На съёмочной площадке

НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ 273

ГЛАВА 9На съемочной площадке

Итак, настал долгожданный момент съемки.Большая часть этой главы посвящена съемке в кинематографическом стиле на съемочной площадке (или же в тщательно подготовленном месте) и примене-нию методов, присущих традиционной студийной системе. Но даже охотник за сюжетом, снимающий в произвольном репортажном стиле, пользуясь лишь одной видеокамерой, несколькими принадлежностями и целым набором про-фессиональных методов выслеживания объектов съемки, должен готовиться морально, физически и технически к будущей съемке таким же образом, как это делается в традиционном кинематографе.

Съемка в произвольном репортажном стилеДо сих пор речь шла о подготовке к съемке в произвольном репортажном стиле .

А теперь приведем ряд рекомендаций, касающихся особенностей подобного стиля съемки.

Фиксация быстро текущих событийНесмотря на то что ранее в этой книге не раз рекомендовалось выключать режи-

мы автоматической настройки видеокамеры перед съемкой, иногда без них просто не обойтись. Так, если приходится снимать самостоятельно в условиях быстро развива-ющегося события, то настраивая видеокамеру, можно упустить важный момент или действие.

В столь стесненных обстоятельствах рекомендуется благоразумно пользоваться автоматической настройкой некоторых параметров видеокамеры для фиксации бы-стро меняющегося действия.

Если на видеокамере установлен фотопрожектор заливающего света, включите прожекторный режим в видеокамере, если таковой имеется. Если же предпо-лагается много снимать с таким источником света, приобретите видеокамеру с прожекторным режимом, а также специальную обойму для установки само-го фотопрожектора заливающего света. В прожекторном режиме встроенная в видеокамеру схема обработки изображений уменьшает видеоусиление в центре изображения, где подсветки на лицах снимаемых объектов могут в противном случае оказаться погашенными из-за слишком сильного света от единственно-го источника (подробнее об освещении съемки в репортажном стиле см. в раз-деле “Трехточечная схема освещения съемок в репортажном стиле” главы 6).Выключите автоматическую фокусировку. Приобретя небольшой практиче-ский опыт, можно научиться регулировать вручную кольцо фокусировки на оправе объектива, даже когда для этого не хватает времени. Благодаря такой

274 ГЛАВА 9

регулировке при слежении за действием в фокусе оказывается сам объект съем-ки, а не только то, что происходит в центре кадра.Включите автоматическую установку экспозиции. Если действие происходит в быстром темпе, для регулировки диафрагмы вручную, возможно, не будет вре-мени, особенно если нужно отрегулировать фокус и увеличение.Если при широко открытой апертуре кадры съемки получаются недодержан-ными, перейдите в режим повышенной чувствительности к слабому освеще-нию (если этого нельзя сделать автоматически) либо активизируйте режим автоматической регулировки видеоусиления. Несмотря на небольшие помехи в изображении при слабом освещении, задача все равно может считаться вы-полненной, поскольку удалось добиться максимально возможного результата при столь сложных условиях съемки. Но в этом режиме рекомендуется избегать панорамирования снимаемой сцены с яркими участками, иначе изображение окажется недодержанным.

Использование микрофона, встроенного в видеокамеру (если нет другого выхода)

Петличный или ручной микрофон всегда предпочтительнее микрофона, встро-енного в видеокамеру , ибо последний воспринимает шум двигателя видеокамеры и создает неверную звуковую перспективу.

Но иногда просто не остается иного выхода. Поэтому если приходится пользовать-ся микрофоном, встроенным в видеокамеру, попытайтесь сделать следующее.

Установите переключатель ввода звука на видеокамере в режим использования внутреннего, а не внешнего микрофона. В таких моделях видеокамер, как XL1S, данный переключатель устанавливается в положение Audio 1. А в других моде-лях, в том числе и в любительских, для этого достаточно вынуть миниатюрный штепсельный разъем из гнезда External Audio (Внешний звук), чтобы автомати-чески переключиться на используемый по умолчанию внутренний микрофон.Выключите режим автоматической регулировки усиления звука (AGC), пере-ключившись на режим ручной регулировки уровня записи (Manual). Режим AGC следует включать лишь в том случае, если ожидается, что уровни звука бу-дут изменяться в довольно широких пределах: от неожиданного шепота до кри-ка. При включенном режиме AGC видеокамера автоматически усиливает звук, как только он становится тише, что приводит к возбуждению, если подобное повторяется не раз.Выберите режим видеозаписи.Запишите громкую речь, произносимую поблизости. (В крайнем случае запи-шите собственный голос.)Увеличьте вручную уровень записи звука (или его усиление) с помощью соот-ветствующего регулятора, не доводя звук до искажения. В большинстве моде-лей полупрофессиональных видеокамер и во всех моделях профессиональных видеокамер для установки уровня записи звука используется специальный из-меритель. Следует, однако, иметь в виду, что любой уровень свыше 0 дБ приве-дет к искажению или ограничению звука. В более простых моделях видеокамер без измерителей уровня записи звук приходится прослушивать в наушники, чтобы убедиться в отсутствии искажений.


Питание видеокамерыРаботая с видеокамерой без помощников, приходится полагаться на заряженные

батареи питания. Что же касается батарей, то начинающие видеооператоры должны запомнить основное правило — всегда иметь в своем распоряжении три комплекта ба-тарей: один — в видеокамере, другой — про запас в сумке или рюкзаке, а третий — в за-рядном устройстве, подключенном к ближайшей розетке. Ниже приведен ряд других полезных советов, позволяющих избежать осложнений в связи с исчерпанием заряда батарей питания .

Ознакомьтесь с техническими характеристиками батарей питанияВсе аккумуляторные батареи страдают недостатком, который называется эффек-

том памяти заряда. Это означает, что они разряжаются быстрее, если перед этим под-заряжаются не полностью разряженными. Некоторые производители ионно-литиевых аккумуляторных ба-тарей заявляют, что такие батареи лишены подобного недостатка, но, как показывает опыт, это не совсем так. Теоретически батареи питания необходимо использо-вать до полной разрядки и только затем перезаряжать их, но при этом возникает риск нарушения подачи питания на видеокамеру посреди весьма важной съемки, по-скольку встроенные в видеокамеру схемы контроля заряда батарей работают не-достаточно точно.

Так что же делать? При выборе аккумуляторных батарей питания видеокамеры следует обращать внимание на их номинальный срок службы между последователь-ными подзарядками, а также на время подзарядки. Так, никель-металлогидридные (NiMH) и ионно-литиевые (LiIon) аккумуляторные батареи, возможно, не и совсем идеальны, поскольку не вполне лишены недостатка, связанного с эффектом памяти заряда, но они более надежны и долговечны, чем никель-кадмиевые (NiCd) батареи.

Приобретите кассеты, в которые вставляются одноразовые батарейкиВ некоторые батарейные кассеты можно вставить одноразовые щелочные батарей-

ки. Это запасной вариант на всякий случай. Однако такие батарейки не следует хра-нить в кассете или в самой видеокамере в промежутке между съемками, поскольку они могут в конце концов потечь и испортить кассету либо саму видеокамеру.

Приобретите специальный ремень для запасных батарейЕсли приходится много снимать в репортажном стиле, приобретите специаль-

ный ремень для ношения запасных батарей. Он надевается на талию и позволяет носить достаточное количество запасных аккумуляторных батарей, чтобы снимать целый день.

Методы съемки интервьюСъемки импровизированных интервью на улице только выиграют, если придер-

живаться ряда простых правил.

Попросите интервьюируемое лицо повторить каждый задаваемый вопросЕсли вам приходится снимать интервью без помощников, попросите интервьюи-

руемое лицо повторить каждый задаваемый ему вопрос, прежде чем отвечать на него. После того как во время монтажа будет вырезан ваш голос, у зрителей сложится впе-чатление, что интервьюируемое лицо отвечало в установленном им самим порядке,

Эффект памяти заряда — явление подзарядки аккумуля-торных батарей лишь до уровня их разрядки.

276 ГЛАВА 9

следуя логической последовательности обсуждаемых тем. А если изменить во время монтажа порядок следования вопросов и ответов таким образом, чтобы вопрос пред-шествовал ответу, то зрителям проще будет следить за ходом интервью.

Не прерывайте съемкуНе прерывайте съемку даже в перерыве между задаваемыми вопросами (разумеется,

с разрешения интервьюируемого лица). Импровизированные замечания, жесты и ком-ментарии, зафиксированные в эти моменты, послужат дополнительным материалом для монтажа, привнеся определенную спонтанность и даже юмористические нотки в интер-вью. Между прочим, такой метод пригоден и для съемки в кинематографическом стиле.

Извещение о вызове на съемкуА теперь, когда охотники за сюжетом занимаются видеорепортажами, посмотрим,

чем занимается режиссер на съемках полнометражного видеофильма в кинематогра-фическом стиле.

Календарный план съемок формально начинается с первого дня основной съемки. И совершенно не важно, приступила ли к съемкам вставных кадров и установочных планов вспомогательная съемочная группа, поскольку основные съемки начинаются в тот день, когда к работе приступает основная съемочная группа.

Пользуясь предварительно составленным календарным планом, первый ассистент режиссера распределяет задания среди исполнителей и членов съемочной группы, со-ставляя извещение о вызове на съемку . Этот документ размножается и распространя-ется еще до завершения очередного съемочного дня. В нем каждому участнику съемок точно предписывается время и место прибытия на съемки (рис. 9.1).

В извещении о вызове на съемку перечисляются не меньше двух отдельных по вре-мени вызовов: вызов съемочной группы и вызов на съемку. Вызов съемочной группы распространяется на всех участников съемки, не рабо-тающих по отдельному графику, включая и исполните-лей. Если же исполнителю требуется специальный грим и костюм, он вызывается раньше, о чем специально со-общается напротив его фамилии в извещении о вызове на съемку. Исполнители и члены группы, которые рабо-тают на условиях полной занятости, но для которых не назначено конкретное время вызова на съемку, должны оставаться доступными по вызову посредством теле-фона или переносной радиостанции. А вызов на съемку определяет время, когда, по предположению первого ассистента режиссера, камера начнет работать, снимая первый дубль. К этому времени должны быть заверше-ны все работы по подготовке к съемке и репетиции на съемочной площадке.

Обратите внимание, насколько близко извещение о вызове на съемку соответствует странице листа раз-бивки сценария (см. рис. 8.2). И действительно, в обоих документах совпадает большая часть данных, отражаю-щих требуемые элементы, сгруппированные по подраз-делениям для одной или нескольких сцен, снимаемых в конкретный день.

Извещение о вызове на съемку — перечень заданий для исполнителей и членов съемочной группы на следу-ющий съемочный день с ука-занием времени их появления на съемочной площадке, тре-бований к оборудованию, ин-струкций и номеров контактных телефонов.

Вызов съемочной группы — время вызова всех участников съемок, не работающих по от-дельному графику.

Вызов на съемку — при-близительное время, когда, по предположению первого ассистента режиссера, камера начнет работать, снимая пер-вый дубль.

По вызову — исполнитель или член съемочной группы, кото-рый работает на условиях пол-ной занятости, но для которого не назначено конкретное время вызова на съемку.


Наименование продукции Съемочный день 1, всего 2

Продюсер/заведующий производством Дата :

Режиссер Вызов съемочной группы 6:00

Первый ассистент режиссера Вызов на съемку 7:30

Сцены Страницы Место съемки

Кабинка Джоша 1, 3, 10 3 4/8 4(й этаж, южная сторона

Кабинет Фила 4 6/8 4(й этаж, южная сторона

Кабинка Салли 2, 11 1 4/8 4(й этаж, южная сторона

Приемная 9 6/8 4(й этаж, южная сторона

Копировальная 5, 6, 8 4 4(й этаж, южная сторона

Скамейка в парке 7 4/8 Внутренний дворик

№ Исполнитель Примечания

1 Джош 7:30

2 Этуотер 7:30

3 Фил 6:00 Сбор съемочной группы

4 Салли 8:30

5 Ричард По вызову Номер телефона: 888 555(1234

6 Энн По вызову Номер телефона: 877 555(4321

7 Рик По вызову Номер телефона: 877 555(1303

Режиссер 6:30 Камера Фургон — погрузить в упаковке для перевозки

Первый ассистент режиссера Звук До полудня в субботу определить место съемки

Второй ассистент режиссера Рабочие(постановщики

Помощник продюсера Электромонтаж

Спецпитание 10:00 Подразделение художников(оформителей

Ответственный за сценарий Грим

Оператор(постановщик 6:30 Костюмы

Приезд после завтрака. Ленч в буфете со стола со спецпитанием

Перерыв на обед 1 час

Рассчитывать на прежние условия съемки, т.е. снимать вплоть до ухода охраны из здания в 21:00. К этому времени необходимо демонтировать съемочную площадку и спрятать оборудование в каморку или в фургон

Актеры сами отвечают за грим, прически и костюмы. За специальным реквизитом обращаться к помощнику продюсера

Исполнители, не занятые в съемках в этот день, вызываются на субботу

Г. Джонс

П. Шейнер

Р. Кнерр

Телефонная трубка, компью(тер и клавиатура Джоша

Скрипучий голос за кадром в сцене 3

Требуется файл документа, чтобы отчет в виде мгновен(ного снимка экрана соответствовал вставному кадру

Другое время вызова Транспорт и прочее

Примечания и изменения

Извещение о вызове на съемку

10 августа 2000 г., суббота

Свидание Суетливого с Салли

Съемочная площадка

Реквизит

Роль Грим

Реквизит

1, 5

1, 6, 7

4

Особые инструкции

1, 2, 4, 3

1, 3

1, 4

Вызов на съемочную площадку

Номера исполнителей

Рис. 9.1. Это извещение о вызове на съемку (его образец можно найти в папке Forms на прилага-емом к этой книге DVD) отражает первый день съемки фильма “Свидание Суетливого с Салли”. В связи с тем что при крупномасштабном производстве на каждый съемочный день приходит-ся много информации, студийные извещения о вызове на съемку обычно печатаются мелким шрифтом на обеих сторонах листа бумаги формата A4. Лицевая сторона данного документа практически ничем не отличается от той, что приведена на этом рисунке, хотя и содержит более подробную информацию о съемке. А на обратной стороне указываются индивидуальные

задания членам съемочной группы и конкретное время их вызова по подразделениям

278 ГЛАВА 9

СоветИзвещение о вызове на съемку формируется из той же базы данных, что и календарный план, при-чем его можно автоматически распечатать в Magic Movie Scheduling.

По существу, извещение о вызове на съемку — это генеральный план действий пер-вого ассистента режиссера на конкретный рабочий день. Помимо графика работ каж-дого участника съемок, в нем приведены производственные примечания и подробные сведения о расстановке камер, организации питания и перерывов в работе, реквизите и эффектах, контактных телефонах и каналах связи портативных радиостанций ру-ководителей подразделений, лиц, работающих по вызову, и отделений скорой помощи ближайших больниц.

Перевозка, установка и демонтаж оборудованияВозникает искушение сэкономить средства на перевозке , взяв все необходимое

оборудование в аренду утром первого съемочного дня. Ни в коем случае не поддавай-тесь этому искушению.

Даже для проектов со скромным бюджетом первый съемочный день должен на-чаться без неприятных сюрпризов, когда оборудование и все участники съемки уже находятся на съемочной площадке. В противном случае первый дубль будет снят не ранее полудня, а значит, график выполнения работ будет сразу же нарушен.

В идеальном случае грузовой транспорт арендуется для перевозки осветительного оборудования, звукозаписывающей аппаратуры, кабелей и всех остальных принад-лежностей за два дня до начала съемок. А видеокамеру следует взять еще раньше для проведения пробных съемок. За день до начала съемок проверяется наличие всего необходимого оборудования, а в назначенный день можно приступать к основным съемкам. (Подробнее о планировании аренды оборудования см. в разделе “Общение со службами проката” главы 8.)

Даже если время поджимает, следует выделить хотя бы полдня на тщательную проверку арендуемой видеоаппаратуры, так как датчики изображения на ПЗС, запи-сывающие головки или электронные схемы могут иметь дефекты. Поэтому необходи-мо сделать пробную видеозапись и воспроизвести ее, чтобы убедиться в отсутствии провалов в записи видеоизображения и звука. Кроме того, следует проверить работо-способность органов управления видеокамеры. В частности, нужно проверить плав-ность перемещения органа управления трансфокацией. Это так называемая функци-ональная проверка видеокамеры. Здесь речь не идет о съемке пробного видеоматери-ала для переноса на пленку или цветовой коррекции в соответствии с требованиями вещательного телевидения, поскольку все это нужно сделать намного раньше, чтобы принять верные творческие решения.

Аренда грузового транспорта в обычном транспортном агентстве зачастую менее рентабельна, чем аренда специально оборудованного транспорта в службе проката кино- и видеоаппаратуры. В последнем случае не только экономится время, посколь-ку арендуемое оборудование уже упаковано и погружено, но и имеется возможность использовать стойки, полки и выдвижные ящики в специально оборудованном гру-зовом транспорте для быстрой и простой разгрузки и погрузки аппаратуры на месте съемки. Ниже приведены некоторые рекомендации относительно быстрой и благопо-лучной доставки оборудования на место съемки.


Соберите людей для погрузки оборудованияПодберите необходимое оборудование и к назначенному времени соберите доста-

точно людей для его погрузки.

Ведите инвентарный учет оборудованияНепременно произведите учет всего взятого в аренду оборудования, проверив

каждую позицию по договору об аренде, прежде чем покидать склад службы прока-та. Кроме того, постоянно ведите инвентарный учет арендуемого оборудования и его упаковки в течение всего съемочного периода. К сожалению, слишком часто быва-ет так, что из службы проката на съемочную площадку прибывают пять одинаковых осветительных наборов в упаковочных ящиках, а в конце съемочного дня этих ящиков остается лишь четыре — и никто не знает, куда девался пятый.

Открывайте все упаковочные ящикиПроверьте комплектность всего оборудования по инвентарной ведомости, прежде

чем подписывать приемо-сдаточную ведомость. Разумеется, служба проката не заин-тересована в обмане клиентов, но ведь возможны элементарные ошибки при комплек-тации арендуемого оборудования.

Позаботьтесь о запасных частяхУбедитесь в наличии достаточного количества таких запасных частей, как батареи

питания для микрофонов и галогенные лампы для осветительных приборов.

Возвращайте оборудование в том виде, в каком вы его взяли

Внимательно посмотрите, как упаковано арендуемое оборудование, чтобы вернуть его в том же виде, т.е. со всеми кабелями, скрученными в кольцо и уложенными в те же самые ящики.

Аккуратно упаковывайте оборудование для перевозкиАккуратно упаковывайте все оборудование при переезде с одного места съемки

на другое. Например, осветительные приборы и микрофоны должны быть уложены в специальные футляры с пенопластовыми амортизаторами, а не сложены штабелями на крепежных стойках и штативах в кузов грузовика.

Крепите оборудованиеКрепите оборудование в кузове грузового транспорта таким образом, чтобы оно не

скользило, не каталось и не сдвигалось во время перевозки. Если же для перевозки ис-пользуется пикап, то привязывать грузы важно вдвойне. Непривязанные грузы могут вывалиться на большой скорости, а это не только приведет к порче оборудования, но, возможно, и к аварийной ситуации на дороге и, как следствие, к штрафу за нарушение правил движения.

280 ГЛАВА 9

Подготовка к съемке сцен фильмаПеред съемкой каждой сцены обязательно проводится соответствующая подготов-

ка. По установившейся в Голливуде традиции она состоит из пяти этапов.

Предварительная подготовкаДаже если приходится работать над мелкомасштабными проектами с менее фор-

мальными процедурами, все равно следует знать, каким образом предварительная подготовка проводится на студийной площадке.

1. Как только начинается подготовка к новой сцене, которая может и не сниматься на новой площадке, режиссер требует в свое распоряжение съемочную площад-ку, т.е. берет в свои руки бразды правления на съемочной площадке. Он отправ-ляет на перерыв технический персонал, чтобы они могли позвонить домой, перекусить тем, что есть на столе специального питания, или просто поболтать. Режиссер отпускает съемочную груп-пу для того, чтобы обсудить сцену с актерами и уделить им внимание, не отвлекаясь на решение технических вопросов съемки. Дублеры лишь на-блюдают за происходящим.

2. Актеры прогоняют сцену один или два раза, ра-ботая с режиссером. Несмотря на то что ведущие исполнители уже репетировали сцену, возможно, это их первая встреча на съемочной площадке. То же самое можно сказать и об исполнителях вто-ростепенных ролей. Во время репетиции актеры могут задать вопросы и устранить недостатки в своем исполнении. А режиссер может попросить о прогонах, во время которых актеры букваль-но прогоняют свои мизансцены, проговаривая текст, но не исполняя роль. При этом они уделяют основное внимание работе с реквизитом и костю-мами (когда, например, следует поставить чашку на стол или снять пальто), а также изменениям в установке мизансцен, решая, в частности, когда нужно отодвинуть стул, поднимаясь из-за стола.

3. Затем режиссер вызывает всех руководителей по д разделений для проведения репетиции для начальства. Наблюдая репетицию, заведующий костюмерной может, например, прийти к следу-ющему выводу: “Если актер собирается снять пиджак, я одену его в другую рубашку”. А заве-дующий реквизитом заметит: “Актриса ставит чашку так резко, что может ее разбить. Есть ли у нас запасные чашки?” Оператор-постановщик обдумывает схему освещения, которая не может быть завершена до тех пор, пока он не уви-дит расположение камер и актеров в пространстве. В то же время первый асси-стент режиссера, который всегда думает о календарном плане на день, оценивает,

Требовать съемочную площадку — брать на себя руководство работами на съе-мочной площадке в определен-ный момент. Во время съемки эти обязанности берут на себя попеременно режиссер и его первый ассистент.

Дублер — исполнитель, за-меняющий основного актера, с таким же телосложением и в таком же костюме. Дублеры прогоняют сцену, помогая опе-ратору-постановщику устано-вить освещение.

Прогон — неформальная ре-петиция на съемочной площад-ке, во время которой актеры проговаривают текст, но не исполняют свои роли, а также прогоняют мизансцены, уста-навливаемые режиссером.

Работа — физическое дей-ствие, совершаемое актером.

Репетиция для началь-ства — репетиция для руково-дителей подразделений съе-мочной группы.

Наколка — метка конечного положения актера, устанавли-ваемая на съемочной площадке с помощью клейкой ленты.

Генеральная репетиция — последний прогон сцены перед первым дублем.


сколько времени фактически займет съемка сцены и как ему организовать под-готовку к съемке следующей сцены. Кроме того, во время данной репетиции режиссер и его первый ассистент принимают окончательное решение о последо-вательности съемок. Например, следует ли сначала снять все кадры с участием конкретного актера на эпизодические роли или же кадры со спецэффектами.

4. Как только будут решены все эти вопросы, второй ассистент режиссера пригла-шает актеров в гримерную и гардеробную. А режиссер передает бразды правле-ния своему первому ассистенту и покидает съемочную площадку для решения административных вопросов и проведения отдельных консультаций. Дублеры прогоняют сцену, а оператор-постановщик дает рабочим-постановщикам указа-ния относительно расстановки источников света. Первый помощник оператора размечает съемочную площадку наколками, или метками конечного положения актеров (подробнее об этом — в разделе “Пересмотр плана съемки”).

5. Первый ассистент режиссера приглашает актеров на съемочную площадку, второй ассистент отправляется за ними, а режиссер вновь требует в свое рас-поряжение съемочную площадку. Во время генеральной репетиции оператор-постановщик проверяет правильность установки освещения, первый помощ-ник оператора проверяет фокусировку по отметкам, заведующий реквизитом проверяет, находится ли реквизит на местах и правильно ли с ним обращаются актеры, а руководители других художественных и технических подразделений проверяют со своей стороны, все ли готово к съемке.

Если по завершении описанной выше 5-этапной пред-варительной подготовки режиссер или его первый асси-стент удовлетворен результатами и действительно счи-тает, что все готово к съемке сцены, он дает команду “По местам! Мотор! Начали!”

ПримечаниеПри съемке кинофильмов на съемочной площадке после того, как камера начнет работать (и перед тем, как режиссер даст команду “Начали!”), второй оператор отвечает: “Работает!”, а звукооператор отвечает: “Вперед!”, чтобы дать режиссеру знать о том, что камера и звукозаписывающая аппара-тура достигли нормального режима работы. При цифровой видеосъемке видеокамера и цифровой магнитофон формата DAT достигают нормального режима работы еще до того, как режиссер успеет перевести дух. Тем не менее эти формальности по-прежнему соблюдаются отчасти для того, чтобы подтвердить фактическое начало видео- и звукозаписи, и отчасти как дань традиции.

Пересмотр плана съемкиЕсли съемка проводится на натуре (а не в студии), полностью оформленную съемоч-

ную площадку с установленным на ней оборудованием и полным составом съемочной группы иногда можно увидеть лишь в первый день основных съемок. И как бы тщатель-но ни были составлены планы съемок , все равно в них что-нибудь не будет учтено.

Так, если в поле зрения камеры окажется больше дверного проема или окна, чем планировалось первоначально, и при этом видна другая комната или задние снаружи, не соответствующее снимаемой сцене, в таком случае придется переделать план съем-ки, изменив углы расположения камеры. Если же естественный свет в окне окажется в данное время суток ярче, чем предполагалось, опять же придется сместить камеру или переустановить кадр в рамку. Кроме того, помещение может оказаться слишком тесным, а мебель слишком громоздкой для свободного и естественного перемещения актеров в соответствии с планом установки мизансцен. В связи с этим ниже приведен

По местам — команда акте-рам занять исходное положе-ние на сцене.

282 ГЛАВА 9

ряд рекомендаций относительно оперативной корректировки плана съемки, не требу-ющей больших затрат времени.

Если требуется переставить мебель, попробуйте оставить на месте любые при-кладные источники света, которые видны в кадре. В противном случае придет-ся изменить освещение, чтобы оно было правильно обоснованным.Если пространства не хватает или оно кажется тесным, попробуйте использовать широкоугольный объектив, чтобы таким образом расширить пространство.Для сокращения перспективы в слишком большом пространстве используйте телеобъектив.Иногда, оказавшись на месте съемки, можно обнаружить, что по той или иной причине углы съемки запланированы неверно. Такое часто происходит при на-турной съемке. Если нет времени на переделку плана съемки, можно просто по-пытаться полностью перевернуть его, чтобы посмотреть, насколько он теперь дей-ствует, хотя такой прием и не гарантирует успех. При этом исполнители и мебель, первоначально находившиеся в кадре справа, могут оказаться слева, и наоборот. Прибегая к такому приему, не следует забывать о соблюдении последовательности, поскольку исполнители могут появиться на экране не с той стороны. Соблюдение последовательности особенно важно для монтажа, когда приходится согласовы-вать монтажные переходы к другому расположению камер в той же самой сцене.

Разметка конечного положения актеров на съемочной площадке

В тех видах съемки, где освещение должно быть вполне конкретным, конечное по-ложение актеров на сцене специально отмечается T-образной меткой из двух полосок клейкой ленты (рис. 9.2). Такие метки часто используются при структурном подходе

Рис. 9.2. Положение актера относительно метки считается правильным, если его ноги находятся по обе стороны от метки. Точно попасть на метку, находясь в дви-жении, не так-то просто. Умение попасть на метку, исполняя эмоционально на-

сыщенную роль, является признаком квалификации и большого опыта актера


к съемке, требующем точного соблюдения установки мизансцен. А те режиссеры, ко-торые применяют импровизированный подход к съемке, пользуются метками лишь для самых важных съемок крупным планом.

Съемка в самом простом видеНастраивая видеокамеру перед съемкой , опытные операторы-постановщики ни-

когда не пользуются встроенными в камеру эффектами, создание которых можно от-ложить до монтажа.

Допустим, например, что определенную последовательность кадров необходи-мо окрасить тонами сепии (т.е. сделать монохромной). Если видеокамера допускает съемку в монохромном режиме, то возникает искушение воспользоваться им. Но это неверное решение.

Ведь если снять эпизод в монохромном режиме, а впоследствии продюсеры или клиенты посчитают, что им не подходят тона сепии и следует вернуться к цветному варианту, то можно сколько угодно доказывать им, что это совершенно невозможно, если кто-нибудь (а возможно, и сам оператор) не оплатит повторную съемку данного эпизода. С другой стороны, добиться требуемого вида можно на этапе цветовой кор-рекции во время монтажа.

По той же причине благоразумнее избегать таких встроенных в камеру эффектов, как затемнения, наплывы, которые могут и должны быть введены во время монтажа. Помимо контроля цветовой температуры источников света и баланса белого в видео-камере, следует также избегать какой-либо цветовой коррекции, встроенной в камеру, поскольку все это можно сделать во время монтажа.

Контроль качества видеоизображенияЕсли видеокамера оснащена черно-белым видоискателем, с его помощью точнее

всего оценивается фокусировка. Фактически в черно-белом видоискателе исполь-зуется зеленый цветоразностный сигнал от датчика изображения на ПЗС, который дает больше полезной информации о краях изображения, чем другие цветоразност-ные сигналы. Тем не менее, о композиции и кадрировании легче судить по большо-му экрану цветного полевого монитора. Полевые мониторы уже давно применяются для мгновенного воспроизведения видеоизображения непосредственно на съемочной площадке.

В качестве полевого монитора не рекомендуется использовать обычный телеви-зор, поскольку в него встроена схема цветовой коррекции, не позволяющая отобра-жать полученное изображение в исходном виде. Для этой цели следует применять специальный монитор, подключаемый к выходному гнезду Video Output или Monitor видео камеры. Для получения наиболее качественного изображения рекомендуется подключить монитор к выходному гнезду S-Video или Y/C видеокамеры.

Наиболее точно судить о качестве видеоизображения можно по индикатору формы сигналов, который представляет собой разновидность осциллографа, отображающе-го формы различных видеосигналов на графическом дисплее. Если уметь правильно интерпретировать формы этих видеосигналов, то можно довольно точно определять и контролировать уровни экспозиции и цвета RGB. Несмотря на то что в традиционном кинематографе индикаторы формы сигналов применяются редко, они, скорее всего, получат широкое распространение на съемочной площадке по мере того, как средства цифрового видео придут на смену кинопленке.

284 ГЛАВА 9

Искусство составления композицииРаскадровка и планы съемок дают идеализированное представление о том, что

требуется зафиксировать в каждом кадре съемки. Но на съемочной площадке трудно воплотить идеал в жизнь, поскольку можно снять лишь то, что видно в камеру, используя подручные средства. Если вы не обладаете талантом Альфреда Хитчкока, то вам вряд ли удастся снять кадр, являющийся точной копией исходного эскиза сцены. Но из этого положения всегда есть выход. Иногда на съемочной площадке мож-но составить более искусную композицию , чем на любом из исходных эскизов.

При составлении композиции кадров видеосъемки используются те же принци-пы, что и при графическом оформлении. В действительности расстановка субъектов и объектов съемки в видимом кадре, а также установка самого кадра в рамку следуют основным правилам графической композиции.

ПримечаниеПодобно написанию сценариев, составление композиции является слишком обширной темой, для рассмотрения которой здесь просто нет места. Подробнее с искусством составления композиции кадров съемки можно ознакомиться в книге Визуальный сюжет: искусство видеть структуру ки-нематографической, телевизионной и новой продукции средств массовой информации (Visual Story: Seeing the Structure of Film, TV, and New Media) Брюса Блока (Bruce Block).

Для установки кадров съемки в рамку существуют два важных правила, позволя-ющих добиться наиболее эффективного отображения кадров на экране.

Правило третейКомпозиция кадров съемки окажется более визуально привлекательной, а воз-

можно, и более доходчивой для зрителей, если придерживаться известного правила третей (рис. 9.3).

Рис. 9.3. Правило третей устанавливает композиционные принципы относительно пропорций, положения и установки

кадров съемки в рамку

Правило третей — прин-цип составления визуальной композиции, состоящий в раз-делении кадра на три части по вертикали и по горизонтали.


В соответствии с правилом третей кадр делится на три равных части по вертикали и по горизонтали. В месте пересечения вертикальных и горизонтальных направля-ющих линий находятся самые интересные точки кадра. Например, горизонтальные направляющие линии могут использоваться для составления композиции ланд-шафтного кадра съемки. Так, если требуется показать больше неба, чтобы передать зрителям ощущение открытости пространства и свободы, линию горизонта следует совместить с нижней направляющей линией. Таким образом, небо займет две трети кадра, а земля — остальную треть. А если требуется показать больше земли, чтобы передать зрителям ощущение бескрайних просторов, линию горизонта необходимо совместить с верхней направляющей линией. В итоге небо займет одну треть кадра, а земля — остальные две трети.

При съемке крупным планом глаза актера следует совместить с верхней гори-зонтальной направляющей линией. Действенность правила третьей объясняется, в частности, тем, что человеческие лица можно условно разделить на три следую-щие части.

От подбородка до рта.От рта до глаз.От глаз до макушки головы.

Как правило, вертикальные направляющие линии используются для расположе-ния актеров ближе к центру кадра.

Положительное и отрицательное пространствоС правилом третьей связано еще одно правило максимального использования по-

ложительного пространства — метод составления ком-позиции, позволяющий определить видимое простран-ство перед актером в качестве положительного, а про-странство позади актера — в качестве отрицательного. Так, при съемке крупным планом пространство перед головой актера (по направлению его взгляда) является положительным, а пространство позади его головы — отрицательным. Если же актер смотрит в кадре влево, его лицо следует совместить с правой вертикальной на-правляющей линией. Таким образом, положительное пространство оказывается для зрителей в левой части экрана, а отрицательное про-странство слева при этом расширяется.

СоветУ зрителей стран Запада левая часть кадра, а также движение влево вызывает отрицательные эмо-ции, тогда как правая часть кадра и движение вправо — положительные эмоции. Объясняется это тем, что на Западе читают слева направо и связывают движение вправо с прогрессом. А для пред-ставителей культур, где читают справа налево или сверху вниз, характерны иные восприятия.

Отслеживание дублейПомечайте каждый дубль нумератором! На таком нумераторе должны быть указа-

ны номер сцены, номер дубля и начало временного кода. Если же съемка производится с записью звука по системе двойной звукозаписи, пользуйтесь нумератором с хло-

Положительное и отрица-тельное пространство — пространство в кадре перед актером (положительное) и по-зади него (отрицательное).

В кадре влево или впра-во — направление на экране в зависимости от точки наблю-дения зрителей.

286 ГЛАВА 9

пушкой! (Подробнее об интеллектуальных нумераторах с хлопушкой см. в разделе “При менение нумератора с хлопушкой и временного кода” главы 7.)

Если по какой-либо причине начало дубля не было помечено нумератором с хло-пушкой, это можно сделать в конце дубля, но перевернув нумератор вверх дном.

Пометка нумератором в начале дубля иногда не дела-ется, например, для того, чтобы быстро включить ви-деокамеру и зафиксировать неожиданный взрыв эмо-ций актера или снять его предельно крупным планом, где нумератор с хлопушкой просто не помещается. Все

опытные монтажеры распознают такие ситуации, которые в данной отрасли называ-ются окончание дубля нумератором.

Начиная новую кассету формата DV, следует установить временной код. Напом-ним, что этот код устанавливается в формате ЧЧ:ММ:СС:КК (т.е. часы, минуты, секун-ды, кадры). Во многих моделях полупрофессиональных видеокамер и в большинстве моделей профессиональных видеокамер для этого достаточно установить вручную первые две цифры временного кода. Несмотря на то что по умолчанию временной код начинается с цифр “00”, опытные видеооператоры знают, что на первой используемой кассете следует устанавливать цифры “01”, на второй — “02” и т.д., т.е. постепенно уве-личивая часы во временном коде с каждой дополнительной кассетой. Таким образом, каждая съемка на отдельной кассете будет иметь свой временной код, а значит, в от-снятом видеоматериале не окажется двух кадров с одинаковым временным кодом, что существенно упростит труд монтажера.

По традиции для отслеживания дублей , съемка которых отложена в процессе про-изводства фильма, ведется журнал регистрации съемок, называемый также журналом регистрации съемок и звукозаписи, или дневником мон-тажера (рис. 9.4). Первоначально журнал регистрации съемок предназначался для того, чтобы упростить мон-тажеру задачу согласования фрагментов фильма с соот-ветствующей звуковой дорожкой, которая находилась на отдельной катушке магнитной ленты. Если же запись звука производится в видеокамере по системе одиноч-ной звукозаписи, в таком случае журнал регистрации съемок не нужен (по крайней мере, не для этой цели), поскольку звуковая дорожка уже синхронизирована с изображением на видеоленте. Однако монтажеру все же нужно будет знать, на каких кассетах находятся отдель-ные сцены, поэтому целесообразно вести журнал регистрации начального и конечно-го временного кода для каждого дубля, даже если это всего лишь краткие примечания к сценарию. При этом рекомендуется упомянутый выше порядок нумерации кассет.

Если съемка производится с записью звука по системе двойной звукозаписи, жур-нал регистрации съемок необходим монтажеру для согласования видеоматериала, за-писанного на кассетах формата DV, со звуковым материалом, записанным на кассетах формата DAT.

На съемочной площадке за ведение журнала регистрации съемок отвечает второй помощник оператора, записывающий в этот журнал сведения, сообщаемые вторым оператором, и помечающий кассеты. В отсутствие второго помощника оператора эти обязанности выполняет тот, кто помечает дубли нумератором с хлопушкой.

Окончание дубля нумерато-ром — съемка перевернутого вверх дном нумератора с хло-пушкой в конце дубля.

Журнал регистрации съе-мок — запись в письменном виде сведений о том, что было записано на каждом видеоро-лике (кассете формата DV) и звуковом ролике (кассете фор-мата DAT), с указанием соот-ветствующих временных кодов для каждого дубля. Называется также журналом регистрации съемок и звукозаписи, или дневником монтажера.


Журнал регистрации съемок и звука

Дата 01.08.200 Название Встреча мальчика с пришельцем

Рабочий день Понедельник Режиссер П. Шейнер

Первый ассистент режиссера Р. Кнерр

Видео-ролик

Звуковой ролик

Съемочная пло-щадка

СценаНомер дубля

Начало Конец Описание

01 01 Закусочная 45 1 01000000 01000213 Неудачный

2 01000216 01000301 Удачный

3 01000306 01000518 Удачный

4 01000520 01000735 Помехи?

01 02 Базовый лагерь 43 1 01000749 01001702 Удачный

2 01001710 01002820 Удачный

3 01002859 01003934 Неудачный

4 01004001 01005314 Удачный

02 02 Базовый лагерь 47 1 02000000 02000103 Удачный

2 02000125 02000245 Удачный

3 02000259 02000321 Неудачный

4 02000354 02000443 Неудачный

5 02000458 02000522 Удачный

02 02 Базовый лагерь 49 1 02000541 02000803 Помехи

2 02000812 02001102 Удачный

3 02001123 02001435 Удачный

Несинхронные звукозаписи

Примечания

Отсутствуют 45–4 Рев автобуса — низкий уровень записи

49–1 Сигнал автомашины

__________________________________

Ответственный за сценарий

Рис. 9.4. В этом журнале регистрации съемок в формате DV и звукозаписи в формате DAT по двойной системе записи звука указаны номера роликов (кассет), а также начальный и

конечный временные коды для каждого дубля

СоветВ главе 7 рекомендовалось хлопать в ладоши перед камерой, если при съемке с записью звука по системе двойной звукозаписи отсутствует нумератор с хлопушкой. Те же видеографы, которые за-писывают звук по системе одиночной звукозаписи, пользуются другим методом: они просто щелка-ют пальцами перед объективом видеокамеры в начале каждого дубля. Это простое движение мон-тажеры легко обнаружат при просмотре фрагментов видеоматериала в режиме быстрой перемотки вперед или назад.

288 ГЛАВА 9

О соблюдении тишины в перерыве между дублями

Иногда материал, снимаемый в перерыве между дублями, оказывается очень по-лезным, особенно для съемки лица актера крупным планом. Именно поэтому реко-мендуется не останавливать камеру после команды “Стоп”. В конце концов, видеолен-та стоит относительно дешево.

Допустим, что снят фрагмент с актером, переминающимся с ноги на ногу и вы-ражающим нетерпение на своем лице в ожидании команды режиссера начать съем-ку следующего дубля. Этот фрагмент можно вставить в сцену ссоры с женой, где это импровизированное телодвижение превращается в сильную реакцию, передающую несогласие и недовольство. А поскольку это естественное и сдержанное выражение чувств, оно может оказаться более действенным, чем любая игра актера.

Для использования подобного видеоматериала, снятого в перерыве между дубля-ми, с максимальной пользой рекомендуется попросить исполнителей и членов съе-мочной группы воздерживаться от громкого выражения своего восторга или смяте-ния тотчас, когда режиссер даст команду “Стоп”. Подобные всплески эмоций вполне естественны для разрядки напряжения, но в то же вре-мя они способны испортить фонограмму, сопутствую-щую импровизированной съемке лица актера крупным планом.

Дайте исполнителям и членам съемочной группы знать, что съемочная площадка действует постоян-но. (Ра зу меется, рано или поздно придется объявить перерыв, выключить камеру и дать всем возможность отдохнуть.)

В любом случае не стоит спешить с командой “Стоп”. Ведь даже продолжение съем-ки на несколько мгновений после дубля может оказаться полезным по ряду следую-щих причин.

Нередко наиболее интересная работа актеров, вызывающая самую сильную ре-акцию, приходится на момент, следующий непосредственно после формального завершения роли по сценарию.Звуки не ограничиваются, а медленно затихают естественным образом.Монтажер получает в свое распоряжение дополнительный отснятый материал для затемнения или наплыва.

Работа с актерамиПродолжая рассмотрение данного вопроса, начатое в главе 8, следует отметить ряд

важных методов управления актерами на съемочной площадке. Эти методы могут в равной степени использоваться и для работы с интервьюируемыми лицами и участ-никами документальных фильмов.

Иллюзия первого моментаИзвестный теоретик театрального искусства и режиссер Константин Станис лав с-

кий рекомендовал актерам создавать “иллюзию первого момента ”. Это означает, что актер должен произносить текст так, как будто это мысли, которые только что воз-

Постоянно действующая съемочная площадка — съе-мочная площадка, на которой постоянного работает камера и записывается звук, а также любая свободная съемочная площадка, которую нельзя за-нимать, поскольку она может быть вскоре использована.


никли в его уме. Данный принцип приобретает еще большее значение на экране, чем на сцене, поскольку лицо актера показывается настолько крупным планом, что прак-тически видно, как у него зарождаются мысли.

Воссоздать нечто подобное актеру бывает нелегко, если он запоминает текст и не-однократно повторяет его во время репетиций и съемок. Поэтому создать у зрителей впечатление спонтанности мыслей и чувств — это признак высокого мастерства акте-ра, граничащего с волшебством.

Театральная традиция, предшествовавшая деятельности Станиславского в начале 1900-х годов, опиралась на “технику” — голосовые приемы и отрепетированные жесты и ужимки, позволявшие актеру быть убедительным. Небольшая пауза, прочистка гор-ла и даже запинка в начале речи — все это позволяло придать произносимому тексту определенную свежесть. Такой метод в наше время не приветствуется, а когда актеру не хватает эмоциональной энергии в речи, то говорят, что он “выезжает на технике”. В еще более непривлекательном виде игра на технике может превратиться в “пере-жевывание сцены”. Так неодобрительно говорят об актере, который слишком пере-игрывает.

По мере развития кинематографа, где, в частности, стали все чаще применяться крупные планы, актерам стали рекомендовать метод Станиславского, особенно его совет воссоздавать чувство , которое может послужить толчком для произнесения нужного текста или выполнения соответствующего действия.

Современные зрители ожидают увидеть подлинность чувств на подобном сокро-венном уровне, и если они этого не видят, то теряют всякий интерес к тому, что им показывают. Поэтому будьте на чеку в отношении актеров, которые часто прибегают к изменению интонации голоса, красивым жестам и ужимкам. Они демонстрируют технику, а не правдоподобную игру.

Опасности показаДля обозначения ориентированного на результат исполнения, которое не обосно-

вано чувством, актеры нередко пользуются термином показ. Когда актер показывает, он слишком озабочен тем, что должен увидеть режиссер или зритель, и поэтому он просто имитирует то, чего ждут от его игры. В итоге ис-полнение получается механическим и неудовлетвори-тельным.

Показ таит в себе следующие опасности.

Слишком легко дается актерам.Дает посредственный результат.Может привести к хроническому переигрыванию.

Если во время инструктажа актеров режиссер описывает конечный результат, ко-торого от них ждут (например, он может сказать: ”Будьте субъективны”), то тем самым режиссер поощряет показ со стороны актеров. Намного лучшего результата можно добиться, если описать действия, которые актеры должны выполнить, и в то же время дать им возможность обнаружить чувства, оправдывающие эти действия.

Актер Джек Леммон (Jack Lemmon) добился большого успеха на бродвейской те-атральной сцене перед тем, попасть в Голливуд. Это был характерный комедийный актер, который частенько переигрывал.

Его первая роль в кино была в фильме, который снимал режиссер Джордж Кьюкор (George Cukor). После первого же дубля режиссер мирно попросил Леммона убавить

Показ — исполнение, наце-ленное на то, чтобы угодить режиссеру или зрителям путем создания определенного впе-чатления и получения конкрет-ного результата.

290 ГЛАВА 9

свой пыл в следующем дубле. Сделали еще один дубль, где Леммон проявил меньшее рвение. Кьюкор по-прежнему был неудовлетворен. Дубль за дублем он настаивал на том, чтобы актер убавил свой пыл.

В конце концов, выведенный из себя Леммон пожаловался: “Джордж, если я еще убавлю, это уже будет не игра”. Кьюкор ответил, что в этом-то все и дело. Впоследствии Леммон вспоминал, что это был лучший урок, который ему когда-либо преподали.

Уступив в малом, можно добиться главногоАктер всегда прав. Нельзя сказать, что актер всегда идеально исполняет роль или

даже добивается желаемого результата. Но если актер эмоционально переживает мо-мент, необходимо доверять его интуиции, поскольку она неподдельна.

Иными словами, если актер выражает несогласие по таким субъективным во-просам, как побуждения, чувства и стремления, то лучше с ним не спорить. В по-добных случаях режиссер должен быть дипломатом. Ведь ему нужно договориться с актером.

В частности, снимите дубль так, как того хочет актер. Затем объявите, что сцена снята, но хотелось бы немного поэкспериментировать. Дайте необходимые указания и сделайте еще один дубль. Сделав один дубль так, как он того желал, актер вряд ли откажется последовать вашим указаниям в следующем дубле.

Доверие или обманОтношения между режиссером и актером должны быть основаны на доверии. Актер

постоянно находится в состоянии эмоционального свободного падения, и поэтому он должен знать, что режиссер твердо держит в своих руках страховочную сетку.

Когда некоторым режиссерам не удается добиться желаемого результата, они прибегают к обману. Например, для того чтобы снять крупным планом лицо актера, выражающее панику, режиссер может попросить помощника продюсера незаметно подкрасться к актеру сзади и напугать его. Или же во время репетиции сцены драки недовольный результатом режиссер может отодвинуть в сторону одного актера и по-просить другого актера ударить его по-настоящему (желательно не очень сильно).

Применяя такие уловки, режиссер приносит в жертву доверие, а это, как правило, не самый лучший выход. Конечно, можно снять один хороший кадр, но за счет по-тери морального и творческого духа сотрудничества. Безусловно, здесь существует очень тонкая грань. Если обман невелик и не приносит особого вреда, может быть, он и оправдан?

Для примера рассмотрим, что произошло во время съемок фильма “Слава” (Glory) о гражданской войне в США, режиссером которого был Эд Цвик (Ed Zwick). В одной из сцен персонажа, которого играл Дензел Вашингтон (Denzel Washington), сек кну-том армейский офицер. При съемке крупным планом Цвик добивался от Вашингтона слез, но актер не сделал этого, посчитав, что его персонаж был слишком горд, чтобы доставить своему мучителю такое удовольствие.

Тогда Цвик отвел в сторону актера, игравшего армейского офицера, и приказал ему сечь кнутом до тех пор, пока камера работает. (Кнут был из мокрого войлока и не мог нанести вреда актеру, которого секли.)

В следующем дубле Вашингтон ожидал, что его перестанут сечь после заранее ого-воренного числа ударов. Однако удары продолжали сыпаться на него до тех пор, пока работала камера. А Цвик при этом занял позицию за камерой, чтобы смотреть в глаза Вашингтону.


Возможно, от полного отчаяния, а может быть, и от злости на Цвика или же, на-строившись эмоционально, чтобы сделать то, что от него хотят, и покончить с этим, Вашингтон наконец-то прослезился.

Трудно сказать, был ли Цвик прав, пойдя на обман своего актера. Неизвестно так-же, сохранилось ли доверие между Вашингтоном и Цвиком до конца съемок, хотя оно, возможно, и было подорвано. Но кадр получился запоминающимся, а исполнение по-трясающим. А именно это всегда и требуется режиссеру.

Когда актеры не знают текстаИногда актеры не помнят текст, что, как правило, непростительно. Они могут по-

лучить новый текст сценария в день съемки, хотя профессиональные актеры стара-ются вовремя выучить свой текст. Но актер может заболеть, и в последний момент его приходится кем-то заменять. А возможно, приходится работать с непрофессионала-ми, которым нужна помощь. Что же тогда делать?

При съемке телефильмов применяется электронный телесуфлер в виде монитора, на экран которого выводится текст, или ЖКИ, установленного прямо над объективом камеры. Это удобный выход из положения, если заранее предусмотреть в бюджете средства на приобретение специального оборудования и оплату услуг опытного опе-ратора телесуфлера.

СоветОбязанности оператора телесуфлера не следует поручать помощнику продюсера. Для согласо-ванной прокрутки текста диалога на дисплее в том темпе, в каком его произносит актер, требуется немалый опыт и квалификация. Достаточно хотя бы немного нарушить этот темп, чтобы еще больше усложнить задачу и без того нервничающего актера.

Ниже приведен ряд более экономичных способов решения задачи суфлирования актерам.

Если по сценарию допускается, чтобы актер читал книгу или журнал, вложите туда страницу сценария.Напишите текст крупным шрифтом на плакатной доске или пенопластовой па-нели фломастером. Попросите помощника продюсера держать эту доску или панель за камерой, но так, чтобы ее хорошо было видно актеру.При съемке согласующим чистым планом одного актера прикрепите липкой лентой напечатанный полужирным текст к рубашке актера, находящейся за кадром.Зрители могут заметить, если актер переводит взгляд с партнера на скрытый текст. Поэтому попросите актера прочитать текст перед съемкой, а затем по-вторить его при работающей камере, не отрывая взгляда от партнера в течение всего дубля.Делайте короткие дубли, так как большинство актеров могут запомнить две или три увиденных строки текста. Попросите помощника продюсера читать текст непосредственно перед дублем и приступите к съемке, как только актер начнет повторять услышанный текст. (Единственный недостаток такого мето-да состоит в том, что актер может непроизвольно повторять интонации голоса суфлирующего помощника продюсера вместо того, чтобы давать свою интер-претацию текста.)

292 ГЛАВА 9

Добивайтесь своей целиЗа все, что попадает на экран или остается за его пределами, в конечном итоге от-

вечает режиссер , который должен сделать все возможное, чтобы добиться желаемого результата. Линия поведения режиссера определяется им самим, а иногда и заказчи-ками. И по ходу работы над фильмом ему приходится идти на компромиссы, не от-ступая в то же время от выбранной линии поведения. Все, что появляется в фильме, должно быть результатом обдуманного выбора.

Если, например, критик обратит внимание на скачкообразные движения камеры в вашем фильме, улыбнитесь как можно более любезно в ответ и спросите, как ему это понравилось.

Оптимальный съемочный коэффициентСъемочный коэффициент представляет собой среднее число дублей, которое

должно приходиться на каждую съемку. Если режиссер делает только один дубль в течение каждой съемки и использует каждый снятый дубль при окончательном монтаже фильма, не расходуя лишний отснятый материал, в этом случае съемочный коэффициент составляет 1:1. А режиссер-самосвал может снимать с коэффициентом 30:1, фиксируя каждую сцену по 30 раз под разными углами съемки и предоставляя монтажеру отснятый материал в избыточном количестве для окончательного монта-жа данной сцены.

Оптимальный съемочный коэффициент для большинства проектов находится в пределах от 4:1 до 10:1. Если он меньше, то существует риск неполного охвата сце-ны, а если он больше, то напрасно расходуются средства и время.

Конечно, видеолента формата DV стоит относительно дешево и не влечет прямых убытков при съемке дополнительных дублей. Следует, однако, иметь в виду, что не-обходимо бережно расходовать силы, вдохновение и порыв исполнителей и съемочной группы. Режиссер, добивающийся совершенства, снимая один дубль за другим, может в конечном итоге полностью измотать свою съемочную группу. Разумеется, есть ре-жиссеры, которые превратили запугивание и непомерные требования к исполнителям и съемочной группе в свой стиль работы, но следовать их примеру, пожалуй, не стоит.

Перемещение камеры во время съемкиНаряду с режимом съемки с частотой 24 кадра в секунду и получением зернистого

вида намеренные движения камеры во время съемки представляют собой еще один способ добиться кинематографического вида изображения.

Конечно, можно потратить немало средств на специальное оборудование для пере-мещения камеры, однако режиссеры, снимающие в партизанском стиле, всегда имеют в своем арсенале ряд недорогих альтернативных приемов. Ниже представлен пере-чень приемов и средств, которые можно применить на съемочной площадке для пере-мещения камеры, чтобы придать кадрам съемки более привлекательный вид. Это и простейшие и недорогие способы, а также сложные методы, требующие специального оборудования и тщательного предварительного планирования.

В идеальном случае перемещения камеры включаются в план съемки, но если вы-брать способ, не требующий особого оборудования, то на съемочной площадке можно импровизировать. Итак, для перемещения камеры имеется ряд следующих вспомога-тельных приемов и средств.


Объектив камеры и головка штатива.Съемка с рук.Переносная оснастка для повышения устойчивости камеры.Импровизированные операторские тележки.Операторская тележка и рельсы.Операторский кран.

Объектив камеры и головка штативаК одним из самых основных видов перемещения камеры относится изменение

фокусного расстояния ее объектива, а также горизонтальное и вертикальное пано-рамирование камеры на головке штатива (подробнее об организации съемок с использованием движений камеры см. в разделе “Движение камеры” главы 5). Для получения наилучших результатов рекомендуется вы-брать гидравлическую головку штатива и подобрать до-статочно прочный штатив по весу камеры. Технические консультанты в службе проката могут порекомендовать именно такой вариант выбора. А операторы-постанов-щики, снимающие видеокамерой формата HD в кинематографическом стиле, могут предпочесть более сложные головки штатива с заводными рукоятками.

Съемка с рукСъемка с рук во время слежения за действием стала привычным приемом среди

видеожурналистов и создателей фильмов в партизанском стиле. Ниже приведены ре-комендации, позволяющие провести съемку с рук таким образом, чтобы ее результаты не были похожими на любительское видео.

Включите режим стабилизации изображения, если таковой имеется в видеока-мере, несмотря на то что пользоваться им обычно не рекомендуется. Если при съемке с рук предполагается часто выполнять панорамирование, выбирайте ви-деокамеру с оптической, а не с цифровой стабилизацией изображения, хотя это полезно даже для съемки основных последовательностей кадров. Подробнее о том, почему столь важен именно такой выбор, см. в разделе “Чего стоит автома-тическая обработка изображений” главы 3.Аккуратно перемещайте камеру перед собой, прижав локти к туловищу. Такая поза позволяет устойчиво передвигаться вместе с камерой.Если видеокамера оснащена откидным экраном ЖКИ, пользуйтесь им вместо видоискателя для установки кадра съемки в рамку. Если такой экран отсут-ствует, держите наглазник окуляра видоискателя на расстоянии около 2,5 см от глаза. Если же вы прижметесь глазом к окуляру видоискателя, видеокаме-ре будет передаваться вибрация от вашей раскачивающейся головы во время ходьбы. Так или иначе, благодаря использованию периферического зрения для слежения за тем, как объекты съемки появляются в кадре или исчезают из него, можно точнее следовать за действием.Используйте во время съемки как можно более широкий угол поля зрения для сведения к минимуму вибраций видеокамеры. Узкие углы поля зрения, напро-тив, лишь подчеркивают вибрации видеокамеры, и поэтому ими практически

Гидравлическая голов-ка штатива — качающаяся оправа на штативе камеры, содержащая гидравлический амортизатор, подавляющий вибрации и обеспечивающий плавное движение камеры.

294 ГЛАВА 9

невозможно пользоваться при съемке с рук. Следует, однако, иметь в виду, что широкие углы поля зрения делают исполнителей менее привлекательными при съемке крупным планом.

Переносная оснастка для повышения устойчивости камеры

Кинооператор Гарретт Браун (Garrett Brown) изобрел в 1970-е годы оснаст-ку, устанавливаемую на туловище оператора, для повышения устойчивости каме-ры и плавного ее перемещения в руках с помощью гироскопического механизма. Производители кинооборудования приобрели у Брауна права на изготовление такого приспособления и назвали его Steadicam (приспособление для устранения дрожания камеры ). Данное устройство внесло коренной перелом в операторскую работу. Первые модели Steadicam были предназначены лишь для относительно тя-желых кинокамер, но столь массивная и сложная оснастка для съемки цифровой видеокамерой не годится.

Поэтому такие производители, как Glidecam и VariZoom, сконструировали облег-ченные, малогабаритные модели Steadicam специально для видеокамер. Некоторые из них допускают допол-нительную опору на тело или предплечье.

Основным элементом легкой оснастки для стабили-зации изображения в цифровых видеокамерах является устанавливаемая на камере опора. Оператор захваты-вает эту опору посередине и держит ее вертикально. На верхнем конце этой опоры крепится карданная подвеска для уменьшения вибраций, передаваемых от опоры к ка мере, а на нижнем конце опоры находятся противо-вес, уравновешивающий камеру аналогично гантели, а также гироскоп для стабилизации движений оператора. В службах проката кино- и видеоаппаратуры имеется большой выбор такой оснастки.

Аналогично другим способам съемки с рук, для све-дения к минимуму вибраций рекомендуется включить режим стабилизации изображения в видеокамере и поль-зоваться более широкими углами поля зрения во время съемки.

Если же оператор должен бежать, чтобы следить за действием, рекомендуется использовать одну из стабилизирующих оснасток с опорой на руку или предплечье. А если оператору приходится носить камеру продолжительное время, то в этом случае лучше всего подойдет оснастка с опорой на туловище.

Импровизированные операторские тележкиКадры, снятые с операторской тележки в классическом стиле, великолепно смо-

трятся на экране, однако такая съемка требует тщательного предварительного плани-рования, продолжительной подготовки, специального оборудования и аккуратного выполнения. С другой стороны, все, что движется на колесах, можно использовать в качестве импровизированной тележки , в том числе инвалидные и детские коляски, тележки для покупок и даже скейтборды. Такие приспособления не требуют продол-

Карданная подвеска — ме-ханическое устройство, позво-ляющее сохранять положение камеры на определенном уровне, даже если ее опора наклонена.

Гироскоп — непрерывно вра-щающийся утяжеленный ме-ханический дисковый узел, ко-торый препятствует переме-щению перпендикулярно оси своего вращения. Оператору приходится прикладывать усилие, чтобы наклонить ка-меру с помощью стабилизи-рующей опоры, оснащенной гироскопом. Сокращенное название гироскопического стабилизатора.


жительной подготовки к съемке, а для их перемещения можно воспользоваться услу-гами помощника продюсера в качестве оператора тележки.

СоветЕсли в качестве импровизированной операторской тележки используется скейтборд, то рекомен-дуется на всякий случай надеть шлем, налокотники и наколенники, поскольку подобные средства передвижения склонны к опрокидыванию.

Основной недостаток импровизированных тележек состоит в том, что в данном случае приходится принимать те же меры стабилизации положения камеры, что и при съемке с рук. Так, если поверхность земли неровная, импровизированная тележка может трястись на ухабах и от мелких камней, попадающихся на дороге, и помощник продюсера вряд ли сумеет точно повторить путь движения тележки.

Если же приходится снимать в помещении на скользком полу, как, например, в вестибюле здания, оператор может сесть на одеяло, а помощник продюсера — тянуть свернутый конец одеяла для перемещения по скользкому полу.

Операторская тележка и рельсыДля съемки в движении, которое должно быть очень плавным, рекомендуется

арендовать настоящую операторскую тележку и проложить для нее рельсы. На са-мом деле эти приспособления являются единственны-ми средствами, гарантирующими плавность движения камеры при съемке телеобъективом.

Самое простое оборудование, имеющееся в боль-шинстве служб проката кино- и видеоаппаратуры, пред-ставляет собой коридорную операторскую тележку (рис. 9.5). С помощью такой тележки обычно отслежи-вается движение актеров, выходящих или входящих в комнату из коридора, хотя, как показывает опыт, ее можно использовать где угод-но — даже вне помещения, если земля достаточно ровная.

Как правило, коридорная операторская тележка состоит из фанерной платформы, покрытой ковриком и установленной на четырех колесах с шинами. Камера устанав-ливается на обычном штативе, который крепится к платформе цепью.

Шины колес тележки имеют полукруглые пазы для перемещения по рельсам из сборных секций, предна-значенных для прокладки как прямолинейных, так и криволинейных отрезков пути движения тележки. Они имеют форму труб, изготовленных из нержавеющей стали, и стыкуются аналогично рельсам детской желез-ной дороги.

Очень важно проложить рельсы для операторской тележки на одном уровне, по-скольку даже незначительные неровности на поверхности пола или земли могут при-вести к проявлению прогибов рельсов, а следовательно, и к тряске камеры во время движения. Для регулировки этого уровня служат прокладки, или деревянные клинья, которые забиваются оператором тележки под секции рельсов для устранения прогибов.

СоветПри прокладке рельсов для перемещения операторской тележки следует соблюдать осторожность, чтобы пальцы не попали в пазы при стыковке секций этих рельсов, так как для плотной стыковки они защелкиваются с некоторым усилием.

Коридорная операторская тележка — передвижная платформа, на которой уста-навливается штатив с камерой и которая перемещается по рельсам из сборных секций труб.

Прокладка — деревянный клин, используемый для вырав-нивания рельсов, по которым перемещается операторская тележка.

296 ГЛАВА 9

Рис. 9.5. Коридорная операторская тележка, представ ляет собой передвижную платформу, которая перемещается по рельсам из сборных секций труб. Обратите внимание на свисающую цепь, которой штатив крепится к платфор-ме во избежание случайного опрокидывания. Справа виден оператор тележки, который держит в руках T-образную

рукоятку для перемещения тележки по рельсам

Некоторые из дорогих моделей операторских тележек имеют сиденья и опору для крепления камеры, а другие модели оборудованы кранами-штативами для выполне-ния съемок с операторского крана на низком уровне близко к земле (подробнее об этом см. в разделе “Съемка с операторского крана” главы 5).

Операторский кранСтудийный операторский кран устанавливается на специальной автоплатформе и

очень похож на детские качели в виде положенной на бревно доски, одна сторона кото-рой намного длиннее другой. Длинная сторона операторского крана (его стрела) под-нимается вверх вместе с камерой и ее оператором, а на короткой стороне установлен массивный противовес, благодаря которому перемещение стрелы крана не требует больших физических усилий.


Для перемещения операторского крана непременно требуются опытный оператор и водитель автоплатформы, которых следует нанимать вместе с арендой операторско-го крана (эти работники, как правило, являются членами профсоюзов).

В качестве альтернативы операторским кранам при малобюджетном произ-водстве могут служить различные гидравлические подъемники, применяемые, в частности, на погрузочных платформах и складах. Такие приспособления мож-но арендовать в большинстве агентств проката промышленного оборудования. Но для перевозки данного оборудования на место съемки все равно потребуются авто-платформа и водитель (если только не выпадает случай снимать непосредственно на складе).

СоветЕсли вы собираетесь построить нечто, временно заменяющее операторский кран, примите меры для надежного и безопасного размещения камеры и ее оператора на подъемнике. Но самое глав-ное, чтобы при выполнении съемки с такого импровизированного операторского крана он не задел линии электропередачи. В связи с этим не рекомендуется снимать вблизи линий электропередачи, чтобы не рисковать. Ведь даже опытные специалисты поражались электрическим током, когда опе-раторский кран работал в непосредственной близости от линий электропередачи.

Ведение учетаВедение учета на съемочной площадке включает в себя разные виды практическо-

го учета, унаследованные от старых студийных систем производства кинофильмов, но без него не может обойтись даже самое скромное видеопроизводство. Все приведен-ные ниже разновидности учета и отчетов имеют отдельное назначение.

Производственный календарьРанее уже упоминался производственный или накладной календарь , составляе-

мый первым ассистентом режиссера и отражающий весь график выполнения съемок в виде последовательности вертикальных цветных полосок, представляющих отдель-ные сцены (рис. 9.6). Независимо от способа составления производственного календа-ря (вручную или автоматически) его цветные полоски должны быть отсортированы в определенной последовательности выполнения съемок (подробнее об этом см. в раз-деле “Разбивка сценария” главы 8).

В процессе производства первый ассистент режиссера каждый вечер встречает-ся с режиссером для подведения итогов прошедшего съемочного дня и составления планов на следующий день. Все пропущенные сцены должны быть вновь введены в календарный план, для чего, возможно, придется пересмотреть извещение о вызове на съемку, составленное на следующий съемочный день.

Журнал регистрации съемок и звукозаписиПо завершении съемочного дня второй помощник оператора передает свой жур-

нал регистрации съемок помощнику монтажера вместе со всеми кассетами формата DV и DAT. В обязанности помощника монтажера входит загрузка отснятого видеома-териала в систему нелинейного монтажа, после чего монтажер приступает к поиску отдельных дублей. При этом в отдельном журнале регистрации звукозаписи ведется учет количества кассет формата DAT и временного кода.

298 ГЛАВА 9

Рис. 9.6. Каждая сцена в производственном календаре представлена отдельной вертикальной цветной плоской. Первый ассистент режиссера накладывает эти полоски на календарь в поряд-ке выполнения съемок слева направо. Сгруппированные вместе сцены снимаются в один и тот же день. Номерами на цветных полосках обозначены исполнители, которых нужно вызвать для участия в съемке конкретной сцены. Полоски окрашены в соответствии со следующей системой цветового кодирования: натурная съемка днем — желтый; натурная съемная ночью — зеленый;

съемка в помещении днем — белый; съемка в помещении ночью — синий

ПримечаниеПри съемке на пленку ее необходимо отдавать в проявку после каждого съемочного дня, а график ее поступления на монтаж — вести в дневнике монтажера. Но при производстве малобюджетных видеофильмов формата DV монтажер может и не приступать к работе вплоть до завершения съемоч-ного периода. В таком случае дневник монтажера должен вести режиссер или его первый ассистент. Целесообразно привлечь монтажера для проверки такого дневника во время съемок, чтобы он мог об-наружить пробелы в отснятом материале и указать на них режиссеру, пока еще не поздно их восполнить.


Примечания к сценариюОдна из основных обязанностей ответственного за сценарий — следить за соблю-

дением последовательности. И хотя некоторые ответственные за сценарий ведут соб-ственные журналы регистрации съемок, они, как правило, делают просто примечания к сценарию. По завершении съемочного дня ответственный за сценарий передает свои примечания режиссеру.

Учет рабочего времени и табели-календариЧастью обязанностей второго ассистента режиссера является ведение учета рабо-

чего времени исполнителей . Он регистрирует посещаемость каждого исполнителя в табеле-календаре, обновляя последний в конце каждо-го съемочного дня. Такой табель-календарь состоит из двух частей: графика выполнения работ исполнителя-ми с учетом их заданий на конкретные съемочные дни (рис. 9.7) и сводки о количестве дней, проработанных исполнителем (рис. 9.8). Во второй части табеля-ка-лендаря приведены подробные сведения о пропусках и вставках исполнителей с ежедневной и недельной заня-тостью. Эти сведения полезны для внесения изменений в календарный план.

СоветТабели-календари можно также использовать для календарного планирования таких элементов производства с ограниченной до-ступностью, как транспортные средства, группы спецэффектов или реквизит.

Рис. 9.7. В табеле-календаре используются следующие условные обозначения занятости ак-теров каждый съемочный день: Н — начало съемок; С — съемки; О — окончание съемок, З — за-держка; П — перевозка; Р — репетиция. Так, задержка означает, что исполнитель в этот день не работает, но не исключается из платежной ведомости; окончание съемок — исключение ис-полнителя из платежной ведомости; начало съемок — включение исполнителя в платежную

ведомость

Табель-календарь — график учета рабочего времени и по-сещаемости исполнителей, который ведется в течение съемочного периода вторым ассистентом режиссера.

Пропуск — исключение из календарного плана съемок и платежной ведомости исполни-теля (как правило, с недельной занятостью).

Вставка — включение в кален-дарный план и платежную ведо-мость исполнителя (как прави-ло, с недельной занятостью).

300 ГЛАВА 9

Рис. 9.8. Во второй части табеля-календаря показано, сколько дней проработал до сих пор каж-дый исполнитель, с указанием пропусков и вставок, а также дат начала и окончания работ

Ежедневный отчетЕжедневный отчет составляется ответственным за

сценарий после консультаций с первым ассистентом режиссера. В нем сведены все съемочные дни с указани-ем числа снятых сцен, страниц сценария, минут и ми-зансцен (рис. 9.9). Кроме того, в нем указывается число введенных или удаленных страниц сценария. Основное назначение данного отчета — сообщить о ходе выполне-ния работ за день в дирекцию фильма, т.е. продюсерам, которые не посещают съемочную площадку.

Предотвращение, выявление и устранение типичных затруднений

Этих вопросов мы уже частично касались, а ниже приведен ряд рекомендаций от-носительно тех затруднений , которые могут возникнуть на съемочной площадке.

Не планируйте на первые несколько дней съемку тех сцен, которые технически и эмоционально сложны. Дайте исполнителям и съемочной группе возмож-ность сплотиться в единый коллектив, прежде чем снимать сложные сцены. Запланируйте съемку самых продолжительных и сложных сцен на как можно более удаленный срок. И если программное обеспечение календарного плани-рования не принимает во внимание данное обстоятельство, это придется сде-лать вам.Не рассчитывайте на то, что в первые дни можно будет снять столько же стра-ниц сценария, что и в дальнейшем. Если в календарном плане предусмотрено снимать в среднем по шесть страниц сценария в день, в первые два дня заплани-руйте снять не больше четырех.Для поддержания темпов и экономии производства старайтесь избегать осве-щения светлых участков при организации освещения и контроле диапазона контрастности, прежде чем вводить свет в область тени.

Ежедневный отчет — ста-тистический отчет о том, что было сделано за день, который составляет первый ассистент режиссера.

Дирекция фильма — в систе-ме студийного производства фильмов руководящий орган на месте проведения съемок.


Вызов на съемку 8:00

8:14

Ленч

Первая съемка



11:45

12:50

18:30Обед

19:23

2:46

2:50Демонтаж звукозаписы(вающей аппаратуры

Демонтаж камер

1.08.2000

Рабочий день Понедельник

Первый ассистент режиссера Р. Кнерр

Название фильма

Режиссер П. Шейнер

"Встреча мальчика с пришельцем"

Сцен Страниц МинутМизанD

сцен

Итого по сценарию

Введено

Удалено

Итого нововведений

Снято ранее

Снято сегодня

На текущий момент

Предстоит сделать

60

60

0 0

0

0

0 0

0

0

0

0

0

0

4

4

56

112 120 202

202120112

51/8

51/8

106 7/8

7

7

113 194

8

8

Охваченных сцен Несинхронных звукозаписей Повторных дублей Примечания

Отсутствуют Отсутствуют

Сцена 43 в базовом лагере (натурная съемка)

45 ( Сцена 45 в закусочной (натурная съемка)



Ответственный за сценарий

Рис. 9.9. Ежедневный отчет — это документ, отражающий ход выполнения работ в течение съемочного дня на основании числа страниц сценария и сцен, снятых каждый день. Изучив та-кой статистический отчет, опытные продюсеры могут судить о том, насколько производство

вписывается в график выполнения работ

302 ГЛАВА 9

Помечайте каждый дубль временным кодом. Избегайте воспроизведения ду-блей на съемочной площадке, чтобы не прерывать временной код, формируе-мый в видеокамере, поскольку прерванный временной код начинается с нуля. Если прерывание временного кода все же возникнет, выполните перемотку дальше конца текущего дубля и для надежности установите временной код в видеокамере приблизительно на 5 минут позднее, чем самая оптимистическая оценка правильного показателя этого кода. (Установка вручную цифр часов в соответствии с номером новой кассеты также помогает упростить монтаж виде-оматериала с прерванным временным кодом. Ведь если кассеты с отснятым ви-деоматериалом нумеруются начиная с “01” и по какой-то причине камера уста-навливает временной код “00”, то копии временного кода не появятся вплоть до следующего прерывания этого кода.)Убедитесь в том, что уровни звука не превышают предел 0 дБ. Если звук во вре-мя съемки может изменяться в широких пределах, разделите звуковой сигнал на левый и правый стереоканалы, записывая звук в левом стереоканале на уров-не 0 дБ, а в правом — на уровне -20 дБ.Поручите помощнику продюсера наблюдать на экране полевого монитора за тем, чтобы микрофонный штатив не оказался в кадре во время съемки. Если же микрофонный оператор устанет держать штатив, сделайте перерыв, чтобы сменить этого оператора новым.Если видеокамера поддерживает видеоформат NTSC или PAL, выполняйте съемку полностью в формате кадра 4:3, даже если отснятый видеоматериал предполагается монтировать и доводить в формате кадра 16:9. Если же исполь-зуется видеокамера формата HD, выполняйте съемку полностью в формате 16:9, даже если в конечном счете придется перейти к формату кадра 4:3. Благодаря этому обеспечивается максимальное разрешение, а пропорции кадра можно из-менить во время монтажа.При съемке на натуре работайте, по возможности, в тени. Если же идет дождь, снимайте в этот день в помещении, а вечером внесите изменения в свой произ-водственный календарь и график съемок.Выключайте кондиционеры во время съемки, чтобы уменьшить уровни шумов, а в перерыве между дублями включайте их, чтобы обеспечить необходимый комфорт для отдыхающих исполнителей и членов съемочной группы.Если рядом со съемочной площадкой работает такое шумное оборудование, как холодильник, выключите его, но положите в него ключи от своей автомаши-ны, чтобы не забыть включить данное оборудование перед отъездом со съемок. (Размороженные или испорченные продукты питания — самое неприятное вос-поминание, которое останется от ваших съемок у хозяев данного места.)Если съемкам мешают окружающие шумы, сделайте ряд дублей несинхронной звукозаписи данного эффекта, чтобы затем вставить его в звуковую дорожку сцен со снятым окружением во время монтажа.Делайте перерывы на ленч и обед для приема горячей пищи. Не вынуждайте свою группу питаться всухомятку. Организуйте также специальное питание из разнообразных напитков и закусок, доступных в любое время, и следите за тем, чтобы каждый час делались 5-минутные перерывы. (Люди будут довольны, а вы сможете работать вместе с ними более продуктивно.)


Непременно записывайте звук окружающей обстановки продолжительностью около 60 секунд по завершении съемки каждой сцены.Работайте сидя при всякой возможности.

Внесение измененийПроекты выбиваются из графика, когда происходят непредвиденные изменения.

Если вы работает над собственным фильмом, ответственность за принятые решения относительно того, когда и для чего следует вносить изменения, исходя из доступных средств, ресурсов и времени, ложится, главным образом, на вас. Но если приходится работать в организации и отвечать за проект перед спонсорами или клиентами, тре-бование внести изменения может исходить от влиятельных лиц, не связанных непо-средственно с проектом, но контролирующих ход его выполнения.

В подобных ситуациях рекомендуется следовать примеру опытных руководителей проекта: определить порядок внесения изменений. Всякий раз, когда поступает тре-бование внести изменения в проект, которое может ока-зать влияние на календарный план выполнения данного проекта или его бюджет, оформите его в виде докумен-та под названием уведомление об изменении проекта и только после этого приступайте к его исполнению. Для этого опишите требуемые изменения на листе бумаги, указав также, какие дополнительные затраты времени и средств это за собой повлечет. Кроме того, укажите имя лица, потребовавшего внести изменения, а также дату, когда это было сделано. Не забудьте оставить место для подписи вашего спонсора, который должен утвердить требуемые изменения в проекте.

Не вносите изменения до тех, пор пока они не будут соответственно утверждены. Благодаря этому спонсор берет на себя ответственность за последствия в связи с вне-сением изменений, выделяя необходимые средства на покрытие дополнительных рас-ходов, если таковые понадобятся. Уведомление об изменении проекта является эф-фективным средством сообщения о состоянии проекта для всех заинтересованных лиц. Оно также защищает вас от обвинений в нарушении календарного плана выпол-нения проекта или бюджета, позволяя спокойно готовиться к очередным съемкам.

СоветОтслеживать изменения в сценарии не всегда бывает просто. В кинопромышленности сложился обычай издавать каждый новый вариант сценария на бумаге другого цвета. Таким образом, когда дело доходит до съемок, обновленные сценарии буквально разбухают от многоцветных страниц.

Демонтаж съемочной площадкиПосле съемки завершающей мизансцены текущего съемочного дня работу необ-

ходимо закончить на том же профессиональном уровне, на каком она была начата. Главное — оставить место съемки в лучшем состоянии, чем они было до съемки, чтобы иметь возможность еще не раз снимать на этом месте.

ДемонтажДемонтируйте оборудование, съемочную площадку и любые декорации так же

аккуратно, как и монтировали. Не спешите, чтобы избежать травм или несчастных случаев во время демонтажа .

Уведомление об изменении проекта — документально оформленное требование из-менений в проекте. Перед тем как принимать его к исполне-нию, оно должно быть утверж-дено письменно.

304 ГЛАВА 9

УпаковкаУпакуйте осветительные приборы и другое оборудование в специальные ящики и

футляры. Смотайте кабели и шнуры в кольцо.

УборкаСоберите в мусорные пакеты весь мусор и выбросите их в мусорные бачки или кон-

тейнеры. Вытрите обеденные столы, помойте полы и почистите пылесосом ковры.

Возвращение места в исходное состояниеПоставьте мебель, кадки с растениями на прежние места и развесьте все, что висело

на стенах.

Закраска царапинЕсли липкой лентой для крепления осветительного оборудования была содрана

краска со стен, аккуратно закрасьте это место. Не оставляйте после себя никаких по-вреждений или же специально договоритесь о проведении впоследствии необходимо-го ремонта.

ПроверкаПройдитесь еще раз по месту съемки, чтобы проверить , все ли чисто и вымыто и не

осталось ли оборудования или личных вещей членов съемочной группы.

СдачаСдайте место съемки его смотрителю, охраннику или другому ответственному

лицу и убедитесь в том, что его закроют после того, как вы его покинете.

Предпоследняя и последняя съемка дняСогласно голливудской традиции последняя съемка дня называется мартини, по-

скольку после нее обычно следует встреча за бокалом холодного мартини в ближай-шем баре.

Приглашение на мартини — это прерогатива режис-сера, поскольку все занятые в съемках люди нередко требуются до конца съемочного дня. А такой день обыч-но длится по 10–12 часов. И даже по окончании рабочего дня, когда исполнители и члены съемочной группы рас-ходятся по домам, режиссер и его первый ассистент планируют встретиться после не-которого перерыва для просмотра отчетов и календарного плана съемок. В съемочный период спать приходится мало, поэтому нужно быть в хорошей физической форме. Когда же длинный съемочный день затягивается, члены съемочной группы с нетерпе-нием ждут, когда будет объявлена следующая съемка как приглашение на мартини.

Легендарный первый помощник режиссера 1920-х годов Эбби Сингер (Abby Singer) имел обыкновение приглашать на мартини, несмотря на то, что режиссер собирался снимать и далее. Поэтому в честь этого человека, не хотевшего затягивать окончание съемочного дня, и была названа предпоследняя съемка дня — Эбби Сингер.

Мартини — последняя съемка дня.

Эбби Сингер — предпослед-няя съемка дня.

На съёмочной площадке

Documents