˝îÆåº 2011 · 2011-10-24 · „Анималистиката” на Емилиян...

19-25.10.2011

Год. 20

Брой 32

1,50 лв.

Íîáåë 2011Вера Ганчева за Тумас Транстрьомер

ðåöåíçèèМария Калинова за Милен Русков

Биляна Борисова за Илко Димитров

Яница Радева за Борис Минков

Кристина Йорданова за Морис Фаделíà áàëêîíàНева Мичева за фестивала Сан Себастиан

ïîåçèÿПламен Антов

София: Поетики 2011

ïðîçà Владимир Набоков

íîâ ðîìàíГеорги Господинов, Физика на тъгата

Тумас Транстрьомер

Исландски ураган

Не земетресение, а срив на небесата. Търнър би го нарисувал, затиснат върху платното. Самотна ръкавица с един пръст току-що се завъртя вихрено покрай мен, отдалечена на много километри от ръката си. Крача срещу силния ватър към онази къща от другата страна на полето. Ураганът ме подмята. Аз съм пронизан с рентген, скелетът подава оставката си. Паниката се усилва, докато се нося, пропадайки, пропадайки, давейки се на суша! Колко тежко става изведнъж всичко, което мъкна със себе си, колко тежко е на пеперудата да влачи на буксир цял шлеп! Най-сетне пристигам. Последна схватка с вратата. И сега вътре. И сега вътре. Зад големия стъклен прозорец. Какво странно и чудесно откритие е стъклото – близко си, пък незасегнат… Навън цяла орда прозрачни бегачи с гигантски размери са се втурнали през твърд от лава. Но аз вече не пропадам, не потъвам. Седя зад стъклото, притихнал, портрет на самия себе си.

Пешеходна пътека

Удар на ледения вятър по очите и слънца танцуватв калейдоскопа на сълзите, докато пресичамулицата, преследвала ме много дълго, улицата,от чиито локви блести гренландско лято.

Около себе си усещам нейните енергии – на улицата,която нито помни, нито иска.В земята, долу под автомобилното движение,очаква раждането си една гора,стаена там от хиляди години.

Обсебва ме идеята, че улицата се вторачва в мен.Но погледът й е така забулен, че и слънцетоза нея е планета сива в черен космос.Тогава засиявам! И тя ме вижда.

Преведе от шведски ВЕРА ГАНЧЕВА

2 Литературен вестник 19-25.10.2011

П Е Р И О Д И Ч Е С К О С П И С А Н И Е

Оцеляхме с вяра и труд – тези думи от интервюто на евхаристинката

сестра Сузана, лична равносметка за времето на комунизма, са и

въведение в проблематиката на новия 64 брой на сп. „Християнство и

култура”. Темата намира продължение в анализа на Момчил Методиев

за присъствието на Държавна сигурност в Духовната академия,

както и в лекцията на знаменития полски дисидент проф. Бронислав

Геремек за Несигурното утре на европейската утопия през ХХI в. По

същата тема, но от друг ъгъл – Църквата, революцията и правата на

човека - дискутират известният френски историк Франсоа Фюре и

кардиналът на Париж Жан-Мари Люстиже. Събитията в Близкия Изток

са представени с анализите на Оуън Матюс Защо християните в Турция

подкрепят Ердоган и на Джон Понтифекс за страха на египетските

християни от „отвързаните” салафити. В рубриката Съвременно

богословие може да откриете непубликувана статия от архива на

Оливие Клеман за св. Франциск от Асизи и Православната църква, както

и лекциите на кардинал Томаш Шпидлик Есхатология и христология

и на митрополит Георги Ходр Евхаристия и освобождение. Дебатът

Християнство и наука е представен с текстовете на протопр. Георги

Драгас за Принципът на антропията и човешката природа на Христос

и на Юлия Талева Православният поглед към законите на биоетиката, а

протестантският богослов проф. Стенли Хоервас размишлява Защо е

важно да бъдеш католик. В рубриката Култура Калин Михайлов се спира

на Битката за времето в няколко романа от последното десетилетие,

а известният френски историк Ален Безансон разсъждава върху

Религията на Флобер. Броят е илюстриран със средновековни евангелски

миниатюри в подкрепа на една археологическа хипотеза на Андре Грабар

за Предисторията на българската живопис.

Сп. Християнство и култура, бр. 7

„Животното като литературна провокация. „Анималистиката” на Емилиян Станев” от Морис Фадел е колкото литературоведска, толкова и книга, свързана с определено разбиране за „литературното и нелитературното”, вид философско вглеждане в анималистичната проза, в разбирането за човешко и животинско не само при Емилиян Станев. В този смисъл големият залог на изследването на Морис Фадел е разбирането, интерпретацията - детривиализиращо спрямо класическите прочити, на моменти дори ексцентрично разбиране за прозите за животни на Емилиян Станев. През обекта си книгата изследва моделите на определени взаимодействия между литература и култура, фикционално, нелитературно и политическо. Морис Фадел е страстен, тревожен, искрен и ерудиран читател. Книгата е наистина забележителна спрямо вложената в нея фигура на анализатора. Красноречиво е умението да се присъединят в рецепциите възможностите на един тревожно-травматичен, напрегнат, непрекъснато изследващ основите си, съмняващ се и питащ себе си прочит, който изследва самите граници на анализиращия, като паралелно с това дисфункционализира литературоведските клишета относно прочита на Станевите прози за животни. В увода в автоанализиращите интерпретацията пасажи се казва: „нямаше го класическото любуване на целостта на произведението, а по-скоро една тревожеща ме неяснота относно техните внушения и моята човешка ситуация, която осуети порива към намиране на неизследвани смислови дълбини”, „(Станевите животни) не дават ясен отговор на въпроса „Какво е животното”, а оттук и на въпроса

„Какво е човекът?” и „Четейки Станев, аз четях себе си”. Тук успешно би могло да се припомни и едно мнение на Лиотар,

което гласи: „Не вярвам да съм единственият, който чувства в писанията върху изкуството потайно намерение за спасение, което ги ръководи” („Постмодерни

поуки”). Акцентът на спасението тук обаче е изцяло личен, отвоюване през човешкото на представата за себе си, която според анализите на книгата е също толкова застрашена, както и тази за животинското. Цялата тази тревога от актуализацията на въпроса какво е човешкото, кой съм аз, настояването върху сингуларизацията, превръщането на човешкото в екзистенциално, в лично питане, касаещо самия мен, е плод на питанията и отговорите в книгата, защото, както твърди смата тя, „е практика човешкото да се изгражда по отношение на животинското”. Оттам животинското е модел - опозиция на вглеждането в човешкото, нецялостен, разграден модел от културен опит и функционално-нефикционални представи, чиито нарушения говорят за екзистенциален разпад в разбирането на самото човешко. Основният модел, през който Морис Фадел актуализира прочита (си) на Станевата анималистика, е идеята за разбирането на текста като проблем, който травматизира, но и същевременно предоставя възможност за изход от травмата (тук видяна в съотнасянето на човешкото и животинското) чрез рефлексия. Цялата тревожност на книгата е съединена с ерудирана рефлексия. Анализът, импресионистично казано, е топъл и студен. Умозрително и теоретично рефлективен, обоснован, синтезиращ и паралелно с това емоционален, вгледан в собствените си основания.

Централен за изследването на Морис Фадел е образът на животното като епистема, която позволява на автора да анализира и провокира редица проблеми, които застават (на границата) в режима на различни културни и литературни опозиции: “природа – култура”, “животинско – човешко”, “автономия - липса на автономия”. В това число важни за изследването са и понятия относно употребата и функциите на политическото и екзистенциалwното битие – закон и норма, биовласт, суверенитет и липса на такъв, принадлежност към себе си и лишеност от нея, произволността на политическия ред, правото да убиваш, оголеният живот, живот и смърт, фигуративно и нефигуративно, литературно и извънлитературно, представата, която имаме за реалното в литературата, представата за животното, логоса и езика... Въвеждането на понятийния апарат на книгата плътно се съполага с използваните в нея теоретико-съпоставителни планове на прочит, а именно философията на Агамбен и Хайдегер. Изследването на Морис Фадел е разделено на три основни части. „Лунатици” се вглежда в една история на прочити на Емилиян Станев, но и паралелно с това, и през позоваване на теоретични източници като Фуко, Агамбен, Слотердайк, конституира собствените си смислови ядра на вглеждане в текста, теоретичните основания, централните епистемологични извеждания, скелета на книгата от позиции, които изследването в следващите части ще надгражда. Още тук ще вметна и прецизната библиографизация на книгата, внимателните бележки след всяка глава, точните цитирания.Втора част на книгата носи името „Ловният „Лагер” и представлява вглеждане в творчеството на Емилиян Станев през Агамбен. Плътна спойка между теория и литература. Внимателно конструиране на методологическата рамка. Плашещо убедително изследване върху

тоталитаризациите на властта, жертвата и насилника, насилието, оголения живот. Стабилност на доказателствения материал.Последната, същинска чат на книгата носи името „Едно и друго”. Теоретичната й постановка дължи много на Хайдегеровото изследване на човешкото и животинското. Текстът обаче не само се позовава на философа, но и проблематизира някои от твърденията му като това, че животното е “бедно откъм свят”. Морис Фадел дава пример със съзерцанието, в което попадат Станевите животни, с неспокойствието им, формулирано като „усещане на екзистенцията изобщо”, с трепването, дори със сънуването им, като излизащо извън коментираните при Хайдегер теми. Един пример: „Доколкото не е способност и инстинктивно поведение, не означава ли съзерцанието, на което очевидно набляга Станевата „анималистика”, излизане на животното от кръга и попадане в запазената за нас територия на свободата? (запазена за Хайдегеровия човек)”. Заключението не само обобщава намеренията и подходите на книгата, но и два още обяснения към разбиранията на автора от типа на поставянето на понятието „анималистика” в кавички.Книгата на Морис Фадел е богата на идеи, оригинална като методологически подход и въздействаща върху читателя. С широчината на темите, които застъпва, тя се отваря в посока на един цялостен модел за преосмисляне на редица опозиции, за които стана дума по-горе, през които мислим себе си и другото (животното) в литературата, а и в културните модели.

КРИСТИНА ЙОРДАНОВА

Морис Фадел, „Животното

като литературна провокация.

„Анималистиката” на Емилиян Станев”,

изд. Нов български университет, С., 2010

За животните, хората и Емилиян Станев

КНИЖАРНИЦА „ХЕЛИКОН-

ВИТОША“

ИЗДАТЕЛСТВО „СМОЛ СТЕЙШЪНС

ПРЕС“

ЛИТЕРАТУРНО КАФЕНЕ ХЕЛИКОН

имат удоволствието да ви поканят на

представянето на стихосбирката

“Стени и мостове”

от Рада Панчовска.

В представянето ще вземат участие

Иван Теофилов, поет и преводач, автор

на предговора,

Екатерина Йосифова, поетеса и

преводачка, редактор на книгата,

Цветанка Еленкова, поетеса

и преводачка, съуправител на

издателството,

Йордан Ефтимов, поет, литературен

критик и преподавател в НБУ

и авторката Рада Панчовска, поетеса и

преводачка.

Ще бъде предложена чаша вино.

25. 10. 2011 (вторник), 18:00 часа

Книжарница Хеликон-Витоша, бул.

„Патриарх Евтимий“, 68

П О К А Н А

П Р И П И С К И

3Литературен вестник 19-25.10.2011

Скоро на книжния пазар се появи новата книга на Илко Димитров – „Четири”.За тези, които познават творчеството му, като че ли тази книга е, така да се каже, очаквана. И в нея на пръв поглед продължава онази линия на философичност, която читателите добре познават поне от неговите последни три книги - „Бяло” (2008), „Продавачът на конци” (2009), „Бог в Ню Йорк” (2010). И тя, както и те, стигат до (или тръгват от) „вечните” въпроси пред човека. И тя, както и другите три, изисква своя си, особен и подготвен читател. Читател не просто с нагласа да се вглежда в съдържимото на формата, да се вторачва в означаемото на означаващото, а такъв, който е подготвен да влезе в сложния мисловен лабиринт, в който го вкарва авторът – директно, изведнъж, без предупреждение – направо в средата на океана.И тук, както и в предходните, няма изобразяване (като из-образ-яване), описване и описание, а създаване на мисловни форми като сложни колажи от на пръв поглед разпознаваеми елементи.Дори някак не е изненада и оформлението – отново изискано черно-бяло, отново естетски нетрадиционен малък формат и отново деликатен шрифт.

Всичко казано дотук прави „Четири” поредната категорично разпознаваема, Илко-Димитрова книга.Но! „Четири” е не просто поредната нова книга на поета. „Четири” е Новата книга на Илко Димитров. Другата книга. Различната книга. Убедена съм, че след време, когато по естествен път се оформи необходимата времева дистанция към литературния факт, за тази книга литературните историци ще говорят като за етапна или преломна книга на автора. В „Четири” Илко Димитров като творец демонстрира, манифестира, обявява пристъпването и стъпването си в едно ново, друго и различно поле на представяне и осмисляне. Толкова характерната за него екзистенциална проблематика – въпросите за смисъла, за живота и смъртта, за човека-като и за човека-който-е, за изкуството и творчеството не просто като дейност, а като изконна способност на човешкото същество, тук не се поставят „по аналогия”, тук обект на разсъждението не е тяхното проблематизиране само по себе си, тук словото не се опива от самата възможност за многовариантно именуване и конструиране на образи на безїбразното. Тук обектът не се търси, тук той Е, а словото само го назовава. Тук словото не търси, то овидява. То действа като точно насочен лъч светлина, който безпогрешно намира образа, застопорява се в него, фиксира го и се задържа точно толкова дълго, колкото е необходимо, за да бъде изговорен в лъча светлина. И точно тук е най-ярката, категоричната отличителна черта на „Четири” – „Четири” не е книга на търсенето, а книга на намирането. Не е книга, в която езикът опипом и опосредствано чрез заложената в него метафорична мощ дава образ на своя убеглив и често пъти

изплъзващ се обект, а е книга на назоваването, на изсичането на образа, който тук е показан като съществуващ обект, който получава само своето естествено назоваване – безпощадно, категорично, с един замах. В „Четири” (с изключение може би на едно-две места, в които изключително

скрупульозният читател би доловил отсянка от предходно писане, но това е пренебрежимо малко и неопределящо) отсъства онова удоволствено създаване на обекта в един своеобразен танц на назоваването като в предходните книги. В „Четири” словото тържествува в опиянението на съзнатата изричаща мощ. Защото тук словото създава битие, то има демиургична мощ. То ражда чрез назоваване. Но понеже това е книга на Илко Димитров, а при него нищо не е „както ни е познато”, макар непрекъснато като че ли да ни напомня смътно „нещо познато”, то и тук има изненада. И тя е в следното: словото изпреварва, следвайки, словото създава, бидейки „след”, словото огласява и в огласяването дава реално битието на онова, което вече се Е, но така е и вече е „преди”.Словото на Илко Димитров се разполага по онази „тънка червена линия”, невидимо разделяща две състояния на едно и също нещо. В „Четири” това са Светът и Човекът, които, продължавайки да бъдат свят и човек, вече са друг свят и друг човек. Словото в „Четири” се разполага в това време и едновременно с това фиксира онзи миг в него, в който или по-точно след който нещото е вече друго. „Четири” излага, разгръща, раздипля пред ума на своя читател новата картина на сменилия се свят, който, изглеждайки ни все още (по инерция без съмнение) познат, всъщност вече е друг. И още - този друг свят вече има своя друг човек, съответен на него. Повик и ответ – и няма значение кой кого е породил. Човек и свят не са в съдбовна родилна свързаност. Забележителен е абсолютният баланс, който авторът, чрез хирургически точното си слово, е установил и запазил докрай между тях. Защото в „Четири” нито светът е по рождение на човека, нито човекът е производен на света. Човек и Свят са в отношение на натиск и противонатиск, на причина и следствие едновременно. Тази уникална равнопоставеност, мисля, е причината за успешното удържане на новата реалност в едно ново слово, което, бидейки познатото, назовава новото чрез назоваване на новите конфигурации в същината на променилите се връзки между елементите в света.В това ново (като съответно на променената екзистенциална ситуация в света) слово и граматическите конструкции вече не могат да са и не са това, което ни е до болка познато. Тук граматическите въпроси имат смисъла на отговори. Тук спокойно променените и уловени в слово нови формули на човека и света действат подривно спрямо досега установената формула смисъл – форма. И при това съвсем не става дума за известната игра на думи, формални обрати в смисъла чрез произволно разместване

на речникови единици. Не става въпрос и за прословутото „очудняване” на словото. Не. Словото нито възвръща загубен блясък, нито спомня забравени значения. На равнището на езика „Четири” показва и доказва автономността на словото. Словото не е производно, а е част – винаги налична и винаги готова, за да назове появилото се още в мига на неговото появяване. И тъй като словото Е, но винаги трябва някой да го озвучи, в „Четири” то не идва „самї”, а бива уловено и дадено на читателя от Илко Димитров – по-точен, по-верен, по-категоричен от когато и да било. Заковаващи смисъла формули. Безпощадни в еднозначността на смисъла фрази. Изсечени с ювелирна прецизност фрагменти.

И едно последно нещо (макар че за подобни книги нито едно казване не е истински последно). По жанр „Четири” вече бе обявена като стихосбирка – сбирка от стихове, т.е. сбирка от емоции, чувства, настроения. При толкова много „ум” читателят, особено онзи, невнимателният и предубеденият, с право ще се пита – къде е чувството, къде е настроението. Защо излъгахте „моята вяра”?... „Четири” показва емоцията на ума. В нея свръх- и водещо настроение е споделеността. Идеята за споделеност, която ни гарантира в новия свят чувството за заедност, а то е днешният залог за оцеляването. Тази книга говори и за една нова чувствителност, която се ражда в едно ново време и конституира един нов човек. Парадоксална е тази връзка между ум и чувство, между логическо постигане на света и засилената потребност от чувстването му. И тук добре помним, че Илко Димитров е майстор на логическия парадокс. В „Четири” обаче той, логическият парадокс, е не художествено средство за постигане на непостигаемото, за овидяване на невидимото, а най-точният израз, самата същина на промененото съдържимо на новия човек и на новия свят. Удържащ все още в паметта си различността като ценност, наследена от столетия култура и цивилизация, новият човек вече „знае”, че не различието, а споделянето, не изключването, а свързаността е новият и емоционален, и нравствен императив на смененото време и свят. Защото новият свят е свят на свързани човеци, свят на свързаности с човечество от свързани.

Илко Димитров е уловил промяната на същността в мига на нейното настъпване и я е изразил чрез слово. Той не я предвижда, не я предчувства, не ни предупреждава за нея. Той я изговаря. Точно, просто, ясно, в една книга, която не се заиграва със своя читател, не го лъже, не го подмамва в лабиринт от възможности, в място с много входове и още повече изходи. „Четири” е коректен пъзел, в който броят на елементите е точно равен на частите на цялата картина. Предизвикателството е само в това – дали читателят ще има смелостта да понесе безпощадната истина за промяната-която-вече-е.

БИЛЯНА БОРИСОВА

Илко Димитров, “Четири”,

изд. “Стигмати”, С., 2011

„Четири”: Човек и свят Х 2

или За промяната, която вече еДирекция “Култура” на Столична

община в партньорство със Столична

библиотека и Регионален инспекторат

по образованието - София организират

Национален детски конкурс за авторска

приказка „Ще ти разкажа приказка”.

Конкурсът е на свободна тема и има за

цел да стимулира творческото мислене

у децата в две възрастови категории:

9-12 години и 13-15 години.

Всеки малък автор може да участва с

приказка /до пет печатни страници/ в

пет екземпляра, изпратени в запечатан

плик, като приложи лични данни /трите

имена, дата на раждане, град, точен

адрес, училище и телефон за връзка/.

Отличените творби се издават в

специален сборник, илюстриран от наш

известен художник . В навечерието на

Коледа, на специална приказна вечер,

журито обявява резултатите от

конкурса и представя пред публиката

книгата с приказки.

Н А Г Р А Д И /за двете възрастови

групи/ :

Първа награда – лаптоп

Втора награда – мобилен телефон

Трета награда – мобилен телефон

Поощрение – книги

Краен срок за изпращане на творбите

на участниците - 15 ноември т.г.

/важи датата на пощенското клеймо/

на адрес: София 1000, пл. ”Славейков”,

№ 4, Столична община – Дирекция

“Култура”, За конкурса “Ще ти разкажа

приказка”.

Материали не се връщат.

Телефони за информация:

987 06 39 – Дирекция „Култура”

980 15 930 и 980 15 972 - Столична

библиотека

На 26 октомври 2011 г. от 18.00 ч. в Новата конферентна зала на СУ „Св. Климент Охридски“ ще се състои премиера на стихосбирката

Единственият обитател на камъка(изд. „Факел”, С., 2011)

от словенския поетАЛЕШ ЩЕГЕР

Гости на събитието са авторът, литературната критичка г-жа Йелка Цигленечки (Любляна) и преводачът Людмил Димитров. Водещ: Румен Леонидов

Заповядайте!Вход свободен

К О Н К У Р С

П О К А Н А

П Р О Ч И Т И

4

В И Т Р И Н А

Литературен вестник 19-25.10.2011

Градът е любима тема на модерната и постмодерната мисъл. Темата за града в книгата на Борис Минков „Град – междинни полета” се самоназова още в заглавието. „Град – междинни полета” обещава още в уводната си част именно такова изследване – на модерната и постмодерната мисъл с постоянно разместване и прегрупиране на литературните времеви пластове. Онова, което заглавието укрива, но съдържанието разкрива още в първите страници, е прицелеността на темата. Всъщност темата е не градът, а цялата съвкупност от взаимоотношения, които го изграждат. Дори градът като такъв не съществува, твърди авторът. Градът в книгата на Борис Минков държи да се заяви като разходка, като изникващ във и от скитането. Но макар заявено като разходка, едва ли не като безцелно шляене, пътуването се простира само до избрани пространства, които, от една страна, са неделими от топографията на съвременния град, а от друга – функционират като автономни ареали, като градове в града. Като такива текстът разпознава лунапарка, летището, моргата, на обследването на които се спира внимателно, позовавайки се на литературни и филмови продукции. Както ще се разбере в хода на четенето, тези ареали имат обща черта – и тя е тяхното не безразлично отношение към играта. А това значи и към зрелищното, сценичното, артистичното. И така в съдържанието на книгата към изброените пространства, формиращи градското, се нарежда и това на подиума.Опитите за проникване в тези градски градове започват именно с уговорката, че градът изобщо не съществува. В пространството, заградено от книгата, той е „медиумна обвивка”, територия, въвличаща хората в „процедури на представяне и сравнение”. Градът в книгата говори универсален език, свързва различни културни пластове, но не влиза в опозиционни отношения (например град-село, град-неград), защото, счита авторът, градът-медиум няма алтернативи. Говоренето за него се осъществява в съгласуваност с визиите за урбанистичния песимизъм на Пол Вирилио, на Барт, на Адорно и най-вече на Бенямин, но четен не като теоретичен растер, а „като собствено историческо стъпало на оттласкване към феномена на фланьора”. Топосите на метрото, музея и магазина, както тези на споменатите вече – лунапарка и летището, съграждащи представата за големия град, са представени от свободни от жанрови обвързаности произведения. Но с особено внимание авторът се отнася към текстове от 30-те години наXX век. Този внимателен прочит „не прави разлика между българска и небългарска литература”, както Борис Минков обещава в началните страници на книгата. Текстът често се позовава на киното, като темпоралната рамка също е широка – от филми като „Берлин. Симфонията на големия град” (1927) и „До последен дъх” (1952) до „Горчива луна” (1992) и „Санса” (2003). Преимущество на „Град – междинни полета” е приложението, именувано „Депо следи”, което функционира като бюро за намерени вещи в голям град. И наистина съграденото от книгата гъсто населено пространство има нужда от него. „Депо следи” е замислено и служи на читателя, както пътната карта, да го ориентира в съдържанието на възможно малко познати му, позабравени или неизвестни произведения, които, освен като ориентири за проследяване на разработвана тема, авторът предоставя като възможност за „потребление”.

Градът започва от тялото. Тялото като дом е първата характеристика на градското. Към нея се прибавя и първият цивилизационен страх – че целостта на дома не е достатъчно защитена от посегателство на външното. Към характеристиката на дома и страха за него авторът прибавя друга, която разширява понятието, оголва тялото-дом за погледа – „дяволският поглед на другия” – защото се възпроизвежда непрекъснато и без участието на другия. Разширението на дома, а оттам и на града, е хотелът – другото на дома. Мястото на множествеността, чрез количеството, многобройността на стаите си, побиращи различни съдби, тела. Не е подмината и модата на болестите като типично градски приоритети, защото освен следствие на лоши битови условия, те могат на бъдат белег на престиж, жизнен стандарт, социална важност на пациента. В подкрепа на тези свои мисли Минков разглежда диптиха „Картина – Една друга [картина] ” на Арно Холц.Минков разпознава съвременни исторически ситуации като много подобни на тази от 30-те години на миналия век, която въз основа на една комуникативна вседостъпност довежда до тотализирането на деня и човека. Такива ситуации, разширяващи градското пространство в живота на всеки, са мобилният телефон, интернет, също сливането на големи фирми, граници и пр. Градът бива изследван и откъм празнината, откъм това как описването на празното място подкопава авторитета на празнотата. Минков забелязва съответствие между празнота и пълнота, което функционира в града и засища нагоните на градския обитател: чрез „опасните” места в града се оформя нагонът на градския човек за удоволствие от страха, съотносим с удоволствието на страха на празните необитаеми места в призрачните замъци. Авторът отбелязва, че пълнотата вече не се схваща като стрес, не се възприема панически, а напротив - релаксиращо, като изобилие. Интересни са наблюденията на автора върху творчеството на Георги Райчев и по-специално интерпретациите му на темата за двойничеството, потърсена в разкази, които не са диаболични и в които тя досега не е била изследвана. Минков разглежда разказите „Лина”, „Lusting”, „Съновидения”, в които двойник на протагонистите е не друг персонаж, а именно градът. В „Лина” например главното действащо лице е градът, но не „покваряващият” град, а този, който „държи монопола върху опосредстваното комуникиране.” Авторът забелязва и още нещо, свързано с градското в прозата на Райчев – трамвая, емблематичен за обществения транспорт, е с трайно присъствие в разказите на писателя. Друг български автор, на чието творчество Минков се спира, е Богомил Райнов с неговата поезия от 40-те години, която се вписва в темата за града с инкорпорирането на „масовата култура”. Градското е видяно в поезията на Богомил Райнов именно чрез нарочната й пропускливост

за „стилистичната дързост на колажа”, чрез който се съчетава „високото” и „ниското”, литературното и журналистическият език на времето. Трети български автор, този път представително име за литературата на 90-те години, Минков разглежда през оптиката на града като място за игровост. Стихотворението на Георги Господинов „България! България!” е репрезентативно за броилката като „машина за разпределяне на социалните роли”, за „игра преди играта”.А книгата „Град – междинни полета”, както беше споменато, се заявява именно като книга не само за града, но и за играта. Градът е мястото, където се случва постоянен празник. Градът е най-вече лунапарк. А лунапаркът е разпознат като градска територия на щастието с неговата емблема – въртележката. Не е случайно навярно, че тази емблема илюстрира корицата на книгата на Минков – като екстракт от живота. Романът „Фабиан” на Ерих Кестнер също е „привикан”, за да подкрепи идеята за игровост, за живота като преливане на гротескно и сериозно в абсурда на неправдоподобното. Лунапаркът обаче е и място едновременно познато и тайнствено, то е част от нагона за удоволствието от страха, то предлага и релаксиращата, забавната пълнота от всякакви неща – от Айфеловата кула до Сфинкса. В същия регистър на места са и другите топоси на града – летището, публичният дом, гробището. В тях „не само се стичат нерегулираните страхове и желания на индивида, - твърди авторът - но и се примиряват изразът на личното и частното с успокоителното унифициране на ежедневното.”Летището като самостоятелен град в града превръща летенето, авиационната услуга в сложен комплексен продукт, в който преместването от едно място на друго е само елемент, равнопоставен на всички останали, съпътстващи, привнесени от „нелетящия” живот: пазаруване, гледане на филм, хранене, потребяване на услуги.Към ареалите на игровостта Борис Минков разглежда и естрадата (и по-конкретно „естрадната ситуация”), разбирана като пространство, ангажирано в очертаването на отношението изпълнител-публика, в което изпълнителят е в ролята на непрекъснато управляващ играта от разделното, едновременно дистанциращо, но и даващо правилата, място на подиума. От този ракурс на разглеждане на естрадата в нейния обсег попада публичното пространство в качеството му на сцена, на която се разгръщат и тълкуват сюжети и възприемат роли. Моделирането на изначално личните роли и взаимоотношения също попада в обсега на естрадното, а оттам до преминаването му в художествената литература пътят е кратък. Текстът говори и за българската естрада от 70-те години, но не с оглед на идеологическата съпротива, а следвайки избрания конструкт – очертаване на игровостта. В този смисъл погледът към българската естрада е насочен към маркиране фигурата на актьора като подхранващ илюзията за създаване на изкуство еднократно пред публиката.Книгата на Борис Минков „Град – междинни полета” гледа на града като на място на постоянен празник, затова негов собственик е любителят, лаикът, онзи, който, владеейки изкуството да се загуби в него, може да го усети в цялост. Или накратко: да бъдеш фланьор, значи да намираш градове.

ЯНИЦА РАДЕВА

Борис Минков, „Град – междинни полета”, ИК „Жанет 45”, Пловдив, 2011

Да бъдеш фланьор, значи да намираш градове

П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

Рада Панчовска, „Стени и мостове”, изд. „Смол Стейшънс Прес”, С., 2011„Всяко нейно стихотворение е един напрегнат, медитативен акт”, е написал за авторката Иван Теофилов в предговора към новата й стихосбирка. Тази напрегнатост идва от един постоянен поетически ангажимент към света, който не се притеснява да бъде свързан с актуалното, но който произтича от способността да вижда същия този свят едновременно в протежение на историята му и в проявленията на сегашното, в общата съдба на човечеството и в единичната участ на личността. Оттук вероятно произтича прозрението, че „животът ни е мост, опрян на бездни”, както и способността на стиховете в книгата да бъдат едновременно настойчиво ангажирани и мъдро отстранени.

Михал Айваз, „Пътуване на юг”, превод Маргарита Кюркчиева, изд. „Ерго”, С., 2011Михал Айваз е един от знаковите за съвременната чешка литература прозаици. Дебютира в началото на 90-те години, но първият му издаден на български роман, „Пътуване на юг”, е от 2008 г. Тази книга е типичен пример за роман, който търси нови възможности за жанра, рециклирайки

цялата му традиция. Затова е естествено, че той е фрагментарен, разказва няколко вместващи се една в друга истории и разсъждава в различни посоки, една от най-важните от които е самата литература.

„Тук глътка, там глътка. Съвременна словенска поезия”, превод Людмила Миндова, Цветомира Гергинова, Полина Фичева, Таня Петрова, Димана Митева, Катя Попова, Ева Шпрагер, под редакцията на Людмил Димитров, изд. „Факел”, С., 2011Антологията съдържа произведения от седем съвременни словенски поети, всеки от които е представен с кратка биография и с достатъчно на брой свои творби, за да може българският читател да придобие достатъчно пълна представа за него. Като резултат книгата съдържа седем различни поетически почерка, които въвеждат в български контекст словенската поезия в типичната за съвременната литература разноречивост.

5

В И Т Р И Н А


Езиковият експеримент в новия роман на Милен Русков „Възвишение” е част от повтарящата се утопия на българската литература за влизане в реката на Възраждането. През 90-те на XX век това бележи прекъсване на традицията, отказ от предходниците едновременно с въз-раждането на други „бащи”. Естествено, тази река е Хераклитова и не можеш да влезеш два пъти в една и съща вода, нито пък в една и съща утопия. И ако за авторите около фигурата на Ани Илков и течението на „Литературен вестник” това прескачане назад във времето вече е разглеждано през споменатия генеалогически аршин, то в контекста на съвременността „Възвишение” се обръща към хоризонтите на „смутните времена”, за да открие пред нас една хетеротопия на кризата.В „За другите пространства” Фуко разделя хеторотопиите на хетеротопии на кризата и хетеротопии на отклонението, като първата група включва онези все по-рядко функциониращи пространства на трансформацията, инициацията, възмъжаването, смърт в един смисъл и раждане в друг. „Възвишение” отваря място тъкмо за подобна кризисна хетеротопия, в която постигането на сублимното е радикализирано до следната формула: „– Бача ти Берона дума: со знанието ще ся возвисят! Со знанието друг път! Туй е по начало тъй, но как по точно да стане? Само с принуда ще ся возвисят те! Като ся видят в кучий гъз, да няма мърдане – или ся возвисяваш, или на кучето в гъзът, - е тогаз ще ся возвисят!”. На нас българите ни дай закучени ситуации, поврати, кризи – лични или национални – и ние се възвисяваме като едното нищо.Динамиката на произведението предполага това постоянно двоене на перспективата: от една страна, поривът нагоре, от друга, подриването, преобръщането, снемането на високите идеологии в ниски регистри. Този двоен план се разпростира на нивото на цялостния наратив, през самата тъкан на езиковата му направа, сдвоявайки персонажна конфигурация на Гичо от Котел и Асенчо от Жеруна, на Левски и Димитър Общи. В основата на кризисната хетеротопия стои идеята за сакралните, привилегированите и забранените места и произведението набавя карта на тези места в географски, но и в националноисторически план, като едновременно подлага въпросната топография на профанизиране.„Възвишение” е изключително смешен роман, неговото четене е съпътствано от аурата на комичното и затова веднъж започнат, той не може да бъде оставен. Онова, което читателят открива, разгръщайки книгата, е упътващата бележка на автора, озаглавена „Извинение за неблагоприятност описания”. Тя е представена като неподписана извадка от „Любословие” и неговия майски брой от 1844 г., за да се улови и подчертае играта, която ще бъде предприета не толкова спрямо култовата фигура на редактора Фотинов, колкото със самото име

на първото периодично издание, възпяващо любовта към словото, ученето, литературата и т.н. През този откъс от зората на българската журналистика става ясно (уж), че ходът на разказването има за цел да зачерква и ограничава онова, което един писател е длъжен да достави при четене, а именно, наслада от майсторската и красноречива работа с езика. Повествователят ни въвежда в преживяната драма на „превеждане” на произведението в просторечие, за да приключи перипетията с късото съображение, че публиката е тази, която определя езика. Понеже книгата е отправена към „общиа народ”, то в отговор на народната „неблагоприятност” огледално идва и „неблагоприятността” на разказването във „Възвишение” или, казано накратко, „каквото повикало, такова се обадило”, и още, ако си спомним Паисий, „по простим болгаром просто и написах”. Читателят е захвърлен във филологическия хаос на Възраждането, в потока на сказа, типичен за мемоарите, записките, спомените - т.нар. литература на факта от рода на “Записки по българските въстания” на Захари Стоянов, “Миналото” на Стоян Заимов, “Моите спомени от възраждането на България с революционни движения” на Иван Касабов, “Как ние освобождавахме България” на Михаил Греков и т.н.Главният герой на „Възвишение” е езикът, което продължава и развива творческия проект на автора от предишните му две книги – „Джобна енциклопедия на мистериите” и „Захвърлен в природата”, като обща нишка остава демиургичната страст по сътворяване на нови контексти и емпатичното преселване в цели епохи. В книгите на Русков една невидима сила дърпа конците, плете си кошницата и от нищото виждаш как се подрежда цялост и свят, мъжка му работа. Дори като не гръмва пушката, пак гръмва и празният му ход пак е наратологичен ход: „Абе ибах ги и въдиците! Ще ги фърлим, пък да видим какво ще стане.” И ги фърлихме. И да ти кажа, съвсем нищо не стана. Щом имало, кай, пушка, тя тряба да гръмне. Тряба другият път!”. Лайтмотивната техника, паразитните фрази, криволиците в повествованието са точно такива игрови ходове, те набавят осите на онази повторителност, по която се задвижва комичният механизъм, внезапно прекъсващ в епифанически прорези, пренасящи героите от ежедневието към философското, от бит към битие. Романът говори едновременно от две епохи, от на XIX век и от XXI век. Това не е обаче някакво полифонично преливане или превключване на времената, а ефект на четенето. Ако използваме фигурата за индигото

на езика, то докато романът се преструва, че е писан на tabula rasa на възрожденското некодифицирано устно слово, той внимателно използва индиго, което прави възможно прозирането на времената и езиците едно през друго. Или възрожденското писмо на „Възвишение” пази паметта и отпечатъка на съвременния рецептивен хоризонт, през който парадоксите на времена и езици се активират. Особено показателна е апорията с имената на топонимите, които включват прилагателното старо-ново във връзка с функционирането и пре-селването на значения: „защо те винаги като основават някое село, туй е ново село, после като основат друго ново село, туй става старо ново село, после ако основат друго ново село, туй би станало по старо ново село, и т. н.” Старият нов език на романа снове между предишни и сегашни значения, между възрожденския узус и съвременната норма, а разминаването помежду им поражда смешното.Изплитането на фабулните нишки из Българското възраждане е застрашено от опасността в залитането на pro или contra национални идеологии, но Милен Русков твърде ловко избягва от крайностите на универсалистките проекти, както и от тяхното тотално разглобяване. През теоретичния апарат, предложен от Боян Манчев, романът може да бъде обозначен като националекзотичен, доколкото разказва едни свои различни частни митове, които да съставят алтернативен екзотичен наратив. Гичо от Котел и Асенчо от Жеруна до Левски и Димитър Общи изграждат хетерогенното поле, в което се преплитат маргинално и централно. Особено тайният знак (лозинката) на комитета може да бъде видян през ключа на профанизацията или на онова движение по снижаване на сакралната ритуалност: „правиш среден пръст, като го движиш напрад-назад два-три пъти, и казваш:/- Чака ли булката, чака ли?/ Туй ако са простите хора, ще си рекат в празния си ум, че им правиш някой мръсен знак, неприличен. Но те затова точно са прости хора, щото не разбират. А то всъщност средният пръст симболизирва топчето как гърми и означава възстание.” Неразчитането на точните „симболизации”, неумението за влизане в кода на тайнството, разлепването на високите метафизични редове е свързано с опита по комична профанизация. Напреко на нея, архитектониката на произведението строи своите възвишения, места на въздигане посред ниското, нови сюблимни върхове.„Възвишение” е роман, който трябва да бъде прочетен, защото събужда въображението, поразява от смях, изпълнен е с неповторим диалог, дава нова оптика към българската литература и история на XIX век. Саморефлексията в романа идва ненатрапено през фините усети за ироничното и самоироничното в езика. Уникален по замисъл и направа, романът на Милен Русков е събитие за българската литература, неговите рецептивни и критически усвоявания и преображения предстоят.

МАРИЯ КАЛИНОВА

Милен Русков, „Възвишение”, ИК „Жанет-45”, Пловдив, 2011

За възвисяването в езика

Рубриката се издава с подкрепата на СТОЛИЧНА ПРОГРАМА “КУЛТУРА”

П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С

Хорхе Луис Борхес, „Избрани есета”, прев. Анна Златкова, ИК „Колибри”, С., 2011Томът събира есета на Борхес от книгите „Обсъждане”, „История на вечността”, „Нови разследвания” и „Девет есета за Данте” в превод на вярната преводачка на автора на български Анна Златкова. Както винаги при Борхес, и този подбор от негови творби ни въвлича в една интелектуална игра, родена от представата за неокончателността на знанието, от съмнението в твърдите, категорични истини и изводи – както се казва в едно от есетата: „Мисля, че тук мога да си позволя една елементарна забележка относно съмнителната стойност на онова знание, в чиято основа стои не разсъждението, а удобството на класификацията”. Така Борхес ни предлага една представа за света, където залогът на живеенето в него се съдържа единствено в постоянното му преосмисляне, в несвършващото усилие на разсъждението и съмнението.

Алеш Щегер, „Единственият обитател на камъка”, подбор и превод Людмил Димитров, изд. „Факел”, С., 2011Роденият през 1973 г. Алеш Щегер е един от най-известните и превеждани словенски поети. „Единственият обитател на камъка” е втората му книга на български след „Кашмир” (в превод на С. Хрусанова). Томът събира представителни творби от различните стихосбирки на автора и предлага на българския читател задълбочена представа за поетиката на Щегер, или може би е по-правилно да кажем поетиките, защото тази анализираща, дистанцирана сякаш от обектите си поезия се разгръща ту в усложнени метафорични конструкции, ту в лаконичен, почти сентенциозен изказ. Вероятно защото вярва в собственото си наблюдение, че „Думата е./ На мястото си./ Няма място/.”

Иън Макюън, „Дете във времето”, прев. Иглика Василева, ИК „Колибри”, С., 2011С появата на български на този роман (публикуван в оригинал през 1987 г.) продължава умножаването на колекцията от книги на Макюън у нас. Почитателите на автора ще се зарадват на поредната проява на присъщия му стил – „Дете във времето” ни предлага типичната за романите на Макюън хладна дисекция на скръбта и загубата, която обаче тъкмо в своята дистанцираност успява да оголи целия драматизъм на човешкото. Преводът е на Иглика Василева, което е още една гаранция за доверието на читателите.

6 Литературен вестник 19-25.10.2011

Нева Мичева

Година преди 60-тото си издание един от най-старите филмови фестивали, този в Сан Себастиан, навлезе в епохата на нов директор – Хосе Луис Ребординос. Почитател на Драйер, Уайлдър и Миязаки, току-що навършил 50 и твърдо убеден в ползотворната симбиоза на града с Фестивала, той доскоро организираше друго сансебастианско киносъбитие: Седмицата на фантастиката и киното на ужасите в края на октомври. Покрай Ребординос с нетърпение се очакваха нововъведения и те действително започнаха: подсилено латиноамериканско и испанско участие; кулинарен раздел със седем филма на чревоугодни теми, придружени със съответния брой коктейли с демонстрация на висш гастрономически пилотаж (сред десетимата най-влиятелни готвачи в света двама са баски); допълнителна електронизация на услугите (от 2012-а Сан Себастиан ще предлага част от заглавията в програмата си и за гледане онлайн).Единствената неразбираема промяна бе в оповестяването на наградите. Досега пресконференция срещаше медиите с журито рано следобеда: медиите се задължаваха да не разкриват чутото до определен час същия ден, а журито отнасяше аплодисментите или дюдюканията според уместността на взетите от него решения. На Сан Себастиан 2011 за първи път управата предпочете да спаси журито от конфуза, да държи пресата в неведение до вечерната церемония и да изправи срещу журналистите наградените: нещо приятно за харесваните, но стресиращо за неодобряваните. Например Исаки Лакуеста, който като гръм от ясно небе получи “Златната раковина” за най-добър филм за своята несъстоятелна африканска импресия “Двойните следи”, и се наложи да преглътне хладината в пресзалата след незаслужения си триумф. Стига ми да си спомня победители като “Костенурките също летят” на Бахман Гобади, “Щастие” на Бохдан Слама или последната “Златна раковина”, получена от испанец, “Слънчеви понеделници” (2002) на Фернандо Леон де Араноа, за да ми залипсва още по-остро възможността да освиркам с колегите избора на тазгодишното жури.Иначе Сан Себастиан 2011 протече в рамките на нормалното от 16 до 24 септември: стегнато, интересно, професионално. ФИПРЕССИ връчи при откриването годишната си награда на “Дървото на живота” на Терънс Малик. Глен Клоуз бе удостоена за цялостно творчество с “Доностия” – баското име на Сан Себастиан, заимствано за наградата, чиято форма възпроизвежда в миниатюра една от красивите многоглави крайморски лампи, типични за града. Разделът

видрица “Сабалтеги” събра както представителни филми от други фестивали, така и голяма част от

предложенията в конкурса “Нови режисьори” (дебютни или втори филми). “Латинохоризонти” и “Направено в Испания” направиха преглед на съответните си области, а три ретроспективи – една лична (Жак Деми) и две тематични (дигитално китайско кино и американски ноар от последните две десетилетия) – разшириха обхвата на фестивала и назад във времето.Десетте филма, анонсирани тук, са тези от стотиците в тазгодишната сансебастианска реколта, които има шанс да бъдат запомнени с емоция, изобретателност, кураж или поне собствена физиономия.

!БерцолариBertsolari, реж. Асиер Алтона, Испания (Официална програма)Вдигане на наковалня, влачене на камък, мятане на чувал със слама, цепене на дърва, надбягване с тежести:

мнозина са чували за грубоватата обвивка на баските покрай техните традиционни спортове. Но най-ефирната им сърцевина е известна едва на онези, които знаят за берцолари. “Берцо” е баската интерпретация на думата verso, стих; берцолари са поетите, които импровизират на глас по определени ритмични шаблони и встъпват в елегантни словесни схватки пред публика (от една кръчма случайни хора до цял стадион истински ценители), а документалният “Берцолари” е един от онези рядко срещани филми, способни да редуват с грация конкретика с абстракция и сами да създават, докато обрисуват съзиданието.От Омир до кубинските репентисти, парагвайските и уругвайските паядорес, перуанските десимистас, американските слам поети, мутету лонгу в Сардиния, рапирането, частушките и т.н. – устната традиция на спонтанното стихотворчество при определени правила съществува отдавна и навсякъде, за което във филма говори Джон Майлс Фоли, един от най-тънките познавачи на темата. Но най-важното е, че говорят самите берцолари – уважавани, обичани народни герои. “На връщане към къщи се чувстваш като малък бог”, казва един от най-добрите, Андони Еганя, пял берцос поне 3500-4000 пъти за последните 25 години. “Не нарушавай тишината, ако не си сигурен, че ще допринесеш за красотата й”, цитира китайска поговорка.“Берцолари” е жив, визуално зашеметяващ, изчерпателен. Показва различните поколения, местата на случване, историята на пеещите поети преди, по време и след Франко, показва дори научното изследване на

мозъците на берцолари и фабриката за чапели (характерното баско кепе), откъдето излиза тържественият екземпляр, който ще увенчае главата на победителя в Националния шампионат по поетична импровизация...

!Надер и СиминNader and Simin: a Separation, реж. Асгар Фархади, Иран (Сабалтеги)“Имам религиозен въпрос: грях ли е да измия 70-80 годишен мъж, който се е изпуснал?” – пита по телефона съответната служба новонаетата домашна помощничка у Надер. В този въпрос има толкова наслоени трагедии, лични и обществени, че дъхът секва. Едно семейство от техеранската средна класа се разпада, друго семейство, по-бедно и по-разсипано в емоциите си, става свидетел и участник. Сякаш никой не иска да навреди на другите, но от спънка на спънка нещата се оплитат

като в кошмарите: образцова драма, която би сработила на хартия, на сцена, всякак. Актьорският екип е превъзходен; дозировката външно и вътрешно напрежение у героите – идеална, за да държи вниманието приковано; аргументацията на сценариста и режисьор на филма Фархади – непоклатима.

!DriveDrive, реж. Николас

Виндинг Рефн, САЩ (Сабалтеги)

Иранската линия на умелото разказване продължава и в този американски филм на датски режисьор. Сценарият на “Drive” е по романа на Джеймс Салис и е дело на иранеца Хосеин Амини: неговата адаптация на “Джуд” от Томас Харди (реж. Майкъл Уинтърботъм) е едно от най-хубавите неща, случвали се в “превода” от литература в кино. И докато не всичко на режисьора Виндинг Рефн е за препоръчване (още ми държи влага с мъка изгледания до средата “Valhala Rising”), всичко известно ми с Райън Гослинг в главна роля е на ниво: “Blue Valentine” (2010) е задължителен, “Half Nelson” (2006) – много интересен, “All good things” (2010) увлича с предчувствие за беда, “Ларс и истинското момиче” (2007) грабва със симпатия... “Можеш да се сметнеш за пораснал, когато постъпваш правилно за себе си, но и за другите” – обяснява на Ларс брат му и тези думи стават за мото на “Drive”.“Drive” (в момента по кината в България) е от повествованията, които белязват с красотата и окончателността на своя език, така че случката, която разказва – деликатното сближаване на героите на Райън Гослинг и Кери Мълиган – остава на втори план. Освен гонка, нагон и напрежение, drive означава енергия, жизненост, хъс. Нищо по-неадекватно от българската добавка към заглавието: “Живот на скорост”. Преди дни в Щатите зрителка заведе дело срещу разпространителите на филма, защото с плакатите и заглавието я подвели, че “Drive” е от сорта на “Бързи и яростни”, а се оказало, че не е. Именно: не е.

!АртистътThe Artist, реж. Мишел Азанавичус, Франция (Сабалтеги)Мустаче, път в напомадените коси, трапчинка на брадичката, мъжествена челюст и обезоръжаваща усмивка – героят на Жан Дюжардан в “Артистът” е автентичен екземпляр на американски екранен любовник от края на 20-те. С партньорката си Беренис Бежо (и тя от най-звездна порода) се срещат случайно и нарочно, в добро и в лошо, с мисли и с танци в този ням филм за немите филми, чието красноречие са неговите енергия и радост. Отегчената съпруга на Джордж казва (посредством появата на едно от онези красиво изписани картончета с винетки под и над буквите), докато дращи черни дупки в зъбите на негова рекламна снимка:- Нещастна съм, Джордж.- Милиони от нас са.“Артистът” е остроумно обяснение в любов към киното, което кара хората да мечтаят, и към любовта, която минава през смеха и съучастието. Време беше: последното подобно филмово щастие е отпреди 60 години – “Аз пея под дъжда”.(Впрочем Жан Дюжардан не за първи път е в главна роля при Азанавичус – двете им джеймсбондовски пародии “OSS 117: Кайро, гнездо на шпиони” и “OSS 117: Рио не отговаря” са една много весела възможност за губене на време.)

!ХавърLe Havre, реж. Аки Каурисмаки, Финландия (Сабалтеги)“Нямам нито сърце, нито ум, ‘де да знам откъде ми идват, може да е от дебелото черво...” – отвърна Каурисмаки на въпроса със сърце или с ум си пише сценариите в единственото интервю, което даде в Сан Себастиан. За разлика от публичния образ на повече или по-малко сипматичен хулиган, който поддържа открай време, в новия си филм Каурисмаки е мек, съчувствен и леко насмешлив, както и в старите. Във френското пристанище Хавър полицията търси черно момче, нелегално вкарано с контейнер в страната. За негов защитник се самопровъзгласява ваксаджията Марсел. И изведнъж – солидарност, като в приказките. Целият квартал се хваща да помага, дори добрият комисар с филцова шапка и шлифер затваря едно око, когато се наложи... Междувременно благата съпруга на Марсел лежи в болницата (“Без нея гласът ми няма субстанция...”). Краят – нейният и на “Хавър” – може да се прочете еднакво успешно по два начина: приказен (щастлив) или реален (нещастен)... Каурисмаки е ненадминат в часовникарския майсторлък, с който превръща умората, бръчките, торбичките под очите, прошарените коси, печалната сериозност на лицата, дрехите втора употреба, старомодните интериори и екстериори (“От модерната архитектура ме болят очите!”) в механизъм за ангелска музика. Апропо: разтърсващото попадение в саундтрака този път е “Стейтсбъро блус” на Слепия Уили МакТел.

!Мадрид, 1987Madrid, 1987, реж. Давид Труеба, Испания (Сабалтеги)Филмът е направен от потока на изпълващото всеки луфт негово говорене (материята) и колебанията в нейния интерес (посоката, наелектризираността). Двамата са неволно заключени в очуканата баня на панелка: без музика, без разконцентриращи финтифлюшки

С о б с т в е н а ф и з и о н о м и яПреглед на 59-ия кинофестивал в Сан Себастиан в 10 филма

Н А Б А Л К О Н А

Кадър от филма „Берцолари”


наоколо, с изключение на една захабена розова кърпа, която скрива малки участъци от голотата ту на старото тяло (той е над 60, известен журналист), ту на младото (тя е на двайсетина, студентка по журналистика). Разкошен урок по история на Испания, за който се интересува от това; силна среща на две невъобразимо откъснати поколения (несимпатични, но безкрайно точни във филмовите си кожи Хосе Сакристан и Мария Валверде), чието единствено общо желание се разпада скоро след началото, за да отстъпи място на едно денонощие нежелано, но увличащо общуване.

!А сега накъде?Et maintenant on va où?, реж. Надин Лабаки, Ливан (Сабалтеги)Надин Лабаки (1974) направи впечатление преди четири години с дебютния си филм “Карамел” – бейрутска история, в която на жените бе отредена ролята на вдъхновителки и балансьорки в напрегнатия Бейрут (карамелът от заглавието е този, с който се епилират в салончето на главната героиня, играна от самата Лабаки). След успешен гастрол по световните фестивали, “Карамел” спечели наградата на публиката в Сан Себастиан. През 2011-а, дни след като взе големия приз на кинофеста в Торонто, вторият филм на ливанката “А сега накъде?” отново спечели награда на публиката в Сан Себастиан. На фокус отново са жените, отново като ведър контрапункт на мъжете, но загатнатото и подсладеното

в “Карамел” този път е изведено по-решително: когато угрозата е смърт, тя наистина се случва; когато влюбените имат нужда да се изразят, запяват; когато жените искат да отвлекат вниманието на съпрузите си от насилието, обратно на Аристофановите героини им осигуряват повече похот (руски танцьорки), че и сладки с хашиш. И наивността се превръща от проблем във валиден инструмент на разказвачката Лабаки (която и тук изпълнява централната женска роля). Действието се развива в ливанско село, обитавано от християни и мюсюлмани (тровени от новините по единствения телевизор), в което попът и имамът са в приказно разбирателство, дините се изстудяват в кладенеца, козите избухват над мини от предишни войни и всичко е прашно, парцаливо, по чехли и плетени шалове, но уютно и все по-въздействащо с отчаяната сила на мечтата си за спокойствие. Впечатляваща е хореографията на жените в траур, с чийто танц-настъпление към гробището сюрреалистично започва филмът.

!Анонимни срамежливциLes émotifs anonymes, реж. Жан-Пиер Амери, Франция (Кино и гастрономия)Филмът беше прожектиран преди няколко дни на Първия френски филм фест в София под отново подвеждащото на български заглавие “Анонимните романтици”. Всъщност става дума за игра с “Анонимни алкохолици” и комедията така и започва: със среща на група за

Н А Б А Л К О Н А

взаимопомощ на болезнено стеснителни хора, които се опитват да се преодолеят. Изабел Каре играе срамежлива до припадък майсторка на шоколад, а винаги ефикасният белгиец Беноа Поелворд (няма да се уморя да препоръчвам псевдодокументалния “C’est arrivé près de chez vous”, чийто съсценарист и основен изпълнител е той) – нейния нов шеф в малка фабрика пред фалит. Героят на Поелворд не само е обзет от сковаващ страх пред жените, но и заедно с любимата фраза на баща си “Дано нищо не ни се случи!” е наследил и паническото му нежелание за промяна. Амери разиграва срама и страха на персонажите си с обич: забавно (без да обижда техните чувства и вкуса на зрителите) и ловко (без да прекалява с шоколада). Филм за

десерт.

!Всичките ти мъртвиTodos tus muertos, реж. Карлос Морено, Колумбия (Латинохоризонти)“Чии са труповете?” е основният въпрос, около който се върти дeйствието на втория филм на Морено (1968). Но “чии” не като

“Кои са убитите хора, изсипани от самосвал посред царевичака на един средностатистически селски човек в Колумбия в неделята, когато се провеждат местни избори?”, а в смисъл на “Кому се пада неприятното

задължение да ги отчете и разчисти?” Докато кметовете на две съседни села се опитват да си прехвърлят отговорността и черната статистика, Третият свят бушува наоколо: полицията лъха на заплаха, пресата лъха на опортюнизъм; беден, необразован и неовластен се равнява на ням; какво тук значи някаква си личност? “Всичките ти мъртви” е грапав, парещ, ярък и подлютен с кратки сепващи сцени (началото с животинското лашкане на съпрузите в леглото; отвързалият се боен петел, който неотстъпно налита, скубе, дере и накрая убива съперника си; някои от мъртвите, които за миг отварят очи и се вглеждат в живите герои или в зрителя). Най-страшно е колко нормално стои насилието в този контекст, колко е евтин животът. Както и фактът, че филмът е по реален

случай.

!Доводите на сърцетоLas razones del corazón, реж. Артуро Рипстейн, Мексико (Официална програма)Сърцето, казва Паскал, има доводи, които разумът не познава. Оттам и от спомена за Флобер изхождат Рипстейн и неговата партньорка в живота и в киното, сценаристката Пас Алисия Гарсиядиего, за да преразкажат на съвременен мексикански киноезик последните дни на мадам Бовари. “Когато съвсем млада прочетох книгата, персонажът ми се стори идиотски, непоносим, искаше ми се да зашлевя тази жена, обзета от вечно недоволство без конкретна причина...”, казва сценаристката. Точно такава е и филмовата й “мадам Бовари без кринолин”: безукорно изиграна от Араселия Рамирес, тя се шляе апатично из занемарения си дом, пуши трескаво и се окайва. Филмът започва с тягостна атмосфера, подобна на тази от “Човешкия глас” на Кокто и върви на тласъци, като всеки тласък е нов “дует” на жената: с любовника кубинец от мансардата (угодничски тон, като животно, което моли за храна), с мъжа си (“хлябът, газта, спестяванията и досадата”), с дъщерята (инфантилно покровителствена, инфантилно разкаяна), с приятелката (нехайна), с портиерката (агресивна), с похотливия съсед (“Лошата компания е по-добра от никаква”). Но

Емилия всъщност не слуша никого до самия си край и отровата за мишки. Освен разпознаваем стил, Рипстейн има и ясна концепция, старателно култивирани вкусове – беше удоволствие човек да го чуе как мотивира изборите си: “Реалността няма структура, задава й я фикцията, а черно-белият филм – в най-висша степен... Аз съм син на мексиканската мелодрама, пластичен жанр, който можеш да огънеш както към трагедията, така и към комедията... Мелодрамата погрешно се отъждествява със сапунките по телевизията, а тя е по-скоро Достоевски...” (И действително, има нещо толкова руско-безнадеждно в мига, когато презреният, но любящ съпруг отронва: “Никога не съм оставял никого без дъх.”) Жалкото в случая с “Доводите на сърцето” беше не само че го пренебрегнаха напълно при раздаването на наградите, но и че известният с избухливостта си Рипстейн, от съседния фестивал в Биариц, закъдето междувременно бе отпътувал, в едно интервю блъвна жаби и гущери по адрес на всички членове на журито и заяви: “От сериозен фестивал Сан Себастиан изведнъж стана малоумен.”

Кадър от филма „Надер и Симин”

Кадър от филма „Всичките ти мъртви”

Кадър от филма „Доводите на сърцето”

8

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена


Смисълът да се върнем към класиката е да открием в нея днешния ден. Другото е напразно упражнение – за театъра и за публиката. „Завръщане във Витенберг” не търси буквални препратки към съвременността, но усещането, в което ни потапя, е за нашия живот – не само в собствената ни страна, но и като жители на стария континент. Текстът на Георги Тенев и Иван Добчев се базира на задълбочено проучване на описаните в „Хамлет”, характерни за времето, датски, норвежки, английски реалии, на различните версии за личността на Шекспир. Всичко, което се случва след смъртта на принц Хамлет, изглежда едновременно исторически достоверно и поместено в някаква странна зона извън времето. Тръгва се от допускането за присъствието на Хорацио като двойник на Хамлет, като негов заместител по време на следването му във Витенберг. След смъртта на Хамлет Фортинбрас се е настанил в Дания, срещу него датчаните вече подготвят контраудар. Разбира се, двойникът на Хамлет, Хорацио, наричан тук Хор, няма да приеме предложението да оглави движението на реставрацията. Началото на спектакъла го заварва да обикаля с чаша с отрова в ръка в мрачно, подгизнало от вода подземие. Между улавянето на чашата и изпиването на смъртоносната течност се случва всичко в спектакъла – и най-същественото за самия Хор събитие – илюзорното завръщане на Офелия (препратка към Съдния ден) и съживяването заедно с нея на една нежна епистоларна любов. И все пак всичко това в реалността на една мъртва цивилизация се оказва илюзия. Въпросите не се нуждаят от отговори, когато вече няма кой да разкаже. С изчезването на Хораций си тръгва последният свидетел и тогава вече наистина настъпва предреченото от Хамлет мълчание. Тенев и Добчев въвеждат в действието и един не присъстващ в Шекспировата трагедия персонаж – Англичанинът. Мъдър, ироничен, артистично преобръщащ трагичното в абсурдно, той е може би свидетелят, една проекция на енигматичния автор на „Хамлет”, който ще напише за всичко това. Написаното ще остане, докато все още има книги и някой, който да ги чете... Достойнство на текста е и характерната за Георги Тенев монологичност, в която се наслагват наратива, усещането за трагичност и философския пласт на излизане отвъд драматургичното пространство. Това е най-поетичната и най-тъжната постановка на Иван Добчев, потопена в едно цялостно състояние – безнадеждността на откритието, че няма алтернатива. Спектакълът говори за разрухата на стария свят, на Европа, на нашия свят. Варварите са вече тук. Пространството излъчва смисъла на текста. Сумрачно подземие на замък, същевременно алюзия с бункер след катастрофата... останали са няколко стъпала - като след голямо разрушение, подът е наводнен. Малкото хора, които имат достъп до тук, стъпват във водата. Мястото напомня зоната от „Сталкер”, филма на Тарковски по повестта на братя Стругатски. Място на отчаяните, място с особено излъчване, където се пресичат реалност и илюзия. Сцената е празна – Дания е празнота. От цивилизацията са останали книга и карта на Витенберг - излишни премети, представлявали някога ценност. Трагедията на Шекспир има много смислови пластове, един от тях дава основание да четем „Хамлет” като политическа пиеса. Политическият аспект на конфликта в „Завръщане във Витенберг” не противопоставя Дания и Норвегия, както е различимо в първия план на текста. Ако Дания е затвор, то Витенберг е другото място – мястото на завръщането – място, изпълнено със смисъл, с духовна свобода. В повечето свои трагедии и хроники Шекспир очертава ситуация на разруха, в която изпълзява най-ниското в човешката природа. Пейзажът на „Крал Лир”, „Макбет”, „Ричард III”, „Хамлет” и др.

потапя в усещането за катастрофа, за пустота след катастрофата, за упадък. Той е населяван от войни, убийци,

мародери, търговци. Това вече не е място за философстващите шутове, за просветените умове, за учените, за потъналите в книгите мечтатели, за актьорите. Алтернативното място за тях е някъде другаде. В „Завръщане във Витенберг” има две територии - на потъналата цивилизация, означена като Дания и на едно място „извън”, наричано в спомена Витенберг, но по-скоро белязано като територия на невъзможното тук „другаде” - на загубените илюзии, които може би са живи там...С креативното партньорство на сценографа Даниела Ляхова, автора на видеоефектите Любомир Младенов, композитора Асен Аврамов, режисьорът създава сугестивната картина на един свят, който говори чрез лаконичната знакова система на полупразната сцена. Светлината и звукът изваждат от полумрака и тишината основните значения на пространството. Иван Добчев разполага като основен енергиен източник на спектакъла текста. Особено силни са сцените на вглъбеност и споделена нежност - между Хор и Англичанина, Хор и Офелия и на Англичанина и Гробаря, в която като че ли двамата провиждат смисъла на разиграваната пред очите им история. Актьорите са въведени в стилистично и смислово цялостна пластическа и ритмична структура (пластиката е разработена от хореографа Мила Искренова). Основният смислов център на спектакъла е набелязан от фигурите на Хор/Хорацио, Англичанина и Гробаря. Хор и Англичанинът са противоположно пласирани като интензивност на присъствието. Пенко Господинов – Хор удържа една много трудна линия на минимално действие, вътрешна концентрация и впечатление за вцепененост, за отсъствие от тук и все още не присъствие там, накъдето се е запътил - той е между два свята. Напълно различен е Малин Кръстев – Англичанина, който с излизането си във всяка сцена преобразява пространството, сякаш живият влиза в царството на сенките. Експресивен, подчертавайки играта като избран ход на участие в случващото се, актьорът описва една силна парабола

Територия на невъзможното„Завръщане във Витенберг” в Театрална работилница „Сфумато” по текст на

Георги Тенев и Иван Добчев

между безотговорната шеговитост на клоуна и проникващия в същността на събитията поглед, който ги разсича като лазерен лъч и ги осмисля. В хармоничната цялост на ансамбъла очертават своите присъствия точно и релефно нанесени с няколко щриха енигматични фигури - на Гробаря на Йордан Биков, който задава специален фокус на внимание към съдбовното, към присъствието на една мистична версия на действието; на за кратко завърналата се призрачна Офелия – Елена Димитрова; на най-динамичния от всички в този загинал свят, Рейн - Христо Петков, който се опива да чертае нови траектории по пътя на историята (допускайки, че има такъв); на странните, подобни на сенки от миналото, верни Берндт и Марцел – Явор Бахаров и Антонио Димитриевски. Силното въздействие на този спектакъл се дължи най-вече на това, че излиза над обсега на всекидневното, в основата му стоят значителни теми, активирани от лична ангажираност и вълнение. Сътворена е лаконична и стилистично чиста в театралните си знаци форма, която пренася тези идеи до зрителя.

АННА ТОПАЛДЖИКОВА

Надпис под снимката: Елена Димитрова в ролята на Офелия в “Завръщане във Витенберг” по текст на Георги Тенев и Иван Добчев, реж. Иван Добчев, ТР “Сфумато”

ИЗЛЕЗЕ НОВ БРОЙ НА СПИСАНИЕ “HOMO LUDENS”

На 10.10.2011 г. в обновената зала на Съюза на артистите се състоя премиерата на новия брой 15 на най-голямото специализирано издание за театър в България “Homo Ludens”, издание на Сдружението на театроведите и драматурзите към САБ.Редакторите на броя Венета Дойчева и Николай Йорданов са събрали в него разнообразни материали, свързани с театралните промени в България след 1989 г., което е фокусната тема на броя, както и много други текстове, разпределени в традиционните рубрики на изданието. По важните акценти в броя са:- In Memoriam: режисьорските бележки на Крикор Азарян за постановката “Трамвай Желание” и спомени за него от Деян Донков, Илка Зафирова,

Валентин Танев, Ясен Пеянков, Марина Райчинова и Боян Папазов- Интервюта с български актьори и режисьори - Деян Донков, Радена Вълканова, Анастасия Ингилизова, Иван Петрушинов, Василена Радева, Веселка Кунчева - 2 нови пиеси:”Праехидно” от Здрава Каменова и Гергана Димитрова и “Вторник в мола” от Еманюел Дарле- оригинални преводи на теоретични текстове от Ромео Кастелучи, Жорж Баню, Фреди Рокем, Жан-Мишел Ги И още ... професионални рецензии на най-интересните спектакли и компании от последния театрален сезон в България и Европа; Наум Шопов в спомените на Йосиф Сърчаджиев; Теория и История ... и др. в над 350 страници, посветени на театъра. Броят се издава с подкрепата на Програма “Култура” на Столична Община. Разпространява се в книжарниците на НАТФИЗ (ул. Ст. Караджа 7); “Книжици” (ул. Аксаков 10); „Нисим” (бул. Васил Левски 59); и Библиотека на САБ (ул. Славянска 6).

ПРЕМИЕРА


Удостояването на шведския поет Тумас Транстрьомер с Нобелова награда за литература без съмнение е събитие със знаков и траен смисъл. Как бихте го коментирали?

Най-напред то беше дългоочаквано – от близо двадесет години името на Тумас Транстрьомер се споменаваше в Нобелов контекст и при всяко оповестяване на поредния носител на тази знаменита награда реакцията на доста широки кръгове на обществеността в Швеция издаваше не само разочарование от това, че той отново не я получава, но и изостряше критичността им към съответното актуално предпочитание на Шведската академия. Удостояването на Транстрьомер с най-престижното отличие за литература в света беше не по-малко желано и извън страната му, защото неговото признание в световен мащаб е отдавнашен факт. Между другото и през последните две-три десетилетия изборът на 18-имата членове на Шведската академия далеч не винаги даваше повод за единодушно позитивни оценки и биваше критикуван за техни увлечения и компромиси. Сред изненадите (като евфемистичен синоним за недоразумения), поднесени от тях в последно време, немалко критици сочат премирането на китаеца Гао Синдзин (2000), унгареца Имре Кертес (2002), южноафриканеца Дж. М. Кутси (2003), австрийката Елфриде Йелинек (2004), етническата немкиня от Румъния Херта Мюлер (2010) - да споменем само някои, като коментаторите изразяват и недоволство от превръщането на тази достолепна институция в „медийна машина”... С толкова по-голям ентусиазъм обаче се посрещна сега решението за лауреатството на Транстрьомер, когото и критици, и литературни творци, и ценители на поезията (не само в Швеция) вече бяха класирали като безспорен нобелист. Нобеловата награда за литература отдавна не беше присъждана на швед – от 1974 г. впрочем, когато беше поделена между двама наистина големи писатели, членове на Академията: Хари Мартинсон и Ейвинд Юнсон. За съжаление бурята от негодувание, предизвикана от този избор, не само внесе смут сред „безсмъртните”, главно с обвиненията, че отново кичат с лаври „своите” (и шестимата шведски нобелисти1 преди Транстрьомер все са били нейни членове, но въпреки несъмнените им достойнства от тях всъщност само Селма Лагерльоф е имала международна известност, съпоставима с тази на Транстрьомер днес), а и доведе до трагедия – депресия и смърт на Мартинсон и Юнсон. Разбираема е в такъв случай предпазливостта, с която и Нобеловият комитет, и останалите академици са се отнасяли към всяко следващо номиниране на шведски писател. Упрекват ги често, че са подминали великата Астрид Линдгрен, но в завещанието на Алфред Нобел литературата за деца изобщо не се взема предвид. Стриктното придържане към неговото волеизявление, въпреки някои затруднения при тълкуването му, е задължително за всички институции (четири в Стокхолм и една в Осло2), на които според изричното желание на Нобел е поверена селекцията на нобелистите, извършвана от 1901 година. Творчеството на Транстрьомер отговаря напълно на изискванията за обвързаност с каузата на хуманизма и за идеалистична насоченост, предявени в завещанието на изобретателя филантроп, така че с тазгодишния си избраник Академията им отговори, като сложи и край на едно свое парализиращо я самоограничение.Нобеловата награда за Транстрьомер сигнализира и завръщането на поезията в най-вътрешния кръг на сферата на вниманието на членовете й – през последните четиринадесет години отличието изобщо не бе присъждано на поет.3 Това е знак както за реабилитиране на модерната поезия, считана по принцип за отчуждена от конкретната действителност и от императивите на времето, солипсистки затворена в себе си, така и за опреснителен полъх сред класицистичния мраморен декор в залите на Академията, за обновено разбиране

на 18-те за задачата им – сред тях вече фигурират няколко ярки и дори провокативни лирици, чиито гласове очевидно са се откроили в хора на дискусиите.

Имате ли наблюдения как се приема награждаването на Транстрьомер в родината му?

Гледах обилен видеоматериал по интернет, четох мненията на писатели, общественици, читатели, блогъри в електронните сайтове на шведската периодика, в тези и за литература. Общото удовлетворение от новината граничеше с радост, изразявана с оживление, каквото обикновено не свързваме с шведския темперамент. Транстрьомер (роден през 1931 г.) е високо ценен в страната си като поет и обновител на шведската лирика още от дебютната си книга “17 стихотворения”, направила истински фурор при излизането й от печат през 1954 г. Оттогава неговото личностно и творческо развитие бележи едно непрекъснато кресчендо с последвалите я сборници „Тайни по пътя” (1958), „Звуци и следи” (1966), „Пътеки” (1973), „За живите и мъртвите” (1989), „Голямата загадка” (2004) и др. Не е без значение фактът, че той се противопоставя на всякакви опити да бъде въздигнат в „звезден статут” и съхранява през годините своята естественост, близостта си до хората и техните болки, обусловена и от професията му на психолог, който добре ги разбира и притежава не само компетентността, а и специфичния усет да им помага да се справят със страховете и страданието. Стоицизмът, с който самият той посреща своето собствено изпитание – последиците от тежък мозъчен удар, сполетял го през 1990 г., допълнително затвърди симпатията на сънародниците му към него и в чисто човешки план. Транстрьомер намери сили да продължи своето творческо и социално общуване с другите чрез поезия и музика, която е неразривна част от неговото изкуство като цяло. Била съм с него и съпругата му Моника на панаира на книгата в Гьотеборг, в ресторант, на разходка из Стокхолм и винаги съм оставала поразена от магнетизма, който той излъчва: около него се струпваха хора, обзети от желание да му засвидетелстват уважението и обичта си. Шведската нация е по правило четяща, медиите – без да идеализирам ситуацията в страната, редовно представят и широко популяризират високата култура в привлекателни, интелигентно реализирани формати. Така че и обикновеният човек там добре знае кой е Транстрьомер, както и защо се гордее с него.В писмо до Робърт Блай, известен американски поет и негов преводач в САЩ, Тумас Транстрьомер отбелязва: „Това, което смущава у повечето писатели, е техният стремеж да бъдат ГОЛЕМИ”. Той категорично се разграничава от подобна амбиция и тази позиция е основополагаща не само в неговото житейско поведение, но и в поетиката му, в онова отношение към битието, което изразява във и чрез своята поезия.

С какво се характеризира неговата поезия? Наричат го „странен поет”, „модернист и традиционалист едновременно”, „мистик”... Прави впечатление и широката му известност в глобален мащаб, необичайна като че ли именно за поет. С какво привличат творбите му толкова широки културни среди?

Определенията, които цитирате, са до едно валидни за Транстрьомеровата поезия и съвкупността им внушава представа за нейната комплицираност и дълбочина. Той е странен така, както е странен и парадоксален животът, който ни е отреден тук, на земята – поетът ни предизвиква да вникнем под кората на неговата привидна баналност, трансформирайки я отвътре посредством сложен комплекс от идеи и асоциации, възприеман и интерпретиран като универсално послание. Стихотворенията му, почти без изключение, създават впечатлението за обективизиран поглед върху всекидневното, тривиалното, привичното, но ни тласкат към глъбинното му преосмисляне в духа на класическата мистика. Сред своите учители по мисловно творчество той посочва Аврелий Аугустин, Майстер Екхарт, Емануел Сведенборг, макар сам да не се окачествява като последователен адепт на техните учения. Постепенно обаче в

творчеството му наблюдаваме разпадане на Аза, неговото десубективизиране до предела, свойствен на мистиците изобщо, и именно този процес става често срещан мотив в неговата поезия:

Фантастично е да усещам как творбата нараствадокато аз самият се свивам.Тя нараства, заема моето място.Избутва ме настрана.Изхвърля ме от дома ми.Стихотворението е готово.

Подобни моменти на прозрение психолозите наричат peak experiences и въздействието на Транстрьомер върху читателите се обуславя главно от способността му да ни въвлича в такива върхови опитности, да ни приобщава към неочаквани еквиваленти на реалността посредством зашеметяващо смели метафори, които обаче не са самоцелни, а съдържат дълбок и разширяващ съзнанието ни смисъл. Той неведнъж е посочвал, че се е учил от френските сюрреалисти, но в стихотворенията му личат следи и от други направления и школи. Независимо обаче дали в някои откриваме „бароков романтизъм”, в други халюциногенната Транстрьомерова експресивност, раздвижвана от суверенна синтактична разкрепостеност, в трети полифонията на опус от някой от любимите му композитори (Хайдн, Лист, Шуберт, Балакирев, Скрябин), всички те предлагат виртуозна оркестрация на слово и образ, характеризират се с елементи на имажинизъм и със сюрреалистични метаморфози на ординерното и конкретното в духа на модернистичната традиция, която той обогатява с нови, присъщи само нему, обрати и интонации. Оттук, естествено, произтича и интересът на поети и преводачи към неговото творчество, което чрез тях достига много читатели.

Тумас Транстрьомер е един от големите шведски поети и без съмнение е дълбоко свързан със северната поетическа школа, за която у нас не знаем твърде много. Как бихте я определили в съпоставка с европейската, със световната поезия и с кои свои черти творчеството на Транстрьомер влиза в спор с нея?

Скандинавците имат силни изяви в поезията и проявяват подчертан вкус към изискано и премислено построяване на стиха, към метафорика, към пантеистичен екстаз, в който човек, природа, Бог се сливат в неразривно цяло, към целенасоченост и непрекъснатост на идейно-естетическите и духовните търсения у поети като Аугуст Стриндберг, Густав Фрьодинг, Бирьер Шоберг, Едит Сьодергран, Хари Мартинсон, Гунар Екельоф, Ерик Линдегрен, Вернер Аспенстрьом... Тук изреждам все шведи или шведскоезични творци от Финландия - представители на традиция, обозначавана като междинно русло между модернизма и мистицизма и сред които Тумас Транстрьомер заема свое, обособено и заслужено видно място на жив класик. Несъмнено космополитна с измеренията, проблематиката и ефекта си, Транстрьомеровата поезия е и извънредно шведска по дух и впечатлява с овладяната интензивност на емоциите, със специфичната си образност и атмосфера.

Омагьосаната гора на Тумас ТранстрьомерРазговор с Вера Ганчева

на стр. 10ÍÎÁÅË 2

011


Стоян Гяуров

Аз не търся, аз намирам – бил казал Пикасо.Аз не намирам, аз търся – бил казал друг.Очевидно трябва да се търси трети път.

От тоталното разкрепостяване на изкуството произтича и тоталното разкрепостяване на рецепцията му. Затова днес всеки - тоест всеки авторизиран от пазара и критиката - може да предложи всяко лайно като художествено произведение, но и всеки може да каже за всяко произведение на съвременното изкуство, че е лайно - и да бъде прав. Тази констелация бележи края на оценъчната способност по отношение на художествената продукция: днес е невъзможно да се каже кое е добро или лошо в изкуството. Нещо повече: въпросът що е изкуство става безпредметен. Но този разговор не засяга живота на формите. “Където има форма, има и душа”, прокламира Фернанду Песоа и с това красиво изречение обезглавява всяка теория за изкуството.

“Какво значение има това?” Типичната реакция на съвременника, когато се сблъска с нещо, което не се побира в координатите на практичното и полезното. Всъщност само три неща са от значение в живота на човека: да бъде нахранен, облечен, подслонен. Приключението на живота обаче започва там, където свършва “значението” му.

В средата на 17. век еврейската диаспора, от Лисабон до Багдад, е обхваната от духовно брожение, невиждано от времето на Христос. Шабатай Цви, един евреин от Измир, произнася на глас наложеното с табу име Господне, започва да изпълнява забранени ритуали и се обявява за месия. Години наред Шабатай, в компанията на своя идеолог Натан от Газа, обикаля еврейските общности и проповядва завръщането в Ерусалим и възстановяването на Храма. Не само мизерстващите юдеи в Източна Европа мълвят с трепет името му - богати евреи в Хамбург разпродават всичко в очакване на спасението. Това есхатологическо опиянение секва през 1666, когато, изправен от султана пред избора ислям или смърт, Шабатай налага чалмата върху главата си. Провалът на измирския месия убива движението му, от което остава блед спомен за едно безславно изригване на религиозна енергия, а Шабатай Цви се нарежда сред статистите, вместо сред главните действащи лица в историята - въпреки мнението на Гершом Шолем, най-големия авторитет по темата, че с шабатианизма започва модерната юдейска история. Остава и глождещият въпрос: какво би било, ако... Така е било винаги. Успехът осмисля усилията и жертвите, неуспехът ги лишава от смисъл - едно състояние, против което се бунтува самата човешка природа. Границата между тях е лабилна, доколкото е въпрос на интерпретация. Виетнамската война е травма за САЩ, защото я изгубиха; победата би променила изцяло картината: убийците щяха да станат герои, травмата - тръпка на гордост. Президентът Буш-син вярва, че един ден историята ще му даде право. Възможно е: едва краят на кръвопролитията в Ирак и Афганистан ще структурира събитията там като успех или неуспех. В известната си книга за Америка Токвил постулира, че в бъдещото демократично общество истината ще бъде в конфликт не с неистината, а с успеха.

“Миналото не е мъртво, то не е дори минало” (Уилям Фокнър).

Циник е онзи, който винаги има право.

Политиката, това са другите.

Ако програмата на феминизма стане действителност, кой на кого ще целува ръка? Едва тогава ще се разбере, че нежният пол не беше обратният полюс на силния пол, а продукт на благоволението на последния и едно безвъзвратно изгубено предимство. Но това ще са само жълтите стотинки от цената, която феминизмът ще трябва да плати за своя триумф.

Апострофи

Провинциалното, ограничено местното, периферното са нейни локуси дотолкова, доколкото й дават основа за оттласкване от тях и за достигане на висоти, изразени символно, но възприемани като сепващо реални. Минорна, елегична, никога гръмка, тя намира своя точна характеристика в стихотворението „Един творец на Севера”, посветено на норвежкия композитор Едвард Григ, който призовава:

По-тихо!

И тътенът на върховете слезе,слезе,слезе,слезе при нас в една от нощите на пролетта, преструвайки се на туптене на сърце.

Какво означава да превеждаш Транстрьомер? Какви предизвикателства и клопки поставя той пред онези, които всъщност го представят пред света на различни езици (повече от 30, както се съобщава)?

Нерядко се случва да се загубиш сред метафорите на Транстрьомер като в омагьосана гора. Но тези, които го превеждат, обикновено имат подчертан вкус към такава поезия и с течение на времето си изработват подход към нейното интерпретиране на своя роден език. За себе си съм избрала като прийом максимално плътното придържане към неговата образност и в моменти на объркване и трудност търся личните напътствия на Транстрьомер. В това, че не съм единствената, се убеждавам при всяко свое гостуване в дома на Тумас и Моника – по телефона или с имейли преводачи от различни краища на света го търсят непрекъснато, за да си изяснят трудноразгадаеми тропи, онирични картини или енигматични озарения, с които и те обогатяват читателите, своята национална култура, себе си.

Как е представен този поет у нас и как отсега нататък ще се търсят нови начини за включването му в българското културно пространство?

Към издаване на нов, по-голям сборник с творби на Транстрьомер сега проявяват интерес доста издателства. Сред тях е и „Жанет 45”, с което вероятно ще си сътрудничи една малка група от ентусиасти скандинависти, за да представи този голям поет по достойнство, да продължи

вече извършеното дело за въвеждането му в нашето културно пространство и да приобщи към творчеството му нови поколения български читатели. Има идея и за компактдиск със записи на изпълнения на творби на Транстрьомер в мои преводи.

Познавате Транстрьомер лично. Най-силният ви спомен, свързан с него?

Пазя като в кутия за скъпоценности доста спомени от срещите и разговорите ми с Тумас Транстрьомер, но може би първият е особено отчетлив, емоционално и интелектуално, та често се връщам към него. Във вече далечната 1979 година го посетих във Вестерос, старинен град на около сто километра от Стокхолм, и след наситен с разговори и съвместна работа ден той ме заведе на пристанището. Тръгнахме по тесен мостик, без парапет и толкова дълъг, че внезапно се озовахме, кажи-речи, насред морето, по чиито оловни води пъплеха апокалиптичните сенки на черни облаци. Слушах гласа на поета, който ми разказваше за Вестерос, за любимите си композитори, за служебните си задължения на психолог в дружество, подпомагащо житейски корабокрушенци, за делниците, нерядко започващи като насилствени скокове с парашут в мрака на утрото, както се казва в „Прелюдия”, първото негово стихотворение, което бях превела, и се опитвах да пазя равновесие в придвижването си по хлъзгавия и тесен мостик, спомняйки си съвета му от друго, в проза („Отвесно”): „Ако сърцето ви е отляво, леко накланяте глава надясно; никакви тежести в джобовете; никакви буйни жестикулации; никаква реторика. Именно: реториката в случая е съвсем недопустима...”

Въпросите зададе АНИ БУРОВА

1 Селма Лагерльоф (1909), Вернер фон Хейденстам (1916), Ерик Аксел Карлфелд (1931), Пер Лагерквист (1951), Ейвинд Юнсон и Хари Мартинсон (1974). Сред тях понякога поставят и немско-еврейската поетеса Нели Закс (1966), родена в Берлин и получила шведско гражданство след бягството си от нацистка Германия. В скоби са посочени годините на тяхното удостояване с Нобеловата награда за литература – Б. а. 2 Това са Кралската академия на науките, Каролинският медицински институт, Шведската академия (Стокхолм) и Нобеловият институт (Осло), които дават награди съответно за химия и физика, за биология и медицина, за литература и за мир. От 1968 г. е учредена и Нобелова награда за икономика, която се изплаща от Риксбанкен, централната банка на Швеция, и се присъжда от 1969 г. „под опеката” на Кралската академия на науките. – Б. а.3 След удостояването с него на поетите Шеймъс Хини от Ирландия през 1995 г. и Вислава Шимборска от Полша през 1996 г. – Б. а.

Омагьосаната гора...

от стр. 9

Сн. Ева Становска


Колкото по-далеч, толкова по-добре. Повечето хора възприемат съвсем буквално израза “да видиш света”, мотото на туристическата индустрия. За тях интересното, вълнуващото, възбуждащото се измерва с километри и Филипините от всяко положение са по-примамливи от Фамагуста. Погледът на поета също търси безкрая, но се насочва както знаем към звездите, “едрите звезди над Фамагуста”. През античността някогашното рибарско селище се е казвало Арсиной, по името на една египетска царица. После гърците започват да го наричат Амохостос, “скрит в пясъка”, откъдето през Средновековието се излюпва модерното му наименование Фамагуста. Според легендата той бил известен като “града на 365-те черкви”, по една за всеки ден на годината. Днес Фамагуста е един призрачен град, жертва на кипърския конфликт. Хотелите във Вароша, където навремето са отсядали знаменитости и плейбои, се рушат, по улиците се разхождат костенурки. Модерните развалини се прибавят към древните руини, пясъкът си иска онова, което е било наречено на него, историята е на път да направи пълен кръг. Фамагуста няма шанс пред масовия туризъм - ешелон от онази модерна индустрия, която се стреми да кастрира паметта и да превърне въображението в съсирек на действителността.

“Липсата на въображение ли ни кара да кръстосвамевъображаеми места, вместо да останем вкъщи?Или Паскал не е бил съвсем правза тихото седене в собствената стая?Континент, държава, град, общество:изборът никога не е голям и никога свободен.И тук или там... Не. Не трябваше ли да останем у дома, където и да е това?”

(Елизабет Бишъп, из “Въпроси на пътя”, прев. Д. Кенаров)

Нека напомним: Ницше не убива Бог, той просто констатира смъртта му.

Traduttore - traditore. Преводачът винаги е предател.

Напирайки да намери отговора, човек често забравя какъв е бил въпросът.

Буркхард Мюлер различава naturschön и künstlich schön: в природата няма грозно, няма кич, няма старомодно и омръзване; само създаденото от човека може да бъде грозно, старомодно или кичозно, само то омръзва. Природната красота е вечна и универсална, докато всичко, създадено от човека, е застрашено от развала. “Залезът на слънцето не е кичозен, но пощенската картичка със същия мотив е кичозна, макар че най-невинно се опитва просто да улови същия този залез.” Оскар Уайлд, сто години преди Мюлер, обръща перспективата. Гледайки вечерното небе, той казва: “It was simply a very second-rate Turner.” Това е манифестът на естетизма; Уайлд е неговият пророк, вратовръзката e неговото знаме.

Българите са прусаците на Балканите. Дали корените на този съмнителен комплимент не трябва да се търсят във Волтеровия “Кандид”, където България и българите са алегория за Прусия и прусаците?

“Правилната употреба на точката и запетаята е истинската мярка за цивилизованост” (Хенри Джеймс).

Философията обяснява човека в света; социологията – човека в обществото;изкуството – човека в човека.

Твърдението, че на стари години се “вдетиняваме”, е чиста заблуда: човешкият живот е толкова кратък, че старецът няма време да скъса с детето в себе си. Старецът не става дете - той си остава дете.

Уморена сперма.

“През 18. век хората са използвали думата Лисабон, както днес ние използваме думата Освиенцим”, пише Сюзан Найман в книгата си Evil in Modern Thought. Дали утре няма да използваме думата Фукушима или направо грозната сигла АЕЦ, както днес използваме думата Освиенцим?

В един от разказите на Уилям Тревър, този най-мрачен и най-проницателен от съвременните

разказвачи, срещаме мъж и жена, които остаряват в дълбока любов, такава любов, че мъжът си мисли: “Дано тя умре преди мен, за да не изживее ужаса на самотата”. Тази мисъл смущава, защото преобръща обичайната представа за върховенството на любовната саможертва и релативира смъртта като върховното зло. Има още един вариант за спасение от самотата, който изисква не само много любов, но и двойно повече смелост - когато и двамата решат да си отидат заедно от този свят. Това е вариантът, който избират Артър Кьостлер и жена му.

“Гръцка душа и римски интелект - това е”, декретира Шпенглер в своя дързък опит да определи формата и посоката на историята. “Такава е разликата между култура и цивилизация. И това се отнася не само за Античността.” Гърците, нашите съвременници, си изгубиха парите, но дали това беше цената, за да си спасят душата? Наследниците на някогашните римляни са по-добре. Те все още притежават онова “насочено само към практичното въображение” на античните си предци, “една черта, която изобщо не се среща в Атина” - нито в древна, нито в днешна Атина. Западът като културно-историческо цяло, обозначавано също с понятието Оксидент, продължава да извежда корените си от Гърция; Гърция обаче никога не е била част от него. Затова актуалният гръцки случай, фалитът на цяла една държава, не е подходящ пример за “залеза на Запада”. Според Шпенглер Ориент и Оксидент са “понятия, изпълнени с истинско историческо съдържание”, докато “Европа” е “празна работа”, дума, която “трябва да бъде заличена от историята”. В подробна бележка под линия, в която en passant посича и “с нищо неоправданото” включване на Русия в Европа (“следствие от една повърхностна интерпретация на географската карта”), Шпенглер пише: “Всички големи творения на Античността възникват като отрицание на всякаква континентална граница между Рим и Кипър, Византия и Александрия. Всичко, което се нарича европейска култура, възниква между Висла, Адриатика и Гуадалкивир. Ако приемем, че по времето на Перикъл Гърция ‘се е намирала в Европа’, то днес тя не се намира вече там.”

Ницше не е обичал Бавария. Колко гадни могат да бъдат философите! Бавария, където тачат добрата кухня и овцете не носят очила. Може би защото не е знаел, че баварците, също като него, са отвъд доброто и злото:http://www.youtube.com/watch?v=vAaaAVJr9zg

Единственото по-лошо от това да нямаш вкус е да имаш лош вкус.

“Вкусът е интелигентността на сетивата.” Понякога един третостепенен автор (Георг Франк) може да роди една първостепенна мисъл.

Окото е най-алчното от сетивата. И най-повърхностното.

Понякога го чуваш: шума от въртенето на Земята.

Как протича сексуалният живот на глухонемия? Какви са стимулите и звуците, под чийто акомпанимент мастурбира глухонемият той или тя? Как изживяват глухонемите своето либидо и оргазъм? За Джордж Стайнър това са фундаментални въпроси, които засягат взаимодействието между ерос и език, и семантичната структура на сексуалността. Как се различава любовният акт на руски или баски от онзи на фламандски или корейски? Дали коитусът не е по същество един вид превод? Продължава да пита Стайнър в своето есе “Езиците на Ерос”, убеден, че мъж или жена, които владеят перфектно няколко езика, прелъстяват, обладават и си спомнят различно, в зависимост от езика, който използват. В центъра на този влажен лабиринт Стайнър поставя перформативните асоциации между семантичната устност и оралния секс. “Езиците са неотменими както в дискурсивния, така и във физиологическия репертоар. От устни има нужда и на двете места.” В своя анализ Стайнър включва и собствения си

репертоар. “Аз съм имал привилегията да говоря и правя любов на четири езика. Както и в пролуките между тях”, препоръчва се той. Ето конспекта на неговия опит.“Аз аз ли съм? Ти ти ли си? Въпросите й избликваха сякаш непосредствено от разсъжденията на Фихте върху изличаването на аза. Да се прави любов на немски може да бъде доста натоварващо.Да правиш любов на италиански означава да знаеш, че някои дни имат двайсет и пет часа. Френският полов акт се съпътства от церемонии на синтаксиса и от формалности. - Как си позволявате да ми говорите на „ти”? - просъска В., докато разтварях великолепните й бедра.Речникът на американския секс е доминиран от вродената склонност към конкретност, към драстично неформален език. Голотата е гола в американския английски, с логичното му завръщане към предадамовата невинност, в рая отпреди грехопадението, което е квинтесенцията на американската мечта. Американците наричат нещата със собствените им имена и казват на путката путка.” Стайнър е убеден, че взаимозависимостите между езиковото и сексуалното, “орален секс в елементарния смисъл”, са една изключително важна, но все още непроучена сфера. Нещо повече: “Имам чувството, че бих могъл да бъдат пионер в това поле, но недискретността трябва да има граници.” Аз мисля обаче, че Стайнър няма какво повече да ни съобщи, защото дискретността никога не е била граница за неговата суета и интелектуална curiosita.

Tolle, lege! ...изведнъж от една близка къща дочух напевния глас на едно дете. Дали беше гласът на момче или на момиче не мога да кажа, ала той постоянно повтаряше Tolle, lege! Tolle, lege! Августин удържа сълзите си, става и отваря Библията, като не забравя да предаде и на нас всевишната повеля: Взимай и чети!

Думи за кладенеца в стила на Бернардо Суареш:“Високият прозорец на литературния разговор”, по израза на Песоа, остава затворен за мен. Аз съм твърде нисък за него. Но виждам ежедневно онези, които го отварят, и поглъщам жадно техните думи. Дали трябва да потисна грозното “защо не и аз”, дали да заменя суетата със скромност въпреки подозрението, че скромността е просто маската на същата тази суета, натегната като пружина и снишила се зад близкия ъгъл? “Ние никога не можем да се осъществим”, казва Песоа: “Ние сме две бездни - кладенец, който гледа в небето.” Аз искам да подам глава от кладенеца. Това е моята скромност.

Майка ми: “И да не забравите да ми сложите червило.” Последните й думи.

12

Георги Господинов

Кванти на остаряването

Не говоря за старостта. Говоря за първите знаци. Не за нощта, а за свечеряването. За неудържимите й набези и първите паднали крепости.

Веднъж, когато Ая беше на 3, се върна от детската градина плачеща, защото едно момче й казало, че бащите ще остареят. Бащите ще остареят, каза тя, хълцайки. Погледна ме за секунда с такова очакване да отрека, и тъй като нищо не можех да измисля, аз съм ужасно бавен, когато трябва да излъжа, тя се разрева отново, още по-безнадеждно.

Има някаква граматика на остаряването.Детството и младостта са пълни с глаголи. Не те свърта на едно място. Всичко в теб расте, блика, развива се. После глаголите постепенно се сменят със съществителните на средната възраст. Деца, коли, работа, семейство - съществените неща на съществителните. Остаряването е прилагателно. Навлизаме в прилагателните на старостта - бавни, безбрежни, мъгливи, хладни или прозрачни като стъкло.

Има и математика, проста теория на множествата.Променяме пропорциите на света с годините. По-младите от нас стават все повече, по-старите застрашително намаляват.

Иска се известна смелост в остаряването. Може да не е смелост, а смирение.

На 11 отворих нов таен тефтер, да записвам първите знаци на остаряването и смъртта. Смъртта и децата е тема, несправедливо подминавана, никога не съм бил толкова близък с нея както тогава. С годините малко се поотдалечихме и охладняхме, макар винаги да съм я държал под око, разбира се, тя мен - също. Ето какви неща, от различни години и без ред, щъкат из този кашон.

Преглед на сърцето. Рано или късно всеки ляга тук, казва спокойно сестрата, докато ми окачва клеми и жици по цялото тяло. Шумовете, които чувам за първи път усилени по този начин, са отвратителни. Откритието, че сърцето е жаба, ако се съди по крякането му. Смъртта ми ще дойде като щъркел, записах си на излизане. (41 г.)

I grow old… I grow old…I shall wear the bottoms of my trousers rolled. Обичам тези редове от Елиът и ме е страх от тях. Лекото подсвиркване на старостта, което всъщност нищо не може да прикрие. Толкова смирено унизена, така негероична, с навити крачоли на панталоните, прикриващи отпусната бяла кожа с издайнически сини вени. Само глезените. Левият ми глезен е страшен за гледане, натрошен и шит, с годините белезите само ще се задълбават. (53 г.)

Днес пред огледалото забелязах, че лявата ми половина остарява по-бързо от дясната. Не съм се бръснал от няколко дни (няма вече за кого да се бръсна, както казваше баща ми) и ясно личи как лявата половина на брадата ми е почти изцяло побеляла, докато в дясната има само няколко бели косъмчета. Освен това лявото ми око е започнало едва видимо да се притваря във външния край, мускулите на клепача не държат така здраво, при породължително гледане забелязвам няколко издайнически неволни потрепвания. Интересно дали същата разлика може да се види и в тялото. Оглеждам го внимателно, като че ли няма видима разлика между лявото и дясното. Е, ако не броим един потрошен ляв глезен, доста по-различен и отекъл, както и счупената ми лява китка. И едно

все по-слабо чуващо ухо, тъкмо лявото.Дори не остарявам равномерно. (49 г.)

Казват, че с остаряването нашите мъртви започват да ни говорят все по-често. Губим звуците на света, за да можем да чуем по-ясно и без смущения други звуци и други гласове. Засега все още чувам само шумове. (38 г.)

Как ще определиш шума в ухото си, пита ме моят приятел лекарят.Не знам... не е лесно...Хайде де, нали си писател.Ама съм най-несигурният сред тях (макар че и това не е сигурно)...Като шум от море ли? - опитва се да ми подскаже лекарят.Може и така да се каже, но понякога е бурно и се чува като прибой, друг път е по-скоро вятър в късна октомврийска гора, искам да кажа, листата са достатъчно сухи и част от тях са опадали, което влияе върху честотата на шума. Понякога, когато честотите са високи, прилича на центрофугираща пералня през два етажа, едно тънко виене... Понякога е муууууу, но телето е младо и пресипнало... Докато изброявам, лицето на моя лекар става все по-объркано, вместо да се прояснява. Какво да направя, нещата никога не са толкова прости и еднозначни. Веднъж почти вдигнах скандал на една сестра, която ме накара да опиша цвета на урината си. Като бира ли е? – попита тя. По дяволите, има толкова различни бири, има светла, има тъмна, има червена, бяла, жива, безалкохолна... Не може да се говори ей така... Не понасям категорични хора. (29 г.)

Надеждата, че ако започнеш да разказваш живота си в обратен ред на път към детството, това ще задвижи някакви механизми и ще излъже посоката...Смешен вариант. Един решава да откаже цигарите чрез регресивна хипноза. Започва да се връща назад, към времето отпреди да е пушил, за да събуди паметта на чистите си дробове. Хипнозата е толкова успешна, връщането – толкова назад, че той не просто спира да пуши, ами започва да се напикава и вече не може да казва “р”. (43 г.)

Спомням си ясно как четяхме тогава. Цялата екстатика на онова юношеско четене, не беше четене, а препускане, галопиране през книгите. Търсехме бързия кон на действието, пряката реч, къси мускулести изречения. Мразехме ретардациите, природните описания, кому бяха нужни...Сега изпитвам нужда да спра, като старец, задъхал се от изкачването на един склон, който някога е превземал с три скока. Скритите удоволствия на бавността. Обичам да спра на някое “Беше хубава майска утрин, птиците се заливаха в песни, росата грееше под меките лъчи на слънцето...” (69 г.)

Денонощното ни дърдорене цял живот сякаш има една-единствена цел, която никога не изричаме директно. Да забаламосаме смъртта, да я пуснем по грешна следа, да направим финт в последния миг. Но смъртта не се трогва от думи. Тя по всяка вероятност е глуха (като мен). Оттук идва нейната върховна справедливост. (135 г.)

Годините река са, която все течеТя детството отнася и младостта влече...Годините са птици, отлитащи на юг,Но никога те вече не ще се върнат тук (9 г.)

Остаряхме, преди да сме пораснали... (35 г.)

Започна да пътува, всъщност да бяга от старостта, но по ирония точно там, по другите места, му се явяваха всички знаци на остаряването.Една сутрин на 35 видя тялото си в голямата, щедра откъм огледала баня на гръцки хотел. Никога не се беше разглеждал толкова отблизо. Имаше добро, здраво, нормално тяло. Като се изключи счупената ръка, чийто бял гипс беше почнал да се похабява. Тази сутрин видя първите следи на остаряването. Съвсем бледи, но все пак ясни. Започнало е преди години, как не се е вглеждал досега. Каза си, че ще

запомни деня. Ще запомни хотела в Солун. Тялото му, бяло и меко, беше започнало да се отпуска, кожата да изтънява, да става прозирна, с тънки сини жилки. Старостта е, каза си, тъй както допреди година-две си казваше: любовта е. Понякога така се остарява, за няколко минути една сутрин, в един чужд хотел. По-нататък щеше да продължава да следи тялото си в хотелските огледала, тъкмо там старостта щеше да го причаква. (34 г.)

Дядо ми нямаше време да забележи, че остарява. Твърде много работа имаше... (27 г.)

Бях на погребението на един писател. Приживе покойникът имаше сенна хрема. Сега лежеше, отрупан целият с цветя и сякаш всеки момент щеше да кихне. Една орхидея навираше близалцето си в носа му. Но явно вече беше излекуван. Забелязах, мисля, че и останалите забелязаха, непознатите възрастни жени със сини коси и хризантеми, истински развълнувани в единия край на залата. Неговите някогашни любовници. Покойникът имаше тази слабост. Ето ги техните 15 минути слава. Цял живот невидими, ветерани на тайната любов. От армията на анонимните, за разлика от официалната му жена и официалната любовница. Накрая старостта беше изравнила всички. (50 г.)

Червената шапчица и старостта

Тази приказка може да се разкаже и така.Отишло момиченцето при бабата и започнало да пита: Бабо, защо ти са толкова големи (и увиснали) ушите? Бабата мълчала. Бабо, а защо ти са толкова големи (и избелели) очите. Бабата нищо не казала. Бабо, защо ти е толкова голяма (и сбръчкана) устата? Бабата тихо започнала да подсмърча.О, колко жестока била малката Червена шапчица. Бабата, защото този път била тя, наместила очилата, изтрила двете издайнически сълзи и едва успяла да отвърне с един отговор, който изчерпвал всички зададени дотук въпроси: Старостта е, малка Червена шапчице. И се засмяла страшно с беззъбата си уста. (60 г.)

Старият хостел до гарата в Лайпциг, препълнен с гимназисти, доведени за тукашния книжен панаир. Асансьорът, който спира със скърцане на моя етаж, отварянето на вратата и ярката светлината отвътре (лампата на етажа не светеше). Група момичета от последните класове, смеещи се, красиви, Лолити, без да са чели “Лолита”.- За нагоре ли сте – питат те през смеха си.- За надолу – отвръщам тихо аз. Прозвуча така трагикомично, че последва нов залп от смях. Цели четири дълги секунди, преди вратата да се затвори и да ме раздели завинаги от тази прекрасна компания. Четири секунди, в които те и аз споделяме общ етаж. Неловка и красива пауза, отпусната ми по нечие благоволение, пауза, която скъпернически скривам в тефтера. (51 г.)

Тази повторяемост на живота... Тази лепкава, уморителна, убийствена, отвратителна, но неотвратима и прекрасна понякога повторяемост на живота. (65 103 039 г.)

Докато се изкачвам по хълма на този град, упоен от цветове и миризми, усещам как силите бавно ме напускат, тялото ми омеква, мускулите на бедрата ми издайнически потреперват (дали си личи през панталоните?). Не искам да се призная за победен, просто спирам да разгледам отблизо една горяща в червено къпина. Тогава виждам възрастен мъж, възрастен ли казах, всъщност май е на моите години, прегърнал млада жена в невинна лятна рокля. Той е с хубав светлосин пуловер, старостта трупа дрехи, но пък вече е есен и той си е отвсякъде в сезона. Тя е млада и е още в лятото. Срещата им е среща на два сезона. Тя - протегнала щедро ръка от единия, той - стъпил несигурно на ръба на другия. Трудно балансиране, възможно само за кратко, месец-два. Преди няколко години бих се присмял на мъжа, сега той получава цялото ми разбиране и няколко капки завист.Гледах тази двойка, а клонящият към края си ден услужливо ми предлагаше изтърканата метафора

Из романа Физика на тъгата


13

на залеза си. Гледах с цялата недискретност на ситуацията, после обърнах гръб и бавно тръгнах надолу по хълма, забравил, че преди малко се канех да пия кафе на върха му. Слизам и си мисля за всички европейски градчета, прислонени като пилета около един такъв хълм крепост. Хълмовете на Грац, Любляна, Загреб, Солун, седемте хълма на Рим, които винаги съм смесвал с гърдите на онази вълчица, все едно е легнала по гръб, хълмове като вълчи цици. Виждам се тичащ по тях, винаги по залез слънце, в различни възрасти. Спомням си как бързах да уловя един залез в Лисабон, търчейки по стръмните улички на хълма Сао Джорджо, стигам с последни сили горе и “изведнъж вечер е”, както пише онзи поет. Причернява ми, припаднал съм, като отварям очи, над мен са се надвесили три възрастни дами и монахиня със строго лице. Не съм бил дълго в безсъзнание, защото океанът още светлее под последните отблясъци. Оставам няколко секунди да лежа с премрежени очи като един маратонец на залезите, паднал малко преди да съобщи вестта... А вест няма. Остарявам. (58 г.)

Животните изяждат времето. Изблизват го като буците едра сол, които им слагат, огризват го, както магарето огризва стръковете трева, изсмукват плода му като оси... Магарето от 20. век, магарето от 18. и онова от 13. век не се различават по нищо. Дали с човеците е така? Не. Мога да разпозная лице от 1985, да го различа от лицата на 1970-те и на 90-те, да не говорим за предишните векове. (793 г.)

Ая, на 3 и половина, ми рисува портрет с химикал. Подава ми го, поглежда ме пак, сеща се нещо и бързо си взема листа обратно. Забравих да нарисувам едни черти на челото ти, казва.И така остаряваме. (42 г.)

Теломерите се скъсяват и клетките умират всяка секунда... Истината е, че науката още търси механизма на остаряването... Най-важните клетки, мозъчните, никога не се възстановяват... Аз съм едно ходещо гробище. Може би затова така отдадено обикалям гробищата във всеки град... има хармония в това да събереш собствената си ежесекундна смърт със смъртта на света. (66 г.)

Бабо, нали няма да умра? (3 г.)

Машина за минало

Последния път, когато се върнах в Т., забелязах странни неща. Възстановили са паметника от 1980-а на площада. Можех да се закълна, че преди седмица го нямаше. Помнех добре този паметник. Мъж с дълга гранитна дреха, можеше да бъде расо, шлифер или царска мантия. И с най-безличното лице, което можеш да видиш. На всички важни исторически дати той необяснимо как придобиваше чертите на съответния герой, който трябваше да бъде почетен. На 19 февруари се превръщаше в Левски, на 2 юни в Ботев. Беше и български цар, най-често Симеон, понякога атонски монах, понякога партизански командир. Най-често му се налагаше да бъде Георги Димитров и други (местни) комунисти. Универсалният паметник. Имаше си шлифер, перчем и голямо чело - минималното условие за всякакъв герой по онова време. Сега са го почистили и дори забелязвам в основата му свеж, току-що поставен венец, оплетен от карамфили, с две червени ленти. Забелязах и че вестниците идват един ден по-късно, продавачките са станали мрачни като някога, интернет няма, а в магазините продават само два вида салам и кренвирши.

Покрай всичко това и безплодните ми опити върху елементарните частици на миналото ме споходи едно подозрение, което се опитах да обезсиля, превръщайки го в уж измислена история.

Отвори очи с неясното усещане, че това е събуждане в друг сън. Дали не разбуди наново емпатията си, която в последните двайсетина години не даваше знак за себе си. Отвън се чуваше ученическият духов оркестър по същия начин, можеше да се закълне, дори със същите инструменти, каквито помнеше като ученик. Самият той някога свиреше на тръба, в последната редица до Наско с чинелите, Наско Дебелия от Захарни изделия, както гласеше целият му прякор. Дебелия винаги закъсняваше с една идея, с една стотна от ритъма, което беше почти неуловимо за ушите на тези от трибуната, но изправяше другаря Брънеков, учителя по пеене, на нокти и всички от оркестъра отчитаха тази тревожна пауза, този процеп в музиката. Накрая чинелът все пак удряше и едновременна въздишка на облекчение прибавяше още един допълнителен тон в марша. Но това беше преди толкова много години...Сега музиката отново трещеше долу с целия си арсенал. Най-накрая изглежда беше постигнал това, което опитваше с години - да върне част от миналото, само парче, да влезе в него и никога да не излиза оттам. Тялото не може да се измъкне

от спомена и оставаш завинаги в детството си. В известна степен е милостиво. Може и да полудява, може всичко да е в главата му. Изправи се, отиде бавно до прозореца. Постоя малко, преди да дръпне захабената завеса, после рязко я отметна. Долу наистина маршируваха ученици, в същите униформи като преди 50 години, наоколо стояха мъже и жени в костюми и дълги сиви шлифери. Оркестърът крачеше, а слънцето сипеше отблясъци в духовите инструменти, излъскани преди това с пуцинг. Откога не беше се сещал за този пуцинг. Малко по-нататък - трибуна. Облече се бързо и слезе долу. Всички бяха истински, триизмерни, живи, мъжете късо подстригани, жените студено накъдрени, миришеха на силни евтини одеоколони, на зелена ябълка и сапун “Идеал”. Сигурно снимат филм, как можа да се върже. Сега тук някъде ще се види цялата машинария на киното. Камионите с агрегати, прожектори, камери, фартове... Огледа се внимателно. Нищо не личеше, толкова добре са се покрили. Но все отнякъде трябваше

да се появи брадат режисьор с мегафон, който да изкрещи “Стоп” и да върне всички за втори дубъл. Манифестацията обаче продължаваше, музиката свиреше, оркестърът беше отишъл доста напред. На трибуната отегчени хора в тъмни костюми махаха на ентусиазираните блокове. От манифестацията се отделиха двайсетина деца със сини връзки и напътствани от учителките, хукнаха към трибуната с букет карамфили в ръцете. Тъмните костюми поеха карамфилите, помилваха децата и продължиха да махат с ръка. Навсякъде беше пълно с карамфили, като едно време, помисли си той. Вършеха работа за всичко - за партийни събрания, манифестации, за сватби и погребения. При последните трябваше само да се внимава броят им да е четен. Добре се бяха постарали сценографите. Явно действаха с много пари, една от поредните тъпи копродукции. Не се сдържа, обърна се към възрастен човек с костюм сякаш шит през 70-те и значка на ревера. - Извинявайте, какво снимат?- Какво да снимат? Кой да снима? – уплашено го погледна човекът.- Ами... Някакъв филм сигурно. Защо е тази... манифестация?- Днес е 9-и септември. Не знаете ли.Наистина датата беше тази, но тя беше национален празник поне преди 20 години. Извини се смутено и се изтегли от тълпата. Сега забеляза, че и облеклото му доста се различаваше от това на останалите. На фона на убито кафявото на шлиферите и костюмите, на жилетките, плетени на една кука, и забрадките на по-възрастните жени той сякаш идваше от друг, враждебен - така си помисли - свят. Червеното му късо яке се открояваше, а дънките и маратонките с цялата си неформалност стояха странно сред ръбовете наоколо. Свърна надясно, искаше да повърви малко из опразнените странични улички. Топлото септемврийско слънце грееше. Отнякъде идваше тънката миризма на печени чушки. По част от прозорците висяха знамена. На един ъгъл мършав мургав човек на неопределена възраст продаваше слънчоглед във фунийки, като едно време. Фунийката е гениално изобретение, обичаше да казва баща му, конусът създава усещане за обем и височина, а вътре събира по-малко количество, идеална форма за търговия. Купи си една фунийка. Беше направена от парче стар вестник. Като едно време, помисли си за пореден път този ден. Някога всичко можеше да бъде направено от стар вестник – от бояджийска шапка до лампион за крушката. И изобщо всичко от всичко можеше да се направи, с подръчни средства. На фунийката се четяха парчета от думи, цифри и проценти, които със сигурност бяха от тогава, с някогашното мастило и шрифт. Ако това е кинопродукция, бяха помислили за всеки детайл. Само той никак не се връзваше в целия декор. Увлечен в тези мисли, не забеляза двамата униформени, които от няколко минути го следваха, без да се прикриват. Когато изведнъж изскочиха пред него, истински се уплаши. После забеляза, че униформите, които носеха, не приличаха съвсем на полицейски. С тези смешни куртки и големи фуражки, токата на колана, ами да, това бяха някогашните милиционери. Това го поуспокои, всичко можеше да се случи в един филм, и да се случи като на кино, без особени последствия. Вашият паспорт? Не е в мен. В хотела е. Откога сте тук? От два дни. Ще се наложи да ви задържим. Не сте пристъпили към задължителната регистрация в местното управление на МВР, шляете се облечен предизвикателно по време на национален празник, не участвате в мероприятието. Остави се да го напъхат в ладата, Боже, откъде са я изровили, и потеглиха нанякъде. В колата със сигурност нямаше камери и той помисли, че тук най-сетне картите ще бъдат свалени. Усмихна се и намигайки, попита старшината, който беше седнал до шофьора: Кога ще дават филма? Милиционерите се спогледаха, после старшината се обърна и с добре премерен удар заби един юмрук малко над носа на задържания.

Сградата, в която го вкараха, беше току-що построена, но повтаряше архитектурата на късния хеписоц от 80-те, грубо изсечен мрамор, дърво и матови стъкла. Струйка кръв се стичаше от сцепената му вежда. Човекът, който излезе, в костюм, веднага се разпореди да му окажат помощ, отнякъде се появи сестра, сложи му лепенка, намериха лед, вкараха го в кабинет с кожен диван. - Извинявай, престарали са се. Казах изрично косъм да не падне от главата ти. Големи говеда са понякога, същите като едно време. Само не казвай, че не ме помниш - мъжът отсреща вадеше с отработен жест от бюрото си бутилка марково уиски и две чаши. Имаще нещо познато в това лице, меко, инфантилно, сякаш ей сега ще се разреве.


на стр. 14

14

- Реване, ти ли си?- Аз съм, Бързоноги.Моят (не знаех, че това съм аз, по дяволите) съученик Реването, един от някогашната тайфа, обект на вечни подигравки, дори не бяхме му дали индианско име. Носеше лъка и колчана със стрели на Чингачук. - Значи ти си купил целия град Т., ти си този...- Кога дойде, кога научи клюките. Да, упражнявам няколко власти - кмет, партиен секретар, шеф на милицията.- И защо трябваше да ме арестуваш?- О, имам достатъчно основания. Но най-вече исках да се видим, срамота е да си тук и да не се обадиш... Заради доброто старо време. Взел си къща да пишеш, и то каква случайност, същата, където живеехте преди. Радвам се, че държиш на онези години.- Какви са тия циркове в града, филм ли снимаш? Да не си станал и режисьор.- Не, по-сериозно е. Започнал съм един проект. Накъсо, връщам 30 години назад. И без това тук нищо не се е променило. Правя най-големия музей. Музей на миналото, на социализма, както искаш. Целият град, всеки ден, 24 часа, тоталният музей. Всъщност музей не е точна дума, всичко е на живо. Всеки продължава да бъде, какъвто е бил тогава, и затова му плащам. Поемам разходите за всичко. Не им давам много, но и не искам много от тях. Просто да си останат същите. И без това продължава да им е мъчно. Спираме интернета, телевизията, продаваме вестници само от тогава, всъщност препечетваме старите броеве назад, в обратен ред, вкарваме наказания за политически вицове, народна милиция, партийни събрания, манифестации. Поканих тези, които са били доносници, пак да си вършат работата. Плащам и на двама-трима, които преди мърмореха срещу властта, да си продължат. Тези неща създават атмосфера.Изобщо, не правиш нищо, скатаваш се по цял ден и накрая получаваш заплата. Като едно време. Обаче съм безмилостен, ако някой наруши правилата, милиционерите ми са като някогашните. Впрочем ти сам си се убедил в това. Хората са доволни. Знаеш каква безработица е в съседните градове. Идват богати клиенти да си поръчват манифестация или партийно събрание. Всеки иска да се върне назад. Построил съм съвършената машина на времето. Имам и гости от чужбина. Хайде, наздраве и добре дошъл.- Наздраве. А уискито?- От Корекома е. Казах ти, за всичко е помислено. - И защо го правиш. Ако е за парите, има и по-стандартни начини.- Пари имам, макар че не отказвам. Не е за това... Ще ти кажа откровено - той доля отново чашите. - Не ми се живее в това време. Само лайна...- И в онова време ги имаше.- Може, но на мен ми миришеха хубаво. Светът вече буксува здраво, няма как да не си го забелязал. Искам да те поканя. Искам да съчиняваш... дни, всекидневие. Знам, че това е висш пилотаж. С празниците е лесно, оправям се. Но тези хора трябва да имат сценарий за всеки ден. Някои клиенти вече започнаха да се интересуват от това. - Той отиде до библиотеката и извади няколко мои книги. – Имам ги всичките. В някаква степен ти ми даде идеята, задължен съм ти.- А, не - опитах се да протестирам. - Не съм ти давал идея да ми сцепваш веждата. - Това с инвентаризирането на соца беше супер идея, и с историите от тогава също. Ползвам ги като наръчник и възстановихме много от нещата. Хората пият алтай и сайдер, върнахме старите бутилки веро. Вече работят няколко цеха в града. - Това е кошмар, ей сега ще се събудя... - имам притеснителното усещане, че не владея хода на историята и дори собствените си реплики.- Не, това е история, която само си мислиш, че съчиняваш, но всъщност си вътре в нея. Познаваме се от деца, винаги си бил отнесен, не е трудно да хлътнеш някъде.- Арестуван ли съм?- Приеми, че си поканен в собствения си проект. Да не забравяме, че идеята е твоя, аз само го менажирам. Отпива от чашата, аз едва допирам устни.- Правим и по-сериозни неща. След малко ще дойде Доктора, познаваш го, дал съм му Жълтата къща, стегнали сме я. Там да си прави експериментите. Регресивна терапия... регенерация на клетъчната памет... санаториум за минало, леки шокови стимулации... Той ще ти обясни по-добре. Изпитваме остра нужда от измислячи на минало.За момент си помислих, че някакъв Анти-Гаустин се е вселил в Реването. И всичко, което си помисля, отива при него зловещо преобърнато. За първи път ми се прииска да спра, да напусна, да се пренеса напред във времето. Връщането назад невинаги е невинно. Миналото може да бъде опасно място. - Твърде опасно – допълни на глас Анти-Гаустин. - Впрочем Жълтата къща никак не е далеч оттук и ако отворим сега прозореца, ще чуеш един много познат... Не чух дали каза “глас” или “вой”, защото станах и се хвърлих

през стъклото с главата надолу. При кошмари това винаги помага.

Книгата е сложена под печат в ИК “Жанет 45”.


Пламен Антов

Самотният пешеходец

Злорадото ми задоволство,победата ми над света – че никога богатствата на бедносттане ще сменя с убогото охолство.

Че докато с възторзи шумни и невинникато дете набъбва той на запад,аз като сянката на старец,прегърбена от хилядите му години,

на изток се отдалечавам бавно –все пу на изток – до тишината –в залеза – и по-нататък…

Самотният пешеходец по пътя.Стопаджията, отминаващ с безразличиеспиращите му коли –не могат те да ме откарат там, накъдето съм поел.

Като слънцакрай мене светят в здрача слънчогледи.

Очаквам

Мога да те очаквам навсякъдееднакво възторжен, а ти да не идваш.

Мога да те очаквам тук и другаде.В средата на лятото или в края му –в самия му край, на ръба на зимата.

Мога да те очаквам в детството си.Мога като вълк, мога като гора.Като колиба в гората мога.

Могана всички места по света. И навсякъде

да бъда щастлив, че не идваш.

Жълто. Импресия

Жълто. Жълто до побъркване,до задушаване, до изнемога жълто.Под сянката на своите каскетистарците люлеят гърбави главиподобно хищни костенурки,дъвчещи трева.

Сук Саруджа 2

да напишеш стихотворение –това означава да поискашда напишеш стихотворение

да си избереш едно ъгълче от света(например Сук Саруджа)

не по-голямо от върхана добре подострен молив

и да се съсредоточиш в него такаче то да погълне цялата материя на света…

Поискаш ли да го направиш –стихотворението е готово.

United Сtates of Аmerica

дебилът на класадебел и червендалестс мазна щръкнала коса и жълти зъби

всяко междучасие биеше някой и му вземаше баничкатаи после дълго дъвчеше с мазни устни

защо си спомних за негозащо си спомних моята омразаи моята безпомощност

Животът на провинциалния поет

Човекът носи своя живот като дреха.Не – дрехата можеш да разкъсаш…Като плътната граница между тялото сии въздуха, през който тялото вървии се задушава.

Животът на провинциалния поет.

Стихотворение, озаглавено

“Свобода”

Понякога съм силен и свободенподобно на самоубиецувиснал в оня миг огромен като вечносткогато пръстът е натиснал спусъка студенала куршумът черепа не е докоснал още.

Миг, по-голям от всичко преди негоа също и от вечността, която ще последва.

Стихотворение, което никогааз няма да напиша

Писането на поезия

Писането на поезия – това е самата границана желанието за писане на поезия,което набъбва подире й, но никогане я достига.

Поезията – ще я позная по това, чепревръща желанието в празнота.

Това стихотворение – то същое само границата между две пространствана собственото си отсъствие.

Това, което е било преди появата си,и онова, което ще бъде подир себе си.

Обърнат плакет от Теодосий Антонов

лампата стърчи от подастолът от тавана е увисналстената само е

и пукнатинатаразсичаща я в своята случайностмълниевидно

подвластен ми е сансара свободна е от волята мипустотата

Физика на тъгатаот стр. 13

15

Фиви Яниси

Фиви Яниси е поет и архитект. Родена е в Атина (1964). Член

е на групата за градски арт акции „Urban Void”. Публикувала

е четири книги с поезия: „Морски таралежи” (1995), „Рамазан” (1997),

„Примки” (2005) и „Homerica” (2009). Съиздател и автор на литератур

ното списание „Черен музей” (1986-1990). Интересува се от връзката

между поезия и пространство и тяхната обща поетика.

Примки

(Parole/ Думи_Ann Sexton)

Една женасе бори с нокти и със зъбида запази любовтана един мъж който някога я бе обичалтолкова или такаче не се уплашитолкова или такаче думите се леехакакто мед от устата муплетка изтъкана от думи на любовмъжът не може да ги каже пакговори й само за дивия мигдивия миг на дивата страстно думите са вече вплетени веднъж мъжът който тъчеше ще разплита и когато остане единствено нишкатажената я взима със себе сипрелюбодейната жена привързва тайнопредишния за следващиясама заплита примките на тъкантапримките думи които желае да чуенай-съкровените примки на началото и краянегови примки завинаги

(Пенелопа I _am addicted to you)

пристрастена е към басейнавсеки ден в басейна напред-назадотново и отново един и същ маршрут басейнът я поддържа живаплуването я хранинепрестанното насам-натамритмичното дишанесъгласуването на ръце кракас глававътре навън вътре навънвъв водатаглаватапоследователно се потапя и подаваиздишва вътре вдишва вън въздухапаузата всеки път в края на коридораплочките под повърхносттав светлинатачуждите тела заплашителнис шапки или плавнициводата наситена с хлорнебето над кипариситебасейнът ме поддържа живанепрекъснатата песенброенетоедно две три четири петшест седем осем девет петнайсетдеветнадесет удара и обръщане песента на броенето повторението вкаменявапесента на басейна ме спасяваспасява ме от знаниеточе не ме обича

Пенелопа III

обожава децата сикогато бяха малки тя довършвашеяденето им в чиниятаоще се храни с остатъциа сеганоси дрехите на дъщеря си по-висока на ръст когато са изцапани и ги е оставила в коша за пранеси слага чорапките йи отива с тях на работазаема мръсните й дрехидали прави икономия в пранетатаили талисманът има силасамокогато запазва от тялотонай-личната наша следамирисана секрециите?

Преведе от гръцки ЯНА БУКОВА

Валери Коултън

Валери Коултън (САЩ) е автор на “Отворена книга”, „Мечтател в мазе”,

„случайни снимки” и „Книгата на Лилия”. Нейните стихове, преводи и колективни

проекти, са публикувани в Front Porch, ka-dar koli, New American Writing, alice blue, Parthenon West Review и e-poema, наред с

други периодични и онлайн издания. Живее в Барселона с поета Едуард Смолфийлд.

Setas (исп. - Гъби)

Смяна на обръщението. Означавайки, че предишното ти не е сегашното ти. Ти-то, което прави кафе сутрин и прилага лъжици допълнителен неделен сън. Ти, който говореше за гъбите като вълшебни, мистериозни в нощното им появяване в гората. Думата гора, плюшена с детска козина и блясък на паяжини. Тук най-ценните гъби са здрави малки маси със зелени петна. Подобни ли са на тези, които търсеше с баба си? Гъби и думите за гъби, земята, която прилепва за тях. Ти ли ме научи на говор и мастило? Не мога да си спомня сега.

El Espejo (исп. - Огледалото) Идеалният мъж няма лице. Зад всеки разказ има още един разказ. Книгите се умножават и пречупват. Когато скитникът, отдавна смятан за мъртъв, се връща, само един човек го познава. Той изкусно се е маскирал, но не е успял да заличи всички следи на това, което някога беше обичано: тон на гласа, белег, телесния знак, с който душата е написана. Ти, който си остарял в толкова огледала, гол под маскировката си.

El Cine (исп. - Киното)

Да говориш с удоволствие, въпреки трудностите. Той отива на верандата да пише, да се заеме със сериозна житейска промяна. Веднага е прекъснат от музика, от деца. Седяхме на същия този площад, говорейки за символа младо момиче. Без съмнение, то се появява във филма да означи възможност. Сенките са остри, светлината – средиземноморска. Тя ще се появи отново на края на филма, на същия бряг, но разделена от него от вода, звук: екран, който прави комуникацията невъзможна. Техните усилия, на ръба на отчаянието, приличат на радост.

Плаца дел Диамант

Има много места, където никога не отивам и би било безсмислено да ги изброя поименно, може би даже некоректно. Това са изречения, които формирах по-рано, преди шумното тържество да започне някъде наблизо. Да споменеш място е да намекнеш някаква фамилиарност с него, субективно отношение. Този квартал е пълен с улици и площади, които някога са имали други имена. Скоро техните имена ще се променят отново, като този вятър, който постоянно променя посоките си. Коя съм аз да кажа? Мъжът отсреща е престанал да вика. Облаци надвисват. Една жена крещи, ръмжи. Ето това е, което наричаме сегашно просто време, използвано да опише постоянни или обичайни състояния и действия. Също използвано за ефект в писането, особено когато напрежението е желателно. Вече притъмнява по-рано. Забравям какво исках да напиша. Нещо свързано със съществителни имена и емоционални състояния, нелепостта (неморалността?) да се допуска, че съществително като щастие означава нещо изобщо, а камо ли нещо, което може да се предаде с език, нещо конкретно. Сегашното продължително е влязло, продължава да влиза. Хора отварят врати и наизлизат по площади. Телевизори блещукат. Камбанарията с изписан зодиак почти ще зазвъни.

Преведоха от английски АНДЖЕЛА РОДЕЛ И ИВАН ХРИСТОВ


Едуард Смолфийлд

Едуард Смолфийлд (САЩ) е автор на „Удоволствията на К”, „Сто известни гледки от

Едо” (книга в сътрудничество с Дъг Макферсън), „намерете” (стихосбирка в съавторство с

Мириам Пирон) и „равноденствие”. Негови стихотворения са

публикувани в Barcelona INK, bird dog, e-poema.eu, New American Writing, Five Fingers

Review, Páginas Rojas, Parthenon West Review, 26 и много други списания. Живее в Барселона със съпругата си,

поетесата Валери Коултън.

класиците

радиоактивен Ахилмомче коленичил нещо тук за как да учиш да живеешцветове трески и винаги аритметиката на моревъшки бълхи няма какво да простиш вино зехтин и винаги кипящо слънце сред лоза разбитоотломки развалиникато един който победи

елегия

Бах. Виолончело се надига в тъмнина. Смях и заклинания, разкази изговорени от плътта. Вървях между капки дъжд. Нотите се изпразват. Нотите се изпълват. Случайностите на нечия биография.Ръка изучава всичко прекалено тъмно да е видяно. Априлсвършва и челистът е мъртъв. Оранжев прозорец. и аз идвам да те видя

елементарна метафора

снощната луна

около половинаи огромният обемна акацията

вече в августтъмнината идва по-рано

една съседка прави любов

нейната пискливаповтаряща се нотка

знак на ръба койтотя намирапосле се бавинакрая преминава

някъде едно пиано

малко земяприлепва към всяка нота

тази фразапулсира, после пелтечи

копнеейкитри пътичетири

тези пръстианотират нощта

Преведоха от английски АНДЖЕЛА РОДЕЛ И ИВАН ХРИСТОВ Публикуваните на страницата

текстове са на част от участниците във фестивала

София: Поетики 2011

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1606 ул. „Св. Иван Рилски” №1 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи Българияe-mail: [email protected]://litvestnik.wordpress.comwww.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Ани Бурова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Ани Бурова (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов,

Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Амелия Личева, Камелия Спасова, Мария Калинова, Малина Томова

Издава Фондация "Литературен вестник"Печат: „Нюзпринт”

ISSN 1310 - 9561

Владимир Набоков

В неподражаемия стил на Набоков романът „Прозрачни неща” (1972) разказва за посещенията на Хю Персон в Швейцария. Като млад издател той е изпратен да се

срещне с писателя Р., и по пътя си от Америка към Швейцария се влюбва в Арманд, търпи хиляди унижения,

след което се връща в Ню Йорк с новата си съпруга... След осем години, след едно убийство, период на лудост

и кратко пребиваване в затвора Хю предприема едно самотно сантиментално пътешествие, за да се измъкне

от миналото си. Няколкото пласта на романа – сън, спомени и разместено време - се разгръщат на фона на литературните теории на писателя Р., но най-вече на

фона на един свят от прозрачно понятни неща. И. В.

(…)Сега ще обсъдим любовта.Какви силни думи, какви оръжия са скрити в планините, на удобни места, в специални скривалища в сърцето на гранита, зад стоманени покрития, така нашарени, че да наподобяват съседните скали! Но когато го обземеше желание да изрази любовта си, в дните на краткото му ухажване и женитба, Хю Персон не знаеше къде да намери думите, които биха я убедили, които биха я разчувствали, които биха накарали непреклонните й тъмни очи да плувнат в бисерни сълзи! Точно обратното, нещо неволно изпуснато, без да е търсел ефекта на болката или баладата, или някоя изтъркана фраза, ненадейно отприщваха щастлив истеричен изблик у тази непомрачено нещастна жена с изсъхнала душа. Съзнателните опити се проваляха. Ако, както се случваше понякога в най-сивите часове на деня, без ни най-малко сексуално намерение той прекъсваше четенето си, за да влезе в стаята й и да я приближи на четири крака, изпаднал в екстаз, неописуем, неувиснал на дървото ленивец, който, обзет от обожание, вие на възбог, тогава хладната Арманд му казваше да се изправи на крака и да престане да се прави на глупак. Най-страстните слова, които можеше да измисли – принцесо моя, любима моя, живот мой, животно мое, мой ненагледен звяр – само я вбесяваха.- Защо бе, човек – питаше го тя, - защо не можеш да ми говориш нормално, човешки, както един джентълмен говори на дама, защо ми правиш тези клоунски представления, защо не можеш да се държиш сериозно и естествено, и правдоподобно? Но в любовта, отговаряше й той, няма нищо правдоподобно, истинският живот е абсурден, селяндурите се присмиват на любовта. Опита се да целуне подгъва на полата й или да захапе ръба на панталона й, извивката на стъпалото й, големия пръст на побеснялото й ходило – и докато пълзеше в краката й, немузикалният му глас мълвеше сълзливи, екзотични, редки и обикновени безсмислия и смислия, в случая в собственото му ухо и най-простото обяснение в любов се превръщаше в нещо като пошло птиче представление, изпълнявано само от мъжкаря, докато женската изобщо не се виждаше наоколо – дълъг източен врат, после превит надве врат със забита човка, после пак изпънат право нагоре. Всичко това го караше да се срамува от себе си, но не можеше да се спре, както тя пък не можеше да разбере, защото в такива моменти той никога не успяваше да изрече правилното слово, правилния слоган. Той я обичаше въпреки нейната непривлекателност. Арманд притежаваше много дразнещи, макар и не непременно редки черти, всяка една от които той беше приел като абсурдни следи, водещи към хитра главоблъсканица. Тя наричаше майка си и то в лицето й скотина, ще рече „добитък” – без, разбира се, да си дава сметка, че никога повече няма да я види, след като замине с Хю за Ню Йорк и дойде смъртта. Обичаше да организира прецизно планирани празненства и няма значение колко отдавна това или онова светско събитие се е състояло (десет месеца, петнайсет месеца, или дори по-рано, преди женитбата й, в къщата на майка й в Брюксел или Вит) всяко тържество и тема на разговор оставаха завинаги запечатани под звънливия скреж на подредения й ум. Тя си представяше тези събирания в ретроспекция като звезди върху булото на вълнообразното минало и виждаше гостите си като свободни окончания на собствената си личност: уязвими същности, които от този момент нататък трябваше да закриля с носталгичен респект. Ако се случеше Джулия или Джун да подметнат небрежно, че те никога не са се срещали с изкуствоведа Ш. (братовчед на покойния

Чарлс Шамар), въпреки че и двете – и Джулия, и Джун – бяха присъствали на партито, както това беше ясно регистрирано в ума на Арманд, тогава тя ставаше страшно зла, порицавайки грешката с презрително провлачен говор и се кълчеше като в кючек, добавяйки: „В такъв случай вие трябва да сте забравили също така и малките сандвичи от „Пер Игор” (някакъв много специален магазин), които тогава толкова ви харесаха”. Хю никога не беше виждал толкова злъчен нрав, толкова морбидно amour-propre1, толкова егоцентричен характер. Джулия, която караше ски и кънки с нея, я наричаше мило създание, но повечето други жени я критикуваха и в телефонните си разговори една с друга имитираха дребните й жалки номера, с които нападаше и се отбраняваше. Ако се случеше някоя от тях да каже „малко преди да си счупя крака ...”, тя на мига изчуруликваше победоносно: „А аз съм си чупила и двата като малка!” По някаква окултна причина използваше ироничен и общо взето, доста неприятен тон, когато се обръщаше към съпруга си в присъствието на други хора.Имаше странни капризи. По време на медения им месец в Стреза, и то през последната им нощ там (от офиса му в Ню Йорк настояваха да се върне незабавно), тя реши, че последните нощи са статистически най-опасните, когато в хотела няма аварийна стълба, а и техният хотел наистина изглеждаше леснозапалим, и то по стария непоправим начин. По една или друга причина телевизионните продуценти са на мнение, че няма нищо по-фотогенично и по-вълнуващо от един хубав пожар. Арманд, която гледаше италианските телевизионни новини, беше много разстроена или се преструваше на разстроена (много обичаше да се прави на интересна) от подобно бедствие, видяно по местния канал – малки пламъчета, сякаш флагчета по пистата за слалом, и големи пламъци като ненадейно изскочили демони, пръски и струи, които се пресичаха във водни дъги като във фонтани стил „рококо” и безстрашни мъже в лъскави мушами, които направляваха няколко на брой съвършено объркани операции сред фантасмагория от дим и разруха. Онази нощ в Стреза тя настоя да изрепетират (той по шорти, тя в пижама ала Чудо-Юдо) едно акробатично бягство сред бушуващия мрак, като се спуснат надолу по богато украсената фасада на хотела от техния четвърти етаж до втория, и оттам до покрива на верандата сред мятащите се, протестиращи дървета. Хю се помъчи да я разубеди, но напразно. Буйното момиче му отвърна, че като истински експерт катерач тя е наясно, че това може лесно да се осъществи, като се използват всевъзможните приложни орнаменти, издадените напред первази и тук-там малките балкони с перила, които да им послужат за опора на краката при внимателно спускане. Тя заповяда на Хю да освети пътя й отгоре с електрическото фенерче. Освен това той трябваше да не се отдалечава от нея, за да й помогне при нужда, като я задържи вертикално във въздуха, докато се опитва да напипа с голото си стъпало следващата опора.Въпреки силните си горни крайници Хю беше изключително несръчен антропоид. И страхотно оплеска целия подвиг. Заклещи се на един външен корниз точно под техния балкон. Фенерчето му заигра на лудешки пресекулки по една малка част от фасадата, преди да се изплъзне от ръката му. Извика към нея от мястото, на което едва се крепеше, умоляваше я да се върне. Под него един прозоречен капак се отвори рязко. Хю успя да долази обратно на балкона си, като продължаваше да крещи името й, макар да бе почти убеден, че тя вече се е убила. В крайна сметка обаче тя беше открита в стая на третия етаж, където той я завари, добре завита с одеяло, невъзмутимо да пуши, просната по гръб на леглото на някакъв непознат, който пък седеше на стол до въпросното легло и четеше списание.Нейните сексуални странности го озадачаваха и угнетяваха. По време на пътешествието им се мъчеше да ги премълчава. Но те се превърнаха в нещо обичайно, когато със своенравната си булка се върна в собствения си нюйоркски апартамент. Арманд се беше разпоредила, че трябва редовно да правят любов някъде около времето за чай, в гостната, както и върху въображаема сцена под непрекъснатия акомпанимент на неангажиращ разговор, като и двамата събеседници са прилично облечени – той трябваше да носи най-добрия си костюм за работа с вратовръзка на точки, а тя – елегантна черна рокля затворена около врата. Допускаше се малко отстъпление пред човешката природа, тоест частите на долното бельо можеха да бъдат леко разтворени, дори разкопчани, но много, много дискретно, докато прекъсване на непринудения им

разговор беше абсолютно неприемливо: нетърпението бе обявено за непристойно, разголването – за чудовищно. Вестник или пък книга, изоставена върху масичката за кафе, прикриваха подобни приготовления, тъй като той трябваше да се държи прилично на всяка цена, да, бедничкият Хю, и тежко му, ако само премигнеше или вземеше да се върти неспокойно по време на действителния полов акт; но далеч по-лошо от мъчителното издърпване на разтегливи долни дрехи в хаоса на прищипания му чатал или при хладния допир с гладките й като броня чорапи, бе задължителното условие да се води лек разговор за познати или политика, или прислуга, или зодиакални знаци, а междувременно, при пълна забрана за видима проява на възбудимост, неудържимото дело трябваше да бъде тайно доведено до конвулсивен край в изкълчената полуседнала поза върху крайно неудобен тесен диван. Посредствената потентност на Хю може би нямаше да издържи на това изпитание, ако тя не беше скрила от него по-добре, отколкото предполагаше, собствената си разпаленост, която извличаше от контраста между фикционалното и фактическото – един контраст, който в крайна сметка се родееше с артистичното изящество, особено ако си припомним обичаите на някои народи в Далечния изток, на практика пълни идиоти в много други отношения. Но това, което преди всичко го крепеше, беше онова очакване – в което никога не се беше провалял – на шеметен екстаз, който постепенно идиотизираше чертите на лицето й, независимо от усилията й да поддържа празното дърдорене. В известен смисъл предпочиташе обстановката в гостната пред дори по-неестествения декор в онези редки случаи, когато тя искаше да я обладава в леглото, заврени под завивките, докато тя говореше по телефона и си клюкарстваше с някоя приятелка или пък баламосваше някой непознат мъж. Капацитетът на нашия Персон да прощава всичко това, да намира благовидни обяснения и така нататък го прави много симпатичен в нашите очи, но освен това понякога, уви, предизвиква и сподавен смях. Например той твърдеше, че тя отказвала да се съблече гола, защото се стеснявала от нацупените си гърди, както и от белега по цялото й бедро в резултат на една скиорска злополука. Глупавият ни Персон!Дали му е останала вярна през месеците на брака им, прекаран в греховната, разпусната, весела Америка? По време на първата им и последна зима там тя на няколко пъти беше ходила да кара ски без него в Авал, Квебек или Чут, Колорадо. Докато пребиваваше сама, той си беше забранил да се измъчва от мисли върху такива баналности на изневярата като това, че може да се държи за ръце с някой тип или да му позволи да я целуне за „лека нощ”. За него подобни баналности бяха също толкова мъчителни както и едно необуздано сношение. Стоманената врата на неговия дух оставаше здраво залостена, докато тя се намираше далеч от него, но едва завърнала се, със загоряло, грейнало лице, с фигура по-стегната и от тази на бордова стюардеса с онези сини сака и плоски копчета като лъскави златни жетони, нещо зловещо се разтваряше в него и цяла дузина смели спортисти се стълпяваха наоколо и я разтваряха във всички мотели на ума му, въпреки че всъщност, както ние знаем, тя се беше наслаждавала на всеотдайно сливане само с неколцина първокласни любовници в продължение на тези три отсъствия.Никой, най-малко пък родната й майка, можеше да проумее защо Арманд се беше омъжила за един толкова обикновен американец с не много солидна работа, но сега трябва да сложим край на нашата дискусия за любовта.

Преведе от английски ИГЛИКА ВАСИЛЕВА

(фр.) - самолюбие – Б. пр.

Предстои книгата да бъде публикувана на български език от ИК „Колибри”.

И з р о м а н а П р о з р а ч н и н е щ а

˝îÆåº 2011 · 2011-10-24 · „Анималистиката” на Емилиян...

Documents