ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ»

Е.Е. Рогова

ТВОРЧЕСТВО А. ПЛАТОНОВА

1930-х ГОДОВ:

духовно-нравственное состояние общества

и искания писателя

МОНОГРАФИЯ

ВОРОНЕЖ

ВГПУ

2006

2

УДК 882 (19)

ББК 83.3 (2Рос=Рус) 6

Р59

Издание подготовлено

в Научно-практической лаборатории по изучению

литературного процесса ХХ века (ВГПУ)

Н а у ч н ы й р е д а к т о р

доктор филологических наук, профессор А.Б.Удодов

Р е ц е н з е н т ы :

доктор филологических наук, профессор Т.А. Никонова

кандидат филологических наук, доцент О.Ю. Алейников

Р59 Рогова Е.Е.

Творчество А. Платонова 1930-х годов: духовно-нравственное состояние общества и искания писателя : монография / Е.Е. Рогова; науч. ред А.Б. Удодов. – Воронеж: ВГПУ, 2006. – 144 с.

ISBN 5-88519-347-9

В монографии рассмотрена идейно-художественная эволюция А.Платонова-

художника и мыслителя через призму духовно-нравственного состояния обще-

ства эпохи 1930-х годов. Системно проанализированы произведения писателя

указанного периода, выявлены специфика стилевых решений и многообразие жанрово-родовых форм платоновского творчества, а также выяснена логика его

развития на определенном культурно-историческом этапе.

Для специалистов-филологов, учителей, аспирантов, студентов гуманитар-

ных специальностей.

УДК 882 (19)

ББК 83.3 (2Рос=Рус) 6

Подписано в печать 20.12.2006 г. Формат 60х84 1/16. Печать трафаретная.

Гарнитура Таймс. Усл. печ. л. 9. Уч.-изд. л. 8,37. Заказ 341. Тираж 105 экз.

Воронежский госпедуниверситет.

Отпечатано с готового оригинала-макета в типографии университета.

394043, г. Воронеж, ул. Ленина, 86.

ISBN 5-88519-347-9

© Рогова Е.Е., 2006

© Редакционно-издательское оформление.

ВГПУ, 2006

3

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………..4

ГЛАВА 1. Повесть «Джан»: судьба народа и преемственность

исканий писателя……………………………………………………………...16

ГЛАВА 2. Драматургия А. Платонова 1930-х гг.: между сатирой и трагедией…………………………………………………..45

ГЛАВА 3. Рассказы 1930-х гг.: от экспрессии протеста

к обретению гармонии………………………………………………………..85

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………...128

ПРИМЕЧАНИЯ……………………………………………………………...132

4

Светлой памяти В. А. Свительского

посвящается

ВВЕДЕНИЕ

Наиболее исследованным периодом творчества А. Платонова является период 1920-х годов; взгляды и произведения писателя в это десятилетие изучены достаточно полно и, при всей их сложности и оригинальности, все же не вызывают принципиальных разногласий в научной литературе.

Совершенно иначе обстоит дело с периодом 30-х годов, временем острейших противоречий и в жизни советского общества в целом, и в судьбе и творчестве Платонова, в частности. До сих пор этот период оста-ется не поддающимся научным определениям при попытках истолкования тех реальных явлений и процессов, которые имели место в культуре. Если в советское время в характеристике этого периода доминировала апологе-тика всех сторон общественной жизни, в том числе и ее духовной сферы, то сейчас наблюдается противоположная тенденция – в сторону абсолют-ного неприятия эпохи и ее культурного наследия. Однако нельзя не отме-тить и появление пока еще немногочисленных работ, в которых авторы стремятся к объективному анализу всего литературного процесса 30-х го-дов: это труды М. О. Чудаковой, Г. А. Белой, В. П. Скобелева, Н. В. Кор-ниенко, Т. А. Никоновой, М. М. Голубкова и др.

Эпоха 1930-х годов, рассматриваемая сегодня подчас весьма схема-тично, несмотря на обилие исторических документов и живых свиде-тельств современников, была для Платонова неотъемлемой частью его ре-ального существования. Пусть этот этап мучительно переживался писате-лем, не раз оказывавшимся в тупике социального одиночества, принявшим на себя шквал разгромной критики, порой болезненно ощущавшим свою вынужденную душевную раздвоенность, но и в этот период продолжались поиски Платоновым своего места в жизни и литературе. Автор «Джан» жил своим временем и его проблемами, он хотел участвовать в буднях и праздниках общества, хотел быть признанным в литературе, он страдал из-за непонимания его современниками, пытался «достучаться» до общест-венного сознания и отнюдь не стремился ни осесть в «андеграунде», ни примириться с ярлыком «маргинала».

Напротив, 30-е годы стали для Платонова периодом, когда им созна-тельно и неоднократно были предприняты попытки «вернуться» в русло «разрешенной» литературы. Свидетельств этому достаточно: «покаянный вечер» 1 февраля 1932 г.; ряд публицистических и литературно-критических статей в духе времени (например, «Советский Таджикистан», «Павел Корчагин», «Агония»: по поводу романа Р. Олдингтона «Сущий рай»; статьи о «мнимой беллетристике» А. Грина, К. Паустовского и др.); отчасти – произведения «Высокое напряжение», «Ювенильное море», «Бессмертие», «Счастливая Москва». Но за каждой такой попыткой «пере-работать себя» или подать действительность в требуемом виде обнаружи-

5

вается еще более сильное стремление оставаться самим собой, сохранить достоинство, что в дальнейшем будет рассмотрено нами на конкретном материале. Столь противоречивые тенденции в творческой деятельности писателя обусловили возникновение разных линий реализации творческой индивидуальности Платонова в рамках одного периода. Кроме попыток легального существования в рамках системы, писатель находит такие фор-мы, которые позволяют ему быть вне политики – это рассказы «Фро», «Ре-ка Потудань», «Третий сын», «Июльская гроза» и другие. Но свойственные Платонову конца 20-х годов критический взгляд на действительность и по-зитивный пафос не исчезают и в 30-е годы, обнаруживая себя – вольно и невольно – в повести «Джан», рассказе «Мусорный ветер», пьесах «Шар-манка» и «14 Красных Избушек». Таким образом, субъективно стараясь придерживаться кода официального искусства, объективно в большинстве произведений А. Платонов находится в оппозиции к нему и вне его, что особенно усугубляется обстоятельствами общественной и литературной жизни 1930-х годов.

30-е годы ХХ века некоторые литературоведы и культурологи сего-

дня оценивают как начало периода упадка современной культуры.1 Испы-

тывающая воздействие политических, социально-экономических, обще-

культурных факторов, литература этого периода в большинстве стран пе-

реживала снижение художественного уровня по отношению к началу века.

Литература 30-х годов рождена временем небывалого подавления лично-

сти, тоталитарных режимов, эпохой ортодоксии, страха, экономической

депрессии. Происходит почти повсеместная политизация литературы, ко-

торая, по мнению Дж. Оруэлла, привела, например, роман к упадку: «Ат-мосфера ортодоксальности всегда пагубна для прозы и уж совершенно не-

терпима для романа – наиболее анархичной литературной формы ‹…›. Ис-кусство романа – это, по сути дела, протестантское искусство, оно продукт вольного ума, независимой личности. За последние полтора века ни одно

десятилетие не оказалось так скудно на художественную прозу, как 30-е годы»

2.

Ускорение технического прогресса, кроме весьма распространенной

эйфории, воспринимается одновременно как угроза самим основам чело-

веческого существования, а ставшая в конце десятилетия неизбежностью

война придала всему новую – трагическую – перспективу. В день ее начала английский поэт У. Х. Оден назвал минувшее десятилетие «низким и бес-честным». «Та же горечь разочарования видна во всех характеристиках 30-

х годов, данных М. Маггериджем, Дж. Оруэллом, растерянность и стыд за вчерашние иллюзии выместились в гневные обличения «лживого», «мрач-

ного» десятилетия»3. Таким образом, 30-е годы ХХ века по крайней мере

для европейского мира отмечены знаком катастрофы, апокалиптическими

настроениями. Получилось, что Россия не была исключением из всеобщей

беды, но это мы видим скорее из нашего сегодня: наряду с общими тен-

6

денциями, у нее были и весьма заметные особенности, делавшие ее явле-

нием специфическим.

30-е годы в советской стране стали логическим продолжением рево-

люционных катаклизмов. Построение тоталитарного общества происходи-

ло неумолимо и по всем направлениям. Первая половина 30-х годов опре-

делялась советскими идеологами и историками как «время Великого пере-

лома», что основывалось прежде всего на радикальных экономических

преобразованиях. Первая пятилетка, развернувшаяся в 1929 – 1934 годы

под знаком индустриализации и коллективизации, принесла, по официаль-

ным источникам информации того времени, громадные успехи в строи-

тельстве социализма, а на деле стала пиком наступления на права народа,

личности – об этом мы можем судить по документам и фактам, открыв-

шимся сравнительно недавно. Система подавления человека в тоталитар-

ном государстве была всеохватывающей и универсальной. Советское госу-

дарство, помимо тотального террора, опиралось в своей деятельности и на тотальную ложь.

При Сталинском режиме «партия подвергается атакам врагов, но не совершает уже ни одной ошибки, советское государство – безупречно, а любовь народа к власти – безгранична. Государство, ликвидировав все без исключения инструменты общественного контроля над властью, оправды-

вает свою власть тем, что оно «принципиально» воплощает интересы, ну-

жды и желания трудящихся. Легитимизация носит идеологический харак-

тер»4. Особую «атмосферу» создавали «контрольные цифры пятилетнего

плана», погоня за которыми во многом обусловила, с одной стороны,

сверхнапряженный ритм труда миллионов (пресловутые «темпы»!), а с другой – постоянную фальсификацию результатов строительства, которая

вскоре станет обязательной частью мифа о советской стране: «Вся страна уходит из мира реальности и начинает жить в мире фантазии, в мираже.

Цифры перестают что-либо значить, они становятся лишь символом жела-ния бежать вперед, как воздушный шар, они уносят страну в несущест-вующий мир»

5.

«Наступление» государства на жизненные интересы своих граждан

широким фронтом шло по всем линиям. Эпоха 1930-х годов стала време-

нем беспрецедентного вторжения в духовно-нравственную сферу отдель-

ного человека и общества в целом. Предполагалось, что полноценный гра-

жданин советского государства и член социалистического коллектива в

своем сознании не должен иметь ничего, кроме «правильного» мировоз-зрения, самых «передовых идеалов» и четко ориентированных эмоций.

Подрастающим поколениям внушались чувства превосходства по отноше-

нию ко всем другим странам, еще не вставшим на путь социализма, чувст-во классовой исключительности и пренебрежения ко всем другим классам

и социальным группам, историческое высокомерие в отношении к про-

шлому. В этот период проводится планомерное наступление на церковь. В

7

журнале «Культурный фронт ЦЧО» перед началом 30-х годов приведена статистика степени религиозности населения: «Насколько крепка эта вера, видно не только из большого % верующих вообще, но и из того, что еще 51,7 % принимают священников по праздникам, 21,8 % семей учат детей

молитве и 8 % посылают своих детей в церковь»6. Цифра неверующих по-

вышается, но повышается очень медленно, несмотря на то, что уже 11 лет школа отделена от церкви. Такие данные убеждают власть в крайней необ-

ходимости антирелигиозного воспитания детей в школе: «Наш лозунг –

активное антирелигиозное воспитание в школе, борьба за ученика-атеиста,

истинного проводника пролетарской культуры»7. По воронежским воспо-

минаниям С. П. Климентова, «до 1929 г. все русские люди ходили в цер-

ковь»8. В 1932 году объявляется «антирелигиозная пятилетка». Согласно

плану, к «1 мая 1937 года на всей территории СССР не должно было боль-

ше остаться ни одного молитвенного дома, и само понятие Бога должно

быть изгнано, как пережиток средневековья, как орудие угнетения рабочих

масс»9.

Претерпевает реформы советская школа. С 1931 – 1932 учебного го-

да вводится 7-летний всеобуч. Отмечая огромную культурную отсталость,

отсутствие школ на селе, партия прибегает к жесткому планированию и в

этой области: «План ОБОНО по ликвидации неграмотности предусматри-

вает обучение в 29 – 30 году 551.000 неграмотных ‹…›. Но следует стре-

миться к большему, к тому, чтобы обучить в текущем году до 800.000 не-

грамотных…»10

На школу также проецируются идиологемы эпохи: повсю-

ду звучат требования классового подхода в деле образования и воспитания

кадров, основные направления школьного существования определяются

такими лозунгами, как «Отделы народного образования должны стать

штабами культурной революции», «За сплошную ликвидацию неграмотно-

сти», «На борьбу за коммунистический учебник» и т.д. Новый «коммуни-

стический учебник», появившийся в одно время со сталинской «демокра-тической» конституцией, – «Замечания» Сталина на учебник Истории

СССР, – означал «национализацию гражданской истории», «национализа-

цию памяти»11

.

В конце 1920-х годов началась так называемая «культурная револю-

ция», охватившая и все виды искусства. Одним из наиболее важных участ-ков идеологического фронта была объявлена литература. Все чаще декла-

рировалась необходимость разработки особого творческого метода новой

литературы – как «достаточно жестко определяемой совокупности норм,

зафиксированных в четкой дефиниции и составляющих своеобразный «ре-

цепт» творчества»12

. При этом соединялись критерии эстетического и чис-

то идеологического порядка, что находило отражение в терминах типа «пролетарский реализм», «тенденциозный реализм», «пролетарский гума-

низм», «социалистический реализм».

Первый съезд советских писателей стал новой точкой отсчета в ис-

8

тории отечественной литературы советского периода и важным событием

1930-х годов. На нем были определены «магистральные» линии развития

литературы, на которую возлагалась миссия активного участия в строи-

тельстве небывалой, социалистической действительности. Литература ста-

новилась в полном смысле «колесиком» и «винтиком» единого тоталитар-

ного механизма. Именно в 30-е годы постепенно, но неумолимо достигает-ся «тотальная подчиненность литературы партийно-государственному

управлению»13

.

30-е годы – период окончательного оформления советского государ-

ства как тоталитарной системы. Как констатируют современные исследо-

ватели, «государство становится центральной категорией не только в по-

литической жизни, но и в эстетической деятельности. Государственные интересы, государственный контроль цементируют все области человече-

ской деятельности, декларируя главный ее принцип – единство общего и

частного в большом и малом, единый взгляд на жизнь, искусство и мир в

целом». Можно согласиться с мыслью исследовательницы о том, что и

«идеология 30-х годов существенно изменилась по сравнению с 20-ми», а также с тем, что в разрешенной, подцензурной русской советской литера-

туре в это время произошла «смена идейного и эстетического кодов»14

.

Литература, «лишенная свободы мысли, свободы поиска, возможно-

сти индивидуальных решений конфликтов»15

, неизбежно оказывалась в ту-

пике. Подводя итоги литературной жизни 30-х годов на открытом писа-

тельском партсобрании, прозаик П. Павленко и критик Ф. Левин вынужде-

ны были говорить об ослаблении реализма в литературе, об уходе ее от действительных проблем современности. Психологические корни этих яв-

лений докладчики не без оснований усматривали в тщетности соотнесения

писателем собственной позиции с априорными, заданными установками, в

«боязни сделать что-нибудь отрицательное, вредное, преступное ‹…›. Ав-

тор охотно писал бы о любом конфликте, но он не отдает себе отчета, бу-

дет ли это на пользу стране и читателю или во вред, и в результате занима-

ется смягчением конфликта и лакировкой действительности, полагая, что

на этом пути ему будет гораздо легче»16

. Когда на страницы произведений

порой прорывалась правда, это происходило вопреки правилам поднадзор-

ного творчества. Однако неофициальное и спорящее с официальными ди-

рективами инакомыслие либо подавлялось любыми способами, либо игно-

рировалось.

И тем не менее нельзя не согласиться с М. О. Чудаковой, считающей,

что «литературный процесс 20 – 30-х годов не был ни однородным, ни

безусловно тяготеющим к главной магистрали»17

. Многие современные исследователи также отмечают, что движение литературы в этот период

совершалось на разных уровнях и в несовпадающих направлениях. Напри-

мер, такие литературоведы, как В. В. Эйдинова, Б. Н. Кондаков,

Ю.В.Матвеева, В. В. Химич и др., видят многообразие советской литера-

9

туры в сосуществовании разных стилевых течений. Этот подход был наи-

более «проходим» в советское время.

Думается, что продуктивный путь в восприятии таких сложных пе-

риодов, как 1930-е годы, состоит ни в огульном отрицании, ни в некрити-

ческом приятии всего и вся, а в кропотливом анализе фактов литературы, в

восстановлении картины историко-литературного процесса во всех его со-

ставляющих. Немаловажную часть этой необходимой работы составляет «извлечение подлинных ценностей» из-под глыб «искажений, навязанных

режимом»18

. Г. А. Белая рассматривает движение стилевых потоков под

углом зрения преобладания «авторитетного» стиля19. Наиболее традици-

онным является разделение русской литературы советского времени по

факту соответствия идеологическим требованиям системы на «официаль-

ную» и «альтернативную»; последнюю М. О. Чудакова охарактеризовала как «ушедшую под землю – в русло литературы, уже не выходившей на «дневную поверхность» (Д. С. Лихачев) печатной жизни»

20.

Феномен творчества А. Платонова в 30-е гг. не укладывается ни в

однозначные стилевые характеристики, ни в элементарное соответствие / несоответствие официальному идеологическому канону. Достаточно спор-

но и определение тех признаков, которые надо считать самыми показа-

тельными для писателя в исследуемый период. Об этом свидетельствует история как прижизненного восприятия его произведений, так и после-

дующего изучения. Л. А. Иванова, рассматривавшая творчество А. Плато-

нова в оценке советской критики 20 – 30-х годов, отметила, например, что

«серьезность и самобытность писателя, за редким исключением, не под-

вергаются сомнению»21

. Однако тон в полемике вокруг платоновских про-

изведений задавали рапповцы, «неистовые ревнители», и в первую очередь

– Л. Авербах, А. Фадеев, А. Селивановский, Р. Мессер, В. Ермилов, Д. Ха-

нин, П. Березов, И. Макарьев, В. Стрельникова, И. Майзель, чуть позднее –

выразитель того же идеологического подхода А. Гурвич. «Отстаивавшие»

Платонова Е. Усиевич, А. Дроздов, Г. Лукач, П. Громов оказывались в

меньшинстве. Даже сочувственные оценки товарищей по писательскому

цеху (М. Горького, Л. Леонова, Вс. Иванова, М. Шолохова) не меняли кар-

тины в целом.

Научное изучение творчества А. Платонова по сути начинается лишь

на рубеже 60 – 70-х годов, когда, по выражению Л. А. Шубина, произведе-

ния писателя переживают «второе рождение»22

. эта тенденция проявляется

и новаторской работе самого Л. А. Шубина, критика, литературоведа, мыслителя, опубликованной в журнале «Вопросы литературы» в 1967 г. (№ 6). Его же статья в Краткой литературной энциклопедии (Т. 5, 1968)

23

окончательно «прописывает» Платонова в истории отечественной литера-

туры.

Однако долгое время многие характеристики суммарны, отыскива-ются лишь самые первые ключи к художественному миру писателя, нет

10

четкого представления о его эволюции. Периоду 1930-х гг. еще не может быть дана в полной мере объективная характеристика. Если в оценках,

синхронных тому времени (например, в Литературной энциклопедии 1934

г.), после весьма жестких оценок произведений рубежа 20 – 30-х гг., тем не менее, констатировалось, что «писатель ищет надлежащий творческий

путь»24

, то в 60 – 70-е гг. этот путь объявлялся найденным именно в 30-е гг. Существенным накоплением исследовательского опыта 60 – 80-х годов

в изучении творческого наследия А. Платонова стало проникновение в его

поэтику и эстетику. Здесь в первую очередь следует отметить работу

С.Г.Бочарова «Вещество существования», появившуюся в 1968 г.25 В зару-

бежной печати публикуются глубокие статьи Е. Толстой-Сегал.26

Так фор-

мировались исходные рубежи для освоения самобытного языка и стиля

А.Платонова-художника.

Но настоящее возвращение писателя в нашу культуру совершилось

только в новую эпоху, с публикацией «Чевенгура» и «Котлована» и со сня-

тием всех запретов с его творчества. В конце 80-х – первой половине 90-х

годов возникает своего рода платоновский «бум». Этому можно найти не-

сколько причин: первая – публикация «задержанных» ранее произведений.

Вторая – созвучность мыслей А. Платонова нашему времени, когда исто-

рическая несостоятельность в реализации коммунистической идеи обна-

ружила множество совпадений с прогнозами Платонова конца 20-х – нача-

ла 30-х годов. Третья причина – возможность нового, более глубокого про-

чтения платоновских текстов в свете развития современной научной мысли

и расширения нашего культурно-эстетического кругозора.

Интересно, что и на Западе в этот же момент появляется новая волна внимания к писателю, хотя там «Чевенгур» и «Котлован» стали раньше из-вестны читателям и исследователям. Примером может служить Франция.

Два издания сочинений А. Платонова на французском языке – в этой стра-

не и в Швейцарии – подкрепили интерес к русскому писателю и вызвали

немало откликов27, ряд которых по-своему показателен.

Тем, «кто желает найти к этому писателю подход попроще»,

Д. Фернандес предлагает прочитать сначала «Счастливую Москву», кото-

рую он считает сочинением более доступным для восприятия. Определяя

это произведение как «роман о любви», он не склонен упрощать его со-

держания. Критик предупреждает, что этот роман несет еще одну отчаян-

ную пародию: любовь на острове коммунистического идеала расценивает-ся как раритет, а точнее – как пережиток ушедшей в прошлое эпохи, еще один «опиум для народа». Завершается статья риторическим вопросом о

том, можно ли считать счастливой жизнь, если в ней нет места любви, если

«невозможно обменять весь шум мира на шепот единственного…»28

.

Однозначнее трактует роман «Счастливая Москва» Эдгар Рейхманн

в статье «Черный рай Андрея Платонова»29

: «Рай Москвы Честновой так

же мрачен, как и в «Чевенгуре». Она знает, что диктатура пролетариата –

11

это не любовь…». Этот автор рассматривает творчество писателя, прелом-

ляя его сквозь призму культурно-философских интенций Н. Федорова, Кафки, Сервантеса, Достоевского…

В экспрессивно-эссеистическом ключе написана статья Андре Кла-веля «Кровавая книга А. Платонова»

30. Этот отклик логически продолжает

размышления предыдущего автора. Обращаясь к «Чевенгуру», критик от-мечает, что Платонов выступил в своем романе против «многоголовой

гидры» – системы, которая вскоре приведет страну к миллионам жертв.

Героев «Чевенгура» А. Клавель называет «матадорами ужаса», фанатич-

ными рыцарями, блуждающими по России в поисках земли обетованной…

В романе Платонова автор увидел прежде всего «гениальную карикатуру

на советского человека». В том же духе рассмотрена и «Счастливая Моск-

ва»: в облике и истории Москвы Честновой, по мнению критика, воплоще-

на искалеченная Россия.

Еще одним откликом на перевод платоновских романов явилась об-

стоятельная статья Кристиан Муз «Платонов – большой писатель»31

. В ро-

мане «Счастливая Москва» критик слышит прежде всего «философскую

озабоченность» А. Платонова, выявляет прямые переклички между тек-

стом «Счастливой Москвы» и раздумьями философа Н. Федорова. Видно,

что писатель ищет ответа, как освободиться от пустоты и потерянности,

поселившихся между людьми в последнее время. Путь к этому у Платоно-

ва лежит не через благополучие и изобилие, а через лишения и страдания.

Это положено в основу духовности героев, – считает критик.

Наконец, в статье «Андрей Платонов, уничтоженный утопист» из-вестный исследователь и переводчик Пьер Дэкс обращается к фактам био-

графии Платонова и его отдельным произведениям – роману «Чевенгур» и

повести «Джан». Называя Платонова «одним из наиболее русских писате-

лей», автор подчеркивает сокрушительную роль его прозы для социали-

стической системы: «Гений его будет разрушать при помощи антиутопий

все разновидности революционных утопий, которые узаконивали ре-

жим»32

. Статья основывается не только на анализе произведений, но и на новейших материалах, найденных В. Шенталинским в архивах КГБ. Дэкс вступает в своеобразный диалог с работами М. Геллера, соглашаясь с ним

в том, что «Джан» является своеобразным продолжением «Чевенгура» на уровне сюжета и отдельных образов. Вслед за М. Геллером, рассматри-

вавшим «Джан» как «историю духовной трансформации пророка и наро-

да»33

, Дэкс подчеркивает христианскую содержательность образа Назара Чагатаева, обращая внимание на имя героя, воскрешающее имя Назаряни-

на.

Помимо приведенных откликов, нельзя не вспомнить о следует отме-тить и вполне реальный вклад в изучение феномена Платонова таких авто-

ритетных французских исследователей и переводчиков, как М. Геллер, Л.

Мартинез, Ж. Нива, А.Эпельбоин, М. Любушкина-Кох, А. Колдефи-Фокар,

12

А. Мишель. Как справедливо отмечает Ж.-П. Тибода, «мы находимся толь-

ко на заре переоценки Платонова». Но главное, что эта переоценка, достой-

ная рубежа веков, уже началась. Научная и литературно-критическая мысль – в движении к многозначной сути А. Платонова – писателя и мыслителя.

Последнее десятилетие в изучении наследия писателя было весьма продуктивным. Сформировались научные центры по исследованию твор-

чества А. Платонова: прежде всего это платоновская группа в ИМЛИ им.

А. М. Горького РАН – плодом ее деятельности явились пять выпусков на-

учного сборника «Страна философов»; ею готовится научное собрание со-

чинений писателя, и первый том уже увидел свет. В Институте русской ли-

тературы (Пушкинском доме) РАН (Санкт-Петербург), где хранится часть

платоновского архива, также проводится большая работа по изучению тек-

стов произведений создателя «Котлована». Выпущен выверенный и про-

комментированный текст этой повести, вышли два сборника. Третьим цен-

тром стал Воронежский государственный университет. Сборники «Творче-

ство Платонова: статьи и сообщения» (1970), «Андрей Платонов. Исследо-

вания и материалы» (1993), «Андрей Платонов: Проблемы интерпретации»

(1995), «Осуществленная возможность: А. Платонов и ХХ век. По мате-

риалам III Международных Платоновских чтений» (2001), вышедший

сборник о «Чевенгуре», регулярные Платоновские чтения и три номера «Платоновского вестника» свидетельствуют об этом. И, наконец, в 2006 г. впервые вышел сборник драматических произведений А. Платонова34

.

Вместе с тем многие проблемы еще ждут своего решения. До сих

пор нет канонического издания текстов хотя бы основных произведений

писателя, что затрудняет даже элементарное цитирование произведений.

Есть немало «белых пятен» в биографии и творческом пути А. Платонова. Много спорных моментов в истолковании сочинений писателя. Только на-чалось рассмотрение платоновского творчества в контексте отечественной

литературы его эпохи.

К насущным проблемам современной науки относится и раскрытие логики творческой самореализации и эволюции А. Платонова в период

1930-х годов.

Отдельные наблюдения о переходе А. Платонова к новому периоду

творчества – от 20-х к 30-м годам – можно обнаружить в трудах Л. А. Шу-

бина, Н. В. Корниенко, В. А. Свительского, М. О. Чудаковой и некоторых

других исследователей. Большинство из них констатирует факт качествен-

ных изменений художественного мира А. Платонова в этот момент, но од-

новременно и продолжение логичного развития тех идей писателя, эстети-

ческих и философских воззрений, которые сформировались в его раннем

творчестве. Так, например, Л. Шубин характеризует 30-е годы в деятель-

ности писателя как «отступление», но не полную капитуляцию: «Писатель

жертвовал произведениями, но пытался сохранить дорогие ему мысли»35

.

Кроме того, исследователь замечает, что в 30-е годы «намечается переход

13

от вопросов ‹…› онтологических к вопросам этики и гносеологии»; «вме-

сто прежнего: «человек и мир» главным становится «человек в мире»36

. В.

Васильев, присоединяясь к этой точке зрения, считает, что «вера А. Плато-

нова в социальную справедливость, вера в человека, особенно на рубеже 20 – 30-х годов была очень сильно поколеблена», что нашло выражение в

«непреодолимой горечи» его трагических произведений «Котлован», «14

Красных Избушек», «Мусорный ветер» и других37.

К трактовкам ушедшего советского времени можно отнести тезис Н.Г. Полтавцевой из ее книги 1981 г. о том, что основными принципами

эстетики Платонова в 30-е годы является «действенность и гармония. Он

как бы двигался от смутного сознания к социалистическому»38

. Есть и дру-

гое мнение: «Ничем не смягченный трагизм существования в его (Плато-

нова – Е. Р.) творчестве 30-х годов, – пишет Е. Толстая, – взывает к неуто-

мимому интеллектуальному и духовному усилию»39

.

Противоположность вышеуказанных точек зрения отчасти снимается

в концепции Е. Яблокова: «В платоновской прозе середины 20-х – начала 30-х годов никакие гармонические (или близкие) состояния персонажа не могут отменить, снять универсального «метаконфликта» сознания и бытия,

пронизывающего всю эстетическую систему… Его герой призван нести в

природу активное, преобразующее начало, однако на этом пути его всегда подстерегает опасность утопизма». И далее: «Дихотомия «безобразно-

живого» и «бесчувственно-прекрасного» снимается лишь эстетически –

путем констатации трагического разрыва. К началу 30-х годов – это, пожа-

луй, максимум «разрешенности» проблем у Платонова. К середине 30-х

годов у писателя начинаются поиски путей примирения, синтеза крайно-

стей в творчестве отдельного человека, общества, цивилизации»40

.

Особенности творческой эволюции Платонова по-своему отмечается

и другими исследователями. Так, Б.В.Аверин доказывает новизну этиче-

ской концепции человека в статьях А. Платонова 30-х годов.41

В. А. Сви-

тельский определяет принципиальные отличия платоновской поэтики это-

го времени от других периодов его творчества: «Приметы «нового пути»

достаточно определенны: «…Сущностью, сухою струею, прямым путем

надо писать», «Писать надо не талантом, а «человечностью» – прямым

чувством жизни»… А. Платонов хочет полностью убрать все средостения

между жизнью и литературой, хочет жить в слове, говоря о самом глав-

ном»42

.

Таким образом, большинство исследователей творчества А. Плато-

нова сходятся на том, что в художественной системе писателя в 1930-е го-

ды выявился ряд значительных изменений, и она приобрела новое качест-во. Но общие, порой беглые замечания об эволюции платоновского твор-

чества или даже анализ отдельных произведений не могут раскрыть в пол-

ной мере специфику и многогранность художественного мира А. Платоно-

ва в драматическую, противоречивую историческую эпоху. Творчество пи-

14

сателя в исследуемый период наиболее многосложно – и в образно-

смысловом, и в жанрово-родовом параметрах; приусложняется и авторская

позиция Платонова, его художественное сознание. Требуется определить, в

какой мере писатель пересекается с возобладавшей идеологической систе-

мой, и насколько выпадает из нее. Вряд ли стоит сомневаться в том, что

Платонов принимал коммунистический идеал, но как он его понимал? В

«Джан» или «Шарманке», например, возникает модель социалистической

системы, которую, однако, автор каждый раз трактует по-своему. Остают-ся нерешенными вопросы о месте писателя в русской литературе советско-

го периода, об особенностях эволюции его мировоззрения и художествен-

ного мира в 1930-е годы, а также о значимости тех или иных произведений

в творчестве А. Платонова на этом этапе.

В «перестроечные» времена наибольший интерес вызывала «возвра-

щенная литература», произведения которой оказывались едва ли не более созвучными эпохе переоценок, нежели далеким временам становления со-

циалистического строя. В силу этого в центре общественного мнения ока-

зались те сочинения писателя, которые являются в той или иной мере «прогностическими»: «Чевенгур», «Котлован». Между тем остались не-

достаточно изученными пьесы Платонова, которые тоже можно причис-

лить к этому ряду: «Шарманка» и особенно «14 Красных Избушек». До

сих пор, на наш взгляд, не прояснены смысл и место «Высокого напряже-

ния», пьесы, которую можно отнести к «производственному» жанру, толь-

ко не утруждая себя внимательным прочтением. Но в какой мере это про-

чтение адекватно авторскому замыслу? Опубликованный в 1991 г. неокон-

ченный роман «Счастливая Москва» сегодня известен лучше, чем не менее важная в исканиях А. Платонова философская повесть «Джан», знакомая

читателям в отрывках еще с 1938 г. Но и «малая проза» 30-х годов, несомненно, содержит богатейший

материал для осознания динамики платоновского творчества. «Река Поту-

дань», «В прекрасном и яростном мире», «Июльская гроза» не только

имеют право именоваться «шедеврами», – но заслуживают пристального

рассмотрения именно в контексте эпохи и в ключе эстетики и поэтики

Платонова. Появление в творчестве писателя, озабоченного чуть ли не с первых сочинений судьбой человека в истории, произведений, в которых

история отходит на второй и третий план и человек остается наедине с со-

бой или с другим человеком, или с природой, является весьма показатель-

ным для характеристики живой, постоянно менявшейся и выходившей на качественно иной уровень художественной системы.

Сегодня, когда стали известны варианты повести «Джан» и такие произведения, как «Ювенильное море» и «Счастливая Москва», «Шарман-

ка» и «14 Красных Избушек», можно определить рамки и объемы творче-ской самореализации писателя на указанном этапе. Она достаточно продук-

тивна, несмотря на двухгодичный период трагического молчания писателя в

15

печати – после решающего рубежа 20 – 30-х годов; именно с этой паузы и

начинается новый этап творческого пути художника.

Многочисленные платоновские тексты 30-х годов связаны между со-

бой контекстом одной исторической эпохи и могут быть рассмотрены че-

рез призму духовно-нравственного состояния общества. Такой подход обу-

словливает структуру нашей работы, где ставится цель аналитического ох-

вата разнородного в жанровом отношении материала, - с тем, чтобы про-

яснить логику идейно-художественной эволюции А. Платонова.

16

Г Л А В А I.

ПОВЕСТЬ «ДЖАН»: СУДЬБА НАРОДА И ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ

ИСКАНИЙ ПИСАТЕЛЯ

Конец 1920-х – начало 1930-х годов стали для Андрея Платонова временем трагического разлада и с обществом, и с самим собой: «Вера А.Платонова в социальную справедливость, вера в человека, особенно на рубеже 20 – 30-х годов, была очень сильно поколеблена»1

. Однако, не-

смотря на сложные взаимоотношения писателя с властью и цензурой, не-смотря на мучительные переживания собственного одиночества, «оттор-

женности» от читателя и практического дела, он настойчиво продолжал в

своем творчестве поиски возможных путей достижения человечеством и

народами счастья. И если в драматургии первой половины 1930-х годов

платоновское трагическое мироощущение, проявившееся еще в «Епифан-

ских шлюзах», «Чевенгуре» и «Котловане», все более усиливалось, то ху-

дожественный эксперимент, предпринятый прозаиком в середине 1930-х

годов в повести «Джан», позволяет говорить о том, что писателя все-таки

не покидало представление о позитивных возможностях развития общест-ва и воплощения социалистических идеалов, надежда на их практическое выражение.

В. Васильев рассматривает момент появления «Джан» А. Платонова как выход из творческого кризиса. Исследователь отмечает не только обо-

гащение идейно-тематического состава платоновской прозы, но и значи-

тельные изменения в поэтике: «Произведения прозаика обретают мускули-

стость, сюжетность, лишаются композиционной вялости и рыхлости, из прозы совершенно уходят ироническая подкраска письма, стиль становит-ся строгим и мыслительно емким, фраза разветвляется, захватывая в еди-

ное переживание и человека, и природу, и историю»2. Парадокс, однако,

заключается в том, что историческая действительность 1930-х годов не да-

вала почвы для решительного возрождения у писателя иллюзий о возмож-

ности достижения всеобщего счастья посредством социалистических пре-

образований. Целый ряд произведений – начиная с «Чевенгура» и заканчи-

вая «Счастливой Москвой» – свидетельствовал о том, что писатель остро

переживает несовпадение идеальных представлений о социализме и их ре-

ального воплощения в жизнь. И все же именно в годы обострившегося то-

талитарного давления он опять пытается найти пути обновления общества,

осуществляя несбывшиеся ожидания уже преимущественно в рамках ху-

дожественного творчества.

Вынашивая в какой-то мере идеальные представления о построении

новой жизни, Платонов далек от идеализации той реальности, которая его

окружает и в которой существуют его персонажи. В отличие от пропаган-

дистской литературы, создающей благостный миф о советской действи-

тельности, А. Платонов обращается к древним мифам, переосмысляя их и

17

трансформируя с целью сообщения своему произведению уникальной

смысловой глубины и временнóй перспективы.3 Согласно его концепции

мира и человека, «люди, природа и история – вообще весь вещественный,

ощутимый мир и дух человеческий, его объемлющий, вся биология дейст-вительности»

4 находятся в постоянном движении и сложном внутреннем

взаимодействии. Поэтому писателя интересуют не мнимые победы социа-

лизма на политическом фронте, в экономике и сознании людей, а истин-

ные достижения человека и народа, сумевших ценой неимоверных усилий

преодолеть энтропию существования, пройти реальный и символический

путь к новой жизни.

Повесть «Джан» была задумана А. Платоновым в результате его по-

ездки в группе писателей в Туркмению в 1934 году.5 В 1933 – 34 гг. многие

писатели и критики отмечали отставание литературы от жизни.6 С целью

восполнения пробелов в освоении современной действительности комис-

сией оргкомитета Союза писателей по изучению туркменской литературы

была сформирована бригада писателей для участия в подготовке и прове-

дении туркменского съезда писателей в мае 1934 года. Но главное, как пи-

сала «Литературная газета», каждый из ее участников «взял себе опреде-

ленную тему и, направившись в район, собрал нужный ему материал…»7.

По итогам работы этой творческой группы, в которую вошли Вс. Иванов,

Л. Леонов, Г. Санников, Н. Тихонов, В. Луговской, А. Платонов и другие,

должна была выйти так называемая «коллективная книга», издание кото-

рой было приурочено к 10-летнему юбилею республики.

Побывав в Ашхабаде, Красноводске, Нефтедаге, в горах Копет-Дага,

в Мерве, Чартжуе, Ташаузе, Керках, Байрам-Али, Иолотани, Куня-

Ургенче, в центральных Каракумах, Платонов получил богатый материал

для творчества. Учитывая письма А. Платонова к жене, В. Васильев отме-

чал «постоянный художнический поиск», в котором находился Платонов.

Согласно размышлениям писателя, в Средней Азии не случайно воз-никли древние поселения человека и очаги развитой оседло-

земледельческой культуры, датируемой V – IV тысячелетиями до нашей

эры. «Кладбище городов» напоминает о торжестве культур, теперь поник-

ших в «глиняных развалинах», и задача людей – помочь вернуть этот за-

пущенный край его народам. В. Васильев писал, что А. Платонов думал и о

хозяйственном освоении песчаных пространств, и о судьбе людей, живу-

щих в пустыне, на перекрестке истории, в одной из колыбелей современ-

ного человечества… В этой ситуации вновь актуализируется дорогая серд-

цу писателя мысль о подлинном историческом творчестве народа и «вели-

кой жизнестойкости трудового человека». Написанные Платоновым в 1934

– 1935 гг. рассказ «Мусорный ветер», с одной стороны, «Такыр» и «Джан»,

с другой, – «произведения о путях развития человечества и судьбах циви-

лизации в современном мире»8.

Туркменская национальность сложилась после 1917 года. Вплоть до

18

образования Туркменской республики (1925 г.) на юге страны сохранялась

родоплеменная организация общества. Отражая философские замыслы

Платонова, повесть «Джан» одновременно является и исследованием про-

исхождения Туркмении, судьбы народа, забывшего и вновь обретающего

свои корни. Платонов пишет о народе джан: «Беглецы и сироты отовсюду

и старые изнемогшие рабы, которых прогнали. Потом были женщины, из-менившие мужьям и попавшие туда от страха, приходили навсегда девуш-

ки, полюбившие тех, кто вдруг умер, а они не захотели никого другого в

мужья. И еще там жили люди, не знающие бога, насмешники над миром,

преступники…»9

– народ сирот, отторгнутый от привычных домашних

очагов и живущий под воздействием многих сил, «затомивших» его до

полного вымирания.

Е. Колесникова указывает, что в платоновских записных книжках

материалы к повести «Джан» содержатся в общей тетради, озаглавленной

как «Рукопись». «Начало «Джан» представляет собой посылки будущего

произведения: это апробация различных жанровых форм – драматургиче-

ской и повествовательной, прорисовка системы персонажей. На этом этапе еще нет «московской» темы и «московских героев». Основные мотивы

этого периода представлены другими художественными средствами, – но

они неизменны: тема пленника, мотив двойничества как способа выжива-

ния придавленных горем людей, мотив созидания, любви».10

Здесь же да-

ется текст под названием «Инженер», в котором речь идет о предыстории

отца Назара Чагатаева. В окончательный вариант повести этот текст не вошел.

Как замечает Н. В. Корниенко, в работе над повестью А. Платонов

обращался к разным источникам: «опубликованным в ХIХ веке материа-

лам русских экспедиций в Туркмению А. Берковича-Черкасского и Н. Му-

равьева, работам историков-востоковедов, археологов и русских мелиора-

торов Ашхабада начала века, знаменитым «Жизнеописаниям» Плутарха,

таджико-персидской классической поэзии (Фирдоуси), «Философии обще-

го дела» Н. Федорова, утверждавшего, что именно Азия «прародина чело-

вечества» и «кладбище общих всем народам предков»11

. Создавая произве-

дение, Платонов не раз возвращался к замыслу исторической повести на-

чала 30-х годов «Македонский офицер», посвященной событиям греко-

персидских войн и азиатским народам, примирителю Востока и Запада Александру Македонскому (повесть осталась незавершенной). В записной

книжке можно обнаружить также наброски сюжетов об эпохах завоевания

Туркмении в новом времени, когда она подвергалась нашествиям арабов,

тимуридов, монголо-татар, входила в Хивинское и Бухарское царства, в

Российскую империю (с конца ХIХ века). В марте 1935 года Платонов передал повесть «Джан» в журнал

«Красная новь» и альманах «Две пятилетки», в редакции последнего ре-

цензенты попросили автора переработать рукопись. Но и в новой редакции

19

попытка издания повести не увенчалась успехом. Во всех посмертных

публикациях «Джан» был нарушен общий корпус текста повести. «В 60-е годы, – пишет Н. В. Корниенко, – критика много сделала для того, чтобы

вписать имя Платонова сначала в историю советской литературы, а затем

после публикаций во второй половине 80-х годов «Чевенгура» и «Котло-

вана» в антисоветскую литературу»12

. Уже без автора и помимо его воли

текст подвергался исправлениям. В 70-е гг. произошло купирование «ста-

линских» монологов героя повести, замена во всем тексте имени Сталина на имя Ленина или «большой народ». В правке текста повести запечатлел-

ся комплекс идей того времени: «От социализма с человеческим лицом,

противопоставления Ленина Сталину, до либерально-демократических

дискуссий и диссидентских представлений об истории пути России»13

.

Нелегко проходила первая публикация повести «Джан» в журнале «Простор»: после многократного обсуждения в редакции и непростой

борьбы с главным редактором И. П. Шуховым редколлегии журнала уда-

лось добиться того, чтобы «Джан» была напечатана, правда, еще не без ку-

пюр. И именно с того давнего номера «Простора» и началось, по мнению

Н. П. Кузьмина, «нынешнее триумфальное шествие замечательного ‹…›

писателя А. Платонова»14

. Но только в двухтомнике 1978 г. повесть была впервые напечатана в наиболее полном авторском варианте.

15

Итак, в основу повести «Джан» легли конкретные впечатления писа-

теля от поездки в Среднюю Азию. Но, несмотря на столь явную связь

«восточной прозы» Платонова с жизненными обстоятельствами, его худо-

жественное осмысление фактов много шире, объемнее, сложнее букваль-

ного их воспроизведения. Как замечает П. А. Бороздина, «при всем инте-ресе к Туркмении Платонов слабо знал жизнь туркмен, впрочем, он и не стремился к географической и этнографической точности при описании

событий»16

. Повесть «Джан» относится к философской прозе А. Платоно-

ва, поскольку за историей маленького народа джан, изображенной в произ-ведении, стоит попытка автора «рассказать развитие человечества от раба до наших дней»

17. Так же, как и в предшествующих повести философских

произведениях А. Платонова (романе «Чевенгур», повести «Котлован»,

очерке «О любви» и других), в центре «Джан» стоят глобальные пробле-

мы, касающиеся судеб народов и отдельной личности, «вечные» вопросы о

мире и месте человека в нем, о свободе, истине, счастье и возможностях

его достижения, а основной идеей остается «идея жизни» во всей ее абст-рактности и конкретности.

Наша задача – выяснить, как духовно-нравственные проблемы, по-

стоянно занимавшие писателя, воплощаются в художественной ткани его

повести – в сюжете, композиции, системе образных оппозиций и мотивов,

в языке. В соответствии с указанными уровнями художественной структу-

ры и будет строиться логика наших рассуждений. Это поможет нам соот-нести повесть «Джан» с предшествующими произведениями, схожими по

20

тематическому заданию, определить одну из ведущих тенденций плато-

новской мысли, связывающую разные периоды.

Мощный «онтологический фон» (выражение В. А. Свительского)

повести «Джан» обуславливает напряженное развитие философских идей

автора, создает основу сюжетного движения, выдвигает на первый план

повествования проблемы, возникающие в связи с новыми историческими

условиями. Онтологический фон принципиально значим для писателя, хо-

тя средства его создания могут быть разными. В одних произведениях, на-

пример, в «Чевенгуре», он предстает в эпизодах и деталях, в других – к

ним относится и «Джан» – изображение мира и человека приобретает бо-

лее обобщенное условно-мифологическое звучание. В повести «Джан»

«герой поставлен один на один с бытием, природой, существованием во-

обще»18

. Здесь онтологический фон поддерживает и оттеняет звучащие на

протяжении всей повести вопросы о бытии/небытии, счастье/несчастье, жизни/смерти и т. д., и прежде всего этот обязательный для философского

произведения фон создается наполнением хронотопа.

Образ мира в платоновских произведениях многопланов, в нем вы-

деляется несколько пространств, которые тесно связаны между собой, об-

разуя внешнее (формальное) и внутреннее (логическое) единство. Фор-

мальное соответствие различных пространств художественного мира А. Платонова определяется рядом признаков (например, Е. Яблоков указы-

вает признаки «пустоты», «гладкости» и др.19

). На одном – «плоскостном»

– уровне равноправно существуют люди и механизмы, растения и живот-ные (материальный мир). «Горизонтальное» пространство повести «Джан»

– это пространство степи и пустыни. Кроме указанной «горизонтали», в

художественном пространстве повести обнаруживается и некая «верти-

каль», которая обозначает наличие в мире и духовных субстанций. В соот-ветствии с принципом «зеркальной симметрии» (или инверсии) Платонов

создает в своих произведениях модель «обратимого» мира20. Второй уро-

вень представлен образом неба – в виде традиционной в культурной пара-

дигме полусферы, обращенной вверх. Это символ абсолюта, ориентиро-

ванности мира на высшие духовно-нравственные ценности. Третий уро-

вень – перевернутая полусфера – озеро Мутево в «Чевенгуре», котлован в

одноименной повести, а в повести «Джан» – впадина Сары-Камыш и кот-ловина Усть-Урта. Опрокинутый, зеркально отраженный мир, в котором

герои тоже ищут Истину, зачастую грозит им гибелью: трагичны финалы и

«Чевенгура», и «Котлована». Однако «нижняя» полусфера, как и другие образы у Платонова, не является воплощением единственного смысла.

Писателю свойственно «стремление столкнуть «равноправные»

смыслы, уравновесить «равновеликие» категории, создать образ мира, в

котором само мерцание противоположностей «предлагает» читателю аль-

тернативный выбор и все-таки не позволяет его сделать»21

. Вот почему

озеро Мутево в «Чевенгуре» воспринимается не как место гибели двух че-

21

ловек – Саши Дванова и его отца-рыбака, мучительно думавшего о смерти,

а как пограничная зона между жизнью и смертью, реальностью и вечно-

стью, как жизненный символ пребывающей во тьме и движущейся к исти-

не души22. Двойственна по своему значению и впадина Сары-Камыш – ме-

сто, где когда-то умерла, рассеялась жизнь и где возможно рождение но-

вой цивилизации.

Такая сложная структура художественного пространства платонов-

ских произведений свидетельствует о том, что для писателя принципиаль-

но значимо не отступление от традиций, не их разрушение, а подчеркива-

ние нового облика мира и нового направления поисков человека в этом

мире, часто абсурдном, алогичном, «перевернутом» (с перевернутыми по-

нятиями и извращенными идеями). В таком «двойном» изображении на-

гляднее выступают экспериментальный характер, неоднозначность, тра-

гизм исканий человека, пытающегося перекроить «необорудованный мир»

по своему усмотрению, по созданным им самим, а не природой и истори-

ческой необходимостью, законам. Более того, существует мнение, что

«трехслойная» Вселенная Платонова, состоящая из «социальной реально-

сти», «обнимающего ее Космоса» и «некого сакрального локуса, в котором

человек пробивается к Космосу» чаще всего по вектору, направленному

вниз, создает предпосылки для возникновения апокалиптического хроно-

топа23.

Пространство пустыни, на котором решается судьба народа джан,

бесконечно и замкнуто одновременно. С одной стороны, это открытое ме-

сто, где с высокой террасы «далеко виден мир почти во все его концы»

(93), где можно бесконечно блуждать в поисках воды, пищи. Но пустыня в

платоновском произведении имеет двойственную природу: здесь нет усло-

вий для жизни («земля, пустынная и старческая», «пространство просторно

и скучно, как унылая чуждая душа», «пустая земля пустыни»), и тем не менее платоновская «пустыня ведь не пустая, в ней вечно люди живут»

(106)…

Платоновский художественный мир нельзя считать гармоничным,

скорее, наоборот, в нем преобладает дисгармония; абсурдность показы-

ваемой жизни прочитывается даже там, где автор намеренно снимает ее алогичность, нелепость24

. Статичным и неподвижным этот мир тоже на-

звать нельзя. Целый ряд произведений, относящихся к научной фантастике («Потомки солнца», «Маркун», «Эфирный тракт», «Лунная бомба»), а также произведения с явно ощутимым антиутопическим элементом («Че-

венгур», «Котлован») представляют собой нестабильные системы. И имен-

но фантастика и антиутопия в начале 20-го века разрушили царство линей-

ного и целостного универсума и утвердили представление о мире как от-крытом и бесконечно меняющемся.

Платоновская полусфера – «абсолютно замкнутая, обращенная вниз и, при всей своей объемности и глубине, имеющая вполне определенное и

22

осязательное дно»25

. При этом следует помнить, что между «дном» физи-

ческим и метафизическим равенства нет: если в повести «Котлован», на-пример, размеры вырытой ямы непостоянны, ее дно все время углубляют и

расширяют рабочие, то «донность» (разрушительный смысл) самой идеи

подобного «строительства наоборот», перманентного рытья котлована, –

очевидна. И если в «Чевенгуре» и «Котловане» автор и его герои обнару-

живают ограниченность, логическую завершенность идеи, то в «Джан» по-

является совершенно иной, противоположный вариант сознания и освое-

ния мира.

Однако создание Платоновым «особой сферической конструкции»,

представляющей собой «не только «яму», но и нечто принципиально иное: земной шар, выворачиваемый наизнанку», прочитывается исследователя-

ми и как один из способов преодолеть время, обратить его вспять26. Исходя

из тотальной амбивалентности художественного мира А. Платонова и при-

нимая за главную смыслообразующую доминанту принцип инверсии,

Е.Н.Проскурина утверждает, что в платоновских текстах «происходит своеобразное смешение «верха» и «низа»»

27. Это позволяет исследователь-

нице усмотреть в действиях платоновских героев «семантику не только

развенчания, уничтожения, но и оправдания, воссоздания, не только при-

говора, но и надежды»28

. Учитывая данную концепцию, рассмотрим осо-

бенности хронотопа в «Джан».

Вначале впадина Сары-Камыш имеет характерные для «опрокину-

той» полусферы признаки «ада всей земли»: «Та детская страна находи-

лась в черной тени, где кончается пустыня, там пустыня опускает свою

землю в глубокую впадину, будто готовя себе погребение, и плоские горы,

изглоданные сухим ветром, загораживают то низкое место от небесного

света, покрывая родину Чагатаева тьмою и тишиной» (14); (здесь и далее курсив наш – Е. Р.). В этом описании наличествуют и фольклорно-

мифологические черты29, и детали, выражающие на метафорическом уров-

не духовную бесперспективность имманентного мировосприятия, изна-

чальную обреченность, безысходность, гибельность этого места. Сары-

Камышская впадина – «темная земля, павшая вниз». Даже пустыня на ее фоне – «более счастливая и светлая»: здесь среди «песчаных покойных

бугров ‹…› ютился мягкий ветер», здесь в вечном движении проводят свой

век кусты перекати-поля, здесь, пусть и скудная, но растет трава, с боль-

шим трудом, но живут одичавшие овцы, прилетают птицы, светит солнце. А в Сары-Камыше даже свет – лишь «грустный сумрак», который освеща-

ет «редкие травы на бедной засоленной земле, будто на ней высохли слезы,

но горе ее не прошло» (14). Котловина Усть-Урта тоже представляет собой

печальное зрелище: «…зеленый и бледный камыш, серо-коричневые вет-хие шалаши на поляне с редкой подножной травой и небо наверху ‹…› –

мутное, измученное небо, точно природа тоже была лишь горестной, без-надежной силой», «призрачные, скучные стихии» (37 – 38).

23

Мотив увядания, угасания, безжизненности обоих пространств –

«плоскостного» и «сферического» – сквозной. Об этом свидетельствуют: 1) тусклые, невыразительные, выморочные краски, которые использует ав-

тор: «бледный камыш», «измученное мутное небо», «природа тоже была лишь горестной, безнадежной силой», «призрачные скучные стихии» и

т.д.; 2) содержание сравнительных оборотов, метафор, эпитетов: «без-образные бедняки», дикие кустарники, как «маленькие старики»; 3) образы

скуки, томления, печали, пустоты: «звуки повторялись опять, они шли

редко, с мертвыми паузами, одолевая пустые места пустоты…» (49); 4) на-

конец, отношение персонажей к смерти как неизбежной, привычной, буд-

ничной, а к жизни – как недоступной, недостижимой: «нам не живется, мы

каждый день пробовали» (59), «немного потерпим, а потом нечаянно все помрем» (59).

Человек у А. Платонова соответствует миру. Конкретным выражени-

ем основного зла для человека является смерть. Через переживание конеч-

ности человеческого существования героями писателя осознается и про-

блема смысла жизни. Мотив умирания и смерти, по мнению большинства исследователей30

, является одним из «самых всепроникающих» у Платоно-

ва. Он тесно смыкается с мотивом скуки. «В реакции «скуки» – некое без-надежное самоопределение человека, всякого существа и вещи этого мира, словно принимающих себя вечными жертвами дурной бесконечности

смертного порядка. Трансформация «скуки» в «грусть», «тоску», «скорбь»

обнаруживает уже другой уровень отношения к миру: неприятие сущест-вующего положения вещей и прорыв к его преодолению»

31. В природе это

«тоска дремлющего разума», в человеке – печаль по ушедшим из жизни,

зовущая к действию32. Люди, которые неясно, смутно чувствуют свою

смертность, стараются впасть в успокаивающее забвение. В повести

«Джан» это забвение в буквальном смысле, в других произведениях забве-

ние может проявляться в различных формах – изготовлении бесполезных

вещей, чтении непонятных книг и других бессмысленных занятиях.

Само название «джан» имеет два значения: «душа» и «милая жизнь».

И если первое из них можно как-то соотнести с судьбой обездоленного на-

рода («не имеющего ничего, кроме души» (23)), то второе значение харак-

теризует судьбу народа джан в прямо противоположном смысле. Жизнь

составляющих его людей никак не назовешь «милой», поскольку их «сча-

стье похоже на горе» (34), поскольку среди этих людей «живых нет, есть

не умершие, доживающие свое время во сне…» (45); «их душа давно рас-

сеялась, им все равно – живут они или нет» (50). Автор изображает народ

джан жалким, «почти несуществующим». Находясь на грани жизни и

смерти, люди племени джан постепенно утрачивают и смысл своей жизни,

и саму жизнь, «проживая жизнь, как ненужную» (52): «Их разум так давно

отвлекся от своего интереса и сердце привыкло томиться. По той же при-

чине они и болезнь, и страданье переносили безмолвно и бесчувственно,

24

как будто это было не их делом» (52). В крайней степени истощения, в

своей апатии к жизни, в чувстве обреченности и одиночества они все рав-

ны между собой. Не живя и не умирая, ходят люди племени джан по кругу,

словно овцы, обреченные на заклание, не умея выйти из него.

«Этот фантастический народ – воплощенная концентрация горя и

варварства в истории человечества… Бессмысленны, как круговорот песка и перекати-поля, блуждания зверей и людей по закрытым кругам ада. В

поисках пропитания влачится по пустыне мифический народ скелетов», –

такую характеристику джан дает Л. Дебюзер33. Сами персонажи осознают

свою обреченность: «у нас душа занемела от жизни, – сказал Суфьян, –

кости ссохлись и согнулись, жилы сморщились» (59). Ораз Бабаев и вовсе «считал себя умершим»: «нам не живется, мы каждый день пробовали»

(59). Платонов подчеркивает равнодушие народа к собственной жизни:

«Народ был весь живой, но жизнь в нем держалась уже не по своей воле и

была почти непосильна ему. Люди глядели перед собой, хотя и не осозна-

вая ясно, как надо пользоваться своим существованием; даже темные глаза теперь посветлели от равнодушия и не выражали ни внимания, ни силы

собственного зрения, точно ослепшие или прожитые насквозь» (68).

Народ джан, как и главный герой повести Назар Чагатаев, выводится

писателем из рамок национальных традиций, так как ни весь народ, ни

центральный персонаж не принадлежат к какой-либо единой нации. Племя

джан состоит из представителей разных среднеазиатских и некоторых дру-

гих народностей: туркмены, русские, курды, каракалпаки, персы, белуджи,

узбеки и «позабывшие, кто они»». Автор подчеркивает несущественность

национальной принадлежности людей, оторванных от истории, культуры,

даже родной земли, ««прочих», отпавших от Бога и от дома, жизнь кото-

рых превратилась в безотцовщину»34

. В такой ситуации человек (да и на-

род в целом) утрачивает способность к жизни и физической, и духовной;

вот почему Л. Дебюзер считает народ джан «олицетворением мертвых душ

человечества»35

.

Но есть в повести и другой тип персонажей, также интересный для

писателя и более близкий ему. Это герои, для которых актуальна проблема смысла жизни, – такие люди живут с «обнаженным сердцем» и с постоян-

ной жаждой истины. При этом Назар Чагатаев во многом уникален и отли-

чается от своих предшественников, органично соединив в себе «чувства» и

«разум». Это предопределяет удачный финал его пути.

Еще во фрагменте «О любви» Платонов, размышляя о проблемах

бытия, писал о тождестве вопросов об истине и смысле человеческого су-

ществования. Приблизительно в одно и то же время русский писатель

А.Платонов и французские писатели-экзистенциалисты36 задавались одни-

ми и теми же вопросами, что человеку «мешает жить»: «Что человеку ме-

шает быть жизнью, для чего ему потребовалось объяснение и понимание мира и жизни, чтобы жить?»

37. Разгадку этой тайны Платонов видит в том,

25

что мысль человека еще не достигла той степени адекватности миру, кото-

рой достигло чувство. Отсюда постоянная неудовлетворенность человека –

несоответствие мысли и мира порождают в нем мучительное состояние гнетущей тоски.

В отличие от других платоновских героев, находящихся в постоян-

ном духовном поиске, только Назар Чагатаев, соединяя в себе разум и чув-

ство, близок в этом отношении к идеалу. Кроме того, Назар прежде всего

деятель – именно его деятельной природой определяется его высокая мис-

сия, в то время как Вощев и тем более Саша Дванов по преимуществу со-

зерцатели. При этом важно: если «прежние герои-преобразователи направ-

ляли свое действие на мир, на порядок вещей в нем», то «Назар Чагатаев

обращен прежде всего к человеку, к людям, к своему народу»38

.

Все эти черты главного героя повести «Джан» и явились предпосыл-

ками к тому, что только Чагатаеву удается в конце концов преодолеть

замкнутость времени и пространства, добиться своих целей, взойти не только «на гору своего ума», но и прикоснуться к Истине, хотя другие пла-

тоновские герои – интеллектуальные странники, люди мыслящие, сомне-

вающиеся, ищущие, пытающиеся определить «смысл своего и общего су-

ществования», – обретают истину скорее в трагедии («Котлован», «Чевен-

гур»).

Назар Чагатаев, являясь наполовину русским, наполовину туркме-

ном, соединяет в себе различные культуры, Европу и Азию – с одной сто-

роны, а с другой, будучи оставленным в детстве своим отцом и выведен-

ный на дорогу жизни матерью, «подключается к величайшей трагической

судьбе изгоев и сирот мира»39

. Он возвращается на родину с высокой мис-сией – вернуть свой народ к жизни, помочь ему в построении новой, счаст-ливой жизни, что для героя напрямую связано с идеей социализма. На предложение секретаря парткомитета найти в пустыне потерянный народ,

Чагатаев соглашается: «Я поеду. Что мне там делать – социализм?» (23).

Однако совсем не политический и не идеологический аспект переустрой-

ства жизни волнует писателя и его героя, решившего «устроить на родине счастливый мир блаженства» (20).

Назар Чагатаев, как и Саша Дванов, на своем пути земного познания

«спускается» в лоно духовной прародины (в обоих случаях большую роль

в сюжете играют мотивы возвращения, памяти и родства). Однако здесь же и начинается расхождение в судьбах героев и их предназначении. Путь

Дванова замкнут в реальном жизненном пространстве, он позволяет герою

достичь истины (или приблизиться к ней) через пересечение границы мира реального и ирреального, через символическое погружение героя в воды

озера Мутева: его смерть «представлена как продолжение пути в беско-

нечности пространства, только в другом направлении – в прошлое»40

. Воз-вращение же Назара Чагатаева к себе на родину имеет прямо противопо-

ложное значение: сам герой стремится к обновлению жизни, он прилагает

26

неимоверные усилия, чтобы вернуть к жизни свой народ, чтобы возродить

его в буквальном смысле (материальный план) и тем самым создать основу

для его духовного возрождения. Назар Чагатаев – герой-подвижник, гума-

нист, соединяющий в себе «ум» и «чувство», душу и память, образование и

две культуры, понимающий насущные потребности и народа в целом, и

отдельного человека. Только такой борец за будущее мог бы, с точки зре-

ния Платонова, достичь успеха, хотя его достижения будут неоднозначны-

ми, порой неожиданными даже для него самого. Определяющим исход

платоновского повествования о поисках счастья является, на наш взгляд,

мотив возвращения. Весь путь Назара просматривается через призму этого

мотива.

Возвращение в повести «Джан» происходит в двух планах (как,

впрочем, и в «Чевенгуре») – в реальном и метафорическом, и в отношении

к двум субъектам – главному герою и народу джан в целом. Если говорить

о возвращении реальном (1 план), то оно служит сюжетно-

композиционной основой: сирота, которого жестокие обстоятельства вы-

нудили покинуть родину, возвращается к своей матери, народу, на свою

землю спустя много лет. Вследствие этого происходит второе реальное возвращение – возвращение народа джан из котловины Усть-Урта на свою

историческую родину, в Сары-Камыш. Метафорический (2) план этого мо-

тива обусловлен самим именем народа: «джан – душа или милая жизнь». В

трактовке самого автора, «утрата матери Чагатаевым означает «утрату ду-

ши»», следовательно, возвращаясь на родину к матери, Чагатаев возвраща-

ется и к собственной душе, к самому себе: «он понял здесь жизнь», а также людей, себя, свое предназначение. Народ джан, возрождая постепенно ду-

шу, возвращается и к «милой жизни» – физической и духовной. Вместо

массового прозябания и медленного умирания происходит перерождение каждого человека. Только так, на уровне индивидуальном (а не массовом,

как в произведениях официальной литературы), становится возможным

изменение судьбы целого народа. Назар Чагатаев не только возвращается к

себе, он приходит и к осознанию новой правды о людях («Но самим людям

виднее, как им лучше быть» (93)).

Следует отметить и разность целей, стоящих перед платоновскими

героями, – она во многом определяется спецификой исторических перио-

дов. Идея коммунистического будущего, довольно долго оставаясь значи-

мой для А. Платонова и многих его современников, воспринималась писа-

телем в разные годы неодинаково и вариативно выражалась в творчестве. В 1920-е годы герои Платонова заняты поисками коммунизма в его естест-венно рождающихся формах («Чевенгур»): Дванов отправляется по рус-

ской провинции «искать коммунизм среди самодеятельного населения» и

путешествует по той части пореволюционной России, где перемены в жиз-ни и сознании людей действительно были. В 1930-е годы речь идет о

строительстве социализма. Но в отличие от Дванова герой «Джан» попа-

27

дает в Среднюю Азию, на удаленный от обжитой человеком земли уча-

сток, где люди живут в природе, а не в истории, и «куда добраться Назар

Чагатаев может, лишь совершив наполненный сакральным смыслом путь

по воде»41

.

Идея коммунизма/социализма является одной из самых многоликих

и многозначных в платоновской системе идеалов и ценностей. Ни в «Че-

венгуре», ни в «Джан», ни в других платоновских произведениях нет одно-

значного решения этой проблемы. Мысль о переустройстве мира револю-

ционным путем (как исходный аспект коммунистического мировоззрения)

проверяется Платоновым неоднократно, в том числе в выше названных

произведениях. Касается ее практически все творчество А. Платонова – от ранней публицистики и научно-фантастических повестей до романа «Сча-стливая Москва» и повестей «Ювенильное море» и «Джан». Но мечтая о

социализме/коммунизме, герои Платонова мечтают, вкладывают в само

понятие прежде всего нравственный смысл, духовное содержание: «обще-

ство хороших людей», «дружество», «сочувствие между людьми» – такое понимание коммунизма и социализма присуще многим героям писателя и

созвучно его взглядам. И в «Чевенгуре», и в «Джан» с понятием «социа-

лизм»/«коммунизм» связаны самые высокие и чистые помыслы.

Тем не менее автор предлагает порой противоположные художест-венные решения, рассматривая в своих произведениях различные вариан-

ты коммунистического жизнеустройства… Практически все версии ком-

мунизма, встречающиеся в романе «Чевенгур», начинаются с утверждения

обоснованности, целесообразности и необходимости внедрения в жизнь

коммунистических норм и принципов. Но постепенно и особенно с нача-

лом НЭПа принципы, лозунги, поступки Дванова и Копенкина все более

походят на прожектерство: по мере того, как крестьяне в Ханских Двори-

ках начинают осознавать происходящее, Дванов и Копенкин выглядят все радикальнее, а их действия смахивают на абсурд. Автор буквально на гла-

зах увеличивает дистанцию между собой и главными персонажами, когда они начинают превышать полномочия и проводят разверстку скота (не случайно эта сцена дана глазами крестьян). Однако в тексте нет непосред-

ственного выражения сочувствия крестьянам, писатель использует прием

остранения, вкладывая в уста «темных», безграмотных мужиков разумные,

ясные и логичные речи.

Платонов вскрывает нелепость и безжизненность проводимых на-

сильственных мер по внедрению так называемого «коммунизма» в жизнь.

Несостоятельность лозунгово-максималистского подхода выявляется авто-

ром именно через противопоставление здравого смысла мужиков, их прак-

тического отношения ко всяким переменам, прожектерскому увлечению

абстрактными идеями и максималистскими лозунгами Дванова и Копен-

кина. Писатель разрушает таким образом и иллюзии своих героев, и свои

собственные. По такой логике построены почти все основные эпизоды ро-

28

мана «Чевенгур» (например, рассказ о ревзаповеднике Пашинцева, о Хан-

ских Двориках, самом Чевенгуре). Вот почему в тексте перемежаются от-рывки, проникнутые глубоким и искренним лиризмом, где звучит автор-

ское утверждение достоинств коммунистической идеи, с элементами сати-

ры и трагедии, которые также скрыты в сюжете и композиции, в репликах

героев. Тем не менее такая отстраненность автора и в том, и в другом слу-

чае лишь усиливает присутствие в позиции писателя сомнений, колебаний,

намекает на остроту переживаемого им и героями исторического момента.

Итак, в «Чевенгуре», наряду с утверждением коммунистических

идеалов, выражаются и сомнения в правильности их воплощения; безог-лядная вера и искренняя убежденность в правоте строителей новой жизни

сменяется горьким разочарованием, тоской по несбывшимся мечтам, по-

рой грустными, а иногда – ироничными нотками. Платонов показывает, как сложно, почти немыслимо преобразовать мир в соответствии с идеа-

лом. И главной проблемой является сам человек, «отученный жить», «за-

бывший себя самого», порой не имеющий даже собственной души. Писа-

тель прежде всего подчеркивает проблематичность достижения общего

счастья, продолжая эти размышления в других произведениях 1930-х го-

дов.

В контексте платоновской прозы рубежа 20 – 30-х годов и всего по-

следующего десятилетия повесть «Джан» занимает особое место. Если в

подавляющем большинстве произведений писателя в этот период творче-

ства всякое радикальное переустройство, форсирование жизни рассматри-

вается писателем как несбыточное, утопичное, неизбежно приходящее к

своей крайности, перерастающее в свою противоположность (антиуто-

пию), то в повести «Джан» автор рассматривает идеальный вариант преоб-

разования, который ведет к качественно иной – лучшей – жизни. Ни в «Че-

венгуре», ни в «Котловане» нет такого решения проблемы. Платонов

предпринимает еще один художнический поиск, попытку исследования

всех необходимых составляющих идеального жизнепостроения. При этом

писатель не упрощает изображаемой действительности, не снимает реаль-

ных проблем и противоречий, связанных с преобразованием мира и чело-

века и не сужает поиски своего героя до приземленных социально-

конкретных масштабов.

Назар, убежденный в преимуществах жизни при социализме, не ог-раничивается провозглашением лозунгов и упрощенным пониманием но-

вого времени. Для него социализм – понятие широкое, связанное с фило-

софскими категориями, такими, как «счастье», «истина», смысл человече-

ского существования и место человека в мире: «счастье всегда имеет большой размер, оно равняется всему социализму» (113). К этой мысли

Назар придет уже в конце своего пути, пройдя через многочисленные ис-

пытания и потери, через возвращение к своей матери, к себе самому, к соб-

ственной душе. Пытаясь сделать свой народ счастливым, Назар Чагатаев

29

понимает, что сначала необходимо оказать людям первую, самую необхо-

димую помощь – накормить, обогреть, вылечить их, т. е. создать условия

для элементарного существования и пробудить в них желание жить.

Но главное, что занимает героя, – это духовное возрождение людей,

пробуждение их душ. Именно душа является для Чагатаева (как и для ав-

тора) критерием и явлением нового счастливого времени. Вот почему, го-

воря о дореволюционной судьбе народа джан, Назар говорит: «Это вам да-

вали чужую душу» (85). А новое время он характеризует как утверждение новой духовности»: «Теперь наша душа в мире, другой нет» (там же). «Он

хотел помочь, чтобы счастье, таящееся от рождения внутри несчастного

человека, выросло наружу, стало действием и силой судьбы. И всеобщее предчувствие, и наука заботятся о том же, о единственном и необходимом:

они помогают выйти на свет душе, которая спешит и бьется в сердце чело-

века и может задохнуться там навеки, если не помочь ей освободиться»

(87–88).

Как и большинство платоновских героев (Фома Пухов, Вощев, Фи-

лат, Яков Савич и другие), Назар Чагатаев приходит к себе самому через понимание других людей – Веры, матери Гюльчатай, девочки Айдым, Мо-

лы Черкезова, Ханом: «Чагатаев убедился теперь, что помощь к нему при-

дет лишь от другого человека» (115). Встретив впервые Ханом, Назар пы-

тается понять, как эта девушка связана с другими людьми, другими поко-

лениями, почему, несмотря на многолетний опыт народа, ей приходится

вновь постигать мир: «О чем же думала сейчас душа этой девушки, – неу-

жели до нее не жили старшие люди, которые за нее должны были переду-

мать все мучительное и таинственное, чтобы она родилась уже на готовое счастье?..» (100). В этом вопросе сформулирована важнейшая для Плато-

нова проблема – проблема построения всеобщего счастья и возможности

передачи его из поколения в поколение. Вся повесть «Джан»: сюжетно-

композиционная основа, мотивная структура, действия и мысли персона-

жей, непосредственные авторские размышления – все подчинено решению

проблемы счастья. Платонов «развертывает в повести онтологию обездо-

ленного и несчастливого»42

, рассказывая об истории народа джан, но вме-

сте со своими героями автор проходит и различные этапы обретения сча-

стья – от забвения самих себя к возникновению желания жить, от первич-

ного стремления к элементарным условиям существования к осознанной

воле жить достойно и нести счастье и радость жизни другим.

А. Платонов придерживался точки зрения, что человек не волен вы-

бирать себе место и время рождения, однако «личная судьба творится им

самим, правда, на фоне и в жестких рамках судьбы исторической»43

. Чело-

век, по логике писателя, может и должен преодолевать свою зависимость

от обстоятельств. Художник-мыслитель утверждал, что «жизненное разви-

тие человека» и «великая поэзия» выступают как «средства преодоления

исторической судьбы» для достижения «счастья существования». Задача

30

эта, учитывая порою суровые или даже невыносимые обстоятельства об-

щественной и личной судьбы, не всегда по силам человеку. И потому каж-

дая победа, каждое преодоление судьбы имеют «принципиальное и всеоб-

щее значение»44

.

В таком контексте авторских идей становится более весомой и более мотивированной роль Чагатаева, «поводыря и пророка, только что полу-

чившего диплом о высшем образовании»45

, но уже взявшего на себя заботу

о судьбе целого народа. Один из первых рецензентов повести «Джан»

В.Турбин назвал Чагатаева «светоносителем»46

. Именно этому герою при-

суща действенная сила духовности. Но не только ему. Многие исследова-

тели47 отмечают, что почти равной моральной высотой обладает Вера –

женщина трудной судьбы, которая способна на свободный выбор в пользу

другого человека. Вера отказывается от своего личного счастья во имя

возможного счастья Назара Чагатаева и своей дочери Ксении, в отношени-

ях которых она почувствовала зарождающуюся любовь. Этот урок дове-

рия, нравственной высоты и личной ответственности человека за происхо-

дящее был одним из этапов духовного становления Назара. Возможно,

именно самопожертвование Веры позволило герою в дальнейшем понять и

принять поведение народа джан в момент его ухода в первом финале по-

вести.

Но даже такое принципиально важное в платоновской концепции

мира и личности начало, как духовность, может стать губительным для че-

ловека, если оно не будет находиться в гармонии с началом физическим –

материей, «веществом». «…Духовное начало в человеке может приобрести

чрезмерное развитие и получить одностороннее, порывающее с реально-

стью значение», – отмечает В. А. Свительский, анализируя символическое значение двойной картины в комнате у Веры48

. Да и у самой героини ду-

ховное начало преобладает над «земным»: у нее нет привязанности к зем-

ному, Вера готова отказаться от статуса жены, отдать себя до остатка лю-

дям, а свое имущество подарить соседям. Женщина замкнулась в своем го-

ре, создала для себя иллюзорный мир. Но жизнь в таком мире недолговеч-

на, вот почему Вера не остается жить. Даже Назар, решивший жениться на этой женщине из-за высоконравственных побуждений (дабы избавить ее от одиночества, а ее дочь от сиротства), «не мог вынести своего чувства к Ве-

ре на одной духовной и бесчеловечной привязанности ‹…›. Чагатаев не умел терпеть силу жизни» (13).

Итак, гармония духовного и физического, по Платонову, – один из критериев счастья. При этом «духовность» воспринимается в повести

«Джан» как синоним слова «душа». Это понятие-образ становится средо-

точием жизни и мерилом истины: душа «страдает», «любит», «болит»,

«наполняется заботами», «занимается тайными утешениями», «думает»,

«дышит» (19, 27, 29, 32, 37, 41, 42). При этом надо иметь в виду, что слово

«душа» (и производные от него) в соединении с другими, семантически и

31

логически ему близкими, в условиях 30-х годов могло произноситься и

восприниматься лишь метафорически, так как было выведено за пределы

разрешенного опыта. По наблюдению А. Е. Кедровского, это слово не фиксируют философские словари не только в 30-е, но даже в 50 – 60-е го-

ды49.

Духовное и материальное находятся в постоянном взаимодействии в

платоновской художественной системе50. Человек одухотворяет мир, он

своими руками совершает это превращение материального в духовное, но

само духовное как бы вновь обретает материальное тело – возникает «ве-

щество существования». Социальный космос у Платонова лишен пустот, он уплотнен, вещественен. «Вещество существования» – это «промежу-

точное вещество между туловищами пролетариата». Это вещество, по сло-

вам Л. Шубина, «соединяет людей, соединяет человека с природой, с про-

шлым временем и надеждой»51

. Чагатаеву «не нужно было обязательно

утешать себя яростным наслаждением с Верой, чтобы иметь с нею счастье.

Достаточно быть с нею вблизи, держать ее руки и спросить, почему она плачет, от горя или оскорбления» (12) – так осуществляется духовная связь

между людьми.

Человек может «переживать» «вещество существования», общаясь с природой. Добираясь из Москвы в Ташкент, Чагатаев сходит на маленькой

среднеазиатской станции и идет далее пешком, узнавая «слабые голоса из теплой травы», здороваясь с кустарником куян-саюк, вспоминая жизнь

и заботы растений и живых существ, полуприкрывших от жары глаза, что-

бы «видеть хоть полжизни» (21 – 22). Первые впечатления Назара от пус-

тыни помогают ему погрузиться в далекое прошлое. Такое погружение,

однако, затруднено, так как уже нет иллюзии единства с природой, родства с ней, как в детстве. Назар замечает, что все в родных местах «было преж-

нее и неизменно, но равнодушное к Чагатаеву, точно ослепшее без него»

(25).

Человек и природа, так же как и человек во взаимоотношениях с другими людьми, часто трагически напряженно противостоят друг другу.

Иногда это противостояние раскрывает неожиданные свойства мира живо-

го и неживого, природного и человеческого. Так, в повести «Джан» мир

«вещный» и «природный» нередко оказывается более одушевленным и

живым, чем мир людей. Уже в первой главе встречаются рассуждения ге-

роя в форме несобственно-прямой речи о том, что «мертвые предметы»

институтского двора «когда-нибудь ‹…› тоже станут живыми – сами по

себе или посредством человека» (7). Вещи в представлении Назара спо-

собны «запомнить» человека, «забыть» его, даже «прожить без него дея-

тельную счастливую жизнь» (7). Скрипка обладает «голосом», и ее звук

сравнивается с «плачем человека за горизонтом» (8). Мать дала Назару в

руку тростинку «вместо старшего друга». Встречающиеся в степи живот-ные, птицы, даже растения сопоставляются на протяжении всего повество-

32

вания с человеком, причем эти сравнения часто звучат не в пользу челове-

ка: «Каждое мелкое существо, предмет и растение, оказывается, было бо-

лее гордым и независимым от прежней привязанности, чем человек» (25).

«Не может быть, чтобы все животные и растения были убогими и груст-ными – это их притворство, сон или временное мучительное уродство ‹…› и в глазах черепахи есть задумчивость, и в терновнике есть благоухание,

означающее великое внутреннее достоинство их существования, не нуж-

дающееся в дополнении душой человека» (95). Назар сравнивает верблюда с «умным грустным человеком» (25).

Бредущий по степи народ джан описывается как полуживой – с за-

крытыми глазами, «живущий лишь своим воображением» (50), как «почти

несуществующие люди», у которых не только нет физических сил, но ут-рачены также разум, сердце, душа, память (31). Наоборот, в существах жи-

вотного мира автором подчеркиваются именно осмысленность, разумность

поведения, наличие памяти, даже совести, способность чувствовать окру-

жающий мир и осознавать себя в нем. Так, баран, ведущий овец по пусты-

не, «помнил прежнее доброе время ‹…› теперь же он стал умным, худым и

несчастным…» (55). Овцы его стада наделены способностью «ненавидеть

его за слабость сил и за равнодушие к ним» (55). Птицы, нападающие на Назара, также очеловечены: они глядят «с мыслью и вниманием», не могут

простить пришельца, ставшего причиной гибели их сородича. Сравним

мировосприятие животных с мировосприятием людей: «люди глядели пе-

ред собой, хотя и не сознавая ясно, как надо им пользоваться своим суще-

ствованием; даже темные глаза теперь посветлели от равнодушия и не вы-

ражали ни внимания, ни силы собственного зрения, точно ослепшие или

прожитые насквозь» (68).

В сцене схватки Чагатаева с дикими птицами Платонов, возможно,

художественно осмысливает одно из положений философии Н. Федорова,

согласно которому природа является совокупностью всего живого и нежи-

вого, а также определенным способом и принципом существования, осно-

ванным на взаимном вытеснении и борьбе: «Человек, как и все в природе,

существует за счет другой жизни – растений, животных и себе подоб-

ных…»52

. Писатель рисует орлов-стервятников даже с большей симпатией,

чем людей, вынужденных вести примитивную «растительную» жизнь:

«Народ джан сведен до тела, «последнего имущества неимущих». А тело –

такое имущество, которое надо постоянно питать, иначе оно рассеется до

последней молекулы», – пишет С. Семенова53. В таком контексте пища

оказывается «актом связи человека с миром, через который притекает ве-

щество для продолжения существования». Исследовательница определяет «борьбу за еду» как глубокий «натуральный сюжет «Джан»».

В то же время исподволь, незаметно прозаик обнаруживает в челове-

ке ту особенность, которая отличает его от всего природного мира, подни-

мая на ступень выше: человек способен постичь смысл существования, че-

33

ловеку свойственно понимание своего высшего предназначения через по-

стоянное стремление к идеалу, через духовный поиск, через нравственное чувство. «Экология души» настоятельно «зовет спасти все живое». И по-

лучается, что человек способен прийти на помощь своим «братьям мень-

шим», заботится о них. «Мы тебя одну не оставим!» – говорит Чагатаев

черепахе (27). Другой пример: «Хивинский осел глядел на Чагатаева зна-

комыми глазами и кричал что-то по-скучному, беспрерывно, точно напо-

миная ему, что он должен освободить и спасти его». Между человеком и

животным возникает обратная связь.

Примечательно, что духовные и нравственные переживания героя в

повести «Джан» чаще представлены в скрытой форме, а при изображении

животных автор прибегает к прямой и развернутой характеристике их

чувств. Когда Назар получил весть о смерти Веры, он не сразу реагирует

на нее. Платонов ничего не сообщает о переживаниях героя, который

внешне ведет себя невозмутимо, даже сухо и рационально: «он спрятал

письмо и телеграмму, взял ящик с колхозной аптекой и ушел из почтовой

конторы» (48). И только когда Чагатаев покидает город, автор как бы невз-начай и косвенно дает нам, читателям, знать о переживаниях героя:

«Солнце горело высоко и обильно, и все же его свет не мог согреть чело-

веческое сердце до состояния счастья» (48). Пытаясь отвлечься от тяжелых

мыслей, Назар всматривается «в разные подорожные предметы», пока не встречает мертвую черепаху. И только здесь героя настигает недоумение и

запоздавшее сожаление…

Как утверждает в своем исследовании О. Меерсон, «для системы

ценностей поэтики Платонова важнейшим окажется то, что становится

объектом неостранения, то есть именно то, что Платонов постарается сде-

лать незаметным для читателя»54

. Или, согласно формуле Ю. Айхенвальда,

«важно не то, что важно, а то, что неважно». Это означает, что система ценностей писателя определенным образом закодирована, что позволяет ему вызвать читателя на особые отношения: прежде всего от читателя тре-

буется активная мыслительная деятельность по оценке и переоценке про-

исходящих событий. Автор в такой «закодированной системе» достигает максимальной амбивалентности изображения, его многоплановости и воз-можности неоднозначной трактовки. «Жизнь всегда возможна, и счастье доступно немедленно», – заявляет Назар Чагатаев.

Однако этому прямому утверждению, похожему на лозунг, противо-

стоит все содержание повести «Джан». Враждебные силы существуют в

самих людях. Ни Вера, ни народ джан не верят в свое счастье, оно кажется

им невероятным. «Склонение к горю и несчастью, настрой человека на худшее в жизни пустили в людях такие глубокие корни, что «любовь к

страданию» трудно уничтожить сразу, обеспечив голодного куском хлеба,

а одинокого ощущением другого человека. Люди более привыкли к тщете и обману, чем к счастью и правде ‹…› социальный переворот в жизненном

34

укладе далеко не совпадает с психологической перестройкой людей: выра-

ботка нового человека – процесс сложный и длительный во времени и ему

необходимо предоставить свободное течение…»55

. В. Васильев считает, что в платоновских героях всегда живет чувство высшего предназначения,

но «оно глубоко запрятано, за горе и страдание ‹…›, оно боится себя выка-зывать, чтобы не отняли и не отдали на поругание это конечное и единст-венное богатство человека»

56.

В начале повести «вещество существования», казалось бы, не при-

надлежит народу джан: «Некоторые люди народа расселились отдельно, по

одному человеку, чтобы не мучиться за другого, когда нечего есть, и чтобы

не надо было плакать, когда умирали близкие. Но изредка люди жили

семьями; в таком случае они не имели ничего, кроме любви друг к другу,

потому что у них не было ни хорошей пищи, ни надежды на будущее, ни

прочего счастья, развлекающего людей, и их сердце ослабело настолько,

что могло содержать в себе лишь любовь и привязанность к мужу или же-

не, – самое беспомощное, бедное и вечное чувство» (33).

Первоначально Чагатаев наблюдает народ джан в состоянии, когда уничтожаются «и ‹..› разум и сердце также, и душа выедается первой, за-

тем опадает и тело, и тогда человек прячется в смерть» (51). По логике Платонова, такое состояние характерно для всех людей, истомленных раб-

ством, темнотой, жизнью безо всякого смысла. Старик Суфьян, чье лицо

было похоже «на пустую кожу высохшей змеи», Гюльчатай, не имевшая

«никогда свободного от горя остатка сердца, чтобы чувствовать добро сво-

его существования», даже мутное, измученное небо – все жаждет не по-

мощи, а забвения. Такую страшную обездоленность, такой распад взаимо-

связей с прошлым и будущим, угасание желаний Чагатаев видит и осозна-

ет впервые. В детстве он не мог проникнуть в это: «все было страшно для

него в этом существующем мире, сделанном как будто для краткой на-

смешливой игры. Но эта нарочная игра затянулась надолго, на вечность, и

смеяться никто уже не хочет, и не может. Пустая земля пустыни, верблюд,

даже бродячая жалкая трава – ведь все это должно быть серьезным, вели-

ким и торжествующим, внутри бедных существ есть чувство их другого,

счастливого назначения, – зачем они так тяготятся и ждут чего-то?» (26).

Люди не хотят бороться с судьбой, достигать лучшего, жизнь не кажется

им преимуществом. Так, Гюльчатай стала такой слабой, что разучилась

любить даже сына: она уводит его из селения и старается забыть его. Сча-

стье Молы Черкезова «похоже на горе»: ему хорошо «что от ослицы, что

от старухи»...

Однако, по Платонову, как мы видим из его онтологических харак-

теристик состояния народа джан, даже в самых беспросветных тупиках

есть надежда, в глубине сознания (или подсознания) почти обреченных

людей остаются ростки любви и преодоления. К ним и будет обращаться

Чагатаев в дальнейшем, эти ростки он постарается поощрить к росту, бу-

35

дет лелеять и поддерживать. Каждое личное преодоление судьбы имеет значение для всего человечества (см. статью «Пушкин и Горький»). Пре-

одолевая свою историческую судьбу, «человек вырывается из своего вре-

мени и утверждает свою причастность вечности, ‹…› у него есть прошлое,

есть связи и обязательства, есть корни, но он вырывается и в будущее, и не только через грядущие поколения, но и посредством своих дел, идей, сво-

его слова»57

. Человек способен постичь смысл существования. Память и

познание смысла жизни спасают от безвестности и несчастий. Человек

своим разумом и сердцем, своей деятельностью вносит в мир смысл и оду-

хотворяет его – в этом видит главную задачу человечества А. Платонов. И

это – путь народа джан к счастью.

Счастье понимается автором и близким ему героем не как матери-

альное благополучие и даже не как состояние души, данное извне, в гото-

вом виде. Не только для отдельного человека, но и для целого народа сча-

стье возможно только при одухотворенном отношении к миру и людям:

«Никакой народ, даже джан, не может жить врозь: люди питаются друг от друга не только хлебом, но и душой, чувствуя и воображая один другого;

иначе, что им думать, где истратить нежную, доверчивую силу жизни, где узнать рассеяние своей грусти и утешиться, где незаметно умереть…»

(103). Однако каждый должен построить свое счастье сам: общенародное счастье не может возникнуть из ничего и ниоткуда, оно сложится из мно-

жеств индивидуальных достижений счастья, а, следовательно, и пути его

достижения тоже могут быть различными, иногда даже непредсказуемыми.

На опыте народа джан Платонов показывает, что проблема счастья и

его достижения не является простой и легко решаемой, несмотря на то, что

Назару Чагатаеву, казалось бы, удалось «устроить на родине счастливый

мир блаженства». Но спасение от голодной смерти людей – это лишь са-мый первый этап, создающий предпосылки для обретения полного и под-

линного человеческого счастья. Идеал не достижим одним усилием воли

героя. Слезы Назара Чагатаева по поводу разошедшегося в разные стороны

народа джан – не только проявление его печали и разочарования. Он, ко-

нечно, глубоко переживает момент, когда народ джан перестал подчинять-

ся его разуму и воле и начинает действовать самостоятельно. Но в пережи-

вании героя отражается и его прозрение, он теперь по-новому понимает и

судьбу народа, и свою собственную миссию: «Он (Чагатаев) ведь хотел из своего небольшого сердца, из тесного ума и воодушевления создать здесь

впервые истинную жизнь, на краю Сары-Камыша, адова дна древнего ми-

ра. Но самим людям виднее, как им лучше быть. Достаточно, что он им

помог остаться живыми, и пусть они счастья достигнут за горизонтом…»

(93). А спустя некоторое время Назар, вернувшись в аул после безрезуль-

татных поисков людей из племени джан, находит свой народ в новом

единстве, готовым к качественно иной жизни. Таким образом, под пером

Платонова идея о благостном рае и спасителе-избавителе получает совсем

36

особое наполнение, а проблема поиска счастья из разряда общественных

переводится на уровень личностных и философских исканий: это «поиск

пути к истинному, историческому освобождению человеком самого се-

бя»58

.

Несмотря на то, что взгляды А. Платонова и его художественная сис-

тема находились в постоянном развитии, мир писателя, по мнению многих

исследователей, оставался всегда целостным и прочитывался как «единый

текст»59. Однако при этом одной из постоянных характеристик творчества

создателя «Джан» в разные периоды является его противоречивость и

двойственность. Например, противоречия и эклектичность в раннем твор-

честве А. Платонова отмечают Т. Лангерак и В. М. Акаткин60; о сложно-

сти, а порой и раздвоенности платоновского мировосприятия во второй

половине 20-х годов свидетельствуют наблюдения Е. Толстой-Сегал,

Н.Г.Полтавцевой, Л. Карасева и некоторых других61. Как мы уже говорили

во введении, наиболее сложной представляется проблема выражения ав-

торской позиции в произведениях писателя 1930-х годов, которую затраги-

вают в своих статьях и монографиях Н. В. Корниенко, В. А. Свительский,

О. Меерсон, М. Золотоносов и др.62

Опираясь на большой фактический материал, Е. Д. Толстая опреде-

лила основную черту платоновской прозы следующим образом: «автор

«прислоняется» то к той, то к иной точке зрения, в порыве высшей спра-

ведливости он не в состоянии предпочесть «одну точку зрения другой», но

с равной щедростью отдает свои уста противоборствующим взглядам. По-

зиция автора – это позиция человека, не знающего ответа»63

(выделено

нами – Е. Р.). Таким образом, речь идет не об отсутствии определенной по-

зиции автора, а о сознательно используемой Платоновым амбивалентной

позиции. Относится это и к творчеству 1930-х годов. Причины такого под-

хода к восприятию и изображению жизни были как объективного, так и

субъективного порядка. К объективным причинам можно отнести особен-

ности исторической эпохи и своеобразие ее языка64. Обе эти причины тес-

но связаны между собой, поскольку язык художественных произведений

А. Платонова (тем более – его публицистика) подчиняется, по замечанию

И. Бродского, языку эпохи.65

А эпоха, в которую живет Платонов, – это пе-

реходное время от разговоров об Утопии к ее реализации в действительно-

сти, превращающейся в Антиутопию, это время превращения самых гу-

манных идей в их противоположность при попытке внедрения их в жизнь.

«Платонов жил в годы, когда все заметнее нарушались демократические нормы жизни, когда укреплялось представление о людях как о винтиках

государственной машины, когда формировался тип руководителя-

бюрократа, ставящего себя над массами и пытающегося думать за них»66

.

Это время, когда мечту сменяет разочарование, но по инерции все еще продолжают говорить о достижениях, которые на деле оборачиваются тра-

гедией. Этот процесс «несовпадения» времени и языка и порождает аб-

37

сурд: «наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной траге-

дии, но о человеческой расе в целом»67

.

Однако одни и те же объективные условия приводят различных ав-

торов к разным результатам в осмыслении действительности, поэтому не менее важную роль в художественном творчестве играет субъективный

фактор, и прежде всего – мировоззрение самого писателя. В своем станов-

лении писателя-философа А. Платонов к концу 20-х – середине 30-х годов

преодолевает «тенденциозность, создавая чрезвычайно сложное, прони-

занное амбивалентностью и иронией, повествование»68

. Е. Толстая объяс-

няет это многосложное, синтетическое качество платоновской прозы появ-

лением новой – «плавающей» – точки зрения, которая перекрывает «раз-личные воспринимающие сознания. Авторская оценочная точка зрения

убирается, идеология «разливается» по тексту»69

. Но чтобы вполне адек-

ватно понять авторский замысел в таком случае, необходимо отчетливо

представлять систему взглядов писателя – философских, социально-

исторических, эстетических и т. д. По поводу эволюции платоновского

мировоззрения в литературоведении существуют два мнения: одни иссле-

дователи (например, В. С. Федоров) считают, что для Платонова характе-

рен постепенный переход от утопии к антиутопии, другие же (В. А. Сви-

тельский, Н. Г. Полтавцева, В. Ю. Вьюгин, В. М. Акаткин) утверждают, что «социальный утопизм никогда не уходил из творчества Платонова»

70.

На мировоззренческом уровне рассматривает природу платоновского

реализма С. Г. Бочаров, отмечая способность писателя верить в реальное существование «одновременно материального и идеального вещества» и

«прямо видеть его». Платоновское «вещество существования» звучит не-

ожиданно как сочетание понятий разного плана, которые у Платонова сов-

падают с его единым вещественно-невещественным планом»71

. Коренным

противоречием мышления художника исследователь считает «противоре-

чие самых общих определений в едином предмете»: грубость идеального

(невещественного) и тонкость материального (вещественного). Противо-

стояние «мира» и «сознания», «материи» и «идеи», «живого» и «механиче-ского» утверждается как «стержневая оппозиция всего творчества Плато-

нова» в работе Е. Д. Толстой72. О парадоксальном подчинении одухотво-

ренного существа материи, о столкновении идеалистического и материа-

листического в мировоззрении Платонова говорит и Т. Сейфрид, опреде-ляя позицию писателя как «позицию амбивалентного идеалиста, пишущего

при материалистической гегемонии»73

. Об «антитетике платоновского ви-

дения» вели речь и другие исследователи: С. Семенова, Л. Карасев, И. Ма-

карова, Е. Яблоков74. О тотальной амбивалентности художественного мира

А. Платонова и биполярной структуре иронического плана его повествова-

ния размышляет Е. Н. Проскурина75. Все эти многочисленные наблюдения

дают основание утверждать, что двойственность и многозначность плато-

новского изображения связаны прежде всего со способом видения мира и

38

спецификой индивидуального сознания писателя.

Но парадоксальность платоновского сознания проявляется прежде всего в языке его произведений, выступая и одной из стилевых черт, ха-рактеризующих его поэтику. Ученые отмечают «дуальную природу плато-

новского художественного текста» (М. Золотоносов), выявляют много-

слойность стиля писателя (Э. Маркштайн, Е. Толстая), рассматривают, как

связаны разные уровни текста между собой. Например, Е. Толстая анали-

зирует связи «низших уровней текста с высшими», а М. Золотоносов об-

ращается к конкретным проявлениям абсурда на сюжетном, лингвистиче-

ском и других уровнях. Таким образом, изучение платоновского текста, насыщенного «странностями» и «аномалиями» разного рода, представля-

ется нам необходимой частью анализа повести «Джан», и парадокс зани-

мает видное место в ее стиле.

«Парадокс» в переводе с греческого означает «неожиданный»,

«странный». В словаре находим следующие значения этого понятия:

1.Мнение, суждение, резко расходящееся с общепринятым, противореча-

щее (иногда только на первый взгляд) здравому смыслу; 2. Формально-

логическое противоречие, которое возникает в формальной логике при со-

хранении логической правильности хода рассуждений; 3. Неожиданное яв-

ление, не соответствующее обычным представлениям.76

В отношении к Платонову все три значения «парадокса» приложи-

мы: первое значение раскрывается на мировоззренческом уровне, второе –

на уровне языка, третье – на уровне событий и образов. Вот почему лишь

отчасти можно согласиться с подходом В. Н. Турбина, который в 60-е годы

объяснял «ненормальный» мир повести «Джан» – «мир крайностей и не-

обыкновенных приключений», «мир героических и смешных аномалий»,

лишь жанровой природой произведения.77

Бытование и функционирование парадокса в платоновской повести требует всестороннего изучения.

Не приемля механического, неодухотворенного существования че-

ловека, писатель деавтоматизирует поведение своих героев. Именно на уровне системы образов, на наш взгляд, прежде всего выражается парадок-

сальное мироустройство – это уровень очевидных, явных аномалий, легко

обнаруживаемых в поступках и взаимоотношениях персонажей. Так, на-

пример, главный герой повести «Джан» Назар Чагатаев совершает с точки

зрения логики ряд нелепых поступков. Торопясь в Ташкент, он выходит из поезда в степь и не хочет догонять уходящий состав. Решив не забирать

свои вещи в Ташкенте ради экономии времени, он вдруг засыпает «в траве, среди спокойствия, прижавшись к земле, как прежде» (22). Непостижимым

образом узнает Чагатаева старый Суфьян, которого Назар никогда раньше не видел. Необъяснимым является и тот факт, что по прошествии многих

лет мать Назара продолжает искать своего сына и наконец находит его

спящим в ночной темноте. Однако ни у самих героев, ни у автора не воз-никает ни малейшего удивления по поводу этих странных событий: Пла-

39

тонов не выделяет их ни вербально, ни коннотативно из ряда естествен-

ных, «нормальных» событий, сознательно отказываясь от их остранения.

Смысл такого изображения Назара Чагатаева остается неясным без сопос-тавления его с Нур-Мухаммедом, с которым главный герой образует оппо-

зиционную пару.

Единственное, что объединяет этих персонажей, – это задача, по-

ставленная перед ними парткомитетом: найти и спасти народ джан. Одна-

ко если цель Чагатаева – вернуть народ к жизни, приобщить к социализму

как одной из возможностей счастливой жизни, то цель Нур-Мухаммеда –

побыстрей избавиться от людей. Втайне он надеялся продать всех в рабст-во или истомить изношенные существа в песках до смерти и похоронить

их. Когда Чагатаев пытается понять, зачем Нур-Мухаммед находится сре-

ди народа джан, то уполномоченный райисполкомом отвечает: «Я рою мо-

гилы умершим ‹…›. Буду хоронить, пока выйдут все, тогда уйду отсюда,

скажу – командировка выполнена» (45). И дело не только в том, что Нур-

Мухаммед не принадлежал к народу джан и «глядел на людей чужими гла-

зами». И даже не в личных качествах героя – его эгоизме и расчетливости,

которые им движут («Он ценил теперь себя дороже, выше ‹…› ему больше

достанется добра в пустыне и на всей земле, потому что живых становится

меньше») (67). Главное, в чем расходятся Чагатаев и Нур-Мухаммед, – их

жизненная философия: для первого важно, чтобы победила жизнь, второй

направляет свою деятельность на ее уничтожение, увлекая весь народ на «дно всемирного ада». Нур-Мухаммед ведет записную книжку, в которой с удовлетворением делает вычитание погибших душ.

Но заметим, что образы и Назара Чагатаева, и Нур-Мухаммеда соз-даются одними и теми же средствами: автор лишает обоих героев своей

оценки, он не характеризует их и с точки зрения окружающих их персона-

жей. Более того, поведение Нур-Мухаммеда кажется более логичным и мо-

тивированным: его цели кажутся достижимее, так как он исходит из реаль-

ных предпосылок («Я не могу воскрешать мертвых»). Более того, Нур-

Мухаммед вооружен «гуманистической теорией», согласно которой «чело-

века нельзя долго мучить ‹…›. Долго – он погибает, его надо – понемногу

и давать ему играть, а потом опять мучить» (46). Что касается Назара, то

он проявляет себя как идеалист, причем его созидательные намерения со-

провождаются сомнениями, в то время как тактика Нур-Мухаммеда таких

«слабых мест» не подразумевает. Таким образом, А. Платонов привлекает читателя к самостоятельному определению роли и значения персонажей,

поскольку текст не дает однозначного их понимания.

И лишь выделение объекта неостранения помогает понять смысл со-

поставления этих героев. Таким объектом при изображении Назара являет-ся его «всепонимание», гуманизм и готовность к самопожертвованию –

только эти черты объясняют, на первый взгляд, «странное» поведение ге-

роя. Например, бессмысленным кажется подарок Чагатаева матери – кобу-

40

ра от револьвера и сорок рублей, не приносящие никакой практической

пользы в пустыне, но необходимые матери «для того, чтобы у нее стало

больше вещей и увеличилась, посредством них, житейская занятость, – то-

гда время жизни проходит лучше» (44). В образе же Нур-Мухаммеда объ-

ектом неостранения является его бесчеловечность, причем бесчеловеч-

ность вопиющая, так называемый «духовный каннибализм» (выражение С.Н. Булгакова), нравственная глухота и противоестественное отношение к

смерти. Однако в контексте постоянного неостранения смерти в повести

автор «маскирует» разрушительную деятельность Нур-Мухаммеда. Плато-

нов включает его рассуждения о неотвратимости смерти в семантический

ряд высказываний о невыносимом существовании представителей народа джан: «здесь живых нет, есть неумершие, доживающие свое время во сне,

ты им не сделаешь счастья, и даже своего горя они уже не знают, они

больше не мучаются, они отмучились» (Нур-Мухаммед, 45 – 46); «У нас душа занемела от жизни»; «Нам не живется, мы каждый день пробовали

‹…›, немного потерпим, а потом нечаянно все помрем» (Суфьян, 59); «Лю-

ди были одинаково готовы тогда разгромить ханство или без сожаления

расстаться там с жизнью, поскольку быть живым никому не казалось радо-

стью и преимуществом и быть мертвым не больно» (Назар Чагатаев, 30);

«У всех их глаза были закрыты, они шли дремлющими, некоторые шепта-

ли или бормотали свои слова, привыкнув жить воображением» (50); «Он

(Чагатаев – Е. Р.) не знал даже, почувствуют ли больные здоровье, если их

разум так давно отвлекся от своего интереса и сердце привыкло томиться.

По той же причине они и болезнь и страдание переносили безмолвно и

бесчувственно, как будто это было не их делом» (52) и т. д.

В повести мотив смерти является сквозным и всеобъемлющим: на-гнетая от эпизода к эпизоду мысль о неизбежности смерти, о ее «избави-

тельной» функции, Платонов приглушает трагичность ухода человека из жизни. В «Джан» в считанные дни умирают десятки человек (от 140 чело-

век за полгода осталось в живых 47, а в пути на родину погибли и отстали

еще многие). Но ни одна смерть не взволновала людей, оставшихся в жи-

вых: никто не скорбел и не оплакивал ушедших. Более того, смерть ребен-

ка – трехлетней девочки – вообще осталась незамеченной: «Никто не мог ему (Назару) сказать – ни отец ее, ни мать, ни прочие, где исчезла, умерла одна незаметно эта маленькая девочка, небольшой человек. Никто не за-

помнил, когда она была задута ветром и песком и отошла от рук…» (82).

Вопиющий факт этой смерти подается автором как рядовой случай. Если

сопоставить смерть этого ребенка с аналогичными эпизодами в романе «Чевенгур», где больной ребенок умирает на руках у матери, и в повести

«Котлован», где смерть Насти потрясла каждого, кто был ее свидетелем, то

можно предположить, что неостранение смерти в «Джан» – и смерти ре-

бенка в особенности – имеет чрезвычайно большое значение. Во-первых,

посредством этого приема автор подчеркивает ту немыслимую степень

41

«расчеловеченности» народа джан, которая предстает в этом фрагменте в

максимально обнаженном виде. Во-вторых, Платонов таким образом ут-верждает значительность смерти – любой смерти – и абсурдность ее вос-

приятия как явления обыденного.

Через образный строй в повести заметна эволюция философских

взглядов А. Платонова. Как уже неоднократно отмечалось, писатель разде-

лял многие идеи Н. Федорова, в частности, идею научного воскрешения

умерших, но постепенно он «убеждается в необходимости вмешательства в дело воскрешения мертвых со стороны какого-то духовного или потус-

тороннего фактора»78

. По мнению некоторых платоноведов, «в отношении

преодоления смерти Платонов был или по крайней мере в конце концов

стал убежденным метафизиком»79

.

О. Меерсон указывает также на пример удвоения в повести «Джан»

самой перспективы неостранения, когда «не остраняется не сама смерть, а неостраняющий взгляд на нее»

80. Примером служит ответ Молы Черкезова

на вопрос Суфьяна, есть ли у них новости: «Нет, жизнь идет одинаково

‹…›. Жена моя, милая Гюн, утонула в воде и умерла» (33). Здесь автор од-

новременно использует прием подстановки «лишнего» слова: вместо вы-

ражения «как обычно» писатель употребляет слово «одинаково», которое предполагает почти механическое подобие событий длящейся жизни, а не совпадение их с обычной, нормальной. Таким образом «стирается грань

между нормальной жизнью и ненормальной жизнью, превращенной в нор-

му»81

. Лишними словами здесь являются «умерла» и «в воде», поскольку в

ответе Черкезова уже в первой части фразы – «утонула» – содержится со-

общение и о гибели его жены, и о ее причине. Платонов нередко включает в свое повествование такие «лишние» слова, которые служат лексическим

средством неостранения. В данном случае внимание читателя искусно пе-

реключается автором с описываемого главного факта (смерть жены) на факт второстепенной значимости (причина смерти). О. Меерсон считает, что «благодаря легкости, с которой герои и рассказчик Платонова говорят о смерти мимоходом, самому Платонову удается апофатически раскрыть

глубокое значение смерти: в его произведениях герои со смертью не справляются, они полны мыслями о ней, но эти мысли и связанные с ними

чувства не во власти героев, скорее, наоборот, герои их рабы»82

.

Итак, помимо экзистенциальной картины мира, представленной в

произведении и являющейся неотъемлемым онтологическим фоном раз-вертывания сюжета, помимо выражения философских взглядов автора с помощью близкого ему главного героя, Платонов усиливает еще духовно-

нравственную нагрузку повествования и его воздействия на читателя через подтекст, в частности, через прием неостранения.

На сюжетно-композиционном уровне писатель для внесения наибо-

лее значимых акцентов в изображение использует парадокс. Так, напри-

мер, «малый, внутренний» (по определению В. А. Свительского83) финал

42

повести «Джан» – второй уход народа с родной земли Сары-Камыш – объ-

ясняется не только прямым продолжением мысли Назара о том, что «са-

мим людям виднее, как им лучше быть», но и всей логикой развития сю-

жета. Особую роль играют здесь внефабульные эпизоды – воспоминание Назара Чагатаева о походе его народа в Хивы за смертью, а также переос-

мысленная автором легенда об Ормузде и Аримане.

В развитии парадоксальной коллизии первого эпизода можно выде-

лить три фазы. На первой фазе наблюдается парадокс явный, очевидный,

что подчеркивается писателем вербально. Из состояния вечного отчаяния и

страха ожидания гибели люди спасались смертью. В безвыходной ситуа-

ции смерть действительно была единственным выходом, так как могла из-бавить от мук, совершенно невыносимых. Готовность умереть придала «рабскому, ничтожному» народу силы и мужество: «остальной народ по-

шел толпой в Хиву, счастливый и мирный», «быть живым никому не каза-

лось радостью и преимуществом и быть мертвым не больно». Народ не просто шел на смерть, он шел на смерть охотно. Людьми неожиданно ов-

ладело веселье: увидев ханское конное войско, народ «запел и развеселил-

ся». Необычность такого поведения людей вызывает удивление сначала у

маленького Назара, который не мог понять, почему мать «теперь веселая,

хотя шла помирать». А затем и «толстые смелые стражники ‹…› с удивле-

нием глядели на прохожий народ, который шел мимо них с гордостью и не боялся силы пуль и железа, будто он был достойный и счастливый» (31). В

этой фазе парадокс имеет поведенческий (психологический) характер и

для автора он носит скорее вспомогательное значение.

В следующей фазе парадокс приобретает большую значимость, по-

скольку затрагивает глубинный и важный уровень – морально-этический.

В тексте автор отмечает этот уровень имплицитно: «веселых трудно нака-

зывать, потому что они не понимают зла». Солдаты «могли убивать лишь

тех, для кого смерть страшна». Поведение стражников мотивируется, но

если вдуматься в смысл этой мотивировки, то обнаруживается, что не во-

енная и даже не идейно-политическая сущность деятельности солдат зани-

мает автора, а нравственная.

И третья фаза парадоксальной ситуации формулируется Платоновым

в рамках всего одного предложения: «Наевшись, народ стал скучным, по-

тому что веселье его прошло и смерти не было» (32). На уровне синтаксиса эта фраза выглядит упорядоченной, «правильной». Однако семантика как

бы взрывает это предложение изнутри: отсутствие смерти и сытость по

формальной логике вещей не могут быть причиной «скуки», тем более что

в контексте платоновского изображения понятие «скука» имеет особое ме-

тафизическое значение. Но по логике писателя, нищий, бесправный и го-

лодный человек, идущий на смерть, более счастлив, чем тот, кто сыт и ко-

му подарена жизнь, по той причине, что первый совершает свободный вы-

бор: он сам, собственной волей и своим разумом, определяет себе жизнен-

43

ный путь, а значит, способен на духовную работу, на нравственный выбор,

на решение проблемы обретения смысла жизни, своего места в ней. Ли-

шенный же возможности выбора, человек утрачивает способность реали-

зовать свою человеческую сущность, проявлять свою самостоятельность и

индивидуальность. Этот эпизод служит своеобразной проекцией на финал

повести, так как он дает серьезное, принципиальное для автора объяснение второго ухода племени джан из впадины Сары-Камыш.

Внутренне этот эпизод связан и с легендой об Ормузде и Аримане. Согласно древнеперсидским представлениям, «в мире сосуществуют два

царства – светлое царство добра, которым правит Ормузд, творец всех бо-

гов и материальных благ, и царство смерти, тьмы и зла, находящееся под

началом Аримана, олицетворения адских демонов, сатаны и лжи»84

. Оба царства, по легенде, искони враждуют между собой: тьма борется со све-

том, ложь с правдой, зло с добром. Борьба заканчивается победой Ормузда и восстановлением первоначальной чистоты и совершенства. Платонов пе-реосмысливает мифический сюжет. Ормузд, космическое начало добра,

становится у прозаика «богом счастья, плодов и женщин», покровителем

богатых стран. Дух тьмы и зла, Ариман, теряет свое демоническое значе-

ние, перевоплотившись в бедного, обездоленного жителя бесплодных,

«черных мест Турана, среди которых беспрерывно тоскует душа челове-

ка». «Может быть, одного из старых жителей Сары-Камыша звали Арима-

ном, что равнозначно черту, и этот бедняк пришел от печали в ярость, –

рассуждает автор-повествователь. – Он был не самый злой, но самый не-счастный и всю жизнь стучался через горы в Иран, в рай Ормузда, желая

есть и наслаждаться, пока не склонился плачущим лицом на бесплодную

землю Сары-Камыша и не скончался. Потомки Аримана, однако, остались

в племени джан. Они врывались в гущи садов, в женские помещения, в

древние города и спешили поесть, наглядеться, забыть самих себя, пока их

не уничтожали, а уцелевших преследовали до глубины песков» (171)…

По мнению Платонова, исток зла заключается в несчастной челове-

ческой участи, в безысходном ожесточении, порождаемом ею. Ариман не сумел достичь светлой участи Ормузда и победить его, но, возможно, при-

чина не в бессилии Аримана, а в том, что земное довольство и блаженство

тела не дают ответа на тоскливые запросы сердца. Тучные сады не упразд-

няют «темной ветхости измученного праха». По словам С. Семеновой,

«речь идет о том, чью сторону выбирать: тучных садов или праха. Ариман

глубже Ормузда: сады тоже рано или поздно превращаются в прах, и если

остановиться только на тучных садах, значит, совершенно навсегда – не допустить даже мысли, а тем более дерзания – воссоздать из праха сад

вечной, неумирающей жизни»85

.

Противостояние Аримана и Ормузда находит реальное воплощение в

схватке Чагатаева с Нур-Мухаммедом, в несовпадении их взглядов на судьбу народа джан. Старинная легенда дополняет и объясняет развитие

44

сюжета в тот момент, когда племя джан, наконец-то возрожденное для но-

вой жизни на родной земле, вновь разбредается по пустыне, не желая при-

нять общее счастье в готовом виде. Такой финал имеет тоже двойственное значение: он строится на парадоксе, однако парадоксальный смысл от-дельно взятой сцены снимается контекстом всего повествования в целом.

Итак, социальный эксперимент, связанный с самоотверженной дея-

тельностью Назара Чагатаева, включается автором в широкий историко-

культурный контекст и осмысляется с философской и духовно-

нравственной позиций. Философские убеждения Платонова основаны на

постулате об изначальной дисгармонии в существующем мире и – тем не менее – неизбывности упорного стремления человека и народа к счастью.

Но счастье, по Платонову, – это не только сытость и материальное благо-

получие, хотя без них нет полноценной жизни, но прежде всего духовное богатство человека, осознание им самого себя и своего места в мире, по-

стоянный труд души и понимание подлинных ценностей, в первую очередь

– ценности человеческой жизни.

Мы видим, что в период, предельно сложный для страны и самого

писателя, А. Платонов остается верен себе: в центре его изображения – на-

родный коллектив, нуждающийся в помощи и преобразовании его каждо-

дневного образа жизни, изменении повседневных условий существования;

идеалы социализма в платоновском художественном мире теряют безжиз-ненную, надчеловеческую абстрактность и сливаются с конкретным само-

ощущением людей, входящих в народ джан, и воплощаются в реальном

поведении героя-вожака, последовательно человечного в своих устремле-

ниях и поднимающегося в кульминационные моменты до эпического под-

вига.

Повесть «Джан» преемственно связана с другими монументальными

сочинениями писателя о судьбе народных множеств – с «Чевенгуром» и

«Котлованом», продолжает эту принципиальную для художника-

мыслителя линию, и вместе с тем это произведение свидетельствует, как

важна была для А. Платонова мысль об улучшении участи народного

большинства. В повести «Джан» сконцентрировано патетическое содержа-

ние этой мысли, а иронико-аналитические обертоны, с самого начала вхо-

дившие в палитру автора, отступили на периферию.86 Мифологизм и сим-

волика, занявшие такое заметное место в поэтике «Джан», говорят об

упорном продолжении платоновских исканий и укрупнении тех содержа-

тельных величин, с которыми он имеет дело как художник-мыслитель.

45

ГЛАВА II.

ДРАМАТУРГИЯ А. ПЛАТОНОВА 1930-Х ГОДОВ:

МЕЖДУ САТИРОЙ И ТРАГЕДИЕЙ.

Пьесы составляют существенную часть наследия А. Платонова. Изу-

чение их оживилось, особенно «Шарманки», но редактор-составитель 5-го

выпуска «Страны философов» имела основания констатировать: «Практи-

чески не сдвинулось с места ‹…› изучение драматургии и киносценариев

второй половины 1930 – 1940-х гг»1. Не поставлены в системный контекст

и пьесы первой половины 30-х гг. Драматические произведения писателя, являясь органической частью

единого «метатекста» его творчества, представляют собой все же явление специфическое. Они требуют внимания и к своему драматургическому

языку, и к содержанию, которое только и могло быть выражено на этом

языке. Проблемы исторического времени в какой-то мере заставили писа-

теля обратиться к языку драмы, но в пьесах предстала широкая амплитуда

духовно-нравственных и эстетических исканий автора. Драматургия

А.Платонова 1930-х годов приоткрывает два полюса этих исканий, харак-

теризуемых понятиями сатиры и трагедии.

Развитие сатиры в эти годы происходило особенно болезненно: с од-

ной стороны, эпоха решительной социальной ломки представляла исклю-

чительный материал для сатиры; с другой – всякая критика в адрес нового

общества трактовалась как выпад против существующего государственно-

го устройства, что в условиях утверждения тоталитарной системы беспо-

щадно пресекалось.

Отношение к сатирическим видам искусства стремительно меняется.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов, казалось бы, были провозглашены

новые принципы литературного творчества (и, в частности, драматургии),

согласно которым «нужно творить, а не стряпать»: «для смелой и правди-

вой постановки ‹…› вопросов потребуется от общественности отказаться

от многих предрассудков и сомнений»; драматургию «нельзя уложить в

Прокрустово ложе мелких сомнений и мелочных требований»; «как воз-дух, нужна самокритика», «нам нужны дерзания ‹…› иначе мы, наша дра-

матургия, не выйдем из полосы халтуры, кустарничества, схематизма, тра-

фарета, казенщины и скуки»2.

Однако все эти требования нового содержания и новых форм в твор-

честве оставались, к сожалению, либо благими намерениями, либо част-ным случаем все той же всеобщей лжи, за которой стояли лишь идеологи-

ческие интересы государства. Особенно усердствовали в нападках на сати-

рические произведения критики рапповского толка. Во второй половине 20-х годов с сатирой и сатириками велась ожесточенная борьба, которая

носила, по выражению советского историка, даже «не теоретический, а чисто административный характер»

3. «Оттенки смеха в искусстве дикту-

46

ются не только качественной определенностью осмеиваемых явлений, их

масштабом и местом в общественной жизни, но и отношением художника к ним, содержанием идеала, с высоты которого он судит эти явления»

4.

Идеалы, лежащие в основе мировоззрения и А. Платонова, и М. Булгакова,

и Н. Эрдмана, и В. Маяковского были слишком высоки для того времени, в

котором они жили и творили. И они приходили в конфликтное противоре-

чие с тем, что требовала официальная идеология.

В 30-е годы противоречивость и непоследовательность агитпропов-

ской политики в области искусства получили крайнюю степень своего вы-

ражения. Так, в 1930-м году на страницах литературной периодики и в

стенах политехнического музея развернулся диспут о сатире. Он свелся к

ожесточенной полемике между «отрицателями» сатиры, утверждавшими,

что подлинной сатиры в советской стране нет и быть не может (В. Блюм),

и теми, кто отстаивал необходимость сохранения и развития сатирического

жанра в русской литературе советского периода (М. Кольцов, В. Маяков-

ский).5 Были и такие противники сатиры, кто требовал от нее особых ка-

честв: они выступали за «разрешенную» сатиру, в основе которой «должна лежать, прежде всего, целеустремленность»

6. И, несмотря на то, что итоги

дискуссии оставляли сатире право на существование, условий для ее ре-

альной практики в обществе «победителей», «ударников» и прочих успеш-

ных борцов за новую жизнь по-прежнему не было.

Например, В. Кирпотин в статье «Успехи советской драматургии» в

1934 г. писал, что драматургия советского времени должна выражать

«диалектические картины классовой борьбы»: «Ее тематика – тематика коллективного труда и коллективной борьбы за социализм», «это преиму-

щественно тематика социальная, тематика классовой борьбы, гражданской

войны, социалистической индустриализации, коллективизации сельского

хозяйства, роли интеллигенции в революции»7. Только с классовой точки

зрения можно рассматривать «правдивость» нового искусства. Деклариро-

валось: «Советская драматургия ‹…› не боится правды, учится ее показы-

вать»8. Однако в обстановке несоответствия официальной оценки жизни

советского общества фактам реальной действительности происходит ми-

фологизация всех сторон жизни. Литературе суждено сыграть в этом ко-

лоссальную роль – заданная ей роль во многом предопределяла ее функ-

ции. Так, в статьях того времени можно обнаружить конкретные установки

на оптимистическое воспроизведение действительности: «Советская дра-

матургия ‹…› уже определилась как драматургия, утверждающая и жизне-

любивая, драматургия героической борьбы, оптимистического отношения

к жизни, драматургия, помогающая осуществлению идеалов рабочего

класса»9. В связи с таким пониманием в середине 30-х годов возникла тео-

рия «положительной» сатиры, «сатиры якобы свободной от критического

пафоса и чувства негодования, пронизанной безоблачно-светлым лириз-мом»

10. На деле это означало, что сатирическим жанрам не оставалось ни

47

малейшей надежды на существование. Лишь очень немногие свободно

мыслящие художники могли заниматься сатирой в такое время, и мало кто

из них рассчитывал на публикацию произведений и их сценическое во-

площение. Большинство значительных сатирических произведений, соз-данных в 1930-е годы, в том числе и пьесы А. Платонова, были обречены

на многолетние запреты и забвение.

В 1934 г. в анкете издательства «Московское товарищество писате-

лей» А. Платонов писал: «Литературное направление, в котором я рабо-

таю, оценивается как сатирическое. Субъективно же я не чувствую, что я

сатирик…»11

Однако, несмотря на сопротивление самого писателя, воз-можно, вынужденное, взгляд Платонова на мир бывал последовательно са-

тирическим. М. Геллер, рассматривая сатирическую сторону платоновско-

го творчества, указывал на следующие особенности: «Изображение дейст-вительности в ее противоречиях, способность видеть безумие ума и чувств,

идущих и ведомых к счастью, трагический и комический результат усилий

достичь абсолюта, и язык, которому писатель, наподобие землекопа Саф-

ронова, давал «для прочности два смысла – основной и запасной»»12

.

Так получилось, что с самого начала драматургия А. Платонова не-

разлучна с сатирой. 1928 год датирует первый опыт обращения Платонова к драматургии, когда он совместно с Б. Пильняком пишет комедию «Дура-

ки на периферии»13

. Текст пьесы пока не найден, но в связи с чтением этой

пьесы на литературном вечере в «Доме Герцена» появились и самостоя-

тельные замыслы Платонова в драматургии. Высоко оценив в 1929 году

язык А. Платонова и его оригинальный юмор, М. Горький советует писа-

телю испробовать себя в комедийном жанре.14

Началом интенсивной работы А. Платонова в области драматургии

исследователи считают пьесу «Шарманка». Однако в датировке этого про-

изведения есть расхождения. Так, М. Кудрявцевым эта пьеса датируется

1935 годом15, что, видимо, не соответствует истине. Текстологические ис-

следования Н. В. Корниенко позволяют предположить, что «Шарманка»

была завершена в первые месяцы 1930-го года, одновременно с повестью

«Котлован». При этом исследовательница допускает, что пьеса дорабаты-

валась Платоновым до конца года. Такую точку зрения разделяет и

Н.П.Хрящева.16

Н. В. Корниенко называет пьесу «Шарманка» своеобразной ирони-

ческой версией на мотивы «Чевенгура» и «Впрок».17 Действительно, про-

блематика «Шарманки» тесно связана с проблемами, поднятыми Платоно-

вым в «Чевенгуре», «Котловане», «Впрок»: это общий вопрос о социаль-

ном эксперименте, его результатах и формах и прогноз последствий. В

«Шарманке» писатель продолжает размышлять о судьбе революции, ока-

завшейся в руках диктаторов всяческих рангов, бюрократов и демагогов, о

судьбе народа, которому вместо обещанной счастливой доли были угото-

ваны новые духовные и физические страдания, о нелепости и абсурдности

48

проводимой в государстве политики, об искажении и разрушении связей

«народ и власть», «личность и общество», «человек и природа»…

Многочисленные и принципиальные черты советской действитель-

ности рубежа 1920 –1930-х годов нашли отражение в пьесе «Шарманка»:

1) возникновение культа государства и власти, его представляющей;

превращение человека в «винтик» государственного механизма, приниже-

ние личности;

2) бюрократизация всей системы управления, политической и куль-

турной жизни страны;

3) катастрофические трудности, с которыми столкнулись народ и

общество и среди них прежде всего – несправедливость в распределении

материальных благ, голод, причем не только в результате объективных

причин (каковой, например, является засуха 1921 года), но и вследствие причин субъективных – неумного и неумелого руководства;18

4) противоречия советской современности проявляются на фоне про-

тивостояния двух политических систем – социалистической и капитали-

стической.

Содержание пьесы, однако, богаче и многозначнее. Она должна быть

проанализирована в единстве ее драматургической структуры, формы и

содержания. Назвать «Шарманку» сатирической комедией – значит дать

слишком общее определение. Еще более спорным является определение жанра этой комедии как лирической.

19 Многоплановость изображения

Платонова-художника торжествует и в этом произведении.

Рассмотрим особенности драматического действия в пьесе. Сюжет произведения основывается на развитии двух параллельных конфликтов:

1 – внешний – исторически обусловленная борьба политических концеп-

ций, 2 – внутренний – несоответствие реальной жизни советской страны

фактам официальной пропаганды преимуществ социализма. Выясним со-

отношение между обозначенными конфликтами.

Внешний конфликт (1К) обусловлен характером встречи-

столкновения представителей двух социально-политических систем – со-

циалистической и капиталистической – в пьесе. В духе фильмов того вре-

мени писатель прибегает к распространенной коллизии приезда иностран-

цев с благополучного сытого Запада в голодную советскую страну. При-

бытие в СССР датского профессора-пищевика Стерветсена с дочерью Се-

реной связан с возникновением в России новой идеи всеобщего счастья, их

цель – «приобрести «ударную душу» СССР для Западной Европы»20

: «Нам

нужна ваша небесная радость земного труда ‹…›. У вас психия ударничест-ва, на всех гражданских лицах находится энтузиазм ‹…›. У вас организова-

на государственная тишина и сверху ее стоит ‹…› башня надлежащей ду-

ши» (546), – такой предстает духовная жизнь советского общества в вос-

приятии Стерветсена.

Заметим, что изначально гости с Запада настроены по отношению к

49

советским людям и социалистическим преобразованиям однозначно пози-

тивно. В реплике Стерветсена более четко обозначена оппозиция сытого,

рационального, материально благополучного Запада и голодной России с ее бесценным «горячим духом государственной надстройки»: «Надстрой-

ка! Это дух движения в сердцевине граждан, теплота над ледовитым

ландшафтом вашей бедности! Надстройка!!! Мы ее хотим купить в вашем

царстве или обменять на нашу грустную, точную науку. У нас в Европе много нижнего вещества, но на башне угас огонь…» (546).

Таким образом, гости-иностранцы не имеют дурных намерений и до

определенного момента в столкновении двух сил не участвуют. Однако это

столкновение подготавливается автором уже с момента появления героев в

пьесе, с первой же картины. Имена, данные автором иностранцам, несут в

своем звуковом обличье комически-негативную окраску: «Серена» ассо-

циируется с мифологическими сиренами, несущими опасность гибели то-

му, кто встретится с ними, а фамилия датского профессора в русской ин-

терпретации этимологически восходит к группе слов с корнем -стерв-

(стерва, стервятник, стервец), что также подчеркивает чужеродность и

предрекает отвержение героя средой, в которую он попал. Несмотря на безобидность поведения и намерений, иностранцы выступают как носите-

ли другой позиции, иного мировоззрения, а потому воспринимаются в со-

циалистической стране прежде всего с недоверием.

Неожиданность, однако, авторского подхода к этой проблеме заклю-

чается в том, что платоновские герои-чужестранцы из субъекта посяга-

тельств на достижения молодой советской страны превращаются в объект посягательств со стороны строителей социализма (так называемый «рево-

люционный гуманизм» в новом ракурсе, в его неприкрытой античеловече-

ской сущности, воплощенной в хамском, невежественном поведении):

Мюд отнимает у Серены револьвер, а Щоев и Евсей забирают у Стервет-сена одежду западного образца в обмен на «директивы» и «установки»,

охотно насыщаются пищей, привезенной иностранцами. С благожелатель-

ным отношением Стерветсена и его дочери спорят агрессивность и преду-

бежденность советских людей. Мюд однозначна в своих оценках: «Ты ду-

рочка-буржуйка» (546), «Фашисты!», «Вы темные,

злые…» (547); Щоев уверен: «Они ненормальные» (570); Алеша злорадно

провозглашает: «Буржуазия должна плакать без отдыха. Ей хорошо теперь

поплакаться!» (575).

Внешний конфликт вплоть до последней картины проявляется как

односторонний. И лишь когда Стерветсен разочаровывается в новой сис-

теме, воочию убедившись в ее несостоятельности, конфликт становится

внутренним, максимально острым, неразрешимым, действие достигает своей кульминации в развитии этой сюжетной линии: «Обманщики, рвачи-

сты, аллилуйщики… самотек… У вас нет установок – это циркуляры, у вас нет надстройки – вы оппортунисты!..» (595). То есть 1К можно считать

50

весьма формальным, проявляющимся лишь в неравенстве взаимо- и само-

оценок героев.

Подлинным двигателем сюжета, влияющим и на разрешение внеш-

него конфликта, является внутренний конфликт (2К). Он отражает проти-

воречия в самой системе советского государства. В структуре этого кон-

фликта выделяются два уровня его проявления: социальный и личностный.

На первом уровне отмечаются разногласия в стане самих «строителей со-

циализма». С одной стороны, это представители какой-никакой, но власти:

заведующий кооперативом Щоев и его заместитель Евсей. Оба они в за-

шифрованном виде – посредники между государством и народом, олице-творение всесильной, безнравственной и античеловечной сущности офи-

циального начала. Щоев единоначально распоряжается не только органи-

зацией работы своих служащих, но и судьбами многих людей, не сомнева-

ясь ни на миг в своих правах и своей правоте: «Ты прав, Евсей, мы всегда с тобой отчего-то правы!» (563). Н. П. Хрящева проводит параллель между

Щоевым и другими платоновскими персонажами, помещая его в один ряд

со Шмаковым, Бормотовым, Чумовым и прочими. Все они воплощают в

себе суть командно-административной системы, вырастающей из «органи-

зационно-планового царства, очень напоминающего Большую градовскую

канцелярию, где нет места ничему, что не спущено директивно и не опре-делено циркулярно»

21. Выполнение установок и директив, реализация раз-

ных видов планов – вот что является не только основой деятельности чи-

новников, но и единственным смыслом их существования: «Проверь мне через область телеграфом – не крадут ли в районе установок? – обращается

Щоев к Евсею. – Десять суток циркуляров нет – ведь это ж жутко, я линии

не вижу под собой!» (549).

Другую сторону конфликта на этом уровне представляют «странни-

ки-культработники: молодой человек Алеша и девушка-подросток Мюд,

олицетворяющие мотив живой и вольной жизни, способной к труду и под-

вигу»22

. В отличие от бюрократической концепции социализма, которая не предусматривает места для живой, самостоятельной личности, для живо-

трепещущих проблем бытия частного человека, для конкретного, реально-

го дела, Мюд и Алеша имеют представление об идеальном социализме –

«прекрасной далекой стране», социализме, который «похож на весну и на

музыку». «Курсу на безлюдье» Щоева эти герои противопоставляют «ду-

шевный» курс. Однако Мюд и Алеша изображаются автором по-разному.

Характер Мюд – довольно цельный. Именно она способна не только

различить в Щоеве и Евсее врагов социализма, но и встать на защиту идеи:

«Кончайтесь! – приказывает Мюд руководителям заготконторы, направляя

на них револьвер. – Вы социализм будете мучить!.. Лучше я вас замучаю».

Именно Мюд можно считать «носителем надстройки воодушевления, ка-

кую хочет купить в Советской России датский профессор Эдуард Стервет-сен»

23. Мюд воплощает в себе чистую идею социализма, и только она ухо-

51

дит из района «бюрократического социализма», не принимая его: «Алеша,

здесь что такое – капитализм или второе что-нибудь?» – спрашивает она (561); «Алеша, а где же тут партия и ударники?.. Мне здесь становится

скучно!» (559). Мюд вступает в открытую схватку с Щоевым, говоря, что

она настроена определенно против него: «Ты потому что сволочь, алли-

луйщик, право-левый элемент, ты замучил всю местную массу, у тебя тары

нету, ты гад бедного класса, ты вот что такое!» (584). Алеша разделяет точку зрения Мюд, но его роль в пьесе – иная.

В отличие от Щоева и Мюд, Алеша – герой неоднозначный. Он со-

единяет в себе два типа, характерных для творчества Платонова: тип

странника и тип изобретателя. В начале действия Алеша вместе с Мюд

странствует по свету в поисках социализма. На вопрос Евсея, зачем Алеша стал шарманщиком, он отвечает: «Социализма хочу поскорей добиться.

Рвусь все время куда-то вдаль» (565). Но Алеша еще и изобретатель, и

другая его заветная мечта – дирижабль: «Я люблю больше всего дири-

жабль. Я все думаю, как он взойдет над всей бедной землей, как заплачут все колхозники вверх лицом и я дам ревущую силу в моторы, весь в слезах

классовой радости. Мы полетим против ветра надо всеми океанами, и ми-

ровой капитал сильно загорюет над летящими массами, под громадным

туловищем науки и техники!» (570).

Таким образом, в мечтах Алеши социализм неразрывно связан с торжеством науки и техники. Присутствующий в пьесе персонаж – «же-лезный человек» Кузьма – является попыткой Алеши воплотить мечту в

действительность через творение своих рук. Кузьма, по сути, хотя и робот, – второе «я» своего создателя. Мечтатель Алеша хотел создать героя, но

получившийся железный болван представляет собой воплощение мечты

бюрократа Щоева об упразднении людей и замене их бездушными меха-

низмами, которые не будут иметь потребностей, четко следуя «директи-

вам» и «установкам». В конечном счете, Алеша осознает свою неудачу: «

Я оппортуниста сделал. У меня душа теперь печально болит» (588). Алеша трагически переживает открывшийся ему смысл собственного изобрете-

ния.

Сцена публичного покаяния Алеши – кульминация в линии героя,

близкого автору; через нее проглядывает и «раздвоение авторской лично-

сти между сломленным Алешей и непобежденной девочкой Мюд»24

, и раз-двоение сознания самого героя, не понимающего до конца своего места и

роли в обществе. Все это приобрело в социально-историческом контексте 30-х годов расширительный смысл и воспринимается сегодня не как част-ная ситуация, а как модель общественных взаимоотношений. «Вы правы

кругом! А я ничто, меня больше нет на этом организованном свете, ‹…›. Я

сознаю себя ошибочником, двурушником, присмиренцем и еще механи-

стом» (590). Сколько человек, включая самого Платонова, прошло через муки таких самоотречений в эти годы! Писателю важно не только отразить

52

сам факт существования подобных процессов, но и показать всю трагиче-

скую сложность и двойственность ситуации.

На первый взгляд, речь Алеши, состоящая из коротких восклица-

тельных предложений, имеющих точного адресата и содержащих опреде-

ленные оценочные характеристики, не дает повода сомневаться в искрен-

ности героя. Алеша, раскаиваясь, признается в идеологических ошибках,

однако в его сознании нет окончательного и однозначного решения, по-

этому так двусмысленно звучит следующая мысль героя: «Но не верьте мне… Может быть, я есть маска классового врага! А вы думаете редко и

четко, вы – умнейшие члены! А я полагал про вас что-то скучное, что вы

плететесь в волне самотека, что вы бюрократическое отродье, сволочь, ку-

лаческая агентура, фашизм» (590). В таком противопоставлении собствен-

ных ошибок и редких «достоинств» его судей герой Платонова получает возможность выразить свои истинные чувства и – хотя бы ценой собствен-

ного самоуничижения – дать беспощадную характеристику властным ли-

цам. Выпад Алеши не является неожиданным: на протяжении всей пьесы

герой пытается разобраться в «противоправной» логике существующих

отношений. Показателен диалог Алеши с Евсеем:

Алеша: …Но отчего ты весь гад, а важней меня?

Евсей: Я-то? Да это меня массы изгадили: руководишь ведь кой-чем.

Алеша: Уж скоро коммунизм, тебя на свете не будет. Евсей: Меня-то? Что ты? Я боюсь, что света без меня не останется –

вот чего! (565).

В другом диалоге, с Сереной, Алеша говорит о Евсее: «Ты не пони-

маешь, а он – это как ваши. Он не класс, он присмиренец…» (571). Осозна-

вая губительную сущность политики, проводимой Щоевым и Евсеем,

Алеша вместе с Мюд считают их «фашистами», «дураками», «буржуями и

подкулачниками», «сволочью социализма». Сцена, когда герои решают, кого или что продать им в качестве надстройки, строится на слиянии серь-

езных рассуждений об идеологии с ироническим подтекстом:

Щоев: …А где ее взять – надстройку. Чтобы по накладной одно ме-сто получилось?

Алеша: Она вся в тебе целиком, товарищ Щоев! Ты же самый четкий

человек в районе!.. А у нас надстройки нету – мы нижняя масса, ты

сам говорил!

Щоев: А то и правда, Евсей, – продать свою душу ради Эсесер? Эх,

погублю я себя для социализма – пускай он доволен будет, пускай

меня малолетние помнят!.. Эх, Евсей, охота мне погибнуть – запла-

чет надо мною тогда весь международный пролетариат!.. Евсей: …А ведь Эсесер останется без тебя круглой сиротой, а что

нам тогда делать, кто нас возглавит без тебя!.. (581)

Здесь автор делает ремарку, удостоверяющую в том, что в этом диа-

логе больше игры и буффонады, чем серьезных намерений: Евсей «иска-

53

жает лицо для плача, но слезы у него течь не могут…».

Алеша понимает бесполезность и даже вредность таких «идеологов

социализма», вот почему они расцениваются им как помеха в жизни:

«Ехайте оба на другой свет – вы нам дешевле всех…» (582) И когда Мюд

сообщает Алеше, что во сне она видит «одних буржуев и подкулачников»,

Алеша заявляет: «Бей их, Мюд, и во сне!» (583) Но в обществе, где извра-щены все самые светлые идеи, врагом становится именно их действитель-

ный защитник. Вот почему Алеша «тоскует и растерян», «он не знает, как

ему дальше жить», став объектом обвинения в предательстве интересов и

оппортунизме.

В «разговоре среди собрания», введенном Платоновым курсивом в

виде диалога служащих учреждения, автор воспроизводит атмосферу не-

свободы, всеобщего ослепления, глумления над обвиняемым, жестокого

единодушия и душевной глухоты массы. Реплики этого разговора стили-

стически многообразны, но объединены общей идеей морального уничто-

жения опальной личности. Любопытны последние фразы, по форме своей

и по содержанию напоминающие лозунги, которым будет следовать обще-

ство в приближающиеся годы сталинского террора: «Теперь, товарищи,

нам нужно сплачиваться!»; «Следите друг за другом!»; «Не доверяйте себе никто!»; «Считай себя для пользы дела вредителем!»; «Карайте себя в вы-

ходные дни!» (589) Авторское отношение к подобным требованиям можно

обнаружить в конструкциях реплик: во-первых, в общем гуле негодования

Платонов вычленяет фразы различного содержательного порядка. Иная

точка зрения на идеологию рассматривается сквозь призму приземленного

быта, что свидетельствует о явной некомпетентности и бескультурье тех,

кто выступает от лица обвинителей: «А я, знаете, все время, все время, да-

же когда мне аборт делали, – все время чувствовала, что у нас на службе

что-то неблагополучное…» (589). Неуместное упоминание интимных под-

робностей в едином ряду с общественно-политическими вопросами делает образ женщины комичным.

В то же время авторским сарказмом подтачиваются и суровые тре-

бования времени, выраженные в форме императива. Здесь Платонов ис-

пользует характерный для его творчества прием неостранения: в один ряд

с будничными явлениями ставятся вопиющие факты насилия, что придает тексту большую глубину и дополнительные смыслы. Так, например, вре-дителем себя считать надо «для пользы дела», а не потому, что это объек-

тивный факт действительности, а карать себя необходимо «в выходные дни», т.е. на досуге. В данном случае мы имеем дело с алогическим (пара-доксалистски-оксюморонным) сочетанием.

25 Таким образом, можно гово-

рить об имплицитном выражении авторской позиции на различных языко-

вых уровнях: лексическом, стилистистическом.

Кроме того, как показывает проделанный анализ, внутренний кон-

фликт раскрывается писателем в системе образов; смысл его высвечивает-

54

ся автором с разных точек зрения, представленных в двух образных оппо-

зициях. Первая оппозиция – это точки зрения Щоева (и с ним Евсея) и

Мюд: они статичны по своему бытованию и диаметрально противополож-

ны по своему содержанию. Вторую оппозицию составляют точки зрения

гостей и Алеши. Они более динамичны, подвержены изменениям, хотя ха-рактер их взаимодействия качественно другой: где-то на первом этапе представлений о социализме их позиции если и не совпадают, то явно

сближаются. Однако по мере развития действия их взгляды расходятся все больше и больше.

Наконец, обратимся к особенностям развития конфликта на компо-

зиционном уровне. Надо отметить, что, несмотря на внешнее отсутствие симметрии в построении пьесы, «Шарманка» обладает строго выверенной

композицией. В комедии выделяются 3 акта, количество картин в каждом

из актов неодинаково. Несложно заметить, что каждый из последующих

актов содержит на одну картину меньше предыдущего, то есть в 1 акте –

три картины, во 2-м – две, в 3-м – одна. Чтобы понять смысл такого по-

строения пьесы, обратимся к анализу соотношения конфликтов (1К и 2К) в

каждой из картин.

Первая картина 1 акта (экспозиция) начинается с изображения глав-

ного конфликта (2К). По дороге идут Мюд, Алеша и Кузьма, и из их диа-

лога мы узнаем о том, что общество находится в новой фазе жизни: «Мы

уже вступили в фундамент, мы уже обеими ногами, мы вполне и всецело,

мы прямо что-то особенное!» (542). Но герои, понимающие так новое вре-

мя, не избегают проблем и противоречий. Мюд признается, что у нее «все идеи от голода болят», что ей «на свете стало скучно жить…» Алеша соби-

рается ликвидировать природу как «подкулачницу» и «фашистку», а у

Кузьмы вдруг прорываются «контровые лозунги», строители называют его

«оппортунистом» (это 1 конфликтный факт главного конфликта 2К). В

этой же картине намечается и новый конфликтный факт (1К): приезд Стер-

ветсена и Серены, их встреча с Алешей и Мюд, расстановка сил в 1К.

Во второй картине 1 акта иностранцы не появляются; однако на сце-не возникли новые персонажи – члены и руководители заготконторы – и

внутренний конфликт (2К) начинает интенсивно развиваться.

В третьей картине 1 акта автор соединяет все три сюжетные линии и

связывает в тугой узел все противоречия сложившейся ситуации: Щоев,

декларируя свое единоначалие, принимает одно за другим нелепые реше-ния, не позволяя народу заготавливать нормальную пищу, пресекая разум-

ную инициативу, выходящую из-под его контроля. С этой целью он пред-

лагает заменить человека, причиняющего много хлопот, механизмами,

провоцируя Евсея взять «курс на безлюдье»: «Механизмы… Что же, это

отлично: сидит и кружится какое-нибудь научное существо, а я им руко-

вожу. Это мне приятно. Я бы всю республику на механизмы перевел и со

снабжения снял» (562). Здесь же выступают со своей оценкой обстановки

55

Алеша и Мюд, пытаясь разобраться, «здесь что такое – капитализм или

второе что-нибудь?» (561). И сюда же приходят Стерветсен и Серена в по-

исках секрета энтузиазма и воодушевления советских людей. Таким обра-

зом, в 1 акте последовательно чередуются внутренний (2К) и внешний (1К)

конфликты, причем внутренний конфликт проявляется во всех трех карти-

нах, внешний же – в 1 и 3 картинах.

2 акт состоит уже из двух картин, причем, согласно установленной

закономерности, четвертая картина 2 акта представляет развитие внутрен-

него конфликта (2К): это центральная в сюжете и композиции сцена, в ко-

торой разворачивается «вечер испытания новых форм еды».

Пятая картина вновь соединяет внешний и внутренний конфликты:

Стерветсен пытается понять загадку русской души («Разве ваша душа де-

лается как промышленность?» (578)), покупает несколько «директивок» в

качестве элемента надстройки и ищет возможности приобрести еще и чув-

ство, душу, т. е. все «полное мероприятие культуры…»

В последнем акте всего одна картина, но, несмотря на присутствие здесь всех героев, Платонов выдвигает на первый план главный конфликт (2К): противостояние двух идейно-политических систем отражено автором

лишь на формально-поверхностном уровне, как мы уже говорили. «Буржу-

азные ученые» нужны Платонову для введения в пьесу другой точки зре-

ния, нового ракурса, оттеняющего «современную жизнь страны контек-

стом старой европейской культуры с выверенной шкалой нравственно-

этических ценностей»26

. И Мюд, и Стерветсен отказываются от таких «за-

воеваний» социализма, которые они наблюдают в хозяйстве Щоева. А ав-

тор таким образом размышляет об истинном смысле завоеваний револю-

ции, сводя на «нет» все усилия щоевской заготконторы объявлением о ли-

квидации этого учреждения. Подобный финал встречается у Платонова и в

«Городе Градове», когда претендующий на звание областного центра го-

родок превращается в губернское захолустье, заштатный пункт. Так силой

художественного слова, а точнее, сюжетного хода, автором устанавливает-ся справедливость в государстве с искаженной системой отношений и вы-

смеиваются абсурдные идеи и безумные установки, составляющие господ-

ствующую идеологию.

Итак, композиция пьесы «Шарманка» активно выражает авторскую

позицию, подчеркивая идею Платонова на структурном уровне. Внутрен-

ний конфликт оказывается принципиально значимым: именно с него начи-

нается и им заканчивается пьеса, он занимает доминирующее место во

всех трех актах пьесы, им обуславливаются ключевые сцены (банкет и

окончательное «прозрение» иностранцев), к нему сводятся все конфликт-ные факты драматического действия.

Композиция пьесы «Шарманка» активно выражает авторскую пози-

цию, обнаруживая, во-первых, строгое чередование конфликтных ситуа-

ций, а во-вторых, преобладание внутреннего конфликта над внешним. Как

56

показывает анализ, внутренний конфликт присутствует во всех картинах,

композиция замкнута на этом конфликте, в тексте пьесы он играет сюже-

тообразующую и структурообразующую роль.

Что же дал нам анализ конфликтно-действенной основы пьесы

«Шарманка»? Прежде всего он еще раз обнаружил неполноту, недостаточ-

ность самых общих жанрово-родовых определений. «Шарманка» – сатири-

ческая комедия, но с таким образно-смысловым потенциалом, который по

сути это определение в какой-то мере взрывает, «расширяет до трудноуло-

вимого объема».

Внешний конфликт обращает внимание читателя-интерпретатора к

сущностным коллизиям социального содержания, противоречиям государ-

ственно-политической системы – между народом и властью, между лично-

стью и бюрократическим механизмом, даже между бесчеловечной систе-

мой и природой, естеством, окружающим человека. Раскрываемый Плато-

новым социальный конфликт свидетельствует о точности диагностики пи-

сателя – социального и политического мыслителя, о том, что он проник в

самое философию власти, господствующей в тоталитарной системе. Эта философия впрямую звучит из начальственных уст Щоева и его прихлеба-

теля Евсея, но – самое главное – ею пронизано изображение, структура

пьесы.

Показанные Платоновым участь народа и судьба творческой лично-

сти заставляют применить для описания и объяснения образного строя

произведения еще одно понятие – трагедии. Участь народа в «Шарманке»

трагична, судьба личности – трагедийна. Алеша и Мюд делают попытку

бросить вызов бюрократизму, засилью Щоева и его приспешников. Они

пытаются победить систему. Но в результате – разобщение в их малень-

ком, до недавнего времени дружном коллективе, трагическое одиночество

и сломленность Алеши, механическая гибель Кузьмы, одинокий и обре-

ченный романтизм девушки Мюд.

Мы принимаем и поддерживаем мысль В. А. Свительского о том, что

в фигурах и судьбах Алеши и Мюд проявилось раздвоение авторского соз-нания А. Платонова, объективированы его противоречия, его борьба, его

поляризация. Мюд воплощает высоту и неколебимость идеала, кающийся

Алеша – конкретное социальное выражение судьбы этого идеала в реаль-

ной действительности. Необходимо сказать о символичности изображения,

о том условно-метафорическом слое образного содержания пьесы, кото-

рый опять-таки выявляется при подробном анализе. Очень странно поэто-

му читать о «гораздо меньшей по сравнению с «Котлованом» семантиче-

ской «плотности» текста «Шарманки»»27

, да и конкретный исторический

комментарий к пьесе, углубляя наши знания, объясняет в пьесе отнюдь не все, даже в ее датировке: аллегорико-символическое изображение можно

привязать к политической конкретике дня, но эта «привязка» не может быть исчерпывающей в отношении содержания произведения.

57

Вместе с тем история подавления творческой личности в лице Але-

ши основана еще на одном слое содержания – психологическом: он и вы-

водит нас к проблемам социальной психологии, вставшим в условиях бю-

рократического социализма, и намекает на возможность исследования

личности-индивидуальности в этих условиях. Так соединяются в пьесе «Шарманка» сатира и трагедия, комическое и трагифарсовое содержание.

Пьеса-диагноз, пьеса-прогноз представляет собою одно из серьезнейших

свершений писателя в начале 1930-х годов. Забыть сказанное в «Шарман-

ке», конечно, А. Платонов не мог и в поздние годы.

Тем не менее затем он создает произведение в духе времени, как бы

деловито реализуя политический («социальный») заказ. Это – пьеса «Вы-

сокое напряжение».

Пьеса « Высокое напряжение» писалась Платоновым в 1931 – 1932-м

годах. Н. В. Корниенко полагает, что в пьесе использована часть незавер-

шенного сценария «Турбинщики». Конфликтология обоих произведений

«отражает общие модели производственного жанра советской литературы

1929 – 30 годов»28

. В то же время в основу и кинематографического очерка «Турбинщики», и пьесы «Высокое напряжение» легли факты производст-венной жизни, в которую «окунулся» Платонов, работая с конца 1929 по

март – апрель 1930 года в турбинной мастерской на Ленинградском метал-

лическом заводе. Однако Платонов слишком самобытный художник, что-

бы только повторять общепринятые схемы и штампы, и даже автобиогра-

фические основания не играют у него решающей роли.

Нельзя сказать, что творчество писателя не выражало общие тенден-

ции развития советской литературы, мало того, во многом его идейно-

художественные искания были органичны для нее. Например, для А. Пла-

тонова, как и для других прозаиков и драматургов этого периода, одной из исходных была идея труда – как «усилия к будущему времени», как усло-

вия «выхода к счастью». Почти все прозаические произведения писателя

включают момент труда, производства полезных (впрочем, и бесполезных

тоже!) вещей, акт созидания. Н. А. Анисимов классифицирует платонов-

скую прозу с точки зрения воплощения идеи труда следующим образом:

одни произведения («Котлован», «Ювенильное море», «В прекрасном и

яростном мире», «Бессмертие», «Свежая вода из колодца») содержат типо-

логические признаки производственной прозы, другие («Фро», «Старый

механик», «На заре туманной юности», «Глиняный дом в уездном саду»)

отличаются своеобразием разработки темы труда, третьи («Джан», «Та-

кыр», «Юшка», «Третий сын», «Река Потудань», «Июльская гроза», «Же-

лезная старуха»), хотя и лишены примет «производственного романа», де-

монстрируют расширительное толкование процесса труда как «творчества истины». При этом исследователь отмечает и отличия платоновской прозы

от распространенного в советской литературе «производственного рома-

58

на», обнаруживая «отсутствие монументально-пафосного изображения со-

циалистической стройки, а также разрушение «массовидности» человече-ского существования»

29.

Посмотрим, в какой мере «Высокое напряжение» – «производствен-

ная пьеса», а в какой – отходит от распространенного канона.

В пьесе Платонов создает весьма важный образ интеллигента, нахо-

дящегося в состоянии внутреннего разлада, – это образ инженера Мешко-

ва. Герой чувствует одиночество и тоску среди окружающих его энтузиа-

стов. Н. В. Корниенко в своей работе «История текста и биография А. Пла-

тонова» приводит черновые записи писателя об этом персонаже: «Герой

пьесы – человек, потерявший свою сущность в дебрях собственных масок

(формах приспособления к действительности). Он окончательно делается

«неодушевленным» предметом. Между тем как благоприобретенные им

ложные формы своего существа (маски) сценически объективируются в

ролях и действиях самостоятельно»30

.

Утрата духовной связи с окружающим миром и внутренний разлад

рождают у героя ощущение пустоты. В пьесе слово «пустота» означает опустошенность, отсутствие интереса к жизни и стремления понять окру-

жающий мир31. Мешков так в духе времени оценивает свое душевное со-

стояние: «Нужно скончаться… Я мелочь, прослойка, двусмысленный эле-

мент и прочий пустяк…» (162).32 Герой предельно одинок: у него нет ни

семьи, ни друзей. Нет и цели в жизни, и даже работа для него лишена вся-

кого смысла. Мысли Мешкова контрастны окружающей обстановке: герой

в начале пьесы стоит у открытого окна, за которым – грохот завода, свист пара и сжатого воздуха, сияние электричества, а он, «устав от историче-ской необходимости», «все время чувствует какой-то вечный вечер» (163).

Он не враг. Понимая свою отчужденность от общества «новых людей», он

даже пытается ему соответствовать: « Я и безответно могу любить рабочий

класс и его страну…» (163). Но его самооценка беспощадна: он считает, что ему нет места в грандиозной эпохе. Он признает: «…Я вижу, что стал

бездарен, что новые люди способней меня и знают уже больше. У них ве-

ликая практика…» (163).

Мотив сомнений и колебаний характеризует этот образ на протяже-

нии всей пьесы. При этом Мешков сомневается не только в собственной

значимости, но и – совсем в духе времени – в благонадежности своего

бывшего друга Абраментова, вернувшегося из эмиграции и отсидевшего

срок в тюрьме: Мешков (в стеснении). А документы, Сережа, есть у тебя? Ты по за-

кону вернулся в СССР?

Абраментов. Конечно, есть. Советская власть отпустила меня жить

и работать.

Мешков (в стеснении). А документы, Сережа, ты скажи мне тихо: ты

не шпион, не подлец, не вредитель? (163).

59

Подозрительность (так называемая бдительность!) стала нормой по-

ведения даже для человека, который не является убежденным строителем

социализма. Инженер Мешков отстраняется от насущных проблем, делает вид, что ничего не знает об аварии («Я просто спал и ничего не слышал…»

(164)) и беспокоится о том, что ему придется отвечать за свое отсутствие.

Но, пытаясь найти себе оправдание, герой приводит вполне «идеологиче-

ски выдержанный», хотя и комически звучащий аргумент: «Я ударник и

боюсь ослабеть, поэтому стараюсь лучше питаться, а по ночам не просы-

паюсь» (164). Модель поведения Мешкова сугубо обывательская: по сути

он приспособленец, старающийся избежать любых неблагоприятных для

себя обстоятельств. Так, например, он не идет дежурить вместо Крашени-

ной, на ходу засыпающей от усталости, так как ему нужны «четкие дирек-

тивы», официальный приказ, а устного распоряжения директора ему не-

достаточно, не говоря уже о каком бы то ни было чувстве сострадания и

стремлении к взаимопомощи. В другом эпизоде Мешков отключает элек-

тричество в трех цехах, но не из каких-либо убеждений или инженерного

расчета, а из чувства страха: у него даже перечень есть, «сколько за что

полагается»… Больше всего инженер боится ответственности:

Жмяков ( в ужасе). Это безумие. Девочка сожжет сейчас силовую.

Мешков. Хорошо, что не мы. Ведь пять лет по перечню (171).

В таком контексте Мешков предстает как отрицательный персонаж:

малодушный, трусливый, нерешительный интеллигент-хлюпик, к тому же ищущий от своего положения материальных выгод… Униженный пони-

жением по службе, Мешков сетует, обращаясь к Абраментову: «Не нужны

мы им более, Сережа. Завтра я – сменный инженер, послезавтра – над-

смотрщик двора, а через полгода – сторож у ворот… (Трогает свои покуп-

ки.) Ешь продукты – тут много вкусных вещей: нам в закрытом распреде-

лителе дают… Ешь, а то скоро уж покушать колбасы не придется, сторо-

жем буду» (165). На что старый приятель иронизирует: «А ты не путаешь

пролетариата с закрытым распределителем?» (165).

Но Абраментов, в отличие от самого Мешкова, догадываясь об ис-

тинных причинах поведения инженера, остается деликатным в своей оцен-

ке: он не обвиняет Мешкова во вредительстве, враждебности политике го-

сударства, как позднее это сделают Крашенина и Девлетов, он лишь иро-

нично замечает: «Ты же мягкосердечный человек, либерал, гуманист. А

такие всегда себя жалели больше всех» (164)... Так в пьесе намечается рас-

пространенный в эту эпоху конфликт между старой интеллигенцией и

пролетариатом. Но нестандартность данной коллизии в платоновской пье-

се заключается в том, что Абраментов по происхождению тоже относится

к интеллигенции, однако трудности жизни, которые он перенес («нужду,

убожество, презрение»), изменили его взгляды. Он «голодал два года, год

был в ссылке, в пустыне, за руководство маленькой забастовкой», и при-

шел к выводу, что лишения закаляют человека: «А я и хочу, чтобы челове-

60

ку было трудно – он лучше, когда мучается…» (163).

Абраментов составляет оппозицию Мешкову. После нескольких лет жизни за границей он признает коммунизм необходимым и желает узнать

социализм «чувством и действием». Этот герой сразу включается в жизнь

завода; в отличие от уклонившегося Мешкова Абраментов не может ос-таться в стороне в критический момент и участвует в ликвидации аварии

на заводе. Он не жалеет своих сил и времени, оказываясь на самых горячих

участках производства. В конечном счете Абраментов погибает, спасая от несчастного случая своего товарища. Мешков же, пройдя через страх и

унижение, тоже перерождается, возвращается к жизни, к работе, к людям.

Таким образом, мы видим, что, с одной стороны, в «Высоком напря-

жении» выделяется ряд признаков, позволяющих отнести пьесу к «произ-водственным»:

1) тема трудового героизма в ней на первом плане;

2) целая галерея образов типична для данного жанра: Сергей Абра-

ментов, Оля Крашенина, Пужаков, Распопов рисуются как истинные герои,

мужественные, сильные, выносливые, способные на самопожертвование ради общего дела;

3) «законы жанра» соблюдены и на сюжетном уровне: гибель поло-

жительных героев является необходимым элементом строительства «свет-лого будущего» и выполняет дидактическую функцию; слабый, безволь-

ный интеллигент «перевоспитывается» в трудных обстоятельствах;

4) многочисленна конкретная атрибутика «производственной» пье-

сы;

5) имеется и идеологическая подоплека эволюции персонажа, не на-

ходящего себе места в новом обществе.

Поясним подробнее последний пункт. Первоначально пьеса имела название «Объявление о смерти», что свидетельствует о значимости такого

персонажа, как Мешков. Не сумев найти себя в новой исторической дейст-вительности и не желая нести ответственность за аварию и ее последствия,

Мешков решает уйти из жизни. Однако в силу душевной слабости ему

удается лишь инсценировать свою смерть, но не осуществить ее в реально-

сти: «Мне нужно скончаться, Илья Григорьевич, а я не умею, – я никак, я

разучился» (179). Эта ситуация разрешается благодаря вмешательству

Девлетова, выступившего с речью о нормах жизни в социалистическом

обществе: «Ты социализм хочешь кончить, стервец, а не себя. Ты инженер

и член социалистического общества, тебя пролетариат поставил в один ряд

с собою, свой ум отдал тебе на выучку, технику – маховое колесо револю-

ции – поручил тебе держать на высших оборотах, он хотел заставить твое сердце чувствовать и биться вперед, он спас тебя из могилы истории, мясо

от себя оторвал и тебе выдал…» (179). Столь экспрессивный и однознач-

ный монолог является для Платонова отчасти стилизованным выражением

расхожих представлений о роли пролетариата в истории, отчасти данью

61

избранному им жанру «производственной» пьесы, в которой идеологиче-ская основа являлась обязательной.

Однако и здесь произведение Платонова вряд ли можно свести к схе-

ме: за внешне очевидными признаками официально приветствуемого жан-

ра открывается смысл более глубокий, «второй план», внутренний кон-

фликт, отражающий жизнь души автора и героя, их раздумья и пережива-

ния. Именно этот подтекст сообщает пьесе иное значение, не свойственное жанру «производственных пьес». По-видимому, его наличием объясняется

в значительной мере и судьба произведения, так и не обретшего своего

сценического воплощения при жизни писателя.

Второй (скрытый) план пьесы угадывается прежде всего через непо-

вторимый язык, через платоновскую фразу, через монтаж реплик. Так,

Мешков противопоставляет две системы: «Кто мы – СССР и капитализм?..

Ты не знаешь силы нашей державы, – обращается он к Абраментову, – она упасть никогда не может…» (163). Нельзя было бы заподозрить героя в

неискренности его веры, если бы не его определение буржуазии, данное в

контексте личных страданий, переживания одиночества: «Буржуазия –

ведь это мир одиноких… Там трудно быть человеку» (163). Через это про-

тиворечие автор подводит читателя к размышлению о несоответствии ис-

тинного положения дел его парадным характеристикам, оптимистически

восторженным оценкам жизни человека в обновленной стране. Как и в

«Шарманке», Платонов идет от проблем отдельной личности к проблемам

общества.

Показательны рассуждения Мешкова над спящей Ольгой Крашени-

ной. Оказывается, новый человек «по-старому спит». Автор не комменти-

рует эту мысль своего героя (правила драматургического письма не позво-

ляют этого), но с помощью ее задает общечеловеческий масштаб воспри-

ятия, вопреки утверждавшемуся идеологическому подходу. Удивляясь

способностям девушки, Мешков вдруг называет Ольгу «бедным новым че-

ловеком», проявляя тем самым чувство жалости к «хорошему», «странно-

му» существу. Откуда эта жалость, с чем связана такая оценка борца, тру-

женика, строителя светлого будущего? Мешков как бы невзначай бросает явно нестандартные, с долей иронии, мысли: «Какое действительно хоро-

шее существо – ничего не требует, ни на что не жалуется, любит что-то да-

лекое и меняет на это далекое свою текучую молодость» (166); «у нее все будущее обеспечено, а она волнуется» (167). А когда Крашенина говорит, что «вся в шишках и синяках от мужа», Мешков недоумевает: «А я думал

– новый человек весь чистый» (168). Многозначность слова, прямой и ме-тафорический смысл понятия «чистый» позволяют автору в емкой форме, через мерцающую игру смыслов, выразить вместе с персонажем сомнение в правдивости пропаганды новой светлой жизни и представлений о безу-

пречном облике нового человека.

Вообще эпизод прихода мужа Крашениной представляется нам

62

весьма важным в раскрытии авторской концепции. Сменный инженер Оль-

га Крашенина работала одна три смены, не выходя из цехов по двадцать

часов. А когда она пришла к Мешкову за помощью, силы оставили ее, и

она уснула в его комнате, где и застал ее муж. Крашенин не понимает си-

туации, он входит «осторожно, злонамеренно», «бдительно наблюдает его

(Мешкова – Е. Р.) и спящую жену» и обвиняет ее в неверности и лжи.

Крашенин оскорбляет Ольгу и требует доказательств любви к нему одно-

му. По А. Платонову, неминуемо разрушение семьи, в значительной мере обусловленное тем, что женщины пытаются взять на себя непосильную

общественную и служебную нагрузку. Это один из «больных» вопросов,

звучащих постоянно в платоновских произведениях. Героиням Платонова,

в частности, Ольге Крашениной, как и Суените из «14 Красных Избушек»,

не удается органично сочетать в себе две ипостаси. Такая трансформация

женской природы чревата потерями для общества – считает Платонов.

Кроме того, «ударничество» Ольги оказывается губительным и для окру-

жающих. Несмотря на то, что она руководствуется идейными соображе-

ниями («социализм нас ждать не будет») и ведет себя смело, уверенно, не-

сомненно выигрывая и в идеологическом, и в психологическом плане по

сравнению с перепуганными Мешковым и Жмяковым, конфликт передо-

виков-новаторов и консерваторов разрешается нестандартно. Риск, на ко-

торый идет Крашенина, оказывается неоправданным: погибают люди, вы-

ходит из строя техника, останавливается производство. Пожалуй, самую

трезвую оценку произошедшему в этой критической ситуации дает Абра-

ментов: «Машины ведь нейтральны к классовой борьбе» (171). Итоги тра-гедии подводит вернувшийся из Москвы директор завода: «…Ведь вы лю-

дей пожгли, и каких людей… (Иронически.) Промфинплан бы сорвали. Вот вы и сорвали его. Что такое «промфинплан»? Это не бумага, это вот те лю-

ди, какие погибли…» (177). В данном случае А. Платонов уходит от офи-

циальной идеологии и распространенного положения вещей, согласно ко-

торым во имя высокой идеи допустимы любые человеческие жертвы.

Переосмысливая события «великого» коммунистического строи-

тельства, писатель обращается к общественно-политической лексике рево-

люционной эпохи. Например, надпись на траурном венке «Мертвые герои

прокладывают путь живым» может интерпретироваться по-разному в за-

висимости от контекста. Первоначальный ее смысл заключается в утвер-

ждении ценности подвига погибших героев: жертвы, – провозглашает идеология революции, – являются необходимым условием победы над вра-гом и непременным залогом будущей жизни. Эту идею выражают все официально признанные произведения о революции и гражданской войне (см. прозу А. Серафимовича, А. Фадеева, Н. Островского и др.). Платонов

же помещает эту фразу в иной контекст: его герой Пужаков, прочитав над-

пись на венке, размышляет о смысле гибели людей и цене строительства будущего: «Живым? А кто такие эти живые – герои или нет? Нужно ли им

63

дорогу прокладывать?» (175).

Своеобразным ответом на эти вопросы является в пьесе «Высокое напряжение» образ почтальона. В сюжете произведения этот персонаж иг-рает существенную роль: в его образе выведен зарвавшийся представитель

«класса – гегемона», это псевдорабочий, со зловещими чертами выскочки,

«вышедшего из народа». Уловив дух времени, он присваивает себе чужие заслуги, определяя свое место незаслуженно высоко: «Живи себе безвред-

но и

героически, как я живу» (181), – советует он Жмякову. «Родные братья»

почтальона из платоновского «Высокого напряжения» – Шариков из «Со-

бачьего сердца» М. Булгакова, Присыпкин из «Клопа» В. Маяковского,

Егорушка из комедии Н. Эрдмана «Самоубийца». Почтальон спокойно пе-

рекладывает свою ответственность за гибель людей на других: самодо-

вольное чванство, злоупотребление своими служебными обязанностями –

вот обратная сторона «достоинств», которыми гордится персонаж. Плато-

нов этим образом выражает свое отношение к поставленной проблеме на-

стоящей цены строительства социализма: он отрицает такое положение вещей, при котором жизнь человека имеет меньшее значение, чем идея или

фантом. Во главу угла в советской действительности ставится идея стоя-

щего над людьми, всеохватывающего государства, критерием же челове-

ческой жизни выступает полезность человека-винтика для системы. Став

одним из прямых виновников гибели Абраментова и Распопова, почтальон

заявляет: «Сами виноваты: привили мне любовь к научно-техническим

достижениям, пустили ходить в будущее, – вот я и стремлюсь!»; «Ну, за-

тем до свидания – пойду пользу делать» (181)… Оставляя за почтальоном

последнее слово, Платонов показывает страшную силу таких людей, взра-щенных и поддерживаемых самой системой.

Следовательно, – как видим – авторская идея воплощена в пьесе «Высокое напряжение» так же многопланово, как и в «Шарманке»: на сю-

жетном, композиционном, языковом уровнях и в системе образов. Изо-

бражение общественных противоречий через проблемы отдельной лично-

сти, «многослойность» платоновского языка выводят жанр пьесы «Высо-

кое напряжение» за рамки «производственного». Однако в этом произве-дении на фоне трагедии все же преобладает оптимистическое настроение. Автор – чаще всего в намеке – показывает противоречия государственной

системы и общества начала 30-х годов, но развитие сюжета подчинено оп-

ределенной схеме. Государство продолжает свое невозмутимое существо-

вание, состоявшаяся трагедия затрагивает лишь несколько человек, что не может служить поводом для серьезных сомнений. Люди страдают, но за-

вод включен в республиканское кольцо «высокого напряжения», жизнь

общества вступает в новую фазу: «Нам теперь силы девать некуда, раньше машины только шумели, а теперь они песни поют» (181). Один из главных

героев – Мешков – перерождается тоже в духе времени: «Я ведь теперь

64

бодр – после смерти! Я ведь теперь счастлив!» (181). И только авторская

мысль дает нам возможность почувствовать сомнения, тревогу и страдания

«бедного нового человека», верящего во всегдашний благополучный ис-

ход, способного быть счастливым «после смерти», за счет гибели другого

человека.

На основании замеченного можно сделать вывод о том, что пьеса «Высокое напряжение» является промежуточным звеном между «Шар-

манкой» и «14 Красных Избушек» не только в хронологическом плане, но

и в отношении жанра. В художественном мире Платонова происходят ка-

чественные перемены: оптимизм писателя продолжает постепенно убы-

вать, от сатиры 1930-го года, в которой сплавлены воедино элементы ко-

медии, фарса, драмы, автор в 1933 году приходит к трагедии. И неслучай-

но в 1934 – 1935 гг. писатель обосновывает понятие «социалистической

трагедии» в статье, носящей принципиальный характер для него в литера-

турно-общественном отношении, соединяющей философски-обобщенный

подход с эстетикой.33

В этой работе А. Платонов размышляет о трагиче-

ской ситуации в соотношении между техникой и природой. Писатель ви-

дит истину современной исторической картины в определяющей роли тех-

ники: «Техника – это и есть сюжет современной исторической трагедии,

понимая под техникой не один только комплекс искусственных орудий

производства, а и организацию общества, обоснованную техникой произ-водства, и даже идеологию»

34. Писатель показывает трагические последст-

вия в проявлении закона диалектики, действующего на разных уровнях –

на глобальном и на частном. Первый (глобальный) уровень пред-ставлен

философским (на примере строения природы) и социальным (конфликт производственных отношений и производительных сил в «обществе со-

временного империализма и фашизма») планами. Второй – личностный

план: Платонов апеллирует к трагедии отдельного человека, в жизни кото-

рого так же беспощадно действует закон диалектики. Трагичность же дей-

ствительности обусловлена, с одной стороны, противоположностью между

сущностями природы и техники: «Природа держится замкнуто, она спо-

собна работать лишь так на так, даже с надбавкой в свою пользу, а техника напрягается сделать наоборот»35

. С другой стороны, по мнению автора,

«картина трагична – уже потому, что действительная историческая работа совершается не на всей земле, а только на меньшей части ее с огромной

перегрузкой»36

. Вопреки названию статьи, Платонов указывает на возмож-

ный выход из трагедии человека и общества – «путем социализма». Данная

статья, по замечанию Н. В. Корниенко, «является своеобразным философ-

ским и культурным метатекстом неопубликованных повестей Платонова первой половины 30-х годов («Ювенильное море», «Хлеб и чтение», «Ин-

женеры», «Джан»). Она также приоткрывает лабораторию работы писателя

над романом «Счастливая Москва»»37

. Таким образом, содержание статьи

«О первой социалистической трагедии» служит объяснением многих ху-

65

дожественных образов и авторских идей в творчестве этих лет. Помогает она лучше понять и содержание и форму пьес «Высокое напряжение» и

«14 Красных Избушек».

Пьеса «14 Красных Избушек» задумывалась Платоновым как коме-

дия, о чем свидетельствуют черновики.38

Трансформации комедии в траге-

дию к 1932 году способствовал целый ряд факторов общественно-

политической жизни страны в это время. Во-первых, в 1931 – 1932 гг. Рос-

сию и Украину поразил страшный голод. На этом фоне в официальной

пропаганде и обществе широко обсуждались темпы первой пятилетки. Пи-

сатель имел богатый материал для осмысления сталинской философии

«темпов» начала 30-х годов. Уже в самом названии пьесы «14 Красных

Избушек» содержится информация о реалиях эпохи: Н. Дудников полага-

ет, что это число символично у Платонова, оно напоминает о 14 съезде партии, взявшем направление на индустриализацию страны.

39 По другой

версии, более правдоподобной, 14 Красных Избушек – это символ Совет-ского Союза. «В авторской ремарке к второму действию сообщается:

«…Стоит столб с Советским гербом и надписью: «СССР. С/х пастушья ар-

тель 14 Красных Избушек». В начале 30-х годов в состав СССР входило 7

союзных республик. Их удвоение дало Платонову название. 14 Красных

избушек – это Советский Союз. Не довольствуясь таким символом, писа-

тель называет страну «пастушьей артелью»»40

, – комментирует ремарку

М.Геллер. Кроме того, он дает объяснение подзаголовка пьесы «Герой на-шего времени», который, по мнению исследователя, позволяет Платонову

обратить внимание читателей на то, что все персонажи – «типичные герои

первой пятилетки»41

.

Материалом для пьесы «14 Красных Избушек» послужили также со-

бытия литературной жизни 30-х годов: дискуссия о творческом методе со-

ветской литературы, публичное отречение ряда писателей от традиций

русской классической литературы. Платонов отражает в своей пьесе и по-

пулярную концепцию игрового отношения писателя к жизни и культуре (1

действие, образ Уборняка)42

, касается и любимого конфликта литературы

30-х годов – конфликта новаторов и консерваторов. Но, несмотря на такой

объемный контекст эпохи, сама пьеса звучит скорее диссонансом в литера-

турной жизни того времени. В момент, когда газеты и радио прославляли

новые достижения в строительстве социализма, Платонов бунтовал против

догматов советской идеологии, претендующей на право быть новой рели-

гией, скорбел о разрушении вековых традиций и устоев, оплакивал ма-

ленького человека, потерявшегося в большом строительстве…

Так же, как и в предыдущих пьесах, в «14 Красных Избушках» писа-тель исследует жгучие проблемы современности сквозь призму пережива-

ний отдельного человека. М. Геллер считает, что «14 Красных Избушек» –

сюрреалистическая сатира, чрезвычайно напоминающая «Шарманку».43

66

Он указывает на целый ряд фактов, связывающих две пьесы: это и время

действия – время голода, это и прием введения «западного» персонажа,

приехавшего искать «душу» в СССР, это и столкновение «нового» и «ста-

рого» мира, демонстрирующее характернейшие черты эпохи. М. Геллер

обнаруживает также намеренно подчеркнутые автором связи и с другими

платоновскими произведениями – «Котлованом», «Впрок», «Че-Че-О»,

«Усомнившимся Макаром».44 Однако пьеса имеет и свое неповторимое со-

держание, и необычную форму.

Как и в «Шарманке», в «14 Красных Избушках», Платонов исполь-

зует сюжет приезда иностранцев в Россию. Однако теперь взаимооценка советских людей и гостей из-за рубежа меняется решительным образом:

заграничные гости принимаются иначе, их приветствует общественность

(начальник вокзала, общественный деятель, писатели). Иоганн Хоз, «по-

четный член Стокгольмской академии, Председатель Комиссии по разре-шению мировой и прочей загадки при Лиге Наций», встречает теплый, ра-

душный прием, хотя сам иностранец осознает ту пропасть, которая разде-

ляет европейскую культуру и советских инженеров и практиков колхозно-

го строительства: «Сомневаюсь, чтобы вы были от меня счастливы»

(313)45

. Несмотря на то, что ученого, по его словам, «раздражает капита-

лизм», он не проявляет себя, как Стерветсен, восторженным почитателем

социализма: «Мы хотим измерить светосилу той зари, которую вы якобы

зажгли». В репликах Хоза с самого начала содержится доля сомнения от-носительно успехов молодого советского государства, он очень быстро

почувствовал, что в СССР «кругом противоречия, а внутри неясность».

Первое столкновение гостя-иностранца с представителями общества и советского государства происходит на почве науки и культуры: подлин-

ной культуре автор противопоставляет убогую «духовность» новоявлен-

ной интеллигенции. Уборняк «в момент угрозы интервенции со стороны

Англии – ‹…› женился на знаменитой англичанке. В эпоху японской угро-

зы – ‹…› обручился с японкой из древнего рода», а в гражданскую войну –

женился «на образованнейшей дочери почтенного русского генерала»

(315). Заодно подвергается осмеянию и тот порядок, который обусловил

«небывалый расцвет» и дал «мощное развитие» всей стране («Желаю вам

счастливого путешествия по этой самой великой ‹…› стране» (Начальник

станции, 313); «Приветствую вас в еще неизвестной гигантской стране – от имени трудящихся людей, делающих счастье и истину себе и вам» (При-

ветствующий деятель, 313)). Дискредитация строителей социализма их

собственными устами, «изнутри», – одна из форм сатирического изобра-

жения в пьесе. Пафос казенного славословия часто пародируется: «По доб-

рейшему обычаю моей родины, по сердечнейшему дружелюбию нашей

наиблагороднейшей и наиблагодарнейшей отлично-превосходной стра-

ны…» (315).

Средство, широко используемое автором для выявления несоответ-

67

ствия между идеологически-заданной оценкой социалистического строи-

тельства и его реальным, практическим осуществлением – это мотив игры,

возникающий чаще всего в репликах иностранцев. Они передают «внеш-

ний» – объективный – взгляд на истинное положение вещей. И Стерветсен,

и Хоз обнажают противоречия в социалистической жизни, замечают под-

мены, когда настоящее заменяется мнимым, реальное – пустым, насущное – ненужным. Ключом к пониманию авторской позиции являются реплики

Хоза, обращенные к писателям: «Не притворяйтесь серьезными, господа. Вам хочется рассмеяться в своей стране, а вы стараетесь мыслить!»; «Пи-

шите рассказы. Играйте в свою славу» (316). Задача, стоящая перед Хозом,

неимоверно серьезнее и сложнее, чем комическая попытка Стерветсена купить «надстройку». Хозу необходимо проникнуть в самую суть новой

жизни, познать ее на деле, поэтому он действительность противопоставля-

ет литературе («Мне нужна действительность, а не литература» (316)).

Система образов в «14 Красных Избушках» столь же многоразлична, как и в «Шарманке». Среди персонажей пьесы и советские функционеры

(приветствующий деятель, начальник вокзала), и писатели, и выписанные с сочувствием образы представителей трудящегося народа (Суенита и Ксе-

ния). Особое место у предателя Вершкова. Муж Суениты Гармалов и кол-

хозник Антон Концов – типичные образы-«схемы», олицетворяющие со-

бой носителей идеи борьбы за социализм. Оба они воспринимают окру-

жающую их действительность и себя в этом мире сквозь призму идеологи-

ческих установок, ведут себя соответственно принятым стереотипам и об-

щаются на языке лозунгов: «Я всегда там, где мне необходимо быть по со-

ответствующему распоряжению или по личной точке зрения на государст-венную пользу»; «Поскольку природа отпускает в настоящее время доста-

точное количество температуры – ты говоришь клевету на весь климат СССР» (Антон, 343). «Прочь горе! Опомнимся! Мы не семейство, мы все человечество! Пора теперь и трудиться – давай мне наряд, пока ум опом-

нился» (355), – обращается Гармалов к своей жене, скорбящей по погиб-

шему ребенку.

Изображение таких героев-«схем» в пьесе – достаточно распростра-

ненное явление в платоновском художественном мире: см., например, об-

разы Сафронова, Козлова в «Котловане», бюрократа Щоева в «Шарманке»

и т.д. Однако в пьесе «14 Красных Избушек» писатель переосмысливает место и роль подобных героев в жизни. Меняются принципы их изображе-

ния. Если в прежних произведениях на языке идеологических проблем

изъясняются и действуют многие персонажи, независимо от их авторской

оценки, то теперь Платонов дает реалистическую мотивацию появлению в

пьесе таких героев. Оба они – и Концов, и Гармалов – бывшие красноар-

мейцы, а, следовательно, привнесение ими в жизнь правил армейской

службы логично; сатирическая подоплека образов уходит в глубокий под-

текст.

68

Другие персонажи в пьесе «14 Красных Избушек» тоже не избегают «идеологической» мерки событий, однако показательна и эволюция цен-

тральных действующих лиц трагедии – Хоза и Суениты. Оба на какой-то

отрезок времени включаются в общую «игру», но для автора гораздо важ-

нее показать преодоление ими общего безумия, прозрение человека в мире антигуманных, хотя и «государственно-полезных» ценностей.

Для выявления эволюции Хоза обратимся к поэтапной характери-

стике героя: проследим, какие изменения происходят с ним на протяжении

всего драматического действия, как проявляются они в отношении Хоза к

действительности и в восприятии его фигуры разными героями… В 1 дей-

ствии можно выделить два этапа взаимодействия Хоза с советской дейст-вительностью. В момент своего прибытия в Россию (1 этап) Хоз настроен

решительно, он стремится увидеть социализм со всех сторон: «Где здесь

социализм? Покажите его сейчас же…» (314); «Да, да – сейчас мы отпра-

вимся в русское пространство, на воздух, в зеленую рощу, на колхозную

печку нового мира, в природную чепуху!.. В безвестность истории, в

Азию, в пустоту Востока… Мы хотим измерить светосилу той зари, кото-

рую вы якобы зажгли» (315). Хоз прощает ложь приветствующему деяте-

лю, видя не недостаток, а достоинство в том, что на вокзале нет «комнаты

для самых бедных старичков»: «У них мало стариков и нет для них комна-

ты – это успех» (314). На этом этапе иностранного гостя величают полным

именем, фальшиво и утрированно определяя его заслуги: «Приветствую

вас, господин Иоганн Хоз, великий философ слабеющего капитализма, блестящий мастер оппортунистических ухищрений…» (313) Такое обра-щение приоткрывает, что Хоз чужд стране, в которую попал; единственно

близкий ему человек – его спутница Интергом, что подчеркивает их обра-

щение друг к другу по именам.

Второй этап – знакомство с Суенитой. Хоз видит в Суените олице-

творение подлинного социализма, с его «согревающим душу» человече-

ским смыслом: «Я начинаю теперь согреваться сам…» (319). Суенита об-

ращается к ученому сначала на «вы», но как только Хоз решает ехать с ней, молодая женщина переходит на простое обращение «дедушка», внося

в их отношения элемент дружеской симпатии и оценки человека по его

принадлежности к человеческому роду как таковому, вне его националь-

ности, мировоззрения, заслуг и т. п.

Третий этап эволюции Хоза приходится на 2 действие, где показыва-ется прибытие героя с Суенитой в совхоз. Услышав детский плач, Хоз чув-

ствует тоску и начинает философствовать, придавая конкретным событиям

обобщающий смысл: «Устал я шагать по неопределенной земле! В цветах,

в слезах и пыли живут люди, а я, старик, нахожусь при них свидетелем»

(320). Даже оценка новой страны определяется той тайной, которую пред-

стоит раскрыть Хозу: «Мне ваш эсесер тоже понравился: кругом противо-

речия, а внутри неясность…» (321)

69

На четвертом этапе понятия Хоза остаются неизменными, его мерка событий сохраняет общечеловеческий масштаб, но с этой позиции он уже более критично оценивает обстановку. Так, например, герой возражает против царящей вокруг тотальной организации и регламентации: «Жуль-

ничество!.. Какое всемирное, исторически-организованное жульничество!..

И ветер, дескать, как будто грустит, и бесконечность обширна, как глупое отверстие, и море тоже волнуется и плачет в берег земли. Как будто все это действительно серьезно, жалобно и прекрасно! ‹…› Природа не такая:

и ветер не скучает, и море никого не зовет…» (326) «Шестнадцать лет с коммунизмом возятся, до сих пор небольшой земной шар не могут органи-

зовать…» (328) «Единственной точностью в жизни» Хоз считает «любовь

бессознательного сердца». Во всем остальном ему видится обман: «Мы

ведь оба обмануты», – обращается он к Суените. Когда в реальности гос-

подствует «пустяк», «когда все в мире приблизительно», считать цифры,

по его мнению, становится бессмысленным. Но Суенита, определив Хоза на должность счетовода, отрицает такой взгляд на вещи: «Это не пустяки.

Это наш хлеб, дедушка, и вся революция» (327). И он принимается за дело,

но в работе счетовода для него приоритетное место занимает человек, а не цифры: «Пусть они будут счастливы приблизительно! Все равно – всякий

счет и учет потребуют потом переучета. Прохору Берданщику – десять ки-

лограммов: ты, Прохор, траву собирал без усердия, к Советской власти от-носишься косо. Хороша ты, Ксения, божье дыхание, наживай себе силу в

тело – тебе сто килограммов говядины, не считая шерсти» (328)…

Пятый этап – период ассимиляции героя, проявляющийся на разных

уровнях. В композиционном плане этот период совпадает с 3 действием –

решающим моментом пьесы: здесь происходит и развитие событий, и ее кульминация. На сюжетном уровне для Хоза начинается новая жизнь: он

остается заместителем Суениты, активно включается в практическую дея-

тельность совхоза, беспокоится за показатели («Опасность отставания на-

лицо. Уборка травы не закончена. Налог по мясопоставке не сдан…»

(332)). В ходе событий Хоз претерпевает резкие изменения и внешнего, и

внутреннего порядка. Вершков называет его теперь «Иван Федорович»,

Ксеня – «дедушка Иван», «Хозушка», что свидетельствует о сближении

иностранного гостя с хозяевами «новой жизни». Эти перемены затрагива-

ют духовно-нравственную сферу героя: по логике классового сознания Хоз начинает искать врагов: «Я классового врага не вижу! А ведь это его про-

делки!» (332) Он называет врагом то Филиппа Вершкова, то Берданщика, в

связи с чем Вершков замечает в адрес Хоза, что тот «забюрократился

уже!» и считает новоявленного руководителя «классово чуждым».

Хоз же теперь руководствуется «правильными» идейными сообра-

жениями, а не общечеловеческими принципами. Он включается во всеоб-

щую «игру» на равных, поэтому и отвечает Вершкову в его же духе, обви-

няя его в том, что он «политику партии не любит», что он «притворяется,

70

что за нас, а сам за Европу стоит, за зажиточных!» (338). Хоз считает себя

трудящимся. Он по-прежнему называет исторический процесс «пустяком»,

но уже иначе, без иронии и сарказма, оценивает происходящие события:

«Живут себе эти божьи почти существа, играют в различные шутки, а по-

лучается всемирная история» (334); «Ну что ж – пускай вращаются пустя-

ки!.. Классовый враг нам тоже необходим: превратим его в друга, а друга

во врага – лишь бы игра не кончилась» (339). Однако за новыми убежде-

ниями кроются глубокие сомнения. Вершков ставит резолюцию на письмо,

пришедшее из Москвы на имя Хоза, даже не читая его. Не задумываясь и

даже сам того не ведая, колхозник подписывает бумагу, в которой фигури-

руют серьезные вопросы о «мировой политико-экономической загадке»

(насколько возможно воспринимать всеобщую игру серьезно). Хоз удивля-

ется поступку Вершкова: «Неужели вся мировая экономическая загадка решается твоими четырьмя словами!» Вершков отвечает: «Зря ничего не пишем. Я-то знаю. ‹…› Я же сам написал. Теперь мировой загадки нету»

(335). Платонов, видимо, не случайно назвал Вершкова Филиппом: так в

глубоком подтексте, на ассоциативном уровне автор дает собственную

ироническую оценку бюрократической «филькиной грамоте», якобы раз-решающей мировую загадку.

В последнем действии Хоз окончательно определяет свое отношение к советскому строю (4 этап). Он еще продолжает свою деятельность, живет проблемами народа и пытается говорить на языке эпохи: «Остановись,

классик масс, – обращается Хоз к Антону. – Мы запишем это событие в

конце календарного года в итогах классовой борьбы…» (346). Антон пре-

дельно русифицирует имя иностранного ученого, превращая его в «това-

рища Хозова». Но Ксеня в отчаянии обрушивается на Хоза с обвинениями

за тяжелую судьбу, называя его «старым параличом»… И тот переосмыс-ливает происходящее: он переживает вместе с Суенитой потерю ее ребен-

ка, совершает убийство Интергом, готовится уйти из жизни («Я сам холо-

дею» (355)). Герой вновь философствует, высказывая отчасти платонов-

ские идеи: «Мужчины в мире исчезают, но женщины остаются вечными»

(348). Жизнь в советской стране им переоценивается: «Вы надоели мне со

своей юностью, энтузиазмом, трудоспособностью, верой в будущее. Вы

стоите у начала, а я знаю уже конец. Мы не поймем друг друга» (356).

Схема движения образа Хоза, таким образом, во многом совпадает с век-

тором развития сюжетной линии Стерветсена в «Шарманке»: от незнания

(неясности, неопределенности) → через освоение реальности → к разоча-рованию. Однако Платонов исследует проблемы современности в «14

Красных Избушках» на качественно другом уровне: во-первых, иной пред-

ставляется степень взаимодействия героя-иностранца с советской действи-

тельностью; из наблюдателя он превращается в активного участника новой

жизни, хотя не имеет, в отличие от Стерветсена, никаких заблуждений и

романтических упований относительно социалистического общества. Во-

71

вторых, в пьесе «14 Красных Избушек» усиливается философское начало в

сочетании с социальной проблематикой, и оно воплощается через образ Хоза, через раздумья героя-иностранца.

Если к кругу иностранных персонажей условно подключить Абра-ментова из «Высокого напряжения», который, являясь русским по нацио-

нальности, приезжает в советскую Россию после нескольких лет жизни на Западе, увидим, что и его судьба не является исключением из тех правил

функционирования образов иностранцев, которые мы выявили. Признав

коммунизм исторической необходимостью и желая узнать социализм

«чувством и действием», Абраментов все же не может стать полноценным

строителем этого мира: приобретенные за границей знания и рационали-

стический опыт лишены будущего в советской стране. Поэтому персонаж

тоже погибает, хотя его уход можно трактовать двояко: с одной стороны,

он героически гибнет в самой гуще социалистического строительства, с другой стороны, ему нет места в новой жизни. В газетном некрологе его

называют «верным пролетариату товарищем», но все-таки уточняют: «пришедший из ряда врагов»...

Платоновское изображение иностранцев убеждает, что эти персона-жи в авторской аксиологии не являются «врагами». Более того, попадая в

советскую действительность, они стараются подчиниться уже сложивше-

муся ходу жизни, пробуют занять в ней не особенное, а такое же, как дру-

гие, место. Однако это приводит к нелепым ситуациям: ученый всемирного

значения Хоз подсчитывает трудодни, не обеспеченные никакими матери-

альными ценностями; Абраментов, квалифицированный инженер, гибнет на заводе во время аварии, которая происходит из-за халатного и безответ-ственного отношения к службе; профессор-пищевик Стерветсен, приехав-

ший с дочерью за «духовной надстройкой», наравне со служащими загот-конторы принимает участие в дегустации несъедобной искусственной пи-

щи, хотя естественная пища в небывалом изобилии «летит, прет, плывет и

растет» в реальности.

Образы иностранцев позволяют Платонову выявить крайнюю сте-

пень абсурдности происходящих в стране событий, абсурда, в котором не

отдают себе отчет ни советские общественные деятели, ни закоренелые бюрократы, ни псевдоинтеллигенты, ни обманутые массы, но мимо кото-

рого не может пройти платоновский «сокровенный человек», «душевный

бедняк». Персонажи-иностранцы несут трезво-рациональное измерение происходящего и приближаются к этому главному герою писателя.

Суенита – один из самых удивительных образов Платонова. Она осознает сущность происходящего где-то на уровне подсознания, эмоций,

пережив величайшее потрясение. В ней соединяются мощное стремление к

социальной реализации и общественной деятельности и материнское нача-

ло, в ней странным образом уживаются недюжинная сила, безмерное тер-

пение и хрупкость, чуткость, беззащитность. Емкость образа усиливается

72

за счет несовпадения с даваемыми ей характеристиками. Хоз, испытывая

жалость к хрупкому облику молодой женщины, называет ее «бедным тво-

рением природы». Но Суенита толкует эти слова по-своему: «Мы не бога-тые». Хоз именует Суениту «советским дитем», на что героиня возражает: «Я не дите, я председатель пастушьего колхоза». Хоз отмечает ее безза-

щитность, но Суенита вновь отрицает: «Я не беззащитная – у нас колхоз, у

меня муж в Красной Армии» (317)…

Суенита исполнена веры в новую жизнь, убеждена в необходимости

трудиться на благо государства, но подсчет трудодней, которым занимает-ся по ее поручению Хоз, заменяет реальную работу в колхозе. Суенита гордится своей страной: «У нас ведь все может случиться, чего только за-

хочет наше сердце!» (321) Но на самом деле все иначе: беда обрушивается

на весь колхоз, бандиты оставляют людей без пропитания, но больше всех

пострадала сама Суенита, лишившаяся собственного ребенка. В неразре-

шимое противоречие вступают материнское чувство героини и ее неудер-

жимое стремление быть полезной государству. Возвращаясь из Москвы,

Суенита беспокоится о делах колхозных: «А в колхозе что – всю траву со-

брали? Я шла – стогов не видела! Свезли нашу заготовку в Союзмясо?»

(322) Пережив личное несчастье – смерть сына, Суенита отказывается ве-

рить по-прежнему в идеи и достижения социализма: «Нет, не обманывайте меня. Дай мне ребенка – я буду плакать по нем. Больше ничего не будет»

(353). Символична одна из последних реплик Суениты, выражающая ее прощание с прошлым: «Ребенок мой не дышит. Дедушка Хоз ушел. Скоро

уже вечер – как скучно мне одной!» (356).

Таким образом, идея коммунизма в рассмотренных пьесах А. Плато-

нова отождествляется с культом государства, системы, который приводит к обесцениванию человеческой личности как в духовном, так и в физиче-

ском планах. Какой бы прекрасной ни была идея, для людей необходимо

создать человеческие условия существования. Проблема эта, повторяясь в

платоновских произведениях, приобретает все более откровенный смысл.

В пьесе «14 Красных Избушек», как и в «Шарманке», например, возникает проблема создания искусственной пищи. Н. Дудников считает, что тема «пищи» для народа к 30-м годам станет одной из главных в творчестве А.Платонова. При этом исследователь наблюдает своего рода диалог писа-

теля с Ф. Энгельсом, также философствовавшим на эту тему. Ф. Энгельс

считал разнообразную пищу важным элементом для превращения обезья-

ны в человека46, – «пища же, которую вынуждены употреблять платонов-

ские персонажи, может привести к совершенно обратному процессу», –

подытоживает исследователь.47

В отличие от ситуации «Шарманки», в пьесе «14 Красных Избушек»

поиск новых форм пищи продиктован острой необходимостью – реальной

угрозой голода, постоянным недоеданием колхозников. После того, как

«бантики» ограбили колхоз, забрав весь хлеб и угнав колхозных овец, Ксе-

73

ня и Антон отправляются к морю на поиски мертвой рыбы. Антон же, как

докладывает Вершков вернувшейся из Москвы Суените, «даже лопух при-

ступал жарить и лепешки печет из овечьего желудочного добра». Хоз, пи-

тающийся исключительно молоком, химическими порошками и пилюля-

ми, советует Ксене накормить голодных людей таблетками: «…А мужчи-

нам и женщинам дай из аптеки по одной химической облатке. Пусть съе-

дят их. Скажи, я велел. Я тоже ими питаюсь – второй век живу» (338)…

Отказ от материальных ценностей во имя идеи, не подкрепленность

энтузиазма эффективной экономикой в определенный момент приводят к

искажению самой идеи. С жизненной практикой спорит ненормальное стремление все вокруг организовать, подчинить строгому плану. Все давно

забыли, что изначально и заготконтора, и трудодни были придуманы для

благополучной и сытой жизни людей, зато твердо усвоили необходимость

жесткого руководства (Вершков), обязательность «наличия государствен-

ной связи, снизу доверху – через край, район и правление колхоза» (Антон

Концов). Антон считает, что «еду пора теперь организовывать» и что мож-

но заставить жить умирающих от голода людей за трудодни: «Я всем велел

дышать без остановки! Кто продышит до вечера, тому трудодень запишу!»

(353). А вооруженный Берданщик-сторож бережет не только инвентарь, но

и идейность. Охваченные волной «воодушевления» и «ударничества», ге-

рои забывают о тех, кто находится рядом. То общее дело, которое, каза-

лось бы, они делают, не сближает, а отдаляет их друг от друга. Новый по-

рядок, советское государство – царство социального отчуждения: люди в

нем не свободны, отчуждены от власти, от механизмов государственного

управления, бесчеловечная система пренебрегает их достоинством, подчи-

няет себе все их проявления, разобщает их. В пьесах «Шарманка» и «14

Красных Избушек» показано, что провозглашаемое официальной пропа-

гандой единство советского общества существует лишь на словах, является

во многом фикцией, а якобы повсеместный «энтузиазм» строителей социа-

лизма имеет неприглядную обратную сторону.

Герои рассказа Платонова времен Великой Отечественной войны

«Одухотворенные люди» побеждают смерть, запоминая друг друга, преж-

де чем пойти на верную гибель. В платоновских пьесах 1930-х годов все иначе. В «Высоком напряжении» Крашенина, пришедшая проститься с по-

койным Абраментовым, говорит: «Я забыла запомнить ваше лицо». И дей-

ствительно, стремясь как будто к высокой цели, герои тем не менее пре-

небрегают другими людьми, зачастую не замечают даже своих ближних. И

лишь смерть человека, а в особенности – ребенка, показывает подлинную

цену происходящего. Как и в русской классической литературе, ребенок в

художественной системе Платонова играет роль решающего мерила суще-

го и совершающегося. Вот почему в неправильном по сути, обезбоженном

и обесчеловеченном мире, в котором живут платоновские герои драматур-

гии 30-х годов, ребенок часто обречен на страдания, а порой и на гибель.

74

Прослеживается преемственность между произведениями второй полови-

ны 1920-х годов («Чевенгур», «Котлован») и пьесой «14 Красных Избу-

шек», во многом итоговой для писателя к середине 1930-х годов, выразив-

шей его мироощущение этого периода в главных чертах. Смерть ребенка,

горе матери становятся и «индикатором» антигуманной и безнравственной

сущности системы, и символом пророчески угаданного Платоновым краха идеи. В этой пьесе на первый план и чисто эмоционально, и эстетически

вышла трагедия, оттеснив в подтекст сатиру.

Вопреки все более усиливавшемуся давлению на сатиру, в 30-е годы

сатирические жанры продолжают свое существование. В этот период эле-

менты сатиры проникают во многие произведения эпического и драматур-

гического плана. Но пик расцвета сатиры и ее «полезной службы» в обще-

ственном сознании позади – он датируется второй половиной 1920-х и ру-

бежом 1920-х – 1930-х годов. Имеет смысл рассмотреть, в каком литера-

турном контексте работал А. Платонов-драматург, из какой драматургиче-

ской и театральной ситуации исходил.

Трудная судьба выпала на долю драматургического творчества М. Булгакова, Н. Эрдмана, А. Афиногенова. При этом не только сходство

нелегких судеб позволяет поставить этих писателей в один ряд – значимым

для нас является факт их родства в художественном плане, сходство об-

разных задач и способов их воплощения в пьесах. Наиболее близкими

А.Платонову по духу творчества выступают его современники Н. Эрдман

и А. Афиногенов. Постараемся выявить те точки соприкосновения, кото-

рые приоткрывают близость их общественно-литературных исканий.

Пьеса Н. Эрдмана «Мандат» (вкупе с пьесой Б. Ромашова «Воздуш-

ный пирог») являет собой начало развития социально-бытовой комедии в

советской литературе. Однако при более внимательном рассмотрении

можно обнаружить, что первая пьеса по материалу, художественным сред-

ствам и решениям выходит за рамки чисто бытовой комедии: «Предельное сгущение комических красок, «экспрессия сатирического рисунка»

(А.О.Богуславский) сближала ее с условно-гротескной линией советской

комедии»48

.

Премьера «Мандата» 20 апреля 1925 г. в постановке Вс. Мейерхоль-

да стала целым событием в театральной жизни Москвы. Постановка была тепло встречена не только зрителями и театральной общественностью сто-

лицы, но и критикой. Однако триумфально прошедшая по сценам пьеса Н.Эрдмана до новых времен не была опубликована, «она осталась лежать в

запыленных шкафах завлитов, в сейфах Главрепеткома… Первую пьесу

уже не ставили, когда вторую скандально запретили (речь идет о «Само-

убийце» – Е. Р.), и клеймо «грубой политической ошибки» было выжжено

на ней, казалось, навсегда»49

. Автор сделался странной фигурой. Его то

арестовывали и ссылали, то возвращали из ссылки, чтобы потом опять от-править за пресловутый «101 километр» от столицы. Его имя изымалось из

75

титров кинофильмов, поставленных по его сценариям.

Идейно-художественное своеобразие обеих пьес Н. Эрдмана во мно-

гом объясняет и их шумный успех, и драматическую судьбу их автора. В

пьесе «Мандат» поднимаются проблемы, занимавшие многих русских пи-

сателей-сатириков в разные исторические эпохи, – это проблемы бюрокра-

тизма и бездуховности. По мнению современников, драматург предложил

театру галерею емких и разнообразных типов мещанства: «Мелкий быт мелких людей, но, правда, в огромную эпоху, которая бросает на них

свет», – так определил главную тему «Мандата» А. Луначарский, назвав

комедию «самым большим явлением сезона»50

. Советские критики увиде-

ли в пьесе «настоящий комедийный талант ее автора, остроумно и зло рас-

правляющегося с обывателями, чья психология несовместима с идеей

строительства новой жизни»51

. К достоинствам пьесы «Мандат» относили

ее языковое богатство, умение автора «превосходно очерчивать отдельные типы» (Вс. Мейерхольд, А. Луначарский). Недостатками комедии считали

композиционное несовершенство (Н. Д. Волков) и перегруженность «ост-ротами, органически не связанными с действием и утомляющими внима-

ние зрителей» (С. А. Воскресенский). Исследователь 70-х годов находит у

Эрдмана опять-таки демонстрацию различных видов мещанства, комиче-ские изломы мещанской психологии, жанровые зарисовки с натуры: «Ав-

тор «Мандата» создал типические образы «никаких людей, людей, поте-

рявших лицо», «завшивевших в мещанстве», живущих мечтой о возрожде-

нии старых порядков и в то же время стремящихся присосаться к новому

строю, приспособиться к нему, чтобы не упустить свой интерес»52

.

В основе действия пьесы «Мандат» лежат две переплетающиеся сю-

жетные линии, каждая из которых развивает анекдотическую ситуацию.

Первая линия связана с планами состоятельного господина из «бывших»

Олимпа Валериановича Сметанича женить своего сына на Варваре Гуляч-

киной. В качестве приданого Сметанич мечтает получить… «собственного

коммуниста» для «домашнего употребления», в связи с чем брат Варвары,

сын владелицы гастрономического магазина Павел Гулячкин должен всту-

пить в партию. Вторая сюжетная линия связана с платьем императрицы,

которое принесли в квартиру Гулячкиных на сохранение и которое сыгра-

ло в пьесе немаловажную роль в раскрытии образа Павла Гулячкина. Обе сюжетные линии пересекаются и взаимодействуют при непосредственном

участии главного героя. Каждый из персонажей Н. Эрдмана являет собой

какую-либо ипостась современных драматургу «мелких людей» – от «гос-под» Сметаничей до домработницы Насти Пупкиной, от человека-

«приданого» Павла Гулячкина до трудолюбивого и верноподанного обы-

вателя Широнкина. Автор идет по пути «резкого заострения и преувеличе-

ния исходной ситуации конфликта и всех действий героев, сознательно и

смело нарушая принципы и приемы бытового театра»53

. Но оригиналь-

ность пьесы глубоко не осмыслена.

76

Между тем в пьесе выявляется принципиально иная основа изобра-

жения так называемого мещанства, чем, например, в «Растратчиках»

В.Катаева или в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» И. Ильфа и

Е.Петрова. Об этом написал уже в 90-е годы А. Свободин, определяя

смысл этих различий в создании сатирических образов с социальным под-

текстом: ««Мандат» – зеркальная сатира и на тот, другой, отраженный в

пьесе мир»54

. Исследователь имеет в виду строящийся социалистический

мир, который обнаруживает множество фантастических, гиперболизиро-

ванных форм уже в самой реальной действительности. И в этом воспри-

ятии исторической эпохи как времени абсурда и вопиющих несоответст-вий Н. Эрдман и А. Платонов оказываются удивительно созвучными друг другу. Показательны образы обывателей в пьесе «Мандат»: это не только

персонифицированные образы старого мира, людей, живущих «вчерашним

днем», как полагали критики советской эпохи П. Марков, Р. Пельше,

В.Кирпотин, В. Киршон, М. Бочаров. В «паноптикуме фантастически ис-

кривленных людей» (выражение Н. Н. Киселева) угадывается трансформа-ция живучего типа, претерпевшего разительные превращения в новую

эпоху.

Центральная фигура комедии – Павел Гулячкин. «Анекдотический

образ «человека-приданого» гиперболически выражает сущность мещан-

ского сословия. Его бесхребетность, хамелеонство, продажность. Сквозное действие этого персонажа – приспособленчество, социальная мимикрия,

стремление всплыть на поверхность», – писал исследователь в недавнее время.

55 Но правильно ли замыкать содержание этого образа в рамках од-

ного «сословия»? В какой мере моральные качества обусловлены лишь со-

циальным статусом персонажа? Его жизненное кредо заключается в сло-

вах: «лавировать надобно, лавировать»! В поисках устойчивого положения

в новых исторических условиях Гулячкин находит наилучший способ вы-

живания – он выписывает себе документ, удостоверяющий его партий-

ность. «Самозванная партийность» Гулячкина убедительно мотивирована в пьесе. Поведение частного человека обосновано общественным устрой-

ством: наступает время небывалого бюрократизма, когда любая официаль-

ная бумага – будь то паспорт или членский билет, документ о привилегиях

или справка – приобретает решающее значение в человеческой жизни.

Проблема бумажного бюрократизма остро звучала и в сатирических повес-

тях М. Булгакова и А. Платонова, в стихах и пьесах В. Маяковского и во

многих других произведениях того времени. Многочисленные шмаковы,

бормотовы, щоевы, швондеры, даже шариковы ищут и находят свою силу

в бумаге, спущенной «сверху», в директивах и установках, без которых

они не чувствуют себя уверенными в своих полномочиях.

Сатирическое изображение бюрократического порядка зеркально

удваивается Н. Эрдманом за счет того, что герой сам себе выписывает мандат. Но комизм характера Гулячкина не только в этом решении, но и в

77

дальнейшем поведении героя: испугавшись сначала собственной дерзости,

он впоследствии сам уверовал в силу пустой бумажки. «Трусливый обыва-тель и приспособленец тешит себя возможностью держать в страхе и по-

виновении себе подобных»56

, – объясняет Н. Киселев. Но трактовать такое поведение конкретного сатирического персонажа с позиции современного

знания нашей истории можно достаточно широко: в его поступках усмат-ривается «второй смысл» – скрытый план, в котором выражается и сущ-

ность бюрократизма, и механизм его воздействия на человека и общество.

Самоуверенное поведение героя становится возможным в тех условиях,

где «бумага» обладает властью не только над отдельными чиновниками,

но и над всем обществом. «Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, ес-

ли у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают» (71)57

, – в

этой реплике заключена, ни много, ни мало, вся суть советской общест-венности и государственности.

Самое страшное, что влечет за собой бюрократизм, – бумаготворче-

ство начинает подменять собой настоящие дела, документ становится важ-

нее, чем убеждения. Тоталитарная система проникает всюду и способству-

ет выработке норм «двойной жизни». Формулы такой «двойной жизни»

встречаются в разных произведениях Эрдмана. Так, один из героев пьесы

«Мандат» на вопрос, верит ли он в бога, отвечает: «Дома верю, на службе нет» (69). В «Самоубийце» священник отец Елпидий уточняет условия

диалога: «Как прикажете отвечать: по религии или по совести?» (170),

подчеркивая при этом «ко-лос-саль-ну-ю» разницу. Таким образом, жиз-ненный абсурд, превращающийся в анекдотические ситуации в пьесах

Эрдмана, как и у Платонова, – не фантазия авторов, он выражает явления

социального отчуждения.

В «Мандате» находят отражение самые реальные приметы времени,

например, процесс переименования улиц, городов, колхозов, санаториев,

кораблей «именами исторических ничтожеств»: «Ведь за эти слова санато-

рии имени Павла Гулячкина выстроят…» (95), – мечтает зарвавшийся ге-

рой. Или явление, быстро набирающее силу, – значение личных связей в

решении каких бы то ни было проблем: «А если я с самим Луначарским на брудершафт пил, что тогда?» (71). Примечателен образ кухарки Насти.

Она представляет собой тип нового человека, о котором в те времена лю-

били говорить: «Кто был ничем, тот станет всем!» На ассоциативном

уровне образ кухарки Насти прочитывается как сбывшийся факт ленинско-

го высказывания о том, что «каждая кухарка должна уметь управлять го-

сударством!» В тексте пьесы метафора реализуется: кухарка, облаченная в

платье императрицы Александры Федоровны, – акт, символизирующий

реставрацию трона – уже входит в новую роль правительницы, ей для это-

го даже учиться не надо – достаточно «получить мандат в виде платья»58

.

Наконец существенным обстоятельством изображаемого времени

является страх. Герои «Мандата» живут в постоянном страхе: «Нас всех

78

расстреляют», «Нас повесят»… Сам Гулячкин, грозно бросающий свой

вызов монархии, отчаянно трусит, хотя и понимает, что ему незачем бо-

яться собственной кухарки, даже если на ней платье императрицы. Но он

запинается от страха, его горло перехватывает судорога, когда он выкри-

кивает: «Цари, мамаша, что сейчас будет… цари… вы мерзавцы…» (93) В

«Самоубийце» есть знаменательная фраза, произнесенная героем, про-

щающимся с жизнью: «Вот в Союзе сто сорок миллионов, товарищи, и ко-

го-нибудь каждый миллион боится, а я никого не боюсь. Никого. Все рав-

но умирать» (174). Самым отважным поступком для человека, которому

уже ничто не страшно, оказывается звонок в Кремль: «Я сегодня над всеми

людьми владычествую. Я – диктатор. Я – царь… Все могу. Что хочу, то и

сделаю… Что бы сделать такое своей сумасшедшей властью, товарищи?

Что бы сделать такое, для всего человечества… Знаю… Нашел. До чего

это будет божественно, граждане. Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль

позвоню. Прямо в Кремль. Прямо в красное сердце республики. Позво-

ню… и кого-нибудь там… изругаю по-матерному» (174).

В пьесе «Самоубийца», написанной в 1930 г., развиваются мотивы

«Мандата», но социального оптимизма у автора заметно поубавилось. Ес-

ли свадьба в первой пьесе – анекдот, переходящий в веселый карнавал, то

сцена проводов Подсекальникова на тот свет во второй пьесе – «бурлеск,

надрыв, поминки действующих лиц по самим себе»59

. Н. Эрдман продол-

жает классические литературные традиции, важнейший источник его дра-

матургии – в гоголевском карнавале мнимостей. Его пьесы населены жи-

выми «мертвыми душами». «Как и Гоголь, Эрдман пишет комедию не о

человеке, а о мнимости, о том, не что настоящее, а что ненастоящее»60

;

«Вслед за Гоголем Эрдман воспроизводит жизнь как комическое смешение абсурдного и реального, призрачного и действительного»

61, и в мотиве

«мнимости», «псевдости» – еще одна точка соприкосновения с художест-венным миром А. Платонова, особенно с пьесой «Шарманка», а отчасти и

«14 Красных Избушек».

«Все – псевдо, – формулирует один из исследователей творчества Н. Эрдмана, – мнимый самоубийца, неверующий поп, ‹…› зарвавшийся

представитель класса «гегемона»»62

– это псевдорабочий. Драматург вы-

страивает сатирическую модель всего общества, где галерея образов пред-

ставлена выходцами из различных социальных групп и сословий. Егоруш-

ка, как уже было сказано, из «низов», со зловещими чертами «вышедшего

из народа» и уже заявляющий: «курьеры хотят стрелять!» Автор дал ему

остроумный – совсем по Гоголю! – псевдоним «35 тысяч курьеров», обо-

значающий множественность ринувшихся в карьеру обывателей… В обра-

зе писателя с говорящей фамилией Гранд-Скубик, что в переводе означает оксюморонное сочетание «великий, но величиной с кубик», соединились

одновременно псевдоинтеллигент и псевдопатриот. Здесь же и представи-

тель класса имущих, «содержатель весов, силомера и тира в летнем саду»

79

Александр Петрович Калабушкин, и суетные жрицы любви. Сам герой –

Семен Семенович Подсекальников – «маленький человек», жертва систе-

мы и общества, безработный, мечтающий обзавестись трубой и зарабаты-

вать на жизнь концертами, – лицо не только страдательное. В авторском

отношении к нему борются сочувствие и ирония.

Ироническая стихия в пьесах Н. Эрдмана сродни платоновской иро-

нии. Схожесть иронической природы языка двух писателей – во внутрен-

нем, имплицитном выражении сатирического принципа посредством слова или фразы. Эрдман и Платонов используют смысловое богатство того или

иного слова, выявляя множественность его значений в зависимости от кон-

текста. «Автор «Мандата» и «Самоубийцы» обладал умением расчленять

слово, раскалывать его, препарировать, превращать в диалог. Он ‹…› вы-

зывал в слове внутреннюю цепную реакцию»63

, – эту характеристику, ад-

ресованную Эрдману, справедливо можно отнести и к Платонову.

Проиллюстрируем сказанное примерами. В пьесе «Самоубийца»

Мария Лукьяновна, нуждаясь в элементарной физической помощи, обра-

щается за ней к соседу. Но слова героини приобретают иное, двусмыслен-

ное, но определенным образом характеризующее Калабушкина, значение:

Мария Лукьяновна. Вы мне очень необходимы, товарищ Калабуш-

кин.

Александр Петрович (за дверью). Как необходим?

Мария Лукьяновна. Как мужчина.

Александр Петрович. Что вы, что вы, Мария Лукьяновна. Тише.

Мария Лукьяновна. Вам, конечно, товарищ Калабушкин, не до это-

го, но подумайте только, товарищ Калабушкин, я одна, совершенно

одна. Что же мне делать, товарищ Калабушкин?

Александр Петрович. Вы холодной водой обтирайтесь, Мария Лукь-

яновна (113).

Герои говорят на разных языках, каждый из них предполагает только

один смысловой уровень – на возникающей двусмысленности и строится

комизм ситуации. Другой пример – игра писателя и его героев прямым и

переносным смыслами фразеологизмов «протянуть руку помощи» и «про-

тянуть ноги», которая подразумевает издевку над существующим поряд-

ком и властью:

Аристарх Доминикович. И правитель протянет свою руку купцу, и

купец свою руку протянет рабочему, и протянет рабочий свою руку

заводчику, ‹…› и помещик протянет свою руку к своему поместью.

И свое поместье про… нет, хотя на своем поместье можно будет ос-

тановиться.

Пугачев. …Я считаю. Что будет прекрасно, Аристарх Доминикович,

если наше правительство протянет руки.

Аристарх Доминикович. Я считаю, что будет еще прекраснее, если

наше правительство протянет ноги (163).

80

В уста Подсекальникова автор вкладывает мысль о том, что «обще-

ственность – это фабрика лозунгов». Эрдман использует немало лозунгов,

ярко характеризующих «времена и нравы», перефразируя их и играя от-тенками смыслов:

Александр Петрович. Хороша та идея, которая кормит, Аристарх

Доминикович.

Аристарх Доминикович. Кормит только господствующая идея. Дайте сделаться нашей идее господствующей, и она вас прокормит, това-

рищ Калабушкин (196).

Диалог персонажей «Мандата» о будущем очень напоминает мечту

платоновского Щоева о таком социализме, при котором человек будет не нужен, его полностью заменят механизмы:

Егорушка. Между прочим, при социализме и человека не будет. Виктор Викторович. Как не будет? А что же будет?

Егорушка. Массы, массы и массы. Огромная масса масс (600).

«Огромная масса масс» – гиперболический образ общества, в кото-

ром обезличивание человека дошло до абсурда. Эта проблема волновала А.

Платонова и раньше: еще в 1928 г. в очерке «Че-Че-О» один из героев вы-

сказывает заветную для автора мысль: «А ведь это только сверху кажется

‹…›, что внизу – масса, а на самом деле внизу отдельные люди живут, имеют свои наклонности, и один умнее другого»

64.

Как и Платонов, Эрдман использует прием иронического саморазо-

блачения героев в их репликах, например, Семен Семенович убежден, что

он разделил судьбу своего народа в революционное время: «Разве я укло-

нился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? Весь

Октябрь я из дому не выходил. У меня есть свидетели»; «Разве мы делаем

что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем, Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно

жить» (214).

На страницах эрдмановских пьес значительное место занимают па-

радоксы, чаще всего отражающие противоречивые общественные отноше-

ния:

Серафима Ильинична. Разве может в России не быть работы, да у

нас ее хватит хоть на все человечество, только знай, поворачивайся.

Мария Лукьяновна. По какой же причине не все работают?

Серафима Ильинична. По причине протекции.

Мария Лукьяновна. Почему ж это так?

Серафима Ильинична. Потому что в России так много работы, что

для каждого места не хватает протекции… (177, 178).

Александр Петрович. Вот напрасно вы думаете. Вы не думайте. Вы

работайте.

Семен Семенович. Безработным работать не разрешается.

Александр Петрович. Вы все ждете какого-то разрешения. С жизнью

81

надо бороться, Семен Семенович (120).

Подобные советы воспринимаются как насмешка в контексте общей

характеристики эпохи. Ее сущностные черты определяют реплики: «Дайте нам право на шепот» (215); «В настоящее время, гражданин Подсекальни-

ков, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый»

(137); «К жизни суд никого присудить не может. К смерти может, а к жиз-ни нет» (124); «Вот какую устроили жизнь. Правда есть, а бумаги для

правды нету» (140).

Иногда парадокс выстраивается благодаря сочетанию несовмести-

мых понятий: «Вы женщина потустороннего класса»; «Что, покойник

здесь живет?»; «Разрешите мне вам преподать один совет: вдохновляйтесь

согласно постановлениям». Внутренняя ирония достигается и при соеди-

нении понятий

разного порядка (стилистического, коннотативного), и слов с противопо-

ложным значением. Автор «Мандата» и «Самоубийцы» использует сленг, жаргон или просто сугубо бытовую речь, разговорную и просторечную

лексику, прозаизмы, но особенность их использования состоит в том, что

он всегда ставит их в неожиданный «другой ряд»: «Знаешь, Семен, ты во

мне этой ливерной колбасой столько убил, столько убил…» (104). Как

правило, слова бытовые, тривиальные сочетаются с сугубо прямолиней-

ным смыслом. Этот прием А. Свободин назвал «принципом клоунады»65

.

Но этот прием присущ и языку платоновских произведений и, как уже го-

ворилось, составляет основу «поэтики неостранения» автора «Шарманки».

Таким образом, в пьесах Н. Эрдмана, и А. Платонова раскрытие дра-

матического конфликта происходит не только на сюжетно-

композиционном уровне, но и на уровне языковом. Особая роль, отводи-

мая обоими писателями слову и фразе с крайне высокой степенью смысло-

вой нагрузки, затрудняет традиционное восприятие читателя, деавтомати-

зирует его. Возможно, именно непонимание этой особенности – приори-

тетной роли слова перед интригой – и было одной из причин недооценки

драматургии Эрдмана: его художественная игра, его тонкие приемы не

воспринимались или расценивались как длинноты и «словесный груз»

(Н.Д. Волков). Но уже и тогда, в годы активной творческой деятельности

молодого Н. Эрдмана, современники подчеркивали языковое богатство

драматурга и его мастерское владение словом.

На общем фоне драматургической практики, в частности – потока «героических» пьес, занимавших все более прочные позиции в советской

драматургии конца 20-х – начала 30-х годов (например, «Темп» и «Поэма о

топоре» Н. Погодина, «Первая конная» В. Вишневского и др.), диссонан-

сом звучали и пьесы А. Афиногенова. Первые его произведения («По ту

сторону щели», «На переломе», «В ряды» (1926), «Малиновое варенье»

(1927)) были поставлены в Театре Пролеткульта. Однако вскоре драматург «разочаровался в этом театре, с его самодовлеющим экспериментаторст-

82

вом и пренебрежением к индивидуальному человеческому характеру, и

порвал с ним»66

. Уже в 1928 – 1929 гг. в драматургии А. Афиногенова обо-

значились новые – психологические – тенденции. Концентрация действия,

лаконизм композиции, строгая экономия изобразительных средств, стрем-

ление показать большое через малое, жизнь общества – через жизнь семьи

– вот что, по мнению исследователей, отличало драматургию Афиногенова в этот период, придавало ей своеобразный характер.

67

Но критики не были единодушны в оценке творчества А. Афиноге-

нова. Именно психологическая разработка индивидуальных человеческих

характеров, отказ от заостренной классовой позиции в решении ряда про-

блем, камерность звучания некоторых сцен вызывали больше всего наре-

каний, особенно у критиков, отстаивавших каноны заданного идеологиче-

ского искусства. Резким приговорам подверглись пьесы «Страх» (1930) и

«Ложь» (1933). Оба произведения имели эмблематичные названия с рас-ширительным значением: и страх, и ложь стали существенными характе-

ристиками духовно-нравственного состояния общества в 30-е годы. Ка-

жется неправдоподобным, что в жестоких цензурных условиях эти пьесы

не были сразу же запрещены уже за одни только названия. Однако появле-

ние пьесы «Страх» было воспринято даже как крупное событие в драма-

тургии. Некоторые современники защищали драматурга, указывали на правомерность его идейно-художественных исканий. Так, например,

П.Марков считал, что специфика А. Афиногенова состоит в показе внут-ренней диалектической борьбы образов и осложнении приема: «Афиноге-нов медленными и хитрыми путями раскрывает сложные социально-

психологические комплексы, которыми обусловлены поступки его геро-

ев»68

. Другие находили положительный смысл в постановке и решении

животрепещущих проблем «периода наступления социализма по всему

фронту», таких, как идейное размежевание в среде интеллигенции, классо-

вая борьба в науке. В. Кирпотин писал, что «Страх» Афиногенова не толь-

ко дает критику буржуазной цензовой науки, но и открывает положитель-

ную перспективу ее включения в социалистическое строительство.69

В.Киршон пошел еще дальше в искажении авторского замысла. Перестав-

ляя акценты, он утверждал, что в пьесе симпатии внушает предатель Боб-

ров, якобы преодолевший свои слабости и «интеллигентский либерализм».

При этом В. Киршон не сомневается в том, что интересы трудящихся

должны отстаиваться любыми – даже безнравственными – средствами, а такие понятия, как «честь» и «порядочность» становятся в новое время

анахронизмами, «отвлеченной моралью, которой прикрывались буржуаз-ные представления»

70.

Художественный метод А. Афиногенова, называемый сторонниками

нового искусства «старым реализмом», жанр социально-психологической

драмы, развиваемый драматургом, принимались в штыки сторонниками

официозного искусства. Афиногенов строит конфликт своих пьес на борь-

83

бе мировоззрений, стремится сообщить показываемым коллизиям обоб-

щенный характер. В «Страхе», изображающем среду ученых, действие происходит в атмосфере политических и философских споров. Но немало-

важным для Афиногенова является и момент раскрытия душевного мира человека, показ глубинных процессов, происходящих в его сознании.

Еще более трагичная судьба постигла пьесу А. Афиногенова «Ложь». По свидетельству самого драматурга, эта пьеса являлась «откли-

ком на многие и многие вопросы жизни ‹…› и была выношена с кровью»71

.

В критике отмечалась постановка в пьесе таких острых проблем, как внут-рипартийная борьба, взаимоотношения коммунистов разных поколений,

ответственность коммунистов перед партией и народом. «Конфликт в пье-

се развертывался между людьми, олицетворяющими моральные идеалы

советского общества, и людьми, за которыми стоят ложь, двоедушие,

фальшь».72

Другое дело, что разрешение указанного конфликта в произве-дении не соответствовало уже сложившимся канонам официального совет-ского искусства: автор руководствовался принципами жизненности и

правдивости, критиковал уродливые явления действительности, с чем не хотели согласиться «блюстители социалистического порядка». А. Афино-

генова обвиняли в пессимизме, в недостаточном внимании к созидатель-

ным силам советского общества, в нарушении правды жизни. Об этом пи-

сал автору М. Горький: «Ваша пьеса неудачна и вредна потому, что вы по-

пали в тесный плен грубейшего эмпиризма, придали слишком много зна-

чения своему личному опыту»73

. В. Кирпотин критиковал драматурга за использование условных форм, корни которых уходили якобы в искусство

символизма: «Условно-символистский стиль в драматургии ‹…› вырастал

из идеалистического и мистического мировоззрения. Идеализм вел театр в

тупик»74

.

Но главное обвинение констатировало отсутствие в пьесе классового

подхода: «Некритически примененные приемы старого реализма часто не дают возможности показать полноту классовой борьбы пролетариата, ге-

роических масштабов социалистического строительства. Круг личной

жизни был той ареной, на которой буржуазный и мелкобуржуазный реа-

лизм ‹…› искал и находил, по его мнению, правдивую оценку человека. Ему не важно было, как выглядел его герой, как деятель в классовой борь-

бе, как военачальник, как солдат, как фабрикант, как рабочий, как интел-

лигент и т.д. Для старого реализма важно было, как выглядит его герой,

как человек «вообще», с абстрактно-моральной точки зрения»75

. Наконец,

уничтожающей критике подверг пьесу «Ложь» Сталин – его личное вме-

шательство в судьбу этого произведения во многом определило дальней-

шее трагическое развитие событий. А. Афиногенов стал жертвой клеветы и

доносов, его исключили из партии и Союза советских писателей, а все его

пьесы на некоторое время сняли из репертуара.

Сходство судеб А. Платонова и А. Афиногенова очевидно: все чест-

84

ное и правдивое в литературе того времени вступало в противоречие с догматами и канонами «генеральной линии», с официальным искусством и

критикой. Неизбежной для писателей была трагедия непонимания и непри-

знания, отлучения от читателей и зрителей. Однако в контексте нашей ра-

боты важнее чисто творческие схождения и отталкивания.

Углубленное психологическое исследование, характерное для афи-

ногеновской драмы, не является показательным для пьес платоновских или

эрдмановских. Однако, как Эрдман и Платонов, автор «Страха» и Лжи»

рассматривает проблемы общества через отдельную личность. По сравне-

нию с Эрдманом Афиногенов воплощал для Платонова как бы противопо-

ложный полюс – добротного, традиционного реализма, хотя, как и автор

«Шарманки», сначала отдал дань левым, пролеткультовским симпатиям.

Как и Платонов, Афиногенов разрушал схему «производственной» пьесы,

делая это на уровне характеров и сюжета.

Все три драматурга предложили читателю и зрителю беспощадный

анализ насущной социальной действительности, несомненен критический

пафос их произведений, налицо разоблачение мнимости утопического

дворца, возвеличиваемого в официальной пропаганде и литературе. Вскрытая трагедия отчуждения, выявленные подмены истинных ценностей

ложными. По мере освоения действительности 30-х годов в пьесах всех

троих усиливается трагедийное начало, а оптимизм убавляется.

Таким образом, драматургия А. Платонова в значительной мере воз-никает из пика общественно-литературного движения, связанного с исто-

рическим рубежом 1920-х – 1930-х годов. Интеллигенция, писатели, все общество встало перед выбором в этот рубежный момент, когда страну

ставили окончательно на путь насильственного форсированного развития,

навязывали ей государственно-политическую систему, которую мы сейчас называем тоталитарной.

Драматургия, в согласии со своей природой, в обостренной форме выражала центральные противоречия и конфликты общественной и госу-

дарственной жизни. А. Платонов не мог не прибегнуть к драматической

форме, ему были близки ее диалогичность и приспособленность к отраже-нию конфликтов наличного бытия. Сначала ему была близка стилистика иронически-гротескного письма (Н. Эрдман), но опыт А. Афиногенова также учитывался. В «14 Красных Избушках» Платонов пошел по пути

усиления экспрессии драматургического письма, его манера в этом произ-ведении как бы оглядывается на практику литературы экспрессионизма и

граничит с сюрреализмом.76 Однако в прозе второй половины 1930-х годов,

миновав «Мусорный ветер», А. Платонов пойдет по иному пути.

85

ГЛАВА III.

РАССКАЗЫ 1930-Х ГОДОВ: ОТ ЭКСПРЕССИИ ПРОТЕСТА

К ОБРЕТЕНИЮ ГАРМОНИИ.

Отошедшие сегодня на второй план по сравнению с «Чевенгуром» и

«Котлованом» рассказы исследуемого периода, на наш взгляд, не потеряли

своего значения и требуют к себе более пристального внимания. В контек-

сте исканий писателя-мыслителя они предстают как заметная, во многом

итоговая веха в непростой реализации А. Платонова-художника.

Думается, отсчет в их анализе можно вести с антифашистских рас-

сказов «Мусорный ветер» и «По небу полуночи». Рассказ «Мусорный ве-

тер» (1933) писался Платоновым одновременно с романом «Счастливая

Москва», повестью «Джан» и рассказом «Такыр». В связи с этими произ-ведениями рассматривают «Мусорный ветер» В. Васильев, Н. Корниенко,

М. Геллер. Н. В. Корниенко упомянула этот рассказ, анализируя варианты

«Счастливой Москвы». Ученый пишет, что третий вариант романа «по-

своему трансформируется в первые строки рассказа «Мусорный ветер»», и

называет рассказ «своеобразным социокультурным двойником лирической

и технократической идеи «Счастливой Москвы»»1. В. Васильев усматрива-

ет тематическое единство «восточной» прозы писателя и рассказа «Мусор-

ный ветер»: для него это «произведения о путях развития человечества и

судьбах цивилизации в современном мире, о технических возможностях

социализма и буржуазного общества, о двух непримиримых идеологиях в

борьбе за умы и сердца народов»2. К сожалению, приведенная характери-

стика отдает устаревшими схемами – противопоставлениями. Другое дело,

что можно согласиться с мнением исследователя по поводу технократиче-

ской идеи в рассказе Платонова. В. Васильев отмечает, что «…картина одичания и вырождения народа посреди великолепной техники и органи-

зованной точной науки предстает в рассказе А. Платонова в отталкиваю-

щих, гипертрофированных образах»3. Однако следует уточнить, что про-

блема взаимодействия человека и цивилизации не рассматривалась писа-

телем в политическом аспекте, он и здесь остается философом по преиму-

ществу, его интересуют бытийные законы, во многом вечные конфликты и

противоречия.

Начиная с фантастических повестей 1920-х годов, Платонов прояв-

лял пристальный интерес к роли науки и техники в жизни человеческого

общества, но его внимание было сконцентрировано скорее на вопросах он-

тологического и нравственного порядка (соотношение разума и чувства,

целесообразность тех или иных преобразований, нравственный смысл на-

учных открытий и их реализации и т. д.). Он раскрывал эти проблемы, ис-

ходя из представлений о месте и роли науки в жизни человечества, а не конкретных стран. Существенным фактом, поясняющим такой подход пи-

сателя к проблемам глобальным, является его интерес к «космической фи-

86

лософии» К. Э. Циолковского, В. И. Вернадского, А. Л. Чижевского. Их

идеи «восхождения сознания в мире», неизбежности перехода биосферы в

новое состояние – ноосферы, при котором постепенно образуется единая

система «человек – производство – природа» и выработается «счастливый

маршрут жизни» человечества, объединенного общим делом, отразились

не только в научной фантастике молодого Платонова, но и в более поздних

произведениях.

В «Высоком напряжении» и «Ювенильном море» для автора пред-

ставляют особую значимость технические достижения молодой советской

республики в связи с объявленной эпохой великого строительства. Но в

рассказе «Мусорный ветер», повествующем о фашизме, технические усо-

вершенствования служат против человека, обслуживают бесчеловечную

систему, поощряют ослепление толпы. И произведение вряд ли было соз-дано Платоновым с целью противопоставления двух политических систем.

Философско-символический уровень повествования в рассказе позволяет увидеть не разницу, а сходство между двумя тоталитарными государства-

ми, гитлеровским и сталинским.

М. Геллер приводит убедительные доказательства того, что разобла-чение «мифологического сознания» в рассказе Платонова распространяет-ся не только на фашистскую Германию, но и на Советский Союз. Несмотря

на отдельные детали, определяющие образ Германии 1933 года, Платонов

сознательно отказывается от достоверного изображения реалий немецкой

жизни: «Платонов отвергает реальность, ибо он пишет рассказ о «царстве мнимости»»

4. Удивительным образом соединяются в платоновском тексте

конкретные факты изображаемой действительности и философская обоб-

щенность. Платонов указывает конкретную дату происходящих в рассказе событий: 16 июля 1933 года, место событий – южно-германская провин-

ция. Автор воспроизводит дух времени в его ключевых понятиях: Гитлер,

фашизм, вождь, культ вождя. Он посвящает рассказ «товарищу Цахову,

германскому безработному, свидетелю на Лейпцигском процессе, заклю-

ченному в концлагере Гитлера».

Однако точное определение хронотопа не делает рассказ реалисти-

ческим. Писатель создает такой мощный второй план, который не позволя-

ет усомниться в том, что перед нами аллегорическое повествование о сущ-

ности тоталитарного государства как такового, а не о происках «империа-

листической буржуазии» на примере германской истории, как считает В.Васильев.

«Рассказ свидетельствует о потрясении, испытанном писателем, уви-

девшим, как Запад падает жертвой той же болезни, какая поразила Вос-

ток», – пишет М. Геллер5. «Это чудовищное родство» исследователь обна-

руживает уже в том, что своему герою, ученому Альберту Лихтенбергу,

символизирующему западное сознание, традиционный рационализм (имя

взято у А. Эйнштейна, фамилия в переводе – гора света – у знаменитого

87

немецкого просветителя: «это тот, кто бунтует, кто не отступает перед

тьмою, тот, кто способен честно судить о заблуждении своей нации, – по-

ясняет один из исследователей значение имен платоновских героев»6),

Платонов дает жену Зельду, символизирующую Восток, Азию. Автор упо-

минает, что Зельда «родом с Ближнего Востока, из русской Азии»; он на-

зывает ее также «афганкой». С точки зрения В. Васильева, Лихтенберг во-

площает в себе «бессилие чистой науки, оторвавшейся от политики и

нравственности». Исследователь обвиняет героя в том, что «ученые, по-

добные Лихтенбергу, молчаливо помогли вывести и утвердить символ ве-

ры фашизма, обосновать превосходство арийской нации перед всеми дру-

гими, внедрить в жизненную практику народа «свободу» от социальной и

нравственной ответственности перед миром, низвести духовную жизнь до

элементарных материальных запросов, способствовать тотальному пре-

вращению людей в обезличенных рабов, будить в человеке самые темные,

самые зверские силы»7.

На наш взгляд, такая оценка образа Лихтенберга неправомерна, так

как именно этот герой протестует против существующего миропорядка.

Конечно, его протест – протест одиночки-гуманиста, бессильного перед

лицом всесильной государственной машины. И тем не менее это принци-

пиальный бунт против «больной», «мусорной» действительности. Герой

бросает вызов «единодушной толпе», испытывающей «удовольствие силы

и бессмыслия». «Вызов и протест героя – в несогласии быть с толпой,

стать послушным винтиком системы», – считает В. А. Свительский.8 Лих-

тенберг произносит разоблачающий монолог, значение которого не сразу

становится понятным толпе: характеристика гитлеризма, данная героем, не расшифровывается тупыми последователями фашистской идеи, трагиче-

ский подтекст прогнозов ученого скрыт для оголтелых почитателей Гитле-

ра. Но Лихтенберг подкрепляет слова поступком-вызовом – он наносит удар памятнику Гитлеру, что вполне адекватно оценивается национал-

социалистами, которые в ярости набрасываются на протестующего.

Платонов тщательно выбирает детали, которые характеризуют тота-

литаризм как феномен, причем ближайшее рассмотрение этих деталей не только позволяет проследить обескураживающее родство фашистского и

сталинского режимов, но и приоткрывает вольную или невольную попыт-ку автора дать углубленную характеристику именно советского строя. На-

пример, голод, который мучает Лихтенберга, связывается не столько с Германией, сколько со страшным голодом 1931 – 1932 гг. в СССР. «Кон-

центрационные лагеря» в Германии появились в 1933 году, тогда как в Со-

ветском Союзе к этому моменту они уже имели 15-летний опыт, при этом

описание «землянок, вырытых для долгой жизни загнанными сюда людь-

ми», мало напоминает первые гитлеровские лагеря, но очень похоже на со-

ветские. Также изображение культа вождя является двусмысленным: о

Гитлере не говорили «спаситель современного человечества», «руководи-

88

тель человечества» – Гитлер был всего лишь спасителем нации. Слово

«человечество» было ему отвратительно. Зато Сталин как раз был вождем

«всего прогрессивного человечества». Еще одна деталь, намечающая па-

раллели между двумя системами – это фраза Лихтенберга о создании Гит-лером «новой профессии, где будут тяжко уставать миллионы людей, ни-

когда не создавая перепроизводства товаров», «новой промышленности,

труда по воодушевлению народа». Имея в виду министерство пропаганды,

созданное Гитлером в 1933 году, Платонов не мог не подразумевать здесь

и советскую систему пропаганды и агитации, которая появилась с первых

шагов большевистской власти. Показательна и одна аберрация: в гитле-

ровской Германии памятников вождю не ставили; зато в Советском Союзе культ Сталина возводился на основе культа Ленина, и сначала были возве-дены десятки тысяч памятников умершему Ильичу, а затем стали прослав-

лять на скульптурном языке и его верного ученика, претендовавшего на вечную жизнь. Происхождение памятника фюрера в «Мусорном ветре»

имеет конкретную советскую почву.

Аналогичная двуплановость прослеживается в показе поведения на-

ционал-социалистов, слушающих речь Лихтенберга. Через несобственно-

прямую речь автор выражает мысли непосредственно присутствующих на площади национал-социалистов. Но рассуждения о государственной поль-

зе мысли имеют высокую степень обобщенности и напоминают выступле-

ния советских интеллигентов о несвободе художника в тоталитарном об-

ществе: «их вождь сравнивал некогда мысль и слово с семейным браком, –

если мысль верна лишь вождю, как своему мужу, она полезна; если она бродит в сумраке ночи, по домам отчаяния, ища удовлетворения своего в

развратном сомнении и блуде с одною грустью своею, – тогда мысль бес-

смысленна, организованная голова должна ее уничтожить, она опасней

коммунизма и Версальского договора, сложенных вместе»9. Платонов дос-

тигает здесь эффекта отстранения, «разводя по разные стороны баррикад»

идеи фашизма и коммунизма. Однако названная черта власти, не допус-

кающей никакого инакомыслия, позволяет здесь усмотреть сущность тота-

литарного режима в более широком смысле.

Фашистская Германия приобретает в платоновском изображении

фантастические, гротескные черты: действие рассказа происходит в мире, в котором нельзя отличить реальность от сна, иллюзию от действительно-

сти. Лихтенберг понимает, что угроза построения «на спине машины, на угрюмом горбу науки» не свободы, как того хотели гуманисты ХIХ в., а деспотии, становится реальностью. Название рассказа – емкая метафора безумного мира, в котором нет места свободе и чистоте, духовности и

нравственности, разуму и творчеству. Мотив мусорного ветра является

сквозным. Он реализуется через различные образы: мусора, нечистоты,

праха, тления: при установке памятника Гитлеру «снизу поднимался му-

сор». От вновь прибывшей толпы помощников «мусор поднялся ‹…› с си-

89

лой стихии, так что Лихтенберг почувствовал перхоть даже в своей душе»

(115). Ветер с юга также приносил «из Франции, Италии, Испании житей-

ский мусор и запах городов…» (117). Затем герой и вовсе попадает в по-

мойную яму: «Лихтенберг зарылся в теплую сырость житейских отходов,

съел что-то невидимое и мягкое, а затем снова уснул, согревшись среди

тления дешевого вещества» (119). Таким образом, герой вынужден не только дышать «мусорным ветром», но и питаться отходами, что означает неминуемую смерть: «он умрет здесь, задохнувшись мусорным ветром, в

сухом удушье сомненья, в перхоти, осыпавшейся с головы человека на ев-

ропейскую землю» (120).

Описывая летний день, писатель настойчиво использует эпитеты

«смутный», «мутный», «неясный». Жара, духота, удушье имеют как бук-

вальный, так и переносный смысл: «летний день уже постарел от действия

собственной излишней энергии – от жары, от палящей ветхости почвы,

затмившей пространство, от тления всякого живого дыхания, возбужден-

ного греющим светом, – и летний день стал смутным, тяжким и вредо-

носным для зрения глаз» (112); «Священник благословил с крыльца жар-

кое пространство» (114); «Альберт сел где-то среди потоков жары»

(114)»; «тлеющий, измученный воздух» (114); «трепещущий жар выходил

из железа» (116). Антитезой жаркого пространства южногерманской про-

винции выступает образ «влажной, прохладной страны, заросшей хлебом и

цветами» (120). В стране большевиков тоже светит солнце, но это другой

свет – «чистый, нормальный свет». В стране Гитлера «с беспрерывной си-

лой горел солнечный центр в мусорной пустоте пространства» (118).

Образ засыпаемой мусором страны – это символ неподлинного, безумного

мира, в котором становится невозможной жизнь нормального человека. Вот почему Лихтенберг, бунтуя против этого мира, сходит с ума. Герой

видит этот мир «неопределенным и чужим», «мутным», враждебным.

Мотив бунта Альберта Лихтенберга разрабатывается по восходящей

линии. Уже в самом начале рассказа автор отмечает, что жизнь героя пол-

на трудностей и напряжения. Платонов приводит ряд деталей, свидетель-

ствующих о бедности ученого: он спал «на бедном белье», его жена из «некогда пышного и милого существа» превратилась в «увядшую от голо-

да афганку», в неопрятное животное. Но конфликт героя и окружающей

его действительности гораздо сложнее социального конфликта: этот кон-

фликт находится в сфере не столько социальных, сколько идеологических,

духовно-нравственных и онтологических категорий. Лихтенберг жестоко

обращается со своей женой, ставшей ему ненавистной, но в этом эпизоде важна мотивировка поведения героя: он отторгает от себя Зельду как су-

щество безумное и бездуховное, сохраняя за собой право и желание «на-

всегда остаться человеком, физиком космических пространств» (113).

Образ космоса возникает в тексте параллельно с мотивом веры: Лих-

тенберг встречает людей, идущих из церкви, слышит звон колоколов и об-

90

ращает свой взор на небо: «Альберт поглядел на солнце и улыбнулся ему,

как далекому человеку. Нет, не солнце, не это всемирное сияние энергии, и

не кометы, не бродячие черные звезды закончат человечество на земле:

они слишком велики для такого небольшого действия. Люди сами затомят и растерзают себя, и лучше упадут мертвыми в борьбе, а худшие обратятся

в животных» (113). Космос для ученого – олицетворение вечности и вели-

чия, а люди, даже в их религиозных чувствах, воспринимаются героем как

ничтожные, грязные, лишенные светлых намерений существа. У девушек,

выходящих из церкви, были глаза, «наполненные скорее сыростью любов-

ной железы, чем слезами обожания Христа»; священник, «возбужденный,

влажный и красный», назван «послом бога в виде мочевого отростка чело-

века»; старухи для героя – «женщины, в которых кипевшие некогда стра-

сти теперь текли гноем…» (114). Автор не жалеет отталкивающих экс-прессивных деталей и нелицеприятных сравнений, используя точку зрения

своего героя и тем самым определяя драматизм его положения в обезобра-

женном и обездушенном мире. Даже дерево вызывает у Лихтенберга больше жалости и нежности, чем человек: «Альберт схватил близкую

ветвь с той страстью и напряжением одинокого дружелюбия, перед кото-

рым вся блаженная любовь на земле незначительна» (114).

На всем протяжении повествования прослеживается накапливание негативных ощущений у героя. «Обыкновенное лицо его давно посерело

от напряжения, ‹…› и непреходящее утомленное отчаяние с костяной

твердостью лежало в выражении его лица», – таким предстает Лихтенберг в начале рассказа. Далее мы видим его ожесточение, когда он размышляет о своей жене («он потемнел мыслью»). Он идет по городу «с яростью сво-

его жестокого сознания», «в изнеможении» стоит на старой площади. На-

конец, кульминацией возмущения героя является его выступление перед

рабочими, устанавливающими памятник Гитлеру, и «бешенство грустного

человека», с которым он обрушивается на бронзовое полутело. Поступки

Лихтенберга ритмичны: каждый этап его возрастающего возмущения со-

провождается ударом трости – и каждый раз этот жест все более значим.

Наказывая Зельду, Альберт протестует против безумия и бездуховности

семейных отношений; направив удар трости на автомобиль, герой восстает против деспотии, построенной «на спине машины, на угрюмом горбу точ-

ной науки». Для ученого открытие реального значения научно-

технического прогресса, поставленного на службу тирании, является тра-

гическим прозрением. Лихтенберг понимает, что гибель всего живого – за-кономерное следствие установившейся жизни; Гитлер – лишь «один из первых», но далеко не вопиющее исключение: «После тебя будут другие,

более яростные, чем ты…» (118). И все же последний удар предназначен

памятнику именно Гитлеру.

Поразительный портрет фашистского вождя дает Платонов, описы-

вая бронзовый бюст: писатель совершенно не заботится о внешнем сходст-

91

ве памятника и оригинала. Первая особенность памятника заключается в

том, что нет ни одной конкретной детали в образе Гитлера, которая соот-ветствовала бы его реальной персоне. Вторая особенность – наделение «машинного тела» несвойственной ему жизненностью. Автор подчеркива-ет не застывшее выражение лица, а черты, выражающие внутреннюю силу,

энергию, а самое главное – живую, материальную, почти физически ощу-

тимую связь с реальной жизнью: «На лице памятника были жадные губы,

любящие еду и поцелуи, щеки его потолстели от всемирной славы, а на обыкновенный житейский лоб оплаченный художник положил резкую

морщину ‹…› Грудь фигуры выдавалась вперед, точно подтягивалась к

груди женщины, опухшие уста лежали в нежной улыбке, готовые к стра-

сти и к государственной речи…» (117). «Бронзовое человеческое полуте-

ло», стоящее на чугунном цилиндре, оказывается более живым, чем те ты-

сячи людей, которые становятся «винтиками» государственной машины:

«обратившись в металл, (они – Е. Р.) тяжело отдыхали в моторе, не требуя

больше ни социализма, ни истины, питаясь одним дешевым газом» (116).

Таким образом, А. Платонов преодолевает свои собственные утопические заблуждения о роли науки и техники в жизни человечества, действие ма-

шины показывается в отрицательном варианте – как силы, отбирающей у

человека душу.

Но в том-то и смысл тоталитарной идеологии, что она «исходит из идеи ничтожности отдельной личности, ее принципиальной неспособности

полагаться на себя, из ее потребности в подчинении»10

. Сцена расправы с Альбертом Лихтенбергом тоже символична: национал-социалисты покале-

чили тело ученого, замахнувшегося на их «святыню». Герой, потерявший

способность ходить, слышать, говорить, «спокойно понимал свою боль и

не жалел об исчезающих органах жизни, потому что они одновременно

были средствами для его страдания, злостными участниками движения в

этой всемирной духоте» (119). Но это лишь одна из причин успокоения

ученого. Дело еще в том, что он понимает свою эпоху как «время искале-

ченного тела» и «время искалеченной мысли»: «Кроме того, он давно при-

знал, что прошло время теплого, любимого, цельного человека: каждому

необходимо быть увечным инвалидом» (119). Размышляя о том, почему

ему не отняли язык, вспомнив хрестоматийное декартовское «Я мыслю,

следовательно, я существую», Лихтенберг с горечью замечает, что в новую

эпоху «что мыслит, то существовать не может, моя мысль – это запрещен-

ная жизнь, и я скоро умру... Гитлер не мыслит, он арестовывает, Альфред

Розенберг мыслит лишь бессмысленное, папа римский не думал никогда,

но они существуют ведь!» (120). Следовательно, в изуродованном мире с перевернутыми ценностями отменяется все разумное и преобладает пара-

доксальное. Парадоксом является «живой» памятник на фоне выморочной

действительности, в которой не живут, а механически существуют. Пара-

доксом является и обратная зависимость человеческой жизни от способно-

92

сти человека мыслить. Парадоксом предстает итог пути в счастливое бу-

дущее: «Дорога в утопию завершается лагерем»11

… Но парадоксальное не-

соответствие скрыто и в идиллической картине советской страны, возни-

кающей в воспоминании Лихтенберга, поскольку «далекий, почти груст-ный труженик», «серьезный, задумчивый человек, идущий вослед тяжелой

машине», русский крестьянин в это время тоже шел по крестному пути

страданий: лишение имущества, раскулачивание, переселение, те же лаге-

ря, балансирование миллионов на грани жизни и смерти...

Для авторской позиции показателен образ Гедвиги Вотман – немец-

кой коммунистки. В отношении этого персонажа у исследователей есть

разночтения. Так, например, В. Васильев считает Гедвигу Вотман «единст-венно реальным героем в ирреальном рассказе А. Платонова»

12. Если обра-

титься к принципам изображения Гедвиги, то, действительно, можно найти

в ее описании множество конкретных деталей, зримых и осязаемых, кото-

рые сообщают образу материальную плотность: «длинный плащ», «ма-

ленькая круглая шапка», локоны, «изящное тело», «влажный запах здраво-

го смысла и пота здоровых, полных ног».

Однако если рассматривать этот образ в системе «вывернутого», не-

нормального мира, то он мгновенно развоплощается, об этом «проговари-

вается» и сам автор: «Гедвига Вотман шла по-прежнему изящная и не-скучная, точно уходила не в смерть, а в перевоплощение. Она дышала тем

же мусорным воздухом, что и Лихтенберг, голодала и мучилась в неволе,

ожидала коммунизма, она шла погибать, – но ни скорби, ни боязни, ни

страху, ни сожалению, ни раскаянию она не уступила ничего из своего те-

ла и сознания – она покидала жизнь, сохранив полностью все свои силы,

годные для одержания трудной победы и долговечного торжества. Омра-

чающие стихии врага остановились у ее одежды и не тронули даже по-

верхности ее щек, – здоровая и молчаливая, она шла молча вслед за своим

гробом и не жалела о несбывшейся жизни, как о пустяке» (124 – 125).

Конечно, это идеализированный образ. Лихтенберг, мучительно пе-

реживая свою идеологическую несовместимость с эпохой фашизма, испы-

тывает и физическую, и морально-психологическую трансформацию. А

Гедвига, как сказочная волшебница, остается «по-прежнему изящной и не-

скучной», не уступив «ничего из своего тела и сознания». Кроме того, она недосягаема для преследователей и мучителей, оставаясь и для Лихтенбер-

га, ее товарища по несчастью, недостижимой мечтой: «Гедвига Вотман ис-

чезала далеко и невозвратимо; настигнуть ее было нельзя никому. Лихтен-

бергу захотелось, чтобы ее поймали и привели; он не мог теперь обойтись

без нее, он желал посмотреть на нее еще хотя бы самое краткое время»

(125). Характеризуя образ Гедвиги Вотман, М. Геллер пишет: «Коммуни-

стка, свободный человек, – оказывается мечтой, иллюзией ‹…›. Комму-

низм оказался обещанием «исторического времени, которое течет в социа-лизм», исчезающим, как наваждение, женщиной, мечтой о незнакомой

93

стране ‹…›. Мечта, иллюзия спасаются из тоталитарного мира, «увечным

калекам» нет спасения»13

.

Называя существующий в фашистской Германии порядок «царством

мнимости», А. Платонов на протяжении всего рассказа подчеркивает ирре-

альность той действительности, в которой находится его герой. При этом

безумие Лихтенберга является мотивировкой такого деформированного

восприятия реальности. Но если рассматривать образ Лихтенберга в ряду

платоновских героев 1930-х годов, то безумной оказывается окружающая

физика реальность.

«Сдвинутое» восприятие мира героем, достоверный персонаж, дей-

ствующий как бы в нереальности, постоянное присутствие смерти (раз-мышление Лихтенберга о том, что погубит человечество, умершие дети в

рабочем поселке, смерть самого главного героя), сочетание реплик как

коллаж лозунгов, разрушение языковой нормы – все эти черты сближают платоновский текст с поэтикой сюрреализма14

.

Скорее все-таки «Мусорный ветер» наследует «художественный

язык, обладавший большой выразительной силой»15

, присущий европей-

скому экспрессионизму, со свойственной ему субъективностью, неистов-

ством и символичностью. Сравнение жены Лихтенберга с животным вна-чале звучит как метафора, но автор добавляет несколько штрихов – «пух

на ее щеках превратился в шерсть, глаза сверкали бешенством, и рот был

наполнен слюной жадности и сладострастия, она произносила над его ли-

цом возгласы своего мертвого безумия» (113) – и метафора обращается в

гротеск. Таким же гротеском является описание прихожан местной церкви,

шофера («все съеденные им за свою жизнь животные – коровы, бараны,

овцы, рыбы, раки, – переварившись внутри, оставили в лице и теле шофера свое выражение остервенения и глухой дикости»). Зловещим ужасом веет от эпизода, в котором описывается жизнь Лихтенберга в помойной яме.

При этом писатель изображает смрадное место как «убежище» героя: Пла-

тонов бесстрастен в изображении кошмарного положения бывшего «физи-

ка космических пространств», который покрылся «сплошной темной зара-

зой» – поверх нее «выросла густая шерсть», «на месте вырванных ушей

выросли кусты волос». Грызующую его крысу Лихтенберг съедает сам и

засыпает «с удовлетворением своего возвращенного имущества» (121).

Восприятие искалеченного и одичавшего человека другими людьми

подчеркнуто упрощается: «В лагерной конторе у Лихтенберга не стали

спрашивать ничего, а осмотрели его, полагая, что это – едва ли человек»

(122). Зато собака, зашедшая на помойку, реагирует на жуткий образ как

мыслящее и чувствующее существо: «Собака, как только заметила челове-

ка, задрожала от ужаса, глаза ее увлажнились смертельной скорбью» (121).

Платонов и тут использует прием неостранения: его герой «сразу понял,

увидя эту собаку, что она – бывший человек, доведенный горем и нуждою

до бессмысленности животного». А следующая фраза «Лихтенберг улыб-

94

нулся» и размышления героя о космосе и судьбе человечества и вовсе от-влекают читателя от его ужасного вида и состояния. Из того же ряда эпи-

зод в одном из домов рабочего поселка, где Лихтенберг наблюдает, как

женщина качает в люльке двух давно уже умерших детей, и эпизод свеже-

вания героем самого себя. Только смерть может дать свободу мыслящему

платоновскому герою, так как она является единственной реальностью в

ирреальном мире.

В конце 30-х годов А.Платонов написал еще один антифашистский

рассказ – «По небу полуночи». Это произведение впервые было опублико-

вано в 1939 году в журнале «Индустрия социализма», а отрывок из него

под названием «Над Пиренеями» – в то же время в «Литературной газете».

Писатель продолжает исследовать проблему взаимоотношений лич-

ности с фашистским государством, пытается выяснить механизм действия

этой системы, наносящей невозвратимые потери человеку. Но если в «Му-

сорном ветре» смерть является единственно возможным выходом из нена-вистной действительности, то в рассказе «По небу полуночи» автор рас-

сматривает другой путь – путь сопротивления и продолжения жизни.

Главный герой этого произведения – лейтенант германской авиации

Эрих Зуммер. С Лихтенбергом этого героя роднит то, что он тоже человек

мыслящий, более того, как пишет В. А. Свительский, у Платонова «это

один из немногих героев-интеллигентов со сложившейся и отработанной

за века культурой мышления»16

. Антиподом Эриха Зуммера, не желающе-

го служить фашистской идее, является Фридрих Кениг. Этот персонаж

(Konig – король, идея превосходства) истово верит в идеи фашизма: «В

чистых, младенческих, больших глазах Кенига постоянно горел энергич-

ный свет искренней убежденности в истине фашизма, свет веры, а также проницательности и подозрительности, и он жил в беспричинной, но четко

ощущаемой им яростной радости своего существования, непрерывно гото-

вый к восторгу»; «идиотизм его веры, чувственная, счастливая предан-

ность рабству были в нем словно прирожденными или естественными»

(254)17

.

«Эрих Зуммер (Summer – зуммер, «будящий людей») способен на прозрение, пробуждение, на восстание против национал-социализма»

18.

Так как это герой рефлектирующий, то большую часть текста занимают размышления героя, попытка понять себя, самооценка и оценка им окру-

жающей действительности. Платонов предостерегает, что фашистская

идеология, затягивая всех и вся в сферу своего влияния, уродует душу и

мышление человека, вырабатывая в нем рабское, фанатическое сознание.

Эрих Зуммер представляет фашизм как «жестокую враждебную силу», ко-

торая повергает нормального человека «в грустную долю постоянного

робкого напряжения, где жалкий ум ‹…› будет способен только молчать и

слушаться, но не думать, и где ‹…› сердце будет биться, чтобы происходи-

ло кровообращение в теле, но не сможет превратиться в душу…» (248 –

95

249).

Мотив души – один из ключевых в этом рассказе. Герой понимает, что для «правильного существования» человеку необходима «священная

сущность»: «Может быть, эта сущность – наша душа ‹…› известно, что без нее общая жизнь человечества не состоится» (255). Фашизм калечит или

убивает эту сущность, и даже в таких людях, как Зуммер, сохранивших

нравственные ориентиры и способность мыслить, происходит деформация:

«Он привык молчать, и впечатления жизни, естественно вызывающие в че-

ловеке смех, печаль или живое искреннее действие, теперь в нем все более превращались во внутренние сдавленные переживания, ‹…› безопасные и

бесполезные ‹…›. Открытые чувства и мысли человека становились для

него все более смертельно опасными. Даже любить для Зуммера стало не-

возможным» (247).

Но герой осознает происходящие в нем перемены: «Он знал, как

обессилел его ум в молчании, в скрытности, в сдержанности, как оробело

его сердце в скромности и страхе, ‹…› как одновременно с непосредствен-

ным чувством и ясной, истинной мыслью у него возникает торможение,

подавление этого чувства и мысли, то покорное дрожание смирившейся

согбенной жизни, которая даже свои бедствия ощущает как благо, как

свою единственно возможную судьбу» (251). Понимание опасности собст-венной катастрофы – это начало ее преодоления. Зуммер пытается сопро-

тивляться сначала с помощью мысли, отыскивая смысл собственной жиз-ни. Он пробует найти ответ на вопрос, отчего, получая сигналы всего мира, ничего не дает «обратно в ответ, в отплату и благодарность». Дважды в его

непрекращающемся потоке сознания возникает раздумье, почему прежнее поколение крестьян, фотографии которых он видит в доме, где снимает комнату, «почему они были счастливее его?» Зуммера мучают многие во-

просы, и герой чувствует свою вину перед людьми – перед Кларой Шле-

гель, которую он «обрек ‹…› на одиночество и беспомощность», оставив в

идеологическом заблуждении, «одну среди врагов». Он переживает за не-

мецких крестьян, жизнь которых переменилась с поселением военных в их

домах: «это угнетало крестьян, и они жили среди родной земли, как на чужбине, точно готовясь вот-вот переселиться отсюда навсегда или уме-

реть» (249). Он корит себя за то, что у него арийская внешность («надо бы

нарочно изувечить себя, что бы быть непохожим»), за то, что собрался ле-

теть в Испанию «бить народ тружеников». Проезжая мимо концлагеря,

Зуммер формулирует основное противоречие его жизни: «И мне надо быть

в тюрьме, а я офицер фашистской армии» (253). Все эти неустанные со-

мнения и душевные муки постепенно приводят героя к единственно воз-можному для него решению: летчик решает участь фашиста Кенига, затем

расстреливает самолеты своей эскадрильи и летит искать республиканцев.

Платонов прослеживает непростой путь человека, ищущего выход из «сорной действительности», зараженной фашистскими идеями. При этом

96

обращают внимание две особенности изображения. Во-первых, несмотря

на достаточно полно показанный внутренний мир героя, его душевные движения, автору все-таки важнее передать не психологию персонажа в

целом, а его мысль, его позицию. Эта черта обнаруживается в обоих рас-сказах, но проанализируем ее на примере второго. Размышления Зуммера носят философский характер, даже когда он думает о личном – об утра-

ченной любви, например. Дело в том, что платоновский герой не просто

грустит или страдает, он анализирует жизнь – свою собственную и жизнь

общества – и решает в критической ситуации вопросы наиболее общие –

вопросы о смысле жизни, о возможности человеческого счастья, о выборе между жизнью и смертью. Обобщенность восприятия героя, его объекти-

вированный характер и стремление автора «показать наиболее общие внутренние связи и отношения, а не внешнюю оболочку явления», уже не-

однократно были отмечены в платонововедении19.

Платоновские герои чаще всего предстают в неразрывном единстве трех планов-измерений. Пространственная организация мира у писателя

многомерна, ее первичным элементом является географическое простран-

ство, определяющее черты национальной ментальности. Относительно

рассматриваемого рассказа это проявляется в изображении «особенностей

немецкой государственности того времени: методичности, педантично-

сти»20

ее. В доказательство приводятся следующие детали из текста, обыг-рывающие родовые свойства явления: «огни нигде не светились из эконо-

мии керосина и электричества»; в концентрационном лагере стены бараков

«ради экономии строительных материалов» клались в метр высоты, а флагман ведет группу своих машин на бомбежку в Испанию «с обычной

крейсерской скоростью и на небольшой сравнительно высоте: он не желал

изнашивать моторы форсировкой, экономил горючее…».

Элементом следующего уровня выступает культурное поле, которое уже расширяет связи человека, обозначая его место не только в рамках

собственной нации, но и человечества в широком смысле. Переживания

Зуммера по поводу оставленной им любимой девушки имеют именно та-кой – общечеловеческий – характер: «…жалость и приглушенная, опеча-

ленная нежность к оставленной девушке сохранились у него. Но подобное, похожее чувство Эрих испытывал ко всем людям, которые ему были близ-кими или милыми когда-то и которых он утратил из виду; их голоса таи-

лись в его сердце и воспоминании и глухо, почти безмолвно шептали ему о

себе, точно жалуясь на свое сиротство без него» (248). Мотивы памяти и

сиротства – наиболее часто встречающиеся у Платонова – не имеют каких-

либо индивидуальных ограничений. Другой пример: Зуммер рассуждает о

том, какой внутренний смысл таится в пребывании людей в концлагерях, и

приходит к выводу, что «само заточение людей, врагов фашизма, есть до-

казательство существования свободы в сердце и в мысли человека, и не-

вольник представляет собою безмолвное обещание общего освобождения»

97

(253). В этих словах заключен исторический опыт всего человечества –

многих времен и народов.

И, наконец, высшая форма бытия, определяющая человеческую

сущность, – это «мировое пространство», космос, выражающий на мифо-

логическом уровне духовную и нравственную высоту человека. В художе-ственной реальности А. Платонова именно это «вселенское» измерение яв-

ляется самым важным, вот почему одухотворенные платоновские герои

всегда соприкасаются с «вечными звездами». Даже род их деятельности в

двух рассматриваемых рассказах так или иначе связан с небом. И это не внешняя деталь, не являющаяся определяющей для характеристики героев.

Лихтенберг, в силу своей профессии, часто обращается к небу и космосу,

но не видно звезд над «сорной действительностью» фашистской Германии.

Однако «вечные звезды» сияют на небе Эриха Зуммера, который смог вы-

рваться из погибельного места. Примечательно, что, принимая решение относительно судьбы Кенига, Эрих упоминает в этой связи судьбу всей

планеты: «И ты умрешь за отчизну, – сказал про себя Эрих Зуммер, усев-

шись на свое место пилота, – но умрешь не за ту отчизну, которую ты себе выдумал, а за мою, за всемирную отчизну, за всю разноцветную и голубую

землю, которую ты хочешь покрыть коричневой глиной могил» (254).

Символичное значение в таком контексте обретает фраза «Тихий свет уничтожал туман» (260). Наконец, цель фашизма Зуммер определяет сле-

дующим образом: «они хотят нас искалечить, унизить до своего счастли-

вого идиотизма, чтобы мы больше не понимали звезд и не чувствовали

друг друга, а это все равно что нас убить» (256). Таким образом, принци-

пиально важной для писателя оказывается связь человека с обобщенным

вселенским пространством, смыкающимся с внутренним, символическим

пространством личности.

Вторая особенность повествования «По небу полуночи» обнаружи-

вается также при сопоставлении текстов на антифашистскую тему, напи-

санных в разное время, и дает возможность увидеть некоторую эволюцию

художественного мира Платонова, о которой пока (на материале двух про-

изведений) мы будем говорить предварительно. Сохраняя идейно-

тематическое содержание, тип героя, даже форму повествования, благода-

ря которой автор «растворяется» в тексте, либо сливаясь с героем, либо за-няв формально бесстрастную позицию, Платонов тем не менее во втором

рассказе значительно преобразует систему художественных средств. Мо-

дернистские тенденции сменяются реалистическими принципами. Страна фашизма остается по-прежнему для Платонова и его героя «царством

мнимости», но в восприятии Зуммера – уравновешенного, разумного, ана-литически мыслящего человека, прожившего при фашизме уже несколько

лет и не утратившего своей души и внутренней свободы, – действитель-

ность приобретает более реальный вид. Если в «Мусорном ветре» писатель

создал экспрессивное полотно за счет нагнетания вопиющих фактов суще-

98

ствования гитлеровского государства, широко используя гротеск, гипербо-

лу, откровенно натуралистические детали, то теперь напряжение действия

достигается за счет развития сюжета и развертывания внутренней жизни

героя.

В рассказе «По небу полуночи» автор использует точку зрения сво-

его героя и его оценку окружающей действительности в соответствии с его

одновременно индивидуальными и общеродовыми особенностями мышле-ния. Так, убив Кенига, Эрих Зуммер формулирует свое понимание роли

нацистов и их идеологии: «Пусть спят спокойно и вечно все завоеватели

мира – они жизнь хотели превратить в игру и в этой игре выиграть; они

предполагали в своем жалком сознании, что действительность – лишь

шутка, и у них не достало ни скромности, ни благородства, ни привязан-

ности к людям, – так пусть же они спят мертвыми» (260). Любопытно, что

лексика, используемая Платоновым в этом итоге, развиваемый мотив игры

явно повторяют мысли писателя, выраженные в пьесе «14 Красных Избу-

шек». Но изменившийся стиль Платонова конца 30-х годов сообщает фразе иное звучание – здесь заметно сочетание возвышенности и сдержанности.

Яркая и насыщенная метафоричность языка Платонова 20-х – начала 30-х

годов во второй половине 30-х уступает место простоте и прозрачности

стиля.

К. Верхейл, характеризуя стили трех периодов творчества писателя,

считает, что «платоновский стиль третьего периода, хотя и менее сенсаци-

онный, чем предыдущий, – такого же высокого и редкого качества. Но ка-

чество это другое, почти противоположное ‹…›. Опыт «Чевенгура», «Кот-лована» и подобных произведений дал писателю возможность достигнуть

в своей прозе последующих лет самого трудного: абсолютно прозрачного,

прямого и простого стиля»21

. Исследователь называет этот период творче-

ства А. Платонова «пушкинским». Он отмечает также, что «принцип мета-

форичности сохраняет свою силу, но оставшиеся метафоры и аллегории

теряют пародийность и уже не подлежат постоянному сведению до абсур-

да»22

. Анализ рассказа «По небу полуночи» позволяет предположить, что

платоновские метафоры последнего периода архетипичны, они представ-

ляют собой «многогранные общечеловеческие символы». Голландский ис-

следователь также полагает, что эти метафоры «из центральных образов

произведения превращаются в космический фон тех интимных человече-ских чувств, которыми прежде всего теперь интересуется автор».

Таково стилистическое оформление протестующей мысли писателя.

Сопоставление двух рассказов, формально основанных на одном и том же жизненном материале, однако обнажает тенденцию отказа от повышенной

экспрессии и гротескных переформирований действительности. Для этого

во втором рассказе художник в буквальном смысле поднимается – вместе со своим героем – в небо, порывает с низкой реальностью «сорного» мира. В рассказе «По небу полуночи», несмотря на сильнейший лирический эле-

99

мент, начинают преобладать гармоническая мера и ясность. Проверить

правильность сделанных предположений мы можем, обратившись к дру-

гим рассказам А. Платонова второй половины 1930-х годов.

Появление у А. Платонова в 1930-е годы рассказов о детях неслу-

чайно, оно обусловлено органикой его творческой личности и подготовле-

но всей предшествующей деятельностью писателя. Образ ребенка всегда занимал особое место в платоновских произведениях, всегда был мерилом

степени совершенства мира и поведения человека. Здесь писатель является

продолжателем традиций Толстого и Достоевского, Чехова и Короленко.

Е. Г. Мущенко отмечала, что мифологизация детства в творчестве Платонова возникает из его художественно-философской концепции, ухо-

дящей корнями в доисторическую мифологию и накопленный философ-

ский опыт: «По К. Г. Юнгу, древний миф выработал архетипы коллектив-

ного и личностного бессознательного, составившего вместе с сознатель-

ным неделимое «я». Бессознательно-личностное восходит к мифологизи-

рованной идее материнства, коллективно-бессознательное – к идее отцов-

ства. Соединение этих двух идей – значимый признак художественного

мира А. Платонова, определивший и типологическую структуру его геро-

ев». Ученый считает, что культ ребенка у писателя «воплощает в себе че-

рез единство матери и отца материализованное будущее»23

. Еще в ранний

период творчества молодой А. Платонов, находясь под впечатлением фи-

лософии «Общего дела» Н. Федорова, утверждал: «Дитя – владыка челове-

чества, ибо в жизни всегда господствует грядущее, ожидаемое, еще не ро-

жденная чистая мысль, трепет которой мы чувствуем в груди, сила кото-

рой заставляет кипеть нашу жизнь»24

. Самые заветные свои философские идеи он развивал через детский взгляд в «Шарманке» и «Уле», судьбой ре-

бенка «проверял» героев и события в «Чевенгуре» и «Котловане», «Джан»

и «14 Красных Избушках». Но лишь во второй половине 30-х годов у Пла-

тонова-прозаика появляется целый ряд произведений, в которых тема дет-ства является центральной. Думается, что такое развитие платоновской

прозы знаменует собой перемены не только в идейно-тематическом плане, но и в плане поэтики.

Вообще «детские» рассказы А.Платонова можно разделить на рас-

сказы, написанные непосредственно для детей (к ним относятся «Никита»,

«Еще мама», «Корова», поздний «Неизвестный цветок»), и рассказы о де-

тях, но адресованные взрослому читателю в силу достаточно высокого

уровня сложности поставленных в них проблем и способов их раскрытия

(такие, как «Семен», «Алтеркэ», «Глиняный дом в уездном саду»). К пе-

риоду 1930-х годов относятся «Семен (Рассказ из старинного времени)»,

«Алтеркэ», «Глиняный дом в уездном саду», созданные в 1936 г., «Июль-

ская гроза» – в 1938-м, «Еще мама» не датирован автором. Все они объе-диняются особенностями художественного мира, одним типом героя – это

100

так или иначе странствующий ребенок, одним историческим временем

действия и общим образным мотивом дороги.

Дети занимают особое место среди героев-странников. По своей

природе ребенок – наиболее свободный от культурно-исторического опыта представитель человеческого сообщества. Прежде всего дороги зовут его,

привлекая своими непознанными тайнами. Но существует и историческое

объяснение того, почему ребенок этой эпохи так часто оказывается бреду-

щим по обширным просторам страны и оторванным от своего родного до-

ма и родителей. Историческая обстановка периода социальных катаклиз-мов (революции, мировая и гражданская войны, массовые переселения в

1930-х гг.) породили огромное количество беспризорных. Н. В. Корниенко

обоснованно называет первую мировую войну «началом эпохи сиротства и

безотцовщины»25

. Кроме того, темы странничества и детства органично

совмещаются в психологическом, онтологическом и эстетическом про-

странстве самого писателя.

Как и многим другим художникам, А. Платонову свойственна спо-

собность сохранять «некоторые принципы своего изначального (т.е. дет-ского) видения почти без изменения». Л. Карасев, один из исследователей

«детской» темы у писателя, считает эту черту платоновской психологии

одной из причин, обусловивших «странность» его художественного мира: «созданный им мир закономерно сделался необычным – почти что сплош-

ным «отклонением», хотя в его основании царит прозрачная логика дет-ского мироощущения»

26. Сам Платонов говорил об этом так: «Истинный

поэт, как мудрец, хранит в себе опыт всей своей жизни – от самых первых

впечатлений до последнего момента существования – и пользуется этим

опытом»27

. Возникают вопросы, каким образом поэтика платоновских

произведений связана с особенностями его мировидения? Является ли мир

ребенка у Платонова особенным по сравнению с миром взрослых и какими

художественными средствами пользуется автор для его изображения?

Важнейшая роль мотивов странствия и дороги в структуре и семан-

тике платоновских произведений, архетипический смысл и христианские основы этих мотивов неоднократно подчеркивались учеными (Ср., напр.:

Е. А. Яблоков, Л. П. Фоменко, В. А. Свительский, С. Г. Семенова). При

этом понятие «странничество» включает в себя два порой совпадающих,

иногда расходящихся смысла, равноправно значимых у писателя. Во-

первых, это чисто внешнее, физическое перемещение в пространстве,

имеющее конкретные, исторические и бытовые причины и основания; во-

вторых, это духовный поиск личности, процесс ее приобщения к высшему,

идеальному смыслу бытия, «собирание времени/пространства в свою ду-

шу, в пустое сердце»28. Первая часть понятия «странничество» реализуется

в тексте через образ дороги, которую Ю. М. Лотман рассматривает как

«некую форму художественного пространства». Вторая часть выражает «идею пути как норму жизни человека, народов, человечества», она на-

101

прямую связана с платоновской концепцией человека, изображаемого в

момент своего духовного и социального становления.29

Обе эти стороны

мотива странствия сливаются воедино в большинстве платоновских произ-ведений уже с середины 1920-х годов – в «Ямской слободе» и «Сокровен-

ном человеке», «Чевенгуре» и «Котловане», «Усомнившемся Макаре» и

«Джан». Что касается «детских» рассказов А. Платонова, то они в наибо-

лее откровенном виде показывают, как выражаются мотивы странствия и

дороги у писателя, раскрывая философскую концепцию автора.

Можно классифицировать дороги платоновских героев по различ-

ным признакам:

1) по их протяженности (или степени удаленности от родного дома);

2) по конфигурации: замкнуты они или открыты, линейны или име-

ют круговой характер;

3) по степени модальности для героев: по чьей воле предпринимает-ся путешествие – по желанию героя или по воле судьбы;

4) по функциям в сюжете: имеют прямой, реальный, или символиче-

ский смысл;

5) наконец, по месту, занимаемому в композиции: основной или

вспомогательный элемент повествования.

Если за точку отсчета принять пространственно-временную протя-

женность дороги, то все указанные рассказы можно условно разделить на три группы. В первую группу выделяются рассказы «Семен» и «Алтеркэ»:

дорога здесь носит круговой характер, она замкнута в пространстве, но

многократно повторяется во времени. Вторую группу образуют рассказы

«Никита», «Еще мама» и «Июльская гроза»: в них дорога имеет ограниче-

ния в пространстве. Но, изображая своих героев в течение короткого вре-

мени – около одного дня, – автор убеждает читателя, что замкнутость до-

роги в этих рассказах временная, что в перспективе его героев ждут новые пути, поэтому здесь дороги представляются в виде двунаправленных от-резков, причем их длина возрастает в каждом следующем из указанных

произведений. И, наконец, в третьей группе рассказов – «Глиняный дом в

уездном саду» и «Свет жизни» – конфигурация дороги неопределенна: она либо не имеет ограничений во времени, как в «Глиняном доме…», либо

хронологические рамки охватывают огромный период длиною в целую

жизнь, как в «Свете жизни». Такую дорогу можно было бы представить в

виде луча, стремящегося к бесконечности.

Проследим, какую функцию выполняет мотив дороги в каждой из выделенных нами групп произведений. В рассказе «Семен» образ дороги

является вспомогательным элементом композиции, дополняя общую кар-

тину жизни старшего сына в многодетной семье Пономаревых. Горькая,

тяжелая судьба выпала на его долю: потеряв свою мать, он вынужден за-

нять ее место и принять на себя заботы о младших братьях и сестрах. Но и

до того, как мальчик стал сиротой, его жизнь была наполнена мучениями.

102

Отец работал от зари до зари, но не мог материально обеспечить свою

многочисленную семью и страдал от чувства вины перед всеми. Мать была измучена частыми родами и бесконечными хлопотами о детях и хозяйстве,

у нее «голова болела от горя», по словам Захара, одного из детей. Дети же жили в состоянии постоянного голода, страха и слез: «Утром, проснув-

шись, дети начинали плакать»30

(150). Семен, как старший сын, старался

себя сдерживать, но, «катая братьев в тележке, он шел печальный, потому

что в нем болело сердце от голода, он плакал и тихо скулил, чтобы забыть-

ся» (151). Желая услышать, «как рождаются люди, отчего они живут», Се-

мен опять-таки «дрожал от горя и страха». Во время очередных материн-

ских родов «Семен продрог от ожидания и грусти», он «не привык жить

один на свободе, в нем собиралась печаль, и сердце опять хотело заботы».

Непосильная ноша, взваленная на ребенка, лишила его детства. По-

этому «странствие» его совершается по замкнутому кругу, ограниченному

пространством двора, по которому Семен целыми днями катает тележку с

младшими детьми: «мимо сарая, нужника, калитки в сад, мимо флигеля,

плетня, мимо ворот на улицу и снова к сараю». Это движение «среди со-

ломинок, сора, камешков и редких травинок двора» ввергло мальчика в со-

стояние забытья, близкое ко сну; в силу монотонности и замкнутости этого

движения мотив дороги в контексте данного рассказа получает символиче-

ское значение беспросветности, безысходности. Иногда Семен уходит на улицу, покидая пределы своего двора, но кроме чужих домов, возле кото-

рых он искал пищу, ничего не появляется нового в мире ребенка, он по-

прежнему замкнут в одном-единственном круговороте – постоянной борь-

бе за выживание.

Показательно, что его братья, не связанные таким бременем забот, как Семен, вступают в иные отношения с окружающим миром: например,

меньший брат Петька «мог тихим ходом уползти в щели под плетнями и

скрыться в траве и кустарниках на чужих дворах или заснуть в собачьей

будке» (151). В таком исполненном обреченности контексте как должное воспринимается платоновская фраза: «Но есть в жизни время, когда невоз-можно избежать своего счастья». Здесь понятие «избежать» замещает свой

антоним «обрести» – с помощью неостранения на уровне лексической

подмены Платонов лишь подчеркивает трагизм существования его героев.

И этот трагизм усиливается, когда автор говорит о мимолетном, бессозна-

тельном настроении радости, с которым иногда просыпался Семен. Но

счастье его оказывалось «нечаянным», и он быстро «одумывался и забы-

вал, что ему жить хорошо». Итак, функцию метафорического определения

судьбы героя в рассказе «Семен» выполняет мотив дороги.

Судьба Семена очень похожа на судьбу другого мальчика – Алтеркэ из одноименного рассказа. Алтеркэ – пятилетний еврейский мальчик, с рождения не имеющий матери. Он живет с отцом-сапожником в чужом

доме, где нельзя никогда «ни шуметь, ни ходить по двору без нужды». По-

103

нимая, что «некуда больше идти ночевать», ребенок старается «жить неза-

метно». Невыносимое отчуждение он испытывает при встрече с другими

ребятами, которые унижают ребенка. Но Моисей Цвирко, отец мальчика,

попадает в тюрьму, заступившись за другого ребенка. «Все его долгое му-

ченическое терпение» обратилось в страшную силу, с которой он обру-

шился на полицейского, избивающего ребенка, почти ровесника Алтеркэ. Сапожник произносит знаменательную фразу, объясняя воровство мальчу-

гана: «Если этот ребенок виноват, значит, вся Польша виновата!» (163).

Так положение ребенка в обществе, по мнению А. Платонова, определяет и

уровень развития этого общества в экономическом, политическом, духов-

но-нравственном плане. Оставшись один, Алтеркэ вынужден покинуть

своих хозяев и искать себе другое место жительства. Но, несмотря на то,

что мальчик замечает «большую земляную дорогу, которая уходила в

дальние деревни», он остается на мельничном дворе, в людской. Кухарка прогоняла Алтеркэ, хозяева-паны избивали его до потери памяти и разума,

но ребенок «возвращался всегда обратно». То есть дорога Алтеркэ, как и

дорога Семена, замкнута и символизирует непреодолимую преграду,

стоящую между беспомощным ребенком-сиротой и окружающим его жес-

токим миром. Но оба эти героя оказываются способными выдержать тяже-

лые жизненные испытания: Семен видит свой долг в том, чтобы заменить

мать сестрам и братьям, а Алтеркэ в своем подсознании сохраняет для себя

самое главное – память об отце – и его мечта найти отца обретает реаль-

ную возможность осуществления в финале рассказа.

Иначе воспринимают мир дети в других платоновских рассказах, к

которым применима авторская формула, звучащая в начале «Июльской

грозы»: «Но велик мир в детстве…» Это определение включает и психоло-

гические, и гносеологические аспекты детского мировосприятия. В пред-

ставлении ребенка еще не сложились реальные масштабы мира: «великим

миром» в рассказе «Июльская гроза» становится дорога длиной всего в че-

тыре километра, которую проходят девятилетняя Наташа и ее младший

брат Антошка, направляясь из своей родной деревни в соседнюю, в гости к

бабушке. Еще более короткий путь – длиной в сельскую улицу – предстоит пройти Артему в рассказе «Еще мама», чтобы впервые самостоятельно до-

браться до школы. И эта дорога покажется ему «огромным расстоянием»,

ее преодоление станет для мальчика настоящим драматическим событием.

В диалоге десятилетнего Акима, героя рассказа «Свет жизни», с женщиной

из соседней деревни находим еще одну яркую иллюстрацию факта несоот-ветствия детского взгляда привычным масштабам мира:

« – А ты откуда родом-то?

– Я нездешний, – рассказывал Аким. – Я сам с Меловатки.

– С Меловатки? – удивилась хромая женщина. – Так от нас туда версты полторы будет ли, нет ли?.. Какой же ты нездешний?

– Я недальний, – соглашался Аким».31

104

Таким образом, область взаимодействия ребенка с окружающим ми-

ром в этой группе рассказов может быть различна по своим масштабам.

Для платоновского маленького человечка и двор возле родного дома столь

же таинственен и непостижим, как и большое пространство за его преде-лами («Никита»). Мечта «уйти в дальний край» становится одной из при-

чин странствий Акима, в аналогичной ситуации показаны и Наташа с Ан-

тошкой в «Июльской грозе». Их влечет именно дорога, желание самостоя-

тельно познать жизнь, соприкоснуться с большим миром природы и лю-

дей. Вот почему, преодолев непростой путь к бабушкиному дому, дети

внезапно покидают его, даже не погостив у нее. Этим же объясняется и

желание Антошки, натерпевшегося страхов во время грозы, на следующий

день вновь отправиться в путь. Другое отношение к дороге у Семена и Ар-

тема, которые отправляются в путь не по своей воле. Однако вынужденная

дорога для Артема становится таким же испытанием на самостоятель-

ность, как и для героев «Июльской грозы», а для Семена – это лишь чисто

механическое перемещение. Что касается мальчика из рассказа «Глиняный

дом в уездном саду», то здесь соотношение судьбы и воли гораздо слож-

нее.

Практически во всех рассказах автор указывает на возраст ребенка, что позволяет объяснить своеобразное поведение маленьких героев.

Узость их социального опыта определяет зависимость их отношений с ми-

ром от наличия в нем родных людей – матери, отца, отчего дома. Но на-

званные опоры и ценности не являются уже собственно «детскими», ско-

рее это духовно-нравственные ценности общечеловеческого порядка. От-сюда начинается расширение функций детских образов у Платонова. Его

героям свойственны не только специфические возрастные особенности

мировосприятия, но «один ребенок ‹…› оказывается полномочным пред-

ставителем человечества, или – как у Достоевского – нравственным мери-

лом происходящего…», и «если это психология, то психология наиболее общего в индивидуальном и единичном, психология на уровне принципа, закона, модели…»

32.

Показательно, что в «Июльской грозе», «Никите», «Еще маме» по

мере удаления от родного дома драматизм переживания детей усиливается.

Наташей и Антошкой, Артемом и Никитой природа и люди вдали от род-

ного дома воспринимаются как опасная стихия. Образы солнца, жары в

«Июльской грозе» несут в себе разрушение и ассоциируются не с теплом,

светом и жизнью, а с пустотой, скукой и даже смертью: солнце – «безлюд-

ное», полуденная жара – «пустая», «заунывная». Образ безобидной травы

приобретает в тексте негативную окраску, усиленную двойным эпитетом:

«незнакомая трава чужой деревни». Сон, безлюдье, покой, безмолвие, ти-

шина наполняют страницы платоновского повествования и напоминают о

смерти. Но смерть оказывается страшна детям не сама по себе, а как факт потери любимых людей и вещей. Конфликт между «своим» и «чужим»

105

намечается в рассказе «Июльская гроза» с самого начала повествования и

реализуется в мотивах страха, скуки, постоянно возникающих в описании

душевного состояния детей: «Наташа с испугом вглядывалась в эту рожь»;

«безоблачное небо казалось скучным»; «дождь перемежился ‹…›, и снова было душно и скучно около чужой деревни». Незнакомый старичок с без-обидной внешностью заставляет Наташу вскрикнуть от испуга, да и у лю-

бящей бабушки внуки не находят себе покоя и радости, так как окружаю-

щий их незнакомый мир пуст для них: «Антошка умолк, ‹…› сидя у пусто-

го стола».

Благо в жизни детей измеряется прежде всего присутствием матери,

отца, наличием дома, вот почему сквозным мотивом рассказа является мо-

тив памяти о доме и родителях: «Наташа понюхала воздух: пахло соломой,

молоком, горячею землею, отцом и матерью» (231); «Приникнув к сестре,

Антошка почувствовал, что она пахнет так же, как пахло все в их избе – и

хлеб, и сени, и деревянные ложки, и подол матери» (241); «Она подошла к

окну и прислонилась лицом к стеклу; ей хотелось увидеть на улице что-

нибудь знакомое или родственное, как у них в колхозе были ей знакомы

плетни, трава и деревья» (236); «…У них дома такой скатерти не было, а им и не надо: мать Наташи каждый день моет стол и скребет его ножом; у

них и так чисто и хорошо» (236). Для писателя в данном случае ситуация

взаимодействия мира и ребенка выражает его авторскую философскую по-

зицию: любому человеку, а ребенку – особенно, необходима опора в жизни

в лице родных, в глубинной связи с отчим домом, родной землей. Именно

эти понятия, отодвинутые на второй план социально-политической дейст-вительностью 30-х годов, сосредоточены в центре детской модели мира у

Платонова. И чем дальше находится ребенок от этого центра, тем более враждебной становится окружающая среда для него.

Так, например, дорога в школу становится для Артема, главного ге-

роя рассказа «Еще мама», опасным предприятием, грозящим вот-вот обер-

нуться бедой. На каждом шагу ребенка подстерегают опасности: то его

ущипнул гусак, то в знакомой собаке Жучке с репьями в лохматой шерсти

он вдруг увидел волка, то жук на всем лету больно ударил мальчика в ще-

ку, то какой-то зверь из-за плетня «дыхнул на него горячим духом». Со

всеми живыми существами, встречающимися ему на пути, Артем вступает в диалог ради собственной защиты и самоуспокоения. Первое путешествие в школу переживается ребенком как настоящая драма. Изменить такое от-ношение к окружающему миру можно только через внутренние связи ма-

ленького человечка с его матерью. Артем, как и дети в «Июльской грозе»,

постоянно вспоминает мать и родной дом. Он опасается, что животное, на-

поминающее волка, может побежать в сторону дома и съесть мать. (Так же

мальчик в рассказе «Никита» боится, что змеи, якобы живущие в норах

под забором, могут ужалить его мать). В классе Артема не покидают мыс-

ли о доме: он наблюдает в окно далекое белое облачко, которое «плыло по

106

небу туда, где жила его мама в родной избушке» (237). Он опасается и по-

жара, и внезапной смерти матери. И запах теплого хлеба и сухой травы,

который почувствовал Артем, находясь на руках у учительницы, вновь на-

поминает ему мать. Как только в учительнице Аполлинарии Николаевне мальчик почувствовал «еще маму» – такого же доброго, заботливого чело-

века – его страхи рассеялись, и дальняя дорога перестала пугать ребенка.

Он понимает, что доброта его матери распространяется по всему миру и

охраняет его от бед, что мать не даст его в обиду, даже если и не находится

рядом. Так в сознании маленького героя утверждается вера в добрых лю-

дей.

Итак, художественный мир, созданный писателем во второй группе произведений, представляет большой, объективно сущий мир; он метони-

мичен. В этих рассказах с помощью мотива дороги автор показывает спо-

собы познания действительности на примере судьбы «маленького чело-

вечка». Следует отметить, что мотив дороги здесь играет структурообра-

зующую роль: он связывает все композиционные элементы в единое пове-

ствование, он определяет и сюжетное движение, организуя деятельность

героев, а также позволяет автору раскрыть один из уровней его философ-

ской концепции.

Следующий уровень платоновского взгляда на мир – более широкого

плана – находим в третьей группе рассказов, в которых дорога становится

образом и даже смыслом жизни: речь идет о рассказах «Глиняный дом в

уездном саду» и «Свет жизни». В отличие от предыдущих рассказов мотив

дороги в данной группе выражается в большей мере через слово, чем через композицию. Несмотря на это, его роль в сюжете остается определяющей.

Как и в других произведениях, писатель показывает в «Глиняном

доме…», что чем более одинок человек, тем беззащитнее он оказывается

перед давлением жизни. Казалось бы, герой названного рассказа слишком

одинок, чтобы стать счастливым. Сирота, мальчик без имени, без прошло-

го, так долго занимается поисками своих родителей, что забывает, чей он и

откуда. Однако не ограниченная ни временем, ни пространством дорога играет в его судьбе спасительную роль. Остановившись ненадолго в доме Якова Саввича Еркина, который мог бы заменить ребенку отца, мальчик

все же не находит смысла остаться у него. Да и сам Яков Саввич «боялся

всякого убежища, точно сухой могилы» (118), поэтому всю жизнь он нахо-

дился в движении, в поиске. Он поменял множество мест жительства, за-

нимался разной работой, но искал такую, для которой «нужно быть чело-

веком», чтобы он мог применить «мечту в его голове и настроение в серд-

це». Яков Саввич хотел «жить по своей мысли», но такой возможности не находит. Платонов не указывает здесь прямо конкретных причин дисгар-

монии человека и общества, однако рисует широкую картину конфликтов

и противоречий, характеризующих жизнь изображаемых людей.

Так, повествуя об истории любви вдовы шахтера к Якову Саввичу,

107

автор говорит о женском чувстве как о явлении естественном и привыч-

ном, но объяснение этому чувству дает совершенно неожиданное: «В этом

ничего особого не было: ведь женщине некуда деться, кругом равнодуш-

ное поле, в избе скудость и неуправка, у каждого своя забота, и человек

ходит, молчит, – поэтому многие не выдерживают, их сердце располагает-ся к кому-нибудь, и двое людей начинают жить, прижавшись в жалобе друг к другу, отчуждаясь от всех чужих» (118). Любовь в таком контексте обусловлена ненормальными условиями жизни. Но автор скрывает эту

идею в подтексте, бесстрастно и рассудительно излагая причинно-

следственные связи человеческих взаимоотношений на логическом уровне неостранения.

33

Яков Саввич встречает в жизни немало парадоксов, на основании ко-

торых он делает не менее парадоксальные выводы: например, однажды ге-

рой заметил, что «ненужное дело было гораздо более доходным, чем по-

лезное занятие трудом», что «ненужные вещи ценятся дороже и покупают-ся охотнее, чем необходимые». Поэтому Еркин ищет в жизни не ее смысл

и истину, как другие платоновские герои, а «что-нибудь бесполезное и за-

гадочное, но тем более необходимое человеческой душе и, стало быть, са-

мое доходное» (120). Неразрешимой загадкой для Якова Саввича является

и гибель воробьев в клетке. Герой рассуждает: «Зачем воробью свобода,

когда он летает на один аршин и проживает свою жизнь на двух соседних

дворах… А кто может перелететь через море, тот, оказывается, и в клетке поет!» (125). Окружающие Еркина люди ведут себя еще более странно: два купца, компаньоны в деле, не верят своим же весам, а ненадежность чужих

весов объясняют и вовсе нелогично: у них «хозяева были жулики»; свя-

щенник заказывает часы, которые, вопреки их функции, должны не идти, а стоять «вплоть до конца света и второго пришествия». Абсурдность дейст-вительности отражается и в языке героев, в построении фраз, в использо-

вании семантически противоположных слов в одном значении. Когда Яков

Саввич услышал ночью стук в окно, он подумал, что явился ангел, но об-

ращается в темноту со словами: «Эй, чертенок! Иди сюда!». Слово «ни-

кто» в понимании героя оказывается тождественным по значению слову

«жулик». Наконец, и жизнь Якова Саввича имеет парадоксальный финал:

герой возвращается к своему обычному «скитальческому образу жизни» и,

посчитав революцию самым доходным предприятием, через полтора года погибает на фронте гражданской войны.

Судьба мальчика, встретившегося Якову Саввичу, складывается

иначе. Обоих героев объединяет их сиротство и любовь к дороге. Но меж-

ду ними не возникает сердечной привязанности. Образ ребенка в рассказе «Глиняный дом…» находится в той же самой платоновской системе коор-

динат, где пересекаются мотивы странничества и родного дома. У мальчи-

ка далеко не детское мировосприятие, о чем свидетельствует его реплика, обращенная к воробьям, умирающим в клетке: «Вы не люди, – сказал он

108

им, – надо мучиться, а вы прямо умираете, с вами не игра» (125). Ребенок

понимает жизнь как обязательное мучение. Даже Яков Саввич отмечает, что ребенок рассуждает не по возрасту философично:

« – Ты маленький, а ведь умный! – удивился Яков Саввич.

– Я нечаянно стал, один живу, хожу и думаю» (124).

Однако, несмотря на столь раннюю взрослость, ребенок не может существовать без любви и понимания. Яков Саввич принимает в судьбе

мальчика участие. Но мальчик считает кузнеца чужим, продолжает бре-дить во сне «одной и той же мыслью о матери и отце» и пытается несколь-

ко раз уйти от Якова Саввича. Более тесная привязанность возникает у ре-

бенка к старухе, живущей по соседству, у которой было горе в «белых за-

бытых глазах». Она является персонификацией понятий «дом», «мать»,

«родство», которых маленький герой лишен. Мальчик-сирота находит вза-

имность в старухе, поскольку он ищет во всем «какого-либо родства себя,

привязанности и взаимного горя одиночества». Сходство героя и старухи

прослеживается именно в объединяющем их ощущении одиночества, по-

терянности: мальчик говорит о себе, что его «взяли и забыли», и старуха,

имеющая восемь сыновей и пятеро дочерей, стала не нужна своим детям.

Ребенок не знал своих родителей, и старуха «забыла лица своих детей, не помнила, кому сколько лет и путала живых с умершими во младенчестве».

Это обоюдная оторванность от родных, полный разрыв семейных связей

отражены в определении «забытые глаза», несколько не соответствующем

своему привычному значению в данной грамматической форме. Таким об-

разом А. Платонов имплицитно, на лексическом уровне, опять выражает важную для него идею памяти и взаимосвязи всех живых. На сюжетном

уровне образ старухи обретает значение после ее смерти: ребенок, пережив

новую потерю, новое горе, не может больше оставаться у кузнеца. Оста-

новка на его жизненном пути оказалась кратковременной, а дорога, при-

ведшая его в место временного пристанища, – открытой в будущее.

В этом рассказе дорога для обоих героев – взрослого и ребенка – яв-

ляет собой обязательную, неотъемлемую часть жизни. Финал рассказа идилличен и отражает авторскую мечту: «…в стране бывших сирот стояли

высокие чистые города, шумели листья новых деревьев, блестели дороги

вперед, и многие, неизвестные, красивые люди народились повсюду и хо-

дили везде» (127). Из несчастного измученного ребенка с «лицом, лишен-

ным детского запаса жира», «худощавым и морщинистым», с «серыми, уг-рюмыми глазами, глядевшими терпеливо», и «серьезным сердцем» герой

превратился в счастливого улыбающегося юношу, создающего вместе с другими «нужную родину на месте долгой бесприютности». Получается,

что дорога в рассказе «Глиняный дом в уездном саду», как и в рассказе «Свет жизни», воплощает в себе мечту героев и автора о будущей пре-красной жизни, становится универсальной формой проявления личности,

расширяется до символа вечного поиска.

109

Наиболее близкими по времени написания, культурному контексту и

жанру к рассказам А. Платонова приходятся повести А. Неверова «Таш-

кент – город хлебный» и М. Пришвина «Кладовая солнца». В основе сю-

жета «Кладовой солнца» лежит поход детей – «золотой курочки» Насти и

ее брата, «мужичка в мешочке» Митраши – на болота за клюквой. Здесь,

как и в платоновской «Июльской грозе», детям пришлось потягаться и с природой, и с собственными слабостями. Пришвин акцентирует внимание

на характере взаимоотношений двух детей-сирот, а также «исследует орга-

ническую связь природы и человека (в то время как Платонов перешагива-ет через нее)»

34. В отличие от платоновских рассказов о детях, концентри-

рующих жизненные парадоксы и противоречия, в этом произведении все события имеют рациональную причинно-следственную связь, все факты

повествования легко объяснимы. И хотя спасение мальчика собакой Трав-

кой для Митраши выглядит как случайность, единственный шанс выжить

почти чудом, для читателя автор не оставляет никаких сомнений в законо-

мерности всего происходящего. Пришвинские произведения, говоря сло-

вами самого писателя, «на глазах у читателя превращают действительность

в сказку»35

, в то время как Платонов, тоже широко используя мифологию и

фольклор, идет в противоположном направлении, прослеживая путь от мифа и сказки к действительности.

Гораздо более тесными являются связи между платоновскими про-

изведениями и повестью А. Неверова. Этих авторов объединяет прежде всего эпоха, повлиявшая на развитие их творчества. Однако на определен-

ном этапе отношение писателей к революционным преобразованиям не совпадает. Неверова 20-х годов «отличает именно стремление стать на точку зрения созидателей новой жизни, подчиниться волевому, коллектив-

ному началу, определить собственное бесконтрольное чувство как недоз-воленное и потому обывательское»

36. Для Платонова такое отношение к

организации социалистического общества было характерно только на пер-

вых порах, к концу 20-х годов он уже не уповает, как Неверов, на «дисци-

плинирующее разумное начало, на мудрую целесообразность событий», да и стихийная сторона жизни не всегда находит у него логическое, рацио-

нальное объяснение, как у Неверова. Но обоим авторам свойственна «ус-

тановка на изображение прежде всего «внутреннего» состояния явлений и

человека»37

. И А. Неверов, и А. Платонов раскрывают действительность

преимущественно в детском восприятии, что придает изображению симво-

лическую обобщенность.38

По своему пафосу повесть «Ташкент – город

хлебный» стоит ближе всего к таким платоновским рассказам, как «Глиня-

ный дом в уездном саду», «Свет жизни», поскольку в них к финалу усили-

ваются оптимистические интонации.

Существуют и другие точки соприкосновения в названных произве-

дениях Неверова и Платонова на уровне сюжета, мотивов, образов и т.д.

Одиннадцатилетний Мишка Додонов отправляется в путь, чтобы спасти

110

себя и свою семью от голода. Мотивировка неверовского героя отчасти

совпадает с таковой в рассказе Платонова «Свет жизни», где Аким, уходя

из дома, размышляет: «Пускай в доме хлеба больше останется, тогда мать

с отцом наедятся получше, и братья с сестрами…» (427). Конечно, даль-

нейшая жизнь Акима сложится очень непросто, но автор лишь упоминает о всевозможных перипетиях его судьбы, несущих на себе печать времени

(тюрьма, война и т.д.). Для Платонова более важным оказываются начало и

конец пути героя, т.е. мотив «ухода-возвращения». Причем эти этапы оза-

рены для героя встречей с добрыми людьми: незнакомой женщиной из чу-

жой деревни («чужая мать, пахнущая цветами, обновками и теплым лицом

– не так, как пахла мать Акима, – чужая женщина взяла Акима на руки,

стала его целовать, стала с ним играть и смеяться, а потом накормила его

белыми пышками…»), древним стариком у деревянного сельского моста, хромой женщиной, приютившей у себя ребенка на несколько дней… А по

возвращении Аким познакомился с девушкой Надей, доброй, приветливой,

прекрасной, которая помогла герою понять весь смысл его долгого пути

домой: «жизнь стала выше», а «перед ним был все тот же знакомый с ма-

лолетства вечный человек, только моложе хромой старухи и счастливее ее» (436).

Неверовский Мишка тоже должен пройти через тяжелейшие испы-

тания: ему грозит реальная смерть от голода, болезней; уже само много-

дневное передвижение по железной дороге без денег, документов и прак-

тически без пищи создает массу непреодолимых препятствий. Но, как Се-мен и Аким в рассказах Платонова, Мишка, принявший на себя ответст-венность за жизнь своих родных, рано становится взрослым. Семена гнетет безысходность его положения, но он не дает воли своим чувствам. И

Мишка в повести «Ташкент – город хлебный» также переживает подчас ужас и отчаяние, но находит в себе силы выдержать и потерю друга, забо-

левшего тифом, и объяснения в милиции, и соседство с мертвой женщиной

на крыше поезда, и долгую дорогу пешком через степные просторы. Если у

Платонова тема смерти развивается в философском плане, у Пришвина – в

нравственном, то Неверов описывает смерть на страницах своего произве-

дения прежде всего как явление реальное и даже физиологическое, с набо-

ром необходимых историко-социальных, натуралистически показанных

подробностей (голод, эпидемии, миграции, всеобщее неустройство после-

военной жизни…).

Герой Неверова изображен в основном в системе социальных отно-

шений: на пути Мишке встречается масса реальных, конкретных людей.

Множество диалогов, включающих разговорную речь, звукопись, рубле-

ные фразы, а также детали дорожного быта – все это создает атмосферу

многолюдья, суеты, всеобщего движения:

«Лежали стадами, плакали, молились, ругались голодные мужики.

Точно совы безглазые, тыкались бабы:

111

С закутанными головами,

С растрепанными головами.

Тащили ребят на руках,

тащили ребят, привязанных к спине,

тащили ребят, уцепившихся за подол…» (319)39

Однако Мишка Додонов показан не только среди людей. Есть в этом

произведении и эпизоды, раскрывающие его образ на фоне природы, осо-

бенно, когда речь идет о странствии героя по широким степным просто-

рам: «Страшно в них человеку, плывущему маленькой точкой, тоскливо и

орлам степным сидеть на древних могилах князей… Нет в степях человека, нет голоса человеческого. Репьи, кустарники, голые солончаки ‹…› да ред-

кий верблюжий помет». Но эта связь человека с миром не занимает в кар-

тине Неверова центрального места, она несущественна для автора и его ге-

роя. Дорога для Мишки – это прежде всего поездка за жизненно необхо-

димым хлебом, а познание мира, знакомство с людьми отступают на вто-

рой план. Иначе звучит здесь и мотив родного дома. Разумеется, для неве-ровского героя его родные места не менее важны, чем для героев Платоно-

ва: ведь он пустился в дальний путь ради своей семьи. Однако только ог-ромная сила воли, мужество, находчивость помогают мальчику. Вспоми-

ная изредка свою мать, он отгоняет от себя эти «расстраивающие мысли»:

«Выглянула мать, голодающая, два брата и Яшкино ружье на полу. Трях-

нул головой Мишка ‹…› равнодушно отвернулся от давнишней печали»

(341). И если у Платонова отношение человека к жестокому миру опреде-

ляется степенью присутствия в нем самых дорогих людей – отца и матери,

без которых мир не озаряется любовью и радостью, то неверовского героя

в трудных житейских ситуациях спасают только личные усилия на пределе возможного. Так по-разному авторы решают проблему существования ра-

но повзрослевшего в тяжелых жизненных обстоятельствах ребенка.

Тема «маленьких взрослых» развивается Платоновым в рассказах

«Семен», «Глиняный дом в уездном саду» и некоторых других. Иногда со-

вмещение «детского» и «взрослого» во взглядах на жизнь, в поведении и

речи персонажей-детей обусловлено внешними экстремальными условия-

ми и выражает авторское отношение к противоестественному, ненормаль-

ному ходу вещей. Но чаще в этом проявляется природа платоновских геро-

ев. Наиболее показательна в этом плане «Июльская гроза», где за сугубо

детскими особенностями взаимоотношений с миром скрываются черты,

характерные и для любого взрослого человека. Конечно, чувственное вос-

приятие мира Наташей и Антошкой, эмпирическое познание ими действи-

тельности, обусловленность их поведения психологическим состоянием в

конкретной ситуации и т.д. можно рассматривать как свойства детской

психики. Но с другой стороны, Наташа выполняет материнские функции в

отношении к своему брату. А главное, образы детей в этом рассказе помо-

гают Платонову обнажить человеческую природу как таковую. Не являют-

112

ся возрастной привилегией ребенка жажда познания, стремление к новым

впечатлениям. Вот почему так похожи в своих поступках маленький Ан-

тошка и его дедушка: их в равной степени притягивает все новое, необыч-

ное, даже страшное. Кроме этого, исследователями обоснованно утвержда-

ется, что и для большинства взрослых платоновских героев характерны та-

кие формы мировосприятия в самом первичном их виде, какие можно вы-

явить у ребенка.40

Итак, бытование мотивов дороги и странствия в рассмотренных рас-сказах А. Платонова многолико. В композиционной структуре произведе-

ний им отводится разное место, но независимо от этого в сюжетах иссле-

дуемые мотивы играют определяющую роль. В одних произведениях ука-

занные мотивы служат выражению познания мира, в других являются ме-

тафорой жизни, в третьих – расширяются до многозначного символа судь-

бы человека духовного, или, по-платоновски, «одухотворенного». Несмот-ря на все различия в оформлении и функционировании, сущность этих мо-

тивов остается неизменной: они представляют образную реализацию ав-

торской идеи странничества. Детские образы в художественной системе писателя раскрывают не столько определенный возраст с его спецификой,

сколько человека в его родовых свойствах и чертах. И этот человек – час-

тица большого мира, по преимуществу в странствии ему открываются кра-

сота и насущный смысл жизни. По Платонову, человек на земле – стран-

ник. Это вытекает из его духовной природы, к этому его толкают превра-

щения бытия и истории.

На первый взгляд, между антифашистскими рассказами-

предупреждениями А. Платонова, где проблемы отдельного человека воз-никают из определенного социально-политического состояния и имеют всеобщий характер, и его «камерными» рассказами о жизни конкретной

личности, причем в ее бытийном варианте, мало общего. В первых писа-

тель затрагивает проблемы социума в конкретное историческое время и

даже проблемы человечества в целом, но его размышления на столь гло-

бальные темы, как судьбы мира и человечества, при всей их обобщенности

не абстрактны: А. Платонов передает всеобщее через изображение опреде-

ленных героев, через восприятие времени личностью. Главным в антифа-

шистских рассказах все же является показ общества, «мира и человека»

(Л. Шубин) в их сложном взаимоотношении. Наоборот, в рассказах «Фро»,

«Река Потудань», «Третий сын», «На заре туманной юности», «В прекрас-

ном и яростном мире» («Машинист Мальцев»), «Бессмертие», «Юшка» и

некоторых других писатель сосредоточивает свое внимание уже на суще-

ствовании «человека в мире»: на первый план выходят проблемы поведе-

ния и самоосуществления частного человека, проблемы внутреннего по-

рядка, переживания любви и родства, поиск своего места в жизни, самопо-

знание и реализация конкретной личности в ее индивидуальных особенно-

113

стях. Однако при всей разнице в масштабах изображения объединяющим

можно считать стремление А. Платонова объяснить основы человеческого

бытия, выявить те духовные, этические и культурные ценности, которые позволяют человеку оставаться (или становиться) человеком – одухотво-

ренной личностью. И если в произведениях первой половины 30-х годов

(«Мусорный ветер», «Шарманка», «14 Красных избушек») писатель встре-вожено поднимал проблему разрушения человека, наступления на его пра-

ва и достоинство, то в рассказах второй половины десятилетия он ищет возможности созидания человеком самого себя и своей жизни в условиях

повседневности. С. Семенова увидела в новых тенденциях платоновского

творчества этого периода «попытку компромисса «идеи жизни» ‹…› со

счастьем»41

. Одной из мощных внутренних мотивировок мировоззренче-ских коррекций Платонова в 30-е годы исследовательница считает настоя-

тельную потребность «спасения нормального, натурального уклада жизни

против утверждающегося царства противоестественности, насилия, смер-

ти»42

.

В рассказе Платонова «Такыр» звучит мудрая мысль: «Чтобы сбе-

речь счастье, надо жить обыкновенно»43

. Казалось бы, нет ничего сложно-

го в достижении счастья таким образом. Но в необычном художественном

мире писателя 1920-х – первой половины 1930-х годов, где повседневность

состоит из парадоксов, а абсурд выглядит как норма, своеобразные, «странные» герои «жить обыкновенно» не умеют, и в этом заключается

острейшая проблема их существования. Художник-мыслитель упорно про-

должает искать возможные пути к человеческому счастью, и рассказы вто-

рой половины 30-х годов – это и развитие прежних платоновских взглядов

на качественно ином уровне, и появление принципиально новых черт в его

идейно-эстетической системе.

Во второй половине 30-х годов платоновский художественный мир

«резко изменился, ‹…› обрел твердые и резкие очертания, он заставил с собой считаться и даже ограничил свободу героев»

44. И дело не в том, что

«бродяжничество, к которому были так склонны герои Платонова, прекра-

тилось», – как показал анализ рассказов о детях, странничество лишь при-

обрело другие формы, мотив дороги и сюжет странствия за счастьем и ис-

тиной остаются в платоновском мире как некая художественная константа.

Принципиальная новизна в изображении действительности заключается в

ином ракурсе: «Теперь внимание писателя привлекает преодоление других

расстояний – «расстояний» между людьми, – писал Л. А. Шубин. – Его ин-

тересуют «взаимное ощущение человека человеком, столь связанных об-

щей целью и общей судьбой»45

. В. А. Свительский отмечает, что «вместе со своим героем писатель вышел на уровень индивидуального человече-

ского бытия ‹…›. По-прежнему в поле зрения художника обычные люди,

но он вглядывается в их характеры и отношения с окружающими, изменив

«масштаб» изображения, укрупненно воспринимая подробности индиви-

114

дуального самочувствия личности и ее поведения»46

. Эта характеристика имеет прямое отношение к единственному в 30-е годы сборнику рассказов

«Река Потудань», вышедшему в 1937 году. Рассказы, вошедшие в эту кни-

гу, – «Река Потудань», «Фро», «Третий сын» и некоторые другие – полу-

чили высокую оценку критиков и литературоведов, но, к сожалению, ис-

черпывающего анализа этой части творчества Платонова пока не дано.

Проблематика рассказов «Река Потудань» и «Фро» отражает эволю-

цию представлений Платонова о взаимоотношениях полов. В 20-е годы

писатель высказывался о любви в духе революционных веяний времени,

рассматривая «пол» как пережиток буржуазного общества, противопостав-

ляя ему пролетарское сознание. (См. статьи: «Но одна душа у человека»,

«Культура пролетариата», «Душа мира», рассказ «Антисексус», рецензию

на спектакль по роману Ф. М. Достоевского «Идиот»). Со временем плато-

новская концепция любви усложняется (см. отрывок «О любви»), но аске-

тические мотивы то в большей, то в меньшей степени присутствуют в

трактовке этой темы – только в 30-е годы акцент с соотношения «пола и

сознания» переносится на соотношение духовного и физического. С. Се-

менова, характеризуя роман «Счастливая Москва», отметила, что писатель

«представил различные виды одного грандиозного явления любви, различ-

ные повороты ее смысла, которые не перечеркивают, а взаимно дополняют друг друга»

47. Эта характеристика вполне может быть отнесена и к расска-

зам «Река Потудань» и «Фро».

В рассказе «Фро» Платонов повествует о всепоглощающей любви

молодой женщины к уехавшему на другой край страны мужу. Фро так

сильно переживает свое чувство и разлуку, что утрачивает на какой-то мо-

мент ощущение реальности. В рассказе о романтической любви основным

структурным принципом становится двоемирие. Фро – романтическая ге-

роиня: она живет во власти своей страсти, на грани между миром реаль-

ным и идеальным, созданным ее сознанием. В реальном мире героиню зо-

вут Фрося Евстахова, но в любовном пространстве она именуется Фро. В.

Васильев считает, что второе имя возникает у героини в силу того, что она «слишком чувствует свою особенность женщины, пола – до забвения себя

в большом мире ‹…›, и кажется самой себе уже существом исключитель-

ным, нездешним, необыкновенным (не Фросей, а Фро), пребывающим на такой высоте чувственного величия, благодаря эгоистичности и чрезмер-

ности собственной любви, что вся действительность в ее глазах меркнет и

обесценивается»48

. В реальном мире внешний облик женщины предстает достаточно прозаичным: «полные ноги», «наружность пошлая, волосы

взбиты и положены воланами (такую прическу носили когда-то в девятна-

дцатом веке), серые глубокие глаза глядят с напряженной, словно делан-

ной нежностью» (128). Намек на девятнадцатый век и фраза «словно де-

ланная нежность», казалось бы, снижают образ. Но желание героини лю-

бить «сильно и постоянно», без остатка раствориться в своем чувстве, го-

115

товность посвятить себя полностью любимому человеку, любым способом

приблизить время их встречи – все это действительно возвышает образ Фро, «животворящая сила любви придает ей особую красоту и обаяние,

дает некие преимущества перед другими героями рассказа»49

.

В первое время после расставания с мужем Фрося стремится к лю-

дям, к полезной деятельности и даже находит удовольствие в тяжелой

грязной работе: «Фрося ‹…› начала трудиться, довольная, что с ней рядом

находятся неизвестные подруги. От гари и газа дышать было тяжело, ки-

дать шлак наверх оказалось нудно и несподручно, потому что яма была уз-кая и жаркая. Но зато в душе Фроси стало лучше: она здесь развлекалась,

жила с людьми – подругами – и видела большую, свободную ночь, осве-

щенную звездами и электричеством» (133). В этом отрывке существенны-

ми являются две особенности:

1 – противопоставление мнимых радостей подлинной деятельности,

одухотворяющей человека. Сравним с предыдущим эпизодом, в котором

Фрося наблюдает «ликование» в клубе: «Публика в клубе шевелилась,

робко бормотала и мучилась, ради радости, вслед за затейниками» (132).

Песни и танцы в клубе выглядят, таким образом, как мучение, а тяжелый

труд охарактеризован автором в несобственно-прямой речи его героини

как развлечение. «Большая, свободная ночь» тоже не случайно присутст-вует в этом эпизоде – образ «свободной» природы, звездного неба выража-

ет духовное содержание личности;

2 – в одной синтаксической конструкции, в ряду однородных членов

предложения, Платонов использует понятия далеко не однородные: звезды

– как символ духовного мира человека и электричество – как образ мира материального, физического. Этот прием встречается в тексте многократ-но: так, например, Фрося, потрогав пальцем железо почтового ящика, за-

мечает, что «оно было прочное, ничья душа в письме не пропадет отсюда»

(128). Прямая связь между телесным и духовным обнаруживается и в воз-действии солнца на героиню: «Вечернее солнце просвечивало квартиру на-сквозь, свет проникал до самого тела Фроси, в котором грелось ее сердце и

непрерывно срабатывало текущую кровь и жизненное чувство» (130).

Смысл такого соединения физического, материального и духовного,

идеального, по-видимому, заключается не только в собственно языковом

своеобразии платоновской прозы, но и в трансформации авторской фило-

софско-эстетической концепции. Если на раннем этапе творчества А. Пла-

тонов противопоставлял «материю» «духу», то позже трагически пережи-

вал этот разрыв, «неадекватность сознания», «отрыв сознания от осталь-

ных уровней бытия», откровенно разрушительную роль сознания по отно-

шению к «веществу».50

Попытка установить прямые связи между «матери-

ей» и «духом» свидетельствует о стремлении Платонова к воссозданию

некой цельности мира в рамках художественного пространства вопреки

реально-историческому, разорванному и расколотому пространству 30-х

116

годов. (Не эта ли позиция А. Платонова дала основание для обозначения

этого этапа его творчества как «пушкинского»?).

В свете указанной проблемы образ Фро не является таким однознач-

ным, как трактует его, например, В. Васильев, упрекая героиню в эгоизме и отрыве от действительности, в бедности ее духовного мира. Конечно, по

отношению к отцу Фро проявляет некоторую черствость и эгоизм, но так

можно расценить поведение героини в парадигме ее существования в ре-альном мире. Однако сюжет рассказа построен таким образом, что посте-

пенно реальный мир утрачивает свое значение для Фро: не только события

жизни отца ей становятся безразличны, но и события собственной внешней

жизни. Более того, Фро сознательно «уходит» из реального внешнего ми-

ра, замыкаясь в своем чувстве: она бросает учебу на курсах («все равно ей

наука теперь стала непонятна»), перестает следить за своей внешностью,

ищет одиночества. Любовь к мужу и тоска по нему заставляют молодую

женщину действовать по-иному: она поступила работать в почтовое отде-

ление письмоносцем, чтобы получать письма скорее, и «работала, спеша утомить ноги, чтобы устало ее тревожное сердце» (142), «чтобы занять

сердце посторонней работой и утомить отчаяние» (143). Фрося перестает владеть собой. И когда «ей трудно стало терпеть свое пропадающее, пус-

тое дыхание», она «нечаянно закричала среди улицы» и, опомнясь, «убе-

жала в поле»; «там она упала на землю и стала кричать, пока сердце ее не прошло» (143). Ни следа фальши и «деланности» не остается в героине. Ее чувство так искренне и сильно, что душевное напряжение перерастает в

физическую боль. Платонов изображает свою героиню в традициях психо-

логического реализма. И с этой точки зрения судьба Фро не только испол-

нена высоких порывов, поэзии чувств, но и подлинного драматизма.

В статье «Душа, даль и технология чуда» А. Жолковский рассматри-

вает пять вариантов прочтений рассказа «Фро» в различных контекстах: в

контексте классической традиции, символистском и постсимволистском

контекстах, на архетипическом фоне и в парадигме собственно платонов-

ского творчества. Литературовед отмечает, что героиню А. Платонова роднит с ее литературными прообразами (героинями Грина, Бунина, че-ховской Душечкой) «весь комплекс приравнивания души – дыхания – вет-ра». Исследователь считает, что интертекстуальная полифония позволяет Платонову придать «скромному реалистическому рассказу из провинци-

альной жизни «эпохи Москвошвея»» многоплановость и глубину, а искус-

ство художника «делает «Фро» трудефорсом сложной простоты, высоким

образцом жанра классической новеллы»51

. В рассказе «Фро» А.Платонов

утверждает ценность любви, соединяющей физическое и духовное, от-дельного человека со всем человечеством. «Фро обретает себя» в тот мо-

мент, когда объединяет собственную личность в своем сознании с «боль-

шой жизнью человечества вокруг себя», когда ее идеальный мир, разомк-

нувшись, не распадается, а сливается с внешней реальностью. Тем самым

117

платоновская героиня находит необходимую меру в самоосуществлении и

обретает прочную почву под ногами в своем конкретном земном бытии.

В рассказе «Река Потудань» герой также проходит трудный путь к

любимому человеку и к себе самому. Но это другой путь, за ним – иная

проблема человеческих взаимоотношений. Если Фро страдает от невоз-можности нетерпеливо реализовать свою любовь во всех ее проявлениях, в

том числе и в физическом наслаждении, то главный герой «Реки Поту-

дань» Никита Фирсов страдает от избытка своей духовности, препятст-вующего гармоничным отношениям с любимой. В этом рассказе любовь

оказывается «критерием совестливости человека, проявлением его береж-

ной душевности по отношению к другому человеку, силой прежде всего

духовной, субстанцией идеальной»52

.

Проблематика этого рассказа рассматривалась рядом исследовате-

лей, которые почти единогласны в том, что в конфликте между духовной и

материально-телесной любовью первенствующей для автора и его героев

остается все же духовная сторона любви, несмотря на то, что развитие сю-

жета и эволюция героя свидетельствует о необходимости гармонии в про-

явлениях вечного чувства. Л. Шубин, исходя из того, что любовь в расска-

зе «Река Потудань» проверяется принципом самоограничения, приходит к

выводу: «Дух одержал здесь еще одну победу, несмотря на то, что страсти,

после длительных скитаний героя, вроде бы уравновешены»53

. С. Семенова считает, что путь героя в обретении самого себя и достижения всей полно-

ты любви и счастья – это «своего рода отрицательный аскетический «под-

виг» предельного базарного «умерщвления» Никиты, направленный не на восхождение духовного и душевного в человеке, как обычно в подвижни-

честве, а, напротив, на их умаление и почти изничтожение»54

. В. А. Сви-

тельский замечает, что духовную эволюцию претерпевают оба персонажа,

и Никита, и Люба: «Гармония и полнота счастья в их отношениях достига-

ется через преодоление односторонности обоих: Никита в очищающем му-

чительном испытании освобождается от избытка своей духовности, от чрезмерного, нежизненного благоговения перед женой, а Люба поднимает-ся до любви, не позволяющей расчетливо экономить силы, требующей

большего, чем умиление или долготерпение»55

. В. Васильев трактует путь

Никиты Фирсова иначе, не как «аскетический подвиг» и даже не как испы-

тание, а как «ложно-безысходное мученье», в котором герой «изнашивает-ся и опускается как человек». С такой точкой зрения спорят А. Кеба и

Е.Блинова, считая подобную интерпретацию драмы героя упрощенной и

не покрывающей «всю сложность психологических коллизий произведе-

ния»56

. Этот взгляд на содержание рассказа дополняет мнение В. М. Акат-кина, который показывает, что А. Платонов дает не только психологиче-скую характеристику героев, не только философские и онтологические проблемы занимают его в рассказе, но писатель вникает и в социально-

нравственную проблематику.57

С учетом существующих в литературове-

118

дении подходов к анализу рассказа А. Платонова «Река Потудань» стано-

вится понятным, почему С. Семенова говорит об этом произведении как о

шедевре, а В. Чалмаев назвал рассказ «настоящей поэмой о воспитании

чувств»58

.

При небогатой событиями внешней жизни героев их внутренний мир

рассматривается писателем «с небывало близкого расстояния, с предель-

ным тщанием и доверием» (В. Свительский). Но такое внимание к личной

жизни, даже сугубо интимной драме, нравственно-психологическим аспек-

там бытия отдельной личности не отменяет всеобщего характера постав-

ленных проблем. Рассказ начинается с характеристики эпохи: это послево-

енное время, несущее на себе отпечаток только что прошедших трагиче-

ских событий («некоторые люди умерли в боях, многие лечились от ран и

отдыхали у родных, забывая в долгих снах тяжелую работу войны, а кое-

кто из демобилизованных еще не успел вернуться домой…»). Первое опи-

сание главного героя рассказа дано в контексте обобщающе-суммарной

характеристики демобилизованных красноармейцев: «Они шли с обмер-

шим, удивленным сердцем ‹…›, душа их уже переменилась в мучении

войны, в болезнях и счастье победы, – они шли теперь жить точно впер-

вые, ‹…› потому что они превратились совсем в других людей…» (178).

Уже здесь намечается важнейшая для всей мировой литературы проблема возвращения военного поколения к мирной жизни. Но Платонов переводит эту проблему не просто в психологический план, он выбирает один из сложнейших аспектов личностного послевоенного бытия – аспект тончай-

ших душевных переживаний героями проблем их интимной жизни.

Как и в рассказе «Фро», в «Реке Потудани» писатель выступает уди-

вительно деликатным и в то же время чрезвычайно глубоким и проница-

тельным художником, от взгляда которого не укрылось ни одно движение души изображаемого человека. Первая встреча Никиты и Любы в какой-то

мере предопределила их дальнейшие отношения. Услышав приветствие

девушки, Никита сразу чувствует особое душевное состояние: «И голос тот сразу коснулся и согрел его, будто кто-то, дорогой и потерянный, ото-

звался ему на помощь» (183). Никита воспринимает Любу как «драгоцен-

ность», ощущает в ней «чужую, высшую, лучшую жизнь», его отношение к девушке вырастает из высокого чувства духовной любви, столь сильного

и большого, что возможностей для других ее проявлений – физических –

уже не остается. Если пользоваться терминологией С. Семеновой, то геро-

ев рассказа «Река Потудань» захватывает любовь – агапэ, т.е. любовь –

душевная близость. Никите достаточно быть рядом с Любой, видеть ее или

представлять себе ее образ, помогать ей справляться с житейскими забота-ми. Конфликтная ситуация возникает после женитьбы Никиты и Любы.

Через несобственно-прямую речь героя автор передает терзания Никиты

после первой брачной ночи: «Люба теперь, наверно, велит ему уйти к отцу

навсегда, потому что, оказывается, надо уметь наслаждаться, а Никита не

119

может мучить Любу ради своего счастья, и у него вся сила бьется в сердце, приливает к горлу, не оставаясь больше нигде» (195).

Но Никита через свой комплекс вины, производный от временной

физической неполноценности, не может правильно понять ни себя, ни Лю-

бу. Он сомневался в себе еще до женитьбы, едва помыслив себе их воз-можную совместную жизнь: «Никита выслушал это далекое обещание, но

не требовал большего счастья, чем оно уже есть у него благодаря Любе, и

он не знал, есть ли оно еще лучшее, но сердце его продрогло от долгого

терпения и неуверенности – нужен ли он Любе сам по себе, как бедный,

малограмотный, демобилизованный человек» (189). Ошибка Никиты за-

ключается в том, что он измеряет свое отношение к Любе и отношение Любы к себе разными мерками: его любовь – чистая, бескорыстная, плато-

ническая, а в чувстве Любы Никита сомневается, не находя для него доста-

точных материальных оснований. На самом деле представления девушки о

любви тоже духовны: она понимает любовь как силу, способную спасти

человека, дать ему новую, счастливую жизнь. «Люди умирают потому, что

они болеют одни и некому их любить, а ты со мной сейчас…», – убеждает Люба Никиту во время его болезни. Однако даже в день свадьбы герой не верит своему счастью и не готов его принять: «Никите стало теперь сове-

стно, что счастье полностью случилось с ним, что самый нужный для него

человек на свете хочет жить заодно с его жизнью, словно в нем скрыто ве-

ликое, драгоценное добро» (194). Люба оказалась более сильной, жизне-

способной, деятельной, она проявила себя человеком понимающим и гото-

вым на жертвы: «Как он жалок и слаб от любви ко мне, и пусть я буду с

ним вечной девушкой!.. Я потерплю. А может – когда-нибудь он станет любить меня меньше, и тогда будет сильным человеком!» (195).

Образ Любы по-настоящему значим для автора в выражении его

идеала любящего человека. Во-первых, уже имя героини определяет ее сущность. Во-вторых, писатель неоднократно обращает внимание на глаза героини, а они, как известно, являются отражением душевных качеств че-

ловека: у Любы «чистые глаза, наполненные тайною душою»; «утомлен-

ные глаза, полные терпеливой доброты»; «светлые глаза, в которых нахо-

дились большие, черные, непонятные точки, а лицо ее вокруг глаз было

исполнено добром». Но даже в «чистых» и «светлых» глазах Никита нахо-

дил «тайное» и «непонятное». И, наконец, в-третьих, Люба в своих словах

и поступках более последовательна, уверенна, постоянна, хотя, возможно,

элемент рациональности, присутствующий в ее поведении в начале их от-ношений с Никитой, придает героине более реалистичный характер, не-

сколько снижая ее образ до земного, не лишенного недостатков. Тем не менее, после исчезновения Никиты, Люба уже поднимается на другой уро-

вень чувства, когда ради любви она готова пожертвовать всем, даже собст-венной жизнью. Оба героя в буквальном и переносном смысле должны

были «умереть», чтобы возродиться. При этом Люба сама принимает ре-

120

шение уйти из жизни, а Никита действует на подсознательном уровне, не ставя перед собой определенных целей.

Ситуацию ухода героя из дома достаточно убедительно объясняют авторы статьи «Концепция любви в рассказе А. Платонова «Река Поту-

дань»: «Эта попытка бегства из неразрешимой для героя ситуации стано-

вится для него опытом отречения от самого себя, умерщвления своего

прежнего «я». Местом пристанища для него становится базар, где он пре-

вращается в безвестное, безымянное и безъязыкое существо»59

. Исследова-

тели рассматривают символический характер этого эпизода в сопоставле-

нии его с романом «Счастливая Москва». Оба произведения писались в

одно время. Общим является также сюжетный поворот начала новой жиз-ни: в незаконченном романе главный герой Сарториус, приняв решение начать абсолютно новую жизнь, покупает себе на рынке новый паспорт. Исследователи отмечают, что «описание рынка дается здесь Платоновым

как разворачивание мотива кладбища. Именно на рынке-кладбище Сарто-

риус становится другим человеком»60

. Никита Фирсов также изживает себя

как личность, выполняя на рынке самую грязную работу и не имея нор-

мальных условий существования. Платонов разворачивает ситуацию из-живания Никитой себя как личности не только на сюжетно-

композиционном, но и на стилевом уровне. «Безвестность» героя обозна-

чается автором приемом «неузнавания»: описывая Никиту Фирсова, посе-

лившегося между рундуков на базаре, Платонов не называет его по имени,

а только описывает некое неизвестное лицо, бродягу, «бесприютного»,

«немого». Несобственно авторская речь также ориентирована на едва тлеющие остатки сознания героя: «он слабо теперь чувствовал самого себя

и думал немного, что лишь нечаянно проявлялось в его мысли. К осени,

вероятно, он вовсе забудет, что он такое, и, видя вокруг действие мира, не станет больше иметь о нем представления; пусть всем людям кажется, что

этот человек живет себе на свете, а на самом деле он будет только нахо-

диться здесь в беспамятстве, в бедности ума, в бесчувствии, как в домаш-

нем тепле, как в укрытии от смертного горя…» (202).

Из пограничного состояния, когда герой живет лишь вполсилы, до-

вольствуясь малым и отказываясь от нормальной человеческой жизни, Ни-

киту выводит случайная встреча с его отцом, который напоминает сыну об

оставленной жизни, о любимой женщине, едва не погибшей из-за Никиты.

Алогичной кажется реакция отца на встречу с сыном. Рассказывая Никите о страданиях Любы, отец произносит простую по форме и страшную по

содержанию фразу: Люба «думала, ты утонул и всплывешь, а она хотела тебя увидеть. А ты, оказывается, вот тут живешь. Это плохо…» (203). Из такого построения фразы вытекает мысль о том, что плохо, что Никита жив, а не утонул. Но подлинный смысл этого выражения другой: страда-ния Любы и ее жертва оказались напрасны. Старик жалеет Любу и не по-

нимает поступка сына.

121

Дальнейшее поведение Никиты свидетельствует о полном перерож-

дении героя. Сравним два эпизода возвращения Никиты – к невесте нака-

нуне женитьбы и к жене после его «базарного» существования. В первом

эпизоде Никита идет к Любе «сейчас же, не ожидая рассвета». Но автор

прерывает описание пути героя пейзажными зарисовками, а потом и вовсе замечает, что «Никита даже не спешил идти к Любе», а когда он подошел к

дому своей любимой, то даже не стал ее будить, чтобы «не остужать ее те-

ла из-за своего интереса» (194). Во втором эпизоде Никита не в силах

удержать себя. Выслушав отца, он принимает решение идти к Любе: «Выйдя из слободы, Никита побежал по безлюдному уездному большаку.

Утомившись, он шел некоторое время шагом, потом снова бежал в свобод-

ном легком воздухе по темным полям. Поздно ночью Никита постучал в

окно к Любе…» (203). Мотив возвращения в рассказе «Река Потудань», та-

ким образом, является ключевым: через него автор выражает свою кон-

цепцию пути к счастью. И пусть «Никита не узнал от своей близкой любви

с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно», все же испыта-

ния преобразили героев, а их последняя встреча-соединение дала возмож-

ность построить новую жизнь, в которой наверняка теперь не будет сове-

стно оттого, что «счастье случилось» именно с ними. «Ведь радость чело-

век понял только после горя», – формулирует свою концепцию счастья

Платонов в отрывке «О любви».

В рассказе «Река Потудань», так же, как и в рассказе «Фро», романе «Счастливая Москва», ранее – в повести «Джан», Платонов стремится

привести героев к «гармоническому равновесию между возвышенными

устремлениями духа и требованиями плоти, между обожествлением и об-

ладанием» (по выражению А. Кеба и Е. Блиновой). И все же писатель бо-

лее высоко ценит духовную любовь, которая способствует развитию луч-

ших, достойных, подлинно человеческих качеств личности и благодаря ко-

торой жизнь человека становится одухотворенной.

Иные исследователи платоновского творчества считают, что к концу

рассматриваемого периода писатель «создал свою художественную кон-

цепцию исторического развития жизни и в конце 30-х годов почти цели-

ком перешел на положение литературного критика»61

. Если с первым мож-

но согласиться, то второе опровергается фактами жизни и творчества Пла-

тонова: занятия критикой были вынужденными для писателя, помех и в

этой области хватало. Продуманная концепция исторического развития

жизни представлена, по мнению В. Васильева, в рассказе «Третий сын»:

«К «Третьему сыну» А. Платонов шел через преодоление множества дей-

ствительных, жизненных противоречий, которые могут, конечно, быть

сняты головной мыслью, или финалом произведения, открытым в реаль-

ность, или музыкальной концовкой рассказа. Но и это неудовлетворитель-

ное решение вопроса. Здесь не заблуждение А. Платонова, если иметь в

виду политические взгляды писателя, – идея гармонического общества

122

всегда жила в сознании художника. Трудности заключались в образном

воплощении этой идеи, а образное воплощение упиралось в понимание ав-

тором «Третьего сына» исторического развития действительности, в осно-

ве которого лежала не механика, не головная отвлеченность, а природа, нравственная материя человека»

62. Суть платоновской концепции сводится

к установлению живой связи не только между современностью и будущим,

что было органично для эпохи 20-х годов и времени 30-х, но и с опытом

многовековой, прожитой народом судьбы.

Рассказ «Третий сын» впервые был напечатан вместе с рассказом

«Глиняный дом в уездном саду» в журнале «Красная новь» в 1936 году.

Сразу же после публикации он «украсил антологию советского рассказа на французском языке, перепечатывался журналом «Интернациональная ли-

тература»» (по В. Васильеву), вошел в ежегодный сборник лучшего амери-

канского рассказа за 1937 год, в антологию шедевров американской прозы

года «Свиток почета». Таким образом, рассказ «Третий сын» с момента его

рождения занял особое место в платоновском наследии: история его пуб-

ликации была на редкость благополучной. Более того, произведение полу-

чило высокую оценку мировой литературной общественности, в частности

– Э. Хемингуэя. Исключением, пожалуй, были прижизненные рецензии Б.

Илюшенко и А. Гурвича, в которых смысл рассказа значительно искажен.

Но, несмотря на столь положительное восприятие рассказа «Третий сын»,

до сих пор ему не уделено должного внимания в литературоведении. Наи-

более глубоким и подробным является, на наш взгляд, анализ рассказа «Третий сын», проделанный В. Васильевым. Критик не только изложил

историю создания и публикации данного произведения, привел сущест-вующие точки зрения на рассказ, но и рассмотрел его идейно-

художественное своеобразие в свете русских фольклорных традиций. Нам

представляется весьма плодотворным развитие этой исследовательской

мысли63.

Прежде всего отметим, что фабула рассказа «Третий сын» чрезвы-

чайно проста: она представляет собой незамысловатые события, связанные со смертью старой женщины. Старик-муж собрал своих сыновей, дабы они

простились с матерью и проводили ее в последний путь. Смерть старухи,

приезд детей, описание обряда панихиды, ночное общение братьев и похо-

роны матери – вот и все фабульные факты этого рассказа. Однако А. Пла-

тонов изображает не только и не столько семейное событие в нравственно-

бытовом аспекте. Показателен отказ от личных имен, замеченный Т. Сни-

гиревой: в рассказе Платонова действующими лицами являются мать,

отец, шестеро сыновей и девочка, дочка третьего сына и внучка умершей.

Как показывает анализ, писателя волнует не столько семейная драма,

сколько обобщенный философско-нравственный смысл исторического

развития жизни и человеческого общества, именно он представлен в рас-

сказе на примере всего одной семьи. Сюжет рассказа много шире описан-

123

ных в нем событий.

Во-первых, главная тема – тема отношения к смерти, поставленная

автором в центр рассказа, – предполагает философское осмысление жиз-ненного материала. Как уже неоднократно отмечалось, тема смерти – одна из сквозных в творчестве А. Платонова. Она многообразно представлена практически во всех его произведениях: мотив смерти, образы смерти за-

частую определяют состояние мира и место человека в нем; отношение к

смерти окрашивает систему взглядов писателя на том или ином этапе его

жизненных и творческих исканий. Например, засилье смерти в повести

«Котлован», романе «Чевенгур», пьесе «14 Красных избушек» и т.д. свиде-

тельствует об обреченности показанного мира, о его трагедии. Но в боль-

шинстве платоновских повестей и рассказов мотив смерти имеет не столь-

ко социально-политический, сколько онтологический смысл: художник и

мыслитель встречаются в литературном тексте, где поставлены экзистен-

циальные проблемы. (См. об этом 1 главу нашей работы).

Рассказ «Третий сын» во многом продолжает авторские размышле-

ния о смерти и жизни, об их сложнейшей взаимосвязи, но этот рассказ со-

держит и качественно иные решения этической и эстетической задачи.

Здесь смерть обнаруживает привычный для художественного мира А. Пла-тонова облик: как бы неожиданна она ни была, она часть всеобщего закона природы. Художник использует прием неостранения, переводя исключи-

тельное событие ухода человека из жизни в план природного явления, за-

кономерного и нестрашного: «Мать ждала на столе уже четвертый день, но

тело ее не пахло смертью, настолько оно было опрятным от болезни и су-

хого истощения; давшая сыновьям обильную, здоровую жизнь, сама ста-руха оставила себе экономичное, маленькое, скупое тело и долго старалась

сберечь его, хотя бы в самом жалком виде, ради того, чтобы любить своих

детей и гордиться ими, – пока не умерла» (173). Первое описание умершей

женщины помещает ее образ на границе между жизнью и смертью: автор в

одном предложении соединяет описание мертвого тела и основные черты,

смысл и образ жизни умершей. Подчеркивая в ее облике чистоту и опрят-ность, писатель создает тем самым положительную экспрессию.

Иное восприятие умершего человека у ребенка: «Дед держал на ру-

ках внучку, которая зажмурила глаза от страха перед мертвой, незнакомой

старухой, чуть глядящей на нее из-под прикрытых век белыми немигаю-

щими глазами» (173), т. е. второе описание добавляет к образу мертвого

человека детали, наделенные отрицательной экспрессией. Третья характе-

ристика мертвой женщины, данная после описания сыновей, показа их от-чаяния и оплакивания утраты, звучит особенно жестко и бесстрастно: «Те-

перь мать превратилась в труп, она больше никогда не могла любить и ле-

жала, как равнодушная чужая старуха». Таким образом, человек утрачива-

ет свою значимость для окружающих, когда он теряет возможность лю-

бить. Но автор не прерывает на этой фразе повествование о матери: далее

124

мы узнаем еще, что, «умирая, старуха наказала мужу-старику, чтобы свя-

щенник отслужил по ней панихиду», и что «она не хотела расстаться с жизнью без торжества и без памяти». Однако эта воля умершей была ис-

полнена формально (или писатель только так и мог показать исполнение ее воли – в силу возобладавшего в это время официального отношения к ре-

лигии и служителям культа). В тексте отмечается, что внешний облик свя-

щенника не соответствовал его статусу, что панихиду он служил «поспеш-

но, почти иронически», но самое главное, что ни дети, ни даже муж стару-

хи не крестились – «это был караул у гроба, а не присутствие на богослу-

жении» (174).

Есть ли в рассказе противоречие между живыми и мертвой, которое неизбежно превращается в конфликт? Казалось бы, мы наблюдаем пренеб-

режение сыновей к своему долгу памяти перед усопшей, их бестактное по-

ведение накануне похорон. Любящие и скорбящие сыновья вдруг прояв-

ляют себя как черствые и бездушные люди, а испугавшаяся в первый мо-

мент девочка затем, наоборот, жалеет бабушку и плачет из-за несправед-

ливости, что «все живут, смеются, а она одна умерла» (176). Внучка тем

самым – персонаж, выражающий внутреннюю оппозицию поведению сы-

новей. Эта оппозиция выражается не только непосредственно в приведен-

ных словах ребенка, но и в действиях, выраженных вербально: «запел»,

«захохотали» / «всхлипнула». Второй персонаж, также остро переживаю-

щий ситуацию, – это старик. Он не может забыть своего горя и не понима-

ет беспечного поведения сыновей, которые постепенно расшумелись,

«вспомнив, видимо, что мать мертвая, ничего не слышит». В этой фразе содержится возможный ключ к сыновней глухоте и бесчувствию: они вос-принимают смерть только как явление физическое, будучи материалиста-

ми и атеистами. В том факте, что позиции ребенка и старика оказываются

близкими, прослеживается постоянство и последовательность платонов-

ских взглядов: ребенку и старику истина ближе всего, так как первый еще не забыл ее, а второй уже вновь приближается к ней. (Эти идеи развивают-ся А. Платоновым на протяжении всего творчества, см., например: «О

любви», «Железная старуха», «Июльская гроза» и др.).

Главным антагонистом братьям в поведении и отношении к смерти

становится «третий сын». У Платонова не однажды встречается герой, на-

поминающий странствующего Ивана-дурака из народной сказки64, но

лишь в рассказе «Третий сын» уже название ориентирует читателя на на-

личие почти сказочного персонажа. «Мотивировка поведения отца девочки

в рассказе содержится в его экономной, будто бы формальной, но почему-

то настойчиво подчеркиваемой автором характеристике, в том, что он

третий»65

. А. Н. Афанасьев писал относительно русской народной сказки:

«Большая часть народных сказок ‹…› начинается тем, что у отца было три

сына: два – умные, а третий – дурень. Старшие братья называются умными

в том значении, которое придается этому слову на базаре житейской суеты,

125

где всякий думает о своих личных интересах; а младший – глупым в смыс-

ле отсутствия в нем этой практической мудрости: он простодушен, незло-

бив, сострадателен к чужим бедствиям до забвения собственной безопас-

ностии всяких выгод ‹…› Народная сказка ‹…› всегда на стороне нравст-венной выгоды»

66. Платонов актуализирует фольклорные традиции в сво-

ем произведении. С одной стороны, третий сын – обычно младший в семье и до поры до времени самый глупый и неудачливый, но нравственная по-

беда всегда остается за ним – справедливость торжествует. Третий сын в

платоновском рассказе воплощает народные идеалы памяти и нравствен-

ного долга. Его отношение к жизни и смерти серьезно. Меньше всего пи-

сатель в этом произведении хочет кого-то обвинить, упрекнуть, разобла-

чить. Он только приводит изображение к тому нравственно-эстетическому

балансу, к той пушкинской мере, которые теперь присущи его авторскому

идеалу.

Мы видим, философская концепция жизни и истории А. Платонова в

конце 30-х годов заключается в таком понимании человеческого бытия,

которое подразумевает нерасторжимую органическую связь прошлого –

настоящего – будущего, которое позволяет строить настоящее и будущее на нравственной основе.

Рассказ «В прекрасном и яростном мире» (название в первой публи-

кации – «Машинист Мальцев») формально принадлежит к новому периоду

– 40-м годам (первая публикация относится к началу 1941 г.). Но по своему

содержанию он, конечно, примыкает к рассказам второй половины 30-х

годов. Накопленное в них художественно-содержательное качество выра-

жается в еще одном шедевре писателя, причем удивительна способность

А. Платонова открывать те стороны жизни, которые еще не попадали в по-

ле зрения литературы.

Если написанный перед этим «Старый механик» при всей его добро-

те и исконных платоновских привязанностях (образ старого машиниста знаком нам по персонажам «Происхождения мастера», по рассказу «Фро»)

все-таки грешит сентиментально-идиллическим тоном и, возможно, нужен

был писателю как общественная разведка-испытание, то рассказ о маши-

нисте Мальцеве погружает читателя вновь в стихию подлинного и много-

трудного бытия, предлагает вместе с героями решать такие проблемы, ко-

торые были в это время недосягаемы литературе. Тем более что в произве-

дении проглядывает фон «грозового» времени: хотя «ежовщина» как будто

к этому моменту закончилась, фигура следователя – увы! – свой страшный

ореол сохраняла, и «лучшему паровозному машинисту» грозит суд, «нача-

лось следствие»… Этикетным (перестраховочным) жестом автора можно

считать участие в действии такого «персонажа», как прибывший в депо

«первый мощный пассажирский паровоз серии «ИС»» (Иосиф Сталин).

Так же, как и в других платоновских произведениях, в рассказе «В

прекрасном и яростном мире» действуют конкретные персонажи и разво-

126

рачиваются довольно необычные события. Автор повествует о драматиче-

ской судьбе «лучшего паровозного машиниста» Александра Васильевича Мальцева. В этом образе показан идеал человека-труженика, «великого

мастера» и «вдохновенного артиста» своего дела, для которого его профес-сия была не только любимой работой, возвышающейся до творчества, но и

самой жизнью, смыслом бытия. Лишившись зрения от удара молнии в мо-

мент управления курьерским поездом, Мальцев не оставил поста машини-

ста и продолжал вести состав, не подозревая об опасности.

В сюжете выделяется целый ряд трагических обстоятельств. Во-

первых, герой подвергает смертельной опасности сотни людей и себя са-

мого, не осознавая своих действий. Во-вторых, следователь, руководству-

ясь формальными соображениями, не может принять бездоказательных

объяснений о причине временной слепоты Мальцева и выносит ему обви-

нение. А когда невиновность Мальцева была доказана, то ценой этого ста-

ло вновь потерянное зрение. Наконец, самое страшное горе для персонажа – утрата возможности трудиться, отдавать себя любимому делу. Но кроме этих явных, лежащих на поверхности трагических фактов, в рассказе Пла-

тонова обнаруживается и другой, более глубокий пласт размышлений.

Конечно, судьба машиниста – любимого платоновского персонажа –

дорога писателю как таковая. Но и здесь Платонову тесно в рамках «быто-

вого» или «производственного» уровня – личная драма частного человека вырастает до размышления о бытийном существовании человека, о его

взаимодействии с миром и другими людьми: «…подключенная к мысли

художника, произошедшая в его необычайном мире, эта простая и одно-

временно загадочная история получает особый смысл, становясь материа-

лом литературного изображения и предметом поэтического раздумья»67

.

Есть мнение, что А. Платонов разрабатывает в своих произведениях

«персональный миф зрения» (см., например, «Джан», «Уля» и др.)68

. Зре-

ние, взгляд изначально имеют метафорическую природу («глаза – зеркало

души»), позволяющую обнаружить в человеке ту неуловимую грань, где соединяются в одно целое телесное и духовное. В рассматриваемом рас-

сказе Платонов тоже использует семантическую игру между прямым и пе-

реносным значениями понятий «слепой» и «зрячий»: «Что лучше – сво-

бодный слепой человек или зрячий, но невинно заключенный?» (282) Нет сомнения, что автор задает этот вопрос не столько для характеристики

своего героя, сколько в контексте размышления о жизненной позиции лю-

бого человека. Идею о необходимости «нравственной активности» челове-ка Платонов проводит с помощью героя-рассказчика, помощника машини-

ста, сумевшего доказать невиновность Мальцева. Показательны размыш-

ления этого персонажа о мотивах его настойчивых попыток добиться

справедливости: «Но я хотел защитить его от горя судьбы, я был ожесто-

чен против роковых сил, случайно и равнодушно уничтожающих человека; я почувствовал тайный, неуловимый расчет этих сил – в том, что они губи-

127

ли именно Мальцева… Я понимал, что в природе не существует такого

расчета в нашем человеческом, математическом смысле, но я видел, что

происходят факты, доказывающие существование враждебных, для чело-

веческой жизни гибельных обстоятельств, и эти гибельные силы сокруша-

ют избранных, возвышенных людей» (282). Победивший «гибельные си-

лы» человек – это выражение авторского идеала человеческого поведения,

воплощения мысли о неотвратимости «взаимодействия человека с быти-

ем», «активно-творческой сути и взаимности их необходимого контакта»69

.

Таким образом, выдержать превратности судьбы и удары истории,

спастись в «царстве мнимости» и деспотического давления помогают, по

А. Платонову, те исконные ценности, которые извечно присущи жизни и

которые определяют духовность человека – память и вера, любовь и со-

страдание, достоинство человека и его реализация в труде и семейной свя-

зи. Эти понятия, всегда вызывавшие особое внимание писателя, за исклю-

чением труда, были не очень популярны в эпоху построенния социализма и всеохватывающего засилья государства. Платонов, даже стараясь идти в

ногу со временем, тем не менее совершает свой собственный круг исканий,

окончательно возвращаясь к первичным истокам человеческого существо-

вания, убеждаясь в том, что строить счастье и отдельной личности, и цело-

го народа можно лишь на прочных основаниях этих ценностей. В плато-

новской прозе второй половины 30-х годов представление о жизненных

первоосновах дается уже в окончательной полноте.

Частная жизнь человека, так зависящая от неожиданных превраще-

ний истории и от неумолимых законов «прекрасного и яростного мира»,

обретает смысл и окраску именно в поле действия трагического бытия и

хода истории. Повседневное существование людей обнаруживает непре-

ложное содержание благодаря раскрываемой писателем связи между жиз-нью отдельного человека и жизнью всего народа, между проявлением лич-

ности и круговоротом природы, между человеком и его творением – ма-

шиной.

Поэтика рассказов Платонова второй половины 30-х годов снимает и

синтезирует экспрессивную энергию «Мусорного ветра» и «14 Красных

Избушек», сохраняет в подтексте озабоченную, тревожную мысль писате-

ля о судьбе многомиллионного народа, отказывается от сатирического гро-

теска «Государственного жителя», «Усомнившегося Макара», «Шарман-

ки» во имя вечного и непреложного содержания жизни множества людей.

Художник подчиняет свое изображение классической мере, соединяющей

в гармоничном сочетании добро и зло, красоту и безобразие, достоинство

человека и извечные покушения на него со стороны природы и социума.

Пушкинская «тайная», «внутренняя» свобода личности и народа выходит в

аксиологии писателя на первый план по сравнению со свободой «внеш-

ней», политической.

128

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В 1930-е годы европейская жизнь особенно походила на «улицу, ко-

торую дьявол мостит разрушенными ценностями» (выражение Макса Ве-

бера, которое Карл Ясперс привел в своем труде «Смысл и назначение ис-

тории»1). Шествие «коричневой чумы» (Германия, Италия, Испания, Пор-

тугалия), утверждение тоталитарной системы в Советском Союзе в ее са-

мом жестоком – сталинском – варианте, преддверие и начало второй миро-

вой войны – все это определило историческое лицо эпохи и не могло не сказаться самым прямым образом на духовно-нравственном состоянии

общества и – соответственно – литературы.

Применим ли в исследуемый период к творчеству А. Платонова масштаб «европейской жизни»? Безусловно, применим, напрашивается,

если исходить из самого творчества!.. Рассказы «Мусорный ветер» и «По

небу полуночи», фигуры иностранцев в пьесах «Шарманка» и «14 Красных

Избушек», статьи и рецензии А. Платонова-критика прямо свидетельству-

ют об этом. Ни в предшествующий период 1920-х годов, ни во время, рас-сматриваемое нами, писатель не отделял себя, своих героев, родную стра-

ну от европейского мира и всего человечества. Это соотнесение было ор-

ганически присуще его сознанию с самого начала творческого пути, когда

он конспектировал Ф. Ницше или вчитывался в О. Шпенглера.

Постоянное соотнесение с состоянием Европы можно считать лич-

ной принадлежностью А. Платонова, хотя многие и советские, и европей-

ские писатели в это время не способны были замкнуться в рамках сугубо

национального бытия. Разница между автором «Мусорного ветра» и ины-

ми его соотечественниками, раззадоренными официальной пропагандой,

была в его независимости и искренности, в степени глубины и органично-

сти его раздумий об участи народов и личности в наступившее время. Дру-

гое дело, что реальное положение советских писателей было противоречи-

вым, двойственным. С одной стороны, «пролетарии всех стран, соединяй-

тесь!», действовал Коминтерн, границы были весьма проникаемы, когда это было нужно системе и когда речь шла о проникновении в чуждые страны… Интерес к положению трудящихся во всем мире, интернациона-лизм направляли взоры творческой интеллигенции за рубеж, заставляли

жить и думать в «широком формате», основываясь и на благородных гу-

манистических убеждениях, а не только в «мечтах» о «мировой револю-

ции».

С другой стороны, тоталитарная система утверждалась и существо-

вала благодаря все более растущему отделению от всего окружающего ми-

ра, в силу официально внушаемого чувства исключительности и превос-

ходства. Именно в 30-е годы уже становится реальностью такое явление,

как homo sovetikus, формируются целые поколения, ослепленные казенной

пропагандой, воспитанные в атмосфере неистового энтузиазма и – духов-

129

ного гнета, страха, ожидания репрессий. Личная судьба А. Платонова, его

семьи, его друзей и товарищей по литературному цеху заставляла жить на-

сущным, текущим днем, заботиться о том, что было рядом, тревожило,

жгло душу каждодневно (судьба арестованного сына, постоянные угрозы

личному существованию, отсутствие свободы творчества и элементарных

условий для него). Казалось бы, писателю было не до того, каково живется

«германскому безработному» (см. посвящение к рассказу «Мусорный ве-

тер») или испанскому мальчику во время жестокой гражданской войны

(«По небу полуночи»). Но писатель не останавливается на грустной и бес-

пощадной констатации того, что «современный мир войны и фашизма ред-

ко будет дарить детям что-либо другое, кроме смерти и безумия»2, не

удовлетворяется пониманием того, что оболваненное бесчеловечной про-

пагандой сознание впадает в «слабоумие». Он, наоборот, упорно продол-

жает свои искания как художник и мыслитель, верит в неуничтожимость

жизни и человеческого начала, и его опыт чрезвычайно в этом показате-лен.

Мы видим, что в платоновском художественном мире даже дети уча-

ствуют в постоянном, всегдашнем поиске-странствии – искании истины,

открывании законов бытия, испытании и возобновлении ценностей, на ко-

торые покушаются силы зла. Пример же А. Платонова-писателя поразите-лен. Подытоживая анализ его творчества, можно сказать, что оно своим

фактом, явлением в целом говорит об упорной способности творческой

личности к регенерации, к восстановлению утраченного и отнятого.

Творящая сила платоновского гения удивительна. Те различные во-

площения, линии реализации, которые мы отметили в периоде 30-х годов,

свидетельствуют об упорстве и интенсивности проявления творческой

личности создателя «Джан» и «Реки Потудань». Вступив в поединок с са-

мим «дьяволом» (мы отдаем себе отчет в символичности этого обозначе-

ния), обманывая его, создавая видимость компромисса и вынужденный

иногда действительно говорить на чужом языке, писатель в главном оста-ется верен себе, не уступает и оказывается победителем именно в этот пе-

риод, исключительно сложный для всех современников, заглушивший

многие голоса. И как победитель в этом трагическом поединке он пред-

ставляет показательное явление не только в рамках нашей отечественной

культуры, но и в масштабе литературы мировой. Здесь его потрясающая

способность выходить за границы собственной боли и личной тревоги к

всеобщим заботам, совмещение в сознании общечеловеческих и нацио-

нальных мерок приводят к редкому творческому состоянию, придают за-

мечательное содержание его творчеству.

С непреложными трудностями социального бытия и самоосуществ-

ления А. Платонов столкнулся уже в конце 1920-х годов, на рубеже встре-чи с новым десятилетием. Его личная судьба в эти годы жестко «срифмо-

вана» с ходом событий в стране (год «великого перелома» и т.п.). Но

130

именно тогда он как художник-мыслитель вырабатывает тот механизм

словесного смыслопорождения, который раскрывается в работах И. Брод-

ского, М. А. Дмитровской, Е. Г. Мущенко, Т. А. Никоновой, Е. А. Подши-

валовой. Нельзя не согласиться с итогом обобщающего исследования о

платоновской писательской деятельности в 1920-е годы: «Многозначность

как результат контекстового переосмысления слова становится у А. Пла-

тонова показателем того, что оно вышло из-под догмата эпохального сти-

ля, который сложился в конце 1920-х гг., на свободные просторы культур-

ного функционирования, не подвластного времени и пространству. Лири-

ческое по своему характеру слово у Платонова становится хранителем са-

мых разнообразных смыслов и проявляющихся в этом многообразии об-

щечеловеческих ценностей»3. Эта-то «способность личности, выражающей

себя как слово, быть проводником онтологического и хранителем общече-

ловеческого смыслов»4, и привела писателя к его творческим результатам

второй половины 1930-х годов, привела в изображении к конкретной лич-

ности и к «пушкинской» мере в показе непростого осуществления челове-

ка «в прекрасном и яростном мире».

Вместе с тем, конечно, в классических рассказах второй половины

1930-х годов обнаруживается новое художественное качество – перед нами

поэтика, отказавшаяся от экспрессии авангардистского гротеска, осваи-

вающая повседневность как главную и многоценную сферу бытия. Плато-

новский герой уже не тянет ни на мифологического богатыря (типа Назара Чагатаева), ни на средневекового просветителя-изгоя (Лихтенберг из «Му-

сорного ветра»). Он явно выключен из конкретной и опасной социально-

политической суеты, не сталкивается с коллективом, он осуществляет себя

в сфере самой вечной и неохотно меняющейся частной жизни. Однако

А.Платонову совершенно чужд «человек-масса» – образ социалистической

коллективистской утопии, чреватой тоталитаризмом»5. Герой, к которому

он пришел в рассмотренный период, реален, живет на знакомой нам всем

земле и даже если не очень индивидуален (мнение Е. А. Подшиваловой),

то несет в себе самоценный духовный мир личности, находит себе реали-

зацию и удовлетворение в поле действия вековечных положительных ори-

ентиров.

Обретения А. Платонова – художника-мыслителя в 1930-е годы уни-

кальны, единственны в своем роде, их не спутаешь ни с чьими другими от-крытиями и достижениями. Однако объяснение им находится и в процессе развития гуманистической культуры этого времени. Глубокий искусство-

вед пишет о том, что и в западном искусстве в этот период возникает «культ ясности» – «в противовес играющим и двусмысленным мотивам

1920-х»6. Но и «у ряда советских художников изображается ситуация ге-

роического противостояния личности гнетущему обществу». В качестве

примера может служить «мотив духовного сопротивления, просветленного

постоянным возвышенным усилием», «непременно» звучащий в портретах

131

М. Нестерова. Общим явлением-тенденцией в искусстве этих лет и у нас, и

на Западе можно считать «культ определенности, внутренней устойчиво-

сти и строгого достоинства» в образах героев.7

К трагическим испытаниям Великой Отечественной войны А. Пла-

тонов был готов: в горниле его творчества 1930-х годов обрели свои об-

разные очертания и тревожные предчувствия художника-мыслителя, и

сложился потенциал сопротивления врагу и сохранения жизни в самых

«яростных» условиях. Прямую связь с прозой 30-х годов обнаруживает даже стоящий в одиночестве глубокий рассказ «Возвращение» (первона-

чальное название – «Семья Иванова»), появившийся в 1946 г. Родство его

поэтики с рассказами второй половины 1930-х годов говорит о том, что те принципы и приемы изображения, к которым А. Платонов пришел в конце исследуемого периода, были серьезным и долговременным обретением пи-

сателя.

132

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ 1 См. об этом, например: Мелетинский Е. Чувство меры / Е. Мелетинский // На-

ше наследие. – 1990. – № 2; Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпо-

хи в историческом освещении / Е. Добренко. – Мunchen. – 1993; Голубков М. М. Утра-

ченные альтернативы: формирование монистической концепции советской литературы

20 – 30-х годов / М. М. Голубков. – М., 1992; Гордович К. Д. История отечественной

литературы ХХ века: Пособие для гуманитарных вузов. 2-е изд., исправл. и доп. /

К.Д.Гордович. – СПб., 2000; и др.

Интересно, что в 1937 г. в Париже вышла книга В. Вейдле «Умирание искусст-ва», где с позиций критика, чуткого к художественной форме, констатировалось нали-

чие кризиса литературы и других искусств, имеющего по крайней мере всеевропейское

значение (см.: Вейдле В. Умирание искусства / В. Вейдле. – М., 2001. – С. 7 – 76). 2 Оруэлл Дж. Во чреве кита / Дж. Оруэлл // Вопросы литературы. – 1990. – № 3.

– С. 145. 3 Кабанова И. В. Английский роман тридцатых годов ХХ века / И. В. Кабанова. –

Саратов, 1999. – С. 7. 4 Л. Колаковского цит. по кн.: Геллер М., Некрич А. История России 1917 –

1995: В 4-х т. / М. Геллер, А. Некрич // Геллер М., Некрич А. Утопия у власти. Кн.1. –

М., 1996. – С. 304. 5 Геллер М., Некрич А. Указ. соч. – С. 238. 6 Культурный фронт ЦЧО. – 1929. – № 10. – С. 13 – 15. 7 Там же. – С. 15. 8 См.: Свительский В. Из бесед и переписки с родственниками А. Платонова /

В.А. Свительский // Филологич. записки. – 1999. – № 13. – С. 189. 9 Геллер М., Некрич А. Указ. соч. – С. 280. 10 Культурный фронт ЦЧО. – С. 13 – 15. 11 Геллер М., Некрич А. Указ. соч. – С. 317. 12 Удодов А. Б. Временник 1917 – 1930: История русской литературы в событи-

ях, фактах, комментариях / А. Б. Удодов. – Воронеж, 1994. – С. 141. 13 Голубков М. М. Русская литература ХХ века. После раскола: Уч. пособие для

вузов / М. М. Голубков. – М., 2001. – С. 61. 14 Никонова Т. А. Смена идейного и эстетического кодов в русской советской

литературе 30-х годов / Т. А. Никонова // Русская литература ХХ века: Уч. пособие /

Под ред. Мущенко Е. Г., Никоновой Т. А. – Воронеж, 1999. – С. 26 – 27. 15 Гордович К. Д. Указ. соч. – С. 58. 16 Цит. по статье: Белая Г. Актуальные проблемы изучения истории советской

литературы / Г. Белая // Вопросы литературы. – 1987. – № 9. – С. 69. 17 Чудакова М. Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в литературном

процессе 20 – 30-х годов / М. Чудакова // Новый мир. – 1988. –№ 9. – С. 240. 18 Келдыш В. А. Предисловие / В. А. Келдыш // С двух берегов. Русская литера-

тура ХХ века в России и за рубежом. – М., 2002. – С. 7. 19 Белая Г. А. Рождение новых стилевых форм / Г. А. Белая // Теория литератур-

ных стилей: Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. – М.,

1978. – С. 460 – 485. 20 Чудакова М. Указ. соч. – С. 241. 21 Иванова Л. И. Творчество А. Платонова в оценке советской критики 20 – 30-х

годов / Л. И. Иванова // Творчество А. Платонова: Статьи и сообщения. – Воронеж,

1970. – С. 175.

133

22 Шубин Л. А. Андрей Платонов / Л. А. Шубин // Шубин Л. Поиски смысла от-

дельного и общего существования: Работы разных лет. – М., 1987. – С. 173. 23 Шубин Л. А.

Платонов Андрей Платонович / Л. А. Шубин // Краткая литера-

турная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. – М., 1968. – Т. 5. – Стлб. 790 – 791. 24 Гнедина Н. Платонов Андрей Платонович / Н. Гнедина // Литературная энцик-

лопедия / Гл. ред. А. В. Луначарский. – М., 1934. – Т. 8. – Стлб. 687 – 688. 25 Бочаров С. Г. «Вещество существования» (Мир Андрея Платонова) / С. Г. Бо-

чаров // Бочаров С. Г. О художественных мирах. – М., 1985. – С. 249 – 296. 26 См., например: Толстая-Сегал Е. О связи низших уровней текста с высшими

(проза А. Платонова) / Е. Толстая-Сегал // Slavica Hierosolymitana. – Vol. II. – 1978. –

S.169 – 211; Идеологические контексты Платонова / Е. Толстая-Сегал // Андрей Плато-

нов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 47 – 83; «Стихийные силы»: Платонов и Пильняк

(1928 – 1929) / Е. Толстая-Сегал // Там же. – С. 84 – 104; Натурфилософские темы в

творчестве Платонова 20-х – 30-х годов» / Е. Толстая-Сегал // Platonov. La mer jouvence.

– Paris, 1976. – С. 223 – 254. 27 Подробно см.: Рогова Е. Е. Андрей Платонов во Франции: новая волна интере-

са / Е. Е. Рогова // Платоновский вестник. – № 1. – Воронеж, 2000. – С. 82 – 88. 28

Dominique Fernandez. Platonov le maudit / D. Fernandez // Livre, jeu. – 24 octobre. –

1996. 29

Edgar Reichmann. Les noirs paradis ď AndreI Platonov / E. Reichmann // Le monde

livres. – Ven. 15 novembre. – 1996. – Pag. IV. 30

André Clavel. Le livre de sang ď AndreI Platonov / A. Clavel // Ľexpress. – Jeu.

10 octobre. – 1996. 31

Christian Mouze. Platonov écrivain majeur / C. Mouze // La Quintaine Litteraire d. –

15/ II/ 96. – Pag 8 – 9. 32

Pierr Daix. Andreï Platonov, un utopiste anéanti / P. Daix // Fightt. – Le novembre,

1999. 33 Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья / М. Геллер. – Paris, 1982. –

С.329. 34 Платонов А.П. Ноев ковчег: пьесы / А. П. Платонов. – М.: Вагриус, 2006. –

464с. 35Шубин Л. А. Поиски смысла... – С. 195. 36 Там же. – С. 217. 37 Васильев В. Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества / В. Васильев. – М.,

1990. – С. 160. 38 Полтавцева Н. Г.Философская проза Андрея Платонова / Н. Г. Полтавцева. –

Ростов н/Д, 1981. – С. 47. 39 Толстая-Сегал Е. Натурфилософские темы в творчестве Платонова 20-х – 30-х

годов / Е. Толстая-Сегал // Platonov. La mer jouvence. – Paris, 1976. – С. 223 – 254. 40 Яблоков Е. О философской позиции А. Платонова (проза середины 20-х – на-

чала 30-х годов) / Е. О. Яблоков // Russian Literature ХХХII – III. 1992. – С. 248 – 249. 41 См. об этом подробнее: Аверин Б. В. Этическая концепция человека в статьях

А. Платонова конца 30-х годов / Б. В. Аверин // Творчество А. Платонова: Статьи и со-

общения. – Воронеж, 1970. – С. 140 – 146. 42 Свительский В. А. Возвращение мастера / В. А. Свительский // Андрей Плато-

нов вчера и сегодня: Статьи о писателе. – Воронеж, 1998. – С. 26. 43 Н. В. Корниенко называет его «самым сложным, противоречивым и трагиче-

ским этапом в его (А. Платонова – Е. Р.) жизни и творчестве» (Корниенко Н. В. «Не от-

казываться от своего разума» (Введение в годы тридцатые) / Н. В. Корниенко // Андрей

Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии. –М., 1994. – С.214).

134

ГЛАВА I. 1 Васильев В. В. Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества / В. В. Васильев. –

М, 1990. – С. 160. См. также об этом работы Л. А. Шубина, Н. В. Корниенко,

В.А.Свительского. 2 Васильев В. Указ. соч. – С. 197. 3 См. об этом: Сергеева Е. Н. Сюжет и герои повести «Джан» в свете фольклора /

Е. Н. Сергеева // Андрей Платонов. Проблемы интерпретации. – Воронеж, 1995. – С. 21

– 26; Пастушенко Ю. Г. Мифологические основы сюжета у А. Платонова (Роман «Че-

венгур»): Автореф. дис. …канд. филол. наук / Ю. Г. Пастушенко. – М., 1998. – 26 с.;

Лазаренко О. В. Мифологическое сознание в антиутопии ХХ века и романе А.Платонова «Чевенгур» / О. В. Лазаренко // Филологич. записки. Вестник литературо-

вед. и языкознания. – Вып. 3. – Воронеж, 1994. – С. 76 – 82; Полтавцева Н. Г. Философ-

ская проза Андрея Платонова / Н. Г. Полтавцева. – Ростов н/Д, 1981. – С. 106 – 117;

Костова Х. Живое и неживое в романе А. Платонова «Счастливая Москва» / Х. Костова

// Осуществленная возможность: А. Платонов и ХХ век. Материалы III международных

Платоновских чтений. – Воронеж, 2001. – С. 163 – 175; Брель С. В. Миф о сотворении

мира в повести А. Платонова «Джан» / С. В. Брель // Актуальные проблемы современ-

ного литературоведения. – М., 1997. – С. 11 – 13. 4 Васильев В. Указ. соч. – С. 205. 5 См. об этом: Корниенко Н. В. История текста и биография А. П. Платонова

(1926 – 1946) / Н. В. Корниенко // Здесь и теперь. – Вып. 1. – М., 1993; Васильев В.

Указ. соч. – С. 194 – 195. 6 См.: Корниенко Н. В. Там же. – С. 217. 7 Литературная газета, 1934. – 20 мая. 8 Васильев В. Указ соч. – С. 192. Более подробную характеристику «восточной»

темы в творчестве А. Платонова находим у Л. Аннинского, считавшего, что писатель

противопоставляет Восток и Запад не столько в пространственном отношении, сколько

в духовном: «Восток и Запад для Платонова - понятия не географические, но философ-

ские, они вмещают в себя не локальные приметы, а духовные структуры, выделяющие

в своем столкновении высшую нравственную истину»; «Он чувствует ограниченность

узкого, точечного буржуазного сознания Запада, он чувствует бездуховность в его

арифметической энергии, он предчувствует катастрофу, таящуюся в этой безудержной

рациональной энергии, променявшей на закон свободу своего духа», Восток же в вос-

приятии Платонова «простодушно доверчив и детски непосредственен». См.: Аннин-

ский Л. Восток и Запад в творчестве А. Платонова / Л.Аннинский // Простор. – 1968. –

№ 1. – С. 90 – 93. 9 Платонов А. Джан / А. Платонов // Платонов А. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1985. –

Т. 2. – С. 23. Далее текст цитируется по данному изданию с указанием страниц в круг-лых скобках.

10 Колесникова Е. Неизвестный Платонов / Е. Колесникова // Звезда, 1999. – № 8.

– С. 113. 11 Корниенко Н. В. Комментарии / Н. В. Корниенко // Платонов А. П. Проза. –

М., 1999. – С. 644. 12 Корниенко Н. В. Платонов: Сто лет одиночества / Н. В. Корниенко // Книжное

обозрение. – 1999. – № 35. – С. 16. 13 Там же. 14 Кузьмин Н. П. От войны до войны: ночные беседы (об истории печатания по-

вести «Джан» в журнале «Простор») / Н. П. Кузьмин // Молодая гвардия. – 1989. –

№ 7. – С. 100.

135

15 Самым полным изданием текста «Джан» Р. Чандлер называет текст, помещен-

ный в кн.: Платонов А. Проза / А. Платонов. – М., 1999. См.: Чандлер Р. Платонов и

Средняя Азия / Р. Чандлер // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы твор-

чества / Ред.-сост. Н. В. Корниенко. По материалам пятой междун. науч. конф., посв.

50-летию со дня кончины А. П. Платонова, 23 – 25 апреля 2001 г. – Вып. 5: Юбилей-

ный. – М., 2003. – С. 47 – 55. 16 Бороздина П. А. «Восточная проза» Андрея Платонова / П. А. Бороздина //

Андрей Платонов. Проблемы интерпретации. – Воронеж, 1995. – С. 118. 17 Там же. – С. 118. 18 Свительский В. А. Конкретное и отвлеченное в мышлении А. Платонова-

художника / В. А. Свительский // Свительский В. А. Андрей Платонов вчера и сегодня.

Статьи о писателе. – Воронеж, 1998. – С. 115. 19 Яблоков Е. А. «Принцип художественного мышления А. Платонова «И так, и

обратно» в романе «Чевенгур» / Е. А. Яблоков // Филологич. записки. – Вып. 13. – Во-

ронеж, 1999. – С. 16. 20 Там же. – С.14, 16. 21 Там же. – С. 26. 22 См.: Карасев А. Знаки «покинутого детства» («постоянное» у А. Платонова) /

А. Карасев // Андрей Платонов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 115. 23 См.: Баршт К. А. Поэтика прозы Андрея Платонова / К. А. Баршт. – СПб.,

2000. – С. 200. 24 См. об этом: Меерсон О. «Свободная вещь». Поэтика неостранения у

А.Платонова / О. Меерсон. – Berkeley, 1997. – С. 79 – 99. 25 Сарычев Я. К проблеме религиозно-философских доминант в художественном

мире Андрея Платонова / Я. Сарычев // Науковi працi. Фiлологичнi науки. – Вип. 3. –

Кам`янець-Подiльский, 1999. – С. 124 – 127. 26 Баршт К. А. Указ. соч. – С. 214. 27 Проскурина Е. Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца

20-х – 30-х годов / Е. Н. Проскурина. – Новосибирск, 2001. – С. 206. 28 Там же. – С. 144. 29 См. об этом подробнее: Сергеева Е. Н. Указ. соч. – С. 21 – 26. 30 Л. А. Шубин, С. Г. Семенова, М. О. Васильева и др. 31 Семенова С. Г. В усилии к будущему времени (Философия Андрея Платонова)

/ С. Г. Семенова // Семенова С. Г. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы» в литера-

туре. – М., 1989. – С. 318 – 378. 32 Здесь обнаруживается связь платоновского мировоззрения с идеей воскреше-

ния умерших, воспринятая писателем из философии Н. Федорова. 33 Дебюзер Л. Некоторые координаты фаустовской проблематики в повести

«Котлован» и «Джан» / Л. Дебюзер // Андрей Платонов. Мир творчества. – М., 1994. –

С. 325. 34 Корниенко Н. В. История текста и биография А. Платонова / Н. В. Корниенко.

– С. 231. 35 Дебюзер Л. Указ. соч. – С. 325. 36 Например, А. Камю. 37 Платонов А. О любви / А. Платонов // Платонов Андрей. Возвращение. – М.,

1989. – С. 175. 38 Семенова С. «Тайное тайных» Андрея Платонова. (Эрос и пол) / С. Семенова //

Андрей Платонов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 144. 39 Корниенко Н. В. Указ. соч. – С. 231. 40 Мущенко Е. Г. В художественном мире А. Платонова и Е. Замятина /

136

Е.Г.Мущенко. – Воронеж, 1994. – С. 29. 41 Сергеева Е. Н. Указ. соч. – С. 22. 42 Свительский В. А. Конкретное и отвлеченное… / В. А. Свительский. – С. 114,

117. 43 Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. Об Андрее

Платонове. Работы разных лет / Л. Шубин. – М., 1987. – С. 17. 44 Платонов А. Пушкин и Горький / А. Платонов. – Собр. соч.: В 3 т. – Т. 2. –

С.301. 45 Свительский В. А. Указ. соч. – С. 116. 46 Турбин В. Мистерия Андрея Платонова / В. Турбин // Молодая гвардия. –

1965. – № 7. – С. 298. 47 См., например, Кедровский А. Мотивы «искушения» в повести А. Платонова

«Джан» / А. Кедровский // Науковi працi. Фiлологичнi науки. Вип. 3. – Кам`янець-

Подiльский, 1999; Васильев В. Указ. соч. 48 Свительский В. А. Указ. соч. – С. 117. 49 Кедровский А. Указ. соч. – С. 80. 50 Эта проблема глубоко изучена в следующих работах: Толстая-Сегал Е. Натур-

философские темы в творчестве А. Платонова 20 – 30-х годов / Е. Толстая-Сегал // Pla-

tonov. La mer jouvence. Paris, 1976. – С. 223 – 254; Бочаров С. Вещество существования

(Мир Андрея Платонова) / С. Бочаров // Бочаров С. Г. О художественных мирах. – М.,

1985. – С. 249 – 296; Семенова С. Преодоление трагедии / С. Семенова. – М., 1989. – С.

318 – 378; Рудаковская Э. Семантика пищи в повести А.Платонова «Котлован» / Э. Ру-

даковская // Балтийский филологический курьер: Науч. журнал. – № 3. – Калининград,

2003. – С. 58 – 68. 51 Шубин Л. Поиски смысла... / Л. Шубин. – С. 33. 52 Федоров Н. Соч. / Н. Федоров. – С. 399. 53 Семенова С. Указ. соч. – С. 321. 54 Меерсон О. Указ. соч. – С. 32. 55 Васильев В. Указ. соч. – С. 203. 56 Там же. 57 Шубин Л. Указ. соч. – С. 17 – 18. 58 Дебюзер Л. Указ. соч. – С. 328. 59 См. об этом работы: Е. Мущенко, Н. Малыгиной, Л. Карасева и др. 60 Лангерак Т. Андрей Платонов в 1926 году / Т. Лангерак // Андрей Платонов.

Мир творчества. – М., 1994. – С. 184 – 203; Акаткин В. М. Поэзия А. Платонова в кри-

тических откликах 10 – 20-х годов / В. М. Акаткин // Осуществленная возможность:

А. Платонов и ХХ век. Материалы III Международных Платоновских чтений. – Воро-

неж, 2001. – С. 79 – 92. 61 Полтавцева Н. Философская проза Андрея Платонова / Н. Полтавцева. – Рос-

тов н/Д, 1981. – С. 101 – 117; Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова /

Е. Толстая-Сегал // Андрей Платонов. Мир творчества. – С. 47 – 83; Карасев Л. Знаки

«покинутого детства» / Л. Карасев. – С. 105. 62 Корниенко Н. В. История текста и биография А. Платонова / Н. В. Корниенко.

– С. 11; Меерсон О. Указ. соч.; Золотоносов М. «Ложное солнце»: «Чевенгур» и «Кот-

лован» в контексте советской культуры 1920-х годов / М. Золотоносов // Андрей Пла-

тонов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 246 – 283; Свительский В. А. Эволюция

А.Платонова-художника в условиях «страшного времени» / В. А. Свительский // Пла-

тоновский вестник. – № № 2 – 3. – Воронеж, 2003. – С. 46 – 50. 63 Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова / Е. Толстая-Сегал. –

С. 68.

137

64 См., например: Радбиль Т. Б. Общественно-политическая лексика в художест-

венной прозе А. Платонова / Т. Б. Радбиль. – АКД – М., 1997; Стернин И. А. Коммуни-

кативный стиль эпохи в отражении А. Платонова / И. А. Стернин // Филологич. запис-

ки. – Вып. 19. – Воронеж, 2003. – С. 168 – 179; Верхейл К. История и стиль в прозе А.

Платонова / К. Верхейл // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчест-

ва. – М., 1994. – С. 155 – 161; Купина Н. А. Язык тоталитарной системы в повести

«Котлован» / Н. А. Купина // Филологич. записки. – Вып.13. – Воронеж, 1999. – С. 162

– 171. 65 См.: Бродский И. Предисловие к повести «Котлован» / И. Бродский // Андрей

Платонов. Мир творчества. – С. 154 – 156; 66 Ландау Е. Странный и обыкновенный человеческий взгляд / Е. Ландау // Но-

вый мир. – 1965. – № 6. – С. 254. 67 Бродский И. Указ. соч. – С. 154. 68Толстая-Сегал Е. «Стихийные силы»: Платонов и Пильняк / Е. Толстая-Сегал //

Андрей Платонов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 100. 69 Там же. 70 Вьюгин В. Наследие А. Платонова (1941–1951гг.) – о IХ Заседании Платонов-

ского научного семинара / В. Вьюгин // Русская литература. – 1998. – № 2. – С. 228 –

232. 71 Бочаров С. «Вещество существования» / С. Бочаров. – С. 18. 72Толстая-Сегал Е. Натурфилософские темы в творчестве А. Платонова 20 – 30-х

годов / Е. Толстая-Сегал. – С. 223. 73 Сейфрид Т. Писать против материи: о языке «Котлована» Андрея Платонова /

Т. Сейфрид // Андрей Платонов. Мир творчества. – С. 311. 74 См.: Карасев Л. Знаки покинутого детства («постоянное» у А. Платонова) /

Л.Карасев. – С. 105; Макарова И. Художественное своеобразие повести А. Платонова

«Ювенильное море» / И. Макарова // Андрей Платонов. Мир творчества. – С. 355; Се-

менова С. Г. Сердечный мыслитель / С. Г. Семенова // Вопросы философии. – 1989. –

№3. – С. 27; Яблоков Е. Принцип художественного мышления А. Платонова «и так, и

обратно» в романе «Чевенгур» / Е. Яблоков // Филологич. записки. – Вып. 13. – Воро-

неж, 1999. – С. 14 – 27. 75 Проскурина Е. Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца

20-х – 30-х годов (на материале повести «Котлован») / Е. Н. Проскурина. – С. 144, 146. 76 Словарь иностранных слов – М., 1985. – С. 361. 77 Первым В. Турбин охарактеризовал жанр «Джан» А. Платонова как мистерию

и рассмотрел с этой точки зрения ряд присущих мистерии признаков, обнаруженных в

повести Платонова (Турбин В. Мистерия Андрея Платонова / В. Турбин // Молодая

гвардия. – 1965. – № 7. – С. 293 – 307). Е. Н. Проскурина рассматривает понятие мисте-

риальности платоновской поэтики не как жанр, а в значении «мистерии как особого ро-

да онтологического таинства. (Проскурина Е. Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца 20-х – 30-х годов (на материале повести «Котлован») / Е. Н.

Проскурина. – Новосибирск, 2001. – 260 с.). 78 Меерсон О. Указ. соч. – С. 102. 79 Так считают О. Меерсон, Э. Тески, И. Савкин. 80 Меерсон О. – С. 112. 81 Там же. – С. 113. 82 Там же. – С. 126. 83 См.: Свительский В. А. Конкретное и отвлеченное в мышлении А. Платонова-

художника / В. А. Свительский. – С. 119. 84 Цит. по кн.: Васильев В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества / В. Ва-

138

сильев. – М., 1990. – С. 201. 85 Семенова С. Преодоление трагедии / С. Семенова. – С. 328. 86

«Убыль иронии в поздней платоновской прозе несомненна», – пишет

А.Казаркин. Но не начинается ли эта «убыль» уже в «Джан»?.. Нельзя не согласиться с исследователем в том, что «мнение Бродского о том, что Платонов подчинил себя язы-

ку утопии, не характеризует уже автора повести «Джан»…» (Казаркин А. Платонов-

ский период / А. Казаркин // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы твор-

чества / Ред.-сост. Н. В. Корниенко. – Вып. 5: Юбилейный. – М., 2003. – С. 157 – 158).

ГЛАВА II. 1 Корниенко Н. В. Предисловие / Н. В. Корниенко // «Страна философов» Анд-

рея Платонова: проблемы творчества / Ред.-сост. Н. В. Корниенко. – Вып. 5. – М., 2003.

– С. 4. 2 Пельше Р. Проблемы советской драматургии / Р. Пельше // Советское искусст-

во. – 1926. – № 4. – С. 12. 3 См.: Юренев Р. Советская кинокомедия / Р. Юренев – М., 1964. – С. 180. 4 Киселев Н. Н. Проблемы советской комедии / Н. Н. Киселев. – Томск, 1973. –

С. 124 – 125. 5 См.: Диспут о советской сатире // На литературном посту. – 1930. – № 2. – С.79

– 80. 6 Смирнов Н. По альманахам / Н. Смирнов // Новый мир. – № 1. –1928. Цит. по

кн.: Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья / М. Геллер. – Париж, 1982. – С.287. 7 Кирпотин В. Успехи советской драматургии / В. Кирпотин // Театр и драматур-

гия. – 1934. – № 8. – С. 2 – 3. 8 Там же. 9 Там же. – С. 4 – 5. 10 Журбина Е. Рождение сатиры / Е. Журбина // Литературная газета. – 1936. – 20

мая. 11 Платонов А. [Ответы на анкету группкома Московского товарищества писате-

лей] / А. Платонов // Андрей Платонов. Воспоминания современников: Материалы к

биографии. – М., 1994. – С. 318. 12 Геллер М. Указ. соч. – С. 289. 13 С чтением сатирической комедии «Дураки на периферии» соавторы

А.Платонов и Б. Пильняк выступили в Доме Герцена (тогдашнее помещение Всерос-

сийского союза писателей в Москве) 10 октября 1928 г. См. об этом подробнее: Андрей

Платонов. Воспоминания современников; Материалы к биографии / А. Б. Удодов. – М.,

1994. – С. 224 – 228; Удодов А. Б. Временник 1917 – 1930: История русской литературы

в событиях, фактах, комментариях. Уч. пособие / А. Б. Удодов. – Воронеж, 1994. –

С.137. 14 Горький писал Платонову: «Мысль эта внушена Вашим языком, со сцены, из

уст неглупых артистов, он звучал бы превосходно. О возможности для Вас сделать пье-

су говорит и наличие у Вас юмора, очень оригинального – лирического юмора» (см.:

Литературное наследство. – М., 1963. – Т. 70. – С. 313 – 315; Вопросы литературы. –

1988. – № 9, а также ст.: Аннинский Л. Откровение и сокровение / Л. Аннинский // Ли-

тературное обозрение. – 1989. – № 9. Н. В. Корниенко комментирует: «И все-таки «14

Красных Избушек» поначалу казалась самому автору комедией. (Горький советовал

ему работать в жанре комедии, оставив драму для личного удовольствия)» (Корниенко

Н. В. История текста и биография А. Платонова (1926 – 1946) / Н. В. Корниенко // Здесь

и теперь. – Вып. 1. – М., 1993. – С. 173; см. также: Корниенко Н. Комментарии /

Н.Корниенко // Платонов А. Взыскание погибших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи. –

139

М., 1995. – С. 667. 15 Кудрявцев М. Драма А. Платонова «Шарманка» та украiнська «Пророча» п′эса

1920 – 1930 рр. / М. Кудрявцева // Науковi працi Кам′янець-Подiльского державного

педагогiчного унiверситету. Фiлологiчнi науки. Вип. 3. – Кам′янець-Подiльский, 1999. –

С. 85. 16 Хрящева Н. П.

Смысл «онтологических» фигур в пьесе А. Платонова «Шар-

манка» / Н. П. Хрящева // Андрей Платонов: Проблемы интерпретации. – Воронеж,

1995. – С. 81. 17 См. об этом: Корниенко Н. В. Комментарии / Н. В. Корниенко // Платонов А.

Взыскание погибших – С. 667. 18 По этому поводу Н. Дудников замечает: «Одной из тем платоновской пьесы

«Шарманка» является голод. О голоде в 1920-х годах можно было писать открыто. На Украине, в частности, Микола Кулиш завершил в 1924 году пьесу о голоде «97», имев-

шую в одном из черновых вариантов название «Голод». (Одновременно в русской ли-

тературе А. С. Неверов написал также на эту тему повесть «Ташкент – город хлебный.

– Е. Р.). В 1930-е годы ситуация была иной: на все сообщения о голоде был наложен

запрет, всякое упоминание об этом бедствии расценивалось как «контрреволюционная

агитация» (Дудников Н. Библейские и историко-литературные аллюзии в драматургии

А. П. Платонова / Н. Дудников // Науковi працi Кам′янець-Подiльского державного пе-

дагогiчного унiверситету. – Фiлологiчнi науки. – Вип. 3. – Кам′янець-Подiльский, 1999.

– С. 50 – 55). 19

«Лирической комедией» назвала «Шарманку» Н. В. Корниенко. См.: Корниен-

ко Н. В. Предисловие / Н. В. Корниенко // Платонов А. П. Записные книжки. Материа-

лы к биографии. – М., 2000. – С. 3. 20 Текст пьесы «Шарманка» цит. по изд.: Платонов А. Взыскание погибших. По-

вести. Рассказы. Пьеса. Статьи / А. Платонов. – М., 1995. – 652 с. Страницы указывают-

ся в скобках. 21 Хрящева Н. П. Указ. соч. – С. 82. 22 Там же. 23 Мущенко Е. Г. В художественном мире А. Платонова и Е. Замятина /

Е.Г.Мущенко. – Воронеж, 1994. – С. 26. 24 Свительский В. А. Факты и домыслы: о проблемах освоения платоновского

наследия сегодня / В. А. Свительский // Андрей Платонов вчера и сегодня. Статьи о пи-

сателе. – Воронеж, 1998. – С 131. 25 См. об этом подробнее: Меерсон О. «Свободная вещь»: поэтика неостранения

у Андрея Платонова / О. Меерсон. – Berkeley, 1997. – С. 124 – 125. 26 Хрящева Н. П. Указ. соч. – С. 83. 27 Дужина Н. И. Творчество Андрея Платонова в политическом и культурном

контексте (повесть «Котлован» и пьеса «Шарманка»): Автореф. дис. …канд. филол. на-

ук / Н. И. Дужина. – М., 2004. – С. 23. 28 Корниенко Н. В. Комментарии / Н. В. Корниенко // Платонов А. П. Записные

книжки. Материалы к биографии. – С. 339. 29

Анисимов Н. А. Особенности психологизма русской советской прозы 1930-х

годов («Производственный роман» и проза А. Платонова): Автореф. дис. …канд. наук /

Н. А. Анисимов. – Одесса, 1989 – С. 15. 30 Корниенко Н. В. История текста и биография А. Платонова (1926 – 1946) /

Н.В. Корниенко. – Указ. изд. – С.135. 31 О концепте «пустота» в художественном мире А. Платонова см.: Кретинин А.

А. Знаковая пара ′пустота′ / ′полнота′ как примета абсолюта: об оформлении авторского

смысла в романе А. Платонова «Счастливая Москва» / А. А. Кретинин // Вестник Во-

140

ронеж. гос. ун-та, 1999. – Серия 1: Гуманитарные науки. – № 2. – С. 23 – 25; Кара-

севЛ.В. Знаки «покинутого детства» (анализ «постоянного» у А. Платонова) / Л. В. Ка-

расев // Андрей Платонов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 119 – 120; и др. 32 Текст пьесы А. Платонова «Высокое напряжение» цит. по изд.: Платонов А.

Высокое напряжение / А. Платонов // Современная драматургия. – 1984. – № 3. – С. 162

– 181. Страницы указываются в скобках. 33 Платонов А. О первой социалистической трагедии / А. Платонов // Андрей

Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии. – М., 1994. – С. 320

– 322. 34

Там же. – С. 320. 35 Там же. – С. 322. 36 Там же. – С. 320. 37 Корниенко Н. В. Комментарии / Н. В. Корниенко // Платонов А. О первой со-

циалистической трагедии // Андрей Платонов: Воспоминания современников. –

С. 322 – 323. 38 Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии / А. Платонов. –

С.359. 39 Дудников Н. Указ. соч. – С. 51. 40 Геллер М. Указ. соч. – С. 381. 41 Там же. При этом М. Геллер, опираясь на послесловие З. Войтинской, датиру-

ет написание «14 Красных Избушек» 1937 – 1938 годами. См.: Войтинская З. После-

словие / З. Войтинская // Киносценарии А. Платонова // Искусство кино. – 1967. – № 3.

– С. 158. 42 Об этом подробнее см.: Корниенко Н. В. История текста и биография

А.Платонова (1926 – 1946) / Н. В. Корниенко. – С. 183 – 184. О пародировании Плато-

новым современных ему писателей Б. Пильняка, А. Толстого, П. Павленко см. также:

Корниенко Н. Примечания / Н. Корниенко // Стенограмма творческого вечера Андрея

Платонова в ВССП 1 февраля 1932 года // Платонов А. О первой социалистической тра-

гедии // Андрей Платонов: Воспоминания современников. – С. 317; Геллер М. Указ. соч. – С. 382.

43 Геллер М. Там же. – С. 381. 44 Там же. 45 Текст пьесы «14 Красных Избушек» цит. по изд.: Платонов А. Живя главной

жизнью / Сост. В. В. Васильев. – М., 1989. – С. 309 – 356. Страницы указываются в

скобках. 46 См. об этом: Энгельс Ф. Роль труда в процессе превращения обезьяны в чело-

века / Ф. Энгельс // Маркс К., Энгельс Ф. Полн. собр. соч. – Т.20. – М., 1961. – С. 491. 47 Дудников Н. Указ. соч. – С. 54. 48 Бочаров М. Д. Революция. Драматургия. Театр / М. Д. Бочаров. – Ростов, 1974.

– С. 93. 49 Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане. Вступ. статья / А.Свободин //

Эрдман Николай. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современ-

ников. – М., 1990. – С. 6. 50 Цит. по: Бочаров М. Д. Указ. соч. – С. 92. 51 Слова А. Луначарского о пьесе Н. Эрдмана «Мандат» цит. по кн.: Бочаров

М.Д. Указ. соч. – С. 93. 52 Киселев Н. Н. Указ. соч. – С. 95. 53 Там же. – С. 95. 54 Свободин А. Указ. соч. – С. 9. 55 Киселев Н. Н. Указ. соч. – С. 97.

141

56 Там же. – С. 98. 57 Текст пьес Н. Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца» цит. по изд.: Эрдман Нико-

лай. Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой / Н. Эрдман. – Екатеринбург: У-

Фактория, 2000. – 592 с. Страницы указываются в скобках. 58 Свободин А. Указ. соч. – С. 12. 59 Там же. – С. 16. 60 Киселев Н. Н. Указ. соч. – С. 99. О гоголевских традициях в драматургии

Н.Эрдмана писал также А. Свободин. 61 Там же. 62 Свободин А. Указ. соч. – С. 16. 63 Там же. – С. 14. 64 Платонов А. Че-Че-О. Повести. Рассказы. Из ранних сочинений / А. Платонов.

– Воронеж, 1999. – С. 318. 65

Свободин А. Указ. соч. – С. 15. 66 Богуславский А. О., Диев В. А., Карпов А. С. Краткая история русской совет-

ской драматургии от «Мистерии-Буфф» до «Третьей патетической» /

А.О.Богуславский, В. А. Диев, А. С. Карпов. – М., 1966. – С. 201. 67 Там же. – С. 206. 68 Марков П. М. Очерки современного театра. Современные спектакли сезона /

П. М. Марков // Новый мир. – 1930. – № 2. – С. 222. 69 Кирпотин В. Успехи советской драматургии / В. Кирпотин // Театр и драма-

тургия. – 1934. – № 8. – С. 5. 70 Киршон В. Социалистическая драматургия / В. Киршон // Театр и драматур-

гия. – 1934. – № 8. – С. 8. 71 [Письмо Афиногенова к Горькому] Горький и советские писатели. Неизданная

переписка // Литературное наследство. – Т. 70. – М., 1963. – С. 30. 72 Богуславский А. О., Диев В. А., Карпов А. С. Указ. соч. – С. 206. 73 Цит. по кн.: Богуславский А. О. и др. Указ. соч. – С. 207. 74

Кирпотин В. Проблемы формы в советской драматургии. (Из материалов к

докладу на Всесоюзном съезде) / В. Корпотин // Литературный критик. – 1934. – № 7 –

8. – С. 30. 75 Там же. – С. 40. 76 Приемы сюрреалистической поэтики обнаруживает в пьесе А. Платонова «14

Красных Избушек» М. Любушкина. См.: Любушкина М. А. Платонов – сюрреалист /

М. А. Любушкина // Филологич. записки. – Вып. 4. – Воронеж, 1995. – С. 121 – 131.

ГЛАВА III. 1 Корниенко Н. В. История текста и биография А. П. Платонова (1926 –1946) /

Н.В. Корниенко // Здесь и теперь. Вып. 1. – М., 1993. – № 1. – С.206. 2 Васильев В. В. Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества / В.В. Васильев. –

М., 1990. Платонов А. О первой социалистической трагедии / А. Платонов // Андрей

Платонов: Воспоминания современников. Еще раньше на противопоставление Запада и

Востока строилась Л. А. Аннинским трактовка ценностного содержания творчества пи-

сателя (Аннинский Л. Восток и Запад в творчестве Андрея Платонова / Л.Аннинский //

Простор. – 1968. – № 1. – С. 89 – 97). 3 Там же. – С. 192. 4 Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья / М. Геллер. – Париж, 1982. –

С. 337. 5 Там же. – С. 339. 6 Чугунов Д. А. Немецкая тема в рассказах А. Платонова / Д. А. Чугунов // Осу-

142

ществленная возможность: А. Платонов и ХХ век. По материалам III Междун. Плато-

новских чтений. – Воронеж, 2001. – С. 244. 7 Васильев В. В. Указ. соч. – С. 193. 8 Свительский В. А. Возвращение мастера / В. А. Свительский // А. П. Платонов.

Повести. Рассказы. Из писем. – Воронеж, 1982. – С. 32. 9 Текст рассказа «Мусорный ветер» цит. по кн.: Платонов А. Собр. соч.: В 3 т. /

А. Платонов. – М., 1984 – 1985. – Т. 1. – С. 118. Страницы указываются в скобках. 10

Добренко Е. А. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историче-

ском освещении / Е. А. Добренко. – MUNCHEN, 1993. – С. 44. 11 Геллер М. Указ. соч. – С. 343. 12 Васильев В. В. Указ. соч. – С. 192. 13 Геллер М. Указ. соч. – С. 344. 14 Черты этой поэтики увидела в пьесе «14 Красных Избушек» французская ис-

следовательница М. Любушкина (см.: Любушкина М. А. Платонов – сюрреалист /

М.А.Любушкина // Филологич. записки. – Вып. 5. – Воронеж, 1995. – С. 121 – 131). 15 Павлова Н. С. Предисловие / Н. С. Павлова // Экспрессионизм: сб. / Сост.

Н.С.Павлова. – М., 1986. – С. 3. 16 Свительский В. А. Конкретное и отвлеченное в мышлении А. Платонова-

художника. Статьи о писателе / В. А. Свительский // Андрей Платонов вчера и сегодня.

– Воронеж, 1998. – С. 110. 17 Текст рассказа «По небу полуночи» цит. по кн.: Платонов А. Собр. соч.: В 3 т.

/ А. Платонов. – Т. 2: Повесть, рассказы. 1934 – 1941. – М., 1985. – 528 с. Страницы ука-

зываются в скобках. 18 Чугунов Д. А. Указ. соч. – С. 244. 19 См., например: Свительский В. А. Указ. соч. – С. 110 –111. 20 Свительский В. А. Там же. – С. 111. 21 Верхейл К. Три выступления. История и стиль в прозе Андрея Платонова /

К.Верхейл // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. – М., 1994.

– С. 21. 22 Там же. – С. 22. 23 Мущенко Е. Г. В художественном мире А. Платонова и Е. Замятина: Лекции

для учителя-словесника / Е. Г. Мущенко. – Воронеж, 1994. – С. 42. 24 Платонов А. П. Душа мира / А. П. Платонов // Платонов А. П. Возвращение. –

М., 1989. – С. 15. 25 Корниенко Н. В. Указ. соч. – С. 206. 26 Карасев Л. Знаки «покинутого детства» (Анализ «постоянного» у

А. Платонова) / Л. Карасев // Андрей Платонов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 106. 27 Цит. по кн.: Кузьменко О. А. Андрей Платонов. Призвание и судьба /

О.А.Карасев. – Киев, 1991. – С. 174. 28 Яблоков Е. А. О философской позиции А. Платонова (проза середины 20-х –

начала 30-х годов) / Е. А. Яблоков // Russian Literature. – 1992. – ХХХII. – С. 245. 29 Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. / Ю. М. Лотман. – Таллинн, 1992. – Т. 1. –

С. 446. 30 Тексты рассказов «Семен», «Глиняный дом в уездном саду», «Фро», «Алтер-

кэ», «Третий сын», «Река Потудань», «На заре туманной юности», «Июльская гроза»

цит. по кн.: Платонов А. Собр. соч.: В 3 т. / А. Платонов. – Т. 2: Повесть, рассказы. 1934

– 1941. – М.: Сов. Россия, 1985. Страницы указываются в скобках. 31 Платонов А. П. Свет жизни / А. П. Платонов // Платонов А. П. Течение време-

ни: Повести, рассказы. – М., 1971. – С. 413. 32 Свительский В. А. Указ. соч. – С. 109.

143

33 О парадоксальной классичности стиля см. подробнее: Меерсон О. «Свободная

вещь»: поэтика неостранения у Андрея Платонова / О. Меерсон. – Berkeley, 1997. –

С.42. 34 Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты Платонова / Е. Толстая-Сегал //

Андрей Платонов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 67. 35 Пришвин М. Из дневников последних лет / М. Пришвин // Пришвин М. Собр.

соч.: В 6 т. – М., 1957. – Т. 6. – С. 559. 36 Свительский В. А. Нормы критики и практика художника (А. Неверов о

Б.Пильняке) / В. А. Свительский // Проблемы истории критики и поэтики реализма. –

Вып. 3. – Куйбышев, 1978. – С. 27. 37 Там же. – С. 28. См. об этом также: Скобелев В. П. Масса и личность в рус-

ской советской прозе 20-х гг / В. П. Скобелев. – Воронеж, 1975. – С. 288. 38 См. об этом подробнее: Скобелев В. П. Александр Неверов / В. П. Скобелев. –

М., 1964. – С. 158 – 164. 39 Текст повести А. Неверова цит. по кн.: Неверов А. Ташкент – город хлебный /

А. Неверов // Собр. соч.: В 3 т. – Куйбышев, 1958. – Т. 3. Страницы указываются в

скобках. 40 См.: Гумилевский Л. Однократное слово / Л. Гумилевский // Молодая гвардия.

– 1972. – № 4; Шубин Л. А. Поиски смысла отдельного и общего существования /

Л.А.Шубин. – М., 1987; Карасев Л. Знаки «покинутого детства» / Л. Карасев// Андрей

Платонов. Мир творчества. – М., 1994; Роднянская И. «Сердечная озадаченность» /

И.Роднянская. – Там же. 41 Семенова С. «Тайное тайных» Андрея Платонова (Эрос и пол) / С. Семенова //

Андрей Платонов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 148. 42 Там же. – С. 145. 43 Платонов А. Собр. соч.: В 3 т. / А. Платонов. – Т. 1: Рассказы, повести. 1921 –

1934. – М., 1984. – С. 135. 44 Шубин Л. Указ. соч. – С. 218. 45 Там же. – С. 218. 46 Свительский В. А. Возвращение мастера / В. А. Свительский. – Указ. изд. –

С.28 – 29. 47 Семенова С. «Влечение людей в тайну взаимного существования…» (Формы

любви в романе «Счастливая Москва) / С. Семенова // «Страна философов» Андрея

Платонова: Проблемы творчества. – Вып. 3. – М., 1999. – С. 123. 48 Васильев В. В. Указ. соч. – С. 210. 49 Шубин Л. Указ. соч. – С. 219. 50 См. об этом: Толстая-Сегал Е. Натурфилософские темы в творчестве Платоно-

ва 20-х – 30-х годов» / Е. Толстая-Сегал // Platonov. La mer jouvence. – Paris, 1976. –

С. 223 – 254. 51 Жолковский А. Душа, даль и технология чуда (Пять прочтений «Фро») /

А.Жолковский // Андрей Платонов. Мир творчества – М., 1994. – С. 396. 52 Кеба А., Блинова Е. Концепция любви в рассказе А. Платонова «Река Поту-

дань» / А. Кеба, Е. Блинова // Науковi працi Кам′янець-Подiльского державного

педагогiчного унiверситету. Фiлологiчнi науки. –Вип. 3. – Кам′янець-Подiльский, 1999.

– С. 15. 53 Шубин Л. Указ. соч. – С. 219. 54 Семенова С. «Тайное тайных» Андрея Платонова. (Эрос и пол) / С. Семенова //

Андрей Платонов. Мир творчества. – М., 1994. – С. 148. 55 Свительский В. А. Указ. соч. – С. 29. 56 Кеба А., Блинова Е. Указ. соч. – С. 15.

144

57 См. Акаткин В. М. Мотив возвращения в рассказах А. Платонова («Река Поту-

дань» и «Возвращение») / В. М. Акаткин // Андрей Платонов: Проблемы интерпрета-

ции. – Воронеж, 1995. – С. 103 – 110. 58 Чалмаев В. Андрей Платонов. Очерки жизни и творчества / В. Чалмаев. – Во-

ронеж, 1984. – С. 175. 59 Кеба А., Блинова Е. Указ. соч. – С. 18. 60 Там же. – С. 18. 61 Васильев В. В. Указ. соч. – С. 227. 62 Там же. – С. 234. 63 Развитие этой идеи прослеживается и в работах современных исследователей,

см., например: Снигирева Т. Сердце матери в рассказе А. Платонова «Третий сын» /

Т.Снигирева // Балтийский филологический курьер: Науч. жур. – № 3. – Калининград:

КГУ, 2003. – С. 53 – 57. 64См. об этом: Залыгин С. Сказки реалиста и реализм сказочника / С. Залыгин //

Вопросы литературы. – 1971. – № 7. – С. 120 – 142. 65 Васильев В. Указ. соч. – С. 237. 66 Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. – Т. 3. – М., 1957. – С. 390. 67 Свительский В. А. Человек «в прекрасном и яростном мире» /

В.А.Свительский // Свительский В. А. Андрей Платонов вчера и сегодня. Статьи о пи-

сателе. – Воронеж, 1998. – С. 77. 68 Мануйлов Е. В. Семантика взгляда (Мотив зрения в повести А. Платонова

«Джан») / Е. В. Мануйлов // Национальный гений и пути русской культуры: Пушкин,

Платонов, Набоков в конце ХХ века: Материалы регионального симпозиума 8 – 10 ию-

ня 1999 года. – Вып. II. – Омск, 2000. – С. 25 – 31. 69 Свительский В. А. Указ. соч. – С.79.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 1 Ясперс Карл. Смысл и назначение истории. Изд. 2 / К. Ясперс. – М., 1994. –

С. 275. 2 Платонов А. Собр. соч.: В 3 т. / А. Платонов. – Т. 2. – М., 1985. – С.263. 3 Подшивалова Е. А. Человек, явленный в слове (Русская литература 1920-х го-

дов сквозь призму субъектности) / Е. А. Подшивалова. – Ижевск, 2002. – С. 373. 4 Там же. 5 Зингерман Борис. Связующая нить. Писатели и режиссеры / Б. Зингерман. – М.,

2002. – С. 395. 6

«Для искусства этой поры характерны мотивы преодоления индивидуализма через участие в общей антифашистской борьбе и восстания одинокой личности против

одурманенной толпы…» Зингерман Б. Указ. соч. – С. 404. 7 Там же. – С. 405.