ТЕАТРОН. 2012. №2 (10)

Íàó÷íûé àëüìàíàõ

2012 ¹ 2 (10)Âûõîäèò äâà ðàçà â ãîä

Ðåäàêöèîííàÿ êîëëåãèÿè Ýêñïåðòíûé ñîâåò:Áàðáîé Þ. Ì. (ïðåäñåäàòåëü Ýêñïåðòíîãî ñîâåòà)Áàðñîâà Ë. Ã.Áîãäàíîâ È. À.Ãàëåíäååâ Â. Í.Êëèòèí Ñ. Ñ.Êðàñîâñêèé Þ. Ì.Êóëèø À. Ï. (ãëàâíûé ðåäàêòîð)Максимов В. И.Ìîëîäöîâà Ì. Ì.Òèòîâà Ã. Â.Öèìáàëîâà Ñ. È. (îòâåòñòâåííûé ñåêðåòàðü)×åïóðîâ À. À.Øîð Þ. Ì.

Àäðåñ ðåäàêöèè:191028, Càíêò-Ïåòåðáóðã,Ìîõîâàÿ óë., äîì 34E-mail: [email protected]

Ðåäàêòîð Å. Â. ÌèíåíêîÝñêèç îáëîæêè, ìàêåò è êîìïüþòåðíàÿ âåðñòêàÀ. Ì. Èñàåâ

Ïðè ïåðåïå÷àòêå ññûëêà íà æóðíàë îáÿçàòåëüíà.

ISSN 19987099Свидетельство о регистрации средства массовой информации ПИ № ФС77-47147 от 03.11.2011 выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор)

© Ñàíêò-Ïåòåðáóðãñêàÿ ãîñóäàðñòâåííàÿ àêàäåìèÿ òåàòðàëüíîãî èñêóññòâà, 2012

Ñàíêò-Ïåòåðáóðãñêàÿ ãîñóäàðñòâåííàÿ àêàäåìèÿ òåàòðàëüíîãî èñêóññòâà

òåàòðîí

Содержание

Теория и методологияРяпосов А. Ю. Спектакль «Доходное место»: формирование основных принципов режиссерской методологии М. А. Захарова ....................................................3

Историческая перспективаУсаченко Н. А. Формирование понятия «амплуа» во французских театральных словарях XVIII века .................................. 11

Ефимова И. А. Уильям Поул и Наджент Монк: от традиционализма к игровому театру ........................................................ 19

Театр и драматургияМолодцова М. М. «Верный пастух» Джован-Баттисты Гуарини и пасторальный спектакль XVI века .............................................................. 26

Юрьев А. А. Первый «Кукольный дом» (Окончание) ............................... 45

История спектакляТитова Г. В. «Горе уму», или «Комедия о хамстве» (Продолжение) ... 66

Виды театраКузовчикова Т. И. Кабаре во Франции конца XIX века как новая форма театральности. Ша Нуар .................................................. 82

Ульянова А. Б. Шут и хват: индийский «арлекин» Видушака ............... 95

Аудиторный практикумВасильев Ю. А. «Без поэзии нет искусства». Размышления о звучании стихотворных текстов на уроках сценической речи ............................................................................106

3

А. Ю. Ряпосов

Спектакль «Доходное место»: формирование основных принципов режиссерской методологии М. А. Захарова

Спектакль Театра сатиры «Доходное место» 1967 года в постановке М. А. За-харова, перешедшего на профессиональ-ную сцену по приглашению В. Н. Плучека из Студенческого театра МГУ, стал собы-тием московской театральной жизни, при-нес 34-летнему постановщику признание в профессиональной среде и, оказавшись после четырех десятков представлений под цензурным запретом, превратился в теа-тральную легенду.

Сама захаровская постановка доста-точно хорошо изучена, цель данной рабо-ты — выявить заложенные в «Доходном месте» элементы находящейся в стадии становления режиссерской методологии Захарова, которая в полной мере сложится позднее, в 1970-е годы, и проявит себя в режиссерских работах на сцене Театра имени Ленинского Комсомола.

Захаров, путь которого из актерской профессии в профессию режиссерскую пролегал, помимо любительской сцены, и через вполне профессиональные литера-турные опыты, придает важнейшее значе-ние выбору литературной первоосновы для будущего спектакля и дальнейшей работе над литературным материалом.

Захаров как шестидесятник и худож-ник социально-политического пафоса с исключительным вниманием относился и продолжает относиться к «социальной температуре» происходивших и происхо-дящих в стране событий, с точки зрения режиссера, истинный художник всегда своего рода провидец, который должен обостренно чувствовать перемены в обще-стве. Только подобное «сверхчувственное» восприятие жизни поможет режиссеру

найти тот литературный материал, кото-рый позволит, как это случилось с «До-ходным местом», создать актуальное сце-ническое произведение, способное найти у современного зрителя живой и заинте-ресованный отклик.

Захаров вспоминал: «„Доходное место“ зафиксировало в форме достаточно при-чудливого и своеобразного сценического сочинения то, что уже хорошо ощущалось почти всеми зрителями, — необходимость нового молодого героя, необходимость веры в его обязательную духовную стойкость, в возможность преодолеть все и всяческие соблазны, все и всяческие препоны (кур-сив мой. — А. Р.)»1. Принципиально важно, по мнению постановщика, что разрешить проблемы, встававшие перед центральным героем, «суждено не всякому смертному, а Жадов у Островского — человек смерт-ный, отягощенный слабостями и несовер-шенствами, как большинство из нас, и тем прекраснее его героический бунт, нрав-ственная, великая для его души победа»2.

И если захаровская постановка, волею судьбы совпавшая с концом оттепели, не-сомненно уловила уже витавшие в воздухе настроения современной публики, то в сфере собственно театральной — сцени-ческая версия «Доходного места» значи-тельно опережала зрительный зал. Режис-сер утверждал: «С первых же минут между сценой и зрительным залом устанавливал-ся на редкость плотный, энергетически насыщенный контакт. <…> Спектакль не только радовал, но и удивлял, озадачивал и, естественно, раздражал»3.

Захаров, работая над любой пьесой, и особенно — над пьесой классической,

Театрон [2•2012]

4

всегда создает собственное сценическое сочинение. Зрелый Захаров, перенося на сцену классику и стремясь тем самым еще раз подчеркнуть свое авторство, как пра-вило, изменяет названия драматургиче-ской первоосновы, и спектакли по драма-тургии А. Н. Островского в этом плане вполне показательны: «Мудрец» (1989) — вместо «На всякого мудреца довольно простоты», «Ва-банк» (2004) — вместо «Последней жертвы». Применительно к «Доходному месту» «молодой режиссер из художественной самодеятельности» (такова была репутация Захарова в труппе Театра сатиры на момент постановки) из-менить название пьесы, скорее всего, по-просту не решился, но рассматривал пьесу Островского именно как исходный драма-тургический материал для своего сценария будущего спектакля.

Захаров считает, что при подготовке сценической версии пьесы (особенно, опять же, когда речь идет о пьесе класси-ческой) имеет смысл делать подробный и детально проработанный режиссерский сценарий спектакля — подобно тому, как делается режиссерский сценарий в кино. Такая работа, помимо того, что мобили-зует и дисциплинирует мысль самого по-становщика, особенно полезна в работе с актерами: четко и внятно прописан-ный режиссерский сценарий облегчает задачу убедить исполнителей в наличии у постановщика интересного и оригиналь-ного решения будущего спектакля, увлечь актеров своим замыслом.

Важную роль в становлении захаров-ской режиссерской методологии сыграл С. И. Юткевич, благодаря которому, как отметил сам Захаров, «эйзенштейновский „монтаж аттракционов“ из малопонятного абстрактного понятия вдруг превратился для меня в практическое руководство к действию»4. С. И. Юткевич, руководи-тель Студенческого театра МГУ в быт-ность там Захарова и сопостановщик спектакля «Карьера Артуро Уи» (1964),

утверждал: «Его творческому почерку противопоказан, конечно, натурализм. <…> Мне кажется, что поиск Захарова лежит в том направлении, которое Вах-тангов определял так научно неточно и в то же время так творчески действенно, как фантастический реализм (курсив мой. — А. Р.)»5.

Вахтанговский «фантастический реа-лизм» действительно стал одним из крае-угольных камней, положенных в основу режиссерской методологии Захарова. Его спектакли — это не просто сочинения, но это сочинения поэтического, фантазийно-го рода.

Драматургическая первооснова по-становки — это материал для сочинения будущего спектакля, но это сочинение не является произвольным по отношению к пьесе. Процесс превращения литератур-ной драмы в режиссерский сценарий За-харов сравнивает со стихотворными пере-водами, когда переводчик, стремясь адекватно передать поэтическое содержа-ние, вынужден фактически создавать но-вое стихотворение. Так и перевод пьесы с языка литературы на язык театра невоз-можен без той или иной лексической и структурной трансформации первона-чального драматургического материала.

Захаров активно сократил текст «До-ходного места», мотивируя это тем, что часть лексики А. Н. Островского неизбеж-но устарела в силу исторической транс-формации живого языка, в котором на смену устаревшим словам и выражениям (именно от них стремился избавиться ре-жиссер) приходит новая лексика 6.

Структурные изменения драматурги-ческого текста были продиктованы тем, что «все построение спектакля сообщало зрителям… субъективную жадовскую точ-ку зрения, эту определяющую позицию моноспектакля»7. Тот тип построения драматургии спектакля, который Захаров определил (и специально подчеркнул) как моноспектакль, на языке театроведческих

Теория и методология

5

терминов принято называть монодрамой, но дело не в тех или иных терминах, а в са-мой сути явления, которое описано режис-сером исключительно точно: события, разво-рачивающиеся на сцене, словно бы увидены глазами Жадова, эти события показыва-ются в его, Жадова, субъективном вос-приятии.

Принцип монодрамы направил фан-тазию режиссера в определенном направ-лении.

Сценографическое решение «Доход-ного места», предложенное художником Валерием Левенталем, стало выражением постановочной идеи: режиссер попросил построить на сцене «лабиринт», каковым воспринимал свой жизненный путь Жа-дов, и этому лабиринту художник должен был найти соответствующую сценическую метафору.

В новом здании Театра сатиры на площади Маяковского сцена имела два поворотных круга, один из них мог вра-щаться внутри другого. В. Левенталь рас-положил на стационарных частях сцены и на поворотных кругах множество фраг-ментов стен с дверными проемами, а также столы и стулья. Различные комбинации поворотов кругов обеспечивали многова-риантность конфигурации сценического лабиринта.

Захаров вспоминал: «В одну из бессон-ных ночей… мне пригрезилось постепен-ное разрушение сценического простран-ства. Вдруг захотелось, чтобы материальный мир, окружавший прежде Жадова, стал к финалу постепенно распадаться, рушить-ся, исчезать, чтобы Жадов остался в конце своего пути один на один с тем внутренним духовным багажом, который был приоб-ретен им в обмен на все остальное. Раз-рушение устойчивой прежде среды — не-плохая театральная идея. <…> …Я стал уговаривать Левенталя осуществить такой постепенный демонтаж. Он некоторое время сопротивлялся… потом все-таки со-гласился и приступил к продумыванию

технической стороны дела. <…> Мы до-говорились, что акт разрушения и демате-риализации должен осуществляться хотя и на глазах у зрителя, но без явного участия работников монтировочного цеха, зритель не должен заметить начало этого процесса, он должен „спохватиться“ только в конце, когда уже ничего не останется…»8.

Этот прием режиссерской методоло-гии Захарова условно можно назвать приемом деметафоризации метафоры, ведь по мере развития событий окружаю-щая Жадова жизнь ощущается им как все более и более пустая, что и воплощается на сцене буквально: в финале Жадов ос та-вался на пустой сцене один на один с ми-ром своих идеалов, убеждений, принци-пов.

В сценографическом решении В. Ле-венталя присутствовал еще один элемент, тесно связанный с важнейшей чертой ре-жиссерской методологии Захарова, а имен-но — с необходимостью держать зрителя на голодном информационном пайке. Зри-тель не должен понимать до конца все увиденное им на сцене, будь то декоратив-ное оформление спектакля или манера игры актера, исполняющего ту или иную роль, способ временнóго развертывания роли (в более поздний период этот процесс получит название «монтаж экстремальных ситуаций»). В противном случае публика начинает скучать, а в театре, по мнению Захарова, нет ничего страшнее, чем скука в зрительном зале.

В «Доходном месте» В. Левенталь подвесил над сценой загадочный объект, который напоминал увеличенный теа-тральный макет с фигурками людей вну-три: в пространстве, ограниченном пря-моугольной рамой, располагались дама, сидящая на стуле, и три мужские фигуры, все в костюмах девятнадцатого столетия. И лабиринт В. Левенталя, и таинственный объект над сценой обладали, по мнению Захарова, своеобразной магией, они по-рождали множественность потенциально


6

возможных интерпретаций предложенного сценического пространства.

В центре переднего плана сцены была размещена площадка размером два на полтора метра, получившая название «пло-щадка совести». Здесь герои спектакля произносили свои важнейшие монологи, усиленные эффектом, подобным «крупно-му кинематографическому плану»: фрон-тальные мизансцены здесь намеренно под-черкивались фронтальным освещением 9.

Загадочный объект, повешенный В. Левенталем над сценой, обретал допол-нительные смыслы в финале спектакля. Захаров вспоминал: «Я сразу понял, что в этом случае верхний объект, при исчез-нувшей внизу декорации, обретет новую, дополнительную выразительность. Так оно и случилось. Внизу остался живой Жадов, человек, прошедший дорогой По-иска и Страдания, человек, которому удалось сохранить и укрепить свою душу во имя Будущего. Он уйдет в грядущие лета медленно, уйдет на наших глазах под нехитрую грустную мелодию, которая со-провождала его весь спектакль (музыку к спектаклю написал Анатолий Кремер. — А. Р.)»10.

Сценическую версию «Доходного места» открывал режиссерский пролог: «Спектакль начинался из темноты с бур-ного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Это сложное движение создава-ло весьма своеобразный эффект. Мелька-ли дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музы-ка, напоминающая скорее скрежет истлев-ших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны каби-нетных часов. Через некоторое время в этой „круговерти“ мелькала сумрачная тень Вышневского… потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны… Ее тре-вога, стремление убежать из этого кошма-ра, испуг и отвращение к своему чудовищу-

мужу — все это сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем про-носящихся стен и скрипом половиц»11. Режиссерский пролог вводил зрителя в пра-вила игры разворачивавшегося представ-ления: монтаж множественных реплик, вращение «карусели» дверей и перегоро-док, мелькание фигур действующих лиц и пр. — все это происходило в субъектив-ном восприятии Жадова.

Возвращаясь к той работе, которую Захаров произвел над текстом пьесы Островского, следует назвать и следую-щую операцию — режиссер в некоторых сценах делал повторы монологов и даже отдельных эпизодов.

Рецензент спектакля заметил: «…клю-чевые диалоги и монологи повторяются в спектакле по два, а то и по три раза»12. И предлагал такое толкование: «…идеалы Жадова сокрушает не одно какое-то ката-строфическое событие, их изо дня в день, изо дня в день, изо дня в день подтачивает подлая проза жизни, без устали повторяю-щая неотразимо пошлые доводы здравого смысла, — сегодня, как вчера, и завтра, как сегодня. Принцип повторов помогает ре-жиссеру воссоздать атмосферу жизни, в которой жернова быта неумолимо пере-малывают жадовские идеалы…»13.

Принцип монодрамы, положенный в основу драматургии спектакля, через систему повторов позволял сосредоточить внимание зрителей на процессах духовной трансформации главного героя, на важней-ших этапах созревания внутри Жадова тех или иных решений.

Так было, например, в эпизоде первой встречи Жадова и дядюшки. Вышневский (Г. Менглет) спокойно и равнодушно со-общал племяннику о том, насколько не состоятельны его спартанские идеи в со-временном обществе, где распространена мода на роскошь, причем обществу совер-шенно безразлично, какими средствами эта роскошь достигается, ведь в России общественного мнения нет и быть не мо-


7

жет, за одним исключением: не пойман — не вор.

Жадов мучительно задумывался, до-воды дяди интуитивно ощущались им как весьма убедительные. В это время Вы-шневский снова повторял свой монолог, словно тот прицепился к жадовскому со-знанию, и главному герою потребовалось значительное усилие, чтобы отбросить на-вязчивые мысли и стряхнуть с себя охва-тившее его оцепенение.

В сценах, разворачивавшихся в трак-тире, и жадовского приятеля Мыкина, и ад-воката Досужева играл один и тот же актер В. Рухманов, он исполнял, в сущности, роль некоего среднестатистического трактирно-ресторанного существа, воплотившего разные лики той действительности, о ко-торую разбивался идеализм Жадова. Сно-ва и снова наталкиваясь на это существо, Жадов все с большим и большим отчаяни-ем произносил: «Какой я человек! Я ребе-нок, я об жизни не имею никакого поня-тия… Мне тяжело! Не знаю, вынесу ли я! Кругом разврат, сил мало! Зачем же нас учили?» А в ответ веселое и доброе суще-ство неизменно наставляло: «Пей, легче будет…»

Наконец, сцену ссоры Жадова и По-лины режиссер разбивал на отдельные фрагменты, показывая стычки мужа и же-ны как «серию боев местного значения»: «…вот молодые супруги вместе с мамень-кой сидят за столом и бранятся, вот муж с женой после перепалки молча обеда-ют… <…> …Вот Жадов пытается погово-рить с женой спокойно, сдержанно, рас-судительно, желая доказать ей, что она не права… Не тут-то было, ссора разгорается с новой силой, они говорят все громче, они уже снова кричат. Жадов с размаху стука-ет кулаком по столу: „Замолчи!“

Опомнились. Обоим стало страшно. Они садятся друг против друга и долго смотрят в глаза друг другу с мукой и то-ской. И снова — но уже совсем в другом ритме, не спеша, без крика, очень тихо —

повторяют все те доводы и обвинения, которые только что в азарте спора гневно бросали друг другу. …Каждый из них мыс-ленно восстанавливает в памяти ход ссоры, чтобы понять, как дошли они до этого ис-тошного „замолчи“. И когда нить ссоры снова подводит их к этому роковому по-рогу, Жадов снова вскакивает и снова — кулаком по столу. И снова кричит… „За-мол чи-и!“»14.

Ссора Жадова и Полины становилась кульминацией спектакля. Разрыв с женой надломил Жадова, он просил жену подо-ждать, дать ему подумать. Жадов ходил и ходил по вращающемуся кругу, все по-вторяя и повторяя: «подумать надо», «по-думать надо», «подумать надо»… Именно в это время обстановка планшета посте-пенно трансформировалась, освобожда-ясь от вещей и предметов и превращаясь в пустое пространство. И в этой новой сценической обстановке Жадов, вслед за переменой его мыслей, вдруг начинал стре-мительно меняться внешне, словно бы превращаясь в Белогубова, поражая и пу-гая Полину происходящей с ним метамор-фозой.

В спектакле были заняты ведущие артисты Театра сатиры: Вышневского ре-петировал Г. Менглет, Анну Павловну, его жену — В. Васильева, Юсова — А. Папанов, Кукушкину — Т. Пельтцер, Полиньку и Юлиньку — молодые актрисы Н. Защи-пина и Т. Егорова, Белогубова — молодой актер А. Пороховщиков.

Отношения молодого режиссера с ак-терами складывались непросто. Не стал исключением и исполнитель роли Жадо-ва — молодой Андрей Миронов. Он в это время был увлечен искусством театра «Со-временник», дружил с Игорем Квашой и стремился работать над ролью посред-ством методики действенного анализа, путем подробного выявления в роли сверх-задачи и вытекающих из нее конкретных действенных задач в том или ином эпи-зоде.


8

Дотошность молодого артиста в ис-пользовании классической методики за-ставила постановщика более тщательно подходить к подготовке репетиций, но сам по себе действенный анализ не вызывал в работе молодого режиссера никаких трудностей, уже на этом этапе профессио-нального становления Захаров пришел к выводу, что в работе актера есть более важные вещи, скрытые порой и от него само-го. Репетиции «Доходного места» привели в конечном счете к повышенному интере-су к изучению неосознанных, немотивиро-ванных факторов поведения человека. Захаров писал: «Истинная режиссура — это не серия экстравагантных мизансцен и даже не быстрые музыкальные отбивки после каждого эпизода. Истинная режис-сура — загадочная и потому прекрасная музыка, издаваемая человеческим организ-мом, когда его голосовые связки молчат»15.

А. Миронов всей своей природой, всем своим существом выступал от лица большого социального пласта, став «„пол-предом“ молодого московского зрителя»16.

Спектакль, по мнению Е. Холодова, строился как социологический экспери-мент: «Дан обыкновенный, даже слабый, но вполне достойный интеллигентный бедный молодой человек, который „кабы хотел, мог бы место иметь хорошее, с боль-шим доходом“, не желает кривить душой, мириться с пороками, угождать началь-ству. Условия эксперимента: „Ну вот ему и сказали, другу милому, поди-ка поживи своим разумом на десять целковых в ме-сяц“. Программа эксперимента формули-руется самим молодым человеком так: „Как бы жизнь ни была горька, я не усту-плю даже миллионной доли тех убежде-ний, которыми я обязан воспитанию“. Параллельно ставится… контрольный опыт над другим молодым человеком, тоже бедным, но не отягощенным образованием, идейными убеждениями и моральными принципами. Эксперимент „Жадов“ про-веряется экспериментом „Белогубов“.

Катализатор, ускоряющий ход экс-перимента, — женитьба Жадова на Полине (и Белогубова на Юлиньке). Роль лак-мусовой бумажки (определителя) возло-жена в этом эксперименте на доходное место»17.

Е. Холодов констатировал: «Как не похож этот Жадов… на раздражительных и велеречивых резонеров, которых мы при-выкли видеть в этой роли и которые с первого своего появления становились в позу и принимались обличать, негодо-вать и проповедовать.

Очень просто, без позы, без всякой аффектации говорил он (А. Миронов в роли Жадова. — А. Р.) тетушке о том, что как бы жизнь ни была горька, он не усту-пит… Это не клятва, даже не заверение, это для него нечто давно решенное и само со-бой разумеющееся…»18.

Жадов А. Миронова не носил ни фра-ка, ни чиновничьего мундира — весь спек-такль он играл в одном и том же простор-ном сюртуке с темно-серым воротником. Е. Холодов прикидывал возможные ва-рианты объяснения такого режиссерского хода: «…может быть, ему больше одеть не-чего; возможно, режиссер хотел этим под-черкнуть не бедность героя, а его безраз-личие к внешней стороне жизни; а быть может, неизменность его внешнего об-лика призвана подчеркнуть неизменность его внутреннего духовного облика?»19

Неизменность и историческая неопре-деленность костюма — это еще один знак современности героя А. Миронова. Он был своего рода вечный студент: «Не бывший студент, а все еще студент, — таким сам себя ощущает этот Жадов и таким он все время будет казаться нам; как будто он еще не начал жить, а только еще собирается. Есть в нем что-то неискоренимое — от студенческой неустроенности, от студен-ческой непрактичности, от студенческого идеализма…»20.

В исполнении А. Миронова зрители, по свидетельству Е. Холодова, видели


9

Жадова «нежным, строгим, задумавшимся, горячим, отчаявшимся, успокоившимся, тихим, плачущим, кричащим, рыдающим. Очень разным, очень импульсивным, очень ранимым. Страдающим.

Живое… сочувствие этому живому человеку, сострадание к выпавшим на его долю страданиям — вот что эмоционально окрашивает и душевно согревает весь спектакль, не давая ему превратиться в со-циологическую иллюстрацию на заданную тему; вот что скрепляет все это довольно пестрое представление, не давая ему рас-пасться на серию экспрессивно решенных разрозненных эпизодов…»21.

По сценической версии Захарова ге-рой А. Миронова не знал, что в поисках доходного места он напрасно приходил к дядюшке, который уже находился под судом. Жадов должен был, по мнению режиссера, принять всю меру падения и позора, и только после этого он мог по-лучить шанс на духовное возрождение.

«Через силу Жадов — Миронов вы-говаривает формулу капитуляции. <…>

Он выдавливает из себя слово за сло-вом, — писал Е. Холодов, — а на лобное место, где он сам себя казнит, со всех сто-рон стекаются свидетели его позора — все действующие лица комедии: Кукушки-на, Юлинька, Белогубов, чиновники, мо-лодцы из трактира, приятели, с которыми он там разговаривал, люди, с которыми он и встречался-то, может быть, один-единственный раз в жизни. Все, все здесь, перед целым светом он позорится. Разда-ется погребальный звон колоколов, словно хоронят юношеские верования, которые он сейчас предаст; нет, его самого хоронят, каким он был и каким перестает быть с каж-дым словом, которое он произносит. И он, еще не договорив последние слова капиту-ляции, уже горько пожалел об этом. И еще горше пожалел, когда Юсов, отечески по-глаживая его голову, ласково журит его, как блудного сына, вернувшегося под от-чий кров… …Вынимает портсигар и про-

тягивает его Жадову в знак полного при-мирения»22.

Вышневский слушал просьбу Жадова о доходном месте очень спокойно и даже с каким-то сожалением. Вышневский спо-койно говорил о том, что раньше он ис-кренне боялся и самого Жадова, и его идей, теперь же он презирает Жадова — и только.

Именно в этот момент начинался про-цесс духовного возрождения героя А. Ми-ронова, ведь «виноват он не только перед самим собой… он в ответе за честь своего поколения… Это обязывает (курсив мой. — А. Р.)»23.

Действующие лица спектакля расхо-дились, сцена пустела, на «площадке со-вести» Жадов оставался в одиночестве и начинал свой финальный монолог.

«„Я не герой, — очень просто и тихо говорил Миронов. — Я обыкновенный, слабый человек. У меня мало воли, как почти у всех нас. Нужда и обстоятельства могут загнать меня, как загоняют почтовую лошадь. Но довольно одного урока… чтобы воскресить меня… Я могу поколебаться, но преступления не сделаю, я могу споткнуть-ся, но не упасть“»24.

Тихо звучала музыкальная тема Жа-дова. Захаров вспоминал: «Здесь Миронов как-то неожиданно и даже нескладно улы-бался, по-дилетантски. Улыбался очень здорово, потому что нам хотелось плакать! Я очень гордился этой странной улыбкой; уже на последней репетиции, ничего не объясняя, я сказал ему:

— Здесь улыбнись, Андрюша.И он улыбнулся.Зачем? Может быть, чтобы снять из-

лишний пафос, чтобы не подумали, что это нравоучение, и еще, чтобы извиниться за то, что долго говорил, а время позднее. После этого он оборачивался к нам спиной и медленно уходил от нас в глубину огром-ного пространства»25.

Если отбросить присущую Захарову иронию, то перед нами — один из первых примеров использования в актерской игре


принципа информационной сдержанности, намерения держать зрителя на голодном информационном пайке. Мироновская улыбка, подаренная артистом Жадову, была притягательна своей неоднозначно-стью, несводимостью к какому-то одному рационально определяемому смыслу. Эта улыбка дарила зрителям «Доходного ме-ста» надежду, что «негероический герой» А. Миронова — не сломается хотя бы вну-тренне…

По мнению О. Е. Скорочкиной, одним из важнейших требований, которые За-харов предъявляет к актеру своего театра, является «совпадение актерской „структу-ры“ с социальным обликом времени»26. Захаров писал: «Есть в актерской профес-сии вещи, не зависящие от злой или доброй воли режиссеров и от сложности условий работы в театрах… Бывает и так: чья-то ак-терская структура — биологическая и ду-ховная — идеально ложится на социальный

облик времени, и такой актер становится выразителем этого времени. А другой, не менее талантливый и даже более работо-способный, не может его выразить. Для него нужно другое время»27. Трудно не согласиться с точкой зрения, согласно которой «актерские работы в спектаклях Захарова демонстрируют безукоризнен-ный „слух“ времени, их отличает умение создать образ безошибочной социальной точности»28.

Эталон подобной точности — игра Андрея Миронова в роли Жадова. Создан-ный актером парадоксальный образ неге-роического героя станет любимым образом театра Марка Анатольевича Захарова поч-ти на два десятилетия: пусть такой неге-роический герой не в силах изменить окружающий его мир, но он способен хотя бы не изменить самому себе, своим убеж-дениям и собственным жизненным цен-ностям.

Примечания

1 Захаров М. Контакты на раз-ных уровнях. М., 2000. С. 121.

2 Там же. С. 121–122.3 Там же. С. 122.4 Захаров М. Театр без вранья.

М., 2007. С. 85–86.5 Юткевич С. И. Напутствие за-

вистника: [О спектаклях, поставлен-ных молодым режиссером М. За-харовым в Студенческом театре Московского университета им. Ло-моносова] // Театр. 1966. № 1. С. 122.

6 Применительно к «Доходному месту» Захаров не говорит о дру-гой причине сокращения текстов классических пьес, но такой разго-вор — подразумевается в контексте всего творчества режиссера и его размышлений. Речь идет об изме-няющемся темпоритме жизни, ко-

торый неизбежно требует все боль-шего и большего сокращения про-должительности спектакля и, как следствие, — сокращения текста пьес.

7 Захаров М. Контакты на раз-ных уровнях. С. 148.

8 Там же. С. 140.9 См.: Там же. С. 139.10 Там же. С. 140–141.11 Там же. С. 147.12 Холодов Е. Вот вам доказа-

тельство // Театр. 1990. № 7. С. 97.13 Там же.14 Там же. С. 101.15 Захаров М. Контакты на раз-

ных уровнях. С. 132.16 Там же. С. 133.17 Холодов Е. Вот и доказатель-

ство // Театр. 1990. № 7. С. 98.18 Там же.

19 Там же.20 Там же.21 Там же.22 Там же. С. 103.23 Там же.24 Захаров М. Контакты на раз-

ных уровнях. С. 179.25 Там же.26 Скорочкина О. Актер театра

Марка Захарова // Русское актер-ское искусство XX века: Сб. науч. тр. / РИИИ. СПб., 2002. Вып. 2–3. С. 188.

27 Захаров М. Что значит актер-ское счастье? // Советская куль-тура. 1985. 30 июля.

28 Скорочкина О. Актер театра Марка Захарова // Русское актер-ское искусство XX века. Вып. 2–3. С. 188.

11

Заинтересованный читатель, желаю-щий познакомиться с историей актерских амплуа, обращается к самым разнообраз-ным научно-справочным изданиям, таким, как пятитомная «Театральная энциклопе-дия»1, французский «Словарь театра» Патриса Пави 2 или выходящие с 2005 года выпуски «Театральные термины и поня-тия. Материалы к словарю»3. В списке литературы к статье «Амплуа» каждого из этих изданий в качестве самого раннего источника информации приводится «Теа-тральный словарь» Антуана Пужена, вы-шедший в Париже в 1885 году 4, в котором действительно достаточно полно описы-вается система амплуа французского и итальянского театра. Создается впечат-ление, что Пужен был первым, кто отразил эту систему в словаре. Однако история амплуа в словарях начинается еще в пер-вой трети XVIII века.

XVIII век во Франции — эпоха актив-ного развития театральной мысли. О теа-тре писались теоретические трактаты, в журналах печатались статьи об актерах и спектаклях, велись дискуссии по поводу того, что благоприятно для французской сцены, а что нет. Одновременно с развити-ем театральной мысли постепенно выра-батывался особый корпус слов, использо-вавшийся для обсуждения театральных проблем, и, соответственно, возникал во-прос сбора и описания подобной лексики. Это была эпоха расцвета энциклопедиче-ской деятельности, и одним из ее достиже-ний было возникновение первых в Европе словарей, полностью посвященных театру. Первым изданием такого рода стала ано-нимная «Библиотека театров» (1733)5, за

ней вышли два издания «Карманного сло-варя парижских театров» Антуана Лери (1754 и 1763)6, семитомный словарь бра-тьев Парфе (1753–1756)7, «Драматические анекдоты» Жозефа де Лапорта и Жана Мари Бернара Клемана в трех томах (1775)8. Все они представляли собой ката-логи французских пьес с более или менее развернутым комментарием, содержали сведения о драматургах и актерах начиная со средневековья и заканчивая современ-никами авторов словарей; кроме того, там можно было найти отрывочные, несисте-матизированные сведения о некоторых театральных жанрах и персонажах.

Под персонажами подразумевались прежде всего маски комедии дель арте, которая в XVII–XVIII веках становится франко-итальянской, поскольку итальян-ская комедия масок функционирует и за-крепляется во Франции 9, оказывая влия-ние, в частности, на развитие системы амплуа. Во французском театре XVII–XVIII веков была разработана система амплуа, как трагических, так и комиче-ских, но, существуя только в практике театра, не описывалась в теоретических трудах того времени.

Во французских словарях названия масок появляются еще в XVII веке: в эти-мологическом словаре Жиля Менажа 10 1650 года дается объяснение имени Арле-кина; в первом издании Словаря Француз-ской Академии 1694 года в качестве тре-тьего значения слова «pantalon» (брюки) приводится Панталон, т. е. Панталоне — во французской огласовке, — «разновидность фарсера, закутанного в этот вид одежды до самой шеи»11. Но эти случаи единичны,

Н. А. Усаченко

Формирование понятия «амплуа» во французских театральных словарях XVIII века


12

а более многочисленные примеры мы най-дем только в театральных словарях.

Авторы словарей заимствовали ин-формацию для своих трудов из разно об-разных источников. Поскольку одним из достоинств словарного жанра в XVIII веке считалась возможность показать все луч-шее из накопленных знаний, заимствова-ния (в том числе и без ссылок на авторов) не считались чем-то предосудительным. Одним из источников сведений об ита-льянских масках-амплуа является трактат «История итальянского театра» знамени-того итальянского актера Луиджи Рикко-бони (1676–1753), который впервые был издан в 1728 году, а в 1730–1731 годах переиздан 12. Л. Риккобони подробно рас-сказывает о масках комедии дель арте, опи-сывает их происхождение, внешний вид и характер персонажей. Поскольку Рикко-бони жил и работал во Франции, многие его труды написаны на французском язы-ке, в том числе и трактат «История ита-льянского театра», соответственно, и име-на персонажей даются во французском варианте: не Скарамучча, а Скарамуш, не Панталоне, а Панталон и пр.

В «Библиотеке театров» можно найти несколько словарных статей, посвящен-ных маскам итальянской комедии (Арле-кин, Коломбина, Доктор, Панталоне). Автор вставил в свой труд отдельные фраг-менты описаний из «Истории итальянско-го театра», но ограничился комментариями о самих актерах и пьесах, в которых они играли, не давая никакой характеристики их ролям: «Панталоне. Ограничимся тем, что скажем, что последний актер, который исполнял эту роль в новой итальянской труппе, был из Венеции и звали его Пьер Альборгет [Пьетро Альборгетти], он играл под маской благородного венецианца, его игра естественна и наполнена действием и совершенно во вкусе его нации…»13. В статье о комедии Жака Делома де Мон-шене (1666–1740) «Меццетин, великий персидский мудрец» читатель найдет исто-

рию Меццетина, «характер которого при-мерно такой же, как у Скапена», персо-нажа, придуманного актером Анджело Константини. Статья в основном состоит из биографии Константини–Меццетина 14. Кроме того, отдельные маски упоминают-ся в случайных местах: в статье «Арлекин» указывается, что «Г-жа Катрин Томасен… играет роли Влюбленных (Amantes)»15. Таким образом, в «Библиотеке театров» можно найти крупицы сведений об ита-льянских и французских амплуа, но они крайне скудны, и разыскать их в словаре нелегко.

В 1754 году Антуан Лери (1723–1795), французский журналист и театральный критик, усовершенствовав и дополнив материал «Библиотеки театров», издал и в 1763 году переиздал «Карманный сло-варь парижских театров». Помимо прочих изменений, в нем по-новому представлены амплуа актеров итальянского театра.

Во-первых, Лери приводит перечень актеров парижской труппы Комеди Ита-льен и указывает амплуа трех из них: мы узнаем, что в 1739 году в театр был принят Чиаварелли (Скапен), в 1741-м — Берри-нацци (Арлекин), в 1760-м — Колальто (Панталоне) 16. Во-вторых, в части, посвя-щенной именам драматургов и актеров, в общем алфавитном порядке даются сло-варные статьи о масках комедии дель арте, источником которых является второе из-дание «Истории итальянского театра» Л. Риккобони. По сравнению с «Библио-текой театров», у Лери больше заголовков статей, называющих персонажей итальян-ского театра, — к статьям «Арлекин», «Ко-ломбина», «Панталоне» добавлены «Док-тор», «Криспен», «Мерлин», «Меццетин», «Пьеро», «Скапен», «Скарамуш», статья «Панталоне» дополнена характеристикой персонажа: «Это обычно роль отца в ита-льянских пьесах, благородного, крайне изысканного в речах и очень строгого по отношению к детям, которые, однако, его постоянно дурачат. Иногда это буржуа,

Историческая перспектива

13

человек простой и честный, но всегда влю-бленный, и его всегда дурачат соперник, сын, слуга или служанка. Наконец, это часто муж или ревнивый влюбленный, которого каждый старается обмануть…»17. К данному пересказу фрагмента «Истории итальянского театра»18 Лери добавляет краткие биографические сведения об ис-полнителях роли — актерах Пьетро Аль-боргетти, Карло-Антонио Веронезе, а так-же отдельно называет актера Колальто, играющего Панталоне «в настоящее вре-мя», т. е. в 1763 году, когда вышел словарь. По тому же принципу построены и статьи «Доктор»19, «Скапен»20 и «Скарамуш»21. Таким образом, труд Лери приобретает более «словарный» вид — информация структурирована лучше, и читателю найти ее проще. Но и у Лери нет единообразия: так, статья «Арлекин» всего-навсего отсы-лает читателя к статьям «Карлен»22 и «То-масен»23 — именам актеров, игравших эту роль (характеристика маски в указанных статьях отсутствует), в статье «Альборгет-ти»24 — только ссылка на статью «Панта-лоне». Читателя, захотевшего узнать о Кри-спене, Лери отсылает последовательно от статьи «Криспен»25 к статье об актере Ремо-не Пуассоне26 и затем к пьесе Поля Скар-рона «Школяр из Саламанки»27. В «Кар-манном словаре парижских театров» можно найти упоминания и французских амплуа и персонажей, они даже выделены в тексте курсивом: «Жан-Батист-Луи-Ни-кола Салле. Актер. Он прекрасно играл Королей в трагедиях и Влюбленных, Щего-лей, Гасконцев, Пьяниц в комедиях»28. Од-нако отдельных статей для французских амплуа Лери не создает.

Как мы видим, и в «Библиотеке теа-тров», и в «Карманном словаре парижских театров» маска неотделима от личности актера.

В 1776 году аббат Жозеф де Лапорт (1714–1779) и Себастьен-Рош Никола де Шамфор (1740–1794), два драматурга и критика, издали трехтомный «Драмати-

ческий словарь, содержащий историю теа-тров, правила драматургии, наблюдения самых знаменитых мэтров, новейшие раз-мышления о спектаклях, духе и особен-ностях всех жанров, с комментариями к лучшим пьесам, каталог всех драм и дра-матических писателей»29.

Ж. де Лапорт был основателем жур-нала «Литературный наблюдатель» («Ob-ser vateur littéraire»), публиковал критиче-ские заметки в журнале «Литературный ежегодник» («l’Année littéraire») и, кроме того, являлся одним из авторов уже упо-мянутого словаря «Драматические анекдо-ты», вышедшего за год до издания «Дра-матического словаря». С.-Р. Н. де Шамфор был сочинителем, философом, обществен-ным деятелем эпохи Просвещения. Он писал статьи для «Меркурия» («Mercure») и «Энциклопедического журнала» («Journal Encyclopédique»), его перу принадлежат две пьесы: «Юная индианка» (1764) и «Тор-говец из Смирны» (1770). В 1781 году Шам-фор стал членом Французской Академии, в 1792 году его назначили директором На-циональной библиотеки. Но широкую известность он получил только после смер-ти, когда были опубликованы его книги афоризмов «Максимы и мысли» и «Харак-теры и анекдоты».

Авторы «Драматического словаря» поставили перед собой цель собрать в одном издании все, что касается театра, дать объ-яснения самым разным театральным пред-метам и понятиям — тому, что позднее будет названо театральной номенклатурой и терминологией 30. Вот как сформулиро-ваны в предисловии к словарю его задачи: «Знаменитые люди, обогатив француз-скую сцену своими шедеврами, снискав одобрение всех цивилизованных народов, раскрыли тайны своего искусства, создали правила и тем самым в некотором роде посвятили публику в секреты своего ге-ния… Но поскольку эти правила рассредо-точены по произведениям разных авторов, потребовалось бы много времени и забот,


14

чтобы их объединить… Именно этот труд издатели Словаря решили облегчить чи-тателю. Они дают здесь теорию и практику театра, собрав все, что интересно знать о драме, о новейших размышлениях по поводу разных частей театрального ис-кусства…»31.

Авторы ввели в свой словарь теоре-тические статьи, не отказавшись от при-вычного содержания театральных слова-рей — списка пьес с комментариями. Все статьи — и названия пьес, и театральные понятия — расположены в общем алфавит-ном порядке, два типа статей различаются шрифтом: толкования театральных поня-тий напечатаны более крупно, возможно, для удобства читателя. Авторство коммен-тариев к пьесам принадлежит Лапорту, большая часть теоретических статей на-писана Шамфором, кроме того, многое было заимствовано из разнообразных ис-точников.

В одном издании собрано почти 300 единиц театральной лексики. Большую ее часть можно объединить по тематическому признаку в несколько групп:

1) основные понятия и термины — театр, пьеса, театральное искусство, траги-ческое и комическое, интерес, правда, правдоподобие;

2) структура драматического дей-ствия — экспозиция, завязка, развязка и др.;

3) правила хорошей пьесы, единства;4) «движущие силы пьесы» — любовь,

дружба, ужас, жалость…;5) элементы пьес и опер — увертюра,

монолог, диалог;6) театральные жанры, как историче-

ские, так и современные — латинская/древ-неримская комедия, мистерия, балет, опера, водевиль, пастораль…;

7) тропы и фигуры речи — метафора, метонимия, аллегория, ирония…;

8) оборудование и устройство сце-ны — амфитеатр, сцена, просцениум, арьерсцена, кулисы, машины…;

9) различные названия актеров и ам-плуа — мим, гистрион, буффон, Арлекин и Пьеро…;

10) театральные профессии — не толь-ко актер, но и суфлер, машинист сцены, декоратор;

11) словарная статья «Театр» состоит из нескольких частей, посвященных теа-трам разных стран — от французского до русского и японского.

Важно отметить, что, описывая боль-шое количество театральных понятий, Шам фор никак их не классифицирует — мы почти не найдем в словаре статей, за-головок которых являлся бы обобщающим словом, как «Театральные жанры» или, скажем, «Элементы пьесы». Исключением можно назвать статьи «Второстепенные роли» (Subalternes) и «Тропы», в которых дается самая общая характеристика слов-заголовков (но отсутствуют ссыл ки соб-ственно на названия второстепенных ролей и тропов). Подобное отсутствие обоб-щающих понятий не случайно, в нем от-ражается общая закономерность развития любой терминологической работы: на первом этапе происходит инвентаризация, т. е. сбор и описание, терминов, и только на втором — систематизация понятий 32.

Одной из групп слов, описываемых Шамфором, являются названия актерских амплуа.

Прежде всего надо обратить внимание на то, что в «Драматическом словаре» слово «амплуа» не только не выделено в отдель-ную статью, но вообще используется до-вольно редко. Связано это с общей исто-рией развития значений данного слова в XVIII веке.

Глагол «employer» означает по-фран-цузски «использовать, применять», соот-ветственно, образованное от него суще-ствительное «emploi» первоначально имело значение или 1) «использование», применение», или 2) производное от пер-вого — «служба». Во французских тол-ковых словарях почти до самого конца


15

XVIII века приводятся эти два толко-вания («Словарь Французской Акаде-мии» 1762 года 33 или толковый словарь Ж. -Ф. Феро 34). В первой трети XVIII века слово «emploi» встречается чаще всего в различных источниках по истории театра именно в этих значениях. Говоря же об актерских амплуа, авторы используют слова «роль» (rôle) или «персонаж» (per-sonnage): «Арлекин — это маска (personnage masqué) Итальянской комедии. Последни-ми актерами, исполнявшими эту роль, были знаменитый Доминик Бьянколелли… после него г-н Эварист Герарди. В настоя-щее время исполняет эту роль г-н Томасен Венецианец. Маргарита Руска… под име-нем Виолетты играла роли служанок с большим жаром… Г-жа Катрин Томасен, их дочь, играет роли Влюбленных»35.

Но уже в трактате «Актер» Ремона де Сент-Альбина 36, вышедшем в 1747 году, существительное «emploi» в некоторых случаях можно толковать и как «служба», и как «амплуа»: так, одна из глав называ-ется «Веселость необходима тем актерам, чья служба / чье амплуа (emploi) должно нас смешить»37. В более поздних трудах о театре слово «emploi» также может по-ниматься как «амплуа». Антонио-Франсуа Риккобони, сын Луиджи Риккобони, прак-тик и теоретик театра, пишет в трактате «Искусство театра»: «Слуги, Крестьяне, комические Старики… создают комиче-ское второго ранга. Нет необходимости говорить, насколько легче их служба/ам-плуа (emploi) по сравнению с высокой комедией»38. В «Драматическом словаре» можно найти все три значения: и «место службы» (при описании сюжета пьесы Арни «Провинциал приходит просить про-текции, чтобы получить место (emploi)»39, и «назначение» («Назначение (emploi) на-персников в том, чтобы пугаться или уми-ляться при тех известиях, которые им со-общают главные персонажи»40), и «амплуа» (в изложении пьесы «Пополнение в Коми-ческой опере» Шарля Симона Фавара:

«Поэту, пишущему для театра, удается нанять двух сестер. Старшая соглашается на амплуа (emploi) — субретки»41). Таким образом, значение «амплуа» существовало во французском языке по крайней мере с середины XVIII века, тем не менее оно появилось и, следовательно, было призна-но общеупотребительным только в 4-м издании «Словаря Французской Акаде-мии» в 1798 году: «В театре говорят, что у актера амплуа королей, слуг и т. д., чтобы сказать, что он играет королей, слуг и т. д.»42. Если же говорить о театральных словарях, то словарная статья «Амплуа» появилась только в XIX веке, что любопытно — в «Театральном словаре» Франсуа Антуа-на Ареля, Филадельфа Мориса Алуа и Огюстена Жаля 1824 года, где некоторые статьи носят сатирический характер: «Ам-плуа. Группа ролей, предназначенная для каждого актера или актрисы, в зависимо-сти от его возможностей. Способности проходят, но амплуа остается; оно пожиз-ненно»43.

Отсутствие четких границ между раз-ными значениями слова «emploi» во фран-цузском языке остается и в XIX веке: в словаре Пужена, в систематической та-блице, объединяющей слова-заголовки в тематические группы, в группе «emploi» перечислены не только актерские амплуа в нашем понимании, но и обозначения функции актеров в театре: бас, дублер, танцовщица 44.

Как подошел Шамфор к выбору и описанию амплуа? Прежде всего, «пере-ведя» амплуа из списка актеров в общий алфавитный список, он поставил их в об-щий ряд театральных понятий. Кроме того, он увеличил количество словарных статей, посвященных амплуа. Конечно же, в «Дра-матический словарь» помещены статьи о персонажах комедии дель арте (имена которых уже по сложившейся словарной традиции приводятся во французской огласовке): Арлекин, Баладен, Бельтрам, Доктор, Капитан, Криспен, Меццетин,


16

Панталон, Полишинель, Пьеро, Скапен, Скарамуш, Тарталья, Дзанни. Но помимо этого, впервые в театральном словаре по-являются статьи о французских амплуа, таких как Мерлин, Наперсник, Слуга, Служанка (suivante) и Субретка.

Материалом для статей о масках ита-льянского театра Шамфору, так же, как и Лери, послужила «История итальянско-го театра» Л. Риккобони, но заимствова-ния двух авторов из указанного трактата носят разный характер.

Приведем в качестве примера статью «Доктор» из «Драматического словаря»: «Доктор. Имя персонажа Итальянской комедии. Доктор, каким мы его видим се-годня, отличается от прежнего. Его одея-ния претерпели некоторые изменения после прибытия во Францию; изменения могут пойти ему только на пользу, по-скольку он стал более насыщенным и бо-лее комичным; он говорит на болонском диалекте, по характеру он вечный болтун, который изъясняется исключительно сен-тенциями и неверными латинскими цита-тами»45. Если Лери берет у Риккобони для «Карманного словаря парижских теа-тров» только описание характера персона-жа и обязательно добавляет из других источников информацию об актерах, то в приведенной статье из «Драматического словаря», как в большинстве других ста-тей, посвященных амплуа, присутствуют значимые для Шамфора элементы: по-мимо описания характера и внешности персонажа, он непременно цитирует или пересказывает те фрагменты «Истории итальянского театра», где речь идет о про-исхождении той или иной маски либо о том, чем нынешний персонаж отличает-ся от прежнего. Эти привязки к прошлому могут быть разнообразны: в статье «Пан-талоне» сообщается, что нынешний персо-наж отличается от старого одеждой 46, в статье «Скапен» Шамфор, вслед за Рик-кобони, утверждает, что «характер Скапе-на — характер рабов из комедий Плавта

и Теренция»47. Статья «Капитан» начина-ется с исторического экскурса 48.

Шамфор использовал разные источ-ники: статья «Арлекин» взята из «Энци-клопедии» Дидро и д’Аламбера, тексты для статей «Субретка» и «Слуга» заимствова-ны из трактата «Актер» Сент-Альбина, где говорится о необходимости соответствия внешности актера и той роли, которую он исполняет: «Уместно, чтобы Актриса, <ис-полняющая роль субретки>, не была бы очень молода… Чем старше она выглядит, тем более впечатляющей будет ее нескром-ность»49.

Поскольку статьи «Субретка» и «Слу-ги» заимствованы из трактата «Актер», совершенно иного по содержанию, чем «История итальянского театра», то их на-полнение тоже резко отличается от статей, посвященных итальянским маскам. Хотя по ним можно сделать вывод о характере персонажей, но написаны они совершенно другим слогом, гораздо более простран-ным, поскольку Шамфор цитирует Р. де Сент-Альбина дословно, вплоть до ме-стоимения «Я»: «Я замечал, что в хорошей пьесе все персонажи должны быть в дви-жении. По отношению к слугам это вы-ражение должно пониматься буквально. Важно, что они все время радуют наш глаз, так же как и ум. Из этого принципа следу-ет, что полнота им подходит не более, чем заикание болтливой субретке»50.

Особняком стоит статья «Наперс-ник»51, которую написал сам Шамфор. Это единственное амплуа в словаре, обозна-чающее функцию персонажа в пьесе, все остальные называют их социальный ста-тус. В этой статье Шамфор рассуждает о роли в развитии действия: «Большое количество наперсников в пьесе тормозит ее ход и интерес, что привносит холод и скуку». Шамфор упоминает некоторые правила введения в пьесу наперсников, указывая, что «хороший вкус и разум за-прещают во французском театре сцены, в которых два наперсника беседуют об


17

интересах своих хозяев», но отмечая, что Пьер Корнель поступил именно так в тра-гедии «Родогуна». Амплуа, отражающие функции и характер персонажей, встреча-ются только в кратких изложениях пьес: «Таково искусство Мольера в „Мизантро-пе“. Он делает Мизантропа главным геро-ем сюжета и добавляет характеры Кокетки, Злопыхательницы и Щеголей»52.

В отличие от «Библиотеки театров» и «Карманного словаря парижских теа-тров» Лери, Шамфор ничего не пишет об актерах, исполнявших те или иные роли, поскольку для него амплуа уже не конкрет-ная «служба» конкретного актера, а обоб-щенное понятие, целая категория ролей. Таким образом, амплуа, практически су-ществовавшие во французском театре

с XVIII века, впервые закрепляются в сло-варе как отвлеченное понятие, что создало предпосылки для дальнейшего теоретиче-ского осмысления данного феномена.

Подводя итог, можно сказать, что Шамфор и Лапорт создали словарь нового типа, подойдя систематически к выделе-нию театральных понятий, в том числе и амплуа, собрав и охарактеризовав амплуа и французского, и итальянского театров.

«Драматический словарь» Шамфора и Лапорта отходит от ставших уже тради-ционными каталогов пьес и драматургов и начинает новый этап словарей — спра-вочников театральных понятий, являясь предшественником таких трудов, как сло-варь Пужена, а в дальнейшем — и театраль-ных терминологических энциклопедий.


1 Шнеер А. Я. Амплуа // Теа-тральная энциклопедия: В 5 т. М., 1961. Т. 1. С. 168.

2 Pavis P. Dictionnaire du théâtre. Paris, 2002. Издания на русском языке: Пави П. Словарь театра. М., 1991; Павис П. Словарь театра. М., 2003.

3 Театральные термины и по-нятия: Материалы к словарю. Вып. 1. СПб., 2005; Вып. 2. 2010.

4 Pougin A. Dictionnaire his torique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent. Paris, 1885.

5 Bibliothèque des théâtres. Paris, 1733.

6 Léris A. de. Dictionnaire portatif, historique et littéraire des théâtres. Paris, 1763.

7 Parfaict C., Parfaict F. Dic-tionnaire des théâtres de Paris: In 7 vol. Paris, 1734–1756.

8 Clément M., Laporte J. de. Anec-dotes Dramatiques. Paris, 1775.

9 Молодцова М. М. Комедия дель арте: (История и современная судьба). Л., 1990. С. 4.

10 Ménage G. Origines de la langue française. Paris, 1650. P. 377.

11 Dictionnaire de l’Académie Française. Paris, 1694. P. 175.

12 Riccoboni L. Histoire du théâtre italien: In 2 vol. Paris, 1730–1731.

13 Bibliothèque des théâtres. P. 230–231

14 Ibidem. P. 208.15 Ibidem. P. 35.16 Léris A. de. Dictionnaire

portatif, historique et littéraire des théâtres. P. XXXIII.

17 Ibidem. P. 650.18 Riccoboni L. Histoire du théâtre

italien. P. 617.19 Léris A. de. Dictionnaire

portatif, historique et littéraire des théâtres. P. 672.

20 Ibidem. P. 685.21 Ibidem.22 Ibidem.23 Ibidem. P. 693.24 Ibidem. P. 496.25 Ibidem. P. 542.26 Ibidem. P. 657–658.27 Ibidem. P. 157.28 Ibidem. P. 683.29 La Porte J. de, Chamfort S.-R. N.

Dictionnaire dramatique, contenant l’Histoire des Théâtres, les Règles du genre Dramatique, les Obser-vations des Maîtres les plus célèbres, les Reflections nouvelles sur les Spectacles, le génie et la conduite de tous les genres, avec des Notices des meilleures Pièces, le Catalogue de tous les Drames, et celui des Auteurs Dramatiques: In 3 vol. Paris, 1776.

30 «Номенклатурный знак — это лишь название того или иного предмета, который, в свою очередь, может иметь прямое отношение к той или иной специальной обла-сти знания и деятельности. „Аван-сцена“, „задник“ и т. д. — именно номенклатурные знаки, названия, а не термины. Термин соотносится не с каким-либо предметом, а с по-нятием, он основан на понимании тех или иных явлений и отноше-ний» (Калмановский Е. С. Вопросы театральной терминологии. Л., 1984. С. 3).

31 La Porte J. de, Chamfort S.-R. N. Dictionnaire dramatique… [P. II–III.]

32 Гринев-Гриневич С. В. Терми-новедение. М., 2008. С. 14–15.

33 Dictionnaire de l’Académie Fran çaise: In 2 vol. Paris, 1762. Vol. 1. P. 612.

34 Féraud J.-F. Dictionaire criti que de  la  langue  française:  In  3  vol. Mar seille, 1787–1788. Vol. 2. P. 65–66.

35 Bibliothèque des théâtres. P. 35.36 Saint-Albine R. de. Acteur.

Paris, 1749.37 Ibidem. P. 26.38 Riccoboni A.-F. L’art du théâtre.

Paris, 1750. P. 65.


39 La Porte J. de, Chamfort S.-R. N. Dictionnaire dramatique… Vol. 1. P. 454.

40 Ibidem. P. 292.41 Ibidem. Vol. 3. P. 20–21.42 Dictionnaire de l’Académie

Française: In 3 vol. Paris, 1798. Vol. 1. P. 481.

43 Harel F. A., Aloy Ph. M., Jal A.Dictionnaire théâtral; ou, Douze cent

trente-trois Verités sur les directeurs, régisseurs, acteurs, actrices et employés des divers théâtres… Paris, 1824. P. 137.

44 Pougin A. Dictionnaire his-torique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent. P. 778.

45 La Porte J. de, Chamfort S.-R. N.Dictionnaire dramatique… Vol. 1. P. 399.

46 Ibidem. Vol. 2. P. 366.47 Ibidem. Vol. 3. P. 328.48 Ibidem. Vol.1. P. 50.49 Saint-Albine R. de. Acteur.

P. 128.50 La Porte J. de, Chamfort S.-R. N.

Dictionnaire dramatique… Vol. 3. P. 347.

51 Ibidem. Vol. 1. P. 292–294.52 Ibidem. P. 216.

19

Режиссура Уильяма Поула (1852–1934) серьезно повлияла на процесс фор-мирования английского режиссерского театра: его спектакли способствовали пере-ходу от зрелищности и жизнеподобия на сцене к использованию художественно оправданных сугубо театральных услов-ных средств, направленных на создание целостного произведения. При этом ре-жиссерский метод Поула не сводился к ре-конструкции елизаветинского спектакля, как считают большинство отечественных исследователей: начиная с осознанной попытки восстановления ушедших теа-тральных явлений, Поул сформировал собственный режиссерский метод. Благо-даря его традиционалистским поискам в Англии возникло новое понимание теа-тра, его возможностей, и, следовательно, начался следующий этап развития режис-суры.

Режиссерский театр в Европе и Рос-сии прежде всего решал задачу преобразо-вания сценического пространства: обраща-ясь к авансцене и к открытой сцене, режиссеры пытались приблизить зрителя и включить его в действие. Поул одним из первых в 1881 году выдвинул идею услов-ного пустого, лишь архитектурно органи-зованного сценического пространства. Его первый «Гамлет» был представлен 16 апре-ля 1881 года в Сент-Джордж холле, где декорациями служили только драпировки и пара ширм из красной ткани в качестве задника. Разными способами он преодо-левал сцену-коробку: выстраивал копию елизаветинских подмостков театра Лебедь («Мера за меру» У. Шекспира, 1893 и др.), адаптировал принцип трехчастности

в условиях сцены-коробки, выдвигая авансцену в зрительный зал («Валлен-штейн» Ф. Шиллера, 1901, «Два веронца» У. Шекспира, 1910, «Наказанное бра-то убийство», 1924 — переделка «Гамлета» У. Шекспира английскими актерами XVII века), использовал зрительный зал как игровую площадку («Два веронца», 1896). «Два веронца» были представлены в Мершант Тейлорс холле без специально выстроенной сцены: Поул задействовал галереи холла как балкон Сильвии. Новым способом включения современников в спек-такль стало использование зрительного зала. Этот прием впечатлил французско-го режиссера Орельена-Мари Люнье-По, посетившего спектакль по приглашению Поула, так как он подробно описал пере-движения героев: «Изгнанный Валентин, а за ним и Сильвия со служанкой удаля-лись через середину зала, не выходя при этом из образа. Герцог пускался в погоню, так же проходя через зал, и, обернувшись у дверей, давал последние указания тем, кто оставался на сцене. Использовался и вестибюль за пределами зала, откуда раздавался шум атаки и борьбы. В фина-ле все возвращались так же через зал, и группа изгнанников играла на бараба-нах»1.

Поул легко экспериментировал с не-театральными пространствами: исполь-зовал залы английских корпораций с их ар хитектурными особенностями, лишь го-беленами разделяя площадку на игровые зоны; делал постановки на открытом воз-духе («Сакунтала» Калидасы, 1899 в Рид-жентс-парке) и во дворах старинных церквей. Как многие режиссеры-тради цио налисты,

И. А. Ефимова

Уильям Поул и Наджент Монк: от традиционализма к игровому театру


20

Поул искал в прошлом подсказки для со-временного театра: он стилизовал повозки средневекового театра («Доктор Фауст» К. Марло, 1896) и создавал симультанную сцену (средневековое моралите «Каждый человек», 1900, «Сакунтала», 1912). Поул последовательно использовал просцениум, ломал рамку портала и выносил действие в зал, добиваясь живого контакта между актером и зрителем. Он не работал с худож-ни ками-постановщиками, самостоятельно создавая все декорацион но-оформитель-ские решения, так как эта часть общей фор-мы спектакля была для режиссера перво-степенной.

Условная сценография не обозначала места действия, это была площадка для игры, которая требовала соответствующей актерской техники. Поул отказался от про-фессиональной труппы, обученной по за-конам театральной школы его времени 2. Хотя он мало писал об актерской игре, но разными способами формировал свой метод на практике. Суть его требований к актерам сравнима с концепцией актера-сверхмарионетки Гордона Крэга. В теории Крэга нет равенства и слияния актера и об-раза, как в психологическом театре 3. Образ должны составлять, считал Крэг, «некие символы, которые, не прибегая к изо-бражению голых страстей, тем не менее, ясно расскажут нам о них. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти симво-лы создаются преимущественно из мате-риала, лежащего вне его личности»4. Вне-личностный характер игры — это способ актерского существования, который по-зволяет актеру, благодаря техничности и натренированности, отойти от себя, от-речься от эгоизма проживания собствен-ных страстей и, как писал Крэг, «создать произведение искусства, превышающее вас лично»5.

Поул всегда сосредотачивался на тех-нике актера, с помощью которой станови-лось возможным создание обобщенного

образа, без использования личностного опыта и индивидуальных особенностей актера. Звук, темп и ритм были главными выразительными средствами актера, с их помощью и создавались «символы», о ко-торых писал Крэг.

Техничность актеров и направлен-ность его режиссуры на звуковую и тек-стовую составляющую не оборачивались литературным театром и не превращали спектакль в художественную читку. Акте-ры не разыгрывали, не раскрашивали и не проживали текст автора, напротив, они произносили его со скоростью, непривыч-ной для зрителей, смысл слов не всегда улавливался, а иногда намеренно «стирал-ся» невнятным произношением, на зри-телей воздействовала эмоциональная окраска. Например, в «Самсоне Борце» Д. Мильтона (1901) хор был камертоном всему действию спектакля, он «звучал» разными способами, создавая эмоциональ-ный смысл и атмосферу каждой сцены: говорил, пел текст речитативом, пропевал ряд нот, декламировал в унисон, отдельные его участники поизносили короткие фра-зы. Голосами и перемещениями в про-странстве постоянной декорации в виде пирамиды участники хора задавали ритм всего действия: он был основным смыс-лообразующим элементом спектакля. Хор выступал и в качестве орнамента, фона, который то смешивался в общую массу, поглощая главных героев, то отступал, вы-деляя их, как бы выплетая все новые ри-сунки мизансцен. «Вакханки» Еврипида (1908) у Поула были сатирой на антич-ность, и соответствующим было решение хора: поющие дифирамбы в честь Диониса после каждого слова должны были одно-временно добавлять «мме-ее-ее» с дрожа-нием голоса. При этом лица девушек были отрешенными, тела оставались неподвиж-ными весь спектакль — они сидели на авансцене, и этот контраст ритуальности и козлиного блеяния создавал комический эффект, снижая пафос трагедии.


21

Пол исполнителя в спектаклях не имел значения, так как актеры не создава-ли образ конкретного человека с физиче-скими и психологическими особенностя-ми, они создавали обобщенный образ, символизирующий эмоцию или идею. Текст произведения Поул понимал как партитуру и видел в ней смыслообра-зующую ритмическую форму: актер пере-давал динамику звуков в строке, и опре-деленные образы возникали за счет сопоставления звука, ударения и темпа произношения. Режиссер оркестровал голоса исполнителей и выстраивал их звучание. Перед началом репетиций он всегда имел партитуру спектакля, где были прописаны не только голоса персонажей, их звучание в определенных сценах, ритм и ключевые слова, на которые делалось смысловое ударение, но даже интонации отдельных фраз, абсолютного повторения которых он добивался от исполнителей. Например, в спектакле 1924 года «Нака-занное братоубийство» Озрик в финаль-ной сцене, когда передавал Гертруде кубок с отравленным напитком (в этом варианте вино было изменено на пиво), говорил: «Здесь теплое пиво» — «Here is the warm beer». Эти пять слов Поул репетировал несколько часов, пока не добился быстро-го голосового подъема на первые четыре слова и резкого понижения на несколько тонов на слове «пиво»6. Спектакль был пародией на Шекспира, и такое интони-рование создавало соответствующий ироничный образ: контраст высокого и низкого тонов передавал драматичное напряжение, абсолютно несоответствую-щее нелепому образу отравленного тепло-го пива.

Очевидно, что внеличностное суще-ствование актера оказалось возможным только в режиссерском театре, когда кон-фликт и драматизм спектакля возникает при столкновении разных образов — «сим-волов», разработанных в режиссерской концепции.

Актерское существование в спекта-клях Поула обуславливалось и самим материалом: режиссер предпочитал поэти-ческую драматургию, не ставил современ-ной новой драмы и пьес натуралистиче-ского направления. Для Поула пустая сцена была универсальной, открытой для разной драматургии, поэтому его реперту-ар состоял не только из Шекспира и ели-заветинцев, туда входили средневековые пьесы, древнеиндийские, драматургия XVIII и XIX веков и современная поэзия Уильяма Морриса и Алджернона Суин-берна.

В отечественном театроведении, про-игнорировавшем эволюцию Поула, сложи-лось неверное представление о нем как о «текстовом пуристе». Он декларировал целостность пьес Шекспира, требовал со-блюдения порядка сцен и наличия всех персонажей в самом начале своего творче-ства. Постепенно он стал воспринимать текст с точки зрения режиссера-интер-претатора: сокращал целые сцены («Мера за меру», 1984), компоновал разные вари-анты одной пьесы («Гамлет», 1914), вы-делял те сюжетные линии, которые интере-суют его («Валленштейн», 1900), и изменял жанр первоисточника (трагедия Еврипида «Вакханки» 1908 года поставлена как ве-селая сатира). Кроме того, Поул актуали-зировал и политизировал драма тур гов-елизаветинцев («Стихоплет» Б. Джонсона, 1916 и «Кориолан» У. Шекспира, 1931) и пародировал самого Шекспира («Нака-занное братоубийство», 1924), чем пред-восхитил авангардистские опыты Теренса Грея в Фестивальном театре в Кембридже с 1926 по 1933 год.

Поул не оставил фундаментальных теоретических трудов, он писал об истории английского театра и драматургии, а за-писи его спектаклей и комментарии к ре-жиссерскому методу — заслуга его актеров: Роберта Спейта, Эдит Эванс, Лиллы Мак-карти, Харли Гренвилл-Баркера и др. Поул не создал своей школы, но оказал огромное


22

влияние на английских режиссеров первой трети XX века. Многие из них начинали свой творческий путь в спектаклях Поула, но никто из них впоследствии не занимал-ся копированием или подражательством: приемы и открытия Поула каждый из младших современников отбирал и транс-формировал в соответствии с собственной творческой индивидуальностью.

Наджент Монк (1877–1958), актер и ассистент Поула, остается «белым пят-ном» в российской науке о театре. Причин этому несколько: как и Поул, он не любил теоретизировать по поводу своих постано-вок, кроме того, его спектакли шли в Нор-виче, следовательно, были мало освещены лондонской критикой. Но театр Монка был экспериментальным, некоммерче-ским, и поэтому именно в его деятельности метод Поула получил наиболее последо-вательное развитие. Кроме того, именно Монк оказался связующим звеном между театральными концепциями Поула и Уи-льяма Батлера Йейтса.

С Поулом Монк работал до 1910 года, то есть до переезда в Норвич, где он создал свою первую театральную труппу из девя-ти мужчин — Норвичские Игроки. Монк вслед за учителем отказался от рампы, кулис, занавеса и декораций: спектакли проходили в гостиной большого дома Монка в стиле Тюдор. Но в репертуаре не было Шекспира, труппа ставила средневе-ковую религиозную драму.

Работа Норвичских Игроков восхити-ла Йейтса, когда он в 1911 году по при-глашению Монка посетил его премьеру «Графини Кэтлин»7, поэт увидел и спек-такль «Книга Иова». В основе инсцениров-ки Сибил Амхерст8 лежала библейская история Иова. Спектакль носил камерный характер: представляли его в Блэкфрайэрс холле с занавешенными окнами, воздух был наполнен запахом ладана, сцену осве-щали фонарями, создававшими причудли-вые тени и фигуры 9. Действие сопрово-ждали древнееврейские песнопения

в исполнении мужского квартета под аккомпанемент арфы. Несмотря на экс-периментальный характер и сложный религи озно-философский смысл, оба представления «Книги Иова» прошли при полном зрительном зале. Действие разво-рачивалось без активного внешнего вы-ражения, с выстроенными статичными мизансценами, передающими эмоциональ-ное напряжение героев. Рецензент отмечал «споры Иова с тремя друзьями, которые произносились очень страстно, но отчет-ливо»10. Видимо, Йейтса привлек такой способ игры актеров, так как к этому вре-мени он уже сформулировал и поставил перед труппой Эбби-тиэтр новые задачи: «Мы должны избавиться от всего, что су-етно, что отвлекает внимание от звучания голоса или немногих мгновений глубокой выразительности, как бы она ни достига-лась: голосом или движением рук»11. Он предлагал актерам видимые движения за-менять движениями, которые «видит сердце», подсказанными «более глубокой жизнью, чем жизнь души индивидуума»12.

Йейтс пригласил Монка режиссером и педагогом в Эбби-тиэтр и доверил ему воспитать молодую труппу, которая за-меняла бы основную, гастролировавшую в США. После ухода Монка из Эбби-тиэтр в 1913 году его ученики сформировали Вторую труппу, но экспериментальная работа в театре была остановлена.

Йейтс знал, что Монк — ученик Поу-ла, с которым они с Джоном Сингом позна-комились в 1908 году, когда Поул работал в театре Гэйети в Манчестере13. Однако с творчеством Поула Йейтс был знаком гораздо раньше личной встречи и отно-сился к нему неоднозначно. «Месяц назад давали „Локрин“ мистера Суинберна, и не-плохо играли, но никто не мог сказать, подходит пьеса для сцены или нет, потому что ни один ритм, ни один страстный при-зыв не прозвучал с музыкальной вырази-тельностью…»14 — писал он о спектакле Поула в 1899 году. В этой же статье Йейтс


23

обосновал свое понимание театрального искусства, главным выразительным сред-ством которого должно быть слово в ма-гическом, не бытовом смысле, следова-тельно, такой театр не может быть массовым. «Когда первый срок драмы минул, актеры обнаружили, что большин-ство людей всегда легче затронуть через глаза, чем через уши. Чувство, приходящее с музыкой слов, отнимает слишком много энергии, подобно всем интеллектуаль-ным чувствам, а это нравится немногим»15. Приоритет «звучащего» над «видимым» полностью совпадает с концепцией театра Поула, которая вовсе не исключала деко-рационное оформление, но имела свои особенности, точно сформулированные Йейтсом здесь же: «Основой поэзии явля-ется условность, и ей перестаешь верить в тот самый миг, когда картина или жест напоминают о том, что люди не говорят стихами, встретившись на большой до-роге»16.

Поул и Йейтс отрицали жизнеподобие на сцене и, соответственно, понимали за-дачу актера как создание надындивидуаль-ного образа, без чистого характера. Йейтс формулирует концепцию такого актера в статье «Трагический театр» 1910 года, где пишет о маске, понимая ее вслед за Крэгом как «символ, как выражение веч-ного, переходящего из поколения в поко-ление, художественную и законченную форму, свободную от физического или духовного несовершенства, которое всегда присуще человеческому лицу»17. Тот же принцип создания образа-символа свой-ствен методу Поула в работе с актером, но в его спектаклях символы возникали из соотношения голоса, текста и ритма. Имен-но в этом пункте не сходились Поул и Йейтс, как пишет английский актер и режиссер Роберт Спейт: «Йейтс никогда не соглашал-ся с поуловским методом произношения стиха, что не удивительно: для Йейтса как для поэта, когда его кровь „закипала“, каждый слог был ключевым словом, каж-

дый звук — заклинанием»18. Поэтому в «Локрине», в котором критики отмечали «скороговорку, когда не было возможно-сти не только расслышать сказанное, но даже понять»19, Йейтс не услышал необхо-димой для стихотворной драмы музыкаль-ной выразительности. В концепции Поула эта музыкальность имела другой характер: высокая скорость речи актеров, одно смыс-ловое ударение в строке, а иногда и вообще его отсутствие, стирание смыслового зву-чания слова и создание набора звуков плюс оркестровка голосов — все это позволяло Поулу добиваться необходимой надынди-видуальности в создании художественных образов.

Монк в Эбби-тиэтр ввел сценические приемы учителя: выдвинул авансцену в зрительный зал (для этого убирали пер-вые ряды партера), вынес свет за пределы портала: прожектора были установлены на балконе напротив сцены. Действие в его спектаклях впервые в Эбби-тиэтр проис-ходило за пределами сцены: актеры входи-ли и выходили из зрительного зала 20. Монк создавал комбинированную сцену из аван-сцены и ширм Крэга, которые удачно сов-мещались в единой условной декорации.

В Англию Монк вернулся в 1913 году и нашел для Норвичских Игроков новую площадку: на верхнем этаже средневеко-вого здания Старого Дома музыки он по-строил небольшую сцену-платформу без арки портала, без кулис, размером пять на шесть метров. Зрители сидели прямо перед сценой, и это позволило ему использовать занавес, разделяющий площадку на две игровых зоны. Принцип оформления Монк заимствовал из японского театра, в котором, как он писал, «не закрывая полностью сцену, могут достигнуть необ-ходимого эффекта, зная одно-единственное место, на котором нужно повесить цветок или птицу, чтобы дать полное ощущение декораций»21.

После войны в 1919 году Монк соби-рает новую труппу непрофессионалов,


24

в которой теперь участвуют и женщины, и меняет репертуар: появляется Шекспир и разнообразная современная драматур-гия. Мариетт Сомэн перечисляет следую-щие спектакли 1919 года: «Много шума из ничего» У. Шекспира, «Страна, желанная сердцу» У. Б. Йейтса, «Омар Хайям» — инсценировка Монка поэмы Э. Фицдже-ральда, «Nishikigi» — японская пьеса XIV века в переводе Эзры Паунда, «Коме-дия ошибок» У. Шекспира, средневековые мистерии, «Школа злословия» Р. Шери-дана, «Бесплодные усилия любви» У. Шек-спира, «Опера нищего» Дж. Гея, «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Кандида» Б. Шоу, «Ипполит» Еврипида 22. Сомэн вы-деляет спектакли «Много шума из ничего», «Nishikigi», «Оперу нищего» и «Ипполита» как выдающиеся художественные успехи сезона. Спектакль по японской пьесе со-четал «монотонные напевные речи со странными жестами и изысканными одеж-дами, что создавало иллюзию реальности в нереальности, радости в горе»23. Сомэн называет этот спектакль триумфом Монка-режиссера, образно она сравнивает его с «мелодией», которую танцевали актеры, все их жесты, интонации и малейшие мо-дуляции были «идеальным воспроизведе-нием», выполнением задач режиссера.

Веселый фарс Джона Гея «заражал актеров духом радости, и они наслажда-лись этим эффектом»24, вовлекая и зри-телей в это удовольствие. Сомэн подчер-кивает особый способ игры в некоторых спектаклях Монка, например в «Опере нищего» или в «Много шуму из ничего», где актеры не перевоплощались в персона-жей, «они оставались собой и здесь и сей-час получали удовольствие и радость от своей игры»25. Монк использовал принцип игрового театра, обнажение приема, когда театральность становится главной темой спектаклей, чему соответствовал и мате-риал комедий.

В 1921 году Монк со своими актерами снова меняет сценическую площадку, те-

перь он выкупает и перестраивает целое здание — католическую часовню XVIII века с прекрасной акустикой. Этот театр, суще-ствующий и сегодня, получил название Мэддермаркет. Монк возглавлял его до 1952 года.

Сцена Мэддермаркета имела более совершенную конструкцию, чем в Доме музыки. Авансцена, основная сцена, бал-кон и внутренняя сцена под ним создавали большее разнообразие игровых зон. Кроме того, сцена имела свой собственный навес на двух столбах, на котором устанавли-вались осветительные приборы. Кулисы и арка портала, конечно же, отсутствовали. Зрительские места располагались с трех сторон, но постепенно количество боко-вых мест сократилось. Для большинства спектаклей вместо декораций Монк ис-пользовал сложную систему гобеленов, закрепленных на балках потолка, и съем-ные лестницы, по которым актеры пере-двигались от основной сцены к балкону и обратно 26. Монк считал эту сцену уни-версальной для любой драматургии и до-казал это, поставив на ней, например, в сезоне 1933/34 года древнегреческую, древнеиндийскую, японскую, норвеж-скую, испанскую, французскую, итальян-скую, английскую, немецкую и русскую драмы 27.

В Мэддермаркете Монк перерабаты-вает идею пустого локального простран-ства Поула под принципы игрового театра, когда зрителям постоянно напоминают, что они находятся в театре: актеры Монка сами открывали и закрывали гобелены и перемещались по лестнице из одного места действия в другое. Йейтс, побывав на открытии театра, сказал, что Мэддер-маркет вдохновит его на написание пьесы «с трубами, набатом, беспорядком и всеми героями, убитыми в конце, где не будет никакой чертовой психологии!»28. В спек-таклях Монка действительно не было психологии, не было четвертой стены, про-цесс игры и творческого акта был откры-


тым, и в него вовлекался зритель. Теа-тральный критик и драматург Герберт Фарджон так сформулировал «откро-вение» Мэддермаркета: «Вы не смотри-те на праздник через щель в стене, вы на самом деле присутствуете на нем, вы наталкиваетесь на него, как если бы на-толкнулись на драку на улице»29. Прин-цип буквального присутствия зрителя на «празднике» Монк пропагандировал и в связи с развитием киноискусства. Ре-жиссер считал, что театр не должен стре-мится догнать кино в реализме, так как «подлинность театра избавляет его от конкуренции»30.

Традиционалистские опыты Поула, его эксперименты со стилем средневеко-вого и елизаветинского спектаклей изна-чально вдохновили Монка на обращение к драматургии и художественным сред-ствам театрального искусства ушедших эпох. Опыт работы в Эбби-тиэтр с Йейт-сом и Крэгом способствовал становлению режиссерского метода Монка: условность пространства, обнажение приема и соб-ственно конструкции сцены, а также под-черкнуто игровое существование актеров в его спектаклях утверждали концепцию игрового театра на английской сцене пер-вой трети XX века.


1 Lugne-Poe A. Shakespeare sans decors // La Nouvelle Revue. 1897. 1 mars. Р. 151.

2 Но многие известные актеры либо начинали свою актерскую деятельность в его спектаклях, как Лилла Маккарти, Эдит Эванс и Харли Гренвилл-Баркер, либо опосредованно изучали его мето-дику голосоведения и работы с текстом — как Лоренс Оливье, Джон Гилгуд, Майкл Редгрейв и др.

3 См.: Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 167.

4 Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 193.

5 Цит. по: Бачелис Т. И. Шек-спир и Крэг. С. 169.

6 См.: Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century: Theatrical Practice and Cultural Context: Doctoral thesis. The Univer-sity of North Carolina at Greensboro. Greensboro, 2006. P. 46.

7 Монк поставил «Графиню Кэт-лин» для Ассоциации Высшей школы для девочек Норвича.

8 См.: Falocco J. Elizabethan Sta ging in the Twentieth Century: Theat rical Practice and Cultural Context. P. 175.

9 См.: Evening Post. 1911. 13 may. № 112. Р. 12.

10 Ibidem.11 Цит. по: Ряполова В. А. Театр

Аббатства (1900–1930-е годы): Очерки. М., 2001. С. 104.

12 Там же.13 Основательницей Гэйети была

Энн Хорниман — меценат Театра Аббатства.

14 Йейтс У. Б. Театр // Искус-ство режиссуры за рубежом: (Пер-вая половина XX века): Хрестома-тия. СПб., 2004. С. 80.

15 Там же.16 Там же. С. 8117 Ряполова В. А. Театр Аббат-

ства (1900–1930-е годы). С. 127.

18 Speaight R. W. Poel and the Elizabethan revival. London, 1954. P. 95.

19 Цит. по: Ibidem. P. 144.20 См.: Ряполова В. А. Театр Аб-

батства (1900–1930-е годы). С. 137.

21 Цит. по: Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century: Theatrical Practice and Cultural Context. P. 179.

22 Soman M. The Norwich Players. Norwich, 1920. P. 22.

23 Ibidem. P. 24.24 Ibidem. P. 29.25 Ibidem. P. 25.26 См.: Falocco J. Elizabethan

Staging in the Twentieth Century: Theatrical Practice and Cultural Context. P. 184.

27 См.: Ibidem. P. 182.28 Цит. по: Ibidem. P. 187.29 Цит. по: Ibidem. P. 190.30 Цит. по: Ibidem. P. 201.

26

Джован-Баттиста Гуарини 1 (1538–1612) — один из самых знаменитых поэтов маньеризма 2, гуманист, в роду которого уче-ность и занятия искусствами были традици-онны.

Он родился в Ферраре в знатной семье веронского происхождения, изучал юри-спруденцию в Падуанском университете и потом оставался постоянным членом па-дуанской Академиии Eterei (Этéреи — эфир-ные, обитатели эфира). С 1557 года препо-давал риторику в Феррарском университете. В 1567 году был приближен к герцогскому двору, удостоился звания кавалера, сделал дипломатическую карьеру. Пика карьеры в Ферраре Гуарини достиг в 1585 году, став личным секретарем Альфонсо II Д’Эсте. Но герцог быстро охладел к нему, и Гуарини продолжил свою деятельность в Мантуе, Флоренции, Урбино и в Риме, где занимал почетные и влиятельные должности. Был избран председателем знаменитой флорен-тийской Академии Della Crusca (Академии Отрубей), а в последний год жизни — рим-ской Академии Umoristi (Юмористов, т. е. своенравных). В 1606 году вернулся было в Феррару, но в 1611-м уехал оттуда. Умер в Венеции.

Его творчеству посвящена значитель-ная литература, в том числе «Верному па-стуху» («Pastor Fido») — глубокий историко-критический и текстологический труд Витторио Росси 3, видного итальянского ученого второй половины XIX века. Витто-рио Росси подробно изложил и всю жизнен-ную историю Гуарини, уделив немало вни-мания анализу культурной среды и созданию психологического портрета поэта (самая передовая тогда методика искусствоведче-

ского исследования: сочетание культурно-исторического и биографического подхо-дов).

В данной статье обсуждать многие об-стоятельства, рассмотренные ученым, не-целесообразно. Но нельзя обойтись без анализа взаимосвязи авторских устремле-ний Гуарини как сочинителя «Верного пастуха» и позиций Торквато Тассо как создателя предшествовавшего «Пастуху» пасторального шедевра «Аминта».

Жизнь Джован-Баттисты Гуарини была далеко не безоблачной и закончилась в печальном уединении, но ее утраты и беды несравнимы с несчастиями Торквато Тассо, вошедшего в историю в ореоле мученика.

Оба поэта находились на придворной службе, и оба тяготились ею. В светлое де-сятилетие своей феррарской эпопеи Тассо был другом Гуарини и приязненно внимал его критике, хотя бывали между ними и поэтические дуэли, и серьезные конфлик-ты из-за женской благосклонности или, на-против, неблагосклонности.

В пору тяжелой болезни и опалы Тассо Гуарини стал инициатором издания первой редакции его героической поэмы «Гоффре-до» (в 1581 году), и он же дал ей окончатель-ное название «Освобожденный Иеруса-лим»4.

В 1587 году Тассо был вызволен из приюта для умалишенных стараниями гер-цога Мантуи, для которого Гуарини готовил постановку «Верного пастуха».

После смерти Тассо в 1595 году Гуари-ни написал в одном из писем, что ему трудно решить, была ли творческая зависимость от Тассо для него благом или бременем, но скорбь его безмерна 5.

М. М. Молодцова

«Верный пастух» Джован-Баттисты Гуарини и пасторальный спектакль XVI века

Театр и драматургия

27

Преемственная связь «Верного пасту-ха» и «Аминты» принципиальна и откровен-на. Это отметили уже современники.

В трактате Анджело Инженьери «О дра-матургии и способах постановки пьес» («Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche», 1598) сказа-но: «К счастью, Сперони указал своей „Кá-накой“ дорогу, по которой пошел со своим „Аминтой“ общепризнанный Тассо, кото-рый, если и не внес (как это считается) вы-соких достоинств в сочинение трагедий, комедий и пасторалей, то это именно он утвердил тот третий вид драмы, который до него либо не признавался, либо не вошел в столь должное употребление, которое он и получил от Тассо. Затем появилось мно-жество… (перечисляется с десяток пьес. — М. М.) грациозных пасторалей… и, наконец, невиданный успех, заставляющий читать и перечитывать его, обрел „Верный па-стух“ — трагикомедия в пасторальном духе плодотворного (талантливого) и плодови-того (del facondissimo e’nsieme fecondissimo) кавалера Гуарини»6.

Пасторальная композиция Тассо была с успехом (ярким, но однократным) постав-лена в Ферраре в 1573 году, после чего пьеса обрела страстных поклонников уже среди читателей и с 1580 года часто издавалась и переводилась на многие языки.

По обычаю, укоренившемуся со времен Вергилия, многие пасторальные персона-жи являлись аллегориями реальных лиц. У Тассо пастух Тирсид, друг Аминты, был пасторальным эго его самого, пастух Монсо представлял поэта Спероне Сперони, «Ка-наку» которого Тассо высоко ценил, а пастух по имени Батто 7 олицетворял Джован-Баттисту Гуарини. Не удивительно, что Гуа-рини задумал в 1581 году «Верного пастуха» для диалога с Тассо, запертым с 1579 года в феррарском приюте Святой Анны. Текст пасторали Гуарини как в первом издании 1585 года, так и в окончательной авторской редакции 1602 года демонстративно пере-кликается с текстом пасторали Тассо.

Сценического успеха Гуарини дождал-ся лишь в 1598 году, когда состоялся спек-такль в Мантуе. У читателей же «Верный пастух» имел невероятный успех и затмил всю современную ему пасторальную поэзию.

Ряд исследователей акцентирует зна-чительное концептуальное расхождение пасторалей Тассо и Гуарини (это итальян-ские ученые XIX века В. Росси, Ф. Де Сан-ктис, а особенно резко наши — Г. Н. Бояджи-ев, соавтор А. К. Дживелегова, и совсем недавно, уже в XXI веке, — М. Л. Андреев).

В советской 8 интерпретации итальян-ской пасторали эпохи Возрождения успех жанра связывался с годами «политической и идейной реакции, когда опять усилилось значение дворянства»9. Тогда, по мнению советских ученых, «жанр пасторали в силу своей искусственности, стилизованности вскоре приобрел подчеркнуто аристокра-тический характер»10.

В свете данных установок пастораль Тассо выделялась из общего ряда с помо-щью двух слабо согласованных оговорок: «В его [Торквато Тассо] творчестве с особой остротой сталкивалось светлое, гуманисти-ческое мировоззрение с мрачными идеалами христианского аскетизма. Но (курсив мой. — М. М.), когда Тассо сочинял пастораль „Аминту“, его муза в полной мере еще не знала этих противоречий. Поэт писал „Аминту“ в упоении классическими образ-цами древней поэзии, давая полную волю своему лиризму и своей поэтической вирту-озности. Но (курсив мой. — М. М.), воспевая земные радости, объявляя, что „наслажде-ние жизнью — только в любви“, Тассо вы-ражал идеалы придворной аристократии»11. Правда, страницей ниже вывод смягчается: «Несмотря на аристократизм своих воззре-ний, Тассо все же сохранял здоровые тен-денции ренессансного мироощущения. <…> …Лишь легкая дымка меланхолии, обвола-кивающая сценическое повествование, го-ворила о том, что „Аминта“ — дитя не ран-него расцвета культуры Возрождения, а ее заката»12. Такая характеристика позволяла


28

отчетливо противопоставить Тассо Гуарини: «В драматургии окончательный разрыв с гуманистическими идеями Возрождения произошел в пасторали Джованни-Баттисты Гуарини (1538–1612) „Верный пастух“ (1585). Следуя духу феодально-католиче-ской реакции, Гуарини прославлял не страсть, а борьбу со страстями, в чем он от-крыто расходился с „Аминтой“»13.

М. Л. Андреев высказался совсем резко: «Вся трагикомедия Гварини задумана и соз-дана как прямое опровержение пасторали Тассо»14.

На наш взгляд, ни с выводами Г. Н. Бо-яджиева, ни с мыслью М. Л. Андреева не следует соглашаться. Напротив, следует учесть и рассмотреть тот факт, что концеп-туальные позиции авторов обоих произве-дений сопричастны друг другу и разнятся не столько по сути, сколько по акцентировке идей и по форме их подачи, отчего столкно-вение мнений приобретает амбивалентный характер, что типично для литературы ма-ньеризма. А демонстративная игра рифмами, взятыми у Тассо для внедрения в поэтиче-скую ткань «Верного пастуха», на наш взгляд, нужна Гуарини для того, чтобы воз-вести свой стих на столь же высокий уро-вень, а не опровергать Тассо. Игра с форма-ми, выработанными другим мастером, — это тоже типичная черта маньеристской лите-ратуры. (Сегодняшнему читателю, умучен-ному постмодернистскими играми подобно-го рода, это должно быть совершенно понятно.)

В Гуарини тоже следует уважать боль-шого поэта, определив его собственное место в сложной иерархии богатейшей литературы Ренессанса, как, например, это сделал Силь-вио Д’Амико, стилизовавший свою оценку обеих пасторалей в маньеристском же духе: «Если „Aминта“ Тассо — произведение боль-шое (grande), то „Верный пастух“ Гуарини — громадное (grosso)»15. «Громадное» в данной оценке парадоксально выглядит помень-ше «большого», потому что нейтральное слово «grande» (большой) обладает и таким

смыслом, как «великий», а слово «grosso» (громадный, огромный) является употреби-тельным синонимом эпитета «громозд-кий». Этот пикантный дисбаланс в оценке двух взаимосвязанных пасторальных ше-девров был характерен и для современни-ков. «Аминтой» всегда больше восхищались, но зачитывались «Верным пастухом» и под-ражали именно «Верному пастуху», став-шему опорным произведением в «феноме-не распространения пасторали, который можно сравнить с феноменом пет рар-кизма»16.

Что же касается «аристократизма» са-мого жанра, то достаточно противопоставить такому суждению отношение к пасторали уважаемого и в былые советские времена просветителя Жан-Жака Руссо — против-ника профессионального (тем паче — при-дворного) театра. Руссо одобрял только народный театр и считал пастораль и коми-ческую оперу, рожденную на ярмарке, жан-рами, присущими именно ему. В этом духе он и оценивал «Верного пастуха» Гуарини, называя его «неподражаемым сочинением», которое «утверждает чувства в самой изы-сканной форме, до какой только сумели довести ее на сцене итальянцы»17.

Как известно, зачинателем жанра был Феокрит. Его буколические (т. е. пастуше-ские) идиллии (короткие стихотворения) изображали любовные излияния отдыхаю-щих пастухов. При пестроте жанровых структур, которые он использовал, Феокрит составил всего одну диалогическую буколи-ку, больше в его произведениях драматурги-ческих решений нет.

В дальнейшем, у римских и позднегре-ческих авторов, диалогическая форма в бу-коликах (эклогах) не редкость, но сцениче-ский драматизм утвердился в пасторали через тысячу лет: очень ярко в XIII веке у французского (аррасского) трувера Адама де ла Аля, а потом в драматургии итальян-ского Возрождения. Совершенно прав М. Л. Андреев, подчеркнувший, что жанры


29

трагедии и комедии гуманисты возродили, а промежуточный сценический жанр па-сторальной драмы сконструировали, изо-брели 18.

Феокрит создал классический идилли-ческий образ влюбленного пастуха. Это об-раз нарочито условный, «дистиллирован-ный», в котором эстетизируется природная простота чувств. Таким его и взяли за об-разец итальянские поэты XVI века.

Вероятно, самым нелицеприятным критиком, уже в том же XVI веке в прах раз-несшим пасторальный идеализм, был пес Берганса из Сервантесовой «Новеллы о бе-седе двух собак». Уж он-то хлебнул под-линной доли овчарки и познал вуколов на-сквозь — с истинной, а не с идеальной стороны 19. Ассоциация с иронией Серванте-са в адрес «пастушков» возникает не только потому, что его время массово насаждало буколики и что он сам отдал немалую дань пасторальной литературе (не только ро-маном «Галатея» (1585), но и новеллами, и буколическими сценами, входящими в со-став «Дон Кихота»), а потому, что и у древ-него Феокрита бывал «бергансовский» ракурс видения пастухов-любовников (до-статочно припомнить, каков у него влюблен-ный Киклоп). Эта особенность: соседство идеального с гротесковым — стала причиной, поводом или «лазейкой» для проникнове-ния в драматическую пастораль «средней» (смешанной) категории: категории трагико-мического. Но главным образом от Фео-крита на века перешли в литературу идеаль-ные пастухи и нимфы-пастушки (Гуарини сознательно назвал свою героиню Амарил-ли(с) — именем одной из Феокритовых героинь).

Не нужно быть Горацием — мудрейшим адептом «золотой середины», дабы заметить, что этот третий — серединный между коме-дией и трагедией — жанр «трагикомедии» (или просто «драмы»), к каковому принад-лежит пастораль (пасторальная драма, па-сторальная трагикомедия, трагедия со счастливой развязкой, трагическая лесная

сказка и даже теотрагикомедия), в силу со-четания чудес и иллюзий воплощенной мечты, оказался устойчивее, долговечнее и сценически прочнее приоритетных. Пасто-раль — порождение маньеризма, одним из основных эстетических принципов которого является mаravigliа 20 (изумление, восхище-ние, нечто чудесное), — приобрела всеобщий, внесословный успех и надолго стала наи-более популярным театральным жанром во всей Европе.

Поначалу пасторальные сочинения включались в «тотальные» спектакли как интермедии (морески, эклоги). Так, в Фер-раре в конце XV века исполняли лирические (поэтические) эклоги Маттео Боярдо и Ник-коло да Кореджо, в Милане в 1493 году драматическую эклогу Бернардро Беллин-чоне поставил Леонардо да Винчи, во Фло-ренции на сцену попал «Актеон» Бальдас-саре Таккони, а Серафино Акуилано (более значительный поэт, чем Беллинчоне и Так-кони) писал и лирические, и драматические эклоги для Рима и Мантуи.

На рубеже XV–XVI веков их уже за-ведомо предназначали для актерского ис-полнения. Именно так, например, Б. Касти-льоне задумал эклогу «Тúрсис» (Tirsi)21, сыгранную в 1506 году в Урбино.

Однако все театроведы родоначальни-ком пасторальной драматургии как таковой и собственно пасторального спектакля считают Джован-Баттисту Джиральди, по прозвищу Чинцио (Giraldi Cinzio, 1504–1573), — крупнейшего новеллиста и теа-трального деятеля середины XVI века, автора трагедий, пасторальных драм, теоре-тических трактатов о театре, а также, разуме-ется, постановщика спектаклей, активного практика сценического дела. Отсчет ведется от февраля–марта 1545 года, когда Джираль-ди Чинцио устроил в Ферраре у себя дома в присутствии герцога Эрколе II Д’Эсте два представления своей пасторали «Эгле»22, написанной по образцу «Киклопа» — сати-ровской пьесы Еврипида. Убедительный анализ «Эгле» сделан Марцией Пьери 23,


30

которая показывает, что структура этой пьесы весьма близка к структуре Чинциевой же великой трагедии «Орбекка». В ней так-же пять актов, соблюдено единство действия, активен хор.

Джиральди Чинцио, влиятельный тео-ретик, не только в трактатах, но и в художе-ственной форме осознанно скомпоновал новый жанр. Он предусмотрел много музы-ки и хореографии, ввел хор влюбленных фавнов, создал причудливые группы нимф-наяд, дриад, ореад. Но пьеса его была под-чинена «правилам», а финал ее оказывал-ся несчастливым. Последователи предпоч ли более свободную форму и счастливый фи-нал.

Это через девять лет продемонстриро-вал Агостино Беккари (ок. 1510–1590) в по-становке «Жертвоприношения»24 тоже в Ферраре и тоже в присутствии герцога. Историки считают «Жертвоприношение» намного более скромным сочинением, чем «Эгле». Но как бы там ни было, пастораль стала культивироваться в Ферраре. Как за-метные В. Росси выделяет еще постановки пьесы «Аретуза» Альберто Лоллио во двор-це Скифанойя в 1563 году и пьесы «Несчаст-ливец» Агостино Ардженти в 1567 году. Последняя указана главным образом из-за того, что в ней играл большой актер, высту-павший под псевдонимом Верато, «гордость сцены и зерцало актерского искусства»25 (характеристика Леоне де Сомми, истори-кам этот актер известен только по несколь-ким похвалам).

Наконец, в 1573 году в Ферраре же па-стораль достигла эпохального успеха, благо-даря сыгранному для герцога Альфонсо II лучшей итальянской труппой того времени Джелози спектаклю «Аминта» с участием легендарной актрисы Виттории Пииссими 26 в роли Сильвии.

«Верный пастух» задуман в 1581 году; в первой редакции завершен в 1585 году, после предпринятой годом раньше неудач-ной попытки поставить пьесу в Мантуе;

первая публикация относится к 1595 году, а окончательная редакция — к 1602 году.

Источником сюжета послужила леген-да, взятая из книги «Описание Эллады» (ок. 180 г.) Павсания — древнегреческого путе-шественника и географа, жившего во II веке. У Павсания (кн. VII, гл. XXI, рассказ об обычаях города Патры) повествуется о гневе Вакха против нимфы, отвергнувшей любовь одного из его верных служителей. Разъярен-ный бог вина наслал на жителей алкоголь-ное помутнение рассудка, из-за которого они стали погибать. Тогда, чтобы спасти людей, верховный жрец поручил влюблен-ному, названному Аминтой, совершить умиротворяющую жертву, и тот узнал в предназначенной для жестокой процеду-ры девушке Лукрину — равнодушную к нему нимфу. Ужаснувшись такому поручению, юноша вонзил жертвенный нож не в нее, а в себя. Она же, увидев самоотверженность влюбленного, разделила наконец его чув-ства, но — увы! — и его судьбу: она тоже покончила с собой. Оба погибли из-за не-истовства Вакха. С той поры, чтобы умило-стивить Вакха, в Патре завели обычай регу-лярно приносить ему в жертву девственниц.

Гуарини заменил образ бога Вакха бо-гиней Дианой, наделив ее непререкаемой суровостью. Местом действия он сделал Аркадию и, слегка преобразив легенду Пав-сания, предназначил к жертвам не невинных дев, а нарушителей обручального слова и ввел такой двигатель действия, как про-рицание, которое гласит, что обычай будет отменен, если двух «небом назначенных друг другу существ» соединит любовь и «верный пастух исправит давнюю ошибку неверной женщины».

Обычай дикий сей не раньше истребится,

Чем двух избранников небесных

совершится

Взлелеянный Амуром брак,

И верным пастухом уладится все так,

Что слово лживое окажется честнейшим,

А женщина неверная — вернейшей 27.


31

Non avrà prima fin quel che v’offende

Che duo semi del ciel congiunga Amore

E di donna infedel l'antico errore

L’alta pietà d’un Pastor Fido ammende.

Далее довольно причудливый и изы-сканный сюжет «Верного пастуха» сводится к следующему.

Властный и влиятельный аркадский муж — потомок Геракла и жрец Дианы — Монтано решил, что избранными существа-ми являются его сын Сильвио (Сильвий) и нимфа Амарилли (Амариллис), дочь Ти-тиро — потомка бога Пана. Монтано увидел во сне, будто некий старец, подобный боже-ству реки, протягивает ему спасенного ре-бенка со словами: «Вот сын твой». Жрец понял сон как подтверждение избранности Сильвио для искупительной миссии и об-ручил молодых людей в твердой надежде, что Диану удовлетворит их брак и она от-менит тягостный для народа обычай. Од-нако Сильвио не торопится жениться. Он вообще не склонен к браку. Он равнодушен как к Амарилли, так и ко всем другим женщинам, в их числе к страстно влюблен-ной в него нимфе Доринде. Сильвио — но-вый Ипполит, он жаждет охотничьих подвигов в честь Дианы, свою силу и кра-соту он посвящает ей и намерен оставать-ся девственником. (Сразу же отметим па-раллель с Тассо. Имя Сильвио и его поза «не тронь меня» адекватны имени и поведению главной героини «Аминты» — нимфы-охотницы Сильвии, жрицы Дианы, строго хранящей свою девственность. И точно так же, как Сильвия у Тассо, Сильвио(ий)-охот-ник у Гуарини претерпевает полное преоб-ражение по воле Амура, и там и тут покорив-шего недотрог посредством одной и той же уловки: ложным известием о гибели влю-бленных в них особ.)

Но не менее важно и препятствие (до времени остающееся в тайне) со стороны Амарилли: ее сердце избрало не Сильвио, а другого пастуха — Миртилло, пришедшего в Аркадию из Элиды. Влюблена в Миртил-

ло и коварная нимфа Кориска, которая узнает о чувствах Амарилли и решает по-губить соперницу. У Кориски же есть воз-дыхатель — пастух Коридон, на нее также заглядывается малоцивилизованный Сатир. Пастораль все больше наполняется любов-ным мороком.

В третьем акте наиболее ярко выражен напряженный драматизм отношений между Амарилли и Миртилло. Акт начинается монологом Миртилло, поверяющего миру свои смятенные чувства на фоне весенней природы: «Весна! О цветение юности года! / Ты трав, и цветов, и любви обновленье! / Ты вновь возвратилась, но прежней свободы / нет сердцу, стесненному горьким томле-ньем»:

Oh, Primavera; gioventù dell’anno!

Bella madre di fiori, d’erbe novelli

e di novelli amori,

Tu torni ben; ma teco

Non tornano i sereni

E fortunati dì delle mie gioje…

Во второй сцене третьего акта хор нимф, соответственно настроенный Кори-ской, аккомпанирует игре в жмурки, в ко-торую вмешивается одетый девушкой Миртилло. Амарилли «водит» с завязан-ными глазами и вместо подруги ловит и целует, согласно своему «фанту», пере-одетого Миртилло. Итальянское название игры в жмурки la mosca cieca буквально значит «слепышка» (слепая муха, муха-слепуха). Благодаря игре слов и понятий, детская забава превращается в элегический турнир на тему слепоты Амура и ослепле-ния иллюзиями любви, ее тайными на-деждами и страхами, ревнивыми сомне-ниями и обольщениями. Поняв, что ее провели, Амарилли отвергает оправдания и страстные признания влюбленного. Взы-вая к чести, она проявляет скрытность и холодность, но сама полна внутрен-него трепета. Сцена этого тщетного объ-яснения построена на поэтической игре


32

по-итальянски созвучных друг другу слов «любовь» и «смерть»: l’amore — la morte, а также — «любить» и «горькое, горечь»: amare — amaro. (Русская аналогия таких клише выглядит как: «любовь — кровь», «любить — бить». И так же, как русская «кровь», итальянская la morte имеет в этом сочетании стандартное метафорическое значение: выражает крайнюю степень лю-бовных страданий.) Только оттолкнув отчаявшегося любовника и оставшись одна (сцена 4), Амарилли признается в своей необоримой склонности к Миртилло.

Игра в «украденные поцелуи» (хор 2 акта: стихи 35–38, 42–50, 58–61 и др.) — тоже параллель к «Аминте». Аминта вы-просил поцелуй любимой под предлогом исцеления от укуса пчелы. Это был «чест-ный» обман. Нимфа не знала, что поцелуй любовный, но сознавала, кого исцеляет. Миртилло же прибег к хитрости с переоде-ванием и к анонимному поцелую.

Вот отрывки из этого хора (в переводе Евг. Солоновича 28):

Мертв поцелуй, коль скоро на него

Не отвечает та, кого целуешь.

Вступают в бой влюбленные уста,

Сойдясь лицом к лицу друг друга ранят…

Dirà che quello è morto bacio, a cui

la baciata beltà bacio non rende.

Ma i colpi di due labbra innamorate,

quando a ferir si va bocca con bocca

e che in punto scocca

Amor con soavissima vendetta

L’una e l’altra saetta…

Тот поцелуй действительно хорош,

Когда берешь не меньше, чем даешь.

Неси устам лобзанье любопытным,

Лобзай, что хочешь — лобик, руку, грудь

Или другое место у любимой,

Но поцелуй вернуть

Уста лишь могут: в их дыханье слитном

Душа с душой встречаются незримо.

Son veri baci, ove con giuste voglie

tanto si dona altrui, quanto si toglie.

Baci pur bocca curiosa e scaltra,

o seno, o fronte, o mano: unqua non fia

che parta alcuna in bella donna baci

che baciatrice sia

se non la bocca, ove l’un’alma e l’altra

corre a si bacia anch'ella, e con vivaci

Spiriti pellegrini

Dà vita al bel tesoro.

Как две души, едины,

В лобзанье оживают

Горячие рубины

И тайны поверяют

Друг другу еле слышно.

Любя, стремись изведать наслажденье,

Жизнь пилигримов-душ, друг к другу их

Взаимное стремленье:

В соединенье уст воспламененных —

Соединенье двух сердец влюбленных.

De’bacianti rubini;

Sicché parlan tra loro

Quegli animati e spiritosi baci

Gran cose in picciol suono,

E segreti dolcissimi, che sono

A lor solo palesi, altrui celati.

Tal gioja amando prova, anà tal vita

Alma con alma unita:

E son come d’amor baci baciati

Gì’incontri di due cori amanti amati.

Чем более было у Амарилли основа-ний к негодованию, тем глубже прятала она тайну своего сердца. Но тут на пути Амарилли и возникла Кориска, умело вы-пытавшая ее тайну. Кориска внушает Амарилли, что поможет ей избежать брака с Сильвио. Якобы тот лишь притворяется девственником, а сам водит шашни с про-стой козопаской Лучиллой. Амарилли может застать их в пещере — месте их лю-бовных встреч. Амарилли, равно тяготя-щаяся и обетом, и безразличием Сильвио, соглашается спрятаться там, чтобы изо-бличить нежеланного и равнодушного


33

жениха. Обманув Амарилли, Кориска до-носит Миртилло о свидании его любимой с неким соперником, рассчитывая подо-слать в таковом качестве своего поклонни-ка Коридона, а за ней по пятам следует Сатир.

И случается так, что из-за разных под-вохов подлинно избранные «порождения небес» оказываются в пещере наедине друг с другом. Притаившийся у входа Сатир слышит их голоса и, подозревая в девушке Кориску, в ярости заваливает вход огром-ным камнем. Затворников обнаруживают по доносу (уже в четвертом акте), и вер-ховный жрец приговаривает Амарилли к смерти, а юношу отпускает, ибо он не нарушал слова.

Главный герой четвертого акта — Сильвио. Он добыл наконец в честь Дианы дикого вепря — величайший охотничий трофей. И тем же самым он, подобно свое-му прапрапредшественнику Гераклу, освободил народ от разорявшего их мон-стра. Об этом с восторгом оповещает всю Аркадию Доринда. И весь народ — горо-жане, пастухи и лесные жители — восхва-ляет отважного Сильвио. В его честь хор пастухов и охотников затевает прекрасный праздник. Но, увы, к одному несчастью, случившемуся с меланхоличной Амарил-ли, добавляется другое — катастрофа с энтузиасткой Дориндой. Одетая для маскировки в волчью шкуру, она неот-ступно следовала за предметом своей любви, но, став свидетельницей удачи Сильвио, потеряла осторожность. И Силь-вио оплошал: он опасно ранил (а подумал, что убил) Доринду, приняв ее за волка. От души сокрушаясь, Сильвио, перекликаясь с Эхо, проклинает Венеру и Амура — под-линных, по его мнению, виновников чело-веческих ошибок и несчастий. Затем ока-зывается, что, пока он и его верный «дядька» Линко извлекали из бока До-ринды стрелу и старались залечить ее раны, обиженный девственником Амур пустил в Сильвио свою стрелу, и тот пре-

образился в нежного любовника чудом уцелевшей нимфы. Спасение Доринды — это чудо любви, сотворенное Амуром, пронзающим сердца для «смертельно» (т. е. — в высшей степени) сладостного соединения с любимым. Сильвио влюбля-ется в Доринду именно тогда, когда, видя ее умирающей, стремится отдать собствен-ную жизнь во искупление рокового вы-стрела. (Сам факт, что роковой выстрел оказался эротическим, М. Л. Андреев, к со-жалению, счел скабрезным.)

М. Л. Андреев, тонкий и глубокий знаток итальянских ренессансных текстов, согласившийся с тем, что Гуарини целе-устремленно добивался «создания нового жанрового образования, основанного на межжанровом синтезе»29, все же недооце-нил тот факт, что третий акт, в котором главенствуют чувства Амарилли и Мир-тилло, композиционно уравновешен с чет-вертым актом, где сконцентрирована ли-ния Сильвио — Доринда. «Эта линия не только не главная, но и последовательно интерпретируется самим автором как ко-медийная», — написал ученый и посетовал, что именно в эту, побочную с его точки зрения, линию «целиком ушла» «маги-стральная тема „Аминты“ — двуединство любви и смерти»30. Этому мнению следует возразить. В композиции Гуарини любов-ные пары, естественно делясь на первую и вторую, не расцениваются как главен-ствующая и подчиненная. Тут тонкость в том, что, рассматривая «аверс» и «ре-верс» одной медали (монеты), дуэт Ама-рилли — Миртилло можно поместить на сторону «орел», а дуэт Доринда — Сильвио на сторону «решка». Обе линии равноцен-ны и по объему текста, и по значимости в действии. И тема «двуединства любви и смерти» одинаково властна в судьбах обеих пар. Но особенно следует возразить против формулировки: «не главная, но… последовательно… комедийная». Вряд ли такая последовательность наличествует, например, в уже указанной сцене, когда


34

раненая Доринда, узнав, что убил ее Силь-вио, говорит: «Oh dolce uscir dì vita,/ Se Silvio m’ita ferita!» («Мне смерть самой усладой стала, / раз от его стрелы я пала»). Эта сцена симметрична разыгранному ранее прощанию с жизнью безвинно обви-ненной Амарилли. И если сетования До-ринды кому-то покажутся комичными, потому что ей не суждено умереть на самом деле, то почему бы и патетику Амарилли не сопроводить улыбкой: ведь и эта герои-ня избавится в пятом акте от казни.

Если искать последовательность, то она обнаруживается в том, что эти линии не подчинены условному делению на тра-гическую «высокую» и комедийную «низ-кую». Обе они в равной степени драматич-ны, или, говоря иначе, трагикомедийны. Автор последовательно разрабатывает приемы, необходимые для получения «средней» категории, промежуточной между трагическим (катастрофичным) и комическим (благополучным) содержа-нием. По этому же принципу создан и об-раз коварной Кориски.

На наш взгляд (или, скорее, вкус), самый удачный образ пьесы в амплуа Лю-бовников — Доринда. В ней есть все: и обаяние наивно влюбленной дикарки, и естественность храброй лесной обита-тельницы, готовой стать подругой охотни-ка, и детская восторженная доверчивость к жизни, и веселое лукавство, и страх быть отвергнутой, и ужас перед гибелью, и го-товность к счастью, способность затаивать-ся в уединении и испытывать радость от общения с людьми, эгоизм и самоотвер-женность. При этом в обрисовке Доринды нет противоречий. Это образ цельный. Как амбивалентный, являющий демонстратив-ную двузначность, Гуарини запрограмми-ровал только образ Кориски (в системе амплуа она — интриганка) и так его и на-писал.

Итак, в четвертом акте Миртилло за-меняет собой обреченную на жертву Ама-рилли, что допускается обычаем, и жрецы

начинают сооружать для него жертвенный алтарь.

В пятом акте приходит в Аркадию из далекой Элиды почтенный Карино, кото-рый считается отцом Миртилло. Он узна-ет о предстоящей жертве и обращается к Монтано, взывая о милосердии. Карино признается, что на самом деле Миртилло не родной для него сын, а приемыш, кото-рого ему принес восемнадцать лет назад пастух Дамета: тот нашел малыша у реки после сильного наводнения в плетеной люльке-корзине, прибитой к миртовым зарослям, почему персонаж и назван име-нем Миртилло. Мужи призывают дряхло-го Дамету 31 как свидетеля и тот подробно описывает корзину и все ее содержимое, и по этим приметам Монтано понимает, что Миртилло — его собственный перве-нец, названный при рождении Сильвио и считавшийся погибшим, ибо именно 18 лет тому назад люльку с ним смыло в реку во время наводнения. В ужасе от того, что закон повелевает ему казнить собственного сына, он обращается к сле-пому прорицателю Тирению за поддерж-кой при выполнении ужасного долга. И тогда слепец уточняет пророчество: сын, «вынесенный из реки», — не Сильвио-охотник, а Миртилло. А как же быть с Ама-рилли, обрученной с Сильвио, да и с самим Сильвио, сейчас желающим жениться на Доринде? И как обелить неверную слову обета Амарилли?

Монтано

Нельзя же, не поколебав закона,

Миртилло с Амарилли обвенчать.

Ведь Сильвию она давала слово,

а мы закон не вправе нарушать!

Тут Тирений снова перебирает под-робности заветной легенды, сравнивает поступок Миртилло с самопожертвовани-ем мифического Аминты, устанавливает, кто именно является «небесным порожде-нием». И ответ наконец находится:


35

Карино

И не нарушим! Он с рожденья — Сильвий.

Миртилло — только прозвище его.

Montano

Ma guarda ben, Tirenìo,

Che senza violar la santa legge,

Non può ella a Mirtillo

Dar quella fé che fu già data a Silvio.

Carino

Ed a Silvio fii data

Parimente la fede: che Mirtillo

Fin dal suo nascimento ebbe tal nome.

Так Монтано обретает сына — под-линного Сильвио, а Сильвио-младший — старшего брата.

В финале — мольбы о прощении рас-каявшейся Кориски и апофеоз с двумя пышными свадьбами.

В пасторалях, почти во всех, так или иначе (то есть либо в философски насы-щенных монологах, либо в отдельных репли-ках, либо между строк, в тексте или в под-тексте) возникает мотив или тема золотого века — età de l’oro. Сама идея «золотого века» — постулат, но вместе с проблемой времени он обсуждается как дилемма: ото-шел ли золотой век в прошлое безвозврат-но, или он еще предстоит и когда-нибудь претворится снова. Золотой век в пастора-лях никогда не обретают в настоящем времени, его соотносят либо с утраченным прошлым, либо с утопическим будущим. Ни Тассо, ни Гуарини не были утопистами, они оба относили золотой век в прошлое, но в прошлое, не померкшее в памяти.

У Тассо в «Аминте» хор воспевает ушедший золотой век после первого акта:

Oh bella età de l’oro

Non già perchè di latte

Se’n corse il fiume e stillò mele il bosco…

Согласно Тассо, золотой век не знал моральных уз и кодекс чести, ограничи-

вающий человеческую свободу, — приоб-ретение современной цивилизации. Осо-бенно досадует поэт на то, что современная мораль мешает полноте любовных наслаж-дений.

У Гуарини золотой век воспевается в финале четвертого акта:

Oh bella età de l’oro

quand’era cibo il latte

del pargoletto mondo e culla il bosco…

У Гуарини несколько иная позиция, чем у Тассо. Подчеркиваем — не противо-положная, а вариативная. Гуарини воспе-вает золотой век как время былого про-цветания морального человека, то время, когда человек обладал природным чув-ством чести, теперь же, оставив золотой век позади, он должен прибегать к законам веры и чести как к узде, необходимой в условиях цивилизации. В сущности, это та же самая позиция, ведь и Тассо не счи-тал, что природная любовь должна быть аморальной, хотя и называл честь ограни-чителем ее свободы. (Продажная любовь и корыстная любовь совершенно одинако-во отвергаются обоими поэтами.) Но так же ни в золотом веке одного, ни в золотом веке другого нет торжества природы в про-явлении хаотичных (животных) страстей. «Животные» — гротесковые полузвери Сатиры — совершенно одинаково и весьма сходными средствами трактованы в обеих пасторалях. Это в прямом смысле слова сатирические образы.

И у того, и у другого поэта природа мыслится гуманистически — как природа прекрасного гармоничного человека. Од-нако можно допустить, что у Тассо доверие к естеству человеческих чувств было боль-шим, чем у Гуарини.

Тонкость заключена в ином: в форму-лировках основного закона золотого века. У Тассо сказано так: s’ei piace, ei lice (если мило, то допустимо, можно перевести и так: что нравится, то и дозволяется).


36

У Гуарини перефразировано (пере-ставлена частица se): piaccia, se lice (мило, если допустимо; или: то и нравится, что дозволяется).

Гуарини не опровергает Тассо, а игра-ет с тем самым смыслом, который есть у старшего поэта. Этот смысл уже неунич-тожим, потому что чеканно сформулиро-ван и воспринимается именно так, как того добивался Тассо. Перефразируя предше-ственника, Гуарини в свою очередь доби-вается не противоположного, а углублен-ного восприятия сентенции. Слушая Гуарини, любой «реципиент» (читатель, зритель) поневоле слышит и слова Тассо и воспринимает обе фразы одновременно, в неразрывной связи. Искусная игра слов делает их смысл амбивалентным.

Вот подробное сопоставление текстов (курсивом, как и выше, выделены рифмы Тассо, обыгранные Гуарини).

У Тассо:

Quell’idolo d’errori, idol d’inganno,

Quel che dal volgo insano

Onor poscia fu detto,

Che di nostra natura il feo tiranno,

Non mischiava il suo affanno

Tra le liete dolcezze

De l’amoroso gregge;

Né fu sua dura legge

Nota a quell’alme in liberate avezze,

Ma legge aurea e felice,

Che natura scolpì: s’ei piace, ei lice.

(Тот ложный идол, идол заблужденья, который невежественной толпой был на-зван «честью», тот самый, что тиранит нашу натуру, он не примешивал своего дуновения к отрадным наслаждениям любовников. Его суровый закон не был ведом душам, привычным к свободе. Они следовали счастливому золотому правилу, высеченному самой природой: «то дозво-ляется, что нравится» <дозволено все, что мило>.)

У Гуарини:

Quel suon fastoso e vano,

Quell’inutile soggetto

Di lusinghe, di titoli e d’inganno

Ch’Onor dal volgo insano

Indegnamente è detto

Non era ancor degli animi tiranno

Ma sostener affanno

Per le vere dolcezze

Tra le bosche e tra le gregge

La fede aver per legge,

Fu di quell’alme al ben oprar avezze

Cura d’onor felice,

Cui detta onestà: Piaccia, se lice.

(Это величавое слово, не нуждающее-ся в лести и титулах, которыми невежествен-ная толпа недостойно именует «честь», тогда еще не было тираном для душ, но поддерживало дух истинных наслаждений и среди лесов, и среди народов. Оно было для душ, привыкших к тому, чтобы творить добро, связано с верой и заботой о счастье. Об этом и говорил закон: «что дозволя-ется, то нравится» <все, что дозволено, — мило>.)

Одной из важных причин популяр-ности пасторалей была их аллюзионность. Фантазийный сказочный поэтический флер облекал реальную современность. Она виделась сквозь буколический покров без бытийных пороков. Античный (языче-ский) смысл буколики как эстетической квинтэссенции деревенского, сельского начала, как идеи предпочтительного пре-бывания человека на природе по срав-нению с жизнью в условиях городской цивилизации, дополнялся современным (христианским) смыслом: пастухи да и прочие селяне в итальянских буколиках ХVI века — это не только хранители при-родных ценностей, это паства, находящая-ся под неусыпным божьим присмотром. Словом gregge (стадо, толпа) и Тассо, и Гуарини называют не только натураль-


37

ных овечек, но и влюбленную молодежь, и вообще людей. Это всё — люди божьи, паства под присмотром и покровитель-ством высшего блага. Ассоциируя совре-менную жизнь со сказочно-буколической, гуманисты XVI века грезили о «золотом веке» как о духовной данности, вмещаемой в христианское сознание. Их пастораль-ный сценический мир представлял собой нечто вроде аналога заповедного рая. И по-пулярность этих сценических аллюзий обеспечивалась зрительской способностью перенестись туда воображением, памятуя, что человек сотворен Богом для счастья. Буколический золотой век, как и потерян-ный рай, оставался всегда в прошлом, но он был художественно представим в вооб-ражении. Как бы ни были прекрасны и трагедия и комедия, одна сосредоточи-валась на роковых страданиях и героиче-ской гибели, другая на обличении грехов и зловредных пороков, особенно лжи и эго-изма. А «серединный жанр» — пастораль — концентрировал все свои поэтические и сценические средства на переживаниях одной любви (которая, как известно, ни-когда не бывает без грусти) и на беспороч-ных средствах достижения счастья, ибо счастье бывало там предопределено зара-нее как прекрасной природой (обычно воспеваемой в расцвете весны), так и по-кровительством благих сил.

Критик XVII века (в 1625 году) не столько хвалил, сколько чуть насмешливо объяснял пасторальные аллюзии так: «Чаще всего там под видом пастухов и нимф <на сцену> протаскивают священ-ников, настоятелей, нобилей, проводящих жизнь на своих виллах, знатных мужчин и женщин, которых нельзя указывать пря-мо, либо из-за добровольного предпочте-ния ими безвестности, либо в силу каких-нибудь несчастных обстоятельств. Там обычны сатиры, почитавшиеся древними за полубогов, там оракулы произносят предсказания, там толкуют сны, там со-вершаются чудеса. Вдобавок там все за-

труднения решают божества, кому-то оказывая помощь, кому-то придавая силы, сообщая правдоподобие необычному или наилучшим образом распутывая самые запутанные узлы действия; таким образом события приобретают неожиданный и уди-вительный вид»32.

Ко времени создания «Верного пасту-ха» подходы к постановке пасторалей уже определились. Еще в 1545 году Себастьяно Серлио во «Втором трактате о перспекти-ве» установил нормативы для сценическо-го оформления (apparato) «сатировских драм». Большой вклад в пасторальную сценографию внесли художники, служив-шие при дворе Медичи во Флоренции: от Бастиано да Сангалло и Джорджо Вазари до великого сценографа-маньериста Бер-нардо Буонталенти 33 (1536–1608), чье творчество знаменовало новую эпоху в театральной культуре. На принципах «школы» Буонталенти стала базировать-ся барочная европейская сценография XVII века. Буонталенти ввел в обиход под-вижные, легко сменяемые декорации, ме-ханизмы и пратикабли, перемена которых, происходи она даже на глазах у зрителей, не разрушала иллюзии реальности. Эти декорации принято называть феерически-ми (т. е. волшебными). Неотъемлемой ча-стью таких спектаклей были интермедии. Из вставных компонентов, не связанных с содержанием основной пьесы, Буонта-ленти превратил интермедии в сцены, гармонично сочетавшиеся как с развитием генерального действия, так и между собой.

Вот как описывают флорентийское театральное зрелище в стиле «школы» Буонталенти в 1657 году боровский на-местник Лихачев и дьяк Фомин: «Князь приказал играть, объявилися палаты и быв палата и вниз уйдет и того было шесть перемен, да в тех же палатах объявилось море колеблемо волнами и в море рыбы, а на рыбах люди ездят, а на верху палаты небо, а на облаках сидят люди, и почали


38

облака и с людьми на низ спущаться, под-хватя с земли человека под руку, опять вверх же пошли, а те люди, которые сиде-ли на рыбах, туда же поднялись вверх, за теми на небо. Да опущался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасна девица, а арга-мачки под каретами как быть живы, нога-ми подрягивают, а князь сказал, что одне солнце, а другое месяц… А в иной пере-мене в палате объявилось поле, полно ко-стей человеческих, и вороны прилетали и начали клевать кости, да море же объяви-лось в палате, а на море корабли неболь-шие, и люди в них плавают. А в иной пере-мене объявилося человек с пятьдесят в латах и начали шпагами и саблями ру-биться и из пищалей стрелять, а человека с три как будто и убили, и многие предив-ные молодцы и девицы выходят из зана-веса в золоте и танцуют и многие диковин-ки делали; да вышел малый и начал прошать есть, и много ему хлебов пшенич-ных опресночных давали, а накормить его не могли; А та игра делана до посланников на восемь недель, а стала де она в 8000 ефимков. А комедий при нас во Флоренске три игры разных»34. (Кстати, архаичный русский этой цитаты подскажет читателю, что и приводимые ниже тексты, пере-веденные современным языком, в под-линнике также выглядят достаточно арха-ично, хотя итальянский XV–XVII веков, тем более художественный, не столь да-лек от современной итальянской лексики, как русский язык XVII века от нынеш-него.)

Гуарини писал «Верного пастуха» с ясным видением будущего спектакля и с прицелом на свое режиссерское участие в его постановке. Но на пути к сценической реализации пьесы автор претерпел многие мытарства 35.

В переписке, накопившейся за эти годы надежд и разочарований, сохрани-лись его технические замечания для по-становщиков и сценарии интермедий.

Вот список аксессуаров и приспосо-блений для спектакля, готовившегося в 1585 году:

1. Крупная красивая <хорошо обучен-ная> собака.

2. Двое мастеров свистать по-соловьиному или подражать пению разных других птиц.

3. Повязка на глаза Амарилли для сцены игры в жмурки, сквозь которую актер бы все видел, но зрителю она бы казалась непроницаемой.

4. Большое сухое бревно, которое должен будет разбить Сатир.

5. Камень, чтобы завалить пещеру. Такой, чтобы его можно было легко сдви-гать, но зрителям он бы казался тяжелей-шим.

6. Приспособление, чтобы изобра-жать эхо.

7. Придумать, как после выстрела в Доринду показать стрелу у нее в боку.

8. Белый саван и красный плащ для Миртилло, приговоренного к смерти.

9. Позолоченный и два серебристых сосуда и еще чаша для огня.

10. Горючая жидкость.11. Алтарь наподобие античного: ква-

дратный, раскрашенный, убранный фесто-нами и небольшими золочеными масками.

12. Секира с топорищем, отделанным серебром.

13. Позаботиться, чтобы разливу реки предшествовал шум и было бы видно те-чение воды.

14. Помнить о своевременном переобу-вании в котурны тех персонажей, которым это потребуется по ходу роли 36.

Далее приводим Пролог и четыре ин-термедии, написанные Гуарини к спектаклю 1585 года.

Пролог

Появляется Гименей, красивый юноша с белокурыми локонами, в белой одежде, отделанной золотом, на красных с золотом котурнах, с горящим факелом в левой руке,


39

с перекинутой наискось, то есть через левое плечо к правому боку, перевязью из алого с золотым узором зендадо (сорт шелковой материи. — М. М.) шириной в пядь (palmo) и длиной в три локтя (tre braccia), с цветоч-ной гирляндой на волосах. Он спускается на облаке до самого планшета сцены, а облако, опустив его, снова поднимается.

Когда Гименей произнесет пролог, он уйдет со сцены так же, как уходят все прочие актеры.

ИнтермедИя Первая

На краю неба появляется окруженная лучами колесница Солнца, влекомая взбе-шенными конями, с которыми пытается сладить Фаэтон. Когда колесница станет видна полностью, разверзается земля и по-является женская фигура — обнаженная и охваченная жаром. Она видна только по грудь; на голове у нее высокая корона. Эта донна продекламирует короткие стихи. Не нужно ждать, чтобы она произносила их, оставаясь на месте, пусть говорит, ис-чезая. По окончании <эпизода> с другого края неба наплывает темная мрачная туча, громыхающая и пронизанная молниями. Одна из молний настигнет Фаэтона, кото-рый в это время будет находиться на самом верху в своей колеснице, но, пораженный ею, упадет вниз на середину сцены, прямо в огромную ванну с водой. Нужно, чтобы слышался шум воды. По возможности нуж-но сделать, чтобы река По выглядела очень красиво.

ИнтермедИя вторая

Из пяти древесных стволов, располо-женных с равными интервалами по краю сцены, выходят пять нимф, одетых во все зеленое, красиво убранных и украшенных. Они собираются в круг и поют мадригалы. Когда они заканчивают пение, внезапно в их кружке оказывается Фаэтон, павший ранее от молнии. Тут опускается облако, обнимает Фаэтона и возносит его на небо. Пока они возносятся, нимфы слаженно поют. Затем

они входят в свои стволы, закрываются их корой и интермедия оканчивается.

ИнтермедИя третья

Посреди сцены вздымается гора с двумя отрогами на вершине. На одном из них будет виден Пегас у источника, бьющего из скалы; нужно, чтобы <был виден> поток воды. Во-круг скал расположены Музы, каждая со своим инструментом. Будет видно, как они играют, а музыка, которая <на самом деле > будет звучать изнутри, должна раздаваться в лад <с их движениями>. Когда музыка закончится, машина вернется на свое место и сцена завершится.

Музы должны быть одеты, как им по-лагается, и пусть <их изображают> дети помладше, чтобы занимать как можно мень-ше места. Достаточно, чтобы только лицевая сторона <машины> была заполнена Муза-ми, оборотная не имеет значения, тем более что, если будет использована одна сторона, машина станет не такой громоздкой и будет более легкой <в управлении>.

ИнтермедИя четвертая

В самой вышине откроется Небо, и от-туда спустятся те божества, которыми древ-ние называли планеты, за исключением Сатурна, вместо которого появится Паллада. У их ног будет находиться большой краси-вый сосуд, и будет видно, как каждый из богов что-то кладет в него правой рукой. Когда это будет сделано, с неба плавно спу-стится облако и окутает сосуд, а тем време-нем Небо закроется. Как только облако опустится на сцену, оно тут же раскроется и из него выйдет прекраснейшая женщина в красивейшем одеянии, а облако медленно поднимется вверх. Тут же сразу обычным путем выйдут на сцену шесть Нимф, кото-рые окружат донну и поведут внутрь <вглубь?>; все это будет сопровождаться согласованным концертом инструментов и поющих голосов.

Боги должны быть каждый в соответ-ствующем костюме. Донна может быть


40

в любом платье, лишь бы оно было ярким и красивым. Нимфы пусть тоже носят любой наряд и непременно будут красиво украшены.

Интермедии для спектакля 1591 года

Первая ИнтермедИя «музыка землИ» (Musica della Terra)Из одного древесного ствола из тех, что

окаймляют ту сторону сцены, где находится дерево, которое Амарилли, играя в жмурки, обняла, приняв за пойманную Нимфу, вы-ходит Нимфа, совсем обнаженная, на ней только перевязь (шарф) из светло-зеленого зендадо, прикрывающая интимные части тела. Этого <эффекта> можно достичь с по-мощью искусно скроенного платья телесно-го цвета. На ее голове венок из цветов, а во-лосы рассыпаны по плечам. Прическа и убранство должны быть выполнены тща-тельно. В руке у нее музыкальный инстру-мент. То же самое повторяется с другого бока сцены.

А из двух разных камней, лежащих вкруговую на сцене, поочередно выходят два Сатира со свирелями в руках.

А снизу по бокам из-под сцены пооче-редно всплывают две Нимфы в серебряных перевязях, так же по виду обнаженные, толь-ко белокурые и с короткими волосами, как принято в Венеции. На головах у них тоже цветочные венки, но без всякой зелени. По мере того как они возникают, слышится бульканье воды, как будто бы они появля-ются из ключа; когда их головы явственно возвысятся над сценой, пусть они несколько раз встряхнутся; в руках у них инструменты.

Необходимо помнить, что при рожде-нии и потом замыкании в стволы или в кам-ни Нимф и Сатиров важно добиться прав-доподобия. То есть надо не с первого удара пробивать дерево или камень, а освобож-даться постепенно, просовывая то руку с одной стороны, то голову с другой, и пусть каждый делает это на свой лад, так будет много красивее.

Посередине сцены постепенно возвы-шается огромная искусно сделанная гора, которая, поднявшись на достаточную высо-ту, открывается, внутри ее видны пять жен-щин в цвете лет, одетые во все белое, но если их наряды будут отделаны золотом, я буду только рад этому. Две из них <держатся> с одной стороны, а две с другой, а посере-дине — пятая, самая благородная. В одной руке у нее серебряный тамбурин, а в дру-гой — пусть в правой — пылающий факел, на голове — драгоценная корона. У жен-щин — как тех, кто справа, так и слева, — струнные инструменты. На головах плотно прилегающие белые повязки, из-под кото-рых свободно спадают волосы, украшенные золотыми веточками. А несколько раньше четыре Нимфы и два Сатира, выйдя из своих укрытий, дают концерт. Сатиры будут петь басом, Нимфы — тенором и со-прано, а часть их играть на инструментах. Я полагаю, что музыка должна исполнять-ся только струнными инструментами.

Когда гора раскроется, пусть будет видно, как она красива внутри, отделана золотыми и серебряными прожилками и драгоценными камнями.

Когда музыка отзвучит, гора закроется и уйдет под сцену, Нимфы вернутся в свои деревья, а Сатиры — в свои камни. Те две Нимфы, которые вышли из воды, снова с головой уйдут под сцену в то же место, от-куда всплывали.

вторая ИнтермедИя «музыка моря» (Musica del Mare)Мне бы хотелось, будь это возможно,

чтобы планшет сцены вдруг покрылся тка-нью, окрашенной и собранной складками так, чтобы она показалась поверхностью волнующегося моря. Я полагаю, что это мог бы легко устроить наш изобретательнейший маэстро Джованни Батта (феррарский ар-хитектор Дж.-Б. Алеотти, по прозвищу Ар-джентина. — Прим. В. Росси), в расчете на участие которого я рискнул бы осуществить самые грандиозные замыслы. И из этих волн,


41

как мне представляется, всплыла бы в самой середине сцены большая морская раковина, вся из серебра, с Венерой и Амуром внутри, окруженными столькими морскими нимфа-ми, сколько нужно, чтобы составить из них первое музыкальное полухорие. А вокруг раковины плавало бы столько сирен, сколь-ко нужно для второго музыкального полу-хория. Нужно позаботиться, чтобы передняя часть раковины имела наклон к планшету сцены и растворялась в сторону зрителей, а другая часть была прямой и прочной и там бы располагались все, кто обеспечивает музыку; кто-то <пусть стоит> выше, кто-то ниже, а Венера посередине; и нужно, чтобы все разместились в раковине, подобно тому, как располагаются в раковинах жемчужины. Таким образом, получится, что раковина, вся изнутри серебряная, усеяна жемчугом. На нимфах должно быть много украшений. О Ве-нере и говорить нечего, и так все понятно. Сирены должны высовываться <из воды> только наполовину. Что же касается музи-цирования, то пусть либо играют, либо поют, либо делают и то и другое, согласно <музы-кальной композиции>, пусть только музыка будет духовой: рожки, флейты, дудки, гобои и пр. Когда музыка отзвучит и голоса смолкнут, раковина закроется и уйдет под воду, а волны исчезнут (отхлынут). Сирены же, обнаженные, с длинными зелеными во-лосами и серебряными хвостами окажутся запутавшимися в водорослях.

третья ИнтермедИя «музыка воздуха» (Musica dell’aria)Пусть будет восемь ветров: четыре

основных и четыре их подручных. И хотя, с точки зрения древних, их было больше, а с современной точки зрения их еще больше, этого достаточно и для исполнения музыки, и для размещения <на сцене>. Они пред-ставят Воздух. Они появятся из разных углов сцены на облаках, каждый на своем, и соберутся в подобающем месте. Все об-лака соединятся в пары и закружатся. Говоря, что они появятся из разных углов,

я имел в виду необходимость правдоподоб-ного впечатления, что ветры прилетели из разных частей света. При появлении они должны быть видны только по плечи — все остальное закутано в облако. Четыре глав-ных ветра будут выглядеть так. Аустро (Южный — полуденный ветер) черен, лицо и руки такого же темного цвета, как у эфио-пов, и такие же курчавые волосы, в руке у него тромбон, способный издавать самые резкие звуки. Аквилон (Северный ветер) будет полной его противоположностью. Он весь седой, с длинными совершенно белыми развевающимися волосами. Его надо по-крыть ватой, и надо, чтобы она блестела и казалась снегом. У него соответствующий тромбон. Третий ветер — Левант (Восточ-ный) с ярко-рыжими пышными волосами. Во лбу у него блестит Солнце, его руки и плечи обнажены, у него свой тромбон. Его противоположность — Понент (Западный ветер), тоже с косматой прической, но толь-ко красной, цвета закатного солнца и Солн-це у него за плечами. Он тоже обнажен сверху и держит в руке тромбон. Кстати, бороды у всех должны быть под стать во-лосам.

Четыре подсобных ветра будут одеты в те же, только менее яркие цвета. У каждо-го из них в руке будет корнет (рожок). Нуж-но, чтобы звучание корнетов согласовыва-лось со звучанием тромбонов.

По окончании музыки пусть каждый вернется на свое исходное место и постепен-но скроется в своем облаке. Было бы хорошо, чтобы исчезновение совершалось в том же стиле, что и появление.

ИнтермедИя четвертая «музыка небес» (Musica celesTe)Когда откроется небо, будет видна

блистательнейшая череда семи планет, рас-положенных со своими музыкальными ин-струментами рядом друг с другом по кругу, а за ними будет находиться множество му-зыкантов: певцов и инструменталистов; я бы хотел, чтобы музыка была полнозвучной,


42

1 Русские версии имени: Джован-Баттиста, Джованни Баттиста или Джамбаттиста. Фамилию Guarini в русской литературоведческой традиции было принято писать как Гварини. Это написание оставил в силе М. Л. Андреев, выпускающий в качестве ответственного редактора и автора ряда глав фундаменталь-ную многотомную «Историю ли-тературы Италии» (М., 2010. Т. 2). Театроведы А. К. Дживелегов и Г. Н. Бояджиев писали Гуарини, и это написание представляется предпочтительным.

2 Современная характеристика маньеризма наиболее убедительна в работах: Хлодовский Р. И. О Ренес-сансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературах Запад-ной Европы // Типология и перио-дизация культуры Возрождения. М., 1978. С. 120–139; Чекалов К. А. Ма-ньеризм во французской и ита-льянской литературах. М., 2001.

3 Rossi V. Battista Guarini ed «Il Pastor Fido». Torino, 1886.

4 См.: Ibidem. С. 66–67.5 Ibidem. С. 73–74.6 Цит. по: Marotti F. Lo spettacolo

dall’Umanesimo al Manierismo. Milano, 1974. P. 272.

7 Батто (а) — уменьшительное имя от Баттиста.

В 5 акте «Верного пастуха» в рассказе о себе персонажа по имени Карино отражены реалии жизни автора.

8 См. главу А. К. Дживелегова, отредактированную Г. Н. Бояд-

тенденций мировоззрения; пред-почтение реалистических (или связанных с поисками правдопо-добия) эстетических концепций и методик.

Эти тенденциозные, установ-ленные советской властью пози-ции тоже представляют собой факты, пониманием которых нель-зя пренебрегать. Они определили ряд особенностей одного из глав-ных этапов формирования отече-ственного театроведения, занятого изучением истории зарубежного театра. И, пересматривая их сей-час, нельзя не отдавать себе отчета в том, что наши учителя порой могли позволить себе рассуждать о некоторых шедеврах европейско-го театра лишь в пределах указан-ных установок, не имея возмож-ности высвободиться из идеологи-ческих шор, но все же неуклонно пополняя наши знания о мировом театре.

Глава о пасторали заканчивается в учебнике ярким, хорошо запоми-нающимся абзацем: «Когда Гуарини послал своего „Верного пастуха“ одному из самых влиятельных цер-ковников, кардиналу Шипионе Гонзага, тот ответил ему: „Если и можно в чем упрекнуть ваше уди-вительное произведение, то только в том, что оно превосходит всякую меру прекрасного. Можно сказать, что это такой пир, где единственное угощение — сахар и мед“. В этих сладостных словах заключена горь-кая истина о полном забвении гума-

исполняемой многими <мастерами (вир-туозами) >.

Юпитер: одет в золото, увенчан богатой короной, при нем орел и молния.

Сатурн: старик, почти полностью обна-жен (только слегка прикрыт плащом). На голове корона из золотых лучей.

Венера: уже говорилось, что она должна быть одета наиболее обольстительно.

Диана (Луна): на голове рогатый месяц, зеленый плащ.

Меркурий: в золотой накидке на голое тело, шлем и сандалии с крылышками.

Марс: с оружием поверх золотой одежды.

Солнце: целиком в золотом одеянии, с короной из солнечных лучей на пышных светлых кудрях.

У ног Венеры — голубь, Дианы — олень.Но самое главное: это место должно

светиться так, чтобы создавалось впечатле-ние райской гармонии.

Порядок расположения планет такой: Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн. Я считаю это наилучшим порядком.


жиевым в: История западноев-ропейского театра. М., 1956. Т. 1. С. 191–196.

9 Там же. С. 191.10 Там же.11 Там же. С. 193.12 Там же. С. 194.13 Там же. С. 194–196.Всякое знание ценно, и, конеч-

но, достойны уважения источники наших знаний. Это в полной мере относится к указанному восьми-томнику «История западноевро-пейского театра», терпеливо (це-лое тридцатилетие во второй по-ловине ХХ века: с 1956 по 1988 год) издававшемуся сменявшими друг друга по мере ухода из жизни ре-дакторами. Это собрание трудов многих театроведов не потеряло и не потеряет своего значения, ибо содержит фундаментальное обо-зрение важнейших фактов теа-тральной истории, без знания ко-торых театроведы не могут обой-тись. В ряде случаев тома «Исто-рии западноевропейского театра» оказываются единственным ис-точником таких знаний. Однако, согласно доминировавшим в СССР идейно-эстетическим установкам, отбор и оценку явлений все авторы учебника должны были согласо-вывать с такими позициями, как приоритет литературной основы театрального творчества (драма-тургии); приоритет тех участников театрального процесса, которые являлись бы носителями социаль-но-демократиче ских (народных)


43

нистических традиций итальянской литературной драмой позднего Воз-рождения», — делают свой итоговый вывод наши старшие театроведы (с. 196). Досадно, что столь образно дана столь негативная оценка.

В свете сказанного подчеркнем, что, хотя подобная характеристика пасторали Гуарини «Верный па-стух» сейчас не может нас удо-влетворять, она дается на русском языке впервые именно здесь, в этом учебнике. Через десять лет к теа-тральному творчеству Гуарини обратился И. Н. Голенищев-Куту-зов: Голенищев-Кутузов И. Н. Ро-манские литературы. М., 1973. С. 206, 208 (статья «Ренессансные драматурги Италии. Трагедия. Комедия. Пасторальная драма» написана в 1968 году).

14 История литературы Италии. Т. 2. Кн. 2 / Под ред М. Л. Андрее-ва. М., 2010. С. 466.

Досадно, что М. Л. Андреев, прекрасно понимающий специфи-ку маньеризма, столь прямолинеен в данном случае. Даже правильно указывая различия между «Амин-той» и «Верным пастухом», уче-ный усматривает в вариациях мо-тивов, почерпнутых Гуарини у Тас-со, не обогащающее преображение прежних смыслов, а только их утрату. Не учитывает М. Л. Ан-дреев и влияния Гуарини на Тассо как критика и теоретика.

15 D’Amico S. Il tearto italiano: In 2 vol. Milano, 1960. Vol. 2 Dal drama pastorale al Settecento, Prefazione. P. 185.

16 Pieri M. La scena boschereccia nel Rinascimento italiano. Padova, 1983. P. 166.

17 Цит по: Rossi V. Battista Guarini ed «Il Pastor Fido». P. 263. Руссо процитирован у В. Росси по-французски.

18 См.: История литературы Италии. Т. 2. Кн. 2. С. 461.

19 Вот как Берганса критикует книги про пастухов, которые чита-ла вслух «дама» мясника, в чью лавку его посылали с поручениями: «…все, слышанное мною о жизни пастухов, — неправда… Я подолгу слушал ее чтение, а она читала о том, как чудесно и божественно пел пастух Анфрисио, восхваляя

несравненную Белисарду, и во всех горах Аркадских не было де-рева, у ствола которого он не рас-полагался бы петь с той самой минуты, когда Солнце пробужда-ется в объятиях Авроры, и до той поры, когдв оно отходит в объятия Фетиды…» (Сервантес Саавед-ра Мигель де. Назидательные но-веллы / Пер. Б. Кржевского. М., 1966. С. 470). «…Многие… размыш-ления помогли мне увидеть, на-сколько нравы и обычаи моих па-стухов и пастухов всей нашей округи отличаются от того, что мне читали про пастухов из книг. Хотя пастухи мои и пели, но это были совсем не сладкогласные и строй-ные песни, а какая-нибудь „Эй, куда волк пошел, эй, Хуаника!“ или другие вещи в том же роде. Пели они совсем не под звуки го-боев, равелей или волынок, а по-стукивая одной дубинкой о дру-гую или прищелкивая черепками, зажатыми в пальцах, и опять-таки не нежными и пленительными голосами, а голосами хриплыми, производящими впечатление, будто и порознь и вместе голоса эти не поют, а орут и хрюкают. Большую часть времени они про-водили в искании на себе блох и в починке сандалий, называя при этом друг друга не Амарилис, Филида, Галатея или Диана, равно как не Лисардо, Хаусо, Хасинто или Рисело, а все больше Антон, Доминго, Пабло, Лорьенте, почему я и пришел к выводу, с которым, наверное, многие согласятся: что пастушеские романы — вымыш-ленные и красиво написанные со-чинения, предназначенные для услаждения праздных людей, но только правды в них нет никакой. Будь это иначе, среди моих пасту-хов сохранился бы какой-нибудь отголосок этой блаженнейшей жизни, всех этих отрадных лугов, привольных лесов, прозрачных ручейков, этих обмороков, когда тут валится пастух, а там пастуш-ка, этих мелодий, когда один играет на свирели, а другой на флейте!» (Там же. С. 471–472).

20 И еще такие качества, как «змеистость», контрасты, гротеск, демонстрация учености в нарочи-

том сочетании с выдумками; вне-историчность, стилизованная под историзм; мифомания и мифо-творчество; игра словами, поня-тиями и вообще любыми форма-ми, вовлекаемыми в сочинение по прихоти автора. Словом, термин «маньеризм», под которым его создатель — Рафаэль — подразуме-вал только демонстрацию индиви-дуальной творческой манеры, стал общим для обозначения изощрен-ных средств художественной вы-разительности, характерных для искусства второй половины XVI в. Ряд искусствоведов считает ма-ньеризм этапом, переходным к барокко. Убедительный анализ маньеризма как самостоятельного направления начат в 1928 г. ав-стрийским искусствоведом (чеш-ского происхождения) Максом Джоржаком. По мнению ученого, маньеризм способствовал прогрес-су искусства «посредством осво-бождения его от натуралистиче-ской и рационалистической ори-ентации» (Джоржак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2 т. М., 1978. Т. 2. С. 120).

21 «Тирсис» (1506) — лирико-диалогическая эклога на латин-ском языке Бальдессаре Кастильо-не. Пастух Иола страдает от любви к неприступной нимфе Галатее и исходит слезами так, что едва не превращается в ручей. Он, однако, утешен тем, что нимфа становится богиней всей долины. Ей плетут венки из белых роз, окружают по-клонением, выражая его в хорово-дах с пением и пясками. Под об-разом Галатеи подразумевалась герцогиня Елизавета Урбинская. Пастух Тирсис — альтер эго ав-тора.

22 «Эгле» (1545) — пастораль Джиральди Чинцио. Фавн и Сатир добиваются любви нимф. Нимфы же хотят быть любимыми богами Олимпа, а не какими-то уродами. Однако нимфа Эгле, возлюблен-ная Силена, хочет помочь Сатиру и Фавну. Она хитростью под-страивает их свидание с непри-ступными нимфами. Влюбленные полузвери вполне были готовы изнасиловать красавиц, но их


спасает богиня Диана, превращая нимф в цветы и ручьи. Финал на-рочито разочаровывающий, чтобы подчеркнуть трагикомическое со-держание действия. Сценографом был Джироламо да Капри, кото-рый написал на заднике то, что было предусмотрено поэтом: «Вот вся Аркадия с горами и лесами / с потоками речными, с городами» ( ц и т . п о : P i e r i M . L a s c e n a boschereccia nel Rinascimento italiano. P. 190).

23 Ibidem. P. 153–155.24 В «Жертвоприношении»

(1554) пастух Эраст (Erasto) лю-бит нимфу Каллиному (Callinoma), но она — жрица Дианы и отвергает его. Любовь второй пары взаимна. Это пастух Карпалио (Carpalio) и нимфа Мелидия (Melidia). Но их браку мешает жестокий брат ним-фы — Пимонио (Pimonio). В тре-тьей паре лидирует коварная нимфа Стеллина (Stellina), за ко-торой покорно следует влюблен-ный Турико (Turico). Стеллина равнодушна к Турико и упорно преследует своими домогатель-ствами Эраста, безответного лю-бовника Каллиномы. Из-за Стел-лины и происходят все неприят-ности. Стеллина подговаривает нимфу-соперницу подглядеть во время праздника у бога Пана игры его спутников, что строжайше за-прещается Дианой, и, конечно, выдает Каллиному. Диана приго-варивает ослушницу к жестокому наказанию: она будет брошена в жертву дикому вепрю Эримант-ских лесов. Однако Эраст добыва-ет для нимфы волшебную мазь, которая делает ее неуязвимой, и нимфа сама одолевает вепря. А вепрем оказался злой Пимонио, подвергшийся метаморфозе после падения в воды зачарованного озера. Таким образом стали счаст-ливыми обе эти пары. Каллинома в благодарность полюбила Эраста, а Карпалио и Мелидия избавились от жестокого надзора. Стеллине же пришлось смягчить свой нрав, ибо ее похитил грубый Сатир и, если

бы не храбрость бросившегося на выручку Турико, превратил бы ее в рабыню-наложницу. Раскаяв-шаяся Стеллина с благодарностью выходит замуж за своего спасите-ля. Эклога написана, как и у Джи-ральди Чинцио, свободным один-надцатисложным стихом (l’ende-casillabo sciolto), тогда как до Чинцио пасторальные сочинения писали терцинами и октавами. (Пересказано по: Rossi V. Battista Guarini ed «Il Pastor Fido». P. 178.)

25 Цит по: Rossi V. Battista Guarini ed «Il Pastor Fido». P. 179. Верато был образцом и для Гуарини, на-звавшего его именем один из своих трактатов. Тассо написал сонет на смерть Верато. Вот его первая строфа, в которой характеризуется универсальность таланта актера: «Giace il Verato qui, che’n real veste / Superbo, od in servil abito accolto, / Nel proprio aspetto, o sotto finto volto, / Come volle, smbrò Davo o Tieste…» («Здесь погребен Вера-то — тот, кому / Корону царскую на нищую суму, / Лик гордый на почтительную мину / Дано обмени-вать по своему почину, / Фиестом скорбным или хитрым Давом / Поочередно быть все с тем же пра-вом…») (перевод автора статьи).

26 В предисловии к единствен-ному русскому переводу: Тас-со Т. Аминта. М.; Л., 1921 (2-е изд. — 1937) — по традиционной ошибке указана другая актриса — Изабелла Андреини. Но в 1573 г. Изабелла еще не входила в труппу Джелози. На эту ошибку указал А. Д’Анкона в конце XIX в., но окончательно ее устранили только в конце XX в. См.: Taviani F. Bella D’Asia. Torquato Tasso, gli attori ed immortalità // Paragone letteratura. 1984. XXXV, febbraio-aprile. P. 5–9. В русских книгах ошибку повто-ряли при всех упоминаниях этого произведения.

27 Текст пьесы «Верный пастух» цитируется по: D’Amico S. Il tearto italiano: In 2 vol. Vol. 2. P. 189–407 (с указанием акта и сцены). Пере-вод везде, кроме оговоренных

случаев, — мой. Для полной яс-ности одновременно приводится текст подлинника. Здесь — слова из Пролога, который произносит персонаж, олицетворяющий Ар-кадскую реку Альфио.

28 Перевод цитируется по: Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т. 2. С. 245.

29 История литературы Италии. Т. 2. Кн. 2. С. 467.

30 Там же. С. 466.31 Эта сцена, как и предшеству-

ющие, а также еще предстоящие выяснения событий прошлого, последствия которых расхлебыва-ют действующие лица, написана по образцу «Царя Эдипа» Софокла.

32 Цит. по: Pieri M. La scena boschereccia nel Rinascimento italiano. P. 175.

33 О декорациях Буонталенти есть обстоятельные искусствовед-ческие статьи на русском языке: Дажина В. Д. Театрализованные представления при дворе великих герцогов тосканских. Свадебные торжества 1759 и 1608 годов // Итальянский сборник. М., 1999. Вып. 1. С. 5–38; Дажина В. Д. Те-атр Буонталенти: От маньеризма к барокко // Театр и театральность в культуре Возрождения. М., 2005. С. 108–120.

34 Цит. по: Варнеке Б. История русского театра XVII–XVIII ве-ков. Л., 1939. С. 18. (О новом под-ходе к этому документу и пробле-мах, связанных с его авторством, см.: Старикова Л. М. У истоков истории русского театра // Сума-роковские чтения: Материалы всероссийской научно-практи-ческой конференции. СПб., 1993. С. 20–25.) За цитату и примечания к ней приношу благодарность А. П. Кулишу.

35 См.: Молодцова М. М. Ита-льянские праздники и спектакли в конце XV и в XVI веке // Теа-трон. 2011. № 2. С. 57.

36 Здесь и далее материалы ци-тируются по приложению к книге: Rossi V. Battista Guarini ed «Il Pastor Fido». P. 306–310.

45

III«В целом она так замечательно под-

ходит для главной роли в „Кукольном доме“, будто та словно специально написана для нее». Под этими словами анонимного норвежского репортера («Aftenposten», 22 декабря 1879 г.)1 с радостью подписа-лось бы абсолютное большинство зрителей и критиков, присутствовавших на премье-ре. Постановщик спектакля Ханс Петер Хольст, несомненно, знал, на что рассчи-тывать, когда поручал роль Норы двадца-тидевятилетней Бетти Хеннингс — безус-ловной любимице всей копенгагенской театральной публики. Одно лишь ее уча-стие в постановке «Кукольного дома» ка-залось, видимо, не одному ему абсолютной гарантией сценического успеха пьесы; да и в творческой биографии этой неотразимо обаятельной артистки Хольст явно усма-тривал множество свидетельств, под-тверждавших безошибочность такого вы-бора.

Сценическую карьеру Бетти Шнелль (в замужестве — Хеннингс 2) начала в де-вятилетнем возрасте — всего лишь через полтора года после поступления в балет-ную школу при Королевском театре. Ис-ключительная пластическая одаренность маленькой Бетти сразу сделала ее фаво-риткой учителя-хореографа Георга Бро-дерсена, который и рекомендовал ее к выступлению в балетной интермедии «Маскарад», ставшему ее дебютом. Если помнить о том, что в сценическом искус-

стве Дании того времени стиль Biedermeier еще не отошел в прошлое, не стоит удив-ляться ранним театральным успехам бело-курого голубоглазого ангелочка, все чаще и чаще появлявшегося на подмостках как в балетных, так и в драматических пред-ставлениях. Вместе с тем хореографиче-ские успехи юной ученицы становились с ходом времени настолько заметными, что после ее первого выступления в крупной партии (в балете «Вальдемар», показанном 21 ноября 1866 года) легендарный датский балетмейстер той эпохи Август Бурнон-виль стал активно задействовать ее в своих новых постановках, предрекая ей большое будущее.

Об удивительном пластическом и ми-мическом даре Бетти Шнелль с одинаково пылким восторгом отзывались и старики, и молодежь. Среди ее восхищенных по-читателей были крупнейшие датские ли-тераторы той эпохи. Уже завершавший свой жизненный путь Ханс Кристиан Ан-дерсен с умилением называл ее «по-детски жизнерадостной, пленительной танцовщи-цей»3. Фредерик Палудан-Мюллер, один из наиболее значительных представителей позднего датского романтизма, восхвалял ее, цитируя свою давнюю стихотворную строчку: «O, fine Gratie! Sjælefulde Ynde!»4, а двадцатидвухлетний Йенс Петер Якоб-сен находил в этом прелестном создании источник для своего поэтического вдохно-вения 5.

Однако не прошло и трех лет после ее сольного балетного дебюта, как танцовщи-це пришлось всерьез задуматься о своем театральном будущем. Благоволивший ей Бурнонвиль, уже и раньше замечавший,

* Окончание. Начало и продолжение см.: Театрон. 2011. № 2 (8). С. 26–34; Театрон. 2012. № 1 (9). С. 54–69.

А. А. Юрьев

Первый «Кукольный дом»*


46

что в сценических созданиях Бетти Шнелль «душа в большей мере, чем тело, придает искусству жизненность и блеск»6, стал с неудовольствием обращать внимание на то, что его любимица не совсем безупречно справляется с усложняемыми им номера-ми, требовавшими безукоризненно отто-ченной технической виртуозности. После недолгих, но довольно мучительных коле-баний девятнадцатилетняя танцовщица приняла решение, определившее весь ее последующий путь. Вняв уговорам опыт-ного театрального педагога Фредерика Хёдта (в прошлом выдающегося актера-романтика, прославившегося в первую очередь своим исполнением Гамлета), Бетти Шнелль решила сократить свои балетные выступления и стала его учени-цей. 13 декабря 1870 года результат заня-тий с Хёдтом был более чем успешно предъявлен публике Королевского театра: роль Агнесы в мольеровской «Школе жен» (где словно сама судьба назначила роль Ораса, а позднее и Арнольфа, будущему Хельмеру — Эмилю Поульсену) стала первым крупным достижением актрисы в драматическом репертуаре, образом, с которым она не расставалась на протя-жении почти двух десятилетий. Даже Эд-вард Брандес, недовольный тем, что в ее «приглаженной датской игре не хватает огня» и никак не проявляется пробужден-ная любовью «вулканическая натура Аг-несы»7, не мог не подпасть под обаяние юной актрисы. «Дебют был блестящим, — вспоминал он спустя десятилетие, — до-ставившим ее учителю величайшую честь и еще раз свидетельствовавшим о при-рожденном даровании фру Хеннингс. Молодая артистка поражала своей есте-ственной и прочувствованной дикцией, а также подачей реплик, подобной мозаич-ному рисунку. Каждое слово жило соб-ственной жизнью, каждая сцена была разработана с присущими ей настроением и тональностью: это как раз и были старые принципы Хёдта, ожившие в прозрачной

и изысканно тонкой речевой манере дебю-тантки»8.

Сразу после первого выступления Бетти Шнелль в качестве драматической актрисы многим стало ясно, что в амплуа инженю у нее не может быть соперниц. Легкая, порхающе грациозная пластика, звенящий серебристым колокольчиком голос, по-детски игривая веселость, све-жесть и непосредственность, лишенные малейших следов манерности и фальши 9, очень скоро сделали молодую артистку незаменимой в первую очередь в комедий-ном датском репертуаре — особенно в по-становках пьес Людвига Хольберга. «Ее темперамент был полон энергии, но не страсти, и в нем не было никаких проявле-ний чувственного огня, — отмечал круп-нейший историк датской сцены Роберт Нейендам. — Однако она могла до беско-нечности варьировать тип ребячливой, но при этом способной быть не по годам рас-судительной юной девушки, обаятель-нейшего белокурого создания, которое умеет обходиться со своими поклонниками по-сестрински или по-матерински и чьи душевные порывы колеблются между ры-даньями и смехом»10. «Как она прелест-на!» — вот возглас, сопровождавший из зала, по свидетельству Эдварда Брандеса, едва ли не каждое появление на сцене ак-трисы, чьи «мягкие детские черты лица с доверчивым и порой слегка тоскливым взглядом» трогали покоренных ею зрите-лей до самых глубин души 11.

Усматривая в Бетти Хеннингс вопло-щение национального женского идеала, взлелеянного всей предшествовавшей датской драматургией, Эдвард Брандес отмечал, что актриса, целиком сохраняя свое очарование, достигала, однако, мень-шей убедительности во французском ре-пертуаре — «ибо эротическое начало лежит за пределами ее выразительных возмож-ностей»12. Да и как Джессика в «Венеци-анском купце» (где в роли Шейлока Эмиль Поульсен одержал одну из ярчайших сво-


47

их творческих побед) она не смогла в пол-ной мере удовлетворить требованиям наиболее строгих критиков. «Нетрудно понять, — писал все тот же Брандес, — что фру Хеннингс оказалась чужда неукроти-мая девушка-подросток, которая не только сбегает из дома, но и, сверх того, весело обворовывает отцовскую кассу ради свое-го возлюбленного, чья мораль выглядит довольно-таки сомнительной. Если ты олицетворяешь собою регламентирован-ную добродетель и самую что ни на есть предупредительную невинность, то уж никак не получится впустить в свою душу столь проблематичное создание, каковым является шекспировская юная еврейка. В ренессансной Венеции благообразный датский талант фру Хеннингс почувство-вал себя лишенным нужной почвы»13.

Немудрено, что, получив роль Норы, фру Хеннингс оказалась в ничуть не мень-шей растерянности перед финальной сценой, чем то замешательство, в которое повергла развязка «Кукольного дома» всех первых датских критиков ибсеновской драмы. Не получив подсказок ни от кого (включая и явно опешившего от этой странной пьесы Хёдта), актриса могла, конечно, поискать их в успешно сыгранной ею три года назад роли Сельмы из «Союза молодежи». «Не могу я больше молчать, лицемерить и лгать! — запальчиво бросала она мужу и свекру в третьем акте ибсенов-ской комедии, перед тем как стремительно выпорхнуть из дверей богато убранной приемной камергера Братсберга. — <…> О, как жестоко, бессовестно вы все со мной поступали! Мне все только давали, а я ни-чего не могла дать. Я была как нищая между вами. Вы никогда не требовали от меня никакой жертвы… Никогда я не го-дилась ни на какую помощь! Как я вас ненавижу! Как вы мне противны! <…> Как я жаждала, чтобы вы уделили мне хоть каплю из ваших забот, из ваших печалей! Но если я просила, вы отделывались от меня шутками. Вы наряжали меня, как

куклу, вы играли со мной, как с ребенком. А я бы с такой радостью перенесла многое… Я жаждала испытать хоть что-нибудь, что волнует, поднимает и возвышает душу. А теперь, значит, я годна, когда у Эрика ничего больше не осталось? Но я не хочу быть последней соломинкой! Я теперь знать не хочу твоего горя. Уйду от тебя. Лучше сделаюсь уличной певицей!.. Оставь меня, оставь меня!»14.

Однако от кратковременной и в ко-нечном счете тщетной вспышки подавлен-ного бурного темперамента до продолжи-тельного и бесповоротного объяснения с супругом, в ходе которого новая героиня Ибсена (уже познавшая, в отличие от наив-ной Сельмы, почти всю тяжесть принесен-ной мужу жертвы) решительно и вполне осознанно бросает вызов не только ему, но и всему обществу, — дистанция огромного размера. И Бетти Хеннингс вряд ли этого не почувствовала. Ведь вызов здесь бро-шен был и ей — тому самому пленительно-му и вызывавшему всеобщий восторг светловолосому голубоглазому ангелу, что в совершенстве воплощал на сцене жен-ский идеал, радикальнейшим образом преображенный Ибсеном в нечто особен-ное, бесконечно далекое от привычных ожиданий публики. Если серьезность это-го вызова ощущалась также и Хольстом, то у него все же сохранялась возможность, «умывая руки», сделать ставку на искусно исполненную, разумеется, тарантеллу и на хитроумно введенную им в спектакль Ра-фаэлеву «Мадонну» — ту самую «вечную» и «непреходящую» ценность, что способна, как ему казалось, послужить ответом на любые вызовы, тревожившие покой благо-намеренных господ консерваторов. Одна-ко артистка, которой суждено было стать первой в истории мирового театра Норой, отделаться столь простыми ответами, ко-нечно, не могла, пускай тарантеллу танце-вать умела замечательно. И независимо от того, понимала ли она в полной мере се-рьезность ситуации, конфликт «Хеннингс


48

versus Ибсен» становился для актрисы угрожающе опасным.

В глазах абсолютного большинства зрителей и критиков фру Хеннингс вышла из этого конфликта безусловной победи-тельницей. Многие без колебаний со-гласились бы с утверждением одного из рецензентов, что в роли Норы актриса «от-праздновала один из величайших своих триумфов» («Social-Demokraten», 23 дека-бря). Назвав игру Бетти Хеннингс «в выс-шей степени поразительной и чарующей», ироничный и привередливый Микаэль Валлем Брун на сей раз никак не мог скрыть своего безусловного и безгранич-ного восхищения: «Она преподнесла пу-блике свою Нору в качестве рождествен-ского подарка, который мы приняли с ликующей радостью и будем долго хра-нить как любимое, драгоценное воспоми-нание среди лучших и изысканнейших художественных наслаждений, получен-ных нами. В первом и втором актах она одарила нас таким милым, естественным и прекрасным изображением юной, не-опытной, наивной и жизнерадостной жены и матери, что нам оставалось лишь сидеть и завидовать Хельмеру, обладающему столь восхитительным сокровищем» («Folkets Avis», 24 декабря).

В игре Бетти Хеннингс в первую оче-редь очаровывала детская непосредствен-ность ее героини. Как отмечал Эрик Бёг, «невозможно представить себе более есте-ственного обаяния и более безыскусной ребячливости, чем те, какими наделила артистка эту первоклассно вылепленную ею фигуру»15. Герман Банг, спустя почти год после премьеры сравнивая Бетти Хен-нингс с другой Норой — Хедвиг Ниман-Раабе16, воплощавшей собою зрелую бур-жуазную даму, решительно отдавал первой из них предпочтение, ибо усматривал в ней, вопреки всем серьезным концепту-альным возражениям Брандеса, воплоще-ние наивысшего художественного совер-шенства: «Фру Хеннингс превращает Нору

в дитя. На датской сцене Нора несостоя-тельна потому, что она ребенок, в то время как фрау Раабе являет нам несостоятель-ную женщину 17.

Фру Хеннингс доказала, однако, свою трактовку с такой неотразимой убедитель-ностью, что даже при чтении не можешь противиться этой Норе ни на миг. В том-то как раз и состоит триумф ее подлинно ге-ниального дара, что фру Хеннингс даже читателей превращает в зрителей, ибо по-сле того как мы хотя бы раз увидели ее в театре, она следует за нами от сцены к сцене и мы прикованы к ней, а не к Норе даже при чтении. И так получается потому, что мы неизменно и словно бы против собственного желания расставляем акцен-ты там, где расставляет их фру Хеннингс, потому что задерживаемся там, где задер-живается она, и закрываем глаза в те мо-менты, когда она закрывает их.

Посмотрите, как фру Хеннингс по-является на сцене. Посмотрите на эту ма-ленькую дамскую шапочку, на эту скром-ненькую шубку, на эти ручки в муфточке. Тут сразу же мелькает мысль о юности, в семнадцать лет разыгрывающей перед всеми зрелость, о тех неоперившихся и только что вступивших в брак созданиях, для которых утренний чепец является символом величайшей важности, посколь-ку только он один и придает им вид за-мужних женщин. Когда фру Хеннингс сбрасывает верхнюю одежду и мы видим это узнаваемое платьице, облегающее хрупкую девичью фигурку, притворщица как будто скидывает маску по прибытии домой, словно она только за пределами дома с наигранной солидностью демон-стрирует достоинство замужней дамы, а теперь резко прекращает эту свою игру, дабы вновь стать „жаворонком“, „белоч-кой“, „мотыльком“…

Самое что ни на есть дитя!Ибо эта Нора — именно дитя. При-

глядитесь к ней внимательнее в первой сцене, где она порхает вокруг Хельмера


49

с ребячьей деловитостью, ребячьей бес-помощностью, ребячьей непосредственно-стью. Посмотрите, как распаковывает она свои покупки, показывая их мужу с вос-торженным детским изумлением, с той радостью, с какою выставляют напоказ грошовые приобретения, добытые на сред-ства из копилки-„поросенка“, — в том воз-расте, когда талер принимают за целое состояние.

Сколько удивленного неразумия в воз-гласе „И как дешево!“, сколько неподдель-ной детскости во всех этих самооправда-ниях! Вот оно, неизменное, вечное дитя, что заявляет о себе каждой мыслью, каж-дой фразой — например, словами куколке и кукольной кроватке для Эмми: „Про-стенькие, но она все равно их скоро поло-мает“. А дальше с искренней детской до-садой о прислуге: „Анне Марии следовало бы, конечно, подарить побольше…“.

Фру Хеннингс говорит с детской то-ропливостью, детской поспешностью, но при всей этой торопливости каждая крат-кая реплика становится настоящей жанро-вой картинкой, знакомящей нас с Норой первого акта»18.

В трактовке и исполнении Бетти Хен-нингс детскость была не игрой, не при-творством любящей супруги, жаждущей как можно лучше угодить вкусам и при-страстиям дорогого мужа. Она была ее прирожденной, исконной, неуничтожимой сущностью, которой по ходу действия ибсеновской драмы предстояло пройти через серьезнейшую проверку на живу-честь. То, что в прошлом эта милая «белоч-ка» спасла здоровье и даже жизнь Хельме-ра, вовсе не было отважным поступком взрослого человека, осознающего всю ри-скованность способа, к какому прибегла Нора для достижения своей цели. Актриса и здесь находила в своей героине наив-ность «вечного дитяти», которое абсолют-но уверено в собственной правоте и защи-щенности, а потому не видит до поры до времени никаких серьезных причин для

беспокойства. Если же этот порхающий «жаворонок» мог испытывать какое-то мелкое неудобство, то лишь из-за того, что птенчик не может кому-то убедительно похвастаться своей мнимой, конечно, взрослостью — пока в доме Хельмеров не появляется столь вовремя предоставившая Норе этот шанс фру Линне.

«Таким же был и весь разговор с Кри-стиной, где она выдает свою тайну под-руге, — писал Герман Банг, продолжая восхищаться Норой-ребенком. — Фру Хеннингс шепчется, озирается по сторо-нам, затем опять шепчется — и все это с усердием школьницы, болтающей за спиной учителя. Есть в этом что-то сти-рающее, так сказать, значительность тай-ны, превращающее ее — чего в противном случае не случилось бы — в один из тех больших детских секретов, тех неиссякае-мых сюжетов, которые творятся школьни-ками во избежание скуки и возбуждают интерес на переменах между уроками»19.

Однако верхом очарования в испол-нении Бетти Хеннингс становилась сцена Норы с детьми, названная одним из рецен-зентов «самой прелестной картиной, ка-кую только можно представить себе на сцене» («Berlingske Tidende», 22 дека-бря)20. «Такая же точно ребячливость подчеркнута и в ее отношении к детям, — восторгался Банг. — Фру Хеннингс, безу-словно, одна из тех матерей, которую не только льстецы назвали бы старшей се-строй ее малюток. Невозможно забыть ее шумливость, ее подвижность и восприим-чивость, ее поразительно точную детскую манеру речи, стремительно быструю же-стикуляцию, перемены дикции, придавав-шие ее болтовне с детьми какую-то слегка нервозную торопливость. Ибо этот моно-лог — как раз ребячья болтовня, и искус-ство фру Хеннингс, снова сотворившее из предложенной ситуации несравненную миниатюрную картинку, сумело одарить речью даже детей, которым поэт позволил пребывать в молчании»21.


50

Появление Крогстада, изображавше-гося Петерсеном с «печатью Каина» на угрюмом, насупленном лице, резко пре-рывало эту искрившуюся весельем сцену, создавая чрезвычайно эффектный драма-тический перелом: «В первой же реплике, обращенной фру Хеннингс к Крогстаду, прорывается сильнейший детский ис-пуг, — продолжал Банг свое описание. — Затем она тотчас берет себя в руки, хотя и не вполне осознает новизну положения. Наконец, пытается принять начальствен-ную позу по отношению к Крогстаду. И вот в то время как она отсылает детей из ком-наты, в ее торопливых движениях и инто-нации опять сильно чувствуется все тот же испуг. Но проходит совсем немного време-ни, и она превращается в избалованного, упрямого и своенравного ребенка. Обра-тите внимание, как по-детски радуется фру Хеннингс своему „влиянию“, то и дело ребячливо поддразнивая Крогстада и за-дирая перед ним нос. Фрау Раабе пользу-ется совсем иными средствами, пытаясь достичь этого влияния.

Вообще мне кажется, что в этой сцене фру Хеннингс сосредоточивает весь свой замысел на разговоре, начинающемся с ре-плики: „Нет, это не так. Это я подписалась за папу“.

Нора, как видно, испытывает робость, на протяжении минуты она едва заметно ощупывает настольную скатерть, пальчики нервно теребят ее шерстяную ткань, она не желает говорить „да“, но она не хочет ска-зать и „нет“. Художница выдерживает паузу, которая приводит наши души в на-пряженнейшее состояние, мы ждем, за-таив дыхание, как же она оформит свой ответ.

„Это действительно ваш отец подпи-сался?“

Фру Хеннингс с минуту боязливо смотрит на Крогстада, как будто взвешивая желанную возможность убежать поскорее прочь. Но от жизни никуда ведь не спря-чешься, никуда. У нее нет выхода.

Ища себе прибежище в детском упрямстве, она ведет себя как ребенок, которого застали, схватили на месте пре-ступления, а он, признаваясь в собствен-ном проступке, почитает за великую до-блесть смотреть на вас в упор; актриса и жестом, и мимикой, и самой интонацией выражает именно это упрямство, когда бросает Крогстаду: „Нет, это не так. Это я подписалась за папу“. И если бы это про-износил не ребенок, такая интонация была бы наглой и циничной.

Но вот, когда признание уже сделано, она в следующей реплике начинает всеми своими перышками дрожать от страха: „Почему? Вы скоро получите свои деньги сполна“.

Она всегда и во всем остается ребен-ком, не так ли? Мы не можем не видеть в этой Норе ребенка, играющего с соб-ственными детьми, как с куклами, и такая трактовка становится единственно для нас возможной, ибо гениальный дар фру Хен-нингс устраняет все наши сомнения — даже тогда, когда мы не смотрим, а читаем. Ее недостаточная развитость — это незре-лость ребенка, ее ошибки — это детские ошибки, ее достоинства — детские досто-инства. Нора уже восемь лет, как замужем, и у нее трое детей, но она настолько несо-стоятельна, что эти восемь лет так и не сделали из нее женщину.

Легко понять, почему фру Хеннингс пришла к такому толкованию роли. На-столько легко, что не можешь не сказать самому себе: для нее только это и было воз-можно, ибо к этому вело ее абсолютно все — ее амплуа, ее обаяние, ее школа. Нора стала, должна была стать одной из ее многочис-ленных инженю — пускай на этот раз живу-щей в браке, но оставшейся, как они, ре-бенком, оставшейся невинной, как они, грациозной, нетронутой, хрупкой, как они.

Эта Нора не только прижила троих детей с чужим человеком, она прижила троих детей с чужим человеком и осталась тем не менее девственницей. Вот ведь как


51

бывает: при бессознательном самоотре-чении даруются бессознательные наслаж-дения.

Тут-то и проявляет себя та самая бес-сознательность, что превращает игру Норы с чулком в детскую забаву»22.

Этот тонкий, почти импрессионист-ский по стилю этюд молодого Банга, усмо-тревшего в сильной бессознательной склонности Норы к самоотречению не только причину ее несостоятельности и детской неразвитости, но также источ-ник, подпитывающий эгоизм Хельмера, был, конечно, ответом на претензии, кото-рые предъявлял актрисе Эдвард Брандес 23. В глазах же Брандеса подчеркнуто дет-ский характер этой Норы выстраивал слишком большую дистанцию между соз-данием артистки и героиней Ибсена: «Мне представляется, фру Хеннингс делает Нору уж чересчур обаятельной. Она опу-скает все жестокое, некультурное, эгои-стичное, что в ней есть. Настоящая Нора страдает не так незаслуженно, как то бед-ное дитя, которым представляет ее фру Хеннингс»24.

В то время как Банг прозорливо не усматривал в развитии культуры и циви-лизации надежную панацею от человече-ских страданий и пороков, чреватых лю-быми, самыми чудовищными эксцессами (вспомним, к примеру, его беглое замеча-ние, что «чрезвычайная жестокость» — «духовная жестокость» — «отличнейшим образом сочетается с самой рафиниро-ванной утонченностью»25), Эдвард Бран-дес — как и положено было адепту про-возглашенного его старшим братом «современного прорыва» — хотел видеть лишь благие плоды прогресса в деле Про-свещения, продолжать которое он чувство-вал себя призванным на ниве либерально-го социально-критического журнализма. Если же трактовка Бетти Хеннингс замет-но ослабляла, как считал Брандес, мощный социально-критический заряд ибсенов-ской драмы, то не выступить против такой

трактовки он, конечно, не мог. Однако успешно сопротивляться чарам хрупкой, нежной, поистине ангелической детской красоты был не в силах даже этот убежден-ный, намеренно строгий и последователь-но тенденциозный публицист: «На первом представлении фру Хеннингс была впереди всех прочих исполнителей. Гром восторга разносился по всему театру. Молодая ар-тистка играла с предельно серьезной тща-тельностью и виртуозностью, которые одновременно поражали и радовали, ибо эта роль не вполне относится к той обла-сти, где может чувствовать себя, как дома, ее особый талант. Все по-детски порхаю-щее и легкомысленное, все, что связано с желанием воспринимать жизнь как игру, получалось у нее просто превосходно. Были поистине изумительные подробно-сти, особенно во всем, что касалось посто-янной смены темпов в диалоге; у артистки есть манера время от времени как будто „вытанцовывать“ слова в духе галопа, что делает ее речь исключительно оригиналь-ной; таково, например, обращенное к детям восклицание: „Что? В снежки играли? Ах, жаль, что меня с вами не было“. Не забыть и ее болтливое „вздор, вздор, вздор!“ или „веселее, веселее!“, что так блестяще ха-рактеризуют склонность Норы к празд-нословию»26.

Можно только пожалеть о том, что никто из критиков, включая Германа Бан-га и Эдварда Брандеса, не запечатлел в подробностях игру актрисы во втором и третьем актах. Однако из сохранивших-ся отзывов удается все-таки извлечь ту основу, на которой строилась вся после-дующая ее игра. Из них становится ясно, что фру Хеннингс уверенно делала акцент на первом действии, где характер Норы был уже представлен ею исчерпывающим образом и далее совсем не предполагал коренных изменений. О том, что перемены происходили не с образом Норы, а с игрой артистки, дает понять умеренно критич-ное высказывание Карла Плоуга: «Фру


52

Хеннингс должна была взяться за неверо-ятно трудную и утомительную роль Норы Хельмер потому, что она как раз та из на-ших актрис, кому эта роль подходит наи-лучшим образом, и было бы большой не-благодарностью не признать, что, получив от нее множество хлопот, артистка спра-вилась со своей задачей лучше, чем мы смели ожидать. Но это касается только первого акта, той веселой, расточительной и легкомысленной молодой супруги, кото-рая прекрасно подходит к таланту и на-туре фру Хеннингс и которую на протяже-нии всего первого действия актриса представляла нам с предельным совершен-ством. Нарастающее отчаяние и особенно последняя сцена требуют все же и более нюансированной игры, и более полнозвуч-ного голоса» («Fædrelandet», 22 декабря).

С мнением Плоуга решительно не со-глашался Карл Тране, считавший, что мастерство артистки было безупречным от начала спектакля до его конца: «Фру Хен-нингс, так часто вынужденная в качестве инженю играть менее значительные роли или характеры, которые отличаются тем, что характерами нисколько не являются, обрела в Норе одну из самых трудных для себя ролей, ибо та предполагает весьма своеобразное развитие характера. Конеч-но, заранее было понятно, что артистка сможет отлично изобразить все то, что свойственно „ребенку-жене“; а между тем она приготовила нам сюрприз, воплотив с величайшей точностью весь этот образ целиком. Нигде ни на секунду не теряя столь необходимых в этой роли легкости и грации, она играла с такой тонкой ню-ансировкой и с таким чувством, что все возрастание Норы от ребенка-жены до определившейся личности обретало есте-ственную чеканку. На протяжении всего вечера публика бурно выражала свою ра-дость от того, что способностям актрисы нашлось столь превосходное примене-ние в крупномасштабном материале» («Illustreret Tidende», 28 декабря).

Но к мнению Тране трудно все-таки отнестись с полным доверием — и потому, что оно не находит себе подтверждений ни в чьих описаниях, и потому, что в глазах критика развитие характера Норы своди-лось к движению от сокрытия героиней своей человеческой сущности под искусно созданной ею для мужа маской «ребенка-жены» до решительного отбрасывания этой маски в финальной сцене. Между тем, как свидетельствуют все остальные отзы-вы рецензентов, в трактовке Бетти Хен-нингс не было ничего такого, что могло бы вызвать подозрения в сокрытии Норой своего подлинного «я». Не только перед Хельмером, но и в его отсутствие по сцене порхал очаровательный «жаворонок» — то бесконечно милое «вечное дитя», что вы-зывало во всем театре «гром восторга». Этой Норе было совершенно нечего скры-вать от мужа, кроме единственного фак-та — долгового обязательства, сопряжен-ного с подделкой подписи ее отца. Если так, то упрек Карла Плоуга, касающийся недостаточной нюансировки в игре актри-сы во втором и третьем действиях, вполне закономерен и объясним. После изыскан-нейших яств, предложенных артисткой публике в первом акте и подробно описан-ных Германом Бангом 27, фру Хеннингс была уже не в состоянии захватить зрите-лей чем-либо столь же впечатляющим, кроме одного — тарантеллы в финале вто-рого действия, исполнять которую она умела блестяще со времен своих занятий с Бродерсеном и Бурнонвилем. Несомнен-но, что по завершении первого акта, на-сыщенного предельно отточенными и вы-разительными нюансами, фру Хеннингс весьма предусмотрительно и умело эконо-мила силы для эффектного танцевального номера. Однако эта экономия ни в коей мере не мешала ей всюду сохранять, как заметил Тране, «легкость и грацию». Не удивительно, что, по мнению абсолютного большинства критиков, в игре актрисы на протяжении всего спектакля было две про-


53

должительные кульминации, соперничав-шие друг с другом по силе воздействия: одна — от сцены с детьми до украшения елки, другая — бесспорно, тарантелла вто-рого акта. Третье же действие в исполне-нии Бетти Хеннингс никто к числу ее ар-тистических шедевров не отнес.

Увы, ни один из рецензентов, видев-ших премьеру, не оставил сколь-нибудь подробного описания тарантеллы. Ясно только, что по окончании этого захваты-вающего номера, исполненного «с изуми-тельными блеском и легкостью» («Aften-posten», 22 декабря), зал разразился бурной и чрезвычайно долгой овацией, несомненно требовавшей от искусной танцовщицы повторения и полностью за-глушавшей слова Хельмера: «Вот чему бы никогда не поверил — ты решительно пере-забыла все, чему я тебя учил. <…> Да, придется подучиться»28. Публика, разуме-ется, никак не могла поддержать недоволь-ного такой «репетицией» супруга и, если бы хорошо расслышала покрытые ее вос-торженными криками слова, пришла бы, скорее всего, в неописуемую ярость, а в кон-це спектакля сочла бы настигшую Хельме-ра кару более чем справедливой. Как бы то ни было, присутствовавшие на спектакле зрители безоговорочно согласились бы с будущим известным писателем Свеном Леопольдом, который многие годы спустя так вспоминал о своей детской реакции на тарантеллу во время гастролей фру Хен-нингс по скандинавской провинции: «Она кружилась по сцене с ниспадающими на плечи волосами и красным поясом, пере-хватывавшим талию, а мне хотелось, чтобы этот танец не заканчивался целый вечер и чтобы не было никакого объяснения с мужем в финале, которого я совершенно не мог понять»29.

«Но милая, дорогая Нора! Ты пля-шешь так, точно дело идет о жизни!» — вос-клицал Хельмер–Поульсен, наблюдая за своей танцующей супругой. Однако в та-рантелле Бетти Хеннингс не проявлялось,

по свидетельству Брандеса, ни толики страсти, хотя «блеска и легкости» в ней было предостаточно: «Разумеется, она — это былое дитя балета — умела с убеди-тельной быстротой, но без всякой чув-ственной самоотдачи, которой требует эта сцена, кружиться в каприччиозном танце, символизирующем эротическую кульми-нацию брака Хельмера с Норой. Но впол-не осознать, что эта Нора позднее стыдит-ся своей любви к „чужому человеку“, с которым прижила троих детей, было не-возможно»30.

Конечно, после такого утонченного балетного лакомства третий акт не мог не произвести на публику шокирующе мрач-ного впечатления. Актриса выглядела явно уставшей, хотя ей, безусловно, хватало мастерства по возможности это скрывать. Но утомленность все же сказывалась — не только в движениях, но и в речи: «Весьма сомнительно, — отметил Плоуг, обращая внимание на ослабевший в третьем акте голос актрисы, — что бóльшая часть зала могла расслышать все реплики, которые произносились так приглушенно и из ко-торых нельзя пропустить ни одну без ущерба для понимания» («Fædrelandet», 22 декабря). Эдвард Брандес, писавший о «меланхоличных» ответах Норы Хель-меру в финальной сцене31, несомненно, проецировал то настроение, которое при-давала им актриса, на образ героини у са-мого Ибсена. Позднее, уже несколько скорректировав свой взгляд на драму, он с сожалением отмечал, что «фру Хеннингс не хватало властности в последней сцене пьесы — в обвинениях, бросаемых Хель-меру, и вынесении ему приговора»32.

Разумеется, «меланхоличность» и «от-сутствие властности» никак нельзя списы-вать на усталость актрисы к концу спекта-кля. Это была, конечно, вполне осознанная и единственно возможная для нее интер-претация, призванная логично связать, как казалось фру Хеннингс, Нору пред-шествовавших двух действий с Норой


54

последнего акта. «В заключительной сце-не, — отмечал Брандес в своей рецензии, — во всей натуре фру Хеннингс, в прекрас-ных чертах ее лица с его чуть застывшей мимикой эта Нора сохраняла свою дет-скую сущность. Создавалось такое впе-чатление, что перед нами не женщина, а напуганный ребенок, от которого отска-кивают любые упреки по причине его не-разумия и неопытности. На изображении, которое появится в следующем номере „За рубежом и дома“33, Нора предстает именно такой в тот самый момент, когда она с не-винной серьезностью возвращает мужу кольцо — так, как будто она совсем не по-нимает, что же все это было. Не берусь судить, насколько подобное толкование правильно»34.

Что ж, можно в таком случае понять и сочувствие одного из рецензентов Хель-меру, женившемуся на «легкомысленной маленькой девочке» («Dags-Telegrafen», 23 декабря) 35, и причину смешанной с не-доумением мрачной подавленности, с ка-кой зрители покидали театр. Не верилось, что этот ребенок способен на столь отча-янный и возмутительный шаг, как не хо-телось верить в то, что этот ребенок уходит навсегда.

Критики во всем винили драматурга. «Нельзя ставить в укор артистке столь внезапный перелом, — заявлял Плоуг, — ибо ответственность за него лежит исклю-чительно на драматурге. Холодные и спо-койные ясность и серьезность, сменяющие легкомыслие Норы и ее слабодушное от-чаяние, не могут явиться так внезапно, они должны быть подготовлены множеством размышлений и наблюдений, драматургом пропущенных» («Fædrelandet», 22 дека-бря). С Плоугом целиком и полностью соглашался Брун: «Если в финале третье-го действия ей (артистке. — А. Ю.) не хвати-ло достаточно силы, чтобы изобразить навязанную ей драматургом перемену, то это дает нам право думать, что никто из смертных не в состоянии безупречно ре-

шить столь гетерогенные задачи, ибо они ведут к таким кричащим диссонансам, что нет и не может быть такой красоты и гар-монии, в которых они могли бы обрести разрешение» («Folkets Avis», 24 декабря).

Эрик Бёг еще более энергично брал Бетти Хеннингс под свою защиту, утверж-дая, что ибсеновская Нора — это не одна, а две совершенно разные роли: «Только что Нора являлась перед нами как малень-кая северная Фру-Фру 36, — иронизировал он, — и вот она преображается в мгновение ока, чтобы стать Сёреном Киркегором в юбке. <…> Фру Хеннингс сыграла обе свои роли бесподобно — и маленькую порхающую, как мотылек, ребенка-жену, и ее холодную бесчувственную тень. Решая последнюю безотрадную задачу, она сде-лала все возможное, чтобы сплавить ее с первой, и не допустила в этом деле ни малейшей оплошности»37.

Итак, Нора «номер один» и Нора «но-мер два» сплавлялись актрисой настолько крепко и прочно, насколько это вообще было возможно. Но есть ли причины ви-нить драматурга в той трещине, которая все равно их заметно разделяла? И не было ли в ибсеновской Норе — как и во всем «внутреннем действии» драмы — чего-то такого, чего не смогли разглядеть ни Бетти Хеннингс, ни ее преданные критики-адвокаты, ни требовавший от нее «мятеж-ного духа» Эдвард Брандес 38, ни, позднее, такой заправский «ибсенист», как Бернард Шоу, который усматривал в «Кукольном доме» модель «хорошо сделанной пьесы», ломаемую в финале ради торжества «дра-мы-дискуссии»39?

Здесь, конечно, не место разворачи-вать подробный действенный анализ «Кукольного дома», вбирающий в себя выявление поэтапного психологического развития образа Норы. Однако общий ход и основные этапы этого развития обозна-чить необходимо, и они свидетельствуют: между Норой первого акта и Норой фи-нальной сцены действительно огромная


55

дистанция. Вместе с тем ее образ, меняю-щийся в ходе действия, сохраняет прочное единство. Не подлежит сомнению, что в первом акте Нора в самом деле предста-ет как «ребенок», на что указывает не только реплика Фру Линне «Ты дитя, Нора!»40, не только манера обращения с нею Хельмера, но и все ее поведение. Между тем далее со всей последователь-ностью — не только психологической, но и, говоря предельно точно, экзистенциаль-ной — героиня не сбрасывает маску, како-вой у нее на самом деле никогда не было, но стремительно взрослеет, превращаясь в личность — разумеется, еще не оконча-тельно сложившуюся, но уже встающую в финале на путь самоопределения. 3 ян-варя 1880 года в письме к готовившему шведскую премьеру «Кукольного дома» Эрику аф Эдхольму драматург пояснял: «Лишь с того момента, как она покидает свой дом, и начинается, собственно говоря, ее жизнь. <…> Нора, это большое пере-зрелое дитя, должна выйти в мир, чтобы обрести себя, и, вполне вероятно, настанет время, когда она сочтет возможным взять-ся за воспитание своих детей — а может быть, и нет; никто этого не знает. Но со всей определенностью ясно одно: с тем видением своего брака, которое Нора обре-ла в последнюю ночь, для нее было бы аморально продолжать совместную жизнь с Хельмером; для нее это совершенно не-возможно, и поэтому она уходит (курсив мой. — А. Ю.)»41.

Вряд ли будет ошибкой утверждение, что в основе всего ибсеновского замысла лежит творчески переосмысленная драма-тургом киркегоровская концепция лич-ности — вместе с известным учением дат-ского мыслителя о «стадиях жизненного пути»42. До большой сцены с Крогстадом в первом действии Нора-«ребенок» служит идеальным художественным воплощением киркегоровского «непосредственного эсте-тизма», главный принцип которого герои-ня Ибсена прямо выражает своим ра-

достным восклицанием в разговоре с Кристиной: «Ах, право, как чудесно жить и чувствовать себя счастливой!»43. С этой точки зрения она образует вполне подхо-дящую пару для своего погруженного в служебные дела супруга, который, в от-личие от нее, как раз и носит маску — маску серьезно относящегося к своим обязан-ностям — и вообще к жизни — киркегоров-ского «этика», за которой скрывается подлинная сущность Хельмера — все тот же «непосредственный эстетизм». «Эсте-тик в самом расхожем датском понимании à la Киркегор» — в этой меткой характери-стике, которую дал Хельмеру Георг Бран-дес (в письме к своему младшему брату Эдварду 44), выражается скрытая до време-ни сердцевина, квинтэссенция этого об-раза. В третьем же акте Нора и Хельмер как будто меняются местами: если Хель-мер наконец в полной мере обнаруживает свою «эстетическую» (в киркегоровском смысле) натуру, то Нора, пройдя через сложное внутреннее развитие, осущест-вляет иррациональный, по Киркегору, «прыжок» («Springet») в сферу этическо-го — с тем лишь существенным отличием от киркегоровского «этика», что для нее область этического — не «область всеоб-щего», а область чисто индивидуального, личного самоопределения. Именно принцип индивидуалистической этики отстаивает она в своем финальном разговоре с Хель-мером, причем не только на словах, но и на деле. Ее уход от детей — трагическая цена, которую вынуждена платить любящая мать, чтобы перестать наконец быть «пере-зрелым дитятей», «выйти в мир» и «обре-сти себя».

Уже первые наброски «Кукольного дома» имели подзаголовок «Заметки к со-временной трагедии»45, и нет никаких ос-нований усматривать в окончательном варианте пьесы перемену изначально вы-бранного драматургом жанра. Ибо сокро-венный смысл замеченного Эдвардом Брандесом, но так и не проясненного им


56

вполне «внутреннего действия» драмы Ибсена, — постепенное превращение ми-лого «жаворонка», попрыгуньи-«белочки», «ребенка-жены» в современную трагиче-скую героиню.

Рассматривая ибсеновскую Нору именно как образ трагический, известный канадский ибсеновед Эррол Дербак срав-нивает «Кукольный дом» с софокловским «Царем Эдипом»: «То, что составляет трагическую суть Норы, представляется мне в точности сходным с тем, что состав-ляет трагическую суть софокловского Эдипа: и тот и другая проживают, проходят через волевое и опаляющее их разрушение фальшивого чувства человеческого „я“ — несмотря на то, что это чувство несомнен-но гарантирует стабильность и комфорт, надежный статус и общественное положе-ние, — чтобы обрести волю к „воссозданию иного бытия“, „at blevet en anden“46, какую бы ужасную цену ни пришлось за это за-платить. Никто из них не умирает, но оба переживают полное боли умирание старо-го „я“ и полное не меньшей боли рождение „я“ нового, лишение себя допущений и оче-видностей, что „полагают“ нас в мире, который, как нам кажется, мы хорошо знаем. Для кого-то — например, для хора, с безнадежностью поющего о человече-ском счастье по сию сторону могилы, — страдание трагического индивида получа-ет слишком незначительное утешение. Но Эдип, ослепляющий себя наперекор мно-гочисленным иллюзиям призрачного мира, испытывает тот восторг, что даруется осво-бождением себя от фальшивых образов и подобий, открытием того, кто ты есть, даже если это открытие для него разруши-тельно»47.

Конечно, между Норой и Эдипом множество различий, обусловленных пре-жде всего разницей культурно-истори-ческих контекстов. Однако Нора возвы-шается в финале драмы не просто над самой собой, но, как и положено всякой подлинно трагической героине, над уров-

нем средней человеческой нормы. Ибо она так же, как и софокловский Эдип, познает подлинные ужас и радость от карающего и вместе с тем благодатного «прикоснове-ния богов»48. Вместе с тем Нора — глубоко современная трагическая фигура, имею-щая, в силу субъективной «сокрытости» ее психологического и экзистенциального становления, пускай не полное, но все же заметное сходство с киркегоровской «со-временной» Антигоной 49 — что и делает героиню Ибсена особенно трудной для сценического воплощения. Силой, ини-циирующей становление Норы, ее движе-ние от детской невинности к личностной трагической свободе, является, на поверку, ее усиливающийся страх. Поначалу он вызван чисто внешней угрозой — угрозой разоблачения ее Крогстадом, — но затем превращается в то захватывающее экзи-стенциальное переживание, которое об-ретает сходство со страхом киркегоровско-го Адама 50. Как отметил в свое время Даниель Хоконсен, страх Норы (как и страх Адама, в силу которого библейский герой и теряет, по мысли датского фило-софа, свою невинность) предстает до определенного момента как «сильнейший страх человека, пока не достигшего полно-го развития, но подвергаемого испытанию, которое может вынести только вполне раз-вившаяся личность»51. Перефразируя Хоконсена, можно сказать, что Нора — и это делает ее еще более похожей на кир-кегоровского Адама — испытывает силь-нейший страх перед испытанием, без которого ее полное человеческое развитие и не может свершиться. Это испытание — реальная возможность самоубийства как необходимой жертвы, порождающая страх героини Ибсена перед смертью, тот страх перед ужасным и в то же время притяга-тельным «ничто», без которого было бы невозможным, по Киркегору, полное чело-веческое развитие Адама и всех его потом-ков. Мысль о стремительно приближаю-щемся моменте самоубийства в равной


57

мере страшит героиню Ибсена и влечет ее к «ничто» — со всей почти непреодо-лимой его прельстительностью. Это как раз и становится важнейшим фактором, необходимым для начавшегося экзи-стенциального становления героини. «Самоубийство как тайно задуманный выход, несомненно, обладает известной силой, придающей жизни особую интен-сивность, — писал Киркегор. — Мышле-ние к смерти уплотняет и концентрирует жизнь»52.

Кульминационным моментом в раз-витии «внутреннего действия» драмы, доводящим экзистенциальный страх до высшего напряжения и затем его как бы «снимающим», становится тарантелла Норы в конце второго акта. Тут можно вспомнить знаменитое признание Ибсена из его римского письма к Бьёрнстьерне Бьёрнсону, написанного в пору работы драматурга над «Брандом»: «Помнишь музу трагедии, стоящую в зале, перед ро-тондой, в Ватикане? Ни одно скульптурное произведение до сих пор не объяснило мне здесь так много, как эта муза. Берусь утверждать, что благодаря ей я постиг, что такое была греческая трагедия. Неописуе-мо высокая, великая, тихая радость, раз-литая на лице, богато увитая листьями голова, носящая отпечаток какого-то не-земного восторга, чего-то вакхического, глаза, одновременно смотрящие в глубь са-мих себя и куда-то вдаль, поверх всего того, на что смотрят (курсив мой. — А. Ю.), — такова была греческая трагедия. <…> Только бы удалось мне использовать это открытие в избранной мною области ис-кусства!»53. Страх, боль, отчаяние, страсть, самозабвение, исступление, восторг — вот чем насыщен танец Норы, вызывающий как будто прямые ассоциации с «диони-сийским» неистовством и позволяющий увидеть в героине Ибсена возрожденную и модернизированную драматургом Мена-ду. Однако эта знаменитая тарантелла — вовсе не то погружение в безличную сти-

хию и не то растворение в ней, которые полностью уничтожают, отменяют шопен-гауэровско-ницшевский principium indivi-duationis. У Ибсена это только необходи-мый промежуточный этап, без которого оказываются абсолютно невозможными пересоздание индивидом самого себя и рождение личности — уже не непосред-ственно природного, а подлинно духовного и предельно конкретного цельного «я», ко-торого прежде у Норы не было и не могло быть.

«Танец для нее, — отмечает современ-ная исследовательница Ибсена Вигдис Истад, — остается единственным сред-ством, позволяющим выразить глубоко сокрытые, утаенные от всякого внешнего взгляда измерения предельно насыщенно-го человеческого существования. Нора танцует эпифанию, она выражает аб-страктную идею, вбирающую в себя как эротические, ужасающие, так и освобож-дающие силы, о которых она в данный момент не в состоянии ни говорить, ни размышлять. Посредством красноречиво-го безмолвия танца ею подготавливается человеческое возрастание, ведущее ее к решительной, волеизъявляющей раз-вязке, которая позволяет ей вступить во всеобщую жизнь настолько цельной и определенной личностью, насколько это для нее сейчас возможно»54.

Совершенно необходимо при этом учитывать, что Ибсену была хорошо из-вестна традиционная символика итальян-ской тарантеллы, восходящая не столь-ко к древним оргиастическим культам, сколько к средневековому тарантизму 55. В неистовой пляске женщины, укушенной тарантулом, в средневековой Италии усма-тривали исцеляющую силу: во время тан-ца (потому и получившего название «та-рантелла») яд тарантула якобы выходил из тела женщины. Много позднее таран-телла утратила, разумеется, свои «магиче-ские» функции и превратилась в виртуоз-но легкий и стремительный женский


58

танец, обретший известность далеко за пределами Италии. Вполне естественно, что в Дании второй и третьей четверти XIX века тарантелла обрела широчайшую популярность благодаря Августу Бурнон-вилю, неоднократно включавшему таран-теллу в свои балеты — например, «Празд-нество в Альбано» (1839) и «Неаполь, или Рыбак и его невеста» (1842), строго вы-держанные в стилистике Biedermeier 56. Однако тарантелла Норы в финале второ-го действия словно возвращает этому танцу его исконные неистовство и «маги-ческую» преображающую силу. А то, что Ибсен приурочил события драмы к Рож-деству, несомненно придает тарантелле особые религиозно-мистические коннота-ции, которые стал обретать этот танец уже к концу Средневековья: обновление чело-веческой души, ее освобождение от власти «дьвола-тарантула» уже воспринимались в первую очередь как дар самого Христа57.

Несмотря на многочисленные попыт-ки связать воедино драматургию Ибсена с тем «трагическим миропониманием», которое выразил Фридрих Ницше в «Рож-дении трагедии из духа музыки» (утверж-давший, что бытие может быть оправдано лишь как эстетический феномен, и если допускает какого-то бога, то только как внеморального бога-художника), между идеями немецкого философа и позицией норвежского драматурга можно обнару-жить лишь поверхностные совпадения 58. Для Ибсена трагический жанр всегда оста-вался немыслимым вне сферы этическо-го — так же, как и для Сёрена Киркегора, неизменно убежденного в том, что эстети-ка трагического возможна только на осно-вании этических предпосылок и без глу-бокой укорененности в проблематике нравственного выбора обречена на неиз-бежный распад и гибель 59. «Кукольный дом» служит, пожалуй, одним из лучших тому подтверждений. Преображенная, уже ставшая «другой» после двукратного ис-полнения тарантеллы, в которой, казалось

бы, празднует свой окончательный триумф сокрушающая и всякую мораль, и личност-ное начало «дионисийская» стихия, Нора вовсе не оказывается «по ту сторону добра и зла», но впервые обретает этическую ориентацию, не согласующуюся с фальши-вой, псевдохристианской моралью обще-ства 60. Ее новая экзистенциальная позиция может быть прояснена отнюдь не афориз-мами Заратустры, а знаменитым призы-вом, которым завершается «Или — или» и который невозможно адекватно воспри-нять вне целостного контекста христиан-ского мировоззрения философа: «Не пре-рывай полета своей души, не сокрушай скорбью лучшего в себе, не ослабляй свой дух полужеланиями и полумыслями. Спроси себя, и продолжай спрашивать неустанно, пока не найдешь ответа; ибо можно много раз узнавать нечто, можно много раз признавать это, много раз желать и пробовать этого добиваться, — и все же только глубоко внутреннее движение, только несказанное сердечное волнение, — только оно способно убедить тебя в том, что признанное тобою поистине принад-лежит тебе, что никакая сила на свете не способна у тебя это отнять; ибо только ис-тина, которая возвышает, — это и есть ис-тина для тебя самого»61.

Провозглашаемая Норой в финале индивидуалистическая этика вовсе не противоречит самой сути лютеранской версии христианства, очищенной от пло-ского морализма большинства протестант-ских церковных деятелей XIX столетия — того морализма «пастора Хансена», о котором вспоминает в своем последнем разговоре с мужем Нора 62 и который не-сколькими десятилетиями ранее подвер-гался Киркегором самой ироничной, жесткой и резкой критике 63. Поэтому путь, на который встает героиня Ибсена, может вызывать вполне оправданные ассоциации с проповедью киркегоровского «этика» Бранда, монолог которого в первом дей-ствии ибсеновской поэмы нередко (и вовсе


59

не без оснований) воспринимался читате-лями и критикой как творческое credo самого автора:

Я к новым не стремлюсь словам, —

О вечной правде молвлю вам;

Не церковь и не догму ныне

Хочу возвысить до святыни, —

Те видели свой первый день

И потому, как всё, конечно,

Увидят и ночную тень,

Ведь сотворенное не вечно:

Оно червей и моли корм,

Его закон времен и норм

Сметет с пути для новых форм.

Но нечто вечно пребывает:

Тот дух, что не был сотворен

И пав, пав на заре времен,

Свое паденье искупает,

Когда бросает веры мост

От духа к духу — выше звезд;

Теперь иссяк он понемногу

От нынешней трактовки Бога,

Но должен дух из рук, голов,

Осколков душ, сердец, кусков

Вновь целым стать среди обломков,

Чтобы Господь опять признал

В нем лучшее, что Он создал, —

Адама доблестных потомков!

(Пер. А. В. Коваленского) 64

Разумеется, в исполнении Бетти Хен-нингс Нора не становилась в финальной сцене ни «Сёреном Киркегором в юбке» (из-за чего ехидно подтрунивал над дра-матургом довольно-таки догадливый Эрик Бёг), ни трагической героиней, встающей на трудный путь лютеранского этика-индивидуалиста Бранда. Ее трактовка, будучи бесконечно далекой от трагическо-го жанра, как будто ярко высвечивала изощренную иронию, скрытую в извест-ном — и лишь на первый взгляд «либераль-ном» — признании Ибсена: «Я пишу свои пьесы, как хочу, а затем предоставляю ар-тистам играть их, как могут»65. Однако эту иронию пришлось испытать на себе не

только Бетти Хеннингс, но, пожалуй, и всем последующим практикам сцены — актерам и режиссерам, — рискнувшим вступить в творческий диалог с создателем «Кукольного дома». И только те из них сумели оказаться достойными собеседни-ками норвежского драматурга, кто хорошо понимал сопряженные с этим диалогом трудности, суть которых лучше всех, по-жалуй, сформулировал великий Ингмар Бергман: «Понимаете, когда имеешь дело с Ибсеном, всегда ощущаешь определен-ные границы — Ибсен сам очертил их. Он был архитектором, он строил. Всегда стро-ил свои пьесы и знал точно: хочу сделать так и вот так. Направлял публику в ту сторону, куда хотел, закрывал двери и не оставлял других возможностей. У Стринд-берга — как и у Шекспира — чувствуешь, что таких пределов нет»66.

В случае же с «Кукольным домом» совершенно очевидно, что без трагической актрисы, способной с предельной убеди-тельностью зримо представить на сцене весь путь Норы от первой до последней сцены, трагедии не получится — и положе-ния не спасет никакая, пусть даже самая изощренная, режиссерская концепция. Во всяком случае, «шов», отмеченный в финале всеми рецензентами первой постановки, будет неизбежно просту-пать в спектакле с чудовищной нагляд-ностью 67.

…И все же нельзя не признать, что из конфликта «Хеннингс versus Ибсен» по-бедителями сумели выйти обе стороны — пускай каждая из них и понесла серьезные потери 68. Поэтому не отрекшийся от всех прежних своих претензий к актрисе Эд-вард Брандес имел-таки основания смяг-чить их неожиданным признанием: «Фру Хеннингс умело и успешно (курсив мой. — А. Ю.) боролась с дистанцией, которую проложили между нею и Норой Ибсена ее ум и характер»69. Ибо из сложнейшего материала ибсеновской драмы фру Хен-нингс выстроила свой, совершенно особый


60

сюжет, хотя и не обладавший масштабом обобщений Ибсена, но затрагивавший — независимо от осознанных самой актрисой целей — важнейший узел тех эстетических сплетений, которые незримо ткала на сце-не Королевского театра сама эпоха.

Вопреки всей драматургической ло-гике пьесы Ибсена Нора в трактовке Бетти Хеннингс упорно не менялась. Она столь же упорно сражалась с надвигавшейся на нее «грубой» реальностью, изо всех сил пытаясь сохранить свою исконную сущ-ность — сущность вечно прекрасного ди-тяти. В ее тарантелле, разученной актрисой еще в годы ее ранней балетной юности, вновь возрождалась, пускай ненадолго, свежая, светлая и бесконечно радостная красота ушедшей театральной эпохи — по-прежнему прельстительная, но уже безна-дежно обреченная красота, что празднова-ла свой последний триумф наперекор любым страданиям и тягостным предчув-ствиям.

Нора–Хеннингс до самого ухода из дома Хельмера оставалась удивительно живучим воплощением того самого кирке-горовского феномена «непосредственно эстетического», которое было (насколько это возможно) очищено игрой актрисы от всего постороннего. Вот она — неотрази-мая в своих детских чарах невинность, остающаяся по ту сторону любых мораль-ных соображений и законов! А потому Эдвард Брандес (позднее увлекшийся, как и его брат Георг, эстетическим имморализ-мом отшельника из Сильс-Мария) никак не мог не восхититься совершенной непод-судностью этой удивительной сцениче-ской героини, которой до финального ее разговора с мужем публика просто не мог-ла не прощать абсолютно все: «Фру Хен-нингс была в высочайшей степени плени-тельным жаворонком и куколкой-женой, и никто не мог усомниться в том, что эта Нора с полным правом находила себе оправдание в неведении относительно за-конности своего поведения»70.

«С голосом, звенящим, как хрусталь-ные колокольчики, она передвигалась по сцене с легкостью, совершенно недоступ-ной всем виденным мною до и после ак-трисам, — совсем как птичка, случайно выпорхнувшая из своей клетки», — так вспоминал спустя годы Свен Леопольд о своих детских впечатлениях 71. И трудно допустить, что его мальчишечье воображе-ние не было глубоко потрясено. Ведь эта Нора, казалось, в самом деле явилась на сцену прямиком из мира сказок Андерсе-на — того мира прекрасных фей и малюток-эльфов, память о котором не может полно-стью иссякнуть ни у кого из нас…

Разве можно было винить Хельмера–Поульсена в том, что он обращается с этим «жаворонком» не как с женой, а как с ре-бенком? Разве можно было обходиться с нею как-то иначе?

Достаточно взглянуть на фотографию Бетти Хеннингс в костюме неаполитан-ской рыбачки — запечатлевшую тот мо-мент, когда Нора со слегка сердитой до-садой и неподдельно детскими испугом и удивлением смотрит, сжав свои ладошки в кулачки, на отчитывающего ее Хельме-ра, — чтобы сразу вспомнить не то об ан-дерсеновской девочке со спичками, не то о Золушке, только что сбежавшей с бала и готовой вот-вот расплакаться.

Разве мог дуэт Бетти Хеннингс и Эми-ля Поульсена не напомнить кому-то из зрителей сказку о красавице и чудовище? Но только с тем существенным отличием, что «чудовище» так и не преображается от силы слез «красавицы» в ослепительно прекрасного и доброго юного принца. Ибо в жизни, увы, невозможно «чудо из чудес», а «от жизни никуда ведь не спрячешься, никуда»…

И утешить это неотесанное, жестокое, но такое жалкое после ухода красавицы «чудовище» — до сих пор столь успешно делавшее свою абсолютно взрослую бан-ковскую карьеру — не могли ни застывшая на книжном шкафу гипсовая Венера, ни


61

висевшая над пианино Рафаэлева «Мадон-на»… А этой почти настоящей сказочной Дюймовочке, к спинке которой как будто с самого рождения прикрепили невиди-мые крылышки, так всегда хотелось в слу-чае опасности видеть в своем супруге сказочно обворожительного принца-спасителя!..

Вместе с этой Норой уходили в без-возвратное прошлое не только бесконечно милые белокурые и голубоглазые суще-ства, населявшие наивный бюргерский мир датско-немецкого Biedermeier. Разуме-ется, это был конец уже ослабевшего, но все еще полного прельстительно дивных чар датского романтизма, что вынужденно отступал под натиском той «грубой» ре-альности, изучать которую призывала соотечественников «молодая Дания». И не потому ли юный Герман Банг, уже пре-вращавшийся в оппонента братьев Бран-десов и поклонника хрупкой, изначально обреченной на быстрое увядание красоты только-только зарождавшегося в сканди-навской поэзии декаданса, с безграничным восхищением следил за тем, как легко порхает по сцене обворожительная малют-ка-фея — Нора? И, конечно, трудно со-мневаться в том, что сидевшему в партере «настоящему» юному «принцу» так страстно хотелось взять под свою защиту танцевавшую перед ним тарантеллу Дюй-мовочку…

Но вот наконец, выходя из гостиной, Нора в последний раз бросает на Хельмера когда-то веселый и беспредельно доверчи-вый, а теперь — впервые! — бесконечно тоскливый взгляд… Вряд ли без этого про-щального взгляда своей исчезавшей в зим-ней ночи маленькой «волшебной» героини актриса могла бы создать два последую-щих своих шедевра в ибсеновском репер-туаре — взрослевшую на глазах и прихо-дившую в безысходное отчаяние Хедвиг из «Дикой утки» (в появившейся спустя шесть лет строго натуралистической вер-сии Вильяма Блока), а еще позднее — слом-ленную жизнью и уже совсем не имевшую никаких иллюзий фру Алвинг…72

Первый «Кукольный дом» был, конеч-но, не только расставанием фру Хеннингс со своей почти по-детски счастливой ар-тистической юностью, но и прощанием датского театра с чистой душой северной романтики — той душой, что жила отныне лишь в сказках Андерсена, успевшего ода-рить пленительную Бетти Шнелль своей последней, грустной старческой улыбкой. Именно таким печальным, почти мучи-тельным, но все же светлым и поистине драгоценным прощанием суждено было стать и этому действительно легендарному спектаклю…

В то время как «грубая» реальность Вильяма Блока уже готовилась вступить в свои права на датской сцене.


1 За исключением особо огово-ренных в сносках случаев, здесь и далее тексты рецензий на спек-такль приводятся по их полным публикациям на интернет-сайте «Ibsen.net»: http://ibsen.net/index.gan?id=208&subid=0.

2 Актриса сменила фамилию в июле 1877 г., вступив в брак с композитором и музыкальным издателем Хенриком Якобом Хен-нингсом.

3 Цит. по.: Neiiendam R. Hennings, Betty // Dansk biografisk Leksikon. København, 1936. Bd. 10. S. 88.

4 О, прекрасная Грация! Вооду-шевленное очарование! (датск.).

5 См.: Neiiendam R. Hennings, Betty // Dansk biografisk Leksikon. Bd. 10. S. 88; Neiiendam R. Fra Kulisserne og Scenen. København, 1966. S. 68–69. Балетным искус-ством Бетти Шнелль всегда вос-хищался и Эдвард Брандес, позд-нее сравнивавший ее с Марией Тальони и Фанни Эльслер (см.: Brandes E. Betty Hennings (1935) // Brandes E. Om Teater: Anmendelser og Erindringer fra henved 50 Aar. København, 1947. S. 173–174).

6 Neiiendam R. Hennings, Betty // Dansk biografisk Leksikon. Bd. 10. S. 87.

7 Brandes E. Fru Hennings // Brandes E. Dansk Skuespilkunst: Portrætstudier. København, 1880. S. 227.

8 Ibidem. S. 226.9 Как писал Эдвард Брандес,

«можно не опасаться, что в ее та-ланте проступит хоть что-либо вычурное и искусственное, по-скольку в нем живет нежная, хрупкая душа юности» (Ibidem. S. 229).


62

10 Neiiendam R. Fra Kulisserne og Scenen. S. 72.

11 См.: Brandes E. Fru Hen nings // Brandes E. Dansk Skuespilkunst: Portrætstudier. S. 224.

12 Ibidem. S. 228.13 Ibidem. S. 232.14 Ибсен Г. Собрание сочинений:

В 4 т. М., 1956. Т. 2. С. 704.15 Bøgh E. Henrik Ibsen: «Et

Dukkehjem» // Bøgh E. Udvalgte Feuilletoner («Dit og Dat») fra 1879. København, 1880. S. 261.

16 Хедвиг Ниман-Раабе (1844–1905) — немецкая актриса, сыграв-шая Нору в спектакле берлинско-го Резиденц-театра, который был впервые показан 20 ноября 1880 г.

17 В связи с этим замечанием нужно учитывать, что в спектакле берлинского Резиденц-театра ко-нец пьесы был переделан самой Ниман-Раабе на вполне благопо-лучный — героиня оставалась с мужем и детьми. Поскольку воз-мущенному таким самоуправ-ством драматургу не удалось до-биться возвращения актрисы к авторской развязке, он настоял лишь на принятии ею специально им самим написанного по-немецки альтернативного финала, в кото-ром Хельмер решительно увлекает к дверям детской спальни уже со-бравшуюся уходить Нору, из-за чего растроганная мать «после сильной внутренней борьбы роня-ет из рук саквояж и говорит»: «О, я грешу перед самою собою, но не могу их бросить», а ее супруг под занавес «радостно, но тихо» вос-клицает: «Нора!» (см. полный русский перевод альтернативного финала: Ибсен Г. Полное собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1909. Т. 3. С. 4). Разрешив в крайних случаях использовать эту переделку на немецкой сцене, Ибсен всегда ка-тегорически возражал против пе-чатных ее публикаций.

18 Bang H. Et Dukkehjem // Bang H. Realisme og Realister: Krit iske Studier og Udkast . København, 2001. S. 366–367.

19 Ibidem. S. 368.20 Цит. по: Marker F., Marker L.-L.

The First Nora: Notes on the World Premiere of A Doll’s House // Contemporary Approaches to Ibsen.

Oslo; Bergen; Tromsö, 1971. Vol. 2. P. 92.

21 Bang H. Et Dukkehjem // Bang H. Realisme og Realister: Kri-tiske Studier og Udkast. S. 368–369.

22 Ibidem. S. 369–370.23 Поэтому не стоит удивляться

тому, что некоторые наблюдения Банга (а впрочем, пожалуй, и весь созданный им портрет актрисы в роли Норы) получили спустя несколько десятилетий краткий, но довольно-таки ироничный ответ-комментарий со стороны Эдварда Брандеса: «Вся эротика была целиком и полностью вы-травлена из этой изящной и благо-пристойной фигурки, представ-лявшей тем не менее женщину, что родила Хельмеру троих детей — родила благодаря той самой чув-ственности, в которой она раскаи-вается под конец пьесы и которую с очевидностью выдают радость Хельмера от ее танца и все его по-ведение после вечеринки» (Bran-des E. Ibsen-Opførelser (1928) // Brandes E. Om Teater: Anmendelser og Erindringer fra henved 50 Aar. S. 151).

24 Brandes E. Henrik Ibsens «Et Dukkehjem» paa det kgl. Theater // Ude og Hjemme. 1880. № 118. 4. Januar. S. 152.

25 Bang H. Et Dukkehjem // Bang H. Realisme og Realister: Kritiske Studier og Udkast. S. 362.

26 Brandes E. Henrik Ibsens «Et Dukkehjem» paa det kgl. Theater // Ude og Hjemme. 1880. № 118. 4. Januar. S. 152. Можно заметить, что впечатления Брандеса от игры актрисы были столь сильными и яркими, что он все же спроеци-ровал их (видимо, полуосознанно) на свое собственное видение ге-роини Ибсена: «Похожая на птич-ку в золоченой клетке, она скачет по дому с ребяческой веселостью (курсив мой. — А. Ю.) и стучит своим клювиком в тех местах, где выкладываются вкусненькие сла-дости. Когда же к клетке подбира-ется неприятель и начинает тормо-шить ее перекладинки, птичка мечется и машет своими крылыш-ками в смертельном страхе; кажет-ся, что чуть ли не воочию наблюда-

ешь птичкино сердечко в его лихо-радочном биении» (Ibidem. S. 150).

27 Примечательно, что Банг не счел необходимым хоть как-то охарактеризовать игру Бетти Хен-нингс во втором и третьем дей-ствиях, видимо, решив, что сказан-ное им о первом акте дает исчер-пывающее представление о трак-товке актрисой роли Норы.

28 Ибсен Г. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1957. Т. 3. С. 428.

29 Цит. по: Marker F., Marker L.-L. The First Nora: Notes on the World Premiere of A Doll’s House // Contemporary Approaches to Ibsen. Vol. 2. P. 92–93.

30 Brandes E. Betty Hennings (1935) // Brandes E. Om Teater: Anmendelser og Erindringer fra henved 50 Aar. S. 177.

31 См.: Brandes E. Henrik Ibsens «Et Dukkehjem» paa det kgl. Theater // Ude og Hjemme. 1880. № 118. 4. Januar. S. 149.


33 Т. е. в номере «Ude og Hjemme», вышедшем 11 января.

34 Brandes E. Henrik Ibsens «Et Dukkehjem» paa det kgl. Theater // Ude og Hjemme. 1880. № 118. 4. Januar. S. 152.

35 См.: Marker F., Marker L.-L. The First Nora: Notes on the World Premiere of A Doll’s House // Contemporary Approaches to Ibsen. Vol. 2. P. 86.

36 Прозвище Жильберты, герои-ни комедии «Фру-Фру» француз-ских драматургов Анри Мельяка и Людовика Галеви, впервые по-ставленной на сцене в 1869 г. и опубликованной отдельным из-данием в Париже в 1870 г. «Ведь в этом именно вся вы! Фру-Фру! <…> Капризничаете, смеетесь, поете, играете, танцуете, скачете и опять исчезаете. Фру-Фру, всег-да Фру-Фру…» — так характери-зуется героиня в самой пьесе (Mельяк A., Галеви Л. Фру-Фру. М., 1900. С. 4).

37 Bøgh E. Henrik Ibsen: «Et Dukkehjem» // Bøgh E. Udvalgte Feuilletoner («Dit og Dat») fra 1879. S. 260–262.


63

38 Даже спустя многие годы Брандес считал, что «превращение Норы, безусловно, остается не до конца проясненным самим драма-тургом и тем самым создает труд-ности для сценического воплоще-ния» (Brandes E. Betty Hennings (1935) // Brandes E. Om Teater: Anmendelser og Erindringer fra henved 50 Aar. S. 177).

39 См.: Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 68–69.

40 Ибсен Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. С. 385.

41 Ibsen H. Brev 1845–1905: Ny samling. Oslo; Bergen; Tromsø. 1979. [Bd.] I: Brevteksten. S. 247–248 (Ibsenårbok 1979).

42 Герман Банг и Эрик Бёг, по разным причинам вспомнившие о Киркегоре в связи с драмой Иб-сена, проявили, надо признать, не свой субъективизм, а чрезвычайно глубокую проницательность. По-путно отметим, что споры о степе-ни влияния Киркегора на Ибсена, не утихают среди ибсеноведов до сих пор. Сам Ибсен, как известно, отрицал влияние на свое творче-ство идей датского мыслителя и однажды заявил, что он «вообще очень мало читал Кьеркегора, а по-нял из его сочинений еще того меньше» (см.: Ибсен Г. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1958. Т. 4. С. 691). Однако позднейшим ис-следователям удалось уличить драматурга в извинительном для него лукавстве, объяснимом жаж-дой во что бы то ни стало доказать свою полную творческую само-стоятельность. Влияние на Ибсена философии Киркегора было впер-вые подробно рассмотрено в спе-циальном разделе исследования Харальда Бейера «Значение Сёре-на Киркегора для норвежской ду-ховной жизни» (см.: Beyer H. Søren Kierkegaards betydning for norsk aandsliv // Edda: Nordisk tidsskrift for litteraturforskning. Kristiania, 1923. Bd. 19. S. 47–97). Из после-дующих работ на тему «Ибсен и Киркегор» (ставшую одним из содержательнейших разделов со-временного ибсеноведения) следу-ет особо выделить многочислен-ные статьи норвежской исследова-тельницы Вигдис Истад (см., на-

пример: Ystad V. «—livets endeløse gåde»: Ibsens dikt og drama. Oslo, 1996. S. 42–57, 79–100), а также книгу американца Брюса Шапиро: Shapiro B. G. Divine Madness and the Absurd Paradox: Ibsen’s «Peer Gynt» and the Philosophy of Kierkegaard. New York; London, 1990.


4 4 С м . : B r a n d e s G . , Bran-des E. Brevveksling med nordiske Forfattere og Videnskabsmænd. København, 1940. Bd. 2. S. 58. Эд-вард Брандес, обратим внимание, лишь косвенно воспользовался этой характеристикой и в своей рецензии на «Кукольный дом» ни разу не упомянул имя Киркегора, что было с его стороны весьма благоразумно: в противном слу-чае — что хорошо понимали оба Брандеса — Ибсен почувствовал бы себя задетым, ибо он всегда воспринимал любое указание на чье-то внешнее воздействие как упрек в творческой несамостоя-тельности. Однако в своей рецен-зии Эдвард Брандес дословно воспроизвел другую характери-стику, данную Хельмеру Георгом в письме к брату и скрыто под-разумевавшую киркегоровскую параллель: «Обо всем он судит в категориях „красиво“ и „уродли-во“, но никогда — „верно“ и „не-верно“» (ср.: Ibidem; Brandes E. Henrik Ibsens «Et Dukkehjem» paa det kgl. Theater // Ude og Hjemme. 1880. № 118, Tredie Aargang, Søndagen d. 4. Januar. S. 149).

45 Ibsen H. Samlede verker: Hundreårsutgave / Utg. F. Bull, H. Koht, D. A. Seip. Oslo, 1933. Bd. 8. S. 368.

46 Точнее — «at blivet en anden», т. е. «чтобы стать другим» (норв.). См. слова Хельмера в финальной сцене «Кукольного дома»: Иб-сен Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. С. 452.

47 Durbach E. A Doll’s House: Ibsen’s Myth of Transformation. Boston, 1991. P. 58–59.

48 Выражение, использованное одним из крупнейших норвежских ибсеноведов Даниелем Хоконсе-ном применительно к фру Алвинг

в финале «Привидений» и Ребекке Вест в финале «Росмерсхольма». Хоконсен также вспоминал о древ-негреческой трагедии в связи с центральными фигурами ибсе-новских драм (см.: Haakonsen D. «The Play-within-the-Play» in Ibsen’s Realistic Drama // Contemporary Approaches to Ibsen. Vol. 2. P. 116–117). Однако в связи с «прикосно-вением богов» мы предпочли бы другой, исторически более точный акцент, который отсылает не к античности, а к исконно люте-ранскому типу религиозной экзи-стенции, в значительной мере основанному на глубоком прожи-вании новозаветной апофегмы: «Ибо Господь, кого любит, того наказывает; бьет же всякого сына, которого принимает» (Евр. 12:6). Именно на этой апофегме основы-вается знаменитое утверждение Лютера, позднее получившее глу-бокую разработку в творчестве Киркегора: «Фактически, чем бо-лее зрелым и убежденным хри-стианином является человек, тем больше зла, страданий и смерти выпадает на его долю» (Лю-тер М. Свобода христианина // Лютер М. Избранные произведе-ния. СПб., 1997. С. 23). Но в дан-ном случае, разумеется, дело не в тех или иных убеждениях, а в том, что Норе достается именно тот преображающий и одухотво-ряющий человека путь страданий, который посылается, согласно из-начальным лютеранским воззре-ниям, лишь избранным «свыше».

49 См.: Кьеркегор С. Или — или. Фрагмент жизни: В 2 ч. СПб., 2011. С. 186–199.

50 См.: Кьеркегор С. Понятие страха (1844) // Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993. С. 113–248.

51 Haakonsen D. Tarantella-motivet i «Et Dukkehjem» // Edda: Nordisk tidsskrift for litteratur-forskning. Oslo, 1948. Bd. 48. S. 266.

52 Kierkegaard S. Dagbøger. København, 1963. Bd. 3. S. 208.


54 Ystad V. Fantasi og bevisshet: Henrik Ibsen og Søren Kierkegaard // Ystad V. «—livets endeløse gåde»: Ibsens dikt og drama. S. 88.


64

55 Высока вероятность, что дра-матург читал книгу своего друга, датского писателя и ученого Виль-хельма Бергсё об итальянской та-рантелле и об истории тарантизма в Средние века и Новое время (Bergsøe V. Iagttagelser om den italienske Tarantel og bidrag til Tarantismens Historie i Middel-alderen og nyere Tid. København, 1865). В любом случае, ее содер-жание было в той или иной мере известно автору «Кукольного дома», ибо наиболее тесный пери-од общения драматурга с Бергсё относится как раз к итальянскому путешествию Ибсена 1860-х гг. и, в частности, к тому времени, когда Бергсё, тоже живший в Ита-лии, заканчивал работу над этой книгой; в конце 1870-х гг. (т. е. именно в пору создания «Куколь-ного дома») Ибсен рекомендовал книгу Бергсё другому своему дру-гу, датскому писателю Йуну Па-ульсену. Подробно об этом см.: Perrelli F. Some more notes about Nora’s tarantella // Ibsen and the Arts: Painting — Sculpture — Archi-tec ture: Ibsen Conference in Rome 2001. Oslo, 2002. P. 119–131 (Acta Ibseniana I). По воспоминаниям Бергсё, в октябре 1867 г. Ибсен видел исполнение тарантеллы в Помпеях (см.: Ibidem. P. 120).

56 См.: Ibidem. S. 124. Франко Перрелли отмечает, что Ибсен мог быть знаком с обработкой таран-теллы в стиле Biedermeier не толь-ко по балетам Бурнонвиля (кото-рые на протяжении очень долгого времени исполнялись в копенга-генском Королевском театре), но и по представлениям оперы Дание-ля Обера «Немая из Портичи», дававшимся в Кристиании в янва-ре 1851 г. (см.: Ibidem). Как бы то ни было, представления о тарантел-ле Хельмера, требующего от Норы, чтобы она танцевала «не так бур-но» и выглядела «неаполитанской рыбачкой» и вдобавок «невестой» (словно в параллель одному из балетов Бурнонвиля), восходят, несомненно, к эстетике Biedermeier.

57 Рискнем предположить, что Ибсен, приступивший к созданию «Кукольного дома» в Риме, мог быть также знаком с известной

рождественской кантатой ита-льянского композитора XVII в. Кристофо Коризано «Тарантелла для четырех голосов к рождению Слова» (1673), в которой ангелы призывают пастухов сплясать та-рантеллу и тем самым засвиде-тельствовать Рождество Христово, лишающее «дьявола-тарантула» всякой власти.

58 Сам Ницше понимал это до-статочно хорошо, о чем прямо свидетельствуют его довольно-таки ироничные и даже язвитель-ные инвективы в адрес Ибсена (см.: Ницше Ф. Ecce Homo // Ниц-ше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 727; Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 70). Трудно вместе с тем не признать, что сво-им Юлианом (каким он предстает в дилогии «Кесарь и Галилеянин») Ибсен удивительно точно пред-сказал судьбу не только Ницше, но и всего ницшеанства.

59 Вполне закономерно, что тра-гический герой именуется у Кир-кегора «любимцем этики» (см.: Киркегор С. Страх и трепет. С. 82).

60 Стоит вместе с тем учитывать, что индивидуалистическая этика, к которой приходит Нора в по-следнем действии, так же резко отличается от ее прежнего эгои-стичного и по-детски невинного «эстетического» индивидуализма. Обратим, к примеру, внимание на такую перемену: если в начале драмы героиня демонстрирует со-вершенное равнодушие к тому, что происходит с «чужими», затем во втором действии выказывает, как метко зафиксировал Брандес, бес-сердечие в отношении Ранка, то в последнем акте она уже заметно шокирована пренебрежительным отношением Хельмера к своему близкому другу (см.: Ибсен Г. Со-брание сочинений: В 4 т. Т. 3. С. 376, 416–417, 441).

61 Кьеркегор С . Или — или. Фрагмент жизни: В 2 ч. С. 823.

62 См.: Ибсен Г. Собрание сочи-нений: В 4 т. Т. 3. С. 450.

63 Попутно отметим, что у со-временных Ибсену скандинавских протестантских теологов творче-ство драматурга не получало одно-

значной оценки. Причем нередко бывало так, что одни сплошь и ря-дом усматривали в его произведе-ниях выпады против религии и церкви, другие же — следование исконным творческим импульсам лютеранства, обновленным и раз-витым до Ибсена Киркегором (см.: Kaasa H. Ibsen and the Theologi-ans // Scandinavian Studies. 1971. Vol. 43. № 4. P. 356–384). Уже одно это обстоятельство может дать полезный стимул вдумчивому ис-следователю — но при условии, если он способен на время выгля-нуть за пределы атеистического ми-ропонимания (до сих пор довольно часто искажающего необходимую культурно-историческую оптику) либо за рамки своих представле-ний о сущности христианства, обу-словленных особой, далекой от лютеранских принципов конфес-сиональной принадлежностью.

64 Ибсен Г. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. С. 154 (курсив в цитате мой). Конечно, типологическое сходство образов Норы и Бранда может быть лучше всего выявлено сопоставлением структурных осо-бенностей обоих произведений. В каждом из них обнаруживается ближе к финалу все тот же кирке-горовский экзистенциальный «прыжок»: у трагического «этика» Бранда — в сферу религиозного (с жанровым «прорывом» произ-ведения к мистериальной драме), у «непосредственного эстетика» Норы — в область этического (с «транспонированием» техники «хорошо сделанной пьесы» в зону трагедии). О Бранде как о траги-ческом герое, постепенно выходя-щем за пределы этической систе-мы координат в направлении ре-лигиозного парадокса , см . : Юрьев А. А. Драматическая поэма Хенрика Ибсена «Бранд» в свете религиозно-философских воззре-ний Сёрена Киркегора // Сканди-навская филология (Scandinavica). Вып. Х. СПб., 2009. С. 230–239.

65 См: Ганзен А. В. и П. Г. Жизнь и литературная деятельность Иб-сена // Ибсен Г. Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1909. Т. 4. С. 718.

66 Бергман И. Два интервью // Бергман о Бергмане: Ингмар Берг-


ман в театре и кино. М., 1985. С. 33. Надо признать, что задолго до Бергмана эту жесткую «тиранию» автора «Кукольного дома» сумел-таки до определенных пределов осознать сыгравший множество ибсеновских ролей Эмиль Поуль-сен, решивший на рубеже XIX–XX вв. испытать себя на режиссер-ском поприще: «По-видимому, он с годами и писал, имея в виду главным образом читателей, а не зрителей, — отмечал Поульсен. — Так, он меткими штрихами обри-совывает и место действия и лица. Его последние пьесы прямо как будто иллюстрированы ремарка-ми, в которых он самым обстоятель-ным образом описывает и грим и одежду действующих лиц перед выходом их на сцену. Можно было бы подумать, что он делает это для руководства актеров; но это не так. Он отлично знает, что подобные указания — смерть для актера, ко-торого они связывают в работе его фантазии. Актер обязан следовать предписаниям автора относительно одежды и грима, и публика, увидав его в таком виде, смотрит на него просто как на иллюстратора, чтеца в костюме.

В пьесах Ибсена первого и вто-рого периода дается гораздо боль-ше простора для фантазии арти-стов. И это особенно заметно при возобновлении какой-нибудь из пьес тех периодов; как только возьмешься за роль, так и закипит работа фантазии, импульс сыплет-ся за импульсом. Другое дело с пьесами позднейшего периода. Когда удастся проникнуться сжа-той ясностью роли и основной идеей пьесы и приступишь к ис-полнению, сразу чувствуешь себя как-то лишенным всякой свободы творчества по отношению к задаче, как-то топчешься на месте и даль-ше ни шагу, — загадка уже решена не тобою» (цит. по: Ганзен А. В. и П. Г. Жизнь и литературная дея-тельность Ибсена // Ибсен Г. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 719).

Отметим все же, что «режиссу-ра» самого драматурга ощутима

(пускай менее явственно) и в «ре-алистических драмах» среднего периода. Если Поульсен не вос-принимал эту режиссуру как «ти-раническую», то, видимо, потому, что в условиях дорежиссерского театра она могла быть при опреде-ленных условиях просто спаси-тельной для актеров.

67 Один из наиболее значитель-ных норвежских биографов Ибсена Халвдан Кут, повидавший за свою долгую жизнь немало постановок «Кукольного дома» (включая и одну из тех, в которых играла великая Элеонора Дузе), утверж-дал, что указанный «шов» цели-ком отсутствовал лишь у одной-единственной актрисы, сумевшей в совершенстве представить раз-витие Норы от «ре бенка-жены» до трагической героини. Этой актри-сой была норвежка Туре Сегельке, которая впервые сыграла Нору 13 октября 1936 г. в спектакле На-ционального театра в Осло (см.: Koht H. Henrik Ibsen: Eit diktarliv. Oslo, 1954. Bd. 2. S. 106, 110).

68 Трудно сказать, признавал ли эти потери Ибсен, судивший о спектакле исключительно по отзывам рецензентов. Известно лишь, что спустя месяц после пре-мьеры драматург послал Бетти Хеннингс и Эмилю Поульсену свои фотографии с посвящениями, а в октябре 1901 г., во время га-стролей фру Хеннингс в берлин-ском Резиденц-театре, где она выступала в роли Норы, благода-рил артистку телеграммой, в кото-рой сообщал: «С интересом слежу за Вашими гастролями и шлю Вам свой горячий привет и наилучшие пожелания» (см.: Ibsen H. Brev 1845–1905: Ny samling. [Bd.] I: Brevteksten. S. 250, 483 (Ibsenårbok 1979); Neiiendam R. Fra Kulisserne og Scenen. S. 65). Нельзя в связи с этим не отметить, что с ходом времени интерпретация актрисой роли Норы претерпела существен-ные изменения. «Когда Бетти Хеннингс, — писал Халвдан Кут, — вернулась к роли Норы спустя двенадцать лет (т. е. в 1891 г. —

А. Ю.), она полностью пересмотре-ла свою трактовку, сумев глубже проникнуть в душу женщины, которая стала в одно и то же время такой по-детски несведущей в жи-тейских делах и вместе с тем такой отважной перед лицом неизвест-ности — слабой и сильной, богатой и нищей» (Koht H. Henrik Ibsen: Eit diktarliv. Bd. 2. S. 109).

69 Brandes E. Ibsen-Opførelser (1928) // Brandes E. Om Teater: Anmendelser og Erindringer fra henved 50 Aar. S. 152.


71 Цит. по: Marker F., Marker L.-L.The First Nora: Notes on the World Premiere of A Doll’s House // Contemporary Approaches to Ibsen. Vol. 2. P. 92.

72 Эти роли — наравне с Но-рой — были признаны датской театральной критикой вершинны-ми достижениями актрисы. Что же касается Эдварда Брандеса, то, восторгаясь ее Хедвиг, он реши-тельно отверг игру фру Хеннингс в дважды поставленных Королев-ским театром «Привидениях» (1903 и 1917), поскольку не нахо-дил в созданном актрисой образе — как прежде в ее Норе — ни малей-шей искры «мятежного духа» (см.: Brandes E. Betty Hennings (1935) // Brandes E. Om Teater: Anmendelser og Erindringer fra henved 50 Aar. København, 1947. S. 177–178). В спектаклях по драмам Ибсена, шедших в Королевском театре по-сле постановки «Кукольного дома», Бетти Хеннингс сыграла также Эл-лиду Вангель в «Женщине с моря» (1889), Хедду Габлер (1891 и 1902), Хильду Вангель в «Строителе Соль-несе» (1893), Асту Алмерс в «Ма-леньком Эйолфе» (1895), Эллу Рентхейм в «Йуне Габриэле Борк-мане» (1897), Ингебьорг в «Борьбе за престол» (1899), Ирену в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900), Бетти Берник в «Столпах общества» (1902) и Осе в «Пере Гюнте» (1913).

66

3. Роман Софьи и МолчалинаСверяя практически готовый спек-

такль со статьей Аполлона Григорьева о «Горе от ума»1, Мейерхольд зачитывает актерам рассуждения критика о «двух типах женщин», один из которых пред-ставлен Софьей Фамусовой. Ее случай — не «самоотверженная привязанность» первого типа, в высоких вариантах пере-ходящая в «привязанность к идеалу добра и правды», а грациозная, «кошачья» гиб-кость, «сила слабости», «влекущая к себе неодолимо мужскую энергию»2. «Сооб-разно обстановке и настройству умствен-ному и нравственному», считал Григорьев, из этого второго типа «выходят или Дез-демоны или Софьи»3. Григорьев оговари-вал, что не собирается «проводить… па-раллеля между Дездемоной и Софьею Павловной» — «они так же далеки друг от друга, как трагическое и комическое, но принадлежат к одному и тому же типу»4. И все-таки такую параллель проводил: «Софье Молчалин неизвестен с его подлых сторон, ибо его низкопоклонство, смире-ние, терпение и аккуратность она счита-ет, — ведь она дочка Фамусова и внучка знаменитого Максима Петровича, умев-шего так ловко стукнуться затылком, — она считает, говорю я не шутя, такими же до-бродетелями, как венецианка Дездемона высокую честность и доблесть мавра»5. Было б лучше, если бы он сказал это «шутя». Софья Павловна, увлеченная в из-браннике перечисленными «добродетеля-ми», прямиком попадает под вердикт

А. П. Чехова: «Софья написана дурно, это даже не лицо, а так, персонажик в викторо-крыловском вкусе»6.

Трудно сказать, для чего Мейерхоль-ду понадобилось дословно цитировать пассажи Григорьева о двух женских типах. Ведь Софья — Зинаида Райх была ни-сколько не похожа на явленный критиком женский тип, осознающий силу своей «слабости и гибкости». Разве что и у нее самопроизвол управлял «движениями душевными»7, вполне соответствуя бес-спорной дерзости грибоедовской героини. Скорее всего, Мейерхольда, как и Блока 8, увлекла поэтическая аура григорьевского текста, присущая критику органическая потребность в художественном отвлечении от первого, всеми видимого ряда произ-ведения (не раз ставившаяся Григорьеву в упрек). И, конечно, финал григорьевско-го пассажа, совпадавший с финалом рома-на Софьи и Молчалина в «Горе уму», когда Софья «просыпается… и до истинно трагической красоты бывала иногда хоро-ша Вера Самойлова в минуту этого про-буждения!..»9. Того же Мейерхольд доби-вался и от Зинаиды Райх.

Не просто обстояло в «Горе уму» и с непременным для Мейерхольда раз-решением альтернативы, заданной Пуш-киным: «Софья начертана не ясно: не то б…, не то московская кузина»10. Сакрамен-тальная оппозиция Пушкина могла быть известна всем писавшим о «Горе от ума» с 1882 года 11. Но никто (может быть, из стыдливости!) ее не приводил. Мейерхольд, не забывавший согласовывать с Пушки-ным все свои замыслы, процитировал его при первом же обращении к «Горе от

* Продолжение. Начало см.: Театрон. 2012. № 1 (9). С. 70–88.

Г. В. Титова

«Горе уму», или «Комедия о хамстве»*

История спектакля

67

ума» — в экспликации неосуществленной постановки в Театре Революции 12. А на первой беседе о «Горе уму» в ТИМе (7 ян-варя 1927 года) высказался на сей счет недвусмысленно: «В отношении Софьи — это недоразумение, установка на б…, а не на ба[рышню]. Это совершенно очевид-но»13. Но это, разумеется, не означало, что его (как и Пушкина!) следовало понимать буквально, как это сделал, например, К. Л. Рудницкий: «…театр без колебаний отказывался от невинной „кузины“ и пред-почитал бесстыжую, азартную пота-скушку»14. Чего же тогда было Софье пре-небрегать Чацким и даже Скалозубом? Мейерхольда интересовало всего лишь, что за роман был у Софьи с Молчалиным. Он так и говорил: «Мне нужно, чтоб было ясное представление, какой у Софьи и Молчалина р[оман], ясно представить, чем занимают-ся изо дня в день… <…> Не ограничивать-ся б…, — б… бывают и такие и такие»15.

На этот счет существует занятный комментарий Л. Я. Гинзбург: «Гр.16 рас-сказал о желтом французском романе с эксцентрической и добродетельной рус-ской девушкой и замечательным преди-словием. „В характере героини нет ничего неправдоподобного, — пишет автор, — так как все это совершенно в русских нравах. Героиня самой их популярной комедии «Горе от ума» каждую ночь проводит с мо-лодым человеком, не занимаясь ничем, кроме музыки. И в течение ста лет в Рос-сии никто в этом не усомнился“»17.

Если автор французского романа о рус-ской девушке и русских нравах и был прав, то не на все 100 %. Одного «усомнивше-гося» обнаружил, например, С. Д. Мстис-лавский, указавший в связи со спектаклем Мейерхольда на затерявшийся в периоди-ке XIX века прецедент: «Роман Софьи с Молчалиным — такой „девичий“ у Гри-боедова — дан Мейерхольдом в тонах, близких толкованию критика „Горя от ума “Авдеева (1873), отрицавшего „целому-дренность этого романа“»18.

Показательно, что критики «Горя уму» отнеслись к откровенности романа Софьи и Молчалина вполне благодушно. Н. Осин-ский не назвал ее среди других «мейер-хольдовых причуд», ограничившись кон-статацией неудачи Райх: «Зинаида Райх не годится для роли семнадцатилетней Софьи и играет ее чисто внешним обра-зом»19. Попробовавший повозмущаться Ю. В. Соболев («Софья играется девицей, изощренной в „науке страсти пылкой“»), упрекнул актрису все же не в том, что ее героиня — «насквозь пропитана чувствен-ностью». «…Не поверишь, что ее Софье семнадцать лет и что она все-таки пред-ставительница московского общества» — «эта Софья — почти модистка с Кузнец-кого моста (но не потаскушка! — Г. Т.)»20. А. А. Гвоздев и А. Л. Слонимский во-обще обошли стороной этот сюжет, говоря о Софье только в связи с Чацким. Даже Н. К. Пиксанов, назвавший Софью «опыт-ной жрицей любви»21, недоволен был тем же, что Осинский и Соболев, — «перегру-женный эротикой», образ Софьи «неиз-бежно выпадает из всяких идеологических заданий»22. Как видим, настаивать на том, что Софья занималась с Молчалиным по ночам исключительно «музыкой», никому не хотелось.

В 1930-е годы целомудренность рома-на Софьи и Молчалина была восстановле-на, продолжая оставаться таковой и впредь. Даже в знаменитом спектакле Г. А. Товсто-ногова (1962), близком по замыслу к «Горю уму» (в первую очередь — в трактовке об-раза Чацкого), роман Софьи и Молчалина за очерченные текстом комедии рамки не выходил. Режиссер даже проиллюстриро-вал, чем именно занимались по ночам пла-тонические любовники: «За клавесином Софья, а подле нее Молчалин с флейтой, выполняющий утомительную обязанность влюбленного со старанием прож женного негодяя»23.

Софью играли Асенкова, Ермолова, Комиссаржевская… И никто не считал


68

роль грибоедовской героини подарком. Неблагодарная роль — так думали едва ли не все ее исполнительницы 24. «Что же на Софью так мало записываются?» — спра-шивал Мейерхольд на читках и пробах. И получал в ответ: «Неприятная роль, за-цепки нет»25. Мейерхольд возражал: «Трудная роль, это верно, но приятная, потому что не раскрыта. Все роли игра-лись, кроме Софьи. Никто, никто не играл. К Софье относились так, как Савельев к Чацкому 26. Нет попытки раскрыть живое явление, плоть и кровь»27. Ненароком он дословно повторил Р. М. Зотова: «Роль Софьи… не понимали у нас никогда»28.

М. Д. Львову-Синецкую, игравшую Софью при Чацком Мочалова и Фамусове Щепкина, Н. И. Надеждин сравнил с ге-роиней «немецкой семейственной драмы», удивляясь «меланхолически унылому» тону актрисы. Пришлось передать роль «после трех представлений девице Кули-ковой»29. Видеть в роли Софьи «г-жу Па-нову — нестерпимо!»30, возмущался С. Т. Аксаков. Похвалили Софью Асенко-ву. За то, что ей удалось создать «нечто легкомысленное и малоосмысленное… лицо без образа»31! Про Федорову писали, что «она сделала, что могла»32. Так что у Р. М. Зотова имелись все основания счи-тать лучшей Софьей первую исполнитель-ницу роли: «Семенова (Мария Семенова вовсе не родня знаменитым Семеновым — Катерине и Нимфодоре) лучше всех по-няла эту трудную роль»33. Выдержанное в жанре бытовой комедии (сколок с мо-сковских барышень, «командующих от-цами и домом и почитающих домашнюю интрижку с отцовским секретарем все-дневным, незначащим делом»34) исполне-ние М. П. Семеновой соответствовало ав-торской характеристике: «Ферзь тоже разочарована насчет своего Сахара Медо-вича»35.

Но Р. М. Зотов не упомянул еще об одной Софье первой половины XIX века — Вере Самойловой, «в главную заслугу»

которой М. С. Щепкин ставил то, «что она первая (курсив мой. — Г. Т.) создала роль Софьи Павловны»36. Биограф актрисы В. А. Крылов, опираясь на свидетельства «людей с художественным пониманием» (а именитых поклонников у Самойловой было предостаточно), называл ее Софью «одной из самых бесподобных разрабо-ток» — «более цельного лица невозможно было представить». «Ни единая фраза Грибоедова, ни единый намек не пропада-ли, хотя ничего не было подчеркнуто, все дышало живой природой: и скрываемое недовольство Чацким, холодная злоба к нему, и капризная, властолюбивая неж-ность к Молчалину, и скучливая светская покорность к отцу, и салонная почтитель-ность перед старшими»37. В этом описании есть все, что обеспечивает полноту реали-стического рисунка роли, кроме поэтиче-ского одушевления, переданного Григо-рьевым.

Характерно, что Григорьев, умеющий превосходно воссоздавать игру актера, уклоняется от описания Самойловой в роли Софьи (даже в отчете о гастролях актрисы в Москве, в котором подробно говорится о других ее ролях 38). «Г-жа Са-мойлова… Страшно, право, нам и говорить о ней… Ну да была не была — puisque le vin est tiré il faut le boire (вино откупорено, надо его выпить (фр.). — Прим. ред.)! Рас-сказывают, что во время первого представ-ления мейерберовского «Роберта», при первом взрыве оркестра, после аккомпа-нирования арфою знаменитых слов «grâce, grâce à moi, et grâce à toi» — партер весь вскочил с мест, как бы испуганный и по-раженный; каемся, что мы чувствовали то же электрическое потрясение при первом, тихом, от негодования прерывающемся шепоте, которым Софья встречает Молча-лина в сцене четвертого акта… Больше, право, боимся говорить: ведь у нас до тех пор не признают великого таланта, пока он не переведен на чужой язык, как Гоголь, или пока о нем не прокричали, по край-


69

ней мере, pour le moins, толстые жур-налы»39.

Откуда здесь взялся Гоголь, при чем он тут, мог бы спросить тогдашний чи-татель (как, впрочем, и современный)? От вет очевиден — у Веры Самойловой тот же, что у Гоголя, эффект присутствия художественного «я», наличие которого, по Григорьеву, органическое свойство «великого таланта». Наступало время реализма, когда у Грибоедова и Гоголя стали находить немеркнущие во време-ни «типы», — Григорьев оставался при своих романтических пристрастиях. «Чи-стым и честным фанатиком отжившего романтического миросозерцания»40 назвал Григорьева в 1865 году, спустя год после его смерти, непримиримый боец с ро-мантизмом Д. И. Писарев. Но будущее показало, что искусство было не за Писа-ревым, а за Григорьевым.

«Истинный трагик, — писал Григо-рьев в беллетризированном очерке о Том-мазо Сальвини, — такая же редкость, как белый негр… Физиономия у трагика долж-на быть особенная, голос особенный и par-dessus le marché (сверх того (фр.). — Прим. ред.) душа особенная (курсив мой. — Г. Т.)»41. Вера Самойлова не была, конечно, «великим трагиком», как Сальвини или Павел Мочалов, но «душа» у нее была осо-бенная — ее художественное «я» неиз-бежно преображало роль. С Верой Са-мойловой Григорьев вступал в «свою заветнейшую думу об идеализме и нату-рализме в искусстве»42, которая сделала его предтечей символизма 43.

Актеров (как и женщин!) Григорьев разделял на «два типа», предваряя имев-шую символистские корни типологию Ф. А. Степуна, насчитавшего целых четы-ре типа актеров 44. Комментируя классифи-кацию Степуна, С. В. Стахорский ставит это философу в особенную заслугу 45, хотя, на наш взгляд, и у Степуна базовыми оказываются те же два типа. В переводе с «мистического» языка Степуна на про-

фессиональный его первые три типа — «актер-имитатор», «актер-изобразитель» и «актер-воплотитель» — смотрятся как разные степени (или стадии) актерского перевоплощения. И только четвертый (второй!) тип — «актер-импровизатор» не отождествляет себя с ролью, а преобража-ет ее своим «мистическим»46 — творче-ским «я».

«Есть два рода артистических натур, — писал Григорьев. — Одни способны созда-вать цельные, полные типы, отрешаясь почти совершенно от собственной лично-сти»47. Это именно то, что К. С. Станис-лавский называл перевоплощением, а Ф. А. Степун «актером-воплотителем». «Есть другие артистические натуры, — про-должал критик, — которые на всякое соз-дание налагают клеймо собственной лич-ности, создают, так сказать, чертами, а не целостно, но силе, юмору или прелести их личности вы противостоять не можете…»48.

Для таких актеров, как Вера Самой-лова, чтó роль Ольги в посредственной драме «Владимир Заревский» некоего Ивана Ралянча (К. Д. Ефимовича), чтó Софья в «Горе от ума». Не потому, что все роли одинаково хороши, как с гордостью заявляют исполнительницы сегодняшних сериалов, а потому, говоря словами Сте-пуна, что роль для Самойловой «только более или менее приятная, чуткая или неподатливая клавиатура, при помощи которой они внушают зрителю свой соб-ственный мир»49. «Смотря на игру таких артистов, — писал Григорьев, — вы увле-каетесь не типом, а прекрасною и энерги-ческою личностью»50. И все-таки художе-ственное потрясение Григорьев испытал не от Ольги из «Владимира Заревского», а от Софьи из «Горя от ума». Значит, и Гри-боедов был причастен к этому потрясе-нию 51.

Григорьев не мог себе позволить, как это сделали символисты, отменить «один род» актерского творчества ради другого; но то, что предпочтение он отдавал тому,


70

который выбрали символисты, очевидно. Не воспроизведение, а создание — вот, говорит он, слово, «настоящим образом» выражающее «игру г-жи Самойловой»52. Так же понимал искусство актера и Мей-ерхольд — не только в эпоху символизма, но и во времена биомеханики и «Амплуа актера». И в 1920-е годы он мог бы повто-рить, что творчество актера «имеет задачу более значительную, чем знакомить зри-теля с замыслом режиссера». «Актер тогда только заразит зрителя, если он претворит в себе и автора, и режиссера, и скажет себя со сцены»53.

Для Мейерхольда проблема перево-площения, предполагающего растворение своего «я» в роли, отождествление себя с другим, принятие «на себя» всех свойств и позиций изображаемого лица, была еще и глубоко личной проблемой собственно-го актерского творчества. Будучи актером МХТ, он овладел искусством перевопло-щения в совершенстве, хотя лучшей его ролью оставался Треплев, где перевопло-щения не требовалось. Он готов был играть все и играл «все», покинув Художествен-ный театр. Но не мог забыть, что лучшие роли самого Станиславского — Левборг, Астров, даже доктор Штокман, одетый в густую характерность «типа», — были охвачены пафосом его творческого «я», его личности художника. «Я стою теперь за индивидуализацию актеров, доходящую почти до односторонности, — писал он жене после Студии на Поварской. — Толь-ко вначале актер должен играть все. Это все нужно, как гаммы, а потом он должен специализироваться обязательно»54. «Ам-плуа актера» и стало шкалой специализа-ции. И индивидуализации. «Я к тому, — говорил режиссер на читках и пробах „Горя уму“, — чтобы вы, подавая заявки, относились <к ролям> как к интересным типам, но раскрывать образ нельзя из типа. Я даю задание: сделать характеристику роли, исходя из данных индивидуально-сти»55 того или иного актера. Показательно

также, что, отвергая перевоплощение, Мейерхольд любил трансформацию, не как его «внешнюю» форму, а как само-стоятельную технику, позволяющую играть масками при сохранении своего «я», которым в искусстве трансформации вы-ступает мастерство актера.

Вера Самойлова так и осталась луч-шей Софьей русской сцены XIX века. Последующие исполнительницы не при-внесли в роль ничего нового и, за исклю-чением расхваленной А. И. Урусовым 56 молодой Г. Н. Федотовой (тогда еще деви-цы Позняковой), в ней не преуспели. Ф. А. Снеткова и Е. В. Владимирова «для произведения эффекта иногда ударяются в мелодраматические фокусы»57. М. Н. Ер-молова, по словам А. Д. Куренина, «вы-двинула вперед» «экзальтированную сентиментальность»58, которая не была новой краской в исполнении роли — так играла еще М. Д. Львова-Синецкая. Ермо-лова, конечно, и в Софье не могла не явить «душу особенную», но «усиленный тра-гизм» финала после «бледно и вяло» ис-полненной роли был сочтен Д. В. Авер-киевым «ненужным»59. Сама актриса «признавала свою неудачу в этой роли»60. Относительно исполнения А. М. Дюжико-вой мнения разошлись. С. Н. Худеков на-звал ее «бесспорно лучшей Софьей»61, а Аверкиев «одной из бесцветнейших ис-полнительниц… каких нам только удава-лось видеть»62. Их примирил А. С. Суво-рин, сказавший, как когда-то говорили про некую Федорову, что Дюжикова «сделала все, что могла»63.

Между тем в театральной и литера-турно-критической мысли второй полови-ны XIX века роль Софьи, как и другие роли «Горя от ума», как и трактовка комедии в целом, стали обрастать «натуральными», реалистическими, бытовыми, психологи-ческими мотивировками. Диапазон новых подходов к образу Софьи впечатляюще обрисован О. М. Фельдманом: «Если в се-редине XIX века поэтесса Е. П. Растопчина


71

в своем продолжении (! — Г. Т.) „Горя от ума“ выдавала Софью замуж за Скалозу-ба 64, то в начале XX века поэтесса И. А. Гри-невская доказывала, что Софья никогда не любила Молчалина, что она остается не-понятой, и посвятила ей сочувственный мадригал»65. Пренебрегая тем, кого Софья любит, А. И. Урусов складывал панегирик ее «нравственной чистоте»: «Мы говорим, конечно, не о светской или полицейской, фактической нравственности (! — Г. Т.), а об том чувстве правоты и всеискупляю-щей любви, которое непонятно только тому человеку, которому „человеческое чуждо“. К этой семнадцатилетней девуш-ке, в которой выразился безмолвный и страдательный протест против лжи Фа-мусовых и Скалозубов (! — Г. Т.), к ней вполне приложимо правило высокой че-ловечности»66. Ради такой Софьи Урусов и Чацкого не пощадил, снабдив и его «пси-хологической» характеристикой: «Во всех его упреках звучит одна нота — я! „Кого вы предпочли!“ — ему, остроумному тури-сту, который разъезжал без всякого дела три года по Европе, изящно скучал и, во-ротившись, влюбился…»67.

Но особенно преуспел в реалистиче-ском истолковании «Горя от ума» И. А. Гон-чаров, в критическом этюде которого «Мильон терзаний» (1871) упомянутый «мильон» достался не только Чацкому, но и Софье Фамусовой: «Ей, конечно, тя-желее всех, тяжелее даже Чацкого…»68. Гончаров первый всерьез занялся психо-логическим анализом романа Софьи с Молчалиным. Результаты такого анали-за сегодня не кажутся слишком убедитель-ными. До «катастрофы», считает писатель, Софья «не сознавала слепоты своего чув-ства к Молчалину» и «без Чацкого» никог-да бы «не прозрела на него». «Подумаешь, как счастье своенравно, — / Бывает хуже — с рук сойдет!» — это «резюме» Софьи, когда в начале комедии все для нее обо-шлось, вызывает у Гончарова всплеск рефлективных эмоций: «Что же разумела

она под этим „хуже“? Можно подумать бог знает что: но honny soit qui mal y pense (пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает (фр.). — Прим. ред.)». «Со-фья Павловна вовсе не так виновата, как кажется», «инстинкты» у нее «хорошие», «в чувстве ее к Молчалину есть много ис-кренности, сильно напоминающей Татья-ну Пушкина»69.

Только на первый взгляд может по-казаться, что сравнение Софьи с Татьяной аналогично григорьевскому сравнению ее с Дездемоной. У Григорьева это — художе-ственное отвлечение; Софью как предста-вительницу женщин «второго типа» он сравнивает и с Титанией, влюбившейся в осла. Сравнение Гончарова, подкреплен-ное реалистическими мотивировками, нисколько не возвышая Софью, бросает тень на пушкинскую Татьяну. Это вызвало неподдельное возмущение А. С. Суворина: «Гончаров, говоря о характере Софьи, про-говорился одною совсем богохульной фразой, сравнив Софью с Татьяной по ис-кренности в любви»70. В защиту Гончарова следует сказать, что его «Мильон терза-ний» сразу стал знаменитым совсем не зря — это была горячая и во многом удав-шаяся попытка снять с классической ко-медии «грибоедовский мундир», состояв-шаяся задолго до программных заявлений на сей счет Художественного театра. Уви-деть в привычных «ролях» живые лица. Ведь и рефлексия Суворина, одернувшего Гончарова, того же, реалистического толка: «Если б Чацкий не уезжал, она могла бы и его полюбить»71. Кажется (особенно у Гончарова), что речь идет не о романе в классицистской комедии, заключенном в ее условные рамки, а о собственно реа-листическом романе, например об «Об-рыве», героиня которого Вера Бережкова поступает «хуже» устоявшей Софьи Фа-мусовой.

В начале XX века, после публикации подробной реалистической разработки «Горя от ума», сделанной П. П. Гнедичем 72,


72

А. Р. Кугель попытался поставить заслон трактовке комедии как «личной драмы отношений»: «…попытка реалистического толкования интриги Чацкого, Софьи и Молчалина приводит к нагромождению библиофильских примечаний, очень мало уясняющих образы этих людей…»73. Но сам понимал, что процесс было не остановить: «Я не имею ни намерения, ни желания от-рицать за трудами П. П. Гнедича, покойно-го С. В. Флерова 74 или И. А. Гриневской 75 значения остроумных, весьма в литератур-но-критическом отношении содержатель-ных изысканий»76. Но то, что «Горе от ума» «есть интрига французской комедии, про-пущенная через призму… русской души»77, поддержали в отрицательной оценке проти-воположных устремлений Художествен-ного театра (спектакль 1906 года) только петербургские критики, близкие Кугелю (Э. А. Старк, Влад. Азов, Ю. Д. Беляев).

Вернувшись к критическому этюду И. А. Гончарова, следует заметить, что все выкладки писателя относительно Софьи возникают помимо Молчалина, о нем го-ворится по касательной, а когда один раз все-таки говорится, сказанное ставит под сомнение не то что «мильон терзаний» героини, но самое возможность ее романа с подобным субъектом: «Это домашний кот, мягкий, ласковый, который бродит везде по дому, и если блудит, то втихомол-ку и прилично»78. Вообще характерно, что роман Софьи с Молчалиным и на сцене, и в критике на протяжении всего XIX века обходился без Молчалина. Он сам по себе так или иначе демонстрировал свою ни-зость, она сама по себе — свой роман. В описании критиками этой «отдельности» иногда возникало впечатление, что у Со-фьи роман не с Молчалиным, а с Чацким — «горячий поединок» (И. А. Гончаров).

П. П. Гнедич, решивший поправить дело, по едкому слову Кугеля «припома-дил и почистил»79 Молчалина. В изобра-жении Гнедича Молчалин — представи-тель золотой молодежи своего времени,

чуть ли не светский денди; разумеется, потомственный дворянин, а не пригретая Фамусовым «дворняжка». «Молчалин первым делом красив… красивее Чацкого, несомненно…»! И чины, в отличие от Чац-кого, ему «дались»! Он и «по архивам» записан, и в чине коллежского асессора, что, по прикидке Гнедича, равно майору… Он «ездит верхом прокатиться по Тверской или по Петровскому парку… потолкать-ся среди гуляющей аристократии». Гнедич называет Молчалина «homo novus», пред-рекая ему блестящее будущее80. Надо от-дать должное Гнедичу — его трактовка Молчалина отозвалась в «Горе уму». Но в собственной реализации своего проекта (Александринский театр, 1903) Гнедич не был убедительным. Так, Р. Б. Аполлон-ский, который еще в 1880-е годы играл Молчалина «красивым мальчиком», до-казавшим в сцене с Лизой, «что он умеет заигрывать с девицами»81, выглядел, по словам Кугеля, в постановке Гнедича «край-не бледно, а иногда и просто фантазиро-вал». «Например, „умеренность и аккурат-ность“ он произносил с полуироническою интонациею», будто чувствуя «фальшь такого толкования»82.

Подступая к Молчалину, Мейерхольд говорил: «Наглец, который завидует Фа-мусову. Играли всегда подхалимом, низко кланяющимся — это не верно. Он никогда никому не кланялся. Он с поднятой голо-вой приходит, он ногу может поставить на стол Фамусова, он искренне уверен <в своем> превосходстве. Таковы молчалин-ские черты»83. Ю. В. Соболев, не одобрив-ший Софью — Зинаиду Райх и «Горе уму» в целом, оценил мейерхольдовскую трак-товку Молчалина. «Неожиданно остро и вполне в грибоедовском рисунке показан Молчалин, прекрасно играемый Мухи-ным»84. Не разошелся Мейерхольд в по-даче Молчалина и с русскими писателями XIX века. Ни с Гоголем — «…Молчалин… замечательный тип, метко схвачено это лицо, безмолвное, низкое, покамест тихо-


73

молком пробирающееся в люди…»85. Ни с Достоевским — «Теперь (в 1860-е годы. — Г. Т.) до него и рукой не достанешь; Фаму-сова он теперь и в переднюю к себе не пу-стит»86.

Такого Молчалина русская сцена до Мейерхольда не знала. Разве что первый исполнитель его роли Николай Дюр играл нечто подобное, но понимания не встретил: «Г-н Дюр был недурен в роли Молчалина; но мы бы желали видеть в нем более уни-женности, более робости, уклончивости и в разговоре более мягкости и, так сказать, плаксивости. Молчалин есть образец ни-чтожности нравственной, а г. Дюр был слишком смел»87. Дюр и стихи читал хоро-шо 88, и в этом «соответствуя» требованиям Мейерхольда. Но последующие исполни-тели будто вняли совету Булгарина, рас-писывая, каждый на свой лад или копируя предшественников ничтожество Молча-лина. Ему повезло на сцене XIX века еще меньше, чем Софье.

«У г. Ленского (Д. Т. Ленский — актер и водевилист. — Г. Т.) нет недостатка в сред-ствах передать живо и верно это домашнее животное, — писал Н. И. Надеждин, пред-восхищая Гончарова, — коего обыкновен-ные достоинства составляют: смазливое личико, сладкая речь, спина гибкая, лоб медный. <…> Мы с особенным удоволь-ствием заметили его прощание со шпицем Хлестовой и щепетильность, с которой он обтирал с себя пыль, поднявшись с колен пред Софьей Павловной: так именно по-ступают Молчалины»89. И. В. Самарин, недолго игравший Молчалина, исполнял его роль, по словам И. Н. Панаева, «чрез-вычайно отчетисто»: «…это был именно такой человечек, который угождает всем людям без изъятья, даже собаке двор-ника, чтоб ласкова была»90. Молчалин — В. Р. Шемаев был, по словам Григорьева, «таким пошляком, в которого не могла бы влюбиться не только Софья, но даже жена портного Петровича гоголевской „Шине-ли“»91. В конце 1880-х годов актер Донской

довел Молчалина до абсурда. «Признаюсь вам, — писал по его поводу С. В. Васильев-Флеров, — меня даже взяла некоторая оторопь при появлении Молчалина на бале. Он на цыпочках, большими шагами, перекачиваясь из стороны в сторону, осма-тривал в глубине сцены давным-давно знакомую ему комнату совершенно как человек, собирающийся что-то украсть»92. С Молчалиным надо было что-то делать, это понимали критики; вероятно — и акте-ры. Но, предоставленные самим себе, все добавляли «реалистические» мазки в и без того неприглядный портрет.

Не решил проблему Молчалина и Ху-дожественный театр. Л. Я. Гуревич объ-ясняла это тем, что не нашлось подходя-щего исполнителя. Но театр, считала она, «сделал все, чтобы и эти бледноватые ис-полнители (Софья — М. Н. Германова, Молчалин — А. И. Адашев, Скалозуб — Л. М. Леонидов. — Г. Т.) не нарушили ан-самбля и цельности впечатления»93. Одна-ко в пример убедительности «внешней», «зрительной иллюзии» этих образов при-водила только Софью — Германову, по-нравившуюся не ей одной. В. Я. Брюсов так и написал: «Нам более других понра-вилась г-жа Германова — Софья»94. Краса-вица Германова произвела неотразимое впечатление и на тех, кто был готов ее при-нять («…когда в начале бала, еще в полуо-свещенной гостиной, Софья стоит у колон-ны в своем нежно струящемся платье, а рядом с ней синяя хрустальная ваза и поодаль такая же другая пропускает мерцающий свет, — это так красиво, что для одной этой сцены стоит пойти на „Горе от ума“»95), и на тех, кто отвергал ее Софью с порога: «Г-жа Германова — Со-фья… эффектная по внешности, хотя это и не московская барышня, а дочь Рамзе-са 36-го»96. А вот Молчалин–Адашев вос-принимался либо в точном соответствии «домашнему коту» Гончарова (С. Глаголь даже процитировал соответствующий пассаж из «Мильона терзаний»97), либо


74

просто как «бледное пятно» — его «как будто и не было вовсе»98. И было совер-шенно непонятно, на что сдался такой Молчалин Софье–Германовой — «зрелой женщине… очень опытной, поражающей несколько тяжелой восточной красотой, подходящей к фигуре Юдифи…»99. Случи-лось это оттого, что режиссерский сюжет строился на любви к Софье Чацкого, на их романе, в котором Молчалин оказы-вался третьим лишним — даже не «домаш-ним котом», а киплинговской кошкой, гуляющей сама по себе. Характерно, что от такого понимания «Горя от ума» Вл. И. Немирович-Данченко не отказы-вался ни в одном из возобновлений спек-такля. Не зря В. Г. Сахновский острил на репетициях 1937 года: «А здесь я спраши-ваю Владимира Ивановича Грибоедова, зачем вы строите вашу историю отноше-ний Чацкого и Софьи так, что это есть главное в пьесе?»100.

В ТИМе впервые в сценической исто-рии «Горя от ума» был показан роман Софьи и Молчалина. В этом романе той и другому режиссер предложил равноцен-ные сценические партии. И П. А. Марков оценил обе «партии» как открытия Мей-ерхольда: «Такая же (как в знаменитой сцене „Столовая“. — Г. Т.) новизна в рисун-ке роли Софьи, которая дана в сложном переплетении своенравных чувств игры с Молчалиным, романтического налета и некоторой развращенности, — москов-ская барышня, воспитанная на романах, Кузнецком мосту и авантюристических мечтах. Молчалин — хитрый карьерист с будущностью, уверенно красивый, с ро-мантической загадочностью, небрежной иронией и необходимой почтительностью; он, конечно, будет прощен Фамусовым, и в нем легко угадать одного из будущих бюрократов, которые пока умеют держать в руках свое начальство»101. Молчалин «Горя уму» играл не подобострастного партнера в придуманном романе Софьи, трусливо обслуживающего «амуры» хо-

зяйской дочки, а уверенного в себе любов-ника. Скорее всего, и инициатива романа исходила от него. Он и помещен был за-долго до обращения ТИМа к комедии Грибоедова в амплуа «Влюбленного Пер-вого», т. е. jeune premier 102. Находясь там рядом с безупречными «любовниками» Ромео и Калафом и утратившим беспороч-ную юношескую страсть вероломным Альмавивой, Молчалин был все же снаб-жен примечанием, указывающим на воз-можность оценки амплуа с точки зрения «парадоксальной композиции»: «В целях большего овладения вниманием аудито-рии… традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости… или перемещают общепринятые представле-ния о критерии драматической перспекти-вы»103. Видимо, Мейерхольд и его сотруд-ники все-таки опасались, что возведение Молчалина в ранг первого любовника может вызвать отпор. Однако они были правы по существу — новаторский, но исторически укорененный подход к ам-плуа, классифицирующий роли не «по характерам», а по сценическим функциям, то есть по способу участия в драматиче-ском действии, работает на примере Мол-чалина точно так же, как в случае Ромео и Калафа. «Активное преодолевание лю-бовных препятствий в плане лириче-ском» — именно этим и «занимается» Молчалин в «Горе от ума». Следует заме-тить, что здесь Мейерхольд имел предше-ственника в лице своего всегдашнего ан-тагониста А. Р. Кугеля, который как раз в связи с «Горе от ума» говорил: «Формы театра суть стадии преемственного раз-вития амплуа…». Это — «очевидный закон театральной эволюции»104.

Молчалинские черты, характеризую-щие его, согласно Григорьеву, как «перво-разрядного хама», предполагалось пода-вать, как и в случае Фамусова, с силой и напором. Но у Фамусова они были на-правлены на всех без исключения. А Мол-чалин, считал Мейерхольд, «…вял, а не вял


75

он только с женщинами, с мужчинами же он вял, он всю свою энергию растрачивает на женщин, а с мужчинами ему скучно»105. Значит, «напор» Молчалина — в преодо-лении любовных препятствий, в бруталь-ной «атаке» Софьи. Он и с Чацким вел себя как преуспевший (в отличие от него, Чац-кого) любовник. Это было психологически очень глубоко. Ведь Софье (обо что спо-тыкались все исполнительницы ее роли) не хватало любви — опеки над «маленьким человечком» (о чем и писали многие кри-тики, недоумевая, почему же «любовь» не получается). Вера Самойлова — оскор-бленная женщина была так хороша (Гри-горьев) именно потому, что оскорблена была в ней женщина. Н. В. Королева к ме-сту заметила, что Софья Самойловой, «да еще в интерпретации Григорьева, была наиболее близкой героиням Достоевско-го»106. Но проникновения в психологию были у режиссера все-таки не из XIX, а из XX века. «Меня, — писал в 1926 году К. И. Чуковский работавшему в ТИМе Л. О. Арнштаму, — в мейерхольдовских постановках поразило то, что они глубоко психологичны. Идиоты видят в них только трюки, не замечая, что каждый трюк осер-дечен, насыщен психеей, основан на про-никновенном знании души человеческой. <…> Если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джем-са Джойса. Его капитал — необыкновенное знание человеческой психофизики, оттого-то он и может ставить „Лес“ и „Ревизор“ по-новому. У него есть много новых, соб-ственных знаний о Хлестакове, о Сквоз-няке-Дмухановском — и его трюки сводят-ся к тому, чтобы передать нам эти знания. Конечно, есть в нем и тысяча других вещей (например, органическое чувство стиля), но то, о чем я говорю, главнейшее. Потому-то невозможно подражать Мейерхольду… Его можно только обкрадывать (что и де-лают), но никакой другой режиссер не может творить в его духе. Для этого он должен быть таким же гениальным знато-

ком человеческой психофизики»107. «Соб-ственные знания» имелись у Мейерхольда и о Софье, Молчалине и их романе.

Когда К. С. Станиславский фантази-ровал на темы «Горя от ума»108, он выду-мывал сюжеты в духе XIX века (жизнен-ные аналоги). Но ведь и его уже навсегда задел Чехов, глубокий «своей неопреде-ленностью», пьесы которого теряли от «слишком подробного психологического анализа», заставляя «проникаться арома-том… чувств и предчувствий», «угадывать намеки… глубоких, но недосказанных мыслей»109. Это была не жизнеподобная, а художественная психология. Сюжеты Мейерхольда, все, как один, — смелые и художественные в самом точном смысле слова. Не из жизни, хотя полны захваты-вающей жизненной правды. Мейерхольд был первым русским режиссером, который показал, что такие сюжеты, построенные на неожиданности и внезапности преоб-ражения одного плана в другой, театр способен создавать самостоятельно. Вот один из них. Эпизод Аванзала (3 явление 1-го акта комедии). Пантомима.

Софья и Молчалин возвращаются под утро после посещения ночного кабачка. Оба в верхнем платье — «он в пальто с пе-лериной и в шляпе, и она тоже»110.

«Мейерхольд (показывает). Идут на цыпочках и оглядываются оба по сторо-нам, затем расходятся и смотрят друг на друга и вдруг бросаются друг к другу и це-луются. <…> <Райх и Мухину> Еще раз сделайте. Эффектнее крýгом, таким чуть-чуть сложным, витиеватым рисунком»111.

Приход в родной дом подается почти так же, как приход Репетилова в чужой (эпизод «Каминная»). Это — ставший уже неотъемлемым для режиссерского текста Мейерхольда повтор, тяга к симметричной композиции, впервые возникшая в «Бала-ганчике» Блока: Коломбина — Смерть — Коломбина.

«Воровской приход, — продолжал режиссер. — Жестов не надо. Лучше она


76

берет его под руку и чтобы только верте-лась голова, а не туловище. Выходит такая штука (показывает). Видно, что никого нет. Смотрят друг на друга, потом Молча-лин бросается к Софье — и пауза. Повто-рите». Повторяя, Молчалин–Мухин, слиш-ком далеко отступивший от Софьи, сначала оглядывается по сторонам. «…Потом друг на друга смотрите — пауза — и вдруг — раз, чтоб была такая напряженность»112. «Пау-зу, — говорит Мейер хольд, — лучше снача-ла сделать большую, а потом мы в ней найдем переходы»113. Например, Софья «быстро вырвалась», «положила руку на ручку двери» — страх. И вдруг — «расплы-лись в улыбку две фигуры», «потом бро-саются»114.

Для перехода Мейерхольд вставляет в пантомимическую сцену реплику Софьи из третьего явления комедии, где они с Молчалиным выходят из ее спальни: «Идите; целый день еще потерпим скуку». «Нужно немного по-цыгански тянуть это „идите“. Она не сразу отрывается, а снача-ла гладит его по голове, и так, чтобы пу-блика видела это»115.

Наступает самый эффектный момент эпизода. «Молчалин прощается низким поклоном, медленно, медленно. Но не уходит, а смотрит на дверь. <…> Стоит перед дверью как человек, который смо-трит и думает: может быть, ворваться». Он все еще стоит, когда «вдруг» появляется Лиза, которая сначала его не замечает и входит к Софье на ее зов — «Эй, Лиза!». За это время Софья должна была успеть переодеться — «это надо очень быстро про-делать». «Вышла на минуту и довольна, что он все еще стоит. Когда она войдет, Молчалин может еще раз снять цилиндр — и получится эффект, что он еще не ушел, а все стоит и смотрит»116.

Так ли именно шла эта сцена в спек-такле — неизвестно; в рецензиях она не описана. Но, думается, рисунок был со-хранен. Его романтический склад высоко оценил Н. Р. Эрдман, присутствовавший

на заключительных репетициях. О реак-ции Эрдмана сообщил актерам сам Мей-ерхольд. «Очень эффектен (это особенно поразило Эрдмана) уход Молчалина и Со-фьи [из кабачка] и их приход в следующем эпизоде. Эрдман это оценил как очень интересный романтический ход — ход Дюма, Мериме. Нужно обязательно, чтобы этот ход был отчеканен. Весь секрет в уходе, а то мы могли бы весь кабачок остричь»117.

Сам «Кабачок», вызвавший всеобщий отпор, и Мейерхольда удовлетворял не вполне, хотя ему было «жалко его тро-гать»118. «Нет какого-то штриха», — гово-рил он. «…Нужно дать больше непристой-ности»119. «Хоть Свердлин сидит у ног Амханицкой, но почему он гусар, а она девица, или почему это не Ромео и Юлия, или почему это не Гамлет у ног Офелии — это никому не известно.

<…> Почему бы Свердлину не плес-нуть шампанского под юбку Гениной?»120 Предложил не из хулиганства, а для сим-метричности эпизодов в построении сце-нического текста: «Мы поставили себе такую задачу: лежит пьяный молодой че-ловек, ведет себя непристойно, тем не ме-нее этот молодой человек на балу будет так подтянут, когда он Софью ведет (это хо-рошо, что то же самое лицо), — там к нему не подкопаешься, а здесь он черт знает что делает»121. Что до пленившего Эрдмана ухода из кабачка Софьи и Молчалина, то там также просматривалось симметричное пересечение с последующим их возвраще-нием в дом Фамусова. Молчалин распла-чивался с содержательницей кабачка, тревожно озирался. И «третья игра» — «за-стегивается, поднимает воротник, надева-ет цилиндр и потом только уводит Со-фью»122. Значит, и первые два действия Молчалина были игрой, игра шла от на-чала и до конца, оборачиваясь, как кукла би-ба-бо, то бытовым ракурсом, то позой романтического любовного ритуала. Во-роватый уход, но шикарный. «Твердая поступь. Шикарность», — говорил Мейер-


77

хольд о Молчалине «в верховом костюме» и Софье «в амазонке»123 (эпизод «Белая комната»). «Воровской приход». Но и авантюристический. Как же было Софье не быть вовлеченной в эту упоительную игру! Мейерхольд «объяснил» роман Со-фьи с Молчалиным мужской неотразимо-стью избранного героя.

В отчеканенности (слово, часто по-вторяемое режиссером на репетициях «Горя уму») деталей, элементов игры не-изменно проявлялось то самое «органиче-ское чувство стиля», о котором писал К. И. Чуковский. Но — иначе, чем в «Ре-визоре». Там режиссерские метафоры со-относились с гоголевскими, искали им театральную форму — «параллели одно-звучания» (Е. Габрилович)124. Здесь воз-никал параллельный грибоедовской пьесе собственно сценический мир. Это было новое в театре Мейерхольда. Не случайно «Ревизор» назывался «Ревизором» Гого-ля–Мейерхольда, а в «Горе уму» режиссер решился объявить себя (единственный раз!) автором спектакля. Можно было сколько угодно упрекать Мейерхольда в том, что Грибоедов этого не писал или писал не это. Мейерхольд подошел к рубе-жу, за которым режиссерское искусство могло обрести новую перспективу. Гри-боедовского в «Горе уму» было достаточно, но и собственно мейерхольдовского — не меньше. Были задуманы эпизоды, не имеющие к комедии отношения, — тот же «Кабачок», «Танцкласс», «Тир»… Сказать, что они вполне получились, было бы преувеличением. «Ревизор», бесспорно, был более законченным и совершенным opus’ом Мейерхольда. Но Борис Пастер-нак ставил «Горе уму» выше «Ревизора»: «„Ревизор“ был гениальной постановкой… <…> Может быть, в „Горе“ те же достоин-ства распределены не с такой правильно-стью… но эти же достоинства и тонкости в нем против „Ревизора“ — стали еще глубже. В последовательности работ это восхожденье совершенно неоспори-

мое…»125. И главное: «Живые достоинства Ваших последних организмов именно от-того и неисчислимы, что они организ-мы»126. Здесь Пастернак, того не подозре-вая, обнаруживает точку пересечения режиссера Мейерхольда с создателем и ис-толкователем органической критики Апол-лоном Григорьевым.

Наглядным отступлением режиссера от комедии Грибоедова была сценическая демонстрация не показанного в «Горе от ума» романа Софьи и Молчалина. Роман был настоящим, хоть и строился на «игре» обоих партнеров. Игру предлагала Со-фья — романтический стиль любовной интриги был выбран ею. «Когда она одна, — говорил Мейерхольд, — она играет тему трагедии. Любимая тема — Шекспир: Гам-лет идет по площадке в плаще, в трагиче-ском склоне (эскиз-прелюдия к будущей роли Зинаиды Райх — Леле Гончаровой из «Списка благодеяний» Ю. К. Олеши. — Г. Т.). Она выходит спиной, закутыв[ается] в шаль, в кулису говорит монолог Федры по-французски. <…> Она хочет инсцени-ровать свое свидание, ситуацию под Раси-на, Корнеля»127. «…Корнель, Расин, — подтрунивал над Софьей и над собой Мейерхольд, — любит „запузыривать“»128. Но в финале, «когда Молчалин попадает-ся», — подлинное. «„Не идите далее“129 — трагедия. Я не хочу мелодрам, хочу раси-новское без подделки»130.

Молчалин вступал в игру уверенно и увлеченно и, хоть и «по-хамски» огля-дывался по сторонам, получал удовлетво-рение от того, как превосходно он справ-ляется с правилами игры. Ведь катастрофа в любом случае грозила не ему, а Софье, ей предстояло пасть жертвой «холуйско-цинического отношения к женщине» (Гри-горьев). И романтическое одушевление, передаваемое актерами в начале спектакля, таило в себе неминуемость «подлинно трагического конфликта» (Эрдман) в его конце. Главная роль здесь принадлежала Чацкому. Но о нем речь впереди.


78

1 См.: Григорьев А. А. По поводу нового издания старой вещи: «Горе от ума», 1862 // Григорьев А. А. Ли-тературная критика. М., 1967. С. 494–511.

2 Там же. С. 506; Мейер-хольд В. Э. Беседа с участниками спектакля. 14 февраля 1928 г. // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 166.

3 Григорьев А. А. Литературная критика. С. 506.

4 Там же. С. 507.5 Там же.6 А. П. Чехов — А. С. Суворину //

Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.. 1979. Т. 7. С. 264.

7 Григорьев А. А. Литературная критика. С. 506, 507.

8 Блок, работавший над «Воз-мездием» параллельно погруже-нию в наследие Григорьева, по-святил Софье в черновой редак-ции поэмы строки, возможно на-веянные «двумя женскими типа-ми» критика:

И, довершенье всех чудес,Ты, Софья, вестница небес,Или бесенок мелкий в юбке

(Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 13).

9 Григорьев А. А. Литературная критика. С. 507.

10 А. С. Пушкин — А. А. Бесту-жеву. Конец янв. 1825 г. Из Ми-хайловского в Петербург // Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Т. 9. С. 134.

11 В этом году вышло первое собрание писем Пушкина. См.: Сочинения А. С. Пушкина. Изд. 8-е, испр. и доп. / Под ред. П. А. Ефре-мова. М., 1882. Т. 7. Письма 1816–1837.

12 См.: Мейерхольд В. Э. [Экс-пликация спектакля]. 21 февраля 1924 г. // Мейерхольд В. Э. Ста-тьи… Ч. 2. С. 58.

13 Мейерхольд репетирует: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 159.

14 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 383–384. По сути, К. Л. Рудницкий, сделав-ший далеко идущие выводы, по-вторил и огрубил Д. Л. Тальнико-

ва: «Весьма неясен замысел Со-фьи, но и она у Мейерхольда ско-рее сведена к натуралистической версии пушкинской шутки (? — Г. Т.): вместо сентиментальных ночных бдений с возлюбленным („московская кузина“) она расха-живает с Молчалиным по ночным кабачкам в погоне за французским канканом и варьете с неприличны-ми девицами и лишь под утро возвращается под кровлю отцов-скую. Такова Софья, дочь Фаму-сова, барышня грибоедовской Москвы» (Тальников Д. «Горе уму» у Мейерхольда // Мейер-хольд в русской театральной кри-тике, 1920–1938. М., 2000. С. 268).

15 Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 165.

16 Вероятно, Г. А. Гуковский.17 Гинзбург Л. Я. Из старых за-

писей // Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 405–406. [За-пись 1931 года].

18 Мстиславский С. Д. Одино-кий. К дискуссии о «Горе уму» // «Горе от ума» на русской и совет-ской сцене. М., 1987. С. 273. М. В. Авдеев в одном из фельето-нов 1873 года «Наше общество в героях и героинях литературы» писал: «Мы не бросим камня осуж-дения в хорошо развитую семнад-цатилетнюю красавицу, которая прежде замужества пробует силы…». Цит. по: Там же. С. 375.

19 Осинский Н. [Оболенский В. В.]. «Горе уму», или Мейерхольдовы причуды // Там же. С. 258–259.

20 Соболев Ю. В. «Горе уму» в Театре В. Мейерхольда // Там же. С. 262.

21 Пиксанов Н. «Горе уму». Театр имени Вс. Мейерхольда: (В по-рядке обсуждения) // Мейерхольд в русской театральной критике, 1920–1938. С. 276.

22 Там же. С. 275.23 Цимбал С. Л. Истина ума и го-

рестные заблуждения любви // Цимбал С. Л. Разные театральные времена. Л., 1969. С. 138.

24 Известно, что А. М. Колосова (Каратыгина) отказалась от роли Софьи: «Мне не понравилась предназначенная им (Грибоедо-

вым. — Г. Т.) мне роль Софьи Павловны» (А. С. Грибоедов в вос-поминаниях современников. М., 1929. С. 107). Колосова предпочла Софье небольшую роль Натальи Дмитриевны, в которой «достигла возможной степени совершенства» (Т. В. [Булгарин Ф. В.?]. Москов-ский бал, или Третье действие из комедии «Горе от ума», соч. А. С. Грибоедова. Представление 5 февраля [1830] на Большом теа-тре // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 79).


26 И. Я. Савельев пробовался на роль Чацкого и в редких случаях заменял его на спектаклях.


28 Зотов Р. М. Театральные вос-поминания. Записки. СПб., 1859. С. 83.

29 [Надеждин Н. И.]. «Горе от ума». Комедия в четырех действи-ях А. Грибоедова // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 98.

30 С. А. [Аксаков С. Т.]. «Горе от ума», комедия. Среда, 27 апреля, на Большом театре // Там же. С. 100.

31 [Орлов В. И.]. Отчет за истек-шее полугодие о достоинстве пьес и выполнении их артистами на Александринском театре. Второе и третье действия «Горя от ума». [1839] // Там же. С. 105.

32 Петербургский театр // Там же. С. 109.

33 Зотов Р. М. Театральные вос-поминания. Записки. С. 85.

34 Там же. С. 83.35 А. С. Грибоедов — П. А. Кате-

нину. [Первая половина января 1825 г.] Петербург // Соч.: В 2 т. М., 1971. Т. 2. С. 239.

36 Щепкин М. С. Жизнь и твор-чество: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 126.

37 Крылов В. А. Сестры Самой-ловы // Исторический вестник. 1898. № 1. С. 149–150. Цит. по: «Горе от ума» на русской и совет-ской сцене. С. 355.

38 См.: Григорьев А. А. Летопись московского театра: (Гастро-ли В. В. Самойловой) // Григо-



79

рьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 75–99.

39 Григорьев А. А. Театральная летопись: «Горе от ума». Чацкий — г. Самарин, Фамусов — г. Брян-ский. Спектакль 17 мая // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 113–114.

40 Писарев Д. И. Сердитое бес-силие // Соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 3. С. 280.

41 Григорьев А. А. Великий тра-гик: Рассказ из книги «Одиссея о последнем романтике» // Григо-рьев А. А. Театральная критика. С. 148.

42 Там же. С. 167.43 См.: Титова Г. В. От «Ревизо-

ра» к «Горе уму»: Мейерхольд и Аполлон Григорьев // Театрон. 2011. № 2 (8). С. 62–63.

44 См.: Степун Ф. А. Основные типы актерского творчества. [1923] // Из истории советской науки о театре: 20-е годы: Сб. тру-дов. М., 1988. С. 70–89.

45 См.: Стахорский С. В. Ком-ментарии // Там же. С. 231.

46 «Глашатаи своей тайны, ры-цари своего видения, ни в какой степени не исполнители, но пре-жде всего самодовлеющие провоз-вестники своего мистического опыта…» (Степун Ф. А. Основные типы актерского творчества // Из истории советской науки о театре: 20-е годы. С. 86).

47 Григорьев А. А. Летопись москов-ского театра: (Гастроли В. В. Са-мойловой) // Григорьев А. А. Теа-тральная критика. С. 78.

48 Там же.49 Степун Ф. А. Основные типы

актерского творчества // Из исто-рии советской науки о театре: 20-е годы. С. 86.

50 Григорьев А. А. Летопись москов-ского театра: (Гастроли В. В. Са-мойловой) // Григорьев А. А. Теа-тральная критика. С. 79.

51 Диалектику такой причаст-ности осветил В. Я. Брюсов в про-граммной статье русского теа-трального символизма «Ненужная правда» (1902): «Исполняя пьесу на сцене, артист воплощает имен-но то, что есть у него своего в ее понимании. Только это одно и цен-но. Перед нами вскрывается душа

артиста, и мы рукоплещем не ав-тору (это рефлексия), а ему! Вот почему артист может сделать ве-ликое создание из совершенно ничтожной пьесы. Но, конечно, из этого не следует, что для артиста нет хороших и плохих пьес; одни дают более удобную, более краси-вую форму, чтобы влить в нее свое содержание; это — великолепные амфоры; другие представляют какие-то плоские тарелки, вдоба-в о к н а д т р е с н у т ы е » ( Б р ю -сов В. Я. Сочинения: В 2 т. М., 1987. Т. 2. С. 60–61).

52 Григорьев А. А. Летопись мо-с к о в с к о г о т е а т р а : ( Г а с т р о-ли В. В. Самойловой) // Григо-рьев А. А. Театральная критика. С. 93.

53 Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра: (1907) // Мейер-хольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 130.

54 В. Э. Мейерхольд — О. М. Мей-ерхольд. 2 марта 1906 г. Тифлис // Мейерхольд В. Э. Переписка, 1896–1939. М., 1976. С. 64.


56 См.: Иванов Александр [Уру-сов А. И.]. Горе, но вовсе не от ума // «Горе от ума» на русской и со-ветской сцене. С. 130.

57 «Горе от ума» на петербург-ской сцене // Там же. С. 127.

58 Цит. по: Там же. С. 362.59 Аверкиев Д. В. Театральная

хроника // Там же. С. 150.60 Дурылин С. Н. М. Н. Ермоло-

ва. М., 1953. С. 126.61 Новый [Худеков С. Н.?]. «Горе

от ума» с новой обстановкой // «Горе от ума» на русской и совет-ской сцене. С. 155.

62 Аверкиев Д. В. Театральные заметки // Там же. С. 159.

63 Незнакомец [Суворин А. С.]. Мистификация и правда // Там же. С. 161.

64 Кстати, и Станиславский в своих педагогических фантазиях выдавал Софью замуж не только за Скалозуба, но и за Молчалина с целью «создания и оживления (! — Г. Т.) внутренних обстоятельств». См.: Станиславский К. С. Работа над ролью: [«Горе от ума»: 1916–1920] // Собр. соч.: В 8 т. М., 1957. Т. 4. С. 98–100.

65 Фельдман О. М. Судьбы «Горя от ума» на сцене // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 14.

66 Александр Иванов [Урусов А. И.]. Горе, но вовсе не от ума // Там же. С. 130.

67 Там же.68 Гончаров И. А. «Мильон тер-

заний»: (Критический этюд). Горе от ума, Грибоедова. — Бенефис Монахова. Ноябрь, 1871 г. // И. А. Гончаров-критик. М., 1981. С. 78.

69 Там же. С. 76, 77.70 [Суворин А. С.]. Пятьдесят пять

лет на сцене // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 167.

71 Там же.72 См.: Гнедич П. П. «Горе от

ума» как сценическое представле-ние. Проект постановки комедии // Ежегодник императорских теа-тров. Сезон 1899/1900. СПб., 1900. Прил. 1. С. 1–39.

73 Кугель А. Р. Театральные за-метки [1903] // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 192.

74 См.: Васильев С. [Флеров С. В.]. Драматические характеры. Вып. 1–4. М., 1889–1891.

75 Он даже опубликовал ее кри-тический этюд в приложении к своему журналу. См.: Гринев-ская И. А. Софья Фамусова // Библиотека Театра и искусства. 1903. № 20. С. 32–47; № 21. С. 16–34.

76 Кугель А. Р. Театральные за-метки // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 193.

77 Там же.78 Гончаров И. А. «Мильон тер-

заний»: (Критический этюд). Горе от ума, Грибоедова. — Бенефис Монахова. Ноябрь, 1871 г. // И. А. Гончаров-критик. С. 87.


80 Гнедич П. П. «Горе от ума», как сценическое представление: (Про-ект постановки комедии) // Еже-годник императорских театров. Сезон 1899–1900. Прил. 1. С. 22, 23, 26, 27.

81 [Суворин А. С.]. Пятьдесят пять лет на сцене // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 170–171.


80

82 Кугель А. Р. Театральные за-метки // Там же. С. 194.

83 Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 159–160.

84 Соболев Ю. В. «Горе уму» в Театре В. Мейерхольда // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 262.

85 Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Собр. соч.: В 7 т. М., 1976. Т. 6. С. 362.

86 Достоевский Ф. М. Зимние за-метки о летних впечатлениях // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5. С. 62. Н. В. Королева, сделавшая подборку высказываний о Молча-лине от К. А. Полевого до М. Е. Сал-тыкова-Щедрина (Достоевский и «Горе от ума» // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 144–145), упу-стила, пожалуй, только Д. И. Пи-сарева, заметившего «парность» Молчалина и Чичикова, и отсылает в связи с этой «парностью» к труду современной исследовательницы (См.: Медведева И. Н. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. М., 1974. С. 100). О самом Молчалине Пи-сарев писал: «Всякий согласится, что Молчалин есть тип; но неуже-ли вы не видите, что Молчалин — железный характер? Молчалин ска зал себе: „я хочу составить ка-рьеру“ — и пошел по той дороге, которая ведет к степеням извест-ным: пошел и уже не своротит, ни вправо, ни влево; умирай его мать в стороне от дороги, зови его лю-бимая женщина в соседнюю рощу, плюй ему весь свет в глаза, чтобы остановить его движение, — он все будет идти и дойдет…» (Писа-рев Д. И. Посмотрим! // Соч. Т. 3. С. 461).

87 Т. В. [Булгарин Ф.В.?]. Мо-сковский бал, или Третье действие из комедии «Горе от ума», соч. А. С. Грибоедова. Представление 5 февраля на Большом театре // «Горе от ума» на русской и совет-ской сцене. С. 80.

88 См.: Там же.89 [Надеждин Н. И.]. «Горе от

ума». Комедия в четырех дей-ствиях А. Грибоедова // Там же. С. 97.

90 П–ъ [Панаев И. Н.]. Москов-ский театр. Еще отрывки из пись-ма к *** // Там же. С. 106.

91 [Григорьев А. А.]. Совре-менное состояние драматургии и сцены. Статья вторая // Там же. С. 120.

92 Васильев С. [Флеров С. В.]. Малый театр. «Горе от ума» в но-вом распределении ролей // Там же. С. 194.

93 Гуревич Л. Я. Московский Художественный театр. «Горе от ума» // Там же. С. 228.

94 [Брюсов В. Я.]. «Горе от ума» в Художественном театре // Там же. С. 209.

95 Мирович В. [Малахиева В. Г.]. «Горе от ума» на сцене Московско-го Художественного театра // Там же. С. 204.

96 Беляев Ю. Д. «Горе от ума»: (Московский Художественный театр) // Там же. С. 226.

97 Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Из жизни искусства. Художествен-ный театр и «Горе от ума» // Мо-сковский Художественный театр в русской театральной критике, 1906–1918. М., 2007. С. 19.

98 Беляев Ю. Д. «Горе от ума»: (Московский Художественный театр) // «Горе от ума» на русской и советской сцене. С. 226.

99 Волошин М. А. «Горе от ума» на сцене Московского Художе-ственного театра // Там же. С. 214.

100 Стенограммы репетиций спектакля «Горе от ума» А. С. Гри-боедова // Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера: Хрестоматия. М., 1984. С. 369.

101 Марков П. А. Очерки теа-тральной жизни. К вопросу о сце-ническом прочтении классиков // «Горе от ума» на русской и совет-ской сцене. С. 276.

102 См.: Мейерхольд В. Э., Бебу-тов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М., 1922. С. 5. Художе-ственный театр, предназначивший «роль» любовника Чацкому, разу-меется, без отсылки к «амплуа», которое, по крайней мере на сло-вах, отрицали оба руководителя МХТ, вызвал бы удивление Гри-горьева, доведись ему о таком услы-шать. «Чацкого ему (А. А. Ниль-скому. — Г. Т.) в сущности, играть нельзя, потому что он имеет не-счастье быть урожденным jeine premier, а для Чацкого нужен тра-

гик, только, конечно, не чета на-шим обычным трагикам» (Редак-тор [Григорьев А. А.]. Г-жа Влади-мирова в роли Софьи Павловны // «Горе от ума» на русской и совет-ской сцене. С. 125). В согласии с Григорьевым роль Чацкого и по-падала по классификации Мейер-хольда в амплуа Первого героя («трагика»).

103 Мейерхольд В. Э. , Бебу-тов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. С. 15.



106 Королева Н. В. Достоевский и «Горе от ума» // Достоевский и театр. С. 149.

107 Цит. по: Мейерхольд В. Э. Ста-тьи… Ч. 2. С. 536. При жизни Мейерхольд мог не слишком опа-саться, что его обворуют. Он сам мог поймать вора за руку. Но по-добный страх преследовал его постоянно. «Товарищи, держите, пожалуйста, в секрете наши изо-бретения» (Беседа Мейерхольда с участниками спектакля, 19 фев-раля 1927 года // Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 175). «Так, на-пример, — сообщал он на этой бе-седе, — мне рассказывал Петров, что они трактуют Софью как неза-конную дочь Фамусова от отца-француза. Это привнесение фран-цузского элемента мы подаем не так, как они, но ясно, что все-таки они взяли это у нас» (Там же). Н. В. Петров мог «взять» это и не у Мейерхольда, а из собственного вульгарного «истолкования» слов Фамусова — «Бывало, я с дражай-шей половиной чуть врозь, уж где-нибудь с мужчиной». Мейер-хольд до подобных пошлостей никогда не опускался, его «фран-цузский элемент» в «Горе уму» был использован не только в эпи-зоде «Танцкласс», где францужен-ка давала Софье урок танца, но укоренен в сценической компози-ции.

108 См. прим. 64.109 Станиславский К. С. Отчет

о десятилетней художественной деятельности Московского Худо-


жественного театра // Собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 5. С. 410.


111 Там же. С. 210.112 Там же.113 Там же. С. 211.114 Там же. С. 210–211.115 Там же. С. 211.116 Там же.117 Там же. С. 247.118 Там же.119 Там же. С. 245.120 Там же. С. 245–246.121 Там же. С. 246.122 Там же. С. 248.123 Там же. С. 169. У Мейерхоль-

да и Платон Михайлович был «горец, в кавказской черкеске… Наталья Дмитриевна влюбилась в него за его костюм»! (Там же).

124 Габрилович Е. «Мертвые души»: В театре им. Комиссаржев-ской // Жизнь искусства. 1925. № 14. С. 5.

125 Б. Л. Пастернак — В. Э. Мей-ерхольду. 26 марта 1928 г. Мо-сква // Мейерхольд В. Э. Перепи-ска. С. 277.

126 Там же. С. 279.127 Мейерхольд репетирует. Т. 1.

С. 235. В программе спектакля к каждому эпизоду был дан эпи-граф. К «Белой комнате» («Обмо-рок Софьи») из «Сида» П. Корне-ля на французском языке:

Ah! qu’avec peu d’effet on entend la raisonQuand le cœur est atteint d’un si charmant poison!Et lorsque le malade aime sa maladie

Qu’il a peine à souffrir que l’on y remedie!

(Кто внемлет разуму, когда разлит в кровиВсепобеждающий, волшебный яд любви?Коль скоро хворь свою больной благословляет,Насильно он себя лечить не позволяет.Пер. Ю. Корнеева).

Цит. по: Ситковецкая М. М. Ком-ментарии // Там же. С. 269.

128 Там же. С. 235.129 В оригинале: «Нейдите далее,

наслушалась я много…».130 Мейерхольд репетирует. Т. 1.

С. 235.

82

Историю кабаре принято отсчитывать от 18 ноября 1881 года — даты открытия Ша Нуар 1, первого артистического кабаре Парижа. До его появления слово «кабаре» (cabaret) во Франции подразумевало ка-бачок или винный погребок, где «нередко устраивались представления и захмелев-шие гости с удовольствием подпевали арти-стам»2. По прошествии нескольких лет после его закрытия (в 1897 году) фран-цузское кабаре стало ассоциироваться с варьете и мюзик-холлами (наиболее знаменитые примеры — Мулен Руж и Фоли Бержер).

В книге 1909 года «Революция театра» Г. Фукс уже рассматривал кабаре как одну из новых форм варьете: «На самый же те-атр варьете, привлекающий каждый вечер тысячи посетителей, это движение не ока-зало никакого влияния. Широкая публика, а вместе с ней и наиболее культурные люди не проявили ни малейшего желания смо-треть на кабаре как на художественно-воспитательное учреждение. Здесь искали, по-прежнему, развлечения и находили, что литература менее всего подходит для этой цели»3. Саму идею кабаре он толкует не-сколько превратно, в соответствии со своей общей концепцией нелитературного театра. Подразумевая под варьете эстрад-ное представление, состоящее из песенных и танцевальных номеров, эквилибристики, выступлений эксцентриков, канатоходцев, ученых животных и прочих оригинальных жанров, Фукс относит к его «формам» также и «маленькие театры», появившиеся в это время, — такие, как театр теней и ма-рионетный театр 4. Несколькими годами позже итальянские футуристы провозгла-

сили варьете идеалом театра: «Своим ускоренным увлекательным танцеваль-ным ритмом Театр Варьете насильно вы-водит из оцепенения и самых ленивых, побуждает их бегать и прыгать»5. По сути, их концепция — «активное взаимодей-ствие сцены с залом, когда сцена и зритель сталкиваются в импровизированном кон-фликте»6, — испытала непосредственное влияние кабаре, поскольку именно там утвердилась эта новая модель отношений актера и публики. Все же манифесты фу-туристов далеки от кабаре первой форма-ции, которые возникли в Париже в конце XIX века и существовали до начала Первой мировой войны.

Рассматривая феномен кабаре в обще-европейском контексте, современные ис-следователи, как правило, романтизируют его истоки. Автор внушительной моно-графии об истории кабаре Г. Б. Сегел противопоставляет его устоявшимся нор-мам искусства и потребительскому обще-ству, погрязшему в вековых стереотипах: «Этим обществом управляли буржуа и обыватели, и вера в неизбежность реши-тельных перемен к концу века стала по-всеместной»7. Однако целевой аудиторией парижского кабаре стал именно буржуа, который обеспечил коммерческий успех новому предприятию. В самой природе кабаре изначально заложен компромисс, который был символически запечатлен в стенах Ша Нуар: над экраном теневого театра возвышалась крылатая фигура чер-ного кота, который пренебрежительно опускал лапу на побежденного гуся, и, по утверждению Жюля Леметра, «кот олице-творял Искусство, гусь — Буржуазию».

Т. И. Кузовчикова

Кабаре во Франции конца XIX века как новая форма театральности. Ша Нуар

Виды театра

83

«Вопреки традициям, эти кот и гусь пре-красно ладили друг с другом. Кот прини-мал у себя гуся (конечно, не бесплатно), а гусь ощущал причастность к миру Боге-мы. В общем, этот кот галантно „исполь-зовал“ гуся, одновременно его развлекая, даже расширяя его кругозор»8.

Английская исследовательница Л. Ап-пиньянези видит во французском кабаре политическую составляющую: «Потреб-ность в творческом общении, развитие сатирической песни и песни протеста — все это вместе и определило характер нового жанра»9. Далее автор описывает атмос-феру кабаре на Монмартре: «Сами кабаре-тисты отождествляли себя со своими бли-жайшими соседями по Монмартру, а многие из них и жили в точности так же, как оби-татели „холма“. Изображая в стихах и пес-нях жизнь простых людей, говоря их языком, с их интонациями, исполнители поднимали народную культуру до уровня искусства»10. По отношению к Ша Нуар, о котором ведет речь Аппиньянези, — это, как минимум, спорно. Далее автор сама упоминает его «расфранченных» завсегда-таев, чьи облик и творчество в то время имели мало общего с народом, скорее, от-личались рафинированностью и экстрава-гантностью конца века.

Л. Тихвинская, исследуя русское ка-баре, весьма переоценивает его западный прообраз: «Рождение французского кабаре связано со временем, когда молодые бун-тари устремились подальше от „чрева Парижа“, на склоны священного холма, где основали „республику Монмартр“ — страну художников и поэтов, прибежище тех, кто поклоняется кумиру искусства, а не золотому тельцу, всех, жаждущих идеала, но презрительно окрещенных „де-кадентами“. Бледные от холода и бессон-ницы лица кабаретьеров со следами упор-ной и нездоровой борьбы за существование, „блеск полустрадальческих, полувозбуж-денных глаз“, рваная, сбивчивая речь…— все служило вызовом и обвинением сыто-

му, преуспевающему миру розовощеких дельцов и обслуживающему буржуа ис-кусству»11.

Следует уточнить, что северный район Монмартр, официально присоединенный к Парижу в 1860 году, знаменитый своими ветряными мельницами и сельским хозяй-ством, с 1870-х годов начал привлекать внимание рабочего класса и молодой бо-гемы по весьма прозаическим причинам: по сравнению с центром города цены на жилье и продукты здесь были значительно ниже. Монмартр действительно был про-возглашен «священным холмом», и сделал это директор Ша Нуар — Родольф Сали, любитель подобных заявлений: «Мон-мартр — свободный город! Монмартр — священный холм! Монмартр — соль земли, пуп и мозг мира, гранитная грудь, которая утоляет всех жаждущих идеала!»12. В по-добном контексте слово «священный» теряло оттенок сакральности и идеализа-ции, которые вообще не были свойственны Сали. Помимо прочего, декадентство к се-редине 80-х «стало уже модным мирочув-ствованием»13, витраж Адольфа Вийетта под названием «Золотой телец» украшал фасад Ша Нуар, а «розовощекие дельцы» и прочие буржуа радостно сидели в кабаре за одним столом с представителями боге-мы: «Знакомство с художниками, обраще-ние к ним на „ты“ — было высшим блажен-ством для всех буржуа, которые любили небрежно бросить: ходил вчера выпить кофе с моими друзьями из Ша Нуар»14.

Вызовы и обвинения мало занимали умы молодых художников и поэтов Мон-мартра, о которых в 1926 году вспоми-нал Морис Донне: «Вся эта молодежь — дитя буржуазии, вольтерианские умы, лишенные ума Вольтера, — жила в неверо-ятной беззаботности, полагаясь на слу-чай. Мы не предполагали ни войны, ни большевизма; мы думали только о любви. К 1890 году в воздухе витала легкость идей и нравов, которая всем была в новинку. Нас пьянил аромат не свободы, но свобод,


84

всех возможных свобод, и поначалу его принимали за легкомыслие. …Танцовщице укорачивали юбку… месье сбривали бакен-барды, мадам избавляли от кринолинов. Париж тоже преображался: вскоре выра-жение fin de siècle — со всем многообрази-ем значений — стало передаваться из уст в уста. …Обсуждали черную лошадь гене-рала, черный корсет мадам Морен и чер-ные перчатки Иветт Гильбер; дамы носили черные чулки, парижане распевали купле-ты песен из кабаре Черный кот и видели жизнь в розовом цвете»15.

Практицизм и демократичность нра-вов Третьей республики, свобода печати, усталость от академизма и натурализма, благоприятные условия для коммерции, возрастающая роль рекламы и дизайна, наконец, театрализация быта как главное веяние эпохи — сделали неизбежным по-явление «новой и интересной формы дей-ственного творчества», из недр которого «родились шантанно-предприниматель ский аферизм и новые искания»16. М. М. Бонч-Томашевский в статье 1913 года «Театр пародии и гримасы» дал наиболее интерес-ную с театроведческой точки зрения оцен-ку кабаре, рассматривая его как новую форму театральности: «Действуя иными, необычными приемами, отыскивая в архи-ве старины позабытые методы, кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового театра»17. По сути, французское кабаре соединило в себе традиции салона и балагана — элитарного и низового искусства: будучи рассчитано на широкую аудиторию, кабаре знакомило ее с последними художественными тенден-циями — в музыке, литературе, живописи и театре, которые позже получили призна-ние. О. Норвежский в докладе 1910 года, посвященном истокам французского каба-ре, задавал вопрос: «Кто эти chansonieur’ы и cabaret?», — и сам давал такой ответ: «Это неведомые художники, les artistes, как именуют себя люди искусств в Пари-же, которые предпочли сытно есть и вкус-

но пить в награду за игривое издеватель-ство над беспечной la bourgeoisie, чем голодать в своих мансардах и в злобе сжи-мать кулаки против нее же. Это милые и жизнерадостные сыны богемы, заразив-шиеся сугубым материализмом и житейским скептицизмом века»18. «Символиче ски-декадентская муза», до поры отвергнутая официальным искусством, искала спосо-бов соприкосновения с миром: молодые художники брались за иллюстрацию пе-риодических изданий, рекламу и плакат, их работы украшали стены кабаре — за неимением других выставочных про-странств; поэты, шансонье и музыканты впускали зрителя за кулисы творчества, делясь только что написанным или сочи-няя на ходу; конферансье вел представле-ние, ход которого зависел от собравшейся публики и событий сегодняшнего дня. «Успех кабаре в значительной мере дол-жен быть приписан непосредственности его творчества, — подчеркивал Бонч-Томашевский. — <…> И весь механизм кабаретного творчества до мельчайших деталей соответствует своей цели — слу-жить местом вечернего отдыха неудачни-ков в искусстве»19.

Показательна биография создателя Ша Нуар — наиболее знаменитого дирек-тора, «дворянина-кабаретье», Повелителя Шануарвиля 20 и самопровозглашенного короля Монмартра — Родольфа Сали. Сын фабриканта спиртных напитков, Сали родился в Шательро 29 мая 1851 года и в двадцатилетнем возрасте прибыл в Па-риж с целью посвятить свою жизнь искус-ству. Он сменил несколько профессий: изучал математику, археологию, занимал-ся гравюрой и карикатурой и, наконец, решил стать художником, после чего его отец, всегда мечтавший, чтобы сын зани-мался коммерцией, «поспешил проклясть изящные искусства, художественную ли-тературу и его самого»21. Не обнаружив надлежащего таланта к живописи и не до-


85

ждавшись признания в художественных кругах, Сали, будучи натурой творческой, задумал организовать свое кабаре. Высо-кий, сильный, широкоплечий, рыжеволо-сый, с густой бородой, звучным голосом и лукавым взглядом, затянутый в неиз-менный черный сюртук, Сали от природы был щедро наделен фантазией, красноре-чием, несравненными организаторскими способностями и хорошим вкусом: «Ро-дольф Сали… по достоинству оценивал художников итальянского Возрождения и великих фламандцев, преклонялся перед гениями французской живописи и лите-ратуры, испытывал уважение к классиче-скому и романтическому искусству, не забывал о современности — он умел ими искренне восхищаться»22.

С января 1882 года, сразу после от-крытия Ша Нуар на бульваре Рошешуар, 84, Сали начал издавать одноименную газету, уже в 1884-м провозгласил, что французское правительство должно при-числить Ша Нуар к историческим памят-никам 23, в 1885-м состоялся торжествен-ный переезд в новое помещение на улице Лаваль, 12 (ныне — Виктор-Массе), в кон-це 1886-го — показаны первые спектакли театра теней, а в начале 1897 года, после смерти Сали, кабаре было закрыто. Ему удалось превратить Ша Нуар в настоящую корпорацию, на которую работало множе-ство молодых талантов (здесь начинали свою карьеру писатели Морис Донне и Альфонс Алле, художники Анри Ривьер и Теофиль Стейнлен, композиторы Эрик Сати и Клод Дебюсси). Под эгидой Ша Нуар выходили альбомы с рисунками, сборники песен, книги (например, иллю-стрированный двухтомник «Сказки Чер-ного кота»); публика на спектаклях поку-пала программки Жоржа Ориоля, афиши Ривьера и Стейнлена украшали стены и витрины Парижа. Вход в кабаре был бес-платным, но цена на напитки (которые поставлял отец Сали) варьировалась в за-висимости от значимости представления.

Покупка поместья в Женанвиле и замка близ Шательро свидетельствует о том, что во всем, за что бы он ни брался, Сали пре-успевал.

К началу 80-х годов XIX века кафе и кабаре на Монмартре уже становились частью повседневной жизни парижан: «Для каждого здесь нашлось бы кафе по вкусу — для строителей, горничных, мед-сестер, предпринимателей и, конечно же, никому не известных художников и писа-телей, занятых своей карьерой»24. В Ну-вель Атен (Новые Афины), Ра мор (Дохлая крыса), Ля гранд пинт (Большая кружка) можно было встретить Э. Мане и Э. Дега, С. Малларме и Э. Золя, К. Писсаро и А. Сис-лея. Тихие кафе, небольшие сообщества и закрытые вечера не пленяли Сали, кото-рый мечтал собрать в своем заведении «весь Париж», однако он учел опыт пред-шественников: «…Прекрасно зная, что все искусства родственны между собой, — вспоминал его друг, поэт Эмиль Гудо, — он спросил себя: почему бы литераторам не присоединиться к художникам, чтобы пре-доставить им несколько парящих строф… <…> Я буду дворянином-кабаретье, — ска-зал Сали, — все еще художником, но также литератором и шансонье. За мной буду-щее!»25. Таким незамысловатым способом он по-своему воплотил вагнеровскую идею синтеза искусств, витавшую в то время в воздухе. В конечном счете это привело к появлению внутри Ша Нуар театра те-ней; благодаря ему в культуре французско-го кабаре Ша Нуар стоит особняком. Идея соединения под одной крышей различных искусств также определила главное требо-вание кабаре к исполнителю: «Требование, чтобы новый актер был „и швец, и жнец, и в дуду игрец“, чтобы в лицедее нового театра соединялись разных категорий талан-ты, такое требование поставлено и фактиче-ски осуществлено в первых кабаре, вырос-ших на „священном холме“ Парижа»26.

Тщеславный, артистичный, жаждущий успеха — для себя и своего предприятия,


86

Сали редко ошибался, когда шел на фи-нансовую авантюру или видел новый та-лант. Его встреча с Гудо (1849–1906) не-задолго до открытия Ша Нуар оказалась знаменательной: Сали нуждался в посети-телях, а Гудо уже два года искал возмож-ность возобновить вечера Гидропатов 27. Они были известны своей любовью к ми-стификациям, что соответствовало духу Сали — среди гидропатов он нашел верных союзников и сотрудников (в их числе Альфонс Алле, Жюль Жуи, Жорж Ориоль и многие другие). Сам Эмиль Гудо стал главным редактором газеты «Ша Нуар», в первом выпуске которой помимо прочего сообщалось, что с Монмартра в «неведо-мые страны, обозначенные как Соединен-ные Штаты Парижа»28, отбыл знаменитый репортер по имени A’Kempis (псевдоним Гудо). Так родилась идея Монмартра — свободного города.

С первого же вечера в Ша Нуар «при-нялись петь, читать стихи и спорить о поэзии и искусстве»29. Вскоре после от-крытия наплыв поэтов и музыкантов навел Сали на мысль о необходимости поставить в кабаре пианино 30 — так появились «пят-ничные сеансы» (которые плавно перете-кали в субботние): «В этот день, к четырем часам, когда шумная толпа заполняла лав-ки и облокачивалась на столы, уставленные стаканами, исполнители сонетов и баллад спускались с трех ступеней „Института“31 — важные, как если бы это были ступени Акрополя… их встречали триумфальным маршем»32. Как некогда в балагане соеди-нялись разнородные явления и приемы, создавая оригинальный жанр, так из царя-щего в Ша Нуар разнообразия умона-строений и художественных тенденций конца века в итоге сформировался соб-ственный стиль, «шануаровский дух», который, по всеобщему убеждению, стал духом Монмартра. Жюль Леметр, на-звавший Ша Нуар «практически нацио-нальным, по-своему отражавшим очарова-

тельный беспорядок, царящий в наших головах»33, так описал его: «Там есть поэт, художник и музыкант. Там есть меланхо-лия и безумство, чувственность и мистика, мрачность и шовинизм, язычество и сред-невековье, реакционерство и нигилизм… Там почитают наиболее привлекательную и наиболее выразительную форму драмати-ческого искусства: китайские тени 34. Я ска-зал китайские? Они ими больше не яв-ляются — настолько Каран д’Аш и Анри Ривьер их усовершенствовали, наполнили современным парижским духом!»35

Кабаре предоставляло сценическое и печатное пространство представителям всех современных направлений, при этом сам Сали никогда никакого направления не придерживался и не требовал этого от своих сотрудников: «Развлекать и застав-лять смеяться — вот чего хотел от них Сали»36. Дух Ша Нуар характеризовали фантазия, мистификация, склонный к аб-сурду юмор, которые были реакцией на серьезность академизма, натурализма, символизма и позволяли оставаться в сто-роне от их противостояния. Этот принцип отстранения заложен в природе кабаре, как и склонность к эксцентрике и энергия от-рицания, свойственные всем без исключе-ния последователям Ша Нуар. Его успех был настолько велик, что «в короткий срок весь Париж, а вслед за ним и провинция покрылись целой сетью аналогичных учреждений»37. Из них следует выделить Мирлитон Аристида Брюана, Шьен Нуар (Черная собака) Жюля Жуи, La boite à Firsy, Ля Люн Рус (Рыжая луна), Les 4’-z-arts (Кабаре четырех искусств). Ша Нуар мож-но рассматривать как модель кабаре, где сформировались основные законы новой театральности.

«Кабаре было первым местом, где принцип сценической рампы был заменен принципом атмосферы зрелища, разлито-го во всем зрительном зале…»38 — писал Бонч-Томашевский. Первостепенное зна-


87

чение имел интерьер, который задавал правила игры. Уже в первом помещении Ша Нуар, в нарочитом, хорошо проду-манном «беспорядке» обстановки (Сали уверял посетителей, что это «истинный Людовик XIII»), в униформе официан-тов — «академиков» (купленные у старьев-щиков зеленые фраки копировали форму членов Французской Академии) просле-живалась пародия на элитарность: «Дере-вянные столы, квадратные стулья — мас-сивные, внушительные… невероятных размеров гвозди, именуемые гвоздями Страстей Господних (Страстей кого, о ис-тинный Людовик XIII?), гобелены, про-тянутые вдоль стен, щиты, украшенные алмазами, откопанные в старых сундуках (которые Сали собирал с самого раннего детства), высокий камин… полный хаос, но в нем совершенно не было безвкусицы»39, — описывал свои впечатления от обстановки Гудо. Художественное преувеличение, переходящий в абсурд пафос, псевдосе-рьезность образа — главные черты стиля Ша Нуар.

Представляя малоизвестного поэта, Сали мог сказать: «Господа, тишина. Зна-менитый поэт Икс даст нам послушать одно из стихотворений, для которых ним-фы сплели короны в пещерах… в пещерах Монмартра, святого города»40. Или произ-носил: «Юноша, в вашем кармане есть стихи. Стойте, иначе вы не выйдете жи-вым. Толпе не терпится вас услышать»41. Сам принадлежавший к классу буржуа, Сали всячески подчеркивал пропасть, лежавшую между ними: «Для Сали-каба-ретье было характерно великое презрение к своим клиентам. Обращаясь к ним: „Ваше Высочество или Ваша Светлость“, — он не упускал возможности бросать в их адрес насмешки, которые те стойко сносили»42, — вспоминал Морис Донне. Чины его тоже не смущали: «Когда он находился в при-сутствии значительного лица, он был про-никнут неуважением. В один из вечеров он принял или притворился, что принял ад-

мирала за повара. Подобная ошибка чуть было не привела к печальным последстви-ям»43. Но эта «ошибка» была срежиссиро-вана. Драматический конфликт в кабаре был в буквальном смысле — конфликтом. В то время как Антуан утверждал на сцене принцип четвертой стены, символисты отделяли сцену тюлевым занавесом, каба-ре буквально хватало зрителя за воротник и вовлекало в представление.

Н. К. Петрова отмечает, что каждый «владелец кабаре, кафе, танцзала Монмар-тра стремился поддержать в своем заведе-нии дух постоянно открытого гостеприим-ного дома». «Образ хозяина становился режиссерской доминантой: от него зависе-ла атмосфера, ход событий, тип представ-лений и тип зрителей, отношения между актерами и гостями, даже манера поведе-ния тех и других»44. Как правило, хозяин кабаре выступал в роли ведущего вечера. Родольф Сали остался для современников образцом конферансье: он не только умел выйти из любого затруднительного поло-жения, но также прославился «своим умением выуживать из зрительного зала импровизированные номера»45. Наиболее ярко его ораторский талант раскрылся в комментариях к теневым спектаклям: он никогда не писал речь заранее, но сочинял по ходу представления. Главными закона-ми построения вечера были сиюминут-ность и импровизация; главные требования к конферансье — красноречие, остроумие, осведомленность в вопросах современно-сти, умение контролировать зал и вы-страивать логику последовательности номеров. Это является основной пробле-мой изучения французского кабаре — как устное творчество, вечера никогда не фик-сировались на бумаге, а импровизация не позволяла предугадать ход событий: «Ка-баретьер творил свои произведения пре-имущественно под впечатлением окружаю-щей обстановки, так что для того, чтобы почувствовать кабаретное творчество, в первую голову необходимо детально


88

быть знакомым с локальными условиями, окружающими его творцов. <…> Поэтому обширное творчество кабаре передает по-томству крайне скудное наследство»46.

В отличие от патетики Сали, в кабаре Мирлитон у Аристида Брюана (открыто в 1885 году в старом помещении Ша Нуар) изысканная публика попадала в мир «па-рижского дна», где ей приходилось сидеть за грязными столами на плохо сколочен-ных лавках и в течение вечера выслуши-вать отборную брань в свой адрес: «Лоще-ный господин удостаивался у него титула „пьяная скотина“, изящная дамочка по-лучила в награду эпитет „рожи“ или „старой сплетницы“»47. В кабаре все переворачива-лось с ног на голову. «„Все — не так, как принято“ — этот девиз начертан на про-грамме кабаре»48. Зрители безоговорочно принимали правила этой игры, выбирая себе атмосферу по вкусу. К примеру, хозя-ин Телемского аббатства на пляс Пигаль почитал Средневековье и персонал его был облачен в костюмы монахов и монахинь. В 1885 году бывший каторжник Максим Лисбон открыл Таверн дю Бань (Каторж-ная таверна): «В Таверн дю Бань… офици-анты носили красный плащ с широкими рукавами, желтые брюки и темно-зеленую шапку, как у каторжников, на поясе у них была огромная связка ключей. Тем, кто хорошо пил и хорошо себя вел, выдавался билет на свободу, и Максим Лисбон выво-дил их с криком: „Освобожденные могут пройти через судебную канцелярию и уби-раться. Впустить новую партию осужден-ных!“»49 Как пишет Аньес Пьерон, среди тематических кабаре каждый мог найти себе развлечение по вкусу и чувствовать себя в этой атмосфере как дома: к примеру, любителям острых ощущений предлага-лось выпить из черепов при свете люстр из человеческих костей 50…

Г. Б. Сегел отмечает, что кабаре утвер-дило в правах «искусство малых форм», понимая под этим «искусство, состоящее

из жанров, которые традиционно воспри-нимались как второстепенные или незна-чительные по отношению к высокой культуре»51. Среди них песня, пантомима, театр кукол, театр теней, сатирические скетчи и монологи, долгое время считав-шиеся частью ярмарочной культуры. Их популярность объясняется не только ком-пактным размером сцены, но в первую очередь тем, что площадная природа «ма-лых форм» отвечала законам нового про-странства. Песня становится наиболее распространенным жанром; на этот период приходится формирование культуры французского шансона. Благодаря мастер-ству крупнейших шансонье рубежа веков, Аристида Брюана и Иветт Гильбер, эстрад-ный номер приближается к театральному представлению.

Сценический образ Аристида Брюана (1851–1925) был неотделим от личности исполнителя и переходил со сцены в жизнь: «Являя собой классический тип „человека искусства“ и одновременно „человека из народа“, он ходил всегда в черной бархат-ной куртке и красной рубахе, носил длин-ный шарф, желтый ремень и высокие са-поги»52. Собственная индивидуальность, помноженная на точный художественный расчет, — основной закон создания образа кабаретьера. Важную роль играли внешние детали: серый сюртук Сали, красный шарф Брюана, длинные черные перчатки Гиль-бер — обязательные атрибуты, подчерки-вающие неповторимый стиль их владель-ца. Природные данные Брюана — могучая фигура, мощный низкий голос вкупе с его артистическим талантом, аналитическим умом, желанием говорить о социальных проблемах — сформировали образ «на-родного шансонье», грубого, бесцеремон-ного и прямого. За внешней грубостью и иронией стояло глубокое знание жизни «парижских низов», сквозь атмосферу веселья в его кабаре звучали пронзитель-ные песни о жизни совсем другого, непа-радного Парижа 53. «Никто никогда не смог


89

бы понять народ лучше, чем он, — писал Оскар Метенье, — обнаружить его добро-детели, уловить пороки, вникнуть в его безрассудство. В своих песнях Брюан гру-бо, но столь точно передает своих героев. Он перенимает их язык, чтобы одновре-менно утвердить его как художественный манифест…»54. В кабаре невозможно пол-ное перевоплощение, слишком важна лич-ность самого исполнителя, за которым всегда остается право комментария. От-странение, возможность в любой момент выйти из игры — главные законы суще-ствования на этой сцене.

Н. К. Петрова определяет Мирлитон Брюана как новый этап — «тотальный раз-рыв с публикой, оскорбление и обличение ее»55. Но здесь, как и во всех других кабаре первой волны, публика была необходимым партнером. Далее автор обращает внима-ние на то, что каждый, «пришедший сюда, тут же оказывался героем представле-ния»56. В свойственной ему манере Брюан мог заставить зал подпевать, прикрикивая: «Не войте, старайтесь попасть в унисон, бездари! Черт! Это очень плохо! Вы еще недостаточно пьяны»57. Или, наоборот, приказывал замолкнуть: «Перед началом выступления он мерил зал шагами, потом вдруг садился, брал в руки гитару и при-казывал: „Эй вы, там, а ну заткните хлеба-ла! Я буду петь“»58. Размытость границы между серьезностью и профанацией явля-лась основной интригой для зрителя, удивительно благосклонного к новому типу зрелища. «Именно зрелища! — вос-клицал Бонч-Томашевский. — Если бы протест кабаре, хотя в малой мере, мог быть опасен для буржуазии… с ним ни минуты не церемонились бы. Но кабаре-тьеры представляли из себя деклассиро-ванную массу. <…> Их смех был только бессильной насмешкой. Кабаре не могло быть страшным могущественному буржуа. <…> Оно вносило оживление в приску-чившую атмосферу общего подхалим-ства»59.

Несмотря на то, что Иветт Гильбер (1865–1944) не довелось выступать в зна-менитых парижских кабаре (ее площадка-ми были кафешантаны и кафе-концерты), искусство этой певицы связано с теми же социокультурными переменами, которым кабаре обязано своим существованием. Высокий рост, тонкая фигура в узком зе-леном платье в пол, длинные черные пер-чатки выше локтя, бледное лицо и огнен-но-рыжие волосы, хрипловатый голос, «раздосадованный и едкий, который под похоронную мелодию поет про свадьбу»60, безупречная дикция (современники не-редко называли ее «la diseuse fin de siècle» — рассказчица) — помноженные на личный шарм и актерский талант — создали за-конченный театральный образ, олицетво-рявший культуру Бель-эпок. «Такая, какая есть, живая арабеска, холодно-ироничная, точная рассказчица, с затаенным внутри смехом, чувственная и резкая, нервная комедиантка, муза мрачной атмосферы, — писал современник, — эта Иветт Гильбер, которую принимают за свою те, кого она высмеивает… представляет в настоящий момент мешанину кафе-концерта, а тем самым — один из способов соединиться сегодня с толпой»61. Сама Гильбер так ха-рактеризовала свое творчество: «Искус-ство драматического актера, поставленное на службу певицы без голоса, за которую поет оркестр или рояль, — вот что такое мое искусство»62.

Неслучайно Влас Дорошевич сравни-вал ее с М. Г. Савиной 63: будучи исключи-тельно современным, искусство Гильбер прежде всего опиралось на основы старой актерской школы, где определяющими сценическими категориями являлись дик-ция, интонация, мимика, пластика, ритм, целостность рисунка роли. Гильбер пре-красно знала классическое искусство, уделяла большое внимание самообразова-нию. «Если мы хотим стать настоящими художниками в своей области, мы должны проникнуть в тайны всех искусств»64, —


90

писала она и определяла «4 столпа» худо-жественного творчества: музыка, живо-пись, скульптура, поэзия. Отношение к песне как к законченной истории, про-думанность детали и жеста, простроен-ность интонационных переходов, поэтика резких контрастов, эксцентрически-гротесковая манера исполнения характери-зуют стиль Гильбер, который повлиял на культуру кабаре в целом.

В отличие от Брюана, творчеству ко-торого была свойственна социальная на-правленность, Гильбер воплощает основ-ную формулу Бель-эпок: преображение жизни посредством искусства. Гильбер ценила современную поэзию и одна из первых начала исполнять песни на стихи молодых авторов (в частности, поэтов из круга Ша Нуар) со сцены кафе-шантанов. Однако, описывая свое первое впечатление от певицы, Дорошевич проводил сквозь текст один вопрос: «О чем пела Гильбер?» Кратко пересказывая содержание песен, автор приходил к выводу, что они являют-ся лишь поводом для раскрытия актерской индивидуальности, а сам способ существо-вания на сцене, мимика и пластика Гиль-бер — становятся центральным объектом зрительского внимания. «Вас заставили презрительно смеяться над глупыми и бо-гатыми людьми, которых дурачат, чуть не задушили слезами и заставили расхохо-таться от всей души. <…> Это было бы волшебством, если бы не было искус-ством»65. В заключение Дорошевич писал, что не обязательно знать французский, чтобы слушать Гильбер, — она могла бы выступать даже перед зулусами: «И они поймут ее песенки без слов, поймут по ее интонациям, по необыкновенно развитой, по необыкновенно разнообразной, по не-обыкновенно выразительной мимике»66.

И социальная тема Брюана, и совре-менная поэзия в исполнении Гильбер существовали в одинаковых условиях необходимости коммерческого успеха. Благодаря таланту и масштабу личности,

эти исполнители, неизбежно синтезируя жанры, учитывая потребности публики, вывели общедоступное искусство на но-вый, высокий уровень. Автор статьи «Пес-ня, спектакль Бель-эпок» Оливье Гётц, выдвигает мысль о том, что несправедливо изучать песенную культуру этого времени только по текстам, поскольку на первый план выходили антураж, манера само-подачи, а не содержание. По мнению ис-следователя, тот факт, что, пока артист находился на сцене, зрители могли разго-варивать, пить и закусывать, не снижает художественную ценность исполнения — «речь идет о создании новой концепции применения искусства». «В течение долго-го времени предвзято осужденная, по идеологическим и моральным причинам, идея коммерческого искусства или худо-жественной индустрии вписывается в пер-спективу искусства жизни, которое обла-дает своими собственными эстетическими законами, в широком смысле этого сло-ва»67. Французское кабаре представляет собой промежуточный этап на пути даль-нейшего разделения искусства на массовое и элитарное.

Монмартр, стирая грань между жиз-нью и вымыслом, сам постепенно превра-щался в художественную реальность и сегодня воспринимается уже как куль-турный миф. Автор монографии, посвя-щенной Ша Нуар, А. Филдс, делает сле-дующий вывод: «Если Монмартр можно считать центром парижского авангарда конца XIX века, то Ша Нуар был его серд-цем и душой»68. Это справедливо по от-ношению к музыке, живописи и литерату-ре, но впрямую не относится к театру. Однако взаимодействие этих искусств под одной крышей неизбежно привело к по-явлению собственно театральных пред-ставлений, которые на долгое время станут главным делом для Ша Нуар. Среди его сотрудников не было людей, профессио-нально занимающихся театром, но изна-


91

чально в самой атмосфере кабаре было нечто иное. В продуманном «беспорядке» обстановки, в униформе официантов — «академиков», в текстах газеты, в образе жизни его сотрудников и, наконец, в регу-лярных жизнетворческих акциях Родоль-фа Сали, в самом его поведении усматри-валась театрализация, которая была способом преображения действительно-сти, создания альтернативной, игровой реальности. На Монмартре Сали устраи-вал свое коронование и свои похороны, организовал шумный переезд Ша Нуар с бульвара Рошешуар в новое здание на улице Лаваль и даже начинал предвыбор-ную кампанию. В своих воспоминаниях Гудо описал эти события, в частности — церемонию избрания Сали королем Мон-мартра: «Его облачили в золотой костюм из немыслимых тканей, в руках у него был скипетр. Получив благословение народа, он отправился вступать в свои владения… <…> За ним следовали художники и поэ-ты, вооруженные алебардами, которые на протяжении всего пути вдоль склона Хол-ма, под улюлюканье толпы, скандировали: „Да здравствует король!“»69.

Многие мистификации, придуманные Сали и его коллегами (к примеру, дворян-ское происхождение рода Сали, его госу-дарственные награды за заслуги перед отечеством, выбор названия для кабаре и т. д.), нередко принимались за правду. Это относится и к «Хроникам Франcиска Сарсе», которые выходили в газете «Ша Нуар». В диссертации Н. К. Петровой, по-мимо того, что газета названа журналом, можно прочитать следующее: «Его [жур-нала] главный редактор, писатель Альфонс Алле и критик Франсиск Сарсе вели на страницах журнала непрерывный диалог в рассказах и критических статьях, и диа-лог этот прославил „Ша Нуар“ как самый серьезный театр своего времени»70. Во-первых, хроники за Сарсе сочинял исклю-чительно Альфонс Алле, и они всегда но-сили шутливый, а иногда и пикантный

характер: «Он восхитительно подражал тону театрального критика „Le Temps“ и „Chroniqueur du XIX-eme siècle“. Чита-тель, знавший Сарсе по этим двум уважае-мым газетам, не был одурачен — Алле в „Ша Нуар“ так преувеличивал юмор или серьезность сюжета, что нельзя было не расхохотаться от сходства»71. Сам критик был постоянным посетителем Ша Нуар и даже носил титул его «Дядюшки», а од-нажды удостоился следующей дарствен-ной надписи от Сали 72: «Господину Фран-сиску Сарсе, нашему драгоценному Дядюшке, могущественному проконсулу драматического искусства, августейшему покровителю Холма Монмартр… смиренно подносится сия книга — в знак признатель-ности за его снисхождение»73.

Во-вторых, было бы как минимум преувеличением назвать Ша Нуар «самым серьезным» театром своего времени, даже несмотря на то, что Петрова приводит сле-дующий довод: «Два представления, сло-женные в „Ша Нуар“, прошли через всю историю кабаре: „Лунный“ — спектакль о богеме, и „Шануарвиль“ — спектакль о Франции конца века»74. Не рассматривая формальную сторону представления, не ссылаясь на какие-либо сведения о том, что эти спектакли вообще существовали, автор, однако, приписывает им неведомые заслуги: «Они (сотрудники Ша Нуар. — Т. К.) осознали, что культура кабаре жест-ко регламентирована точным социальным временем и потребностью, даже обязанно-стью его осмеять, и тогда они пошли на это открыто, создав совсем необычный новый спектакль — „Шануарвиль“, началом ко-торого можно считать праздник переселе-ния на улицу Лаваль»75.

Сведений, подтверждающих создание вышеназванных спектаклей, нет. Но все современники и исследователи пересказы-вают один и тот же случай, который по-служил началом теневых спектаклей. Од-нажды в Ша Нуар установили небольшую ширму для Гиньоля 76, чтобы разыг рать


92

пьесу Анри Сомма «Берлин глазами эми-гранта». В один из вечеров, в то время как шансонье Жюль Жуи исполнял популяр-ную песенку про полицейских, произошло буквально следующее: «Анри Ривьер, вы-резав заранее человечков из картона, ни-кого об этом не предупредив, погасил свет и за белой салфеткой, натянутой на об-рамлении кукольной ширмы, подсвечен-ной одним газовым рожком, продемон-стрировал свои силуэты. Салфетки было достаточно — обрамление не превышало одного метра. Публика, решив, что это представление было тщательно подготов-лено, встретила удачный экспромт бурны-ми аплодисментами»77. Так в 1886 году Родольф Сали поручил Ривьеру заняться организацией театра. Благодаря удачной импровизации, в полном согласии с зако-нами кабаре, возникла новая форма теа-трального представления. Среди создате-лей теневого театра в Ша Нуар были известные художники-графики рубежа веков (Каран д’Аш, Адольф Вийетт, Анри Сомм). Основой первых спектаклей стали их серии рисунков и карикатур, которые регулярно печатались в газете кабаре. На-кануне рождения кинематографа искус-ство оживших изображений вызвало осо-бый зрительский интерес. Как писал Ж. Садуль, Ша Нуар косвенно подготовил успех кино, доказав, что «оптические спек-такли могут иметь такой же успех у публи-ки, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови»78.

Перешагнув границы Франции, каба-ре в каждой стране приобретало свои на-циональные особенности. Нередко прово-дятся параллели между Бель-эпок и культурой русского кабаре Серебряного века. Бонч-Томашевский отрицал эту пре-емственность, подчеркивая, что в Россию кабаре проникло через Германию и что в России оно «вызвано к жизни совершен-но обратными причинами, нежели во Франции». «Французское кабаре издева-ется над обществом, отвергнувшим жи-вые струи нового искусства, русское — над искусством, бессильным найти нерв истомившейся интеллигенции»79. Но слишком большая популярность кабаре в конечном счете привела к быстрой ис-черпанности жанра: «…Как скоро переот-рицали всё, что можно было отрицать, спародировали всё, дающее хоть какой-либо повод к пародии, — так неминуемо должен был наступить момент, когда мож-но пародировать уже самое пародию»80. В то время, когда кабаре во Франции на-чинает испытывать прилив общественного интереса, наступает эпоха его упадка: из творческой инициативы кабаре превраща-ется в доходное предприятие, становится частью индустрии развлечений. Эпоха французского кабаре закончилась вместе с Бель-эпок — с началом Первой мировой войны, повлекшей за собой новые умо-настроения и потребность в более мас-штабных формах художественного выска-зывания.


1 Наиболее подробную историю Ша Нуар см.: Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881–1897). Genève, 2007.

2 Аппиньянези Л. Кабаре. М., 2010. С. 9.

3 Фукс Г. Революция театра: История Мюнхенского Художе-ственного театра. СПб., 1911. С. 224.

4 См.: Там же. С. 224–226.5 Маринетти Ф. Т. Театр Ва-

рьете: (Футуристический мани-

фест) // Искусство режиссуры за рубежом: (Первая половина XX века). СПб., 2004. С. 123.

6 Молодцова М. М. Футуризм // Искусство режиссуры за рубе-жом: (Первая половина XX века). С. 120.

7 Segel H. B. Turn-of-the-century cabaret: (Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg, Zurich). New York, 1987. P. XV.

8 Lemaitre J. Preface // Les Gaités du Chat Noir. Paris, 1910. P. 5.

9 Аппиньянези Л. Кабаре. С. 13.10 Там же. С. 23.11 Тихвинская Л. Жизнь театраль-

ной богемы Серебряного века: (Кабаре и театры миниатюр в Рос-сии, 1908–1917). М., 2005. С. 21.

12 Цит. по: Перрюшо А. Жизнь Тулуз-Лотрека. М., 1994. С. 67.

13 Косиков Г. Предисловие // Поэзия французского символизма.


93

Лотреамон. Песни Мальдорода. М., 1993. С. 29.

14 Veber P. Les Cabarets artis-tiques et la Chanson // Revue Dra-ma tique. 1889. 15 déc. P. 334. Цит. по: Le Chat Noir: (1881–1897). Les dossiers du Musée d’Orsay. P. 6–7.

15 Donnay M. Autour du Chat Noir. Paris, 1926. P. 43–44.

16 Бонч-Томашевский М. М. Те-атр пародии и гримасы: (Каба-ре) // Маски. 1912–1913. № 5. С. 21.

17 Там же.18 Норвежский О. Cabaret //

Театр и искусство. 1910. № 10. С. 214.


20 Сали придумал себе этот ти-тул в 1884 г., после того как приоб-рел поместье в Женанвиле (Ge nain- ville). Шануарвиль (Chatnoir-ville) — дословно: Город черного кота.

21 Goudeau E. Dix ans de Bohème. Paris, 1888. P. 253.

22 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles à travers les ages. Paris., s. a. T. 1. P. 356.

23 См.: Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881–1897). P. 24.

24 Fields A. Le Chat Noir: (A Mont-martre Cabaret and Its Artists in Turn-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993. P. 8–9.

25 Goudeau E. Dix ans de Bohème. P. 254.


27 Гидропаты (Les Hydro pathes) — общество молодых поэтов, музы-кантов, художников и шансонье, которое существовало с 1878 по 1879 г. За неимением собственной площадки, проводили еженедель-ные собрания в различных кафе Латинского квартала, где выстав-ляли на суд публики (в основном друзей-студентов) свои произве-дения. Создатель и Президент общества — Эмиль Гудо. С 22 ян-варя 1879 г. начали выпускать свою газету, всего вышло 32 номе-

ра. Стать гидропатом мог любой желающий, способный внести де-нежный взнос. Их манифест гла-сил, что «гидропатическая теория заключается в отсутствии всякой теории», в конечном счете это при-вело к внутренним противоречиям и распаду.


29 Oberthür M. Le Cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881–1897). P. 13.

30 На установку пианино требо-валось специальное разрешение полиции, однако Сали счел это формальностью и не обращал внимания на штрафы, которые ему выписывали. См.: Le Chat Noir: (1881–1897). Les dossiers du Musée d’Orsay. P. 17. В качестве таперов в Ша Нуар начинали музыкаль-ную карьеру Клод Дебюсси и Эрик Сати.

31 Небольшое помещение в Ша Нуар, отгороженное от посторон-них глаз; обычно служило кабине-том для сотрудников.


33 Lemaitre J. Preface // Les Gaités du Chat Noir. P. 6.

34 Название «китайские тени» утвердилось в Европе в последней четверти XVIII в., во Франции до сих пор так иногда называют театр теней. Существует множество версий происхождения этого на-звания, но определение «китай-ский» в данном случае условно, оно не несет в себе никаких отсы-лок к традициям театра теней Китая, являясь, скорее всего, лишь данью модному в то время увлече-нию Востоком.

35 Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème série. P. 331.

36 Le Chat Noir: (1881–1897). Les dossiers du Musée d’Orsay. P. 29.


38 Там же. С. 21.39 Goudeau E. Dix ans de Bohème.

P. 255.40 Ibidem. P. 259–260.41 Le Chat Noir: (1881–1897). Les

dossiers du Musée d’Orsay. P. 30.

42 Donnay M. Autour du Chat Noir. P. 28.

43 Ibidem. P. 29–30.44 Петрова Н. К. Театральное

искусство Монмартра: (Формиро-вание театров малых форм во французской культуре конца XIX века): Дис. … канд. искусство-ведения. М., 1985. С. 33–34.


46 Там же. С. 26.47 Там же. С. 27.48 Там же.49 Oberthür M. Le Cabaret du Chat

Noir à Montmartre (1881–1897). P. 72.50 См.: Pierron A. Le Grand

Guignol: (le théâtre des peurs de la Belle Époque). Paris, 1995. P. X.

51 Segel H. B. Turn-of-the-century cabaret: (Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg, Zurich). P. XVI.

52 Аппиньянези Л. Кабаре. С. 33.53 См.: Bruant A. Chansons et Mo-

nologues d’Aristide Bruant. T. 1–3. Paris, 1896–1897; Bruant A. Dans la Rue: (chansons et monologues). Paris, 1921.

54 Méténier O. Le Chansonnier populaire Aristide Bruant. Paris, 1893. P. 24.

55 Петрова Н. К. Театральное ис-кусство Монмартра: (Формирова-ние театров малых форм во фран-цузской культуре конца XIX века). С. 53.

56 Там же. С. 93.57 Там же.58 Аппиньянези Л. Кабаре. С. 34.59 Бонч-Томашевский М. М. Те-

атр пародии и гримасы. (Каба-ре) // Маски. 1912–1913. № 5. С. 31.

60 Geffroy G. Yvette Guilbert. Paris, 1894. [P. 1.]

61 Ibidem. [P. 2.]62 Гильбер И. Искусство петь

песню // Театр. 1974. № 6. С. 116.63 См.: Дорошевич В. Иветта

Гильбер: (К нынешним гастро-лям) // Театральная критика Власа Дорошевича. Минск, 2004. С. 463.

64 Гильбер И. Искусство петь песню // Театр. 1974. № 6. С. 116.

65 Дорошевич В. Иветта Гильбер: (К нынешним гастролям) // Теа-тральная критика Власа Дороше-вича. С. 462.


66 Там же. С. 463.67 Goetz O. La chanson, «spectacle»

de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène: (Du roman-tisme à la Belle Epoque). Paris, 2006. P. 148.

68 Fields A. Le Chat Noir: (A Mont-martre Cabaret and Its Artists i n Turn-of-the-Century Paris). P. 37.

69 Goudeau E. Dix ans de Bohème. P. 266–267.

70 Петрова Н. К. Театральное искусство Монмартра: (Формиро-вание театров малых форм во фран-цузской культуре конца XIX века). С. 18.

71 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles à travers les ages. T. 1. P. 358. См. также: Allais A. Autour du Chat Noir: («Francisque Sarcey» et Contes inédits du Chat Noir). Paris, 1955.

72 В оригинале текст стилизован под старофранцузский.

73 Millot G. L’imagerie du cabaret «Le Chat Noir» // Le Vieux Papier. 2004. № 374. P. 170.

74 Петрова Н. К. Театральное ис-кусство Монмартра: (Формирова-ние театров малых форм во фран-цузской культуре конца XIX века). С. 22.

75 Там же. С. 32.76 Гиньоль — традиционный

герой французского театра ку-кол. Также гиньолем во Фран-ции называют любую перчаточ-ную куклу.

77 Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les ages. Paris, 1900. P. 336.

78 Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 6 т. М., 1958. Т. 1. С. 143.


80 Там же. С. 38.

95

Я главное лицо играю,

Но участь горькая моя!

В процесс я с критикой вступаю,

А публика у нас судья!

Ф. А. Кони.

Принц с хохлом, бельмом и горбом

Вечно хотел он царей оскорблять,

презирая пристойность,

Все позволяя себе, что казалось

смешным для народа.

Гомер. Илиада

Санскритский театр кудияттам — ис-кусство элитарное, обращенное «ко вкусам интеллектуалов, а не непосвященных»1. Он «никогда не задумывался как популяр-ная форма искусства»2, но в наши дни остается все меньше зрителей, знающих санскрит или пракрит. А это означает, что при всей своей элитарности кудияттам не просуществовал бы более двух тысяч лет, если бы не был доступен хотя бы для чуть более широкой аудитории. Эту доступ-ность обеспечивает ему существование особого персонажа — «друга и конфиден-та» главного героя, «чье присутствие на сцене значительно удлиняет представле-ние»3. Это видушака — буффон, шут, свое-образный индийский арлекин 4. В коми-ческих интерлюдиях он обращается к публике не на санскрите, а на понятном ей народном языке (в Керале это язык малаялам), отпуская шуточки и коммен-тируя происходящее на сцене. Манохар Лакшман Варадпанде считает эту функ-

цию видушаки показателем взаимодей-ствия классического и народного театра: «В санскритском театре Кудияттам персо-наж видушака разъясняет санскритские пассажи на местном наречии. Это доказы-вает влияние народного театра. В XV–XVI вв. язык народного театра глубоко проник в переживавший упадок классиче-ский санскритский театр»5. Видушака — это своего рода петрушка, клоун, «но клоун воспитанный, образованный и, как прави-ло, принадлежащий к касте жрецов. Свои-ми остроумными и верными советами он помогает герою выпутываться из наиболее сложных ситуаций»6. Для своего компа-ньона — главного героя пьесы — видушака является «контрастным фоном», он «при-дает возвышенный ракурс переживаниям героя, но, с другой стороны, постоянно мешает ему своими грубыми промахами»7.

Однако видушака — «гораздо большее явление, чем просто клоун: это критик правительства, интеллектуал и схола-стик»8. К тому же — посредник между за-лом и сценой. «Он может действовать в пьесе на мифологический сюжет, уча-ствуя при этом и в жизни зрителей. Он является связующим звеном между про-шлым и настоящим. Он легко попадает в прошлое вместе с мифологическими или историческими персонажами и с такой же легкостью возвращается из него, чтобы прокомментировать современную жизнь»9. В кудияттаме видушаке «предоставлена полная свобода комментирования… в ко-ротких ретроспективных эпизодах он… не упускает возможности прокомментиро-вать современные социальные и полити-ческие проблемы»10. Его главное оружие —

* О театре кудияттам см.: Театрон. 2011. № 2 (8). С. 93–105; 2012. № 1 (9). С. 89–101.

А. Б. Ульянова

Шут и хват: индийский «арлекин» Видушака*


96

«речь, не сопровождаемая жестикуляцией, подражательство и реалистичная игра»11. Когда текст пьесы возобновляется после отступления, видушака переходит на сан-скрит, а затем старательно пересказывает свой текст на местном языке, малаялам 12.

Как имя нарицательное видушака «означает „участник брани“, „оскверни-тель“, „оскорбитель“, „ругатель“…»13. Он традиционно имеет отталкивающую внеш-ность «лысого и горбатого карлика, вы-зывающего смех»14. В кудияттаме виду-шака к тому же «носит в каждом ухе по скрученному листу бетеля»15. Персонаж брахмана-шута «занимает центральное положение в кудияттаме, так как имеет две функции: одна — это представление пурушартх 16, а другая — подробное разъ-яснение диалогов в пьесе»17. Знаменитый кашмирский философ и мистик Х–IX ве-ков Абхинавагупта в комментарии к «На-тьяшастре», называемом «Абхинавабхара-ти», писал: «Что же касается главенства смеха и таких [состояний, как скорбь, страх, отвращение и удивление], то оно объясняется тем, что [эти состояния] лег-ко возбуждаются у всех людей и потому в высшей степени наделены окрашиваю-щей способностью. Благодаря этой именно способности смех и иные [состояния дан-ного типа] свойственны по преимуществу натурам невозвышенным. <…> Впрочем, и эти [состояния], если они связаны с лю-бовью и прочими [состояниями первого ряда], могут способствовать достижению жизненных целей»18. И это совершенно справедливо, так как отнюдь не возвышен-ный видушака, являясь другом героя, не-сомненно, приобщается к любви и про-свещает зрителей насчет пурушартх. Во время короткого отступления от основно-го сюжетного течения пьесы видушака «остроумно и с юмором» представляет на суд зрителя какую-нибудь историю, «ил-люстрирующую главные цели жизни че-ловека (пурушартхи)»19. Как известно, «в храмовом театре Кералы пьесу разыгры-

вают несколько дней кряду», так вот «рас-суждения видушаки по поводу пурушартх длятся более четырех дней (а точнее, но-чей. — А. У.)»20. Однако «пурушартхи, исполняемые видушакой, это не четыре, освященные веками — дхарма, артха, кама и мокша, а четыре их заменяющие, а имен-но — винода (удовольствие), ванчxана (обман), ащана (еда) и раджасева (услу-жение царю)»21.

Характеризуя видушаку, П. А. Грин-цер проводит параллель между этим пер-сонажем и шутом шекспировских времен: «Число действующих лиц для основных видов пьес „Натьяшастра“ не ограничива-ла, но среди них она выделяла некоторые основные типы: благородного и муже-ственного героя (найяка), красивой и лю-бящей героини (найика), прихлебателя или плута (вита), шута (видушака) и др. Особенно интересна фигура видушаки, напоминающего соответствующий тип елизаветинской драмы. Видушака, соглас-но „Натьяшастре“, — брахман, но всем своим обличьем должен возбуждать смех зрителей; рекомендуется изображать его горбатым карликом, лысым, хромым, с торчащими зубами; как правило, он дол-жен быть невежественным и сварливым, прожорливым, неряшливо одетым. Однако в то же время видушака — верный друг, советчик и помощник героя, честный, по-своему остроумный и находчивый его на-персник. Перед нами скорее всего свое-образная условная маска, роль которой состоит в комическом травестировании высокого образа мыслей и поведения глав-ного героя; при этом отдельные черты об-раза (обжорство, уродливый внешний облик, нарочитая комичность поведения), вполне возможно, восходят к народному театру и когда-то имели магико-ритуаль-ный смысл»22.

Обратимся к первоисточнику. В три-надцатой главе «Натьяшастры»23 (137–146) подробно описывается внешность и поведение шута. Он связан с тремя ви-


97

дами смеха. Во-первых, зрители смеются над его нелепой походкой (он ходит, вы-соко вскидывая ноги и забавно перестав-ляя их вперед). Во-вторых, смех вызывает его речь — бессвязная, бессмысленная, неестественная и приправленная скабрез-ными словечками. В-третьих, персонаж в обносках, обсыпанный золой или изма-занный черной ламповой сажей или жел-той охрой, вызывает смех своим костюмом и гримом.

Смех, юмор, веселье — это эмоция, чувство. А в санскритском театре актер должен передать зрителю эмоцию в чистом виде, своего рода идею эмоции, которую Бхарата в своем трактате определяет двумя загадочными терминами: бхава и раса. Формулировка взаимодействия этих по-нятий, которая цитируется практическими всеми исследователями, занимающимися проблемами «Натьяшастры», дается в трид-цать шестой шлоке шестой главы:

Нет расы без бхавы,

Нет бхавы без расы.

Взаимное осуществление обоих

Происходит в абхинае 24.

Ю. М. Алиханова пишет, что «в со-чинениях по поэтике III–IX вв. бхава и раса соотносятся как несильная и силь-ная ступени одного и того же чувства, в учении Шанкуки (Х в.) — как чувство и образ этого чувства, созданный художе-ственными средствами (скажем, игрой актера), у Абхинавагупты (Х–ХI вв.) — как чувство и его эстетическое переживание, возникающее в процессе общения с произ-ведением искусства, и т. д.»25. Рас всего восемь 26, из них четыре являются основ-ными, то есть порождающими (шрингара, раудра, вира и бибхатса), и четыре — их парными производными (хасья, каруна, адбхута и бхаянака). «Хасья обычно вы-ступает в паре с шрингарой, но относится к числу вторичных рас… Hāsya значит „долженствующий быть осмеянным“,

„смешной“. Однако прозаическое опреде-ление и определение в арьях 27 рассматри-вают ее как двуединство смеха и смешного, причем арьи рисуют обе эти ипостаси ха-сьи в образах смеющегося (осмеивающего) и смешащего человека: „Так как он смеет-ся над перепутанными украшениями, не-суразным поведением, несуразными реча-ми и платьем 28, [это] считается расой хасья. Так как он смешит людей уродливым об-ликом, речами, телодвижениями, несураз-ной одеждой, [это] следует знать как расу хасья“ (6. 49–50). Сходное совмещение расы и носителя смеха присутствует в тек-сте, введенном в рассуждение о походке видушаки…»29. Ю. М. Алиханова замечает, что в тринадцатой главе «Натьяшастры» (13. 141–142) указывается на то, что слово «хасья» может также являться наименова-нием персонажа: «Украшенный лохмотья-ми, шкурой, сажей, пеплом или красным мелом — кто будет таков, о дваждырожден-ные, тот хасья, рожденный убранством»30.

Итак, согласно «Натьяшастре», смеш-ная раса (хасья) является производной от любовной расы (шрингара). «Когда мы говорим, что хасья-раса порождается из шрингара-расы, мы подразумеваем, что непристойная сторона любви вызывает смех. Как говорит Абхинава 31, если чув-ство, даже возвышенное, становится не-пристойным, то оно делается смешным. Непристойность и есть причина смеха»32. Видушака, приправляющий «блюдо» спек-такля непристойностями, вызывает смех зрителей и тем самым выводит публику на контакт с происходящим на сцене. «Хасья эгоистична, когда человек смеется сам, и альтруистична, когда он заставляет сме-яться окружающих. Эта двойственность хасьи связана с заразительной природой смеха. <…> Абхинава особо подчеркивает, что, когда окружающие смеются, он тоже смеется…»33. Реакция публики поощряет новые шутки видушаки. «В качестве шута каждый актер обретает большую сво-боду в том, что касается его собственных


98

отличительных способов увеселения зри-телей»34. Представление, и так не коротень-кое, затягивается, но и украшается, и, что самое главное, «сам Бхарата соглашался с тем, что улыбающаяся или даже хохочущая публика — это признак успеха пьесы»35.

Видушака как носитель понятия хасья-раса заинтересовал в свое время самого Йохана Хейзингу, и ради прочтения пьес-первоисточников голландский ученый даже выучил санскрит. А потом написал неожиданную для окружающих диссерта-цию. «Одной из постоянных мыслей Хей-зинги, задолго до написания диссертации, была мысль о том, как освободиться от неоромантической направленности своего времени и вернуться к „истокам“»36. Среди этих истоков он обнаружил «общечелове-ческое родовое понятие раса», которое «явилось ключевой концепцией» его на-учной работы 37. Диссертация Хейзинги, которую он защитил в 1897 году в Гронин-генском университете, называлась «О ви-душаке в индийской драме» («De Vidûshaka in het Indisch tooneel»). «Темой диссерта-ции была фигура видушаки в индийской драме первых веков нашей эры. Некоторые проблемы, связанные с видушакой, воз-никали сами собой. Какова его функция в драматической литературе? Действи-тельно ли он дурак и шут, каким его при-нято считать? Представляет ли он собой реальный тип человека древнего индий-ского общества или это только сцениче-ский персонаж?»38. Бόльшую часть своей работы Хейзинга посвятил теории расы, которую он переводил словом stemmingen, что в современном голландском языке в качестве существительного означает «тон, общая атмосфера, интонация, тонус, грация тонов», а в качестве глагола — «при-давать желательный тон звуку или краске, настраивать музыкальный инструмент, гармонировать». И одной из причин, по которой он избрал тему видушаки, было то, что она «открывала возможность изу-

чать расу с точки зрения stemmingen в том смысле, как он это слово понимал»39. Про-ведя лексикологический анализ, Хейзинга подобрал и подходящий синоним — dream. «Он нашел немало значений старинной формы этого слова — dréam. Во-первых: восторг, удовольствие, радость, веселье, ликование, восхищение, экстаз, неистов-ство; во-вторых: музыкальный инстру-мент, музыка, экстатическая музыка, гар-мония, мелодия, песнь»40. Хейзинга «подобрал также слово на старом верхне-немецком — troum (в современном немец-ком языке Traum — сновидение, сон, мечта, греза, иллюзия. — А. У.) в значениях раз-нообразие, веселье, житье-бытье… и все это другими словами представляло разные аспекты понятия раса»41. Кажущиеся противоречия работы Хейзинги прежде всего касаются его критического отноше-ния к собственно древнему индийскому подходу к исследуемой теме. Он полагал, что «индийская традиция, к сожалению, „химически“ препарирует расу и что пра-вильного ее понимания можно достичь только если выявить ее генерализующую тенденцию»42. При этом не менее критиче-ски Хейзинга рассматривал и современные ему европейские лингвистические теории. «„Мое мнение таково, — прибавлял он, — что формальная лингвистика сама по себе не может пролить истинный свет на по-добную проблему“. Это примечание, дан-ное в сноске, было намного ближе к его основной теории, чем могли бы предста-вить себе читатели. Действительно, невоз-можно было ожидать, что он будет равно порицать и древнеиндийскую теорию дра-мы, и взгляды младограмматиков. По его мнению, оба метода не могли узреть ис-тины за формальностью подхода, за анато-мическим препарированием метафориче-ских смыслов, которые по самой своей природе противостоят этому препариро-ванию; ведь, в конце концов, они являются носителями непостижимого понятия stemmingen, которое для Хейзинги явля-


99

лось жизненно важным элементом чело-веческого сознания»43.

Исследуя санскритскую драму, другой голландский ученый-языковед, Ф. Б. Я. Кёй-пер 44, также обратился к истокам. В своей книге «Варуна и Видушака. О происхо-ждении индийской драмы»45 он оспарива-ет идеи Хейзинги. «Кёйпер смог показать, что, подобно греческой драме, санскритская драма имеет религиозные, ритуальные кор-ни. Хейзинга, как и его современники, пред-полагает ее развитие из народной драмы, „примитивного фарса“, не имея, однако, доказательств существования такового»46.

Работа Кёйпера, состоящая из двух глав, вышла в 1979 году. Первая глава в ней «посвящена проблемам древнеиндийской космогонии, рассматриваемой сквозь при-зму амбивалентной фигуры бога Варуны („Варуна: асура и адитья“). Вторая вскры-вает религиозную основу драматического представления и прослеживает мифологи-ческие корни традиционного персонажа санскритской драмы — видушаки, помощ-ника главного героя („Видушака“)»47. Глава, посвященная видушаке, «начинает-ся с обзора различных теорий о происхо-ждении санскритской драмы»48. Автор подробно излагает «Натьяшастру», а так-же привлекает внимание читателя «к не получившему признания предположению Г. К. Бхата о том, что видушака в драме восходит к асурам в ведах», и строит свою теорию «именно на этой версии»49. Пурва-ранга — особый ритуал, предшествующий началу пьесы — предполагает участие су-традхары, двух его помощников и актри-сы 50. Когда пурваранга подходит к концу, один из помощников сутрадхары выходит на сцену в гриме видушаки, из-за чего второй помощник начинает воспринимать-ся зрителями как главный герой пьесы. «Между тремя персонажами на сцене на-чинается разговор весьма странного харак-тера: на все реплики героя видушака от-зывается невнятно, бессмысленно или непристойно, вызывая смех у публики»51.

Эта часть пурваранги называется тригата. «…Кёйпер понимает тригату как прямое отражение ведийского словесного поедин-ка (vívāc) в его социальном аспекте. Смеш-ная и нелепая речь видушаки должна по-казать поражение асуров в состязании по сравнению с внятной и убедительной ре-чью дэвов, представляемых героем. …Су-традхара как высшая инстанция свиде-тельствует победу героя в словесном поединке и снисходительно улыбается на ответы видушаки»52. Получается, что из-начально видушака является не шутом, а персонажем, которому по самому его происхождению полагается быть битым в словесном поединке. «Кёйпер ищет объ-яснения генезиса видушаки не только путем реконструкции мифологических корней этой фигуры, исследуя его роль в ритуале пурваранги, но также посред-ством установления его статуса и функций в основной части ранней санскритской драмы»53. В древнейших санскритских драмах видушака на равных общается с царем, но «то, что выглядит в драме как дружба, по происхождению было состяза-нием», кроме того «еще по ведийским представлениям „ругатель“ или „оскорби-тель“ брал на себя вину того, кого он оскор-блял, и, таким образом, выступал в роли своего рода козла отпущения»54. Именно поэтому не следует рассматривать героя-царя отдельно от его спутника-виду шаки, и в таком случае уже не потребуется искать объяснений тому, почему гротесковый персонаж занял в санскритское драме столь почетное положение. «Отношения между этими двумя ведущими персонажами дра-мы изоморфны отношениям двух помощ-ников сутрадхары, персонифицирующих Варуну и Индру, в тригате. <…> Взаимос-вязь действия и противодействия в этой драме отражает отношения между Варуной и Индрой. Вывод: древняя санскритская драма была воспроизведением космогонии и ритуальным актом, направленным на обновление жизни»55.


100

Иногда видушака по воле автора по-является в пьесах на такие сюжеты, где сей персонаж зачастую отсутствует. Это те драмы, «которые основаны не на ведий-ской мифологии, а на легендах и мифах эпоса»56. Так, например, поступил поэт, схоластик и драматург Нилакантха Дик-шита, который жил во второй половине XVI века. «Нилакантха был весьма плодо-витым автором. …Он написал по крайней мере восемнадцать трудов на разные темы и в разных жанрах, среди которых требу-ется выделить наиболее характерные: „ма-хакавья“, „натака“, „кампу“, стихи, рели-гиозные трактаты и комментарии. <…> В жанре „натака“57 он написал только одну пьесу — „Налачаритра“, от которой до нас дошло только шесть актов»58. Эта пьеса необычна, так как в ней достаточно автор-ской правки мифологической основы: «Нужно сказать, что автор внес много из-менений в сюжет, включая появление но-вых персонажей, например видушаки»59. Также в пьесу вставлено подробное изло-жение биографии автора: «В прологе су-традхара и парипарсвика 60 подробно останавливаются на родословной драма-турга, которым является Нилакантха Дик-шита»61. Что до сюжета самой пьесы, то он хорошо известен зрителям. Это сказание о Нале и Дамаянти, изложенное в «Махаб-харате», в Книге Третьей под названием «Лесная книга» (Араньякапарва; главы 50–78). За любовь прекрасной царевны Дамаянти царевич Нала 62 соперничает с са-мим богом Индрой. Появление на сцене видушаки — «это интересная деталь четвер-того акта. Видушака сообщает Нале, что Индра желает видеть его. Во время диа-лога видушаки и Налы становится понятно, что на самом деле Индра приказал при-вести к нему Дамаянти»63. И, хотя хитрый и ловкий видушака появляется только в середине действия, он в очередной раз становится одним из основных персо-нажей.

* * *Для более наглядного представления

отношений царя и видушаки приведем отрывок из пьесы Бхасы «Пригрезившая-ся Васавадатта»64. Царь Удаяна, считаю-щий свою жену Васавадатту погибшей и женившийся вторично на царевне Пад-мавати, томится от любви, тоски и со-мнений. Он засыпает, и как бы во сне к нему является Васавадатта. Но почтен-ный (как все его называют) брахман-видушака Васантака, очень довольный своей благополучной жизнью во дворце, мешает ему осознать, что царица на самом деле жива.

акт V

Входит видушака.

Видушака. О, государь проснулся!

Ц а р ь . Друг, слушай радостную весть:

Васавадатта жива!

Видушака. Откуда Васавадатта? Где Васа-

ва датта? Васавадатта давно уже умерла.

Царь. Нет, нет, друг.

Я спал здесь, и она ушла, как только

я проснулся.

Руманват мне солгал: царица не сгорела!

Видушака. Увы, это невозможно! Когда

я упомянул о купальнях в Удджайини, ты,

должно быть, начал думать о царице и вот

увидел ее во сне.

Царь. Так это был сон?

Если видел я сон, счастьем было бы

не просыпаться;

Если грезил я наяву, не хочу, чтобы

кончилась греза!

Видушака. Послушай, друг. В этом го-

роде, говорят, живет якшини по имени

Авантисундари. Уж не ее ли ты видел?

Царь. Нет, нет.

Когда я взглянул на нее, на лице ее

не было краски

И волосы были распущены, как положено

женам в разлуке.

И еще, смотри, друг, смотри:

Испугавшись, царица невольно мне

руку пожала, —


101

Волоски на руке до сих пор еще

не опустились.

Видушака. Брось, господин, свои фан-

тазии! Пойдем лучше на женскую поло-

вину дворца.

Одна из комических интерлюдий с участием видушаки — брахмана по имени Атрейя — это сценка из третьего действия пьесы Шри Харши 65 «Нагананда» («Радость Нагов»): девушка-служанка Навамалика хотела разыграть своего дружка — не в меру пристрастившегося к возлияниям прихлебателя Секхараку, а в итоге они так напоили брахмана-видушаку, что тот, по-забыв свою кастовую кичливость, упал к ногам дочери раба.

Акт III

Входит девушка-служанка.

Девушка. Царица приказала мне: «О, На-

вамалика, пойди в сад и скажи садовнику,

чтобы он тщательнее обычного подготовил

беседку к приходу жениха, и Малаявати

пойдет туда». Я передала поручение и те-

перь ищу моего милого дружка, Секхараку,

который за ночь так-то по мне стосковался!

(Замечает его.) А вот и он! (Гневно.) Вот

еще! Он увивается за другой женщиной!

Спрячусь-ка я и посмотрю, кто она…

П р и х л е б а т е л ь (радостно). Тот, кто

с величайшей гордостью не склоняется ни

перед Шивой, ни перед Вишну, ни перед

Брахмой, тот самый Секхарака падает

к твоим ногам, о, Навамалика!

В и д у ш а к а . А, чтоб тебя, проклятая

пьянь, здесь нет никакой Навамалики!

Девушка (с улыбкой). Секхарака пере-

брал и рассыпается перед Атрейей вместо

меня. Притворюсь-ка я сердитой и сыграю

с ними штуку!

Раб (видит служанку и трясет Секхара-

ку за плечо). Эй, господин, смотри, это не

Навамалика. Вон идет Навамалика, и ее

глаза горят гневом.

Девушка (подходя). Так-так, Секхарака,

за кем это ты тут приударяешь?

В и д у ш а к а (сбрасывая покрывало). О,

госпожа, это всего лишь я, несчастный

брахман!

Прихлебатель (узнает Видушаку). Ах,

это ты, черномазая обезьяна! Эй, раб,

подержи-ка его, а я тем временем умаслю

Навамалику.

Раб. Как будет угодно господину.

П р и х л е б а т е л ь (позволяет Видушаке

отойти и валится в ноги служанке).

О, прости, о, смилуйся, Навамалика!

Видушака (про себя). Подходящий мо-

мент, чтобы смыться… (пытается убе-

жать).

Раб (хватает Видушаку за брахманский

шнур, который рвется в пылу борьбы).

Куда это ты намылился, черномазая обе-

зьяна? (Наматывает ему покрывало во-

круг шеи и тащит его.)

В и д у ш а к а . О, госпожа Навамалика,

смилуйся, заставь его отпустить меня!

Д е в у ш к а . Если ты поклонишься мне

в ноги, коснувшись лбом земли! (Сме-

ется.)

Видушака (трясясь от возмущения). Ах!

Чтоб я, брахман и друг самого царя ганд-

харвов, кланялся в ноги дочери раба!!!

Девушка (грозит ему пальцем и улыба-

ется). Я тотчас заставлю тебя поклонить-

ся! Вставай, Секхарака, вставай, с меня

довольно! (Обнимает его.) Но ты оскор-

бил дорогого друга жениха, и, клянусь,

твой хозяин, Митравасу, будет недоволен,

если услышит об этом. Лучше бы ты ока-

зал ему уважение.

Прихлебатель . Как будет угодно На-

вамалике. (Обнимает Видушаку.) О, го-

сподин, я разыграл Вас, приняв Вас за

одного из своих родичей. (Разматывает

его.) Я не я буду, не будь я Секхарака! Да

неужто тут кто-то над кем-то подшутил?

(Складывает покрывало в виде подушки

для сиденья.) Пусть мой друг сядет здесь.

Видушака (про себя). Ну, наконец-то!

Прошел его пьяный раж! (Садится.)

Прихлебатель. О, Навамалика, не ся-

дешь ли ты рядом с ним, чтобы я мог


102

уважить вас обоих разом? (Служанка,

улыбаясь, усаживается; прихлебатель

вытаскивает винный бокал.) Раб, наполни

этот бокал вином до краев! (Раб жести-

кулирует, изображая наполнение бокала;

прихлебатель вытаскивает несколько

цветков из гирлянды на своей голове, опу-

скает их в бокал и становится на колени

перед Навамаликой, протягивая ей бокал.)

О, Навамалика, пригуби и передай ему!

Девушка (улыбается). Как тебе будет

угодно. (Пробует вино и возвращает ему

бокал.)

Прихлебатель (протягивая бокал Ви-

душаке). Этого бокала, что хранит вкус

губ Навамалики, не должен впредь касать-

ся никто, кроме Секхараки. И все же, пей!

Какой еще почет я могу оказать тебе?

В и д у ш а к а (принужденно улыбаясь).

О, Секхарака, ведь я брахман!

Прихлебатель. А если это так, то где же

твой шнур?

Видушака. Его растянул и порвал раб.

Девушка (смеясь). Тогда прочитай нам

какие-нибудь Веды!

В и д у ш а к а . О, госпожа, что общего

между винными парами и Ведами?! Но я

не хочу ссориться с вами… Брахман у ва-

ших ног! (Падает к ее ногам.) 66

Вышеупомянутый канонический текст «Натьяшастры» (13.137–142), в ко-тором описывается видушака, «бесспорно, отражает древнюю традицию: ни отмечен-ные здесь детали костюма видушаки, ни особенности его внешности и речевого по-ведения не соответствуют образу этого персонажа в литературном театре»67. Со-временный видушака в театре кудият-там — обаятельный персонаж 68. Он носит пышную белую «юбку», разукрашенную спереди и высоко задранную и собранную складками сзади, чтобы ему было удобно взгромождаться на высокий табурет, сидя на котором он подолгу рассказывает свои истории. На его руках — золотые браслеты; на голове — «шутовской колпак» из пере-

плетенных красных и черных искусствен-ных волос с золотыми полями и тесьмой. Над ушами — круглые золотые «серьги», в мочку левого уха иногда продевается скрученный лист бетеля, над правым (ино-гда над левым) ухом — красная меховая кисточка. На лицо, босые ноги и обнажен-ную грудь видушаки наносятся белые полосы грима, на пересечении которых в определенных местах ставятся ярко-красные точки: пять точек на лице (на лбу между бровей, на кончике носа, на щеках и на подбородке), пять на груди (наподо-бие креста) и по две — на каждом предпле-чье. Глаза, ноздри и губы асимметрично обведены черным. Через левое плечо ви-душака носит брахманский шнур. Еще одним атрибутом его костюма является отрез белой ткани, который он может наматывать на пояс, снимать, накиды-вать, вертеть вокруг себя, скручивать и т. д.

В кудияттаме в костюме и гриме ви-душаки на сцену под барабанную дробь забавной походкой выходит актер-чакьяр, выступающий в разговорном жанре чакьяр-кутху (или кутту). Чакьяр-кутху существует и как отдельное популярное исполнительское искусство, требующее глубокого знания санскрита и виртуозно-го владения приемами сценической речи, ведь видушака часто говорит скороговор-кой, повторяя одно и то же слово. (Напри-мер, у Бхасы: «Откуда Васавадатта? Где Васавадатта? Васавадатта давно уже умер-ла»; или несколько раз повторенное: «Царь Брахмадатта, город Кампилья… Царь Брах-мадатта, город Кампилья»69). «Очень по-пулярны представления, известные как прабандхакутху или пурушартхакутху — сольное словесное повествование от лица чакьяра»70. В таком представлении чакьяр-видушака «рассказывает нам какой-либо эпизод из Пуран»71. Рассказ на тему из Пуран 72 как раз и называется прабандха-кутху; «нангьяры сопровождают его игрой на цимбалах, а намбьяры — на [барабанах] мижаву»73. Исполнение, называемое кут-


103

ху, происходит в основном в храмах. «Раз-говорный жанр, исполняемый за предела-ми храмов и храмовых территорий, называется патхака»74.

Первое выступление чакьяра на свет-ской сцене состоялось в 1949 году в ис-полнении Гуру Паимкулама Рамы Чакья-ра. «Опасаясь недовольства своего гуру, Парамешвары Чакьяра, Рама Чакьяр со-чинил импровизированную шлоку, в ко-торой перед началом представления он прославлял и гуру Парамешвару, и бога Парамешвару, прося их милости. <…> Вы-ступая в жанре кутху и кудияттама в роли видушаки, Рама Чакьяр открыл новые пути и в представлении театральной шут-ки (хасья абхиная). Он сам написал мно-жество шутливых историй и для кутху, и кудияттама»75. Паимкулам Рама Чакьяр в свое время сочинил шлоки и для уже знакомого нам видушаки-брахмана Атрейи из пьесы «Нагананда» (VII в.). Когда в июне 2010 года в Триссуре «был постав-лен редко разыгрываемый третий акт пье-сы», критика отмечала, что «роль видуша-ки блестяще исполнил Каламандалам Рама Чакьяр», самый старший из актеров труппы, виртуозно читавший «простые, но выра-зительные шлоки самого Паимкулама Рамы Чакьяра, прекрасно характеризую-щие персонаж»76.

С 23 по 26 июля 2011 года в институте Натана Кайрали праздновали десятую годовщину постановки «Сакунталы» Го-палом Наиром Вену. Представление предваряли лекции об исследованиях «На-тьяшастры» и творчества Калидасы. «Са-кунтала» прошла в полной версии за четы-ре дня. Главную роль, конечно же, исполнила бессменная Капила Вену, дочь режиссера. Видушака появился на сцене

на второй день. «Второй акт открывает пураппад (выход) видушаки Мадавии, который участвует в сцене охоты. Эту роль исполнил Амманнур Куттан Чакьяр»77.

Амманнур Куттан Чакьяр и прежде исполнял роль видушаки. Так, 5 апреля 2009 года он вышел в этой роли во втором акте пьесы «Нагананда». Спектакль был поставлен в память выдающегося испол-нителя кудияттама — Мужикулама Кочу-куттана Чакьяра 78.

Традиция исполнительского искус-ства чакьяр-кутху, как и прежде, передается сегодня из поколения в поколение. Малень-кий чакьяр Шрихари — «внук Мужикулама Кочукуттана Чакьяра и сын Марги Мадху, известного актера Кудияттама»79, — несмо-тря на нежный возраст (сейчас ему около десяти лет), уже начал сольную карьеру. В июне 2011 года выступление Шриха-ри М. Чакьяра в жанре «Рамаяна прабанд-ха кутху» открывало фестиваль чакьяр-кутху, посвященный памяти его деда 80. Когда смотришь видеозапись выступления Шрихари, этот невероятно талантливый маленький актер поражает своей подготов-ленностью, раскованностью, уверенностью в себе, точностью исполнения рисунка роли и голосовыми данными. Глядя на него, уже не сомневаешься: высокий профессиона-лизм кутху и кудияттама — это живое ис-кусство, которое будет продолжать жить, ибо источник его талантов неиссякаем!

В заключение хотелось бы поблаго-дарить зарубежных коллег, которые по-могли мне в поиске библиографии и мате-риалов для этой статьи: автора книги «Театр Кудияттам и актерское сознание» Арью Мадхаван, актрису Корали Казассас и профессора Иллинойского Университе-та Фарли П. Ричмонда.

Примечание

1 Richmond F. P., Swann D. L., Zarrilli Ph. B. Indian Theatre: Tradi-tions of Performance. Delhi, 1993. Р. 88.

2 Ibidem.

3 Madhavan А. Kudiyattam Theatre and the Actor’s Consciousness. Ams-ter dam; New York, 2010. Р. 24.

4 Примечательно, что фигура видушаки — приятного царского

шута, брахмана-неудачника, по-средника и товарища для развле-чений в мужском обществе — по-является не только в санскритской драматургии, но и на страницах


104

знаменитого любовного трактата «Камасутра» (cм.: Horvath A. Mythology and the Trickster: inter-preting communism // Democracy and myth in Russia and Eastern Europe. London, 2008. P. 30).

5 Varadpande M. L. History of Indian Theatre. New Delhi, 1992. P. 4.

6 Madhavan А. Kudiyattam Theatre and the Actor’s Conscious-ness. Р. 194.

7 Kolff D. H. A. Huizinga’s disser-tation and the «stemmingen» of the literary movement of the eighties // Studies in the history of Leiden Univer sity. Leiden Oriental Con-nections, 1850–1940. Leiden, 1989. P. 143.

8 Письмо А. Мадхаван автору статьи. Июнь 2011 // Личный ар-хив автора.

9 Varadpande M. L. Traditions of Indian Theatre. New Delhi, 1979. P. 85.

10 Enros P. Th. Producing Sanskrit Plays in the Tradition of Kutiyat-tam // Sanskrit drama in perfor-mance. Delhi, 1993. P. 296.

11 Ibidem.12 В связи с тем, что видушака

появляется не во всех пьесах, в слу-чае, если его в пьесе нет, на малая-лам говорят другие персонажи (например, Шурпанакха), причем произносят текст нарочито искус-ственным голосом (см.: Enros P. Th. Producing Sanskrit Plays in the Tradition of Kutiyattam // Sanskrit drama in performance. P. 296).

13 Лидова Н. Р. Драма и ритуал в древней Индии. М., 1992. С. 26.

14 Там же. С. 24.15 Chaitanya К. A history of

Malayalam literature. London, 1971. Р. 94.

16 В индуизме пурушартхи — это четыре основные цели челове-ческой жизни: кама (чувственное наслаждение), артха (материаль-ное благополучие), дхарма (соблю-дение нравственного долга) и мок-ша (высшая цель — освобождение из круговорота рождения и смерти).

17 Paniker A. K. (red.) Medieval Indian Literature: An Anthology. New Delhi, 1997. Vol. 1. P. 301.

18 Абхинавагупта. Абхинавабха-рати / Пер. Ю. М. Алихановой //

Алиханова Ю. М. Литература и те-атр древней Индии: Исследования и переводы. М., 2008. С. 273–274.

19 Enros P. Th. Producing Sanskrit Plays in the Tradition of Kutiyat-tam // Sanskrit drama in perfor-mance. P. 296.

20 Varadpande M. L. Traditions of Indian Theatre. P. 89.

21 Paniker A. K. (red.) Medieval Indian Literature. P. 301.

22 Гринцер П. А. Избранные про-изведения: В 2 т. Т. 1. Древнеин-дийская литература. М., 1984. С. 30.

23 «Натьяшастра» цитируется по английскому переводу Мано-мохана Гхоша: The Nāṭyaśāstra ascribed to Bharata-muni / Trans. into English by Manomohan Ghosh. Calcutta, 1951. Vol. 1. P. 226–227.

24 «Натьяшастра» Бхараты. Гла-вы I, VI и XXXVI / Перевод и ком-ментарии Ю. М. Алихановой // Ватсьяян К. Наставление в ис-кусстве театра: «Натьяшастра» Бхараты. М., 2009. С. 192.

25 Алиханова Ю. М. К истокам древнеиндийского понятия «ра-са» // Алиханова Ю. М. Литерату-ра и театр древней Индии: Иссле-дования и переводы. С. 206.

26 В кудияттаме присутствует девять рас: шрингара (любовная; включает четыре разновидности любви, изображаемые по-разному: любовь женщины к мужчине, лю-бовь мужчины к женщине, любовь матери к ребенку, любовь человека к богу), хасья (смешная), каруна (печальная), раудра (яростная), вира (героическая), бхайянака (ужасная), бибхатса (отврати-тельная), атбхута (удивитель-ная) и сантха (спокойная).

27 Арья, как и шлока, — это осо-бый вид стихотворной строфы «Натьяшастры».

28 То, что видушака смеется над нелепым платьем, является свое-образным подтверждением пар-ности рас шрингара–хасья. Ю. М. Алиханова отмечает, что раса шрингара «очень архаична по своему происхождению», ее значе-ние «в театральной традиции ме-нялось, видимо, не менее двух раз». Самое древнее ее значение — это «нарядное платье». «Шринга-ра, — читаем мы здесь, — возни-

кает от стайи-бхавы, [именуе-мой] удовольствием, [и в то же время] есть блестящее одеяние (ujjvalaveātmakah). Поистине, все что ни есть на свете светлого, чи-стого и приятного для глаза, — все это уподобляется srngāra. Так, мы говорим srngāravān о том, кто в блестящем одеянии. <…> Так, по установленному обычаю, шринга-ра, оттого именно, что она пред-ставляет собой красивое блестя-щее одеяние, есть [эта] раса» (Алиханова Ю. М. К истокам древ-неиндийского понятия «раса» // Алиханова Ю. М. Литература и те-атр древней Индии: Исследования и переводы. С. 222).

29 Там же. С. 223–224.30 Там же. С. 224.31 Имеется в виду Абхинавагуп-

та.32 Tarlekar G. H. Studies in the

Nāṭyaśāstra: With Special Reference t o t h e S a n s k r i t D r a m a i n Performance. Delhi, 1999. Р. 57.

33 Ibidem. Р. 68.34 Varadpande M. L. Traditions of

Indian Theatre. P. 85.35 Ibidem. P. 83.36 Kolff D. H. A. Huizinga’s Disser-

tation and the «stemmingen» of the literary Movement of the eighties // Studies in the history of Leiden University. Leiden Oriental Con-nections, 1850–1940. P. 144.

37 Ibidem. P. 145.38 Ibidem. P. 143.39 Ibidem. P. 145.40 Ibidem. P. 150.41 Ibidem.42 Ibidem. P. 145.43 Ibidem. Р. 150.44 Францискус Бернардус Яко-

бус Кёйпер (1907–2003) — гол-ландский языковед, ученый-индо-лог, приверженец методов струк-турной антропологии и психоло-гии.

45 Kuiper F. B. J. Varuna and Vidūsaka. On the origin of the Sanskrit drama. Amsterdam; Oxford; New York, 1979.

46 Ibidem. P. 143.47 Елизаренкова Т. Я. Ф. Б. Я. Кёй-

пер: основные направления науч-ного творчества // Кёйпер Ф. Б. Я. Труды по ведийской мифологии. М., 1986. С. 20.


48 Там же. С. 21.49 Там же.50 У сутрадхары есть два по-

мощника — парипарсвика (или па-рипаршвика) и стхапака. У одного в руках джарджара — знамя, сим-вол Индры, а у другого — золотой кувшин, символ Варуны.

51 Елизаренкова Т. Я. Ф. Б. Я. Кёй-пер: основные направления науч-ного творчества // Кёйпер Ф. Б. Я. Труды по ведийской мифологии. С. 21.

52 Там же.53 Там же.54 Там же.55 Там же.56 Там же. С. 23.57 Натака буквально означает

«танцевальное представление».58 Unni N. P. Nilakantha Diksita.

New Delhi, 1995. P. 20.59 Ibidem. P. 28.60 Елизаренкова Т. Я. Ф. Б. Я. Кёй-

пер: основные направления науч-ного творчества // Кёйпер Ф. Б. Я. Труды по ведийской мифологии. С. 21.

61 Unni N. P. Nilakantha Diksita. P. 27.

62 В традиции русского перевода «Махабхараты» имя Нала пере-дается как Наль.

63 Unni N. P. Nilakantha Diksita. P. 28.

64 Бхаса. Пригрезившаяся Васа-вадатта // Столепестковый лотос: Антология древнеиндийской ли-тературы / Сост. и вступ. статья И. Д. Серебрякова. М., 1996. С. 253.

65 Харша из рода Пушьябхути (полное имя — Харшавардхана) с 606 по 646 год правил Северной Индией. Его авторству приписы-вают три пьесы — «Ратнавали», «Приядаршика» и «Нагананда».

66 Nagananda by Harsha: Trans-lation with Text / Translated by Palmer Boyd // Global Sanscrit Lite-rature Series in English — 14. Delhi, 2004. P. 45–47.

67 Алиханова Ю. М. К истокам древнеиндийского понятия «ра-са» // Алиханова Ю. М. Литерату-ра и театр древней Индии: Иссле-дования и переводы. С. 224.

68 Видеозапись выступления чакьяра (чакьяр-кутту) в костю-ме видушаки можно увидеть, на-пример, здесь: http://www.youtube.c o m / w a t c h ? v = G z 6 Z j U l - D r g (24.02.12).

69 Бхаса. Пригрезившаяся Васа-вадатта // Столепестковый лотос: Антология древнеиндийской ли-тературы. С. 253, 251.

70 Madhavan А. Kudiyattam Theatre and the Actor’s Conscious-ness. Р. 24.

71 Panicker A. K. A Perspective of Malayalam literature. Madras, 1990. P. 140.

72 Пурана (от санскр. «древ-ний») — это древнее сказание, религиозно-философская поэти-ческая эпопея, традиционно осве-щающая пять тем: сотворение мира, разрушение мира, происхо-ждение богов и святых отшельни-ков (риши), эпохи праотцов рода

человеческого (периоды Ману), история правящих династий. Окон-чательно пураны были оформлены сказителями касты брахманов для прославления святынь храма и воздействия на слушателей низ-ших каст. Сохранилось 18 пуран, датирование которых вызывает трудности (первые пураны, веро-ятно, относятся к VI в).

73 Durga S. A. K. The opera in south India. New Delhi, 1973. P. 25.

74 Subramaniam V. The Sacred and the secular in India’s performing arts: Ananda K. Coomaraswamy centenary essays. New Delhi, 1980. P. 140.

75 The Hindu: Friday Review Thiruvananthapuram. July 18, 2004. URL: http://www.thehindu.com/t h e h i n d u / m a g / 2 0 0 4 / 0 7 / 1 8 /stories/2004071800520500.htm (дата обращения 01.03.2012)

76 Там же.77 См.: URL: http://www.narthaki.

com/info/prv11/prv541.html (дата обращения 01.03.2012)

78 The Hindu: Friday Review Thiruvananthapuram. June 5, 2009. URL: http://www.thehindu.com/ 2 0 0 9 / 0 6 / 0 5 / s t o r i e s / 2009060558260200.htm (дата об-ращения 01.03.2012)

79 Из письма К. Казассас автору статьи (февраль 2012).

80 The Hindu: Friday Review Thiruvananthapuram. June 10, 2011. URL: http://www.thehindu.com/f r / 2 0 1 1 / 0 6 / 1 0 / s t o r i e s / 2011061050910300.htm (дата об-ращения 01.03.2012)

106

Чувство правды и веры — так можно было бы охарактеризовать основную за-боту театрального педагога, работающего со студентами над речью сценической и речью, намеренно организованной, — стихотворной драматургией и лирической поэзией. В первые дни общения со студен-тами перед педагогом разворачивается пестрая картина привычной обиходно-разговорной речи, основная задача кото-рой для каждого ее носителя — практиче-ское осуществление передачи информации. Идет эта передача информации не только и не столько с помощью слов, но в большой мере и с участием интонации, жестикуля-ции, а также некоторых знаний и ощуще-ний темы, мотивов и желаний раскрыть ее. Вступив в театральное пространство, сту-дент и не догадывается поначалу, что ему предстоит совершить эстетический пере-ворот и в своем сознании, и в овладении практическими голосо-речевыми навы-ками. Ему предстоит взобраться на вершину речевой выразительности. Сюда включают-ся особенная разборчивость и нормиро-ванность речи, специальное эмоционально-волевое действие мыслью и словом. Увидев в учебном плане, что предстоит заниматься некоей специфической речью, именуемой «сценической», студент между тем вполне уверен, что эта забота будет не столь драматична: исправь он только те, другие речевые недостатки, сделай голос погромче и пониже, произнеси длинную фразу на одном выдохе — и все в порядке. Но не тут-то было. Постепенно открыва-ется, что есть еще и какие-то иные аспекты этой самой учебной дисциплины, вроде «орфоэпии» с ее редукциями и ассимиля-

циями, верными ударениями в словах и сте-чениями согласных; вроде «логики речи» с ее бесконечными правилами граммати-ческого определения главных и не выде-ления второстепенных слов, мелодических приемов озвучивания знаков препинания, ветвистой паузности, законов «нового по-нятия», «противопоставления» и беско-нечных правил «выделения ударением определения», «переноса глагола на до-полнение»; вроде говорных отклонений от нужного литературного произношения и пр. Груз теоретических знаний опуска-ется на плечи студента в театральной школе и не дает ему свободно говорить, без натуги импровизировать, разумом, чув-ствами и нервами отдаваться творчеству. Вся эта махина знаний и обязательность овладения бесчисленными правилами и законами в многочисленных разделах сценической речи на практике лишает студента свободы и веры в свой талант, в свои природные речевые и голосовые данные. Никакого света, даже просвета, никакой надежды на чудесное достижение художественной речи на сцене к нему не приходит. А тут еще надвигается Титан: стихотворная речь на сцене (драматиче-ская или лирическая). К тому моменту, как вырастают перед глазами студента строки Пушкина, Маяковского, Пастернака, Ман-дельштама, Рильке, Уитмена, Ахматовой, Цветаевой, Бродского, он уже лишен вся-кой простоты. Он уже закрыт и забит указаниями, установками, инструкциями. И почти все наработанное на тренировоч-ных уроках, на теоретических занятиях и лекциях по «орфоэпии», «логике речи», «голосоведению», «фонационному дыха-

Ю. А. Васильев

«Без поэзии нет искусства»1

Размышления о звучании стихотворных текстов на уроках сценической речи

Аудиторный практикум

107

нию» он скопом стремится перенести в поэзию. А поэзия-то легка, как «дыхание ангела», свежа, как аромат цветка, волшеб-на, как лира, или восхитительна, как труб-ный глас Маяковского. Получается так, что студент, прежде чем зажить в поэзии, должен пройти катакомбы «логики сцени-ческой речи» и огонь, воду и медные трубы «техники сценической речи». Постепенно студент приходит к пониманию того, что мир бытовой речи и мир поэтического про-странства представляют собой яркий контраст. И одновременно он все более осознает, что «дорасти» до мира звучащей поэзии ему будет ой как нелегко.

Что же происходит в театральной школе со стихотворными текстами до того, как студент войдет в произведения «се-рьезные» и в стихотворную драматургию? Назовем несколько областей применения стихотворных текстов на уроках техники сценической речи в разных театральных школах:

— фонетический тренинг с использо-ванием стихотворений для детей, заклю-чающий в себе и исправление речевых недостатков, и коррекцию говорных от-клонений, и овладение на практике ор-фоэпическими нормами произношения;

— голосовой и дыхательный тренинг с применением детских и юношеских сти-хотворений, ритмически организован-ных текстов малых жанров фольклора (скороговорок, считалок, пословиц, драз-нилок);

— дикционный тренинг, развивающий на материале звукосочетаний, скорогово-рок и стихотворений для детей подвиж-ность и эластичность мышц артикулятор-ной системы;

— тренировка речи в движении, при которой открываются перспективы опо-средованного воздействия на голос, речь, дикцию обучающихся, — и здесь не обхо-дится без стихотворного материала: в ра-боту идут, наряду с детскими стихами, произведения поэтов Серебряного века,

поэзия Бориса Заходера, Юнны Мориц, Даниила Хармса, «серьезные» стихи Оле-га Григорьева и др.;

— ритмическая организация речи и преодоление речевых аритмий, что также не обходится без стихотворных текстов, имеющих темой движение, танец, музыку, описание ритмов.

Конечно, в процессе использования стихов в качестве тренировочного мате-риала возникают заботы о музыкальности стихотворной речи. Иной раз педагог успе-вает коснуться сферы поэтических обра-зов, обратить внимание на воспитание чувства слова, не оставляет без внимания развитие слухового восприятия речи.

Но между тем в ходе выговаривания тренировочных стихов и ритмизованных фольклорных текстов на первом курсе не удаляемся ли мы от простоты, естествен-ности? И если, стремясь к подчеркнутому выговариванию звуков и слогов ради фо-нетической или орфоэпической чистоты и дикционной разборчивости, мы все же от простоты отказываемся, то не вредим ли мы, сами того не желая, а то и не подо-зревая, образности, легкости, кантилен-ности сценической речи?

От тщательности воспроизведения согласных звуков (так называемых «боль-ных») или от усиленного внимания к фо-нетическим ритмам при исправлении го-ворных наслоений явно произрастают безосновательное скандирование, преуве-личенная «выпуклость» каждого слова. «Выговаривание слов» приходится при-знать одним из самых живучих ритмиче-ских нарушений в сценической речи и осо-бенно в звучащей стихотворной речи. В этом просматриваются две крайности: перегруженность произносимого слова артикуляторными затратами и эмоцией, что придает ему излишнюю значитель-ность, и неумение сливать слова в поня-тийные комплексы. Первому соответствует русская пословица: «Слово по слову, что на лопате подает»2, второе нашло отражение


108

в пословице: «Говорит, будто слово слову костыль подает»3.

Практика показывает, что при разрас-тающейся значимости каждой лексиче-ской единицы в процессе дикционной и голосо-речевой тренировки трудно в даль-нейшем добиваться целостности произ-несения одного стиха, не удается выразить мысль в связке нескольких строк, состав-ляющих стихотворную фразу и строфу. Часто в такой тренировочной работе теря-ется драгоценное знание: речь развивается и совершенствуется не для речи, а для ясного и выразительного высказывания мыслей и чувств и своих, и персонажа.

Работа над поэтическими текстами на начальных этапах обучения позволяет реализовывать одну из главных функций дисциплины «Сценическая речь» — по-знавательную. Но когда же, когда возник-нет необходимость в более серьезном проникновении в поэтическое произведе-ние? Когда задышит эстетическая, худо-жественная, музыкальная тайна стихо-творной сценической речи? Богатство ритмов стихотворной речи обеспечивается богатством мыслей, разнообразием эмо-циональной отзывчивости, переменностью дыханий, бесконечностью ощущений. Если с первого же мгновения работы над стихотворными текстами, даже самыми простыми (так называемыми «тренировоч-ными»), не проявит себя воображение, не дадут о себе знать ощущения, вызываемые образами и ритмами стиха, не зазвучит духовный мир поэзии — мы не вправе бу-дем рассчитывать на свободное актерское творчество при соприкосновении наших учеников с высокой поэзией.

Имеется и еще одна сторона специфи-ческого подхода к работе над поэзией в театральной школе. Если во все периоды голосо-речевого, дикционного и интонаци-он но-мелодического обучения студента относиться к поэтической речи как к свое-образному театральному языку, то со временем поэзия окажет положительное

влияние на художественную прозаическую речь — не только на ее выразительные осо-бенности, но и на глубинные пласты со-держания. Отвечая на вопрос одного из корреспондентов, В. В. Набоков выразил уверенность: «Волшебство просодии 4 мо-жет улучшить то, что мы называем прозой, подчеркнув все богатство смысла, но и в обычной прозе есть некоторые ритми-ческие повторы, музыка точной фразы, биение мысли, переданной повторяющи-мися особенностями фразировки и инто-нации. Как и в современных научных классификациях, многое пересекается в наших сегодняшних понятиях прозы и поэзии. Бамбуковый мостик между ними — метафора»5.

В следующих ниже заметках содер-жатся предчувствия, предположения, до-гадки и гипотезы (но ни в коем случае не рекомендации), затрагивающие некоторые вопросы исполнения поэтических произ-ведений на уроках сценической речи и от-дельные проблемы работы драматическо-го актера в стихотворной драматургии.

«Только реальность может вызвать к жизни другую реальность»6

Воспитание сценической речи — это воспитание неких новых речевых ощуще-ний, а дальше срабатывает формула «ощу-щение — движение — звучание»7. Поэтиче-ские тексты создают условия для познания контрастности чувств. «Воспитание чувств и ощущений» через поэзию. Тогда и ощу-щения новой речи (речевой выразитель-ности), нового голосового звучания (вклю-чая тембровое звучание голоса), нового дыхания, полученных от работы над сти-хами, будут требовать новой техники и вы-разительности сценической речи. Включая в тренинг ритмизованные (если случается, то и рифмованные) детские стишки (ско-роговорки, дразнилки, считалки), непре-менно надо пробовать создавать упражне-ния с движением и учитывать при этом, что любому движению предшествует кон-


109

кретное ощущение (или предвкушение конкретного ощущения). Воображаемые ощущения действуют на равных с ощуще-ниями реальными. Стихотворные рит-мы — это тоже особенные ощущения. Смеем предположить, что и они так же реальны, как и воображаемы. Н. И. Жин-кин в одном из психолингвистических исследований нам подсказывает, что сам текст не является чем-то изолированным от других текстов. За одним текстом сле-дует другой, первый же текст, сохраняя свои глубины, цепляет третий, дает отсыл-ку к четвертому, и так до бесконечности. Ученый объясняет это тем, что «в тексте может отражаться все — все вещи, про-цессы, явления и т. п.»8. Обращаясь к поэ-тическому тексту, особенно такого худо-жественного взлета, как «Рождественская звезда» Б. Пастернака или «Сретенье» И. Бродского, невозможно замкнуться только на взятом в работу тексте как тако-вом. Включаются воспоминания детства, приобретенные знания об истории рожде-ния, смерти и воскрешения Христа, образы далекого прошлого и близкий-близкий, такой душевный и чувственный образ матери — видения и видения пространства и событий. Все это, да и многое из нена-званного, накапливается благодаря и дру-гим текстам — родственным и поначалу далеким, неродственным.

Продолжая вникать в рассуждения Жинкина, стоит обратить внимание на его идеи о многоязыкости человека. Если в тексте, согласно мнению ученого, «может отражаться все» (вспомним, кстати, на-чальные строки стихотворения Н. Олей-никова «Озарение»: «Все пуговки, все блохи, все предметы что-то значат»9), то следует думать, что у человека должен быть не один, а много языков, иногда пере-секающихся, иногда раздельных 10. Языки логики, истории, физиологии, развивает свою мысль Жинкин, различны прежде всего потому, что разнится их лексика. Так и мы можем допустить, опираясь на уста-

новки Жинкина, что студент-актер овла-девает во время обучения в театральной школе несколькими языками. Два из них мы могли бы считать языками, овладение которыми происходит на уроках сцениче-ской речи: в первую очередь это «речь сценическая», а вслед за тем или парал-лельно «поэтическая речь».

С овладением новыми знаниями, с об-ретением новых навыков (будем считать, новых языков) меняется и сенсорика обу-чающегося. Жинкин в этой связи приходит к заключению, что «роль сенсорики в по-ведении человека не уменьшается, а наобо-рот — область применения органов чувств расширяется, так как возникает необходи-мость усовершенствования управления собственными движениями». Это выска-зывание имеет самое непосредственное отношение и к работе актерской дикции, к артикулированию стихов и прозы. Таким образом, мы вправе считать, что овладение «сценической речью» — это переход в иную реальность; работа над поэтическим про-изведением, над ролью в стихотворной драматургии — это углубленное проник-новение в новый язык. На уроках сцени-ческой речи ценно познавание иной реаль-ности, постижение законов нового языка, вслушивание в них, воспитание их в себе: от самых простых чувственных шорохов до сильнейших эмоциональных потрясе-ний, от словесных знаков до раскрепощен-ного биения смыслов, от «начального озноба вдохновения»11 до состояния, изуми-тельно выраженного В. Ходасевичем в стихотворении «Баллада»:

И в плавный, вращательный танец

Вся комната мерно идет,

И кто-то тяжелую лиру

Мне в руки сквозь ветер дает 12.

«Форма — это понятие системы»13

Сегодня очень актуален вопрос соче-таемости техники произнесения стиха с естественностью сценической речи! Как


110

не позволить студенту впасть в деклама-цию или же как не дать ему скатиться в пробалтывание стихотворного текста? Вот две крайности, с которыми очень часто борются речевые педагоги. «Техника ис-полнения стиха» обладает и своими зако-нами, и своими правилами. Их не столь много, как законов «Логики сценической речи» (одного из самых разработанных и непоколебимых разделов преподавания искусства речи в театральной школе), но все же свод рекомендаций и советов по их реализации достаточно объемен и тща-тельно расписан.

В круг этих обязательных знаний из «техники исполнения стиха» входят, как правило, метрика, строфика, система пауз, рифмовка, иногда звукопись и звукоподра-жание, а также исходные положения про-изнесения стиха в драме14. Но ой как редко можно встретить в литературе по сцениче-ской речи художественный разбор поэти-ческих произведений, творческий подход к созданию звучащей поэзии, проникнове-ние в музыкальный строй стихотворения, соотнесенный с его формой и душевными импульсами поэта. И все же такие тексты время от времени радуют своим появле-нием. Это статьи А. М. Кузнецовой о про-никновении в мир Марины Цветаевой в студенческих аудиториях15 и статьи Н. Л. Ковалевой о сочетаемости лириче-ской поэзии и голосо-речевого тренинга в движении 16. Значимым в этой связи мне представляется высказывание Ковалевой о том, что «без яркого ощущения формы, без совпадения сердечных пульсаций ар-тиста с пульсом конкретного поэтическо-го произведения не произойдет чуда ново-го рождения стихотворения на сцене»17. И что самое интересное — нет в указанных публикациях Кузнецовой и Ковалевой ни слова о «логике сценической речи», не вы-дано на гора ни одного правила, не указано в них, как именно и с какой интонацией следует произносить конкретный стих. Так что, наверное, можно надеяться, что эта по-

жилая особа, таскающаяся по современ-ным балам, когда-нибудь получит хороший пенсион и удалится с подмостков.

«Логикой сценической речи» в том ее виде, в котором она представлена в посо-биях, невозможно пользоваться в живом творческом процессе. Она чем-то напо-минает учебники по марксистской фило-софии, о которых М. Мамардашвили ска-зал: «Их невозможно привести в движение. Ими нельзя профессионально опериро-вать. Они не поддаются никакому разви-тию мысли»18.

«Логика речи» имеет три уязвимых аспекта: 1) во всех пособиях по «логике речи» не берется во внимание ритм худо-жественного текста (драматургического произведения, прозаического или стихо-творного текста); 2) во всех без исключения сводах правил логического произнесения текста исключен из внимания стилистиче-ский аспект; 3) примеры (а примеры, факты — это все в театральной практике актера) — так вот, литературные фрагмен-ты, с помощью которых предлагается овладевать правилами «логики речи», в по-давляющем числе случаев из художествен-ной прозы. Драматургия при этом во внимание, как правило, не берется. Если же и включаются вдруг какие-то реплики действующих лиц, то это скорее напоми-нает подачку: нужно, мол, и Золушку иной раз пригреть — все-таки она падчерица, почти и «родственница». Самое известное учебное пособие по этой теме — «Логика сценической речи» Т. И. Запорожец (М., 1974). На 126-ти страницах пособия приведены 440 образцов для отработки всевозможных правил. Из такой внуши-тельной массы примеров 423 извлечены из прозаических произведений русской и со-ветской литературы и лишь 17 — из пьес А. Н. Островского, А. П. Чехова, И. С. Тур-генева. Случайность? Ни в коем случае! Позиция, точка зрения, установка на «ху-дожественное чтение». Если бы это была случайность, недосмотр, то в пособиях


111

других специалистов (тем паче более позд-него времени) это «недоразумение» было бы выправлено. Отнюдь! Почти через трид-цать лет А. Д. Егорова и А. М. Радченко выпускают учебное пособие под таким же названием: «Логика сценической речи» (М., 2001), в котором, по их собственному признанию, многие примеры заимствова-ны из книги Т. И. Запорожец. Действи-тельно, большинство из примеров взято из указанного пособия. Кое-что не взято. Пре-жде всего, не попали в это пособие драма-тические фрагменты — ни одного примера из русской драматургии в нем нет.

Распространяются ли правила «ло-гики речи» на речь стихотворную? Из пособий следует, что распространяются: в учебнике «Сценическая речь» наиболее весомые правила и законы «логики сцени-ческой речи» даются на материале стихо-творных текстов 19. Но возможен ли анализ стихотворного текста по правилам «логи-ки речи»? Если же от них отказаться, то чем руководствоваться при интонационно-логическом анализе стихотворной речи? Или для этого подойдет что-то иное? «Му-зыкальное чтение в драме» Гнесина — Мейерхольда, допустим? Мне же кажется, что в работе над поэтическим произведе-нием следует вовсе отказаться от «логиче-ских ударений» и обратиться к ударениям художественным. Мысль моя не нова. К этому уж более столетия назад привели пробы на театре Мейерхольда. Закрепляя и осмысляя опыт Студии на Поварской, режиссер в статье «О театре (К истории и технике)» (1908) указывает, что работа над «Смертью Тентажиля» среди прочих открытий «дала возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних „логических“»20. Интерес представляет отказ режиссера от царствия «логических ударений». Если никак невоз-можно сразу и навсегда отказаться от за-конов «логики речи», то, может быть, не стоит перегружать работу над поэзией и стихотворной драматургией обязатель-

ной расстановкой логических ударений, логических пауз, выделением главных и второстепенных слов.

Нам ценно найти такой психологиче-ский момент налаженности стихотворной речи, при котором будут важны не грам-матические законы ее организации, а со-держание, смысловые комплексы, целост-ность высказывания и, без чего она точно немыслима, особенный интонационный строй. «Грамматика — это трамплин, от которого следует оттолкнуться для того, чтобы попасть в сферу мысли»21. Но оста-ваться в лоне грамматики, и только, при произнесении стихов «Евгения Онегина» — больше чем странно! Ведь грамматиче-ский отдел языка — формален 22; поэзия — далеко не формальна. В. Э. Мейерхольд небез основательно упрекал актеров в от-сутствии хоть каких-нибудь «правил ко-медиантского мастерства». По мнению Мейерхольда, актер, приведя к хаосу свое искусство, распространяет новые принци-пы и на другие области искусства, с кото-рыми соприкасается. Здесь Мейерхольд выделяет музыку и поэзию, очень важные для актера по духу своему. «Если он [актер] хочет соединиться с музыкой, то, нарушая ее основные законы, изобретает мелоде-кламацию. Если он читает со сцены стихи, то, придавая значение только содержанию стихов, спешит расставить логические ударения и ничего не хочет знать ни о ме-тре и ритме, ни о цезурах и паузах, ни о му-зыкальных интонациях»23. Перечисленные Мейерхольдом элементы, — метр, ритм, цезуры, паузы, музыкальные интонации — не должны проходить мимо творческого интереса. Их влияние на самочувствие ак-тера, на ощущения его, на его эмоции оче-видно. Гармония, таким образом, завязы-вается на художественной форме стиха.

«Ритм то, что поборяет скуку метра»24

Что же организовывает стихотворный текст? Любой из нас без труда ответит: ритм. Это не значит, что проза лишена


112

ритмической организации. Отнюдь. Толь-ко в прозе свои законы ритмического по-строения текста, в поэзии — тоже свои, только ей присущие. Изучению ритма про-зы посвящено интересное исследование Н. В. Черемисиной, представляющее одну из самых оригинальных теорий ритмиче-ской организации прозаического текста 25. Не противопоставление речи стихотвор-ной и речи прозаической теперь важно для наших размышлений, а исключительно стихотворная речь в ее отдаленности от прочих видов речи. Стихотворная речь и ритм. Перечислим возможные особен-ности ритма поэтической речи.

Стихотворная речь (в драматическом ли спектакле, при произнесении ли текста поэтического произведения) очень далеко отходит от речи практической, повседнев-ной. На формирование ритмов стихотвор-ной речи влияют многие факторы. Они-то и отдаляют внимание от метрической ор-ганизации стихотворного текста, от схема-тической его заданности, ожидаемости. Мы не можем в творческой работе над ролью в стихотворной драматургии или над стихотворным произведением (стихо-творением, поэмой, басней) не замечать, не учитывать те или иные элементы сти-хотворного ритма.

На устойчивость или переменчивость стихотворного ритма влияют:

1) чередование стихов в стихотворе-нии, в стихотворной драматургии;

2) система межстиховых пауз, внутри-стиховых цезур;

3) художественные паузы в стихо-творном драматургическом тексте, вызы-ваемые диалогическими столкновениями, при которых авторы в основном использу-ют разновеликие реплики, что приводит к разрыву стихов — их распределению на две, а то и на три реплики;

4) чередование сильных и слабых слогов в стихе или их намеренное разру-шение, то есть появление пиррихиев (ча-сто) или спондеев (редко);

5) словоразделы, при которых одна часть слова оказывается в одной стихо-творной стопе, другая — в следующей стопе или одно слово заполоняет собою финал первой стопы, всю вторую стопу и зачин третьей стопы (ср. в «Графе Нули-не»: «Пора, | пора! | рога | трубят; // Псари | в охот | ничьих | уборах…»; «Нраво | учи | тельный | и чин | ный // Без ро | манти | ческих | затей»);

6) синтаксическое членение речи;7) стихотворные размеры, то есть

урегулированная или неурегулированная ритмическая длина стихотворной строки;

8) строфическая организация речи или разновеликость реплик;

9) звуковые повторы;10) рифмы 26.Вот и следует научиться управлять

всем этим ладом стихотворной речи, придать ему живое дыхание ритма и не растерять при этом устойчивость обязательных рит-мических чередований (межстиховые пау-зы и внутристиховые цезуры, урегулиро-ванную длину стихотворных строк).

Под «метром» в стихосложении по-нимается «общая схема звукового ритма стиха, то есть предсказуемого появления определенных звуковых элементов на определенных позициях. Метр основа сти-хотворных размеров силлабо-тонического стихосложения»27. Именно метрике — раз-делу стиховедения, изучающему виды стихосложения, — и посвящают свои раз-боры педагоги сценической речи. На тео-ретическое изучение дактилей и амфибра-хиев, спондеев и пиррихиев тратится немало времени. Свод этот запоминается, устанавливается в голове учащегося; сту-дент вызволяет иной раз и заученные стихотворные примеры из кладовой памя-ти — строку-другую из одного стихотворе-ния, из другого. Но тут же возникает про-блема — педагоги сценической речи часто сталкиваются с этим на практике — как от усвоенных, привычных стихотворных раз-меров перейти к живому непредсказуемо-


113

му звучанию стихов? Метрическая систе-ма отдельно — воплощение поэтического произведения отдельно. Как же ненавяз-чиво, не механически, без намеренного подчеркивания узаконенную метрическую структуру создавать, реализовывать прак-тически? Как творчески использовать рит-мические задания поэта? Может быть, не стоит вовсе затрагивать эту проблему и жить спокойно, ходить проторенными тропами?

Поэзия ценна образной безгранично-стью, авторской непредсказуемостью, вследствие этого и наши чувства при вос-приятии поэзии или при ее реализации (произнесении) вырываются за рамки, определенные границами слова и стиха. Вот и В. Э. Мейерхольд объясняет актерам: «Слова еще не всё говорят»28. Да к тому же каждое поэтическое слово, поэтическое высказывание, поэтический образ неодно-значны. Поэзия не подразумевает безого-ворочного принятия одного решения в по-нимании той или иной поэтической мысли. Здесь, скорее, действует непреложное правило, что «ни один ученый и ни один философ никогда полностью не сознает тех новых синтезов мысли, которые потенци-ально кроются в его утверждении. Смысл известного утверждения может быть смут-ным или ясным или вполне отчетливым, причем тут возможны (в зависимости от разных причин) бесконечные градации»29. Поэтому так ценна вариативность поэзии. Не для поэта, разумеется (он в вариатив-ности «выкупался» в момент создания поэтических строк), но для актера, для ис-полнителя, для студента. Вариативность и порождает неоднозначность. Каждая стихотворная фраза требует прикидки, веера мыслей, широкого разброса мнений. Мне дороги такие минуты при работе над поэтическими текстами, в которые мы со студентами проигрываем варианты смыс-лов, целей, логики размышлений поэта. Мы исследуем варианты содержания и на уровне отдельного слова (почему оно та-кое, а не другое?), и на уровне стихотвор-

ной фразы, и на уровне строфы и всего поэ-тического текста. Рассматривая «текст» в истинном значении слова от латинского textus — «ткань; сплетение, связь, сочета-ние», — мы вправе допустить, что сочетания, сплетения, связи в поэтическом тексте не выпирают наружу, а требуют пристройки, предположения, догадки. Главное, требуют цельности, сжатости стихотворной строки.

Законы стиха требуют ритмической точности, законы произнесения стиха дик-туют нам границы точной реализации сти-хотворного текста: вот здесь межстиховая пауза, вот здесь цезура, а здесь перенос, и из-воль его оправдать интонационно, и т. п. Как же выйти за рамки, не разрушив границы?

Стихотворная форма сродни музы-кальной форме. Музыка организуется ритмом. Стихотворные размеры сродни тональностям в музыке. Тональность не подчеркивается и не разыгрывается, она есть некая внутренняя плазма музыкаль-ного произведения, тональность — некое предчувствие. И уже все произведение живет в духе заданной тональности. Так и стихотворный размер (метрика) — он — условие единства, он — музыкальное ощу-щение поэтического произведения. Как тональность не принадлежит ритму, так и стихотворный размер не принадлежит ритму — это метрика стиха. Тональность сочетается с темой, с ее выражением. Сти-хотворный размер так же связан с темой, он одно из условий ее реализации. Так что, зная, что имеются в поэзии такие-то и такие-то размеры (такие-то и такие-то тональности в музыке), мы можем лишь учитывать вну-треннее (музыкальное) содержание размера, его чувственно-эмоциональную окраску.

«Поэзия всегда противоречила жизни»30

О гармонии стихотворной речи. Смысл стиха еще не все. Стихотворная речь — речь особенная, далеко, как мы уже отмечали, отстоящая от информативности практической речи и от выразительности


114

речи сценической. Отлична она и от худо-жественной прозаической речи — это хо-рошо известно любому из нас. «Одна и та же мысль, выраженная стихотворцем и про-заиком, действует на нас различным обра-зом… ухо любит гармонию, а стихотворная гармония без всякого сравнения приятнее прозаической»31. Гармонию стихотворной речи создают ритмы, метры, паузы, поэти-ческая интонация. А что же «логика сце-нической речи», к которой чаще всего и обращаемся мы в практической работе со студентами? Не заблуждаемся ли мы, доверяя поэтическую, а следом и музы-кальную ткань стихотворного произведе-ния апробированным схемам «логическо-го» разбора текста?

А ну как избавить стихотворную речь от логических ударений и уверенными шагами двигаться к финальному слову или к рифме, если таковая наличествует! Пе-дагогам сценической речи ой как знакомы стандартизованные ударения на предпо-следнем слове в стихе. Каким-то немысли-мым образом подавляющее число студентов наносят интонационный удар по предпо-следнему слову, вычеркивают из речи (сма-зывают) слово финальное, норовят обкор-нать стих. Приведем пример, знакомый каждому с детства и одинаково произно-симый любым студентом: вступительные строки в поэму «Руслан и Людмила». Гра-фически производимое студентами можно изобразить так:

У лукоморья дуб зелёный;

Златая цепь на дубе том:

И днём и ночью кот учёный

Всё ходит по цепи кругом;

Идёт направо — песнь заводит,

Налево — сказку говорит.

Там чудеса: там леший бродит,

Русалка на ветвях сидит… и т. д.

После такого удара по предпоследне-му слову (а то и по первому в стихе) энер-

гия теряется. А с потерей энергии уже не вступить в ритмическую (межстиховую) паузу. Она, эта пауза, уже прожита в сма-занном слове, оттого остается только, не рухнув окончательно, двигаться дальше. А коль энергией на следующий стих сту-дент не запасся, то не будет договорен неделимо и этот новый стих.

Стремительность стиха — движение к последнему слову в нем — не намеренное чрезмерное ударение на последнем слове (хотя это важно), но вызвученность всего стиха, благодаря укрупнению последнего слова в каждом стихе. Укрупнение таковое завязано на ощущении целостности по-нятия, «сцепленного», как минимум, из двух слов, но, может статься, и из трех-четырех и более слов, а именно из поэти-ческой строки или речевого такта. Как точны в этом смысле восклицания Цве-таевой: «Боже мой! — простое состукива-нье двух слов — и какие кладези премудро-сти!»32

Принимая общеизвестное, то, что основное различие между стихотворной и прозаической речью заключается в их ритмической организации, мы не можем не обратить внимания на особенный спо-соб организации стихотворной речи: фи-нальное слово каждого стиха принимает на себя энергетический выплеск. Это укрупнение слова, еще раз подчеркнем (не хочется произносить: «ударение»), не-преложно. В этом случае пиррихия быть не может, в отличие от всех других ожи-даемых ударных мест, согласованных со стихотворным размером, — сильные слоги в стихе нередко превращаются в слабые. Это финальное укрупнение предсказуемо, оно подает произносящему стихи и вос-принимающему их сигнал: стих закончен, переходим к следующему. Такие сигналы дают нам в стихотворной речи указание на деление речевого потока, они-то и отмеча-ют единицу ритма — повторим: главен-ствующую единицу ритма. Это действует в теории и на практике: в стиховедении


115

и в поэтическом творчестве. В пособиях по речи нам указывают на другой принцип. Вот пример: «Смысловой центр часто представляет собой слово, которое содер-жит вопрос, эмоциональную оценку со-бытия, явления, человека.

Но свет чего не уничтожит?

Что благородное снесет,

Какую душу не сожмет,

Чье самолюбье не умножит?

И чьих не обольстит очей

Нарядной маскою своей?

(М. Ю. Лермонтов)»33.

Полезную для наших размышлений параллель содержит одно из исследований крупнейшего российского ученого в об-ласти детской поэзии Г. С. Виноградова. Изучая произносительные вариации «из-девок», ученый обнаруживает, что среди различных речевых приемов, направ-ленных на получение желаемого эффек-та — реакции лица высмеиваемого, есть и интересующий нас аспект. Виноградов описывает его так: «Логические ударения на последнем слове в стихе и отнесение смысловых доминант предложений — гла-гольных форм — к концу „стихов“ задер-живают внимание, заставляют ощущать каждый новый момент и направляют во-ображение слушателей все в одну сторону. Резко и стремительно набрасывается ма-зок за мазком — и создается образ»34.

В стиховедении такое ударение на конце стиха, присутствующее во всех фор-мах русской поэзии, называется «ударной константой»35. Мы не можем в процессе ритмической организации стихотворной речи не учитывать эту волшебную музы-кальную подсказку.

Буквально сегодня на уроке студенты озвучивали стихотворение Ю. Владими-рова «Барабан». И что же? Я ни о каких таких «ударных константах» не заикался, никаких рекомендаций о целостности про-изнесения стиха не давал. Некоторые

студенты знают это стихотворение с дет-ства, некоторые без усилий запомнили его начальные строки. Каждому была предо-ставлена возможность произнести два-три рифмованных двустишия «Барабана». И нужно-то было совершить одновремен-но с произнесением стиха простые движе-ния: подхватить мяч, брошенный тебе в руки партнером, размахнуться, отведя руку через верх назад, и бросить мяч и ку-сочек истории следующему партнеру в круге. И какой результат? Я убедился в автоматизме движений и в заштампован-ной скандовке текста: все до единого сту-денты, мало что соображая (хотя история у них на слуху и кое-что о сюжете произ-ведения они знают), буквально «дубасили» по предпоследнему слову стиха (иногда и полустишия):

Кто продырявил барабан, барабан?

Кто продырявил старый барабан?

Барабанил в барабан барабанщик наш,

Барабанил в барабан тарабарский марш.

Барабанил в барабан барабанщик Адриан.

Барабанил, барабанил, бросил барабан.

Пришёл баран, прибежал баран,

Прободал барабан, и пропал барабан 36.

Как мы с вами можем убедиться, «удар-ные константы» не в чести. Сегодня на уроке понадобилось немало усилий, чтобы настроить студентов на музыкальное дви-жение стиха к финалу (к паузе, завершаю-щей стих), к осознанию того, что при про-изнесении понятие, складывающееся из двух и более слов, целостно и музыкально завершено, что опасна многоударность, рассыпаемость стиха на отдельные слова. И когда, наконец, мы достигли желаемого результата, то тут-то и открылось студен-там, без моих наводок и подсказок, что барабан-то предмет не обыкновенный, вроде сковороды и табурета, а му-зы-каль-ный. И убивают, рвут, терзают бараны не заштатный предмет, а музыку, творчество, вдохновение. Обнаружился вдруг и еще


116

один оттенок: Адриан «бросил барабан»! То есть пренебрежительно отнесся к му-зыкальному инструменту, а значит, и к сво-ему таланту — за что и поплатился и сам Адриан, и искусство. В моих доказатель-ствах ценности двух слов особенно по-влияло на студентов противопоставление, даваемое в книге Жинкина как пример: «отец брата» и «брат отца». Слова одни и те же — конкретные же значения разные. На тему единения слов в понятия немало говорено поэтами и режиссерами. Обра-щусь к двум примерам. Первый из «За-меток переводчика» В. В. Набокова: «На-стоящая жизнь пушкинских слов видна не в индивидууме, а в словесной группе, и значение слова меняется от отражения на нем слова смежного»37. Второй извлечен из репетиций В. Э. Мейерхольда: «Нельзя после каждого слова ставить точку — это невозможно слушать. „Чуть шепнешь“ должно звучать как одно слово. „Все слы-шут“ — говорит прямо на ухо. Эту фразу тоже надо сказать как одно слово, нельзя говорить: „Все“ — точка — „слышут“»38.

Если наладить «финальный фонети-ческий манок», стремительность произ-несения стиха-мысли, движения к финаль-ному слову в стихе, то тогда несложно будет выявлять и повороты мысли, вот тогда и смысл приходит, точнее, смысл обретает физическую опору. Выразитель-ность стиха потребуется только при со-бытийности: когда возникнет потребность в укрупнении еще какого-то слова в стихе, помимо финального. А событийность сработает при наличии гармонического (музыкального) единства стихов. Любое отклонение от такой «текучести» стиха — порождает желательную непредсказуе-мость в творчестве произносящего и ожи-дание сюрприза, новизны, неожиданности в творчестве воспринимающего. «Никакое изменение нельзя заметить, если нет чего-то такого, что остается постоянным», — от-мечает Н. И. Жинкин 39 — в произнесении стихов таким постоянством вправе обла-

дать стремительность движения каждого из стихов к звуковой завершенности на последнем слове. Иными словами, стрем-ление стиха к межстиховой паузе, стрем-ление ощущений к музыкальной паузе, стремление мысли к возможности дать мыслить другому. Постоянный, неизмен-ный шаг стихов не нарушаем. Трудно ли его сохранять? Да, трудно. Но и застревать на одном шаге ни к чему, стих призван лететь, шагать, действовать, но не к оста-новке он зовет. В «Домике в Коломне» у Пушкина кто не помнит шутливое срав-нение стихов с войском?

Как весело стихи свои вести

Под цифрами, в порядке, строй за строем,

Не позволять им в сторону брести,

Как войску, в пух рассыпанному боем!

Тут каждый слог замечен и в чести,

Тут каждый стих глядит себе героем…

Или у того же Александра Сергеевича в «Осени» обнадеживающее: «Минута — и стихи свободно потекут».

Итак, возникает внутренняя стреми-тельность. Если ее не терять, то возможны любые паузы внутри стиха или между стихами — и законные, предписанные стиху (так называемые «цезуры»), и пси-хологические (вызываемые импульсами чувств и эмоций в актерской игре). Вот тогда-то слово, берущее на себя ударение в строке, становится словом-открытием, словом, врезающимся в ум и нерв воспри-нимающего. Смеем думать, что именно это имел в виду Б. Брехт: «Стихи делают иные слова более весомыми и памятными, а ата-ку на умы более мощной»40. Такую психо-логическую и вместе музыкальную стре-мительность не сыграешь, не изобразишь. Ее организует, предоставляет ей свободу мысль. Смыслы зарождаются до начала речи. Н. И. Жинкин об этом так ясно и го-ворит: «Он [смысл] начинает формиро-ваться до языка и речи»41. Этот факт из области психолингвистики мы не должны


117

упускать из виду. Так что доверимся в этом вопросе и выдающемуся психологу Н. И. Жинкину, и изумительной творче-ской интуиции В. Э. Мейерхольда: «Дол-жен работать только мыслительный аппа-рат. А то всякие повышения, понижения, регистры — чушь»42.

«…Темперамент не в словах — в паузах!»43

Межстиховая пауза — первейшее условие звуковой организации стихотвор-ного текста, если мы принимаем за основ-ную ритмическую единицу стих. Таким образом, в нашем распоряжении уже име-ется «ударная константа», и к ней прибав-ляется, из нее вырастает еще и межстихо-вая пауза. Стих прозвучавший уже живет во времени и пространстве, он излился из уст актера, он достиг слуха слушателя. Его энергия от адресанта передалась адресату. Актер, выдав «стих», уже сам этому стиху не принадлежит, так же как и стих, сорвав-шийся с уст актера, уже начал самостоя-тельную жизнь в голове и чувствах зрите-ля. Актеру нужна новая энергия, новая порция информации для продолжения своего действия-воздействия на партнера, на слушателя. Это-то и происходит во время паузы, к которой устремлялся пред-шествующий стих. Жизнь актера, мысль актера на месте не стоят, они, достигнув одного уровня (разумеется, не звуковысот-ного или динамического), устремляются к следующему. И нам в творчестве инте-ресно ощущать межстиховую паузу — рит-мическую паузу, разрезающую стихи и являющуюся обязательной при созда-нии ритмического образа стихотворной речи, — не как паузу, относящуюся к про-шлому, но как ритмический период, все-цело принадлежащий нарождающемуся стиху. Такое творческое переориентирова-ние межстиховой паузы с ощущений сти-хового послевкусия на динамическое про-должение диалога отвечает основным открытиям Станиславского в области

внутренней актерской техники — «сверх-задаче» и «сквозному действию». В такой (переориентированной) паузе накаплива-ется энергия дальнейшего воздействия на партнера, обновляются эмоции, уточняют-ся смыслы, укрупняются мотивы дальней-шего речевого и психологического поведе-ния. И в этом случае хорошим советчиком нам опять выступает Н. И. Жинкин: «Эмо-ция — это не то, о чем говорится в речи, а состояние, в котором находится говоря-щий»44. Для того чтобы накопить соответ-ствующее состояние, дать свободу зарож-дению новой энергии (и мысли, и хотению, и тактике дальнейшего речевого, а может быть, лучше сказать: стихового воздей-ствия 45) актеру и необходима межстиховая пауза. Интересную зарисовку одной из репетиций Станиславского дает Б. В. Зон, свидетельствующий об использовании Станиславским приема «тататирования»46 в процессе работы над стихотворным мо-нологом: «Он [Станиславский] читает монолог Отелло, заполняя паузы такими звуками: „тра-та-та…“. Чем дальше разви-вается монолог, тем напряженнее стано-вятся эти озвученные паузы, в которых как бы клокочет сдерживаемый до времени темперамент Отелло»47. Этот прием при-веден не для того, чтобы тут же брать его в работу и верить в то, что панацея найдена. Нет, я привел его только в подтверждение того, что музыкальные ритмы, передавае-мые Станиславским через «тататирова-ние», непременно оказывают влияние на зарождение и наполнение константной паузы — постоянной при произнесении лирических и драматических стихов меж-стиховой паузы.

Константная пауза не обязательно должна содержать в себе «тататирование». Станиславский продемонстрировал бли-стательный пример неувядания мысли-тельной и эмоциональной энергии в меж-стиховой паузе. Мне же думается, что могут быть найдены и иные приемы за-полнения константных пауз. Они могут


118

содержать и музыкальные фразы, и вос-клицания, и возгласы, и внутреннюю речь. Непроизносимый вслух материал кон-стантных пауз в каждом конкретном слу-чае — в конкретном стихотворении, в кон-кретной роли — должен быть различным. Основной психологической установкой для актера становится, как мне думается, последовательность «восприятие — вооб-ражение — воздействие»48. Вначале актер «прочитывает» реакцию партнера (зрите-ля) на произнесенный стих (разумеется, на мысль, в нем заключенную, на желание в нем просматриваемое, на чувства, в нем выражаемые) — от воспринятого в его во-ображении проносятся предположения, зарождается энергия для нового броска в атаку — и вслед за тем этот бросок осу-ществляется — возникает воздействие на партнера (зрителя) следующим стихом. В теории, подозреваю, то, о чем сказано выше, не представляется трудным. При реализации же трудности наваливаются на актера чуть ли не в каждой константной паузе. Самой изматывающей трудностью при произнесении стихов являются — за-шагивания (переносы). Блистательные переносы, близкие к разговорности, на-блюдаем мы в стихотворении Иосифа Бродского «Сретенье»49. Ритмическими неожиданностями стихотворение полно: с первой же строки вдруг является обрыв, зависание, ожидание, всплеск интереса:

Когда она в церковь впервые внесла

дитя, находились внутри из числа

людей, находившихся там постоянно,

Святой Симеон и пророчица Анна.

И старец воспринял младенца из рук

Марии; и три человека вокруг

младенца стояли, как зыбкая рама,

в то утро, затеряны в сумраке храма.

Читая это стихотворение, мы привы-каем к интересным строфическим зачинам и переносам. В нас назревает ожидание

повтора точно такого же ритмического характера. Но это ожидание не оправды-вается: третья строфа начинается «пра-вильно», мы чуть успокаиваемся, но тут же попадаем в бескрайние пространства «не-законных» пауз, вызванных анжанбеманом (переносом):

Тот храм обступал их, как замерший лес.

От взглядов людей и от взоров небес

вершины скрывали, сумев распластаться,

в то утро Марию, пророчицу, старца.

Можно слегка растеряться, можно и впечатлиться сложностью авторского стиха, неординарностью высказывания факта, кажущегося элементарным. В сле-дующей строфе возвращается уже встре-чавшийся в двух начальных строфах принцип построения:

И только на темя случайным лучом

свет падал младенцу; но он ни о чем

не ведал еще и посапывал сонно,

покоясь на крепких руках Симеона.

Это ли не чудеса поэтического ритма. Переносы становятся материальными. Интонационно их сыграть нельзя. Воз-можно, конечно, чтобы какой-либо актер использовал «интонационный загиб», указывающий на то, что мысль не закон-чена, а паузу он держит для того, чтобы все увидели: он подбирает слово. Сиюминут-ность мы в таком искусстве не узрим. Не-настоящего же будет хоть отбавляй. «Вся тайна в том, чтобы событие сегодняшнего дня рассказать так, как будто оно было 100 лет назад, а то, что совершилось 100 лет назад, — как сегодня»50. Запись Цветае-вой — подлинный урок актерского мастер-ства.

«Нет лирики без диалога»51

Диалогический характер работы над стихотворной речью в театральной школе должен охватывать не только драматиче-


119

скую поэзию — здесь нет расхождения во мнениях, но и лирическую поэзию, которая чаще всего воспринимается как искренне проживаемый кусочек жизни поэта или исполнителя. Но глубокая мысль Ман-дельштама «нет лирики без диалога», со-держащаяся в его очень полезной для теа-трального педагога и режиссера статье «О собеседнике», выбивает почву из-под ног любителей безадресной поэзии. По-хожие рассуждения мы найдем и у Н. Я. Бер-ковского: «Нет нигде в искусстве такой близости между художником и его ауди-торией, как в искусстве актера, разве что в лирической поэзии»52.

Мысли Мандельштама и Берковского подкрепляют нашу веру в то, что в теа-тральной школе лирическая поэзия требу-ет при исполнении не подходов, основан-ных на принципах «художественного чтения», а явного включения механизмов живого, деятельного, взволнованного ак-терского творчества — иначе говоря, меха-низмов общения на уровне диалога. Может показаться, что диалог возникает лишь при условии обмена высказываниями. Выска-зывание — прежде всего стремление к но-визне. Реализация этого стремления может возникать и в условиях обмена репликами, и при исполнении лирической поэзии. От актера требуется не просто демонстрация чувств (конечно, искренних, конечно, узнаваемых, легко угадываемых, потому что они демонстрируются, а не вспыхива-ют здесь и сейчас). Важно, чтобы актер открывал зрителям новые знания, добав-лял к знакомому — незнакомое. То есть важен путь познавания, а не путь разгля-дывания. В любом высказывании — на материале лирического стихотворения, стихотворного монолога, реплики из дра-матической поэзии — должна содержаться тайна, вызывающая интерес.

Надо учиться разговаривать в поэзии образами и понятиями, а не складывать кубики-слова во фразы. «Мы думаем не словами, но тенями слов» 53, — говорит

Набоков. На примере из «Любовных эле-гий» Овидия попробуем постигнуть один из действенных приемов организации звучащего стихотворного текста.

Древний высится лес, || топора

не знавший от века.

Веришь невольно, что он — || тайный

приют божества.

Ключ священный в лесу || и пещера

с сосульками пемзы,

И отовсюду звучат || нежные жалобы птиц.

Там, когда я бродил || в тени

под листвою древесной

В думах, куда же теперь || Муза

направит мой труд,

Вижу Элегию вдруг: || узлом —

благовонные кудри,

Только одна у нее || будто короче нога;

Дивной красы, с оживленным лицом,

в одежде тончайшей, —

Даже уродство ноги || лишь украшало ее.

Властная вдруг подошла || и Трагедия

шагом широким,

Грозно свисали на лоб || волосы;

плащ до земли.

Левой рукою она || помавала

скипетром царским,

Стройные ноги ее || сжали

котурнов ремни 54.

Все-то тут есть в этом фрагменте Эле-гии I из Книги III для преодоления слож-ных заданий техники стиха: межстиховые паузы сочетаются с цезурами, которые устойчиво делят шестистопный стих на две равные части, имеются и переносы, и ка-жущиеся неестественными остановки в середине стиха, разрушающие привычное синтаксическое деление текста. Однако на этом примере из Овидия мы можем убедить-ся и в значимости утверждения Н. И. Жин-кина: фраза, взятая отдельно, не создает еще смысловых открытий — «Не может быть, чтобы человек говорил отдельными предложениями»55. Для того чтобы явился конкретный и ясный смысл, необходимо


120

узнать предикат — конститутивный член суждения — то, что высказывается: утверж-дение, отрицание и пр. В отдельном пред-ложении его нет, так как нет возможности уяснить, на каком слове следует ставить логическое ударение. А понять это можно только через текст. Когда один из партне-ров такой текст предложит, а другой вник-нет и поймет, тогда текстовое дополнение станет обоюдным. «Таким образом, — под-водит нас к выводу Жинкин, — в тексте не только содержится то, что сказано в дан-ный момент, но и должно учитываться то, что было сказано раньше, и предполагает-ся то, о чем следует сказать в дальней-шем»56. Для нас в таком заключении Жинкина есть и свой резон: мы в звучащей поэзии должны избегать разыгрывания отдельных слов, должны сторониться от-дельно взятых предложений, должны ис-кать целое прежде всего. Только целое дает нам открытие нового, своего. Только по-чувствованное нами в затакте неделимое открывает перед нашими партнерами под-робности. Здесь, в помощь сказанному, вполне уместно высказывание ученого, содержащееся в другой его работе: «Раз-витие идет путем вычленения элементов из целого, а не путем составления целого из элементов»57. Жинкин, опираясь на факты, утверждает, что раскрытие смысла возможно при наличии трех фраз, иногда четырех. И эти-то три-четыре фразы и соз-дают целое 58. Поэтический пример свиде-тельствует, что лишь в третьей стихотвор-ной фразе слушатель открывает священное место биения «Кастальского ключа» и, по-пав в это поэтическое место действия, осознает, что речь сейчас пойдет о поэзии:

Древний высится лес, топора

не знавший от века.

Веришь невольно, что он — тайный

приют божества.

Ключ священный в лесу и пещера

с сосульками пемзы,

И отовсюду звучат нежные жалобы птиц.

Прозаический пример из гоголевской повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (начало главы III) также свиде-тельствует о значении трех предложений в механизме возникновения смысла:

1. «Тетушка Василиса Кашпоровна в это время имела лет около пятидесяти».

2. «Замужем она никогда не была и обыкновенно говорила, что жизнь деви-ческая для нее дороже всего».

3. «Впрочем, сколько мне помнится, никто и не сватал ее».

Только в третьем предложении чита-тель понимает иронию автора в отношении тетушки. И не только для этого фрагмента из трех фраз важна ирония автора, но она уже подготавливает почву для отношения читателя к азартным действиям тетушки, взявшейся устроить женитьбу любимого племянника.

Путь к диалогическому самочувствию долог и индивидуален. Путем указаний, сродни таким — «Выбери какую-нибудь девушку в зале и читай ей это стихотворе-ние» или «Кому ты в своем воображении мог бы адресовать этот текст?» — диалог не возникнет. Еще бы: студент направляет слова, чувства свои розовощекой девушке во втором ряду, и создается впечатление, что на остальных стульях никто не сидит. Во втором случае студент стихи читает, а желающие воспринять его чувства не могут сделать этого, так как он обращается к кому-то воображаемому, а не к ним.

В рождении диалогического самочув-ствия важен первый звук, рождение перво-го чувства, первого стиха. Возникает оно при чтении-произнесении текста вслух в первый раз. Проведите эксперимент: по-советуйте студенту, впервые на уроке про-износящему текст стихотворения, не чи-тать его по книжке, а вызывать реакцию на него у слушающих, воспринимающих. Для этого пусть он взглянет в напечатанный текст, «выхватит» из него глазами началь-ный фрагмент (понятие, стих, стихотворную фразу), «оторвется» от текста и сосредо-


121

точится на воспринимающих, почувствует и предполагаемую, только-только замая-чившую мысль этого фрагмента, а затем произнесет ее. Здесь-то и приоткроется новизна содержания текста и для произ-носящего, и для слушающего. Возникнет молчаливое вживание в текст. Поначалу глаза будут тянуться к тексту, нависнет над душой боязнь остановки, паузы, при-вычка будет подталкивать студента, актера к чтению с листа. Но постепенно произой-дет переориентирование — партнер, его восприятие, общение с ним выйдут на передний план, и стихи уже будут принад-лежать не только говорящему, но и вос-принимающему. Такое затактовое, молча-ливое вхождение в мир поэтического текста постепенно перерастет в творческий акт, и константные паузы не будут отпуги-вать. Изложенный мною прием имеет от-тенки, связанные с особенностями каждо-го исполнителя.

«Дух — ввысь, душа — вглубь. Физическое ощущение»59

Гармония возникает при условии личностного проникновения в поэтиче-ское произведение. Не от преподаватель-ского научения, тем паче показа «как надо», «как правильно» произносится стихотворное произведение. Оно как по-слание рождается в муках, проявляется от познания безграничности и глубин поэти-ческого текста, его смыслового строя и ва-риативности. Вновь вспоминается исследо-вание Н. И. Жинкина «Речь как проводник информации»: «Текст не может быть оди-ночным»60. Вот тут-то и накапливаются мотивы высказывания, оформленные в ритмические построения поэта. В бли-стательном исследовании «Борис Па-стернак» Д. Л. Быков, рассказывая об одиночестве поэта в сорок седьмом году, описывает приход к Пастернаку еще со-всем юного Андрея Вознесенского. Пастер-нак Вознесенского не отвергает, подолгу серьезно и искренне с ним разговаривает.

«По собственному признанию Вознесен-ского, — свидетельствует Быков, — он [Пастернак] не ставил ему голос, хотя и правил некоторые строчки; зато он нау-чил его главному, что умел, — сохранению дара»61. Дар наших студентов мы должны, обязаны охранять, пестовать, давать им дыхание в лирической и драматической поэзии, но не рихтовать, ни подравнивать в солдатском строю, напичкивая студента своими знаниями, своими видениями, своими приемами чтения, а то и деклами-рования стихотворного произведения. Мысль — оберег от нашего желания во-плотить в студенте свои личные видения, ощущения, свой опыт; мысль — оберег сту-дента от чрезмерного доверия нам в ущерб собственным взглядам, знаниям, пробам. О мысли мы вправе заботиться, ее откры-вать, воспалять и ею напитывать душу и память студента. Мысль оживает в голо-ве, только если она открыта и свободна, рождена, прочувствована и воспринята от поэта самим учащимся, — и оживает благо-даря сенсорике. Эту «даму» педагогиче-скими приемами передать другому невоз-можно, это зона заповедная, она — ценность и богатство индивидуума. Работа над поэ-зией — это работа души. И в такой работе важно душу не вспугнуть, помочь всему спектру чувств раскрыться в искреннем, неподдельном порыве. «Душа — это пять чувств. Виртуозность одного из них — да-рование. Виртуозность всех пяти — гени-альность», — отмечает Марина Цветаева в записной книжке 62. Отсюда и гармонич-ное проникновение в текст поэта, и виде-ние своего текста, и рождение личностно-го высказывания. Обертоны творческого голоса студента не заменит ни один пре-подаватель. Зато каким чудом выглядит удача студента и для него самого, и для его терпеливого водителя-учителя. Такую вы-ношенную удачу Ю. М. Лотман назвал «„нечаянная радость“ и совершенно не за-служенный нами подарок»63 — Лотман поздравлял своего адресата с выходом


122

новой книги и использовал название книги стихов Александра Блока. «Нечаянная радость» — почитаемая чудотворной в Рус-ской православной церкви икона Богоро-дицы. Самостоятельное, углубленное по-стижение стихотворного произведения и приводит к «нечаянной радости». Но к трагическому сожалению, часто, очень часто бывает страшно, даже жутковато видеть похожих друг на друга исполните-лей. Студенты теряют себя, становятся, если использовать едкое выражение В. Б. Шкловского, «соединительной тка-нью»64. Но ведь в студенте, играющем роль в стихотворной драматургии или испол-няющем стихотворное произведение, мо-жет быть интересен только талант, его творческая индивидуальность, а никак не общие места и приемы техники произне-сения стиха, апробированные другими.

Кому-то при восприятии моих «раз-мышлений о звучании стихотворных тек-

стов» может показаться, что я знаю-ведаю, какими именно путями следует прибли-жаться к неподдельности звучания поэти-ческой речи. Нет, не знаю я, истина мне не принадлежит. Я только прикидываю, в чем-то даже советуюсь, мечтая о беседе, о полемике, о совместных действиях с дру-гими педагогами. Я хорошо понимаю, что в искусстве, особенно в ремесле педагога сценической речи, каждый должен откры-вать истины сам, набираться опыта неза-висимо от других, хотя понимаю и то, что только сотворчество приоткрывает завесу над тайной. А тайн, затененностей, теоре-тической и практической неразберихи в речевой педагогике предостаточно. И, за-нимаясь со студентами, с актерами стихот-ворной речью, дай нам бог никогда не услышать слова, подобные тем, что произ-нес Бертольд Брехт: «Существует еще так называемая сценическая речь, ставшая для актеров пустой формальностью»65.


1 Немирович-Данченко В. И. Те-атральное наследие: Статьи. Речи. Беседы. Письма: В 2 т. М., 1952. Т. 1. С. 175.

2 Даль В. И. Пословицы русско-го народа: Сборник: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 323.

3 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М. 1994. Т. 4. Стб. 255.

4 П р о с о́ д и я ( д р . — г р е ч . προσώδία — «ударение») в стихове-дении — учение о метрически значимых элементах речи, таких как паузы, слоги: долгие и краткие, ударные и безударные. Понятие просодии в стиховедении не одно-значно, просодия может рассма-триваться как синоним ритмики.

5 Набоков В. В. Собрание со-чинений: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 587–588.

6 Мандельштам О. Э. O собесед-нике // Мандельштам О. Э. Век мой, зверь мой. М., 2011. С. 417.

7 Подробнее о значении и со-держании этой формулы в воспи-тании ремесла сценической речи

см. в моем учебном пособии: Васи-льев Ю. А. Сценическая речь: ощу-щение — движение — звучание: Вариации для тренинга. СПб., 2005; 2-е изд. СПб., 2012.

8 Жинкин Н. И. Психолингви-стика: Избранные труды. М., 2009. С. 109.

9 «…Сборище друзей, оставлен-ных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследо-ваниях: В 2 т. М., 2000. Т. 2. С. 444.

10 Жинкин Н. И. Психолингви-стика. С. 109.

11 Набоков В. В. Два интервью из сборника «Strong Opinions» // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 143.

12 Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 153.

13 Эйхенбаум Б. М. «Мой вре-менник»… Художественная проза и избранные статьи 20–30-х годов. СПб., 2001. С. 592.

14 Ср., напр.: Коган Ф. Как нуж-но декламировать стихи. М.; Л.,

1927; Коган Ф. Техника исполне-ния стиха. М., 1935. Подходы к овладению стихотворной речью с той поры, с середины тридцатых годов, не изменились: студентам театральных школ все так же пред-лагают запоминать так называе-мые «основы стихосложения».

15 Кузнецова А. М. Ранняя Цве-таева в театральной школе («Моя душа теряет голову…») // Сцени-ческая речь в театральной школе: Сб. статей. Вып. 1. М., 2006. С. 32–46; Кузнецова А. М. Одиночество — есть мироощущение (по следам Марины Цветаевой и чеховской «Чайки») // Сценическая речь в театральной школе: Сб. статей. Вып. 2. М., 2007. С. 25–36.

16 Ковалева Н. Л. Как развивать умение «продышать стихотворе-ние» // Искусство и искусствове-дение: теория и опыт: Ремесло искусства: Сб. научных трудов. Кемерово, 2011. Вып. 9. С. 127–140; Ковалева Н. Л. Темп и ритм в звучащей речи. Работа с литера-турным материалом // Сцениче-


123

ская речь в системе Вахтанговской школы: Сб. статей и материалов. М., 2012. С. 149–164.

17 Ковалева Н. Л. Как развивать умение «продышать стихотворе-ние». С. 140.

18 Мамардашвили М. Сознание и цивилизация: Тексты и беседы. М., 2004. С. 49.

19 Отметим, что в конце 1930-х годов популярностью пользовалось пособие «Логика речи» Е. А. Кор-саковой и А. В. Прянишникова (2-е изд. — М., 1938; 4-е изд. — М., 1940), в котором стихотворные примеры даются на равных с при-мерами прозаическими, но ника-ких различий в логическом раз-боре стихотворных и прозаических фрагментов не наблюдается и предлагаются только два при-мера из драматических сочинений.

20 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 112.


22 Там же. С. 79.23 Мейерхольд В. Э. Статьи. Пись-

ма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 217–218.24 Цит. по: Эйзенштейн о Мей-

ерхольде, 1919–1948. М., 2005. С. 88. Ср. у Мейерхольда на репетиции эпизода «Танцкласс» из «Горя уму»: «Вам нарочно я дал большой план, чтобы вы могли развернуть-ся. А то вы только шагаете метри-чески, а нужен ритм, то есть то, что преодолевает метр. Если в метре — раз, два или раз, два, три, то в рит-ме, в пределах этого счета, вы мо-жете делать такие завитушки, которые разбивают это однообра-зие; тут могут быть разные вариа-ции, синкопы и т. д. Походочка должна быть очень легонькая, а то вы как солдат шагаете» (Мейер-хольд репетирует: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 206).

25 Имеется в виду: Черемиси-на Н. В. Русская интонация: поэ-зия, проза, разговорная речь. М., 1982.

26 В определении (скорее, в рас-познавании) элементов стихотвор-ного ритма мне были подспорьем следующие труды стиховедов: Гаспаров М. Л. Русский стих на-чала ХХ века в комментариях. 2-е

изд. М., 2001; Иванюк Б. П. Поэти-ческая речь: Словарь терминов. М., 2007; Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосло-жение. Л., 1962.

27 Руссова Н. Ю. От аллегории до ямба: Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. М., 2004. С. 130.

28 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. С. 135.

29 Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в фи-лософии: В 2 т. Пг., 1922. Т. 1. С. 120–121.

30 Вампилов А. Из записных книжек // Вампилов А. Избранные произведения. М., 1999. С. 661.

31 Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 283–284.

32 Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. М., 2000. Т. 1. С. 392.

33 Сценическая речь: Учебник. М., 2002. С. 108.

34 Виноградов Г. С. Детская сати-рическая лирика // Виногра-дов Г. С. «Страна детей»: Избран-ные труды по этнографии детства. СПб., 1998. С. 48. Попутно отме-тим и примечание автора к слову «стих»: «Издевки — произведения устного творчества, потому и го-ворить здесь о „строках“ едва ли правильно; я пользуюсь словом „стих“, имея в виду ощущаемый исполнителями и слушателями ритмический ряд, часто отграни-ченный от других рядов рифмой» (Там же. С. 75). Как видим, поня-тия «стих» и «строка» у Виногра-дова не синонимы. Не дает ли нам это подсказку к тому, что и мы на уроках по речи могли бы относить «стих» к процессу говорения, а «строку» к печатному тексту?

35 Напомню, что с латинского «константа» (constans) означает — обязательный, неизменый, устой-чивый.

36 См.: Русская поэзия детям / Сост. Е. О. Путилова: В 2 т. СПб., 1997. Т. 2. С. 499.

37 В. В. Набоков: pro et contra. С. 108.

38 Мейерхольд репетирует. Т. 1. С. 222. Ср.: «„Княжна Зизи“ — это должно звучать, как одно слово» (Там же. С. 221); «„…Зови меня

вандалом“ — говорит сразу, не надо рвать фразу» (Там же. С. 230); «Когда Лиза говорит: „Не спи, по-кудова не свалишься со стула“. <…> Эту фразу надо сказать без оста-новки, а если сказать: „Не спи…“ — запятая, — тогда не выйдут стихи» (Там же. С. 224).


40 Брехт Б. Театр: Пьесы. Ста-тьи. Высказывания: В 5 т. М., 1965. Т. 5/2. С. 490.

41 Жинкин Н. И. Речь как прово-дник информации. М., 1982. С. 83.


43 К. С. Станиславский. Цит. по: Школа Бориса Зона. Уроки актер-ского мастерства и режиссуры. СПб., 2011. С. 457.


45 Согласно терминологии Л. Ф. Макарьева — «стиходей-ствия». Современный исследова-тель В. М. Мультатули так харак-теризует понятие «стиходействие» (то есть сценическое действие в стихотворной драматургии), предложенное Л. Ф. Макарьевым: «Развивая идеи К. С. Станислав-ского, Л. Ф. Макарьев указывал, что драматический стих требует особого самочувствия, особого состояния души, что актер в сти-хотворной драматургии действует не словом в его житейском, быто-вом, прозаическом смысле, а каче-ственно иным выразительным средством драматического искус-ства — стихом. Стих возникает как потребность определенного само-чувствия, душевного состояния, ситуации, особого характера со-бытийности, сверхзадачи, миро-ощущения, идеологии. Характер сценического действия и его тем-поритм составляют неделимое единство с характером стиха и его темпоритмом» (Мультатули В. М. Стиходействие. Л., 1991. С. 19).

46 См. об этом известном приеме подробнее: Станиславский К. С. Со-брание сочинений: В 8 т. М., 1955. Т. 3. С. 452–454. Приведу одно из положений Станиславского, ха-рактеризующих прием «тататиро-вания»: «Слово — выразитель


мысли, а интонация — выразитель-ница чувства. При „тататирова-нии“ слово передается мысленно, а чувство — явно» (Там же. С. 453).

47 Цит. по: Школа Бориса Зона. С. 457.

48 Подробнее о значении этой последовательности в речевом творчестве драматического актера см. в книге: Васильев Ю. А. Сцени-ческая речь: восприятие — вооб-ражение — воздействие: Вариации для творчества. СПб., 2007.

49 Бродский И. Часть речи. Сти-хотворения 1972–1976. Анн Ар-бор, 1977. С. 20–22.

50 Цветаева М. И. Неизданное. Т. 1. С. 159.

51 Мандельштам О. Э. O собе-седнике // Мандельштам О. Э. Век мой, зверь мой. С. 416.

52 Берковский Н. Я. Станислав-ский и эстетика театра // Берков-ский Н. Я. Литература и театр: Ста-тьи разных лет. М., 1969. С. 199.

53 Набоков В. В. Интервью в журнале «Playboy», 1964 г. // Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. С. 572.

54 Публий Овидий Назон. Любов-ные элегии / Перевод С. Шервин-ского. М., 1963. С. 131.


56 Там же. С. 85.57 Жинкин Н. И. Психологиче-

ские основы развития речи //

Жинкин Н. И. Избранные труды: Язык — речь — творчество. М., 1998. С. 324.

58 См.: Жинкин Н. И. Психо-лингвистика. С. 76.


60 Жинкин Н. И. Речь как провод-ник информации. С. 119.

61 Быков Д. Л. Борис Пастернак. 3-е изд. М., 2006. С. 819.


63 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Переписка. М., 2008. С. 95.

64 Шкловский В. Б. Zoo, или Письма о любви. СПб., 2009. С. 75.

65 Брехт Б. Театр. Т. 5/2. С. 528.

125

Авторы номера

Васильев Юрий Андреевич — кандидат искусствоведения, профессор кафедры сценической речи Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Ефимова Ирина Анатольевна — аспирантка кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Кузовчикова Татьяна Игоревна — аспирантка кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Молодцова Майя Михайловна — кандидат искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Ряпосов Александр Юрьевич — кандидат искусствоведения, доцент кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Титова Галина Владимировна — доктор искусствоведения, профессор кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Ульянова Анна Борисовна — кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры ино-странных языков Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Усаченко Наталья Алексеевна — доцент кафедры иностранных языков Санкт-Петербургской государ-ственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

Юрьев Андрей Алексеевич — кандидат искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.Контакты: e-mail [email protected]

126

Authors

Yury A. Vasiljev — PhD (Arts), Professor, Department of Stage Voice and Speech, St. Peters-burg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Irina Yefimova — doctorant student, Department of Foreign Arts Studies, St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Tatyana Kuzovchikova — doctorant student, Department of Foreign Arts Studies, St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Maya Molodtsova — PhD (Arts), professor, Department of Foreign Arts Studies, St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Alexander Ryaposov — PhD (Arts), associate professor, Russian Theatre Studies Dept., St. Peters-burg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Galina Titova — Dr. Sc. (Arts), professor, Department of Russian Theatre Studies, St. Pe-tersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Anna Ulianova — PhD (Arts), senior lecturer, Foreign Languages Department, St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Natalia Usachenko — associate professor, Foreign Languages Department, St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

Andrey Yuriev — PhD (Arts), professor, Department of Foreign Arts Studies, St. Petersburg State Theatre Arts Academy.Contacts: e-mail [email protected]

127

Аннотации

А. Ю. РяпосовСпектакль «Доходное место» (1967): формирование основных принципов режиссерской методологии М. А. ЗахароваСтатья посвящена анализу спектакля «Доходное место» (1967, Московский Театр сатиры) с точки зрения заложенных в этой постановке элементов режиссерской методологии М. А. Захарова: принципов выбора драматурги-ческого материала и работы с ним в процессе сочинения режиссерского сценария; способов построения драматургии спектакля; требований к под-бору актеров и методам работы с ними.Ключевые слова: Марк Захаров, режиссерская методология, режиссерский сценарий, монодрама, драматургия спектакля, монтаж, монтаж экстремальных ситуаций.

Н. А. УсаченкоФормирование понятия «амплуа» во французских театральных словарях XVIII векаСтатья посвящена развитию представления об амплуа в театральных сло-варях Франции XVIII века. Если в первых театральных словарях коммен-тируются только амплуа итальянского театра и они связаны с именами конкретных актеров, то Жозеф де Лапорт и Никола де Шамфор в «Драма-тическом словаре» (1776) впервые описывают амплуа французского и итальян-ского театров, рассматривая их как обобщенное понятие.Ключевые слова: Франция XVIII века, театральные словари, Ж. де Лапорт, Н. де Шамфор, «Драматический словарь», амплуа.

И. А. ЕфимоваУильям Поул и Наджент Монк: от традиционализма к игровому театруРассматривается процесс формирования английского режиссерского театра первой трети XX века на примере влияния традиционалистских опытов Уилья-ма Поула на становление режиссерского метода его ученика Наджента Монка.Ключевые слова: режиссура, традиционализм, игровой театр, елизаветинский театр, Г. Крэг, Эбби-тиэтр, У. Б. Йейтс, Норвичские Игроки.

М. М. Молодцова«Верный Пастух» Джован-Баттисты Гуарини и пасторальный спектакль XVI векаПодробно анализируется пастораль Дж.-Б. Гуарини, пока недооцененная рос-сийским театроведением, выявляются ее сценические ресурсы и описываются постановочные приемы, предусмотренные самим автором пьесы. Обсуждают-ся проблемы, связанные с историко-критической оценкой жанра пасторали.Ключевые слова: итальянский театр эпохи Возрождения, постановочные приемы, пастораль, «Верный пастух» Джован-Баттисты Гуарини, «Аминта»Торквато Тассо.

128

А. А. ЮрьевПервый «Кукольный дом»В третьей статье речь идет о выдающейся датской актрисе Бетти Хеннингс и ее интерпретации роли Норы. В драме Ибсена образ героини претерпева-ет по ходу действия сложную психологическую эволюцию, отражающую киркегоровскую концепцию личности и превращающую Нору в трагическую фигуру. Однако в исполнении Бетти Хеннингс Нора до конца спектакля оставалась «вечным ребенком», образ которого оказался последним в ряду театральных образов датского романтизма.Ключевые слова: Хенрик Ибсен, «Кукольный дом», скандинавская драматургия, история датского театра, Бетти Хеннингс, Эдвард Брандес, Герман Банг, Сёрен Киркегор.

Г. В. Титова«Горе уму», или «Комедия о хамстве»Статья продолжает разговор о «Горе уму» В. Э. Мейерхольда в контексте переклички творческих идей режиссера и Аполлона Григорьева.Ключевые слова: Мейерхольд, Ап. Григорьев, «Горе от ума», «Горе уму», Софья, Молчалин, Вера Самойлова.

Т. И. КузовчиковаКабаре во Франции конца XIX века как новая форма театральности. Ша НуарКабаре во Франции конца XIX века представляют собой особую театральную модель со своими законами отношений сцены и зала, построения действия, существования исполнителя. В данной статье кабаре рассматривается как новая форма театральности, которая появилась на рубеже XIX–XX вв. во Франции, была тесно связана с происходящими социокультурными пере-менами, повлияла на дальнейшее развитие театрального искусства.Ключевые слова: кабаре, Франция, рубеж XIX–XX вв., Родольф Сали, театральность.

А. Б. УльяноваШут и хват: индийский «арлекин» ВидушакаВидушака, традиционный персонаж санскритской драмы, шут и клоун, а также спутник главного героя, занимает одну из центральных позиций в керальском театре кудияттам. Кроме того, он является стилизованным жре-цом (брахманом), так как участвует в ритуале, предваряющем представление (пурваранга). В кудияттаме видушака остается важным персонажем, так как он комментирует санскритские диалоги главных персонажей на местном наречии малаялам, выступает с критикой и веселит публику.Ключевые слова: Индия, индийский театр, кудияттам, санскритская драма, Видушака, шут.

Ю. А. Васильев«Без поэзии нет искусства»Размышления о звучании стихотворных текстов на уроках сценической речиОдним из важнейших аспектов воспитания техники и выразительности сценической речи будущего актера является работа над лирическим и дра-матическим стихом. С первого до последнего дня обучения в театральной школе студент соприкасается с поэзией. Автор статьи предпринимает по-пытку по-новому взглянуть на проблемы работы актера с поэтическими произведениями и над стихотворной драматургией. Особое внимание уде-ляется ритмике стихотворной речи, значимости поэтической формы, диа-логичности лирической поэзии.Ключевые слова: актерское искусство, сценическая речь, поэтическая речь, стихотворная драматургия, психолингвистика, поэтика, русская поэзия, театральная педагогика.

130

Summary

Alexander RyaposovProduction of Lucrative post by Alexander Ostrovsky (1967): Formation of basic principles of Mark Zakharov’s method of directingPerformance Lucrative Post at Moscow Satira Theatre (1967) is analyzed in discourse of the elements of method of directing of Mark Zakharov — principles of selection of dramatic material and recreating it in process of composition of the scenario of the director; ways of constructing the dramaturgy of production; demands of casting and work with actors.Key words: Mark Zakharov, method of directing, scenario of the director, monodrama, dramaturgy of production, montage, montage of extreme positions.

Natalia UsachenkoFormation of notion «stock carachter» in French dictionaries of theatre of 18th centuryThe article highlights development of notion of stock carachter in theatre dic-tionaries of France in 18th century. If the first theatre dictionaries comment only the stock carachters of Italian theatre and they are connected with the names of concrete actors, Joseph de Laport and Nicolas de Chamfort describe for the first time the stock carachters of both French and Italian theatres considering them as general concept in the «Dramatic dictionary» (1776).Key words: France in 18th century, theatre dictionaries, Joseph de Laport, Nicolas de Chamfort, «Dramatic dictionary», stock carachter.

Irina YefimovaWilliam Poel and Nugent Monck — from Traditionalism to open theatricalityThe process of formation of the English theater director’s first third of the XX century, the example of the influence of William Poel traditionalist experiments on the formation method of directing his disciple Nugent Monck.Key words: directing, traditionalism, Elizabethan theater, action theater, G. Craig, Abbey Theater, W. B. Yeats, Norwich Players.

Maia MolodtsovaIl pastor fido (The Faithfull Shepherd) staged by Giovanni Battista Guarini and the model of pastoral performance in the 16th centuryThis pastoral performance was underestimated by Russian researchers before and in this article it is analyzed in greater detail, resources of theatre ideas and devices of staging are mentioned. Discussion covers some problems of history and methodology of the genre of pastoral.Key words: Italian Renaissance theatre, stage devices, pastoral, Il pastor fido (The Faithfull Shepherd); Giovanni Battista Guarini, Aminta by Torquato Tasso.

131

Andrey A. YurievThe First A Doll’s HouseThe third article deals with the great Danish actress Betty Hennings and her interpretation of Nora. The central character of Ibsen’s drama passes through a complicated psychological development correlating to the Kierkegaardian con-ception of the self and finally transforms into a tragic figure. However in Betty Hennings’ performance Nora remained an “eternal child” who became the last romantic image in Danish theatre.Key words: Henrik Ibsen, A Doll’s House, scandinavian drama, history of danish theatre, Betty Hennings, Edvard Brandes, Herman Bang, Søren Kierkegaard

Galina TitovaWoe To Wit, or The Comedy on LoutishnessThis paper is continuation of research of Meyerhold’s production of Woe to Wit compared to ideas of Russian poet and critic of the 19th century Apollon Grigoryev.Key words: Meyerhold, Apollon Grigoryev, Woe of Wit by Griboedov, Vera Samoilova.

Tatyana KuzovchikovaFrench Cabaret in the end of the 19th century as a new theatre form. Chat NoirCabaret theatres in France in the end of the 19th century were specific theatre model that had its own type of relations of the actors with the audience, its own composition of action; its own type of acting. Cabaret is considered to be a new form of theatricality that first appeared on the edge of the 19th and 20th centuries in France and was closely connected with the current social and cultural evolu-tion, it has influenced further development of theatre art.Key words: cabaret, France, edge of the 19th and 20th centuries, Rodolphe Salis, theatricality.

Anna UlianovaThe Jester and the Clown: Vidushaka, an Indian «Harlequin»The vidushaka, or the jester, a comic stock character in classical Sanskrit drama, occupies a pivotal position in Kudiyattam. He is both the clown and the hero’s friend and confidant. Apart from being a character in specific plays, the role of the vidu-shaka can also be conventionalized, as in his appearance in the ritualistic preliminar-ies (purvaranga) to Sanskrit plays. In performances of Kudiyattam in Kerala, the vidushaka continues to play a significant role through his critical commentary in col-loquial Malayalam on the learned Sanskrit dialogues used by the main characters.Key words: India, Indian theatre, Kudiyattam, Sanskrit drama, Vidushaka, jester.

Yury A. Vasiljev«There’s no art without poetry»Reflections on poetic texts in class of voice and speechOne of basic ways of education in techniques and expressivity of speech is a work on lyric and dramatic verse. Student encounters poetry from the first day till the last day of education in theatre school. Author proposes new approach to the problem of work of actor on poetic texts and on poetic dramaturgy. Specific emphasis is made on rhythm of poetic speech, on importance of poetic form, on the dialogical structure of the lyric poetry.Key words: acting, stage speech, poetic speech, poetic dramaturgy, psycholinguistics, poetics, Russian poetry, theatre pedagogic.

Подписано в печать 01.12.2012. Формат 70х100 1/16.Гарнитура Petersburg. Бумага офсетная.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 10,73.Тираж 500 экз. Зак. тип. № 1715

Отпечатано в типографии ООО «Береста»196006, г. Санкт-Петербург, ул. Коли Томчака, 28.

ТЕАТРОН. 2012. №2 (10)

Documents