13-19.07.2016 Год. 25

28

С подкрепата на Национален център за книгата

Брой 281,50 лв.

Балкански сюжети

Людмила Миндова за Данило Киш Съвременна гръцка литература Нова хърватска проза

Дискусия

Назоваване на трагедията:Втората световна война в съвременната европейска литература

Надежда Стояноваза Безмълвният Париж

Мария Василеваза Кристо

СтоЛица

Answer 51

КотваМестейки се веднъж в нова квартира, те бяха направили погрешни сметки и малките кашончета, в които да слагат книги, за да се пренасят по-лесно, се свършиха. Запълнете до половина по-големите кашони, каза на носачите от наетия транспорт техният ръководител, и ще ги пренесем отворени до камиона, който чакаше пред железните решетки на изхода на двора, където свършваха големите каменни стъпала на старата сграда.За щастие не валеше. Тъй като, носейки купчини в ръце, те пренасяха в кортеж останалите книги, като слизаха внимателно, почти церемониално, по стръмните стълби. Когато процедурата приключи и стаите олекнаха от

никога същата известност като баща си, авторът описва книги, които се докосвали до стената в подравнени колони, издигащи се от пода, и които, запечатали се в ума му, му напомняли за всеки от домовете, където бил живял. В продължение на години слагах най-отдолу „Европейския ренегат”, когато трупах книги по пода, но сигурно съм я дал назаем, защото след поредното ми пренасяне не намирах книгата. Тъй като в новото пространство нямаше лавици, стигнах до заключението, че купчините предлагат най-доброто тематично разпределение. Това позволяваше човек да се съблича концептуално, преди да заспи, обяснявах на гости, които щяха да останат, докато мен нямаше да ме има. Панталони или поли върху купчините икономическа литература, ризи върху историческата, блузи върху социологията и психологията, чорапи и колани върху естествените науки, бельо върху художествената литература.Един ден се върнах в Гърция и десетки кашони с книги запълниха коридори и стаи. Бяха толкова много, че отчаяно излязохме да изпием по чаша вино на балкона. Изглежда, не бях сварил да подаря или да изгубя достатъчно. Обсъдихме всички възможни начини за поставяне на книгите, тъй като бе нарушен редът, в който бяха подредени от другата страна на Атлантика. Ако книгите бяха дошли от Австралия или от някое друго място на срещуположния край на света, биха могли да бъдат струпани точно по същия начин, но в обратен ред. Ако бяха дошли от някоя по-първична люлка на човешката цивилизация, от Африка да речем, може би трябваше да бъдат подредени по азбучен ред, въз основа на транслитерирането на името на всеки автор на гръцки, език, в чиято азбука за пръв път са разцъфнали гласните. Вече се бе свечерило и в небето изгряха съзвездията, които вавилонците са изучавали. Дали там не се отразява един друг начин за подреждане на библиотеката, в която е закотвено небето? Може би бихме могли да разпределим книгите в дванайсет категории – според зодиите на авторите.

Преведе от гръцки ЗДРАВКА МИХАЙЛОВАОще на стр. 13

Из Азбучен речник на споменитеЙоргос Хулиарас

ЛВ пожелава щастливо

лято на своите автори и

читатели!

Очаквайте следващия брой

на 14 септември.

Илюстрациите в броя са от изложбата на група Answer 51 в

галерия „Юзина”, 6-31 юли 2016.

тежестта, къщата изглеждаше сякаш започна да се издига. Всички знаеха тогава, че книгите са котва, която ни държи, докато се плискат вълни живот, които биха искали да отнесат, ако наистина биха искали каквото и да било, защото е грехота да казваме за онова, което искаме ние самите, че го иска животът.Домовете, които някога ще потънат, са кораби, а друг път аеростати, ако предстои да изчезнат в облаците. И в двата случая има нужда от котва. Така човек се опитва да се задържи на същото място във ветрилник или насред морска буря, макар да не става дума за твърда точка, тъй като светът непрестанно се движи, въртейки очи, ослепявани от светлината около нейния източник. В някакъв друг момент на елиптични въртения, които небесните тела описват в рулетката на преместванията, колелата на камиона се обездвижват, за да хвърлят отново котва книгите.

#

От всички начини за придобиване на книги, този, човек да ги пише сам, се счита за най-достопохвалния метод, напомня Валтер Бенямин, препращайки към герой на Жан Пол1, учител, който лека-полека се е сдобил с голяма библиотека, написвайки самият той всички произведения, чиито заглавия били предизвикали интереса му в каталози на книгоизложения, тъй като бил твърде беден, за да си ги купи. Малцина писатели пишат книги, защото са в такъв недоимък като учителя, докато други пишат, тъй като недоимък предизвикват книгите, които биха искали да си купят.Онези, които не пишат, непрекъснато подреждат книгите си. В „Изповеди на един европейски ренегат”, свидетелство за периода, когато е живял в Азия, написана от сина на шведския икономист Мюрдал2, неспечелил 1 Жан Пол (1763 – 1825), роден с името Йохан Паул Фридрих Рихтер, е германски писател от епохата на Романтизма, най-известен с хумористичните си романи и истории. – Б. пр.2 Карл Гунар Мюрдал (1898 –1987) - шведски икономист, политик и нобелов лауреат. - Б. пр.

Дина С

тоев

а, И

грачка

2Литературен вестник 13-19.07.2016

Трае по-малко от секунда. После плачът ще спре, сълзите ще

изсъхнат, детето ще порасне, ръката, която удря, ще остарее. Ще остане само паметта за шамара. Или паметта на опънатото ухо. Детето с опънато ухо, което гледа отдолу. Към нас. И българското кино го е запечатало. Сега ще ти дам да разбереш... Като ти шибна един... Като ти свия два... Ще пусна шамарената фабрика... Шамарената фабрика! Шамари на конвейер. Машина за шамари. Патриархат и индустриализация в едно.Шамаросаните деца от късния соц ще станат бащи и майки. През 2012 г. близо 70 % от тях (от нас!) ще кажат, че одобряват шамарите, дърпането на уши, напляскването – наречени кой знае защо „минимално насилие”. Минали сме от другата страна на шамара.

н o в о Н О В О

ПОРТАЛ „КУЛТУРА”www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов и Андрей Захариев, Даниел Смилов.

Вижте: „Сърдити и млади. Корените на религиозната радикализация в Европа”. Прочетете: Времевите етюди на Петър Керкелов; Иван Теофилов и „Вкусът на живота”.

Всеправославният събор и въпросителните около неговото провеждане са централна тема в новия 111 брой на сп. „Християнство и култура”. „Съборът е преди всичко събитие на общението в Църквата”, заявява в интервю за списанието богословът доц. Павел Павлов. А митрополит Йоан Зизиулас предсъборно размишлява над „самопознанието на православните и тяхното участие в икуменическото движение”. В рубриката „Християнство и история” можете да прочетете текста на Венцислав Каравълчев, посветен на „Манастира на българите на остров Оксия”, статията на Румяна Лечева, посветена на Съюза на православните братства в България и на извършваната от тях социална и образователна дейност до 1944 г., както и

анализа на Момчил Методиев „Държавна сигурност в Св. Синод на БПЦ: статистика, тенденции, изненади”. „Какво се случва с теб, Европа на хуманизма?” – пита в словото си папа Франциск, произнесено при удостояването му с наградата „Карл Велики”. А философите Джани Ватимо и Рене Жирар дебатират по темата „Вяра и релативизъм”. „Свидетел на вярата” е свети Дамиан Молокайски – апостолът на прокажените, представен от Димитър Спасов. Темата „Християнство и култура” присъства с есето на Осип Манделщам „Скрябин и християнството”, с разговора с писателката Сибиле Левичаров, озаглавен „Всички ние живеем в два свята”, както и с кратките есета за размисъл и молитва на Калин Михайлов. Броят е илюстриран с работи на Николай Майсторов.

По случай 90-годишнината на Международния музикален фестивал „Варненско лято“ издателство „Рива“ пусна на пазара книгата на Розмари Стателова „Лятото на българската култура“. Тя представлява второ, преработено издание и проследява историята на фестивала от създаването му до ден днешен, като наред с това е и разказ за фигурите създали, наложили и поддържащи това уникално събитие.

ОСМИ НАЦИОНАЛЕН КОНКУРС ЗА УЧИТЕЛИ ТВОРЦИ

Издателска къща „Анубис” и издателство „Булвест 2000” имат удоволствието да обявят новия VIII национален конкурс за учители творци. В конкурса имат право да участват действащи учители и директори от училища и детски градини от цялата страна със свои авторски произведения – стихотворения, разкази и есета.Тази година конкурсът се посвещава на 140-годишнината от Априлското въстание – едно събитие, което е променило съдбата на всички българи и което винаги ще бъде опора за националния ни дух. Това посвещаване не ограничава конкурса тематично, а отдава почит на едно знаменателно историческо събитие, което е важно не само за историята на България, но и за духовността на всички нас. Както и досега престижно тричленно жури ще избере най-добрите произведения, които ще бъдат публикувани в общ сборник. Допълнително журито ще излъчи и по един победител във всяка категория: поезия, проза, есе.Очаквайте и наградата на публиката! Докато тече конкурсът, селектирани произведения периодично ще бъдат публикувани в блога на конкурса: http://uchitelitvorci.wordpress.com и на фейсбук страниците на двете издателства. Произведението, събрало най-много интерес в социалните мрежи, ще бъде отличено със специална награда.Тази година ще има и специална награда за млад учител творец на възраст до 29 години. Резултатите ще бъдат обявени в началото на месец октомври 2016 г., а награждаването по традиция ще се състои в навечерието на Деня на народните будители, когато ще бъдат обявени и победителите в трите категории.Официални партньори на конкурса са: Синдикатът на българските учители, в. „Сега“, в. “Учителско дело”, в. “АзБуки”, „Литературен вестник” и teacher.bg.Правила за участие:• Крайният срок за изпращане на материалите е 15 август 2016 г. включително.• Получените произведения трябва да са в WORD формат и да бъдат придружени от кратка информация за автора, включваща: трите имена, година на раждане, училище/детска градина, преподаван предмет, телефон и имейл за връзка.• Всеки участник има право да изпрати до три произведения – стихотворения, разкази или есета с обем до 5000 знака с интервалите.• Не се допускат за участие произведения, които са били публикувани в печатни или електронни издания и/или са участвали в този или други конкурси.• Творби, които не отговарят на посочените изисквания, няма да бъдат разглеждани.• Моля изпращайте материалите само по електронен път на адрес: zakonkursa@anubis-bulvest.com

(София), Ангел Колев (София), Гриша Трифонов (In Memoriam), Дачо Господинов (Троян), Здравка Владова-Момчева (Лондон, Англия, с поезия и проза), Ивайло Балабанов (Свиленград), Илия Консулов (Чикаго, САЩ), Камелия Кондова (София), Кева Апостолова (София), Людмила Билярска (Индиана, САЩ), Николай

Милчев (София), Николина Чонкова (Сливен), Първолета Маджарска (Перник), Райна Недялкова-Качулкова (Чикаго, САЩ), Рашел Леви (София), Стайка Должева (Пазарджик, с проза и поезия); проза от Васил Цончев (Финикс, Аризона, САЩ), Василен Васевски (Чикаго, САЩ), Виктор Хинов (Индианаполис, САЩ), Виолина Б. Иванова (Чикаго, САЩ), Владимир Шумелов (Велико Търново), Георги Витанов Богат (Чикаго, САЩ), Георги Ганев (Финикс, Аризона, САЩ), Георги Милев (София), Добри Карабонев (Чикаго, САЩ), Здравка Евтимова (Перник), Иван Тодоров (Чикаго, САЩ), Ина Иванова (Пловдив), Йото Пацов (София), Костадин Жеков (Чикаго, САЩ),

Мая Петрушева (Уичита, Канзас, САЩ), Николай Гусев (София), Петко П. Дечевски (България), Саша Алберт Аврамов (Израел), Симеон Гаспаров (Чикаго, САЩ).Съюзът на българските писатели в САЩ и по света е основан в Чикаго, Илинойс, САЩ, през 2010 г., а първият алманах да Съюза излиза през 2012 г. със заглавие „Българско слово и багри от САЩ и света“ с подкрепата на Агенцията за българите в чужбина, и е посрещнат с изключителен интерес от читатели и критика. Последната книга на Съюза излиза и с частичното спомоществователство на г-н Ангел Колев. В своя кратък встъпителен анонс към годишника Георги Витанов Богат цитира думите на дядо си, пред които немеят всички красиви слова, които бихме прочели или изрекли за България. Той завършва така: „На питомна земя, питомни хора се раждат. Дебел сняг зиме – дебел комат есен. А този комат наесен ражда и песен, и слово и дух силен и непокорен. Там де природата е кът, и хлеба е кът. И словото е кекаво, и човеците са кекави, и песните са кът.“… Какво повече от това мога да кажа аз?!Ням съм…Всъщност с това, любезни читателю, искам да съобщя, че всичко написано в тоя сборник е от такива хора, от такава земя, с такова слово“.

ВЛАДИМИР ШУМЕЛОВ

НОВ БРОЙ НА ЛИТЕРАТУРЕН ГОДИШНИК „ЛЮБОСЛОВ“

Годишникът „Любослов“ излиза за четвърта поредна година в САЩ като издание на Съюза на българските писатели в САЩ и по света със седалище в Чикаго, Илинойс. Съставители на кн. IV/2015 г. са Ангел Колев и Георги Витанов Богат, корица – Василен Васевски (репродукция на картината „Есенно с птици“ от Александър Димитров). В своите 300 страници изданието представя творби от 35 български автори, живеещи и работещи в САЩ, Европа и България. Премиерата на годишника се състоя на 22 май 2016 г. в тържествената зала на храм „Св. Иван Рилски“ в Чикаго и беше посветена на Празника на българското слово, просвета и духовност. Георги Витанов Богат – председател на СБП в САЩ и по света, прочете своя предговор към изданието, слова произнесоха и Василен Васевски – художник, писател, секретар на Съюза, и писателя Добри Карабонев,

отделни свои творби четоха Райна Недялкова и Добри Карабонев.В новия брой на „Любослов“ с поезия са представени: Аксиния Михайлова

От 17-ти до 26-ти юни в столичната галерия Credo Bonum бе представена видеоинсталацията на Георги Господинов „Шамарената фабрика”, съдържаща кадри от български филми от близкото минало, запечатали сцени на т.нар. „минимално насилие” над деца. Представянето на инсталацията бе придружено от дискусия, в която стана ясно, че според социологически изследвания от последните години възпитателни средства като шамара не са останали в миналото и продължават да се прилагат и днес, тъй като много голям процент от възрастните не ги възприемат като форма на насилие. Така проектът не само възкресява през една специфична перспектива българското кино от 60-те и 70-те години, но има и социален ефект, насочвайки вниманието към дълбокото и дълготрайно въздействие на една възприемана като невинна травма върху личността.

Нека помълчим сега за секунди в тъмното, като заключени в мазето минотаври, между лютеницата и компотите на собственото си детство. Преди да сме станали шамарени фабрики. Децата ни гледат.

Г.Г.

Текстът е част от видеоинсталацията „Шамарената фабрика” на Георги Господинов.Ако искате да разкажете своята лична история от която и да е страна на шамара, влезте в блога Шамарената фабрика или пратете на адрес shamarenata@abv.bg

Шамарената фабрика

A B R O A D

К О Н К У Р С

В Ч Е Р А И Д Н Е С

Литературен вестник 13-19.07.2016 3

В И З И Я

Това е цветът от системата за описание и избор на цветове RAL (Reichsausschuß für Lieferbedingungen und Gütesicherung), изобретена в Германия през 1927 година, който Кристо избира за „Плаващите кейове“. Той е един от 30-те нюанса на жълтото, които схемата предлага сред общо 213 цвята. Жълтата далия (или гергина) е топъл и плътен цвят, който се отличава с хипнотично въздействие. Приложен върху полиамидната материя с явен кръстосан растер на нишките, произведен от германската компания Setex и ушит от Geo – Die Luftwerker в обем от 100 000 кв. м, цветът отразява светлината и се променя постоянно. Кристо поръчва 20% повече от необходимото количество, за да може при постилането да се създадат гънки, които да усилват ефекта на материята, да подчертават фактурата, да стимулират играта със сенките и дори да задават ритъма на ходенето. Филцът отдолу придава плътност, мекота и комфорт. В края на плата, покриващ кейовете, е поставено оловно въже, което да го държи под вода. Там, където материята се движи по земята, завършва с лазерно отрязани PVC ленти, заковани върху дървени летви. Във водата платът ляга върху 220 000 полиетиленови куба, специално

произведени в различни фабрики в Италия. Те са пълни с въздух, за да запазят формата си под водата и към тях има болтове от същия материал, които ги прикрепят един към друг. Всеки елемент е лично инспектиран от Жана Томова и Мария Стаменова. През 2014 се провежда първият тест в Северна Германия. След това Росен Желязков поема поста директор на конструкцията на проекта. Водолазите Павлин Едрев и Светослав Димитров заедно с други българи и много френски колеги, отговарящи за дълбоководната част, се занимават с инсталирането на 200-те бетонни котви, всяка по пет и половина тона, които държат трите километра плаващи кейове на едно място. Километрите въжета за котвите са специално подбрани и тествани за издържане на максимална тежест и минимално разтягане. Следващото изпитание на част от съоръжението е през февруари 2015 край бреговете на Созопол, където то е подложено на силни вълни и голямо натоварване. 16-метровите на ширина платформи стърчат 35 см над повърхността, а краищата им леко потъват, което се постига с точно количество вода в крайните полиетиленови кубове. За целта са добавени 2.7 милиона литра, взети от самото езеро. Така острите ръбове се „заглаждат“ и платформите наподобяват плажове. В края на миналата година започва конструирането на кейовете (на части от по 100х16 м), недалеч от мястото на инсталиране. Между януари и април т.г. бетонните котви са пренесени със специално създадена в Созопол баржа и разположени до 90 м дълбочина, като за прецизност са използвани сонарни устройства. Бетонът е снабден и със специални метални зъбци, наречени „хищници“, които го държат на място особено в зоните с тинесто дъно. Целият контрол върху проекта е в ръцете на Кристо и на неговия племенник Владимир Явашев. Те заедно с италианския куратор Джермано Челант и дългогодишните сътрудници на Кристо и Жан-Клод Волфганг Волц и Джоузи Крафт водят и преговорите с италианските власти и живущите в района на езерото Изео.

* * *

Към „Плаващите кейове“ има един официален достъп – от пристана на селцето Сулцано, покрит с оранжев приканващ плат, към първия кей, после покрай основата на острова Монте Изола до най-дългата част, насочена право напред във водата като рамо на огромна

стрелка, отклоняваща се наляво към малкото островче Сао Паоло, правеща пълен оборот около него и после обратно по третата страна на стрелката към крайезерната алея, която връща посетителя обратно. Ако си там за по-дълго, можеш да избираш сам своите маршрути, да разбъркваш тази логика и да си създаваш своя. На практика проектът няма начало и край. Посетителят може да бъде върху него и в него, но и да го погледне от птичи поглед. Най-добрата позиция за това е подножието на манастира Santuario della Madonna della Ceriola на Монте Изола, което след известно изкачване предлага спокойни и тихи гледки към инсталацията. Този поглед е важен, за да се види строгата графика на проекта – хладнокръвно разчертан върху лист хартия и безкомпромисно пренесен на терен. Още най-ранните рисунки на Кристо от 2014 вече показват готова идея за визията, която докрай остава непроменена. Линиите са прави и категорични, като само естествените извивки на брега добавят мекота. Островът Сао Паоло е превърнат в квадрат – за целта там платформите са с ширина до 20 метра. Те са много удобни за срещи и почивка, но всъщност видът им е част от графичната логика на проекта. Природните дадености на това място изглеждат драматично. Тъмнозелените хълмове, най-високият от които издигащ се на 420 м над повърхността на водата, се устремяват право нагоре, без широки брегове, които да служат за преход. Нарязаните форми на склоновете, разлятото по дължина езеро, „прекъснато“ от острови, бързо сменящото се време, създават леко апокалиптична, неспокойна картина. Къщите са накацали по хълмовете в борба за всяко възможно място, уличките

са свръхтесни и стръмни. Липсва широта и простор. Езерото е затворено от високите хълмове, като че ли да бъде опазено от чужди очи.На тази доста надробена и задъхана картина Кристо противопоставя семпли, отчетливи линии, които се врязват като с нож в пейзажа. Но не го разсичат. По-скоро подчертават красотата на мястото, иначе някак изгубена в собствената си заетост. Цветът на кейовете изпъква по невероятен начин върху тъмната вода и хвърлените сенки от околните хълмове. Жълт, оранжев, червен, по-светъл, по-тъмен, той следва

RAL 1033 Dahlia yellow

промените на светлината, поддава се на преминаващите облаци и на водата, която го мокри. Гънките уплътняват впечатлението, правят терена да изглежда по-естествен. Топлотата на липсващия пясъчен бряг е компенсирана с тези като че ли нажежени от слънцето пътеки. Отгоре кейовете изглеждат като положени върху повърхността и напълно статични. Хората почти изчезват, а с тях и шумът. Гледката е спокойна и хипнотична. Усещането съвършено се променя, когато вървиш по тях. Динамиката е различна във всеки един момент. Нестабилността, гънките, посетителите, охраната, звуците създават различно чувство. Понякога леко тревожно от близостта на водата, от неравния терен, от множеството, но в повечето време –приповдигнато, щастливо и оптимистично. Къде ли може другаде да се види такава различна, ведра и позитивна тълпа…

* * *

От високо „Плаващите кейове“ са нереални. Те приличат на пощенска картичка. Дотолкова са съвършени в своята линеарна простота. Когато човек върви по тях и усеща поклащането, разбира, че става въпрос за съвсем конкретно, изключително сложно инженерно съоръжение. Удивителна е способността на Кристо да държи под око тези два толкова различни аспекта – естетическия и хардуерния. Огромният натрупан опит проличава в най-бързо случилия се проект (само 2 години за подготовка!) и най-тежък за реализация. Това, което трудно може да се предвиди, е социалният ефект. Каквито и да са били очакванията, реакциите на хората идват впоследствие като своеобразно продължение на работата, което е извън контрола на автора й. Той може само да наблюдава.

* * *

В своята книга от 1516 „Утопия“ Томас Мор описва въображаем остров, който приютява държава със съвършено управление. Кристо създаде макар и само за 2 седмици една утопия. Отдавна не вярваме в нея, но мечтата все още ни е необходима.

* * *

Проектът „Плаващите кейове“ продължи 16 дни – от 18 юни до 3 юли. Предстоят 4 месеца на демонтаж и рециклиране на всяка част от него.

МАРИЯ ВАСИЛЕВА

Снимки Мария Василева

4Литературен вестник 13-19.07.2016

В И Т Р И Н А П Р И П И С К И

Монографията „Словашкият романтизъм – модерност и традиция” разглежда словашката романтична литература в сравнение със славянския и западноевропейския романтизъм. В предговора Валерия Тодорова проследява българските проучвания по темата и отдава заслуженото на своите предходници Е. Георгиев, Ив. Павлов, Кр. Генов и Г. Кирилова, заявява намеренията си да се фокусира „върху словашките измерения на паневропейската романтичност“ и да представи Словашкото възраждане и неговия естетически израз романтизма като социален и национален феномен. Тодорова припомня, че в средата на XIX в. словаците не притежават своя държава и съжителстват в многонародностната Хабсбургска империя, което предопределя тяхната художествена словесност да придобие отчетлив етноцентричен облик.Тодорова отбелязва, че сред най-важните компоненти на възникващата словашка нация и борбата за суверенна държава са кодифицираният през 1843 г. словашки език и формираното словашко естетическо съзнание, достигнало своята романтична кулминация през Пролетта на народите. Тя отбелязва, че отличителна черта на поезията и прозата през този период е фолклоризмът и отчита закъснялото ускорено развитие на словашката художествена словесност спрямо западноевропейския романтичен инвариант.Изследователката посвещава редица страници на релацията фолклор – литература, подчертавайки, че „липсата на художествена традиция се заменя от устното народно творчество“, а „чрез адаптация на фолклора творецът-романтик се отъждествява с народния певец“. Тодорова изтъква ролята на устната балада при съзнателния път, който романтичната литература извървява от фолклорната и авторската песен до лироепоса и епоса. Според българската словакистка цикълът творби за фолклорния герой Яношик се превръща в крайъгълен камък на словашкия романтизъм. Стойностно е наблюдението й, че за разлика от европейския романтичен герой, който се бунтува срещу несправедливия обществен ред въобще, в интерпретациите на Андрей Сладкович, Ян Бото и други словашки поети народният любимец Яношик от користен разбойник е въздигнат в борец за социална справедливост и национално освобождение. Валерия Тодорова подчертава, че словаците в стремежа си да формират свой модел на национален герой превръщат персонажите си в неделима част от народа, и че „героизмът и трагизмът в поемата „Смъртта

на Яношик“ на Ян Бото символизират съдбата на романтичното поколение от времето на Людовит Щур“ . В. Тодорова установява, че голяма част от поетите романтици са възпитаници на лицеите

в Братислава, Кежмарок и Левоча, което й дава основание да въведе оригиналната поколенческо-образователна характеристика „поети лицеисти“. Поетите лицеисти, между които са А. Сладкович, Я. Крал, С. Халупка, Я. Бото и др., извършват прехода от класицизъм към романтизъм и от силабическа към силаботоническа организация на родната мерена реч. Лицеистите – припомня тя – са познавали добре образците на западноевропейския и славянския романтизъм, но в преобладаващите случаи те „не заемат от тях готови модели, а ги модифицират“. Тодорова изтъква коекзистенцията на универсално, божествено и месианистично в словашката романтична словесност и отбелязва, че за разлика от полския романтизъм, в който месианизмът е извисен до своеобразна идеология, при словаците може да се говори „по-скоро за месианистични тенденции“ и нагласи.Българската словакистка основателно определя лингвистичната тенденция на изследваната литература като водеща по време на Възраждането и смята, че „романтичната литература в Словакия изцяло се осмисля през националния проект, въплътен в уникалността на народа, езика и земята“. Към известните радетели на етногенетичната романтична концепция за славянската литературна общност (словаците с чешко самосъзнание Павел Йосиф Шафарик и Ян Колар) тя добавя националистично настроения Людовит Щур (1815–1856), за когото „славянската поезия се превръща в естетическа категория“ и представлява „единство на материя и дух в думи“. Решаващ фактор за утвърждаване на националния естетически канон е кодифицираният език и Тодорова откроява успоредността и безспорната взаимовръзка между утвърждаването на писмения словашки език и възхода на романтичната художествена словесност от индивидуален тип. Ето защо първите стихотворения, които възникват на езика на Щур, попадат в „златния” фонд на словашката поезия. Те легитимират културната словашка идентичност и

доказват, „че език дори и без литературни традиции може да е пълноценен литературен език“. Представен е и изтъкнатият будител на Словашкото възраждане – езиковеда, поета, публициста и политика Людовит Щур, чиято фамилия дава груповото наименование на творците от този период, и чиято двестагодишнина от рождението му отбелязва монографията.Тодорова обстойно разглежда идейните насоки на словашкия романтизъм и художествения инструментариум, чрез който са въплътени в литературата. Тя отбелязва, че „в поезията се утвърждават идентификационните топоси на планината Татри, реките Хрон и Вах, крепостта Девин, както и символите на епохата – татранският орел, бурята, мълнията, майката-родина, които извайват детайлите на своеобразния словашки романтичен модел и му отреждат самобитно място сред останалите славянски и европейски литератури“.В преобладаващата си част трудът е разработен в компаративен план, при който изследователката се движи от общоевропейското през славянското до самобитно словашкото. Тодорова умело прилага върху словашки материал теорията на Боян Ничев („От фолклор към литература”) за трансформирането на южнославянското устно поетическо творчество в модерна литература от индивидуален тип. Тя отчита, че „постепенно диалогът с фолклора в панславянското романтично виждане става по-разнообразен, по-свободен, подчинен преди всичко на своеобразния авторов творчески вкус и на повелите на времето“.Монографията „Словашкият романтизъм – модерност и традиция” е първото обобщено наше изследване на литературата на Словашкото възраждане, което конкретизира и допълва разработките на посочените в началото на рецензията български слависти и словакисти. Книгата балансирано представя основните идеологически, езикови, словесни (фолклорни и литературни) компонети на словашкия романтизъм, разгледани като важен инструмент за формиране на разпознаваемо естетическо съзнание, което е жизненонеобходимо при преминаването на словаците от народностно към национално състояние на общност.

ПАНАЙОТ КАРАГЬОЗОВ

Валерия Тодорова, „Словашкият романтизъм – модерност и традиция”, изд. „Ровита”, Велико Търново, 2015

Преполовяваме годината на големите литературни юбилеи. Назовахме 2 0 1 6 година така, защото наистина нейните дни и месеци са наситени с датите на кръглите годишнини на някои от най-значимите български писатели – както от времената на утвърждаване на високата ни литературна класика, така и от десетилетията на т.нар. соцпериод. Ето някои от тези годишнини: на 7 януари се навършиха 160 г. от рождението на Стоян Михайловски; 14 февруари бе стогодишнината от смъртта на Петко Юрданов Тодоров; 27 април – 150 г. от рождението на Пенчо Славейков; 31 май – също сто и петдесетгодишнина от рождението на д-р Кръстьо Кръстев; а на 2 октомври ще отбележим стогодишнината от гибелта на Димчо Дебелянов. И в последователност, вече за трима поети на съвременността: на 13 септември се навършват 70 г. от рождението на Иван Методиев, на 25 ноември – 80 г. от рождението на Николай Кънчев, а на 16 декември – 100 г. от рождението на Иван Пейчев. Някои от тези юбилеи (на Стоян

Михайловски и на Петко Тодоров) бяха пропуснати с мълчание. За други литературоведската и писателската общност се обединиха и организираха стойностни форуми. Все още имаме възможност годината да заживее с учестения ритъм на тези юбилеи, да се превърне наистина в паметна литературна година. (Помним от литературната история 1920 и 1921 с общонационалните Вазови юбилеи. Мнозина от нас съпреживяха Яворовата година на траура през 2014-а, сто години след трагедията от 16 октомври 1914-а.) Все още можем да въвлечем много повече днешни българи и приятели от чужбина в тези юбилейни полета на литературата.Първите години на разгръщането на постмодернизма в българската литературна култура бяха силно усъмнени в смисъла на колективното отбелязване на кръглите писателски годишнини – от рождението и от смъртта. Днес отново сме убедени, знаем, че подобно общностно четене на творбите и на биографическите сюжети на г о л е м и т е от миналото обогатява и визиите ни за най-новата ни

литература, укрепва самочувствието ни и на днешни български литератори... А в чисто литературноисторичски план такова съвместно участие в големи литературни акции амбицира всеки колега да реализира максимално възможностите си на интерпретатор, на откривател на премълчано и укрито в литературата ни. Всеки сполучлив голям персоналистичен юбилей се превръща в етап от изучаването и съвременното представяне на книги, стихотворения, събития, жестове, жанрови форми, стилови съсредоточавания. А годината на големите литературни юбилеи ни дава и една прекрасна възможност да правим всичко това някак в един естествен ритъм, като обглеждане на цялата ни нова литература. Да си припомним какво се случи досега...В деня на рождението на Пенчо Славейков (27 април) на столичния площад „Славейков“, при пейката със скулптурите на баща и син, Столична библиотека, Институтът за литература към БАН, Сдружение на български писатели и Литературноисторическата

Годината на големите литературни юбилеи

Романтизмът – национални контексти

Х Р О Н И К А

Джак Керуак, „Събрани съчинения, том 1. По пътя. Бродягите на Дхарма”, изд. „Парадокс”, С., 2016С това издание издателство „Парадокс” слага началото на поредица от седем тома със събраните съчинения на Джак Керуак. Поредицата ще представи преди всичко нови, както и редактирани варианти на наложили се преводи на произведенията на автора. Амбициозният проект ще даде възможност на почитателите на Керуак, както и на всички, които се интересуват от литературата на XX в., да преоткрият автора в това пълно и актуализирано негово представяне у нас.

сп. „Панорама”, бр. 1, 2016 Списание „Панорама” представя поредния си професионално съставен брой, посветен на конкретна литература. Този път във фокуса е съвременната литература на Босна и Херцеговина. Макар уводът да твърди, че броят не се стреми да бъде представителна антология, той всъщност създава плътен и многостранен образ на разглежданата литература. Представени са над двадесет автори в жанровете на поезията, прозата и есеистиката, а преводите са дело на някои от най-авторитетните български преводачи на южнославянските литератури.

Емилиос Солому, „Брадва в ръката ти”, превод от гръцки Ирена Алексиева, изд. „Панорама”, С., 2016Появата на тази книга дава на българския читател поглед върху съвременната кипърска проза. Всъщност разкази на Емилиос Солому вече са превеждани у нас, а един от романите му е публикуван на няколко езика, след като печели Наградата за литература на Европейския съюз. „Брадва в ръкати ти” препраща към Омировата „Одисея”, но сюжетът се разгръща в съвременността, за да разкрие

трудно откриваната и отстоявана идентичност на днешния човек сред сложността на зоабикалящия го свят.

Литературен вестник 13-19.07.2016 5

В И Т Р И Н АП Р И П И С К И

Самотата е начин на съществуване, необходимост от осигуряване на пространство за самовглъбяване и себеанализ, но също и избор, плашещ, но неизбежен за личностното развитие. Подобна перспектива на тълкуване на тази ключова за скандинавската литература тема се наблюдава като трайна тенденция в датската проза през последните две десетилетия, където противоречието индивид – общество минава на заден план. Осмислената изолация цели да компенсира по-скоро вътрешния дисбаланс, а не толкова външно обусловен конфликт. Въпросът за търсенето и преоткриването на себе си е развит особено елегантно и увлекателно в „Тишина през октомври” от изтъкнатия датски писател Йенс Кристиан Грьондал (род. 1959 г.). Представянето на романа на български език бе в края на месец май 2016 г. в Литературен клуб „Перото” в НДК. Преводът е дело на младата скандинавистка Ева Кънева, а изданието - на ИК „Колибри”. За любителите на датската литература Грьондал вече е известен в България с романа си „Лука” (от 2008 г. на издателство „Весела Люцканова”, в превод на Неда Димова). Авторът е философ и режисьор по образование, което читателят веднага разпознава в романите му.„Тишина през октомври” е история за сложните взаимоотношения в една семейна двойка - измеренията, формите и изразите на тяхната любов, отдаденост и измяна на фона на тривиалното им ежедневие. В този смисъл авторът следва и разгръща традиционната за скандинавските писатели и по-конкретно за Огуст Стриндберг тема за брака, за самотното съществуване на двама иначе обвързани с обет за вечна любов и вярност души, оказали се впримчени в мрежата на дребните битови задължения, неволни участници в хореографията на ежедневието. „Всички онези хаотични сутрини, когато изпращахме децата на училище и вечерите, заети с готвене, бяха малко или повече, елегантни повторения с недоловими вариации на същия балет, който танцувахме с интуиция за следващата стъпка на партньора” (Грьондал 2016: 27-28).Разказвачът е изкуствовед на средна възраст, чиято съпруга внезапно решава да замине и го изоставя подобно на Ибсеновата Нора от „Куклен дом“. Така, доскоро изпълнен с глъчката на децата и звуците от техните рутинни занимания, апартаментът им занемява. След осемнадесет години семеен брак, две пораснали деца и утвърден ритъм на живот, тази нова ситуация идва като шок за главния герой. Той е заобиколен от множество снимки и дреболии, които постоянно му напомнят за изминалите моменти на взаимност, а може би дори на любов, на неусетно отдалечаване в ритъма на задълженията – между грижите

за децата, домакинството, втренченото зяпане в екрана на телевизора по време на вечерните новини, или логистиката около семейните пътувания, тържествата и еднообразните събирания с приятели. Всяка вещ отключва низ от спомени в съзнанието му.

Чувството за самота не е сълзливо, сантиментално или депресивно, а неочаквано физическо преживяване, което отваря нови перспективи за личностно освобождение и преоценка. „В огледалото ме посреща все същия недоверчив поглед, сякаш иска да ми каже, че мъжът отсреща с оклепано в бяла пяна лице не е този, за когото го мисля” (Грьондал 2016: 8). И двамата в семейната двойка осъзнават, че междувременно неусетно са се променили и не само са се отчуждили един от друг, но и от самите себе си, което ги подтиква да търсят нов път в бъдеще. След като децата им се отделят, съвместното им съжителство се оказва емоционален вакуум, който ги засмуква. „Беше непривична тишина и ние се движехме в нея с непривична предпазливост. Навремето се бяхме радвали на свободата, когато по някаква причина децата не бяха у дома. Сега стаите се превърнаха в пропаст, която или щяхме да преодолеем в стремежа си да намерим път един към друг, или тя щеше да ни разедини.” (Грьондал 2016: 9) „Когато най-сетне се сдобихме с възможност да се чуваме, понякога вече не знаехме какво да си кажем. (…) Сега внезапно бяхме станали тактични и едва ли не дискретни” (Грьондал 2016: 10-11). Между партньорите се отваря комуникативна бездна, където двамата трябва да потърсят новата си идентичност, да я разпознаят и да познаят другия в иначе избледнелия и твърде неясен спомен за това какъв е бил, за да могат накрая да разберат дали са в състояние да продължат заедно, или това вече е невъзможно. Това внезапно прозрение ги връхлита в тишината и празнотата, в която са изоставени.След като се разделят, разказвачът проследява действията на своята съпруга по разпечатката от направените разходи и тегления от общата им кредитна карта и гадае дали това е планирано бягство или спонтанно решение - опит да възстанови миналото, когато са предприели подобно пътуване заедно. Грьондал демонстрира изящен стил и език, които преводачката е успяла да съхрани и предаде прецизно точно. Целенасочено търсената липса на диалог

и подобният на „поток на съзнанието” подход допълнително подсилват усещането за усамотение и тишина. В този смисъл авторът следва традицията на разказваческо майсторство, което се корени далеч назад в сагите. Същественото е изразено с пестеливи изразни средства, с фактологично описание на действията на героите и типично нордско усещане и мярка за емоционалност, и по този начин подлага на обсъждане дълбокопсихологически въпроси с несравнима лекота. Вътрешният свят на героите се разкрива само с някой небрежен жест, леко докосване, поглед или едва загатната усмивка, наситени с дълбок смисъл. Едновременно с това то извежда на преден план екзистенциалните въпроси за избора да останеш сам и верен на себе си, или да пренебрегнеш собствените си вътрешни убеждения и желания и да направиш компромис, за да споделиш живота си с някого, когото вече така или иначе не познаваш. Мълчанието е един вид доброволна изолация, затваряне в себе си, демонстрация на липса на близост с другия и отказ за комуникация. Безсмисленото запълване на пространството с думи също се превръща в един вид компенсаторен механизъм на общуване.Мълчанието и паузата са едни от техниките за предаване на идеята за самотата. Те са и характерен за разказваческото майсторство на датските класици Ханс Кристиан Андерсен и Карен Бликсен трик, за поставяне на акцент и даване на време на читателя да осъзнае основната идея в историята, за създаване на вътрешен ритъм и разчленяване на сюжета на смислови единици. Фрагментарността на предадените събития от своя страна създава усещането за кинематографски подход при разгръщане на повествованието, подобно на пъзел, в който отделните парчета са случки от живота на главните герои, сглобяващи цялостната картина на техните личности. Грьондал ни насочва как да подредим общата картина и ни кара да осмислим всяка една от съставните й части. Авторът ни подканя да се замислим за самотата в нашия живот, но не като социален и обществен проблем, а като лично преживяване и избор, като пристан на Аза сред турбуленциите на ежедневието ни, като единствена възможност за оцеляване и отправна точка за емоционално и личностно израстване. Тишината се материализира – тя може да бъде усетена, докосната, превръща се в среда и начин на съществуване. Йенс Кристиан Грьондал оставя тишината да говори.

НАДЕЖДА МИХАЙЛОВА

Йенс Кристиан Грьондал, „Тишина през октомври”, прев. Ева Кънева, ИК „Колибри”, С., 2016.

Самотата като съществуване

школа „Д-р Кръстев“ (НБУ) направиха сутрешно юбилейно четене, където поети и литературоведи заедно възкресиха стихотворения на автора на „Кървава песен“, припомниха посветени му творби от Димчо Дебелянов, Вен. Тин., Николай Кънчев и др. („Литературен вестник“ публикува своевременно словата на доц. Елка Трайкова, директор на Института за литература към БАН, и на проф. Михаил Неделчев, ръководител на Школата.)През май се състоя голямата Международна научна конференция, организирана от Института за литература към БАН и Столична община. На 16 май бе откриването в Големия салон на БАН, където прозвуча пленарният доклад на проф. Михаил Неделчев „Пенчо-Славейковият монументализъм“ (отпечатан след това със съкращения във в. „Култура“), а заседанията продължиха в две паралелни секции с десетки доклади на чуждестранни българисти и на литературоведи от всички академични центрове в страната (ЛВ отпечата доклада на професора от СУ Николай Чернокожев). Това юбилейно празненство завърши с Тържествен симфоничен концерт с произведения на Бетовен,

комуто Пенчо Славейков е посветил толкова силни стихове. В тържеството взеха участие представители на италианското градче Брунате (на езерото Комо), водени от своя кмет. Това градче – последен пристан на поета – пази и до днес паметта за големия ни писател – увери ни в словото си г-н кметът; а в родния град Трявна бяха дарени от италианските гости документи, свързани с пребиваването и смъртта му.На 31 май – в деня на рождението му, в Столична библиотека се състоя организираната от Литературноисторическата школа „Д-р Кръстев“ конференция за критика на „Мисъл“. Бе представена изложба с книги, документи и снимки на д-р Кръстьо Кръстев. А на 4 юни в град Трявна – в рамките на традиционните Славейкови празници, се проведе конференцията „Блаженствата на поета и страстите на критика – 150 години от рождението на Пенчо Славейков“. Трагически се вписа през тези дни името на така рано напусналия ни поет Ивайло Иванов, поднесъл ни наскоро удивителната си силна книга „Нов сън за щастие“. Тази последна негова книга

естествено се споменаваше в текстовете от специално посветения на кончината му брой на „Литературен вестник“.(Тези два юбилея, както и самата идея за година на големите литературни юбилеи, бяха отразени в няколко радио- и телевизионни предавания. Не проявиха никакъв интерес всекидневниците. А самото възвестяване на годината се случи през Януарските Яворови тържества в град Чирпан.)Юбилеите ще бъдат акцент и в Яворовите дни в Поморие през м. юли („Кръгът „Мисъл“, Яворов в годината на големите литературни юбилеи“), на Празниците на изкуствата „Аполония“ в Созопол („Островите и полуостровите на Пенчо Славейков“). През есента ще се състои и още една съборна конференция на Софийския университет „Св. Климент Охридски“ за големите юбиляри. По подходящ начин ще се отбележат и годишнините на тримата съвременни поети. Предстоят и издания – поетически сбирки с „избрано“, изследвания, юбилейни листове.

Литературноисторическа школа „Д-р Кръстев“ (НБУ)

Х Р О Н И К А

Фолкер Вайдерман, „Остенде. 1936, лятото на едно приятелство”, превод от немски Даря Хараланова, изд. „Панорама”, С., 2016Действието на романа се развива през 1936 г., а в центъра му са Стефан Цвайг и Йозеф Рот. Личните истории и тези, свързани с литературата, се преплитат, за да пресъздадат духовната атмосфера в Европа в навечерието на Втората световна война. Книгата на Фолкер Вайдерман е доказателство за възможностите на художествено-документалния разказ, както и за способността му да привлича читателското внимание.

Катя Петровская, „Може би Естер”, превод от немски Милен Милев, изд. „Парадокс”, С., 2016Книгата на Катя Петровская се вписва във все по-ясно очертаващата се през последните години линия на преосмислянето на сложната история на XX в. през литературата. „Може би Естер” е своеобразна семейна хроника, в която личната история и памет пресъздават историческите и общностни травми. Самата Петровская принадлежи към онези съвременни автори, в чието творчество се преплита наследството и влиянието на различни култури и езици – произходът й е руско-украински, а книгата й, която й носи множество преводи, награди и известност, е написана на немски.

„Филологическият проект – кризи и перспективи. Сборник доклади от Международна научна конференция (24 – 26 април 2015)”. Съставители И. Александрова, Й. Тишева, К. Алексова, М. Калинова, Н. Чернокожев, П. Осенова, Р. Божанкова, изд. „Фабер”, 2016Сборникът съдържа докладите от традиционната годишна конференция на Факултета по славянски филологии на СУ „Св. Климент Охридски”. В центъра им е самата филологическа наука, историята й, видяна от днешната перспектива, но преди всичко възможностите й да интерпретира съвременния свят.

6Литературен вестник 13-19.07.2016

Проектът е съфинансиран от Столична програма „Култура” на Столична община за 2016 г.

С т о Л и ц а

Чие е бъдещето и защо то постоянно настъпва са въпроси, които художниците от група „Answer 51“ си задават не само в заглавието на дебютната си изложба „Никога не мислим за бъдещето. То идва достатъчно бързо“. Художниците не само не дават категоричен отговор какво е предстоящото, а чрез всяка лична интерпретация задават още куп въпроси за него. Първата съвместна изложба на осемте живописци (Константин Костов, Яна Стойчева, Трепка Петкова, Мирослав Миронов, Марта Райхел, Дина Стоева, Мая Стойкова и Тина Хамзе) в столичната галерия „Юзина“ изразява няколко линии на мисълта. Това е една неслучайна поява на нова система, която твори по самозададени теми. Няколко са опорните елементи, които изграждат основите на „Answer 51“. Името на групата е и един от отговорите на въпроса какво ги обединява - 51 е номерът на ателието на Андрей Даниел, професор в Националната художествена академия, през което са преминали или в момента преминават своето обучение всички членове на групата. Твърдим, че бъдещето е това, което не можем да определим или предвидим до последния му детайл. Отделната личност не познава своето бъдеще, а какво остава за бъдещето на всички ни. Широкоформатните картини, представени на откриването на изложбата, олицетворяват тези две посоки на размисъл на художниците от групата. Една част от тях разглеждат бъдещето през себе си, през своето тяло или през това на човека изобщо. Други осмислят съществуването на човешкото и това, през което му предстои да премине. Живописните картини на авторите илюстрират както фрагменти от живота им, мисли, взимащи отношение към собствени решения, така и парчета от това, което ни заобикаля. Първото впечатление, което изложбата създава у зрителя, е за динамично търсене на посоки и решения. Постоянно възникват нови и нови въпроси, отнасящи се до това, което ни предстои. Част от личните отговори на авторите смайват с елегантния ход на четката, а други отприщват изследвани и събирани човешки енергии. Възприятията на зрителя в галерията са изправени пред отворената кутия на Пандора, чиито болести на съвремието и бъдещето са изобразени върху живописните платна. Самите картини карат зрителя да мисли за онова, което му предстои, но по начина, по който сме свикнали да правим плановете си или да се плашим от тях. Тълкуването на бъдещето преминава през авторите чрез изграждане, тераформиране, през емоционалното, през процеси или промени в реалността ни, които не само не познаваме, а дори нямаме метод за пълното им разбиране. Това бъдеще се откроява по всички възможни начини на възприемане в изложените произведения. Особеното в мотото на изложбата е, че човек не разполага с инструментариум за провиждане на бъдещето, затова картините на авторите са енигматични в своята същност. Точно този преплетен код се опитва да разхлаби (или пък да затегне) група „Answer 51“. Човешката същност е изплетена от енергии, чиито взаимоотношения интересуват Константин Костов в

неговата „Разширена среда“. Наслоената черна енергия надвисва с ярост над пространствата, които обитаваме ежедневно. Дали тъмните снопове обаче са реакция на нашето съществуване, на вглъбеното ни и егоистично преминаване през дните? Ние ли сме позволили да събере толкова сили тъмното, че да позволим негативната ни енергия да се изправи срещу самите нас? Само скорошното бъдеще би отговорило на въпросите, които двете платна на Костов задават. Има ли ни изобщо в пространствата му, щом човешкото би предизвикало апокалипсиса, чие е това бъдеще в картините му? Трябва да признаем, че настоящето все още ни принадлежи поне в личните избори. Позволяваме си да мислим за бъдещето, да проектираме неговото осъществяване по начин, по който самите ние желаем. Старанието за едно такова лично бъдеще е несигурно в основите си. Ние вярваме, че можем да го създадем с правилните усилия. Това означава ли, че изпълнението му по план е задължително? Това, което ни остава или поне ни е възможно да направим, е да свършим своята работа, да засеем семената в полетата на настоящето си, да приемем, че това, на което сме способни, е изпълнено и сетне ни остава само да чакаме. Онова дълго чакане семката да пребори цялата тежест на водата, която дава възможност на оризовите полета да осъществят себе си, а не да останат просто блата. Какво бъдеще всъщност чакаме: „водата покрива новите посеви, които един ден ще пробият през повърхността, а може би не...“ – казва Яна Стойчева, за която „между настоящето и бъдещето се простира фина преграда от неизвестност“. Можем ли да предполагаме по отношение на това, което така или иначе ни предстои? Стойчева съветва да почакаме, то идва достатъчно бързо. Анализът на бъдещето е с много особен статут в реалността, в която живеем. „Answer 51“ в лицето на Трепка Петкова и Мирослав Миронов захваща друга интересна ниша на тълкуване. Съдейки по настоящето, Трепка Петкова показва обезличеността ни. Живописните й платна са среща с хора, анонимизирани дотолкова, доколкото разпознаването им за автора е без значение. Внушението, което платната й създават, е с тенденция към засилване на тези процеси на без-личното. Липсата на лице, чрез което човек разпознава другия, напомня за уеднаквяването и разграждането на личността, поставена в полето на клишетата. Във второто платно, дневниците „Какво трябваше да кажа?“ и „Какво трябваше да направя?“, вероятно е интимното, в което истинската същност е откровена.

Аспектът, за който ние всички сме мислили и от който със сигурност сме се притеснявали във връзка с бъдещето, е технологичното. В своите произведения Мирослав Миронов намеква бегло за технологията, която с бързи темпове завладява не само бита ни, а и съзнанието ни. Основният фокус на Миронов обаче е друг. Той ни показва как изкуственото (технологичното) възприема изкуството. В работите на автора провиждаме една осъществена реалност, която за едни е мечта, а за други - проклятие. Кодовете, които Миронов експонира в галерията, показват трансформацията, чрез която компютърът ни превежда това, което може да нарисува. Тази линия по посока на бъдещето е само една от тенденциите, които могат да ни застигнат. От какво зависи това? Човекът е толкова отговорен за себе си сега (в настоящето), колкото и за себе си в бъдещето. Единственото, което би отприщило собствената ни участ, сме самите ние. Това напомня и Марта Райхел. Тя заявява категорично, че това, което виждаме днес, е обусловено от много събития. То е резултат от натрупаното зад лявото рамо през времето. Не е задължително да говори за себе си, достатъчно е само да го наблюдаваме. Но какво става, ако нямаме тази възможност? Ако неговата материя и енергия са ни непознати, ние не разбираме неговата същност. За да продължим обаче Райхел напомня, че има „сенки, които оставят своята следа, макар и с неясна материя“, а тяхното преодоляване според авторката се крие във възможността ни да се борим с неяснотата, което бъдещето носи със себе си.Неясното и хаосът в това, което ни предстои във времето, ме карат да мисля за траенето и как то не може да се описва с думи. Когато пред погледа ми се изправят само фрагменти (каквито са произведенията от личните интерпретации на авторите

в група „Answer 51“), то за бъдещето, изразено в изкуството на живописта, думите и времето са стопирани образи. Това ни припомня Дина Стоева, когато казва, че „по природа изобразителното изкуство е отделно от думите и от времето“. Това така ли е, когато платната на автора ни разказват за миналото, за настоящето и за крачката, направена в бъдещето? Нима ние не наблюдаваме бъдещето, когато видим себе си като малки? Детето „преди“, трансформирало се в нас „сега“, е бъдеще в най-голяма степен. „Играчката“ на Дина Стоева е с много особен статут. Нейното люлеене е затворен цикъл между замах назад и замах напред, от който няма изход. Тънкостта на интерпретацията на Стоева се заявява с втората й работа, която предпочитам само да назова – заглавието й е „Спирка“ - без да говоря

повече за самото произведение, защото бъдещето на затворения цикъл, който откриваме в миналото, има изход – състоянието на спиране, но не като застой, а като момент на очакване на предстоящото.Бъдещето в представите на авторите на група „Answer 51“ преминава не само през съзнанието, както при всеки друг, който не борави с инструментите на живописта. Актът на живописване в рамките на загадъчната тема „Никога не мислим за бъдещето. То идва достатъчно бързо“ е изразяването на съзнанието на авторите през телесното. Тина Хамзе и Мая Стойкова изразяват престоя на мисълта в съзнанието, за което не знаем къде в човешкото ни тяло се помещава. Състояние на разума или на душата е положението на нещата в работите на Тина Хамзе? Дали е прокарала ясна граница между сън и реалност и дали зрителят възприема изобразено като илюзия? - това са само предположения, до чийто отговор нямаме достъп. Но струва ми се, Хамзе не представя илюзорността, а процесите, които протичат в човешкото съзнание. Съществото, което тя ни представя, е себе си, в себе си и мисли през себе си. То е в личното си пространство, необезпокоявано от никого и нищо, насаме в материя, чието естество самото то не познава. Огледалното в работите на Тина Хамзе предполага само едно място, което дори не е настояще, а е едно особено „сега“, на което му предстои бъдеще. Платната на авторката ни поставят в ситуация, за която мисълта ни не винаги е готова, но бъдещето е.Когато разсъжденията ни са отправени в посоката, зададена от „Answer 51“, състоянието на ума ни придобива различен характер. Вербалното е в абсолютен застой, тялото ни също е в покой, сетивата ни спират действието си, а погледът ни не вижда нищо. Това изобразява в платната си Мая Стойкова. Нейната лична левитация мисли в положение, познато на всички ни - това, което следва, е непознаваемо. Освен че показва това, което преживява в момента, Стойкова разказва за процесите, които протичат докато тялото е заело позата, изразяваща дълбочината в темите за света. Авторката обявява, че може би няма нужда от страх за бъдещето, по-скоро трябва да се страхуваме от миналото. Но не индивидуалното, а миналото на всички, миналото на човека изобщо. Нейната крачка не оставя следа от стъпка. Затова не може да се каже дали човешкото бъдеще в платната на Мая Стойкова прави стъпка напред или стъпка назад. Това, което ни предстои, е, от една страна, личен избор, а от друга – съвкупността от решенията на всички ни. Творецът притежава сетивността да открива и улавя онова, което обикновено ни убягва, да го преведе чрез езика на изкуството и да го направи достъпно за нас. „Answer 51“ ни предоставя възможност за едно такова преживяване в залите на столичната галерия „Юзина“ до 31 юли.

ВАЛЕНТИН СЛАВЕЕВ

Бъдещето идва достатъчно бързо

Яна Стойчева, Оризови полета 2016

Марта Райхел, Времена - две времена

Литературен вестник 13-19.07.2016 7

Т О П О С И

Надежда Стоянова

Българската модернистична литература започва активно да усвоява темата Париж в началото на ХХ век, в бляскавите години на la belle epoque, когато почти тримилионният град е световен икономически и културен център, станал арена на знакови за модерната епоха събития и домакин на две световни изложения.1 Пиететът към „световната столица” се запазва и през 20-те и 30-те години, когато тя се превръща в едно от средоточията на моралната, социалната и икономическата криза след „голямата” война, но и на динамичния културен и светски живот. За много от посетителите Париж не е само топос от реалната география на Европа, а свят, познат от творбите на Балзак, Юго, Зола, Бодлер, градът на Реноар, Дега, Роден, един културен и литературен мит (по формулировката на К. Щирле). За българските поети и писатели Париж е името и ликът на възжеланата модерност. Това е топос, който предполага различна нагласа към света, носеща следите на събитийната наситеност на миналото във вид на тревога от непредвидимостта на непосредствено предстоящото. В литературата на ХХ век „Париж” е кризисен топос, но и темпорална категория, бележеща модернистичния опит с различието. Произведенията на Н. Лилиев, К. Константинов, А. Далчев, Е. Багряна, Б. Болгар, К. Кръстев и др. представят аспекти на рефлексията към големия град от първата половина на века. Настоящият текст ще се насочи към един от тези аспекти чрез съчинение, чийто обект не е обичаен за българската литература, а самото то е останало дълго време встрани от изследователския интерес – книгата на Петър Осоговец „Безмълвният Париж” (1941), посветена на надгробните паметници във френската столица. Предговорена е от Николай Райнов.„Безмълвният Париж” е книга с пътеписно-документален характер. В нея разказвачът представя своите разходки из гробищните паркове на големия град, като щрихира моменти от житейските съдби на редица известни парижки покойници и разсъждава върху смисъла на живота и смъртта. Текстът е свидетелство за добрата култура на своя автор – той е информативен (макар и с дребни неточности), но и поетичен. Не може да се каже, че в него за първи път в български контекст от тези години се споменават парижките гробищни паркове (вж. напр. книгата на А. Монеджикова „Париж през вековете”, 1938, както и стихотворението на Е. Попдимитров „Париж”, 1938). Това, с което днес съчинението има значение обаче, е разкриващата се в текста просвещенска надежда за възможността културноисторическият разказ да се превърне в шанс за надмогването на човешката времевост, и то в разгара на Втората световна война, когато този вид утеха звучи все по-малко правдоподобно. От друга страна, важна особеност на книгата е освобождаването на разказа от ограниченията на хронологическата последователност и телеологическите модели, което не е популярна повествователна стратегия за 30-те и началото на 40-те години. И не на последно място, „Безмълвният Париж” обогатява знанието ни за градското пространство в българската литература от първата половина на ХХ век. Според книгата този световен град може да се осмисли само през идеята за Смъртта, откъдето всъщност той черпи представата за своята безкрайност.

1 Наскоро значимостта на този топос за българската култура от началото на ХХ в. беше коментирана от Т. Зарев в бележката към едно новооткрито писмо на К. Константинов (Зарев 2015); по темата вж. също Михайловска 2001.

Петър Осоговец е псевдоним на Петър Петков – професор по зоология и автор на множество научни и научнопопулярни съчинения, част от които се занимават с въпроса за живота и смъртта: „Между живота и смъртта (Анабиозът)” (1931), „Смърт и безсмъртие” (1931), „Тайните на живота” (1938) и др. Сред художествените му книги са историческият роман „Петър Осоговец” (1937) и „Безмълвният Париж” (1941). Активността и разнопосочните интереси на Петър Петков дават основания на съвременниците му да успоредяват неговата фигура с тази на Асен Златаров (вж. Горянски 1940). И при двамата се проявява онова трескаво търсачество на човека от 20-те и 30-те години, стремежът да се разкрият тайните на битието, да се намерят онези точки на приближавания между различните сфери на човешкото познание, които ще позволят да се създаде единна, цялостна, завършена картина на иначе тревожно неустойчивия и фрагментарен междувоенен свят. В изследванията си Петър Петков настоява на популярната тогава теза за липса на граница между живото и мъртвото вещество, чиито взаимопревращения поддържат „непрекъснатостта на живота” (Петков 1938: 23). Смъртта следва да бъде освободена от „зловещия си образ” и да се приеме като „естествена последица от живота” (пак там: 75). Книгата „Безмълвният Париж” допълва и развива тези възгледи в един

художествено-документален ракурс. Гробището в нея не присъства като топос за разгръщане на страшни истории, нито предполага изпадане в мистични състояния. То е място не на скръб и тревога, а на утеха и радостен досег с неизчерпаемия житейски и исторически опит на човечеството, като отключва на свой ред саморефлексията на посетителя: „Истинско светилище, изградено от костите и пепелта на нашите учители, сърцата на които горят във вечното кандило пред иконата на Човечеството. О, истински Париж, от който живият ти брат непрестанно смуче и подхранва творческата си жажда”. Гробищният парк в книгата на Осоговец функционира като хетеротопия (Фуко 2003). През нейното огледало „живият” Париж изглежда мимолетен, крехък, неистинен: твърде повторим в тщеславието на своето настояще и твърде агресивен в идеологическите повици на конкретното си историческо време. Но още, благодарение на липсата на ценностно маркирано разграничаване между своето и чуждото, през огледалото на парижките гробищни паркове българската култура получава широк европейски контекст.Разказвачът в „Безмълвният Париж” не е фланьор, защото той не се стреми към, а бяга от мимолетността и многолюдността на „живия град”. Също като фланьора той се вглежда в Другия, но в множество му „възкресени” лица търси трайното и непроменливото. Мъртвият Париж е музей, който обаче не може да удържи житейското време на своя зрител и в повторителните жестове разхождащият се ще търси възможност за отлагане на края: „И ходиш между безсмъртните творби над смъртните останки, сърцето ти всеки миг замира, умора те измъчва, но погледът ти не се насища. Отминаваш, пак се връщаш, потретваш и все пак, иска ти се да минеш още веднъж, защото не знаеш дали стъпките ти не отекват по тези пътеки за последен път в твоя живот”. Такава естетическа наслада българските гробищни паркове трудно биха предложили на зрителя поради ред исторически и социално-политически фактори (вж. Вакарелски 2008: 255, 256). А „безмълвният Париж” е музей, в който паметниците се разглеждат както като произведения на изкуството, така и като специфични знаци, разкриващи историята на рефлексията върху смъртта с нейния специфичен символен запас. Особено любопитни са набелязванията на различните посоки на пресичане на границите между живота и смъртта: паметниците, скулптирани приживе от своите автори, стиховете, указващи

„Безмълвният Париж”: гласове и присъствиягробовете на своите мъртви поети. И те са съпроводени с жестове от страна на разказвача – той къса цветя от гробовете на велики личности, повтаря стъпките на мъртъвците, които по-рано са скърбили за други мъртъвци – като опит за сближаване на световете, като жест на приближаване до „живота”, защото мъртвият Париж в тази книга се оказва по-автентичен/„по-жив” от живия.„Безмълвният Париж” е озвучаван от безброй гласове и съдби, положени в единната плоскост на миналото. Така Росини и Алфред дьо Мюсе са следвани от Ларошфуко и Молиер, от Алфонс Доде и Виктор Юго. Книгата е преизпълнена със стотици значими за историята, науката и културата имена и лица и с десетки житейски сюжети, показващи не само ерудицията на автора и неговата опитност като писател, но и смелостта за създаване на една твърде своеобразна за времето си, но много актуална за днешния ден културна история на града. В нея няма хронологични маркери, а само множество сюжети, всеки от които има потенциала да прерасне в самостоятелна романова история; сюжети, разказани с увлечение и без онази пресита, която изследователите разпознават като отличителна за човека в метрополиса (вж. Зимел 2014: 46-47). Разказвачът в книгата на Осоговец колекционира образи, имена и истории и така разгръща една перспектива на българския културен и литературен опит с „безкрайността” на големия град, конституирайки смъртта като едно от неговите най-автентични лица.„Безмълвният Париж” на Петър Осоговец трудно би прекрачил границата на маргиналната литература, но въпреки това съчинението заслужава паметта за него да бъде съхранена не само защото то, публикувано в годините на Втората световна война, стои далеч както от гръмкия националистически патос на времето си, така и от познатия възторжен тон на чужденеца, попаднал в устрема и суетата на тълпата в големия град. Но още – заради съзнанието и опита ликът на Париж да бъде уловен през множествеността на историите, в които да се отразят разнообразните трептения на този световен град; един опит с мълчанието на смъртта, направен с едновременно тревожната и скръбна мисъл за своя неизбежен неуспех.

Използвана литература:Вакарелски 2008: Вакарелски, Хр., Български погребални обичаи, София, 2008. Горянски 1940: Горянски, П., Проф. Петър Петков (По случай петдесетгодишнината му) // Литературен глас, 1940, № 484, с. 4.Зарев 2015: Зарев, Т., Париж – мит и реалност // Литературен вестник, 2015, № 22, с. 3.Зимел 2014: Зимел, Г., Големият град и духовният живот // Фрагментарният характер на живота, София, 2014, 36-57.Михайловска 2001: Михайловска, Е. Митът Париж : Щрихи към интелектуалната биогр. на едно (и повече) бълг. поколения. София, 2001.Петков 1938: Петков, П., Тайната на живота, София, 1938.Фуко 2003: Фуко, М., За другите пространства // Литературен вестник, 2003, № 13, 12-13.

Текстът е част от доклад, представен на конференцията „Литературата и литературната история отвъд юбилеите. Научна конференция, посветена на творчеството на Константин Константинов”, 11.12.2015 г.

Гробницата на Молиер, „Пер Лашез“, Париж

8Литературен вестник 13-19.07.2016

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

“Вуйчо Ваньо” от А.П. Чехов, режисьор Григор Антонов, сценография Борис Далчев и Михаела Добрева, музика Христо Намлиев, участват Свежен Младенов, Роберт Янакиев, Жана Рашева, Виттория Николова, Георги Златарев, Ивет Радулова, Гергана Кофарджиева, Йордан Ръсин и Боян Младенов. Театър „Възраждане”, премиера 27 и 28 май, 2016

Героите на Чехов са нещастни - много сме чели, слушали за психологическата сложност на преживяването им, гледали сме я на сцената. Но защо страдат? Потановката на Григор Антонов се вглежда в дълбочината на това страдание и в неговата протяжност. В дълбочината открива мотивите, в протяжността - времето за изтърпяване и вътрешното пространство, в което се протяга самото страдание. Страданието се преживява със сладострастие. Всеки от персонажите се вглежда в него, подлага се на самоанализ, на самобичуване, запознава останалите с мъката си, преповтаря многократно нетърпимата за изживяване ситуация, в която се намира, запратен в нея от съдбата и от самия себе си. Единствено нянята - Гергана Кофарджиева, е нещастна само от това, че се е нарушил ритъмът на живота на семейството - тя така измерва времето. Но всичко се връща на мястото си, когато натрапниците си заминават. Тя не се вглежда в собственото Аз, сляла се е с останалите, с тяхната съдба, така отстранена от себе си непрестанно формулира сентенции за живота, и ако видим спектакъла като преобърната трагедия, тя говори от името на Хора. В измеренията на личността всеки има своята трагедия, но тя ни изглежда парадоксална, смешна, макар и да ни натъжава. Никой не постига това, за което мечтае, всеки вече се е разминал, трагичният вопъл на страдащия няма да достигне кулминация. Кулминацията - сцената, в която Вуйчо Ваньо - Свежен Младенов, се нахвърля върху опротивелия му Войницки, е пълно фиаско. Една умалена трагедия - той стреля, но не улучва, пада,

търкулва се, срамува се, извинява се... другият може и да се е напикал от страх, но е заел величествената поза на жертва. Доктор Астров - Георги Златарев, попада под въздействие на неподозирана и неочаквана вече от него емоция. И ето че тя отключва горчиви самооценки, съжаления, вече нищо не е способен да даде на горите, на любовта, на жените, на заспалото си сърце. Елена Андреевна - Виктория Николова - тази заключена жена, смачкала в себе си самодивата, запушила устата й, сковала лицето и движенията, само за кратки мигове поема дъх, докато се разминава с едно възможно щастие. Ето как в момента на действието, в самото настояще, всички те се разминават с желанието, с мечтата - а после, свидетели сме как после се връщат, разнищвайки в скръбни анализи отминалите възможности за щастие. Миналото - то е хоризонтът, погледът стига и спира до там. Унищожих се - в минало време - сегашното е само преминаване на мигове, понасяне, но в него неусетно се трупат и нови пропускания, безвъзвратни изтичания. Бъдещето изглежда ясно, всеки предварително разказва за монотонния път, по който ще пристъпва занапред до края на живота си. Човекът - рана, която кърви продължително. Спектакълът е запълнен с тази продължителност. Има един център в това място на действие - снимката-олтар на любимата покойница, сестрата на вуйчото - на останалите в “някога” обич, привързаност, пълнота, чувството, че си бил приютен. Олтар на остъстващото, на липсата. Сценографията на Борис Далчев и Михаела Добрева въвежда в този като че ли временен и преходен коридор, където протича всичко. Пространството е почти празно, неуютно е за застояване, можеш да седнеш за малко, но те повече кръжат, не ги свърта, имат много време, а какво да го правят... Припряно бързат да се справят с тази протяжност, дори, когато са външно отпуснати, лениви. Целенасочен е само Професор Войницки - Роберт Янакиев. Дори превит от болка се движи устремно напред. Когато иска да постигне това, което му е нужно, воюва, опаковал прагматизма и егоцентризма си в демагогска риторика. Но и той се “издънва” - и най-несимпатичният в тази история се препъва, опарва се и бързо се отказва. Фиаското е за всички. И за Соня - Жана Рашева, която е консумирала до край самоизмамата - винаги е знаела, че Астров не я обича, но сега е изгубила и кратките мигове щастие да го вижда и да отглежда тази нежност и тази страст затворена в себе си. И за Вафлата - Йордан Ръсин, който изпада в паника, щом нещо застраши усмивката му, наивната вяра в едно измислено абстрактно добро,

единствена негова собственост - опора и ценност, която раздава щедро на всички.Диалозите почти винаги са споделяне, без директен контакт - когато единият е гърбом. Те не се гледат, дори когато единият се опитва да прегърне другия. Дори когато мимолетно се докосват, погледите не се срещат. Има само едно спонтанно, вихрено затичване и хвърляне на Елена в обятията на този единствен мъж, който я вълнува, но след миг тя пак ще отскочи обратно в собствената си хралупа. И няма отговор - кой е виновен - човекът, ситуацията, принудите отвън, спирачките отвътре, придърпващата нишка на миналото, на носталгията, на инерциите, проклятието на порастването, което ни оплита с познание, предразсъдъци и умора? На финала нещата се подреждат, както са си били - като в миналото, но без илюзии. Само че вече е станало ясно за какво става дума - нещо като басня за пчелата и търтея. Едни ще правят меда, други ще го смучат. Но като че ли краят е аналогичен и за чувствителните, и за дебелокожите. Те всички ще страдат и ще се оплакват. Пчелите - защото им остава само успокоението за утеха и справедива награда след смъртта. Търтеите - защото наистина им е жално, че тялото ги предава, когато остарява, че са отвратителни и непотребни. Дълбок, безпощаден и съчувстващ прочит на пиесата, размисъл и усещане за живота ни, който времето отнася нанякъде, докато съжаляваме за това. Григор Антонов е видял “Вуйчо Ваньо” в пресечните точки на тези теми цялостно и на едро, откроил е линиите на видимото и на онова, което остава в сянка. В работата с актьорите е насочил всеки към един най-важен, най-изразяващ силует, но не и изказване докрай. Остава някаква загадка, защото всеки повече е вътре, отколкото навън. А това, което показва, не винаги е вътрешното, по-често е някаква илюзия - за себе си или за пред другите. Актьорската игра е тънка, нюансирана, силна в сдържаността, премълчаването, удържането вътре в себе си, в кратката яркост на експресивния щрих. Всеки от актьорите ме накара да усетя моята представа за този Чехов пероснаж. Музиката на Христо Намлиев съгражда равностойно с останалото една среда на очакване и несбъдване, тя е и нещо повече - самата протяжност на миговете, които следват един след друг като китайска капка, като самата осезаема краткотрайност, която непрестанно съпоставяме с вечността.

АННА ТОПАЛДЖИКОВА

Протяжността като китайска капка

Продължение от миналия брой

„Хуарес: документална митология” на Рубен Полендо и Театър MITU: нарковойните, убийствата, корупцията и разпада на обществотоМного силно въздействащият и изобретателно направен спектакъл „Хуарес: документална митология” на базираната в Ню Йорк независима компания Театър MITU също се открои сред най-интересните представления в програмата на КОНТАКТ’2016, заели се с изследване на проблемите на съвременното общество. Създадена в края на 90-те от режисьора от мексикански произход Рубен Полендо компанията се налага през последните години като една от десетте най-добри трупи в американския мегаполис. Тя работи в различни жанрове и формати, но най-известни са нейните документални изследвания със средставата на театъра. Включеният в програмата на КОНТАКТ’2016 спектакъл е от особено значение за трупата и специално за Рубен Полендо, тъй като се занимава с живота в мексиканския град Хуарес, където режисьорът е роден и израснал. „Хуарес: документална митология” използва стратегиите на вербатим театъра, вербатим мюзикъла (заявен за първи път преди десетина годинин от известната американска компания Nature Theatre of Oklahoma) и мултимедийния спектакъл, за да разкаже и заедно с това да се опита да проникне в дълбочина в причините за превръщането на доскоро бързо развиващия се и спокоен град на границата с Щатите в „световна столица на убийствата”, както е обявен от медиите през 2009 г. Представлението е създадено след двегодишно проучване на екипа, при което актьорите са направили повече от 200 интервюта с местните жители от всички групи – жертви, наркотрафиканти, полицаи, служители в градската администрация и обикновени хора – възрастни жени, чиновници, студенти, университетски преподаватели, както и бащата на режисьора, който продължава да живее в Хуарес. Изпълнителите изговарят на сцената откъси от техните истории и обяснения за миналото и сега случващото се в града им, за собствения им живот и за насилието, което по един или друг начин се намесва в него. Тези истории актьорите ту внимателно четат (повтаряйки особеностите на речта на интервюираните) от листове с принтирани записи и сканирани документи, ту неочаквано изпяват (както правят това актьорите от Nature Theatre of Oklahoma в „Житие и битие”). Полифоничният разказ за някогашния процъфтяващ Хуарес, сега завладян от насилието, изграден от множеството различни гласове на неговите жители,

възпроизведени на сцената, е допълнен както с прожекции на документални данни за града, включително карта, официални статистики за убийствата и графики на движението на кривата на престъпността, така и с комикс на боксов мач между наркокартелите, действащи на територията му.

С „Хуарес: документална митология” Театър MITU не само показаха в Торун много силен пример на широко разпространеното днес вербатим представление, разказващо неповторимата лична история на едно или друго населено място чрез полифонията от гласове на негови жители (у нас наскоро Неда Соколовска и актьори от Шуменския театър направиха в тази естетика майсторското „Оттука започва България”, 2015), а и болезнено поставиха въпроса за кризата и изтляването на обществото в страните, завладени от престъпност и корупция.

“Баща” на белгийската компания „Peeping Tom”: самотата в света на закърнелите роднински и емоционални връзкиЗа своя много нашумял през последните две години спектакъл „Баща” белгийската компания „Peeping Tom”, работеща в областта на съвременния танц-театър, също прави дълго проучване в дом за стари хора и използва събрания материал при подготовката му. Тръгвайки от тази документална основа, тя обаче изгражда оригинално представление, което изобретателно смесва театър на автентизма и съвременен танц. На сцената присъстват едновременно възрастни дами от старчески дом в Торун (тази група винаги е от града, в който се играе спектакълът), автентични днешни костюми и реквизит – маса, пиано, столове, голяма тенджера за супа, чинии и т.н. и неочаквани странни, поетични и екстатични появи, действия и картини – експазивни танци на виртуозната Мария Каролина Виейра, подобни на нощни кошмари красиви и ужасяващи със своята битова буквалност и ужасяваща преекспонираност гледки и звукови образи. Тази смесена естетика всъщност е запазената марка на „Peeping Tom”. Създадена през 2000 г. от Габриела Каризо – танцьорка и хореографка от Аржентина и френския танцьор и хореограф Франк Шартие, работил с Морис Бежар и Ален Плател и неговия Les Ballets C de la B, от когото безспорно е повлиян, компанията създава един нов сюрреалистичен театър от началото на ХХІ век. Тя се вглежда и разказва истории от ежедневието на съвременния човек, в които под добре подредената и организирана повърхност на видимото се блъскат неговите страхове, обсесии и кошмари. Погълнат от монотонния си дневен ред и забързан в изпълнението на задачите си, в своята шумна и пренаселена самота той води съноподобно съществуване, смесило реални и въобразени образи и емоции. Точно този нов сюрреалистичен живот на човека от ХХІ век се стреми да улови и покаже „Peeping Tom”. И в „Баща” го направи по забележителен начин. Довел, както е прието, без никакви емоции и колебания, възрастния си баща в старческия дом (в спектакъла това е прекспонирана сцена, в която синът влачи съпротивляващия се възрастен човек, представен чудесно от 66-годишния художник Лео де Бойл, по пода, завит в одеяло) много скоро синът вече е доведен тук от своя син, като вратата остава отворена и за него. Все повече лишаващ се от миговете на бащина и

синовна любов и близост, от усещането за неповторимост и вечност на чувствата, от утехата на общността и представата за безсмъртието на рода и индивида в един космически хоризонт, съвременният човек остава изправен единствено пред ужасяващата самота и безсмислие на краткия и безпощаден житейски кръговрат.

„Илиада” на Йерней Лоренци: съпротиви и провали пред страха от глобална катастрофа С темата за страха от глобален конфликт по различен начин и в различни регистри се занимаваха три спектакъла от фестивалната програма – „Илиада” на Йерней Лоренци, Словения, „Гаврило Принцип” на холандската компания „De Warme Winkel” и „Царят самозванец, или полските празненства в Москва” на Яцек Гломб и театъра в Легница, Полша. Към тази тематична група би могъл да бъде причислен и „Mein Kampf” на Римини протокол, Берлин. Ненапразно полският спектакъл „Царят самозванец, или полските празненства в Москва” и словенският „Илиада” бяха сложени от организаторите един след друг, в един и същи ден. Използвайки исторически текстове, те рязко и ударно търсеха паралелите на историята с днешния свят и напреженията и войните в него. Забележително е, че емблематичната метафора и в двата спектакъла беше светът като вечна кланица, а човекът – като разфасовано кървящо тяло. В подобна посока, но със средствата на документалния сценичен пърформанс търсеше съпротива и решения на заплахите от глобална катастрофа и „Гаврило Принцип” на холандската компания „De Warme Winkel”, връщайки ни към комплекса от причини и към непосредствения катализатор на Първата световна война – убийството на австрийския престолонаследник Франц Фердинанд на 28 юни 1914 г. в Сараево от босненския сърбин Гаврило Принцип, член на сръбската националстическа организация „Млада Босна”. „Mein Kampf” на Римини протокол остана в сянката на по-ранния известен и дискусионен спектакъл на германската трупа „Капиталът”, въпреки че преднамереното му изиграване в обърнатата сценография на предишното представление и началните сцени събуждаха по-големи очаквания.Безспорният фаворит в тази тематична група, както и въобще на КОНТАКТ’2016 беше „Илиада” на Йерней Лоренци. Само няколко дни по-късно, в началото на юни, спектакълът повтори успеха си у нас на Международния театрален фестивал „Варненско лято” и на столичната платформа „Световен театър в София”. За тези представления на „Илиада” вече писах в бр. на „Литературен вестник”, а и спектакълът получи огромен отзвук в българското културно пространство. Наред с другите причини за този отзвук най-важната си остава дълбоко изстраданият му и убеден призив да продължим да се борим с архетипните и ежедневните си страхове, за да запазим и подобрим постигнатите с векове социокултурни и емоционално-човешки придобивки на нашата цивилизация.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

С лице към проблемите и дилемите на съвременното общество:за Международния театрален фестивал КОНТАКТ’2016

Литературен вестник 13-19.07.2016 9

Людмила Миндова

През 1984 г. Данило Киш пише „Съвети към младия писател”, в които чрез силата на иронията и парадокса на около две страници, с лапидарността на стиха, формулира представите си за добрата литература. Въпреки че по правило очакванията към съветите са да дават знание, тези съвети не звучат поучително, тъй като в тях водещо е мястото на съмнението. Данило Киш е от авторите, които не натрапват позиция. Ако има нещо, което особено много да се подлага на иронизиране в есеистиката и прозата му, това е тъкмо категоричността на собствената истина, вменяването й като закон. Затова и тези съвети изглеждат на първо място писани като съвети към себе си, като пътни знаци, по които писателят мислено винаги се връща назад, в търсене на изход от рутинността и капаните на опита. В срещите си с езика всеки писател – и най-прочутият, и най-четеният, и най-значимият – се превръща в млад писател. Колкото, ако не друго, поне да си припомни, че стар писател е определение невъзможно.Та към младия писател Данило Киш има и един такъв съвет: „Не позволявай да те убедят, че всички еднакво имаме право и за вкусовете не си струва да се спори”. Откакто литературата съществува, вкусът е постоянна тема в нея и метафорите на вкуса са нещо, с което най-често се описва всяка разказана или писана история. Без щипка сол храната е безвкусна, „cum grano salis” e латинската рецепта за остроумието.В своя регистър на западноевропейската антична и средновековна метафорика Ернст Роберт Курциус1 отделя добро място на кулинарните метафори. Както се вижда и в неговото изследване, малко вероятно е да откриеш книга, в която храната да не присъства, особено пък в един средновековен контекст, в който цялата битийна поставеност на езика – като символ, но и винаги точно тук и сега – се случва чрез символизма на насъщния, на хляба. Ако си послужим с израза на Пол Рикьор, литературата е не просто пренос на една реалност в друга, тя е винаги насъщна „жива метафора”. Още от първия роман на Данило Киш „Мансарда”, роман, който се появява през 1962 г., храната представлява един от постоянните начини в белетристиката му за пренос на литературни послания. Храната, с други думи, е знак за започване на паралелен разказ за самото писане, знак, чрез който се извършва остранностяването на очевидното. Както казва Киш в „Съвети към младия писател”: „Винаги имай предвид: Постигналият целта, губи всичко”. Самата литература в своята дълга история е винаги красиво отлагане на целта.В „Мансарда”2, роман, който е построен като личен авторски поглед върху мита за Орфей и Евридика, роман, разказан от първо лице с разказвач, който умело изпитва възможностите на собствената си биография за вживяване и изживяване на античния мит, храната се появява като един от онези дълги литературни списъци, които в романовия опус на Киш очертават една непрекъсваема и обемна библиотечна аура, в която съществува неговият белетристичен свят. Списъкът с екзотични храни и напитки в менюто на кръчмата „Двата десперадоса” във видоизменен вариант по-късно ще се появи под формата на „разписание на влаковете” в романа „Градина, пепел” (1965), а в сборника с разкази „Енциклопедия на мъртвите” (1983) – в различни вариации на литературната енциклопедия. Средиземноморският привкус на „менюто” в романа „Мансарда” е очевидно търсен – тук произходът на мита е определящ, но точно при автор като Киш би било безсмислено да се търсят примери за европоцентризъм и това е видимо още от първата му книга. Въпреки че когато говори за поетическите си корени, Киш казва, че още от дете е свикнал да изговаря молитвата „Отче наш” на nobilissimarum Europae linguarum, неговите корени могат да се търсят не толкова във физическата, колкото в литературната география. И в интерес на истината той многократно го напомня. Конкретно в романа „Мансарда” това „припомняне” става чрез литературното трансформиране на менюто. В списъка на виното и ястията, някои от които изглеждат умишлено тривиализирани, има и такива: „Doloroso espressivo”, „Byblia ilithya”, „Ageronia Mexicana”, „Дубровнишки мадригал”, „Охридска легенда”, Barbus de Sumatra в палмово масло, „Южноафрикански диамант”, „Хърватска китара със сардини”, „Хърватска китара без маслини”, „Роза на ветровете”… Тук като че ли е началото на постоянните литературни препратки, които Киш по-нататък често ще осъществява в литературата си – Библията, пространството на мита, местната литературна традиция, Кърлежа, Църнянски, Андрич, Борхес, Томас Ман, Кафка, Камю са основни кодове за литературност в художественото мислене на Киш. Техните произведения са именно онова, което създава „менюто” на световната литература. В този смисъл едва ли е случайно, че едно от есетата на Киш от книгата му „Homo poeticus“ е със заглавието „Париж, голямата кухня на идеите“ (1982).

Един от романите на Киш, който като че ли от край до край е потопен в кулинарната метафорика, е „Пясъчен часовник”3. „Пясъчен часовник” излиза през 1972 г. и е 1 Curtius, Ernst Robert. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.2 В превод на Александра Ливен романът „Мансарда“ се появява на български през 2006 г. в едно книжно тяло заедно със сборника с разкази „Гробница за Борис Давидович“ (ИК „Балкани“).3 В превод на български романът „Пясъчен часовник“ е публикуван през 2011 г. от издателство „Факел

третото произведение от семейната трилогия на Киш, чиито други две части са романът „Градина, пепел” (1965) и сборникът с разкази „Ранни мъки” (1969). От трите произведения най-сложна изглежда структурата именно на последния роман. Продължавайки разказа за отсъстващия баща Едуард Сам от „Градина, пепел”, „Пясъчен часовник” извежда образа му до митологично ниво, като задълбочава иронично-профетичното напрежение в неговия литературен профил. Бащата в „Пясъчен часовник” в известен смисъл може да бъде сравнен с липсващия хляб, и то чрез припомнената от разказвача прословута фраза, вменявана на Мария-Антоанета: „Като няма хляб, яжте пасти!”.Гладът и храната са две страни на една и съща монета и най-добре се обясняват взаимно. „Пясъчен часовник” е роман, който говори за време на реален глад и нечовешки лишения, времето на Втората световна война и Холокоста, но в същото време предоставя и удивителни ексцентрични образи на въображението, в които нито храната, нито гладът означават единствено себе си. Впрочем гладът и фантазиите за храната са специална тема и в „Градина, пепел“, от който чрез детския спомен започва литературната реконструкция на отсъстващия баща в романовата трилогия.Има няколко забележителни „кулинарни” фрагмента в „Пясъчен часовник“, които си заслужава да бъдат прочетени. Фрагментите са представени в ясна последователност и иронично се движат между буквалността и метафоризма. Те са поместени във втората част от „Бележки на един луд” и обхващат от 19. до 31. фрагмент на романа. „Лудият” в повествованието тук е отсъстващият баща, който в романа се търси чрез няколко основни повествователни пътя: чрез дневниците му, чрез съдебното следствие и чрез разпита на свидетеля. Това са трите главни наративни блока, в които е поместено романовото действие, три блока, които взаимно се прекъсват и допълват, тъй като не следват последователно един след друг, а се преплитат и така създават произведението като мозаечна цялост.Първият от посочените фрагменти, 19. фрагмент, е създаден като телеграфен разказ за кулинарни удоволствия при пътуването. Като се има предвид трагичната еврейска съдба по време на Втората световна война, която главният герой споделя изцяло, убит и в крайна сметка изчезнал безследно, повествователната псевдомемоарна линия под формата на „Бележки на един луд” е на пръв поглед объркваща. Не е объркваща обаче, ако се има предвид, че за Киш ироничната маска е особено важна при представянето на възможните, нефиксирани от глобалната история многобройни събития от една човешка съдба. Тъй като образът на бащата е въпрос на реконструкция и работа на мисълта и въображението, писателското съзнание непрекъснато коригира лутанията в полето на патетизма, трагизма и миража чрез съмнението и иронията. Разбира се, едно от най-важните средства на Киш в литературната реконструкция е „документът”, към който се връща винаги когато повествованието напомня за своята връзка с реалността. В този смисъл почти няма случайни назовавания в прозата на Киш, почти всички те представляват метафоричен превод на историческа буквалност. Така е и прозвището на главния герой – Лудия. То на първо място е предопределено от историческия документ, от Архивите на нацистите, в които на мнозина от убитите евреи са приписвани психически разстройства, но Киш отказва изкушението да се впусне в трагически измерения на разказа и довежда нацисткия цинизъм до фарс, превръщайки бащата в литературен герой на библейската пророческа възвишеност и джойсовска иронична несигурност едновременно. Внушителността на образа е не толкова от това, че живее с високи критерии в ниски времена, а от факта, че има повече от ясно съзнание за предопределения провал на всяка илюзия за възвишеност. „Трудно е да издигнеш собственото си нещастие във висините” – това е първото изречение на 8. фрагмент от романа, с което започват „Бележките на един луд”.Въпреки че и преди 19. фрагмент авторът на бележките говори за храната, именно този фрагмент задълбочава литературните реминисценции и иронизма, заложен в метафорите за храната. Тук също така се подсилват сигналите, които уплътняват еврейския образ в романа, и то не като белег за етническо оразличаване, нито за биографизъм, а като най-подходящия за Киш начин да се говори за универсалната човешка съдба. Защото за Киш еврейството е код, архетип.Солет и паеля валенсиана са двете ястия, които 19. и 20. фрагмент представят с особено поетическо въображение. Докато солетът, традиционно еврейско унгарско ястие, само е обозначен, без да се описва подробно, като нещо подразбиращо се от само себе си, описанието на паелята представлява своеобразна лирическа проза, която почти автоматично препраща читателя към подобните поетически фрагменти в романа „Мансарда”. Сигнал за това е както средиземноморският контекст, така и метафоризмът. Защото паеля валенсиана в този роман всъщност не е храна, както ясно напомня и самият автор на фрагмента: „това не е ястие в обичайния смисъл на тази дума, а някакъв митичен галаобяд, храна за боговете, само че приготвена не в кухнята като останалите обеди, а ловена с тази бакърена тава направо от морето”.

експрес“, където през 2016 г. излезе и „Градина, пепел“. Повествователният цикъл „Ранни мъки“ в превод на Жела Георгиева е публикуван през 2003 г. в списание „Съвременник“.

Следващият фрагмент в романа е озаглавен „Трактат за картофа” и принизява аркадийния метафоризъм от предходните два фрагмента до иронично вглеждане в най-буквалните измерения на реалността. Картофът със своята несъвършена форма се оказва идеалният знак за отсъствие на възвишеност и чистота. Твърде далеч от висшите небесни сфери, картофът за Киш е именно онзи плод на случайността, който с постоянната си близост до пръстта, може да опише човешката съдба. „Та този нещастен картоф, Kartoffel, patate, този сиромашки хляб, който не слиза от трапезата и на богатите, сервиран някак дегизиран, във вид на пюре и сос, полят с мляко и сметана, с дивечов сос, този вулгарен картоф, тази земно-небесна манна, този подземен израстък, земна скрофула, твърда херния, безформена грудка, така и никога през своята дълга история не се е извил в идеалния кръг на ябълката (този друг божествен плод), а е останал несъвършен като човека, само привидно симетричен, пълен с буци и възли, пълен с израстъци, издатини, дупки и прорези, без център и без семе, без нищо, което да напомня за присъствието на Твореца и неговата премъдрост в него, та заради това е станал идеален образ на земята и човека, от нея създаден, месо и кожа, без сърцевина и сърце, истински homunculus (homo-homulus-humus), съвсем по негов, на човека, образ и подобие, човек без душа, човек, от когото е прогонен Бог.”По-нататък в текста картофът съвсем директно е свързан с образа на евреина, а иронизмът на това обвързване е очевиден: „няма съмнение, че тук, в Испания, където е направена селекцията за по-нататъшното пътешествие – Ewige Jude – се е стигнало до съдбоносната среща между човека и картофа, между кривия сефардски нос и несъвършената грудка на картофа...”. Особено важен по отношение на „спора за вкуса” е фрагмент 22, в който въпросът за храната се отпраща до теологично равнище. За повествованието това препращане е важно, тъй като самият роман е изпълнен с преки или косвени препратки към свещената юдеохристиянска традиция. Същевременно обаче трябва да се каже, че Киш никъде в произведенията си не привежда теологични цитати под формата на набор от установени задължителни практики, а най-вече като пример за енциклопедичност, богат метафоризъм и не на последно място висока словесна култура. В този смисъл 22. фрагмент е важен, тъй като в него религиозните представи за храната и вкуса са представени като догматизъм, също толкова опасен за свободната човешка мисъл, колкото и всяка политическа програма или идеология.„Фанатикът превръща собствения си случай в свещено правило, в закон, в заповед Божия. Историята на религиите (забраните и табутата, кашерът и т.н.) е крайно следствие на единичния опит. De gustibus: този вид естетизираща демократичност фанатиците не я признават. Своя собствен вкус те обявяват за единствено възможен, за каноничен вкус.” След следващия 23. фрагмент, който е концентриран върху разсъждения за закона на Нютон, бележките за храната на пръв поглед се разреждат и почти изчезват, за да се появят отново в последния за този повествователен блог 31. фрагмент „Пролегомена за всяка история”, в която храната се появява чрез своето мъчително отсъствие – глада, и чрез образа на Мария-Антоанета. В действителност именно този фрагмент показва, че предходните фрагменти не отбягват темата за храната, а неусетно и майсторски са я препратили в пространствата на най-висшата херменевтика. Ако в 22. фрагмент Киш иронизира религиозния фанатизъм, следващите фрагменти представляват удивително творческо навлизане във висшите нива на метафизиката. „Панонска зимна приказка” (28. фрагмент) говори за храната в най-извисения й символен аспект, като манна небесна, манна, която, уви, за алчното човешко съзнание е винаги изплъзваща се. Изплъзваща се като сняг и бели пера на „огромни угоени панонски гъски”, каквито буквално се опитват да уловят героите в разказа. Изплъзваща се като самия разказ.Говорейки за вкуса от гледна точка на естетиката, трябва да се каже, че в „Пясъчен часовник” има един важен не само за това повествование, а за цялостната поетика на Киш момент, в който естетика и етика се пресичат. Цитатът е следният: „Коя талмудистка благодарност особено ценял заради нейната естетизираща нравственост?Онази, която изисквала от Синовете Израилеви да изрекат думи на благодарност към Йехова в мига, в който усетят блажена наслада от мириса на благоуханен цвят или ароматна подправка…”В този цитат е положен един от основните символни кодове в романа, кодове, чрез които Киш не просто свързва двата основни проблема, вълнуващи философската мисъл през вековете, а ги превръща в знак за висока литературност. Защото за Киш ако добрата литература е възможна като събитие, то тя е възможна на първо място като събитие на естетизиращата нравственост. Като етика и естетика едновременно. Като по-етика.

Текстът е от книгата с критически есета на Людмила Миндова „Другата Итака. За дома на литературата”, която предстои да излезе до края на годината.

Метафори на вкуса в белетристиката на Данило Киш

10Литературен вестник 13-19.07.2016

„Разговорите за литература“ започнаха в началото на тази година като съвместен проект на издателство „Парадокс“ и „Ориндж център”.

Идеята е да се представя не една определена книга, а да се дискутира по дадена тема, извлечена от няколко

различни произведения. Разговорите са свободни и нямат претенцията за завършен критически

прочит, по-скоро се опитват да въвлекат повече читатели в едно по-близко и съкровено говорене за книги и теми, които вълнуват всички нас - теми,

които литературата ни задава и ни подсказва императивно, но по нейния ненатрапчив начин, че не

можем да подминаваме. Д. М.

Доротея Монова: Добър вечер, благодаря на всички приятели на „Парадокс“, които се отзоваха на поканата ни. Повечето от вас са наши колеги, преводачи, автори. Благодаря на нашия специален гост Катя Петровская, може да я аплодирате, че се съгласи да участва в този разговор, който е извън официалното представяне на нейната книга.Искам само да припомня, че предишната ни среща тук беше на тема „До границата на виреене. Еротика и насилие в литературата“. Фокусът беше „Разпятие в розово“ на Хенри Милър, но говорихме и за някои произведения, които не бих могла да нарека „съпътстващи“, защото те така или иначе са достатъчно значими за съвременната европейска литература. Сега нямам възможност да се връщам към тях, нито да изреждам всички участвали преводачи, само ще спомена, че дискусията започна проф. д-р Владимир Трендафилов. Днешната тема е посветена на произведения, чийто фокус е Втората световна война. Гостите, които съм поканила да участват, са Александър Александров, дългогодишен журналист в БНР и бивш отговорен редактор на немската секция на Радио „България“, преводач на книгата на Шерко Фатах „Като бяло петно на картата“; Милен Милев, преводач на „Може би Естер“, който тази вечер ще бъде „в сянка“ за литературата, за да бъде в услуга на Катя и на публиката; самата Катя Петровская, която вече ви представих; проф. Тотка Монова, която ще започне разговора с някои свои размисли - тя следи темата за войната и Холокоста в документален и художествен план повече от двайсет години и това, надявам се, ще реабилитира във вашите очи факта, че ми е сестра; Роберт Леви – поет и културолог, приятел и съмишленик, който също е вътре в тази тема и ще помогне в нейното обговаряне. Проф. Монова, заповядайте.

Тотка Монова: Много ми е приятно да ви представя една изключително интересна книга, която вече е преведена на двадесет езика. Моля да ме извините, ако текстът, който съм подготвила, звучи по-академично, но за мен Втората световна война, Холокостът и най-трагичните събития, които човечеството преживява през 20. век, са тема, която не позволява свободен разговорен език. Самият мащаб на жертвите е толкова респектиращ, че всеки опит да се влезе в по-разговорни стилове като че ли омаловажава драмата на хората, които са преживели тези събития. Какво ни разказва Катя Петровская – както казах, това е изключително интересна, нестандартна книга: от една страна, камерна като сюжет, затворена в тесните граници на роднинския кръг, а от друга – мащабна като сила на внушението, като емоционален образ на реални исторически събития. В този смисъл обговарянето на нейния текст е по-добре да се случва в камерни мащаби, какъвто е форматът на днешната ни среща.Катя Петровская постепенно, на места с чувство за хумор, ни въвежда в един дълбоко личен, ненатрапчив, лишен от всякаква дидактика разказ за най-драматичните събития на 20. в. В тази книга няма никакви анализи, няма присъди, няма призиви да се избере страна на всяка цена. Авторката не осъжда нищо и никого, не вменява вина. Според мен нейната книга дава един нов ключ към намирането на отговор на въпроса как човешкото съзнание се справя с шокиращо драматични, екстремални ситуации, в които бива поставяно насилствено от определени политически режими. Винаги съм смятала, че най-лаконичното определение за 20. век дава Збигнев Бжежински, който казва: „Двадесети век – това е век на мегамитове и мегасмърт“. И всъщност

книгата на Катя Петровская дава един много личен отговор на въпроса как ние се справяме с това кошмарно наследство. При това всички ние, които живяхме в социализма, сме обременени

малко повече от западноевропееца, който действително е преживял драмата на мегасмъртта, но ние сме били обречени да преживеем драмата и на мегамитовете и на мегаидеологията. Как се справя съзнанието с това тежко наследство? Отговор ни дава един млад автор, за когото войната е чисто текстова представа, изградена от документи, семейни разкази, снимки, спомени, т.е. не е пряк очевидец на събитията. Книгата възстановява

паметта за отминали събития, като в самия разказ са заложени много питания. Например как се справяме с драмата „Бабий Яр“, една от централните теми в книгата. Според мен никак, Катя Петровская тук също не дава отговор. Предполагам, че много от вас са чели най-различни текстове, търсещи някакво рационално обяснение на Холокоста. Но литературата и киното непрекъснато ни показват и тази книга пред вас, „Може би Естер“, също доказва, че нормалното човешко съзнание не схваща, не преработва този ужас, не си го обяснява, защото не може да бъде обяснено как за по-малко от 48 часа в Киев са ликвидирани 35 000 души. Няма отговор как дори самите извършители на екзекуциите емоционално са го преживели. Човешкото съзнание според мен в неговия емоционален пласт не може да се справи и да преработи персоналните драми на тази мегасмърт. Оказва се, че ние се справяме много по-добре с историческата действителност в нейната емпирика, справяме се с политиката, с голите факти, със статистиката, но имаме проблем с емоционалната истина. В този смисъл квинтесенцията на тази книга откривам в следното изречение на Катя Петровская: „Важно ми беше не толкова да открия нещо, важна ми беше реституцията на духа“. За мен това е ключовото изречение – как реституираме духа на този отминал ужасен век.Смятам, че „Може би Естер” попада в групата на онези литературни текстове и филми, които маркират нов етап в представянето на миналото и на войната. Свидетели сме в последното десетилетие на едно преминаване от осмислянето на факта в неговите чисто емпирични, чисто статистически измерения, към осмислянето на неговите емоционални измерения, т.е. център в текста са последствията, проекциите на тези факти в днешното ни битие. Има много статистики, всички сме ги чели, за броя на жертвите, за броя на танковете, за броя на самолетите. Макар да има разлика в различните изследвания, броят на преминалите през лагерите на смъртта и на фашистките концлагери, и на ГУЛАГ-а, също е известен. Но няма емоционална статистика. Не може и да има, тъй като тя винаги е много личен, доброволен акт, трябва да имаш желание да преминеш сам, със своя личен емоционален свят през ужаса, наречен „мегасмърт“. В последното десетилетие личният разказ завладява все повече историческото. Навлизането на така наречените малки истории, на антропологията, на социалния, политически и медиен разказ в литературното поле според мен вече е трайно очертана тенденция, която обособява нови жанрови форми. Някои я наричат „автофикция“, други „хипербелетристика“ (един не съвсем коректен превод от американски изследвания). Във всеки случай става дума за наратив на границата между факт и фикция, лично и обществено, емоционално и рационално и сиилно повлиян от новите социални мрежи и медии. Този вид литература е своеобразен отглас на това, което в съвременните изследвания по масови комуникации се нарича рефлексивна журналистика. Бих определила „Може би Естер” като разширена форма на т.нар. рефлексивно есе, което предполага нова техника на писане. Така или иначе саморефлексията и този дълбоко личен разказ винаги предполага рефлескии. При тази литература ответната реакция е, така да

се каже, гарантирана, независимо дали ние харесваме текста, или не, дали сме „за“ това, което се излага, или не. Саморефлексиите винаги са провокативни, няма неутрални емоции, те винаги предизвикват отклик. Ще си позволя едно леко отстъпление от темата, за да илюстрирам това, което имам предвид, представяйки тази книга. Почти през ден научаваме от медиите за броя на бежанците, погълнати от водите на Средиземно море. Но спомнете си какъв взрив в социалните мрежи предизвикаха снимките на изхвърленото на турския бряг телце на тригодишния Айлан. Колкото и снимката да беше шокираща, още по-шокиращо беше първото интервю, което даде турският полицай, открил телцето, неговият накъсан, неподправен разказ. Той непрекъснато повтаряше една фраза – че не може да разбере защо това се случва. За него е ясно, че когато има война, на фронта се стреля и загиват войници, но телцето на едно малко дете, изхвърлено на брега от вълните, остава отвъд разума. И треперещият глас на полицая говореше много повече от думите му. В този смисъл книгата на Катя Петровская попада в много труден за писане жанр, защото едно е да конструираш фикционален, остранено въображаем свят от емоции, а съвсем друго е, когато центърът на текста е твоят личен емоционален свят. Не всеки може да изложи на показ душата си, да извади тайни от семейството, които понякога са нелицеприятни, да оповести неща, случили се в един много интимен кръг. Както е добре известно, човек най-трудно разкрива публично именно емоционалния си свят. Като че ли му е по-лесно да признае, че е извършил някакво престъпление, че е откраднал, наклеветил е и пр., но емоционалният свят – да признаеш какво обичаш, какво мразиш, какво дълбоко те е засегнало, какви са мотивите да извършиш нещо – е най-труден за разказване. Освен всичко друго и поради факта, че емоцията е дотолкова сетивна като усещане и преживяване, че трудно се вмества в конкретиката на езика. Моето лично мнение е – с респект и с удоволствие четох „Може би Естер”, – че книгата на Катя Петровская, както и други книги, които попадат в това литературно поле, всъщност вършат работата на историци, на политици, на социолози, на журналисти. В резултат на редица обективни социално-икономически и геостратегически процеси историята, политиката, политическото и медийното говорене (имам предвид традиционните медии, защото социалните медии внесоха един съвсем друг нюанс в публичното говорене) не успяха да помогнат на травмирания от толкова много смърт, обременен допълнително от една тежка система от митологеми и идеологеми социум, да се справи с тези остри психологически травми и да прескочи някак си пречистен, освободен, в един нов свят, в един нов век. За съжаление, това не се случи и в нашия четвъртвековен преход. Очевидно е обаче, че дори хората, които не са имали никакъв пряк досег с война – не са виждали фронт, не са виждали убити и ранени, не са били преки свидетели на садистична и насилствена смърт – имат някаква вътрешна потребност да продължават да осмислят тези зловещи събития в емоционалните им измерения. Ще цитирам едно изречение от книгата: „Адолф (това е далечен роднина на авторката) потвърди опасенията ми, че нямам власт над миналото, то живее както си иска, само че не успява да умре”. Да, не успява да умре този зловещ двайсети век и изглежда няма нищо по-силно от родовата памет, която единствена може да му се противопостави - това е оптимистичната нотка в „Може би Естер”. Този леко меланхоличен, мек, елегантен разказ, с език пределно лаконичен и изчистен от всякакви експресивни метафори, ненатрапчиво, но в същото време и категорично ни води към извода, че родовата памет е толкова дълбоко уседнала в емоционалните пластове на всеки един от нас, че всъщност нито мегамитовете, нито мегаидеологиите, нито мегасмъртта като техен продукт могат да я разрушат или заличат. Струва ми се, че единствено физическото ликвидиране на определена група хора може да заличи родовата памет. Родовата памет живее в нас, семейните разкази, тайните истории, които сме си разказвали вкъщи, без да смеем да им дадем публичност, показват, че тя работи, че е жива. Тя се предава от поколение на поколение, като всеки един от нас дописва в тези разкази и своята емоция. Според мен книгата на Катя Петровская ни доказва всичко това. Само още едно изречение за финал. Предполагам, всеки се е сблъсквал със справянето или несправянето с мегасмъртта, минавайки през различни видове текстове. Ето какво ни предлага Катя Петровская: „Рецептата се оказва един вид шифровано поетическо упражнение“. Т.е. рецептата е, че справянето с толкова ужасно нещо като мегасмъртта може да ни даде само изкуството. Родовата памет, изкуството, разказът, който по никакъв начин не минава през политиката. Според

Назоваване на трагедиятаВтората световна война в съвременната европейска литература

Дискусионен прочит на темата през книгите „Може би Естер“ (със специален гост - авторката Катя Петровская) и „Като бяло петно на картата“ от Шерко Фатах

Катя Петровская по време на дискусията

Литературен вестник 13-19.07.2016 11

мен това е най-важното, което „Може би Естер” ни казва – да престанем да четем през политиката и през идеологиите поне разказа за мегасмъртта, съпътствала целия 20. век. Чрез книги като тази Катя Петровская ни показва за пореден път, че това, което историята, политиката, журналистиката не могат да направят, в крайна сметка намира отговори в литературата.

Доротея Монова: Мислех си веднага да дам думата на Катя Петровская, но съм провокирана от финала на това изказване. Затова ще помоля Роберт Леви, а след това и преводача Сашо Александров да се включат. Защото другата книга, която днес е фокус на нашето внимание – „Като бяло петно на картата“, за разлика от „Може би Естер“, е чиста фикция. Тя според мен отговоря на въпроса как изкуството се опитва да чете „мегасмъртта“. Но преди това искам да отворя една доста голяма, но необходима скоба. Книгите, включени в нашата колекция „Елит ХХI“ са вече над 60. Само по проекта „Мислещата литература: социалната, културната и човешка отговорност на писането“, който се реализира с подкрепата на „Творческа Европа“ и ще приключи през 2017 г., сме избрали 28 заглавия. Това са достатъчно количествени натрупвания, които ни дават възможности за различни литературни – и не само - анализи през различни срезове, за различни прочити. Втората световна война – не сме търсили темата специално, тя се открои от само себе си, – е просто един от тези прочити. Друг любопитен ъгъл е как съвременните писатели от различни страни започват да пишат на големите европейски езици – немски и френски, които се оказват доста гостоприемни за тях, но и те също внасят собствен национален колорит в тези литератури. Катя Петровская, носител на голямата награда за немскоезична литература „Ингеборг Бахман“ за 2014 г., е рускоговореща украинка от еврейски произход, която започва да учи немски на 26-годишна възраст и доста късно се престрашава да напише този текст на език, който й е чужд, но за нея е част от авторовото й послание. Скоро ще се запознаете с книгата на Терезия Мора „Чудовището“, която взе Голямата литературна награда на Германия за 2014 г., тя е унгарка; Ана Ким, която също взе няколко престижни награди в Германия, е корейка и живее във Виена. Това уточнение беше необходимо, тъй като Шерко Фатах е роден в Берлин от смесен брак на майка германка и баща иракски кюрд. Именно чрез неговия текст за пръв път ми се случи да се сблъскам с една неподозирана за мен гледна точка за Втората световна война – гледната точка на арабите, които, естествено, подкрепят антиеврейската идеология на нацистка Германия. Никога не ми беше хрумвало, че може да има подобен трагически ключ към нещата. И ето ни отново в полята на Украйна, но този път с един багдадски крадец, когото съдбата е запокитила в смесените като националности, но отчетливи като религия – мюсюлманската, есесовски бригади.

Роберт Леви: За мен Шерко Фатах беше една страхотна изненада. Историята на Главния мюфтия на Йерусалим ми е много добре позната, както ми е и добре известно, че голяма част от тези СС-бригади, които той организира, са от босненски мюсюлмани и са били буквално по нашите граници, но в случая става дума за други хора. Имайте предвид следното нещо, което е много ясно обговорено в тази книга. Човекът е динамична система и изпадне ли в състояние на вътрешен хаос и най-малкият повод може да го тласне в най-непредвидени посоки. В този случай аз бях изненадан от гледната точка на героя, който е изпратен да убива, без въобще да има подобно намерение. Неговото разочарование не е свързано с идеята „евреите ни крадат земята“. Шерко Фатах също е от писателите, които ни изправят пред въпроса как хора, които не са преживели войната, по никакъв начин не са се докоснали до нея по силата на възрастта си, изведнъж започват сега да я осмислят. Четейки Шерко Фатах, изведнъж си спомних следното нещо – миналата година аз преведох един израелски поет Амир Ор, който беше гост на „София : Поетики“. Неговите баба и дядо са загинали в концлагерите на Холокоста. И изведнъж той пише стихотворението „Чаша бира“, аз именно него бях превел, в което за убийството разсъждава есесовски офицер, и то не какъв да е, а есесовски офицер от Аушвиц. Човек, чиято работа е да убива. Тази гледна точка в някакъв смисъл е много по-страшна от това дали главният герой, който разказва и извършва убийствата, е немец или е арабин. Веднага се сещам и за Джонатан Лител, за „Доброжелателните“. Изключително страшна гледна точка. Аз не бих могъл да се поставя по този начин на мястото на хора, които убиват.А книгата на Шерко Фатах е страшна и с още едно нещо – веднъж допуснал да бъдеш завъртян в тази мелница, дълги години след края на войната ти не можеш да излезеш от нея. И единственото, което получаваш, е загуба. Независимо дали твоята страна е спечелила, или загубила, ти лично получаваш загуба. Точно това се случва с героя на Шерко Фатах. Не знам как Сашо е превеждал тази книга, за мен тя е много страшна. Доротея Монова: Страшните неща са представени от Шерко Фатах по един много ненатрапчив начин, с един изключително елегантен и дискретен език. В неговия разказ няма насилие нито като форма, нито като език и всъщност това го прави още по-потресаващ.

Александър Александров: Точно така. Без конкретно назоваване на убийството, на насилието, писателят така умело ни показва какво е то всъщност. В книгата има няколко момента, които са покъртителни. Единият, най-показателният, е при потушаването на Варшавското въстание – в две изречения той казва нещо, което е една голяма глава не само от Втората световна война. В тази книга има невероятни преживявания, които не са описани „батално“, епично… Тези битки са загатнати. И след като героят прекосява Белорусия, Украйна, попада във Варшава, където се извършва невероятно клане. Всички сме чували за Варшавското убийство. В един момент от покрива на една оцеляла къща героят вижда на отсрещния бряг на Висла дислоцирани съветските войски, танкове, които ги наблюдават, но не нападат. И възкликва: „Нещо не разбирам. Какво правят там?“ И последвалият отговор е: „Изчакват. Това там е Голямата политика“.Идеята на Шерко Фатах е да покаже в тази книга трагедията на малкия човек в Голямата политика. При дадени обстоятелства обществата, новите общества – а Ирак е освободен от турското робство с помощта на англичаните и представлява едно ново общество, – не предоставят на младите хора никаква алтернатива. Те се чувстват излишни. Самият герой казва на едно място: „Май аз съм единственият човек“. Той не е политически обвързан с никого, той просто иска да живее добре. Той дори е влюбен, забележете, в сестрата на своя приятел евреин. Той не мрази евреите. В същото време обаче, лишен от възможността да се изяви в това общество, което не му предоставя нищо, той попада в тези есесовски мрежи в Багдад. Той не е младеж, пропит от някаква жажда за мъст или от желание да отиде да убива, да унищожава друговерци, не. Той просто иска да върши нещо, да се почувства част от това общество, да бъде част от нещо. Та в крайна сметка малкият човек винаги губи.

Доротея Монова: Благодаря ти. Мисля, че е крайно време да се обърнем към Катя Петровская. Към нея - и като автор, и като човек, бяха отправени достатъчно провокации. Тъй като разказването на истории става по един-единствен начин – през езика, бих припомнила една мисъл на Витгенщайн: „Границите на моя език са границите на моя свят“. Как се разширява светът на един автор, който разказва една много сложна родова история, преминала границите на няколко европейски езика, като я пише на немски? Успяхте ли да започнете да мислите на немски тази история, докато я пишехте?

Катя Петровская: Първо искам да кажа, че е много сложно като славянка да говоря с други славяни на немски или на английски, както това се случва тази вечер. Всъщност написах книгата си „Може би Естер“ на немски, защото в нея се говори за загуби, както и току-що вече стана въпрос за загуби. За да можеш да пишеш за тези теми, първо трябва сам да загубиш нещо. Тоест човек остава в този дискурс, че му се иска да постигне нещо, което няма, и това има общо и с темата, която иска да обговори. Всъщност има множество интуитивни причини да пиша на немски, както и много сериозни странични ефекти, които за мен дойдоха много неочаквано. Първо, когато човек живее в Германия от петнадесет години, интонацията на езика е тази, в която човек всъщност разказва истории. Също е добре известно, че хората от Източна Европа са неконвертируеми, те са емоционални, говорят прекалено много и така нататък. И аз се опитах да предам именно тази духовна интонация на немски, да я транспонирам. Втората причина, която също беше много интуитивна, е да кажа по някакъв начин – това е моята история, но това не съм аз. Това е и моето наследство, този ужасен век, но когато пише на руски, човек автоматично се превръща в жертва и в победител. Не исках да използвам предимството, което руският по принцип би ми дал. Защото той от обикновен човешки език изведнъж става част от морален дискурс – този на жертвата. А аз исках да избегна точно това. В никакъв случай не исках и собствения си „еврейски бонус“. Исках да се освободя от тези напластявания. И това, смятам, е едно определено познание на третото поколение. Става дума за нашата обща история – на немски го има хубавия термин „кръвно родство“. И именно това е кръвно родство. Става въпрос за един общ ландшафт и за мен това е много важно, този общ пейзаж. Исторически погледнато, е много важно кой е бил дядо ми и кой е бил

дядото на мъжа ми, който е германец. Но ние никога не бихме могли да разберем случилото се - ако изобщо сме способни да го разберем, - ако постоянно си оставаме в тези роли. Всеки човек има право на съчувствие. За мен в известен смисъл това беше начин да се абстрахирам, не само в емоционален смисъл, а въобще… В смисъл, че тази история можеше да бъде написана и от немец. И в крайна сметка, когато става дума за езика, аз смятам, че езиците са невинни. За мен това беше едно лично пътуване в оневиняването на езика. Израснала съм с този мит за войната и в него има много истини и много лъжи. Но под чертата ми оставаше само „Хенде хох“ и „шнелер“, защото не знаех немски. А пък едновременно с това участвах в един детски хор, където пеехме на осемдесет процента само Бах и това също остави един важен отпечатък върху ми. Мисля, че се опитвах в известен смисъл да създам за себе си една определена страст, да намеря някакво форма на това пеене. И това има много общо с немеца Бах. Това бе опитът да създам може би един ритуал под формата на страст.

Доротея Монова: Ние определено не можем да изчерпим тази вечер темата, която сме подхванали. Смятахме да говорим за още две прекрасни книги – „Крематорът“ на чешкия класик Ладислав Фукс, изключително тежък превод на Гина Бакърджиева; „Лека нощ, сладки сънища“ на Иржи Кратохвил, преведена от Анжелина Пенчева. Предстоят още произведения – на голямата писателка Людмила Улицкая, „Даниел Щайн, преводач“, книга с над един милион тираж в Русия; две френски книги – „Страна без любов“ от Жил Розие и „Мозъкът на Химлер се нарича Хайдрих“ от Лоран Бине. Така че този разговор неизбежно ще има продължение. Втората световна война и 70 години след своя край не напуска нашето съзнание. Не само поколението, което я е преживяло не може да преодолее травмите си. Травмата на паметта владее и по-новото поколение, родено през шейсетте и седемдесетте години. Виждате колко много млади писатели се връщат към тази тема – на всякакви езици, под всякакви форми. Катя Петровская е една от тях. „Назоваване на трагедията“ – всички разбирате защо така се казваше тазвечершният ни разговор. Още със заглавието на книгата си „Може би Естер“ Катя започва да чете родовата си хроника през дълъг списък от имена и назовавайки тези хора един по един, успява да ни разкаже история, която далеч надскача чисто родовото и ни препраща към универсалното. Искам да я помоля за финални думи.

Катя Петровская (дълга пауза): Аз израснах в един град с може би най-голямата гробница в света, която всъщност никога не е била възпоменавана. Вие казахте 35 хиляди, всъщност там са убити около двеста хиляди души. Тези хора не са били транспортирани, били са убити там, а в днешно време това „там“ е в центъра на града, в центъра на Киев. Не става дума за минало, става дума за това как изобщо е възможно да се живее в тази топография. И смятам, че човек достига до тези теми по най-различни начини. Понякога престарели родители изведнъж започват да разказват, или пък самият той узрява, става на четиридесет – значи не става дума за ново поколение, друг път човек просто внезапно забелязва къде живее. И този процес в крайна сметка не се различава прекалено много от мисловното обработване на тази снимка на тригодишното телце на турския бряг. Какво правим днес с толкова голямо количество новини с антични измерения?

22 юни 2016 г.

Мая Стойкова, Без стъпало-без крачка или застой

12Литературен вестник 13-19.07.2016

Андия Франдзи

Андия Франдзи е родена през 1945 г. в Атина. Корените й са от гръцката общност в Цариград/Истанбул. Първите си

стихове публикува през 1975 г., издала е осем стихосбирки, една детска книга, два тома със статии и три книги с литературни студии. От 1975 до 2008 г. е била редовен

сътрудник на историческото атинско списание „Анди” („Анти”), чийто издател Христос Папуцакис (1934-2009) е вдъхновителят на седемтомното издание „Антология

на балканската поезия „Хемус”. Била е дългогодишен преподавател по новогръцка литература в Солунския

университет „Аристотел”.Стихосбирката й „Стихар” (2014) е номинирана за

наградата за поезия на литературното списание „Анагностис” („Читател”) за 2015 г.

З. М.

на сърцето

Заключиха ме в собствените ми гърди

където чурулика славей

където тръпне врабец.

Сега разтварям гърдите си

през гръдната ми кост

се изтъркулва камък

удря сърцето ми.

Славея посичам

врабчето прекършвам

сърцето ми хвърля къчове

къса се.

на бягството

Събирам сега листовете, книгите,

не зная къде мечтите да положа.

Изгоря ли ги, ще остане пепелта им

да населява нощите ми призрачно.

Месечината ще разтваря пръснатите страници

ще осветява сънищата; ще станат непознати всички думи

Който и лист да скъсам,

която и книга да излича,

неизказани съновидения ще блуждаят като призраци

в моите дни и нощи.

Ще ме довършат те или аз ще ги изтребя.

Описание

През прозореца дъжд

мъх по стената

окисляване на медта

усмивката ти по желание.

Мария

Страхувам се от червената ти рокля

Мария в рамката

на някаква друга епоха

в която сме почти живели.

Ти днес просната

шамандура бавно помръдваш

без съпротивление освен

вакуума вътре в теб

изтръпването вътре в тялото.

Утайката лекьоса

червения фустан

кафе полюшващо се колебливо

променя формата си

подобно на живак

Монета

Неродено бебе врещи в утробата ми

заинатило се да се роди напира

в мрака.

- Хайде, значи, разкажи ми за канала,

през който не мога да премина

кажи ми как изглежда ладията му

монетата която ще му дам?

Разкажи ми за Харон

и за Ахерон

за прясно окършените листа

за гнездото на изсушените, разкажи ми.

- Макар че умееш да плуваш, потъваш,

и не мога да се хвърля във водата.

Камък в морето;

докато обявяват на търг стихотворенията

и възпаленото премеждие

отива към своя край.

Из поетичния цикъл „Неуловимите”Преведе от гръцки ЗДРАВКА МИХАЙЛОВА

Михалис Ганас е роден в Теспротия, Гърция (1944). От 1962 г. живее и работи в Атина. Бил е собственик на

книжарница в продължение на петнайсет години, по-късно сътрудничи на гръцката Държавна телевизия като

сценарист и редактор на литературни предавания. Негови стихове са превеждани на различни езици, а превръщайки

ги в песни, по тях са композирали музика известни гръцки и чуждестранни композитори като М. Теодоракис, Н.

Мамангакис, Н. Кипургос, Г. Брегович и др. Превел е антични класици: „Облаци” от Аристофан и

„Седмина срещу Тива”.Автор е на поетичните книги „Акатистна вечеря” (1978), „Стъклена Янена”, (1989), „Черни камъни” (1980), „Мащеха

родина” (1989), „Малките” (2000), „Песен на песните”, превод (2005), „Любимо на Михалис Ганас” (антология

2012), „Абсент” (2012), „Стихотворения 1978-2012” (2013), „Коледна история” (2014) и др

През 1994 г. е отличен с Държавна награда за поезия за стихосбирката „Балада” (1993), по мотиви на народната

песен за „Мъртвия брат”. Носител е на наградата за поезия „К. Кавафис” (2010).

З. М.

Утрин в кафене на улица „Солонос”

Пепелниците

чинийките

филджаните

се възнесоха

поде ги парата от кафето.

Сгромолясаха се с грохот

в небето.

Благоволение

По здрач в ноемврийския студ

къщите преживят цепеници.

Юмруци свити птиците са,

мокри и простинали,

но във вътрешния джоб на живота.

Национална магистрала

Оттук

половината родина

замина за чужбина.

Гравитация

Гравитация наричаме ръката на небето,

която връща парашутистите.

Страхът широколистното растение

Нощем се провиждат габърчетата,

които придържат черния небосклон.

Основен цвят

Ранѓн кос

от клон на клон.

Докато кръвта му

капе в снега,

черното се умножава.

Кос

Късметлийче е,

че не вижда

каква чернилка го заобикаля.

Кос 2

По всяко време

носи черното си.

Никакъв траур.

Тежка вода

Падна сняг.

Само слънцето може

да го вдигне.

Епиграма

Майко, да бъде лека болката ни,

която те покрива.

Потопи огнения меч на сънищата си

толкова дълбоко в бъдещето,

че се докосна до смъртта си.

Носеше чисто бельо

и онази усмивка

с евтиното червило

и трийсет и двата зъба.

От милувка на милувка

тя се превърна в заоблено камъче.

Никоя длан не си я спомня.

Не знаеш

как наказва ръката ми

защото те обичам и се пазя

от собствената си сила.

Докато спиш

водораслите на съня

прорастват през клепачите ти.

Послепис към едно четене

На Йосиф Бродски

Господи, удостои ме да прочета

и други негови стихотворения

без ни май-малко да притъпиш завистта ми,

че виждам някой друг

тъй несравнимо да превежда

мълчанията ми.

И захвърли ме после в пъкъла

или където другаде говорят руски.

Трудова злополука

Докато пристигне вестта

яденето в чинията му изстина.

От старото му сако

сега липсват едно копче

и десният му ръкав.

Такава е била Гърция открай време –

дискос с нафора.

Никой не й се е наситил.

Неделя

Малко светлина върху плещите

- подобно прах

и те поставя на колене.

Следобедът къщите безразборно една върху друга.

Кира Кали храни кокошките

от седмия етаж.

Кълне зеления фиат,

че пак ги е подплашил.

Години паднали върху ни като прожектори.

Отстрелват ни един след друг -

стъписани зайци.

Никотинови патрули.

Дулата на толкова цигари

насочени срещу нас.

Смъртта – старо шишане.

При всичките му засечки

все някога гръмва.

Хастарът на фара се разцепва и се втурва мракът.

Из стихосбирката „Малките” (изд. „Кастаниотис”, 2000), събрани стихотворения от периода 1989-1999 г.

Преведе от гръцки ЗДРАВКА МИХАЙЛОВА

Михалис Ганас

Литературен вестник 13-19.07.2016 13

Йоргос Хулиарас е автор на седем стихосбирки, както и на множество есета, посветени на гръцка и английска

литература, на културна история и международни отношения. Преводач на поезия от английски. Работил

е като университетски преподавател, консултант в културни организации и дълги години секретар по

печата в посолството на Гърция в САЩ. Член на Съюза на писателите (Атина), член на УС на Международния

резиденциален център за литератори и преводачи „Вълни на три морета” на остров Родос.

Последната му книга „Азбучен речник на спомените” („Мелани”, 2013) бе отличена с наградата на Атинската академия за 2014 година. Удостоени със същата награда

бяха – за цялостното им творчество - художникът Стефанос Даскалакис, писателите Димитрис Калокирис и

Йоргос Веис, както и поетесата Мария Лаина. „Продължавайки достойно дългата редица от

оригинални азбучни речници в гръцата книжнина, книгата представлява един вид мозаечна автобиография от

речникови статии с ненадейни асоциативни препратки, неологизми, хумор, готварски рецепти, славни мъртъвци

и други благородни метали”, пише в отзива си за нея литературният критик Димитрис Фисас в Athens Voice.

В находчив пъзел от спомени, преживян опит, социални и други коментари едновременно с тях четем и азбучния

роман на самия автор, който удивлява с прямотата и иронията си. С демонична наслада „Азбучен речник на

спомените” подкопава дефиниции, течения, авторитети и ключови думи в една своеобразна автобиографична

импресия. З. М.

АмазонкаКаквато и карта да изтеглиш, с нея ще играеш, съветваше младата ми майка маминката на моята кръстница, която, след като бе изгубила рано мъжа си, често играеше кумкан1. Майка ми обаче се отегчаваше от картите и се ограничаваше до това да открива карти от тестето, които липсваха, тъй като понякога завършваха в джоба на къса престилка, каквато по онова време носеха малките деца, сред които бях и аз.Почти всяка седмица майката на моята кръстница и нейните приятелки се събираха на карти в различни домове, а два-три пъти в годината ходеха до Лутраки2. Тъй като това тя да отсъства за няколко дни не бе нещо необичайно, веднъж когато нея я нямаше, ми бе направила впечатление навъсената атмосфера у дома; схващах, че говорят зад гърба ми за нещо неприятно. Самата тя изглеждаше меланхолична, когато се завърна, но се разсмя веднага щом извадих една дама, която бях скрил в престилката си, и й я подадох. Ще донеса и другата, обещах аз, тъй като в онзи момент не си спомнях къде я бях пъхнал.Една от игрите, които играехме с момичето, което работеше у дома, бе да ставам неин помощник, когато събираше прострени дрехи, които бяха изсъхнали. Помощта ми бе от езиковедско естество. „Риза”, казвах аз, и тя прибираше ризата. „Панталон.” Тя откачаше панталона и ми подаваше щипките. Речникът ми непрекъснато се специализираше, обогатяваше се и ставаше все по-смел. Затова се стъписах, когато, без да кажа нищо, тя набързо откачи един сутиен, както, струва ми се, бе думата за това приспособление. Разбира се, мама ми бе казвала, че не е учтиво да споменаваш думата за калъфките, които жените носеха, когато не кърмеха бебето си. Освен ако това не бе сутиен, тъй като платнена шапчица висеше килната настрана само на една презрамка. Щом намерих втората дама, влязох ненадейно в стаята, където маминката на моята кръстница се обличаше пред огледалото. „Детето”, каза тя, и ме дръпнаха от огледалото, което отразяваше едно око, едно ухо, една гърда. Бях все още малък, но мъката ми голяма, когато тя умря. Много я обичаше и баща ми, макар че и той не играеше карти, освен „трийсет и едно” на Нова година. Бяха ги венчали, докато мъжът й още беше жив. Бащата на моята кръстница беше адвокат и приятел на чичото на баща ми, когото заклаха тъкмо в края на войната. Бях още твърде малък, за да знам коя ръка държи венчило или нож.Покер ни научи да играем в гимназията големият брат на един мой съученик. Отначало играехме редовно. Веднъж в седмицата. След това по-често, ако нямахме контролно. Тъй като нещата бяха започнали да стават предвидими когато играехме ние двамата, посветихме и един трети наш съученик. Един ден обаче майка му ни спипа, че бяхме качили чиповете й горе на терасата, и ни издаде на директора на гимназията. Не играехме на пари, но картоиграчеството винаги има последствия. Майката на нашия съученик не беше взела предвид, че той беше лош ученик, а ние много добри, в резултат на което в края 1 Популярна в Гърция, особено през шейсетте и седемдесетте години, игра на карти подобна на макао. Играе се с всички карти от най-малко две тестета и с по един жокер на тесте, като могат да играят от двама до десетима души. – Б. пр. 2 Лутраки – известен балнеокурорт (открит през 1925 г.) в градче недалеч от Атина. - Б. пр.

„Опитвах се да си представя какво може да направиш”, призна тя след години. „Опитвах се да направя онова, което можеше да си представиш”, стана нужда да изповядам аз.Съществуваше един непрекъснат диалог между нас, особено когато не говорехме, факт, който ни правеше неразделни - след всяка раздяла. Пътувах често по онова време, като обикновено ходех по едни и същи места, докато тя пътуваше два или три пъти в годината до различни дестинации.Често пъти се возехме с асансьора от единия етаж до другия. Ако в Ню Йорк изчисляваха разстоянията, които пътниците изминаваха в асансьорите, щяха да бъдат покрити милите, необходими за заселването на колония от инженери и танцьори на Марс. Танцьорите щяха да правят с движенията си гама-лъчев анализ на Червената планета, а инженерите щяха да коригират цветовете на стъпките им.Загледана през прозореца си, върху бялата стена на сградата отсреща, тя проектираше картини от степите на Казахстан. В африканска савана обективът се приближи към огромна змия, преди водачът им ловко да я отстрани. Колебаейки се да се качи на кану по Амазонка, дрехите й не се напълниха с малки, отровни риби, както стана с онези, които прекрачиха несъществуващия парапет. В Нова Зеландия за малко да се удави, тъй като крайбрежията там й напомняха на средиземноморските. Трябва да е била най-тъжният пътешественик съществувал някога, когато гневът й се преобразяваше в меланхолия. Без изхвърляния в стила, тя описа трагичните и смехотворни ситуации, в които бе изпадала. Опитах се да я убедя да ги запише, но тя не вярваше в дълголетността на писаното слово, което изчезва при преместванията от една квартира в друга. „Единствено думите остават”, казваше тя. Но четеше непрекъснато.Вярваше в алтернативни лечения, които се редуваха почти всяко шестмесечие. Бяха й казали, че имала превъзходни длани за рейки. Изостави йогата, когато стана невъзможно да понесе високомерието на приблизително постигналите избавление. Една вечер я намерих просната, опряла едното си ухо до пода. В другото й ухо бе втъкната труднозапалима фуния, пълна с подправки, които тя бе подпалила. Предполагам горенето създаваше вакуум, който оттлачва ума ти от онова, което си чул през деня. „Древна китайска терапия”, обясни тя. Един пламък, разбрах, ни издига до небосклона, за да видим света от висотата на звездите. Докато държави и империи са обзети от експанзионистични тенденции, това разпростиране уголемява отстоянието им от небето. Затова строят пирамиди, култови места на непристъпни върхове и търговски центрове в небостъргачи със скоростта на асансьор, дали пък няма да се озоват по-високо от мълнията.Апартаментите, които тя наемаше в чужди градове, където работеше, имаха неизменно допълнителна спалня за гости, които се появяваха поне веднъж. Баща й с приятелката си. Сестра й без приятеля си. Един неин съученик от гимназията в инвалидна количка с жена си и приятеля й. В общи линии такава беше историята.Подарих й едното от двете си нощни шкафчета преди да замине за Пекин, но не успях да отида да видя как ги бе съчетала с другите мебели. Във всеки случай знаех, че наемаше апартамент на висок етаж. Сградата, в която живееше в Берлин, нямаше асансьор. След това се разделихме.

Преведе от гръцки ЗДРАВКА МИХАЙЛОВА

Из Азбучен речник на споменитеЙоргос Хулиарас

на годината поискаха от него да смени училището. Малцина са онези, които схващат колко по-лесно е добрите да повлекат лошите. От години не съм играл, признах аз, но малцина ми повярваха, защото взех и трите първи ръце. Играехме с една компания от университета, бяхме се сприятелили, докато изработвахме протестно пано срещу войната във Виетнам.Когато взех следващата ръка, тъй като по-силна карта мина „пас”, това дори единственото момиче, което бе останало на масата, не искаше да повярва, макар да обясних, че сигурно са ми дошли онези две дами, които бях скрил като невръстно дете. „Да видим какво още ще ни разкажеш, че се е случило, когато си бил дете”, изкоментира с горчивина онзи, който губеше най-много. „Виждал съм амазонка”, казах. Но това не го повярва никой.

АнгелиВсички знаят за Ангелите на Чарли, но и аз дори не знаех за ангелите на Атанасиос. При все че името му намекваше за отрицание на смъртта3, в която вярват всички деца, баща ми умря. Два месеца преди да влезе в деветдесетата година, надминавайки почти с пет години собствения си баща. „Аз съм на деветдесет”, казваше. „Не, само на осемдесет и девет си”, гълчеше го майка ми. Но той не я слушаше. Колко красиви бяха всички, както слизаха по стълбите, в един миг когато се обърнах да погледна, когато церемониалмайсторът ни накара да спрем насред двора, за да бъде натоварена внимателно катафалката. Жени на негови приятели, които бяха болни или твърде немощни да се държат на крака, жени на роднини и колеги, съседки, госпожата, която веднъж подстрига косите му, госпожата, която затвори магазина си, за да дойде. Казаха ми и за онази от будката за вестници, преди да я продаде, която се разплакала, като узнала вестта. Фара Фосет Майджър наричахме една очарователна преподавателка по история, която настоятелно твърдеше, че освен Моцарт съществува и музика country western. Нали разбираш, ти си от Гърция, открои ме тя сред състудентите ми, докато седяхме в една компания с нея, до juke box в кафетерията. Ще ти пусна песента. Тогава за пръв път чух голямата звезда на американската фолкпесен Тами Уайнет. Ди Ай Ви Оу Ар Си И Ди, пееше тя. D-i-v-o-r-c-e-d. Току-що бе получила развод, но не от живота, както впрочем и нашата преподавателка. Това ние научихме по-късно.Ако можеха да дойдат на погребението ми всички жени, до които съм спал: момичето, което правеше омлет с наниз чеснови глави, понеже имаше дядо грък; една жена, която напомняше на главната героиня, прекрачвайки навън от филма; едно момиче, което щеше да умре, защото бе обикнало, но оживя, за да бъде обикнато; баба ми, която, докато помнеше, живя и умря и възкръсна, обичайки.Забравяш, тъй като всекидневно умираш от егоизъм, че раждането на един индивид е колективен акт, от случайната или програмирана идея на неговото зачатие до момента, в който отново се плъзваш окончателно в мрака. Но не съществува нищо по-егоистично от смъртта. Случайна или планирана, това е акт логичен. Нищо че са толкова красиви. Ангели. Никоя от тях не може да го върне обратно. Нито дори собствената му жена. Стана ми много мъчно, писа ми един приятел, който режисира театрални творби на далечен остров. Бяхме съученици в гимназията. Спомням си ясно баща ти, самата учтивост, някъде там, между вратите във вашия апартамент, недалеч от учебната ти стая, където за пръв път някой, именно ти, ми заговори за Брехт.

ΑсансьорЗапознахме се в асансьора. „Току-що се преместих, казах аз. Отивам на двайсет и първия етаж. Виждаш Квебек от балкона. Ела ми на гости.”„Живея по-ниско, отвърна тя. Ела ти.” Пристигайки до нейния етаж, я последвах. Впрочем багажът ми все още не бе пристигнал. Освен едно походно легло назаем и едно джезве, които пренасях в куфара си, апартаментът бе празен. Нещата се обърнаха наопаки, от горе надолу, щях да й кажа, ако тя знаеше дотолкова гръцки. Но дори не бе лесно да преведа идиоматичния израз, тъй като ставаше въпрос за буквализъм, който изопачаваше отрицателно зареденото си значение.3 Αθανάσιος (от гр.): α-θάνατος – без-смъртен. - Бел. пр.

Тина Хамзе, Без заглавие

14Литературен вестник 13-19.07.2016

Борис Дежулович (1964) е емблематична фигура за хърватския културен живот. През 1993 г. заедно с Предраг

Луцич и Виктор Иванчич създава независимото издание „Ферал Трибюн“, което до 1999 г., когато прекратява

своето съществуване, е своеобразна институция в обществения живот в бивша Югославия.

След това Дежулович продължава да защитава активната си гражданска позиция чрез рубриката „Договор с

дявола“ към вестник „Глобус“, с различни пърформaнси с Предраг Луцич, със съвместната им книга „Greatests Shits:

Антология на съвременната хърватска глупост” и други нетрадиционни изяви.

Неговата нетрадиционност и нестандартност като автор се проявява и във втория му роман, публикуван през 2005 г.

и озаглавен Jebo sad hiljadu dinara (Майната им на хилядата динара) – сатиричен разказ за войната в Босна. По него през 2009 г. известният хърватски режисьор Борут Шепарович

постави своята въздействаща постановка “Генерация 91-95”, разтърсващ разказ за войната и следите от нея.

„Майната им на хилядата динара” е брилянтна антивоенна, горчиво-иронична книга, която изобилства

с всички нюанси на хумора, сатирата, гротеската, но едновременно с това и с отлично познаване на балканската

психопатология, свързана с ежедневието на живота и смъртта. Сюжетната нишка проследява един ден в

херцеговската част от хърватско-босненското бойно поле, в село Мусаферовите къщи, където се случва

парадоксалната среща на шестима войници от специалните хърватски формирования, преоблечени като войници от

босненската армия, със същия брой босненски войници, преоблечени в хърватски униформи. В хода на напрегнатото

дебнене всеки от участниците прехвърля в съзнанието си случките, довели го до тази съдбовна, а както се оказва и

гибелна среща. Езикът на романа е доста натуралистичен, но това

само засилва внушението на книгата като автентично свидетелство за войната, за мотивите, по-точно за

липсата на истински мотиви у повечето от войниците, и дава възможност на читателя да чуе истинския

жив, разтърсващ, саркастичен, безмилостен в своята откровеност глас на нашето съвремие.

Предстои романът да бъде публикуван в превод на български в изд. „Ерго”.

Р. Л.

(...)...В същия миг Циго замлъкна, макар че продължи да се превива ту на едната, ту на другата страна. Кюмюра го гледаше как се търкаля но каменната тераса на покрива на кулата, хванал се за десния крак. До него лежеше бялото знаме на Джо, парче мръсен парцал, закачен на пръчка, и за миг Кюмюра осъзна, че цялата сцена е всъщност дежавю: тъй сгърчен на пода, Циго всъщност беше Живота Евремович, бялото знаме на командира им беше флагчето за ъглов удар, а побеснелият Джо, който псуваше и крещеше, беше не някой друг, а самият Циго.Кюмюра, както и тогава, стоеше встрани: накрая той със сигурност щеше да плати за всичко. Откъде го знаеше ли? Тъкмо заради това го измъчваше главоболие, и то такова, че му идеше да си смени главата дори с тази на Ясер.Сега му се струваше толкова отдавна: Желко Буза, по прякор Кюмюра, беше перспективен млад вратар на „Машиноимпекс”, първа резерва на опитния вратар Тасич, а треньор им беше Боголюб Кнезович, и той самият някогашен вратар в същия клуб, чешит, известен с три неща: беше фанатичен привърженик на белградския „Партизан”, цял живот страдаше от главоболие и гълташе хапчета, разтворени в бира, и беше – най-прочут беше с това – спец в спасяването на дузпи. По-старите привърженици на „Импекс”, онези, дето все още викаха на клуба „Вилая”, и до ден днешен разправят как в края на шестдесетте като ветеран спасил дузпа от Перо Надовеза, известния централен нападател на сплитския „Хайдук”.Един ден на тренировка под „Биско“ Боголюб отдели Кюмюра от другите вратари и му довери, че го е избрал да бъде следващия пазител на най-голямата вратарска тайна, тайната, която му поверил като момче, преди петдесет години легендарният Або Коен, предвоенният вратар на „Вилая” само два дни преди да го отведат усташите.– Каква тайна? – попита Кюмюра своя треньор.– Тайната на Палашек – отвърна многозначително Боголюб. – Тайната на дузпата, която великият Палашек, вратарят на „Спарта”, поверил на Коен по време на следването му в Чехия. Ти ще си следващият й пазител.– Каква... каква тайна на дузпата? – запита смутено младият вратар Желко Буза. – За кво става дума?– Хайде, застани да пазиш ей там – показа треньорът резервната врата в дъното на игрището, взе топката и се провикна: – Хамоооо! Ей, Хамо, разкарай кравата

оттам!– Ето – каза Кюмюра и застана на вратата. – И сега кво?– Сега си представи, че сме в „Ювентус“ и играем на финала за Купата на европейските

шампиони – зае се треньорът Боголюб да отброява крачки от мястото, където беше застанал Кюмюра. – На трибуните има осемдесет хиляди запалянковци на „Ювентус”, времето е хладно, но атмосферата е нажежена до пръсване. Представи ли си го?– Аха – подскачаше на гол линията Кюмюра. – Само че не може мачът да бъде в Ювентус, как тъй в Ювентус?– Че защо как? – спря се смутено треньорът на седмата крачка. – Откъде е „Ювентус”, да не е от Бугойна?– Ама не зарад туй – отвърна Кюмюра. – Финалът на Шампионската купа се играе на неутрален терен. Не може „Ювентус” да играе на финала в Ювентус, това искам да кажа.– А, добре тогава, отиваме в Реал Мадрид. Реал Мадрид може ли?– Може – заподскача отново Кюмюра на голлинията.– А може ли тук, в Реал Мадрид тази вечер да бъде написана нова страница в историята на футболаааа?... – започна да имитира треньорът Боголюб интонацията на телевизионните коментатори. Кюмюра го слушаше със затворени очи, потапяйки се в драмата в Реал Мадрид. – Малкият „Машиноимпекс” от малката Ковиляча, от малката, но храбра Югославия, на финала на Купата на европейските шампиони, в деветдесетата минути води срещу големия силен „Ювентус” с едно на нулаааа! Публиката е станала на крака, чака последния сигнал на съдията Палотааай!– У, ега си драмата! – вживя се Кюмюра.– „Ювентус” напада отчаяно, но всичките му атаки се пречупват в желязната защита на ковилячкия клуб. И ето сега, дълъг пас към Бониек, това е Бониек, какво ли ще стане сега... обаче не, това не е Бониек, това си е чиста засада, но какво прави съдията, нищо, съдията не показва нищо и Бониек се втурва към вратаря на „Машиноимпекс”, към нашия национал, вратаря Желко Буза, това е стопроцентов шанс за „Ювентус“! – извиси глас треньорът и продължи с широки крачки. Кюмюра замръзна на гол линията. – Какво ще станееее?... Бониек се засилва, но към него се затичва и нашият бек, какво е това сегаааа?!? О, нееее, господин Палотаааай!!!?!Кюмюра се сепна. Треньорът спря на единадесет крачки от вратата и наду свирката.– Дузпа! – извика той и пусна топката на тревата. – Дузпа за „Ювентус”! Каааква съдийска грешкаааа... не, не, това не е дузпа, господин Палотаааай!– Уууу долу съдията! – развилня се сега и Кюмюра. – Каква ти дузпа, няма никаква дузпа, еба си кретена!– Последна минута от мача, финал за Купата на шампионите, югославският „Машиноимпекс” води с едно на нула, но ето че към бялата точка се приближава Мишел Платини, легендата на европейския футбооооол – продължи Боголюб. – Стотици хиляди очи тук, в Реал Мадрид, милиони очи по целия свят, очите на цялата нация са вперени сега в младия вратар Буза, в нашия Кюмюр, гордостта на Югославия и на всички наши народи и народностиии! Срещу него е застанал великият, най-великият Мишел Платинииии...– Стреляй, Мишо, мамицата ти да еба и на тебе, и на съдията! – изригна Кюмюра.– Уважаеми зрители, Платини намества топката в бялата точка, докато стадионът в Реал се тресе като при земетресението в Баня Лука! – викаше треньорът.

– Нашият вратар Буза е спокоен, той гледа капитана на „Ювентус” право в очите, студен като халба бира, сякаш знае... сякаш знае в кой ъгъл ще стреля Платини!При тези думи Кюмюра се успокои и прикова поглед в очите на треньора.– Само че дали наистина знае нашият вратар? – гледаше го и Боголюб, докато се отдалечаваше заднишком няколко крачки от топката. – Знае ли той в коя половина ще стреля капитанът на „Ювентус”?– Стреляй, Платини, фашистка гнидо.– Питам те, знаеш ли в коя половина ще бие дузпата? – запита по-тихо Боголюб.– А туй ли... карам по интуиция – разпери ръце Кюмюра, откъснат грубо от драмата в Реал Мадрид. – В почти половината от случаите нацелвам страната.– Накратко, нямаш представа в коя половина ще стрелям?– Накратко, нямам представа.– Ето, виждаш ли, и аз тъй казах на Коен, когато през 1941 година ме попита къде ще стреля Платини – заяви треньорът, засили се и замахна с крак.Сепнатият Кюмюр дори не мръдна, докато топката летеше високо над главата му, като прелетя и гредата, и телената ограда, която делеше стадиона от железопътната линия.– „Нямам представа”, и аз тъй казах – задъха се от краткия бяг треньорът. – И тогава го попитах „А вие да не би да знаете къде ще стреля?” И знаеш ли какво ми отговори великият Коен?– Нямам представа.– Виждаш ли, тъй стигнахме до тайната на Палашек, тайната, която в целия свят след

войната знаехме само аз и Владимир Беара – продължи още по-тихо треньорът. – Аз му я казах на Беара.– Разбирам – прошепна със затворени очи Кюмюра. – Той е знаел. Той е знаел на коя страна играчът ще бие дузпата!– А, не, и той не знаеше – размаха пръст в знак на отрицание Боголюб. – Той им я посочваше. Караше ги да стрелят там, където той иска!– Как, по дяволите?– Хайде, застани отново на гол линията. Хамо бреее, махни кравата от вратата.... Бог да те убие!– Ето – зае Кюмюра отново позиция в средата.– А не! Застани сега малко по-встрани... мааалко встрани.– Ето – спря се Кюмюра една крачка вляво. – Но как, такова, защо...?– Оооще, оооще... така. Знаеш ли сега на коя страна ще стреля? – попита треньорът.Кюмюра погледна вляво, после вдясно. Струваше му се, че може почти да докосне лявата греда, докато от дясната му страна вратата зееше като портите на ада.– Ами да! – викна след миг-два – Схванах! Играчът вижда, че дясната ми страна е открита и ще стреля в нея. Ами че това... това е гениално! Знам, че ще стреля в дясната ми страна и ще се хвърля натам! Хайде, стреляйте!– Видя ли! – засмя се Боголюб и намести нова топка в бялата точка.– Стадионът е изпаднал в делириум, деветдесета минута, едно на нула за „Машиноимпекс”, а срещу Буза е великият Платини, от когото никой никога не е успял да спаси дузпааа! – сега Кюмюра се зае да коментира мача. – Мишел Платини намества топката, стотици хиляди зрители по трибуните затаяват дъх, Платини се засилва... Платини стреля, ииии....?И с готовност, елегантно като леопард Кюмюра се изпъна във въздуха в откритата, дясна страна на вратата, докато гледаше слисано и безпомощно как топката пресича бавно чертата от лявата му страна, там, където стоеше допреди малко.– Това пък сега какво е! – запита ядосано, докато усещаше как под косата му израстват магарешки уши. – Прецакахте ме яко, наистина здравата ме прецакахте!... Страхотен номер, тренер, евала! Пък Кюмюра излезе пълно магаре, нали?– Чакай сега, не се ядосвай – усмихна се Боголюб, – вместо това помисли малко. Защо Платини стреля в лявата ти половина, там, където стоеше ти и я беше покрил?– Защо?! Или защото е тъп, или за да ме направи на магаре.– Платини не е искал да те прави на магаре, защото хич не му пука за теб. Платини си има своите милиони, живее в Ювентус и не е и чувал за Кюмюра. Значи?– Значи е тъп.– Защо? – Защото стреля там, където стоеше вратарят, в по-късата половина от вратата.– А тъп ли е наистина Мишел Платини? – попита отново треньорът. – Тъй де, еба си... вкара ти гол.– Ами да, като знаеше... – скочи Кюмюра и в същия миг застина. – Сега разбирам! Това е, нали? Заставам в едната половина, тъй че и от самолет да се вижда, че

Майната им на хилядата динараБорис Дежулович

Трепка Петкова, Радиовълни

Литературен вестник 13-19.07.2016 15

вратата на „Машиноимпекс”, която му се предлагаше, зейнала широка и пуста като Стръмодол, докато Кюмюра грациозно като леопард се хвърли към лявата й половина. За част от секундата усети как изстива цял във въздуха, докато гледаше коженото кълбо в противоположния ъгъл на вратата, в друга част от секундата почувства как от леопардовата му кожа израстват магарешки уши, а в третата изпита ужасна, остра болка в лявото слепоочие. След това вече не усещаше нищо.После седмици наред, докато ходеше с бинтована глава, го бъзикаше кой де свари, но никой освен него и Боголюб Кнезович никога нямаше да узнае, че не беше застанал близо до лявата греда на вратата, защото бе загубил ориентация; в крайна сметка тайната на Палашек затова си и беше тайна. Впрочем вече нямаше значение дали великият чешки вратар е бил джудже или вратите тогава са били по-широки: тайната за спасяването на дузпата очевидно не предвиждаше възможността вратарят да е с леопардов скок като Кюмюра, както и по-близката греда да се окаже прекалено близо.Още дълго щеше да се говори за величествения полет и за последвалия тъп удар на главата на Кюмюра в бялата странична греда, при който целият стадион се смрази от ужас, вместо да ликува за изравнителния гол на „Устанички”. То се знае, че и Циго го подиграваше до дупка, и щеше още по-дълго и по-безмилостно да го подиграва, ако знаеше, че Кюмюра е застанал встрани съзнателно и че Живота Евремович бе вкарал гол не защото Кюмюра сгреши, а защото противниковият нападател беше тъп и не схвана, че вратарят на Ковиляча всъщност го приканва да стреля в празната част на вратата.Разбира се, Желко Буза и неговият треньор никога повече не споменаха тайната на Палашек. След време Боголюб избяга с по-малкия си син в Благайевац и сигурно отдавна е забравил дузпата, заради която в Кръвополе изгубиха зоналното първенство, но Кюмюра си я спомняше доста често: всеки път, когато се ядосаше или попаднеше в стресова ситуация и лявото му слепоочие започнеше да пулсира като мембраните на високоговорителите в Дома на милицията, а мозъкът му заплашваше да експлодира и да избликне през оня белег, вляво от окото му, на мястото, където в кръвополската „Бърза помощ“ му закърпиха главата с дванадесет шева. Както например сега – на върха на Музафербеговата кула, докато слушаше как Джо ги кълне и проклина с бинокъл в ръце и как Циго стене и се търкаля по камения под, както някога Живота Евремович, а до него лежи бялото знаме на Джо точно както някогашното флагче за ъглов удар, с което бе налагал противниковия играч.И пак се случи същото – помисли си Кюмюра – Циго беше виновен за дузпата, а той трябваше да го защитава. Само че сега не му трябваха нито легендарният Палашек, нито великият Коен, нито старият Кнезович да му кажат на коя страна ще стрелят. Знаеше той на коя страна ще стрелят, точно както го беше учил неговият треньор, точно тук, където ги приканваха да го сторят, в стария бегов конак. А със сигурност щяха да стрелят, и то само заради Циго, щяха да гърмят и откъм гробищата, и от Вилая, и от Попово седло, и само Аллах знае откъде ли още не щяха да стрелят по тях.– Някой ден ще ни отидат главите заради Циго и шибания му сърбеж – процеди през зъби Моржа, докато слизаше по стълбите, сякаш Кюмюра не го знаеше и сам.Ще му отиде главата ли? И бездруго го болеше тъй нетърпимо, че както казваше Циго, сега на драго сърце би се отървал от нея.(...)

Преведе от хърватски РУСАНКА ЛЯПОВА

Hard BoiledРоберт Перишич

Роберт Перишич (1969) е хърватски поет, писател, журналист и драматург. Автор е на седем книги, най-голям

успех от които има романът му „Наш човек от мястото на събитието”, издаден и у нас (изд. „Дамян Яков”, София,

2010, превод от хърватски Русанка Ляпова). Романът е посрещнат с голям интерес и в САЩ, с рецензии в медии

като The New Yorker, Publisher’s Weekly, National Public Radio, The Times Literary Supplement, както и с възторжени отзиви

на писатели като Джонатан Франзен и др.Разказът Hard Boiled е взет от сборника с разкази на

Перишич „Можеш да заплюеш онзи, който пита за нас” (1999), превърнал се в култово произведение на хърватската

литература. С разкази от този сборник Роберт Перишич ще бъде представен в брой на списание „Панорама”,

посветен на автори, чието творчество е свързано с град Сплит.

Ж. Г.

Става дума за инспектор Ратко. Цяла сутрин се разхожда из канцеларията, стряска се, оглежда се наоколо. Може би някой го наблюдава? Като че ли не е на себе си. Това пиене го съсипа. Спиртоса се снощи и сега място не може да си намери. Естествено. Като че ли нещо сгафи. С тази мисъл се събуди сутринта. Мамка му, сгафих нещо, бучеше в главата му още преди да отвори очи.Какво нещо е навикът, не можеш да отвориш само едното око. Сгафих нещо! Сто на сто, сгафих нещо!Пулеше се в часовника и си мислеше дали вече не трябваше да бъде някъде, дали нямаше някакъв ангажимент или нещо друго. Не знаеше точно дали гафът беше насън или така. Беше неясно и хлъзгаво. Има сънища, за които няма какво да си спомниш. Може и да си спомниш, но няма какво да кажеш.Онова, което чувстваше, можеше да се сведе до две думи – „Оплесках всичко”.Ето така започна денят му. И когато тръгваше на работа, три пъти се връщаше в апартамента да провери дали не е останало нещо включено или отворено. Не можеше наистина да повярва, че всичко е наред, че жилището няма да пламне, че няма някой да влезе с взлом, че ще го чака такова. Значи, излезе от апартамента, отиде до асансьора, скочи от асансьора към вратата, отключи я набързо, надникна във всяко помещение, набързо излетя, заключи и докато заключва, асансьорът го чака, той заключва двете брави, проверява, асансьорът още чака, отива до асансьора, скача от него към вратата... Всичко се повтаря. От време на време асансьорът се разхожда по вертикалата. Тогава Ратко псува на поразия. Пак ще закъснее. Нищо не е останало, всичко е наред, каза.Нищо ли?Сблъсък между идеята и отхвърлянето й.„Стига, престани!” – процеди Ратко и пак повика асансьора.Докато се вози с асансьора, нещата се повтарят. Мисли си как всичко ще пламне, мамка му, с най-голямо удоволствие би си останал вкъщи. Но се сдържа. Казва си: да не си луд. Дава си бодряшки заповеди: беж на работа, глупак, идиот, и без това нямат търпение да се отърват от теб. Да, това беше истина. Защото Ратко беше, както се казва, стар комуняга, такъв беше. Е, беше и от различна вяра с останалите, макар да не вярваше особено нито той, нито останалите. Но всъщност кой знае? Кой може да каже? Защото ако човекът твърди, че вярва, кой може да му каже, че не вярва. Това е вътрешен проблем, така му рече веднъж някой, чието име започваше с Д – Драго ли беше, Душко ли? Знаеше какво означава. Означаваше, че никой няма защо да се меси, а ние си караме както си знаем. Все пак Ратко не можеше да реши. Дали би вярвал, или не би? Мамка му, и това ми бил вътрешният ми проблем. Беше сърбин, честно казано. В края на краищата, мислеше си, няма да е добре, ако някой рече, че съм полудял.А снощи пак говори простотии, мисли си, докато се разхожда из канцеларията по линолеума, който сякаш се лепи за подметките или гьона.Канцеларийо, канцеларийо, канцеларийо... Ух!Що за канцелария е изобщо това? То не е канцелария! Ами че то е една най-жалка стаичка с линолеум! Къде е тук креслото, къде е барчето? Всичко това го имаше, докато не започна да пие и докато не се смени властта. Всичко заедно го засягаше: алкохолът, хадезето1, сякаш всичко беше нагласено. Сякаш някой го беше планирал. Сега го завряха тук да се скапва до телефона и екрана на компютъра, мамка му и компютър, и го викат само на проверки. Наказван ли е? Не е наказван! Слава богу! Здрасти! Бъди здрав! И освен това: адио, с-бог-ом, помози-бог, дал бог добро... Дано бог ми помогне! Чуди се вече как да поздравява. Но положението беше такова, че можеше да се смята за късметлия, задето още не е на улицата, мисли си Ратко наум, вътрешно доволен, че е толкова разумен, като някакво правителство в сянка. Защото това все пак означава, че не е полудял. Ух, когато е на работа, е много далеч от Лудбрег (това в рамките на шегата). Има своето място между другите, а сега каквото е – такова (това – сериозно). Най-добре би било да работя по цял ден, помисли си.

1 Хрватска демократска зайедница – политическа партия, основана от Франьо Туджман през 1989 г. – Б. пр.

на стр. 16

вратата от другата ми страна е открита, и внушавам на играча да стреля там, обаче тогава той си мисли „да бе, дръжки, Кюмюра иска точно това, ето защо е застанал тъй”, мисли, че искам да го изпързалям, понеже е толкоз очевидно, и тогава стреля в тази ми страна. А пък аз... аз се хвърлям към по-близката и... „Машиноимпекс” става европейски шампиооооон!– Ето това е, скъпи ми Кюмюре – завърши тогава Боголюб Кнезович, а в окото му проблесна сълза, – това е тайната на Палашек. Най-страхотната вратарска тайна за всички времена. Сега я знаеш, пази я. И я използвай разумно. Не оставяй да те разгадаят. Използвай я както трябва, когато му дойде времето... като мен, когато спасих дузпата на Надовеза.Минаха може би цели три години, преди Кюмюра да стане първи вратар на „Машиноимпекс” и да го споходи дългоочакваният шанс. И то какъв шанс – и до ден-днешен се говори за него!Вярно е, че не се играеше в Мадрид, а в Кръвополе и съперникът им не беше „Ювентус”, а кръвополският „Устанички”. И не ставаше дума – като не е, не е! – за финал за купата на шампионите, а просто за мач от 29-тия кръг на зоналната лига, но затова пък беше дерби, решаващо кой отбор ще е начело в Краина. И да: не беше Мишел Платини, а Живота Евремович.А бързият Живота Евремович в 86-ата минута при резултат два на един за „Машиноимпекс” избегна засадата и се втурна отдясно към Кюмюра, съвсем като Бониек от „Ювентус” в онзи исторически финал срещу малкия, селски клуб от Ковиляча. Кюмюра поизчака малко, а после с инстинкта на леопард тръгна срещу Живота, но внезапно между тях се вклини левият бек Мирсад Атерагич Циго и отнесе противниковия нападател, както бързият влак за Сараево отнесе Хамиловия вол Въртогъз.Съдията, естествено, даде дузпа, при което побеснелият Циго отърча до корнера, изтръгна флагчето и дотича обратно до Живота, който продължаваше да се превива на тревата и да се държи за крака, и започна да го млати с дръжката на флагчето с виковете: „Не беше, мамицата ти! Ама нб ти сега, като е фал, поне да те заболи, твойта кожа въстаническа !!!”Разбира се, Циго получи червен картон – ако имаше черен, съдията Бабура щеше да му даде и него, толкова беше освирепял, – а Кюмюра получи шанса на живота си: да спаси дузпата и да донесе на „Машиноимпекс” първата титла след цели 19 години!За изумление на целия стадион и на Живота Евремович отначало Кюмюра застана в средата на вратата, а след това се отмести две-три крачки вляво. Три хиляди и петстотин чифта очи гледаха смаяно грамадната дупка в дясната половина на вратата на гостуващия отбор, гледаха я невярващо и единадесетте чифта очи на играчите от „Устанички”, а очите на ковилячкия треньор Анте Илияшевич щяха да изскочат от орбитите и да спукат всичките си капиляри, докато крещеше на своя вратар, който продължаваше да подскача на голлинията съвсем близо до лявата греда.Кюмюра хвърли на своя треньор хладен като зимна утрин поглед и му намигна едва забележимо: Илияшевич хал хабер си нямаше, че всичко е под контрол, че Кюмюра е пазител на най-голямата от всички вратарски тайни, тайната на Палашек за дузпата, както не го знаеше и никой на кръвополския стадион – нито публиката, нито вцепенилият се Циго, нито слисаният съдия Бабура.Тъй че как можеше да го знае и Живота Евремович, който след кратка размяна на въпросителни погледи със своя треньор пласира прецизно топката с вътрешната страна на бутонката в очебийно празната страна от

Конст

ант

ин К

ост

ов, Р

азш

ирен

а с

ред

а:

Ярост

та

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияИздава Фондация „Литературен вестник"http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Ани Бурова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Ани Бурова,

Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Силвия Чолева, Малина Томова

Художник на броя Александър БайтошевПечат: „Нюзпринт”

ISSN 1310 - 9561

Тук съм пї с акъла си, отколкото когато съм сам вкъщи. И тук все още го наричат инспекторе. Макар и по-скоро на майтап.Но снощи пак говори простотии, снощи пак говори простотии! Против Франьо, армията и партията.Мамка ти тъпанарска!– Не ме викайтеее, не ме викайтеее – прозвуча песен в главата на Ратко. Не пееше на глас. Не. – И му кажетеее, че няма, няма, няма меее – песента продължаваше. Сигурно я беше чул някъде. Знаеше целия текст. Тогава звънна телефонът.– Ей, аз съм.Новият началник. Ратко го наричаше новият началник.Новият началник казва следното:– Ратко бе, ела следобед при мен в канцеларията. За някои неща, сещаш ли се?– Сещам се – отговаря Ратко.– Е, добре – казва новият началник.Така обикновено новият началник викаше Ратко. Той винаги се явяваше точно навреме. Но новият началник често не беше в стаята си или пък имаше по-важна работа. Понякога, а то, като пресметне всичко, се случваше рядко, след като Ратко малко почакаше, новият началник го приемаше, но винаги беше някак замислен. Докато Ратко беше началник дори не можеше да си представи, че Груич, както се казваше новият началник, един ден ще бъде толкова важна личност. Няма предвид само поста му, а по принцип. Защото сега, докато Груич говореше с него, той постоянно преценяваше наум какво би трябвало да каже. И чак тогава го казваше. Новият началник обаче сякаш четеше мислите му. С такава лекота. Винаги имаше някакво предимство. Вярно, че Ратко го мразеше, но въпреки това започваше да му се възхищава. И съвсем му беше избледнял образът на инспектор Груич, какъвто го познаваше преди. Тогава той беше винаги нервен, припрян и говореше глупости. Ето как се променят хората.Впрочем Ратко все по-малко си спомняше всичко предишно, то му се струваше толкова нереално, като новините от чужбина.По някакъв начин сега вече обичаше да си говори с Груич. Чувстваше се по-важен, мамка му, важността е винаги заразителна. Пък той никога не се занасяше с него. Груич все пак беше сериозен човек. И затова Ратко се съгласи на вътрешно сътрудничество. Абе, вътрешно сътрудничество... нищо особено, говореше за някои хора, къде са сега, какво приказват и други такива нищо и никакви дреболии. Не знаеше кой знае колко. Освен това никога не би казал някои неща. Пък и трябваше да си измисля туй-онуй.По принцип, след като началникът го извикаше, Ратко кротко медитираше. Все едно играеше шах. Предвиждаше ходове и цели партии. Например какво би си помислил началникът, ако знаеше, че той понякога се смята за луд, макар и в личните си размишления. И какво например щяха да си помислят за него, ако се разбере, че той се отнася несериозно и си съчинява повече от скука. Не че началникът е някакво мерило за него, но е власт. Защото, ако началникът, да речем, каже: Ратко е откачил, кой после ще докаже, че не е вярно. Затова трябва да пази в тайна всички тези мисли, реши и се засмя. Излиза, че може да си луд за връзване, важното е никой да не разбере. Кой знае колко такива има още? Ух!Е да, но внимаваше, всичко, което говори, да бъде строго логично. И когато началникът кажеше, че еди-кой си се е държал резервирано, Ратко веднага превключваше на пета. Думите сами се лееха от устата му. Когато началникът беше попитал за Равлич, той го засипа с цяла серия от съмнителни съвпадения, всички извлечени от едно изречение на Равлич. Ами че имаше тук, в края на краищата, материал за тършуване. Всичко беше строго логично, като се погледне. Самият Ратко се чудеше как нещата се навръзват едно с друго. Трябваше да стане писател на криминални романи. Така му идеше отръки.– Сигурен ли си във всичко това? – замислено питаше началникът.– Работата е деликатна – отговаряше Ратко.– (Сърдит емотикон) – така гледаше началникът.– Работата е деликатна, ама кълна се, той страшно мрази всичко днес.– Мислиш ли? – началникът погледна брадата си и още повече изкриви уста.

Това се случи преди петнайсетина дни.

Оттогава Равлич се сдоби с един по-млад инспектор, който буквално се бе залепил за него. Дали се сещаше? Ще научи ли някога кой го насади така? Дали подозира нещо?Ами ако началникът му каже? Невъзможно! Когато Ратко беше началник, никога не направи такова нещо. Чисто и просто, то не му беше интересно. Обичаше да слуша истории. Не му пукаше дали са верни, или не. Важното беше да имаш индикации за съмнение.Още по-добре, да имаш причина да отстраниш някого. И бездруго всички са съмнителни. Това наистина не се поставя под въпрос. Поне днес е съвсем ясно. Защото я ги виж всички днес: презират стария и се подмазват на новия началник. Ако ги беше пратил в затвора до един, нямаше да сгреши.Строга логика, няма що.

Ратко щеше да продължи да мисли в тази посока, ако не бе звъннал телефонът.– Ратко ли е?– Ей, Равлич, къде си, как си? – каза Ратко.– Ами горе-долу.– Трябва, трябва.– Ратко, твойта кожа, какви ги приказваш?– Аз ли?– По-малко пий, Ратко, по-малко. Иначе тъй ще идеш... – Ух, знам, като се напия, дрънкам каквото не мисля.– Мислиш или не мислиш...– Знам бе... Ще спра да пия. Ето от днес, честна дума! – смени Ратко темата.– Ти най-добре си знаеш – каза Равлич.

Еба си тъпанара! Скубеше си косата на темето инспектор Ратко. Защото снощи пи с Равлич. Така се беше разбрал с началника, „да пийнат”. Да, обаче... И започна да коментира. А се почна от някакви войници, дето се избили помежду си.– О, мамка й, на такава армия! – рекъл бил Равлич.– Пасмина! – казал Ратко и тук направо се изсилил: – Всичко туй трябва да се ликвидира по кратката процедура!О, еба си тъпанара! Тук Равлич взел да бие отбой.Насред медитацията се отвори вратата. Сепна се. Илинчич, пътният полицай. Тоя вече дори не чука на вратата. Ратко го погледна. Въведе и някакъв цивилен.– Вземи го провери. Кара кола, без да има никакви документи – рече.Илинчич измери още веднъж въпросния тип и излезе.Типът седна срещу Ратко.Ратко си сложи очилата. Погледна типа през очилата на върха на носа си. „Никой не ти е позволил да седнеш”, помисли, но каза:– Име и презиме?Типът каза името и презимето си.Ратко го написа. Типът има досие, веднага реагира компютърът.Ратко погледна над очилата. Още веднъж попита типа, изрецитира ЕГН-то му и каза:– Тъй ли е?– Аха – рече оня.Данните се появиха.УбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоУбийствоРатко погледна типа над очилата.Набра номера на началника. Телефонът звънеше. Естествено, началникът изчака малко. Чак сега вдигна слушалката.– Тук е Ратко, господин началник.– Да?– Развали се компютърът.Гледаше типа над очилата на върха на носа си, а типът странно го зяпаше.– Да, и? – каза началникът.Тогава типът започна да се хили. Наведе глава и сложи уста на лакътя си, но не можеше да скрие смеха си. Гледаше Ратко с присвити от смях очи.– Не, не се е развалил – рече.Ратко го погледна. После погледна и екрана.

Hard Boiled

– Господин началник, той казва, че не се е развалил.– Кой той? – рече началникът разсеяно.– Тоя тук пред мен.– За какво говориш? Да не си откачил, Ратко?– МОЖЕ БИ, МОЖЕ БИ – каза Ратко, сякаш му просветна.

После, когато разбраха кого са задържали, и началникът наистина си изкара акъла, на Ратко му стана приятно. Гледаше как началникът Груич се поти, колко е сконфузен, като едно време.Още по-късно, когато Груич за втори път слезе от канцеларията си, след като телефонира „горе” и като им каза да пуснат типа и когато типът излезе, Ратко остана с отворена уста.МОЖЕ БИ, МОЖЕ БИ... пак отекваше в главата му.Тогава неволно се изпусна:– Абе, хора, да не съм откачил?Началникът Груич, пътният полицай Илинчич, инспектор Равлич и още двамина по-млади го гледаха леко учудени. Какво иска да каже?– Кво искаш да кажеш? – попита началникът студено.Ратко уплашено гледаше наоколо. Повтори умолително:– Абе, хора, кажете ми дали съм откачил, или не?Когато Груич видя, че пита на сериозно, а не за да коментира каквото и да било, му каза:– Не, компютърът се беше развалил.Ратко за миг си отдъхна, но още в следващия се поколеба. Груич се смееше, и то от сърце.– Звъни ми Ратко... – започна Груич през смях и потупа Ратко по рамото – и ми вика: „Развали се компютърът”. „Развали се компютърът”, вика Ратко – повтори Груич през сълзи. Лицето му беше изкривено от смях.Всички гръмогласно се разсмяха. Едва тогава Ратко разбра, че наистина е сгафил.– Не си, Ратко, още не си откачил! – потупаха го по рамото. Беше забавно.

Все пак Ратко беше огорчен от всичко това, от това как му се смяха. На връщане вкъщи купи няколко бири и консерва гулаш. После седна пред телевизора. Не пропускаше новините. Този ден президентът пак приемаше някаква делегация. Ратко не следеше внимателно думите на говорителя, но гледаше. Пиеше бира и се галеше по корема.Наблюдаваше президента. Не беше наясно с него, както и с началника. Абе, мразеше го, но вече му беше свикнал. Освен това старецът беше инат, трябваше да признае.Когато репортажът с президента свърши, Ратко се прехвърли на друга програма. Имаше сателитна телевизия. Това беше любимата му програма. Езикът по негово мнение беше същият, ама, братко, хората му бяха по-скъпи.И ето го точно един от техните кокорбашии. Ух, тоя си го бива, знае го Ратко. Тоя винаги го кефи! Вярно е пич, мамка му. И вика, че нещата далеч още не са решени. И вика, че няма да има отстъпки. Никой няма да се ебава с тях, а който се опита – жална му майка! Ще им ебем майката, вика.Точно тъй. Човек не би повярвал, че такова нещо може да се изрече по телевизията.Ратко отпи голяма глътка бира и каза: „Евала, шапка ти свалям!”.И пак му мина през ума същата мисъл: да вземе да иде там. Там са неговите хора, там принадлежи той и всичко негово. Трябва, трябва. Винаги така се увлича. Но е човек, който обича удобството и не обича промените, наистина е такъв, ако е някакъв. Винаги го признава.И кой би свършил всичко? Какъв тормоз е това, какъв риск? Къде, как? Жилище? Работа? И как изобщо ще се приспособи там? Как ще го приемат? Ух, само него чакат. И при тях не цъфтят рози.

Преведе от хърватски ЖЕЛА ГЕОРГИЕВА

от стр. 15

Мирослав Миронов, Предавател на изкупление