ÐÅÑÉÅ×Ï

ÌÅÍ

Á

02 Μοντερνισμός και Αυτονομία

04 Hugo

06 Η Μοναξιά της Μικρού Μήκους Ταινίας

08 Η Δίκη (Il Prosesso)

11 Mala Noche

12 Novecento

14 Σινεφιλία

22Ο Γιώργος Φουρτούνης για την κινηματογραφική διασκευή

29 Γη της Σιωπής και της Νύχτας

34 Το Φίδι του Ιουνίου

37 Sir Alfred Hitchcock, Μια Αδικημένη Ιδιοφυΐα

44 Η Αδερφή μου

46 Η Ιστορία του Κινηματογραφικού Μέσου

ϗÁõôïíïìéá

03

του Άγγελου Παλιουδάκη

«Δεν είναι δουλειά του έργου τέχνης να υπο-δεικνύει εναλλακτικές, αλλά να αντιστέκεται με τη μορφή του και μόνο στην πορεία του Κόσμου που μονίμως βάζει το πιστόλι στον κρόταφο των ανθρώπων [it is not the office of art to spotlight alternatives, but to resist by its form alone the course of the world, which permanently puts a pistol to men's heads]», έγραφε ο Tέοντορ Β. Αντόρνο στα 1962. Προφανώς, το ίδιο ισχύει και για το κινηματογραφικό έργο.

Σε αντίθεση με όσα ισχυρίζονται οι προασπι-στές του διδακτισμού, ο κινηματογράφος δεν οφείλει να είναι η συνέχιση της πολιτικής με άλλα μέσα —ιδίως αν με τον όρο πολιτική εννοούμε το Πολιτικό στοιχείο sensu stricto. Η αφαιρετικότητα η οποία διακρίνει την καλλιτεχνική —και κατ'επέκταση και την κινηματογραφική— πρωτοπορία και η οποία προκαλεί αγανάκτηση στους αμύητους, δεν είναι παρά αντανακλαστική αντίδραση στην αφαιρετικότητα της νομοθεσίας των ετερό-νομων κοινωνιών. Η απόψη ότι ο κινηματο-γράφος διαστρεβλώνει την πραγματικότητα είναι εξίσου αφελής με την άποψη ότι ο κινηματογράφος απεικονίζει την πραγμα-τικότητα. Το αυτόνομο φιλμ καταστρέφει την εμπειρική πραγματικότητα και την ίδια στιγμή καταστρέφει τον καταστροφέα του. Συνελόντι ειπείν, η αυτονομία των έργων

Ìïíôåñíéóìïò

02

που αποφεύγουν τη μαζοποίηση και τη προσαρμογή στις επιταγές της αγοράς, είτε εκούσια, είτε ακούσια, επιτίθενται σε αυτή · η τυπική, αλλά ταυτοχρόνως απατηλή, αυτο-νομία ενός έργου εγγυάται την αντίθεση του προς το πραγματιστικά δεδομένο.

Τα παραπάνω δεν συνεπάγονται βεβαίως ότι η καλλιτεχνική δημιουργία λαμβάνει χώρα μετά του μηδενός, creatio cum nihilo. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μεν δημιουρ-γία εκ του μηδενός, creatio ex nihilo [όπως άλλωστε εξεκάλυψε η φιλοσοφία της ριζικής ετερότητας (philosophy of "radical alterity"), Λεβινάς, Καστοριάδης], αλλά ταυτοχρόνως είναι πάντοτε και δημιουργία υπό συγκε-κριμένες συνοριακές συνθήκες —ήγουν: συνθήκες κοινωνικοϊστορικές. Κάθε έργο, άλλωστε, μπορεί εξ’ ορισμού να ιδωθεί ως ανακατασκευή του Πραγματικού —το οποίο Πραγματικό ουδαμώς είναι και υπερβατο-λογικά αντικειμενικό— μέσω ενός ιδιαίτερου σημειωτικού κώδικα. Αυτή λοιπόν η θεμελι-ώδης εμβάπτιση κάθε έργου στην κοινωνία αντανακλάται στις εσωτερικές αντιφάσεις που ενυπάρχουν σε αυτό και οι οποίες γεν-νώνται από την πάλη του καλλιτέχνη με το εκάστοτε κοινωνικοϊστορικώς βεβαρημένο υλικό του. Μα, σε κάθε περίπτωση, η όποια κοινωνική λειτουργία του γνησίως αυτόνομου έργου δε θα πρέπει να περιστέλλεται στο νό-ημά του, πόσο μάλλον να συγχέεται με αυτό.

Στα μάτια του μικροκαμωμένου Hugo Cabret θα αναγνω-ρίσεις μια εύθραυστη σιωπή έτοιμη να εκραγεί. Μια σιωπή η οποία σπάει την στιγμή της προσωπικής εξομολόγησης, μαρτυρώντας αλήθειες που μένουν ακατανόητες και ερωτή-ματα που μένουν για πάντα αναπάντητα. Το μικρό αγόρι που έβλεπε τα τρένα να περνούν χωρίς να νιώσει ούτε για μια στιγμή την ανάγκη να ανέβει σε κάποιο από αυτά, θα μαρ-τυρήσει το πάθος του για τις εικόνες, δίνοντας την ευκαιρία στον Scorsese να μαρτυρήσει με την σειρά του ένα ανάλογο πάθος για το όνειρο. Ένα όνειρο που δεν σταματά ποτέ να αναπνέει, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην περίπτωση του άλλου ρομαντικού ονειροπόλου της εποχής (και του σινεμά) μας, του Woody Allen. Τον λόγο που και οι δύο ταυτόχρονα επέλεξαν να κάνουν την εξομολόγησή τους στους διάσημους δρόμους του πολύχρωμου Παρισιού δεν τον γνωρίζω, γνωρί-ζω όμως ότι η γαλλική αυτή πόλη έχει την δύναμη να ρίξει τις αχτίδες του απέραντου φωτός της στα πιο παθιασμένα και προσωπικά συναισθήματα των ανθρώπων (της).

Από τους μεταλλικούς ήχους του σιδηροδρομικού σταθμού μέχρι το λυτρωτικά μαγικό χειροκρότημα του φινάλε, το Hugo είναι γεμάτο από το ανεξάλειπτο πάθος του δημιουρ-γού του για τις εικόνες. Εικόνες που σαν καλοκουρδισμένα ρολόγια, ταξιδεύουν από την εποχή που ζούμε, πίσω στα χρόνια που γεννήθηκε το σινεμά και από εκεί αφήνονται ελεύθερες στα πέρατα του σύμπαντος, αναζητώντας την περιπέτεια. Εικόνες που κινούνται γεμάτες αυθορμητισμό, έρχονται με φόρα προς το μέρος μας, διαπερνούν τα μάτια και καρφώνονται για πάντα στο μυαλό, όπως ακριβώς και ο ασπρόμαυρος πύραυλος στην πασίγνωστη ταινία του Méliès. Οι ίδιες εικόνες που έχουν την δύναμη να φτάσουν σε εκεί-νους που τις αναζητούν, βγαλμένες από έναν κόσμο που πολ-λές φορές μπορεί να μην είναι αληθινός, είναι όμως ολόκλη-ρος δικός τους. Και αν κάποιες απ’ αυτές δεν μπορούν να γίνουν πραγματικότητα, τότε γίνονται τέχνη.

Θυμάμαι παλιότερα που έλεγαν ότι η τέχνη τρέφει τα όνειρα και εκείνα τους ανθρώπους. Και ξέρεις, τα όνειρα δεν χωρά-νε ούτε σε δύο, ούτε σε τρεις διαστάσεις. Ούτε απειλούνται από τον φθοροποιό χρόνο, που θέλει τα πάντα να πεθαίνουν. Μονάχα ενισχύονται, μέχρι να έρθει η στιγμή να πραγμα-τοποιηθούν, αλλιώς δεν θα έπρεπε να λέγονται όνειρα. Το Hugo μοιάζει να είναι το από καρδιάς δώρο ενός αμετανόη-του κινηματογραφόφιλου προς όλους τους υπόλοιπους. Και μεταξύ μας, αν δεν σου αρέσει αυτή η ταινία, τότε λάθος άνθρωπο διαβάζεις. Διότι το Hugo είναι φτιαγμένο ώστε να το αισθάνεσαι σε κάθε σκέψη που περνάει απ’ το μυαλό σου, σε κάθε χτύπο που αφήνει η καρδιά σου και σε κάθε δάκρυ που κυλάει στο μαγεμένο πρόσωπό σου. Είναι από εκείνες τις ταινίες που δεν έχουν μόνο την δύναμη να απαθανατίσουν τα όνειρα, αλλά και να τα πραγματοποιήσουν.

05

HUGOτου Χρήστου Ζαφειριάδη

“Thank you for the movie today. It was a gift.” - Hugo’s Isabelle

04

μια μεγάλου μήκους ταινία είναι αφόρητα υψηλοί. Οι μεγάλου μήκους ταινίες, κατά συντριπτική πλειοψηφία, παράγονται με εξωτερική χρηματοδότηση. Και συνεπώς φαντάζει σχεδόν απρόσιτη προοπτική το να σκηνοθετήσει κάποιος μια μεγάλου μήκους ταινία.

Η παραπάνω συνθήκη εφικτότητας, όπως μπορεί να γίνει εύκολα αντιληπτό, οδηγεί στο φαινόμενο ποσοτικά υπερπολ-λαπλάσιων ταινιών μικρού μήκους σε σύγκριση με τις μεγάλου μήκους που παράγονται. Ωστόσο, υπάρχει μια παραφωνία. Οι μικρού μήκους ταινίες, παρότι πολυπληθέστερες, δεν τυγχά-νουν παρόμοιας προβολής σε σχέση με τη μεγάλου μήκους. Για την ακρίβεια δεν τυγχάνουν σχεδόν της παραμικρής προβολής. Η αγορά αντιμετωπίζει τις ταινίες αυστηρά σαν εμπορικό προϊ-όν, κι έτσι ορίζει και τις κατάλληλες προϋποθέσεις συναλλαγής. Μία από αυτές, ίσως η κυριότερη, είναι ο φιλμικός χρόνος. Οι ταινίες που υπεισέρχονται στον μηχανισμό αγοράς-προβολής-προώθησης διαρκούν κατά κανόνα από 80 ως 140 λεπτά. Ως εκ τούτου, η μικρού μήκους ταινία θεωρείται ακατάλληλη για τους αγοραστικούς κύκλους. Οι αιθουσάρχες, όμοια με τους δι-ανομείς, δεν πιστεύουν πως η μικρού μήκους ταινία μπορεί να δημιουργήσει κάποια οικονομική αξία. Και κατά συνέπεια δεν την εμπιστεύονται. Οι δημοσιογράφοι με τη σειρά τους αδιαφο-ρούν, αφού η μικρού μήκους δεν αποτελεί εμπορεύσιμο προϊόν. Κι εν τέλει, η μεγαλύτερη μερίδα των θεατών αισθάνονται ότι η μικρού μήκους ταινία δεν τους αφορά. Βέβαια, όλο αυτό μπορούμε να το δούμε και ανάποδα. Δηλαδή, οι θεατές αδια-φορούν για τη μικρού μήκους. Συνεπώς ο Τύπος δεν ασχολείται μαζί της. Ομοίως και τα κανάλια προώθησης και διανομής. Η ουσία είναι η ίδια: οι μικρού μήκους ταινίες είναι καταδικασμέ-νες σε μια εσωστρέφεια και μια μοναχική εξορία.

Συνεπώς, αφού οι μικρού μήκους δημιουργίες δε δύναται να εξωτερικευθούν στα παραδοσιακά κανάλια προβο-λής(κινηματογραφική αίθουσα, τηλεόραση κλπ), ο μόνος χώρος και χρόνος ζωής τους είναι οι φεστιβαλικοί κύκλοι, όπου λόγω υπερπληθώρας ταινιών ο ανταγωνισμός είναι μεγάλος. Συχνά μάλιστα, στα εν λόγω φεστιβάλ παρατηρείς τους σκηνοθέτες με ένα κοινό παράπονο: «είναι αμαρτία να βλέπουμε τις ταινίες μας μεταξύ μας». Όμως η μοναξιά της μικρού μήκους ταινίας ξεκινάει πολύ πιο πριν. Και συγκεκριμένα, ξεκινά από τη στιγμή που επιτρέπουμε στις αγοραστικές συνήθειες να υπερβάλουν της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Από τη στιγμή που επιτρέπουμε στην αγορά να επιβάλει το «τι θα δούμε». Ή για να το πούμε πιο απλά, από τη στιγμή που περιμένουμε το έργο τέχνης να έρθει σε εμάς, αντί να πηγαίνουμε εμείς σε αυτό υποκινούμενοι από μια εσωτερική αναζήτηση. Και είναι απαξιωτικό, ως και χυδαίο, να αντιμετωπίζουμε τις ταινίες, οποιουδήποτε μήκους, ως εμπορικά προϊόντα. Αποκλειστικά ως εμπορικά προϊόντα. Οι ταινίες, οποιοδήποτε μήκους, δεν είναι αναλώσιμα αγαθά. Εί-ναι ζωντανοί οργανισμοί. Άνθρωποι που μας κρατούν το χέρι…

07

Συνηθίζουμε να διαχωρίζουμε τις ταινίες ανάλογα με τη διάρκειά τους. Μικρού, μεσαίου, μεγάλου μήκους κι ούτω καθ’ εξής. Αλλά τι μπορεί να μας πει ο χρόνος για μια ταινία; Συνήθως, ο φιλμικός χρόνος δεν είναι παρά μια ιδιότητα που αφορά στην έκταση της ιστορίας που αφηγείσαι ή τον τρόπο που διαχειρίζεσαι τα εκφραστικά μέσα. Ωστόσο, για τον υποφαινόμενο, η σημαντικότερη διαφορά μεταξύ της μικρού και της μεγάλου μήκους ταινίας εντοπίζεται στην κατασκευαστική διαδικασία.

Μιλώντας με ελληνικά δεδομένα, οι μικρού μήκους ταινίες, κατά πλειοψηφία, παράγονται με ίδια κεφάλαια των δημιουργών. Ακόμα κι αν τα κεφάλαια δεν είναι των ίδιων των δημιουργών, ποσοτικά, συνήθως δεν είναι απαγορευτικά. Πράγμα που σημαίνει πως (σχεδόν) ο καθένας μπορεί να χρηματοδοτήσει την μικρού μήκους ταινία που επιθυμεί. Υπό αυτή την έννοια οι μικρού μήκους ταινίες είναι ανεξάρτητες, και συνήθως, κτήμα, με την κάθε έννοια, των δη-μιουργών. Αντιθέτως, οι οικονομικοί πόροι που απαιτούνται για να παραχθεί

Η Μοναξιά της Μικρού Μήκους Ταινίαςτου Γιώργου Ευθυμίου

09

IL PROCESSO«Η Δίκη», του Δημήτρη Κεχρή

O Joseph K., τραπεζικός υπάλληλος, συλλαμβάνεται αιφνιδιαστικά από τις αστυνομικές αρχές ένα πρωί μέσα στο ίδιο του το σπίτι. Οι αστυνομικοί του ανακοινώνουν ότι πρόκειται να δικαστεί, χωρίς ποτέ να τον ενημερώσουν για ποιο λόγο κατηγορείται. Από εκείνη τη στιγμή και μετά, προσπαθεί αφενός να ανακαλύψει ποια είναι η κατηγορία που τον βαραίνει και αφετέρου να αποδείξει ότι είναι αθώος. Υποβάλλεται σε ανάκριση, οδηγείται σε μία παράξενη διαδικασία δίκης που δεν ολοκληρώνεται ποτέ, έρχεται σε επαφή με άλλους κατηγορούμενους, με δικηγόρους, με γραφειοκράτες, με ανθρώπους που ασκούν παρασκηνιακή επιρροή στη δικαστική εξουσία, μπλέκοντας σε ένα λαβύρινθο που όχι μόνο δεν τον βοηθά να ξεδιαλύνει την κατάσταση, αλλά τον βυθίζει περισσότερο στην αβεβαιότητα. Κουρασμένος και πεπεισμένος πια ότι δεν μπορεί να τα καταφέρει, παραιτείται από κάθε προσπάθεια και καταλήγει να δολοφονείται από δύο μαυροντυμένους άγνωστους άντρες.

Χρησιμοποιώντας ο Orson Welles εξπρεσιονιστικά στοιχεία φόρμας (εντυπωσιακοί φωτισμοί, κλειστοφοβικά δωμάτια, περίεργες γωνίες λήψης), δημιουργεί μία υποβλητική ατμόσφαιρα και μία εντεινόμε-νη αίσθηση ασφυξίας. Φτιάχνει ένα ιδιότυπο film noir που αξιοποιεί την ιστορία του Franz Kafka, προκειμένου να πραγματευτεί τη σχέ-ση του ατόμου με την εξουσία. Και όπως φροντίζει να μας ενημερώ-σει από την αρχή κιόλας η ταινία, με τη φωνή του ίδιου του Welles, «…η λογική αυτής της ιστορίας είναι η λογική ενός ονείρου… ή ενός εφιάλτη». Στον πρωταγωνιστικό ρόλο αυτού του εφιάλτη βρίσκεται ο Anthony Perkins, ο οποίος αποτυπώνει με τον πλέον κατάλληλο τρόπο το αποπροσανατολιστικό άγχος που νιώθει διαρκώς ο κατη-γορούμενος Joseph K. Ένα άγχος που του επιβάλλει να υιοθετήσει, μια απολογητική στάση εξ αρχής. Σημαντική στην εξύφανση αυτής της παρανοϊκής περιπέτειας είναι η συμβολή μιας σειράς από πα-ράξενους χαρακτήρες. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του συ-νηγόρου Hastler (Orson Welles), ο οποίος όχι μόνο δεν κάνει τίποτα για να υπερασπιστεί τον Joseph K., αλλά γρήγορα γίνεται φανερό πως αποτελεί και αυτός τμήμα ενός σκοτεινού και διεφθαρμένου δικαστικού συστήματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν διά-φορες γυναικείες φιγούρες που σχετίζονται ερωτικά με τον Joseph K. και οι οποίες συνεισφέρουν, η καθεμιά με τον τρόπο της, στην αποκάλυψη διαφόρων χαρακτηριστικών της ψυχολογίας και της προσωπικότητάς του. Γυναίκες με στοιχεία femme fatale, γυναίκες που ξέρουν να ασκούν επιρροή, γυναίκες που ξέρουν να παίζουν, καταφέρνουν να αποσυντονίσουν τον Joseph K. και να αποσταθερο-ποιήσουν περαιτέρω τη θέση του απέναντι στην εξουσία.

08

της Εύης Αβδελίδου

Κακή Νύχτα. Η διχοτόμηση αυτή κάνει το φιλμ να μυρίζει έρωτα. Κάποιοι χρειάζονται να βουτήξουν στις εμμονές των άλλων για να κατορθώσουν να ντύσουν με νόημα τις δικές τους. Ο ποιητής παραμερίζει καρό πουκάμισα και ξεραμένους καφέδες για να αρθρώσει: «When you fuck with the bulls you get the corn».

Δύο άνθρωποι που δεν αντέχουν τις κορυφώσεις και αρκού-νται στους αντιχρονισμούς συναισθημάτων. Που νομιμοποιούν τη συνεχή παρουσία των ενδιάμεσων φίλων ή του ενδιάμεσου άντρα επειδή φοβούνται το αναπόφευκτο της ένωσής τους. Και τελικά μοιράζονται ανάμεσα στον πόθο και στην εκπλήρωσή του. Στη φαντασίωση του ανέφικτου και στην άνεση των σωμάτων. Αδυνατούν να τα ενώσουν. Και η τιμωρία τους γι αυτό, ή η αμοι-βή τους, είναι να τα χάνουν όλα. Η τιμωρία του να αρχίζει κάτι με βία, με τις στάθμες των αισθήσεων άνισες. Με τη φυγή και τη φτώχεια καμβάδες για να ξεδιπλωθούν σωματικά τοπία, δε ρέουν οι αισθήσεις, παρά αθροίζονται οι υπάρξεις.

Ο ποιητής συμπυκνώνει τα σημαίνοντα που θα ξετυλίξει στα επόμενα φιλμ, εύθραυστα σώματα, νεότητα, όπλα, ισορροπίες δυνάμεων, πλάτες που ανησυχούν και δρόμος. Η εφηβεία προ-στατευμένη σε ασπρόμαυρο χαρτί.

MA

LA

NO

CH

E

11

Δραματική ένταση στην όλη εξέλιξη προσδίδει η συνεχής περιπλάνηση του κατηγορούμενου σε δαιδαλώδεις διαδρόμους, οι οποίοι με κάποιον αδιευκρίνιστο τρόπο συνδέουν μεταξύ τους το χώρο εργασίας του, τις δικαστικές αίθουσες, την εκκλησία, το δωμάτιο των βασανιστηρίων και το εργαστήρι ενός ζωγράφου. Αυτό θα μπορούσε να εκληφθεί ως καυ-στικό σχόλιο αναφορικά με τη στενή και ύποπτη διαπλοκή που υπάρχει ανάμεσα σε φαινομενικά διαφορετικές και ανεξάρτητες πλευρές ενός κοινωνικού συστήματος.

Σε γενικές γραμμές ο Welles έμεινε πιστός στο κείμενο του Kafka. Υπάρχει, ωστόσο, μια βασική διαφοροποίηση. Στο έργο του Kafka κυρι-αρχεί μια μεταφυσική διάσταση στην οποία ο άνθρωπος, χωρίς κανέ-να περιθώριο προσωπικής επιλογής, είναι έρμαιο μιας ανεξέλεγκτης μοίρας. Ο Welles από την άλλη, επιχειρεί να δώσει πρωτίστως κοινωνι-κοπολιτικές διαστάσεις στο ζήτημα. Γι’ αυτόν, ανάγεται σε κυρίαρχη η σύγκρουση ανάμεσα στο άτομο και την εξουσία. Η εξουσία αυτή μπορεί να εκφράζεται μέσω του Νόμου, μέσω μιας παράλογης γραφειοκρατίας ή μέσω οποιουδήποτε μηχανισμού αναπτύσσεται στα πλαίσια μιας κοι-νωνικής οργάνωσης που αναπόφευκτα καταλήγει καταπιεστικός και συντρίβει το άτομο, το οποίο φαντάζει αδύναμο να αντισταθεί.

Τελικά όμως, αυτό που έχει σημασία να προσέξουμε, και εκεί βρίσκεται ουσιαστικά το κλειδί, είναι ότι ο Joseph K. δεν είναι το θύμα της ιστορί-ας τουλάχιστον με την κλασική έννοια. Ο Joseph K. είναι ένα διευθυντι-κό στέλεχος, είναι ένας μικρός γραφειοκράτης και αυτός, είναι μέρος του συστήματος το οποίο υποτίθεται ότι έχει απέναντί του. Μπορεί να μην είναι ένοχος γι’ αυτήν τη μυστηριώδη κατηγορία που δεν μαθαίνου-με ποτέ, αλλά όπως παραδέχεται και ο ίδιος, είναι και αυτός υπεύθυ-νος, είναι και αυτός μέλος της κοινωνίας και όχι θύμα της. Από αυτή τη σκοπιά είναι μάλλον μάταιο να προσπαθεί να αντιπαρατεθεί με το σύστημα. Και όπως επισημαίνει στο διάλογό του με τον ζωγράφο: «Δεν υπάρχει καν λόγος να προσπαθήσεις».

Ή μήπως υπάρχει… ;

(αναδημοσίευση από το διαδικτυακό πολιτιστικό περιοδικό ‘ΛΥΚΟΣ’)

10

θέτης, Ιταλός, με «ύποπτα» φρονήματα, επιζη-τούσε την έκφραση μέσω της αμφιβολίας και της αναθεώρησης.

Ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι είχε ήδη κάνει αίσθη-ση στο ευρύ κοινό, κινηματογραφικό και μη, με την αμφιλεγόμενη ταινία του, το 1972, το «Τελευ-ταίο Τανγκό στο Παρίσι», με πρωταγωνιστές τους Μάρλον Μπράντο και Μαρία Σνάϊντερ. Μια ταινία προκλητική για την εποχή, και βεβαίως υπόπτων υπονοητικών μηνυμάτων, σε μια ταραγμένη και καταπιεστική, κοινωνικώς, περίοδο. Παρόλη την αξιομνημόνευτη πλοκή της και τις ερμηνείες των πρωταγωνιστών της (ο Μάρλον Μπράντο δίνει ρεσιτάλ ερμηνείας και προτάθηκε για Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου, την ίδια χρονιά που το κέρδισε για την ερμηνεία του στο «Νονό», Α’ Ανδρικού επί-σης), η ταινία απαγορεύτηκε σε πολλές χώρες.

Το 1976, ο Μπερτολούτσι επεχείρησε το ίδιο κινη-ματογραφικό πείραμα, όσον αφορά τα κοινωνικά μηνύματα. Ο υπόγειος αντικομφορμισμός, μέσω της υπαρξιακής αμφιβολίας για τα καθεστώτα που διαφεντεύουν. Μεταφερόμαστε στην Ιταλία των αρχών του 20ού αιώνα, με την έξαρση της πάλης των τάξεων. Ο φτωχός, αγροτικός και κα-ταπιεσμένος Νότος, που βιώνει την φιλελεύθερη έκφραση μέσω του Κομμουνισμού, που αντιστέκε-ται στην διαφέντευση των καπιταλιστικών καθε-στώτων, απεικονίζεται στο τετράωρο περίπου, κινηματογραφικό έπος του. Το καστ που επιλέγε-ται, αξιοθαύμαστο. Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο, η φωνή του οποίου ντουμπλαρίζεται στην Ιταλική βερσιόν, ενσαρκώνει τον γαλουχημένο, από τη πατερναλι-στική νοοτροπία του καπιταλιστή γαιοκτήμονα, εύπορο τοπικό ηγεμόνα, που αμφιταλαντεύεται από την αγάπη για τον φίλο του, νεό κομμουνιστή εργάτη που αγωνίζεται για την λαϊκή δικαίωση, Ζε-ράρ Ντεπαρντιέ, και το καθήκον προς τα ιδανικά με τα οποία ‘’χτίζει’’ τον χαρακτήρα του. Μια ται-νία-αριστούργημα για τα κοινωνικοπολιτικά ιδανι-κά, που συνδυάζει τη σκηνοθετική άνθηση και την αδρή σεναριακή πλοκή. Το καστ συμπληρώνουν μεγάλα ονόματα του σινεμά, όπως ο Μπαρτ Λάν-καστερ (υποδύεται τον γενάρχη της οικογένειας των γαιοκτημόνων, σε μια υπέροχη ερμηνεία, και ο Ντόναλτν Σάδερλαντ, που ενσαρκώνει τον φιλό-δοξο, ναρκισσιστή και διεφθαρμένο βοηθό του Ντε Νίρο. Η ταινία, που σημάδεψε την εποχή της, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στην Ιταλία. Μια μεγάλη στιγμή του παγκοσμίου κινηματογράφου.

13

Το 1976, βρισκόμαστε εν μέσω μιας, κατά γενική ομολογία, προσπά-θειας για εξομάλυνση των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών παγκοσμίως, μιας εποχής που σημαδεύτηκε, στα μέσα εκείνης της δεκαετίας, από «ηθογραφικές» ταραχές,οι οποίες καθόρισαν την ουμανιστική οπτική. Ο Γαλλικός Μάης του 1968, που έδωσε το έναυσμα για πολιτιστική αντί-δραση και ανατροπή των πουριτανικών κατεστημένων καθωσπρεπισμού και καταπίεσης, παράλληλα με την έξαρση ενός ιδιότροπου κινήματος αντισυμβατικότητας στην Αμερική, των χίππις, ήταν οι συνειρμικοί ταγοί της ολικής αλλαγής των παγκόσμιων απόψεων. Τα δικτατορικά καθεστώ-τα που ράπισαν την αξιοπρέπεια και τη συνείδηση, και που αποτέλεσαν αντικείμενο κατακραυγής και αγωνιστικής δύναμης εναντίον τους, όπως συνέβη στην Ελλάδα, τη Χιλή και την Αργεντινή, θεμελίωσαν τις πολιτισμι-κές αντιλήψεις περί υπαρξιακής αμφιβολίας και κοινωνικής ανάπλασης. Ο αριστερισμός των διανοουμένων, επηρέασε τους πάσης φύσεως αντι-κομφορμιστές που πάλευαν για την κοινωνική δικαίωση, μέσα από την αναθεώρηση των τεκταινομένων, και κυρίως της δικής τους έκφρασης και αντίληψης. Αυτό πέρασε και στην τέχνη του κινηματογράφου, που καθορίστηκε από τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής. Ένας νέος σκηνο-

Novecentoτου Στέλιου Μπογιατζιδάκη

Τι είναι η Κινηματογραφοφιλία (Σινεφιλία)

Μία ιστορία αμφιβολίας και πρόκλησης.

Η Σινεφιλία είναι μία μία έννοια που γεννήθηκε από την αμφισβή-τηση και την αποδοκιμασία του ίδιου της ορισμού και εδραιώθηκε από την επανεξέταση των βασικών της παραμέτρων. Οι πρώτες της εμφανίσεις ως προσδιορισμός μια συναισθηματικής κατάστασης εγκαινιάστηκαν κατά την δεκαετία του 1950, αλλά κυρίως μετά το 1960 και με την βοήθεια των εκπροσώπων της Nouvelle Vague, που στα κείμενα τους σπάνια ξεχνούσαν να την αναφέρουν, ο όρος θεμελιώθηκε και χρησιμοποιήθηκε έκτοτε ως κάτι αυτονόητο. Τόσο αυτονόητο, που όπως συμβαίνει με όλες τις αυτονόητες λέξεις, το πέρασμα του χρόνου έκανε το νόημα να ξεχαστεί.

Η πέτρα του σκανδάλου δεν θα μπορούσε να ήταν άλλη πέρα από τη Σούζαν Σόνταγκ, της οποίας το άρθρο «Ή Παρακμή του Κινημα-τογράφου» που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα New York Times to 1996 προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων τόσο στο πρακτικό όσο και στο θεωρητικό μέρος της Βιομηχανίας. Η Σόνταγκ παρατηρώντας την εξέλιξη του εμπορικού Κινηματογράφου σε ένα σύστημα Καπι-ταλισμού εντόπισε την εκμετάλλευση της «Πεμπτουσίας της Τέχνης» ως μέσω διασκέδασης και προδίκασε το τέλος του, ή αλλιώς το τέλος ενός κινηματογράφου που η ίδια γνώρισε. Δεν έμεινε όμως εκεί. Η ίδια αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου εστιάζοντας στην αιτία παρά στο αποτέλεσμα, και με έντονη δυσανασχέτηση υπογράμ-μισε πως ο θάνατος του Κινηματογράφου δεν οφείλεται σε λάθος της Βιομηχανίας, αλλά συγκλίνει με το Θάνατο των Κινηματογραφόφιλων.

«Η επιθυμία να χάνεσαι μέσα σ’ ενός άλλου ανθρώπου την ζωή… να παίρνεις ενός άλλου ανθρώπου την μορφή. Αυτή είναι μια πολύ μεγα-λύτερη, περισσότερο ευρεία επιθυμία, η οποία είναι ενσωματωμένη στην κινηματογραφική εμπειρία. Ακόμα περισσότερο από το τι υπέ-κλεπτες για τον εαυτό σου από τις εικόνες, ο κινηματογράφος ήταν η εμπειρία του να παραδίδεσαι σ’ αυτό που υπήρχε στην οθόνη, του να μεταφέρεσαι σ’ αυτό που συνέβαινε στην οθόνη. Ήθελες η ταινία να σε απαγάγει -και το να απαγάγει η ταινία σήμαινε να κατακυριεύεσαι από την φυσική παρουσία της εικόνας... Αν η κινηματογραφοφιλία έχει πεθάνει, τότε και οι ταινίες έχουν πεθάνει επίσης… Δεν έχει ση-μασία πόσες ταινίες συνεχίζουν να γίνονται, ούτε αν αυτές είναι κα-λές. Αν το σινεμά πρόκειται να αναγεννηθεί, αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την γέννηση μιας νέας αγάπης για τον κινηματογράφο.»

Το άρθρο αυτό αποδόμησε όλες τις θεωρίες συνωμοσίας που ως τότε κατηγορούσαν μόνο το Σύστημα του Hollywood και το καθρέφτισμα του στην Ευρωπαϊκή Κουλτούρα για την πορεία που πήρε ο Κινηματο-γράφος μετά την δεκαετία του ‘80. Έτσι προσπαθώντας να βρουν τα αίτια της Σινεφιλιακής παρέκκλισης οι θεωρητικοί άρχισαν να μελε-τούν την αλλαγή των συμπεριφορών του κοινού και να κατανοήσουν εν τέλει, αν η Σινεφιλία είναι ζωντανή, νεκρή ή σε κώμα.

15

2012, και μετράμε 110 χρόνια περίπου μετά την έναρξη ενός σπου-δαίου αιώνα. Ένας αιώνας που στις σελίδες της ιστορίας του φιλοξέ-νησε την καυτή σάρκα δύο Παγκόσμιων πολέμων, κάποιον Αϊνστάιν, τα πρώτα μη βαρυτικά βήματα, την Ντόλυ, την κυρία Παγκόσμιο-ποί-ηση και πολλά άλλα. Για εμάς όμως, και λέγοντας εμάς εννοώ εμάς, ο αιώνας είναι σπουδαίος, αλλά δεν θα ήταν τόσο σπουδαίος χωρίς τον τίτλο που εμείς του δώσαμε.

20’ς αιώνας: Ο Κινηματογραφικός αιώνας, που κάνοντας ζάπινγκ στα ασπρόμαυρα καρέ του ανακαλύψαμε το χρώμα, που βλέποντας την βουβή εικόνα ακούσαμε τον ήχο, που σχεδιάζοντας μια γλώσσα βρήκαμε την ομιλία. Ένας αιώνας που το μακριά έγινε κοντά, και το κοντά ταρακούνησε την ίδια του την έννοια.

Εμείς, αυτοί που παλεύουν για την ίδιο τον τίτλο τους. Εμείς, όχι εμείς οι Σινεφίλ, αλλά καλύτερα, εμείς που θέλουμε να είμαστε Σινεφίλ.

14

Óéíåöéëéáτης Γεύης Δημητρακοπούλου

2η Γενιά Σινεφίλ: Οι Επαναστάτες

Η Δεύτερη γενιά των Κινηματογρα-φόφιλων χρονολογείται από το 1980 μέχρι και τα μέσα του 1990 και και εί-ναι γνωστοί ως "Late night Tv Σινεφίλ". Κυρίως κατά την διάρκεια αυτών των δύο δεκαετιών η ανάπτυξη των τηλε-πικοινωνιών έφερε στα σαλόνια της τεχνολογικά ανεπτυγμένης εμφυλίου τις τηλεοράσεις. Μαζί με την τηλεόρα-ση ήρθαν και οι αναμεταδόσεις από κόπιες ταινιών, που έως τότε είχαν προβληθεί μόνο σε κινηματογράφους, αφού έστω μέχρι και το 1930 κανείς δεν μπορούσε να προκαταβάλει το μέλλον των οθονών. Τα λίγα, έως τότε, κανάλια που εξέπεμπαν, αγόραζαν ταινίες οι οποίες προβάλλονταν κυρί-ως μετά τα μεσάνυχτα.

Ο δευτερογενής Σινεφίλ βρήκε τον εαυτό του αγρυπνώντας μπροστά σ’ ένα έπιπλο, χωρίς να μπορεί να κατα-λάβει τι ήταν αυτή η μαγεία που τον έκανε να μειώνει τις ώρες του ύπνου του. Σε αντίθεση με την πρώτη γενιά, που κάποιος από πολλή αφέλεια

μπορεί να πει ότι η Σινεφιλία ήταν μια δραστηριότητα συνδεδεμένη με τρό-πο διασκέδασης (οι άνθρωποι αποφά-σιζαν να πάμε στον κινηματογράφο αντί σε κάποιο μέρος με μουσική) και με τις δικές μας μέρες που η αποχαύ-νωση μπροστά από την τηλεόραση εί-ναι αυτονόητα υπαρκτή, σε αυτή την περίπτωση ήταν κάτι άλογο και χωρίς (έως τότε) κάποια ψυχολογική αιτι-ολόγηση. Ήταν μια δραστηριότητα έξω από τον κύκλο της καθημερινότη-τας, κάτι αφύσικο και ανεξήγητο. Το περίεργο φαινόμενο δεν ήταν απλά η προσήλωση μπροστά από την τη-λεόραση, αλλά κυρίως η προτίμηση επαναλήψεων ταινιών και η αδιαφο-ρία για τις καινούριες κυκλοφορίες του κινηματογράφου.

Υπάρχουν δύο βασικά σημεία αναφο-ράς που καθορίζουν την διαφορά της Σινεφιλίας 2 με την Σινεφιλία 1.

Το πρώτο είναι η επιλογή του να είσαι μέσα από το να είσαι έξω.

Το δεύτερο είναι η ατομική εμπειρία σε αντίθεση με την ομαδική.

17

1η Γενιά Σινεφίλ: Οι γονείς

Μέχρι περίπου και το 1970, η κριτική και ο κινηματογράφος αποτελούσαν τις δύο όψεις ενός νομίσματος. Η Σινεφιλία ως τότε, ήταν ένα δεδομέ-νο προνόμιο κυρίως των ελιτίστικων κύκλων, και οι περισσότεροι Σινεφίλ της πρώτης γενιάς είχαν το δικαίωμα να είναι και κριτικοί. Κατά μία έννοια, η κλασική Σινεφιλία και κατ’ επέκταση η κριτική της άποψη εδραίωσε το Τι ήταν και το Τι θα έπρεπε να είναι ο κινηματογράφος.

Κατά μία έννοια η γνωριμία τους με την κινούμενη ζωντανή εικόνα ήταν κάτι που θα μπορούσε να γεννήσει μόνο παρθενικές ιδέες, αφού δεν υπήρχε κά-ποιος ορισμός ή κάποιο κριτήριο που έπρεπε να πληρούν για να μιλήσουν για αυτό. Μία βουτιά από ψηλά προς μία ανεξερεύνητη άβυσσο καθοδηγούμενοι μόνο από ένα ειλικρινές ένστικτό τους. Η αγνή αγάπη για τον κινηματογράφο, έτσι όπως από τα αποσπάσματα τους μπορούμε να διακρίνουμε, δεν ήταν απλά η τυφλή προσήλωση στην ταινία, αλλά η αμφίδρομη σχέση του κάθε

Σινεφίλ με την ολότητα της Κινηματο-γραφικής εμπειρίας.

Το αίσθημα προσμονής μέχρι να φτά-σεις στην κινηματογραφική αίθουσα , το να βρεις την κατάλληλη θέση, κατά προτίμηση όσο πιο κοντά στην οθόνη γίνεται, μέχρι να χαθείς μέσα στο σκο-τάδι και να ζήσεις μία μοναδική κάθε φορά ομαδική εμπειρία. Όπως περι-γράφει και ο Πλάτωνας για την σπηλιά του, που αν ζούσε στα 60’ς θα ήταν και αυτός ένας σπουδαίος Σινεφίλ, σαν αλυσοδεμένοι δεσμώτες απορροφημέ-νοι μέσα στο χάος, έχαναν τον εαυτό τους μαγεμένοι από μια ακτίνα φωτός που προβάλλει κινούμενες σκιές μιας ζωής που νιώθει πιο αληθινή από την ζωή εκεί έξω. Η κινηματογραφοφιλία όμως δεν σταματούσε εκεί. Συνεχιζό-ταν σαν τρόπος ζωής και μετά τους τίτ-λους, όταν μαζεμένοι σε "Art-houses" έβρισκαν καταφύγιο σε λέξεις για να επαναφέρουν το βίωμά τους.

Aυτή η ακαταμάχητη θέληση του να μιλήσεις για αυτό που μόλις είδες, να ανταλλάσσεις απόψεις και έπειτα να διαχέεις αυτές τις συζητήσεις.

16

Τρίτη Γενιά Σινεφίλ: Οι Αμφιλεγόμενοι

Η τρίτη και τελευταία μέχρι την ώρα Γενιά Των Σινεφίλ (1995-2012), είμα-στε εμείς. Η Γενιά του «κατεβάσμα-τος», της αντιγραφής, της πειρατεί-ας, ή στην καλύτερη περίπτωση της συνδρομής στο γειτονικό video club. Μια γενιά που θα μπορούσαμε να πούμε βρήκε την Σινεφιλία σε Πακέτα προσφορών στις βιτρίνες εμπορικών κέντρων, σε διαδικτυακές εκπτώσεις ή κάτω από το Χριστουγεννιάτικο Δέντρο τυλιγμένη με κόκκινη κορδέ-λα. Η τρίτη βασανισμένη γενιά που κατακρίνεται και καταδικάζεται ως αμαρτωλή, αφού η ίδια δεν μόχθησε για να ανακαλύψει αλλά απλά γνώρι-σε όντας προϊδεασμένη.

Οι «λόγιοι» κριτικοί, καθισμένοι στον αναπαυτικό θρόνο της θεωρητικής καταξίωσης ακολουθώντας το μονο-πάτι που χάραξε η Σούζαν, πιστεύουν ότι τόσο ο Κινηματογράφος όσο και η Σινεφιλία δεν υφίστανται στις μέρες μας. Οι λιγότερο οπισθοδρομικοί και περισσότερο αισιόδοξοι σχεδιάζουν το μοτίβο του Σύγχρονου Σινεφίλ ως «Ένας κυνηγός-συλλέκτης τόσο υλικών αγαθών (DVD, Vhs, αφίσες, μπλουζά-κια, κονκάρδες) όσο και προσωπικών ή μαζικών αναμνήσεων ο οποίος αγκαλιάζοντας τις νέες τεχνολογίες

των αναπαραγόμενων ροών δεδομέ-νων θυμάται νοσταλγικά τις ξεπερα-σμένες μορφές.»

H πρώτη Γενιά κριτικών είναι κάτι σαν τους γονείς της Σινεφιλίας. Και έτσι σαν γονείς μπορούμε να βρούμε τα δικά τους λάθη που καθιέρωσαν την συγκεκριμένη κατάσταση των επόμενων γενιών. Οι ίδιοι από το αλό-γιστο και ασυγκράτητο πάθος τους προς τον κινηματογράφο πολιτικοποί-ησαν την ευχαρίστηση και ψυχανά-λυσαν την επιθυμία. Με αυτόν τον τρόπο άφησαν ως περιουσία στις γενιές που θα ακολουθούσαν λυμέ-νους γρίφους και ακραία μανιφέστα για το ΠΡΕΠΕΙ της κινηματογραφικής αγάπης, αγνοώντας τους κύκλους της κοινωνικής εξέλιξης. Οι τρεις δι-αφορετικές γενιές της Σινεφιλίας θα έπρεπε να διαχέονται η μία την άλλη, να επικαλύπτονται, να συνυπάρχουν και να συναγωνίζονται μεταξύ τους. Αντ’ αυτού, οι τρεις γενιές βρέθηκαν να ανταγωνίζονται η μία την άλλη.

Το Προπύργιο χτίστηκε με την συμ-βολή των δύο πρώτων γενιών, αλλά γκρεμίστηκε με την συμβολή της τρί-της, για το λόγο ότι εμείς σαν τυφλά παιδιά σπουδαίων προγόνων αντί να

Ο Σινεφίλ της δεύτερης γενιάς, προτί-μησε να ζήσει μόνος του την κάθε κι-νηματογραφική αρπαγή και δεν ανέ-πτυξε κίνητρα, για να μοιραστεί αυτή την εμπειρία. Ήταν κάτι δικό του, που έλαβε χώρα στον προσωπικό του χώρο και με τις δικές του συνθήκες. Πολλοί μπορούν να πουν ότι αυτό συνδέεται καθαρά και μόνο με την ευκολία που προσφέρει η τηλεόραση. Η συναισθηματική αυτή κατάσταση και η άρνηση της κινηματογραφικής αίθουσας και των σύγχρονων ταινιών που ίσως να μπορούσαν να είναι πιο κοντά στην ζωή κάποιου το 1980, δεν εξηγούν αυτή τη συμπεριφορά.

H Σινεφιλία 1 ταυτίστηκε με την σύνθεση της κινηματογραφικής εμπειρίας σε συγκεκριμένη θέση μια συγκεκριμένη μοναδική στιγμή με συγκεκριμένο περίγυρο .H Σινεφιλία 2 ήταν περισσότερο από καθετί άλλο μια απάντηση στην Σινεφιλία 1. Μια ετεροχρονισμένη πνευματική πληρω-μή, μια παράκαμψη στη θέση και στο χώρο με σκοπό να κερδίσουν γρήγο-ρα τον χαμένο χρόνο. Γνωρίζοντας ότι ζούσαν σε μια μία μη-γραμμική και μη-κατευθυντική κατάσταση, αποδό-μησαν την μοναδικότητα της στιγμής που είχε οριστεί από τους »προγόνους

τους» προσπαθώντας να τα «Ζήσουν όλα μονομιάς». Έτσι καθόρισαν το δικό τους σημείο αναφοράς για να αυτό-αποδείξουν ότι το αίσθημα δεν είχε σχέση με την στιγμή της Πρεμιέρας ή τη στιγμή των αριστοκρατικών θεω-ρητικώς κύκλων, αλλά ήταν η συνεχής επανάληψη της ευχαρίστησης που καθόριζε τη στιγμή αιώνια και κατ’ε-πέκταση το συναίσθημα αληθινό.

Αποτέλεσμα αυτού ήταν ότι οι κρι-τικές για τις καινούριες ταινίες δεν ήταν ένα συνονθύλευμα απόψεων των Σινεφίλ των δύο παραπάνω γενεών. Η πρώτη γενιά συνέχιζε να γράφει και να αναλύει, ενώ οι Σινεφίλ της δεύτε-ρης έδωσαν την ευκαιρία σε απλούς θεατές να εκφέρουν άποψη για τα κινηματογραφικά τεκταινόμενα. Η Βιομηχανία από τη δική της πλευρά, αναλύοντας μόνο τα στατιστικά απο-τελέσματα από τις πωλήσεις εισιτη-ρίων και την απήχηση του κόσμου αντίκρισε την θεαματική πτώση των νούμερων σε ό,τι αφορούσε τον «ποιο-τικό κινηματογράφο», αφού πλέον δεν υπήρχαν ισχυρά ποσοστά κριτικών, για να τον υποστηρίξουν. Ο Κινηματο-γράφος δεν είχε πεθάνει, απλά κανείς δεν είδε ότι χρειαζόταν λίγο χρόνο να αναπνεύσει με την ησυχία του.

18

μα. Η Σινεφιλία έχασε το νόημά της, γιατί αδυνατεί να δει το νόημα. Ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο της κοινωνίας, ζει, αναπτύσσεται δρα και αντιδρά μέσα της ή από μέσα της. Αυτό είναι κάτι που οι περισσότεροι ξεχνάμε περιμένοντας ένα κινηματο-γραφικό αποτέλεσμα που να αφορά μια ουτοπική μορφή κοινωνίας, η οποία δεν υφίσταται αυτή τη στιγμή.

Η ευθύνη ενός σύγχρονου Σινεφίλ, κατανοώντας το σύστημα αξιών και την οικονομική κουλτούρα της αξίας παραγωγής που επικρατεί στις μέρες μας σε μαζική κλίμακα, συνεπάγεται ασυνήθιστες περιπτώσεις συνηθισμέ-νων πράξεων: Μια αγάπη για ιδιόρ-ρυθμες ταινίες, μία έντονη αγάπη για συνηθισμένες, ικανή να τις φορτίσει με ασυνήθιστες ιδιότητες. Μια αγάπη για το μέσο αυτό καθ’ αυτό που ολο-κληρωμένη μέσα στην ολότητα της αγάπης, μετατρέπει το μέσο σε τέχνη ή ανάμνηση.

Είναι εντελώς διαφορετικό να θες να ξεφύγεις από την ζωή σου και

διαφορετικό να θες να ζήσεις την ζωή κάποιου άλλου. Και η δική μας Γενιά αυτό είναι που αποζητά, να ξεφύγει από την δική της ζωή ζώντας πολλές ζωές τόσο χρονικά συντονισμένες όσο και χρονικά ασυντόνιστες. Το συναίσθημα παραμένει το ίδιο, ο σκοπός και τρόπος του αλλάζει. Δεν μπορεί να τεθεί θέμα αμφιβολίας για το αν η δική μας Γενιά είναι Κινημα-τογραφόφιλη. Το αντίθετο μάλιστα, η Σινεφιλία υπάρχει καταρρίπτοντας κάθε κανόνα. Η άποψη ότι τόσο το Hollywood όσο και ο σύγχρονος Ευ-ρωπαϊκός κινηματογράφος έχει πα-ρακμάσει δεν σημαίνει ότι η Σινεφιλία έχει πεθάνει. Ζούμε την ιστορικότη-τα της στιγμής της Σινεφιλίας, όχι επειδή οι ταινίες απευθύνονται σε αυτό που πραγματικά χρειάζεται το κοινό, αλλά αντίθετα, επειδή το κοινό είναι έτοιμο να χρησιμοποιήσει ό,τι οι ταινίες έχουν να προσφέρουν. Τη διαφυγή. Η αγάπη ολοκληρώθηκε, γιατί δεν ζητά τίποτα, απλά δέχεται ανιδιοτελώς.

1 «Η παρακμή του Κινηματογράφου» Σούζαν Σόνταγκ, New York Τimes 25 Φεβρουαρίου 1996, 2. Antoine de Baecque. La cinéphilie: Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris: Fayard, 2003, 3 Cinephilia, movies, love and memory/ Marijke De Valck/Malte Hagener, Amsterdam University Press, Amsterdam 2005, 4. Όπως η Σινεφιλία 1.

21

διαβάσουμε και να κατανοήσουμε την ιστορία ως ιστορία χρησιμοποιώντας τηn ως βάση για νέες δημιουργίες, επιθυμήσαμε να την επαναλάβουμε ή να παραπονεθούμε για την μη επανα-φορά της. Όπως πάντα, πατώντας σε περασμένα στερεότυπα και προσπα-θώντας να ζήσουμε την χρονική δια-δοχή που μας ενώνει και μας χωρίζει από τη μητρότητα του συναισθήμα-τος, βυθιστήκαμε στο παρελθόν.

Αυτό οδήγησε τους Σινεφίλ στην ανικανότητα να ζήσουν τις εμπειρίες του παρόντος και την ανάγκη να έχουν πάντα την συναίσθηση πολλαπλών χρονικοτήτων, κάτι που καθιέρωσε την κουλτούρα της σύγχρονης Σινεφιλίας.

Η ανικανότητα αυτή συνδεδεμένη με

όρους που ήρθαν από το παρελθόν οδήγησε στην εξίσωση της Σινεφιλίας με την ευχαρίστηση συγκεκριμένων σκηνοθετών ή ταινιών. «Πες μου τι ταινίες βλέπεις να σου πω ποιος εί-σαι», αλλά αυτή και μόνο η συμπερι-φορά καταργεί οποιαδήποτε ειλι-κρινή αντιμετώπιση της Σινεφιλίας. Καταδικάζουμε και κατακρίνουμε οποιαδήποτε mainstream προσπά-θεια και επαναφέρουμε αδιάλειπτα αναλύσεις του παρελθόντος στο προ-σκήνιο του σήμερα, χάνοντας την έννοια του Εδώ και Τώρα. Υπάρχουν και σήμερα καλές ταινίες και καλοί σκηνοθέτες ή απλά ταινίες και σκη-νοθέτες, αλλά φροντίζουμε να τις θάβουμε κάτω από ένα μανδύα σύ-γκρισης και αναμέτρησης χωρίς νόη-

20

Μέρος εικονογράφ

ησης infographics από τους http://colum

nfivemedia.com

/ για λογαριασμό του http://w

ww

.myspace.com

/. Δείτε το πλήρες έργο εδώ: http://colum

nfivemedia.com

/work-

items/m

yspace-infographic-the-melted-m

ind-of-a-film-buff-2/

Ο Γιώργος Φουρτούνης για την κινηματογραφική διασκευήΕπιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου

22

Μετέφερες το Πίστομα, διήγημα του Θεοτόκη, σε μια ταινία μικρού μήκους. Ποια διαδικασία ακολούθησες; Θεω-ρείς ότι οι κινηματογραφικές διασκευ-ές πρέπει να γίνονται στο γράμμα ή στο πνεύμα ενός έργου;

Πιστεύω ότι για να μπορέσεις να τιμήσεις ένα διήγημα και να μην το εκθέσεις, να μη μοιάζει γραφικό και φολκλόρ, πρέπει να βρεις έναν τρόπο ώστε παρά τις αλλαγές που θα κάνεις, να υπηρετείς πιστά την αίσθηση που σου αφήνει. Νομίζω ότι είναι υποχρέ-ωση ενός ανθρώπου που αποφασίζει να διασκευάσει ένα διήγημα, να βρει έναν τρόπο ώστε το κινηματογρα-φικό του βήμα να έχει μια δική του προσωπικότητα, χωρίς να είναι μια αντιγραφή του πρωτότυπου. Μπορεί να αναπτυχθεί μια πιστή κόπια, μια ταινία να αντιγράψει επακριβώς ένα διήγημα, αλλά κάτι τέτοιο νομίζω θα εξέθετε και την ταινία και το διήγημα. Ας πούμε στο Πίστομα, όταν το πρω-τοδιάβασα, αυτό που μου είχε κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ήταν η αίσθησή του. Η αίσθηση που μου είχε αφήσει τότε ήταν πως πρόκειται για ένα διή-γημα χωρίς μεγάλη πρόζα, που έχει μόνο την ατάκα του τέλους. Βέβαια, όταν το ξαναδιάβασα, συνειδητοποίη-σα πως είχε αρκετό διάλογο. Διάλογοι πολύ καλοί όσον αφορά το διήγημα. Τους διαβάζεις και μεταφέρεσαι στο χρόνο γραφής του. Εκατό και πλέον χρόνια. Χρησιμοποιεί μια ντοπιολα-λιά που σε μεταφέρει σ’ έναν πολύ συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Σου μεταδίδει τη συνθήκη. Όμως, σε μια ταινία, δε νομίζω πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε να αποδοθεί πειστικά. Θα μπορούσες σίγουρα να μείνεις 100% πιστός στο γράμμα του διηγήματος, αλλά νομίζω ότι κάτι τέτοιο θα πήγαζε απ’ το κίνητρο να μείνεις πιστός στο γράμμα του διηγήματος, και όχι απ’ το να κάνεις μια πειστική μεταφορά.

Θα ήθελα να μιλήσουμε λίγο για τον χωροχρόνο όταν διασκευάζουμε ένα έργο. Θεωρείς ότι ο χώρος και ο χρόνος ενός διηγήματος σου δένει τα χέρια; Ένα λογοτέχνημα, νομίζω, έχει πάντα δύο χρόνους. Έναν εσωτερικό, κι έναν εξωτερικό, δηλαδή την εσω-τερική συνοχή του και την ιστορική περίοδο και τον τόπο που τοποθετεί-ται. Νομίζω πως αν διατηρήσεις τον εσωτερικό του χωροχρόνο, το ρυθμό του, τότε μπορείς να το μεταφέρεις σχεδόν σε οποιαδήποτε χωροχρονικό διάστημα. Αντίθετα, αν πειράξεις αυτόν τον εσωτερικό χρόνο/αίσθηση, μοιάζουν τα πάντα να παραλύουν. Ποια είναι η άποψή σου;

Το Πίστομα εξελίσσεται στα τέλη του 19ου αιώνα στην Κέρκυρα. Εμείς το γυρίσαμε πιο άχρονα, σ’ ένα χωριό στην Καστοριά. Είναι πολύ λεπτό το κατά πόσο η ακρίβεια μπορεί να σου δώσει πράγματα. Νομίζω ότι η ίδια η λογοτεχνία ενέχει μια διαχρονική δύναμη. Ο κόσμος ενός διηγήματος μπορεί να έχει ισχύ και σε άλλες πε-ριόδους. Ας πούμε η Φόνισσα του Πα-παδιαμάντη μπορεί να λειτουργήσει έξω απ’ την συγκεκριμένη χρονική περίοδο που περιγράφει. Και, μ’ έναν μεταφυσικό τρόπο, το ίδιο διήγημα σου επιβάλλει να του βρεις εκείνες τις συνθήκες όπου θα σου επιτρέψουν να μεταφέρεις ανάλογα πράγματα σε μια ταινία. Είναι σίγουρα ρίσκο, αλλά και πρόκληση και μονόδρομος να εντοπί-σεις εκείνο το εναλλακτικό διάστημα που θα κινηθεί η ταινία σου.

Συνήθως οι θεατές, όταν μιλάνε για κινηματογραφικές διασκευές, συνηθί-ζουν να συγκρίνουν το ένα έργο με το άλλο. Το βιβλίο που διάβασαν με την ταινία που βλέπουν. Να τα συγκρίνουν θεωρώντας το ένα αντίγραφο του άλ-λου, απαιτώντας απ’ το διασκευασμέ-νο, και συνεπώς μεταγενέστερο,

Εκεί βέβαια δεν παραπονιόμαστε.Πρόκειται για ξένες, μεγάλες παραγω-γές, βλέπεις… Νομίζω στη μετάβαση απ’ το βωβό άλλαξαν πολλά πράγ-ματα. Στο βωβό έβαζες πραγματικά το μυαλό σου να σκεφτεί. Εκεί είχες μόνο την πληροφορία της εικόνας και κάποιους ελάχιστους μεσότιτλους που αντικαθιστούσαν τον ήχο. Ενώ στον ομιλούντα κάπου βολεύτηκε και η κινηματογραφική βιομηχανία και ο θεατής. Δε θέλουμε να σκεφτούμε πάρα πολύ. Κι όσο οι ρυθμοί της ζωής γίνονται ακόμα πιο έντονοι, βλέπεις ότι και ο θεατής ΔΗΛΩΜΕΝΑ δεν θέλει πολύ να σκεφτεί. Θέλει να είναι όσο το δυνατόν πιο απλό. Να μη χρειάζεται την προσοχή σου. Μασημένη τροφή σε ένα ανοικτό στόμα που περιμένει απλά να μπει το σωληνάκι.

Είναι κρίμα. Προσωπικά, πιστεύω πως εξ ορισμού ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει σε μια αναλογία με τη λογοτεχνία. Ίσως ακόμα περισσότερο. Ο κινηματογράφος λειτουργεί μέσα από την εικόνα. Η εικόνα σου προσφέ-ρει μεγαλύτερη ελευθερία για σκέψη απ’ ότι μια σελίδα που προσπαθεί να δημιουργήσει την εικόνα.

Νομίζω πως πάντως αυτή η οκνηρή στάση του θεατή στον τρόπο που βλέ-πει τις ταινίες δεν θα αλλάξει. Τουλά-χιστον όχι άμεσα. Αλλά αν μπορείς να κάνεις κάτι, εφ’ όσον λέμε ότι κάνου-με ταινίες, είναι να προσπαθήσεις να δίνεις ερεθίσματα στον άλλον. Τώρα μπορεί να βαριέται να τα ανακαλύψει. Αλλά ίσως κάποια στιγμή στο μέλλον να δημιουργηθεί ένα νέο κινηματο-γραφικό κύμα που να βγει μέσα από την γκετοποίηση του κινηματογράφου του δημιουργού, της καλλιτεχνικής ταινίας, του arthouse που «και καλά» απευθύνεται μόνο σ’ αυτούς που

έργο να «επαληθεύει» το πρωτότυπο. Για εμένα αυτό είναι ανούσιο, ως και αστείο! Θεωρώ πως για να μεταφέρεις ένα έργο από μια μορφή τέχνης σε μια άλλη μορφή τέχνης, καλείσαι να το με-ταγράψεις. Να το ξεκοκαλίσεις απ’ το μορφικό του περίγραμμα, που εξαρτά-ται απ’ το αλφάβητο του εκφραστικού μέσου, ώστε να γευτείς μια ουσία/αλή-θεια του. Έπειτα είναι αυτή η ουσία, όπως εσύ την εκλαμβάνεις/αισθά-νεσαι, που καλείσαι να μεταδώσεις. Στρέφεσαι στο αλφάβητο του μέσου που σε ενδιαφέρει, στην περίπτωσή μας το κινηματογραφικό, και χρησιμο-ποιείς τα εκφραστικά του μέσα για να μεταγράψεις, όχι το έργο που δια-σκευάζεις, αλλά την αίσθηση που σου αφήνει αυτό. Στην ουσία ξαναγράφεις το έργο. Εσύ πως το βλέπεις;

Το μεγαλύτερο πρόβλημα για την κινηματογραφική μεταφορά, είναι ότι όταν ένας αναγνώστης έχει μπροστά του ένα διήγημα, ένα μυθιστόρημα, ένα οποιοδήποτε κείμενο, εκείνη τη στιγμή το αναπαράγει στο μυαλό του. Φτιάχνει εικόνες. Προσπαθεί να το δει σαν μια ταινία. Κάθε λεπτομέρεια εί-ναι μια εικόνα για εκείνον. Όταν γίνει μια ταινία βασισμένη σε αυτό που εσύ κι εγώ έχουμε διαβάσει, δε τη συγκρίνουμε με το διήγημα αλλά με τις εικόνες που έχουμε πλάσει για το διήγημα. Όπως, ας πούμε, εγώ είχα στο μυαλό μου μια εικόνα με λίγους διαλόγους για το Πίστομα, έτσι και κάποιος άλλος έχει μια άλλη εικόνα. Νομίζω το πρόβλημα ξεκινάει από εκεί. Έχουμε φτιάξει έναν τόσο συ-γκεκριμένο κόσμο. Συνήθως αυτό συμβαίνει όταν διαβάζουμε πρώτα το βιβλίο, παρά όταν βλέπουμε πρώ-τα την ταινία. Είναι τόσο δεσμευτικές οι εικόνες που σχηματίζουμε. Πλέον, στεκόμαστε σκληρά απέναντι στην ταινία, προσπαθώντας να βρούμε ομοιότητες και διαφορές.

Αρχικά με το ίδιο το κείμενο, και κυριότερα με τον κόσμο που πλάσαμε οι ίδιοι. Και είναι άδικο για το βιβλίο να το δεσμεύεις τόσο κοντά σε σένα, αλλά και για την ταινία που και κείνη τη φυλακίζεις προσμένοντας να σε επαληθεύσει. Δεν σου επιτρέπει να δεις μια άλλη οπτική, μια άλλη ανά-γνωση. Κάτι ακόμα πιο αστείο, είναι ότι πολλές φορές χρησιμοποιούμε το κείμενο σαν λυσάρι της ταινίας. Ψά-χνοντας να βρούμε λάθη. Είναι χαζή διαδικασία! Μπορείς να διαβάσεις το βιβλίο, για να δεις κάτι διαφορετικό. Να φτιάξεις τη δική σου ψυχή πάνω στο διήγημα, αλλά όχι για να τη συγκρί-νεις με την ταινία. Για αυτό δεν έχουμε ποτέ και σαν σενάριο το ίδιο το διή-γημα. Φτιάχνουμε ένα άλλο σενάριο. Η ουσία της κινηματογραφικής μετα-φοράς δεν είναι να κάνεις copy-paste σημεία του κειμένου που είναι βασικά για ένα σενάριο, αλλά να το αποδώσεις και να βάλεις κάτι από εσένα.

Έχει μια μεγάλη αλήθεια αυτό που λες, ότι όταν διαβάζουμε ένα λογο-τέχνημα, ταυτόχρονα πλάθουμε τις εικόνες αυτού που διαβάζουμε. Το αντίστροφο συμβαίνει; Όταν βλέπου-με μια ταινία, ταυτόχρονα σκεφτόμα-στε με προτάσεις αυτό που βλέπουμε. Αν δε συμβαίνει, γιατί δε συμβαίνει;

Δε συμβαίνει, επειδή από ένα σημείο και μετά ο κινηματογράφος σταμά-τησε να εμπιστεύεται τον θεατή. Ως έναν βαθμό είχε τους λόγους του! Αλλά νομίζω αυτό μας έχει κακομά-θει. Μπορεί να κοροϊδεύουμε τον Φώ-σκολο, που επαναλαμβάνει το τι συμ-βαίνει σε αυτό που παρακολουθούμε κάθε δεύτερη ή τρίτη πρόταση, αλλά αυτό γίνεται ακόμα και σε ταινίες που μας αρέσουνε. Επαναλαμβάνουνε ρητά την κατάσταση, ώστε να μας υπογραμμίσουν τι γίνεται. Να είναι τα πάντα δηλωμένα με σαφήνεια.

Σίγουρα είναι ένας δοκιμασμένος τρόπος. Και η βιομηχανία λειτουργεί με το σκεπτικό: αν δουλεύει κάτι γιατί να το αλλάξουμε. Και βολεύει σε πάρα πολλά επίπεδα. Χτίζεις ένα κοινό πιστό. Που θα έρθει και στο επόμενο. Δεν θα έχει πολλές απαιτήσεις, με την απαραί-τητη προϋπόθεση να του δώσεις λίγο παραπάνω. Δεν έχει απαιτήσεις για κάτι παραπάνω από γκολ και θέαμα. Είναι ένα Κολοσσαίο που διαρκώς με-γαλώνει γιατί ο εθισμένος σε θέαμα θεατής θέλει λίγο παραπάνω. Επίσης δεν είναι τυχαίο πως οι ταινίες, πέρα από τα επικά που έχουν την παράδοση να χτυπάνε τις τρεις ώρες, πλέον και οι περιπέτειες έχουν την τάση να επεκτεί-νονται πάνω από τις δύο ώρες. Και βλέπουμε περιπέτειες που θα μπορού-σαν να είναι τρεις ταινίες και όχι μία. Για παράδειγμα ο Σκοτεινός Ιππότης. Είναι σχεδόν τρεις ταινίες. Έχουν τον ατέλειωτο. Αλλά είναι μέσα στο σκεπτι-κό ότι ο λαός θέλει κι άλλο, κι άλλο, κι

άλλο, κι άλλο. Νομίζω όμως πως στα-διακά επέρχεται ένας κορεσμός. Και σ’ αυτό το κενό που υπάρχει, που δημι-ουργείται, η βιομηχανία προσπαθεί πλέον να βάλει κάποια και καλά αθώα μηνύματα. Να δείξει ότι έχει ευαισθη-σίες. Ανησυχία. Είμαστε ένα Χόλυγουντ που προβληματίζεται. Προφανώς, αυ-τοί οι προβληματισμοί είναι ρηχοί. Γιατί αν είναι κάτι πιο βαθύ, θα πέσει το σπίτι τους να τους πλακώσει. Γιατί θα δημιουργηθεί ένα κοινό που θα θέλει κι άλλο σ’ αυτό το επίπεδο. Αλλά γιατί να μπεις στη διαδικασία να ανασκευά-σεις το κοινό, όταν έχεις ένα έτοιμο και στημένο μοντέλο που δουλεύει τέλεια; Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν ταινίες και στο Χόλυγουντ, που είναι καλές ταινίες από όποια πλευρά και αν τις δεις. Για παράδειγμα Τα Παιδιά των Ανθρώπων ή η Δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς από τον δειλό Ρόμπερτ Φορντ. Η Αμερική προσπαθεί να πάρει στοιχεία κι απ’ τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Αλλά, σαν

ξέρουν να βλέπουν σινεμά. Όμως μην τα μεγεθύνουμε τα πράγματα. Ο κι-νηματογράφος είναι εικόνες που γίνο-νται ή δε γίνονται πράγματα. Κι εσύ προσπαθείς να τις συνδέσεις μεταξύ τους. Δεν είναι ούτε καμιά πυρηνική φυσική, ούτε απαιτείται καμία τερά-στια καλλιέργεια. Χρειάζεται μόνο διάθεση και λογική.

Ανέφερες πριν τον παθογενή τρόπο με τον οποίο θεατής συνηθίζει να αντιμετωπίζει τις κινηματογραφι-κές διασκευές. Να χρησιμοποιεί το βιβλίο σαν λυσάρι κ.ο.κ. Θεωρείς πως η ευθύνη αυτής της συμπεριφο-ράς είναι αποκλειστικά δική του, ή βαραίνει και τον τρόπο που η κινη-ματογραφική βιομηχανία διαλέγει να κάνει διασκευές; Τι εννοώ; Εννοώ ότι μιλώντας σε μια παγκόσμια κλίμακα, κι αν παρατηρήσουμε τις ταινίες-δι-ασκευές που φτάνουν στις αίθουσες, θα καταλάβουμε ότι το κίνητρο δεν είναι η ευαισθησία ενός καλλιτέχνη (του σκηνοθέτη στην προκειμένη για αυτό που διάβασε) αλλά η εμπορική σκοπιμότητα ενός παραγωγού να αρ-μέξει την εισπρακτική επιτυχία ενός βιβλίου προσδοκώντας σε ανάλογα κέρδη μέσα από την κινηματογρα-φική διασκευή ενός best seller. Στην ουσία ο παραγωγός κάνει στον σκηνο-θέτη μια παραγγελία, απευθυνόμενος σ’ ένα μαζικό κοινό, που δεν είναι κατ’ ανάγκη κινηματογραφικό.

Ναι! Αυτό ισχύει. Συνήθως τα βιβλία που διασκευάζονται δεν έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που θα το χα-ρακτήριζες λογοτεχνικό. Έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που αρέσκεται να διαβάζει best sellers. Βιβλία που πουλάνε. Βιβλία που είναι εύκολα. Όπως ο Κώδικας Ντα Βίντσι. Ίσως να διαβάσεις και τον Κώδικα Νταβίντσι,

αν αγαπάς το βιβλίο, αλλά δε μπορείς να πεις πως αγαπάς το βιβλίο, επειδή διαβάζεις τον Κώδικα Ντα Βίντσι. Κι όμως αυτά τα βιβλία, που δεν είναι η πρώτη επιλογή ενός λογοτεχνικού κοινού, είναι η πρώτη επιλογή για να γίνουν ταινίες. Και είναι στη λογική που προαναφέραμε. Εύκολα πράγ-ματα. Σταράτα. Χωρίς πολλά πολλά. Δοκιμασμένα. Στο πνεύμα της εποχής. Για παράδειγμα από μια σειρά βιβλίων του Don Brown ξεκίνησε αυτή η συνω-μοσιολογία γύρω από τον κόσμο, και φυσικά ο κινηματογράφος ακολουθεί γιατί η συνωμοσιολογία πουλάει. Από την άλλη μπορεί να γίνουν και βιβλία που έχουν μια άλλη αξία από αυτή που τους δίνεται. Όπως για παράδειγ-μα ο Άρχοντας το Δαχτυλιδιών. Που νομίζω ότι η αξία του δεν είναι το ίδιο το βιβλίο, αλλά ότι το βιβλίο είναι σαν την Παλαιά Διαθήκη ενός κόσμου που δεν υπάρχει. Νομίζω αυτό έκανε ο Τόλκιν. Δεν πήγε να γράψει ένα γα-μάτο βιβλίο! Ήθελε να δημιουργήσει ένα κόσμο που είχε μια ιστορία και να μεταφέρει αυτή την ιστορία μέσα από τα βιβλία. Και είναι σα να υπάρχει αυ-τός ο κόσμος. Συνήθως το best seller καθορίζει ποιο βιβλίο θα γίνει ταινία και όχι η λογοτεχνική του αξία. Είναι εύκολα βιβλία. Ακόμα και η ανάγνωση είναι pop corn. Γιατί να μη γίνει ταινία;

Ρίχνεις αποκλειστικά την ευθύνη στον θεατή για αυτή την τάση δη-μιουργίας εύκολων ταινιών; Ή ίσως ευθύνονται και τα studio, η κινηματο-γραφική βιομηχανία που προσπαθούν να συντηρούν αυτό το κερδοφόρο μο-τίβο; Το κοινό αυτό θέλει; Αυτό ήθελε από πάντα; Ή μήπως καλλιεργήθηκε; Μήπως εμφυτεύτηκε αυτός ο εθισμός στην ευκολία.

Γη της σιωπής και της νύχτας του Νίκου Μαύρου

γενική τάση, προσπαθεί να χτίσει ένα ενιαίο προφίλ. Είναι σαν τον ανταγωνι-σμό. Οι ίδιες οι εταιρείες δεν επιθυ-μούν τον ανταγωνισμό, γιατί είναι στη-μένο το κοινό τώρα. Πιστεύουν πως θα μοιραστούν το κοινό. Αν γίνουν διαφοροποιήσεις κάποιος θα χάσει, κάποιος θα φύγει, κάποιος θα μείνει πίσω.Θα επικρατήσει αβεβαιότητα. Σαν τα περίπτερα που βρίσκονται στην ίδια πλατεία και που έχουν τις ίδιες τιμές. Αν τις αλλάξουν κάποιος θα χάσει, κάποιο θα κλείσει, κάποιο θα τραβήξει περισσότερο κοινό. Κα-νείς δε θέλει να πάρει αυτό το ρίσκο. Υπάρχει και η πολιτική προέκταση. Προτιμότερο να έχεις ένα κουρασμένο

κοινό που να βλέπει εύκολα πράγμα-τα, παρά ένα κοινό που έχει αρχίσει να σκέφτεται και οι απαιτήσεις του ξεφεύγουν απ’ το κινηματογραφικό πλέγμα και επεκτείνονται και στην πολιτική και πέρα απ’ την καθημερινό-τητα. Φάε ένα Spiderman στη μούρη! Θα σε σώσει ο Spiderman! Μια χαρά. Τέλεια. Υπέροχα! Μπορείς να το δεις και σε ελληνική βάση. Πριν από δύο χρόνια, οι σειρές βασίζονταν σε best sellers. Οι σειρές, όχι οι ταινίες. Κατά έναν περίεργο τρό-πο μια ταινία δε βασιζόταν σε best seller, γιατί, για να βγάλεις τα περισ-σότερα φράγκα, ο τρόπος δεν είναι η ταινία. Ήταν η τηλεόραση.

Χωρίς αμφιβολία η «Γη της σιωπής και της νύχτας» επιβεβαιώνει την φήμη και το ταλέντο το Χέρτζογκ σε πολλά επίπεδα. Η κινημα-τογράφηση με την τεχνική της κάμερας στο χέρι και η χρήση του φυσικού φωτισμού είναι μία επιλογή που απαιτεί τεχνική δεξιότητα και γνώση προκειμένου το αποτέλεσμα να είναι άρτιο. Και εδώ ο Χέρτζογκ πετυχαίνει, διότι καταφέρνει να παρακολουθεί τα πρόσω-πα και να καταγράφει τους χώρους και τις στιγμές με την ευκινησία και την αμεσότητα που δίνει αυτή η τεχνική. Η κάμερα με αυτόν τον τρόπο γίνεται ένας από τους παρευρισκόμενους στα δρώμενα, κινείται με φυσικότητα όπως αυτοί και έτσι εξαφανίζεται η από-σταση και η δυσκαμψία που επιβάλλει η τοποθέτηση της μηχανής λήψης σε τρίποδο. Το ίδιο συμβαίνει και με τον φυσικό φωτισμό που καταγράφει χωρίς αλλοίωση και υπερβολές το πραγματικό φως και χρώμα των σκηνών. Οι τεχνικές αυτές ταιριάζουν με την παράδοση του ντοκυμαντέρ που οφείλει να μην είναι στημένο αλλά αφτιασί-δωτο και ειλικρινές όπως είναι πολλά από τα καλύτερα δείγματα του είδους. Η ζωή της Φίνι και όσων μοιράζονται το ίδιο πρόβλημα

Τον Ιανουάριο του 2012 προβλήθηκε στην Ίριδα για το σεμινάριο της Τετάρτης το ντοκιμαντέρ του Βέρνερ Χέρτζογκ «Η γη της σιωπής και της νύχτας» (Land des Schweigens und der Dunkelheit). Παρά το ότι η προβο-λή ήταν στα μέσα της εβδομάδας και το συγκεκριμένο φιλμ δεν είναι από τα γνωστά του Χέρτζογκ οι θεατές παρέμειναν στην αίθουσα μέχρι το τέλος της προβο-λής. Η προβολή αυτού του ντοκιμαντέρ ήταν μια καλή αφορμή για να θυμηθούμε πως ο Βέρνερ Χέρτζογκ είναι μια ξεχωριστή περίπτωση στην ιστορία του κινηματο-γράφου με έργο μεγάλο σε έκταση και διάρκεια που χαρακτηρίζεται από την ιδιαίτερη και έντονη προσω-πικότητά του. Ο Χέρτζογκ γεννήθηκε στη Γερμανία τον Σεπτέμβρη του 1942 και γύρισε την πρώτη ταινία του, τον «Ηρακλή», το 1962 όταν ήταν είκοσι χρονών. Στην πενηντάχρονη διαδρομή του έχει σκηνοθετήσει περισ-σότερες από είκοσι ταινίες μεγάλου μήκους, πολλές μι-κρού μήκους και ντοκιμαντέρ έχει επίσης σκηνοθετήσει για το θέατρο και την όπερα, έχει εργαστεί ως ηθοποιός και έχει γράψει βιβλία και σενάρια. Είναι ίσως περισσό-τερο γνωστός για τις ταινίες «Αγκίρε» (1972), «Βόιτσεκ» (1979) και «Φιτζκαράλντο» (1982) αλλά και για την περι-πετειώδη ζωή του όμως το πιο σημαντικό στοιχείο από την βιογραφία του είναι πως μαζί με τους Φασμπίντερ, Τρότα, Σλέντορφ και Βέντερς ανήκει στη γενιά που ανανέωσε το μεταπολεμικό Γερμανικό σινεμά.. Η «Γη της σιωπής και της νύχτας» έχει διάρκεια 85 λεπτά και γυρίστηκε το 1971 στη Γερμανία σε έγχρωμο φιλμ 35 χιλιοστών, με την μηχανή λήψης στο χέρι και με χρήση του φυσικού φωτισμού. Η κάμερα παρακολουθεί την πεντηνταεξάχρονη Φίνι Στράουμπινγκερ, που έχασε την όραση και την ακοή της σε νεαρή ηλικία, να περιγράφει την παιδική της ηλικία, πριν και μετά το ατύχημα αλλά και για την προσπάθειά της να βελτιώσει την ζωή της και την ζωή όσων βρίσκονται στην ίδια θέση με εκείνη. Εκτός από την Φίνι Στράουμπινγκερ που σίγουρα βρί-σκεται στο κέντρο του φιλμ, οι επαφές της με άλλους τυφλούς-κουφούς εμπλουτίζουν την ταινία και παρουσι-άζουν με μεγαλύτερη ακρίβεια το πρόβλημα της έλλει-ψης της ακοής και της όρασης και της συνεπαγόμενης αδυναμίας για επικοινωνία. Το φιλμ επιβεβαιώνει το μεγάλο ταλέντο του σκηνοθέτη που με εξαιρετικά λιτό τρόπο προσεγγίζει το θέμα του αποφεύγοντας τον μελο-δραματικό τόνο και την υπερβολή. Η «Γη της σιωπής και της νύχτας» χαρακτηρίστηκε ως ένα έργο που περιγρά-φει την ανθρώπινη εμπειρία όμως το φιλμ είναι σημαντι-κό όχι γιατί περιγράφει την ανθρώπινη κατάσταση αλλά γιατί υπογραμμίζει τη σπουδαιότητα της επικοινωνία και της ανταλλαγής μεταξύ των ανθρώπων γιατί χωρίς αυτήν δεν υπάρχει εξέλιξη και πολιτισμός.

30

δασκάλων που ακουμπούν τα δάχτυλά τους στα δάχτυλα και στην παλάμη του τυφλού-κουφού για να του διδάξουν χωρίς τη βοήθεια κανενός άλλου οπτικού ή ακουστικού σήματος. Η περίπτωση του εικοσιδυάχρονου Βλαντιμίρ Κοκόλ επιβεβαιώνει με τρόπο χαρακτη-ριστικό πως η έλλειψη ανθρώπινης επαφής και ανταλλαγής οδηγεί τον άνθρωπο σε μια πρωτόγονη και τερατώδη κατάσταση.

Θα χρειαζόταν εκτεταμένη έρευνα για να βρει κανείς τι γνώριζε ο Χέρτζογκ το 1972 από τις επιστημονικές έρευνες σχετικά με τους τυφλούς-κουφούς. Οι έρευνες αυτές, όπως του Μεσεριάκοφ1,2 και του Μιχαήλοφ3,4 μεταξύ άλλων, απέδειξαν πως όσοι διδαχθούν τη γλώσσα και γίνουν έγκαιρα δεκτοί σε ειδικά σχολεία μπορούν να διαπρέψουν ακόμα και στα πιο απαιτητικά πνευματικά πεδία. Τυφλοί-κουφοί μαθητές του Μιχαήλωφ σπούδασαν με επιτυχία σε πανεπιστήμια, μερικοί μάλιστα έφτασαν σε διδακτορικό επίπεδο και αρκετοί άλλοι παντρεύτηκαν και έκαναν οικογένεια αποδεικνύ-οντας πως η τύφλωση και η κώφωση είναι ένα εμπόδιο που μπορεί να προσπεραστεί. Το ντοκυμαντέρ του Χέρτζογκ είναι αναμφίβο-λα εξαιρετικό γιατί με τρόπο λιτό καταφέρνει να περιγράψει ένα μεγάλο πρόβλημα αλλά και να αγγίξει την ουσία του. Η γλώσσα των τυφλοκουφών με τα άπειρα αγγίγματα στις παλάμες και στα δάχτυ-λα είναι η μόνη οδός για τη μεταβίβαση όχι μόνο της γνώσης αλλά και όλων των άλλων στοιχείων που χαρακτηρίζουν τον άνθρωπο. Το επίτευγμα του Χέρτζογκ είναι πως μας οδηγεί στο να σκεφτούμε ευ-ρύτερα δηλαδή για το σύνολο της ανθρώπων, και όχι μόνο για τους τυφλοκουφούς και το μήνυμα αποκαλύπτεται: χωρίς το «άγγιγμα» ο πολιτισμός εξαφανίζεται και η ανθρωπότητα γυρνά σε ξεχασμένα, πρωτόγονα στάδια της ύπαρξης όπως αυτό του νεαρού Κοκόλ.

Βιβλιογραφία1.Meshcheryakov, A.I. (1970). Poznanie mira bez sluka i zreniya [Understanding the world without sight or hearing]. Priroda, no. 1, 78-87.2. Meshcheryakov, A.I. (1979). Awakening to life. Moscow: Progress.3. Mikhailov, Felix T. (1976). The Riddle of the Self. Moscow: Progress.4. Τα μονοπάτια της σκέψης (1994) - ΕΡΤ - Η ιστορία του Φελίξ Τροφίμοβιτς (Αρχείο ντοκιμαντέρ της Ε.Ρ.Τ.) http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/page-assetview.aspx?tid=76638&autostart=0

33

με αυτήν είναι απελπιστικά δύσκολη και η προσπάθειά τους είναι συγκινητική όμως ο Χέρτζογκ αποφεύγει τον μελοδραματισμό αλλά και την στεγνή επιστημονική περιγραφή χωρίς το φιλμ να στερείται εγκυρότητα και ανθρωπιά. Αν τέλος συγκρίνει κανείς το φιλμ αυτό με άλλες δουλειές του Χέρτζογκ θα παρατηρήσει πως κινείται με ευκολία και επιτυχία σε διαφορετικά είδη αλλά και θέματα γεγο-νός που αποδεικνύει το μεγάλο ταλέντο του αλλά και το εύρος των ενδιαφερόντων του.

Η σημαντικότερη επιτυχία όμως του Χέρτζογκ στη «Γη της σιωπής» βρίσκεται στο μήνυμά της γιατί η ανθρώπινη κατάσταση και το αν-θρώπινο δράμα δεν είναι η ουσία του φιλμ όπως έχουν πολλοί ισχυ-ριστεί, αλλά η δυναμική της ανθρώπινης επαφής και της ανταλλα-γής που δημιουργούν τον πολιτισμό. Η ζωή της Φίνι και των άλλων τυφλοκουφών είναι αναμφίβολα δύσκολη όμως όσοι κατάφεραν να μάθουν την ειδική γλώσσα επικοινωνίας, μια γλώσσα που στηρίζεται στην αφή, μπόρεσαν να εξελιχθούν και να ζήσουν όπως ταιριάζει σε έναν άνθρωπο. Η Φίνι αποτελεί και το κορυφαίο παράδειγμα στο ντοκυμαντέρ γιατί ο λόγος, οι σκέψεις και τα έργα της αποκαλύ-πτουν έναν άνθρωπο πλήρη, ευφυή, ικανό και χαρισματικό. Αν δεν μάθαινε κάποιος στη Φίνι την γλώσσα δεν θα γνωρίζαμε ποτέ τις εντυπωσιακές της ικανότητες όπως το να εκπροσωπεί και να μάχε-ται για την κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκε. Αντίθετα ο εικοσι-δυάχρονος Βλαντιμίρ Κοκόλ που είναι και αυτός τυφλόκουφος που δεν διδάχτηκε ποτέ την γλώσσα παραμένει σε μια αχαρακτήριστη κατάσταση ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο. Σε αυτό το σημείο βρίσκεται το κομβικό σημείο του ντοκυμαντέρ. Η γλώσσα των τυφλοκουφών μαθαίνεται μόνο μέσω της αφής μέσω ειδικευμένων

32

ôïõ éïõíéïõ

(A SNAKE OF JUNE) (Απόσπασμα – το πλήρες κείμενο υπάρχει στο mpompina.wordpress.com/ )

Φωτογραφία, πορνογραφία και η επιθυμία του βλέμματος

Ο Tsukamoto κάνει ένα σύνθετο σχόλιο για την ίδια τη φύση της σκοποφιλικής φωτογραφίας. Από τα πρώτα πλάνα το φλάς, ο φακός και μια γυμνή κοπέλα που κάνει έρωτα με το φακό ενός επαγγελμα-τία πορνοφωτογράφου. Την στιγμή εκείνη δεν έχει καν ανοιχτά τα μάτια. Η εικόνα είναι τελείως φαντασιακή. Ο Merleau-Ponty γράφει πως το υποκείμενο θεωρεί μόνο τον εαυτό του ως τέτοιο, καθώς η (οπτική) πρόσληψη σχετίζεται με τη συνείδηση. Κάθε άνθρωπος δεν μπορεί να γνωρίζει άλλη συνείδηση εκτός της δικής του και συνε-πώς αντιλαμβάνεται ως υποκείμενο μόνο τον εαυτό του και τους άλλους ως αντικείμενα.

Αφού το βλέμμα αντικειμενοποιεί τα υποκείμενα αυτό που κάνει η φωτογραφία όμως είναι να αντικειμενοποιεί και τον εαυτό μας όταν τη στρέψουμε πάνω μας. Κάποια στιγμή ο ίδιος ο Tsukamoto που υποδύεται τον Iguchi που ετοιμάζεται να πεθάνει, παίρνει φω-τογραφία τον ίδιο του τον εαυτό με δυο κάμερες. Μια Νίκον και μια camera obscura που είχε φτιάξει ως παιδί. Εμφανίζοντας τις φωτογραφίες μέσα στα στερεωτικά υγρά, αποκαλύπτεται πως στη φωτογραφία της Νίκον δεν εμφανίζεται. Έχει πια πεθάνει σαν αντι-κείμενο. Στην άλλη φωτογραφία παραμένει ως μια παιδική ανάμνη-ση του εαυτού του.

Αποκαλύπτεται μια δεύτερη ταινία ως δοκίμιο πλέον πάνω στην πρακτική της φωτογραφίας. Το μέσο που μεταμορφώνει και τελικά μεταμορφώνεται.

Το είδωλο του ανθρώπινου σώματος πάνω στο φιλμ και τελικά στη φωτογραφία είναι αυτό που βοηθάει τον άνθρωπο να ταυτίσει τον εαυτό του με ένα αντικείμενο.

17

του Γιάννη Χαριτίδη

Το φίδι του Ιουνίου είναι μια ιστορία εκβιασμού με εικόνες σεξουα-λικής ταπείνωσης, δημόσιου αυνανισμού, υπόγειων σαδομαζοχιστι-κών κλάμπ, σεξ με πρόσθετικά ομοιόματα. Σε ένα πρώτο επίπεδο τα μοτίβα των pink films είναι εμφανή. Ταπεινώσεις, σαδομαζοχιστικά θέματα. Πάντα ακολουθώντας την κλασσική δομή αφέντη-σκλάβου.

Η έμφαση στην φωτογραφική σκοποφιλία και γενικότερα το αχόρ-ταγο βλέμμα του κινηματογραφιστή είναι στις θεματικές του φιλμ. Ο σκηνοθέτης κρατά το ρόλο του Iguchi που καθώς πεθαίνει από καρκίνο καταφέρνει να μην αυτοκτονήσει μέσω της τηλε(φωνικής)βοήθειας της Rinko, μιας γυναίκας με καταπιεσμένη σεξουαλικό-τητα που εργάζεται σε κέντρο τηλεφωνικής ψυχολογικής υποστή-ριξης. Ο σύζυγός της είναι ο υποχόνδριος Sararīman Shigehiko. Ένας άνθρωπος μονήρης. Ο Iguchi εκβιάζει την Rinko να απελευθε-ρώσει τις σεξουαλικές της ορμές ως ανταπόδωση για το καλό που του έκανε. Και έτσι αρχίζει ένα παιχνίδι παρακολούθησης, ψυχολο-γικής και σωματικής βίας ανάμεσα στους τρεις. Ο καταλύτης-σκη-νοθέτης Iguchi θα ωθήσει το ζευγάρι στην εξελίξη της σχέσης του προς μια κατεύθυνση αληθινά ανθρώπινη.

Έννοιες όπως η απόλαυση, η ιδιοκτησία και η σεξουαλική λίμπιντο αποκαλύπτονται αλληλοεξαρτόμενες στην περίεργη σχέση του τρι-γώνου Iguchi-Rinko-Shigehiko. Η συστολή δίνει τόπο στην ελευθερη έκφραση της καταπιεσμένης σεξουαλικότητας. Στο φίδι του Ιουνίου η σύντηξη σάρκας και μετάλλου του Tetsuo έχει δώσει τη θέση της στη μεταμόρφωση μέσω της φωτογραφικής πρακτικής. Η Ρίνκο συνηδητοποιεί σιγά σιγά την ίδια της την ύπαρξη μέσω της θέασης της εικόνας της.

ôï öéäé

Sir Alfred HitchcockΜία αδικημένη ιδιοφυΐα

της Άννας Σιούλα

Ο Merleau-Ponty αναφέρει «μέσω του ειδώ-λου τα πράγματα αλλαζουν σε θέαμα, το θέ-αμα σε πράγματα, ο εαυτός μου σε κάποιον άλλο και κάποιος άλλος σε εαυτό μου» .

O Vilém Flusser στο Φωτογραφίζοντας ή αλλιώς φτιάχνοντας εικόνες, γράφει πως ο φωτογράφος θα πρέπει να σχηματίσει την δική του ιδέα για να αντιληφθεί τον δικό του δρόμο και σκοπό στο πλαίσιο της υπαρξιακής φωτογράφησης.

Ο Iguchi χάνει την υλική του ύπαρξή αλλά έρχεται πιο κοντά στο Είναι του. Παραιτείται από τη δουλειά και αφοσιώνει το βλέμμα του στην Rinko, σαν ανταπόδοση. Η μεταμόρ-φωση μέσω του βλέμματος και των τριών θα είναι ριζική.

Ο δημόσιος χώρος του ηδονοβλεψία

Ο δημόσιος χώρος αναπαρίσταται σαν ένα στενό πεδίο. Με σφιχτά πλάνα από τηλεφα-κούς και πλάνα πολύ μικρής διάρκειας.

Ο Tsukamoto βιώνοντας την εμπειρία της πόλης ηδονοβλεπτικά μεταφέρει κινηματο-γραφικά την έννοια της αλληλεξάρτησης του αντικειμενικού με το υποκειμενικό. Οι μετα-μορφώσεις, του Iguchi σε ερωτικό φωτογρά-φο, της Rinko σε μια γυναίκα που αποδέχε-ται τη σεξουαλικότητά της, και του Shigehiko από συνεσταλμένο και βαρετό Sararīman σε ηδοβλεψία του δημόσιου χώρου υπογραμί-ζουν πως τα δίπολα υποκείμενο-αντικείμενο, δημόσιο-ιδιωτικό, αφέντης-σκλάβος, ύπαρξη θάνατος είναι σχέσεις αλληλεξάρτησης. Αυτή την ιδέα διαπερνά όλη την ταινία μέσω της σκηνοθεσίας του σεναρίου και της καλλι-τεχνικής διεύθυνσης.

Στη σκηνή της φωτογράφισης στο σκοτεινό (ιδιωτικό-δημόσιο) σοκάκι θα συμβεί ένα μιντιακό τρίο. Κρυμμένος μέσα στο αμάξι ο Iguchi θα κάνει έρωτα με την Rinko που αυ-νανίζεται γυμνή στη βροχή μέσω του φακού, ενώ ο σύζυγος θα αυνανίζεται με το θέαμα. Και οι τρείς θα έρθουν πλησίον του κινηματο-γραφικού μονταζ.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ1. Tuck Greg, Sex with the City: Urban Spaces, Sexual Encounters and Erotic Spectacle in Tsukamoto Shinya’s Rokugatsu no Hebi – A Snake of June (2003)2. Mes Tom, IronMan: The Cinema of Shinya Tsukamoto3. Μ. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception4. V. Flusser, Φωτογραφίζοντας ή αλλιώς Φτιάχνοντας Εικόνες 5. Kuo Wei Lan, Technofetishism of Posthuman Bodies: Representations of Cyborgs, Ghosts, and Monsters in Contemporary Japanese Science Fiction Film and Animation

Διαδικτυακά άρθρα 1.http://www.midnighteye.com/reviews/a-snake-of-june2.http://www.midnighteye.com/interviews/shinya-tsukamoto/

χής, που βρισκόταν ακριβώς κάτω από το σπίτι τους. Η μητέρα του, Emma Jane Hitchcock, τηρώντας τις τότε πα-ραδόσεις, δεν εργαζόταν και έμενε στο σπίτι για να μεγαλώσει τους Hitchcock. Τον Alfred Joseph Hitchcock, όπως ήταν το πλήρες όνομα του, στέλνουν οι γονείς του, σε κολέγιο Ιησουϊτών σε πολύ μικρή ηλικία. Η εμπειρία του με την σωματική βία στο κολλέγιο θα τον φέρει αντιμέτωπο με την αυτοπειθαρ-χία. Όμως είχε βρεθεί ξανά αντιμέ-τωπος με την έννοια αυτή σε ηλικία πέντε ετών. Η γνωστή ιστορία με το χαρτάκι και το αστυνομικό τμήμα. Σε μία του συνέντευξη, μιλώντας για την αυστηρότητα του πατέρα του, ο σκηνοθέτης εξομολογείται πως σε ηλικία πέντε ετών, εκείνος τον έστειλε στο αστυνομικό τμήμα της περιοχής με ένα χαρτάκι στο χέρι. Ο αρχηγός της αστυνομίας το διάβασε και τον έκλεισε σε ένα κελί για πέντε περίπου λεπτά κι αφού τον έβγαλε, του εξήγησε πως έτσι κάνουν στα άτακτα αγοράκια. Ίσως αυτός να ήταν και ένας από τους λόγους που ο Hitchcock φοβόταν τους αστυνομικούς. Όταν όλοι τον ρωτού-σαν τι έκανε και του επιβλήθηκε αυτή η τιμωρία, εκείνος απαντούσε: «Πραγ-ματικά δεν μπορώ να θυμηθώ, καθώς ήμουν πάντα πολύ φρόνιμος».

To 1913, ο Hitchcock αποφοίτησε από τους Ιησουΐτες. Ήταν 14 ετών. Όπως δηλώνει ο ίδιος, όταν ρωτούσαν όλα τα αγοράκια σε εκείνη την ηλικία τι θα ήθελαν να γίνουν, όταν μεγαλώσουν, απαντούσαν: «αστυνομικοί». Εκείνος απαντούσε: «μηχανικός», εκφράζο-ντας έτσι από νωρίς, την απέχθειά του προς τα όργανα της τάξης. Οι γονείς του παίρνοντας την απάντηση του στα σοβαρά, σύντομα αποφασίζουν να ξεκινήσει σπουδές στο School of Engineering and Navigation του Λονδίνου. Όμως χάνει τον πατέρα του κι έτσι εγκαταλείπει για λίγο την ιδέα αυτή των σπουδών, για να βοηθήσει κι εκείνος οικονομικά στην «συντήρηση» της οικογένειας.

Στο μεταξύ ο καιρός περνούσε για εκείνον παρακολουθώντας θεατρικές παραστάσεις και ταινίες, απολαμβά-νοντας ιδιαίτερα εκείνες των Douglas Fairbanks Sr και Baster Keaton. Δύο χρόνια μετά, σε ηλικία 16 ετών, σπου-δάζει τελικά στο Λονδίνο, μηχανολογία, ναυτιλιακά, ηλεκτρισμό και ακουστική. Σε ηλικία 19 ετών ξεκινάει την πρώτη του δουλειά στην τηλεγραφική εταιρία Henley elegraph. Παράλληλα παρακο-λουθούσε νυχτερινά μαθήματα Ιστο-ρίας της Τέχνης στην σχολή Καλών Τεχνών του Λονδίνου. Έτσι ξεκίνησε σιγά-σιγά να ζωγραφίζει. Οι σπουδές του εκεί, τον οδήγησαν στο διαφημιστι-κό τμήμα της Henley, κάτι που ικανο-ποίησε πολύ τον Hitchcock.

Στον ελεύθερο χρόνο του διάβαζε πολύ Flaubert, John Buchan και άλ-λους συγγραφείς, όμως εκείνος που τον επηρέασε πολύ ήταν ο Edgar Allan Poe. Τα έργα του Poe επικεντρώνο-νταν σε ένα στοιχείο που έγινε εμμονή για τον Hitchcock και αργότερα το κεντρικό στοιχείο σχεδόν σε όλες τις ταινίες της καριέρας του: Τον φόνο. Το έγκλημα ήταν κάτι που τον συνάρπαζε και συχνά τον οδηγούσε ακόμη και μέ-χρι το Μουσείο της Scotland Yard, για να μάθει περισσότερα γύρω από αυτό. Διάβαζε ακόμη πολλά κινηματογραφι-κά περιοδικά μπαίνοντας έτσι ακόμη περισσότερο στο πετσί του σινεμά.

Η Αμερικάνικη εταιρεία παραγωγής Famous Players-Lasky (μελλοντική Paramount) είχε ανοίξει παράρτημα στο Λονδίνο και αναζητούσε συνεργά-τες. Το 1919 ο Hitchcock το μαθαίνει από ένα κινηματογραφικό περιοδικό και υποβάλλει τα χαρτιά του μαζί με τα σκίτσα του για τους μεσότιτλους της πρώτης ταινίας που θα γύριζαν. Η αίτησή του έγινε αποδεκτή κι έτσι ξεκίνησε να εργάζεται εκεί σχεδιάζο-ντας μεσότιτλους βουβών ταινιών. Ο Hitchcock ήταν ο καλύτερος μαθητής μέσα στην Lasky καθώς απορροφούσε σαν σφουγγάρι καθετί καινούριο που

39

«Όταν ο ήρωας ξέρει τι θα του συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο θεατής δεν ξέρει, αυτό είναι απλά μια έκπληξη. Όταν όμως ο θεατής ξέρει τι θα συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο ηθοποιός δεν ξέρει, αυτό είναι σασπένς…», Sir Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock. Ένα όνομα που συνοδεύει μία πορεία χαραγμένη από επιτυχίες μέσα στον κινηματο-γράφο. Ένας ιδιοφυής σκηνοθέτης. Είναι απλά ο αγαπημένος μου και ένας από τους κορυφαίους σκηνο-θέτες όλων των εποχών. Είναι επίσης ο πιο αδικημένος χωρίς να του άξιζε κάτι τέτοιο. Πολλοί είναι εκείνοι που τον αντιπαθούν. Είμαστε όμως και άλλοι τόσοι που τον λατρεύουμε φα-νατικά. Κάθε φορά που διαβάζω για τον Hitchcock μαθαίνω και κάτι και-νούριο κι έτσι δυσκολεύτηκα κάπως να γράψω για εκείνον. Άλλωστε τι μπορείς να πεις για τον άνθρωπο που εισήγαγε τις λέξεις σασπένς, σεκάνς, storyboards και ΜακΓκάφιν στην κινηματογραφική ορολογία;

Γεννημένος στις 13 Αυγούστου 1899 στο Leytonstone του East End στο Λονδίνο, ήταν ο τρίτος από τα παιδιά της οικογένειας Hitchcock. Έχοντας συνολικά 16 χρόνια διαφορά από τον αδελφό και την αδελφή του, μεγάλω-σε παραμελημένος και από τους δύο, μέσα σε μία αρκετά αυστηρή οικογέ-νεια, κυρίως απέναντί του. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης δήλωνε πως τα παιδικά του χρόνια ήταν πολύ ήσυχα, περίερ-γα και μοναχικά. Ήταν ένα πολύ φρό-νιμο παιδί που δεν είχε κανέναν σύ-ντροφο στο παιχνίδι και του άρεσε να διασκεδάζει μόνο του επινοώντας το ίδιο παιχνίδια που ήθελε να παίξει. Ο πατέρας του William Hitchcock, ήταν μανάβης, έχοντας στην ιδιοκτησία του το μεγαλύτερο κατάστημα της περιο-

"Pleasure Garden" (1925) "The Mountain Eagle" (1926)

41γυρίσματα που άφησε στη μέση ο Cutts αναλαμβάνοντας εκείνος το τιμόνι του σκηνοθέτη. Στην επιστροφή, τονωμέ-νος ηθικά από την σκηνοθεσία, κάνει πρόταση γάμου στην Reville. Εκείνη ζαλισμένη καθώς ήταν, με το πλοίο να κουνάει λίγο, έγνεψε καταφατικά και αμέσως μετά ρεύτηκε. Ο Hitchcock δήλωσε πως ήταν μία από τις πιο καλές σκηνές που είχε γυρίσει, αν και φτωχή σε διάλογο, όμως ωραία σκηνοθετημέ-νη και παιγμένη χωρίς υπερβολές. Στις 2 Δεκεμβρίου 1926 το ζευγάρι έδωσε λόγο ενώπιον Θεού και ανθρώπων, ενώ

δύο χρόνια αργότερα, στις 7 Ιουλίου, ήρθε στον κόσμο το μοναχοπαίδι τους, η κόρη τους Patricia Hitchcock. Η μικρή Patricia μεγαλώνοντας θα συνεχίσει να βαδίζει σε καλλιτεχνικά μονοπάτια σαν τους γονείς της, καθώς θα ακολουθή-σει την υποκριτική και θα εμφανιστεί σε κάποιες ταινίες του πατέρα της.

Πίσω στα σκηνοθετικά, ο Cutts είχε αρ-χίσει να μισεί θανάσιμα τον Hitchcock. Ο νεαρός σκηνοθέτης ανερχόταν όλο και περισσότερο κι αυτό δεν άρεσε καθόλου στον Cutts που ένιωθε πως επισκιαζόταν. Έτσι διέταξε τον Balcon να τον απολύσει άμεσα. Εκείνος αντί-θετα εντυπωσιασμένος από την πολύ

καλή δουλειά του και από το πόσο γρήγορα μάθαινε, του ανέθεσε να σκη-νοθετήσει εξ ολοκλήρου την επόμενη ταινία, ‘Pleasure Garden’ (1925). Από αυτό το σημείο κι έπειτα θα ήθελα να αναφέρομαι στον Hitchcock, όπως τον αποκαλούσαν οι στενοί φίλοι και συνερ-γάτες του, δηλαδή Hitch. Ο Hitch λοιπόν θα βρεθεί ξανά στην Γερμανία, στα στούντιο της εταιρείας Emelka αυτή την φορά, προκειμένου να πραγματο-ποιηθούν τα γυρίσματα της πρώτης του ταινίας. Από το ταξίδι δεν έλειψαν οι αναποδιές. Ο Hitch δεν δηλώνει το

φιλμ που είχε μαζί του, για να γλιτώσει το στούντιο τους δασμούς. Στον έλεγχο όμως βρίσκεται και κατάσχεται. Μένο-ντας χωρίς φιλμ στέλνει τον οπερατέρ του να αγοράσει ένα από την Kodak. Στο μεταξύ όμως το κατασχεμένο φιλμ επιστρέφει στα χέρια του συνοδευμένο από τη «λυπητερή», δηλαδή τους δα-σμούς που έπρεπε να πληρώσει. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά την ώρα που μετρούσε κάποια χρήματα στα χέ-ρια του τον ληστεύουν παίρνοντας του ό,τι μετρητά είχε. Μόνη του λύση ήταν να δανειστεί από τον πρωταγωνιστή της ταινίας και τον οπερατέρ του, για να πληρώσει το ξενοδοχείο. Ο ίδιος δήλωσε αργότερα πως ξόδεψε περισ-

τοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία και το ίδιο αποτέλεσμα είχε και η ταινία. Έτσι συνέχισαν να συνεργάζονται, άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε όχι, με τον Balcon να αγοράζει τελικά το στούντιο.

Στο μυαλό και στην καρδιά του Hitchcock είχε μπει, εκτός από την δουλειά του, και η Alma Reville. Η Reville ήταν μοντέρ και script girl που εργαζόταν επίσης στο στούντιο. Την είχε «σταμπάρει» από καιρό, αλλά ήταν ντροπαλός κι έτσι η ευκαιρία να έρθουν πιο κοντά και να γνωριστούν

ήρθε μέσα από την δουλειά. Ταξίδεψαν μαζί μέχρι το Βερολίνο, στα στούντιο της εταιρείας Ufa για τα γυρίσματα της ταινίας ‘The White Shadow’ (1924). Το ταξίδι αυτό έφερε στον Hitchcock καλλιτεχνική και προσωπική ευτυχία. Εκεί συνάντησε και συνομίλησε με τα ινδάλματά του, τον Lang, τον Lubitsch και τον Murnau. Είχε ακόμη την ευκαι-ρία να γνωρίσει τον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο που κυριαρχούσε στα στούντιο Ufa και στο γερμανικό σινεμά γενικότερα. Στο μεταξύ ο σκηνοθέτης Graham Cutts απουσίαζε όλο και συ-χνότερα, καθώς ήταν απασχολημένος με θέματα ερωτικού περιεχομένου. Έτσι λοιπόν ο Hitchcock ολοκλήρωσε τα

μάθαινε. Έτσι πέρασε από τις θέσεις των μοντέρ, σεναριογράφου και ντεκορατέρ, για να φτάσει τελικά στην θέση που του έδωσε το προβάδισμα για το Χόλλυ-γουντ. Την θέση του βοηθού σκηνοθέτη κάτω από τις συμβουλές και την βοή-θεια του παραγωγού Michael Balcon. Βρισκόμαστε πάντα στην βουβή περίοδο του Βρετανικού σινεμά. Το 1922 η εται-ρεία του προτείνει να γυρίσει την ταινία "Number Thirteen", η οποία δεν ολοκλη-ρώνεται ποτέ, καθώς το στούντιο χρεο-κοπούσε μέρα με τη μέρα. Έτσι σταμάτη-σαν όλες οι παραγωγές και το στούντιο

ενοικιάστηκε μαζί με το προσωπικό σε άλλες εταιρείες παραγωγής προκειμέ-νου να αποκτηθούν κέρδη. Την επόμενη χρονιά ο Hitchcock αποτελειώνει τα γυρίσματα της ταινίας ‘Always tell your wife’. Αφού είχε απολυθεί ο πρώτος σκη-νοθέτης, του ζητήθηκε από τον παραγω-γό Seymour Hicks να σκηνοθετήσει μαζί του την υπόλοιπη ταινία. Την ίδια χρονιά ένας άλλος παραγωγός, ο Michael Balcon, γύριζε την ταινία ‘Woman to Woman’ με σκηνοθέτη τον Graham Cutts και ανέθεσαν στον Hitchcock τα καθήκοντα του βοηθού σκηνοθέτη. Σύντομα αυτά πολλαπλασιάστηκαν, καθώς χρειάστηκε η βοήθεια του και σε άλλους τομείς. Το γύρισμα πραγμα-

Η οικογένεια Hitchcock χαλαρώνει βγάζοντας βόλτα τα δυο σκυλιά τους. Ο γάμος Hitchcok-Reville.

40

"Psycho" (1960) Sir Alfred Hitchcock

43της ταινίας είναι η γυάλινη οροφή που κατασκεύασε προκειμένου να δείξει το περπάτημα του Ένοικου πάνω στο πά-τωμα του δωματίου του. Απουσία ήχου, ο Hitch έπρεπε να βρει έναν τρόπο, για να δείξει ότι οι Buntings άκουγαν προσεκτικά τα βήματα του. Μιλάμε ο τύπος ήταν πολύ μπροστά! Σε αυτήν την ταινία επίσης ο Hitch ξεκίνησε να κάνει αυτή την μικρή χαρακτηριστική εμφάνιση που έκανε αργότερα σε όλες τις ταινίες του. Αυτό άρχισε να γίνεται, γιατί δεν είχε την οικονομική δυνατό-τητα να βάλει άλλους κομπάρσους να

γεμίσουν το σκηνικό. Στη συνέχεια έγινε αστείο και κατέληξε εμμονή. Όταν το κοινό έψαχνε πολύ για να τον δει, απο-φάσισε να κάνει την εμφάνισή του στην αρχή της κάθε ταινίας. Έχει εμφανιστεί συνολικά σε 36 ταινίες του. Προσω-πικά γελάω πάντα με την εμφάνιση του στην ταινία "North by Northwest" (1959), όπου «τρώει πόρτα» από το λεωφορείο! Αν και η ταινία τοποθετεί-ται χρονολογικά στην τρίτη θέση της φιλμογραφίας του, είναι στην πραγματι-κότητα η πρώτη Χιτσκοκική ταινία, κάτι που πίστευε και ο ίδιος ο δημιουργός: « ‘Ο Ένοικος’ είναι η πρώτη μου ταινία που πιθανόν να παρουσιάζει επιρροές από την περίοδο που εργάστηκα στην

Γερμανία. Η όλη μου προσέγγιση της ταινίας ήταν ενστικτώδης. Ήταν η πρώτη φορά που μου δινόταν η ευκαιρία να εξασκήσω το ύφος μου. Δε θα έλεγα ψέματα, αν υποστήριζα ότι ισχύει στην πραγματικότητα, «Ο Ένοικος» ήταν η πρώτη μου ταινία».

Όμως και αυτή η ταινία είχε την ίδια τύχη με τις δύο προηγούμενες του Hitch, μια θέση στο ράφι. Λίγο καιρό αφού παντρεύτηκαν ο Hitch και η Reville, φαίνεται πως οι διανομείς αποφάσισαν τελικά να προβάλουν τις ταινίες του

στις αίθουσες, δίνοντας έτσι το δικό τους «γαμήλιο δώρο». Στις 14/1/1927 προβλήθηκε το "Pleasure Garden" λαμβάνοντας διθυραμβικές κριτικές. Ακολούθησε ο ‘Ένοικος’ λίγες εβδομά-δες μετά, ταινία που έκανε το κοινό να σχηματίζει ουρές έξω από τις αίθου-σες και 3 μήνες αργότερα βγήκε το "The Mountain Eagle", το οποίο δεν φάνηκε τελικά αντάξιο των προσδοκι-ών. Στη συνέχεια προβλήθηκαν και οι υπόλοιπες ταινίες του αυξάνοντας τις μετοχές του στο έπακρο. Ο Hitch είχε αποκτήσει φήμη και είχε κατορθώσει από νωρίς αυτό που ήθελε πάντα, να μείνει το όνομα του χαραγμένο στη μνήμη του κοινού.

"North by Northwest" (1959)"The Lodger: A story of the London fog" (1926)

42σότερο χρόνο, για να κάνει λογαρια-σμούς, παρά για να σκηνοθετήσει την ταινία. Το αποτέλεσμα όμως πάντα είναι εκείνο που μετράει και το τελικό αποτέλεσμα της ταινίας ήταν που εντυ-πωσίασε τον Balcon και έδωσε στον Hitch άλλη μία ταινία να σκηνοθετήσει στα στούντιο Emelka ξανά. Η δεύτερη ταινία ήταν το "The Mountain Eagle" (1926), τα γυρίσματα της οποίας κύλη-σαν ομαλά.

Επιστρέφοντας στην Αγγλία οι διανο-μείς, δεν έδειξαν τον ίδιο ενθουσιασμό

που έδειχνε και ο Balcon για τις ταινίες του Hitch. Δεν μπορούσαν, όπως υπο-στήριζαν, να καταλάβουν τις αλλόκοτες γωνίες λήψης και τον περίεργο γερμα-νικό φωτισμό. Έτσι πίστευαν ότι ούτε το αγγλικό κοινό μπορούσε να τα καταλά-βει όλα αυτά, γι’αυτό έβαλαν και τις δύο ταινίες στο ράφι. Ο Balcon όμως δεν σταμάτησε να εμπιστεύεται τον Hitch.

Η επόμενη ταινία που του έδωσε, τρίτη κατά σειρά, ήταν και το βάπτισμα του πυρός. Ο τίτλος της ήταν "The Lodger: A story of the London fog" (1926). Ήταν στην ουσία η πρώτη ταινία που θα σκηνοθετούσε ο Hitch ολομόναχος χωρίς την βοήθεια και τις οδηγίες του Balcon. Ήταν ακόμη η ταινία, μέσα στην

οποία θα ασκούσε για πρώτη φορά το προσωπικό του ύφος και στυλ, τα οποία αργότερα θα υπάρχουν σαν μόνιμα χαρακτηριστικά σε κάθε ταινία της καριέρας του και θα τον καθιερώσουν σαν σκηνοθέτη. Η υπόθεση της ταινίας είναι βασισμένη σε μυθιστόρημα της Marie Adelaide Belloc Lowndes: ένας δολοφόνος, γνωστός στην πιάτσα ως "The Avenger" (Εκδικητής), που γυρίζει έξω κάθε Τρίτη βράδυ και προσπαθεί να βρει την επόμενη ξανθιά που θα «καθαρίσει». Ένας γοητευτικός και μυστηριώδης Ένοικος, που νοικιάζει

δωμάτιο στο σπίτι της οικογένειας Bunting και γλυκοκοιτάζει την όμορφη ξανθή κόρη, Daisy Bunting. Ποια είναι τα πραγματικά αισθήματα που τρέφει ο νεαρός Ένοικος για την Daisy; Μήπως αυτός ο άντρας και ο Εκδικητής είναι το ίδιο πρόσωπο; Στην ταινία φιγουρά-ρουν χειροπέδες, μια ξανθιά, το μοτίβο του ‘είμαι αθώος και δεν είμαι’, σκάλες και ο φωτισμός του Hitch. Στοιχεία που μαζί με τον φόνο αποτελούν χαρακτη-ριστικά γνωρίσματα του σκηνοθέτη. Για άλλη μια φορά έχουμε περίεργες, κατά την γνώμη των Άγγλων διανομέων, γωνίες λήψης καθώς ο Hitch γύριζε την κάμερα μέσα στο σκηνικό, όπως έμαθε στην Γερμανία. Το ατού όμως αυτής

45ομολογήσω πως ήταν η μόνη ταινία που μας ανα-κούφισε και ομόφωνα ψηφίσαμε για βραβείο).

Αν πρέπει να δοθεί ένα χαρακτηρισμός θα έλεγα πως είναι ένα γλυκόπικρο δράμα.

Η ευαισθησία με την οποία προσεγγίζονται οι ήρωες και η σχέση τους, αλλά και το δυνατό συ-ναισθηματικό φορτίο της ταινίας, προβληματί-ζουν και αφήνουν γερή αίσθηση.

Τα συναισθήματα διακρίνονται ξεκάθαρα και ωμά, παρ’ ότι κρυμμένα κι μπλεγμένα μεταξύ τους.

Με ένα απλό, ωστόσο δυνατό σενάριο που παρου-σιάζει τις ανθρώπινες σχέσεις στην ουσία τους.

Βαθιά ανθρώπινη ταινία, όπου κυριαρχεί αβεβαιότητα.

Δίπλα σε κάθε τι μπαίνει ένα ερωτηματικό. Τα συναισθήματα αβέβαια, οι ισορροπίες λεπτές.

Όλα συμβάλλουν στο να γίνει ένα άρτιο έργο: Η φωτογραφία είναι εξαιρετική με τρομερό πλάσι-μο των ψυχρών τόνων στους οποίους κινείται όλο το έργο, οι εκπληκτικές (και λιτές) ερμηνείες των δυο νέων ηθοποιών Κέισι Μοτέν και Λία Σεϊντού.

Ήδη ο τίτλος, μας δίνει τις βασικές πληροφορί-ες για τη σχέση των δύο ηρώων - ή μήπως μας παραπλανεί;

Μια λέξη: Αδερφή. Η αδερφή μου.

Καταλαβαίνουμε πως βρισκόμαστε ήδη από την αρχή στο πλευρό του Σιμόν.

Σχέσεις οικογένειας, δεσμοί αίματος ή κοινωνικοί;

Υπάρχει επιλογή σε αυτές τις σχέσεις;

Παρακολουθούμε στενά τη ζωή του Σιμόν και σε πρώτο επίπεδο βλέπουμε ένα μικρό αγόρι που κλέβει για να επιβιώσει. Κάθε φορά που ανε-βαίνει στο χιονοδρομικό κέντρο, ο Σιμόν καλύ-πτει όλο του το σώμα και το πρόσωπο με στολή για σκι. Σαφώς κρύβεται για να μην τον πιά-σουν αλλά ταυτόχρονα μεταβαίνει στον ονειρικό του κόσμο όπου μπορεί να είναι άλλος- ή αυτό που μάλλον θα ήθελε (κι έπρεπε;) να είναι: παιδί.

Ωστόσο γυρνάει πάντα πίσω, στα ίδια, στην αδερφή του.

Του αρκεί και έχει την ανάγκη να κρατάει αυτή τη σχέση ζωντανή με όποια δυσκολία.

Η σχέση τους δυναμική και σπαραχτική, αποδίδε-ται από τη Μέγιερ με ειλικρίνεια που της αξίζει.

Η ταινία «Sister» της Ούρσουλα Μέγιερ, είναι μια από τις πιο ευχάριστες εκπλήξεις που θα βρει κανείς στις κινηματογραφικές αίθουσες.

Ο 12χρονος Σιμόν πηγαίνει καθημερινά στο χιονοδρομικό κέντρο που βρίσκεται πάνω από το σπίτι του και κλέβει εξοπλισμό σκι και φαγητό ώστε να φροντίσει την μεγάλη αδερφή του και τον ίδιο.

Εκείνη είναι άνεργη και δείχνει -τουλάχιστον- αδι-αφορία για την επιβίωση τους, φορτώνοντας όλη την ευθύνη στον μικρό. Στο χιονοδρομικό κέντρο οι καταστάσεις μπλέκουν με κίνδυνο του πρωτα-γωνιστή.

Μοιάζει να είναι θύμα σε μια σχέση που δεν του αξίζει.

Γιατί άραγε γίνεται ο κηδεμόνας της αδερφής του, γιατί ρισκάρει γι’αυτήν και χάνει την παιδικό-τητά του με μόνο αντάλλαγμα να είναι μαζί της;

Όταν τα μυστικά τους αποκαλύπτονται, πονούν τόσο που ταράζουν όλη την ισορροπία.

Ο πρώτος τίτλος του έργου, L’enfant d’en haut σημαίνει το παιδί της κορυφής.Όπως και στο προηγούμενο έργο της Home, η Μέγιερ θέτει κανόνες συμμετρίας.

Το σπίτι της οικογένειας σε απόσταση που με ορι-ζόντιους άξονες χωρίζεται από τον υπόλοιπο κόσμο.

Σε αυτό οι άξονες είναι κάθετοι. Οι ήρωες ζουν στη σκιά του βουνού, όπου αντίθετα ο κόσμος από πάνω διασκεδάζει.

Εκείνοι κλέβουν για να επιβιώσουν και στην κορυφή κάνουν υπερπολυτελή χόμπι.

Σκληρές αντιθέσεις. Πάνω και κάτω. Έξω και μέσα. Εσωτερικές. Διαπροσωπικές.

Ατμοσφαιρικές αντιθέσεις αλλά και φυσικές.

Η Μέγιερ ξέρει να χειρίζεται το υλικό που έχει, χωρίς να υπερβάλλει.

Όχι απλά δε ρισκάρει στη σκηνοθεσία της, αλλά δείχνει πως κάτι τέτοιο ίσως και να μην είναι απαραίτητο για να κάνεις μια καλή ταινία.

Και τα καταφέρνει φτιάχνοντας μια τρυφερή ται-νία που συγκινεί, αγγίζει βαθιά στην ψυχή το θεα-τή δίχως όμως να γίνεται μελόδραμα.(στις νύχτες πρεμιέρας, όπου προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα -ως μέλος της κριτικής επιτροπής που ψήφισε αυτή την ταινία για πρώτη, έχω να

Η Αδελφή μου της Ευτυχίας Ιωσηφίδου

44

μέσου

του Αλέξανδρου Συνοδινού

Η Ιστορία του

κινηματογραφικού

Η χρήση της τεχνολογίας ήταν αναπόσπαστο κομμάτι στην ανάπτυξη του κινηματογράφου, από την αρχή ακόμα της δημιουργίας του. Κατασκευές, όπως αυτές του φωτογράφου Eadweard Muybridge, το 1877, πού εξαπα-τούσαν το μυαλό και το μάτι δημιουργώντας ψευδαισθητική κίνηση, με συστοιχία μηχανών, προδήλωναν τη πορεία που διαγραφόταν. Άνθρωποι να περπατάνε, άλογα να τρέχουν, μωρά να μπουσουλάνε κ.α, ήταν μερικές από τις πρώτες εικόνες σε κίνηση, δίνοντας έτσι την δυνατότητα, «αληθινής και ακριβής» καταγραφής και αναπαραγωγή της πραγμα-τικότητας, για δεύτερη φορά στην ιστορία, μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας, με την διαφορά της ενσωμάτωσης της κίνησης.

Το 1882, ο Étienne-Jules Marey, κατασκευά-ζει μια μηχανή-όπλο, η οποία καταγράφει δώ-δεκα απεικονίσεις ανά δευτερόλεπτο, στην ίδια όμως εικόνα και τη χρησιμοποιεί για να καταγράψει και να αναλύσει, το περπάτημα των αλόγων και των σκύλων, το πέταγμα των πουλιών και γενικότερα την κίνηση διάφορων οργανισμών. Η μηχανή αυτή ονομάστηκε χρο-νοφωτογραφικό όπλο και η μέθοδος χρονο-φωτογραφία.

Το 1888, ο Louis Le Prince χρησιμοποιώ-ντας, μια μηχανή δικιάς του ιδέας, καταγρά-φει ένα βίντεο διάρκειας δύο δευτερολέπτων, το οποίο αποτελούνταν από τέσσερα καρέ και απεικόνιζε τέσσερις ανθρώπους να περ-πατούν κυκλικά σε ένα κήπο . Η ταινία αυτή έμεινε γνωστή σαν «Roundhay Garden Scene», και θεωρήθηκε ότι ήταν η πρώτη καταγραφή κίνησης με μία κάμερα.

Ο πρώτος που επινόησε τη λέξη «κινηματογρά-φος», το 1983, ήταν ο Leon Bouly, ο οποίος «βάφτισε» έτσι τη μηχανή η οποία είχε τη δυνα-τότητα να καταγράφει και να προβάλει την κί-νηση. O Leon Bouly δεν μπόρεσε να πληρώσει για να κατοχυρώσει το όνομα «κινηματογρά-φος» και έτσι κατοχυρώθηκε το όνομα στους αδελφούς Lumière.

Το 1889, ο Hannibal Goodwin, επινόησε το φιλμ από το σελιλόιντ, ένα αρκετά εύφλεκτο και εκρηκτικό υλικό, που αποτελείται από νι-

Από πάνω: Eadweard Muybridge, Ψευδαισθητική κί-νηση αλόγου, χρονοφωτογραφικό όπλο-μηχανή λήψε-ως, χρονοφωτογραφίες.

46

τροκυτταρίνη, καμφορά, και άλλες χρωστικές Η ιδέα του υιοθετήθηκε ένα χρόνο μετά από το ιδρυτή της Kodak,ο οποίος προχώρησε σε μαζική παραγωγή, σύμφωνα με τις προδιαγρα-φές του Thomas Edison.Το φιλμ είχε 35 mm μήκος με δύο σειρές, δεξιά και αριστερά, με τέσσερις μικρές τρύπες (perforations) η κάθε μία, που βοηθούν στο να κυλάει το φιλμ μέσα στη κάμερα, ώστε να εκτεθεί στο φως που περνά μέσα από το φακό. Μέσα σε κάθε καρέ του φιλμ χωρούσε μια εικόνα με μήκος 2,5 εκατοστά και ύψος 1,8 εκατοστά.

Το 1891, ο Thomas Edison και ο βοηθός του William Dickson θα κατασκευάσουν τον κινη-τογράφο, την πρώτη ολοκληρωμένη μηχανή λήψης, μια συσκευή βάρους 500 περίπου κιλών, η οποία μπορούσε να τραβήξει σκηνές με ταχύτητα 50 καρέ ανά δευτερόλεπτο και το κινητοσκόπιο, την πρώτη μηχανή προβολής φιλμ, όπου ο ένας-ένας θεατής, έβλεπε μέσα σε ένα κουτί, από μία τρύπα, την ταινία που προβαλλόταν. Η πρώτη κινηματογραφική ται-νία, που προβλήθηκε έτσι ήταν το «Carmencita Dancing», όπου εμφανιζόταν μια γυναίκα να χορεύει, η πρώτη που εμφανίσθηκε μπροστά σε κάμερα, ενώ ακουγόταν και ήχος από μια άλλη εφεύρεση του Edison, τον φωνογράφο.

Όσον αναφορά τις μηχανές προβολής είχαν εφευρεθεί ήδη και χρησιμοποιούνταν για την προβολή διαφανειών και για άλλα θεάματα με σκιές. Οι «μαγικοί φανοί»,όπως τους έλεγαν, τροποποιήθηκαν, για τις ανάγκες του κινημα-τογράφου, με την προσθήκη φωτοφρακτών, ώστε να ρυθμίζεται ο χρόνος που φωτιζόταν το φιλμ από το φως του προβολέα, και μανιβέ-λας, που βοηθούσε στο να προχωράει το φιλμ.

Η αίσθηση της κίνησης που δημιουργείται, όταν βλέπουμε μια ταινία, βασίζεται σε δύο οπτικά φαινόμενα: το πρώτο είναι η διατήρηση της οπτικής εικόνας στον εγκέφαλο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου στο φακό του ματιού (μετεί-κασμα),ενώ το δεύτερο (φαινόμενο Phi), είναι μια διεργασία του εγκεφάλου, η οποία συμπλη-ρώνει το χρονικό και χωρικό χάσμα μεταξύ των εικόνων και μας δίνει την ψευδαίσθηση της κίνησης, όταν οι εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη. Τα δύο αυτά φαινόμενα αποτελούν τη

Από πάνω: Καρέ: Roundhay Garden Scene, Louis Le Prince, Thomas Edison και κινητοσκόπιο, Κινητογράφος.

βάση του κινηματογράφου από φυσιολογικής πλευράς, ενώ από τεχνικής πλευράς υπάρχει ένα φιλμ, που προβάλλει συνεχόμενες εικόνες σε συγκεκριμένο ρυθμό. Αναλόγως με τα καρέ που προβάλλονται ανά δευτερόλεπτο διαμορ-φώνεται και ο ρυθμός του φιλμ. Όσο μικρότε-ρος είναι ο αριθμός των καρέ, μέχρι 16 καρέ περίπου για τον βουβό κινηματογράφο, τόσο πιο γρήγορες και «σπαστές» είναι οι κινήσεις των ανθρώπων στο κάδρο, ενώ όσο πλησιάζει ο αριθμός τα 24 καρέ, τόσο πιο κοντά σε σχέση με την πραγματικότητα φαίνεται η κίνηση,

Από τόυς Αδελφόυς Lumière μεχρι κΑι ςήμερΑ: To 1894, ο Antoine Lumière ήταν καλεσμέ-νος στην παρουσίαση του κινητοσκόπιου του Thomas Edison. Η συσκευή αυτή του τράβηξε το ενδιαφέρον και την αγόρασε. Γυρνώντας στην Λυών συγκάλεσε οικογενειακό συμβούλιο και ζήτησε από τους γιούς του να βελτιώσουν τη μηχανή αυτή. Μέσα σε ένα χρόνο οι Lumière είχαν έτοιμη την πρώτη κινηματογραφική μη-χανή λήψης και προβολής και μια πατέντα, καταχωρημένη με το όνομα «Κινηματογράφος» (Cinematographe). Τον κινηματογράφο αποτε-λούσε μία φορητή κινηματογραφική μηχανή, λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ, που πρόβαλε σε μια οθόνη εικόνες, με ρυθμό 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Η εφεύρεση των αδελφών Lumière, πέραν των πλεονεκτημάτων έναντι του κινητοσκοπίου και του κινητογράφου, ζύγιζε 20 κιλά, κάτι που την έκανε πολύ πιο πρα-κτική και φορητή, σε σύγκριση με τα 500 κιλά που ζύγιζε ο κινητογράφος. Οι αδελφοί Lumière, μόλις πήραν την αναγνώριση της ευρεσιτεχνίας τους για την κινηματογραφική μηχανή, αποφά-σισαν να κάνουν την πρώτη παράσταση, για να τη δει το κοινό. Είναι αμφίβολο αν οι ίδιοι οι Lumière είχαν αντιληφθεί τη σημασία της εφεύ-ρεσής τους, καθώς έλεγαν ότι «ο κινηματογρά-φος είναι μια εφεύρεση χωρίς μέλλον».

Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895, έκαναν την πρώτη δημόσια προβολή, στο Grand Cafe στο Παρίσι. Η ημερομηνία αυτή αναφέρεται ως η επίσημη ημέρα που ο κινηματογράφος, με την σημερινή του γνωστή μορφή, έκανε την εμφά-νισή του. Εκείνη τη δημόσια προβολή παρακο-

Από πάνω: Καρέ από το φιλμ «Carmencita Dancing», Antoine Lumière, κινηματογράφος, καρέ: «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό» (από τις πρώτες ταινίες των Lumière).

λούθησαν συνολικά 35 άτομα και προβλήθηκαν δέκα ταινίες συνολικής διάρκειας περίπου δεκα-πέντε λεπτών. Μια απ’ αυτές, τις πρώτες ταινίες ήταν και «Η έξοδος των εργατών από το προαύλιο του εργοστασίου Lumière». Στην ταινία «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό», μια ατμομηχανή ερχόταν από το βάθος της οθόνης και «ορμούσε» προς τους θεατές που φοβήθηκαν μήπως τους πατήσει.

O George Melies, το 1905,για πρώτη φορά πρόβαλλε «έγχρωμες» ταινίες, χρωματίζοντας το κινηματογραφικό φιλμ με το χέρι. Οι μέθοδοι αυτές εγκαταλείφθηκαν, όταν τα φιλμ άρχισαν να μεγαλώνουν σε διάρκεια, ενώ έγινε πρακτικά αδύνατη η εφαρμογή τους, όταν άρχισαν να πα-ράγονται και να πωλούνται περισσότερες από μία κόπιες της κάθε ταινίας.

εγχρωμός κΑι όμιλων κινήμΑτόγρΑφός:

εγχρωμός: Οι πρώτες έγχρωμες ταινίες εμφανίστη-καν την ίδια εποχή με τις πρώτες ομιλούσες. Μετά το 1927, οπότε και για την εισαγωγή ήχου απαιτή-θηκε η υιοθέτηση ενός σταθερού ρυθμού προβο-λής, που ορίστηκε στα 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, άρχισαν οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Το πρώτο καταγεγραμ-μένο έγχρωμο φιλμ με φυσικά χρώματα, είναι μια οχτάλεπτη βρετανική παραγωγή του 1908, το «A Visit to the Seaside» του George Albert Smith. Στην ιστορία έχουν περάσει όμως, δυο άλλες ταινίες ως οι πρώτες έγχρωμες, λόγω της δημοφιλίας τους: «Ο μάγος του Οζ» και το «Όσα παίρνει ο άνεμος», οι οποίες προβλήθηκαν το 1939.

όμιλων:Από τις πρώτες ταινίες που εμφανίστηκαν, η συνοδεία της μουσικής ήταν σχεδόν απαραίτητη. Εκείνη την εποχή υπήρχε και μία παράλληλη προ-σπάθεια να υπάρχει συνοδεία από τους δίσκους γραμμοφώνου ή να υπάρχει χρήση υπέρτιτλων. Τα δύο τελευταία δεν μπόρεσαν να επιβληθούν, αλλά παρατηρείται μία ανάγκη στην ύπαρξη της μουσι-κής, η οποία οφείλεται κυρίως στις περιορισμένες κινηματογραφικές τεχνικές και των περιορισμών του εξοπλισμού της εποχής. Οι σκηνοθέτες, λόγω της ανωριμότητας στην τεχνική και στην γνώση - φιλοσοφία για τον κινηματογραφικό ρυθμό, έβλε-παν την μουσική κατά την διάρκεια των προβολών σαν κάτι το οποίο απλά διευκόλυνε την διαδικασία

Από πάνω: Καρέ: «Η έξοδος των εργατών από το προ-αύλιο του εργοστασίου Lumière» (από τις πρώτες ται-νίες των Lumière), καρέ από «έγχρωμο» φιλμ, George Melies.

θέασης κρατούσε το ενδιαφέρον του θεατή και πολύ σπανιότερα προσέδιδε κάποια χαρακτη-ριστικά και πτυχές στις ταινίες που δύσκολα ο θεατής να πρόσεχε.

Η ιδέα του συνδυασμού του ήχου, με εικόνες που καταγράφονται, είναι τόσο παλιά όσο και η έννοια του κινηματογράφου. Συγκεκριμένα οι αδερφοί Lumière στις πρώτες ταινίες τους (1895-1896) χρησιμοποίησαν κυρίως πιανί-στες ή σύνολο (ορχήστρα) που έπαιζαν θέματα σπάνια πρωτότυπα τα οποία βασίζονταν στον αυτοσχεδιασμό της στιγμής είτε σε θέματα γνωστά για εκείνη την εποχή (από τραγούδια της εποχής ή από κλασσική μουσική). Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογρά-φος παρέμενε χωρίς ήχο (βουβός κινηματογρά-φος). Μια πρώτη προσπάθεια προβολής εικό-νας με συγχρονισμένο ήχο έγινε το 1900, αλλά τα αποτελέσματα ήταν απογοητευτικά, λόγω της αυξημένης δυσκολίας στην χρήση τους και του κακού αισθητικού αποτελέσματος του απόλυτου συγχρονισμού.

Το 1919, θα καταγραφεί η πρώτη σοβαρή προσπάθεια για ενσωμάτωση και συγχρονισμό του ήχου στο κινηματογραφικό φιλμ, από τον Αμερικανό εφευρέτη Lee De Forest. Τα επό-μενα τέσσερα χρόνια, η ευρεσιτεχνία του θα βελτιωθεί και τον Απρίλιο του 1923 στην Νέα Υόρκη, γίνονται οι πρώτες προβολές ταινιών με πλήρως συγχρονισμένο ήχο.

Ουσιαστικά, η ιστορία του ηχογραφημένου κι-νηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner Brothers παρουσίασε μία συσκευή, η οποία έδινε τη δυνατότητα αναπαραγωγής μου-σικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Τον Αύγου-στο του 1926, προβλήθηκε η τρίωρη ταινία «Δον Ζουάν», η οποία περιείχε μουσική επένδυ-ση και ηχητικά εφέ, αλλά χωρίς διαλόγους.

Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία και στις μεθόδους ηχογράφησης που αναπτύχθηκαν γυ-ρίστηκε, το 1927, η πρώτη ταινία μεγάλου μή-κους που περιείχε διαλόγους, το «Jazz Singer», ενώ παράλληλα ο ήχος ηχογραφείτο ξεχωριστά και χρησιμοποιήθηκε η τέχνη του playback.

Συνεχίζεται...

Από πάνω: Kαρέ από το «Ο μάγος του Οζ» και το «Όσα παίρνει ο άνεμος»

IcI les spectateurs,

prIvés de tout, seront en outre prIvés d'Images.*

— guy debord

* Εδώ οι θεατές, στερημένοι από τα πάντα, θα στερηθούν επιπλέον και τις εικόνες.