static.wbp.poznan.pl...2 spis treŚci strona 1. wprowadzenie alicja kępińska - przestrzeń...
TRANSCRIPT
Stefan Wojnecki
FOTOGRAFIA – GWIAZDA PODWÓJNA KULTURY
Pisma z lat 1977 – 2004
wybrane przez Alicję Kępińską
Poznań 2005
2
SPIS TREŚCI
Strona
1. Wprowadzenie
Alicja Kępińska - Przestrzeń tekstów
4
2. Ekspansja czy kolaps fotografii? Fotografia poza galerią Uniejów 76 9
3. Główne kierunki rozwoju polskiej fotografii awangardowej 12
4. Obraz impulsograficzny – nadrzędne pojęcie obrazów fotograficznego
i wzrokowego
18
5. Sztuka „postkoniunkturalna” 57
6. Pozaprzedmiotowość 71
7. Fotografia jako komunikat 72
8. Model przestrzeni społecznej komunikacji 100
9. Fotografia a świadomość funkcjonalna 103
10. Moja refleksja nad sytuacją w sztuce 106
11. Moja refleksja nad przestrzenią 111
12. Powolna kamera niebieskiej sztuki 115
13. Wpisuję swoje przeżywanie świata 121
14. Kiełkowanie inności 123
15. Gwiazda podwójna kultury 130
16. Sytuacja w sztuce lat 80-ych 135
17. Siedem znamion aktualnej sztuki 139
18. Sztuka podwojona 145
19. Historia pewnego okna 150
20. Pytanie o sensowność autonomii idei artystycznych fotografii 152
21. Fotografia a pojmowanie czasu 155
22. Czy ograniczoność fotografii jest jej cechą immanentną? 163
23. Mój punkt widzenia w sporze o realność fotografii 168
24. Rdzeniem naszego świata jest pancerz ideologii czy miękisz
nieokreśloności?
174
25. Techno-Art i moje duogramy 196
3
26. Fotografia pojmowana jako cząstkowy, mentalny model
rzeczywistości
198
27. Y sztuki 203
28. Odcinanie pępowiny 204 29. Moja teoria fotografii – zarys problematyki 221 30.
31. 32.
33. 34.
35.
36.
37. 38.
Wypowiedź podczas sesji teoretycznej Prawdziwe możliwe
Fotografia postmedialna
Pojęcie modelu jako podstawa pojmowania fotografii
O pewnym aspekcie aktualnej sytuacji sztuki
Na drodze sprzeczności
Dlaczego fotografia?
Alchemia szczelinowego otworka
Fotografia postmedialna (wersja druga)
Dyskusja o fotografii postmedialnej
222
223
226
230
232
243
245
247
249
ANEKS
1. Polska fotografia lat 80-ych 262
2. Fotografia w Wielkopolsce 1839 – 1992 272
3. Fotografia poznańska 290
4. Przemiany polskiej fotografii w latach 90-ych 294 5.
6.
Fotografia w poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych
Dziesięciolecie Zaocznego Studium Fotografii
297
299
4
WPROWADZENIE
ALICJA KĘPIŃSKA – PRZESTRZEŃ TEKSTÓW
W praktyce sztuki współczesnej funkcjonuje fenomen, nieznany uprzednim
jej formacjom. Jest nim obecność refleksji teoretycznej w obrębie samej sztuki –
refleksji uprawianej przez artystów. Ontologia powstających w ten sposób tekstów
sytuuje je w dwóch przestrzeniach naraz: są one bowiem zarówno częścią sztuki, jak
i częścią pola teoretycznego. Są wyznaniem teorii, ale zakotwiczonym wewnątrz
sztuki, w jej intencjach i w jej samowiedzy.
Intuicja sztuki, która skłoniła ją do otwierania własnych obszarów
teoretycznych, niezależnych od teorii „zewnętrznych” (tworzonych np. przez filozofię
sztuki i estetykę) zrodziła się z jej napięcia auto-analitycznego, z pragnienia
rozpoznania siebie samej w swojej własnej istocie. Dlatego teoretyczne słowo sztuki
jest różne od teorii zewnętrznych. Nie zmierza ono do kodyfikacji norm, bo wie, że
sztuka nie podlega z góry założonym normom, lecz sama je stanowi, w każdym
dziele od nowa. Dlatego jest to słowo płynne i otwarte na zmianę. Teorie powstające
w obrębie sztuki są więc procesem otwierania, a nie zamykania: promieniując z
samego rdzenia sztuki, są pasmem jej energii, kolejnymi odsłonami jej przestrzeni. W
ten sposób otrzymujemy od sztuki słowo „uwolnione”: może ono wypowiedzieć to,
przed czym zawaha się normatywna teoria zewnętrzna.
Tak właśnie należy postrzegać i czytać teksty Stefana Wojneckiego. Są one
głęboko zakotwiczone w jego twórczości, a jednocześnie odwołują się do jego
ogromnej wiedzy o sztuce i o naturze fotografii. Fotografia bowiem jest tym medium,
za pomocą którego Autor buduje swoje utwory. Wie on przy tym, jak silnie fotografia i
sztuka oplotły się sieciami współzależności, które wytworzyły dla dwóch, dawniej
odrębnych dziedzin, wspólny układ oddechowy.
Rozważania Stefana Wojneckiego odnoszą się do takiego właśnie
pulsującego organizmu. Pojmując jego złożoność, Autor buduje dlań szerokie pole
kulturowych kontekstów, odwołując się m.in. do niektórych postaci współczesnej
filozofii, a także do ekscytujących wyobraźnię konstruktów fizyki teoretycznej (sam
ukończył studia na Wydziale Fizyki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w
Poznaniu). W tekście Moja Teoria Fotografii – będącym rodzajem zarysu pola badań
5
– na pierwszym planie stawia on problem wartości ontologicznej fotografii. Wielość ta
ukazuje się w dwojakim aspekcie: jako wynik osmotycznych związków ze sztuką i
jako pochodna natury samego medium, która pozwala rozważać fotografię w
kategoriach odbicia, śladu, zespołu znaków, modelu realności, obrazu pojęciowego i
„zasłony”.
Ta właśnie ontologiczna złożoność pozwala mówić o autonomicznych
wartościach fotografii, które realizują się także w jej związkach ze sztuką. Taką
autonomię posiada zresztą sam aparat fotograficzny: Jest on faktem
technologicznym, nie mającym sobie równych wśród innych faktów. Kiedy zaś
znajdzie się w rękach człowieka, zawiązuje się między „stronami” szczególna
relacja współrozumienia i wzajemnego respektu. Ów proces rozumienia – rodzaj
przepływu informacji i energii między człowiekiem a aparatem, Stefan Wojnecki
określa jako „cuda”. Nie znam terminu, który trafniej oznaczył by tajemnicę takiego
związku.
Cudem sui generis jest też „nieśmiertelność” fotograficznego obrazu,
zwłaszcza stworzonego zapisem cyfrowym, umożliwiającym jego teleportację w
czasie i przestrzeni. Ta właśnie postać nieśmiertelności pozwala Autorowi mówić o
metafizyce fotografii, także o jej „boskości”.
Jest rzeczą znamienną, że w szeregu aspektów fotografii, jakie Wojnecki
omawia w swojej Teorii (ontologia, aksjologia, metafizyka, socjologia, historia),
historia medium rozpatrzona zostaje na końcu. Autor jest bowiem świadomy, że dla
dzisiejszej kondycji fotografii, jej historia – choć już długa i niezmiernie szacowna –
nie ma większego znaczenia. Fotografia sięga do niej czasem (np. do uroku starych
technik i sposobów obrazowania), ale są to krótkie wypady po odłamki przeszłości:
tam właśnie, w przeszłości, pogrzebana została idea fotografii jako „lustra z
pamięcią”. Dzisiaj, w dobie intensywnych związków ze sztuką i innymi mediami
(zwłaszcza elektronicznymi) fotografia „wie”, że dramaturgia jej istnienia rozgrywa się
w czasie „after photography” (Andy Grunberg). Wie, że jest fotografią po fotografii.
Owo przesuwanie się fotografii w obszary własnej post-historii jest procesem,
który narasta od co najmniej połowy lat 70-ych. Nie przez przypadek teksty Stefana
Wojneckiego właśnie wtedy otwierają się coraz szerzej na zjawiska wielkiej zmiany
kulturowej, którą czasem nazywamy post-nowoczesnością. Znamienny esej
Fotografia poza galerią (1977) ukazuje, jak owo medium nasyca się na nowo
6
świadomością przestrzenną, sytuując swe działania poza tradycyjnym terenem sal
wystawowych i – co więcej – poza granicami czworokątnej karty papieru
fotograficznego.
Najistotniejsze przemiany, jakie nastąpiły wówczas w samoświadomości
fotografii, Wojnecki wiąże właśnie ze zjawiskiem wygasania impetu Nowoczesności,
wraz z jej radosną futurologią i wiarą w nieograniczoną zdolność sprawczą Rozumu
(tekst Sztuka postkoniunkturalna). Wtedy to zaczął się m. in. proces rozpadu
instytucji i związanych z nimi modeli myślenia o kulturze. Pamiętajmy, że do modeli
tych należało przestrzeganie „czystości” każdego medium z osobna oraz niechęć do
ich wzajemnego „zakażania się”. Teraz, w miejsce racjonalizujących podziałów
wartością stały się zmiana, swobodny przepływ jakości, rozwój przestrzeni
intermedialnych. Nadto efemeryczność wielu działań rozchwiała konsystencję
utworów, inaczej określiła ich przestrzeń i czas, a także ich tkankę: jej osnową stały
się pojawienia i zaniki. Fotografia szybko odkryła swoje możliwości w tworzeniu
zjawiskowych przestrzeni i w rozszczepianiu czasu; stała się zatem ważnym
wektorem przemiany. Procesy te zachodziły w sytuacji szalonego przyrostu
obecności mediów w życiu społeczeństw oraz w atmosferze technologicznego
przyspieszenia. Uwaga fotografii, jak i całej sztuki, skierowała się wszakże nie ku
urokom możliwości formalnych (do czego moce technologiczne mogłyby skłaniać),
lecz ku wspomaganiu sensu przemiany; dzięki tej wewnętrznej mądrości fotografii,
wspaniałość technologicznego postępu nie obróciła się przeciwko niej samej.
Kolejne teksty Stefana Wojneckiego ukazują, jak fotografia zmienia naturę
swego powołania. Ukazują też, jak w kontekście tego procesu przeobraża się natura
naszego widzenia, jak wzrasta zarówno nasza zdolność obserwacyjna, jak i
podatność na medialną halucynację. Wszelkie zaś przemiany w świadomości
fotografii oznaczają przemiany w świadomości i „widzeniu” sztuki. Wojnecki
przypomina, że już sam wynalazek fotografii rozszczepił pole optyczne sztuki,
wpływając zarazem na proces odchodzenia sztuki od obrazowej iluzji. Z kolei
fenomen fotografii masowej stał się istotnym impulsem w procesie podcinania idei
„oryginału” i „unikalności” dzieła: była to kolejna faza (dokonywana przy znaczącym
udziale filozofii poststrukturalnej) „wyssania” sztuki z tradycyjnego obszaru mniemań
o akcie tworzenia.
Zmiana natury naszego widzenia – to zmiany całości naszych relacji z
przestrzenią, z przedmiotami, z rzeczami świata. Wojnecki, przywołując koncepcje
7
współczesnej fizyki powiada, że jego samego – uzbrojonego w podwójne widzenie
(oko naturalne i oko kamery) – interesuje tylko to, co istnieje poza przedmiotami, co
jest „teoretyczne” i zarazem w jakiś sposób magiczne, co zaludnia się kolejnymi
teoretycznymi konstruktami – biopolami, bioenergią, „przekazem odległych rytmów”.
Kamera zostaje więc skierowana nie na przedmioty świata, lecz na pulsacje
przestrzeni, na obszary naszych niejasnych oczekiwań. W ten sposób fotografia
tworzy nie przedmiotowy, lecz zjawiskowy obraz świata: świat jawi się nie jako
inwentarz rzeczy, lecz jako mapa rozbłyskujących zjawisk.
Dlatego na zdjęciach Autora pojawia się często coś, czego „nie było” w
fotografowanej rzeczywistości (np. rysunek w przestrzeni, powstający przy
poruszaniu świetlistego punktu). W ten sposób fotografia odsłania oblicze świata,
niezgodne z naszym naturalnym widzeniem: ukazuje to, czego „nie widać”: błyski
światła i jego zaniki, ślady obecności jakichś nieuchwytnych energii, przestrzenne
ucieczki i nieoczekiwane pojawienia.
Z takiej właśnie postawy i praktyki artystycznej wywodzi się piękny tekst
Powolna kamera niebieskiej sztuki, nawiązujący w tytule do idei Jerzego
Ludwińskiego („niebieska sztuka” jako czas po wygaśnięciu awangard). W tekście
tym erę post-nowoczesną opisuje Wojnecki poprzez metaforykę zjawisk
atmosferycznych: „ssący dyktat obniżonego ciśnienia”, formowanie się trąby
powietrznej, kolejne depresje, wreszcie cisza – jako brak nawałnicy. „Nieśmiało,
wypełniając zakamarki i kąty, nasuwa się inność... Przezroczystość sztuki. Sztuka
niebieska”. „Inność” – to jakość kluczowa. W odróżnieniu od minionych awangard,
nie działa ona w zmasowanym natarciu i nie wyznacza głównych tras świata. Lęgnie
się „w zakamarkach” i „nieśmiało”, jako indywidualna wypowiedź ludzka, jako
osobiste porządkowanie świata – poza istniejącymi porządkami. Bliski intuicjom
sztuki Autor widzi, że moc jest w tym, co nieoczekiwane, co może nawet nie zawsze
chciane, co pojawia się tylnymi drzwiami: kulturę wzorców i reguł zaczyna wypierać
kultura pojmowana jako mapa propozycji, jako pole generowania indywidualnych
sensów życia. „Świat traci formę. Zanika odcisk jednej tylko pieczęci kultury”.
W kontekście takiej właśnie zmiany, utraty, czy też rozproszenia formy
rozważa Wojnecki funkcję fotografii jako komunikatu w zmieniającej się przestrzeni
społecznej – z jej „przyrostem anonimowości i wyspami intymności”. Tak pojmowany
fotograficzny komunikat pomaga rozbijać pancerze ideologii; staje się jednym z pasm
kulturowej energii, zmiennej w napięciu, mającej swoje zaniki i wznowienia mocy.
8
Tak też właśnie funkcjonuje dzisiaj continuum obrazów – zarówno w sferze środków
masowego przekazu, jaki i w domenie sztuki.
Stefan Wojnecki wie także, że nie da się uniknąć pytań o miejsce fotografii –
a nawet jej etos – wobec przyrostu sfery fantomatycznej rzeczywistości wirtualnej
oraz wobec naporu mediów elektronicznych, które sprawiły, że świat zewnętrzny
przestał być „światem do zobrazowania”: stał się domeną wyobraźni. Ale w tym
właśnie punkcie intencje obrazu fotograficznego, elektronicznego i wirtualnego są
tożsame; od fotografii bowiem już od dawna nie wymaga się kontaktu z realnością.
Gdy realność utraciła swoją moc legitymizującą zjawiska świata, przestała być dla
fotografii stemplem wiarygodności. „Obiektywność” fotografii – powiada Autor –
polega dziś już tylko na tym, że fotograficzny obraz zawiera zakodowaną informację
o kierunkach, częstotliwościach i natężeniach promieni, które pojawiły się przez jakiś
czas w polu widzenia kamery.
Sugestywnym podsumowaniem rozważań Stefana Wojneckiego o naturze
fotografii i jej relacjach ze sztuką, a także o intencjach kulturowej przemiany, jest Y
sztuki – krótki tekst, wywiedziony z owej szczególnej litery alfabetu, jaką jest „Y”
(igrek). Litera ta została tutaj użyta jako synonim czegoś niesprecyzowanego, jako
znak niewiadomej lub zmiennej; jej kształt nadto przypomina rozwidlenie – w
domyśle – ścieżek, znaczeń, sensów. Jest znakiem otwarcia, nie zamknięcia,
znakiem nieprzeczuwalnych możliwości.
Fotografia – ów zdumiewający po dziś dzień wynalazek techniki, wciąż od nowa
definiuje obszary swego istnienia i swego powołania. Jest kulturową energią,
„gwiazdą podwójną” – zakotwiczoną i w sztuce i we własnym etosie. Dla Stefana
Wojneckiego jest twórczością, stylem myślenia i pisania. Jest postacią jego
obecności w sztuce.
2000 r.
9
FOTOGRAFIA POZA GALERIĄ
UNIEJÓW 76 – EKSPANSJA CZY KOLAPS FOTOGRAFII?
Dziedziniec zamku w Uniejowie. Szczelnie osłonięty czerwienią zabytkowych
cegieł, sprawia dla stłoczonych tam osób wrażenie głębokiej studni. Z otworu
piwnicznego zaczynają wydobywać się kłęby wszechogarniającego dymu, czuć
zapach kadzideł i spalenizny. Tężeje odbijana od murów muzyka młodzieżowa,
słychać szaleńczy warkot motocykli. Na moment ukazuje się, w modnym na
estradzie stroju, sam autor spektaklu, rozdając wśród zgromadzonej ciżby koszulki i
zdjęcia z własną podobizną. Wysoko nad głowami faluje olbrzymia flaga z równie
wielką fotografią widzianej przed chwilą postaci.
Oto w znacznym skrócie relacja z pokazu Idola Jacka Samotusa z Wrocławia
podczas IV Ogólnopolskiego Sympozjum Fotograficznego FASFP – Uniejów 76,
odbywającego się pod hasłem Fotografia poza galerią. W dniach od 11. do 14.
listopada 1976 r. ponad 200 uczestników oglądało, współtworzyło, akceptowało,
negowało, omawiało publicznie i podczas nocnych rozmów 23 propozycje 37
autorów widowisk parateatralnych, badań quasinaukowych, akcji współkreacji,
działań ludycznych i kontestacji. Ośmiu czołowych krytyków i teoretyków sztuki
przedstawiło swe poglądy w czterech referatach teoretycznych, podczas dyskusji
„okrągłego stołu”, „sam na sam z krytykiem”, „krytycy kontra fotograficy.” Dwanaście
plansz z archiwalną dokumentacją już dokonanych działań rozsadzających ramy
konwencjonalnej ekspozycji w galerii oraz dziewięć pisemnych wypowiedzi
odautorskich uzupełniało przekaz informacji. Niezależnie od zasadniczego tematu
sympozjum, osiem stowarzyszeń prezentowało zestawy prac na II Ogólnopolskiej
Giełdzie Fototek.
Przytoczone liczby chyba najlepiej pozwalają uzmysłowić sobie
różnokierunkowość i bogactwo poruszanych i wyłaniających się podczas dyskusji
problemów, trendów rozwojowych współczesnej fotografii artystycznej – które z
kolei zmuszają do postawienia znaku pytania przy pojęciu fotografii jako sztuki,
obszaru jej funkcjonowania – niszczą stereotyp fotogramu, fotografiki.
Fotografia poza galerią – pojęcie płynne i niesprecyzowane, nie będące w
stanie bliżej określić krzyżujących, rozwidlających i zbiegających się nurtów
związanych z ekspansją fotografii poza tradycyjny obszar twórczości.
10
Sensowniejszym wydawać by się mogło zaproponowane przez Jerzego Olka
określenie „fotografia ekspansywna” – przy wnikliwej analizie nie sposób jednak
przeoczyć faktu, że związane z tym pojęciem prądy operują co najmniej trzema
określonymi przez Terry Atkinsona modelami działań w sztuce. Ponieważ każdy z
tych modeli postępowania artystycznego funkcjonuje odrębnie, nie istnieje możliwość
znalezienia wspólnego mianownika. W tym kontekście wydaje się celowym
prześledzenie przesłanek historyczno-socjologicznych, które uwarunkowały i
uzasadniają zaprezentowane w Uniejowie nurty twórczych poszukiwań.
Jedną z podstawowych cech rewolucji naukowo-technicznej jest nowa
struktura przepływu informacji poprzez środki masowego przekazu, powodująca
niespotykane do tej pory natężenie bodźców informacyjnych docierających do
odbiorcy. Wytworzyła się nowa rzeczywistość obrazów efemerycznych, w której
dominującą rolę pełni przekaz fotograficzny, serwowany w postaci ciągów
narracyjnych filmu, TV i reportaży prasowych. Natłok wrażeń wizualnych,
bezstopniowe przechodzenie jednego obrazu w drugi wywołują istotną zmianę
progu wrażliwości potencjalnego odbiorcy sztuki. Stwarza to konieczność
poszukiwania przez artystę środków prowadzących do aktywizacji percepcji,
pozwalających przezwyciężyć zobojętnienie widza. Przeprowadzone na terenie
dydaktyki i psychologii (W. Okoń, B. Suchodolski, E. Fleming) wnikliwe badania
zagadnienia aktywizacji prowadzą do wniosku, że najdoskonalszą formą
pobudzenia odbiorcy jest współkreacja. Artysta ograniczając się do wytworzenia
sytuacji problemowej poprzez przygotowanie elementów kreacyjnych (np. zdjęć)
zmusza widza do aktywnego uczestniczenia – bierny odbiorca staje się
współtwórcą.
Wytworzenie przez środki masowego przekazu fotosfer w postaci ciągów
narracyjnych, wpłynęło także na zmianę psychicznego nastawienia przy odbiorze
obrazów. Zaczynamy podświadomie preferować zjawiska ikoniczne, w których
występuje czynnik czasu, gdzie ukazywanie się kolejnych obrazów zaprogramowano
wg jakiejś myśli przewodniej. Stąd wywodzi się między innymi wzrastająca
popularność serii fotograficznych, projekcji przeźroczy i wstawek filmowych.
Powstanie rzeczywistości środków masowego przekazu, angażujących nie
tylko zmysł wzroku, wywołuje równocześnie o wiele głębsze skutki niż opisane –
rzutujące w fundamentalnym stopniu na dalszy rozwój sztuk wizualnych. „Po
11
stuleciach całkowitego zapięcia i zamknięcia w jednolitej przestrzeni wizualnej, wiek
elektryczny wprowadza nas do świata w którym żyjemy, oddychamy i słuchamy
całym ciałem...” (Mc Luhan, Understanding media). Na naszych oczach rodzi się
kryzys ikonosfery – o funkcjonowaniu tego faktu w świadomości społecznej niech
świadczą artykuły Teresy Kostyrko Czy zbliża się kres ikonosfery ? i Ryszarda K.
Przybylskiego Śmierć obrazu.
W kontekście powyższych rozważań, zrozumiałą i logiczną staje się
tendencja do penetracji przez artystów-fotografów obszarów graniczących z
innymi dyscyplinami sztuki – do tworzenia parateatralnych widowisk, spektakli typu
światło i dźwięk, gdzie tworzywo fotograficzne odgrywa drugo- lub trzeciorzędną
rolę.
W Uniejowie ujawnił się jeszcze jeden trend – badania quasinaukowe, gdzie
fotografia nie służy do obrazowania problemu, ale do jego rozwiązywania. Materiał
fotograficzny pełni tam funkcję elementu pozaartystycznego w ramach obserwacji
socjologicznych i doświadczeń związanych ze strukturą poznania. To wkraczanie
sztuki na tereny zastrzeżone dotąd przez naukę wiąże się z werbalizacją wypowiedzi
artystycznej, gdyż często obraz zdominowany zostaje słownym komentarzem.
Burzliwy rozwój nauki spowodował powstanie dyscyplin wiedzy (również w obrębie
sztuki) o tak wąskiej specjalizacji, że ich hermetyczna terminologia uniemożliwia
interdyscyplinarny przepływ informacji. Zaistniała potrzeba opracowania nadrzędnej
teorii, której aparat pojęciowy umożliwiłby przezwyciężenie trudności komunikowania
się pomiędzy poszczególnymi dziedzinami nauki – sztuki. Taką rolę zaczyna pełnić
cybernetyka oraz, w obrębie nauk humanistycznych, ogólna teoria znaku, czyli
semiotyka. Próby stworzenia ogólnej teorii sztuki operującej językiem semiotyki
(zarys takiej teorii w sposób niezwykle sugestywny i spójny przedstawił w Uniejowie
Zbigniew Dłubak), stały się stymulatorem działań artystycznych, zainspirowały
fotografików do podjęcia badań quasinaukowych.
Integracja fotografii z innymi dyscyplinami nauki i sztuki, jaskrawo uwypukliła
podczas uniejowskich dyskusji nieadekwatność aparatu pojęciowego statycznej
fotografii do analizy dynamicznych procesów, zachodzących w prezentowanych
propozycjach twórczych.
1977 r.
12
GŁÓWNE KIERUNKI ROZWOJU FOTOGRAFII AWANGARDOWEJ
W ostatnich kilkunastu latach pojawiły i rozwinęły się tendencje, które
gruntownie przeorały obszar polskiej fotografii artystycznej. Można zadać sobie
pytanie, jakie zjawiska społeczno-kulturowe wyzwoliły nowe idee artystyczne?
Nasza wspólna cywilizacja znalazła się na zakręcie rewolucji naukowo-
technicznej. Powstały nowe wymagania związane z psychiką ludzką. Takie cechy
umysłu jak giętkość, plastyczność, łatwość przystosowania się do szybko
zmieniających się warunków społecznych, stały się pożądanymi składnikami
systemów kształcenia młodzieży. Otwartość umysłu stała się modelem, w którym na
plan pierwszy wysuwa się zdolność uzupełniania brakujących informacji i zdolność
optymalnej selekcji natłoku informacji. Niedaleko stąd do idei sztuki otwartej, tej
podstawowej idei integrującej dzisiaj wszelkie awangardowe działania artystyczne
zarówno w teatrze, plastyce, fotografii artystycznej jak i w innych dziedzinach sztuki.
Patrząc z innego punktu widzenia, burzliwy rozwój takich nauk, jak informatyki
lub w węższym zakresie cybernetyki wzbudził zainteresowanie świata sztuki
właściwościami kanału przekazu. Artyści zwrócili uwagę na cechy właściwe
procesowi fotograficznemu jako przekazu informacji, wykorzystując łatwość
wielokrotnej rejestracji i powielania w poliobrazach fotograficznych. Naturalne
zainteresowanie multiplikacji łączy się także z problemem zauważalności dzieła
sztuki we współczesnym zalewie informacyjnym, gdy trzeba toczyć walkę już nie o
kontemplację, ale w ogóle o zwrócenie uwagi odbiorcy. Podobnie rodowodu
popularności fotograficznego cyklu, serii lub sekwencji szukać należy także w
nieuświadomionej powszechnie linearności transmisji masowych środków przekazu,
szczególnie kina i telewizji.
W 1967 roku rozpoczęła się w Polsce ekspansja fotografii na obszary
zastrzeżone dotychczas dla innych dyscyplin sztuki. W przełomowej wystawie
Ikonosfera w 1967 r., Zbigniew Dłubak wzbogacił polską fotografię artystyczną o
nowy czynnik – przestrzeń. Elementami tej ekspozycji były zdjęcia aktów, tworzące
strukturę architektoniczną labiryntu (żeby wejść do labiryntu, trzeba było kilka zdjęć
rozchylić). U Dłubaka dopiero przestrzenna całość Ikonosfery jest dziełem sztuki –
pojedyncze zdjęcie jest tylko składnikiem.
13
W następnej (w 1969 roku) znaczącej wystawie pt. W starej kuźni, grupa Zero-
61 z Torunia kreowała jako dzieło sztuki całe wnętrze starej kuźni, razem z
eksponowanymi tam fotografiami. Obraz fotograficzny pełnił tylko rolę rekwizytu
przestrzeni wystawowej. Włączenie przez Dłubaka przestrzeni w krąg zainteresowań
fotografów-artystów, uwidoczniło się w wielu następnych wystawach.
Przykładowo Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne zrealizowało w 1971
roku wystawę pt. Sygnały, której tematem było zagrożenie naturalnego środowiska
człowieka. Hasło ekspozycji brzmiało: „Awangardowa forma - treść społecznie
użyteczna”. Innym przykładem może być krzesło Józefa Robakowskiego. Naklejone
na krześle zdjęcia różnych osób sugerują historię tego przedmiotu, który został przez
Robakowskiego potraktowany jako część fotograficznego dzieła sztuki. Wyłania się
tutaj problem relacji pomiędzy przedmiotem a jego obrazem fotograficznym. Także
tym zagadnieniem zainteresował się Zbigniew Dłubak. W ramach podsumowującej
ówczesny dorobek polskiej awangardy fotograficznej wystawy pt. Fotografowie
poszukujący (w 1971 roku), Dłubak zawiesił zdjęcie kaloryfera na nim samym –
powstałej w ten sposób aranżacji nadał tytuł Tautologie.
Na wspomnianej wystawie Fotografowie poszukujący zaznaczyła się jeszcze
jedna ekspansja fotografii na obce jej dotychczas obszary. Do działań
fotograficznych włączono czynnik czasu. Tak zwana Druga grupa z Krakowa
zrealizowała w 1970 roku happening pt. Zapis bromowy. Na oczach widzów
położono ładną dziewczynę (to zaostrza uwagę i pamięć) na papier fotograficzny –
włączono na moment silne światło i przystąpiono kolejno do wywoływania i
utrwalania obrazu. Na koniec utożsamiono proces twórczy z dziełem sztuki -
pozostały po happeningu obraz fotograficzny potraktowany został wyłącznie jako
dokument działania artystycznego. Ciekawa, jako idea narastającej multiplikacji, była
wystawa pt. Permart Andrzeja Lachowicza w 1971 roku. Podczas otwarcia
sfotografował on wystawę razem z widzami i zawiesił to dodatkowe zdjęcie jako
część ekspozycji. W ciągu 14 dni od trwania wystawy, codziennie zawieszał nowe
zdjęcie, ukazujące przelotne sylwetki widzów i rosnącą z dnia na dzień ekspozycję.
W Sztuce alternatywnej Stefana Wojneckiego (1974) kolejnymi dziełami sztuki były:
1. struktura przestrzeni wystawienniczej
2. obrazy żywych, rozbieganych mrówek rzutowane za pomocą
grafoskopu
14
3. obrazy fotograficzne mrówek zawieszone w wymienionej przestrzeni
wystawienniczej
Fototeatr Kazimierza Helebrandta i Jerzego Olka (1975) unaocznił widzom
skierowany na nich atak fotosfery współczesnej cywilizacji. Autorzy na oczach
przechodniów zawieszali w oknie wystawowym wybranego sklepu zdjęcia prasowe,
całe strony ilustrowanych tygodników, zdjęcia pamiątkowe itp. atrybuty naszej
obrazkowej rzeczywistości.
W 1976 roku odbyło się w Uniejowie sympozjum fotograficzne pod hasłem
Fotografia poza galerią, podsumowujące w tej dziedzinie dorobek polskiej fotografii.
Jako charakterystyczny przykład warto omówić parateatralny spektakl pt. Idol Jacka
Samotusa z Wrocławia.
Spektakl odbył się na otoczonym wysokimi murami dziedzińcu starego
uniejowskiego zamku. Zgromadzonych uczestników sympozjum przywitały dziesiątki
decybeli muzyki młodzieżowej, po czym wszyscy zniknęli w gęstych oparach dymu z
kadzideł. Po pewnym czasie nad głowami kaszlących zaczął się unosić olbrzymi
sztandar z podobizną autora, wciągany wzdłuż średniowiecznych murów niczym
flaga na maszt. W końcu przycichła muzyka i sam mistrz Jacek Samotus zaczął
rozrzucać koszulki ze swoim fotograficznie odtworzonym obliczem. Był to silny akord
ekspansji fotografii poza tradycyjną galerię.
Rozgrywające się w czasie działania artystyczne zrodziły myśl o współkreacji
dzieła sztuki przez artystę i odbiorcę. W 1975 roku Kazimierz Helebrandt i Jerzy Olek
wysłali do stukilkudziesięciu losowo wybranych osób zaproszenia na imprezę pt.
Twoja fotografia. Prawie każdy z zaproszonych przyniósł wówczas wybraną przez
siebie fotografię, po czym wszyscy zbiorowo zawiesili swoje zdjęcia tworząc wspólnie
wystawę. Współkreacja stała się faktem.
Ideę powyższą kontynuował m.in. Bolesław Stachow, przygotowując w 1976
r. wystąpienie pod tytułem Fotografia artystyczna. Na odbiorcę-współkreatora
czekały namagnetyzowane tablice, na których należało umieścić przygotowane przez
autora zdjęcie. Według myśli wyrażonej przez autora, mamy do czynienia z
współpracą w kształtowaniu utworu dynamicznego. W tym samym roku 1976 – także
w związku z sympozjum Fotografia poza galerią – grupa młodych z Łódzkiego
Towarzystwa Fotograficznego przygotowała akcje współkreacji pod tytułem Dzieło.
Do stu znanych w Polsce fotografów-artystów rozesłano identyczny negatyw z
postaciami autorów pomysłu, z prośbą o wykonanie pozytywu. Prawie wszyscy
15
nadesłali swoje prace, które zgromadzono na wspólnej wystawie. Mimo woli stała się
ona doskonałym potwierdzeniem opinii o olbrzymich możliwościach kreacyjnych
fotografii, zaprzeczyła poglądom o mechanistycznym, obiektywnym odzwierciedlaniu
rzeczywistości przez aparat fotograficzny. Otóż okazało się, że na wystawie nie było
dwóch, choćby w przybliżeniu podobnych powiększeń.
Włączenie w krąg zainteresowań artystów-fotografów przestrzeni i czasu nie
przebiegało odrębnymi torami. Poszczególne realizacje tworzyły z reguły struktury
przestrzenno-czasowe, zawierające także elementy współkreacji i relacji pomiędzy
przedmiotem rzeczywistym a obrazem fotograficznym.
Na te zbieżne, krzyżujące się lub równoległe nurty nałożył się jeszcze jeden
ważny trend polskiej fotografii awangardowej – zabawowość.
Nurt ludyczny zapoczątkowała w 1969 r. wystawa pt. Twarze Stefana
Wojneckiego. W przestrzeni Salonu Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego
autor zawiesił fotografie ukazujące człowieka w różnych sytuacjach współczesnego
życia. Na odwrotnej stronie każdego powiększenia naklejone zostały bilety,
telegramy, paragony, taśmy perforowane, fragmenty korespondencji itp. drobne
przedmioty-dokumenty związane z treścią danego zdjęcia. Na ścianach Salonu
widniały odciśnięte na rulonie papieru ślady obuwia rozbieganych przechodniów –
tworząc jakby trzecią dokumentację oprócz fotografii i przedmiotów. Najistotniejszym
elementem wystawy było jednak wycięcie oblicza sfotografowanych postaci. Pustkę
wyciętego prostokąta wypełniały twarze osób zwiedzających, lub twarze
wyimaginowane w wyobraźni widza.
W ramach nurtu ludycznego bardzo ciekawy pomysł zrealizowała w 1976
roku grupa Format z Wrocławia. W okresie Festiwalu Jazz nad Odrą podczas obrad
w klubie studenckim zaczęły się pojawiać naturalnej wielkości zdjęcia młodego
mężczyzny. Z każdym kolejnym dniem narastała ich ilość, aż w końcu nieznana
postać umownie nazwana Józefem, zawładnęła całą przestrzenią klubowych
pomieszczeń.
Również w 1976 roku grupa Zbliżenie z Poznania przeprowadziła akcję
ludyczną pt. Most. Na kilka dni przed wspomnianym sympozjum w Uniejowie,
członkowie grupy fotografowali mieszkańców miasteczka, równocześnie zapraszając
ich do przybycia za kilka dni na centralny rynek. O oznaczonej godzinie uczestnicy
sympozjum uformowali ze zdjęć długi wąż, po czym pochód ruszył w kierunku rynku.
16
Miejscowa ludność z zaciekawieniem i wśród śmiechu wyszukiwała swoje podobizny
i znajomych, biorąc w końcu zdjęcia do domu na pamiątkę.
Również w 1976 roku grupa A-74 w ramach akcji Polskie dziewczyny
fotografowała równocześnie o tej samej godzinie w Warszawie, Poznaniu, Krakowie i
innych mniejszych miastach przechodzące ulicami młode kobiety, obdarowując je
wykonanymi zdjęciami po kilkudniowej ekspozycji wizerunków w oknach
wystawowych dużych sklepów.
Ekspansja fotografii artystycznej na nowe obszary nie ominęła także
pamiątkowej fotografii rodzinnej. Znana jako teoretyk sztuki Urszula Czartoryska
zaprezentowała w 1977 roku podczas katowickiej wystawy Stany graniczne fotografii
zdjęcia pamiątkowe swoich kąpiących się w rzece wujów, podnosząc te fotografie do
rangi dzieła sztuki.
Wymieniona wystawa stała się ważnym przeglądem dorobku jeszcze
jednego nurtu polskiej fotografii awangardowej – nurtu quasinaukowego. Ekspansja
na obszar nauki, przeprowadzanie przez artystów badań quasinaukowych związane
było przede wszystkim z problemami socjalnego funkcjonowania obrazu
fotograficznego, jego właściwości jako społecznego przekazu informacji kulturowych.
Bardziej hermetycznym zagadnieniem rozważanym przez wielu artystów był
funkcjonujący w społeczeństwie stereotyp, utożsamiający obraz fotograficzny z
obiektywnym odzwierciedleniem rzeczywistości. Przykładowo Przełamywanie
krajobrazu Ireneusza Kulika i Ryszarda Tabaki w 1976 r. obrazować miało działanie
w medium poza formą, a pokaz pt. Konfrontacja (1976 r.) zrealizowany przez
Laboratorium Technik Prezentacyjnych z Krakowa, obrazował relacje pomiędzy
przedmiotem rzeczywistym, obrazem fotograficznym, obrazem telewizyjnym i
przeźroczem w połączeniu z dźwiękiem.
W 1977 roku Marek Gerstmann z Warszawy zaprezentował wystawę pt.
Perspektywy, rozważając problem odwzorowywania przestrzeni architektonicznej.
W 1978 roku Wojciech Leszczyński z Gdańska wystąpił z propozycją
matematycznego przekształcenia struktury obrazu fotograficznego.
Jest rzeczą oczywistą, że dokonania nurtu quasinaukowego nie były i nie są
przeznaczone dla przeciętnego odbiorcy, ponieważ zakładają znajomość
teoretycznych podstaw socjologii, psychologii, fizjologii, antropologii, semiologii,
informatyki i innych dziedzin nauki. Znaczeniowy odczyt obrazów fotograficznych nie
17
opiera się w tych przypadkach ani na odczycie bezpośrednim – gdzie np. widok
konia ma znaczenie tożsame z tym zwierzęciem – ani też na właściwym sztuce
odczycie metaforycznym. Na tym poziomie znaczeniowym widok konia posiada
znaczenie symboliczne, związane z kontekstem obrazu. W stosowanym przez
artystów nurtu quasinaukowego trzecim poziomie odczytu znaczeniowego, fotografie
obrazują tylko konstrukcje myślowe, są ich egzemplifikacją, ilustracją teoretycznych
rozważań.
Pokazując przykładowego konia artyście nie chodzi ani o konia, ani też o
jego symbol, ale tylko o wizualną podbudowę, bez której obraz fotograficzny zatraca
swoją komunikatywność. Jesteśmy w tym miejscu bardzo blisko ekspansji fotografii
na zupełnie inne medium, jakim jest słowo.
W 1976 roku Zdzisław Pacholski zaprosił wielu fotografów do nadsyłania
propozycji problemowo-tematycznych, przy czym teksty te tworzyć miały pierwszą
część wystawy pt. Re-wizja. Drugą częścią tak zrealizowanej wystawy były
indywidualne zestawy fotograficzne uczestników Re-wizji, przy czym każdy autor
mając prawo do wyboru konkretnej propozycji z pierwszej części wystawy,
realizował pomysł przedstawiany przez kogoś innego.
W 1977 roku Jerzy Olek w swoim wystąpieniu pt. Foto-tekst uznał tekst
literacki (związany tematycznie z fotografią) za fotograficzne dzieło sztuki,
zawieszając reprodukcję wydrukowanego tekstu na wystawie. Żeby posłużyć się
jeszcze jednym przykładem, warto wymienić wystawę (1978 r.) Mariusza
Hermanowicza z Warszawy, który w prezentowanych obrazach łączy tekst literacki
z fotografią.
W tym krótkim przeglądzie dotarliśmy więc w końcu do działań
artystycznych, które w ekspansji fotografii artystycznej na inne obszary społecznej
działalności człowieka całkowicie oderwały się od tradycyjnie pojętego artyzmu
fotografii.
Wygłaszając referat o polskiej fotografii awangardowej, nie miałem zamiaru
przedstawić jej jako wzór do naśladowania. Chciałem tylko zapoznać moich
cierpliwych słuchaczy z propozycjami artystycznymi, które mimo ich odrzucenia
mogą pomóc w poszukiwaniu artystycznego wyrazu współczesnej fotografii.
1978
18
OBRAZ IMPULSOGRAFICZNY – NADRZĘDNE POJĘCIE OBRAZÓW
FOTOGRAFICZNEGO i WZROKOWEGO
Jako punkt wyjścia przytaczam słowa Zbigniewa Dłubaka: „szukamy
potwierdzenia obserwowanej rzeczywistości w obrazie fotograficznym nie tylko
dlatego, żeby gromadzić przekonywujący materiał dowodowy, ale również po to, by
dostarczyć podniety wyobraźni, by zatrzymać utrwalone te widoki, które mogły nam
umknąć i które nabierają nowego, świeżego znaczenia wtedy, kiedy możemy je
zestawić, wracać do nich i po wielekroć porównywać z wytworzonym w naszym
umyśle obrazem .” 1)
Powstaje ważkie pytanie: dlaczego akurat obraz fotograficzny porównujemy z
obrazem wzrokowym? Jakie są cechy tych obrazów, czyniące to porównanie
sensownym?
Wybór podejścia do problemu uwarunkowany jest interdyscyplinarnym
obszarem zagadnienia. Z tego też względu wybrałem znaną z cybernetyki metodę
„czarnej skrzynki.” 2) Takie ujęcie problemu pozwala na badanie relacji bodziec
wejściowy – transformacja – bodziec wyjściowy niezależnie od tego, czy proces
odbywa się na drodze mechanicznej, elektronicznej, fizjologicznej czy jakiejkolwiek
innej. Mówiąc innymi słowami, nie będzie nas interesować materiał rozważanych
struktur, lecz ich produkt końcowy. W tym kontekście nieważny jest nośnik materialny
obrazu, istotne są tylko cechy jego warstwy wizualnej.
Rozstrzyganie problemu rozpocznę od analizy warstwy wizualnej
konwencjonalnego obrazu fotograficznego. Konwencjonalny – mam na myśli obraz
wykonany przy użyciu aparatu fotograficznego i powszechnie stosowanej techniki
negatywowo-pozytywowej tak zwanego czystego bromu.
Traktując odbitkę jako odzwierciedlenie otaczającej nas rzeczywistości,
porównuję bodziec wyjściowy – obraz z bodźcem wejściowym – rzeczywistością, nie
wnikając w tajniki dokonanej transformacji. Od razu rzuca się w oczy niesłychane
zubożenie całego bogactwa odwzorowywanej rzeczywistości, zredukowanie jej do
ukazywania stosunków czysto optycznych. Zdjęcie nie odzwierciedla np. miękkości
przedmiotów, ich struktur wewnętrznych, znaczenia i funkcji, procesów przemian lub
obecności pól energetycznych. Przy odwzorowywaniu wycinka przestrzeni pojawiają
19
się w pierwszym rzędzie relacje linearne, odtwarzające kształty i wzajemne położenie
przedmiotów.
Porządkującą strukturą obrazu fotograficznego jest perspektywa centralna.
Często zapomina się, że jest ona tylko sposobem zobrazowania otaczającego nas
świata, transformacją przestrzeni uwidocznionej na płaszczyźnie obrazu. Nie wolno
utożsamiać jej z cechą właściwą rzeczywistości zewnętrznej, bowiem istnieją między
innymi 3) trzy całkowicie równoprawne perspektywy centralne. Fotografia związana
jest z naturalną dla nas perspektywą endocentryczną, występującą w analizatorach
wzrokowych człowieka i zwierząt. W perspektywie endocentrycznej przedmiot bliższy
wydaje się być większym. Dla zaspokojenia ciekawości podaję, że w perspektywie
hipercentrycznej przedmiot bardziej oddalony wydaje się być większym, a w
perspektywie telecentrycznej oddalenie przedmiotu nie wpływa na jego pozorną
wielkość. 4)
Z tej krótkiej informacji wynika, że w przypadku fotografii wybór perspektywy endocentrycznej jako kodu transformacyjnego podyktowany był występowaniem tego kodu w naszym zmyśle wzroku. Oczywiście bez
świadomości wizualnej wypracowanej przez malarstwo europejskie, w ogóle nie
doszłoby do wynalezienia fotografii.
„Fotografia – pisze Peter Pollack – została wynaleziona przez
dziewiętnastowiecznych artystów dla ich własnych potrzeb. Ludzie ci poszukiwali
trwałego, dosłownego zapisu ich wizualnego otoczenia i znaleźli go w fotografii.” 5)
Z odwzorowaniem walorowym zawsze był większy kłopot niż z linearnym. W
końcu kształt można sprawdzić dotykiem, ale co począć z relacjami walorowymi?
Przytaczam cytat Marii Rzepińskiej: „dawna filozofia od czasów Arystotelesa
rozróżniała „pierwsze” i „wtórne” jakości rzeczy; pierwsze jako same w sobie, drugie
jako występujące jedynie w spostrzeganiu. Za typowy przykład pierwszych uważano
kształt, gdyż jakkolwiek również zależny od położenia oka, jest on rzeczą
geometrycznie wymierzalną, czymś istniejącym obiektywnie. Za przykład właściwości
drugich, subiektywnych, uważano kolor.” 6)
Co to znaczy, że murzyn jest czarny? Przykładowo: niektóre promienie
infraczerwone skóra murzyna odbija identycznie jak nasza biała. 7) Na zdjęciu
wykonanym przy użyciu tych promieni wszyscy mielibyśmy ten sam odcień szarości.
Wyjątkiem byłby przypadek, gdyby ktoś się rozgrzał i emisja własna promieni
20
cieplnych rozjaśniłaby jego sylwetkę. Czy wobec występowania takich niuansów
pomarańcza jest pomarańczowa czy nie?
W przyrodzie mamy do czynienia tylko z więcej lub mniej selektywną emisją
fal elektromagnetycznych o różnym natężeniu i częstotliwości. Z reguły emisja ta
spowodowania jest wybiórczym odbiciem promieni słonecznych wskutek
różnorodności faktury przedmiotów. Pomarańcza odbija w określonych proporcjach
pewne częstotliwości fal elektromagnetycznych i na tym koniec. Wrażenie barwy
pomarańczowej powstaje dopiero w naszym mózgu, jako kod wizualny
odpowiadający częstotliwościom zawartym w przedziale od 5.0 x 1014 do 5.1 x 1014
Hz 8) lub określonej mieszaninie fal świetlnych. Można stąd wnioskować, że do tego,
aby pomarańcza była pomarańczowa, potrzebna jest po pierwsze pomarańcza o
określonej mikrostrukturze skórki (lub jej odbitka z dającymi podobny efekt
barwnikami). Po drugie potrzebny jest strumień światła o odpowiednich proporcjach
częstotliwości składowych oraz, po trzecie, nasz (sprawnie działający) zmysł wzroku.
Śpieszę zaznaczyć, że odpowiedź mózgu na optyczne bodźce zewnętrzne mogłaby
wyglądać zupełnie inaczej. Na przykład mógłby istnieć kod wizualny zbudowany na
gamie szybkich oscylacji, gdzie czerwień spostrzegalibyśmy jako drgania
stosunkowo powolne, barwę pomarańczową jako drgania trochę szybsze, a fiolet
jako najszybsze. Wydawałoby się nam, że przedmioty świecą zróżnicowanymi
oscylacjami, co nie jest wykluczone u znanych z ufologii zielonych ludków. To, że
nasz świat jest tak wspaniale barwny zawdzięczamy naszym kochanym analizatorom
wzrokowym, czyli zmysłowi wzroku. Słowa E. Bollera: „mówiąc o świetle, kolorze,
tonach, zapachach itd. musimy mieć świadomość, że istnieją one tylko w naszym
odczuwaniu.” 9)
Z powyższych rozważań wynika, że jeżeli chodzi o barwy, kod zmysłu
wzroku operuje skalą różnic jakościowych. Innymi słowy dokonywany jest podział
częstotliwości fal elektromagnetycznych na klasy – barwy. Nie muszę chyba nikogo
przekonywać, że stosowany w fotografii barwnej kod rejestrujący częstotliwości w
trzech odrębnych warstwach emulsji światłoczułej, opracowany został na podstawie
trójskładnikowej teorii widzenia barwnego. Teoria ta wyjaśnia zasady kodu barw
analizatora wzrokowego.
Dygresja o barwie była potrzebna po to, aby lepiej przybliżyć umowny
charakter odzwierciedlania stosunków fotometrycznych w obrazie fotograficznym.
„Umowny” oznacza w tym przypadku nie dowolną umowę, ale niepisaną konwencję
21
opartą o psychofizjologiczne właściwości naszego wzroku. Zdanie to da się
znacznie łatwiej uzasadnić na przykładzie fotografii czarno-białej, gdzie występujące
w otaczającym nas świecie relacje fotometryczne odwzorowane są odcieniami
szarości. Celem uproszczenia toku rozumowania, pomijam różnice szarości
wynikające z nierównej jasności barw.
Korzystamy z oświetlenia słonecznego, którego natężenie przekracza latem
sto tysięcy luksów, jak i z oświetlenia w gwiaździstą, bezksiężycową noc, którego
natężenie spada do jednej stutysięcznej luksa. Jeżeli kontrastem nazywać będziemy
stosunek jasności najjaśniejszego do najciemniejszego szczegółu, to wg Goldberga
kontrast obiektów waha się od około 5 (widok z samolotu) do około 10 000 (wnętrze).
Według Jonesa i Condita kontrasty krajobrazów wahają się od 25 do 800 i średnio
wynoszą 160 10) Kontrast papierowej odbitki fotograficznej osiąga w najlepszym razie
wartość 100, przeźrocze ponad 1 000, negatyw aż 10 000. Dla porównania – oko jest
w stanie dobrze rozróżnić szczegóły przy jasnościach zmieniających się w granicach
od 1 do 100 000. Ostatni stosunek może nas jednak wprowadzić w błąd, gdyż –
cytuję – „liczbę rzędu 1 : 100 000 otrzymujemy, gdy obserwujemy kolejno jasne i
ciemne przedmioty, kątowo dość od siebie odległe. Jeżeli jednak skupimy uwagę na
przedmiot średniej jasności, np. na wnętrzu pokoju, wówczas szczegóły obłoków
widocznych za domem, bardzo jasnych w bezpośrednim oświetleniu słonecznym,
staną się dla nas niewidoczne. Będą nas one oślepiały i będziemy ich unikać.” 11)
Zalecany w pomieszczeniach fabrycznych, w bezpośrednim polu pracy kontrast
powinien mieć wartość = 3. 12)
Tak więc przy jednorazowym spojrzeniu kontrast użyteczny dla oka znacznie maleje.
P. Schlott zakłada, że wystarczająco wierne odwzorowanie jasności zostanie wtedy
osiągnięte, gdy na papierowej odbitce fotograficznej można dostrzec taką samą ilość
szczegółów jak w naturze. Jako rezultat swoich obliczeń podaje, że w przypadku
maksymalnego kontrastu = 1 000 można rozróżnić taką samą ilość szczegółów
zarówno w naturze jak i na jej fotograficznym obrazie. 13)
Dla pełniejszej informacji podaję, że człowiek może rozróżnić najwyżej około 200
odcieni jasności 14), przy czym w optymalnych warunkach oświetleniowych potrzebny
do tego celu minimalny kontrast równy jest liczbie 7. Wyrażając się inaczej, nasz
zmysł wzroku nie wykorzystuje informacyjnie nawet stosunkowo małego kontrastu
(przeciętnie 60) odbitki papierowej.
22
Z tych pilotażowo prezentowanych oraz dalszych rozważań wynika, że
zarówno w fotografii jak i w zmyśle wzroku odzwierciedlenie stosunków
fotometrycznych jest niepełne, ale zgodne z pewnymi regułami kodowania. Po
pierwsze mamy do czynienia ze zmianą kontrastu, który (z reguły) ulega
zmniejszeniu, po drugie zostaje odwzorowany tylko mniejszy lub większy wycinek
całkowitej skali walorów jasności, a po trzecie występuje standaryzacja jasności
oświetlenia. W tym ostatnim przypadku zróżnicowana jasność oświetlenia zostaje
sprowadzona do pewnej stałej wartości. Poprawne technicznie powiększenie nie
wykazuje różnic w zależności od tego, czy zdjęcie wykonane zostało przy słabszym
lub silnym świetle. Analogicznie działa zmysł wzroku, gdzie standaryzacja odbywa
się na podstawie prawa stałości widzenia, związanego nie tylko z jasnością.
Patrzącemu na odbitkę wydaje się, że posiada ona te same walory światłocieniowe,
niezależnie od tego czy została oświetlona jaśniejszym lub ciemniejszym światłem.
W przypadku barwy występuje w percepcji prawo stałości widzenia, leżące u
podstaw standaryzacji spostrzegania barwnego. W fotografii barwnej standaryzacja
objawia się w ten sposób, że niezależnie od temperatury barwowej światła
oświetlającego obiekt, powiększenia nie wykazują różnic, wyglądają jakby wykonane
były w (umownym) świetle dziennym. W tym miejscu pragnę przypomnieć moje
zdanie, że obraz fotograficzny jest niepisaną konwencją dotyczącą odzwierciedlania
rzeczywistości w oparciu o psychofizjologiczne właściwości naszego wzroku.
Powracając do zagadnienia odzwierciedlania kontrastu, stawiam następujące
pytanie: według jakich reguł następuje transformacja kontrastu występującego w
przyrodzie, jego kompresja do kontrastu papieru fotograficznego?
Prawo Webera-Fechnera głosi, że „wrażenie jest proporcjonalne do
logarytmu miary bodźca.” 15) Według tego prawa wrażenie wzrokowe luminacji
(jasności) wzrasta w postępie arytmetycznym, podczas gdy luminacja rośnie w
postępie geometrycznym (czyli szybciej niż wrażenie). Okazuje się, że ta sama
funkcja logarytmiczna określa w fotografii zależność pomiędzy naświetleniem a
zaczernieniem warstwy światłoczułej. 16) Widzimy więc, że kody zarówno obrazu
wzrokowego jak i fotograficznego związane są z odzwierciedleniem stosunków
jasności według logarytmicznej skali różnic ilościowych. Dla ścisłości chciałbym
zaznaczyć, że jest ona tak w fotografii jak i w zmyśle wzroku skalą bezstopniową, co
bynajmniej samo przez się oczywistym nie jest.
23
Omówione przeze mnie cechy obrazów fotograficznego i wzrokowego
(dokładniej spostrzeżeniowego): perspektywa endocentryczna, skala różnic
jakościowych (barw) i skala różnic ilościowych (bezstopniowa logarytmiczna skala
jasności-szarości) są cechami morfologicznymi warstw wizualnych tychże obrazów. Cechy te określają podstawowe struktury wizualne obrazów
fotograficznego oraz wzrokowego (spostrzeżeniowego) i odpowiadają cechom
metrycznym świata zewnętrznego.
Podczas analizy warstwy wizualnej obrazu fotograficznego w kontekście
obrazu spostrzeżeniowego i odwzorowywanej przestrzeni, nie sposób ominąć
zagadnień związanych z powstawaniem wymienionej warstwy. W myśl metody
czarnej skrzynki nie chodzi o rozwiązanie techniczne, ale o jednoczesność rysowania
warstwy wizualnej w chwili naświetlania. Jak wiadomo, jednoczesne albo prawie
jednoczesne (Einstein by się kłaniał) naświetlenie całej powierzchni negatywu jest
cechą o bardzo dużym znaczeniu. Nawet drobne odchyłki od tej zasady, występujące
przy użyciu migawki szczelinowej, mają zauważalny wpływ na warstwę wizualną.
(Jednoczesność wytwarzania warstwy wizualnej występuje także w obrazie
spostrzeżeniowym). Na omawianą warstwę wywiera wpływ również czas rejestracji –
naświetlania, powodując przy zbyt długim otwarciu migawki rozmycie konturów
ruchomych obiektów. Podobny wpływ daje się zauważyć w obrazie
spostrzeżeniowym – ciekawych odsyłam do opisu wahadła Pulfricha. 17) Jeżeli chodzi
o obraz manualny, to zarówno niejednoczesność jak i czas tworzenia nie wywierają
omawianego wpływu na warstwę wizualną.
W ramach przeprowadzonej analizy odnotowuję następną, znaną każdemu
cechę fotografii – automatyzm rysowania warstwy wizualnej. Chodzi o rejestrowanie
danego wycinka przestrzeni bez jakiejkolwiek selekcji szczegółów, naturalnie w
granicach rozdzielczości optyki i materiału światłoczułego. W ostatnim zdaniu
mimochodem nawiązałem do jeszcze jednej charakterystycznej cechy warstwy
wizualnej – do jej ziarnistej struktury. Wydaje mi się, że ziarnistość srebra jest dla
fotografów tak samo ważna, jak dla Dogonów ziarno „Po.” Jedni chcieliby uczynić
ziarnistość niewidoczną, dla drugich jest ona podstawowym środkiem wyrazu
artystycznego. Właściwie chodzi o ziarnistość nośnika materialnego, która pośrednio
staje się czasami widoczna przy dużym powiększeniu. Warstwa światłoczuła oka
posiada także budowę ziarnistą, chociaż nie ona jest ostatecznym nośnikiem
24
materialnym obrazu spostrzeżeniowego, w którym notabene nie dostrzegamy
ziarnistości nośnika.
Na zakończenie wymieniam jeszcze głębię ostrości, która to cecha jest
integralnie związana z warstwą wizualną zarówno fotograficznego jak i
spostrzeżeniowego obrazu.
Analizując pośrednio wpływ właściwości kanału przekazu na przekaz, można
by również wiele mówić o wadach odwzorowań optycznych, zniekształcających
proporcje perspektywy endocentrycznej. 18) Także w zakresie odwzorowania relacji
walorowych spotykamy się ze zniekształceniami, spowodowanymi nieliniowym
przebiegiem krzywej charakterystycznej materiału światłoczułego. Wszelkie wady
odwzorowań ze zrozumiałych względów komplikują trudny problem adekwatnego
odzwierciedlania rzeczywistości, który zredukować można do jednego pytania: czy
fotografia jest obiektywna? O wzroku na razie milczę; należy jednak pamiętać, że
obraz fotograficzny jest tylko dodatkowym kanałem przekazu – drugim medium.
Ostatnią instancją w łańcuchu środków przekazu jest zawsze analizator wzrokowy.
Powracam do pytania. Po jednej stronie barykady walczą artyści, negujący
obiektywizm dziesiątkami przekonywujących wystąpień. Z drugiej strony
fotogrametria zasypuje nas bezspornymi osiągnięciami – przytaczam cytat z artykułu
o fotogrametrii: ”... w czasie wykonywania projektu odbudowy Zamku Królewskiego w
Warszawie z powodu braku odpowiednich dokumentów, napotkano ogromne
trudności w odtwarzaniu rzeczywistych kształtów i wymiarów wież – Zegarowej i
Władysławowskiej... Z wielkiego zbioru zdjęć archiwalnych udało się wybrać takie
dwie pary fotografii, które w przybliżeniu spełniały założenia stereogramów .. .
Zrobiono je zwykłymi aparatami fotograficznymi, o nieznanych parametrach
optycznych. Na dodatek, zdjęcia wieży Władysławowskiej różniły się znacznie w
czasie – jedno pochodziło z 1915 r., drugie z 1924 r. Tak więc te pseudostereogramy
pozbawione były wszystkich elementów orientacji wewnętrznej i zewnętrznej. Po
wielu próbach ... można było z nich odtworzyć szereg potrzebnych do projektu detali
architektonicznych – wysokość okien, położenie i podział gzymsów, krzywizny
hełmów itp.” 19) Znana jest również z prasy codziennej historia odtwarzania słynnej
Bursztynowej Komnaty. Na podstawie amatorskich, czarno białych zdjęć zdołano
odtworzyć kolory bursztynów, z których wykonane były poszczególne detale. Bardzo
pouczającą w tym względzie jest książka Interpretacja zdjęć lotniczych. 20) Jak
wybrnąć z dylematu pytania o obiektywizm fotografii?
25
Uważam, że przede wszystkim trzeba rozważyć osobno obiektywność
związaną z percepcją znaczeniową. Że pod względem znaczeniowym fotografia nie
jest obiektywna – z tym się chyba wszyscy zgodzą. A co do obiektywnego
odwzorowywania cech metrycznych, to ponownie zwracam uwagę na
zaproponowane przeze mnie pojmowanie fotografii jako niepisanej konwencji, opartej
o psychofizjologiczne właściwości naszego wzroku. Kody stosowane w obrazie
fotograficznym mają pewne reguły, prawidłowości, pozwalające na odtworzenie
zarejestrowanych relacji metrycznych. Tak więc moim zdaniem fotografia jest
obiektywna w sensie możliwości odtworzenia cech metrycznych na podstawie
zdjęcia, ale nie jest obiektywna zarówno w sensie interpretacji znaczeniowej, jak i w
sensie surogatu, kopii, repliki rzeczywistości. Reasumując: fotografia tylko koduje cechy metryczne świata zewnętrznego – podobieństwo jej kodu (ale nie
identyczność) do kodu wzroku ułatwia nam odczytanie przekazywanej informacji
wizualnej. Jest to – jakby powiedział fizyk – tunelowe wyjście z sytuacji.
Na zakończenie powyższego etapu rozważań postaram się odpowiedzieć na
jeszcze jedno pytanie: czy fotografia i wzrok rejestrują wszystkie cechy metryczne
rzeczywistości, przekazywane za pośrednictwem fal elektromagnetycznych? Czy
relacje linearne, barw i jasności, które odbieramy, stanowią całą informację niesioną
przez promienie świetlne?
Okazuje się, że tak nie jest. Nie jesteśmy w stanie odróżnić światła spójnego
od niespójnego – promienie lasera są dla oka i fotografii jakościowo nierozróżnialne.
Tak samo nie odbieramy (a fotografia nie rejestruje) informacji związanej z
polaryzacją światła. Pod tym względem przewyższa nas maleńka pszczoła, której
dzięki wykrywaniu polaryzacji nawet grube chmury nie przeszkadzają w określeniu
położenia tarczy słonecznej. Nasz narząd wzroku i aparat fotograficzny nie różnicują
także promieni odbitych, załamanych lub docierających do nas bezpośrednio ze
źródła. Po prostu nie potrafimy analizować fazy światła.
******
Jako dobry żart kursuje wśród bractwa fotograficznego zdanie, że ktoś
gdzieś zażądał poprawienia ostrości zdjęcia – klient był skłonny zapłacić podwójnie .
Rozwój techniki spłatał nam figla. Już w latach sześćdziesiątych ukazały się w prasie
doniesienia o przesyłaniu drogą radiową zdjęć z kosmosu. Przesyłane np. przez
26
sondę marsjańską obrazy opracowywane były przez komputer w Pasadenie, który
„odpowiednio segregował słabe impulsy elektryczne, odróżniał je od szumów i
tworzył ostry obraz tego, co widziała kamera.” 21) Dla uzyskania jeszcze lepszej
jakości obrazu, komputer obarczony został dodatkowo zadaniem poprawienia
liniowości walorowej. Ale na tym nie koniec: sztuczny satelita wykonał serię zdjęć
badanej powierzchni Marsa, które to zdjęcia zostały następnie złożone w jeden,
scalony obraz fotograficzny.
Wraz ze wspomnianym obrazem, wtargnęły do dziedziny fotografii dwa nowe
zjawiska. Po pierwsze, zastosowano pośredni kod nie wizualny (znany i wcześniej), a
po drugie wykonano korektę warstwy wizualnej w zakresie nie do pomyślenia, jeżeli
chodzi o konwencjonalną fotografię. Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że fotografia
odwzorowuje rzeczywistość bez pośrednictwa. Warstwa wizualna nowej generacji
obrazów fotograficznych zapisywana zostaje za pośrednictwem sygnałów
elektrycznych, gdzie nie wizualny charakter kodu jest zupełnie oczywisty. Nawet nie
jest tak ważny fakt, czy na drodze elektronicznej sczytywany był zapis negatywu lub
zapis kamery telewizyjnej. Ostatecznym rezultatem był obraz fotograficzny.
Uczestniczenie w zapisie fotograficznym pośrednich kodów nie
wizualnych, wraz z daleko idącą korektą tego zapisu, wymaga nowego spojrzenia na fenomen fotografii – spojrzenia adekwatnego do
interdyscyplinarnych relacji naszego czasu.
Przechodzę teraz do przeglądu innych wizualnych obrazów technicznych
pod kątem powtarzalności wyróżnionych przeze mnie cech obrazu fotograficznego.
Dla przypomnienia wymieniam podstawowe cechy morfologiczne warstwy wizualnej:
- perspektywa endocentryczna
- jakościowa skala barw (w fotografii barwnej)
- ilościowa bezstopniowa skala jasności
Pozostałe cechy związane z warstwą wizualną:
- jednoczesność rejestrowania warstwy wizualnej
- wpływ niejednoczesności rejestrowania na warstwę
- wizualną
- wpływ czasu trwania procesu rejestrowania na warstwę
wizualną
- ziarnista struktura nośnika materialnego
27
- występowanie głębi ostrości
- rejestrowanie nie wybiórcze i bez uzupełnień wybranego
wycinka przestrzeni
- standaryzacja stosunków jasności i barw
Przegląd rozpoczynam od obrazu kinematograficznego, najbliższego
fotografii ze względu na ten sam nośnik materialny obrazu (emulsja światłoczuła). W
tym przypadku mamy do czynienia z pełną powtarzalnością wszystkich cech obrazu
fotograficznego. W obrazie kinematograficznym nośnik materialny oddzielony jest od
warstwy wizualnej wytwarzanej na ekranie – podobnie jak podczas projekcji
przeźroczy. Wrażenie ruchu występujące podczas wyświetlania filmu pomijam jako
związane ze zmysłem wzroku.
W obrazie telewizyjnym wytwarzanym na ekranie kineskopu, także występują
wszystkie cechy obrazu fotograficznego. Ze względu na odrębny sposób zapisu
warstwy wizualnej, składa się ona z równoległych, poziomych linii. Występująca przy
tym niejednoczesność rysowania nie przekracza granic określonych działaniem
migawki szczelinowej. Rejestrowanie rzeczywistości odbywa się za pomocą
pośredniego kodu nie wizualnego na drodze elektronicznej. Obraz telewizyjny jest
obrazem efemerycznym z możliwością trwałej rejestracji kodem magnetycznym w
magnetowidzie.
Obraz holograficzny jest zapisem interferencji wiązek spójnych fal
elektromagnetycznych wytwarzanych w laserze. Rejestrowanie rzeczywistości
odbywa się bez użycia obiektywu, bezpośrednio na warstwie światłoczułej za
pomocą pośredniego kodu nie wizualnego. Trójwymiarowe odwzorowywanie świata
zewnętrznego odznacza się najwyższym stopniem iluzyjności wśród wszystkich
obrazów mechanistycznych. Ponieważ obraz powstaje w przestrzeni, warstwa
wizualna i nośnik materialny występują oddzielnie. Nośnikiem tym jest specjalnie
przyrządzona emulsja fotograficzna.22) Obraz holograficzny posiada prawie wszystkie
omówione przeze mnie cechy obrazu fotograficznego (zawsze mam na myśli cechy
warstwy wizualnej) za wyjątkiem głębi ostrości, która jest cechą związaną z
odwzorowywaniem rzeczywistości poprzez układ optyczny. Cała rozciągłość
przestrzeni odwzorowywana jest ostro, podobnie jak się to dzieje w aparacie
otworkowym (camera obscura).
28
Żeby nie przedłużać przeglądu, wspomnę jeszcze tylko o obrazach
radarowych i ultradźwiękowych, które także posiadają zasadnicze cechy obrazu
fotograficznego. W tej krótkiej analizie obrazów technicznych każdorazowo
rozpatrywałem tylko obrazy konwencjonalne, określane podobnie jak czysty brom w
fotografii.
Rodzi się teraz pytanie, czy wobec podobnych lub nawet identycznych cech
warstw wizualnych poszczególnych obrazów technicznych, istnieje jakiś wspólny
mianownik, jakieś kryterium łączące te obrazy nie tylko na tej podstawie, że są
obrazami nie manualnymi?
Uważam, że takie kryterium istnieje – jest nim impulsowy charakter procesu zapisywania. W określeniu „impulsowa natura” zjawiska tkwi ciche
założenie o niemanualności procesu. W myśl metody czarnej skrzynki abstrahuję od
tego, czy są to impulsy optyczne, elektryczne, radarowe lub ultradźwiękowe – rodzaj
impulsów jest obojętny. Z impulsowości zapisu wypływa cecha wspólna wszystkim
obrazom technicznym: rozkład punktowy (ziarnistość) warstwy wizualnej. Proponuję wprowadzenie pojęcia obrazu impulsograficznego.
Pojawiła się w refleksji średniowiecza zasada nie mnożenia bytów, jeżeli nie
jest to potrzebne. Co prawda przydatność nowego terminu uzasadnię dopiero za
chwilę, ale już teraz spieszę zaznaczyć, że obraz impulsograficzny nie jest tą samą
kategorią nadrzędną co obraz techniczny, ponieważ pojęcie to, jak się niebawem
okaże, jest szersze i oprócz obrazu technicznego zawiera jeszcze ... Ale nie
wyprzedzajmy kolejności rozumowania.
Wracam do początku mojego wystąpienia, do wzajemnych relacji obrazów
fotograficznego i wzrokowego. Przecież zawsze tym końcowym medium bywa zmysł
wzroku, wraz z maszyną analogową – naszym mózgiem. Cytuję prof. Edmunda
Nowackiego: „oko ludzkie to mimo wszystko nie najlepsza kamera fotograficzna, za
którą jednak funkcjonuje mózg, idealny korektor obrazów.” 23) Może ze względu na
efemeryczność obrazu i nie wizualny zapis pośredni, adekwatniejszym byłoby
porównanie do kamery telewizyjnej. A może zapis ten funkcjonuje w mózgu na
zasadzie kodowania holograficznego? 24) Przytaczam jeszcze jeden cytat: „nikt z nas
nie jest przecież tak naiwny, aby wyobrazić sobie, że gdybyśmy przejrzeli uważnie
warstwy kory mózgowej małego dziecka, ujrzelibyśmy tam całkowitą odbitkę obrazu
świata, w której – przy dużym powiększeniu – można by dostrzec fotograficzne
odbitki rodziny i przyjaciół.” 25)
29
Impulsy świetlne przenikające do siatkówki oka, transformowane są w
receptorach na impulsy natury fizjologicznej. Te ostatnie po dotarciu do wzrokowych
pół gnostycznych mózgu, zakodowane zostają (nie wizualnie) w przestrzennych
układach neuronów. Układy neuronowe są więc materialnym nośnikiem obrazu
wzrokowego, który pojawia się w naszej podświadomości jako spostrzeżenie. Obraz
spostrzeżeniowy w pewnym sensie tkwi w przestrzeni – coś na kształt optycznych
obrazów pozornych – pokrywając się więcej lub mniej dokładnie z odwzorowanymi
przedmiotami. Proponuję teraz małą „konfrontację ze starożytnością.” „Według
sformułowań Galena, proces widzenia zachodzi dzięki pośrednictwu niematerialnej
substancji, strumienia fluidu, który nazwał on „Pneuma” lub „duch wzroku.” Fluid ów
bierze swój początek w mózgu i cyrkuluje wzdłuż nerwu optycznego, dosięgając gałki
ocznej. „Promienie” fluidu zapełniają soczewkę – podstawowy organ wzroku – i w ten
sposób udzielają jej zdolności widzenia. Z soczewki strumień pneumy
rozprzestrzenia się w postaci rozbieżnej wiązki prostoliniowych promieni, które
„dotykają widzianych przedmiotów” i dokonują w ten sposób aktu widzenia.” 26)
Wydaje się, że w emisyjnej teorii widzenia opisanej przez Galena z Pergamonu,
zawarte jest jednak ziarenko prawdy. Proszę w dalszym ciągu uważnie porównywać
krótki opis procesu spostrzegania z poglądami greckich anatomistów.
W tzw. jednostkach gnostycznych mózgu (związanych z naszą pamięcią)
przechowywane są reprezentacje – jakby matryce doświadczeń wzrokowych z
całego życia. Z tej „kartoteki gnozji wzrokowej” 27) w zależności od potrzeb,
wytwarzamy swój własny, niepowtarzalny, wizualny model świata. Jest to nasza
hipoteza odnośnie widoku, który spodziewamy się spostrzec w danym miejscu i
chwili.
Na aktualny model świata wpływają różnorodne czynniki – nastawienie,
motywacja, przeżywane emocje, oczekiwanie. Mózg uruchamia (poza świadomością)
na podstawie naszego doświadczenia najbardziej prawdopodobne matryce
pamięciowe. Idąc np. ulicą wytwarzamy model związany z typowymi obiektami
chodnika, jezdni, architektury. Ten hipotetyczny model oczekiwanego widoku jest
trzymany w pogotowiu na sygnały z zewnątrz (gotowość percepcyjna).28)
Po dotarciu do naszego wzroku impulsów świetlnych, następuje próba
dopasowania tych impulsów do hipotezy. Mamy tutaj do czynienia z weryfikacją – czy
otaczający świat zgodny jest z naszą hipotezą. Na zasadzie sprzężenia zwrotnego
proces weryfikacji przebiega wielokrotnie aż do maksymalnej adekwatności
30
odwzorowania (w warunkach sprzyjających percepcji i o ile mamy na to czas). Z
reguły tak nie jest. Bywają przypadki, że nasz mózg popełnia błąd – wówczas mamy
do czynienia z rozbieżnością hipotezy i relacji optycznych świata zewnętrznego.
Rezultat jest taki, że np. w nocy na cmentarzu widzimy zamiast krzaka pochylającą
się ku nam postać.
Tak więc obraz spostrzeżeniowy jest obrazem syntetycznym, fuzją powstałą
w wyniku działania impulsów pochodzących z matryc pamięciowych i z
rzeczywistości. Jest on obrazem wytworzonym przez interakcję bodźca zewnętrznego i śladu pamięciowego, przez nakładanie (poza świadomością)
modelu myślowego na sygnał wejściowy. W strumieniu świadomości obraz
spostrzeżeniowy występuje zawsze w parze ze znaczeniem spostrzeganych
przedmiotów. Mimo powyższej dwoistości, struktura morfologiczna warstwy wizualnej
obrazu wzrokowego pozostaje taka sama. Rejestrowanie wybiórcze i z
uzupełnieniem wybranego wycinka przestrzeni nie ma wpływu na strukturę
morfologiczną.
Na podstawie przedstawionego w olbrzymim skrócie procesu spostrzegania,
można wyjaśnić szereg zjawisk związanych z percepcją. Spośród nich wymienię
tylko te, których wpływ na warstwę wizualną obrazu spostrzeżeniowego jest wyraźnie
widoczny. W pierwszym rzędzie mam na myśli wybiórczość zapisu. Zmysł wzroku
operuje innym mechanizmem rysowania warstwy wizualnej, gdyż nie zachodzi znane
nam z fotografii automatyczne rejestrowanie wszystkich obiektów znajdujących się w
polu widzenia. Widzimy znaczeniem – spostrzegamy tylko to, co zostało
wyselekcjonowane przez nasz wewnętrzny model świata. Oddaję głos Kazimierzowi
Obuchowskiemu: „podstawową zasadą mózgu jest to, że służy on jako narzędzie
przystosowania dzięki upraszczaniu rzeczywistości, korzystaniu z cząstek informacji i
dopowiadaniu sobie reszty” 29) Hans Drischel: „spośród około 1 miliarda bitów na
sekundę odbieranej informacji, świadomemu przetworzeniu może ulec maksimum
100 bitów na sekundę; 10 bitów na sekundę może być zapamiętanych na krótko i
tylko 1 bit na sekundę trwale. W centralnym układzie nerwowym dokonuje się zatem
selekcja w stosunku 1:10 milionów. W odbiór pozostałej informacji świadomość nie
jest zaangażowana.” 30) I jeszcze raz Kazimierz Obuchowski: „mała wielkość
naszego mózgu powoduje, że jesteśmy zdolni odbierać tylko bardzo drobną część
rzeczywistości.” 31) Wyselekcjonowane obiekty nie ukazują się chaotycznie, lecz w
ramach porządkującej struktury perspektywy endocentrycznej. Wybiórczości
31
towarzyszy zjawisko uzupełniania luk, zamykania linii niepełnych. Np. deseń dywanu
wydaje się być jednolitym, dopóki nie dostrzegamy leżącej na nim szpilki. Z wpływu
matryc pamięciowych na obraz spostrzeżeniowy wynikają również prawa stałości
spostrzegania. Jest to swojego rodzaju standaryzacja wg wzorców wytworzonych
przez minione percepcje wizualne.
Stałość spostrzegania, wybiórczość i uzupełnianie rysunku obrazu
spostrzeżeniowego mają podstawowe znaczenie, szczególnie w momentach
wymagających wysokiej operatywności widzenia. Gdy maleje moc sygnału w
stosunku do mocy szumu – w trudnych warunkach oświetleniowych, przy pośpiechu,
braku czasu na powtórne spojrzenie, przy zaangażowaniu uwagi w innym
kontekście, pod wpływem emocji – zauważyć można duży wpływ matryc
pamięciowych na spostrzeganie. W optymalnych warunkach percepcji, szczególnie
gdy spojrzenia powtarzają się wielokrotnie (przy nieruchomej głowie potrzebujemy aż
15 minut, ażeby dokładnie spenetrować pole widzenia), wpływ wspomnianych matryc
znacznie maleje. Możemy je więc w pewnym sensie i zakresie „wyłączyć”, jeżeli
celem naszym jest skupienie uwagi na wrażeniowym aspekcie spostrzeżenia.
Posiadamy bowiem analizator wzrokowy wyjątkowo elastyczny, który zdolny jest
zarówno do bardzo precyzyjnej obserwacji, jak i do halucynacji wzrokowej.
Dla odprężenia spróbuję wyjaśnić ten skomplikowany problem na typowym
przykładzie. Załóżmy, że chcemy osłodzić herbatę. Rzucamy spojrzenie na
cukierniczkę oraz tkwiącą w cukrze łyżeczkę i sięgamy... Spójrzmy jeszcze raz
uważnie, kładąc nacisk na elementy wrażeniowe. Właściwie nie widzimy łyżeczki,
tylko tkwiący w cukrze trzonek. Mózg uzupełnia ten fragment do łyżeczki. Dopiero za
pomocą dalszych spojrzeń identyfikujemy cukier – w pierwszym spojrzeniu
określiliśmy znaczenie białego proszku na podstawie pełnionej przez cukierniczkę
funkcji. Przy dalszym wpatrywaniu się dostrzegamy deseń serwety, stojącą za
cukierniczką butelkę (właściwie jej część) napis Coca-Cola, kształt liter, fakturę i
zażółcenie białej farby użytej do wykonania napisu. Nie widzieliśmy tych
przedmiotów i szczegółów w pierwszym spojrzeniu – bo dla realizacji założonego
celu – osłodzenia herbaty – było to zbędne.
Omówione szerzej cechy warstwy wizualnej obrazu spostrzeżeniowego
mogą nasunąć myśl, że mimo giętkości zmysłu wzroku pogarszają one adekwatność
odzwierciedlania rzeczywistości. Przytaczam dwa cytaty: „mózg jest więc tak
skonstruowany na poziomie polikonkretnym (obrazowym – przypis mój), że my tym
32
trafniej i lepiej się przystosowujemy, im bardziej fałszujemy obraz rzeczywistości.” 32)
„Najbardziej niezbitym dowodem tejże adekwatności jest samo życie – po prostu nie
byłoby skuteczności działania.” 33)
Pochopnie można by sądzić, że cytowane zdania są sprzeczne. Musimy
jednak pamiętać o tym, że chodzi tu o adekwatność podporządkowaną realizacji
zadań, o adekwatność posiadającą wysoką wartość prognostyczną. Dla sprawnego
przeżycia na ogół ważniejszym jest odzwierciedlenie sensu, logiki związków i
stosunków znaczeniowych, niż bezwzględne odwzorowanie aktualnych cech
metrycznych świata zewnętrznego. Fałszując rzeczywistość wizualną,
obiektywizujemy rzeczywistość pojętą głębiej, obiektywizujemy jej wewnętrzne
struktury.
W moich wywodach dotarłem rykoszetem do pojęcia obiektywności, 34)
adekwatnego odzwierciedlania rzeczywistości. Pojęcie to jawi się teraz w innym
świetle, wyczuwa się jego względność. Co jest bardziej obiektywne: odwzorowanie
według chwilowych relacji, czy odwzorowanie według relacji najczęściej
występujących, w jakimś sensie uśrednionych? Przepraszam za odskok myślowy do
fotografii: czy bardziej obiektywna jest odbitka z najczęściej spotykaną
pomarańczową barwą pomarańczy, czy np. odbitka z barwą oliwkową, pojawiającą
się w danym momencie przy nietypowym oświetleniu pomarańczy?
Jeszcze tylko kilka słów o korekcyjnych właściwościach zmysłu wzroku,
zwiększających precyzję odzwierciedlania cech metrycznych rzeczywistości. Przede
wszystkim funkcjonuje w oku specjalny mechanizm, wyostrzający rozmazane linie
konturowe – o działaniu analogicznym do komputera w Pasadenie. Po drugie, obraz
spostrzeżeniowy, który dociera do naszej świadomości, jest syntezą widzenia
obuocznego. Takie nakładanie się pól odbiorczych zmniejsza do minimum
zniekształcenia wywołane fatalnymi (w porównaniu z aparatem fotograficznym)
właściwościami gałki ocznej. Widzenie dwuoczne zwiększa zatem pewność i
stabilność rejestracji, łagodzi przerysowania wynikające z prawidłowości perspektywy
endocentrycznej. Proszę na chwilę spojrzeć z bliska na skierowany w głąb liniał
obydwoma oczami i tylko jednym – od razu zauważyć można mniejszą zbieżność
perspektywiczną przy patrzeniu obydwoma oczami. Dzięki widzeniu dwuocznemu
nasze doznania wzbogacone zostają o znany efekt stereoskopowy, który zaliczam
do cech warstwy wizualnej obrazu spostrzeżeniowego.
33
Pojedyncze spojrzenia odbierane przez parę oczu, są następnie scalane przy
pomocy pamięci krótkotrwałej w jeden ostateczny, docierający do naszej
świadomości obraz. Z podobną operacją scalania zapoznaliśmy się w związku z
transmisją zdjęć powierzchni Marsa. Żeby lepiej uzmysłowić znaczenie
poliperspektywicznego widzenia, przypominam fakt, że w pojedynczym spojrzeniu
spostrzegamy ostro tylko wycinek przestrzeni wielkości dziesięciogroszowej monety
oglądanej z odległości 1 m. Zagadnienie poliperspektywicznego spostrzegania
świetnie omówił Władysław Strzemiński, którego teraz cytuję: „spojrzenie ruchome
zmienia nie tylko stosunek kolorów, ale także wzajemny stosunek kształtów widzianej
natury. Przy przesuwaniu spojrzenia zachodzą przesunięcia perspektywy. Zamiast
jednego punktu zbiegu, jaki istniał w dotychczasowej perspektywie, zjawia się ich
tyle, ile rzucamy spojrzeń w przestrzeń, Na końcu każdego spojrzenia powstaje
punkt zbiegu. 35) Wizualnym przykładem poliperspektywy są moje, zawieszone na
sali obrad, hiperfotograficzne zdjęcia dłoni.
Skokowa fiksacja wzroku 36) nie przebiega według reguł np. odczytu
macierzy, ale w kontekście znaczeniowym i w połączeniu z prawami organizacji pola
sensorowego. Wyraził to lapidarnie Hochberg: „widzimy to, co jest najłatwiej
zobaczyć.” 37) W tym punkcie rozważań dochodzą do głosu właściwości wzroku jako
kanału przekazu. Wpływ ten – środka przekazu na przekaz – charakteryzuje się
zróżnicowaną zauważalnością obiektu znajdującego się w polu widzenia. Na
łatwiejsze wydzielenie figury z tła wpływają: kontrast, położenie w polu widzenia,
regularność i symetria kształtów, równowaga walorowa, czyste barwy itp. – czynniki
znane artystom od wieków. Łatwość percepcji związana jest z bezkonfliktową pracą
analizatora wzrokowego, odbywającą się oczywiście poza świadomością.
Odczuwamy jedynie przyjemność płynącą ze sprawnego działania, leżącą u podstaw elementarnych wrażeń estetycznych.
Przytaczam kilka wypowiedzi na ten temat. „Trudno jest przeprowadzić
granicę między przeżyciami estetycznymi, a np. przyjemnościami zmysłowymi.” 38)
„Niektóre przedmioty widzimy jako piękne, inne jako brzydkie; mimo jednak
wszystkich teorii, które miały to tłumaczyć, nie mamy żadnego poglądu, dlaczego tak
właśnie ma być. Odpowiedzi bowiem należałoby szukać w dalekiej przeszłości, w
historii wzrokowej okolicy mózgu.39) „Wrażliwość estetyczna to zdolność organizmu
do rezonowania, harmonizacji, synchronizacji z dźwiękami, zapachami, formami,
kolorami i obrazami.” 40)
34
„Na drodze od oka do kory mózgowej zawartość wzrokowa zostaje poddana
oddziaływaniu wibracji rytmicznych, ulega rytmizacji... Rytmizacja zawartości
wzrokowej istnieje zawsze, uwarunkowana budową anatomiczną. Istnienie
wewnętrznych rytmów w organizmie, przenoszenie się impulsów z jednego pionu
nerwowego na drugi, rozgałęziona sieć połączeń pomiędzy poszczególnymi
ośrodkami w samym mózgu – oto podłoże anatomiczne, z którego wyrastają
zjawiska rytmizacji.” 41)
Ze względu na podobne prawa organizacji pola sensorowego u
szympansów, nie powinny nas dziwić elementarne przeżycia estetyczne naszych
dalekich krewnych. Przeżycia te pełnią w pewnym sensie rolę włącznika
emocjonalnego, skierowują uwagę na określone struktury wizualne, pojawiające się
w polu widzenia. Elementarne wrażenia estetyczne stanowią przeciwwagę
spostrzegania znaczeniowego, z natury swojej obarczonego schematyzmem matryc
pamięciowych. Ułatwiają dostrzeganie chwilowych, aktualnych relacji świata
zewnętrznego, zapobiegają wyłącznemu patrzeniu poprzez stereotypy znaczeń.
To praźródło naszych doznań estetycznych jest trudne do rozszyfrowania z
powodu dominującego znaczenia nadbudowy kulturowej, widzenia świata przez
pryzmat wzorców nabytych w społecznym obcowaniu. Zastanawiający jest również
fakt, że tylko przekaz artystyczny związany jest z określonym kanałem przekazu.
Jakąkolwiek inną informację – techniczną, naukową – można bez uszczerbku
przekazać różnymi środkami przekazu, przestawiając nawet jej elementy. Komunikat
naukowy można wygłosić, napisać – wizualnego komunikatu artystycznego nie da
się przekazać za pośrednictwem dźwięku czy słowa drukowanego. Sztuka jest
nierozerwalnie związana z określonym kanałem przekazu i podaną przez artystę
konfiguracją elementów. Fotografii artystycznej nie można zamienić na muzykę, ani
też wypowiedzieć słowami. Słowami przekazać możemy semantykę dzieła, ale nie
doznania artystyczne. Powtarzam: fundamentem wizualnych doznań artystycznych
są właściwości zmysłu wzroku, czyniące wizualny komunikat artystyczny
nieprzetłumaczalnym. Wątpliwości związane z przyporządkowaniem wartości
estetycznych wartościom artystycznym powinien rozwiać zamieszczony w Nurcie
artykuł Ewy Kobylińskiej. 42)
Po, z konieczności długich, wywodach związanych z funkcjonowaniem
analizatora wzrokowego, powracam do problemu relacji pomiędzy obrazem
fotograficznym i spostrzeżeniowym. Powyższym relacjom można nadać formę
35
ogólniejszą, porównując obraz impulsograficzny ze spostrzeżeniowym. Wymieniam
jeszcze raz cechy związane z warstwą wizualną także obrazu impulsograficznego
(konwencjonalnego).
Podstawowe cechy morfologiczne warstwy wizualnej:
- perspektywa endocentryczna (nie dotyczy obrazu holograficznego
związanego z przestrzenną rekonstrukcją oraz obrazu radarowego)
- jakościowa skala barw
- ilościowa bezstopniowa skala jasności
Pozostałe cechy związane z warstwą wizualną:
- jednoczesność rejestrowania warstwy wizualnej
- wpływ niejednoczesności i rejestrowania na warstwę wizualną
- wpływ czasu trwania procesu rejestrowania na warstwę wizualną
- ziarnista struktura nośnika materialnego
- występowanie głębi ostrości (nie dotyczy obrazu holograficznego)
- rejestrowanie nie wybiórcze i bez uzupełnień wybranego wycinka przestrzeni
- standaryzacja stosunków jasności i barw
Proszę teraz kolejno prześledzić poszczególne cechy obrazu
impulsograficznego, przymierzając je do obrazu spostrzeżeniowego. Okazuje się, że
oprócz przedostatniej, wszystkie wymienione cechy pasują również do obrazu
spostrzeżeniowego. Jedyną różnicą jest wybiórcze i uzupełniające rejestrowanie,
występujące tylko w zmyśle wzroku. Uważam jednak, że nie jest to cecha
immanentnie niezgodna z obrazem impulsograficznym. Opierając się na teorii
układów rozpoznających i strukturze już zbudowanych perceptronów 43) śmiem
twierdzić, że selektywność oraz uzupełnianie luk zapisu rejestracyjnego jest jedynym
logicznym rozwiązaniem, gdy dany układ pełni równocześnie dwie funkcje: rejestracji
i identyfikacji obrazów. Takim wielofunkcyjnym układem jest właśnie nasz mózg, jak
na razie bez odpowiednika w świecie techniki. Słowo „na razie” może wynikać
również z braku informacji na ten temat.
Przed ewentualnym zaliczeniem obrazu spostrzeżeniowego do klasy
obrazów impulsograficznych, należałoby jeszcze rozstrzygnąć kwestię widzenia
stereoskopowego i wrażliwości na ruch w polu wzrokowym.44) Uważam, że pierwszą
36
cechę można pominąć z tego względu, iż nie zawsze występuje ona w obrazie
spostrzeżeniowym – widok oglądany jednym okiem pozbawiony jest efektu
stereoskopowego. Proszę nie mylić tego efektu ze spostrzeganiem przestrzeni na
podstawie wskaźników głębi (istnieje pewne podobieństwo w zakresie rekonstrukcji
przestrzeni pomiędzy obrazem spostrzeżeniowym i holograficznym). Jeżeli chodzi o
percepcję ruchu, to jest ona odrębnym zjawiskiem identyfikacyjnym, związanym z
efemerycznością obrazów spostrzeżeniowych (i w ogóle wzrokowych). Nasz zmysł
wzroku pełni wiele funkcji, niekoniecznie połączonych z widzeniem. Np. Tichomirow
rozważając ruchy oczu mówi o „zewnętrznych czynnościach natury
niepercepcyjnej.”45 związek obrazu z identyfikacja ruchu występuje niekiedy również
w technice – przyrządy pomiarowe służące do detekcji ruchu (szybkiego określania
prędkości samolotów) działają na zasadzie złożonego oka owada. 46)
Ponieważ omówione odrębne cechy obrazu spostrzeżeniowego nie naruszają
podstawowej struktury morfologicznej obrazów impulsograficznych, proponuję zaliczyć obraz spostrzeżeniowy do klasy obrazów impulsograficznych.
(Przypominam wypowiedź kubistów, że struktura obrazu sama jest przekazem.)
Naturalnie ostatecznym kryterium jest impulsowy charakter procesu zapisywania,
całkowicie oczywisty w przypadku obrazu spostrzeżeniowego. Zaliczając obraz
spostrzeżeniowy do kategorii obrazów impulsograficznych, w swoich rozważaniach
pominąłem jako czynniki drugorzędne wady odwzorowań optycznych i błędy
związane z warstwami światłoczułymi – występujące w fotografii, telewizji, we wzroku
itd. Określając operacyjnie obraz impulsograficzny jako obraz o strukturze punktowej rysowany impulsami, nie uściślam na razie tego nowego terminu.
Przynależność zarówno konwencjonalnego obrazu fotograficznego jak i
spostrzeżeniowego do nadrzędnej klasy obrazów impulsograficznych nie oznacza
identyczności tych obrazów, chociaż w niektórych aspektach są one do siebie bardzo
zbliżone. Powstaje równocześnie pytanie, czy dowolny, niekonwencjonalny obraz
fotograficzny i dowolny, nie spostrzeżeniowy obraz wzrokowy należałoby także
zaliczyć do kategorii obrazów impulsograficznych? Zbiory wymienionych obrazów są
bardzo rozciągłe. Do obrazu fotograficznego zaliczamy z jednej strony rayogram, a z
drugiej precyzyjne zdjęcie fotogrametryczne. Analogicznie rozciągłym zbiorem
legitymuje się obraz wzrokowy – od uważnej obserwacji (spostrzeżeniowej) poprzez
halucynację i dalej aż do wyobrażenia wytwórczego. Bojąc się przekroczyć próg
wytrzymałości nawet najodporniejszego odbiorcy, nie wnikam teraz w zawiłości
37
generalizacji, uzasadniających zaliczenie przeze mnie dowolnych obrazów
fotograficznych i wzrokowych do klasy obrazów impulsograficznych. Przepraszam za
ten zbyt duży przeskok myślowy, za to niespodziewanie szybkie uogólnienie, ale
wspólna impulsowa natura fotografii i wzroku może mnie trochę rozgrzeszy.
Śledząc relacje pomiędzy fotografią a wzrokiem, nie mogę się powstrzymać
od jeszcze jednej dygresji. Chodzi o dokładniejszą penetrację zbiorów obrazów
wzrokowego i fotograficznego. Zmysł wzroku operuje dwoma obrazami: omówionym
obrazem spostrzeżeniowym (związanym między innymi z impulsami zewnętrznymi) i
obrazem wyobrażeniowym (związanym tylko z impulsami wewnętrznymi – pamięcią).
Z kolei obraz wyobrażeniowy – krócej wyobrażenie – podzielić można na
wyobrażenia odtwórcze (związane z pamięciowym odtwarzaniem spostrzeżeń) oraz
wyobrażenia wytwórcze (abstrakcyjne). O ile na proces rysowania spostrzeżenia nie
potrafimy wywrzeć wpływu świadomego, o tyle wyobrażenie jest domeną
świadomego rysowania warstwy wizualnej. Szczególnie wyobrażenie wytwórcze
podporządkowane jest świadomości: możemy wyobrazić sobie słowo FOTO w
dowolnych układach, z perspektywą lub bez niej, a nawet rysować w wyobraźni literę
po literze. Obrazy wzrokowe można uszeregować według stopnia odzwierciedlania
rzeczywistości zewnętrznej. Najwyższym stopniem odwzorowania odznaczają się
spostrzeżenia, dalej wyobrażenia ejdetyczne (ejdetyzm: „zdolność do przeżywania
wyobrażeń odtwórczych i wytwórczych w sposób równie wyrazisty i żywy, w jaki
przeżywa się wyobrażenia spostrzegawcze; zdolność do przechowywania w umyśle
przez dłuższy czas obrazów spostrzegawczych w sposób dokładny, fotograficzny.)47)
Dalszy ciąg szeregu prowadzi poprzez zwykłe wyobrażenia odtwórcze aż do
wyobrażeń wytwórczych. Przechodząc do obrazów fotograficznych, możemy ułożyć
je w analogiczny szereg. Najwyższy stopień odwzorowania posiadają zdjęcia
fotogrametryczne, dalej na ogół reportażowe, reklamowe i tak dalej, aż do różnych
przetworzeń, technik specjalnych i dosłownego malowania światłem bez użycia
aparatu fotograficznego. Słowo FOTO możemy narysować na papierze
fotograficznym tak samo dowolnie, bez perspektywy, jak to uczyniliśmy w wyobraźni
(ma się rozumieć wg naszego wyobrażenia i jeżeli potrafimy rysować). Widzimy, że
wzrastający stopień świadomej ingerencji podczas obróbki zmniejsza automatyzm
rejestrowania i pośrednio z reguły wierność odwzorowywania rzeczywistości. Tak
więc zwiększanie ingerencji twórczej podczas obróbki materiału fotograficznego,
przybliża końcowe dzieło do wyobrażenia wizualnego.
38
*****
Jakie wnioski można by wyciągnąć z faktu impulsograficznego pokrewieństwa
obrazów fotograficznego i wzrokowego? Sensownie byłoby rozpocząć od cechy
wyraźnie zróżnicowanej, to jest od selektywności odzwierciedlenia. W tym aspekcie
mamy do czynienia z olbrzymią „sztywnością rejestracyjną” obrazu fotograficznego,
określanej również jako automatyzm rysowania. Sztywność ta była zapewne główną
przyczyną wytworzenia się w XIX wieku obiegowego zdania o obiektywizmie
fotografii. W tym sensie fotografia byłaby obiektywną dlatego, że niczego nie
odejmuje i nie dodaje. W tej materii wzrok obdarzony jest „giętkością rejestracyjną”,
znaną powszechnie pod postacią zbyt bogatego repertuaru zeznań świadków.
Ciekawa jest jeszcze inna interpretacja sztywności i giętkości rejestracyjnej.
Chodzi o powtarzalność określonych form transformacyjnych – mam na myśli np.
stałą zbieżność perspektywiczną itp. czynniki. Z takiego punktu odniesienia fotografia
jawi się jako wyjątkowo giętkie medium. Zmiana ogniskowej obiektywu, filtrów
barwnych, prześwietlenie, niedoświetlenie itp. Zabiegi pozwalają formować jak gumę
kształt, barwę i jasność (oczywiście w granicach określonych strukturą
morfologiczną). W rozpatrywanym kontekście nasz kochany analizator wzrokowy jest
niezmiernie sztywny. Widzimy przedmioty w towarzystwie zawsze stałej zbieżności
perspektywicznej, nie zmieniamy filtracji barwnej spostrzeżenia, nie oglądamy
„przewołanych” lub „niedowołanych” obrazów wzrokowych. Jest to dziedzina, w której
automatyzm wzroku działa bezbłędnie, czyniąc w tym przypadku z obrazu
wzrokowego bardziej wiarygodnego świadka od fotografii.
Sztywność i giętkość rejestracyjną rozpatrywać można także w ujęciu
związanym ze względną wielkością odwzorowywania. Chodzi o skalę powiększenia
obrazu w stosunku do rzeczywistych wymiarów przedmiotów. W tym odniesieniu
fotografia objawia niezwykłą giętkość, a wzrok jest sztywny jak jednorazowo
zaprogramowany automat. Identyczną cechę sztywności wykazuje oko także w
przypadku czasu rejestrowania, który w przeciwieństwie do fotografii jest zawsze
stały.
Zaliczenie obrazów fotograficznego i wzrokowego do wspólnej kategorii
obrazów impulsograficznych, pozwala głębiej zrozumieć funkcjonowanie fotografii
jako społecznego fenomenu. Sygnalizuję tylko dwa wybrane aspekty tego
39
zagadnienia. Morin 48) mówi o magicznym oddziaływaniu fotografii, porównuje
odbitkę do amuletu, fetyszu. Utożsamiając fotografię z widmem, zauważa on jej
podobieństwo do obrazów myślowych. André Bazin wprowadza określenie
„balsamowania” czasu w obrazie fotograficznym. W radiestezji zdjęcie znajduje
szerokie zastosowanie jako replika osoby badanej wahadełkiem. Zjawisko
socjologiczne związane z nadawaniem papierowej odbitce siły magicznej (w sposób
więcej lub mniej zawoalowany) posiada większy zasięg niż się na ogół sądzi. Oddaję
głos Czesławowi Klimuszce: „pragnę tylko podkreślić, że fotografia jako klucz do
praktyk parapsychicznych powinna być nie retuszowana i nie starsza ponad dziesięć
lat. Im świeższa, tym lepsza. Nie może być czas dłuższy przez inną osobę noszona,
ani też razem z innymi fotografiami innych osób przechowywana. Do naszych celów
najlepsza, chociaż nie najświeższa, jest z dowodu osobistego.” 49)
Z chwilą wynalezienia fotografii, przekaz kulturowy nasycony został obrazem.
Zbiory zdjęć pełniąc rolę pamięci zewnętrznej, rozszerzają i wzmacniają nasze
wyobrażenia odtwórcze, występują jako integralny składnik dziedzictwa zarówno w
ramach rodziny jak i społeczeństwa. Po świecie krąży codziennie kilka miliardów
zdjęć rejestrujących aktualne wydarzenia, z powodzeniem zastępując spostrzeżenia
bezpośrednie. Fotografia stała się w jakimś sensie częścią naszej psychiki. Te
wszystkie fakty nie byłyby możliwie bez intuicyjnie wyczuwanego podobieństwa
struktury morfologicznej obrazów wzrokowego i fotograficznego.
Właściwie mógłbym zakończyć referat tym zaakcentowaniem wpływu
właściwości wzroku na fotografię. W ostatnich dziesięcioleciach ujawnił się jednak
trend odchodzenia przekazu fotograficznego od swojego prawzoru. Obok kontynuacji
wysiłków zmierzających do upodobnienia obrazu fotograficznego do wzrokowego,
uwypukliła się tendencja autonomicznego kodowania rzeczywistości. Szczególnie
w zakresie fotografii naukowej opracowane zostały kody medialne, odwzorujące
cechy metryczne świata zewnętrznego na zupełnie nowych zasadach.
Oto garść przykładów.
Do celów konserwatorskich wykonuje się warstwicowe mapy
fotogrametryczne rzeźb, na których stosunki przestrzenne głębi zaznaczone są
kolorowymi warstwicami, analogicznie jak na mapach obszarów górskich. 50) W
meteorologii wzrastające wysokości warstw chmur zaznaczone są na zdjęciu
umownymi barwami. Podobny kod stosowany jest w rentgenografii, gdzie
przenikalność promieni wyrażona jest nie za pomocą skali szarości, ale za pomocą
40
skali barw, ułatwiającej interpretację szczegółów. Na lotniczych zdjęciach
spektrostrefowych mamy do czynienia z kodem odwzorowującym promieniowanie
podczerwone kolorem niebiesko-zielonym, promieniowanie zielone kolorem żółtym, a
promieniowanie czerwone kolorem purpurowym. 51)
Proces różnicowania się kodów stosowanych w fotografii celem
odwzorowania rzeczywistości jest miarą autonomizacji przekazu fotograficznego jako
społecznie zaakceptowanego medium.
Kończąc swój referat, odczuwam potrzebę uzasadnienia celowości swojego
wystąpienia. Przedstawienie przeze mnie nowej idei pojmowania fotografii jako
niepisanej konwencji podporządkowanej psychofizjologicznym aspektom naszego
wzroku oraz określenie relacji zachodzących pomiędzy obrazami fotograficznym i
wzrokowym są według mnie punktami odniesienia na drodze poszukiwań istoty
fotografii. Chodzi o stworzenie podstawy teoretycznej umożliwiającej wytłumaczenie
faktu, jak i dlaczego fotografia stała się społecznym fenomenem naszych czasów. W
tym kontekście ciekawą może być konfrontacja moich wywodów z głośnym
bestsellerem Susan Sontag. Przewijającym się tematem zamieszczonego w Sztuce 52) fragmentu eseju jest problem dwoistości fotografii, którego biegunami są realność
i subiektywność. Cytuję: „Fotografia jest paradygmatem z natury dwuznacznego
stosunku osobowości i świata – aczkolwiek swoista odmiana realizmu jako ideologii
podsuwa czasem myśl o zatarciu osobowości wobec świata, albo o uzasadnieniu
agresywnego stosunku do świata jako hołdu składanego osobowości.”
Patrząc na konwencjonalną odbitkę fotograficzną doznajemy odczucia
realności tego co widzimy na obrazie. Odczucie to ulega poważnemu zachwianiu,
jeżeli oglądamy np. zdjęcie chmur rozwarstwionych barwą według wzrastającej
wysokości. Wystarczy zresztą spojrzeć chociażby na negatyw zdjęcia znanej nam
osoby, ażeby wrażenie iluzji bezpośredniej obserwacji ulotniło się do tego stopnia, że
nie jesteśmy w stanie np. zidentyfikować wyrazu twarzy, przewidzieć jej wyglądu. Z
punktu widzenia dokumentarności, wiernego odbicia rzeczywistości, negatyw jest
bardziej bezpośrednim i tym samym bardziej wiarygodnym świadkiem – dlaczego mu
nie wierzymy? Nie wierzymy dlatego, że odczucie realności łączymy nie tylko z
mechanicznym odwzorowaniem, ale może nawet w większym stopniu z
utożsamieniem reprodukowanego na fotografii wyglądu z bezpośrednim
spostrzeżeniem. Dopiero podobieństwo kodów fotografii i wzroku czyni, w odczuciu przeciętnego odbiorcy, obraz fotograficzny odwzorowaniem
41
rzeczywistości i jej realnego istnienia. Intuicyjne wyczuwanie podobieństwa
obrazu fotograficznego i wzrokowego stanowi podstawę rzutowania cech tego
ostatniego na obraz pierwszy. To nieuświadomione przenoszenie dobrze tłumaczy
opisaną nie tylko przez Susan Sontag dwoistość fotografii. Bowiem mimo
potocznego stawiania znaku równości pomiędzy tym co spostrzegamy a światem
zewnętrznym, gdzieś w zakamarkach psychiki zdajemy sobie sprawę z wpływu
własnej osobowości, własnego doświadczenia na to co widzimy. Pamiętając więc o
łańcuchu utożsamiania fotografii ze spostrzeżeniem i z kolei spostrzeżenia z
oglądaną rzeczywistością, (oraz równocześnie nie zapominając o tym, że obraz
wzrokowy jest wytworem bodźców zewnętrznych i matryc pamięciowych) nietrudno
jest zrozumieć obiektywno-subiektywną dwoistość fotografii. Z tego punktu widzenia
zdjęcie traktować można jako egzemplifikację wewnętrznego modelu świata fotografującego (lub selekcjonującego). Łatwo także uchwycić analogię pomiędzy
wyobrażeniem a narastającą, właściwą fotografii artystycznej ingerencją, świadomym
naruszaniem morfologicznej struktury obrazu. Analogia ta rozciąga się na całe
bogactwo odniesień od dokumentalizmu i wyobrażeń odtwórczych poczynając, a na
rayogramach i wyobrażeniach wytwórczych kończąc. Chyba tutaj leży praźródło
niepowodzenia wszelkich usiłowań, zmierzających do zamknięcia fotografii
artystycznej w kręgu ścisłej dokumentalności. Rozpatrując analogię pomiędzy
obrazem fotograficznym i wzrokowym, byłoby to równoznaczne z ograniczeniem jej
do związków obrazu fotograficznego z obrazem ejdetycznym, jako
spostrzeżeniowym odwzorowaniem przedmiotu – gdzie w pełni zachowany jest
automatyzm rysowania warstwy wizualnej.
Rozważania powyższe zahaczają o problem relacji zachodzących pomiędzy
obrazem fotograficznym a manualnym. Powstaje pytanie czy obraz manualny,
którego warstwa wizualna posiada cechy morfologiczne zgodne z obrazem
fotograficznym, wywiera opisane przez Morin’a oddziaływanie magiczne? Uważam,
że w tym przypadku decydujące znaczenie posiada rozpoznanie obrazu jako
fotograficznego lub manualnego. Po prostu wspomniany już automatyzm rysowania
warstwy wizualnej, brak wpływu świadomej kontroli na rysowanie obrazu jest
czynnikiem determinującym oddziaływanie magiczne. W tym miejscu pragnę jeszcze
raz podkreślić, że oprócz impulsowego charakteru zapisu, konieczna jest zgodność
struktury morfologicznej obrazu fotograficznego z obrazem spostrzeżeniowym.
42
Mam nadzieję, że mój referat ułatwi spojrzenie na istotę fotografii od strony
umysłu człowieka, nadając technicznemu obrazowi bardziej ludzki wymiar.
Pamiętajmy też o tym, że fotografia zrozumiała jest tylko dla nas, wyposażonych w
określony zmysł wzroku. Dla istot z obcych planet może okazać się chaotyczną
plątaniną bezsensownych bodźców.
1979 r.
1 Zbigniew Dłubak, Wybrane teksty o sztuce 1948 – 1977 2 Hans Drischel, Podstawy biocybernetyki, Marian Mazur, Cybernetyka i charakter 3 Edward T. Hall, Ukryty wymiar 4 Fritz Hodam, Wzory i tablice optyki technicznej 5 Krzysztof Teodor Toeplitz, Kultura w stylu blue jeans 6 Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego 7 Wiliam J. Hamilton III, Barwny szyfr życia 8 Adam Zausznica, Nauka o barwie 9 Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego 10 Witold Romer, Teoria procesu fotograficznego 11 Witold Romer, Teoria procesu fotograficznego 12 Praca zbiorowa, Wybrane zagadnienia techniki oświetlenia 13 Max Schiel, Tontrennungsverfahren der bildmässigen Fotografie 14 Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa 15 Julian E. Hochberg, Percepcja 16 Tadeusz Klimecki, Technika powiększania w fotografii 17 R. L. Gregory, Oko i mózg – psychologia widzenia 18 Szczepan Szczeniowski, Fizyka doświadczalna – optyka 19 Elżbieta Wanot i Bolesław Kobielski, Fotogrametria – o fotografowaniu, geodezji,
zabytkach i medycynie 20 Andrzej Ciołkosz, Jerzy Miszalski, Jan R. Olędzki, Interpretacja zdjęć lotniczych 21 Edmund Nowacki, Technika w przyrodzie 22 Jean Charles Vienot, Paul Smigielski, Henri Royer, Holografia optyczna
43
23 Edmund Nowacki, Technika w przyrodzie 24 Włodzimierz Sedlak, Bioelektronika 25 Michael A. Arbib, Mózg i jego modele 26 Adam Zausznica, Nauka o barwie 27 Jerzy Konorski, Integracyjna działalność mózgu 28 Jerôme S. Bruner, Poza dostarczone informacje 29 Kazimierz Obuchowski, Organizacja procesów poznawczych 30 Hans Drischel, Podstawy biocybernetyki 31 Kazimierz Obuchowski, Organizacja procesów poznawczych 32 Kazimierz Obuchowski, Organizacja procesów poznawczych 33 Włodzimierz Szewczuk, Atlas psychologiczny 34 Józef Pieter, Sporne problemy psychologii 35 Władysław Strzemiński, Teoria widzenia 36 Wikientij Bułat, Zjawiska optyczne w przyrodzie 37 Julian E. Hochberg, Percepcja 38 Alicja Kuczyńska, Piękno – mit i rzeczywistość 39 R. L. Gregory, Oko i mózg – psychologia widzenia 40 Edgar Morin, Zagubiony paradygmat – natura ludzka 41 Władysław Strzemiński, Teoria widzenia 42 Ewa Kobylińska, Hermeneutyka jako „ideologiczny” odpowiednik tzw. sztuki
konceptualnej 43 Ryszard Tadeusiewicz, Co to jest perceptron? 44 J. P. Guilford, Natura inteligencji człowieka 45 O. K. Tichomirow, Struktura czynności myślenia człowieka 46 Wikientij Bułat, Zjawiska optyczne w przyrodzie 47 Praca zbiorowa, Słownik wyrazów obcych 48 Edgar Morin, Kino i wyobraźnia 49 Czesław Andrzej Klimuszko, Moje widzenie świata 50 Elżbieta Wanot i Bolesław Kobielski, Fotogrametria – o fotografowaniu, geodezji,
zabytkach i medycynie 51 Andrzej Ciołkosz, Jerzy Miszalski, Jan R. Olędzki, Interpretacja zdjęć lotniczych 52 Susan Sontag, Sens fotografii
44
Bibliografia
1. Albrecht Hans Joachim Farbe als Sprache,
Verlag M. Du Mont Schauberg, Köln 1974
2. Altenberger Stanisław Podręcznik okulistyki,
Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich,
Warszawa 1975
3. Antologia Semiotyka Kultury,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977
4. Antologia
pod redakcją Alicji
Kuczyńskiej
Sztuka i społeczeństwo,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1976
5. Antologia Technika a społeczeństwo,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974
6. Antologia Wybrane zagadnienia techniki oświetlania,
Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa
1978
7. Antologia pod redakcją
Bolesława W. Lewickiego
Kino i telewizja,
Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa
1977
8. Antologia Z zagadnień sztuk masowych,
Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1977
9. Antologia Medium Fotografie, Fotoarbeiten bildender
Künstler von 1910 bis 1973, Städtisches Museum
Leverkusen, Hamburg 1974
10. Arbib A. Michael Mózg i jego modele,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977
11. Arnheim Rudolf Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia
twórczego oka,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
45
1978
12. Bagby Philip Kultura i historia,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975
13. Bagiński Stefan Tajemnice ludzkiego mózgu,
Państwowe Zakłady Wydawnictw Lekarskich, Łódź
1965
14. Baier Wolfgang Optik, Perspektive und Rechnungen in der
Fotografie, Fachbuchverlag, Leipzig 1955
15. Bańka Józef Technika a środowisko psychiczne człowieka,
Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa
1973
16. Baran Ludvik Audiovizualni prostredky,
Polytechnicka Kniznice, Praha 1978
17. Baran Ignacy Oświetlenie wnętrz światłem elektrycznym,
Państwowe Wydawnictwa Techniczne, Warszawa
1956
18. Boruń Krzysztof,
Manczarski Stefan
Tajemnice parapsychologii, Iskry, Warszawa 1977
19. Bruner Jerome S. Poza dostarczone informacje,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1978
20. Budohoska Wanda,
Włodarski Ziemowit
Psychologia uczenia się,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977
21. Bułat Wikientij Zjawiska optyczne w przyrodzie,
Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa
1978
22. Bułhak Jan Fotografia ojczysta, Wydawnictwo Zakładu
Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 1951
23. Ciołkosz Andrzej, Miszalski
Jerzy, Olędzki Jan R.
Interpretacja zdjęć lotniczych,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1978
24. Coombs C. H., Dawes R. M., Wprowadzenie do psychologii matematycznej,
46
Tversky A. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977
25. Cooper Leon N. Istota i struktura fizyki,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1975
26. Cyprian Tadeusz Fotografia – technika i technologia,
Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa
1963
27. Czartoryska Urszula Od pop-artu do konceptualizmu,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1973
28. Czartoryska Urszula Przygody plastyczne fotografii,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1965
29. Czerwiński Marcin Magia, mit i fikcja, Wiedza Powszechna, Warszawa
1975
30. Daniluk Włodzimierz Oddziaływanie reklamy na konsumenta,
Polskie Towarzystwo Ekonomiczne, Warszawa
1971
31. Dederko Witold, Pytliński
Andrzej
O fotografowaniu prawie wszystko. Poradnik
instruktora, Centralna Poradnia Amatorskiego
Ruchu Artystycznego, Warszawa 1968
32. Dewey John Sztuka jako doświadczenie,
Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1975
33. Dłubak Zbigniew Wybrane teksty o sztuce 1948 – 1977,
ART. TEXT, Warszawa 1977
34. Dobrzyński Kazimierz Fotografia w nauczaniu i wychowaniu,
Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych,
Warszawa 1966
35. Dokumentacja VIII Konfrontacji Fotograficznych 1977,
Gorzowskie Towarzystwo Fotograficzne Okręg
Wielkopolski ZPAF, Gorzów Wlkp. 1979
36. Dokumentacja IX Konfrontacji Fotograficznych 1978, Gorzowskie
47
Towarzystwo Fotograficzne Gorzowska Delegatura
ZPAF ZWCH “Chemitex-Stilon”, Gorzów Wlkp.
1979
37. Drischel Hans Podstawy biocybernetyki,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
11976
38. Dulovits Jenö Meine Technik – meine Bilder,
Verlag von Wilhelm Knapp, Halle (Saale) 11952
39. FOTOGRAFIA - kwartalnik - komplet
40. FOTO - magazyn
fotograficzny
- komplet
41. Frieling Heinrich Mensch und Farbe,
Wilhelm Heyne Verlag, München 1977
42. Garztecki Juliusz Trzecie oko,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975
43. Gericke Lothar, Schöne
Klaus
Das Phänomen Farbe,
Henschelverlag, Berlin 1970
44. Gregory R. L. Oko i mózg – psychologia widzenia,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1971
45. Guiraud Pierre Semiologia,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1974
46. Guilforg J. P. Natura inteligencji człowieka,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
11978
47. Gurowitz Edward Molekularne podstawy pamięci,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1973
48. Gutkowski Tadeusz Optyka fotograficzna, Państwowe Wydawnictwa
Szkolnictwa Zawodowego, Warszawa 1951
49. Hall Edward T. Ukryty wymiar,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976
48
50. Hamilton III Wiliam J. Barwny szyfr życia,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977
51. Hausel Charles, Mark
Edward
Spostrzeganie pozazmysłowe,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
11969
52. Hauser Arnold Społeczna historia sztuki i literatury,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 11974
53. Hochberg Julian E. Percepcja,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1970
54. Hodam Fritz Wzory i tablice optyki technicznej,
Wydawnictwo Naukowo – Techniczne, Warszawa
1977
55. Hohensee – Ciszewska
Helena
Podstawy wiedzy o sztukach plastycznych,
Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa
1976
56. Hołyński Marek Sztuka i komputery,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1976
57. Homolacs Karol Kolorystyka malarska,
Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1960
58.
Honnef Klaus
Fotografia między autentycznością i fikcją,
Documenta 6, Paul Dierichss KG, Kassel 1979
59. Iliński Mikołaj Sensytometria fotograficzna i filmowa materiałów
czarno-białych, Filmowa Agencja Wydawnicza,
Warszawa 1955
60. Ingarden Roman Studia z estetyki,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1958
61. Iwanow B. T., Barszczewskij
B. W.
Obrazy przestrzenne,
Państwowe Wydawnictwa Techniczne, Warszawa
1959
49
62. Jankowski Kazimierz Psychofizjologia,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1971
63. Jethon Zbigniew,
Klonowicz Stefan
Operatorzy – zarys psychofizjologii pracy,
Instytut Wydawniczy CRZZ, Warszawa 1975
64. Joung J. Z. Model mózgu,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1968
65. Klimecki Tadeusz Technika powiększania w fotografii,
Wydawnictwo Naukowo – Techniczne, Warszawa
1977
66. Klimuszko Czesław Andrzej Moje widzenie świata, Część I Parapsychologia w
moim życiu,
Wielkopolskie Stowarzyszenie Różdżkarzy,
Poznań 1978
67. Klix Friedhart Kybernetische Analysenn Geistiger Prozesse,
VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften, Berlin
1968
68. Kowalczyk Edward Człowiek w świecie informacji,
Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa
1974
69. Kozielecki Józef Koncepcje psychologiczne człowieka,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977
70. Kobylińska Ewa Hermeneutyka jako ”ideologiczny” odpowiednik
tzw. sztuki konceptualnej, Nurt nr 5//1979 i 6/1979
71. Konorski Jerzy Integracyjna działalność mózgu,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1969
72. Kościelecki Stefan Współczesna koncepcja wychowania
plastycznego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Warszawa 1977
73. Krajewski Władysław Ontologia,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
50
1966
74. Krawczyk Zofia Wprowadzenie do kultury plastycznej –
kształtowanie percepcji,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1975
75. Kreyser Ryszard Fotografowanie na odwracalnych materiałach
barwnych, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1977
76. Kossecki Józef Cybernetyka kultury,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974
77. Kuczyńska Alicja Piękno – mit i rzeczywistość,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1977
78. Kuderowicz Zbigniew Fizjologia dziejów,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1973
79. Küppers Harald Farbe,
Callwey Verlag, München 1973
80. Langer Susanne K. Nowy sens filozofii,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 11976
81. Latoś Henryk Okiem cyklopa,
Nasza Księgarnia, Warszawa 1972
82. Leja Leon Techniczne środki dydaktyczne,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1978
83. Lityniecki Izot B. Spotkanie z bioniką,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1974
84. Lorenz Konrad Tak zwane zło,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975
85. Mazur Marian Cybernetyka i charakter,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976
86. Mączyńska – Frydryszek
Agata
Psychofizjologia widzenia,
Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych,
Poznań 1976
87. Miller Jonathan Spór z McLuhanem,
51
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974
88. Monteith John R. L. Fizyka środowiska biologicznego,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977
89. Morin Edgar Zagubiony paradygmat – natura ludzka,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977
90. Morin Edgar Kino i wyobraźnia,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975
91. Nowacki Edmund Technika w przyrodzie, Młody Technik nr 2/1977
92. Nowacki Tadeusz Elementy psychologii,
Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1975
93. Nurt Miesięcznik – komplet
94. Nürnberg Albert Infrarot – Photographie, VEB Wilhelm Knapp
Verlag, Halle (Saale) 1957
95. Obuchowski Kazimierz Psychologia dążeń ludzkich,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1966
96. Obuchowski Kazimierz Kody orientacji i struktura procesów
emocjonalnych, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa 1970
97. Obuchowski Kazimierz Organizacja procesów poznawczych,
dokumentacja VIII Konfrontacji Fotograficznych w
Gorzowie Wlkp. 1977,Gorzowskie Towarzystwo
Fotograficzne Okręg Wielkopolski ZPAF, Gorzów
1979
98. Ochocki Kazimierz Wokół sporów o filozofię,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1978
99. Osęka Andrzej Sztuka z dnia na dzień,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976
100. Ossowski Stanisław U podstaw estetyki,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1951
101. Ostrowski Wiktor Kinematografia wąskotaśmowa,
52
Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1951
102. Pawłowski Tadeusz Pojęcia i metody współczesnej humanistyki,
Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1977
103. Piaget Jean Psychologia i epistemologia,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977
104. Piaget Jean Strukturalizm,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1972
105. Pilawski Andrzej Podstawy biofizyki,
Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich,
Warszawa 1977
106. Pieter Józef Sporne problemy psychologii,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1975
107. Pollack Peter The Picture History of Photography, Harry N.
Abrams, Inc. New York 1960
108. Problemy Miesięcznik – komplet
109. Puszkin W. N. Psychologia i cybernetyka,
Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa
1976
110. Romer Witold Teoria procesu fotograficznego,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1955
111. Rudniański Jarosław Sprawność umysłowa,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1977
112. Rzepińska Maria Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego
tom I, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1970
113. Rzepińska Maria Studia z teorii i historii filmu,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1966
114. Sadowski Bogdan Fizjologiczne mechanizmy zachowania,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977
115. Saparina J. Cybernetyka człowieka,
53
Iskry, Warszawa 1966
116. Sappak Włodzimierz Telewizja i my,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976
117. Schiel Max Tontrennungsverfahren der bildmässigen
Fotografie,
Verlag Wilhelm Knap, Halle (Saale) 1951
118. Schultze Werner Fotografia barwna i film barwny,
Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1957
119. Sedlak Włodzimierz Bioelektronika,
Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1979
120. Sieński Maciej Filmowe zdjęcia trickowe i specjalne,
Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1954
121. Słońska Irena Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977
122. Słownik Wyrazów Obcych,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1955
123. Sobczak Wojciech Elementy teorii informacji,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1973
124. Sommer Stanisław Fotografia na materiałach nietypowych,
Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1955
125. Spitzing Günter Fotogramme mit allen Schikanen,
Wilhelm Knapp Verlag, Düsseldorf 1977
126. Strzemiński Władysław Teoria widzenia,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1969
127. Strykowski Wacław Wstęp do teorii filmu dydaktycznego,
Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Poznań
128. Suchodolski Bogdan Labirynty współczesności,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975
129. Szewczuk Włodzimierz Psychologia zapamiętywania,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1977
130. Szewczuk Włodzimierz Psychologia,
54
Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa
1975
131. Szewczuk Włodzimierz Atlas psychologiczny,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1976
132. Szczeniowski Szczepan Fizyka Doświadczalna część IV – Optyka,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1967
133. Sztuka Periodyk – komplet
134. Szuman Stefan O sztuce i wychowaniu estetycznym,
Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa
1975
135. Tadeusiewicz Ryszard Co to jest perceptron,
Młody Technik nr 4/11979
136. Tatarkiewicz Władysław Historia filozofii,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1975
137. Tatarkiewicz Władysław Dzieje sześciu pojęć,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
11975
138. Tatarkiewicz Władysław Parerga,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1978
139. Tausk Petr Die Geschichte der Fotogarfie im 20. Jahrhundert,
Du Mont Buchverlag, Köln 1977
140. Tichomirow O. K. Struktura czynności myślenia człowieka,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1976
141. Toeplitz Krzysztof Teodor Kultura w stylu blue jeans,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975
142. Toffler Alvin Szok przyszłości,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 19744
143. Tomaszewski Tadeusz Psychologia,
55
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1975
144. Ullmann Alfred Triki w fotografii,
Wydawnictwo Naukowo Techniczne, Warszawa
1975
145. Vienot Jean – Charles,
Smigielski Paul, Royer Henri
Holografia optyczna,
Wydawnictwa Naukowo – Techniczne, Warszawa
1975
146. Wagnerowski Tadeusz Optyka praktyczna,
Państwowe Wydawnictwa Techniczne, Warszawa
1959
147. Wanot Elżbieta, Kobielski
Bolesław
Fotogrametria – o fotografowaniu, geodezji,
zabytkach i medycynie, Młody Technik nr 3/1978
148. Wellek Rene, Warren Austin Teoria literatury,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1976
149. Witwicki Władysław O widzeniu przedmiotów zasady perspektywy,
Budownictwo i Architektura, Warszawa 1954
150. Weizsäcker Carl Friedrich Jedność przyrody,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978
151. Wejn Aleksander M.
Kamieniecka Berta J.
Tajemnice pamięci,
Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa
1976
152. Włodarski Ziemowit Co i dlaczego pamiętamy – o wybiórczości
procesów pamięci, Nasza Księgarnia, Warszawa
1971
153. Wojnar Irena Teoria wychowania estetycznego – zarys
problematyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Warszawa 1976
154. Wojtasik Lesław Zarys psychologii propagandy,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1973
155. Wolnicki Zbigniew Zasady dobrego oświetlenia, Młody Technik nr
56
12/1978
156. Woskowski Jan Socjologia,
Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych,
Warszawa 1972
157. Woźniakowski Jacek Co się dzieje ze sztuką?,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974
158. Wyburn G.M. Pickford R.W. Zmysły i odbiór wrażeń przez człowieka,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1970
159. Zausznica Adam Nauka o barwie,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1959
160. Zeugner Gerhard Barwa i człowiek,
Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1965
161. Ziemiński Bronisław Zarys okulistyki,
Wydawnictwo Książnica – Atlas, Warszawa 1930
162. Żygulski Kazimierz Wartość i wzory kultury,
Instytut Wydawniczy CRZZ, Warszawa 11975
163. Ligocki Alfred Fotograficzne penetracje,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979
164. Sontag Susan Sens fotografii,
Sztuka nr 3/6/79
165. Antologia pod redakcją
Włodzimierza Szewczuka
Słownik psychologiczny,
Wiedza Powszechna, Warszawa 1979
57
SZTUKA „POSTKONIUNKTURALNA”
1. Przemiany kulturowe ostatniego dwudziestolecia
Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych...
Ze szpalt gazet nie schodzą doniesienia o oszałamiających sukcesach ludzkości.
Wolność Afryki, cud gospodarczy Japonii i RFN, loty w kosmos – Chiny wykonują
swój Wielki Skok, a Chruszczow zapowiada prześcignięcie USA do 1965 r.
Wykreślona przez futurologów krzywa wykładnicza rozwoju pnie się w górę już
prawie pionowo. Totalna ekspansja opiera się na naukowym rozeznaniu, przy
niebywałym rozkwicie nauki. 90% naukowców, którzy kiedykolwiek żyli, tworzy
współcześnie! Postępująca hermetyczność dokonań przyjmowana jest jako atrybut
postępu. Z wypowiedzi, postaw bije bezgraniczna ufność w naukę, w
nieograniczoną zdolność rozumu człowieka. Wiara w człowieka jako istotę
rozumną osiąga swe apogeum. System oświatowy inwestuje tylko w intelekt, sferę
uczuć traktując jako niezdrowe przeżytki skazane na atrofię. Poczynania związane z
problemami społecznymi uwzględniają tylko aspekt intelektualny ludzkiej kondycji.
Koncepcje rozwoju świata i teorie ustrojów politycznych zakładają, że człowiekiem
można dowolnie manipulować, że jego postępowanie zdeterminowane jest li tylko
społecznym doświadczeniem – które można w dowolnych dawkach wlewać do
pustego z natury umysłu. Wychodząc z tych przesłanek, w imię rozumnego
funkcjonowania społeczeństwa trwa proces destrukcji tradycyjnych instytucji,
niszczenia ukształtowanych przez wiekami komórek społecznych. Rozrywane są
więzy międzyludzkie wynikające ze spuścizny kulturowej, a nie mogące się obronić
racjonalną w świetle nowych teorii strukturą. Nowoczesne społeczeństwo ma
funkcjonować w ramach teoretycznych konstrukcji myślowych – radykalnie
odcięte od korzeni przeszłości i bez potrzeby uwzględniania swoich biologicznych
uwarunkowań. W przodujących gospodarczo krajach wszystko ma charakter
tymczasowy, efemeryczny, możliwie do jednorazowego użytku: chusteczka, zawód,
słoik, seans filmowy, ubranie, rodzina, samochód. Najważniejsza jest nowość dla
58
samej nowości, permanentna zmiana wszystkich i wszystkiego. Stałe postawy i
zasady postępowania są kłodami na drodze postępu, utrudniają przyspieszenie
dynamiki przemian. Ideałem jest brak stałych wartości. Językoznawstwo
strukturalne święci swoje triumfy, głosząc ideę niemożności porozumienia. Ta
dziedzina nauki staje się bezpośrednią inspiracją nowych prądów w sztuce.
Czyż należy się dziwić, że atmosfera tego okresu, że podkreślone przeze
mnie elementy świadomości zbiorowej (słowo duch czasu było wówczas w niełasce)
wyzwoliły w sztuce poglądy zgodne z ówczesnymi tendencjami? Nie będę wymieniał
idei artystycznych, których rodowody sięgają tamtych dni – czytelnik z łatwością sam
to uczyni. Związek niezależnego pozornie kształtu sztuki i idei sformułowanych gdzie
indziej jest w tym przypadku całkowicie oczywisty.
Od tamtych chwil upłynęło zaledwie kilkanaście lat, a na naszym globie dojrzała
zupełnie nowa sytuacja. Zrazu niepostrzeżenie przeszła wiadomość, że począwszy
od 1958 r. maleje średnia długość życia. 10 lat później sprawnie zdławiono rewoltę
młodzieży. Raport rzymski zamroził krew w żyłach konsekwencjami zagłady
naturalnego środowiska człowieka, a wielki szok 1973 roku – kryzys energetyczny
zmaterializował widmo globalnego wyczerpania surowców. Nasze wyobrażenia o
elementarnych składnikach przyrody – o powietrzu, wodzie, lesie radykalnie się
zmieniły. Początek końca cywilizacji bezwzględnej, totalnej ekspansji stał się
faktem.
Na lata 70-te można spojrzeć również pod innym kątem. Kambodża pozostanie po
nich symbolem, do czego doprowadzić może dosłowne wprowadzanie w życie
abstrakcyjnych teorii funkcjonowania społeczeństwa. Polska jest przykładem
załamania się modelu ustroju, który z punktu widzenia poglądów o możliwości pełnej
manipulacji życiem duchowym wydawał się być modelem teoretycznie poprawnym.
Ujawnienie niedostrzeganych w poprzednim okresie barier rozwoju, fiasko
walczących z tradycją koncepcji życia społecznego zbudziły nieufność wobec nauki i
rozumu. Jako całkowicie uzasadniona reakcja dał się zauważyć wyraźny zwrot
zainteresowań ku wnętrzu człowieka, ku poznaniu wielowymiarowej kondycji ludzkiej.
Koloryt współczesności zaczyna emanować uczuciem, intymnością, liryką.
Przeżywamy renesans znaczenia religii nie tylko w kręgu islamu, jesteśmy świadkami
poszukiwań tożsamości człowieka jako jednostki i zarazem członka rodziny
człowieczej.
59
W obliczu chaosu, płynności reguł społecznych i manipulowania środkami
społecznego przekazu, rodzi się ruch na rzecz ochrony nie tylko zewnętrznego, ale i
wewnętrznego środowiska człowieka. Coraz więcej zwolenników zdobywa pogląd
oparty na najnowszych badaniach psychologicznych, że do normalnego
funkcjonowania umysłu potrzebny jest społeczny system stałych wartości i stałych
reguł współżycia. Potrzebny jest jednoznaczny sens wypowiadanych słów,
funkcjonować muszą wzorce, „szufladki”, stereotypy będące podstawą szybkiej
orientacji i sprawnego działania. Chodzi o wielką sprawę – o możliwość
ukształtowania wewnętrznie spójnej osobowości, o przezwyciężenie
schizofrenicznego rozdarcia naszej rzeczywistości.
Mówiąc inaczej – techniczne udogodnienia przyspieszyły tempo życia, pozwoliły
odczuwać więcej przeżyć – ale równocześnie obniżyła się jakość życia. Jakości tej
nie da się zmierzyć ani ilością przejechanych kilometrów, ani też ilością godzin
spędzonych przed telewizorem. Może głębi przeżyć nie da się pogodzić z ilością
doznań? w tym kontekście nie powinien dziwić zwrot ku tradycji, ku odrzuconym
wartościom czy też rozwiązaniom instytucjonalnym – nie powinno dziwić szukanie
prawdy w Koranie, Biblii. Powoli kiełkuje myśl, że tradycyjnie przekazywana wiedza,
formowane doświadczeniem pokoleń, sposoby funkcjonowania społeczeństwa
zawierają jakieś racjonalne jądro, że uwzględniają być może jeszcze nie zupełnie
przez naukę poznane prawidłowości, wynikające z psychologicznych i biologicznych
właściwości istoty ludzkiej. Niedaleko stąd do poglądu, że pomijanie tych
prawidłowości we współczesnych, opracowanych teoretycznie modelach życia
zbiorowego doprowadziło do znanych powszechnie skutków. Zwrot ku naturalnej egzystencji rozumiany jest jako odkrywanie wiecznych reguł – reguł tkwiących
głęboko w ewolucyjnej i kulturowej historii człowieka, a może także w nieznanych
wymiarach bytu. Prastare struktury społeczne ujawniają teraz swoją logikę. Do łask
wracają dziedziny tradycyjnej wiedzy, do niedawna określane jako przesądy i
zabobony. Nawet astrologia powołać się może na badania naukowe, ujawniające
bezsporne zależności pomiędzy momentem urodzenia a charakterem.
Ostatnie odkrycia nauki, tak mocno atakowanej za zawinione i niezawinione błędy,
sięgają o wiele dalej – docierają do podstawowych zagadnień bytu i jego sensu.
Teoria wielkiego wybuchu, hipoteza tzw. czarnych dziur, koncepcja pola
biologicznego podważają dotychczasowe wyobrażenia o materii, nasuwają myśl o
istnieniu wymiarów bytu poza poznaną materią wszechświata. Przytaczam dwa
60
cytaty z wywiadu udzielonego wysłannikowi Polityki przez Władimira Safonowa,
członka Rady do spraw Kompleksowego Problemu „Cybernetyka” przy Prezydium
Nauk ZSRR: „Żyjemy w świecie, który w jakimś n-tym wymiarze jest wzajemnie
powiązany i znajduje swoje oblicze w jakimś innym, towarzyszącym nam świecie, w
innej, materialnej przyrodzie”... „Tego typu wyniki świadczą w pewnym stopniu o
jakimś pośmiertnym bycie, na którym opierają się niemal wszystkie religie i wierzenia
świata”. Proces wtapiania wiedzy pozanaukowej w spójną strukturę nauki trwa.
W tym miejscu pragnę zarejestrować jeszcze jeden prąd charakterystyczny dla
obecnej doby – chodzi o zmianę sposobu pojmowania człowieka. Pod wpływem
osiągnięć nauki o ewolucji mózgu ludzkiego, zaciera się pogląd o absolutnej
przepaści pomiędzy umysłem człowieka a światem biologicznym, ,,o dualizmie ciała i
duszy.” Równocześnie rozwój cybernetyki, wraz ze skonstruowaniem elektronicznej
pamięci i systemów rozpoznawania kształtów pozwolił znaleźć cechy i zasady
działania wspólne dla układów technicznych i fizjologicznych. Cybernetyka
uwidoczniła analogię pomiędzy układami automatycznego sterowania stosowanymi
w technice, i funkcjonującymi w mózgu. Człowiek zaczyna być pojmowany jako istota łącząca się z pewnymi elementami z jednej strony ze światem
biologicznym, a z drugiej ze światem automatyki, techniki. Jest to o tyle istotne,
że we wcale niemałym stopniu procesy automatyczne mózgu wpływają na sposób
naszego spostrzegania i wyobrażania sobie świata, na sposób myślenia z procesem
rozumowania włącznie. Nie mogę się powstrzymać od przytoczenia choćby jednego
cytatu ilustrującego poglądy Alberta Nałczadżjana, radzieckiego psychologa z
Erywania: „Dlatego też można powiedzieć, że u człowieka od najwcześniejszych lat
podświadomość w pewnym sensie kształtuje sama siebie, gdyż kieruje procesami
świadomego spostrzegania i myślenia”.
Wobec ogromnego skomplikowania współczesnego obrazu świata, świata który
jeszcze w oczach XIX-wiecznych naukowców wydawał się być zagadką
rozwiązywalną mechanicznie, w środowisku naukowym odzywają się głosy o
większą pokorę wobec natury, o ostrożność przy wprowadzaniu w życie nowych
rozwiązań społecznych. Pełnemu rozwiązaniu zadania przeszkadza bowiem zbyt
duża ilość niewiadomych.
W każdym bądź razie minął czas głosicieli ekstremistycznych poglądów, chcących zbawić świat poprzez odcięcie ludzkości od biologicznych i kulturowych korzeni swojego bytu.
61
Przepraszam, być może zniecierpliwionego, czytelnika za rozważania poza sztuką,
za skrótowy szkic duchowej sytuacji i globalnie odczuwanej atmosfery dwóch
okresów – pierwszej połowy lat 60-ych i przełomu lat 1980/81. Chodzi mi nie tylko o
wykazanie dzisiejszej nieadekwatności idei artystycznych, przynależnych do okresu
ekspansji i podcinania korzeni. (Wyznawców prymatu słowa pragnę zapewnić, że
lingwistyka odeszła od niedawnych teorii strukturalistycznych i zmierza w kierunku
podkreślenia metaforycznego charakteru języka. Wykazano również, że sztuka nie może wyrażać tylko samej siebie, i że obraz jest procesowi tworzenia bliższy niż
słowo.) Chodzi mi również o zwrócenie uwagi na fakt, że główne założenia idei
nurtujących sztukę nie są tak całkowicie autonomiczne i nie zostały zrodzone tylko
na obszarze sztuki. Uważam, że przenikanie różnorodnych prądów intelektualnych
do środowiska artystycznego jest zbawienną koniecznością, i w przypadku naszej
teraźniejszości, oznacza uwypuklenie świata znaczeń, położenie większego
nacisku na sens niż na konstrukcję.
Zza oceanu docierają również głosy o końcu „ery zerowania sztuki”. W 1979 r. młody
krytyk stanął przed egzemplifikacją konstrukcji myślowej i orzekł, że król jest nagi. O
ile druga połowa lat 70-ych była właściwie czekaniem na nową sztukę, to lata 80-te
powinny moim zdaniem wyłonić kształt idei artystycznej, odpowiadający przesłankom
obecnego okresu. Ponieważ w swoich poglądach nie czuję się osamotniony,
przytaczam cytat z artykułu Douglasa Davis’a, zamieszczonego w Dialoque – USA:
„Naszym celem jest odrestaurowanie pamięci historii” – mówi Robert A. M. Stern.
„Moderniści byli w sensie społecznym utopistami, chcieli wymazać z pamięci całą
przeszłość i stworzyć zupełnie nowy świat”. Od siebie pragnę dodać, że zdanie
Ortega i Gasseta iż „człowiek nie ma natury, ma tylko historię”, dzisiaj już nie
wystarcza. Uważam, że uwarunkowania sztuki tkwią głębiej niż w przekazie kulturowym.
2. Polemika z niektórymi poglądami minionego okresu
Po omówieniu przemian kulturowych w pierwszej części mojego wystąpienia,
w drugiej pragnę zająć stanowisko wobec niektórych, szczególnie
rozpowszechnionych poglądów na temat sztuki.
62
Reguły sztuki jako element destrukcji
Zbigniew Dłubak, Sztuka poza światem znaczeń: „Struktura sztuki jest
zawarta w strukturze umysłu ludzkiego”... „Sztuka jest elementem funkcjonalnym w
strukturze umysłu ludzkiego”... „Istnieje tylko jeden rodzaj reguł, które nie dają się
sformalizować, bo ich istotą jest przełamywanie siebie. Są to reguły dotyczące sztuki.
One to w umyśle ludzkim stanowią element destrukcji”... „Właściwa sztuce reguła
destrukcji realizuje się w materiale, który stanowią idee i modele sztuki.”
Wychodząc ze słusznego, moim zdaniem, poglądu, że rozwiązania problemu
sensu istnienia sztuki szukać należy w psychice człowieka, Zbigniew Dłubak
popełnia w dalszym rozumowaniu dwa błędy. Po pierwsze utożsamiając reguły sztuki
z destrukcją, a po drugie utożsamiając reguły te z elementem destrukcji zawartym w
umyśle. Pierwszy błąd polega na tym, że Zbigniew Dłubak tworząc w okresie
najszybszych przemian, jakie kiedykolwiek zachodziły w historii, rozciągnął ważność
reguł sztuki dotyczących tego króciutkiego w rozwoju sztuki okresu na całą sztukę.
Śledząc historię idei i modeli sztuki łatwo można zauważyć, że krótkie okresy
destrukcji przeplatają się z dłuższymi okresami stabilizacji właśnie idei i modeli
sztuki. Ta falowa struktura przeplatających się okresów destrukcji i stabilizacji
właściwa jest wszelkim procesom społecznym i wynika z fundamentalnych praw
przyrody. Mówiąc o regule destrukcji jako właściwej sztuce, trzeba by rozumowanie
doprowadzić do końca i dojść do wniosku, że historia sztuki jest po prostu nieciągła.
Do tego samego wniosku o nieciągłości historii sztuki prowadzi pogląd Zbigniewa
Dłubaka, że sztuką jest proces formowania się idei artystycznej. Bowiem z myśli tej
niedwuznacznie wynika, że sztuka uprawiana była tylko w ciągu krótkich okresów
przemian, a potem całe pokolenia w ogóle nie tworzyły sztuki. Jeżeli chodzi o drugi
błąd, to w kompetentnej dla tego zagadnienia dziedzinie nauki jaką jest psychologia,
nie można doszukać się chociażby wzmianki o elemencie destrukcji w rodzaju reguł
sztuki. Czy istnieją zatem czynniki destrukcyjne w umyśle? W odpowiedzi na to
pytanie cytuję Kazimierza Obuchowskiego, Węzłowe problemy teorii osobowości:
”specyfiką struktury osobowości są zdolności antysamoregulacyjne”. (Podkreślenie
autora).” Organizacja sprawnie opanowująca przyszłość, a więc osobowość –
instrument realizacji wizji przyszłości wytworzonej przez mózg osoby – będzie
funkcjonować o tyle sprawniej, o ile osoba ta zdolna będzie do realizacji
każdorazowo nowych rozwiązań”... „Osobowość jako organizacja funkcjonuje
63
antysamoregulacyjnie, podporządkowując przyszłość, przeszłość i czas dzisiejszy.
Samoregulacja psychiczna, a więc powielanie doświadczeń właściwe jest
funkcjonowaniu wyższych zwierząt i neurotyków”.
Czynnikiem destrukcji w umyśle jest więc osobowość, a nie reguły sztuki.
Sztuka jako krążenie idei
Chcę teraz ustosunkować się do poglądu, że sztuką jest krążenie idei
artystycznych pojęte jako przekazywanie czystej myśli, na podobieństwo
funkcjonowania idei w nauce. Stanowisko takie rodzi problem niezależności idei
artystycznej od wytworu.
Jakikolwiek pozaartystyczny komunikat – techniczny, naukowy – można bez
uszczerbku przekazać różnymi środkami przekazu, przestawiając jego elementy.
Doniesienie naukowe można wygłosić, napisać na dowolnym materiale,
przetłumaczyć na inny język – stąd niezależność idei od sposobu przekazu. Inna
sytuacja wytwarza się przy przekazywaniu komunikatu artystycznego, jakim jest
dzieło sztuki lub inna forma działania. Wizualnego przekazu artystycznego nie można
odebrać za pośrednictwem dźwięku czy słowa, bowiem dla przykładu słowami
przekazać możemy semantykę, ale nie doznania artystyczne powiązane z
widzeniem. Sztuka jest nierozerwalnie związana z określonym kanałem przekazu (poza literaturą) i podaną przez artystę konfiguracją elementów.
Przyczyna tego stanu rzeczy, owej nieprzetłumaczalności dzieła czy działania
artystycznego tkwi w specyficznych właściwościach analizatorów zmysłowych –
odpowiedzialnych co najmniej w części za wytwarzanie doznań artystycznych. W
sztuce forma przekazu też jest przekazem, a część idei artystycznej związana jest z
kanałem przekazu. Reguły postępowania w sztuce obejmują bowiem także
zależność od zmysłów. Na przykład w komunikacie artystycznym doznania estetyczne odbieramy jako część przekazywanej informacji, czego nie czynimy
przy odbiorze doniesienia naukowego, abstrahując od estetycznego aspektu
przekazu.
64
Z rozważań tych wynika niemożliwość krążenia czystych idei artystycznych na
podobieństwo idei naukowych. W sztuce wizualnej obraz nie może być tylko egzemplifikacją idei, ponieważ część tej idei jest z nim integralnie związana.
Moje rozumowanie pozwala również inaczej spojrzeć na tzw. rzemiosło, pogardliwie
przeciwstawiane wzniosłości idei sztuki. Chodzi nie tylko o rangę, ale i o fakt, że w
sztuce rzemiosło współtworzy kształt idei artystycznej. Oto cytat z zamieszczonego w
Dialoque – USA artykułu Edwarda T. Cone’a: „Artysta, nawet najbardziej natchniony,
powinien być rzemieślnikiem, a jego dzieło cechować powinna fachowość. Dopiero
wtedy uznać go można za twórcę”.
Tabu piękna
Krytycy sztuki z podziwu godną konsekwencją omijają zagadnienia piękna,
estetyki. Źródło tego stanu rzeczy leży nie tylko w uznawaniu pozaestetycznych
prądów w sztuce, ale wynika także z przekonania, że wartości estetyczne
uwarunkowane są tylko przekazem kulturowym i jako takie można je dowolnie
zmieniać lub usuwać. Wyznaję pogląd, że korzenie doznań estetycznych sięgają
poza warstwę kulturową aż do sfery psychofizjologicznej – do struktur funkcjonalnych
mózgu. Problem ten rozpatrzę szkicowo na przykładzie związku doznań
estetycznych ze zmysłem wzroku.
Jako punkt wyjścia przyjmuję zjawisko zróżnicowanej łatwości spostrzegania
obiektów w zależności od ich cech zewnętrznych i wzajemnej konfiguracji, oraz od
ich miejsca w polu widzenia. Na łatwiejsze wydzielenie figury z tła wpływają kontrast,
regularność i symetria kształtów, czyste barwy, położenie w polu widzenia,
równowaga walorowa itp. Czynniki znane artystom od wieków. Łatwość percepcji
związana jest z bezkonfliktową pracą analizatora wzrokowego, odbywająca się
oczywiście poza świadomością. Odczuwamy jedynie przyjemność płynącą ze
sprawnego działania, która leży u podstaw elementarnych wrażeń estetycznych.
Szkicowa forma mojej wypowiedzi nie pozwala na przytoczenie cytatów ilustrujących
w tej materii punkt widzenia Alicji Kuczyńskiej, R. L. Gregory, Edgara Morina,
Władysława Strzemińskiego. Ze względu na podobne prawa organizacji pola
sensorowego u szympansów, nie powinny nas dziwić elementarne przeżycia
65
estetyczne naszych dalekich krewnych. Opisane praźródło doznań estetycznych jest
trudne do rozszyfrowania z powodu dominującego znaczenia nadbudowy kulturowej,
widzenia świata przez pryzmat wzorców nabytych w społecznym obcowaniu.
Prezentowany problem jest jeszcze bardziej skomplikowany niż opisałem.
Uważam, że mamy do czynienia z doznaniami estetycznymi pochodzącymi z
dwóch różnych praźródeł. Bowiem obok przyjemności płynącej ze sprawnej pracy zmysłów, odczuwamy przyjemność płynącą z wewnętrznej spójności sieci poznawczej. Chodzi o doznania estetyczne związane z odczuwaniem
uporządkowania (ładu) struktur abstrakcyjnych. Na ten typ doznań szczególną
uwagę zwrócił romantyzm. Trudność rozszyfrowywania przeżyć estetycznych
pogłębia jeszcze dodatkowo fakt, że wrażeniowo nie odczuwamy jakościowej różnicy
pomiędzy prezentowanymi typami doznań estetycznych – nie rozróżniamy
komponentów doznania. Prawdopodobnie funkcjonują w umyśle dwa odrębne
mechanizmy, wywołujące identyczny efekt swojego działania w postaci doznań
estetycznych.
Jakbyśmy na zagadnienia estetyki nie spojrzeli, pozostaje fakt zaliczenia
przez szereg psychologów (np. przez Abrahama Maslowa) potrzeby estetycznej do
elementarnych potrzeb człowieka. Inni psycholodzy, co prawda nie wyodrębniają
potrzeby estetycznej jako elementarnej, ale klasyfikują ją w grupie określanej
mianem potrzeby twórczej. Należy przy tym pamiętać, że zaspakajanie potrzeb
należy do podstawowych celów działalności ludzkiej.
Fotografia jako przezroczyste medium
W kręgach związanych z działaniami artystycznymi rodzaju tzw. sztuki ziemi
zrodził się pogląd, że fotografię przyrównać można do przezroczystej szyby – która
nie zmienia przenikającej do nas rzeczywistości zewnętrznej. Wyrażając się innymi
słowami, fotografia jest repliką, surogatem, bezpośrednim odbiciem rzeczywistości.
Jest ona również medium neutralnym, ponieważ przekazuje zastaną rzeczywistość
taką jaką jest. Stanowisko takie uzasadniało używanie fotografii do celów
dokumentacyjnych, ponieważ odbitka utrwalała efemeryczność dokonań. Pogląd o
przezroczystości fotografii uważam za wyjątkowo uproszczone pojmowanie istoty
wynalazku Daguerre’a.
66
Proszę spojrzeć na fotografię nie jako sposób odwzorowywania
rzeczywistości, ale od strony naszego umysłu. Taki antropotechniczny punkt
widzenia reprezentuje A. Ledóchowski, który uważa, że „przebieg technicznych
procesów kinematograficznych jest w pewnych granicach odwzorcowaniem
niektórych procesów biologicznych żywego organizmu”. Aleksander Kumor wyraża
pogląd, że „gdy następuje zmaterializowanie informacji wizualnych w postaci odbitki
fotograficznej, reprodukcji filmowej, widowiska telewizyjnego – obraz odtwarzany
pod względem oddziaływania bodźcowego wykazuje daleko idące podobieństwo do
obrazu rzeczywistości, z której został wzięty”. W wypowiedziach tych jawi się
fotografia nie jako odwzorowanie rzeczywistości, ale jako odwzorowanie widoku tej
rzeczywistości. Zasadnicza różnica tych dwóch określeń polega nie tylko na tym, że
widok odzwierciedla te fragmenty rzeczywistości, które są nam w danej chwili
potrzebne. Różnica wynika przede wszystkim z faktu, że widok jest zakodowanym
odbiciem rzeczywistości wg modelu świata funkcjonującego w naszym umyśle. Kod
wzroku transformuje oglądaną rzeczywistość w sposób dla nas nieodczuwalny,
ponieważ jego cechy utożsamiamy z cechami rzeczywistości. Nie należy zapominać,
że barwa, jasność i perspektywa są tylko cechami kodu wzroku – chociaż wydaje
nam się, jakby przynależały do świata zewnętrznego, niezależnie od nas. Rdzeniem fotografii jest więc kod odzwierciedlający rzeczywistość, który wzorowany jest na kodzie wzroku. Odzwierciedlanie rzeczywistości odbywa się pośrednio, poprzez
transformujące oddziaływanie wewnętrznych modeli świata osoby fotografującej,
selekcjonującej i oglądającej obraz fotograficzny. Fotografię pojmuję jako odbicie
wewnętrznego modelu świata człowieka, ponieważ na drodze od rzeczywistości do
fotografii znajduje się bariera umysłu ludzkiego. Dla hipotetycznego kosmity obraz
fotograficzny pozostanie niezrozumiałą abstrakcją, jeżeli jego narząd wzroku nie
będzie operował kodem podobnym do naszego. Pośrednie odwzorowanie
rzeczywistości przez fotografię jest na tyle adekwatne, na ile adekwatne jest
odwzorowanie tej rzeczywistości przez nasz umysł.
Podobieństwo obrazu fotograficznego do widoku (obrazu spostrzeżeniowego)
ze względu na analogię morfologiczną oraz analogię automatyzmu rysowania tych
obrazów, w pełni tłumaczy poczucie autentyzmu fotografii, jej magicznego
oddziaływania. Wychodząc z tych przesłanek, fotografię określić można jako kulturową kontynuację ewolucyjnego rozwoju wzroku. Zainteresowanych
odsyłam do mojej pracy pt. Obraz impulsograficzny – nadrzędne pojęcie obrazów
67
fotograficznego i wzrokowego, zamieszczonej w dokumentacji X Gorzowskich
Konfrontacji Fotograficznych.
3. Teoria naturalna sztuki
W rozważaniach o sztuce pojawia się coraz częściej problem sensu istnienia
sztuki. Zagadnienie to nurtuje nie tylko środowisko artystyczne, ale swoim zasięgiem
obejmuje również sferę nauk społecznych. Ponieważ sztuka związana jest
nierozłącznie z twórczością, powołam się na wypowiedź Kazimierza Obuchowskiego,
Psychologia dążeń ludzkich: „Poza tym wydaje się, że właśnie przede wszystkim
istnieniem potrzeby sensu życia można wyjaśnić zjawisko twórczości człowieka”.
Potrzebę sensu życia uważa K. Obuchowski za specjalny rodzaj potrzeby
orientacyjnej. Wysoki stopień ogólności sformułowań nie rozstrzyga poruszanego
problemu, ale pozwala umiejscowić go w szerszym kontekście kulturowym. Jestem
zdania, że kluczem do rozwiązania zagadnienia sensu istnienia sztuki okazać się
może osobowość człowieka, i w tym kierunku pragnę rozwinąć swoje rozważania.
Cytuję Janusza Reykowskiego, O rozwoju osobowości: „Zakładamy, że
osobowość da się opisać jako centralny system regulacji zachowania się i że można
w nim wyodrębnić pewne podsystemy czy też mechanizmy”. Tymi podsystemami są
mechanizm popędowo-emocjonalny i sieć poznawcza. Centralnym obszarem sieci
poznawczej jest struktura Ja, związana między innymi z wyobrażeniami i sądami o
samym sobie. Według Jana Reykowskiego, sieć poznawcza uporządkowana jest w
dwojaki sposób: mamy do czynienia ze strukturami sieci operacyjnej i sieci wartości.
Sieć operacyjna odzwierciedla obiektywne uporządkowanie rzeczy, przy czym to
odwzorowanie świata zależy od zadań podejmowanych przez danego człowieka.
Sieć wartości określa subiektywne powiązania jednostki ludzkiej ze światem, przy
czym własne Ja jest przynależnym do niej obiektem. Typowa dla tej sieci jest
tendencja zgodności ewaluatywnej – np. człowiek szlachetny wydaje się być
równocześnie mądrym, pięknym. Sieć wartości jest ściśle związana z życiem
emocjonalnym człowieka oraz z jego potrzebą sensu życia. Jest rzeczą zrozumiałą,
że omawiana sieć posiada strukturę przede wszystkim dośrodkową i znajduje punkty
oparcia w relacjach sieci operacyjnej.
68
Przytaczam teraz zdanie Teresy Kostyrko, Poznawanie poprzez sztukę:”...w
sztuce zmierza się nie do odkrycia prawdy o świecie zewnętrznym, obiektywnym,
lecz do ujawnienia, co w tym świecie jest wartością. Uznanie czegoś za prawdę jest
wynikiem rozpoznania określonego zjawiska, uznanie czegoś za wartość – wynikiem
rozpoznania i wyboru, bądź tylko wyboru”... „Poznawanie poprzez sztukę byłoby
zatem przede wszystkim poznawaniem obszaru wartości, wartości cenionych przez
jednostkę i zaakceptowanych przez grupę społeczną”. W tym miejscu wolno mi
chyba będzie wysnuć wniosek, że istnieje związek sztuki z funkcjonującą w umyśle ludzkim siecią wartości. Widoczna jest analogia pomiędzy pełnieniem
funkcji wartościowania w obrębie psychiki przez sieć wartości, a pełnieniem tej samej
funkcji w przestrzeni społecznej przez sztukę. (Rozumowanie to można by
rozszerzyć na sferę ideologii, do którego to obszaru zaliczam również sztukę.) Skoro
społeczeństwo składa się z jednostek ludzkich, to według mnie naturalnym
następstwem funkcjonowania określonego systemu w psychice było stworzenie w
życiu społecznym systemu będącego jego odpowiednikiem. Jeżeli uznamy, że
sztuka jest jednym ze społecznych odwzorowań osobniczej sieci wartości, to
poprzez analogię istnienie np. nauki wynikałoby z funkcjonowania osobniczej sieci
operacyjnej. Dalszym naturalnym następstwem tego stanu rzeczy wydaje się być
związek sztuki z emocjonalnym życiem człowieka, i brak podobnego związku w
odniesieniu do nauki. Chodzi mi w tym przypadku o traktowanie doznań
emocjonalnych podczas odbioru dzieła sztuki jako części przekazywanej informacji, a
abstrahowanie od tychże doznań podczas odbioru komunikatu naukowego. Jest
rzeczą zrozumiałą, że w procesie tworzenia występują we wszystkich dziedzinach
twórczości doznania estetyczne, ponieważ proces ten wynika z potrzeby sensu życia
– związanej z siecią wartości.
Emocje oraz sieć wartości traktować można jako pierwotny mechanizm
orientacji. Zrozumiały jest też związek orientacji z funkcją zmysłów w psychice.
Wychodząc z tych przesłanek, sądzę, że naturalną drogą rozwoju kulturowego było
wyodrębnienie się sztuki jako tej dziedziny twórczości, która odbijałaby zachodzące w psychice relacje pomiędzy siecią wartości, emocją i
modalnością zmysłów. Sztukę pojmuję więc jako społeczną konsekwencję właściwości umysłu człowieka.
69
Reguły postępowania w sztuce
Spojrzenie na twórczość artystyczną od strony jej psychicznych uwarunkowań
pozwala wyznaczyć w sztuce pewne reguły postępowania.
Reguła wartościowania
Reguła ta wynika ze związku sztuki z osobniczą siecią wartości. Sztuka
stwarza własne wartości, afirmuje je lub neguje uznawaną społecznie hierarchię
wartości. Wartościowaniem jest także sam fakt publicznej prezentacji dokonań
artystycznych. Z historycznego punktu widzenia, poszczególne oddziaływania sztuki
w postaci destrukcji, stabilizacji i tworzenia nowych wartości są jednakowo ważne. W
poszczególnych okresach rozwoju sztuki może oczywiście dominować określony
rodzaj oddziaływania wartościującego. W odniesieniu do społecznej hierarchii
wartości chcę podkreślić, że sztuka nie może wyrażać tylko samej siebie.
Reguła prawdy subiektywnej
Sieć wartości odzwierciedla subiektywne, dośrodkowe relacje pomiędzy
światem a jednostką ludzką – dlatego też sztuka przedstawia prawdę subiektywną
człowieka jako niepowtarzalnej indywidualności. Uważam, że podstawowa rola sztuki określająca zarazem jej sens polega na tym, iż posługując się
niezbędnymi społecznie regułami postępowania, sztuka służy do przekonywującego uzewnętrzniania indywidualnych sieci wartości.
Reguła konkretu
Sztuka ukazuje zewnętrzny i wewnętrzny świat człowieka poprzez konkretne
przedmioty, zdarzenia zjawiska. W odróżnieniu od tej reguły postępowania nauka
generalizuje, ukazuje świat poprzez pryzmat realiów uśrednionych i abstrakcyjnych
konstrukcji myślowych. Omawiana reguła wynika z faktu, że emocje wzbudzane są
tylko przez konkretne realia.
70
Reguła odbioru całościowego
Reguła ta wynika ze związku sieci wartości z mechanizmem emocji, i dotyczy
wyjaśnianego przeze mnie całościowego sposobu odbioru dokonań artystycznych.
Reguła zależności od sposobu przekazu
Sztuka jest nierozerwalnie związana z odbiorem poprzez określony rodzaj
zmysłów (poza literaturą) i podaną przez artystę konfigurację elementów. Reguła ta
obejmuje także szczegółowe wskazania estetyczne.
Reguła intuicji
Reguła dotyczy zarówno intuicji intelektualnej jak i zmysłowej. Myślenie
intuicyjne, w odróżnieniu od myślenia dyskursywnego, nie ujawnia drogi do wyniku,
ale objawia gotowy już wynik. W odbiorze społecznym sztuka operuje takim właśnie
gotowym wynikiem w postaci dzieła lub działania artystycznego. Dlatego też
funkcjonować może w sztuce dzieło będące wynikiem dokonania wyboru, bez
uzasadniania tego wyboru. Na zasadzie objawiania gotowego wyniku działają nasze
zmysły, gdzie reguła intuicji zachowuje swoją ważność.
Kończąc moje wypowiedzi na temat sztuki pragnę zaznaczyć, że cały czas
opierałem się na koncepcji rozumienia człowieka jako trójjedności cech
ukształtowanych przez ewolucję biologiczną, cech właściwych tylko człowiekowi i
cech układów cybernetycznych. Proponowane przeze mnie poszukiwanie
naturalnych atrybutów sztuki nie oznacza chęci powrotu do stanu
przedmodernistycznego. Istnieje bowiem zasadnicza różnica pomiędzy sztywnym
stosowaniem reguł narzuconych przez tradycję, a korzystaniem z racjonalnie
uzasadnionych, naturalnych reguł sztuki według własnego wyboru. Myślę, że wybór
ten zależeć będzie zarówno od celu, który artyście przyświeca, jaki i od świadomości
konsekwencji wynikających z łamania natury sztuki.
1981r.
71
Motto: Interesuje mnie tylko to, co istnieje poza przedmiotem.
POZAPRZEDMIOTOWOŚĆ
Od czasów Cro-Magnon sztuka wizualna związała się z wyglądem
przedmiotów, traktując go jako punkt wyjścia, cel ostateczny lub egzemplifikację idei.
Przestrzeń ukazywana jest poprzez relacje pomiędzy obiektami lub poprzez
materialność powietrza w niej zawartego. W efekcie sprowadza się to do widzenia
przedmiotów jako figur, a przestrzeni jako czegoś pustego – którego strukturę
ukazuje dopiero substancja w niej zawarta.
Wyobraźnia wizualna fizyka i znawcy astrologii pozwala mi dostrzegać
transcedentalną budowę przestrzeni, widzieć jej bogactwo struktur poza znajdującą
się w niej materią. Uczynienie z przestrzeni figury i z przedmiotu tła nie utożsamiam z
poglądami takich artystów jak np. H. S. Moore, bowiem chodzi mi o zupełnie inny
kontekst kulturowy.
Tylko przestrzeń poza obiektem zawiera w każdym, dowolnie wybranym
punkcie całą informację wszechświata, pozwala odtworzyć (również niewidzialne)
cechy materii w niej obecnej. W takim obrazie rzeczywistości przedmiot jawi się jako
czarna nieciągłość przestrzeni, jako dziura maskująca swoją widzialną powierzchnią
istotę wewnętrznych jakości. Rewolucyjna idea Włodzimierza Sedlaka, traktująca
człowieka jako „homo elektronicus” tłumaczy ukazywany przeze mnie od 1966 roku
falowy obraz świata. Model antropoelektroniczny uzasadniając badanie kwantowych
pokładów ludzkiej natury, wskazuje równocześnie na zwornik fizyki z humanistyką,
na potencjalne źródło wizji artystycznych. Energetyczny model sztuki Andrzeja
Lachowicza oraz liczne prezentacje wykorzystujące psychotroniczne tworzywo są
dowodem na to, iż rośnie zainteresowanie energetyzmem.
Filozoficzne uogólnienie przestrzeni poza przedmiotem stanowi dla mnie pole działań
artystycznych, które określam jako pozaprzedmiotowość.
1981 r.
72
FOTOGRAFIA JAKO KOMUNIKAT
„Miłość bez fotografii do serca nie trafi”
(napis w gablocie jednego z najstarszych zakładów fotograficznych Poznania)
NA SKRZYŻOWANIU ILUZJI I KOPII
„… Epokowego wynalazku dokonała Kora, córka greckiego garncarza
Dibutadesa. O świcie żegnała się z ukochanym wyruszającym na wojnę. W blasku
jutrzenki i ogniska (w bocznym świetle) na ścianę padł cień jego twarzy z profilu.
Kora obwiodła ten profil konturem. Tak powstał pierwszy obraz. Opowiedzieli o tym
greccy autorzy, a ich relacje powtórzył Pliniusz w Historii malarstwa. 1)
„…Perspektywa centralna powoduje jednak tak brutalną i zarazem tak
skomplikowaną deformację zwykłego kształtu rzeczy, że mogła powstać jedynie w
wyniku długich poszukiwań oraz w odpowiedzi na bardzo specyficzne potrzeby
kulturowe. Paradoksalnie, że równocześnie perspektywa centralna oddaje przestrzeń
optyczną w sposób niezaprzeczalnie najbardziej realistyczny, a zatem należałoby
oczekiwać, że nie będzie wyrafinowanym wynalazkiem zrozumiałym dla nielicznych
szczęśliwców lecz metodą, którą każdemu najzupełniej naturalnie podpowiedzą
doznania zmysłowe… Perspektywa centralna była tylko jednym aspektem dążeń do
uzyskania obiektywnie poprawnych opisów rzeczywistości fizycznej… Te tendencje
myśli europejskiej ożywiały pragnienie oparcia przedstawień widzianych przedmiotów
na przesłankach obiektywnych, znalezienia metody, nad którą nie ciążyły osobiste
upodobania i animozje rysownika… Ukoronowaniem tego postępu technicznego była
oczywiście fotografia, która rejestruje obraz całkowicie bez udziału ręki.” 2)
„Fotografia – pisze Peter Pollack – została wynaleziona przez
dziewiętnastowiecznych artystów dla ich własnych potrzeb. Ludzie ci poszukiwali
trwałego, dosłownego zapisu ich wizualnego otoczenia i znaleźli go w fotografii”. 3)
Przepraszam za przeczytanie następnych kilku cytatów, ale pragnę
uwypuklić myśl, że fotografia powstała ze skrzyżowania dążeń do obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości i chęci łatwego wykonywania wielokrotnej,
73
wiernej kopii obrazu. „…Wiliam Irvins wykazał, że perspektywę centralną nie
przypadkiem odkryto zaledwie parę lat potem, jak w Europie pojawiły się pierwsze
drzeworyty. Drzeworyt urzeczywistnił zasadę, dla umysłowości Europejczyków
niemal zupełnie nową – reprodukcji mechanicznej”.2) „Grecy starożytni znali zaledwie
dwa sposoby reprodukowania: odlewanie i tłoczenie. Dzięki temu mogli wytwarzać
masowo przedmioty z brązu, terakoty oraz monety. Rysunku nie potrafili jednak
odtwarzać technicznie. Nastąpiło to później, po wynalezieniu drzeworytu… Oprócz
drzeworytów pojawiły się stopniowo inne formy rytów, później powstała akwaforta i
litografia. Wreszcie, niejako ukoronowaniem tego zwycięskiego pochodu reprodukcji
było wynalezienie fotografii”. 4)
Ażeby skrzyżowanie iluzji i kopii mogło stać się faktem, musiała wpierw
dojrzeć gleba kontekstu kulturowego.
„Maluje się obrazy i wznosi pomniki jak zawsze. Jednak, co wyróżnia tamtą
epokę (Stanisławowską – p.m.) od innych, nad wszystkimi gatunkami sztuk
plastycznych dominację zdobywa grafika. Dobre odbitki Rembrandta osiągają
niewiarygodne ceny. Stosownie do tych przeobrażeń uznanej hierarchii wartości
pojawia się nowy rytuał obcowania ze sztuką. Ważne pomieszczenie domu
urządzonego dostatnio stanowi od tej pory gabinet. Osobne miejsce zajmują w nim
teki ze sztychami. Przeglądanie ilustracji należy do ulubionych zajęć, jak dzisiaj
patrzenie w telewizor… Ale już wkrótce Rembrandt, malownicze kostiumy, barokowa
architektura stały się historii niepotrzebne. Odcięła je od obrazu świata, jak się
odcina od szkicu zbędny margines. Ze starożytnej legendy pozostał tylko profil na
ścianie i ręka z rysikiem.
Antyk barokowy ustąpił z chwilą wykształcenia się nowych form,
neoklasycznych. Nastaje surowa epoka, której architekturą są więzienia i cmentarze,
poezją – dzienniki ustaw, malarstwem – cienie na ścianie, oprawione w ramki.
Zachwyceni prafenomenem światła i ciemności ludzie obrysowują swe profile i
wycinają je z papieru. Pojawia się moda „portraits ombres” – portretów z cienia i
szybko ogarnia szerokie kręgi społeczne. Każdy może zostać artystą. Nowa moda
dostarcza najpowszechniejszego złudzenia twórczości artystycznej do czasu
wynalezienia fotografii. Rysowanie konturów na ścianie jest ulubioną rozrywką
ministra skarbu Etienne’a Silhouette. Według świadectwa współczesnych, mury wielu
sal jego zamku Chateau de Bry-sur-Marne pokryte były tego rodzaju rysunkami. Od
74
nazwiska zagorzałego zwolennika nowe zabawki przyjmują nazwę sylwetek.
Akwaforty rembrandtowskie znikły równie nagle, jak się pojawiły. Łatwiej i przyjemniej
było wycinać cień z papieru niż wycinać go w płycie. A poza tym Kora nie potrafiła
robić akwaforty. Jej siłą była jej ignorancja. Ze ścian, lub dużych kartonów
przenoszono portrety sylwetkowe na czarne kartoniki i zmniejszano do rozmiarów
miniatury. Służył do tego pantograf – instrument używany do dzisiaj w pracowniach
kreślarskich. Sylwetka zaspakajała stare marzenia człowieka o poznaniu tajemnic
boskich za pomocą cyrkla i ekierki, a jednocześnie pozostawała czymś wolnym od
wpływów kultury i dowolności wyobraźni, jak samo światło i kształt ludzkiej twarzy”.1)
Zbliżamy się do roku 1839. W teatrze historii sztuki ustawiono
perspektywiczną scenerię, zapalono reflektory modelujące światłocień, a masowo
zgromadzoną publiczność obeznano z regułami gry. Panowie Nicephore Niepce i
Luis Jacques Mande Daguerre mogą wkroczyć na scenę.
Proponuję teraz krótką refleksję nad tym co by było, gdyby prahistoria
fotografii nie zaciążyła nad skrzyżowaniem iluzji i kopii.
Wyobraźmy sobie sytuację, że fotografia rozwinęła się tylko jako narzędzie do
wielokrotnego kopiowania obrazu. Przykładowo można by założyć, że fotografia
funkcjonuje w przestrzeni społecznej tak, jak dzisiejsza kserografia, nomen omen
zwana początkowo elektrofotografią. Cytuję Aleksandra Kumora: „…Reprodukcje
dzielą się na dwie zasadniczo odrębne grupy. Linia podziału przebiega pomiędzy
reprodukcjami dzieł sztuki i reprodukcjami, które są wynikiem odtwarzania
elementów świata realnego”. 5) Chociaż zdanie Kumora wypowiedziane zostało w
innym kontekście, nasuwa myśl o podziale sposobów odzwierciedlania 6) rzeczywistości na służące do odzwierciedlania relacji przestrzennych i na służące do odzwierciedlania dwuwymiarowych obrazów. Nie każdy środek
techniczny umożliwiający skopiowanie płaskiego obrazu, pozwala na zobrazowanie
przestrzeni i na odwrót. Ilustracją pierwszego przypadku jest kserograf, a drugiego
radar. Ernst H. Gombrich w swoim dziele Sztuka i złudzenie 7) uwypukla konieczność
władania odpowiednim kodem piktoralnym w celu odwzorowania przestrzeni. Cytuję
autora: „Zacznijmy więc od pracy doktorskiej na temat psychologii rysunku, której
autor F.C. Ayer streszcza własne wnioski w następujących słowach: „Wprawny
rysownik gromadzi wielki zasób wzorów, dzięki czemu może szybko odtworzyć na
papierze schemat zwierzęcia, kwiatu lub domu. Posługując się nim jako podstawą do
75
przedstawiania zapamiętanych obrazów, zmienia go stopniowo, dopóki nie będzie
odpowiadał zamierzonej ekspresji. Rysownicy nie rozporządzający dostatecznym
zasobem schematów mogą dobrze kopiować inne rysunki, ale nie potrafią rysować z
natury”.
Analizowany podział tłumaczy omijanie przeze mnie wielopojęciowego słowa
„reprodukcja”. Celem uniknięcia nieporozumień, terminem „zdjęcie” oznaczam
wynik technicznego procesu odzwierciedlania relacji przestrzennych, terminem
„reprodukcja” oznaczam wynik technicznego procesu odzwierciedlania
dwuwymiarowego (trwałego) obrazu, a terminem „kopiowanie” oznaczam proces
powielania zdjęcia lub reprodukcji. Mówiąc obrazowo reprodukcja jest zdjęciem
zdjęcia, o ile nie wchodzą w grę obrazy niefotograficzne. Zamiast określenia „środki
technicznej reprodukcji” używać będę określenia „środki technicznego odzwierciedlenia”.
Powracając do meritum sprawy stawiam pytanie, czy w przypadku
funkcjonowania fotografii tylko jako kopiarki doszłoby do wytworzenia się
współczesnego fenomenu fotografii? Osobiście w to wątpię i to bardzo mocno.
Rozpatrzmy teraz alternatywę rozwoju fotografii jako sposobu
odzwierciedlania rzeczywistości, bez możliwości wielokrotnego powielania. Mówiąc
inaczej, obraz fotograficzny funkcjonowałby tylko w postaci pojedynczych
egzemplarzy zdjęcia. Ta alternatywa wcale nie jest utopijna, ponieważ historycznie
pierwsza technika fotograficzna – dagerotypia – operowała tylko oryginałami, bez
możliwości ich wielokrotnego powielania. Dopiero Talbot wynalazł brakujący łącznik
pomiędzy iluzją a kopią – był nim negatyw. Proszę teraz wyobrazić sobie nasze
codzienne życie w sytuacji, gdyby fotografia operowała tylko techniką odwracalną, to
znaczy taką, z jaką mamy do czynienia w przypadku barwnych przeźroczy lub
natychmiastowej fotografii typu Polaroid. Wówczas zamiast sześciu odbitek z
jednego zdjęcia legitymacyjnego, poprosilibyśmy o sześć ujęć do dowodu. Na
pamiątkę ślubu obdarowalibyśmy każdego innym ujęciem – proszę pomyśleć kogo
tym najgorszym. Sądzę, że wielkich niedogodności raczej by nie było. A machina
środków masowego przekazu w ogóle by nie odczuła zubożenia fotografii o
możliwość samopowielania. Dla telewizji byłoby to zupełnie obojętne, prasa tak i tak
żądałaby dostarczania barwnego przeźrocza a nie odbitki – bowiem taki jest wymóg
poligrafii.
76
Trzeba pamiętać o tym, że w sferze kultury masowej fotografia dociera do
odbiorcy poprzez inne media, a nie bezpośrednio. Jej zdolności do samopowielania
zostały we współczesnej cywilizacji obrazkowej zepchnięte na zupełnie nieistotny
margines. Uważam, że społeczny fenomen fotografii nie zmieniłby swojej postaci, gdyby fotografia rozwinęła się tylko w kierunku odzwierciedlania.
Bowiem istotną dla tej dziedziny jest przede wszystkim zdolność obrazowania „tego
co faktyczne” – według określenia Karla Pawka. 8) Naturalnie sprzęgnięcie
odzwierciedlania z powielaniem wynikało nie tylko z wcześniejszych uwarunkowań
społecznych, ale również z technicznej natury tych procesów. Tym niemniej warto
zdać sobie sprawę, które cechy są związane nierozłącznie z charakterem fotografii, a
które tylko towarzyszą temu zjawisku. Bowiem co jest fundamentalnym np. dla
grafiki, nie musi być takowym dla fotografii.
Dlaczego fakt reprodukcji technicznej tak ściśle łączy iluzję z kopią?
Dlaczego poligraficzne odtwarzanie obrazu malarskiego nieuchronnie zwiastuje jego
wizualne zubożenie, a na tym samym procesie fotografia może nawet zyskać?
Pytania te zahaczają o pewną istotną właściwość morfologiczną
wytworzonego technicznie obrazu. Mianowicie warstwy wizualne tych obrazów
posiadają budowę punktową, której jednorodność, drobnoziarnistość i
dwuwymiarowość wynika z impulsowego charakteru rejestracji. Cechy te
niesłychanie ułatwiają bezbolesne przenoszenie rysunku z jednego medium na
drugie i trzecie. Wymieniona morfologia jest do tego stopnia immanentnym
wytworem techniki, że służyć może za kryterium różnicujące zapis automatyczny od
manualnego. Jeżeli wolno mi strawestować słowo „fotogenia”, to uważam że
wszelkie obrazy spod herbu technicznej reprodukcji są po prostu „reprogeniczne”.
Reprogeniczne w sensie łatwości reprodukowania, w sensie niezmiennego
przenoszenia swoich walorów z jednego medium na drugie. To reprogeniczność
fotografii leży u podstaw jej kariery w świecie kultury masowej, a nie jaj zdolność do
samopowielania. Odzwierciedlanie „tego co faktyczne” i właśnie reprogeniczność są kluczami do zrozumienia społecznego fenomenu fotografii.
*****
77
W którym punkcie należy wbić kamień milowy fotografii na drodze od sztuki
do mass-medium? Znak zapytania dotyczy miejsca fotografii w przestrzeni
społecznej komunikacji.
Z punktu widzenia dobrze zakorzenionych sztuk plastycznych, fotografia jawi
się jako osobliwy wykwit na ich manualnym ciele – swoim automatycznym
jestestwem sięgający efemerycznej substancji środków masowego przekazu. To
podobne do nowotworu wybrzuszenie rozrasta się w tkance obrazowej malarstwa,
zmieniając jej morfologię na obcą artystycznemu widzeniu. Za dużo tu dosłowności,
wyczuwa się bliską symbiozę z literaturą. Dziwna jest fotografia – wystarczy 16
obrazów na sekundę, aby znalazła się w czwartym wymiarze filmu. Ale jednak nie
stapia się ze światem mass-mediów, bytując tam na zasadzie wtórnego,
miliardowego odbicia w sieciach telewizji i prasy. Jakaś tajemnicza siła ciągnie
fotografię w dół ku intymnej glebie sztuki, i w końcu tak naprawdę to nie wiadomo czy
jest ona stalagmitem wyrastającym ze sztuki, czy też stalaktytem zwisającym na
kształt sopli ze stropu środków masowego przekazu.
Czym jest fotografia? Poprzez nadzianą elektroniką, supernowoczesną
aparaturę rejestrującą przestworza kosmosu jest ona synonimem cywilizacji
naukowo-technicznej. Ale równocześnie – gdy wyjęty z pudełka z otworkiem liść
ujawnia powoli, w oparach amoniaku, odbicie widoku otaczającej realności – to jest
to też fotografią. Od całkowicie zautomatyzowanej i odseparowanej od ręki i oka
człowieka wielkoprzemysłowej obróbki fotochemicznej, aż do rzemieślniczego
kontaktu z materią kuwety, papieru i czerwonego światła – to wszystko jest
fotografią. Jako przerośnięta krzyżówka z artystycznym rodowodem iluzji i kopii, oraz
równocześnie niedokończony środek masowego przekazu – tak jawi się ten
kontrowersyjny wynalazek XIX wieku, zawieszony swoją dychotomiczną naturą
pomiędzy sztuką a mass-medium. Oto słowa Krzysztofa Teodora Toeplitza: „…Jest
ofiarą zmowy milczenia… Fotografia, tak jak niegdyś była krzywdzona, bo ją
przemilczano z uwagi na agresję na malarstwo, tak i teraz jest znowu krzywdzona,
kiedy weszliśmy w wielki język, w wielką epokę języka wizualnego, tzn. języka
fotografii, filmu, telewizji, a krzywdzona jest dlatego, że w gronie wyrosłych z niej
dziedzin okazuje się być sztuką najbardziej tradycyjną”. 9)
Dlaczego fotografia nie zwieńczyła swojego marszu osiągnięciem pełnego
statusu środka masowego przekazu?
78
Zadomowiły się Olkowe hasła foto-medium, Foto-Medium-Art, galeria-
medium, odnoszące się do natury fotograficznego przekazu. Ale ta tak skrupulatnie
badana natura nie wyjaśnia problemu, dlaczego to niby wszechwładne foto-medium
nie potrafi, tak jak na pretendenta do tytułu mister mass-culture przystało, docierać
do masowego konsumenta wprost? Przy czym naprawdę nie jest obojętnym fakt, iż
fotografia korzystać musi z transmisji medialnej w rodzaju telewizji czy poligrafii. Po
prostu fotografia nie dysponuje własną siecią masowego kolportażu. Przykładem
takiej sieci jest prasa, sprzęgnięta z medium poligrafii. To, że obraz telewizyjny
oddziaływuje jednocześnie na miliony nie wynika z samej istoty tego środka
przekazu, ale z faktu istnienia sieci telewizyjnych, to jest specjalnych,
scentralizowanych struktur społecznej komunikacji. Przecież struktury te nie są
zdeterminowane koniecznością techniczną, i już od początku istnienia mogłyby
przyjąć zupełnie inną, policentryczną formę, lub nawet zasady działania sieci
telefonicznej.
Mówiąc o jakimś medium, trzeba (moim zdaniem) koniecznie wyodrębnić struktury społecznego komunikowania, przyporządkowane temu środkowi przekazu. One to warunkują funkcjonowanie społeczne przesyłanego komunikatu, w
stopniu może nawet większym niż natura medium. Na przykład zupełnie inne treści
może przekazać ten sam fotos – raz serwowany w gablocie, a innym razem
pokazywany przez znajomego. Nie mówiąc już o powielaniu tego zdjęcia w prasie lub
telewizji, stemplujących fotografię własnymi znakami tożsamości. Tak więc mimo
posiadania tak niewątpliwych zalet, jakimi są łatwość i szybkość wykonania odbitki, a
także poręczność rejestracyjna, fotografia nie wykształciła samodzielnej sieci
rozpowszechniania w sferze mass-mediów. Dlatego też zatrzymała się w połowie
drogi pomiędzy sztuką a środkiem masowego przekazu, ponosząc wszelkie
konsekwencje tej niekonsekwencji.
FILOZOFIA ŚRODKA
Podczas swego pobytu w Poznaniu w 1981 roku, Amerykanin Douglas Davis
wygłosił niekonwencjonalną pochwałę środka pojmowanego jako miejsce na osi
poglądów. Według niego najgorsza jest pozycja skrajna, zacieśniająca możliwość
działania do jednego tylko, ściśle zdeterminowanego zajmowanym miejscem
79
kierunku. Ekstremista nie ma wyboru, zmuszony jest do jednostronnych
rozstrzygnięć pod groźbą utraty swego statusu. Za to człowiek zajmujący pozycję
środkową dysponuje pełnią wyboru, świat objawia mu obfitość możliwości i
niespodziewanych korzyści wynikających ze swobody działania. Wszystko może się
wydarzyć, myśl nie jest więziona żadnymi zakazami. Mówiąc zwięźle, ekstrema jest
ograniczeniem, wolnością jest środek.
Tak swoiście pojęta filozofia środka związana była co prawda z postawą
Davisa wobec zjawisk sztuki, ale chyba nie uczynię autorowi krzywdy, gdy jego
niecodzienny pogląd przeniosę na fenomen fotografii. Może więc wyszło temu
fenomenowi na dobre, że nie stał się definitywnie nobilitowaną sztuką, ani też
pełnoprawnym środkiem masowego przekazu – zachowując swobodę żeglugi w
przestrzeni społecznej. Myślę także, że koncepcję centrycznej pozycji fotografii
rzutować można na tło jeszcze głębszych odniesień kulturowych.
Mam świadomość faktu, że obecna struktura cywilizacji naukowo technicznej
niszczy mechanizmy przekazu tych treści, które odtwarzają bezpośrednie więzy
międzyludzkie. Dochodzę więc do wniosku, (dotyczącym bezpośrednio sztuki), że
ten fundamentalny problem zaistniał wskutek podziału przestrzeni społecznej
komunikacji na dwie przeciwstawne sfery: intymności i anonimowości. Nie
chodzi mi tylko o podział na węziej pojętą kulturę tradycyjną i masową, ale o
wytworzenie się we współczesnym świecie nowych relacji społecznych obejmujących
całokształt życia, w tym również gospodarczego i politycznego.
Tradycyjna sfera intymności określana jest przez taką strukturę społecznej
komunikacji, w której nadawca i odbiorca znają się wzajemnie, tworząc poprzez
komunikat układu wzajemnych powiązań emocjonalnych. W sferze tej egzystują
różnorakie sieci łączności między członkami społeczeństwa, na przykład pomiędzy
rzemieślnikiem a klientem, lub mecenasem a artystą. Wiadomości czy też wytwory
pochodzą od znanych, albo przekazywane są poprzez znane osoby – kiedyś nawet
kat zakotwiczony był w sferze intymności, i jawnie w obecności sąsiadów ścinał zbyt
krnąbrne głowy; krótko mówiąc w sferze tej istnieje więź nadawca – komunikat – odbiorca. Z tego też powodu granica pomiędzy sferą intymności a drugą sferą
anonimowości jest pojęciem względnym – co dla jednego jest intymne, to dla
drugiego może być anonimowe i odwrotnie.
80
Struktury cywilizacji technicznej, a w szczególności struktury wieloseryjnej
produkcji i środków masowego przekazu, wytworzyły odrębną, antagonistyczną sferę
anonimowości. W sferze tej rozerwane zostały więzy pomiędzy przemienionym w
anonimowe źródło nadawcą, a komunikatem lub wytworem. Nadawca nie tylko stracił
imię i nazwisko, ale również swoje oblicze. Przykładowo: kto jest nadawcą
fotograficznego komunikatu – zleceniodawca, fotograf czy selekcjoner? Zniszczone
zostały również powiązania pomiędzy komunikatem a określonym odbiorcą. Zniknął
adresat, pojawił się anonimowy, masowy odbiorca. Odbiorca ten pojmowany jest jako
uśredniony, wypatroszony z cech ludzkiej osobowości model. Wytworzyła się kultura
anonimowego obrazu i słowa, a wraz z nią nastała podwójna niepełność odbioru.
Po pierwsze wskutek zerwania więzi łączącej nadawcę z odbiorcą. Właściwy strefie
intymności obieg komunikatów został przerwany, sprzężenie zwrotne ustąpiło
jednokierunkowej przesyłce informacji. Po drugie rzeczywistość materialna
zastąpiona została programową rzeczywistością obrazów efemerycznych. To
poznawanie świata z drugiej, i równocześnie anonimowej ręki wydaje się być
nieodrodną cechą mass–mediów.
Skutki sumującego oddziaływania tych dwóch przyczyn niepełności odbioru
przybierają postać nieuchronnego wyroku historii. Oto uwagi KTT „… Mc Luhan,
będąc apologetą epoki środków elektronicznych, jest równocześnie zwolennikiem
czegoś w rodzaju „biernego poddania się fali”, ufając, że sam jej prąd zaniesie nas w
pożądanym kierunku”. 10) Trudno nie przytoczyć słów samego Mc Luhana: „Skoro raz
pozwolimy prywatnym osobom manipulować naszymi zmysłami i nerwami i zarabiać
na dzierżawie naszych oczu, uszu i nerwów, właściwie pozbyliśmy się wszelkich
praw”. Uzupełnienie KTT: „Człowiek wtapia się w swoje nowe, elektroniczne
środowisko dżungli czy stepu, nie wybierając sobie tego, co chciałby od nich
otrzymać”. 11)
Dokąd sfera anonimowości wydaje się popychać współczesną cywilizację,
wyjaśni chyba najlepiej fragment apokaliptycznej wizji Jerzego Olka pt. Foto-Medium:
„Człowiek współczesny jest bezradny i zagubiony. Przytłacza go i osacza etos mass-
culture, szaleństwo jej zmasowanych, neonowych rzeczywistości, zalew przedmiotów
kreowanych przez pop-sztukę do rangi mediów postindustrialnej ery. Nic więc
dziwnego, że mass-man traci w końcu rozeznanie w nieogarnionej ikonografii –
śmietnika wielkoprzemysłowej cywilizacji, że nie potrafi się już swobodnie poruszać
81
w gąszczu stale na nowo preparowanych wartości, poglądów i idei, którymi
ustawicznie karmione jest przez skomercjalizowane mass-media społeczeństwo
obfitości, społeczeństwo wtłoczone w tryby hipnotycznego działania środków
masowej komunikacji, społeczeństwo zniewolone funkcjonowaniem publikatorów
służących mu za jedyną tkankę łączną, choć jej totalitaryzm nieuchronnie prowadzi
do zatarcia intymności przeżycia i autentyzmu, zatem do konsumowania wszystkiego
wyłącznie w postaci plagiatów…” 12)
Czy opisane zjawisko ma przebieg rzeczywiście nieodwracalny? Widzę trzy
aspekty tego zagadnienia. Pierwszy aspekt związany jest z tezą o barierach
obronnych psychiki, którą wysunąłem podczas uniejowskiego sympozjum w 1975
roku. W myśl tej zaczerpniętej z psychologii tezy, świadomość człowieka nie jest
ekranem, na którym można wyświetlać w dowolnych ilościach dowolne obrazy.
Mechanizmy obronne umysłu selekcjonują (i przekształcają) docierające informacje z
niesamowitą precyzją. Z jednego miliarda jednostek informacyjnych docierających do
naszych oczu, świadomie przetwarzanych jest maksymalnie sto. Do pamięci trwałej
wpisywane są zaledwie dwie jednostki z miliarda! 13) Z całego współczesnego chaosu
informacyjnego, nasz umysł wybiera tylko to co jest zgodne z naszą postawą,
naszym nastawieniem i co jest potrzebne do realizacji zadań. Naprawdę już dawno
przebrzmiała koncepcja behawiorystyczna sprzed pierwszej wojny światowej, w myśl
której pominąć można osobowość człowieka, i z czego z kolei wynikać miała pełna
manipulowalność ludzkimi umysłami. Człowiek nie jest bezbronnym lejkiem, do
którego można wlewać co się żywnie podoba.
Jeżeli chodzi o drugi aspekt syndromu anonimowości cywilizacji naukowo-
technicznej, to przypominam moje uwagi zmierzające do wyodrębnienia w pojęciu
środka masowego przekazu struktury społecznego komunikowania. Te struktury, w
dużym stopniu odpowiedzialne za całokształt komunikowanych treści (a nie tylko
treść przedstawieniowa i natura medium), nie muszą posiadać raz na zawsze
kształtu Anno Domini 1982. Uważam, że o ile naturę medium określają przede wszystkim wymogi techniczne i psycho-fizjologiczne, to w przeciwieństwie do powyższego struktura funkcjonowania środka przekazu zależy od relacji
społeczno-kulturowych, a więc od czynnika niezdeterminowanego, mogącego
podlegać istotnym zmianom. Celem uwiarygodnienia moich słów przypominam, że w
przestrzeni społecznej komunikacji funkcjonują np. różne systemy elektronicznego
82
przekazu słowa. W sferze intymności działają sieci telefonu, radiotelefonu i łączności
radioamatorskiej, a w sferze anonimowości sieci radia wraz z wariantem radiowęzłów
i inne. Jeszcze raz cytuję KTT: „Należałoby więc na przykładach zbadać fenomen
działania wielkich centralistycznych systemów telewizji państwowej albo – przeciwnie
– rezultaty, które wynikają z eksperymentów kanadyjskich, gdzie powstała sieć
„spółdzielni telewizyjnych”, opartych na systemie telewizji kablowej, w której każdy ze
spółdzielców-odbiorców może w określonym czasie nadać swój własny program –
tańczyć twista, robić miny, recytować wiersze lub wygłosić przemówienie polityczne”.
Trzeci aspekt skutków oddziaływania współczesnej ikonosfery związany jest
z zastąpieniem rzeczywistości materialnej rzeczywistością obrazów. Fakt ten
nie zależy od wszelkich struktur lub sfer społecznej komunikacji i wymaga wnikliwych
badań, łącznie z penetracją neurofizjologicznych pokładów mózgu.
*****
Proponowany przeze mnie prosty, aktualny model przestrzeni społecznej komunikacji w postaci stref intymności i anonimowości, służy nie
tylko do wyznaczenia miejsca fotografii jako społecznego fenomenu, ale także do
analizy odbioru fotograficznego komunikatu.
Zjawisko fotografii występuje w obydwóch wymienionych sferach. Jego
skrajne pozycje jako mass-medium lub dziedzina sztuki są na ogół dość dobrze
znane z wielu publikacji na te tematy, szczególnie licznych w ostatnim
dziesięcioleciu. Swoistą tabula rasa pozostaje centralny obszar fotografii. O ile
zaliczenie środków masowego przekazu do strefy anonimowości nie budzi chyba
zastrzeżeń, o tyle zaliczenie przeze mnie sztuki do strefy intymności nie jest już tak
jednoznaczne. Aby usunąć wątpliwości wyjaśniam, że chodzi mi w tym przypadku o
sztuki plastyczne, które na dzisiejszym etapie rozwoju nadal tkwią prawie całkowicie
w strefie intymności.
Pomiędzy wymienionymi skrajnymi pozycjami rozciąga się rdzeń fotografii,
związany z jej funkcjonowaniem, że się tak wyrażę, we własnym garniturze
medialnym. Ten pierwszy historycznie obszar jest domeną komunikatów
fotograficznych w postaci tzw. czystego bromu, bez ingerencji manualnej i bez
posługiwania się innymi mediami pośredniczącymi. To centrum fotografii
83
przynależy współcześnie prawie w całości do strefy intymności. W nim to
bowiem funkcjonuje fotografia rodzinna i pamiątkowa, w jego obrębie rozwija się
amatorska twórczość fotograficzna. O powszechności tego rodzaju komunikatów
niech świadczy fakt, że np. W 1977 r. 54% produkcji polskiego przemysłu
fotochemicznego przeznaczone zostało na zaspokojenie rynku amatorskiego. W
Zachodniej Europie wykonano w 1976 r. dla potrzeb amatorów 6 miliardów sztuk
powiększeń barwnych, a w RFN w tym samym roku wydatki ludności na fotografię (w
wysokości około 10 miliardów DM) znalazły się na czwartym miejscu wydatków na
wypoczynek i kulturę. Uważam, że właśnie fotografia, jak to określiłem kilka lat temu,
stała się pierwszą sztuką ludową ery elektronicznej. Jest ona jak dotychczas
jedynym, powszechnym aktywnym antidotum na bierny odbiór kultury masowej.
Wysuwam również pogląd, że międzyludzkie więzy zadzierzgnięte podczas
wymiany zdjęć pamiątkowych, oraz przede wszystkim zautomatyzowana sieć
telefoniczna są strukturami rzeczywistego współbrzmienia, a nie sieci radia lub
telewizji. Macluhanowska wioska globalna może być zrealizowana tylko poprzez
struktury społecznego komunikowania, rozwinięte wewnątrz strefy intymności.
Wynika to ze znacznego obniżenia poprzeczki barier obronnych umysłu w obrębie tej
strefy, obniżenia związanego z kolei z pełnią odbioru przekazywanego komunikatu.
Zbudowanie elektronicznej sieci łączności fotograficznej w obrębie sfery intymności,
na wzór sieci telefonicznej (lub wspólnie z nią), mogłoby mieć zasadnicze znaczenie
dla kształtu przyszłej kultury o zasięgu globalnym.
Zresztą może prędzej zdoła się rozwinąć w tym kierunku sieć video, wraz z
całym błogosławieństwem automatyzacji połączeń.
Pytanie o kształt społecznej komunikacji jest pytaniem o kształt kultury. W
tym miejscu pragnę jeszcze raz podkreślić moją myśl, że istotnym czynnikiem formującym kulturę cywilizacji technicznej są struktury społecznej
komunikacji, a nie natura takiego czy innego medium. Decydujące znaczenie ma dominacja strefy intymności lub anonimowości. Zainteresowanych szerszą
problematyką odsyłam do prac Alvina Tofflera, Józefa Bańki, Krzysztofa Teodora
Toeplitza i innych. 14)
Powracam do rdzenia fotografii, do zdjęć kursujących wśród ludności –
centralnego obszaru filozoficznego środka Davisa Douglasa. Tutaj bije serce
84
fotografii w jej pierwotnym rytmie. Ta strefa stabilności (tak jakby była okiem
cyklonu), wykazuje zadziwiającą niezależność wobec poczynań artystycznej
awangardy, i jednocześnie odporność na wzorce serwowane przez środki masowego
przekazu. Jest ona tworem autonomicznym, o bogatej strukturze wewnętrznej,
rządzącym się własnymi regułami. Najlepszym tego przykładem jest tzw. fiapizm,
który mimo zaciekłych ataków przetrwał wszelkie awangardowe propozycje
ostatniego ćwierćwiecza. W obrębie tej w pewnym sensie fotografii plebejskiej
zachodzą najciekawsze zjawiska towarzyszące odbiorowi, właśnie tutaj fotograficzny
komunikat jest przekazywany pełnym, fascynująco bogatym w pozawizualne
odniesienia. W tym obszarze banalna odbitka emanuje magicznym czarem cząstki
naszego ja, a nasz dystans psychiczny 15) wobec fotografii kurczy się do rozmiarów
zwiastujących niepowtarzalne jakości odbioru. Wspomniana niska poprzeczka
bariery obronnej umysłu umożliwia nad wyraz silne oddziaływanie kulturowe
fotografii, wzmocnione dodatkowo osobistym, emocjonalnym stosunkiem wobec
przekazywanych treści. Funkcjonująca w sferze intymności fotografia jest elementem
kształtującym myślenie, z wcale niebagatelnym ładunkiem intelektualnym.
Istnienie tego ogromnego rezerwuaru zobrazowanej myśli wciąż czeka na
pełne wykorzystanie na terenie sztuki – przypominam pionierskie poszukiwania
Jerzego Lewczyńskiego. Przy czym tak powszechnym, własnym zapleczem nie
dysponuje żadna tradycyjna dyscyplina plastyki. Ten często słabo uświadamiany fakt
rzutuje w niemałym stopniu na odrębne usytuowanie fotografii jako dziedziny
sztuki, wraz z całym bagażem amatorskiego ruchu fotograficznego i kulturowych
zależności z niego wypływających.
*****
Pojmowanie fotografii jako komunikatu (nie tyko wizualnego) opieram na
schemacie zaczerpniętym z teorii komunikacji, i uchodzącego dziś za klasyczny.
85
Wychodząc od tego schematu, „… Roman Jakobson określił sześć funkcji
językowych i jego analiza – mutatis mutandis – zachowuje ważność dla wszystkich
odmian komunikowania się. Z problemem funkcji wiąże się ponadto problem środka
przekazu, nośnika komunikatu, czyli – by posłużyć się modnym dziś terminem –
medium”. 16)
Tymi sześcioma funkcjami Jakobsona są:
1. funkcja odniesienia (przedstawienia), która określa stosunki zachodzące
między komunikatem a przedmiotem do którego ten się odnosi
2. funkcja emotywna, która określa stosunki zachodzące między
komunikatem a nadawcą
3. funkcja apelu, która określa stosunki zachodzące między komunikatem a
odbiorcą
4. funkcja poetycka (estetyczna), która określa stosunek, którym komunikat
związany jest z sobą samym (w sztuce odniesieniem jest sam komunikat)
5. funkcja fatyczna, która ma za cel potwierdzenie, podtrzymanie lub
przerwanie łączności
6. funkcja metajęzykowa, której celem jest określenie sensu znaków
Z przytoczonego schematu i zestawu wynika, że pojmowanie fotografii jako komunikatu jest o wiele szerszym, bardziej wielokierunkowym spojrzeniem na fenomen fotografii niż pojmowanie jej jako medium. Myślenie w
kategoriach medialnych mimo woli prowadzi do niezmiennych, sztywnych ujęć, do
absolutyzowania zjawiska poprzez skupienie uwagi na stałej naturze medium.
Natomiast podejście do problemu fotografii od strony komunikacyjnej rozszerza
zainteresowanie na relacje funkcyjne, ujawniając tym samym względność zjawiska w
kontekście struktur społecznych. Fenomen fotografii, jako zależny od czasu (historii) i
miejsca w przestrzeni społecznej, jako zależny od indywidualnych różnic osobowości
człowieka, staje się w takim ujęciu wielkością zmienną, zmuszającą do
86
podejmowania ciągle na nowo prób określenia istoty problemu. Pojmowanie fotografii
jako komunikatu pozwala łatwiej dostrzegać całą mozaikową złożoność fotografii
jako, bogactwo jej subtelnych odcieni i efemeryczną przemienność form
egzystowania. Zdaję sobie sprawę z trudności podchodzenia do fotografii wzdłuż
licznych rozgałęzień komunikacyjnych, ale uważam że wąska ścieżka medialna nie
pozwala na szerszą penetrację tego fenomenu. 17)
AURY I MAGIE
„… Jakże ponętna wydaje się myśl, że najbardziej uderzająca właściwość
sztuki jaskiniowej, mianowicie brak geometrycznej sztywności, tłumaczy się
związkiem z tamtymi nieokreślonymi postaciami, które przodkowie dawnych artystów
odkrywali w migotliwym świetle pochodni na ścianach jaskiń, by następnie, z
pokolenia na pokolenie, dopełniać je i doskonalić. Może warunki życia owych
pierwotnych myśliwych sprawiły, iż zamiast kształtować zwierzęce formy
własnoręcznie, szukali ich w świętych pieczarach, uważnie przyglądając się
niewyraźnym plamom i cieniom, by odkryć w nich bizona. Podobnie czynili, kiedy
szukając oczekiwanego widoku sylwetki zwierzęcej, ogarniali badawczym
spojrzeniem mroczne horyzonty. Łatwiej im było znaleźć niż zrobić to co potrzebne...
Wszystko co wiemy o początkach sztuk przedstawieniowych, potwierdza istnienie
stałych związków między znajdywaniem a kształtowaniem… Istota obrazu nie na tym
polega, że jest jak żywy lub choćby do żywego podobny, lecz że może tak samo
oddziaływać jak to, co zostało przedstawione. Podobieństwo wprawdzie wzmaga
jego siłę wyrazu, ale niekiedy wystarcza prymitywny schemat, po prostu
napomknienie, by naśladownictwem zapewnić magiczną siłę pierwowzoru.
Najważniejsze, by oddziaływało równie silnie lub silniej od oryginału”. 7)
Jesteśmy u praźródła sztuki, w krainie wszechmocnej magii, w punkcie styku sztuki
przedstawieniowej z gotowym, pozamanualnym wytworem. Wraz z historycznym
rozwojem sztuki te dwa trakty nieustannie się oddalały, zatracając w końcu odczucie
związku. Lecz ponad 500 lat temu znalazł się demiurg, który nagiął je ku sobie, choć
oddalanie się miało piętno ostatecznego rozejścia. Tym człowiekiem był Leon
Battista Alberti. Pojęciem piramidy wzrokowej (1435 r.) stworzył podstawę
87
teoretyczną dla starań o mechanicznie poprawne odzwierciedlenie. Ale to było
wygięcie w łuk jednej tylko linii. Drugą wygiął poprzez zauważenie owego
pierwotnego styku, chociaż ponowne zetknięcie się łuków miało nastąpić dopiero po
upływie 404 lat od chwili wydania jego traktatu o malarstwie. Jeszcze raz cytuję
Ernesta H. Gombricha: „ …Pogląd, że korzeni sztuki doszukać się można w
mechanizmach projekcyjnych, w klasyfikacyjnych właściwościach naszej psychiki,
wywodzi się z dawnych czasów. Po raz pierwszy wyrażony został przed 500 laty, w
pismach Leona Battisty Albertiego. Cytowany niżej fragment jest mało znany, gdyż
nie pochodzi z jego słynnej pracy o malarstwie, lecz z niewielkiego traktatu o rzeźbie
DE STATUA: „Sądzę, że sztuki, które zmierzają do naśladownictwa tworów natury,
rodziły się w taki sposób: pewnego dnia w pniu drzewa, bryle gliny lub innej rzeczy
odkryto przypadkiem jakieś zarysy, które nie wiele trzeba było zmienić, by stały się
podobne do jakichś przedmiotów naturalnych. Zauważywszy to ludzie próbowali się
przekonać, czyby się nie dało osiągnąć pełnego podobieństwa dodając coś lub
odejmując, według potrzeby. Zmieniając tak i usuwając zarysy i płaszczyzny, jak sam
przedmiot nakazywał, zyskali ludzie to, czego chcieli i znaleźli w tym upodobanie.
Odtąd wzrastała ludzka zdolność tworzenia obrazów i na koniec człowiek doszedł do
wywoływania wszelkich podobieństw, nawet jeżeli materiał jakim się posługiwał nie
wspierał go żadnym, najogólniejszym choćby zarysem”. 7)
W 1839 r. styk sztuki przedstawiającej z gotowym, pozamanualnym
wytworem stał się ciałem – wynalazek fotografii ponownie połączył znaleziony
obraz z magiczną siłą pierwowzoru.
Urok pozawizualnego oddziaływania fotografii, a w szczególności jej wpływ
magiczny nie uszedł uwadze najznakomitszych teoretyków fotograficznego
fenomenu. Mistycyzm fotografii opisał szczególnie sugestywnie Edgar Morin, którego
słów nie sposób pominąć: „… Podstawową i zaskakującą cechą fotografii jest to, że
są na niej obecne istoty ludzkie i rzeczy – przecież w istocie rzeczy nieobecne …”
Czyż zresztą rozwój fotografii nie ożywił w jakieś mierze archaicznych form
rodzinnego kultu? A może raczej kult ten dzięki fotografii urzeczywistnił postulat,
który amulety i przedmioty spełniały jedynie w sposób niedoskonały, symboliczny, to
znaczy postulat obecności pomimo nieobecności… Uniesienia miłosne pozwalają
traktować fotografię jako mistyczną niemal obecność osoby kochanej. Wymiana
zdjęć jest jednym z podstawowych rytuałów kochanków… Wymiana podobizn
88
doprowadza do magicznej, tak istotnej w miłości „wymiany osobowości”… Niemal od
chwili swych narodzin, to jest od 1861 roku, fotografia została przyjęta przez
okultyzm… Rozprawia się o kimś i uzdrawia się kogoś na podstawie fotografii,
wykrywa się miejsce pobytu dziecka lub męża na podstawie fotografii, rzuca się na
kogoś czar lub urok posługując się fotografią… Fotografia jest, najdosłowniej rzecz
biorąc, rzeczywistą obecnością postaci, którą przedstawia; można poprzez fotografię
nawiązać kontakt z jej duszą, odkryć trapiącą ją chorobę bądź ustalić jej
przeznaczenie. Co więcej; fotografia umożliwia bezpośrednie na nią oddziaływanie…
Lęk przed tą złą mocą, tak wyraźny jeszcze kilka lat temu w Chinach i w licznych
kulturach pierwotnych, u nas przejawia się jedynie w postaci podświadomej… Aura
nienawiści otacza fotografującego, choćby ów „zdejmował” tylko mur. Niemniej
odbiera temu przedmiotowi tajemną witalną substancję, wysysa jego moc…
Fotografia jest fetyszem… Wszystkie przesłanki prowadzą do wniosku, że umysł,
dusza, ludzkie serce są w sposób głęboki, naturalny, podświadomy zaangażowane w
fotografię. Wszystko wygląda na to, że obraz materialny ma cechy myślowe… Obraz
myślowy jest zasadniczą strukturą świadomości, funkcją psychologiczną… Ale
jednocześnie obraz jest tylko widmem, to znaczy nieobecnością… Subiektywne
pogłębienie wartości obrazu może się więc dokonać wtedy, gdy wychodzimy od
prostego, obiektywnego odtworzenia rzeczy… Owo działanie podkreślające wagę
obrazu wypycha go w tym samym czasie na zewnątrz i stara się oblec go w ciało,
obdarzyć go trójwymiarowością i niezależnością. Chodzi tutaj o pewien osobliwy,
fundamentalny fenomen psychiki ludzkiej, jakim jest projekcja”. 18)
Przepraszam za tak niesamowity skrót myśli Edgara Morina, ale uczyniłem to
w dobrych intencjach. Na zakończenie serii cytatów przytaczam krótką wypowiedź
Czesława Klimuszki, który precyzuje wymogi stawiane dobrej fotografii: „Pragnę tylko
podkreślić, że fotografia jako klucz do praktyk parapsychicznych powinna być
nieretuszowana i nie starsza ponad lat dziesięć. Im świeższa, tym lepsza. Nie może
być czas dłuższy przez inną osobę noszona, ani też razem z innymi fotografiami
innych osób przechowywana. Do naszych celów najlepsza, chociaż nie najświeższa,
jest z dowodu osobistego”. 19)
Różnorakie są więc warunki które musi spełnić fotografia, aby móc ujawnić
swe tajemne moce. Z kontekstu przytoczonych cytatów wynika, że chodzi przede
wszystkim o odbitkę papierową, tzw. czysty brom, której domeną funkcjonowania jest
89
strefa intymności. W tym właśnie obszarze obraz fotograficzny, odarty z opisanej
przez Waltera Benjamina aury dzieła sztuki, przyoblekł się w aurę magii cząstki rzeczywistości.
Jest niezmiernie trudno poruszać się w tym istnym gąszczu pozawizualnych
oddziaływań fotograficznego komunikatu. Są to zjawiska związane z funkcją apelu,
określającą stosunki zachodzące między komunikatem a odbiorcą. Odczuwam
potrzebę podjęcia próby choćby bardzo ogólnego uporządkowania tych zagadnień, w
celu uchwycenia generalnych różnic odbioru fotografii – różnic niezależnych od treści
przedstawiającej obrazu. Idąc tym śladem proponuję wyodrębnienie aktualnych form
obrazu fotograficznego, oraz penetrację problemu oddziaływania tych form i ich reguł
funkcjonowania na odbiorcę.
*****
Klasyfikację zaczynam od najbardziej powszechnej formy, jaką jest obraz o strukturze perspektywicznej, utrwalony na podłożu nieprzezroczystym.
Rdzeniem tej formy jest tzw. zwykła fotografia 20), zwana również czystym bromem.
Zwykła fotografia jest obrazem o strukturze perspektywicznej i ciągłości tonalnej
światłocienia, zarejestrowanym przy użyciu obiektywu i utrwalonym na
nieprzezroczystym podłożu tzw. papieru fotograficznego (odbitka bromowa,
srebrowa). Ten wysoce iluzyjny obraz posiada aurę magii cząstki rzeczywistości, i
wytwarza u odbiorcy poczucie autentyczności tego co pokazuje. Zwykła fotografia
generuje przekonanie, że tak jest naprawdę, że odbitka jest wiernym odbiciem
rzeczywistości, że jest bezpośrednim kontaktem z „tym co faktyczne” – obojętnie czy
jest obrazem czarno-białym lub barwnym.
Opisany rdzeń formy przechodzi w otoczkę, utworzoną ze zdjęć o
wzrastających zniekształceniach perspektywy lub poliperspektywicznym
fotomontażu, aż do zatracenia możliwości identyfikacji przedmiotów i ich wzajemnych
relacji. Owo zatracenie może być spowodowane wzrastającym, równoznacznym z
oddalaniem się od rdzenia, odkształceniem stosunków tonalnych. Do otoczki należą
więc tzw. techniki szlachetne i specjalne, używany w celach naukowych papier
ekwidensytowy, rastry itp. przetworzenia tonalne zdjęcia czarno-białego lub
barwnego. Granica pomiędzy rdzeniem a otoczką jest rozmyta, uwarunkowana także
90
przyzwyczajeniem odbiorcy do określonego podłoża. Wewnątrz obszaru otoczki,
wraz z oddalaniem się od wzorców rdzenia maleje poczucie autentyczności –
równocześnie występuje coraz to słabsze utożsamianie obrazu z fotografią.
Krańcowa granica otoczki istnieje hipotetycznie – fotografia rozpływa się w
kontinuum obrazów wizualnych. Moje sformułowanie o hipotetycznej granicy
pojmować należy w makroskali całego społeczeństwa. Zbyt duży rozrzut granic
wyznaczanych indywidualnie nie pozwala na ich racjonalne uśrednienie.
Względność granic tej i innych form wynika z tego, że każdy odbiorca (najczęściej podświadomie) – operuje własnym, indywidualnym wzorcem
określającym co jest fotografią, a co nią nie jest. Ponieważ rozpatruję jak
oddziaływuje na odbiorcę dana forma obrazu i jej reguły funkcjonowania, istotnym
jest określenie granic obszaru tej czy innej odmiany fotografii przez tegoż odbiorcę.
Bowiem oddziaływanie obrazu jako fotografii zachodzi naturalnie tylko
wówczas, gdy odbiorca utożsami oglądany obraz z fotografią. Na przykład
bardzo często obserwuję zaliczenie nawet najbardziej czystego bromu tylko dlatego
do grafiki, ponieważ obraz wytworzony został na płótnie, a nie na konwencjonalnym
podłożu papierowym. W takim przypadku nie ma mowy o magicznych skutkach
fotografii, ponieważ widz zalicza obraz do innej kategorii. Na identyfikacyjną decyzję
odbiorcy niebagatelny wpływ wywiera również miejsce i sposób odbioru – np. czy
obraz wisi w salonie fotograficznym, czy też na wystawie razem z malarstwem lub
grafiką. Może się też zdarzyć, że obraz malarski zostaje zidentyfikowany jako
fotografie – wówczas zachodzą oddziaływania właściwe tworzywu fotograficznemu.
Powracam do oddziaływania otoczki. Najważniejszą różnicą pomiędzy
zwykłą fotografią a otoczką jest brak w tej ostatniej aury magii cząstki rzeczywistości,
poza śladową emanacją tej magii w pobliżu rdzenia – gdy odchylenia od wzorca nie
wprowadzają jeszcze zbyt dużych zaburzeń odbioru.
Omawiana forma obrazu o strukturze perspektywicznej posiada swoje
lustrzane odbicie w postaci obrazu na nieprzezroczystym podłożu, serwowanego
odbiorcy za pośrednictwem innych mediów. Tą inną szatą medialną jest na ogół
poligrafia. Niezależnie od tego, czy fotografia związana jest z rdzeniem czy otoczką,
obraz powielony poprzez obce medium także wyzwala poczucie autentyczności,
chociaż nie tak silne jak odbitka srebrowa. Obraz taki nie posiada natomiast aury
magii cząstki rzeczywistości, przynależnej zwykłej fotografii na podłożu
91
światłoczułym. Kryterium określającym całą formę łącznie z jej odbiciem za
pośrednictwem innego medium, jest automatyczne rysowanie obrazu wywołane obecnością przedmiotu, struktura perspektywiczna oraz trwałość obrazu wytworzonego na podłożu nieprzezroczystym.
Poszukiwanie czynników wpływających na stosunek odbiorcy do komunikatu
fotograficznego jest tematem interdyscyplinarnym, realizowanym między innymi
przez antropologię kultury. Chciałbym teraz wskazać na kilka aspektów tego
zagadnienia. Przede wszystkim pojawia się kwestia, na ile za określony rodzaj oddziaływania odpowiedzialna jest forma obrazu, a na ile jej reguły
funkcjonowania. Trzeba jednak zdać sobie sprawę, że pełne rozgraniczenie
oddziaływania tych dwóch czynników ociera się wskutek ich współzależności o
heisenbergską granicę nieoznaczoności. Reguły funkcjonowania fotograficznego
komunikatu są pochodną struktur społecznej komunikacji, wykształconych w obrębie
sfery intymności lub anonimowości. Innymi słowy wynikają one z potrzeb właściwych
danej sferze. Jeżeli chodzi o formę obrazu, to zaobserwować można preferencję
określonej odmiany formy w obrębie tej strefy, w której jej cechy jako komunikatu
lepiej odpowiadają potrzebom tam dominującym. Tak więc zarówno zaanektowanie
formy przez strefę, jak i wytworzenie reguł funkcjonowania zależy od potrzeb
społecznych (w tym głównie grupowych).
Mimo jawnie współczesnych uwarunkowań nie można pominąć
ewentualności, że korzenie tych potrzeb (wynikających w ostatecznym rachunku z
właściwości naszej psychiki), sięgają aż do pozakulturowych, bioelektronicznych
pokładów ludzkiej kondycji – o czym zdaje się świadczyć np. wypowiedź Klimuszki.
Może i magia ma podłoże falowe, energetyczne? Problem jest otwarty. W tym
miejscu pragnę jeszcze raz podkreślić, że nawet najgłębsze korzenie nie uczynią z
fotograficznego komunikatu wielkości stałej. Zależy on bowiem od aktualnego w
danym miejscu i chwili kontekstu kulturowego. Bytując w określonej strefie, obraz fotograficzny obrasta właściwymi tej strefie znaczeniami, a jego forma i reguły
funkcjonowania stają się znakami zrozumiałymi w danym kręgu kulturowym.
Dalsze rozważania zacieśniam do oddziaływań omawianej formy i jej reguł
funkcjonowania. Na czoło wysuwa się kwestia magicznej mocy zwykłej fotografii.
Fundamentalnym wyjaśnieniem tego zjawiska jest koncepcja Edgara Morina o
widmowej naturze fotografii, i wplątanymi w tę naturę istotnymi cechami cienia
92
i odbicia. Traktując analizę Morina jako nadrzędną, i równocześnie pomijając
interpretację opartą o radiestezyjne właściwości podłoża srebrowego, magię odbitki noszonej w portfelu tłumaczę faktem prawie całkowitego funkcjonowania zwykłej fotografii w strefie intymności. Reguły funkcjonowania w tej strefie
wyzwalają pełnię odbioru, zaangażowanie emocjonalne, intymność komunikatu,
wybitnie obniżają bariery obronne umysłu i związane są również z innymi czynnikami
(nawet historycznej natury), ułatwiającymi konkretyzację widma w miniaturowym,
srebrowym obrazie. Dla porównania odrębne reguły funkcjonowania fotografii w
strefie anonimowości nie wyzwalają magicznej mocy obrazu, nie mówiąc już o tym,
że powielanie w wielotysięcznym nakładzie rozwadnia (w naszym odczuciu)
skoncentrowaną moc pojedynczego zdjęcia.
Przechodząc do omówienia wpływu samej formy zwracam uwagę na to, że
zwykła fotografia wystarczająco zbliża się do wzorca widoku, aby móc zawrzeć w
sobie istotne cechy odbicia i cienia. Jednakże każde odchylenie od wzorca widoku,
równoznaczne z przejściem z rdzenia formy do jej otoczki wskutek przetworzenia
światłocienia lub odkształcenia perspektywy, osłabia zawarte w zwykłej fotografii
morinowskie geny obrazu myślowego. Widmo nie może się skonkretyzować,
myślowa projekcja ulega zaburzeniu. Podłoże obrazu również nie jest czynnikiem
obojętnym. Zdjęcie srebrowe posiada przewagę nad poligraficzną reprodukcją,
ponieważ właśnie ono zapewnia bezpośredni, najsilniejszy kontakt materii z materią.
Magia wymaga materializacji – czyż ktoś może wątpić, że widmu jest łatwiej
zmaterializować się w solidnym kartonie, niż w wiotkim papierze gazetowym? Tak z
ręką na sercu – dlaczego jeden i ten sam człowiek pracując w instytucji preferuje
zdjęcia na cienkim papierze, a prywatnie woli karton? Może widmo nie jest potrzebne
instytucji, a tylko właścicielowi portfela?
Obcując z formą obrazu o strukturze perspektywicznej i utrwalonym na
nieprzezroczystym podłożu, doznajemy poczucia autentyczności tego co przedstawia obraz. Patrząc na jakikolwiek przedmiot, podświadomie utożsamiamy
widok przedmiotu z nim samym. Ponieważ zwykła fotografia posiada uniwersalny
wzorzec właśnie w postaci widoku, wzajemnie utożsamiamy skrajne ogniwa tego
łańcucha, czyli fotograficzny obraz z przedmiotem. Zawsze mówimy, że na zdjęciu
jest babcia, a nie że jest to podobizna babci. Na różnice zachodzące pomiędzy
przedmiotem, widokiem i fotografią zwrócił uwagę Zbigniew Dłubak w swoich
93
Tautologiach. Samo podobieństwo zwykłej fotografii do widoku (mówiąc ściślej do
struktury widoku) to jednak za mało, aby odbiorca doznał poczucia autentyczności.
Bowiem jest ono związane także z podświadomym kojarzeniem obrazu
fotograficznego z automatyzmem jego rysowania, tym podstawowym w potocznym
przekonaniu kryterium obiektywności obrazu. Tak więc podobieństwo do widoku i
automatyzm rysowania wyzwalają u odbiorcy poczucie autentyczności tego, co dostrzega on na zdjęciu. Poczucie autentyczności zarejestrowanej obecności
przedmiotów jest silnie zróżnicowane. Im większa jest zgodność obrazu z wzorcem
widoku, a mówiąc ściślej z jego konwencjonalnym odwzorowaniem, tym mocniejsze
jest poczucie autentyczności.
W stanach granicznych przeżywamy rozterkę czy obraz jest jeszcze fotografią,
i nasze poczucie spada do minimum. Bardzo pomocnym wskaźnikiem okazuje się
być wtedy podłoże. Jeżeli jest ono papierowe (najlepiej z wysokim połyskiem), ma
kształt prostokąta (najlepiej z ząbkami), ma małe wymiary i walor bieli, to niechybnie
następuje identyfikacja obrazu jako fotografii. Natomiast naciągnięte na blejtram
grubowątkowe płótno jest podłożem, wprowadzającym w błąd nawet wytrwałych
bywalców fotograficznych salonów. Nieobecność podłoża kojarzonego z fotografią
wpływa także na słabsze poczucie autentyczności w przypadku reprodukcji
poligraficznej. Nie chodzi tylko o to, że trudniejszym się staje rozpoznawanie
fotografii jako takiej. W naszym kręgu kulturowym istnieje powszechna świadomość,
że poligrafia niesie ze sobą większą możliwość ingerencji jako dodatkowe, niepewne
ogniwo na drodze od przedmiotu do oka odbiorcy. Poruszając problem
autentyczności pragnę również zaznaczyć, że obecność tak naturalnego wzorca
jakim jest widok umożliwia łatwe i spontaniczne odczytanie treści fotograficznego
komunikatu, o ile podobieństwo do wzorca nie ulega większej destrukcji.
Drugą wyróżnioną przeze mnie formą obrazu fotograficznego jest także
obraz o strukturze perspektywicznej, ale utrwalony na podłożu przezroczystym.
Rdzeniem tej formy jest konwencjonalne przeźrocze barwne, czyli obraz o strukturze
perspektywicznej i w tzw. barwach naturalnych, zarejestrowany przy użyciu
obiektywu i utrwalony na przezroczystym podłoży błony światłoczułej. Ten obraz
mimetycznej zgodności z widokiem dociera do odbiorcy z reguły w postaci
ekranowej, stając się w tym przypadku obrazem efemerycznym. Obraz ekranowy
wyzwala bardzo silne poczucie autentyczności, lecz nie posiada aury magii cząstki
94
rzeczywistości. Jeżeli podczas wyświetlania konwencjonalnych przeźroczy barwnych
odbiorca straci kontakt wzrokowy z otoczeniem, dostrzegając tylko obraz ekranowy,
wówczas obraz ten wywołuje wrażenie przebywania. Doznającemu wrażenia
przebywania wydaje się, że widzi tak jakby był obecny przy tym co widzi – jakby
widok scenerii ekranowej rzeczywiście rozciągał się przed jego oczami. To doznanie
jest niepodobne do konglomeratu snu i realności podczas projekcji filmu. Obraz
ekranowy przeźrocza widzimy jako żywo, na absolutnej jawie i bardzo często w
kontakcie słuchowym z innymi odbiorcami – i w tym tkwi istotna różnica pomiędzy
efemerycznymi obrazami przeźrocza i filmu. Ciekawe, że o ile barwa nie była
potrzebna do wytworzenia magicznej aury zwykłej fotografii, a może nawet aurę tę
osłabiała, o tyle barwa jest niezbędna do wywołania wrażenia przebywania.
Przeźrocze czarno-białe wprowadza dystans pomiędzy obrazem a odbiorcą,
przesuwając ten rodzaj przeźrocza z rdzenia formy do jej otoczki.
Otoczka utworzona jest także z przeźroczy o wzrastających, wraz z
oddalaniem się od rdzenia, zniekształceniach perspektywy i stosunków tonalnych,
oraz z przeźroczy odbiegających od wzorca tzw. barw naturalnych. Granica
pomiędzy rdzeniem a otoczką jest rozmyta, krańcowa granica otoczki istnieje
hipotetycznie – fotografia rozpływa się w kontinuum obrazów wizualnych. (Na
przykład podświetlone przeźrocze w kasetonie przechodzi niepostrzeżenie w witraż
w sensie utożsamiania obrazu z fotografią lub wytworem plastyki). Omawiana forma
posiada swoje lustrzane odbicie w postaci obrazu efemerycznego, wytwarzanego
przez inne media w rodzaju filmu i telewizji. Kryterium określającym całą formę łącznie z jej odbiciem za pośrednictwem innego medium, jest automatyczne rysowanie obrazu wywołane obecnością przedmiotu, struktura perspektywiczna oraz podświetlanie lub wyświetlanie obrazu.
Poczucie autentyczności wykazuje analogiczne prawidłowości jak w
poprzedniej formie. Najsilniejsze poczucie pojawia się w obrębie rdzenia, niezależnie
od tego czy obraz wyświetlany jest na ekranie lub oglądany wprost. W otoczce wraz
z oddalaniem się od wzorca rdzenia słabnie poczucie autentyczności – podobnie
słabsze jest także w przypadku obrazów powielanych za pomocą obcego medium.
Węzłowym rodzajem oddziaływania formy jest wrażenie przebywania,
wywołane ekranowym obrazem konwencjonalnego przeźrocza barwnego. Wrażenie
to wynika z jeszcze większego podobieństwa obrazu do widoku niż w przypadku
95
zwykłej fotografii. Na tę analogię składają się nie tylko perspektywiczna struktura i
tzw. barwy naturalne, ale także wzmocniony kontrast światłocienia i duże rozmiary
obrazu. Poza wpływem samej formy uwidacznia się oddziaływanie jej reguł
funkcjonowania. Ekranowy obraz konwencjonalnego przeźrocza barwnego jest domeną strefy intymności, co ułatwia wyzwalaniu się wrażenia przebywania. W
grę wchodzą takie czynniki jak skrócenie w stosunku do kina dystansu pomiędzy
ekranem a odbiorcą prawie do zasięgu ręki, pełnia odbioru i bezpośredni kontakt z
nadawcą, bardzo często wzmocniony jego komentarzem słownym. Prawdopodobnie
największe znaczenie ma bliska, fizyczna obecność nadawcy.
Trzecią z kolei formą fotograficznego obrazu jest obraz o
nieperspektywicznej strukturze odwzorowania przestrzeni, czyli obraz cienia. (W
sensie dosłownym – proszę nie mylić z cieniem morinowskim.) Do klasy tej należą
zdjęcia rentgenowskie, tomograficzne, kirlanowskie, luksograficzne, ultradźwiękowe,
radarowe i tym podobne. Obrazy cienia powstają w wyniku przenikania, odbijania
albo emitowania impulsów natury elektromagnetycznej, ultradźwiękowej lub innej.
Typowym przykładem nieperspektywicznej struktury odwzorowania przestrzeni są
zdjęcia ekranu radarowego. Na ekranie tym przestrzeń odwzorowywana jest za
pomocą struktury centrycznej, której środek wyznaczony zostaje położeniem
aparatury rejestrującej.
Rdzeniem tej różnorodnej formy jest obraz o naturalnej ciągłości tonalnej
światłocienia, wynikającej z łatwiejszego albo trudniejszego przenikania, odbijania
lub emitowania impulsów. Otoczkę formy stanowią obrazy o sztucznych kodach
tonalnych, które z reguły związane są z konwencjonalnym wprowadzeniem barw jako
odpowiedników stopni szarości. Barwy wprowadza się w celu ułatwienia identyfikacji
obiektów. Obraz cienia wytwarzany jest zarówno na podłożu nieprzezroczystym jak i
przezroczystym, z preferencją tego ostatniego. Granica pomiędzy rdzeniem a
otoczką jest rozmyta. Krańcowa granica otoczki istnieje hipotetycznie – obraz cienia
rozpływa się w kontinuum obrazów wizualnych. Podobnie jak to było w przypadku
innych form, obraz cienia posiada swój lustrzany odpowiednik w postaci obrazu
transmitowanego przez inne media. Kryterium określającym całą formę łącznie z
jej odbiciem za pośrednictwem innego medium, jest automatyczne rysowanie obrazu wywołane obecnością przedmiotu, oraz nieperspektywiczna struktura odwzorowania przestrzeni.
96
Oddziaływanie tej formy obrazu i jej reguł funkcjonowania sprowadza się do
wzbudzenia poczucia autentyczności, szczególnie powszechnego w obrębie rdzenia.
Odczucie to nie jest jednak tak spontaniczne i bezpośrednie, jakim było w przypadku
zwykłej fotografii lub konwencjonalnego przeźrocza. Tłumaczy się to tym, że obraz
cienia nie operuje tak naturalnym wzorcem porównawczym jakim jest widok, i
wymaga często bardzo specjalistycznej wiedzy niezbędnej do odczytania treści
komunikatu. Różnorodność kodów wizualnych, funkcjonujących w hermetycznych
kręgach specjalistów wybranej dziedziny nauki, niesamowicie utrudnia proces
utożsamiania obrazu z fotografią oraz inkubację poczucia autentyczności. Często
jedyną wskazówką pozostaje rodzaj podłoża lub tekst objaśniający. Ponieważ w
przypadku obrazu cienia decydującą rolę odgrywa wysublimowane doświadczenie
jednostki, istnieje szalona rozbieżność ocen dotyczących granic formy. Rzutuje to na
bardzo zróżnicowane poczucie autentyczności tego, co obraz przedstawia. Dla
jednych stanowić on może abstrakcyjną mozaikę świateł i cieni, a dla drugich pełen
autentyczności obraz badanej rzeczywistości. Warto przy tym zauważyć, że
przyzwyczajenie przeciętnego odbiorcy do przezroczystego podłoża
rentgenowskiego obrazu cienia i jego negatywnego charakteru, nie pozostaje bez
wpływu na stopień poczucia autentyczności.
Czwartą i ostatnią z rozpatrywanych przeze mnie form fotograficznego
obrazu jest obraz heliograficzny. Chodzi o obrazy otrzymane w wyniku czynności
manualnych na materiale światłoczułym, przy wykorzystaniu powyższej właściwości
podłoża. Obraz heliograficzny nie posiada odrębnego rdzenia i otoczki. Krańcowa
granica tej formy istnieje hipotetycznie – obraz heliograficzny rozpływa się w
kontinuum obrazów wizualnych. Omawiana forma także posiada swój lustrzany
odpowiednik w postaci obrazu powielanego w innej szacie medialnej. Kryterium określającym całą formę łącznie z jej odbiciem za pośrednictwem innego
medium, jest manualne wytwarzanie warstwy wizualnej obrazu na materiale światłoczułym, przy wykorzystaniu powyższej właściwości podłoża. Obraz
heliograficzny bardzo często koegzystuje z obrazem cienia – jako przykład podaje
fotogramy Bronisława Schlabsa.
Rodzaje oddziaływań formy heliograficznej są konglomeratem powstałym
wskutek zderzenia kontekstu odbioru fotografii i tradycyjnych form wizualnych.
Zderzenie to występuje co prawda we wszystkich formach fotograficznego obrazu,
97
ale w heliografii jest szczególnie wyraźne. Jego skutkiem jest ambiwalencja odczuć,
doświadczanych podczas odbioru. Odczucie odbiorcy oscyluje pomiędzy
autentycznością (wynikającą ze skojarzenia światłoczułości podłoża z
automatyzmem rysowania), a benjaminowską aurą dzieła sztuki. W odniesieniu do
obrazu fotograficznego bardzo jaskrawym staje się problem granic. Zaobserwować
można skrajny rozrzut od całkowitej negacji tej formy jako fotograficznego obrazu, aż
do postawy wybitnie tolerancyjnej, dopuszczającej nawet ingerencję manualną bez
wykorzystania światłoczułości podłoża.
Jedynym łącznikiem pomiędzy obrazem heliograficznym a pozostałymi
formami fotograficznego obrazu jest światłoczułość podłoża. Powstaje pytanie, czy
fundamentalną właściwością fotografii jest: iluzyjne odzwierciedlanie rzeczywistości, rejestrowanie obecności przedmiotów lub światłoczułość podłoża? Te trzy wymienione czynniki uszeregowałem według wzrastającej
ogólności pojęć, Przy czym każde szersze pojęcie obejmuje w całości to wyżej
położone. Wynikałoby z tego, że światłoczułość podłoża jest najszerszym kryterium
fotograficznego obrazu. Może słuszne jest zdanie, że „fotografia to utrwalona światłoczułość”?
Opisanej klasyfikacji form fotograficznego obrazu nie traktuję jako
niezmiennego, sztywnego podziału, chociażby ze względu na istnienie zjawisk nie
rejestrowalnych, ujawnionych poprzez propozycje w rodzaju Kineform Andrzeja
Pawłowskiego 21) lub mojej Sztuki alternatywnej. Nowe konteksty odbioru stwarza nie
tylko sztuka, ale również, i to przede wszystkim rozwój techniki fotograficznej. Na
naszych oczach błona srebrowa zastąpiona zostaje światłoczułą warstwą
magnetyczną wielokrotnego użytku, zdjęcia z kosmosu wykonywane są za
pośrednictwem kamery telewizyjnej lub przekazywane elektronicznie. Ostateczny
obraz syntetyzowany jest komputerowo z wielu zdjęć, przy czym automatycznie
poprawiana jest ich nieostrość. Zjawisko fotografii jest tak niesłychanie dynamiczne i
różnorodne, że nie mieści się bez reszty w przegródkach i rozsadza raz przyjęte
ramy. Ten fakt może wzbudzić pytanie o zasadność mojej klasyfikacji. Sensem mojej
propozycji jest zwrócenie uwagi na bogactwo postaci fotograficznego obrazu i
sposobów jego funkcjonowania. Chodzi mi o uwidocznienie wielości odniesień, wpływających na określone oddziaływanie fotografii jako takiej. Przypominam
98
uwypuklone wśród innych czynniki, którymi są forma fotograficznego obrazu, jej
reguły funkcjonowania oraz postawa, doświadczenie i wiedza odbiorcy.
Powyższe wywody wchodzą w zakres (związanej z odbiorcą) funkcji apelu
fotograficznego komunikatu. Funkcji tej nie należy mylić ze związaną z nadawcą
funkcją emotywną. Przytaczam pouczającą w tej materii przestrogę Jerzego Kmity:
„Według opinii A. Andreskiego, już w Biblii zostało dokonane rozróżnienie,
gruntownie ignorowane przez współczesne nauki społeczne: między celem (sensem)
istnienia jakiejś instytucji społecznej, danej działalności pojedyńczej, danego jej
wytworu a obiektywną funkcją przez nie wypełnianą”. 22)
Na zakończenie moich rozważań, ponownie zwracam uwagę na użyteczność
pojmowania fotografii jako komunikatu, które odsłania względność i zmienność
tego społecznego fenomenu. Natomiast podejście węższe, medialne akcentuje
pierwiastki trwałe, ukazuje fotografię jako wartość absolutną. Wybór takiego lub
innego podejścia zależy od celu, i nie jest odniesieniem obojętnym dla praktyki
artystycznej.
1982 r.
1 Piotr Witt, Walki i cierpienia światła – kwartalnik Sztuka nr 3/3/76 2 Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, Wydawnictwa Artystyczne i
Filmowe, Warszawa 1978 3 Krzysztof Teodor Toeplitz, Kultura w stylu blue jeans, PIW, Warszawa 1975 4 Aleksander Kumor, Fotografia jako odtwarzanie rzeczywistości, miesięcznik
Fotografia nr 1/1960 i 2/1969 5 Aleksander Kumor, Telewizja, PWN Warszawa 1976 6 „Odbicie (odzwierciedlenie), stan proces odwzorowywania przez jakiś układ
właściwości obiektu znajdującego się poza tym układem”.
Słownik psychologiczny, Wiedza Powszechna, Warszawa 1979 7 Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie, PIW, Warszawa 1981 8 Alfred Ligocki, Fotograficzne penetracje, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979
99
9 Jerzy Olek, wywiad z Krzysztofem Teodorem Toeplitzem w cyklu Medium:
Fotografia – miesięcznik Nurt nr 6/1977 10 Krzysztof Teodor Toeplitz, słowo wstępne w książce Jonathana Millera, Spór z Mc
Luhanem, PIW, Warszawa 1974 11 Krzysztof Teodor Toeplitz, Kultura w stylu blue jeans, PIW, Warszawa 1975 12 Jerzy Olek, Foto-Medium, Biała Książeczka Galerii Foto-Medium-Art, Wrocław
1979 13 Hans Drischel, Podstawy biocybernetyki, PIW, Warszawa 1976 14 Alvin Toffler, Szok przyszłości, PIW, Warszawa 1974
Józef Bańka, Przeciw szokowi przyszłości, Wydawnictwo Śląsk, Katowice 1977
Józef Bańka, Technika a środowisko psychiczne człowieka, Wydawnictwo Naukowo-
Techniczne, Warszawa 1973
Krzysztof Teodor Toeplitz, Wszystko dla wszystkich, Wiedza Powszechna,
Warszawa 1981
Antologia, Technika a społeczeństwo, PIW, Warszawa 1974 15 Edward T. Hall, Ukryty wymiar, PIW, Warszawa 1976 16 Pierre Guiraud, Semiologia, Wiedza Powszechna, Warszawa 1974 17 Zwracam uwagę na wypowiedź Urszuli Czartoryskiej, Fotografia jako
porozumienie, Materiały informacyjne, FASFP, Warszawa 1978 18 Edgar Morin, Kino i wyobraźnia, PIW, Warszawa 1975 19 Czesław Andrzej Klimuszko, Moje widzenie świata część I Parapsychologia w
moim życiu, Wielkopolskie Stowarzyszenie Różdżkarzy, Poznań 1978 20 To enigmatyczne pojęcie figuruje w Encyklopedii Powszechnej PWN pod hasłem
„fotograficzne techniki specjalne”, PWN, Warszawa 1973 21 Urszula Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i
Filmowe, Warszawa 1965 22 Jerzy Kmita, Czego uczy nas Biblia, miesięcznik Nurt nr 6/1977
100
MODEL PRZESTRZENI SPOŁECZNEJ KOMUNIKACJI
Proponowany przeze mnie prosty, aktualny model przestrzeni społecznej
komunikacji pozwala na przejrzyste umiejscowienie fotografii i uwidocznienie jej
struktury wewnętrznej. Równocześnie obrazowy charakter modelu czyni go bardziej
operatywnym. Obszar fotografii wyodrębniony został jako wzajemnie stykające się
wybrzuszenia stref intymności i anonimowości. Kształt każdego z tych wybrzuszeń
odpowiada kształtowi powierzchni utworzonej przez obracającą się krzywą Gaussa.
Krzywa ta związana jest z miarą prawdopodobieństwa, i w tym przypadku określa
prawdopodobieństwo utożsamienia obrazu z fotografią. Jest ono największe w
obrębie rdzenia i stopniowo zmniejsza się do zera na hipotetycznej granicy otoczki z
kontinuum obrazów wizualnych.
Obszar fotografii w sferze intymności dzieli się na cztery części
odpowiadające czterem wyróżnionym formom fotograficznego obrazu. Obszar
obrazu heliograficznego położony jest wyjątkowo niesymetrycznie, w obrębie otoczki
obrazu cienia. Obszar fotografii w sferze anonimowości dzieli się na dwie części
odpowiadające obrazom trwałym i efemerycznym. W sferze intymności, domenie
sztuki, fotografia występuje z reguły we własnej postaci medialnej. W sferze
anonimowości, domenie środków masowego przekazu, fotografia występuje z reguły
w postaci odbicia poprzez inne medium. Umiejscowienie obrazu o nietypowej relacji,
zachodzącej pomiędzy daną sferą a występującą w niej postacią medialną, odbywa
się według reguły prawdopodobieństwa utożsamienia obrazu z fotografią. Rysunek
modelu przestrzeni społeczne komunikacji zamieszczam na następnej stronie.
1982 r.
P.S.
Publikacja powyższa porusza zagadnienie pochodzenia, miejsca i odbioru fotografii
pojmowanej jako komunikat. Praca nie obejmuje całokształtu społecznego fenomenu
fotografii. Przykładowo pominięto relacje zachodzące pomiędzy fotografią a
przekazem werbalnym, oraz jej usytuowanie w strukturach umysłu. Wysunięta
zostaje teza o centralnej pozycji fotografii jako łącznika pomiędzy wyróżnionymi
przez autora sferami intymności i anonimowości. Proponowany podział przestrzeni
społecznej komunikacji koresponduje z koncepcją J. Habermasa, w myśl której
mamy do czynienia z dwoma wymiarami społecznego bytu. Są to działania celowo –
101
racjonalne i komunikacyjne, przy czym w naszej cywilizacji nastąpiło wtargnięcie
działań pierwszego typu na obszar wartości kulturowych. Autor nie miał niestety
możliwości zapoznania się z fundamentalną koncepcją J. Habermasa przed
ukończeniem pracy. Podobnie nie dotarła w porę informacja o realizacji francuskiej
łączności telefoniczno-fotograficznej.
102
103
FOTOGRAFIA A ŚWIADOMOŚĆ FUNKCJONALNA
Współczesna przemiana sposobu pojmowania sztuki prowadzi od rozumienia
sztuki jako zbioru rzeczy, do rozumienia jej jako zbioru zdarzeń. Uważam, że
konsekwencją takiej zmiany ujęcia jest pojmowanie sztuki jako sposobu postępowania, przy którym pojęcia dzieła sztuki, obszaru sztuki, granicy sztuki,
tracą sens.
Powyższy pogląd wymaga nowego podejścia do historii sztuki fotograficznej.
Historię tę traktować można jako zbiór świadomości fotograficznej. Do zbioru tego
zaliczamy w kolejności chronologicznej:
świadomość malarską
świadomość metaforyczną
świadomość reportażową
świadomość strukturalną
świadomość medialną
Jest rzeczą charakterystyczną, że wcześniejsze świadomości nie zanikają
całkowicie, lecz współistnieją, przytłumione aktualną dominantą.
W niniejszym wystąpieniu zwracam uwagę na funkcjonalne aspekty
fenomenu fotografii, w celu zaznajomienia czytelnika z zagadnieniem świadomości
funkcjonalnej.
Świadomość funkcjonalna opiera się na podejściu do fotografii od strony
komunikacyjnej, przy czym fotografia rozumiana jest jako proces komunikowania.
Centralnym pojęciem jest komunikat wraz z jego sześcioma wyróżnionymi przez
Jacobsona funkcjami.
104
W myśl ujęcia funkcjonalnego, oddziaływanie tego samego komunikatu jest
zróżnicowane w zależności od sposobu jego funkcjonowania, a w szczególności
zależy od struktur funkcjonalnych. Przestrzeń społecznej komunikacji podzielić
można na sfery intymności i anonimowości.
Sfera intymności wyróżnia się między innymi potencjalnym kontaktem
każdego z każdym, pełnią odbioru wskutek istnienia więzi nadawca – komunikat –
odbiorca oraz niską barierą obronną psychiki. Tylko w tej sferze fotograficzny obraz
posiada aurę magii cząstki rzeczywistości, poza powszechnym wyzwalaniem
poczucia autentyczności tego, co przedstawia. Sfera anonimowości jest domeną
środków masowego przekazu. Znaczenie struktur funkcjonalnych staje się jeszcze
bardziej istotne ze względu na okoliczność, iż supernowoczesna technika
mikroprocesorowa stwarza obecnie równe szanse dla urzeczywistnienia dowolnego,
scentralizowanego lub zdecentralizowanego modelu społecznej komunikacji.
Omawiane struktury wpływają również bezpośrednio na częstość zdarzeń w sztuce, przy czym częstość ta przekroczyła współcześnie próg nowej jakości i
oddziaływuje na sytuację w sztuce z siłą porównywalną do wpływu zjawiska
reprodukcji mechanicznej. W konkluzji uważam, że struktury społecznej komunikacji
są istotniejszym czynnikiem współformującym kulturę cywilizacji technicznej, niż
natura takiego lub innego medium.
Ujęcie funkcjonalne jest pojemniejsze od medialnego, i odsłania względność
oraz zmienność oddziaływania komunikatu.
Ujęcie funkcjonalne wykracza poza fotograficzne medium, chociaż swoje
zalety odsłania szczególnie w odniesieniu do tego pojęcia. To wyróżnienie fotografii
wynika z wyjątkowej różnorodności jej form bytowania. Myślenie w kategoriach
medialnych mimo woli prowadzi do absolutyzacji penetrowanego zjawiska poprzez
skupienie uwagi na stałej naturze medium. Natomiast podejście od strony
komunikacyjnej rozszerza zainteresowanie na relacje funkcyjne., ujawniając tym
samym względność oraz zmienność społecznego fenomenu fotografii.
Istnieje jeszcze jeden aspekt ujęcia funkcjonalnego. Trudno przecenić
oddziaływanie badań z obszaru semiotyki na idee artystyczne ostatniego
ćwierćwiecza. Nadrzędnym pojęciem jest tutaj znak, przy czym pojęcie to wiąże się z
funkcjami semiotycznymi znaku, czyli z funkcją syntaktyczną ( relacje pomiędzy
105
danym znakiem a innymi znakami), funkcją semantyczną (relacje pomiędzy znakiem
a cechami przedmiotów, zdarzeń, zjawisk oznaczanych, wskazywanych lub
przedstawianych) i funkcją pragmatyczną (relacje pomiędzy znakiem a
użytkownikami, to jest nadawcą i odbiorcą znaku). Badania tych funkcji opierają się
na metodach semiotycznych, przy czym metoda analizy i metoda formalizacji
dotyczą tylko funkcji syntaktycznej znaku. W działaniach sztuki najnowszej mamy do
czynienia właśnie z tymi metodami. Trzecią znaną metodą jest interpretacja
umożliwiająca uchwycenie wszystkich wymienionych funkcji semiotycznych znaku.
Metoda interpretacji właściwa jest także przy procedurach aksjologicznych oraz
podejściach teleologicznych i prakseologicznych. Z metodą tą związane jest
proponowane przeze mnie myślenie funkcjonalne.
We współczesnej komunikacji społecznej nie sposób jest pominąć miliardów
zdjęć kursujących wśród ludności, tworzących rdzeń fenomenu fotografii. W
obrębie tej, w pewnym sensie, fotografii plebejskiej, zachodzą najciekawsze zjawiska
towarzyszące odbiorowi, właśnie tutaj fotograficzny komunikat jest przekazem
najpełniejszym, fascynująco bogatym w pozawizualne odniesienia. Istnienie tego
ogromnego rezerwuaru zobrazowanej myśli wiąż czeka na pełne wykorzystanie w
sztuce. Tradycyjne dyscypliny sztuki wizualnej nie dysponują podobnym zapleczem,
co rzutuje na odrębne usytuowanie fotografii jako sztuki. Niepełną do dzisiaj
integrację fotografii ze wspomnianymi dziedzinami tłumaczę względami
funkcjonalnymi a nie medialnymi.
Myślenie funkcjonalne prowadzi do wniosku, że traktowanie fotografii jako
sztuki jest intencjonalne. Skoro więc z intencji wynika artystyczna rola fotografii,
słusznym staje się zdanie, że zaliczenie fotografii do sztuki jest czysto funkcjonalne.
Penetracja funkcji pełnionych przez komunikat skłania również do
prześledzenia, ignorowanej współcześnie, różnicy pomiędzy intencją artysty a
obiektywną funkcją przez jego działalność pełnioną. Takie podejście ułatwia
uchwycenie czynników zewnętrznych, stymulujących określone kierunki rozwoju
sztuki. Podejście funkcjonalne stawia również przed artystą problem społecznych
następstw jego działalności, z reguły trudnych do przewidzenia. Jest to pytanie ze
sfery odpowiedzialności moralno-etycznej, pytanie o rzeczywisty cel i sens sztuki
dzisiejszej. W sytuacji malejącej ilości stopni swobody współczesnej cywilizacji,
prędzej czy później paść ono musi.
106
Świadomość funkcjonalna jest wyrazem zanikającej postawy formalistycznej.
Wbrew pozorom oddala się ona od filozofii poprzestającej na konstruowaniu form,
struktur i mechanizmów, zbliżając się ku treściom (wartościom), jakimi formy te są
wypełnione.
Zainteresowanych omawianą problematyką odsyłam do mojej wypowiedzi
p.t. Fotografia jako komunikat.
1982 r.
MOJA REFLEKSJA NAD SYTUACJĄ W SZTUCE
Obecną sytuację w sztuce rozpatruję z perspektywy współoddziaływania
sztuki i fotografii.
Wynalazek fotografii rozszczepił pole optyczne sztuki. Pola sztuki
dotychczasowej i fotografii zaczęły funkcjonować jako odrębne całości, przy czym ich
nurty wzajemnie się oddalały lub zbliżały. W ciągu 144-letniej historii wynalazku
artyści-plastycy trzykrotnie odkrywali fotografię. Pierwsze odkrycie związane było z
wynalezieniem fotografii, którą pojmowano jako mechaniczne rysowanie perspektywy
i światłocienia. Ten okres fascynacji i korzystania z fotografii jako pomocy przy
malowaniu, zaowocował przejęciem przez nią wielu z dotychczasowych funkcji
malarstwa oraz grafiki. Rozpoczął się proces wymuszonego odchodzenia sztuki
manualnej od iluzji. Drugie odkrycie miało miejsce w latach dwudziestych, pod
wpływem środków masowego przekazu pierwszej generacji. Fotografię zaczęto
utożsamiać ze środkiem mechanicznej reprodukcji, który poprzez masowe
powielenie oryginału rozmywa aurę dzieła sztuki i niszczy jego unikalność.
107
Zachwiany został jeden z filarów tradycyjnego pojmowania sztuki. Równocześnie
ujawniła się swoistość odbioru fotograficznego obrazu. Z jednej strony artyści zaczęli
korzystać z fotografii, jako środka wypowiedzi gwarantującego wiarygodność i łatwe
upowszechnienie, a z drugiej strony skrystalizowała się autonomia fotografii
artystycznej. Odbitka fotograficzna stała się powszechną własnością wszystkich
warstw społecznych.
Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, trzecie odkrycie
fotografii ponownie zetknęło rozszczepione pola obrazowania. Upowszechniła się
druga generacja środków masowego przekazu. Fotografia (rozszerzona) zdołała
przejąć większość funkcji malarstwa oraz grafiki i wyssała sztukę z jej tradycyjnego
obszaru działania. Proces dematerializacji dzieła sztuki dobiegł końca. Niszczeniu
granic sztuki na drodze ekspansji towarzyszyło natychmiastowe budowanie granic
wewnętrznych, co w konsekwencji spowodowało koniec awangardy i wyodrębnienie
się metasztuki (sztuki opisującej samą siebie). Brak nośnych idei artystycznych poza
metasztuką oznaczał kolaps sztuki (wewnętrzne uwięzienie energii).
Impulsograficzne środki odzwierciedlenia sprowadzone zostały, w myśl programu, do
roli przezroczystego medium, z czym łączyło się zakwestionowanie fotografii
artystycznej.
Metasztuka wchłonęła metafotografię – tym razem faktem stał się rozłam pola optycznego fotografii. Niemożność pełnej jej integracji ze sztuką manualną
tłumaczę odrębnością struktur funkcjonalnych fotografii w przestrzeni społecznej, a
nie jej własnościami medialnymi. W szczególności chodzi o istnienie olbrzymiego
zaplecza fotografii amatorskiej, nie mającej swojego odpowiednika wśród innych
dyscyplin sztuki wizualnej.
Rozłam polskiej fotografii sięga wyjątkowo głęboko i przyjął formę
instytucjonalnego rozwarstwienia. Przeoranie w latach siedemdziesiątych naszego
ruchu fotograficznego możliwe było tylko wskutek niezwykle słabego oddziaływania
otaczającej nas ikonosfery – reklamy, wydawnictw albumowych i periodyków, kina i
telewizji. W tę wizualną lukę wtargnął powiew nowych prądów artystycznych spoza
fotografii. W tamtych latach byłem wraz z innymi przekonany, iż zarysowująca się
sytuacja doprowadzi do włączenia całej polskiej fotografii w ogólny nurt sztuki. Rok
1977 wykazał dobitnie, że rozłam fotografii jest nieunikniony. Przełomowe lata 1980 i
108
1981 potwierdziły moje przypuszczenia. Rozpoczął się szybki proces oddalania
rozszczepionych obszarów fotografii.
Fotograficzna tkanka jest niezwykle wrażliwa na prądy społeczne, przemiany
obyczajowe, wydarzenia. Wystarczy prześledzić reakcję fotografii reklamowej na
beatników, hipisów, panków. W tym sensie społeczna materia jest głównym źródłem
pomysłów zapładniających fotografię autonomiczną. Sposób bycia uchwycony w
chwili powstawania i wyrażony nową stylistyką jest samoodnawialnym magnesem
fotograficznego obrazu. Zdanie nie zaprzecza przedstawionej przeze mnie tezie, że
fenomen fotografii jest katalizatorem przemian sztuki nowoczesnej.
Zmienił się sposób podejścia do sztuki. Pojmowanie sztuki jako zbioru rzeczy
ustąpiło miejsca pojmowaniu jej jako zbioru zdarzeń. Wyciągając wnioski z tendencji
współczesnej sztuki, wysuwam pogląd, iż sztuka jest w swojej istocie intuicyjnym
sposobem postępowania, a jej sens polega na uzewnętrznianiu indywidualnej sieci
wartości (postawą i dziełem). Sztuka jest społeczną konsekwencją właściwości
naszego umysłu i odbija zachodzące w psychice relacje pomiędzy siecią wartości,
emocją i modalnością zmysłów. Sztukę traktuję jako wzorzec postępowania
intuicyjnego – jako wartość samoistną.
Jeżeli chodzi o fotografię, to uważam, że jej rdzeniem jest automatyczne
kodowanie rzeczywistości naśladujące kod wzroku i nadające zdjęciu rangę prawdy
zmysłów. Istotą fotografii jest światłość, a w nieco węższym ujęciu utrwalona
światłoczułość. Obraz fotograficzny jest komunikatem, który odzwierciedla
wewnętrzne modele świata nadawcy i odbiorcy, poprzez odwzorowanie niektórych
cech metrycznych rzeczywistości. Fotografię oddziela od rzeczywistości bariera
ludzkiego umysłu.
Na sytuację w sztuce można spojrzeć również przez pryzmat semiotyki
kultury. W myśl jej założeń istnieje tylko niewielka ilość podstawowych relacji
pomiędzy kulturą a znakiem. Gdy zespół możliwych zmian kodów zostaje
wyczerpany, zaczynają dominować powroty, stylizacje, metaopisy i dążenia do coraz
głębszego wnikania w struktury systemów znakowych. Po wykorzystaniu wszystkich
typów organizacji semiotycznej, pojawia się tendencja do zastępowania samoopisów
kultury opisami opisów – metatekstami drugiego poziomu, które nakierowane są nie
na kulturę jako obiekt, lecz na mechanizmy opisu. Wiek XX-ty jest etapem meta-
metaopisowym i jednocześnie granicą kultury w jej dotychczasowym kształcie. wg J.
109
Łotmana kultura naszego wieku zmierza w stronę zbudowania metakultury –
wszechobejmującego systemu językowego drugiego stopnia.
Od 1975 r. głoszę myśl, że na sytuację w sztuce rzutują głębsze
uwarunkowania spoza przekazu kulturowego. Oddziaływania te są pochodną
procesów zachodzących w różnorodnych pokładach zarówno potocznej, jak i
transcedentalnej rzeczywistości. Można pokusić się o pewną klasyfikację tych
niekonwencjonalnych wpływów. Na pierwszym miejscu widzę psychiczne
uwarunkowanie sztuki w sensie rozumienia jej jako społecznej analogii struktury
umysłu. Do tego punktu odnoszę też swój inny pogląd, iż doznania estetyczne
pochodzą z dwóch praźródeł – przyjemności płynącej ze sprawnej pracy zmysłów i
przyjemności płynącej z wewnętrznej spójności sieci poznawczej. Elementarne
wrażenia estetyczne stanowią przeciwwagę spostrzegania znaczeniowego, z natury
swej obarczonego schematyzmem matryc pamięciowych. Na drugim miejscu
stawiam oddziaływanie reguł losowych – barier wielkich liczb, gęstości zdarzeń,
gęstości przestrzennej. Przekroczenie tych progów wyzwala skutki odczuwalne
również w sztuce. Trzecie miejsce rezerwuję dla psychotronicznej mocy artysty i jego
dzieła (np. obrazy Franciszka Fellmanna uzdrawiają), a na czwartym sytuuję wpływy
rytmów kosmicznych. Znane są wyniki badań statystycznych potwierdzające bardzo
wyraźną korelację pomiędzy uzdolnieniami artystycznymi a znakiem zodiaku, pod
którym artysta się urodził. (Przypominam znaczenie wnęki rezonansowej Ziemi w
odniesieniu do fal mózgu.) Mniej znany jest związek pomiędzy ruchami społecznymi i
aktywnością twórczą, a cyklami słonecznymi. Uniwersalny cykl wydarzeń składa się z
czterech części. Obecnie zbliżamy się do podokresu czwartego, w którym
społeczeństwo traci siły i przez pierwszą część następnego cyklu znowu śpi
spokojnie. (Maksimum plam słonecznych wypada w środku trzeciej części cyklu.)
Piąte miejsce w klasyfikacji wpływów pozakulturowych przeznaczam na pamięć
wszechświata (oraz na jej odmianę genetyczną). Ten wymiar informacji nie
koresponduje z twierdzeniem semiotyki o wszechobejmującym statusie znaku w
kulturze.
W jakim kierunku rozwinie się aktualna sytuacja w sztuce? Zakładając
sprawdzenie się optymistycznego wariantu rozwoju, uważam że prędzej czy później
pojawią się w obszarze sztuki pospolitej (to jest poza metasztuką i użytkową)
znaczące idee artystycznej. Na bliższą przyszłość przewiduję ciążenie sztuki ku
110
spontaniczności, intymności, przekazowi osobowości artysty, małej skali i
bezpośredniemu oddziaływaniu. Jest to sytuacja przejściowa, która dotyczy również
fotografii. Kończy się okres dominacji formy, kiełkuje myślenie według wartości.
Rodzi się nowa postawa, nowy sposób bycia, pomału nadciąga era
transcendentalizmu – pojmowanego przeze mnie jako ruch społeczny. Przemiany
te zmierzają ku wnętrzu człowieka, przesuwają punkt ciężkości ku prawdzie jego
osobowości. Uzewnętrznienie tożsamości artysty jako człowieka – właśnie tak
rozumiem fotografię tożsamości. Może kiedyś zwyczajne zdjęcie traktowane będzie
nie tylko jako utrwalony widok, ale także jako odbicie własnego lub cudzego Ja.
Jak wyobrażam sobie w odległej perspektywie relację sztuka – fotografia?
Powiększanie się rodziny środków impulsograficznych i ich struktur funkcjonalnych
doprowadzi do dalszego wzbogacenia społecznej komunikacji. W tym kontekście
kardynalne znaczenie będzie miała możliwość przekazu fotografii w ramach sieci
telefonicznej. Automatyczny układ połączeń „każdy z każdym” wraz z domową
pamięcią w postaci zdjęć, radykalnie przyśpieszy krążenie fotografii w strefie
intymności (prywatności) przestrzeni społecznej. Przypuszczam, iż obok daleko
idących reperkusji socjalnych (realizacja globalnej wioski Mc Luhana), wywoła to zmiany morfologiczne naszego mózgu. Byłyby to zmiany bardzo podobne do tych,
które zaobserwowano u ludzi z umiejętnością czytania lub pisania. Stawiam już
dzisiaj pytanie, czy i w jakiej mierze sztuka odczuje obecność fotografii w
genetycznie utrwalonej modyfikacji naszego umysłu?
1983 r.
111
MOJA REFLEKSJA NAD PRZESTRZENIĄ
Od czasów Cro-Magnon sztuka wizualna związała się z wyglądem rzeczy,
traktując go jako punkt wyjścia, cel ostateczny lub egzemplifikację idei. Przestrzeń
ukazywana jest poprzez relacje między obiektami lub poprzez materialność
powietrza w niej zawartego. W efekcie sprowadza się to do spostrzegania rzeczy
jako figur, a przestrzeni jako czegoś pustego. Oddziaływanie tego pustego
uwidacznia dopiero substancja w nim obecna, nadając przestrzeni głębię, ciśnienie,
ciężar i inne emocjonalne cechy.
Uważam, że dotychczasowy sposób obrazowania odbiega od
współczesnego pojmowania przestrzeni. Źródło takiego stanu rzeczy jest oczywiste.
Rzeczywistość spostrzegamy poprzez kod zmysłu wzroku, potocznie utożsamiając ją
z wyglądem. Takie cechy kodu jak barwa lub perspektywa porządkują kontinuum
bodźców i dzielą je arbitralnie na odrębne jakości. Klasyfikacyjne właściwości mózgu
dotyczą również rozdzielnego doznawania przestrzeni i czasu, które są przecież
(wzajemnie zależnymi) składowymi szerszej realności czasoprzestrzeni.
Tak więc odczuwanie przestrzeni jako odrębnej jakości i jej uporządkowanie w
sztywne ramy trzech wymiarów są wytworem naszego umysłu, a nie stanu
faktycznego. Działania związane z przestrzenią sprowadzają się tym samym do
manipulowania wspomnianym wytworem. Osobiście doświadczyłem ekstremalnego
potwierdzenia powyższych poglądów. Po prostu zostałem wytrącony z komfortu
psychicznego, jakim jest wrażenie stabilności i absolutu przestrzeni. Pewnego razu,
mimo woli spojrzałem na perforowaną boazerię małej kawiarenki. Nagle ściany
zaczęły się oddalać, przestrzeń się rozstąpiła, doznałem uczucia przewracania się do
tyłu. Przerażenie końcem świata było wszechogarniające.
Czym jest wobec tego przestrzeń. o ile w ogóle istnieje?
Przestrzeń jest wszystkim, wszystko jest przestrzenią. Zdanie to nie jest modną
ekwilibrystyką słowną, ale wynika z dociekań współczesnej fizyki.
Najszerszym pojęciem przyrodoznawstwa jest superprzestrzeń. Wchodzi
ono w skład „ogólnej teorii do wszystkiego” czyli teorii superunifikacji, która na
gruncie geometrycznym unifikuje wszystkie oddziaływania i cząstki występujące w
112
przyrodzie. Czas jest jednym z wymiarów superprzestrzeni, a materia tylko jej
stanem.
Superprzestrzeń ulega fluktuacjom - materializacja odbywa się w ten sposób,
że bozony (fale niematerialne superprzestrzeni) lubią gromadzić się w jednym stanie
kwantowym, przestają być wówczas obserwowalne, łamią symetrię i nadają masę
fermionom (falom materialnym). Bez części fermionowej mamy do czynienia ze
zwykłą 11-wymiarową czasoprzestrzenią, której 4 wymiary doskonale znamy, a
pozostałych 7 wymiarów ulega spontanicznej kompaktyfikacji, i wymyka się tym
samym bezpośredniej obserwacji. W tym miejscu przypomina mi się tytuł książki
mojego Ojca Siedem razy opieczętowana księga największych tajemnic czyli
magiczno-sympatyjny skarb. Snując podobne skojarzenia, zauważyć wypada
fundamentalne znaczenie współczesnego pojęcia supersymetrii i wagę, jaką
starożytni przywiązywali do symetrii. Istnieje teoria antyświata antymaterii, w myśl
której poprzez tzw. czarne dziury nasz świat przelewa się w tamten i odwrotnie,
mamy więc do czynienia ze znikaniem materii w innych wymiarach. Odrębna
koncepcja sytuuje w jednym z niedostępnych wymiarów towarzyszący nam
supraświat pełniący rolę pamięci wszechświata. W tym wymiarze informacji bytują
ślady jakichkolwiek zdarzeń i istnień od początku Wielkiego Wybuchu, czyli eksplozji
jaja Po Dogonów. Wracając do powszechnie znanych 4 wymiarów czasoprzestrzeni,
marginesowo przypominam zakrzywianie się przestrzeni, jej dyskretność,
nieskończoność i równocześnie ograniczoność, zależność szybkości upływu czasu
od masy wszechświata, skracanie się ciał i wydłużanie się czasu pod wpływem
wielkich prędkości.
Naszkicowany przeze mnie fizykalny model przestrzeni wykazuje
wielowarstwowość rzeczywistości i jej falową naturę. Polowość (falowość) przestrzeni
jest realnym bytem samoistnym. Pojmowanie przestrzeni jako systemu fal
zaowocowało różnorodnymi koncepcjami, z których największe znaczenie posiada
falowe podejście do problemów życia i psychiki. Istnieje hipoteza, iż każdy żywy
organizm wytwarza biopole stanowiące jego plan energetyczny. Ciało jest tylko
materialną realizacją tego planu. Dookoła człowieka, zwierząt i roślin pulsuje otoczka
(aureola) biopola, widoczna na zdjęciach kirlanowskich w postaci barwnej korony.
Wymiana informacji pomiędzy komórkami odbywa się za pomocą fal świetlnych, a
cały organizm wysyła i odbiera fale bioenergetyczne w ramach pierwotnego systemu
113
prazmysłów. Szczególnie silna jest radiacja ludzkiego mózgu i rąk, poprzez którą
człowiek oddziaływuje na siebie, drugiego człowieka, na przedmioty bliskie i dalekie.
Z kolei na każdego z nas wpływa emanacja otoczenia, Ziemi będącej kryształem
(chodzi o promieniowanie kształtu), oraz promieniowanie kosmosu wraz z jego
rytmami. Jesteśmy połączeni z pamięcią wszechświata, chociaż tego nie odczuwamy
poza szczególnym stanem świadomości.
Konsekwencją falowego obrazu świata jest przekaz pozakulturowy. Mój
pogląd jest następujący. Nie można wykluczyć, iż źródłem intuicji jest także
informacja pochodząca spoza zasobów pamięci indywidualnej. Przecież nie wiadomo
na czym polega myślenie twórcze, a jedynie wynik tego, prawdopodobnie,
przestrzennego myślenia ujawnia się w naszej świadomości w postaci obrazów,
które, w końcowej fazie, przekształcają się w pojęcia werbalne. Poza tym nie
wiadomo, jaki jest zakres informacji przekazywanych na drodze genetycznej. Z
powyższych względów kultura nie musi być tylko zespołem niedziedziczonej
informacji, a komunikacja w przestrzeni społecznej może odbywać się wprost – bez
pośrednictwa znaku. Uważam także, iż korzenie sztuki sięgają pokładów
pozakulturowych. Moc oddziaływania dzieła sztuki tłumaczę jego silnym
napromieniowaniem przez artystę. Aura dzieła sztuki zmienia polowe właściwości
otaczającej przestrzeni do tego stopnia, iż pozostawia wykrywalny radiestezyjnie ślad
na ścianie muzeum. Każdy pozytywnie usposobiony widz dodatkowo zagęszcza
promieniującą otoczkę dzieła sztuki. Nadmieniam, iż poszczególne elementy dzieła –
barwy, kształty, symbole promieniują własne radiacje, które mogą się wzmacniać lub
wygaszać. Fotografia tworzyć może jakościowo odmienną aurę magii cząstki
rzeczywistości, której emanacja wykorzystywana jest do celów pozaartystycznych.
Celem moich rozważań jest odsłonięcie rąbka świata przesłanianego przez
rzeczywistość rzeczy. Wygląd przedmiotu i jego relacje nie pozwalają dostrzegać
transcendentalnej budowy przestrzeni, widzieć bogactwa jej struktur i sensów poza
znajdującą się w niej materią. Tylko przestrzeń poza obiektem zawiera w każdym
dowolnie wybranym punkcie pełną, bieżącą informację wszechświata i pozwala
odtworzyć (również niewidzialne) cechy obiektu. W falowym obrazie rzeczywistości
przedmiot jawi się jako nieciągłość przestrzeni, maskujący swoją widzialną
powierzchnią istotę transcedentalnych jakości. Wyjście poza ramy zmysłowej
widzialności oznacza uczynienie z przestrzeni figury, a z przedmiotu tła. Interesuje
114
mnie tylko to, co istnieje poza przedmiotem. Filozoficzne uogólnienie przestrzeni
stanowi dla mnie pole działań artystycznych, które określam jako
pozaprzedmiotowość.
Transcedentalna wizja świata – spostrzeganie innego wymiaru
rzeczywistości i jego wartościowanie. Byt alternatywny, medytacja – konkrety fizyki
teoretycznej i bioelektroniki. Magia.
Procesami czarownic przerwał renesans żywy ciąg magicznego myślenia.
Wyludniły się przestworza, strzygonie, upiory i zjawy coraz rzadziej nękały
spóźnionego wędrowca. Zamilkły znaki. W 1932 r. ostatnia południca dusi żniwiarza.
Potem nastaje pustka, bezkres kosmosu, próżnia atomu. Wyjałowiony szkielet
przestrzeni. Stach prze demonem przeobraża się w strach samotności, alienacji.
Rodzi się transcedentalizm. Przestrzeń krystalizuje biopolami, bioplazmą,
bioenergią. Przekaz odległych rytmów, abstrakcja zawieszona w przestworzach.
Gorączkowe poszukiwanie znaków, barwa fali, ciepło bliskiej emanacji, pulsacja
przestrzeni w kręgach nadziei. Wyzwolenie czy strach przed przeznaczeniem ?
1983 r.
115
POWOLNA KAMERA NIEBIESKIEJ SZTUKI
Za kilka lat obchodzić będziemy 150-lecie fotografii. Czy wynalazek ten pełnił
lub pełni rolę kulturoznawczą? Na zagadnienie to zwrócił uwagę Sławomir Magala,
chociaż tylko w stosunku do fotografii ukazywanej w środkach masowego przekazu.
Wg Magali fotografia spowodowała wytworzenie się w umysłach miliardów ludzi
zjawiskowego obrazu świata. Świat doznawany jest bardzo płytko, powierzchniowo,
w sposób absolutnie wyrywkowy – jako mapa rozbłyskujących zjawisk.
Szybkostrzelne kamery nieustannie niszczą jakikolwiek spójny, głębszy obraz,
usuwając delikatny miąższ i rozrywając więzy. W umyśle pozostają tylko wycięte
plasterki naskórka świata. Tak oto fotografia współtworzy znaną nam wszystkim
kulturę płaszczaków 1).
Istotą kultury płaszczaków jest ekspansja w kierunku poziomym, po
powierzchni i jakby sprasowanie, uniformizacja wszystkiego – począwszy od
znormalizowanych wyrobów przemysłowych, poprzez sześcienne jajka, aż do
utożsamiania człowieka tylko z jego społecznymi rolami, pojmowania jako czystej
tablicy. Kulturową gąbką do ścierania tej ostatniej był mechanizm awangard. W
krystalicznie czystej postaci wyraził to Zbigniew Dłubak w swoim słynnym zdaniu, że
sztuka jest destrukcją w umyśle człowieka.
Na szczęście okres dwuwymiarowego myślenia pomału dobiega końca.
Jerzy Ludwiński użył nadzwyczaj trafnej przenośni kolorów przy porównywaniu sztuki
ery płaszczaków i rodzącej się sztuki nowego ducha czasu. Jak ja to widzę?
Wtargnął kolejny niż. Nagłe, gwałtowne zawirowanie, uderzenie w oczy.
Zgiełk, łomot przestawianych elementów, rozpieranie nowego. Porywy sztuki zlewają
się w jedną potężną trąbę powietrzną. Trzask łamanych reguł, ssący dyktat
obniżonego ciśnienia. Wszystko skupia się i wiruje we wnętrzu trąby wpatrzonej w
swój kształt i granice. Aneksja i destrukcja. Od środka wydaje się, że jest to
wszechogarniający cyklon rewolucji. W pewnym momencie rozpędzone powietrze
odrywa się od podłoża i wwierca w mknące kłębowisko chmur. Jeszcze nie ustał
szum wiatru, a już w odległym geograficznie obszarze wyrasta następna depresja.
116
Jedno drugie pogania, współzawodniczy – to mechanizm awangard. Ich ścieżki
układają się poziomo. Sztuka żółta.
Niespodziewanie nastaje cisza. Wrażenie zatrzymania. Jakby nic się nie
działo. Przystosowane do żółtego koloru oko nie wyczuwa żadnego ruchu. Brakuje
nawałnicy, brakuje burzy. Nudno?
Nieśmiale, wypełniając zakamarki i kąty, nasuwa się inność. Dochodzi
zewsząd, a właściwie od wewnątrz, na miejscu. Powoli, niespiesznie wypełnia nisze i
przestrzeń. Zaczynamy odczuwać jej obecność, robi się jakby cieplej. Chmury
jaśnieją, rozwiera się błękit. Wyż. Otwarcie trzeciego wymiaru, ludzkiego. Tęsknota
dali. Przeźroczystość sztuki. Sztuka niebieska.
Ciśnienie wyżu wzrasta, przenika powierzchnię. Sztuka zaczyna się
zanurzać w oceanie wnętrza człowieka.
Cichnie zgiełk, blaknie czerwień pośpiech i rywalizacji. Coraz głębiej. Tutaj nie
docierają już odgłosy walki, płowieją kontury podziałów i granic, gasną problemy
ważne na górze. Zanika kolor żółty. Sztuka nie zwraca się przeciwko komukolwiek, w
ogóle nie walczy – jest tylko propozycją w dialogu. Za nami pozostaje otoczka
naszych ról społecznych, odsłania się rdzeń osobowości. Czujemy jakąś miękkość,
spontaniczne dopasowanie, współbrzmienie. Pełnia kontaktu i prostomyślność.
Unoszenie treści w ludzkiej skali wielkości. Jaśnieje tylko kolor niebieski. Nie
pochodzi zewnątrz, promieniuje od środka. Sztuka pełna. Sztuka głębi. Sztuka
niebieska. Wyczuwamy, że gdzieś wielkimi łukami zaginają się błękity oceanu i
żywiołu powietrza. Ku sobie. Wnętrze w zewnętrzności, zewnętrzność we wnętrzu.
To nieskończoność: prawa przyrody, ponadczasowe wartości ogólnoludzkie,
wieczność sztuki. Stałość absolutu.
Sztuka zawsze była wyrazicielką ducha czasu – nawet wówczas, gdy
wyrażała tylko samą siebie. Uczestniczymy w zmianie kierunku rozwoju ludzkości z
poziomego na pionowy. Rozpoczyna się ponowne odkrywanie trzeciego,
człowieczego wymiaru. Podmiotowość i indywidualizacja, inne pojmowanie i widzenie
świata, odprzedmiotowienie myśli. Przemiany świadomości.
Zmienił się wyróżnik człowieka. Rozum przestał być cechą właściwą tylko
człowiekowi, a jego wyróżnione miejsca zajęły w oczach nauki wewnętrzny model
świat i potrzeba sensu życia. Mnie najbardziej ciekawi człon pierwszy, który wyraża
117
nasze własne, niepowtarzalne w zestawieniu, poglądy jaki jest ten świat, jaka jest
jego budowa, jakie zawiera wartości.
To właściwe człowiekowi, indywidualne uporządkowanie świata jest tworem
nigdy nie dokończonym, jest jakby stale zmienianą budowlą poprzez zapadanie w
umyśle przyjętych osądów, koncepcji świata i życiowych doświadczeń. Fundamenty
tej myślowej konstrukcji na styku z nieświadomością, ostatniej instancji kultury na
którą możemy wpłynąć, sięgają odległych epok ludzkiego rodu. Człowiek utożsamia
świat z jego własnym, indywidualnym uporządkowaniem. Staje się to jedną z
przyczyn uwikłania we własny umysł, przy czym świadomość tego uwikłania jest
stosunkowo świeżej daty.
Dlaczego rozpisuję się o indywidualnym uporządkowaniu świata?
W stabilnej epoce, gdy dominacja określonej kultury przybliża do siebie
indywidualne uporządkowania, ich uwzględnianie ma jedynie teoretyczny charakter.
W sztuce panuje wówczas nadrzędna, estetyczna wizja świata. Dzisiaj żyjemy w
świecie wzajemnie przenikających się, równoprawnych kultur, które ulegają
równocześnie bardzo szybkim przemianom. Są to dosłownie różne światy w jednym.
W takiej sytuacji wzorce stają się mało przydatne, a dodatkowo wyłania się czasami
potrzeba nawet kilkakrotnej przebudowy własnego uporządkowania. Problemem
może być przywrócenie jego spójności, uczynienia go przystającym względem prawd
wewnętrznych. W świetle koncepcji głoszonej przez szkołę frankfurcką, że
uczłowieczenie zachodzi nie poprzez pracę lecz w sferze komunikacji
międzyludzkiej (do której zalicza się sztukę), dostrzegam ważkie zagadnienie
uczłowieczenia indywidualnego uporządkowania świata.
W tym kontekście warto przeczytać chociażby Etos nowej sztuki Jolanty
Brach – Czainy oraz Wizje człowieka i społeczeństwa w teoriach i badaniach
naukowych Stefana Nowaka.
Należy zdać sobie również sprawę z wielkiej wagi indywidualnego
uporządkowania, które stanowi podstawę filozofii życia, postawy, sposobu bycia.
Innymi słowy odpowiedzialne jest pośrednio za nasze decyzje i postępowanie w
praktyce dnia codziennego.
W obszarze sztuki nieustannie pojawiają się próby nowego wartościowania
świata. Ale czyż mogą być owocne w oparciu o jego stary szkielet? Sęk w tym, że
118
współcześnie mamy do czynienia nie tylko ze zniszczeniem dawnych hierarchii
wartości, ale także ze zmianą samego świata w sensie jego pojmowania i
przeżywania. Niemożliwy jest dialog bez znajomości cudzego, może diametralnie
różnego, indywidualnego jego uporządkowania. Jestem przekonany o konieczności
uświadomienia sobie swojego własnego uporządkowania, przy czym akcent kładę na
samo postawienie tego problemu na terenie sztuki. Dziełu sztuki zawsze towarzyszy
estetyczna wizja świata, która wyrażona jest jakby z ukrycia, w tle, pośrednio.
Uważam, że nadszedł czas na ujawnienie stojącego za tą wizją indywidualnego
uporządkowania świata, wysuwania go na plan pierwszy. Wprost, nie z drugiej ręki.
Dlatego też wpisuję swoje uporządkowanie. Wpisuję w tu i teraz fotografii,
podkreślając tym samym jego nienaruszalną więź z obecnością tego, co nas otacza.
Spójrzmy na fotografię od strony wnętrza człowieka. Można wówczas
dostrzec, że pomiędzy zewnętrznością a jej fotograficznym obrazem znajduje się
łącznik umysłu (lub bariera, w zależności od pojmowania). W związku z takim
ustaleniem powstaje pytanie, co właściwie fotografia ukazuje? Tzw. obiektywną
rzeczywistość, kilka jej parametrów, czy coś innego?
Czy fotografia potrafi ujawnić istotę rzeczy lub tylko ich wygląd? Czy świat
rzeczy jest obojętną obcością wobec ludzkiego ducha, lub jest wzajemnym
nakładaniem się naszych wnętrz?
Czy fotografia jest przezroczystą szybą, lub rozmową z rzeczami? A może
chodzi o to, aby rzeczy przemówiły do nas o nas, aby fotografia ukazała w nich
nasze ludzkie wnętrze?
Uważam, że fotografia wyraża właściwe człowiekowi indywidualne
uporządkowanie świata – fotografującego, selekcjonującego i oglądającego.
Patrząc na zdjęcie, szukam jakby ukryte pod jego powierzchnią, właściwe
autorowi uporządkowanie. Takie podejście jest próbą sięgnięcia poza horyzont
rzeczy i dotarcie do człowieka, do jego niepowtarzalnej myśli. Inne patrzenie, inne
widzenie.
Przechodzę do zagadnień bezpośrednio związanych z moimi pracami.
Dopiero teraz fotografia komputerowa wykracza poza kanon tzw. czystego
bromu, głoszący, że zachodzi współobecność przedmiotów i procesu ich
fotograficznego rejestrowania. Innymi słowy: ażeby powstało zdjęcie, konieczna jest
119
obecność zdejmowanego obiektu. Stąd bierze się wrażenie tu i teraz fotografii, jej
odrębność względem obrazu manualnego, gdzie nie ma pewności współobecności
przedmiotu i procesu jego rysowania – gdzie nawet brak pewności, czy narysowany
obiekt w ogóle istniał (poza samym rysunkiem). Zadałem sobie pytanie, co zdominuje
moje wrażenie, gdy fotografia zderzy się z rysunkiem? Czy świetlny rysunek nabierze
cech obecności przedmiotów, cielesności i zostanie wchłonięty przez fotografię jako
jej integralna część, czy też odwrotnie, to on rozsadzi fotografię, odbierając jej status
tu i teraz? Powyższe pytanie pociąga za sobą następne: czy widoczny na zdjęciu
rysunek zaistniał niezależnie od faktu fotografowania?
Dla potwierdzenia wystarczyłaby weryfikacja rysowanego światłem rysunku
dokonana gołym okiem, za pomocą filmu lub wideo. Cóż wówczas ujrzymy?
Zobaczymy poruszającą się plamkę, a nadawanie jej torowi określonego znaczenia
możliwe jest tylko w przypadku elementarnej prostoty rysunku. Mówiąc zwięźlej,
zinterpretujemy tyle, ile zdążymy zapamiętać. Stąd wniosek, że wspomniany rysunek
istnieje wyłącznie na fotografii i li tylko dzięki niej mamy możliwość jego kreacji.
Czy fotografia rejestruje wszystkie przedmioty znajdujące się w jej polu
widzenia? Odpowiedź związana jest z wiarygodnością fotografii, pojmowanej jako
obiektywne odbicie rzeczywistości. Dlaczego postać rysującego pogrążyła się na
fotografii w niebyt? (Zauważyłem, że nie wszyscy znoszą świadomość takiej
„nihilizacji” własnego ciała). W jakim świetle przedstawia się więc tak zachwalana
przez reportażystów obiektywność obiektywu? Przecież zdjęcia ukazują to, czego nie
było, a przemilczają to, co było! Bez podwójnych naświetlań itp. fałszujących
sztuczek. Po prostu dała o sobie znać bariera (złącze) naszego umysłu, oddzielająca
fotograficzny obraz od tego, co nas otacza. Dzięki niej ciągle jeszcze fotografia nie
wypowiedziała swojego ostatniego słowa, jest dalej tajemnicza, pełna magicznej
mocy. W każdym razie na pewno nie jest bezwzględnym odbiciem czegokolwiek, nie
jest matrycą.
Powolna kamera...
Które widzenie jest bliższe człowiekowi - kamery szybkostrzelnej, czy
powolnej?
Nie w warstwie wyglądu rzeczy, lecz w głębszym przystawaniu do naszego
wnętrza. Czy powolna nie znaczy również uległa?
120
Krążę dookoła swoich prac. Skoro rysunek wyraża myśl, to w pracach tych
mamy w pewnym sensie do czynienia z rejestracją tej myśli poza przedmiotem.
Wprost w przestrzeni. W naszym kręgu kulturowym przestrzeń spostrzegamy jako
coś pustego, wypełniającego lukę pomiędzy przedmiotami, coś co je wzajemnie
oddziela. Przestrzeń jako taka (proszę nie mylić z materialnością powietrza) jest tylko
tłem, a nie figurą. Czy przestrzeń naprawdę oddziela, a nie łączy? Czyż nie dzieje się
w niej to, co jest najbardziej istotne z punktu widzenia więzi człowieka ze światem?
Przecież pustką stała się dla nas dopiero kilkaset lat temu. Czy jej wyobrażenie jako
próżni musi trwać wieczne? Dla mnie przestrzeń jest figurą, a przedmioty tłem. Poza
nimi, bezpośrednio w przestrzeni wyrażam swój stan ducha. Tam, w zewnętrzności
szukam swojego wnętrza.
Powolna kamera niebieskiej sztuki.
Dążenie do spójności, ponownego scalania porozrywanej tkanki świata. Ja
naprawdę nie muszę szybko strzelać – w ogóle nie muszę strzelać.
1986 r.
1 Pojęcia płaszczaka jako istoty niezdolnej do wyobrażenia sobie trójwymiarowej
przestrzeni, używa się w fizyce celem zobrazowania problemu nieskończoności i
zarazem ograniczoności wszechświata.
121
„...W ten sposób Amma wewnątrz jaja był sam sobą, jak ruch obrotowy, jak
„przyspieszona kula”; to wówczas zostało stworzone owalne ziarno „Po”, które
niewidoczne ułożyło się w środku”.
(z kosmologicznego mitu Dogonów)
WPISUJĘ SWOJE PRZEŻYWANIE ŚWIATA
Pewna zasada fizyki głosi, że wchłonięcie jednej cząstki przez drugą
następuje przy dostatecznie powolnym zderzeniu. Cząsteczka zbyt prędka zostaje
odbita.
Co się wydarzy, gdy świetlny rysunek zderzy się z fotografią? Czy ten
pierwszy wchłonie fotografię, czy też ta druga rysunek? Innymi słowy, z czym
będziemy identyfikowali obraz: z manualnością rysunku czy z automatyzmem
fotografii? A może zbyt szybka kamera rysunek odrzuci, nie zdąży go zarejestrować?
Wystarczy rzut oka na którąkolwiek z zawieszanych prac, aby zauważyć
wchłonięcie rysunku przez fotograficzny obraz. Magiczne oddziaływanie tu i teraz
fotografii nadało świetlistym liniom konkretność przedmiotu. Czujemy ich materialną
obecność.
Czy wchłonięty rysunek istnieje w rzeczywistości? Pamiętając o pewnej
słynnej brzytwie warto dodatkowo zapytać, o jaką rzeczywistość chodzi.
W naturze nasze oko rysunku nie dostrzeże, nie można go też uchwycić za
pomocą filmu lub wideo. Mówiąc ściślej, mamy do czynienia ze świetlistym punktem
poruszającym się w gołej przestrzeni poza przedmiotami. Okazuje się więc, że
rysunek, w sensie możliwości odczytu jego znaczenia zaistnieć może wyłącznie w
rzeczywistości fotografii.
Towarzyszą temu dziwne zjawiska: na zdjęciu pojawia się coś, czego nie
było w fotografowanej rzeczywistości. Za to znika coś innego, co w niej było.
Rysująca osoba ulega dematerializacji, podobnie rzecz ma się z psem węszącym
wzdłuż polnej ścieżki. To wszystko nie dzieje się w nocy, umożliwiającej wiele
122
podobnych efektów. Również nie ma w tym żadnych sztuczek – po prostu fotografia
odsłania oblicze niezgodne z naszymi o niej wyobrażeniami.
Wpisuję swoje przeżywanie świata.
Wpisuję swoje uporządkowanie świata.
Czy to, co czynię jest nawiązaniem do pradawnego, magicznego oddzielania
chaosu i porządku? Czy jest to nadawaniem temu ostatniemu statusu środka świata,
zawierającego tajemnicę góry i dołu? Czy zaznaczanie przestrzeni jest nieśmiałym
naśladowaniem tworzenia świata? Albo może jest niczym innym niż modną
instalacją?
Nie wyczuwam progu wyjścia poza swoje rysowanie światłem, nie widzę
granicy zakreślonego kręgu. Wpisuję swój ślad bytności wiedząc zarazem, że
zaistniał on wyłączne w rzeczywistości fotografii. Być może właśnie brzeg
fotograficznego obrazu jest granicą uporządkowania.
Krajobrazy duchowe.
Czy odsłaniają rzeczywistość wyższego rzędu, lub tylko ujawniają estetyczną
wizję świata? Czy słuszne jest zdanie, że ujawnianie dzieje się tym razem wprost, że
wspomniana wizja staje się autonomicznym bytem zakotwiczonym w przestrzeni?
Czym jest przestrzeń?
Tak naprawdę to spostrzegamy tylko przedmioty, bez nich nie wyczuwamy
przestrzeni. Z małym wyjątkiem Japończyków, kulturowo inaczej uwrażliwionych. Dla
nas przestrzeń jako taka jest pustką, próżnią – jest to nic pomiędzy przedmiotami.
Naturalnie nie mam na myśli powietrza – przedmiotu. A przecież każdy punkt tego
niby nic zawiera całą informację wszechświata – poza przedmiotami, kaleczącymi
subtelną strukturę przestrzeni. Zachowują się one niczym czarne dziury, które raz
uwięziwszy ładunek informacji już go więcej nie wypuszczają. Dla mnie przestrzeń
jest figurą, przedmioty są tylko tłem.
Czy fotografia musi być zawsze zbyt szybka? Czyż naprawdę musi
przerywać ciągłość świata, ledwie zdążywszy zdjąć z niego prostokąt naskórka? Czy
są to jej cechy immanentne, czy też zrodzone z ducha czasu? Może są
niezamierzonym skutkiem pełnionej roli?
123
Dziennie mogę wykonać jedno, najwyżej dwa zdjęcia. Mój czas nie jest
rozcinany szybkostrzelną migawką – on jest sumowany.
Kontemplacja.
A może powolna, czyli również uległa i posłuszna kamera nie tylko zdejmuje,
lecz także coś wkłada w fotografowany świat?
Słowa Tuiaviego, wodza na jednej z wysp samoańskich: „Czas można popsuć, jak
sztukę płótna. Biały człowiek rodzi się z dobrym, nie podartym, całym czasem między
wschodem i zachodem słońca, między dzieciństwem a starością i zaraz, nie
zdążywszy jeszcze odrosnąć od ziemi, zaczyna dzielić, strzyc, mierzyć, zszywać,
znów dzielić, gubić i wyrzucać jego bezcenne ścinki. Dorośli przytykają dzieciom do
uszu małe żelazne maszynki, żeby swe pociechy zachęcić do odczytywania i
dzielenia czasu”.
1987 r.
Mapa potrzebna jest podczas wędrówki – gdy się stoi wystarczą opłotki KIEŁKOWANIE INNOŚCI
Słowa Tuiaviego, wodza na jednej z wysp samoańskich: „Papalagi (biały
człowiek przenikający niebo) chwyta na przykład skolopendrę. Nabija ją na cienką
igłę. Potem wyrywa jej jedną nogę. Chce wiedzieć jak wygląda noga bez ciała i ciało
bez nogi. Teraz Papalagi nadziewa nogę na drucik cienki jak włos i kładzie ją pod
szkłem. Po czym patrzy na to wszystko przez czarną rurę zaostrzającą wzrok. Silne
oko Papalagi przenika wszystko: łzy, włosy, skrawek skóry. Papalagi zagląda w
124
rzeczy dzieląc je tak długo, aż wreszcie nic się już nie da podzielić i wtedy zagląda w
to nic. Oto dotarł do celu swojego poznawania, osiągnął najwyższą mądrość, widzi
że już nic więcej nie da się zobaczyć.”
Cytat ten przytoczyłem niedawno w Szczecinie podczas sympozjum
poświęconego fotografii elementarnej. Oddaje on trafnie klimat, w jakim przyszło
działać analitycznej fotografii lat 70-ych. Traktując ten okres jako punkt wyjścia,
pragnę zwrócić uwagę nie na analizę fotografii lat 80-ych, lecz na ducha czasu, który
ją odmienił. Przedstawię swoje poglądy na sprawy częstokroć bardzo odległe od
naszych codziennych realiów, ale które niczym wielokrotnie odbita fala przyczyniły
się do pozornego dryfu polskiej fotografii po cezurze 1982 roku. W szczególności
interesuje mnie wzajemne oddziaływanie prądów umysłowych spoza sztuki i prądów
nurtujących obszar tej ostatniej.
Zdaję sobie przy tym sprawę, że w zależności od rozszerzania lub
zawężania pojęcia sztuki, fotografię zalicza się do niej lub ujmuje osobno.
Dostrzegam trzy główne rozgałęzienia fotografii. Pierwszym jest zintegrowana ze
sztuką plastyczną fotografia wyrażająca. Następnie wyróżniam fotografię
estetyzującą, która związana jest z reklamą, ilustrowanymi czasopismami i
amatorskim ruchem fotograficznym. Trzecim rozgałęzieniem jest związana z
reportażem prasowym, nauką i sferą prywatności fotografia mówiąca. Ponieważ
trudno jest dyskutować równocześnie o wszystkich trzech odnogach, ograniczę się
do pierwszej, najbardziej podatnej na zmianę ducha czasu.
Rok 1984. Fizyka rozstrzygnęła ciągnący się od 1926 roku spór o naturę
świata, o jego obraz. Okazało się, iż porządek świata jest tego rodzaju, że zachodzi
zjawisko nieustannego, samorzutnego wytwarzania przypadkowości. Innymi słowy,
wszechświat generuje niepewność jakby od wewnątrz.
Czyż z perspektywy zastanego porządku rzeczy, twórczość nie jest niczym
innym, jak wytwarzaniem niepewności?
Czy przeznaczeniem człowieka jest twórczość? Uważam, że w historii
ludzkości da się uchwycić wyraźny trend związany z twórczością. Według mnie
mamy do czynienia ze wzrostem udziału działań twórczych wobec rutynowych, przy
czym wewnątrz tych pierwszych zachodzi przemiana od tworzenia w ramach
wzorców do swobody twórczej.
125
Dzisiaj szala twórczości przeważyła wyraźnie, o czym świadczy sytuacja w
krajach, które postawiły na powszechne tworzenie. Tam nie wystarczy już, niczym
dobrze naoliwione kółko zębate, dokładnie wypełniać swoje zadania. Np. japoński
robotnik dokonuje w ciągu roku przeciętnie od 10 do 12 wynalazków lub usprawnień.
Twórczość stała się podstawową siłą produkcyjną. To prawie skokowe przejście od
pracy rutynowej do twórczej, przypomina jako żywo przełom po zaniechaniu pracy
niewolniczej.
Lecz gdzież jest w tym wszystkim sztuka?
W zeszłym roku ukazał się w poczytnym Przeglądzie Tygodniowym
wieloodcinkowy reportaż o atmosferze pracy i sposobie bycia słynnej Krzemowej
Doliny. Uderza wielka analogia do zachowania właściwego ludziom sztuki. Nic w tym
dziwnego, bo w naszym umyśle istnieje tylko jeden mechanizm myślenia twórczego,
niezależnie od rodzaju tworzenia. Dlatego też ludzie interesu wydają ogromne sumy
na badania oraz na wdrażanie w świecie techniki sposobu postępowania właściwego
sztuce. Chodzi nie tylko o takie podstawowe cechy tego postępowania jak
indywidualizacja, podmiotowość i swoboda twórcza, ale również o cechy w pewnym
sensie operacyjne. Mam na myśli wysoki poziom emocjonalności (który u nas
potępiany jest jako uleganie emocjom), tzw. burzę mózgów, księżycowość
zwariowanych pomysłów, luz, grupy problemowe, elastyczne struktury. Technika
naśladuje sztukę. Sztuka staje się żywym modelem tworzenia. Sztuka staje się żywym modelem sposobu postępowania.
Jesteśmy, niestety tylko biernymi, świadkami powstawania nieoczekiwanej
funkcji sztuki. Mamy do czynienia z wtapianiem się sztuki w życie – ależ jakże
inaczej niż wyobrażało to sobie kilka pokoleń artystów! Jest to jakby wchodzenie
tylnymi, kuchennymi drzwiami. Czy się to komuś podoba lub nie, sztuka z tzw.
nadbudowy staje się głęboką bazą, magmą współczesnej cywilizacji. Jest to status
zupełnie inny od dotychczasowego, jeszcze w pełni nieuświadomiony, o
nieprzewidywalnych konsekwencjach.
Jeżeli można mówić o wspólnej dla znacznych obszarów świata idei lat 80-
ych, to uważam, że jest nią idea tworzenia. Tworzenia powszechnego, nie
zaprogramowanego, wypływającego z praktyki społecznej. Ta w jakimś sensie
naturalna idea współbrzmi ze wzmiankowanym przeze mnie, innym niż
126
dotychczasowy trybikowy, obrazem świata. Jakże różna jest oddolna idea tworzenia
(nota bene widoczna również w naszej sztuce) od postulatywnej idei świadomego
kierowania rozwojem ludzkości! Przytaczam słowa Johna Naisbitta, które zrobiły
karierę nie tylko w kręgu ekonomii: „Trendy rodzą się na dole, a co przychodzi z góry
– jest nieudane.”
Właściwy wymiar idei tworzenia zawarty jest w dotychczas nieznanym typie
kultury. Do niedawna mieliśmy do czynienia wyłącznie z kulturami wzorców, które
pojmowano jako zbiory obowiązujących sensów, hierarchii wartości, norm, kanonów i
reguł postępowania. W takiej kulturze uspołecznienie polega na utożsamianiu się
ludzkiej jednostki ze stałą rolą społeczną, a myślenie twórcze zdominowane jest
przez rutynowe. W czasie obecnym, na naszych oczach zaczynają się tworzyć
zalążki odmiennej kultury, którą określić można jako mapę propozycji do wyboru. Ten
typ kultury wysuwa na plan pierwszy jednostkę ludzką, tożsamą ze swoją
osobowością, pełniącą swe wymienne role społeczne nie według obowiązujących
reguł, ale jako podmiot. W tym aspekcie bardzo ciekawą myśl o indywidualizacji
wysunął ceniony socjolog Jan Szczepański.
Śledząc przebieg procesów w społeczeństwach zachodnich można
zauważyć, że miejsce dotychczasowych wzorców (których należało przestrzegać)
zaczynają zajmować propozycje do ewentualnego, indywidualnego wykorzystania.
Po prostu tempo przemian jest tak szybkie, że zanim wzorzec zdążyłby wejść w
społeczny krwiobieg, już stałby się nieaktualny. Coraz wyżej ceniona jest
elastyczność nakierowanego na przyszłość myślenia. Nawet kryterium zysku
podporządkowane zostało nadrzędnemu probierzowi rozwoju. Chyba nie muszę
podkreślać, że w powstającym typie kultury rozwój ma charakter oddolny, a myślenie
twórcze dominuje nad rutynowym. To ostatnie odziedziczą skomputeryzowane
roboty. Kultura pojmowana jako mapa propozycji zaczyna wypierać kulturę
wzorców nie skokowo, ale poprzez bardzo nierównomierne nasuwanie się na tą
ostatnią. Właściwie można mówić o współistnieniu obydwóch typów kultury. Jest to
typowy przykład ewolucji, a nie rewolucji.
Wracam myślami do Polski żeby zapobiec, jak to się u nas mówi,
niebezpieczeństwu oderwania się od tematu i realiów życia. Przecież muszę
pamiętać o pewnej informacji, przemycanej przez niezastąpiony Przegląd
127
Techniczny. Mianowicie w 1985 roku PRL zajęła 97 miejsce na światowej liście
dotyczącej stopnia rozwoju wszystkich państw – zaraz za Papuą, zwaną dawniej
Nową Gwineą. Lecz to bynajmniej nie uniemożliwiło faktu, że nasza sztuka już się w
tej kontrowersyjnej kulturze znajduje. Przyznaję, że nie w całkowitym zanurzeniu.
Niech punktem wyjścia do dalszych rozważań będzie koniec mechanizmu
awangard. Jak się wyraził Zbigniew Dłubak, „sztuka jest czynnikiem destrukcji w umyśle
człowieka”. W tym sensie awangarda niewątpliwie przyczyniła się do powstawania
kultury rozumianej jako mapa propozycji. Lecz z drugiej strony, poprzez projektowanie
normatywnych stylistyk i narcyzowatą dbałość o czystość postulowanych kierunków
artystycznych, awangarda należała do kultury wzorców co najmniej ciąłem. Koniec
mechanizmu awangard postawił sztukę w nieznanej dotychczas sytuacji. Jak się
wyraziła Alicja Kępińska, dzisiejszą sztukę cechuje przerwanie ciągłości do tego stopnia,
że np. trudno mówić o czymś nowym, skoro nie nawiązuje się do poprzedniego stanu
rzeczy. Odniesienia do wcześniejszych dokonań są całkowicie dowolne, ich wybór nie
jest niczym krępowany.
Sztuka lat 80-ych tworzy się od dołu. Cechą charakterystyczną jest jej
nieprojektowanie, jest jej oddolny rozwój. Nikt nie posiada monopolu na prawdę. Brak
normatywnych stylistyk wywołuje wrażenie rozmycia, nieokreśloności. Aktualną
sztukę przyrównać można do rozlewiska, w którym płynące między zastoinami nurty
nie mają wyraźnych granic, rozdzielają bądź zlewają się ze sobą. Być może stąd
rodzi się odczucie dryfowania sztuki. Jedno jest pewne: nie widać oznak, aby ten
obszar ludzkiej działalności zamienił się w skupisko niepowiązanych ze sobą
dokonań. Wraz ze zmianą typu kultury w kierunku indywidualizacji, nie przestają
działać takie czynniki ujednolicające, jak wspólne dziedzictwo kulturowe, podobny
zakres dostępnej informacji czy też oddziaływanie artystów nawzajem.
Niektóre prognozy przewidują nawet wzrost ujednolicenia wskutek presji
wymogów cywilizacyjnych, braku przywiązania do jednego zawodu i wskutek
powszechności skomputeryzowanych połączeń każdego z każdym. Gwoli uczciwości
przytaczam jeszcze argument potwierdzający te prognozy, ale tym razem wiedzy
pozanaukowej. Wg Ruperta Sheldrake'a, w transcendentnym wymiarze świata
istnieje oddziaływujące na nas pole morfogenetyczne, gdzie zapisane są wszelkie,
nawet tylko pomyślane kształty. W swoim czasie temat ten poruszyły zachodnie
telewizje z właściwym sobie rozmachem.
128
Kultura pomyślana jako mapa propozycji niesie ze sobą porządek innego
rzędu. Alicja Kępińska zwróciła uwagę, że w naszym kręgu kulturowym słowo
porządek kojarzy się z pruskim drylem. Natomiast porządek twórczy, bo o nim tu
mowa, to pozorny chaos, duża przypadkowość i przede wszystkim olbrzymia
dynamika. Czy ta inna kultura wraz z jej twórczym porządkiem, okaże się być tworem
choć względnie trwałym? Może jest tylko wyskokiem dziejowym, po którym nastąpi
powrót do tzw. normalności? A może utrwali się kultura mieszana, o pełnej
koegzystencji wzorców i propozycji do wyboru? Za tym ostatnim rozwiązaniem
mógłby przemawiać fakt, że istnieją trzy typy umysłowości: osób kierujących się
regułami wewnętrznymi, normami społecznymi lub wpływem środowiska.
Co dałoby się powiedzieć w kwestii nieodwracalności przemian?
Przepraszam, że jeszcze raz wrócę do wiedzy poza nauką oficjalną, lecz na
moje usprawiedliwienie pragnę zauważyć, że tym razem występuje zadziwiająca
zgodność astrologii i nauki. Ponieważ Andrzej Brzeziński na pewno poruszy
zagadnienia kosmiczne, ograniczam się do zdania, że ludzkość już wchodzi w
dwutysięczną epokę Wodnika.
Znany socjolog i filozof Jürgen Habermas dzieli historię ludzkości na dwie
ery. W pierwszej, dotychczasowej, naczelnym problemem były wg niego relacje
społeczeństwa wobec świata zewnętrznego. W nadchodzącej drugiej, naczelnym
problemem będą relacje społeczeństwa wobec wnętrza ludzkiej jednostki. Zwrot ku wnętrzu podkreślany jest przez szkołę frankfurcką twierdzeniem, że uczłowieczenie
następuje nie poprzez pracę, ale w sferze komunikacji międzyludzkiej. Banalnym jest
zdanie, ze do tego obszaru należy również sztuka. Omawiany i już dzisiaj widoczny
zwrot ujawnia ważność sfery prywatności, wywołuje wzrost refleksyjności i otwarcie
na prawdę wewnętrzną. Oto słowa znawcy współczesnych problemów techniki,
filozofa Józefa Bańki: „Wprawdzie nauka i technika wskażą ludzkości, co i jak może
być zmieniane, ale instynkt tylko potrafi wskazać człowiekowi, co i jak musi być
zachowane”.
Uważam, że sztuka lat 80-ych zaczyna przystawać do zasygnalizowanych
przez Habermasa przemian. Najpiękniej ujął to Jerzy Ludwiński, mówiąc o zmianie
koloru sztuki, o jej zapadaniu się. Krzykliwa, powierzchowna sztuka żółta przemienia
się w wyrażającą głębsze pokłady człowieka sztukę niebieską. W tym miejscu
129
sceptyk powie, że sztuka niebieska zaledwie prześwieca. Może zdanie to jest nawet
prawdziwe, ale pragnę zauważyć, że prześwieca od wewnątrz, a to jest istotne.
Zmieniły się także uznawane przez świat sztuki wartości. Osobiście
wyróżniłbym także, obecnie wysoko cenione, m.in. takie jak wyrażanie siebie,
prywatność, konkretność, rzecz gotowa, organiczność substancji i formy,
autentyczność oraz komplementarność.
W swojej głośnej koncepcji, Jürgen Habermas przewiduje narastanie
zjawiska społecznego, które według mnie, znaleźć może duży oddźwięk w obszarze
sztuki. Habermasowi chodzi o to, że brak wzorców do naśladowania, brak jakby
gotowych recept na życie, wytworzy w przyszłości potrzebę ustawicznego
generowania indywidualnych sensów życia. Wybitny psycholog, Kazimierz
Obuchowski spostrzega to fundamentalne zagadnienie trochę inaczej. Według niego
sens życia zawiera się w wytyczaniu sobie kolejnych zadań, w określaniu celu życia.
Dlatego też kładzie nacisk na potrzebę ułożenia życia. Wzbierający w skali globalnej
ruch samopomocy świadczy nie tylko na korzyść jego poglądu, ale również o
aktualizacji omawianego zjawiska i instytucjonalnej bezradności. Permanentne
zaspakajanie indywidualnych potrzeb ułożenia życia leży według mnie poza
zasięgiem jakichkolwiek zinstytucjonalizowanych systemów. Chodzi przecież nie o
udzielanie uniwersalnych odpowiedzi, ale o ustawiczne wytwarzanie bogactwa
różnorodnych propozycji.
Uważam, że w tej mierze właśnie sztuka posiada odpowiednie predyspozycje.
Rolę główną grają zróżnicowane osobowości artystów, stanowiące wielość światów
w jednym. Jednakże przydatność sztuki określają również takie jej cechy jak
doświadczanie od wewnątrz i przekonywujące wyrażanie swoich prawd. Być może,
że to o czym mówię jest wielkim wyzwaniem sztuki. W porównaniu z niedawnym
zadęciem surm bojowych awangardy, byłby to cel bardzo skromny i nieefektowny.
Czy poprzez taki bardziej ludzki wymiar swojej działalności sztuka gorzej wyrażałaby
ducha swojego czasu?
1987
130
GWIAZDA PODWÓJNA KULTURY
Motto:
Od koncepcji śmierci termicznej świata po obserwacje ucieczki galaktyk i teorię Wielkiego
Wybuchu, prześladuje nas obraz rozpraszającego się wszechświata. Czyżby miało się
okazać, że prawdziwym źródłem poczucia rozproszenia są tendencje współczesnej kultury?
Za niecały rok obchodzić będziemy 150-lecie fotografii. Równocześnie mija
20 lat od krakowskiej wystawy Fotografii subiektywnej oraz 17 lat od warszawskich
Fotografów poszukujących. Jaka jest kondycja polskiej fotografii roku 1988? Czy
dałoby się wskazać jej aktualne miejsce na mapie Europy i świata?
Pytania te są tylko pozornie jasne, ponieważ fotografia uległa daleko
idącemu różnicowaniu. Upraszczając problem, można mówić o jej trzech, względnie
autonomicznych rozgałęzieniach. Pierwsze z nich związane jest z pojmowaniem
fotografii jako literatury i dotyczy przede wszystkim jej obecności w prasie, nauce i
prywatności. Następnie wyróżnić można fotografię estetyzującą, której domeną są
wydawnictwa, reklama i tzw. ruch fotograficzny. Trzecim rozgałęzieniem jest
fotografia zintegrowana ze sztuką plastyczną. Aktualnie prezentowana wystawa jest
manifestacją wymienionej na końcu części współczesnej fotografii.
Sytuację kulturową lat 80-ych streszczam w jednym zdaniu. Idee sztuki
utraciły moc jedynej prawdy. Uogólniając, wszelkie idee utraciły moc jedynej
prawdy.
Jak łatwo zauważyć, znikły obowiązujące dotychczas perspektywy w postaci
kolejnych kierunków artystycznych. Busola sztuki już się nie ustawia w jedną stronę.
Dzisiaj drga ona i kręci się nie wyróżniając niczego. Innymi słowy długie, o wyraźnej
ciągłości fale sztuki przemieniły się w fale krótkie. Nie sposób określić dokąd te
ostatnie biegną, czy i jakim uległą, czy i jakim uległy odbiciom. Widzimy tylko lokalne
wyskoki ich krótkich, poprzerywanych grzbietów.
Świat traci formę. Zanika odcisk tylko jednej pieczęci kultury.
131
*****
Wynalazku fotografii dokonało dwóch ludzi, nieprzypadkowo różnych profesji:
fizyk i malarz. Wynalazek ten rozszczepił pole optyczne sztuki. Gwiazda sztuki
przemieniła się w gwiazdę podwójną. Obszary sztuki dotychczasowej i fotografii
zaczęły funkcjonować jako odrębne całości. Dzisiejsza fotografia jest tworem
rozczłonkowanym z wieloma strukturami, mechanizmami wewnętrznymi, funkcjami i
polami działania. Ten nowy rodzaj tworzenia ciągle pączkuje pokrewnymi technikami
w rodzaju filmu, holografii, telewizji czy wideo. W efekcie fotografia obrosła w całą
rodzinę impulsograficzną – nazwa pochodzi od charakterystycznego sposobu
rysowania obrazów za pomocą impulsów.
Jak na gwiazdę podwójną przystało, sztuka stała się tradycyjnym
odniesieniem fotografii. Zdanie to nie oddaje jednak pełnej prawdy, bowiem fotografia
jako zjawisko społeczne tak silnie zależy od techniki, nauki, prywatności i innych
rodzajów ludzkiej działalności, że osobiście za odniesienie fotografii uważam całą
współczesną sferę tworzenia. Nawiasem mówiąc, sfera ta jako system wzajemnie
przenikających się, a dotychczas odrębnych obszarów tworzenia, powstała bardzo
niedawno i jest wyznacznikiem cywilizacji postindustrialnej.
W ciągu blisko 150-letniej historii, artyści plastycy trzykrotnie odkrywali
fotografię – kolejno jako surogat rzeczywistości, kopię i naturalne medium. Zbliżenie
ostatnie, to z lat 60-ych i 70-ych było tak silne, że faktem stał się tym razem rozłam
pola optycznego fotografii. W Polsce rozszczepienie fotografii sięga wyjątkowo
głęboko i posiada formę instytucjonalnego rozwarstwienia.
Obecna, myślę że trwała wzajemna integracja fotografii ze sztukami
plastycznymi, nie jest równoznaczna z powstaniem jeszcze jednej dyscypliny. Zanika
bowiem znaczenie podziałów sztuki na dziedziny, a także na sztukę wysoką i
masową.
Niemało artystów uprawia twórczość wielodyscyplinarną, włączając w nią
środki przekazu fotograficznej proweniencji. W tej sytuacji, fotografia stała się
równoprawnym partnerem działań intermedialnych. Tak widzę aktualne miejsce
fotografii w sztuce.
132
Częściowe nałożenie się tak różnych obszarów tworzenia, jakimi są sztuka i
fotografia, skłania ku prześledzeniu choćby niektórych różnic w sposobie ich
funkcjonowania. Jest rzeczą oczywistą, że wpływają one na kształt twórczości.
Weźmy pod uwagę stosunek do idei zewnętrznych. O ile w sztuce pełnią rolę
tworzywa, to w przypadku fotografii mają często znaczenie nadrzędne, jako idee
wiodące. Fotograficzna tkanka jest niezwykle wrażliwa i szybko reaguje na prądy
społeczne, przemiany obyczajowe, wydarzenia. Również inaczej działają (a raczej
działały) mechanizmy wewnętrznych przemian. Zamiast zmieniających się kierunków
artystycznych właściwych sztuce, mamy w fotografii do czynienia z mechanizmem
podobnym do zmian mody. Nie chcę sugerować, że przejście sztuki w latach 70-ych
na prawie identyczny sposób przemian odbyło się w wyniku przemożnego
oddziaływania fotografii. Tak nie było, ale zastanawiający jest ten gest wyjścia
naprzeciw, tak jakby sztuka dojrzała do integracji.
Oto jeszcze jeden przykład „dopasowania się” sztuki i fotografii. Chodzi o
odniesienie się do podmiotowości. Było ono do niedawna biegunowo przeciwne,
bowiem wysokiej podmiotowości w sztuce towarzyszył niski poziom lub zupełny jej
brak w fotografii. Dzisiejsze podejście do tej kwestii nie jest już tak skrajnie
zróżnicowane.
*****
Sztuka lat 80-ych znalazła się w innej sytuacji niż w minionych
dziesięcioleciach. Wynika to zarówno z przemian zapoczątkowanych przez artystów,
jak i z odmiennego kontekstu kultury oraz cywilizacji.
Ustało ciśnienie awangard, zamarła funkcja sztuki jako destrukcji. W wyniku
uformowania się sfery tworzenia, sztuka zaczyna pełnić rolę żywego modelu
tworzenia, żywego modelu sposobu postępowania. Jednak nad wyraz nie
równoczesne przechodzenie świata w okres cywilizacji postindustrialnej, stanowi
poważną groźbę izolacji sztuki krajów nie nadążających z tempem przemian. Tym
większego znaczenia nabiera więc dla polskiej sztuki udrożnienie kontaktów,
warunkujących utrzymanie się w światowym obiegu.
133
Powstanie społeczeństwa informatycznego podważa (poprzez obraz z
komputera) magiczne oddziaływanie fotografii jako cząstki rzeczywistości, jako
obecność tu i teraz. Równocześnie zwiększa się presja fotograficznego obrazu jako
rzeczywistości alternatywnej. Powyższe zjawiska są równoznaczne nastaniu nowego
okresu w historii fotografii.
Różnice kulturowe i cywilizacyjne rzutują na różny akcent problematyki, na
nie ten sam krąg bieżących zainteresowań artystów. Nie dziw, że w USA wielu
twórców wyraża w swych pracach przeżywanie świata fotografii, operuje stosunkiem
obrazu do obrazu. Innych pobudza do sprzeciwu techniczna gładkość
fotograficznego przekazu. Odmienne podejście zauważyć można w RFN. Oto dwa
charakterystyczne przykłady. W myśl koncepcji, która znanemu wydawcy Andreas
Müller-Pohle posłużyła jako punkt wyjściowy wystawy pt. Fotografia inscenizująca,
historię fotografii podzielić można na trzy okresy. W pierwszym, cała problematyka
zawarta była w pytaniu co fotografować. Po zarejestrowaniu wszelkich możliwych
widoków, w następnym okresie dominowało pytanie jak fotografować. W
konsekwencji, po wyczerpaniu praktycznie wszystkich kombinacji, fotografia przeszła
do trzeciego, obecnego etapu. Jego podstawą, w jakimś sensie wymuszoną cechą,
jest zwrot ku inscenizacji, zwrot ku fotografii przestrzeni osobistej. Bardzo podobny
wniosek dotyczący aktualnego stanu fotografii, zawarty jest w książce pt. Fotografia
jako sztuka, sztuka jako fotografia. Jej autorem jest Floris Mi. Neusüss. Można tam
znaleźć zdanie, że przemiany fotografii – sztuki przebiegały w latach 70-ych i 80-ych
kolejno od fotografii pojmowanej jako dokument, poprzez wyrażanie przez artystów
doświadczeń osobistych, aż do konstruowania przez nich własnego świata i własnej
utopii.
Prezentowane w poznańskim Arsenale realizacje powstały wyłącznie w latach
80-ych. Lata te stanowiłyby okres stosunkowo krotki, gdyby nie były znaczone wagą
przeorywanego czasu. Ich początek to dominacja tendencji analitycznej, której
rychłego końca nikt w świecie polskiej fotografii nie przeczuwał. Zasadniczy zwrot w
sztuce najpełniej wyraził w swojej refleksji Jerzy Ludwiński, mówiąc o zmianie koloru
sztuki. Dotychczasowa, krzykliwa i powierzchowna sztuka żółta przemieniła się w
spokojniejszą, wyrażającą głębsze pokłady człowieka sztukę niebieską. Mając na
uwadze otwarty charakter sztuki od razu rodzi się pytanie, czy przetłumaczalny jest
polski odcień błękitu. Postawienie problemu uniwersalnej wymowy naszej sztuki nie
134
jest przypadkowe, ponieważ w Polsce wiele spraw odczuwanych jest inaczej. Myślę,
że dotyczy to także rozproszenia, pojmowanego jako stan kultury. Sądzę, iż w
odniesieniu do sztuki, słowo to brzmi u nas bardziej totalnie niż tam, gdzie rynek
zmusza artystów do poddawania się nieustannej klasyfikacji, podtrzymując tym
samym krążenie wzorców sztuki. Walec naszego czasu jest cięższy.
Sztuka lat 80-ych wysuwa na plan pierwszy inne wartości niż uprzednio
cenione. Uważam, że tymi innymi wartościami są u nas m.in. wyrażanie siebie,
autentyzm, prywatność, konkretność, ograniczoność substancji i formy, wtapianie
oraz rzecz znaleziona. Warto zastanowić się, które z wymienionych wartości potrafi
fotografia wyrazić trudniej lub łatwiej, i które z nich są jej szczególnie bliskie.
Czy intermedialna symbioza, wnikanie w różnorodne tkanki sztuki pozwoli
fotografii zachować własną tożsamość? Jakakolwiek próba odpowiedzi nie może
uniknąć pytania następnego: co stanowi o tożsamości fotografii?
Nie ma już niepodważalnych definicji. Zbyt wąskie określenie nie obejmuje
wszystkich możliwości fotografii, zbyt ogólnie rozmywa jej istotę. Czujemy
nieokreśloność i równocześnie namacalną konkretność fotograficznej substancji.
Czyżby fotografią było po prostu nasze widzenie?
1987 r.
135
Sytuacja w sztuce lat 80-ych
Dokąd zmierza sztuka? Jakie idee kształtują jej dzisiejsze oblicze? Spróbuję
odpowiedzieć na te pytania, chociaż z góry zastrzegam, że przedstawię tylko mój
własny punkt widzenia. Równocześnie pragnę zaznaczyć, że moje poglądy
ukształtowały się w tyglu poznańskiej PWSSP.
Swoje rozważania zaczynam od zdania, które traktuję jako wyjściowe
odniesienie obecnej sytuacji.
Idee sztuki utraciły moc jedynej prawdy. Uogólniając, wszelkie idee
utraciły moc jedynej prawdy. W tym miejscy mógłbym się powołać na fiasko
świadomego rozwoju ludzkości i upadek związanej z nim wiary, ale przechodzę do
dodatkowych wyjaśnień sztuki aktualnej. Jak łatwo zauważyć, znikły obowiązujące
dotychczas perspektywy w postaci kolejnych kierunków artystycznych. Busola sztuki
już się nie ustawia w jednym kierunku. Dzisiaj drga ona i kręci się nie wyróżniając
niczego. Tym samym, tak bardzo dotychczas ceniona, czystość wyrażania
dominującej idei artystycznej straciła swój sens. Sztuka odeszła od postulowania i
projektowania przyszłości. Towarzyszące poszczególnym kierunkom stylistyki
przestały pełnić rolę normatywną, jako wzorce do naśladowania. Artyści z własnej
woli zdemontowali mechanizm awangard, dzięki któremu nowy kierunek wypierał
stary i po krótszym lub dłuższym okresie dominacji ulegał następnemu. Naturalnie
awangarda jako taka miała być wzorcem dla pozostałych artystów. Dzisiejsza sztuka
przestała się toczyć w koleinach manifestów artystycznych, a świat przestaje się
toczyć w koleinach doktryn.
Sztuka i świat zmierzają ku różnorodności.
Idee sztuki stały się równoprawnymi propozycjami do wyboru. Daremne jest
wyczekiwanie na guru, na zniewalające objawienie w sztuce, aby wszyscy
powiedzieli jak jeden mąż: to jest to. I zaczęli tworzyć według nowych wzorów. Za
późno na takie marzenia, bowiem czas wielbicieli norm minął. Dzisiejszy artysta musi
136
sam podejmować trud wyzwalania swej osobowości, nikt i nic nie ułatwi mu decyzji
wyboru. Żaden miłościwie panujący kierunek artystyczny nie wskaże drogi, nie
podpowie jak podejść. Jest rzeczą zrozumiałą, że w takiej sytuacji idee sztuki
zatraciły cechy wrogości, przestały się wzajemnie zwalczać o palmę dominacji.
Dzisiaj panuje świadomość, że nawet najbardziej skrajne, przeciwstawne idee są
wzajemnie komplementarne, że uzupełniają się jako składniki pola sztuki.
Z wypowiedzianych zdań wynika logiczny wniosek, że sztuka lat 80-ych
tworzy się od dołu. Innymi słowy mamy do czynienia z oddolnym charakterem przemian, co pozostaje prawdziwe nie tylko w odniesieniu do sztuki.
Wraz z odejściem w historyczną przeszłość mechanizmu następujących
kolejno po sobie kierunków artystycznych, przerwana została dotychczasowa
ciągłość sztuki. Chodzi o zaniechanie odwoływania się do zastanego stanu sztuki,
które w praktyce oznaczało tworzenie nowej idei w opozycji do dominującej starej.
Tym samym ulubione przez modernę słowo nowość straciło rację bytu, bowiem
narodzinom nowego towarzyszyć musi obecność starego. Dzisiejsze odniesienia do
wcześniejszych dokonań są całkowicie dowolne, ich wybór nie jest niczym
krępowany.
W latach 80-ych zmianom ulega nie tylko oblicze sztuki. Obok jej
tradycyjnych funkcji rodzą się role nieznane, struktura sztuki staje się bardziej
różnorodna. Zmieniają się także mechanizmy wewnętrzne, powstają inne pojęcia, np.
sztuki nagiej - poza materialnością, przedstawianiem i komunikowaniem. Obecne
przeobrażenia wynikają nie tylko z wewnętrznych przemian sztuki. Jednym z
czynników zewnętrznego oddziaływania jest fakt powstania sfery tworzenia. O co
chodzi w tym pojęciu?
Aż do lat 70-ych naszego wieku, tworzenie przypisywane było
poszczególnym obszarom ludzkiej działalności z osobna. Np. twórczość naukowa i
techniczna traktowane były oddzielnie. Obszary tworzenia były więc jakby wyspami w
oceanie rutyny. Do najważniejszych z nich zaliczyć można filozofię, naukę, technikę,
sztukę, prywatność i od czasów Daguerre’a fotografię. Ta ostatnia rozrosła się w
impulsografię (od sposobu rysowania obrazu przez impulsy), obejmująca obecnie
137
fotografię, film, video, grafikę komputerową, holografię itp. zapisy za pomocą
impulsów. W ciągu ostatnich kilkunastu lat obszary tworzenia zaczęły się do tego
stopnia wzajemnie przenikać, że można mówić o powstaniu wspólnej sfery
tworzenia. Sfera ta jest współcześnie charakterystyczną cechą krajów rozwiniętych.
Np. w przemyśle mikroelektronicznym 88% wartości produkcji pochodzi z pracy
twórczej, a 70% pracowników tej branży to naukowcy. Po raz pierwszy w historii
ludzkości szala tworzenia przeważyła nad rutyną.
Jaką rolę w opisywanej sferze tworzenia zaczyna pełnić sztuka? Pomijając
doniosłe znaczenie estetyki, sztuka staje się żywym modelem tworzenia, staje się żywym modelem sposobu postępowania. Na naszych oczach sztuka przeobraża
się do tego stopnia, że proces ten określić można jako start w inność przy zasnutym horyzoncie zdarzeń.
138
Aktualna sytuacja jest tego rodzaju, że sztuka sprawia wrażenie jakby była
skupiskiem niepowiązanych ze sobą zjawisk. Coś na kształt pola rozświetlonego
chaotycznymi rozbłyskami fleszów. Sądzę, że mimo takiego odczucia, sztuka nie
uległa atomizacji, dezintegracji. Scalanie sztuki przebiega również dzisiaj, ale w
sposób mniej widoczny, jakby podskórnie. Chyba najwłaściwszym określeniem będą
słowa scalanie subtelne. Jednym z przykładów takiej integracji jest omawiana sfera
tworzenia. Również nadal oddziałują takie tradycyjne czynniki ujednolicające jak
wspólne dziedzictwo kulturowe, wpływ artystów nawzajem i presja wymogów
cywilizacyjnych. Te dwa ostatnie czynniki nawet zwiększają siłę oddziaływania.
Wystarczy wspomnieć o współczesnej mobilności i łączności, o technicznej
standaryzacji, szczególnie głębokiej w przypadku fotografii. Na innym poziomie rolę
integracyjną pełnią także aktualne problemy sztuki.
Dzisiejszą sztukę przyrównać można do poprzecinanego groblami
rozlewiska. Występujące między zastoinami nurty nie mają wyraźnych granic,
rozdzielają lub zlewają się ze sobą, płyną raczej pod powierzchnią. Wśród wielu,
często przeciwstawnych tendencji da się wyróżnić pewien trend ogólny. Jest nim
zwrot ku wnętrzu człowieka.
Najpiękniej ujął to Jerzy Ludwiński, mówiąc o zmianie koloru sztuki.
Dotychczasowa, krzykliwa i powierzchniowa sztuka żółta, przemienia się w
wyrażającą głębsze pokłady człowieka sztukę niebieską.
Jest rzeczą zrozumiałą, że sztuka lat 80-ych wysuwa na plan pierwszy inne
wartości niż uprzednio cenione. Tymi innymi wartościami są m.in. wyrażanie siebie, autentyczność, prywatność, konkretność, organiczność substancji i formy, wtapianie, rzecz znaleziona. Warto zastanowić się, które z wymienianych wartości
potrafi fotografia wyrazić trudniej lub łatwiej, i które z nich są jej szczególnie bliskie.
Na zakończenie moich krótkich rozważań, gwoli przykładu kilka słów o
krajobrazie osobistym.
Jesteśmy przyzwyczajeni do spostrzegania krajobrazu jako czegoś
zewnętrznego, niezależnego od nas. Wynika to z utożsamiania widoku z
rzeczywistością oglądaną. Zapominamy, że podczas aktu widzenia wszystko
postrzegamy poprzez nasze własne, indywidualne uporządkowanie świata. Tak więc
139
krajobraz również posiada nasz osobisty wymiar, poprzez rzutowanie nań naszego
uporządkowania świata. W krajobrazie osobistym chodzi o to, aby ujawnić własną obecność myślową, która dzięki magicznej mocy fotografii odczuwana jest jako
obecność cielesnej materii.
1987 r.
Motto:
Ogniwem twórczości jest wygasanie błędnego nastawienia.
Siedem znamion aktualnej sztuki
Czym jest sztuka?
Ważną cechą umysłowości ludzi wychowanych w tradycji europejskiej, jest
operowanie przeciwstawnymi kategoriami typu albo-albo. O ile terminy naukowe
dzięki jednoznacznie określonej treści i zakresie spełniają wymogi takiego sposobu
myślenia, to pojęcia naturalne – a do nich zaliczana jest sztuka – wywołują problemy
przez właściwą sobie niejasność i rozmycie. Do tego dochodzą kłopoty wynikające z
tego, że im ważniejsze i bardziej podstawowe jest określane pojęcie, tym trudniejsza
jest jego definicja. Równocześnie pamiętać należy o tym, że zjawiska społeczne
mają z reguły charakter ciągły, i z tego powodu można je łatwiej opisać na jednym
kontinuum niż za pomocą pojęć typu albo-albo. Uważam, że w odniesieniu do sztuki
takim kontinuum jest twórczość, a bardziej owocnym myślenie ciągłe – tak
charakterystyczne dla filozofii wschodniej.
Współczesna humanistyka odeszła od prób tworzenia koncepcji
uniwersalnych i jedynie słusznych. W jej obszarze wszelkie systemy teoretyczne
140
zawsze będą ograniczone, a ich przewidywania zawodne. Dlatego też obecnie jak i
w przyszłości, istnieją oraz istnieć będą konkurencyjne, często sprzeczne z sobą
koncepcje sztuki. W swoim wystąpieniu przyszło mi więc mówić o tym, czego nie
potrafię zdefiniować.
Czuję nieokreśloność i równocześnie namacalną konkretność substancji
sztuki.
Dlaczego ludzie tworzą?
Psychologia porzuciła obraz człowieka całkowicie zdeterminowanego przez
okoliczności i prymitywnego jak maszyna Turinga. Cytuję Kazimierza
Obuchowskiego: „Celem mózgu człowieka jest twórczość.” Józef Kozielecki pojmuje
człowieka jako przekraczającego samego siebie i istotę wychodzącą poza to czym
jest. Działanie typu „poza” są celowe same w sobie, i uwarunkowane przede
wszystkim podmiotowością osobowości. Wśród nich jako najbardziej specyficzny
rodzaj, wyróżnia Józef Kozielecki działania twórcze, a w ramach tych ostatnich
dążenie do doskonałości. W tym kontekście ten sam autor przytacza słowa Wildea:
„Przez sztukę i tylko przez sztukę możemy realizować doskonałość.”
Każda epoka uznaje inny ideał. Jeżeli naczelną wartość danego okresu
sztuki uważać będziemy za ówczesną miarę doskonałości, to przed modernizmem
była nią doskonałość obrazowania. Zastąpiona została modernistycznym ideałem
ustawicznej nowości. Sądzę, że dzisiejsza sztuka postmodernistyczna utraciła
uniwersalną miarę doskonałości. Co najwyżej mówić można o mierze lokalnej i
efemerycznej. Myślę, że w naszym środowisku jest nią autentyzm. Cenionymi
wartościami są m.in. także wyrażanie siebie, prywatność, konkretność, organiczność
substancji i formy, wtapianie oraz rzecz znaleziona.
Co można by powiedzieć o innych ujęciach aktualnych przemian sztuki?
Zagadnienie to wyraził najpiękniej Jerzy Ludwiński, mówiąc o zmianie koloru sztuki.
Dotychczasowa, krzykliwa i powierzchowna sztuka żółta przemienia się w
spokojniejszą, wyrażającą głębsze pokłady człowieka sztuką niebieską. Powyższa
refleksja współbrzmi z koncepcją Habermasa o zwrocie ku wnętrzu człowieka. W
pierwszej, dotychczasowej erze ludzkości naczelnym problemem były wg niego
relacje społeczeństwa wobec świata zewnętrznego. W nadchodzącej drugiej,
141
naczelnym problemem będą relacje społeczeństwa wobec wnętrza ludzkiej jednostki.
Innym odniesieniem idei Jerzego Ludwińskiego jest pogląd Lascha, że jesteśmy
świadkami powstania – przytaczam jego sformułowanie – ideologii samorozwoju.
Swój pogląd na sytuację kulturową lat 80-ych streszczam w jednym zdaniu.
idee sztuki utraciły moc jedynej prawdy. Uogólniając, wszelkie idee utraciły moc
jedynej prawdy. W tym miejscy mógłbym się powołać na fiasko świadomego rozwoju
ludzkości i upadek związanej z nim wiary, ale przechodzę do dodatkowych wyjaśnień
sztuki aktualnej.
Jak łatwo zauważyć, znikły obowiązujące dotychczas perspektywy w postaci
kolejnych kierunków artystycznych. Busola sztuki już się nie ustawia w jednym
kierunku. Dzisiaj drga ona i kręci się nie wyróżniając niczego. Innymi słowy długie, o
wyraźnej ciągłości fale sztuki przemieniły się w fale krótkie. Nie sposób określić, skąd
i dokąd te ostatnie biegną, czy i jakim uległy odbiciom. Widzimy tylko lokalne wyskoki
ich krótkich, poprzerywanych grzbietów.
Świat traci formę. Zanika odcisk tylko jednej pieczęci kultury.
Jest rzeczą zrozumiałą, że w takiej sytuacji idee sztuki zatraciły cechy
wrogości, przestały się wzajemnie zwalczać o palmę dominacji. Dzisiaj panuje
świadomość, że nawet najbardziej skrajne, przeciwstawne idee są wzajemnie
komplementarne, że się uzupełniają jako składniki pola sztuki. Sztuka i świat zmierzają ku różnorodności.
Moje słowa zahaczają o poglądy Alicji Kępińskiej. Niektóre z nich spróbuję
streścić w kilku zdaniach.
Przerwana została dotychczasowa ciągłość sztuki. Dlatego trudno jest mówić
o czymś nowym, skoro nie nawiązuje się do poprzedniego stanu rzeczy. Odniesienia
do wcześniejszych dokonań są całkowicie dowolne, ich wybór nie jest niczym
krępowany. Całość kultury nie daje się dzisiaj uchwycić, nie ma uprzywilejowanego
punktu widzenia. Sztukę postnowoczesną znamionuje przerywanie wątków, rozstęp znaku i znaczenia. Czas biegnie nieciągle przez kawałki następnego teraz.
Wątki zaczynają żyć intensywniej i własnym życiem przez rozpad całości. Nie rysują
się kontury epoki. Cała myśl ludzka zmierza do nieokreśloności. To co nas czeka jest
tym, czego nie możemy nazwać. Sztuka nie ma już przeznaczenia. Znajdujemy się
142
jakby w punkcie zerowym. Sztuka startuje w inność przy zasnutym horyzoncie
zdarzeń.
Wychodząc w swojej refleksji poza granice sztuki, Alicja Kępińska porusza
fundamentalne wymiary współczesnej świadomości.
Rok 1984. Fizyka rozstrzygnęła ciągnący się od 1926 roku spór o naturę
świata, o jego obraz. Okazało się, iż porządek świata jest tego rodzaju, że zachodzi
zjawisko nieustannego, samorzutnego wytwarzania przypadkowości. Innymi słowy
wszechświat generuje niepewność jakby od wewnątrz. Prawdę tą wyraził
amerykański pisarz Fowers słowami: „Świat jest organizmem a nie maszyną.”
Czyż twórczość nie jest w jakimś sensie niczym innym jak wytwarzaniem
niepewności? Nie chodzi tylko o odczucie wielkiej niewiadomej co do rezultatu
tworzenia. Nie jest również najważniejszym fakt, że istota procesu twórczego
decyduje o jego nieciągłości, tajemniczej nieokreśloności i dużej roli przypadku.
Sedno rzeczy leży w tym, że po raz pierwszy w historii ludzkości szala tworzenia
przeważyła nad rutyną, nadając kulturze okresu postindustrialnego znamiona
twórczości: niepewność i nieokreśloność.
W ciągu ostatnich kilkunastu lat, odrębne dotychczas obszary tworzenia w
rodzaju nauki, techniki, sztuki i innych dziedzin ludzkiej aktywności zaczęły się do
tego stopnia przenikać, że można dzisiaj mówić o powstaniu wspólnej sfery
tworzenia. Sfera ta jest charakterystyczną cechą krajów rozwiniętych. W wyniku
uformowania się sfery tworzenia, sztuka zaczyna pełnić rolę żywego modelu tworzenia, żywego modelu postępowania. Na Zachodzie wydaje się ogromne
sumy na badanie oraz wdrażanie w świecie techniki, sposobu postępowania
właściwego sztuce. Technika naśladuje sztukę, która z tzw. nadbudowy staje się
głęboką bazą, magmą współczesnej cywilizacji. Jest to status zupełnie inny od
dotychczasowego. Jednak nad wyraz nierównomierne przechodzenie świata w okres
cywilizacji postindustrialnej, stanowi poważną groźbę izolacji sztuki krajów nie
nadążających za tempem przemian. Tym większego znaczenia nabiera więc dla
polskiej sztuki udrożnienie kontaktów, warunkujących utrzymanie się w globalnym
obiegu. Mając na uwadze otwarty charakter sztuki, rodzi się równocześnie pytanie o
143
uniwersalną wymowę naszej artystycznej aktywności. W Polsce wiele spraw
odczuwanych jest inaczej. Jako przykład przytaczam dostrzeżone przez Alicję
Kępińską poczucie rozproszenia w sensie stanu kultury. Sądzę, że w przypadku
sztuki słowo to brzmi u nas bardziej totalnie niż tam, gdzie wg słów Grzegorza
Dziamskiego rynek zmusza artystów do poddawania się nieustannej klasyfikacji,
podtrzymując tym samym krążenie wzorców sztuki. Walec naszego czasu jest
cięższy.
Już od kilkudziesięciu lat estetyka przestała być wyłącznie domeną sztuki.
Związane z obrazowaniem inne rodzaje tworzenia dysponują dzisiaj własną estetyką,
niezależną od systemu artystycznego. W tej sytuacji oraz w wyniku pełnienia przez
sztukę nowej funkcji żywego modelu tworzenia, zastanawiające jest co pozostaje z
dzieła poza warstwą materiałową, komunikowaniem i przedstawianiem. Czujemy, że
wrażenia artystyczne sięgają głębiej poza naskórek sztuki. Andrzej Klawiter nazwał
omawiany problem odwarstwianiem dzieła. Uważam, że zmierzającą w tym kierunku
aktywność artystyczną określić można jako sztukę nagą. Sztuka naga stanowi wg
mnie rdzeń tworzenia.
W tym miejscu winien jestem wyjaśnienia, dlaczego plastykę traktuję jako
najbardziej elementarny rodzaj twórczości.
W naszym umyśle funkcjonują różne poziomy myślenia. Myślenie
najwyższego poziomu, czyli twórcze, zachodzi poza świadomością, a wynik ujawnia
się na poziomie myślenia obrazowego. Dopiero z niego możliwa jest dalsza
wędrówka na poziom werbalny. Tak więc wyrażany słowami rezultat twórczego
myślenia jest zawsze wtórny wobec umysłowego obrazu. Badania przeprowadzone
przez Sheparda w 1983 roku potwierdzają, że wyobrażenie odgrywa w twórczości
istotniejszą rolę niż język.
Jesteśmy świadkami intensywnych przeobrażeń sztuki jako systemu. Mówiąc
o systemie artystycznym uwzględniam podmiotowość jego elementów, i tym samym
oddolny charakter tego kompleksu.
W swoim wystąpieniu wielokrotnie poruszałem kwestie zmian funkcji, pola
działania i struktury sztuki. Co do wymienionej na końcu zmiany warto nadmienić, że
rozmyciu zewnętrznych granic sztuki towarzyszy zanik znaczenia jej wewnętrznych
144
podziałów na dyscypliny, a także na sztukę wysoką i masową. Znamienna jest
aktywność intermedialna. Powstaje pytanie, czy ta rozległa symbioza, wnikanie w
różnorodne tkanki, pozwoli sztuce zachować własną tożsamość. Jednakże
najbardziej spektakularnej metamorfozie uległ mechanizm wewnętrznych przemian
systemu. Artyści z własnej woli zdemontowali mechanizm awangard, który związany
był z ciągiem kolejno wypierających się kierunków artystycznych. Aktualnie jest to już
historia sztuki. Dzisiaj mamy do czynienia z mechanizmem podobnym do zmian
mody
Omawiając różne aspekty systemu sztuki, rozmyślnie pozostawiłem na
koniec zagadnienie przeobrażeń zachodzących w jego najbardziej fundamentalnych
elementach. Myślę o niepowtarzalnych indywidualnościach artystów. Związane ze
społeczeństwem informatycznym projektowanie komputerowe, grafika i rzeźba
komputerowa wyzwalają nieznane zdolności. Zaczyna się pojawiać inny typ
wrażliwości przestrzennej, wiele dotychczasowych umiejętności traci na znaczeniu.
Być może, że naprawdę istotne przeobrażenia dokonują się właśnie w tych
subtelnych ogniwach.
Podsumowując swoje wystąpienie podkreślam myśl, iż metamorfoza lat 80-
ych nie polega na tradycyjnie oczekiwanej zmianie oblicza sztuki. Oblicze to tylko się
zwielokrotniło. Głosząc taki sąd wcale nie mogę być pewny, czy wyraża on
tendencje faktyczne. Zbyt krótki dystans czasu nie sprzyja wielowymiarowemu
poszukiwaniu. A może utrwalona wiedza każe szukać nie tam gdzie należałoby?
1987 r.
145
Motto
Słownik języka polskiego:
podwajać - podwójnie zwiększyć liczebność czegoś; zwiększyć wydatnie
podwoje - drzwi zwykle większych rozmiarów, okazałe, dwuskrzydłowe; otwierać
podwoje - zapraszać kogoś dokądś
Sztuka podwojona
Po prawie 150-letnim okresie istnienia fotografia stanowi system o własnych
strukturach, mechanizmach funkcjonowania, polach działania i rolach społecznych.
System ten zależy wyjątkowo silnie od zewnętrznych wobec niego dziedzin
społecznej aktywności. W pierwszym rzędzie wypada wymienić wpływy techniki,
polityki pokrewnych fotografii środków masowego przekazu i sztuki.
Wielka ilość zależności rodzi bogactwo sposobów podejścia do zjawiska
fotografii. Różnorodność perspektyw powoduje, że wszelkie koncepcje rozwoju
fotografii traktować należy jako cząstkowe i wzajemnie się uzupełniające. Całościowe
ujęcie rozwoju fotografii, uwzględniające większość powiązań zarówno zewnątrz- jak
i wewnątrz-systemowych, wydaje się być przedsięwzięciem niemożliwym do
zrealizowania. Tym samym rozwój fotografii pozostaje problemem otwartym.
Jednakże wysuwanie nawet ograniczonych koncepcji rozwoju fotografii może być
szczególnie płodne dzisiaj, w atmosferze różnorodności podejść lat 80-ych.
Wystawę Fotografia Rozproszona (podtytuł: Polska fotografia intermedialna
lat 80-ych), poprzedziła Fotografia inscenizująca z Republiki Federalnej Niemiec.
Obydwie wystawy powstały w oparciu o różne koncepcje rozwoju fotografii. Wystawa
niemiecka charakteryzuje się bardzo ciekawą, spójną i przejrzystą koncepcją, w myśl
której rozwój wynika z wewnętrznej logiki systemu fotografii.
Wg Andreasa Műller-Pohla, historię fotografii podzielić można na trzy okresy.
W pierwszym cała problematyka zawarta była w pytaniu co fotografować. Po
zarejestrowaniu wszelkich możliwych widoków, w okresie następnym dominowało
pytanie jak fotografować. W konsekwencji, po wyczerpaniu praktycznie wszystkich
146
kombinacji sposobów obrazowania, fotografia przeszła do trzeciego, obecnego etapu
inscenizacji.
W odróżnieniu od powyższego ujęcia, osią mojej koncepcji jest myśl, iż
rozwój fotografii wynika ze współoddziaływania dwóch systemów: fotografii i sztuk
plastycznych. Ich bliskość określona jest przez wspólną cechę wizualnego
obrazowania. Fakt ten akcentuję metaforycznym określeniem „gwiazda podwójnej
kultury.” Zdaję sobie sprawę z wybiórczości takiego ujęcia, lecz uważam, że
artystyczny kontekst mojej wypowiedzi usprawiedliwia zajęcie takiego stanowiska.
Oto skrótowe przedstawienie mojej koncepcji.
Wzajemne związki fotografii i sztuk plastycznych opisać można jako historię
następujących po sobie zbliżeń i oddaleń.
Wyróżniam trzy kolejne zbliżenia. Pierwsze wynikało z zainteresowania się
malarzy fotografią, którzy pojmowali ją jako surogat rzeczywistości i używali w
charakterze półproduktu w procesie tworzenia obrazu. Skierowując swe
zainteresowanie w kierunku odwrotnym, fotografowie przyjęli z systemu sztuk
plastycznych estetykę malarską, co zaowocowało powstaniem fotografii artystycznej.
Drugie zbliżenie związane było ze spojrzeniem artystów na fotografię z perspektywy
powielania obrazu. Równocześnie z wykorzystaniem „reprogeniczności” fotografii,
została ujawniona jeszcze jedna jej cecha. Chodzi o fotografię otrzymywaną bez
aparatu, w wyniku bezpośredniego styku z obiektem. Rezultatem tego
zainteresowania było odkrycie specyficznie fotograficznych środków wyrazu, i w
dalszej konsekwencji stworzenie przez fotografów nowoczesnej fotografii
artystycznej poza systemem sztuk plastycznych. Trzecia fala zbliżeń to konceptualne
użycie fotografii w charakterze „przeźroczystej szyby” – neutralnego medium do
rejestrowania działań i egzemplifikacji myśli. To ostatnie zbliżenie z lat 60-ych i 70-
ych było tak silne, że nastąpiło rozszczepienie fotografii. Niezależnie od fotografii
artystycznej zaczęła funkcjonować jako zjawisko fotografia integralnie związana ze
sztukami plastycznymi. Celem określenia tej ostatniej spotyka się pojęcie fotografia-
sztuka. Osobiście używam terminu fotografia intermedialna.
Jak zaznaczyłem, zarówno pierwsze jak i drugie zbliżenie zaowocowało
przemianami fotograficznego obrazowania. Mam na myśli przejęcie estetyki
147
malarskiej i późniejsze zastąpienie jej przez estetykę opartą na fotograficznych
środkach wyrazu.
Powstaje pytanie, czy trzecie zbliżenie podobnie wywołało jakiś skutek w
systemie fotografii. Problem ten spróbuję wyjaśnić w dalszej części swojej
wypowiedzi.
Punktem odniesienia wybiórczego ujęcia historii sztuki może być stosunek
myśli do dzieła. Idąc tym tropem, w pierwszym okresie sztuki zauważyć można
dominujące dążenie do zawarcia całej myśli w dziele. Związany z konceptualizmem
okres drugi wyróżnia się tym, że myśl staje się dziełem, a towarzyszący temu
procesowi materialny obiekt jest tylko egzemplifikacją. W trzecim,
postmodernistycznym okresie mamy do czynienia z równouprawnieniem myśli i
materii dzieła. Zmaterializowany proces lub obiekt występuje w otoczce refleksji, przy
czym ta ostatnia przyjmuje różne formy uzewnętrzniania. Można właściwie mówić o
dwóch wymiarach dzieła: wymiarze dotychczasowym i względnie autonomicznym
wobec niego wymiarze myśli. Drugi wymiar dzieła oznacza w przenośni stworzenie
wewnętrznej warstwy pozawizualnej, co w przypadku obrazu stanowi jakby zapisanie
jego odwrotnej strony. W wypowiedzi pt. Kłopoty z postmodernizmem, Marcin Giżycki
przytacza zdanie Charlesa Jenecksa, w którym pojęcie postmodernizmu powiązane
zostało z „podwójnym kodem” dzieła, przekazem na dwóch niejako poziomach.
Uważam, że podwojenie (w sensie znaczeniowym) wymiaru dzieła jest między
innymi rezultatem sytuacji zderzenia się dwóch idei: idei pochodzącej z wnętrza
sztuki i ważnej dla niej jako dziedziny autonomicznej, oraz idei podejmującej
problematykę spoza wąsko pojętego kręgu sztuki. Manfred Schneckenburger mówi w
związku z tegorocznymi Documenta 8 o grawitowaniu sztuki pomiędzy autonomią a
służebnością, i określa tę imprezę jako przedstawiającą „sztukę o problemach, które
interesują wszystkich.” W moim rozumieniu idee wywodzące się spoza kręgu
problematyki sztuki są rezultatem osobistych refleksji autora, a przemawia przez nie
prawda przeżycia artysty – autentyzm. Żeby nie być gołosłownym, przytaczam jako
przykład realizacje Zbigniewa Kamieńskiego, prezentowane w poznańskiej galerii
ON. Poetycka refleksja nadała rysunkom krzywych matematycznych głęboki sens
filozoficzny. Są autorzy, którzy w jakimś sensie zmuszeni są do odwoływania się do
historii swoich prac, do sposobu ich wykonania. Bez tej wiedzy realizacje są
zrozumiałe tylko częściowo, są niepełne. W tej kwestii dobrym przykładem jest
148
Archiwum dynamiczne Tilla Jonasa, prezentowane w Warszawie w ramach wystawy
Fotografia inscenizująca.
Ciekawy jest wzajemny stosunek tak określonych dwóch wymiarów dzieła. W
tej materii obserwuję pełną gamę postaw – od jawnej przystawalności aż do prawie
całkowicie niezależnego współistnienia. To tak, jakby odwrotna strona obrazu
przeświecała więcej lub mniej, jakbyśmy mieli do czynienia z przejściem od wyraźnej
przeźroczystości aż do jej prawie całkowitego zaniku. Nie muszę chyba dodawać, że
ta ostatnia sytuacja jest niesłychanie charakterystyczne dla postmodernistycznego
klimatu.
Reasumując: drugi wymiar oznacza w jakimś sensie podwojenie sztuki,
podwoje – zapraszają do wnętrza.
Powracam do pytania, czy trzecie zbliżenie ze sztukami plastycznymi wniosło
jakąś nową wartość do systemu fotografii. Sądzę, że tak i że poszukiwaną wartością
jest drugi wymiar fotograficznego obrazu. Przypuszczam, iż podwójny wymiar
fotografii wejdzie na trwałe do arsenału fotograficznego obrazowania. Uzasadniam to
tym, że połączenie fotografii z refleksją posiada szczególnie atrakcyjną siłę
przyciągania. Fotografia nadaje refleksji wiarygodność realności, a odwrotnie zyskuje
głębszą, scalającą warstwę znaczeń. Jest to korzyść bardzo cenna wobec znanego
zarzutu stawianego fotograficznemu medium. Chodzi o wrażenie wyrywania z obrazu
świata fragmentów wzajemnie niespójnych.
Na początku mojej wypowiedzi podałem przykład alternatywnego podejścia
do problemu rozwoju fotografii. Odwołam się jeszcze raz do myśli Andreasa Műller-
Pohla. Na wstępie wyróżnia on dwie postawy osób fotografujących, określając je
mianem fotografa–znalazcy i fotografa–wynalazcy. Wg niego historię fotografii
charakteryzuje ciągłe wahanie pomiędzy tymi dwoma biegunowymi postawami.
Pojawienie się elektronicznego obrazu – obrazu z komputera jest tym czynnikiem,
wobec którego znalazca i wynalazca wchodzą w nowy, cykliczny związek. Odkrycie
przestaje być rezultatem procesu kreującego, bowiem staje się pierwszym stopniem i
tworzywem dla wynalazków.
Ustosunkowanie się do koncepcji Andreasa Műller-Pohla zaczynam od
postawienia następującego pytania: czy węzłowy dla fotografii problem techniki
komputerowej sprowadza się tylko do wizualnej warstwy obrazu? Uważam że nie.
Obraz z komputera niszczy związek fotografii z obecnością tu i teraz, grozi zanikiem
149
magicznej mocy fotografii, pojmowanej jako cząstka rzeczywistości. Co prawda
niemało artystów pracowało nad podważeniem wiarygodności zdjęcia, ale tak
naprawdę to dopiero teraz traci prawdziwość stwierdzenie Hansa Heinza Holza,
wypowiedzianego podczas Documenta 5: „Dokumentacyjna autentyczność fotosu
jest sprawą przekonania, ponieważ fotografia zatrzymuje tylko detal.”
Dzisiaj, za sprawą komputera, nawet detal traci swoja wiarygodność.
Dotychczas oczywisty status fotografii ulega odczarowaniu, staje się rozmyty i
niejasny. Być może utrwali się w przyszłości pewien status quo pomiędzy wiedzą o
fotografii a jej percepcją. Nie można bowiem zapomnieć, że fotografia jest prawdą
zmysłów, a ta ostatnia też ma swoje prawa. Nieprzypadkowo raz piszemy słowo
Księżyc z dużej litery, a innym razem z małej – wiedza i widzenie to nie to samo.
Wyciągając wniosek wyrażam pogląd, że istotnych konsekwencji pojawienia
się komputerowego obrazu szukać należy w naszej świadomości. Sądzę również, że
do opisanego przez Andreasa Műller-Pohla cyklicznego związku pomiędzy znalazcą
a wynalazcą, dochodzi obecnie myśliciel. Znalazca, wynalazca i myśliciel tworzą
nową, fotograficzną triadę. Zdanie, że odkrycie staje się pierwszym stopniem do
wynalazku, jest wg mnie słuszne tylko częściowo. Zarówno odkrycie jak i wynalazek
stają się równorzędnymi partnerami dla refleksji.
1988 r.
150
HISTORIA PEWNEGO OKNA
Czyż było przypadkiem, że pierwsze zdjęcie w 150-letniej historii fotografii
wykonane zostało z okna?
Wynalazek fotografii wzrastał w atmosferze pojmowania obrazu jako okna.
Mniej lub bardziej potężna rama sugerowała, iż to co malarski obraz pokazuje,
wycięte zostało z rozciągającej się dalej przestrzeni. Wydawało się, że fotografia jest
najdoskonalszym wcieleniem idei czystego, beznamiętnie przeźroczystego okna na
świat.
Rychło utożsamiono fotograficzny obraz z zarejestrowaną na nim
rzeczywistością. Przecież słowo „zdjęcie” mówi, że coś zostało z czegoś zdjęte i
utrwalone na obrazie. Naturalnym następstwem takiego nastawienia był pogląd, że
sfotografowany fragment świadczy o całej realności, a więc także o tym co nie
zostało ukazane. Jakiekolwiek obramowanie obrazu stało się niepotrzebne - fotos
przestał je posiadać.
W miarę upływu czasu, na tak idealnym w sensie niezafałszowanego widoku
oknie, zaczęto dostrzegać ślady jego materii. Wtopiony w negatyw kurz i proces
starzenia odbitki sprawiły, iż do świadomości doszedł fakt istnienia w oknie szyby.
Zadziwia, granicząca z zawziętością, ówczesna staranność w usuwaniu wszelkich
niepożądanych wtrętów, psujących iluzję obcowania z rzeczywistością. Po
doświadczeniu obecności szyby przyszedł czas na zetkniecie się z futryną, gdy
wzdłuż klatek filmu zaczęły pojawiać się napisy i numeracje. W końcu oswojono się i
z szybą i z futryną fotograficznego okna. Odkryto urodę porysowanych negatywów i
widocznej na zdjęciu perforacji.
Szyba kusiła. W jej odbiciu fotograf ujrzał siebie. Żeby to lepiej uczynić,
zapalono we wnętrzu światło. Widocznym stało się otoczenie fotografa i jego
warsztat. Wewnętrzne światło nabrało ostatecznie takiego blasku, ze zdominowało
widok zewnętrzny. Przekonano się, iż fotografia jest subiektywna, że wyraża wnętrze
człowieka – zarówno fotografa jak i tych oglądających.
151
Wobec takiego stanu rzeczy postanowiono wykuć okno do środka budowli i
ustawiono na scenie dekoracje, imitujące świat zewnętrzny. Cieszono się nad wyraz
ułudą wiernego naśladowania. Gdy to się znudziło, sięgnięto po inscenizacje z
fantazji, dając upust swobodnej wyobraźni fotografującego. W pewnym momencie –
może raczej wskutek pośpiechu niż zamierzonego działania – widoczne stały się
kulisy. Ich odsłonięcie przyjęto jako objawienie.
Ludzka pomysłowość zdaje się być jednak niewyczerpana. Niebawem
wynaleziono takie okno, które umożliwia natychmiastowe oglądanie pożądanego
widoku z dowolnie wybranego miejsca. Można było sądzić, że ekran telewizora
zamyka cykl przygód fotografii, a ona sama powraca w zmienionym garniturze do
świata zewnętrznego. Jednak choć nowe okno łudząco przypomina 150-letnie,
ulotniła się magiczna moc tego starego. Bowiem elektroniczne okno potrafi ukazywać
także rzeczywistość zupełnie innego rodzaju, i co gorsza mieszać ją z dotychczas
znaną. Jakby tego nie było dosyć, realności świata zewnętrznego zagraża realność
poczęta w komputerze.
Narodziła się powtórnie tęsknota za oknem nieskażonym. Do łaski i mody
powróciła kamera otworkowa – camera obscura. Jednakże świadomość ułomnej
natury fotografii nie pozwala na ucieczkę do własnego źródła.
W tej tak nostalgicznej sytuacji pozostaje już tylko jedno: pogodzenie się z
tym, ze patrząc przez okno widzimy inaczej. Może właśnie tutaj tkwi najgłębsza
tajemnica fotografii. Jest to prawda o zmianie naszego spostrzegania świata i
pośrednio samej rzeczywistości. Zamiast być służebnym, to niewdzięczne okno
podporządkowało umysł swoim regułom. Okno stało się naszym przeżywaniem
świata.
1989 r.
152
PYTANIE O SENSOWNOŚĆ IDEI ARTYSTYCZNYCH FOTOGRAFII
150 lat temu fotografia rozszczepiła pole obrazowania. Trzy cechy fotografii
przeciwstawiły ją sztuce: automatyczność rysowania, odebranie funkcji obrazowania
świata i powstanie odrębnych struktur własnej sfery. Jednak od początku towarzyszy
temu rozszczepieniu nostalgia za utraconą wspólnotą obrazowania.
Istnieje wiele ujęć historii fotografii. Nie rozważam kolejne w ciągu 150 lat
zbliżenia fotografii i sztuki, lecz pragnę zwrócić uwagę na pojmowanie historii
fotografii jako drogi ku indywidualizacji jej automatyczności, bo i od tej strony trwa
zabliźnianie XIX-wiecznego rozdarcia.
W pierwszym okresie działał aparat fotograficzny jak sztywny automat bez
możliwości wyboru parametrów rysowania. Okres ten, w zupełnie innym kontekście,
kojarzymy w jego późnej fazie z pikturalizmem. Na drugim etapie rozwoju, podczas
dominacji stylistyki modernistycznej, rysowanie obrazu było nadal sztywne, ale
stwarzało już pewną możliwość wyboru. Co prawda wybór był tylko kilkustopniowy a
nie ciągły – np. pojawienie się obiektywów wymiennych o różnej ogniskowej.
Aktualny, trzeci okres charakteryzuje się giętkością automatyczności zapisu, która
daje możliwość dokonywania wyboru parametrów w sposób ciągły, również po
gotowej rejestracji, dzięki przetwarzaniu komputerowemu.
W zapisie elektronicznym podają sobie ręce fotografia i grafika. Tak odległe
sfery wyjściowe jak rzeczywistość materialna i świat wyobraźni potrafią wywołać w
obrazie końcowym identyczne wrażenie mimetyzmu. Naturalnie i na odwrót, obraz
fotograficznej proweniencji może sprawiać wrażenie czystej fantazji. Ponieważ
minione okresy indywidualizacji automatyczności procesu fotograficznego kojarzyłem
z panującymi wówczas stylistykami, zabieg ten powtarzam również w stosunku do
obecnego etapu, wiążąc go z chętnie stosowaną stylistyką błędów (to co było błędem
obróbki, stało się środkiem wyrazu).
W tym miejscu chciałbym przedstawić pewne odniesienie o głębokiej
wymowie. Chodzi o ideę wysuniętą przez amerykańskiego socjologa P. Bergera o
przekształcaniu się społeczeństwa losu w społeczeństwo wyboru. Proces ten jest w
153
krajach cywilizacji informatycznej daleko zaawansowany. Polska jest pod tym
względem dopiero na początku drogi.
Omówiona indywidualizacja fotograficznej rejestracji jest naturalnie tylko
marginalną egzemplifikacją powyższej idei, bowiem przechodzenie do
społeczeństwa wyboru związane jest z cała gama spraw także kardynalnych. Chodzi
np. o wybór poglądu na świat a nie jego dziedziczenie, o społeczne przyzwolenie na
różne sposoby zachowania się i style życia, ale również o możliwość wyboru jednego
z wielu programów telewizji i kupna jednego z wielu wariantów ulubionej marki
samochodu. Jest rzeczą zrozumiałą, że idea P. Bergera dotyka sztuki. On sam użył
terminu „sytuacja postmodernistyczna.” Uważam, że przejście od modernizmu do
postmodernizmu jest przejściem od misyjności sztuki do jej ekumenizmu, jest
wyrazem przekształcania się społeczeństwa losu w społeczeństwo wyboru. Ustało
narzucanie określonych standardów postulowanych w kolejno pojawiających się
rewolucyjnych manifestach artystycznych, które z założenia miały wytyczać cele i
unifikować drogi ich realizacji. Mechanizm awangard zastąpiony został
indywidualnymi drogami twórców wśród pól oddziaływań osobistości artystycznych, a
przemiany w sztuce noszą cechy podobieństwa do ewolucyjnego klonowania. Tak
naprawę to dopiero myśl postmodernistyczna umożliwia pełną wspólnotę fotografii i
pozostałych sztuk wizualnych, znosząc lub czyniąc nieostrymi różnego rodzaju
granice oraz dopuszczając do głosu postawę ekumeniczną. Pamiętajmy, że jeszcze
w latach 70-ych fotografia była z punktu widzenia plastyki wyłącznie przezroczystym
medium.
Skończył się czas tworzenia postulatywnych idei artystycznych. Omówię
jeszcze dwa fakty, które łącznie z wyżej rozważanymi skłaniają mnie do postawienia
znaku zapytania nad celowością tworzenia odrębnych idei artystycznych w obszarze
fotografii.
Utrata przez fotografię dominującego znaczenia w pełnieniu roli obrazowania
świata na rzecz środków elektronicznego przekazu, uwolniło ją (jak kiedyś
malarstwo) od ciężaru wybitnie jednostronnych oczekiwań. Wpłynęło to na spadek
znaczenia a nawet na uwiąd tych struktur fotografii, które związane były z funkcją
obrazowania świata. Proszę zwrócić uwagę chociażby na zmianę roli fotografii w
periodykach, na szybkim wypieraniu fotograficznej pamiątki przez filmowanie video.
Wchodzenie na rynek generacji aparatów fotograficznych opartych na zasadzie
154
zapisu cyfrowego, zapewne połączy tylko część fotografii ze strukturami
elektronicznych środków rejestracji obrazu, gdzie pełnić będzie ona rolę stopklatki.
Wymienione środki, czasami nawet utożsamiane z przekazem telewizyjnym, dzięki
możliwości natychmiastowego (na żywo) przekazu ruchomego obrazu wizji i fonii, są
zasadniczo inną formą obrazowania niż to było dotychczas. Forma ta jest o wiele
bliższa spostrzeganiu niż pamięci, do której to ostatniej odwołują się obrazy zarówno
fotograficzne jak i te z arsenału tradycyjnych sztuk wizualnych. Przecież takie cechy
jak zastyganie obrazu w bezruchu, blakniecie kolorów aż do pojawienia się tylko
czerni i bieli są charakterystyczne dla silnie przetworzonych w naszym mózgu
obrazów pamięciowych. Z powyższych rozważań wysnuwam wniosek, iż uwolnienie
fotografii z dotychczas dominującej funkcji i struktury jest krokiem oddalającym ją od
własnej autonomii. Część jej integruje się ze sztuką.
Rugowanie fotografii z funkcji obrazowania świata oraz jej uzależnienie od
komputera, przekreśla mechanizm opisany przez Andreasa Műller-Pohle, dzięki
któremu historia fotografii prezentuje się jako wahanie pomiędzy biegunami idei
związanych z fotografią czystą – stright photography lub szeroko pojmowaną
inscenizacją. Po prostu wysychają źródła pobudzające do myślenia kategoriami
autonomii idei artystycznych fotografii.
W refleksji teoretycznej bardzo długo wysuwany był na plan pierwszy
związek fotografii (pojmowanej jako ślad) z mechanicznym rejestrowaniem
rzeczywistości. Ten sposób podejścia określić można jako realistyczny (mimetyczny).
Chcąc postawić kropkę nad „i”, zaproponowałem w 1979 roku spojrzenie na
fotografię nie od strony rzeczywistości, lecz od strony umysłu. Doszedłem do
wniosku, że pomiędzy fotografią a rzeczywistością znajduje się bariera umysłu
ludzkiego, co sprowadza pojęcie wiernego odwzorowania do kategorii umowności. W
takim ujęciu fotografia jest wyrazem intencji w ukazywaniu świata.
Podejście semiotyczne odsuwa na plan dalszy związek fotografii z
rzeczywistością, przy czym fotografia zauważana jest jako znak. Cytuję teoretyka
sztuki Grzegorza Sztabińskiego (1977 r.): „Realnością przy takim podejściu do
fotografii, przestają być rejestrowane motywy. Schodzą one do rangi pretekstów,
stają się pozorem.. Fotografia staje się rezultatem ludzkiej aktywności organizującej
155
lub dezorganizującej wytwarzane obrazy. Jej istota przesuwa się z planu przyległości
wobec natury do planu kulturowej działalności.”
Rozwijając dalej swoją myśl, Grzegorz Sztabiński wyraża pogląd, że
postmodernizm (szeroko pojmowany) powiększył pole sztuki poprzez habilitację
cytatu, i tym samym uwolnił ją od represyjności oryginału. Kopia stała się etyczna,
fotografia uzyskała nowy status.
Takie podejście wyraźnie usuwa przegrodę mentalną pomiędzy fotografią a
pozostałymi sztuka wizualnymi, budując teoretyczne podstawy ich wspólnoty.
Uważa, iż zarówno fotografia jak i plastyka dojrzały do jednej sztuki.
1991 r.
FOTOGRAFIA A POJMOWANIE CZASU
Oto pełne melancholii słowa Tuiaviego, wodza na jednej z wysp
samoańskich:
„Czas można popsuć, jak sztukę płótna. Biały człowiek rodzi się z dobrym,
nie podartym, całym czasem między wschodem i zachodem słońca, między
dzieciństwem a starością, i zaraz, nie zdążywszy jeszcze odrosnąć od ziemi,
zaczyna dzielić, strzyc, mierzyć, zszywać, znów dzielić, gubić i wyrzucać jego
bezcenne ścinki. Dorośli przytykają dzieciom do uszu małe żelazne maszynki, żeby
swe pociechy zachęcić do odczytywania i dzielenia czasu.”
156
Patrząc z dzisiejszej perspektywy, dzielenie czasu na równo trwające
fragmenty wydaje się być zabiegiem nadzwyczaj wstrzemięźliwym. Naturalnie chodzi
o czas pojmowany jako kategoria psychologiczna, związany z odczuwaniem i
sposobem przeżywania świata. Wielokierunkowe transformacje tak określonego
pojęcia rozpoczęły się właściwie około 150 lat temu, wraz z wynalazkiem fotografii i
jej szybkiego awansu do roli społecznego fenomenu. Jeżeli zgodzimy się za
Rolandem Barthes’em, iż „... ważne jest bowiem to, że zdjęcie ma władzę
konstatowania i że ta władza fotografii odnosi się nie do przedmiotu lecz do czasu”,
to w konfrontacji z wielomiliardową obecnością zdjęć w obiegach społecznych
cywilizowanego świata, łatwo wytłumaczyć można fakt wpływu fotografii na sposób
odczuwania czasu. Jeżeli jeszcze raz powrócić do Rolanda Barthes’a i przyjąć że „...
fotografia jest rzeczywistością minioną”, to wymieszanie różnych takich
rzeczywistości dokonywane chociażby na jednej stronie ilustrowanego czasopisma,
doprowadzić musi do rozchwiania poczucia ciągłości czasu i jego liniowości. Tym
bardziej, że dzisiaj nie tylko zdjęcia wyrywają i arbitralnie umiejscawiają fragmenty
czasu – wystarczy przypomnieć sobie Teleexpress. Dla człowieka żyjącego w
ramach współczesnej cywilizacji, wspomniane rozchwianie wydaje się być stanem
naturalnym. Jednakże o jego istnieniu świadczą przypadki osób mniej sprawnych
umysłowo, którzy miewają nie tylko skrajne trudności z rozróżnianiem zdarzeń
rzeczywistych i widzianych na ekranie telewizora. Osoby te przenoszą nie
chronologiczność ukazywanych migawek, typową dla audycji telewizyjnych, na
doznawanie ciągu następstw pojawiających się w życiu codziennym.
Co pisał o wynalazku fotografii Jules Janin, ówczesny wpływowy
dziennikarz? „Wreszcie, na własne oczy mogliśmy zobaczyć i dotknąć własnymi
rękami – ów nieprawdopodobny wynalazek Daguerre’a. Tym razem nie ma potrzeby
spędzić trzech dni na tym samym miejscu ziemi, przy jednakowej pogodzie, żeby
otrzymać zaledwie lekki, zniekształcony cień. Cud odbywa się w jednej chwili –
szybko jak myśl, nagle jak promień słońca rzucający blask na jałowy grzbiet góry lub
na ledwo rozwinięty kwiat. W Biblii znajduje się piękny fragment: Bóg rzekł – Niech
się stanie światło – i światło powstało. Dziś, wy możecie powiedzieć wieżom Notre-
Dame: zejdźcie tutaj – i wieże posłuchają. Tak oto posłuchały one Daguerre’a, który
pewnego pięknego dnia przeniósł je do siebie...” Henry Fox Talbot, jeden z pionierów
fotografii, zanotował ważkie zdanie: „Szybkość, z jaką otrzymuje się obrazy na
157
płytach światłoczułych jest tak wielka, że pozwolono sobie nazwać je
momentalnymi.”
Nie powinno nas dziwić, że ten niezwykły wynalazek użyto do rozstrzygnięcia
pewnego zagadnienia, które obecnie nazwalibyśmy problemem czarnych dziur w
malarstwie. Jeden a artykułów prasowych opisujący zachowanie się konia w czasie
biegu, wywołał w 1872 r. w Stanach Zjednoczonych spór, który stał się brzemienny w
skutki. Otóż gubernator stanu California – Leland Stanford założył się ze swoim
przyjacielem o 25 tys. dolarów, że koń wyścigowy w czasie biegu odbija się od ziemi
tylko jedną nogą. Stawka była nie błaha i obaj przyjaciele zdecydowali zaprosić,
celem rozstrzygnięcia sporu, fotografa Edwarda Jamesa Muybridge’a. Jak wiemy z
historii fotografii, Stanford miał rację. W 1884 r. pracami Muybridge’a zainteresował
się Thomas Eakins – jeden z najsłynniejszych malarzy Ameryki XIX wieku.
Rezultatem tej współpracy stał się album z kilkudziesięcioma tysiącami zdjęć faz
ruchu różnych obiektów, szeroko wykorzystywany przy malowaniu zbyt ulotnych
zdarzeń, aby ludzkie oko zdążyło je poprawnie uchwycić. Wypełnienie przez
Muybridge’a tych luk w naszych spostrzeżeniach, pozwoliło na silniejsze
uzmysłowienie, iż przeżywany przez nas czas posiada jakieś przerwy, jest jakby
zkwantowany miarą fizjologiczną. Pokrewny fotografii wynalazek filmu potwierdził
nieodczuwalną nieciągłość strumienia czasu, a jego „kwantami” stały się
poszczególne klatki filmowe.
Użyte przeze mnie słownictwo nieprzypadkowo naprowadza myśl na fizykę
kwantową i wcześniejszą od niej teorię względności Alberta Einsteina. Lecz wróćmy
wpierw do konstatacji Siegfrieda Kracauer’a, iż fotografia przyczyniła się do rozkładu
tradycyjnej perspektywy malarskiej, że ruch zwolniony i przyspieszony, odwrotna
projekcja i szereg chwytów filmowych uświadamiają nam względność czasu oraz
takich pojęć jak ruch i bezruch. Czyż nie zadziwia zdumiewająca zbieżność dat
dokonania wynalazku filmu i sformułowania szczególnej teorii względności, z
wyprzedzeniem daty drugiej przed pierwszą?
Einstein przewidział nie tylko skracanie i wydłużanie się czasu w sensie
fizycznym, ale również jego pośredni wpływ na wymiary przestrzenne szybko
poruszającego się obiektu. W tej kwestii w zupełnie innym ujęciu, wprost idealnym
współbrzmieniem pochodzącym z tak odległej dziedziny jaką jest sztuka, wyróżnia
się praca Wojciecha Bruszewskiego z 1979 roku pt. Horyzont. Aparat fotograficzny
158
znanej marki Horyzont został wprawiony w coraz to szybsze obroty wzdłuż osi rotacji
swojej ruchomej części obiektyw – migawka szczelinowa. W wyniku tego zabiegu,
uchwycone na zdjęciu wymiary nieruchomego obiektu uległy znacznym
transformacjom. Z hipotetycznych rozważań Bruszewskiego wynika, iż w krańcowych
przypadkach względnej prędkości kątowej obiektu w stosunku do zespołu obiektyw –
migawka szczelinowa, zarejestrowane na zdjęciu wymiary przestrzenne oscylować
będą od długości zerowej do nieskończenie wielkiej. Chociaż teoria względności
mówi o wymiarach fizycznych obiektu a praca Bruszewskiego dotyczy wymiarów
obrazu obiektu, to w obydwu przykładach podważone zostało pojmowanie czasu jako
kategorii całkowicie autonomicznej, nie wpływającej na wielkości przestrzenne.
Gdy Wojciech Bruszewski postawił hipotezę o teoretycznie zerowej długości
obrazu obiektu na zdjęciu, mimowolnie dotknął problem obecności w fotografii.
Omawiając naturę fotografii, Edgar Morin zauważył: „W fotografii to najwidoczniej
sama obecność jest źródłem życia. Podstawową i zaskakującą cechą fotografii jest
to, że są na niej istoty ludzkie i rzeczy – przecież w istocie nieobecne...
Najzwyklejsza fotografia zataja lub ujawnia czyjąś obecność.” Pomijając różne
interpretacje pojęcia obecności, powyższe zagadnienie ujawniło swoje sprzężenie z
czasem także bardzo wyraźnie w mojej pracy z 1985 r. pt. Wpisuję swoje
uporządkowanie świata, gdzie aparat fotograficzny użyty został do utrwalenia
momentu wykonywania przeze mnie rysunku świetlnego w plenerze. Oto autocytat z
mojej wystawy w 1987 r. w Galerii FF: „Towarzyszą temu dziwne zjawiska: na zdjęciu
pojawia się coś, czego nie było w fotografowanej rzeczywistości. Za to znika coś
innego, co było. Rysująca osoba ulega dematerializacji, podobnie rzecz ma się z
psem węszącym wzdłuż polnej ścieżki. To wszystko nie dzieje się w nocy,
umożliwiającej wiele podobnych efektów. Również nie ma w tym żadnych sztuczek –
po prostu fotografia odsłania oblicze niezgodne z naszymi o niej wyobrażeniami.”
Podważenie składnika etosu fotografii, głoszącego że obraz fotograficzny
pokazuje wszystko i nic ponad to co było w rzeczywistości, pociąga za sobą
konieczność zmiany w sposobie pojmowania czasu. Chodzi o to, że już nie można
uważać czasu jako miary znakującej zdarzenia, ale jako takiej nie wpływającej na
nasze spostrzeganie. Jeżeli przyzwyczailiśmy się do wypełniania przez fotografię
czarnych dziur pomiędzy porcjami przeżywanego czasu, to konsekwentnie musimy
pogodzić się z tym, że przy dostatecznie długiej ekspozycji fotografia co prawda nie
159
pokazuje tego wszystkiego co widzimy gołym okiem, ale równocześnie potrafi
utrwalić to, czego z kolei nie możemy dostrzec bez niej. Świadczą o tym zdjęcia np.
słabo świecących gwiazd. Fotografia w niezrównany sposób unaocznia fakt istnienia
bariery naszego umysłu, ujawniającej się wyraźnie podczas próby eksploracji świata.
Wyrażając się bardziej obrazowo, łańcuszek czasu nie może posiadać zbyt małych,
ani zbyt dużych ogniw.
*****
Od samego początku pojawienia się fotografii, była ona powszechnie
kojarzona z przeszłością, z czasem minionym. André Bazin wprowadził w szerokim
kontekście kultury pojęcie balsamowania czasu: „Albowiem fotografia nie tworzy, jak
sztuka, wieczności; balsamuje tylko czas, ratując go przed samozniszczeniem.”
Śledząc magiczne właściwości fotografii, Edgar Morin zauważa: „Zmarli ojcowie i
matki, brat zabity na wojnie, spoglądając spomiędzy ram, czuwają i chronią chatę jak
domowe bóstwa. W każdej siedzibie mieszkalnej fotografie zajmują miejsca dawnych
statuetek lub przedmiotów, wokół których celebrowano kult zmarłych.. Z powyższego
punktu widzenia fotografia może uzyskać dokładną nazwę, ściśle przylegającą do jej
natury: pamiątka.”
Rola fotografii jako pewnego rodzaju pamięci zewnętrznej jest tak doniosła, iż
wymaga osobnego omówienia. Można mówić wręcz o cezurze 1839 roku, na
podobieństwo daty wynalazku Gutenberga. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na fakt,
iż człowiek uczestniczący we współczesnej cywilizacji o wiele więcej, dokładniej i
ostrzej pamięta ze swej przeszłości dzięki fotografii, która odświeża jego pamięć,
pozwala utrwalić szczegóły na które wcześniej nie zwrócił uwagi, i skraca dystans do
dawno przeżytych zdarzeń. Społeczny obieg fotografii oraz w coraz większym
stopniu pokrewne wideo wraz z telewizją, powodują rozmycie i zacieranie się w
naszym umyśle granicy pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, jakby przetykając
tkankę tej ostatniej ponownie przeżywanymi obrazami minionego czasu. Można też
powiedzieć, że teraźniejszość w jakiejś mierze wchłania przeszłość, nieustannie
wydłużając okres uznawany z domenę czasu obecnego.
Ekspansja teraźniejszości trwa również w kierunku przeciwnym, ku
przyszłości. Fotografia reklamowa po to została stworzona, abyśmy od zaraz czuli
160
się właścicielami oferowanego wyrobu, wprost fizycznie czuli smak jeszcze nie
skonsumowanej słodyczy. A przeżywanie rzeczywistości wirtualnej, modelowanej wg
zasad właściwych fotografii? Oto notatka z Gazety Wyborczej pod tytułem
Nieistniejąca rzeczywistość: „Program ArchiCAD działający na komputerach
Macintosh zaprezentowała w ubiegłym tygodniu firma Cortland. Największa zaleta
programu to możliwość wizualnego przedstawienia projektowanego obiektu. Dzięki
ArchiCAD-owi możemy przespacerować się po nie istniejącym budynku, a obraz
będzie łudząco przypominał rzeczywistość... Któż bowiem nie chce dokładnie
zobaczyć, jak będzie wyglądał jego przyszły dom, jeszcze zanim zostanie
zbudowany.” Wszystko wydaje się być teraźniejszością. Przenikanie się czasu
przeszłego, teraźniejszego i przyszłego rodzi poczucie jego zatrzymania. Być może
poczucie to jest bliższe przeczuciu, które całkowicie opiera się na przeżyciu
wewnętrznym, na intuicji w sposób nie uświadamiany i instynktowny.
Na tak przygotowanym podłożu pojawiły się w ostatnich kilkudziesięciu latach
rozważania o końcu historii, filozofii, ideologii, śmierci sztuki i innych katastroficznych
wydarzeniach w sferze kultury i cywilizacji. Wystarczy np. przeczytać w antologii
Stefana Morawskiego z 1987 r. zatytułowanej Zmierzch estetyki – rzekomy czy
autentyczny?, tytuły wypowiedzi. Oto niektóre z nich: Jean Galard, Śmierć sztuk
pięknych; Ngo Tien Hien, O znaczeniu śmierci sztuki; Gyula Csehi, Śmierć estetyki?
Jej przetrwanie? Jej odrodzenie?; Fanchon Frohlich, Sztuka współczesna – jej
śmierć czy przeobrażenie?; Evaghelos Moutsopoulos, Sztuka współczesna: śmierć
czy przekształcenie? Mario Pernida, Tezy o śmierci sztuki. Podkreślam, iż powyższe
rozważania dotyczą zupełnie innych sfer, poziomów kultury i mechanizmów
społecznych niż nieustannie, jakby przysłowiowe drążenie skały przez krople wody,
oddziaływanie miliardów zdjęć, nagrań wideo i programów telewizyjnych na nasze
poczucie czasu, a nawet na pojmowanie, rozumienie pojęcia czasu. Tym niemniej
zbieżność ukierunkowania nie uświadamianych impulsów, i z drugiej strony rozpraw
najwyższego lotu jest co najmniej zastanawiająca i budzi chęć penetracji, chociażby
jako zjawiska występującego u schyłku tysiąclecia.
Fotografia, a w ślad za nią elektroniczne środki przekazu, w pewnym stopniu
przyczynia się w jeszcze jeden sposób do innego niż dotychczas poczucia i
pojmowania czasu, i w dalszej konsekwencji do zmiany postawy wobec życia.
Mianowicie rozmyciu granic pomiędzy teraźniejszością i przyszłością towarzyszy
161
spotęgowanie akcentu na chwilę bieżącą, na podkreślanie ważności bycia tu i teraz.
To tak jakby wraz z ekspansją pojęcia teraźniejszości współwystępowało zjawisko
odwrotne: zawężanie, koncentracja myśli na doraźności, na tu i teraz. W tym
kontekście ponownie wytworzyła się korelacja pomiędzy oddziaływaniem fotografii,
myśli teoretycznej i dodatkowo stanu gospodarki. Nieustanne uczestniczenie
praktycznie wszystkich członków społeczeństwa (pod tym względem Polska należy
do ścisłej czołówki światowej) w istnych rytuałach związanych z naciśnięciem spustu
aparatu fotograficznego, świadomość że chwila znanego pstryk decyduje o więcej
lub mniej korzystnym dla nas utrwaleniu wyglądu, sytuacji, pozycji społecznej czy
stanu posiadania, niepostrzeżenie wyzwala poczucie ważności momentu tu i teraz.
Jeszcze raz cytuję Rolanda Barthes’a, który zapytuje: „Dlaczego żyję tu i teraz, czy
mogłem żyć, kiedy wykonano tę fotografię, dlaczego fotografia tak wyraźnie mówi o
skończoności życia? I czy takie pytania nasuwane przez fotografię są pytaniami
głupimi?.”
Równocześnie zachodzące w świecie przemiany, sygnalizowane
młodzieżową kontrkulturą i buntem 1968 roku, a następnie kryzysem naftowym i
zagrożeniem ekologicznym opisanym w Raporcie Rzymskim, oba z początku lat 70-
ych, wraz z dorobkiem myśli teoretycznej skutecznie podważyły pozytywistyczną
ideę postępu i pojmowania czasu jako progresywnego rozwoju. Obecna, niestabilna
sytuacja po rozpadzie radzieckiego imperium i poważne, liczące się prognostyki o
nieuchronnym końcu naszej cywilizacji za mniej więcej dwa do trzy pokolenia, wprost
zachęcają do doraźniejszości i myślenia kategorią tu i teraz, wg zasady: ratuj się kto
może.
Sztuka jako doskonały papierek lakmusowy zachodzących przemian,
poprzez ideę i prawie dwudziestoletnią praktykę postmodernizmu, podkreśla
ważność chwili tu i teraz. Wystarczy przypomnieć wystąpienie Alicji Kępińskiej z lat
80-ych, jej słowa o zasnutym horyzoncie zdarzeń, o braku przewidywalności jutra i
obecności tu i teraz. Jakby na aktualną sytuację nie spojrzeć, pewny jest
powszechny zanik poczucia i (bardziej świadomego) pojmowania czasu jako
kategorii związanej ze światopoglądem, wysuwającym jako wartość nadrzędną
bezwzględnie pozytywny charakter postępu i wzrostu. W tym miejscu moich
rozważań powstaje pytanie o bliższe określenie wpływu fotografii i elektronicznych
środków przekazu na omówione zmiany w przeżywaniu czasu, pamiętając o sile
162
oddziaływania pozostałych czynników. Być może wywieranie wpływu polegało na
przyspieszeniu krystalizacji nowego pojmowania czasu, związanego z pojęciem tu i
teraz. Lecz równie dobrze fotografia mogła wpłynąć na szybkość wrastania takiego
pojmowania w tkankę społeczną, a nawet mogła być języczkiem u wagi
rozstrzygającym o powszechnej akceptacji właśnie takiego, a nie innego ujęcia
pojęcia czasu. O różnym podejściu do zagadnienia świadczy przykład Azteków,
którzy panicznie bali się przyszłości i spodziewali się tragicznej katastrofy co 52 lata.
Proponuję teraz, mając na uwadze różne koncepcje czasu kulturowego, coś
w rodzaju przeglądu pojmowania czasu, dominującego w kolejnych epokach historii.
Proszę wyobrazić sobie wielki, niesamowity zegar o jednej tylko wskazówce,
i niechby nosił on miano zegara czasu.
Świeci poranek czasu prehistorycznego, wskazówka skierowana jest w dół,
wskazuje nam godzinę szóstą. Szóstka to najniższy punkt na tarczy zegara, to grunt,
ziemia. Położenie wskazówki zgodne jest z kierunkiem naszego wzroku, patrzymy na
nogi, blisko, myślimy tu i teraz.
W naszym symulatorze wskazówka przesunęła się na godzinę dziewiątą.
Wskazuje jakby wstecz, do tyłu. Wiemy, że przenośnia ta związana jest z kierunkiem
pisma, właściwym dla alfabetu łacińskiego. A łacina to antyk, starożytność. Minął
złoty wiek, wraz z innymi pogodziliśmy się z tym, że następne lata mogą być tylko
jeszcze gorsze. Pełni melancholii wspominamy blask minionych czasów, żyjemy
przeszłością.
Biją dzwony. Ważny jest tylko wymiar duchowy, a czas pojmowany jako
proces eschatologiczny jest tylko maleńkim epizodem wieczności. Wznosimy oczy ku
niebu, jest godzina dwunasta, samo południe, średniowiecze.
Wskazówka jakby przyspieszyła pod własnym ciężarem swojej materii,
opadła na godzinę trzecią. Teraz wskazuje do przodu, wszystko prze naprzód, pędzi
coraz szybciej. To już era nowożytna. Czas kojarzy się z postępem, roztacza się
wspaniała perspektywa, myślimy o przyszłości, cieszymy się nią.
Komputer nieubłaganie realizuje swój program symulacyjny.
163
Ciemnieje, nie widać horyzontu, nastaje wieczór. Nasz wzrok nie sięga już
tak daleko, uważnie spoglądamy pod nogi jak stąpać wobec niewiadomego, być
może groźnego jutra. Skupiamy się na bieżącej chwili, żyjemy obecnością tu i teraz.
Teraźniejszość. Wskazówka dotarła do godziny szóstej, do dna. Wykonała pełny
obrót.
Niektórzy mają wrażenie, że czas się zatrzymał, być może program się
skończył. A może wskazówka przesuwać się będzie dalej, aż znów wskaże godzinę
dziewiątą i noc stanie się porą właściwą do wspomnień, refleksji o tym co
przeminęło. O minionym, złotym czasie. Złotym Wieku!
1994 r.
CZY OGRANICZONOŚĆ FOTOGRAFII JEST JEJ CECHĄ IMMANENTNĄ?
Nie da się ukryć, że istnieje problem ograniczoności fotografii. Przyczynkiem
do jego rozwikłania może stać się penetracja źródeł ograniczoności. W tym celu
sięgam do historii.
Fotografia powstała ze skrzyżowania dążeń do obiektywnego zobrazowania
rzeczywistości i chęci łatwego wykonania wielokrotnej, wiernej kopii obrazu. Nic
dziwnego, że współwynalazcą fotografii był malarz. Powstaje pytanie, dlaczego
sztuka nie wchłonęła tej nowej techniki obrazowania?
Fotografie cechowało kilka dotychczas nieznanych właściwości. Jedną z nich
był wymóg obecności fotografowanego obiektu. Zdjęcie ukazywało ulotny widok, a
nie utrwalony w pamięci wygląd rzeczy. Powiązaną z powyższą, inną cechą było
automatyczne rysowanie obrazu bez użycia ręki. Fotografia była jakby znanym z
164
prehistorii obrazem gotowym, znalezionym. Wynalazek Daguerre’a ponownie
połączył „zdjęty”, „przyjęty” z rzeczywistości obraz z magiczną siłą pierwowzoru.
Fotografia odczuwana była jako cząstka rzeczywistości, a jej magia z tego
wynikająca współtworzyła podważany dzisiaj etos fotografii. To medium
predestynowane do obrazowania świata, swoją przynależnością raczej do natury niż
do kultury, odcięło sobie dostęp do sztuki.
Problem ograniczoności fotografii nasuwa pytającą myśl, dlaczego nie
zbudowała ona własnego systemu masowego przekazu, jakim stało się np. kino.
Techniczne doskonalenie fotografii, szczególnie począwszy od wynalazku
Eastmana, systematycznie zwiększało jej ekonomiczną dostępność i łatwość obsługi.
Fotografia okazała się być niesłychanie przydatną w sferze prywatności
międzyludzkiej komunikacji. Dominuje tam typ przekazu każdy z każdym. Krążenie
milionów prywatnych zdjęć nie byłoby możliwe bez zbudowania nastawionych na
fotografię sieci przemysłu, handlu i usług. Szybko pojawił się i krzepnął w siłę ruch
fotograficzny, który utworzył autonomiczną strukturę stowarzyszeń, salonów
wystawowych i periodyków. Na podłożu amatorstwa powstała sztuka fotograficzna z
własnymi ideami artystycznymi. Jednakże zbyt często traktowano tę twórczość jako
rozrywkową przyjemność, jako hobby z naciskiem na masowość. Celem pełniejszego
określenia sytuacji nadmienić należy brak bodźców niezbędnych do rozwijania
twórczości wysokiego lotu. Chodzi o w pełni profesjonalną krytykę, galerie
sprzedażne i instytucje gromadzące i opracowujące zbiory obrazów fotograficznych.
Także chodzi o odpowiedniej rangi, szerokie zaplecze intelektualne.
Ekonomiczne podstawy takiego rozwoju mógłby stworzyć tylko własny,
lokalnie scentralizowany system masowego przekazu, funkcjonujący w sferze
publicznej. Lecz właśnie w tej sferze fotografia występuje jakby w cudzym garniturze
poligrafii, w systemach prasy i reklamy. Ze zrozumiałych względów pełni w nich rolę
podporządkowaną, często drugoplanową. Taki stan rzeczy powstał za sprawą
reprogeniczności, cechy właściwej wszystkim obrazom rysowanym punktowo za
pomocą impulsów. Obrazy takie nazywam impulsograficznymi. Reprogeniczność
równoznaczna jest z możliwością otrzymywania analogicznych kopii w różnych
technikach, związanych z punktową strukturą obrazu. Przyczyna korzystania z
poligrafii jest natury finansowej, ponieważ powielanie poligraficzne jest przy
dostatecznie dużym nakładzie o wiele tańsze niż fotograficzne. Tak więc utworzenie
165
własnych struktur w sferze prywatności i funkcjonowanie w sferze publicznej w
ramach prasy i reklamy, zablokowało fotografii drogę do budowy własnego systemu
masowego przekazu.
Uważam, że ograniczoność fotografii jest konsekwencja powyższej sytuacji,
wraz z odcięciem od tradycji sztuki z jej bogatym zapleczem zarówno
instytucjonalnym jak i intelektualnym. W latach 70-ych naszego wieku okazało się, że
ta ostatnia przyczyna ograniczoności także nie wynika z istoty fotografii, lecz ze
sposobu jej rozumienia jako związanej z naturą. Również trzeba pogodzić się z
faktem, że najbardziej wartościowe rozprawy o fotografii powstały na marginesie
zainteresowań osób związanych z innymi dziedzinami kultury. Fotografia nie potrafiła
przemówić własnym głosem, docierającym do środowisk opiniotwórczych.
Mimo powyższych ograniczeń, wpływ fotografii na kształt cywilizacji i kultury
jest niezaprzeczalny. Mechanizm oddziaływań jest jednak inny niż w kulturze
wysokiej. Jest on związany z oddziaływaniem trudnej do określenia ilości zdjęć w
sposób nieuświadamiany, że jest procesem opartym o przeczucie. Tą powolną
przemianę naszego przeżywania świata przyrównać można do przysłowiowego
drążenia skały przez krople wody. Przytaczam przykład ilustrujący zagadnienie.
Aktualnie występuje powszechny zanik poczucia (i bardziej świadomego)
pojmowania czasu jako progresywnego rozwoju, związanego z pozytywistyczną ideą
postępu. Dzisiaj czas pojmowany jest w kategorii tu i teraz, do czego przyczyniły się
zarówno myśl teoretyczna, sytuacja polityczna jak i stan gospodarki. Lecz także
fotografia brała w tym udział, jako czynnik przygotowujący podłoże przemiany.
Chodzi o to, iż praktycznie wszyscy członkowie społeczeństwa nieustannie
uczestniczyli i nadal uczestniczą w istnych rytuałach, związanych z naciśnięciem
spustu aparatu fotograficznego (pod tym względem Polska należy do ścisłej czołówki
światowej). Chwila znanego pstryk decyduje o więcej lub mniej korzystnym
utrwaleniu wizerunku, sytuacji, pozycji społecznej czy stanu posiadania, i
niepostrzeżenie wyzwala poczucie ważności momentu tu i teraz. Być może
wywieranie wpływu przez fotografię polegało na przyspieszeniu krystalizacji nowego
pojmowania czasu jako tu i teraz. Lecz równie dobrze fotografia mogła wpłynąć na
szybkość wrastania powyższego pojmowania w tkankę społeczną, a nawet mogła
166
być języczkiem u wagi rozstrzygającym o powszechnej akceptacji właśnie takiego, a
nie innego rozumienia czasu.
Rozważania o czasie dotyczą ,de facto, obecnej sytuacji fotografii, w której
przemiany kulturowe i cywilizacyjne ostatnich kilkudziesięciu lat zmieniły
wcześniejszy stan rzeczy. Powstały pokrewne fotografii media elektroniczne, łącznie
z odpowiadającym im systemem masowego przekazu. Wideo i telewizja w
połączeniu z komputerem w niemałym stopniu zajęły miejsce fotografii w
obrazowaniu świata. Automatyczna obróbka barwnej fotografii zmieniła i osłabiła
twórczość amatorską.
W tej chwili fotografia stoi przed przejściem na zapis magnetyczny, co
najwięcej odczuje sfera prywatności. Zniknie związane z nią, dotychczas potężne
zaplecze usługowe fotografii. Zostanie ono zastąpione strukturą związaną z
elektroniką. Powstanie zintegrowany system łączności typu każdy z każdym z
dostępem do bazy komputerowej, programów telewizyjnych, nagrań wideo i
laserowych drukarek. Fotografia będzie w nim pełnić rolę stopklatki, z bardzo
mizerną perspektywą dla rozwoju ruchu fotograficznego. Komputerowa
rzeczywistość wirtualna spowoduje rozerwanie związku fotografii z wymogiem
obecności obiektu, i ograniczy się do obrazowania tylko widoku a nie wyglądu.
Nastąpi ostateczne podważenie dotychczasowego etosu fotografii. W jego obronie
dojdzie być może do wyróżniania zdjęć, mających nie manipulowany kontakt z
rzeczywistością materialną, za pomocą słówka verism.
Patrząc na przyszłość fotografii z punktu widzenia jej siły kreatywnej,
komputeryzacja znacznie ja zwiększa, tracąc jednakże urok chemicznej obróbki. Jest
to zwieńczenie długiego rozwoju fotograficznej techniki, od początkowo sztywnego,
niepewnego automatyzmu bez możliwości wyboru, aż do giętkości kreacji i
zaprogramowanej przypadkowości, związanej z komputerami najnowszej generacji.
Naturalnie droga fotografii ku sztuce nie wiedzie tylko poprzez usuwanie
technicznych ograniczeń możliwości twórczych. Fale wzmożonego zainteresowania
fotografią ze strony sztuki zaobserwować można w całej, ponad 150-letniej historii
wynalazku Daguerre’a. Konceptualizm zwrócił uwagę na fotografię rozumianą jako
medium. Przyczyniło się to do jej głębszej penetracji i powstania nurtu fotografii
analitycznej, w ramach sztuki o takim samym określeniu. W efekcie twórczość
167
fotograficzna rozszczepiła się na tradycyjną z własnymi ideami artystycznymi, oraz
na zintegrowaną ze sztukami wizualnymi. Do utrwalenia tego rozszczepienia
przyczyniła się następnie teoria sztuki. Spojrzenie na fotografie od strony semiotyki
odsunęło na plan dalszy jej związek z rzeczywistością materialną, przesuwając istotę
fotografii jako znaku z obszaru przynależnego naturze do obszaru działalności
kulturowej. Tym samym usunięta została przegroda mentalna pomiędzy fotografią a
pozostałą sztuką, poprzez budowę teoretycznych podstaw ich wspólnoty. Teoria i
praktyka postmodernizmu dopuszczających stosowanie cytatu z cudzego dzieła oraz
nobilitujących kopie, uczyniły fotografię równoprawną z tradycyjnymi sztukami
wizualnymi, i umożliwiły jej ostateczne uczestniczenie w strukturach sztuki. Trwa
proces integracji z właściwą plastyce siecią galerii, muzeów i szkolnictwa.
Fotografia reprezentuje w sztuce wizualnej ulotność chwili i konkretność
bycia tu i teraz. Z drugiej strony pojęcie fotografii uległo znacznemu rozszerzeniu i
tym samym nieuniknionemu rozmyciu. Zarazem uważam, że właśnie sztuka
przyczyni się do zachowania tradycyjnej sztuki fotografowania na materiale
światłoczułym i pierwotnej prostoty kliszy.
Reasumując swoje rozważania ponawiam myśl, że ograniczoność fotografii
nie wynika z jej cech immanentnych. Wynika ona ze splotu historycznych
uwarunkowań. Znaczną rolę odegrały stan teorii sztuki, funkcje społeczne pełnione
przez fotografię, koszty ekonomiczne oraz rozwój równoległych systemów prasy,
reklamy i elektronicznych środków przekazu. Ażeby droga fotografii ku kulturze
wysokiej stanęła otworem, musiała wpierw dojrzeć gleba kulturowego kontekstu.
Jakby na ironię ambitnym marzeniom fotografów, od szeregu lat zanika tradycyjnie
głęboki przedział pomiędzy kulturą wysoką a miejscem bytowania fotografii - kulturą
masową. Kończąc pragnę zwrócić uwagę na okoliczność, iż stopniowe
przezwyciężanie swojej ograniczoności fotografia okupuje wzrostem
niesamodzielności.
1994 r.
168
MÓJ PUNKT WIDZENIA W SPORZE O REALNOŚĆ FOTOGRAFII
O obiektywności fotografii
Co przekazuje fotografia?
Załóżmy, że mamy konwencjonalną sytuację kamery nakierowanej na
wybrany wycinek rzeczywistości. Do kamery dociera wiązka promieni, która niesie
informację o kierunkach promieni, ich lokalnych częstotliwościach, natężeniach,
polaryzacji i stopniach spójności. Fotografia wykorzystuje pierwsze trzy parametry
promieni, to jest ich kierunki, częstotliwości i natężenia, które w trakcie fotograficznej
rejestracji ulegają zakodowaniu. Z reguły stosowany jest kod wzorowany na kodzie
występującym w naszym zmyśle wzroku, jednakże używany są także kody
stosowane do zadań specjalnych.
Fotograficzny obraz zawiera więc zakodowaną informację o trzech cechach
metrycznych świata zewnętrznego. Chodzi o kierunki, częstotliwości i względne
natężenie promieni, które pojawiły się przez pewien czas w polu widzenia kamery.
Tylko na tym polega obiektywność fotografii.
Wszystko inne poza wymienioną informacją, jak wrażenie perspektywy,
barwy i stopnia jasności, wydzielanie obiektu z tła oraz rozpoznawanie kształtu,
położenia i sytuacji, interpretacja wraz z identyfikacją; nadawanie znaczeń, sensów,
symboliki a także iluzyjność, piękno, artyzm, metafizyka obrazu jest pochodną
umysłu.
Należy podziwiać ludzki umysł, który nadaje fotografii całe jej bogactwo i
potrafi w oparciu o fotograficzny obraz zbudować bardziej lub mniej adekwatny
model rzeczywistości.
Ten tytaniczny efekt jest ukrytą elementarnością, można rzec
elementaryzmem umysłu, który to wszystko wytwarza na podstawie informacji o
trzech parametrach promieniowania. Lecz elementaryzm został przeniesiony na
fotografię, bowiem właśnie na niej odcisnął się ślad natury w postaci prawie że
legendarnych, elementarnych trzech parametrów.
Myślę iż nie będzie fałszem zdanie, że elementarność to natura fotografii.
169
Pragnę jeszcze raz podkreślić różnicę pomiędzy ubogim, lakonicznie prostym
obrazem fotograficznym jako takim, a rezultatem pracy umysłu nad nim.
W tym miejscu winien jestem kilka zdań o kodzie występującym w obrazie
postrzeżeniowym, który powstaje w naszym umyśle i związany jest ze zmysłem
wzroku. Kod ten dotyczy cech morfologicznych warstwy wizualnej wymienionego
obrazu, które w znacznym stopniu odpowiadają cechom metrycznym świata
zewnętrznego. Po pierwsze chodzi o perspektywę endocentryczną, reprezentującą
stosunki przestrzenne obiektów poprzez uchwycenie kierunków promieni świetlnych
wpadających do oka. Po drugie ciągła skala jasności reprezentuje stosunki natężeń
promieni świetlnych, a po trzecie ciągła skala barw reprezentuje ich częstotliwości.
Konwencjonalny obraz fotograficzny posiada strukturę warstwy wizualnej podobną
(ale nie identyczną) do obrazu postrzeżeniowego, czyli mówić można o pewnego
rodzaju izomorfizmie.
Zwracam uwagę, iż omawiane podobieństwo nie można rozciągać na takie
elementy jak rodzaje obrazów optycznych, sposoby ich powstawania wraz z czasem
zapisu, nośniki materialne, bogactwo informacyjne czy stabilność zorientowania
obrazu w przestrzeni.
Szczególnie pamiętać należy o tym, iż obraz postrzeżeniowy powstaje przez
interakcję bodźca zewnętrznego i śladu pamięciowego, czego bardzo prymitywnym
odpowiednikiem w obrazie fotograficznym jest standaryzacja stosunków jasności i
barw.
Snując rozważania o podobieństwie konwencjonalnego obrazu
fotograficznego do postrzeżeniowego, nie sposób pominąć jeszcze kilku ich cech
istotnych. Obydwa powstają poprzez kontakt z obrazowaną rzeczywistością i na
drodze automatycznego rysowania obrazu poza świadomością. W przeciwieństwie
do tego podobieństwa, największą różnicę stanowi fakt, iż obraz fotograficzny może
być komunikatem, a postrzeżeniowy jest nieprzenośny.
Ze zrozumiałej chęci zachowania przejrzystości wywodu, pomijam jako nie
dotyczące meritum sprawy zagadnienia ewentualnych zakłóceń w rodzaju błędów
obróbki fotograficznej czy halucynacji.
170
Pojęcie realności
Skoro otaczającą nas rzeczywistość doznajemy tylko poprzez pryzmat
zmysłów, nie można pojęcia realności wiązać z rzeczywistością poza nimi. To
wewnętrzne uwikłanie umysłu prowadzi do określenia realności jako zgodności ze
stanem faktycznym, zgodności z obserwacją widzenia rzeczywistości. Pojęcie
realności wiązane jest więc nie tylko z istnieniem obiektywnym, lecz także z
postrzeganiem przede wszystkim wizualnym. Rozszczepienie tego odniesienia na
dwa człony w istocie pociąga za sobą powstanie dwóch ujęć omawianego pojęcia,
przy czym rozgraniczenie to jest powszechnie nie uświadamiane. Brak rozróżnienia
wynika z występującego nader często łańcucha utożsamień, w który włączona
zostaje także fotografia. Mianowicie przyrównuje się intuicyjnie rzeczywistość do
wizualnego postrzeżenia, a poprzez podobieństwo do tego ostatniego, fotografię do
rzeczywistości. Stąd bierze się magiczna siła fotografii odczuwanej jako cząstka
rzeczywistości.
W powyższym kontekście chcę podkreślić, że dwa ujęcia realności fotografii
nie zawsze idą w parze. Na przykład nie iluzjonistyczne kody fotografii naukowej, jak
zdjęcie rozkładu termicznego jakiegoś ciała czy też zdjęcie chmur z ich
wysokościami wyodrębnionymi za pomocą różnicy barw, posiadają precyzyjniej
zaznaczoną realność (pojmowaną jako obiektywność) niż zdjęcie konwencjonalne.
Odwrotnie wysoce iluzjonistyczna fotografia reklamowa bynajmniej nie jest
gwarantem obiektywności, chociaż stwarza wrażenie realności (poprzez
podobieństwo do postrzeżenia) o wiele silniejsze niż wspomniane zdjęcia naukowe.
Po prostu fotografia o realności rozumianej jako obiektywność apeluje do wiedzy, a
fotografia wzorowana na wzroku odwołuje się do realności doznawanych wrażeń.
Istnieją więc dwa źródła poczucia autentyczności, prawdomówności fotografii.
W tym miejscu pozwalam sobie na małą dygresję.
Wszyscy wiemy, że w odległości prawie 150 milionów km od Ziemi wiruje
olbrzymia kula – Słońce. Ale także możemy dostrzec tuż nad horyzontem
czerwieniejącą, płaską tarczę słońca – i ten fakt jest dla nas równie realny jak
wyuczona wiedza. Są dwie prawdy: wiedzy i zmysłu wzroku. Język polski tę
dwoistość uwzględnia; podobnie pisze się z dużej litery Księżyc, lub z małej gdy
171
wygląda się jak księżyc w pełni. Naturalnie prawda wiedzy nigdy nie zniweczy
intuicyjnej prawdy zmysłów.
Na podstawie przytoczonego wcześniej łańcucha utożsamień, fotografię
przyrównać można do prawdy zmysłów – zdanie to tłumaczy ciągle nadal trwające
poczucie realności fotografii. Dzieje się tak mimo naukowych czy artystycznych
zaprzeczeń. Bez tego poczucia nie byłoby fotografii reklamowej.
Fotografia jako szkielet modelu świata zewnętrznego
Czym jest postrzeżenie, w szczególności czym jest wzrokowy obraz
postrzeżeniowy?
Czy można przyrównać je do odbicia, odzwierciedlenia rzeczywistości?
Obecność kodu, wybitnie wybiórcze korzystanie z niektórych tylko elementów
świata zewnętrznego, interakcja ze śladem pamięciowym czy też podporządkowanie
postrzeżenia nakierowanej na osiągnięcie celu aktywności, świadczą o czymś innym.
Uważam, iż najwłaściwszym określeniem jest przyrównanie postrzeżenia do
mentalnego modelu świata zewnętrznego. Interesujący nas wzrokowy obraz
postrzeżeniowy jest tylko modelem cząstkowym, jest fragmentem tworzonego przez
umysł całościowego modelu świata. Wybór takiego określenia uzasadniam między
innymi tym, iż słowo model kojarzy się z tworem o charakterze upraszczającym,
ograniczającym bogactwo szczegółów, i którego z większą lub mniejszą
adekwatnością przyrównać można do rzeczy modelowanej.
Obraz fotograficzny, jako niosący wyłącznie zakodowaną informację o trzech
cechach metrycznych świata zewnętrznego jest tak lakonicznie elementarny, iż
przyrównany może być co najwyżej do szkieletu modelu. Taki szkielet umysł zdolny
jest obudować wyzwalającymi emocje znaczeniami. To tak, jakby tkankę twardą o
sztywnej strukturze wypełnić miękiszem wrażeń, uczuć, myśli i pragnień. Pojmowanie
obrazu fotograficznego jako szkieletu tworzonego przez umysł modelu świata
zewnętrznego, uwypukla jego prostotę i równocześnie naprowadza refleksję na
problematykę niesamodzielności fotografii względem naszego umysłu.
172
Etos fotografii a rzeczywistość wirtualna
W swojej genezie, etos fotografii właściwie dotyczy omawianej przeze mnie
fotografii konwencjonalnej.
Ograniczenie swoich rozważań prawie wyłącznie do niej argumentuję tym, iż
właśnie ona, z racji historycznego rozwoju i zasięgu upowszechnienia, stała się
fundamentem społecznego fenomenu fotografii.
Spłycając zagadnienie można powiedzieć, iż etos fotografii głosi
autentyczność fotografii jako wiarygodnego świadka zdarzeń ze względu na nie
wybiórcze rysowanie fotograficznego obrazu, w myśl zasady: pokazać wszystko co
było i nic ponad to. Przez ponad 150 lat rozwoju fotografii etos ten obwarowano
wieloma warunkami, przenosząc go raczej do kategorii wiary i mitu. Tym niemniej
trudno zaprzeczyć, iż jakieś źdźbło prawdy pozostało, o czym świadczy chociażby
moja teza o zakresie obiektywności fotografii.
Współczesny rozwój elektronicznych środków przekazu, a w szczególności
powstanie zjawiska tzw. komputerowej rzeczywistości wirtualnej, uczyniły kontakt z
obrazowanym światem zbędnym. Bowiem świat ten przestał być światem
zewnętrznym i stał się domeną wyobraźni, gdzie rzeczywistość materialna może grać
rolę jednej z części składowych.
Fantomatyczna rzeczywistość wirtualna, z reguły odwołując się do znanego
wyglądu materii poprzez wierne naśladowanie kodu właściwemu obrazowi
fotograficznemu, podważa nieodzowność kontaktu fotografii z obrazowaną
rzeczywistością. Czyni kontakt ten niepewnym. To tak, jakby fotografię odcinano od
łączącej ją ze światem zewnętrznym pępowiny. Czy na podobieństwo starożytnych
bohaterów, oderwana od podłoża materii fotografia straci swój czar i magiczną moc?
Czy zupełnie zamilknie dotychczasowy etos fotografii i zniknie poczucie jej realności
jako prawdy zmysłów?
Myślę, skoro sugestywność podobieństwa kodowego do obrazu wzrokowego
jest dzięki współczesnej technologii naprawdę wielka, iż utrata kontaktu ze światem
zewnętrznym zejdzie mimo wszystko na plan dalszy. Świadczyć o tym może
olbrzymie powodzenie różnego rodzaju symulatorów. Niebagatelny jest też wpływ
przyzwyczajenia do manipulacji obrazem wizualnym. Być może fotografia zachowa w
173
pewnej mierze swoje walory na zasadzie nawyku – przypuszczam, że nastąpi jakiś
proces przystosowawczy do zaistniałej sytuacji, która zostanie przez naszą psychikę
zaanektowana. Taka ambiwalentna percepcja zapewne pogłębi rozdźwięk pomiędzy
wiedzą a doznaniem, a świadomość tego stanie się bardziej powszechna.
Istnieje też prawdopodobieństwo takiego rozwoju sytuacji, że w obronie
realności fotografii dojdzie do wyróżniania za pomocą słówka VERISM zdjęć,
mających nie manipulowany kontakt z rzeczywistością materialną.
Fotografia reprezentuje w sztuce wizualnej ulotność chwili i konkretność tu i
teraz. Nie wiadomo, czy stempel VERISM zdoła to ochronić.
Znak zapytania pojawia się także nad dalszym stosowaniem fotografii w
praktyce psychotronicznej. Może właśnie psychotronicy potwierdzać będą wymagany
kontakt fotografii z obrazowaną rzeczywistością?
Jest rzeczą prawie pewną, że jeszcze bardziej zróżnicuje się odbiór fotografii
w sferze publicznej w stosunku do sfery prywatności. W tej drugiej, wiarygodność
fotografii broniona jest przez obecność znajomych osób podczas wykonywania
zdjęcia.
Nie da się w końcu wykluczyć, że identyczny wygląd zdjęcia z komputera i
natury określony zostanie jako podobieństwo przypadkowe.
Percepcja rzeczywistości wirtualnej w taki sposób jakby była materią, wywoła
na pewno o wiele głębsze następstwa, także filozoficznej proweniencji, niż
przytoczone konsekwencje związane z realnością fotografii. Problematyka ta
wykracza jednak poza zakres mojego wystąpienia.
1994 r.
174
Rdzeniem naszego świata jest pancerz ideologii czy miękisz nieokreśloności?
Współczesność a sztuka
Trudno jest objaśnić współczesną sztukę i rolę środków przekazu poza
kontekstem cywilizacyjnym. Pragnę zwrócić uwagę na pewien, powiązany ze sztuką
aspekt dzisiejszej cywilizacji informatycznej w krajach rozwiniętych. W ciągu niewielu dziesięcioleci, odrębne dotychczas obszary tworzenia w
rodzaju nauki, techniki, sztuki i innych dziedzin twórczej aktywności zaczęły się do
tego stopnia wzajemnie przenikać, że mówić można o powstaniu w krajach
zachodnich wspólnej sfery tworzenia. Np. w tamtejszym przemyśle
mikroelektronicznym 88% wartości produkcji pochodziło w 1987 roki z pracy
twórczej, a 70% pracowników tej branży było naukowcami. Japoński robotnik
dokonuje w ciągu roku przeciętnie 10 do 12 wynalazków; w USA ponad 60%
wartości produktu krajowego pochodzi od producentów wyrobów myślowych.
Twórczość stała się podstawową siłą produkcyjną. Po raz pierwszy w historii
ludzkości szala tworzenia przeważyła nad rutyną.
Jaką rolę w nowo uformowanej sferze tworzenia zaczęła pełnić sztuka?
W 1986 roku ukazał się w wówczas bardzo poczytnym Przeglądzie
Technicznym wieloodcinkowy reportaż o atmosferze pracy i sposobie bycia
mieszkańców słynnej Krzemowej Doliny. Uderza wielka analogia do zachowania się
właściwego ludziom sztuki. Nic w tym dziwnego, bo w naszym umyśle istnieje tylko
jeden mechanizm myślenia twórczego, niezależnie od rodzaju tworzenia. Dlatego też
ludzie interesu wydają ogromne sumy na badania, oraz na wdrażanie w świecie
techniki sposobu postępowania właściwemu sztuce. Chodzi nie tylko o takie
podstawowe cechy tego postępowania jak indywidualizacja, podmiotowość oraz
swoboda twórcza, ale również o właściwości w pewnym stopniu operacyjne. Mam na
175
myśli wysoki poziom emocjonalności, tzw. burzę mózgów, pozorną księżycowość
zwariowanych pomysłów, luz, grupy problemowe, elastyczne struktury. W tym sensie
technika naśladuje sztukę, która wg mnie stała się żywym modelem tworzenia.
Estetyka przestała być wyłącznie domeną sztuki. Inne dziedziny sfery
tworzenia dysponują własnymi estetykami, poza systemem artystycznym. W tej
sytuacji zastanawiające jest, co pozostaje z dzieła sztuki poza warstwą materiałową,
komunikowaniem i przedstawianiem. Czujemy, że wrażenia artystyczne sięgają
głębiej, poza naskórek tradycyjnie pojętej estetyki. Andrzej Klawiter nazwał
omawiany problem odwarstwianiem dzieła. Zmierzającą w tym kierunku aktywność
artystyczną określić można jako sztukę nagą, najmniej podlegającą rygorom
formalnym, użytkowości, grze interesów. Uważam, iż sztuka ta stanowi laboratorium tworzenia.
W tym miejscu winien jestem wyjaśnienia, dlaczego plastykę obejmującą
dzisiaj dźwięk i ruch, traktuję jako elementarny, przydatny do eksperymentowania
samym tworzeniem rodzaj twórczości.
W naszym umyśle funkcjonują różne poziomy myślenia. Myślenie
najwyższego poziomu czyli twórcze, zachodzi poza świadomością. Jego wynik
ujawnia się – lub jak to określił w swojej koncepcji Kazimierz Obuchowski –
zczytywany jest na poziomie myślenia obrazowego. Dopiero z tego poziomu możliwa
jest dalsza wędrówka myśli na poziom werbalny. Tak więc wyrażany słowami rezultat
twórczego myślenia jest zawsze wtórny wobec umysłowego obrazu. Badania
przeprowadzone przez Sheparda w 1983 roku potwierdzają, że kod wyobrażeniowy
odgrywa istotniejszą rolę niż kod językowy.
Powracam do zaistniałej w cywilizacji informatycznej sfery tworzenia.
Wysuwam tezę, że sztuka jest rdzeniem sfery tworzenia. Taki rdzeń jest
społecznie niezbędny jako możliwość swobodnego tworzenia, poza ograniczeniami
wynikającymi z samej istoty rygorów formalnych lub celów utylitarnych.
Rok 1984. Fizyka rozstrzygnęła ciągnący się od 1926 roku spór o naturę
świata. Okazało się, iż porządek świata jest tego rodzaju, że zachodzi zjawisko
nieustannego, samorzutnego wytwarzania przypadkowości. Innymi słowy
wszechświat generuje niepewność jakby od wewnątrz. Prawdę tą wyraził
amerykański pisarz Fowers słowami: „Świat jest organizmem a nie maszyną.”
176
Czyż twórczość nie jest w jakimś sensie niczym innym jak wytwarzaniem
niepewności? Nie chodzi tylko o odczucie wielkiej niewiadomej co do rezultatu
tworzenia. Nie jest również najważniejszy fakt, że istota procesu twórczego decyduje
o jego nieciągłości, tajemniczości i dużej roli przypadku. Sedno rzeczy leży w tym, iż
w dobie obecnej praktyka nacechowana rutyną zepchnięta została na obrzeże, a
centralne rejony społecznego życia zajęło tworzenie. Taka sytuacja nadaje kulturze
okresu postindustrialnego znamiona twórczości: niepewność i nieokreśloność.
W myśl tradycyjnego założenia, życie w społeczeństwie oparte jest na
zasadach i regułach płynących z ideologicznego rdzenia kultury. Wychowanie
zmierzało do zaszczepienia przekonania, że rdzeń ten jest mocny, twardy i pewny.
Czy świat z magmowatym miękiszem sztuki, mającym być nowym rdzeniem
tworzenia, długo wytrzyma taką zamianę? Zamianę wcześniejszego uporządkowania
na porządek twórczy przez wielu rozumiany jako chaos?
Chciałbym teraz omówić głębokie, długofalowe przemiany społeczne, od lat
sygnalizowane przez przedstawicieli różnych dziedzin kultury, a przede wszystkim
nauki.
Amerykański socjolog John Berger wysunął koncepcję o przekształceniu się
dotychczasowego społeczeństwa losu w społeczeństwo wyboru. Proces ten jest w
krajach cywilizacji informatycznej daleko zaawansowany, pod tym względem Polska
znajduje się dopiero na początku drogi. Przechodzenie do społeczeństwa wyboru
stało się możliwe z jednej strony dzięki malejącej presji wzorców kulturowych, a z
drugiej dzięki pojawieniu się coraz bardziej zindywidualizowanych wytworów
nowoczesnej techniki. Dokonywanie wyboru dotyczy zarówno spraw kardynalnych
jak i banału życia. Chodzi np. o zindywidualizowany pogląd na świat, o świadomy
wybór religii a nie jej dziedziczenie. Chodzi o społeczne przyzwolenie na różne
sposoby zachowania się, style życia i obyczaje, o swobodę dotyczącą miejsca
pobytu i pracy. Na co dzień ważna jest także możliwość wyboru jednego z wielu
programów telewizyjnych, możliwość rozmowy z osobą znajdującą się w dowolnym
punkcie glonu ziemskiego lub kupna jednego z wielu wariantów ulubionej marki
samochodu. Jest rzeczą zrozumiałą, że idea Johna Bergera dotyka również sztuki.
On sam użył terminu „sytuacja postmodernistyczna.” Ustało więc narzucanie
określonych standardów, postulowanych poprzez kolejno pojawiające się manifesty
artystyczne. Z założenia miały one wytyczać cele i unifikować drogi ich realizacji.
177
Ciekawą ideę indywidualizacji, tym razem z akcentem na kulturę,
sformułował socjolog Jan Szczepański. Do niedawna mieliśmy do czynienia
wyłącznie z kulturami wzorców. Te ostatnie pojmować można jako zbiory
obowiązujących sensów, hierarchii wartości, norm, kanonów, reguł postępowania. W
takiej kulturze uspołecznienie polega na utożsamianiu się ludzkiej jednostki ze stałą
rolą społeczną, a myślenie twórcze zdominowane jest przez rutynowe. Śledząc
przebieg procesów w społeczeństwach zachodnich można zauważyć, że miejsce
dotychczasowych wzorców (które należało przestrzegać) zaczynają zajmować
propozycje do ewentualnego, indywidualnego wykorzystania. Po prostu tempo
przemian jest tak szybkie, że zanim wzorzec zdążyłby wejść w społeczny krwiobieg,
już stałby się nieaktualny. Coraz wyżej ceniona jest elastyczność myślenia. W
powstającym typie kultury rozwój ma charakter oddolny, a myślenie twórcze
dominuje nad rutynowym. To ostatnie zapewne odziedziczą skomputeryzowane
roboty.
Kultura pojmowana jako mapa propozycji wypiera kulturę wzorców nie
skokowo, ale poprzez bardzo nierównomierne rozrastanie się o charakterze
wyspiarskim. Właściwie można mówić o współistnieniu obydwóch typów kultury. Jest
to typowy przykład ewolucji, a nie rewolucji. Świat zmierza ku różnorodności.
Kultura jako mapa propozycji do wybory wysuwa na plan pierwszy jednostkę ludzką,
tożsamą ze swoją osobowością. Pełni ona swe wymienne role społeczne nie według
obowiązujących reguł, lecz jako podmiot.
Niemiecki socjolog i filozof Jurgen Habermas dzieli historię ludzkości na dwie
ery. W pierwszej, dotychczasowej, naczelnym problemem były relacje społeczeństwa
wobec świata zewnętrznego. W nadchodzącej drugiej, naczelnym problemem będą
relacje społeczeństwa wobec wnętrza ludzkiej jednostki. Zwrot ku wnętrzu
podkreślany jest przez szkołę frankfurcką twierdzeniem, że uczłowieczenie następuje
nie poprzez pracę, ale w sferze komunikacji międzyludzkiej. Jurgen Habermas
przewiduje w swojej koncepcji narastanie zjawiska społecznego, które polegać
będzie na tym, że brak wzorców do naśladowania, brak jakby gotowych recept na
życie, wytworzy w przyszłości potrzeby ustawicznego generowania indywidualnych
sensów życia. W tym kontekście przytaczam pogląd Lascha, iż jesteśmy świadkami
powstania idei samorozwoju.
178
W listopadzie zeszłego roku odbyła się w warszawskim Centrum Sztuki
Współczesnej II Konferencja Jungowska – Rozwój i Twórczość. Szwajcarski
psychiatra i psychoanalityk Carl Gustav Jung to przede wszystkim twórca koncepcji
indywiduacji, przemiany osobowości. W przemianie tej dochodzi do połączenia
dwóch przeciwstawnych części psychiki, świadomej i nieświadomej. W kontekście
proponowanej syntezy ducha i natury Jung zauważa, że antyk – era Barana (a nawet
Byka) – zniewolił człowieka fizycznie. W chrześcijaństwie – erze Ryb – zniewolenie
dotyczyło niższych funkcji psychiki. Jung uważany jest za ojca ruchu New Age,
nowej wizji świata, wg której religia i nauka wchodzą w nowe, nieantagonistyczne
relacje w nadciągającej erze Wodnika.
W wydanym w 1993 roku eseju pt. Człowiek intencjonalny, psycholog
Kazimierz Obuchowski prezentuje swoje, pełne precyzyjnej argumentacji,
rozważania nad problematyką przechodzenia z kultury ludzi – przedmiotów do
kultury ludzi – podmiotów. Dominacja tej ostatniej staje się warunkiem należytego
funkcjonowania cywilizacji postindustrialnej. Osią refleksji jest formowanie przez
jednostkę ludzką własnej, indywidualnej koncepcji świata i siebie w tym świecie.
Posiadanie takiej abstrakcyjnej, prywatnej filozofii życia jest niezbędnym warunkiem
wolności psychicznej i bycia człowiekiem-podmiotem. Rozwój osobowości człowieka-
podmiotu zależy od posiadania i utrzymania własnej, stabilnej idei nadrzędnej,
ukierunkowującej życie i nadającej mu sens. Kazimierz Obuchowski podkreśla, że
nie mamy szans na wolność psychiczną bez zaakceptowania siebie samego, bez
bycia sobą. W kulturze człowieka-podmiotu kategoria posłuszeństwa traci sens, nie
wymaga się poświęcenia jednostki społeczeństwu. Z drugiej strony wolność to nie
dowolność robienia tego co zechcemy. Cytuję: „Właściwością natury ludzkiej jest, że
jednostka istniejąc tylko dla siebie traci szansę stawania się człowiekiem. Tak samo
jak wówczas, gdy istnieje tylko dla innych.”
Autor eseju rozróżnia dwa funkcjonujące w umyśle standardy wartościowania. Standard przedmiotowy (jak i wiedza ujęta w stereotypy) zostaje
wprowadzany do umysłu z zewnątrz poza kontrolą świadomości, i jest dla jednostki
najbliższy emocjonalnie, jest nią samą. W przypadku upowszechniającego się
standardu podmiotowego osoba wie, że dana ocena wypłynęła z wiedzy będącej
rezultatem własnego rozumowania, w związku z czym odczuwa wobec swoich ocen
dystans. Na poziomie tego standardu miewamy wątpliwości. Ich zanik świadczy o
179
tym, że ześliznęliśmy się z podmiotowego standardu wartościowania na
przedmiotowy. Każda autentyczna tragedia to wynik konfliktu pomiędzy obydwoma
standardami.
Autor Człowieka intencjonalnego dostrzega poważne niebezpieczeństwa
związane z osłabieniem kultury ludzi-przedmiotów i przechodzeniem do kultury ludzi-
podmiotów. Proces ten tworzy liczne podziały kulturowe, przebiegające nawet
wewnątrz rodzin. Społeczeństwa zaawansowane istnieją obok tradycyjnych. Ludzie
uwięzieni w dotychczasowej kulturze starają się zachować jej dokładne formy.
Obserwuje się ucieczkę od wolności. Wyraźnie widać tendencje
fundamentalistyczne, kontrkultury i alternatywne religie. Ruch New Age właściwie nie
proponuje pozytywnych wartości.
W tej materii wyrażam opinię, iż ruch ten spłycił się (co najmniej w Polsce) w
stosunku do swoich założeń. Zamiast trudu wewnętrznej przemiany, bardzo często
proponuje się błyskotliwe rozwiązania „na skróty” w rodzaju wiary w uniwersalną moc
psychotronicznego wahadełka. Zwracam także uwagę na to, że podziały nie ominęły
Kościoła Katolickiego. Przytaczam cytat z wypowiedzi ks. Józefa Tischnera: „Wydaje
mi się, że oprócz frustracji niedoszłych męczenników pojawia się jeszcze jeden
element: lęk przed wolnością. Odkryłem to w Kościele. Jeszcze wczoraj mieliśmy
przed sobą, pod amboną, ludzi zniewolonych. W związku z tym szukaliśmy w
Ewangelii pokarmu dla ludzi zniewolonych. Mówiliśmy: „błogosławieni jesteście, bo
was prześladują.” W ten sposób naginaliśmy Ewangelię dla potrzeb człowieka
zniewolonego. Teraz sprawy się zmieniły. W Kościele są ludzie wolni. Cokolwiek by
się rzekło, to oni w solidarnościowym zrywie obalili komunizm. Powstaje jednak
pytanie: czy duszpasterze także są ludźmi wolnymi? Czy coś ich nie zniewala? Co?
A choćby lęk przed wolnością? Wyobraźmy sobie co się dzieje, gdy człowiek
wewnętrznie zniewolony mówi do człowieka wolnego. Nie chodzi o to co mówi,
chodzi o to jak mówi. W każdym słowie człowieka zniewolonego czuć jego
wewnętrzną niewolę. To jest problem naszego duszpasterstwa: konflikt między
wybijającym się na wolność narodem (to było szczególnie widoczne w czasach
„Solidarności”), a stojącym po drugiej stronie duszpasterzem, który czuje lęk przed
własną i cudzą wolnością.”
Wracam do Kazimierza Obuchowskiego. Jego zdaniem świat człowieka
współczesnego jest w znacznej części złożony z sytuacji nietypowych. Poza tym
180
człowiek coraz częściej staje przed wyborami, dla których jednoznaczne kryterium
dobra i zła w ogóle nigdy nie zostało stworzone. Ideologia tylko wówczas nie zwraca
się przeciwko ludziom, gdy wynika z niej bezwarunkowa zasada, że każda jednostka
ludzka jest ostateczną miarą każdej wartości. Cytat z eseju: „Okazało się, że każda
próba zmieniania człowieka za niego, z zewnątrz, obraca się przeciwko niemu i
przeciwko tym, którzy usiłowali go zmieniać. Lepszy świat można uzyskać tylko
poprzez człowieka.” Dodatkową trudność w procesie odchodzenia od kultury ludzi-
przedmiotów stwarzają właściwości umysłu ludzkiego. Oto jeszcze jeden cytat z
pracy Kazimierza Obuchowskiego: „Wymagania kultury ludzi-podmiotów preferują
sprawności umysłowe człowieka obce jego dziedzictwu biologicznemu.”
Ze swej strony pragnę dodać, iż omówiony esej jest szczególnie wartościowy
również ze względu na przykłady osobistych przeżyć autora. Są one związane z
problematyka „drapieżnej małpy” Stanisława Lema.
Nawiązując do zasygnalizowanych trudności w odchodzeniu od kultury ludzi-
przedmiotów, chciałbym jeszcze bardziej przybliżyć skalę problemów związanych z
tworzeniem się nowej kultury przy współistnieniu starej. Przytaczam pewien rezultat
badań z lat 80-ych. Ludzie kierują swoim postępowaniem (lub są kierowani) na trzy
sposoby. Pierwszy typ normowania (sterowania) obejmuje (około) 15% ludności. Są
to osoby postępujące wg własnych, wewnętrznych reguł. Drugi typ obejmuje 65%
ludności. Są to osoby postępujące wg norm społecznych. Trzeci typ normowania
obejmuje 20% ludności. Są to osoby postępujące pod wpływem środowiska. Jest
rzeczą zrozumiałą, że sam fakt istnienia u człowieka tak różnych źródeł
postępowania, wręcz wymusza zachowanie równowagi (dynamicznej) w procesie
przechodzenia od jednego typu kultury do drugiego. W przeciwnym razie katastrofa
byłaby nie do uniknięcia. Wydaje mi się, że ze względu na naturę ludzką
upodmiotowienie nie może w przewidywanej, przyszłej kulturze tak wyraźnie
dominować, jak działo się to dotychczas z uprzedmiotowieniem człowieka.
Wobec tylu znaków zapytania dotyczących rodzącej się kultury ludzi-
podmiotów, pragnę wrócić do zdania Junga o rodzajach zniewolenia człowieka w
erach Barana i Ryb. Czy nadchodzącej erze Wodnika nie grozi jakieś inne, nowe
zniewolenie?
181
Biorąc pod uwagę stopień swobody decyzyjnej jako miary wolności., można
w wielu przypadkach już dzisiaj mówić o zawężaniu się wachlarza możliwych do
wyboru decyzji. Dzieje się tak zarówno wskutek zagęszczenia globalnej sieci
powiązań, jak i wskutek optymalizacji wyboru najwłaściwszej decyzji rodem z
komputera. Można z niemałym prawdopodobieństwem założyć, że procesy te będą
narastać i wpływać na kurczenie się pola decyzyjnej wolności. Nie da się wykluczyć,
że dojdzie do zniewolenia nowego rzędu, w którym sieć globalnych powiązań
pomiędzy komputerami byłaby głównym winowajcą takiego zniewolenia. Może w
rozwiązaniu tego problemu pomoże nowa matematyka chaosu? Albo sztuka jako
laboratorium tworzenia?
Chyba można z łatwością zauważyć, że w swoich rozważaniach daleki
jestem od deterministycznej konieczności właściwej różnym utopiom, a bliski
stochastycznej wizji świata. Jak powiedział zmarły niedawno austriacki filozof Karl
Popper w swoim, prawdopodobnie ostatnim wywiadzie: „Przyszłość nie jest ustalona,
przyszłość jest otwarta, nie można jej przewidzieć, można się jej tylko co najwyżej
mgliście domyślać.”
Posiadanie indywidualnej koncepcji świata, swojego własnego jego
uporządkowania nie jest rezultatem, lecz faktem zaistniałym nie od dzisiaj. W istocie
rzeczy problem tkwi w skali tego zjawiska.
Jestem jednym z tych, którzy swoim życiem świadczyć mogą o blaskach
budowy takiej koncepcji, jak i cieniach związanego z tym trudu – w moim przypadku
15-letniego. To tworzenie jest też świadectwem sensu podjęcia ryzyka kroczenia
własną drogą. Powziętą w młodości decyzję uważam za najważniejszą w swoim
życiu. Dzisiaj, po wielu latach mogę ocenić, że najbardziej istotną częścią mojej
koncepcji, właściwie modelu świata i siebie, był pomysł zmiany dotychczasowej
struktury własnego Ja. Poglądy, uznawane i zarazem realizowane wartości oraz
reguły postępowania, cele życiowe wraz z ich sensami, to wszystko czym się kieruję,
umieściłem nie w centralnym punkcie, lecz na obrzeżach swojego Ja. W jego
centrum nie znajduje się nic z powyższych rzeczy – żadna nadrzędna ideologia,
żaden przysłowiowy pancerz mogący dać poczucie schronienia. Rdzeń mojego Ja
jest jakby płynny, nie stawiający oporu czemukolwiek. Pozornie jest niczym. To „nic”
jest jednak w jakimś znaczeniu wypadkową równą zeru fal myślowych. Chodzi o fale
zwane w fizyce stojącymi, które wskutek interferencji wzajemnie się wygaszając,
182
jednak istnieją. Docierające aż tu impulsy doznawanych emocji tracą swą siłę, stają
się jakby bezdźwięczne. Szczególnie te o ujemnym zabarwieniu. Także moje sny są
od nich czyste. W rdzeniu mojego Ja, na granicy z podświadomością panuje taka
cisza i spokój, że słyszalne stają się sygnały z nieświadomości, a poprzez nią może
nawet skąd indziej. Dzieje się to w stanie, który można by nazwać skupieniem w
rozproszeniu. Utożsamiam się z nieważką, niezastygłą płynnością rdzenia mojego
Ja. Czuję się dobrze z jego ciemnością, nieokreślonością, niepewnością, które są dla
mnie szansą a nie zagrożeniem. Nie przeżywam lęków, nie okłamuję siebie samego,
obce są mi walki wewnętrzne. Nie przeszkadza mi nieprzenikliwość przyszłości, to że
nie wiem nić o istocie bytu. Tak naprawdę to nie potrzebuję żadnych wskazań,
motywacji czy nadziei z zewnątrz. To jest we mnie.
Jakim odniesieniem w stosunku do sztuki jest poruszona przeze mnie
problematyka współczesności?
W świetle zachodzących przemian kulturowych, modernizm określić można
jego demontaż zniewalającej roli kultury. O zakończeniu tego okresu najlepiej
świadczą głosy o zmierzchu estetyki, o śmierci sztuki. Z tego samego punktu
widzenia, postmodernizm jawi się jako dowolne zestawianie zdemontowanych
fragmentów kultury, odartych z towarzyszących im kontekstów. Powstaje teraz
pytanie, czy problematyka tworzenia przez artystów swoich własnych,
indywidualnych koncepcji świata znajdzie się w kręgu zainteresowania sztuki, czy też
ją ominie. Uważam, że sztuka będzie taka, jacy będą jej twórcy – czy będą w niej
dominować ludzie-przedmioty, czy też ludzie-podmioty. Pogląd ten rodzi następne
pytanie o status twórczy jednostki kulturowo zniewolonej. Czy jest ona twórcą, czy
też tylko odtwórcą? Innymi słowy, czy miano twórcy zarezerwować należy tylko dla
artystów posiadających swoją własną koncepcję świata i siebie?
W powyższym pytaniu wyczuć można radykalną dychotomię, rodem z
minionego okresu. Wprowadzam ją celowo, bowiem nie uważam ażeby sztuka
osiągnęła swój obecny status niezależności i swobody twórczej bezwarunkowo na
zawsze. Istnieją instytucje, które stać na pokusę instrumentalnego potraktowania
sztuki jako skutecznego medium. Brak samoświadomości twórców, wraz z jej
artystycznym artykułowaniem w przedmiocie indywidualnej koncepcji świata, mogą tę
pokusę wzmocnić. Wyrażam zdanie, iż zagadnienie kultury ludzi-podmiotów jest dla
183
sztuki sprawą wewnętrzną. Może problematyka indywidualnej koncepcji świata
będzie strategią, która w decydującym stopniu wpłynie na kształt sztuki?
Media i mass media
Naszkicowane ujęcia przemian kulturowych i cywilizacyjnych mogą
wytworzyć sugestię, iż przebiegają one bez stopni pośrednich. Chcąc prześledzić
wpływ mediów na procesy społecznych przekształceń, wydaje się nieodzownym
zaznaczenie etapów tych przekształceń. Takim etapem na drodze odchodzenia od
społeczeństwa tradycyjnego jest pojęcie społeczeństwa masowego, zdążającego
obecnie ku społeczeństwu globalnemu. Inne aspekty uwypukla popperowskie
pojęcie społeczeństwa otwartego, wraz z jego przeciwstawnym biegunem
społeczeństwa zamkniętego.
Newt Gingrich, przewodniczący Izby Reprezentantów USA, obecną fazę
przemian określa jako przejście od społeczeństwa otwartego do społeczeństwa szans.
Etapy pośrednie pozwalają lepiej uchwycić tendencje krótkodystansowe na
tle trendów długofalowych. W przypadku oddziaływania środków przekazu, różnice w
tendencjach krótkodystansowych wynikają na ogół z faz rozwoju samych środków.
Do powstawania tych faz przyczynia się postęp techniczny, zagęszczenie i
intensywność komunikacji jak i fakt funkcjonowania środków przekazu w ramach
zmieniających się systemów łączności. Te ostatnie zależą w dużym stopniu od
dominującego typu kultury. Wszelkie przemiany odzwierciedlają wzajemną grę sił
społecznych, kreującą kształt współczesnej rzeczywistości.
Powszechne jest pojmowanie mediów jako środków masowego przekazu, do
których zalicza się prasę, kino, radio i telewizję. Takie określenie podkreśla
pierwszoplanową rolę nie metody zapisywania komunikatu, lecz zbudowanego na jej
bazie systemu łączności – masowego przekazywania komunikatu. Ze społecznego
punktu widzenia jest więc mniej ważna np. poligrafia czy kinematografia, a ważne
stały się prasa i kino. Podporządkowanie to wskazuje na wysokie znaczenie
społecznego kontekstu funkcjonowania niektórych mediów, zwanych też mass
mediami. Ponieważ mamy do czynienia z dwoma systemami łączności w komunikacji
międzyludzkiej, proponuję wyraźne rozróżnienie pojęcia medium i mass medium.
184
Mass medium wiążę z systemem scentralizowanego, jednokierunkowego i w
szerszym tego słowa znaczeniu jednoczesnego nadawania komunikatu od jednego
nadawcy do wielu odbiorców, bez bezpośredniego sprzężenia zwrotnego. Warto
zaznaczyć, że system ten posiada bardzo starą tradycję, kultywowaną chociażby w
formie kazań. Drugi system charakteryzuje się siecią połączeń typu „każdy z
każdym”, gdzie każdy może być zarówno nadawcą jak i odbiorcą. Działa on przede
wszystkim w sferze prywatności. Słowo medium będę więc używać do określenia
środka przekazu (sieci) związanego z systemem typu „każdy z każdym”, jak telefon,
telegraf, fax, poczta komputerowa, krótkofalarstwo, fotografia, wideo. Naturalnie
fotografia może być, poza obiegiem w sferze prywatności, także publikowana jakby w
cudzym garniturze prasy czy telewizji.
Fotografia nie zbudowała jednak swojego własnego, samodzielnego systemu
masowego przekazu, nie należy więc do grupy mass mediów. Istnieją również
hybrydowe systemy komunikowania się w rodzaju Internetu, czy sieci wypożyczalni
kaset wideo. Przy okazji zwracam uwagę na pewną nowość – silne zakotwiczenie
(pornograficzne) fotografii w globalnej sieci komputerowej Internetu, gdzie krąży w
obiegu w ramach systemu „każdy z każdym.”
Odwołując się do pojęć społeczeństwa otwartego i zamkniętego, warto
prześledzić rozwój, zanikanie lub hybrydyzację systemów komunikowania się w
zależności od dominującego typu kultury. Patrząc pod tym kątem, sedno różnicy
pomiędzy tzw. kołchoźnikiem a dzisiejszą telewizją przewodową w społeczeństwie
otwartym nie polega na technicznym zaawansowaniu. Chodzi o to, że ten pierwszy
umożliwia odbiór tylko radiowęzła, a druga potrafi, w innych warunkach społecznych,
oferować odbiorcy programy nawet setek stacji z całego świata. Różnice pomiędzy
społeczeństwem otwartym a zamkniętym stają się wyraźnie widoczne właśnie w
sposobie funkcjonowania mass mediów i mediów. Np. wśród tych ostatnich zdarza
się, że telefonia dostępna jest tylko dla instytucji. Podobnie rzecz ma się z
krótkofalarstwem. W tym miejscu rozważań całkowicie zrozumiałym staje się fakt, że
miano tzw. czwartej władzy uzyskały tylko mass media.
Ekspansja mediów i mass mediów jest głównym czynnikiem (lecz nie
jedynym), zwiększającym zarówno lokalną jak i globalną wymianę informacji. Wielość
oddziaływań, kulturowe oraz cywilizacyjne zróżnicowanie świata utrudniają orientację
co do rodzaju wpływu tej ekspansji. Ogólnie rzecz biorąc, zmieniła ona w stopniu
185
często decydującym tempo już zapoczątkowanych przemian społecznych. Media i
szczególnie mass media stały się też przyczyną pojawienia się nowych zjawisk i
wynikających z nich tendencji, nie rzadko przeciwstawnych lub naznaczonych
lokalną swoistością. Wśród tego istnego natłoku można jednak wyróżnić szereg
trendów natury ogólnej, rzutujących na przyszłość naszego bytu. Trendy te są w
niemałej mierze pochodną zjawisk towarzyszących najbardziej wpływowemu mass
medium, czyli telewizji. Z tego też względu właśnie na nią pragnę zwrócić specjalną
uwagę.
Niszczenie spójności świata – tak można by określić styl nadawania
programów informacyjnych w telewizji, i nie tylko tam. Styl ten można w przenośni
porównać do zdejmowania naskórka świata. Miejsce i moment wycinania takiego
płytkiego plasterka są wybierane arbitralnie, a on sam zostaje ogołocony z kontekstu
powiązań. Dotyczące różnych kategorii i aspektów plasterki pokazywane są na wzór
ujednoliconych klatek filmowych, bez przejścia i bez hierarchii ważności – błahe obok
doniosłych. Zostają przy tym wymieszane prawie że losowo, nie pozwalając dostrzec
tkankę łączną globalnego organizmu. W końcowym efekcie świat reprezentowany
jest jako niespójny i w całości niezrozumiały. Naskórkowe plasterki tworzą rezerwuar,
jakby wrzuconych do jednego kotła, luźnych elementów kultury i cywilizacji.
Oferowane w nieustannej podaży, elementy te mogą być postrzegane jako
prefabrykaty, służące do budowy indywidualnych koncepcji świata. Wymagają jednak
uzupełnienia. Oto fragmenty recenzji Andrzeja Stasiuka dotyczącej popularnego
podręcznika do filozofii: „Dyscyplina elitarna ze swej natury i definicji (bo chyba
„miłość mądrości” nie jest uczuciem aż tak powszechnym) staje się własnością
wszystkich. Przypomina to trochę czasy reformacji gdy Biblia, drukowana w
narodowych językach, wymknęła się monopolowi Kościoła i stała się własnością
ludu. Dzisiaj podobnie dzieje się z szeroko pojętą kulturą i nauką.. W „człowieku
masowym” godna podziwu jest umiejętność przyswajania i adaptowania dla
własnych potrzeb zdobyczy dotychczasowych elit. Niewykluczone, że za czas jakiś
doczekamy się alternatywnej kultury, która przywłaszczy sobie i przenicuje kulturę
wysoką w sposób o jakim się nie śniło pięknoduchom, filozofom i poetom. Bo
„człowiek masowy” jest skrzętny i praktyczny. I nie ma czasu, by łamać sobie głowę
nad problemami, których rozwiązanie może znaleźć w przeszłości, w myślach tych,
którzy akurat czasu mieli w nadmiarze.”
186
Wracając do rezerwuaru elementów kultury i cywilizacji pamiętajmy, że
demontaż powszechnych wzorców dezorientuje ludzi od nich uzależnionych.
Wrażenie niespójności świata niekoniecznie musi skłaniać do włączenia się w nurt
indywidualizacji, lecz wywołuje często poczucie alienacji i frustracji. Niech zdanie
Ryszarda Kapuścińskiego będzie puentą opisu dwoistości postaw wobec problemu
niespójności świata: „Bowiem tylko w świecie, w którym łatwo się zagubić, jest miejsce na fundamentalne pytania.”
Inne zjawisko, także związane ze stylem nadawania mass mediów, opisał
Piotr Wojciechowski. Łączy je słowem mitotronika, która ma być nauką o używaniu
mitologii w celach socjotechnicznych. Uważa on że to, co pojawia się na ekranie
telewizora lub w radiu, splata się z naszym życiem, z rozmowami rodzinnymi, z
chorobą, z tym co dzieje się na ulicy, podwórku. Twarze z filmu mieszają się z
obliczami prezentowanych w wiadomościach polityków, trupy z horrorów ze zwłokami
ofiar nazizmu czy aktualnych konfliktów lokalnych. Zaciera się granica pomiędzy
faktem a interpretacją, rzeczywistością a fikcją, codziennością a spektaklem. Prawo
moralne zawarte w dziedzictwie kultury miesza się z prawem pięści i samosądu
rodem z westernu. Przed epoką telewizji każdy spektakl, nawet jarmarczny, dział się
w czasie oddzielonym, wyjątkowym, w logice liturgii lub logice karnawału. Zatarcie
granic prowadzi do unieważnienia i rzeczywistości, i liturgii, i karnawału. Wszystko
wygląda uderzająco podobnie, a nasza świadomość stała się produktem ubocznym
gry sił polityki i rynku, produktem ubocznym mitotronicznych zabiegów specjalistów
od reklamy, marketingu i propagandy. Cytuję Piotra Wojciechowskiego: „... coraz
więcej doświadczeń osobistych, wiedzy, poglądów człowieka pochodzi nie od jego
bezpośrednich kontaktów z ludźmi, działaniu sztuki, przyrody, ale od rzeczywistości
preparowanej redakcyjnie i technicznie przez media.”
Doświadczanie świata poprzez pośrednictwo mass mediów jest problemem
wieloaspektowym. Następnym zjawiskiem, które pragnę omówić jest kreowanie
zachowań, szczególnie jaskrawo widoczne w przypadku telewizji. Proponowane, a
raczej narzucane są modele konsumpcji, przeróżne mody, style życia, postawy.
Stworzony został kult idoli. Wbrew pozorom wielkiej różnorodności, wybór jest
praktycznie mocno zawężony. Dzieje się tak chociażby wskutek istnienia popędu
naśladowczego. W końcowym rezultacie, naturalnie przy współoddziaływaniu wielu
czynników, wytworzył się trend prowadzący do scalania grupowego. Nie jest on
187
geograficznie zlokalizowany, bowiem w różnych miejscach globu powstają mniejsze
lub większe skupiska subkultur o podobnej orientacji. Dotyczy to także wspólnot
religijnych. Czyż byłaby to tylko odpowiedź na poczucie alienacji i frustracji? A może
jest to wstępna forma indywidualizacji, wiodąca od pierwotnego postępowania wg
powszechnie uznawanych wzorców, do postępowania wg wzorców osobiście
wybranych? W każdym razie myślę, iż zarówno obecność w populacji większej ilości
osób posiadających indywidualną koncepcję świata, jak i przetykanie, „spulchnianie”
panujących kultur rozmaitymi subkulturami, ułatwia przechodzenie do mozaikowego społeczeństwa globalnego.
Powstanie takiego społeczeństwa jest silnie stymulowane m. in.
narastającym zagęszczeniem naszej planety, zarówno pod względem
demograficznym jak i wskutek różnorodności oraz intensywności wzajemnych
powiązań. Alternatywą mogłaby być wszechwładna monokultura, już nieraz
przerabiana lokalnie w historii z wiadomymi skutkami. Również nie da się całkowicie
wykluczyć starć i rozpadu dopiero co powstającej globalnej wspólnoty na tradycyjne,
wielkie bloki kulturowe. Bowiem pod mylącym, powierzchownym upodobnieniem się
nawzajem różnych części naszego świata drzemią nastawienia, uprzedzenia, urazy
oraz nietolerancja, pochodzące z arsenału stereotypów i klisz kulturowych.
Czy na ciemne strony pośrednictwa mass mediów jest jakieś lekarstwo?
Uważam, iż umysł ludzki nie jest tak bezbronny jak to niektórzy autorzy
przedstawiają. Na początek dwa cytaty z artykułu Tara Parker-Pope pt. Dzieci boją
się reklam: …”pomarańczowy wielkolud z niebieskimi włosami rzuca swą stopą w
Bogu ducha winnego przechodnia popijającego (reklamowany napój – przypis mój)
Tango. Po chwili olbrzym wyłania się niespodziewanie spod pokrywy kanału tuż obok
nieszczęśnika, by odzyskać swą stopę.. W nadesłanych listach rodzice skarżą się, że
ich dzieci przeżywały na ten widok prawdziwy szok, wybiegały z pokoju, chowały się
za kanapę, nie mogły spać i tym podobnie.” Dla porównania pozwalam sobie
przytoczyć osobiście zapamiętane zdarzenia z lat 30-ych. Ówcześni bywalcy kina
musieli miewać niemałe trudności z rozróżnieniem fikcji od rzeczywistości, bowiem
na pojawiający się na ekranie widok pędzącej na wprost lokomotywy, zrywali się z
krzeseł lub na wszelki wypadek uchylali głowy. Dzieciom wzbraniano siedzenia blisko
ekranu. Dzisiaj takie zachowanie się tylko śmieszyłoby. Jestem za oszczędzaniem
dzieciom groźnych widoków, ale uważam że przytoczone przykłady dobrze ilustrują
188
możliwości przystosowawcze umysłu. Ludzie uczą się odróżniać fikcję od
rzeczywistości, uczą się postrzegać manipulacje socjotechniczne. Pomaga w tym
odbiór stacji o różnie zorientowanych programach, wraz z naocznymi obserwacjami i
osobistymi kontaktami. Na marginesie powyższych rozważań warto zauważyć, że
współczesna cywilizacja łączy się ze wzrostem wymagań stawianych naszemu
umysłowi.
Opisane przez Piotra Wojciechowskiego wzajemne przenikanie się życia i
fikcji filmowego serialu, wywiera na naszą psychikę jeszcze inny wpływ, sięgający
głębiej niż przytoczone przykłady. W swoim zamieszczonym w periodyku Czas
Kultury obszernym artykule pt. Fotografia a pojmowanie czasu, zająłem się wpływem
mediów i mass mediów na tak podstawową kategorię psychologiczną jakim jest czas.
Oto autocytat: ...”człowiek uczestniczący we współczesnej cywilizacji o wiele więcej,
dokładniej i ostrzej pamięta ze swej przeszłości dzięki fotografii, która odświeża jego
pamięć, pozwala utrwalić szczegóły na które wcześniej nie zwrócił uwagi, i skraca
dystans do dawno przeżytych zdarzeń. Społeczny obieg fotografii oraz w coraz
większym stopniu pokrewne wideo wraz z telewizją, powodują rozmycie i zacieranie
się w naszym umyśle granicy pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, jakby
przetykając tkankę tej ostatniej ponownie przeżywanymi obrazami minionego czasu.
Można też powiedzieć, że teraźniejszość w jakiejś mierze wchłania przeszłość,
nieustannie wydłużając okres uznawany z domenę czasu obecnego. Ekspansja
teraźniejszości trwa również w kierunku przeciwnym, ku przyszłości. Fotografia
reklamowa po to została stworzona, abyśmy od zaraz czuli się właścicielami
oferowanego wyrobu, wprost fizycznie czuli smak jeszcze nie skonsumowanej
słodyczy.”
A przeżywanie rzeczywistości wirtualnej? Oto fragmenty notatki z Gazety
Wyborczej pod tytułem Nieistniejąca rzeczywistość: „Program ArchiCAD działający
na komputerach Macintosh zaprezentowała w ubiegłym tygodniu firma Cortland.
Największa zaleta programu to możliwość wizualnego przedstawienia
projektowanego obiektu. Dzięki ArchiCAD-owi możemy przespacerować się po nie
istniejącym budynku, a obraz będzie łudząco przypominał rzeczywistość... Któż
bowiem nie chce dokładnie zobaczyć, jak będzie wyglądał jego przyszły dom,
jeszcze zanim zostanie zbudowany.”
189
Przenikanie się czasu przeszłego, teraźniejszego i przyszłego rodzi poczucie
jego zatrzymania, któremu towarzyszy spotęgowanie akcentu na chwilę bieżącą, na
podkreślenie ważności bycia tu i teraz. To tak jakby wraz z ekspansją pojęcia
teraźniejszości współwystępowało zjawisko odwrotne: zawężanie, koncentracja myśli
na doraźności. Do takiego stanu rzeczy przyczynia się też poczucie ważności
momentu tu i teraz, powstające wraz z uczestniczeniem w istnych rytuałach
związanych z naciśnięciem spustu aparatu fotograficznego – chwilą słynnego pstryk.
Mechanizm takiego oddziaływania porównać można do drążenia skały przez kroplę
wody. Jest to nieustanne oddziaływanie zdjęć, nagrań wideo, programów
telewizyjnych na nasze poczucie czasu, a nawet na pojmowanie, rozumienie pojęcia
czasu. Dzisiaj czas pojmowany jest jako tu i teraz.
Jest zrozumiałym, że również inne, poważniejsze czynniki przyczyniły się do
takiego pojmowania.
Podobnie rzecz ma się z przestrzenią, także rozumianej jako kategoria
psychologiczna. Pod wpływem telewizyjnych transmisji „na żywo” z kilku miejsc globu
a nawet kosmosu, możemy ulec psychicznej bilokacji siedząc równocześnie w
wygodnym fotelu. Komputer, a jeszcze lepiej symulator z sensorowymi czujnikami,
potrafią „przenieść” nas do wymyślonej przestrzeni, sprawiającej wrażenie całkowitej
realności. Dzisiejszy umysł komunikujący się ze światem poprzez media lub mass
media, zaczyna wpadać w stan nieco osobliwy. Jest to stan podobny do unoszenia
się. Mam na myśli unoszenie się poduszkowca, który nie dotykając ziemi, nie
może się od niej oderwać. Cytuję Ryszarda Kapuścińskiego: „Nowe światowe
społeczeństwo tworzy przede wszystkim rewolucja informatyczna. Na ekranie
powstaje równoległa rzeczywistość. Dziś rzeczywistość to środki masowego
przekazu!.”
Dlaczego obecny stan umysłu człowieka porównuję do metafory
poduszkowca, akcentując niemożność swobodnego oderwania się od ziemi? Jaki
niewidzialny łańcuch postrzegam, skoro mamy do czynienia nie tylko z
rzeczywistością równoległą, ale także z fantazją rzeczywistości wirtualnej?
Przypominam głośną konstatację kanadyjskiego socjologa Mc Luhana, iż
środek przekazu jest przekazem. W świetle tych słów zasadne jest postawienie
pytania, jaka wspólna cecha wizualnych mediów i mass mediów jest najbardziej
190
charakterystyczna? Cecha, która z pełnym powodzeniem pozwala zastąpić
bezpośredni ogląd doznaniem niejako z drugiej ręki?
Myślę, iż cechą tą jest morfologiczne podobieństwo obrazu na ekranie lub papierze do obrazu wzrokowego. Analogicznie sprawa ma się z wrażeniami
dźwięku i ruchu. Już ponad 150 lat temu zauważono, iż podobieństwo to wraz z
faktem automatycznego rejestrowania śladu rzeczywistości, dało fotografii magiczną
moc cząstki realności, moc „zdjętej” ze świata materii. Refleksja ta w jeszcze
większym stopniu dotyczy obrazu odtwarzającego równocześnie dźwięk i ruch.
Morfologiczne podobieństwo rzeczywistości oglądanej gołym okiem oraz na ekranie
lub zdjęciu jest tak uderzające, że w naszej psychice wytworzył się łańcuch
utożsamień: rzeczywistość = widok gołym okiem = obraz fotograficzny i filmowy. Poprzez ten łańcuch postrzegamy jako realność również rzeczywistość
wirtualną, mimo że wiemy, iż wytworzona została w komputerze. Wyrażam pogląd,
że opisany związek fotograficznego i ekranowego obrazu z materią zaowocował
uwięzieniem wyobraźni współczesnego człowieka, przykuł ją do materialnej strony
życia. Zanim pojawiły się media, obrazująca świat sztuka pozostawiała fantazji duże
pole do popisu. Margines znajdujący się w gestii wyobraźni był wystarczająco duży
do swobodnego jej lotu w nieznane. Dzisiaj nawet myśli biegnące ku przyszłości,
prawie że natychmiast przyoblekają się w znane z mass mediów i często pożądane
kształty przedmiotów. Pokazywana w telewizji bajka, a nie jak to kiedyś bywało
opowiadana, zastyga w zmaterializowanym konkrecie. Wyobraźnia dziecka ją nie
żywi. Reklamowane zestawy zabawek zagospodarowują przestrzeń na wzór
rzeczywistej. Poprzez wierne naśladowanie wyglądu otaczającej nas rzeczywistości,
wirtualna realność jeszcze dodatkowo poszerza granice panowania materialności.
Wszędzie otaczają nas formy materii, od zewnątrz i we wnętrzu umysłu.
Ukonkretniona myśl z trudem przebija się ku abstrakcyjnym regionom. Taki charakter
przybrał świat człowieka pod koniec XX wieku.
Konsumpcjonizm jest tylko jego konsekwencją.
Czyż za współczesne zmaterializowanie myśli obarczyć można wyłącznie
media i mass media?
Wyrażam pogląd, że do takiego stanu rzeczy przyczyniło się niemało
pokoleń, w tym już tradycyjnie również starożytni Grecy. Chodzi o materializację
191
sfery ducha, poprzez wprowadzenie w nią odniesień do materialnego świata. Jednak
przede wszystkim mam na myśli cielesność chrześcijańskich postaci, od świętych
poczynając a na Bogu kończąc. Mamy do czynienia ze skojarzeniem ze swej natury
niewyobrażalnej Transcendencji z bytem historycznym, oraz poprzez kult relikwii i
obrazów zespolenie kategoriami konkretnego kształtu. A taki kształt jest atrybutem
materii.
W tym kontekście nasuwa się pytanie, czy New Age może się jawić jako
przeciwwaga przyciągającej siły ziemskiego łańcucha?
Na zakończenie rozważań o mediach i mass mediach, pragnę zwrócić
uwagę na jeszcze jedną dziedzinę podlegającą jej wpływowi – na politykę. Zapewne
większość z nas pamięta telewizyjne komunikaty z frontu walki w Kuwejcie i Iraku.
Precyzyjne bombardowanie Bagdadu relacjonowane było z obszaru wroga, z drugiej
strony, jakby od wewnątrz. Czas lądowania w Somalii amerykańskich oddziałów
zsynchronizowany został z porą największej oglądalności w USA. Wiele milionów
ludzi na świecie przeżywało nie tak dawno w doniesieniach „na żywo” odbicie w
Marsylii samolotu z rąk islamskich terrorystów. Aktualnie możemy oglądać codzienny
serwis z Czeczenii. Relacje z pola walk nie pozostają bez wpływu na decyzje
polityków. Naoczne ujawnianie skrzętnie skrywanych agresji i okrucieństw,
przyczyniło się do roztoczenia jakiejś formy kontroli nad poczynaniami władzy przez
społeczeństwa otwarte. Taka sytuacja budzi zaniepokojenie niektórych rządów,
bowiem do kontroli tej włączyły się również struktury typu „każdy z każdym” w postaci
sieci komputerowej Internetu. Zdecentralizowanej i rozwijającej się samoistnie sieci
internetowej nie można kontrolować ani cenzurować. Na przykład indiańscy
powstańcy z meksykańskiego stanu Chiapas wyjaśniają światu o co walczą, i
zabiegają o międzynarodowe uznanie za pośrednictwem wspomnianej sieci.
Rozwój wypadków zaczyna zależeć od siły nacisku opinii publicznej.
Mechanizm ten dopiero się formuje, jest jeszcze zbyt młody do odnoszenia
spektakularnych sukcesów. Jednak już teraz amerykańscy politycy bardziej
zabiegają o popularność w sieci Internet niż na spotkaniach wyborczych. Oto cztery
drobne fragmenty artykułu Roberta Wright’a pt. Cyberdemokracja – rządy plebsu:
„Widowiskowy postęp technik telekomunikacyjnych otwiera po raz pierwszy w
dziejach oszałamiające możliwości bezpośredniego podejmowania decyzji
politycznych przez wyborców” – zdanie Alvina i Heidiego Tofflerów: „Telegraf, potem
192
telefon, maszyna do pisania, kalka ułatwiły tworzenie masowych organizacji i
obniżały koszta ich działania. A po 1960 r. doszło do bujnego rozkwitu technik
elektronicznych – elektronicznej poczty, osobistego komputera, drukarki, faksu,
modemu i coraz doskonalszych programów komputerowych.” Trzeci cytat:
„Technologia informatyczna zrewolucjonizowała formy lobbingu. Współczesne
metody lobbingu symbolizuje Jack Bonner. Firma Bonner i Ska może tego samego
dnia wysłać na zamówienie klienta do 100 tys. faksów z wyrazami poparcia czy
protestu.” Ostatni cytat: „Cyberprzestrzeń może się stać nie odśrodkową siłą,
dzielącą społeczeństwo, ale właśnie spoiwem, które utrzyma jedność społeczeństwa
coraz bardziej wyzwolonego i zróżnicowanego.” Najbardziej pikantną stroną
cytowanego artykułu jest wyraźnie ironizujący stosunek jego autora do
cyberdemokracji.
Pojęcie cyberprzestrzeni nierozłącznie kojarzy się z wielokrotnie już
wymienianą globalną siecią komputerową Internet. Niektórzy uważają ją za
najważniejszy wynalazek od czasów Gutenberga. Coraz więcej spraw tego świata
rozgrywa się w Internecie. Dzięki wszechogarniającym, automatycznym łączom typu
„każdy z każdym”, sieć ta jest (zdaniem Andrzeja Łodyńskiego, autora artykułu
zatytułowanego „Cały świat w zasięgu ręki”) królestwem wolności – bez granic,
paszportów, policji i polityków. Cytuję Andrzeja Łodyńskiego: „Internet to nie tylko
kopalnia informacyjnych bitów, ale także nowy typ struktury społecznej, ułatwiający
zawieranie znajomości i nawiązywanie kontaktów. Mój serwer daje mi do wyboru
ponad 10 tys. grup, podzielonych tematycznie: nauka, rozrywka, polityka, sport,
biznes. Każda z tych kategorii rozgałęzia się z kolei na podtematy i podtematy
podtematów – aż dochodzi się do tak wąskich zainteresowań jak: grupa miłośników
krów, grupa omawiająca przypadki porwania przez UFO, grupa amatorów
sztucznych ogni lub wielbicieli Winony Ryder czy O. J. Simpsona, grupa
programistów komputerowego języka C++ i grupa wyznawców satanizmu. Nie
znaczy to wcale, że USENET (sieć grup dyskusyjnych w ramach Internet – przypis
mój) stanowi oazę dla czubków albo oszołomów. Niektóre grupy spełniają rolę
zbiorowego spowiednika czy psychoterapeuty. Roztrząsa się tam, pro publico bono,
rozmaite problemy małżeńskie i wychowawcze, dyskutuje o nałogach i obsesjach, o
starości i samobójstwie. Są grupy, w których trwają niekończące się debaty na temat
filozofii, religii, sztuki, polityki czy ekonomii.
193
Internet jest egalitarną pajęczyną oplatającą świat. Staje się on łącznikiem
pomiędzy zapoczątkowanymi przez mass media ogniskami subkultur. Zaczyna
łączyć na całym świecie bratnie dusze, preferuje otwartość wypowiedzi bez tabu.
Przyczynia się do bogactwa mozaikowości świata. Jest integracją oddolną, być
może tworzy nową spójność świata – globalnej wioski Mc Luhana. Trudniej jest
podsycać nienawiść wobec wspólnego hobby. Aby komputery w sieci mogły się ze
sobą komunikować, koniecznym okazało się wprowadzenie jednolitego zespołu
standardów. Może ta zgoda na wspólny język komputerów zapoczątkuje oddolne
porozumienie co do podstawowych wartości ogólnoludzkich?
Sieć Internet może być traktowana jako odtrutka na mass media, jako
ucieczka od instytucji pośredniczących, narzucających swój punkt widzenia.
Akcentując podmiotowość osób uczestniczących w sieci, staje się ona pomocą w
urzeczywistnianiu społeczeństw ludzi-podmiotów.
Istnienie Internetu stanowi świetny dowód na zależność systemu
komunikowania się od typu panującej kultury – jej otwartości. Pomijając zagadnienia
techniczne, nie wyobrażam sobie działanie takiej sieci np. w latach 30-ych naszego
wieku. Przy okazji ponownie podkreślam zróżnicowane występowanie cech percepcji
w systemie typu „każdy z każdym”, w porównaniu z systemem scentralizowanego,
masowego nadawania komunikatu. W tym ostatnim np. wiarygodność bądź co bądź
anonimowego komunikatu jest nieporównywalnie niższa niż w przypadku przekazu w
sferze prywatności, pomiędzy krewnymi lub znajomymi.
Niech nieco żartobliwą kwintesencją obcowania z mediami i mass mediami
będzie fragment artykułu Andrzeja Górbiela pt. Zapomnijcie o podróżach: „Reportaż
z CES powstał w ciągu paru godzin i natychmiast trafił do sieci. Autor wybrał się na
targi z podręcznym notebookiem i niewielką cyfrową kamerą. Używając aparatu
QuickTake 100 robił kolorowe zdjęcia i zapisywał je na miniaturowym twardym dysku
standardu PCMICIA (rozmiar karty kredytowej). Notatki wykonywał na HP Omnibook.
Po powrocie przy użyciu popularnego programu Laplink przerzucił zdjęcia z
notebooka na sieciowy serwer. Tam Photostylerem dopracował fotografie, odsyłacze
wstawił do tekstu zwykłym uniksowym edytorkiem vi.”
Wnioski końcowe
194
W moim wystąpieniu przewija się zagadnienie pośredniczenia przez środki
przekazu pomiędzy człowiekiem a światem. Uważam, iż pośredniczenie to urosło do
centralnego problemu mediów i mass mediów. Wobec licznych, absolutystycznych i
wręcz katastroficznych stanowisk w tej sprawie, pragnę dorzucić swoje dwa słowa.
Człowiek uwikłany jest we własny umysł. Nasze zmysły nie tylko łączą
nas ze światem. Poprzez niesłychanie selektywny wybór płynących ku nam bodźców
i następnie ich modelowanie, tworzą równocześnie swoisty filtr, barierę. Otaczającej
nas rzeczywistości nie możemy doświadczać jakby z boku, poza zmysłami. Na to
„uwięzienie” nakłada się oddziaływanie modelu świata wytworzonego w naszym
umyśle przez kulturę.
Modne ostatnio słowo po-kultura rozumiem jako uwolnienie kultury od
towarzyszącej jej dotychczas represyjności.
W tym kontekście media i mass media można postrzegać jako dodatkowe
bariery w percepcji rzeczywistości.
Analogicznie jak nasze zmysły, sam środek przekazu jest filtrującą i
narzucającą własne właściwości barierą, niezależnie od tego czy za komunikatem
stoi lub nie stoi cudzy umysł. Ten ostatni czyni pośredniczenie jeszcze bardziej
niepewnym, jeszcze mniej wiarygodnym.
Zmysły reprezentują świat w sztywnych i stabilnych ramach. Przestrzeń jawi
się w niezmiennej perspektywie, czas upływa bezpowrotnie w naturalnym rytmie.
Odniesieniem jest kartezjański obraz świata. W przeciwieństwie, media i mass
media operują giętkością perspektywy, szybko zmieniającym się miejscem skąd
rejestrowana jest rzeczywistość, oraz oferują przestrzeń wirtualną. Media i mass
media potrafią czas cofnąć, dokonać jego kompresji lub spowolnienia, potrafią też w
inny sposób zmienić jego naturalny bieg. Stało się koniecznym wprowadzenie
pojęcia czasu rzeczywistego. Świat stał się tworem o cechach względnych, z dużą
dynamiką zmienności. Współczesnym odniesieniem jest posteinsteinowski obraz świata.
W takim świecie zawodzą jego uniwersalistyczne i trwałe modele. Dobrze
czuje się tylko człowiek z własnym poglądem na świat, o własnej, wewnętrznej
stabilizacji. Współczesność nie sprzyja oczekującym na wskazanie uniwersalnej,
niezmiennej i łatwej do zrozumienia prawdy. Tak objawia się Janusowe oblicze
195
dzisiejszego świata, ukształtowane także poprzez pośredniczącą rolę środków
przekazu.
Patrząc z perspektywy dziejów, około 150 tys. lat temu człowiek przeszedł
spod władzy instynktów we władanie kultury. Naturalnie tylko częściowo, lecz dzięki
kulturze jednostka ludzka powiększyła stopień swojej decyzyjnej swobody.
Przestając być człowiekiem-przedmiotem i stając się człowiekiem-podmiotem,
uzyskuje ona następny, wyższy stopień swobody. Mogąc dysponować coraz to
większą wolnością, człowiek zdolny jest uwolnić myślenie i obdarzyć je wzrastającą
elastycznością. Od prawie wyłącznego, sztywnego oddziaływania instynktów u
praczłowieka i dalej idąc poprzez kulturę ludzi-przedmiotów, wiedzie długa droga ku
indywidualistycznej kulturze ludzi-podmiotów. Uzyskiwanie coraz to wyższych stopni
swobody łączy się nierozerwalnie ze zwiększeniem się odpowiedzialności osobistej człowieka za swoje czyny, za swoje i cudze życie.
Czy tak wyraźnie ujawniająca się dziejowa prawidłowość nie kłóci się ze
stochastycznym charakterem świata?
W myśl aktualnego stanu wiedzy, także przypadkiem rządzą reguły i
prawidłowości. Reguły te są często sprzeczne z naszą intuicją, są wbrew niej. Tak
ma się np. z regułami mogącymi objaśnić występowanie ludzkiego szczęścia lub
pecha pod postacią serii, dłuższych okresów dobrej lub złej passy nawet przez czas
trwania całego życia. Sprzeczność pomiędzy matematycznymi regułami a
zdroworozsądkową intuicją, dowodzi oddalenia się myślowych konstruktów od
biologicznych uwarunkowań umysłu. Na domiar utrapień z interpretacją, samo
rozróżnienie pomiędzy nieokreślonością przypadku a determinizmem prawa przyrody
jest dzisiaj kwestionowane. Oto cytaty ze wstępu do książki Iana Stewarda pt. Czy
Bóg gra w kości? Nowa matematyka chaosu: „Zaczynamy odkrywać, że układy
podlegające niezmiennym, ścisłym prawom nie zawsze działają w przewidywalny i
regularny sposób. Proste prawa mogą nie prowadzić do prostego zachowania.
Prawa deterministyczne mogą powodować zachowanie, które wygląda jak
przypadkowe. Porządek może rodzić swój własny rodzaj chaosu. Pytanie dotyczy nie
tyle tego, czy Bóg gra w kości, lecz jak Bóg gra w kości... matematyka chaosu... Jest
to zupełnie nowy świat, nowy rodzaj matematyki, podstawowy przełom w rozumieniu
nieregularności przyrody. Jesteśmy świadkami jego narodzin. Jego przyszłość musi
się jeszcze odsłonić.”
196
1995 r.
TECHNO-ART I MOJE DUOGRAMY
Wysoka technika umożliwiła powstanie techno-artu. To (moje) określenie
jest bardzo pojemne: od laserowych kompozycji poprzez rzeczywistość wirtualną aż
po układy graficzne, wykonane przy użyciu stereografii komputerowej.
Już nie za długo elektroniczne obrazy zawisną obok dotychczasowego
malarstwa. Stanie się rzeczą trywialną zaprogramowanie obrazów, zmieniających się
w rytmy pór dnia czy roku.
*
Zmysły prezentują świat w sztywnych i stabilnych ramach. Odniesieniem jest
kartezjański obraz świata. W przeciwieństwie, media operują giętkością
rzeczywistości wirtualnej, posługują się posteinsteinowskim obrazem świata.
Rzeczywistość wirtualna sytuuje się pomiędzy poziomem rzeczywistości
modeli matematycznych, a poziomem otaczającej nas rzeczywistości postrzeganej
zmysłami. Potrafi symulować równie dobrze oba te poziomy.
*
Moja propozycja zmierza do rozszerzenia posteinsteinowskiego obrazowania
poza wizualizacje komputerowe.
Prezentowane przeze mnie duogramy są etapem pośrednim na drodze od
malarstwa do elektronicznego obrazu. Posiadają 30-letnia historię – nazwa wskazuje
na podwójny zapis, odrębny dla lewego i prawego oka. Ich cechą jest manualność,
ale równocześnie posiadają stylistykę podobną do przewidywanych obrazów
elektronicznych. Umożliwia ją raster optyczny, rodem z arsenału fotografii. Jest to
stylistyka ruchu, dwuocznego widzenia zmieniających się barw i trójwymiarowej głębi
197
poza płaszczyzną obrazu. Stylistyka ta skłania do innego sposobu oglądania obrazu
niż tradycyjnego, wyzwala interaktywność.
*
Techno-art może być po prostu uciechą dla oka.
W swoim wariancie techno-artu sięgam jednak głębiej. Interesuje mnie
tematyka związana z niematerialnymi aspektami współczesnego świata.
Jest to tematyka cyberprzestrzeni, rzeczywistości wirtualnej i przestrzeni
fizycznej, tej ostatniej pojmowanej jako obiekt o własnej strukturze i właściwościach
poza substancją materialną.
Tak określona przestrzeń fizyczna poza przedmiotem najlepiej uzmysławia
falowość świata, jest „gnozą” współczesnej nauki. Na przykład powtarzające się na
jednym z moich duogramów wrzecionowate kształty obrazują podstawowy element
przestrzeni (nie w przestrzeni), przy czym w myśl teorii strun materia jest niczym
innym jak tylko harmonicznością stworzoną przez wibrujące struny. W tym kontekście
nie mam nawet najmniejszych pretensji, jeżeli taki duogram odbierany jest jako
czysto dekoracyjny.
Przestrzeń fizyczna bywa również odbierana jako środowisko istnienia i
przepływu energii, i w tym sensie została zaanektowana przez New Age. Mimo
pewnych analogii do propozycji z kręgu nauki, jedna wiedza nie jest tożsama drugiej.
*
Jestem zdania, iż obrazowana przeze mnie tematyka jest filozoficznie
nadzwyczaj nośna. Tworzy filozofię innego widzenia świata. To właściwie
wewnętrzne widzenie rzeczywistości – ten zapis w wyobraźni jest niezbywalną
częścią mojej własnej, indywidualnej koncepcji świata i w nim siebie samego.
Uważam, że pewna nieokreśloność moich obrazów skrytych za szklaną
przegrodą, jest wraz z odmienną od zwyczajowej stylistyką i tematyką, także
wyrazem ducha czasu końca dwudziestego wieku.
Jeżeli pokusić się o określenie tego ostatniego pojęcia za pomocą jednego
słowa, to myślę iż słowem tym jest wielowymiarowość. Wielowymiarowość świata,
człowieka, sztuki. Co dzisiaj jest proste, nieskomplikowane, mieszcząc się tylko w
jednym wymiarze.
1995 r.
198
Fotografia pojmowana jako cząstkowy, mentalny model rzeczywistości
Co przekazuje fotografia?
W konwencjonalnej sytuacji kamery nakierowanej na wybrany wycinek
rzeczywistości, dociera do niej wiązka promieni (niekoniecznie świetlnych), która
niesie informację o kierunkach promieni, ich lokalnych natężeniach,
częstotliwościach, polaryzacji i stopniach spójności. W fotografii wykorzystuje się
pierwsze trzy parametry promieni, które w trakcie rejestracji ulegają zakodowaniu.
Fotografia rozumiana jako zapis obrazu, zawiera więc wyłącznie informację
(zakodowaną) o trzech cechach metrycznych rzeczywistości. Chodzi o kierunki,
względne natężenie i częstotliwości promieni, które pojawiły się przez pewien czas w
polu widzenia kamery i zostały zarejestrowane. Wszystko inne poza powyższą
informacją jest w fotografii pochodną umysłu.
Pochodną umysłu jest więc wrażenie perspektywy, barwy i stopnia jasności,
wydzielanie obiektu z tła oraz rozpoznawanie kształtu, położenia i sytuacji,
identyfikacja wraz z interpretacją; nadawanie znaczeń, sensów, symboliki a także
iluzyjność, piękno, artyzm, metafizyka obrazu. Warto sobie uzmysłowić, iż to
wszystko i jeszcze więcej umysł wytwarza na podstawie informacji, przekazywanej
fotografii przez trzy parametry promieniowania.
W tej materii nadzwyczajnym ułatwieniem dla umysłu jest podobieństwo
konwencjonalnego obrazu fotograficznego do obrazu wzrokowego. Czyni ono
fotografię czytelną nawet dla szympansa, podobnie jak obraz z camera obscura. W
języku potocznym używa się zwrotu „zgodność”, „podobieństwo fotograficzne.”
Nawiasem mówiąc, camera obscura jako zasada działania była protoplastą nie tylko
kamery fotograficznej, lecz także na drodze ewolucyjnych przemian protoplastą oka.
Wyrażając się o podobieństwie ściślej, konwencjonalny obraz fotograficzny posiada
199
strukturę warstwy wizualnej podobną (ale nie identyczną) jak w obrazie wzrokowym.
Omawianego podobieństwa cech morfologicznych obrazów nie można jednakże
rozciągać na inne elementy, związane z powstawaniem zapisu, nośnikiem
materialnym, kompletnością obrazu, redukcją jego cech lub wielofunkcyjnym
działaniem zmysłu wzroku. Poza tym obraz wzrokowy (postrzeżeniowy) powstaje
przez interakcje bodźca zewnętrznego i śladu pamięciowego, czego prymitywnym
odpowiednikiem w obrazie fotograficznym jest standaryzacja stosunków jasności i
barw.
Podobieństwo struktury warstwy wizualnej obrazu fotograficznego i
wzrokowego, wynika po pierwsze z (nie zawsze dostrzeganej) ziarnistości
(punktowości) obydwóch struktur. Po drugie konwencjonalny, najczęściej stosowany
w fotografii system kodu wzorowany jest na kodzie występującym w obrazie
wzrokowym (proszę ich nie mylić z kodami pośredniczącymi, ani z kodami
kulturowymi, a raczej porównywać do kodu genetycznego).
Oto wspólne cechy omawianych systemów kodowych, wyrażone za pomocą
pojęć zaczerpniętych z psychofizjologii:
1. perspektywa endocentryczna reprezentująca kierunki promieni.
2. skala jasności reprezentująca stosunki natężeń promieni. 3. skala barw reprezentująca skład częstotliwości promieni.
Należy dodać, iż kierunki promieni rysujących perspektywiczny obraz w
kamerze, na ogół wskazują na stosunki przestrzenne obrazowanych obiektów (co
wykorzystywane jest w fotogrametrii). Wyjątki biorą się stąd, że rzeczywistość może
być zainscenizowana, symulowana lub pozostać nieokreślona. Liczy się tylko
ostateczny kierunek promienia rysującego, bo promień nie przenosi informacji o swej
historii. Podobnie rzecz ma się z pozostałymi cechami kodu, związanego ze
względną jasnością i barwą.
W fotografii używane są także inne kody dostosowane do zadań specjalnych,
np. w nauce, technice czy sztuce. Ich odczytanie wymaga czasami znacznej wiedzy.
W niektórych niekonwencjonalnych odmianach fotografii (np. fotogramach),
położenie na obrazie śladu promienia przestaje być miarą jego kierunku.
Jest rzeczą trywialną, że zarówno obraz fotograficzny jak i wzrokowy
(postrzeżeniowy) powstaje poprzez kontakt z rzeczywistością, na drodze
200
automatycznego rysowania obrazu poza świadomością. Właśnie te właściwości legły
u źródła etosu fotografii jako wiarygodnego i obiektywnego świadka.
Prezentowane spojrzenie na fotografię od strony umysłu, pozwala
dostrzec jej głębszy wymiar o podstawowym dla nas wszystkich znaczeniu.
Przy wybitnym udziale zmysłu wzroku, umysł tworzy mentalny model (bardzo
szeroko rozumianej) rzeczywistości. Nasycenie życia fotografią sprawia, że
fotograficzny obraz jest pomocny przy budowie takiego modelu, i staje się w jakiejś
mierze jego częścią. Pojmowanie fotografii jako cząstkowego, mentalnego modelu rzeczywistości uwzględnia wkład umysłu, dokonywany podczas percepcji
fotograficznego obrazu. Przypominam, iż umysł zdolny jest obudować fotograficzny
przekaz trzech cech metrycznych rzeczywistości znaczeniami wyzwalającymi
emocje, zdolny jest wypełnić go miękiszem wrażeń, uczuć, myśli i pragnień. Mówiąc
metaforycznie: szkielet przyoblekamy w ciało. Pojmowanie fotografii jako
cząstkowego, mentalnego modelu rzeczywistości uwypukla elementarną prostotę
fotograficznego przekazu, i równocześnie naprowadza myśl na problematykę
niesamodzielności fotografii względem umysłu.
*
Równolegle do znanej nam od urodzenia rzeczywistości materialnej, wyrosła
druga rzeczywistość elektronicznej komunikacji. Już odbył się debiut jej
najbardziej zaawansowanej postaci – rzeczywistości wirtualnej. Ta trójwymiarowa
symulacja doświadczeń zmysłowych stwarza jak dotąd najdoskonalszą iluzję
przebywania w innym świecie. Technika komputerowa umożliwia wytwarzanie
obrazu identycznego co do wyglądu z fotograficznym na drodze elektronicznej,
czyniąc kontakt z obrazowaną rzeczywistością zbędnym. Naruszone zostało status
quo fotografii, uległ erozji jej etos.
Zarówno elektroniczne media starszej generacji jak i komputerowa,
fantomatyczna rzeczywistość wirtualna z reguły odwołują się do znanego wyglądu
materii, poprzez wierne naśladowanie kodu właściwego konwencjonalnemu obrazowi
fotograficznemu. Używane w kontekście wirtualnym pojęcie obrazu
fotorealistycznego nie nawiązuje do kontaktu fotografii z realnością świata
materialnego, lecz do ujęcia realności jako zgodności z postrzeganiem zmysłowym, z wyglądem utrwalonym na fotografii i w pamięci. Wzorowany na
fotografii obraz komputerowy, często zsyntetyzowany z fragmentów wielu zdjęć,
201
odwołuje się więc do realności doznawanych wrażeń wzrokowych. Właściwie można
mówić o wspólnej dla świata materii i świata mediów rzeczywistości zmysłowej.
Rzeczywistość zmysłowa była dotychczas powszechnie utożsamiana z otaczającą
nas rzeczywistością materialną, ale nowa sytuacja wymaga położenia nacisku na
odrębność tych pojęć.
Rzeczywistość zmysłowa to prawda zmysłów. Ewentualna utrata kontaktu
ze światem materialnym rekompensowana jest sugestywnością przekazu „jak żywy.”
Przesunięcie akcentu z kontaktu z materią na realność obrazu zmysłowego,
potwierdza zasadność pojmowania fotografii jako cząstkowego, mentalnego obrazu
rzeczywistości. Niestety, zaistniałe przesunięcie akcentu odbywa się kosztem
znacznego rozmycia pojęcia obrazu fotograficznego, zachwiania tożsamości
fotografii. Jej granica staje się słabo zaznaczona wskutek niemożności odróżnienia
obrazu fotograficznego od komputerowego, nota bene nie rzadko legitymującego się
fotograficznym rodowodem. Podobno wprowadza się w Stanach Zjednoczonych
obowiązek umieszczania symbolu przetwarzania komputerowego pod zdjęciami
prasowymi. W XIX wieku istniał w Niemczech zwyczaj umieszczania pod
powiększeniem przeznaczonym na wystawę, formuły „oryginalna fotografia z natury.”
Wówczas chodziło o odróżnienie od grafiki, dzisiaj chodziłoby o nie mylenie fotografii
z obrazem komputerowym. Jest to jakby walka o tożsamość fotografii na dwa różne
fronty.
Chyba przyjdzie pogodzić się jednak z trudnością określenia pochodzenia
obrazu wyglądającego jak fotografia – czy źródłem są trzy cechy metryczne
rzeczywistości materialnej, czy też ich miejsce zajęły cechy wytworzone w
komputerze. Komputer skrywa wewnętrzne widzenie twórcy, jego mentalny model
nie tylko rzeczywistości materialnej, lecz również rzeczywistości pomyślanej. Może
fotografia przestanie być w powszechnym odczuciu utożsamiana wyłącznie z
kontaktem, i zacznie obejmować także wywoływanie wrażenia kontaktu bez niego?
Obecnie zaczyna się konkurencja pomiędzy elektronicznym zapisem
cyfrowym, a będącym nierozłączną właściwością tradycyjnych materiałów
światłoczułych zapisem analogowym. Wobec tych przemian rodzi się pytanie, co
pozostało z arsenału elementów charakteryzujących fotografię? Nie jest już pewny
kontakt z rzeczywistością materialną, zróżnicowały się kody fotograficznego obrazu,
202
automatyczne rysowanie poza rzeczywistością zaczyna być względne. Pozostała
tylko ziarnistość (punktowość) obrazu rysowanego impulsami.
Fotografia była pierwszym w historii obrazem technicznym. Do tej
proweniencji przyznają się dzisiaj takie wynalazki jak film, rentgen, radar, sonar,
holografia, media elektroniczne, poligrafia czy kserografia. Okazuje się, że właśnie
rysowanie impulsami punktowego (ziarnistego) obrazu jest wspólną cechą ich
wszystkich, nie pomijając także obrazu wzrokowego. Ponieważ do tego ostatniego
nie bardzo przylega określenie „techniczny”, w 1979 r. zaproponowałem pojęcie
obrazu impulsograficznego jako nadrzędne, Tym samym uwypuklony został
impulsowy charakter zapisu, z natury swej związany z obrazem punktowym -
ziarnistym. Zapis punktowy umożliwia łatwą, wzajemną reprodukcje obrazów
impulsograficznych, umożliwia ich „reprogeniczność”. Najlepiej świadczy o tym
symbioza fotografii z poligrafią czy kserografią. Uzupełnienie rodziny obrazów
impulsograficznych obrazem wzrokowym dopiero dzisiaj nabiera w pełni
zrozumiałego uzasadnienia, kiedy ludzkie oko zastępowane jest kamerą podłączoną
do mózgu.
Przedstawiona koncepcja pojmowania fotografii wyraża moją postawę wobec
problemu ontologii fotografii.
1996 r.
Y sztuki
Y – litera alfabetu łacińskiego, nazwa litery igrek
203
– określenie czegoś bliżej nie sprecyzowanego
– znak niewiadomej lub zmiennej
- coś tajemniczego
§ kształt litery Y przypomina rozwidlenie
§ łac. bifurcus – widlasty
§ bifurkacja – rozdwojenie się czegoś, rozgałęzienie się w dwóch kierunkach,
rozdzielenie na dwa ramiona
§ przy pewnych regularnie powtarzających się rozwidleniach, każda kolejna
bifurkacja zawiera swoje własne repliki, zawiera coraz to drobniejsze kopie samej
siebie
§ tak działają fraktale, wychwytujące struktury otaczającego nas świata
§ sztuka posiada swoje okresy stacjonarne i fazy bifurkacji
§ jak długo trwa okres stacjonarny sztuki, można ją przewidywać z większym lub
mniejszym prawdopodobieństwem
§ w myśl teorii katastrof, najistotniejszy jest moment, punkt bifurkacji – rozwidlenia,
który decyduje o przemianach sztuki
§ od tego momentu powstaje coś innego, alternatywnego, różnego od dalej
biegnącego ciągu dzieł dotychczasowych
§ ujawniająca się sztuka alternatywna jest nieprzewidywalna, nigdy nie wiemy jaka
będzie - kiedy, przez kogo i gdzie zostanie stworzona
§ absolutnie niemożliwe jest prognozowanie sztuki poza moment bifurkacji, co
najwyżej można przeczuwać zbliżające się nadejście tego momentu
§ sztuka może być także wewnętrznie alternatywna, artysta może wymowę
swojego dzieła rozszczepić na alternatywne sensy
1996 r.
204
ODCINANIE PĘPOWINY Faksymile rodzinnego dokumentu
Jesteśmy nie tylko w
królestwie bractwa kurkowego,
ale przede wszystkim w bardziej
znaczącym królestwie fortografii.
(Może słówko „fotografia” ma
związek z mocnym forte?). Nie
jest to sfera mass mediów lecz
prywatności, w której fotografia
nie ma równych sobie. Dziesiątki
miliardów zdjęć „strzelanych”
rocznie w świecie podtrzymują
magiczną moc fotografii, bez
porównania silniejszą niż takiej
samej odbitki serwowanej przez
mass media. Podtrzymują
magiczną aurę uobecniania
bliższej lub dalszej przeszłości,
kompresję czasu minionego
niczym życia przed życiem.
Czyż ujrzenie przez mojego wnuka swojego prapradziadka w całej krasie
króla kurkowego, nie zakotwiczy się w jego umyśle?
Pragnę spojrzeć na fotografię od strony umysłu, mając na uwadze (jeszcze
ciągle niedoceniany) fakt bytowania tej dziedziny aktywności nie tylko w sferze mass
mediów, lecz również w sferze prywatności. Bowiem właśnie w niej fotografia jest
pełna bliższych i głębszych powiązań z osobowością człowieka, czego nie zawsze
można powiedzieć o mass mediach.
205
Fotografia jako pierwszy obraz techniczny.
Wynalazek fotografii zrealizował marzenia malarzy o skrzyżowaniu
doskonałej iluzji obrazu z łatwością jego kopiowania. Znaczenie tego wynalazku
wybiega daleko poza reprezentowanie rzeczywistości materialnej. Fotografia jako
pierwszy obraz techniczny stała się bowiem protoplastą licznej rodziny obrazów
technicznych. Są one rdzeniem, wręcz istotą współczesnej cywilizacji informatycznej.
Bez nich dzisiejszy kształt globalnej cywilizacji byłby po prostu nie do pomyślenia.
Wynalazek fotografii zapoczątkował rewolucyjny przełom, którego konsekwencje
dopiero zaczynają się ujawniać. Ten zwrotny moment w dziejach ludzkości
porównywany jest z wynalazkiem pisma z drugiej połowy drugiego tysiąclecia przed
naszą erą. Jednak nie słyszałem żeby ktoś zauważył, iż fotografia łączy cechy aż
dwóch epokowych wynalazków - pisma i druku. Myślę, że jako pierwszy obraz
techniczny jest ona największym osiągnięciem człowieka w sferze przekazywania
informacji, nie tylko międzyludzkiej.
Żeby lepiej uprzytomnić sobie znaczenie obrazu względem słowa, warto
przytoczyć choć w skrócie pogląd psychologa, Kazimierza Obuchowskiego,
dotyczący myślenia twórczego. - W naszym umyśle funkcjonują różne poziomy
myślenia. Myślenie najwyższego poziomu czyli twórcze, zachodzi poza
świadomością. Jego wynik ujawnia się, jest sczytywany na poziomie myślenia
obrazowego. Dopiero z tego poziomu możliwa jest dalsza wędrówka myśli na poziom
werbalny. Tak więc wyrażany słowami rezultat twórczego myślenia jest zawsze
wtórny wobec umysłowego obrazu.
Wspólną cechą wszystkich bez wyjątku obrazów technicznych jest
automatyczne rysowanie impulsami. Z tego też względu obrazy te posiadają
strukturę punktową, w tradycyjnej fotografii zwanej ziarnistą. W 1979 roku
zaproponowałem pojęcie obrazu impulsograficznego, które obejmuje zarówno
obraz techniczny jak i obraz psychofizjologiczny - wzroku czy innego zmysłu.
Uzupełnienie rodziny obrazów impulsograficznych obrazem wzrokowym, dopiero
dzisiaj nabiera w pełni zrozumiałego uzasadnienia, kiedy ludzkie oko zastępowane
jest kamerą podłączoną do mózgu. Moja propozycja jest otwarciem w kierunku
cyborga i androida, w kierunku już realizowanego wszechwidzenia.
206
Trochę o ontologii fotografii.
Co przekazuje fotografia?
Bratnie wynalazki fotografii i filmu zrazu podzieliły się rolami - fotografia
zajęła się obrazowaniem stanów świata, a film jego procesów.
Wracam do początków fotografii, do konwencjonalnej sytuacji kamery
nakierowanej na wybrany wycinek rzeczywistości. Ślad fizycznej obecności obiektu
jest niesioną przez promieniowanie (na ogół świetlne) informacją o trzech cechach
metrycznych rzeczywistości. Chodzi o kierunki, natężenia i częstotliwości promieni.
Po dotarciu do obiektywu i dalej do warstwy światłoczułej informacja ta zostaje
zakodowana, tworząc w końcu (poza nielicznymi wyjątkami) zapis o strukturze
odczytywanej przez patrzącego jako perspektywa, jasność i barwa. Nie
przekształcony przez człowieka ślad natury kończy się tym samym z chwila dotarcia
do aparatu fotograficznego. Zaznaczam, że wyrazu „kodowanie” użyłem w
rozumieniu np. kodów genetycznych, kodów występujących w pracy mózgu czy przy
wykonywaniu zdjęć satelitarnych.
Rozpoznając obraz i dokonując jego interpretacji znaczeniowej wraz z
doznaniami emocjonalnymi, umysł tworzy cząstkowy model rzeczywistości.
Fotograficzny obraz pełni wobec umysłu rolę szkieletu modelu - patrząc na niego
jakby przyoblekamy szkielet w ciało. Całe bogactwo fotografii poza informacją o
trzech cechach metrycznych rzeczywistości jest więc pochodną umysłu. Oto
zdanie Gordona H. Bowera i Daniela G. Morrowa: „Budujemy modele umysłowe,
które reprezentują istotne aspekty naszego świata fizycznego i społecznego i
manipulujemy elementami tych modeli, kiedy myślimy, planujemy i staramy się
wyjaśnić wydarzenia tego świata”. Pojmowanie fotografii jako mentalnego, cząstkowego modelu rzeczywistości tworzonego podczas percepcji, zachowuje
swoją ważność także w odniesieniu do procesu fotografowania. Wybór danego
wycinka rzeczywistości - wybór momentu naciśnięcia na spust migawki - uzależniony
jest od modelu rzeczywistości istniejącego w umyśle fotografa. Każde zdjęcie
zawiera więc pewien wkład mentalny człowieka, który je wykonał (lub
wyselekcjonował).
207
Równolegle do znanej nam od urodzenia rzeczywistości materialnej, wyrosła
druga rzeczywistość elektronicznej komunikacji. Jej najbardziej zaawansowana
postać to rzeczywistość wirtualna. Technika komputerowa umożliwia wytwarzanie
obrazu wyglądającego jak fotografia, bez konieczności kontaktu z rzeczywistością
materialną. Skoro obecność, a nawet istnienie obrazowanego obiektu nie są już
niezbędne, naruszone zostało status quo fotografii. Jest to jakby odcinanie pępowiny łączącej dotychczas fotografię z realnością natury.
Realność bywa rozumiana także jako realność obrazu zmysłowego, jako
zgodność z postrzeganiem zmysłowym - krótko mówiąc jako prawda zmysłów. W
języku polskim pisze się np. Księżyc z dużej litery gdy chodzi o obiekt fizyczny, a z
małej - księżyc - gdy chodzi o prawdę zmysłów. Używane ostatnio w reklamie (np.
drukarek) pojęcie obrazu fotorealistycznego nie nawiązuje do kontaktu fotografii z
realnością świata materialnego, lecz do ujęcia realności jako zgodności z wyglądem
utrwalonym na fotografii. Ponieważ fotografia (w tym wzorowany na niej obraz
komputerowy, często zsyntetyzowany z fragmentów wielu zdjęć) naśladuje wygląd
rzeczy widzianych gołym okiem, sama stała się prawdą zmysłów.
Dzieje się tak niezależnie od tego, czy nadal jest ona świadkiem obecności -
kontaktu z rzeczywistością materialną, czy też jako rzeczywistość z komputera tylko
stwarza wrażenie takiego kontaktu. Ingerencja komputera przesuwa akcent z
kontaktu z rzeczywistością materialną na iluzję takiego kontaktu, na pozorowanie
bycia śladem natury, na jej symulowanie.
Wielokrotnie już wcześniej podważany, dotychczasowy etos fotografii
wywodzi się z obecności, kontaktu tu i teraz z materią. Proponuję etos, w którym
fotografia pełniłaby rolę prawdy zmysłów. Wówczas pochodzenie fotograficznego
obrazu - czy źródłem są trzy cechy metryczne rzeczywistości materialnej, czy też ich
miejsce zajęły cechy wytworzone w komputerze - staje się drugoplanowe, mniej
istotne. Takie ujęcie jest konsekwencją odcięcia pępowiny łączącej fotografię z
naturą, jest otwarciem na rzeczywistość elektronicznej komunikacji. Proponowany
etos fotografii jako prawdy zmysłów nie jest sprzeczny z dotychczasowym, lecz
będąc szerszym obejmuje także etos fotografii rozumianej jako świadek obecności.
W okoliczności jakby szybowania fotografii poza materią (tylko od czasu do
czasu ją trącając), rodzi się poczucie utraty zakotwiczenia, odmaterializowania
208
materii, zaniku substancjalności świata widzianego przecież w znacznym stopniu
poprzez obraz techniczny. Oto cytat z Lapidarium III Ryszarda Kapuścińskiego: „Paul
już nie potrafi oglądać świata inaczej, niż poprzez telewizor, więcej, ten inny, nie-
telewizyjny świat dla niego nie istnieje, jest nierealny, jest złudzeniem”.
Jaka nasuwa się konkluzja dotycząca fotografii? Zamiast dotychczas
niewątpliwego kontaktu, pozostaje tylko pamięć tego kontaktu. Niestety, wraz z
upływem czasu pamięć staje się zawodna, utrwalony wygląd rzeczy zaczyna być
niewyraźny. Czy po odcięciu pępowiny, zaniku pewności kontaktu z materią,
fotografia straci następnie (po pewnym czasie) także pamięć tego kontaktu?
Pomimo odwoływania się przeze mnie (na początku rozdziału o ontologii)
tylko do sytuacji właściwej dla fotografii konwencjonalnej, pojmowanie fotografii jako
cząstkowego, mentalnego modelu rzeczywistości wybiega poza takie, tradycyjnie
nakreślone ramy. Przede wszystkim model rzeczywistości może być tworzony w
sztucznym umyśle, sztucznej inteligencji lub jakiejkolwiek innej - w umyśle
szympansa lub hipotetycznego kosmity. Poza tym modelowana rzeczywistość może
być równie dobrze tworem niematerialnym, może być rzeczywistością np.
matematyki. Taka interpretacja jest otwarciem na fantomatyczną rzeczywistość
wirtualną rodem z komputera.
Pojmowanie fotografii jako cząstkowego, mentalnego modelu rzeczywistości
uwzględnia olbrzymi wkład umysłu, dokonywany podczas tworzenia lub percepcji
fotograficznego obrazu. Przypominam, iż umysł zdolny jest obudować fotograficzny
przekaz znaczeniami wyzwalającymi emocje, wypełnić go miękiszem wrażeń, uczuć,
myśli i pragnień.
Prezentowane spojrzenie na fotografię od strony szeroko rozumianego
umysłu, pozwala dostrzec głębszy jej wymiar, leżący poza naskórkiem zjawisk.
*****
209
DO JAKICH PRZEMIAN PRZYCZYNIŁA SIĘ FOTOGRAFIA?
Wielkie odniesienie
Współczesna cywilizacja informatyczna jest następstwem pojawienia się
obrazu technicznego. Fotografia wraz z pochodnymi mediami znajduje się jakby w
środku cyklonu. Wg Neila Postmana, nowe technologie zmieniają strukturę
zainteresowań, charakter naszych symboli, zmieniają narzędzia myślenia (jakim jest
także fotografia), naturę społeczności. Taki stan kultury, stan umysłu, szukania
odniesień w technice a nawet jej deifikację nazwał technopolem.
Technika stała się tak powszechnym odniesieniem, że przestaje się to
dostrzegać. Język techniki wtargnął do sztuki, o czym świadczą chociażby takie
określenia jak fotomontaż, konstrukcja, instalacja, techno. Fotografia jako wytwór
techniki sama stała się odniesieniem. Inżynieria genetyczna władna jest całkowicie
zmienić świat poprzez klonowanie człowieka, zwycięstwo komputera Deep Blue jest
symptomatyczne.
Nawet cierpienie, któremu przez tysiąclecia nadawano celowość i
sens, nabiera w pewnej mierze wymiaru technicznego. Na depresję jest teraz
tabletka Prozac, lub znacznie lepszy Amantadin. Postawa humanistyczna z
człowiekiem jako postacią centralną zaczyna ustępować szerszemu spojrzeniu
spoza człowieka, w którym niemałą rolę odgrywa technika wraz ze stojącą za nią
nauką. Cytuję Williama Calvina, amerykańskiego neuropsychologa: „Nie widzę
rozsądnych sposobów zyskania czasu, by zwolnić tempo przejścia do inteligencji
ponadludzkiej. Toteż w kilku dziesięcioleciach musimy zmierzyć się twarzą w twarz z
problemem superinteligentnych maszyn, nie stać nas na opóźnianie postępu
technologicznego. Oczywiście nasza cywilizacja wystąpi „w roli Boga”, w skrajnym
sensie tego sformułowania - będzie tworzyć inteligencję wyższą od istniejącej
obecnie na Ziemi. Narzuca to nam rolę ostrożnych stwórców, świadomych kruchej
natury stworzenia, delikatnie stawiających stopy, by uniknąć poślizgu i uchronić ten
domek z kart, zwany cywilizacją, przed zawaleniem się”.
Z techniką jako Wielkim Odniesieniem współbrzmi zjawisko omawiane przez
Alicję Kępińską, w pięknej metaforyce o naukowo-technicznym zabarwieniu. Chodzi
o obserwowane na co dzień osłabienie systemów ideologicznych i religijnych, zanik
idei scalających, czyniących spoistym świat człowieka. Zaniemówiła kultura wysoka,
sztuka nie wysyła sygnałów spójności myślenia.
210
Charakterystyczna jest postmodernistyczna dbałość o nie wytwarzanie
wzorców, artystyczna idea stała się dzisiaj ideą jednorazowego użytku. Uważam, iż
współczesna cywilizacja trochę przypomina późny antyk, gdy jedynym spoiwem
pozostawało państwo rzymskie. Obecnie to samo zadanie globalnego lepiku pełni
unifikacja techniczna. Technika wymusza określone zachowania o cechach
racjonalnych (racjonalność nie dotyczy celów postępowania). Nasuwa się pytanie,
czy ujednolicanie cywilizacji przez technikę wygra wyścig z odśrodkowymi
tendencjami kultury?
W kręgu kultury masowej
Mało kto zdaje sobie sprawę, że właśnie fotografia zapoczątkowała
powstanie kultury masowej. Fakt ten przekonująco objaśnił Adam Sobota, wiążąc go
z XIX-wiecznymi początkami amatorskiego ruchu fotograficznego. Świetnie widać też
na przykładzie tego ruchu, że jedna z zasadniczych różnic pomiędzy wypartą kulturą
ludową a wszechobecną kulturą masową, dotyczy lokalności tej pierwszej i
globalnego zasięgu tej drugiej.
Najbardziej narzucającym się składnikiem dzisiejszej kultury masowej jest
ikonosfera, określana też jako fotosfera. Ikonosfera wraz z nieodłącznymi mass
mediami, przekazuje obraz świata anonimowo, jakby z drugiej ręki. Jest to świat
powierzchownego oglądu, niespójny i niwelujący wartości, poszatkowany na
wymieszane ze sobą fragmenty o błahym lub istotnym znaczeniu. Typowym
zachowaniem stało się ślizganie po kanałach TV tak zwanego channel-surfera,
machinalne przerzucanie stron, zdjęć - czytanie streszczenia a nie oryginalnego
tekstu. Włączona telewizja lub radio są często tylko tłem, pozorującym iż coś się
dzieje. W kulturze masowej brak jest klimatu do drążenia jakiegokolwiek tematu,
mamy w niej do czynienia raczej z nastawieniem na pobieżną orientację, niż
przeżywanie jakiejś idei.
W takiej rzeczywistości olbrzymiego, chaotycznego podażu informacyjnego,
otwarcia na wiele opcji bez ich wartościowania, doskonale miewa się ktoś o
własnym, indywidualnym uporządkowaniu świata, jego własnej koncepcji. Sam siebie
zaliczam do tej właśnie grupy osób. Również (jak zawsze) daje sobie radę ktoś, dla
kogo ważne są tylko własne korzyści realizowane w realiach aktualnej sytuacji.
Natomiast ludzie czujący potrzebę kierowania się podanymi zasadami, szukający
211
oparcia i norm postępowania wynikających z uznawanej idei, bywają zagubieni,
niepewni i sfrustrowani. Dla nich powierzchowna standaryzacja życia, wynikająca z
naśladowania zachowań serwowanych przez mass media i wymuszana przez
technikę, nie zaspokaja pragnienia spójności i prostoty świata. Takie ujednolicenie
nie jest w stanie zastąpić tęsknoty za ustalonym raz na zawsze sensem życia. Tym
bardziej, gdy silne są podskórne, często skrywane różnice kulturowe. Największy sęk
tkwi w tym, iż ludzie, że się tak wyrażę podanych zasad i norm, stanowią około 60
proc. populacji. Co uczynić, ażeby świat był także ich, przez nich zaakceptowanym
światem? Myślę, iż jest to podstawowy, nie rozwiązany i grożący powikłaniami
problem kultury naszych czasów, nie tylko masowej. Jest ciemną chmurą na
horyzoncie społeczeństwa otwartego. Żeby usunąć wątpliwości co do moich intencji,
przytaczam cytat z niedawnej wypowiedzi Vaclava Havla: „Wolność w najgłębszym
sensie tego słowa nie znaczy nic ponad to, że widzę innego, umiem postawić się w
jego sytuacji, wczuć się w jego doświadczenia, zajrzeć do jego duszy i że jestem w
stanie dzięki wrażliwemu objęciu tego wszystkiego szerzyć wolność dalej”. Dla mnie
osobiście nadzwyczajną wartością jest wolność wewnętrzna otwartego umysłu.
Domeną fotografii jest sfera prywatności
Inaczej niż w sferze publicznej komunikacji (gdzie podlega ostrej grze
rynkowych interesów), swój bardziej ludzki wymiar ujawnia fotografia w sferze
prywatności. Przede wszystkim występuje tam jakby we własnym garniturze pod
postacią odbitki z warstwą światłoczułą, a nie w formie druku czy efemerycznego
obrazu na ekranie. Ten poniekąd materialny aspekt jest niesłychanie istotny, jako
współtworzący magiczną aurę fotograficznego obrazu właśnie w sferze
prywatności. Aura ta sprawia, że fotografia jawi się jakby była cząstką otaczającego
nas świata, jakby była jego emanacją. Nie świata anonimowego obrazu mass
mediów, ale w kontekście znanych i bliskich nam osób. Dziesiątki miliardów zdjęć
krążących po świecie w sferze prywatności, stanowią zupełnie wyjątkowe zaplecze
amatorskiego tworzenia, niespotykane wśród innych sztuk wizualnych. Te miliardy
nie epatują, ich oddziaływanie podobne jest do przysłowiowego drążenia skały przez
krople wody. Mimo globalnego zasięgu opisywanego fenomenu, zdjęcia z portfela i
albumu podtrzymują kulturową lokalność, przypominając w tym aspekcie sztukę
ludową. Dzieje się tak dzięki ich wymianie w ograniczonych kręgach osobistych
212
znajomości. Chyba nie trzeba przekonywać (wobec znanego nadawcy i odbiorcy), że
wiarygodność fotografii jest w sferze prywatności nieporównanie wyższa niż w tej
anonimowej, którą ogląda się w mass mediach.
Wraz z Internetem (a wcześniej wideo), elektroniczna komunikacja wizualna
zagościła również w sferze prywatności. Sieć Internetu jest właściwie hybrydą,
łączącą obydwie strefy międzyludzkiej komunikacji. Umożliwia zarówno połączenie
typu każdy z każdym, jak i przesyłanie komunikatu od centralnego nadawcy do grona
odbiorców na wzór radia czy telewizji. Przekaz fotograficznego obrazu odgrywa w
Internecie znaczącą rolę, ważna jest możliwość sporządzenia papierowej odbitki w
domowej drukarce. W połączeniu z komputerem oraz aparatem fotograficznym
nowego typu wytwarzającym obraz na drodze elektronicznej, technika ta pozwala na
pełne wpisanie amatorskiej fotografii w system elektronicznej komunikacji.
Przewiduję, że będzie tam istnieć w charakterze stop-klatki. Równocześnie
możliwość komputerowej korekcji obrazu chyba podda myśl o ewentualnym
poprawieniu własnego wyglądu. Czyż nie warto wzmocnić na odbitce wyraz
powiększonych oczu, i choć trochę wyszczuplić swoją sylwetkę?
Całokształt nowej sytuacji niewątpliwie osłabi magiczną aurę fotograficznego
obrazu odczuwanego jako cząstka rzeczywistości, i przeniesie akcent na jego
związek z prawdą zmysłów. Równocześnie wyraźniej uwypukli współudział umysłu
wraz z pojmowaniem fotografii jako mentalnego, cząstkowego modelu
rzeczywistości. Ciekawy jestem, jak zareagują radiesteci i bioenergoterapeuci na
fotografię w zapisie cyfrowym - w jakim stopniu i czy w ogóle będą z niej korzystać?
Przytaczam zdanie księdza Czesława Klimuszki, wybitnego eksperta w tej dziedzinie:
„Fotografia do praktyk parapsychicznych powinna być nieretuszowana i nie mieć
ponad 10 lat - nie może być noszona przez inną osobę ani z innymi fotografiami
przechowywana - najlepiej ta z dowodu noszona w portfelu”.
Z socjologicznego punktu widzenia, sieć Internetu posiada mnóstwo
ciekawych właściwości. Jedną z nich, ważną w kontekście moich omówień, jest
udział sieci w powstawaniu kręgów osób o wspólnym zainteresowaniu, lecz
zamieszkujących w różnych częściach globu. Taki komunikujący się za pomocą
Internetu krąg stanowi w jakimś zakresie pewną odrębność, lokalność. Tym samym
pojęcie lokalności przestaje być związane wyłącznie z danym miejscem, terenem.
213
Fotografia pamięcią zewnętrzną
Oto słowa „Pierre Voyeur'a”, cytowane przez mojego asystenta Krzysztofa
Baranowskiego w katalogu wystawy fotografii otworkowej: „Nie miałem własnej
twarzy. Od zawsze byłem cieniem, zakątkiem umysłu każdego z was. Fotografia
uczyniła mnie widzialnym. Oko kamery stało się moim wzrokiem, a mroczne pudełko
moją duszą. Patrzyliście moimi oczami. Czasami pozwalałem wam decydować za
mnie. Tylko czasem, bo częściej to ja decydowałem za was. W moim umyśle trwają
wszystkie zdjęcia świata, wszechświat obrazów. Może jestem więc każdym z was, a
może tylko tworem waszej wyobraźni”.
Analogię obrazu fotograficznego do spostrzeżeniowego podkreślało niemało
teoretyków. Równocześnie znakomita ich większość w sposób mniej lub bardziej
poetycki przyrównywała fotografię do pamięci. Moim zdaniem, równie interesujące
może być postępowanie odwrotne, przyrównanie pamięci do fotografii. Przywołując
do życia obraz pamięciowy da się zauważyć, że wraz z upływem czasu obraz ten
ulega jakby zatrzymaniu, unieruchomieniu. Również po dłuższym upływie czasu,
początkowo intensywne kolory zaczynają blaknąć, tracić wyrazistość, aż w końcu
obraz pamięciowy zaczyna przypominać statyczną, czarno-białą fotografię.
Wydaje się, jakby nasz umysł wrzucał konwencjonalny obraz fotograficzny do
tej samej „szufladki”, zaliczał do tej samej kategorii, co obraz postrzegany gołym
okiem. Wygląda na to, jakby mózg tworzył wspólną reprezentację tego, co widzimy
wprost i poprzez fotografię - mówiąc dokładniej chodzi przede wszystkim o wzorce kształtu. Osobiście wiele wydarzeń z mojego życia wspominam za pośrednictwem
fotografii (ze zrozumiałych względów czarno-białej), tak jakbym to widział gołym
okiem. Ciekawy jestem, czy i w jakiej mierze wpłynie na pamięć dzisiejsza, masowa
obecność w naszym życiu fotografii barwnej (i wideo). Czy dzięki wielokrotnie odświeżanej pamięci barwy pozostaną nadal tak żywe, jak to głoszą przysłowiowe
reklamy proszków do prania? Może pomoże w tym to, iż tzw. naturalne barwy z
minilabów są zdecydowanie jaskrawsze niż widziane gołym okiem.
W tej sytuacji, pojawienie się fotorealistycznego obrazu z komputera stanowi
dla umysłu poważne wyzwanie intelektualne. Jest nim problem identyfikacji
fotograficznego obrazu – czy pochodzi z kontaktu z materią, czy też wytworzony
został choćby częściowo w komputerze. Do jakiej kategorii zakwalifikować taki obraz
214
–wspólnej czy oddzielnej? Jak takie wymieszanie zniesie przyszła sztuczna
inteligencja? Przecież chodzi o umiejętność oddzielenia w pewnej mierze śladu
natury od fikcji, fantazji - o ileż jest to trudniejsze niż odróżnienie Sancho Pansy od
Don Kichota. W każdym razie jak do tej pory ludzie zawsze potrafili, z reguły dopiero
po pewnym czasie, odróżnić nowy obraz techniczny od pozostałych i od widoku
gołym okiem.
Nie można wykluczyć, iż reprezentacje zdjęć zakotwiczone w naszych
mózgach w tzw. kliszach pamięciowych (jeszcze jedno obiegowe odniesienie do
fotografii, podobnie jak pamięć fotograficzna), wywołają po dostatecznie długim
okresie czasu zmiany genetyczne. Jako uzasadnienie takiego przypuszczenia niech
służy genetyczna odmienność żydowskich rodów kapłańskich od reszty potomków.
W tym przypadku genetyczne różnice wywołane zostały wyłącznie przyczynami
kulturowymi. W tym miejscu warto także zauważyć, że obraz elektroniczny jako taki
jest bliższy neurofizjologicznym przebiegom w mózgu niż chemia tradycyjnej
fotografii. Wszystko wskazuje na to, iż cecha ta wkrótce umożliwi np. połączenie
elektronicznej protezy oka poprzez neurokomputer z mózgiem.
Moje rozważania dotyczące mikroskali umysłu i mózgu nie są odosobnione
od makroskali społecznego fenomenu fotografii. Jej rozwarstwienie technologiczne
na chemiczne i elektroniczne, przyspieszyło dążenie do zachowania traconej wartości kontaktu z rzeczywistością materialną – wartości o niewątpliwie wielkiej
wadze. Chodzi o „zdjęcie” jako „zdejmowanie z natury” bez ingerencji, manipulacji –
chodzi o zachowanie kanonu fotografii konwencjonalnej. W obrębie sztuki zaznacza
się nurt powrotu do źródeł fotografii, i równocześnie do artystycznego przetwarzania
jej dziedzictwa na tym samym podłożu chemii, co przechowywany ponad 150-letni
dorobek.
Właściwie można mówić o dwóch strategiach – zachowania (obowiązkowo)
kontaktu z obecnością tu i teraz wraz z urokiem przypadkowości chemicznej obróbki,
a z drugiej strony korzystania z kreacyjnych możliwości komputera.
Fotografia jako pamięć zewnętrzna wydaje się mieć pod pewnym względem
przewagę nad filmem, bowiem jak zauważył znany kiedyś fotoreporter Jewgienij
Chaldej, „w filmie twarz mignie i już jej nie ma, a w zdjęcie widz może wpatrywać się,
ile zechce”. Jedną, prostą fotografią da się wyrazić ducha czasu, ukazać detal
215
świadczący o całości. Lecz na równi z filmem, wnikając do pamięci człowieka
powiększa, rozszerza ją, wzbogaca o cudze doświadczanie świata. Pozwala na
wzajemne przekazywanie (nie wyłączając automatu) obrazów świata, przed
fotografią niesłychanie trudnych do wymiany, bo istniejących wówczas prawie
wyłącznie w umyśle człowieka.
Sztuczna inteligencja może m.in. dlatego mieć przewagę nad naszym
umysłem, ponieważ jest technicznie możliwe zgromadzenie myślowego dorobku
ludzkości w jednym układzie pamięci.
Na koniec rozważań o fotografii jako pamięci zewnętrznej asymilowanej
przez umysł, stawiam pytanie: czy wraz z pozostałymi obrazami technicznymi,
fotografia tak znacznie zwiększy ciśnienie przeszłości na przyszłe pokolenia, że
doprowadzi to do zawężenia swobody społecznych decyzji? Może któreś z tych
przyszłych pokoleń zniszczy archiwa, gdy nacisk historii stanie się zbyt uciążliwy?
Fotografia a postrzeganie świata
Fotografia wywołała i wywołuje znaczące zmiany w ogólnym obrazie świata.
Mniej więcej do lat pierwszej wojny światowej, zarejestrowane zostały prawie
wszystkie ważne widoki na naszej planecie. Dzisiejsze zdjęcia naukowe ukazują
więc coraz to nowy wygląd mikroświata i kosmosu. Ingerencja fotografii nie polega
jednak tylko na prezentowaniu wyglądu czy widoku, lecz sięga głębiej aż do
filozoficznych korzeni noszonego w umyśle obrazu świata. Fotografia przyczyniła się
do przemian jakby samych ram tego obrazu, czyli do innego pojmowania przestrzeni i czasu. Równocześnie dopomogła w upowszechnianiu się
świadomości, co właściwie postrzegamy. Widoczne stało się uwikłanie naszego
umysłu, z rzucającymi się w oczy ograniczeniami zmysłów, w tym przede wszystkim
wzroku.
Może najbardziej spektakularne jest oddzielenie barwy od cech świata.
Znane są zdjęcia satelitarne, wykonane w różnych zakresach promieniowania
elektromagnetycznego i przy użyciu specjalnych kodów barw, ułatwiających
identyfikację obiektów. W dziennikach TV pojawiają się ujęcia sal sądowych, gdzie
niektóre osoby stają się nierozpoznawalne dzięki lokalnemu zastosowaniu
maskującej, barwnej izohelii. Periodyki reprodukują nieraz zdjęcia twarzy lub postaci
216
ludzkiej, z zaznaczonymi (poprzez odpowiednio dobraną skalę barwną) miejscami o
niższej lub wyższej temperaturze ciała.
Podobnie rzecz ma się ze związkiem między perspektywą a przestrzenią,
który traktowany jest mniej sztywno od czasu wytworzenia zupełnie innego obrazu tej
ostatniej w radarze i sonarze. Równocześnie perspektywa przestała być zawsze
jednakowa, tak jak ją widzimy gołym okiem i nabrała niesamowitej giętkości na
zdjęciach robionych tzw. rybim okiem lub teleobiektywem. Współczesne pojmowanie
przestrzeni opiera się na teoretycznych założeniach fizyki, mówiących o jej strukturze
w postaci superstrun w skali hipermikro, czy o odkształcaniu przestrzeni pod
wpływem grawitacji. Jednakże uzmysłowienie sobie einsteinowskiej przestrzeni
niewątpliwie ułatwiła fotografia, chociażby wskutek zupełnie innego, osobliwego
zjawiska związanego z działaniem migawki szczelinowej. Ruchome obiekty zaczęły
zmieniać znane kształty, ulegając na zdjęciu śmiesznemu skróceniu lub wydłużeniu,
w skrajnych przypadkach teoretycznie od zera do nieskończoności.
Coraz to krótsze czasy naświetlania błony światłoczułej przy znacznym
powiększeniu, pozwoliły dostrzec rzeczy dla oka niewidzialne, łamiąc poczucie
ciągłości, zwartości materii. Z drugiej strony dostatecznie długa ekspozycja potrafi
doprowadzić do pozornego znikania, niby dematerializacji obiektu niewątpliwie
obecnego, lecz wskutek ruchu nie zarejestrowanego na klatce światłoczułej błony.
(„Klatka” – cóż to za magiczne wyrażenie związane z zamkniętą przestrzenią,
sugerujące przemoc w „uchwyceniu” (!!!) czegokolwiek).
Rozpatrując przestrzeń z punktu widzenia istnienia w niej wyłącznie materii,
warto przypomnieć, iż wynalazek fotografii nieznacznie wyprzedził myśl Marksa czy
Darwina. Był to okres gdy wydawało się, że nauka w zasadzie już określiła ramy
obrazu świata, i w przyszłości będzie obraz ten tylko uzupełniać. Wychodząc z
takiego stanowiska, fotografii przypadła rola obiektywnego potwierdzenia
materialnego wymiaru świata w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Rzeczywiście,
związek fotografii z konkretem materii niemało przyczynił się do uwięzienia
wyobraźni, przykuwając ją do materialnej strony życia. Jednakże wraz z upływem
czasu, fotografia zaczęła jakby zaprzeczać samej sobie. Ukazując różne formy
materii dalekie od obiegowych o niej wyobrażeń, w pewnym sensie ją
odmaterializowała, czyniąc pojęcie materii mniej konkretnym, można rzec
dziurawym. Przyjście na świat komputera niesłychanie wzmocniło ten proces, mimo
217
odniesień rzeczywistości wirtualnej do wyglądu obiektów materialnych. To tak jakby
pojawił się nowy byt, mający aspiracje do niezniszczalnego przekazywania swojego
cyfrowego zapisu. Byt ten już zaczął tworzyć swoją własną przestrzeń, z własnymi
prawami jej konstytuowania. Staje się on konkurencyjny zarówno wobec świata
materii jak i wobec odwiecznej Transcendencji, notabene coraz bardziej przenikanej
materialnością historycznych postaci. Przytaczam wypowiedź futurologa Thomasa F.
Mandela w adresie z cyberprzestrzeni: „Pomyślałem, że moje fizyczne „ja” – tak jak
wszystkich innych – nie będzie trwało wiecznie, a ja mam mniej czasu, niż nam
przydzielają agenci ubezpieczeniowi. Lecz gdybym mógł wyciągnąć rękę i dotknąć
każdego, kogo znam z komunikacji w sieci (...) mógłbym porozrzucać wkoło części
mojego „ja” wirtualnego, memy (psychiczne elementy, jakby odpowiedniki genów –
przypis mój), które stworzyły Toma Mandela, a wtedy, gdy moje ciało umrze, nie
będę musiał naprawdę odchodzić (...) Duże porcje mnie pozostaną stając się częścią
tej nowej przestrzeni. Niezbyt to oryginalny pomysł, ale, do diabła, wart
wypróbowania i może pewnego dnia ktoś zgromadzi wszystkie części i stworzy coś
na kształt Mandelsteina i znowu będę arogancki, uparty, tkliwy i współczujący i w
ogóle taki, jakim mnie znacie”.
Fotografia, a w ślad za nią elektroniczne środki przekazu, w jakimś stopniu
przyczynia się też do innego niż dotychczas poczucia i pojmowania czasu, i w
dalszej konsekwencji do zmiany postawy wobec życia.
Fotografia zaciera odczuwanie granic przeszłości, teraźniejszości i
przyszłości. Tak znacznie przybliża, unaocznia przeszłość, iż wydaje się jakby traciła
ona swą rozciągłość w mroczną głębię czasu minionego. To tak jakby przeszłość
została sprasowana i stanowiła tylko skrajną warstwę teraźniejszości. Datę
wynalazku fotografii postrzegać można jako cezurę innego odczuwania historyczności - przeszłość psychologicznie prawdziwa jakby leżała poza tą
granicą. Rozmyciu granic pomiędzy teraźniejszością a przeszłością i (domenie
reklamy) przyszłością, towarzyszy spotęgowanie akcentu na chwilę bieżącą, na
podkreślenie ważności bycia tu i teraz. Dzieje się tak, jakby wraz z ekspansją pojęcia
teraźniejszości współwystępowało zjawisko odwrotne: zawężenie, koncentracja myśli
na doraźności. W tym kontekście wytworzyła się korelacja pomiędzy oddziaływaniem
fotografii, myśli teoretycznej i dodatkowo stanu gospodarki. Nieustanne
uczestniczenie praktycznie wszystkich członków społeczeństwa w istnych rytuałach
218
związanych z naciśnięciem spustu aparatu fotograficznego, świadomość, że chwila
znanego pstryk decyduje o bardziej lub mniej korzystnym dla nas utrwaleniu
wyglądu, sytuacji, pozycji społecznej czy stanu posiadania, niepostrzeżenie wyzwala
poczucie ważności momentu tu i teraz.
Cytuję Rolanda Barthes’a, który zapytuje: „Dlaczego żyję tu i teraz, czy
mogłem żyć, kiedy wykonano tę fotografię, dlaczego fotografia tak wyraźnie mówi o
skończoności życia? I czy takie pytania nasuwane przez fotografię są pytaniami
głupimi?”
W tym miejscu warto przypomnieć, że właściwa fotografii materialność,
cielesność tu i teraz, podniesiona została przez ruch New Age do rangi atrybutu
sacrum. Przytaczam znamienne zdanie słynnego fizyka, Erwina Schroedingera: „A
zatem możesz się położyć, wyciągnąć na plecach na Matce Ziemi z całkowitym
przekonaniem, że jesteście ze sobą nawzajem zespoleni. Jesteś równie trwały i
niewzruszony jak ona, ba, tysiąckroć trwalszy i bardziej niewzruszony. Jutro znów cię
ogarnie i znów uzupełni mocą, która pozwoli ci stawić czoło cierpieniu. Nie stanie się
to „kiedyś”: już teraz, dzisiaj, codziennie napełnia cię mocą, nie raz, lecz tysiące razy,
tak samo jak co dnia tysiące razy cię ogarnia. Zawsze bowiem i na wieki istnieje tylko
teraz, jedno i to samo teraz; teraźniejszość to jedyna rzecz, która nie ma końca”.
Afirmacja „tu i teraz” przez New Age podkreśla znaczenie tzw. czynności
entropijnych, to jest wymagających ciągłego ponawiania celem podtrzymania
ważnych dla życia procesów. Nieustanne wykonywanie nowych zdjęć
podtrzymujących bliskie kontakty w kręgu prywatności, z pewnością zaliczyć wypada
do niedocenianych dotychczas czynności entropijnych.
Być może w pewnych warunkach, samo rysowanie fotograficznego,
nieruchomego obrazu bez udziału ręki również nabierze kultowych cech boskości,
na wzór prawosławnych ikon. Nawiasem mówiąc, jest rzeczą niezmiernie
interesującą w jaki sposób kolejne, skrajnie różne ideologie asymilują fotografię,
przytaczając jako argument właściwie te same jej cechy.
Na zakończenie powyższych rozważań, mając na uwadze różne koncepcje
czasu kulturowego, proponuję coś w rodzaju krótkiego przeglądu. Chodzi o
dominujące w kolejnych epokach historii sposoby pojmowania czasu. Będzie to
autocytat z mojego artykułu pt. Fotografia a pojmowanie czasu.
219
Proszę wyobrazić sobie wielki, niesamowity zegar o jednej tylko wskazówce,
i niechby nosił on miano zegara czasu.
Świeci poranek czasu prehistorycznego, wskazówka skierowana jest w dół,
wskazuje na godzinę szóstą. Szósta to najniższy punkt na tarczy zegara, to grunt, to
ziemia. Położenie wskazówki zgodne jest z kierunkiem naszego wzroku, patrzymy
pod nogi, blisko, myślimy o tu i teraz.
W naszym symulatorze wskazówka przesunęła się na godzinę dziewiątą.
Wskazuje jakby wstecz, do tyłu. Wiemy, że przenośnia ta związana jest z kierunkiem
pisma, właściwym dla alfabetu łacińskiego. A łacina to antyk, starożytność. Minął
złoty wiek, wraz z innymi pogodziliśmy się z tym, że następne lata mogą być tylko
jeszcze gorsze. Pełni melancholii wspominamy blask minionych czasów, żyjemy
przeszłością.
Biją dzwony. Ważny jest tylko wymiar duchowy, a czas pojmowany jako
proces eschatologiczny jest tylko maleńkim epizodem wieczności. Wznosimy oczy ku
niebu, jest godzina dwunasta, samo południe, średniowiecze.
Wskazówka jakby przyspieszyła pod własnym ciężarem swojej materii,
opadła na godzinę trzecią. Teraz wskazuje do przodu, wszystko prze naprzód, pędzi
coraz szybciej. To już era nowożytna. Czas kojarzy się z postępem, roztacza się
wspaniała perspektywa, myślimy o przyszłości, cieszymy się nią.
Komputer nieubłaganie realizuje swój program symulacyjny.
Ciemnieje, nie widać horyzontu, nastaje wieczór. Nasz wzrok nie sięga już
tak daleko, uważnie spoglądamy pod nogi jak stąpać wobec niewiadomego, być
może groźnego jutra. Skupiamy się na bieżącej chwili, żyjemy obecnością tu i teraz.
Teraźniejszość. Wskazówka dotarła do godziny szóstej, do dna. Wykonała pełny
obrót.
Niektórzy mają wrażenie, że czas się zatrzymał, być może program się
skończył. A może wskazówka przesuwać się będzie dalej, aż znów wskaże
godzinę dziewiątą i noc stanie się porą właściwą do wspomnień, refleksji o tym co
przeminęło. O minionym, złotym czasie. Złotym Wieku!
Poznań, w moją rocznicę urodzin, dokładnie 1000 dni do roku dwutysięcznego
220
POSTSCRIPTUM
Potęga pewnego obrazu
Oto drobny fragment wypowiedzi Jesco von Puttkamera z NASA, w związku
z wylądowaniem sondy Pathfinder na Marsie: „Liczni socjologowie i politolodzy
uważają, że drukowane na całym świecie przesłane z Apolla zdjęcia, na których
Ziemia wygląda jak piłeczka pingpongowa, zmieniły mentalność bardzo wielu ludzi.
Nie przypadkiem w tamtym czasie zaczęły powstawać wielkie ruchy na rzecz
ochrony środowiska i nie przypadkiem symbolem tych ruchów, które dziś angażują
miliony ludzi w bardzo wielu krajach, stał się obraz Ziemi widocznej z Księżyca - bez
granic, wieżowców, aglomeracji, autostrad - Ziemi wyglądającej tak, jak ją Pan Bóg
stworzył. Ten obraz na zawsze zmienił naszą świadomość”.
1997 r.
221
Moja teoria fotografii - zarys problematyki
ontologia – podstawowe zakresy pojęcia fotografii
fotografia jako odbicie rzeczywistości
fotografia jako ślad rzeczywistości
fotografia jako zespół znaków
fotografia jako model rzeczywistości
fotografia jako obraz pojęcia
fotografia jako zasłona
aksjologia – wartości autonomiczne fotografii
etos fotografii
tożsamość fotografii i fotografa
etyka fotografa
metafizyka – pozawizualne odniesienia fotografii
fotografia a magia
zakotwiczenie rzeczywistości w fotografii
boskość jako atrybut fotografii
socjologia – fotografia na skrzyżowaniu iluzji i kopii
fotografia pierwszym obrazem technicznym
społeczny fenomen fotografii
odcinanie pępowiny
fotografia jako komunikat
sfery komunikacji społecznej
typologia obrazu fotograficznego
fotografia a kultura masowa
fotografia jako pamięć zewnętrzna
fotografia a pojmowanie przestrzeni
fotografia a pojmowanie czasu
historia – ujęcie konwencjonalne
historia fotografii jako rozwój autonomiczny
222
historia fotografii jako rozwój związany ze sztuką
historia fotografii jako rozwój techniczny
historia fotografii jako element kultury i cywilizacji
1999 r.
Wypowiedź Stefana Wojneckiego w ramach dyskusji podczas sesji
teoretycznej Prawdziwe możliwe, związanej z jego wystawą retrospektywną w poznańskim Arsenale w 1999 r.
Cały czas powraca tu wątek związków nauki i humanistyki, ale być może warto by
zacząć od przeformułowania pojęcia nauki. W tej dyskusji jest ona traktowana
jeszcze w znaczeniu bardzo tradycyjnym, tymczasem w ciągu ostatnich lat to co
rozumiemy przez naukę, znacznie się zmieniło. Dzisiaj nauka nie jest już tylko
ciągiem racjonalnych rozważań, ponieważ dotarła do takich obszarów, których nie
można objąć ścisłymi kategoriami. To, co zostało w niej odkryte, nieraz podważa
nasze tradycyjne pojmowanie nauki. Jako przykład może być podane pojęcie materii.
Jest ona współcześnie opisywane zupełnie inaczej niż kiedyś. W jakimś sensie
materia utraciła swoją substancjalność. To wszystko, co przypisywaliśmy jej jak
pewnej stałej „opoce" - kojarząc ją z czymś w rodzaju kamienia, czyli czymś trwałym,
straciło rację bytu. Podobnie stało się z innymi podstawowymi kategoriami: czasem i
przestrzenią. Poprzez tę zmianę stało się możliwe wzajemne przenikanie pojęć.
Pojęcia które znamy, w jakiś sposób stały się „dziurawe", „niepełne". Właściwie
dzisiaj już nie wiemy co jest przestrzenią, co jest materią, a co jest czasem. Dzięki
223
owemu „niepełnemu" pojmowaniu, stało się możliwe zbliżenie pojęć fizycznych do
refleksji humanistycznej. Jako przykład mogą posłużyć refleksje filozoficzne fizyków,
których koncepcji nie da się poddać weryfikacji w tradycyjnym naukowym znaczeniu -
są one bowiem modelami czysto teoretycznymi. Dlatego uprawianie filozofii przez
fizyków czy biologów przestaje być uzurpacją, natomiast staje się zwyczajną i
nieuniknioną praktyką. Rozumienie i interpretacja świata wykracza poza zjawiska
empiryczne, bo stary aparat pojmowania nauki już nie wystarcza, zaś granic
pomiędzy tymi dziedzinami refleksji wyznaczyć się nie da. Dzięki temu zmienia się
także myślenie o fotografii.
1999 r.
F O T O G R A F I A P O S T M E D I A LNA
Fotografia postmedialna jest fotografią poza byciem medium. Nie
funkcjonuje więc jako środek przekazu , nie służy do przekazywania obrazu świata.
Fotografia uwolniona od tej tradycyjnej roli zwraca się ku sobie, doświadcza
własnych problemów. Nie chodzi o cechy medialne, właściwe dla fotografii
konwencjonalnej. Fotografia postmedialna ujawnia swoje własne cechy
pozamedialne poprzez siebie samą. Takie właściwości jako zakłócające
werystyczny charakter zdjęcia, są pieczołowicie skrywane przez producentów
sprzętu fotograficznego. Pozamedialne właściwości fotografii wydobywają się na jaw
w kontekście form widzenia, czyli kantowskiego wkładu umysłu do poznawanego
przedmiotu. Pozamedialne znamiona fotografii bywają cechami zmiennymi,
zależnymi od sposobu jej funkcjonowania, w sztuce nieraz tylko hipotetycznego.
Stanowią one, pewnego rodzaju, ciągłą interakcję pomiędzy imaginacją a
224
odzwierciedleniem. Fotografia postmedialna zajmuje się peryferiami fotograficznego
obrazu, wyraża ideę fotografii po fotografii.
Fotografia postmedialna wpisuje się w tradycję fotografii związanej ze
sztukami plastycznymi. W latach dwudziestych Bauhaus przyczynił się do
określenia autonomicznych środków wyrazu artystycznego fotografii, czyli jej cech
estetycznych. Fotografia analityczna lat siedemdziesiątych poszukiwała cech
medialnych fotografii jako środka przekazu. Warto jeszcze raz podkreślić, że
obecnie chodzi o ujawnienie jej cech pozamedialnych, po uwolnieniu fotografii od
dyktatu bycia medium. Tym bardziej, że pojawienie się fotografii cyfrowej
doprowadziło do zmiany sposobu pojmowania fotografii.
*
* *
Fotografię postmedialną można traktować jako wypełnianie luk problemowych
poza pojmowaniem fotografii jako medium, jako środka przekazu. Równoznaczne
jest to z eksploatacją pozamedialnych cech fotografii. Odniesienie do rzeczywistości
stanowi tylko egzemplifikację idei artystycznej. Swoje stanowisko uzasadniam
następująco.
Jedną z opcji podejścia do postmodernizmu jest rozumienie go jako
kontynuację tendencji modernistycznych, przy czym kontynuacja ta przybiera różne
formy. Cytat z Filozofii współczesnej Andrzeja Misia: „...postmodernizm jest czymś,
co nastąpiło po modernizmie i co dziedziczy po nim problemy i rozwiązania, a więc
jest w pewnym sensie kontynuacją....Po pierwsze, może to być wzmocnienie,
radykalizacja tez modernistycznych....Po drugie, reakcja na modernizm może i tak
wyglądać, że postuluje się powrót (świadomy, krytyczny) do tego, co niegdyś
modernizm zakwestionował, albo przynajmniej wykorzystanie pewnych elementów
przedmodernistycznej kultury.” Postmodernizm jako kontynuacja modernistycznego
myślenia dobrze tłumaczy tendencje współczesnej fotografii - zarówno powrót do
źródeł jak i wypełnianie luk. Takie pojmowanie usprawiedliwia również
wykraczającą poza problematykę modernistyczną ideę fotografii postmedialnej, jak i
225
jej nazwę - łącznie z przedrostkiem post, adekwatnym do sytuacji współczesnej
cywilizacji i kultury. Chodzi np. o takie pojęcia jak postindustrialność,
postracjonalność, postreligijność Zachodniej Europy, posthistoryczność,
postnowoczesność, postkomunizm.
Moją konstatację wpisuję w jeszcze bardziej aktualny trend niż postmodernizm.
Chodzi o powszechny zwrot ku przeszłości, o to, że futurologia przegrywa z historią.
Chodzi o wypełnianie dotychczas przemilczanych luk w oficjalnych ujęciach historii.
Chodzi o mrok przeszłości, o odkrywanie czarnych kart minionego czasu,
zepchniętych w społeczne zapomnienie. Chodzi o rewizję, o rewanż pamięci. O
świadomość wpływu pierwotnych, irracjonalnych pokładów psychiki na nasze
postawy, o świadomość blokady wiedzy przez nastawienie.
Prawie cała fotografia oparta na chemicznej światłoczułości, zmierza ku
funkcjonowaniu jako szeroko pojęte postmedium - mam na myśli także związek
pomiędzy modalnością zmysłów, ciałem a cechami przypisywanymi fotografii.
Dzieje się tak wskutek przejmowania roli obrazowania świata przez fotografię
cyfrową i hipermedia. Niezbywalną enklawą dla tradycyjnej fotografii pozostaną
niektóre działy nauki i przede wszystkim sztuka nieużytkowa. W tym ostatnim
zakresie, idea fotografii postmedialnej staje się po przełożeniu na emocjonalny język
praktyki artystycznej strategią przyszłości.
2000 r.
226
Pojęcie modelu jako podstawa pojmowania fotografii
Swoje wystąpienie zaczynam od przedstawienia własnej koncepcji sposobu
pojmowania fotografii.
Związany z konwencjonalną fotografią ślad fizycznej obecności jest niesioną
przez promieniowanie (na ogół świetlne) informacją o trzech cechach metrycznych
rzeczywistości. Chodzi o kierunki, natężenia i częstotliwości promieni. Promienie nie
przenoszą informacji o swojej historii. Jest tylko założeniem, że nic nie stoi na ich
drodze od obiektu do obiektywu – stąd niepewność przekazywanej informacji.
Po dotarciu do obiektywu i dalej do warstwy światłoczułej, informacja o trzech
cechach metrycznych rzeczywistości zostaje zakodowana, tworząc w końcu (poza
nielicznymi wyjątkami) zapis o strukturze odczytywanej przez patrzącego jako
perspektywa, jasność i barwa. Kodowanie to stanowi następną ingerencję człowieka
dotyczącą śladu promieniowania (światła), po dokonaniu wyboru czasu i wycinka
rejestracji (oraz ewentualnej ingerencji w fotografowaną sytuację).
Rozpoznając zapis i dokonując jego interpretacji znaczeniowej wraz z
doznaniami emocjonalnymi, umysł tworzy w konfrontacji ze śladami pamięciowymi
model rzeczywistości. Jest on różny dla każdego człowieka ze względów
psychofizjologicznych i kulturowych, oraz zależy od osobistego doświadczania
świata. Wyrażając się ściślej, model ten jest wycinkowy (cząstkowy) i wbudowany
zostaje w noszony w umyśle ogólny model rzeczywistości.
Zapis, modyfikowany przez parametry techniczne zdjęcia, pełni wobec
umysłu rolę rusztowania, szkieletu modelu. Patrząc na zapis, jakby przyoblekamy
szkielet w ciało. Dopiero wówczas można mówić o fotograficznym obrazie.
Fotografujący wprowadza do obrazu fotograficznego elementy własnego modelu
rzeczywistości. Każde zdjęcie zawiera tym samym pewien wkład mentalny człowieka,
który je wykonał (lub wyselekcjonował).
Całe bogactwo fotografii poza informacją o trzech cechach metrycznych
rzeczywistości jest więc pochodną umysłu. Bez niego fotografia jest bezsensownym
zapisem plątaniny linii i plam. Fotografia pojmowana jako model rzeczywistości nie
jest odbiciem, odzwierciedleniem czy jakimś biernym produktem rzeczywistości
227
materialnej. Jest ona tworem mentalnym, który reprezentuje tylko niektóre aspekty
rzeczywistości na podstawie zakodowanych, trzech cech metrycznych
promieniowania (światła). Fotografia powstaje przez interakcję pomiędzy śladem
natury a umysłem człowieka.
Pojęcie obiektywności nie jest właściwe w stosunku do pojęcia modelu.
Można mówić tylko o stopniu adekwatności, odpowiedniości do rzeczywistości
obrazowanej.
W fotografii cyfrowej, ślad światła można zastąpić impulsami elektronicznymi
pochodzącymi z komputera. Komputer stwarza więc możliwość otrzymania obrazu
wyglądającego jak fotografia, bez konieczności kontaktu z rzeczywistością
materialną. Mamy wówczas do czynienia z obrazem fotorealistycznym.
Realność bywa rozumiana jako coś faktycznie istniejącego lub jako doznanie
– jako realność obrazu zmysłowego, jako zgodność z postrzeganiem – jako prawda
zmysłów. Ponieważ fotografia naśladuje wygląd rzeczy widzianych gołym okiem,
sama stała się jakby utrwaloną prawdą zmysłów. Obraz z komputera (cybergrafia)
przesuwa akcent z kontaktu z rzeczywistością materialną na iluzję takiego kontaktu,
na pozorowanie bycia śladem natury, na jej symulowanie. Obejmując pojęciem
fotografii także fotorealistyczny obraz z komputera (fotografia komputerowa),
wspólnym odniesieniem staje się dla fotografii realność rozumiana jako doznanie,
jako prawda zmysłów (lecz nie ślad natury).
Fotografia może być więc pojmowana nie tylko jako model rzeczywistości
materialnej. Może także być pojmowana jako model rzeczywistości kreowanej,
rzeczywistości wirtualnej. Jest to równoznaczne z rozszerzeniem pojęcia
rzeczywistości.
Pojmowanie fotografii jako modelu rzeczywistości wynika ze spojrzenia na
nią od strony szeroko rozumianego umysłu. Zaliczam do niego także, oprócz umysłu
naczelnych, umysł sztuczny. Powstaje on na bazie budującego się aktualnie
sztucznego mózgu (lecz nie budowanego).
*
* *
228
Związek mojego sposobu rozumienia fotografii z tematem dzisiejszego
sympozjum jest chyba oczywisty. Cytuję kuratora sympozjum: „Rozpatrzenie
specyfiki fotografii z uwagi na jej walory estetyczne i racjonalne powinno ukazać ich
współzależność w obrębie różnych strategii posługiwania się fotografią. O
interpretacji tych zagadnień może przesądzać już sam sposób definiowania
fotografii”. Powstaje trochę przekorne, jednak uboczne pytanie: co uczynić z
powinnością, gdy zabraknie owej współzależności? Pomijając ten wątek, wracam do
głównego ciągu myśli.
W moim sposobie określenia fotografii, decydujące znaczenie odgrywa
pojęcie modelu. Można uważać go za wytwór (jako taki przynależny do kultury),
naśladujący działanie oryginału w sposób selektywny, możliwie mało skomplikowany.
Model związany jest z redukcją cech reprezentowanego obiektu. W moich
rozważaniach takim obiektem jest rzeczywistość.
Model jest pojęciem świetnie odpowiadającym kryteriom postmodernizmu.
Dzisiejsza nauka nie poszukuje prawdy, nie odzwierciedla, lecz tylko tworzy modele
świata. Czym jest w świetle nauk przyrodniczych prawda? Prawda to rezultat
rywalizacji grup neuronów, gdy impulsy zwycięskiej grupy przebiły się do
świadomości. Na podstawie naukowych modeli świata można przewidywać
następstwa opisywanych procesów, w aktualnie najwyższym do osiągnięcia stopniu.
Pojmowanie fotografii jako modelu rzeczywistości oparte jest na naukach
przyrodniczych. Wynikająca stąd racjonalność takiego pojmowania może być uznana
z zastrzeżeniem, iż współcześnie pojęcie racjonalności daleko odbiega od jego
dotychczasowego definiowania. Dotyczy to również takich dziedzin jak matematyka.
Na przykład symulacja komputerowa wykazała, że wartości liczbowe podstawiane do
prostego wzoru matematycznego ulegają w końcu chaosowi, ażeby po bardzo wielu
następnych podstawieniach powrócić do swojego pierwotnego uporządkowania.
Wspominam o tym, ponieważ rzeczywistość wirtualna rodem z komputera sytuuje
się pomiędzy rzeczywistością dostępną zmysłom a rzeczywistością matematyki – co
także odnosi się do fotografii komputerowej.
Bardzo ciekawym zagadnieniem są źródła zasad estetycznych, które wydają
się być całkowicie wtopione w kulturę. Uważam, że korzenie estetyki wyrastają z
229
pozakulturowych pokładów umysłu człowieka. Istnieją prawa organizacji pola
sensorowego zmysłu wzroku, mówiące o łatwiejszym zauważaniu obiektu
znajdującego się w określonym miejscu pola widzenia. Tak się składa, że miejsca te
dokładnie odpowiadają zasadzie złotego podziału. Także kontrastowe tło,
różnicująca rola barw czy symetria ułatwiają percepcję. Można powiedzieć, iż
przyjemność płynąca w takiej sytuacji z ułatwionego powstawania postrzeżeń i tym
samym sprawniejszego działania zmysłu wzroku, leży u podstaw elementarnych
wrażeń estetycznych. Podobna zależność pomiędzy przyjemnością a łatwością
sprawnego działania organizmu, występuje na przykład u osoby swobodnie
pływającej. W tym przypadku przyjemność doświadczana jest jako wrażenie
estetyczne, wpisane w kulturę bycia. W przypadku obrazu wzrokowego i podobnie
obrazu fotograficznego, elementarne wrażenia estetyczne nadbudowane są
kulturowymi regułami estetyki. Nawiasem mówiąc, te same prawa organizacji pola
sensorowego zmysłu wzroku występują u szympansów, i uzasadniają ich zdolność
do malowania całkiem udanych obrazów.
Myśl, że korzenie sztuki wyrastają z pozakulturowych pokładów umysłu
człowieka, dobrze tłumaczy niezwykłą odporność przeciętnego członka naszej
cywilizacji na łamanie tradycyjnych zasad estetycznych i zastępowanie ich nowymi.
O istnieniu takiej odporności świadczą badania nad preferencją określonego typu
obrazu, zarówno malarskiego jak i fotograficznego. O zastanawiającej trwałości
tradycyjnych rozwiązań estetycznych dowodzą także prace, nagrodzone na
kolejnych wystawach World-Press-Photo. Do wypróbowanych wzorców doszła
jedynie dynamika ujęć, również odnosząca się do znanych kanonów. Jednak
najlepszym w tej materii przykładem ciągle pozostaje fotografia reklamowa. Zawsze
znajdzie się w niej, jakiś znany już wcześniej, element porządkujący kompozycję.
Pragnę omówić jeszcze jeden problem, dotykający estetykę fotografii. Chodzi
o prawdomówność fotografii. Właśnie na tej wartości opiera się etos fotografii,
wywodzący się z kontaktu tu i teraz z cielesnością materii. W znanym skrócie
myślowym, etos ten można wyrazić zdaniem: „Fotografia niczego nie odejmuje ani
dodaje”. Propaganda, kultura masowa jak i w niemałym stopniu praktyka artystyczna
od lat podważają etos fotografii, zdarza się, że wbrew swojej intencji. Ostateczny cios
zadał jednak obraz z komputera, zadała fotografia cyfrowa. Pełen tradycji etos
230
fotografii może być dzisiaj kojarzony właściwie tylko z fotografią naukową, i to z
pewnymi zastrzeżeniami. Trzeba także pamiętać, że dziedzina fotografii naukowej
obwarowana jest niesłychanie ostrymi kryteriami, naprawdę trudnymi do spełnienia.
Fotorealistyczny obraz opracowany w komputerze stwarza wrażenie kontaktu z
materią, w sposób bardziej sugestywny niż rzeczywisty kontakt. Można wyrazić
zdanie, że zamiast kontaktu pozostaje tylko pamięć kontaktu, pamięć o tym jak
powinny wyglądać obiekty, gdyby rzeczywiście zaistniały.
Myślę, że żyjemy w niezwykłym czasie, gdy na naszych oczach etos
fotografii przeobraża się w mit fotografii. Mit ten podtrzymuje ideę prawdomówności
fotografii, i jako taki głuchy jest na wszelkie racjonalne argumenty. Fotografia
wkracza w nowe tysiąclecie wraz ze swoim mitem. Jest potocznie postrzegana jako
magiczna emanacja energii, jako magia cząstki rzeczywistości.
2001 r.
O pewnym aspekcie aktualnej sytuacji sztuki
Kultura wysoka wraz ze sztuką objęta została prawom rynku. Pojęcie rynku
rozszerzone zostało o promocję (nagłośnienie). Jean Baudrillard: „Wydarzeniem
staje się tylko to, co zostanie uznane za wydarzenie przez media”. Idąc
konsekwentnie tym tropem myślenia, wytwór staje się wytworem sztuki dopiero po
nagłośnieniu. Czyli nie artysta decyduje o byciu wytworu sztuką. Uważam, że
nagłośnienie jest częścią wartości dzieła artystycznego. Manifest artystyczny
zastąpiony został promocją przez mass media. Koreluje to z zaprzestaniem
tworzenia manifestów artystycznych przez wielkie centra sztuki. Gwarantem ich
monopolu stała się teraz moc nagłośnienia. W takim kontekście powstają prace
231
związane z ideą fotografii postmedialnej.
Tendencje współczesnej fotografii
Zauważam dwie główne tendencje współczesnej fotografii w sztuce.. Pierwszą
określić można jako powrót do źródeł. Zaliczam do niej fotografię fotogeniczną,
fotografię otworkową, obiekty zawierające starą fotografię. Drugą tendencję można
wyrazić zwrotem wypełnianie luk. Chodzi o szukanie mało eksploatowanych miejsc
pomiędzy dokumentem, reportażem, fotografią rodzinną i reklamową, cały czas
traktując fotografię jako medium. Fotografię postmedialną można traktować jako
wypełnianie luk problemowych poza pojmowaniem fotografii jako medium, jako
środka przekazu. Równoznaczne jest to z eksploatacją pozamedialnych cech
fotografii. Odniesienie do rzeczywistości stanowi tylko egzemplifikację idei
artystycznej. Swoje stanowisko uzasadniam następująco.
Jedną z opcji podejścia do postmodernizmu jest rozumienie go jako
kontynuacji tendencji modernistycznych, przy czym kontynuacja ta przybiera różne
formy. Cytat z Filozofii współczesnej Andrzeja Misia: „...postmodernizm jest czymś,
co nastąpiło po modernizmie i co dziedziczy po nim problemy i rozwiązania, a więc
jest w pewnym sensie kontynuacją....Po pierwsze, może to być wzmocnienie,
radykalizacja tez modernistycznych....Po drugie, reakcja na modernizm może i tak
wyglądać, że postuluje się powrót (świadomy, krytyczny) do tego, co niegdyś
modernizm zakwestionował, albo przynajmniej wykorzystanie pewnych elementów
przedmodernistycznej kultury.” Postmodernizm jako kontynuacja modernistycznego
myślenia tłumaczy główne tendencje współczesnej fotografii - zarówno powrót do
źródeł jak i wypełnianie luk. Takie pojmowanie równie dobrze usprawiedliwia ideę
fotografii postmedialnej, która wykracza poza problematykę modernistyczną, jak i jej
nazwę - łącznie z przedrostkiem post, adekwatnym do sytuacji współczesnej
cywilizacji i kultury. Chodzi np. o takie pojęcia jak postindustrialność,
postracjonalność, postreligijność Zachodniej Europy, posthistoryczność,
postnowoczesność, postkomunizm.
Moją konstatację wpisuję w jeszcze bardziej aktualny, rewanżowy trend niż
postmodernizm. Chodzi o powszechny zwrot ku przeszłości, o to, że futurologia
przegrywa z historią. Chodzi o wypełnianie dotychczas przemilczanych luk w
232
oficjalnych ujęciach historii. Chodzi o mrok przeszłości, o odkrywanie czarnych kart
minionego czasu, zepchniętych w społeczne zapomnienie. Chodzi o rewizję, o
rewanż pamięci. O świadomość wpływu pierwotnych, irracjonalnych pokładów
psychiki na nasze postawy, o świadomość blokady wiedzy przez nastawienie.
Prawie cała fotografia oparta na chemicznej światłoczułości, zmierza ku
funkcjonowaniu jako szeroko pojęte postmedium - mam na myśli także związek
pomiędzy modalnością zmysłów, ciałem a cechami przypisywanymi fotografii.
Dzieje się tak wskutek przejmowania roli obrazowania świata przez fotografię
cyfrową i hipermedia. Niezbywalną enklawą dla tradycyjnej fotografii pozostaną
niektóre działy nauki, i przede wszystkim sztuka nieużytkowa. W tym ostatnim
zakresie, idea fotografii postmedialnej staje się po przełożeniu na emocjonalny język
praktyki artystycznej strategią przyszłości.
Sięgając do wypowiedzi Jarosława Kozłowskiego i stosując upraszczającą
klasyfikację, można świadomości modernistycznej przypisać ideę „porządkowania
świata”, a postmodernistycznej ideę „mnożenia chaosu”. Uważam, iż aktualnie
zaczynamy mieć do czynienia z jeszcze jedną ideą – ideą „porządkowania w
chaosie” (lecz nie chaosu).
2001 r.
Na drodze sprzeczności Michał Jakubowicz rozmawia z prof. Stefanem Wojneckim
MICHAŁ JAKUBOWICZ – Jaka jest różnica między fotografią naukową a dziełem
sztuki?
233
STEFAN WOJNECKI – Fotografia naukowa może być sztuką, ale nie zawsze
odwrotnie. Druga zależność prawie nie występuje. Na fotografię naukową która stała
się sztuką, jest dużo przykładów. Chociażby piękne zdjęcia mikroskopowe, zdjęcia z
kosmosu. Kwestią jest wybranie z wielkiej ilości zdjęć takiej fotografii, która spełnia
kryteria sztuki, czyli ma jakieś walory estetyczne.
Lecz tak naprawdę zależy to od decyzji artysty. Jeżeli artysta uważa, że określona
fotografia naukowa jest sztuką, to zaliczamy ją do obszaru sztuki.
Na pewno duże znaczenie ma także decyzja kustoszy czy krytyków sztuki. Np. jeżeli
spojrzymy na historyczne już zdjęcia Maybridge’a, a konkretnie serię uwidaczniającą
skok konia, to one zostały zrobione w celu paranaukowym.
Właściwie była to pozycja naukowa. Zdjęcia wykonano na zamówienie, ponieważ
chodziło o rozstrzygnięcie konkursu: czy koń odrywa wszystkie kopyta w galopie, czy
nie. Związane było to jak najbardziej ze sztuką, bo ważne było dla malarzy. Dlatego
też zdjęcia te zostały od razu usytuowane w kręgu sztuki. Na podstawie zdjęć
Maybridge’a malarze-bataliści malowali swoje obrazy możliwie werystycznie. Ideą
było obrazowanie ruchu tak, aby odtworzony został możliwie wiernie, mimo, że oko
nie zdąży go uchwycić. Całą fotografię Maybridge’a usytuowano w sztuce, można
rzec automatycznie.
Możliwe, że Maybridge wykonując te zdjęcia nie sądził nawet, że za ich
pośrednictwem zostanie artystą i prekursorem całego nurtu.
Jak najbardziej. Na podstawie jego zdjęć zostały stworzone albumy nie tylko
związane z końmi, ale w ogóle z fazami ruchu. Wykorzystywane były one przez
malarzy dziesiątkami lat. Chyba Maybridge nie przewidział, że jego eksperymenty
znajdą tak wielkie i długotrwałe zastosowanie, chociażby w malarstwie.
Powracając do naszego kraju. Pierwsze pana fotografie kojarzone są z anty-
fotografią uprawianą przez Beksińskiego, Lewczyńskiego, Szlabsa. Jak pan odnosi
się do tego określenia?
234
Jeżeli chodzi o genezę, to była to zupełnie inna sprawa. Ale po tylu latach, jakie
upłynęły, to można widzieć pewne podobieństwa. Moje zdjęcia, chociaż nie były
anty-fotografiami w stylu Lewczyńskiego, Szlabsa, czy Beksińskiego, nie odnoszą się
do rzeczywistości materialnej, z którą kojarzona jest fotografia. One odzwierciedlają
rzeczywistość matematyki, ukazaną na monitorze. Rzeczywistość ta związana jest z
różnymi funkcjami matematycznymi, których przebieg widać na ekranie. Funkcje są
tkanką, która została na zdjęciach pokazana. Tworzą zupełnie inną rzeczywistość.
Stąd moje zdjęcia mogą być związane z anty-fotografią, bo nagle zajmowałem się
inną rzeczywistością, niż materialna, dla zobrazowania której fotografia została
stworzona.
Jaka była przyczyna odejścia od naoczności otaczającego świata do rzeczywistości
czysto fotograficznej, a ściśle: medialnej?
Po prostu wiedziałem wówczas, że taka inna rzeczywistość istnieje. Miałem tego
świadomość, bo kończyłem fizykę na Uniwersytecie Poznańskim, gdzie bez przerwy
miałem do czynienia z wizualizacją matematyki. Pomyślałem sobie: dlaczego nie
wykorzystać tych zjawisk również w sztuce, skoro one istnieją? Dzisiaj mówimy:
zależności medialne, ale wtedy tego słowa jeszcze w ogóle nie było. Obecność
wśród "innej" rzeczywistości zainspirowała mnie do robienia zdjęć związanych ze
sztuką.
Czy sztuka powinna przełamywać stereotypy?
Przełamuje z zasady. Czy musi? Nie musi. Jeśli mamy zdjęcie pięknego krajobrazu
do którego jesteśmy przyzwyczajeni, to wtedy żadnych stereotypów nie przełamuje,
wręcz ułatwia nam jeszcze ich kontynuowanie. Nie zawsze jednak zdjęcia muszą być
konwencjonalne. Jeśli odbiegają od tradycji, to znak, że jest to przełamywanie
stereotypów. W latach 70-ych grupa polskich fotoreporterów zaczęła robić zdjęcia,
które ukazywały biedotę w PRL-u, a było to absolutnie zabronione. Cenzura mocno
reagowała. Tylko wobec małej grupy osób można było zdjęcia pokazać. Reporterzy
zaczęli odsłaniać fakty, ukrywane po to ażeby ludzie nie wiedzieli, że bieda w tak
dużej ilości może istnieć w niektórych rejonach Polski. Było to przełamywanie
235
stereotypu widzenia kraju. Jest też dużo stereotypów związanych z fotografią czy
samą sztuką.
W latach siedemdziesiątych brał pan udział w zbiorowej wystawie po nazwą
"Sygnały". Oglądając jej dokumentację pojawiły się u mnie skojarzenia z "Ikonosferą"
Dłubaka, "Sferą intymną" Natalii LL. Jakie są różnice, czy też podobieństwa
pomiędzy tamtymi działaniami a właśnie "Sygnałami"?
Zacznę o podobieństwach. Zbigniew Dłubak pokazał w Poznaniu "Ikonosferę" chyba
w 1968 roku, i to nas zainspirowało. Zapragnęliśmy przenieść przestrzenne
pokazanie fotografii do zupełnie innej idei. Wcześniej fotografia musiała wisieć na
ścianie, najlepiej w jednym rządku i tylko taka konwencja była możliwa na
wystawach. Zapragnęliśmy zaaranżować wystawę w formie nowoczesnej, i
dostosować ją do idei społecznie użytecznej. Czyli do idei nie dotyczącej samej
sztuki, tylko zewnętrznej wobec niej. Wybraliśmy ekologię, bo wtedy dopiero
startowała. Ludzie zupełnie nie mieli wówczas świadomości ekologicznej, jak to się
dzisiaj nazywa. Nasza wystawa służyć miała wprowadzeniu w społeczny obieg idei
ekologicznej, ale na sposób awangardowy. Motto do sformułowanej przeze mnie idei
wystawy brzmiało: „awangardowa w formie, treść społecznie użyteczna”.
Neoawangarda nie była związana z ideami, które nurtowały społeczeństwo. To było
coś wyizolowanego. Tak np. to co pokazywała Natalia Lach Lachowicz, nie było
związane z wydarzeniami społecznymi w Polsce czy na świecie, lecz wyłącznie z
samą sztuką.
Wystawy które organizowane były przed nami tradycyjnie, oddziaływały mniej lub
więcej na społeczeństwo. Myśmy zapytali: jakie będzie oddziaływanie na ludzi, jeśli
przyjmiemy takie rozwiązanie formalne jak stosowała je awangarda, czy dokładniej:
neoawangarda. Jaki będzie to miało oddźwięk wśród ludzi, jeśli nowe idee zostaną
pokazane w zupełnie innym przekazie niż dotychczas. To się nam udało. Bardzo
dużo osób oglądało tą wystawę, eksponowaną w galerii Poznańskiego Towarzystwa
Fotograficznego. Było wiele wpisów do pamiątkowej księgi. Udowodniliśmy, że forma
awangardowa może służyć nie tylko problemom związanym z samą sztuką, ale może
być połączona z problematyką z zewnątrz. Jeszcze raz pragnę podkreślić, że
neoawangarda odcinała się od idei zewnętrznych , które postrzegała jako
zanieczyszczenie sztuki.
236
W stosunku do widzów nam się udało, ale w stosunku do krytyki - niestety nie. Była
to przedwczesna próba połączenia ze sobą idei różnego pochodzenia.
Czy w bieżącym czasie wpływ sztuki na społeczeństwo ma nadal mały udział? Jak
pan to ocenia?
Programy telewizyjne zostały w godzinach najlepszej oglądalności wyczyszczone ze
sztuki ambitnej. Doszło do tego, że np. dobre, ciekawe audycje prowadzone przez
Józefa Robakowskiego zaczynały się o pierwszej w nocy. Czyli uczyniono wszystko
co należy, aby oglądało je bardzo mało osób.
Szczególnie sztuka zasadnicza, czyli ta która nie jest związana z jakąś forma
zastosowania i najbardziej przyczynia się do rozwoju, została całkowicie usunięta z
pola widzenia ludzi w imię wąsko pojmowanego zysku.
Galerie stały się komercyjne, z reguły są teraz bilety wstępu. Poznańskie
Towarzystwo Fotograficzne, którego salon wystawowy znajdował się przy ważnej
ulicy, zostało z tego miejsca usunięte. Znikło z krajobrazu miasta, przestało istnieć.
Galerie nie figurują w świadomości przechodniów jak dawniej. W latach 60' lub 70',
do galerii przychodzili ludzie w liczbie ponad sto tysięcy. Sto tysięcy osób, można
powiedzieć z ulicy. To nie byli koneserzy, bo zawsze jest ich o wiele mniej.
Ale sto tysięcy osób nie przychodziło przecież na jeden wernisaż...
Naturalnie, ale w ciągu roku. Więc coś to znaczy. W Poznaniu mieszkało wówczas
około czterysta tysięcy osób. Odliczając niemowlaków i ludzi niedołężnych, co drugi
poznaniak co najmniej słyszał o wystawach. W praktyce większość poznaniaków, a
raczej poznańczyków interesujących się kulturą, doskonale orientowała się jakie
wystawy są aktualnie prezentowane. Fotografia-sztuka żyła w społecznym odbiorze.
Czasopisma codzienne zamieszczały naprawdę dużo zdjęć artystycznych, absolutnie
nie związanych z tekstem. Na ogół tradycyjnych, bo wtedy obowiązywała jeszcze
fotografia tradycyjna. Tym niemniej, fotografia pokazywana była jako dzieło sztuki –
obok malarstwa, rysunku. Ludzie mieli świadomość, że sztuka istnieje i wiedzieli, co
się w niej dzieje. Był to też złoty okres fotografii amatorskiej.
237
Tylko że w pewnym momencie sztuka zaczęła być za trudna dla potocznego
odbiorcy, a także może zbyt agresywna. Chciałbym odwołać się tutaj do pana
wystawy pn. "Sztuka alternatywna", która odnosiła się do trudności samej sztuki i
trudnej sytuacji artysty także we własnym środowisku.
Rzeczywiście, lecz są dwa bieguny. Do poprzedniego trzeba dodać, że wtedy
telewizja nie była wszechogarniająca, nie było tylu imprez co dzisiaj, życie nie było
tak ciekawe. Ludzie mieli więcej czasu i chętnie do galerii zaglądali. Dotyczy to sfery
zewnętrznej. Natomiast ta druga, o którą pan teraz pytał, też jest niesłychanie ważna,
bo wraz z konceptualizmem sztuka stała się trudniejsza w odbiorze. Po prostu
zaczęła wymagać przygotowania. Tylko garstka ludzi mogła sztukę zrozumieć.
Sytuacja – jak to się mówi – pogarszała się. W końcu stała się arcytrudna. Zanik
pokazywania za pomocą zdjęć idei zewnętrznych też przyczynił się do tego, że
sztuka stała się trudniejsza w odbiorze i została pozbawiona jakby otoczki
zrozumiałości normalnego życia.
W 1974 roku, kiedy pokazywałem "Sztukę alternatywną", nie było jeszcze tak dużego
rozdźwięku między życiem codziennym a sztuką, między „biznesem” a sztuką.
Rzeczy, które pokazywałem, można było łatwiej zrozumieć i mimo wszystko odbiór
społeczny zaistniał. Może nie taki jak to sobie wyobrażałem, ale był na pewno.
Świadczą o tym dotyczące mojej osoby, urocze wpisy do księgi pamiątkowej. Np.
„aby autor po tych ścianach przyszedł po rozum do głowy”, lub „to nie jest już dno –
to jest dziura w dnie”.
Czy sztuka powinna być refleksją nad samą sobą?
Uważam, że namysł jest podstawą, rdzeniem fotografii zasadniczej - sztuki w
odróżnieniu od fotografii stosowanej, która też może być sztuką. Do tej drugiej
zaliczam: fotografię reklamową, dokumentacyjną, rodzinną, typu World Press Foto.
Lecz zawsze musi gdzieś istnieć rdzeń, gdzie sztuka jako taka odgrywa główna rolę,
a fotografia penetruje samą siebie.. Musi istnieć jakiś odpowiednik badań
podstawowych w nauce, które mogą później znaleźć zastosowanie w różnych
przestrzeniach życia. Mówię o tyglu, laboratorium, gdzie powstają nowe odniesienia
na polu pojmowania fotografii. Jest to według mnie sprawa najważniejsza. Musi
238
istnieć obszar, w którym sztuka choć teoretycznie wolna jest od uwarunkowań
zewnętrznych. W sztuce jest nim właśnie fotografia zasadnicza – rzecz niezbędna.
Jeżeli by takiej przestrzeni nie było, to po jakimś czasie nie zaistniałyby żadne
przemiany sztuki. Rezultaty nie zawsze muszą znaleźć zastosowanie np. w fotografii
reklamowej, ale proszę zwrócić uwagę, że większość rozwiązań komercyjnych miało
swoje źródło w sztuce awangardowej.
Czy można powiedzieć, że fotografia zasadnicza bada reguły i język fotografii? Że
sztuka zasadnicza jest refleksją nad językiem sztuki, że jest to praca językowa.
Poznawanie własnych ograniczeń, reguł ale także możliwości? Czy taka interpretacja
by była odpowiednia?
To jest interpretacja stworzona przez semiologów, czyli nazwa "język" została tutaj
użyta zbyt szeroko. Można naturalnie poszukiwać języka fotografii w odróżnieniu od
werbalnego. Pamiętam, że były próby przeniesienia ustaleń semiologicznych w
stosunku do języka na fotografię. Poświęcone temu były całe sympozja. Chodziło o
skodyfikowanie języka fotografii na wzór języka werbalnego, ale to wszystko się nie
udawało. Mówienie o języku fotografii jest na wyrost. Bowiem trzeba określić trochę
bliżej, co mamy na myśli, kiedy mówimy o języku fotografii, a z tym jest największa
trudność. Nie całkiem wiemy o co chodzi. Obecnie w kontekście sztuki słowo "język"
jest mniej popularne niż w latach siedemdziesiątych, kiedy ten problem był na topie.
Wtedy był on modny i szeroko używany.
Na pewno nie ma bezpośredniego przełożenia między językiem i fotografią, na
przykład przełożenia gramatyki. Chodzi mi o budowanie pojęć w obrębie samej
fotografii, które umożliwiają jej lepszą analizę. Te pojęcia, kategorie, reguły
umożliwiają jej późniejszą eksploatację i poruszanie się na tym obszarze. W tym
miejscu chciałbym odwołać się do pana "obrazów impulsograficznych", które są
kategorią i określeniem obrazu. Bezpośredniego związku z gramatyką nie ma, ale
jest próba bliższego określenia, a ściślej: nazwania.
Pan użył pojęcie języka w innym świetle. W sensie zaproponowanym poszukiwanie
języka fotografii ma niesłychane znaczenie. Zaplecze intelektualne fotografii dopiero
powstaje. Jej ontologia tkwi właściwie w powijakach. Teoria fotografii uprawiana była
239
ubocznie przez teoretyków filmu. Stanowi ona pole czekające na młodych, starannie i
wszechstronnie wykształconych naukowców.
Gdy stwarzałem pojęcie impulsografii, nie miałem na myśli fotografii jako sztuki, lecz
fotografię we wszystkich jej aspektach. Właściwie chodziło o obraz techniczny, jako
uogólnienie. Zaliczyłem do tego obszaru również obraz wzrokowy, co wówczas było
herezją. Zauważyłem możliwość łatwego wyrażania jednego obrazu technicznego
poprzez drugi, czyli jak to określam reprogeniczność. Zdjęcie wykonane aparatem
konwencjonalnym lub cyfrowym możemy pokazać w telewizji, na wideo, w prasie,
książce, lub przejść do zupełnie innych odniesień, np. do holografii. Wszystkie
obrazy techniczne i wzrokowy są wymienialne między sobą dlatego, że mają
wspólną cechę: punktową strukturę. W fotografii mówimy o ziarnistości, w poligrafii o
rastrze, w mediach elektronicznych o pikselach.
Co może najciekawsze, zasygnalizowałem możliwość przekazywania obrazu
technicznego do naszego mózgu bezpośrednio, czyli zamiany go na obraz wzrokowy
wprost. No, odwrotnie to byłoby nawet dzisiaj niemożliwe. Wówczas takie
rozumowanie wywoływało wzruszenie ramion i śmiech. Dzisiaj mamy za sobą
pierwsze udane próby połączenia obrazu technicznego z mózgiem, dające na razie
prymitywny, uproszczony obraz rzeczywistości. Kamerę cyfrową można podłączyć
do nerwów wzrokowych zamiast oka, by nastąpiła zamiana impulsów elektronicznych
na fizjologiczne. Oba impulsy mają pewne cechy wspólne. Największa trudność tkwi
w dotarciu pojedynczego impulsu z kamery do pojedynczego nerwu, który przewodzi
w wiązce nerwów wzrokowych. Mała kamerka telewizyjna wciąż nie jest tak
doskonała jak ludzkie oko.
Dla mnie zapoznanie się z ideą obrazów impulsograficznych było zburzeniem
podstawowego podziału w jakim umieszczałem fotografię. Poprzez fakt, że do
wykonania zdjęcia potrzebny jest aparat, a więc narzędzie, rozumiałem fotografię
jako dziedzinę sztuki stojącą po stronie kultury, cywilizacji naprzeciw bardziej
spontanicznych i przez to naturalnych prób wyrazu artystycznego. Wprowadzenie
pojęcia impulsografii zupełnie zaburzyło ten porządek.
O tym, że coś jest naturalne, mówimy z punktu widzenia naszych zmysłów. Ja
traktuję obraz oparty na zasadzie kamery obscura jako przynależny do natury.
Obrazy takie powstawały w naturze zanim pojawił się człowiek. Lecz identyfikacja i
240
interpretacja takiego obrazu, łącznie z towarzyszącymi im emocjami, łączy się z
kulturą. Natomiast opracowanie aparatu fotograficznego i warstwy światłoczułej
należy do cywilizacji. Wyrażając się ściślej, pierwotnym jest impuls świetlny, i to co
się dzieje z promieniem podczas przejścia przez otworek. Wszystko inne, począwszy
od obiektywu, rysowania perspektywy oraz światłocienia, rodzaju filmu i w końcu
percepcji, należy do umysłu. Narząd wzroku jak i fotografia korzystają z jedynego
znanego w przyrodzie sposobu rysowania obrazu, reprezentującego w sposób
naturalny ją samą. Pojęcie obrazu jest w tym ujęciu równoznaczne li tylko z układem
energetycznych śladów promieni według pewnej zasady. To, że na zdjęciu
postrzegamy perspektywę, światłocień i kolor należy do cech naszego umysłu, a nie
do natury. To, że na zdjęciu widzimy konia jakim on jest lub jako metaforę,
przynależy do kultury.
Zagadnienie to można najlepiej zilustrować na przykładzie. Podczas drugiej wojny
światowej poprzez wywiad polski Anglicy dowiedzieli się, że Niemcy budują rakiety.
Wobec czego wypuścili samoloty wywiadowcze, żeby wykonały zdjęcia
wskazanego obszaru. Wykonano tysiące zdjęć przez okres kilku miesięcy, i nic
podejrzanego nie można było zauważyć. Myślano, że Polacy dostarczyli mylne
informacje. Po jakimś czasie pewna Angielka zauważyła, że coś się jej kojarzy z
rakietą. Poprosiła innych i wszyscy zgodnie stwierdzili, że to może być rakieta.
Następnie powtórnie przejrzano wszystkie wcześniejsze zdjęcia i okazało się, że na
dziesiątkach zdjęć było wiele rakiet. Proszę zauważyć, że była to sprawa kulturowej
proweniencji. Kobieta aby zobaczyć rakietę, musiała w sobie wytworzyć sprzęgnięcie
tego pojęcia z układem pewnych linii, co naprawdę nie było takie łatwe. Zależność
fotografii od kultury jest oczywista.
Obecnie żyjemy w dobie obrazów elektronicznych. Są to obrazy znane stosunkowo
od niedawna, czyli istnieje możliwość, że my nie potrafimy ich prawidłowo
odczytywać. Czy możliwa jest taka interpretacja?
Elektroniczne obrazy naśladują wygląd przedmiotów, na podobieństwo ich wyglądu
na obrazie fotograficznym. Stąd powstało określenie obraz fotorealistyczny. Tak
nazwany obraz nie musi mieć związku z rzeczywistością materialną, może
reprezentować rzeczywistość wirtualną. On tylko udaje, że jest jakby zdjęciem
materialnego obiektu w kontakcie tu i teraz z materią.
241
Taka sytuacja wywołuje wrażenia postrzegania czegoś materialnego. Symulacja nie
musi być absolutnie zgodna z fotograficznym pierwowzorem, wystarczy że widzimy
strukturę obrazu pod postacią perspektywy, światłocienia i koloru. Kogoś
przyzwyczajonego do obrazowania rzeczywistości wirtualnej, nie razi nawet duże
odstępstwo np. kolorystyczne, czy niezbyt konsekwentna perspektywa. Być może w
przyszłości upowszechnią się gry z grafiką, która jeszcze dzisiaj nie byłaby
zrozumiała jako ukazanie obiektu. Do lat trzydziestych wielkie wrażenie w
kinematografii robiły najazdy lokomotyw. Pamiętam jeszcze jako mały chłopiec, gdy
chodziłem do kina "Gong" ( w tej chwili jest tam restauracja), to pierwsze rzędy były
najtańsze. Co ciekawe w domu zawsze mi mówiono, żebym siadał nieco dalej, i
rzeczywiście było tam nieco lepiej. Dlaczego? Dlatego, że jak tylko pokazywała się
pędząca lokomotywa jak gdyby w kierunku widowni, ludzie z pierwszych rzędów
uciekali w popłochu. Można było zostać poturbowanym. Widzowie nie potrafili
odróżnić obrazu filmowego od rzeczywistego, wprawa przyszła dopiero później. Na
człowieku współczesnym nie robi to już żadnego wrażenia.
Gdy przez specjalne okulary oglądamy film stereoskopowy wysokiej klasy na wielkim
ekranie, obraz jest o wiele bardziej dokładny i ostry od konwencjonalnego.
Oglądanie takiego filmu powoduje, że widz czasami odruchowo odchyla głowę.
Czyni to gdy wydaje mu się, że na odległość kilku centymetrów od oka zbliża się
strzała lub kosmiczny bolid. Na pewno nie będzie to czynił w przyszłości.
Obrazy, które powstają przy pomocy komputera bardzo sprawnie posługują się
rzeczywistością medialną. To są obrazy komercyjne, pojawiające się w ikonosferze
miasta, mają powszechny wyraz. Być może wymagają także przygotowania, żeby się
przed nimi bronić, jeżeli są nachalne, i żeby umieć je czytać. Czy powinniśmy się
uczyć oglądać obrazy?
W pewnym sensie tak. Co innego jest postrzegać na obrazie wygląd rzeczy, a co
innego interpretować obraz w sensie zamierzonym przez reklamę. Żeby każdy
zrozumiał, że dany produkt należy kupić we własnym interesie, reklama
dostosowana jest do poziomu mniej inteligentnego umysłu. Naturalnie o wiele
trudniejsze jest uświadomienie sobie starannie skrywanego celu reklamy, to jest
konsumpcji nie dla własnego dobra konsumenta, lecz dla zysku. Psychologia zajmuje
w reklamie poczytne miejsce, a oddziaływanie na odbiorcę staje się coraz bardziej
242
wyrafinowane. Ażeby to wszystko ogarnąć i obronić się przed zbędnymi zakupami,
nasze umysły muszą wznosić się na coraz to wyższy poziom.
Powracając do kwestii językowych także do pana twórczości. Czy mógłby pan
scharakteryzować na czym polegał Y sztuki, czy jest to niewiadoma?
Litera igrek jest znakiem niewiadomej, tak jak niewiadoma jest przyszłość sztuki.
Przemiany w sztuce mają tą cechę, że w jakimś momencie, w pewnym miejscu
powstaje coś nowego, ale równocześnie stare podejście jest nadal kontynuowane.
Czyli po prostu sztuka rozgałęzia się na stare które trwa, i nowe które właśnie
buduje swój obszar. Po nieokreślonym czasie to nowe znowu się rozgałęzia.
Wszystko dzieje się w sztuce na zasadzie bifurkacji (rozgałęzienia), a symbolicznie
jest to właśnie litera Y. Kiedy i jak powstanie coś nowego i jakie będą jego dalsze
losy, tego nie można przewidzieć – jest to absolutna niewiadoma. Możemy jedynie z
pewnym prawdopodobieństwem prognozować na najbliższe lata dalsze losy
dotychczasowej praktyki artystycznej. Inaczej mówiąc jedna gałąź igreka jest znana i
można snuć na tej podstawie pewne wnioski futurystyczne, natomiast odnośnie
drugiej gałęzi nie możemy przewidzieć co się wydarzy. Y sztuki jest więc
symbolem rozgałęziania się sztuki na coś nowego i starego. Proszę zauważyć, że w
ten sposób rozwija się sztuka, ale nauka już się tak nie rozwija. W nauce nawet
najbardziej nowatorskie teorie nie unieważniają stare, chyba że te ostatnie okazały
się być mylnymi. Stare staje się szczególnym przypadkiem nowego, ogólniejszego.
Tak ma się np. teoria Newtona do teorii względności Einsteina. W sztuce
awangardowej unieważniana była gałąź tradycji, i budowana nowa gałąź w opozycji
do dotychczasowej.
Fakt, że istnieje jedna tradycyjna odnoga i druga nowa, która nie chce mieć nic
wspólnego z tą pierwszą, charakteryzuje przede wszystkim sztukę. Uchwyciłem to
wizualnie na podstawie ciągów zdjęć czysto dokumentalnych, pokazujących jeden
dzień życia artystycznego w naszej uczelni.
Czy ze współczesnej perspektywy sztuka uległa rozległej bifurkacji?
Bardzo wyrazista bifurkacja nastąpiła w czasie impresjonizmu. Idea artystyczna
wyrażona została m.in. poprzez nową stylistykę, co widoczne było już na pierwszy
243
rzut oka. Począwszy od konceptualizmu, bifurkacja pogrzebała związek między
stylistyką a ideą. Tak więc nie można w obecnej sytuacji powiedzieć, że każdej nowej
idei towarzyszy pewna stylistyka. Tego już nie ma. Naturalnie w tradycyjnej sztuce
związek taki został zachowany.
Krótko mówiąc, nie rozpatruje się dzisiejszych prac pod kątem estetycznym, i
trudno mówić o stylistyce. Stare szufladkowanie na stylistyki ułatwiało ocenę dzieła.
Dzisiejsi krytycy czy teoretycy sztuki nie usiłują już szufladkować. Aktualna sztuka
jest jak rozlewisko rzeki – płynie wieloma nurtami, często się krzyżującymi. Lecz po
to jest intelekt ludzki, żeby sobie poradzić i z takimi sytuacjami. Tylko, czy wszyscy
sobie poradzą? Zapewne nie. Cywilizacyjnie i kulturowo umysł nasz staje przed
coraz to większym wyzwaniem.
2002r.
Dlaczego fotografia?
Dlaczego zajmuję się właśnie fotografią? Mogę powołać się na tradycję
rodzinną, zbieg okoliczności, a tak naprawdę na …wolność fotografii. O jaką to
wolność chodzi? Dzisiaj wydaje się, że film, wideo, że dynamiczne połączenie
dźwięku, światła i ruchu na olbrzymich imprezach, absolutnie zawładnęły naszymi
umysłami. Wydaje się, że wielkie dni fotografii przeminęły na zawsze. Równocześnie
wciąż słychać głosy o prawie do wolności, prawie do wyboru.
Pragnę oglądać film… Widzę sceny, które są dla mnie mało ważne, być może
nudne. Lecz także trafiają się fragmenty, którym chciałbym się uważnie przyjrzeć,
244
snuć głębszą refleksję w chwili ich trwania, zatrzymać, żeby lepiej zapamiętać. Nic z
możliwości takiego wyboru. Jestem przymuszany do czasu trwania wyświetlanego
filmu według założeń producenta - obraz nieubłaganie ucieka, zastępowany jest
następnym. Nie można do niego powrócić w tej samej chwili, dokładniej przyjrzeć się
umykającym szczegółom. Do tego dochodzi wymóg pośredniczenia przez mniej lub
bardziej skomplikowaną aparaturę, uciążliwą chociażby poprzez bezwzględną
konieczność jej używania. Ekranu nie mogę zgiąć na czworo i schować do kieszeni,
nie mogę wyginać go na wszystkie strony. Zakazy, nakazy, wymuszanie
posłuszeństwa wobec nie własnych reguł gry.
Fotografia jawi się przy tym jak oaza wolności. Czasami jedno błyskawiczne
spojrzenie wystarczy, aby zorientować się, czy zdjęcie warte jest dalszego oglądu.
Nie tracimy czasu przechodząc do następnego. Nikt nie dyktuje, jak długo mamy
zatrzymać wzrok na szczególnie interesującym nas szczególe. Można wziąć lupę i
spokojnie analizować olbrzymie powiększenie, punkt po punkcie. Żaden wymóg
techniczny nie przeszkodzi w kontemplacji nad pięknem ujęcia, przeżywania
estetycznych wzruszeń, wspomnień jak długo się pragnie. Fotkę można złożyć na
czworo bez straty informacji, można ją nosić zawsze przy sobie, dotykać, a w złości
zmiąć, podrzeć. Ona jest częścią nas, czasami ostatnim łącznikiem z minionym
światem. Dzięki niej potrafimy w trudnych chwilach zachować naszą wewnętrzną
wolność.
Istnieje jeszcze jeden wymiar fotografii, tylko jej właściwy, nie możliwy do
zastąpienia. Fotografia potrafi kumulować energię padającego na negatyw światła,
nawet przez dłuższy czas. Dzięki tej cesze, możemy jednym oglądem zdjęcia
zobaczyć historię wszechświata, od chwili gdy błysk promieni świetlnych rozjaśnił
przestworza. Proszę sobie uzmysłowić: jesteśmy zdolni dostrzec na fotografii obiekty
kosmiczne sprzed 13 miliardów lat! One już dawno skończyły swój żywot, zanim
powstało Słońce i nasza Ziemia. Czy takie zdjęcie nie skłania do filozoficznej
zadumy, do myśli o tajemnicy wszechświata? Żaden film, żadne wideo nie są w
stanie dokonać rejestracji o tak głębokiej wymowie. To potrafi tylko nieruchomy
obraz, obraz fotografii.
2003 r.
245
Alchemia szczelinowego otworka
Nacinam substancję, aż przez pustą przerwę w materii wpada snop światła.
Obracam szczeliną w swoim gnomonie tak, aby wyznaczała kierunek promieni
świetlnych w samo południe. Osiągam właściwy człowiekowi ład wertykalny,
narzędzie porządkowania. Axis mundi – oś świata, miejsce hierofaniczne. Ujawnia
świętość na górze, jest mediatorem jako przejście między światami. To także
wszelkich możliwości pełnia wazy Hermesa. Odkrywam w niej hermetyczny zapis
ruchu w absolucie bezruchu. W jego towarzystwie jawi się równie sekretna,
alchemiczna transmutacja czegoś płaskiego w bryłę. Jest to sztuka nie dla profanów.
Oglądam swój otworek, inny od zwyczajowej krągłości. To on jak każdy
prześwit, jest sprawcą transfiguracji kształtu obiektu we własną płaskość. Toż to
kamień filozoficzny, transformujący wygląd rzeczy w światłocień miniatury,
niekoniecznie natury prostokątnej. Elementarny katalizator, nie spętany szlifem
szklanej obłości. Naczelna zasada obrazowania, bowiem bez użytkowych reguł.
Posiada moc jaja filozofa, zdolna w jednym akcie twórczym do redukcji otaczającej
nas rzeczywistości w transcendentne cechy papieru.
Ciemności skrywają proces rodzenia. Buduję kamerę obscura, mój atanor –
piec do uwiązania ognia esencjonalnej świetlistości. W nim ujawnia się immanentna
energia kamienia filozoficznego. Przecież aparat otworkowy jest narzędziem sztuk
wyzwolonych – artes liberales.
Zgłębiam praktykę atanora. Chcąc złapać i zatrzymać świetlisty ogień, mocuję
substancję nasączoną żywym srebrem. W wybranej pauzie ciemności, pozbawione
materii słońce otworka kreuje byt nieujawniony. Czeka mnie procedura sekretna,
tajemniczy, labiryntowy język wywoływania kształtów ziemskiego bytowania.
Magiczny rytuał metalizacji żywego srebra. Zanurzam je w płynie hataka o mocy
zmieniania, i kąpię w eliksirze długowieczności. Idę drogą mokrą alchemii. Arkana
sztuki strzegą utrzymania wysokiej temperatury +300°K.
246
Istnieje także droga sucha przemiany obrazu utajonego w byt widzialny, bez
płynu hataka. Wieczny cykl solaryzacji żywego srebra. Symbolem srebra jest księżyc,
będący sprawcą ziemskich przemian, i który odpowiada za fazowość kosmosu.
Wszystko jest jemu bezlitośnie podporządkowane. Księżyc - srebrzyste miejsce
apaniczne, brama wiodąca do trzeciego świata, oko Horusa. Nieprzedawniona
energia młodego księżyca, jego promieniowanie, jest ogniem sztuki fotografii.
Solarigrafia – chwytanie biegu tarczy słońca w rezonansie ze sferą nieba.
Zdejmowanie wibracji czasu z półki rzeczywistości. Dla przeprowadzenia operacji
ważne jest ekwinokcjum - astralny punkt równonocny, oraz momenty przesilenia
letniego i zimowego. Przecież to wąż Uroboros, który jak czas zwija się wokół siebie.
W pełnej krasie od pyska do trzymanego w nim ogona, widoczny jest dopiero za
kołem polarnym.
Któż inny niż szaman zdolny byłby do takich praktyk? Tylko fotograf – samotny
czarownik, filozof światła. Jego iluminacja wewnętrzna bez filozofii ogranicza go do
bycia rzemieślnikiem. Fotograf więzi dżinna w specjalnym pojemniku, w pitos –
areszcie, tym samym sprawując nad nim swoją władzę. Mówiąc pospolicie, w klatce
filmowej.
Czym jest filozofia światła? Fal niebiańskich, wysłannika kosmosu. Dar
widoczności podtrzymuje formy ziemi, rytualnie odtwarza mityczny porządek. Ogień
światła to apotropeion, blaskiem zatrzymujący demony. Promienie te, zaklęte w
prostokącie nieruchomej odbitki, są świadkiem najwyższego poznania. W płynności
świata są obrazem kontemplacji, wyrocznią skumulowanej energii. Są magią
alkmeny – unieruchamiania wszelkiej akcji.
Szukam imienia otworkowej fotografii, tej chimery o niewyraźnych kształtach.
Wiem! To hiperboliczny hermaion znalezionych kształtów, fragment połączony ze
zdejmowaną postacią. Płynne, nieuporządkowane żywioły rzeczywistości
przekształca w procedury krystalizacji. Kreuje ludzki kosmos jako obraz
uporządkowany. Obszar hybrydyczny, opozycja między orbis exterior a orbis interior.
Jest też sferą imago mundi – odwzorowuje wszystko z centralnego punktu
patrzącego. Dla Chińczyków jest piątą stroną świata. Fotografia otworkowa –
247
alchemia, myśl filozofii hermetycznej, odkrywania samej siebie wobec wybranych
adeptów. Arkana badań co wewnętrzne.
Fotografia otworkowa jest domem żywego srebra, odradzającego się
księżyca. Jest węzłem Izydy z rogami księżyca – magicznym źródłem siły twórczej.
To przede wszystkim Trismegistos Hermesa i mądrości Thota, nosiciel objawienia
wielkiej wiedzy tajemnej. Trzykroć wielki Trismegistos fotografii otworkowej jest
trzecią rzeczywistością pomiędzy rzeczywistością zmysłową a transcendencją, nie
tylko matematyki. Jest też istotą trzecią tradycyjnej sztuki i techniki.
2003 r.
Fotografia postmedialna (wersja druga)
Współczesna fotografia uwolniła się od bycia sztuką autonomiczną, której
głównym założeniem było prezentowanie obrazu świata w sposób estetyczny.
Przyczyniły się do tego także nowe media elektroniczne, które w znacznej mierze
wyręczają fotografię w przekazywaniu obrazu świata. Dzisiaj uważa się, że wchodzi
ona w skład wspólnoty sztuk plastycznych, jest ich częścią, i w tej przestrzeni rozwija
swoją działalność. Tym samym właściwości medialne fotografii zeszły na plan dalszy,
wraz z pojmowaniem jej jako środka przekazu.
Okazało się, że istnieje znaczący obszar fotografii poza byciem medium, który
określić można jako fotografia postmedialna. Obszar ten uchodzi powszechnej
uwadze, jako nieprzydatny w pełnieniu przez fotografię funkcji medialnej –
przekazywaniu obrazu świata. W odróżnieniu od dobrze poznanych medialnych
248
właściwości fotografii, jej pozamedialne znamiona znajdują się na marginesie
społecznego zainteresowania.
Margines ten, te peryferia fotograficznego obrazu, stały się niesłychanie ważkim
tworzywem dla artystów. Właśnie sztuka zawładnęła tym obszarem, tak przyjaznym
dla autoekspresji, różnorodnej interpretacji, pogłębionej refleksji nad światem. Artystę
inspirują niespodziewane paradoksy, nagle pojawiające się przeciwieństwa,
zaskakujące uwarunkowania. Niezwykła giętkość, elastyczność tworzywa,
niespotykana w centralnym obszarze fotografii, stanowi wyzwanie dla kreatywności.
Nad wszystkim dominuje przypadek, jego nieprzewidzialna rozgrywka z intencją
twórczą. Mamy do czynienia z bogactwem znaczeń pozaobrazowych, cennych dla
sztuki. Uwagi te dotyczą przede wszystkim fotografii otworkowej, będącej
zasadniczym elementem obszaru fotografii postmedialnej.
Sytuowany peryferyjnie aparat bezobiektywowy wytwarza obraz, przechodzący
w graniczną nieostrość ciemności. Granica fotograficznego obrazu jest tylko
umowna, zależna od proponowanego zakresu pojęcia fotografii. W szerokim
rozumieniu, fotografię rozpatrywać można jako obraz utworzony z czynników danych
a priori. Dalej, poza tą nieostrą granicą, rozciąga się kontinuum obrazów wizualnych,
pole twórczości multidyscyplinarnej.
Vilém Flusser wyraził zdanie, że zadaniem filozofii fotografii jest pytanie o
wolność, która jest grą przeciwko zaprogramowanemu aparatowi. Fotograf jako
artysta to osoba, która próbuje robić zdjęcia, posługując się informacją niezawartą w
programie aparatu. Andreas Műller-Pohle w swoich poglądach związanych z ideą
fotografii generatywnej, określił twórczość artystyczną jako ominięcie programu
kamery.
Uważam, że fotografia postmedialna może stać się w praktyce artystycznej
strategią przyszłości.
2003 r.
249
Dyskusja o fotografii postmedialnej
przeprowadzona przez Piotra Wołyńskiego z udziałem Alicji Kępińskiej,
Lecha Lechowicza, Grzegorza Dziamskiego, Grzegorza Przyborka i
Stefana Wojneckiego
Piotr Wołyński: Witam serdecznie i dziękuję za przyjęcie zaproszenia do dyskusji.
Punktem wyjścia do rozmowy o roli fotografii we współczesnej kulturze proponuję
przyjąć zaproponowane przez prof. Wojneckiego pojęcie fotografii postmedialnej. Na
wstępie chciałbym odnieść się do pewnego aspektu tej koncepcji. „Fotografia
postmedialna jest fotografią poza byciem medium”- stwierdza Wojnecki. Wynika z
tego, że fotografia w całości medium nie jest. Istnieje w niej coś, co wymyka się
wszelkiemu myśleniu o niej w ten sposób.
Najczęściej o mediach mówi się dziś, że pozwalają nam w ogóle dostrzec szereg
zjawisk w świecie. Ta sytuacja rozpatrywana w kontekście proponowanej przez prof.
Wojneckiego koncepcji postmedium wydaja mi się niezmiernie interesująca. Skoro
fotografia może istnieć poza medium to znaczy, że jesteśmy „ślepi” na pewną sferę
zjawisk, które tkwią w fotografii. Wojnecki w swoich tekstach wskazuje na przyczyny
takiego stanu rzeczy. Jedną z nich upatruje w zdominowaniu różnych sfer kultury
przez mechanizmy rynkowe. Media są sterowane przez rynek. Ich możliwości są w
związku z tym wykorzystywane selektywnie, wiele cech zostaje odrzuconych.
Wojnecki powołuje się w tym momencie na pewne działania artystyczne, które
eksploatują te właśnie, odrzucone w myśleniu o fotografii jako o medium, możliwości.
Myślę, że takie ujęcie dobrze opisuje część aktualnych fotograficznych doświadczeń.
Czy jednak użycie pojęcia postmedium w odniesieniu do tego typu praktyki
artystycznej jest uzasadnione? Innymi słowy, czy termin fotografia postmedialna jest
adekwatny, czy dobrze opisuje te zjawiska, które prof. Wojnecki próbuje uchwycić?
Alicja Kępińska: Napisałam parę zdań, które akurat mogą być odpowiedzią na pana
pytania, ten krótki tekst zatytułowałam „Fotografia postmedialna – przesunięcie
lingwistyczne”. Określenie „postmedialna” jest bardzo nieostre, w pozytywnym
sensie. W związku z tym nie jestem pewna, czy to co ja myślę pokrywa się z
myśleniem i oczekiwaniami prof. Wojneckiego. Był czas, całkiem jeszcze niedawno,
kiedy fotografia nakierowała swą uwagę na moce, w tym technologiczne samego
medium, odkrywając jego sprawczy potencjał. Część chwały tworzenia okazała się
250
być po stronie mediów. W pewnym momencie stały się one stroną, osobą, z którą
prowadzi się negocjacje. Aparat fotograficzny był osobą, za chwilę zacząłby płacić
podatki. Odkrycie mocy samego medium było wówczas ważne. Jeszcze w wydanej
w 1998 roku książce nadaliśmy tytuł „Fotografia – realność medium” i to nie był
przypadek. Energia tego odkrycia jednak się wyczerpuje i to do tego stopnia, że
samo słowa „ medium, medialny” zaczynają drażnić, zwłaszcza, że przesycona jest
tymi słowami przestrzeń społeczna. Każdy „pyszczy” o medialności, uważa się, że to
jest zaleta być medialnym i tak dalej. W odniesieniu do fotografii te słowa coś już
blokują i coś ograniczają. Zdaje się, że w atmosferze fotografii czai się potrzeba
zmiany językowej, takiej zmiany, która była by adekwatna do zmiany
świadomościowej. Na horyzoncie pojawił się znamienny przedrostek post. Z taką
sygnałową zmianą lingwistyczną mieliśmy do czynienia, kiedy z pola sztuki zaczęto
wypierać słowo modernizm. Przypominam sobie tekst Johna Reichmana, który
powiada, że termin postmodernizm zaczął funkcjonować w Nowym Jorku w połowie
lat siedemdziesiątych w atmosferze rosnącej dyssatysfakcji ze zbyt ciasnych i zbyt
restrykcyjnych ram słowa „modernizm” i przy silnym pragnieniu aby się od niego
uwolnić. Jednocześnie przy postępującym rozproszeniu poczynań sztuki nie można
już było wynaleźć terminu wyraźnie kontrastującego, tak jak to bywało dawniej. To
nie był już w ogóle czas na terminy, czyli na rzeczowniki, nastał czas przedrostków. I
tak wszedł do gry przedrostek post. Jest on bardzo pożyteczny, bo umożliwia przez
swoją pożądaną nieostrość prześlizg ku innym jakością. Oznacza nie zerwanie czy
też radykalną zmianę pozycji ,ale właśnie prześlizg. Umożliwia zmianę w dyskursie o
fotografii. Uwolnienie się od słów medium czy medialny uwalnia fotografię w sposób
ostateczny jak sądzę od funkcji mediowania czyli pośredniczenia pomiędzy nami
jako podmiotami poznającymi a rzeczami świata. Jest to chyba finalna faza procesu
odchodzenia od obowiązku przedstawiania, czyli obrazowania świata na rzecz
tworzenia obrazu autonomicznego. Proces ten narodził się chwilę po narodzinach
fotografii, teraz wydaje się, że jest to ostateczne zerwanie z tym obowiązkiem.
Znakiem takiego uwalniania się od medialności jest też postępująca hybrydyzacja
technologii, w tym sięganie po różne stare techniki. Wydaje się, że każdy artysta
posługujący się fotografią ma własną alchemię warsztatową i widz nie wie jak to, na
co patrzy, zostało zrobione. Widz nie wie, na co właściwie patrzy. To tworzenie
zakłóceń poznawczych poprzez fotografię jest świetną intrygą sztuki ponowoczesnej
i fotografia uczestniczy w tym procesie tak jak cała sztuka. Znakiem postmedialnym
251
może być też sięganie po coś, co nie jest fotografią, na przykład przyswajanie jakości
malarstwa, na przykład to co robi Jeff Wall. Innym znakiem postmedialnym może być
niweczenie obrazowania, tak jak czyni James Welling, który w jednej z fotografii ze
swojej serii „Light sources” kieruje kamerę na słońce, które zżera wszystko i nie
widać nic. Albo bezkamerowe fotografie Charlsa Lindseya. Stefan Wojnecki w swoim
tekście pisze o zawierzeniu nie tylko oku sztucznemu, ale i naturalnemu, czyli w
gruncie rzeczy kantowskiemu umysłowi i jego kreacyjnym zdolnościom. Z tym, że
strategie postrzegania oka naturalnego zmieniają się z każdą epoką, z każdym
dziesięcioleciem, również pod wpływem mediów. Oko naturalne i kształtujący umysł,
oferują nam zawierzenie w wynik poznania, ale i też nieustające zakłócenia tej wiary,
bo nie ma już tak, żeby zawierzyć czemuś do końca. „Believe” i „Desbelieve” muszą
iść w parze. Fotografia postępuje tak jak cała sztuka mając siebie samą, swoje
założenia i swój dorobek, również ten medialny w nieustannym hermeneutycznym
podejrzeniu. Fotografia nie chce zastygać w konturach swojej medialności i jest w
procesie nieustającego dyskursu ze sobą samą i ze wszystkim, czym się da.
Uczestniczy w pulsacji całej materii kultury i to, co się dzieje w fotografii jest jednym z
sygnałów tego, co się w ogóle dzieje w kulturze.
Lech Lechowicz : Ujawnia się tu interesujący aspekt lingwistyczny, który ma
obosieczny skutek. Postawienie przedrostka „post” czy” neo”, prędzej czy później -
tak było z postmodernizmem - wywołuje pytanie o to co następuje po tym
przedrostku. Jeżeli mówiono o postmoderniźmie bardzo szybko zaczęto próbować
definiować już, z pozycji postmodernistycznych, czym jest modernizm.
A.K.: I to był błąd, bo definiowanie skończyło się razem z modernizmem..
L.L.: Tak, ale w pewnej sprzeczności z samym sobą postmodernizm próbował
zdefiniować, czym jest modernizm. Mamy tu do czynienia z pewną sytuacją
czasową, ponieważ „post” zawsze wyznacza taką sytuację, coś, co następuje po
czymś. Jeśli termin fotografia postmedialna utrwaliłby się, to prędzej czy później
pojawi się pytanie jak rozumieć sam medializm. Warto byłoby też doprecyzować
występujące w tekście prof. Wojneckiego pojęcie medium. Z tekstów, które
przeczytałem nie do końca rozumiem, na czym polega ta inność spojrzenia na
fotografię jeśli nie na medium. Czym było do tej pory medium w rozumieniu prof.
Wojneckiego, ujmując to pojęcie generalnie?
Grzegorz Dziamski: Myślę, że to co przedstawiła pani prof. Kępińska jest
znakomitym punktem wyjścia do niezbędnych rozważań dotyczących samego
252
terminu postmedializm. Drugą sprawą jest to, jak ten termin ma się do samej
praktyki, ale o tym może za chwilę. W pełni zgadzam się, że tak jak termin
postmodernizm był próbą uwolnienia się od pojęcia, jakim był modernizm, tak samo
jest z pojęciem postmedializm. Jest to próba uwolnienia się od pojęcia medializmu,
od myślenia kategoriami medialnymi, które zdominowały współczesną kulturę.
Kultura współczesna jest kulturą medialną. Mam jednak wątpliwości, co właściwie się
kryje pod tym pojęciem w odniesieniu do fotografii. Myślę, że odpowiedz jest tutaj
zasugerowana w niektórych tekstach. Mianowicie termin postmedializm jest dla mnie
kontynuacją pewnej tradycji myślenia o fotografii, która ukształtowała się w Poznaniu.
Nie wiem na ile ona jest ogólnopolska, wiem, że jest związana z Poznaniem od wielu
lat. Wcześniej używany był na jej oznaczenie termin „fotografia intermedialna”. W
tekście Stefana Wojneckiego czytamy „... Fotografia postmedialna wpisuje się w
tradycję fotografii związanej ze sztukami plastycznymi...”. Wydaje mi się to kluczowe.
To nie jest fotografia, która sytuuje się w tradycji medium fotograficznego tylko
sytuuje w tradycji artystycznej, w związku z tym wcześniej używane pojęcie fotografia
intermedialna, miało wskazywać, że nie jest to tradycja medializmu, w sensie
medium fotograficznego, tylko jest to sięganie do innych mediów, poza
fotograficznych. Odwołam się tutaj do tekstu prof. Kępińskiej, która pisała o
korumpowaniu fotografii za pomocą innych środków. Tak było to rozumiane w
przypadku intermedializmu. Postmedializm utrzymuje się w tej tradycji. Sięga ona
wystawy „Polska Fotografia Intermedialna” z 1988 roku, która była manifestacją
takiego myślenia. Ta tradycja jest moim zdaniem kontynuowana do dzisiaj. Jak
patrzę na tegoroczne Biennale Fotografii, to mieści się ono ciągle w tej tradycji mimo
że fotografia, jak patrzymy na wystawy na świecie, funkcjonuje również i w inny
sposób. Kiedy oglądamy wielkie wystawy typu Documenta czy Biennale w Wenecji,
to malarze uważają, że na tych wystawach nie ma już malarstwa, tylko wyłącznie
fotografia. Natomiast tutaj pokazano nam taką fotografię, która nie ma
odpowiedników na tych dużych wystawach. Pani prof. Kępińska przywołała Jeffa
Walla Jednego z wybitnych artystów, którego prace znakomicie wpisują się w
tradycję fotografii, która miała kiedyś zastąpić malarstwo, ale nie mogła tego zrobić, z
powodów technicznych. Dzisiaj już może. Prace Walla pokazują to. To są przecież
alegorie rzeczywistości. To jest fotografia, która naśladuje dziewiętnastowieczne
malarstwo alegoryczne mówiące o rzeczywistości społecznej. Wall robi to samo,
tylko że używa medium fotografii. Natomiast na Biennale Fotografii w Poznaniu
253
istnieje zupełnie inna tradycja. Pojęcie fotografia intermedialna używane w 1988 roku
mówiło o związku fotografii ze sztukami plastycznymi. Termin postmedialna sytuuje
się moim zdaniem nadal w tej tradycji ale sięga do innego źródła. W innym tekście
prof. Wojneckiego pojawia się bardzo niebezpieczne w dzisiejszym dyskursie pojęcie
„źródło”. Derrida dekonstruuje w ogóle samą możliwość sięgnięcia do źródeł. Mnie
się wydaje, że termin fotografia intermedialna był bardziej właściwy, nie wskazywał
tak mocno na źródło, natomiast w fotografii postmedialnej jest, przypomnę, to co
uważane jest za źródło fotografii, czyli fotografia otworkowa.
Prof. Wojnecki pisze ”… zauważam dwie główne tendencje współczesnej fotografii w
sztuce. Pierwszą określić można jako powrót do źródeł. Zaliczam do niej fotografię
fotogeniczną, fotografię otworkową, obiekty zawierające starą fotografię...” Jest tutaj
mowa o powrocie do jakiegoś źródła fotografii, przy czym to źródło jest bardzo
precyzyjnie wskazane, między innymi fotografia otworkowa. Powstaje więc pytanie,
czy po Derridzie można wrócić do źródła i co by to miało znaczyć.
Stefan Wojnecki: Źródłem dla mnie jest sytuacja, w której natura może sama siebie
obrazować, zupełnie niezależnie od istnienia człowieka i kultury. Źródło fotografii
przesuwam więc w kierunku natury, poza kulturę, a fotografia otworkowa jest
najbliżej tego źródła.
L. L.: Czyli byłby to obraz optyczny istniejący samoistnie. Takich zjawisk jest
niewiele. Do jednych z nielicznych należy odbicie lustrzane, występujący w nim obraz
nie jest przekształcony przez układ optyczny. W fotografii otworkowej mamy
natomiast do czynienia z przekształceniem promieni dokonującym się w przyrządzie
optycznym, w camerze obscurze.
G. D.: Czyli jest tutaj użyty środek. W pracach prof. Wojneckiego, które są tutaj
przywołane jest akcentowane, że otwór jest taki bądź inny i że rzutuje to na charakter
powstającego obrazu.
P.W.: Oczywiście, że jest użyty jakiś środek. To, co w przypadku propozycji
Wojneckiego istotne, to zwrócenie uwagi na pewne cechy działalności artystów
posługujących się między innymi fotografią. Wykorzystują oni pozornie marginalne,
pomijane do tej pory cechy istniejących mediów do budowania nieistniejących dotąd
sposobów obrazowania. Ci artyści próbują obrazować świat przy pomocy takich cech
zjawiska fotografii, które nigdy nie były do tego celu wykorzystywane. W samych
właściwościach fotografii, takich jak np. zjawisko ciemni optycznej, zjawisko
światłoczułości i wielu innych odnajdują cechy do tej pory pomijane, jako że nie
254
służyły przekazywaniu obrazu świata. Cechy te stają się z czasem podstawą innych
koncepcji fotografii, a ona sama pokazuje nam obszary rzeczywistości nie
istniejące w medialnym obrazie świata. Cechy te do tej pory były tylko jakimś
błędem, szumem, pewnego rodzaju zakłóceniem obrazu. To nowe narzędzie opisu
rzeczywistości określiłbym, z braku innego terminu, pozamedialnym.
S.W.: Chciałbym wrócić jeszcze raz do pojęcia źródła fotografii. W moim rozumieniu
to źródło istnieje poza kulturą. Jeśli mówimy o początku wszechświata, to przecież
stałe kosmologiczne mogły się ukształtować zupełnie inaczej, wystarczyłaby zmiana
milionowej części wartości i już światło nie biegłoby po liniach prostych, co jest
warunkiem powstania obrazu. Mogłaby zaistnieć sytuacja, że istnieje wszechświat,
ale niemożliwe byłoby zaistnienie jego reprezentacji. To, że wszechświat jest tak
ukształtowany to może być przypadek, jak twierdzi większość naukowców, jednak
zasada antropiczna mówi o tym, że świat został nakierowany na to, żebyśmy mogli
zaistnieć. Pozostaje problemem jak doszło do tego, że natura sama może wytwarzać
swoją reprezentację.
A.K.: To, co tworzy natura a co kultura to są jednak dwie różne płaszczyzny, jeżeli
mówimy o szukaniu źródeł to musielibyśmy się odnosić do kultury. Unikałabym takich
terminów jak źródło, podobnie jak tworzenia ciągów tradycyjnych, bo one wszystkie
odwołują się do czasu linearnego, który się już rozsypał. Dzisiaj nie możemy nawet
powiedzieć kiedy zaczął się postmodernizm, albo kiedy zaczęła się fotografia
postmedialna ponieważ ich zwiastuny i znaki były w różnych punktach
czasoprzestrzeni. Przypomina mi się tu stwierdzenie Lyotarda , który powiada, że
jeżeli coś chciało być modernistyczne to najpierw musiało być postmodernistyczne.
Pan Lechowicz poruszył sprawę definiowania, potrzebę redefinicji czym są media i
sytuacja postmedialna. Definiowanie wszystkich sytuacji post może przebiegać
jedynie w sposób negatywny to znaczy, że możemy mówić, czym zjawisko nie jest,
natomiast nie da się już powiedzieć, czym jest.
L.L.: Ale nawet w ten sposób, w „negatywie” ujawnia się jednak, w jakimś sensie,
wiedza o zjawisku, o tym czym ono jest wobec czegoś innego.
A.K.: Obawiam się, że jest to negatyw, który nie będzie miał odbicia. Rzecz
pozostanie w negatywie. Nie da się dzisiaj stwierdzić stanowczo, czym dana rzecz
jest.
G.D.: Rozumiem potrzebę oderwania się od pewnych słów, przede wszystkim od
pojęcia medium, ale czy można tak łatwo się od nich oderwać? Wrócę do tego, o
255
czym mówił Piotr Wołyński. Mówił, że fotografia postmedialna zwraca uwagę na takie
elementy, na które wcześniej nie zwracano uwagi, a które się ujawniają w tej
fotografii. No to przecież mówimy w bardzo modernistyczny sposób o medium. Cała
filozofia badania mediów to przecież było odchodzenie od przezroczystości fotografii
i pokazywanie, że nie jest ona przezroczysta, ma różne jakości, które niby nic nie
znaczą, ale są w to medium wpisane. Jeżeli sięgamy do takich prac jak np. Jeffa
Walla to tam fotografia jako medium nie jest istotna. Jeżeli sięgniemy do takich prac
jak Marii-Jo Lafontaine, Thomasa Rufa czy Thomasa Strutha to tam właściwie
fotografia udaje coś innego i aspekty czysto fotograficzne wcale nie są ważne.
Natomiast tutaj okazuje się, ze fotografia postmedialna ukazuje aspekty samego
medium. W związku z tym jest bardzo medialna.
P.W.: Dla mnie ważnym pytaniem jest, czemu w takim razie mogą one służyć. W
moim rozumieniu nie są to cechy (aspekty) samego medium.
A.K.: Gdy rysujemy grafitem to nie ma ucieczki od grafitu, to nie znaczy wcale, że
chodzi nam o to żeby zaprezentować grafit jako taki.
P.W.: Dlatego to w dalszym ciągu jest fotografia. Nie przekazuje ona jednak
medialnego obrazu świata. Mamy tutaj do czynienia z inną sferą obrazowania świata,
intuicyjnie przez artystów dotykaną.
G.D.: Mamy tutaj do czynienia z pewnym nieporozumieniem. Używamy pojęcia
medium w różnych sensach. Medium jako przekaz i medium jako środek
przekazujący.
Grzegorz Przyborek: Piotr Wołyński wspomniał, że fotografia postmedialna
posługuje się efektami, które traktowane są jako błędy w fotografii np. nieostry obraz
kamery otworkowej. To założenie stawia fotografię otworkową w uprzywilejowanym
miejscu, a inną np. wykonaną przy użyciu standardowej optyki w opozycji do
fotografii postmedialnej. Moim zdaniem fotografia posługująca się standardowym
warsztatem może być także fotografią postmedialną. Dla mnie ważne jest to, co
pisze Stefan Wojnecki o podobieństwie obrazu fotograficznego do obrazów
myślowych (wewnętrznych obrazów) a nie do obrazów rzeczywistego świata.
Przecież ustawiczne porównywanie fotografii do rzeczywistości jest domeną fotografii
komercyjnej. W związku z tym, że fotografia otworkowa oraz także fotografia
optyczna może być powrotem do szukania i znajdywania podobieństw z obrazami
myślowymi (mentalnymi), to można powiedzieć, że fotografia postmedialna jest
obrazem innego świata. Świata, który dopiero poznajemy lub świata, o którym
256
zapomnieliśmy? Chodzi o obrazowanie zjawisk, które nie są przystawalne do
modelowych obrazów rzeczywistości wykształconych przez inne media (także i
fotografię). Nazwałbym to prefotografią, która zbliża się do naszego widzenia
podświadomego lub do coraz rzadziej spotykanych obrazów bliskich naturalnemu
postrzeganiu.
P.W.: Fotografia otworkowa to przecież tylko narzędzie. Dopiero sposób użycia może
cokolwiek określić. Jean Baudrillard w odniesieniu do fotografii posługiwał się
wyrażeniem „obraz dziki”. Pisał, że fotografia jest dla niego interesująca dlatego, że
wymyka się historii sztuki i kultury, jest bliższa naturze. Fotografia otworkowa jest
również interesująca jako zjawisko natury. Przekształcenie tego zjawiska w
narzędzie i dalsze nim operowanie jest innym zagadnieniem.
G.D.: Baudrillard nie mówił o fotografii otworkowej. Mówił o tzw. zwykłej czy
klasycznej fotografii, którą zresztą sam się zajmuje. Ten dziki obraz widzi w ogóle we
fotografii. Cechę „obrazu dzikiego” przypisuje tradycyjnej fotografii.
P.W.: Przypisuje fotografii jako procesowi. Istotą tego procesu jest naturalne zjawisko
ciemni optycznej. Ono dopiero może stać się fotografią, ale wcale nie musi. Może
stać się medium, ale wcale nie musi.
S.W.: Chciałbym odpowiedzieć na pytanie dotyczące pojmowania medium. Oparłem
się na teorii komunikacji Romana Jakobsona. W potocznym rozumieniu fotografia
pełni rolę medium, przenosząc informację dotyczącą odniesienia, czyli w tym
przypadku rzeczywistości materialnej. Jeśli fotografia nie służy intencjonalnie do
przekazywania obrazu świata, to wszystkie działania sytuują się poza takim
rozumieniem fotografii jako medium.
G.D.: Tak można było by powiedzieć gdybyśmy przyjęli, że wiemy, co było pierwotną
intencją fotografii, że jej pierwotną intencją było przekazywanie. Wtedy możemy
mówić o fotografii postmedialnej, która przekaże nam pierwotną intencję. Moim
zdaniem pierwotną intencją fotografii nie było przekazywanie czegoś, lecz chwytanie
obrazów, które już są. Fotografia jest wtedy zupełnie czymś innym, niż
przekazywaniem. Przywołując Baudrillarda, kiedy piszę tekst bądź rysuję chcę coś
przekazać natomiast fotografia polega na chwytaniu obrazów, które już są. To jest
punktem wyjścia fotografii, nie komunikacja i schemat jakobsonowski, tylko coś
zupełnie innego byłoby punktem wyjścia fotografii.
P.W.: Jeśli to nie komunikację a chwytanie obrazu potraktujemy jako punkt wyjścia
fotografii to wyraźnie ujawnia się , że pierwotną funkcją fotografii jest coś, co sytuuje
257
się obok przekazywania informacji, obok medium. Jest to zbieżne z pojmowaniem
fotografii jako zjawiska naturalnego. Jeśli tak ją potraktujemy, a to świetnie przystaje
do propozycji prof. Wojneckiego, to trudno mówić o tym, co było pierwotną intencją
fotografii. Trudno dopatrywać się intencji w prostych zjawiskach fizycznych.
S.W.: Francois Dubois traktował fotografię jako ślad w takim rozumieniu, jaki przed
chwilą wypowiedziałeś. Z kolei fotografia powstała jako realizacja marzenia malarzy
o mimetyzmie doskonałym.
Każdy obraz fotograficzny prezentuję trzy wymiary i powstaje na jakimś ekranie. W
przypadku tradycyjnej fotografii ekran jest prostopadły do osi obiektywu i płaski. Za
fotografię uważamy taką właśnie sytuację. Ale taka sytuacja jest tylko jedną z
możliwych, ponieważ obraz fotograficzny powstaje w przestrzeni od obiektywu do
nieskończoności. Jeżeli taki stożek świetlny przetniemy ekranem, to na nim się
kończy. W fotografii otworkowej szczególnie łatwo otrzymać można ekrany, które nie
są płaskie. Mogą posiadać bardzo różną powierzchnię, sam otworek też może
przybierać różne kształty. Krótko mówiąc obraz powstaje i zajmuje pewne miejsce w
przestrzeni. Obraz traktuje się jako pewną możliwość dowolnej konfiguracji ekranu.
W przypadku tradycyjnej fotografii wybór jest konwencjonalny, taki, który najbardziej
nadaje się do zobrazowania rzeczywistości postrzeganej zmysłem wzroku, a
wszystkie odchylenia uważane są za błędy.
L.L.: Ten aspekt dotyczy dostępnych w medium fotografii narzędzi kreacji, działań, w
których twórca do uzyskania obrazu wykorzystuje niekonwencjonalnie elementy
procesu czy technologii fotograficznej.
P.W.: Różnica pomiędzy fotografią jako medium a fotografią postmedialną była by
taka, nawiązując do przykładu przytoczonego przez prof. Wojneckiego, że w tej
pierwszej obraz tworzy się na jednym ekranie, niekoniecznie przez nas wybranym,
raczej narzuconym nam przez sposób funkcjonowania fotografii. Natomiast fotografia
postmedialna nie tyle przekazuje czy chwyta obraz świata, co uświadamia (..)
sytuację samego obrazu. Ciemnia optyczna zawiera w sobie nieskończoną ilość
obrazów, spośród których wcale nie musimy wybierać. Bardziej uświadamia nam
pewne właściwości mechanicznych obrazów.
L.L.: Od samego początku istnienia fotografii była ona traktowana tak samo jak obraz
rzeczywistości docierający do nas przy pomocy aparatu percepcji wzrokowej.
Utożsamiano, bowiem obraz fotograficzny z tym jak widzimy. I teraz, kiedy mówimy o
standardowej, klasycznej fotografii, to mówimy o jak najdalej posuniętym
258
podobieństwie obrazu jaki uzyskujemy w technikach klasycznych z tym co jest
naszym doświadczeniem wzrokowym, z tym jak widzimy. Jeżeli tak spojrzeć na ten
problem, to fotografia otworkowa jest odejściem poza obszar naszej percepcji
wzrokowej. Wówczas oczywiście problem wygląda trochę inaczej.
G.D.: Jest tutaj pewna sprzeczność między tym jak rozumiemy termin medium. Jeżeli
jest tak jak Piotr Wołyński przed chwilą mówił, że ta fotografia uświadamia
właściwości mechanicznych obrazów, no to właśnie jest medialna. I ja tak rozumiem
pojęcie medium. Jeśli coś uświadamia mi właściwości fotografii to znaczy, że jest
medialne.
P.W.: Trudno dokonywać ostrego podziału polegającego na tym, że z jednej strony
istnieje fotografia jako medium natomiast to, co proponuje prof. Wojnecki nie zawiera
w sobie żadnych aspektów medialnych. Natomiast dyskutujemy o tym, w jaki sposób
fotografia „wychyla się” z całej problematyki medialnej.
L.L.: To, na co zwrócił uwagę prof. Dziamski jeszcze nie tak dawno było jednym z
problemów w obszarze twórczości wizualnej podejmowanych w latach
siedemdziesiątych, kiedy w ogóle pojawił się termin medializm. Wystąpił on z
pewnym opóźnieniem wobec wcześniejszych poszukiwań na terenie sztuk
wizualnych opartych na obrazach mechanicznych.
G.D.: Z opóźnieniem, ponieważ było to przesunięcie na teren fotografii myślenia
Greenberga. U niego dotyczyło to malarstwa a później przeszło na teren fotografii.
L.L.: Wtedy też zaczęto „badać medium”. Badania te były dokonywane nie tylko
przez fotografów, ale również przez wielu twórców posługujących się wcześniej
klasycznymi technikami artystycznymi, malarstwem , rzeźbą itp. Sięgali oni po
fotografię, z różnych zresztą powodów i w różnych celach, jako po swoje nowe
medium. Po raz pierwszy oraz w pełny sposób wystąpił wówczas problem badania
samego medium. Nie interesowano się obrazem świata, czyli dokumentowaniem jak
świat wygląda, a co jest główną funkcją tradycyjnie rozumianej fotografii, lecz
dokonywaniem eksperymentów związanych z obrazowaniem tego medium.
S.W.: W fotografii analitycznej lat siedemdziesiątych wychodzono od konstatacji,
pierwotnej, poza fotograficznej, że fotografia jest przeźroczysta, może w związku z ty
być surogatem czy zapisem działań artystycznych, w tym konceptualnych. Prędko
jednak zauważono, że fotografia nie jest jednak przeźroczysta, wnosi własne cechy,
ale cały czas istniało nakierowanie na przekaz. W przypadku fotografii postmedialnej
nie zależy na przekazie.
259
L.L.: Początek zainteresowania fotografią w kręgu konceptualizmu, potem
medializmu zaczynał się od bardzo prostej, dokumentacyjnej funkcji fotografii.
Dopiero później, wspomniana nieprzezroczystość szyby stała się przedmiotem
zainteresowania oraz działań tego, co jest nazywane medializmem.
A.K.: Wynikała z tego konstatacja, do jakiego stopnia szyba jest nieprzeźroczysta, do
jakiego stopnia zniekształca.
L.L.: Nawet co po niektórzy doszli do wniosku, że jest ona w ogóle nieprzezroczysta.
Pewne eksperymenty dokonywane w tym obszarze doprowadziły to tego.
Stwierdzono również, że nie można „przekroczyć” obrazu fotograficznego, że nawet
manipulując wszystkimi możliwymi parametrami w procesie fotograficznym nie da się
uwolnić od obrazu. I to był bardzo dramatyczny punkt, do którego dochodziło wielu
twórców medialnych, głównie posługujących się metodą konceptualną. Ciekawe, że
ten problem, tak wydawało by się odległy i już historyczny, pojawił się w kontekście
dyskusji o fotografii postmedialnej. Wiąże się to nie tylko z aspektem
terminologicznym. Występujące tu podobieństwa dotyczą nie tyle pytania o naturę
medium, lecz podobnego podejście do fotografii - skorzystanie z innej możliwości jej
obrazowania; pozbawienia obrazu fotograficznego pewnej oczywistości, wyjście poza
oczywiste obrazowanie fotografii porównywane z naszym widzeniem. To jest dla
mnie w fotografii otworkowej najbardziej fascynujące. Jest ona poruszająca przez
swą odmienność „widzenia”, lecz nie przez odmienność od fotografii standartowej
czy konwencjonalnej, ale przez odmienność od naszego bezpośredniego
doświadczenia wizualnego.
G.P.: Od doświadczenia rzeczywistości zmysłowej. Na fotografii otworkowej
dostrzegamy odmienny od dzisiejszego, naznaczonego współczesnymi mediami,
sposób widzenia świata, nawet można powiedzieć, że widzimy obraz bliższy naszym
snom. Ale nie jest to zupełnie obcy, na nowo odkrywany świat. Więcej nowych
aspektów odkrywania świata doświadczali ludzie, którzy oglądali fotografie
biegnącego konia Muybridge'a. Natomiast fotografia otworkowa pokazuje świat, który
nam się z czymś zawsze będzie kojarzył, który jest i był nam znany.
G.D.: Pan wspomniał o snach. Zastanawiam się czy to nie jest konwencja. Mówiliśmy
wcześniej o błędach we fotografii np. o nieostrości. Jeżeli mamy film i ktoś traci
przytomność no to mamy rozmazany obraz. I to jest konwencja. Obraz mówi nam, że
bohater za chwilę straci przytomność. Jeśli reżyser chce pokazać, że ktoś traci
przytomność, to rozmazuje obraz i my to rozumiemy, bez względu na to czy mieliśmy
260
takie doświadczenie czy nie. Akceptujemy to jako konwencję. Czy fotografia
otworkowa pokazuje nam świat snu? Nie zgadzam się z tym. Co najwyżej pokazuje
nam to na zasadzie pewnej konwencji.
P.W.: Jeśli fotografia pokazuje nam to z założenia jako konwencję, jeśli autor chce
nawiązać do obrazów ze snu i w tym celu będzie „rozmazywał” zdjęcia to jest
rzeczywiście konwencja.
Jest to jednak bardzo dalekie od intuicji fotografii postmedialnej. Chciałbym
przywołać inny przykład. Od kilku lat grupa młodych twórców związanych z
poznańską uczelnią tworzy projekt „Solaris”. Autorzy ci wykorzystując różnego
rodzaju nie eksploatowane do tej pory właściwości materiałów fotograficznych ,
głównie światłoczułości, doszli do zupełnie innych metod fotografowania. Ich metody
pozwalają na np. półroczną ciągłą rejestrację rzeczywistości. Stało się to możliwe
dzięki wykorzystaniu takich właściwości materiałów fotograficznych, które były
pomijane, nie wykorzystywane w procesie rejestracji. Do tej pory nie sądzono, że
mogą one się do czegokolwiek przydać, a istniały w samym materiale. Dzięki tym
doświadczeniom mamy teraz np. wielomiesięczne obrazy dróg słońca.
Nie mamy tutaj do czynienia z konwencją, sami autorzy nie wiedzieli jak to będzie
wyglądało. Tego typu doświadczenie wpisuję w nurt fotografii postmedialnej.
G.D.: Dla mnie bardzo mocno wiąże się to z poszukiwaniami medialnymi.
L.L.: Ciekawe, jak to doświadczenie może być, oprócz samego faktu rejestracji,
wykorzystywane artystycznie. Jak rozumiem jest to eksperyment, który potwierdza,
że przez pół roku można rejestrować obraz, z którego daje się odczytać coś
konkretnego.
P.W.: Trudno powiedzieć czy to mieści się w obszarze sztuki. Prawdę powiedziawszy
to mnie, a podejrzewam i samych autorów tego projektu nie bardzo interesuje.
A.K.: To jest otwieranie możliwości obrazowania.
G.D.: Przez wykorzystanie artystyczne rozumiałbym sposób eksponowania. Sztuką
może być wszystko, ale ważne jest jak się to pokazuje, żeby weszło w obieg
artystyczny.
A.K.: Wejście w obieg artystyczny to jednak co innego niż sztuka. Ważne jest
pytanie, czy my to musimy kwalifikować jako zjawisko sztuki.
G.D.: Kiedy chcemy to pokazać to musimy wybrać sposób ekspozycji. Dla mnie to
jest wykorzystaniem artystycznym.
261
P.W.: W swojej podstawowej formie projekt ten istnieje w internecie. Z założenia jest
to projekt otwarty, zatacza coraz szersze kręgi, strony internetowe mają między
innymi zadanie zapraszać następne osoby do wzięcia udziału w tym doświadczeniu.
L.L.: Problem fotografii postmedialnej to nie tylko kwestie związane z fotografią
otworkową.
G.P.: Myślę, że istota postmedializmu ukrywa się w innym rozumieniu
i traktowaniu fotografii, a nie w narzędziu. Może ważniejsze jest tutaj powrót do
podstawowych cech fotografii, które są przez cały czas niszczone i gubione przez
współczesne media, fotografię cyfrową, obraz generowany komputerowo.
G.D.: Zgadzam się. Ważne jest inne traktowanie fotografii a nie sprawy medium,
fotografii jako środka. Mam przed sobą tekst Marianny Michałowskiej, wstęp do
katalogu wystawy prof. Wojneckiego, w którym, odwołując się do Flussera, pisze o
wymknięciu się programowi kamery. Czy nie o to chodzi? Chciałbym usłyszeć, jaki
jest wasz stosunek do tego, co autorka napisała. Myślenie o fotografii jest wpisane w
samo medium, zmienia się wraz ze zmianami technicznymi. L.L.: Fotografia wielokrotnie w swojej historii próbowała się upodobnić do sztuk
pięknych. To upodobnienie czy odwołanie, jak u Jeffa Walla i innych współczesnych
fotografów, nie jest pierwsze w historii. Ważna w niej był relacja wobec innych
obrazów, innych form artystycznych. Dzisiaj fotografia bezapelacyjnie funkcjonuje w
obszarze sztuk wizualnych i wchodzi w pewne relacje ze sztukami pięknymi. Czy
fotografia postmedialna jest próbą porzucenia dotychczasowych konwencji
medialnych, odizolowania się od nich oraz od relacji z obszarem współczesnych
sztuk wizualnych?
S.W.: Jest wyjściem poza a nie odrzuceniem.
L.L.: Powróćmy do tego o czym mówiliśmy na początku, o tradycji intermedialnej i
pojawiającym się później postmedialiźmie. W fotografii intermedialnej aspekty
związane ze sztukami niemechanicznymi były bardzo istotne. Jak ta sytuacja
wygląda teraz? Istniej przecież pewna ciągłość i ewolucja.
A.K.: Fotografia postmedialna oczywiście nie kasuje mediów ani medialności, bo to
nie jest możliwe. Ona tylko przemieszcza uwagę z terenu rozważania medium na
marginesy, pobocza, które nagle stają się ważne, bo obiecują inne otwarcia dla
myślenia o fenomenie fotografii.
2003 r.
262
ANEKS
POLSKA FOTOGRAFIA LAT 80-YCH Wprowadzenie
Na wstępie analizowanej sytuacji pragnę wyjaśnić, w jakim znaczeniu użyłem
określenia zawartego w tytule. Nie chodzi mi o podkreślenie odrębności wynikającej
z jakiejś specyficzności, lecz o zakres przestrzeni kulturowej i okres czasu.
Dobre zrozumienie wybranej dziedziny twórczości wymaga chociażby
pobieżnej znajomości tradycji kulturowej, oddziaływującej na twórców i sposób
odbioru ich wytworów. W tym aspekcie chcę zwrócić uwagę na trzy fakty. Po
pierwsze: fotografia polska jest zorientowana ku sztuce. Idee nurtujące plastykę
wywierają na nią wpływ głębszy niż dzieje się to w innych państwach europejskich.
Po drugie: nietypowa historia kraju przyczyniła się do powstania i nadal przyczynia
się do trwania w polskiej sztuce silnego nurtu o wydźwięku patriotycznym. Po trzecie:
polska kultura jest tradycyjnie otwarta, o wyraźnie zaznaczonym poczuciu
przynależności do kręgu kultury zachodniej.
Jakie nowe prądy ogarnęły Polskę, oddziaływując na klimat twórczości lat 80-
ych, łącznie ze wspomnianą tradycją kulturową?
Początek bieżącej dekady związany jest z wydarzeniem, rozdzielającym
zjawiska w fotografii i sztuce (i nie tylko na tych polach). Tą cezurą jest przełom
solidarnościowy lat 1980/81, mający cechy nagłego, ostrego zwrotu. Powolny,
ewolucyjny charakter mają natomiast przemiany kulturowe, wynikające z trendów o
skali ponadlokalnej. Te ostatnie określam jako nasuwanie się kultury miękkiej na
dotychczasową kulturę twardą. Jestem także zdania, że postmodernizm wyraża
aktualne współistnienie powyższych form kultury; miękkiej i zanikającej twardej.
Po naszkicowaniu tła ogólnego, przystępuję do omówienia dokonań fotografii
polskiej lat 80-ych. Wyróżniam w niej trzy tradycje. Są to: tradycja fotografii
263
dokumentującej, tradycja fotografii artystycznej i tradycja awangardowa. Wyjaśniam,
iż określenia „fotografia artystyczna” używam w znaczeniu twórczości wywodzącej
się z myślenia piktorialnego. Charakterystyczne są dwa podejścia do twórczości
fotograficznej. W myśl pierwszego, twórczość ta jest autonomiczna i posiada własną
drogę rozwoju. W drugim podejściu traktuje się ją integralnie w ramach sztuk
wizualnych. Tradycje fotografii dokumentującej i fotografii artystycznej związane są z
podejściem autonomicznym, tradycja awangardowa z podejściem integralnym. Mimo
tych różnic uwypuklonych istnieniem często odrębnych środowisk twórczych,
wszystkie wymienione przeze mnie tradycje fotograficzne przenikają się wzajemnie.
Dokonania wybranego twórcy nie rzadko należą do różnych tradycji, lub sytuują się
pomiędzy nimi. Tak więc proponowany podział fotografii polskiej lat 80-ych uważać
należy za orientacyjny i płynny.
Tradycja fotografii dokumentujacej
Tendencja spo łecznego zaangażowania Zaczynam od analizy fotografii dokumentującej. Wyróżniam w niej dwie
tendencje: społecznego zaangażowania i dokumentu osobistego. W ramach
tendencji społecznego zaangażowania, chronologicznie pierwszą była tzw. fotografia
socjologiczna, aktywna od połowy ubiegłej dekady. Jej celem było ujawnienie prawdy
o życiu polskiego społeczeństwa, ukazywanego przez środki masowego przekazu w
fałszywym świetle propagandy.
Fotografia socjologiczna była zarazem kontrpropozycją wobec dominującej w
tatach 70-ych fotografii analitycznej Dorobek pierwszych lat podsumowała w 1981 r.
Wystawa I Ogólnopolski Przegląd Fotografii Socjologicznej w Bielsku-Białej. Jej
organizatorem był Andrzej Baturo.
Powiew związany z powstaniem Solidarności zaowocował erupcją wystaw
ukazujących robotnicze protesty; których autorzy są w olbrzymiej większości
anonimowi. Ekspozycja w Gdańsku w 1981 r. pt. Wydarzenia – Dokumenty z historii,
była wraz z wyżej wymienioną wystawą fotografii socjologicznej jedną z
najważniejszych manifestacji tendencji społecznego zaangażowania.
264
Twórcy związani z tą tradycją podjęli w latach następnych tematykę stanu
wojennego i strajków. Najbardziej interesujące prace pochodzą ze środowisk
gdańskiego i warszawskiego. W latach ostatnich doszła do głosu tematyka pamięci
narodowej. Wystawy ukazują aktualny wygląd tych miejsc historycznie doniosłych,
które po drugiej wojnie światowej znalazły się poza granicami kraju. Inne ekspozycje
prezentują zdjęcia, będące świadkami restytucji państwa polskiego przed 70 laty.
Równolegle do powyższej aktywności rozwijała się fotografia o tematyce
religijnej. Impulsem do jej rozkwitu był wybór Karola Wojtyły na papieża. Czołową
postacią fotografii religijnej jest Adam Bujak, wierny jej od lat 60-ych. Życie polskich
żydów zafascynowało Tomasza Tomaszewskiego, który był autorem zdecydowanie
wyróżniającej się wystawy na ten temat. Szkoda, że pozostała ona zjawiskiem
odosobnionym, w sensie podejścia do tematyki społecznej. Dla lat 80-ych
charakterystycznym jest powiązanie fotografii religijnej z wymową patriotyczną. Taka
twórczość znalazła miejsce dla siebie szczególnie dogodne: krużganki i podziemia
kościelne, kaplice w trakcie budowy. Do tego ostatniego zjawiska powrócę przy
omawianiu tradycji awangardowej.
Tradycja społecznego zaangażowania obejmuje także realizacje twórców
kroczących własnymi drogami. Mam na myśli takie osobistości fotograficznego
świata jak Zofia Rydet i Jerzy Lewczyński. W bieżącej dekadzie Zofia Rydet
wykonała i nadal kontynuuje prawie dziesięciotysięczny cykl zdjęć, będący swego
rodzaju etnograficzną dokumentacją (przemijającego wyglądu) polskich domostw.
Natomiast Jerzy Lewczyński już od lat 60-ych odkrywa ciągle na nowo wartość
starych zdjęć rodzinnych i innych, często niewiadomego pochodzenia. Swoją
twórczość ochrzcił nazwą fotografia znaleziona.
Tendencja dokumentu osobistego
O ile w zaprezentowanej tendencji społecznego zaangażowania autorzy
zdjęć starają się pełnić rolę bezstronnego obserwatora, to w tendencji dokumentu
osobistego na najbardziej cenione miejsce wysuwa się osobisty stosunek autora do
ukazywanych zdarzeń. Fotografia jest w skrajnych przypadkach tylko impulsem
wywoławczym dla towarzyszącej zdjęciom intymnej refleksji. Takie formy jak album,
notatnik, dziennik czy zapis wideo podkreślają aurę kameralności i prywatności.
265
Niejednokrotnie mamy do czynienia ze zbiorem zdjęć rodzinnych autora lub z jego
archiwum. Jako tendencja pojawił się dokument osobisty na początku bieżącej
dekady. Wyróżniającymi się twórcami dokumentu osobistego są według
chronologicznej kolejności Mariusz Hermanowicz, Stefan Wojnecki, Bolesław
Stachow, Grzegorz Bojanowski, Witold Krymarys, Anna Bohdziewicz (jej
Fotodziennik stanowi realizację najbardziej charakterystyczną), Marek Mak-
Gołowacz i Małgorzata Potocka.
Bogdan Sarwiński przeprowadził międzynarodową akcję połączoną z
wystawą Fotografia dla Syna.
Tradycja fotografii artystycznej
Tendencja bu łhakowska i tendencja estetyki f iapowskiej
Przechodzę teraz do tradycji fotografii artystycznej, kultywowanej ze
szczególną mocą w towarzystwach fotograficznych i częściowo w Związku Polskich
Artystów Fotografików. W tradycji tej wyróżniam dwie tendencje: bułhakowską i
estetyki fiapowskiej. Określenie „bułhakowska” pochodzi od nazwiska Jana Bułhaka,
twórcy fotografii ojczystej. Jan Bułhak połączył w swej idei (powstałej przed drugą
wojną światową) idee piktorialne z ideą fotografii krajobrazowej w służbie narodu.
Do fotografii ojczystej nawiązała grupa twórcza znana jako Kielecka Szkoła
Krajobrazu, której animatorem i zarazem czołowym twórcą jest Paweł Pierściński.
Lata 80-te to okres kontynuacji Kieleckiej Szkoły Krajobrazu, rozumianej także
szerzej jako kierunek artystyczny.
Tendencja estetyki fiapowskiej wzięła swoją nazwę od skrótu FIAP,
oznaczającego Międzynarodową Federację Sztuki Fotograficznej. Estetyka
fiapowska jest zbiorczym określeniem stylizacji fotograficznych, preferowanych przez
gremia międzynarodowych konkursów pod patronatem FIAP. W ramach tej estetyki
duże zainteresowanie i licznych naśladowców znalazły prace Mieczysława Wieliczki,
który w mistrzowski sposób operuje techniką podbarwiania zdjęć czarno-białych.
Szerszy oddźwięk wywołały także pejzaże miejskie Jana Włodarczyka. Na
marginesie omawianej tendencji tworzy Krzysztof Gierałtowski. Jego portrety
przełamują panujący w tym temacie szablon.
266
Tradycja awangardowa
Przeciwieństwem tradycji fotografii artystycznej jest tradycja awangardowa.
W takim przeciwstawnym ujęciu tradycja fotografii dokumentującej sytuuje się
pomiędzy tymi biegunami.
W latach poprzedzających bieżącą dekadę ukształtowało się prężne
środowisko awangardy. Z tego środowiska lub ze sfery jego oddziaływania wyszły
propozycje przemian w duchu postmodernistycznym, które w swojej istocie były
samozaprzeczeniem postawy awangardowej. Tradycję awangardową rozumiem więc
jako punkt wyjściowy, początek drogi, a nie jako kontynuację. Tak określoną tradycję
można rozpatrywać tylko w kontekście całej sztuki wizualnej. Dzielenie twórczości na
fotografię i plastykę jest w tym obszarze zabiegiem bez sensu. Dlatego też pisząc w
dalszym ciągu o tendencjach lat 80-ych, będę miał na myśli polską sztukę, a nie tylko
fotografię. Przytaczane imprezy i nazwiska będą zaś związane ze znaczącym
użyciem fotograficznego medium, lub uczestnictwem twórców z kręgu fotografii.
Takie stanowisko zgodne jest z pojęciem fotografii intermedialnej, pojmowanej jako
integralna cześć sztuk plastycznych.
Lata poprzedzające bieżącą dekadę związane były z dominującą wówczas
sztuką analityczną (w tym fotografią analityczną). Pojawiające się wtedy na
marginesie głównego nurtu propozycje zarówno w zakresie teorii jak i praktyki (które
można by zaliczyć dzisiaj do postmodernizmu), uległy przyspieszonej krystalizacji i
radykalnemu ukierunkowaniu w latach przełomu i stanu wojennego. Przemiany
wiodące w postmodernizm zachodziły przede wszystkim w sferze świadomości. W
warunkach polskiej rzeczywistości rozwinęły się one w trzy ukierunkowania praktyki
twórczej.
Pierwsze ukierunkowanie to powstanie undergroundu. Impulsem do tej
radykalnej zmiany miejsca i sposobu ujawniania sztuki był bojkot oficjalnej sieci
galerii. Wyróżniam tutaj dwie tendencje: niezależną i sakralną. Drugie
ukierunkowanie (chronologicznie późniejsze) to gwałtowny wybuch tendencji
brutalnej ekspresji, kojarzonej przede wszystkim z malarstwem. Trzecim
ukierunkowaniem przemian tym razem ewolucyjnych, jest tendencja autorefleksji.
Mimo kontynuacji myślowego aspektu sztuki analitycznej, tendencja ta jest w istocie
267
innością. Twórcy skierowali swoją uwagę ku własnemu wnętrzu. Autorefleksja lat 80-
ych jest wyrazem wrażliwości na sens istnienia.
We wszystkich tendencjach wywodzących się z omawianego kręgu, pojawiła
się cecha prywatności. Wysoko ceniony jest autentyzm. Od strony formalnej dostrzec
można wszelkiego rodzaju realizacje, zawarte pomiędzy biegunami wypowiedzi
minimalistycznej i ekspresyjności.
Underground – tendencja niezależna
Prezentowanie poszczególnych tendencji zaczynam od undergroundu, a w
jego ramach od tendencji niezależnej. Chodzi o sztukę niezależną, nazywaną też
sztuką odmowy. Poza przypadkami całkowitego zawieszenia działalności twórczej,
wielorakie były sposoby uprawiania sztuki. Powszechne było uczestnictwo w
prywatnych spotkaniach. Wymieniam Spotkanie w Osieku nad Wisłą w 1982 r. oraz
Kolęda artystyczna nad morzem bez hasła w Koszalinie w 1984 r. Organizowano
plenery jak I Plener Tanga w Łodzi – Teofilowie w 1983 r. Aktywność polega też na
wydawaniu własnych pism, wśród których najważniejszym było Tango grupy twórczej
Łódź Kaliska. Najwartościowszą publikacją jednorazową była Fabryka, wydana w
Łodzi w 1982/83 r. Największą, odbywającą się w prywatnych mieszkaniach
ekspozycją około 40 wystaw autorskich była Pielgrzymka Artystyczna Niech Żyje
Sztuka w Łodzi w 1983 r.
Józef Robakowski założył we własnym mieszkaniu i nadal prowadzi galerię
wymiany Exchange. Najważniejszą manifestacją sztuki niezależnej był cykl imprez
pt. Nieme Kino, na Strychu w Łodzi w 1983 i 1984 r. Jego organizatorami była Łódź
Kaliska i Józef Robakowski, najaktywniejsi animatorzy omawianej tendencji.
Najprężniejszym ośrodkiem była Łódź. Tendencja niezależna lat 1982 – 86 bywa
określana nazwą Kultura Zrzuty. Pod takim hasłem Łódź Kaliska zrealizowała kilka
swoich imprez. Kultura Zrzuty była wielowątkowa, twórcy często kontynuowali w
warunkach undergroundu swoje zainteresowania minimalistyczne i
konstruktywistyczne. Te ostatnie zaowocowały już wcześniej imprezą pt. Konstrukcja
w procesie (Łódź, 1981r), będącej jedną z najważniejszych międzynarodowych
imprez w Polsce po II wojnie światowej. Jej równoczesna mutacja polska nosiła
nazwę Falochron. Całkowicie inną postawę reprezentowała Łódź Kaliska. Grupa ta
268
od 1980 r. rozpoczęła akcję parodiowania formuł i założeń sztuki awangardowej.
Najlepszym określeniem byłoby tutaj słowo „antyawangarda”. Liderami Łodzi
Kaliskiej są Marek Janiak i Adam Rzepecki. Po zawieszeniu stanu wojennego,
zjawisko udergroundu i tendencji niezależnej zaczęło ewoluować w kierunku
powstania sieci galerii autorskich, preferujących intermedialne sposoby ujawniania
sztuki.
Underground – tendencja sakralna
Jak już wspomniałem, w ramach undergroundu rozwinęła się równolegle do
niezależnej tendencja sakralna. Znalazłszy zrozumienie w Kościele, twórcy związani
z tradycją awangardową rozwinęli również tam swoją ożywioną działalność. W fazie
początkowej ich twórczość miała charakter sakralny raczej ze względu na miejsce niż
problematykę, jednakże stosunkowo szybko wykrystalizowała się jako odrębna
tendencja sakralna. Równocześnie trwał proces wchłaniania przedstawicieli innych
tradycji niż awangardowa, w tym także związanych z tradycją fotografii
dokumentującej. Głównym animatorem prezentowanej tendencji był Janusz Bogucki,
który wspólnie z Antoniną Smolarz przygotował w Warszawie w 1983 r. wystawę pt.
Znak Krzyża, będącą jedną z najważniejszych wystaw lat 80-ych. Straciwszy aurę
undergroundu, tendencja sakralna rozwija się coraz szerszym kręgiem jako
ustabilizowane zjawisko polskiej sztuki.
Tendencja brutalnej ekspresji
Bieżąca dekada to lata rozwijającej się poza undergroundem tendencji
neurotycznej ekspresji i brutalizmu. Uprawiana przede wszystkim przez malarzy
młodej generacji, zauważalna jest również w pracach fotograficznej proweniencji.
Zgrzebna, antyestetyczna forma brutalizmu w połączeniu z fotograficznym cytatem
była używana jako groteska w sztuce niezależnej.
Tendencja autorefleksji
Punktem wyjściowym tendencji autorefleksji w sztuce polskiej była refleksja
nad sztuką. Wychodząc z tej pozycji, zaczęły się w latach 70-ych pojawiać
propozycje transcendentne, rozumiane jako wykraczanie poza dotychczasowe
269
spojrzenie na sztukę. Miały one charakter osobistej interpretacji, a ich apogeum
przypadło na pierwsze lata bieżącej dekady. Do najbardziej znanych należą
chronologicznie: interpretacja mistyczna Natalii Lach-Lachowicz, energetyczna
Andrzeja Lachowicza, pozakulturowa Stefana Wojneckiego i kosmiczna Andrzeja
Brzezińskiego. W myśl moich zastrzeżeń, wszystkie wymienione pochodzą z kręgu
fotografii. W latach stanu wojennego i następnych, tendencja autorefleksji przybrała
na sile. Skala zainteresowań była i pozostała bardzo rozległa, chociaż poszczególni
twórcy drążą na ogół wąski obszar myśli.
Zwrot ku własnemu wnętrzu pojmowany jest różnie. Jedni podjęli
problematykę styczną z refleksją na sztuką lat 70-ych, personifikując fotograficzne
medium lub zastanawiając się nad funkcjonowaniem sztuki wobec siebie samego.
Inni wychodząc z założeń konstruktywistycznych i minimalistycznych, rozwinęli je do
rangi własnej filozofii, odpowiadającej duchowi nowych prądów umysłowych (np.
sens przypadku). Pojawiły się też autorefleksje nad własnym widzeniem i
przeżywaniem świata, lub bardzo intuicyjne, natury całkowicie intymnej. Tendencja
autorefleksji wyraża najbardziej uświadomiony stosunek do nadciągających
przeobrażeń kulturowych, więcej intuicyjny niż racjonalny.
Występujące w tej tendencji prace o charakterze fotograficznym nie mają nic
wspólnego z tradycją fotografii subiektywnej. Fotografia używana jest na ogół jako
uwiarygodnienie myśli lub jako odniesienie do rzeczywistości zewnętrznej. Częste są
formy kameralne, a znaczny odsetek fotografujących twórców korzysta z formy
instalacji przestrzennych. W tej ostatniej materii najbardziej konsekwentnym i
uznanym jest Antoni Mikołajczyk. Oto lista najciekawszych nazwisk spośród
uprawiających autorefleksję i związanych z kręgiem fotografii, podana w porządku
alfabetycznym: Grzegorz Bojanowski, Wojciech Bruszewski, Andrzej Brzeziński,
Wiesław Brzózka, Lucjan Demidowski, Leszek Golec, Izabella Gustowska (zwracam
uwagę na wybitne realizacje przestrzenne), Anna Kutera, Romuald Kutera, Natalia
Lach-Lachowicz, Andrzej Lachowicz, Antoni Mikołajczyk, Zdzisław Pacholski,
Grzegorz Przyborek, Józef Robakowski, Zygmunt Rytka, Mikołaj Smoczyński,
Bronisław Schlabs, Stefan Wojnecki. Ten ostatni był równocześnie animatorem
powyższego kręgu i organizatorem szeregu sympozjów, jak Fotografowie filozofujący
w Skokach w 1985 r., Fotografowie własnych dróg też w Skokach w 1986 r. Był
komisarzem wystawy Polska Fotografia intermedialna lat 80-ych (Fotografia
270
rozproszona) w 1988 r. Ekspozycja ta wraz z towarzyszącym międzynarodowym
sympozjum była przeglądem polskiej fotografii intermedialnej lat 80-ych, największą
od 17 lat manifestacją tego nurtu fotografii. W Łodzi w 1986 r. odbyło się sympozjum
pt. Światło ciszy, przygotowane przez Józefa Robakowskiego.
Tendencja ściś le fotograficzna: fotografia elementarna
Ostatnią zaobserwowaną przeze mnie tendencją w ramach analizowanej
tradycji jest fotografia elementarna. Właściwie jest ona kierunkiem artystycznym wg
wszelkich reguł modernizmu. Z założenia ograniczona do jednej tylko dyscypliny,
fotografia elementarna nawiązuje w swoim programie minimalnego ingerowania w
funkcję kamery do wcześniejszego programu Zbigniewa Dłubaka. W praktyce
prezentowane są pod jej nazwą prace rodowodu konceptualnego, wizualistycznego i
piktorialnego.
Omawiany kierunek artystyczny zapoczątkowany został przez Andrzeja
Lecha. Jego animatorem stał się Jerzy Olek, autor manifestu artystycznego fotografii
elementarnej. Zorganizował on w 1984 r. w jeleniogórskiej galerii wystawę pt.
Karkonosze, oraz w Szczecinie w 1986 r. międzynarodową ekspozycję pt. Fotografia
elementarna. Ta ostatnia wraz z sympozjum pt. Uobecnianie ciszy była największą
manifestacją fotografii elementarnej. Wśród grona jej twórców wyróżniam Andrzeja
Lecha, Jerzego Olka i Jakuba Byrczka.
Pomiędzy tendencjami
Kończąc przegląd związanych z tradycją awangardową tendencji bieżącej
dekady, jeszcze raz zwracam uwagę na ich wzajemne przenikanie. Wiele
interesujących dokonań z kręgu fotografii usytuowanych jest pomiędzy
poszczególnymi tendencjami. Wśród ich twórców wymieniam alfabetycznie Andrzeja
Janaszewskiego z przemalowanymi zdjęciami, Macieja Mańkowskiego ze stylizacją
reklamową, Mirosława Pawłowskiego z serigrafią komputerową, Macieja
Plewińskiego z heliograwiurą, Krzysztofa Pruszkowskiego z fotosyntezą i Grzegorza
Zygiera, który do swojej korespondencji używa kartki pocztowe ze znaczkami –
autoportretami.
271
Niemała ilość twórców kontynuowała w latach 80-ych swoje wcześniejsze
zainteresowania. Mam na myśli przede wszystkim Zbigniewa Dłubaka uprawiającego
refleksję nad stykiem widzenia i refleksji, Leszka Brogowskiego (idiomy), J. S. Ostoję
– Kotkowskiego (koncerty laserowe) i Leszka Szurkowskiego (Photoformations).
Na marginesie kręgu fotografii, posiłkując się tym medium, działają twórcy tej
klasy co Jan Berdyszak, Jarosław Kozłowski, czy Wojciech Müller.
Lata 80-te stały się również okresem bogatym w wystawy retrospektywne,
prezentujące prace w różnych tradycjach i tendencjach. W sferze fotografii bardziej
znaczącymi były: Polska fotografia amatorska w latach 1944 – 1984 (Warszawa
1984 r.), Polska fotografia krajobrazowa 1944 – 1984 (Kielce 1985 r., komisarzem
był Paweł Pierściński), Fotografia Chłopów Polskich do 1944 r. (Warszawa 1985 r.).
Fotografia – wystawa z okazji 40-lecia Związku Polskich Artystów Fotografików
(Warszawa 1987 r.). Najbardziej znaczącą była wystawa pt. Polska współczesna
fotografia artystyczna przygotowana przez Adama Sobotę (Warszawa 1985 r.).
Ukazały się też wydawnictwa: Z perspektywy 40-lecia – Fotografia polska
1945 – 1985 (wydanie w ramach XV Konfrontacji Fotograficznych w Gorzowie w
1985 r. pod redakcją Stefana Wojneckiego) i Fotografia polska lat 1946 – 1986
(materiały z sesji Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, wydane w Warszawie w
1987 r. pod redakcją Ryszarda Bobrowskiego).
Sztuka postmodernistyczna jest wyjątkowo niewdzięczna jako temat do
przeprowadzenia analizy, ponieważ czynność taka przypomina w jej przypadku
szukanie różnych ośrodków w funkcjonującym holistycznie mózgu człowieka. Z
drugiej jednak strony nasz umysł nie może się obyć bez nieustannej segregacji ...
Proszę więc o traktowanie moich dociekań jako próby modelowania żywej
materii sztuki.
Uogólnienie
Jakie syntetyczne wnioski wyciągam z sytuacji sztuki lat 80-ych? Trzy
analizowane ukierunkowania bieżącej dekady nie znajdują się we wzajemnej
opozycji, bowiem związane są z różnymi zakresami problematyki sztuki.
Mam na myśli struktury sztuki, stylizacje i jej samoświadomość.
272
Miejsca i sposoby ujawniania sztuki uległy zwielokrotnieniu. Jej granice i
wewnętrzne podziały zatarły się lub straciły na ostrości. Mechanizm kolejno
manifestujących kierunków artystycznych przemienił się w mechanizm równoległych
tendencji. Twardość programów zastąpiona została miękkością nie
zaprogramowanej aktywności twórczej. Zamiast awangardowej opozycji wobec
zastanej sytuacji, siłą napędową sztuki stał się dialog wewnętrzny i pomiędzy
równoległymi tendencjami.
Sztuka straciwszy rytmiczną linearność przemian, zaczęła żyć przestrzennie
na podobieństwo gęsto splecionej tkanki.
Sztuka przestała przypominać ciąg myślowy od wyniku do wyniku, a stała się
bliska przebiegającym w nieświadomości równoległym procesom, których rezultat
odczytujemy jako olśnienie.
W tym kontekście trzy razy nie postmodernizmu: niepewność, niepełność i
nieczytelność emanują jakimś dziwnym lśnieniem ...
1988 r.
FOTOGRAFIA W WIELKOPOLSCE 1839 – 1992
Fotografia jest jednym z ważniejszych składników współczesnej cywilizacji i
kultury, w tym także sztuki. Pełni wiele funkcji społecznych, z których najistotniejszą
jest obrazowanie świata. W ciągu swojego ponad 150-letniego rozwoju stale
rozszerzała swój zakres oddziaływania, stając się protoplastą pokrewnych dziedzin
filmu, telewizji wraz z wideo oraz holografii.
Fotografia pojawiła się w Wielkopolsce już w roku dokonania jej wynalazku
przez Ludwika Daguerre’a, to jest w 1839 r. Nakładem poznańskiej oficyny braci
273
Szerków ukazało się wówczas polskie wydanie pracy Daguerre’a. Stanowiło ono
pierwszy na ziemiach polskich opis dagerotypii, bowiem tak nazywano pierwotnie
fotografię. Pierwszymi dagerotypistami w Wielkopolsce wg wzmianki z 1842 r. byli
wędrowny malarz Theodor Willnow i poznański malarz portrecista Edward Gillern.
Pierwszym na ziemiach polskich fotoamatorem został żyjący w 1843 r. w Poznaniu
Wiktor Kurnatowski. Pierwszy w tym mieście zakład fotograficzny otworzył w 1847 r.
Aleksander Lipowitz, który trzy lata wcześniej wynalazł światłomierz optyczny. W
ciągu następnych kilku dziesięcioleci rozwinęło się w Wielkopolsce silne rzemiosło
fotograficzne. W 1857 r. zainaugurował swoją działalność największy w XIX-
wiecznym Poznaniu zakład fotograficzny rodziny Zeuschnerów. W 1863 r. powstał
pierwszy prowadzony przez Polaka zakład Jana Nepomucena Seyfrieda. Rok 1869
był datą założenia w Berlinie Towarzystwa Fotograficznego, które obejmowało swym
zasięgiem ziemie polskie zaboru pruskiego. W 1879 r. odbyła się wystawa
przemysłowa prowincji poznańskiej, na której w dziale rytownictwa i malarstwa
pojawiła się fotografia. Druga tego typu wystawa zorganizowania została w 1895
roku. W roku 1888 żyjący w Lesznie Ottomar Anschütz opatentował pierwszą na
świecie migawkę szczelinową. W 1895 r. powstało w Poznaniu (podległe berlińskiej
centrali) Towarzystwo Fotograficzne, którego przewodniczącym został D. Grüder.
Było ono na ówczesnych ziemiach polskich drugą organizacją fotograficzną po
lwowskiej, a swoim zasięgiem objęło Wielkopolskę. Dążenie do stworzenia
odrębnego polskiego klubu miłośników fotografii uniemożliwiło kierownictwo
organizacji niemieckiej.
Od 1898 r. własną firmę drogeryjną Universum posiadał mecenas i animator
fotografii Bronisław Śniegocki. Jego staraniem zorganizowana została w 1904 r.
polska wystawa fotografii amatorskiej, która osiągnęła większy sukces niż
eksponowana cztery lata później analogiczna wystawa niemiecka.
Pierwszą, czysto fotograficzną placówkę produkcyjno-handlową założył w
1910 r. w Poznaniu Kazimierz Greger. Jego firma produkowała płyty, błony i
chemikalia fotograficzne równolegle z działalnością handlową. Powstanie tego
największego w Polsce w latach późniejszych przedsiębiorstwa o profilu
fotograficznym, przyczyniło się do ożywienia rzemiosła polskiego i zainteresowania
się fotografią ze strony amatorów.
274
W latach 1912 i 1914 odbyły się w salonie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk
Pięknych w Poznaniu wystawy tradycyjnych dziedzin sztuki i fotografii,
reprezentowanej pracami Bronisława Preibischa.
Po uzyskaniu niepodległości w 1918 r., ruch fotograficzny w Wielkopolsce
nabrał dużego rozmachu. W 1919 r. w Poznaniu zainaugurowała swoją działalność
Szkoła Sztuk Zdobniczych, dzisiejsza Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk
Plastycznych. Wydziałem fotografii kierował Bronisław Preibisch, jeden z pięciu
współzałożycieli szkoły. Od 1920 r. działała w Uniwersytecie Poznańskim
prowadzona przez Kazimierza Śniegockiego ogólno uniwersytecka pracownia
fotograficzna, przy której skupił się krąg osób zainteresowanych fotochemią.
Zrodzona jeszcze przed I wojną światową myśl powołania do życia wspólnej
organizacji całego ruchu fotograficznego, zaowocowała utworzeniem w 1919 r. w
Poznaniu Zachodnio-Polskiego Związku Fotografów Zawodowych z Romanem S.
Ulatowskim na czele. Równocześnie trwały starania zmierzające do powstania
związku ogólnopolskiego pod nazwą Centralny Związek Stowarzyszeń
Fotograficznych w Polsce, który zrzeszałby zarówno rzemieślników jak i amatorów.
W tym celu odbył się w 1923 r. w Poznaniu I Wszechpolski Zjazd Fotografów
Zawodowych, połączony z otwarciem pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy
Fotograficznej Światłocień. Wystawa ta, składająca się z pięciu działów: fotografii
artystycznej, naukowej, codziennej, amatorskiej i handlowej, podsumowała dorobek
polskiego ruchu fotograficznego. Jednakże dopiero w następnym roku, z inicjatywy
Romana S. Ulatowskiego, doszło w Warszawie do utworzenia wspomnianego
Centralnego Związku Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce. Rok 1923 upamiętnił
się także wydaniem w poznaniu pierwszego numeru miesięcznika Światłocień, który
był pierwszym czasopismem fotograficznym w niepodległej Polsce.
Ujawniona na początku lat 20-ych praca organiczna w połączeniu z dbałością
o dobro całego kraju, stała się tradycyjną cechą charakterystyczną dla wszystkich
następnych pokoleń wielkopolskich działaczy na polu fotografii.
W roku 1924 doszło do utworzenia w stolicy Wielkopolski Towarzystwa
Miłośników Fotografii, które ukonstytuowało się jako stowarzyszenie samoistne, a nie
jako filia Warszawskiego Towarzystwa Fotograficznego. Dzięki opiece Towarzystwa
powstały kółka fotograficzne w innych miastach Wielkopolski, np. w Jarocinie i
Rawiczu. W roku 1925 wstąpił do Towarzystwa Miłośników Fotografii znakomity
275
prawnik i fotograf, urodzony na Podolu Tadeusz Cyprian – późniejszy profesor
Uniwersytetu Poznańskiego. Swą aktywną działalność na polu wielkopolskiej
fotografii rozpoczął od współredagowania, założonego w tymże roku przy udziale
Kazimierza Gregera, miesięcznika Polski Przegląd Fotograficzny. Czasopismo to
było organem opisanego Towarzystwa. Tak nawiązana współpraca Tadeusza
Cypriana z firmą Foto-Greger kontynuowana była aż do wybuchu II wojny światowej.
W latach 1930 - 1931 ukazywały się Wiadomości Foto-Gregera, a od 1932 roku
Wiadomości Fotograficzne, które stały się jednym z najlepszych w Polsce czasopism
dla amatorów. W latach 30-ych w dziedzinie popularyzacji fotografii zasłużyło się
także wydawnictwo Księgarni Władysława Wilaka w Poznaniu, wydając serię
trzynastu poradników fotograficznych, w tym dziewięć autorstwa Tadeusza Cypriana.
Autor ten opracował też szereg podręczników fotograficznych, wydawanych w
rekordowych na owe czasy ilościach do 200 tysięcy egzemplarzy przez fabrykę
papierów fotograficznych Alfa w Bydgoszczy.
Obok pracy wydawniczej i popularyzatorskiej, w Wielkopolsce lat
międzywojennych prężnie rozwijały się wystawiennictwo i twórczość fotograficzna. W
1929 r. w wyniku starań Bolesława Gardulskiego, prezesa Towarzystwa Miłośników
Fotografii, zorganizowany został w Poznaniu III Międzynarodowy Salon Fotografii. O
jego powodzeniu świadczyć może udział fotografów z 29 krajów. W latach
trzydziestych stolica Wielkopolski gościła niemało wystaw ogólnopolskich i
międzynarodowych. Pierwszą z nich był w 1934 r. VIII Salon Międzynarodowy, w
którym wzięli udział wystawcy z 33 krajów. Utworzyło się znaczące środowisko
twórcze o orientacji piktorialnej, a poznańscy artyści-fotografowie należeli do
najlepszych w Polsce. Na przykład w 1936 r. na 16-tej ogólnopolskiej wystawie we
Lwowie poznaniacy zdobyli niemal wszystkie nagrody, a na zorganizowanej w 1938
r. w Nowym Jorku wystawie ogólnoświatowej szczególnie wielkie uznanie wzbudziły
prace Tadeusza Cypriana. Cyprian był równocześnie organizatorem polskiej części
wystawy. W 1929 r. powstał w Warszawie elitarny Foto-Klub Polski., którego
członkami stali się Tadeusz Cyprian, Bolesław Gardulski i Tadeusz Wański. Ten
ostatni wybrany został na członka Kapituły i zarazem dożywotnio. Wymienieni zwani
byli „poznańskim trójlistkiem” i wywarli znaczny wpływ na kształt polskiej twórczości
fotograficznej. Warto przypomnieć, iż w latach 1925 – 1928 26 autorów z całej Polski
wystawiło 722 obrazy na 283 wystawach międzynarodowych, w tym Poznań z
276
trzema tylko autorami trójlistka wystawił 191 obrazów na 85 wystawach. Podobne
proporcje ilościowe powtarzały się z roku na rok. W 1934 r. do Foto-Klubu Polskiego
przyjęty został poznańczyk Roman Stefan Ulatowski. Stolica Wielkopolski zaliczana
była do czterech najaktywniejszych środowisk polskiej fotografii, obok Lwowa,
Warszawy i Wilna. Lata trzydzieste wielkopolskiej fotografii były okresem przejęcia z
rąk rzemiosła roli inicjacyjnej przez szybko rozwijający się ruch amatorski.
II wojna światowa przerwała ciągłość rozwoju, przynosząc również fotografii
niepowetowane straty. Tadeusz Cyprian kontynuował w Anglii zapoczątkowaną
przed wojną pracę korespondenta zachodnich czasopism fotograficznych, oraz brał
aktywny udział w życiu tamtejszego środowiska polonijnego. W 1942 r. był
organizatorem i współautorem objazdowej wystawy polskiej fotografii. W tym samym
roku został członkiem ekskluzywnego Królewskiego Towarzystwa Fotograficznego
Wielkiej Brytanii, pełniąc w czasie wojny rolę rzecznika polskiej fotografii.
Jeszcze przed zakończeniem działań wojennych, ruch fotograficzny w
Wielkopolsce uległ szybkiej reaktywizacji. W kwietniu 1945 r. powstał kierowany
przez Mariana Szulca, Referat Fotografii przy Urzędzie Wojewódzkim Poznańskim.
Był on pierwszą tego typu placówką w Polsce. W czerwcu 1945 r. w tymże Urzędzie
Wojewódzkim odbyło się zebranie organizacyjne, podczas którego powołano do
życia Związek Stowarzyszeń Miłośników Fotografii Rzeczpospolitej Polskiej, a wraz z
nim Stowarzyszenie Miłośników Fotografii w Poznaniu. Były to pierwsze organizacje
fotograficzne w powojennej Polsce. To ostatnie Stowarzyszenie otworzyło jeszcze w
tym samym roku także pierwszą w Polsce po wojnie wystawę fotograficzną pt. Ruiny
Poznania, a w 1947 r. I Ogólnopolską Wystawę Fotografiki. Wystawy organizowane
były także w innych miastach Wielkopolski przez reaktywowane lub nowopowstałe
lokalne stowarzyszenia fotograficzne. Prawie dokładnie w pierwszą rocznicę swojego
założenia , Stowarzyszenie Miłośników Fotografii w Poznaniu wydało pierwszy
numer miesięcznika Świat Fotografii pod redakcją Mariana Szulca. To zasłużone
czasopismo o ogólnopolskim zasięgu, przez cały niemal okres swojego istnienia aż
do przymusowej likwidacji w 1952 r., było jedynym w Polsce poświęconym fotografii
artystycznej i amatorskiej.
Pod koniec 1946 r. rozpoczęły się w Warszawie starania nad powołaniem do
życia związku twórczego , występującego obecnie pod nazwą Związek Polskich
Artystów Fotografików. Efektem równoległych inicjatyw poznańskich było utworzenie
277
w 1947 r. Referatu Fotografii przy Departamencie Plastyki Ministerstwa Kultury i
Sztuki pod kierownictwem Mariana Szulca, oraz powstanie w tym samym roku
ogólnopolskiej organizacji ruchu amatorskiego pod nazwą Polskie Towarzystwo
Fotograficzne. Poznań wybrany został na siedzibę Zarządu Głównego, a na jego
pierwszego prezesa Tadeusz Cyprian. Wielu wybitnych poznańskich animatorów
ruchu fotograficznego jak Marian Szulc, Zygmunt i Fortunata Obrąpalscy, Jerzy
Strumiński oraz wspomniany Tadeusz Cyprian działało zarówno w nowopowstałym
związku twórczym, jak i w organizacjach amatorskich. Stolica Wielkopolski stała się
na dobrych kilka lat centrum polskiej fotografii. Najwybitniejszą postacią w dziedzinie
fotografii artystycznej tamtego okresu była Fortunata Obrąpalska, członek
poznańskiej grupy twórczej 4F+R. W 1948 r. wzięła udział w awangardowych
ekspozycjach Nowoczesna Fotografika Polska i Wystawa Sztuki Nowoczesnej.
W 1948 r. miejsce Stowarzyszenia Miłośników Fotografii w Poznaniu zajęło
pod przymusem Polskie Towarzystwo Fotograficzne Oddział Poznań, które otworzyło
w 1950 r. własny lokal wystawowy przy ul. Paderewskiego 7. W 1952 r. została tam
zapoczątkowana organizacja Ogólnopolskich Wystaw Przyrodniczych. Stały się one
ustaloną formą działalności (utworzonej formalnie 10 lat później) Sekcji Przyrodniczej
kierowanej przez długie lata przez Mariana Stamma. W tym samym roku powstała w
Poznaniu Delegatura Polskiego Związku Fotografików, dzisiejszego Związku
Polskich Artystów Fotografików. Również w 1952 r. utworzony został Wydział
Fotografii w Technikum Chemicznym w Poznaniu, zlikwidowany w 1974 r. W 1953 r.
odbył się w stolicy Wielkopolski zjazd dwudziestu dwóch wielkopolskich oddziałów
Polskiego Towarzystwa Fotograficznego, a Fortunata Obrąpalska założyła Sekcję
Artystyczną w oddziale poznańskim – jedyną tego typu w Polsce. Sekcja ta
ogniskowała w następnych latach życie artystyczne poznańskiej fotografii. W
omawianym okresie dominował w sztuce realizm socjalistyczny, którego
wyróżniającym się przedstawicielem w dziedzinie fotografii był poznaniak Jerzy
Strumiński. W 1952 r. Polskie Towarzystwo Fotograficzne Oddział w Poznaniu
zorganizowało ogólnopolską wystawę pt. Realizm Socjalistyczny w Fotografii. Pod
koniec 1953 r. siedziba Zarządu Głównego Polskiego Towarzystwa Fotograficznego
przeniesiona została do Warszawy.
Przełom polityczny 1956 r. okazał się być niezwykle korzystnym także dla
fotografii w Wielkopolsce. Jeszcze w 1956 r. Polskie Towarzystwo Fotograficzne
278
Oddział w Poznaniu nawiązało kontakt ze stowarzyszeniami zagranicznymi, m. in. z
Budapeszteńskim Towarzystwem Fotograficznym i Foto-Klubem w Miskolcu (Węgry).
Po spóźnionych uroczystościach dziesięciolecia Polskiego Towarzystwa
Fotograficznego obchodzonych w Poznaniu w 1957 r., otwarta została pierwsza w
powojennej Polsce międzynarodowa wystawa fotografii artystycznej pt. Krok w
nowoczesność. Przyczyniła się ona do otwarcia nie tylko wielkopolskiej fotografii, na
aktualne tendencje artystyczne zachodzące w ówczesnym świecie. Animatorem
wystawy był Bronisław Schlabs, niekonwencjonalny twórca w dziedzinie fotografii i
drugi z Wielkopolski, który po Fortunacie Obrąpalskiej nawiązał kontakt ze sztuką
awangardową. W roku 1960 także w Poznaniu otwarta została wielka, światowa
wystawa objazdowa pt. Rodzina człowiecza, autorstwa Edwarda Steichena. W tymże
roku miejsce Polskiego Towarzystwa Fotograficznego zajęła Federacja
Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce, a Oddział w Poznaniu przyjął nazwę
Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne.
Lata sześćdziesiąte aż do pierwszej połowy lat siedemdziesiątych włącznie,
były w Wielkopolsce okresem bujnego rozwoju amatorskiego ruchu fotograficznego.
Powstały nowe ośrodki, a niektóre towarzystwa, jak z Szamotuł lub Ostrowa Wlkp.
były tak silne, iż konkurowały niekiedy z Poznaniem. W 1964 r. Zbigniew Grzegorski
założył w Poznaniu Amatorski Klub Fotograficzny Spółdzielczości Pracy PRYZMAT,
którego trwałą wizytówką stała się praca z młodzieżą, organizacja licznych wystaw
poza galeryjnych oraz plenerów fotograficznych w kraju i za granicą. Ten pierwszy
odbył się w 1969 r. w zespole grup z Gniezna, Grodziska Wlkp., Leszna, Ostrowa
Wlkp. i Wolsztyna. Wracając do 1964 r., zaznaczyć należy powstanie Ośrodka
Instrukcyjno – Metodycznego w poznańskim Pałacu Kultury. Także w 1964 r.
Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne nawiązało kontakty i współpracę z
Gorzowskim, Łódzkim, Krakowskim, Opolskim i Zielonogórskim Towarzystwem
Fotograficznym.
Z inicjatywy Krystyny Łyczywek ze Szczecina i Poznańskiego Towarzystwa
Fotograficznego, odbył się w 1967 r. w Poznaniu zjazd Działaczy Ruchu
Fotograficznego Ziem Północno-Zachodnich. Zjazd ten przerodził się w stałą formę
współpracy tego regionu. W 1969 r. założone zostały w Poznaniu Studencka Agencja
Fotograficzna oraz w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych Zakład
Fotografii, z równoczesnym wprowadzeniem fotografii do programu nauczania. W
279
dziedzinie wydawniczej ukazało się w 1963 r. źródłowe opracowanie Mariana Szulca
pod tytułem Materiały do historii fotografii polskiej – I – Bibliografia 1836 – 1956.
Stanowiło ono pierwszą w naszej literaturze naukowej pracę na temat dziejów
polskiej fotografii. W 1968 r. do rąk czytelników dotarło 9 wydanie podręcznika
Tadeusza Cypriana Fotografia – technika – technologia, będącego trwała pozycją
wydawniczą w dziale fotografii.
Lata sześćdziesiąte były w Wielkopolsce okresem ekspansywnego rozrostu
twórczości fotograficznej, oraz zarazem zapowiedzią przełomu w świadomości
twórczej środowiska.
Członkowie stowarzyszeń fotograficznych oraz Okręgu Wielkopolskiego
Związku Polskich Artystów Fotografików, brali liczny udział w wielu wystawach i
konkursach o charakterze ogólnopolskim i międzynarodowym, zdobywając nagrody i
wyróżnienia. Przyczyniła się do tego ożywiona współpraca z licznymi ośrodkami
uprawiającymi fotografię, zarówno krajowymi, jaki i zagranicznymi.
W 1963 r. Tadeusz Cyprian obchodził 50-lecie swojej pracy z kamerą
wystawą pt. Szeroki świat, a Sekcja Artystyczna Poznańskiego Towarzystwa
Fotograficznego uświetniła 10-lecie swojego istnienia wystawą o znacznej wymowie
artystycznej. Przykładowo, w lokalu wystawowym wspomnianego Towarzystwa
eksponowanych było w 1963 r. 13 wystaw, a liczba zwiedzających przekroczyła sto
tysięcy osób. Utworzyła się czołówka artystyczna poznańskich fotografów. W
obszarze fotografii uprawianej tradycyjnie do najlepszych należeli: Tadeusz Cyprian,
Zenon Maciejewski, Józef i Maksymilian Myszkowscy, Witold Przymuszała, Zbigniew
Staszyszyn, Jarosław Stanisławski, Marian Stamm, Maria Wołyńska, Grażyna
Wyszomirska i Romuald Zielazek. Twórczość grawitującą w kierunku awangardy
uprawiali (uszeregowani wg znaczenia): Bronisław Schlabs, Marian Kucharski,
Stefan Wojnecki oraz Leszek Szurkowski. W 1965 r. Stefan Wojnecki skonstruował
zminiaturyzowaną, ultraszybką migawkę o czasie otwarcia 2 x 10-8 sekundy.
W roku 1967 zostali wybrani: Jarosław Stanisławski na prezesa Okręgu
Wielkopolskiego Związku Polskich Artystów Fotografików, a Stefan Wojnecki na
prezesa Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego. Ich długoletnie prezesury wraz
z praktycznie niezmiennymi składami zarządów aż do 1976 r., stały się okresem
niezwykle intensywnej działalności wielkopolskiego, i w szczególności poznańskiego
280
środowiska fotograficznego. Mekką był prestiżowy Salon Poznańskiego Towarzystwa
Fotograficznego, w którego pomieszczeniach znajdowały się bogato wyposażona
biblioteka i siedziby wyżej wspomnianych, harmonijnie współpracujących ze sobą
organizacji. Członkowie Okręgu Wlkp. ZPAF byli z reguły członkami PTF.
Omawiane niżej imprezy Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego
realizowane były na wszystkich szczeblach twórczości. Licząc od najniższego,
rokrocznie przeprowadzano 10 konkursów pt. Najlepsze zdjęcie miesiąca, które były
dostępne dla wszystkich i relacjonowane przez miejscową telewizję.
Ogólnodostępnymi były również coroczne wystawy pt. Pierwszy krok w fotografii
artystycznej. Członkowie PTF brali udział w dwóch corocznych przeglądach: Salonie
Wiosennym i Salonie Jesiennym. Z inicjatywy wybitnego fotoreportera Zbigniewa
Staszyszyna, w każde lata nieparzyste począwszy od 1969 r., odbywał się
Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej FOTO – EXPO 69, będący wspólną
imprezą Okręgu Wielkopolskiego ZPAF i PTF. Natomiast tradycyjnie, w latach
parzystych prezentowana była Ogólnopolska Wystawa Fotografii Przyrodniczej,
przemianowana w 1972 r. na Biennale Fotografii Przyrodniczej z nowo utworzonym
działem ekologicznym. Od 1976 r. wystawa ta uzyskała miano międzynarodowej.
W 1970 r., w ramach obchodów 25-lecia powojennej działalności PTF i
Zjazdu Działaczy Ziem Zachodnich i Północnych, otwarta została I Ogólnopolska
Wystawa Fotografii Kolorowej. W tymże roku, w Centralnym Klubie Studentów
Poznania OD NOWA, eksponowana była indywidualna wystawa Zbigniewa Dłubaka
pt. Ikonosfera – 2. Także w 1970 r. odbyła się pierwsza wystawa fotograficzna
Wojewódzkiego Klubu Instruktora, przygotowana przez Pałac Kultury w Poznaniu i
Dom Kultury w Koninie.
Rok 1971 upamiętnił się wystawą pt. Sygnały, przygotowaną przez grupę
Sygnały – członków PTF. Odbyła się ona pod hasłem „Awangardowa forma – treść
społecznie użyteczna”, i poruszyła problem zagrożenia ekologicznego. W roku
następnym Gorzów Wlkp. gościł ekspozycję pt. Konsultacje, składającą się z
indywidualnych wystaw wielkopolskich kandydatów na członków ZPAF. Również w
1972 r. pokazana została w Pałacu Kultury światowej rangi wystawa Karla Pawka pt.
Kobieta, a Studencka Agencja Fotograficzna zorganizowała dwa ogólnopolskie
konkursy pod tytułami: Gaudeamus Igitur i Wieś 72.
281
Z pokazanych przykładowo w 1973 r. w Salonie PTF wystaw warto wyróżnić:
międzynarodową ekspozycję pt. Porównania, firmowaną przez PTF, Fotografia
techniczna i użytkowa, firmowaną przez okręg Wielkopolski ZPAF oraz wystawy
indywidualne Zbigniewa Dłubaka pt. Ocean i Pawła Pierścińskiego pt. Struktury. Jak
co roku, Salon PTF gościł ponad 20 wystaw obejrzanych przez około 70 tysięcy
widzów. Rok 1974 zapisał się obchodami 50-lecia zorganizowanego, amatorskiego
ruchu fotograficznego w Poznaniu. Wystawa Retrospektywna PTF ukazała dorobek
artystyczny tego ruchu od 1924 do 1964 r., a wspólny Poznańskiego i Łódzkiego
Towarzystwa Fotograficznego międzynarodowy plener fotograficzny w Łagowie
Lubuskim umożliwił zapoznanie się z aktualnymi propozycjami twórczymi. W ramach
jubileuszu odbyły się też wystawy indywidualne Leszka Szurkowskiego pt.
Penetracje i Stefana Wojneckiego pt. Sztuka Alternatywna. Wyrażały one aktualne
tendencje sztuk plastycznych, w których fotografia odgrywała rolę istotną.
Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych był okresem, w którym
część środowiska poznańskiego wraz z innymi znaczącymi ośrodkami polskiej
fotografii włączyła się w nurt poszukiwań sztuki neoawangardowej.
Kontakty międzyśrodowiskowe osiągnęły wówczas nieznane dotychczas
ożywienie. Na przykład w 1974 r. Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne
współpracowało z 51 placówkami kultury kraju i zagranicy. W tym samym roku z jego
inicjatywy podpisane zostało, wielce owocne w perspektywie lat, porozumienie o
utworzeniu Klubu Interfoto – Przyjaźń 3x3 przez 9 stowarzyszeń fotograficznych z
Czechosłowacji, NRD i Polski. W 1975 r. nawiązana została współpraca z Litwą. W
ramach współpracy zachodnio-północnego regionu naszego kraju , członkowie PTF
brali liczny udział w konkursach i wystawach, w pracy jury, wygłaszali prelekcje lub
prowadzili kursy poza macierzystą siedzibą. Patronatem PTF objętych zostało 6
szkolnych oraz 5 zakładowych kółek fotograficznych z terenu Poznania i
Wielkopolski. W Salonie PTF odbywały się prawie codziennie spotkania, pokazy,
odczyty, kursy lub wieczory autorskie, często z udziałem zapraszanych z innych
ośrodków wybitnych twórców i teoretyków sztuki. W PTF działały w pierwszej połowie
lat siedemdziesiątych 4 sekcje, a ilość członków zbliżała się do dwustu.
Zapoczątkowane zostało redagowanie comiesięcznych Biuletynów PTF. Kronikę
tego Towarzystwa prowadził (także w następnych latach) Sylwester Mincikowski.
Staraniem PTF ukazał się w 1973 r . w Kronice m. Poznania szkic monograficzny
282
pióra Włodzimierza Groblewskiego pt. Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne w
latach 1919 – 1970, omawiający historię poznańskiej fotografii od 1839 r. W
następnych latach w tejże Kronice, ukazywały się kolejne opracowania bieżącej
działalności PTF autorstwa Eugeniusza Cofty. Rok wcześniej, w 1972 r. wydany
został podręcznik Tadeusza Cypriana pt. Fotografowanie lustrzanką małoobrazkową.
W 1974 r. PTF otrzymało Dyplom Honorowy Ministra Kultury i Sztuki za
wybitne osiągnięcia na polu upowszechniania kultury. Było to pierwsze w Polsce tak
wysokie wyróżnienie stowarzyszenia fotograficznego. Zdaniem uznanych krytyków
sztuki, prymat pierwszeństwa należał się bezsprzecznie Poznańskiemu Towarzystwu
Fotograficznemu.
Tak intensywna działalność PTF współbrzmiała z wyraźnym apogeum ruchu
fotograficznego w Wielkopolsce. W Gorzowie Wlkp. tamtejsze towarzystwo
fotograficzne począwszy od 1969 r. organizowało rokrocznie imprezę pt.
Konfrontacje Fotograficzne, a w jej ramach Ogólnopolską Wystawę Fotograficzną i
Doroczną Wystawę Fotograficzną członków Gorzowskiego Towarzystwa
Fotograficznego. W 1971 r. środowisko pilskie zrealizowało wystawę, zrazu
ogólnopolską, która od 1979 r. kontynuowana była pod tytułem Międzynarodowe
Biennale Fotografii Artystycznej Dziecko.
W 1972 r. Klub Miłośników Fotografii przy Ostrowskim Domu Kultury
zainaugurował także cykliczną ekspozycję pt. Ogólnopolska Wystawa w Technikach
Fotograficznych REMIS. W tym samym roku utworzone zostały w poznańskim
Pałacu Kultury Dział Fotografii i Filmu oraz Klub MONOKL, a w 1973 r. Regionalny
Ośrodek Upowszechniania Fotografii. Również w 1973 r. swoją pracę w Pałacu
Kultury rozpoczął Janusz Nowacki. Jego animatorską ideą były imprezy zwane
Warsztatami Fotograficznymi, pomyślane jako zbiorowe kreacje twórców i odbiorców.
Pierwsze Warsztaty Fotograficzne odbyły się w wymienionym roku w Zbąszyniu. W
tym samym roku Amatorski Klub Fotograficzny Spółdzielczości Pracy PRYZMAT
zorganizował I Ogólnopolski Konkurs Spółdzielczości Pracy. Przy Klubie tym zaczęło
działać Studium Fotografii Młodych.
Wśród wielkopolskich organizacji które działały na polu fotografii w pierwszej
połowie lat siedemdziesiątych, wyróżnić należy także Szamotulski Klub
283
Fotograficzny, Międzyzakładowy Dom Kultury w Kaliszu oraz organizacje w
Gnieźnie, Inowrocławiu, Śremie i Środzie.
W roku 1975 wprowadzony został dwustopniowy podział terytorialny kraju.
Decyzja ta przyczyniła się do kulturotwórczego wyjałowienia byłych powiatów i
doprowadziła do skupienia ruchu fotograficznego w dużych ośrodkach miejskich. Do
spadku działalności amatorskiej przyczynił się także zanik kreacji autonomicznych
idei artystycznych w obrębie fotografii, bowiem zaczęła ona być pojmowana jako
integralna część sztuk plastycznych. Spora ilość malarzy i grafików przeniosła swe
zainteresowania na fotografię, i wspólnie z twórcami z kręgu fotografii utworzyła
bardzo prężnie działające środowisko o odmiennej od amatorów postawie
artystycznej. Odchodzenie od twórczego uprawiania fotografii przez amatorów
pogłębione zostało poprzez szybkie upowszechnianie się telewizji, i związanej z nią
biernej konsumpcji kultury.
Druga połowa lat siedemdziesiątych była okresem wzrostu znaczenia
profesjonalnej twórczości fotograficznej, reprezentowanej w Wielkopolsce przez
Okręg Wielkopolski Związku Polskich Artystów Fotografików. W roku 1975 Jarosław
Stanisławski wybrany został na członka Komisji Artystycznej Zarządu Głównego
ZPAF, w miejsce ustępującego Bronisława Schlabsa. Przeprowadzone w następnym
roku wybory przemieniły prawie cały dotychczasowy zarząd PTF w zarząd okręgu
Wielkopolskiego ZPAF. Kolejnymi prezesami tego Okręgu zostali Stefan Wojnecki,
Antoni Głodkiewicz i ponownie Jarosław Stanisławski. Na prezesa PTF wybrano
Ryszarda Zielewicza, także członka ZPAF. W roku 1977 Stefan Wojnecki został
konsultantem programowym corocznych Konfrontacji Fotograficznych w Gorzowie,
organizowanych od tego roku przez Gorzowskie Towarzystwo Fotograficzne i
Delegaturę ZPAF w Gorzowie. (Stefan Wojnecki pełnił w latach 1969 – 1979 także
funkcję członka Prezydium i wiceprezesa do spraw artystycznych Rady Federacji
Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce). Impreza uzupełniona została
o prezentacje autorskie kilkunastu twórców, sympozjum oraz wystawy towarzyszące,
w tym również zagraniczne. Na przestrzeni następnych lat Konfrontacje
Fotograficzne stały się najpoważniejszym w Polsce miejscem spotkań artystów,
teoretyków i krytyków sztuki oraz naukowców z dziedzin nauk społecznych.
Uzupełnieniem imprezy były regularnie ukazujące się wydawnictwa o charakterze
dokumentacyjnym. Animatorami Konfrontacji Fotograficznych w Gorzowie byli
284
Waldemar Kućko i Józef Czerniewicz, a po śmierci pierwszego z nich Marian
Łazarski.
Mimo zaangażowania Okręgu Wielkopolskiego ZPAF w Gorzowie,
kontynuowane były coroczne wystawy prac jego członków. W 1978 r. Okręg
zorganizował ogólnopolską wystawę i sympozjum pt. Polska Fotografia Reklamowa,
których komisarzem była Maria Wołyńska. Wystawa stała się aktem promocji tej
młodej w powojennej Polsce dziedziny twórczości. Następna międzynarodowa
wystawa fotografii reklamowej pt. FOTOART ’80 odbyła się w 1980 r., jej komisarzem
był Wojciech Guzikowski.
W roku 1979 zmarł Tadeusz Cyprian. Aż do ostatnich chwil swojego życia
brał czynny udział w życiu środowiska fotograficznego. Jego podręcznik Fotografia –
Technika i Technologia doczekał się 10 wydań, a ostatnią pozycją w dorobku
wydawniczym Tadeusza Cypriana była Fotografia w szkole, która ukazała się w 1977
r. W roku śmierci profesora, w ramach nowojorskiej wystawy pt. Fotografia polska
1839 – 1979, jego nazwiskiem sygnowane były dwie prace z 1914 i 1917 roku.
W drugiej połowie lat siedemdziesiątych ustabilizowała się czołówka
wielkopolskich twórców w zakresie fotografii. Stanowili ją Antoni Głodkiewicz, Rafał
Jasionowicz, Jacek Kukieła, Maciej Mańkowski, Lech Morawski, Janusz Nowacki,
Zdzisław Orłowski, Bronisław Schlabs, Zbigniew Staszyszyn, Leszek Szurkowski,
Maria Wołyńska, Stefan Wojnecki i Romuald Zielazek. W 1979 r. Stefan Wojnecki
publikuje pracę dotyczącą ontologii fotografii.
W omawianym okresie i dalej aż do stanu wojennego, najlepsze organizacje
fotograficzne Wielkopolski (w Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych
w Polsce było ich osiem) kontynuowały prawie wszystkie dotychczasowe imprezy.
Na szczególne wyróżnienie zasłużyły Warsztaty Fotograficzne poznańskiego Pałacu
Kultury, urządzane w 1975 r. w Kaliszu. W 1976 r. we Wrześni, w 1977 w
Sierakowie, w 1978 r. w Obrzycku i Gnieźnie, w 1979 r. w Opalenicy, w 1980 r. w
Skorzęcinie (gdzie w realizacji diaporamy uczestniczyło 2 tysiące osób) oraz w 1981
r. w Dopiewie. W tej ostatniej miejscowości impreza trwała cały rok: młodzież szkolna
kolejno interpretowała zdjęcia, składała na nie zamówienie i wspólnie z ekipą
fotografów urządziła końcową ekspozycję na głównej ulicy Dopiewa. W 1976 r. grupa
Zbliżenie z Pałacu Kultury przeprowadziła akcję Most podczas IV Ogólnopolskiego
285
Sympozjum Fotograficznego FASFP w Uniejowie. Jej animatorem był Janusz
Nowacki, który od 1977 r. był także niekwestionowanie najlepszym w Polsce twórcą
diaporam, zdobywając przez wiele lat główne nagrody podczas ogólnopolskich
przeglądów konkursowych pt. Diaporama Dolnośląska. Razem z Mariuszem
Stachowiakiem utworzył Studio DiM, pokazując na przykład w 1978 r. plon swojej
pracy na gnieźnieńskim rynku. Wśród imprez cieszących się dużym
zainteresowaniem wymienić należy Ogólnopolską Wystawę Aktu Grupy A-74
NETTO, która w 1976 r. gościła w Salonie PTF.
Powstanie Solidarności zaowocowało ukazaniem się w latach 1980 i 1981
szeregu publikacji fotograficznych związanych z Poznańskim Czerwcem 1956 r.,
oraz ekspozycjami objazdowymi wystaw dokumentujących zrywy wolnościowe lat
1956 i następnych.
W działalności Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego zaszły niezbyt
duże zmiany. W 1980 r. odbyła się Wystawa Jubileuszowa pod hasłem 1840 – 1980
- 140 Lat Fotografii w Poznaniu. Tradycyjne Salony Wiosenne i Jesienne zastąpione
zostały w 1981 i 1982 r. przez Międzystowarzyszeniowe Salony Jesienne z udziałem
Bydgoszczy, Katowic, Łodzi, Warszawy i Poznania. W latach następnych miejsce ich
zajęły Przeglądy, a nazwa Salonu PTF zmieniona została na Galerię PTF. Z
inicjatywy Grzegorza Osztynowicza przez 7 lat z rzędu począwszy od 1981 r.,
podczas imprez pt. Salon dla poznaniaków Galeria PTF udostępniana była każdemu
chętnemu do zawieszenia zdjęć. Nagrody przyznawane były publicznie przez
ekspertów i zgromadzone osoby. W Galerii tej dużą popularnością cieszyły się także
liczne ekspozycje aktu kobiecego. W 1982 i 1985 r. odbyły się wystawy członków
PTF pt. Stara Gwardia. W latach osiemdziesiątych kontynuowane były konkursy 3x3
Interfoto, Biennale Fotografii Przyrodniczej aż do 18-tej edycji w 1988 r. i
Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej FOTO – EXPO 69, aż do 10-tej edycji
w 1987 r. Obok konkursów pt. Najlepsze zdjęcie miesiąca pojawiła się od 1980 r.
Fotogiełda, impreza cykliczna o charakterze handlowym. Natomiast Klub
Fotograficzny PRYZMAT nawiązał na przełomie lat 80-ych trwającą ponad 10 lat
współpracę ze środowiskami zawodowych fotografów w Lipsku (była NRD) i Miskolcu
(Węgry). Współpraca ta polegała na wymianie wystaw oraz organizacji wspólnych
plenerów fotograficznych.
286
W 1982 r. z kierowania Sekcją Przyrodniczą PTF zrezygnował jej długoletni
przewodniczący Marian Stamm, a prezesem PTF został ponownie wybrany Lech
Kopczyński. Przykładowo w 1982 r. liczba członków PTF wynosiła 240, ilość
zwiedzających Galerię PTF 75 300. Z inicjatywy nowo wybranego w 1986 r. prezesa
Piotra Jasińskiego, gościła w 1989 r. w Heidelbergu (RFN) wystaw FOTO – ART.
Inne ośrodki fotografii w Wielkopolsce także mogły się poszczycić cennymi
inicjatywami. W Poznaniu były nimi powstanie prowadzących działy fotografii
Międzywojewódzkiego Ośrodka Dydaktycznego i Centrum Kształcenia
Ustawicznego, otwarcie w 1981 r. Galerii Od Nowa, oraz zorganizowanie w tymże
roku w Pałacu Kultury III Wojewódzkiego Przeglądu Fotografii Amatorskiej. Klub
PRYZMAT kontynuował rokrocznie plenery i wystawy. W Koninie odbyło się pięć
edycji konkursu fotograficznego poświęconego tematyce ludzi niepełnosprawnych. W
Pile Wojciech Beszterda otworzył w 1980 r. Galerię FOTO EM, a w 1985 r. drugi
miejscowy animator, Stanisław Pręgowski, Galerię Fotografii w Pilskim Domu Kultury.
Stanisław Pręgowski był także komisarzem kolejnych edycji Międzynarodowego
Biennale Fotografii Artystycznej Dziecko.
W 1983 r. odbyło się Pilskie Sympozjum Historii Fotografii Polskiej. W
Ostrowie Wlkp. Józef Balicki kontynuował, po Marianie Kostrzewskim, realizację
Ogólnopolskiej Wystawy w Technikach Fotograficznych REMIS. Od 1984 do 1991 r.
organizowana była Gnieźnieńska Dekada Fotografii. Autorstwa Zbigniewa
Grzegorskiego ukazała się w 1986 r. obszerna monografia 20-letniej działalności
Klubu Fotograficznego PRYZMAT, a w 1989 r. Klub otrzymał Dyplom Honorowy
Ministra Kultury i Sztuki za osiągnięcia w upowszechnianiu kultury. W tym samym
roku PRYZMAT zorganizował I Ogólnopolski Konkurs Fotograficzny, który następnie
przyjął formułę biennale pt. Człowiek – jego praca i jego pasje. Współorganizatorem
tej imprezy która miała 4 edycje, był Wydział Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego
w Poznaniu. Natomiast w 1987 r. PRYZMAT miał własną wystawę w Miscolcu, a w
1989 r. we Francji (Strasbourg). W 1988 r. odbyła się w Kaliszu wystawa pt. Wołanie
idące przez świat. W Gorzowie Wlkp. nadal organizowane były coroczne
Konfrontacje Fotograficzne. W ramach ich 15-tej edycji w 1985 r. ukazała się
antologia pt. Z perspektywy czterdziestolecia – Fotografia Polska 1945 – 1985 pod
redakcją Stefana Wojneckiego.
287
Okręg Wielkopolski ZPAF pod prezesurą Zdzisława Orłowskiego
zorganizował, oprócz zwyczajowych wystaw okręgowych pt. Prezentacje, szereg
imprez o zasięgu ogólnopolskim i międzynarodowym. Odbyły się dwa sympozja
dotyczące przyszłości ZPAF w Czerniejewie, a w Skokach sympozja Fotografowie
filozofujący w 1985 r. i Fotografowie własnych dróg w roku następnym. Komisarzem
tych dwóch ostatnich był Stefan Wojnecki, w latach 1985 – 1988 przewodniczący
Rady Artystycznej Zarządu Głównego ZPAF i w latach 1988 – 1991 wiceprezes i
następnie prezes Zarządu Głównego tejże organizacji. Był on także animatorem
imprezy pt. Polska Fotografia Intermedialna lat 80-ych, najważniejszej od prawie 20
lat wystawy polskiej fotografii, która odbyła się w Poznaniu w 1988 r. Ekspozycja
objęła ponad 70 prezentacji autorskich, gromadząc czołowych twórców zarówno z
kręgu fotografii jak i pozostałych sztuk plastycznych. Wystawie towarzyszyło
sympozjum pt. Miejsce w sytuacji, w którym uczestniczyło m. in. 12 teoretyków sztuki
i kuratorów muzeów z kraju i zachodniej Europy. Impreza powyższa stanowiła
podsumowanie przemian postmodernistycznych w polskiej fotografii. W ramach
obchodów 150-lecia fotografii w 1989 r., otwarta została w Poznaniu ogólnopolska
wystawa wraz z sympozjum pt. Polska Fotografia Reklamowa 1989. Jej komisarzem
była Maria Wołyńska. Od 1982 r. w tygodniku „Wprost” ukazywały się
jednostronicowe recenzje pt. Galeria Macieja Mańkowskiego, w których autor
omawiał najciekawsze zjawiska fotografii światowej.
W pejzażu Wielkopolski lat osiemdziesiątych, charakterystyczna była
zdecydowana dominacja fotografii uprawianej intermedialnie przez twórców
profesjonalnych, w tym także plastyków. W nurcie tym, do grona najlepszych
należeli: Rafał Drozdowski, Izabella Gustowska, Maciej Mańkowski, Wojciech Müller,
Janusz Nowacki, Zdzisław Orłowski, Bronisław Schlabs, Leszek Szurkowski (w 1981
r. wyemigrował do Kanady, jednakże brał czynny udział w wystawach w kraju) oraz
Stefan Wojnecki. Odżył wyzwalający się z ucisku cenzury fotoreportaż. Wśród
uprawiających tą tak ważną w tamtych latach dziedzinę, na wyróżnienie zasłużyli
Mariusz Forecki, Maciej Kuszela, nestor Kazimierz Przychodzki, Mariusz Stachowiak
i Zbigniew Staszyszyn.
Powstanie III Rzeczypospolitej, a wraz z nią wprowadzenie nowych zasad
funkcjonowania kultury, niebywale wpłynęło na kondycję fotografii w Wielkopolsce.
Jej ośrodki starały się ze zmiennym szczęściem utrzymać swoją działalność na
288
dotychczasowym poziomie. Podejście komercyjne uderzyło przede wszystkim w
organizacje społeczne, szczególnie te największe. Niepowetowaną stratą była
likwidacja w 1991 r. Galerii Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego, po której
Towarzystwo to prawie zupełnie zawiesiło swoją działalność. Również Okręg
Wielkopolski ZPAF znacznie ograniczył swoją obecność na mapie wielkopolskiej
kultury. Zmienił się kierunek zainteresowań szerokiej rzeszy fotoamatorów. Wysoko
zaawansowana technologia fotografii barwnej uczyniła pracę amatora w ciemni mało
atrakcyjną, a kamera wideo zaczęła konkurować z pamiątką w postaci fotograficznej
odbitki. Rzemiosło zmieniło radykalnie swoje oblicze, powstały liczne agencje, jak
Wielkopolski Bank Zdjęć, a fotografowie działający w dziedzinie reklamy założyli
własne, nowocześnie wyposażone studia. Pojawiły się galerie i centra fotografii przy
placówkach usługowych, jak np. w Poznaniu Galeria Fotografii Agfa – Foto, Galeria
AFT, Foto – Centrum Zbigniewa Staszyszyna. W latach 1991 – 1992 Maciej
Mańkowski zamieścił cykl artykułów o wielkich fotografach mody w poświęconym
temu tematowi kwartalniku BEA.
W nowych warunkach społecznych nastąpiło w obszarze fotografii jeszcze
jedno przesunięcie punktu ciężkości. Począwszy od dominacji rzemiosła w XIX
wieku, poprzez stowarzyszenia amatorów i następnie związek twórczy artystów
fotografów profesjonalnych ZPAF, na czoło wysunęły się instytucje w pełni
profesjonalne. Muzeum Narodowe w Poznaniu zamierza otworzyć Dział Fotografii. Z
inicjatywy prof. Stefana Wojneckiego, od 1987 r. dziekana Wydziału Malarstwa,
Grafiki i Rzeźby Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu,
istnieją na tej uczelni od 1990 r. pełne, pięcioletnie studia fotograficzne. Starania nad
powołaniem tych jedynych w Polsce wyższych studiów w zakresie fotografii trwały od
1978 r. poprzez kadencje 4 rektorów aż do ostatniego z nich, prof. Wojciecha
Müllera. W 1990 r. Okręg Wielkopolski ZPAF wraz z gronem nauczających fotografię
w PWSSP, zrealizował związaną ze 150-leciem fotografii wystawę o charakterze
ludycznym pt. Kalejdoskop. Od 1991 r. poznańska PWSSP organizowała w Skokach
początkowo coroczny Międzynarodowy Warsztat Fotograficzny PROFILE, którego
uczestnikami byli m. in. profesorowie i studenci renomowanych uczelni z zachodniej
Europy. Warto także nadmienić, iż z inicjatywy Marka Stawujaka, obecnego
dyrektora Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Poznaniu, realizowane były w
tymże liceum od 1985 r. uzupełniające prace dyplomowe w zakresie fotografii.
289
Pałac Kultury w Poznaniu uległ w omawianym okresie dalszym
przeobrażeniom. Powołany został do życia Ośrodek Technik Obrazowania pod
kierownictwem Janusza Nowackiego, który w 1992 r. założył działającą przy ośrodku
Galerię PF. Nowa placówka rozpoczęła swoją działalność od współpracy z
Nowotomyską Galerią Fotografii miejscowej Biblioteki Publicznej, Galerią
Wrzesińskiego Towarzystwa Fotograficznego w kawiarni M&M oraz Galerią Fotografii
w Klubie RELAKS przy Spółdzielni Mieszkaniowej w Śremie. Klub ten organizował
cykliczne, o charakterze intermedialnym, Śremskie Spotkania Fotografii. W 1992 r.
Ośrodek Technik Obrazowania zrealizował imprezę pt. Świat Fotografii.
Leszczyńskie Stowarzyszenie Twórców Kultury kontynuowało coroczną
imprezę multidyscyplinarną pt. Konfrontacje, której 10-ta edycja zorganizowana
została w 1992 r. W Ostrowie Wlkp. odbyło się w 1991 r. następne, ale pod
zmienioną nazwą Ogólnopolskie Biennale Fotografii w Technikach REMIS, a w Pile
w 1992 r. VI Międzynarodowe Biennale Fotografii Artystycznej DZIECKO (razem z
wystawami ogólnopolskimi, Pilski Dom Kultury przygotował 11 edycji tej imprezy).
Także w 1992 r. odbyły się w Gorzowie XXII Konfrontacje Fotograficzne, a
Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu rozpisał
Międzynarodowy Konkurs Fotografii Świat Dziecka - Ponad granicami ponad
podziałami.
Stowarzyszenie – Klub Fotograficzny PRYZMAT w Poznaniu (od 1990 r.
samodzielny, pod nową nazwą) kontynuował coroczne wystawy twórczości swoich
członków i Studium Fotografii Młodych, oraz organizację między stowarzyszeniowych
plenerów fotograficznych – kilkakrotnie w obsadzie międzynarodowej. Jubileuszowy,
40 plener odbył się w 1989 r., a w 1992 r. Klub PRYZMAT uczestniczył w plenerze
na Wileńszczyźnie. Począwszy od 1991 r. Klub zaczął wydawać kwartalnik Foto
Zeszyty pod redakcją Zbigniewa Grzegorskiego, założyciela i prezesa PRYZMATU
od chwili jego powstania. Wyżej wymieniony otrzymał w 1989 r. jako pierwszy w
Polsce tytuł i odznakę Artysta Fotograf PFSF (skrót od zmienionej nazwy Polska
Federacja Stowarzyszeń Fotograficznych).
1993 r.
290
FOTOGRAFIA POZNAŃSKA
Fotografia pojawiła się w Poznaniu już w roku dokonania jej wynalazku, to
jest w 1839. Nakładem poznańskiej oficyny braci Szerków ukazało się wówczas
polskie wydanie pracy Daguerre’a. Stanowiło ono pierwszy na ziemiach polskich opis
fotografii, zwanej pierwotnie dagerotypią. Pierwszymi dagerotypistami w Poznaniu
wg wzmianki z 1842 roku byli wędrowny malarz Theodor Willnow i miejscowy malarz-
portrecista Edward Gillern.
Pierwszy w tym mieście zakład fotograficzny otworzył w 1847 roku
Aleksander Lipowitz, który trzy lata wcześniej wynalazł światłomierz optyczny. W
1879 r. odbyła się wystawa przemysłowa prowincji poznańskiej, na której w dziale
rytownictwa i malarstwa pojawiła się fotografia.
Druga tego typu wystawa zorganizowana została w 1985 roku, w którym
powstało w Poznaniu Towarzystwo Fotograficzne. Było ono drugą po Lwowie
organizacją fotograficzną na ziemiach polskich. W latach 1912 i 1914 odbyły się w
salonie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Poznaniu wystawy tradycyjnych
dziedzin sztuki i fotografii.
Po uzyskaniu niepodległości zainaugurowała swoją działalność w 1919 r.
Szkoła Sztuk Zdobniczych, dzisiejsza Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk
Plastycznych. Ówczesnym Wydziałem Fotografii kierował Bronisław Preibisz, jeden z
pięciu współzałożycieli szkoły. Od 1920 roku działała w Uniwersytecie Poznańskim
pracownia fotochemii, prowadzona przez Kazimierza Śniegockiego. Ośrodek
poznański wraz z wileńskim zaczął w dziedzinie fotografii funkcjonować jako
pierwszy w państwowym systemie edukacji fotograficznej. Dążenie do integracji
fotografii z plastyką było i pozostało do dnia dzisiejszego cechą wyróżniającą gród
Przemysława wśród innych miast polski.
W 1919 r. utworzony został w Poznaniu Zachodnio-Polski Związek
Fotografów Zawodowych, gdzie w roku 1923 odbył się ich pierwszy, wszechpolski
zjazd połączony z otwarciem pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy Fotograficznej
Światłocień. Rok 1923 upamiętnił się także wydaniem w Poznaniu pierwszego
numeru miesięcznika Światłocień, który był pierwszym czasopismem fotograficznym
w niepodległej Polsce.
291
W latach międzywojennych utworzyło się w stolicy Wielkopolski znaczące
środowisko twórcze o orientacji piktorialnej, a poznańscy artyści fotografowie należeli
do najlepszych w Polsce. Warto wymienić nazwiska Romana Stefana Ulatowskiego,
Bolesława Gardulskiego, Tadeusza Wańskiego i Tadeusza Cypriana. Ten ostatni był
równocześnie redaktorem czasopism fotograficznych i najbardziej znanym w kraju
autorem podręczników z dziedziny fotografii, wspomagany przez miejscową firmę
fotograficzną Kazimierza Gregera i wydawnictwo Księgarni Władysława Wilaka.
Jeszcze przed zakończeniem działań wojennych II wojny światowej, powstał
w kwietniu 1945 r. (kierowany przez Mariana Szulca) Referat Fotografii przy Urzędzie
Wojewódzkim Poznańskim. Był on pierwszą tego typu placówką w Polsce. W
czerwcu 1945 r. powołano w nim do życia Związek Stowarzyszeń Miłośników
Fotografii Rzeczpospolitej Polskiej, a wraz z nim Stowarzyszenie Miłośników
Fotografii w Poznaniu. W tym samym roku zorganizowana zostaje w Poznaniu
pierwsza po wojnie wystawa fotograficzna pt. Ruiny Poznania, a w roku następnym
ukazał się pierwszy numer miesięcznika Świat Fotografii pod redakcją Mariana
Szulca. To czasopismo o ogólnopolskim zasięgu, przez cały niemal okres swojego
istnienia aż do przymusowej likwidacji w 1952 r., było jedynym w Polsce
poświęconym fotografii artystycznej. W 1947 r. otwarta zostaje w Poznaniu I
Ogólnopolska Wystawa Fotografiki. Efektem inicjatyw poznańskich było utworzenie
także w 1947 r. Referatu Fotografii w Departamencie Plastyki Ministerstwa Kultury i
Sztuki pod kierownictwem Mariana Szulca, oraz powstanie w tym samym roku
ogólnopolskiej organizacji pod nazwą Polskie Towarzystwo Fotograficzne z siedzibą
Zarządu Głównego w Poznaniu. Jego pierwszym prezesem został Tadeusz Cyprian.
Tak wybitni poznańscy animatorzy ruchu fotograficznego jak Marian Szulc, Zygmunt i
Fortunata Obrąpalscy, Jerzy Strumiński oraz Tadeusz Cyprian, działali zarówno w
organizacjach amatorskich jak i w utworzonym w Warszawie Związku Polskich
Artystów Fotografików. Stolica Wielkopolski stała się na dobrych kilka lat centrum
polskiej fotografii.
Najwybitniejszą postacią tamtego okresu w dziedzinie fotografii artystycznej była
Fortunata Obrąpalska, członek poznańskiej grupy twórczej 4F+R.
W 1957 r. otwarta została w salonie Wystawowym PTF pierwsza w
powojennej Polsce międzynarodowa wystawa fotografii artystycznej pt. Krok w
nowoczesność. Jej animatorem był Bronisław Schlabs, drugi poznański artysta
292
fotograf, który obok Fortunaty Obrąpalskiej nawiązał kontakt ze sztuką
awangardową. Przy równoległym rozwoju tradycyjnych form fotograficznego
obrazowania, nurt fotografii związany z aktualnymi tendencjami w sztukach
plastycznych uległ w Poznaniu wzmocnieniu po założeniu w 1964 r. galerii odNowa.
W krąg fotografii – sztuki zaczęli włączać się artyści plastycy – Jan Berdyszak,
Jarosław Kozłowski, Izabella Gustowska, Wojciech Műller. Są to nazwiska dużej
rangi w aktualnym świecie artystycznym. Są profesorami poznańskiej PWSSP. W
1969 r. powstaje w poznańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych
Zakład Fotografii, z równoczesnym wprowadzeniem tej dziedziny twórczości do
programu nauczania.
Lata siedemdziesiąte były okresem bardzo intensywnego rozwoju
poznańskiej twórczości fotograficznej. Rokrocznie dziesiątki imprez w rodzaju
wystaw, odczytów, sympozjów, plenerów i zjazdów prezentowało fotografię w
wykonaniu zarówno krajowych jak i zagranicznych twórców, oraz dorobek kilkunastu
amatorskich organizacji fotograficznych Poznania i Okręgu Wielkopolskiego Związku
Polskich Artystów Fotografików. Salon Wystawowy PTF skupiał czołówkę
poznańskich artystów fotografów. Należeli do niej Rafał Jasionowicz, Maciej
Mańkowski, Lech Morawski, Janusz Nowacki, Zdzisław Orłowski, Bronisław Schlabs,
Zbigniew Staszyszyn, Leszek Szurkowski, Maria Wołyńska, Stefan Wojnecki i
Romuald Zielazek. Nawiązano współpracę z zagranicą, aranżując wiele imprez
międzynarodowych.
Po stanie wojennym, w fotografii zaczęła się krystalizować idea
postmodernistyczna. Stefan Wojnecki, od 1967 r. główny animator poznańskiej
fotografii, twórca i teoretyk, zorganizował szereg imprez ogólnopolskich związanych
ze sztuką postmodernistyczną. Ich rezultatem była wystawa pt. Polska fotografia
intermedialna lat 80-ych, która zgromadziła w Poznaniu prezentacje autorskie 73
twórców. Odbyła się ona w 1988 r. w połączeniu z międzynarodowym sympozjum.
Impreza ta, od prawie 20 lat najważniejsza dla polskiej twórczości fotograficznej,
uwypukliła nurt fotografii intermedialnej. Pozostał on charakterystyczny dla polskiej
fotografii także w latach dziewięćdziesiątych.
Po przełomie politycznym roku 1989, w nowych warunkach społecznych
nastąpiło w obszarze fotografii jeszcze jedno przesunięcie punktu ciężkości.
Począwszy od dominacji rzemiosła w XIX wieku, poprzez stowarzyszenia amatorów i
293
następnie związek twórczy artystów fotografów profesjonalnych, na czoło wysunęły
się instytucje w pełni profesjonalne. Od 1990 r. poznańska Państwowa Wyższa
Szkoła Sztuk Plastycznych prowadzi pełne, 5-letnie studia magisterskie w
specjalności fotografii pod kierownictwem prof. Stefana Wojneckiego. Są to do dnia
dzisiejszego jedyne w Polsce wyższe studia fotograficzne. Od 1991 r. ta sama
uczelnia organizuje Międzynarodowy Warsztat Fotograficzny PROFILE.
W 1994 r. powstało w PWSSP zawodowe, zaoczne Studium Fotografii
Profesjonalnej. Warto także nadmienić, iż z inicjatywy Marka Stawujaka, obecnego
dyrektora Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Poznaniu realizowane są od
1985 r. uzupełniające prace dyplomowe z zakresu fotografii. W 1992 r. utworzony
został w poznańskim Muzeum Narodowym Dział Fotografii, Video i Filmu
Artystycznego pod kierownictwem Ewy Hornowskiej.
Obecność fotografii w życiu PWSSP zaowocowała powstaniem kręgu
młodych twórców w tej dziedzinie sztuki. Do znaczących obecnie w skali kraju
nazwisk zaliczyć należy Piotra Wołyńskiego, Jerzego Sadowskiego i Leszka
Wesołowskiego.
Po likwidacji w 1991 r. Salonu Wystawowego – Galerii Poznańskiego
Towarzystwa Fotograficznego, zaniechane zostały dotychczasowe, niemałej rangi
wystawy cykliczne: Biennale Fotografii Przyrodniczej, Międzynarodowy Salon
Fotografii Artystycznej FOTO – EXPO i Polska Fotografia Reklamowa. Jedynym,
znaczącym ośrodkiem wystawienniczym wyłącznie fotografii stało się Centrum
Kultury Poznania ZAMEK, z założoną w 1992 r. i prowadzoną przez Janusza
Nowackiego Galerią Fotografii pf. Galeria ta organizuje także cykliczne sympozja pt.
Świat Fotografii. Z wcześniejszej plejady organizacji fotograficznych Poznania,
rozmachem i aktywnością wyróżnia się dzisiaj tylko Stowarzyszenie – Klub
Fotograficzny PRYZMAT, który pod redakcją Zbigniewa Grzegorskiego, założyciela
w 1964 r. i prezesa PRYZMATU, wydaje kwartalnik Foto – Zeszyty. Działa Okręg
Wielkopolski Związku Polskich Artystów Fotografików. Wystawy związane z
fotografią organizowane są sporadycznie przez Muzeum Narodowe w Poznaniu.,
Galerię Miejską ARSENAŁ, Galerię ON i inne tego typu placówki.
1994 r.
294
PRZEMIANY POLSKIEJ FOTOGRAFII W LATACH 90-YCH
W latach 70-ych i 80-ych zjawiskiem charakterystycznym dla polskiej
fotografii było jej rozszczepienie na autonomiczną i intermedialną.
Ta pierwsza rozumiana jest jako odnosząca się do autonomicznych idei
artystycznych. Natomiast w fotografii intermedialnej idee artystyczne zintegrowane
są z pozostałymi sztukami wizualnymi. W wymienionych latach zaznaczyła się w
Polsce wyraźna dominanta fotografii intermedialnej nad autonomiczną. Tą ówczesną
siłę polskiej fotografii, wyróżniającą ją w byłym bloku wschodnim, tłumaczyć można z
wielu punktów widzenia. Swoją rolę odegrały zarówno preferencje osobistości
twórczych wraz z dostępem do zachodnich źródeł, jak i niski poziom technologiczny,
brak rozwiniętego rynku oraz ucieczka przed mieczem Damoklesa wszechobecnej
cenzury.
Wraz ze zmianą ustroju w 1989 roku, lata 90-te przyniosły błyskawiczne
przestawienie się fotografii na zachodnią technologię, uwolnienie od cenzury
(szczególnie uciążliwej dla fotograficznego reportażu) oraz wzrost znaczenia i
poziomu fotografii reklamowej. Dla tej ostatniej odniesieniem stały się prace
wybitnych polskich fotografów, którzy wyemigrowali w latach 80-ych (Tomasz Sikora,
Leszek Szurkowski). Szczególne zainteresowanie wzbudziły i wzbudzają
przetworzenia komputerowe, a w skali masowej prawie natychmiastowy triumf
minilabów całkowicie wyrugował ze społecznego obiegu zdjęcia czarno-białe. Wobec
atrofii dotychczas wiodących stowarzyszeń społecznych, na czoło wysunęły się
instytucje w pełni profesjonalne. Mam na myśli profesjonalną sieć galerii autorskich,
muzea i szkolnictwo wyższe, gdzie uruchomione zostały studia wyższe w
specjalności fotografii.
Omawiając przemiany polskiej fotografii w latach 90-ych, nie sposób pominąć
wpływu myśli teoretycznej, uzasadniającej dopuszczenie całej fotografii do rodziny
sztuk plastycznych (Grzegorz Sztabiński). Zmienia się, lokalnie dotychczas
niechętne, nastawienie wobec fotografii wielu twórców z kręgu uznanych dyscyplin
sztuki. Proces ten łącznie z przemianami ustrojowymi i brakiem nowych,
autonomicznych idei artystycznych, wyzwala ponownie zrastanie się
295
rozszczepionych części fotografii. Tym bardziej, że maleje opór ze strony fotografów
– tradycjonalistów przed narastającą integracją z pozostałymi sztukami wizualnymi.
Integracja ta obejmuje także media fotopochodne, jak wideo czy twórczość
komputerową i ulega obecnie jeszcze większemu przyspieszeniu wobec pojawienia
się zapisu cyfrowego. Nowa sytuacja wzmacnia także w polskim środowisku
fotograficznym świadomość przeobrażeń etosu fotografii. Po początkowym okresie
całkowitego zaprzeczenia etosu, zaczyna upowszechniać się pogląd, iż jego prawdy,
uznawane kiedyś za bezwarunkowe, są wybiórcze i tylko warunkowo słuszne.
Postmodernizm najsilniej zaznaczył się w sensie ściśle artystycznym. Brak
dominujących kierunków artystycznych i presji związanych z nimi stylizacji, pozwolił
ujawnić się całej gamie podejść do fotograficznego tworzywa. Nierzadkiemu
nawiązywaniu do klasyki (Stanisław J. Woś), twórcy z kręgu byłej neoawangardy
wtórują podejmowaniem niezupełnie wyczerpanych problemów lat minionych
(Zbigniew Dłubak, Andrzej Lachowicz, Józef Robakowski). Zarówno jedni jak i drudzy
kładą dzisiaj duży nacisk na estetyczny aspekt swoich wypowiedzi. W krótkim
wystąpieniu nie sposób jest, chociażby tylko nadmienić, bogactwo wachlarza
różnorodnych dokonań. Ograniczam się więc do wymienienia wyłącznie najbardziej
charakterystycznych tendencji artystycznych polskiej fotografii lat 90-ych, częstokroć
nierównej rangi.
Stosunkowo najbardziej jednolity trend zauważyć można w przypadku
fotografii reportażowej, gdzie standardy związane z wystawą World Press Foto
zadomowiły się prawie że powszechnie (Tomasz Tomaszewski).
W podejściu do klasycznych tematów fotografii jak portret, akt, krajobraz czy
architektura, widoczna stała się estetyka, którą określić można jako stylistykę
błędów. Po prostu uznawane wcześniej za błędy takie cechy technologiczne jak
prześwietlenie, dominanty barwne oświetlenia, całkowita nieostrość zdjęcia,
wielokrotne naświetlanie negatywu, pojawianie się na gotowym powiększeniu
perforacji filmu lub przypadkowych uszkodzeń błony światłoczułej, stały się środkami
wyrazu potęgującymi artyzm obrazu (Waldemar Jama). W ujęciach studyjnych, idea
jest bardzo często wyrażana poprzez ekspresję nagiego ciała (Grzegorz
Jarmocewicz).
296
Innym trendem zaznaczającym się w obrębie klasycznych tematów są
ingerencje pochodzące jakby z własnego podwórka fotografii. Mam na myśli celowe
zadrapania negatywu, kilkakrotne naświetlania negatywu z różnym nastawianiem
głębi ostrości (Leszek Wesołowski), nakładanie emulsji światłoczułej na różne
podłoża czy też jej nadtapianie i ściąganie, a także wykonywanie rysunków za
pomocą światła przy otwartej migawce.
Nurt powrotu do źródeł fotografii reprezentowany jest w Polsce przede
wszystkim poprzez uprawianie fotografii otworkowej (Paweł Borkowski), odbitek
stykowych (Ewa Andrzejewska-Zięba) oraz technik sepiowania lub tzw. gumy,
najczęściej wielobarwnej.
W obszarze fotografii intermedialnej charakterystyczne są instalacje lub
aranżacje, których częścią składową jest fotografia, lub po prostu forma świetlna
(Antoni Mikołajczyk, Wojciech Müller). Wystawiane obiekty zawierają z reguły
zarówno aspekt rzeźbiarski jak i fotograficzny, i nierzadko połączone są z monitorami
wyświetlającymi obraz wideo (Jan Berdyszak, Izabella Gustowska, Grzegorz
Przyborek). Innym, częstym sposobem obrazowania są wielkoformatowe
multiplikacje o regularnych układach np. labiryntu lub ołtarzyka (Zofia Kulik, Jerzy
Sadowski). Do fotografii intermedialnej zaliczyć można też moje prace zwane
duogramami, umożliwiające poprzez obecność rastru soczewkowego wrażenia
ruchu, zmienności barw i stereoskopowego widzenia. Uprawiana przez Jerzego Olka
seria interpretacyjna jednego, wyjściowego zdjęcia nawiązuje do fotografii
analitycznej lat 70-ych. Seria ta jest jednakże jej uzasadnionym, twórczym
rozszerzeniem w nowych warunkach przetworzeń komputerowych.
Wymienione przeze mnie przykłady prac intermedialnych mieszczą się na
ogół w ramach nurtu autorefleksji, który na szerszą skalę pojawił się w latach 80-ych.
Nurt ten związany jest z wyraźnym podtekstem natury filozoficznej. Jest to właściwie
refleksja nad sobą, sztuką, człowieczą kondycją i współczesnym spojrzeniem na
świat (Natalia Lach-Lachowicz).
W odróżnieniu od postmodernizmu uprawianego na Zachodzie, tendencja że
się tak wyrażę, prześmiewczej gry dorobkiem kultury, w polskiej fotografii jest słabo
zaakcentowana. Nie dużo lepiej rzecz ma się z sięganiem po cytaty ze sławnych
zdjęć i z dorobku pozostałych sztuk wizualnych. Jednak już za czasów Solidarności
297
zwykłe zdjęcia pamiątkowe uzyskały należytą rangę i stały się tworzywem cenionym
przez licznych artystów (Wojciech Prażmowski).
Podsumowując swoje wystąpienie uważam, że w polskiej fotografii w
zasadzie kończy się etap przechodzenia od obrazu siermiężnego do estetyki
wysokiej technologii. Występujące w pewnym sensie zawieszenie w drodze od
byłego do przyszłego związane jest również z wyczerpaniem się po części propozycji
postmodernistycznych. Sądzę, że dzisiaj mamy do czynienia z powolnym
kiełkowaniem nowej filozofii fotografii łączącej dualizm śladu natury i komputerowej
proweniencji w kontekście całej sztuki wizualnej, kultury i cywilizacji.
1996 r.
FOTOGRAFIA W POZNAŃSKIEJ AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH
Tradycja nauczania fotografii w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu sięga
początków tej Uczelni. Jednym z pięciu założycieli w 1919 roku ówczesnej Szkoły
Sztuk Zdobniczych i Wydziału Fotografii na niej był fotograf Bronisław Preibisch. Od
sześciu lat fotografia jest nauczana jako specjalność w ramach 5-letnich studiów
magisterskich na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. Wchodząca w skład niego
Katedra Intermediów skupia trzy pracownie fotograficzne, obejmujące zakres
nauczania podstaw fotografii i jej klasycznych tematów, poprzez intermedialną
interpretację (w tym także komputerową) aż do fotografii ściśle użytkowej, związanej
na ogół z reklamą. Nauczanie to zawiera również takie przedmioty jak malarstwo,
rysunek, projektowanie graficzne, video, działanie i struktury wizualne. Przedmioty
teoretyczne obejmują m. in. historię i teorię kultury, sztuki, fotografii oraz filozofię.
Szeroki wachlarz kształcenia stwarza odpowiednie warunki do opanowania przez
298
studentów zasobu umiejętności i wiedzy, wystarczającego do samodzielnej
twórczości fotograficznej na poziomie odpowiadającym zachodniemu art-directorowi.
W toku studiów studenci biorą aktywny udział w licznych imprezach zarówno
ściśle fotograficznych, jak i związanych z innymi sztukami plastycznymi.
Najważniejszą jest organizowany co dwa lata przez ASP, w jej pałacu w Skokach
pod Poznaniem Międzynarodowy Warsztat Fotograficzny PROFILE. Jego
dotychczasowe cztery edycje każdorazowo gromadziły pedagogów i studentów
uczelni europejskich. W ramach ożywionej współpracy, szczególnie bliskie są
kontakty z Uniwersytetem Śląskim w czeskiej Opawie. Wieloletnia wymiana
doświadczeń stała się inspiracją do utworzenia w 1994 roku zaocznego,
międzywydziałowego Studium Fotografii Profesjonalnej. Studia na nim są trzyletnie, i
w większym stopniu niż na studiach pięcioletnich skupiają się na nauczaniu fotografii.
Kończą się uzyskaniem tytułu licencjata. Studenci Studium mają do wyboru
specjalizację w fotografii klasycznej. intermedialnej lub reklamowej. Uczelnia stwarza
możliwość ewentualnej kontynuacji fotograficznego kształcenia na studiach
magisterskich. Warto nadmienić, iż kadrę naukowo-dydaktyczną poznańskiej ASP
uzupełniają pedagodzy wizytujący, rekrutujący się nawet z Kanady.
Artyści zatrudnieni w Uczelni poznańskiej znani są ze swej aktywności
twórczej. Liczne wystawy i wystąpienia teoretyczne, jak i udział w wystawach
zbiorowych w kraju i za granicą świadczą o ich twórczym zaangażowaniu także w
sztuce fotograficznej. W 1995 roku, z okazji 100-lecia utworzenia pierwszej
organizacji fotograficznej w Poznaniu, 17 pedagogów i absolwentów prezentowało
swoje prace w Galerii Miejskiej ARSENAŁ na wystawie pt. Krąg Fotografii. Również
studenci, zarówno stacjonarni jak i zaoczni, uprawiają aktywnie twórczość
fotograficzną. Ich obecność w życiu artystycznym zaznacza się poprzez wystawy
indywidualne i udział w często prestiżowych wystawach i konkursach i konkursach na
terenie kraju oraz zagranicy. Wielokrotnie otrzymywali cenne nagrody i wyróżnienia.
Od dwóch lat organizują w znanych galeriach zbiorowe przeglądy swojej twórczości
fotograficznej. Obecna wystawa w Opawie jest prezentacją dorobku w dziedzinie
fotografii studentów (różnych rodzajów studiów, także nie fotograficznych) Akademii
Sztuk Pięknych w Poznaniu.
1996 r.
299
Dziesięciolecie Zaocznego Studium Fotografii
Nauczanie fotografii w obecnej Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu sięga
początków tej uczelni. Swoją działalność rozpoczęła 1 listopada 1919 roku, pod
nazwą Szkoła Sztuk Zdobniczych. Jednym z założycieli i równocześnie kierownikiem
Wydziału Fotografii był znany fotograf Bronisław Preibisz. Dokładnie 70 lat później, w
ramach studiów dziennych, senat uczelni wyraził zgodę na utworzenie kierunku
nauczania fotografia na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. Obecnie Katedra
Fotografii wchodzi w skład Wydziału Komunikacji Multimedialnej. Wydział ma
uprawnienia do przeprowadzenia przewodów na stopnie doktora sztuki i doktora
habilitowanego sztuki w dyscyplinie artystycznej fotografia, oraz do przeprowadzenia
postępowania o nadanie tytułu profesora sztuki.
W roku 1994, w odpowiedzi na bardzo duże zainteresowanie kandydatów
studiami fotograficznymi, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu rozszerzyła
nauczanie, tworząc Międzywydziałowe Zaoczne Zawodowe Studium Fotografii
Profesjonalnej, obecnie Zaoczne Studium Fotografii na Wydziale Komunikacji
Multimedialnej. Impulsem do tego pomysłu były bardzo dobre kontakty z
Uniwersytetem Śląskim w czeskiej Opawie. Decydującym był udział w zajęciach
tamtejszego Instytutu Twórczej Fotografii, który prowadzi studia zaoczne fotografii
na poziomie przewyższającym słynną praską FAMU. Zespół pięciu pedagogów
nauczających fotografię w ówczesnej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk
Plastycznych Poznaniu, dodatkowo zapoznał się ze strukturami i rozkładami zajęć
dydaktycznych wielu renomowanych zachodnich uczelni, prowadzących studia w
zakresie fotografii. Pracowali społecznie nad sensownym zorganizowaniem studiów
zaocznych przez okres prawie całego roku akademickiego, mając wobec oporów
Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego tylko nikłą nadzieję na udany start.
Przeważyła życzliwa postawa ówczesnego (i obecnego) rektora prof. Wojciecha
300
Müllera. Warto przypomnieć, iż w ówczesnych czasach studia zaoczne w dziedzinie
sztuk plastycznych były w Polsce niecodziennym ewenementem.
Już pierwszy rocznik licencjaci wykazał, że obawy o niższy poziom
dydaktyczny studiów zaocznych są bezzasadne. Było i jest wprost przeciwnie. Nie
mało studentów (początkowo byli prawie wyłącznie studenci, dzisiaj zdecydowaną
większość stanowią studentki) kończyło czy też już ukończyło studia uniwersyteckie.
Niektórzy należeli do grona znanych twórców w zakresie fotografii. Do licznych,
różnorodnych pomysłów i inicjatyw, własnych galerii oraz wystaw przyczyniła się
także ilość studentów, która przekroczywszy „masę krytyczną”, powodowała
wzajemną inspirację i chęć bycia lepszym. W tym miejscu nie sposób pominąć
zdobywania przez kadrę nauczycieli akademickich coraz to wyższych stopni i tytułów
profesorskich, oraz włączenie do procesu dydaktycznego wybitnych osobistości, nie
tylko z zakresu fotografii. Szeroki wachlarz przedmiotów nauczania, oraz silne
zaplecze intelektualne uczelni również przyczyniają się do poziomu absolwentów
Zaocznego Studium Fotografii, tak w zakresie studiów licencjackich jak i
uzupełniających studiów magisterskich.
Obecnie w Zaocznym Studium Fotografii studiuje ponad dwustu studentów.
Najlepsi biorą udział w znanych festiwalach, jak w tym roku w Festiwalu Fotografii
we francuskim Nantes, czy też w Miesiącu Fotografii w stolicy Słowacji. Tegoroczne,
otwarte dla publiczności egzaminy dyplomowe wraz z wystawą prac gościły, w
stworzonej jakby dla fotografii, Słodowni Starego Browaru w centrum Poznania. Jest
rzeczą zrozumiałą, że pedagodzy Zaocznego Studium Fotografii biorąc czynny udział
w życiu artystycznym, poprzez swoją indywidualną twórczość wpływają znacząco na
poziom nauczania.
2004 r.
301
Bibliografia pism
- Ekspansja czy kolaps fotografii? Fotografia poza galerią Uniejów 76
Fotografia nr 1/5/1977, Warszawa 1977
- Główne kierunki rozwoju polskiej fotografii awangardowej
Die Hauptrichtungen der Entwicklung der polnischen Avangardephotographie
Fortbildungsseminar des Landesverbandes Wien, Strengberg (Austria) 1998
- Obraz impulsograficzny – nadrzędne pojęcie obrazu fotograficznego i
wzrokowego
referat wygłoszony podczas sympozjum Przestrzeń społeczna fotografii w
ramach X Gorzowskich Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wlkp. 1979
wydania tekstu: 1979 Sympozjum - materiały
XI Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wlkp. 1980
Zeszyty szkoleniowe Komisji Fotografii Krajoznawczej – Teoria
PTTK, Warszawa 1980
- Sztuka „postkoniukturalna”
referat wygłoszony podczas sympozjum Postawy’81 Moralna odpowiedzialność
sztuki w ramach XII Gorzowskich Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wlkp.
1981
wydania tekstu: Zeszyty szkoleniowe Komisji Fotografii Krajoznawczej – Teoria
PTTK, Warszawa 1982
1981 Sympozjum – materiały, Gorzów 1983
- Pozaprzedmiotowość
tekst opublikowany w środowisku fotograficznym, 1981
Obscura nr 19/9 (numer autorski), Warszawa 1983
- Fotografia jako komunikat
tekst opracowany jako praca teoretyczna w przewodzie na docenta,
Poznań 1982
wydania tekstu: Galeria FS, Biała Podlaska 1984
Biuletyn ZPAF nr 91 wydanie specjalne, Warszawa 1985
Photographica 1’97 – Zeszyty Naukowe i Artystyczne, Katedra Fotografii ASP,
Kraków 1997
- Model przestrzeni społecznej komunikacji
załącznik do tekstu Fotografia jako komunikat – wydania tekstu jak wyżej
302
- Fotografia a świadomość funkcjonalna
Materiały seminarium Aksjologia fotografii, Biała Podlaska 1982
Oscura nr 19/9 (numer autorski), Warszawa 1983
- Moja refleksja nad sytuacją w sztuce
Obscura nr 19/9 (numer autorski), Warszawa 1983
- Moja refleksja nad przestrzenią
Obscura nr 19/9 (numer autorski), Warszawa 1983
- Powolna kamera niebieskiej sztuki
katalog wystawy indywidualnej Wpisuję swoje uporządkowanie świata,
Galeria Mała ZPAF, Warszawa 1986
Biuletyn ZPAF nr 93, Warszawa 1987
Biuletyn ZPAF wydanie specjalne – Materiały sympozjów w Skokach:
Fotografowie filozofujący i Fotografowie własnych dróg, Warszawa 1987
- Wpisuję swoje przeżywanie świata
katalog wystawy indywidualnej pod tym samym tytułem,
Galeria FF, Łódź 1987
- Kiełkowanie inności
Biuletyn ZPAF wydanie specjalne – Materiały sympozjów w Skokach:
Fotografowie filozofujący i Fotografowie własnych dróg (1985 i 1987)
ZPAF, Warszawa 1987
Materiały z sesji Fotografia polska lat 1946-1986 (część I), Warszawa 1987
- Sytuacja w sztuce lat 80-ych
referat wygłoszony w związku z docenturą, PWSSP Poznań 1987
- Siedem znamion aktualnej sztuki
odczyt inauguracyjny wygłoszony podczas uroczystości otwarcia roku
akademickiego 1987/88 w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w
Poznaniu
- Sztuka podwojona
tekst przygotowany na sympozjum Miejsce w sytuacji w ramach wystawy
Polska fotografia intermedialna lat 80-ych
Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1988
- Gwiazda podwójna kultury
katalogi (I i II wersja) wystawy Polska fotografia intermedialna lat 80-ych
Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1988
303
- Historia pewnego okna
katalog wystawy Okno na świat 1839-1989 150 lat fotografii
Galeria Stara ZPAF, Warszawa 1989
- Pytanie o sensowność autonomii idei artystycznych fotografii
sympozjum Etos fotografii w ramach Drugiej Fotokonferencji Wschód- Zachód
„Europejska wymiana”, Wrocław 1991
- Fotografia a pojmowanie czasu
Czas Kultury nr 5/6, Poznań 1994
Fotografie a pojimáni času
Listy o fotografie nr 3 Acta photographica universitatis silesianae
Slezské university, Opava 2001
- Czy ograniczoność fotografii jest jej cechą immanentną?
wypowiedź w ramach międzynarodowej dyskusji na temat: Czy fotografia jest
medium ograniczonym?
La Recherche photographique, Paryż 1994
Foto-Zeszyty nr 2(17), Poznań 1994
- Mój punkt widzenia w sporze o realność fotografii
Materiały sympozjum The End of Reality? Mesiac fotografe, Bratysława 1994
Foto-Zeszyty nr 1(20), Poznań 1995
- Rdzeniem naszego świata jest pancerz ideologii czy miękisz nieokreśloności?
wypowiedź w ramach Międzynarodowej Konferencji Estetycznej Sztuka i media
w świecie współczesnym, Zielona Góra – Trzonków 1995
- Techno-Art i moje dogramy
katalog wystawy Krąg fotografii
Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1995
Foto-Zeszyty nr 1(24), Poznań 1996
- Fotografia pojmowana jako cząstkowy, mentalny model rzeczywistości
Foto-Zeszyty nr 2(25), Poznań 1996
- Y sztuki
tekst towarzyszący prezentacji autorskiej w ramach wystawy
Rekomendacje 2
Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1996
- Odcinanie pępowiny
Fotografia: realność medium, ASP Poznań 1997
304
Foto-Zeszyty nr 3/4 (34/35), Poznań 1998
- Moja teoria fotografii – zarys problematyki
konspekt pod tytułem Moja teoria fotografii, ASP Poznań 1999
skrypt (zapis elektroniczny) z pełnym i uzupełnionym tekstem,
ASP Poznań 2005
- Wypowiedź podczas sesji teoretycznej Prawdziwe możliwe, Poznań 1999
materiały sesji i katalog wystawy Prawdziwe możliwe
Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2000
- Fotografia postmedialna
sformułowanie idei, Poznań 2000
katalog wystawy indywidualnej Szczeliny fotografii postmedialnej
Galeria FF, Łódź 2002
Edukacja plastyczna II Fotografia Materiały konferencyjne
VII Sympozjum Dydaktyków Fotografii, Koniecpol 2001
WSP, Częstochowa 2003
Format nr 46 1-2/2005, Wrocław 2005
- Pojęcie modelu jako podstawa pojmowania fotografii
II Zielonogórskie Sympozjum Filozoficzne – sesja Estetyka i racjonalność
Fotografii
Instytut Filozofii Wyższej Szkoły Pedagogicznej, Zielona Góra 2001
Edukacja plastyczna II Fotografia Materiały konferencyjne
VII Sympozjum Dydaktyków Fotografii, Koniecpol 2001
WSP, Częstochowa 2003
Estetyka i racjonalność fotografii redaktor Adam Sobota
Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2002
- O pewnym aspekcie aktualnej sytuacji sztuki
Edukacja plastyczna II Fotografia Materiały konferencyjne
VII Sympozjum Dydaktyków Fotografii, Koniecpol 2001
WSP,Częstochowa 2003
- Na drodze sprzeczności
Michał Jakubowicz rozmawia z prof. Stefanem Wojneckim
wydanie własne (zapis elektroniczny), Poznań 2002
- Dlaczego fotografia?
wydanie własne (zapis elektroniczny), Poznań 2003
305
- Alchemia szczelinowego otworka
tekst wygłoszony podczas spotkania autorskiego w ramach wystawy
indywidualnej Alchemia szczelinowego otworka
Galeria Rotunda, Poznań 2003
katalog wystawy indywidualnej Alchemia szczelinowego otworka
Galeria Pusta, Katowice 2003
referat wygłoszony podczas VIII Sympozjum Dydaktyków Fotografii
Miejski Ośrodek Kultury, Koniecpol 2003
Fotografia postmedialna (wersja druga)
wydanie własne (zapis elektroniczny), Poznań 2003
- Dyskusja o fotografii postmedialnej
przeprowadzona przez Piotra Wołyńskiego z udziałem Alicji Kępińskiej,
Lecha Lechowicza, Grzegorza Dziarskiego, Grzegorza Przyborka i
Stefana Wojneckiego
ASP, Poznań 2003
Stefan Wojnecki, Fotografia postmedialna – Dyskusja
Format nr46 1-2/2005, Wrocław 2005
Aneks
- Polska fotografia lat 80-ych
Obscura nr (73)3, Warszawa 1989
Polska fotografia artystyczna – IV Sympozjum Historyczne, Szczecin 1989
Zeszyty artystyczne nr 5, PWSSP Poznań 1991
- Fotografia w Wielkopolsce 1839-1992
opracowanie przeznaczone dla Encyklopedii Wielkopolskiej, Poznań 1993
- Fotografia poznańska
katalog wystawy Twórcy poznańskiej fotografii 1895-1989, Poznań 1995
Poznański Bedeker Kulturalny Obserwator 1996, Poznań 1996
- Przemiany polskiej fotografii w latach 90-ych
Foto-Zeszyty nr 4 (27), Poznań 1995
- Fotografia w poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych
ASP, Poznań 1996
- Dziesięciolecie Zaocznego Studium Fotografii
katalog wystawy Miejsca wspólne
Galeria Słodownia Starego Browaru
ASP, Poznań 2004
306