История английской литературы. Том I. Выпуск первый

---------------------------------------------------------------------------- М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1943 Академия наук Союза ССР. Институт мировой литературы имени А.М.Горького Под редакцией Проф. М. П. Алексеева, проф. И. И. Анисимова, проф. А. К. Дживелегова, А. А. Елистратовой, чл.-корр. АН СССР В. М. Жирмунского, проф. М. М. Морозова OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru----------------------------------------------------------------------------

СОДЕРЖАНИЕ

От редакции.

Часть первая ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ОТДЕЛ I. АНГЛО-САКСОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Введение (М. П. Алексеев) Глава 1. Народный эпос (М. П. Алексеев) 1. Общая характеристика. 2. Поэма о Беовульфе. 3. Эпические фрагменты. Глава 2. Христианско-монастырская литература раннего средневековья (М.П. Алексеев) 1. Христианизация Британии. 2. Латинская литература англо-саксов. 3.Англо-саксонская клерикальная поэзия. 4. Прозаическая литератураангло-саксов.

ОТДЕЛ II. ЛИТЕРАТУРА ОТ НОРМАНДСКОГО ЗАВОЕВАНИЯ ДО XIV В

Введение (М. П. Алексеев) Глава 1. Латинская литература в Англии между XI и XIV вв. (М. П.Алексеев) Глава 2. Французская литература и распространение ее на территорииАнглии (М. П. Алексеев) Глава 3. Английская литература (М. П. Алексеев) 1. Религиозно-дидактическая литература. 2. Лирическая поэзия. 3.Рыцарский роман. 4. Зарождение городской новеллы и повести.

ОТДЕЛ III. ЛИТЕРАТУРА XIV В.

Введение (М. П. Алексеев) Глава 1. Аллегорическая дидактическая поэзия XIV в. (М. П. Алексеев) 1. "Видение о Петре Пахаре" Ленгленда. 2. Подражатели Ленгленда. Глава 2. Аллитеративные рыцарские поэмы XIV в. (М. П. Алексеев) Глава 3. Гауэр (М. П. Алексеев) Глава 4. Чосер (А. К. Дживелегов) 1. Жизнь и деятельность. 2. Раннее творчество Чосера. 3. "Дом славы","Птичий парламент", "Троил и Хризеида", "Легенда о славных женщинах". 4."Кентерберийские рассказы". 5. Чосер и его время. Глава 5. Ранняя шотландская литература (М. П. Алексеев) 1. Зарождение шотландской литературы. 2. Барбор.

ОТДЕЛ IV. ЛИТЕРАТУРА XV В.

Введение (М. П. Алексеев) Глава 1. Эпигоны Чосера (М. П. Алексеев) 1. Окклив. 2. Лидгейт. 3. Анонимные подражания Чосеру. Глава 2. Шотландская поэзия XV в. (М. П. Алексеев) 1. Гарри Слепой. 2. Яков I. 3. Генрисон. 4. Дунбар. 5. Дуглас. 6.Национальная традиция в анонимной шотландской поэзии. Глава 3. Народные баллады Англии и Шотландии (М. П. Алексеев) Глава 4. Английская проза XV в. (М. П. Алексеев) Глава 5. Драма в XV в. (М. П. Алексеев) 1. Зарождение театра в Англии. 2. Мистерии и миракли. 3. Моралите.

Часть вторая ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Введение (А. А. Аникст)

ОТДЕЛ I. ПУБЛИЦИСТИКА И ФИЛОСОФИЯ АНГЛИЙСКОГО ГУМАНИЗМА

Глава 1. Начало английского гуманизма (А. А. Аникст) Глава 2. Томас Мор (А. А. Аникст) Глава 3. Бэкон (М. М. Морозов) Глава 4. Бертон и эссеисты начала XVII в. (М. М. Морозов) 1. Бертон. 2. Овербери, Эрль и другие.

ОТДЕЛ II. ПОЭЗИЯ АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Глава 1. Скельтон (А. А. Аникст) Глава 2. Придворная поэзия (А. К. Дживелегов) 1. Уайет. 2. Серрей. 3. "Тоттелевский сборник", "Зерцало правителей" идр. Глава 3. Сидней (А. К. Дживелегов) Глава 4. Спенсер (А. К. Дживелегов)

ОТДЕЛ III. ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА

Глава 1. Моралите под влиянием гуманизма и реформации (А. К.Дживелегов) Глава 2. Джон Гейвуд и его интерлюдии (A. К. Дживелегов) Глава 3. Античные влияния (А. К. Дживелегов) Глава 4. Театры и актеры (А. К. Дживелегов) Глава 5. "Университетские умы" (А. К. Дживелегов) 1. Общая характеристика. 2. Лили. 3. Кид. 4. Пиль. 5. Грин. 6. Лодж. 7.Нэш. 8. Заключение. Глава 6. Марло (А. К. Дживелегов) 1. Жизнь и деятельность. 2. "Тамерлан" и "Фауст". 3. "Мальтийскийеврей". 4. "Эдуард II". 5. Марло как поэт.

ОТ РЕДАКЦИИ

"История английской литературы", подготовленная к печати Институтоммировой литературы им. А. М. Горького Академии Наук СССР, представляет собоюпервый в советском литературовдеении опыт систематического изложения историианглийской литературы от ее возникновения и до настоящего времени. Необходимость в такого рода работе назрела давно. Дружба народовСоветского Союза и Англии, ныне объединенных в борьбе против фашистскоговарварства, опирается на давние культурные связи, которые сказались и влитературной жизни обеих, стран. Английская литература издавна пользовалась широчайшей популярностью илюбовью в нашей стране. Шекспир, Байрон, Диккенс нашли у нас вторую родину.Белинский радовался успехам реалистической школы английского романа исопоставлял их с победой гоголевского направления в русской литературе1840-х годов. Горький считал Англию родиной европейского реализма. В своюочередь влияние русской литературы - Толстого, Достоевского, Чехова,Горького - оставило глубокие следы в творчестве ряда крупных английскихписателей. Многочисленные издания английских писателей в русском переводе ипроизведений советских писателей в английских переводах свидетельствуют овзаимном, живом интересе к литературе дружественных народов. Человечность и демократизм английской литературы советские читателиумеют ценить в средневековых английских народных балладах и в юморе Чосера,в грандиозном и мудром творчестве Шекспира и в революционном пуританскомгероическом пафосе Мильтона, в горечи свифтовской сатиры и заразительнойвеселости Фильдинга, в мятежной романтике Байрона и Шелли, в реализмеДиккенса и Теккерея и внепрестанных исканиях критической мысли Шоу, Уэллса иих младших современников, английских писателей наших дней. "История английской литературы" рассчитана не только на специалистов -литературных работников и преподавателей, - но и на учащихся и широкие кругисоветских читателей, интересующихся многовековой литературой английскогонарода. Институт выпускает "Историю английской литературы" в двух томах. Первыйтом охватывает историю английской литературы от ее возникновения до концаXVIII столетия. По техническим условиям первый том выходит двумя выпусками.Первый выпуск, охватывая историю английской литературы средних веков ираннего Возрождения, подводит читателей к творчеству Шекспира; второй выпускобнимает историю английской литературы от Шекспира до конца XVIII века. Первый том "Истории английской литературы" представляет собою результатсовместной работы, проделанной в 1939-1941 гг. авторским коллективомлитературоведов Москвы и Ленинграда во главе с зав. отделом западныхлитератур Института мировой литературы им. А. М. Горького Академии Наук СССРпроф. И. И. Анисимовым.

В редактировании раздела "Литература раннего средневековья", помимочленов редакции, принимал участие старший научный сотрудник отдела западныхлитератур Института мировой литературы им. А. М. Горького А. А. Аникст.Проверка библиографических данных производилась младшим научным сотрудникомотдела западных литератур З. Е. Ган. В просмотре исторической части томалюбезно принял участие член-корреспондент Академии Наук СССР Е. А.Косминский.

* ЧАСТЬ ПЕРВАЯ *

ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ОТДЕЛ 1

АНГЛО-САКСОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Британские острова под различными названиями были известны ужефиникийцам и древним грекам. У греческих писателей сохранились сведения, чтоеще в V веке до нашей эры на этих островах побывал карфагенский жительГимилько. В следующем IV столетии существовал рассказ, составленный грекомПифеем, ох путешествии в эту отдаленную страну из колонии Массилии (будущийМарсель). В ту эпоху острова были населены кельтскими племенами. Несомненно,однако, что не эти племена были первыми поселенцами островов; до них здесьобитали пикты, атекотты, каледонцы. На территорию Британии кельты пришлиоколо VI века до нашей эры в качестве завоевателей с европейскогоконтинента. Сведения о кельтах Британии были довольно скудны вплоть до тоговремени, когда ее завоевали римляне. Первоначально Британия называласьАльбионом. Это название, вероятно, кельтского происхождения. Однако какгрекам, так и местным кельтским источникам известно было и другое названиестраны - Британия (Βρεττανικη, Britannia, Brython и т. д.). Этимологическийсмысл этого названия не достаточно ясен, повидимому, это было родовоепрозвище одного из важнейших кельтских племен. "Британцами" (britanni)называли себя также кельтские племена, противопоставляя себя скоттам, пиктами, впоследствии, саксам. Рассказ Цезаря о двух походах его на Британию в 55-54 гг. до нашей эры,включенный им в "Записки о Галльской войне" (кн. IV, гл. 20-36 и кн. V, гл.8-23), представляет один из важнейших источников сведений о быте и нравахбританских кельтов накануне римского завоевания. Первый поход Цезаря былкратковременным и мало удачным; во второй раз Цезарь разбил бриттов, но вБритании пробыл недолго и удалился обратно в Гллию, получив дань и взявзаложников. Прочное завоевание Британии римлянами началось лишь столетие спустя, в40-х годах нашей эры, при императоре Клавдии. Римляне владели Британией втечение почти четырех столетий. В 407 г. римские легионы были отозваны изБритании для защиты Рима от готских полчищ Алариха; бритты былипредоставлены собственным силам в борьбе с угрожавшими врагами. Римское владычество в Британии ограничивалось, по преимуществу,равнинной частью страны, значительное пространство которой оставалосьневозделанным. На севере и на западе острова продолжали существовать и

самостоятельно развиваться кельтский язык и культура. Всем кельтским племенам Британии был свойственен родовой строй. Формапартиархального рода ("клан"), которая присуща была кельтским племенам вримскую эпоху и остатки которой уцелели в кельтских областях Британии вплотьдо конца XVIII в. (например, в горной части Шотландии), не была формой ихпервоначального родового устройства. Еще во времена Цезаря в Британиисохранялись пережитки матриархата и кое-где удержалась полиандрия (TV е.многомужество). Ф. Энгельс в работе "Происхождение семьи, частнойсобственности и государства", развивая сравнительную характеристикуразложения родового быта у кельтов и германцев, на основе различныхуэльские, ирландских и шотландских памятников, устанавливает, что "у кельтовв XI столетии парный брак отнюдь не был еще вытеснен моногамией"{Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 109.}. Хозяйственный быт кельтов; как и других народов на стадиипатриархально-родового строя, определялся тем, что земля находилась вобщинном падении и обработка ее производилась сообща. После ухода римских легионов из страны британские кельты недолгосохраняли самостоятельность. Уже в середине V в. Британия была завоеваназападно-германскими племенами, известными под общим наименованиемангло-саксов. Переселение этих племен в Британию, согласно "Церковнойистории англов" англо-саксонского историка Беды, началось в 449 г. а побританским и континентальным источникам - несколько ранее, около 441-442 г.Примерно через столетие весь юг, центр и северо-восток нынешней Англии былизаняты племенами саксов, англов, ютов и фризов, принесшими на новую родинусвой язык и религию. Борьба была долгой и жестокой; она продолжалась около полутора столетийи окончилась лишь к началу VII в. Теснимые англо-саксонскими завоевателями,бритты частью вовсе покинули родину, массами двинулись на континент ипоселились в Арморике (нынешней Бретани). Другая часть кельтов осталась вряде западных областей, например в Корнваллисе (Корнуолле) - на крайнемюго-западе, в Валлисе (Уэльсе) - на западе центральной части Англии я вСтратклайде (Strathclyde) - на северо-западе Англии. Эти области былизавоеваны лишь значительно позднее, - Корнуолл в IX в., Стратклайд - в XI, аУэльс - лишь в XIII в. Кельтской осталась и вся северная, горная частьШотландии, куда не смогли проникнуть ни римские легионы, ни англо-саксонскиедружины. Язык населявших ее скоттов в некоторых областях северо-западаШотландии сохранился и до настоящего времени. Кельтской оставалась такжеИрландия; первые попытки ее завоевания относятся к XII в., но лишь в XVIстолетии эти попытки стали проявляться настойчивее со стороны англичан,стремившихся к полному экономическому и политическому подчинению Ирландии. Англо-саксонское завоевание Британии имело характер массовогопереселения; поэтому плуг англо-саксов завершал здесь то дело, которое началих меч. Англо-саксы принесли в Британию свой хозяйственный быт, своюпримитивную культуру и не склонны были заимствовать у кельтов даже их болееусовершенствованную сельскохозяйственную технику, которую те, в своюочередь, переняли от римлян. Они предпочитали селиться на новых местах,избегая городов и создавая новые поселения. Мы заключаем об этом, междупрочим, из того, что англо-саксы почти не переменили британские или римскиенаименования городов, а сами дали названия преимущественно сельскимместностям или рекам. Даже христианство, в первые века после его принятия англо-саксами, неуничтожило глубокой национальной вражды между ними и оставшимися свободнымикельтами. И все же, именно на почве христианской культуры, можно говорить окельтском и англо-саксонском культурном взаимодействии в ранние векасовместной жизни этих народностей на территории Британии. В позднейшиеисторические эпохи соприкосновение кельтского и англо-саксонского мировпроявлялось в гораздо более разнообразных формах. В период, непосредственноследовавший за нормандским завоеванием (1066 г.), древние кельтскиепредания, сохранившиеся в кельтской части Англии и в Бретани, оплодотворилифранцузскую и английскую средневековую литературу, послужили основой длясложного цикла рыцарских романов о короле Артуре и рыцарях "Круглого Стола".Политические, этнические, культурные и литературные взаимоотношения междуАнглией и Ирландией во все века английской истории служили предметомнапряженного внимания и борьбы и многократно отображены в художественной

литературе. Заняв Британию, англо-саксы расселились здесь по племенам.Северо-восток был заселен англами, центр и юг - саксами, крайний юго-восток(Кент, остров Уайт) - ютами. С момента завоевания началось самостоятельноеразвитие англо-саксонского политического и общественного быта, культуры,языка, стоявшее в теснейшей зависимости от новых условий историческогосуществования этих племен и вскоре довольно резко отличившее их от остальноймассы их континентальных сородичей. Процесс разложения родового быта,начавшийся еще на континенте, после переселения в Британию заметно усилился.Социальная дифференциация, выделение, из общей массы свободных членовобщины, рода, племени, особого слоя "благородных", наиболее активноучаствовавших в завоевании новых земель, увеличение имущественногонеравенства, количества рабов, среди которых оказалось много порабощенныхкельтов, - все это признаки глубоких общественных изменений, которыеангло-саксонские племена должны были пережить в первые же века послепереселения. Между VI и XI вв., на которые приходится древнейший периодангло-саксонской истории в Британии, англо-саксонское общество прошло весьмасложную эволюцию, резко изменившую весь характер социальной жизни наострове, культуру и язык. Социальная организация англо-саксов известна нам из целой сериизаконодательных текстов, так называемых "Правд", сохранившихся начиная с VIIстолетия. У англо-саксов существовал довольно значительный класс свободных людей,- одновременно воинов и земледельцев. Законодательные памятники делят народна четыре категории эрлов - родовую знать и привилегированныхземлевладельцев; керлов - свободных земледельцев, составлявших - основнуюмассу населения; летов, среди которых, повидимому, находились потомкипобежденных племен, сохранившие личную свободу; и, наконец, - рабов.Постепенно, однако, различие между свободными земледельцами-керлами и знатьюувеличивалось; этот процесс заметен уже в VII столетии. Основу общественной организации англо-саксов представляла деревня,сельская община, управлявшаяся своим сходом. Несколько деревень составлялитерриториальной округ, носивший название сотни (hundred), который также имелсвои сходы, обладавшие судебными и административными функциями. Несколькосотен составляли графство. Графства отчасти образовались из прежних мелкихкоролевств, отчасти представляли искусственно образованныевоенно-административные округа. Население графства дважды в год собиралосьна вече. Что касается королевской власти, то, первоначально слабая, онапостепенно усиливалась в связи с социальной дифференциацией и стремлением кгосударственному объединению отдельных варварских королевств. В раннюю эпоху существовало семь отдельных королевств: Кент, населенныйютами; три королевства саксов - восточное, южное и западное (Сессекс, Эссекси Уэссекс), два английских - Восточная Англия и Нортумбрия - и смешанноеангло-саксонское срединное королевство Мерсия, - заселенное с юга - саксами,а с востока - англами. Эти королевства не составляли, однако,государственной федерации и нередко вели между собою борьбу за политическоеи культурное преобладание в стране. Некоторое государственное единствоосуществилось только в IX в. Вначале господствующее положение, политическоеи культурное, принадлежало Нортумбрии, где, благодаря близости к кельтскимхристианским монастырям, просвещение у англов стояла на более высокомуровне, чем у других германских племен. В течение VIII в. гегемония перешлак Мерсии. Наконец, в IX в. гегемония окончательно утвердилась закоролевством западных саксов, Уэссексом. В царствование Альфреда Великого(871-901 гг.) и его сына Эдуарда I (901-925 гг.) Уэссексу принадлежало такжекультурное и литературное господство. В это время уэссекское наречиесделалось преобладающим во всей Англии. Для процесса политического объединения отдельных королевств в одногосударственное целое важнейшее значение имели два факта: борьба соскандинавскими завоевателями Британии и принятие англо-саксами христианства.Продолжительная война со скандинавами требовала централизации власти,создания армии, нового административного аппарата. Христианство с егоцерковной организацией, подчинявшей отдельных варварских королей своемувлиянию, также сильно способствовало конечному слиянию страны в одногосударственное целое.

Литература на англо-саксонском языке, возникшая в средеангло-саксонских племен после переселения их в Британию, развивалась здесьвплоть до нормандского завоевания и заглохла примерно столетие спустя послебитвы при Гастингсе (1066 г.). Эта литература представляет выдающийсяисторический и художественный, интерес прежде всего потому, что, заисключением кельтского, ирландского эпоса, она является древнейшей поэзиейЕвропы. Однако эта литература дошла до нас лишь в незначительных отрывках,по которым мы можем только догадываться о богатстве безвозвратно утраченногоцелого. Главные произведения англо-саксонской литературы до эпохи короляАльфреда сохранились в настоящее время в четырех рукописных "кодексах", еслине считать случайных фрагментов. Таковы: 1) рукопись "Беовульфа", писаннаядвумя писцами в Х в.; последний из них, заканчивая переписку "Беовульфа",присоединил сюда также поэму о Юдифи; 2) так называемый "Эксетерскийкодекс", одно из наиболее важных собраний произведений англо-саксонскойписьменности, в котором объединены основные так называемые "лирическиепоэмы", стихотворные загадки, памятники дидактической и религиозной поэзииангло-саксов, возникшие в разное время, между VIII и X вв.; 3); рукопись,принадлежавшая Юниусу, одному из первых исследователей англо-саксонскойпоэзии (ныне в Бодлеевской библиотеке в Оксфорде), иначе называемая также"Кэдмоновским кодексом", так как она содержит религиозно-эпические поэмы,одно время приписывавшиеся англо-саксонскому поэту Кэдмону ("Бытие","Исход", "Даниил", "Христос" и т. д.); 4) рукопись, хранящаяся в соборесеверо-итальянского города Верчелли (Vefcelli), куда она попала, повидимому,от какого-нибудь англо-сакса, совершавшего паломничество в Рим. Эта рукописьвключает, кроме проповедей и прозаического жития св. Гутлака, также поздниеэпические поэмы на религиозные сюжеты ("Андрей", "Елена", "Судьбы апостолов"и т. д.). Эти четыре кодекса несомненно составляют лишь ничтожные остаткинекогда находившейся в обращении богатой письменности. Относительно датировки памятников мнения ученых сильно расходятся.Достаточно, например, сказать, что такие произведения, как "Видсид" или"Сетования Деора", помещаются исследователями между VII-X вв. и что болееточные даты многих памятников в большинстве случаев все еще не установлены. Развитие англо-саксонской литературы, в первую очередь, поэзии,представляет длительный и чрезвычайно сложный процесс. Хотя мы не можемсудить о нем с достаточной полнотой, однако, о многом мы имеем правоговорить с уверенностью. Не подлежит никакому сомнению существование уангло-саксов богатой эпической традиции, крепко державшейся в населениивопреки влиянию христианской церкви. Несмотря на то, что большая частьтекстов англо-саксонской литературы дошла до нас в сравнительно позднихрукописных списках, носящих определенные следы монастырско-церковнойкультуры, известная часть, памятников прямо предполагает существование болеедревних первоисточников. С анализа этих источников мы и начнем нашеизложение.

Глава 1

НАРОДНЫЙ ЭПОС

На исходе VI столетия англо-саксы еще не имели литературы в собственномсмысле слова. Первоначально они пользовались руническим письмом,распространенным среди многих, германских племен. Дошедшие до нас памятники рунической письменности англо-саксов оченьнемногочисленны: при этом наиболее интересные ее образцы относятся к позднейпоре. Таковы, прежде всего, надписи на мечах, кубках и предметах домашнегообихода, найденных в различных местностях Англии; на этих предметах вырезанырунические знаки, которым нередко придавалось магическое значение, небольшиеизречения, заговорные формулы. Во Франции, близ г. Клермон-Ферран, найденбыл так называемый "рунический ларец" англо-саксонского происхождения;рунический его текст состоит из нескольких стихотворных строк на тему о

китовом усе, из которого этот ларец сделан. Памятник этот относят к VIII в.Одним из наиболее известных рунических памятников является надпись накаменном кресте, стоящем близ деревни Рутвелл (Ruthwell); на юго-западенынешней Шотландии; здесь высечено небольшое стихотворение религиозногосодержания на тему о кресте христовом. Этот памятник датируется также VIIIстолетием; местонахождение его и язык указывают на север Англии. Значит,руническим письмом англо-саксы пользовались и тогда, когда письменность налатинском и народном языках находилась у них уже в цветущем состоянии.Большое значение в ранние века англо-саксонской истории имела устнаясловесность. В песнях и сказаниях англо-саксов, завоевавших Британию, долгоевремя сохранялись отзвуки преданий и сюжетов, составлявших содержаниегерманской поэзии на континенте в более ранний период. Но обработка ихсовершилась уже под воздействием новых исторических условий жизниангло-саксов в Британии, в частности под заметным влиянием христианизацииварварских племен, воздействия монастырской школы, соприкосновения слатинской культурой и т. д. Все, или почти все, дошедшие до нас памятникиангло-саксонской поэзии носят отчетливые следы этой обработки. Из ряда свидетельств мы заключаем о существовании у англо-саксов песен,связанных с языческим религиозным культом: песен свадебных, застольных,военных, рабочих, погребальных плачей и т. д. Песни хоровые (dreamas) ииндивидуальные (sangas) исполнялись в течение всего англо-саксонскогопериода. Еще в позднюю англо-саксонскую эпоху они несомненно носили вполнемирской характер, так как церковь относилась, к ним с неизменнойвраждебностью, хотя и не могла искоренить их из быта. Уже в каноническихправилах Эльфрика (начало XI в.) говорится о том, что священники должнызапрещать языческие песни на погребальных пирах. О Дунстане, позднееархиепископе Кентерберийском (924-988 гг.), известно, что он сам в юностиучил "старинные песни дедовских языческих времен". (avitae gentilitatisvanissima carmina), жаловал профессиональных певцов (hyistrionum frivolasincantationum noenias) и сам играл на арфе. А об уэссекском князе Альдгельмелетописцы рассказывали, что он - искусный певец и поэт - становился на мостуу переправы, ведущей к церкви, и звуками народной песни останавливалнерадивых, которые слишком рано уходили из храма. О различных жанрах народной обрядовой и лирической поэзии мы можемтолько догадываться также по преимуществу на основании поздних свидетельств.У англо-саксов несомненно распространены были свадебные песни. В глоссахлатинский термин "эпиталамиум" переводится соответствующимиангло-саксонскими обозначениями brydleap или brydsang. Повидимому эти песниу англо-саксов исполняли перемежающиеся партии хора, вступавшие между собойв диалог. О том, как сильно драматизирован был брачный обряд англо-саксов,можно заключать из любопытного его описания в латинских "Деяниях саксаГерварда" (Gesta Gerwardi Saxonis), составленных анонимным клириком порассказам дружинников этого знаменитого борца с нормандскими войскамиВильгельма Завоевателя (рукопись "Деяний" относится к XIII в.).Распространены были также погребальные плачи, но ни одного образца их несохранилось. Мы знаем о существовании у англо-саксов магических заговорных формул,"заклинаний" (первоначально имевших метрический характер, удобный длязапоминания). Сохранилось свыше десятка текстов подобных заговоров, хотя идошедших до нас в поздних записях англо-саксонской поры (иногдапрозаических), но несомненно опирающихся на древнюю языческую традицию.Таковы заговоры о хорошем урожае, о благополучии пчелиного улья, овозвращении пропавшей скотины, об удаче в путешествии и, чаще всего, обограждении от болезней. О склонности англо-саксов к гномической поэзии мыимеем множество свидетельств; в этом убеждает также значительное количестводошедших до нас стихотворных загадок VII-VIII и более поздних веков. Но всеэти загадки испытали на себе школьно-монастырское влияние, и связь их сжанрами народной гномической поэзии распознается преимущественно присравнении с поэзией древних скандинавов. Более узкую сферу распространениядолжна была иметь учительная, жреческая поэзия языческого культа. Искусство слагать песни и дополнять их в сопровождении музыкальныхинструментов пользовалось у англо-саксов большим почетом. Искусный певец,умевший "мудро вести хитрую речь", вероятно, рано получал профессиональныйоблик. Наряду с народными певцами-музыкантами (gleoman) уже на ранней стадии

англо-саксонской культуры мы встречаем профессионального дружинного певца -скопа (scop), выделившегося из состава дружинников, подобного тем, которыеимелись у континентальных германских племен. Его искусство доставляло емуособый почет и щедрые дары. Скоп был одним из приближенных вождя или короля;на пирах он сидел у его ног и под звуки арфы пел стародавние были. Скоп былхранителем исторического предания рода, племени, княжеской дружины, давалмудрые советы, воспитывал в воинах храбрость и прочие доблести, а иногда какособо доверенное лицо исполнял важные, ответственные поручения. Искусству"петь и сказывать" вероятно учились у него и представители знати. КорольАльфред юношей при уэссекском дворе днем и ночью мог наслаждаться"саксонскими эпическими песнями" (saxonica poemata), - об этом рассказываетего биограф и современник Ассер. Небольшое произведение англо-саксонской поэзии "Видсид" (т. е."многостранствующий"), которое долгое время считали одним из древнейшихдоведших до нас памятников англо-саксонской литературы, рисует образ именнотакого певца. Стихотворение "Вадсид" - одно на самих сложных во всей англо-саксонскойлитературе и доныне возбуждает большие споры. Его основную часть занимает"каталог" стран, якобы посещенных певцом, и тех резиденций, где егопринимали с почетом; при этом он прибегает к фикции личных"автобиографических" воспоминаний. Среди славных властителей, у которыхпобывал Видсид, называются имена наиболее известных героев германскихэпических сказаний. Несообразности этого произведения объясняли тем, что рядимен вставлен в поэму впоследствии, хотя мнения исследователей об этихинтерполяциях весьма различны. Во всяком случае это стихотворение, близкоепо своей литературной технике к "Беовульфу" и группе ранних лирическихпроизведений, может служить свидетельством известности в Англииконтинентально-германских эпических циклов. Другое произведение, в котором описан певец, "скоп", носит название"Сетование Деора". Оно представляет собою лирический монолог, вложенный вуста придворного певца по имени Деор. Деор рассказывает, что некогда он пел при Геоденингах и был им люб,пока не сменил его "властитель песен" Хеорренда (Heorrenda), отнявший у негои милость двора и ленное владение (landryht). Утешение себе Деор находитлишь в том, что вспоминает целую вереницу знаменитых образов героическихсаг, героев древних преданий. Все они также испытали различные несчастия, ногоре их, в конце-концов, миновало. Каждый из приведенных примеров пережитыхгероями испытаний изложен автором в отдельной строфе, состоящей изнескольких стихов (от двух до семи), а каждую строфу сопровождает один и тотже меланхолический припев ("Все это прошло, и этому также пройти"),придающий, особый лирический колорит всему произведению. Эта изысканнаяформа построения поэмы, а также особенности языка и интерполяции, вероятносделанные рукой христианского книжника, заставляют ученых приблизить дату еесоздания к более позднему времени. Первоначально стихотворение датировалосьVII-VIII вв., теперь его все чаще относят к IX и даже к X в. Но примеры,которыми пользуется автор, явно указывают на стародавнюю эпическую традицию,а строфическая форма памятника, припев и т. д. свидетельствуют о егоблизости к народно-песенному складу. Рядом образцами эпических поэм, выросших на основе народно-героическогожанра, среди известных нам памятников древнейшей англо-саксонской поэзии мынаходим также целый ряд произведений, которые могут быть условно отнесены кпроизведениям лирического или лирико-эпического характера. Точные жанровыеразграничения в данном случае едва ли возможны; уже в названных вышепроизведениях, например, в "Сетованиях Деора", присутствует сильныйлирический элемент. В произведениях, к которым мы переходим, этот элементусилен настолько, что является определяющим. Некоторые из них прямо могутбыть названы героическими элегиями. Время возникновения всех этих элегийопределяется различно и с большим трудом; некоторые из них носят на себеотпечаток христианской культуры. Среди них есть, однако, три произведения,несколько изолированные от остальной англо-саксонской лирики, - это поэмылюбви. Условно их обозначают следующими заглавиями: "Послание супруга","Сетования жены" и "Поэма о Вульфе". В двух последних особенно поражаетотсутствие христианских черт и своеобразный колорит, заставляющий вспомнитьо таких более поздних героических элегиях скандинавского эпоса, как плач

Гудруны или жалоба Брюнхильды в "Эдде". "Послание супруга" - небольшоестихотворение, дошедшее до нас в единственной рукописи (Эксетерский кодекс,л. 123 и сл.), представляет собою речь посланца, отправленного егогосподином с руническим письмом (письмо начертано на кусочке дерева,оторванном от корабля) к жене или невесте с приглашением последовать за нимза море, на его новую родину. Из стихотворения мы узнаем, что автор посланияпринужден был, удалившись от родины, скитаться в одиночестве, да теперь онполучил престол и государство. Он надеется, что молодая женщина, помня об ихвзаимных обетах, приедет к нему и сделает его счастье полным. Этостихотворение кажется лирической концовкой какой-то саги, эпическогопредания, - какого именно, установить до сих пор не удалось. Оно выражаетнастроение душевной успокоенности, счастливой уверенности в будущем.Отношения между мужчиной и женщиной, здесь описанные, искренни, задушевны,полны нежного лиризма. Время возникновения этого памятника относят к периодумежду VII и X вв. Датировка второго произведения - "Жалобы" или "Сетования жены" -вызывает такие же споры, как и первое; прежние исследователи (Траутман)относили его к последней трети VII в. (660-700 гг.), новейшие работы чащедатируют его VIII и даже концом IX в. (Шюккинг). В "Послании супруга", речьшла о случайной, непредвиденной разлуке любящих; в "Жалобе жены" мычувствуем драму, о смысле которой можно только догадываться. Сначаласчастливые, супруги жили лишь один для другого; в то время как мужстранствовал по дальним морям, жена ждала его с нетерпением и тревогой. Ноее оклеветали перед мужем, разлучили с ним, и теперь она живет в изгнании.Отлученная от всех радостей бытия, она то чувствует себя подавленной горем,то, напротив, ожесточается при мысли о несправедливости, выпавшей на еедолю. Любовь, которую она не в силах преодолеть, еще усугубляет еестрадания:

............я тоскую потому, Что нашла для себя мужа, прямо для меня сотворенного, Но несчастного и полного печали в своем разуме. Он прятал от меня свое сердце, имея мысли убийцы, Но радостный вид. Часто мы обещали друг другу, Что нас не разлучит никто, Кроме одной смерти: но все сильно изменилось, И теперь все идет так, как будто бы никогда Не существовало нашей дружбы. Я принуждена издали и вблизи Терпеть ненависть моего возлюбленного. Меня принудили жить в лесу, Под дубом в землянке. Стар этот земляной дом, я же все томима одним долгим желанием. Угрюмы эти долины, высоки холмы, Горьки для меня изгороди огороженного места, полные терниев. Мрачно мое жилище. Часто отсутствие Здесь моего повелителя подвергало меня мученью!

В этом лирическом монологе есть и мощь, и подлинная патетика, и силанастоящей страсти, похожей, несмотря на различие ситуаций, на страстьгероинь "Эдды": Сигруны, которую даже сама смерть не может разлучить сХельги, Гудруны, которая плачет кровавыми слезами над бездыханным теломсвоего мужа Сигурда. В "Сетованиях" покинутой англо-саксонской женщины мынаходим поэзию, свойственную древне-скандинавской литературе, - поэзиюодиночества и тот же параллелизм природы и настроений человека; героиняостро чувствует окружающую ее неприязненную природу; ее гнетут эти холмы,хмурые леса, терновые изгороди, отметившие место ее изгнании. Различие лишьв сдержанности тона, который контрастирует с необузданными страстями героинь"Эдды", а также в большей тонкости психологических оттенков. Толкования этого замечательного памятника англо-саксонской поэзиивесьма разнообразны. Всего вероятнее, что мы и на этот раз имеем дело скаким-то образом из эпической саги; жалоба покинутой и оклеветанной женщиныотносится к центральному моменту сказания, когда скорбь героини достигласвоего предела. Третье интересующее нас стихотворение (Поэма о Вульфе) имело

своеобразную судьбу. Оно дошло до нас в единственной рукописи (Эксетерскийкодекс), где помещено в начале собрания "стихотворных загадок", долгоприписывавшихся англо-саксонскому поэту Кюневульфу. По месту, занимаемому имв рукописи; а также из-за чрезвычайной трудности интерпретации, оно долгоевремя считалось стихотворной загадкой и доныне сохранило в научнойлитературе условное заглавие "Первая загадка". Толкования ее былиразноречивы. Недавние исследования с неопровержимостью установили, что переднами фрагмент лирико-эпического стихотворения, близкий по форме к "Деору"или "Сетованиям жены". Это - история разлученных любовников, тоскующих друго друге. И на этот раз стихотворение не раскрывает, полностью сюжета,ограничиваясь намеками, которые, повидимому, была вполне понятны современнымчитателям или слушателям. Вероятно, и в этой поэме фигурируют некогда хорошознакомые образы героической саги. Большинство ученых отрицает в указанных памятниках влияние античной идаже книжной поэзии и охотнее связывает их происхождение с одним илинесколькими не дошедшими до нас англо-саксонскими или континентальнымигерманскими эпическими циклами. Одним, из наиболее замечательных произведений этой группы памятниковявляется небольшая поэма, известная под заглавием "Мореплаватель" инаходящаяся в том же Эксетерском кодексе (л. 81-83). Первые стихи поэмы даютудивительные по мужественной красоте картины зимнего океана. Поэт, от лицамореплавателя, описывает жестокую стужу. Суставы его цепенеют, ногипримерзают к кораблю; ливень вместе с градом обрушивается на его голову;бури истощают его силы; кругом мрак, голод и одиночество. Он слышиттоскливые крики морских птиц, летящих над волнами, и в их голосах для негоожидают воспоминания о прошлом:

Но сердце мое рвется из груди, Дух мой рвется вместе с волнами, Над родиной кита (море), рвется далеко К пространствам земли, и вновь возвращается назад Пылающий и жадный: кричи, пустынная птица; Толкая мое сердце непреодолимо по дороге китов, По волнам океана.

Англо-саксонская поэзия охотно возвращается к картинам океана. В"Беовульфе" и в первых англо-саксонских стихотворных пересказах библейскихсказаний картины моря особенно привлекают поэтов. Но в "Мореплавателе" этикартины полны особой тонкой живописности. Поэма прославляет мужество борьбы,она полна величия и героизма. Датировка этого памятника колеблется между VIII и X веками. К этому произведению близко другое, известное под заглавием "Странник"(Эксетерский кодекс, л. 76-78). Здесь монолог, повидимому, вложен в устадружиннику или приближенному короля, который после смерти своего повелителявынужден в одиночестве скитаться на чужбине и странствовать по холодномуморю, чтобы найти себе нового господина или утешителя. Он погружается впечальные воспоминания о прошлом; ему кажется, что он вновь находится впиршеской зале, обнимает и целует любимого вождя и кладет свою голову и рукик нему на колени - очевидный намек на дружинный обычай. Тем тягостнеепробуждение от этих воспоминаний: он видит, как птица бурунов купается вморской пене, и снег падает с темного неба. Эти картины так конкретны, чтокажутся записью личных впечатлений. Далее следуют более общие картиныопустошений, которые видит странник. Повсюду встречает он голые стены безкрыш, открытые ветрам и буре, богатые палаты, ставшие развалинами... Невидно в них более гордых воинов: одни погибли в бою и погребены, иныхразорвали на части волки или заклевали птицы смерти - вороны, жадные домертвецов. Лишь в последнем стихе есть какой-то проблеск надежды, какой-тотемный намек она грядущую радость с небес, в котором можно усмотреть следхристианского миропонимания. Отсюда попытки некоторых исследователей отнестиэто произведение к периоду датских вторжений IX в. (иногда и точнее: к867-870 гг.), которые разрушали англо-саксонскую культуру и вызвалипессимистические настроения в англо-саксонской поэзии. Возможно, впрочем,что стихотворение это имеет и более древнюю основу, но подверглосьвпоследствии переработке.

Ряд стихов "Странника" текстуально совпадает со стихами другойнебольшой лирической поемы "Развалины" (Эксетерский кодекс, л. 123-124),дающей замечательные по цельности картины разрушенного и опустошенногогорода. К сожалению, это стихотворение дошло до нас в сильно поврежденномвиде. Здесь та же идея смерти и распада, что и в "Страннике", но онавызывает в воображении поэта не только сцены прошлого, но и любопытное пообилию зрительных деталей описание действительных, стоящих перед нимразвалин. Картина разрушенного города и его широкой белой крепостной стены,которая много раз обагрялась кровью, этим "свидетельством царствований",дана в явно реалистических тонах, несмотря на некоторые условности стиля итакие метафоры, как "творение великанов" или "рогатое сокровище стен" (т. е.башенки или бойницы на стенах) или "объятие могилы, жестокое объятие земли". Вид развалин приводит поэту на память картины прошлого. Была пора,когда блестящие и пышные стояли все эти постройки, обильные банными залами ипалатами для пиров, полные людского веселия, до тех пор пока судьба неизменила все своей превратностью. Пришли "дни убийства", и смерть унесламного воинов; земляные валы опустели, и обширные "пурпурные" залы обвалилисьи стоят без кровли; "их черепицы убежали от костяка крыш". А некогдапировали здесь в доспехах мужи, радостные сердцем, сверкавшие золотом,"гордые и разогретые вином", бросая взгляды на свои богатства, деньги,владения и драгоценности... Это замечательное стихотворение лишний раз свидетельствует о любвиангло-саксов к историческому прошлому и об интересе их к стародавнимгероическим сагам. Любовь к языческому прошлому должна была окрепнуть впериод насильственного насаждения христианской культуры и еще болееусилиться во время борьбы с датчанами, когда вновь ожили и подверглисьсвоеобразной "романтической" идеализации героические предания старины. Этимиисторическими причинами можно объяснить живучесть у англо-саксов языческогопредания, долго еще пробивавшегося сквозь чуждую ему оболочку в памятникаххристианской письменности и окончательно заглохшего только под удараминормандских завоевателей. Быть может, этому же интересу англо-саксов IX-Xвв. к историческому прошлому мы обязаны и сохранением большой эпическойпоэмы о Беовульфе, представляющей единственный образец англо-саксонскойгероической поэмы на традиционный народный сюжет. В англо-саксонскойлитературе она стоит особняком среди многочисленных поэм нового религиозногосодержания.

2

Поэма о Беовульфе дошла до нас в единственной рукописи начала Х в.,написанной двумя различными писцами. Рукопись эта хранится в настоящее времяв Британском Музее в Лондоне. Открыта она сравнительно поздно. В печати(Wanley's Catalogue of Anglo-Saxon Manuscripts) она упоминается впервые в1705 г., но уже в 1731 г. она сильно пострадала от пожара. Впервые издал еедатчанин Торкелин в 1815 г., а первое английское издание относится к 1833 г. Поэма распадается на две части, связанные между собою лишь личностьюглавного героя, Беовульфа. Каждая из этих частей, в основном, повествует оподвигах Беовульфа; в первой (стихи 1-1887) повествуется о том, как Беовульфизбавил соседнюю страну от двух страшных чудовищ, во второй (от стиха 2220до конца), - как он воцарился у себя на родине и счастливо правил пятьдесятлет, как победил огнедышащего дракона, а сам погиб от нанесенных емудраконом ядовитых ран и был с честью похоронен своею дружиной. Основноечленение поэмы нарушается рядом вставных эпизодов, имеющих чрезвычайноважное значение для вопроса о происхождении поэмы, для выяснения ее сложногосостава, времени возникновения и т. д. Вступлением в поэме служит рассказ о легендарном родоначальнике датскихкоролей Скильде Скефинге, который еще в младенчестве чудесным образомприплыл к берегам Дании в ладье, полной сокровищ, а подросши стал королем идолго и счастливо правил страной. Счастливо правил Данией и род Скильдингов.

Один из потомков Скильда, король Хротгар, сын Хеальфдена, был удачлив ввойнах, а следовательно, и богат. Однажды задумал он воздвигнуть обширную ибогато украшенную палату для пиров со своей дружиной, выстроил ее наудивление всему свету и назвал ее "Хеорот" ("палатой оленя"). Но недолгораздавались там веселые клики пирующих, пение певцов и звуки арф.Неподалеку, в "болоте", было логово страшного чудовища Гренделя. Однаждыночью подкрался Грендель к дивной Хротгаровой палате, в которой послевеселого пира расположилась на отдых беспечная дружина. Чудовище нагрянулона спящих, разом выхватило тридцать витязей и быстро увлекло в свое логово,терзая и пожирая их. На утро воплями ужаса сменились клики веселья; горькиежалобы стали еще громче и горше, когда каждую ночь стало являться в палатучудовище за своей кровавой добычей. Напрасно горевал и сокрушался корольХротгар: он не мог отвратить беды. Палата его опустела, пиры прекратились,всеми овладели уныние и великая скорбь. Слух об этом бедствии достиг, наконец, земли геатов (геаты -скандинавское племя гаутов, населявшее южные области Швеции); услышал о томхрабрейший из витязей короля Хигелака - Беовульф. Он велел снарядить корабльи "путем лебедей" поспешил на помощь Хротгару; вместе с Беовульфои поплыли и14 храбрейших воинов Хигелака. Король Хротгар принял их с почетом. Когдазакончился устроенный в их честь пир, Беовульф с товарищами-геатами осталсяв палате, а датчане разошлись по домам. В полуночный час явился из своего болота Грендель, быстро отбил замки удверей, подкрался к геатам, схватил одного, раздробил его кости и сталсосать кровь. Не успел он потянуться за другим, как могучая рука Беовульфасхватила его, и между ними началась страшная борьба. Все здание зашаталось.Грендель, собрав все свои силы, рванулся, жилы в плече его порвались, костивыскочили из суставов, и вся его рука до самого плеча осталась в руках уБеовульфа. Раненный насмерть, Грендель уполз в свое болото. Хротгар устроил вчесть победителя пир. Он поднес Беовульфу богатые дары: броню, шлем и знамя,древко которого было из чистого золота, драгоценный меч и восемь коней сдорогим седлом. Королева поднесла ему с приветствием кубок и на обе рукинадела ему обручи из крученого золота, кольца - на пальцы, на плечи -верхнее платье, а на шею - драгоценное ожерелье, самое тяжелое из всехожерелий на свете. Пир продолжался весело и шумно при громких песнях певцов,прославлявших подвиги древних героев. У многих головы отяжелели от меду...Но вот, в глухой полуночный час, вновь затрещали двери Хеорота, и в залуввалилось новое чудовище, с виду подобное женщине: это была мать Гренделя,явившаяся отомстить за смерть своего сына. В испуге пробудились датчане, ноне было с ними Беовульфа, который почивал в особо отведенных ему покоях.Чудовище удалось прогнать, а на утро Беовульф отправился на поиски его.Следы привели его к страшному болоту, и там, где вода под обрывистым берегомбыла окрашена кровью, где кишели страшные змеи и чудовища, Беовульфбесстрашно спустился в бездну. Целый день спускался Беовульф на дно, отбиваясь от водяных чудовищ;едва коснулся он дна, как схватился с матерью Гренделя, и она увлекла его вневедомый угол бездны, куда вода не проникала. Он напал на нее, нанося мечомудары, но они не могли причинить ей вреда. Тогда, улучив минуту, он сорвалсо стены громадный меч, "изделье великанов", и, собрав все силы, убил ее;тем же мечом отрубил он голову мертвого Гренделя и хотел унести с собоюдревнее оружие великанов, но меч, как лед, растаял в его руках до самойрукоятки. Велика была радость, велик и радостен новый пир, устроенный Хротгаром восвобожденном Хеороте, щедры дары, которыми наделил король героя, провожаяего на родину. Первая часть поэмы заканчивается описанием прибытия Беовульфак Хигелаку. За этим в рукописи следует заметный пропуск. Во второй части поэмы Беовульф предстает уже стариком. По смерти короляХигелака и его сына, он мирно царствовал над геатами в продолжениепятидесяти зим. Когда появился в его земле страшный дракон и стал опустошатьогнем страну, в отместку за чашу, похищенную из охраняемых им сокровищ,престарелый Беовульф решил убить его в единоборстве. Он поражает дракона вголову, но крепкий меч его разлетается вдребезги, - и дракон прокусываетсвоим ядовитым зубом шею и грудь витязя. Чудовище убито, но и победительранен смертельно: это последняя победа Беовульфа. Он велит вынести из пещеры

сокровища, чтобы полюбоваться на них перед смертью, устанавливает распорядоксвоих похорон и умирает. На китовом мысу складывают верные геаты костер,кладут на него доспехи и тело Беовульфа. Костер пылает: причитает вдовагероя, плачут воины. Над пеплом воздвигают высокий могильный холм; вокругнего двенадцать могучих витязей поют славу погибшему вождю. Чрезвычайно сложный состав поэмы бросается в глаза. В том виде, в какомона дошла до нас, она несомненно является памятником позднего происхождения.В основе его, однако, лежат, вероятно, более древние редакции одного илинескольких сказаний, восходящие к народно-песенному преданию. Отсюда - всетрудности анализа и датировки поэмы и серьезные разногласия среди ееисследователей. Бесспорна принадлежность поэмы к образцам героического народного эпоса.Об этом свидетельствует прежде всего содержание поэмы и ее центральныйобраз. Беовульф воплощает в себе черты подлинного народного героя,совершающего подвиги для блага многих людей. Он освобождает дружественныйнарод датчан от страшных чудовищ, Гренделя и его матери. Во второй частипоэмы он выступает как "отец народа", спасающий свою родину от дракона.Дружинный быт, изображенный в поэме, показывает, что произведение в целомвозникло в эпоху начинавшегося разложения родового строя, но еще задолго дотого, как сформировался шедший ему на смену феодализм. На это указывают, вособенности, патриархальные отношения между "королями" Хротгаром иБеовульфом и их "подданными": Ученые старой школы рассматривали "Беовульфа" как единственныйпамятник, свидетельствующий о богатой эпической традиции языческих времен,уничтоженной нетерпимым отношением к ней христианской церкви. Полагали, чтопоэма, в наиболее существенных чертах, была создана еще до принятияангло-саксами христианства и что в основе ее лежат, впоследствииподвергшиеся обработке, более краткие героические песни. Другие ранниеисследователи шли еще дальше, утверждая, например, что поэма сложилась допереселения англо-саксов в Британию, следовательно, до V в., и пыталисьвскрыть ее мифологическую основу. Однако за последнее тридцатилетиеотношение западно-европейских исследователей к "Беовульфу" сильноизменилось. Большинство ученых склонно теперь рассматривать этот памятник некак постепенно создававшийся народный эпос, но как однородное целое, каккнижную поэму, написанную христианским клириком не ранее VIII или даже IX в.В поэме чаще видят теперь не органическое продолжение древнейшей,непрерывной традиции устного песнетворчества, но продукт книжной культуры,памятник письменности, который и своей поэтической техникой, и своимсодержанием обнаруживает индивидуального автора, весьма начитанного висторических сочинениях и преданиях, в произведениях христианскойписьменности и не чуждого даже античной литературе. При анализе "Беовульфа" следует, однако, строго разграничивать двавопроса: вопрос о дошедшем до нас рукописном тексте памятника и вопрос о еговозможных прототипах и его происхождении. Позднее возникновение находящейсяв нашем распоряжении редакции едва ли подлежит сомнению, однако из этого ещене следует, что надо отказаться от реконструкции ее первоисточников и, понеобходимости гипотетической, истории ее происхождения и ранней историческойсудьбы. В последнем вопросе как раз и необходимо критическое отношение кнекоторым тенденциям современной буржуазной науки, зачастую преднамеренноотрицающей народные истоки средневековой поэзии. Центральные эпизоды первой части поэмы - битвы Беовульфа с Гренделем иего матерью - имеют ряд параллелей в древних сагах и народных сказках очудовище, врывающемся в дома и похищающем людей. Во второй части "Беовульфа"также есть аналогии с общегерманскими сказаниями. Некоторые исследователинаходили здесь следы контаминации двух различных типов сказаний о драконе -борьбы Тора с мировым змеем (Иормунгандром) и Сигурда со змеем Фафниром.Любопытно, что уже в первой части поэмы есть вставной эпизод (стихи 874-897)о битве Сигмунда, отца Зигфрида, с драконом, охраняющим сокровища, и что вангло-саксонской поэме сохранилось имя отца Сигмунда - Вельс, тогда каксеверные (скандинавские) источники называют его Volsungr, т. е. замещаютсобственное имя родовым. Однако в эпизоде о битве Беовульфа с драконом естьряд характерных отличий от подобных же континентально-германских сказаний:Беовульф вступает в борьбу с драконом ради освобождения своей страны отчудовища, а не из простого удальства; в начале битвы спутники Беовульфа

видят опасность, которой подвергается их вождь, но боятся оказать емупомощь, за исключением верного Виглафа; характерно, наконец, что эпизодзаканчивается смертью героя. Всем исследователям "Беовульфа" особенно примечательным казалось однообстоятельство: Беовульф - не англо-саксонский герой; действие поэмы тоже неприурочено к Англии; в первой части поэмы оно происходит, вероятно, вЗеландии, во второй - в Ютландии. Ни англы, ни саксы не принимают никакогоучастия в событиях, изображаемых в поэме. Эту особенность поэмы толковалиразлично: одни относили сложение эпического сказания о Беовульфе ко временидо переселения англо-саксов в Британию, когда, живя на континенте, онисоседили с датчанами; другие, напротив, утверждали позднее еговозникновение, например, в период датских вторжений, принесших с собой новыедля англо-саксов северные сказания и особый интерес к генеалогии датскихкоролей. Беовульф - личность не историческая, но в поэме можно найти, -правда, в виде кратких эпизодов или даже только случайных намеков, -отголоски исторических событий, распрей и битв северо-германских народовмежду собой и со своими южно-германскими соседями. Историко-географическаяноменклатура поэмы указывает на то, что обработанные в поэме сказания скореевсего могли сложиться в первой половине VI в., в области, лежавшей к северуот континентальной родины племени англов. Наряду с возможными следами устной поэтической техники в "Беовульфе"мы, однако, в еще большей степени встречаем следы тщательной и, может быть,разновременной литературной обработки текста. Об этом свидетельствует преждевсего большой объем поэмы (3183 стиха). Высказывались догадки, чтопервоначально обе части поэмы не были связаны друг с другом; рассказ о бояхс Гренделем и его матерью, в сущности, связан с рассказом о битве с дракономтолько личностью Беовульфа. Тем не менее, характер героя, как он представленв обеих частях поэмы, так же как язык и метрика свидетельствуют, что, еслидаже обе части и могли возникнуть разновременно, то, во всяком случае,хронологически они не далеко отстоят друг от друга. Нет никакого сомнения в том, что литературная обработка поэмы сделанахристианским книжником. "Автором" или, вернее, "редактором" "Беовульфа" мыдолжны считать христианского клирика VIII-IX столетия. В его руках поэма,несомненно, подверглась весьма значительным изменениям. Он выбросил именаязыческих богов и слишком явные следы германской мифологии и внес элементыхристианских представлений. Так, например, он считает Гренделя потомкомКаина, называет морских чудовищ исчадием ада, сожалеет о язычестве датскогокороля, полагая даже, что датчане не знали, как бороться с Гренделем, потомучто не знали "истинного бога". Большая часть вставок заимствована не столькоиз Нового, сколько из Ветхого завета: имена Авеля, Каина, Ноя, упоминания опотопе, - все это прямо восходит к библейской книге Бытия, привлекшейвнимание англо-саксонских христианских поэтов и переложенной ими вангло-саксонские стихи. Говоря о Гренделе, поэт вспоминает о великанах,называя их "гигантами" и явно смешивая христианское предание о сатане склассическими легендами о титанах, восставших против олимпийцев.Христианское влияние чувствуется, однако, не только в этих интерполяциях,явно противоречащих до-христианской основе поэмы; оно распространяетсягораздо дальше, затрагивая развитие сюжета и даже характеристику героя.Христианские элементы проникли в строй поэмы глубже, чем кажется на первыйвзгляд; сам Беовульф, по существу, превращен в своего рода христианскогоподвижника; он отличается скромностью и "богобоязненностью"; он - защитниксирот и в конце поэмы благодарит небо за то, что мог оставить народу, ценойсвоей жизни, богатства, захваченные у дракона. Последний эпизод "поэмы -описание смерти героя - отличается вообще очень характерными противоречиями- следами литературной обработки в христианском духе ранее существовавшегопредания. В окончательной редакции поэмы Беовульф, с одной стороны, походит нахристианских "змееборцев", вроде св. Георгия, с другой, - на библейскиефигуры, вроде спасителя народа - Моисея, столь хорошо известногоангло-саксонским поэтам по пересказам Библии. На долю христианскогокнижника, трудившегося над обработкой поэмы, нужно отнести и некоторыечерты, позволяющие сблизить "Беовульфа" с произведениями античнойлитературы. Не подлежит также сомнению знакомство автора "Беовульфа" схристианским эпическим поэтом Ювенком (начало IV в.), поэма которого

(Historia Evangelica) искусно сочетала евангельское содержание сподражаниями Вергилию, Лукрецию, Овидию, Горацию и т. д. Эта поэма рановошла в основу христианского школьного обучения, многократно переписываласьи вызывала к себе интерес средневековых книжников. Что дошедшая до нас редакция поэмы о Беовульфе принадлежитангло-саксонскому книжнику VIII-IX вв. видно, наконец, и из стихотворнойтехники поэмы. Все уцелевшие произведения англо-саксонской поэзии написанытак называемым древне-германским аллитерирующим стихом, употреблявшимся нетолько в англо-саксонской, но также и в древне-верхне-немецкой идревне-скандинавской поэзии в период между VIII и XIII вв. Аллитерирующийстих свойствен был как устному древне-германскому героическому эпосу, так ипамятникам письменности. Главным организующим принципом этой метрическойсистемы было членение каждой стихотворной строки на два полустишия, вкоторых было по два главных ритмических ударения; при этом согласные звуки,стоявшие перед одним или обоими основными ударениями первого полустишия,должны были повторяться (т. е. аллитерировать) перед начальным ударениемвторого полустишия. Аллитерационная техника "Беовульфа" отличается строгой выдержанностью ибольшим искусством; с нею связаны и другие характерные особенности стиляпоэмы: нанизывание синонимов и частое пользование метафорами. Обилие метафорсоставляет, вообще говоря, одну из особенностей англо-саксонской поэзии исближает ее с поэзией скандинавской. Поэт всегда предпочитает сказать "древорадости" вместо "арфа", "сын молота" вместо "меч", "дорога кита" или"лебединый путь" вместо "море", "боевые липы" вместо "щиты", "ковачи войн"вместо "воины" и т. д. Некоторые метафоры отличаются особой изысканностью идаже своеобразной "манерностью", впрочем, особенно ценившейся. В этом смыслестилистическая техника "Беовульфа" разработана блестяще. Поэма о Беовульфе была, вероятно, распространена в IX-X вв. в рядерукописных списков. В отдельных произведениях англо-саксонской письменностиможно усмотреть следы ее влияния: таковы, например, поэма "Судьбы апостолов"Кюневульфа, в которой есть текстуальные заимствования из "Беовульфа", поэмыоб апостоле Андрее, Юдифи и, может быть, песня о смерти БирхтнотаЭссекского. В XIX в. "Беовульф" привлек к себе широкое внимание не толькоученых, но и поэтов. Современными английскими стихами он передавался многораз: наиболее интересными опытами этого рода считаются стихотворные переводыВильяма Морриса (1895 г.) и Арчибальда Стронга (1925 г.). Много разпересказывался он также для детей и юношества (особенное распространение вАнглии и Америке получил прозаический пересказ поэмы, сделанныйписательницей, русской по происхождению, З. А. Рагозиной в 1898 г. ивыдержавший ряд изданий). Л. Боткин впервые перевел "Беовульфа" нафранцузский язык (1877 г.); однако русскому читателю "Беовульф" донынеизвестен лишь по вольным пересказам и небольшим переведенным из негоотрывкам.

3

Кроме "Беовульфа", дошедшего до нас в более или менее полном виде, мырасполагаем еще несколькими отрывками эпических произведений англо-саксов.Таков, в первую очередь, отрывок песни о битве при Финнсбурге, заключающий всебе всего лишь 48 стихов. Рукопись этого отрывка, по которой он былнапечатан еще в 1705 г., в настоящее время, к сожалению, утрачена. "Битвапри Финнсбурге" тем интереснее для нас, что о ней идет речь и в "Беовульфе"(стихи 1068 и сл.). В день победы над Гренделем, на пиру, певец короляХротгара поет в Хеороте о том, как 60 датчан с Хнефом (Hnaf) и Хенгестом(Hengest) во главе, вторглись во владения (бург) фризского короля Финна.Именно об этой битве повествует и дошедший до нас фрагмент, составляющий, повсем данным, около четвертой части всего произведения в целом. Хнеф погибаетв битве, но датчане мужественно сражаются еще целых пять дней. Финн теряетпочти всех своих сыновей и родичей. Наконец, заключается мир, и тело Хнефа

по обычаю торжественно сжигается на костре. Но мир непродолжителен; чувствомести вновь зовет всех на битву, которая, по изложению этой песни в"Беовульфе", завершается смертью и Финна и Хенгеста. Сохранившийся фрагментвводит нас непосредственно в середину битвы и начинается речью Хенгеста ксвоим воинам. Описание начавшейся вслед за этим кровавой сечи отличаетсякрасочностью и силой. "Блеск от мечей исходил такой, - замечает поэт, -будто весь Финнсбург был объят пламенем", и прибавляет: "Никогда не слыхал яо такой битве на войне, о битве более прекрасной..." Датировка этого любопытного памятника встречает значительныезатруднения. Предполагаемый небольшой объем произведения, в связи с егостихотворной и стилистической структурой, заставляет думать, что мы имеемдело не с большой эпической поэмой, а с краткой героической песней; с другойстороны, данные языка указывают на позднее происхождение той утраченной нынерукописи, на основании которой мы знаем этот памятник (X-XI вв.). Следуетдумать, что эта песня пользовалась у англо-саксов значительнымраспространением, притом в течение довольно продолжительного времени. О еепопулярности свидетельствует, в частности, и пересказ ее в "Беовульфе",позволяющий установить, о чем шла речь в утраченных частях. Не менее интересны фрагменты другого эпического произведения -"Вальдере", сохранившиеся в двух случайных рукописных листках X столетия(подлинники хранятся в Копенгагене). Случайный характер дошедших до нас отрывков не препятствует, однако,тому, чтобы узнать в них фрагменты англо-саксонской редакции германскогоэпического сказания о Вальтере Аквитанском. Англо-саксонская редакциядовольно близка к латинской поэме Эккехарта "Вальтари, мощный дланью"(Waltarius manu fortis). Сказание в целом повествует о том, как при двореповелителя гуннов Аттилы получали воспитание отданные ему некогда в качествезаложников: Вальтер, сын короля вестготов в Аквитании, Гильдегунда, дочькороля бургундов, и Гаген, франкский юноша знатного рода. Дальнейшеесодержание саги составляет описание бегства от гуннов на родину сначалаГагена, а затем Вальтера со своей возлюбленной Гильдегундой, различныеприключения их на пути и т.д. Первый из сохранившихся англо-саксонскихфрагментов рассказывает о нападении на бегущих от Аттилы Вальдере (Вальтера)с Гильдегундой короля бургундов Гунтера (известного и по немецкой "Песне оНибелунгах"), совместно с Гагеном и дружинниками, и о победе Вальдере надними. Во втором фрагменте говорится о том, как утомленный неравным боемВальдере предлагает Гунтеру пойти на мировую и обещает в обмен за своеосвобождение отдать ему, вместе с другими сокровищами, выкованный Веландом ислуживший Дитриху и другим прославленным мужам волшебный меч, на что Гунтерне соглашается. Вероятно, и эта сага, подобно предшествующей, такжепользовалась у англо-саксов значительной популярностью: об этом можнозаключить, между прочим, по ряду географических названий, встречавшихся врано колонизированных англо-саксами местностях Британии: так, в нынешнемУильтшире существовал "источник Вальдере", в Сомерсетшире - "дорогаВальдере" и др. Рядом со старинными героическими песнями у англо-саксов существовали ипесни исторические, слагавшиеся в более позднее время под непосредственнымвпечатлением события. Такие песни возникают вплоть до нормандскогозавоевания Англии, а может быть и позже. До нас дошла, хотя и в поврежденноми неполном виде, одна из таких исторических песен позднего времени,повествующая о событии, известном из других исторических источников иподдающаяся благодаря этому довольно точной датировке. Это песня о битве приМальдоне и о смерти при этом ольдермена Бирхтнота Эссекского. Событие, о котором идет речь в этой песне, произошло в 991 г., когдадружина скандинавских викингов вторглась в пределы Эссекского графства и пореке Пенте проникла до городка Мальдона. Ольдермен Эссекский поспешил напомощь осажденному скандинавами городу и погиб в битве с ними. По своейпоэтической структуре песня очень близка аналогичным произведениям болеераннего времени; она написана обычным аллитерирующим стихом. Своимиметафорами, высокой патетикой героического стиля она напоминает и песню обитве при Финнебурге, и отдельные эпизоды "Беовульфа": кольчуги поют"страшные песни", скандинавские воины называются "волками смерти" и т. д.Вначале рассказывается, как Бирхтнот поставил своих людей в боевой порядоки, ободрив их, слез с коня. На другом берегу вестник скандинавов громко и

грозно предлагал Бирхтноту купить мир золотыми кольцами, но Бирхтнот крепкосжал свой щит, взмахнул копьем из ясеня и ответствовал в гневе: "Слышишь литы, мореходец, что говорит этот народ? Вместо дани хочет он дать тебе копьяс ядовитыми остриями и старые мечи". Начинается битва; уже кружатся ввоздухе вороны и орел, жадный до падали. Вражеское копье пронзает Бирхтнота;молодой Вульфмер, сын Вульфстана, вынимает это копье из тела умирающегоольдермена и бросает его во врагов. Замешательство в рядах англо-саксовсменяется боевой отвагой, и они стремятся вперед, чтобы отомстить заБирхтнота. Гораздо ниже по своим художественным достоинствам те несколькоисторических песен, которые включены в состав англо-саксонских анналов. Хотянекоторые из них древнее песни о битве при Мальдоне, но текст их несомненноповрежден; он испорчен не только особенностями самых записей, но, вероятно,и переделками, которые должны были придать специфическую тенденцию этимпроизведениям при включении их в прозаический текст хроники. Лучше другихсохранилась песня (или, вернее, отрывок из нее) о битве под Брунанбургом,внесенная в хронику под 937 г. Здесь повествуется о победе короля Ательстана(925-940 гг.) над объединившимися скоттами, бриттами из области Стратклайд искандинавскими "викингами". Популярности этого произведения в английскойпоэзии XIX в, много содействовал его прекрасный стихотворный перевод,сделанный Теннисоном. Кроме этой песни, в англо-саксонские анналы включеноеще четыре аналогичных произведения: 1) Об освобождении королем Эдмундом отдатчан в 942 г. ряда городов (Лейстер, Ноттингем, Стамфорд, Дерби и др.); 2)О короновании короля Эдгара в Бате в 973 г.; 3) "Плач" о преследованиимонахов при Эдуарде II (975-979 гг.); 4) О смерти короля Эдуарда Исповедника(1066 г.). Все эти произведения свидетельствуют о том, что светская поэзия ссюжетами вполне "мирскими" продолжала свое существование во всюангло-саксонскую эпоху. Однако уже с конца VII столетия у англо-саксовначала создаваться и клерикальная поэзия, всецело обязанная влияниюхристианской церкви и монастырской культуры. Эта поэзия известна нам многолучше, чем только что характеризованная; многие создатели ее, большей частьюанонимные, несомненно обладали крупным поэтическим дарованием.

Глава 2

ХРИСТИАНСКО-МОНАСТЫРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

1

Христианство проникло в Британию еще в римскую эпоху. В III или началеIV в. оно перешло отсюда в Ирландию. Кельтская христианская церковь Британиии Ирландии не зависела от римской, не находилась с нею в сношениях и вомногом от нее отличалась. Кельтская церковь не придавала особого значенияпостам и покаянию, не знала безбрачия духовенства, не знала икон и имеласвоеобразные обряды (частично заимствованные из кельтских языческихкультов). Все англо-саксонские племена, населявшие Британию в V и VI вв., былиеще языческими. На своей новой родине они долго почитали германскихязыческих богов. Беда свидетельствует, что они имели и своих жрецов. Вовсяком случае, англо-саксонское завоевание Британии сопровождалосьсвоеобразной "дехристианизацией" британских кельтов. Христианствоперекочевало отсюда в Ирландию, частично в Уэльс и Шотландию. Новая христианизация Британии, в первую очередь англо-саксонскихплемен, начинается с конца VI в. В 597 г. папа Григорий послал в Британиюхристианскую миссию во главе с Августином, наказав ей ревностно бороться с

"ересями" клириков-кельтов. Миссия имела успех. Но миссионеры встретилисильную конкуренцию со стороны ирландцев. Началась борьба двух церквей:древне-британской и англо-саксонской. Эта борьба часто приобреталаполитический характер. Несмотря на сопротивление и рецидивы язычества (например, массовоевозвращение в язычество в Кенте и Эссексе после смерти Этельберта в 616 г.),процесс христианизации всей Британии закончился уже в VII в. Мало-помалуБритания покрылась сетью монастырей и школ. Особую славу получила школа,основанная еще Августином в Кентербери. Англо-саксонские монастыри стали вто время средоточием средневековой науки и искусства. Здесь изучали нетолько теологию, но также науки, частично спасенные латинской церковьюиз-под развалин Римской империи. В тот момент, когда законы классическогостихосложения сделались чужды итальянским клирикам, английские монахи иепископы писали латинские стихи, в сравнении с которыми новолатинская поэзияконтинентальной Европы этого времени казалась столь же варварской, как онисами перед стихами Вергилия и Горация. Рукописи произведений классическихавторов, которыми уже пренебрегали в других местах, приобреталисьангло-саксами во время их путешествий по континенту и собирались вмонастырских библиотеках Кента, Уэссекса и Нортумбрии. Христианизация англо-саксов имела чрезвычайно важные последствия.Борьба римской и кельтской церквей на территории Британии закончиласьпобедой римской церкви. Старое церковное устройство сменилось другим,организованным по международному образцу. Новая церковь, созданная трудамиримских миссионеров, привела к тесному общению с Римом и европейским Западомвообще и внесла в англо-саксонскую культуру новые элементы. Христианизацияангло-саксов значительно усилила и их международные династические идипломатические связи и способствовала развитию национального единства игосударственности. Интересы церкви совпадали при этом с интересамиангло-саксонских королей и верхушки англо-саксонского общества. Стремясь кнакоплению богатства, церковь поддерживала в Британии развитие земельнойсобственности. Христианская культура на первых порах своего развития уангло-саксов была культурой верхушки англо-саксонского общества, культуройлатинской по преимуществу, которая долго оставалась чуждой основной массенеграмотного населения. Отсюда сосуществование у англо-саксов традиционныхгерманских языческих элементов и вновь заимствованных - христианских, -переплетавшихся во всех областях культурного и литературного развития.Наивысшего расцвета англо-саксонская культура достигла в VI-X вв. К этомувремени относится и расцвет англо-саксонской литературы как на латинскомязыке, так и на языке народном.

2

Одновременно с принятием англо-саксами христианства, латинский язык какязык богослужения и церковных книг стал у них, как и повсюду в средневековойЕвропе, орудием клерикального просвещения, языком науки и школы. Основнымирассадниками этого просвещения сделались монастыри и монастырские училища:здесь будущие клирики получали основы церковного образования, здесьпостепенно организовывались главные центры грамотности и важнейшиекнигохранилища, здесь, наконец, развивалась философская и научная мысль,хотя и стесненная, рамками клерикальной идеологии, но все же опиравшаясяеще, незначительной мере, на богатства античной литературы. В составмонастырского образования, в целях лучшего усвоения латинской речи, входилочтение и изучение латинских авторов, иногда специально приспособлявшихся ксредневековому христианскому миропониманию; в тех же целях в монастыряхпоощрялось латинское стихосложение. В ранних монастырских центрах Англии, в Кенте, Уэссексе, Нортумбрии, вVII и VIII вв. появился целый ряд латинских писателей и поэтов. ИменаАльдгельма, Кеолфрида, Татвина, Феликса, - в особенности же Беды и Алкуина,- стали широко известны и за пределами их родины.

Альдгельм (640-709 гг.), брат уэссекского короля Ины, был аббатомодного из первых англо-саксонских монастырей - Мальмсберийского, - авпоследствии епископом Шерборнским. Его латинские сочинения, прозаические истихотворные, сохранились в значительном количестве списков. Альдгельмупринадлежит написанная в прозе "Похвала Девственности" (De laudibusvirginitatis sive de virginitate sanctorum), украшенная рядом примеров избиблии и легенд о христианских святых. К этому же сюжету Альдгельм обратилсяеще раз, изложив его в искусно построенных и не лишенных поэзии латинскихгекзаметрах (De laude virginum). Однако гораздо большую популярность стяжалиему не эти типично-монастырские произведения, проникнутые идеейхристианского аскетизма, но собрание латинских стихотворных "Загадок"(Aenigmata), в которых, наряду с влиянием континентальной латинскойлитературы, чувствуется также знакомство с народной англо-саксонскойпоэзией. К жанру загадок англо-саксы чувствовали пристрастие. Особенно процветалрн в VIII в., на латинском и на англо-саксонском языках, в школах и впридворных кругах; распространен он был также и при дворе Карла Великого, уфранков, где его насаждал Алкуин. Загадка не была для англо-саксов простымувеселением. Выросши на основе языческого мифологического мышления, онасоответствовала особенностям и формам средневекового сознания и определялаодин из важнейших в то время методов школьного преподавания. "Загадки" Альдгельма состоят из ста латинских стихотворений.Источниками их являются латинские загадки Симфозия (конец V в.) и частично,вероятно, народные загадки. Характерно, что в "Загадках" Альдгельмабиблейско-экзегетическая тематика далеко не является определяющей. В нихмного говорится о зверях, растениях, камнях, звездах, различных явленияхприроды, а также об утвари, о предметах домашнего обихода и орудиях труда.Писавшие вскоре после Альдгельма, и частично по его образцам, Татвин,архиепископ Кентерберийский, Евсевий, Винфрид-Бонифаций и др. отводили ужегораздо больше места христианским понятиям и усилили элементназидательности. Загадки Татвина включают, например, такие темы, как "Адам","Алтарь", "Крест"; они орудуют абстрактными представлениями вроде"Добродетели" или "Пороков". Этот сборник пополнил Евсевий. Он вновь довелколичество загадок до ста, как у Альдгельма, причем у него еще большесмешивается наглядное и абстрактное и наблюдается особое пристрастие кпротивопоставлениям (например, огонь и вода, смерть и жизнь, правда инеправда). Двадцать стихотворных латинских загадок Винфрида-Бонифация(680-755 гг.) посвящены исключительно грехам и христианским добродетелям. Впротивоположность всем этим авторам, Альдгельм сумел сохранить близость кнародной тематике. Он говорит о наиболее распространенных явлениях природы ипредметах материального быта, к описаниям которых примешиваются различныенаблюдения и размышления. Все эти загадки, как латинские, так иангло-саксонские, имеют исключительный культурно-исторический интерес; онивводят нас в обстановку англо-саксонского дома, монастыря, школы, онизнакомят нас с различными сторонами общественной жизни англо-саксов, суровнем их знаний, с характерными особенностями их представлений о внешнеммире и человеке. В англо-саксонских загадках, частично созданных под влиянием латинских,наблюдается большое разнообразие поэтических приемов затруднить угадывание.Если загадка не расширяется здесь до настоящего "мифотворчества", то, вовсяком случае, не уступает ему в поэтическом способе выражения. Приведем как образец начало одной англо-саксонской загадки:

Я был храбрым бойцом; теперь покрывает меня гордый герой, Юноша, золотом и серебром, Изогнутою в спираль проволокой. То целуют меня мужи. То зову я на бои звонким голосом Усердных товарищей. Порой носит меня конь: По лесам, или морской жеребец (корабль) Везет меня по волнам, блистая украшениями. Порою девушка, золотом украшенная, Наполняет мне грудь; то я должен, лишенный украшений, Валяться голым и безголовым; То я снова вишу, в чудных украшениях,

Блаженствую на стене, там, где пируют воители и т. д.

Разгадка: бычий рог. Альдгельм был несомненно знатоком латинского стихосложения и обладалпочти виртуозной версификаторской техникой. В своих "Загадках" и другихлатинских стихотворениях он обнаруживает любовь к так называемым акростихами телестихам. Так, например, его "Загадкам" предпослано большое стихотворноевведение в гекзаметрах: записанные подряд начальные буквы стихов этоговведения складываются в акростих: "Aldhelmus cecinit millenis versibus odas"("Альдгельм сложил тысячу стихотворных од"); то же предложение получается изпоследних букв каждой стихотворной строки (телестих). Еще большую славу, чем Альдгельм, правда, не на поприще латинскойпоэзии, а в качестве ученого, историка и прозаика стяжал во всейсредневековой Европе Беда, прозванный Достопочтенным (Beda Venerabilis,673-735 гг.). То, что мы знаем о его жизни, основано преимущественно накраткой автобиографической заметке, включенной им в его "Церковную историюанглов". Родился он на северо-востоке Англии, в нынешнем графстве Дерхем(Durham). В возрасте семи лет он был отдан в знаменитый Веармутскиймонастырь, а в 682 г. перешел в соседний монастырь, Ярроу, где и провел всюсвою жизнь, всецело отдавшись сосредоточенной научной и литературнойдеятельности. Подобно Альдгельму, Беда был прекрасным латинским стилистом ибольшим знатоком античной литературы. Любопытна его особая приверженность кВергилию: он цитирует стихи из "Энеиды" и подражает любимому поэту внебольшой эклоге о наступлении весны. Беда оставил свыше сорока пяти латинских сочинений на самыеразнообразные темы. Здесь встречаются и филологические труды, например "Оборфографии" (De orthographia), руководство к изучению латинского языка слатинско-греческим словарем, "Об искусстве стихосложения" (De arte metrica)и труды по естествознанию, например "О природе вещей" (De natura retum) -космография, содержащая 51 главу: источниками ее были Исидор Севильский инесколько книг (кн. 2-6) "Естественной истории" Плиния, рукопись которойхранилась в монастырской библиотеке; далее идут сочинения по астрономии ихронологии (De temporibus), теологические работы - гомилии и комментарии накниги Ветхого и Нового завета, жития святых, исторические труды, учебныеруководства по метеорологии, физике, арифметике, музыке, медицине и т. д. Незабывал Беда также и свой родной англо-саксонский язык; в его сочиненияхзаметна любовь к народным преданиям и песням; в конце жизни он предпринялперевод на англо-саксонский язык евангелия от Иоанна, до нас не дошедший;последнюю главу этого перевода он диктовал одному из своих учеников впоследние часы своей жизни; перед смертью же он произнес несколькоангло-саксонских стихов, записанных его учеником Гутбертом. Эти пятьстихотворных строк посвящены смерти; по содержанию и форме они, правда,ближе к латинскому гимну, чем к народной англо-саксонской поэзии. Из всех сочинений Беды наибольшее значение имеет его "Церковная историяанглов" (Historia ecclestastica gentis angiorum), в пяти книгах, законченнаяв 731 г. Этот труд одна из основ средневековой историографии и перваяистория англо-саксов. Задачей Беды было, собственно, дать историю развитияхристианской церкви в Англии, но он уделил много внимания и политическойистории англо-саксонских государств. Наименее самостоятельны в труде Бедывводные главы (1-22), где речь идет об истории Британии от времен ЮлияЦезаря и христианской церкви у бриттов до англо-саксонского завоевания; чемближе, однако, подвигается изложение ко времени самого Беды, тем болееоригинальным и ценным становится его труд. Он пользуется документальнымиисторическими свидетельствами, воспоминаниями различных историческихдеятелей и нередко включает эти документы в свое повествование. "Церковнаяистория англов" - не сухая средневековая хроника; у Беды заметно стремлениедать не простой хронологический перечень событий, но более или менее связныйрассказ о них. Изложение отличается живостью, ясностью и зачастую весьмапоэтическими подробностями. Один из эпизодов истории Беды известен русским читателям из романа И.С. Тургенева "Рудин" (гл. III), где, впрочем, он излагается не вполне точнои ошибочно именуется "скандинавской легендой". В нем рассказывается осаксонском вожде VII в., предлагавшем королю Эадвину принять религиюмонахов, пришедших из Рима. "Человеческая жизнь, - говорил этот

англо-саксонский воин королю, - напоминает мне о тех сборищах, которые тыустраиваешь зимою в зале перед огнем. Внутри тепло, а извне свирепствуетбуря с проливным дождем или снежным бураном. Представь себе, что воробейвлетит в одну дверь и, пролетев сквозь всю залу, исчезнет в другую; пока оннаходится в зале, он укрыт от бури, но эта спокойная, безопасная минутакоротка, и, явившись из стужи, он опять возвращается в стужу. Такова жизньлюдей: ее видно в продолжение некоторого времени, но что ей предшествует ичто следует за ней - неизвестно". Сочинения Беды, в частности его "Церковная история англов",пользовались большой известностью в средневековом мире и сохранились вбольшом количестве списков. Один из лучших списков VIII в., несомненно,англо-саксонского письма, хранится ныне, вместе с рядом других средневековыханглийских рукописей, в Государственной публичной библиотеке Ленинграда. Для уровня латинской христианско-монастырской образованности в АнглииVIII в. показательно, что Беда не являлся исключением: почти одновременно сним на том же поприще трудились и другие деятели, столь же начитанные вклассической литературе и совмещавшие интерес к теологии и церковнойдогматике с увлечением классической поэзией. В VIII в. одним из важнейшихцентров латинско-христианского просвещения в Англии был город Йорк. ДругБеды, Эгберт, брат короля Нортумбрии Эадберта и йоркский архиепископ(732-766 гг.), основал в Йорке библиотеку, содержавшую богатейшее собраниетворений отцов церкви, а также классических писателей. Им же была основаназнаменитая школа в Йорке, где получил воспитание Алкуин, впоследствии самсделавшийся руководителем этой школы, а еще позже ставший одним из главныхдеятелей так называемого "каролингского возрождения" у франков. Алкуин (собственно Alchwine, в латинизированной форме - Alcuinus илиAlbinus; 735-804 гг.) родился в Нортумбрии, может быть в самом Йорке, взнатной англо-саксонской семье. Еще в детстве предназначенный к церковнойдеятельности, он отдан был в школу при епископской кафедре и скоро обратилна себя внимание своего наставника Эльберта, который, отправляясь в Италиюза книгами, взял Алкуина с собою, а затем, сделавшись архиепископом Йоркским(с 766 г.), передал ему управление школой. В 781 г. Алкуин вновь отправилсяв Рим и во время этой поездки встретился в г. Павии с королем франков КарломВеликим, который пригласил его к своему двору. В 782 г. Алкуин явился кКарлу и тотчас же был назначен руководителем придворной школы и воспитателемкоролевских сыновей. В первое десятилетие жизни у франков Алкуин довольночасто ездил на родину. Но постепенно связь его с отечеством ослабевала.После убийства нортумбрийского короля Этельреда (796 г.) он решил невозвращаться, в Англию и прожил у франков вплоть до самой смерти. В 796 г.он получил от Карла Великого знаменитое аббатство Мартина Турского.Благодаря трудам Алкуина Турская школа быстро стала образцовой, она собиралав свои стены издалека приезжавших учеников. Деятельность Алкуина принадлежит, хотя и не в равной степени, историиангло-саксонской и франкской образованности; его разнообразные ученые илитературные труды относятся скорее к истории каролингской, чемангло-саксонской письменности, Но Алкуин всегда чувствовал интерес к историии поэзии своей родины. Даже в латинских учебных книгах Алкуина, получившихтакое распространение на континенте, проскальзывают многие особенностиангло-саксонской литературы, например, любовь к загадкам, приспособленным,как и у Альдгельма, Татвина и др., к потребностям школьного преподавания. Алкуину принадлежат три учебника на латинском языке, где он порозньизлагает "грамматику", "реторику" и "диалектику", т. е. первый цикл школьнойнауки того времени (trivium); все они составлены в диалогической формевопросов и ответов по образцу христианского катехизиса. Первой из этих книг,"Грамматике", предпослано небольшое введение о задачах и целях научногообразования, во главе которого, по Алкуину, должна стоять теология. Одним изсамых интересных педагогических трудов Алкуина является своеобразноеруководство для упражнения логических способностей и развития остроумия,составленное им для сына Карла Великого - Пипина (776-810 гг.); оно носитназвание "Спор между царственным и благородным юношей Пипином и учителемАльбином" (Disputatio regatis et nobilissimi juvenis Pippini cum AlbinoScholastico) и представляет собою замысловатые вопросы с ответами на них.Ср., например: "Пипин: Что такое буква? - Алкуин: Страх истории. - Пипин:Что такое слово? - Алкуин: Изменник души. - Пипин: Кто рождает слово? -

Алкуин: Язык. - Пипин: Что такое язык? - Алкуин: Бич воздуха..." и т. д.Здесь отразились те же типичные для средневекового сознания формылогического мышления, с которыми мы уже встретились при характеристикеангло-саксонских загадок. Алкуину принадлежит также ряд богословских трудов,два морально-философских трактата и, наконец, много латинских стихотворенийи поэм. Крупнейшее поэтическое произведение Алкуина - созданная еще в Англиипоэма в латинских гекзаметрах "О королях и епископах Йоркских" (De patribusregibus et sanctis ecclesiae Euboriciensis). Для большей части поэмыважнейшим источником служила "Церковная история" Беды, но так как онадоведена лишь до 731 г., а Алкуин повествует также и о своем времени, топоследняя часть поэмы в историческом отношении является особенно ценной:отсюда мы узнаем много любопытного об учителях Алкуина, о состоянии йоркскойшколы, об ее библиотеке, о приемах обучения и т. д. Алкуин написал еще рядэлегических стихотворений; из них наибольший интерес представляет элегия поповоду разорения в 793 г. датчанами англо-саксонского монастыря Линдисфарне(De clade Lindisfarnensis monasterii), одного из крупных культурных центровАнглии в VIII столетии.

3

В своей "Церковной истории англов" (кн. 4, гл. 24) Беда рассказывает,что неподалеку от одного из Нортумбрийскйх монастырей (Streoneshalh, позднееизвестный под датским именем Whitby) жил некий пастух по имени Кэдмон(Caedmon). Природа отказала ему в даре песен, так что, когда по обычаюподавали ему на пиру, в очередь, арфу, чтобы он что-нибудь пропел, Кэдмонпринужден был отказываться и, пристыженный, уходил. Однажды вечером он ушелподобным образом с пира в хлев, который должен был караулить в эту ночь, изаснул. Во сне было ему видение: повелительный голос приказал ему петь осотворении мира на своем англо-саксонском языке (in sua, id est Anglorumlingua). Тотчас же начал он импровизировать прекрасные стихи. Проснувшись,Кэдмон вспомнил их и сложил свою первую песню; за ней последовали и другие.Вскоре слух о новом певце-самоучке дошел до настоятельницы монастыря Гильды.Она взяла его в монастырь и приказала некоторым хорошо грамотным монахампересказывать Кэдмону священное писание; все, что он слышал от них, онтотчас же превращал в прекрасные песни, так что заслушивались и те, кто училего. "Так воспел он, - пишет Беда, - творение мира, начало человеческогорода и все, что рассказано в книге Бытия; исход Израиля из Египта, еговступление в обетованную землю и многие другие истории священного писания,страдания Христа, воскресение и вознесение и проповедь апостолов; также обужасе страшного суда и адских мук и о сладости царства небесного сложил онмного песен о милости и суде божьем; во всем стремился он отвлечь людей отсклонности к греху и возжечь в них любовь к добродетели". Песни Кэдмона, пословам Беды, возбудили к себе всеобщее внимание; он же сам пошел в монахи и"умер как святой"; многие из англов, прибавляет Беда, подражали ему, но"никому не удалось создать подобных произведений", "так как его вдохновлялбог, и он ничему не научился у людей". Если исходить из упоминания в этом рассказе имели настоятельницыГильды, то события, о которых повествует Беда, должны были бы относиться ковторой половине VII столетия, Гильда, нортумбрийская принцесса, основаласвой монастырь, в 657 г. и была энергичной управительницей его вплоть досамой смерти (680 г.) или, по крайней мере, до 674 г., когда ее постиглатяжелая болезнь. Очень возможно, что при ее монастыре действительнонаходился поэт-самоучка, который создавал стихотворные импровизации нарелигиозные темы, но у нас нет никаких оснований думать, что он первый сталделать это и, тем более, что он превзошел всех своих последователей.Монастырский характер этой легенды сразу бросается в глаза. Целью ее былоуказать на "боговдохновенносты" клерикальных певцов и противопоставитьрелигиозную тематику их произведений прежнему языческому песнетворчествуангло-саксов. Никаких сведений о Кэдмоне, кроме того, что о нем рассказывает

Беда, не сохранилось; более того, мы в настоящее время не можем приписатьему ни одного из тех произведений, которые долгое время считались емупринадлежавшими. В начале XVII в. архиепископ Эшер (Usher) нашел стариннуюангло-саксонскую рукопись X в., в которой собран был ряд стихотворных поэмна народном языке, религиозного содержания. Круг религиозных тем, будто быобработанных Кэдмоном, был очерчен Бедой столь подробно и определенно, чтоодин из первых знатоков англо-саксонской письменности, Франциск Юниус(1589-1677 гг.), в первый раз издавая указанную рукопись, не задумалсяприписать собранные в ней произведения Кэдмону, именно на основаниисвидетельства Беды (Caedmonis Monachi Paraphrasis Poetica Geneseos acpraecipuarum sacrae paginae historiarum, abhinc annos MLXX Anglo-Saxonicaeconscripta, et nunc primum edita a Francisco Junto, Amsterdam, 1655 г.).Рукопись с тех пор подвергалась многократным исследованиям. Любопытно, чтоимя Кэдмона не названо в ней ни разу. Историческая и филологическая критикаXIX в. окончательно устранила возможность приписывать эти поэмы Кэдмону и вчастности показала, что между отдельными поэтическими произведениями этогоцикла существуют очень важные стилистические различия. С именем Кэдмона мы можем связать лишь несколько стихотворных строк,сохраненных Бедой в приведенном рассказе. Беда цитирует начало той самой"песни" или "гимна", которую будто бы Кэдмон сложил впервые; в некоторыхрукописях "Церковной истории англов" этот "гимн" приведен не только влатинском переводе, но и в англо-саксонском подлиннике. Вот его русскийперевод:

Теперь следует восхвалить хранителя небесного царства, Могущество творца и его думу, Деяния отца славы, как он, Вечный господь, положил начало каждому чуду, Сначала создал он детям человеческим Небо, как кровлю, святой творец; Потом сотворил он земное жилище, хранитель человеческого рода, Землю для людей, могучий властитель.

Не случайно, что гимн посвящен сотворению мира. Библейская книга Бытиябыла потому особенно любима англо-саксонскими религиозными поэтами, что онанаходилась в полном противоречии с языческой космологией и имеласущественное значение для пропаганды христианского учения о мире. Языческиемифы считали природу первозданной и рассказывали о происхождении богов;христианские миссионеры, наоборот, учили о создании вселенной извечнымбожеством и рисовали перед слушателями живописные картины из книги Бытия. Беда приписывает Кэдмону стихотворные пересказы не только библейскихкниг, но и Евангелия. Ряд подобных религиозных поэм на англо-саксонскомязыке действительно сохранился. Мы несомненно имеем дело, если не со школой,то с целой группой религиозных поэтов, писавших в Англии в VII и VIIIстолетиях. В настоящее время представляется почти невозможным установить,что в этих поэмах является переработкой более старых произведений, в томчисле, может быть, даже того же Кэдмона, и что возникло позднее и вне всякойот него зависимости. Одной из древнейших поэм указанного цикла является, вероятно, именностихотворное переложение книги Бытия. Та редакция поэмы, которая сохраниласьв "кодексе Юниуса", состоит из двух отдельных произведений; в текст большойпоэмы (2935 стихов) вклинилось небольшое стихотворение (стихи 235-851),написанное значительно ранее, притом гораздо менее даровитым поэтом. Болеепоздние части поэмы возникли, быть может, из желания дополнить и зановопереработать первоначальную редакцию, но они отличаются большойхудожественной самостоятельностью; в особенности замечательно начало поэмы,где очень живописно и поэтично рассказано об отпадении мятежного ангела оттворца вселенной. Многими чертами оно напоминает "Потерянный рай" Мильтона,и это сходство может быть не случайно: Мильтон, вероятно, видел первоеиздание этой древней англо-саксонской поэмы (1655 г.). Вслед за падениемангелов в англо-саксонской поэме описано сотворение мира, затем сотворениеАдама и Евы и грехопадение; повествование продолжается в полном согласии сбиблейским источником вплоть до эпизода о жертвоприношении Исаака. Все это

изложено аллитерирующими стихами, техника которых довольно близка к техникедружинной поэзии. В ряде мест близость к дружинному эпосу особенноощутительна. Описания битв или морские пейзажи (в картине потопа) приводятна память аналогичные места в "Беовульфе" или "Битве при Финнсбурге". К ранним англо-саксонским религиозным поэмам относится также фрагментстихотворного пересказа книги пророка Даниила (765 стихов, обрывается на гл.V, стихе 22 библейской книги). В него вставлено небольшое произведение болеераннего времени: песнь трех отроков, ввергнутых в пещь огненную (стихи363-449), - радостный гимн во славу творца. Латинский оригинал этого гимнабыл постоянной частью воскресной литургии; вероятно, в тех же литургическихцелях он был переведен на англо-саксонский язык. Вскоре, однако, он послужилядром небольшого эпического произведения, впоследствии прошедшего еще однуредакцию, которая и дошла до нас. Главная цель его - предостеречь светскихвластителей от пренебрежительного отношения к церкви и ее служителям;материалом для этого послужила история Навуходоносора, вокруг которой, попреимуществу, и сосредоточено действие. В поэме говорится о высокомерииНавуходоносора, его превращении в оленя (вместо библейского быка) и,наконец, о его обращении. (Выдающееся место в цикле англо-саксонских религиозных эпопей занимает"Исход" - также переложение библейской книги, отличающееся, однако, от всеханалогичных попыток. Это замкнутое в себе эпическое повествование об исходеевреев из Египта, о переходе их через Чермное море и об уничтожении в еговолнах войск фараона. В центре стоит образ Моисея. Одна из главныхособенностей поэмы - чрезвычайная пространность изложения библейскогорассказа: 35 строк библейского текста превратились в 600 стихотворныхстрочек англо-саксонской поэмы. Автор этого произведения одинаково далек иот примитивно-реалистического, слишком "предметного" и несколько наивногоописательного стиля такой англо-саксонской поэмы, как "Бытие", и отразнообразия повествовательной манеры "Беовульфа"; его сила - в изображениипатетических сцен. Последний эпизод является моментом высшего поэтическогоподъема всего произведения; автор подробно описывает, как обрушилось"холодное море, шумящая пучина" на египтян. Избегая поэтических штампов, онвсячески старается разнообразить манеру изложения; непрерывно прибегает кизысканным метафорам, употребляет слова в новых значениях и самыхсвоеобразных сочетаниях; нередко встречаются такие сложные образы, как"воздушный шлем", "тень от щита дня" и т. д. Англо-саксонская религиозная поэзия анонимна в большей своей части;однако, кроме имени легендарного Кэдмона, до нас дошло еще одно имяангло-саксонского поэта, личность которого загадочна во многих отношениях,но все же раскрывается с несколько большей исторической достоверностью. Это- имя Кюневульфа (Cynewulf),дошедшее до нас потому, что автор сам написалего руническими знаками, вкрапленными в заключительные строки некоторых егопроизведений. Критика разрушила ряд легенд, создавшихся вокруг этого имени вXIX столетии. Эти легенды были основаны преимущественно на некоторых стихахпоэмы "Елена" (стихи 1258, 1261 и сл.), которые толковались какавтобиографические признания самого поэта; исходя из них, Кюневульфапредставляли человеком, в юности принадлежавшим к числу бродячих певцов,который пользовался почетом и милостью при княжеских дворах, пел на пирах. Вболее поздние годы Кюневульф будто бы горько сетовал по поводу мирских утехсвоей юности. Ему некогда приписывали также уже упоминавшуюся небольшуюангло-саксонскую религиозную поэму о "Кресте христовом", высеченную рунамина "Рутвельском кресте". Начальные стихи ее также допускали возможностьвидеть в них, конечно весьма условные, автобиографические признания автора.Это - типичная христианская поэма-видение. Автору ее во сне является крест,на котором Христос был распят на Голгофе; крест рассказывает свою историю иисторию распятия и велит поведать об этом видении. Тогда сердце поэтапроникается радостью, и он вновь обретает мир и покой душевный, которыхпрежде был лишен, предаваясь мыслям о мирской суете, о бесплодных годахсвоей юности и своей одинокой старости. Кюневульфу это стихотворениеприписывалось преимущественно из психологических соображений: "душевныйкризис", пережитый автором поэмы о кресте, объясняли его воспоминаниями отех годах его жизни, которые отданы были светской поэзии, а последующее"исцеление" - обращением к христианской тематике, от которой он в своемтворчестве уже не собирался отходить; тем самым поэма о кресте объявлялась

одним из ранних произведений Кюневульфа. Все эти построения оказалисьискусственными, и история жизни Кюневульфа, созданная по типу легенды оКэдмоне, постепенно была разрушена филологическими исследованиями: языкпоэмы о кресте оказался отличным от языка произведений Кюневульфа. Что Кюневульф, в противоположность Кэдмону, вовсе не нуждался вкаком-нибудь клирике-грамотее, который записывал бы его устные импровизации,видно, например, из той же "Елены", где Кюневульф прямо ссылается напрочтенные им книги (стих 1255); он излагает легенду о христианской святой вполном согласии с тем, "как я нашел это в книгах". Книги же эти могли бытьтолько латинскими. Перу Кюневульфа, скорее всего клирика, хотя и не являвшегося "ученымбогословом", - принадлежат прежде всего те произведения, в которых он сам, спомощью рунической "тайнописи", назвал свое имя: христианские эпическиепоэмы о Елене и Юлиании, вторая часть поэмы о Христе, "Судьбы апостолов". Сбольшой степенью вероятия, на основании стилистического анализа, Кюневульфуприписывают также одну из редакций поэтической обработки жития св. Гутлака;что же касается всех остальных произведений, которые ученой традицией XIX в.связывались с его именем, то они едва ли могут принадлежать ему; таковы,например, поэма об апостоле Андрее, поэма о кресте, сборник загадок, вкотором также пытались, но безуспешно, обнаружить криптограмму его имени,поэма о Фениксе и др. "Елена" основана на христианской легенде о царице Елене, материимператора Константина, будто бы нашедшей крест христов и "святой гвоздь"."Юлиания" также является поэтической обработкой легенды о христианскоймученице, жизнь которой агиографические сочинения относят ко временамимператора Максимиана. Любопытно, что в обоих этих произведениях Кюневульфа героинями являютсяженщины-христианки, еще не выступавшие в такой роли в англо-саксонскойпоэзии. "Судьбы апостолов" (Fata apostolorum), небольшое стихотворение в 95строк, за которыми следуют рунические знаки, скрывающие имя автора, помнению ряда исследователей, представляет собой эпилог поэмы "Андрей". В немповествуется о странствованиях двенадцати апостолов после смерти Христа; посвоей форме стихотворение близко к тем ранним христианским житиям, в которыхзанимательнейшим элементом для читателей являлись рассказы о путешествиях,близкие к позднегреческим "романам-путешествиям". С новой стороны Кюневульф предстает перед нами в поэме о Христе; онаполна религиозной символики и аллегоризма. Главным источником этой поэмыявляется одна из проповедей папы Григория, которая сообщила поэме и особуюназидательность и многие особенности ее символических образов. Как и длямногих христианских книжников, вещи и явления этого мира ценны для поэталишь постольку, поскольку они могут быть использованы в качестве религиозныхсимволов. Луна, например, которая то светит на небе, то гаснет, служитсимволом церкви, от времени до времени угнетаемой язычниками илинедальновидными мирскими властителям; солнце является символом божества ибезмерного сияния его для всей вселенной; морское путешествие упоминается вкачестве аллегории человеческого существования. Кюневульф славит Христа и, вполном согласии со своим латинским источником, последовательно перечисляет"шесть фаз" в его жизни. В этом произведении Кюневульф обращает к своимчитателям не часто встречающуюся в англо-саксонской письменности просьбумолиться о спасении его души. Всем его произведениям присущ ужас перед"страшным судом". Образ Кюневульфа, воскресающий перед нами после новейших изысканий,значительно бледнее и трафаретнее, чем тот, который создавался когда-то;если судить по произведениям, бесспорно ему принадлежащим, Кюневульф большеотличался христианско-монастырской образованностью своего времени, чеморигинальностью и силой самобытного поэтического дарования; он всецелонаходится во власти христианской апологетики. С другой стороны, его поэмы,как и более ранние религиозные эпопеи, обладают более или менее резковыраженными чертами традиционного англо-саксонского эпического стиля ибессознательно приспособляют к библейским или евангельским темам привычныепоэтические формы старого дружинного эпоса. Явления библейской ихристианской мифологии осмыслены зачастую в образах и формулах дружиннойпоэзии. Христос оказывается здесь вождем дружины, апостолы - дружинниками,

патриархи превращаются в эделингов, христианское вероучение распространяетсяне путем проповедей, а в битвах, доказывающих мощь новой веры. Малейшийповод используется для введения традиционных для эпической поэзии описанийбитв, морских плаваний и т. п. Тем самым в этой поэзии возникает характерноепротиворечие между традиционной эпической формой и новым религиознымсодержанием, особенно отчетливо выступающее у такого поэта, как Кюневульф. Кюневульф окружен был целым рядом англо-саксонских религиозных поэтов.Из дошедших до нас произведений этого типа прежде всего обращают на себявнимание те поэмы, которые некогда ему приписывались; здесь и апостольскаялегенда, и жития, и поэтические парафразы различных частей евангелия, и,наконец, религиозно-назидательные стихотворения. Легенда об Андрее (Andreas)основана, вероятно, на греческом апокрифе и изображает этого апостола в видегордого и могущественного воина. Он спешит на помощь Матфею, которыйнаходится в плену в земле мирмидонян и уже обречен ими на смерти: Христос идва ангела в виде корабельщиков везут его туда на лодке. Прибыв на место,Андрей утешает Матфея, сам попадает в плен и подвергается истязаниям, но вконце-концов творит великое чудо. "И увидел он, что вдоль стен возвышалисьмогучие устои, огромные столбы, изборожденные бурями, постройка древнихвеликанов". "Слушайте меня, мраморные глыбы! - кричит им апостол, - заклинаювас именем бога, пред которым дрожат все живые твари. Пусть из подножиявашего поднимутся водные потоки и поглотят людей!" "И тотчас же каменьтреснул, полились из расщелин покрытые пеной потоки, и к утру бурные волныпокрывали землю". Картина бунтующего моря и гибели в нем войска мирмидонянблизка к тем морским пейзажам, которые живописал автор "Исхода", и лишнийраз свидетельствует о любви англо-саксонских поэтов к описанию моря, вособенности в бурю, в моменты грозной борьбы стихий: "Волны растут, потокибушуют, сверкает молния, и вода наполняет все, и повсюду слышатся воплиумирающих". Легенда о Гутлаке (Guthlac), англо-саксонском отшельнике и святом,умершем в начале VIII в., в Эксетерском рукописном кодексе состоит из двухчастей. Первая (стихи 1-790) - ранняя и создана, вероятно, вскоре послесмерти Гутлака, так как автор, между прочим, обращается еще к тем воинам,которые лично знали святого. С другой стороны, эта часть жития довольноблизко следует прозаической латинской редакции "Жития Гутлака" (VitaGuthlaci), написанной монахом Феликсом из Кроуленда. Первая частьангло-саксонской стихотворной обработки жития Гутлака представляет собоюлюбопытный исторический источник, хотя в нем и чувствуется подражаниетрадиционным агиографическим мотивам; здесь подробно рассказана жизньсвятого, принадлежавшего к знатному роду, буйно проведшего свою молодость,но покаявшегося, ушедшего в монастырь, затем удалившегося в пустыннуюместность, где он прославил себя суровыми аскетическими подвигами. Он живетв лесу, общается с дикими зверями, его искушают дьяволы, которые однаждыподнимают его на воздух, - это место жития стоит в несомненной связи слитературой христианских "видений", - и, наконец, он получает славу какчудотворец и целитель. Автор временами обнаруживает свое знакомство и с языческой поэзией; эточувствуется, например, в предсмертной речи Гутлака, в описании наступающейвесны, зеленеющих и цветущих лугов и т. д. Вслед за первой частью легенды, но значительно позже, создано было,продолжение ее (так называемый "Guthlac В"), объемом в пятьсот с лишнимстихов (стихи 791-1353). Именно эту вторую часть жития приписывалиКюневульфу, исходя из данных стилистического анализа; отличия ее от первойчаст довольно значительны. Во всем, что касается Гуглака, автор вособенности близко следует его прозаическому латинскому житию, ноповествовательный элемент временами отступает на второй план по сравнению сназидательным или символическим; автор подробно рассказывает, например, отом, как смерть пришла в мир благодаря Адаму и Еве, прежде чем упомянуть отом, как она постигла Гутлака. Присущей Кюневульфу манере пользования христианской символикой(образами животного мира в частности) родственна возникшая, вероятно, в тоже время ранняя англо-саксонская редакция так называемого "Физиолога",дошедшая до нас лишь в фрагментах. "Физиолог" - книга, имевшая в средниевека универсальное распространение (известная, между прочим, и вдревнерусской литературе). В этой книге описания животных или присущих им

свойств получают своеобразные, подчас очень неожиданные,религиозно-символические применения. Сохранившиеся англо-саксонскиефрагменты "Физиолога" повествуют о пантере, ките и куропатке. К этому же типу англо-саксонских аллегорически-дидактическихстихотворений относится небольшая поэма "Феникс" (которую также приписывалиКюневульфу), символически трактующая дохристианский миф вцерковно-христианском смысле. Миф о птице Феникс, чудесно воскресающей изсвоего пепла, - очень древнего происхождения. В IV в. была создана латинскаяпоэма (Carmen de ave Phoenice), приписываемая раннему христианскому писателюЛактанцию и получившая большое распространение в средневековой Европеблагодаря возможности различных христианских истолкований ее: для иныхФеникс являлся символом Христа, для других - бессмертия души, для третьих -воскресения плоти и т. д. Именно это латинское стихотворение и легло воснову англо-саксонской поэмы о Фениксе. Латинский оригинал довольно близкопередан англо-саксонскими стихами и сопровождается пояснением, что подФениксом следует понимать человека, который покинул рай, но после страшногосуда вновь туда возвратится. Интересной особенностью стихотворения являютсяего пейзажи, - прежде всего описание блаженного острова на далеком Востоке,где нет ни зноя, ни холода, дождя или снега, зимы или лета, где неведомыболезни и смерть; в этой стране, в зеленой роще, окруженной цветущимидолинами, живет дивная птица, Феникс. Прожив тысячу лет, она ищет смерти иобновления, летит в Финикию, вьет себе гнездо на высокой пальме, и сгораетздесь от солнечных лучей; из пепла ее рождается новый Феникс, ярче и крашепрежнего. В детальном описании как самой птицы, так и окружающей ее природызамечательны яркость и богатство красок. Автора нередко называют "первымколористом" в английской поэзии. Феникс "похож на павлина", но оперение егоеще богаче; вокруг его шеи - как бы кольцо из солнечных лучей, а зоркиеглаза его походят на драгоценные камни, искусно вправленные ювелиром взолотую вазу, и т. д. Автор полон восхищения перед красотами той блаженнойстраны, где воздух полон ароматов, где цветы никогда не вянут и не опадаютна вечно зеленеющие луга. Старому англо-саксонскому эпосу свойственны былисовсем иные пейзажи - картины зимней природы, стужи, холодной пучины моря;стихотворные парафразы библейских книг ввели в англо-саксонскую поэзиюсолнечный свет, яркость, экзотику райских ландшафтов; поэма о Фениксеприобщила к ней отзвуки античных представлений о "золотом веке" и блаженнойстране бессмертия и вечной юности. Восточные источники лежат в основе англо-саксонского дидактическогопамятника, так называемых диалогов Соломона и Сатурна. Они дошли до нас внеполном и поврежденном виде в двух редакциях - стихотворной и прозаической;в обеих Соломон и Сатурн испытывают друг друга в мудрости, предлагая трудныевопросы и задачи, причем победителем остается Соломон. Первая половина поэмыполна таинственного аллегоризма; содержанием беседы служит могуществосимволического образа господней молитвы (Pater noster); она сильна противнечистого; каждая буква ее - оружие против древнего змия. Первая буква "П"(латинская "P") - "воин с длинным шестом, с золотым острием", А - поражаетего со страшной силой, Т - терзает его, колет язык и сокрушает ланиты и т.д. Во второй половине поэмы беседа Соломона и Сатурна касается вопросовкосмогонии и нравственных учений. "Скажи мне, на какую землю никогда неступала нога человека? Что это за диво, перед которым не устоят ни звезды,ни камень, ни дикий зверь и ничто на земле?" Ответ: "Время (yldo)". Впоследующих произведениях этого рода Сатурна заместил Марколь (Marcol,Marcolf), Морольф и т. д., представитель народной мудрости, изображенныйкнязем Халдейским, которому знакомы все страны Востока. Дидактическая поэзия была излюбленным жанром англо-саксонскойлитературы; однако группа дошедших до нас памятников этого рода объединяетпод этим общим понятием ряд произведений различного стиля и склада. Внекоторых из них сильнее проявляют себя элементы христианской символики иназидательности, другие, напротив, отличаются большим обилием житейскихбытовых деталей и практических наставлений. Англо-саксонские поэмы о споредуши с телом, известные в нескольких редакциях, написаны на тему,распространенную в христианской письменности всего германо-романского иславянского мира, но любопытны ранней датой своего возникновения (IX-X вв.)и многими своеобразными особенностями. Восходя, повидимому, к латинскомупервоисточнику, они выделяются из числа аналогичных средневековых памятников

суровостью своих красок, беспощадной детальностью в описании тела,разлученного со своей душой и лежащего в гробу; душа, удрученная грехамитела, прилетает к нему в ночное время и ведет беседу о будущем суде надними, когда они соединятся вновь. Под утро, при первом пении петуха, душаулетает, а безжизненное тело лежит в гробу безответно; черви гложут труп ичелюстями, острее игл, точат его, забираясь в глаза и в уши, поедая язык:"Остынет труп, что раньше был покрыт разными одеяниями, и станет паствойчервей и пищей земли. Да будет это памятно всем людям". Спор души с теломдолгое время оставался очень популярной темой английской поэзии; помимоангло-саксонских памятников в двух кодексах (Эксетерском и Верчеллиевском),известен также целый ряд англо-саксонских фрагментов, латинская поэма концаXII в., вероятно написанная в Англии, среднеанглийские поэмы XIII-XV вв. имного других. Впоследствии к этой же теме приближались английские"кладбищенские поэты" XVIII в., а в XIX столетии средневековый "Спор души стелом" со всеми особенностями его формы и образов возродил американский поэтЛонгфелло в своей поэме "Могила" (The Grave). С историко-бытовой точки зрения интересны две англо-саксонскиедидактические поэмы, известные под заглавиями: "Дары человека" и "Судьбычеловека", в которых картины англо-саксонской общественной жизни служат,хотя и по-разному, целям христианского наставления. Первая из этих поэмвнушена автору, повидимому, одним из поучений папы Григория и весьмаоптимистически старается уверить своих читателей в целесообразности всегомиропорядка, в том числе и общественного устройства на земле. В каждом из людей обнаруживается благость божия, все они нужны миру,каждый по-своему, и никто не должен предпочесть занятия другого; авторвсматривается в окружающую его жизнь и радуется тому, что в ней есть воины истроители, музыканты и птицеловы, кузнецы, монахи и ученые. Вторая поэма ещелюбопытнее; она также старается дать цельную картину жизни, но выводы авторане столь безмятежны и благостны: его интересуют различия человеческих судеб,и он с особенной наглядностью описывает переменчивость человеческогоблагополучия и жестокие беды, подстерегающие человека на каждом шагу. Дошедшие до нас произведения представляют, повидимому, незначительнуючасть утраченного целого. Это позволяет нам судить о богатстве ихудожественных достоинствах англо-саксонской литературы, - одной из наиболеезамечательных в общем составе европейской литературы раннего средневековья.

4

Англо-саксонская прозаическая литература создалась позже поэтической ипритом в иной, чем большинство древних поэтических памятников, областиАнглии. Поэты "школы Кэдмона", вероятно и Кюневульф, так же как идревнеанглийские поэты, писавшие на латинском языке, связаны ссеверо-восточными областями Англии, по преимуществу с местожительствоманглов; более же поздняя прозаическая литература создалась на территориизападных саксов, в Уэссексе, и была в значительной степени результатомкипучей и многосторонней деятельности короля уэссекского Альфреда (Aelfred,849-901 гг.), прозванного Великим, одного из наиболее выдающихся деятелейангло-саксонской истории. Расцвет англо-саксонской прозы приходится на время с конца IX по началоXI в., период политической гегемонии Уэссекса и господства его диалекта,поднявшегося тогда на степень "общеанглийского" письменного языка. Древняяпоэтическая традиция в это время, если и не вовсе прерывается, то тускнеет;творческий период англо-саксонской поэзии остается позади; текущая жеуэссекская литература с конца IX в. есть уже по преимуществу литературапрозаическая. Между периодом расцвета англо-саксонской эпической и лирической поэзиии порой развития научной, философской или исторической прозы, всецелоподчиненной задачам практического строительства жизни, лежит глухое итревожное время англо-саксонской истории, известное под именем "датских

вторжений". В IX столетии скандинавы, в результате перенаселения и в связи сразложением на их родине родового строя стали все чаще предприниматьсистематические опустошительные набеги на береговые области западной и южнойЕвропы. Англия рано вошла в орбиту этих вторжений и весьма ощутительноиспытала на себе удары датских дружин; в 868 г. на востоке Англииобразовалось уже первое постоянное поселение скандинавов; вскоре они сталиотплывать сюда уже не маленькими группами ради отдельных грабежей, абольшими отрядами, преследовавшими цели настоящего завоевания острова,грозившими самостоятельности прежде всего северо-восточных областей Англии,а затем и всей страны в целом. Царствование Альфреда пришлось на один изсамых острых периодов борьбы англо-саксов с датчанами. Альфред был сыном короля Этельвульфа. Старший брат его, Этельред, былубит в сражении с датчанами, и в 871 г. собранием вождей Альфред был избрануэссекским королем. Первая половина его царствования прошла в непрерывнойборьбе с датчанами. На глазах Альфреда датчане все шире и прочнееутверждались на территории Англии. Их численно превосходившим силам онпервоначально мог противопоставить лишь свое небольшое и плохо обученноенерегулярное войско; однажды оно было разбито, и он сам принужден был бежатьв лесистые и болотистые местности Сомерсета, пограничные с Корнуоллом. Таясьв глухих и неприступных местностях страны, Альфред понемногу собирался ссилами, сколачивая вокруг себя преданные отряды из жителей Уэссекса и другихобластей. Возобновив свои действия против датчан, он в 878 г. одержал надними блестящую победу. В результате ее Альфред закрепил за собой юг и западАнглии. Потом он присоединил к своим владениям и Лондон. С датским королемМерсии Гутрумом был заключен договор, в силу которого датчане признали заАльфредом его владения. В Уэссексе настала пора относительного успокоения. Сэтого момента Альфред мог приступить к делу устроения своего государства,которое вышло из испытаний истощенным, разрушенным, почти одичавшим. Чуть лине все приходилось начинать сызнова. И Альфред принялся за это сисключительной энергией и целеустремленностью. Он построил флот,реорганизовал армию, на основе старых англо-саксонских "правд" составилновый законодательный кодекс, произвел значительные реформы в областиуправления. Еще Гердер в своих "Идеях к истории человечества" сравнивалАльфреда с Карлом Великим, а Вольтер в "Опыте о нравах" писал, что он"сомневается, существовал ли когда-либо человек, более достойный уваженияпотомков, чем Альфред Великий, оказавший столь важные услуги своей родине".Европейским просветителям XVIII в. должен был быть особенно близоквстававший из глубины веков и во многом еще неясный образ этого уэссекскогокороля, гениально совместившего в своем лице военного вождя, законодателя,философа, историка и писателя. В 1835 г. большую драму об Альфреде началписать Н. В. Гоголь. Впоследствии о дошедших до нас фрагментах этой драмысочувственно отозвался Н. Г. Чернышевский, который сопоставлял Альфреда,этого "распространителя просвещения и устроителя государственного порядка,смиряющего внешних и внутренних врагов", с грандиозным образом русского царяПетра I. Образование Альфреда, пополнением которого он занялся уже послеустановления мира, сразу и всецело подчинено было задачам практическойдеятельности; он никогда не обнаруживал особого тяготения ни к богословскойметафизике, ни к астрологии, ни к этимологическим, грамматическим истилистическим увлечениям предшествующих ему писателей. Судя по еголитературным трудам, он знал и любил старую англо-саксонскую поэзию. Егосовременник и первый биограф Ассер рассказывает, что ребенком Альфредтребовал, чтобы ему читали вслух "англо-саксонские стихотворения" (saxonicapoemata) и быстро запоминал их наизусть, пока сам не выучился читать.Тяготение Альфреда к прозе явилось результатом сугубо практическогоназначения его литературной деятельности; дело шло не столько о выполнениичисто художественных задач, сколько об удовлетворении насущных запросовграмотного населения. В Англии в его время чувствовался большой недостаток вкнигах, в практических руководствах различного назначения; знакомство слатинским языком в эту пору, по его собственным словам, почти вовсе исчезло.Поэтому его деятельность ограничилась почти исключительно переводами, вкоторых, по его мнению, была особая нужда. Альфред стремился сделатьдоступным более широкому кругу читателей ряд латинских сочиненийфилософского, теологического и исторического содержания. Параллельно с этим

он принял ряд мер для восстановления образования, улучшения нравственности,поднятия церковной дисциплины, возобновления научной и литературнойдеятельности. Разрушенные монастыри были вновь отстроены, основаны новые; ите, и другие пополнены были иноземными монахами, которые должны были служитьнаставниками в вере и литературных занятиях. Во вновь организованныхмонастырских школах учились грамоте и те, кто не предназначал себя кцерковной деятельности. Всех свободных людей королевства Альфред обязалучиться грамоте по-англо-саксонски; те, которые рассчитывали статьклириками, обязаны были учиться и по-латыни. Для своих детей Альфред устроилшколу, которая могла считаться образцовой. Всем грамотным людям страны нужнобыло дать новые книги. Альфред принялся сам сочинять их с помощью специальноподобранного им ученого кружка, куда входили епископ Вустерский Верферт,Плегмунд, впоследствии епископ Кентерберийский, капелланы Этельстан иВервульф, Ассер, впоследствии епископ Шерборнский и автор биографииАльфреда, и др. Ученый кружок Альфреда мало напоминает латинскую "академию" прифранкском дворе Карла Великого, главным устроителем которой был англо-саксАлкуин. Сотрудники Альфреда и он сам не упражнялись в латинскомстихотворстве, а переводили научные и философские сочинения. Альфредпереводил словно по плану, имея в виду практическое назначение переводимыхсочинений, переводил вольно, сокращая и видоизменяя подлинники, приспособляяих к уровню своего читателя, делая вставки и дополнения, распространяя икомментируя текст. Во всех этих переводах виден человек ясногосамостоятельного ума, с естественной для того времени религиозностью, но безвсякого пристрастия к аскетизму и даже с известной сдержанностью поотношению к сугубо метафизическим вопросам или к богословским тонкостям,наконец, с ярко выраженным интересом к политической жизни европейскихгосударств, географическим знаниям и прошлому своей родины. Одной из первых книг, переведенной по заказу Альфреда с латинскогооколо 884 г. участником его кружка, Верфертом, были "Диалоги" Григория I(540-604 гг.), того папы, по инициативе которого англо-саксы были обращены вхристианство. "Диалоги" представляют собой сборник назидательных историй о"нравах и чудесах святых людей". Сам Альфред, по свидетельству Ассера,занялся первоначально книгой исторических заметок, собранных им из разныхисточников и переводов ("Handboc" или "Enchiridion"). До нас она не дошла.По свидетельству того же хрониста, следующим переводом Альфреда, сделаннымим еще с помощью Ассера, был перевод трактата Боэция "Об утешениифилософией" (De consolatione philosophiae, 524 г.), одного из самыхпопулярных сочинений европейского средневековья. Велико было влияние этойкниги и в средневековой Англии - от первого ее переводчика, короля Альфреда,и до Чосера, который перевел этот трактат четыре столетия спустя. Хотятрактат Боэция и является книгой "языческой", всецело проникнутой влияниемантичной мысли, однако в течение почти всего средневековья Боэцийпричислялся к христианским святым. Под пером Альфреда сочинение Боэцияприобретает христианский колорит, так как он принимает автора захристианина, угнетаемого Теодорихом, который изображен им кровожаднымтираном, гонителем христианства и просвещения; но Альфред стоит всецело настороне просвещенного римлянина также и потому, что посреди бедствий своейродины и своих тяжелых трудов по ее устроению он сам нуждается в утешенияхразума и возбуждающих бодрость примерах. Перевод пяти книг трактата Боэцияпоэтому нередко окрашивается у Альфреда в чисто личные тона. Весьмалирически передает он, например, характеристику Боэцием "золотого века",когда не существовало еще "морских разбойников", и прямо намекает напрограмму своей собственной деятельности, когда характеризует условия,необходимые для хорошего правителя. Любопытно также, что значительнорасширено в его переводе то место трактата Боэция, где говорится омогуществе знания. К повествованиям об Орфее и Эвридике, о титанах, оГеркулесе и Улиссе, о троянцах и готах, о Катоне, Цицероне или Сенеке онприбавил ссылки на героев древнегерманских сказаний (Веланд) и примеры изповседневной жизни; незнакомые читателю географические имена или названияпредметов (гора Этна, остров Туле) он счел необходимым пояснить. Окончивперевод, Альфред обратился к нему еще раз и попытался стихами передать рядстихотворных частей трактата Боэция. Следующими переводами Альфреда были вольно переданные англо-саксонской

прозой "Монологи" блаженного Августина с дополнениями из других егосочинений (О государстве божьем) и трактатов других писателей (Григория,Иеронима), а также перевод "Обязанностей пастыря" (Cura pastoralis,по-англо-саксонски "Hierdeboc") папы Григория. Эти переводы Альфредпредназначал для клириков своего времени, монастырских наставников иучителей. Он перевел также "Всемирную историю" испанского епископа V в.Орозия. Книга Орозия (Historiarum adversus paganos lib. VII) - написана импо внушению его друга, блаженного Августина, и называется иногда "Онесчастиях мира" (De miseria mundi), так как составлена была с цельюпротиводействовать мнению, будто христианство явилось причиной всевозможныхраспрей и бедствий человечества. Эта книга была Альфредом не толькопереработана, но и дополнена. Сделанные Альфредом на основании устныхрассказов путешественников при его дворе три самостоятельных вставки вперевод, касающиеся географии современной ему Европы, особенно драгоценны,так как представляют собою единственные в своем роде географические иэтнографические наблюдения, сознательно сделанные в такую раннюю пору, какIX в. Из этих записей одна касается средней Европы, другая - прибрежныхобластей Балтийского моря, третья - крайнего Севера. Последние две сделаныАльфредом непосредственно со слов отважных мореплавателей, норвежца (подругим предположениям, англо-сакса) Вульфстана и норвежца Охтхере (Ohthere),который, может быть, состоял на службе короля; записи эти несомненноотличаются большой достоверностью. Вульфстан рассказал Альфреду о своемплавании от Шлезвига Балтийским морем до страны эстов, живших поюго-восточному берегу, и описал их быт; Охтхере же, со своей стороны,подробно рассказал о том, как он обогнул северные берега Норвегии и, плывядалеко на восток, достиг "страны биармийцев" (т. е. "пермяков") и "землитерфинов" (т. е. "лесных финнов", живших по "Терскому берегу" Белого моря).Сообщенные Охтхере сведения приводят к заключению, что он не только первыйиз скандинавов открыл Нордкап и путь в Белое море, но и достиг, вероятно,нынешнего мурманского берега и устья Северной Двины. Рассказы отважногонорвежского морехода англо-саксонскому королю настолько захватывающи, чтопослужили материалом для поэтического пересоздания в небольшой поэмеЛонгфелло (The Discoverer of North-Cap. A leaf from King Alfred's Orosius). Альфред, дав в своем переводе Орозия учебник всемирной истории,дополненный элементами современного ему землеведения, задумал такжеруководство по истории собственной страны. Для этой цели более всегоподходила "Церковная история англов" Беды; перевод ее на англо-саксонскийязык и был осуществлен Альфредом, однако, по всей вероятности, несамостоятельно, а с помощью других лиц. Литературная деятельность Альфреда не ограничилась одними лишьпереводами; к оригинальным его произведениям можно причислить, например, еговведение к составленному им новому законодательному кодексу, хотя, конечно,это введение, как и весь кодекс, не принадлежит к художественной литературе.Но все произведения Альфреда, в первую очередь его переводы, безусловноотносятся именно к литературным памятникам прежде всего по тому влиянию,какое они оказали на дальнейшее развитие литературы. Альфред может бытьназван создателем литературной англо-саксонской прозы. Последующиеангло-саксонские прозаики лишь продолжали его дело. Влияние Альфреда усматривают прежде всего в современной емуанналистике, хотя она и не им создана. Отдельные англо-саксонские летописи вразличных редакциях несомненно существовали уже задолго до его времени,являясь, наряду с законодательными кодексами и некоторыми документамиюридического характера, важнейшими памятниками англо-саксонской прозыпредшествующего периода. В царствование Альфреда летописание получило новый стимул. Не подлежитсомнению, что дошедшая до нас уэссекская редакция англо-саксонской хроникиписалась вблизи королевского двора, поэтому в некоторой своей части онаносит на себе следы воздействия взглядов самого Альфреда, егопросветительных идей, его литературных трудов. Англо-саксонская хроникапродолжала пополняться в течение всего X и первой половины XI столетия, вотдельных случаях и позже: так называемая "Питербороская хроника" закончиласвое изложение лишь столетие спустя после нормандского завоевания. В Xстолетии англо-саксонские анналы копировались и дополнялись во многихмонастырях Англии.

Влияние Альфреда-писателя испытали также литературные деятели второйполовины X и начала XI века. По крайней мере, важнейший из них, Эльфрик,говорит об Альфреде как о своем образце. Но его собственное творческоеразвитие шло уже совершенно другими путями. Эльфрик (Aelfric) родился около 955 г. в Винчестере или егоокрестностях, был воспитан в местной монастырской школе, сделался монахом ивскоре прославился своей ученостью и своими писаниями. В 1005 г. он былпризван, в качестве настоятеля, в один из монастырей близ Оксфорда, где иумер между 1020 и 1025 гг. Таким образом вся жизнь Эльфрика прошла вмонастыре; монастырским и церковным задачам и нуждам посвящена была и еголитературная деятельность. Это и определило прежде всего глубокое различиемежду ним и Альфредом. Альфред был, в сущности, гениальным самоучкой,который приобрел свое латинское образование в поздние годы и притом внеблагоприятных условиях; сама жизнь и широкая реформаторскаягосударственная деятельность руководила его пером, и это наложило резкийотпечаток на все его писания. В противоположность ему Эльфрик знал латынь сранних лет, мог воспользоваться всеми выгодами учено-литературной традиции,всеми трудами предшественников, но его кругозор был ограничен монастырскимистенами, и просветительские или лучше сказать педагогические задачи, которыеон себе ставил, были значительно уже. За три четверти века, прошедшие со смерти Альфреда, в Англии многоесильно изменилось. Внешнее положение государства как будто даже улучшилось.Борьба с датчанами закончилась победой англо-саксов при короле Эдгаре(958-975 гг.), который отвоевал обратно всю область "датского права" и вновьобъединил Англию в единое королевство; за это он был прославлен висторических песнях (две из них дошли до нас: одна повествует о егокороновании, другая о его кончине). Однако борьба с датчанами в течение всейпервой половины Х столетия не могла не отразиться на внутреннем положениистраны и в особенности на состоянии ее просвещения. Центры тогдашнегопросвещения - монастыри - вновь запустели, язык церкви - латинский - зналилишь немногие представители высшего духовенства, переводческая деятельностьпочти вовсе прекратилась. Такое положение дел вызвало потребность вмонастырской реформе, которая осуществлена была при короле Эдгаре. Назревалаона значительно ранее под воздействием бенедиктинских орденов континента.Однако попытки реформировать английские монастыри на основаниибенедиктинского устава встречали в Англии значительное противодействие ивызвали сильную церковную и общественную борьбу. Лишь при короле Эдгаредавно задуманная реформа стала возможной. Страна покрылась сетью новыхбенедиктинских монастырей, возникла новые монастырские школы, в которыхпреподаванию латинского языка уделялось особое внимание. Реформа эта оказалачрезвычайно сильное влияние на англо-саксонскую литературу. Белоедуховенство лишилось поддержки, монастырская аскетическая идея сталаподчинять себе все интересы в области духовной жизни, монастыри взяли в своируки просвещение и все формы воздействия на паству. Эльфрик явился одним из тех писателей, в деятельности которых реформасказалась всего сильнее. Церковное движение его времени не только сделалоего писателем, но и навсегда ограничило круг его интересов своими задачами.Эльфрик был прежде всего педагогическим деятелем. Ряд его книг написан сучебными целями: таковы, например, его латинская грамматика для англо-саксовили "Беседа" (Colloquium) на латинское языке, интересная не столько сама посебе, сколько по англо-саксонским вставкам, написанным между строкамилатинского текста; эта книга должна была служить руководством по техникеперевода с латинского на англо-саксонский; тем же целям служили учебныехрестоматии - извлечения из сочинений Беды, сокращенные и приспособленныедля школьной практики. Другие писания Эльфрика имеют специальныйтеологический характер и в отдельных случаях интересны лишь скультурно-исторической или лингвистической стороны. Так, написанноеЭльфриком после 1005 г. сочинение о Ветхом и Новом завете основано на старомлатинском трактате Исидора о библейских книгах, но заключает в себе такжеинтересный перечень, латинских книг, имеющихся уже в англо-саксонскомпереводе. Сам Эльфрик. также занимался переводами; он перевел ряд книгВетхого завета. Все упомянутые писания Эльфрика относятся, главным образом,к позднему периоду его жизни. С историко-литературной точки зрения, однако,наиболее интересны его ранние произведения - сборники проповедей и житий

святых. Первый сборник проповедей Эльфрика возник в 990-991 гг., второй в 994г.; в каждом из них по 40 проповедей. Возникновение их связано, очевидно, стем, что после реформы клиру было предписано каждое воскресенье обращаться снаставлениями к пастве; в целях наилучшего воздействия на слушателей онинаписаны на народном языке, а не по-латыни, что придает им особый интерес.Требования общедоступности которые ставил себе Эльфрик, распространяются идальше, на самое содержание его проповедей. Он пишет ясно и просто,воздерживаясь от упоминания непонятных слушателям предметов, избегая,например, библейской экзотики и все время пользуясь запасом представлений изповседневного быта. Проповеди представляют значительный историко-культурныйинтерес, так как в них включены, между прочим, целые бытовые картинки. Второй сборник проповедей Эльфрика, а также сорок "житий", написанныхим около 996/997 г., еще ближе к запросам времени и уровню его читателей, нов этих книгах сильнее, чем прежде, звучат призывы к покаянию; они написаны впериод нового усиления датских вторжений. В 994 г. Англия впервые началасбор "датских денег" (danegeld) - тяжелого военного налога, бременемложившегося на плечи трудового населения; к этому времени в Англии, как и навсем Западе, усилилось ожидание гибели мира, приурочивавшегося христианскимипроповедниками к 1000 году; отсюда и более мрачный, а порой даже, зловещийколорит, который местами отличает эти две книги от первого сборникапроповедей. Рассказав, например, по библии о Маккавеях, Эльфрик, -несомненно имея в виду датчан, - призывает соплеменников храбро сражаться сязычниками; в проповеди "Богомолец, работник и воин" он обсуждает очевиднозлободневный тогда вопрос о непригодности монахов к военной службе, апроповедь "О ложных богах" целиком посвящает языческим верованиямскандинавских завоевателей Англии. В этих сборниках также силенповествовательный элемент; в проповеди вкрапливаются рассказы из жизниместных англо-саксонских святых, - нортумбрийца Дрихтхельма, мерсийца Иммы идр. "Жития" Эльфрика близки к художественной литературе и по той роли, какуюони играли для читателей этой эпохи, - являясь, в сущности, занимательными всюжетном смысле повествованиями. Эльфрик увлекается рассказом, изображаетжизнь и людей, пользуясь доступными ему бытовыми красками. В житие св.Свитхуна он включает, например, даже воспоминания о своей собственнойюности. Стилистической форме этих произведений Эльфрик также уделяетпристальное внимание. Он несомненно долго трудился над их отделкой и создалновую литературную технику, которая вызывала и дальнейшие подражания:техника эта заключалась в ритмизации речи, пользовании приемами поэтическогостиля, - аллитерацией, ассонансами и т. д. в целях повышения эмоциональноговоздействия произведения на слушателей и читателей. Писания Эльфрика имелибольшой успех, по крайней мере в монастырский кругах; об этомсвидетельствует не только сравнительное обилие дошедших до нас рукописей их,но и следы воздействия их на других писателей X и начала XI вв. Из англо-саксонских проповедников более позднего периода рядом сЭльфриком должен быть упомянут Вульфстан (Wulfstan), которого отождествляютс исторически засвидетельствованным между 1002-1023 гг. епископом Вустерскими архиепископом Йоркским. Он считался замечательным оратором, и перу егоприписывали свыше пятидесяти проповедей. От Эльфрика Вульфстан отличаетсягораздо более изощренной стилистической техникой. Ритмизация прозы, обильновстречающиеся у него аллитерации, ассонансы, рифмы, в связи с особойпатетикой присущей ему манеры, создают впечатление витийства, рассчитанногона особый эффект. Ему чужда простая повествовательная манера Эльфрика, и онвообще избегает повествований, даже касаясь библейских эпизодов. Вульфстан -суровый моралист и беспощадный обличитель. Он обращается к современникам сгневом и горечью библейских пророков. Сильное впечатление оставляетотносящаяся к 1014 г. проповедь Вульфстана "К англам в то время, когда ониособенно угнетаемы были датчанами". Бедствия времени пробудили в Вульфстанеораторский дар; он призывал к покаянию, громил распространенные в народемирские забавы, предлагая, например, сжечь музыкальные инструменты. Смелообличал он также англо-саксонскую знать. Это был несомненно сильный исуровый человек, мощный деятель безвременья; в тот период, когда Англия,политически объединенная с Данией, переставала уже жить самостоятельнойгосударственной жизнью, он бесплодно старался сплотить национальный силы,остановить начавшееся общественное разложение, расшатывавшее нравственные

устои. Этим объясняется продолжительность его влияния на литературные и дажеюридические памятники последующей эпохи; проповедь Вульфстана использованы,например, в законах Данута. Развитие в Англии религиозного прозаического повествования в конце X иначале XI в. характеризуется склонностью авторов к сюжетности изанимательности. В некоторых житиях и назидательных повестяхповествовательный элемент прямо стоит на первом плане; начинается процесспостепенной секуляризации литературных произведений. В англо-саксонских рукописях начала XI в. сохранилось несколько"назидательных" повестей, чрезвычайно близких уже к повествовательным формамновой эпохи. Таков рассказ об отшельнике, побеждающем и обращающемкуртизанку, после того как он в присутствии своей искусительницы сжег одинза другим все пальцы на руке (сюжет, имеющий широкое распространение вжитийной литературе и позднее обработанный Л. Н. Толстым в "Отце Сергие");таков другой рассказ о монахе, влюбившемся в дочь египетского жреца испасенном от греха молитвой набожного отшельника. Особый интереспредставляет повесть о приключениях сирийского монаха Малха, переведенная слатинского оригинала, но в сюжетном отношении прямо восходящая кпозднегреческому авантюрному роману, в частности к "Вавилонской повести"Ямвлиха. Латинский оригинал несколько христианизировал этот рассказ озлоключениях двух любовников, превратив героя в монаха, покинувшегомонастырь и нарушившего свои обеты, за что, якобы, он и претерпеваетразличные невзгоды. Но сюжетная схема осталась той же, что и в греческомромане: пленение любовников разбойниками, странствование их по пустыне,бегство в пещеру, обитательница которой - львица - растерзывает ихпреследователей и т. д. Любопытно также раннее знакомство англо-саксов систорией об Александре Македонском, хотя еще и не в той развитойвпоследствии форме, которая вышла из латинских редакций Псевдо-Каллисфена.Общие очертания легенды об Александре и Нектанебе были известны уже Альфредуиз сочинения Орозия, в полном же виде она распространилась в Англии лишь вXIII-XIV вв. уже с чертами рыцарского романа. Однако в начале XI в. наангло-саксонский язык уже переведено было апокрифическое "Письмо Александра"о диковинах Индии. В тесной связи с ним находится и другой англо-саксонскийперевод того же времени "О чудесах Востока"; здесь описаны чудесные люди,животные и растения, которые довелось видеть Александру во время егопоходов: небывалые чудовища, с виду похожие на людей, но "без головы, нагруди имеющие глаза и рот", песиглавцы, одноглазые великаны, "змеи в стопядей в длину и пятьдесят в ширину, напоминающие большие каменные столбы",гигантские муравьи, поедающие верблюдов. Эти басни о "дивьих народах" дожилив европейской литературе до конца XVI столетия. Еще один англо-саксонский перевод начала XI в. не менее явственносвидетельствует о близости новой эпохи. Это перевод с латинского оригинала,восходящего к греческому прототипу романа об Аполлонии Тирском со всейисторией его женитьбы, последующих приключений, утраты жены и дочери и ихвторичного обретения. Любопытно, что этот роман стал известен англо-саксамдо того, как создались знаменитые латинские редакции его у Готфрида изВитербо (XII в.) или в "Римских деяниях", которые и явились причиной егоширокого распространения в мировой литературе, а в английской донесли его доГауэра ("Исповедь влюбленного") и Шекспира ("Перикл").

ОТДЕЛ II

ЛИТЕРАТУРА ОТ НОРМАНДСКОГО ЗАВОЕВАНИЯ ДО XIV в.

ВВЕДЕНИЕ

День битвы при Гастингсе - 14 октября 1066 г. - был для истории Англиивеликим рубежом: начался новый период, полностью изменившийсоциально-политический облик, быт, язык и культуру страны. Конечно, тотполитический и социальный переворот, который носит название нормандскогозавоевания Англии, не может быть обозначен точной хронологической датой.Завоевание нормандцами англо-саксонской Британии подготавливалось задолго доГастингской битвы, а закончилось фактически по крайней мере на двадесятилетия позже 1066 г. Скандинавские вторжения в Англию и в береговые области Франции началисьприблизительно в одно время; однако судьба поселений скандинавов в той идругой стране была очень различной. Пока датские короли - Канут Великий иего преемники - правили Англией в качестве завоевателей (1016-1042 гг.),"земля северян" (terra northmannorum) во Франции превратилась в вассальноеНормандское герцогство, а владетели и население его быстро романизовались,усвоив язык и культуру своей новой родины. Любопытно, что и в Англии шеланалогичный процесс быстрого подчинения поселившихся там скандинавов болеевысокой англо-саксонской культуре, которая продолжала здесь своеестественное развитие вплоть до середины XI в.; культурная ассимиляция былаоблегчена в Англии этнической и языковой близостью скандинавов к коренномуангло-саксонскому населению. Таким образом по языку и культурным традициямнорманны, осевшие во Франции, и скандинавы Англии сильно отличались друг отдруга уже к концу X и началу XI вв. Обитатели Нормандии говорилипо-французски, датчане, осевшие некогда в Англии, - по-англо-саксонски;культурное развитие в той и другой стране шло своими, очень отличавшимисядруг от друга путями, несмотря на связующую роль христианскойримско-католической церкви. История нормандского завоевания Англии запечатлена на так называемой"вышивке из Байе" (Bayeux) - оригинальном художественном памятнике, которыйбольшинство исследователей, правда, склонно ныне относить не к XI в. (какпредполагалось ранее), а к более позднему времени, - к XII или XIII вв. Наэтом огромном куске материи, длиною свыше ста метров, рука замечательногохудожника начертала всю историю завоевания, а иглы искусных мастериц покрылиэтот рисунок ярким цветным шитьем. В десятках эпизодов, с множествомхарактерно изображенных лиц, перед нами последовательно проходит вся историязавоевания, все важнейшие события и люди этой эпохи; здесь и отплытиекораблей Вильгельма, и битвы его дружин на территории Англии, и военныесоветы, и пиры. Армия, собранная Вильгельмом, была по тому времени весьма значительной(от 5 до 10 тысяч человек) и состояла не исключительно из нормандцев; напризыв Вильгельма, обещавшего, в случае победы значительные награды иземельные пожалования, откликнулись авантюристы со всей Франции; здесь былии пикардийцы, и бретонцы, и фламандцы; таким образом, успех завоевания сразуже должен был открыть возможность массового широкого переселения в Англиюжителей различных французских областей. Что касается самой завоевательнойэкспедиции Вильгельма, то исход ее в значительной степени был предопределентем обстоятельством, что англо-саксам пришлось собственно отражать не одно,а два вторжения в их страну, происшедшие одновременно, скорее всего попредварительному уговору с Вильгельмом и может быть даже по разработанномуим плану. Не успел Гарольд, избранной англо-саксонским королем "собраниеммудрейших" (witenagemot) после смерти Эдуарда Исповедника, одержатьблестящую победу (25 сентября 1066 г.) над войсками норвежского короляГаральда Гардрада, высадившегося на берегах Йоркшира, - как ему пришлосьвступить в бой с могущественной армией Вильгельма в Сессексе; битва,происшедшая 14 октября неподалеку от Гастингса, была англо-саксамипроиграна, а король Гарольд убит. Вильгельм поспешил воспользоваться всемивыгодами своего положения. В течение нескольких лет в различных частяхстраны периодически возникали восстания, в которых, вероятно, немалую рольиграло свободное англо-саксонское крестьянство, опасавшееся закрепощениянормандскими феодалами (так было, например, в северо-восточной Англии в 1069г.), но все эти восстания, подавлялись Вильгельмом с беспощаднойжестокостью. Страна быстро начала менять свой социальный облик.Англо-саксонская аристократия в большинстве своем лишена была феодальных

владений; отобранными землями Вильгельм щедро награждал своих баронов;одновременно шло быстрое вытеснение англо-саксов из состава высшегодуховенства, начавшееся уже при Эдуарде Исповеднике. В первые годы послезавоевания эмиграция коренного населения из Англии была довольнозначительной; покидая родину, большие группы англо-саксов отправлялись вШотландию, в скандинавские страны, попадали даже в Византию и на Русь; надочери Гарольда, последнего англо-саксонского короля, был женат ВладимирМономах. Одновременно шел большой приток в Англию жителей из Франции исоседних областей. Он продолжался около двух веков, но особенно значительнымбыл в первые два десятилетия после завоевания. В своей политике Вильгельм преследовал одну явно выраженную цель -укрепление королевской власти. В этом - одна из существенных особенностейанглийской истории того периода. Конфликты королевской власти в Англии с "баронами", т. е. нормандскойфеодальной знатью, и с римской церковью, папским двором заполняют собоюстраницы английской истории вплоть до XIV столетия; эта борьба ведется идальше, но уже в несколько иных условиях. "Великая хартия вольностей" (15июня 1215 г.), завоеванная в результате союза феодальных баронов с мелким исредним дворянством и городами, не означала еще полной победы этих сил надкоролевской властью. Спор между ними долго оставался нерешенным. Не менее существенную роль сыграл в этот период наметившийся вскорепосле нормандского завоевания рост городов. Уже "Книга страшного суда"(Doomsday book), - кадастровая опись земельных владений, составленная в 1086г. по повелению Вильгельма, - насчитывает в Англии около восьмидесятигородов, из которых большинство, впрочем, имело еще полуаграрный характер.Лишь несколько городов и тогда уже выделялось из прочих количеством своегонародонаселения, торговыми связями и т. д. Таковы были Лондон, вскоре жеполучивший от королевской власти особые привилегии, Йорк и Норвич. В XII иособенно в XIII вв. города становятся еще многолюднее и могущественнее,принимают активное участие в политической борьбе на стороне королей противбаронов, усиливают свою хозяйственную активность и коммерческие связи состранами континента. Горожане происходили не только из среды старыхсвободных англо-саксонских семей; вскоре после завоевания в английскиегорода и, прежде всего, в наиболее крупные, стали переселяться иноземныекупцы и ремесленники с континента - из Нормандии и Фландрии. "Книгастрашного суда" отмечает наличие в английских городах большого количествафранцузов-ремесленников, уравненных в правах с прочими гражданами;характерно, например, что ткачи и каменщики были большей частью иностранцы.Многие из этих пришлых ремесленников приезжали, в Англию в поисках работы,женились здесь на англичанках, а во втором поколении уже окончательносмешивались с местным населением. Таким образом внедрение французскойкультуры производилось в Англии во всю эту эпоху не только сверху, черезпосредство нормандско-французского дворянства, но развивалось также и иными,более широкими путями. В результате вся социальная жизнь Англии в эту эпоху меняет свойхарактер. Изменяются быт, умственные запросы и литературные вкусы.Первоначально в стране сосуществуют три языка - старый англо-саксонский,изменяющий свой характер в новых исторических условиях, французский илатинский. Одновременно в Англии существуют также три литературы,развивающиеся параллельно и как будто вначале, в переходный период, неоказывающие воздействия друг на друга. На самом деле, процесс ихвзаимовлияния начинается очень рано и непрерывно продолжается в течениенескольких веков: из смешения различных элементов в результате сложнейшихпроцессов взаимодействия и борьбы в XIV в. возникает новый английский язык,а вместе с ним рождаются и новые национальные английские литература иискусство.

Глава 1

ЛАТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В АНГЛИИ МЕЖДУ XI и XIV вв.

Одним из следствий нормандского завоевания было появление в Англии вXI-XIV вв. богатой и разнообразной литературы на латинском языке. По-латыниписались в Англии и ученые трактаты, и исторические хроники, и произведения,непосредственно относящиеся к художественной литературе. Еще в XIII в. налатинском языке писались и антицерковные сатиры, начинавшие ту борьбу сфеодальной церковью, которая в Англии ярче сказалась столетием позже, ипроизведения политической поэзии. Французский и англо-саксонский языки долго существовали в Англиираздельно, обслуживая враждовавшие между собой социальные группы и неоказывая друг на друга сколько-нибудь заметного воздействия, как илитературы на этих языках. Французский являлся по преимуществу языкомнормандской феодальной знати, двора, королевской администрации;англо-саксонский оставался разговорным языком широких слоев коренногонаселения, но утратил свое литературное значение как государственный язык. Вэтих условиях латинский язык довольно долгое время должен был играть вАнглии посредническую, связующую роль между разноязычными группами местных ипришлых обитателей страны. Благодаря влиянию церкви, латинский язык, нарядус французским, становился вторым государственным языком и служил такжесредством устного общения. Распространение латинского языка в низших слояхклира, чего неизменно добивались нормандские церковные власти, имело вданном случае особо важное значение. После победы нормандских завоевателеймонастыри стали убежищем для многих разоренных и угнетаемых англо-саксов. Вмонастырях со смешанным населением шел первоначальный процесс культурноговзаимодействия и взаимовлияния англо-саксов и нормандских завоевателей, алатинский язык, до поры до времени, становился универсальным средством какличного общения между ними, так и наиболее удобным и выгодным орудиемписьменного изложения мыслей. Латинская литература Англии в XI-XII вв. была, прежде всего,философско-теологической. В эту эпоху в Англии, как и на всем Западе,наблюдалось "верховное господство богословия во всех областях умственнойдеятельности" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 128.}; в рукахдуховенства "политика и юриспруденция, как и все остальные науки,превратились в простые отрасли богословия, и в основу их были положены те жепринципы, которые господствовали и в нем" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т.VIII, стр. 128.}, Происходившие в XI-XIII вв. философские споры между"реалистами" и "номиналистами" привлекали к себе английских богословов.Архиепископ Кентерберийский Ланфранк около 1080 г. написал свои возраженияБеренгарию Турскому по поводу важного для церковного господства учения опреосуществлении. Его преемник, реалист-платоник Ансельм, оставил целый рядсочинений, - среди них "Монолог" и "Веру, доискивающуюся разумения", - оченьважных для понимания сущности церковной борьбы против номинализма и основныхфилософских разногласий схоластиков в эту пору. В XI-XII вв. в Англии развилась также трудно обозримая по своейобширности латинская аскетическая и назидательная литература, жития святых ит. д. В культурно-историческом и литературном отношении из всех сочиненийэтого рода наиболее интересны, конечно, жития святых: они были написаныболее изящным латинским языком, чем схоластическая философская проза, ивыполняли в значительной степени назначение литературных повествовательныхпроизведений. Богословско-схоластическая литература XI-XII вв. не могла, однако,ответить всем запросам английских книжников этого времени; крестовые походы,создание различных духовно-рыцарских орденов для борьбы с язычниками,оживившаяся торговая деятельность и т, д. не только расширили европейскиегеографические горизонты, но и столкнули западный мир с неведомой им дотолевосточной наукой, философской мыслью, литературой; под воздействием этихфакторов растут знание и интерес к реальному миру, к восточной и античнойнаучной мысли. В эту эпоху в Англии получает довольно широкое развитие научнаялитература на латинском языке; появляются новые сочинения по естественнойистории, медицине, астрономии. В особенности следует подчеркнуть возникший вэто время и в Англии интерес к науке арабов. Во второй четверти XII в.Ателярд из Бата (Athelard - Aethelward) сделал ряд латинских переводоварабских астрономических и математических сочинений, написал много научных

компиляций, а в своих собственных сочинениях (Questiones naturales) старалсявсячески доказать разумность арабских физических теорий, выступая страстнымпоклонником науки вообще. Около 1140 г. англо-нормандец Роберт (Robert deRetines) отправился в Испанию вместе со своим товарищем, далматинцемГерманом, для того, чтобы под руководством арабских учителей перевести Коранна латинский язык, и с увлечением занимался там также астрономическимиисследованиями. Особый интерес представляет латинская историография нормандскогопериода. В XI-XII вв. в Англии создано было большое количество историческихтрудов, имеющих как документально-историческое, так нелитературное значение.Очагами исторических занятий попрежнему оставались монастыри. Важным собранием исторических данных является труд англо-саксонскогомонаха Эдвдера Кентерберийского (Eadmer) - "Новейшая история" (Historianovorum), - обнимающий события в Англии между 1066 и 1122 гг.; тот же Эдмернаписал биографию Ансельма (Vita Anselrai), также содержащую в себе многосведений по истории Англии в период, когда Ансельм занимал пост архиепископаКентерберийского. Флоренс Вустерский (Florenz), умерший в 1118 г., написалвсемирную историю (Chronicon ex chronicis), скомпилировав ее из старыхсочинений Беды, "Жизни Альфреда" Ассера и всемирной истории ирландскогомонаха Мариана Скота; наибольший интерес в труде Флоренса представляют егособственные дополнения к нему по истории Англии, доведенные до 1118 г.;неизвестный автор пополнил этот труд Флоренса, доведя изложенное до 1141 г.На труде Флоренса частично основана также история Англии Симеона Дерхемского(Historia de gestis regum Anglorum), охватывающая время с 848 по 1129 г.;это сочинение интересно тем, что Симеон пользовался уже и англо-саксонскимихрониками, в частности, источниками нортумбрийского происхождения. Ещебольшее значение имеют труды Вильяма Мальмсберийского и ГенрихаГентингдонского. Первый из них был библиотекарем монастыря в Мальмсбери(Malmesbury) - Его "История английских королей" (Historia regum Anglorum) -от завоевания Британии англо-саксами и до 1127 г., - дополненнаявпоследствии "Новейшей историей" Англии (Historiae novellae, с 1126 по 1143г.), и другие труды церковно-исторического содержания (De gestis pontificumAnglorum, Vita Aldhelmi, De antiquitatibus Glastoniensis ecclesiae) водинаковой мере свидетельствуют о том, как отличается его манера изложенияот старых летописцев; он пытается дать связную историю своей страны,свободную от англо-саксонских или нормандских пристрастий, обильную фактами,но не беспорядочно собранными, а всегда находящимися в связи с основнойзадачей рассказа. "История Англии" (Historia Angiorum) Генриха, архидьяконаГентингдонского, была предпринята им по заказу Линкольнского епископа,ценившего ранние латинские стихотворные опыты Генриха и его латинскийтрактат о времени кончины мира (De stimmitatibus rerum, 1135 г.). ИсториюАнглии Генрих излагает от экспедиции Юлия Цезаря в Британию и до 1135 г.; онпользуется при этом не только старыми истории вескими трудами Беды и Ненния,но и историческими песнями англо-саксов и живыми еще в его время преданиями;иные из них он, впрочем, почерпнул, вероятно, из англо-саксонских хроник;так, мы находим у него, например, латинский перевод песни о битве подБрунанбургом из англо-саксонской хроники, куда она вписана под 937 г. Этоттруд Генриха Генгангдонского пользовался довольно продолжительнымраспространением; неизвестные авторы дополнили его в 1154 и в 1275 гг. Наибольшее значение для истории литературы имел Гальфрид Монмаутский, сименем которого связывается распространение в европейской литературекельтских преданий о короле Артуре. Гальфрид Монмаутский (GalfridusMonumetensis) был, вероятно, валлиец родом и знал уэльский язык. Он былархидьяконом в Монмауте, откуда его прозвание, затем епископом и St. Asaph иумер в 1154 г. Его "История бриттов" (Historic Britocium или Historia regumBritanniae) написана между 1132-1137 гг. Появление этой своеобразной книгисреди других исторических сочинений нормандского периода, посвященных,главным образом, англо-саксонской и нормандской истории, нельзя объяснитьслучайностью. Уэльсцы приветствовали нормандских завоевателей на территорииАнглии как победителей их давних исторических врагов - англо-саксов - имечтали о национально-политическом объединении с бретонцами, потомками техуэльсцев и корнийцев, которые эмигрировали на континент в V-VI вв. Именноэтим можно объяснить появление знатных уэльсцев при дворах английскихкоролей нормандской и анжуйской династий и то возрождение кельтских

исторических преданий и легенд, которое мы наблюдаем у писателей этогопериода. До XII в. древнейшие латинские истории бриттов, например, сочиненияГильдаса (VI в.) или Ненния (IX в.), были в Англии сравнительно малоизвестны; теперь интерес к ним сразу возрос, но заключающиеся в них данныеподверглись сильной обработке под пером новых писателей. Они были дополнены,приукрашены, изменены. Под пером Гальфрида Монмаутского формируется рядтаких легенд, которые обойдут затем все европейские литературы. Этоотносится прежде всего к легенде о короле Артуре. Реальное историческое существование короля Артура не может бытьдоказано; быть может, позднейшая легенда о нем связалась с воспоминанием ободном из незначительных кельтских вождей, боровшихся против англо-саксонскихзавоевателей Британии; свидетельства о том, что он будто бы принимал участиев битве при Бате в 516 г. и умер в 537 г., - несомненно очень позднегопроисхождения. Характерно, что Гильдас (VI в.) еще ничего не говорит обАртуре, хотя подробно повествует о борьбе кельтов против англо-саксонскихзавоевателей; ничего не сообщают о нем и англо-саксонские источники,например Беда, хроники; у Ненния в 858 г. мы встречаем Артура в качествезнаменитого военачальника бриттов (dux beliorum), одержавшего надангло-саксами и пиктами двенадцать побед. Было предложено много догадок дляобъяснения очевидно возникшей уже к этому времени легенды об Артуре; иныевидели в ней создание патриотического вымысла, тешившего кельтов в период ихнационального угнетения, другие прямо усматривали в ней плод топатриотического подлога, то недоразумения; выдвигались также предположения омифическом происхождении этого образа (общекельтское божество плодородия,именовавшееся у одних племен "Artor", у других "Airem") и т. д. Во всякомслучае, уже к XII в. образ короля Артура подвергся необыкновеннойтрансформации. У Гальфрида он превращен в могущественного владетеля нетолько всей Британии, но и большей части Европы, - Галлии, Скандинавии; онпобеждает даже римского императора. Источники этого превращения различны;кроме указанных выше, можно предположить воздействие на эту легенду также(на континентальной почве) эпических преданий о Карле Великом, книжныхисточников об Александре Македонском и т. д. Представляется чрезвычайнотрудным определить, какие черты этой легенды создались среди британскихкельтов (например, в Уэльсе) и какие усвоены были ею среди бретонцев, таккак их устные редакции нам неизвестны или известны в сравнительно позднихзаписях, которые могли испытать на себе уже воздействие книжных источников. Несомненно во всяком случае, что Гальфрид многое сам сочинил в своейлегендарной истории, пользуясь воспоминаниями своих разнообразных чтений - втом числе и античных поэтов и прозаиков; кое-что он мог почерпнуть и изустной кельтской традиции. Легенда об Артуре появляется у Гальфрида лишь вседьмой книге его "Истории Британии"; в начале труда рассказывается об Энееи сыне его Аскании, бежавших из Трои в Италию, о дяде Аскания - Бруте,который отправился на далекий Запад, завоевал остров Альбион, назвал егоBrutannia или Britannia и сделался родоначальником бриттов. В Альбионе жилоплемя великанов, вождем которых был Goemagot или Gawr Madog (великан Мадог);его победил в единоборстве один из спутников Брута, Кориней (Corineus).Любопытным примером чрезвычайной многовековой распространенности сочиненияГальфрида и пущенных им в оборот преданий может служить то, что оба этигероя, великан Goemagot и Corineua, в позднее средневековье считалисьпокровителями города Лондона, и изображения их пользовались большойпопулярностью еще в XV-XVI вв., постепенно смешиваясь с Гогом и Магогомбиблии и легенд об Александре Македонском; в торжественных случаях ихизображения появлялись на Лондонском мосту; они увековечены и в скульптурныхдеревянных фигурах лондонского Гильдхола (Guildhall) 1707 г. как покровителивольностей Сити. В последующих книгах Гальфрид рассказывает историю бриттовпосле смерти Брута, упоминая и о появлении Цезаря в Британии, о римскомвладычестве, об обращении кельтов в христианство, о завоевании Британииангло-саксами и т. д. С VII книги по XI ведется рассказ о короле Артуре,сыне Игерны и Утер-Пендрагона, от его рождения до смерти, вплоть доокончательного подчинения Британии англо-саксонским племенам. Здесь впервыев литературе появляется имя мудрого кудесника Мерлина и находятся в основныхчертах все те важнейшие легенды об Артуре, которые вскоре положены будут воснову множества других литературных произведений на латинском, французскоми английском языках. Об Артуре упоминают и другие историки, современники

Гальфрида, например, Вильям Мальмсберийский, Генрих Гентингдонский; унормандца Васа встретится уже и сказание о "Круглом Столе" Артура и егорыцарях. Скоро начнут рассказывать о деяниях сестры Артура - феи Морганы, оботплытии его в обитель бессмертия, на чудесный остров Авалон, откуда онвозвратится, когда придет время, покрытый славой, чтобы вновь занятьбританский королевский престол. В создании и укреплении этого предания книге Гальфрида Монмаутскогрпринадлежит хотя и не единственное, но все же очень видное место. Всяистория литературных обработок этого сюжета от Васа и до Теннисона взначительной степени находится в зависимости от Гальфрида, но из "Историибриттов" Гальфрида узнали не одного лишь Артура - здесь впервые рассказанылегенды о Локрине, Горбодуке, Лейре (Лире) и его дочерях и т. д. Широкое распространение латинского языка в нормандской Англии оживилоинтерес к античным писателям, произведения которых в большом количествестали попадаться в английских книгохранилищах; появилась латинская поэзия,иногда светского, иногда религиозного содержания, но всегда основанная надовольно большом по тому времени знакомстве с античными поэтами. Оночувствуется уже в таких ранних памятниках, как стихотворение амьенскогоепископа Ги из Понтье (Gui de Pontieiu) о Гастингской битве (Carmen deHastingae praelio), написанное вскоре после 1068 г.; античное влияние ещесильнее дает себя знать в латинских эпиграммах Гальфреда Винчестерского (ум.в 1107 г.), в технически очень умелой латинской стихотворной легендеРеджинальда Кентерберийского о св. Малхе (ок. 1120 г.), в дистихах"Гипогностикона" Лоренса Дерхемского (первая половина XII в.), гдебиблейская история изложена стилем античной поэзии. В царствование ГенрихаII Плантагенета (1154-1189 гг.) в Англии наметилось даже своего рода"классическое возрождение" - одно из нескольких подобных "возрождений",возникавших в средневековом мире. При дворе Генриха II среди высшего духовенства было немало людей,обладавших светским образованием, которые охотно посвящали свои досугиизучению древних писателей, сами писали по-латыни, но также живоинтересовались политической историей Англии, злободневными анекдотами,местными легендами, топографией своей страны и т. д. Из них следует указать,прежде всего, на Иоанна Сольсберийского (Johannes Salisburiensis, 1110-1180гг.), который учился в Париже и Шартре, был учеником Абеляра и другом ТомасаБекета, архиепископа Кентерберийского, впоследствии убитого по повелениюГенриха II (1170 г.) и затем прославленного как "святого". Главным трудомИоанна является его "Поликратикус" (Polieraticus, de Nugis Curialium etVestigiis philosophorum, около 1159 г.), свидетельствующий о знакомствеИоанна с Платоном и Аристотелем по латинским переводам. Это - теоретическоесочинение о взаимоотношениях светской и церковной властей, одна из первыхкниг средневековья, в которой связно и последовательно изложена определеннаяполитическая теория на широкой философской основе, благодаря чему она иимела большое значение далеко за пределами своего века. Любопытно, что в"Поликратикусе" не только изложена теория королевской власти, но и находитсяуже в зачаточном виде политическое учение о "тираноубийстве", на котороеИоанна натолкнули как изучение классических авторов, так и анализсамодержавной власти английских королей нормандской династии вплоть дотакого могущественного монарха, как современный ему Генрих Плантагенет.Конечно, Иоанн не рекомендует своим современникам низложения или убийстватиранов, но, исходя из предпочтения церковной власти власти светской, ондает вполне логический вывод о возможности отстранения от власти техправителей, которые грешат против бога и против своих подданных. Труд.Иоанна Сольсберийского пользовался популярностью в Англии продолжительноевремя; во времена Чосера он был известной и читаемой книгой; сам автор"Кентерберийсккх рассказов", во всяком случае, хорошо ее знал. Рядом с Иоанном Сольсберийским стоит Вальтер Мап (Map или Mapes;латинизированная форма Mapaeus; около 1135-1196 гг.). Не отличаясь такойтонкостью и глубиной, как Иоанн, Мап был более крайним в своих мнениях ибольше тяготел к светским интересам; он обладал особой склонностью к сатиреи писал латинской прозой и стихами такие сочинения, которые плохо сочеталисьс его саном. Мап, быть может, был уэльского происхождения; он учился вПариже, затем занимал должность капеллана при дворе Генриха II, частосопровождал его в путешествиях, нередко, по повелению короля, вместе с

другими его приближенными, объезжал Англию в качестве "разъездного судьи".Перу Мапа с ранних времен приписывалось большое количество произведений;наиболее достоверна принадлежность Мапу сочинения "О забавных разговорахпридворных"(De nugis curialium), заглавие которого, вероятно, внушеноприведенным выше подзаголовком "Поликратикуса" Иоанна Сольсберийского. Вприхотливом беспорядке Мап излагает в пяти книгах всевозможные занимательныерассказы, собранные им при дворе и в различных областях Англии. Он не оченьзаботится об их назидательном характере: "Я, - говорит он, обращаясь к своимчитателям, - ваш охотник, доставляю вам дичь, а вы уже сами приготовляйте изнее блюда". Во всех записанных им придворных анекдотах и сплетнях Мапобнаруживает сатирический талант, наблюдательность. В свою книгу он включаетмногие рассказы, записи легенд, народных преданий и т. д., служащие важнымисточником для историков и фольклористов. Одиннадцатая глава 1-й книги (De Herla rege) начинается жалобами надвор Генриха II, находившийся в постоянных разъездах; Мап сравнивает его сдвором легендарного короля Герлы, историю которого он тут же рассказывает.Однажды к королю бриттов Герле явился некий карлик и пригласил его к себе насвадьбу. Герла поехал со свитой; в обратный путь карлик дал ему в подарокконей, соколов, собаку и крепко наказал не сходить с коней, пока не укажетэтого собака. Приехав домой, Герла справился у старого пастуха о королеве,"Господин, - отвечал ему пастух, - твой язык мне непонятен: я сакс, а ты -бритт. Да и королевы такой я не знаю, слыхал только, что была она в древниегоды женою короля Герлы, который исчез куда-то с карликом. Вот уже двестилет господствуют в этой земле саксы, прогнавшие бриттов". Рассердилсякороль, ибо был он в отсутствии, по его счету, только три дня. Некоторые изспутников Герлы, забыв о наказе карлика, сошли с коней и тотчас жерассыпались в прах. Тогда Герла приказал не сходить с коней, и теперь онобречен на вечные скитания, на вечную охоту со своей свитой. "Так и мы, -прибавляет Мап, намекая на двор Генриха II, - вечно переезжаем с места наместо с обозами и лошадьми, с посудой и корзинами, с соколами и собаками, смужчинами и женщинами..." Нетрудно узнать в этом и в других рассказахсюжеты, широко распространенные в европейском фольклоре. В труде Мапа много других рассказов фольклорного происхождения: мынаходим здесь возможные отзвуки уэльских легенд, скандинавских саг,англо-саксонских эпических песен международного эпического репертуара(рассказ о Разо и его неверной жене в кн. III, гл. 4 является любопытнойпараллелью к русской былине об Иване Годиновиче). Труд Мапа и дляпоследующих столетий явился богатым источником повествовательных сюжетов:интересна близость рассказа о Садис и его друге Гало к новеле "Декамерона" оТорелло и Саладине. Интересно отметить у Мапа сильную антиримскую тенденцию, смелые нападкина папскую курию и антиклерикальные сатирические инвективы вообще Мапоткрыто порицает, например, взяточничество, царящее при папском дворе. Одиниз его рассказов повествует о некоем Реджинальде, который в 1174 г. былизбран епископом Батским и тщетно хлопотал о своем дальнейшем повышении вКентербери. "Дурак, - сказал ему отец, - отправляйся немедля же к папе, дайему здоровую пощечину толстым кошельком, и он покачнется в ту сторону, кудатебе угодно". Он отправился, ударил папу, папа покачнулся и упал, и такявился новый епископ; подписывая посвящение, папа, по забывчивости, вместообычной формулы "Dei gratia" (божьей милостью) написал "Bursae gratia"(милостью кошелька). Мапу приписывают латинское стихотворение "О паденииРима" (De Ruina Romae), в котором оплакивается нравственное растлениекатолической церкви; папская канцелярия названа здесь Сциллой и Харибдой,кардиналы - морскими разбойниками, управляющими "кораблем св. Цетра", т. е.церковью; кончается произведение пожеланием никогда не ездить более в Рим.Что же касается таких приписывавшихся Мапу сатир, как "Проповедь Голии","Жалоба Голии к папе", "Голия на похитителя его кошелька", "Исповедь Голии"и т. д., то они несомненно принадлежат к произведениям бродячих школяров такназываемых "вагантов" или "голиардов". Младший современник Мапа Гиральд Камбрийский (Giraldus Cambrensis илиGiraldus de Barri, 1147-1223 гг.) был воспитателем принца Иоанна (будущегокороля Англии, прозванного "безземельным"). В 1185 г. он сопровождал принцав завоеванную тогда Ирландию и написал "Завоевание Ирландии" (ЕхpugnatioHiberniae) и "Топографию Ирландии" (Topographia Hiberniae). Это -

историческое и географическое сочинения и, в то же время, - собраниенаблюдений, сделанных на месте широко образованным путешественником,обладавшим большим любопытством к реальной жизни; описание быта и нравовирландцев перемешано здесь с записями преданий, саг, народных суеверий и т.д. Гиральд оставил также не менее интересные описания местностей Уэльса иего жителей (в трудах Itinerarium Cambriae и Topographia Cambriae). Гиральдупринадлежат также "Зерцало церкви" (Speculum Ecclesiae), острая сатира,направленная против монахов и римской курии, и автобиография - "Об усердныхдеяниях Гиральда" (De gestis Giraldi laboriosis). Литературная манераГиральда всецело отвечала вкусам его времени; подобно Мапу, он стремилсябыть не только понятным, но и занимательным для своих читателей. В конце XII в. в Англии процветала также ученая латинская поэзия.Александр Некам (Neckam, 1157-1217 гг.), ученый энциклопедист-полигистор,помимо многих прозаических сочинений, написал стихотворную естественнуюисторию на латинском языке, а при Ричарде I некий Гальфрид Англичанин(Galfridus Anglicus или Galfridus de Vinosalvo) сочинил даже латинскуюпоэтику (Nova poetria, около 1193 г.), заключавшую в себе правиластихосложения, которая пользовалась известностью даже во времена Чосера. Конец XII столетия, на которое приходится в Англии местное латинское"возрождение", был порой высшего расцвета классической латинской речи иокрашенной в светские тона художественной литературы та латинском языке. ВXIII столетии в царствования Иоанна Безземельного (1199-1216 гг.) и ГенрихаIII (1216-1272 гг.), в связи с большими переменами во всех областяхполитической, экономической и социальной жизни значение латинского языка исоздаваемой на нем литературы несколько изменилось. Правда, латинский языкпопрежнему был в Англии в широком употреблении, но именно в это время сталауже повышаться роль нового, постепенно слагавшегося английского языка.Однако именно на латинском языке большей частью создавалась в Англииобширная и разнообразная политическая поэзия, возникавшая в эту пору сложныхсоциальных движений, борьбы за "Великую хартию вольностей" (Magna chartalibertatum, 1215 г.), восстанием баронов, рыцарей и городов, - вплоть довосстания Симона Монфора (1264-1265 гг.), (во время которого написана былазнаменитая латинская поэма "Битва при Льюисе", выразившая взгляды мелкого исреднего дворянства. На французском языке политические сатиры писались в этовремя реже, и еще реже - вплоть до XIV в. - на английском. В эту пору в Англии усиливается оппозиция католическим властям,получают распространение "ереси" как одна из форм борьбы с господствомфеодальной церкви, и характерно, что антимонашеская или противоцерковнаясатира, бывшая первоначально исключительно латинской, постепенно становитсяв Англии двух- или трехъязычной. Это - несомненное свидетельство ее широкогодемократического значения. Сатира этого рода исходит из недр самой церкви, но не из ее высшихкругов, как это было при Вальтере Мапе. Антицерковная сатирическаялитература XIII в. носит по преимуществу демократический характер; авторыее, главным образом, - безымянная братия бродячих школяров, "вагантов",избравших себе в качестве патрона и мифического родоначальника собирательныйобраз епископа Голии, обжоры, пьяницы, автора оскорбительных длякатолической иерархии песен. Специальностью "голиардов" были "шуточныепесни", сатиры, которые в одеянии школьной латыни перебирали все струнысредневековой лиры и за которые "семья Голии" подверглась резким нападкам состороны отдельных церковных писателей и церковных соборов. В "ПроповедиГолии" этот легендарный герой просит у своих слушателей снисхождения: он неумеет говорить о небесных тайнах, мало смыслит в апостолах и пророках; в"Исповеди" он признается, что любит девушек, вино, таверну, где именно хотелбы принять блаженную кончину за кружкой вина. "Апокалипсис Голии" заключаетв себе и более серьезные нападки на духовенство и особенно монашество. "Нетдемона хуже монаха, - говорится здесь, - нет более жадного, болееизменчивого существа, чем это, готовое завладеть всем, когда ему дают, инеимущее, когда у него просят чего-нибудь; если он ест, он рад бы не уметьговорить, дабы язык не мешал работать зубам; если он пьет, то непременносидя, дабы ноги не подломились под тяжестью его брюха. Днем, приплясывая, онобожает бочки, ночь проводит с двуногою бестией. Таким-то трудом, такимилишениями заслуживает муж божий царства небесного!". Но темы голиардическойпоэзии не исчерпывались сатирическими обличениями церковной иерархии; многое

в этой поэзии - с ее утверждением жизни и ее радостей, с песнями о весне илюбви, женщине и брачной жизни - прямо вело уже к светской поэзии.Голиардическая поэзия была явлением международным: она получаетраспространение на национальных языках во Франции, в Германии, Австрии,Чехии, Италии, но именно Англия, наряду с Францией, создает наиболее ранниеобразцы ее; в Англии уже в XIII в. она становится многоязычной,"макаронической"; в песнях голиардов все чаще попадаются английские строчки;вскоре она полностью переходит на английский язык. К тенденциям голиардовблизка пользовавшаяся большой известностью латинская сатира Нигеля Вирекера(Nigellus Wirekerus), регента бенедиктинского монастыря в Кентербери,"Брунеллус или зерцало дураков" (Brunellus sive speculum stultorum, около1190 г., 3800 стихов). "Brunellus" - имя осла, уменьшительное от "brown" иприблизительно соответствующее русскому "Гнедко". В сатире рассказанаистория осла, который нашел свой хвост слишком коротким, захотел удлинитьего и пустился странствовать по свету в поисках людей и средств, которыепомогли бы ему в этом предприятии. Он отправляется в Салерно, затем безуспеха, учится в парижском университете, делается монахом, основываетсобственный орден, едет в Рим, - пока, наконец, его не ловит прежний хозяин.Конечно, этот осел - аллегорический образ; сам автор в предисловии заявляет,что он изображает такой сорт монахов, которые стараются сделаться приорами иаббатами, переходя из монастыря в монастырь и отыскивая, где лучше, не радисвоего спасения, но ради высших должностей. Тем не менее, в поэме многозабавных реалистических подробностей; смешны медицинские советы, которыедает бедному ослу сам Гален ("возьми гусиного молока, улиткиной быстроты,волчьего страху, фунт павлиньего пения" и т. д.); забавна притча о двухкоровах, приморозивших свои хвосты; веселы картины ученья осла в парижскомуниверситете, где он поспешил примкнуть к группе английских студентов,понравившихся ему более других потому, что они сорили деньгами и истреблялибезмерное количество вина. Широкий общественный смысл приобретают в этойсатире нападки на различные монашеские ордена; все они столь малопонравились ослу, что он решил основать монастырь с собственным уставом; нок этой отдаленной параллели обители брата Жана у Рабле есть, однако же, иболее близкие английские аналогии: такие пункты в уставе монастыряБрунеллуса, как отрицание поста и безбрачия духовенства, попадут уже и впрограмму Виклифа в конце XIV века. Любопытно, что в эту пору сатира НигеляВирекера пользовалась большим распространением. Чосер в "Кентерберийскихрассказах" (рассказ капеллана) ссылается на притчу из "Врунеллуса" о юношеГундольфусе, бросившем камнем в петуха и сломавшем ему ногу; за то петух такпоздно пропел в тот день, когда Гундольфуса должны были рукоположить всвященники, что тот проспал и потерял свой приход. В XIII в. авторитет церкви подрывался также и наукой, которая сделалабольшие успехи под влиянием роста городов, развития мореходства и торговли.Оставаясь латинской по языку и международной по своему распространению,наука XIII - начала XIV вв. именно в Англии сделала особые успехи как вобласти схоластической философии, так и в области опытного знания. Еще впервой половине XIII столетия, в период борьбы за "Великую хартиювольностей", войны короны с церковью и с мятежными баронами, усиленноработала политическая мысль. Теории, изложенные у Иоанна Сольсберийского,получили дальнейшее развитие. Трактат епископа Линкольнского РобертаГросстета; (Robert Grosseteste, умер в 1253 г.) - "Основы королевской властии тирании", хотя и стоит еще на церковной точке зрения, но все же имеетбольшое теоретическое значение как сочинение, где отрицаются и произволкороля, и произвол папы. Роберт Гросстет принадлежал к бесстрашнымобличителям папского двора и виднейшим общественным деятелям своей эпохи; онбыл также замечательным ученым, оставившим труды в разнообразных областяхзнания, которые получили европейскую славу; с большой похвалой отзывается оних и Роджер Бэкон, гениальный английский мыслитель XIII в., один изпионеров опытной науки на Западе. Роджер Бэкон был, однако, одной из жертвцерковного фанатизма и его провидения, догадки смогли быть оценены тольколишь начиная с XVIII века. Роджер Бэкон (Roger Bacon, родился около 1214 г., умер около 1294 г.)родился в Сомерсетшире, учился в Оксфорде и Париже и затем читал лекции вобоих городах, но имел несчастье вступить монахом во францисканский орден.Его разнообразная ученая деятельность в Оксфорде вызвала подозрение

монастырских властей и породила легенду о его колдовстве (репутациюволшебника Роджер Бэкон сохранял в Англии еще в конце XVI в., когда РобертГрин вывел его именно как волшебника в пьесе "Монах Бэкон и монах Бонгэй").За это Бэкон поплатился многолетним заключением в монастырской тюрьме, гдебыл лишен книг и права писать. В заточении благодаря исключительной силеволи, втайне от стражи, Бэкон написал свой главный труд (Opus Majus),который, страшась наказания, тайно переслал папе с целью добиться своегоосвобождения, но оно пришло слишком поздно, когда Бэкон был уже дряхлымстариком и тяжело болен (1292 г.). Вся жизнь Бэкона была борьбой за право научной мысли. Отвлеченнымлогическим построениям схоластической философии своего века он все времяпротивопоставлял опытное изучение действительности, явившись в этомотношении одним из предшественников своего знаменитого однофамильца,Фрэнсиса Бэкона. В своих сочинениях Роджер Бэкон охватил все области знания- естественные науки, медицину, астрономию, математику, землеведение и т.д., всюду оставив замечательные наблюдения и смелые открытия; любопытно, чтов своем последнем произведении он упоминает о возможности сделать различныеизобретения - водолазный колокол, быстроходящие без весел суда, экипаж,который двигался бы с большой скоростью без лошадей, и т. д. Бэкон горячоотстаивал также необходимость изучения иностранных языков, помимолатинского, и сам знал, кроме европейских, также арабский язык. После смерти Роджера Бэкона развитие естественно-научного мышления вАнглии выдвинуло ряд других крупных мыслителей. Таков был, например,францисканский монах Дунс Скот (Duns Scott, около 1270-1308 гг.), о которомК. Маркс писал, как бы подводя при этом итоги развития английскойфилософской мысли XII-XIII вв. и оценивая ее историческое значение:"Материализм - _прирожденный_ сын _Великобритании_. Еще британский схоластик_Дунс Скот_ спрашивал себя: "_Не способна ли материя мыслить_?". Чтобысделать возможным такое чудо, он взывал к господнему всемогуществу, т. е. онзаставил самое теологию проповедывать _материализм_. Кроме того, он был_номиналистом_. Номинализм был одним из главных элементов _английского_материализма и вообще является _первым выражением_ материализма"{Маркс-Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 157.}.

Глава 2

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И РАСПРОСТРАНЕНИЕ ЕЕ НА ТЕРРИТОРИИ АНГЛИИ

После нормандского завоевания Англия в течение нескольких столетий былаобластью французского языка и французской литературы, Французский язык(точнее, нормандский диалект старофранцузского языка) являлся родным иобиходным языком для королевского двора и феодальной аристократии, светскойи духовной; как язык господствующего класса он, наряду с латинским,употреблялся в правительственных актах, в парламенте и суде; на нем (так же,как и на латинском) велось обучение в школах; на французско-нормандскомязыке между XI-XIV вв. на территории Англии создалась также богатаялитература. Французская литература была привезена в Англию нормандскимизавоевателями. В пестрой толпе нормандско-французских дружин, прибывших вАнглию в армии Вильгельма, были и любители пения, и профессиональные певцы,и музыканты. В свите самого Вильгельма находился любимый им менестрель. Посвидетельству Вильяма Мальмсберийского, перед битвой при Гастингсе в 1066 г.некий трувер пел отрывки из "Песни о Роланде" (Cantilena Rolandi), чтобывоинственный пример, - по словам летописца, - пробудил в воинах отвагу. Этоже известие, притом с большими подробностями, мы находим также у ряда другихнормандских писателей XII в. Известие в "Деяниях" Вильяма Мальмсберийского, повторенное и у ГенрихаГентингдонского, подтверждает, что в нормандских кругах Англии, если не вконце XI, то в начале XII в, "Песнь о Роланде" была хорошо известна воригинале. Любопытно, что древнейший список "Песни о Роланде" был найден

именно в Англии (Оксфордская рукопись). Косвенными свидетельствамипродолжительного распространения в Англии как "Песни о Роланде", так идругих французских "chansons de geste" "каролингского цикла" могут служитьих поздние среднеанглийские стихотворные переводы и пересказы (например,"Roland and Vernagu", около 1330-1340 г., "Duke Rowlande and Sir Otuell ofSpayne", около 1400 г. и др.), в которых,, впрочем, старые французскиеоригиналы подверглись уже полному искажению. В нормандской литературе на французском языке, создавшейся послезавоевания на объединенной в государственном смысле англо-нормандскойтерритории, мы находим те же тенденции, что и в нормандской литературе налатинском языке. К началу XII в. относится, например, целая сериястихотворных французских хроник, которые излагают генеалогии и родовыепредания нормандских герцогов, ставших основателями новой королевскойдинастии в Англии. Эти хроники охотно возвращаются к повествованиям озавоевании Англии и, наконец, останавливают свое внимание и на эпическихпреданиях побежденного народа. В первые десятилетия XII в. написана была ксожалению недошедшая до нас стихотворная "История бриттов" (Estoire deBretons) нормандского поэта Жеффрея Гаймара (Gaimar); мы знаем, однако, чтоосновным источником этого произведения была латинская история ГальфридаМонмаутского. К этому произведению Гаймар присоединил второе, "Историюанглов" (Estoire des Engleis), которое до нас дошло. В живых и легких стихах(восьмисложных двустишиях) здесь изложена история англо-саксов вплоть до1100 г., т. е. до вступления на престол Генриха I Боклерка, сына ВильгельмаЗавоевателя. В особенности яркого расцвета французская литература достигла вобширных владениях Генриха II Плантагенета, вступившего на английский трон в1154 г. Генрих II был прежде всего французским государем; большую частьсвоего царствования он и провел на материке. По свидетельству Вальтера Мапа,он говорил по-французски, читал по-латыни, понимал по-провансальски ипо-итальянски, но не знал английского языка. Жена его Алиенора была в первомбраке королевой французской (женой Людовика VII) и принесла Генриху вприданое герцогство Аквитанское, что обеспечило ему постоянные сношения сроманским югом. Впоследствии Генрих II выдал своих дочерей за королейКастилии и Сицилии, заключил союз с королем Арагонии, пытался овладетьграфством Тулузским и т. д. Присущий этому могущественному основателю"анжуйской империи" своеобразный космополитизм не помешал ему, однако,чувствовать особую склонность к французской литературе; Алиенора же, исыновья Генриха, жившие главным образом на юге, проявляли интерес также и кпровансальской поэзии. С двором Генриха II так или иначе связаны быликрупнейшие французские писатели этого времени - Вас, Бенуа де Сент-Мор,Мария Французская, может быть, Роберт де Боррон и другие; Алиенорапокровительствовала провансальским трубадурам, из которых некоторые побывалии в Англии. Нормандский поэт Вас (Wace, умер после 1174 г.) явился продолжателемпоэтических традиций Гаймара при дворе Генриха II. Он родился на островеДжерсее в начале XII в., детство свое провел в Кане (Caen), а богословскоеобразование завершил в Париже; затем он был "учителем-клириком" при дворахГенриха I и Генриха II. Его наиболее значительными созданиями были дваобъемистых стихотворных "романа" (под "романами", как известно,первоначально разумелись произведения, написанные на народном "романском"языке, а не по-латыни); эти романы он сочинил по заказу английскойкоролевской четы, Генриха II и Алиеноры, подобно своим предшественникам наанглийском престоле, желавшим иметь подробную историю Британии и своихнормандских владений. Первый из этих романов - "Деяния бриттов" (Geste deBretuns), называемый также "Брутом" (Brut), написан около 1155 г. Основнымисточником этого произведения является латинское сочинение ГальфридаМонмаутского, отчасти Гаймар, но, следуя за ними, Вас прибавил кое-чтоновое, заимствуя, например, новые, мотивы у странствующих бретонских певцовили рассказчиков. Так, в "Бруте" впервые упоминается "Круглый Стол" короляАртура (о котором еще ничего не говорится у Гальфрида) с прямой ссылкой на"бретонские рассказы" об этом. Этот "роман" объемом в 15 тысяч с лишнимстихов особенно важен тем, что он послужил основой многих последующихпроизведений французской рыцарской литературы; он был также одним изглавнейших источников для среднеанглийского "Брута" Лайамона.

Другой "роман" Баса - "Деяния нормандцев" (Geste des normands),называемый также "Романом о Ру" (Roman de Rou), рассказывает о Ролло (Hrolfили Rollo), скандинавском викинге, ставшем основателем "нормандскогогерцогства" в IX в. В этом произведении Вас излагает историю нормандцеввплоть до 1106 г. "Роман о Ру" имеет не один лишь исторический интерес;нормандская история за несколько столетий изложена здесь занимательно иживо; еще в начале XIX в. немецкий романтик Людвиг Уланд мог заимствоватьотсюда отдельные эпизоды для поэтической переработки. Вас долго работал над этим своим трудом. Однако его произведениеосталось неоконченным, притом, как видно из слов автора, не по его воле: уВаса появился соперник, сумевший снискать милость двора. "Отсюда могутпродолжать те, от кого это потребуется, - пишет он в заключении "Романа оРу", - говорю это, имея в виду метра Бенуа, на которого король возложил это.Если так повелел король, я должен умолкнуть и оставить этот труд". О жизни этого "метра Бенуа" мы имеем еще меньше данных, чем о Васе. Самон называет себя Бенуа де Сент-Мор (Beneeit de Sainte Maure), и это имятолкуют в том смысле, что он был родом из Сент-Мора близ г. Тура.Произведение Бенуа, на которое с обидой указывает Вас, представляет собойобширную стихотворную хронику Нормандии, близкую по своему стилю кпроизведениям Васа и кое в чем ему обязанную. Гораздо большую славу принесБенуа другой его стихотворный труд - "Роман о Трое" (Roman de Troie),написанный между 1180-1190 гг. и содержащий в себе свыше 30000 стихов. Замысел этого труда стоит в несомненной связи с тем интересом кантичности, который существовал при дворе Генриха II и среди высшейангло-нормандской знати в эту пору. Гомеровские поэмы известны были в этовремя только по имени; о Троянской войне знали не по "Илиаде", а попроизведениям, приписывавшимся Даресу и Диктису. Греку Диктису и фригийцуДаресу поздняя античность приписывала произведения, в которых историяТроянской войны рассказывалась - первым с точки зрения осаждающих, вторым -с точки зрения осажденных. Сочинения эти были известны в средние века впозднейших латинских переделках и легли в основу романа Бенуа де Сент-Мора,но подверглись здесь коренной переработке. Герои античного эпосапревратились в типичных феодальных баронов, а Троя, окруженная зубчатымистенами и полная церквей, - в настоящий средневековый город, куда корольПриам собирает своих вассалов и где по большим праздникам собирается также ипарламент. Роли Гектора и Ахиллеса изменились: "непобедимый сын Пелея"терпит постоянные поражения. Анахронизмы встречаются на каждом шагу.Ахиллес, например, в оправдание своей слабости к прекрасному полу ссылаетсяна примеры Самсона, Давида и Соломона. Преобразуя повествование об осадеТрои в рыцарский роман, Бенуа де Сент-Мор ввел в него и разработал сособенной подробностью вероятно вымышленный им самим любовный эпизод -историю любви сына Приама, Троила, к гречанке Бризеиде, дочери жрецаКалхаса, которая вместе со своим отцом попадает в плен к троянцам. Именноэтот эпизод, выдвинутый в произведении на первый план, содействовал особойпопулярности "Романа о Трое" и у современников, и у последующих поколенийчитателей: латинской прозой он переведен был итальянцем Гвидо делле Колонна,заново обработан, через посредство этой латинской редакции, Боккаччо, а вАнглии послужил источником для произведений Чосера и Шекспира. По романам Гаймара, Васа и Бенуа де Сент-Мора можно проследитьсовершавшуюся в XII в. эволюцию рыцарской литературы и зарождениекуртуазного рыцарского романа, рассчитанного на более изысканные светскиевкусы. Предпосылкой этого процесса является создание международной рыцарскойкультуры, объединяющей феодальную аристократию Западной Европы. Впервые этановая культура слагается во Франции, классической странезападно-европейского феодализма. Аналогичные явления происходят и в средеангло-нормандской аристократии, теснейшим образом связанной с Францией. Помере того, как все дальше в прошлое отодвигаются времена завоевания инормандское рыцарство все прочнее и спокойнее устраивается на "пожалованной"ему земле, меняются его интересы и эстетические запросы. Наряду с охотой ивоенными забавами, которые надолго еще останутся излюбленнымвремяпрепровождением, богатое рыцарство начинает больше, чем раньше,интересоваться наукой и поэзией; растет грамотность, расширяются умственныепотребности. В новый рыцарский кодекс, наряду с культом храбрости и военныхдоблестей, включается требование "куртуазности" (corteisie) как

собирательное понятие "светскости", "вежества", учтивых манер, знакомства споэзией и музыкой, способности тонко и изящно чувствовать. Высшие кругирыцарства тянутся за пышным королевским двором, где культивируются хорошиеманеры, изящные наряды, где процветают и поощряются искусства. В этой средеженщина занимает более почетное положение; в замковых залах собираетсяизысканное общество, которое интересуется вопросами личности и метафизикойлюбовных чувств. В подобных условиях воинственность и героический дух старыхchansons de geste не могут больше удовлетворить новых эстетических запросовдвора и нормандской знати; даже воинственная история предков начинаетнадоедать читателям и слушателям, которые ищут более занимательные иизысканные сюжеты, ждут рассказов о куртуазных рыцарских приключениях,тонких любовных историй; возникает любовный и авантюрно-фантастическийрыцарский роман, как выражение господствующего светского гедонистическогоидеала жизни. Роман-хроника постепенно начинает отходить на второй план;усердный летописец Вас, очевидно, прискучил при дворе своими нескончаемымистихотворениями-хрониками и казался старомодным. Он легко побежден был своимсоперником Бенуа де Сент-Мором, с его античными героями, изображенными наманер рыцарей XII в., с его разработкой сентиментальных любовных эпизодов вдухе куртуазных теорий того времени. Ближайшие современники Бенуа деСент-Мора идут дальше по тому же пути: из античных поэм вроде "Энеиды"Вергилия или "Фиваиды" Стация они заимствуют действующих лиц, одевают их всовременные наряды, усложняют их авантюры, вносят в повествованиефантастический элемент и куртуазную эротику, смешивая отзвуки античныхпреданий с кельтскими легендами. Так, современник Бенуа де Сент-Мора, ГьюРотеландский (Hue de Rotelande) в конце XII в. создает в Англии нанормандском наречии два больших стихотворных романа "Гиппомедон"(Hippomldon) и "Протезилай" (Protesilaus), полных разнообразнейшихприключений, в которых сцены из феодального быта мешаются с реминисценциямиантичных авторов и модными сюжетами кельтского происхождения. В царствование Генриха II жил также поэт Роберт де Боррон. (Robert deBorron или, по англо-нормандскому написанию, de Burrun), которомупринадлежит стихотворный роман "Иосиф Аримафейcкий" (Josaph d'Arimathie).Этот роман является одним из важнейших предшественников позднейших романов осв. Граале. Легенда о Граале повествует о таинственной чаше, служившей Христу длясовершения тайной вечери; в эту чашу Иосиф Аримафейский собрал капли крови,вытекшей из тела христова. Религиозная символика окружила эту чашу сонмомхранителей, обязанных блюсти ее чистоту. Чаша эта передается из рода в род;в романах говорится об искании этой чаши. В дальнейшем эта легенда сплеласьс артуровскими легендами, в качестве искателей Грааля выступили рыцари"Круглого Стола". Поэма де Боррона уже наметила это слияние; к сожалению,она дошла до нас не полностью, и это затрудняет доныне вопрос о раннихстадиях эволюции закрепленной в ней легенды о Граале: для однихзападно-европейских исследователей в основе этой, легенды лежит уэльскаясказочная тема, к которой "применялись мотивы и имена христианскихсказаний"; для других (эту точку зрения поддерживал у нас акад. А. Н.Веселовский) она представляет собой развитие христианского (скорее всеговосточно-христианского) апокрифа, "обставившегося фантастическимиподробностями народной уэльской саги". Новейшие исследователи большей частьюсчитают, что поэма Роберта де Боррона не является древнейшей дошедшей до насредакцией романа о Граале и что хронологически ему уже предшествовалнеоконченный "Персеваль" (Perceval или Le conte du Gral) крупнейшегофранцузского поэта Кретьена де Труа, написанный до 1188 г. и затемпродолженный после смерти Кретьена другими поэтами. Во всяком случае Робертде Боррон очень подробно изложил в своей поэме историю Иосифа Аримафейского,его родственников и хранимой ими чаши, которую они увозят на далекий Запад,и написал также поэму о "Мерлине" (Merlin), от которой сохранился толькоотрывок, и роман "Персеваль" (Perceval), не дошедший до нас совсем. Кельтские сказания представляли собою одну из важнейших сокровищниц,откуда англо-нормандские и французские поэты в конце XII - начале XIII в.черпали свои сюжеты. С одной стороны, эти сказания шли к ним черезпосредство странствующих бретонских певцов или рассказчиков, с другой, - онираспространялись непосредственно из кельтских областей Англии - Уэльса иКорнуола. Оба сюжетных потока смешивались на обширной территории Англии и

Франции, предоставляя англо-нормандским поэтам разнообразные поэтическиематериалы, которые они перерабатывали в куртуазно-рыцарском духе, делая изних общее достояние французской литературы. Так слагались, например,стихотворные рыцарские романы так называемого Артуровского цикла, впитавшиев себя ряд сказаний, первоначально не имевших к нему никакого отношения. Этосделали англо-нормандские и французские поэты, превратившие двор короляАртура в средоточие идеальной рыцарской культуры и сочетавшие с ним рядразвившихся, но первоначально обособленных преданий. Двенадцать "лэ" (lais) Марии Французской, поэтессы, жившей в Англии вцарствование Генриха II, - тонкие стихотворные новеллы, повествующие о любвии рыцарских приключениях и окутанные сказочной дымкой, - пустили в широкийоборот французской и общеевропейской литературы ряд сказаний из кельтскогофольклора; мы находим среди них и рассказ о любви рыцаря к бессмертной фее(Lanval), и легенды об оборотнях (Bisclavret), и поэтическую легенду о любвиТристана и Изольды (Chievrefeuille), одну из наиболее популярных всредневековой поэзии Западной Европы. Бретонские "лэ" известны также ипозднейшей английской поэзии; ряд их поэтических обработок (Sir Orfeo, Laile Freine, Sir Lauтfal, Sir Degare и др., XIII-XIV вв.) дожил до временЧосера, который и сам в своем "Рассказе помещика" (Franklin's tale)ссылается на аналогичный источник (A british lay). Легенда о Тристане и Изольде, также в конце-концов примкнувшая кАртуровскому циклу, вызвала большое количество литературных обработок;повидимому, все они восходят к одной не дошедшей до нас англо-нормандскойпоэме, возникшей около середины XII в. К этому прототипу восходит роман оТристане англо-нормандского поэта Томаса (Thomas), написанный, повидимому,между 1160-1761 гг. К тому же предполагаемому прототипу сказания восходитфранцузский роман о Тристане Беруля (Beroul), возникший около 1180 г., нонезависимо от произведения Томаса. Король Марк, который у Томаса правит всейБританией, у Беруля является королем Корнуола и современником Артура. КорольАртур у Томаса упоминается только однажды, - Беруль вплетает его в действие,а наряду с ним называет также Гавейна и "Круглый Стол". Роман Беруляпользовался большей известностью, чем роман Томаса; оба они сохранились вотрывках; роман Томаса мы знаем, однако, по нескольким обработкам,восходящим к нему как к оригиналу: по небольшой английской поэме конца XIIIв. "Sir Tristrem", немецкой поэме Готфрида Стасбургского (начала XIII в.) искандинавской саге о Тристане (1226 г.). Кельтские сказания, воспринятыеангло-нормандскими поэтами, и, в частности, Артуровский легендарный цикл,особо блестящую разработку получили в собственно французской литературе,прежде всего в творчестве крупнейшего французского поэта конца XII в.Кретьена де Труа и его поэтической школы. Провансальская поэзия получила значительно меньшее распространение вАнглии, чем французская. Она стала проникать, сюда при Генрихе II, женакоторого Алиенора Аквитанская была внучкой "первого трубадура", графаПуатье, Вильгельма IX. Со времени женитьбы Генриха на Алиенорепровансальские трубадуры начинают интересоваться Англией, упоминают ее всвоих стихах и даже посещают эту страну. Бернарт де Вентадорн в одной изсвоих канцон упоминает о своей поездке "по свирепому глубокому морю" "по тусторону Нормандии" и говорит, что ради короля он готов прозываться"англичанином и нормандцем". Генриха II и его двор по различным поводамупоминают и другие трубадуры, например, Раймон Видаль, Пейре Оверньский, азнаменитый Бертран де Борн сыграл даже видную роль в раздорах между Генрихоми его сыновьями; за это еще Данте поместил Бертрана в своем аду средисеятелей смут. Тем не менее, в самой Англии трубадуры не пользовалисьбольшой известностью, и, вообще говоря, трудно проследить непосредственноевлияние их творчества на позднейшую английскую поэзию. Даже сын Генриха II,Ричард Львиное Сердце, с которым легенды связывают имена несколькихтрубадуров (например, Пейре, Видаля), не мог способствовать распространениюпровансальской поэзии в Англии. Предание приписывает Ричарду несколькопоэтических произведений, из которых его песня, написанная в плену,сохранилась в двух редакциях - французской и провансальской. Легендыокружили личность этого "странствующего рыцаря на престоле"; в них, однако,много вымысла; к числу этих легенд, совершенно разрушенных историческойкритикой, относится предание о том, как из плена освободил Ричарда еговерный друг - менестрель Блондель (Blondel de Nesle).

В XIII в. англо-нормандская литература приобретает более местныеанглийские черты; рыцарские романы, например, о Бевисе Гемптолском (Boeuvede Haumtone), о Гае из Варвика (Guy de Warwick), рассказывают об Англии илиоснованы на местных преданиях; это позволит им вскоре в английских переводахсделаться любимейшим чтением английского средневековья. В 1215 г. английские бароны, поддержанные духовенством, рыцарством,городами и верхушкой свободного крестьянства, начали военные действия противИоанна Безземельного и получили "Великую хартию вольностей"; это был один изсущественных этапов на пути к образованию новой нации. С этого моментафранцузский язык англо-нормандской знати начинает заметно перерождаться, асами бароны в обстановке постоянно возобновляющихся англо-французских войн инатянутых государственных отношений между обеими странами все охотнеепротивопоставляют себя французам, что отражается и в политической поэзии.Англо-нормандский поэт Андре де Кутанс (Andre de Coutances) пишет свойсатирический "Роман о французах" (Romanz des Franceis), в котором высмеиваетфранцузские привычки, нравы и вкусы. "Роман о французах" - сатира, котораяоткрывает литературно-политическую полемику между писателями обеих стран,затихшую лишь к началу XIV в. Характерно, что эта полемика с обеих сторонведется на французском языке; однако, пока французы сочиняют направленныепротив англичан сатиры, от острой "Хроники французских королей" (1230 г.) сее выпадами против царствующей в Англии династии, вплоть до "Сказа обанглийском возмущении" (начало XIV в.), - в Англии рождается новая нация,носительница нового самосознания, создающая также и новую английскуюлитературу.

Глава 3

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Первые столетия после нормандского завоевания были эпохой глубокогопадения англо-саксонской литературы. В эту пору литературныйангло-саксонский (уэссекский), язык перестал быть в стране не только языкомгосударственным, но и языком письменности. Поставленный вне организующихнорм письменной фиксации и ограниченный в возможностях общенациональногораспространения, англо-саксонский язык начал быстро изменяться, все заметнеераспадаясь на ряд местных диалектов. Таким образом, вторая половина XI, XII и XIII столетия были малоблагоприятны для развития английской литературы. Эти века не выдвинули ниодного крупного литературного деятеля, ни одной сколько-нибудь значительнойтворческой индивидуальности. На всех памятниках английской письменностиэтого времени лежит печать архаизма; устарелости языка соответствуетустарелость литературной формы и идейного содержания. Тем не менее, было бы ошибочно представлять себе XII-XIII вв. какпериод полного безмолвия. Можно утверждать с полной несомненностью, что вэту эпоху не иссякли родники богатой народной поэзии англо-саксов. Этапоэзия не замолкла и после Гастингской битвы, и ей именно в наибольшейстепени принадлежала в XIII в. роль обновительницы литературы нанациональном языке. Летописцы нормандского периода свидетельствуют, что во второй половинеXI столетия народ в Англии помнил еще старые эпические предания. Посвидетельству Вильяма Мальмсберийского, в его пору народ пел о пышнойсвадьбе дочери Канута, Гунхильды, с немецким императором Генрихом III об ихразрыве и заточении Гунхильды в монастыре. Тот же анналист ссылался также напесни о короле Ательстане; одна из них рассказывала о том, что матьАтельстана была дочерью простого пастуха, в которую влюбился проезжий принц,и что будущее возвышение было предсказано ей в вещем сне; в другой песнеговорилось о соперничестве с Ательстаном его брата, который в наказание былоставлен в море на произвол волн в лодке без весел (этот же мотиввстречается в преданиях о короле Оффе, о Горне и др.). ВильямуМальмсберийскому известны также песни (cantilenae) о короле Эдгаре, - о

сватовстве его к красавице Эльфриде, из-за которой он вступил в поединок сосвоим коварным сватом, о похищении Эдгаром монахини и т. п. Монастырскийанналист из Эли приводит отрывок песни о короле Кануте; пелись, вероятно, идругие песни, о битвах с датчанами, о событиях IX-XI вв. В устной передачедо XII в. дожили также предания о короле Оффе, известные нам в латинскихпересказах. Во второй половине XII в. в Англии несомненно создано было много новыхпесен о людях и событиях бурной и тревожной эпохи завоевания и последовавшейза ним борьбы. Самые песни до нас не дошли, но мы догадываемся об ихсуществовании из латинских хроник или отдельных латинских пересказов. Так,латинские "Деяния Герварда" (Gesta Gervardi) XII в., удостоверяютсуществование целого цикла песен об этом борце с нормандскими завоевателями.Гервард стоял во главе отряда вольных стрелков, скрывался с ними в лесу,ведя жизнь "изгоя" (outlaw). В 35 главах "Деяний" рассказывается множествоприключений Гарварда, временами очень сильно напоминающих позднейшийбалладный цикл о Робин Гуде. Так, здесь говорится о ссоре Герварда саббатом, со злым советником короля; далее рассказывается о примирении его скоролем, о смерти его от руки женщины и т. д. Легендарную жизнь Гервардарассказа в XIX в. Чарльз Кингсли в своем романе ("Hereward the Wake", 1866г.). Из всех исторических воспоминаний, сохранявшихся в преданияхангло-саксов в XII в. следует особо выделить намять о короле Альфреде. Егообраз - мудрого вождя и учителя своего народа - заслонил собою образы другихангло-саксонских властителей. В сильно идеализованном виде появляется онперед нами в сборниках среднеанглийских гномических стихотворений, которые,повидимому, существовали уже в XII в., но дошли до нас в несколькихредакциях в рукописях следующего столетия в виде "изречений" или "пословиц"Альфреда. Вступление к этому произведению изображает Альфреда, окруженноговиднейшими людьми его королевства. Мнимые "изречения" Альфреда принадлежатпо типу к христианской учительной литературе. Наставления, заимствованные изпроповедей и произведений христианской письменности, тесно переплелись здесьс изречениями народной мудрости, пословицами, обобщениями житейского опыта идаже суевериями. К числу религиозно-дидактических произведений раннего периода относитсятакже так называемая "Нравственная поэма" (Poema morale или Moral ode),дошедшая до нас во многих рукописях XIII столетия, но написанная в серединеXII в. Многие черты этого произведения связывают его с англо-саксонскойлитературой. Автор представляет себя умудренным годами, дряхлым стариком,который для наставления читателей извлекает из опыта собственной жизниправила мудрости и достойного поведения. Автор "Нравственной поэмы" преждевсего - христианский проповедник, и поэтому житейские наставлениясопровождаются у него картинами страшного суда, изображениями ада и рая,уготованных грешникам и праведникам. В картинах ада, представленных спомощью католических легенд, кое-что предвещает уже более пластическиеобразы "Божественной Комедии" Данте. Так, например, автор "Нравственнойпоэмы" говорит о мучениях душ, повергаемых то в сильный жар, то в страшныйхолод, которые мечтают то о палящем огне, то о цепенящем морозе и нигде немогут найти себе покоя, как волны, вздымаемые ветром. "Это души тех, кто былнепостоянен... тех, кто не знал, чего хотел". В "Нравственной поэме" нужноотметить новую метрическую форму, несомненно возникшую под влияниемлатинских ямбических семистопников, принципы которых, впрочем, усвоеныавтором не до конца, не везде соблюдены и зачастую явно перебиваютсяэлементами старой аллитеративной техники. Характерным образцом церковно-дидактической поэзия может служить"Ормулум" (Orm's Ormulum, 19992 стиха; около 1200 г.), произведение,возникшее в пределах древнего королевства Мерсии, скорее всего на егосеверо-восточных границах. Автором его был монах Орм, имя которого,вероятно, свидетельствует о том, что он был потомком датчанина, так как уангло-саксов оно не встречается. "Эта книга названа Ормулум, - говорит самавтор в посвящении к своему труду, - потому что Орм ее писал". "Ормулум"представляет собою "евангельскую гармонию" - изложение евангелий на каждыйдень с соответствующими проповедями и комментариями. Литературного значенияэто тяжеловесное и совершенно архаическое даже для его времени произведениене имеет; интересны лишь его языковые и метрические особенности, в частности

- отклонение от англо-саксонских стиховых традиций в сторону однообразногочередования ударных и неударных слогов по образцу средневековой латинскойпоэзии. Во второй половине XII и в начале XIII в. религиозно-дидактическиепроизведения писались также прозой. До нас дошел весьма любопытный памятникэтого рода - "Правила для отшельниц" (Ancren niwie), возникший на юге вначале XIII в. или, как думают некоторые исследователи (Napier), может бытьдаже во второй половине ХII столетия. "Правила для отшельниц" были созданыпод влиянием новых богословских и этических идей, проникших в Англию посленормандского завоевания. Это род руководства для трех молодых монахинь иззнатного рода. Сочинение разделено на восемь частей и представляет собоючрезвычайно ценный бытовой документ. Автор наставляет новых монахинь на всеслучаи их отшельнической жизни. Он много говорит о религиозных обязанностях,приводит назидательные примеры, аллегории, полные мистического значения, ит. д. Аллегорические рассказы построены с помощью образов, непосредственнозаимствованных из жизни феодалов того времени. Христос в "Правилах дляотшельниц" изображен в виде могущественного короля, делающего все, чтобыдобиться любви человеческой души; он осыпает ее благодеяниями, хочетпривлечь ее своим нравственным совершенством и, не страшась ее равнодушия ибессердечия, приносит ей в жертву собственную жизнь. "Правила для отшельниц" полны средневековой учености; мы находим в нихмного цитат из различных богословских сочинений. Однако здесь нет и тенипедантизма; наивный юмор и особый, мягкий лиризм в увещаниях, присущие этомупроизведению, - качества, каким мы не найдем аналогии в предшествующейанглийской литературе. Кто был его автором, остается неизвестным.

2

Несколько позже в Англии получает развитие религиозная лирика нанародном языке. Она возникает прежде всего из переводов латинскихлитургических гимнов, но ее дальнейшей эволюции в особенности содействуютразличные мистические учения, подготовлявшие оппозицию к официальной религиифеодального мира. Мы находим в этой лирике стремление к непосредственномуобщению с божеством, упраздняющему всякое средостение между богом ичеловеком в виде церкви и клира; отсюда ранние попытки заменить в этойрелигиозной поэзии латинскую речь народным языком и, в то же время, сделатьее отражением личных внутренних переживаний, что, в свою очередь, придает ейсветский характер; уже в середине XIII в. наряду с субъективно-лирическимиэлементами мы находим в этой поэзии также ярко выраженный социальныйпротест, хотя и выступающий еще в религиозной оболочке. Эта поэзия возникаетв значительном большинстве случаев под непосредственным французскимвлиянием. До нас дошло около двухсот произведений этого рода, написанных насреднеанглийском языке до 1400 г. Мы находим здесь метрические парафразыцерковных молитв и различных частей литургии, лирические обращения к девеМарии, Христу, Троице, покаянные исповеди, лирические размышления, полныериторики, мистических аллегорий и символических сближений. Многие темы этойлирики остаются в пределах традиционных церковных идей. Но наряду с нимипоявляются и новые темы, заимствованные из латинских богословских сочинений,получивших распространение в Англии в нормандский период, - Ансельма,Бернарда и др., - или из мистических трактатов. Вскоре в Англии получаютраспространение гимны в честь Марии, находящиеся в тесной связи с тем"культом богоматери", который устанавливается на всем Западе в XII иособенно XIII вв. По учению Ансельма Кентерберийского, "богоматерь" являласьпосредницей между грешным миром людей и небесными силами. Главныесреднеанглийские произведения, посвященные "богоматери", относятся ксередине и второй половине XIII столетия. В Англии, как и во Франции, культМарии сливается с рыцарским культом "прекрасной дамы"; он вносит впроизведения мистико-эротические элементы и открывает возможность

воздействия светской поэзии на религиозную лирику. Другая группа поэтических памятников, связанных с культом богоматери, -"плачи Марии", где она в качестве заступницы и утешительницы проливаетгорькие слезы о людских грехах, заблуждениях и слабостях. Эти произведения допускают лирическое освещение житейских переживаний,повседневных забот, реального быта. Наряду с лирикой, посвященной Марии, мы находим также гимны"сладчайшему Иисусу", как "сыну Марии" и как "небесному жениху души",риторические и мистические произведения, где чувственные образы "Песнипесней" в ее средневековом символико-богословском понимании мешаются ссимволически примененными образами феодального мира ("король", "рыцарь" и т.д.). Довольно большое количество произведений среднеанглийской религиознойпоэзии представляют собой покаянные исповеди, где авторы сетуют на своюгреховную жизнь, на свои мирские помыслы, увлекаются идеей аскетическихподвигов, чтобы приблизить свою душу к мистическому общению с божеством. Этагруппа произведений отличается и субъективностью своих переживаний и, порою,реализмом встречающихся в них житейских черт и бытовых намеков. Так,например, среди этих стихотворений находится молитва узника (Ar ne kuthe ichsorge non, 44 стиха; около 1270 г.), быть может, переведенная сфранцузского, в которой автор, сидящий с товарищами за тюремной решеткой,вспоминает о своем былом счастье и просит небеса оказать ему помощь в егонастоящей беде. В полуюмористической "Жалобе монаха" (вторая половина XIIIв.) автор сетует на трудность учения и слезно просит Христа о помощи. Мотивыголиардической поэзии перемешиваются в этой поэзии с мистическими экстазами;традиционные религиозные темы приобретают здесь новое звучание. Так, вXII-XIII вв. мы находим ряд обработок известного еще англо-саксонскомупериоду "Спора души с телом"; эта тема получает здесь даже некоторуюсоциальную остроту в упреках души своему телу за те богатства и роскошь, вкоторых оно жило на земле, не заботясь о своей посмертной судьбе. Мотивбренности всего живущего, мелочности забот, суетности земных благ приводит ик принципиальному осуждению богатства - обычному у английских мистиков XIIIстолетия. Временами эта тема более резко отражает классовые противоречия тойпоры. В одном стихотворении, например, говорится о тех, кто хорошо ел и пил,о людях, чья жизнь проходила в веселье и пред высокомерием которыхсклонялись чужие колени: "Но где же теперь ваши длинные одежды, песни,которыми вы наслаждались, соколы и собачьи своры?.. Их рай был на земле,теперь получили они адские мучения; ныне пылают их члены, они стонут вмуках..." Лирическая непосредственность, искренность, которая отличаетсреднеанглийскую религиозную лирику XIII в., впоследствии исчезает; в первойполовине XIV в. мы найдем ее, пожалуй, в произведениях одного лишь РичардаРолля из Гемполя, еще тесно связанного с мистикой XIII в., но он в то жевремя является уже одним из предшественников лоллардов. В XIII столетии подфранцузским влиянием в Англии начинает развиваться также светская письменнаяпоэзия на народном языке. Об условиях ее возникновения, об идейных сомненияхи эстетических спорах, которые она возбуждала на первых порах у своихчитателей, дает некоторое представление дидактическая поэма "Сова и соловей"(The Owl and the Nightingale), свидетельствующая о том, что процесссекуляризации поэтического сознания в тех кругах коренного населения,которые пользовались английским языком, шел чрезвычайно быстро. Возникла этапоэма между 1200-1220 гг., а форма ее близка к французским стихотворным"спорам" или "диспутам". Английская поэзия той поры тем легче усвоила этуформу, что она имела некоторые аналогии и в "прежней англо-саксонскойписьменности. Однако, если произведения типа "Спора души с телом" носиливполне церковный или даже строго аскетический характер и не выходили запределы метафизических рассуждений, то "Сова и соловей", стоящая взависимости от французских "споров" на светские темы, ставит болеепрактические, жизненные вопросы, чем ранние англо-саксонские диалоги, и, покрайней мере устами одного из спорящих, подвергает осуждению строгую аскезуи полное отречение от земных радостей. Это - поэма о двух полюсахжизнеощущения, о двух направлениях поэтической мысли. Автор рассказывает,что однажды в зелени деревьев он услышал жаркий спор двух птиц - совы исоловья. Соловей, певец весны и любви, восхвалял свое искусство, внушающееотрадные чувства, бодрость духа, радость бытия, и упрекал сову за то, что

она ищет ночного уединения, поет в холод и стужу. Сова говорит в своюзащиту, что соловьиное пение не спасает людей и не откроет им дверинебесного царства, тогда как она служит другой стороне человеческого духа,воспитывая его в страхе божием, напоминая ему о грехах и необходимостипокаяния, соединенного с искренними слезами. Спор этот блещет живостью,острыми словечками, мудростью народных присловий; обе птицы твердо стоят насвоем и не хотят отступиться от своих воззрений. За разрешением спора ониобращаются к некоему жителю Дорсета, maister Nichole of Guldeforde (стихи191, 1752-1753), в котором не без оснований видят автора поэмы. Никольотвечает очень уклончиво. Он говорит, что каждая из птиц хороша в своемроде, что сам он в молодости любил соловьев, теперь же стал разумнее и непозволит "старой привязанности" совратить его на ложный путь; таким образом,спор остается, в сущности, нерешенным. Поэма является одним из самых любопытных произведений этого рода,чрезвычайно верно отражающим основные философско-эстетические споры своеговремени. Она пользовалась продолжительной популярностью. Следы ее прямоговоздействия мы найдем в поэме "Дрозд и соловей" (The Thrush and theNightingale), также созданной на юге Англии, но в царствование Эдуарда I;здесь предметом спора служат женщины, причем дрозд хулит их, приводямногочисленные примеры женского лукавства, хитрости, вероломства. Соловей жене перестает восхвалять достоинства женщин, но без успеха, до тех пор, покаон не назвал для примера "пресвятую деву Марию"; тут дрозд принужден былпризнать себя побежденным. Любопытный образец того же жанра "стихотворного диспута" мы находим вболее поздней поэме (не ранее XIV в.), возникшей в восточной или среднейАнглии и с большим юмором воспроизводящей черты из бытагорожанина-ремесленника, - "Спор инструментов плотника" (Debate of thecarpenter tools). В мастерской пьяницы-плотника, который живет неподалеку оттрактира и слишком часто ради него покидает свой собственный дом,поднимается оживленный спор инструментов относительно их хозяина;значительная часть инструментов утверждает, что плотника уже было бы трудноудержать на одной воде и что он совсем погибший человек; другие с ними несогласны. В спор этот вмешивается и жена хозяина, которая склоняется насторону пессимистов и в особенности на сторону клещей, которые непременнохотят переменить себе хозяина. По этому поводу жена плотника высказываетсяочень непочтительно и о священнике их прихода, который, оказывается, оченьблаговолит к ее пропойце-мужу и обязательно воспрепятствует их разводу. Этапоэма совершенно самостоятельна; для нее не было найдено аналогий в другихсредневековых литературах. "Стихотворные споры" в Англии, как и на континенте, опирались также нанародную обрядовую традицию и, подобно многим другим поэтическимпроизведениям XIII-XIV ве., испытали на себе воздействие народной поэзии.Так, начало поэмы "Дрозд и соловей" текстуально заимствовано из однойсреднеанглийской весенней любовной песни. Форму спора имело обрядовое"прение зимы и лета", которое еще в XVI в. могло служить источникомотдельных эпизодов в драматических произведениях "елизаветинцев". Так, в"Завещании Саммерса" (1593 г.) Томаса Нэша выведены четыре времени года,между ними и весна с ее свитой; песня весны подражает пению кукушки и другихвесенних птиц. Еще в комедии Шекспира "Потерянные усилия любви" (акт V, 2)весна и зима представлены кукушкой и совой, и в песенном "прении" их слышенто весенний припев, то клик ночной птицы. Любопытно, что одна из наиболееранних дошедших до нас английских песен - это именно "Песнь кукушки"(Cuckoo-Sang), известная нам в рукописи середины XIII в., но в тексте,возникшем ранее, повидимому, - между 1200-1225 гг.

Лето пришло, пой, кукушка, звонко. Растет посев, цветет луг, деревья распускаются. Пой, кукушка. Овца блеет ягненку, корова мычит теленку. Бычок прыгает, козел резвится, пой, кукушка, звонко и т. д.

Тексты аналогичных английских произведений, к сожалению, оченьмалочисленны; их записями мы, вероятно, обязаны бродячим школярам. Почти всетакие песни, относящиеся к концу XIII столетия, известны нам из знаменитой

рукописи (Mr. Harley, 2253 стиха), написанной каким-то любителем вГерфордшире около 1310 г. Если это и не народные песни в точном смысле этогослова, то по крайней мере произведения, очень к ним близкие, проникнутыенародно-песенным элементом. Большую ценность имеют также возникшие несколько позже так называемые"Роулинсоновские фрагменты" (The Rawlinson fragments, 1300-1350 гг.),представляющие собой, по-видимому, нечто вроде листков из записной книжкименестреля с частью его песенного репертуара; в этой рукописи сохранилосьодиннадцать английских песен (южного происхождения) и две французских.Первая же песня этой рукописи, английская любовная песня, из которой дошлолишь восемь строк, открывается типичным для народной поэзии сравнением: "Какбоярышник цветет краше всех деревьев, так и милая моя прекраснее всех наземле"; в фрагменте восьмой песни, не вполне ясного значения, говорится одевушке, которая семь ночей и один день лежала в болоте, покоясь на красныхрозах и белых лилиях и питаясь первоцветами, фиалками и холодной ключевойводой (вероятно, речь идет о покойнице); большинство остальных песен -застольные и плясовые, полные свежих образов и ритмического изящества,которые свидетельствуют о том, что национальное искусство уже в полномцвету, что оно выросло на народной основе, но смогло также воспользоватьсявсеми богатствами французской поэзии XII-XIII столетий.

3

В XIII веке в английскую письменность начало проникать влияниенормандско-французской поэзии; появляются первые рыцарские романы наанглийском языке. Автор огромной стихотворной энциклопедии "Бегун по свету"(Cursor mundi), написанной на севере Англии в первой четверти XIV в. (между1300-1325 гг.), признавался еще, что презирает рыцарские романы, эти"суетные произведения" (fantums), которыми услаждает себя светское обществои которые написаны по-французски. В его книге, написанной на английскомязыке "из любви к английскому народу", упоминается вкратце и случайно о"несравнимом в свое время короле Артуре", о Гавейне и других рыцарях"Круглого Стола"; но его еще гораздо больше занимают другие сюжеты: в 30тысячах стихов он пробегает всю историю мира, начиная от "сотворения его св.Троицей" и кончая будущим явлением антихриста и страшным судом. На юге Англии предубеждение против нормандской литературы рассеивалосьзначительно быстрее. Здесь уже в самом начале XIII в. интересовались нетолько религиозной литературой французского происхождения, но и светскойнормандской поэзией. Об этом свидетельствует "Брут" ("Brut", около 1205 г.)Лайамона (Layamon) - первый английский памятник, в котором своеобразносочетались традиции англо-саксонского героического эпоса и французскойкуртуазной литературы. "Жил среди людей священник по имени Лайамон, - рассказывается вначальных стихах "Брута", - был он сыном Леовенада, да будет милостив кнему господь! Жил он в Эрнли, в знаменитой церкви на берегу Северна... Тамон читал книги. И пришло ему на ум, и стало его любимой мыслью, что нужноему рассказать о благородных деяниях англичан, о том, как они назывались иоткуда они пришли..." Путешествуя всюду по стране, он приобрел книги,которые и взял себе за образец. Сначала он взял "английскую книгу", которуюнаписал святой Беда, затем другие, латинские, написанные "святым Альбином"(Albinus, кентерберийский аббат, ум. в 732 г.) и "прекрасным Августином";затем среди них положил он и третью книгу, "которую написал французскиймонах, прозывавшийся Васом", ту самую, которую составил он "для благороднойАлиеноры", жены короля Генриха. "Он с любовью смотрел на них, да будетмилостив к нему господь! Взял он перо в руку и написал на пергаменте, иистинные слова составил вместе, и три книги соединил в одну..." Такповествует в своем "Бруте" сам автор. Эрнли, "неподалеку от Радестона", называемое автором своимместожительством, отождествляется в настоящее время с небольшим местечком

в Вустерском графстве на границе Уэльса; на юго-западную область Англииуказывает и южный диалект его произведения. О Лайамоне мы не знаем ничегобольше, кроме того, что он сообщил о себе сам. Его поэма показывает, что онполучил поверхностное полуфранцузское, полуанглийское образование, но чтородным для него языком был английский и что он обладал некоторой, не оченьзначительной начитанностью в старой отечественной письменности. Лайамонинтересовался национальной стариной, прошлым своей округи и, помимо книжныхисточников, может быть, черпал поэтические материалы из богатых эпосомместных устных преданий. Поэма Лайамона представляет собой длиннуюстихотворную историю Британии, начиная от предков легендарного Брута вплотьдо Кадвалладера, при котором бритты были окончательно оттеснены в Уэльс (689г.). Поэма, обнимающая 32 000 с лишним стихов, распадается на три части; впервой (стихи 1 - 18 532) рассказывается древнейшая история, от падения Троидо рождения короля Артура; во второй (стихи 18 533 - 28 651) говорится осамом Артуре и деяниях его царствования; последняя (стихи 28 652 - 32 241)повествует о событиях в Британии от смерти Артура и до победы над бриттамиАтельстана. Таким образом, артуровская легенда занимает не больше третивсего произведения, и это всецело объясняется замыслом Лайамона. В начальныхстихах он заявлял, что хочет рассказать "о благородных деяниях англичан", иэта тема, действительно, является для него основной; он любит доблесть,энергию, могущество, храбрые речи и героические битвы; рыцарские куртуазныеавантюры ему еще чужды, так же как и сентиментальная трактовка любви.Поэтому его Артур ближе к образу Беовульфа, чем к образу того же Артура, какон дан у Васа. Описание пиров и воинских потех - другое дело; если Лайамонне скупится на изображение пышности и блеска легендарного британскогокоролевского двора, то он делает это преимущественно из патриотическихпобуждений, для характеристики могущества, силы и славы Британии, нетолько из живописно-декоративных, эстетических соображений, которые нередкоруководили Васом. Но Лайамон - не только пламенный патриот, слагающийисторию своей страны, он - ревностный приверженец веры, в то время какнормандский клирик Вас старался быть, по возможности, более светскимписателем. Все герои Лайамона - стойкие защитники христианства, все егозлодеи - непременно язычники; в этом сказываются, конечно, личные ипрофессиональные пристрастия эрнлейского священника, но на этом частномпримере можно проследить также глубокие принципиальные особенности, которымиотличается его "Брут" от героического англосаксонского эпоса, гораздо болеепримитивного по своей технике. Автор "Беовульфа", например, еще заставлялсвоих языческих королей произносить христианские проповеди; у Лайамона же мынаходим более сознательное отношение к распределению драматических ролей.Тем не менее, и героикой своего повествования, и своей метрической формой,еще близкой к свободному строению старинного аллитеративного стиха, и своимархаическим словарем, содержащим очень немного слов французскогопроисхождения, "Брут" Лайамона близок именно к англо-саксонскому эпосу. К кельтским преданиям восходят такие подробности, как рассказы оволшебных чарах фей при рождении Артура, о чудесной способности круглогостола превращаться то в большой, то в маленький, о таинственном отбытиимертвого короля в обитель бессмертия, на остров Авалон, и об исцелении напути туда его смертельных ран и т. д. Но многие эпизоды "Брута", очевидно, ине следует искать в каких-либо предполагаемых, но не известных намисточниках; автор заимствовал их из собственных жизненных впечатлений.Таков, например, эпизод об охоте на лисицу (стихи 20 840 и сл.) и многиеживописные описания природы. Пример Лайамона довольно долго не находил в Англии подражателей. Дальнейшие превращения французских рыцарских романов в английские какодин из моментов общего процесса возрождения литературы на английском языкев XIII в. следует объяснять не только постепенно убывающим в стране знаниемфранцузского языка. Нормандское дворянство перестает быть замкнутой кастой;со второй половины XIII в. оно постоянно пополняется новыми людьми,например, богатеющими представителями растущих городов. Новые землевладельцыи духовенство происходят уже не из нормандского дворянства, ориентированногона Францию. Странствующие или оседлые певцы, менестрели, научаютсяанглийскому языку, обслуживают более широкие массы населения, воспевая топо-французски, то по-английски различные политические события (такова,

например, английская "Песня о битве при Льюисе", 1264 г., сатирическивысмеивающая королевскую и придворную партию, в особенности РичардаКорнуолского, брата Генриха III). Менестрели, или "минстрели" (отministerialis, ministrellus), как их называют в Англии, сливаются вконце-концов с местными певцами, и уже в XIII в. их безразлично обозначаюттерминами совершение различного происхождения: наряду с названиямиmenestrale, menstrel, minstrel, gestour, disour (певец, рассказчик)встречаются также старые термины gleeman или singer, segger. "Двуязычным" менестрелям XIII в., одинаково искусным в сложении ипередаче французских и английских стихов, принадлежит немалая роль в деледальнейшего национального освоения англо-нормандских поэтических сюжетов.Правдоподобны предположения, что именно менестрелям принадлежитраспространение в Англии таких сюжетов, какие легли в основание романа оГорне, о Гавелоке-датчанине, о сэре Бевисе Гемптонском, о Гае из Варвика. "Король Горн" (King Horn) - древнейший из сохранившихся рыцарскихроманов на английском языке - сложился около 1225 г. Первоосновой его сюжетабыло несомненно датское предание времен датских вторжений в Англию иИрландию. В XII в. эта датская сага была обработана нормандским поэтом вофранцузских стихах. "Король Горн" и позднейшая английская поэма начала XIVв. о благородном юноше Горне и девушке Римнильде (Horn Childe and maidenRimnild, 1300-1325 гг.) восходят именно к французским редакциям сюжета, вкоторых на первый план выдвинулась любовная история королевича Горна ипринцессы Рименгильды, а старый героический эпический сюжет приобрел ужемногие куртуазные черты. Древнейшая английская редакция, объемом в 1546 стихов, повествует оГорне, сыне короля Судденского (Suddene - южная Дания?) Мурри, и королевыГодгильды, и об его приключениях и любви на чужбине. Уже в детстве Горнотличался замечательной красотой; отец дал ему в товарищи двенадцатьсверстников, из которых наиболее близкими друзьями его были Атульф иФикенгильд; первый в дальнейшем рассказе является преданным, верным ихрабрым другом, второй - предателем. В год, когда Горну исполнилосьпятнадцать лет, на страну Судденскую нападают язычники-сарацины. Корольпогибает в бою, а королева Годгильда прячется в пещере. Горн попадает вплен, но он так красив, что его не убивают, а сажают в лодку с товарищами ипускают в море, на волю ветров и волн. Лодка пристает к берегам Вестернесса,где правит король Альмар; он ласково принимает юношей и отдает Горна навоспитание своему дворецкому Ательбрусу; тот учит его охотиться, удить рыбу,играть на арфе и прислуживать королю за столом. При дворе Горн приглянулсяпринцессе Рименгильде; она ищет с ним встречи при помощи дворецкого,объясняется ему в любви, добивается у отца посвящения его в рыцари; но,прежде чем жениться на ней, Горн стремится прославить себя рыцарскимиподвигами "Рыцарь, - сказала тогда ему Рименгильда, - возьми этот золотой,превосходно украшенный перстень; на перстне вырезана юная Рименгильда; нет вмире другого лучшего перстня; носи его ради меня на пальце. Камни на немимеют такую силу, что не будешь ты нигде отвращаться от ударов, не будешь ив битве страшиться, как только взглянешь на него и вспомнишь о своей милой".Другой такой же перстень она дает другу своего возлюбленного, Атульфу.Волшебное кольцо вскоре же пригодилось Горну: когда на страну Альмаранападают языческие дружины, он побеждает врагов. Но Рименгильдапредчувствует беду; ей снится вещий сон, будто она забросила в море сеть, ноогромная рыба разорвала ее. Дурной сон сбывается, коварный друг ГорнаФикенгильд доносит Альмару о близости Горна к Рименгильде и клевещет, будтоГорн злоумышляет против самого короля. Горну приказывают немедленно покинутьстрану. Он уезжает, сказав Рименгильде, чтобы она ждала его семь лет; еслиже к концу этого срока он не вернется, она может выбрать себе другогосупруга и не печалиться о нем. Все эти годы он проводит в бранных подвигахна чужой стороне; приняв имя Кутберта, он оказывает важные услугиирландскому королю, вступая в битву с сарацинским великаном и одерживаядругие блестящие победы. Так проходит семь лет. Рименгильда тоскует о нем,не имея никаких известий; когда же к ней сватается могущественный Моди,король Рейнеский, она в страхе посылает гонца отыскать Горна и известить егооб этом. Гонец с трудом находит Горна в Ирландии, Горн спешит в Вестернесс;от одного пилигрима он узнает, что свадьба Рименгильды уже совершилась,меняется со странником одеждой и, не узнанный никем, пробирается в замок,

где идет свадебный пир. Происходит драматическая сцена узнания по кольцу,которое Горн бросает в поднесенный ему кубок. Как и следовало ожидать, Горнотнимает Рименгильду у Моди и женится на ней. Но роман на этом не кончается:последний эпизод повторяет предшествующий, как это нередко, случается вэпических произведениях. Горн отлучается еще раз для того, чтобы побывать народине, отомстить за смерть отца и вернуть свои владения, но во время егоотсутствия коварный Фикенгильд увозит Рименгильду в свой замок и хочетпринудить ее стать его женой. Предупрежденный вещим сном, Горн успевает,однако, во-время вернуться и убивает Фикенгильда. Затем возвращается он вСудденскую землю и счастливо правит здесь со своей королевой. Важнейшие мотивы "Короля Горна" восходят к международному фондуевропейского фольклора - поездка витязя в чужую страну и сватовство закоролевскую дочь, кольцо, отвращающее опасности от героя и служащее затемдля узнания его, наконец возвращение жениха (или мужа) в платье странникаили певца-музыканта к невесте в момент ее свадьбы: этот распространеннейшийэпический мотив встречается, в частности, и в русской былине о ДобрынеНикитиче. Естественно поэтому широкая распространенность "Короля Горна" вразличных редакциях и переделках. Помимо поэмы "Horn Childe and maidRimnild", которую еще Чосер имел в виду в своем пародическом "Сэр' Топаз",известна также шотландская баллада (Hind Horn) и несколько скандинавских;французская версия (Horn et Rimenhild) легла в основу французскогопрозаического романа XV в. о Понте и Сидонии, который, в свою очередь, былпереведен на английский язык (King Ponthus and the fair Sidone) и обработанв Скандинавии. Наряду с "Королем Горном" в XIII в. широкую популярность приобрела"Песнь о Гавелоке" (The lay of Havelok), переработка англо-нормандской поэмыпервой половины XII столетия. И на этот раз в основе поэмы лежит предание извремен датских вторжений в Англию. Между "Королем Горном" и английской"Песнью о Гавелоке" есть, однако, значительные различия. "Горн", судя по егоначальным стихам, предназначался для пения, "Гавелок" - для декламации. И посвоей поэтической технике, и по особенностям своего сюжета, и по эпическимхарактеристикам "Гавелок" отличается гораздо большим демократизмом, чем"Горн". Это поэма, явно рассчитанная на широкую народную аудиторию. И в"Горне", и в "Гавелоке" герои - королевичи, которые находятся в изгнании ипосле многих испытаний возвращают себе королевство, получая при этом в женыпрекрасных принцесс; однако образы этих королевичей, приключения их на чужойстороне, их отношение к людям в обоих случаях во многом различны. "Рыцарю"Горну противостоит Гавелок, королевич, который проходит суровую школутрудовой жизни, прежде чем сесть на престол; в поэме подчеркиваетсянеобходимость близкой связи короля с трудовым населением и высказываетсямысль, что "работа не является стыдом". Поэма рассказывает, что английский король Этельвольд, умирая, доверилсвое королевство и дочь Гольдбургу графу Корнуолскому Годриху, поручив емуотдать ее в жены самому красивому и сильному мужчине, который ей встретится.Точно так же и король датский Биркбейн перед смертью поручает графу Годардузаботы о своем сыне Гавелоке и о двух своих дочерях. Годард - предатель; онубивает сестер Гавелока, а мальчика отдает бедному рыбаку Гриму, чтобы тотутопил его в море; но Грим не выполняет этого приказа; сияние, озаряющееголову спящего мальчика, убеждает рыбака в том, что перед ним - наследникдатского престола. Тогда Грим сооружает корабль, садится в него вместе совсей семьей и Гавелоком и отправляется за море. Корабль пристает к берегуАнглии, неподалеку от устья реки Гумбер, и Грим поселяется здесь; по имениего, - замечает поэма, - местность эта и прозывается Гримсби. Гавелокподрастает, становится сильным и храбрым юношей; видя бедность своегоприемного отца, он уходит от него, чтобы самому добывать себе пропитание. Онидет в Линкольн и поступает здесь поваренком к графу Корнуолскому. Благодарясвоей красоте, осанке и доброму характеру Гавелок вскоре обращает на себявсеобщее внимание во дворце. Однажды, на празднике, участвуя в играх, онметнул камень дальше всех; слух об его силе, ловкости и красоте доходит доГодриха, который с насмешкой решает, что за Гавелока и следует выдать замужпорученную ему королевскую дочь ("не сильнейший ли и не красивейший ли он измужчин, которого ей удалось встретить?!"), а между тем эта свадьба лишит ееправ на отцовский престол. Молодые повенчаны и едут в Гримсби. Однаждыночью, горюя о своей опале, Гольдбурга видит чудный свет, исходящий из уст

Гавелока, а по красному кресту на его плече узнает об его королевскомпроисхождении. Они едут в Данию, где верный вассал, добрый и могущественныйграф Уббе, по знаку на плече Гавелока узнает в нем королевича и помогает емусвергнуть и наказать предателя Годарда и вернуть себе отцовский престол.Затем Гавелок уезжает в Англию и свергает Годриха. Поэму заключает рассказ онаградах, которые Гавелок раздает своим друзьям и добрым помощникам. Дочерейрыбака Грима, уже умершего, Гавелок выдает замуж за графов и баронов; онобновляет также и английское дворянство: повара Бертрама, у которого онслужил поваренком, Гавелок возводит в сан графа Корнуолского. Добрый датскийграф Уббе получает Данию в качестве вассального владения, сам же Гавелоквместе с Гольдбургой коронуется в Лондоне и счастливо царствует здесь целыхшестьдесят лет. О популярности этой саги в Англии после нормандского завоеваниясвидетельствует, помимо "Песни о Гавелоке", изложение ее, включенноеГаймаром в его "Историю англов" (стихи 37-818), и более поздняя редакция всоставе "Стихотворной истории Англии" (Rimed Story of England) РобертаМаннинга из Брюнна (1338 г.). В конце XIII в. в Англии получили широкую популярность стихотворныероманы о Бевисе Гемптонском и Гае из Варвика также нормандско-французскогопроисхождения. Эти романы, возникшие на основе местных преданий, отвечализапросам того нормандского дворянства в Англии, которое уже находилось воппозиции к Франции, шло своим историческим путем и жило местными,английскими, интересами. Это обеспечило романам особую популярность в Англиии тогда, когда они были переведены английскими стихами, распространились вомножестве новых редакций и получили новые местные черты. Англо-нормандский"Boeve de Haumtone" начала XIII в. явился уже итогом весьма длительноголитературного процесса: в сюжете этого романа своеобразно сплелисьразнородные элементы англо-нормандского, кельтского, восточного игерманского происхождения; любопытно, что с ними в родстве находится историяГамлета. Французский вариант этого романа получил общеевропейскую известность; кнему восходит, через посредство итальянских версий, русская сказка оБове-Королевиче, зашедшая на Русь через Сербию. К тому же французскомуисточнику восходит и среднеанглийский "Sir Beves of Hamtoun" - древнейшаярукопись которого содержит 4620 стихов; их ритмом воспользовался Чосер всвоем "Топазе"; этим романом зачитывались в Англии вплоть до XVII в., послетого, как он был переделан в народную книгу. Гай из Варвика (Guy of Warwick) - столь же неисторическое лицо, как иБевис Гемптонский. Весь роман сплетен из популярных повествовательныхмотивов, в иных сочетаниях встречающихся во многих других французскихроманах. Он рассказывает о кравчем графа Варвикского Гае, который влюбляетсяв графскую дочь. Он возведен в рыцари и после долгих приключений получает вжены свою возлюбленную; однако, внезапно раскаявшись в том, что вел жизньнедостаточно благочестивую, он покидает дом и жену, ожидающую ребенка, иотправляется паломником в Палестину. Возвратившись домой уже стариком, в тотмомент, когда король Ательстан осажден язычниками в своей столицеВинчестере, Гай, никем не узнанный, побеждает в поединке великанаКольбранда, становится отшельником и, наконец, умирает на руках жены,которой он открыл свое имя. Этот роман распространился во множестве редакцийв XIII-XIV вв., вызвал продолжения (Reinbrun, Gysone of Warwike) и различныеобработки, в том числе одну - Лидгейта, послужил источником многочисленныхпрозаических пересказов и оставил в английской речи ряд пословиц ипоговорок. Наряду с этими наиболее популярными переводами и переделкамифранцузских рыцарских романов и религиозных легенд, обработанных в формефеодального эпоса, мы встречаем в английской литературе XIII в. переводытакже и многих других произведений французской литературы XII-XIII вв. Около1250 г. была сделана, например, обработка сюжета о "Флуаре и Бланшефлер"(Floris and Blauncheflur, 1296 стихов), этого старофранцузскоголюбовно-идиллического романа византийского происхождения. Известна была вАнглии и история Тристана и Изольды. Английский текст (Sir Tristrem andJsold, 3344 стиха) следует, в общем, за англо-нормандской редакцией, носильно ее сокращает; среднеанглийскому тексту свойственны также характерныеэпические повторения и стихотворный размер, близкий к балладному. Английский

"Sir Tristrem" (конец XIII в.) остановился как бы на пути между рыцарскойэпопеей и народной балладой и подсказывает нам один из путей, по которомубалладное творчество и в более позднее время обогащалось заимствованиями излитературных источников. Английская редакция поэмы о Тристане памятна и тем,что ее издал Вальтер Скотт, добавивший к ней конец, сочиненный им самим, пофранцузским источникам, так как в дошедшей до нас единственной, но дефектнойрукописи он отсутствует. В то же время в Англии известны были и романырелигиозно-назидательного типа, вроде переведенного с французского в концеXIII в. "Амиса и Амиля" (Amis and Amiloun, 2508 стихов), и поздниеморально-дидактические романы типа "Семи римских мудрецов" (Seven Sages ofRome, конца XIII-начала XIV в.). Немалую популярность приобрели здесь,наконец, обработанные в форме авантюрно-рыцарских романов историческиесюжеты. В качестве примера можно указать на возникший в царствование ЭдуардаI роман-хронику о "Ричарде Львином Сердце" (Richard Coer de Lyon), в которомданные исторических хроник перемешаны с мотивами из романов об АлександреМакедонском (King Alisaunder) и преданиями Артуровского цикла. Ричардизображен здесь сыном Генриха II от волшебницы, дочери языческого султана;поэтому он имеет несколько демонический облик, но он храбр и смелбеспредельно: в темницу к плененному Ричарду впускают льва чтобы тотразорвал его, но Ричард быстро всовывает руку в разверстую пасть и вырываетльвиное сердце. Отзвук этой легенды слышится еще в словах шекспировскойхроники "Король Иоанн" (акт II, 1) о Ричарде I, этом бесстрашномпалестинском воине, который "похитил сердце из груди льва". Особенноподробно излагает этот роман-хроника крестовые походы Ричарда, обставив ихмножеством легендарных подробностей. Источники романа и на этот разфранцузские. Ориентация большинства английских переводчиков XIII в. надемократических читателей, не знающих французского языка, определилаважнейшие особенности этой обширной для того времени переводной литературы.Это были не только переводы в собственном смысле слова, это былонациональное освоение чужеземных и первоначально чужеродных для Англииоригиналов, школа новой поэтической техники и литературного мастерства,существенный шаг вперед в деле обмирщения - литературы и мировоззрения.Переводная литература XIII в. помогает нам проследить сложный процессстановления новой литературной речи, начавшийся именно в это время,наблюдать постепенное угасание аллитеративного стиха. Стремление английскихстихотворцев приспособиться к новой романской метрике объясняет намсвоеобразное сплетение на английской почве мотивов и сюжетов, шедших изангло-саксонской старины, из кельтского мира, из богатой англо-нормандскойлитературы и усложненных греко-византийскими и восточными влияниями, стольсильными во времена крестовых походов. При всех своих демократическихтенденциях эта переводная литература, однако, все же не могла вовсе утратитьсвою связь с оригиналами, созданными в расчете на иную социальную среду.Англо-нормандские поэты, менестрели, жившие в феодальных замках,повествовали о подвигах рыцарей, графов и баронов, о королях и заморскихпринцессах.

4

О специфической городской литературе на английском языке мы не знаемничего до половины XIII в., за исключением, быть может, творчествастранствующих клириков. Однако по мере того, как возрастает хозяйственное иполитическое значение английских городов, в них появляются также зачаткисобственной литературной деятельности. Намечается разложение рыцарскихжанров, пишутся стихотворные сатиры, появляются стихотворные новеллы типафранцузских фаблио, наконец, начинается развитие драматической литературы. Во второй половине XIII в. городская литература на английском языке ещеочень бедна. К ней принадлежит, например, случайная и единственная дочосеровского рассказа капеллана обработка одного эпизода из "Романа о лисе"

- о лисе и волке, носящем здесь имя Seagrim (Isengrim), - написанная между1250-1276 гг. Рядом с нею стоит созданная, вероятно, по образцу французскогофаблио стихотворная сатира о "Коканьской стране" (The Land of Cockaygne,вторая половина XIII в.), об этом блаженном рае, где все пьют и едят безконца, где нет на злых людей, ни змей, ни волков, ни лисиц, ни мух, ни блох,где текут молочные, винные и медовые реки и где даже монастырская обительокружена валом из паштета и стеной из пуддинга. В этой литературе мы встречаем также и зачатки городской новеллы.Интереснейшим образцом этого ряда является стихотворный рассказ "ГоспожаСириц" (Dame Siriz, 2-я полов. XIII в). Богатый и важный клерк Вилекин влюбился в Марджери, жену одного купца.Когда тот отлучился на ярмарку в "Ботольфстон (т. е. Бостон) вЛинкольншире", Вилекин явился к Марджери и был радушно принят, но стоило емуоткрыться в своих чувствах, как дама выгнала его из дому. ОпечаленныйВилекин обращается за помощью к старой сводне по имени Сириц, которая решаетпомочь ему за приличную плату. Она является к жене купца под видом бедной,голодной старушки; добросердечная, но глупенькая Марджери кормит ее ивступает в беседу, но Сириц громко вздыхает и стонет. На вопрос Марджери опричине ее печали Сириц отвечает, что была у нее хорошенькая дочка, которуюона выдала замуж за благородного человека; дочка очень любила своего мужа;когда однажды в отсутствие супруга ее захотел соблазнить один клерк, онаотвергла его любовь, он же, прибегнув к чародейству, превратил ее в собаку."Смотри, - прибавляет Сириц, указывая испуганной Марджери на собачку,которую сводня предусмотрительно захватила с собой, предварительно какследует накормив горчицей, - смотри, ведь это и есть моя дочка, о которой ятебе говорила. Видишь, как слезятся ее глазоньки, а слезы-то так и каплют,так и бегут по щекам!" Чтобы не быть превращенной в собаку, Марджери тотчасже принимает у себя Вилекина и не отказывает ему ни в чем. Сюжетная основаэтого рассказа была найдена в индийском рассказе о жене брамина, отвергшейлюбовь своих воздыхателей. Отсюда идет и мотив метемпсихозы. Вариантырассказа находятся в других восточных сборниках ("Семь визирей", греческий"Syntipas" и т. д.). Сохранился фрагмент ранней английской драматическойобработки рассказа о Сириц, что подтверждает его известность, но это был,вероятно, не единственный рассказ этого типа. Оксфордский университет уже в1292 г. предостерегал от чтения подобных рассказов; их упоминают и "Бегун посвету", и "Видение о Петре Пахаре". Несколько случайных юмористических стихотворных повестушек изгородского быта (например, "Pennyworth of Wytte", начало XIV в., о купце,который узнает настоящую цену супружеской любви, напугав и испытав жену илюбовницу) относятся к более позднему времени. Однако должно было пройти ещепочти целое столетие, чтобы английские городские новеллы могли достичьподлинного реалистического мастерства и высокой стихотворной культуры в"Кентерберийских рассказах" Чосера.

ОТДЕЛ III

ЛИТЕРАТУРА XIV в.

ВВЕДЕНИЕ

Четырнадцатое столетие в истории Англии было периодом бурной ломки иглубоких изменений во всех областях экономической и общественной жизни. Вэтот век сложилась английская нация; в кровавых боях и тяжелой борьбе окрепи осознал себя народ. Новые экономические и политические отношения,многолетние войны, восстания невиданной прежде силы, опустошительные

эпидемии - все это видоизменило социальный облик страны и соотношение ееважнейших общественных сил. Культурное развитие Англии пошло по новому пути;сложился ее национальный язык; ее искусство и литература приобрели новыечерты. Быстрый рост городов наблюдается в Англии уже к концу XIII столетия.Если в начале нормандского периода в Англии насчитывалось до 80 городов и вних жило лишь 5% всего населения (по данным 1086 г. приблизительно 75 тысяччеловек), то к концу XIII в. городов становится вдвое больше, а числожителей в них увеличивается во много раз. В XIV в. рост городов ещеусиливается. В 1377 г. городское население Англии исчислялось приблизительнов 169 тысяч человек, составляя 12% по отношению к общему числу жителей встране. Конечно, города эти, за исключением некоторых (в Лондоне в 1377 г.было от 35 до 40 тысяч человек), были сравнительно невелики. Росттоварно-денежного хозяйства видоизменял облик и деревни, и города;неизбежное в этих условиях аграрное переустройство Англии приводило кобострению классовой борьбы в деревне и выливалось в конце-концов вкрестьянские восстания; в городах усилилось разложение цеховой системы,увеличилось количество наемных рабочих и возросла их эксплоатация. В то же время создавалась обеспеченная денежная верхушка бюргерства,значительно окрепли торговые связи между городами и с другими странами. С начала XIV в. внутренняя торговля становится все более важнымфактором хозяйственной жизни, а развитие мореплавания облегчает торговлюАнглии с другими странами. Активность заморских и в особенности английскихкупцов в XIV в. была очень велика; характер английского экспорта при этомнесколько видоизменился. Основным продуктом экспорта Англии еще в XIII в.стала шерсть, в которой сильно нуждались суконные мастерские континента, впервую очередь Фландрии. Уже с XIII в. наблюдается развитие огораживаний общинных земель,ухудшается положение крепостного крестьянина - "виллана". Важнейшая причинаизменений, происшедших в английской деревне, именно рост денежной ренты,развитие которой, по словам К. Маркса, "не только необходимо сопровождается,но даже антиципируется образованием класса неимущих и нанимающихся за деньгибатраков" {Маркс, Капитал, т. III, Партиздат, 1936, стр. 703.}, складываетсяуже в XIII столетии. Ряд событий XIV в. обостряет все указанные процессы.Одним из таких событий была эпидемия чумы. "Черная смерть" посетила Англию в 1340 г., занесенная сюда с Востока.Вторая эпидемия, 1348 г., по своим опустошениям была неизмеримо сильнеепервой вспышки; это была страшная эпидемия, которая, помимо Англии, в те жегоды коснулась Франции, Италии и занесена была даже на северо-западныеокраины русского государства - в Новгород и в Псков. Чума свирепствовала повсей Англии больше года (с августа 1348г.), всего сильнее сказалась в жаркоеи засушливое лето 1349 г. и окончательно исчезла здесь только в 1351 г. Повеликим бедствиям, которые принесла с собою чума 1348 г., она была страшнеевсех моровых язв средних веков; последующие вспышки чумной эпидемии в том жеXIV в. (например, в 1361-1362, 1368-1369 гг. и др.) отличались значительноменьшей силой. Хроники XIV в. утверждают, что чума истребила девять десятыхвсего населения, но историки более позднего времени считают эту цифрупреувеличенной; полагают, что Англия потеряла до одной трети своихобитателей. Согласно современным свидетельствам, больше всего пострадалокрестьянство. "Черная смерть" обострила экономический кризис. Рядысельскохозяйственных рабочих сильно поредели, недостаток рабочих рук исокращение доходов землевладельцев отразились на заработной плате и вызвалипри Эдуарде III и Ричарде II издание тяжелых для крестьянства, ноблагоприятных для крупных землевладельцев законов. Одним из первых законовэтого рода был "Статут о рабочих" 1349 г. К. Маркс так характеризует этотстатут и последующее рабочее законодательство Англии: "Законодательствоотносительно наемного труда, с самого начала имевшее в виду эксплоатациюрабочего и в своем дальнейшем развитии неизменно враждебное рабочему классу,начинается в Англии при Эдуарде III Statute of Labourers [Статутом орабочих]"... "Дух "Статута о рабочих" 1349 г. и всех последующих законовярко сказывается в том, что государство устанавливает лишь максимумзаработной платы, но отнюдь не ее минимум" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т.XVII, стр. 807-808.}.

Эти законы в руках феодальных владетелей земель сделались важнейшиморудием для эксплоатации свободной крестьянской массы, а также для усилениякрепостного гнета над вилланами. Во всех слоях крестьянства рослонедовольство. Одновременно глухое беспокойства нарастало и в городах;рабочее законодательство коснулось также городской бедноты; в городе шелпараллельный с деревней процесс дифференциации ремесленников и усиленияэксплоатации рабочей массы. Война с Францией, потребовавшая значительногоувеличения податей и расстроившая торговлю, усилила всеобщее брожение,начавшееся в стране; во второй половине века оно привело к крестьянскомувосстанию и к возникновению ересей, которые были, лишь различными формамисоциального протеста и оппозиции феодальному строю. "Революционная оппозицияпротив феодализма проходит через все средневековье. В зависимости от условийвремени она выступает то в виде мистики, то в виде открытой ереси, то в видевооруженного восстания" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 128-129.}.В Англии в описываемую пору обе последние формы оппозиции близкосоприкасались; мы находим "еретика" в числе вождей восставших крестьян (ДжонБолл); лолларды, захваченные во второй половине XIV в. социально-религиознымброжением, пользовались широкой популярностью среди крестьянства и горожан. В мае 1381-г. в разных областях Англии почти одновременно возникликрестьянские восстания, непосредственным поводом для которых послужилпоголовный налог (poll tax) и злоупотребления и жестокости, проявленныесборщиками и контролерами при его взимании. Движение быстрораспространилось. Наибольшей организованностью отличались восстания в двухграфствах, соседних с Лондоном, - в Эссексе и Кенте, причем кентскиекрестьяне выставляли особенно отчетливую антифеодальную программу, требуялишения феодалов их привилегий, отобрания у них земельных угодий и дажеуравнения сословий. Главным организатором восстания был ремесленник УотТайлер, но одним из идейных вдохновителей его следует считать Джона Болла,этого "безумного английского священника из Кентского графства", как егоназывает французский хронист Фруассар. О Джоне Болле мы знаем немного: к1366 г. относятся известия церковных властей, что Болл, "едва ли по правуименующий себя священником", проповедует по стране "на погибель своей душе"и к "явному соблазну всей церкви". За то, что он произносил свои еретическиеречи "иногда в церквах и на погостах..., а иногда и на общественных рынкахвозле торговых рядов и в других неосвященных местах, услаждая слух мирянпоносительными речами", - как говорит о нем тогдашний архиепископКенберберийский, - Джон Болл был сначала заочно отлучен от церкви, а затемего силой заставили прекратить деятельность проповедника, заточив вАрхиепископскую тюрьму в Мэдстоне. Восставшие кентские крестьяне в 1381 г.освободили его оттуда и сделали его одним из своих вождей. Хотяобличительная проповедь Джона Болла и была прежде всего направлена противцерковных неустройств и злоупотреблений, она имела острый социальныйхарактер, притом с ярко выраженными уравнительными тенденциями. Из показанийлетописцев видно, что, по словам Джона Болла, дела могли пойти в Англиихорошо только при том условии, если все имущество станет общим и уничтожитсяразница между вилланом и дворянином. Он любил повторять перед слушателямипопулярное в народе двустишие: "Когда Адам копал землю, а Ева пряла, кто былтогда дворянином?" (When Adam delv'd and Eve span, Who was then thegentleman?). Фруассар в своей хронике пересказывает одну из проповедей ДжонаБолла: "Зачем, по какому праву те, которых мы называем сеньорами, считаютсебя нашими господами? Чем заслужили они это? Зачем держат они нас врабстве? Разве мы не дети одного и того же отца и одной матери, Адама и Евы?Чем могут они доказать, что они лучше нас, "разве тем, что они заставляютнас наживать им и зарабатывать то, что они растрачивают? Они одеты в бархати камку, подбитые разноцветными мехами, а мы ходим в лохмотьях. Они пьютхорошие вина, едят пряности и белый хлеб, мы же питаемся ржаным хлебомпополам с мякиною и пьем простую воду. Они живут в прекрасных жилищах, мымучимся и трудимся на поле под дождем, на ветру, и, что мы зарабатываем,идет от нас на поддержание их же достоинства... Разве нет у нас суверена,которому мы могли бы пожаловаться, который бы выслушал нас и произвел бырасправу? Пойдем же к королю, он молод, и покажем ему наше рабство и скажемему, что мы хотим иного порядка вещей, на же попросим помочь этому горю.Если мы действительно пойдем, и притом все вместе, тогда за нами последуютвсякого рада люди, которые зовутся сервами и пребывают в рабстве, чтобы

получить освобождение..." Именно подобного рода призывы сделали Болла однимиз руководителей восставшей крестьянской массы. Организаторами, тактикамивосстания в большей степени, чем его теоретиками, были другие вожди - УотТайлер, Джек Стро. Их также долго помнили в народе после поражения восстания1381 г. Об Уоте Тайлере и Джеке Стро сложено было несколько баллад. Восстание 1381 г. кончилось неудачей. Но последствия его сказывалисьдолго и были разнообразны и значительны. Большинство требований,выставлявшихся более умеренными группами восставших, например, эссекскимиотрядами, было осуществлено уже в XV в. Повсюду стала исчезать барщина; кконцу XV в. в Англии почти вовсе была уничтожена крепостная зависимостькрестьян. В то же время во вторую половину XIV столетия в Англии в другой сфережизни возникло движение за церковную реформу, направленное главным образомпротив римско-католической церкви. Оно не было связано с крестьянскимиволнениями и имело особые корни, выражая, по преимуществу, оппозиционныенастроения городских слоев и отличаясь более умеренными социальнымитребованиями: Тем не менее это религиозно-реформаторское движение приняло вконце-концов массовый характер; временами оно соприкасалось или дажесливалось с другими оппозиционными течениями в общий поток протеста противфеодальных установлений вообще и в конце XIV в. и в XV в. как "еретическое"подавлялось церковными и светскими властями с такой же жестокостью, как исоциальные движения сельской и городской бедноты. Наиболее отчетливоевыражение церковно-обновленческие течения и антиримская пропаганда нашли вучениях Виклифа и его последователей (лоллардов). Однако Виклиф явилсяскорее виднейшим последователем и теоретиком этого движения, чем егозачинателем. Его непосредственных предшественников следует искать средианглийских церковных писателей и сатириков XIII в. и первой половины XIV в.,в группе "мистиков", - с одной стороны, среди "вагантов" и "голиардов" - сдругой. И те, и другие, на свой лад, задолго до Виклифа, начали подрыватьавторитет папской власти в Англии, высказывать смелые суждения противбогатства церкви и морального разложения духовенства. Лолларды высоко ставили личный пример и писания Ричарда Ролля изГемполя (Richard Rolle of Hampole, около 1300-1349 гг.), отшельника изЙоркшира, проповедь которого не касалась, в сущности, ни католическойдогматики ни даже требований обновить клир, но в лирико-мистическихсочинениях которого уже затрагивались струны, зазвучавшие значительно болеегромким и требовательным призывом для реформаторов конца века. Ричард был,повидимому, выходцем из состоятельной семьи, учился дома, а затем былотправлен в Оксфордский университет, бывший главным центром богословскогообразования до той поры, пока разгром "виклифизма", свившего здесь прочноегнездо, не привел его к сильному и долголетнему упадку. Вероятно" Оксфорд сего наукой, вывезенной магистрами и школярами из Франции, оставил некоторыеследы в мировоззрении Ричарда, но все же его не удовлетворил. Возвратившисьдомой, он облекся в страннические одежды и начал жизнь пустынника, поселясьв конце-концов в Гемполе, местечке в южной части Йоркшира. Ричард Ролльполучил большую известность своими лирико-мистическимипроповедями-импровизациями и писаниями на латинском и английском языках.Многими нитями связаны с Роллем и Ленгденд, и Гауэр. Протест Ролля противцеркви был вполне пассивным, но он проповедывал, не являясь духовным лицом,не подчиняясь никаким предписаниям, кроме внутреннего голоса совести,который он в своих мистических экстазах отождествлял с голосом божьим. Ричард Ролль был видным английским прозаиком XIV в., значение которогов истории английского языка не меньше, чем Виклифа. Влияние Ролляпродолжалось около двух столетий; он был родоначальником целой литературнойшколы. Среди его писаний особенно известны поучения о божественной лкхбви,преподанные одной отшельнице, Маргарет Керкби, и написанные ритмизованнойпрозой (The boke Maad of Rycharde Hampole to an ankeresse или The form ofperfect living). В качестве английского поэта Ричард известен как автор"Жала совести" (The pricke of Consience, - две версии, английская илатинская), по жанру своему близкого к восходящему к французскому источнику"Руководству о грехах" (Handlyng Synne) Роберта Маннинга из Брюнна (Mannyng,около 1288-1338 гг.) и почти одновременного с сочинением Ролля "Угрызениесовести" (Ayenbite of Inwyt, около 1340 г.), кентского монаха Майкля, такжеимеющим французский источник.

С еще большим основанием предшественниками Виклифа по его отрицаниюпапского авторитета и критике католической иерархии можно считать латинскихписателей Англии XII-XIII вв., вроде Вальтера Мапа, Иоанна Сольсберийскогоили Роберта Гросстета, в особенности же - вагантов и голиардов. Инвективыпротив папской курии, сатиры против клира были популярны в Англии уже почтиза два столетия до Виклифа. Невежественный, грубый, похотливый монах,пьяница и обжора, лукавый пастырь, вор и обманщик, мошенник - продавециндульгенций, пройдоха-пономарь и т. д. были очень распространеннымифигурами латинской и английской поэзии и излюбленными объектами нападенийзадолго до того, как их черты с особой резкостью и мастерствомхарактеристики увековечил Чосер в "Кентерберийских рассказах". От анекдотовВальтера Мапа и "Исповеди Голии" вплоть до рассказа о лицемерном монахе в"Руководстве о грехах" Маннинга проводится одна тема, звучит одна резкаянота осуждения, негодования или поносительного для церкви смеха по поводу еегрешных служителей. Благоприятную обстановку для развития подобныхантиклерикальных настроений создавали и устойчивые стремления королейнормандской и анжуйской династии подчинить себе церковь и отмежеваться отримского влияния в светских делах и, в особенности, поборы в пользу Рима, сисключительным рвением собиравшиеся в стране после позорной капитуляцииИоанна Безземельного перед папой. К середине XIV в., отчасти вследствиечумной эпидемии и войны с Францией, все эти старые вопросы получилиособенную остроту. Еще в 1305 г. началось "Авиньонское пленение пап", когдапапы стали непосредственным орудием французской политики: после начала войныс Францией в Англии были уверены, что английское золото по "авиньонскомуканалу", через руки папы, идет на французские военные нужды и наподстрекательство шотландцев. "Авиньонское пленение пап", продолжавшеесяпочти три четверти века, и возникший непосредственно после возвращения их вРим при Урбане VI (1378-1389 гг.) "великий раскол" окончательно уничтожилиореол святости папского престола в глазах массы. Против поборов в пользуримской церкви все сильнее начали ратовать в Англии и церковные, и светскиевласти. В 1366 г. парламент отказался уплачивать папе сбор, узаконенный приИоанне Безземельном. Английская светская власть чувствовала себя вполненезависимой от папского престола. Эдуард III заключил союз с германскимимператором Людвигом Баварским, отлученным папой от церкви, показав этим,что не обращает внимания на папский интердикт; лолларды, следовательно,опирались на давнюю английскую традицию, когда они, по словам летописцев,кричали в 1381 г.: "Мы не боимся ни папы, ни интердикта". В борьбе против папства, развернувшейся в первой половине XIV в.,видную роль сыграла деятельность и писания английского францисканца ВильямаОккама (William Ockham; умер около 1349 г.), ученика Дунса Скотта. В 1324 г.он подвергся преследованиям за свои философские учения и бежал к ЛюдвигуБаварскому в Мюнхен, где написал ряд политических сочинений о необходимостиразделения светской и церковной власти (Disputatio super potestateEcclesiastica) и философских трудов, с многочисленными нападками накатолическую ортодоксию. Критика католицизма в сочинениях Оккама отличалась"материалистическим" характером: подобно своему учителю Дунсу Скотту, Оккамбыл номиналистом, т. е. сторонником того течения средневековой философии, вкотором Маркс усматривал один из главных элементов английского материализма.Труды Оккама создали школу его последователей в Париже и Оксфорде. ВлияниеОккама, так же как и его предшественников и последователей, испытал на себеВиклиф. Джон Виклиф (John Vyclif) родился около 1320 г., учился в Оксфорде ирано связал себя с этим научным центром как виднейший схоластик-богословсвоего времени. В 1372 г. он получил степень доктора и одновременно с нейпочетную должность государственного секретаря по особым поручениям(peculiaris regis clerious). Он пользовался доверием при дворе и совершилнесколько ответственных дипломатических поездок. Вскоре, однако, началасьего серьезная борьба с папской курией; первая булла папы против него,осуждавшая 18 "ложных" положений в его писаниях и требовавшая от Виклифаотречения от них, появилась в 1377 г. Эта булла не имела никакогорезультата; на защиту Виклифа встал Оксфордский университет, лондонскиецерковные власти также поспешили оправдать его, быть может, - по приказаниюдвора. Виклиф мог еще несколько лет беспрепятственно развивать и излагатьсвое учение, приобретая все большее число последователей, все острее касаясь

не только вопросов о взаимоотношении светской и церковной власти, но ицерковного устройства, испорченности церкви, сущности некоторых католическихдогматов. Только после крестьянского восстания 1381 г., когда учениенекоторых из его теоретиков, вроде Джона Болла, перепуганными властями былоотождествлено с учением виклифитов, над Виклифом собралась гроза. В 1382 г.возник его конфликт с нищенствующими монашескими орденами он отказалсяподчиниться суду университета и подвергся резкому осуждению на церковномсоборе как еретик. Слава Виклафа была, однако, столь велика, что его самогоне посмели тронуть. Урбан VI, признанный в Англии в качестве законного папыпотребовал Виклифа к себе на суд, но он отказался ехать в Рим и вскоре послетого умер (1384 г.). Учение Виклифа о том, что всякая власть распространяется в мире изодного божественного начала, имела своим следствием ряд выводов, из которыхважнейшим для английской литературы было положение о том, что каждыйотдельный человек имеет частицу этой власти, следовательно, верующий можетсам читать Библию и сам толковать ее. В своих многочисленных трактатах (ихнасчитывают около ста), написанных не только по-латыни, но и по-английски,Виклиф все чаще указывал на Библию - как на главный источник веры и на правокаждого человека читать ее на своем родном языке и толковать по внушениюсобственной совести и внутреннему разумению. "Христос и его апостолы, -пишет Виклиф в одной из своих работ (De Qfficio Pastorall), - учили народ натом языке, который был для него лучше всего знаком, почему же нельзя было быпоступать так же и теперь?" Так определилась задача, осуществлением которойВиклиф занят был приблизительно с 1380 г. и до конца своей жизни. Английский перевод Библии, выполненный Виклифом и его сотрудниками,известен нам в большом количестве списков (около 170) и в двух основныхредакциях; первая, древнейшая (сделана между 1380-1384 гг.), полналатинизмов и довольно тяжела по языку; вторая редакция, отличающаяся большейчистотой и литературностью, является результатом обработки первого перевода,выполненной Джоном Первеем (John Purvey), секретарем Виклифа, уже послесмерти учителя (окончание этого перевода датируется 1395-1397 гг.). Какдалеко шло участие самого Виклифа во всем этом предприятии, мы, к сожалению,знаем не во всех подробностях; некоторые исследователи предполагают, что онлишь редактировал переводы других. Перевод Библии имел некоторое значениедля формирования английской прозаической литературной речи, так как он успелраспространиться в довольно большом количестве списков до того, какподвергся осуждению. В XVI столетии, после реформации, он также пользовалсязначительным распространением уже в печатной форме: между 1525 и 1600 гг.напечатано было 326 изданий его. Английские трактаты и памфлеты Виклифанаходятся в близкой связи с переводов Библии, ибо имеют отношение ктолкованию библейских книг и умения; они написаны ясным, сильным, хотя и невполне сформировавшимся английским языком; в большинстве случаев это -морально-дидактические, а не богословские трактаты; они говорят обобщественных и церковных злоупотреблениях, осуждают монастырские богатства,роскошь и изнеженность быта высшего духовенства, затрагивая многие из техвопросов, которых касались и современные ему поэты от Ленгленда и Чосера доОкклива. Самое знаменитое из английских сочинений Виклифа - "Калитка" (TheWyket) - построено на аллегорическом уподоблении человеческой жизнистранствованию, с целью достигнуть настоящего жилища. Для истории английской и европейской мысли реформаторская,общественно-политическая и писательская деятельность Виклифа имела большеезначение, чем для английской литературы в узком смысле слова. Из кружкаАнны, дочери германского императора Карла IV (1347-1378 гг.) и сестрычешского короля Венцеслава, выданной замуж за английского короля Ричарда II(1377-1399 гг.), учение Виклифа проникло в Чехию и связалось там с движением"гуситства". Англо-чешские и чешско-русские связи этой эпохи делаютвероятной некоторую связь с учением Виклифа также и рационалистическихтечений в русском сектантском движении XIV-XV вв., в частности, сновгородскими "стригольниками". Учение Виклифа было осуждено на том жеКонстанцском соборе, по приговору которого и Иоганн Гус взошел на костер.Ортодоксальная реакция рьяно взялась за искоренение виклифитских идей,распространившихся довольно широко в массе населения благодаря лоллардам. Под именам лоллардов (прозвание это происходит от голландскогодиалектального слова "lollaert", означающего "бормочущий молитвы" или

"праздный болтун", в ироническом смысле) разумеется религиозная секта,получившая в Англии большое распространение в последней четверти XIV в.;приверженцев ее можно было встретить и среди сельского населения, и средигорожан, и даже среди аристократии, но главную их массу составляли бродячиепроповедники, не принадлежавшие ни к какому монашескому ордену или церковнойорганизации и старавшиеся в своей жизни осуществить тот религиозныйевангельский идеал, от которого, по их мнению, бесконечно удалилась всяцерковная иерархия. Лолларды явились главными распространителями ученияВиклифа в народной массе. Борьба церкви с лоллардами велась беспощадно, вплоть до сожжения их накострах. Церковные и светские власти чувствовали в их религиозной оппозициисвязь с протестом чисто социального порядка; и эта связь, несомненно,существовала, в особенности в период восстания 1381 г.; иначе и быть немогло в эпоху, когда вся умственная жизнь была монополизирована церковью,тесно сросшейся с политической системой феодализма. "Ясно, что при этих условиях всеобщие нападки на феодализм, и преждевсего нападки на церковь, все революционные, социальные и политическиеучения должны были представлять из себя одновременно и богословские ереси"{Маркс-Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 128.}. Задолго до крестьянского восстания 1381 г. и возникновения широкогоцерковно-обновленческого движения в Англии началась длительная война сФранцией, оказавшая некоторое влияние на социальное и религиозное брожениявторой половины XIV в; но определившая также и гораздо более поздние явленияанглийской исторической и культурной жизни. Эта затянувшаяся война началасьпри Эдуарде III и получила название "Столетней" (1337-1453). Она сразу жетяжелым бременем налогов легла на плечи беднейшей части населения. Затяжнойхарактер, который она приняла, военные неудачи англичан на втором (ее этапесвели на-нет то патриотическое возбуждение первых десятилетий, котороеправительство Эдуарда искусно возбуждало в народе великолепием празднеств итурниров, устраивавшихся за счет: огромной добычи, награбленной во Франции.Уже в 1354 г: парламент единодушно потребовал прекращения войны, - этотребование предъявлялось впоследствии много раз. Феодальная реакция концавека, вызванная и неудачами войны, и быстрым упадком феодального хозяйства,окончательно отняла у рыцарства в глазах массу героический ореол. Но оностался на некоторое время в литературе и искусстве, в тенденциозныхидеализациях легендарного рыцарского прошлого. Этим можно объяснитьустойчивую популярность в эту эпоху рыцарских романов и даже возрождениенекоторых архаических тенденций в так называемых "аллитеративных" рыцарскихпоэмах XIV столетия. Этим же можно объяснить продолжавшееся в это время, покрайней мере среди, социальной верхушки, культурное влияние Франции,несмотря на враждебные политические и военные отношения с ней. Рыцарскийкодекс Франции всех еще задает тон английской знати; у английскойаристократии попрежнему в моде придворная французская культура, и она нерасстанется с ней и в следующем XV столетии. Хотя в XIV в. в государственной жизни Англии все еще сохраняли своеруководящее значение крупные феодальные владетели, бывшие большей частьюпотомками нормандских баронов, английские короли уже вели с ними упорнуюборьбу за централизацию государства. В половине XIV в. парламент, с двумяпалатами, получает ту организацию, которую он сохранит и в впоследствии.Значение парламента со времени Эдуарда II растет непрерывно. При Эдуарде IIIправа палаты общин расширились настолько, что депутаты заявляли онедействительности любого закона, который был бы издан без ее согласия.Война с Францией неоднократно требовала от Эдуарда III обращения кпарламенту за новыми субсидиями на военные нужды; в виде уступок парламентполучал все новые привилегии. Возросшее значение нижней палаты объяснялосьзначительными изменениями в недрах английского общества. С ростом городов иукреплением торговли из купцов и ремесленной верхушки горожан начинаетскладываться буржуазия, постепенно сосредоточивающая в своих руках власть вгородах. Одновременно в Англии возникает и новое дворянство, пополняющеесвои ряды из числа рыцарей, средних и мелких помещиков ("джентри") и купцов. "Процесс ликвидации феодализма и развития капитализма является вместе стем процессом складывания людей в нации... Там, где образование наций вобщем и целом совпало по времени с образованием централизованных государств,нации, естественно, облеклись в государственную оболочку, развились в

самостоятельные буржуазные национальные государства. Так происходило дело вАнглии..." {Сталин, Марксизм и национально-колониальный вопрос,Госполитиздат, 1939, стр. 87.} Процесс формирования английской нации идет в XIV в. рука об руку сукреплением государственного единства, централизацией управления, развитиемгородов и товарно-денежного хозяйства и внутренним сплочением населения наоснове всех этих разнообразных экономических, социальных и политическихсдвигов; англо-французская война указала свое воздействие на заключительныеэтапы этого процесса. Вместе с формированием нации в Англии образуется инациональный "общий" язык. Все названные выше явления, ускорившие процессформирования английской нации, были в то же время важнейшими предпосылкамидля образования английского литературного языка. Смешанный состав населениярастущих в своем хозяйственном значении городов, притом населения болееподвижного, не прикрепленного к земле, развитие торговли, оживляющейсношения между различными областями, более тесноетерриториально-политическое объединение страны, как следствие разложенияфеодальных отношений, централизация бюрократического аппарата и т. д. - всеэто ставит в Англии на очередь необходимость нормализации письменного языка.Для этого есть, впрочем, и другие, специфически национальные, предпосылки. Втечение нескольких столетий Англия была трехъязычной. Для верхних слоевнаселения английский язык долго оставался чужим; первый английский король,для которого английский язык был родным, вступил на престол в 1399 г.(Генрих IV); придворная знать все это время, и даже позже, продолжала попреимуществу пользоваться французской речью; на французском языке велосьпреподавание в школах и судебное делопроизводство: Во второй половине XIV в.соотношение между языками французским и английским резко меняется.Французский язык, хотя и остается в употреблении, но становится языкомменьшинства: Кроме того, он сильно портится; Чосер, характеризуя игуменью в"Кентерберийских рассказах", иронически подчеркивает, что она говорилапо-французски очень красиво и изящно, как ее учили в стратфордской школе,"но парижский французский язык был ей не известен". В 1362 г., благодаря петиции лондонских горожан, парламент постановилупотреблять английский язык в судах, с тем, однако, чтобы самоеделопроизводство велось по-латыни; обычай, впрочем, оказался сильнеестатута, и французский язык еще долгое время продолжал быть главным языкомсудебных трибуналов в Англии. В парламенте английская речь впервые зазвучалав 1362 г., но еще в 1377 г. сессия открывалась канцлером по-французски.Таким образом, в Англии развитие национального языка осложнялось изадерживалось борьбой его с языками французским и латинским. Образованиеписьменной нормы национального языка относится здесь к XIV-XV вв., но в XIVв. эта норма впервые слагается на основе диалекта Лондона, крупнейшегоэкономического, политического и культурного центра страны, в дальнейшемприобретая все более широкое значение и в других районах Англии. Литературане начинает этого процесса, а лишь следует за ним. Однако гений и авторитетЧосера сыграл немаловажную роль в превращении лондонского диалекта в основуязыка английской художественной литературы. Вторая половина XIV столетия была периодом бурного подъема и расцветаанглийской литературы. Противоречия общественной жизни тогдашней Англиисказались и в борьбе многообразных литературных направлений. В творчествеЛенгленда и его подражателей архаические дидактические аллегориисредневековой поэзии становятся средством выражения насущных социальныхстремлений и чаяний английских народных масс накануне крестьянскоговосстания 1381 г. В придворно-рыцарской среде возникает также архаическое,но совершенно иное по своему духу искусство, связанное с "возрождением"старой аллитеративной поэзии, поставленной на службу прославлению рыцарскойдоблести. В английской литературе этого периода возникают и совершенно новыетечения. В то время, как Джон Гауэр в своем трехъязычном творчестве,свидетельствующем о широкой международной основе, на которой создаваласьанглийская литература средних веков, объединяет всю сумму художественныхдостижений средневекового искусства, его великий современник Джеффри Чосероткрывает английской литературе новые горизонты. Чосер входит в английскуюлитературу не только как последний поэт средневековья, но и как первый поэтнового времени: в его творчестве уже заметны первые веяния гуманизмаВозрождения. Особыми путями идет в эту пору развитие шотландской поэзии,

лишь с XV в. вступающей в более непосредственное взаимодействие с поэзиейанглийской.

Глава 1

АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ XIV в.

1

Одним из интереснейших и наиболее значительных памятников английскойлитературы XIV в., в которых отразились народные движения тогдашней Англии,является большая аллегорическая поэма, обычно именуемая "Видением о ПетреПахаре" (Vision of Piers the Plowman). Она возбудила к себе исключительноевнимание современников, вызвала много, большею частью анонимных, подражаний,стихотворных и прозаических, и донесла до нас правдивую живописную картинусвоего времени со всеми его тревожными идейными запросами и исканияминакануне проповеди Виклифа и великого крестьянского восстания 1381 г.Созданный в этой поэме образ простого земледельца, Петра Пахаря, искателяправды, "божеской и человеческой", уже в XIV в. получил значение некоегосимволического обобщения и стал нарицательным именем, популярность которогоне ослабевала вплоть до английской буржуазной революции XVII в. Создатель этой поэмы, Вильям Ленгленд (William Langlande), родился,повидимому, в 1332 г. Родом из крестьян, он получил воспитание вбенедиктинском монастыре, что и позволило ему выйти из крепостнойзависимости. Вот почему с церковью его связывало чувство признательности ивоспоминания детства. "Я приняла тебя в мою среду, - говорит в его поэмеЦерковь, обращаясь к самому автору, - я сделала из тебя человекасвободного". Получив в монастыре некоторое образование, Ленгленд, однако, небыл посвящен в монашеский сан и никогда не получал никакой церковнойдолжности. Как человеку женатому, ему был закрыт доступ к большинствуиерархических должностей. Он был бедняком, и жизнь цепко держала его внужде. Трудно сказать, когда и с какой целью он появился в Лондоне. Но вэтом городе он жил много лет среди бродяг, нуждаясь, без определенныхзанятий. Жестокая бедность сделала его гордым и угрюмым. Он рассказывает, что сненавистью смотрел на разъезжавших по Чипсайду пышных лордов и дам,разодетых в беличий мех и украшенных золотом, которым надо было кланяться.Он отказывал в приветствии даже королевским судьям и надменным прелатам,говоря про себя: "Бог с вами, господа!" За это иные считали его вором, удругих он прослыл глупцом или чудаком. Однако Ленгленд, этот суровыйобличитель социальной неправды, был все же истинным сыном своего века - вотпочему впечатлительность чуткого художника соединяется в нем с наивнымаллегоризмом типично средневекового мышления, а острое ощущение социальногозла - с консерватизмом убеждений и непоколебимой религиозной верой. Мы незнаем, когда он умер. Иные относили его смерть к самому концу века, но болеевероятным является предположение, что это случилось в 1376 или 1377 г., доначала большой церковной "ереси", до появления реформаторских писанийВиклифа, наконец, - до крестьянского восстания 1381 г., руководителикоторого уже хорошо знали его поэму и пользовались ее образами в своихпроповедях и прокламациях. Возможно, что он умер во время лондонской чумы1376 г., свирепствовавшей в беднейших кварталах города. Одна из рукописейпервой редакции его поэмы, относящаяся, как полагают, к концу 70-х гг. XIVв. снабжена следующей заключительной записью переписчика, некоего Джона Бута(Johan But), об авторе поэмы: "Внезапно смерть нанесла ему удар и свалилаего. Он лежит под землей. Христос да будет милостив к его душе". Джон Бут, окотором мы знаем еще меньше, чем о Ленгленде, во всяком случае говорит здесь

как очевидец. У нас нет оснований не доверять его известию. "Видение о Петре Пахаре", - вероятно, единственное произведениеЛенгленда. Он работал над ним всю жизнь, возвращаясь к нему на различныхэтапах своего творческого пути. Поэма дошла до нас в большом количестверукописей, - их известно в настоящее время до 50. Однако тексты их весьмаразличны. Принято делить их на три группы, называемые текстами А, В и С.Первую группу составляет более краткая редакция (состоявшая из 12 песен илиразделов, объемом в 2567 стихов). Ко второй и третьей группам относятсяредакции более распространенные (В имеет 20 разделов и 7242 стиха, С - 23раздела и 7357 стихов). Все эти редакции возникли в разное время: первая -около 1362 г., вторая - около 1377 г., третья - около 1393 т. Одним изнаиболее спорных вопросов текстологической интерпретации поэмы являетсявопрос о тех отношениях, в каких находятся друг к другу три редакции ее.Можно ли считать первую редакцию (А) ранним, еще сжатым и несовершенным,наброском того произведения, которое сам автор расширил и обработалпятнадцать лет спустя? Не является ли она, как склонны думать другиеисследователи, сокращенной обработкой более полной редакции? Где и кемвыполнена третья редакция, если автор умер около 1377 г., а в тексте С естьпрямые указания на события 90-х годов XIV в.? Если к поэме, хотя бы в этойнаиболее пространной форме, прикасалась чужая рука, то в каком виде"Видение" вышло из-под пера самого автора? Произошли ли все три редакции изодного общего источника? Имеем ли мы дело с произведением, единым позамыслу, или же с объединением в одно целое ряда отдельных произведений,принадлежащих одному автору, но написанных им в разные годы жизни? Кто былих компилятор? Был ли это сам Ленгленд или безымянные переписчики, вродеслучайно ставшего нам известным Джона Бута? Таков приблизительный переченьважнейших текстологических вопросов, над которыми с давних пор (главнымобразом после работ английского ученого В. Скита) трудятся исследователиЛенгленда. Все эти вопросы допускают различные решения. Одно из основныхзатруднений состоит в том, что из сохранившихся рукописей поэмы лишьменьшинство восходит к XIV в.; даже лучшие из них не производят впечатленияполной близости к подлинному авторскому тексту. Нет никакого сомнения в том,что поэма быстро стала очень популярной и рано попала в руки переписчиков,которые делали ее копии не по заказу автора, не для "обнародования" ее, адля своего личного употребления, глубоко заинтересованные ее содержанием. Все произведение обнимает одиннадцать видений, различно расчлененных вкаждой редакции. Однако во всех трех редакциях мы ясно различаем границу,которая делит поэму как бы на две отдельные части (в А - после VIII раздела,в В - после VII, в С - после X). Первая представляет аллегорическоеповествование о странствовании паломников к Правде, вторая приводит "жития"своеобразных аллегорических фигур - Ду-уэл, Ду-бет и Ду-бест, о значениикоторых мы скажем ниже. Есть все основания думать, что первоначально этичасти, впоследствии объединенные, существовали как отдельные произведения.Даже в первой редакции первые восемь песен, в сущности, ничем не связаны споследними четырьмя. Различия их образной символики, основного идейногозадания и т. д. таковы, что внушали далее некоторым исследователям мысль опринадлежности второй части другому автору. Нет необходимости заходить такдалеко в отрицании единства замысла обеих частей поэмы; достаточно допуститьразновременность их выполнения. Поэма начинается прологом. Воображение уносит поэта далеко от городскойсуеты, в тишину Мальвернских холмов, озаренных солнцем майского утра. Здесьна холме он заснул, и было ему видение. Он видит обширное поле. На востоке,на высокой вершине, видится ему башня, на западе, в глубокой долине, -темница, юдоль скорби. Поле полно людьми всех званий и состояний, бедными ибогатыми, трудящимися и бездельниками, одетыми в лохмотья и в пышные одежды.Есть - тут пахари и отшельники, купцы, нищие и бродяги, менестрели ипаломники, монахи, священники и епископы, рыцари и сам король. Конечно, этоаллегория. Отдаленная башня, это - башня Правды, темница в долине -обиталище Зла, "поле, полное людьми", - человечество. Это огромное торжищежизни, суеты людской, где бок-о-бок стоят мудрецы и глупцы, гдедобродетельные и порядочные люди подают друг другу руки и вместе делаютобщее дело. Однако перед нами не только аллегория. Это убедительная картинаэпохи, огромное полотно, которое развернул перед читателем подлинныйхудожник. Но это был средневековый художник, которому были свойственны

особые формы мышления. Действительность средневековый человек охотновоспринимал в отраженном и, следовательно, преображенном, сознательноупорядоченном виде, в форме видения или сна. Это объясняет нам популярностьэтой формы в средневековой литературе. В таком отраженном, просветленномобличии предстает действительность и у Ленгленда. Но его поэме свойственнатакже и другая особенность средневекового мышления - потребность приписыватьвсякой абстрактной идее предметное бытие. Средневековый человек не был всостоянии воспринимать абстракцию вне ее конкретного воплощения. Различиемежду абстрактной идеей и ее образным, символическим воплощениемутрачивалось. Вот почему в поэме Ленгленда ходят и беседуют наравне со всемипрочими людьми такие фигуры, как Церковь, Совесть, Разум и т. д., как ходилиони по всем произведениям средневековой литературы - притчам, басням,дидактическим поэмам, - принимая сугубо человеческие черты на подмосткахрелигиозного театра. Это пристрастие к образной символике и аллегоризму наопределенном этапе средневекового культурного и литературного развития нетолько не препятствовало проявлению во всех подобных литературныхпроизведениях реалистических черт, но даже скорее подчеркивало их. Интереспервой аллегорической картины ленглендовского "Видения" - в удивительнойреальности его образов, даже самых отвлеченных. Это и было одной из причинширокой популярности поэмы среди "простого народа"; абстрактная идея,сложная символика удивительно приспособлены здесь ко всеобщему пониманию.Задаче наглядности служит ряд непосредственно выхваченных из повседневнойжизни фигур, жанровых сцен. Толкователями всего процесса жизни являютсяаллегорические фигуры: Правда, Разум, Совесть, Обман и Взятка, которыедвижутся в общем потоке и порою не отличимы в толпе от конкретныхчеловеческих лиц. Характерно при этом, что категории добрых начал изображеныобобщеннее и отвлеченнее, категории злых - ярче и реалистичнее. Автор дотакой степени конкретно воплощает порок и заблуждения, что они появляютсядаже не в виде некиих ее социально обобщенных фигур, а в виде индивидуальносвоеобразных человеческих лиц, с бородавками на носу, с характернейшимидеталями походки и манеры речи. Одна из важнейших фигур первого видения - прекрасная женщина в простыхполотняных одеждах, вступающая с поэтом в беседу и долженствующая изображать"святую Церковь" (Holychurche). Ей противопоставляется фигура другой женщиныее опаснейшая соперница - леди Мзда (Mede, новоангл. Meed). При изображениигрешной человеческой толпы, толкущейся на обширном поле, - она состоит ужеиз настоящих людей, - поэт проявляет такую острую наблюдательность и такоевысокое мастерство реалистической детали, что невольно заставляет насвспомнить величайшего из современных ему английских писателей - Чосера.Перед глазами обоих поэтов развертывались те же картины; они изображали техже представителей общества. Основные фигуры "Кентерберийских рассказов" ужеприсутствуют у Ленгленда: рыцари, монахи разных орденов, купцы,ремесленники, пахари, продавцы индульгенций; даже сама рамка чосеровскойпортретной галлереи, объединившая их в одном фокусе, - богомолье вКентербери, - аналогична аллегорическому паломничеству у Ленгленда. При всемэтом сходстве между обоими произведениями существует глубокое различие, -прежде всего в точках зрения. Если Ленгленд обозревает поле наполненноенародом, с вышины Мальвернского холма как с некоей абстрактной высоты, тоЧосер находится посреди этого поля, в самой гуще жизни. Ленгленд гораздоближе к Гауэру - типичному средневековому дидактику и моралисту. Но Леглендаи от Гауэра, и от Чосера отличает одна существенная черта придающая "Видениюо Петре Пахаре" и особый исторический смысл, и особые преимущества.Социальная среда, из которой вышел Ленгленд и для которой он писал, быласовершенно иной, чем та среда, в которой воспитались и творили Чосер иГауэр. Ленгленд стоял на самой низшей ступени средневековойсоциально-иерархической лестницы. Выходец из народной среды, связанный с неюкрепкими нитями своего социального бытия и своих идейных исканий, он мыслил,как народ, и писал для народа. Отсюда особый колорит в его поэме,отсутствующий в произведениях его прославленных современников, - чертыархаично-средневекового сознания, в условиях эпохи назревающих восстаний исмут пробуждавшегося к восприятию новых социальных истин. Отсюда особаяприрода его реалистического мастерства, сочетавшего религиозную символику стрезвостью житейского наблюдения, - мастерства, связанного не столько собразцами иноземного искусства, сколько с реализмом народной поэзии,

народной сатиры, сжатой в пословице и поговорке. В пестрой толпе, изображенной поэтом, находятся разнообразныепредставители общества. Но каждый из них не случайно попал сюда: одним-двумяштрихами автор характеризует свое отношение к ним и вместе с тем постепенноразъясняет, зачем написана эта массовая сцена. Вот, например, тунеядцы,укрывшиеся под сенью церкви: они бродят по всей Англии, испрашивая подаяниена церковные нужды, но больше пекутся о собственных развлечениях; вотздоровенные нищие, с толстым брюхом и сумой, туго набитой хлебом, обжоры идрачуны, буянящие в трактирах из-за кружки эля; вот паломники, побывавшие вИспании у святого Якова Компостельского и в Риме, чтобы потом рассказыватьвсякие небылицы; вот отшельники с крючковатыми палками, ходившие набогомолье в Уолсингем, со своими веселыми подругами, "большие и долговязыеолухи, которые не хотели работать, облачались в рясу, чтобы их отличали отдругих, и наряжались пустынниками, чтобы вести легкую жизнь", нищенствующиемонахи всех орденов, "поучающие народ для своей же пользы"; вот, наконец,продавец индульгенций, который показывает буллу с епископскими печатями ипроповедует невеждам, что он может дать им отпущение грехов, а невежды,падая на колени, лобызают эту буллу и дают деньги, чтобы предоставитьвозможность этим обжорам и бездельникам поделиться со священниками.Постепенно перед зрителем проходят ремесленники и законоведы, купцы,трактирщики и рыцари, закованные в латы. Поэт поднимается все выше и выше;он рисует папу, избранного кардиналами, короля, откинутого рыцарством ицарствующего лишь благодаря среднему сословию ("Власть общин дала емувозможность царствовать"). Но нет в жизни уголка на котором можно было быуспокоить опечаленный взор. Поэтому понятен вопль, исторгнутый из самогосердца поэта лицезрением той порчи и великой скверны, которая завладеламиром: "Но как же спасти мне мою святую душу?" - восклицает он, обращаясь кЦеркви. "Правдой", - отвечает она ему. "Но как же мне отличить Правду отМзды?" - восклицает вновь еще более растерявшийся поэт. В ответразвертывается аллегорическое действие, как на примитивной сценесредневекового театра. Церковь доказывает поэту главный персонаж этогосвоеобразного "моралите". "Вот леди Мзда, - говорит она. - В папском дворцеона так же дома, как и у себя. Завтра Мзду будут венчать с Обманом. Еслихочешь, ты можешь узнать, какие люди ей принадлежат. Распознай их, если ты всостоянии это сделать, и берегись, если хочешь пребыть с Правдой". На свадьбу съезжается много народу. Сэр Симония и сэр ГражданскоеСудопроизводство читают составленный по надлежащей форме брачный контракт; внем упомянуто и о приданом, состоящем из графства Зависти и Гнева и графстваЖадности со всеми его угодьями: Обжорством, Корыстолюбием и т. д. Актскрепляется подписью и печатью. Но Теология оспаривает законность брака, и дело переносится вВестминстер, куда жених с невестой и поезжане едут за неимением лошади: Мздана спине шерифа, Обман на спине торгового надзирателя, Ложь на Красноречии ит. д. Дело доходит до короля. У короля есть рыцарь Совесть, верный стражПравды, который противится этому браку. Король готов наказать Мзду с Обманоми расстроить их союз, как только весь гротескный свадебный поезд появится водворце. Но поезжане, предупрежденные Страхом, стоявшим у дверей, рассыпаютсякто куда. Обман бежит к монахам, Надувательство - к купцам, у которых служитсидельцем за прилавком. Ложь, гонимая всеми, находит приют у продавцовиндульгенций, которые, умыв и приодев ее, посылают по церквам сразрешительными грамотами; затем ее пригревают врачи, москательщики,нищенствующие монахи. Между тем Мзда поймана и приведена в Вестминстер. Онадрожит и плачет, но вскоре находит целую толпу утешителей. Судьи и чиновникиобещают ей свою помощь, исповедник дает ей отпущение грехов, и все вместеславят эту обольстительницу, которой и в темнице жизнь была бы в радость.Сам короле предлагает ей другого мужа вместо ставшего монахом Обмана, аименно благородного рыцаря Совесть. Но рыцарь возмущен; он отказывается отпостыдного союза и находит себе заступника в лице Разума. Красноречие обоихубеждает короля. Разум становится канцлером, Совесть - верховным судьей.Мзда же, как потаскушка, изгоняется из дворца, но за нею вслед все жеустремляется целая вереница ее поклонников. На этом и заканчивается первоевидение. В первых картинах и образах "Видения" трудно не заметить весьмаощутительных следов того социально-религиозного брожения, которое охватило

Англию во второй половине XIV в, в конце-концов вылилось в "лоллардизм" исыграло такую значительную роль в крестьянском восстании 1381 г. Во втором видении социально-политическая и религиозная программаЛенгленда сказывается еще отчетливее. Это второе видение являетсяцентральным во всем произведении. В нем именно и выступает на первый планобраз Петра Пахаря, который дал впоследствии заглавие поэме и определил ееосновную мысль. Поэт снова засыпает, и вновь видится ему родное поле у склоновМальвернских холмов, и опять оно полно народа. Вся толпа расположиласьвокруг центра, который образуют Разум и Совесть. Разум в папской одеждепроизносит покаянную проповедь, а Совесть держит его посох. Разум напоминаетсобравшимся о стихийных бедствиях, ниспосланных на страну в наказание загрешную жизнь, - о "черной смерти" 1348/49 и 1361/62 гг., о тойразрушительной буре, которая пронеслась над Англией в субботу 15 января 1362г., и т. д. История властно вторгается в различные места поэмы; отголоскинедавних исторических событий и подлинные имена встречаются то там, тоздесь, усиливая конкретно-историческую содержательность произведения.Проповедь Разума во втором видении, таким образом, имеет в виду определенныхслушателей: люди, толпящиеся на поле, - английский народ. Вслед за поучением поэт и на этот раз дает своеобразную интермедию,жанровую сцену: описана исповедь семи смертных грехов. В этой сценереалистическое мастерство Ленгленда достигает наибольшей силы. Каждый изгрехов воплощен в такую житейски-типичную фигуру, что им недостает лишьчеловеческого имени, чтобы уничтожить всякое представление о возможности ихабстрактно-символического истолкования. Так, например, Чревоугодие выведенов образе пьяницы-ремесленника, который шел на исповедь, но попал в кабак,откуда с трудом извлекли его жена с дочерью. Едва довели они его до постели;он спит целые сутки и продирает глаза с возгласом: "Где моя кружка?" Неменее колоритна Леность, "вся в грязи и со слипшимися веками", и еще болеехарактерен Гнев, "сопящий носом и кусающий свои губы", который изображен ввиде монастырского повара. Он - живой свидетель тех бесчинств, которыетворят монахини женской обители под прикрытием своей святости; они клевещутдруг на друга, ругаются, вступают друг с другом в потасовку и дерутся до техпор, "пока не оголятся их головы и не окровавятся щеки". Исповедь окончена. "Ищите святую Правду, ибо она спасет всех", -обращается Разум к покаявшимся. Но куда итти в поисках Правды? Никто незнает к ней дороги. Спрашивают паломника, побывавшего и в Риме, и вПалестине: "Знаешь ли ты святого, именуемого Правдой?" "Нет, - отвечает он,- никогда не встречал я паломника, который искал бы такого святого". И вот вэтот момент всеобщего разочарования все взоры внезапно обращаются начеловека, молча стоявшего в толпе. Это Петр, или Пирс (Piers), простойсельский пахарь. "Я знаю его так же хорошо, как ученые свои книги. Совесть иБлагоразумие привели меня к его жилищу и заставили меня дать обещание всегдаработать на него, сеять и садить, пока я смогу трудиться". Пахарьрассказывает, что в течение сорока зим он работал у этого доброго хозяина, итот заставил его выучить все ремесла, какие должен знать человек, ходящий заплугом; справедливо и часто с лихвой получал он от него свою плату, так какхозяин этот - самый добросовестный плательщик, каких только встречалибедняки... "И кто хочет знать, где живет этот святой, тех поведу я прямо кего дому". Здесь и сосредоточена главная идея "Видения". Простой деревенскийпахарь ставится выше всех людей как единственный человек, который можетпоказать путь к правде всем заблудившимся. Ему одному известен этот святой -рачительный хозяин и работодатель, о котором никогда не слыхали нипаломники, ни рыцари, ни монахи, - никто из тех, кто не трудится в поте лицасвоего. Проникнутый чувством социальной справедливости, Ленгленд устамиПетра Пахаря защищает идею всеобщего труда. Когда окружающие Пахаря людипросят его указать им дорогу к Правде и проводить их к этому святому, - онописывает эту дорогу, и сам готов повести их - только вот допашет и засеетсвою полосу. И, чтобы отправиться в путь, все принимаются за работу. "Каждыйвстал на работу, и каждый работал изо всех сил". Во время работы Петрвступает в беседу с отдельными представителями общества и каждому указываетна их обязанности и права в общем распорядке жизненного труда. Так,напоминая лордам и леди об их обязанностях, оказывать помощь беднякам, Петр

говорит, например: "А вы, всякого рода люди, питающиеся мясом и пьющиенапитки, помогайте и облегчайте работу тем, кто добывает вам средства кжизни". Мысль Ленгленда сводилась к тому, что все общественные классысвязаны друг с другом нравственными обязательствами помимо правовых. Неколебля всей феодальной общественной структуры, Ленгленд, тем не менее,хочет определить сферу деятельности каждой социальной группы. Характерна вэтом отношении беседа Петра с рыцарем: "Я готов, - говорит ему Пахарь, -пахать в поте лица своего и сеять для нас обоих, и исполнять всякие другиеработы на тебя при условии, чтобы ты охранял святую церковь и меня самого отразорителей и лихих людей, опустошающих божий мир, и беспощадно истреблялзайцев и лисиц, кабанов и барсуков, которое ломают мой изгороди, и приручал,соколов, чтобы они били диких птиц, ибо те прилетают в мое поле и объедаютмою пшеницу". "И еще об одном прошу я вас всех, - прибавляет Петр, -смотрите не обижайте своих арендаторов, а поступайте с ними по правде, ихотя вы можете налагать на них штрафы, будьте снисходительны при этом..."Ленгленд скорбит о положении "бедных людей, живущих в хижинах, обремененныхдетьми и рентой лордов"; его ужасает, что "того, что они зарабатываютпряденьем, едва хватает на плату за жилье и на хлеб и на молоко дляпохлебки, чтобы накормить плачущих детей"; он жалеет тех бедняков, которые"много страдают от холода и голода, особенно зимой, когда они встают вполночь, чтобы сесть за прялку". Проповедь его имеет в виду не социальные, анравственные меры; он избирает путь религиозного наставления и убеждает житьв любви и законе, избрав своими руководителями Разум, Совесть и КроткоеСердце, И все же даже в своей более чем умеренной форме эта проповедьвсеобщего труда и возвеличение крестьянства над всеми прочими классамиобщества были замечательным новшеством в литературе времени Ленгленда.Земледельческий труд объявляется основой общественного благополучия инравственного исцеления. Именно поэтому Петр насылает Голод на техбездельников, которые уклоняются от помощи ему, на тех ленивцев, которыепугаются длительного и тяжелого дуги к Правде и не хотят следовать за нимкак за провожатым. Видение заканчивается рядом не менее любопытных сцен.Правда посылает Петру полное прощение грехов. Отпущение получают также всете, кто помогал ему в работе: трудящиеся бедняки, рыцари и короли, даженекоторые из законников и купцов, - последние, впрочем, неполное. Подошедшийк Петру священник оспаривает буллу, требует ее для прочтения. Характерно,что и здесь поэт явно на стороне Пахаря, а не служителя церкви. Вторая частьпоэмы, объединяющая десять видений, значительно менее интересна. Ееаллегоризм почти теряет те сочные бытовые краски, которыми отмечены первыедва видения. Ее символика отличается сложностью и почти исключительноопирается на христианские метафизические понятия и богословскую эрудицию.Тем не менее, даже здесь центральным и далеко не метафизическим образомостается образ Петра Пахаря, который является единственным носителемнеискаженных представлений о нравственности и добродетели, воплощениемсоциальной справедливости, образцом праведной жизни, естественным и законнымвожатым всех общественных классов. Поэтому и небеса милостивы к нему одномуи избирают его как бы орудием божественного промысла. Но если в первой частиПетр вступал в беседы с представителями человеческой массы, хотя бы исоциально обобщенными, то теперь и он решает гораздо более отмеченныевопросы этики и находится в окружении весьма абстрактных понятий. Так, водном из эпизодов второй части Божественная Милость делает Петра своимпахарем, дает ему четырех быков (т. е. евангелистов), четырех коней (т. е.великих латинских отцов церкви), четыре семени (кардинальные добродетели);Петр созидает дом единения, т. е. церковь, получает от Милости телегу, т. е.христианство, двух лошадей: Раскаяние и Исповедь; Клир назначается полевымсторожем, и Милость с Петром едут сеять правду по всему миру, Примечательнаэта сельскохозяйственная символика произведения: для воплощения абстрактныхпонятий церковной метафизики автор пользуется конкретным инвентаремсельскохозяйственных работ. Только средневековый человек, привыкший к такомустранному для нас способу абстрактного мышления, считал в порядке вещейотождествление христианства с телегой, на которой уложены в виде сноповчеловеческие души, представлял себе Раскаяние и Исповедь в виде двухкрестьянских лошадей, везущих эту телегу, молитву - в виде плуга, аевангелистов - в виде быков, необходимых в крестьянском хозяйстве. Дляавтора поэмы сельскохозяйственная символика настолько существенна и

необходима, что он прилагает все старания к тому, чтобы не отклониться отнее ни на шаг. Так, он изображает "антихриста", вырывающего "посев Правды" исеющего плевелы, снова выводит Петра в виде садовника, поливающего Древолюбви, на котором дозревают прекрасные яблоки. Из всей этой массыупотребляемых им сельскохозяйственных понятий лишь немногие привычны нашемуметафорическому языку и удержались в обиходной речи, хотя и занесены в неена одной из самых примитивных стадий аграрной культуры, - посев Правды,Смерть, косящая жатву, и т. д., большая же часть их звучит весьмаархаически. В еще более абстрактных аллегорических образах поучает Ленгленд вовторой части поэмы путям нравственного совершенства. Первая частьзаканчивалась размышлением автора о смысле видения, причем он приходит кзаключению, что, хотя за деньги и можно получать отпущение грехов, нодоверяться таким буллам не столь безопасно, как доверяться "Ду-уэл" (Do-well- "делай добро" или "поступай хорошо"). Во второй части "Ду-уэл"превращается уже в аллегорический персонаж, вместе с двумя другими обозначаятри степени добрых дел: "Ду-уэл", "Ду-бет" (Do-bet, т. е. "better" взначении - "поступай лучшей) и "Ду-бест" (Do-best, т. е. "поступай лучшевсего"). Поэт обращается к Мысли, Остроумию, Науке, Учености, Писанию,расспрашивая их, кто такие "Ду-уэл", "Ду-бет" и "Ду-бест" и где их найти.Три последовательные видения отвечают поэту на этот вопрос: он узнает,например, что Ду-уэл - это совесть в поступках, Ду-бет - это любовь, котораяпотерялась в мире, ибо все думают спастись одною верой, и любостяжаниеовладело всеми. Естественно, что именно Петр Пахарь лучше всех знает все этитри степени нравственного совершенства и умеет найти вернейшие способы ихактивного приложения к жизни. Заключительный эпизод поэмы повествует о том,как Совесть отправляется искать Петра Пахаря, который может уничтожитьГордость. Таким образом, в конце-концов все вновь сводится к возвеличениюкрестьянского сословия - единственного, которому, с точки зрения автора,доступны Правда и Любовь. Любви, Правде и Труду учит дидактическая поэмаЛенгленда, с особым ударением на Труде, который только и открывает путь кпостижению первых двух добродетелей. Вопрос о том, под какими литературными воздействиями создалась этапоэма, очень сложен. Допускать знакомство Ленгленда с французским "Романом оРозе" на том основании, что и тому, и другому произведению придана формааллегорического сна, у нас нет достаточных оснований, тем более, чтокуртуазным мотивам этой знаменитой французской поэмы у Ленглендапротивостоит совершенно иное содержание видений. Ссылка на Рютбефа (с его"Путешествием в рай") столь же бездоказательна. Более правдоподобнопредположение, что Ленгленду могла быть знакома поэма - "Странствованиечеловеческой жизни" (1330-1335 гг.) французского монаха Гийома Дегилевилля(Deguileville, около 1295-1360 гг.), который, в свою очередь, вероятно,вдохновлялся "Романом о Розе", но воспользовался ее поэтическими приемамидля рассуждений на монастырско-аскетические темы. Сходство поэмы Дегилевилляс "Видением о Петре Пахаре", однако, исчерпывается общностью некоторыхаллегорических персонажей и мотивом странствования, представившегося обоимпоэтам в вещих сновидениях. Поэма Дегилевилля была хорошо известна в Англии;ее знал Чосер и перевел стихами Лидгейт (Pilgrimage de mounde); ее ожидала вАнглии продолжительная популярность, вплоть до "Пути паломника" Беньяна,который, быть может, отчасти обязан ей основным замыслом своей книги. Тем неменее, поэма Ленгленда могла создаться вполне независимо от французских"Видений"; существенно при этом, что "Видение о Петре Пахаре" необнаруживает следов подражания романской метрике. Употребляемый в поэместарый английский аллитеративный стих еще крепче связывает ее с народнымикорнями. Главное воздействие на поэму оказали не литературные образцы, ноанглийская общественная жизнь середины XIV в., тревожные запросы которойопределили и идейное содержание "Видения", и многие особенности егопоэтической структуры.

2

"Видение о Петре Пахаре" произвело сильное впечатление насовременников. Мы догадываемся об этом прежде всего по обилию дошедших донас рукописей его, на которых лежит особый отпечаток, отличающий их отрукописей поэм Чосера или Гауэра. Последние обращались по преимуществу впридворных кругах, среди богатых любителей изящной литературы; они выходилииз рук монастырских переписчиков или из городских мастерских прославленныхцеховых, копиистов, богато иллюминованные, украшенные рисунками известныххудожников. Рукописи поэмы Ленгленда, напротив, чрезвычайно бедны с внешнейстороны, редко, встречаются они с цветными инициалами или затейливойорнаментацией. Это рукописи, которыми владели недостаточно состоятельныечитатели. Поэма была известна, однако, не только среди грамотных людей, но исреди неграмотного сельского населения. Образ Петра Пахаря сделалсяпопулярным в сельской среде благодаря странствующим проповедникам,лоллардам, а также агитаторам нараставшего крестьянского движения. СтихиЛенгленда мы узнаем, например, в дошедших до нас проповедях и воззванияхДжона Болла, одного из виднейших деятелей восстания 1381 г. В воззваниях,которые он составлял от имени Джека Мельника, Джека Возчика и ДжекаПравдивого, Джон Болл упоминает и Петра Пахаря как образ, всем знакомый.Так, в стихотворном послании к жителям Эссекса, в момент восстания, онпросит Петра Пахаря "приняться за дело", намекает на "жития" Ду-уэл иДу-бет, а в другом обращении к народу просит хорошо, кончить начатое дело:"Пусть брат мой, Петр Пахарь, остается дома и приготовляет нам зерно, а япойду с вами и помогу вам приготовить пищу и питье". Конечно, в пониманииДжона Болла Петр Пахарь не столько искатель нравственной правды, как уЛенгленда, сколько олицетворение той социальной силы, которая активновыступала для борьбы с социальным злом. Петр Пахарь - это собирательное имятех вилланов, которые с косами и вилами подошли к Лондону и заставилитрепетать его правителей. Но в понимании читателей образ этот менялся,приспособлялся к различным условиям, толковался далеко не единообразно.Важнейшими из дошедших до нас свидетельств широкого влияния поэмы Ленглендаявляются два анонимных произведения, возникших в подражание ей. Это "Символверы Петра Пахаря" и "Жалоба Петра Пахаря" ("Рассказ Пахаря"). "Символ веры Петра Пахаря" (Pierce the Plowman's Сrede) возник около1394 г. и дошел до нас в двух поздних рукописях; впервые напечатан он былеще в 1553 г. Это произведение, несомненно, вышло из-под пера одного изприверженцев Виклифа. И в заглавии, и в содержании, и в стихотворной техникеэто произведение обнаруживает сильнейшее воздействие поэмы Ленгленда, вособенности "жития" Ду-уэл. Как и ленглендовская, поэма эта написанааллитеративным стихом (1850 стихов). Автор рассказывает, что, выучив господню молитву (Pater noster) имолитву богоматери (Ave Maria), он захотел также вдуматься в смысл "Верую"(Credo), одной из важнейших молитв, заключающей в краткой форме изложениехристианской догматики. За помощью он обратился к монаху-минориту, но неполучил от него ничего, кроме просьбы о подаянии. Другой спрошенный иммонах, в свою очередь, произнес громовую речь против остальных монашескихорденов, но обещал страннику oтпущение грехов и без знания "Верую" приусловии, что тот пожертвует что-либо на приобретение дорогого цветногостекла для монастырской церкви. Доминиканцы оказываются ничуть не лучше:автор поражен прежде всего великолепием построек, в которых живетмонастырская братия, - это настоящие королевские палаты. Он встречает одногоиз монахов, дюжего детину свирепого вида и такого толстого, что "все телесаего дрожат, подобно болотной топи"; и на этот раз все поучение монахазаключается в поношении августинцев. Тогда скорбь овладевает странником.Куда итти? У кого получить наставление? Каждый ругает другого, заботясь приэтом только о собственной пользе; всякий требует у него платы за совет.Печально бредет странник дальше и вдруг видит крестьянина за плугом.Нарисованный здесь образ пахаря - одно из самых красноречивых описанийанглийского крестьянина конца XIV в. Оно не имеет себе равных по своейжитейской правдивости и не оставляет никаких сомнений в том, что перед намикусок подлинного быта.

Кафтан пахаря был из тряпки, что зовется посконью, Волосы торчали из дырявой шапки, Из заплатанных, покрытых грязью башмаков Выглядывали большие пальцы. Штаны болтались над башмаками с обеих сторон, Сплошь покрытые грязью, когда он шел за плугом. Короткие рукавицы его превратились в лохмотья, Из них тоже торчали грязные пальцы. Две пары усталых волов тащили плуг, И были они так тощи, что хоть ребра считай. Рядом с длинным бодилом в руках брела жена пахаря, Выше колен подоткнув разорванную посконную юбку, Она завернулась развевавшимся во все стороны холстом, Чтобы защититься от непогоды. Босыми ногами ступала она по голому льду, Так что после нее оставался кровавый след. Вдали, на краю поля, лежала маленькая люлька, В ней - грудной ребенок, завернутый в тряпки, А рядом - двое двухлетних ребят. Все они пели свою унылую, за сердце хватающую песню, Они кричали во все горло, - печальный признак, - А бедняк тяжело вздыхал и говорил: "Дети, молчите".

Именно от этого бедняка странник и получает те объяснения, которых онтщетно ждал от ученых людей. Интерес стихотворения, помимо документальногосвидетельства о жизни трудящихся бедняков, заключается в признании пахаряединственным носителем правды, божеской и человеческой. В этом и сказаласьзависимость стихотворения от поэмы Ленгленда. Стихотворение заключаетсябеседой странника с пахарем; вместе они осуждают пороки монастырской жизни,на которые нападали и лолларды, - корыстолюбие, щегольство, самомнение и т.д. Устами пахаря автор защищает безыскусственную демократическую религиюсоциальных "низов", основанную не на монастырской учености, а на реализациив жизни простейших евангельских истиц. Только трудящиеся бедняки в состояниипостигнуть таинства веры - такова доминирующая мысль поэмы. Чрезвычайно любопытным свидетельством широты воздействия поэмыЛенгленда является то, что она не только отозвалась в современных ейлитературных произведениях, она оказала также влияние и на средневековоеискусство. Образ Петра Пахаря был усвоен английской церковной живописью XIVи XV вв. На фресках церквей этой эпохи мы находим множество вариаций на этутему; сохранилось до пятнадцати фресок такого рода, распространенных по всейАнглии; в Букингемшире, в Сеффольке, в Сессексе, в Уэльсе и т. д. Типично,что и в данном случае, подобно тому, как мы это видели на примерах рукописейпоэмы, все эти фрески выполнены не художниками-профессионалами. Это работысамоучек, любителей - очевидных читателей поэмы Ленгленда. Основнаяособенность всех изображений - своеобразное отождествление Пахаря с Христом,быть может, восходящее и к тексту поэмы. Христос изображен здесь в видепростого ремесленника или крестьянина. Одна из фресок в особенности обращаетна себя внимание в связи с местом своего нахождения. У подножьяКотсуольдских холмов (Cotswold), видных с вершин Мальверна, которые самЛенгленд упоминает в прологе к своей поэме, в маленькой церкви нормандскихвремен (St. Mary of Ampney) находятся фрески, повидимому, современныеЛенгленду и, во всяком случае, возникшие не позже 1400 г. На фреске южнойстены изображен Христос в образе Петра Пахаря; вокруг него художник правдивоизобразил предметы крестьянского быта, которые заменяют обычный в данномслучае нимб; их так много, что все они, несомненно, были привычны и хорошознакомы неискусному художнику. Здесь мы видим и колесо, и молоток, иколотушку, скребницу, миску, седло, топор. Это - Петр Пахарь со всемиорудиями своего труда; даже раны на его теле можно толковать не только каксимволы крестной смерти, но и как увечья от тяжелой физической работы. Ничтоне могло яснее представить основную идею "Видения о Петре Пахаре", какой онадолжна была представиться современникам Ленгленда. Вскоре после "Символа веры Петра Пахаря" возникло также и другоеподражание Ленгленду, называемое то "Рассказом Пахаря" (The Plowman's tale)по традиции XVI в., ошибочно включившей его в состав "Кентерберийских

рассказов" Чосера, то "Жалобой Пахаря" (The Complaint of the Plowman). Этопроизведение возникло в самом конце XIV в., в последние годы царствованияРичарда II. Некоторые исследователи (В. Скит) пытаются датировать еготочнее, 1395 г., и даже приписывают его тому же автору, что и "Символ веры".Последнее предположение ошибочно, так как основано на указании, находящемсяв двух стихах произведения (1065-1066 гг.), вставленных в него, как мы знаемсейчас, значительно позже его создания. "Жалоба" имеет особую метрическую форму: она написана рифмующимисястихами. Несомненно, впрочем, что эта аллегорическая сатира создалась в тойже среде приверженцев Виклифа, что и "Символ веры", и что она также возниклаиз подражания "Видению" Ленгленда, по крайней мере в той своей части, гдеидет речь о Петре Пахаре, "Жалоба" написана в форме излюбленногосредневековой литературой спора (estrif, debat). В данном случае спорятмежду собою Гриф с Пеликаном; первый олицетворяет прелатуру и монашество,второй - понимание христианства в духе Виклифа. В первой части произведенияПеликан с горечью говорит о пороках духовенства, высшего и низшего, о егопродажности и корыстолюбии, алчности, нечестии, себялюбии и т. д. Во второйвыступает Пахарь и выдвигает новые доводы против современного ему клира иновые требования коренных реформ, в которых нуждается церковь. В третьейчасти Гриф упрекает бедняков в зависти к церковным богатствам, настаивает насохранении папского авторитета и т. д. Он улетает и возвращается с целойстаей хищных птиц, которые готовы наброситься на Пеликана. Однако последнемуприходит на помощь Феникс, символизирующий ожидаемого обновителя церкви;кроме того, уже вылетел орел (Генрих Ланкастер, будущий Генрих IV), которыйи наведет порядок в государстве. Таким образом, Петр Пахарь стоит в этом произведении на втором плане.Имя его скорее должно было служить приманкой для читателей, чемспособствовать уяснению этой церковной сатиры. С тою же целью имя ПетраПахаря появлялось в заглавии многочисленных прозаических трактатов этого иболее позднего времени - трактатов, уже ничем не связанных с поэмойЛенгленда. В XVI в., в период реформации в Англии, интерес к образу Пахаря сильновозрос. В 1550 г. издатель Роберт Краули, фанатический протестант, впервыенапечатал "Видение" Ленгленда; это издание повторилось трижды в том же году,В 1561 г. другой английский издатель, Оуэн Роджерс (Owen Rogers), выпустилновое издание поэмы, любопытное тем, что в нем впервые напечатан также и"Символ веры Петра Пахаря". В той или иной форме "Видение" Ленгленда было известно многим писателямтого времени. Петр Пахарь упоминается, например, в стихотворении,предпосланном Томасом Черчьярдом к его изданию произведений Скельтона (1568г.); следы хорошего знакомства с поэмой отмечены у Джорджа Гаскойня (Steelglass, 1576 г.), у Спенсера в майской эклоге "Календаря пастуха" (1579 г.),у Драйтона в его "Легенде о Томасе Кромвеле, графе Эссексе" (1607 г.).Любопытно, что Петр Пахарь появился в это время даже на подмосткаханглийского театра. В одной из комедий, представляющей промежуточное звеномежду моралите и комедией нового типа ("A Merry Knack to know a Knave", 1592г.), Петр является символом угнетенного крестьянства: в данной комедии - этоэпизодическая фигура, но тем характернее проступают здесь традиционные чертылюбимого образа поэмы Ленгленда. Петр подает королю петицию, в которойуказано, как сильно изменились к худшему условия жизни мелких арендаторов.Король принимает эту петицию со следующими словами: "Дай-ка взглянуть:смиренная просьба Петра Пахаря... Увы, бедный Петр! Я слышал, как отец мойговорил, что Петр Пахарь был одним из лучших членов в государстве..." ПетрПахарь как своеобразный символ доброго, старого, честного, невзыскательноговремени упоминается еще в "Книге щеголя" Деккера (The Guile's Horn Book,1609 г.). Интерес к поэме Ленгленда усиливается в период пуританскойреволюции. В одном из своих ранних полемических трактатов противангликанской церкви (Apology for Smectymnuus, 1642 г.) Мильтон прямоуказывает на "Видение" и "Символ веры Петра Пахаря" как на лучшие образцыантикатолической сатиры на английском языке. Некоторые исследователи не безоснований догадываются также, что отдельные места поэмы Ленгленда в еепоследней, третьей, редакции оказали влияние на отдельные эпизоды"Потерянного рая". В "Пути паломника" Беньяна, напротив, нет следовнепосредственного знакомства автора с "Видением Петра Пахаря", но, тем не

менее, эта знаменитая пуританская аллегория является в Англии одним изпоследних звеньев той литературной цепи, которая восходит к "Видению"Ленгленда как к одному из наиболее типичных и прославленных образцов.

Глава 2

АЛЛИТЕРАТИВНЫЕ РЫЦАРСКИЕ ПОЭМЫ XIV в.

Царствование Эдуарда III (1327-1377 гг.) было не только периодомстановления английской национальной культуры, но и порой последнего расцветакультуры рыцарской. Это было время беспрерывных войн - с шотландцами и сфранцузами, - когда военные походы перемежались блестящими турнирами. Эдуардбыл большим охотником до празднеств, пиров, увеселений и приверженцемвсякого рода рыцарской обрядности. В то время начатая Эдуардом Столетняявойна с Францией еще не превратилась для Англии в тяжкое бремя, вконецистощившее и королевскую казну, и всю страну. Пока королю не пришлось ещезакладывать свою корону итальянским банкирам, пока, наконец, Англию неопустошила "черная смерть", двор его считался самым блестящим в Европе.Эдуард всячески заботился об укреплении авторитета королевской власти и опревращении своего двора в средоточие рыцарской культуры. Неудивительно, чторыцарские стихотворные романы французского происхождения пользовались в этовремя в Англии большим распространением. В подражание им возникали и новыепроизведения, в которых поэты изображали двор легендарного короля Артура какидеальную картину рыцарства, а иногда прямо намекали на "нового Артура" -Эдуарда, обновившего рыцарство древних времен. Пример для такого сопоставления подавал сам Эдуард, охотно игравшийроль "короля Артура" и всячески поддерживавший обновление старых легенд. Порассказу летописцев, он пожелал иметь в Виндзоре свой собственный "КруглыйСтол" и даже начал строить для него здание. Он учредил также рыцарский ОрденПодвязки и обставил необычной пышностью посвятительные обряды и ежегодныепраздники, куда должны были съезжаться все принадлежавшие к ордену лица,число которых определено было в двадцать пять человек. В обстановке специально культивируемого в придворных кругах интереса клегендарно-поэтической старине, к "золотому веку" идеального рыцарства,архаизирующие тенденции рыцарских поэм должны были получить полноепризнание. Это была предсмертная песня рыцарской поэзии в Англии.Героические образы легендарной старины эта поэзия противопоставляетпечальной действительности своего времени. Она в последний раз тешит себяпридворным маскарадом, пышность которого вскоре не сможет никого обмануть.Она пытается создать высокое искусство, вдохновляясь романтикой прошлого. Нохарактернее всего то, что она пытается быть национальной - и по языку, и поформе. Она настолько перерабатывает французские образцы, что в отдельныхслучаях исследователи до сих пор не могут решить, были ли эти образцыосновой, или же создатели этих поэм пользовались также местными источниками,непосредственно восходящими к кельтским преданиям. Национальный характерэтой рыцарской поэзии, однако, не следует преувеличивать. В языке, наряду сомногими архаизмами и диалектизмами, нередки слова французскогопроисхождения. Идеальный мир, который живописует эта поэзия, - недревнеанглийский; ее сюжеты, описанные в ней формы придворного быта иобрядности, одежда и речи действующих лиц прямо напоминают нам о французскойкуртуазной поэзии. Архаизирующим тенденциям рыцарских поэм XIV в. соответствовала и ихформа. Эти поэмы были написаны аллитеративным стихом, отличавшим их отосновной массы поэтических произведений этой эпохи. После нормандскогозавоевания древняя англо-саксонская система аллитеративного стихосложенияначала распадаться в английской поэзии, уступая место латинской ифранцузской метрике, основанной на рифме и на счете слогов. Уже в XII-XIIIвв. в рыцарской поэзии господствующими стали рифмованные двустишия илистрофы, состоящие из коротких стихотворных строчек и связанные между собоюразличными способами рифмовки. Тем не менее, практика аллитеративного

стихосложения не была в Англии забыта. К середине XIV в. интерес каллитеративной поэтической технике, несомненно, усиливается в различныхсоциальных кругах и, наконец, получает специфическое применение именно в тойрыцарской среде, где с нею до тех пор меньше всего считались. Мы можемговорить о возникшей в это время и процветавшей до конца столетия целойпоэтической школе, нововведения которой заключались именно в применении крыцарским поэмам старых аллитеративных метрических принципов. Возрождение аллитеративной системы в группе рыцарских поэм второйполовины XIV в. не было, конечно, случайным явлением; популярность, которуюприобрела эта школа во всей Англии, имела глубокие социально-политическиеоснования. Возникла она на западе и северо-западе средней части Англии, т.е. именно в тех областях страны, которые менее всего подверглись романизациив языковом и культурном отношениях. Мода на аллитеративные рыцарские поэмыраспространилась отсюда и на север, проникнув также и в Шотландию черезпограничные области, и на юг, вплоть до Бристольского канала. Аллитеративныерыцарские поэмы известны также при дворе и в аристократических кругах. Аллитеративная рыцарская поэзия Англии XIV в. не искала новых сюжетов;она нашла их в старой литературе. В числе этих поэм мы находим и авантюрныерыцарские романы ("Вильям из Палермо"), и обработки христианских легенд("Иосиф Аримафейский"); здесь и романы о Трое и об Александре, романы оКарле Великом, в особенности же - романы Артуровского цикла (The Awntyrs ofArthure at the Terne Wathelyne, Golagros and Gawain и др.), в которых всехарактернейшие особенности этой поэтической школы обнаруживаются снаибольшей художественной силой. Среди произведений этой группы, имеющих попреимуществу романическое содержание, своим героическим стилем выделяетсяпоэма "Смерть Артура" (Morte Arthure), созданная во второй половине XIV в. вСеверной Англии или в Шотландии неизвестным поэтом и представляющаястихотворную обработку латинской истории Гальфрида Монмаутского. Возникнувоколо 1350 г., аллитеративная рыцарская поэзия пользуется популярностью втечение нескольких десятилетий, а в 70-х гг. XIV в. выдвигает своегокрупнейшего представителя, не известного нам по имени поэта, который можетстоять рядом с Чосером не только как ближайший его современник, но и какодин из самых замечательных мастеров английской средневековой поэзии. Центральное место среди рыцарских аллитеративных поэм занимают четырепоэмы, написанные в начале 70-х гг. XIV в. и, повидимому, принадлежащиеодному творцу: "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь", "Жемчужина", "Терпение" и"Чистота". Попытки определить имя поэта, называемого обычно "авторомГавейна", остались безуспешными. Все, что мы знаем о нем, сводится к тому,что он был современником Чосера; родина его, судя по диалектальным признакамего языка, находилась, повидимому, в северной части Ланкашира; еготворческая манера и направление его интересов одновременно могут служитьподтверждением полученного им клерикального образования и его тесных связейс рыцарскими кругами. Важнейшее из его произведений - поэма "Сэр Гавейн и зеленый рыцарь"(Sir Gawayne and the Grene Knight; 2530 стихов в строфах различного объема).Это, несомненно, лучшая из английских поэм Артуровского цикла. Гавейн -племянник короля Артура и один из рыцарей "Круглого Стола". Согласноанглийской литературной традиции, - по крайней мере до появления в XV в.компиляции Мэлори, основанной на поздних французских источниках, - Гавейн -один из важнейших героев всего цикла, не менее, если не более, важный, чемсам король Артур. Именно Гавейн является носителем и образцом всех рыцарскихдоблестей; храбрый сердцем, могучий в бою, верный своему слову и долгу,чистый душой и телом, он воплотил в себе рыцарский идеал позднегосредневековья. Образ Гавейна занял важное место уже в "Бруте" Лайамона, гдеего авантюрам посвящена шестая часть всей поэмы. Наряду с поэмой о Гавейне изеленом рыцаре в Англии известна также целая группа поэм, в которых Гавейниграет центральную роль. Правда, все эти поэмы - как, например, "Голагрос иГавейн", "Турок и Гавейн", "Свадьба Гавейна" - бесконечно ниже интересующейнас аллитеративной поэмы анонимного поэта, но все они лишний разподтверждают огромную популярность этого образа в Англии XIII-XIV вв. Однакони в одном из произведений английского средневековья Гавейн не предстает встоль возвышенном и идеализированном свете, как именно в поэме о Гавейне изеленом рыцаре. Поэма делится на четыре части, соответствующие основным этапам развития

действия. Первая часть рассказывает о том, как король Артур в Камелоте,окруженный рыцарями, встречает праздник нового года. Когда все собираютсяначать пиршество, в зале внезапно появляется никому неведомый рыцарь верхомна коне. Он одет в зеленые одежды, волосы его развеваются, в одной руке унего дубовая ветвь, в другой - громадный топор. Таинственный рыцарьзаявляет, что он ищет храбреца, мужество и верность которого хотел быиспытать. Он предлагает кому-либо из присутствующих отрубить ему голову темтопором, который он держит в руке, а ровно через год и один день явиться вназначенное место для получения ответного удара. Никто не принимает вызова.Тогда зеленый рыцарь начинает издеваться над собравшимися: это ли храбрыерыцари короля Артура, о подвигах которых рассказывают во всех землях? Где жеих хваленая отвага? Задетый за живое, король Артур схватывает топор и хочетнанести зеленому рыцарю удар. Но его останавливает Гавейн; он берет топор изрук короля и идет к зеленому рыцарю; тот сходит с коня и склоняет голову.Размахнувшись, одним ударом Гавейн отрубает ее. Окровавленная голова катитсяпо полу. Но зеленый рыцарь не падает; он берет свою голову в руки и вновьсадится в седло; поднимаются веки, открывается рот, и слышатся слова: головатребует, чтобы Гавейн ровно через год и один день явился в "Зеленую часовню"принять ответный удар, согласно условию. Затем обезглавленный рыцарьуезжает. Такова завязка поэмы. Мотив обезглавления с целью испытанияхрабрости заимствован автором из какого-либо утраченного для насфранцузского источника, но восходит к кельтским сказаниям. Так, онвстречается, например, в ирландской саге "Пир у Брикриу". Тот же мотиввстречается в ряде французских рыцарских романов (например, "Мул без узды","Говэн и Гумбарт") и в подражавшей им обширной компиляции о подвигах Гавейнаавстрийского поэта Генриха фон Тюрлин (Diu krone, около 1220 г.). Мотив обезглавления сочетается в "Сэре Гавейне" с мотивом "испытаниячистоты", также имеющим ряд параллелей в европейском рыцарском эпосе (вцикле романов о св. Граале). Развитие этого мотива начинается со второйчасти поэмы, где Гавейн, верный своему слову, отправляется на поиски"Зеленой часовни" для встречи с обезглавленным рыцарем. Вторая песня начинается серией замечательных картин природы, вживописании которых автор "Сэра Гавейна" вообще проявляет большоемастерство. Эти пейзажи разных времен года вставлены для того, чтобыпоказать, сколько времени прошло с тех пор, как Гавейн встретился с зеленымрыцарем на пиру у короля Артура. Условленный год уже на исходе. Гавейнснаряжается в путь; в сверкающих золотом доспехах он слушает мессу ипрощается с королем Артуром и его двором. Подробно описан щит Гавейна: накрасном поле - золотой пятиугольник, а на другой его половине - изображениепресвятой девы; тут же поэма поясняет значение этих символов: безупречен былрыцарь в своих пяти мечтах, никогда не отказывали ему пять пальцев его руки,на пять ран христовых возлагал он свое упование, из пяти радостей богоматеричерпал свою силу, беспрестанно соблюдал он пять добродетелей - искренность,верность, куртуазность, невинность и сострадание. Путь Гавейна полон трудностей, опасностей и лишений, но он все едетвперед сквозь леса и горы, не снимая вооружения и устраивая себе ночлег наголых, обледеневших скалах. Канун рождества застает его в дремучем горномлесу. На высоком соседнем холме он видит красивый и хорошо укрепленныйзамок. Гавейн приближается к замку; подъемный мост опускается, рыцарявпускают и принимают с большим почетом. Владелец замка обещает позаботиться,чтобы Гавейн не опоздал к назначенному сроку; "Зеленая часовня расположенанеподалеку; Гавейн может еще отдохнуть. При этом хозяин замка проситсоставить общество его жене, так как он уезжает на охоту. Хозяин замказаключает с Гавейном условие, что по его возвращении в замок каждый из нихбудет отдавать друг другу все то, что принесет им день. Гавейн соглашаетсяна эту шутку, и, смеясь, они скрепляют этот договор вином. В третьей песне описывается исполнение этого договора в течение трехдней. С удивительным мастерством построено здесь параллельное действие:описание охоты, на которую каждое утро отправляется владелец замка, и техискушений, которым подвергается Гавейн со стороны красавицы-хозяйки. Онапленилась Гавейном, но встречает с его стороны почтительную непреклонность;она целует его, но Гавейн в тот же вечер отдает эти поцелуи ее супругу внаграду за принесенную ему охотничью добычу. Однако в последний день Гавейнне до конца выдерживает испытание. Отклонив предложенное ему золотое кольцо,

Гавейн, после страстных увещаний прекрасной дамы, принимает от нее в подарокзеленый пояс, который, по ее словам предохраняет носящего его от смерти и отран. Таким образом, победив в себе искушения плоти, Гавейн изменяет другойсвоей добродетели: он поддается страху смерти. Развязка наступает в четвертой песне. Гавейн уезжает из замка к"Зеленой часовне". Сцена встречи Гавейна с зеленым рыцарем полна Драматизмаи тончайших психологических наблюдений. Зеленый рыцарь требует, чтобы Гавейнснял свой шлем и приготовил голову для удара. Гавейн отвечает, что он готов,и обнажает свою шею. Слышен взмах топора; Гавейн невольно вздрагивает.Зеленый рыцарь недоволен. "Я сам, - говорит он, - в подобном положении невыказал никакого страха". Гавейн признает свою вину: да, он против волипроявил малодушие, но этого больше не случится. Во второй раз заноситзеленый рыцарь топор над Гавейном: теперь Гавейн остается недвижим, норыцарь медлит с ударом: "Эй, руби поскорей, гордый человек! - кричит емуГавейн. - Ты угрожаешь мне слишком долго; я думаю, что твое собственноесердце изменяет тебе!" - "В самом деле, - слышится ответ, - ты говоришьстоль отважно, что я не хочу больше останавливать твою судьбу". В третий разразмахивается он, опускает топор, но лишь слегка ранит Гавейна. Увидев своюкровь на снегу, Гавейн вскакивает, схватывает свой меч и щит и предлагаетзеленому рыцарю вступить в честный бой, так как по уговору он должен былполучить только один удар. Зеленый рыцарь, однако, отклоняет единоборство иобъясняет Гавейну, что он уже воздал ему по заслугам, что он и есть тотвладелец замка, у которого Гавейн находился в гостях, что его первые двавзмаха топора относились к первым двум дням после заключения условия: Гавейнполучал поцелуи от его жены, но честно отдавал ему их; в третий раз он,однако, сделал ложный шаг, приняв в подарок зеленый пояс. "Это я послал женуиспытать тебя, - клянусь богом, - самого безупречного из всех героев, какихзнает мир... Но ты не вполне выдержал испытание, потому что ты слишкомлюбишь жизнь". Полный стыда и раскаяния, слушает Гавейн эти слова; онпризнает себя виновным в малодушии. Но зеленый рыцарь прощает его, открываетсвое имя (Bernlack de Hautdesert) и объясняет, что виновницей всей интригибыла фея Моргана, сводная сестра Артура и ученица чародея Мерлина, которая спомощью зеленого рыцаря хотела напугать королеву Гиневру. В этом месте поэмывновь выступают первоначальные контуры кельтских сказаний, здесь, однако,уже сильно затемненные: любовь феи к простому смертному, очарованный замок,трудный путь сквозь леса и горы в благословенную страну. Вернувшись ко двору короля Артура, Гавейн рассказывает свое приключениес полной откровенностью, горько вздыхая от стыда и скорби и показываясвидетельство своего бесчестия, - пояс, подаренный ему зеленым рыцарем впамять о случившемся. Однако и король, и вся его свита утешают Гавейна ипостановляют, чтобы в его честь зеленый пояс носил каждый из рыцарей"Круглого Стола". Возможно, что эта последняя подробность содержит намек наоснованный Эдуардом III рыцарский Орден Подвязки. Несомненный дидактизм поэмы, поучающей рыцарским добродетелям, непрепятствует реалистическому искусству повествования. Замечательные горные илесные пейзажи, картины охоты, праздника в королевском дворце, мирной жизнирыцарского замка свидетельствуют о живописном мастерстве поэта. Не меньшеемастерство автор "Сэра Гавейна" обнаруживает как занимательный рассказчик ив то же время - как художник-психолог. Все детали поэмы показывают оструюнаблюдательность и тонкое художественное чутье. Автору "Сэра Гавейна" не без основания приписывают также поэму"Жемчужина" (The Pearl), одно из самых лирических произведений английскогосредневековья. Время создания поэмы - начало 70-х годов XIV в. Поэтоплакивает здесь потерю драгоценной жемчужины - любимой дочери, котораяумерла в младенческие годы; он посещает ее могилу и однажды, утомленныйгорькими раздумьями, засыпает здесь среди мирно цветущей природы и видитсон. Перед ним - незнакомая местность, где скалы сверкают, как хрусталь, гделистья деревьев и кустарников словно вылиты из серебра и где у сияющегосеребряного ручья вместо песка разбросан жемчуг. Птицы с разноцветнымоперением поют сладостные песни, поток сверкает тысячами созвездий. Поэтследует по течению ручья. За одним из изгибов его, на островке, он видитсвое дитя в белой одежде, осыпанной алмазами. Девочка приветствует отца истарается его утешить: она сделалась королевой в небесном царстве. Отецрадостно взволнован, хотя и не может понять, чем заслужила она столь большую

честь: "Ведь ты, - говорит он ей, - по младенчеству не знала еще даже первыхмолитв, - "Верую" и "Отче наш", - как же стала ты королевой с первого дня?Можно быть герцогиней или придворной дамой! Но королевой! Это слишкомвысокое место!" Дитя отвечает ему пересказом евангельской притчи оработниках на винограднике и толкованием 14-й главы "Апокалипсиса", ипрозревший отец собственными очами видит свою дочь в кругу тех, кто окружаетапокалиптического агнца. Этот богословско-схоластический спор в центренежнейшей лирической поэмы, полной тончайших оттенков в описании условнойрайской природы, может показаться для нас чужеродным всему произведению.Иначе должны были отнестись к нему современники этой поэмы; этот споркасается двух важнейших проблем, занимавших богословско-философскую мысльXIV в.: вопроса о предопределении и свободной воле и о спасении милостьюбожьей или человеческими делами. К тому же спор так искусно сплетен с чистожитейскими чувствами тоскующего отца, что составляет как бы естественныйцентр всей поэмы в целом. Радость, охватившая сердце отца, когда он увиделдочь среди блаженных ликов, "нежных, как девушки на церковной мессе",становится беспредельной; он хочет достичь ее, он не слушает, когда онаговорит, что разделяющий их поток может быть пройден только через смерть,бросается в сверкающие серебряными звездами струи и просыпается на зеленомхолме, у дорогой могилки. Это произведение представляет собою поэму-видение. Прямо или черезкакие-либо посредства поэма восходит, быть может, к "Роману о Розе". Естьтакже некоторое соответствие между "Жемчужиной" и аллегорической итальянскойпоэзией XIV в. Как и в "Божественной комедии" Данте, аллегория поднимаетсяздесь в сферу чистой символики; видение Беатриче в раю многими чертаминапоминает видение, описанное в "Жемчужине". Еще более близкая итальянскаяпараллель - четырнадцатая эклога Боккаччо ("Олимпия"), написанная им налатинском языке после 1358 г., в которой он оплакивает свою умершую и нежнолюбимую дочь. Тем не менее, вопрос о возможном влиянии этой эклоги наанглийскую аллитеративную поэму остается открытым. Стилистические икомпозиционные особенности "Жемчужины" позволяют признать ее одним изнаиболее изысканных произведений английской поэзии XIV в., не уступающим вэтом отношении совершенному мастерству Чосера. Обращает на себя вниманиеособая обработанность ее формы. Концы и начала строф связаны вместесознательным употреблением в них одних и тех же слов или сочетаний их,наподобие повторяющегося или слегка варьируемого рефрена; наличие рифмы,определяющей форму строфы, не уничтожает аллитерации как постоянного ихорошо обдуманного стилистического приема. Наконец, последний стих поэмыблизко воспроизводит первый и как бы замыкает ее искусное кольцевоепостроение, в чем также усматривали, хотя и без достаточных оснований,знакомство автора с техникой "Божественной комедии" Данте. Стилистическаяткань поэмы отличается чрезвычайной пышностью, богатством красок исравнений, сверкающих в ее стихах. Аскетическая идея в формах утонченной символики, дидактика, почерпнутаяиз евангельских притч и рассказанная стилем рыцарского романа, характеризуетдве поэмы, также приписываемые автору "Сэра Гавейна", - "Чистота"(Clannesse) и "Терпение" (Pacyence). Чистота, незапятнанным символом которойбыла "маленькая королева" в "Жемчужине", составила тему богословскойрапсодии в аллитеративных стихах в первой из этих поэм. Библейские иевангельские мотивы причудливо сочетаются здесь с отзвуками "Романа о Розе",книги о чудесных путешествиях сэра Джона Мандевиля и легенд о рыцаре Лебедя.Как лейтмотив звучат слова апостола Матфея: "Блаженны чистые сердцем", нотем сильнее контрастные картины мщения небес за греховную жизнь, -изображена гибель Содома и Гоморры, поэтически разработан самостоятельныйэпизод, внушенный книгой Бытия, который много веков спустя вдохновил иБайрона в его мистерии "Небо и земля", - о любви ангелов к дочерям человекаи потопе, уничтожившем род Адама. Тот же суровый ригоризм встречаем мы и вдругой, более короткой, поэме - "Терпение", тесно связанной с первой ипытающейся найти утешение от горестей жизни в доводах богословскойпремудрости. Многие мысли "Чистоты" и "Терпения" напоминают намдидактические поэмы Гауэра. Таковы были высшие достижения английской рыцарской поэзии конца XIV в.Но это изысканное искусство было искусством обреченным. Его форма ипоэтический словарь были уже архаичными; питаясь легендой и отвлеченными

религиозно-философскими умозрениями, оно слишком отрывалось и отставало отжизни, которая все более настойчиво заявляла о своих требованиях. В поэмеЛенгленда Петр Пахарь заставляет рыцаря взяться за плуг; близки крестьянскиевосстания, которые вскоре наполнят ужасом рыцарские сердца. Идеальныевремена рыцарства давно остались позади и существуют лишь в поэтическомвоображении. Аллитеративные рыцарские поэмы, предназначенные для узкогокруга "избранных" читателей, никогда не имели особенно широкой популярности(недаром произведения автора "Сэра Гавейна" дошли до нас в единственнойрукописи). Лишь в конце XIX-начале XX вв., в связи с возрождениемэстетического интереса к искусству средневековья, "Сэр Гавейн" был несколькораз переведен на современный английский язык.

Глава 3

ГАУЭР

Среди многочисленных английских поэтов второй половины XIV веканаибольшей славой, у современников и потомства пользовались Чосер и Тауэр.Если Чосер справедливо считается создателем английской национальнойлитературы и основоположником демократического реализма, которому предстоялов дальнейшем сыграть в ней столь важную роль, то Гауэру принадлежалаисторическая заслуга подведения итогов обширному и разнообразномупоэтическому наследию средних веков. Имя Джона Гауэра (John Gower, около 1330-1408 гг.) с давних порсвязывается с именем Чосера. В цветущую пору английского Возрождения, когдапоэтическая слава Гауэра была еще велика, Филипп Сидней писал: "Подобнотому, как первыми творцами поэзии на итальянском языке были поэты Данте,Боккаччо и Петрарка, так на нашем английском это были Гауэр и Чосер". Этотрадиционное сопоставление Гауэра и Чосера как двух поэтических светил,впервые взошедших на английском небосклоне, удержанное еще Драйденом,получило, однако, свое, образное применение в последующей английскойкритике. Их называли вместе только для того, чтобы противопоставить другдругу. Чем яснее и ярче раскрывалось историческое значение Чосера, темсильнее отступал Гауэр на задний план. Чем очевиднее становилось, что всемилучшими сторонами своего творчества Чосер был связан с будущимиренессансными традициями английской литературы, тем несомненнее проступали уГауэра архаические, средневековые черты. Критика XIX в. вовсе отказалаГауэру в поэтических достоинствах и зачислила его в разряд поэтоввторостепенных. Установилось мнение, что рядом с Чосером Гауэр - это"бесплодная пустыня", по которой путь утомителен для тех, кто уже совершилвеселую прогулку с чосеровскими паломниками. В сравнении с Чосером, особенно эпохи его творческого расцвета, Гауэр,действительно, архаичен. Они мало походят друг на друга даже тогда, когдапишут на те же темы, обрабатывают те же сюжеты. Там, где Чосер отличаетсячудесной живостью и полнотой жизненных впечатлений, Гауэр тяжеловесен,риторичен, наставителен и остается прежде всего начетчиком средневековогостиля. Очень существенны также отличия Гауэра от другого его современника -Ленгленда. Латинская поэма Гауэра "Глас вопиющего", написанная на тему окрестьянском восстании 1381 г., касается многих из тех проблем, какие стоялии перед Ленглендом. Здесь именно и раскрывается с особенной отчетливостьюполная противоположность их точек зрения. Ленгленд стоит на сторонетрудящегося крестьянства и тяготеет к прогрессивным течениям общественноймысли своего Бремени: Гауэр, напротив, настроен враждебно ко всем новымвеяниям; восставшая же крестьянская масса внушает ему чувства ожесточеннойненависти, мстительности и презрения. Тяготея ко двору, Гауэр вместе с тем тяготел ко многому из того, чтоуже обрекалось на гибель в условиях нарождавшейся новой национальнойкультуры, - например, к французской стихотворной речи. Он навсегда остался"трехъязычным" поэтом, никогда не испытал особого тяготения к национальной

поэтической речи и не почувствовал всего нового и свежего в том веянии,которое шло из современной ему гуманистической Италии, хотя как будто иприуготовлен был для этого своим латинским образованием. Но вместе с темГауэр во многих отношениях является прямым предшественником Чосера,последним этапом, подготовляющим в поэзии многое из того, что былонеобходимо для появления "Кентерберийских рассказов". В этом именно изаключается для нас его большой исторический интерес. Это был "образцовый" писатель для школьного употребления, каким его,между прочим, считал еще Бен Джонсон, специально рекомендующий его с этойцелью для чтения юношества и часто цитирующий его в своей "Английскойграмматике". Чосер в посвящении своей поэмы "Троил и Хризеида" писал: "О,нравственный Гауэр! С этой книгой обращаюсь я к тебе и к мудрому Строду внадежде на то, что вы, по доброте и доброжелательному усердию, исправите вней то, что окажется нужным". Эта оценка Гауэра ("нравственный Гауэр") какдидактика, моралиста оказалась очень меткой и привилась: морализм,назидательность, проповедничество - это и есть одно из отличий Гауэра отЧосера и в то же время определение существа поэзии Гауэра. Любопытно, что Гауэр, в свою очередь, включил в последнюю из своихпоэм, "Исповедь влюбленного", изысканный комплимент по адресу Чосера,сказанный, впрочем, с полным сознанием своего достоинства и, может быть,даже некоторого превосходства. Гауэр заставляет Венеру обратиться к нему соследующими словами: "Передай мой привет Чосеру, когда встретишь его, моемуученику и поэту, который в полном цвете молодости... написал в мою честьстолько песен и веселых поэм, наполняющих королевство" (стих 33203 и сл.). Вболее поздней редакции своей поэмы Гауэр почему-то вычеркнул эти стихи.Высказывали предположение, что причиной этого явилась ссора обоих поэтов, нотакое объяснение лишено всякой достоверности, между прочим, и потому, что мывовсе не знаем, насколько сильна была их дружба. Личные отношения обоихпоэтов - одно из тех темных мест, которыми столь изобилует биография Гауэра.Для нас в данном случае важно другое, - что и Чосер, и Гауэр дали друг другухарактеристики и вместе с тем резко противопоставили себя друг другу. Еслидля Гауэра Чосер был "учеником" богини Венеры и автором веселых поэм,написанных в ее славу, то для Чосера Гауэр был прежде всего моралистом ипроповедником, строго ортодоксальным, достопочтенным, но, может быть,несколько скучным. О последнем можно догадаться и из тех переработок,которым Чосер подверг общие с ним или, может быть, у него позаимствованныесюжеты: под пером автора "Кентерберийских рассказов" они стали неузнаваемы. Документальные биографические данные о Гауэре очень скудны. Мы не знаемточно ни года, ни места его рождения, дата его смерти также устанавливаетсялишь приблизительно. Он был, повидимому, родом из Кента. Его латинская поэма"Глас вопиющего" дает подробное описание крестьянского восстания 1381 г.,один из важнейших очагов которого был именно в Кенте. Гауэр обнаруживаетздесь и такую осведомленность о самом ходе событий, и такую брызжущую желчьюненависть к восставшим, что выдает себя столовой как человек, близко ксердцу принимавший интересы крупных землевладельцев этого графства. Наосновании поздних актов обычно заключают, что Гауэр владел крупнымипоместьями и в Кенте, и в Норфольке, и в Сеффольке и что, отдавая земли варенду, он получал значительные доходы. Впрочем, у нас нет ни одногодостоверного свидетельства, из которого можно было бы заключить, что он имелдворянский титул. Он был близок и ко двору, но не был связан с ним тактесно, как Чосер, и, во всяком случае, никогда не занимал официальнойдолжности. Несомненно, что он происходил из богатой семьи, был вполнеобеспеченным человеком, получил хорошее образование и, не нуждаясь всредствах, мог всецело отдаться литературной деятельности, чтению, изучениюязыков, созерцательным, кабинетным досугам. В последние годы перед смертьюон жил, повидимому, при августинском монастыре Сент-Мэри-Овери вСаутваркском предместье Лондона, как бы вдали от мира и в то же время внепосредственной близости и к столице, и ко дворцу, не вступая в монашескийорден, но и не чуждаясь монастырских правил и распорядка жизни и являясьтакже щедрым и набожным вкладчиком в монастырскую казну. Здесь он умер, ужеслепой и в преклонном возрасте. Завещание его датировано 15 августа 1408 г.В приделе церкви того же монастыря, ныне в Саутваркском соборе, воздвигнутавеликолепная гробница Гауэра, впоследствии подновлявшаяся: скульптор

изобразил на ней фигуру поэта в позе спящего старца, с руками, воздетыми длямолитвы, с ожерельем на груди, с лебедем, эмблемой ланкастерской династии;голова его покоится на трех фолиантах, на которых написаны заглавия трех еговажнейших поэтических трудов: "Speculum meditantis" (Зерцало размышляющего),"Vox clamantis" (Глас вопиющего) и "Confessio amantis" (Исповедьвлюбленного). Латинская надпись гласит, что здесь похоронен Джон Гауэр,"знаменитый английский поэт". Из этих трех произведений долгое время были известны только двапоследних: латинская поэма "Глас вопиющего" и английская - "Исповедьвлюбленного". Единственная рукопись "Зерцала размышляющего" была найдена, вКембридже лишь в 1895 г., а издана еще позднее; она оказалась поэмойфранцузской и имеет несколько иное заглавие - "Зерцало человеческое" (Mirourde 1'omme). Таким образом, Гауэр был поэтом "трехъязычным", в одинаковойстепени владевшим стихотворной техникой на французском, латинском ианглийском языках. Наиболее ранним из этих произведений является "Зерцало человеческое",возникшее между 1377-1379 гг., когда Гауэр уже жил в Лондоне. Это - большаяпоэма, объемом в 30000 стихов, в десяти частях, совершенно средневековогостиля. Основная мысль ее та, что пороки и добродетели вечно борются междусобой за человека, тяготеющего ко злу. Написанная в первые годы послевосшествия на престол Ричарда II, поэма отражает многие теневые стороны этихтяжелых лет, когда недовольство и озлобление все сильнее захватывалиразличные социальные круги населения Англии, отягощенного поборами по случаювозобновившейся войны с Францией и раздраженного всяческимизлоупотреблениями администрации. Но критика Гауэра очень умеренна и всевремя переводится в плоскость чисто этических оценок. Все одинаково виноватыв своей испорченности - купцы, работники и монахи, прелаты и короли; ко всемим применен один и тот же моральный критерий; за все горести и отрицательныестороны современной жизни ответственен "век" и каждый человек в отдельности,взятый без всякой конкретизации или проблесков социального анализа.Представители всех званий и состояний охарактеризованы одной вялой ипедантической описательной манерой, довольно гладкими, но бесцветнымифранцузскими стихами. Обращение к действительности - только повод для беседна отвлеченные "монастырские" темы: о превосходстве созерцательной жизни наджизнью деятельной, о преимуществах следования правилам христианской церквинад личной инициативой в поведении и строе мыслей. Поэтому на всей этойдлинной поэме лежит отпечаток безжизненности и мертвого педантизма. "Зерцало человеческое" - не единственное произведение, написанноеГауэром по-французски. Ему принадлежит также несколько десятков французских"баллад", "мадригалов", "посланий", в которых наряду с другими светскимимотивами звучат любовные признания, высказанные, впрочем, в самойблагопристойной форме. Так, Гауэр, например, предупреждает, что значительнаячасть его "любовных баллад" "написана исключительно для людей, ожидающихлюбви по праву брака". Как ни распространен был еще французский язык впридворных кругах Англии во второй половине XIV в., Гауэр все же чувствовалнеобходимость оправдывать свое тяготение к нему; он говорит, что в своихбалладах воспользовался этим языком только потому, что, хотя он иангличанин, но обращался ко всему свету. Несколько французскихстихотворений, обращенных Гауэром к Генриху IV после его вступления напрестол, свидетельствуют, что он писал по-французски до конца своей жизни,одновременно пробуя свои силы в латинском и английском стихосложении. "Зерцало человеческое", с его внешним бесстрастием и пассивнойсозерцательностью, могло создать впечатление, что Гауэр не имел склонности ине был способен к более активному (и, так сказать, "социально окрашенному")восприятию действительности. Его поэма "Глас вопиющего" доказывает обратное.Это поэма классовой ненависти и социальной борьбы. Содержанием ее служиткрестьянское восстание 1381 г., описанное с точки зрения самого горячего егопротивника. Поэма написана по-латыни, так называемым "элегическим дистихом"и, по крайней мере в первой части, где в аллегорической форме описываетсявосстание Уота Тайлера, достигает значительной сатирической силы. Своюокончательную отделку поэма получила около 1382 г. и в полном виде состоитиз 7 книг (10265 стихов), однако первая, наиболее интересная, часть еезанимает почти пятую часть всей поэмы (2105 стихов). Начинается поэма описанием июньского дня, в четвертый год царствования

Ричарда II, - когда улыбающаяся природа была так щедра: поля пестрелицветами, птицы сливали свои песни с журчаньем ручьев. Но вот наступила ночь,поэт, охваченный внезапным страхом, не мог сомкнуть глаз и, только когдаутренняя звезда возвестила приближение рассвета, забылся тяжелым сном. Емупривиделось поле, куда он пошел собирать цветы. Толпы народа, собравшиеся натом же поле, навлекли на себя гнев божий и внезапно превращены были в дикиезвериные стаи, потерявшие человеческий разум. Ослы, словно львы, пустилисьискать добычи и наводили страх на горожан своим ревом: "Иха!" Они не хотятболее таскать в городе мешки, они требуют, чтобы их уравняли с лошадьми.Вместе с ослами восстали и быки: их уже никто не смеет ударить в задстрекалом или вести на работу за рога, как можно было еще накануне. Онигордо вытянули свои шеи, подняли головы и не согласны больше носить ярмо итащиться с плугом. У них теперь медвежьи лапы, хвосты, как у драконов, а изпасти исходит пламя. Кто станет пасти такую скотину? Поля пустеют. Бык сталльвом, леопардом, медведем. Даже в свиней вселился какой-то дьявол: никто непосмеет им вдеть теперь в ноздри кольцо; они стали, словно волки. Среди нихесть один боров, уроженец Кента: это намек на одного из вождей восстания. Изего пасти исходит пламя, пожирающее все, что встречается ему на пути; егоглаза сверкают, клыки оскалены. Собаки, сорвавшиеся с цепей уже не внемлютрогу охотников и готовы растерзать их самих. Укусы собак ядовиты, и чембольше они едят, тем ненасытнее их голод. Сатана и ад ликуют, заслышав лайразъяренных псов. Сам Цербер срывается с цепи и спешит к ним, чтобыруководить восстанием. Даже коты, кроткие коты (намек на домашнюю челядь)вдруг одичали. Лисицы вырвались из темниц; петух сделался соколом: у неготакой же клюв и когти, а его утреннее пенье, вчера еще столь мирное,превратилось в дикий крик. Гусь закружился, словно коршун, над добычей, исовы стали летать днем. Предводителем этой рати чудовищ становится сойка (wat, уот), - образнеудачный, но понадобившийся Гауэру для того, чтобы намекнуть на имя УотаТайлера, одного из главных вождей восстания 1381 г. Далее описывается самоевосстание. Конечно, все фактические данные у Гауэра освещены оченьтенденциозно; он чувствует презрение и ужас к крестьянству, котороеподнялось для того, чтобы истребить феодальных сеньоров. Отдельные картины,нарисованные Гауэром, могут служить любопытными аналогиями к тем, которыеданы у Ленгленда, при всем различии их освещения. По Гауэру, например,крестьяне - "это те, кто с великим трудом в поте лица добывают для нассредства к жизни, как повелел сам бог; еще праотец Адам услышал этоповеление из уст всевышнего". До тех пор, пока крестьянин безропотноисполнял все это, поля давали хороший урожай; теперь же все изменилось:земледелец не ищет такого труда; батраков стало мало, и они сделались"ленивы и жадны, стараются сделать поменьше, а требуют за это самую большуюплату". "И отчего это, - прибавляет Гауэр, - требует себе сладкого питьятот, кто от рождения пил простую воду из озера?" Его удивляет, чтокрестьянин, "рожденный из рода бедняков и сам бедняк, заботится о своемжелудке, как какой-нибудь сеньор". На подобные вопросы Гауэр, как ибольшинство феодалов его времени, естественно, не мог дать ответа; тем неменее, реальность угрозы представлялась ему слишком очевидной. "Еслиправосудие не будет соединено со страхом, - пессимистически рассуждает он, -то в скором времени я думаю, им (т. е. батракам) покорятся сеньоры". Последующие части поэмы на разные лады варьируют тревожные мысли первойи в ряде дидактических рассуждений намечают лучшие способы избавления отзла. Важнейший из них - самоограничение и беспрекословное следованиецерковным заветам. Гауэр не сочувствует ни Виклифу, ни лоллардам, хотя иговорит о великих непорядках в церковной жизни, о папе "схизматическом" ипапе "истинном" и даже обрушивается на нищенствующих монахов (чч. III и IV).Нападки на "военное сословие" (ч. V), на юристов (ч. VI) также необнаруживают у Гауэра никаких реформаторских настроений или надежд наспасительные социальные перемены; напротив, цель его заключается в том,чтобы остановить начавшееся разложение старого быта, восстановить его вовсей его неприкосновенности и обратиться лишь к исправлению "нравственной"порчи, владеющей всеми сословиями. В заключительной части поэт применяет ксовременному обществу взятый им из книги пророка Даниила сон Навуходоносорао человеке, все части которого сделаны были из разных металлов, - голова иззолота, грудь из серебра, чрево и бедра из меда, голени из железа и частью

из глины. У Гауэра ноги этого символического великана, олицетворяющего собоюанглийское общество, сделаны уже не из железа и глины, а из корыстолюбия инечистых вожделений. Поэма "Глас вопиющего" пользовалась некоторой известностью; до насдошло около десяти ее рукописных списков. Однако важнейшим из всехпроизведений Гауэра, обеспечившим ему долгую славу, была большая поэма"Исповедь влюбленного". Гауэр два или три раза переделывал своепроизведение, внося значительные изменения в текст, работал над ним упорно идолго и создал поэму, которую охотно читали в течение двух столетий.Популярность поэмы была основана прежде всего на ее языке; она написанапо-английски, четырехстопными стихами, попарно рифмующимися, и состоит изпролога и восьми книг (33400 стихов). Несомненно, впрочем, что не толькоязык был причиной долгого внимания к ней читателей. Поэма явилась подлиннойсокровищницей средневековых сюжетов, целой энциклопедией небольшихповествований, которыми впоследствии охотно пользовались и романисты, идраматурги. В отличие от других, более ранних, поэм Гауэра "Исповедьвлюбленного" имела и другие новые достоинства, делавшие ее болеепривлекательной для читателей, по крайней мере в XV и XVI вв. Несмотря навсюду присущий Гауэру морализм, в этой поэме он все же становится болеевеселым и занимательным рассказчиком и менее рьяно проповедует умеренность,воздержание и вообще монастырско-церковную мораль. Сам автор прямо говорит освоей "новой манере" в этом произведении, подчеркивая, что он создает "вещьв новом роде". Любопытен и повод, вызвавший эту поэму к жизни. В прологе Гауэррассказывает, как однажды на Темзе лодка его поровнялась с королевскойбаркой, как Ричард II милостиво пригласил его перейти на борт еговеликолепного судна и как в завязавшейся беседе указал ему тему для новогопоэтического труда. Так, неожиданно для себя, Гауэр, этот суровый порицательи неисправимый моралист, сделался "певцом любви". Первая редакция поэмы,возникшая около 1390 г., посвящена именно Ричарду II. В последней редакции(около 1399 г.) почтительное посвящение и весь эпизод о совместной прогулкепоэта с королем по Темзе вычеркнуты, и поэма переадресована Генриху IVЛанкастерскому, с которым, как подчеркивает поэт, "сердце его находится вполном согласии". Это произошло не случайно: недовольство Гауэра Ричардом IIнакапливалось постепенно, но непрерывно. Гибель Глостера, изгнание епископаТомаса Арунделя, вероятного покровителя поэта, открыли ему глаза на"короля-тирана". Еще до того, как Генрих был коронован, а Ричард II умер втюрьме, Гауэр написал в латинских стихах свою "Хронику в трех частях"(Chronica tripartita), жестокий памфлет против Ричарда, короля лукавого ипреступного. В первой части этой хроники он говорит о событиях 1387-1388гг., о позорных, слишком человеческих деяниях короля по отношению кприближенным, во второй - о его дьявольских деяниях, в третьей - онаказании, ниспосланном ему небом. Нового короля, Генриха IV, Гауэрприветствовал восторженно, воспел его по-французски и по-латыни и зановопосвятил ему свою поэму. "Исповедь влюбленного" своей внешней формой несколько напоминаетфранцузский "Роман о Розе". Первая книга открывается видением; делопроисходит в мае, в весеннем лесу. Влюбленный поэт молит Купидона и Венерусжалиться над ним, Венера приказывает ему сперва исповедать грехи свои еежрецу - Гению. Имя это и образ взяты Гауэром именно из "Романа о Розе", гдеу этого достойного жреца исповедуется Природа, с той лишь разницей, чтоГений у Тауэра больше похож на настоящего духовника, так как он исповедуетвлюбленного поэта по всем правилам искусства, по пунктам: сначала спрашиваетего, не злоупотреблял ли поэт чувствами зрения и слуха, затем переходит ксеми смертным грехам. Нескончаемые диалоги между духовником и влюбленнымпоэтом прерываются множеством анекдотов, рассказов, историй, которые ониизлагают друг другу, один для назидания, другой для того, чтобы облегчитьсвое сердце. Такова внешняя рамка, объединяющая многочисленные повествования(числом 112) различной длины и значения от кратких анекдотов до пересказовцелых эпических поэм. В истории средневековых "обрамленных повествовательных циклов""Исповедь влюбленного" занимает промежуточное место между произведениямитипа "примеров" Петра Альфонса (Disciplina clericalis), случайно и безвидимой связи объединенных в одно целое, и более органически слитых и

соподчиненных друг другу "Кентерберийских рассказов" Чосера. Насколькоудачна, жизненна, удобна для авторских целей "обрамляющая новелла" у Чосера,насколько связаны у него отдельные рассказы и с личностью рассказчиков, имежду собой, по контрасту или аналогии, - настолько у Гауэра обрамлениеискусственно и надуманно. И странный образ "жреца" Венеры с его классическимименем, рясой средневекового клирика и неистощимой, чисто монастырскойэрудицией, и неправдоподобный образ влюбленного поэта-моралиста играют, всущности, второстепенную роль в поэме. О них часто забываешь, читаявложенные в их уста повествования. Гауэр сам, вероятно, чувствовалискусственность своего замысла и в заключительной 8-й книге с трудомзавершил "обрамление" своего произведения весьма неудачным концом. Послевсех нескончаемых проповедей и бесчисленного количества ответных признаний,иллюстрированных различными историями, жрец Гений берется передать Венереписьмо влюбленного поэта, написанное слезами вместо чернил. Тогда на сценуявляется сама Венера и спрашивает об имени поэта. "Madame, - сказал я, -меня зовут Джон Гауэр". Этого достаточно, чтобы богиня признала необходимымпреподнести ему еще одно назидание: она говорит поэту, что его жалобыпротивны Природе, так как он уже не юноша, а седой старик; в ответ на этоГауэр падает в обморок. Является Купидон с толпой украшенных гирляндамитеней, в которой приметны Тристан и прекрасная Изольда, Ланселот и Галаад;тихой стопой приближаются к Венере Старость и ряд древних знаменитыхслужителей богини любви (Давид, Соломой, Самсон, Вергилий и Овидий), и всеони просят о милосердии к поэту. Наконец, оно оказано: Купидон вынимает изсердца поэта застрявшую там стрелу, сама богиня смазывает его сердечную рануцелебной мазью, "которая была холоднее ключевой воды", и дает ему взглянутьв зеркало на его седины, морщины, потухший взор. Гений, как заправскийисповедник, разрешает поэта от всех грехов, ему надевают на шею черные четкии советуют заняться "нравственной добродетелью и книгами". Поэт спешитдомой, "с сердцем на месте". Таков "обрамляющий" сюжет поэмы. Привлекательность, естественно, заключалась не в нем, но в объединенныхим рассказах, заимствованных Гауэром из самых разнообразных источников.Эрудиция Гауэра всегда казалась удивительной. Уортон еще в XVIII в. с полнымправом называл его "одним из ученейших людей его времени". Вскрытыепозднейшими исследователями источники отдельных рассказов "Исповедивлюбленного" вполне это подтверждают, тем более, что далеко не во всехслучаях эти источники определены или не вызывают больше сомнений. В своейпоэме Гауэр пользовался Библией, Овидием (в особенности излюбленными им"Метаморфозами", а в начале "Исповеди" - также "Искусством любить"),Стацием, отцами церкви, средневековыми сказаниями о Троянской войне, обАлександре Македонском, новеллистическими сборниками типа "Римских деяний" вих английской редакции, - "Пантеоном" Готфрида из Витербо, хрониками,стихотворными рыцарскими романами, алхимическими и философскими трактатами.Собственных сюжетов у Гауэра нет, но все заимствованное он подвергзначительной обработке, соответственно собственным художественном иэтическим заданиям. Назидательность, полезный нравственный урок везде напервом плане, но многие из рассказов изложены искусно и занимательно.Последовательность рассказов подчинена схеме диалога поэта с Гением. Приначале их беседы Гений, для подтверждения своих слов о том, к каким бедамведет иногда чувство зрения, приводит рассказ об Актеоне из "Метаморфоз"Овидия и рассказ о Персее и горгонах - оттуда же. Для примера соблазнов,доставляемых чувством слуха, служит рассказ об "Аспиде", заимствованный из"Этимологии" Исидора Севильского (VII в.), затем античные легенды о сиренахи несколько эпизодов из троянской истории, взятых из латинской поэмы к Гвидоделле Колонне. Далее следуют многочисленные "примеры", иллюстрирующие семьсмертных грехов. Гордость, например, имеет при себе пять служителей -Лицемерие, Непослушание, Надменность, Хвастовство и Тщеславие, и каждый изэтих пороков пояснен соответствующим рассказом: лицемерие - историей оримлянке Павлине, которую обесчестил и храме некий Мунд, подкупивший жрецови переодевшийся богом Анубисом, непослушание - тем же рассказом, который уЧосера вложен в уста его горожанки из Бата. Характерно, что это неединственное сюжетное совпадение "Исповеди влюбленного" и "Кентерберийскихрассказов". Чосеровский рассказ законника о добродетельной Констанциинаходится также и у Гауэра; их общим источником была англо-нормандскаяхроника Тривета. Вопрос о том, были ли известны Гауэру отдельные

"Кентерберийские рассказы", не воспользовался ли и Чосер "Исповедьювлюбленного" в качестве источника, решается исследователями различно; чащевсего эти произведения признаются совершенно независимыми друг от друга.Более вероятно другое предположение, что "Легенда о славных женщинах" Чосерамогла оказать некоторое воздействие на "Исповедь" Гауэра. Во всяком случае,сопоставление обработок одних и тех же источников, сделанных обоими поэтами,чаще всего невыгодно для Гауэра. История о рыцаре Флоренции, приговоренном ксмерти, от которой он может избавить, только если ответит к назначенномусроку на вопрос, чего больше желают женщины, у Гауэра иллюстрирует лишьдурно человеческое качество - непослушание; у Чосера же этот рассказ лишенвсякой назидательности, но дорисовывает читателю колоритный образ веселойвдовушки, которая извлекает из это истории собственные уроки, далеко необязательные для всех кто ее слушает. Свои обработки встречающихся и уГауэра сюжетов Чосер обставляет тонкой психологической мотивировкой,живописными житейскими наблюдениями и подробностями; Гауэр педантичнее, сушев своих пересказах и никогда не устает морализировать. "Декамерона" БоккаччоГауэр, несомненно, не знал, хотя можно отметить отдельные сюжетныесовпадения этой книги с "Исповедью влюбленного". Многие из рассказанных Гауэром историй получили в Англии XV и XVI вв.большую популярность. "Исповедь влюбленного" напечатали полностью Кэкстон в1483 г. и Бертлет (Berthelette) в 1532 и 1554 гг. Эту книгу хорошо зналипоэты и драматурги елизаветинской эпохи. Пьеса Шекспира "Перикл". (1608 г.)не только заимствовала свой сюжет из "Исповеди влюбленного", не тольковоспользовалась ее моралью, заключавшейся противопоставлении счастливой игрешной дочери Антиоха несчастной, но добродетельной дочери Перикла, но дажевывел на сцену самого "восставшего из праха" "древнего Гауэра", которыйвыступает в роли распорядителя и толкователя драмы. Он появляется в прологе,показывает зрителям пьесу и в тех местах, где действие останавливается,заполняет паузы чтением своих стихов, вероятно, звучавших уже несколькоархаически даже в ту эпоху. Роберт Грин в одном из своих последнихпрозаических произведений ("Видение Грина") также описывал явившуюся, к немутень Гауэра в том приблизительном облике который знаком был всем посетителямСаутваркского собора по скульптурному изображению поэта на его гробнице. БенДжонсон, воспользовавшийся одним из рассказов "Исповеди влюбленного" в своейкомедии "Вольпоне", был одним из последних почитателей "древней славы"Гауэра. Но еще при жизни Гауэра и для всех последующих столетий эту славузатмил величайший из его современников - Чосер.

Глава 4

ЧОСЕР

В творчестве Джеффри Чосера (Geoffrey Chaucer, 1340-1400 гг.), как втворчестве Данте, моментом, определившим победу, был вопрос о языке. Решалсяон совсем не просто. Общество, в котором Чосер вырос, говорилопо-французски. Король Эдуард III говорил по-английски лишь в самыхисключительных случаях. Для его жены, королевы Филиппы, покровительницыФруассара, французский язык был родным. Речи в парламенте произносились нафранцузском языке. Первая английская речь прозвучала там лишь в 1363 г., нофранцузский язык в нижней палате был в постоянном употреблении еще в 1377г., а в верхней - даже значительно позднее. Домашним языком у представителейаристократии был французский. Чосер, как только попал ко двору, не выходил из атмосферы, насыщеннойфранцузской культурой, питавшей свои умственные и художественные интересыфранцузской литературой. Как произошло, что Чосер стал писать по-английски? Он родился в разгар войны с Францией из-за Фландрии. Эта войнанаполнила жизнь трех поколений по обе стороны пролива и получила потомназвание "Столетней". Цели, поставленные королем Эдуардом, были понятны иблизки руководящим классам английского общества: и рыцарству, и крепнувшейбуржуазии. Дело шло об обеспечении хозяйственной самостоятельности Англии,

Война требовала больших жертв, успехи доставались ценою огромного напряженияматериальных ресурсов и человеческих сил. В 1346 г. была одержана перваярешающая победа при Кресси, десять лет спустя - вторая, при Пуатье, ноФранция не была сломлена. Борьба должна была продолжаться. Франция была врагом, но культура врага была культурой верхушкианглийского общества. С французами бились почти без перерыва, а впромежутках между походами везли домой последние новинки французской поэзии:стихи Гильома Машо, а позднее - Эсташа Дешана и Фруассара, будущегохрониста. Французская поэзия, давшая большие поэмы куртуазного эпоса ивеличайшие произведения эпоса городского, - фаблио, Ренара-Лиса и "Роман оРозе", - не имела в XIV в. поэтов, равных по гению Жану де Мэну и Вильону,время которого было еще впереди. Но версификаторское мастерство даже скромноодаренных людей было так велико, что английское образованное общество,жившее французской культурой, зачитывалось их произведениями. А те, ктопробовал свои силы на поэтическом поприще, самым тщательным образом изучалиих, чтобы им подражать. Большинство подражателей и писало на их языке. Семья, в которой родился Чосер, была зажиточной купеческой семьей. Отецего торговал вином и был придворный поставщик. Благодаря его стараниям юныйДжеффри попал в пажи к принцессе Елизавете, жене Лайонеля, герцогаКларенского. Это было в 1357 г. Но король Эдуард не дал ему вдовольнасладиться беспечальным житьем при дворе. Уже в 1359 г. Чосер должен былсопровождать короля в очередном походе во Францию. Кампания пошла неудачно идля короля, и для пажа. Англичане были разбиты под Реймсом, и Чосер попалтам в плен. Король его выкупил и отправил в Англию с какими-то срочнымидепешами. Героический период его жизни на этом кончился. Он вскоре былсделан королевским камердинером (valletus camerae), потом экоквайром(armiger, или scutifer - оруженосец), продолжал вращаться в придворныхкругах, где выполнял обязанности, лежавшие на оруженосцах, т. е. должен былчитать или рассказывать лицам королевского двора "истории о королях и другихгосударях", принимать участие в пении, танцах и иных развлечениях. При двореон женился. Внешне судьба его складывалась скорее как карьера дворянина, ане купеческого сына. О подробностях его внешней биографии мы ничего почти незнаем. Зато нам хорошо известно, что составляло главный интерес еговнутренней жизни. После войны, в один из годов темного для нас семилетия егожизни (1360-1367 гг.), он посещал, повидимому, лондонскую высшую юридическуюшколу, которая давала и хорошее общее образование. Кончил он там обучениеили нет, - это едва ли имеет большое значение. Знаний, которых он не сумелбы получить вне школы, он накопил там достаточно, а помимо знаний приобрелумение работать над тем, что вскоре стало главным делом его жизни, - надвопросами литературы. Он изучал классиков. То были Вергилий, Стаций, Лукан,воспетые Данте, Клавдиан ("Похищение Прозерпины"), Гораций и Ювенал, ноособенно Овидий, "Метаморфозы" и "Героиды" которого сделались его любимымикнигами. Изучал он, конечно, также патристическую и средневековую латинскуюлитературу, как полагалось всякому питомцу тогдашних школ, и сочинениякорифеев схоластической науки, которые очень ему пригодились, когда емупонадобилось снабжать учеными сведениями своих героев. Перевод Боэция,популярного у схоластиков, как и более поздний трактат об астролябии,отражал эти интересы. Но больше, чем классиками, и больше, чем отцами церквии схоластиками, Чосер увлекался современными поэтами, конечно, французскими.Тут было всего понемногу: эпос, лирика, видения, аллегория всех видов. Онотдал обильную дань влиянию этой литературы в тот ранний период своейдеятельности, когда переводил "Роман о Розе", писал небольшие поэмы илирические стихотворения. С 1370 г. в жизни Чосера началась новая полоса. Он стал, по поручениюкороля, сопровождать дипломатические миссии: во Францию, во Фландрию, вИталию. Сущность его обязанностей не всегда ясна. Важно то, что поездки даливозможность Чосеру познакомиться с миром, и прежде всего с жемчужинойтогдашнего мира - с Италией. В первый раз он пробыл там с декабря 1372 г. до осени следующего. Онучаствовал в переговорах с дожем Генуи о привилегиях для генуэзских купцов исопровождал посольство также во Флоренцию, куда оно имело секретноепоручение от короля. Во Флоренции Боккаччо собирался уже читать публичныйкурс по "Божественной комедии"; Чосер вывез оттуда рукописи Данте, Петраркии Боккаччо. До поездки он, повидимому, итальянского языка не знал. Но это

большого значения для него не имело. В деловых отношениях, политических иторговых, был в ходу латинский, который он знал хорошо. Полугодовоепребывание в Италии дало ему возможность вполне овладеть тосканским языком ичитать великих флорентийских поэтов. Чосер вернулся в Италию еще раз в конце1377 г. и пробыл там ровно четыре месяца. На этот раз миссия касаласьЛомбардии. Велись переговоры по военным делам с миланским тираном БернабоВисконти и его зятем, земляком Чосера, кондотьером Джоном Гакудом,подвизавшимся тогда в Италии. Возможно, что тогда же Чосер побывал и вВенеции. Два путешествия в Италию дали Чосеру возможность наблюдать пышный ростгородской культуры, первые классовые бои и первый расцвет Возрождения. Всеэто было совершенно не похоже на то, что он видел дома. Он наблюдалзарождение новой буржуазной культуры, видел итальянские городские республикии монархии нового типа, дивился победному подъему торговли и промышленностии в свете этих впечатлений начиная по-новому расценивать все то, что оставилв Англии. Когда в 1378 г. поэт вернулся на родину, Эдуарда III не было в живых.Не было в живых также ни Черного Принца, ни Лайонеля Кларенского, первогопокровителя Чосера. Он перешел под опеку следующего сына короля Эдуарда,Джона Гаунта, герцога Ланкастерского, и сумел завоевать его симпатии. Помере того, как подрастал юный король Ричард II, закреплялись связи и с ним.Но теперь Чосер нуждался в этом меньше. Уже в 1374 г., после его возвращенияиз первой итальянской поездки, Эдуард дал ему должность таможенногоконтролера при Лондонском порте. Функции и полномочия его позднее былирасширены. Должность была доходная; жалованье и штрафы с нарушителей хорошопополняли его бюджет, но с его обязанностями была связана докучная иобременительная деталь: он должен был собственноручно вписывать в своирегистры все статьи, по которым он ежедневно взимал пошлины, и всепоступления. Ему была отведена казенная квартира в башне Олдгейтских ворот.Сюда, покончив дела и вписав последнюю получку, он спешил домой, к своимкнигам. "Когда работа твоя будет кончена и все счеты подведены, ты не ищешьни отдыха, ни забав, а спешишь скорее к себе домой и там, безмолвный, словнокамень, садишься за другую книгу" ("Дом славы"). Между таможней и комнатой для занятий, между счетной книгой и другимикнигами, между живыми людьми, проходившими мимо него, и созданиями поэтовпрожил Чосер двенадцать лет, вплоть до 1386 г., отрываясь от Лондона толькона короткие сроки. Это были самые продуктивные годы его жизни. Они пополнилиновым опытом юношеские впечатления, полученные при дворе. Там он виделкавалеров и дам, наблюдал немного жеманные куртуазные нравы, дышалатмосферой, где настоящие чувства переплетались с условными. Не были похожиновые жизненные наблюдения и на то, что он видел в лагере во времяфранцузских походов. Там король Эдуард был прежде всего полководцем, егочетыре сына - не придворными эфебами, а рыцарями, искавшими славы. Там быливажные, закованные в броню воины, вожди армии, окруженные веселыми,беззаботными оруженосцами, и были бойцы из народа, суровые и грубоватые,воплощение дерзкой английской уверенности в своих силах. Теперь помимо Чосера проходили другие люди, люди делового опыта: купцыи чиновники, ремесленники и мелкие торговцы, расчетливые, прижимистые,плутоватые. Проходили йомены и вилланы, ввозившие на потребу Лондонапродукты своего хозяйства, а с ними вместе неизбежная рать монахов,миноритов и продавцов индульгенций. Их всех пропускал мимо себя Чосер,оглядывая внимательным, чуть насмешливым глазом; примечал все: их одежду,обувь, бороды, цвет лица, даже прыщи и бородавки, накопляя наблюдения впрок.Из башни своей, в дни восстания Уота Тайлера, видел Чосер картинуворвавшейся в город и разбушевавшейся там кентской деревенской революции;видел, как носили по улицам на шестах готовы архиепископа и казначея, какгонялись за монахами, как кричали Джек Строу и его люди, когда тащили наубой фламандских ремесленников, отбивавших хлеб у английских рабочих,"криком ужасающим, - скажет потом хронист Уолсингэм, - не похожим начеловеческие крики, а напоминающим скорее всего завывания чертей в аду". Служба приводила его в соприкосновение и с верхушкой лондонскогоделового мира. Среди его товарищей и подчиненных по таможенному ведомствубыли члены лондонского совета олдерменов, лица, занимавшие должность

лондонского мэра. В 1386 г. Чосер был избран депутатом в парламент от Кента, где передэтим был судьею. И должность судьи, и представительство в нижней палатепополнили галлерею типов, с которыми Чосер сталкивался. Теперь это были людиот земли: помещики, их семьи, их приказчики и управляющие, их арендаторы,вилланы, коттеры. И как судья, и как депутат он должен был с ними общаться,вольно или невольно, в разной обстановке - и в торжественной, и в деловой.Эта среда в свою очередь сильно обогатила его наблюдения. Но дела его пошлихудо сразу же после избрания в парламент. Джон Гаунт был на континенте, а вего отсутствие враждебная ему придворная партия, во главе с его братом,герцогом Глостером, захватила власть. И, как повелось уже давно, сейчас желюди Ланкастера на сколько-нибудь видных и прибыльных постах были замененылюдьми Глостера. Попал в этот маленький катаклизм и Чосер. Он потерял своитаможенные должности, и доходы его сильно упали. Вместе с отставкой онпотерял и свою уютную квартиру в Олдгейтской башне. Правда, потом все снова стало приходить в порядок. Чосер получил надзорза целым рядом казенных построек. А когда в 1399 г. сын Джона Гаунта, ГенриБолинброк, отнял престол у Ричарда и воцарился под именем Генриха IV, делаЧосера совсем поправились. Именно на нового короля, повидимому, рассчитывалЧосер, изливаясь в лирических "Жалобах своему (пустому) кошелю", и новыйкороль, кажется, понял своего поэта. Для него опять наступило благополучие.Но пользовался он им недолго. 25 октября 1400 г. Чосер умер. Его похоронилив Вестминстерском аббатстве, где его могила стала первой в "уголке поэтов". Жизненный путь Чосера, таким образом, прошел через все слои английскогообщества. Он научился понимать хозяйственные, бытовые, индивидуальныеразличия между людьми, понимать их радости и горести. Перед ним раскрываласьнародная жизнь, реальная, полная красок, и уже через свои английскиевпечатления он воспринимал все, что приходило к нему из книг, как сюжет иликак стержень для повествования. Когда чужая тема и чужие образы облекались унего новой художественной плотью, то это была плоть, выхваченная глазомострого наблюдателя из живой английской жизни. А когда он нарисовал своихангличан без исторических или мифологических костюмов, получилась галлереяпаломников "Кентерберийских рассказов", - Англия, словно пославшая своихтипичных представителей на южный берег Темзы, в Саутварк, предместьеЛондона, в гостиницу "Табард", которую держал рачительный и благодушныйГарри Бэйли. Вопрос о языке, на котором нужно писать в прозе и стихах, решался,таким образом, просто и без усилий. Чосер мог писать только по-английски.Ему незачем было делить плоды своих вдохновений между тремя языками, как этосделал его приятель Гауэр. Ему невозможно было писать ни на каком другомязыке, кроме английского: так крепко сидели корни его творчества внациональной жизни. Данте рассказал нам в "Пире", почему он стал писать,по-итальянски: он хотел дать "ячменный хлеб тысячам". У Данте выбор былмежду обязательным латинским и итальянским, на котором никто не писал такихвещей, какие собирался писать он. Для Чосера, не в пример Гаузру, вопрос олатинском языке даже не вставал, но вопрос о французском языке, нужнодумать, был сложнее. Чосер хотел писать стихи; формы стихов давались толькофранцузскими образцами, а его общество, то общество, вниманием которого, онединственно дорожил в пору своих дебютов, читало только по-французски. Удивительнее всего, что Чосер с самого начала решился писатьпо-английски. Если бы дело шло о 1386 г., когда Чосер всем существом своимчувствовал уже свою сращенность с английским народом, это было бы неудивительно. Но то, что его великое решение было принято, когда он был юнымпажом, показывает, как остро было у него ощущение реальной жизненной правдыи как рано обрел он безошибочный глазомер подлинного народного поэта. Аналогия с великим флорентийцем на этом не кончается. Как и Данте,Чосер должен был выбрать среди английских наречий то, которое имело всегобольше прав стать единым национальным языком. В этой области царил разброд,и без канонизации какого-либо наречия в роли национального языка литературане могла бы развиваться свободно. В соревновании областных диалектовсредневековой Англии уже определилось значение диалекта Лондона каккрупнейшего центра страны. Чосер был уроженцем Лондона. Он воспользовался всвоих сочинениях диалектом Лондона, как Данте флорентийским диалектом. НеДанте создал итальянский литературный язык и не Чосер создал английский

литературный язык. Тот и другой нашли в живой народной диалектальной тканитот лингвистический элемент, который был наиболее пригоден для созданиялитературного языка. И подобно тому, как гений Данте возвел тосканскийдиалект в ранг единого итальянского литературного языка, так гений Чосерасделал лондонский диалект единым языком английской литературы.

2

Чосер был поэт. Мысли, достойные художественного огранения,складывались у него в стих и в строфу. Ему нужно было найти метры, наиболееотвечавшие его задачам. Но он хотел писать только по-английски, на родномязыке, на языке своего народа. Тут начинались трудности, которые он долженбыл преодолеть. Старый англо-саксонский аллитеративный стих, которыйнезадолго до того был возрожден Ленглендом и в который неплохо укладывалосьдидактическое содержание "Видения о Петре Пахаре", не годился дляпоэтических целей Чосера (недаром он смеялся над аллитерацией в "прологесвященника" rom, ram, ruf). В нем тесно было широкому эпическому рассказу инеторопливому реалистическому повествованию. Следовательно, и метр, и строфунужно было искать. Французские образцы были под рукой и в изобилии. И стихкуртуазного эпоса, и стих "Романа о Розе", и фаблио, и, наконец, баллада илирические строфы, - все могло быть испробовано. И Чосер перепробовал все.Французские метры постепенно сложились в оболочку, которая, то в своемнатуральном виде, то перекованная им, послушно принимала его английскиепесни. Но он не сразу решился вверить французским метрам то, что он считалсвоим настоящим призванием, к чему толкал его гений: эпическоеповествование. Он начал с лирических стихов и некрупных поэм, в которыевходили и элементы промежуточного жанра, видения. И даже здесь, когда емуприходилось приспособляться к готовым метрам, он никогда не позволялчужеземным образцам влиять на содержание своих стихов. Принято делить жизнь и творчество Чосера на три периода: французский,итальянский, английский. Эта терминология легко может ввести в заблуждение:она противополагает, "французский" и "итальянский" "периоды" -"английскому". Но ведь Чосер писал только по-английски во все периоды, аотнюдь не исключительно в "английский". Чосер был пионером и должен был учиться. Он и учился сперва уфранцузов, потом у итальянцев. Он брал у них форму и сюжет. Но форму онперековывал, а сюжету сообщал свой, чосеровский, национально-английский инародно-английский отпечаток, т. е. давал ему новый смысл. В прологе "Легенды о славных женщинах" Чосер рассказывает о своемраннем творчестве и сообщает, что он написал много "гимнов для празднествбога любви, которые зовутся балладами, рондо и вирлэ". Эти его стихотворениядо нас не дошли. Вероятно, они и были первыми опытами Чосера. Известные намбаллады написаны значительно позже, когда для, поэта были уже наглухозакрыты пути французских влияний; когда он обрел полную творческуюсамостоятельность. Рондо и вирлэ, как типично французские формы, отпалитеперь совсем, а баллада стала искать связей с соответствующими английскими,притом народными, видами. К сожалению, мы лишены возможности более пристально проследить процессего ученичества у французов. Ясно только одно: Чосер с особенным вниманиемостановился на балладе. Это было тогда стихотворение в 28 строк снефиксированным количеством слогов в строке, разделенное на три строфы повосемь строк с заключительным envoi в четыре строки. Рифмы в строфе шли впорядке ababbcbc и должны были повторяться во всех трех строфах, но так,чтобы ни одно слово не стояло тут дважды. Envoi содержал только две рифмы:abab. Результатом работы Чосера над балладным строем было то, что онустановил для себя семистрочную пятистопную строфу вместо восьмистрочной, срифмами, которые шли ababbec, с необязательным envoi. Эта строфа сама посебе, вне балладной формы, стала его любимым стиховым орудием и отличноподошла для повествовательных целей. Ее стали называть rime royale, не то

потому, что она связана с французским chant royal, не то потому, что этойстрофой писал король Яков I Шотландский. Итальянская октава, с которой Чосерпознакомился по "Тезеиде" и "Филострато" Боккаччо, не заставила его изменитьсвоей семистрочной строфе. Она лишь сделала ее более гибкой и свободной.Любопытно, что "рассказ рыцаря", повторяющий сюжет "Тезеиды", написанбесстрофным пятистопным ямбом со смежной рифмой, так называемым "героическимдвустишием", а "Троил", повторяющий сюжет "Филострато", - семистрочнойстрофою. И, пожалуй, еще любопытнее такие две детали. Когда Чосер пользуетсяоктавой, рифмы в ней чередуются не как в итальянской октаве: abababcc, а какв балладе: ababbcbc; она лишь освобождена от прочих стиховых строгостейбалладного строя. А когда Чосеру понадобилось вставить в "Троила" сонетПетрарки "S'amor non e..." он перевел его с буквальной точностью, но сонетрастворился в общей стиховой ткани поэмы: его четырнадцать строкпревратились в три семистрочных строфы rime royale. Борьба со стихом, упорная и долгая, таким образом, кончиласьблагополучно. Чосер нашел для своих английских стихов адэкватные формы:героическое двустишие и семистрочную строфу. Но мы знаем, что одновременноон искал и материал, который он хотел охватить своими стихами. Перевод"Романа о Розе", вероятно, принадлежит ему в большей мере, чем можно судитьпо сохранившимся кускам. Он, несомненно, перевел не только написанноеГильомом де Лоррисом, но и части, принадлежащие Жану де Мэн. Немало он такжепереводил и из Гильома Машо. Но и из переводимых поэтов он ничего неперенимал слепо. Если он не мог пользоваться современными английскимипоэтическими образцами, то французские он обогащал теми элементами, которыеказались ему ценными в английской, больше всего народной, поэзии, особенно вбалладах. "Книга о герцогине" (Book of the Duchess, 1369 г.), оплакивающаяБланку, супругу Джона Гаунта, была первым более крупным оригинальнымсозданием Чосера. Мелкие вещи, предшествующие этой дате, а частью и болеепоздние до нас не дошли. Но дальнейшую хронологию, даже сколько-нибудьустойчивую последовательность вещей, установить трудно: прежде всего потому,что стихотворения, написанные как самостоятельные, Чосер позднее вставлял вдругие, более крупные. "Книга о герцогине" стоит особняком. Она интересна прежде всего тем,что единственная из более крупных вещей целиком написана до путешествия вИталию и до знакомства с триадой великих флорентийских поэтов. Это - перваявещь Чосера, представляющая интерес не только по форме, но и по содержанию.По форме важны и многие другие вещи, например, "Жалоба состраданию", гдевпервые у Чосера зазвучала rime royale, семистрочная строфа. "Книга огерцогине" - видение. Поэта мучит бессонница. Он просит принести книгу с"историями былых дней" и над ней засыпает. Во сне он очутился в богатоубранной комнате, из которой увидел охотников, мчавшихся по лесу. Он вскочилна коня и присоединился к ним. На прогалине он встретил рыцаря, одетого вчерное. Это - Джон Гаунт, герцог Ланкастерский, который рассказывает ему,какой замечательной женщиной была его подруга, герцогиня Бланка, которой онтолько что лишился. Другие более значительные вещи Чосера появились после путешествия вИталию. И хотя поэты, с которыми Чосер познакомился в Италии, былинеизмеримо более крупными художниками, чем не только Машо и Лоррис, но и чемЖан де Мэн, они не подчинили его своему влиянию. Чосер ни в какой мере насделался итальянизированным поэтом и не утратил ни своей оригинальности, нияркого национального колорита своего творчества. Данте, Петрарка и Боккаччовоспитывали его вкус, снабжали его сюжетами, шлифовали ему форму, носущность оставалась у него своей. Любопытно, как по-разному смотрит он наэтих троих великих итальянских поэтов. Данте он чтит серьезно и глубоко. Врассказе монаха ("Уголино") он говорит о нем: "Великий поэт Италии, которогозвали Данте". Заимствований своих у "божественного певца" он не скрывает. Ихмного. Он берет у него то образ, то стих, то целую вещь и переводитблагоговейно и точно. Он цитирует его в "Доме славы" и в "Кентерберийекихрассказах": женщина из Бата довольно точно переводит три фразы из"Чистилища" о благородстве, а минорит ссылается на Данте наряду с Вергилием.Петрарка и Боккаччо, с которыми Чосер мог лично встретиться, ибо в первуюего поездку они оба были живы, вызывают у него совершенно разное отношение,повидимому, очень субъективное. Петрарке Чосер обязан чрезвычайно мало.

Латинских оригинальных его вещей, прозы и стихов, он, видимо, не знал. Изитальянских его стихов он взял только один сонет "If no love is...", которыйон инкрустировал в текст "Троила". В "Кентерберийских рассказах" Петраркаупоминается дважды. В рассказе монаха, там, где речь идет о царице ЗенобииПальмирской, как источник повествования указывается "my master Petrark", чтонеправильно, ибо там все - явное заимствование из хорошо известной Чосерукниги "De claris mulieribus" ("О достославных женщинах", Боккаччо, гл. 98).И совсем в приподнятом тоне повествует о Петрарке студент, занимающийпаломников историей страданий Гризельды:

Вам повесть расскажу, какую в Падуе Из уст ученого достойного я слышал, И книгами, и делом славного равно. Он умер ныне и лежит в могиле. Пусть бог дарует мир его душе. Франческо он звался Петрарка и увенчан Венцом, поэт сладкоречивый, был. Поэзией он всю Италию прославил.

Оба эти места приводились в качестве непререкаемого свидетельства какличного знакомства Чосера с Петраркою, так и того факта, что Гризельду Чосервзял не из "Декамерона", а из принадлежащего Петрарке латинского переводановеллы. И то, и другое одинаково сомнительно. Бокаччо из трех итальянских корифеев был всего больше использованЧосером. "Тезеида", сокращенная в четыре раза, стала "рассказом рыцаря",множество строф из нее попало в "Анелиду и Архита"; "Филострато", выросший вполтора раза, стал "Троилом". "Достославные женщины" Боккаччо дали идею иматериал "Легенде о славных женщинах" и куску о Зенобии в "рассказе монаха".Но Боккаччо нигде не назван. "Гризельда" и "Зенобия" приписаны Петрарке, а в"Троиле" (стр. 571) говорится, что автор заимствовал "не только смысл(sentence), но и всю поэму целиком, если не считать языка", у поэта Лоллия,никогда не существовавшего. Этот же Лоллий фигурирует наряду с другимипоэтами и в "Доме славы", в таком контексте, где ожидалось бы упоминание оБоккаччо. Мотивы "Декамерона", помимо идеи обрамления и "Гризельды",фигурируют еще в следующих рассказах кентерберийских паломников:корабельщика ("Декамерон", VIII, 1), купца ("Декамерон", VII, 9), помещика("Декамерон", X, 5). Однако до сих пор не выяснен окончательно вопрос,заимствовал ли Чосер эти сюжеты непосредственно из "Декамерона", или издругих источников. Напрашивается предположение, что Чосер, кроме "Тезеиды" и"Филострато", знал и "Декамерон", но, смущенный огромностью своихзаимствований у его автора, хотел их скрыть и выдвинул в качестве заслоновПетрарку и "Лоллия". Но в этом, в сущности, не было никакой необходимости.Все сюжеты, даже "Троил", обработаны Чосером так, что на них лежит печатьего гения, хотя там встречаются и целые вереницы строф, буквальнопереведенных из "Филострато". А идея общего обрамления рассказов заиграласовершенно новыми, тоже подлинно чосеровскими, красками. Нет ничегоудивительного, однако, что заимствования из Боккаччо оказались так велики.Реализм Боккаччо при всех различиях - о них ниже - был всего более близок креализму Чосера по своему характеру и по своим элементам. Он так жекоренится в общей культуре Ренессанса, с ее интересом к материальному миру,с ее ненавистью ко всему, что феодализм и церковь ставят на пути человека,как личности и как члена коллектива. И Боккаччо, и Чосеру в высокой степенибыло свойственно веселое, немного насмешливое, ренессансное приятие жизни,основанное на широком знании мира и людей и неиссякаемом любопытстве кдальнейшему их познанию. Быть может, читая Боккаччо, - хотя бы даже только -"Тезеиду" и "Филострато", - Чосер приходил к сознанию этого родства. Недаромлюбимые их жанры были одни и те же. А все трое вместе - Данте, Петрарка, Боккаччо - были дороги Чосеру ещеи тем, что они были для него, помимо всего остального, истолкователямиклассиков. Классические реминисценции, близкие Чосеру смолоду, укрепленныешколой, не заглушенные в сутолоке придворной и лагерной жизни, оделась вплоть и кровь во время путешествия по Италии, ибо там Чосер почувствовал ихкрепкую связь с жизнью, законность такой связи и ее оплодотворяющуюкультурную силу. Недаром он будет потом напутствовать своего "Троила": "Иди,

книжица; и целуй следы Вергилия, Овидия, Гомера, Лукана и Стация". Если бы у нас были точные данные о хронологической последовательностипо крайней мере более крупных вещей Чосера, мы могли бы говорить о том, какпостепенно сказывалось итальянское влияние на его творчестве. Но так какхронология жизни и деятельности Чосера никогда, очевидно, не станет точнымзнанием, то характеристика может быть только очень суммарной. Можнопредполагать, что "Дом славы" (House of Fame) и "Птичий парламент"(Parliament of Fowles) начаты между первым и вторым путешествиями в Италию,а закончены - поскольку они вообще закончены - после второго, в первойполовине 80-х гг. "Троил", вероятно, начат после второй поездки и не сразу,а кончен около 1385г. "Легенда о славных женщинах" (A legend of good Women)относится к еще более позднему времени (около 1387 г.), равно как и большаячасть "Кентерберийских рассказов".

3

Впрочем, относительно поэмы "Дом славы", в которой три "книги", нужносделать оговорку. Вторая "книга", а следовательно, и третья, несомненно,написаны не только после первого путешествия в Италию, но и после назначенияЧосера таможенным контролером, т. е. после 1374 г., так как именно во второйон говорит о том, как он, разделавшись со своими счетами, спешит домой,чтобы погрузиться в чтение. Что касается первой "книги", она, всеговероятнее, написана раньше: в ней и вкус, и стиль - французские, и она полнамотивами, роднящими ее с "Романом о Розе" и вещами Гильома Машо. Лишь конец(стихи 449-450), где упоминается, рядом с Вергилием и Клавдианом, Данте,должен был появиться одновременно со следующими частями. Эта поэма - тоже видение, как и "Книга о герцогине". Поэт засыпает ипробуждается в некоем дворце, который оказывается храмом Венеры. На стене -изображение эпизодов из "Энеиды", главным образом истории Дидоны. И по этомуслучаю - пространное и запутанное, - в духе "Романа о Розе" - воспоминание оразных неверных любовниках. Поэт выходят из храма и видит парящего в небеорла с золотыми перьями, ослепительного, "словно второе солнце". Читательуспевает и в орле, и во "втором солнце" узнать дантовские образы("Чистилище", (песня 9; "Рай", песня 1); но тут кончается первая "книга",сразу меняется тон поэмы, и Чосер, обогащенный peaлиcтичecкими урокамиитальянцев и наблюдениями английской жизни, начинает сбрасывать с себясредневековые условности. Его золотой орел, подлинный герой второй "книги", нисколько не похож наапокалиптическую аллегорию Данте. В нем нет ничего священного, несмотря наего золотые перья. Вторая "книга" начинается стихом из "Комедии" ("Ад",песня 4): "О, Разум, описавший то, что я видел!" Орел хватает поэта своимикогтями, отчего тот лишается чувств. Так полагалось и по Данте, но дальшевсе идет по-другому. Орел начинает говорить человеческим языком, и совсем неторжественным, а таким, каким всегда говорили в обществе Чосера: "Ну, придив себя, не бойся! Стыдно!" А когда поэт пробуждается, орел начинаетподсмеиваться над ним. Быть может, Чосер вспомнил тут Черного Херувима"Комедии", хотя насмешка орла очень далека от убийственного сарказма дантовадьявола, - в ней много ласки: "Святая Мария!.. Чего ты так расстроился, чтотебя потащили? Право же, не из-за чего, pardee!.. Все делается тебе длянауки и для пользы... Успокойся, будь смелее. Я друг тебе!" А поэт думал:"Боже! Неужели я должен погибнуть вот этим сумасшедшим образом, а непо-другому? Или Юпитер хочет превратить меня в звезду? Что это все вообщеозначает? Как будто я не Енох и не Илья, не Ромул и не Ганимед..." Орелугадал эти мысли. Он успокаивает поэта снова и после этого с большим юморомрассказывает ему, что представляет собою Дом славы, шутит с ним, пока онилетят мимо Млечного Пути и разных созвездий. Поэт, которому, конечно, неочень удобно путешествовать столь своеобразным способом, отвечает отрывистои спрашивает односложно, а орел продолжает все более широковещательно. Нопотом - это великолепный штрих - он спрашивает: "Скажи откровенно, ведь я

изложил все это тебе просто, без всяких словесных тонкостей, не многоречиво,без философских терминов, поэтических фигур и риторических прикрас. Неправда ли? Конечно, с ними было бы приятнее, но серьезный язык и серьезнаяматерия сейчас была бы, пожалуй, тяжела. Как по-твоему?" - "И я сказал вответ: - Да". По сравнению со второй "книгой", меньшее впечатление производит третья,где описывается хрустальный Дом славы. Из этих чертогов разносится по мируслава великих людей. И лишь в параллельном рисунке Дома слухов вновьвспыхивает реалистическая сила чосеровых описаний и умение необычайно простои естественно дать впечатление возникающих и ползущих во все стороны летучихвестей и слушков. В те же годы, что и две последние книги "Дома славы", был написан"Птичий парламент", а несколько позднее - "Троил и Хризеида" (Troilus andCriseyde), обе вещи, в противоположность "Дому славы", законченные. В "Птичьем парламенте" чувствуется более обильная жатва книжных фактови книжных впечатлений, чем даже в "Доме славы", что может служить аргументомдля признания его хронологически более поздним. Тут "Тезеида" Боккаччопереплетается с целым рядом дантовских мотивов: надпись на адских воротах,каталог грешных любовников из V песни "Ада", сад земного рая из "Чистилища".Тут же Цицерон и Боэций. И тут же, славно исчезающие, уже воспоминания извторой части "Романа о Розе". Все это тоже претворено во что-то совершенноновое, свое, чосеровское. Начинается, конечно, опять с видения. На этот раз поэт углубился вчтение цицеронова "Сна Сципиона", и сам погрузился в сон. Ему привиделось,что римский полководец берет его за руку и ведет в чудесный сад, обнесенныйстеной. Описывая его, Чосер показывает, что изучение Данте и Боккаччопринесло уже зрелые плоды. Поэт исчерпал всю свою палитру пейзажногомастерства и сумел наполнить картину нежным лиризмом. В саду мать-Природавосседает, окруженная несметными - породы их подробно перечислены - стаямиптиц. Идет суд. По форме - это куртуазный суд любви, но он весь пестритсовершенно конкретными штрихами, заимствованными из английской парламентскойпроцедуры. Птицы ведут себя, как прожженные старые парламентарии. Птичьилидеры - гусь, утка, кукушка и голубка. Суду нужно решить, кому отдаст своюруку царственная орлица, ибо претендентов у нее трое, тоже орлы. За каждымиз них вереницы пернатых "болельщиков", которые криками стараются склонитьневесту на сторону своих фаворитов. Орлы пространно, с соблюдением обычаев ижаргона настоящего парламента, излагают и мотивируют свои притязания."Парламент" ведет себя чрезвычайно несдержанно и нетерпеливо. То и делораздаются крики: кек-кек, ку-ку, кик-кик, и читателю тут же дается переводэтих птичьих слов на человеческий язык, вероятно, довольно точнопередававший возгласы с мест, гремевшие в палате общин Эдуарда III и РичардаII: "Хватит! Кончайте! Пора уходить! Скоро ли конец вашим проклятым речам?"Но Природа, как заправский спикер, призывает всех к порядку: "Уймите вашиязыки... Я сама знаю, что нужно делать. Успеете уйти... Здесь повелеваюя..." Она выслушивает соискателей до конца и... откладывает решение на год.Есть мнение, что под тремя женихами и их дамой Чосер скрыл реальных людей"орлиного" ранга. В том, что один из них - Ричард II, повидимому, согласнывсе. "Дом славы" и "Птичий парламент" очень характерны как вещипромежуточного стиля. В них Чосер впервые дает не скованное аллегорией исимволикой изображение жизни. Мудрый, терпимый резонер под маскойзлатокрылого орла и коммонеры XIV в. под маскою крикливых птиц одинаковотипичны. Поэта все больше тянет к прямому изображению жизни. Пусть сюжетбудет далекий, - он сумеет использовать его для реалистическогоповествования. Так возник "Троил". История любви Троила, приамова сына, к Хризеиде и измены Хризеиды быласоздана не в Элладе и не в Риме. Гомер едва упоминает о Троиле. Вергилийговорит о нем немногим больше. Мало внимания уделяется ему и в историиТроянской войны, приписываемой фригийцу Даресу, - главном источникезнакомства феодальной Европы с героями Гомера. Впервые вехи сюжета расставилфранцузский трувер XII в. Бенуа де Сент Мор, поэму которого пересказалпо-латыни Гвидо делле Колонне. Именно Бенуа соединил имена Троила и дочеритроянского жреца Калхаса (у него она называется Бризеидой), перебежавшего кгрекам. Боккаччо взял эту фабулу и сделал большую поэму "Филострато".

Чосер, очевидно, с восторгом ухватился за сюжет, как толькопознакомился с "Филострато". У него реализм поэмы Боккаччо сгустился ещебольше. Все чисто романтические элементы из нее исчезли. Растянутая вполтора раза, она дала содержание пяти книгам, которые читаются - послеБоккаччо - с еще более острым интересом. Характер и облик условных троянцевЧосера таков, что они делаются сколком с современных ему англичанкультурного слоя. И Чосер нисколько не скрывает этого. Разговоры его героевобладают легкостью и непринужденностью разговоров, подслушанных в жизни.Троил подписывает письмо к Хризеиде: "Le vostre Т.", а Хризеида свое - "Lavostre С.", как было принято в его лондонском кругу. Когда Хризеида,вызванная отцом, собирается в греческий лагерь и болтает с провожающими ееподругами, речи их не "троянские", а английские. Чтобы усилитьубедительность своего повествования, Чосер вносит поправки в вымыселБоккаччо. Образы Троила и его счастливого соперника Диомеда в основномостались без изменения. Напротив, Хризеида и Пандар, любимые детища фантазииБоккаччо, - совсем другие. Гризеида (такова транскрипция Боккаччо) вылепленаиз того же теста, что героини "Декамерона". Молодая вдова, знакомая сосладостью любовных утех и неистово по ним тоскующая, она оцениваетдостоинства Троила и не слишком мучает себя колебаниями: быстро решает, чтотак суждено свыше, принимает возлюбленного у себя и отдается ему. У Чосеравсе гораздо сложнее. Колебания и сомнения его Хризеиды, хотя она тоже вдова,длятся долго. Страсть ее борется с опасениями за репутацию и с собственнымнасмешливым умом. Темперамент у нее не клокочет так стихийно, как у героиниБоккаччо. Чтобы она могла отдаться Троилу, понадобилась сложная инеобычайная обстановка: визит к Пандару, ливень, помешавший своевременномувозвращению домой, неожиданное появление Троила. Психологический обликХризеиды и тоньше, и сложнее, чем у Боккаччо. Еще более глубокой переработкеподвергся образ Пандара, которого Чосер, как давно предполагают, наделилнекоторыми собственными чертами. Из кузена Хризеиды Пандар превратился в еедядю, т. е. в человека, более богатого опытом и готового все свое знаниежизни обратить на любовное посредничество между другом и племянницей. Всегозамечательнее в нем умение понять всякое искреннее движение сердца уближнего и простить всякое увлечение, как бы оно далеко ни зашло, если оночисто, и бескорыстно. Никто не умеет так искусно, как он, успокоить опасениянасчет сплетен и осуждений. Никто не обладает таким неиссякаемым запасомюмора, чтобы поддержать колеблющегося в минуты сомнений и душевного упадка,шуткой поднять настроение, заразить оптимизмом. Веселый циник,жизнерадостный хлопотун, неутомимый почтальон влюбленных, он как будто самполучает долю в счастье, которое он налаживает для своей племянницы и еевоздыхателя. При этом он подлинный англичанин, как и Троил с Хризеидой, каки Диомед, и все остальные персонажи поэмы. Чосер ни на одну минуту непредставляет своих героев в античных одеяниях, в античных латах, на античныхколесницах. Они - рыцари и дамы из окружения короля Эдуарда и ЧерногоПринца, королевы Филиппы и Джона Гаунта. Они все - живые, подлинные люди.Недаром орлиный глаз Шекспира разглядел в поэме Чосера канву для драмы ииспользовал ее, чтобы показать своим зрителям и "лживую Креосиду", и Троила,и Пандара средствами сценического мастерства. "Троил" - единственная крупная вещь Чосера, вполне законченная, перваявещь, где его гений достиг настоящей зрелости, и первая вообще большая поэмана английском языке, в которой трепещет настоящее искусство. По культурномуи общественному значению она уступает "Кентерберййским рассказам", похудожественным достоинствам - нисколько. "Легенда о славных женщинах" - опять видение, т. е. возвращение кпоэзии Лорриса и Машо. Пролог к "Легенде" прелестен. Поэт вышел в сад. Там,опьяненный весенними ароматами, он прилег под деревом, заснул и увидел восне бога любви. Он вел за руку прекрасную королеву, одетую в зеленые изолотистые цвета, - то была Алкеста, - а следом за ними шла свита из многихтысяч женщин. Бог любви стал упрекать поэта за то, что он перевел "Роман оРозе" и написал "Троила", два произведения, которые являются "бунтом противего заповедей", ибо одно прославляет неверную Хризеиду, другое - издеваетсянад влюбленными. Алкеста вступается за смущенного поэта и в искупление еговины налагает на него эпитимию: каждый год писать по поэме в честь женщины,сохранившей верность обетам любви. Чосер принял это условие и за девять летнаписал девять хвалебных сказов, следуя испытанному сюжетному водительству

Боккаччо. Куски "Достославных женщин" стали кусками "Легенды о славныхженщинах". Тут Клеопатра, Дидона, Лукреция, Медея, Ариадна, Гипермнестра идругие героини любви, о которых повествуют миф и история. При этом Чосеруочень помогли "Героиды" Овидия. Поэма в целом слилась в мощную симфонию вославу любви как чистого победного, высоко человеческого чувства. За время работы над "Легендой", подготовки и создания "Кентерберийскихрассказов" Чосер писал много мелких стихов: баллад, посланий, жалоб, од.Среди них есть довольно значительные, например: "Золотой век", "ЖалобаВенеры" - параллель более ранней "Жалобы Марсу" или "Против женскогонепостоянства". Есть стихи, имеющие автобиографический интерес: "Послание кСкогану", "Послание к Бактону", "Жалоба кошелю". Это были рабочие этюды ккрупным вещам, прежде всего к "Кентерберййским рассказам".

4

За эту главную свою вещь Чосер вплотную взялся, повидимому, не раньше1386 г. Но мы знаем, что отдельные ее куски были написаны задолго до этого:"Св. Цецилия" (рассказ второй монахини), фрагменты рассказа монаха, "Лаламони Архит" (рассказ рыцаря), "Мелибей" (второй рассказ Чосера), рассказсвященника. Когда писались эти вещи, у Чосера едва ли имелся план"Кентерберийских рассказов". Он появился потом, и подходящий материал, ранееподготовленный, самым естественным образом был втянут в появившеесяобрамление. Наиболее значительная часть "Кентерберийских рассказов"(Canterbury Tales) появилась в четырехлетие 1386-1389 гг. Окончательный текст заключает в себе 20 цельных вещей, двенезаконченных и две оборванных. Тут, как увидим, далеко не все, что былозадумано. Но общественный смысл произведения, художественная ценность его ивлияние на дальнейший рост английской литературы сказались вполне. Чосер жил в эпоху созидания национальной культуры в Англии. Выступалана арену буржуазия, готовившаяся вырвать у феодалов политическое господство.Зарождалось новое мировоззрение. В "Кентерберийских рассказах" Чосер рисуетобщество новой Англии. В этом обществе есть место и для рыцаря, как есть длянего место в пестрой компании Кентерберийских паломников. Но его и там, итут уже теснят, и наиболее живая и гибкая часть феодального класса начинаетпод давлением обстоятельств переходить на пути буржуазного хозяйствования. Аскоро - это уже началось с воцарением чосерова благодетеля Болинброка -феодалы примутся истреблять друг друга: близится война Роз. На смену рыцарямпридут другие. Эти другие - средние классы. Чосер рисует их с особеннымувлечением. Многие из Кентерберийских паломников - торговцы и ремесленникихорошего достатка или представители свободных профессий. На них одежда издобротного сукна, у них славные кони, в их кошелях есть чем платить запостой. Даже крестьянин у него (пролог) - не бедняк: он исправно вносит своидесятины и выполняет свои повинности, не жалуясь на судьбу. Он совсем непохож на голодных коттеров Ленгленда или на крестьянина, с такой потрясающейсилой изображенного в "Символе веры Петра Пахаря". Чосер охотно вдается вподробности купеческого и ремесленного (рассказ мельника) быта. Он нескрывает и смешных сторон горожан (женщина из Бата), но нигде его юмор небывает так пропитан мягкой лаской, как в этих случаях. К высшим классам егоотношение не враждебно. Только тонкая насмешка, сквозящая, например, врассказе-пародии о сэре Топазе, показывает, что автор перерос рыцарскуюидеологию. Гораздо явственнее насмешки над духовными особами. Их несколько вкомпании, и все они карикатурны (за исключением священника), особенномонахи: тут сказались, быть может, и отзвуки проповеди Виклифа. Чосервеликолепно знает, что церковь должна кормить за счет сынов народа армиюсвоих тунеядцев, ибо иначе она существовать не может, и он умеет этопоказать (рассказ продавца индульгенций). Нужным он считает толькоприходского священника. Остальные уже не нужны. Книга создавалась, можно сказать, стихийно. Ее просторное обрамлениелегко вбирало в себя весь подходящий эпический материал из старого. А чтобы

найти сюжеты для нового, Чосер себя не мучил. Он брал "свое добро", где егонаходил. Из двадцати четырех сюжетов многие заимствованы из книг: рассказырыцаря, юриста, "Мелибей", рассказы монаха, доктора, студента, второймонахини, помещика, настоятельницы, эконома. Другие являются хорошоизвестными тогда устными странствующими сюжетами: рассказы мельника,управителя, корабельщика, капеллана, продавца индульгенций, женщины из Бата,экзекутора, купца, оруженосца. Рассказ священника - не рассказ, а проповедь.На долю собственной выдумки Чосера остается, таким образом, чуть ли не один"Топаз", да и тот - пародия, т. е. предполагает существование близкогосюжета в серьезном плане. Чтобы его реалистический узор ложился хорошо,Чосеру нужна крепкая и частая сюжетная канва; а там, где сюжет не доработанв источнике, он бросает даже удачно начатую вещь, вроде истории Камбискана(рассказ оруженосца). Планомерный подбор сюжетов сообщил "Кентерберийскимрассказам" необычайное разнообразие жанров. Тут все, что только мог дать неслишком богатый ассортимент литературных жанров того времени: рыцарскийроман (рассказы рыцаря и оруженосца), благочестивая легенда (рассказнастоятельницы и второй монахини), нравоучительная повесть (рассказ продавцаиндульгенций), биографии великих людей (рассказ монаха), историческийрассказ (рассказ доктора), новелла (рассказы студента и корабельщика),дидактическая аллегория (рассказ Чосера о Мелибее), фаблио (рассказымельника, управителя, экзекутора), животный эпос (рассказ капеллана),мифологический рассказ (рассказ эконома), благочестивое рассуждение в видепроповеди (рассказ священника), пародия на рыцарский роман ("Сэр Топаз" ирассказ женщины из Бата). Литературная обработка всех этих сюжетов шла по тому же плану, что и в"Троиле". Чосер хотел сделать каждый рассказ возможно более убедительным,поэтому в них так сильны элементы бытового и психологического реализма. Илион добивался той же убедительности противоположным путем, показываяневероятность ситуации посредством пародии, как в сказке об омоложеннойстарухе, рассказанной женщиной из Бата. Чтобы усилить ощущение реальностисвоих персонажей, Чосер прибегает к методу, в значительной мере еще новому вхудожественной литературе. Совершенно ясно, что если несколько рассказовстянутся воедино общим обрамлением с фигурирующими в нем рассказчиками, торассказчики должны представляться читателю персонажами более реальными, чемгерои их рассказов. Обрамление, стало быть, создает как бы две ступениреальности. В таком виде оно не представляет нового литературного приема.Ново было его использование. Чосер нарочито стирает грань между персонажами,которые он считает реальными, и персонажами, которые он изображает каквымышленные. У него совершенно одинаковыми красками изображенынастоятельница в общем прологе, женщина из Бата в прологе к ее рассказу и,например, прекрасная плотничиха Алисон в рассказе мельника. Этим способомвымышленный образ обретает плоть и кровь. Совершенно так же образ живогостудента из общего пролога получает свое завершение в портрете студентаНиколаса, перенесенного в бытовую обстановку Оксфорда в том же рассказемельника. Но, быть может, самый замечательный пример такого слияния образовЧосер дал в двух параллельных рассказах минорита и экзекутора церковногосуда (somonour). Они - на ножах, как и мельник с управителем. В общемпрологе оба характеризованы больше внешним образом: у экзекутора лицо все вугрях и красных пятнах, которые невозможно было вывести никакими мазями иснадобьями, а у минорита (он называется Frere, в отличие от важногобенедиктинца - Monk) затылок был бел, как лилия; рассказывается об иходеждах и наружных повадках. А бытовая и психологическая характеристикаотнесена в их новеллы. Минорит в пику своему недругу рассказывает, как некийэкзекутор в тот самый момент, когда пытался отнять последние гроши у беднойи больной старухи, был унесен чортом в ад, и характеристика экзекутора врассказе отлично дополняет набросок общего пролога. То же и в новеллеэкзекутора. В отместку монаху он прежде всего дает небольшую информацию отом, где минориты помещаются в аду: оказывается, под хвостом у Сатаны. Потомидет новелла. В ней повествуется о минорите, которому некий человек, имдокучаемый, устроил непристойную гадость. Характеристика монаха в новеллепродолжает характеристику минорита в общем прологе, но, как и в предыдущей,- в гораздо более острых сатирических тонах. Чудесно рассказано, как монахразвязно входит в дом, сгоняет кошку, лежавшую на скамье, аккуратноскладывает на ее место свой инвентарь: палку, шляпу и суму, садится сам,

потом целует появившуюся хозяйку, - это было в обычае, - и начинаетсяразговор, из которого тайны его ремесла вскрываются во всей неприглядности.Тождество образов демонстрируется совершенно отчетливо. Когда экзекутор врассказе разоблачает мошенничества своего вымышленного героя, не выдерживаетживой минорит из компании паломников: "Ну, тут уж ты врешь, экзекутор!"Больше того, Чосер так увлечен сам представлением о тождестве персонажейпролога и новелл, что иногда забывает о необходимых литературныхусловностях. В рассказе купца действие происходит в Павии во времена, неопределенные точно, но во всяком случае гораздо более ранние. Одно из егодействующих лиц, рыцарь Джустин, рассуждая о хороших и дурных сторонахсупружеской жизни, ссылается на то, что говорила в прологе к своему рассказуопытная в этом деле женщину из Бата. Ясно, что ломбардский рыцарь, непринимавший участия в паломничестве в Кентербери, не мог слышать мудрыхразъяснений почтенной дамы, сменившей пятерых мужей. Но для Чосера люди,созданные его фантазией, настолько все близки к действительности, чторазличия в степени их реальности стираются. Для него все они одинаковореальны. Художественные приемы, их создававшие, - одни и те же, и ониодинаково близки к миру действительности. Быть может, для современников тутбыл и дополнительный смысл: многих персонажей пролога, помимо хозяинагостиницы и самого Чосера, - они легко узнавали. Если даже в наши днисравнительно нетрудно оказалось установить по документам подлинные именанекоторых паломников, то современникам это давалось, конечно, еще легче. Апри таких условиях знак равенства между ними и вымышленными героямирассказов, протянутый то с притворной наивностью, то с явным и хитрымумыслом, сразу давал представление и о них, как о людях, действительносуществующих и в точном соответствии с действительностью изображенных. Всем известна фабула, которая лежит в основе "Кентерберийскихрассказов". Чосер однажды заночевал в гостинице на южной окраине Лондона,чтобы рано утром отправиться в паломничество, поклониться раке Фомы Бекета.В ту же гостиницу собрались с разных концов Англии люди, задавшиеся той жецелью. Чосер со всеми тут же познакомился, со многими сдружился и они решиливместе отправиться из Лондона под предводительством своего хозяина ГарриБэйли. Как задумали, так и сделали. Отправились. Путь был долгий. ГарриБэйли предложил, чтобы каждый из паломников (всего их было 29) рассказал дварассказа по пути туда и два - на обратном пути. То, что Чосеру удалось,якобы, записать, стало содержанием "Кентерберийских рассказов". Вот почему у Чосера огромное значение приобрел общий пролог к"Кентерберийским рассказам". Формально ему, вместе с прологами ипослесловиями к отдельным рассказам, отведена скромная роль обрамлениякниги, притом чисто внешнего: в этом смысле Чосер мог заимствовать идею уБоккаччо. Но Чосер очень скоро отказался от мысли дать голое обрамление:именно потому, что у него протянулась крепкая связующая нить междуперсонажами общего пролога и рассказов. А это в свою очередь обратилообрамление в какую-то самостоятельную бытовую поэму, героем которой самособою сделался Гарри Бэйли, хозяин гостиницы. Только у него оказываетсядостаточно характера, чтобы взять под команду и подчинить дисциплинеразношерстную компанию паломников. Только у него хватает веселости и юмора,а вместе с тем и строгости, чтобы обуздать буянов. Как бдительно оберегаетон людей, ему доверившихся, и предостерегает их насчет жуликов! Какнедоверчиво допрашивает шарлатана-каноника с его слугой, догнавшихпилигримов по дороге! Как мастерски руководит дискуссиями по поводувыслушанных рассказов, не позволяя дебатам уклоняться в сторону инеукоснительно требуя очередного рассказа! Новый замысел далеко перерос похудожественной значительности идею обрамления "Декамерона". Вместо семи дами трех кавалеров Боккаччо, принадлежащих к одному кругу и малоиндивидуализированных, тут огромная коллекция типов из самых разнообразныхобщественных слоев, которая далеко не исчерпывается перечисленными впрологе. Даже счет их в прологе сбивчив. Вначале (стих - 24) указываетсяцифра 29, повидимому, без Гарри Бэйли и без самого Чосера. В 164-м стихеназваны сопровождавшие вторую монахиню капеллан и три священника, всегочетверо, из которых трое в дальнейшем не фигурируют; в стихе 544-м Чосерназывает себя. Если считать и его, и трех лишних священников-пилигримов,выйдет не 29, а 33, с Гарри Бэйли 34, а со слугой каноника, приставшим подороге, - сам каноник сбежал, - 35. И едва ли мы имеем тут дело с

небрежностью. Просто Чосер оставлял лазейку для возможного увеличенияколичества рассказов, ибо, согласно предложению Гарри, каждый из паломниковдолжен был дать по четыре рассказа. Это составило бы 140 рассказов, и Чоссерв 1386 г., когда писался общий пролог, чувствовал себя в силах выполнитьэтот грандиозный план, количественно далеко оставляющий за собою"Декамерон". Но, проработав запоем четыре года (1386-1389 гг.), он несколькоостыл к замыслу, и написано оказалось меньше пятой части. Главное тем неменее было сделано. Была дана широкая картина английской жизни на томпереломе, которого поэт был свидетелем. Перед нами общественные типы новойАнглии. В прологе они расположены по социальным группам и профессиям: рыцарьс сыном-оруженосцем и йоменом, помещик, управитель имения, мельник,землепашец, все люди от земли. Важный бенедиктинский монах, настоятельница,вторая монахиня, а при ней - капеллан и три священника, минорит, сельскийсвященник, два паразита церкви - экзекутор церковного суда и продавециндульгенций: люди из духовенства. Купец, корабельщик, пять гильдейцев сосвоим поваром, богатая горожанка из Бата, трактирщик, эконом (maunciple),слуга каноника-алхимика: люди из города. Юрист, врач, студент, поэт Чосер:люди умственного труда. Это все - только пролог. Если к этим персонажамприбавить действующих лиц рассказов, то картина английской жизни и еепредставителей будет вполне насыщенная. Она потрясающе убедительна. ВсяАнглия, новая Англия, - здесь, показана сочно, красочно, полнокровно,радостно. После того, как Данте открыл искусство бытового и психологическогопортрета, никто, даже Боккаччо, не давал такой галлереи живых людей.Конечно, поэма Чосера далека от лаконичной бескрасочности "Комедии", гдетерцина железным своим ритмом вынуждала скупо считать слова и искать длямысли "единственного" слова, точно ее выражающего. У Чосера - не графика,как у Данте, а скорее живопись современной ему многоцветной миниатюры,которая любит подробности и не боится пестроты, которая долго и любовноостанавливается на внешнем: на фигуре, лице, одежде, мебели, утвари, оружии,убранстве коня. И стих Чосера, при всем разнообразии метров, подходит к этойманере необыкновенно. Он льется неторопливо, легко и щедро. Особенности чосерова реализма выясняются при сопоставлении его среализмом Боккаччо. У флорентийца на первом плане не бытовой реализм, апсихологический. Это бросается в глаза в "Фьяметте" еще больше, чем в"Декамероне". У Чосера между бытовым и психологическим реализмом какое-тоудивительно гармоничное равновесие. Фон, обстановка, атмосфера, аксессуарыинтересуют его столь же интенсивно, как человек, его чувствования ипереживания. Уже "Троил" дал тому разительные доказательства. В"Кентерберийских рассказах" эта особенность его гения - в расцвете. УЧосера-поэта ясно ощущается понимание важности материального момента вжизни. Верхом на своем коне, со своей типичной раздвоенной бородкой и острым,насмешливым глазом, поэт трусит легкой рысцой между паломниками, подъезжаетто к одному, то к другому, оглядывает костюмы, прикасается к огромному лукуйомена или к волынке мельника, прислушивается к разговору, отпускает шутки.И заносит свои наблюдения на таблички из слоновой кости, вроде тех, накоторые его минорит (рассказ экзекутора) записывал на поминанье, именажертвователей, чтобы стереть их сейчас же по выходе из дома. Он полонненасытного любопытства, хочет быть всюду, хочет видеть все. Конечно, он былв числе тех, кто поднимал свалившегося с лошади пьяного повара и старалсяусадить его покрепче в седло. Конечно, он раньше других заинтересовался тем,что представляет собою странный субъект, сопровождаемый слугой, догнавший уБотона компанию паломников верхом на серой в яблоках кляче. И едва ли онотмалчивался, когда трактирщик подтрунивал по поводу солидной комплекции ихобоих, как это представлено в прологе к рассказу о сэре Топазе. Вот эта жадность к явлениям жизни и, в частности, к познанию людей и ихиндивидуальных особенностей, и есть основное в таланте Чосера. Для еговремени это была черта типическая и новая. Он искал в своих персонажаххарактерное и умел находить. Иногда он ограничивался подробным описаниемвнешности, и этого оказывалось достаточно. Иногда он прибавлял беглуюпсихологическую характеристику, а человек обрисовывался целиком. Иногдауглублялся в анализ, если персонаж его интересовал, и маленькая детальосвещала все. Иногда он давал понятие о вкусах человека, вкладывая в устаего рассказ соответствующего тона и содержания, причем это делалось и

серьезно, и иронически. Рыцарю и сыну его, оруженосцу, подобало рассказыватьромантические истории, так же как ученому доктору - историческоеповествование об Аппия Клавдий и прекрасной Виргинии или студенту оГризельде, или второй монахине - о святой Цецилии. Но когда настоятельница,дама с нежным сердцем, носившая на браслетке девиз: "Amor vincit omnia"(любовь побеждает все), оплакивавшая каждую наказанную собачку и каждуюмышку в мышеловке, рассказывает с острым душком ненавистничестваблагочестивую легенду о ребенке, якобы замученном евреями, - это имеетособый смысл. И совершенно открытая ирония в том, что трагикомическая,история о Шантеклере вложена в уста капеллана женского монастыря:единственная в женском монастыре духовная особа мужского поларассказывает про идиллию в курятнике, где петух Шантеклер, счастливыймуж семи нежных пернатых жен, наслаждается супружескими радостями,не получившими церковного благословения. Среди юмористов мировой литературы Чосер - один из самых крупных. Егоюмор мягкий, не злой. Он редко переходит в сарказм, в его юморе - большоепонимание людских слабостей, готовность снизойти к ним и простить. Нопользуется он орудием юмора мастерски. Юмор - органическая часть еголитературного таланта, и порою кажется, что он сам не замечает, как из-подего пера сыплются юмористические и иронические штрихи" Вот, например, началорассказа корабельщика:

Жил в Сен-Дени купец один когда-то. Он был богат. Поэтому его считали мудрым.

Или авторское замечание в рассказе Землевладельца:

...Она согласилась Признать его своим супругом и господином, Поскольку мужья могут быть господами своих жен.

Иногда Чосер дает иронию развернутой, но так все-таки, что она невыпирает назойливо и ее можно не замечать. Так, в рассказе эконома онперечисляет случаи ветрености и непостоянства в животном мире, проявляемыевсегда особями женского пола, - кошкой, волчицей и т. п. А потом прибавляет:

Все эти примеры относятся к мужчинам, Ставшим неверными, а вовсе не к женщинам. Ибо у мужчин всегда больше стремления Удовлетворить жажду к низменным вещам, Чем у их жен.

Приемы его чрезвычайно разнообразны. Дантовский Золотой Орел теряет унего свою трагическую важность и свое олимпийское великолепие и начинаетвести простецким языком самые обыкновенные разговоры. И так же легко петухШантеклер и его любимая супруга, мадам Пертелотта возносятся надничтожеством своего курятника и, цитируют в ученом споре Катона и священноеписание. Там снижение, тут сублимация одинаково служат иронии. Но Чосерумеет пользоваться и прямой иронической речью. Ее он чаще всего вкладывает вуста Гарри Бэйли, хозяина гостиницы. Юмор Гарри - грубоватый, но бьет безпромаха. Вот как, например, он поздравляет капеллана женского монастыря,только что рассказавшего скажу про Шантеклера: "Сэр капеллан, да будутблагословенны твои исподни! Веселая была у тебя сказка о Шантеклере. Но,сказать правду, будь ты мирянином, ты был бы великолепным петухом. Потомучто, если бы у тебя было столько охоты, сколько есть сил, тебе понадобилосьбы, думаю, семь раз семь куриц. Взгляните, какие мышцы у этогомолодца-священника, какая шея, какая ширина груди. И глаз у него, как уястреба, и для бороды его не требуется никакой краски, ни местной, нипривозной. Спасибо, сэр, за твою сказку!" Ирония здесь тем более тонкая,что ведь настоятельница капелланова монастыря тоже слушала лукавуюблагодарность Гарри. "Кентерберийские рассказы" полны комическими ситуациями, фарс сколыбелью (рассказ управителя) груб, и понадобилось перо Лафонтена, чтобыпридать ему настоящую тонкость. Но даже Лафонтен, вероятно, оказался бы

бессилен, чтобы придать тонкость проделке над миноритом (рассказэкзекутора). Зато новелла про одураченного плотника (рассказ мельника)комична по-настоящему, особенно ее конец. Она также не свободна от некоторойгрубости, но по характеристике четырех действующих лиц и по мастерскиразвернутому сюжету она принадлежит к лучшим образцам этого жанра. Сходнаяситуация через пятьдесят лет ляжет в основу одной из новелл Мазуччо:грубость в те времена никого не пугала, а у Чосера она великолепно служилареалистическому эффекту. Столь же реалистично и в такой же мере комично,хотя по-другому, описание усиленного, ускоренного и насыщенного до последнихпределов движения, - прием, к которому в тех же целях любил прибегатьсовременник Чосера, самый демократический из флорентийских новеллистов,Франко Саккетти. Вот пример. Лиса схватила великолепного Шантеклера, ипотащила в лес. Это увидела верная жена, курица Пертелотта. "Несчастнаявдова с двумя дочками подняли свой куриный крик и свои причитания, выскочилииз курятника и увидели, как лисица стремилась к лесу, таща петуха. Они сталикричать: "Ой, ой! Сюда! На помощь! Лисица! Держи ее!" И бросились в погоню.И вместе с ними многие другие с палками. Бежала Колли, наша собака. БежалиТальбот и Герлинда, и Мэлкин с веретеном в руках. Бежали корова с теленком,бежали даже свиньи, которые были так напуганы собачьим лаем и криками мужчини женщин, что от хрюканья у них чуть не разрывалось сердце, и визжали они,как черти в аду. Утки кричали, как будто их собирались резать. Гуси отстраха носились над деревьями. Пчелиные рои вылетали из ульев. Шум был такойстрашный, что не дай бог!" Картина, показывающая совершенно новое,реалистическое и очень народное литературное мастерство, которое, как и вИталии, могло родиться только в городе. Не следует, однако, думать, что Чосер был силен исключительно визображении комедийных и фарсовых ситуаций. В "Кентерберийских рассказах"есть и романтические драмы, и настоящие трагедии. Наиболее прочувствованнаямрачная трагедия была рассказана паломникам продавцом индульгенций, которыйсделал ее темой афоризм: "Radix malorum est cupiditas" (корень зол -жадность). Трое друзей нашли клад и собирались поделить его. Один ушел запровизией, двое оставшихся решили его убить, чтобы каждому досталось больше.А тот отравил еду и напитки с целью присвоить себе клад целиком. И погибливсе. Сюжет и до Чосера был очень популярен, а после него обрабатывался нераз. У Чосера, как всегда, интересен не столько голый сюжет, сколько егообработка. Трагическую убедительность здесь придает сюжету обстановка. Чосердает картину двойного предательства на фоне моровой язвы, свирепствующей воФландрии, и первая сцена - разнузданное пьянство в трактире - настоящий пирво время чумы. Его нарушает похоронный звон, за которым следует рассказтрактирщика об опустошениях, причиненных эпидемией. Рассказ этот заставляеттрех приятелей сорваться с места в пьяном задоре и итти походом на смерть.По дороге они встречают некоего таинственного старика; разговор с ним ещеболее сгущает ужас всей картины. Они получают указание, где им искатьсмерть, и находят сундук с червонцами. Это и оказывается смертью: жадностьубивает всех троих.

5

Всякий, кто читал чосеровы писания, большие и малые, знает, как многоблагочестивых стихов и молитвенных обращений рассыпано в них повсюду.Разумеется, буржуазные биографы делают из этого вывод, что поэт был верующимхристианином и католиком, душа которого никогда не терзалась никакимисомнениями. Что чосерова душа сомнениями не терзалась, с этим можносогласиться. Терзания не легко закрадывались в его душу. Но едва ли в нейцарила безмятежная вера. Конечно, Чосер не был атеистом, как не был атеистом Боккаччо, носомнений у него было много. Нужно думать, он раз навсегда сказал себе нечтовроде ignoramus (не знаем), а может быть, даже ignorabimus (не будем звать)

по поводу целого ряда вещей. И нужно тоже думать, были среди этих вещейтакие, относительно которых в его время в Англии малейшее сомнение считалосьересью и каралось, как ересь. Виклиф слыл еретиком и лодлардизм - ересью, ноВиклиф предлагал свою реформу потому, что сам был полон горячей веры и хотелспасти своей реформой колеблющуюся веру своих соотечественников. Вера Чосерабыла холодная и равнодушная. И он этого не скрывал. Будь Джон Гаунт болееревностным католиком, высказывания поэта, хотя и прикровенные, втянули быего в серьезные неприятности с епископскими судами: недаром он так их нелюбил (рассказ минорита). То, что Чосер мог сказать прямо, ограничивалось тем, что он уклонялсяот рассмотрения этих вопросов по существу. В рассказе юриста о прекраснойКонстанции, чудом спасенной от мученической смерти и потом благополучнопереплывшей море, Чосер; говорит:

Могут спросить меня, почему ее не убили? И кто во время пира мог ее спасти? А я отвечу на этот вопрос вопросом: Кто спас Даниила во львином рву? Кто избавил ее от гибели на море? Кто сохранил Иону в пасти китовой?

Если читатель желает верить в чудо, пусть верит. Чосер ему не мешает. Итолько. А для вразумления простодушного читателя он может рассказать ему очудесном спасении петуха Шантеклера из лисьей пасти. Что в этом "чуде"участвовало провидение, явствует из того, что в конце "рассказа имеетсяссылка на апостола Павла, и поистине всуе, даже с точки зрения самоголиберального архидиакона, поминается имя божие. А пролог к "Легенде ославных женщинах" начинается так:

Тысячу раз я слышал от людей, Что в раю блаженство, а в аду мука. И я охотно допускаю, что это так.

Чосер "допускает" и это, и многое другое, более важное. Молитва иславословие святой деве - это то, без чего обойтись нельзя, как нельзя неперекрестить лба и не сказать "слава богу" в известных случаях. А посуществу - ничего не известно, и человек, у которого в голове естьсоображение, а глаза видят многое, - в том числе великие злоупотребления ипреступления служителей церкви, - может, в лучшем случае, сомневаться. Чосерне атеист, но он скептик: так же, как Боккаччо. Боккаччо на старости лет подвлиянием страшных разговоров одного картезианского монаха стал горькораскаиваться в том, что написал "Декамерон" и другие вещи, столь же малоблагочестивые. Это был результат старческой слабости духа. В конце"Кентерберийских рассказов" есть страничка, содержащая в себе такое жеотречение от лучшего, что было автором написано, в том числе и от тогопроизведения, к которому эти покаянные строки служат концовкой. Об этом"покаянии" Чосера (конец, рассказа священника) было много споров.Повидимому, оно представляет собою очень неловкую подделку какого-нибудьбогобоязненного грамотея, скорее всего - монаха, и никак не вяжется с тем,что мы знаем о поэте. У Чосера совсем не было простодушия Боккаччо, накотором сыграл хитрый картезианец. Чосер был человек трезвой мысли. В нембыло много дерзкого неуважения к канонам и много критического бесстрашия. Анеистощимые заряды его иронии, как броней, защищали его от покаянных мыслей. Мораль Чосера, как и у Данте, и у Боккаччо, не нуждается в религиозныхаргументах. Она черпает свое обоснование из жизни. Рассказ помещика, этавеликолепная поэма о человеческом благородстве, построен совершенореалистически. Недаром сходный сюжет имеется в "Декамероне". А гимн любви в"Легенде о славных женщинах" строится на историческом материале, прошедшемчерез творческое восприятие Боккаччо. Ибо любовь - не только ненасытнаячувственность женщины из Бата, символизируемая ее красными чулками изасвидетельствованная мартирологом ее мужей, замученных ласками насупружеском ложе. Любовь - это выпрямляющее, свободное чувство, человечнейшее из всех,чистое, как жертвенный огонь. И поэма долга и верности - "Гризельда"

(рассказ студента), - тоже перепев Боккаччо, - и целая серия эпизодов, -прославляющих лучшие качества человеческого духа, в рассказе монаха, тожевосходящем в значительной мере к итальянским источникам, говорят о том же.Чосер, английский гуманист, учившийся у жизни, воспринимает культуруитальянского гуманизма. Искание жизненной правды идет у Чосера во всех направлениях. Всю жизньон служил королям и, разумеется, был хорошим королевским подданным, отнюдьне республиканцем. Но его монархизм далеко не безоглядный, а такой жекритический, каким будет монархизм Шекспира. В рассказе монаха, когда речьидет о Нероне или Бернабо Висконти, Чосер решительно осуждает тиранию. Впрологе к "Легенде о славных женщинах" он обобщает свои соображения:"Властитель должен быть справедливым и не подражать ломбардским сеньорам,которые пускают в ход произвол и тиранию. Король или государь не должен бытьни тираном, ни жестоким, подобно откупщику... Он должен быть милостив ксвоему народу и чутко прислушиваться к его оправданиям, его жалобам и егопросьбам". А в envoi к балладе "Озеро постоянства" Чосер уже прямообращается к Ричарду II: "Государь, стремись быть честным, люби народ свой ипитай ненависть к вымогательствам. Не терпи ничего, что может вызватьнарекания на образ правления в стране, потрясай мечом карающим, бойся бога,соблюдай законы, люби правду и достоинство (worthinesse) и вновь сочетайнарод свой с постоянством". Чосер не сказал, как скажет позднее Шекспир отом же Ричарде II, что при нарушении им этих заповедей народ будет иметьправо устранить короля, но ведь недаром Чосер был близок к Джону Гаунту иБолинброку, которые про себя давно сделали все необходимые практическиевыводы из политических заповедей поэта. Так же критически подходит Чосер к вопросу о благородстве и знатности.Мысль такая: благородство, которое опирается на знатное происхождение, нестоит выеденного яйца. Если кто родился в знатной семье, от родителейдоблестных и благородных, а сам не совершил никаких благородных дел, - он неблагороден, "хотя бы он носил митру, корону или диадему". Благороден, тот,чьи поступки благородны. Эти мысли общи всем гуманистам. Чосер не останавливается на этом.Благородство - не в происхождении. Но оно - факт, и оно - основасовременного строя. Знатные люди владеют землей, и в зависимости от нихнаходятся другие люди. Знатные должны обращаться с ними по-человечески. Обэтом говорит в своем рассказе-проповеди приходский священник, братхлебопашца, сам вышедший из народной среды: "И я говорю тебе, что ты, лорд,должен поступать так с твоими людьми (with thy cherles), чтобы они тебялюбили, а не боялись. Я прекрасно знаю что тут могут быть разные степени; иэто естественно. Понятно, что люди должны нести обязанности, связанные с ихположением. Но во всяком случае переобременение повинностями и суровость поотношению к зависимым достойны осуждения". Чосер не только видит темные стороны феодального строя, но и берет подсвою защиту крестьян, ибо невозможно понять по-другому слова священника,если даже слово "cherles" толковать расширительно. Но, вообще говоря,отношение Чосера к крестьянам сложнее. Землепашца (plowman), попавшеговместе с братом-священником в компанию паломников, он характеризуетнеобычайно теплыми словами. Оба брата, можно сказать, - единственные люди вовсей группе, о которых он говорит без малейшей иронии. Отдельные"землепашцы" могут быть отличными, людьми, но, когда они собираются вбольшом количестве, чаще всего бывает плохо: они тогда становятся толпой,непонятной и страшной для Чосера силой. Чосер слишком близко видел сцены 1381 г., чтобы забыть их так скоро. Онне упускает случая напомнить, что нравы у крестьян грубые (пролог мельника),а настроение у них переменчивое и в переменчивости своей чрезвычайноопасное. О толпах 1381 г. думал он, несомненно, когда писал (рассказстудента): "О, буйный народ, непостоянный и всегда неверный! Ненадежный(undiscreet) и переменчивый, как флюгер, даже в слухах любящий всякуюновизну! Лицо ты меняешь, подобно месяцу. У тебя много болтовни, которойгрош цена. Судишь ты обо всем криво и не умеешь держаться твердо. Большойбезумец, кто тебе поверит". О каком "народе" говорит здесь Чосер? Конечно, о толпе,неорганизованной, переменчивой в своих настроениях, буйной толпе. Ккрестьянству в целом он относится отнюдь не так, как Гауэр, который был

крупным помещиком, сильно пострадал в дни восстания Тайлера и потому былполон дикой ненависти к крестьянам. Но Чосер и не идеализирует крестьян, какЛенгленд, - коренной плебей. Повидимому, чувствует он и другое: что в условиях нового порядка нелегко добиться прочного мира между богачом и бедняком, между лендлордом ивилланом. Ибо "переобременение повинностями" есть факт, с которым"обременяемый" не примирился и от которого "обременяющий" не откажется. Впоэме "Золотой век" (Former age) Чосер говорит о том, как было хорошовстарину и как плохо сейчас, ибо сейчас царят неверность, предательство, яди убийство. Это, как будто, повторение слов Боэция, но, перенесенное вобстановку XIV в., это в то же время доказательство; что Чосер в какой-томере понимает, что такое классовая борьба. О том, что будет позднее, Чосер не думал. У него не кристаллизоваласьмыслью что золотой век не позади, а впереди, как это будет ясно ужеСервантесу двести лет спустя. Лучезарная утопия не озарила сознания Чосера.Он остается на реальной почве. Он знает свой народ, ибо сам он - подлинныйнародный поэт. И мы знаем, что он ценит в народе. Это ясно из заключительныхстихов рассказа помещика. Несколько человек проявили в отношении друг друганеобычайное, самоотверженное благородство. Из них трое принадлежат кдворянству: рыцарь, его жена и оруженосец, четвертый - простой студент, и онне хочет отстать от других. Он говорит оруженосцу, честь и состояниекоторого в его руках: "Дорогой брат, каждый из вас был благороден вотношении к другому. Ты - оруженосец, он - рыцарь. Но бог да соизволит,чтобы и студент совершил такой же благородный поступок, как каждый из вас".Рассказчик предлагает слушателям решить, кто оказался благороднее всех, и,хотя ответа не последовало, уже одна постановка вопроса определяет мнениесамого Чосера. Соревнование в благородстве кончилось победой простогочеловека над людьми знатного происхождения. Рыцарю и оруженосцу бытьблагородными полагается по их сословной морали, для студента - это подвиг.Чосер знает, что этот его студент, как и сам он, вышел из народа, и знает,что явленное им доказательство, умственного и нравственного роста сталовозможно только теперь, в условиях новой культуры. Чосер раскрыл перед английской литературой все пути для расцвета иприобщил ее к широкому движению мировой литературы. Но он не только создавалценности чисто литературные. Он прокладывал рубежи в области культуры. Ондал своему народу литературный язык, и, черпая в народных представлениях ожизненной правде необходимый материал, выковывал из него, с помощью древнихи итальянцев, формулу гуманизма. Вот почему, так велико его влияние надальнейших этапах английской литературы. Если даже не говорить онепосредственных преемниках Чосера, - сколько можно назвать крупных поэтов,которые припадали к родникам его творчества и обогащали собственное - поформе и по содержанию: Уайет ковал свой стих, прислушиваясь к его мелодиям,Спенсер, следуя за ним, создал строфу "Королевы фей". Их обоих роднила сЧосером прочувствованность лирических настроений, способность опьянятьсякартинами природы, а Спенсера также - любовь к миру сказочных фантазий.Елизаветинская драматургия - Шекспир и его сверстники - разрабатывала сюжетыЧосера. Мильтон с большой теплотой вспоминал того, кто "оставилнедооконченным рассказ о Камбискане". Классицисты, Драйден и Поп, изучаяЧосера, смягчали навеянную французами рационалистическую холодность. Угасшийбыло интерес к Чосеру возродился снова в пору предромантического движенияXVIII в., когда Тервит (Thomas Tyrwhitt) опубликовал новое издание егосочинение (1775-1778 гг.). Чосера любили Байрон и Китс. Им увлекался Морриси, несомненно, вспоминал его, воссоздавая картины средневековой жизни. Всеэто не случайно. Учиться у Чосера будут еще долго, и есть чему у негоучиться. Ибо подобно тому, как Энгельс сказал о Данте, - и Чосер в Англиибыл последним поэтом средних веков и первым поэтом нового времени. Большой интерес к творчеству Чосера обнаружился и в Советском Союзе, вособенности в связи с недавним 600-летием со дня рождения великогоанглийского поэта. Над переводом "Кентерберийских рассказов" в настоящеевремя работают поэты и переводчики - С. Маршак, И. Кашкин, О. Румер и др.

Глава 5

РАННЯЯ ШОТЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

1

На протяжении всего средневековья шотландская литература развивается визвестной мере независимо от английской, хотя и в близком взаимодействии сней. В этом отношений особенности ее развития отражают исторические судьбысамой Шотландии. Древнейшим и исторически засвидетельствованными обитателями Шотландиибыли пикты, постепенно оттеснявшиеся в северные области страны кельтскимиплеменами, двигавшимися с юга и запада. Между I и III вв. нашей эрынаселение Каледонии (как тогда называлась нынешняя Шотландия) успешноотражало вторжения римских легионов, а порой угрожало своими нападениями иболее южным областям, прочно занятым римлянами. С ослаблением римской властив Британии Шотландия вступила в период новой борьбы. Волна завоевателейдвинулась теперь на нее из Ирландии, население которой было в то времямногочисленно и беспокойно. Кельты, пришедшие из Ирландии - скотты, по именикоторых впоследствии названа была вся страна, утвердились первоначально взападной части Шотландии и вступили в борьбу с восточными пиктами.Ожесточенная борьба продолжалась несколько столетий, пока, наконец, вполовине IX в., вождь скоттов Кеннет-Мак-Альпин не одержал полной победы надпиктами, образовав сильное кельтское государство, в X столетии получившееназвание Шотландии. Но борьба на этом не закончилась: еще с VII в. Шотландиястала подвергаться нападениям англов, а в IX-X вв. - опустошениямскандинавов, и это не могло не нарушить как политическую, так и этническуюцельность шотландского государства. Среди различных языковых и культурныхвлияний воздействие англо-саксонского элемента оказалось одним из наиболеесильных и, в конце-концов, определяющих. Уже в начале XI в. северная часть древнеанглийской Нортумбрии,населенная англами, фактически входила в состав кельтского Шотландскогокоролевства, сохранив это положение и после нормандского завоевания. Во времена Малькольма III (1058-1093 гг.) эта область из завоеваннойпограничной полосы сделалась центральной частью королевства. Малькольм, сынДункана (известного из шекспировского "Макбета"), был одним изпросвещеннейших шотландских королей этого периода; он получил своеобразование у англо-саксов, во время своего изгнания из Шотландии приисторическом короле Макбете (до 1056 г.), а десятилетие спустя после своеговступления на престол, в период завоевания Англии нормандцами, охотнопринимал к себе множество англо-саксов, бежавших от Вильгельма. Излюбленнымместопребыванием двора сделался г. Эдинбург, с конца XIV в., при династииСтюартов, ставший столицей Шотландского королевства. Это был именно центршотландской низменной плодородной области, некогда спорной между кельтами ианглами и теперь полностью англизированной; в XIV и XV вв. жители ееназывали свой язык "английским" (inglis) в отличие от "шотландского" языкакельтских горцев. Именно этот язык сделался национальным и государственнымязыком Шотландского королевства, и на нем создалась богатая литература,развивавшаяся вплоть до утраты Шотландией политической самостоятельности иобъединения ее с Англией в 1603 г. Лишь после этого времени этот"шотландский" язык, как мы его называем сейчас, все более оттесняемыйанглийским, спустился на степень диалекта, хотя, по свидетельству романов В.Скотта, он еще в конце XVIII столетия прочно держался в личном обиходешотландских помещиков и горожан, конечно, претерпев естественныеисторические изменения. В творчестве Роберта Бернса, столь тесно связанном сфольклорной и песенной традицией, тот же язык возродился и для новойлитературной жизни, хотя уже на правах диалекта. Таким образом, подшотландским языком мы в настоящее время понимаем один из северных диалектованглийского языка. Утверждение его в Шотландии, - значительно облегчившее, в конце-концов,

политическое слияние Шотландии с Англией, - состоялось, однако, лишь последолголетней борьбы. С самого своего возникновения Шотландия была,многонациональным государством, племенной состав которого видоизменялся взависимости от исторических условий: в нем жили пикты (на севере) и скотты(в Аргайльшире), бритты в северной части области (Стратклайд) и англы(северная часть области Лотиан). Процессу исторического развития в Шотландии самостоятельного, цельногои политически независимого государства сильно препятствовали не толькомногоплеменный состав ее населения, но и природные условия страны. С раннихпор королевство резко делилось на две области - северную, гористую, и южную,равнинную, противоположные друг другу не только по своему этническомусоставу, но и по особенностям своей хозяйственной жизни и общественногобыта. На севере Шотландии господствующей формой хозяйства являлосьскотоводство; на юге - земледелие; в хозяйственно отсталой гористой областифеодализм не мог получить того развития, какое он получил относительно рано(хотя и позже, чем в Англии) на юге. На шотландском севере родовые отношенияизменились в "клановую систему", и она оставалась здесь господствующей втечение нескольких веков, претерпевая лишь постепенные незначительныеизменения. Известно замечание Энгельса: "В Шотландии гибель родового строясовпадает с подавлением восстания 1745 г. Остается еще невыясненным, какоеименно звено этого строя представляет шотландский клан, но что он составляеттакое звено - не подлежит сомнению. В романах Вальтера Скотта перед нами,как живой, встает этот клан горной Шотландии" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т.XVI, ч. I, Стр. 112.}. В южной Шотландии уже в XII-XIII вв. земельныеотношения носили феодальный характер, но власть шотландских королей быласкорее номинальной, чем фактической, и почти никогда не распространялась навсю страну в целом. Могущество и независимость шотландского дворянства как вюжных, так и в северных областях страны стали причиной непрекращавшейсяборьбы аристократических родов за шотландский престол. Английским королямэта борьба всегда представлялась удобным поводом для вторжения в южнуюШотландию и попыток присоединения ее к Англии. Но северная Шотландия и дляних оставалась неприступной, будучи главным убежищем всех враждебных Англиисил. С особенным упорством разгорелась борьба в конце XIII столетия. Английский король Эдуард I (1272-1307 гг.), воспользовавшись смертьюшотландского короля - Александра III, не оставившего наследников, ивозникшей вокруг его престола борьбой шотландской знати, вторгся в Шотландиюв 1296 г. со своими войсками и объявил ее присоединенной к Англии. Шотландцыбежали в горы и оттуда начали "войну за независимость" (1296-1314 гг.),имевшую решительное влияние на выработку шотландского национальногосамосознания и культуры. Лишь с успешным для шотландцев окончанием ее сталовозможным развитие национальной шотландской литературы. Восточная область была важнейшим государственным центром Шотландии,горнилом ее борьбы за национальное самоопределение и политическуюнезависимость. Не удивительно, что именно здесь сложилось и окреплосамостоятельное национальное литературное движение, обусловившее вседальнейшее развитие шотландской литературы. Если литература восточной Шотландии среди своих наиболее раннихпредставителей числит Джона Барбора, "отца, шотландской поэзии", создавшегопервое яркое по своему местному колориту и по своим национальным тенденциямпроизведение, то на западе Шотландии локализуют литературную деятельностьполумифического поэта Хухона (Huchown), произведения которого англичане ишотландцы сочти с равными правами причисляют к своим национальнымлитературам. Им обоим предшествует, однако, еще более мифическая фигураТомаса Рифмача, поэта и прорицателя, героя легенд и поэтических вымыслов. Жизнь Томаса Рифмача (Thomas the Rymour), прозванного также Лермонт(Learmont), относят к XIII столетию (между 1220 и 1290 гг.). Он славен был усовременников не только как поэт, но и как пророк, вещий предсказатель. Посвидетельству Гарри Слепого, он был еще жив в 1296 г. и окончил свои дни вмонастыре; однако, народная молва сделала его бессмертным и связала с еголичностью ряд поэтических легенд, закрепленных в балладах. Анализ записейэтих баллад (одна из редакций была издана Робертом Джеймсоном в Эдинбурге в"Popular ballads and songs", 1806 г., другая, менее исправная, - ВальтерСкоттом в его известном сборнике "Порубежных баллад") приводит к заключению,

что в основе и этих баллад, и всей легенды о Томасе Рифмаче лежат мотивыкельтских народных сказок. По этим легендам и балладам, Томаса уводит ссобой в свое волшебное царство королева фей. Томас садится на ее волшебногоконя, и они вместе скачут по горам и долинам, проносятся через огромноеозеро к распутью трех дорог, из которых одна ведет на небо, другая в ад,третья в королевство фей, в страну вечной юности. Сюда, в эту обетованнуюстрану, и увлекает Томаса королева фей, подобно тому, как в кельтскихпреданиях феи, полюбившие смертных, открывают им доступ в страну бессмертияи вечного блаженства. По легенде, Томасу Рифмачу через семь лет разрешенобыло возвратиться к людям, но с условием вернуться в королевство фей, - такобъясняла легенда и его пророческий дар. Вальтер Скотт сделал этошотландское предание популярным в мировой литературе; из его сборникабалладу о Томасе Рифмаче знал Лермонтов, и она увлекла его тем более, чтопрозвище шотландца "Learmont" давало ему основание видеть в Томасе своего,родоначальника. По сравнению с легендарным Томасом Рифмачом, личность другого раннегошотландского писателя - Хухона - кажется более реальной. Но и она вызываетряд сомнений. Шотландский хронист начала XV в. Эндрью из Уинтоуна называетего "Huchown of the Awle Ryale (de aula regia)", т. e. "Хухон изкоролевского дома". Этот летописец утверждает, что Хухон "написал" "Великиедеяния Артура", "Авантюры Гавейна" и "Послание о нежной Сусанне". Подобныепроизведения, действительно, существуют, но, за исключением последнего, ониедва ли могли принадлежать перу Хухона. "Послание о нежной Сусанне", котороемы с большими или меньшими основаниями можем приписать Хухону, написана набиблейский сюжет о целомудренной Сусанне из книги пророка Даниила;аллитеративные стихи перемешиваются в нем с ямбическими, разной длины. Поэтописывает красоту Сусанны и дает длинный перечень плодовых деревьев и птиц вее саду. Дошедший до нас текст этого стихотворения едва ли воспроизводитпервоначальный авторский текст; в нем чувствуются поздние наслоения,возникшие притом не в Шотландии. Стихи очень мелодичны, а их структуравызвала даже предположение, что они предназначались для пения. Существовалибаллады на тему о целомудренной Сусанне; одна из них была очень популярна вЛондоне в шекспировское время. В "Двенадцатой ночи" сэр Тоби Белч приводитиз них первую, шестую и седьмую строки. Многократные попытки исследователейприписать Хухону, помимо названных выше, то одно, то другое произведениеанглийской или шотландской поэзии XIV в. не привели ни к каким результатам. Ни аллитеративные поэмы о короле Артуре и его рыцарях, - если бы дажеудалось определить предполагаемых шотландских авторов некоторых из ихредакций, - ни отличающиеся некоторым изяществом религиозные поэмы, вродестихотворения о нежной Сусанне, - если оно действительно принадлежит Хухону,- не могли создать национальной шотландской литературы. Она возникла вследза периодом героической борьбы шотландцев за независимость, и именно этойборьбе посвящено было первое крупное и оригинальное произведение шотландскойлитературы - поэма-хроника Джона Барбора "Брюс".

2

Джон Барбор (John Barbour, ок. 1320-1395 гг.) род идея неподалеку отЭбердина. Жизнь его не богата событиями. В Эбердине он поступил в монастырьи был здесь архидьяконом. В августе 1357 г. ему была выдана охранная грамотаот английского короля Эдуарда III для проезда в Оксфорд; здесь он провелоколо года. В октябре 1365 г. и ноябре 1368 г. Барбор получил аналогичныеграмоты для путешествия в обществе нескольких лиц во Францию через Англию.Эти поездки в большинстве случаев носили дипломатический характер; Барборбыл близок к шотландскому королевскому двору и пользовался его доверием. В1372 г. он был назначен аудитором казначейства в Перте и продолжалоставаться одним из виднейших чиновников шотландской казны еще в 1384-1388гг. Эндрью из Уинтоуна приписывает Барбору, кроме "Брюса", также поэму оБруте (Brut), для нас утраченную и по теме своей, вероятно, сходную с

одноименным произведением Лайамона, и стихотворение "Родословие Стюартов"(The Stewartis Orygenalle, или The Stewart's Genealogy), также до нас недошедшее. Еще менее достоверно участие Барбора в создании другихпроизведений ранней шотландской литературы, которые приписывались егоавторству (шотландской редакции поэмы об Александре Македонском, об осадеТрои и др.). Таким образом, достоверно ему принадлежит лишь "Брюс". Этопатриотическая поэма борьбы и победы; в ней идет речь о шотландском народе иего вождях, о доблести, отваге и героических деяниях шотландцев, сражавшихсяза свою свободу; это летопись шотландского героизма в период особенноожесточенной борьбы с англичанами со смерти короля Александра III 1286 г.до самой смерти Роберта Брюса в 1329 г. (в поэме изложение доведено до20 июля 1332 г.). Война Шотландии за независимость между 1296-1314 гг. была одновременнои национальной, и крестьянской революцией. Когда Эдуард I Английский вторгсясо своими войсками в шотландские пределы, некоторая часть крупных феодаловшотландской равнинной области готова была поддерживать притязанияанглийского короля, власть которого в Шотландском королевстве могла бысоздать для них дальнейшую опору для полного закрепощения крестьянства,поэтому для шотландских крестьян борьба против английского феодализмаодновременно являлась также борьбой против угнетавшей их шотландскойаристократии; этим и объясняется то, что борьба с англичанами могла вШотландии в это время принять характер широкого народного движения. Кначатому крестьянством восстанию вскоре присоединились города, церковь ичасть рыцарства. Во главе восставших стал Роберт Брюс (1274?-1329 гг.),отпрыск старинного шотландского рода нормандского происхождения,постаравшийся, правда, лишить движение первоначального антифеодальногохарактера, но доведший шотландцев до полной победы над англичанами ивступивший на шотландский престол под именем короля Роберта I. Борьбаизобиловала героическими эпизодами, украшенными народной молвой и вскоре жеставшими достоянием легенд в народных баллад; ими воспользовался и ДжонБарбор, писавший свою поэму менее чем через столетие после самых событий. Поэма "Брюс" (The Bruce) состоит из двадцати книг, обнимающих в целом13549 стихов и была написав в 1375 г. Это не просто рифмованная хроника,какой предлагали ее считать некоторые критики. Барбор пишет скорее в тонеромана, чем в манере исторической хроники. Брюс превращается у него вэпического богатыря, наделенного неслыханной храбростью и физической силой:он один легко одолевает триста окруживших его врагов. В приключениях Брюса,как они изложены у Барбора, много действительно романического. Его жизньполна опасностей, побегов, засад и схваток с многочисленными врагами,необычайная, чудесная сила, хладнокровие и решимость спасают Брюса на каждомшагу. Переодетый шотландским горцем, он блуждает по горам и берегам озер,спит на скалах, живет охотой и рыбной ловлей; его травят собачьи своры, ноон ловко ускользает от всех преследований и понемногу сколачивает вокругсебя преданную дружину. Барбор дополняет и приукрашивает подвиги Брюса,которые приписывает ему легенда, Он наделяет его чертами народного героя и вто же время совершенного рыцаря. Брюс всегда находится в хорошемрасположении духа, всегда уверен в своем будущем, шутит в минуты опасности,учтив по отношению к женщинам и в диких пещерах занимает своих спутниковрассказами из рыцарских романов. Он друг всех обездоленных и бедняков ивсегда готов притти на помощь; однажды он остановил движение своего войска,услышав женский крик; оказалась, что это бедная крестьянка мучиласьродами, которые застигли ее на проезжей дороге; он велел раскинуть палатку,перенести в нее роженицу, и поход, продолжался не прежде, чем младенецпоявился на свет. Решающая битва при Беннокберне (1314 г.), одно имя которойвсегда заставляло сильнее биться шотландские сердца, изображена Барбором вособо героических тонах и со множеством живописных подробностей. Авторславит Брюса как победителя англичан и самого справедливого идобродетельного из королей. Наряду с Брюсом живыми, резкими, характернымичертами обрисованы и другие действующие лица поэмы, в первую очередь - друг,верный помощник Брюса и неизменный участник всех его предприятий - ДжемсДуглас, который впоследствии, после смерти Брюса, увозит его сердце, чтобыпохоронить в святой земле. Героическими чертами охарактеризована и женаБрюса, которая следует за ним в изгнание и добровольно разделяет все тревоги

и опасности его скитальческой жизни. Не менее выпуклым и живописнымвыступает в поэме, хотя и характеризованный в резко отрицательных тонах,образ английского короля Эдуарда, старого и грозного завоевателя, этого"бича Шотландии". В связи с общим героическим замыслом поэмы особое значениеимеют ее массовые сцены, прежде всего батальные. Храбрость и любовь к родиневсех шотландцев от мала до велика подвергаются тяжелым испытаниям, но всегдаодерживают верх. Патриотом, в котором любовь к родине доведена дофанатической страсти, является прежде всего сам Барбор. Эта любовь внушилаему знаменитые стихи книги I (стих 225 и сл.): "О, благородная свобода! Оназаставляет радостно биться сердце и дает мужам настоящую силу; живет толькотот, кто творит свободу..." Эта же любовь внушила Барбору и картинышотландской природы, и ту особую человечность и теплоту, которую онпроявляет в поэме по отношению к своим соотечественникам. Любопытнойособенностью "Брюса", между прочим, отличающей его от более позднейаналогичной патриотической поэмы Гарри Слепого ("Уоллес"), является почтиполное отсутствие сверхъестественного элемента, следов суеверного отношенияк жизни. Лишь в нескольких местах поэмы, случайно и в чистоповествовательных целях, Барбор вводит отдельные фантастические мотивы,вполне правдоподобные, впрочем, для читателей тех времен. Естественно, с еготочки зрения, что Эдуард английский, изменник, предатель и злодей, находитсяв союзе с дьяволом; не менее естественны для людей XIV в. суеверныеподозрения Брюса, что его первоначальные неудачи связаны с убийством,которое он "святотатственно" совершил в монастырской церкви; лишь однажды врассказе о том, как шотландские женщины и дети под стенами Бервика собиралистрелы и камни для передачи их шотландским воинам и, благодаря чуду осталисьцелыми и невредимыми, религиозно-фантастический элемент проявляется уБарбора более явственно. Джон Барбор навсегда остался для шотландцев создателем национальнойлитературы и прославленным певцом знаменитейших деяний предков. ВлияниеБарбора чувствуется у ряда позднейших шотландских поэтов, в XV-XVI и дажеXVIII вв. Не без воздействия Барбора, прямого или косвенного, написаностихотворение Бернса "Речь Брюса к войску перед битвой при Беннокберне".Большим почитателем Барбора был Вальтер Скотт, многократно пользовавшийсяего "Брюсом" для своих произведений; поэма Барбора дала основные очертаниясюжету одного из второстепенных романов Вальтер Скотта ("Замок Опасный") ипослужила одним из важнейших источников для поэмы "Владетель островов".Скотт немало пользовался произведением Барбора и тогда, когда пересказывалжизнь исторического Брюса в своей популярной истории Шотландии для детей("Рассказы дедушки", главы VIII-XI). В числе представителей ранней шотландской литературы нужно назватьЭндрью из Уинтоуна (Andrew of Wyntoun), который, подобно Барбору, былдуховным лицом и страстным патриотом Шотландии. Но его литературнаядеятельность принадлежит уже к первой четверти XV столетия. Эндрью былприором в Лохлевене и около 1420 г. закончил свою стихотворную "ХроникуШотландии" (Orygynalle Chronykil of Scotland). Однако Уинтоун далек отхудожественного мастерства Барбора. В изложении событий шотландской историион педантичен, сух, его ученость - типично монастырской складки, а егокругозор резко ограничен пределами его отечества. В отличие от поэмы Барбораего хроника - типично монастырская летопись, лишенная той широты ихудожественности, какие отличают "Брюса". В XV в. развитие шотландской литературы пойдет по иным путям. Барборбыл современником англичанина Чосера, но ничем не был ему обязан.Большинством своих творческих особенностей он был ему прямо противоположен.В дальнейшем, однако, шотландская поэзия достигнет своего расцвета именнопод чосеровским влиянием. Лучшие шотландские писатели XV в. назовут себяучениками Чосера и останутся важнейшими из его продолжателей.

ОТДЕЛ IV

ЛИТЕРАТУРА XV в.

ВВЕДЕНИЕ

Пятнадцатое столетие в истории Англии обычно представляется нам поройупадка и разложения. Во всех областях жизни и культуры этого историческогопериода взорам наблюдателя открываются прежде всего черты распада,ослабления творческой деятельности. Литература этого периода на первыйвзгляд не выдвигает ни одного крупного имени; место прежних поэтическихсветил занимают компиляторы, подражатели, переводчики, всецело живущиенаследием прошлых времен. И все же традиционное представление об этом времени, как об эпохеисключительно упадочной, грешит некоторой односторонностью. Оно былозавещано новейшей историографии английскими историками, публицистами,писателями XVI в., творившими в обстановке небывалого прежде расцвета, впору Ренессанса. Новейшая историческая критика внесла, однако, в этопредставление значительные коррективы. Конечно, XV столетие является преждевсего периодом замедленного развития. Творческие процессы сосредоточиваютсягде-то в глубине общественной жизни и не столь приметны для поверхностногонаблюдателя, но они не прекращаются вовсе; постепенное, разложение идейных ихудожественных средневековых традиций подготовляет бурное творческоеразвитие последующего столетия. Непрерывные войны и междоусобицы не благоприятствовали развитию мирноготворческого труда. XIV столетие завершилось низложением короля Ричарда II(1399 г.). В лице Генриха IV на английский престол вступила династияЛанкастеров. Царствование Генриха было тревожно и полно неудач. Произволфеодалов, постоянные распри между ними, тяжелые налоги, бременем ложившиесяна плечи трудового населения, начало фанатического преследования "еретиков",- все это скоро ожесточило население, и в начале царствования Генриха V(1413-1422 гг.) привело к массовым народным волнениям. Генрих V попробовалотвлечь внимание от внутренних неурядиц широко задуманными военными походамипротив французов, возобновив, таким образом, Столетнюю войну с Францией,несколько заглохшую при Ричарде II и Генрихе IV. Внешне эти были удачны идолгое время потом тешили английское национальное самолюбие. Битва приАзенкуре (1415 г.), когда Генрих, высадившийся на французском берегу сосвоими небольшими отрядами разбил многочисленное французское войско, никогдане теряла своей притягательной силы для английских поэтов, драматургов ироманистов; ее прославил и Шекспир. Дальнейшие успеха Генриха V казались ещеболее ослепительными; захват всего севера Франции, взятие Парижа (1422 г.)были пределом тех надежд, какие возлагали на него его современники. НоГенрих V умер неожиданно, в пору высшего расцвета своей военной славы.Корону получил его малолетний сын (Генрих VI, 1422-1461 гг.). Тотчас женачались распри феодалов, борьба придворных партий за влияние и власть;французские владения Англии начали быстро уменьшаться, за периодом блестящихпобед началась пора горьких поражений. К 1450 г. англичане сохраняли засобой на континенте только одно Кале. Не успела, однако, закончиться Столетняя война с Францией, как в Англиивозникли новые, на этот раз междоусобные войны, повергшие страну в состояниеполного беззакония. Война Алой и Белой Роз (1455-1485 гг.) была последнейсмертной схваткой мятежных феодальных сил. Это была борьба за корону и,вместе с тем, за создание нового абсолютного монархического режима. На поляхсражений между сторонниками Йорков и Ланкастеров, вместе с гибелью почтивсей старой феодальной знати, исходила кровью и умирала старая феодальнаякультура. Битвой при Босворте (1485 г.), когда Генрих Тюдор победил своегосоперника Ричарда III, начинается новая эра английской истории. Молодая династия Тюдоров опиралась на новые социальные силы. Новоедворянство, захватившее наследственные земельные владения старых феодальныхродов, уничтоженных в период междоусобных войн, находилось внепосредственной зависимости от королевской власти и поддерживало ее

стремление к дальнейшему национально-государственному объединению страны. Втечение всего XV столетия непрерывно растет влияние джентри, купечества,городов, заметное уже и в XIV в.; ширится промышленность и торговля, растетдух предпринимательства. Во весь этот период, несомненно, возрастала грамотность в болеешироких, чем прежде, кругах населения. Вместе с растущими потребностямиокрепнувшего среднего класса увеличилась сеть школ в Лондоне и провинции,начиная от школ, учрежденных королем (в Итоне и Кембридже), и школ церковныхили содержимых гильдиями вплоть до небольших частных заведений, в которыхдетям давались первые уроки грамоты. Характерно, что наибольшее количествошкол относилось к разряду начальных, где учащиеся получали не научноеобразование, но лишь готовились к сугубо практической, чаще всегокупеческой, деятельности. Развитие школьного образования повышало спрос накнигу, увеличивало производство рукописей как тогдашнюю форму издательскойдеятельности. На основании одного официального документа, относящегося к1422 г., мы можем заключить, что в этом году из 112 лондонских гильдийчетыре гильдии были специально заняты перепиской рукописных книг дляпродажи. К середине и особенно к концу XV столетия мы имеем ряд сведений обиблиотеках таких рукописных книг, возникающих не только у земельныхмагнатов или представителей церкви, - но и у дворян и зажиточных горожан.Одним из наиболее знаменитых документов этого рода является опись частнойбиблиотеки Джона Пастона, землевладельца, сделанная вскоре после 1475 г. Прочие искусства - живопись, скульптура, архитектура - в Англии XVстолетия также не находились в упадке, напротив, получали новые и болеепрочные основания для своего развития. Английская живопись и скульптураэтого времени, например, испытали на себе благотворные воздействияитальянской и бургундской школ и создали ряд замечательных произведений,рассчитанных не только на церковный обиход. Архитектура переживала один изпериодов своего расцвета и также постепенно обмирщалась; наряду свеликолепными зданиями церквей и монастырей в Англии воздвигались такжезамечательные светские постройки - университетские колледжи, дома зажиточныхгорожан (Crosby Hall в Лондоне, 1470 г.), здания для цеховых объединений(лондонский Guildhall, 1411-1425 гг.). Коммерческие связи привлекали в Лондон и английские портовые городазначительно большее, чем прежде, количество иностранцев. Сами англичане ещеболее охотно стали выезжать за пределы своей родины, в Испанию, Италию.Усиление связей английских ученых с гуманистами континентальной Европыявляется одним из примечательнейших фактов XV столетия. Со времени восшествия на престол Генриха IV сношения Англии с Италиейнепрерывно возрастают; при папской курии в Риме находятся теперь постоянныепрокураторы английского правительства; в Италию то и дело отправляютсяанглийские путешественники, не только любознательные туристы, но и ученые,вроде Адама Ускского (Adam Usk) в 1402 г. или некоего "Томаса из Британии"(Thomas Britannicus), о котором в 1408 г. упоминается в итальянскойпереписке. Гуманист, канцлер флорентийской республики и знаменитый историкЛеонардо Бруни (умер в 1448 г.), пишет в этом году из Флоренции другомугуманисту, Никколо Никколи, что этот Томас отправляется во Флоренциюзакупать произведения новых поэтов и кстати, характеризует его как"пламенного почитателя наших ученых занятий, насколько это доступно этомународу", т. е. англичанам. Тот же Бруни находился в сношении с другимангличанином, архиепископом Кертерберийским Томасом Арунделем (Arundel),ревностным приверженцем ланкастерского дома и не менее рьяным гонителем"еретиков-лоллардов", который, тем не менее, по-своему также интересовалсяклассическими занятиями и латинской поэзией и был в переписке сфлорентийским гуманистом. Колуччо Салутати. Изучению изящных искусств,классической древности, гуманистической литературы с интересом отдавалсятакже сын Джона Гаунта, Генрих Бофор (Beaufort), епископ Винчестерский. Онотстроил и расширил соборную библиотеку в Кентербери, пополнив ее, междупрочим, сочинениями классических авторов. Свою любовь к книгам он передал исвоему племяннику Генриху V. На Констанцском соборе (1414-1418 гг.) Босфор,между прочим, познакомился с Поджо Браччолини, одним из главных итальянскихкнигоискателей того времени; по его приглашению Поджо осенью 1422 г.приезжал и в Англию, главным образом с целью поискать здесь античныекодексы. Впрочем ожидания его не оправдались; ни климат Британии, ни

английское общество этому итальянцу не понравились. По возвращении на родинуон постоянно смеялся над английскими "варварами", над их чрезмернойсклонностью к еде и горячительным напиткам, над их неумными разговорами.Вскоре после открытия Базельского собора в Англию для той же цели, что иПоджо, приезжал другой видный итальянский гуманист, Эней СильвийПикколомини; в поисках древних рукописей он обшарил сакрарий (сокровищницу)собора св. Павла в Лондоне, но также не нашел для себя ничего особеннопривлекательного. Эти ранние посещения Англии итальянскими гуманистами неоставили сколько-нибудь значительных следов. Наибольшее количество англичан, проявлявших в первой половине XV в.склонность к занятиям классической древностью и приверженность к новойнауке, принадлежало к высшей клерикальной знати. На этом фоне резковыделяется фигура Гемфри, герцога Глостерского, брата Генриха V, который былпервым гуманистом-меценатом, покровителем гуманистических интересов средианглийских ученых и писателей его времени. Гемфри был большим любителемантичности и пламенным поклонником итальянской учености. Он выписывал изИталии учителей для изучения античных авторов, тратил огромные средства наприобретение рукописей, состоял в переписке с рядом гуманистов, заказывал импереводы греческих авторов. Важнейшим результатом деятельности Гемфри былонакопление замечательных книжных богатств, которыми полвека спустя смогливоспользоваться первые английские гуманисты. Библиотека Гемфри была завещанаим Оксфордскому университету. Рядом с Гемфри можно назвать другого представителя английскойаристократии XV в., стяжавшего значительную славу в самой Италии своимиобразцовыми латинскими ораторскими резами. Это был Джон Типтофт (JohnTiptoft), граф Вустерский. Начиная с 1450-х гг., увеличивается число молодых англичан, которыхвлекла в Италию жажда знания. Не следует, конечно, преувеличивать значение указанных фактов, но всеже они свидетельствуют о том, что гуманистические идеи медленно, нонеуклонно врастали в английскую жизнь. Однако на первых порах английскийгуманизм не порывал с церковью, с католической догматикой, с клерикальнымиустановлениями; подлинное "обмирщение" науки, сбросившей с себяцерковно-схоластические путы, смогло произойти в Англии лишь столетиемпозже. Огромное значение для всего рассматриваемого и для последующих периодовимели изменения в области языка. Сравнительно с XIV в. в Англии в это времянесомненно уменьшилась распространенность французской речи, даже в кругахвысшей знати. В течение всего столетия возрастало значение лондонскогодиалекта. Под его воздействием стушевывались диалектальные отличия вписьменном языке других английских областей. Завершение централизацииполитической власти к моменту окончания войн Алой и Белой Роз способствовалои централизации в области языка, выработке на основе лондонского диалектаобщеанглийской литературной речи. Большое значение в этом же отношении имело появление в Англиикнигопечатания. Открытие в Англии первой типографий было делом ВильямаКэкстона (William Caxton, 1421-1491 гг.), издателя и переводчика. ЮношейКэкстон поступил в качестве ученика к богатому лондонскому купцу РобертуЛарджу, который был шерифом, а затем и лорд-мэром столицы. После смертиЛарджа Кэкстон прожил около 30 лет в Брюгге; одном из важнейших торговыхцентров тогдашней северо-западной Европы. Там он достиг значительногоположения и почета, являясь чем-то вроде консула, "управлявшего англичанами,живущими за границей". В Брюгге жило много писателей, переводчиков,переписчиков-каллиграфов, художников-миниатюристов и переплетчиков; здесьцвела литература и поэзия, правда, поздним осенним цветом средневековойкультуры, уже обреченной на гибель; средневековые рыцарские романы икуртуазная лирика были еще здесь в большом ходу. Все это не могло не оказатьвлияния и на Кэкстона; еще около 1464 г. он начал переводить с французскогособрание повествований о Трое. Этот перевод Кэкстон впоследствии издал в томже Брюгге (The Recuyell of the Historyes of Troye, 1474 г.). Это была перваяпечатная книга на английском языке, хотя и вышедшая еще за пределами Англии.В 1474-1475 гг. Кэкстон вошел в компанию с художником-миниатористом икаллиграфом Мансионом и начал печатать книги. Кроме "Собрания повествованийо Трое", Кэкстоном совместно с Мансионом изданы были в Брюгге книга о

шахматной игре (The Game And Playe of the Chesse) и одна книга нафранцузском языке. В 1476 или 1477 г. Кэкстон вернулся к Англию; он поселился вокрестностях Вестминстерского аббатства и открыл здесь первую английскуютипографию. Первой книгой, сошедшей с печатного станка, были "Изреченияфилософов", (The Dictes or Sayengis of the philosophes, 1477 г.). С этогомомента и началась кипучая издательская деятельность Кэкстона. Он переводили печатал книги самого разнообразного содержания, стараясь удовлетворитьзапросы различных английских читателей, - и книги его находили покупателей,несмотря на свою дорогую цену. Производительность его типографии была стольвелика, что уже за первое трехлетие своего существования она смоглавыпустить около тридцати, притом весьма объемистых, сочинений. Среди нихбыли, например, полное издание "Кентерберийских рассказов" Чосера, "ИсторияЯзона и золотого руна", чосеровский перевод Боэция, "Новая риторикаЛаврентия Саонского" и ряд других; к началу 1480 г. Кэкстон закончил перевод"Метаморфоз" Овидия (вероятно, по французским источникам), оставшийся врукописи. Впоследствии он перевел и издал "Энеиду" - компиляцию из Вергилияи Боккаччо, "Жизнь Карла Великого" (1485 г.), рыцарские повести о "Париже иВене" (1488 г.), о "Бланшарде и Эглантине" (около 1489 г.), "Смерть Артура"Мэлори (1485 г.), "Роман о Ренаре" (около 1481 г.), ряд историческихсочинений. Всего им было издано около 90 книг. Вскоре у Кэкстона нашлисьподражатели. В 1480 г. Джон Леттоу открыл новую типографию в Лондоне, сомногими техническими нововведениями; Кэкстон тотчас же воспользовался ими. В1478 г. типография открыта была в Оксфорде, в 1480 г. - в Сент-Альбансе. Завремя с открытия Вестминстерской типографии и до конца XV столетия (до 1500г.) в Англии было напечатано около 400 книг. Английская литература XV столетия носит переходный характер - отсредневековья к Ренессансу. В ней еще очень сильны старые традиции; она всееще тяготеет к старым формам, но постепенно эти формы заполняются новымсодержанием, которое видоизменяет и ломает их. Эпопея тяготеет к роману ихронике, место поэзии занимает проза. Тяготение к прозе получает свое подкрепление в широко развившейсяпереводческой деятельности. В XV в. в Англии переводят латинские трактаты,французские романы и разнообразнее сочинения, имеющие приложение к жизни.Литература получает специфически практическое назначение, которого она неимела раньше, и начинает в гораздо более широких размерах обслуживатьмногочисленные потребности населения. Каталоги английских рукописей XVстолетия пестрят трактатами об охоте и рыбной ловле, военном искусстве ифортификационном деле, в разведении плодовых садов, сельском хозяйстве идомоустройстве. Медицина и воспитание, поваренные книги и правила этикетавстречаются здесь чаще, чем теологические сочинения или произведенияхудожественной литературы в собственном смысле слова. Особенно многочисленныкниги, связанные с торговой деятельностью: коммерческие справочники ипутеводители для странствующих купцов, сочинений географического илиэкономического характера. В первой половине XV в. все подобные произведения, включая и учебныекниги, пишутся преимущественно стихами; второй половине столетия стихизаменяет проза, техника которой уже приобретает некоторую устойчивость,вырабатывая общие литературно-грамматические нормы. Типичным примером стихотворного произведения чисто практическогоназначения может служить весьма любопытная "Книжица английской политики"(Lybelle of Englishe Polycye, 1486 г.), написанная неизвестным лицом в целяхпоучения английского купечества. Она выдвигает широкую программуправительственных мероприятий, необходимых, по мнению автора, длядальнейшего процветания страны, в тот период, когда Англия, действительно,все очевиднее переходит к активной торговой деятельности, к завоеванию новыхрынков. Истинный путь обогащения английского государства автор видит в том,чтобы всеми силами защищать торговлю и с помощью флота и вооружениягосподствовать "над узким морем", т. е. Ламаншем, между обоими, английскимив то время, портами - Дувром и Кале. "Прежде всего будем господами моря, - говорит он, - и пусть защитит ононас, как стена защищает окруженный ею город". "Книжица" подробно перечисляетхозяйственные продукты Пруссии, Фландрии, Франции, Испании, Португалии ихвалится тем, что "без английской шерсти не могут существовать ни Испания,

ни Фландрия". Правительственное покровительство торговле есть необходимоеусловие успеха. До тех пор, пока купцы в Англии будут, пользоватьсяблаговолением и покровительством, "мы ни в чем не будем знать нужды. Еслиони богаты, тогда будет благоденствовать наша страна..." При Тюдорахподобные мысли становятся руководящими принципами английской политики. Новые тенденции английской литературы в особенности ясно проявляют себяв сочинениях теологического и историко-публицистического содержания. Срединаук в Англии XV столетия теология доминировала попрежнему. Догматическиепроблемы все еще стояли на первом плане, но рядом с ними нарождались уже иновые этические интересы, которые выдвигала сама жизнь, помимо богословия ив стороне от него. Апологеты католической ортодоксии в это времяпользовались латинским языком для своих полемических сочинений. Исключениесоставляют лишь богословские работы Реджинальда Пикока, бывшего одним изважнейших английских прозаиков XV столетия. Реджинальд Пикок (Reginald Pecock, 1395?-1460? гг.) был замечательной,но парадоксальной и глубоко трагической фигурой своего времени. Егоанглийские сочинения имели для XV в. такое же языковое и литературноезначение, как сомнения Виклифа для XIV в. Будучи строгим приверженцемкатолицизма, Пикок писал многочисленные догматические и апологетическиесочинения, но рано втянулся в богословскую полемику с "извратителями"католического учения. Он, естественно, видел их не среди ученых-теологовсвоего времени, но в рядах низшего духовенства и в народной массе,окончательно совращенной, по его мнению, с истинного пути лоллардами;поэтому его полемические сочинения написаны не по-латыни, как его прочиеработы, а, главным образом, по-английски. Еще в начале 40-х гг. он написалсвоего "Доната" - изложение основ, христианской веры в форме диалога междуотцом и сыном, - за которым последовали его продолжения в том же роде. Сконца 40-х гг. он работал над другим большим сочинением, которое законченобыло к 1455 г. Это была его "Отповедь тем, кто чрезмерно поноситдуховенство" (The Represser of overmuch blaming of the Clergie). Задача этойкнига состояла в оправдании тех институтов католической церкви, которыеподвергались особым нареканиям со стороны "еретиков-лоллардов". Но в то жевремя "Отповедь" Пикока содержала в себе многие поразительные для тоговремени истины, делающие его прямым предшественником рационалистов XVI-XVIIвв. Он знал о подложности так называемого "Константинова дара", утверждалапокрифичность некоторых священных книг, боролся, наконец, с темфанатическим культом библии, который был свойственен виклифитам и которыйПикоку казался слишком ограниченным и формальным. Виклиф хотел все найти вбиблии и, например, отрицал паломничества на том основании, что библия о нихне говорит. "Но в таком случае, - рассуждает Пикок, - мы будем взатруднении, смеем ли мы носить сапоги, о которых библия тоже ничего неговорит! Как сможем мы оправдать употребление часов для того, чтобы знатьвремя?.. Где в библии найдешь, что ее следует переводить на английскийязык?" Ортодоксальные католические богословы, естественно, были не толькоскандализованы столь неожиданной защитой своей веры, но прямо напуганыдоводами этого ее апологета. В 1457 г. Пикок был призван к ответу духовнымивластями. После церковного суда над ним, в воскресенье 4 декабря 1457 г., вЛондоне состоялась церемония его осуждения. При огромном стечении народа, вприсутствии высшего епископата, во главе с епископом Кентерберийским Пикокпринужден был принести всенародное покаяние, а затем передать свои сочиненияпалачу, который тут же сжег их на костре. Но месть правоверных католиковэтим не ограничилась, Пикок был заточен в монастырскую тюрьму и умер здесьот голода и истощения. В исторической и публицистической литературе XV в., так же как и вдругих областях письменности, латинский язык постепенно уступает место,английскому. Примером исторических трудов переходного периода могут служитьсочинения Джона Кэпгрева (John Capgrave, 1393-1464 гг.), августинскогомонаха и плодовитейшего писателя. Кэпгрев, подобно многим своимсовременникам-писателям, также находился в сношениях с герцогом ГемфриГлостерским и посвящал ему свои труды. В них, однако, не чувствуется ещевеяний гуманистической мысли. Сочинения его писаны по-латыни и по-английски;среди них находятся и сочинения по догматическому богословию, и комментарии

к библии, и жития святых (в том числе написанное английскими стихами житиесв. Екатерины) и, наконец, исторические труды. Сочинение Кэпгрева "Книга осиятельных Генрихах", несмотря на свой странный план (здесь говорится ошести императорах Генрихах, затем об английских королях вплоть до ГенрихаVI, наконец, о двенадцати принцах и высокопоставленных лицах, носивших этоимя), заключает в себе некоторые интересные данные; их еще больше в его"Хронике Англии" (Chronicle of England) - важнейшем из английскихисторических трудов первой половины XV в. Значение "Хроники" увеличиваетсяпо мере того, как автор приближается к своему времени; в особенностиинтересно повествование Кэпгрева о событиях английской истории от вступленияна трон Генриха III (1216 г.) и до 1417 г., на котором его хроникаобрывается. Английская публицистика XV в, рождалась не в стенах монастыря, но вводовороте политических страстей и кровавых междоусобий. Первый крупныйполитический писатель Англии, Джон Фортескью (John Fortescue, около1395-1476 гг.), стоял в самом центре династической борьбы за престол илитературную деятельность свою начал как автор злободневных политическихпамфлетов. Важнейшее из его латинских сочинений, написанное им для принцаЭдуарда Ланкастерского, - трактат "О природе естественного закона" (Denatura legis naturae), первая часть которого говорит о различных формахгосударственного строя; неограниченной монархии (dominium regale),республике (dominium politicum) и конституционной монархии (dominiumpoliticum et regale). Фортескью написал также для принца Ланкастерскоголатинский трактат "Похвала английским законам" (De laudibus legum Angliae,1470 г.). Это сочинение замечательно во многих отношениях. Исходя изразличия абсолютной и ограниченной монархии, примером которых служит длянега Франция Людовика XI и Англия его времени, Фортескью всячески стараетсядоказать преимущества второй над первой. Английская действительность приэтом представляется ему в явно идеализированном виде. Спокойную жизнь ихозяйственное благосостояние английских йоменов Фортескью противопоставляетбедствиям крестьянству Франции, где народ "едва живет" питаясь ржанымхлебом, не зная мяса, кроме требухи, и иной одежды, кроме сермяги; онпревозносит английское законодательство, которое получает юридическую силулишь с согласия всего "королевства", и т. д. Важнейшее из его сочинений -написанный на английском языке трактат об "Английском правлении" (TheGovernance of England) - считается одним из ранних обоснованийконституционно-монархического строя. Исторической заслугой Фортескьюявляется то, что в своем трактате он сумел свести "науку политики" с небесна землю, открыв этим новую эру в истории английской политической мысли, атакже возвыситься до понимания задач общенациональной политики, котораясделается лозунгом следующего XVI столетия. Фортескью дает замечательныйанализ исторических основ английского государственного порядка, намечает"договорную теорию" происхождения государства и подробно обсуждает "болезни"английского государственною организма, к числу которых, между прочим,отнесены слишком большой политический авторитет представителей аристократиии недостаточное внимание королей к нуждам среднего класса. Правда, Фортескьюне является защитником "народа" в целом; одним из доводов, который онприводит в пользу политики поддержания народного благосостояния, является талегкость, с которой, по его мнению, неимущие устраивают мятежи: "Зажиточныйлюд неохотно идет на это из страна потерять свой достаток. Однако часто иему приходится подниматься вследствие угроз грабежа со стороны бедноты вслучае отказа". Обнищание народа привело бы к тому, что случилось в Чехии,где народ из-за бедности поднялся против знати и сделал их имущество общим". В XV в. в Англии получает широкое распространение частная переписка идаже расцветает эпистолярный прозаический жанр. От этого времени до насдошел ряд интереснейших семейных архивов. Таковы письма семьи Пастон(Paston, 1421-1509 гг.), письма и бумаги семьи Сели (Cely, 1475-1488 гг.),письма семьи Стонор (Stonor, 1420-1482 гг., изданы в 1919 г.), частнаяпереписка Джона Шиллингфорда (Shillingford), мэра города Эксетера вДевоншире (написаны в 1447-1450 гг.). Особенно интересны среди них первые -письма семьи Пастон, принадлежащие сельскому помещику Джону Пастону(1421-1466 гг.), его жене Маргарет и некоторым другим членам той же семьи.Пастон много жил в Лондоне; во время его частых отлучек в столицу жена егоподробно описывала ему в письмах жизнь в их норфолькском имении, дела

семейные и общественные, а супруг, в свою очередь, сообщал лондонскиеновости. События четырех царствований (Генриха VI, Эдуарда IV, Ричарда III иГенриха VII) отражены в этом громадном собрании семейных документов ипереписки, представляющем, прежде всего, конечно, ценнейший историко-бытовойисточник. Но письма Пастонов, как и аналогичные им собрания семейных бумагXV в., имеют немалый интерес и для истории английского языка, и для историианглийского просвещения. С лингвистической точки зрения они интересны каксвидетельство утверждения лондонского диалекта, некоей языковой нормы,постепенно вытесняющей диалектальные формы провинций. В качестве бытовогодокумента эти письма интересны как свидетельство пробуждавшихся в широкоймассе умственных запросов и стремления к образованию. Деревенские помещикинаучились рассуждать о книгах, собирать библиотеки, излагать свои мыслихорошим повествовательным слогом и даже при случае (ср. письмо Джона Пастонаот 21 сентября 1465 г.) сообщать в своих письмах сочиненные экспромптомшуточные стихи. Художественная литература в собственном смысле слова, однако,значительно более скудна в Англии XV в., чем в предшествующем столетии.Поэты подражают Чосеру и долго не могут найти, собственные творческие пути;прозаики немногочисленны: рядом с Кэкстоном-переводчиком стоит лишь им жеизданный Томас Мэлори с его единственной книгой повествований о рыцарях"Круглого Стола". Но в XV столетии в Англии, как бы в противовессравнительно бедной книжной поэзии, расцветает народная поэзия. БалладыАнглии и Шотландии - наиболее оригинальный и жизнеспособный вид поэзии этоговремени - оказывают сильнейшее влияние и на последующее литературноеразвитие. Со всей полнотой жизни цветет в эту пору также народная драма,которая окажет могущественное воздействие на английский театр эпохиВозрождения.

Глава 1

ЭПИГОНЫ ЧОСЕРА

Смерть Чосера в 1400 г: была непоправимым ударом для английской поэзии.Место, которое он в ней занимал, осталось незаполненным. Он настолькоопередил, свое время, что никто из считавших себя его учениками не был всостоянии продолжить те пути, по которым он шел; младшим современникамвеликого поэта выпала на долю лишь задача усвоения и популяризации егонаследия. Важнейшими из английских поэтов-"чосерианцев" ближайшего к немупоколения являются Томас Окклив и Джон Лидгейт, оба считавшие Чосера своимучителем. Из них первый ближе к Чосеру, если не хронологически, то, покрайней мере, по некоторым особенностям своего творчества. Жизнь Томаса Окклива (Thomas Hocclive, или Occleve, 1368?-1450? гг.)нам плохо известна; важнейшее из того, что мы знаем о нем, сообщил он сам всвоих произведениях. Он родился в Лондоне и, повидимому, получил довольнотщательное образование. Восемнадцати лет он поступил писцом в одну изЛондонских правительственных канцелярий. Здесь он прослужил почти четвертьвека, все это время не переставая грезить о лучшей жизни и утешая себя тем,что его скромная должность чиновника - лишь случайная ступень к болеесчастливому будущему. С полной искренностью Окклив рассказывает о своеймолодости в поэме "Дурное поведение" (La Male Regle, около 1406 г.) Пока он был молод и полон сил, веселое общество собутыльников влондонских тавернах влекло его к себе сильней, чем утомительное сидение вканцелярии. Оккливо свойственна склонность к исповеданию перед читателями.Он сообщает, что он был желанным гостем во всех известнейших лондонскихкабаках, что часы, свободные от попоек и кутежей, он проводил на набережнойТемзы у новоприбывших кораблей, что в своих любовных приключениях он терпелнеудачи, так как был робок и боязлив от природы, что он делал долги, которыебыл не в состоянии погасить, и т. д. Житейское неустройство и материальныенеурядицы с годами возросли, здоровье ухудшилось, круг друзей поредел.

"Дурное поведение" - не исповедь раскаявшегося грешника, а рассказнеудачника. Последняя строфа поэмы обращена к лорду Фернивалю, тогдашнемулорду-казначею; поэт убеждает казначея выплатить ему его скромное жалованье,задержанное больше чем на полгода. Отчаявшись получить церковный приход, Окклив женился. Из случайныхдокументов известно, что в 1424 г. он получил пожизненную должностьпребендария в Сазувикском приорстве. Дошедшее до нас стихотворное обращениеОкклива к герцогу Йоркскому свидетельствует, что около 1448 г. он еще былжив. Окклив называл себя учеником Чосера. Из посвященных Чосеру строф,включенных им в различные части его поэмы "Об обычаях государей", можнозаключить, что Окклив знал Чосера лично, давал ему на просмотр своирукописи, пользовался его наставлениями. Несомненно, что Окклив стоял кЧосеру значительно ближе, чем Лидгейт, но и он сумел перенять у Чосера лишьнемногое. В поэме "Об обычаях государей" Окклив сам простодушно признается,что он в те времена "был влюблен и воспринял немного". С другой стороны, вседошедшие до нас произведения Окклива написаны в XV в., и о влиянии на нихЧосера можно говорить лишь с большими ограничениями. С Чосером Окклива связывают прежде всего метрические особенности; онохотно пользуется чосеровской восьмистрочной строфой, но в его поэмах оналишена чосеровской чистоты и изящества; его стихи, напротив, нередко наивны,неуклюжи и грешат против правил стихосложения. Помимо метрической структурыего произведений, Окклива до известной степени связывает с Чосером присущийему в некоторых случаях добродушный юмор, далекий, однако, от чосеровскойпроникновенности. Поэма Окклива "Письмо Купидона" (Letter of Cupid, около 1402 г.) имеетв качестве основного источника французскую поэму Христины Пизанской, нообнаруживает, кроме того, знакомство с "Легендой о славных женщинах" Чосераи отмечена также некоторыми чертами оригинальности. "Послание бога любви"Христины Пизанской, которому подражал Окклив, обратило на себя внимание воФранции в первые годы XV столетия. Христина возымела смелость напасть всвоем произведении на превозносимого всеми Жана де Мэна, чтобы взять подсвою защиту оскорбленный его суровым морализмом женский пол. ПроизведениеХристины вызвало полемику. Споры еще не были окончены, когда произведениемих вызвавшим, воспользовался для своих целей Томас Окклив. В "ПисьмеКупидона" Окклив стоит на стороне Христины, большей частью простопересказывая ее произведение английскими стихами; но его защита женщин небезусловна: правдивых, хороших, добродетельных женщин он ставит оченьвысоко, но заурядных он не хочет оправдывать до конца. В этом ограничениичувствуется еще средневековая аскетическая закваска. Окклив и другие ранние"чосерианцы" допускали культ женщины не столько по своей склонности ктрадициям французской куртуазной поэзии, сколько исходя из культа "пресвятойдевы Марии" и посвященной ей религиозной лирики. Поэтому в творчествеОкклива рядом с "Письмом Купидона" много ортодоксально-религиозныхстихотворений, славящих "матерь божию". О поэме Окклива "Дурное поведение" мы уже говорили в связи ссодержащимися в ней данными для биографии поэта. Это подробное исповеданиеюношеских заблуждений интересно правдивыми картинками лондонского быта концаXIV и начала XV столетия. Знание света и житейский опыт, однако, покидали Окклива, когда, вместотого, чтобы описывать лично пережитое, он сочинял свои стихотворные историиили старался преподать читателям какой-нибудь нравственный урок. Чосер могвдохнуть жизнь в старый средневековый сюжет и насытить его большойпсихологической правдой, основанной на глубоком и тонком пониманиичеловеческих характеров; Оккливу это было недоступно. Создавая своистихотворные повествования, форма которых, вероятно, была внушена ему"Кентерберийскими рассказами", он предлагал своим читателям лишь бледные,однотонные произведения, которым недоставало именно жизненных красок. Таковынесколько небольших поэм Окклива, сюжеты которых взяты из "Римских деяний".История добродетельной жены легендарного короля Джерелауса близка по своейосновной тенденции к "Письму Купидона", так как прославляет целомудрие итерпеливую верность женщин; в сюжетном отношении это стихотворение имеетнекоторое сходство с чосеровским рассказом законника о добродетельнойКонстанции. Другое стихотворное повествование Окклива - о принце Джонатане

(Jonathas) - показывает женскую природу в отрицательном свете; здесьрассказывается о некоей Феликуле, которая похищает у принца три драгоценныхдара: кольцо, доставляющее его обладателю всеобщую любовь, кошель,обеспечивающий ему вечное богатство, и плащ, который на манер"ковра-самолета" переносит в любое место. Но принцу все же удаетсявозвратить себе все эти драгоценности и наказать похитительницу. Этот сюжеттакже был взят Оккливом из "Римских деяний". Самым крупным поэтическим произведением Окклива был его стихотворныйтрактат, написанный чосеровской стрОфой, "Об управлении государей" (TheRegement of Princes, 1411-1412 гг., 5463 стиха). Одним из его важнейшихисточников был одноименный латинский моралистический трактат XIII в. Гвидоделле Колонне. Помимо этого, источниками Оккливу служили "Тайная тайных"Псевдо-Аристотеля - один из наиболее распространенных средневековыхтрактатов восточного происхождения, а также аллегорическое руководство кшахматной игре доминиканца Якова де Сесоли (de Cessolis), впоследствиинапечатанное в Англии Кэкстоном. Все эти произведения учили искусствувластвовать, воспитанию хорошего правителя, наставляли в добродетелях иотвращали от пороков. Свой трактат Окклив предназначал для принца Уэльского,вскоре ставшего королем Генрихом V. В целях придания своему произведениюбольшей занимательности Окклив уснастил его различными "примерами",назидательными историями и анекдотами, заимствуя их из библии, из отцовцеркви, из классических писателей и из английской истории. В поэмевстречаются постоянные намеки на современность, длинные отступления, вкоторых подробно анализируется состояние Англии, ее государственные дела иобщественный быт и, наконец, длинные автобиографические вставки.Теоретическая часть книги Окклива, в общем, мало оригинальна: здесьговорится об обязанностях короля по отношению к самому себе и к своимподданным, превозносится, в качестве основных добродетелей государя,кротость, целомудрие и послушание церкви. Но там, где Окклив не можетудержаться от личных впечатлений или воспоминаний, он дает действительноценные культурно-исторические подробности: например, длинный пролог,составляющий почти треть произведения. Следует также упомянуть, и о болеемелких стихотворных откликах Окклива на различные исторические события еговремени. В произведениях Окклива его век встает перед нами отраженным всознании боязливого, порой даже недальновидного человека, плывущего пообщему течению и не умеющего разобраться в противоречиях действительности.Ему свойственны гуманные чувства и стремление к всеобщему миру, он чувствуетнечто вроде шалости даже к бедствиям Франции, своего национального врага, ноон занимает непримиримую позицию по отношению к "еретикам", "лоллардам" ипоследователям Виклифа. Примечательно в этом отношении стихотворение Окклива"Сэр Джон Олдкастль" (Sir John Oldcastle, 1415 г.), в котором он имеет ввиду знаменитого вельможу своего времени, сэра Джона Олдкастла, лордаКобхема, обвиненного в еретической приверженности к виклифитам наканунезнаменитого французского похода Генриха V. В этом стихотворении Оккливвсячески убеждает Олдкастля отказаться от его гибельных заблуждений. Поэтделает это с жаром фанатика-католика, стараясь исчерпать все доводы кактеологического, так и чисто житейского свойства. В особом стихотворении 1416 г. Окклив просит, у короля и у рыцарейОрдена Подвязки искоренить "ересь" в Англии со всею строгостью и без всякогомилосердия. В поэтическом отношении во всех этих поздних стихотворенияхОкклива уже явственно ощущается значительное ослабление его творческих сил;поэтическая техника их слаба, стиль вял и бесцветен. Одним из его последнихкрупных произведений была поэма "Искусство умирать" (Ars moriendi),представляющая собою диалог между умирающим и его учеником (discipulus).Оккливу Принадлежит также ряд "баллад", адресованных различныv влиятельнымили высокопоставленным людям, но они лишены художественных достоинств.

2

Джон Лидгейт был натурой более даровитой, чем Окклив. В ранний периодего деятельности ему было свойственно более острое чувство жизни, болеесильный поэтический темперамент" большая широта литературного горизонта. Извсех "чосерианцев" Лидгейт был, во всяком случае, наиболее значительной иценимой его современниками фигурой. Это один из плодовитейших английскихпоэтов всего средневекового периода. Им написано свыше ста сорока тысячстихов, составляющих такое внушительное литературное наследие, чторазобраться в нем, произвести его тщательное исследование, оказалось не подсилу ни одному поколению его читателей и критиков. Значительная часть егопроизведений осталась в рукописях до наших дней и не могла быть издана дажев научных целях. Перечень его произведений все еще не окончательный,обнимает свыше 160 названий, а хронология их и связанные с нимимногочисленные текстологические вопросы и поныне еще во многих случаяхявляются спорными или вовсе невыясненными. Джон Лидгейт (John Lydgate, 1370?-1450? гг.) был почти ровесникомОкклива; точные даты его рождения и смерти не могут быть установлены. Он былродом из одноименного местечка неподалеку от Ньюмаркета в Суффольке и сранней юности был монахом бенедиктинской обители св. Эдмунда вСент-Эдмундсбери; монастырь этот имел некоторые сношения с королевскимдвором, и благодаря этому литературные труды Лидгейта могли получитьизвестность в придворных кругах. Монахом Лидгейт оставался всю свою жизнь,впрочем поднимаясь все выше по иерархической лестнице, пройдя длинный путьот простого послушника вплоть до дьякона и священника (1397 г.). Далее оЛидгейте нет никаких сведений до 1415 г. Вероятно, он бывал в Лондоне, но нечасто, наездами, однако с 1426 г. он, несомненно, был в Париже, о чем мызнаем из его собственных признаний. Пробыв некоторое время приором в одномэссекском местечке, он возвратился затем в родной монастырь, где, вероятно,жил до самой смерти. Последнее документальное известие о нем относится к1446 г. Лидгейт обладал большой ученостью, приобретенной в монастыре, знал,кроме латинского, также французский язык, прочел много сочинений на этихязыках, например, произведения Петрарки и Боккаччо, и не гнушалсяпереводами. Ранние произведения Лидгейта отличаются б_о_льшей живостью,занимательностью, непосредственностью, чем позднейшие. Это объясняется,повидимому, не только б_о_льшей свежестью его жизненных впечатлений,притупившихся, в конце-концов, в обстановке монастырской кельи и библиотеки,но и б_о_льшей легкостью и разнообразием мелких поэтических форм, которые онв то время охотнее всего разрабатывал. Впоследствии место лирическихстихотворений, басен, сатир, посланий и т. д. заняли объемистые эпическиепроизведения, для которых характерны назидательный, моралистический склад исугубо книжная сюжетная основа. Кругозор поэта суживался, а живоепоэтическое чувство превращалось в педантизм. Долгая жизнь, проведенная им вмонастыре, оказалась роковой для его творческого развития, главным образомпотому, что он не сожалел о своем отрыве от действительности, но, напротив,как многие его современники, считал его для себя спасительном как внравственном, так, вероятно, и в литературном смысле. В старости Лидгейтсделался суровым ригористом. В стихотворении "Завещание Джона Лидгейта" (TheTestament of dan John Lydgate) автор сожалеет о своей греховной юности, ноего признаниям нельзя придавать значения вполне достоверных свидетельств,каковыми они являются, например, у Окклива. Главный "грех" Лидгейта,вероятно, не до конца побежденный, - склонность к вину, которая ни одному изчленов обители, наверное, не доставляла серьезных укоров совести. Легенда о личной дружеской близости Лидгейта к Чосеру в настоящее времяотвергнута. Можно считать установленным, что лично с Чосером он знаком небыл и ни разу с ним не встретился. Но несомненно, что одним из покровителейЛидгейта был Томас Чосер, предполагаемый сын поэта: в его честь Лидгейтсочинил, между прочим, "балладу", относящуюся к тому времени, когда ТомасЧосер отправился послом во Францию (1417 г.). Знал Лидгейт, вероятно, идругих членов чосеровской семьи. Значительно важнее то, что Лидгейт хорошознал большинство произведений Чосера и любил вспоминать их. В своихпроизведениях он называет Чосера около пятнадцати раз. Эти упоминаниясвидетельствуют о том, что произведения Чосера произвели на него сильноевпечатление и что он сразу же понял превосходство своего учителя над другимипоэтами его времени. Постоянный и внимательный читатель Чосера - Лидгейт,

однако, не смог понять его до конца и свое "ученичество" у него понимал,вероятно, не в полном смысле, а с некоторыми ограничениями; возвысится досвоего образца он, во всяком случае, никогда не был в состоянии. Секретастихотворной, мелодической обаятельности Чосера Лидгейт не постиг: как поэтон тяжеловат, склонен к метрическим ошибкам, перебоям ритмам чосеровскиеобороты речи или даже его целые отдельные стихи, попадающиеся впроизведениях Лидгейта, чужеродны своему окружению и блестят там значительноярче. Свободная непринужденность изложения Чосера превращается у Лидгейта вчрезмерное многословие, простота - в притворную жеманность или плоскость,рефлексия - в педантический дидактизм. Лидгейт писал во всевозможных жанрах; из-под его пера вышло большоеколичество "баллад" (в том французском смысле этого слова, в котором оночаще всего употреблялось в Англии в эту пору), басен, "жалоб", небольшихсатирических стихотворений, религиозных гимнов, стихотворных посланий,легенд, рассказов и т. д. То он писал набожную молитву, то сочинял сатиру намодные дамские прически, то воспевал некое знатное лицо, то излагал житиекакого-нибудь святого или трудился над английской "пляской смерти";разнообразие жанров, в которых он пробовал свои силы, позволило приписыватьему разнообразные анонимные поэтические произведения первой половины XV в.Группа стихотворных сатир, относящихся к раннему периоду творчестваЛидгейта, содержит особенно много произведений, которые не всегда могут бытьдостоверно приписаны его авторству. К таким спорным произведениямпринадлежат даже наиболее популярные из них. Так, например, можно считатьдоказанным, что Лидгейту не принадлежат до последнего времени печатавшийся сего именем "Рассказ о госпоже настоятельнице и ее трех поклонниках" (TheTale of the Prioress and her three Suitors), восходящий к французскомуфаблио, а также известная сатира "Лондон, поглощающий деньги" (LondonLyckpenny), существующая и в русском переводе. В своих сатирах Лидгейт предает осмеянию общественные пороки своеговремени. В одной из таких стихотворных сатир (The deserts of theevishmillers and bakers) он издевается над ворами и обманщиками - мельниками ибулочниками, заслужившими выставление у позорного столба, в другой -"Балладе о Джеке Зайце" (The Ballad of Jack Hare) подробно описывает некоегорослого детину, лентяя, обжору и пьяницу, который обкрадывает своего хозяинана каждом шагу, кутит в трактире и играет в кости на деньги, вырученные имот продажи корма для лошадей, и спит, храпя во всю мочь, целыми днями вместотого, чтобы работать. Лидгейт пользуется также излюбленной в средние векаформой сатиры - описанием воображаемого "ордена", "братства" или "монастыря"глупцов (A Ballad wherin the Author enumerateth many sorts of fools, andfeigneth a couvent of Fraternity of 63 such). Основателем такоговоображаемого им братства он называет Марколя, т. e. "демона" Маркольфа,Морольфа (иногда Сатурна) средневековых произведений из цикла сказаний оСоломоне; следует несколько утомительная характеристика глупцов 63 видов,причем каждая заканчивается варьирующимся рефреном - проклятием по ихадресу. Его "Пляска смерти" (1425 г., ст. в 84 октавы) является переводоманалогичного французского стихотворения. Особую группу ранних сатир Лидгейта составляют его сатиры противженщин. "Баллада о рогатых женских головных уборах" (Ballad on the forkedhead-dresses of ladies) направлена против вошедших в XV в. в моду во Франциии Англии высоких головных уборов. Рога, по мнению Лидгейта, более присталоносить диким зверям, чем нежным созданиям. Еще более резкий характер носит"Сатирическое описание возлюбленной" (A Satirical description of his lady),в котором с головы до пят описана некая дородная красавица, причем всопровождающей это описание подробной характеристике ее совершенств авторсознательно выбирает и самые нелестные для нее, и самые нескромныесравнения. Моралистом монашеского склада, начитанным в средневековыхаскетических трактатах о "злобе женской", Лидгейт выступает также в своем"Совете старому джентльмену, желавшему посвататься к молодой женщине"(Advice to an old Gentleman who wished for a young Wife); это стихотворениеинтересно своими прямыми и косвенными указаниями на чосеровские"Кентерберийские рассказы". Лидгейт всецело стоит на стороне хулителяженского пола и в этом смысле гораздо архаичнее Чосера. Влиянием Чосера проникнуто также аллегорически-мифологическоестихотворение Лидгейта "Жалоба Черного рыцаря" (The Complaint of the Black

Knight); таково его название в старинных изданиях; более правильным,впрочем, является, повидимому, то заглавие, которое встречается в рукописях:(Complaynte of a Loveres Lyfe). Здесь отчетливо видны реминисценции из"Романа о Розе" и таких поэм Чосера, как "Книга герцогини" и "Птичийпарламент". К числу наиболее известных стихотворений Лидгейта относятся "Крестьянини птица" (The Chorle and the Bird, 1430-е гг.) и "Лошадь, гусь и овца"(Horse, Goose and Sheep, после 1436 г.). В первом автор смеется наддоверчивым и глуповатым крестьянином, выпустившим из силков пойманную имптицу, которая и произносит ему соответствующее житейское наставление. Этостихотворение посвящено Чосеру и действительно напоминает его своим юмором,легкостью, житейской наблюдательностью; однако, как и почти всегда уЛидгейта, оно не самостоятельно и восходит, вероятно, к французскомуисточнику (фаблио Le lais de l'oiselet) или, через его посредство, к ПетруАльфонсу (Disciplina clericalis). Стихотворение "Лошадь, гусь и овца"восходит к средневековым "спорам". Оно начинается длинным монологом лошади,которая считает себя самым полезным для человека животным, вспоминает освоих знаменитых предках - конях Александра, Гектора и Персея - и осовременном применении лошадей как на войне, так и в мирном труде. Вслед залошадью гусь также утверждает, что он всего нужнее для человека: он - лучшийпредсказатель погоды, жир его - целебное средство, без его перьев нельзябыло бы писать, а тело его - вкусное жаркое; не обходится дело и без ученыхи мифологических подробностей: ведь именно гуси спасли Рим. Овца, в своюочередь, вспоминает и Язона с золотым руном, и христианский символ агнца,которым столь часто пользуются отцы церкви, и то широкое практическоеупотребление, которое имеет в жизни овечья шерсть. Судьи спорящих животных,в конце-концов, находят, что все они одинаково нужны и ценны и не имеют другперед другом никаких особых преимуществ. Многочисленны у Лидгейта и стихотворения религиозного содержания. Срединих находятся гимны, стихотворные молитвы, и пересказы легенд и житийсвятых. Образцами служили Винцент из Бовэ, монастырские хроники и опять-таки- произведения Чосера. "Легенда о св. Маргарите" носит на себе следывоздействия рассказа старой монахини о св. Цицилии у Чосера, с тем, однако,отличием, что у Лидгейта клерикальная тенденция стоит на первом плане. Одноиз последних произведений Лидгейта в назидательно-аллегорическом жанре -перевод трактата Псевдо-Аристотеля "Тайная тайных" (Secreta secretorum): Водной из рукописей этого стихотворного перевода Лидгейта стоит пометка: "Тутскончался наш, переводчик и благородный поэт; его юный продолжатель началтак...". Этим юным учеником, закончившим труд своего учителя, был БенедиктБург (Benedict Burgh, около 1413-1483 гг.), которому, возможно, принадлежати некоторые произведения, дошедшие до нас с именем Лидгейта. Наиболее важными с исторической точки зрения и наиболее ценившимися каксовременниками Лидгейта, так и ближайшими к нему поколениями его читателейбыли три больших поэмы: "Книга о Трое", "Осада Фив" и "Падение государей", вкоторых отчетливее всего сказались все характерные особенности еготворчества. Написанная между 1412-1420 гг. по заказу "достойного принца Уэльского",будущего короля Генриха V, "Книга о Трое" (Troy-Book, 30170 стихов) являетсяв значительной степени переводом написанной около 1287 г. на латинском языке"Троянской истории" итальянца Гвидо делле Колонне, в свою очередь восходящейк еще более раннему французскому "Роману о Трое" Бенуа де Сен-Мора (около1160 г.). Показательно, что Лидгейт не воспользовался ни Боккаччо("Филострато"), ни чосеровской поэмой "Троил и Хризеида", а предпочелобратиться к их средневековым первоисточникам. "Книга о Трое" Лидгейта,конечно, представляет собой перевод, но в особом, средневековом, смыслеэтого термина. Как показывает пролог к "Осаде Фив", Лидгейт понимал задачупереводчика не как дословное воспроизведение чужеземного оригинала, но лишькак следование "сюжету", "сущности" и "суждению" переводимого текста;готовую сюжетную схему он расцвечивал риторически, уснащая собственнымимыслями. Прежние исследователи подчеркивали отклонения Лидгейта отгуманистической трактовки троянских событий и героев у Боккаччо и Чосера иего близость к средневековому освещению этих событий: новейшие, напротив,пытаются найти в "Книге о Трое" новые элементы складывающегося буржуазногомировоззрения и морали, равно как и отрицание многих сторон куртуазной любви

или рыцарского нравственного кодекса. Лидгейт критикует рыцарство (например,в эпизоде о Гекторе и Аяксе), слишком легкое отношение правящих классов кжизненным вопросам, приверженность к этикету, внешней форме, беззаботное,веселое существование, суетное и бессодержательное. Характерно, что в своемпроизведении Лидгейт уделяет много внимания техническим вопросам ведениявода, стратегии и дипломатии; хороший, храбрый солдат, тонкий и осторожныйпосредник между воюющими сторонами значат для Лидгейта больше, чем рыцарь,сражающийся во имя абстрактных идеалов церкви или ради прекрасной дамы. В"Книге о Трое" рассеяно много рассуждений, отступлений, замечаний, которыепревращали ее в довольно злободневное в XV столетии произведение, чем иможно объяснить ее широкую и продолжительную популярность. "Книга о Трое"написана "героическими двустишиями", не всегда построенными по чосеровскимправилам; однако Лидгейта не покидает здесь, как в его более позднихпроизведениях, чувство ритмической мелодии, и его стихи довольно красивы. Если "Книга о Трое" косвенно связана с чосеровской поэмой о "Троиле",то замысел "Осады Фив" прямо восходит к "Кентерберийским рассказам", вособенности к "Рассказу рыцаря". Эту поэму (объемом в 4716 героическихдвустиший) Лидгейт задумал как своего рода продолжение "Кентерберийскихрассказов". В прологе Лидгейт рассказывает, что он встретил чосеровскихпаломников в Кентербери. Его приветствовал хозяин саутваркской гостиницыГарри Бэйли и предложил ему присоединиться к паломникам, а на следующееутро, когда все поедут в обратный путь, рассказать какую-нибудь историю;таким образом, рассказ об осаде Фив должен был сопровождать возвращениепаломников в Лондон, подобно тому, как рассказ рыцаря (из которого сделанынекоторые заимствования) открывал собой серию повествований на пути вКентербери. Сюжет "Осады Фив" заимствован из "Фиваиды" Стация через посредствофранцузских прозаических переработок и пересказов XIII столетия; наряду сэтим у Лидгейта местами чувствуется влияние латинских произведений Боккаччо(например, "Генеалогии богов"); в технике повествования Лидгейт явноподражает "Кентерберийским рассказам", в особенности же "Рассказу рыцаря". Вего стихотворном пересказе история фиванской осады оказалась слишкомрастянутой, суховатой и монотонной; к недостаткам построения прибавилисьпромахи стихосложения: перебои ритма, однообразие стиля и т. п. Лидгейт неумеет придавать индивидуальные черты обликам своих героев и героинь; оничрезвычайно похожи друг на друга. Он весьма склонен к повторениям. У негоочень часты синтаксические параллелизмы, употребляющиеся не столько какстилистическое средство, сколько вследствие присущей ему многословности. Этиособенности присущи также и самому последнему, наиболее крупному по объемустихотворному произведению Лидгейта, его "Падению государей" (The Falls ofPrinces, 36316 стихов), над которым он трудился по заказу герцога ГемфриГлостерского между 1430-1438 гг. В основу "Падения государей" положено позднее латинское сочинениеБоккаччо "О несчастиях славных мужей" (De Casibus virorum illustrium,1355-1360 гг.); задача Лидгейта состояла в том, чтобы изложить егоанглийскими стихами. Он знал, однако, и переводил не столько латинскийподлинник трактата Боккаччо, сколько его французский прозаический перевод,выполненный между 1405-1409 гг. клириком из Труа, Лораном де Премьефэ. ЗдесьЛидгейт вновь воспользовался стихотворной формой Чосера (семистрочнаястрофа, местами заменяемая восьмистрочной). Произведение это полно глубокогопафоса. Вопрос о непрочности счастья, о бедах, которые навлекают на себявластители своей неправедной жизнью, о жестокой переменчивости судьбы был нетолько отвлеченной морально-философской темой, выраставшей из ученийхристианской этики, но вопросом прямо злободневным в период начавшегосяраспада феодальной системы, менее чем за двадцатилетие до началамеждоусобных войн Алой и Белой Роз. Переняв у Боккаччо в его французскогопереводчика, вместе с большей частью содержания, учение о добродетели какединственном мериле счастья, назидательность, стремление обратить сильныхмира сего к нравственной, добропорядочной жизни, Лидгейт, тем не менее,нередко дает иную оценку героям и событиям, о которых повествуют егоисточники. Такие герои древности, как Леонид, Алкивиад или Юба, получают унего более положительную, а Ганнибал или Цезарь - менее положительнуюоценку, чем у Боккаччо. Философов Лидгейт считает более великими людьми, чемзавоевателей; его сочувствие вызывают к себе все, кто отличался

действительной любовью к отечеству и твердостью духа; он строит как бы целуютеорию общественного блага, и характерно, что средневековые черты уживаютсяв ней с гуманистическими. "Падение государей" - одно из первых произведенийанглийской литературы XV столетия, в котором можно усмотреть некоторыеростки гуманистической мысли; в нем есть следы подлинного увлечения античныммиром, античной героикой, вне зависимости от теологической точки зрения;последнее подтверждается, например, явно сочувственными характеристикамимногих самоубийц древности: Иокасты, Лукреции, Дидоны, жены карфагенскогоцаря Газдрубала, Митридата, Катона и др. Все они подлежали бы бесповоротномуосуждению, если бы вместо общего нравственного критерия Лидгейтруководствовался исключительно церковной этикой. Популярность "Падениягосударей" в XV и XVI вв. поэтому не должна казаться нам удивительной.Именно благодаря этому произведению в сознании читателей этих веков Лидгейтстал рядом с Чосером. Влияние "Падения государей" продолжалось вплоть до"Зерцала правителей" - аналогичного по теме обширного стихотворного сборникасередины XVI в.

3

В первой половине XV столетия, помимо Окклива и Лидгейта, существовалеще ряд мелких поэтов-"чосерианцев". Мы, однако, не знаем их имен. До насдошло, частью в рукописях, частью в ранних изданиях, довольно значительноечисло произведений, представляющих собою явные подражания преимущественнокуртуазным мотивам поэзии Чосера; большинство их возникло, очевидно, впридворных кругах. Одним из наиболее ранних произведений этого типа являетсянебольшая поэма в форме стихотворного "спора" - "Кукушка и соловей" (TheCuckow and the Nightingale, около 1403 г., 290 стихов), известная также поддругим заглавием "Книга Купидона" (The Boke of Cupide). Как по внешнейформе, так и по содержанию эта поэма явно примыкает к "Птичьему парламенту"Чосера; мы находим здесь также воздействие его "Легенды о славных женщинах".Поэма, начинается с описания весеннего пейзажа; в эту пору, когда всегомогущественнее веления любви, поэт засыпает на усеянном цветами лужке,невдалеке от звонкого ручья. В дремоте ему видятся соловей и кукушка,которые спорят между собой о любви; поэт вмешивается в этот спор, и с егопомощью "певец любви", соловей, прогоняет хулительницу любви, вечногрустящую кукушку; бранясь, она улетает; соловей благодарит своего защитникаи обещает ему "быть его певцом в течение всего мая месяца". Тогда появляетсяхор птиц и постановляет перенести решение спора на ближайший "Валентиновдень". Стихотворение это долго приписывалось Чосеру. Оно пользовалосьизвестностью и в позднейшей английской поэзии, оказав, например, некотороевлияние на стихотворение Мильтона "К соловью" (То a Nightingale) и еще болееотдаленное - на одноименное стихотворение Вордсворта. Из тех же кругов придворных любителей поэзии вышло анонимноепроизведение "Двор любви" (Court of Love), даже в сравнительно недавнеевремя причислявшееся к произведениям Чосера. Здесь рассказано о том, какнекая дама ведет поэта в храм Венеры, где он открывается в своих чувствахобаятельной Розиале; та ничего не хочет и слышать о столь поспешномпризнании, но не оставляет его в полной безнадежности и, утешает тем, чтоприближается май месяц. В конце стихотворения описан майский праздник, накотором прекрасная дама принимает поклонение поэта и оказывает емублагосклонное внимание. Здесь чувствуются отзвуки "Романа о Розе" и такихпоэм Чосера как "Дом славы", "Птичий парламент" и "Легенда о славныхженщинах"; иные черты выдают также знакомство автора с "Исповедьювлюбленного" Джона Гауэра. К середине XV столетия относится поэма "Цветок и лист" (The Flower andthe Leaf, 595 стихов), написанная неизвестной поэтессой, также, несомненно,принадлежавшей к аристократическому кругу. Это одно из лучших подражанийкуртуазным мотивам имеющимся в творчестве Чосера. Перед нами вновь возникаюткартины, солнечного, ясного майского утра: птицы поют в зеленой листве, веет

прохладный ветерок, солнце золотит лесные полянки. Поэтесса грезит наяву. Изсоседнего леска появляются хороводы девушек в белых одеждах, с зеленымивенками на головах; во главе их - женщина неописуемой красоты. Слышится звукохотничьих рогов, появляются рыцари в белых одеждах, которые начинают своивоенные игры. Выходит кортеж рыцарей и дам, сопровождаемых многочисленнымименестрелями и предводительствуемых самой королевой. Венки дам, выступающихрука об руку с рыцарями, - белые и красные. Следует описание внезапноналетевшей непогоды, которую чувствуют лишь те, кто украшен белыми икрасными цветами; "белые" и "зеленые" не чувствуют ее под защитой лавровыхдеревьев. Всю эту аллегорию, в конце-концов, разъясняют соловей иворобышек-вюрок: она основана на символике чосеровской "Легенды о славныхженщинах", где говорится, что одна чисть людей предпочитает цветок, другая -листья, одни ценят внешнюю красоту, другие - внутреннюю. Ко времени своего появления эта поэма была уже архаична. Она возвращалак поре оживленных куртуазных споров на темы о метафизике любви; вместе совсем феодальным укладом эта тема уже уходила в прошлое. Споры, подобные тем,которые возникли вокруг "Послания бога любви" Христины Пизанской и накоторые откликался еще Окклив, были уже далеко позади и больше не волновали.Жизнь ставила перед писателями новые, более острые, более современные темы.Близка была гуманистическая пора, заря которой уже занималась.

Глава 2

ШОТЛАНДСКАЯ ПОЭЗИЯ XV в.

После смерти Барбара шотландская поэзия до середины XV столетия невыдвинула ни одного сколько-нибудь примечательного деятеля. Первым крупнымшотландским поэтом XV в. был Гарри Слепой, фигура которого поныне остаетсязагадочной. Жизнь Гарри Слепого, называвшегося также Гарри или Генри Менестрелем(Harry the Minstrel), нам совершенно не известна: одни считали его духовнымлицом, другие полагали, что он был странствующим певцом. У одногошотландского хрониста (John Mair) мы узнаем, что Гарри был слепцом. Однакосам поэт о своей слепоте нигде не упоминает. Легенде о его слепотепротиворечит также значительная по тому времени начитанность Гарри, которуютрудно было бы объяснить только лишь обширностью и точностью его памяти. Онзнает истории Гектора, Александра Македонского, романы о Карле Великом икороле Артуре. Кроме того, любопытно, что поэма его написана большей частьютак называемым "героическим куплетом", пользование которым, прямо иликосвенно, восходит к влиянию Чосера в шотландской поэзии. Единственным произведением Гарри является поэма "Уоллес" (Wallace).Герой поэмы - историческое лицо: Вильям Уоллес - предшественник РобертаБрюса в борьбе за шотландскую независимость. Он одержал победу наданглийскими войсками, был провозглашен регентом шотландского королевства, нозатем, несмотря на всю свою личную храбрость, был разбит англичанами в битвепри Фалькирке в июле 1299 г. Позднее он был предательски выдан Англии и 23августа 1305 г. казнен в лондонском Тауэре. В поэме Гарри Слепого образ Уоллеса мало походит на исторический; тамвыступает легендарный герой народных сказаний, обобщенный, идеализированный,наделенный фантастическими свойствами. Исторические признаки растворяются всказочной обстановке событий, вереница приключений главного действующеголица необычайна и запутана, чудесные явления встречаются на каждом шагу. Вконце своей поэмы, несколько неожиданно, автор объявляет, что поэма егопереведена с латинского, и в качестве своих главных источников называетсочинения Джона Блэра (Maistre John Blair) и Томаса Грея, которые до нас недошли. Джон Блэр фигурирует и в самой поэме в качестве близкого друга ишкольного товарища Уоллеса. Мы не можем судить, чем именно Гарри обязан этимназванным им самим произведениям, если они действительно существовали, новсе же чувствуем большую близость его не к книжным, а к устным преданиям. Поэма Гарри не отличается достоинствами поэтического стиля; ее интерес

зиждется, главным образом, на занимательности рассказанных в нейпроисшествий. Сражения, убийства, побеги, таинственные исчезновения следуютздесь одно за другим. Юношей Уоллес убивает оскорбившего его английскогочиновника; за это англичане убивают его жену, а его самого сбрасывают состены башни; старая кормилица Уоллеса находит его полумертвое тело; дочь ее,кормящая мать, оживляет его молоком своей груди. Уоллес бежит в горы,собирает недовольных и вскоре одерживает знаменитую победу над англичанамина Стирлингском мосту; затем следует его поражение, плен, путешествие вЛондон, суд над ним и ужасный приговор: кишки его будут вырваны, головаотрублена и повешена на Лондонском мосту, а обрубки четвертованного теларассеяны на четыре стороны. Но дух отважного бойца не сломлен. Несмотря насвои недостатки, эта поэма оказала значительное влияние на ряд писателейвплоть до Бернса и Скотта. Для распространения ее в XVIII в. особое значениеимело издание ее, сделанное в 1729 г. Вильямом Гамильтоном изГильбертфильда; он сократил ее, модернизировал ее язык и выпустил в виденародной книги; эта редакция много раз переиздавалась и, по словам одного изиздателей, "после библии, вероятно, ни одна книга так часто не встречалась вдомах шотландцев, как эта поэма".

2

Слепой Гарри с его "Уоллесом" примыкает к литературной традицииБарбора; но еще ранее, с творчеством короля Якова I, иные веяния проникли вшотландскую поэзию; эти веяния шли из Англии. Король Яков I Шотландский(1394-1437 гг.) еще ребенком был захвачен в плен англичанами и провел здесьсвыше восемнадцати лет в различных замках. Лишь Генрих V отпустил его народину. До своего отъезда Яков женился, на девушке, которую он однаждывесенним утром увидел в саду из окна башни Виндзорского замка и прославил всвоей первой поэме; это была Джен де Бофор, дочь графа Сомерсета и принцессакоролевской крови. В 1423 г. он возвратился вместе с нею в Шотландию и былкоронован в Сконе. Страну свою он нашел в состоянии полного запустения иэнергично принялся за борьбу с самовластием феодального дворянства. Кипучаядеятельность Якова продолжалась пятнадцать лет. Дворяне нашли, что онпроводил свои реформы слишком круто, слишком "по-английски", и решилиосвободиться от его железной руки, которая сковала их независимость. Возникзаговор, который и привел к убийству короля в 1437 г. Яков I был крупным лирическим поэтом и первым в шотландской поэзии"учеником Чосера", творчество которого он узнал и полюбил в юности, томясь ванглийском плену. Якову I приписывалось несколько поэтических произведений, но вдействительности ему принадлежит лишь одно, называемое "Книгой короля" (TheKingis Quair). Оно создано в 1423 г. и состоит из 197 семистрочных строф,форма которых в XV в., возможно, в честь Якова, получила название"королевской строфы" (rime royale). Несмотря на обилие литературныхзаимствований, эта поэма насквозь автобиографична. Как и большинствочосеровских поэм, "Книга короля" представляет собой поэму-видение. Авторрассказывает в ней, как однажды майской душной ночью он томился без сна.Чтобы рассеять свои мысли, он, читал до утра "Утешение философией" Боэция,быть может, в чосеровском переводе. Настал день. Утомленный горькимираздумьями о переменчивости счастья, он подошел к окну своей темницы и видитвнизу, в саду, полном солнечного света и пения птиц, посреди ветвейцветущего боярышника, юную девушку. В мечтаниях он совершает троекратноепаломничество к трем богиням - Венере, Минерве и Фортуне. Минерва убеждаетсяв искренности и чистоте его чувств и обещает ему свою помощь, Фортунаприглашает смело довериться ее колесу. Чтобы вполне рассеять его сомнения,белый голубь опускается к нему на ладонь: в клюве его цветущая ветвь, а настебле и листьях ее поэт читает надпись золотыми буквами: "Пробудись,влюбленный, так как небо решило тебя исцелить!" Счастливый и благодарныйдаже за свою темницу, поэт славит "юную любовь, которая всегда обновляется".

В последней строфе Яков вспоминает "моих любимых учителей, Гауэра и Чосера",и памяти их посвящает свою поэму. Влияние Чосера чувствуется в каждойстрофе. Сцена, в которой пленник впервые видит под своим окном молодуюдевушку и влюбляется в нее, создана в подражание "Рассказу рыцаря" из"Кентерберийских рассказов" и подражает ему даже в мелочах; заимствованиясделаны Яковом также из рассказов сквайра, законника и даже из техпроизведений, которые Чосеру не принадлежат, но носят на себе следы еговлияния и, может быть, приписывались ему уже в 30-х годах XV в. ("Дворлюбви", "Цветок и лист", "Кукушка и соловей"). Помимо Чосера, Яков обязантакже Гауэру ("Исповедь влюбленного"). Влияние английской поэзии чувствуетсяи в метрике, и в системе образов, и в поэтическом языке "Книги короля".

3

Ко второй половине XV столетия относится творческая деятельность одногоиз наиболее даровитых шотландских "чосерианцев" - Генрисола, отличавшегосязначительным и ярко выраженным поэтическим своеобразием. Жизнь его известнатак же плохо, как и биография большинства шотландских писателей этих времен. Роберт Генрисон (Robert Henryson - в некоторых ранних источниках онназывается также Henderson) родился, повидимому, между 1420 и 1430 гг. Онпринадлежал к ученой корпорации университета в Глазго и имел званиемагистра. Позднейшие документы (1477 и 1478 гг.) называют его, однако,нотариусом: то обстоятельство, что должность эту в то время занимали обычнодуховные лица, давало повод заключить, что он также принадлежал к духовномузванию, но на титульном листе лучшей рукописи "его "Басен" (Harleian Ms.,1570 г.) он именуется "школьным учителем"; повидимому, преподавательскаядеятельность его связана со школой при Бенедиктинском аббатстве вДумфермлине. Время его смерти также не известно нам в точности; В 1507 г.Дунбар, быть может, знавший его лично, упоминает его среди умерших поэтовШотландии. Генрисон является автором ряда произведений, занимающих видное место нетолько в шотландской, но и в английской поэзии; некоторые из нихобнаруживают его начитанность в поэзии Чосера; в других он идет вполнесамостоятельными путями и вводит в шотландскую и английскую поэзиюсовершенно новые для них поэтические жанры. Первый в Шотландии лирическийпоэт в полном смысле этого слова, Генрисон был также автором первойпасторали, а его "Басни" считаются одним из лучших образцов этого жанра вшотландской и английской поэзии. Тем не менее и в жанровом, и встилистическом отношениях Генрисон еще всецело связан со средневековойлитературой; античные мотивы проникают к нему через посредство средневековыхисточников, в монастырско-христианском обличии и со всей наивной прелестьюсвойственных им анахронизмов; средневековая традиция чувствуется у Генрисонаи в его приемах пользования аллегориями, и в его дидактических тенденциях,философских отступлениях и концовках. Близость Генрисона к народной поэзии, однако, опосредствованной длянего некоторыми книжными воздействиями, чувствуется в его стихотворнойпасторали "Робин и Макейн" (Robene and Makyne), сделавшейся первым и в то жевремя одним из удачнейших образцов пасторали в шотландской и английскойпоэзии. "Робин и Макейн" восходит к пасторалям старофранцузской поэзии, хотяее непосредственный французский источник доныне не найден. Французскиепасторали обычно повествуют о любовном приключении рыцаря (или пастуха) ипастушки, причем герою принадлежит инициатива в любви. У Генрисонавлюбленной оказывается пастушка, и именно ей принадлежит инициатива первогопризнания. Его Робин и Макейн - шотландские пастушок и пастушка, которые ведутсвою любовную беседу на фоне типичного шотландского пейзажа. Однажды пастухуРобину пастушка Макейн объясняется в любви, но Робин объявляет ей, что емунекогда думать о нежностях, так как у него много дела с овцами, и Макейнудаляется с глазами, полными слез. Но с вечерним покоем и прохладой в сердце

самого Робина вкрадывается любовная тоска; он сожалеет о своем грубом отказеи отправляется на поиски пастушки. Но Макейн слишком оскорблена; теперь онане хочет о нем и слышать и прогоняет его обратно к стадам, словами старойпесни: "Кто не хочет, когда может получить, не получает ничего, когдахочет". В поэме Генрисона об Орфее и Эвридике (Orpheus and Eurydice) впервыеотчетливо чувствуется влияние Чосера. Сюжет заимствован из столь любимогоЧосером Боэция. У Генрисона Орфей, царь фракийский, ищет утраченную Эвридикуна небесах, на солнце и планетах, на земле и, наконец, в преисподней, где,как и в дантовском аду, он встречает не только Цезаря и Нерона, но и многихпап и кардиналов. Жалобы тоскующего Орфея полны высокого лиризма. В "Робине и Макейн" Генрисон употребляет октаву. Поэма об Орфеенаписана семистрочной строфой. Эту излюбленную строфическую форму ЧосераГенрисон удерживает также в одной из своих лучших и наиболее зрелых поэм -"Завещание Крессиды", которая и тематически примыкает к знаменитомупроизведению Чосера. "Завещание Крессиды" (The Testament of Cresseid, 616 стихов) написаноГенрисоном в поздние годы его жизни. В прологе автор рассказывает, какоднажды зимней ночью он, сидя у камина, читал книгу "достославного Чосера" оТроиле и прекрасной Крессиде и ему представилось, что великий поэт былнеправ, оставив безнаказанной неверную красавицу. Поэма Генрисона представляет нам Крессиду после того, как она брошенаее новым любовником Диомедом. Мы видим ее, обезображенную проказой, стрещеткой в руках, которой она предупреждает всех встречных о своемприближении. Однажды она встречает Троила, возвращающегося после победы. Онине узнают друг друга; однако Троил случайно взглянул в лицо прокаженной, ичерты ее искаженного лица внезапно и мимолетно пробудили в нем воспоминаниео той неверной красавице, которую он когда-то так сильно любил. Повинуясьбезотчетному влечению сердца, он бросает ей кошелек, полный золота, и стяжелым сердцем скачет дальше. - Крессида берет этот дар, не зная именивеликодушного и щедрого рыцаря; услышав имя Троила, она падает без чувств.Потрясение оказалось слишком сильным: Крессида умирает от горя и угрызенийсовести, произнося свою последнюю жалобу (эта "Жалоба" представляет собоюкак бы отдельное лирическое стихотворение, вправленное в поэму, чтоподчеркнуто и изменением характера ее строф - девятистрочных, в отличие отсемистрочных строф всей поэмы). Кольцо, которое Крессида некогда получила отТроила, отослано ему обратно с известием о ее смерти. Троил велитвоздвигнуть на ее могиле памятник и написать на нем золотыми буквами: "Подэтим камнем лежит троянка Крессида. После высшей славы узнала она горькуюнужду. Проказа сразила ее - а вот она мертва". Античный сюжет окрашивается уГенрисона шотландским колоритом; несмотря на упоминания о Венере и Купидоне,можно подумать, что действие происходит на одной из проезжих дорогШотландии. В этой поэме Генрисона много пафоса и сурового величия, которогоне ослабляют и рассеянные в ней моралистические отступления и обобщения. К поздней поре творчества Генрисона относятся также его "Басни".Исследователи нередко называют Англию родиной средневековой басни; здесь сранних времен нормандского завоевания обращалось много басенных иродственных им сборникоов на трех языках, - французском, латинском ианглийском. Начиная с XII в., ходило по рукам много латинских басен,которыми охотно пользовались проповедники и сочинители назидательныхповествований - "примеров" (exempla). Однако древнейшие дошедшие до настексты басен, писанные в Англии и Шотландии, исключительно латинские ифранцузские; о существования басенных сборников на английском языке мы можемтолько догадываться. Самыми, ранними из сохранившихся являются семь басенЛидгейта, возникшие в начале XV в., и басни Генрисона, относящиеся кпоследней четверти этого века. Генрисон может быть назван создателем литературной басни в новойанглийской литературе. Собрание его басен (Morall Fables of Esope thePhrygian) открывается типичным средневековым видением. Летом, в саду, средизелени и цветников, является поэту, сам Эзоп, конечно, в средневековомнаряде, - на голове его "пурпуровый капюшон, отделанный шелком", - ирассказывает свои басни, числом тринадцать. Это - известные эзоповскиебасни, заимствованные из различных средневековых источников, - из Лидгейта,из анонимных латинских прозаических басен и др.; чувствуются также и иные

влияния, прежде всего Чосера: у него не только заимствован сюжет третьейбасни Генрисона (The Taill of Chantecleir and the Foxe), но и все баснивообще написаны чосеровской семистрочной строфой, как и "ЗавещаниеКрессиды". Многие из басен напоминают автора "Кентерберийских рассказов"своим теплым юмором и иронической усмешкой. Наиболее популярной стала втораябасня Генрисона - о деревенской и городской мыши (The Taill of theuponlandis Mous and the burges Mous), полная тонкой наблюдательности, юмораи живописных подробностей. Деревенская и городская мыши - сестры; сколь, однако, различен образ ихжизни! Деревенская живет в своей скромной норке под изгородью и терновымкустом, в то время как сестрица ее обитает в городе, в знатном доме, словнокакой-нибудь член гильдии и полноправный гражданин. Однажды, прискучивгородской обстановкой и затосковав о приволье полей, городская мышь решаетнавестить свою сестрицу; переодевшись паломником и взяв посох в руки,отправляется она ночью по пустынным тропинкам, сквозь мхи, кустарники,пустоши и болота Шотландии. Сестра принимает ее со слезами радости,объятиями и поцелуями; но жилище ее - жалкая трущоба, "без согревающего огняи приличного освещения", а ужин, предложенный радушной деревенской хозяйкой,пробуждает лишь отвращение и тошноту в избалованной городской жительнице."Прости меня, - говорит она сестрице, - но можно сломать зубы, грызя этотсухой горох и орехи. Брось эту дыру, переберись, ко мне; ты увидишь, какуюжизнь я веду; моя страстная пятница лучше твоей пасхи!" И вот ониотправляются. Великолепно сервированный ужин - сыр, масло, солод, рыба,блюда без конца, с шутками, песнями и танцами, - вводит деревенскуюжительницу в новую, неведомую для нее жизнь, полную очарований и соблазнов;но вскоре обнаруживаются и теневые стороны такого существования. В самыйразгар веселья, в кладовой богатого городского дома, где происходитпиршество, внезапно появляется эконом. Городская мышь, нисколько не заботясьо сестре, мгновенно скрывается в известное ей убежище; деревенская, не знаякуда спрятаться, от страха падает в обморок; эконом спешит и быстро уходит,не заметав ее и громыхая ключами; опасность миновала, но деревенская мышьвсе еще без чувств. "Где ты, дорогая сестра? Крикни "пип!", и я найду тебя!"- кричит ей городская, и, наконец, находит ее, все еще рыдающую и дрожащую;не без труда удается ее успокоить. Ужин возобновляется, но едва онипринимаются за еду, как в комнату входит кот Гильберт. С быстротой молниигородская мышь вновь исчезает; ее сестре, израненной, полумертвой, с трудомудается спрятаться в щель, куда не достигают острые кошачьи когти.Деревенская мышь в безопасности, но теперь она приходит к выводу, что еебедное деревенское существование куда лучше, чем великолепная, но тревожнаяжизнь в городе, и спешит в свои поля, в свою жалкую, но надежную норку.Заключающая басню мораль прославляет бедность как источник всех добродетелейи отсутствие чрезмерных требований как главное условие счастья и довольства.Эта басня Генрисона всегда нравилась читателям своей наглядностью иживописными подробностями повествования. Первая сатира Уайета начинаетсятакже изложением басни о городской и полевой мыши. В конце XVIII в. РобертБернс в стихотворении "К полевой мыши, разоренной моим плугом", описал этого"пугливого, серенького зверька" с нежностью и лиризмом, но первым вшотландской поэзии это сделал Генрисон в своей второй басне. Многочисленные шотландские поэты - современники Генрисона - вбольшинстве своем известны нам теперь лишь по имени. Непрестанные кровавые войны с Англией, а впоследствии борьба внутристраны в период реформации оказались гибельными для многих шотландскихкнигохранилищ и уничтожили большую часть памятников шотландской поэзии. Помимо ряда анонимных произведений, написанных в Шотландии в конце XV иначале XVI вв., до нас дошли лишь произведения двух поэтов, пользовавшихсяособенно громкой славой. Это были Вильям Дунбар и Гевин Дуглас.

4

Вальтер Скотт назвал Дунбара величайшим из шотландских поэтов, неимевшим соперников в шотландской литературе. Никто из его шотландскихпредшественников, современников или последователей не мог сравниться с нимни богатством творческой фантазии, ни той поистине виртуозной легкостью, скакой Дунбар подчинял неподатливый и литературно еще недостаточнообработанный язык своей родины исключительному разнообразию ритмов ибогатству впервые примененных им на шотландской почве поэтических форм. Встихотворном новаторстве и мастерстве Дунбар может быть сравним с Чосером. Повышенное чувство реальной жизни никогда не покидало Дунбара, писал лион изысканные поэмы придворно-аллегорического стиля или создавалфантастические гротески своих сатир. Благодаря сочности, реалистическойубедительности, жизненному правдоподобию созданных им картин творчество еговсегда оставалось живым, нестареющим памятником жизни и быта его времени,несмотря на архаический языковый покров, в который оно облечено. Это и далоповод одному из критиков заметить, что Дунбар "имел больше общего с Чосером,чем асе чосерианцы, вместе взятые". В самом деле, большинство подражателейЧосера в XV в. как в Англии, так и в Шотландии видели в авторе "Книгигерцогини" и "Птичьего парламента" прежде всего утонченного придворногохудожника, в совершенстве владевшего искусством аллегории и артистического"преображения" действительности. Дунбар также не пренебрег этой стороной егопоэзии; но вопреки всем "чосерианцам" он, подобно своему великомуанглийскому, предшественнику, мог делаться также лукавым, насмешливым,жизнерадостным изобразителем окружающей его жизни и именно в этой сфере,наиболее отвечавшей его дарованию, обрел самого себя. Близость Дунбара кЧосеру, впрочем, не следует преувеличивать. Они были не только людьми разныхэпох, - их отделяло друг от друга больше столетия, - это были поэтыразличных стран, обязанные в своем развитии совершенно иным бытовым,культурно-историческим и литературным традициям. Вильям Дунбар (William Dunbar, 1460?-1517? гг.) происходил изстаринного, но обедневшего дворянского рода, генеалогия которого восходит ковременам нормандского завоевания. Он родился и провел детские годы в графстве Лотиан, учился вСент-Эндрьюском университете и получил здесь степени баккалавра и магистра.Далее мы на целые двадцать лет почти вовсе теряем его из виду; единственнымиисточниками наших догадок являются его стихотворения - "Спор Дунбара сКеннеди" и, в особенности, небольшое сатирическое "Посещение святогоФранциска", из которого обычно делают вывод, что около 1480 г. Дунбарвступил послушником в монастырь эдинбургских францисканцев. На самом деле,для такого заключения у нас слишком мало данных. Более вероятно, что онпопросту воспользовался привилегиями монашеской одежды, чтобы возможноприятнее и без затрат совершить путешествие в Англию и во Францию. Рядпутешествий по Европе он предпринял уже в составе посольства короля ЯковаIV, но остается загадкой, когда именно на Дунбара обратили внимание придворе и что сыграло при этом главную роль, - известность ли его как поэтаили же желание приобщить к посольствам действительно бывалогопутешественника, хорошо знавшего языки и обычаи многих европейских городов.Достоверно лишь, что в 1500 г. Дунбар получил от короля первую пенсию и чток этому времени он уже был известен при дворе как поэт. Ранний период творчества Дунбара, продолжавшийся вплоть до 1501 г.,представлен, главным образом, рядом его острых и веселых сатирическихстихотворений; все они относятся, повидимому, к тому времени, когда Дунбаруже находился при дворе и имел возможность наблюдать придворные нравы. Онвыступает здесь как зрелый, сложившийся художник, как бытописатель-сатирик.Веселые, а то и нескромные стихотворения Дунбара обычно не заключали в себев этот период его деятельности какой-нибудь навязчивой морали илипреднамеренного поучения; их отмечала замечательная сочность красок ирезкость очертаний в бытовых зарисовках. То Дунбар пишет забавное"Новогоднее пожелание" королю, то сочиняет ему нежные любовные песенки, тосоздает веселые стихотворные новеллы или пародически осмысленные басни. Кпоследним относится, например, "Лис и ягненок" (The Tod and the Lamb), гдеповествуется об одном из любовных приключений короля, имевшем комическийконец. Король выведен здесь в образе Лиса, героиня приключения - в образебедной овечки, а под видом разъяренного волка, от которого, в конце-концов,Лису приходится скрыться, изображен обманутый муж. Солидной наставительности

басен Генрисона у Дунбара противостоит веселый, светски непринужденный тоннескромного рассказа, не заключающий в себе никакого морального урока. Ещеболее нескромной по своему сюжету является сатира Дунбара "Две замужнихженщины и вдова" (The Two Mariit Wemen and the Wedo) - самое большое пообъему из всех его поэтических произведений (530 стихов), занимающееобособленное положение в его творчестве также и по своим метрическимособенностям: это единственное стихотворение Дунбара, написанноеаллитеративным стихом. За бокалом вина беседуют между собой три женщины. Онине подозревают, что их разговор подслушивает поэт, и поэтому говорят безвсякого стеснения: не стесняется, впрочем, и сам поэт, укладывая в стихи всеих более чем нескромные признания о тайнах любви и брака, о качествах ихмужей и секретах их семейной жизни. В конце поэт, словно выйдя из-за кулис,обращается к читателю с вопросом, на который, повидимому, не последуетположительного ответа, - кого из трех изображенных перед ним красавиц онпожелал бы иметь своей женой? Наблюдения Дунбара не ограничивались придворной сферой; он знал жизньгораздо глубже и шире. В том же духе, что и названная сатира, но с сюжетомиз городской мещанской среды, написано Дунбаром стихотворение "Две кумушки"(The Twa Cummeris) - жанровая картинка в совершенно фламандском вкусе; полнычудесной живости и самых колоритных бытовых подробностей такие сатиры как"Известия из залы суда" (Туdlngis Ira the Session), в которой судебноезаседание юмористически описано с точки зрения простого шотландского горца,или "Допрос дьявола" (The Devlll's Inquest), где Дунбар остро смеется надвиртуозным искусством жителей Эдинбурга всех сословий божиться и клясться навсевозможные лады. Но подлинным сатирическим шедевром раннего периодаявляется знаменитое стихотворение Дунбара "К купцам Эдинбурга" (То theMerchantis of Edinburgh). Здесь дана оживленная картина эдинбургскойгородской жизни конца XV в. Дунбар обрушивается в своей сатире на купеческоесословие, от которого он хотел бы ожидать соблюдения не личной выгоды, а"общей пользы". Но в Эдинбурге до этого никому нет никакого дела; каждыйживет своими интересами и печется лишь о своих прибылях. В 1501 г. Дунбар был отправлен в Лондон в составе шотландскогопосольства, ехавшего сватать за короля Якова IV английскую принцессуМаргариту, дочь Генриха VII. Написанное Дунбаром в английской столицестихотворение "В честь города Лондона" (In Honour of the City of London),представляет собою разительный контраст его сатире на Эдинбург иподтверждает чрезвычайную гибкость и разнообразие его стиля. Эта хвалебная,ода открывает в его творчестве период увлечения "золотыми словесами"(aureate terms), рассчитанными на изысканный придворный вкус. СредневековыйЛондон едва ли заслуживал прозвания "яшмы блаженств", "драгоценного камнянаслаждений", "карбункула всяческой радости", сияющего "солнцемсправедливости", как его вычурно и манерно именует поэт. В августе 1503 г.тринадцатилетняя английская принцесса Маргарита отправилась в Эдинбург, ноеще в мае того же года Дунфар окончил свою поэму в честь готовившегосябракосочетания под заглавием "Чертополох и роза" (The Thrissil and theRois). По своему замыслу эта геральдическая фантазия близка к "Птичьемупарламенту" Чосера; поэт воспользовался здесь даже "чосеровой строфой".Начальная картина поэмы блистает знакомыми нам красками условного весеннегопейзажа. Майским утром, когда поэт спит еще на своем ложе, является ему"королева мая" и ведет его в роскошный сад, полный солнца, радости иблагоуханий, где царствует "Госпожа Природа", созывающая к весеннемупразднику всех зверей и птиц, все цветы и травы. Венком из лилий венчает ональва на царство среди зверей, затем обращается к растениям, венчает розу счертополохом, и все птицы поют во славу этих цветов, краше которых нет наземле. Хвала птичьего хора становится, в конце-концов, столь звонкой, чтопоэт просыпается. Аллегорический смысл этого видения разгадать нетрудно:лев, увенчанный лилиями, а также чертополох находились в шотландскомгосударственном гербе, а роза - в английском; стихотворение прославляетсвадьбу Якова и Маргариты, связывающих своим браком Шотландию с Англией.Поэма написана весьма цветистым языком и, конечно, полна условности, но еевсе же отмечает тонкое чувство меры и реалистическая характерность многихдеталей - качества, позволившие Дунбару сохранить своеобразие даже и здесь,где он шел по давно проторенной дороге. Еще изысканнее другая поэма Дунбара в том же "придворном" стиле,

возникшая, повидимому, вскоре после "Чертополоха и розы", - "Золотой щит"(The Qoldyn Targe). Перед нами и на этот раз утонченнейшая аллегорическаяпоэма, эротическая тема которой искусно скрыта под покровом мифологическихуподоблений и "золотых словес". Золото, пурпур и драгоценные камни визобилии сверкают в каждой строке. В нарядное стилистическое убранствооблечена нехитрая мысль о всемогуществе любви, побеждающей разум. Поэтупредставилось всего более удобным развернуть ее в традиционной формеаллегорического видения. В обычное в такого рода поэмах "майское утро" поэтвидит себя у реки, к берегам которой причалил фантастический корабль. Спалубы его сходят Природа, Флора, Диана, Венера, Минерва со своей пышнойсвитой; навстречу им появляется мужская группа. Поэт хочет ближе разглядетьначавшиеся на лугу пляски и хороводы. Его замечают Венера и ее меткиестрелки; однако в защиту поэта выступает Разум, заслоняющий его своимзолотым щитом, от которого и произошло название поэмы. Стрелы амуровотскакивают от этого щита до тех пор, пока странный образ "Настоящего" неслепит Разуму глаза своим порошком. Поэт остается беззащитным, пронзенстрелой - и оказывается во власти Красоты. Но Эол трубит в рог, прекрасныебогини вступают на корабль, который, отъезжая, дает салют, пробуждающийпоэта. Обе поэмы несомненно понравились при дворе. С 1503 г. Дунбар становитсяпридворным поэтом, состоящим в свите молодой шотландской королевы, исочиняет много стихотворений в ее честь и в прославление ее придворных дам. Жизнь при дворе, однако, тяготила Дунбара. Его старались удержатьденежными подарками и пожалованием новых должностей. В 1504 г. он был сделанпридворным капелланом. Пенсия его повышалась в 1507 и 1510 гг. Ноповторяющиеся просьбы в стихотворных обращениях к королю дать ему новоеназначение показывают, что придворная обстановка временами становилась длянего прямо невыносимой, в нем закипала желчь, и на бумагу ложились гневныестрофы, полные инвектив и убийственной иронии. Дунбар-сатирик вновь обреталсебя; он отказался от "золотых словес" и снова заговорил сочным бытовымязыком в целой серий памфлетов, язвительных посланий, юмористических петицийк королевской чете и воображаемых "споров" со своими действительными имнимыми врагами. В сравнении с сатирами первого периода эти сатирыотличаются большей страстностью и злостью, а их бытовые образы все чащепринимают гротескные черты. От мелких происшествий придворной жизни и чистоличных инвектив Дунбар постепенно поднимается до обобщений значительнойидейной и художественной силы. То издевается он над "сэром" Томасом Норреем,одним из многочисленных придворных шутов Якова IV (Of Sir Thomas Norray), тос тонким юмором описывает соблазнительную прелесть некоей появившейся придворе "арапки" (Of ane Blackmoir), то пишет королеве длинный пасквиль нахранителя ее гардероба, пародически пользуясь при этом его именем: беднягузовут James Doig, и это имя столь соблазнительно близко к слову "dog" -"пес", что поэт не может удержаться от оскорбительной игры этим сходством врефрене к каждой строфе. Сатирическая "Надгробная надпись для Дональда Оура"(Owre), осуждающая измену родине, также направлена против конкретного лица,незаконного сына графа Ангуса. Наиболее сильной из всех сатир Дунбара этого периода является его"Танец семи смертных грехов" (The Dance of the Seven Deidly Synnis, около1507 г.) - зловещая сюита гротескных сцен. Это - также сон, приснившийсяпоэту в одну из ночей на масленице, видимо, шумно отпразднованной при дворе,но в этом видении не осталось ничего от искусственных красот егоаллегорического стиля, и место танцующих нимф заняли теперь мрачные иуродливые фигуры "грехов", пляшущие в адском огне перед самим дьяволом,олицетворенном в образе столь обычного для средневековых мистерий "Магуна"(Маhoun, искаженное имя Магомета). Это одна из тех "плясок смерти", которыеприковали к себе воображение средневековых художников, обрамили страницычасословов, расцветили оконницы церквей, вышли на сценические подмостки,длинными фресками развернулись по монастырским стенам, те "пляски смерти",цикл которых последний раз на пороге нового времени, в начале XVI в.,гениально резюмировал в своих рисунках Ганс Гольбейн - художник уже новойэпохи. В гротескных видениях Дунбара угловатые, острые "готические" контурырисунка отзываются еще средневековым искусством; они либо внушены поэтуживописными изображениями "плясок смерти", либо запечатлели пантомиму изкакого-нибудь виденного им религиозного действа. В то же время горькая

ирония поэта получает здесь некую символическую обобщенность, а личныеинвективы - более отвлеченный, дидактический смысл; это - начало новой ипоследней творческой манеры Дунбара. Как реальных лиц, он будет громитьтеперь Алчность и Корысть, свивших себе гнездо при дворе (Of Covetyce, после1510 г.), и горько сетовать на то, что Откровенность и Прямодушие покинулидвор; а Честь и Заслуга находятся в пренебрежении. Схоластическаяпремудрость средневековья своими дидактическими формулами и привычным каллегориям языком увлекает дряхлеющего поэта. Он все чаще думает о смерти;его преследуют образы тлена и разрушения. Насмешки, фривольность и цинизм,некогда свойственные его поэзии, исчезают из нее вовсе, отступая передглубоким и даже трагическим восприятием жизни. Пережитая Дунбаром в 1507 г. тяжелая болезнь вызвала у негопродолжительную моральную депрессию и настроила его музу на элегический лад.В это время возникает его "Жалоба" или "Плач о поэтах" (Lament for theMakaris) на тему о бренности всего земного, с мрачным церковно-латинскимрефреном "Timor mortis conturbat me" ("Страх смерти смущает меня"). Онжалуется на недомогания, изнуряющие его некогда здоровое тело: "плотьнемощна, а дьявол упрям". Все подвержено смерти: она настигает рыцарей наполе, едущих на конях, с опущенными забралами; от груди матерей она отрываетмладенцев; прекрасных женщин застает в их покоях, она не щадит ни богатых,ни бедных, ни волшебников, ни врачей, ни ученых, ни поэтов. Она унеслаЧосера, Гауэра и Лидгейта. Где ныне шотландские поэты? Следует длинноеперечисление умерших шотландских поэтов; большинство их имен теперь - пустойзвук; все они похищены смертью... И снова уста шепчут: "Страх смерти смущаетменя..." По своему лиризму эта "Жалоба" Дунбара близко напоминает знаменитые"баллады" французского современника Дунбара - Франсуа Вийона. От этих мрачных дум Дунбар спасал себя сочинением религиозных стихов, вкоторых писал о божественной благодати и противопоставлял "любовь земную""любви небесной" (Of Luve erdly and divine). От последних стихотворенийДунбара веет глубоким средневековьем. Между тем Возрождение было близко. Современник Дунбара, Гевин Дуглас,переводил уже "Энеиду" Вергилия. В 1508 г. в Эдинбурге основана была перваятипография, и уже в этом году Дунбар увидел ряд своих произведений, в первыйраз оттиснутых типографским станком (напечатаны были "Золотой щит", "Двезамужних женщины и вдова" и несколько других сатир). Последнее изстихотворений Дунбара, допускающее правдоподобную датировку, относится к1517 или 1518 г. Вскоре после этого он умер.

5

Среди шотландских поэтов начала XVI в. видное место занимает ГевинДуглас. Он оставался еще верным "чосерианцем" и писал поэмы, отзывавшиесяXIV в. и проникнутые средневековыми английским и французским влияниями.Вместе с тем он стал одним аз ранних гуманистических поэтов Британии. Ждойь Гевйна Дугласа (Gawin Douglas, 1475-1522 гг.) была сравнительнонедолгой и тревожной, в особенности с тех пор, как он тесно связал ее сдинастической и политической борьбой в одну из "смутных" эпох историческогосуществования Шотландии. Дуглас происходил из родовитой шотландской семьи.По окончании Сент-Эндрьюского университета он сделался духовным лицом.Шотландский король Яков IV, которому Дуглас посвятил свою первую поэму"Дворец чести", назначил его настоятелем церкви св. Эгидия в Эдинбурге; вэтой должности Дуглас и провел большую часть своей жизни. "Дворец чести" (The Palice of Honour, 2166 стихов, около 1501 г.)представляет собой большую поэму-видение, многим обязанную Чосеру, которогоДуглас особенно любил и о котором всегда отзывался восторженно. Поэма начинается совершенно так же, как многие произведения Чосера.Дуглас рассказывает, как однажды прекрасным майским утром гулял он по садуи, заснув, оказался во дворце чести. Поэт дает в аллегорических обобщениях картину своей личной

неудовлетворенности и своих сомнений в постоянстве счастья. Венера слышитгорькие упреки поэта, велит ему приблизиться к себе и в наказание за жалобыприсуждает его к смерти или к превращению в дикого зверя. Музы спасают поэтаот гнева богини; его главная спасительница, Каллиопа, по замыслу Дугласа,очевидно должна была олицетворять эпическую поэзию; поднимая его выше земнойлюбовной страсти, поэзия в то же время должна была примирить его с судьбой ипривести на путь чести и славы. Поэтическая привлекательность "Дворца чести" Дугласа для шотландских ианглийских читателей последующих столетий заключилась не в идее этогопроизведения и не в его аллегориях, автобиографический смысл которых долгоевремя оставался достаточно темным, но, главным образом, в его описанияхприроды. Включенные в поэму горные ландшафты, описание дикой пустыннойместности, где поэт встретил греческих богинь, суровый пейзаж, на фонекоторого живописно расположился дворец, напоминают природу Шотландии ивносят черты реализма в условный аллегорический жанр. Во "Дворце чести" Дуглас обещал Венере перевести "Энеиду" Вергилия.Однако план этот мог быть выполнен им только через десятилетие; каксвидетельствует пометка в рукописи, перевод "Энеиды" (Eneados) был законченв 1513 г. Перевод сделан рифмованными "героическими двустишиями" и заключаетв себе много мест, удачно и точно воспроизводящих подлинник; блестящаястихотворная техника Дугласа, точность его ритмики, богатство его рифм нигдене выразились с большей полнотой. Каждую из двенадцати книг эпопеи ВергилийДуглас снабдил собственным "Прологом" то дидактического, то описательногохарактера, и эти прологи получили вполне самостоятельное литературноезначение. Большой известностью пользовались те из них, которые заключают всебе картины шотландской природы, например, прологи к седьмой и двенадцатойкнигам; их зимние и весенние пейзажи полны живописных и красочныхнаблюдений, обнаруживающих глаз подлинного художника. К двенадцати книгам вергилиевской "Энеиды" Дуглас прибавил ещетринадцатую и собирался снабдить весь свой труд специально написаннымкомментарием. Заключительная тринадцатая книга "Энеиды" имеет свою историю.Автором ее был одни из итальянских гуманистических писателей XV в. МаффеоВеджио (Vegio), умерший августинским монахом в 1458 г.; в своем "Заключении"римской эпопеи Веджио рассказал о дальнейших странствованиях Энея. Хотя этапсевдовергилиевская книга и не отличалась большими литературнымидостоинствами, но в эту эпоху она пользовалась популярностью далеко запределами Италии. В прологе к XIII книге Дуглас рассказывает, что однажды онзадремал в своем саду и, словно наяву, перед ним явился итальянскийпродолжатель Вергилия, Маффео Веджио; просьбами, укорами, даже побоями,после забавной перебранки, он силой заставил Дугласа оказать и тринадцатойкниге ту же честь, какую он уже оказал двенадцати книгам римского поэта;Дуглас уступил настойчивости итальянца. Комментарий к "Энеиде", начатый Дугласом, не был им завершен; дошедшаядо нас рукопись этого комментария относится почти исключительно к первойкниге; она служит лучшим пояснением к переводу. В восприятии Дугласомримского поэта еще много средневековых черт. Дуглас пытается истолковать"Энеиду" в аллегорическом смысле, с помощью чисто христианских нравственныхпредставлений. И Эней и Дидона для него не столько герои античного предания,сколько символы нравственной жизни, отвлеченно толкуемые в манересредневековых книжников. Но знаменательным для наступающего нового времениявляется самый факт обращения шотландского поэта к античной традиции. "Энеида" Дугласа имела значительный успех и заняла почетное место влетописях не одной лишь шотландской литературы. Хотя первое печатное изданиеее сделано было лишь в 1553 г., но рукописный текст был уже хорошо известенодному из ранних английских гуманистических лириков, графу Серрею; онвоспользовался им в своих стихотворных переводах отрывков из "Энеиды"Вергилия. В "Эпилоге" к "Энеиде" Дуглас как бы прощался с литературнойдеятельностью: ему казалось, что он уже достиг того "Дворца чести", которыйнекогда открылся его мечтам. Но много лет спустя он снова вернулся кпоэтическому творчеству. Его большая аллегорическая поэма "Король Сердце"создана была уже в совершенно иной, гораздо более тревожной обстановке.Подобно его первой поэме, но в гораздо более сильной степени - она отразилагорькие раздумья и мучительные предчувствия поэта. Гуманистические влечения

отошли теперь на задний план, оттесненные сложными задачами, которые ставилаперед ним шотландская действительность. В битве при Флоддене, в сентябре 1513 г., Дуглас потерял двух братьев исвоего покровителя, которому он некогда посвятил "Дворец чести", - короляЯкова IV. Вскоре умер и его отец. Дальнейшие события вовлекли поэта вполитическую жизнь и сделали одним из главных участников очереднойшотландской придворно-дворцовой интриги. Он был обвинен в государственнойизмене, присужден к долгому заключению и освобожден только в 1516 г. Послепродолжительной борьбы ему удалось сделаться епископом в Дункельде. В этотпериод и была написана поэма "Король Сердце" (King Hart), представляющаясобой аллегорию человеческой жизни. Человеческое сердце уподоблено здесьюному королю, пышно живущему в своем замке среди многочисленных слуг ипокорному лишь своим причудам. Однажды госпожа Увеселение появляется со всейсвоей свитой перед стенами замка короля Сердце, вступает в сражение с егослугами и одерживает победу: сам король ранен и взят в плен. На помощь емуприходит Сострадание, освобождает его и, в свою очередь, берет в пленУвеселение. В конце первой части король женится на этой прекрасной даме. Вовторой части в замке появляется Старость и производит большие перемены в егожизни: короля оставляют его прежние спутники и товарищи - Юность со своимибратьями Развлечением и Изобилием; иные из них тайно, не попрощавшись скоролем, уходят от него через задние двери замка; покидает его и супруга -госпожа Увеселение. Все эпизоды, аллегорически представляющие наступлениестарости человека, разработаны очень подробно. Условное символическоезначение сочетается в них с чисто житейскими красками. Так, например, вся тасцена, в которой Юность с товарищами покидает состарившегося короля, прямонапоминает жанровую картинку. В конце-концов, единственными слугами короляостаются Мудрость и Разум, но и они не в состоянии противодействоватьодолевающей его дряхлости. Король готовится к смерти, пишет свое завещание иумирает. "Король Сердце" - последнее крупное произведение Дугласа. Тревожныесобытия последующих лет его жизни - странствования, дипломатическая работа -лишили его досугов и возможности спокойного творческого труда. Он еще разбыл вовлечен в дворцовую борьбу, отправился с политическим поручением вЛондон, чтобы искать поддержку своей партии при английском дворе, но неуспел еще выполнить своей миссии, как Шотландия вступила в войну с ГенрихомVIII, опираясь на помощь Франции. Снова обвиненный в государственной измене,оставленный всеми прежними друзьями и родней, в крайне стесненныхматериальных обстоятельствах, Дуглас умер в Лондоне, во время вспышки чумнойэпидемии, в сентябре 1522 г. Совмещая в себе гуманистические склонности со средневековымсхоластическим образованием, остановившись на распутьи между теологией исветской поэзией, между артистическими влечениями сердца и требованиями санаи положения; наконец, между шотландской и английской культурой, Дугласименно благодаря всем этим противоречиям сделался одним из типичнейшихпредставителей своего времени. Он был несомненно последним крупнымшотландским поэтом до соединения Шотландии с Англией, которое произошломенее чем через столетие после его смерти. Последующее шотландскоелитературное движение уже растворилось в общеанглийском. Шотландия XVI в. впериод своей последней борьбы за независимость смогла еще выдвинуть крупныхобщественных и церковных деятелей, деятелей реформы и проповедников,государственных людей и ученых, пользовавшихся шотландским литературнымязыком, но национальных поэтов она более не создала. Этим отчастиобъясняется та высокая оценка, которую Дуглас получил от ближайших емупоколений. Давид Линдсей включил весьма риторическую похвалу Дугласу в свое"Завещание попугая", в XVIII в. ему отдал должное Джордж Дайер, а в началеXIX в. его прославил Вальтер Скотт в своей знаменитой поэме "Mapмион".

6

Характеристика шотландской литературы XV столетия была бы не полна,если бы мы не остановились вкратце на важнейших памятниках анонимной поэзииэтого периода. Эта поэзия дошла до нас в различных сборниках и антологияхтого времени. Поэмы Якова I и Дугласа, значительное большинство произведенийДунбара и даже Генрисона принадлежали к жанру "придворной поэзии",рассчитаны были на сравнительно узкий читательский круг; это было "высокое"утонченное искусство, полное пафоса, эрудиции, изящного словесногомастерства. Анонимная шотландская поэзия XV в. остановилась на грани международной поэзией и "высокой" литературой ученого, книжного склада."Придворное" и "народное" направления в этих памятниках поэзии смешивались,образуя как бы особое поэтическое течение. Большой популярностью пользовалась поэма "Угольщик Ральф" (RaufCoilyear), объемом в 975 стихов, датируемая концом XV столетия (1475-1500гг.) и связанная с легендами "каролингского цикла" (в числе эпизодическихлиц упоминается здесь, между прочим, граф Роланд, посланник короля).Содержанием ее служит рассказ о том, как король Карл Великий заблудился вгорах во время бури и неузнанный принят был в бедной лачуге угольщикаРальфа. В образе угольщика подчеркнуты благородная независимость бедняка,его профессиональная гордость; Ральф требует, - правда, еще не узнав короля,- чтобы тот как гость вел его жену к столу; когда же король замешкался наминуту, Ральф сердится, ворчит, усматривая в этом неуважение к себе. Цельпоэмы - прославление честного и благородного труженика, обладающего чувствомсобственного достоинства. В других аналогичных произведениях юмористическийэлемент выступает ярче, как одно из средств сочной бытовой характеристикиили сатирического освещения действительности. В народной поэме "Свинья Кокльби" (Cockelbie's Sow) дидактизм нискольконе противоречит трезвости проповедуемой в ней практической морали, а живостьи типичность действующих лиц и жанровых сцен превращают ее в яркоереалистическое произведение. Стихотворение рассказывает о том, как однаждыкрестьянин Кокльби продал свою черную свинью за три пенса. Первый пенс онпотерял на дороге, но монету нашла старая крестьянка, пользовавшаяся вокруге дурной славой; она, в свою очередь, задумала купить на нее свинью,чтобы угостить славным ужином своих подозрительных друзей - продавцаиндульгенций, расстригу-монаха и деревенскую ведьму; однако, по пословице"чужое добро не идет впрок" купленная ею свинья убегает и приносит многовреда. Второй из вырученных пенсов Кокльби из милосердия подает слепому ивознагражден за это: он женит своего сына на красивой девушке, и тот, вконце-концов, становится графом. На третий пенс Кокльби покупает два десяткаяиц для своею крестника; когда же их возвращают ему с презрением, он сажаетна них наседку и, благодаря своей хозяйственности и бережливости, черезпятнадцать лет получает от своих цыплят состояние в тысячу фунтов, откоторых теперь не отказывается и его крестник. Особенной популярностью пользовались две поэмы, долго приписывавшиесяперу Якова I, а некоторыми исследователями и доныне еще принимаемые,впрочем, без достаточных для того оснований, за произведения его музы: "Напразднике в Пиблсе" (Peebles to the play) и "Церковь христова на лугу" (AChrist's Kirk on the green). Оба стихотворения довольно близки друг к другуи по своим сюжетам, и по изображаемой в них среде. В обоих перед намивеселые толпы крестьян на отдыхе, описание их времяпрепровождения впраздничный день. Обеим поэмам свойственны наглядность изображения массовыхсцен, выпуклость отдельных персонажей, описанных с помощью одной-двуххарактерных деталей, быстро меняющийся ритм, выразительные звуковые эффекты. Поэмы отличаются замечательным чувством подлинной жизни; умениемподметить в ней характерное, и типичное. Их можно сравнить с фламандскимиполотнами во вкусе Питера Брейгеля. Они интересны и по тому влиянию, котороеоказали на последующую шотландскую литературу, вызвав множество подражаний ипеределок. Традиция поэтического изображения массовых народных сцен,ярмарочной суеты, праздничного веселья дожила в Шотландии до конца XVIII в.- ей следовали еще Фергюсон и Роберт Бернс ("Святая ярмарка"). В том же стиле написаны и другие анонимные шотландские поэмы, относимыек XV-XVI вв., но может быть подновленные в более позднюю эпоху. В "СвадьбеДжока и Джинни" мать девушки подробно перечисляет своему будущему зятюприданое своей дочери, на что Джок, в свою очередь, отвечает длиннымперечнем того, что он сам собирается подарить своей невесте. Комический

эффект этой деловой беседы заключается в нескончаемости перечней двуххозяйственных инвентарей, которые не приобретут никакой материальнойценности даже тогда, когда они будут объединены. Но что это несомненнопроизойдет, видно из того, что монотонные списки хозяйственных предметов,оглашаемые заботливой матерью и женихом ее дочери, прерываются рефреном, вкотором имена Джона и Джинни стоят рядом и звучат, как сочный поцелуй. Полна юмора также небольшая поэма "Женщина из Аухтермухти",повествующая о споре крестьянина с его женой. Это старая тема, широкоразработанная и в старо-французских фаблио, и в немецких шванках, и ванглийских балладах, и в европейском фольклоре вообще, - о том, каккрестьянин сам берется хозяйничать в доме вместо жены, которую он обвиняет внерадивости; она же покорно исполняет его работы. Как и во всех вариантахэтого международного сюжета, крестьянин из Аухтермухти то и дело попадаетвпросак: по неловкости своей он выпускает гусят, и на них налетает коршун;пока он бежит на помощь к гусятам, в поле убегают телята; неумеючи беретсяон за маслобойку, но бросает ее в полном изнеможении. Вечером измученныйнепривычными заботами и притихший, он скромно просит прощения у жены. Сохранилось еще несколько шотландских поэм в том же роде. Живой и сочный народный юмор, характерный для этих произведений,непосредственно связанный с народной традицией, прочно сохранится и втворчестве позднейших Шотландских народных поэтов, вплоть до Бернса.

Глава 3

НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ АНГЛИИ И ШОТЛАНДИИ

Распространение книжной литературы в средние века не приостановилоразвития народного творчества. Произведения книжной поэзии в значительнойстепени оставались еще недоступными широким слоям народа, которыйудовлетворял свои эстетические запросы созданием своей собственной поэзии.Традиции народного эпоса еще долго продолжали жить в среде народа. Большимбогатством поэзии и музыкального творчества отличались также обрядовыетрадиции. Народное творчество было одной из тех основ, на почве которыхразвилась и книжная литература. Не только поэты средневековья, как Ленгленди Чосер, но и писатели Возрождения (Шекспир, например) были многим обязанынародной поэзии, которая давала им темы и сюжеты и была для них источником,откуда они черпали художественные образы и живую поэтическую речь. Пятнадцатое столетие было периодом особого расцвета народной поэзии какв Англии, так и в Шотландии. Песня звучала тогда повсюду, в деревне, вгороде, в феодальном замке и сопровождала человека от колыбели и до могилы.Особенно богата песнями была Шотландия, и здесь неистощимые сокровищанародного песнетворчества сохранялись в течение долгих веков. Песнейначинались и песней заканчивались в Шотландии все общественные и частныедела; песни пела вся страна, утром, днем, вечером, в минуты работы и отдыха,радости или горя. На крестинах, свадебных пирушках, при всех веселыхсборищах раздавались песни, сопровождаемые звуками волынок. Дороги полныбыли бродячих музыкантов; состязания "волынщиков" были распространеннымразвлечением. Нередки были случаи - такой обычай сохранялся в Шотландии ещев XVIII в., - когда землевладельцы приглашали музыкантов в страдные днитруда на поля и огороды, чтобы подбодрить своих работников, и волынщикполучал за это свою часть "натурой", хлебом или овощами. На лугах горнойчасти Шотландии слышались одинокие песни косцов. В долинах низменной частиЩотландии крестьяне хоровыми песнями начинали жатву, молотьбу, в зимнюю порупод песни они сучили свою пряжу, ткали, чинили сети. Народные песни имели повсеместное распространение в средние века как вШотландии, так и в Англии. Последующее развитие буржуазной цивилизации,экспроприация крестьянства, развитие городов и промышленности привели ктому, что в тех районах, где этот процесс особенно развился, народная поэзияперестала существовать. Дольше всего она сохранялась в тех частях страны,которые оставались в стороне от капиталистического "прогресса". Собирание и

запись памятников народной поэзии были начаты лишь в XVIII в., т. е. тогда,когда Англия уже в значительной степени была буржуазной страной. Поэтомуизвестные нам памятники народной поэзии записаны преимущественно в СевернойАнглии и Шотландии, т. е. в тех частях страны, которые в наименьшей степенииспытали к тому времени влияние буржуазной цивилизации. Ряд шотландских и английских народных песен, несомненно большойдревности, дошел до нас в этих поздних записях. Лучше всего сохранились,хотя также далеко не полностью и по преимуществу в поздних текстах,английские и шотландские баллады, составляющие особый вид народной поэзии. Песни рабочие, застольные, военные и т. д. принадлежали преимущественнок разряду лирических произведений устного творчества; баллады же в тойформе, которую они получили в Англии и Шотландии уже в XIV-XV вв., являлисьпроизведениями эпическими, с различной примесью лирических и драматическихэлементов. Термин "баллада" в применении к ним усвоен был сравнительнопоздно; еще Чосер и его современники употребляют слово "баллада" в значениилирического стихотворения французского метрического образца, нопервоначальное значение термина "баллада" - "плясовая песня", "песня,сопровождаемая танцами и музыкой" - восходит еще к провансальскимтрубадурам. Под английскими и шотландскими балладами понимают нечто иное -лирико-эпический или лирико-драматический рассказ, имевший строфическуюформу, предназначенный для пения, которое нередко сопровождалось также игройна музыкальных инструментах. Отличительным свойством баллады, какпроизведения устной народной поэзии, является отсутствие в ней каких-либосущественных признаков индивидуального авторства: баллады передавались вширокой народной массе устным путем из поколения в поколение. В устнойпередаче балладный текст неоднократно подвергался творческой переработке,обрастал вариантами. Поэтому, хотя каждая баллада имеет неизвестного намавтора, народного певца, она с течением времени становится как быпроизведением коллективного творчества. Книгопечатание не остановило процесса создания новых баллад, но лишьвнесло в них некоторые новые черты. Баллады возникали еще на рубежеXVII-XVIII в.; одно из последних исторически засвидетельствованных событий,воспетых в балладе, относится к 1716 г. (Lord Derwentwater). В XVI и началеXVII вв. баллады распространялись в народе в летучих листках, в лубочныхизданиях, печатанных готическим шрифтом (black letters) с гравюрами надереве, но они устойчиво сохранялись также и устной песенной традицией;поэтому для позднего времени исследователи различают собственно народныебаллады (people's ballads), известные нам в различных редакциях, записанныхпо устным передачам, уличные баллады (street-ballads), распевавшиеся наоснове текста, созданного отдельными профессиональными исполнителями илиизвестного из лубочных изданий, и, наконец, баллады, написанные в подражаниенародным балладам в специально литературных целях (popular ballads).Конечно, такая классификация баллад условна: первые два указанные типа невсегда легко разграничить. Еще сложнее вопрос о происхождении баллад: хотя он издавна служитпредметом оживленных споров исследователей, его в значительной степени,следует считать темным и поныне. Нужно думать, что ранее XIII в. в Англиибаллад еще не существовало; попытки отдельных ученых узнать фрагменты их внекоторых случайно сохранившихся записях XII-XIV вв. не привели к бесспорнымрезультатам. Однако, мы имеем свидетельства, что уже в XIV столетиисуществовали "баллады" в прямом смысле, этого слова как в Шотландии, так и вАнглии. Барбор в своем "Брюсе" приводит рассказ об одной битве шотландцев сангличанами на том основания, что девушки поют о ней каждый день;повидимому, речь здесь идет о хоровых песнях-балладах, сложенных по поводупамятных исторических событий. Другое, еще более важное, указание находитсяв "Видении о Петре Пахаре", где Леность хвалится тем, что хотя она и неочень тверда в знании церковных молитв, но зато знает "песни о Робине Гуде иРандольфе, Графе Честерском". Это первое упоминание в памятнике письменностипопулярнейшего из героев английских баллад: следовательно, баллады о РобинеГуде известны были в Англии уже в XIV в. Из ряда других аналогичныхсвидетельств мы заключаем, что во второй половине этого столетия балладыразличных типов и различного происхождения пользовалась в Англии иШотландии, значительным распространением; в XV столетии развитие этой формыпродолжалось, и она достигла настоящего расцвета.

Происхождение сюжетов баллад очень различно: иные имеют своимиисточниками книжное предание, христианские легенды, произведениясредневековой письменности, рыцарские романы, даже, в отдельных и редкихслучаях, произведения античных авторов, усвоенные через посредствокаких-либо средневековых обработок и пересказов; другие восходят к устномупреданию, представляют собой вариации "бродячих" сюжетов, пользовавшихсямеждународным распространением. Третьи "воспроизводят какое-либоисторические событие, видоизменяя, стилизуя его соответственно общимусловиям песенной традиции. Наиболее интересны и характерны баллады двухпоследних типов; они, впрочем, редко существуют в таком условно намиописанном, вполне обособленном друг от друга виде. Песенная стилизация"исторических" баллад нередко и заключается в привнесении в них "бродячих"повествовательных мотивов; она обобщает исторические факты, события и лицана основании готовых повествовательных схем, традиционных песенных формул.Многочисленны те случаи, когда, "исторические" в своей основе баллады невоспринимаются нами как таковые и по нашему незнанию событий, которые ониимеют в виду, и по присущим им особенностям освещения этих событий. Для всех баллад, особенно ранних, характерна фрагментарностьповествования как одно из свойств устной поэзии; здесь обычно отсутствуетвступление, вводные характеристики действующих лиц, которые иногда даже неназываются по именам, описание или даже упоминание местностей, гдепроисходит действие; эта фрагментарность идет и дальше, распространяется навсе повествование в целом; действие ведется как бы скачками, без связующихпояснений, без постепенности развития и характеристики его промежуточныхэтапов, нередко путем диалога. Это придает особый драматизм повествованию иодновременно открывает простор для широких и неопределенных возможностейлирического восприятия и истолкования рассказа слушателями. Многиестилистические приемы баллады, роднят ее с другими жанрами народной поэзии -постоянные эпитеты, традиционные поэтические формулы, образы, сравнения,эпические повторения и, наконец, припев (refrain, burden), то потерявшийсвое первоначальное значение и сохранивший лишь музыкальный, чисто звуковойхарактер, то подчеркивающий и лирически осмысляющий действие и варьирующийсяв зависимости, от содержания отдельных строф. Значительная группа баллад носит, по преимуществу, эпический характер.Таковы, прежде всего, ранние "исторические" баллады в собственном смысле.Они изображают войны между шотландцами и англичанами, героические подвигихрабрости и мужества в борьбе за личную и национальную свободу. Особуюгруппу этих баллад составляют "порубежные" (border) баллады, сложившиеся впограничной полосе между Англией и Шотландией в эпоху особенно частыхстолкновений между этими странами. Некоторые баллады могут быть датированыдовольно точно, так как они, вероятно, сложились вскоре после событий окоторых повествует. Древнейшие события, которые в них воспеты, ведут нас вXIV столетие. Такова, например, баллада о битве при Дерхеме (Durham field), гдерассказывается о том, как король Давид шотландский захотел воспользоватьсяотсутствием английского короля воевавшего во Франции, и покорить Англию; онсобирает войско, ведет его в английские пределы. Происходит кровопролитнаябитва при Дерхеме (1346 г.); шотландцы разбиты, король их попадает в плен;его везут в Лондон, и здесь он встречается не только с английским королемЭдуардом, но и с королем французским, плененным Черным Принцем и такжепривезенным в Лондон: по представлению слагателей баллады, битва при Кресси(смешанная здесь с битвой при Пуатье) во Франции и при Дерхеме в севернойАнглии произошла в один и тот же день. Тенденция этой "военной" балладывыдает ее английское происхождение. К несколько более позднему времени относится баллада о битве приОттерберне (Otterburn), имевшей место в 1388 г. Эта баллада имеет инуюокраску. Шотландцы во главе с Дугласом опустошают английские области. Всхватке с английским отрядом, которым командует Перси, Дуглас захватываетего знамя; Перси клянется вернуть его; решительная битва между нимипроисходит при Оттерберне. Дуглас сражен, но победа все же остается зашотландцами, так как Перси попадает в плен. "Охота у Чивиотских холмов" (The Hunting of Cheviot, в позднейшейредакции "Chevy Chase") также изображает столкновение храброго шотландскогографа Дугласа и английского лорда Перси Нортумберлендского в спорной

пограничной полосе у диких Чивиотских гор. Захотел дерзкий Перси поохотиться в Чивиотских лесах, во владенияхДугласа шотландского. Но не пожелал допустить его храбрый Дуглас, Он явилсяво главе своей дружины на белом коне, и начался страшный бой, продолжавшийсядо захода солнца. Пал Дуглас, и жалко стало Перси сраженного врага. Но и онне избежал своей судьбы; увидел его, стоящего в горестном раздумье,шотландский рыцарь, бесстрашно проскочил на своем коне сквозь ряд английскихстрелков и поразил Перси копьем. Пришло известие в Эдинбург к шотландскомукоролю, что граф Дуглас убит. "Тяжелые новости, - сказал король, - Нетбольше у шотландцев таких военачальников, как он". Пришло и в Лондонанглийскому королю известие, что граф Перси убит на Чивиотских холмах. "Дабудет с ним господь, - сказал он. - Лучше Перси никого не будет, но я думаю,что в моем королевстве найдется еще пятьсот таких, как он". И корольснарядил свои дружины, стал во главе их и отомстил шотландцам за смертьПерси. Впрочем, конец варьируется, и баллада лишь в более поздних редакцияхимеет английскую патриотическую окраску. Филипп Сидней упоминает "старую песню" о Перси и Дугласе в своей"Защите поэзии" (1581 г.) и говорит, что она "волнует его сердце сильнеезвуков боевой трубы". Вероятно, и Шекспир знал эту балладу, как это можнозаключить из намеков в 1-й части "Генриха IV" (акт V, 4), а современникиБена Джонсона с его слов записали суждение, что будто бы "за одну этубалладу он готов был бы отдать все им написанное". Аддисон в "Зрителе" (1711г.) дал подробный критический разбор "Охоты у Чивиотских холмов". Следывлияния этой баллады в английской литературе чрезвычайно обильны; их узнаютв ряде произведений от макферсоновского "Оссиана" до поэм и романов В.Скотта. Любопытно, что эта баллада одной из первых стала известна и запределами Британии; Клапшток еще в 1749 г. сложил в подражание ей "Военнуюпесню" (Kriegslied, zur Nachahmung des alten Liedes von derChevy-Chase-Jagd), а перевод ее, сделанный Гердером (1779 г.), окончательноутвердил ее популярность и в Германии. Наряду с "Охотой у Чивиотских холмов" в XIV-XV вв. известны были идругие "порубежные" баллады; большинство из них посвящено тем же кровавымнабегам, битвам, борьбе и носит столь же эпический характер. Такова,например, баллада о битве при Гарло (The battle of Harlaw). Вальтер Скотт всвоем сборнике порубежных баллад (Minstrelsy of the Scottish Border,1802-1803 гг.) собрал из этих баллад все, что еще было возможно в его время,записывая их из народных уст и черпая из старых рукописей. Введение к этойкниге осталось одной из самых правдивых и красноречивых характеристикпограничных отношений шотландцев и англичан в течение веков, Большинство других "исторических" баллад имеет в виду события XVстолетия, англо-французские войны, феодальные распри английских баронов и т.д. Все эти события подверглись в балладах идеализации, эпическим обобщениям,воздействию традиционного песенного предания. К некоторым из нихприкрепились бродячие эпические мотивы, некоторые подверглись, быть может,даже книжным воздействиям. В балладе "Завоевание Франции королем Генрихом V"(King Henry the Fifth's Conquest of France), например, встречается мотив,известный также из легенд об Александре Македонском: французский король необращает, внимания на угрозы Генриха и, чтобы язвительно подчеркнуть егомолодость и неопытность в боях, посылает ему вместо дани, три мяча;совершенно то же рассказывается в псевдокаллисфеновой "Александрии" о цареДарии, который посылает Александру вместе с соответствующим издевательскимписьмом несколько детских игрушек. Шотландские "исторические" баллады дошли до нас в менее поврежденномвиде, чем английские, но и они дают нам обобщенное представление о лицах,событиях, подчиняют повествование традиционной эпической обработке. Вшотландских балладах можно явственно различить звенья, связующие собственно"исторические" баллады, которые повествуют о длительных войнах между двумянародами, с балладами более узкого исторического предания, рассказывающими офеодальной вражде, о родовых, семейных трагедиях. Примером такой балладыпереходного типа может служить баллада "Сэр Патрик Спенс" (Sir PatrickSpens). Повидимому, в основе ее лежит исторический факт - отправкашотландского посольства в чужие края с целью сватовства к иноземнойпринцессе. Устная песенная традиция стерла в этой балладе почти все чертыместностей, эпохи, обобщила и действующих лиц; тем яснее выступила на первый

план трагедия вассальной верности как основная тема произведения. Сэр ПатрикСпенс - "из всех моряков самый лучший моряк". В бурю и зимнюю стужуотплывает он от родной земли, потому что так повелел король:

Тому, кто сказал обо мне королю, Меня, знать, было не жаль. В такое время дерзнуть Пуститься в морскую даль! Но бури, и ветры, и снег, и град, Не станут нам на пути; Короля норвежского дочь сюда Поручено нам привезти.

Корабль погибает в бурю на обратном пути:

Сломался якорь, и мачты все Треснули вмиг пополам, И ветер мокрым бичом хлестал Корабль по его бокам.

Напрасно боролись они со стихией; она победила:

Немало сынов шотландских дворян, Увы, не вернулось домой...

Из всех английских баллад наибольшей популярностью в течение многихстолетий пользовались баллады о Робине Гуде. Робин Гуд со своей дружиной лихих людей, "изгой" (outlaw) и врагфеодалов, но друг и защитник бедняков, вдов и сирот, рано сделался любимымнародным героем. Он воспет в большом количестве баллад составляющих один изважнейших циклов, который на ранних ступенях развития подвергся различногорода попыткам сцепления, сложения, контаминации в одно эпическое целое иоказал сильнейшее влияние на развитие обрядовых, театрализованных игр. Донас дошло много свидетельств, облегчающих анализ этих баллад и их датировку.Робина Гуда называет, например, шотландская хроника Эндрью Уинтоуна (около1420 г.). Около 1450 г. Вальтер Боуэр (Воwer), делая дополнения к хроникеабердинского каноника Фордуна (Fordun, Scotinchronicon, 1387 г.), под датой1266 г. заносит известие, что "между людьми, лишенными собственности, былтогда знаменит разбойник Роберт Гуд (Sicarius Robertus Hode), которого народлюбит выставлять героем своих игр и театральных представлений и историякоторого, воспеваемая странствующими певцами, занимает англичан более другихисторий". Далее, тот же летописец свидетельствует, что Робин Гуд скрывался вглухом лесу со своей шайкой. Не менее важным следует признать свидетельстволатинской "Истории Великобритании" (Historia Majoris Britanniae tam Angliaequam Scotiae, 1521 г.) Джона Мэйра, который относит жизнь Роберта Гуда(Robertus Hudus Anglus) и его ближайшего друга и соратника "МаленькогоДжона" (Parvus Joannes; в балладах Little John) ко времени Ричарда ЛьвиноеСердце и говорит о том, что Робин Гуд стоял во главе сотни вольных стрелков,совладать с которыми были бессильны правительственные отряды. По его словам,Робин Гуд со своею шайкой грабил только богатых, щадил и награждал бедняков,не делал никакого зла женщинам; деяния и приключения этого человека "всяБритания воспевает в своих песнях". Во второй половине XVI и начале XVII вв. мы имеем еще больше указанийна широкую популярность Робина Гуда как балладного героя; в той или инойформе его упоминают, на него ссылаются или приводят отрывки из песен о немхронисты этой эпохи, поэты, драматурги (Шекспир, Ф. Сидней, Бен Джонсон,Драйтон, Уорнер, Кэмден, Стау и т. д.). К этому времени балладный цикл оРобине Гуде, очевидно, сложился уже вполне. Другая группа свидетельствговорит о том, что уже в конце XV в. Робин Гуд сделался одной изнеобходимейших фигур весенних обрядов, героем английских майских празднествс танцами и песнями, во время которых была широко распространенадраматизация отдельных эпизодов его полной приключении жизни. Об этомсвидетельствует, например, один документ, относящийся к 1516 г. Тамрассказывается, как в день майских игр этого года король Генрих VIII на

прогулке встретил толпу в двести йоменов, одетых в зеленые одежды, которымипредводительствовал человек, назвавшийся Робином Гудом; они стреляли в цельи пригласили короля полюбоваться их искусством; возвращаясь в Лондон, корольвстретил и телегу, на которой восседала "королева мая". К одному из ранних изданий свода баллад о Робине Гуде ("А Mery Geste ofRobin Hood", изд. W. Copland, около 1548-1550 гг.) прибавлена драматическаяпеределка баллады о Робине Гуде и монахе с отметкой, что эта переделка"весьма пригодна для представления в майских играх". В половине XVI в. внекоторых местностях Англии культ Робина Гуда привел к посвящению емуспециального праздничного дня; так, епископ Латимер (1547-1553 гг.) сбольшим возмущением рассказывает, что однажды, объезжая свою епархию, онсобрался была произнести проповедь в одном маленьком городке близ Лондона,но по прибытии туда нашел церковь запертой; оказалось, что все горожанепраздновали "день Робина Гуда". "Театрализация" баллад о Робине Гуде была очень распространена уже вконце XV столетия; фрагмент драматической обработки баллады о Робине Гуде иГае Гисборне (Robin Hood and Sir Guy of Gisborne) дошел до нас в рукописи,написанной около 1475 г. Джон Пастон в письме от 16 апреля 1473 г. упоминаетоб одном из своих служащих, которого он в течение трех лет удерживал междупрочим и потому, что тот хорошо "играл святого Георгия, Робина Гуда иНоттингемского шерифа". Балладный цикл о Робине Гуде в том виде, в каком он дошел до нас,представлен четырьмя десятками отдельных баллад, повествующих о различныхприключениях героя и его товарищей. Наряду с этими балладами различногозначения, сохраненными устным преданием и записанными в разное время, мырасполагаем также несколькими относительно ранними сводами ряда баллад водно сюжетное целое. Наиболее важным из них является "Малая песнь о деянияхРобина Гуда" (Lyttel Geste of Robin Hode, напечатано около 1510 г.);существует и более обширный опыт сюжетного объединения баллад данного цикла(A Geste of Robyn Hode), также напечатанный уже в начале XVI в. и состоящийиз восьми разделов (fyttes), обнимающий в общей сложности 456 четверостиший.Подобные своды интересны как образцы совершавшегося, повидимому, уже вовторой половине XV столетия превращения данного цикла баллад в цельноеэпическое произведение; однако к началу XVI в. этот процесс еще незакончился, так как наряду с "Geste" мы имеем также более ранние редакциисоставивших их баллад. Датировка отдельных баллад, существенная дляраскрытия эволюции всего цикла в целом, представляется оченьзатруднительной; большинство сохранившихся баллад не старше XIV-XV столетия.Это и создало особые трудности при решении проблемы генезиса этих баллад ивызвало к жизни ряд противоречивых теорий. Долгое время Робин Гуд считался историческим лицом. Так уже раннийисследователь баллад этого цикла Джозеф Ритсон (см. его книгу: Robin Hood "Acollection of all the ancient poems songs and ballads now extant relative tothat celebrated Englist Outlaw, To which are prefixed historical anecdotesof his life" 1795, 2 изд., 1832 г.) указал на исторический прототипбалладного Робина Гуда в лице Роберта Фитцуда (Robert Fitzood) жившего вцарствование Генриха II. Жизнь этого "Робина Гуда" как рассказал ее Ритсон,основана по преимуществу на балладах, а не на исторических свидетельствах, и"аристократизирует" популярного героя, навязывая ему противоречащее егооблику знатное происхождение. По Ритсону, исторический Робин Гуд принужденбыл удалиться в изгнание, наделав слишком много долгов, которые он не был всостоянии заплатить. Он бежал в лес и вел там привольную и веселую жизнь. В первой половине XIX в. наибольшим признанием пользовалась гипотеза,по которой прототип этого балладного удальца был каким-либо главарем вольнойлесной дружины англо-саксонских стрелков, упорно боровшихся противнормандских завоевателей. Такую точку зрения на Робина Гуда усвоил,например, Вальтер Скотт, введя в свой роман "Айвенго" обработку рядаэпизодов из его легендарной балладной истории. Красноречивым защитником этойтеории был и французский историк Огюстен Тьерри (автор "Истории завоеванияАнглии нормандцами", 1830 г. и специальной работы о Робине Гуде, 1832 г.).По его мнению, Робин Гуд ненавидит и преследует богатых баронов не изчувства корыстолюбия или зависти, но потому, что они являются похитителямиангло-саксонского добра, пришельцами и грабителями. Более поздниеисследователи старались найти прототип Робина Гуда то среди современников

Ричарда Львиное Сердце, то относили его к эпохе Генриха III (1216-1272 гг.)или Эдуарда I (1272-1307 гг.) и видели в нем либо одного из последователейСимона де Монфора, либо отожествляли его с графом Ланкастерским, главаремфеодального заговора 1322 г. Наконец, пытались привести доказательства,будто бы балладный герой тождествен с неким "Робертом Гудом", упоминаемым вдокументах одного векфильдского поместья XIV в., или даже с лакеем ЭдуардаII, носившим то же имя. Все эти попытки не привели ни к каким результатам.Историческое существование Робина Гуда не может быть доказано и в настоящеевремя ставится под сомнение. Все эти вопросы становятся более ясными, если решать их, все время имеяв виду ту социальную среду, в которой баллады возникали и получали своераспространение. Вальтер Боуэр еще в XV в. не случайно, конечно, отметил,что Робин Гуд был знаменит "между людьми, лишенными собственности".Существенно поэтому, что в большинстве баллад, и во всяком случае во всехнаиболее ранних, Робин Гуд является вольным крестьянином, "йоменом" и чтодружина его также состоит, главным образом, из представителей социальных"низов", крестьян и бедных ремесленников. Разработка всего балладного циклао нем, повидимому, началась или сделалась особенно интенсивной во второйполовине XIV в. Во многих балладах можно узнать черты именно этого времени -антифеодальные настроения крестьянской массы, острую ненависть к высшимцерковным властям, провинциальной администрации и т. д.Социально-историческая обстановка XV столетия, с ее продолжающимисявспышками крестьянских восстаний, феодальными войнами, растущими военныминалогами и т. д. способствует дальнейшему развитию тех же преданий,окончательно кристаллизует их, завершает процесс эпической идеализацииглавного действующего лица. В XVI в. возникают попытки объединить изакрепить некоторые баллады в цельном сюжетном своде, рассказав всю жизньРобина Гуда и дополнив, повествование новыми эпизодами, необходимыми дляпоследовательности и законченности изложения. Именно в этот последний периодразвития цикла появляются в нем новые баллады: о смерти Робина Гуда, озащите его "королевой Катериной" (женой Генриха VIII); возникают первыепопытки сделать его внуком графа или вообще знатным лицом; вероятно, в этоже время в цикл вводится любовная идиллия, Робин Гуд и прекрасная Мэриен, -первоначально к нем отсутствовавшая. Здесь возможно предположить уже икнижное воздействие: указывали на "Игру Робена и Марион" Адама де ла Галь(XIII в.) и на пасторали Возрождения. На ранних этапах своего развития баллады о Робине Гуде не давалисвязного рассказа о его жизни; они повествовали лишь об отдельных егоавантюрах. Большое место в них занимали прежде всего рассказы о формированииего дружины. Многие баллады основаны на несложной сюжетной схеме:какой-нибудь ремесленник, например, кожевник, котельщик, горшечник илилесничий, по повелению короля, шерифа или по собственному побуждению,пытается захватить Робина Гуда как стоящего "вне закона" (outlaw), дерется сним, но, испытав его силу и храбрость, добровольно присоединяется к егодружине. Так начинается знакомство и дружба Робина с самым верным из еготоварищей и помощников - "Маленьким Джоном" (Little John), удальцом исилачом, прозвище которого, "маленький", "малый", является ироническим, таккак он семи футов ростом. Лихой схваткой начинается дружба Робина Гуда срасстригой-монахом, братом Туком (Tuck), который не снимает рясы, дажевступив в дружину удальцов, и не употребляет в битвах с врагами другогооружия, кроме своей увесистой дубины. Баллады называют и других членовдружины (Scathlocke, Mutch и др.), вольно и весело живущих в Шервудскомлесу. Их объединяет общая ненависть к феодалам и всем притеснителям народа. Монах-предатель, скряга-аббат, неправедный богатей-епископ - таковыобразы из клерикальной среды в этих балладах; не менее отрицательнымичертами характеризованы чиновники, судьи. Ноттингемский шериф, например,представлен в образе всеобщего притеснителя и самоуправца; Робин Гудиздевается над ним и преследует его как своего главного врага. Великодушный,щедрый, мужественный гонитель всякой неправды, Робин Гуд подает руку помощивсем, кто в ней нуждается; он неутомим, ловок, искусно ускользает из всехловушек, которые его подстерегают, убегает от всякой погони, умеетвыпутаться из любой беды и хорошо отомстить своим врагам. Но к королю онсохраняет полную почтительность. Одна из баллад рассказывает; как король,

наслышавшись о Робине Гуде, отправился в Ноттингем, чтобы самому поглядетьна него, да кстати, и изловить. Проезжая через один из своих парков, корольобращает внимание, что нет в нем никакой дичи; сообразив, что это дело рукРобина, он наряжается аббатом, а рыцарей своих одевает в монашеские рясы иотправляется в лес на свидание с атаманом. Мнимого аббата с его монахамитотчас же ловят и приводят к Робину; тот требует с него дани, но, услышав отом, что аббат привез ему привет от короля и приглашение приехать вНоттингем, Робин благоговейно преклоняет колена: "Никого не люблю я так, какмоего короля". Робин потчует мнимого аббата, сам прислуживая ему за столом,и для развлечения гостя устраивает состязание в стрельбе; по обычаю, Робиннаграждает стрелков за каждый промах сильным ударом по затылку; когда же онсам промахнулся, то аббат так здорово ударил его, что Робин тотчас жепризнал в нем короля. Король прощает Робина с тем условием, чтобы онотправился с ним ко двору. Но придворная жизнь скоро наскучила Робину, и егоопять потянуло в леса, в родное приволье. Отпросившись в Бернисдейль, Робинпоявляется в лесу, кличет свою дружину и вновь счастливо живет здесь "подлесной кровлей". Идиллическое описание жизни Робина Гуда в чаще зеленоголеса занимает, вообще говоря, много места в балладах. Эта лесная идиллиядолго воплощала мечты народа, являясь в Англии настоящей утопией. "Они живуттак, как в старину Робин Гуд английский, - говорит о герцоге Шарль в "Каквам это понравится" (акт I, 1, стихи 122-125) Шекспира, - и время проводятони беззаботно, как бывало в золотом веке". История Робина Гуда оставила заметный след в мировой художественнойлитературе. В Англии современники Шекспира: Роберт Грин, Мондей и Четльобработали балладные мотивы в своих драматических произведениях. В русскойлитературе эти баллады известны с 30-х годов XIX в.; некоторые из нихсуществуют в русских переводах Н. Гумилева, В. Рождественского и др. Ихотдельное издание (1919 г.) снабдил своим предисловием А. М. Горький,любивший образ Робина Гуда и в связи с ним говоривший о героике народнойборьбы за свободу. В одной из своих статей ("О том, как я учился писать",1928 г.). Горький рассказывал, какое волнующее и бодрящее впечатлениепроизводила на него в детстве драма Роберта Грина "Векфильдский полевойсторож" с ее эпизодами о Робине Гуде, в "толстой книге с оторваннымначалом". - "Я стал читать ее и ничего не понял, кроме рассказа на однойстранице о короле, который предложил простому стрелку звание дворянина, начто стрелок ответил королю стихами... Я списал тяжелые эти стихи в тетрадь,и они служили мне чем-то вроде посоха страннику, а может быть и щитом,который защищал меня от соблазнов и скверненьких поучений мещан... Вероятно,в жизни многих юношей встречаются слова, которые наполняют молодоевоображение двигающей силой, как попутный ветер наполняет парус... Лет черездесять я узнал, что эти стихи из комедии о веселом стрелке Джордже Грине и оРобин Гуде, написанной в XVI в. предшественником Шекспиpa - Робертом Грин.Очень обрадовался, узнав это, и еще больше полюбил литературу, издревлеверного друга и помощника людям в их трудной жизни..." Не менее значительную группу составляют баллады лирико-драматическогохарактера. Главные темы их - любовь и ненависть в рамках семейных илиродовых отношений, трагедия вражды или стихийной, всепоглощающей страсти.Большинство их имеет зловещий колорит и кончается роковым исходом. Драматизмситуации и диалогов, лирическая возбужденность достигают здесь большогонапряжения. Чувства мести, ревности и любви бушуют в сердцах действующихлиц; кровь льется потоками; безумства, преступления, убийства столь жечасты, как и лирические взлеты величайшей, всецело захватывающей любви. Вряде баллад этой группы встречается также сказочный элемент; фантастиканародных легенд и суеверий вплетается в повествование о повседневной жизникак бы для того, чтобы усилить ее лирическое и наивное осмысление. В некоторых шотландских балладах этой группы мы слышим еще отголоскинациональной вражды к англичанам, отзвуки разбойничьих набегов, видим заревопожаров, зажженных вражеской рукой, испепеляющих замки феодалов и хижиныпоселян, кровавые схватки военных отрядов; но они составляют здесь лишь фондля рассказа о частных, личных трагедиях, и чисто человеческие отношенияинтересуют слагателей этих баллад больше, чем исторические события. Нередко,однако, перед нами повествования не о борьбе с чужеземцами, но о "клановой"вражде шотландских родов. В одной из баллад (Edom O'Gordon) рассказывается,как пятьдесят вооруженных всадников появляются перед замком, где живет мать

со своими тремя детьми. Всадники требуют впустить их; владелица замкаотказывается; тогда О'Гордон велит поджечь замок. Бушует пламя в башне, гденаходится несчастная мать; задыхаются ее дети; в муке одна из девочек молитмать завернуть ее в одеяло и спустить вдоль стены, на землю; мать спешитисполнить это, но ребенок гибнет, пронзенный острым копьем О'Гордона. Пламяуничтожает замок; владелец его узнает о несчастье, настигает дружинуО'Гордона, убивает всех, возвращается к дымящемуся пепелищу и лишает себяжизни. В другой шотландской балладе (The Fire of Frendraught) отряд рыцарейполучает приют в замке после ложного примирения с его хозяином, затаившиеместь в своем сердце; ночью предают пламени башню, где отдыхают рыцари. В балладах женщины не уступают мужчинам в чувствах ненависти, враждыили мести; баллады изображают злую мать мачеху, жену, любовницу, обезумевшихот зависти, ревности отчаяния. В одной из древнейших баллад "Эдуард" (Edrward) мать выступает в ролиподстрекательницы убийства. Написанная в форме диалога между матерью исыном, совершившим ее наущению отцеубийство, эта баллада отличается большимдраматизмом. Она была переведена на русский язык А. К. Толстым (1873 г.). В других балладах жестокая мать отравляет собственного сына, потому чтоон женился против ее воли (Prince Robert); мачеха дает яд своей падчерице(Lady Isabel); жена убивает оскорбившего ее мужа (The Lorde of Waristoun).Но главной трагической силой, которая почти всегда приводит к катастрофе,является любовь. В некоторых старинных балладах нередко встречается мотивсознательного или бессознательного кровосмешения, - быть может, отзвукдревних песенных сюжетов эпохи древнейших родовых отношений. В балладе"Ножны и нож" (Sheath and knife) дочь короля становится беременной от своегобрата; она увлекает его в лес, просит выстрелить из лука и, когда он услышитее крик, похоронить там, куда упадет стрела; он слышит крик, стреляет, роетмогилу и хоронит ее вместе с ребенком. Дома его спрашивают, отчего он такпечален; он отвечает, что потерял ножны и нож. Сходны баллада о леди Джен(The King's Dochter Lady Jean) и "Лизи Вен" (Lizie Wan), разрабатывающиетему роковой, неизбежной гибели за греховную кровосмесительную связь. Но вбольшинстве баллад катастрофа является следствием злой воли родных. Отец илибратья становятся мстителями за поруганную честь девушки. Отец шотландецсжигает на костре свою дочь, когда она сделалась матерью от врагаангличанина (Lady Maisry). Любящие бегут на конях; отец и братья гонятся заними, настигают, недолга их схватка: "Мечи были вынуты из ножен. Онибросились в битву. Красной и розовой была та кровь, что текла на откос,усеянный лилиями" (Katherine Janfarie). Иногда торжествует любовник,оставляющий братьев простертыми на земле (Erlinton). Но чаще всего борющихсяждет общая гибель: таков сюжет знаменитой баллады "Трагедия Дугласов" (TheDouglas Tragedy). В некоторых балладах злой губительницей любящей четы является мать; онагонит из дому бедную Энни, которая в холодную ночь с ребенком на рукахнапрасно стучится в двери своего милого (The Lass of Loch Royan). Часты в балладах трагедии ревности. Два брата, любящие одну женщину,убивают друг друга на поединке (Lord Ingram and Child Vyet); обезумевшие,тоскующие женщины бросаются на изменников с кинжалами и убивают их (LordWilliam); та же участь ждет их соперниц (Sweet William and Fair Annie); визвестной балладе, имеющей множество параллелей в общеевропейском фольклоре,в том числе и русском, - сестра топит сестру; тело погибшей девушки находяту мельницы; три золотых волоска утопленницы странствующий певец натягиваетвместо струн на свою арфу, и сами они под его рукой рассказывают на пиру огорькой участи девушки и о преступлении ее сестры (The twa sisters). Бушуетревность и в родительских сердцах; отец рубит голову сыну, приняв его залюбовника жены (Child Maurice). Но еще сильнее ревности чувство стихийной, бесконечной любви, котораядоставляет не только беспредельное горе, но и величайшее счастье. В балладе"Чайльд Уотерс" (Child Waters), - той самой, на которую Байрон ссылается впредисловии к "Чайльд Гарольду", - Эллен следует за своим возлюбленным вкачестве пажа, переносит все тяжести похода, стережет и чистит его коня,готова принять даже его новую любовницу и стелить ей ложе; ночью, в конюшне,в страшных муках, покинутая и осмеянная, она рожает младенца, и тогда толькоее любовь получает награду: Уотерс женится на ней. Если же судьба преследует любящих до конца их жизни, то они соединяются

за гробом; символом этой любви, которая не знает преград и в самой смерти,становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на их могилах исплетающиеся своими ветвями.

У церкви Сент-Мэри подруга лежит. С ней рядом несчастный любовник. Над нею пунцовая роза цветет, Над ним - ароматный шиповник. Кусты разрослись и ветвями сплелись, И в мае цветут они оба. И шепчут они, что лежат в их тени Два друга, любивших до гроба.

Мертвецы встают из могил, чтобы повидать своих невест или матерей (FairMargaret and sweet William, The wife of Ushers Well). Школяр Саундерс (ClerkSaunders), убитый братьями его возлюбленной Маргарет, является к ней, чтобыона освободила его от клятвы. Маргарет следует за ним в могилу, но дух егоисчезает при первом крике петуха. Тот же сюжет - в балладе "Призрак милогоВильяма" (Sweet William's Ghost):

Мое дыханье тяжело, И горек хладный рот. Кого губами я коснусь, Тот дня не проживет. Он вышел в дверь, - она за ним, Идут по склонам гор, Вот видят церковь в стороне, Кругом - зеленый двор. Но вдруг разверзлась перед ним Земля у самых ног, И снова Вилли молодой В свою могилу лег.

Это тема "Леноры" Бюргера, которая обойдет в свое время, вромантическую пору, литературу всей Европы. Именно фантастические балладыпривлекут к себе внимание европейских романтиков, в том числе и английских(Кольридж, Саути, Скотт), которые выдвинут их на первый план; среди всегобалладного наследия; однако в пору расцвета балладного творчества сказочные,фантастические баллады не занимают столь исключительного места, и фантастикаих не носит зловещего отпечатка. Баллады, близкие к произведениям английской или шотландской литературыXIV-XV вв., не обязательно предпочитают книжные источники. Слагатели балладмогли слышать многое и при дворах феодальных замков и во время походов вотрядах феодальных владетелей. Так, им могли стать известными, предания окороле Артуре, о Горне и Рименгильде об Альдингаре и сэре Лайонеле,пересказанные в ряде баллад. Эти баллады представляют историко-литературныйинтересно художественное значение их ничтожно в сравнении с основнымибалладными циклами. Из всей средневековой английской литературы именно баллады оказалинаиболее значительное воздействие на литературу нового времени. Возрождение интереса к народной балладе в предромантической литературевторой половины XVIII в. надолго определило развитие английской поэзии.Особенно значительным в этом смысле было влияние собрания старинныханглийских баллад, опубликованных Перси (Thomas Percy, Reliques of AncientEnglish Poetry, 1765 г.). Целая полоса английской поэзии XIX в, - отромантиков Кольриджа, Саути, Вальтера Скотта через Теннисона и прерафаэлитовдо Оскара Уайльда и Киплинга - испытала сильнейшее творческое воздействиенародной баллады. В конце XIX в., в результате длительного собиранияписьменных записей и устных источников, проф. Лайльдом (Rj. Child) был изданполный свод английских и шотландских баллад во всех известных вариантах (TheEnglish and Scottish Popular Ballads, 10 томов, 1882-1898 гг.). В русской поэзии XIX в., начиная с Жуковского, балладная струязарождается под влиянием английских романтиков и косвенным образом -английской народной баллады. Из русских поэтов английские и шотландские

баллады переводили А. Пушкин, А. К. Толстой, Н. Гумилев, С. Маршак, В.Рождественский, О. Румер и др.

Глава 4

АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА XV в.

Английская литература XV столетия насчитывает немногописателей-прозаиков. Важнейшие из них, как, например, Реджинальд Пикок илиДжон Фортескью, создавали богословские и публицистические труды, в которыхони не ставили себе никаких специфически художественных задач. Характерной особенностью всей английской письменности XV столетияявляется ее практическая целеустремленность. Практический деловой язык складывался раньше, чем язык художественнойлитературы. По частным письмам и документам этого времени, по трактатам озадачах национальной политика или домашнего устройства можно легче, чем посовременным им рыцарским романам, судить и о новых идейных исканиях этогопериода и даже о том, какой степени лексической полноты и грамматическойправильности достиг английский язык в это время. Старые литературные формы,продолжая жить, связывали писателей присущей этим формам стилистикой;стилистические же новшества, в свою очередь, требовали жанровых реформ. Кэтому прибавлялись также затруднения в собственно языковой области:лондонский диалект только к концу XV столетия приобрел значениеобщеобязательной литературной нормы. В английской литературе XV в., в особенности во второй половине этогостолетия, обнаруживается явное тяготение к прозаической форме изложения.Явление это, наблюдающееся повсеместно в западно-европейских литературах XVв., связано с общей секуляризацией сознания, стремившегося к более трезвомуи практическому "освоению" реального мира, который приобретал вполнеосязательную "вещность" и требовал особых приемов своего описания. Развитиегородской жизни в эту пору оказало несомненное влияние на процесс выработкии утверждения новых прозаических жанров. Тяготение к прозе сказалось и вбольшом количестве написанных в это время сочинений практическогоназначения, переводов и, наконец, в попытках утвердить новый для английскойлитературы жанр - прозаический роман. Попытки эти связаны также с изменениемфункций повествовательных художественных произведений. Они больше нераспеваются, не декламируются в замках феодальных вельмож, но превращаются вкниги для чтения, за которыми отныне могут коротать свои досуги не толькообитатели феодальных поместий, но и новые городские читатели. Опыты создания прозаических повествований начинаются в Англии еще вконце XIV в., но лишь в XVI в. они получают более отчетливую форму. В начале XV в. появился первый известный нам английский перевод"Путешествий сэра Джона Мандевиля" (The Voiage and Travaile of Sir JohnMaundevile, Knight). Еще ранее, в XIV в., эта книга была известна вофранцузских текстах, с которых делались многочисленные переводы на языкипочти всех европейских народов. На протяжении средневековья и Возрожденияона считалась одним из наиболее полных и достоверных свидетельств о жизниВостока. Полная поэтических рассказов и чудесных описаний, она привлекала ксебе не только писателей, поэтов и ученых, но и многочисленных читателей изнародной среды; при этом читатели, и эрудированные и необразованные,одинаково верили в причудливые вымыслы автора. Книга была задумана в качестве путеводителя для паломников, собравшихсяв "святую землю". Однако, увлекшись представившимися ему возможностями,автор расширил свое повествование и дал описание путешествия не только вПалестину. Перед читателем предстают описания Египта, Сирии, Аравии, Халдеи,Турции, Индии и Китая. Каких только чудес ни рассказывает путешественник! Он описывает дочьИппократа, превращенную в дракона; великана Андромеда, прикованного к скалееще до ноева потопа; страну, населенную одними женщинами; каннибалов ссобачьими головами; страну, где люди едят и пьют из посуды, сделанной из

огромных драгоценных камней, где женщины могут убить одним взглядом;безголовых людей, у которых глаза находятся в плечах; рогатых свиноподобныхчудовищ; людей с необыкновенно большими ногами, которые они, в случае нужды,поднимают над головой и пользуются ими как зонтами; пигмеев, циклопов,двухголовых гусей и многое подобное. Все это описывается с полнойсерьезностью. Автор любит большую точность, он поэтому указывает день иместо, когда видел то или иное чудо, либо же сообщает нам подробные сведенияо лице, доставившем ему такого рода информацию. Знакомство с жизнью Востока, появившееся у европейцев в последующиевека, сделало очевидным фантастический характер всех этих описаний имифический "сэр Джон Мандевиль" в конце-концов был разоблачен. Сам "сэр Джон" рассказывает о себе в своей книге, что он родился вАнглии в Сент-Альбансе в 1300 г. Двадцати двух лет он начал своипутешествия, которые закончил в 1343 г. После этого он поселился в Льеже, издесь с ним познакомился городской летописец Льежа Жан д'Утремуз (Jean(d'Ouetremyuse), рассказавший об этом знакомстве в своем сочинении "Myreurdes Hystors" и сообщающий нам, что Мандевиль скончался в 1372 г. В настоящеевремя достоверно установлено, что "сэра Джона Мандевиля" не существовало.Этим вымышленным именем прикрылся некий ученый - средневековый книжник,создавший его воображаемые "Путешествия" - скорее всего льежский врач Жан деБургонь (Jehan de Bourgogne), прозванный также Jehan a la Barbe, о котороммы, впрочем, также знаем немного. Сами "Путешествия" представляют собой нечто иное, как грандиозную компиляцию. Человек большой начитанности,создатель Мандевиля и его "Путешествий" заимствовал значительнейшую частьсвоих рассказов из трудов монаха Одоржа (1330 г.), Плано Карпини, Альбертаиз Экса, Гильома Триполитанского, Жака де Витри, Винцента де Бове и др.Сдобрив все это своей собственной богатой фантазией, умело расположивотдельные легенды, он создал книгу, которая на протяжении нескольких вековбыла излюбленным источником сведений о Востоке. Отсюда, вероятно,происходили рассказы, наподобие тех, которыми Отелло очаровывал Дездемону,когда он описывал "антропофагов, людей с головами ниже плеч". Во всякомслучае, "сэру Джону Мандевилю" принадлежит значительная роль враспространении тех небылиц, которые существовали у европейцев о Востоке вXIV-XVI вв. Упомянутый выше английский перевод "Путешествий" был вольнымпересказом, отличавшимся живым и богатым языком, и свидетельствовал одальнейшем развитии английской прозы в XV в. Особое значение в деле утверждения нового жанра имели печатные изданияКэкстона. Он издал, например, историю деяний Карла Великого (Charles theGrete, 1485 г.), представляющую собой прозаическое изложение несколькихфранцузских chansons de geste; в 1489 г. Кэкстон выпустил повесть о четырехсыновьях Эймона (The Right Plesaunt and Goodly Historye of the Foure Sonnesof Aymon), относящуюся к истории борьбы Карла Великого с мятежными вассаламии являющуюся прозаическим переводом с французского (Les quatres fils Aymonили Renaud de Montauban, древнейший из известных текстов которого относитсяк XII в.). Кроме того, Кэкстон издал также книгу о Готфриде Бульонском(Godeffroy of Boloyne, 1481 г.), этом любимом герое средневековья; повесть о"Париже и Вене" (Paris and Vienne, 1488 г.), о любви и приключениях,восходящую к глубине средних веков, но получившую окончательную отделку воФранции XV в. (Histoire du tres vaiilant chevalier Paris et de la belleVienne, fille du Daulphin), и др. В 1485 г. вестминстерская типография Кэкстона выпустила роман Мэлори"Смерть Артура" (Morte d'Arthur). Мэлори - единственный крупныйхудожник-прозаик, которого выдвинуло XV столетие в Англии. Некоторые ученыене без оснований сопоставляют значение его произведения для истории развитияанглийской прозы со значением произведений Чосера для развития английскойпоэзии. В предисловии Кэкстон рассказывает историю этого издания. "Часто, -говорит он, - спрашивали его разные благородные, знатные лица, почему неиздает он книг о святом Граале и о короле Артуре?" Типографщик оправдывалсятем, что принимал на себя личину скептика: "Можно сомневаться, - говорил он;- существовал ли вообще когда-либо король Артур; многие считают относящиесяк нему предания за басни и выдумки; существуют также вполне достоверныехроники, которые вовсе не упоминают ни об Артуре, ни о его рыцарях". В этихсомнениях, если они действительно высказывались Кэкстоном, - нельзя невидеть робких проблесков нарождающейся гуманистической критики исторических

преданий; но все эти сомнения еще тонули в согласном хоре противников такогоскептицизма. Кэкстон, во всяком случае, был быстро переубежден. "Разве досегодняшнего дня, - говорили ему, - не показывают могилу короля вГлэстонберийском аббатстве, как в Дуврском замке - череп Гавейна и плащКредока, в Винчестере - круглый стол, а в других местах - меч Ланселота имногое другое? Разве в Вестминстерском аббатстве, в раке св. Эдуарда, нельзяявственно прочесть в оттиске на красном воске берилловой печати: ПатрицийАртур, император Британии, Галлии, Германии и Дакии? Разве, притом,недостаточны литературные свидетельства "Полихроники" или сочинения Боккаччо"О несчастиях славных мужей"? Эти доводы, действительно, казалисьнеопровержимыми. "Когда все это было мне высказано, - пишет Кэкстон, - я немог отрицать, что благородный король по имени Артур действительносуществовал..." Поэтому он и "предпринял напечатание книги благородныхповестей о названном короле и о некоторых из его рыцарей по тексту, которыйбыл мне дан и который сэр Томас Мэлори взял из различных французских книг ипередал по-английски". Личность Томаса Мэлори остается для нас в значительной степенизагадочной. Все, что мы можем извлечь о нем самом из его книги, сводится ктому, что он был дворянином, знал французский язык и в 1469-1470 гг. написалсвое повествование о короле Артуре и его рыцарях. Кэкстон приготовил егорукопись к печати; он разделил ее на двадцать одну книгу и 507 глав, снабдилих особыми заголовками и выпустил в свет пятнадцать лет спустя после того,как она была окончена автором. "Смерть Артура" представляет собою компиляцию и обработку ряда романовАртуровского цикла или примыкающих к нему произведений. Уже в XIII в. воФранции, на основе стихотворных рыцарских романов, сложился обширный циклроманов прозаических, объединяющих историю короля Артура и его рыцарей,волшебника Мерлина, Ланселота и королевы Гиневры и поисков св. Грааля. Сэтим циклом по сюжету своему соприкасался прозаический роман о Тристане,представляющий расширенную редакцию известных стихотворных романов на ту жетему. Пятьдесят шесть раз в тексте своей книги Мэлори указывает читателям,что источниками его были "французские книги", но он вероятно пользовалсятакже и английскими стихотворными переработками французских поэмАртуровского цикла. Перелагая все это на английскую прозу, Мэлорикомбинировал заимствованные мотивы, сокращал и видоизменял свои образцы иделал собственные вставки; в результате возникло стройное художественноепроизведение. Первые четыре книги посвящены легенде о Мерлине и Артуре, известнойМэлори по французским редакциям "Романа о Мерлине". Пятая книга всецелооснована на названной выше аллитеративной поэме XIV в. "Смерть Артура",представляющей стихотворное переложение латинской "Истории" ГальфридаМонмаутского; из того же источника Мэлори обильно черпал материал длявосемнадцатой, двадцатой и двадцать первой книг своего сочинения. Шестаякнига восходит к французскому роману о Ланселоте, тогда как восьмая, девятаяи десятая следуют французскому же прозаическому роману о Тристане и егоанглийским обработкам, а книги одиннадцатая и двенадцатая, так же как икниги с тринадцатой по восемнадцатую, излагающие историю поисков св. Грааля,заимствованы частью из французского "Ланселота" и "Грааля", частью из другихисточников. В итоге получается сложное повествование, в котором король Артур ссупругой своей Гиневрой не всегда стоит на первом плане. Изложениеразбивается на множество эпизодов, приключения следуют друг за другом, частобез мотивировки и особого приготовления читателей: храбрые рыцари,закованные в латы дерутся друг с другом, прекрасные изгнанницы находят себеприют в сумраке дремучих лесов, карлики или волшебник Мерлин, одаренныйчудодейственным даром пророчества, разоблачают тайные связи между героями ивозвещают несчастия, которые они не могут ни объяснить, ни предупредить. В множестве рассказанных авантюр отчетливее других выступают Ланселот,томящийся любовью к супруге своего сюзерена, королеве Гиневре, и тщетнопытающийся добыть Грааль, чему препятствует тяготеющий над ним грех;Тристан, роковым образом увлеченный Изольдой; другие заметные фигурыАртуровского цикла - злой Мордред, похищающий Гиневру и поднимающийвосстание против Артура; злокозненный, а подчас и смешной неудачник,сенешаль сэр Кей.

Во многих местах, однако, чувствуется, что Мэлори либо использовалнедоступные нам редакции артуровских сказаний, либо сам внес в своеповествование новые черты, новые действующие лица, новые эпизоды. В этомотношении обращают на себя особое внимание седьмая книга "ПриключенияГарета" (The Adventures of Gareth) и вставленная в восемнадцатую и началодвадцатой книги печальная история о прекрасной деве из Астолата. Сэр Гарет,младший сын короля Оркнейского, является ко двору короля Артура и поступаеттам на службу в качестве поваренка; за красоту его рук его прозывают"Beaumains" (т. е. "красивые руки"); через год и один день он посвящен врыцари и сопровождает дочь короля Линет, отправляющуюся освобождать своюсестру Лайонес. Она живет в замке "Опасном", где ее держит рыцарь Морс, т.е. Смерть. Сэр Гарет сражается с четырьмя рыцарями, преграждающими ему путь,- Ночью, Рассветом, Полднем и Вечером. Вероятно, это символы искушений,соответствующих возрастам человека; победив всех этих врагов, рыцарь долженпомеряться силами с последним врагом, со Смертью, побеждает его и обретаетживущую в замке невесту, в которой можно видеть символ вечного спасения Независимо от происхождения данного сюжета, в интерпретации его уМэлори следует отметить тенденцию к символизации: возможно, что историяавантюр Гарета символически изображает борьбу христианина на протяжениижизненного пути. В восемнадцатой книге, в XX главе ("Как тело девы из Астолата прибыло ккоролю Артуру и как ее похоронили, и как сэр Ланселот раздавал деньги заупокой ее души"), Мэлори вполне самостоятельно рассказал конец несколькосентиментальной истории о прекрасной деве из Астолата, Элейн Русокудройкоторая "воспылала такой любовью к сэру Ланселоту, что не могла отвратить отнего своего сердца, пока ее не постигла смерть". В предшествующих главахрассказывается, как Ланселот был ранен на турнире, как Элейн отправилась напоиска своего возлюбленного, нашла его и ухаживала за ним, пока он невыздоровел и не смог вернуться ко двору Артура. Перед отъездом его междуними произошел следующий разговор: "- Прекрасный и благородный рыцарь! -сказала Ланселоту прекрасная дева из Астолата. - Смилостивьтесь надо мною идозвольте мне не умереть из-за любви к вам! - Что же вы хотите, чтобы ясделал? - сказал сэр Ланселот. - Я хочу, чтобы вы избрали меня в своисупруги, - сказал Элейн. - Прекрасная, благородная дева! Благодарю вас, -сказал сэр Ланселот, - но воистину, - сказал он, - я дал обет никогда небрать супруги себе. - Тогда, прекрасный рыцарь, - сказала она, - хотите ливы быть моим возлюбленным? - Да покарает меня Иисус Христос, - сказал сэрЛанселот, - ибо великим злом отплатил бы я тогда вашему отцу и вашему братуза их величайшую доброту. - Увы, - сказала она, - тогда обречена я умеретьиз-за любви к вам!" (глава 19). По отъезде Ланселота она скорбела дни иночи, не спала, не ела, не пила, "и когда так провела она десять дней, такослабела, что должна была покинуть этот мир". Перед смертью она просила отцаположить ее тело в самых лучших нарядах на пышное ложе, поставить его набарку и пустить ее по Темзе с одним лишь кормчим. И вот случилось, чтокороль Артур и королева Гиневра из окон увидели черную барку, медленноплывущую по Темзе. "И тут король взял королеву за руку, и они пошли туда.Тогда король приказал привязать барку к дереву, и тогда король и королевавступили в нее, и с ними иные рыцари. И здесь они увидели прекрасную деву,лежащую на пышном ложе, покрытую многими пышными одеждами, все из золотойпарчи, и она лежала так, как будто улыбалась". В руке мертвой девы заметилиее собственное письмо, откуда все узнали, кто она и почему умерла; королеваи все рыцари плакали от жалости к скорбным сетованиям этого посмертногопослания к Ланселоту и призвали его, чтобы расспросить обо всем. "- Я несмею отрицать, - говорил сэр Ланселот присутствующим, - что была она ипрекрасной и доброй, и питал я к ней дружеские чувства, но полюбила она менясвыше всякой меры... Не хотела она иного снисхождения, как чтобы я взял ее всупруги или сделал своей возлюбленной. А эти две просьбы я не могисполнить..." " - Я, государыня, - говорил Ланселот, обращаясь к королеве, -не могу быть принужденным к любви, ибо любовь должна возникать по сердечномувлечению, но не по принуждению. - Так воистину, - сказал король и многиерыцари. - Любовь свободна и не терпит никаких уз; ибо, когда любовьиспытывает принуждение, она перестает быть любовью". Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия ибесхитростного изящества. Это как бы последнее прощание с миром легенд и

вымысла куртуазной поры. Но этот мир предстает у него уже несколькоискаженным. Мэлори нередко обнаруживает склонность к морализации, трезвость,рассудительность и практицизм. Полный фантазии мир французской средневековойпоэзии и ее тонкий психологизм ему уже в значительной степени чужды. Мэлори,как в свое время и Гауэр, осуждает любовь ради любви, а любовь в законномбраке считает идеальной. Правда, для того, чтобы высказать это с полнойясностью, у него было мало поводов; в его книге встречается лишьединственный случай счастливого супружества - в характеристике родителейТристана, но его Ланселот, например, значительно отличается от того образа,какой он имел во французской поэзии. Ланселот - один из интереснейших образов Мэлори; у Мэлори, как и в егоисточниках, Ланселот имел все данные для того, чтобы добыть Грааль, но,проникнутый греховной любовью к королеве, он лишь издали сподобился видетьчашу благодати. У Мэлори Ланселот не женится не столько из обета рыцарскогоцеломудрия, - необходимого условия для достижения св. Грааля, - сколько извполне практических соображений; женитьба, рассуждает он, привяжет его ксупруге, заставит его сложить оружие, забыть турниры, битвы и рыцарскиеприключения... Ланселот, однако, ничего не хочет знать и о случайныхлюбовных связях, и Мэлори то и дело заставляет его высказыватьдобродетельную мораль и восставать против "paramours". В истории любви Тристана и Изольды, которая у него получила сильныйсентиментальный оттенок, Мэлори не забывает и о некоторых немаловажных, сего точки зрения, экономических и финансовых подробностях. Характерно, что вполном противоречии со своими источниками Мэлори не решаетсяпротивопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галааду ичто, возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори, вместе с тем,отступает от церковно-христианских толкований "поисков чаши благодати",которые получают у него более прозаический и земной смысл занимательныхрыцарских авантюр. "Смерть Артура" надолго стала одной из популярнейших английских книг. В1568 г. - Роджеру Эшему пришлось высказывать жалобы на распространенность еев Англии. Эшем оказался еще большим моралистом, чем Мэлори. "Всеудовольствие, доставляемое этой книгой, - пишет Эшем в своем "Школьномучителе", - состоит в двух вещах: в открытых человекоубийствах и в полномразврате. Самыми благородными считаются в этой книге те рыцари, которые безвсякого повода умерщвляют людей и с тончайшей хитростью позорно нарушаютсупружескую верность... И несмотря на это, книга эта часто изгоняет библиюиз покоев государей". В XVI в. "Смерть Артура" оказала особенное влияние на Спенсера("Королева фей"). В следующем столетии, если эта книга и не была вовсезабыта (ее читал, например, Мильтон, задумывая поэму о короле Артуре), тоуже "не пользовалась столь шумной славой. В XVIII в. Мэлори высоко оценилТомас Уортон в своей "Истории английской поэзии" (1774-1781 гг.), нонастоящее "открытие" Мэлори произошло лишь в эпоху романтизма. В 1816-1817гг. "Смерть Артура" была издана трижды; в особенности большую роль сыгралодвухтомное издание, выпущенное поэтом Робертом Саути (1817 г.), с еговведением и примечаниями. Во "Введении" Сауги вспоминает, что еще мальчикомон зачитывался старым истрепанным экземпляром этой удивительной книги и что,за исключением "Королевы фей" Спенсера, не было другого сочинения, котороеон перечитывал бы столь же часто. Вальтер Скотт в своем "Опыте о рыцарстве ироманах" писал, что книга Мэлори "без сомнения самый лучший прозаическийроман, который существует на английском языке", а Томас Де-Квйнсн называлМэлори "Геродотом легенд". Интерес к "Смерти Артура" возродился с новойсилой в период увлечения средневековьем в середине XIX столетия. В 40-50-егоды Альфред Теннисон использовал книгу Мэлори в своих "Королевскихидиллиях", взяв оттуда ряд сюжетов, идей, подробностей, архаических оборотовречи, но сильно отклонившись от передачи ее внутреннего смысла. Эпизод оЛанселоте и Элейн Русокудрой он обработал еще раньше в отдельной поэме "Лэдииз Шаллотта". Художникам-прерафаэлитам книгу Мэлори открыл Вильям Моррис; онзачитывался "Смертью Артура", познакомил с нею Россетти, Берн-Джонса идругих своих друзей и передал им свой энтузиазм к этому "драгоценномупроизведению искусства". В 1857 г. три оксфордских студента - Моррис,Берн-Джонс и Суинберн - декорировали клуб "Единение" фресками,иллюстрировавшими главные сцены "Смерти Артура". Двое из них обновили

блеклые краски артуровских легенд не только живописным путем, но и в поэзии- Вильям Моррис в своей "Защите Гиневры" (1858 г.), Суинберн в своих позднихпоэмах - "Тристрам и Лайонес" (1882 г.) за "Повесть о Балене" (1896 г.)."Смерть Артура" Мэлори была необычайно популярной книгой вплоть до конца XIXв. Попытка американца Марка Твэна воспользоваться некоторыми ее мотивами впародийных и сатирических целях ("Янки при дворе короля Артура", 1889 г.)была встречена в Англии гневными протестами критиков. Книгу Мэлори несло насвоем щите эстетическое движение 80-90-х годов; ею увлечены были художники,критики, поэты. В 1893 г., вышло великолепное издание книги,иллюстрированное Обри Бердслеем; одно за другим следовали популярныеиздания, пересказы для детей; в конце века в английский словарь вошли дажеслова "malorism" и "malorist" для обозначения подражателей стилю этогохудожника позднего средневековья, признанного с этих пор одним из классикованглийской литературы и во всяком случае единственным выдающимся прозаикомXV столетия.

Глава 5

ДРАМА В XV в.

1

Английский театр, столь пышно расцветший в XVI столетии, имеет своюдлинную историю. Драматические элементы в довольно развитом, хотя еще и не вобособившемся виде существовали уже в народной обрядовой и бытовой поэзииангло-саксов в раннюю пору их жизни в Британии, подобно тому, каксуществовали они и у континентальных германцев; с уверенностью мы можемпредположить также, что элементы театрализованной декламации, диалогическойформы, пантомимы и т. д. нередко бывали свойственны искусствупрофессиональных певцов англо-сакоов, как впоследствии и нормандскихжонглеров, толпой устремившихся в Англию после Гастингской битвы. На вАнглии, как и всюду в Западной Европе, самостоятельное развитие драмы какособого жанра поэзии в "очень раннюю эпоху было приостановлено принятиемхристианства; христианская церковь постаралась использовать в своих целяхлюбовь народной массы к "игре" и "представлениям" всякого рода. Самое раннее свидетельство о театральном представлений в Англиинаходится в хронике английского монаха Сент-Альбанской обители МатфеяПарижского (1240 г.); относится оно, приблизительно, к 1110 г. Устроителемэтого спектакля был нормандец Жеффрей, который написал "Действо о св.Екатерине" (Ludus Sanctae Catharinae) и поставил в монастырской школе спомощью учащихся. Текст "Действа о св. Екатерине" до нас не дошел, но сюжет его хорошоизвестен. Житие св. Екатерины Александрийской, обезглавленной, по преданию,императором Максимином после того, как она силой своего красноречия убедилав своей правоте 50 ораторов, тщетно предлагавших ей вернуться в язычество,пользовалось большой популярностью в средневековой Англии. Существенно, чтосодержание действа было взято не из евангельского или библейского текста, аиз жития. Континентально-европейская церковная драма развилась из церковногообряда органически: связанная вначале с церковной службой, она лишьмало-помалу отторглась от церкви, выйдя первоначально из собора к егоограде, затем на юродскую площадь. Пользование сюжетами житий на континентебыло одной из позднейших стадий развития драмы. Англия же, как показывает"Действо о св. Екатерине", заимствовала их из Франции уже в готовом виде. ВоФранции эти пьесы с содержанием, взятым из житий святых, из легенд об ихчудесах (miracula), были названы "мираклями", тогда как первичнаялитургическая драма называлась "мистерией" (от misterium - церковная

служба"); в Англии же термин "мистерия" не привился, и словом "миракль"(miracle-play) безразлично назывались и "мистерии", и "миракли" всобственном смысле этого слова. О популярности именно этого последнего рода религиозных пьес в Англииимеется много свидетельств. Одно из наиболее известных принадлежит ВильямуФитцстефену (умер около 1190 г.), который пишет в своем чрезвычайно ценномописании Лондона, предпосланном его жизнеописанию Томаса Бекета: "Лондон,вместо театральных зрелищ, вместо сценических игр, имеет игры более святые,представления чудес, совершенных святыми исповедниками, - или представлениястрастей, какими прославилась твердость мучеников". Таким образом здесь ужеидет речь не о школьных спектаклях, но вероятно о представлениях,рассчитанных на широкие круги горожан. Наряду с религиозными пьесами, возникшими из житий святых, Англия ранопознакомилась с пьесами того типа, который обычно именуется "мистериями".Так, одна из древнейших дошедших до нас французских мистерий - "Действо обАдаме" (середина XII в.) - написана на англо-нормандском наречии и,вероятно, создана в Англии так же, как, может быть, и мистерия о"Воскресении". Рукопись "Действа об Адаме" снабжена обильными ремарками налатинском языке относительно различных деталей постановки и исполненияпьесы. Характерно, что "Действо об Адаме" также отличается довольносвободным отношением к библейскому тексту. Местами в нем проявляетсябытовой, наивно-реалистический элемент. Пьеса распадается на три части:содержанием первой является сотворение мира и грехопадение, второй - ссораКаина с Авелем, третьей - диспут между пророком Исайей и иудеем. Церковные драмы в Англии стали постепенно исполняться на народноманглийском языке. Организация этих представлений перешла впоследствии отклириков в руки мирян, представителей городских цеховых корпораций; в Англииэтот процесс начался, повидимому, еще в первой трети XIII в., а к первойполовине XIV столетия здесь уже получили большое развитие циклическиерелигиозные представления, которые устраивались салями горожан. Подъемсредневековой драмы в Англии тесно связан с развитием городской жизни, сувеличением значения ярмарок, с расцветом торговли и ремесла, с успехамицеховой организации. Все условия одновременно содействовали постепеннойэмансипации драмы от церкви. Однако в частностях этого развития дляисследователей все еще остается много темных мест. Повидимому, в отдельныхслучаях драма довольно, долгое время сохраняла свою связь не только склириками как исполнителями, но и с литургической драмой, и с церковью какместом организации. С этой стороны большой интерес представляют такназываемые "Шрюсберийские фрагменты" (The Shrewsbury fragments),сохранившиеся в рукописи начала XV столетия. Они находятся в серединерукописного сборника литургических гимнов и представляют собою записьсценических реплик одного из действующих лиц в трех пьесах религиозногосодержания, перемешанных с традиционными латинскими фразами церковнойслужбы; характер самих пьес заставляет предположить, что они исполнялись вцеркви; отдельные строки даны как в латинском тексте, так и в английскомпереводе, и, по мнению исследователей, дают нам единственный в своем роде вАнглии пример перехода от латинской драмы с пением к английской разговорнойдраме. В XIII в. католическая церковь, стремясь удержать свой влияние нагородское население, всеми мерами поддерживает развитие религиозныхпроцессий в пышные театрализованные зрелища. С этого времени церковныепроцессии, которые до того устраивались по преимуществу в монастырях,исключительно силами монахов и духовенства, в окружных городах превращаютсяв массовые празднества с участием горожан; шествия приурочиваются кважнейшим церковным праздникам, организуются вне храмов и заключают в себявсе большее количество театрально-зрелищных элементов. Важнейший толчок дляразвития зрелищ такого рода, а вместе с тем и для применения сил любителейсценического творчества среди клириков и горожан дал праздник "Телахристова", установленный в 1264 г. папой Урбаном IV для поднятия авторитетадуховенства. В день этого праздника, весною, католическое духовенство вторжественной процессии носило по городу так называемые "святые дары".Процессия сопровождалась инсценировками, религиозными представлениями,организацию которых брали на себя ремесленники и торговцы. Этот праздниксодействовал развитию циклических религиозных спектаклей, т. е. таких

представлений, которые в цикле небольших пьес обозревали всю историючеловечества согласно церковному учению, - от сотворения мира и до страшногосуда. В городе Честере, например, такие циклические представления драм наевангельские и библейские сюжеты устраивались уже в 1328 г. Массовыеанглийские мистерии, которые приурочивались, главным образом, к празднику"Тела христова" и к "Духову дню", представляли собою одну из высших ступенейразвития религиозной драмы. Наряду с ними в Англии, в стечение довольнодолгого времени, продолжали, повидимому, существовать строго литургическиепредставления в лоне церкви в драматизации житий святых. Последние, вконце-концов, также тесно связались с цеховой жизнью города. Отдельные цехии гильдии нередко ставили собственными силами пьесы, представлявшие собойдраматизацию житий тех святых, которые являлись "патронами" их корпоративныхорганизаций. С того момента, как религиозные пьесы перекочевывают из церкви нагородскую площадь, а в их организации принимает участие все большееколичество мирян, устанавливается двойственное отношение церкви к подобногорода представлениям. С одной стороны, церковь поощряет их и всяческистарается не выпустить из своих рук столь могущественное орудие пропагандыцерковных учений, какое представлял собой религиозный театр. Междуклириками, удерживающими инициативу, и "мирянами", добивающимися большейтворческой свободы и самостоятельности в организации представлений,происходят характерные споры; так, например, в 1378 г. хористы собора св.Павла в Лондоне обратились с петицией к королю Ричарду II, ходатайствуя озапрещении "необразованным" людям представления пьес на темы Ветхого Завета.С другой стороны, церковные власти все более косо посматривали напродолжавшееся участие в подобных спектаклях клириков, которые выступалиперед публикой загримированными и в театральных костюмах, притом далеко невсегда в наиболее "благочестивых" ролях. Негодование строгих церковников вособенности усилилось, когда стал очевидным процесс обмирщения религиозныхдрам, когда в них возросли комический элемент и черты бытовойзлободневности, противоречившие церковно-назидательным целям спектакля, ноотвечавшие запросам массового зрителя. В XIV в. в Англии появился ряд сочинений, направленных не только противтеатральной практики клириков, но и против самих театральных зрелищ. Противтеатра и участия в нем духовенства и монашества особенно резко выступалисторонники Виклифа и движения в пользу церковного обновления. Вышедший изсреды виклифитов "Трактат о представлении мираклей" (A Treatise of Miraclispleyinge; или Sermon against Miracleplays, т. е. "Проповедь противмираклей") является в то же время свидетельством чрезвычайной популярноститеатральных зрелищ у английского городского населения в конце XIV столетия.Имеется и множество других свидетельств большой распространенности мистерийв то время. В рассказе горожанки из Бата в "Кентерберийских рассказах"упоминаются толпы народа, отовсюду стекавшиеся на городские площади, чтобывидеть театральные представления. Чосер был, видимо, частым посетителем;этих спектаклей - о них нередко упоминается в его произведениях. Другиесвидетельства и архивные источники позволяют нам, в общих чертах,представить себе и обстановку спектакля, и его чисто театральныеособенности. Устроители представлений, стремясь сделать их доступными возможнобольшему числу зрителей, выработали особые приемы постановки. Отдельныепьесы, входившие в состав какого-либо сюжетного цикла, ставились напередвижных площадках или телегах особого устройства, получивших название"пэджент" (pageant; слово это, происходящее от латинского pagina - страница,- имело, однако, и другое значение в средневековой Англии, обозначая также исамые пьесы, игравшиеся на такой платформе). Обычно пэдженты представлялисобою двухэтажное сооружение на колесах, двигавшееся по улицам и в течениедня переезжавшее из одной части города в другую; спектакль, таким образом,повторялся несколько раз. В дни представления по городу разъезжало несколькопэджентов, демонстрировавших различные эпизоды мистериального цикла.Характерно, что в Англии исполнение отдельных эпизодов мистерий поручалосьотдельным цехам и корпоративным организациям; сохранилось известие, что водном из циклов пьесу "Построение ноева ковчега" играли корабельныеплотники, "Ной и потоп" - рыбаки и моряки, "Поклонение волхвов" - золотыхдел мастера, "Вознесение" - портные, "Тайную вечерю" - пекари или

виноторговцы и т. д. Довольно подробное описание пэджента оставилархиепископ Роджерс, видевший представление мистерии в г. Честере, в 1594 г."Каждый ремесленный цех, - пишет Роджерс, - имел свою передвижную площадку(pageant), состоявшую из высоких двухэтажных подмостков на четырех колесах.В нижнем помещении переодевались, а в верхнем играли; все сцены были открытысверху, чтобы зрители могли видеть и слышать актеров. Представленияпроисходили на всех улицах... Смотреть на эти представления собираласьгромадная толпа, и поэтому на улицах, в тех местах, где должны былиисполняться пьесы, воздвигали помосты и эстрады для зрителей". Из рядасвидетельств мы можем также восстановить некоторые более специальныеособенности устройства пэджентов; их сцена могла иметь различную форму, взависимости от темы спектакля превращаясь то в "корабль" для изображенияноева ковчега, то в "пасть дракона" для наглядного изображения "ада". Онаснабжалась различными расписными декорациями, иногда довольно сложными.Любопытно, что действие пьесы не ограничивалось пространством сценическойплощадки и переносилось иногда "в публику", возвращаясь затем обратно впэджент; приемы вовлечения зрителей в ход спектакля были очень разнообразны.Спектакли на передвижных пэджентах сделались в Англии обычными уже в XIV в.;однако это были не единственные способы инсценировок. До нас дошли сведенияо театральных представлениях в кругу каменных или земляных амфитеатров;подобные сооружения делались, например, в юго-западной Англии, в Корнуолле,и сохранились до наших дней. Сохранилась и ранняя рукопись, где помещенычертежи и рисунки подобных амфитеатров с названиями отдельных месттеатрального действия (небо, темница и т. д.).

2

До нас не дошло ни одной рукописи английских театральных пьес, котораябыла бы старше XV столетия. Правда, некоторые из таких сохранившихсярукописей содержат в себе тексты, несомненно возникшие ранее даты самихрукописей; но тексты эти подверглись при копировках всевозможным изменениям,применительно к различным условиям своего сценического воспроизведения, ивосстановление их предполагаемых первоначальных редакций едва ли возможно вполной мере. Важнейший текстовой материал, которым мы располагаем в настоящее время,сосредоточен в рукописях, условно разделяемых обычно на четыре цикла:йоркский, векфильдский, честерский, ковентрийский, по предполагаемому местуисполнения этих пьес. Все эти циклы различны по своему составу,происхождению и значению. Йоркский цикл сохранился в рукописи 1430-1440 гг.(Британский музей) и состоит из 48 отдельных пьес и одного фрагмента.Векфильдский дошел до нас в рукописи, писанной около 1460 г. (ныне онанаходится в Huntington Library, в Калифорнии), и содержит 32 отдельныепьесы. Честерский цикл сохранился в рукописи, датируемой второй половиной XVстолетия (1457-1500 гг.) и состоящей из 25 пьес и двух фрагментов. Цикл"ковентрийский", как это выяснено в настоящее время, не стоит ни в какомотношении к представлениям, устраивавшимся в г. Ковентри; название это идетот ошибочной пометы (Ludus Coventriae), сделанной на тексте рукописибиблиотекарем еще в XVII в.; самая рукопись относится, примерно, к 1470 г. исостоит из 44 пьес, которые игрались, повидимому, в одном из городовсеверо-восточной или центральной Англии, - в Норвоте или Нортгемптоне. Этотцикл называется также "пьесами Хеджа", по имени первого известного намвладельца рукописи Роберта Хеджа (Hegge, умер в 1629 г.) из Дерхема, дляотличая их от тех пьес, которые действительно исполнялись из Ковентри.Сохранился также чрезвычайно любопытный "Таунлийский сборник" (The TowneleyPlays), названный так по фамилии прежнего владельца; рукопись сборникадатируется второй половиной XV в.; в числе составляющих его 25 пьес,исполняющихся в Векфильде или Вудкирке, по крайней мере пять обновленычрезвычайно талантливой и оригинальной творческой рукой; этого неизвестногонам по имени редактора или автора мы можем считать одним из интереснейших

драматургов своего времени. До нас дошли также случайные разрозненные тексты отдельных пьес илифрагменты их, относящиеся к более позднему времени. Таковы, например, пьесаоб Аврааме (Brome Abraham), сохранившаяся в записной книге некоего Брома изСуффолька (1470-1480 гг.), "Положение во гроб и воскресение", "Ноев ковчег",по утраченной ныне рукописи из Ньюкастля-на-Тайне, дублинская рукопись"Авраама" и так называемые "Digby plays" - четыре пьесы конца XV или началаXVI вв. Ряд известий архивного характера, счетов, свидетельств местныххроник и т. д. удостоверяет нас в том, что в XIV-XVI вв. представлениямистерий устанавливались в различных городах Англии, помимо тех, о которыхмы знаем из дошедших до нас рукописей. Любопытно, что в Лондонепредставление пьесы "Пригвождение ко кресту" дано было еще в страстнуюпятницу 1625 г. Вероятно и Шекспир юношей не раз видел подобные спектакли всоседнем со Стратфордом Ковентри. Дошедшие до нас тексты английских мистерий чрезвычайно разнообразны поособенностям своего построения, драматической форме, стихотворному истилистическому мастерству; сравнительный анализ позволяет наметитьразличные стадии, пройденные ими на пути от первоначальной примитивнойдраматизации библейских рассказов к сложному и хорошо разработанномутеатральному действу. Сюжеты повторяются, их рамка заранее предопределена;сценические персонажи дублируются, даже порученные им речи стесненыследованием авторов библейскому тексту, но искусство непрерывно меняется иусложняется. Ранние пьесы (например, йоркского цикла) отличаются краткостью,сжатостью, скупостью красок, шаблонными приемами характеристик, вялостьюдиалога; в поздних, например, в бромовском "Аврааме", чувствуется большаясознательность творчества, более значительные отклонения от библейскогоповествования, самостоятельность психологической мотивировки; пьеса ожертвоприношении Исаака полна сентиментальной мягкости и человеческогосочувствия к трагедии отца и сына. Первоначально условные, отвлеченныеперсонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются вживых людей. Традиционный "священный" сюжет обрастал житейским, бытовымсодержанием и в некоторых случаях получал даже злободневныйобщественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях,в конце-концов, стали изображать пастухов английских, со всеми их свойствамии присущей им речью, Ной мало чем отличался от зажиточного английскогогорожанина, имеющего сварливую жену, Иосиф прямо принимал черты английскогоплотника. Таким изображает его, например, одна из пьес честерского цикла:это бедный ремесленник, весьма ощутительно чувствующий на себе все тяготыанглийской налоговой системы XIV-XV вв., который пользуется случаем, чтобызаявить об этом публично в форме, не оставляющей сомнений в том, кого извластителей он имеет в виду. "Добро бедняка, - заявляет он, - всегданаходится в опасности... Мне надо платить подать, а по старости своей инедостатку здоровья я не мог ничего заработать в последнее время. Между тем,является посланный от короля, чтобы отобрать у меня все, что он может. Я,несчастный, зарабатывал свой хлеб вот этими топором, буравом и сверлом.Никогда не было у меня ни замков, ни башен, ни домов; я, бедный плотник,делал только то, что можно было сделать с этими вот инструментами, и еслитеперь у меня ничего не остается, то все же я и последнее должен отдатькоролю!" В одной мистерии Ной изображен как заправский корабельщик, вполнепонимающий, что ковчег надо строить по всем правилам английскогокорабельного мастерства. Поэтому Ной прилаживает бушприт, ставит мачты,прикрепляет реи, а тем временем жены Сима и Яфета шьют паруса. Когда ковчег,наконец, готов, Ной объявляет: "Имея грот-мачту, бушприт и снасти, в готовподнять паруса с отливом". Наряду с образами крестьян, ремесленников, горожан в мистерияхпоявлялся также образ жестокого тирана, мучителя и гонителя. Таков былособенно излюбленный и популярный образ Ирода. Мы находим его в большинствесохранившихся театральных текстов, - во всех четырех, главных циклахмистерий, в "Дигбийских фрагментах" и в целом ряде других. Образ царя Иродана английских подмостках рано сложился в устойчивый сценический тип. Преждевсего он - хвастун; во вступительном монологе он объявляет себя величайшимиз царей и завоевателей, повелителем всего живущего на земле, всех планет,солнца и луны; в то же время он - жестокий самодур и всеобщий угнетатель; из

уст его то и дело вылетают угрозы и проклятия, его действия стремительны,решения кратки; он не останавливается ни перед каким зверством, бьет своихприближенных, размахивает мечом, убивает, грозится размозжить голову,разрубить, тело на части, оторвать мясо от костей. Иногда он любит такжепроизносить напыщенные речи, и тогда стихотворные строчки его ролиудлиняются, пестрят рифмами, и в них попадаются латинские и французскиефразы; он легко впадает в ярость, в бешенство, но припадки гнева столь жевнезапно сменяются припадками мрачного отчаяния, во время которых он готовна последнюю низость. Впрочем, он неутомим: ест, пьет, судит, ругается,ездит на коне или прямо на сцене ложится в постель. Любопытно, что он иногдадаже покидал подмостки и продолжал свою роль между зрителями. Карикатурнопреувеличенные черты образ Ирода приобрел не сразу. Когда Гамлет у Шекспирахочет изобразить "дюжего длинноволосого молодца, который разрывает страсть вклочки", он говорит о нем, что такой актер "хочет перепродать Ирода" (itout-herods Herod); традиционная чрезмерность речей и действий сценическогоИрода в эпоху Шекспира могла уже вызывать комическое впечатление, но длязрителей мистериальных спектаклей XIV-XV вв. этот образ должен был иметьиное значение; в то время его воспринимали совершенно серьезно. Чосеровскийпономарь Абсолон в "Кентерберийсйих рассказах" любит играть Ирода потому,что в этой роли можно показать свою умелость и мастерство. Ирод английскихмистерий сделался образом короля-тирана; это был слишком конкретный изнакомый образ, чтобы вызывать у зрителей один лишь смех. С большойнастойчивостью присоединяли они к нему одну за другой отрицательные черты; вконце-концов, с ними случилось то же, что и с актером, о котором пишетШекспир, - они "переиродили" самого Ирода. Комический элемент проник в английскую мистерию в довольно раннюю поруее развития. В пьесах йоркского цикла, например, полны бытового комизмасцены между Ноем и его женой, решительно отказывающейся сесть в ковчег. Вдругих пьесах также нередко очень смешны и полны житейских наблюденийсупружеские ссоры (Пилат и его жена, Иосиф и Мария), сцены с пастухами и т.д. В особенности свободно чувствовали себя авторы с второстепеннымиэпизодическими лицами спектакля, так как их не слишком связывал в этихслучаях библейский текст; комические черты приобретали и безымянные пастухи,и солдаты Ирода, и слуги Каина или Пилата; грубо комичными изображалисьхулители Марии или Христа, фарисеи, приводящие к нему грешницу и еелюбовника, и т. д. Диапазон социальных наблюдений заранее был несколькоограничен рамками священных сюжетов, но тем настойчивее были реалистическиеискания авторов пьес в характеристиках традиционных предустановленныхперсонажей. Комические сцены, в конце-концов, сделались органической частьюспектакля, они уплотнялись и обособлялись, приобретая самостоятельноезначение, и становилась совершенно необходимыми для того, чтобы изредкаразряжать высокое патетическое напряжение мистерии в целом. В XV и в первой половине XVI вв. соединение в пьесах мистериальныхциклов патетики, лиризма и бытового комизма достигалось с помощьюразнообразных средств сложного, выработанного драматургического мастерства,унаследованного в значительной степени и "елизаветинцами". Особый интерес представляют некоторые пьесы "Векфильдского" и"Таунлийского" сборника, для которых характерны сочные бытовые краски,глубокое знание народной среды и уменье изобразить ее на сцене с большимразнообразием юмористических и сатирических оттенков. Традиционная пьеса обубийстве Авеля Каином обогатилась, например, в "Векфильдском цикле" новымхарактерным персонажем: это слуга Каина, Гарсио, несколько напоминающий тип"клоунов" в английских драмах XVI в. Он прерывает речи Каина своимизамечаниями, вмешивается в действие, острит и издевается над окружающими насвоем характерном народном языке. Наибольший интерес в пьесах этого циклапредставляют две пьесы, изображающие "вифлеемских" пастухов, поклоняющихсяХристу. Первая представляет, собственно, юмористическое введение ко второй иявляется типичной интермедией; главные действующие лица - "Второйпастушеской пьесы" - овцекрад Мак и его жена Гилл. Действие начинается вполе; три пастуха сидят у костра за скудным ужином и жалуются на своюсудьбу: невесело сторожить стада днем и ночью, в ветер и непогоду, глодаякорку черствого хлеба; но и дома не слаще, если у тебя злая жена, "цепкая,как репейник, и колкая, как терновый куст!" Пока они коротают время вбеседах и песнях, к ним подходит некий человек, в котором они узнают

известного в округе овцекрада Мака. Он тоже жалуется на свой горький жребий:жена ежегодно дарит ему то одного, а то и двоих ребят. Мак укладываетсяспать вместе с пастухами, прикидывается спящим, и, когда они засыпают,крадет лучшего ягненка. На утро пропажа обнаружена; подозрение падает наМака, и пастухи отправляются к нему. Мак клянется, что он неповинен, нопастухи решают обшарить его жилище. Хитрый Мак предвидел это: ягненказавернули в одеяло и положили в колыбель, а достойная супруга Мака, Гилл,легла в кровать и притворилась родильницей. Пастухи сконфужены неудачейсвоих поисков и хотят уйти, чтобы не беспокоить бедную женщину; в последнююминуту они решают подарить что-нибудь новорожденному, подходят к колыбели,приоткрывают одеяло и находят своего ягненка. Расправившись с Маком, пастухивозвращаются к костру с ягненком на руках. В это время раздается ангельскаяпеснь, "Слава в вышних богу!", возвещающая рождение Христа, и пастухипытаются подпевать ей своими фальшивыми голосами. Автор не мог держаться отшутки даже в эту торжественную минуту своей пьесы. Так постепенно в недрах религиозного действа зарождалась английскаякомедия. Местный народный анекдот, бродячий сюжет из какого-нибудь фаблиодавали мотивы для комических черт отдельных персонажей, диалогов, сцен илиприкреплялись к пьесам мистериального цикла в виде целой "интерлюдии",фарса. Однако возможен был, повидимому, и другой путь развития комедиисветского содержания, вне зависимости от пьес религиозного цикла. Мыдогадываемся об этом из очень интересного фрагмента, называемого обычно"Интерлюдией о школяре и девице" (Interludio de clerico et puella),дошедшего до нас в рукописи XIV в., но относящегося, может быть, к еще болеераннему времени. Несмотря на краткость сохранившегося фрагмента (42стихотворных куплета), представляется нетрудным определить его сюжет, таккак это всего лишь драматизация известного английского фаблио о "госпожеСириц". Допущенные автором изменения не очень существенны: жена купца,Марджери, в драматическом фрагменте превратилась в скромную девицу, а сводняСириц, хотя и носит здесь другое имя - Эльвис, но, повидимому, не оченьотличается от своего прототипа, Действие пьесы начинается сразу, без всяких приготовлений. Школярпоявляется в доме у девушки и приветствует ее; она отвечает ему столь желюбезно. На вопрос школяра "Где твой отец? Где твоя мать?" девушка отвечает,что дома нет ни того, ни другой. Когда же вслед за этим расхрабрившийсяшколяр пытается отпустить по ее адресу изысканный комплимент - "Счастливбудет тот мужчина, который заполучит такую девушку себе в жены!", - онавспыхивает: "Прочь, прочь от меня, во имя бога и св. Леонарда! Для пустоговолокиты или вероломного школяра нет у меня места ни в доме, ни в сенях!"Потерпев неудачу, школяр отправляется к старой Эльвис и просит ему помочь;фрагмент обрывается на середине второй сцены, но несомненно, что старухасоблазнится предложенным ей вознаграждением, и на сцене, - как и в "ГоспожеСириц", - появится ее плачущая собачка, которую она накормила горчицей, вкачестве устрашающего примера, для молодой девушки. Едва ли эта пьеска, с еевполне светским и даже нескромным содержанием, могла составлять частькакого-либо более сложного драматургического целого; термин "интерлюдия" вприменений к ней должен пониматься в значении отдельной, самостоятельнойпьески комического содержания; подобные пьески, в свою очередь, как и"интерлюдии" в прямом смысле, могли являться зародышами будущих комедий; нодругих английских образцов их, помимо сцен о школяре и девице, до нас недошло.

3

Параллельно с "мистериями" и "мираклями" на английских театральныхподмостках XIV-XV вв. шло развитие особого драматического жанра - "моралите"(moral play). Моралите, "нравственным действом", во Франции и Англииназывалось аллегорическое представление, имевшее определенную поучительнуютенденцию. В качестве действующих лиц здесь выступали воплощенные в

сценических образах абстракции - пороки, добродетели и т. д. или сугубообобщенные фигуры человека вообще, человеческого рода, возрастовчеловеческих и т. д. Драматическая коллизия моралите состояла в борьбедоброго и злого начал, персонифицируемых в различных образах, за человека иего душу или за вечные нравственные истины, причем в большинстве случаев,согласно христианской этике и богословским откровениям, - побеждало доброеначало. Своей благополучной развязкой моралите стремилось внушить зрителямумиротворяющее значение покаяния, необходимость религиозной дисциплины иутверждало безусловность авторитета церковной власти. Распространенныммотивом моралите являлось прощение грешной души; даже закоренелым грешникамуготовано небесное блаженство, если они в последние роковые минуты признаютсвои заблуждения и задумаются над теми средствами своего перерождения, какиепредлагает им христианская церковь; из объятий "зла" вырвут их раскаяние,чистосердечное покаяние, исповедь, полное подчинение "небесным силам".Теснейшая зависимость моралите от кодекса христианской нравственностиограничивала идейные и сюжетные возможности этого драматического жанра. Темне менее, моралите сумело все же поставить многие из тех проблем, которыеохотно разрешали последующие поколения в своих философских исканиях; вобласти драматической формы моралите сделалось такой же важной ступенью кпоследующей светской трагедии, как "интерлюдия" - к комедии. Моралитеоткрывало дорогу обсуждению в драме чисто человеческих дел и житейскихпринципов поведения, разрешало выводить на сцене таких действующих лиц,каких не знало церковное предание, - хотя и давая их еще в отвлеченноаллегорических образах. В последнем отношении развитие моралите шлопараллельно с развитием аллегорического метода изображения в другихлитературных родах и было столь же доступно наивно-реалистическимвосприятиям и истолкованиям. Ограниченное в своем философском, идейномсодержания моралите было, однако, чрезвычайно разнообразным со стороны своихвнешних форм; в ряду английских моралите XIV-XV вв. мы находим и примитивныепо своему построению и художественной обработке действа, и сложныеобстановочные театральные зрелища; пьесы однообразного, строго-религиозногохарактера и настоящие драмы, полные реалистических деталей, гротесков и дажедовольно грубого шутовства. В Англии XV в. моралите становятся излюбленнымжанром и даже оказывают влияние на "мистерии" и "миракли", в которых,например в "Марии Магдалине", начинают фигурировать такие персонажи, какЧувственность, Любопытство, Плоть, не говоря уже о Семи смертных грехах,издавна получивших в английской литературе вполне характерные воплощения. Первые английские моралите относятся, повидимому, к концу XIV столетия.Из дошедших до нас моралите одним из наиболее ранних является "Король жизни"(King of Life, около 1400 г.) - вариация "прения Живота со Смертью", стольпопулярного во всей письменности европейского средневековья. "Король жизни",напоминающий, кстати сказать, русский фольклорный образ Аники-воина,похваляется своей земной властью и могуществом, имея таких помощников, какСила (Fortitudo) и Здоровье (Sanitas), и с презрением отзывается о самомбезжалостном из своих врагов - Смерти. В отличие от "диалогов Живота иСмерти", где количество спорящих ограничено, указанное английское моралите,в целях придания сюжету большей сценичности, зрелищности, вводит в действиекоролеву, которая напрасно увещевает супруга не кичиться перед Смертью иоставить свои спесивые речи, и епископа, призывающего его к покаянию."Король жизни" отвечает им дерзко и заносчиво, ссылаясь на свою молодость,на свою склонность к светским развлечениям, - охоте, придворной жизни,радостям любви. Епископу он говорит: "Ступай своей дорогой и научись лучшепроповедывать!" Дошедший до нас текст кончается одной из кичливых речейкороля, который посылает гонцов по всему свету, чтобы вызвать охотниковпомериться с ним могуществом. Около 1440 г. возникло моралите "Замок Стойкости" (Castle ofPerseverance), дошедшее до нас в рукописи, особенно примечательной тем, чток тексту приложен чертеж, поясняющий приемы его сценического оформления. Вцентре круга, опоясанного барьером или рвом, наполненным водой, представленаллегорический Замок Стойкости, а под ним - ложе, предназначенное дляперсонажа, изображавшего Человечество в образе ребенка, "пока он неподнимется и не вступит в действие", и становящегося затем стариком. В пятиразличных направлениях круга размещаются "места" других аллегорическихдействующих лиц - на востоке для "бога", на западе для Мира, на севере для

Велиала, т. е. ада, на юге для Плоти, наконец, на северо-востоке дляАлчности. Очевидно, этот спектакль требовал весьма сложного декоративногоустройства и сценических эффектов, тем более, что и текст не забываетописать в соответствующих местах живописные костюмы действующих лиц иуказать, что, например, Велиал должен иметь при себе трубки, начиненныепорохом, которые при появлении его на сцене не должны замечаться зрителями,а затем, видимо, неожиданно взрываются. В первой части Мир, дьявол и Плоть стараются уничтожить Человека вразличные возрасты его жизни, начиная с колыбели, когда он в первый разпоявляется перед зрителями нагой, неопытный, сопровождаемый добрым и злымангелами. Далее, следует его борьба с искушениями плоти в юности; болеетесное сближение со смертными грехами в дни зрелости. Но и добрые начала недремлют: Исповедь и Раскаяние вырывают его у грехов и показывают ему ЗамокСтойкости - надежное убежище от нападений его врагов. Во второй части темныесилы во главе с самим "князем тьмы" осаждают Замок Стойкости как настоящуюфеодальную крепость, по всем правилам тактического искусства, но замоквыдерживает их дружный натиск; грехи, грозившиеся сравнять с землей егонеприступные стены и сломать его украшенные резьбой башни, побеждаютсясоответствующими добродетелями: гордость - смирением, зависть - любовью,гнев - терпением и т. д., и оттесняются розами, символом ран христовых,которые наносят им "синие и темные ожоги". В этом моралите много другихэпизодов, аллегорически изображающих историю человеческой жизни от колыбелидо могилы. Смерть застает человека во власти нового искушения -Корыстолюбия, засыпавшего его золотом. После смерти человека идет спор о егодуше; наконец, она спасена по заступничеству Милосердия, и спектакльзаканчивается торжественным наполнением гимна "Тебе, бога, хвалим" (Те Deumlaudamus). С "Замком Стойкости" во многом сходны другие английские моралите XV в.- "Мудрость" (Wisdom, около 1460 г.), "Человечество" (Mankind, около 1475г.), "Дух, Воля и Разум" (Mynde, Wille and Understanding, вторая половина XVв.) и др. "Мудрость" - произведение наставительное, проповедническое попреимуществу. Предполагают, что это моралите представлялось в стенахкакого-нибудь монастыря. В нем проводилась аскетическая идея, изображалисьпреимущества созерцательной жизни и радости, полной отрешенности от мирскихблаг; смерть овладевает здесь душой по решению мудрости, и эта развязкамыслится ее как трагический, но как благополучный исход. "Человечество" - моралите иного склада; оно рассчитано на иной кругзрителей и замечательно своими элементами народности, обилием сатирических иреалистических черт. "Человечество" представлено здесь в гораздо болеехарактерном, индивидуализованном облике, да и искусители его, препятствующиеему вести порядочную, простую жизнь земледельца и доводящие его досамоубийства, представлены в более реальных очертаниях, вплоть до чортикаТутивиллуса. Здесь много веселых, острых и непристойных шуток, намеков наопределенные лица и события, хорошо известные тем зрителям, для которыхпьеса предназначалась. Таким образом комический и сатирический элементыпрочно обосновались и в моралите, сближая их в этом смысле с "мистериями" иоблегчая тем самым возможность обоюдного воздействия их друг на друга. Вморалите "Дух, Воля и Разум" Люцифер в образе опытного волокиты обольщаетдушевные силы человека. Эта сцена носит, совершенно фарсовый характер. Одно из наиболее знаменитых английских моралите - пьеса "ВсякийЧеловек" (Everyman или Somonynge of Everyman), известная также в латинской иголландской редакциях, драматизует не всю человеческую жизнь, но лишьпоследние предсмертные часы расчета с нею; в монологах главного действующеголица перспективно освещается и вся его предшествующая история. Назидательнаятенденция, как во всех моралите, проявляется в наставлениях к Человеку -развивать свой характер и своевременно обуздывать страсти. Это произведение,отмеченное глубокой серьезностью и почти трагическое по своему колориту,пользовалось большой популярностью в течение всей почти первой половины XVIстолетия; между 1509-1537 гг. оно было издано в Англии четыре раза. Неяснымиостаются, однако, и время, и даже место его возникновения. Значительноебольшинства исследователей считает его древнейшей редакцией голландскуюпьесу (Elckerlijk), напечатанную в Нидерландах еще в 1495 г. ПитеромДорландусом; на чрезвычайную распространенность этого моралите в Нидерландахуказывает то, что его основную тему запечатлел также художник Питер Брейгель

в одном из своих рисунков. Всякий Человек изображен здесь в обликенидерландского горожанина; он тщетно ищет самого себя среди тюков стоварами, бочек и ящиков, среди наук и искусств, в деревне и на войне; передним зеркало с надписью: "Познай самого себя". Всякий Человек живет, не предчувствуя кончины, всецело преданныймирским усладам. Но смерть является к нему, чтобы призвать на суд божий.Напрасно просит он об отсрочке, напрасно хочет он подкупить нежданнуюгостью; она требует тотчас же отправиться с ним в путь, откуда нет возврата.Но Всякий Человек не сразу понимает безысходность своего положения; онпросит сопровождать его в этом паломничестве Дружбу, Родню, Собственность,но те отвращаются от него; тогда он обращается за помощью к Добрым деламили, лучше сказать, доброму Поступку, так как они воплощены в одном лице, -но тот лежит на земле, холодный, ослабевший, связанный грехами ВсякогоЧеловека настолько, что не может пошевельнуться; Поступок отправляет ВсякогоЧеловека к своей сестре, Знанию, которая ведет его к исповеднику, одев водежды сокрушения. Затем Всякий Человек в сопровождении Поступка,оправившегося от изнеможения, его сестры и новых лиц, Благоразумия, Силы,Красоты, Пяти чувств, заботится об исполнении последних дел, пишет своезавещание и отправляется к отрытой могиле. При виде ужасов тления егооставляют один за другим - Красота, потом Сила, Благоразумие, Пять чувств. Сним остается только Знание. Радостно принимают, в конце-концов, небесныесилы человеческую душу, очистившуюся от скверны. Все произведение заключаетнесложная мораль, произносимая неким "доктором". Не следует преуменьшать живости драматической формы моралите, какую онанесомненно имела для современных ей театральных зрителей; для этогонеобходимо лишь отрешиться от традиционного противопоставления ейпоследующей драмы профессионального английского театра. Нравственныепоучения в моралите преподносились зрителям в форме театральной игры,отличавшейся действительной занимательностью. Реализм городской культурыпробивался здесь столь же явственно, как просачивался он и в истолкованиеевангельских фигур мистерий. Неудивительно, что в XV в. оба драматическихжанра нередко смешивались. Фигуры Пороков и Добродетелей появлялись впьесах, драматизировавших различные библейские и евангельские эпизоды, всценах из жизни святых; фарсовые сцены мистерий, в свою очередь, моглипристраиваться к моралите. Общими для всех жанров являлись, однако, всеповышавшиеся требования жизненности и правдивости сценическоговоспроизведения действительности. Речи Дурного Совета - аллегорическогоперсонажа в моралите "об евангелисте Иоанне" - звучали, например, столь жезлободневно, как и монологи вполне реальных лиц какой-нибудь "интерлюдии":"Возвратившись из Рочестера, я потерял весь свой заработок. Нет, я ужебольше не пойду в Ковентри, клянусь в этом! Ведь эти парни поставили меня кстолбу (очевидно, как вора) и забросали мою голову яйцами, да так здорово,что мой нос истек кровью, словно боченок с тридцатью кружками вина". В ещеболее поздних моралите действующие лица иногда прямо теряют свое условноеаллегорическое значение и обогащаются вполне конкретными чертами, взятыми изокружающего быта; в одной "моральной игре" начала XVI в. - "Богатство издоровье" (Wealth and health) - пьяница Бирпот (Пивная кружка) изъясняетсяна ломаном англо-голландском наречии, подобно заправскому матросу. Долгоевремя особенно излюбленной фигурой в пьесах английского религиозного театраявлялся комический персонаж, совмещавший в себе черты "дьявола" мистерий и"шутовской персоны" и увеселявший зрителей ужимками, прыжками и острымисловечками. В моралите эта фигура известна под именем Порока (Vice) и поддругими наименованиями (Old iniquity, Ambidexter и т. д.). Со следами ее мывстретимся и в шекспировском театре. "Старый грех" (Old iniquity) осталсядаже в народном прозвании чорта (Old Nick), спутником которого он выступал вморалите. Средневековый религиозный театр продолжал свое существование в Англии втечение всей первой половины XVI в.; лишь в 1543 г. парламентский указвпервые запретил актерам затрагивать в спектаклях религиозные вопросы, но"моральные игры" упоминаются еще в одном патенте короля Якова I, а в 1602г., в присутствии королевы Елизаветы, еще давалось моралите "Спор междуЩедростью и Расточительностью". Последние мистерии также даны были в концеXVI в., а одна из лучших рукописей их ("честерский цикл") относится уже кXVII столетию.

* ЧАСТЬ ВТОРАЯ *

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Со второй половины XV. столетия Европа вступает в одну иззамечательнейших периодов своей истории, получивший название эпохиВозрождения. Основные черты социально-политической жизни и экономики,культуры и искусства этого периода нашли исчерпывающее объяснение вблестящей характеристике, данной Энгельсом. "...Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодальногодворянства и основала крупные, по существу национальные монархии, в которыхполучили свое развитие современные европейские нации и современноебуржуазное общество; и в то время как буржуазия и дворянство еще ожесточенноборолись между собой, немецкая крестьянская война пророчески указала нагрядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшиекрестьяне, - в этом не было ничего нового, - но за ними показались начаткисовременного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованиемобщности имущества на устах. В спасенных при гибели Византии рукописях, ввырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предсталновый мир - греческая древность; перед... светлыми образами ее исчезлипризраки средневековья; в Италии достигло неслыханного расцвета искусство,которое явилось точно отблеск классической древности и которое в дальнейшемникогда уже не подымалось до такой высоты. В Италии, Франции, Германиивозникла новая, первая современная литература; Англия и Испания пережиливскоре за тем свою классическую литературную эпоху. Рамки старого Orbisterrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля иположены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла вмануфактуру, явившуюся, в свою очередь, исходным пунктом современной крупнойпромышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы всвоем большинстве приняли протестантизм, между тем как у романских народовстало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшеесяновооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие,подготовившее материализм XVIII столетия. Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до тогочеловечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титановпо силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености.Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, нотолько не буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менееобвеяны авантюрным характером своего времени. Тогда не было почти ни одногокрупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бына четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества(...именно не только в теоретической, но также и в практической жизни...)...Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее,калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках. Но чтоособенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всемиинтересами своего времени, принимают участие в практической борьбе,становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, ктомечом, а кто и тем и другим. Отсюда та полнота и сила характера, котораяделает из них цельных людей. Кабинетные ученые являлись тогда исключениями;это либо люди второго и третьего ранга, либо благоразумные филистеры, нежелающие обжечь себе пальцев..." {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр.475-477.}

Эта характеристика эпохи Возрождения целиком приложима и к Англии,которая была, как и другие европейские страны, захвачена этим бурнымпереворотом, создавшим новые общественно-политические условия и новуюкультуру, отличную от средневековой. В эпоху так называемого "первоначального накопления" Англия вступает напуть капиталистического развития. В стране растет и крепнет буржуазия, вовсе области экономической жизни внедряются капиталистические отношения.Возникает капиталистическая мануфактура, растет и ширится торговля,вовлекающая Англию в сношения с отдаленнейшими странами мира. Продуктом этого развития явилась абсолютная монархия, возникшая вАнглии в конце XV в. и достигшая своего высшего расцвета в XVI в. "...К счастью для Англии, - пишет Энгельс, - старые феодальные бароныперебили друг друга в войнах Алой и Белой Роз" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т.XVI, ч. II, стр. 298.}. Ослабление феодального дворянства позволило теперьосуществить то, о чем тщетно помышляли все английские короли, начиная сВильгельма Завоевателя, - создать сильную королевскую власть, держащую вподчинении всю страну и все сословия. Вступивший на престол по окончании войн Алой и Белой Роз Генрих VIIстал сильною рукой утверждать строй абсолютной монархии, который еще болееокреп при его преемнике Генрихе VIII. Оба эти монарха из династии Тюдоровзаложили основы английского абсолютизма; который достиг вершины своегомогущества в царствование Елизаветы. Парламент, продолжавший существоватьпри Тюдорах, превратился в более или менее послушный рупор волеизъявленийсамодержавного монарха. Новое дворянство, создавшееся при Тюдорах, служило одной из опорабсолютной монархии. Наследники старых феодальных баронов, большей частьютакже отпрыски этих старых фамилий вели, однако, свой род от стольотдаленных боковых линий, что они составили совершенно новую корпорацию. Ихнавыки в стремления были гораздо более буржуазными, чем феодальными. Онипрекрасно знали цену деньгам и немедленно принялись вздувать земельнуюренту, прогнав с земли сотни мелких арендаторов и заменив их овцами. ГенрихVIII массами создавал новых лендлордов из буржуазии, раздавая и продавая забесценок церковные имения; к тому же результату приводили беспрерывнопродолжавшиеся до конца XVII столетия конфискации крупных имений, которыезатем раздавались выскочкам или полувыскочкам. Поэтому английская"аристократия" со времени Генриха VIII не только не противодействоваларазвитию промышленности, но, наоборот, старалась извлекать из нее пользу"{Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 298.}. Другой опорой английского абсолютизма была растущая буржуазия, котораянуждалась в сильной королевской власти для защиты своих экономическихинтересов. Могущество королевской власти, сумевшей подавить своевольных феодалов,еще более возросло в результате реформации. Генрих VIII покончил сгосподством римских пап над английской церковью. Отказавшись повиноватьсявласти папы, король объявил себя верховным главой церкви, получившейназвание англиканской. Церковное управление попрежнему оставалосьцентрализованным, но теперь его возглавлял король, назначавший высшихцерковных сановников-епископов. Как глава церкви Генрих VIII конфисковал всемонастырское имущество в свою пользу. Монастыри были закрыты, монахи -изгнаны, и все монастырские земли отошли в казну короля, которыйбесконтрольно ими распоряжался. Таким образом при Генрихе VIII в рукахкороля была сосредоточена не только светская, но и духовная власть. Реформация породила обширную богословскую литературу, отражавшую борьбукатолицизма и протестантства; но литературными достоинствами обладали лишьнемногие ее памятники: "Книга о мучениках" (The Book of Martyrs, 1563 г.)Джона Фокса (John Foxe, 1516-1587 гг.), рассказывающая о христианскихвеликомучениках всех веков, но особенно подробно - о преследованияхпротестантов в период католической реакции при Мария Тюдор. Второезначительное произведение этой литературы "Законы церковного устройства"(The Laws of Ecclesiastical Polity, 1593 г.) Ричарда Гукера (Richard Hooker,1554-1600 гг.), которые содержат изложение основных доктрин англиканскойцеркви. Реформация сделала общедоступной библию, текст которой католическаяцерковь запрещала переводить. В XVI в. и начале XVII в. появляется десять

"переводов библии, начищая с перевода Вильяма Тиндаля (1525-1535 гг.). Всеэти переводы послужили подготовкой для окончательного, так называемого"авторизованного текста", созданного 47 переводчиками и выпущенного в 1611г. Распространенность библии обусловила значительное влияние ее языка наповседневную речь и литературу. Новое дворянство и буржуазия оказывали поддержку королевской власти нетолько потому, что они боялись повторения феодальных междоусобий, страхперед которыми был жив еще тогда, когда Шекспир писал свои пьесы-хроники изистории Англии. В обществе была сила, которой они опасались больше всего.Это - народные массы Англии, обездоленные и доведенные до отчаяниястраданиями и бедствиями, ставшими их уделом. "В истории первоначального накопления, - пишет Маркс, - составляютэпоху перевороты, которые служат рычагом для возникающего классакапиталистов, и прежде всего те моменты, когда значительные массы людейвнезапно и насильственно отрываются от средств своего существования ивыбрасываются на рынок труда в виде поставленных вне закона пролетариев.Экспроприация сельскохозяйственного производителя, обезземеление крестьянинасоставляет основу всего процесса" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр.784.}. Англия времен Возрождения пережила три таких переворота, приведших ксозданию огромной массы обездоленных, поставленных вне закона пролетариев. Одним из первых мероприятий Генриха VII по укреплению королевскойвласти и уничтожению дворянского своеволия был роспуск феодальных дружин.Еще более широкой по своему значению была экспроприация крестьян, чтосоставило одну из основ капиталистического развития Англии. Когда выясниласьвыгодность торговли шерстью, крупные землевладельцы стали превращать своиземли в пастбища. Для этого они сгоняли "крестьян с занимаемых ими участков,на которые крестьяне имели такое же феодальное право собственности, как исами феодалы" {Там же, стр. 786.}. Современник этой эпохи Гаррисон (WilliamHarrison, 1534-1593 гг.), составивший знаменитое "Описание Англии"(Description of England), с возмущением рассказывает о губительной длякрестьян экспроприации. Это обезземеливание крестьянства, проводившееся вформе так называемых "огораживаний", принесло неисчислимые бедствия огромноймассе трудового народа, который был лишен крова, пищи и работы. И, наконец, "насильственная экспроприация народных масс получила новыйужасный толчок в XVI столетии благодаря реформации и сопровождавшему ееколоссальному расхищению церковных имений. Ко времени реформациикатолическая церковь была феодальной собственницей значительной частианглийской земли. Уничтожение монастырей и т. д. превратило в пролетариат ихобитателей" {Маркс-Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр. 789.}. Маркс описывает ужасные последствия, которые принесла "первоначальноенакопление" для жизни народных масс. "Люди выгнанные вследствие роспускафеодальных дружин и оторванные от земли насильственной, осуществлявшейсятолчками экспроприацией, этот поставленный вне закона пролетариат поглощалсяразвивающейся мануфактурой далеко не с такой быстротой, с какой он появлялсяна свет. С другой стороны, люди, внезапно вырванные из обычной жизненнойколеи, не могли столь же внезапно освоиться с дисциплиной новой своейобстановки. Они массами превращались в нищих, разбойников, бродяг - частьюдобровольно, в большинстве случаев под давлением необходимости" {Там же,стр. 802.}. Бесчеловечные законы против бродяжничества усугубляли страдания народа,доведенного до последней степени отчаяния. Уже во времена Генриха VI впервыевозникают крестьянские бунты против огораживаний. Волнения и бунты крестьянбыли частым явлением в английской деревне времен Возрождения. Самым значительным и наиболее драматичным эпизодом борьбы английскогокрестьянства за сохранение земли было восстание, возглавляемое РобертомКетом и происшедшее в Норфольке в 1549 г. По свидетельству современников,восставшие крестьяне заявляли: "Мы не можем дольше переносить столь большиеи жестокие несправедливости, мы не можем дольше, сложа руки, допускатьпроизвол аристократии и сельского дворянства, лучше нам взяться за оружие,лучше привести в движение небо и землю, чем терпеть такие ужасы... Мы снесемизгороди и заборы, засыплем канавы, вернем общинные земли и сравняем сземлей все без исключения загородки, возведенные с позорной низостью ибесчувственностью". Жестокими расправами ответил господствующий класс на все

попытки крестьян отстоять свои права. Восстание Кета еще долго жило в народной памяти, и Шекспир отразил этово второй части "Генриха VI", перенеся некоторые его черты в изображениеболее раннего восстания Джека Кеда. Шекспир показывает социальноенедовольство, двигавшее бунтовщиками Кеда, приписывая им требование, чтобы"все государство стало общим достоянием" и чтобы "не стало денег"; ("ГенрихVI", ч. II, акт IV, 2). Англия эпохи Возрождения характеризуется резкими противоречиями иконтрастами, из которых наиболее значительным было противоречие междурастущим богатством господствующих классов и увеличивающейся бедностьюнарода. Буржуазные историки обычно игнорируют это противоречие, выдвигая напервый план такие положительные факты, как рост промышленности и торговли,развитие культуры и литературы и т. д. Особенно много похвал буржуазнаяисториография расточает царствованию Елизаветы. Но сама королева послеодного путешествия по Англии вынуждена была признать бедственное положениенарода, что - вполне в духе классического Ренессанса - она выразила влатинском восклицании: "Pauper ubique jacet!" (Бедняки валяются везде!). Возрождение было "эпохой величайшего прогрессивного переворота", ноэтот прогресс был куплен ценой тягчайших бедствий, ценой пота и кровинарода. Если автор "Утопии" саркастически говорил об удивительной стране, вкоторой "овцы поедают людей", то автор "Короля Лира" создал потрясающийсимвол трагических противоречий Англии своего времени, изобразивобезумевшего старика, бродящего в бурю по степи и изливающего все гореисстрадавшегося народа.

Вы, бедные, нагие несчастливцы, Где б эту бурю ни встречали вы, Как вы перенесете ночь такую С пустым желудком, в рубище дырявом, Без крова над бездомной головой?..

Рост политического могущества страны сопровождался ожесточеннойполитической борьбой между силами старого феодального общества и новоймонархией. Оплотом общеевропейской реакции был католицизм, имевший своихсторонников и на Британских островах. Краткое царствование Марии Тюдор(1553-1558 гг.), известной в истории под именем Марии Кровавой,характеризовалось реакционными тенденциями, получившими особенно яркоевыражение в феодально-католической реакции. Эти тенденции нашли своегопредставителя в лице шотландской королевы Марии Стюарт, которая после смертиМарии Тюдор притязала на английский престол. Все эти попытки феодально-католической реакции в Англии опирались наподдержку внешних сил. Блюстительницей старых порядков и хранительницейкатолицизма в Европе была испанская монархия. Политическая и религиознаяреакция в Англии опиралась на поддержку Испании, которая проявляла большуюзаинтересованность в английских делах. Брак, заключенный между Марией Тюдори королем Испании Филиппом II, давал ему формальное право на вмешательство вжизнь Англии. С воцарением Елизаветы (1558 г.) все попытки внутренней реакции былиобречены на провал. Правительство молодой королевы энергично их подавляло.Оставалась единственная надежда на вмешательство извне. Англо-испанскоесоперничество обострилось. На протяжении почти тридцатилетнего периодапроисходили столкновения между двумя державами - репетиции решительнойсхватки, которая произошла позже. Дело заключалось не только в борьбеполитических принципов. Между Англией и Испанией возникли острейшиеэкономические противоречия, ибо молодая английская держава выступила какконкурент могущественной Испании в борьбе за колонии и в морской торговле. Чтобы покончить со своей соперницей, испанский короле Филипп II решилнанести ей сокрушительный удар, к которому он долго и тщательно готовился. Испания построила огромный флот, так называемую Непобедимую Армаду.Летом 1588 г. к берегам Англии приблизилось 130 испанских судов. Общийтоннаж Армады составлял почти 60000 тонн, на кораблях находилось около 25000человек. Этой вооруженной силе Англия противопоставила флот из 197 кораблей,общий тоннаж которых был вдвое меньше испанского. В английском флоте только

34 судна принадлежали правительству. Остальные корабли были частными. Этотфакт очень показателен, ибо он свидетельствует о том, что буржуазия былаглубоко заинтересована в отражении испанской интервенция. Народ также оказалрешительную поддержку королеве. Рабочие и ремесленники, узнав об опасности,грозящей родине, бесплатно работали в доках, на верфях, в арсеналах имастерских, чтобы снарядить флот для борьбы с Испанией. Многочисленныедобровольцы шли во флот, чтобы бороться за сохранение национальнойнезависимости Англии. Помимо огромного патриотического энтузиазма, англичанеимели еще одно преимущество перед своим врагом. Испанский флот состоял избольших и малоподвижных кораблей, тогда как маленькие английские судаотличались большой маневренной способностью. Благодаря этому английскимсудам удалось нанести чувствительный удар Армаде. Что начато было людьми,довершила природа. Поднялась буря, которая разнесла корабли НепобедимойАрмады. Только половина судов вернулась в Испанию. Это была решительная победа, знаменовавшая вступление Англии в первыеряды европейских держав. Борьба с Испанией продолжалась и в последующиегоды, но после разгрома флота она велась уже в меньших масштабах. 1588 г. - важнейшая дата в истории Англии. В борьбе с Испанией решаласьсудьба дальнейшего развития страны. Все слои английского общества,враждебные феодализму, объединились, чтобы защитить неприкосновенностьродной страны, чтобы обеспечить ей свободное развитие по избранному ею пути.Подъем национального чувства был выражением твердой решимости большинстваанглийского народа не допустить реставрации феодальных порядков. Обостренная политическая борьба и рост национального самосознанияобусловили повышенный интерес ко всякого рода исторической литературе и, вчастности, к истории Англии. Появляется целый ряд исторических книг; изкоторых особенно знамениты "Хроники Англии, Шотландии и Ирландии" (TheChronicles of England, Scotland and Ireland" etc., 1578 г.) РафаэляГолиншеда (Holinshed), откуда Шекспир заимствовал сюжеты для своихпьес-хроник, для "Макбета", "Цимбелина" и др. Дата разгрома Непобедимой Армады знаменательна и для истории английскойлитературы. Именно с этого времени начинается расцвет так называемой"елизаветинской" литературы. Этот расцвет литературы Возрождения,обусловленный и ознаменованный именами Спенсера, Марло, Шекспира, БенаДжонсона и многих других замечательных писателей, был следствием не стольконациональной, сколько социальной победы. Дело было не в том, что Англияпобедила Испанию, а в том, что буржуазная и протестантская Англия победилафеодально-католическую Испанию. Это была победа прогрессивных буржуазныхобщественных отношений над обреченным на гибель феодализмом. И новаялитература, которая расцвела в результате этой победы, была литературойнарождающегося буржуазного общества. Большое значение для культуры Англии в эпоху Возрождения имело то, чтоона стала морской державой. Захваченная прогрессивным движением эпохи,Англия принимает участие в развитии мореплавания. Кабот был первыманглийским моряком, пересекшим Атлантический океан. По его стопам пошлиФрэнсис Дрэйк, Вальтер Ролей и многие другие. Географические открытия тоговремени имели не только большое экономическое значение как предпосылкиколониальной экспансии и развития мировой торговли, - они имели столь жебольшое культурное значение, так как содействовали расширению умственногогоризонта европейского человечества. Достаточно бросить беглый взгляд на английскую литературу Возрождения,чтобы увидеть, что географические открытия и многочисленные морские авантюрытого времени наложили печать на всю культуру. Недаром Томас Мор изображает всвоей "Утопии" Рафаила Гитлодея как одного из спутников Америго Веспуччи;Бэкон, столетие спустя, начинает "Новую Атлантиду" словами: "Мы отплыли изПеру, где провели целый год, по направлению к Китаю и Японии, пересекаяЮжное море..." Большой интерес к географическим открытиям в ту эпоху породил целуюотрасль литературы, в которой первенствующее место принадлежит усердномукомпилятору Ричарду Гаклуйту (Richard Hakluyt, 1552?-1616 гг.),опубликовавшему в 1598 г. прославленную книгу под заглавием "История главныхплаваний, путешествий, рейсов и открытий, совершенных англичанами на море ина суше в отдаленнейших и наиболее далеко расположенных частях земли напротяжении последних 1500 лет" (The Principal Navigations, Voyages,

Traffiques and Discoveries of the English Nation, made by Sea or overLand... within the Compass of these 1500 Years, 1598-1600 гг.). Авантюрный дух времени, отмечаемый Энгельсом в его характеристике эпохиВозрождения сказался в творчестве большинства писателей тогдашней Англии. Мыузнаем это направление в рассказах Отелло о пережитых им "опасностях на сушеи на море", в его повествованиях:

... о путешествиях моих, Больших пещерах и степях бесплодных, О диких скалах, горах до небес. Пришлось рассказывать мне обо всем: О каннибалах, что едят друг друга, Антропофагах - людях с головами, Что ниже плеч растут.

Упоминания моря, мореплавания и морской торговли у Шекспира чрезвычайномногочисленны. Как заметил еще Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера",Шекспир "писал для островитян, для англичан, которые привыкли к морскимпутешествиям и везде видят корабли, побережье Франции и пиратов". Стремительно развивалась в эти годы в Англии и наука. Глашатаемнаучного прогресса был великий философ Фрэнсис Бэкон, "родоначальниканглийского материализма", как его назвал Маркс. Движение в области научноймысли было теснейшим образом связано с борьбой против пережитков ипредрассудков средневековья. "...Вместе с расцветом буржуазии шаг за шагомшел вслед гигантский рост науки, - пишет Энгельс об эпохе Возрождения. -Возобновился интерес к астрономии, механике, физике, анатомии, физиологии.Буржуазии для развития ее промышленности нужна была наука, котораяисследовала бы свойства физических тел и формы проявления сил природы. Дотого же времени наука была смиренной служанкой церкви, и ей не былопозволено выходить за пределы, установленные верой: короче она была чемугодно, только не наукой. Теперь наука восстала против церкви; буржуазиянуждалась в науке и приняла участие в этом восстании" {Маркс-Энгельс,Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 296.}. Тяга к научному познанию природы, стремление постичь ее законы длятого, чтобы подчинить ее человеку, все это с особой силой отразилось в"Трагической истории доктора Фауста" Кристофера Марло - одном из наиболеетипичных произведений эпохи Возрождения. На этой благоприятной общественной и культурной почве необыкновеннопышно расцвела литература. Эпоха Возрождения - золотой век английскойлитературы. "На короткий срок, - пишет англичанин Сидни Ли, - высшиеинтеллектуальные и художественные стремления английского народа сознательноили бессознательно сконцентрировались в литературе". Маленький народ, -население Англии в то время не превышало 5 миллионов, - четыре пятыхкоторого были неграмотны, выдвинул около трехсот писателей. Наиболеевыдающиеся из них - Томас Мор, Уайет, Серрей, Скельтон, Сэквиль, Нортон,Гаскойнь, Сидней, Спенсер, Лили, Марло, Грин, Кид, Нэш, Пиль, Деккер, БенДжонсон, Флетчер, Мэссинджер, Бомонт, Чапмен, Марстон, Вебстер, Форд, Шерли,Драйтон, Даниэль, Бэкон, Бертон. Над всеми ими возвышается величайший генийанглийской литературы - Шекспир. Ведущим идейным течением эпохи, определившим как содержание, так ихудожественные формы литературы, был гуманизм, возникший первоначально вИталии и оттуда распространившийся по всей Европе. Термин "гуманизм" имелсначала узкое значение. Если в средние века наука занималась преимущественноизучением теологии (divina studia), то в эпоху Возрождения центр тяжестиумственных интересов переместился. Теперь главным предметом изучениястановится все связанное с человеком и, в первую очередь, человеческое слово(humana studia). Произведениями этого вида были памятники античнойлитературы, которые противопоставлялись так называемому "божьему слову",священному писанию. Гуманистами в точном смысле слова в эту эпоху называлилюдей, посвятивших себя изучению "человеческого слова" и, прежде, всего,философов и писателей античности. Поэтому первым и обязательным признакомгуманизма считалось знание древних языков, латинского и греческого. В связис этим возникает и развивается гуманитарная наука Возрождения. "Humanastudia" была сначала предметом частного воспитания и образования; но

постепенно представители этого движения проникли в университеты и создалиспециальные школы, где предметом изучения стали гуманитарные науки. Когдапрофессора-гуманисты начали с университетских кафедр читать и разбиратьПлатона, Плутарха, Галена и др., то это означало революционный переворот вобласти идеологии: гуманистическое знание вытесняло богословие. Нередко,особенно вначале, гуманистическое знание носило подчеркнуто филологическийхарактер: изучали и разбирали латинскую и греческую грамматики. Нофилологические занятия гуманистов не были самоцелью: они были лишь ключом кизучению памятников античной философии и литературы, идейное содержаниекоторых имело первостепенное значение для гуманистов. В этих произведенияхони находили выражение такого взгляда на жизнь, который соответствовал ихпонятиям и помогал выработке нового мировоззрения. Филологические занятия,изучение памятников греческой и римской литературы были, таким образом, тойнаучной базой, на почве которой оформлялось новое гуманистическоемировоззрение. Мировоззрений гуманизма было направлено против идеологии феодальногосредневековья и, в первую очередь, против церковного учения. Гуманистывидели основу жизни в реальном бытии и, прежде всего, в самом человеке, накотором концентрировались все их интересы. Церковь исходила изпротивопоставления бога и человека, видя в первом воплощение высшей сущностижизни, а в последнем - присутствие низменного греховного начала. Этомудуализму церкви наиболее передовые гуманисты противопоставляли монистическийвзгляд: человек есть непосредственное воплощение божественного начала наземле. В средневековой философии вера в бога сочеталась с неверием вчеловека. Для гуманистов вера в бога означала прежде всего веру в человека,который, по их мнению, и был воплощением божественного начала в жизни. Гуманисты верили в безграничные силы и возможности человека,преклонялись перед его величием и красотой. В отличие от средневековогомиросозерцания, которое считало человека сосудом греха, гуманизм оправдывалприроду человека. Смысл жизни гуманисты видели во всестороннем развитиичеловеческой личности. Их философия отнюдь не была оправданием буржуазногоэгоизма. Вера в безграничность человеческих способностей сочеталась у гуманистовсо стремлением к беспредельному знанию, которое должно было подчинитьчеловеку мир и природу. Отсюда их интерес к научному знанию и изучениюприроды, что нашло выражение в деятельности великих философов,естествоиспытателей, ученых и путешественников. Мирской, светский характергуманистической науки и философии находился в резком противоречии срелигиозным характером средневекового миросозерцания. Социально-политические воззрения гуманистов были антифеодальными. Ониотрицали божественный характер королевской власти и боролись против светскойвласти духовенства. Однако они не отрицали монархии как таковой. Согласно ихвоззрениям, она была наилучшим средством обуздания феодальной анархии;именно поэтому они выдвигали в качестве политического идеала абсолютнуюмонархию, возглавляемую просвещенным и гуманным королем. Лишь небольшаячасть гуманистов стояла на республиканских позициях. Все гуманисты отрицалисредневековый взгляд, оправдывавший социальное неравенство якобысуществующим различием природных данных. Гуманизм, в противовес этой точкезрения, утверждал естественное равенство людей. Впрочем, это положениесочеталось у значительнейшей части гуманистов с признанием правомерностисословного строя. Они были противниками социального равенства, так какдумали, что оно сведется к нивеллировке всех людей. И все же в целомгуманизм был наиболее прогрессивным идейным течением эпохи, оплодотворившимвсе области социальной жизни и культуры. Подходя к оценке английского гуманизма, следует прежде всего иметь ввиду, - беря вопрос в общеевропейском плане, - что это был поздний гуманизм,развившийся на последнем этапе европейского Возрождения. Отсюда, а также изспецифических условий социально-экономического развития страны, вытекалосвоеобразие английского гуманизма. Основным содержанием раннего, итальянского, гуманизма была постояннаяборьба за светскую культуру против культуры церковной, борьба за право наземные радости против монашеского аскетизма, борьба за право свободногоразума против непререкаемого авторитета веры. То, что было с таким трудомзавоевано итальянскими гуманистами XIV-XV вв., сравнительно легко далось

гуманистам английским. Реформация, проведенная в Англии сверху, почтиосвободила английских гуманистов от борьбы за светскую культуру, ибокоролевская власть сломила политическое и экономическое могущество церкви, авслед за этим, естественно, ослабела и духовная диктатура церкви. Победасветской культуры, таким образом, предшествовала периоду наивысшего расцветагуманистической литературы в Англии. Поэтому у Шекспира и его современниковмы не замечаем той резкой антицерковной направленности, котораяхарактеризовала творчество Боккаччо в Италии, Рабле - во Франции, Ульрихафон Гуттена - в Германии. Вопросы борьбы с церковью и религией играли в английском гуманизмебольшую роль только на первом этапе Возрождения в Англии, который совпадал спериодом реформации. Это - период деятельности оксфордских гуманистов иТомаса Мора (конец XV - первая треть XVI в.), когда гуманистическаялитература носила в Англии преимущественно теоретический характер. Второй этап Возрождения в Англии, - так называемый "век Елизаветы", -период, охватывающий вторую половину XVI в., был временем наивысшегорасцвета английского абсолютизма; то была пора национального подъема иконсолидации молодой державы. Важнейшей чертой политической жизни былоравновесие сил дворянства и буржуазии, которых одинаково захватила горячкавнутреннего накопления и внешней экспансии. Этот период характеризовалсяразвитием художественной литературы гуманизма. От первых робких шагов,которые были сделаны Уайетом и Серреем, литература переходит к полномумастерскому владению всеми поэтическими формами. Расцвет поэзии обозначенименами Сиднея, Спенсера и Шекспира (как автора сонетов, "Венеры и Адониса"и "Лукреции"). Развивается прозаическая повествовательная литература ироман, представленные именами Сиднея, Лили, Нэша, Лоджа, Грина и др. Но самого блестящего расцвета в это время достигает драма. Еще всередине столетия Гейвуд создавал примитивные интерлюдии, епископ Бейльнаписал "Короля Иоанна", более похожего на моралите, чем на историческуюдраму, а в конце века появляются уже "Тамерлан" и "Фауст" Марло,"Венецианский купец", "Ромео и Джульетта", "Генрих IV", "Юлий Цезарь" идругие произведения первого периода творчества "Шекспира. Это - наиболее оптимистический период в развитии английского гуманизма,период, отмеченный неуклонным подъемом литературы в связи с общимнациональным подъемом. Именно в это время получает наиболее полное выражениегуманистическая жизнерадостность, иллюзия о приближении золотого векавсеобщего благополучия. Начало нового XVII в. является началом третьего и последнего этапа вразвитии английского Возрождения. Для нас неважно, будем ли мы точнообозначать начало этого этапа смертью Спенсера (1599 г.), заговором Эссекса(1601 г.) или, наконец смертью королевы Елизаветы (1603 г.). Во всякомслучае, уже в последние годы царствования Елизаветы и в первые годыцарствования Якова I резко обозначились новые черты общественной жизни,заключавшиеся прежде всего в нарушении того относительного политическогоравновесия, которое имело место раньше. Распался союз между буржуазией иабсолютной монархией, которая теперь превращается в преграду для дальнейшегоразвития буржуазии. Наряду с ростом политического антагонизма междубуржуазией и монархией сильнее обнажаются и социальные противоречия междуэксплоататорами и эксплоатируемыми. Пока что последние, впрочем, непротивопоставляют своих интересов интересам буржуазии, не осознали себя каккласс и поддерживают борьбу буржуазии против монархии - одного из последнихпережитков феодализма. Обострение классовых противоречий со всей силой сказывается влитературе. Наиболее ярким проявлением этого является творчество Шекспира впериод создания им великих трагедий. В начале XVII в. под влиянием растущей социальной и политическойреакции гуманизм Возрождения вступает в полосу кризиса, который по-разномувыражается в творчестве отдельных писателей. В целом же, наиболеезначительное проявление кризиса - это развивающийся со смертью Шекспираупадок драматического искусства. Третий этап английского Возрождения является одновременно и преддвериембуржуазной революции, которая совершилась в Англии в 40-х гг. XVII в. Визвестном смысле все английское Возрождение явилась прологом буржуазнойреволюции XVII в. В Англии были сильно, по сравнению с другими странами,

развиты буржуазные элементы, и это сказалось в наличии реальных предпосылокдля победоносной буржуазной революции. Английские гуманисты стояли не только перед лицом отмирающегофеодального общества. Они были очевидцами все более прочного утверждениябуржуазии в социально-экономической жизни. Перед гуманистами возник новыйвраг - общество, построенное на капиталистической частной собственности иэксплоатации. Гуманисты выступали не только против старого феодального строя, но ипротив социальной несправедливости буржуазного строя. Томас Мор создалутопию об идеальном коммунистическом обществе, которое он противопоставилнарождавшимся буржуазным общественным отношениям. В "Венецианском купце" иособенно в "Тимоне Афинском" Шекспир выступил с резкой критикой буржуазии иразвращающей роли денег в человеческой жизни. Наблюдая реакционные тенденциимонархии Елизаветы и Якова I, изверившись в способности монархии уничтожитьвопиющие общественные противоречия и утвердить социальную справедливость,Шекспир на самом зрелом этапе своего творчества стал в оппозицию кабсолютной монархии. Это была наиболее прогрессивная политическая позиция вначале XVII в. А в середине XVII столетия такой позицией была прямая борьбаза свержение монархии, и именно ее занял наследник гуманизма Возрождения,поэт и революционер Мильтон. Творчеством и идеями Томаса Мора, Шекспира,Бэкона и Мильтона определяется основная линия развития английского гуманизмав XVI-XVII вв. Идейному богатству литературы Возрождения соответствовало еехудожественное многообразие. Преклонение перед античностью получилоотражение в попытках утвердить классические формы, заимствованные уписателей Греции и Рима. В поэзии эта тенденция получила выражение вдеятельности Сиднея и созданного им кружка "Ареопаг", стремившегосяпроизвести реформу стихосложения, ввести античную метрику и нерифмованныйстих. Выражением этих классических устремлений в критике была "Защитапоэзии" Сиднея. В драматургии элементы классицизма были возрождены ужеученой университетской драмой. Бен Джонсон выступил как наиболеепоследовательный представитель этого течения среди драматургов. Тем неменее, классические вкусы не получили преобладания в литературе. Основнаялиния развития литературы была продолжением традиций предшествующеговремени, обогащенных культурой гуманизма. Гуманисты выступили в качествепродолжателей народных и национальных традиций английской литературы. В литературе аристократического гуманизма (Уайет, Серрей, Сидней,Спенсер и др.) получают свое дальнейшее развитие традиции куртуазной поэзиисредневековья. Не случайно величайшая поэма английского Возрождения -"Королева фей" Спенсера - была рыцарской поэмой. Рыцарские доблести икуртуазные идеалы сохранялись в этой поэзии, но получали новоегуманистическое осмысление. Новым жанром была и пастораль, образцом которойявляется "Аркадия" Сиднея. С другой стороны, мы находим в эпохе Возрождения продолжение традицийгородской литературы средних веков. Эти традиции проявляются в поэзии уСкельтона, в повествовательной прозе их выражением был плутовской жанр исвоеобразный "производственный" роман, созданный Делонеем. Наконец, вдраматургии можно отметить целую группу писателей бюргерского направления. Кней принадлежат Деккер, Томас Гейвуд и неизвестный автор "Ардена изФевершама". Близки к этим тенденциям были и некоторые другие драматурги, какнапример Мильтон. Даже Бен Джонсон при всех его классицстских устремленияхсодействовал развитию именно буржуазной комедии нравов (или комедиибуржуазных нравов). Была в драме также своя пасторальная струя, шедшая отЛили и получившая дальнейшее развитие в "масках" Бена Джонсона ипасторальных комедиях Бомонта и Флетчера. Излюбленными жанрами народноготеатра были кровавые трагедии, пьесы-хроники и фарсовые комедии. Наиболее универсальное по своему содержанию творчество Шекспира быловместе с тем наиболее многообразным по своим художественным особенностям.Его драматургия явилась высшим синтезом всех жанровых тенденций литературы,этой эпохи. Мы находим у него аристократическую пастораль и бюргерский фарс,кровавую трагедию и комедию буржуазных нравов, пьесу-хронику и романтическуютрагикомедию, но все эти жанры предстают у него обогащенными и возвышеннымиблагодаря своему гуманистическому содержанию. Характерные черты литературы Возрождения - титанизм, универсальность,

идейная насыщенность, обращение к коренным интересам человеческой жизни.Высшим достижением этой литературы было творчество Шекспира, который создалпроизведения огромной реалистической силы и глубочайшей гуманистическойидейности, воплощающие в себе все оттенки романтического реализма иреалистической романтики. Важнейшая особенность великих произведений гуманистической литературыэтой эпохи - народность. Она явилась результатом общего национальногоподъема Англии в пору борьбы за государственное единство и политическуюнезависимость родной страны. Народностью проникнуто творчество писателей,совмещавших всеобъемлющий реализм, человечность и неисчерпаемое богатствоидей. Все эти черты, глубоко свойственные Возрождению, нашли свое высшеевоплощение в творчестве Томаса Мора, Шекспира и Бэкона, этих гигантованглийского Возрождения.

ОТДЕЛ I

ПУБЛИЦИСТИКА И ФИЛОСОФИЯ АНГЛИЙСКОГО ГУМАНИЗМА

Глава 1

НАЧАЛО АНГЛИЙСКОГО ГУМАНИЗМА

Литература английского Возрождения развивалась в теснейшей связи слитературой общеевропейского гуманизма. Англия позже других стран стала напуть развития гуманистической культуры. Английские гуманисты учились угуманистов континентальных. Особенно значительным было влияние итальянскогогуманизма, восходящего в своих начатках еще к XIV и XV вв. Итальянскаялитература, от Петрарки до Ариосто и Тассо, была, по существу, школой дляанглийских гуманистов, неисчерпаемым источником передовых политических,философских и научных идей, богатейшей сокровищницей художественных образов,сюжетов и форм, откуда черпали свой идеи все английские гуманисты, от ТомасаМора до Бэкона и Шекспира. Знакомство с Италией, ее культурой, искусством илитературой было в Англии эпохи Возрождения одним из первых и основных началвсякой образованности вообще. Многие англичане ездили в Италию, чтобы личносоприкоснуться с жизнью этой передовой страны тогдашней Европы. Итальянцытакже посещали Англию. Важным фактом в истории английского гуманизма былопребывание в Англии одного из величайших деятелей эпохи Возрождения,итальянца Джордано Бруно. Бруно прожил в Англии около двух лет (1583-1585гг.). Он был обласкан королевой Елизаветой и ее министрами. Его другом былФилипп Сидней, которому он посвятил два из шести своих сочинений, написанныхв Англии. Среди его знакомых были поэт Спенсер и известный английский врачГарвей, открывший кровообращение. На раннем этапе развития английского гуманизма большую роль сыгралЭразм Роттердамский, несколько раз посетивший Англию, подолгу в ней живший иработавший. Позже всего стало проникать влияние французского гуманизма. Изего представителей особенно большую роль в Англии сыграл Монтэнь, философиякоторого, как известно, получила отклик у Шекспира. Первым центром гуманистической культуры в Англии был Оксфордскийуниверситет. Отсюда стал распространяться свет новой науки и новогомировоззрения, которые оплодотворили всю английскую культуру и дали толчокразвитию гуманистической литературы. Здесь, в университете, появилась группаученых, которые повели борьбу со средневековой схоластикой. Это были люди,учившиеся в Италии и воспринявшие там основы новой философии и науки. Онибыли страстными поклонниками античности. Пройдя школу гуманизма в Италии,оксфордские ученые не ограничивались популяризацией достижений своихитальянских собратьев. Они выросли в самостоятельных ученых.

В 1497 г. Эразм Роттердамский, тогда еще никому неизвестный молодойученый, впервые посетил Англию. То, что он увидел, привело его в удивление ивосхищение. "Я нахожу климат страны приятным и здоровым, - писал он. - Явстретил там столько учтивости и учености, - не отсталого и непустопорожнего знания, а глубокого и точного знания греческой и латинскойдревности, - что, если бы не любопытство, то я уже не стремился бы в Италию.Когда я слушаю Колета, мне кажется, что я слушаю самого Платона. Кто всостоянии не восхищаться кругом знаний Гросина? Могут ли быть суждения болееострые, глубокие и тонкие, чем суждения Линэкра? Создала ли когда-нибудьприрода что-либо более благородное, более приятное, более счастливое, чемгений Томаса Мора? Нет нужды перечислять весь описок. Просто удивительно,как велики и обильны плоды античной образованности в этой стране". Названные Эразмом лица были первыми представителями английскогогуманизма. Деятельность их приходится на последние годы XV и начало XVI в.Три старших представителя этой группы - Линэкр, Гросин и Колет - все прошлишколу гуманизма в Италии. Томас Линэкр (Thomas Linacre, 1460-1524 гг.) получил образование вОксфорде, где он изучил греческий язык. Но только поездка в Италию сделалаего гуманистом в полном смысле слова. Он познакомился с Анджело Полициано ивпоследствии слушал уроки, которые этот гуманист давал во Флоренции сыновьямЛоренцо Медичи. В доме Медичи он присутствовал также на лекциях ученогогрека Деметрия Халькондила. В Риме он сблизился с Эрмолао Барбаро, привившимему интерес к Пливию, Галену и другим авторам древности, писавшим омедицине. В Венеции Линэкр помогал известному издателю гуманистическойлитературы Альду Мануцию в публикации сочинений Аристотеля. В Падуе онпобедил в ученом диспуте прославленных врачей этого города и получил званиедоктора медицины. По возвращении в Англию Линэкр стал преподавать в Оксфорде. Здесь подего руководством Томас Мор изучал греческий язык. Он преподавал греческийтакже при дворе и написал для принцессы Марии (будущей королевы Марии Тюдор)греческую грамматику, которая вскоре получила широкое распространение вкачестве учебника. Особенно интересуясь медициной, Линэкр много сделал дляразрушения средневековых традиций в этой области. Им был переведен сгреческого на латинский ряд сочинений Галена. Благодаря этому произведениявеликого врача древности получили широкое распространение в Европе. Самый старший из оксфордских гуманистов, Вильям Гросин (William Grocyn,1446-1519 гг.) так же, как и Линэкр, был обязан своими знаниями итальянскимгуманистам. Он был талантливым пропагандистом новой философии и науки ивоспитал целую плеяду гуманистов. Наиболее оригинальным представителем этого раннего английскогогуманизма был Джон Колет (John Colet, 1467-1519 гг.), стяжавший славу самогокрупного английского ученого своего времени. Как и другие оксфордскиегуманисты, многим обязанный итальянцам, он испытал на себе особое влияниеСавонаролы, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Вернувшись из ставшеготрадиционным для гуманистов паломничества в Италию, он широко развернулгуманистическую деятельность у себя на родине. Характерной особенностью Колета было стремление использовать плодыгуманистической науки в целях, религиозной и церковной реформ. Он доказывал,что первоначальные формы христианства были извращены католический церковью.Это сближает его с немецкими гуманистами и, в частности, с Эразмом, скоторым его связывала личная дружба. Эразм многому научился у английскихгуманистов. Именно Колет преподал Эразму уроки текстологической критики ипоказал ему, что позднейшие извращения могут быть исправлены путем обращенияк литературным памятникам раннего христианства. Именно под влиянием КолетаЭразм предпринял свой известный труд критического издания текста Новогозавета, что сыграло важную роль в общеевропейском реформационном движении. Большое культурное значение имела педагогическая деятельность Колета. В1504 г. он основал в Лондоне школу св. Павла, которая явилась образцомсредней школы нового гуманистического типа. В своей воспитательной системеКолет отводил главное место светской науке. Он задался целью воспитатьлюдей, которые впитали бы в себя лучшие черты гуманистической культуры эпохиВозрождения. Большое содействие этой воспитательной работе оказал Эразм,полагавший, что хороший учитель должен быть не только латинистом, но обязанвладеть и греческим языком; должен знать не только богословие, но и

философию; не только священную, но и всеобщую историю, а также географию исравнительную филологию. Деятельность Эразма имела своим последствием иреформу университетского образования в Англии. Колет много работал над созданием учебников для своей школы. В этойработе ему деятельно помогали Линэкр и Эразм. По указаниям Колета, учительшколы св. Павла Вильям Лили (William Lilly, 1468-1522 гг.) составиллатинскую грамматику, отредактированную Эразмом. Она на долгое времяоставалась общепринятым и наиболее распространенным учебником латыни. Колетнаписал также для учителей ряд инструкций, излагавших гуманистическиевоззрения на педагогику. Всеобщая реформа образовательной системы, однако,задерживалась в силу сопротивления, которое оказывали ей консервативныеэлементы церкви. Только после реформации образование приняло светскийхарактер, и гуманистическая наука вытеснила средневековую схоластику.Созданные по системе Kолета "грамматические школы" получили тогдараспространение по всей стране. В таких школах получили начальноеобразование все следующие поколения гуманистов, включая Спенсера, Марло,Шекспира, Бена Джонсона и других. С уничтожением монастырей и с исчезновением монахов в университетахпроизошло полное изменение системы обучения. Схоласты и комментаторы былиизгнаны из колледжей. Уже не только Оксфорд, но и Кембридж принял в своелоно представителей новой науки. Еще в 1511-1514 гг., когда Эразм былпрофессором богословия в Кембридже, он тщетно пытался ввести тампреподавание греческого языка. В конце-концов он разочаровался в возможностипреодолеть консерватизм старых ученых и покинул университет. А в 1540 г. вобоих университетах были учреждены кафедры гражданского права, физики,еврейского и греческого языков, и Кембридж, наряду с Оксфордом, сделалсявторым источником гуманистической образованности в Англии. Большую роль в развитии гуманистического образования сыграл, наряду сКолетом и Эразмом, Томас Мор. Немалое значение для развития литературы имела работа гуманистов надповышением культуры языка. Первые гуманисты, включая и автора "Утопии",создавали свои произведения на латинском языке. Они обращались еще кнебольшому слою образованных читателей. Но тот же Мор уже обратил вниманиена необходимость развития английского литературного языка. Томас Вильсон (Thomas Wilson, 1525-1581 гг.) оказал влияние на развитиекультуры речи своим "Искусством риторики" (The Arte of Rhetorique, 1553 г.),написанным на основании высказываний Квинтилиана и Цицерона. Противникискусственности в стиле, он выдвигает требование простоты и чистотылитературной и ораторской речи. Свободный от педантизма, он делает вдумчивыйобзор различных форм выражения, высказывая здравые суждения об ихдостоинствах и недостатках. О значении "Риторики" Вильсона можно судить потому, что на ней воспитывались почти все писатели английского Возрождения,включая Шекспира. Если Вильсон был теоретиком, то Роджер Эшем (Roger Ascham, 1515-1568гг.), учитель, а впоследствии латинский секретарь королевы Елизаветы,выступил как один из пионеров нового литературного языка в области прозы.Его первое произведение - диалог "Любитель стрельбы" (Toxophilus, 1545 г.) -посвящено искусству стрельбы из лука. Эта тема служит Эшему отправной точкойдля утверждения тезиса о необходимости равномерного умственного ифизического развития человека. Его главное произведение, посмертный трактат"Школьный учитель" (The Scholmaster, 1570 г.), содержит наставление ометодах обучения латыни. Как и в первом сочинении, Эшем ставит здесь преждевсего общие проблемы воспитания и духовного развитая человека. Поднесомненным влиянием Придворного Кастильоне Эшем обрисовывает свой идеал"молодого джентльмена" и в этом отношении предвосхищает "Эвфуэса" Лили. ХотяЭшем и был противником поэзии и романа, он сыграл немалую роль в литературесвоего времени, содействуя выработке литературной прозы. В Англии эпохи Возрождения выходило множество переводов. Прежде всегонужно отметить многочисленные переводы античных авторов. Некоторые из этихпереводов, благодаря мастерству переводчиков, надолго стали образцовыми встилевом отношении произведениями. Таковы "Сравнительные жизнеописанияПлутарха", переведенные Томасом Нортом (North) в 1579 г. с французскогоперевода Амио; по этому тексту знакомился с Плутархом Шекспир, используя егокак источник для своих римских трагедий. С Овидием, которого он очень любил,

Шекспир был знаком преимущественно по хорошему для своего времени переводу,сделанному в 1567 г. Артуром Гольдингом (Golding). Чапмен создал перевод"Илиады" (1598-1611 гг.), которым еще в начале XIX в. восхищался Китс. Многочисленны были переводы и вольные обработки новеллистическойлитературы Возрождения, из которой поэты, прозаики и драматурги черпалисюжеты для своих произведений. Особенно следует отметить книгу ВильямаПейнтера (Painter) "Дворец удовольствий" (The Palace of Pleasure, 1566-1567гг.), обширное собрание новелл и повестей, содержавшее, между прочим,истории Ромео и Джульетты, Кориолана, Тимона Афинского и Лукреции. Были изданы в это время также переводы новелл Боккаччо, Банделло,Чинтио и др., переводы поэм Тассо и Ариосто. Из произведений французскойлитературы популярными благодаря переводам стали религиозные поэмыгугенотского поэта Дю Барта, переведенные Сильвестром (Sylvester) в1605-1606 гг., и "Опыты" Монтэня в переводе Флорио (Florio, 1603 г.). Английские гуманисты восприняли от своих учителей итальянцевпреклонение перед философией и поэзией античного мира. Первым элементомгуманистической образованности считалось знание греческих и римских авторов.Как и в других странах Европы, Платон начинает постепенно вытеснятьАристотеля. Английские драматурги знакомятся с театром Сенеки, и этооказывает влияние на развитие национальной драмы. Следует, однако, отметить,что историко-археологические интересы отнюдь не играли в английскомгуманизме той роли, которую они сыграли в Италии. Деятельность первых английских гуманистов носила по преимуществунаучный и теоретический характер. Они разрабатывали общие вопросы религии,философии, общественной жизни и воспитания. Наиболее полное выражение раннийанглийский гуманизм начала XVI века получил в творчестве Томаса Мора.

Глава 2

ТОМАС МОР

Томас Mop (Thomas More, 1478-1535 гг.) был, по его собственным словам,"лондонским гражданином из неизвестной, но почтенной семьи". Его отец былкрупным юристом и королевским судьей. Начальное образование Мор получил вграмматической школе св. Антония в Лондоне. Затем, по обычаю того времени,его, как некогда Чосера, поместили в дом знатного лица. Несколько лет юношаМор был пажем епископа, впоследствии кардинала, Мортона, крупногополитического деятеля в период войн Алой и Белой Роз. Мортон был весьмаобразованным человеком и сыграл большую роль в духовном развитии ТомасаМора. Поступив в Оксфордский университет (1492 г.), Мор сблизился с Линэкром,Гросином и Колетом. Там он познакомился также с Эразмом, который стал егоближайшим другом. Судья Джон Мор не был в восторге от успехов сына, углубившегося визучение римских и греческих древностей. Человек трезвой практическойскладки, он мечтал о более доходных занятиях для своего сына. Поэтому около1494 г. он перевел сына из университета в одну из лондонских юридическихшкол. Но Томас Мор уже никогда не порывал связи с оксфордскими гуманистамии, усердно изучая правоведение, не забывал латинских и особенно греческихклассиков. Двадцатой двух лет Мор стал членом палаты общин, но его парламентскаякарьера длилась недолго. После одного его выступления ему было дано знать,что королю не угодно его дальнейшее пребывание в парламенте. Разочарованный в возможности политической деятельности, Томас Мор сталпослушником в монастыре. Однако близкое знакомство с распущенностью,невежеством и лицемерием духовенства подействовало отталкивающе на Мора. Онвновь вернулся к светской жизни, но до поры до времени старался держаться втени, чтобы не напомнить о себе злопамятному Генриху VII. В 1509 г. на престол вступил Генрих VIII, пользовавшийся большойпопулярностью среди гуманистов; тогда Томас Мор возвратился к общественной

деятельности. В следующем, 1510 г., его назначили помощником лондонскогошерифа. Облеченный доверием лондонского Сити, Мор стал видной фигурой вполитическом мире. Он выполнял дипломатические поручения; об одном из нихрассказывается в его "Утопии". Генрих VIII благоволил к Мору и желал приблизить его к себе. Но Моротносился к королю сдержанно и всячески уклонялся от его милостей, стремясьсохранить независимость. Тем не менее, королю удалось привлечь его кгосударственной деятельности. В 1514 г. Мор был назначен управляющимкоролевской канцелярией по приему петиций и жалоб (Master of requests). В1521 г. он стал государственным казначеем а в 1525 г. - канцлером герцогстваЛанкастерского. Кроме того, в течение некоторого времени он был спикеромпалаты общин. После падения кардинала Вольсея в 1529 г., против желанияМора, Генрих VIII назначил его своим лордом-канцлером. Он стал первымминистром короля. Обычно на этот пост назначались представители знати ивысшего духовенства. Томас Мор был в Англии первым человеком из буржуазнойсреды, получившим это высокое назначение. Томас Мор резко выделялся в среде политических и государственныхдеятелей своего времени. Он был совершенно чужд карьеризма и в ведении делпроявлял исключительную добросовестность и честность. Последнее качествобыло особенно редким среди корыстолюбивых сановников, которым сам корольподавал пример жадностью и неразборчивостью в средствах пополнения своейказны. Не соглашаясь с теми мерами, которые проводил Генрих VIII дляподготовки реформации церкви, Мор в 1532 г. вышел в отставку и удалился отполитики, посвятив себя семье и научным занятиям. Но король не оставил его впокое. В 1534 г. от Мора потребовали принесения присяги, одобряющейреформационную политику короля. Он отказался и был заточен в Тауэр.Инспирированный Генрихом VIII суд признал Мора виновным в государственнойизмене и приговорил его к смертной казни. Одним из поводов для осуждения был памфлет против Лютера, которыйГенрих VIII написал при помощи Мора до того, как стал на путь разрыва сРимом. На суде Мору было предъявлено обвинение в том, что он обманным, будтобы колдовским, образом побудил короля к написанию этого памфлета. Приговорсуда гласил: "Вернуть его, при содействии шерифа Вильяма Бингстона, в Тауэр,оттуда влачить по земле через все лондонское Сити в Тибурн, там повесить еготак, чтобы он замучился до полусмерти, вынуть из петли еще живого, отрезатьему половые органы, вспороть живот, выдернуть и сжечь внутренности. Затемчетвертовать его и прибить по одной четверти его тела над всеми четырьмяворотами Сити, а голову выставить на Лондонском мосту". Генрих VIII счел, однако, возможным проявить милость и заменил этуказнь отсечением головы. Когда Мор узнал об этом, он воскликнул: "Избави,боже моих друзей от такой милости". Казнь состоялась 6 июля 1535 г. Морпродолжал шутить даже, на эшафоте. Поднимаясь на помост, он попросилсопровождавшего его офицера: "Пожалуйста, помогите мне взойти; вниз я ужкак-нибудь сам спущусь". Палачу Мор сказал: "Только смелей, не страшисьсвоей работы, шея моя коротка, целься хорошенько, чтобы не осрамиться". Вповедении Мора не было никакой рисовки. Оно вполне соответствует егохарактеру, как его подробно описал Эразм в письме к Ульриху фон Гуттену в1519 г. Литературное наследие Томаса Мора было собрано после его смерти ииздано его племянником в 1557 г. Оно включает латинские эпиграммы, разныесочинения и упражнения, созданные в молодости; "Жизнь Пико делла Мирандола",переведенную с латинского и опубликованную в 1510 г.; "Жизнь Эдуарда V",впервые опубликованную в 1516 г. в Лувене; памфлеты по вопросам церковнойреформы; диалоги и наброски, написанные во время заключения в Тауэре. Произведения Мора - одно из наиболее ярких проявлений английскогогуманизма эпохи Возрождения. В круг идей гуманизма Томас Мор был введенкардиналом Мортоном и Оксфордскими учеными Линэкром, Гросином и Колетом. Ихвлияние определило своеобразное направление интересов Мора в молодости. Мыузнаем от Эразма, что Мор уже с ранних лет отдался классической литературе,"но кроме того он положил много труда на изучение отцов церкви". Оксфордскиегуманисты и Эразм внушили Мору идею о возможности очищения церкви и ееучения посредством возрождения христианства в его первоначальном виде.Большое влияние оказали на него также произведения итальянскогогуманиста-платоника Пико делла Мирандола. Однако, если вначале идеи

реформации увлекали Мора, то вскоре он перестал ими интересоваться, авпоследствии стал даже их врагом. В отличие от большинства ранних английских гуманистов, которые быликабинетными учеными, Мор принимал активное участие в общественной жизни;вопросы социального и государственного устройства стали для него решающими.Он ежедневно сталкивался с вопиющими противоречиями социальной жизнисовременной ему Англии. Его мысль упорно работала в поисках выхода изсуществующих общественных противоречий. Еще юношей, по сообщению Эразма, онсочинил диалог, в котором защищал коммунизм Платона. Влияние Платонаопределило главный принцип, положенный Томасом Мором в основу его попытокрешения социальной проблемы, - принцип коммунизма. Но английский гуманист небыл простым продолжателем великого мыслителя античности; он совершенносамостоятельно решал все общественные проблемы, исходя изсоциально-политических условий своего времени. Так появилось на свет великоепроизведение Томаса Мора "Золотая книга, столь же полезная, как и приятная,о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии" (A fruteful andpleasaunt worke of the beste state of publyque weale, and of the newe viecalled Utopia - оригинальный латинский текст, напечатан в 1516 г., первыйанглийский перевод, сделанный Ральфом Робинсоном, напечатан в 1551 г.). Сочинение это состоит из двух частей. В начале Мор дал описаниефантастической страны Утопии, составляющее вторую часть книги, и лишь затемприсоединил к этому изложение беседы об экономическом и политическомположении современных европейских государств, которое составляет ее первуючасть. Книга противопоставляет идеальный общественный строй фантастическогоострова Утопии ужасающим бедствиям современного человечества. Мор предстаетперед нами как пламенный общественный деятель, глубоко скорбящий о бедствияхнародных масс и мечтающий о создании справедливого строя, при котором будетцарить всеобщее благополучие. Выразителем взглядов Мора в книге является моряк Рафаил Гитлодей,участвовавший в экспедиций Америго Веспуччи, что, якобы, и дало емувозможность посетить Утопию. Именно этот вымышленный персонаж высказываетвсе резкие суждения о порядках, царящих на родине автора книги. Самому себеМор отводит скромную роль слушателя, передающего рассуждения и рассказыморяка. Такая осторожность была не лишней во времена, когда одна за другойскатывались на плахе головы людей, не угодивших всевластному монарху. В уста Гитлодея Мор вкладывает осуждение жестокого уголовногозаконодательства Англии, каравшего воровство смертной казнью. Он резковыступает против феодального дворянства. Знать, "подобно трутням, живетпраздно трудами других". Причиной распространения преступности являетсяобнищание крестьян. А это последнее вызвано огораживанием. "Ваши овцы,обычно такие кроткие, довольствовавшиеся очень немногим, теперь, говорят,стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоряют иопустошают поля, дома и города". Инициаторами этого общественного злаявляются знатные аристократы и духовенство, люди, чья "праздная и роскошнаяжизнь не приносит никакой пользы обществу, а, пожалуй, даже вред ему". Правительства остаются глухи к страданиям народа. Монархи и ихсоветники посвящают себя делам, которые не только не облегчают, но,наоборот, усугубляют бедствия обездоленных масс. "Государи гораздо большезаботятся о том, как бы законными и незаконными путями приобрести себе ношецарства, нежели о том, чтобы надлежащим образом управлять приобретенным".Мотивы и приемы, определявшие политику тогдашних правительств, описываютсяТомасом Мором с гневным сарказмом. Как относился Томас Мор к ишиатической теории гуманизма, разделял ли онсвойственную большинству гуманистов веру в просвещенного монарха? Этомувопросу уделено много страниц первой части "Утопии", где Мор убеждаетГитлодея стать советником какого-нибудь монарха. Ответы Гитлодея выражаютздесь, как и в других местах книги, точку зрения самого автора. Гитлодей неверит в возможность просвещенной монархии, ибо цари, "пропитанные изараженные с детства превратными мнениями, никогда не одобрят плановфилософов". Глубочайший смысл всех рассуждений по этому вопросу заключается в том,что Томас Мор не верит в возможность уничтожения социальных зол посредствомизменения одной только политической надстройки общества. Для того, чтобы

уничтожить противоречие между бедностью и богатством, нужно коренным образомизменить социально-экономическую основу общества. Причину несправедливостейи бедствий народной жизни Мор видит в существовании частной собственности."Где только есть частная собственность, где все мерят на деньги, там вряд ликогда-либо возможно правильное и успешное течение государственных дел". Втакой постановке вопроса проявляется гениальность Томаса Мора, сумевшегоглубочайшим образом понять причину всех общественных бедствий. При этомособенно важно то, что он осуждает не только социальное неравенство,существовавшее при феодализме, но и несправедливость нарождавшегося новогобуржуазного строя, "где все мерят на деньги". Томас Мор идет дальше всех европейских гуманистов Возрождения. Те, вбольшинстве своем верили, начиная с Данте, в просвещенную монархию; автор"Утопии" понял иллюзорность этой политической теории. С гениальнойпрозорливостью он увидел, что никакие побочные средства не принесутчеловечеству облегчения, пока не будет уничтожен корень всего зла - частнаясобственность. "Если она останется, то у наибольшей и наилучшей частичеловечества всегда останется горькое и неизбежное бремя скорбей". Такприходит Томас Мор к убеждению в необходимости переустройства самих основобщественной жизни: "единственный путь к благополучию общества заключается вобъявлении имущественного равенства", "распределение средств равномерным исправедливым способом и благополучие в ходе людских дел возможны только ссовершенным уничтожением частной собственности". От критики современного ему общества Томас Мор переходит к изображениюидеального общественного строя на острове Утопии, название которогосоставлено им из греческих слов Ou topos (несуществующее место). На этомфантастическом острове, якобы открытом моряками в Новом Свете, установленкоммунистический строй. Частная собственность отсутствует, проведено полноеравенство всех граждан, совместно владеющих и управляющих страной. Коммунизмутопийцев носит подчеркнуто патриархальный характер. Они живут большимисемьями, не менее чем в сорок человек. Во главе семьи стоят отец и мать, аво главе каждых тридцати семейств - один филарх. Во главе десяти филарховстоит протефиларх. Собрание филархов избирает князя, должность которогонесменяема в течение всей его жизни. Это - единственное несменяемоедолжностное лицо. Все остальные должностные лица избираются только на одингод. Важные дела, касающиеся судьбы всего народа, обсуждаются народнымсобранием. Текущие вопросы рассматриваются обычно князем в присутствиифилархов и протофилархов. Политический строй Утопии является в сущностисвоей демократическим, что вполне соответствует экономической основеобщества. Политическое равенство граждан Утопии имеет своим основанием ихсоциальное и экономическое равенство. Производительный труд на пользуобщества является обязанностью каждого гражданина. Женщины работают наравнес мужчинами, не исполняя, однако, тех обязанностей, которые им физически непод силу. Обычно каждое семейство специализируется на определенном видеработы. Но это не значит, что утопийцы не имеют права свободного выборапрофессии. Если какой-либо член семьи не желает заниматься ремеслом своихпредков, то он свободно может перейти в другую семью, ремесло которойотвечает его интересам. Семья, таким образом, является у утопийцев не толькополитической, но и производственно-бытовой единицей. Рабочий день утопийцевравняется 6 часам. Остальным временем они могут располагать полностью посвоему усмотрению. Они посвящают свой досуг наукам, искусствам и культурнымразвлечениям. Благодаря тому, что все утопийцы трудятся, страна в изобилии обеспеченавсеми необходимыми предметами потребления. Все продукты поступают на"рынок", куда каждый может притти и взять все, что ему нужно. Рассказчикотмечает, что никто не берет себе ничего сверх действительно нужного, таккак каждый уверен, что в любой момент он сможет достать все. Деньги и золото известны утопийцам, но они пользуются ими только присношениях с другими народами. На самом же острове деньги вышли изупотребления, а к золоту утопийцы относятся с презрением. Как и другиегуманисты, Томас Мор решительно высказывается против денег, разоблачая их"извращающую роль" с неменьшей силой, чем впоследствии Шекспир. Мор пишет:"...Золото, по своей природе столь бесполезное, теперь повсюду на землеценится так, что сам человек, через которого и на пользу которому онополучило такую стоимость, ценится гораздо дешевле, чем само золото; и дело

доходит до того, что какой-нибудь медный лоб, у которого ума не больше, чему пня, и который столь же бесстыден, как и глуп, имеет у себя в рабствемногих умных и честных людей, исключительно по той причине, что емудосталась большая куча золотых монет..." Свободные от власти золота утопийцы"делают из него ночные горшки и всю подобную посуду для самых грязныхнадобностей". Обобществление производства и распределения накладывают свою печать навесь быт. Утопийцы питаются в прекрасных общественных дворцах-столовых,которые они сами по очереди обслуживают. Впрочем, это не являетсяпринудительным; желающие могут питаться отдельно, но большинствопредпочитает столовые. Покрой одежды у всех одинаков, все носят платья нкостюмы фасона, признанного наиболее удобным. Уже в эпоху Возрождения в связи с развитием городов встал вопрос опротивоположности между городом и деревней. Примечательно, что Томас Моруделил особое внимание этому вопросу. Прежде всего утопийцы ограничиваютособыми постановлениями рост городов. Города не могут расширяться и заниматьотведенные под сельское хозяйство местности. Деревня и земледельческий бытсохраняются в Утопии. При этом земледельческий труд признан обязательным длявсех граждан. Каждая семья обязана не менее двух лет жить в деревне изаниматься сельскохозяйственной работой. В Утопии уничтожена также разницамежду трудом умственным и физическим. Подавляющее большинство граждансовмещает производственную работу с занятиями наукой и любимым искусством.Некоторые утопийцы, однако, имеют право на освобождение от физическоготруда. Это - должностные лица и люди, проявившие исключительные способностик наукам. Но лишь немногие из них отказываются от физической работы,большинство же добровольно продолжает трудиться в мастерских. Гениальность Томаса Мора позволила ему с необыкновенной глубинойпоставить ряд сложнейших проблем общественного устройства. Это былограндиозное провидение будущего. Но наряду с этим Мор не мог не испытатьвлияния своего времени. В частности, это проявилось в странном на первыйвзгляд факте: в Утопии существуют рабы. Рабы - это преступники, повинные внарушении законов; наказанием для них является лишение гражданских прав иобязанность выполнения самых тяжелых и неприятных работ. Число рабовпополняется также иногда за счет иностранцев; некоторые из них добровольнопредпочитают удел раба в Утопии нищете и угнетению у себя на родине. К такимрабам утопийцы относятся с уважением и мягкостью и не удерживают их противволи. Утопия, однако, не является рабовладельческим государством. Числорабов незначительно, и их труд не составляет основы общественногопроизводства. Наличие рабов в Утопии объясняется тем, что, создавая свойплан идеального государства, Томас Мор исходил из того уровня развитияпроизводительных сил, который существовал в его время. Возможностьтехнического прогресса, он не предвидел, а ему приходилось считаться с тем,что общественное производство требует выполнения ряда тяжелых и неприятныхработ. Но и тут Томас Мор проявляет высокую гуманность. Большинство рабов -преступники. Томас Мор был противником крайностей уголовногозаконодательства своего времени, каравшего даже незначительные преступлениясмертной казнью. В Утопии к этой мере прибегают только в исключительныхслучаях, обычно же преступников делают рабами. Таким образом Томас Морвыдвигает здесь идею исправительно-трудовых работ как меру наказания дляправонарушителей. Следует указать еще на решение Томасом Мором религиозной проблемы.Вопрос этот не мог не встать перед ним, ибо он жил в период ожесточеннойрелигиозной борьбы. В Утопии существует государственная религия, но наряду сэтом имеют место свобода вероисповедания и религиозная терпимость (нераспространяющиеся, впрочем, на атеистов!). Тем самым исключаетсявозможность внутренних междоусобий по религиозным причинам, которыми полнаевропейская история того времени. Взятая в целом, книга Томаса Мора является первой стройной и глубокопродуманной системой построения социалистического общества. Великоеисторическое значение Мора в том, что в утопической форме он разработалосновные начала социализма. Реальной почвой, на которой возник социализм Мора, была эпохапервоначального накопления, все бремя которого ложилось на плечи народныхмасс. Сам народ мучительно искал выхода из своего тяжелого положения.

Обездоленные крестьянские массы мечтали, как об идеале, о прежнемпатриархальном быте. Инстинкт людей труда толкал их к идее коммунизма. Мызнаем из целого ряда исторических фактов, что общность имущества становитсяв глазах пауперизованных крестьян единственным средством от всехнадвигающихся общественных противоречий. Недаром крестьяне, восстававшиепротив огораживаний, выдвигали лозунги обобществления имущества и полногоравенства. Таким образом идея, лежащая в основе "Утопии", носилась ввоздухе. Но только Томасу Мору дано было развить ее с такой глубиной исистематичностью. Величие Томаса Мора заключается в том, что он уловилосновное стремление народных масс своего времени и сумел развить эту смутнуюи примитивную идею в глубоко продуманное и законченное учение. Чтобыосуществить это, нужно было стоять на самой вершине гуманистической культурытого времени и обладать кругозором крупнейшего политического деятеля. Благодаря Томасу Мору гуманизм в Англии из движения чисто культурногоперерастает в движение социальное. Мор дал замечательно вернуюхарактеристику общественных противоречий своего времени и нашел гениальноерешение этих противоречий. Он правильно оценил настоящее и правильно, восновном, определил идеальный строй будущего. Но в его тщательноразработанной системе отсутствовал существеннейший элемент - указание на то,каким образом совершится переход от настоящего к будущему. Именно это иделает описание будущего у Мора мечтой и фантазией. Та социальная сила,которая исторически призвана осуществить построение социалистическогообщества, только еще начинала зарождаться, и идея социалистического обществамогла в то время возникнуть лишь как предвидение, носившее фантастическуюформу. Это, в свою очередь, обусловило литературную форму произведения."Утопия" - фантастический роман. Некоторые черты роднят эту книгу спозднегреческим романом путешествий. Эпоха великих географических открытийопределила, однако, только фон книги, ибо значение этой последнейзаключается не в описании путешествий и приключений, а в решении вопросовсоциального порядка. Не изображение событий, не обрисовка характеров, - аименно социальная проблематика составляет основное содержание "Утопии". Ноизложение взглядов автора дается не в публицистической, а в художественнойформе. В первой часта это - диалог, во второй - рассказ-описание,напоминающий книги путешественников того времени. Литературная форма"Утопии" сделалась классической. Недаром самое заглавие книги сталофилософским и социально-политическим термином. Если идеи Томаса Морасодействовали развитию социалистической мысли, то литературная форма"Утопии" породила много подражаний, из которых наиболее значительными были"Город Солнца" Томазо Кампанеллы, "Новая Атлантида" Бэкона, "Оцеана"Гаррингтона, "История Севорамбов" Варраса и ряд других вплоть до"Путешествия в Икарию" Э. Кабэ. "Утопия" не могла оказать влияния на развитие английского литературногоязыка, будучи написана по-латыни. Из произведений, написанных Мором народном языке, наиболее значительным является незаконченное историческоесочинение "Жалостная жизнь короля Эдуарда V" (The Pitiful Life of KingEdward V, 1513 г.). Значение этого сочинения, описывающего период войн Алойи Белой Роз, заключается в том, что Мор отошел в нем от манеры средневековыхлетописцев и создал яркое изображение исторических событий и их участников.Образцом ему служили античные историки, у которых он перенял картинностьизображения; подобно им, он дает художественно очерченные образыисторических деятелей, сопровождая эти портреты моральной оценкой.Исторический рассказ приобретает у Мора художественную форму, чему немалоспособствует красочный язык произведения, передающий интонации живой речи,то патетичной, то иронической, то бесстрастно-объективной, тогневно-саркастической. Наиболее интересно в книге изображение Ричарда III. ХарактеристикаРичарда, данная Мором, была впоследствии полностью включена Голиншедом в егоизвестную "Хронику". По Голиншеду с ней познакомился Шекспир, целикомпринявший ее и использовавший вплоть до деталей в своем "Ричарде III". "Жизнь Эдуарда V" написана в духе резкой критики произвола феодалов имонархического деспотизма. Она содержит разоблачение эгоистических мотивов,определяющих политику и поведение верхов феодально-монархического общества. На первый взгляд кажется, что последний период жизни Томаса Мора

противоречит всей его предшествующей деятельности. Он оказываетсяпротивником реформации и выступает как сторонник католицизма и папскойвласти. Однако позиция, занятая в этих вопросах Томасом Мором, закономерновытекала из его социально-политических взглядов. Не католицизм заставил Мора стать в оппозицию к реформации церкви, аего общественные воззрения. Защищая папскую власть, он исходил не столько изуважения к ней самой, сколько из того, что только в ней видел силу,способную хоть сколько-нибудь ограничить и обуздать тюдоровский абсолютизм.Таковы были его истинные побуждения и, как видим, Мор ничем не изменил себе. Естественно, что сторонники католицизма стремились представить Морадействующим исключительно из религиозных побуждений. Его казнь заслужила емурепутацию мученика за веру, а в 1886 г. католическая церковь объявила его"святым". На как ни стремились исказить подлинный облик великого гуманиста,изображая его "святым Томасом Мором", в народном сознании слава его былаиной. Об этом, между прочим, свидетельствует пьеса о Томасе Море, сочиненнаягруппой драматургов, современников Шекспира, в которой автор "Утопии"изображается другом бедняков, добивающимся от короля помилованиявзбунтовавшихся ремесленников. Народ Англии, в частности лондонская беднота,сохранил память о великом гуманисте и родоначальнике утопического социализмакак об искреннем своем друге и преданном защитнике.

*

Учеником Томаса Мора был гуманист Томас Элиот (Thomas Elyot, около1490-1546 гг.), много занимавшийся вопросами педагогики и посвятивший своюдеятельность пропаганде гуманистического учения. Он перевел на английскийязык рассуждения Плутарха о воспитании детей, написал сочинение "О знании,которое делает человека мудрым" (Of Knowledge which maketh a Wise Man), ноего главным вкладом в развитие английского гуманизма была "Книга,называющаяся Правитель" (The Book named Governour, 1531 г.) Эта книга -одновременно и педагогический трактат и политическое сочинение. Большоевлияние на воззрения автора оказали идеи Платона и сочинения Патрици,итальянского гуманиста XV века. В своих педагогических воззрениях Элиотцеликом стоит на гуманистической точке зрения. Он настаивает на мягкомотношении к ученикам и требует от педагога внимания к индивидуальнымспособностям учащегося, предлагает введение наглядных пособий и постоянноподчеркивает, что при обучении нужно поменьше заниматься грамматическимитонкостями и побольше вникать в дух и характер изучаемого автора. Типичной для гуманизма является также и политическая теория Элиота. Егоидеалом является просвещенная монархия. Политические воззрения Элиотаобнаруживают влияние на него итальянских гуманистов. Это влияние сказалосьтакже и в издании им "Правил христианской жизни, составленных Пико графомМирандолы" (Rules of Christian Life made by Picus, earl of Mirandula)."Словарь сэра Томаса Элиота" (The Dictionary of Sir Thomas Elyot),представляющий собою хрестоматию отрывков из античных авторов, переведенныхна английский язык, содействовал популяризации античной литературы ифилософии в широких кругах читателей, которые не обладали знаниемклассических языков. Борясь со средневековыми предрассудками, Элиотопубликовал популярную Книгу по медицине "Замок здоровья" (The Castle ofHealth, 1534 г.), предназначенную для широких слоев читателей и вызвавшуюрезкий протест медиков, которые видели в ней подрыв своей профессии. "Правитель" Элиота явился признаком перелома, происшедшего в английскойгуманистической литературе под влиянием Томаса Мора. Интересы оксфордскихгуманистов ограничивались изучением античности, вопросами науки и религии.Автор "Утопи" ввел в английскую гуманистическую литературусоциально-политическую проблематику. Оказавшись перед фактом обостренныхобщественных противоречий, гуманисты покидают храм чистой науки, чтобыразрешить насущные вопросы своего времени. Они все больше начинают понимать,что утверждение новой гуманистической культуры связано с решениемкардинальных социально-политических проблем. Если Элиот выступил спринципиальным обоснованием абсолютной монархии, то другой гуманист Джон Чик(John Cheke, 1514-1557 гг.), поддерживавший его позицию, выступил противпопыток демократии собственными силами добиться справедливого общественногоустройства. Прославленный ученый, профессор Кембриджского университета, он

приобрел известность лекциями, читанными им в 40-х годах XVI в. ипосвященными разбору сочинений Софокла, Еврипида, Геродота и "Этики"Аристотеля. Мятеж норфолькских крестьян, восставших под предводительствомКета против огораживаний, произвел большое впечатление на ученого. Оноторвался от своих академических занятий, чтобы написать трактат "Вредмятежей и печальные последствия их для государства" (The Hurt of Seditionand how previous it is to a Commonwealth, 1549 г.). Стремление к равенствуЧик осуждает, так как последовательное проведение его привело бы, по егомнению, к изгнанию из государства всех мудрых, сильных, одаренных икрасноречивых людей. Подлинный прогресс общества, - полагает Чик, - можетбыть достигнут не путем установления того примитивного равенства, к которомустремились восставшие крестьяне, а посредством сильной королевской власти,которая должна обеспечить процветание всех классов общества и внутренний мирв государстве. Трактат Чика содержит, таким образом, и косвенную полемикупротив "Утопии" Томаса Мора. С другой стороны, интересно отметить влияниеконцепции Чика на трактовку Шекспиром крестьянского восстания, изображенногово 2-й части "Генриха VI". При этом совпадение взглядов настолько велико,что знакомство драматурга с этим трактатом представляется бесспорным.Любопытно, что это произведение было переиздано в 1569 г. по личному приказукоролевы Елизаветы. Наконец, 3-е издание было выпущено в 1641 г., накануневзрыва гражданской войны, закончившейся победой буржуазной революции XVII в.

Глава 3

БЭКОН

Величайшим английским мыслителем времен Возрождения былфилософ-материалист Фрэнсис Бэкон. Фрэнсис Бэкон (Francis Bacon, 1561-1626 гг.) родился в семье,принадлежавшей к влиятельной новой знати; хотя дед его еще пас овец, отецзанимал при королеве Елизавете пост лорда хранителя печати. Двенадцатилетнимподростком Бэкон поступил в Кембриджский университет, откуда вынеснепобедимое отвращение к средневековой схоластике. В 1576 г. он был посланво Францию в свите английского посланника и оставался там до 1579 г., досмерти отца. Младший сын в семье, лишенный, следовательно, по английским законампочти всяких прав на отцовское наследство, Бэкон принужден был заботиться ополучении какой-либо должности. В 1582 г. он получил звание адвоката, а в1584 г. был избран депутатом в палату общин, где примкнул к оппозиции. Еговыступление против огораживания полей и широко раздаваемых королевойЕлизаветой монополий было, вероятно, одной из главных причин тоймедленности, с какою совершалась его служебная карьера в царствованиеЕлизаветы. Вскоре, однако, обстоятельства изменились. Со смертью старшего брата кБэкону перешло значительное состояние. Новый король, Яков I, приблизил ксебе Бэкона, который, быстро продвигаясь вверх по бюрократической лестнице,достиг ее вершины, будучи назначен лордом-канцлером (1618 г.) и получивтитул барона Верулама (1618 г.) и виконта Сент-Альбана (1621 г.). Высокиегосударственные должности препятствовали занятиям философией, которой смолодости увлекался Бэкон; однако именно тогда в 1620 г. - он написал своеосновное произведение - "Новый Органон". Шли последние десятилетия кануна буржуазной революции. Первые жевспышки обострившейся политической борьбы вскрыли некоторые неблаговидныестороны деятельности лорда-канцлера Бэкона. Новый парламент 1621 г. выдвинулпротив него обвинение в злоупотреблениях и взяточничестве. Желая как можноскорее погасить начинавшийся пожар, Яков I решил пожертвовать Бэконом. Онбыл отрешен от должности, предан суду и приговорен к тюремному заключению суплатой 40 тысяч фунтов штрафа. План Якова I удался; оппозиционноенастроение пошло на убыль, и вскоре Бэкон не только был освобожден изтюрьмы, но и вознагражден пенсией. Он получил возможность продолжать

философские занятия, но силы его были уже надломлены; он умер в 1626 г.,простудившись во время одного опыта. Неудовлетворенный схоластической средневековой наукой, Бэкон поставилсебе задачу найти метод, который позволил бы совершать новые открытия исоздать новую философию; он решил, говоря его собственными словами,"восстановить достоинство науки". Главная задуманная им работа так иназывается "Великое восстановление наук" (Instauratio magna scientiarum).Частью этого широко задуманного философского труда, который Бэкону так и неудалось закончить, был знаменитый "Новый Органон" (Novum Organum, 1620 г.),написанный, как и большинство философских сочинений Бэкона, на латинскомязыке. Бэкон развертывает здесь грандиозную перспективу неисчерпаемыхвозможностей, открытых человечеству в области науки и научного овладениямиром. Он хочет снести те "роковые пограничные столбы", которыми до тех порзамыкалось поле деятельности научного мышления. Люди, по мнению Бэкона, "незнают вполне ни своих богатств, ни своих сил". Но, чтобы человечество смогло"воспользоваться своими правами на природу", "необходимо открытьчеловеческому разуму новую дорогу". Средневековая схоластика, догматика, рабское преклонение передавторитетами, - все это отвергается Бэконом. Он хочет прежде всего -освободить человека от всех бесчисленных заблуждений, предрассудков,суеверий и самообманов, которые сковывают и порабощают его мысль. В этомсонмище ложных "идолов" или "призраков" Бэкон различает: "идолы племени" -заблуждения, присущие всему человеческому роду; "идолы пещеры" -заблуждения, свойственные отдельному индивиду; "идолы рынка" - ложныепонятия, рождающиеся там, где слова подчиняют себе мысль; и, наконец, "идолытеатра" - порождения искусственного философского догматизма, оторванного отдействительной жизни. Истинное дознание возможно лишь на основе изучения законов самойприроды, постигаемых путем наблюдения и опыта; "побеждать природу можнотолько повинуясь ей", - пишет Бэкон. Подлинная наука, в понимании Бэкона,лишена какой бы то ни было созерцательности, отвлеченности или отчужденностиот жизни; она опирается на практику и служит ей: "Польза и дело служатпорукой и свидетелем верности теории". Научное исследование представляетсобою, по Бэкону, самый высокий и благородный вид практической деятельности,доступный человеку. Ссылаясь на пример трех великих изобретений недавнего времени:книгопечатания, пороха и компаса, которые "изменили облик и состояние всегомира", Бэкон доказывает, как могущественно может быть влияние науки наобщественную жизнь. "Никакая власть, никакое учение, никакая звезда несмогли бы произвести большее действие и как бы влияние на человеческиедела". Его уверенность в безграничной благодетельности научного прогрессапроникнута чисто ренессансным гуманистическим пафосом. "Если кто-либо станетговорить, что науки и искусства ведут к пороку, роскоши и тому подобному,пусть это никого не трогает", - пишет Бэкон в "Новом Органоне". "Ибо это жеможет быть сказано обо всех земных благах - об уме, мужестве, силе, красоте,богатстве, самом свете и об остальном. Пусть человеческий род толькоовладеет своей властью над природой... и пусть ему будет дано могущество.Пользование же будет направляться разумным суждением и здравой религией". Эта гармоничная и радостная уверенность во всепобеждающем могуществезнания покоится на глубоком доверии к природе человека. По замечанию Маркса,"учение Бэкона еще полно теологической непоследовательности" {Маркс-Энгельс,Сочинения, т. III, стр. 157.}. В предисловии к "Новому Органону" сам Бэконвозносит "к богу-отцу, богу-слову и богу-духу" моление "о том, чтобычеловеческое не оказалось во вред божественному, и чтобы открытие путейчувства и яркое возжжение естественного света не породило в наших душах ночьи неверие в божественные таинства". Но действительным исходным пунктом егофилософии оказывается уже не божественное откровение, а материальная природаи земной человеческий разум, пробирающийся через лабиринт мироздания,"сквозь лес опыта и частных вещей", "при неверном свете чувств, тоблистающем, то прячущемся..." Необычайно универсальный по своим интересам, как и все передовыемыслители-гуманисты времен Возрождения, Бэкон стремится свести в единую

стройную систему все отрасли научного исследования. В своей классификациинаук он исходит из субъективного, психологического принципа, разделяя их потрем рубрикам в соответствии с тремя областями сознания: памятью,воображением и разумом. К области памяти, по Бэкону, относится история; кобласти воображения - поэзия; к области разума - философия. Этаклассификация, весьма характерная для своего времени, надолго пережила свойвек: Дидро воспользовался ею при составлении плана "Энциклопедии". Самым ценным в теоретическом наследии, оставленной Бэконом, является непостроенная им натурфилософская система, давно себя исчерпавшая и даже прижизни философа не вполне отвечавшая уровню тогдашнего естествознания, новыработанный им философский метод материалистического исследования. "...Истинным родоначальником _английского материализма_ и вообще _опытных_ наук_новейшего времени_, - пишет Маркс, - был Бэкон. Естествознание является вего глазах истинной наукой, а _физика_, опирающаяся на свидетельство внешнихчувство - важнейшей частью естествознания. _Анаксагор_ с его гомеомериями и_Демокрит_ с его атомами часто приводятся им как авторитеты. По его учению,_чувства_ непогрешимы и составляют _источник_ всякого знания. Наука есть_опытная наука_ и состоит в применении _рационального метода_ к чувственнымданным. Индукция, анализ, сравнение, наблюдение, эксперимент суть главныеусловия рационального метода. Первым и самым важным из прирожденных свойств_материи_ является _движение_, - не только как _механическое_ и_математическое_ движение, но еще больше как _стремление_, как _жизненныйдух_, как _напряжение_, или, как выражается Яков Беме, как _мучение_ (Qual)материи. Первичные формы материи суть живые, индивидуализирующие, внутреннеприсущие ей, создающие специфические различия, _существенные силы_. В _Бэконе_, как первом творце материализма, в наивной еще форме скрытызародыши всестороннего развития этого учения. Материя улыбается своимпоэтическим чувственным блеском всему человеку" {Маркс-Энгельс, Сочинения,т. III, стр. 157.}. Имя Бэкона принадлежит прежде всего истории философии, а не историилитературы. Важнейшие его философские произведения, написанные по-латыни, немогли оказать прямого и непосредственного влияния на развитие английскойлитературы. Трактат об "Успехах и развитии науки" (The Twoo Bookes'ofFrancis Bacon of the Proficience and Advancement of Learning Divine andHumane, 1605 г.) был его единственной крупной философской работой наанглийском языке. В истории английский художественной литературы Бэкон замечателен преждевсего как автор "эссеев" - "опытов". Образцом этого жанра ему моглипослужить сочинения Монтэня. Собрание коротких афористических эссеев(Essayes, etc.) Бэкона вышло первым изданием в 1597 г. и неоднократнодополнялось и переиздавалось при жизни автора. Последнее, самое полное,издание вышло в 1625 г. под названием "Эссеи или гражданские и нравственныесоветы Фрэнсиса, лорда Верулама, виконта Сент-Альбана" (The Essayes orCounsels, Civill and Morall, of Francis Lo. Verulam, Viscount St. Alban). Бэкон касался здесь предметов самых разнообразных, о чем говорят самизаглавия эссеев: "Об истине", "О смерти", "О мщении", "О женитьбе ихолостяцкой жизни", "О любви", "О богатстве", "О красоте", "О церемониях изнаках почтения", "Об ученых занятиях", "О привычке и воспитании" и т. д. Ноэта разнообразная тематика объединена общим стремлением установить нормыповедения, необходимые для успеха в жизни. Человек и здесь выступает у Бэкона как носитель активного, творческогоначала. Он не раб, а хозяин своей судьбы. "Лекало судьбы человека обычнонаходится в его собственных руках", - пишет Бэкон. И дальше: "Путь судьбыподобен млечному пути на небе, являющемуся стечением мелких звезд, вотдельности невидимых, но светящихся совокупно. Точно так же имеется целыйряд мелких и в отдельности трудно различимых добродетелей, или, вернее,способностей и привычек, которые в совокупности приносят человеку пользу". На страницах "Эссеев", взятых в целом, вырисовывается идеал гармоничнои всесторонне развитой человеческой личности, столь характерный длягуманизма времен Возрождения. Это человек, жадный ко всякому - и книжному, ижитейскому - опыту, расширяющий свой кругозор и научными исследованиями, ипутешествиями, и практическим участием в общественной и политической жизнистраны. Его разум не скован суевериями: в эссее "О суеверии" (OfSuperstition) Бэкон открыто предпочитает суеверию - атеизм, который

"оставляет за человеком право на здравый смысл, философию, естественноеблагочестие, лойяльность, репутацию". Он не порабощен жаждой накопления, -ибо богатство Бэкон считает в лучшем случае не более, как "багажомдобродетели". Он свободен от "эгоистической мудрости" - "мудрости крыс,покидающих дом до его падения; мудрости лисицы, выгоняющей бобра из вырытойим норы; мудрости крокодила, проливающего слезы прежде, чем пожрать своюжертву": он умеет разумно сочетать личный интерес с общественным долгом. Общественно-политические вопросы занимают видное место в эссеях Бэкона.Как большинство гуманистов Возрождения, Бэкон является сторонником монархии.Его монархизм, однако, отличается большой умеренностью и трезвостью. В эссее"О советчиках" (Of Counsel) он весьма иронически расшифровывает миф орождении Паллады из головы Юпитера: подобно тому, как царь богов пожралзабеременевшую Метиду и сам произвел на свет зачатое ею дитя, королипоглощают советы своих министров и, присвоив себе, таким образом, чужуюмудрость, выдают ее за свою собственную. В эссее "О мятежах и волнениях" (Of Seditions and Troubles) Бэконвспоминает античное предание о том, как Юпитер, когда ему угрожало нападениедругих богов, призвал к себе на помощь, по совету Паллады, сторукого гигантаБриарея. Предание это, по мысли Бэкона, указывает на то, как необходимамонархам поддержка народа. В эсеее "Об истинном величии королевств игосударств" (Of the True Greatness of Kingdoms and Estates) Бэконутверждает, что только от народа зависит подлинное величие и могуществогосударства. Весьма интересны эссеи Бэкона, связанные с вопросами эстетики. Эссеи "Озодчестве" (Of Building) и "О садах" (Of Gardens) дают богатый материал дляхарактеристики эстетических вкусов времен Возрождения. Любопытно, вместе стем, что в своем эскизе пышного дворца и великолепного сада Бэкон, как ивсегда, подчеркивает практическую сторону дела. "Дома, - пишет он, -строятся для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы на них смотреть.Поэтому пользу следует предпочесть гармонии форм, там, где невозможноугодить обеим. Оставьте прекрасные очертания домов, создаваемые ради однойкрасоты, поэтам, которые строят свои волшебные замка без большихрасходов..." Отдельно отметим эссей "О красоте" (Of Beauty). Бэкон равно осуждает иАпеллеса, стремившегося создать "геометрическое" искусство, и Дюрера,соединявшего отдельные скопированные с действительности черты. Вообще Бэконотрицает подчинение искусства "правилам". Для него, как и для Шекспира,живая природа остается выше искусства. Бэкон-эссеист стремится передать читателю выводы, извлеченные из живогонаблюдения действительности, минуя абстрактные рассуждения и не опираясь надогматические авторитеты. Он стоит на почве трезвого жизненного опыта."Прошедшее ушло безвозвратно, - пишет он в одном из эссеев, - настоящее ибудущее доставляют достаточно хлопот человеку мудрому". Он спокойно ибеспристрастно, как объективный экспериментатор, взвешивает все "за" и"против" того предмета, о котором идет речь. В эссее "О притворстве" (OfSimulation and Dissimulation) мы читаем о выгодах притворства и о невыгодахего, поскольку оно может лишить человека доверия, необходимого спутникапрактической деятельности. В эссее "О медлительности" (Of Delays) Бэконпорицает излишнюю поспешность. "Судьба, - замечает он, - подобна рынку, ичасто случается, что тот, у кого есть возможность подождать, добиваетсяболее высокой цены"; но в эссее "О поспешности" (Of Dispatch) он не одобряети чрезмерной медлительности: "Дело измеряется временем, как товар -деньгами". В эссее "О любви" (Of Love) Бэкон предостерегает от чрезмернойлюбовной страсти, так как "невозможно любить и быть мудрым". "ПредпочитающийЕлену отвергает дары Юноны и Паллады; отдающийся любовной страсти лишаетсябогатства и мудрости". Язык Бэкона прост и доступен. Но Бэкон никогда не переходит в тонзадушевной беседы. Он сдержан. Он формулирует свои выводы в четких илаконических сентенциях. Многие из этих прославленных изречений прочно вошлив быт. Таков, например, афоризм, которым открывается эссей "О женитьбе ихолостяцкой жизни" (Of Mairfiage and Single Life): "Тот, кто имеет жену идетей, отдал заложников судьбе: они - помеха для крупных предприятий, какдобродетельных, так и порочных"; или не менее известный афоризм из эссея "Обученых занятиях" (On Studies): "Некоторые книги следует отведывать, другие -

проглатывать, и только немногие - разжевывать и переваривать: т. е.,некоторые книги следует читать лишь частично; другие - читать без особойсосредоточенности; и немногие следует читать целиком, прилежно ивнимательно". Духом творческой активности проникнут незаконченный утопический романБэкона "Новая Атлантида" (New Atlantis), опубликованный посмертно в 1627 г.В утопической стране, куда игра ветра и волн заносит корабль рассказчика,люди изучают природу, чтобы подчинить ее себе. "Цель главных учреждений вэтой стране, - как читаем в романе, - заключается в познании причин и тайныхдвижений вещей и в расширении границ человеческого могущества, пока нестанет доступным свершение всего возможного". Центральное место в странезанимает ученая академия "Дом Соломона". В одной из галлерей его помещаетсявыставка изобретений, в другой - статуи всех, сделавших великие изобретенияи открытия. Здесь, рядом с Христофором Колумбом, стоят изобретатели корабля,артиллерии, пороха, музыки, алфавита, обработки металла, способовизготовления стекла, шелка, сахара и других полезных вещей. Утопия Бэконаобрывается на описании этой академии. Несмотря на свою незаконченность, "Новая Атлантида" занимает видноеместо в литературном наследстве Бэкона. В ней получили своеобразноепреломление, в беллетристической форме, ведущие идеи его философии. "Новая Атлантида" принадлежит к тому же утопическому жанру, что и"Утопия" Томаса Мора. Однако она существенно отличается от этого своеголитературного прообраза. Чуждый последовательного демократизма Томаса Мора,Бэкон не помышляет о социальной и политической ломке существующего строя.Процветание его идеального государства, его "Утопии" - Новой Атлантиды -основано не на переустройстве общественных отношений, но исключительно нанебывалом расцвете науки. Эта страна, которая не ввозит к себе "ни золота,ни серебра и драгоценностей, ни шелков, ни пряностей, ни каких-либо другихматериальный продуктов", - ничего, кроме просвещения. Люди, которыхправительство Новой Атлантиды каждые двенадцать лет посылает за моресобирать известия о новых научных открытиях и изобретениях, так и называютсяздесь "поставщиками света". В описании научной деятельности обитателей "Дома Соломона" Бэконпроявляет удивительную широту и смелость научного воображения, гениальнопредугадывая в некоторых отношениях позднейшее развитие науки и техники.Ученые Новой Атлантиды знакомы с искусством передачи на расстояние света извука. Они сооружают лодки и корабли, которые могут плавать под водой, имашины, которые могут летать по воздуху. Они создают новые виды животных ирастений. Они могут изменять климат и повышать плодородие почвы. Они нашлиспособ искусственного создания минералов и металлов и открыли тайнупродления жизни. Бэкон и здесь, как и в своих философских сочинениях, ее порываетокончательно с теологическими пережитками: в истории Новой Атлантидырассказывается о чудесном приобщении этой страны к христианству, и самиученые-правители этого государства наделяются, в изображении Бэкона,жреческими чертами. Но, хотя утопия Бэкона и лишена социальной глубины"Утопии" Мора, она по всему своему духу тесно связана с идеями ренессансногогуманизма. "История царствования короля Генриха VII" (The Historic of the Reigneof King Henry the Seventh), опубликованная Бэконом в 1622 г., является, еслине считать некоторых страниц из "Истории мира" (The History of the World,1614 г.) Вальтера Ролея и названной уже биографии Эдуарда V Томаса Мора,первым в английской литературе эссеем на историческую тему. В занимательноеповествование Бэкон незаметно вплетает дидактический замысел, предостерегаябудущего короля от проявлений крайнего самовластия. Очерк Бэкона посвященнаследнику английского престола, впоследствии казненному революцией королюКарлу I. К замечательным литературным произведениям Бэкона принадлежат егокомментарии к античным мифам, объединенные заглавием "Мудрость древних" (TheWisdom of the Ancients) и вошедшие в последнее издание его эссеев. Вантичных мифах Бэкон видит аллегории, поддающиеся расшифровке в свете егофилософии. Интересна, например, его трактовка мифологического образа Пана, вкотором Бэкон видит олицетворение природы. По мнению Бэкона, богини Судебнедаром являются в античном мифе сестрами Пана, так как возникновение,

существование и разложение вещей соединены "цепью природных причин". Неслучайно и то, что из всех богов именно Пан сумел найти скрывавшуюся Цереру."Мы не должны ожидать, - пишет Бэкон, - что вещи, полезные в повседневнойжизни, каким является хлебный злак, именуемый здесь Церерой, будутобнаружены абстрактной философией, словно она является верховным божеством;нет, это невозможно, - как бы мы ни старались, такие вещи могут быть открытытолько через Пана, олицетворяющего проницательное опытное исследование иобщее знание, природы". Эрихтоний, прекрасный лицом и торсом, но с уродливыми и хилыми ногами,- рожденный от Минервы, изнасилованной Вулканом, - является изображениемложной науки, порожденной теми, кто насилует природу вместо того, чтобыследовать ее законам. Мысль Бэкона как бы с особым наслаждением обращается к ярким иконкретным образам античной мифологии. Само изложение мифов может служитьпрекрасным примером совершенства лаконичной, отшлифованной прозы Бэкона.Воспитанный на лучших образцах античной литературы, он никогда не прибегаетк рецептам абстрактной риторики, и все его произведения проникнутылогической ясностью мысли.

Глава 4

БЕРТОН И ЭССЕИСТЫ НАЧАЛА XVII в.

Наряду с Бэконом крупнейшим английским эссеистом первой половины XVIIв. является Роберт Бертон (Robert Burton, 1576-1640 гг.). В творчествеБертона дает себя знать начинающийся кризис философии английского гуманизма.Если Бэкон, как и другие гуманисты Возрождения, с надеждой смотрел вбудущее, предвидя невиданный расцвет науки, которая призвана поставитьприроду на службу человеку, то Бертон озирался вокруг с отчаянием и тоской:в глазах Бертона обезумевшее человечество катится в темную безысходнуюбездну. Бэкон стремился к объективности; Бертон предельно субъективен. "Вэтой книге, - говорит он о своей "Анатомии Меланходии", - я вывернул нутронаизнанку". Бэкон в "Эссеях" пишет о наблюдениях над действительностью;основной подтекст Бертона - меланхолия, которая гложет его самого. Бертон -не философ. Ему органически чуждо единство концепции. "Наши мнения столь жеразнообразны, как и наши вкусы", - замечает он. Роберт Бертон родился в провинциальной дворянской семье. По окончанииОксфордского университета он был посвящен в духовный сан и получил должностьвикария в предместье Оксфорда, а также в своем родном Лейстершире. Чащевсего проводил он время в Оксфорде, где и умер. "Я прожил замкнутую жизнь вуединении, среди занятий", - пишет он. И в другом месте: "Все сокровища моизаключены в башне Минервы". По выражению современника, этот "меланхолическийпастор", как назвал себя сам Бертон, "пожирал книги". Согласно собственному признанию Бертона, он предпринял сочинение своегообъемистого трактата, чтобы избавиться от мучившей его меланхолическойдепрессии. Трактат этот является не только врачебным руководством, но ипервым в английской литературе образцом не философского, как у Бэкона, нопсихологического эссея. Страницы "Анатомии Меланхолии" (Anatomy ofMelancholy, etc., 1621 г.) сплошь испещрены латинскими цитатами. Бертон накаждом шагу обращается к авторитету античных писателей. Вместе с тем онзаявляет, что не хочет быть, "рабом одной какой-нибудь нации". "Я родилсясвободным, буду говорить то, что захочу. Кто может принудить меня?" Перед нами гуманист-мыслитель, ведущий интимную беседу с читателем. Вманере Бертона и содержании его трактата исследователи видят следы различныхвлияний: в его скептицизме - (влияние Монтэия, в гротеске - Рабле, в сатире- "Похвалы Глупости" Эразма. Но Бертон в то же время очень своеобразен. Онпрежде всего прихотлив, оригинален, эксцентричен в английском смысле этогослова. Переходы в своем стиле "то серьезном, то легком, то комическом, тосатирическом" Бертон объясняет не только предметом описания, но и своимнастроением в данную минуту.

В "Анатомии Меланхолии" Бертон стремится классифицировать и описатьразличные виды меланхолии, - мрачность маниака, угрюмость святоши, тоскувлюбленного, грусть одиночества и т. д., - найти лечение, раскрыв еепричины, среди которых находим влияние дьяволов и ведьм, чревоугодие,пьянство, одиночество, чрезмерное развитое воображение, бедность ("ибо чтоможет дать грязная бедность, кроме голода и жажды!") и праздность, которуюБертон называет "придатком знатности" ("праздные и ленивые псы покрываютсяпаршой, почему же думают праздные люди, что она их минует?"). В центре -меланхолия и самого Бертона, меланхолия созерцателя, видящего то безумие,которое царит на всех путях человеческой жизни (см. введение в "АнатомиюМеланхолии", озаглавленное "Демокрит Младший - Читателю"). "Заберись повышеи смотри, и ты увидишь, что весь мир безумен". Вся жизнь человеческая, - повыражению Бертона, - "комедия ошибок". Глядя на эту жизнь, приходится либо,подобно Гераклиту, заливаться слезами, либо хохотать, подобно Демокриту (самБертон называет себя Демокритом Младшим). Снова и снова Бертон возвращаетсяк мысли о том, как тяжело смотреть на "покрытое морщинами лицо болезненногои уродливого цвета, гниющее тело, ехидный ум, эпикурейскую душу -облекающиеся в восточный жемчуг, драгоценные каменья, диадемы, благовония",и в то же время видеть, как "прекрасный человек, красотой подобный ангелу,святому, скромный умом и кроткий духом, одет в лохмотья и нищенствует,умирая от голода". Читая "Анатомию Меланхолии", часто вспоминаешь - "мир,подобный поросшему плевелами саду", "удары, получаемые терпеливыми идостойными людьми от недостойных" - эти и многие другие слова шекспировскогоГамлета. Трагическое разочарование в осуществимости идеалов ренессансногогуманизма, скептическая ирония в отношении к жизни и к искусству, безысходномрачный, скорбный эмоциональный колорит, окрашивающий даже самый юморБертона, делают "Анатомию Меланхолии" одним из наиболее замечательныхпамятников последнего этапа английского Возрождения. Успех "Анатомии Меланхолии" был огромен. В XVII в. она выдержала восемьизданий. Ее влияние сказалось и в драматургии того времени (например, втворчестве Форда), и в поэзии (некоторые исследователи усматривают отголоски"Анатомии Меланхолии" в поэмах молодого Мильтона "L'Allegro" и "IlPenseroso"). Известность ее была велика и в следующем столетии. ДокторСэмюэль Джонсон читал ее ежедневно. Лоренса Стерна можно назвать ученикомБертона, хота и менее темпераментным, но зато более утонченным и еще болеепричудливым по сравнению со своим учителем. Высокую оценку дал этому произведению Энгельс. "...Это - произведение,относящееся к величайшей эпохе английской литературы, к началу XVIIстолетия. Я с удовольствием его перелистал и вижу уже, что оно будет дляменя постоянным источником наслаждения", - писал Энгельс в письме Лампле 10января 1894 г. {Летописи марксизма, т. I, стр. 72. }

2

В английской прозаической литературе начала XVII в. выдвигается целаягруппа писателей, создавших из живых наблюдений над действительностьюкарикатурно-сатирические "портреты" в прозе. К этой группе принадлежат ТомасОвербери (Sir Thomas Overbury, 1581-1613 гг.), приложивший целый "альбом"таких зарисовок к своей поэме "Жена" (A Wife, 1614 г.), Джон Стивенс (JohnStephens), автор "Сатирических эссеев" (Satirical Essayes, etc., 1615 г.),Джон Эрль (John Earle, 1601-1665 гг.) со своей "Микрокосмографией"(Microcosmographie, etc., 1628 г.), само заглавие которой можно перевестикак "Описание человека", ("микрокосм" - человек). Некоторые из этих описанийпо стилю отдаленно предвосхищают манеру Аддасона. Такова, например,следующая зарисовка Овербери: "Деревенский джентльмен достаточно хорошоумеет рассуждать о законах и хозяйстве, чтобы, заставить своих соседейсчитать его мудрым человеком... Когда он путешествует, он дает десять лишнихмиль крюку, чтобы переночевать в доме родственника и, таким образом,

избежать издержек... Только вызов в суд может заставить его потащиться вЛондон. Там таращит он глаза на каждый предмет, разинув рот и становясьдобычей любого мошенника. Когда он возвращается домой, все виденные имчудеса становятся предметом его бесконечных разговоров". Или, у того жеОвербери: "Обычные люди постигают разумом, придворный - чувством. Его можнонайти в обществе владетельных особ - это самая верная его примета. Онблагоухает духами. Судит людей он только по платью... Его умственныеспособности, подобно златоцвету, раскрываются вместе с солнцем, и поэтому онвстает не ранее десяти часов". Следующий "портрет" находим у Эрля:"Студент-джентльмен" поступает в университет, чтобы носить мантию и потомрассказывать, что он был в университете. Отец послал его туда, потому чтослыхал, что там хорошо обучают фехтованию и танцам... Попутно с науками онзнакомится с таверной, которую начинает изучать самостоятельно...Излюбленным отдохновением его праздности являются библиотеки, где он изучаетгербы и геральдику и перелистывает дворянские родословные". На таких легких "зарисовках с натуры" эссеистов начала XVII в.созревала английская реалистическая проза, подлинный расцвет которой началсяв следующем столетии.

ОТДЕЛ II

ПОЭЗИЯ АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Глава 1

СКЕЛЬТОН

Первый этап в развитии литературы английского Возрожденияхарактеризуется пышным расцветом поэзии. Поэзия, - представленная каклирическими, так и повествовательными жанрами в творчестве Скельтона,Уайета, Серрея, Сиднея, Даниэля, Спенсера и других, - становится на времяпреобладающим и ведущим началом ренессансной литературы в Англии, лишьпозднее, с 80-х годов XVI в., уступая эту роль драматургии Одним из наиболее ранних представителей поэзии Возрождения был ДжонСкельтон (John Skelton, около 1460-1529 гг.). Родился он в провинции,образование получил в Кембриджском университете, который окончил со степеньюмагистра искусств в 1484 г. Несколько позже, за особый успехи в грамматике иверсификации, он был увенчан в Кембридже лавровым венком. Благодаря своейнаучной репутации он был назначен учителем принца Генриха, будущего короляГенриха VII; В 1498 г. он принял духовное звание, а в 1504 г. был ужесвященником в одном из сельских приходов в Норфольке. Сохранившиеся о нем предания рисуют его веселым и остроумным человеком,любителем вина и женщин, мало заботившимся о благочестии, связанном с егозванием. В своем поэтическом творчестве Скельтон исходил из традиций Чосера инародной поэзии. Это отличает его от Уайета и Серрея, которые опиралисьпреимущественно на итальянские образцы. Однако, хотя он и пользовалсячосеровскими стихотворными размерами, главные его произведения были написаныим в особой манере, заимствованной из народного творчества. Типичнымскельтоновским стихом является "доггрель" (doggerel), короткая обрывистаястрока, напоминающая русский раешник. Скельтон был сатириком, обличавшим пороки дворянской и клерикальнойсреды. Его первое значительное произведение - "Придворный паек" (The bowgeof court, до 1509 г.) - аллегорическая сатира на нравы придворных, всемиправдами и неправдами добивающихся монарших милостей. Используя схему"Корабля дураков" шотландского поэта Барклая, он изображает себя

путешествующим на корабле в компании с семью смертными грехами, в образахкоторых он и осмеивает придворных. В "Колине Клауте" (Colin Cloute, 1519-1524 гг.) он выводит бродягу,который зло обличает продажность и разврат духовенства. Уже здесь, в скрытомвиде, встречаются нападки на высшего представителя католической церкви вАнглии, кардинала Вольсея. Они раскрываются в следующей сатире Скельтона"Почему вы не являетесь ко двору? (Why come ye nat to courte? 1622-1523гг.). К этой же группе сатирических стихотворений, направленных противдуховенства и его главы Вольсея, относятся и "Говори, попугай" (Speke,Parrot, 1517-1618 гг.). Эпикурейская натура Скельтона во всем размахе проявляется в "ПивеЭлинор Румминг" (Tunnyng of Elinour Rummyng), задорной поэме, воспевающейхмельное веселье забулдыг, с которыми Скельтон отведал пиво бойкой ЭлинорРумминг, удовлетворявшей и другие аппетиты своих клиентов. Тон этогопроизведения предвосхищает в известной степени "Веселых нищих" Бернса. Несколько более серьезен Скельтон в "Лавровом венке" (A ryghtdelectable tratyse upon a goodly Garlande or Chapelet of Laurell, 1523 г.).Здесь он без лишней скромности перечисляет и характеризует своипроизведения. Из перечисления видно, что ряд его поэтических созданий до насне дошел. Эта же поэма содержит лирические строки, восхваляющие красоту двухженщин. Замечательным сочетанием лирики и иронии является "Книга о воробьеФилиппе" (The Boke of Phyllyp Sparowe), где на протяжении 140 строквозносятся жалобы по поводу побели любимой птички некоей Джен Скруп. Плач оворобье, павшем жертвой коварства кошки, используется Скельтоном дляпародийных целей; он высмеивает здесь церковную службу, рыцарский идеализм исхоластическую ученость. В период между 1515-1523 гг. Скельтон создал моралите "Великолепие"(Magnyfycence), в котором, в традиционной форме средневековой аллегорическойдрамы, Добрая Надежда освобождает Человечество от Пороков. Как исатирические поэмы Скельтона, эта пьеса содержит нападки на духовенство идворянство. Подчеркнутая антицерковная направленность поэзии Скельтона позволяетсчитать его одним из первых сторонников реформации в английской литературеначала XVI в. Важно при этом отметить, что мотивы, побуждающие его выступатьпротив церкви, - не религиозные, а чисто мирские и носят характерсоциального протеста против привилегированного сословного положениядуховенства и дворянства. Поэзия Скельтона нашла непосредственный отклик в Шотландии, впроизведениях Давида Линдсея (David Lyndsay, 1490-1555 гг.), так же, как ион, черпавшего свое вдохновение в родниках народного творчества.

Глава 2

ПРИДВОРНАЯ ПОЭЗИЯ

1

Начало расцвета английской ренессансной поэзии восходит к творчествупоэтов, связанных с аристократическим течением английского гуманизма. Этипоэты - Уайет и Серрей - идут в своем творчестве не столько от английскойнародной поэтической традиции, сколько от поэтических образцов, созданныхевропейским Возрождением, в орбиту которого они вводят английскую поэзию.Особенно многим обязаны они Италии. Они знали и ценили Чосера, но истиннымих учителем был Петрарка. Сэр Томас Уайет (Sir Thomas Wyatt, 1503?-1542 гг.) принадлежал к

богатой дворянской семье, получил образование в Кембридже и рано выдвинулсяпри дворе как один из приближенных короля. Весною 1527 г., повидимому еще до разгрома Рима, он приехал туда,сопровождая чрезвычайного посла короля Генриха VIII, Джона Расселя. Это былане первая его миссия, - раньше он был во Франции, - и не последняя: онпредставлял позднее Англию в Испании. Но для формирования Уайета как поэтаэто путешествие было самым плодотворным. Уайет ехал в Италию, страстно влюбленный в будущую королеву АннуБолейн, которая, если верить семейной легенде, прежде чем принадлежатькоролю, любила своего поэта. В Италии он познакомился с - творчествомПетрарки. Это было время наивысшей славы певца Лауры. Пьетро Бембо возвел в культувлечение его поэзией. Его читали во дворцах, его изучали в школах, его пелина улицах городов и в деревне, его цитировали в проповедях. Обращение Уайета к поэзии Петрарки было совершенно естественно. Ведьвсюду, где ему ранее приходилось жить и вращаться, - и дома, в богатомдворянском поместьи, и в Кембридже, и при дворе, он встречался с увлечениемклассиками и Италией. Уайет привил сонет английской поэзии. Начал он просто с переводовПетрарки. Из трех десятков его сонетов десять - более или менее близкиепереводы, и видно, с каким трудом английское слово втискивается внепривычную форму. Уайету приходилось вводить целый ряд совершенно новыхприемов, чтобы заставить сонет приняться на почве английской литературы. В версификации царила настоящая анархия. Плоды работы, проделаннойЧосером, которого Уайет, кстати говоря, изучал, затемнялись и искажались.Новые разговорные формы, в которых исчезло произносимое в стихах Чосераконечное е, путали просодию. Требовалась реформа, и Уайету было суждено,если не осуществить, то во всяком случае сильно двинуть ее вперед. Уайет непоследовал слепо приемам Петрарки. Он перестроил порядок рифм и ввел своиновшества. Но совершенно ясно, что и сонет, и Петрарка, и вообще итальянскаялирика пришлись по душе Уайету и по другой, более важной, причине. Он увиделтут средство освободиться от тех условностей, которые царили в английскойлирике с XIV в., когда она заимствовала их у французов. Уайет одно время исам увлекался французскими формами, писал оды и рондо на французский лад. Ноэто его удовлетворяло недолго. Искреннее, личное, непосредственное чувствоне находило выхода в таких стихах. Сонет Петрарки, в котором ренессансное "открытие человека"торжествовало одну из первых побед, в котором поэт изливался как носительтолько ему присущих чувств и настроений, явился для Уайета откровением.Уайет стал первым настоящим лириком в Англии. Жизнь его шла далеко не гладко. Генриху были, повидимому, известны егоотношения к Анне Болейн, и это не могло доставить королю никакогоудовольствия. Немало повредила поэту и близость к опальному министру ТомасуКромвелю. Уайета под разными предлогами держали в Тауэре, а под конец жизни,когда он был в полной немилости, он жил и сочинял уже не сонеты и нелюбовные стихотворения, а переводил псалмы и писал сатиры. Образцами он бралто Горация, то Персия, то Луиджи Аламанни. Последний дал ему и метр длясатир: дантовскую терцину.

2

Имя Уайета тесно связано с именем другого поэта, второй жертвыжестокостей Генриха VIII. Это - Генри Говард, граф Серрей (Henry Howard,earl of Surrey, 1517?-1547 гг.). Его современник Путтенгам говорит в своейкниге "Искусство английской поэзии": "Во второй половине царствованияГенриха VIII выступило новое содружество придворных стихотворцев, вождямикоторых были сэр Томас Уайет и граф Генри Серрей. Путешествуя по Италии, онипознали там высокую сладость метра и стиля итальянской поэзии... Они

подвергли тщательной отделке грубую и необработанную нашу поэзию и покончилис тем состоянием, в каком она находилась раньше. Поэтому они с полным правоммогут называться первыми реформаторами нашей метрики и нашего стиля". Серрей был еще более высокого происхождения, чем Уайет. Его дед и отецбыли герцогами. Сестра его была замужем за сыном короля. В молодости обапоэта, повидимому, встречались часто. Серрей приходился двоюродным братомАнне Болейн. Он воспитывался вместе с герцогом Ричмондом, одним изнезаконных сыновей Генриха VIII. С Ричмондом он совершил первое путешествиена континент. Но друг его умер в том самом году, когда была казнена АннаБолейн (1536 г.). Однако ни то, ни другое, казалось, не повредило егодальнейшей карьере. На празднествах по поводу бракосочетания Генриха с АннойКлевской (1540 г.) Серрей участвовал в турнире. После этого он служил ввойсках, сначала под начальством своего отца в Шотландии, позднее воФранции, и заслужил репутацию храброго воина. Трижды он сидел в тюрьме.После четвертого раза он был обезглавлен по обвинению в измене. Лет через пятьдесят после смерти Серрея его образ стал легендарным. Нэшв романе "Несчастливый путешественник" делает юного пажа, героя романа,слугою Серрея и очень живописно изображает, как рыцарь-поэт бился на турнирев честь дамы своего сердца, прекрасной и знатной итальянской девушкиДжеральдины. В сонетах Серрея рассыпано множество страстных стихов оДжеральдине и об ее чудесной родине и прямо говорится, что она - дочьсолнечной Флоренции. Легенда рисует Серрея каким-то рыцарем "КруглогоСтола", странствующим по свету и готовым в любой момент переломить копье вославу своей возлюбленной. В Джеральдине угадывают образ английскойпридворной дамы, Елизаветы Фиц-Джеральд, которую Серрей, на подобие других"петраркистов", сделал предметом поэтически условного любовного культа. Как поэт Серрей был последователем Уайета, хотя стихи последнего непоявлялись в свет до напечатания стихов его младшего друга. Сопоставление ихпоэзии совершенно ясно показывает, что одна выросла из другой. Серрей, когдавоенная служба и рыцарские подвиги оставляли ему время, очень тщательно иупорно работал над своим стихом. Он не ограничивался Петраркой, своим первымруководителем. Он много читал других итальянцев. Ему были хорошо знакомыБоярдо и Ариосто. Кроме того, он очень тщательно изучал лучший английскийобразец - Чосера. Поэтому ему легко давалось преодоление тех стиховых истилистических трудностей, перед которыми Уайет иной раз оказывалсябеспомощным. Если, например, сопоставить перевод одного и того же сонетаПетрарки (сонет 91 - Amor che nel pensier mio vive) Уайетом и Серреем, всепреимущества окажутся на стороне второго. Стиль его менее архаичен, мелодия- музыкальней, стих легче, ударения естественнее, рифмы звучнее. Уайет, по примеру итальянских петраркистов, держался двух рифм дляобоих четверостиший сонета. Серрей разбил сонет на три четверостишия изаключительное двустишие с парной рифмой. Это определило рифмовое строениеелизаветинского сонета. Если любовная поэзия Серрея еще полна условностей, то такие стихи, какэлегии на смерть Уайета и особенно на смерть герцога Ричмонда, отличаютсяглубочайшей искренностью и непосредственностью. Элегию на смерть Ричмонда(1546 г.) Серрей написал, сидя в заключении в том самом Виндзорском замке,где он провел свои детские годы совместно с Ричмондом. Теперь у него былаотнята свобода и близок был страшный конец - эшафот. Пожалуй, еще более велика заслуга Серрея перед английской поэзией вобласти создания белого стиха. Он перевел нерифмованным пятистопным ямбомдве песни "Энеиды" (Certain Bokes of Virgiles Aenaeis turned into Englishmeter, etc., 1557 г.), и этот перевод ввел в литературу тот самый белыйстих, который должен был непрерывно совершенствоваться в дальнейшем, пройтив драматургии путь от "Горбодука" до Марло и Шекспира и торжествовать своювеличайшую победу в эпосе Мильтона. И здесь Серрей следовал за итальянцами(перевод "Энеиды" Мольцы и Каро), но творчески преображал метрические формыприменительно к своему языку. Уайет и Серрей промелькнули в анналах английской литературы какмимолетные скорбные тени, как двойная жертва мрачного деспотизма ГенрихаVIII. Но след они оставили яркий.

3

Стихотворения Уайета и Серрея были впервые опубликованы в сборнике,изданном книгопродавцем Тоттелем и известном, с тех пор под условнымназванием "Тоттелевского сборника" (Tottel's Miscellany, 1557 г.). Они былинапечатаны вместе со стихами их современников, принадлежавших к тому женаправлению петраркистов: лорда Во (Vaux), лорда Рочфорда (Rochford), сэраФрэнсиса Брайана (Bryan), Гримальда (Grimald) и целого ряда анонимных.Сборник Тоттеля через шесть недель появился вторым изданием, сильнодополненным, и был снова напечатан в 1559, 1565 и 1567 годах. Такой успехестественно вызвал множество подражаний. Количество стихотворных альманаховмножилось и красноречиво свидетельствовало о том, что английскоеобразованное общество стало жадно интересоваться стихами, на первых порахпреимущественно лирическими. Уайет и Серрей сделались признанными образцами, и школа английскихпетраркистов прочно утвердилась в литературе. Но лирика не была единственным видом поэтического творчества. Когдаоживился интерес к поэзии вообще, начали культивироваться и другие жанры.Особенного внимания заслуживает сборник "Зерцало правителей" (A Myrroure forMagistrates), в окончательном своем виде представляющий колоссальный труд(около 1400 стр.), где изображены в стихах невзгоды и несчастья,приключавшиеся с различными царствовавшими и правящими особами от 1085 г.(до н. э.) и до королевы Елизаветы. Первое его издание частично появилось в1555 г., а целиком в 1559 г., и было выполнено Болдуином, Феррерсом идругими. Наиболее видный участник книги, Томас Сэквиль, один из авторов"Горбодука", появился лишь во втором, дополненном издании (1563 г.) вместе сЧерчьярдом и некоторыми другими новыми сотрудниками. По замыслу книгапримыкает к "Падению монархов" Лидгейта, последнее в свою очередь примыкаетк "Несчастьям славных мужей" Боккаччо. В первых изданиях рассказывалось о"несчастиях" только выдающихся английских деятелей, королей и лордовнедавних сравнительно времен, начиная от Тресилиана, Мортимера, Глостера икончая Эдуардом IV. Всех было сначала 19, а потом прибавилось еще 8. Виздании 1574 г. появились легендарные герои Англии (Локрин, Мадуд, Феррекс,Поррекс и др.), в издании 1587 г. - уже и герои римской истории: Цезарь,Тиверий, Калигула, Клавдий, Нерон, Вителлий, Каракалла. Книга во всех своихвариантах включает в себя произведения многих авторов, но настоящим поэтомсреди них был только один Сэквиль, который смотрел на свою работу не толькокак на изложение стихами "несчастий" тех или других героев, а как на задачу,требующую продолжительного изучения предшественников, таких, как Чосер, ипретендующую на какое-то длительное художественное воздействие. "Зерцало" произвело на свет многочисленное потомство. Жизньзамечательных людей, особенно жизнь, богатая трагическими перипетиями, сталаодним из любимых мотивов творчества поэтов английского Возрождения. Впоследние десятилетий XVI в. появилось много поэм исторического ибиографического содержания. По количеству написанного первое местопринадлежит Майклу Драйтону (Michael Drayton, 1563-1631 гг.), автору"Легенды о Роберте, герцоге Нормандском" (The Tragicall Legend of Robert,Duke of Normandy, etc., 1596 г.), "Кромвеля" (The legend of Great Cromwel,1607 г.), "Пирса Гавестона" (Peirs Gaveston, Earle of Cornwall. His life,death and fortune), "Войны баронов" (The Barons' Wars, 1603 г.) и необъятнойпоэмы "Полиольбион" (Poly-Olbion, etc., 1613-1622 г.), представляющей собойгеографо-мифологическое описание "Благословенного острова" - Британии,занимающее 30 книг и около сотни тысяч александрийских стихов. К этой жекатегории относится "Розамунда" Сэмюэля Даниэля (Samuel Daniel, 1562-1619гг.) и особенно его "История гражданской войны" (The first fowre books ofthe civil wars between the two houses of Lancaster and Yorke, 1595 г.),рассказывающая в октавах об английских феодальных распрях, начиная сцарствования Ричарда II и кончая войнами Белой и Алой Розы. И Драйтон, иДаниэль современному читателю известны не столько этими своими описательнымипоэмами ("мегалозаврами" и "плезиозаврами" Возрождения, как ироническипрозвал их один из критиков), сколько своими чудесными, звучащими еще и

сейчас лирическими стихами, среди которых главное место принадлежит сонетам.

Глава 3

СИДНЕЙ

Вершина английской ренессансной лирической и повествовательной поэзиибыла достигнута в творчестве Сиднея и Спенсера. Сэр Филипп Сидней (SirPhilip Sidney, 1554-1586 гг.) принадлежал к знатному аристократическомуроду. Молодость его протекала счастливо. Его дядя, граф Лейстер, былфаворитом Елизаветы; ее первый министр, лорд Берли, был другом сиднеевойсемьи. Окончив Оксфордский университет, где он познал гуманистическую науку,уже отделавшуюся от строгих принципов сэра Джона Чика, Филипп многопутешествовал по Европе, но не так, как Уайет и Серрей, а гораздо болееосновательно: был в Италии, объездил чуть ли не всю Германию и Францию,знакомился с гуманистами. По возвращении на родину он завязал платоническийроман с молоденькой Пенелопой Девре, сестрою графа Эссекса. Их отношения непривели к браку. Пенелопа скоро вышла за другого, но роман породил первоекрупное литературное произведение Сиднея "Астрофель и Стелла" (Astrophel andStella, около 1580-1584 гг., напечатано в 1591 г.). Это - длинная сюитасонетов, объединенных одной темой, - чувством к возлюбленной. Стелла -Пенелопа, Астрофель - сам Сидней. Сидней учился уже не только у Петрарки ипетраркистов, не только у Уайета и Серрея, но и у французских мастеровсонета из "Плеяды": Ронсара, Дюбелле и их товарищей. Мастерство Сиднея оченьвыросло по сравнению с его предшественниками: И самые чувства, о которых онговорит, гораздо сложнее и многограннее. Петрарка уже не учит Сиднеянепосредственно, как учил Уайета и даже Серрея, а скорее сообщает ему приемыи принципы, которыми он пользуется свободно. Успех сонетов Сиднея был огромный. Они не были изданы при жизни автора,но расходились в тысячах списках. Имя Сиднея как мастера сонета называлосьнепосредственно после Петрарки. Писание сонетов стало своего рода эпидемией.И очень близкий Спенсер, и более далекий Шекспир в своих сонетах былиучениками Сиднея. По словам его ближайшего друга и первого биографа Фалька Гревиля,Сидней творил, "чтобы сделать себя и других не "в словах и речах, а в жизнии делах, хорошими и большими людьми". Но у него оставалось мало времени,чтобы целиком отдаться творчеству. Его отправили с почетными поручениями заграницу. Молодой дипломат вернулся с надеждами на быструю карьеру. Но онимел неосторожность высказать свое мнение по ирландскому вопросу. Он взялпод защиту ирландских крестьян против английских лендлордов в Ирландии. Этовыступление, равно как неодобрительный отзыв о предполагавшейся помолвкеЕлизаветы с герцогом Анжуйским вызвали охлаждение к нему королевы, повлекшеевременное удаление его от двора. Вынужденный досуг Сидней проводил у своего дяди Лейстера. Там онвстретился со Спенсером, который был у Лейстера секретарем, и с поэтомпрециозно-придворного стиля Эдуардом Дайером (Edward Dyer, умер в 1607 г.).Вместе с другими любителями литературы они составили кружок по примеруфранцузской "Плеяды" и с теми же задачами; обновить родную литературу,подчиняя ее античным образцам. Они назвали свое содружество "Ареопагом" иобсуждали вопрос, как ввести в английскую поэзию античную просодию и сделатьродными ей такие размеры, как гекзаметры, сапфические и алкеические строфы ивсе вообще богатство античных стиховых форм (основанных на счете долгих икратких слогов). У Спенсера был приятель Габриэль Гарвей, педант, которыйвпоследствии испортил много крови Марло, Грину и Нэшу. Он и был, повидимому,главным вдохновителем всех этих изысканий. Но Сидней и Спенсер были люди сбольшим и непогрешимым вкусом и очень скоро поняли, что английскоестихосложение может жить и развиваться только как тоническое, по образцам,гениально показанным Чосером. Спенсер вскоре дал блистательноедоказательство этому своим "Календарем пастуха", а Сидней, спустя некотороевремя, изложил свои мысли в сочинении "Защита поэзии" (Apologie for Poetry,

или иначе - Defence of Poesy, написано до 1583 г., напечатано в 1595 г.). Непосредственным поводом к написанию книги послужило то, чтопуританский публицист Стивен Госсон, не спросив разрешения Сиднея, посвятилему одно из своих произведений. Это был памфлет, направленный против театраи драматургии, каких немало выходило из-под благочестивых пуританскихперьев. Сидней был очень недоволен, но, не желая прямо отвечать Госсону, ончетко и ясно высказал то, что думал, в своей книге. Это была действительно,очень красноречивая, очень убежденная, местами очень страстная защитапоэзии. Она до сих пор во многом сохраняет свежесть. Недаром Шелливдохновился книгой Сиднея и под тем же заглавием написал свою. Сидней неограничивает своего анализа драмой. Как и другие авторы аналогичныхтрактатов - Гаскойнь, Путтенгам, - он охватывает всю область поэзии. Осовременной английской драме он, как еще увидим, невысокого мнения.Настоящая драма, - думал он, - должна итти но следам древних. Здесь Сиднейбыл во власти аристотелевской поэтики в тех формулировках, которые были данытеоретиками итальянского Ренессанса: Скалигером, Минтурно, Кастельветро. Онвозражает против соединения в одной пьесе комических и трагических событий,требует соблюдения единств и прочее. Зато в оценке поэзии Сидней стоит насовершенно правильной точке зрения: он восхваляет Чосера, отдает даньСеррею, сочувственно, хотя с некоторыми оговорками, отзывается о Спенсере ичетко высказывает взгляд, что все виды искусства должны "иметь своимобъектом явления природы". Книга кончается ярким панегириком поэзии. Утешением в опале Сиднею служила дружба с сестрой, графиней Пемброк, вимении которой он проводил много времени. Там для нее он написал роман"Аркадия графини Пемброк" (The Countess of Pembroke's Arcadia, начата в 1580г., напечатана в 1590 г.). Он не думал публиковать эту книгу, поэтому онавышла только после его смерти и произвела впечатление не меньшее, чем"Астрофель и Стелла". В ней привлекает все: сюжет, язык, стихи, вкрапленныев прозаическую ткань, мягкая поэзия пасторальных сцен, задумчивые, немногомеланхолические, пейзажи. В то время недавним литературным событием был "Эвфуэс". Сидней не оченьодобрял его стиль, но не устоял перед соблазном попробовать повторитьвыдумки Лили, очистив их от излишеств. Пасторально-рыцарские романы не былиновостью. "Аркадия" Якопо Саннадзаро (1504 г.) появилась около семидесятипяти лет до пасторали Сиднея, "Диана" Хорхе Монтемайора (1552 г.) - безмалого тридцать. Оба романа читались, переводились, распространялись. За годдо начала работы над "Аркадией" вышел "Календарь пастуха" Спенсера. Подэтими скрещивающимися влияниями и возникла "Аркадия". В "Аркадии" рассказывается, как два греческих принца, одинфессалийский, другой - македонский, Мусидор и Пирокл, потерпеликораблекрушение у пелопонесских берегов и после неизбежных в таких случаяхприключений попали в лес, где царь Аркадии с семьей и двором устроил своюлетнюю резиденцию. Молодые люди немедленно влюбляются в царских дочерей,Памелу и Филоклею, и тут начинается вторая серия приключений, уже впасторальном духе, с переодеваниями. Пирокл принимает обличие пастушкиЗельманы. В него одновременно влюбляются и царь, и царица, которую необманывает его платье. Романтическая атмосфера сгущается, но все кончаетсяблагополучно, и обе молодые пары счастливо соединяются к великомуудовольствию обеспокоенных было читателей. "Аркадия" - произведение по композиции сложное, В основную сюжетнуюлинию вплетено много второстепенных и третьестепенных эпизодов. В текствкраплено множество стихов, причем они странным образом оказываются иногдаопытами в духе античной просодии или итальянской силлабики: мы там встречаемгекзаметры, элегические дистихи, терцины, октавы, всего понемногу. Словнонад автором витала педантическая указка Габриэля Гарвея. И, как ни старалсяСидней освободить свой стиль от влияния Лили, эвфуизмы в виде аллитераций,антитез и иных арабесок играют в его романе значительную роль: это было, вусловиях тех годов, требованием жанра. Реалистический элемент занимает в"Аркадии" еще меньше места, чем в "Эвфуэсе". И описания природы, ихарактеристики людей в значительной мере условны. Даже когда Сидней пытаетсяпорой, в отличие от других авторов гуманистических пасторалей, подчеркнутьизящество основных образов с помощью комических фигур крестьян - Дамета, егожены и дочери, прием не достигает цели, ибо Сидней не умеет изображатьтакого рода фигуры ни реалистически, ни юмористически.

Тем не менее, роман имел огромный успех. Им зачитывались и кавалеры идамы аристократического Лондона. В подражание ему родилось множествопасторальных произведений. "Розалинда" Лоджа, "Менафон" Грина и многиедраматические произведения не могли бы появиться, не будь "Аркадии". Но ипопулярность романа, и популярность жанра, им созданного, были недолговечны.Придворно-аристократическая литература не имела настоящей почвы в Англииэтого периода. Это лучше всего видно на судьбе величайшего эпического поэтаелизаветинской Англии, Эдмунда Спенсера.

Глава 4

СПЕНСЕР

Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser, 1552-1599 гг.) был сыном торговцасукном, но у него были знатные родственники. Повидимому, они помогли емупоступить в Кембриджский университет, рассадник гуманистических знаний. Онокончил его в 1573 г. и в 1576 г. получил степень магистра. Его студенческиегоды были временем сильнейшего увлечения платонизмом в Англии. Это былплатонизм Марсилио Фичино, платонизм Флорентийской Академии, сильномодернизованный и эстетизированный. Он оказывал большое влияние нагуманистическую молодежь, а поэты, которые знакомились не только сплатонизмом в философской редакции Фичино и Пико делла Мирандола, но и ситальянской поэзией, отражавшей идеалистические фантазии Платона, сугубоотдавали ему дань. Отблеск платонизма озарял творчество Уайета, Серрея иСиднея. Спенсер был им опьянен. Он получил доступ в аристократические круги и в 1579 г. стал секретаремграфа Лейстера. В его доме он встретился с Сиднеем, подружился и вместе сним создал "Ареопаг", английский осколок с "Плеяды". Но уже раньше основноенаправление поэзии Спенсера наметилось очень ясно. Его юношескиепроизведения частью погибли, в том числе много лирики и девять комедий,написанных в духе итальянской "ученой комедии", судя по тому, что Гарвей визвестном письме к Спенсеру сравнивает их с комедиями Ариосто. Кое-что былоопубликовано позднее. Таковы "Amoretti", сонеты в честь дамы, с которой онвстретился у родных и на которой женился в 1594 г.; они написаны вподражание Петрарке, Тассо и Дюбелле и очень красивы. Спенсер напечатал их в1595 г. (Amoretti and Epithalarnion). Таковы возвышенные гимны в духеплатонизма Марсилио Фичино, особенно "Гимны в честь любви и красоты" (Hymnesin honour of Love and Beautie), в которых изложена вся доктринаплатоновского "Пира" и слышатся отголоски гимна Любви, вложенногоБальдессаром Кастильоне в уста Бембо. Спенсер напечатал их в 1596 г. вместес другими гимнами, вновь написанными, где платоновская теория любвиотождествляется с христианской догмой триединого божества. Первые наброски"Королевы фей" были сделаны тоже в юные годы, автор послал их ГабриэлюГарвею (1579 г.). Тот объявил эту попытку вредным новшеством и посоветовалСпенсеру отказаться от нее. Спенсер послушался, и, если бы около него небыло чутких и обладавших лучшим вкусом друзей, английская поэзия моглалишиться одного из лучших своих украшений. Настоящим началом поэтической деятельности Спенсера был "Календарьпастуха" (Shepheardes Calender, 1579 г.). По рукам в те дни ходил переводнезатейливой французской книжки под тем же приблизительно заглавием(Calendrier des bergers), в которой описаны пастушеские занятия на каждыймесяц в году. Спенсер воспользовался этой схемой и написал поэму,составленную из двенадцати эклог, по одной на каждый месяц. Пасторальнуюпоэзию он знал хорошо: и Феокрит, и Бион, авторы греческих идиллий, иВергилий с его "Буколиками", и Баттиста Мантовано, итальянский гуманист,автор латинских эклог, и Клеман Маро, сравнительно недавно прославлявший впасторалях своих высоких французских покровителей, - все они быливнимательно изучены Спенсером, и каждый из них нашел отклик в его поэме. НоСпенсер понимал, что без величайшего из своих английских предшественников,подготовившего для него и язык, и стих, - без Чосера, он не мог бы написать

ничего так, как он написал. И он воспел Чосера под именем Титира, богапастухов, в июньской эклоге. Из двенадцати эклог четыре говорят о любви, еще четыре - о морали ирелигии, две представляют собою панегирики. Общий тон - меланхолический,иногда печальный. Октябрьская эклога оплакивает пренебрежение, в которомнаходится поэзия, к чувствуется, что этим поэт болеет особенно. Еще никто вАнглии, даже Чосер, не писал таких стихов. Только теперь стало очевидно, чтовремя, протекшее после смерти Чосера, не прошло бесплодно для английскойпоэзии. Английский стих получил музыкальность, которой он раньше был лишен.Он сумел сжиться с величайшим разнообразием метров и всюду сохранятьзвучность, гибкость, пластичность. Свойственная ему простота позволялаСпенсеру говорить обо всем с большей выразительностью, чем тем, которыеприбегали к вычурности и цветистым украшениям своих произведений. В 1580 г. лорд Артур Грей, вновь назначенный губернатором Ирландии,взял Спенсера к себе в качестве секретаря и позднее сделал шерифом графствамКорк. Спенсер помогал Грею не за страх, а за совесть. Ирландия, гдеанглийское правительство беспощадно проводило политику захватов и угнетения,была в постоянном брожении. Генри Сидней, отец Филиппа, пытался правитьмилостиво. Его отозвали. Грей получил миссию действовать сурово. Результатомего политики было восстание в Мунстере под предводительством Гью О'Нейля в1590-х годах. Спенсер провел в Ирландии 19 лет. Он, разумеется, наезжалвремя от времени в Лондон, наблюдал там придворную знать как человек,отвыкший от нравов и от вкусов современного ему общества, и, возвращаясь кисполнению своих обязанностей в захолустную и опасную Ирландию, излагал своивпечатления в стихах. Особенно интересна поэма "Возвращение Колина Клаута"(Colin Clout's Come Home Againe, 1595 г.). Созданный Скельтоном образбродяги-бунтаря превращается у Спенсера в изящного критика придворныхлитературных вкусов и, в частности, модной петраркистской лирики. Спенсерсловно забыл, что он сам когда-то отдал дань петраркизму в своих "Amoretti". "Возвращение Колина Клаута" было все-таки лишь маскарадным эпизодом,откликом на злобу дня. Спенсер написал в Ирландии шесть книг "Королевы феи",а в промежутках работал над сочинением, служившим оправданием политики лордаГрея. - "Взгляд на положение Ирландии" (A view of the state of Ireland,etc., написано в 1596 г., напечатано в 1633 г.). Как представительанглийской администрации в покоренной Ирландии коркский шериф не пользовалсяпопулярностью среди местного населения. Недаром одним из первых актовмунстерских повстанцев было нападение на резиденцию Спенсера. Поэт едваспасся из подожженного замка, кое-как добрался вместе с семьей в Корк. Егопослали с докладом к Елизавете, умер он в Лондоне в январе 1599 г. "Королева фей" (The Faerie Queene. Disposed into twelve booksfashioning XII Morall Virtues) должна была состоять из 12 книг. Спенсеруспел выпустить при жизни половину: в 1590 г. первую и в 1596 г. вторуючасть, - каждая из частей состояла из трех книг. В его бумагах осталосьнесколько фрагментов 7-й книги. Изданная часть представляет собою половинузадуманного плана и в сущности даже была половиной половины. Каждая из 12 книг должна была быть посвящена воспеванию определеннойморальной добродетели. А следующие 12 книг Спенсер предполагал посвятитьвоспеванию политических доблестей. Но до политических доблестей дело недошло, а из моральных добродетелей в шести написанных книгах былипрославлены благочестие, умеренность, целомудрие, дружба, справедливость,вежество. Поэма эта аллегорическая. Она написана для того, чтобы "воспитатьджентльмена или знатного человека в добродетельных и благородных понятиях".Аллегория была проведена на канве романов о короле Артуре и его рыцарях.Спенсер говорит, что он шел по стопам Гомера, Вергилия, Ариосто и Тассо. Вформе стихов он следовал за Чосером. Он взял его октаву, построенную не поитальянскому образцу - abababcc, а по образцу французской балладной строфы -ababbcbc, и прибавил к ней девятую строку - ababbcbcc. Восемь первых -пятистопные, девятая - шестистопная александрийская строка. Так родиласьзнаменитая спенсерова строфа. И родилась она под счастливой звездою. Еезаимствовали у Спенсера Томсон, Китс, Шелли, Байрон. Стих Спенсера в"Королеве фей" достиг еще большего совершенства, чем в "Календаре пастуха".И звучность, и мелодичная красота, и ясность, и богатство словаря, ипластическое мастерство поднимаются тут на небывалую еще высоту. Но не

только чисто внешние словесные достоинства привлекают в "Королеве фей".Спенсер недаром назвал Гомера первым из своих учителей. Он в совершенствевладеет искусством свободного, простого, легко текущего, очень детальногоописания. Изобразительное его мастерство виртуозно, воображениерасточительно богато, фантазия неисчерпаема. Спенсер умеет всегда бытьразнообразным. С современными словами он комбинирует архаические, которыелюбит и которыми пользуется очень умело. Спенсер переносит действие своей поэмы в фантастический мир рыцарства.Драконы, феи, великаны, волшебники, чудовища, стилизованные пастухи ипастушки, уроды, соединяющие в себе разные естества, - все они оживают настраницах "Королевы фей". Спенсер так свыкся со своим воображаемым рыцарскиммиром, что он не вызывает в нем ни скептической улыбки, как у Ариосто, ниболезненной гримасы, как у Сервантеса, ни насмешки, как у Рабле. Егопоэтическое чувство приемлет всякую фантасмагорию так просто, как если быона существовала в действительности. Но ему и этого еще мало. Он обогащаетмир средневековых чудес миром чудес античных. Гуманист приносит богатствосвоей эрудиции в дань поэту-сказочнику. Это делает страну его чудессовершенно ослепительной. И Спенсер чувствует себя в этом мире сказки и мифанеобыкновенно свободно. Он словно упивается творениями собственной фантазии.Он часто забывает о той задаче, которую поставил себе с самого начала: чтоего поэма - аллегория, имеющая моральную цель. Особенности своей поэмы Спенсер счел нужным объяснить в особомвступлении. Это - знаменитое его письмо к сэру Вальтеру Ролею, нечто вродеписьма Данте Алигиери к Кану Гранде делла Скала по поводу "БожественнойКомедии". Спенсер говорит об аллегорическом характере своей поэмы иобъясняет ее композиционную разбросанность. Письмо предпослано первым тремкнигам поэмы, каждая из которых как бы совершенно самостоятельнорассказывает о судьбе трех разных героев. Спенсер поясняет, что различныесюжетные линии будут сведены воедино лишь в двенадцатой книге поэмы. Толькотам будет рассказано, почему героем первой песни является рыцарь КрасногоКреста, героем второй - сэр Гюйон, героиней третьей - воительницаБритомартис. Именно в двенадцатой книге должен был найти изображение тотпраздник в королевстве фей, который длится двенадцать дней и в которомкаждый день должен быть ознаменован началом какого-нибудь славногорыцарского приключения. В том, что Спенсер не захотел начать своепроизведение рассказов о событии, которое естественно открывает собою сериюприключений его героев, сказалась аристократическая изысканность,свойственная его искусству. Быть может, поэт подражал в этом Ариосто,который тоже избегал простого логического хода рассказа. Уже давно известно, что некоторые герои и героини Спенсера созданы дляпрославления живых людей, и прежде всего Елизаветы. Об этом сам поэтупоминает в том же письме к Ролею. Елизавета послужила образцом для целогоряда героинь. Она у Спенсера многолика, почти вездесуща. Она - Глориана,королева фей, она - целомудренная Бельфеба, она - доблестная Бритомартис,она - Марсилла. Многие лица из ее окружения под разными именами действуют впоэме: граф Лейстер - король Артур, сэр Вальтер Ролей - Тимиас, лорд Грей -Артегал, адмирал Говард - Маринель. Образ могущественной колдуньи Дуэссы безвсяких объяснений оказался до такой степени похож на Марию Стюарт, что сынее, Яков VI Шотландский, направил лорду Берли по этому поводудипломатическую ноту. Есть образы сатирические и карикатурные: король ФилиппИспанский - Герионео; герцог Анжуйский, один из неудачных женихов стареющейЕлизаветы, - Брагадоккио. Подлинные черты этих живых людей иногда бросаютсяв глаза. То же и с пейзажами. Давно замечено, что среди фантастическихпейзажей, нагромождаемых Спенсером в изобилии, вдруг мелькают подлинныекартины природы Англии или Ирландии. Тем не менее английская действительность отразилась в поэме Спенсералишь очень односторонне. Кажется, что Спенсер любит не столько современнуюему Англию, сколько Англию далекого прошлого, Англию рыцарской старины,Англию его любимца Чосера и, быть может, еще более далекую. В ренессанснойАнглии Спенсер видит только одну сторону. Он словно не может выпустить изкруга своего воображения всю ту праздничную пышность, которую ренессанснаякультура вызвала в Англии, начиная от Генриха VIII: придворные представленияи балы, феерии и "маски", фантастические приемы в честь короля или королевы,устраиваемые большими вельможами в своих замках, всенародные празднества, на

которые тратились без счета огромные денежные суммы и казною, и любимцамицарствующих особ. Вот эта внешняя декоративная сторона ренессансной культурывладела воображением Спенсера. В те годы, когда Спенсер работал над первыми книгами "Королевы фей",Марло писал свой драмы. В год напечатания первых трех книг поэмы Спенсерапоставил свою первую пьесу Шекспир. Но зритель, которому показывали творениясвоего гения Марло и Шекспир, был непохож на того читателя, к которомуобращался Спенсер: Марло и Шекспир писали для народа, Спенсер писал для"избранных" аристократических читателей. Спенсер - гуманист, но он не стремится к борьбе и не ищет у народаотклика своим идеалам. Его гуманистический идеал человека, гармоническиразвитого, сочетающего в себе чистоту, бескорыстие и умеренность с рыцарскоюдоблестью, красотой и мужеством, прекрасен, но абстрактно-бесплотен; ипроблемная сторона его поэмы отступает перед игрой его фантазии. Поэтический культ красоты полновластно царит в его творчестве, свободноизливаясь в звучных строфах. В этом отношении Спенсер почти не имеетсоперников среди английских поэтов. Уже современники называли Спенсера "князем поэтов". Мильтон высокоценил его поэзию. Перед его поэтическим гением преклонялся корифей поэзииреставрации - Драйден; его поклонником был классицист Поп. В XVIII в.начинается "возрождение Спенсера"; под влиянием Спенсера развивается поэзияанглийского предромантизма. Томсон и Бернс подражали ему, как в XIX в.Шелли, Китс и Байрон. Чарльз Лэм назвал его "поэтом поэтов". Этим достаточноопределяется место Спенсера - великого поэта времен Возрождения - в историианглийской литературы.

ОТДЕЛ III

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА

Глава 1

МОРАЛИТЕ ПОД ВЛИЯНИЕМ ГУМАНИЗМА И РЕФОРМАЦИИ

Эволюция драматургии в эпоху Ренессанса была в Англии более органична,чем в любой другой стране. Здесь не было разрыва между драматургией итеатром. Старые, средневековые формы драматургии, общие в той или иной меревсей Европе в создававшиеся исключительно для сцены, не умирали в Англии дотех пор, пока не выросли, постепенно обогащаясь новыми элементами и не теряясвязи со сценой, в зрелую художественную драматургию. У средневековой английской драматургии были некоторые важныеособенности. Это - прежде всего очень большая популярность и связанная с неюживучесть моралите. Мистерия, испытавшая административные притеснения ужепри Генрихе VIII и при Эдуарде VI, воспрянувшая с недолгим новым блеском прикатоличке Марии Кровавой, постепенно заглохла в царствование Елизаветы. Совсем по-другому складывалась судьба моралите. Религиозная борьба немогла стать для него роковой, как для мистерии. Более короткое и гибкое, онолегче приспособлялось к новым условиям. Более сценичное и доходчивое, онобыло популярней, и от него не так легко отказывались зрители. Уцелев иприспособившись, оно вобрало в себя многие более живые элементы мистерий,которые хорошо уложились в его основную идейную схему: в показ борьбыдоброго и злого начала. Но теперь эта схема оказалась уже недостаточной.Состав аллегорических персонажей резко обновился. Наряду с Благочестием,Богатством, Бедностью, Великодушием, Щедростью, Скупостью, Смертью и прочимиперсонажами средневековых поучений и средневековой символики явились,вытесняя их все больше, такие, которые отмечали народившиеся свежие интересы

к науке, литературе, образованию, гуманистическим идеям. Преобразились исамые яркие типы моралите, комические. Так, веселый чортик Тутивиллус, илиТитиниллус, легко перескочивший из мистерии в моралите, теперь, в комбинациисо старым шутом, потешавшим публику своими погремушками, превратился вфигуру Порока (Vice), выступавшего под разными именами. Фигуре этой быласуждена большая популярность. Особенно славился последний выход Порока,когда он, совершив все полагавшиеся ему гадости, отправлялся восвояси в ад,взобравшись на спину к сатане. Даже Роберт Грин не постеснялся позднеевоспользоваться этим популярным трюком в "Монахе Бэконе". Новые веяния, особенно гуманистические идеи, все большераспространявшиеся в царствование Генриха VIII, не могли остаться безвоздействия на моралите. Подмостками моралите воспользовались наука ипублицистика. Появляется сразу несколько пьес, где изображается брачный союз междуУмом и Наукою. В моралите школьного учителя Редфорда, дошедшем до нас внеполном виде, Ум как добрый рыцарь "Круглого Стола" убивает чудовище Скуку,которая олицетворяет схоластическое знание, и после этой победы получаетруку своей невесты. Перед этим он должен сделать усилие, чтобы стряхнуть ссебя чары блудницы Лени. В пьесе "Все для денег" (All for money) ТомасаЛаптона (Lupton) прославляется наука и оплакивается невысокая оценка ее вобществе, а также бедственное материальное положение ее служителей. Новыеперсонажи, появляющиеся для иллюстрации этих идей, носят вычурные названия:Учение без денег, Учение с деньгами, Деньги без учения, Ни учения, ни денег. Особенно ярко сказались гуманистические идеи в моралите "Интерлюдия оприроде четырех стихий" (A New Interlude and a Mery of the IIII elements,1519 г.) издателя Джона Растеля (John Rastell, умер 1536 г.), зятя ТомасаМора. Вместо старых аллегорических персонажей в ней фигурирует новый герой -Жажда Знания. Дама Природа вразумляет его, рассказывая о шаровидности земли,блудница - Жажда Чувственных Удовольствий и порок - Невежество - стремятсявоспрепятствовать его занятиям. Опыт показывает ему на карте недавнонайденные новые страны и сокрушается, что не Англии досталась слава ихоткрытия. В прологе автор поясняет через Посланца, что нужно изучать нетолько вещи невидимые, но и видимый мир: новая атака против схоластической,богословско-философской науки. Из пьес, принадлежащих Скельтону, до нас дошла лишь самая неинтереснаяи чрезвычайно мало характерная для этого яркого писателя и образованнейшегогуманиста, которого восхвалял сам Эразм. Это - моралите "Великолепие". В нейрассказывается о тернистом пути героя, сталкивающегося то дружески, товраждебно со множеством персонажей. Тут и Свобода, и Мера, и Неудача, ипорок Причуда, и Бедность, - словом, весь синклит старых скучных аллегорий.Данью гуманистическим веяниям было то, что путь к счастью указывался не поцерковно-назидательному, а по мирскому способу. Гораздо ярче и неизмеримо богаче по содержанию моралите Давида Линдсея(David Lyndsay, 1490-1555 гг.), очень влиятельного шотландскогополитического деятеля и талантливого писателя. Это - "Забавная сатира о трехсословиях" (Ane Pleasant Satyre of Thrie Estatis, 1540 г.). Она больше всехизвестных нам моралите этого времени, по количеству стихов (4630) и по числудействующих лиц, и представляет собою яркую сатиру на католическую церковь.Короля Человечность соблазняет Беспутство, которое доказывает ему на примеремонахов и попов что распущенная жизнь вовсе не грех. Лесть, одетая монахом,поддерживает его в этом настроении, а Сластолюбие становится его фавориткойи оттесняет старого наставника Добрый Совет. Истина, которая появляется санглийским текстом Евангелия в руках, обвиняется в ереси и т. д. Чтобыпокончить со всеми этими бесчинствами, собирается парламент трех сословий:дворянства, духовенства и горожан. Таково содержание первой части. Передвторой разыгрывается интерлюдия. Появляется нищий Паупер, которыйрассказывает, как притеснения духовных и светских властей, вместе снепосильными налогами, помещичьими поборами и церковными десятинами, довелиего до сумы. Последнее, что у него оставалось, выманивает оказавшийся тут жепродавец индульгенций. Во второй части появляются сословия. Духовенствоведут Жадность и Чувственность, дворянство - Притеснения, городское сословие- Надувательство. Кончается пьеса тем, что духовенство за противодействиереформе лишается своих функций, которые передаются ученым богословам, апороки отправляются на виселицу.

"Сатира о трех сословиях" - самое популярное моралите, поставившее себезадачей поддержку церковной реформы. В том же духе были написанымногочисленные пьесы епископа Джона Бейля (John Bale, 1495-1563 гг.), одногоиз самых неистовых сторонников реформы, с трудом спасшегося от костра приМарии Кровавой и долго томившегося в изгнании. Сохранялось всего пять егопьес. Как сатира против католической церкви наиболее интересна та, котораяозаглавлена "Три закона природы" (The Three Laws of Nature, etc., 1538 г.).Бог дал людям три закона: закон природы, закон Моисея и закон Христа. Но всеони искажены враждебными силами. Силы эти фигурируют тут же. Епископ -Честолюбие, доктор римского церковного права - Лжеучение, монах - Содомия.Есть здесь и ведьма - Идолопоклонство и целый ряд других таких жеперсонажей. Бог-отец выступает в начале пьесы с заявлением, явнопротиворечащим очевидности: "Я бог-отец, субстанция невидимая". (Впрочем, внекоторых текстах стоит не invisible - невидимая, a indivisible -неделимая). Моралите не исчезли и при Марии Кровавой. Но, разумеется, сатира ихнаправилась теперь против протестантизма. Так, в пьесе "Республика", бытьможет наиболее типичной, Жадность называет себя Правительством (намек насекуляризацию церковных земель), Наглость - Властью, Притеснение -Реформацией, Низкопоклонство - Честностью и т. д. Елизавета не любила моралите за смелость сатиры. В 1559г. она запретиластавить пьесы на английском языке, в которых затрагиваются вопросы религииили государственного управления. Поэтому моралите были при нейнемногочисленны и сравнительно мало интересны. Но на эволюцию драматургиистиль композиция, персонажи, язык моралите оказывали, как увидим, оченьзначительное влияние. Какой гибкий и богатый возможностями жанр представляло собою моралите,видно по пьесе того же яростного бойца против папизма, епископа Джона Бейля- "Король Иоанн" (Kyng Johan, около 1548 г.). Это, в сущности, перваяисторическая хроника в английской драматургии. Она не порывает еще с канономморалите. Написанная для доказательства определенного тезиса она полнааллегорических персонажей, которые уживаются в ней с историческими лицами.Пьеса появилась почти несомненно до вступления на престол Марии (1553 г.).Задачи Бейля - борьба против папских притязаний и сатира на порокикатолического духовенства. Этим объясняется идеализация короля Иоанна,который, как известно, всего меньше годился в герои славных дел инациональных подвигов. Но так как он боролся против папства и папизма, тоидеализация его казалась епископу делом законным и богоугодным. Таков первый образец того жанра, шедеврами которого будут историческиехроники Марло и Шекспира. Бейль, конечно, не способен еще создавать живыехарактеры и заставлять их правдоподобно действовать на сцене. Его персонажиназываются Дворянство, Духовенство, Гражданский Порядок, Общины, Истина,Узурпация; под последней подразумевается папская власть. Есть и Порок. Онназывается Мятежом, но появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископаКентерберийского, главного противника короля. Кроме Порока, есть имелодраматический злодей Притворство, главный зачинщик заговора против жизникороля Иоанна. Моралите уже готовится дать жизнь более высокому драматическомуискусству. Аллегорическая персонификация, носившая ранее чисто абстрактныйхарактер, теперь все больше пропитывается элементами здорового психологизмаи дает почву для реалистической разработки образов.

Глава 2

ДЖОН ГЕЙВУД И ЕГО ИНТЕРЛЮДИИ

Даты рождения и смерти Джона Гейвуда (John Heywood) - гадательны,наиболее вероятным считают годы 1497-1580. Родом из Лондона, он юношейполучил доступ ко двору Генриха VIII в качестве певца и участника дворцовыхпредставлений. Как твердый в вере католик, он стал близок к принцессе Марии,

будущей кровавой королеве, а также к кружку Томаса Мора. С автором "Утопии"Гейвуд даже породнился, женившись на его племяннице Элизе, дочери тогосамого Джона Растеля, который написал моралите "Четыре стихии". И вхарактере Гейвуда было нечто родственное Мору, что, повидимому, особенносближало их. Пока Генрих VIII не порвал с Римом, Гейвуду жилось хорошо.Когда разрыв совершился, на людей, не пожелавших отказаться от католичества,стали смотреть все более и более косо. При Эдуарде VI такое положение ещеусилилось. Гейвуду с трудом удалось избежать прямых репрессий. Зато своцарением Марии звезда Гейвуда засияла ярче, чем когда-нибудь: он былосыпан дарами и почестями. Но после вступления на престол Елизаветыпребывание в Англии сделалось для него невозможным. Он эмигрировал воФландрию, долго жил в Малине и умер, как предполагают, в Лувене. Все шесть пьес, которые, с большим или меньшим основанием,приписываются Гейвуду, относятся к царствованию Генриха VIII. Четыре былидаже напечатаны в 1533 г., т. е. до разрыва с Римом. Некоторые написаныраньше. В одной из них упоминается папа Лев X, умерший в 1521 г. Гейвудписал их в свои лучшие годы, в полном расцвете сил и таланта, когдажизнерадостность, бьющая через край, и неисчерпаемая, безоблачная, ничем несмущаемая веселость были самой основой его характера. Гейвуд умел смотреть инаблюдать, глаз у него был острый и насмешливый, как у Чосера. От него немогли укрыться своекорыстные и эгоистические мотивы, руководившиереформаторской деятельностью Генриха VIII. Но он великолепно видел и то, чтоделало католическую церковь и ее служителей ненавистными широким народныммассам и превращало королевскую реформу в общенародное движение. К сожалению, хронология гейвудовых пьес чрезвычайно путаная, и у наснет твердых вех, чтобы проследить развитие его творчества. Нампредставляется, однако, что наиболее правдоподобным будет предположениетакой эволюции, которая ведет от чистого моралите к вполне разработаннойинтерлюдии фарсового характера. Слово "интерлюдия", которому так посчастливилось, означает неинтермедию в итальянском или испанском смысле, т. е. не представление,заполняющее антракты между действиями большой пьесы, а "игру между" (ludusinter) действующими лицами, т. е. пьесу вообще. Ее специфика вскореопределилась очень отчетливо. Интерлюдия сделалась у Джона Гейвуда, самогоклассического автора этого жанра, почти полным синонимом фарса. Гейвуд работал, - теперь это можно считать установленным, - имея передсобою не только английские, но и французские образцы. Из шести пьес первой, повидимому, была написана интерлюдия "Действо олюбви" (The play of Love). Для нее не найдено никаких французских образцов,и она ближе всего к форме моралите. Можно даже сказать, что она ничем неотличается от моралите, ни по конструкции, ни по характеру. Фигурируют в вейдве четы. В первой - Любящий-нелюбимый и Любимая-нелюбящая. Во второй -Любящий-любимый и Нелюбимая-нелюбящая. Первая чета спорит о том, кто из двухболее несчастен, вторая - кто более счастлив. Каждая чета делает другуюсудьей своего спора. Решение гласит: в первом случае оба одинаковонесчастны, во втором - одинаково счастливы. Нелюбимая-нелюбящая при этомнаделена чертами Порока, которые ярко проявляются в ее поведении. Вторая вещь, "Разумный и Неразумный" (Witti and Wittless), даетучастникам спора христианские имена Джемса и Джона. Спор идет о том, чтолучше, - быть мудрым или безумным. Сначала как будто побеждает Джемс,доказывающий, что безумным быть лучше, потому что ему не приходитсятрудться, он не мучится думами, и ему обеспечено самое большое счастье,доступное человеку: вечное спасение. Но в спор вмешивается третийсобеседник, Джером, который решает спор непререкаемым аргументом: междубезумным и животным нет никакой разницы. В этой пьесе заметно влияниеэразмовой "Похвалы глупости"; в ней имеются также прямые заимствования изфранцузского "Диалога безумного и мудрого". Третья пьеса по характеру сходна с первыми двумя. Это - "Действо опогоде" (The play of the Weather). Юпитер собирает "парламент", чтобырешить, какая погода для людей лучше. Высказываются все. Дворянинпредпочитает сухую и безветреную, благоприятную для охоты, купец -переменную с умеренными ветрами, лесничий - бури, разгоняющие браконьеров,мельник - дождь и т. д. Кончается дело тем, что Юпитер обещает, что каждыйбудет иметь по очереди погоду по своему вкусу. Гейвуд в этой вещи уже нашел

искусство расцвечивать споры яркими реалистическими чертами, выхваченными изжизни. Три последние из дошедших до нас интерлюдий настолько отличаются оттрех первых, что можно приписать это отличие какому-то новому влиянию.Настоятельно напрашивается мысль о Чосере. Правда, для двух последнихнайдены французские образцы, фарсы, очень близкие им по содержанию и похарактеристике действующих лиц. Но яркий английский колорит всех трех вещей,появление в них двух персонажей из пролога к "Кентерберийским рассказам" исовершенно явные "цитата" из той же поэмы Чосера в интерлюдии "Индульгенщики монах" заставляют думать, что решающим было не французское влияние. Оно,быть может, определяло сюжетные линии, но общий дух и настроение, дающие вцелом очень реалистическую сатиру, имеют источник не чужеземный, анациональный. "Четыре П" (The foor P) представляет собою сценку между четырьмяперсонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы Р. Это palmer,pardoner, potycary и pedlar: паломник, индульгенщик, аптекарь и бродячийторговец. Трое первых вступают в спор. Индульгенщик утверждает, что еготовар скорее откроет дорогу в рай, чем паломничество, а аптекарь доказывает,что попасть в рай до смерти невозможно, а чтобы умереть, обязательнопридется прибегнуть к аптекарю. Спор берется разрешить бродячий торговец. Онобещает присудить пальму первенства тому, кто придумает самую невероятнуюложь. Победу одерживает паломник, который утверждает что он никогда невидел, чтобы какая-нибудь женщина вышла из себя. "Индульгенщик и монах" (Pardoner and Friar) - очень забавная сценка,которая разыгрывается в церкви между героями, известными по Чосеру. Монахобращается к присутствующим с призывом жертвовать в пользу ордена, аиндульгенщик рекламирует реликвии вроде пальца от ноги святой троицы иприглашает покупать их. Начинается спор, переходящий сначала в перебранку, апотом в драку. Священник с помощью своего соседа пытается их утихомирить, ноподвергается побоям. Наконец, интерлюдия "Веселая игра между Джоном, супругом, Джен Тиб, егоженой, и сэром Джоном, священником! (A merry play between Johan the husband,Johan Tyb his wife and Syr Johan the preest) изображает забитого иобманутого мужа, которого жена заставляет сидеть у печки, топить воск изаделывать дыры в худом кувшине, пока сама она с попом угощается ивеселится. Во всех трех вещах и сюжет естественный, и фигуры реальные, и диалогчрезвычайно живой. Со сцены они должны были производить очень большоевпечатление. Они не свободны от грубых трюков. Две последние вещи кончаютсядракой. Но они полны действия, и в них не осталось ничего абстрактного.Канон моралите сломан. В этом - самая большая победа Гейвуда. Ему удалосьнайти секрет изображения действия на сцене и освободиться от аллегорий. Интерлюдия в Англии, как и континентальный фарс, существуя рядом сморалите, часто в противоборстве с ним, выполняет функцию, столь женеобходимую. Оба жанра дополняют друг друга, и в дальнейшем драматургиябудет учиться и у моралите, и у интерлюдии. Но чтобы дальнейший ее рост шелболее плодотворно, на помощь должно было притти то новое, что нес с собойгуманизм.

Глава 3

АНТИЧНЫЕ ВЛИЯНИЯ

В Англии, как и в Италии, только значительно позже, драматургия прошлапод влиянием классиков через три стадии; сначала ставили пьесы римскихдраматургов в оригиналах, преимущественно в школах; потом начали ставить ихв переводах, и еще позже стали писать на своем языке пьесы по типуклассических. Но между обеими странами была большая разница. В средневековой Италиине было драматургии на народном языке, которая пользовалась бы настоящей

популярностью. Ибо ни мистерии (rappresentazioni sacre), нидраматизированные лауды, ни фарсы не имели большого распространения. ВАнглии такая драматургия была, и она владела вниманием и любовью широкихкругов. Это были, как мы знаем, моралите и интерлюдия. Но, оставаясь всредневековых рамках, не разделавшись с пережитками религиозныхпредставлений, эти жанры не могли принимать более свободные и болеехудожественные формы. С одной стороны, такие пьесы, как "Король Иоанн"Бейля, с другой - интерлюдии Гейвуда, намечали пути, по которым должна былапойти эволюция моралите. Классические влияния, исходившие как из пьесантичных авторов, так и из написанных по классическим образцам пьеситальянских драматургов, пришли как раз во-время. Английский театр был тесно связан с народными вкусами и народнымитребованиями и развивался в условиях большого национального подъема. Поэтомурезультаты классических влияний в Италии и в Англии были так различны.Итальянская драматургия оказалась не в силах создать высокие образцынациональной драматургии, и театр, после продолжительных бесплодных исканий,отказался от драматургии совершенно (commedia dell'arte). А английскаядраматургия поднялась на самые высокие вершины и заняла место рядом сдревнегреческой. Творческая непосредственность била в английском театре снеиссякаемой мощью, и никакая преграда не могла ее запрудить. Старыедраматургические жанры, благодаря классицизму, заиграли переливамисовершенно неведомых дотоле красок. Произведения средневековой драматургии почти безыменны. Имена ихавторов дошли до нас лишь в самых исключительных случаях. И едва ли можетбыть сомнение, что покончить с анонимностью драматургического творчествапомогло распространение классической образованности. Скромные грамматическиешколы, первым насадителем которых был Джон Колет, сделали свое дело. Вместес хорошим знанием латинского языка они ввели в общественный оборотнеисчислимое количество новых понятий, и литературная деятельность, дававшаяправо на известность и материальную выгоду, не могла оставаться анонимной.Мы видели, что авторы моралите XVI в. почти без исключения известны. Этому,конечно, помогал и печатный станок. Дело Кэкстона нашло многочисленныхпоследователей, и некоторые из них, как известный нам Джон Растель, сособенной готовностью печатали тексты драматических произведений. Однако прежде чем дело дошло до создания художественных пьес, носящихна себе отпечаток классических влияний английская драматургия прошла черезполосу постановок классических вещей в оригинале. В Англии эта полоса невполне воспроизводила то, что было в Италии. Когда в середине XV в. ПомпонийЛет в Риме и его собратья гуманисты во Флоренции ставили Плавта и Теренцияна латинском языке, у них, кроме Плавта и Теренция, не было ничего. Когда в20-х годах XVI в. начали ставить классические пьесы в Англии, упостановщиков, кроме римских классиков и итальянских драм, был в рукахбольшой репертуар нео-латинских пьес итальянского, французского инидерландского происхождения. Теперь мало кому известна нео-латинскаядраматургия Макропедиуса, Гнафеуса, Стимелиуса, Наогеоргоса, но в те временаони были на высоте своей недолгой популярности. Поэтому их произведениячередуются с произведениями Плавта и Теренция на той единственной сцене, гдеони могли итти, - на школьной. Первый такой спектакль - Плавт (неизвестно какая комедия) - былпоставлен в 1520 г, учениками школы св. Павла в присутствии Генриха VIII. Теже школяры под руководством своего учителя Джона Ритуайза (Ritwise) играли в1527 г. перед кардиналом Вольсеем "Менехмов" Плавта, а в 1528 г. -"Формиона" Теренция. Ритуайз руководил также постановками какой-то, очевиднонео-латинской, трагедии "О Дидоне", "сделанной по Вергилию", и однойпротиво-лютеранской пьесы. Итонские школяры ставили в 30-х годах такие жепьесы под руководством Николаса Юдола (Udall, 1505-1556 гг.), которого вдальнейшем ожидала более широкая известность. В 60-х годах такие постановкисделались обычными в очень многих школах. Они дожили до времен Елизаветы; намасляной неделе 1567 г. королева присутствовала на представленныхвестминстерскими школярами комедиях: "Самоистязатель" Теренция и "Хвастливыйвоин" Плавта. В то же десятилетие много "трагедий, комедий и интерлюдий"ставилось кентерберийскими школярами, среди которых питался школьнойпремудростью Кристофер Марло. И так по всей Англии. Появление перевода "Андрии" Теренция (1560 г.), напечатанного тем же

Джоном Растелем, положило начало постановкам римских комедий на английскомязыке и вызвало первые подражания великим римским комедиографам. Тутинициатива принадлежала уже упоминавшемуся выше Николасу Юдолу, которыйучился в Оксфорде, был преподавателем в Итоне, занимал должность заведующегоразвлечениями (master of revels) при дворе Марии, чему не помешали егооткрыто исповедуемые англиканские религиозные убеждения, и одновременно былдиректором школы в Вестминстере. Как истый оксфордский студент, он прекрасновладел латинским языком и выпустил учебную книгу, озаглавленную "Цветылатинской речи" Она состояла из фраз, выбранных в "Андрии", "Евнухе" и"Самоистязателе" Теренция и сопровождавшихся переводом на английский язык.Юдол настолько хорошо знал своих любимцев - Плавта и Теренция, - что решилитти по их стопам. В конце 40-х годов он написал, а в начале 50-х (1552 или1553 гг.) дал разыграть своим вестминстерским школярам комедию "РальфРойстер Дойстер" (Ralf Roister Doister). Это была первая настоящая комедияна английском языке. Написана она стихами. В прологе автор откровеннозаявляет, что следует примеру Плавта и Теренция и хочет своей комедиейнаучить людей хорошим жизненным правилам, не прибегая к непристойным шуткам.Герой комедии скопирован с героя плавтовского "Хвастливого воина", апараллельная интрига выдает влияние теренциева "Евнуха". Ройстер Дойстер,пустоголовый фат, хвастун и трус, хочет добиться любви богатой и красивойдамы Констансы, но получает презрительный отказ. Желая отомстить, он воглаве, своих слуг нападает на ее дом, но встречает мужественноесопротивление Констансы и ее служанок, вооруженных кухонным "оружием", и спозором отступает. Дама выходит замуж за своего возлюбленного, купцаГудлака. Интрига развертывается по римским образцам. Но в пьесе естьперсонаж, в котором римские черты (Артотрогус Плавта) очень своеобразносоединяются с чертами Порока из моралите и создают живую фигуру. Это -прихлебатель Ройстера, Мэтью Мерригрик, подлиза и плут, которому доставляетудовольствие сделать гадость пригревшему его человеку. Это он подговариваетРойстера свататься к Констансе, уверяя, что она от него без ума, и он жерасстраивает его планы, читая любовное письмо, составленное для Ральфа повсем правилам неким грамматиком, с умышленно неправильными знакамипрепинания. Другим отголоском моралите является и то, что у дамы Констансы и еежениха Гудлака имена, напоминающие старые аллегории из моралите: Констанса -Постоянство, Гудлак - Счастье (вариант Гудрич - Добрый Богач). И по фактуреоба эти персонажа бледнее других, особенно жених. Но есть в комедии фигуры,в которых нет ничего книжного, - ни римского, ни средневекового; они яркорасцвечены бытовыми чертами и составляют тот народный фон пьесы, которыйпридает ей такую прелесть. Это - служанки Констансы, и особенно ее нянька.Года через три после "Ройстера", вероятно в 1556 г., была поставлена вКембридже еще одна комедия в стихах, чрезвычайно интересная по многим своимособенностям: "Иголка кумушки Гэртон" (Gammer Gurton's Needle). Автором еепринято считать магистра Джона Стила (Still), преподававшего в Кембридже иставшего позднее епископом. В этой комедии, как и в "Ройстере", соединяютсячерты, выдающие и классическое влияние, и влияние национальной драматургии,но соединяются они в иной пропорции и по другим линиям. Содержание очень простое. Хозяйка Гэртон штопала штаны своему работникуХоджу, но, вскочив с места, чтобы прогнать кошку, потеряла иголку. Два днядом ищет ее и не может найти. К месту происшествия поспевает любительдаровых хлебов, бродяга Дикон. Узнав в чем дело, он намекает хозяйке, чтоиголку украла у нее соседка Чат. Хозяйка в бешенстве, а Диркон бежит ксоседке и передает ей, что кумушка Гэртон обвиняет ее в краже у нее...петуха. Прибегает туда и Гэртон и требует вернуть ей украденное. Чат,возмущенная, поносит ее последними словами; при этом она имеет в видупетуха, а Гэртон - иголку. Пререкания переходят в драку. Женщин разнимают, иони решают передать спор на решение священнику. Но Дикон и тут успевает всехзапутать. Даме Чат он сообщает, что соседка велела своему работникузабраться к ней в курятник и передушить всех птиц, а священнику говорит, чтоиголка спрятана в курятнике у Чат, ему стоит только залезть туда через дырув заборе, и он сейчас же ее найдет. Священник лезет в дыру и попадает,конечно, в засаду, приготовленную дамой Чат. Его принимают в темноте заработника и бьют. Пьеса кончается сценой в суде, где раскрываются всемахинации Дикона. Его наказывают, но он, обозлившись на работника Ходжа,

дает ему коленом в зад. Тот, вскрикнув от боли, хватается за ушибленноеместо и вытаскивает из штанов пропавшую иголку. Эта фарсовая интерлюдия в духе Гейвуда делает еще один шаг от моралите.Дикон, конечно, еще в некотором роде Порок из моралите. Но он в то же времяи вполне реальный тип бродяги, из числа тех, кого звали Bedlam beggars,"полоумными нищими" (он ведь так у Стила и зовется: Diccon the Bedlam) или"бедными Томами". Это - пройдохи, ловко симулировавшие душевную болезнь.Шекспир говорит о них в "Лире". Дикон очень хорошо стилизован под Порок, ноне утратил реального лица и даже обрел какие-то типические черты:аллегорическая персонификация моралите вступает в новую стадию. Интригапьесы развертывается в серии живых, веселых, бытовых картин. Обе кумушки,судья, священник, слуги - такие же реальные фигуры, как Дикон, ни малейшейчерточкой не обязанные ни Плавту, ни Теренцию. Итальянские драматурги школы"ученой комедии" (commedia erudita) за десятки лет не могли окончательновысвободить своих действующих лип из плавтовых пеленок. Комедия Стиласделала это, ибо у нее была возможность, которой не было у итальянцев:опираться на издавна популярную народную интерлюдию, рисующую народный быт иреальные типы. Но, тем не менее, в комедии есть нечто, не объяснимое иначекак классическим влиянием. Это ее композиционная организованность, которойавтор мог научиться только у классиков. К шестидесятым годам XVI столетия относится целая полосадраматургических опытов в духе классицизма. Для них очень типично обращениек жанру, уже переработавшему классическое наследство и давшему собственныевыдержанные образцы: к итальянской "ученой комедии". Сохранилось дваперевода на английский язык таких комедий. Автор одного из переводовнеизвестен. Он выбрал прозаическую комедию Граццини-Ласки "Одержимая" иперевел ее стихами, прибавив еще несколько сцен и персонажей из другихкомедий, античных и итальянских. Пьеса в переводе называется "Привидения"(The Bugbears, 1561 г.). Она интересна как опыт, не более. Другой переводгораздо более интересен. Автор его Джордж Гаскойнь (George Gascoigne,1525?-1577 гг.) - перевел "Подмененных" Ариосто. Комедия эта известна в двухвариантах, первоначальном - прозаическом и позднейшем - стихотворном.Гаскойнь использовал оба, но перевод свой сделал прозой (Supposes, 1566 г.).Его огромное достоинство заключается в том, что Гаскойнь как бы поставилсебе задачей найти секрет хорошего прозаического языка. Работа его непроизводит впечатления перевода, а читается как оригинальная вещь: так многов ней типично английских слов и даже понятий. Лили, вероятно, хорошо знал"Подмененных"; его прозаические пьесы тесно примыкают к опытам Гаскойня. Комедия в Англии таким образом мало-помалу выбирается на ровную дорогу.Не очень отстает от нее и трагедия. Но в то время, как первые комедийныеспектакли ставились большей частью в грамматических школах, и лишь "Иголкакумушки Гэртон" вышла из студенческих кругов, опыты трагедий с самого началабыли сосредоточены в университетах и в юридических корпорациях. Делоначалось с многочисленных переводов Сенеки на английский, а греческихтрагиков - на латинский и английский языки. Среди переводчиков Сенеки мынаходим Джаспера Гейвуда, который не пошел по следам отца, автораинтерлюдий, а примкнул к лагерю ученых - Александра Невиля, Джона Стэдли,Томаса Ньюса и Томаса Ньютона; последний в 1581 г. выпустил полный переводтрагедий Сенеки, в котором участвовали все перечисленные ученые. О том, что в университетских кругах ставились в английском переводетрагедии Сенеки, сведений не сохранилось. Но совершенно несомненно, чтовлияние римского поэта на первые плоды английской трагической музы былоогромно. Лондонские юридические корпорации были той средой, где впервые былинаписаны и поставлены оригинальные английские трагедии. У них давно вошло вобычай устраивать банкеты на рождество, на новый год и на крещенье. На этибанкеты приглашалась избранная лондонская публика, и ее старались развлечьсамыми разнообразными способами. Праздники конца 1560 и начала 1561 гг. вкорпорации Inner Temple обещали быть особенно пышными. На них должен былприсутствовать Роберт Дедлей, который еще не носил титула графа Лейстера, нопереживал медовые месяцы своего романа с Елизаветой. Чтобы почтить фаворитакоролевы, в день крещения 1561 г. была доставлена первая оригинальнаяанглийская трагедия "Горбодук" (Gorboduc), написанная двумя виднымипредставителями высшего общества: Томасом Нортоном (Thomas Norton, 1532-1584гг.) и Томасом Сэквилем (Thomas Sackville, 1536-1608 гг.). Нортону

принадлежат первые три акта, Сэквилю - два последние. Нортон был адвокат по профессии, но его больше всего занималирелигиозные вопросы. Он был последовательным протестантом, переводилКальвина, перелагал в стихи псалмы, был яростным гонителем католиков.Гораздо более колоритной фигурой был Сэквиль. Близкий родственник королевы,он воспитывался вместе с ней, но вел чрезвычайно рассеянный образ жизни идаже навлек на себя за это гнев своей кузины. В дальнейшем он, все-таки,наконец, остепенился и после смерти отца унаследовал огромное состояние имножество звучных титулов. Под конец жизни он был кавалером Ордена Подвязки,членом Тайного совета, графом Дорсет, канцлером Оксфордского университета ит. д. Но гораздо важнее то, что Сэквиль был незаурядным поэтом. Емупринадлежит добрая доля поэм в сборнике "Зерцало правителей", где еготворческая индивидуальность сказалась неизмеримо полнее, чем в "Горбодуке"."Зерцало" называли соединительным звеном между Лидгейтом и Спенсером, инужно признать, что такая оценка не преувеличена. Если в "Горбодуке" естьнастоящая трагедийность, настоящий лиризм и язык страстей, то их нужноискать, конечно, только в двух последних актах, написанных Сэквилем. Сюжет "Горбодука" - пьеса называлась первоначально "Феррекс и Поррекс"- заимствован из хроники Гальфрbда Монмаутского и драматизирует эпизод излегендарного прошлого Англии. Один из потомков короля Лира, Горбодук,повторяет его безумное деяние: решает при жизни разделить свое королевствомежду двумя сыновьями, Феррексом и Поррексом. Каждому из братьев хочетсязахватить всю власть. Младший убивает старшего, любимца матери, королевыВидены, и та в отместку закалывает спящего Поррекса. Начинается гражданскаявойна. Восставший народ убивает короля и королеву; мятежников усмиряютлорды, но война продолжается уже из-за престола. Кому он достанется? Странаприходит в полное разорение. Сенека, незримый, водит рукой авторов. Все идет по классическомуканону. События совершаются за сценой. О них сообщают вестники. Диалогисостоят из немногих реплик, но каждая реплика тянется без конца. В первомакте Горбодук собирает свой совет и в длинной речи объявляет ему, что хочетразделить страну между сыновьями. Каждый из трех советников излагает своемнение по этому поводу с такой же обстоятельностью. В заключение корольблагодарит советников, пространно излагает свое окончательное решение ираспускает совет. Так же продолжается и дальше. Во втором акте на сцену поочереди выходят Феррекс и Поррекс, сопровождаемые каждый двумя советниками,хорошим и дурным: фигура Порока из моралите, таким образом, раздваивается.Сцена совета с длинными речами повторяется без всякого разнообразия еще двараза. Оба королевича с трогательным единодушием принимают мнения дурныхсоветников. В третьем акте Горбодуку сообщают, что братья не поделиливласть, и младший убил старшего. Тут кончается доля Нортона, и перопереходит к Сэквилю. Следует лирический монолог королевы Видены,оплакивающей сына. Потом Поррекс старается оправдаться перед отцом, но тоггонит его от себя, а вслед за этим появляется наперсница Видены и уведомляеткороля, что супруга его зарезала спящего сына. В последнем акте, болеенасыщенном если не действиями, то событиями, разыгрываются заключительныесцены: гражданская война, восстание народа, междоусобица между знатью. Одиниз лордов заявляет, что необходимо созвать парламент - "парламент долженбыть сильным", - что престол должен принадлежать "тому или той", кому даетна это право происхождение. Другой барон, также намекая на Елизавету,оплакивает возможность прекращения династии из-за смерти бездетного короляили вследствие "несчастного случая". Пьеса полна политических уроков. В ней говорится о разного родаполитических опасностях, которые стоят перед правителями, и о способах ихпредотвращения. Авторы проповедуют сохранение единства страны,предостерегают против феодального дробления, - последнее с гораздо большейубедительностью сделает Шекспир в "Лире", - и указывают на угрозу народноговосстания, которое может стать вдвойне губительным, если соединится смятежом феодальных баронов. Пьеса написана белыми стихами, почти сплошь с мужскими окончаниями,весьма однообразными. Хор - из четырех мудрых граждан - выступает в концекаждого из четырех первых актов и разговаривает пятистопными рифмованнымиямбическими стихами. Перед актами разыгрываются пантомимы (dumb shows),очень интересные. Перед первым шесть дикарей, сначала безуспешно, стараются

сломать связку прутьев, потом разбирают прутья и по одному, без труда,ломают каждый в отдельности: осуждение раздела страны, совершаемогоГорбодуком. Перед вторым некому королю придворные подносят по очереди двакубка: стеклянный, от которого король отказывается, и золотой, осушивкоторый, он умирает: преимущество простых и открытых добрых советов передтайномысленными, злыми. Перед третьим - группа плакальщиц, сокрушающихся осмерти Феррекса. Перед четвертым - фурии, символизирующие - месть Видены.Перед пятым - олицетворение гражданской войны - парад вооруженных людей подзвуки воинственной музыки. После "Горбодука" такие пантомимы вошли в моду иочень часто предшествовали пьесам. Трагедия Нортона и Сэквиля имела большой успех. Елизавета потребовала,чтобы спектакль повторили перед ней; второе представление состоялось 18января 1561 г. В той же юридической корпорации Inner Temple поставлена была семь летспустя (1568 г.) еще одна трагедия с хорами, но в рифмованных стихах,"Танкред и Гисмунда", на известный боккаччиевский сюжет ("Декамерон", VI,1). Несколько раньше (1566 г.), в другой корпорации, Gray's Inn, былапредставлена трагедия Джорджа Гаскойня. Хотя Гаскойнь объявил свою пьесупереводом "Финикиянок" Еврипида, теперь установлено, что она была всего лишьпереводом итальянской переделки еврипидовой пьесы, принадлежавшей ЛодовикоДольче. Она и называется, как у Дольче, - "Иокаста". Прошло около двадцати лет, прежде чем появилась еще одна трагедия в томже роде. Она озаглавлена "Несчастья Артура" (Misfortunes of Arthur),написана Томасом Хьюзом (Hughes) и была представлена перед Елизаветойджентльменами из Gray's Inn. В сочинении пантомим принимали участиестуденты, среди которых стоит имя Фрэнсиса Бэкона. Основным источником Хьюзабыл Мэлори. Но на историю из цикла "Круглого Стола" словно наброшенакровавая пелена самой мрачной трагедии Сенеки - "Фиест". У короля Пендрагонаот преступной связи с женой убитого им герцога Корнуолского родилось двоеблизнецов, Артур и Анна, которые, выросши, вступают в кровосмесительнуюсвязь. Плодом ее является Модред. Позднее Артур женится на Геневоре(Guenevora) и, отправляясь в поход, оставляет ее на попечение Модреда. Онивступают в связь. Когда Артур возвращается, Геневора уходит в монастырь, аМодред поднимает восстание против отца. В сражении они убивают друг друга. Трагедия Хьюза по стиху (белый стих) и по строению мало отличается отсвоих предшественниц. Единственное, что стоит отметить, - это характерАртура. Впервые в трагедии мы находим индивидуализированный живойчеловеческий облик. Сюжеты "Горбодука" и "Артура", как и сюжеты более поздних пьес -дошекспировского "Лира" (1594 г.) и "Локрина", - взяты из легендарнойистории Англии. И все одинаково вдохновляются Сенекой. Но уже ощущаласьпотребность показать на сцене, как тому подал пример епископ Бейль, людей идела не легендарного, а достоверного исторического прошлого. Страннымобразом, первый опыт в этом направлении был сделан на латинском языке, всенекианской трагедии Томаса Легга (Thomas Legge, 1535-1607 гг.) "РичардIII" (Richardus Tertius) - представленной впервые в кембриджском колледжесв. Иоанна в 1573 г. Она не вышла на широкую публику, но стала известнадраматургам и положила начало политическому подходу к изображениюисторических событий. Первые образцы таких пьес, нам известные (были, повидимому, и болееранние), появились, однако, уже тогда, когда на народной сцене гремелиполитические монологи Марло в первенце его, "Тамерлане". Это были хроники:"Славные победы Генриха V" (Famous victories of Henri V) и "Смутноецарствование короля Иоанна" (Troublesome Reign of King John), поставленные,вероятно, в 1588 г. Более ранние образцы до нас не дошли. В те же 60-е и 70-е годы, но в другой среде, более демократической,другими актерами, менее высоко стоящими на общественной лестнице,разыгрывались пьесы, тоже трагического содержания, но далекие от важногосенекианства "Горбодука" и "Артура". Это были пьесы, которые можно назватьтрагикомедиями. Их дошло до нас четыре: "Дамон и Пифий" (Damon and Pythias)Ричарда Эдвардса (Richard Edwards), "Орест" (Orestes) Джона Пикеринга (JohnPickering), "Аппий и Виргиния" (Appius and Virginia) автора, скрывавшегосяпод инициалами R. В., и "Камбиз" (Cambyses) Томаса Престона (ThomasPreston). Первая из них дошла не целиком, и судить о ней трудно. Мы знаем

только, что она была представлена перед Елизаветой в 1564 г. и пользоваласьбольшим успехом. Три остальные являются пьесами типа бейлева "КороляИоанна". В каждой из этих пьес элементы моралите приспособлены к историческомуили мифологическому сюжету. В "Аппии и Виргинии" и в "Камбизе" фигурируетПорок, который зовется в первой Случаем (Haphazard), во второй - На-все-руки(Ambidexter) и очень причудливо сочетается на сцене с персонажами из Ливия иГеродота. Все эти пьесы особенно и интересны тем, что они имеют в видународное представление и стараются угодить народным вкусам. В то время, как"Горбодук" и его потомство, равно как и "Ройстер Дойстер", рассчитаны наученые вкусы, эти предназначались не для узких кругов зрителей, а дляшироких. К тому же жанру, что и эти четыре пьесы, относится появившаясязначительно позже драма Джорджа Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587 гг.)"Промос и Кассандра" (Promos and Cassandra, 1578 г.) на сюжет, который потомобработал Шекспир ("Мера за меру"). Источником Уэтстону послужила одна изновелл Джиральди Чинтио. Ее материал разросся у него так, что пьесу пришлосьразбить на две части - каждая в пяти актах, в которых драматические сценыперемежаются, как и у Эдвардса и Престона, с комическими, но уже без всякихсюжетных заимствований из моралите. Уэтстон предпослал своей пьесе оченьинтересные вступительные замечания. В них он берет под защиту канонклассицизма, но не очень уверенно: сэр Филипп Сидней через несколько летбудет гораздо более последовательным и строгим. Ибо позиция Уэтстона была посуществу очень трудной. Его теория тут же опровергалась самой его пьесой.Поэтому Уэтстон идет на компромиссы: допускает и нарушение единств места ивремени, лишь бы это не выходило слишком резко, и смешение трагического скомическим, лишь бы клоуны не влезали "в компанию королей" и знали своеместо. Эта уступчивость классициста показывает, что даже для образованныхлюдей; близких к театру и к практике драматургического творчества, сталаясна невозможность защищать чистый, сенекианско-горбодуковский, классицизм схорами, вестниками, призраками, немыми сценами, ибо жизнь разбиваларационалистические схемы и врывалась на подмостки, требуя "вольного иширокого изображения характеров", показа полнокровной, сверкающей всемикрасками действительности. В 80-х годах театр для этого был не вполне готов, но очень многое его кэтому уже подготовляло. Сближение классицистского и народного направлений,оплодотворяя то и другое, создавало дифференцированные жанры. Уже получаласамостоятельное существование историческая хроника на сцене (history).Старое деление на трагедию и комедию уже не покрывало всего разнообразиядраматургической продукции; наряду с прежними жанрами все большее значениеприобретал промежуточный - трагикомедия, первый силуэт будущей ренессанснойпьесы. Ей еще нехватало многого: идейной глубины, тонкого анализахарактеров, логического развертывания интриги. Ее стиховая оправа, хотя истроилась на белом стихе, не получила еще настоящей отделки. Но она ужебуйно ломала каноны, научилась чудесно показывать куски реальной жизни иметкие профили отдельных фигур и бесцеремонно перемешивала на сцене, как вжизни, горе и радость, слезу и смех. Она дорожила народными элементамиморалите и неохотно с ними расставалась, но вся ее композиция строилась ужеиначе и вбирала в себя организующие начала классической пьесы. И именно этановая форма победоносно завоевывала народный театр. Школьные драмы, будь то комедии, исполняемые в грамматических школах иуниверситетах, или трагедии, которые давались в юридических корпорациях,остались неизвестными широкой публике. Наоборот, трагикомедии, попавшие,повидимому, и в репертуар странствующих актеров, стали очень популярны.

Глава 4

ТЕАТРЫ И АКТЕРЫ

Пьесы, рассмотренные до сих пор, составляют лишь малую часть того, что

было написано и сыграно до конца 80-х гг. XVI столетия. Огромное большинствопьес не дошло до нас. Но мы должны все время иметь в виду, что число их былоочень велико, и почти все они были сыграны на подмостках. Старые народные и новые ученые пьесы постепенно сближались и по стилю,и по тематике; отдельные элементы тех и других словно взаимно проникали другв друга. Как относились к этому зрители публичных представлений и как влиялоих отношение на дальнейшую эволюцию театра в целом? Чтобы разобраться в этихвопросах нам и нужно обратиться к театру. За рассматриваемый период в истории театра появился новый факт:нарождение профессиональных актерских кадров. До этого времени публичныепредставления мистерий и моралите осуществлялись почти целиком силамилюбителей. Редкие актеры-профессионалы привлекались в исключительных случаяхдля представлений не мистерий, а моралите. Росту профессионального актерстваочень мешало необычайно суровое законодательство о бродягах, изданное винтересах землевладельцев в промышленников для борьбы с бегством рабочих отголодной заработной платы. Актеров приравнивали к бродягам и, если ихловили, наказывали нещадно: клеймением и членовредительством, не говоря ужео тюрьме. И количество актеров-профессионалов только тогда стало быстроувеличиваться, когда они сообразили, как можно ускользнуть от действиязаконов о бродяжничестве. Способ оказался очень простым. Актеры поступали наслужбу к королю или к вельможам, работали в их дворцах и получали об этомсоответствующие удостоверения. Первые известия об этом мы находим уже в 1516г., когда было записано, что "актеры государя нашего короля" играли внеЛондона. Однако едва ли и эта дата отмечает первые "гастроли" такихприкрепленных актеров. Они начались, вероятно, значительно раньше. Особенноувеличивается количество домашних актерских трупп у высокопоставленных лиц в30-х годах XVI в. Патенты на право игры вне Лондона, подписанные вельможами,были связаны с такими явными удобствами и выгодами, что актерская братия,даже не сподобившаяся поступления на службу, не без успеха фабриковалаподдельные удостоверения и делала с ними неплохие дела. Профессиональные актеры в огромном большинстве происходили изремесленников. Люди с образованием начали вступать в актерские труппы:значительно позже, когда уже появились постоянные публичные театры вЛондоне. Практика работы профессиональных актеров, объединенных в домашниетруппы короля или вельмож, установилась довольно скоро. Когда они не былизаняты дома, они уходили играть в провинцию и гордо носили свое название:"актеры лорда Дерби", "актеры лорда Сессекса" и т. д. В эпоху религиознойборьбы им случалось выполнять и политическую миссию: им поручалось ставитьпьесы, высмеивающие папистов и католическую церковь. Но так как нередкобывало, что актеры, по собственной инициативе, выступали в духе,нежелательном для правительства, то очень скоро было признано за благо взятьих под наблюдение и подчинить грозному контролю Тайного совета. Это началосьуже при Генрихе VIII и продолжалось при Эдуарде VI. При Марии, напротив, -актеры очень часто несли в провинцию протестантскую контрабанду. Елизаветалюбила зрелища, и актерам с самого начала ее царствования жилось неплохо. Нои она признала необходимым подчинить их деятельность некоторойрегламентации. В 1560 г. была введена предварительная цензура пьес. В 1574г. театральная цензура была поручена заведующему придворными увеселениями.Все эти предосторожности показывают, что публичные представления сделалисьвидным фактом культурной жизни и что прошло то время, когда правительствомогло относиться к ним безразлично. Значит ли это, что уже существовалинастоящие театры? И да, и нет. Актеры домашних трупп, находившиеся на службеу вельмож, давали, конечно, свои представления не только в провинции, но и вЛондоне. Но постоянных театральных зданий в столице пока еще не было. Междутем спрос на спектакли все увеличивался, и хозяева прикрепленных актеровначинали проявлять интерес к организации публичных представлений. В марте1574 г. лорд камергер граф Сессекс обратился к лондонскому городскому советус просьбой отвести в городе место, где его актеры могли бы даватьпредставления. В этой просьбе ему было отказано. А уже через два месяца, вмае того же 1574 г., Елизавета собственной властью, в обход привилегийгородского совета, даровала графу Лейстеру патент, разрешавший его актерамдавать представления во всех городах, "в том числе и в нашем городеЛондоне". Отцы города стали на дыбы, но патент королевы не допускал

возражений. За труппою Лейстера потянулись и другие. При отсутствии вЛондоне настоящих театральных зданий они и здесь, как и в провинции, игралив гостиничных дворах. Гостиницы в Англии представляли собой довольно большие четырехугольныеили шестиугольные продолговатые здания, почти совершенно глухие снаружи,сообщающиеся с окружающим миром одной тяжелой, прочной, хорошо запиравшейсядверью. Дворы, широкие и просторные, были окружены галлереей, котораятянулась кругом всего здания изнутри и имела два или три этажа. Этигостиничные дворы и приспособлялись для спектаклей. В провинции к этомупривыкли давно. Специальные передвижные платформы "пэдженты" строилисьтолько для громоздких и дорого стоющих мистерийных представлений. Моралите иинтерлюдии ставились в гостиницах. Сцена прислонялась к одной из узкихсторон двора; галлерея, за исключением той ее части, которая примыкала ксцене, разбивалась на ложи, где сидела более состоятельная публика, а народнаполнял двор и смотрел представление стоя. Устройства гостиниц былосовершенно одинаково в провинции и в Лондоне, но лондонские гостиницы былииспользованы для театральных представлений значительно позднее, чемпровинциальные, потому что в столице спектакли довольно долго ставились водворцах вельмож и королевы, и публика, проведав о дне таких спектаклей,нисколько не стесняясь, сама себя на них приглашала, и выдворить ее, раз онатуда попала, было нелегко. К этому самочинному расширению зрительного залапонемногу настолько привыкли, что даже во дворце Елизаветы азартные театралыпроникали на спектакли явочным порядком. Правда, дворцовые "зайцы" были ирангом и происхождением поважнее. Когда спрос на театральные представления в 60-х и 70-х годах сталрасти, то и лондонские гостиницы вступили в театральный строй. Мы знаемназвания пяти гостиниц, расположенных на бойких местах: "Перекресток","Колокол", "Бык", "Дикий колокол", "Кабанья голова"; последние двенаходились за городской стеной. Выступления в гостиницах были сопряжены сбольшими затруднениями. Актеры подвергались эксплоатации хозяев и немалотерпели от городских властей. Эти притеснения особенно усилились последарования труппе Лейстера королевского патента, который всех актеров сделалсмелее. 10 декабря того самого 1574 г., когда актеры Лейстера получили свою"хартию вольностей", городской совет издал драконовское постановление,сильно ударившее по этим вольностям. В городском совете заседали почти сплошь пуритане, стремившиеся кочищению" (purus - чистый) англиканской церкви от остатков католическихсуеверий и "язычества" и, как естественное дополнение этого, - к водворениюв частной жизни духа богобоязненности, нравственности и пристойности. Театрыс самого начала были у пуритан бельмом на глазу. Искренне или лицемерно, ониутверждали, что между театром и грубыми играми вроде травли медведей ипетушиных боев нет никакой разницы. Постановление от 10 декабряразглагольствует об этом чрезвычайно обстоятельно, в тоне набожноговозмущения. В больших гостиницах, говорится там, по случаю театральныхпредставлений происходят ссоры, драки, царит распущенность; комнаты,прилегающие к галлереям, превращаются в притон разврата, куда завлекаютдевушек и где их обольщают. На сцене публично произносятся нечестивые ибесстыдные речи и показываются столь же нечестивые деяния. Все это отвлекаетподданных ее величества от церковных служб по воскресеньям и праздничнымдням, когда чаще всего, даются представления. В театрах орудуют воры имошенники, срезающие кошельки, и т. д. А потому - тут следует уже самопостановление - все пьесы должны подвергаться цензурному просмотру лиц,назначенных мэром и олдерменами; ни одна труппа не может даватьпредставления, кроме имеющих разрешение от городского совета; труппы должныбыть обложены налогом в пользу бедных; не должно быть никаких представленийв часы церковных служб и во время эпидемий; контроль городского советадолжен распространяться и на представления в частных домах. Однако предприимчивые люди скоро нашли пути обхода этого постановления.Власть городского совета распространялась только на центральные частиЛондона. Ее границей на юге служила Темза, а с других сторон - городскиестены. Существовали, кроме того, так называемые "вольности" или вольныетерритории (liberties) внутри города, изъятые из-под власти мэра иолдерменов и подведомственные короне. Туда "целомудрие" городского советадоступа не имело.

Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бербедж, решил именно этимпутем уйти из-под власти пуританского ханжества. Он тряхнул стариной, взялсяопять за пилу и топор, засучил рукава и выстроил в 1576 г. с помощьюстоляров и плотников, не ставших еще актерами, театр. Этот театр находился впустоши Холлиуэль, под самой почти городской стеной, к северу от нее, на"вольной территории". Землю Бербедж взял в аренду. Это был первый публичныйтеатр, появившийся в Лондоне и в Англии вообще, так как до 1612 г.театральные здания вне столицы не строились. Бербедж недолго ломал головунад названием своего детища и окрестил его просто "Театром". Зданиеполучилось на славу и недолго оставалось единственным. В том же году,несколько позднее, внутри городской стены, но тоже на "вольной территории",возник еще один театр: некий Ричард Феррент, директор труппы детей-хористоввиндзорской королевской капеллы, приспособил под театр старое монастырскоездание Блекфрайерс. Театр Бербеджа заимствовал свои конструктивные особенности угостиничных дворов с теми изменениями, которые диктовались удобством ицелесообразностью. Галлерея была разбита на ложи. Сцена была не разборная ипрочно вобрала в себя прилегающую часть галлереи. Партер находился подоткрытым небом и был стоячий. Блекфрайерс, напротив, был, под крышей, испектакли в нем - дневные, как и в "Театре", - давались при искусственномосвещении. Самый характер театра Феррента был иной. Он был для избранных иназывался поэтому "частным" театром. Каждый театр стал родоначальником двухразличных типов театров. И те, и другие начали быстро множиться в Лондоне. В столице был, конечно, и придворный театр. Он существовал давно, ещесо времен Генриха VIII. Театрализованные праздники и увеселительные зрелищавсякого рода имели большой успех при дворе. "Вечером, в день крещения, -пишет современник, - король, а с ним еще одиннадцать человек, наряжались наитальянский манер, и это называется масками, - вещь дотоле в Англииневиданная". Известие относится к 1512 или к 1613 г. При Генрихе VIII "маски" ставились с необычайной пышностью. В Англии, впротивоположность Италии, родине "масок", - они очень часто были со словами.Либретто писались лучшими поэтами классического направления, ибо сюжеты"масок" оставались по преимуществу мифологическими. Королем сочинителей"масок" станет позднее Бен Джонсон, а в области художественного оформления"масок" блистать будет едва лине величайший архитектор Англии, Иниго Джонс,ученик Палладио. Музыка, пение и танцы разучивались под руководствомспециалистов. Вплоть до революции "маски" оставались популярнейшимразвлечением при дворе, усложнялись и совершенствовались и оказывали влияниена публичные театры. Из трех видов театра наиболее важным, конечно, был публичный. "Театр" Джемса Бербеджа работал в Холлиуэле больше двадцати лет. В 1599г. сыновья старого плотника, Катберт и Ричард, сломали его и из материалавыстроили новый театр, уже на южном берегу Темзы. Переменить насиженноеместо заставило их то, что Заречье, пока они работали в северном предместье,прочно стало излюбленной территорией всякого рода зрелищ, которые былиособенно популярны у населения этой части Лондона - людей, связанных с рекойи с морским портом. Это были матросы кораблей дальнего плавания,судостроительные рабочие, докеры, служащие пакгаузов, владельцы речныхбарок, городские лодочники и перевозчики, ремесленники и особенно ихподмастерья, будущие законодатели плебейских вкусов в театре, и деревенскоенаселение ближайшей округи, возившее в город продукты сельского хозяйства.До 70-х годов развлечения, которые предлагались этим людям, были отнюдь неутонченными. Ловкие предприниматели сторожили их на каждом перекрестке стакими неудержимо заманчивыми прельщениями и соблазнами, как травля медведейи быков, петушиные бои, садки на птиц, на зайцев, на лисиц, цирковыепредставления, показ дрессированных животных. Не было, конечно, недостатка -скорее наоборот - в харчевнях, кабаках, публичных домах. Первые театры на южном берегу появились через несколько лет после того,как Джемс Бербедж построил "Театр", - на рубеже 70-х и 80-х годов. Средидельцов, решивших осчастливить культурными развлечениями людей с реки, однимиз первых был Филипп Генсло, необыкновенно яркий тип, оставивший намдневники, не оценимые по заключенным в них сведениям. Человек он был стемной репутацией, вполне заслуженной. У него водились немалые деньги,нажитые самыми неразборчивыми средствами: он был ростовщиком, держал

трактиры и публичные дома, устраивал зрелища, не брезгал ничем. Задумавстроить театр, он интересовался только наживой, и с этой точки зрения невидел никакой разницы между театром и любым притоном. Но театральное дело онпоставил хорошо. Ему посчастливилось вдвойне. Он заручился патентом лордаадмирала, а в лице Эдуарда Аллейна заполучил великолепнейшего актера, бытьможет, самого крупного, какого знала елизаветинская сцена. Позднее Аллейнженился на его дочери и стал его наследником. Первый театр Генсло назывался "Розой". Ему удалось выдвинуться напервое место среди заречных театров, и в течение почти десяти лет делаловкого антрепренера шли блестяще. Но, когда братья Бербеджи, оценив выгодуработы на том берегу Темзы, - решили перенести на южную сторону свой театр,Генсло не пожелал с ними конкурировать. Он перебрался в северные предместья,по соседству с той территорией, откуда только что переселились Бербеджи. Тамон построил знаменитую "Фортуну", успех которой заставил забыть о "Розе". Ноза Темзой было еще несколько театров. Так началась славная, едва ли имевшая хотя бы отдаленную параллель вистории, - деятельность елизаветинского театра. Если считать от 1576 г., тоза тридцать лет в Лондоне было построено без малого два десятка театров -факт, совершенно невозможный ни в какой другой стране и в это время, и втечение ближайшего столетия. Правда, не все они работали одновременно, нобыли годы, когда в одно и то же время давались представления в 11 публичныхи частных театрах, например, в последние 2-3 года царствования Елизаветы ипервые годы Якова. Такой бурный рост театрального строительства в Лондоне,разумеется, - факт, перерастающий узкую сферу историй театра. Он окрашиваети общекультурную и даже политическую атмосферу своего времени. В связи сэтим возникают вопросы, очень важные и для истории литературы. Обращает на себя внимание прежде всего то, что основной территорией, накоторой строились театры, все больше делался южный берег Темзы, местность,для жилья плохо приспособленная, обитаемая наименее обеспеченными мелкимиторговцами, ремесленниками и пришлым элементом. На представлениях весь этотлюд занимал "двор", т. е. партер, окружая с трех сторон просцениумподмостков. Он отвоевал себе также верхний ярус галлереи и чувствовал себяхозяином в театре. А в ложах двух нижних ярусов и на сцене сиделипредставители буржуазии и дворянства. Тут были и дамы в масках, не желавшие,чтобы кто-нибудь их узнал в этой обстановке, всего менее респектабельной, ачасто и вовсе не пристойной; и чопорные пуритане, надвигавшие свои круглыешляпы на самые глаза, чтобы кто-нибудь не проведал об их пребывании в капищепороков и нечестия; и важные представители старших поколений знати, которыене видели в посещении театра ничего скандального; и, наконец,аристократическая золотая молодежь захватившая себе право сидеть на сцене,шумливая и развязная, вечно ссорившаяся с партером и нестерпимо мешавшаяактерам играть. Среди публики не было, конечно, недостатка и в такихэлементах, которые приходили в театр не столько для развлечения, сколько дляпромыслов всякого рода. Тут были женщины легкого поведения, разносчики,торговцы всякой снедью и хмельным, карманники, воришки. Так как спектакли начинались летом в 3 часа дня, а зимой в 2, то, уженачиная с полудня, у мест переправы через Темзу появлялись экипажи, носилки,группы всадников, которые осаждали лодочников требованиями поскорееперевезти их на другой берег. Река покрывалась лодками и барками, и толпа,пестрая и красочная, кто в шелках и бархате, кто - и отнюдь не самые бедные- в скромных черных одеяниях, к началу представления занимала понемногуместа в театрах. А там партер был уже полон своей, заречной публикою. Онанабиралась туда с самого утра, набивши едой и напитками широкие карманы,ведя себя с величайшей непринужденностью в ожидании начала спектакля. В публичных театрах, особенно в тех, что стояли на южном берегувперемежку с цирками и аренами для травли зверей, складывались постепеннонародные вкусы и народные требования к театру. Здесь не было сложныхдекораций, не было пышного убранства сцены. Зрителю было совершеннодостаточно деревянного помоста, утвержденного на невысоких столбах, снизуобитого досками и огражденного по просцениуму низким решетчатым барьером,чтобы представить себе великолепие изображаемых в пьесе дворцов или самыеразнообразные, грозные и спокойные, картины природы. Декорации этот зрительприносил в театр с собой, в своем воображении. Люди, воспитавшиеся наклассиках, привыкшие к механическим чудесам придворных представлений,

смеялись над оформлением публичных театров. Вот, что говорил, например, обэтом Филипп Сидней в своей "Защите поэзии" (1595 г.): "Смотрите, вот тридамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе насцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор окораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал иморя. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье черствое сердцене испытает при этом всех треволнений генерального сражения?" Была большая разница между публикою Заречья и зрителями частных иособенно придворных театров. Там зрительный зал и сцена находились подкрышей. Одно это уже давало более широкие возможности для механизацииэффектов. Там играли либо детские труппы (в частных театрах), либо любители.Ни дети, ни любители не были способны разыгрывать большие пьесы с разгуломстрастей или с комическими эффектами, в которых пристойность, особенно, еслисюда примешивалась импровизация, едва соблюдалась, а порою отбрасываласьвовсе. Недаром, когда труппы публичных театров приглашались ко двору, текстыпьес подвергались сугубой цензуре и очищались особенно заботливо, а актерамстарались внушить хотя бы элементарные представления о приличиях. Но ненужно при этом забывать одного. Придворные представления, которые началисьпри Генрихе VIII с показа "масок", полнее всего отражали классическиевлияния и поэтому имели, как увидим, немалое значение и для развитиядраматургии. Драматургия развивалась, прочно завоевав себе все виды театров.Единственным, что ей все-таки мешало, была оппозиция пуритан. Скрывая подмаскою благочестия очень практическую заботу о своих интересах, пуритане неоставляли театра в покое. После того, как было издано постановление 1574 г.,а театры все-таки продолжали процветать, пуритане выступили во всеоружии,чтобы раздавить "главу змия", им ненавистного. Уже в 1577 г. появилсяпамфлет некоего Нортбрука под названием "Трактат, в котором игра в кости,танцы, суетные пьесы или интерлюдии и прочее пустое времяпрепровождение,обычное в воскресные дни, разоблачаются авторитетом слова божия и древнихписателей". В 1579 г. был выпущен памфлет Стивена Госсона "Школазлоупотреблений", один из самых популярных образцов этой литературы. В 1580г. - "Второй и третий трубный сигнал к отходу от пьес и театров" - плодколлективного душеспасительного творчества, и, наконец, в 1583 г. - самыйвлиятельный из всех - памфлет Филиппа Стэббса "Анатомия злоупотреблений".Когда драматург Лодж выступил в 1584 г. на защиту театров, Госсон ответилновым памфлетом "Пьесы, изобличенные в пяти действиях". Одновременно с писателями к тому же богоугодному делу были привлеченыпроповедники, которые с амвона кляли театры, каждый в меру своеготемперамента и красноречия, не останавливаясь ни перед чем. Подлинные, реальные мотивы борьбы пуритан против театров не всегда былиодинаковы. При Елизавете пуритане жили в добром согласии с королевской властью.Они принадлежали в большинстве либо к зажиточной буржуазии, либо к мелкимпомещикам, джентри - представителям нового дворянства. Только что былиодержаны победы, которые упрочили их хозяйственное положение, и сейчас ониспешили использовать создавшуюся благоприятную конъюнктуру."Купцы-авантюристы", главные экспортеры английских товаров, делали блестящиедела. "Складские" купцы очень выгодно торговали шерстью. Все это былипуритане. При этих условиях для них не имело никакого политического смыслабороться с театрами, которым, как они отлично знали, покровительствовалакоролева. В этот период цель их была не политическая. Борьба с театрамидиктовалась чисто экономическими соображениями. Театр - "бесовское зрелище"потому, что он отвлекает от производительного труда, от производительноиспользуемого досуга, потому что расходы на театр подрывают материальноеблагополучие городских жителей. К тому же театр "развращает" служащих,подмастерьев и вообще рабочий люд, повышает их сознательность и заставляетзабывать их обязанности по отношению к хозяевам. Ясно, что только"бесовское" удовольствие может толкать людей на вещи, столь не выгодные длябуржуазии. Иные мотивы ненависти к театру появились с воцарением Якова и новойрасстановкой общественных сил в стране. Теперь, королевская власть вступаетв конфликт с буржуазией и парламентом, и, чем дальше, тем эта тенденциястановилась более отчетливой. Пуритане, все группы которых по своим

классовым интересам не могли не быть враждебными этой тенденции, загорелисьбоевым пылом совершенно иного характера, чем прежде. Стюарты былиполитическими противниками, и нужно было оказывать их замысламорганизованное противодействие. Яков любил театры гораздо больше, чем любилаих Елизавета и защищал их от нападок пуритан не так, как она, а открытоподчеркнуто, с нелепыми выходками. Пуритане не могли этим невоспользоваться. Теперь борьба их против театров приобрела политическуюокраску. При таком настроении все переменилось и объектом революционныхвыступлений со стороны пуритан могли становиться самые невинные гастролифранцузских актеров потому только, что в них участвовали женщины, еще непоявлявшиеся на английских подмостках. Дело дошло при Карле I до того, чтоодин из пуританских публицистов, Вильям Принн, в пудовом памфлете противтеатров, "Бич актеров", напал на королеву Генриетту. Он был за этопригвожден к позорному столбу, где рукой палача ему были отрезаны уши.Пуританская революция 1642 г., как известно, одним ударом сокрушила и Карла,и театры. После отъезда короля из Лондона пуританские власти довольно быстрозакрыли почти все театры.

Глава 5

"УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ"

1

Постоянные театры существуют с 1576 г., представления в лондонскихгостиницах - еще раньше, а имена драматургов обычно появляются под ихпроизведениями лишь в конце 80-х годов. До этого времени театры работали,давали непрерывно новые пьесы, драматурги писали, находили сюжеты,использовали итальянскую новеллу, Плутарха, Голиншеда, народную балладу,рыцарский роман, обкрадывали без церемонии один другого. А мы не имеем ипонятия, что это были за писатели. Их драмы почти все утеряны. Но все онибыли показаны со сцены и имели успех. Из отчетов ведомства придворныхувеселений мы знаем, что в период между 1568 и 1580 гг. при дворе былопоставлено 18 античных пьес, 21 "романтическая", 6 моралите и 7 комедий;всего, следовательно, 52 пьесы. Начало - этого периода приблизительносовпадает с началом публичных представлений домашних трупп в лондонскихгостиницах; а конечная его дата не доходит до года Армады. За недостающиевосемь лет можно думать, было поставлено при дворе не меньше пьес, чем заэти двенадцать. Во всяком случае, мы можем без большой натяжки принять, чтоза время, которое мы считаем переходным в истории публичных театров(1568-1588 гг.), при дворе было поставлено не меньше сотни пьес. О том, чтопредставляют собою первые 52, нам только отчасти говорят сохранившиесязаглавия. Какие ставились в следующие 8 лет, - неизвестно. Многие из пьес, поставленных в публичных театрах и имевших тамособенный успех, ставились теми же труппами при дворе, по специальномуприглашению. Заведующий придворными увеселениями особенно внимательно читалпьесы перед представлением, вымарывал в них, что находил неудобным, и менялиное, конечно, с согласия труппы. Иногда этот сугубо процензурованный текстактеры продолжали играть и у себя. Таким образом создавались каналы длявзаимного влияния между публичными театрами и театром придворным. То что впериод до 1560 г., до "Ройстера Дойстера" и "Горбодука", происходилостихийно и привело к созданию ренессансной комедии и ренессансной трагедии,той драмы, которую иногда условно называют "романтической", то теперьпроисходило в каком-то организованном порядке. Двор, где законодателем вкусабыл Филипп Сидней, где с упоением возделывали сады Аркадии и наслаждалисьизысканными пасторалями на представлениях "масок", с этих позиций

просматривал и исправлял плоды необузданных вдохновений народныхдраматургов. Нечувствительно, мало-помалу, повышался уровень мастерства врепертуаре публичных театров. А с другой стороны, особенности драматургиипубличных театров, ее страстность, ее мощный темперамент прожигали огнем то,что было, в ущерб новым народным критериям, художественности, упорядочено иканонизовано в репертуаре придворного театра и находившихся под егонепосредственной гегемонией частных театров. Первые счастливые результаты этого взаимного сближения сказались впроизведениях тех драматургов, которых принято объединять под рубрикою"университетских умов" (University wits). К их группе обыкновенно причисляютДжона Лили (John Lyly, 1554?-1606 гг.), Джорджа Пиля (George Peele,1558?-1597 гг.), Томаса Лоджа (Thomas Lodge, 1558?-1625 гг.), Томаса Нэша(Thomas Nashe, 1567-1601 гг.), Роберта Грина (Robert Greene, 1558?-1592гг.), Томаса Кида (Thomas Kyd, 1558?-1594 гг.) и Кристофера Марло(Christopher Marlowe, 1564-1593 гг.). Классическая ученость Возрождения впервые по-настоящему гармоническиобъединилась у них с традициями народного драматического искусства. Послених пришел Шекспир, завершитель. Но и в их среде был один, которого нельзяравнять с остальными, - Марло. Все они - более или менее ровесники, четверо родились, повидимому, водин год. Мало кому из них суждена была долгая жизнь: большинство, не дожилодо сорока. Все они вышли из среды средней и мелкой буржуазии, все получилиобразование либо в Оксфорде (Лили, Пиль, Лодж), либо в Кембридже (Грин, Нэш,Марло). Что касается Кида, сведений об окончании им университета не имеется,но его пьесы так насыщены латинскими и итальянскими стихами и цветамиклассической эрудиции, что прохождение им университетского курса более, чемвероятно. Лили рано связал свои надежды с двором. Он работал для двора, писал дляпридворных и частных театров и всю жизнь ждал, что от королевы изольется нанего всяческое благополучие. Этого он не дождался. Остальных не влеклапрочная карьера. Они не хотели быть ни священниками, ни учителямиграмматических школ, тянулись за легкими заработками, заводили связи скнигопродавцами и театрами, из литературы извлекали свои основные ресурсы,побывали в актерах едва ли не все, странствовали по континенту и по морям,тоже едва ли не все, и возвращались в Лондон, обогащенные не столькокультурными приобретениями, сколько наукой разгульной жизни. Лодж одиностепенился во-время. Он нашел время в интервалах между своими писаниямиизбороздить Атлантический океан, добиться дипломов юриста и врача и вторуюполовину жизни степенно практиковал в Лондоне, лечил своих пациентов и берегсвое здоровье, забыв о безумствах юности. Он прожил дольше всех. ЖизньГрина, Пиля, Нэша, Кида, Марло была типично богемная. Таланты их былиспособны на могучие взлеты, но срывов становилось все больше по мере того,как беспорядочная жизнь подтачивала здоровье. Дни изобилия сменялись всечаще длинными полосами нищеты, надежд становилось все меньше. Когда Грин умер, Нэш оставил нам необыкновенно пластичный портретсвоего беспутного друга: "Он получил от природы больше добродетелей, чемпороков, и помимо всего прочего чудесную рыжую бороду, остроконечную, какшпиц колокольни; ее он любовно холил и не стриг; к ней можно было прицепитьмедальон, и он оказался бы на месте: так она была длинна". "Ему былобезразлично, какова будет слава его писаний... У него была одна забота:чтобы в кармане его всегда звенели те амулеты, которые могут заставитькаждую минуту появиться стакан доброго вина". Уже в университете Грин, как он признается, водил дружбу с молодымилюдьми, "такими же распущенными, как он сам". Потом он поехалпутешествовать, побывал в Италии и Испании, где "видел и творил такиегнусности, что противно говорить". Когда он вернулся в Кембридж, он ходил вшелках, "надутый спесью"; "распутство было его ежедневным занятием, аобжорство и пьянство - его единственной усладой". Он тянул деньги от отца иматери, но нашел таки время, чтобы добиться степени магистра. Тогда онпереехал в Лондон, где друзья встретили его как юношу многообещающего. И он,пожалуй, дал вначале больше, чем от него ожидали. Известность пришла быстро.Его пьесы и новеллы завоевали популярность. Имя его все произносили суважением, заработки быстро росли, и это его испортило. "Во мне скоросозрело убеждение, что нет ничего плохого в том, что полезно, и я так

сроднился со всяческим злом, что безнравственное стало доставлять мне такоеже великое наслаждение, как другому добро, а гнусность - такое же счастье,как другим порядочность". Вокруг него собралась куча повес и проходимцев,которые кутили на его счет и все дальше тянули его на дно. Понемногу он сталсознавать, что падает еще ниже, ибо талант начал тускнеть, и уже изменялуспех. Он много раз принимался писать покаянную исповедь: "Никогда непоздно" (Never to late, 1590 г.), "Траурный плащ" (Mourning Garment, 1590г.), "На грош ума" (Groatsworth of Wit, etc., 1592 г.), "Прощание сбезумствами" (Farewell to Follie, 1594 г.): это все произведения последнихпредсмертных лет. Но все, вопреки его смутным надеждам, оказалось "поздно". Излишествасвалили его окончательно. Он лежал голодный, голый, у чужих людей,приютивших его из милости, терзаемый раскаяниями, умирающий, и писалторжественные и заплетающиеся слова увещания друзьям по разнузданной жизни -Пилю, Нэшу, Марло, - чтобы вернуть их на путь истинный. Когда он умер, егопохоронила на свой счет хозяйка дома, бедная женщина. В такой же нищете покончили свои счеты с жизнью его друзья Пиль и Нэш.

2

Лили начал свою литературную деятельность с романа. До XVI в. Англия почти не имела настоящей художественной литературы впрозе. Все, чем английская литература блистала до этого времени, было встихах. Проза считалась второсортным литературным орудием. Но это было лишьдо поры до времени. Когда читательские круги в Англии расширились, когдачитать стали не только люди высокой культуры, но и просто грамотные люди, напрозу родился спрос. Таков был один из результатов демократизации знания иобразованности. Демократизация эта пришла вместе с гуманизмом, ипрозаическая литература, которую вызвал новый читательский спрос, носила насебе печать гуманизма. Это были переводы классиков и современныхпроизведений, популяризировавших античные сюжеты и античные идеи, т. е.итальянская ренессансная литература и прежде всего итальянская новелла. Отсередины 60-х годов и до начала 80-х появляются один за другим сборникиитальянских новелл в английских переводах. Из них наиболее важные: сборникиВильяма Пейнтера (William Painter, 1540-1594гг.) - "Дворец удовольствий"(Pallace of Pleasure, 1566-1567 гг.), Фентона (Sir Geoffrey Fenton,1539?-1608гг.) - "Трагические повествования" (Certaine Tragical Discourses,1567г.), Петти (William Pettie, 1548-1589 гг.) - "Малый дворец удовольствий"(Petite Patlace of Pettie his Pleasure, 1576 г.), позднее Уэтстона (GeorgeWhetstone, 1544?-1587? гг.) "Гептамерон забавных повествований" (Heptameronof Civill Discourses, 1582 г.). Было и много других. Вслед за ними начали появляться оригинальные художественныепроизведения в прозе. Роман Лили "Эвфуэс" открыл их ряд и появился в дваприема. Первая часть, "Эвфуэс, анатомия ума" (Euphues, the anatomy of wit) -в 1579 г., вторая, "Эвфуэс и Англия" (Euphues and his England) - в 1580 г.Успех был невиданный. В два года обе части выдержали шесть изданий, а черезтридцать лет насчитывалось уже 17 изданий: Вдобавок "Эвфуэс" вызвал огромноеколичество подражаний, критических разборов, памфлетов и пародий, и каждаявещь, - положительно или отрицательно относившаяся к "Эвфуэсу" и ее автору,- увеличивала популярность романа. В чем причина этого успеха? Книга, несомненно, удовлетворяла какому-то большому, общественномуинтересу. Содержание ее очень несложное: Лили рассказывает о том, какобразованный, но очень легкомысленный афинянин Эвфуэс, наскучив жить вродном городе решил повидать свет и отправился в Неаполь. Там он попал вкомпанию молодых людей, таких же, как он сам, и сблизился с одним из них,Филавтом. Тот неосторожно познакомил его со своей возлюбленной Люциллой,которую Эвфуэс отбил у него и которую с такой же легкостью отбил у Эвфуэсаследующий обожатель. Поссорившиеся было друзья, проклиная изменницу,помирились и решили ехать вместе в Англию. Пребывание в Англии составляет

содержание второй части. Там Филавт, влюбившись в молодую англичанку,женится на ней и остается навсегда на ее родине, а Эвфуэс, разочарованныйокончательно, возвращается в Афины, к своим книгам и к своим ученымзанятиям. В "Эвфуэсе" главным было не содержание. Фурор произвела его форма,прежде всего - язык, который художественно стилизовал надуманный, вычурныйсветский жаргон, бывший в ходу у высшего лондонского общества. Мы не знаем,как говорили в аристократических кругах, но знаем, как представляет ихразговорный язык Лили. Для него характерны три стилистические особенности.Фраза строится больше всего с помощью антитез, метафор, аллитераций,омонимов. "Неаполь - город, где больше удовольствий, чем пользы, и большепользы, чем благочестия" (по-английски все три существительных - pleasure;profit, piety - начинаются с одной буквы). Или: Эвфуэс, "зная, что он никомуне уступает в забавных разговорах, решил, что он выше всех в пристойномповедении". Вторая особенность - неимоверное изобилие цитат и ссылок наклассических авторов. Если разговор идет о дружбе, немедленно вспоминаютсяОрест и Пилад, Тезей и Пирифой, Сципион и Лелий. Если об измене женщины -Крессида, об измене - мужчины - Эней. Когда Эвфуэс с Филавтом приближаются кберегам Англии, им на память приходит описание ее у Цезаря. Наконец, третья особенность - столь же неудержимое цитирование фактовестественной истории: ботаники, биологии, минералогии - для иллюстрациичеловеческих качеств и особенностей. Лили ограбил для этого всесредневековые бестиарии и всех античных естествоиспытателей, особенноПлиния. Чтобы сказать, например, что внешность обманчива, Лили нужнопровести два ряда сложных параллелей: "У безобразной жабы в голове находитсядрагоценный камень; чистое золото кроется в грязной земле; сладкий миндаль -в твердой скорлупе, а добродетель очень часто - в теле человека, которогоему подобные считают уродом... В росписных сосудах прячется иной раз самыйстрашный яд, в свежей зеленой траве - ужасная змея, а в чистой воде -отвратительная жаба". От жабы до жабы, через золото и миндаль, через змею идрагоценный камень: проще нельзя. Это было именно то, что нравилось егосовременникам и особенно современницам, и не только придворным кавалерам идамам, но и чопорным пуританам. Впрочем, пуритан в "Эвфуэсе" привлекало идругое. Для пуританских вкусов многое было вполне приемлемо и по идейномунаправлению: например, взгляды на воспитание в эпизоде "Эвфуэс и его Эфеб"или морально-богословские рассуждения в споре Эвфуэса с "атеистом". Но с историко-литературной точки зрения самым важным в романе Лили былаименно реформа языка. Лили поставил своей задачей придать прозехудожественную отделку. Для этого он воспользовался багажом метафор,сравнений, антитез и прочих украшений классической риторики, а у роднойпоэзии заимствовал орудие аллитерации, чтобы придать своей прозе яркуюзвуковую окраску. И он достиг цели. Это определяет место произведений Лили вистории английского языка и стиля. Лили - веха в процессе перехода от стихак прозе в английском художественном повествовании. Создавая художественнуюпрозу, Лили заимствовал элементы поэтического воздействия у стихотворныхжанров. В "Эвфуэсе" процесс этот особенно очевиден. Лили должен почитаться подлинным создателем прозаического стиля и ванглийской драматургии. Почти все его пьесы (за исключением "Женщины налуне") написаны прозой. Все, что есть живого, непосредственного, тонкого ванглийской прозаической драме, идет от него. Его язык чист, правилен, гибоки без малейшего напряжения передает все оттенки и описательного иотвлеченного стиля. Мало того, Лили впервые понял, что нельзя заставлять всех персонажейговорить одним и тем же языком. Если представители светского общества,образованные люди и даже пастухи с пастушками разговаривают у него хорошимлитературным языком, то слугам достается плебейский жаргон, полныйсомнительных каламбуров, грубоватых острот и уличных словечек. Великолепныепримеры такого разговора - выходки клоунов в "Галатее", перепалка слуг трехфилософов в "Александре и Кампаспе", насмешки слуг над циклопом в "Сафо иФаоне". В работе над прозаическим языком драмы у Лили был только одиннастоящий предшественник - Джордж Гаскойнь, переводчик ариостовых"Подмененных", но Гаскойнь только начинал обрабатывать то поле, которое Лиливспахал по-настоящему. Лили впервые поднял драму до уровня художественной

литературы и нашел секрет того, как нужно писать, чтобы быть доступным иприятным и плебейскому "стоячему" партеру и рафинированным придворнымценителям. С его пьесами в драматургию вошел подлинный литературный вкус.Для него чрезвычайно типично замечание (в прологе к "Сафо и Фаону"), что онхочет вызывать "не громкий смех, а мягкую улыбку". А диалог в драме у неговпервые приобрел надлежащий тон, подражать которому было так соблазнительнои так трудно. В драме "эвфуизмы" даже и сейчас не кажутся такиминадоедливыми, как в романе, давшем название всему этому стилю. Несомненно,считаясь с требованиями сцены, он не хотел давать волю прециозным арабескам.Тем более, что актеры, которым выпала честь первого показа пьес Лили, былималолетние артисты детских трупп. Они очень хорошо подошли для изображенияего мифологических героев и героинь и прекрасно доносили до публики чистую иизящную речь его диалогов. Комедии Лили как жанр не представляют новости. Это - разработка, ногораздо более художественная, старых "масок" но образцу итальянскойпасторальной драмы. Они и были почти все представлены как "маски" - придворе, в присутствии Елизаветы. Сюжеты большинства - мифологические, что для"масок" было обычно: "Женщина на луне" (The Woman in the Moone) рассказываетисторию Пандоры; "Эндимион" (Endymion, etc., 1588 г.) - историю любвипастуха Эндимиона к Цинтии, богине луны; "Мидас" (Midas) - историю жадногофригийского царя с ослиными ушами; "Метаморфозы любви" (Loves Metamorphosis,1589-1590 гг.) - историю мучимого голодом злого Эрисихтона и его дочери -оборотня. В "Галатее" (Galathea, 1584-1588 гг.) действие, правда, происходит вАнглии, но в комедии, тем не менее, участвуют Нептун, Венера, Купидон, Дианасо своими нимфами, классические пастухи Титир и Мелибей. Между нимифигурируют, правда, и английские клоуны, и английский астролог, и английскийалхимик, очень реалистически изображенные. Сюжет - ежегодное нашествиеморского чудовища Агара, требующего себе в жертву невинную девушку. Титир иМелибей, у каждого из которых по дочери, бегут от опасности, переодевдевушек в мужские платья. В новом убежище девушки - каждая думает, чтопереодета только она - влюбляются друг в друга. Открытие тайны приводитобеих в отчаяние, и из этого тяжелого положения спасает их лишь Венера,обратив одну из них в юношу не только по платью. Тут же Купидон производитбесчинства, забравшись, тоже в переодетом виде, в безгрешную стайку дианиныхнимф. За это разгневанная богиня обрывает ему крылья, сжигает его стрелы иотдает его, связанного по рукам и ногам, нимфам, оскорбленным в лучших своихчувствах. В "Сафо и Фаоне" (Sapho and Phao, 1584 г.) Купидон продолжает своишалости. Сафо - она у Лили не поэтесса, а девственная царица Сиракуз - иВенера влюблены в бедного юношу, втайне любящего Сафо. Венера поручает сынус помощью волшебных стрел добиться, чтобы Фаон полюбил ее и разлюбил Сафо,но проказник устраивает все наоборот. Сафо отвергает Фаона, а Фаон - Венеруи, огорченный изменой Сафо, покидает Сиракузы. В "Александре и Кампаспе" (A most excellent Comedie of Alexander,Campaspe and Diogenes) Лили драматизирует найденный им у Плиния анекдот обАлександре Македонском. После взятия Фив Александру в добычу досталасьКампаспа, девушка необыкновенной красоты. Царь приказал своему художникуАпеллесу написать ее портрет. Пока портрет писался, Апеллес с Кампаспойполюбили друг друга, и Александр, узнав об этом, подавил свою скорбь, смирилсамолюбие и великодушно отдал девушку художнику. В пьесе фигурируют Платон,Аристотель, Диоген, македонские полководцы и чистокровные английские клоуныпод греческими псевдонимами. В "Матушке Бомби" (Mother Bombie, 1587-1590 гг.) действие происходит вРочестере, в Англии, но комедия разыгрывается по образцу Плавта или егоитальянских учеников - с переодеваниями; с подменой детей, с узнаваниями, свороватой кормилицей, с продувными слугами, с тремя юношами и тремядевушками и с очень веселой, хорошо до конца выдержанной путаницей. "Александр и Кампаспа" и "Сафо и Фаон" напечатаны в 1583 г., другие -позднее. Последняя - "Женщина на луне" - в 1601 г. Но Лили сам считал"Женщину на луне" первой своей вещью, и она почти несомненно написана до1580 г., а остальные - в течение 80-х годов. Возможно, что у Лили были идругие пьесы, не дошедшие до нас. Как указано, семь комедий из восьми написаны прозой ("Женщина на луне"

- белыми стихами), но во всех имеются лирические пьески, песенки, гимнылюбви, написанные с таким теплым чувством, что они очень скоро сделалисьнепременными составными частями всяких антологий. Этот прием Лили -пересыпание стихами прозаической комедии - сразу же вошел в драматургическийобиход. Но в пьесах Лили имеется и еще одна особенность. Под прозрачнымимифологическими аллегориями он прячет - не очень тщательно - намеки насовременных ему людей. Цель этих намеков одна: прославить добродетельЕлизаветы, польстить, ей в том, что сама она считала своим лучшимдостоинством, насмеяться над ее врагами. Так Мидас - совершенно явнаякарикатура на Филиппа II, ибо в уста фригийскому царю вкладываются скорбныеаллегорические тирады о неудаче его флота, посланного покорять Англию, ожестокостях его войск в Нидерландах и пр. В "Эндимионе" речь идет все времяо несокрушимом целомудрии Циннии, а в "Сафо и Фаоне" - о столь женезапятнанной чистоте царицы Сицилии. В "Эндимионе", кроме того, в некоторомпротиворечии с разговорами о целомудрии, имеются намеки на Лейстера, на егожену и на других придворных дам, замешанных так или иначе в отношенияЕлизаветы и Лейстера. Ни один из драматургов, современных Лили, ни один из следующегопоколения не устоял перед соблазном попробовать говорить его языком. Первоначально влияние Лили на драматургию было определяющим, но совторой половины 80-х годов с ним начинают конкурировать в этом отношении Киди Марло.

3

Томас Кид как драматург представляет фигуру, не до конца ясную. С егоименем связывают несколько известных нам пьес, но с несомненностьюпринадлежит ему только одна - "Испанская трагедия" " (The Spanish Tragedie),написанная не позднее 1587 г., во всяком случае до Армады. Но она тактипична, и ее популярность была так велика, - быть может больше, чемпопулярность любой другой пьесы елизаветинского периода, не исключая дажешекспировских, - что вопросы, с нею связанные, приобретают очень большойинтерес. Кид выступил на поприще драматурга приблизительно одновременно с Марло,и его влияние на собратьев, не столь бурное, было тоже велико. Уже в однойтолько "Испанской трагедии" имеется для этого достаточно элементов. Кидасовременники считали завзятым сенекианцем, и, действительно, канон римскойтрагедии представлял для него гораздо более безусловную ценность, чем длядругих "университетских умов". У Сенеки Кид заимствовал даже такие детали,как пролог, произносимый духом (как у того в "Фиесте"). Имеется смутноеуказание на то, что он переводил Сенеку. Перевел он и одну из трагедийраннего французского классицизма - "Корнелию" Робера Гарнье. Содержание "Испанской трагедии" сложно. Испания требует от Португалии,куда вступила ее армия, уплаты дани. Один из лучших испанских рыцарей,Андреа, гибнет в бою с сыном португальского вице-короля, Бальтазаром. Чтобыотомстить за него, против Бальтазара выступает друг Андреа, Горацио, сынмаршала Испании Гиеронимо. Он побеждает Бальтазара, берет его в плен ипривозит в Испанию. Здесь Бальтазар вступает в дружбу с Лоренцо, сыномгерцога Кастилии, и Лоренцо обещает выдать за него свою сестру, прекраснуюБелимперию, невесту убитого Андреа. Но Белимперия уже полюбила Горацио идала ему слово. Тогда Лоренцо с Бальтазаром убивают Горацио, и вешают еготело на дерево в его собственном саду. Тело находит Гиеронимо, который долгоне знает, кем убит его сын. Тайну выдает Белимперия, которую брат держитвзаперти; старик окончательно убеждается в виновности Лоренцо и Бальтазара,когда у одного из их слуг находит письмо Лоренцо. В это время король Испаниии вице-король Португалии успели уже заключить мир, для закрепления которогоБелимперию решено выдать замуж за Бальтазара. Но Гиеронимо, горе которогоеще усилилось после самоубийства его жены, решает вместе с Белимпериейотомстить убийцам Горацио. В день свадьбы Гиеронимо устраивает спектакль: в

нем участвуют он сам, Белимперия и Лоренцо с Бальтазаром. По пьесе герои(Лоренцо и Бальтазар) должны пасть от руки лиц, которых играют Гиеронимо иБелимперия. Но они убивают их по-настоящему, а потом лишают жизни и себя,причем Гиеронимо успевает еще заколоть ни в чем неповинного отца Лоренцо. "Испанская трагедия" - типичное произведение переходного времени. Содной стороны, это как будто одна из самых старомодных пьес "университетскихумов". Явный и густой привкус Сенеки напоминает "Горбодука". Потом, в неймного безвкусицы, многое грубо, сами убийства осложнены ненужнымижестокостями, Гиеронимо, например, перед тем, как убить себя, откусываетсвой язык и выплевывает его, чтобы не сказать лишнего. Но все это искупаетсябольшими достоинствами. В пьесе впервые дана четкая и правдоподобнопроведенная интрига. Композиционное мастерство елизаветинской драматургииидет от Кида, а не от Марло. И от Кида же идет умение драматурга показыватьразвитие характера вместе с развитием действия. В этом отношении Гиеронимосделан превосходно, и у Кида было чему учиться даже таким, как Шекспир. Этодва самых важных вклада Кида в драматургию. Есть и другие, не стользначительные, например, создание такой фигуры, как Лоренцо, - драматическогозлодея и "макиавеллиста", родственного Варраве Марло. И самая идея мести какдвижущей пружины драматического произведения, которой была суждена такаяпопулярность, идет от Кида. Есть сведения, что Кид написал еще одну пьесу - "Первую частьГиеронимо" (First Part of Hieronimo, 1604 г.), продолжением которой служит"Испанская трагедия". Пьеса под этим заглавием существует. Но она ни в какомслучае не могла быть написана Кидом и несомненно появилась после "Испанскойтрагедии", как один из отголосков ее успеха. С большим основанием мы можемпредполагать, что Кид был автором первого "Гамлета", переработанного потомШекспиром. Помимо этого, Киду приписывается авторство и других пьес. Мыостановимся на двух: в первом случае авторство Кида вероятно, во втором -сомнительно, хотя пьеса принадлежит к лучшим драматургическим произведениямэтого времени. Речь идет о "Солимане и Перседе" (The Tragedye of Solyman andPerseda, 1589-1592 гг.) и об "Ардене из Февершама" (The Lamentable and TrueTragedie of Mr. Arden of Faversham, 1592 г.). Сюжет "Солимана и Перседы" был использован Кидом для вставной пьесы в"Испанской трагедии", и это для него очень типично. Вставная пьеса была имиспользована и в "Гамлете". Остов "Солимана" Кид взял из французскогосборника новелл Прентан Дивера, незадолго до того переведенного наанглийский язык. События, рассказанные в пьесе, относятся к завоеваниюРодоса султаном Солиманом в 1522 г. В ней повествуется о любви прекраснойПерседы к доблестному родосскому рыцарю Эрасту, о великодушии Солимана, обезуспешной борьбе этого чувства со страстью к Перседе, о коварствеполководца Брузора и о таком количестве смертей, сплошь, конечно,насильственных, что к концу трагедии не остается почти никого, кто мог быпохоронить последних покойников, Перседу и султана. Если в "Солимане" можно усмотреть некоторую жанровую близость к"Испанской трагедии", то в "Ардене" нет и этого. Трагедия эта обладает,однако, такими достоинствами, что ее приписывали даже Шекспиру. Нонастоящего автора до сих пор твердо установить не удалось. Она быланапечатана в 1592 г. и является первой в многочисленной серии трагедий изчастной жизни. Среди последних мы часто встречаем, обыкновенно вколлективном авторстве, Деккера, Четля, Бена Джонсона, Чапмена. Автор"Ардена" взял свой сюжет из той же неисчерпаемой хроники Голиншеда, изкоторой столько драматургов брало мотивы для исторических пьес. Событие,инсценированное в трагедии, относится к 1551 г. Томас Арден, кентскийдворянин, знает, что его жена Алиса находится в связи с управителем именияее отца, бывшим портным Мосби, но он до такой степени любит ее, что нерешается предпринять что-либо. Алиса и Мосби ищут способа погубить Ардена,чтобы присвоить его богатства и зажить счастливо. После нескольких неудачныхпокушений они убивают Ардена при помощи людей, ненавидящих его за жадность инепреклонность в делах денежных. Алиса без памяти влюблена в Мосби, а самМосби - холодный себялюбец, которым руководит только корысть: очутившисьперед судом и будучи уже не в силах спастись, он раскрывается до конца иосыпает Алису самыми грубыми оскорблениями. Его помощники еще хуже, чем он.Да и сам Арден изображен так, что не вызывает никакого сочувствия. Трагедия с потрясающим реализмом рисует разложение патриархального

уклада английского провинциального общества, господство грубого эгоизма,корыстных денежных интересов. В конце пьесы автор, обращаясь к публике,просит о снисхождении к своей "голой трагедии", лишенной всяких прикрас, иоправдывает себя тем, что "простая правда" достаточно хороша сама по себе ив прикрасах не нуждается. Кид, как и Лили, и в еще большей мере Марло, наметили основные проблемыелизаветинской драматургии. Пиль, Грин, Лодж, Нэш шли по их следам.

4

Для Пиля настоящим властителем был Лили. Первая пьеса Пиля "Жалоба наПариса" (Arraygnment of Paris, 1583 г.) была представлена, возможно, раньшепьес Лили, но, конечно, значительно позже появления "Эвфуэса". Премьерасостоялась в Оксфорде, на приеме в честь ученого польского магната АльбертаЛаского. На ней присутствовал Джордано Бруно, проживавший в те годы вАнглии. "Жалоба на Париса" - пастораль в рифмованных стихах типа развернутой"маски". Смысл ее тот, что неправ знаменитый парисов приговор, по которомуяблоко Атэ, богини раздора, первопричина гибели Трои, было присужденоВенере. Ибо королева Элиза (Елизавета), равная величием Юноне, мудростью -Палладе, красотой - Венере, а целомудрием - Диане, более всех достойна этогояблока. Все понимали, что все это славословие, особенно по последним двумпунктам, нужно принимать с большими оговорками, но пьеса была так изящна,стих ее так музыкален, что автору прощались все его преувеличения. К"Жалобе" примыкает другая "маска" - "Охота Купидона" (The hunting of Cupid,1591? г.), не дошедшая до нас полностью. Гораздо серьезнее другие, более поздние, пьесы Пиля. Трагедию "Султан Магомет и прекрасная гречанка Ирина" (The TurkishMahomet and Hiren the Fair Greek, 1594? г.) мы знаем только по заглавию, ноо содержании ее легко догадаться, ибо источник ее - одна из новелл Банделло,имевшаяся в английском переводе. Другая трагедия, "Битва при Алькасаре" (The Battell of Alcazar, etc.,1589 г.), нам известна. Она написана частью рифмованными, но главным образомбелыми стихами, и тоже имела большой успех в театре Генсло. Роль главного еегероя, Мулей Магомета, принадлежала к лучшим созданиям Аллейна. Битва приАлькасаре (1578 г.) была недавней сенсацией. Мароккский султан МулейМагомет, который, во избежание династических неожиданностей, истребил всехсвоих родственников, упустил одного, Абдель-Мелека, и тот, при поддержкетурок, отнял у него престол. Мулей обратился за помощью к португальскомукоролю Себастиану, который охотно пошел ему навстречу, втайне мечтаяраспространить португальское влияние на Африку. В битве при Алькасаре Мулейс Себастианом были, однако, разбиты Абдель-Мелеком и погибли, а ихпобедитель умер от полученных ран. Там же погиб и один английский авантюристСэр Томас Стюкли (Stukeley), который привел к Себастиану набранный в Италииотряд наемников (Стюкли был героем еще одной пьесы этого же времени,принадлежащей неизвестному автору, - "Славная история сэра Томаса Стюкли"). В драме "Царь Давид и прекрасная Вирсавия" (The Love of King David andfair Bethsabe, 1594? г.) Пиль обращается к ветхозаветному сюжету. Вместе сгриновским "Зерцалом для Лондона" - это две единственные пьесы"университетских умов" на библейские темы. Пьеса тоже написана попреимуществу белыми стихами с нарочитым переплетением сюжетных нитей.Возможно, судя по словам в заключительном хоре, что пьеса представляет собоюлишь вторую часть трилогии. Историческая хроника Пиля "Эдуард I" (The famous chronicle of KingEdwarde the first, 1593? г.) изображает главным образом покорение Уэльса иборьбу с Шотландией. Здесь есть фигуры, хорошо вылепленные: сам Эдуард,вождь уэльсцев Ллуэллен, его брат Давид, обе Элеоноры, королева и женаЛлуэллена. Есть хорошо сделанные батальные эпизоды, есть полные юморанародные сцены, есть чудесная идиллическая картина жизни гонимого Ллуэлленав лесу, вдохновленная балладами о Робине Гуде. Она резко сменяется другой

картиной, где приносят на острие пики голову только что весело шутившегоуэльского героя. Едва ли не лучшей пьесой Пиля, и по поэтическим, и по сценическимдостоинствам, является сатирическая комедия "Бабушкина сказка" (The OldWive's Tale, 1591-1594 гг.). В ней реалистическое обрамление, как в"Укрощении строптивой", и фантастический сюжет. Три парня заблудились ночьюв лесу. Их встречает кузнец Кланч, уводит к себе, угощает, а жена его Мэдж,чтобы развлечь их, рассказывает волшебную сказку. В самом захватывающемместе в домик кузнеца входят персонажи сказки, и действие продолжается,причем лица из пролога не сразу и не окончательно исчезают. Пиль иронизируетнад необузданной романтикой известного рода пьес, над которыми уже лет запятнадцать до этого смеялся Филипп Сидней; его насмешки перекликаются сдругими выпадами "университетских умов" против неумеренного нагромождениясказочных мотивов. Попутно достается педанту Габриэлю Гарвею (Harvey),заклятому врагу всей компании, испортившему им много крови. Пьеса оченькрасива, насмешка проводится тонко и заставляет вспомнить прообраз этогожанра, сказку о сэре Топазе Джеффри Чосера. Быть может, когда Мильтон писал"Комуса", он вспоминал "Бабушкину сказку". Приятель Пиля Нэш называл его primus verborum artifex, первым мастеромслова. Пиль, бесспорно, очень одаренный поэт. Но как драматург он не далничего нового не только по сравнению с Лили и Марло, но и по сравнению сКидом и Грином.

5

Естественно, что те из драматургов, которые, кроме пьес, писали ибеллетристические произведения, испытали на себе влияние "Эвфуэса". Грин,начиная с 1580 г., с романа "Мамилия" (Mamillia, a mirror or looking-glassfor ladies of England), где имеется множество разговоров в самом изысканномэвфуистическом стиле, написал целый ряд повестей в таком же духе: "Морандо"(Morando, 1584 г.), "Планетомахия" (Planetoniachia), "Менафон" (Menaphon,1589 г.), "Перимед" (Perimedes the Black Smith, 1588 г.), "Пандосто"(Pandosto, 1588 г.), "Ткань Пенелопы" (Penelope's Web, 1587 г.), "Испанскиймаскарад" (Spanish Masquerado, 1589 г.). Он не задумывался о сюжетах и бралих отовсюду. Он не заботился о правдоподобии. Он думал только озанимательности. Он легко писал стихи, в том числе лирические. Стихи изповестей Грина принадлежат к лучшему, что создала английская поэзия в векСпенсера. В этом отношении с ним могли равняться только Лиль и Марло. Лилиэто было не под силу. Содержанием всех перечисленных новелл Грина были любовные интриги.Некоторые были оправлены в рамку, как "Декамерон" или "Кентерберийскиерассказы". В "Ткани Пенелопы" героиня, верная супруга Одиссея, чтобыостудить пыл своих женихов, забавляет их историями. Одна из них начинаетсятак: "Саладин, султан египетский, был женат на единственной дочери великогохана". И добродетельной Пенелопе это было уже известно во времена Троянскойвойны! В "Пандосто", где тоже собрано много новелл, в рассказе о Дорасте иФавнии, корабли, ничтоже сумняшеся, пристают к морским портам Богемии, итакая география казалась столь непререкаемой, что открытие Грина было самымдобросовестным образом воспроизведено Шекспиром в "Зимней сказке",заимствовавшей сюжет этой новеллы. Так как в моде давно была и пастораль,шедевр этого жанра, - "Аркадия" Сиднея, появилась в 1590 г., - то оченьмногие из новелл Грина строятся на пасторальных сюжетах. Те же стилевые особенности характеризуют и ранние пьесы Грина. Перваяего пьеса появилась не раньше 1587 г., и трудно сказать, что принесло емубольше славы, - повести или пьесы. Одно время и те и другие пользовалисьогромной популярностью. Об этом красноречиво свидетельствуют и количествоизданий и количество представлений. Но число дошедших до нас пьес Гринаочень невелико, их всего шесть, если считать и ту, которую он написал всотрудничестве с Лоджем, и ту, относительно которой у нас нет твердых

документальных оснований для признания авторства. По заглавию известнаседьмая ("Иов"). И это все. Но Нэш говорит, что Грин писал пьесы снеобычайной легкостью, и нужно думать, что их было гораздо больше. К томуже, странным образом, все дошедшие до нас пьесы были представлены после егосмерти, хотя написаны за год, за два до нее, иногда и раньше. Их хронологияочень смутна. Наиболее вероятный порядок таков: "Альфонс" (The Comicalehistoric of Alphonsus King of Spain, 1587 г.), "Неистовый Роланд" (TheHistoric of Orlando Furioso, etc., 1588 г.), "Зерцало для Лондона" (LookingGlasse for London and England, 1588 г., вместе с Лоджем), "Монах Бэкон имонах Бонгэй" (The Honorable Historie of frier Bacon and frier Bongay,1589-г.), "Яков IV" (The Scottish historic of King James the Fourth etc.,1591 г.), "Джордж Грин, Векфильдский полевой сторож" (A Pleasant ConceytedComedie of George a Greene, the Pinner of Wakefield, 1592 г.),принадлежность которой Грину не возбуждает сомнений. Драма "Альфонс" написана, очевидно, под свежим впечатлением "Тамерлана"Марло. Герой Грина так же, как и его прототип, стремится к мировомугосподству и достигает его. Какой именно из исторических Альфонсов воспетГрином, - неясно. Считают, что это Альфонсо Аррагонский, основатель династиив Неаполе (XV в.), но в пьесе участвуют одновременно герцог миланский исултан Вавилонии, не говоря уже о волшебнице Медее, что дает совершенноневероятный хронологический охват и заставляет вспомнить беззаботность вэтих делах ариостовой поэмы, источника следующей драмы Грина. ГриневскийАльфонс воюет, покоряет, истребляет, произносит монологи белыми стихами встиле Марло, и этим все исчерпывается. Пьеса имела средний успех. "Роланд" восходит к Ариосто, но Грин обрабатывает эпизоды из его поэмыочень свободно. Роланд влюблен в Анджелику и сходит с ума, как в итальянскойпоэме. Но Анджелика тоже его любит, и ее связь с Медором - лишь выдумкаврагов Роланда. Исцеляется Роланд от безумия гораздо проще, чему Ариосто.Астольфу не приходится летать за его здравым смыслом на луну на гиппогрифе:его вылечивает Мелисса. Он инкогнито выступает на турнире как рыцарьАнджелики, всех побеждает и благополучно сочетается с нею законным браком.Пьеса, как и предыдущая, выдает безуспешное стремление найти секретпобедного пафоса Марло. В сцене безумия Аллейн имел потрясающий успех,настолько, что кто-то приписал к его монологу новые стихи. Какая часть "Зерцала для Лондона" принадлежит Лоджу, решить сейчаструдно. Доля его во всяком случае не должна быть велика, ибо пьеса полнанастоящими гриновскими чертами, притом не такими, которые восходят к"Альфонсу" и "Роланду", а такими, которые роднят ее с "Бэконом" и "Яковом".И крепко сделанные реалистические сценки, и морализирующие, отдающиепуританством тирады обоих пророков, и широкие эпические картины, - все этоне Лодж, а Грин. Библейские мотивы играют в пьесе не слишком значительнуюроль. Правда, в ней представлена чуть ли не вся история пророка Ионы ивыведен пророк Осия, и фигурирует Ниневия со всем своим легендарнымразвратом, но недаром пьеса названа "Зерцалом для Лондона". Главное в ней -очень красочный показ распущенной жизни всех классов "ниневийскогообщества", с нравоучительными комментариями обоих пророков, обращенными клондонскому зрителю. Около 1590 г. тематика произведений Грина резко меняется. Он начинаетинтересоваться реальной лондонской жизнью и посвящает свой талантизображению тех ее сторон, которые так хорошо были ему знакомы. Сюдаотносятся его покаянные писания, о которых говорилось выше. Но сюда жеотносятся такие картины преступных нравов столицы, как наброски о такназываемой "ловле кроликов" (conny-catching), т. е. об искусстве обиранияпростодушных или неосторожных людей; ряд очерков, повествующих о темныххудожествах его приятелей с лондонского дна: "Замечательное разоблачениемошеннического промысла" (A notable discovery of Cozenage, 1591 г.) счетырьмя продолжениями; "Вторая часть ловли кроликов" (The second part ofconny-catching, 1591 г.) и др. Грин никогда не был соучастником "охоты накроликов" и других воровских дел. Но он хорошо знал преступный мир и взялсяописать его, повинуясь инстинкту художника: уж очень заманчива была задача ипо новизне, и по бытовому интересу. Это косвенно подтверждается тем, что тотже материал тогда же был использован Грином и в беллетристике. В эти годыиз-под его пера вышло два беллетристических произведения: "Забавный спормежду бархатными и суконными панталонами" (A quaint dispute between velvet

breeches and cloth breeches), где высмеиваются придворные, и "Вестник Чернойкниги или жизнь и смерть Неда Броуна, одного из самых замечательныхкарманников в Англии". (The Black Bookes Messenger. Laying open the Life andDeath of Ned Browne, one of the most notable. Cutpurses... of England).Последняя вещь вышла в 1592 г., на два года раньше, чем "Джек Уильтон" Нэша,и, следовательно, может считаться первым английским опытом плутовскогожанра. Рассказ, как и в его испанских образцах, ведется от первого лица иполон живыми реалистическими картинами из быта тех же жуликов; он являетсязаключительным очерком всей серии "охотников за кроликами". Совершенно ясно,что переход от пасторально-романтического жанра к реалистическому не могограничиваться у Грина исключительно областью новеллистики. Он должен былпереброситься и на драматургию. Там первые признаки этого переходастановятся заметны в "Монахе Бэконе". Эта пьеса тоже не свободна от влиянияМарло, но здесь оно не давит на концепцию сюжета и на его развитие, онотолько формирует собственную художественную выдумку Грина. "Бэкона" Гринуподсказал "Фауст" Марло, и это заметно во многом. Но многое в пьесепоказывает также, что Грин как поэт и драматург стал более зрелым исамостоятельным. Его белый стих теперь свободнее, гибче, теплее по тонам. Ончасто разнообразится рифмой. Сюжет - история знаменитого средневекового оксфордского ученого РоджераБэкона, которому легенда приписывала способности чародея. Все его чудеса, окоторых так увлекательно повествуют народные книжки, очень хорошоразместились в пьесе Грина. Но чудеса Бэкона сами по себе не дают материаладля драматической интриги. Поэтому они вплетены в романтическую историю.Эдуард, принц Уэльский, познакомился на охоте с Маргаритой, дочерьюфрессингфильдского лесника, загорелся страстью и послал к ней своегоспутника, молодого Лэси, переодетого в крестьянское платье, в качествелюбовного посредника. Но Лэси сам влюбился в Маргариту и решил честносделать ее своей женой. Волшебное зеркало Бэкона выдало принцу тайну егодруга. Он вскипел гневом, но потом, тронутый взаимной нежной любовью молодыхлюдей, поборол себя и отдал их друг другу (как Александр у Лили поступил сКампаспой и Апеллесом); сам же быстро утешился, женившись на кастильскойпринцессе. Бэкон решает на будущее время отказаться от чародейства, и егопомощник Майльс, оставшись без работы, отправляется в ад на спине внезапнопоявившегося дьявола, как Порок в старых моралите. В пьесе много лирики, много искреннего чувства. Образ Маргаритыочарователен. Мы начинаем понимать, почему Нэш называл Грина "Гомеромженщин", говоря о его романах. В "Бэконе" он обрел этот стиль и в драме.Маргарита вся дышит поэзией. Для пьесы "Яков IV" Грин взял сюжет из новеллы Джиральди Чинтио. Тамрассказывается, что король Ирландии, влюбившись в некую придворнуюкрасавицу, решил убить свою жену, шотландскую принцессу, и жениться наприглянувшейся ему девушке. Но убийца промахнулся, королева осталась жива,нашла убежище в замке одного барона, а придворная цирцея вышла замуж. Корольостался один, и на него пошел войной его тесть, король Шотландии, ибо никтоне знал, что королева жива. Но тут она вышла из своего уединения, помирилаотца с мужем и все окончилось хорошо. Грин ничего не изменил, в интриге, ноперенес действие в Шотландию и героем пьесы сделал шотландского короля ЯковаIV, женатого на английской принцессе. Настоящую жену Якова звали Маргаритой.Грин назвал ее Доротеей. Ее и Иду, ее невольную соперницу, как Маргариту в"Бэконе", он окутал всеми чарами поэзии. Есть еще одно лицо в пьесе, котороеобращает на себя внимание: придворный льстец и исполнитель самых гнусныхпоручений короля, Атекин. Грин заставляет его таскать с собою сочиненияМакиавелли, чтобы лучше определить его натуру. Образ привлекал Грина ираньше. В "Зерцале" тоже фигурирует любимец царя Радагок, злой гений,толкающий его на всевозможные дурные поступки. Но тот еще слегка похож наПорока из моралите. Атекин - живой человек и, что важнее, живой человек тогообщества, которое окружало Грина и его друзей. Один из таких Атекинов будетруководить черным заговором против жизни Марло. Нет оснований не признавать "Джорджа Грина" произведением егооднофамильца. Хочется даже думать, что эта пьеса написана позже других,драматургом, овладевшим подлинным реалистическим стилем и крепкопочувствовавшим важность народной тематики. Мотивы народных баллад, которыелишь слегка чувствовались у Пиля, мощно звучат в пьесе Грина и местами

определяют все. Сюжет пьесы связан со сказаниями о Робине Гуде. Северныебароны под предводительством лорда Кендаля подняли восстание против короля.Когда в Векфильд является от их имени сэр Джильберт Маннеринг для сбораподатей и предъявляет грамоту, Джордж разрывает ее и заставляет посланцасъесть ее по кусочкам вместе с печатью, как это сделал однажды БернабоВисконти, когда папа прислал к нему с грамотой своих кардиналов. ПотомДжордж хитростью захватывает главарей восстания и выдает их королю. Егоневеста, прекрасная Беттерис, которую богатый отец не хочет выдать заДжорджа, убегает к нему. Они уходят в лес, где Джорджа уже искал Робин Гуд,прослышавший о его подвигах. Они встречаются. В фехтовании на палках Джорджпобивает всех людей Робина и оказывается равным ему по силе. Это скрепляетих дружбу. Между тем король пожелал познакомиться с человеком, оказавшим емутакую услугу. Переодетый, он отправляется туда, где надеется его встретить.Он находит и Джорджа, и Робина в Бредфорде в тот момент, когда оба другапобивают лучших чемпионов по фехтованию палками, веселых бредфордскихсапожников. Король отпускает Робину все его грехи, а Джорджу предлагаетрыцарский сан. Но Джордж гордо отвечает, что он хочет остаться, как был,йоменом. Это - те стихи которые приводили в такой восторг А. М. Горького икоторые, по его признанию, были для него "чем-то вроде посоха страннику".Прелесть этой пьесы не столько даже в образах Джорджа и Робина, какпредставителей народной героики, и не в образе Беттерис, девушки из народа,отличной от Маргариты в "Бэконе", но столь же обаятельной. Пьесе придаютнастоящее очарование бесконечно разнообразные народные сцены, полные июмора, и теплоты, и силы. Люди из народа, как сам Джордж и как его alterego, Робин, полны мощи и сознания своего достоинства. Они знают, чего хотят,и бесстрашно, не теряясь ни при каких обстоятельствах, делают свое дело.Реалистический талант Грина дал в этой драме лучшее, на что был способен.

6

Приятель Грина Лодж начал также с эвфуистических повестей. Он не былтак плодовит, как Грин, но три его книги не уступали в популярностигриновским: "Форбоний и Присцерия", "Розалинда, или золотое наследиеЭвфуэса" и "Тень Эвфуэса, или битва чувств". Лучшая из них, "Розалинда"(1592 г.), выдержала 10 изданий и вообще родилась под счастливой звездой.Эту пастушескую историю Шекспир превратил в одну из самых очаровательныхсвоих комедий - "Как вам это понравится". Любопытно, что сюжет "Розалинды"Лодж взял из весьма реалистической истории о Гамелине, которая одно времяприписывалась Чосеру. В ней использованы робин-гудовские балладные мотивы,пасторальные моменты не играют почти никакой роли, а главная нить сюжетаразвертывается в борьбе Гамелина со своим старшим братом и в его победе надним. У Лоджа пасторальные моменты, напротив, стали основными. И Шекспирсохранил концепцию Лоджа, обогатив галлерею его персонажей тремясобственными: Жаком Меланхоликом, Одри и Оселком. Лодж не сошел с этогопути. Он до конца остался верен эвфуистическому канону. Единственным егоотступлением был памфлет "Набат против ростовщиков" (An Alarum against theUsurers, 1584 г.), в котором он изображает бессердечные проделкиростовщиков, как человек, хорошо с ними знакомый по собственному опыту. На драматургическом поприще Лодж выступил в 1582 г. Из егосамостоятельных пьес нам известна только одна: "Раны гражданской войны" (TheWounds of Civill War, 1588 г.), напечатанная в 1594 г. Другие до нас недошли. Последняя драма Лоджа относится к 1596 г. После этого он больше, неписал ни пьес, ни повестей, ни стихов. "Раны" написаны белыми стихами,тяжелыми и необработанными, напоминающими белые стихи его предшественниковпо драматургическому творчеству из лондонских юридических корпораций (Лоджтоже был членом Lincoln's Inn). Сюжет пьесы - попурри из несколькихбиографий Плутарха - изображает борьбу Мария и Суллы, поход Суллы противМитридата, его диктатуру и смерть. В пьесе много учености, много риторики,много речей, заставляющих вспоминать красноречие Нортона в "Горбодуке",

много всевозможных ужасов, но нет никаких признаков драматургическогомастерства. Как лирик и как автор беллетристических произведений Лодж былталантливее.

7

Нэш следовал за своим другом Грином и так как обладал гораздо болееярким сатирическим талантом, то его главное произведение "Несчастливыйпутешественник, или жизнь Джека Уильтона" (The Unfortunate Traveller, or thelife of Jacke Wilton, 1594 г.) лучше, чем гриновские опыты в этомнаправлении, отвечало задачам плутовского жанра. Картина, развернутая Нэшемв его книге, написана широкой кистью. Это - история маленького пажа,шустрого и ловкого повесы, который поставил себе задачей стать джентльменом,что ему и удается. Но прежде чем достигнуть цели, он переживает множествоприключений чуть ли не во всех странах Европы. Нэш заставляет своего героявстречаться с Томасом Мором, быть свидетелем казни Иоанна Лейденского,видеть Пьетро Аретино, слушать рассуждения Эразма и спор Лютера сКарльшдтадтом, попасть к Мариньяно в момент разгрома швейцарцев ФранцискомI. Жизнь и нравы Нэш живописует просто, сочно, весело. Глаз его метковыхватывает каждую характерную деталь в одежде людей, в их жестах иповадках. Особенно хорошо видит и беспощадно изображает он все смешное. Кжертвам своего Джека он не чувствует ни малейшей жалости. Но от испанскихобразцов плутовского жанра роман Нэша отличается тем, что изображает нетолько комическую стихию жизни; в нем имеются страницы подлинного и большоготрагизма. Книга Нэша может считаться отдаленным прообразом сочиненийпозднейших английских романистов XVIII в. (Дефо и др.), у которых плутовскойроман приключений будет еще теснее граничить с романом воспитания. Для Нэша очень характерно, что в 80-х годах, когда Пиль и Лодж велиэвфуистические беседы в садах Аркадии, он не дал ни одногобеллетристического в собственном смысле этого слова произведения. Онзанимался чем угодно. Громил педанта Гарвея, писал памфлеты вроде "Анатомиинелепости" (Anatomy of Absurditie, 1589 г.), где издевался над известнымивсем людьми, а художественной литературой начал интересоваться в 90-х годах."Джеку Уильтону" предшествовал памфлет "Мольбы к чорту Пирса без гроша"(Pierce Penylless, his Supplication to the Divell, 1592 г.), в котором Нэшвыводит несколько модных в то время типов. Нэш не был беллетристом по призванию. Он был публицистом памфлетногостиля, вроде Пьетро Аретино, которым он восторгался. Для этого у него быливсе данные: смелость, убежденность, великолепный сочный язык с богатейшимсловарем (недаром считают, что его проза ближе всего к прозе Шекспира),очень неожиданные, иной раз вычурные обороты, зато бьющие без промаха.Ближайшему поколению его писания остались неизвестными, но уже Дефо, какполагают, мог его знать и мог многому у него научиться. Вклад Нэша в английскую драматургию в настоящее время трудноохарактеризовать сколько-нибудь отчетливо. Из его пьес одна, по-видимому,самая яркая, "Собачий остров" (Isle of Dogs), никогда не была даженапечатана. После ее представления в 1597 г. все лондонские театры былизакрыты, а автор попал в тюрьму. Доля его участия в "Дидоне" Марло неясна.Возможно, что он ограничился тем, что только приготовил к печати пьесу,оставшуюся недоделанной вследствие внезапной смерти автора. Единственно, покакой пьесе мы можем судить о нем, - это "Последняя воля и завещаниеСеммерса" (A Pleasant Gomedie, called Summers' last Will and Testament, 1592г.). Семмерс был придворным шутом при Генрихе VIII, и Нэш сделал его героемнебольшой придворной комедии, лишенной сюжета. В ней имеются элементыморалите и элементы "маски"; в ней много намеков, которые теперь уже нельзярасшифровать; в ней есть несколько едких выпадов по адресу Лили изаключительное славословие по адресу "Элизы". Но жанр, к которомупринадлежит "Завещание Семмерса", не позволяет Нэшу развернуть ту сторонусвоего дарования, которая составляла его силу - сатиру. "Собачий остров" в

этом отношении, повидимому, был более типичным образцом его драматургии: обэтом единогласно свидетельствуют и успех пьесы у публики, и то своеобразноепризнание ее достоинства администрацией, которое выразилось в отправленииНэша в узилище. Он, очевидно, задел людей, гораздо менее безопасных, чемЛили. И пострадал. Нэш был прирожденный сатирик. "Смелый юный Ювенал" - назвал его Мерес.Лучшее, на что он был способен, Нэш, как и Лодж, дал в прозе.

8

В драматургии "университетских умов", включая Марло, был завершенважный этап эволюции английского театра. До них шло нащупывание путей;создавались, вернее намечались, крупные разделы: трагедии, комедии,исторической хроники; сводились воедино приемы, унаследованные от моралите иинтерлюдий, заимствованные у классиков и итальянцев. Но не было еще нинастоящего поэтического мастерства, ни подлинного реализма в изображениижизни. До Лили драма не владела художественным прозаическим языком, до Марлоне владела художественным белым стихом, до Кида не владела искусствомведения интриги. Все это пришло вместе с произведениями "университетскихумов". Литература сначала непосредственно отзывалась на призывы жизниреалистическими зарисовками "Эвфуэса", памфлетами и плутовскойбеллетристикой Грина и Нэща. А одновременно шло поэтическое претворениедействительности в драме, уже овладевшей приемами художественноготворчества. В этом отношении пьесы Грина, который не был гениальнымзачинателем, как Марло, но обладал великолепным чутьем действительности,дали очень много. И Грин, и Нэш как писатели, находившиеся в самой гущежизни, хорошо знакомые с настроениями низов, изображают в своихпроизведениях настоящих людей и настоящую жизнь. Если в театре"романтический" аппарат при известных условиях мог встречать одобрение исочувствие, то в беллетристике романтика в стиле "Мамилии", "Пандосто","Ткани Пенелопы" и "Розалинды" явно выходила из моды. Лодж сделал из этогонаблюдения тот вывод, что перестал писать; Грин, талант более гибкий и болеереалистический, перешел к бытовым очеркам, а Нэш, подхватывая егоинициативу, дал волю реалистической сатире в жанре плутовского романа. На сцене держалась та драма, которую современники называли"романтической". Но в ней действуют живые люди и изображаются ситуации,отнюдь не фантастические, а реальные. И - что важнее всего - реализм,который в ней царит, - народный, демократический. Он выводит на сценуопоэтизированных людей из народа. Таковы три лучшие пьесы Грина: "Бэкон","Яков IV" и "Джордж Грин". В них народно-реалистический дух выступает всебольше на первый план за счет отвлеченностей моралите, голого протоколизматаких исторических пьес, как "Раны гражданской войны", и утонченностейпрециозно-пасторального стиля. В творчестве "университетских умов" уже складывается тот реалистическийстиль Возрождения, которому предстояло, пройдя следующую ступень своегоразвития в творчестве Марло, достигнуть наивысшего расцвета в драматургииШекспира.

Глава 6

МАРЛО

Не будь драм Марло - не было бы естественной связи между старойдраматургией и Шекспиром. Шекспир, видимо, и сам это понимал, потому чтотолько Марло он оказал честь, которой не оказывал никому, упомянув его водной из своих пьес.

Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593 гг.) был сыномкентерберийского сапожника. Благодаря поддержке друзей он получилвозможность поступить в Кембриджский университет. Его, вероятно,предполагали сделать священником, как большинство небогатых студентов,учившихся в университетах. Эта перспектива, ослепительная с точки зрениягоризонтов сапожной мастерской, рушилась необыкновенно быстро; по всемусвоему складу юноша совсем не подходил для звания священника. Имеются смутные сведения, что уже в студенческие годы он выполнялкакие-то правительственные миссии, связанные даже с поездкой на континент.Усердия к учению он обнаруживал мало, особенно после того, как получилстепень баккалавра; был своеволен и дисциплине поддавался туго; частоисчезал надолго из Кембриджа. Совет университета был склонен отказать ему встепени магистра, но давление со стороны Тайного совета, очевидновознаграждавшего Марло за его таинственную службу, сломило сопротивлениеуниверситетского начальства, и начальство, стиснув зубы, вручило заблудшемусыну магистерский диплом. Получив степень, Марло в Кембридже не остался, аотправился в Лондон искать счастья. Это было в 1587 г. Как и Грин, он предложил свои услуги театрам. Имеются сведения, тожесмутные, что он пробовал силы и как актер, но очень скоро должен былоставить мечты об артистических лаврах, так как повредил ногу и сталхромать. Он отдался преимущественно драматургическому творчеству. Хронологияего писаний в значительной степени предположительна, ибо все его вещи, заисключением обеих частей "Тамерлана", напечатаны после его смерти. Внастоящее время принято считать более или менее твердым следующий порядок.Две части "Тамерлана Великого" (Tamburlaine the Great, etc.) написаны в 1587и 1588 гг.; "Трагическая история доктора Фауста" (The tragicall History ofDr. Faustus) - в конце 1588 или в начале 1589 г.; "Мальтийский еврей" (TheFamous Tragedy of the Jew of Malta) - в 1589 г.; "Эдуард II" (Thetroublesome reigne and lamentable death of Edward the Second, etc.) - зимой1592/93 г.; "Парижская резня" (The Massacre at Paris) - в начале 1593 г. Чтокасается "Дидоны, царицы карфагенской" (The tragedy of Dido, Queene ofCarthage, 1593 г.), то в том виде, в каком она попала в руки Нэша,выпустившего ее в свет, она, повидимому, была написана еще в Кембридже. ДоляНэша, поставившего свое имя рядом с именем Марло на обложке, не поддаетсяопределению. Поэма "Геро и Леандр" (Hero and Leander) - лебединая песньМарло. Она была оборвана его смертью и закончена впоследствии Чапменом.Переводы из Овидия, Лукана и эпиграмм относятся к кембриджскому периоду.Вместе с "Дидоной" и поэмой "Геро и Леандр" эти переводы указывают на то,что в университете Марло много занимался классиками. Комедия Марло "Праздникдевушки" (Maiden's Holiday) до нас не дошла. Биографические сведения о Марло так же скудны, как и сведения оШекспире и о большинстве других "университетских умов". Но в последнеевремя, благодаря трудолюбию его английских биографов, выяснилось все-такикое-что новое. Марло приехал в Лондон в 1587 г., на семь лет позже Грина, на два годапозже Шекспира. Грин, - как и Пиль с Нэшем, как и Лодж по началу, делилвремя между театром и притонами, Шекспир - между театром иаристократическими кружками. Марло пошел по тому же пути, но иначе, чемШекспир. Прежде всего, что это были за кружки и что вызвало их к жизни? Мы малоо них знаем, но едва ли можно сомневаться, что людей, там собиравшихся,объединяли интересы к литературе, больше всего к классической, потом китальянской, и что там велись беседы по самым разнообразным вопросамкультурного и философского характера. В эти кружки были вхожи не толькопредставители знати. Туда старались привлекать людей и иного звания, если отних можно было чему-нибудь научиться, если они могли чем-нибудь позабавитьили дать материал для интересных бесед. Больше, чем о других кружках, мызнаем о двух. Один из них группировался вокруг графа Саутгемптона и графаЭссекса. В него входили и другие представители молодого дворянства, близкиеко двору. Там оказался Шекспир; какими путями - мы не знаем. Другой кружок собирался в доме сэра Вальтера Ролея, героя, увенчанногосвежими лаврами морских побед над испанцами, ученого, философа, историка ипоэта. Его, как и Эссекса, ждала плаха, но позднее, при Якове, которыйдолжен был положить его голову на алтарь испанской дружбы. У Ролея и его

друзей интересы были более широкие, чем в кружке Саутгемптона. В эти годысэр Вальтер больше всего интересовался религиозной философией и, повидимому,собирал материал для двух своих трактатов по этим вопросам: "Душа" (TheSoul) и "Скептик", (The Sceptic), в которых проводятся взгляды, явновольнодумные, проникнутые и материалистическими и атеистическими нотами. Неследует забывать, что в 1583-1585 гг. в Англии проживал один из первыхпровозвестников нового материализма - Джордано Бруно. Он был почетным гостемфранцузского посла в Лондоне Мовисьера, был знаком с Лейстером и ФрэнсисомУолсингемом, дружил с Филиппом Сиднеем. Вполне возможно, что он встречался ис Ролеем. Вокруг Ролея в это время группировались люди, разделявшие егорелигиозно-философские интересы. Мы знаем о них несколько больше, чем олюдях, которые вместе с Шекспиром бывали у Саутгемптона. Это - его братКэрью; это - Томас Гарриот, математик, имя которого хорошо известноспециалистам, ибо он - один из создателей учения об алгебраических формулах,предвосхитивший открытия Декарта в области аналитической геометрии,открывший несколько планет и наблюдавший солнечные пятна; это - ВальтерУорнер, друг Гарриота, тоже математик, помогавший Гарриоту в его работах;это - третий математик, Роберт Хьюз; тут же граф Нортумберленд, общий патронвсех троих, которые в шутку звались его "тремя волхвами"; еще двапросвещенных аристократа, граф Дерби и сэр Джордж Кэри - будущий лордХансдон; Вильям Уорнер, брат математика, поэт; Томас Аллен, военный,комендант Портсмутской крепости; Ричард Чомли, эсквайр; образованныйчеловек; Мэтью Ройден, талантливый поэт; Джордж Чапмен, драматург, нескрывавший своих республиканских убеждений, и, наконец, Кристофер Марло.Кружок Ролея был радикальнее, чем кружок Эссекса и Саутгемптона. Ролея и егодрузей занимала больше всего критика религиозных систем и религии кактаковой. Недаром так часто раздавались по их адресу обвинения в атеизме. Вкружке действительно читались атеистические книги. Что понималось под"атеизмом"? Повидимому, разные вещи, которые очень легко объединялись воплаченных показаниях шпионов и провокаторов. Иногда - это не более, какпопытка рационалистического истолкования отдельных мест священного писания.Эразм значительно раньше и в иной, более тревожной, обстановке позволял себевысказывания более резкие и смелые, но в этом не усматривалинепосредственной опасности, ибо в них отсутствовала политическая пропаганда.То, что вызывало подозрения правительства в отношении ролеевского кружка,насколько мы можем судить сейчас, был именно элемент политическойпропаганды, вносимый в религиозно-философские разговоры некоторыми из друзейсэра Вальтера. О Томасе Аллене, например, говорили, - к счастью для него,уже после его смерти, - что он "великий богохульник и легкомысленноотзывался о религии", что он не ходил в церковь, что, когда в последние часыего стали убеждать подумать о душе, он отвечал кощунственными словами.Гораздо тяжелее обвинения по адресу Ричарда Чомли. Приставленный к немупровокатор рассказывает, что, когда Чомли стал предлагать ему присоединитьсяк своим преступным замыслам, он сделал вид, что соглашается, так как хотел"выведать тайны их дьявольских сердец" и лучше проникнуть в планы"вовлечения в атеизм подданных ее величества". "Они намереваются послесмерти ее величества поставить короля из собственной среды и жить согласнособственным законам; это, - по словам Чомли, - совершится легко, ибо внепродолжительном времени, благодаря пропаганде его и его друзей, у нихбудет столько же сторонников, сколько у любой религии". Вероятно, и о другихимелись такие же сведения, потому что многие из друзей Ролея подвергалисьпреследованиям. Самого Ролея не трогали; он был слишком близок ко двору; нодругие не были защищены такими щитами. Гарриот должен был уехать в Америку,Ройден - в Шотландию, Чомли попал в тюрьму. Но, повидимому, никто не вызывал такой тревоги у тайной полиции и никтоне казался таким опасным, как Марло. Поэтому и расправа с ним былабеспощадной. История травли поэта - сложная. Весною 1593 г. стали расти цены напродовольствие. В народе виновниками дороговизны считали фламандцев,выписанных правительством в качестве специалистов текстильной техники; онибыли ненавистны ремесленникам, у которых отбивали хлеб. Ропот мало-помалуперешел в волнения: подмастерья стали громить продовольственные лавки,склады, а заодно и публичные дома. В обращении появились прокламации, и

полиция начала искать их авторов. Пошли обыски у писателей и, между прочим,по каким-то подозрениям, явились к Томасу Киду. Прокламаций не нашли, анашли какой-то "атеистический трактат". Кид показал, что рукопись этапринадлежит не ему, а Марло, с которым он раньше жил и работал в однойкомнате. Кида тем не менее посадили, а с Марло взяли подписку, что он явитсяв назначенный день для дачи показаний на заседание Тайного совета. Нокто-то, не то очень влиятельное частное лицо, не то лорды Тайного совета,были заинтересованы в том, чтобы Марло не давал своих показаний. И Марло былустранен. Он проживал в это время неподалеку от Лондона в Чизльгерсте, имениисэра Томаса Уолсингема, двоюродного брата умершего в 1590 г. сэра ФрэнсисаУолсингема, главы внутренней и внешней тайной полиции Елизаветы. Сэр Томас исам был человеком, по полицейской части очень заслуженным, ибо принималучастие в изобличении и поимке католического заговорщика Антони Бэбингтона,которому едва не удалось похитить из заключения Марию Стюарт. Под егоначалом работал один из крупнейших тайных агентов правительства, провокаторРоберт Полей, тоже заслуживший лавры в деле Бэбингтона. Возможно, что Марлоуже давно был на примете у Уолсингема как опасный человек, и тот делал все,чтобы иметь его на случай необходимости под рукой. Возможно, что враспоряжении сэра Томаса уже были шпионские сведения вроде тех, которыепозднее, после смерти Марло, сообщил Томас Кид: что поэт читал на собранияху Ролея разные атеистические книги, что он издевался над священным писанием,дерзко, где придется, пропагандировал свои антирелигиозные взгляды: погороду, среди друзей за столом, у книжных лавок под собором св. Павла. Расправа с Марло была поручена Роберту Полею. 30 мая Полей вернулся изочередной шпионской экспедиции за границу, привлек двух подручных, подстатьсебе, вора Николаса Скирса и Ингрэма Фризера, крайне темную личность, и втот же день нашел Марло в Дептфорде, близ Гринвича. Втроем - шпион, жулик ивор - они завлекли поэта в трактир, где он провел с ними целый день, авечером в инсценированной ссоре был убит Фризером, воткнувшим ему в глазкинжал. Это было самое настоящее полицейское, провокаторское убийство. Тамне было ничего похожего на романическую интригу, которую придумали пуритане,подхватил Фрэнсис Мерес и обработал потом Людвиг Тик в своей новелле о Марло- "Жизнь поэта". Не было никакой любовной авантюры, никакого соперничестваиз-за трактирной красотки. А была настоящая политическая ловушка, устроеннаячеловеку, ставшему неудобным. На суде все трое соучастников единодушнопоказали, что Марло сам начал ссору и что Фризер прибег к законнойсамозащите. Других свидетелей не было. Суд поспешил оправдать убийцу, ачтобы у него не было неприятностей в дальнейшем, кто-то добился для негополного помилования от Елизаветы. Смерть Марло успокоила лордов Тайного совета и пролила бальзам на душипуритан, встревоженных вольнодумством его произведений. Нужно думать, чтоподлинные обстоятельства гибели поэта стали известны, да и то в тесныхкругах, значительно позднее. В числе тех, кто искренне его жалел, былШекспир. У нас нет положительных указаний на то, что они были знакомы.Существуют многочисленные гипотезы об их соавторстве в разных пьесах("Генрих VI", "Тит Андроник"), но все они основаны лишь на данныхстилистического анализа. Во всяком случае Шекспиру были известны пьесыМарло, и он очень многим ему обязан. И есть косвенное указание, что Шекспирвысоко ценил трагически погибшего гениального собрата. Он помянул Марло вкомедии "Как вам это понравится". Пьеса написана в 1599 г. Не значит ли это,что Шекспир только теперь узнал тайну его убийства? Одно место (III, 5) в комедии относится к Марло совершенно бесспорно.Это - слова пастушки Фебы, внезапно влюбившейся в переодетую юношейРозалинду:

Теперь пастух умерший, Я поняла всю силу слов твоих: "Тот не любил, кто не влюбился сразу".

Феба вспоминает строку из поэмы Марло "Геро и Леандр", которую в товремя все читали, с упоением и многие знали чуть ли не наизусть. И для всех,конечно, было ясно, кто скрывается под нежным пасторальным псевдонимом.Возможно, что и другое место (III, 3) тоже относится к Марло.

Все эти скудные сведения, в значительной мере лишенные конкретногохарактера и представляющие плод домыслов и догадок, все-таки дают какое-топонятие о Марло человеке. Он безрассудно, до дерзости, смел и не хочетсознавать опасности своего образа действий. Ибо он опьянен мыслями, которыезреют в его голове. А они бьют не только по догматам пуритан, но и по устоямепископальной церкви. Мало того, критика религии смыкается у него с критикойполитической системы. Все это прорывается в застольных беседах, в разговорахс мало знакомыми людьми, облекается в нарочито боевые формулировки,проповедуется вызывающим тоном. В общении с людьми Марло был скорее,повидимому, мягким и добрым человеком. В одной поэме о нем говорится: "МилыйКит Марло". Нэш поминает его теплыми словами: "Бедный покойный Кит Марло".Но когда он начинал говорить о религии или политике, он превращался втрибуна, стиль которого мы можем без труда представить себе по огненныммонологам его героев. И, конечно, его "атеизм", от которого Грин на своемсмертном одре не то дружески, не то провокаторски увещевал его отречься,совсем непохож на простое рационалистическое толкование библии. Тут онстановится нетерпим и горяч до последней степени. На эту особенность егохарактера указывал хорошо знавший его Кид в письме к лорду Паккерингу: "Онбыл несдержан и сердцем жесток".

2

Две части "Тамерлана" и "Фауст" составляют одну семью. Они - погодки.Они богаты идеями, и идеи их - в тесном родстве. У них общий тон, одинаковоепостроение. Марло как бы совершенно не заботится о драматическицелесообразной организации сюжета. Сцены бегут одна за другой в определенномпорядке, но если бы, - разумеется, после экспозиции, - их последовательностьизменилась, зритель бы этого не почувствовал. Ибо их сцепление неопределяется внутренней логикой событий. Словно не существовало "Испанскойтрагедии" Кида, где приемы развертывания драматического сюжета достиглитакого мастерства. В каждой пьесе Марло был всецело поглощен одним: разработкойцентрального образа, который нес всю идейную нагрузку пьесы. Идеи для негобыли важнее всего. Только так он понимал свой общественный долг поэта игражданина в ту пору, когда складывалось и получало свое основноенаправление его творчество. Он писал в дни ожидания Армады, в дни борьбы с ней и в дни, когда всястрана, весь народ был опьянен победой. Он несомненно хорошо понимал, что в те времена, когда национальный долгпредъявлял к каждому гражданину Англии суровые требования, перед народомнужно было ставить большие, общественного характера, проблемы: проблемынации, власти, патриотизма. В области драматургии эти проблемы можно былоставить только в трагедии. Mapло не только понял это, но и заставил этопонять других. Как мы уже знаем, трагедия была очень популярна в Англии и доМарло, но до него она была преимущественно зрелищем, которое щекотало нервыпублики, требовавшей сильно действующих развлечений. Она увлекала ипотрясала нагромождением ужасов. Предшественники Марло лишь подготовилитрагедию к служению большим общественным идеям. Теперь, когда странанаходилась на подъеме, этот момент настал, и именно Марло открыл в развитиитрагедии новый этап. В прологе "Тамерлана" Марло говорит, что хочет увести своего зрителя от"пустозвонства рифмачей" и "шуток для потехи деревенщины" в "величественнуюставку скифа Тамерлана, который будет бросать миру вызовы в дивных словах".В этой декларации важны две мысли, повидимому, хорошо выношенные впоэтическом сознании Марло: что для трагедии не требуются ни рифмованныестихи, ни чередование смешного с серьезным; что в ней прежде всего важныидеи и поэтическая выразительность слова. Марло так и работал. Образ герояпотому и приобретал господствующее значение в его трагедиях, что онскладывался при помощи "дивных слов" (high astounding terms) и провозглашал

идеи, которые, отнюдь не в одном "Тамерлане", были "вызовом миру". Тамерлан-хромой Тимур - восточный завоеватель XIV в., покоривший всюсреднюю и переднюю Азию. Марло изображает его как олицетворение "стихийнойсилы, которой ничто в мире не может противостоять. Ему стоит принятькакое-нибудь решение, и оно немедленно осуществляется, ибо он обладаетволей, умом, знанием, верой в провиденциальность своей миссии, - всем, чтонужно, чтобы добиться власти, сохранить ее и расширить. Цель Тамерлана -завоевание мира и господство над миром. Это утопия, но во имя ее онснаряжает поход за походом, покоряет царство за царством, разрушает город загородом, потрясает мир свирепствами. Все для власти. Пусть никто не пытаетсяего остановить, ни люди, ни боги. Он не боится ни людей, ни богов. За Тамерланом следует Фауст, ученый, который продает душу дьяволу,чтобы овладеть полнотой знания. Но знание нужно ему не для чистых испокойных восторгов исследования природы, а для власти - как для Тамерланаоружие. Упиваясь своей мощью, один в своей лаборатории, Фауст восклицает:

О, что за мир, мир мудрости и пользы, Почета, всемогущества и власти Открыт пред тем, кто отдался науке! Все, что лежит меж полюсов безмолвных Подвластно мне. Король и император В своих царят лишь царствах и не могут Дать волю ветру иль рассеять тучи. Мои владения простерты шире: Пределы их - воображенья грани.

А чтобы сделать совершенно ясным, какова та власть, к которой стремитсяФауст, поэт заставляет его воскликнуть:

На деньги, кои мне доставят духи, Я наберу солдат. Я принца Пармы За рубежи страны моей отброшу И королем царить единым буду Над всеми областями.........

Фауст - такой же титан, как и Тамерлан. Таков и Варрава, герой"Мальтийского еврея". У него тоже одна "всепоглощающая страсть: накоплениебогатств. Но и ему богатства нужны не как мертвый капитал, которым можнолюбоваться, упиваясь блеском золота в сундуках. Варрава - не скупой, не рабсвоих сокровищ. Богатство нужно ему как источник власти: как Тамерлану -завоевания, как Фаусту - знания. Владея богатством, Варрава можетосуществлять свои замыслы, как бы фантастичны, как бы чудовищны они ни были.В его душе нет ни любви к людям, ни сострадания к ним. Он исполнен жаждоюмести всем, всем: христианам за то, что они преследуют евреев; власть имущимза, то, что власть принадлежит им, а не ему; богатым за то, что у нихостается золото, которым он еще не овладел; бедным - потому, что им вообщенезачем жить на свете: бродя по улицам во тьме ночной, он убивает бездомныхнищих. Он копит богатства, чтобы получить неограниченные возможности дляисполнения своих планов. Три фигуры - три титанических образа. Во всех трех пьесах главная идея- власть. Марло словно перебирает разные методы, с помощью которых можнодобиться власти: феодальный, гуманистический, буржуазный. А последней пьесев этой трилогии власти Марло предпосылает пролог, который произносит никтоиной, как Макиавелли. И вот что говорит у него знаменитый флорентинец,перенесенный на подмостки елизаветинского театра, непосредственно вслед заразгромом Армады:

...........Я Макиавелли. И ни людей, ни слов их не ценю. Дивятся мне и ненавидят вместе. Хоть кое-кто мои ругает книги, Но все читать хотят их, чтобы чрез них Достигнуть трона папского. Враги же Вкушают яд сторонников моих.

Религию я детской мню игрушкой, Невежество - единственным грехом. О праве на престол иной толкует, - В чем было право Цезаря на трон? Царей лишь сила делала. Законы Тогда прочны, когда, как у Дракона, Их кровью пишут. А кто крепче строит Свою твердыню, властвует прочней, Чем силой грамот.....

Многое здесь сказано с умышленной, повидимому, неясностью. Но некоторыемысли Макиавелли формулированы достаточно точно: трезвая концепция политики,независимость политики от религии и от морали, атеизм. Учение Макиавелли, по крайней мере, в том объеме, каком оно содержитсяв "Князе", было не только хорошо известно в Англии, но и хорошо усвоенотакими людьми, как Генрих VIII, Томас Кромвель, министры Елизаветы: Берли и,особенно, Уолсингем. Никто не станет утверждать, что политика Кромвеля илиУолсинтема была чужда макиавеллизма. Все они охотна "вкушали яд"макиавеллевой мудрости, но отнюдь не хотели широкого распространения егоучения. Началась борьба с малейшими отголосками учения Макиавелли.Преследования сделались особенно энергичны, когда доктрину Макиавелли сталиотождествлять с атеизмом. Тогда против автора "Князя" поднялись и пуритане.Сочувствие ему стало политически опасным. Этим, повидимому, нужно объяснитьто, что Макиавелли после Марло был так непопулярен у драматургов: и впоследние годы Елизаветы, и, особенно, при Стюартах. В их пьесах онупоминается многократно, но всегда либо в ироническом тоне, либо всопровождении ругательств; очень обычны злобные каламбуры из его имени(Mach-evil, Machavil, Mitchel-Wylie, Match a villain). Все "макиавеллисты" в английских пьесах - типы отрицательные. Лоренцо уКида, Атекин у Грина, Яго, Эдмунд и - самый типичный из "макиавеллистов" -Ричард III, который у Шекспира ("Генрих VI", часть III) чувствует себя такиммастером этого сорта политического мастерства, что "губителя" Макиавеллисчитает "школьником" по сравнению с собою. В стюартовской "трагедии ужасов"будет столько "макиавеллистов", что она станет настоящим разбойничьимвертепом. Такова общая линия. А Марло взялся популяризировать учениеМакиавелли в длинном прологе, без всякой иронии, с едва скрываемымсочувствием. Пролог к "Мальтийскому еврею" показывает, что политическаядоктрина Макиавелли с ее трезвым реализмом встречала одобрение Марло. Нораньше, чем Марло почувствовал научную ценность политического ученияМакиавелли, он проникся сочувствием к его религиозным взглядам, кбогоборчеству и атеизму. Об этом достаточно красноречиво свидетельствует уже"Тамерлан". Там, в конце второй части, в сцене смерти героя, Марлозаставляет его скомандовать своим генералам, как в дни величайших побед:

...Мечи свои берите и грозите Тому, чья длань мне душу удручает. В поход, на штурм против небесных сил! Знамена черные вы водрузите В небесном своде в знак богов погрома...

Правда, тут говорится о богах, а не о боге, но не одни пуританепонимали, что для поэта разница между единственным и множественным, числом аданном случае невелика. Пролог к "Мальтийскому еврею", где еще раз былооказано со всей определенностью, что религия - детская игрушка, а властьдостигается и удерживается силой, придал всем трем пьесам еще болеекрасноречивый смысл. К власти можно итти разными способами - тамерлановским,фаустовским, варравиным, и религиозные соображения не должны мешать братьвласть тому, кто окажется в силах. Члены Тайного совета читали доносы наРичарда Чомли и его друзей, где говорилось, что они не только ведутатеистическую пропаганду, но и ждут случая, чтобы создать собственноеправительство. Суровые лорды, вероятно, хорошо знали, что Чомли и Марло - водном кружке, и хорошо помнили богохульные призывы Тамерлана и слова прологак "Мальтийскому еврею". Нам неизвестно, в какой мере Марло мирился ссуществующим порядком. Чапмен был его другом, а Чапмен был республиканцем. В

его комедии "Джентльмен привратник" имеются такие выпады против "княжеской"власти, которые не оставляют сомнения в этом. Мысли, высказанные Марло впервых трех драмах, повидимому, лишь отчасти приоткрывали его настоящиеполитические взгляды. Идеология Марло - самая радикальная ветвь английского гуманизма. Онасоздавалась в наиболее критическую пору ренессансной культуры в Англии,когда эта культура теснее всего переплелась с политикой и когда народнаястихия была активным началом национальной жизни, ибо приходилось снапряжением всех сил защищать от грозной внешней опасности все, чтосоставляло самую сущность общих интересов страны. Правительство, нуждавшеесяв поддержке широких масс, не решалось еще прибегать к большим строгостям, ив театре царила относительная свобода слова. У Марло гуманистическаядоктрина далеко вышла, за рамки обычных формулировок и, под влияниемМакиавелли, распространила на область политики и религии учение о свободечеловеческой личности. Доктрина о бесконечной способности человека ксовершенствованию воплотилась в титанических образах, которые своим величиемдолжны были поднимать самосознание людей и внушать им веру в их собственныесилы. Но его титаны, помимо прочего, еще и бунтари: Марло, повидимому, был вдостаточной мере знаком с темными пружинами деятельности английскогоправительства. Критическое отношение к монархии, которое мы встречаем увладей, гораздо более спокойных и умеренных, у Марло принимало резкие формыи подсказывало ему и вольнодумные мысли его героев, и пафос их словесноговыражения. Все это вместе определяло и особенности стиля Марло. В нем многоромантики: неспокойное, страстное, кипящее творчество делало Марловоплощением "бури и натиска" в английской драматургии. Из трех его героев, разумеется, больше всего отвечает гуманистическимидеалам Фауст. Знание, борьба за знание, радость обладания знанием,отчаяние, что вместе с ним погибнет единственный в своем роде кладезьзнания, - в этом ведь диалектика фаустовой жизни. Фауст жертвует идеаломпассивного христианского счастья для идеала всечеловеческого активногосчастья: загробным блаженством - для земного всемогущества, несущего людямразнообразные блага. Но фаустианство было утопией. Трагедию гуманистических идеалов Марлопочувствовал одним из первых. Недаром сейчас же после "Фауста" написан"Мальтийский еврей" - пьеса о золотом молохе, которому служит, конечно, иВаррава, но которому поклоняются с такою же страстью и истинно-английские,христианнейшие пуритане.

3

Тамерлан, Фауст и Варрава - фигуры реалистичные, но они сделаны вкрупном плане. Титанизм Марло как художественный прием сходен с титанизмомРабле, хотя и не одинаков с ним. Рабле создает великанов, физическипревышающих человеческие масштабы во много раз. Герои Марло физически людиобыкновенные, даже Тамерлан, хотя "его плечи могли бы выдержать тяжестьстарого Атласа". Герои Марло превышают человеческие масштабы не своимиразмерами, а своими страстями, своими дерзаниями, опьяненностью своимимечтами. Они не гротескны, как герои Рабле. Они патетичны. Но художественнаяцель титанизма у Рабле и у Марло одна и та же: сделать образы героевмаксимально понятными. Титаны Марло, как и титаны Рабле, - живые люди со всеми свойствамичеловеческой природы. Вот Тамерлан. Он жесток и коварен, беспощаден исвиреп, как всякий варвар-завоеватель. Но какой нежной любовью любит он своюЗенократу, как тревожно следит за ростом своих сыновей, чтобы сделать ихдостойными преемниками себе, как привязан к своим верным полководцам и какщедро их вознаграждает! И какой огромной культурой, какими знаниями обладаетвчерашний "скифский" пастух. Хозрой - которого он толкнул на предательство иобманул - после боя раненый, умирающий, лежит перед своим победителем и тотраскрывает перед ним свои сокровенные думы:

Наш дух, способный до конца постичь Вселенной нашей дивное устройство, Измерить бег блуждающей кометы, Все к новым знаниям стремится вечно. Покоя чуждый, как на небе сферы, Он к новым целям гонит нас всечасно...

Воин, способный так мотивировать свои поступки, по своему умственномускладу больше похож на гуманиста, чем на пастуха. И он любит говорить, чтобыубеждать. Он красноречив каким-то вдохновенным красноречием, то грознорокочущим, то нежно разливающимся, смотря по тому, на кого низвергаютсяводопады его речей, на Баязета или на Зенократу. В них много риторики, ноони всегда полны смысла. А вот Фауст. Сколько человеческой страсти в исступленном любовномгимне, которым он встречает Елену! Недаром монолог "о тысяче кораблей"считается одним из поэтических перлов всей елизаветинской драматургии:

О, дай бессмертье поцелуем мне.........

И в то же время как великолепно характеризована в нем другая страсть,страсть ко всеобъемлющему званию. Он продает душу дьяволу совсем не из техпобуждений, что его прототип в народной немецкой книжке, не из эпикурейскойжажды наслаждений. Нет, его манят нераскрытые тайны науки. Он изучил всенаучные дисциплины своего времени: право, медицину, философию, богословие ине нашел ответа на то, что ему хочется знать. И чтобы постичь, если ненепостижимое, то хотя бы непостигнутое, он подписывает договор с дьяволом. Иедва состоялась сделка, он начинает мучить Мефистофеля вопросами о том, гденаходится ад, сколько небес громоздится за луной, какое у них движение имногое еще в этом роде. В то же время его не оставляют сомнения, хорошо лион сделал, что отрекся от бога, и Марло рисует эту внутреннюю борьбу своегогероя, выводя двух ангелов, доброго и злого, как это делалось в честныхстарых моралите. Один уговаривает Фауста раскаяться и положиться навсепрощающую благостыню небес; другой холодно возвещает, что уже поздно, исоблазняет его перспективами новых научных открытий. Образ гуманиста,влюбленного в знание и готового на все жертвы во имя знания, встает в каждомстихе "Фауста". "Мальтийский еврей", как и "Фауст", дошел до нас в очень плохом виде.Можно ручаться, что Марло безусловно принадлежат первые два акта, и почти стаким же правом можно утверждать, что в последних трех похозяйничалипосторонние руки притом неумелые. Образ Варравы в первых двух актах -цельный, убедительный. В трех последних он весь испачкан кричащимимелодраматическими красками, как гениальная картина - кистью посредственногореставратора. Варрава грандиозен в добром и злом и, в то же время, вполнечеловечен. Он любит золото, любит дочь, которая "так же дорога ему, какАгамемнону его Ифигения", и которой он предназначает все свое богатство. Досамых темных глубин его страстной и мстительной натуры его ранятпреследования, оскорбления и, быть может, всего больше презрение к евреям состороны христиан. Все чувство собственного достоинства незаурядногочеловека, вся гордость крупного и счастливого дельца, ворочающего несметнымибогатствами, возмущается в нем от повседневных обид. И он потрясает вгневном исступлении тем оружием, которое равняет его с его преследователями.Он бросает дерзкие вызовы миру, в котором он живет, несправедливому ихищному. И лелеет, - он тоже, - свою утопию: мысль о победе над этим миромсилою золота, объединенной с хитростью и лукавством. В первых двух актахМарло раскрывает помыслы Варравы так тонко, что они. становятся до последнейстепени убедительны и понятны. В этом отношении фигура Варравы является,быть может, большей победою Марло, чем фигуры Тамерлана и Фауста, ибо нужнобыло не просто раскрыть ее, как те, но и в некоторой хотя бы степенипримирить с нею зрителя. К сожалению то, что сделано в этом отношении впервых двух актах, испорчено в последних. Нарочитый "макиавеллизм" герояпреувеличен там настолько, что действия Варравы теряют порой дажеэлементарную психологическую правдоподобность. Настоящий Варрава, ВарраваМарло, уходит вместе с концом второго акта. В дальнейшем действует лишь

слегка на него похожий мелодраматический злодей. В Тамерлане, Фаусте и Варраве, как образах трагедии, есть две общиечерты. Они статичны. Они не развиваются вместе с развитием действия. Обликих определился в первых сценах и остался тем же до конца. И - одно связано сдругим - они настолько грандиозны, что заслоняют все действие, особеннопервые два. За Тамерланом и Фаустом сюжет как-то стушевывается, ибо помимоних сюжет пуст. С Варравой несколько иначе. Допуская, что сценарий"Мальтийского еврея" принадлежит в целом Марло, - хотя некоторые явныенелепости заставляют сомневаться в этом, - мы должны сказать, что сюжетпьесы разработан гораздо лучше, чем в первых двух вещах. В нем появляетсялогическая последовательность: события порождают одно другое, и цепь их нервется до конца. Ни в "Тамерлане", ни в "Фаусте" Марло об этих вещах недумал. А тут, с первого же момента, развертывается очень сложная, но и оченьстройная картина. Турки осаждают Мальту. Губернатор, нуждаясь в средствах, конфискуетимущество Варравы и занимает его дом под монастырь. Весть о том, что решениеэто уже приведено в исполнение, приносит Варраве его дочь, прекраснаяАбигайль. Но в доме, в тайнике, зарыты самые большие драгоценности еврея.Чтобы вернуть их, он уговаривает дочь пойти к настоятельнице, сделать вид,что она принимает христианство, остаться в монастыре, найти отцовскиесокровища и отдать их ему. Все происходит, как он задумал. Варрава сновабогат и может отомстить губернатору. Он берет дочь обратно из монастыря иделает ее орудием своих интриг, хотя знает, что может разбить ее сердце. Еелюбит сын губернатора, Лодовио. Но у Абигайль есть любимый жених, другЛодовико, Матиас, который ее обожает. Варрава замышляет натравить друг надруга Лодовико и Матиаса. На этом кончается, второй акт, а дальше все идетуже иными путями. Раб Варравы, турок Итомар, еще худший "макиавеллист", чемсам Варрава, относит обоим друзьям ложные вызовы. Они встречаются вусловленном месте и в поединке убивают друг друга. Варрава торжествует, аИтомар радостно, со всеми подробностями, рассказывает обо всем Абигайль. Та,в ужасе от злодейства отца, уходит из дому и поступает в монастырь, на этотраз уже по-настоящему. Старик, боясь ее доноса, посылает в монастырь в видеобычного подаяния отравленную пищу, и Абигайль, вместе с несколькими другимимонахинями, погибает. Но перед смертью она сообщает о преступлениях отцадуховнику. Тот, вместе с другим монахом, посвященным в тайну, идет кВарраве, чтобы разоблачить его. Однако еврей оказывается хитрее. Онобольщает их готовностью принять христианство, убивает одного и сваливаетубийство на другого, которого казнят. Но тайна его, губительная тайнасовершенных им преступлений, не умерла вместе с монахами. Итомар,спознавшийся с куртизанкой Белламирой и ее возлюбленным Пилья Борсой, выдаетим своего хозяина, и они начинают вымогать у еврея деньги. Варравапереодевается продавцом цветов и подносит им отравленный букет. Но тайнавсе-таки жива. Прежде чем умереть, Белламира рассказывает все губернатору:тот приказывает арестовать Варраву и подвергнуть его строгому допросу. Ностарик и здесь обманывает всех. Он принимает снотворный порошок, и властирешив, что он умер со страха, выбрасывают его тело за стены города. Там онпробуждается, идет в турецкий лагерь, сообщает, как проникнуть в осажденныйгород через незащищенное место в стенах; в благодарность за услугу туркиназначают его губернатором Мальты. Казалось бы, все кончается для негоблагополучно. Старый губернатор в его власти, турки ему доверяют. Чего жебольше? Но Варрава не успокаивается. Он предлагает прежнему губернатору забольшую сумму денег предать ему турецких военачальников, которым он готовитмучительную гибель в кипящем котле. Губернатор для вида соглашается;сооружение с котлом под полом пиршественного зала готово. Но губернатороткрывает план Варравы туркам и устраивает так, что пол проваливается подВарравою и тот сам попадает в котел, приготовленный для турок. Даже из этого сжатого пересказа видно, как плохо вяжутся между собоюдва первые и три последние акта. Подлинный макиавеллист превращается вкарикатуру на макиавеллизм, в духе Тернера или Шерли. Это дает большиеоснования предполагать очень позднюю переработку трех последних актовтрагедии и вынуждает при характеристике Варравы опираться почтиисключительно на первые два. Но даже переработка не могла изменить туособенность "Мальтийского еврея", которая делает его непохожим на"Тамерлана" и на "Фауста" и, напротив, роднит с "Эдуардом". "Мальтийский

еврей" - правильно организованная пьеса с закономерно развертывающимсясюжетом.

4

Для такого развертывания сюжета драматическая хроника, пьеса,охватывающая своими актами длинный промежуток времени, наполненная самымиразнообразными фигурами, представляла очень удобную форму. Нужно былосоздать такую пьесу, в которой все было бы подчинено единому плану, чтобытечение событий, показанных на сцене, было понятно, чтобы двадцатилетнийпериод (1307-1327 гг.) царствования Эдуарда, со всеми его сложнымиперипетиями, войнами, восстаниями и кровавыми: интригами, правдоподобноуложился в трехчасовой спектакль. К тому же жанр исторической хроники обязывал Марло высказаться по темполитическим вопросам, которые естественно вставали в связи с изображениемисторических событий. Это вовсе не значило навязать пьесе определеннуюполитическую тенденцию, как это делалось, например, в латинском "РичардеIII" Легга. "Эдуард II" - пьеса совсем иная, чем ее предшественницы. Этовеликолепно сделанная трагедия, с превосходной композицией, с равномернораспределенными красками, с тщательно вылепленными фигурами, где, правда,нет ни одной, способной выдержать сравнение с протагонистами первых трехпьес, но нет и ни одной, которая, занимая сколько-нибудь заметное место впьесе, была бы бледной тенью. Эдуард, его жена, его брат, оба его любимца,оба Мортимера, бароны - все это образы, которые запоминаются и которыенельзя спутать. А центральные персонажи - сам Эдуард, Изабелла, младшийМортимер, Кент - не только живые люди, но люди, характер которыхраскрывается по мере развертывания действия, под влиянием событий. Сюжет иобразы развиваются параллельно. Отношение Марло к своим источникам кореннымобразам меняется. Хроника Фабиана и Голиншеда дает ему лишь сырой материал,который он подчиняет творческому замыслу и превращает в нужную ему сюжетнуюсхему. Промежутки между событиями он растягивает или сжимает, смотря понеобходимости; действиям персонажей дает такие психологические мотивы,которые отвечают его концепции целого. Тут уже никак нельзя изменить порядоксцен, как в "Тамерлане" или "Фаусте", ибо это сейчас же искривило быхарактеры действующих лиц и нарушило бы правильно организованное движениетрагедии. Титанические фигуры в "Эдуарде" отсутствуют. Даже наиболее сильная изних, младший Мортимер, показана не в крупном плане, а в таком же, как и всеостальные. И - впервые у Марло - в пьесе появляется живой женский образ.Женские фигуры в прежних пьесах были все крайне бледны. Изабелла в "Эдуарде"- человек с кипучими страстями, пылкая женщина, не легко себя отдающая, нопривязывающаяся беззаветно. Она любит Эдуарда, хотя тот пренебрегает ею,увлеченный своими фаворитами, сначала Гавестоном, потом Спенсером. Изабелладолго борется за свою любовь, и ей порой удается вернуть, если не чувство,то расположение мужа. Когда его надругательства достигают предела, в нейвозмущается гордость и женщины и королевы, и она порывает с Эдуардом.Мортимеру не сразу удается завоевать ее любовь. Он должен доказать сначала,что будет ее достоин. Зато полюбив, она делается его послушным орудием, игибель его становится ее падением. Так же проникновенно и убедительнораскрыты мотивы действий Мортимера и Кента. Сопоставление этих двух образов- возлюбленного королевы и брата короля - у Марло сделано резко контрастным.Мортимер, даровитый, сильный, энергичный человек, снедаем двумя страстями:любовью к Изабелле и честолюбием. Его дарования - незаурядны, но честолюбиепробуждает в нем низменные инстинкты: коварство, мстительность, жестокость.Они и приводят его к гибели. Кент, положительный герой трагедии, напротив,всегда ищет правых путей, не принимая во внимание реального соотношения сил.Он хочет быть справедливым до конца и не боится итти против течения. Марлоудалось изобразить этот своеобразный практический гуманизм Кента, эту

чистоту его чувств с такой правдой и с такой яркостью, что образ останетсяодним из самых обаятельных во всей елизаветинской драматургии. Наконец, превосходно сделан образ Эдуарда. Вначале Эдуард почтивызывает отвращение взбалмошностью, развращенностью, капризным эгоизмом,полным пренебрежением к интересам государства. Но с ним примиряют егонесчастья. Разбитый, затравленный, лишенный любимцев, захваченный врагами,он сознает свои ошибки и готов искупить их. Его заставляют отречься отпрестола. Он проходит через это унижение, и его страдания уже привлекают кнему сочувствие. А дикие пытки, которым его подвергают тюремщики поприказанию Мортимера, и виртуозно-мучительная смерть окончательнопереворачивают все симпатии и антипатии зрителя. Мастерство, с каким Марлодобился этой последовательной смены впечатлений, поистине изумительно. "Эдуард II" - превосходная пьеса, и Шекспир воспользовался у Марломногим, когда писал "Ричарда II". Этой пьесой, в сущности, заканчиваетсяполнокровная драматургическая деятельность Марло. "Парижская резня"(имеющийся текст которой представляет, повидимому, "пиратскую" стенограмму)и "Дидона" не сообщают для характеристики Марло как драматургасколько-нибудь ценного материала. В лучшем случае они прибавляют к тому, чтодают другие пьесы, лишь незначительные штрихи.

5

Марло - один из самых крупных поэтов Англии. Его поэтический дарпроявляется не только в пьесах. Его поэма "Геро и Леандр", законченнаяЧапменом, полна больших поэтических красот. Марло словно хотел попробовать,как будут звучать лирические струны его арфы, как будет литься мелодиялюбви. И ему удалось найти для этой поэмы новый, свежий родник вдохновений.Недаром его поэмой зачитывалась вся Англии. К сожалению, до нас почти недошли его лирические стихотворения и маленькие пасторали. Их чудеснымобразцом служит "Влюбленный пастух" (The passionate Sheepheard), пьеса,которая начинается стихами:

Come live with me, and be my love, And we will all the pleasures prove...

"приди, мы будем жить вместе, любить друг друга, и мы познаем всенаслаждения..."). Но, конечно, самые драгоценные поэтические перлы Марло рассыпаны по егопьесам. Марло как поэт поразительно оригинален. Он не идет по чьим-нибудьследам, а ищет собственных путей, не исхоженных и отвечающих тем запросам,которые носятся в воздухе, на которые он отзывается "дивными речами" своихгероев. Он превосходно знает и старую трагедийную драматургию, сочетавшуюприемы моралите с гуманистическими методами, знает Сенеку и его новейшеепотомство вроде "Горбодука". Но он берет у них лишь детали, да и тепретворяет по-своему. Его трагедии не похожи на старые. Рубеж в эволюцииренессансной трагедии проходит не между ним и Шекспиром, а между ним и егопредшественниками. Марло ставит и разрешает большие проблемы и хочет,изображая человека, вести к великим целям людей. И, присваивая себе правовоздействовать на общество мощными, "бросающими вызовы" словами, поэт нестрашится утопий. Марло изумительно владел mighty line, "мощным стихом", какраз навсегда с величайшей меткостью назвал эти ямбы Бен Джонсон. Мывстречались уже с этим стихом, когда он еще не был "мощным", а был простымнерифмованным пятистопным ямбом, хотя бы, например, в том же "Горбодуке".Что же нового внес в него Марло? У его предшественников белый стих был таким же пятистопным ямбом, как иу него. Но он был вялым и монотонным, недостаточно мелодичным,необработанным. Каждый стих представлял фразу, законченную мысль, котораясловно боялась выползти из своей десятисложной оболочки. Каждый стих

монотонно отстукивал мужскими окончаниями и давал паузу каноническойцезурой. В нем не было ни шири, ни ритма, ни музыкальности. Марло покончил с отрывистым стихом-фразою, покончил с однообразнымимужскими окончаниями и с традиционной цезурой. Он сделал стих орудием мыслии страсти, дам ему волю течь свободными периодами, не задерживаясь ни нацезуре, ни на окончании. Стих стал у него гибким и ковким, как сталь,вынутая из огня. Он покорно струится за всеми оттенками его мысли, за всемиподъемами и спадами его патетической риторики. Он то разбухает у него отизбытка слов и образов, как горный ручей от дождевых потоков, то нежножурчит лирическими излияниями, то извивается в убийственных сарказмах и всевремя сверкает богатством оттенков и вариаций. Английская поэзия знаетмастеров белого стиха, еще более виртуозных, чем Марло: Шекспира и Мильтона.Но без Марло этот стих едва ли достиг бы того совершенства, до которогоподнялся у них. Это, как и все творчество Марло, отражало его историческое положение.Он был великим зачинателем, не успевшим осуществить и малой доли того, чтозарождалось в его буйной, дерзкой, гениальной голове. А выдумки его хватало,чтобы оплодотворить и близкие и далекие завершения; Шекспир унаследовал егоидею гуманистической проблемной драмы, Гете - идею драматургическойобработки наивной народной легенды о докторе Фаусте. Находки Марло соблазняли только величайших из великих. Одно этоуказывает меру его собственного величия. В чем значение драматургии Марло? В том, что он окончательно установилжанр ренессансной драмы, который начал создаваться до него, но еще неполучил своего канона. Марло не пошел за Кидом по сенекианской тропе. Онутвердил жанр, свободный от единств, свободный от условностей, не боящийсяпоказывать на сцене самые потрясающие картины, смело изображающий людей,обуреваемых страстями, увлекаемых титаническими порывами и безбрежнымимечтами, в которых трепещет дух гуманизма. Его драма ставит и разрешаетбольшие проблемы: освобождения личности, ее безграничного умственного роста,ее моральной свободы, ее эмансипации от религии, словом те, которые ставил иразрешал Ренессанс. В Англии эти проблемы нашли себе трибуну в драме, аМарло первый по-настоящему утвердил внешний и внутренний закон этой драмы.Ее дальнейшее развитие стало драмой Шекспира.

Популярность: 29, Last-modified: Fri, 10 Feb 2006 13:03:40 GMT

Оцените этот текст: