Детская книга вчера и сегодня
DESCRIPTION
Детская книга вчера и сегодня / сост. Э. З. Ганкина. - М.: Книга, 1988. - 310 с. Содержание Часть I. Из истории детской книги Истоки Воспитание картинкой 31 Детская книга в Англии Джон Ньюбери 45 Иллюстраторы XIX века 58 Немецкая иллюстрация Книга, образование и воспитание 81 Исторические взаимосвязи 86 Поэтическая книжка-картинка 92 Бюргерская книжка-картинка 100 Эссе о художниках 108 Эпоха «модерна» Книжка-картинка югендстиля 121 Начала чешской иллюстрации 138 Художники Франции Два века иллюстрации 145 Новые времена Уолт Дисней 153 Комментарии к I ЧАСТИ 157 - Часть I I . Современная книга для детей Проблемы Кто иллюстрирует детские книги? 173 Книжка-картинка как предмет искусства 177 Вопросы к иллюстратору 181 Как я иллюстрировала «Мюнхгаузена» 188 Художественная концепция Лео Лионии 192 Книжные коллекции в США и Европе 198 Художники разных континентов 203 Творческие портреты 239 Комментарии ко II части 301 Список литературы 304 Указатель имен художников 307TRANSCRIPT
ББК 85.153(3) Д 38
Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Э.Ганкина
Научные редакторы переводов: Э.Ганкина Е.Кантор
Разделы: Художники разных континентов Список литературы Указатель имен художников составлены Э.Мамедовой
Художники серии: М.Аникст А.Троянкер
Художник книги О.Некрасова
Редакционная коллегия: Ю.Герчук М.Жуков В.Лазурский Ю.Молок А.Стерлигов
Рецензенты: В.Аронов Э.Кузнецов
Издательство "Книга", 1988.
История книжного искусства
По материалам зарубежной печати
Детская книга вчера и сегодня
Составитель Э.З.Ганкина
Москва «Книга»
1988
•
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КНИГА ДЛЯ ДЕТЕЙ 9
Часть I. Из истории детской книги
Истоки
Воспитание картинкой 31
Детская книга в Англии Джон Ньюбери 45 Иллюстраторы XIX века 58
Немецкая иллюстрация Книга, образование и воспитание 81 Исторические взаимосвязи 86 Поэтическая книжка-картинка 92 Бюргерская книжка-картинка 100 Эссе о художниках 108
Эпоха «модерна» Книжка-картинка югендстиля 121 Начала чешской иллюстрации 138
Художники Франции Два века иллюстрации 145
Новые времена Уолт Дисней 153 Комментарии к I ЧАСТИ 157
-
Часть I I . Современная книга для детей
Проблемы Кто иллюстрирует детские книги? 173 Книжка-картинка как предмет искусства 177 Вопросы к иллюстратору 181 Как я иллюстрировала «Мюнхгаузена» 188 Художественная концепция Лео Лионии 192 Книжные коллекции в США и Европе 198
Х у д о ж н и к и
разных континентов 203
Творческие портреты 239
Комментарии ко II части 301 Список литературы 304 Указатель имен художников 307
Художественная книга для детей Советский читатель мало знаком с зарубежной художествен-
ной книгой для детей. С ее давней и сравнительно новой историей, с тем, что делают крупные мастера этого искус-ства в разных странах сегодня.
Художественная детская книга — искусство особого рода. Его создают люди необычного склада. Они счастливо соеди-няют в себе высокий профессионализм и по-детски неза-мутненный взгляд на мир, гражданскую ответственность воспитателя нравственности, художественного вкуса и уме-ние в зрелые годы сохранить в своей душе ощущения дет-ства, те специфические качества личности и таланта, кото-рые позволяют, когда это нужно, легко, без ложной слаща-вости, перевоплощаться в ребенка.
Не случайно за последние двадцать—двадцать пять лет детская книга повсюду стала объектом пристального внима- 9 ния издателей и коллекционеров, п р е д м е т о м изучения книговедов и художественных к р и т и к о в : современное общество глубоко озабочено воспитанием б у д у щ е г о человека. В борьбе идей, которая ведется все более изощренными средствами, участвуют самые разнообразные силы. Они ф о р м и руют человеческую личность начиная с младенчества, и от верного направления этих сил зависит м н о г о е в общественном прогрессе.
В мире, где рядом с надеждами живет тревога о судьбах человечества и планеты, люди видят всю важность воспитания будущих поколений в духе гуманизма. Человек будущего должен быть созидателем, быть личностью с развитым чувством красоты и активным творческим началом. Это понимают сейчас прогрессивные деятели западной культуры. Многие из них уверены, что ее спасение н у ж н о начинать с эстетического воспитания детей. «Я у б е ж д е н , — пишет один из крупнейших представителей английской теоретической мысли Херберт Рид,— что никогда до сих пор в мировой истории художественное воспитание не было так важно, как теперь, и как оно будет важно для грядущих лет... Я не хочу сказать, что художественное воспитание разрешит все проблемы. Но я думаю , что мы не м о ж е м сохраниться как цивилизованная нация, не развивая в значительной мере эстетический элемент жизни»*.
*Цит. по кн.: Искусство и дети: Эстетическое воспитание за рубежом. М.: Искусство, 1968. С. 5.
Взгляд на иллюстрированную книгу для детей как на своеобраз-ный художественный комплекс, пусть м и н и а т ю р н ы й , но
насыщенный отнюдь не малым, а скорее наоборот — боль-шим идейно-образным содержанием и пластическим на-
пряжением, прочно утвердился в умах ее создателей — литераторов и художников, издателей и полиграфистов. Как один из самых массовых и мобильных источников познавательной и эстетической информации, легко преодолевающий границы государств и политических систем, детская художественная книга, а главное, оригинальная иллюстрация оказались не только традиционным п р е д м е т о м культурного и торгового обмена, они заняли видное место на крупных международных художественных выставках, стали важным показателем культурного потенциала наций.
Уже в середине 1960-х гг. европейские ученые, исследователи детской литературы и иллюстрации, утверждали: «О детских книжках с картинками м о ж н о , пожалуй, говорить как о новой самостоятельной форме искусства»*.
Наш читатель хорошо знает советское искусство детской книги, ценит его высокий уровень, его гуманистическую направленность, любит его классические образцы. М е ж д у тем современное качество и художественная проблематика книги для детей в США и ФРГ, в ГДР и Венгрии, Японии и Иране, Югославии и Болгарии и других странах т о ж е не только сами по себе интересны, но и во многом поучительны. Ведь вся-кий художественный поиск, каким бы он ни был несхожим
10 с устоявшимся и привычным, наталкивает на размышления и тем способствует развитию нового.
Но, пожалуй, меньше всего знаем мы историю. Как и когда появилась в Западной Европе первая иллюстрированная детская книжка? И что чему предшествовало: текст, который нуждался в картинке, или картинка, которая требовала текстового пояснения? Где проходит граница м е ж д у иллюстрированным букварем, учебником, атласом — и к н и ж к о й с картинками для рассматривания и семейного чтения, для забавы и развлечения, а попутно и для усвоения моральных истин? Наконец, кого можно считать первыми художниками, сознательно посвятившими себя созданию иллюстраций для детей и понимавшими, что они должны быть иными, чем рисунки для взрослых? Последний вопрос — один из самых сложных для истории, хотя бы потому, что его невозможно решить без более или менее точного представления о том, как общество в разные исторические периоды и в разной социальной среде смотрело на детский возраст, на развитие личности ребенка, какие идеи воспитания развивало и поддерживало.
Сейчас нам бывает трудно себе представить, что в давние времена книжка с картинками была достоянием только богатого сословия, а литературы для детей как специальной отрасли «большой» литературы не существовало вовсе. «Истории и сказки былых времен с поучениями» Шарля
*Из доклада швейцарского исследователя Беттины Хюр-лиман на теоретическом симпозиуме 1967 г. в Братиславе.
Перро (1697) 1 , которые сегодня в самых разнообразных переводах, обработках и адаптациях читают малыши всего мира, не были написаны для детей. Ф р а н ц у з с к и е историки детской литературы считают, что народный лубок и так называемые арлекинады, рыцарские легенды и древние басни, а не литературная сказка были первым чтением маленьких французов (ученые придерживаются к тому же весьма нелестного мнения о состоянии грамотности в эпоху Л ю д о вика XVI — даже среди детей королевской семьи и о к р у жавшей ее придворной м о л о д е ж и ) 2 .
Многие великие произведения, которые все мы читали в детстве, создавались отнюдь не для детей. Влиятельный политик и памфлетист Даниель Д е ф о 3 написал толстый р о м а н о Робинзоне К р у з о (1719) в двух частях не ради описания п р и ключений моряка, потерпевшего к о р а б л е к р у ш е н и е : для автора важнее была смелая социальная концепция к н и г и . Д ж о натан Свифт 4 , удалившись в Ирландию от сложностей политической жизни в Англии, создал в 1726 г. многочастное сатирическое сочинение (тоже, по сути, род политического памфлета), получившее затем м и р о в у ю известность под невинно сокращенным названием «Путешествия Гулливера». «Мюнхгаузен»5 родился в «Спутнике весельчаков» — немецком юмористическом альманахе для м у ж ч и н (1767). Многочисленные же детские «Робинзоны», «Гулливеры» и «Мюнхгаузены» пересказывались, переписывались и иллюстрировались гораздо п о з ж е , в самом конце X V I I I и начале XIX в. 11
Что же читали и какие к н и ж к и рассматривали до той поры дети? Первыми книжками с картинками издавна служили им библии
и буквари. В Западной Европе такого рода издания (главным образом немецкие, выпущенные в Аугсбурге, Н ю р н б е р г е , Лейпциге) появляются уже в XV в. вскоре после открытия первых типографий. Но не они нас интересуют: ведь это были книги только для обучения религиозной и светской грамоте с м и н и м у м о м пищи для общего развития, для размышлений, воспитания чувств и вкуса. XVI I в. знает лишь одну великую книгу, широко открывшую детям м и р в картинках,— «Orbis sensualium pictus» («Мир чувственных вещей в картинках» 6 ) Яна Амоса Коменского. Она возникла как плод многолетних трудов чешского педагога-гуманиста, выступившего с революционной для своего времени идеей: обучать девочек наравне с мальчиками всесторонним зна-ни ям об о к р у ж а ю щ е м мире. Первое издание с трудом пробивало себе дорогу к потребителю, печаталось с плохонькими гравюрками.
Детей начинали учить по картинкам не только азбуке. Это уже было немало, но время иллюстрированных книг, рассказов и сказок еще не наступило. Крупные издатели не спешили с выпуском литературы для детей. Д а ж е в век Просвещения ни солидные книготорговые дома Англии, ни прославленные французские фирмы, издававшие сочинения Вольтера, Дидро, Ж.-Ж.Руссо, ни знаменитый Бодони в Италии не хлопотали об интересах юных читателей. Только Германия к концу XVI I I в. подарила детям две замечатель-
ные учебные книги. «Первоначальное обучение» Иоганна Бернхарда Базедова (1774)7 иллюстрировал один из лучших европейских граверов того времени Даниель Ходовецкий8
Для печатания ста гравюр модного художника, разумеется нашелся и издатель. Другой немецкий просветитель, Фридрих Иоганн Юстин Бертух 9 , начавший выпускать знамени-тые двенадцать «Книжек-картинок для детей» (1 792—1830), должен был стать в одном лице писателем, издателем и книгопродавцем. Даниель Ходовецкий тоже делал для него иллюстрации, когда Бертух издавал полного «Дон Кихота» Сервантеса, но многочисленные гравюры к детским «Книжкам-картинкам» создавали малоизвестные мастера. И опять-таки книги Бертуха были скорее детскими энциклопедиями чем литературой для домашнего чтения.
Не учебная, а, назовем ее, «развлекательная» к н и ж к а с картин-ками еще до изданий Базедова и Бертуха родилась не в Гер мании, а в Англии. Молодой издатель Д ж о н Н ь ю б е р и 1 0 , который понял, что выпуск недорогих иллюстрированных книг для детей может стать целой отраслью книгоиздательского дела и книжной торговли, выпустил в 1744 г. в Лондоне «Маленькую прелестную карманную книжечку» с занимательными гравюрами, изображающими игры и танцы детей. И склонные к парадоксам англичане теперь приравнивают значение этой даты к такой для них исторически важной, как завоевание Англии норманнами (1066), а Оливер Голд-смит называл Джона Ньюбери «истинным благодетелем
12 детей»11.
Несколько десятков книжек, выпущенных фирмой Д ж о н а Ньюбери, до сих пор считают явлением уникальным для X V I I I в. Они были забавны по содержанию, имели увлекательные предисловия, красивые обложки и титульные листы, их украшали немногочисленные, но старательно выполненные гравюры. На континенте только тридцать с лишним лет спустя появилось нечто подобное, да и в самой Англии последователи Ньюбери, десятилетиями не придумывая ниче-го нового, на разные лады перепевали найденное им.
Между тем Ньюбери жил в эпоху развитого книгопечатания, когда в Европе уже существовали крупные фирмы, выпускавшие солидные книги с гравированными иллюстрациями. Но книги для детей интересовали не многих издателей А чтобы появилась увлекательно написанная иллюстриро-ванная детская книга, должны были столкнуться интересы по меньшей мере трех лиц: писателя, иллюстратора и хо-зяина издательской фирмы. К тому добавим и книгопродавца, без которого «товар» не дошел бы до потребителя. Ньюбери с успехом объединял всех, умело вовлекая в свое новое дело и авторов, и граверов.
Пока еще не создана устойчивая и обоснованная периодиза-ция искусства детской книги каждой из крупных западноевропейских стран, а тем более — не написана общая история, в которой были бы сопоставлены явления, сходные для Англии и Германии, Франции и России, где нашли бы верное определение преимущества той или иной страны в разные периоды или были бы сделаны «параллельные
срезы» сквозь все страны внутри одной эпохи. Старинные книжки с картинками были так же непрочны в руках их маленьких владельцев, как современные, да к тому же и выпускались очень малыми тиражами. Некоторые экземпляры известны лишь по описаниям коллекционеров, а оригиналы утрачены навсегда. Нужно порой перевернуть горы второстепенного, чтобы найти первосортное и выстроить убедительную общую концепцию развития книжного искусства для детей, хотя бы примерно соответствующую развитию изобразительного искусства в целом.
Появление торцовой гравюры на д е р е в е 1 2 , и особенно литографии, в начале XIX в. основательно подхлестнуло европейских издателей. По сути говоря, это был первый «издательский бум», породивший множество пересказов, переводов, перепечаток, разного рода сочинений для детей, за которые ухватились десятки владельцев типографий и литографских производств. Но по-настоящему художественного здесь было так мало, что, когда известному детскому врачу Генриху Хофману понадобилось купить книжку для своего маленького сына, он не нашел ничего подходящего и вынужден был сам написать забавные стихи и нарисовать к ним картинки. Так родился в 1844 г. знаменитый «Struwwelpeter» («Растрепа», «Степка-растрепка») — первая немецкая книжка-картинка, остававшаяся чуть ли не полвека первой к н и ж к о й для чтения и рассматривания не только в Германии, но и в других странах13.
А что же художники-профессионалы? 13
Пока идеи Руссо и Песталоцци овладевали умами педагогов и писателей, дети все еще не имели достойной эстетической пищи. Вероятно, английские коллекционеры по-своему правы, когда считают две знаменитые книги стихов Уильяма Блейка — «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794) — принадлежащими истории детской художественной к н и г и 1 4 . Он писал и рисовал их сам, выпуская в небольшом количестве экземпляров, сам гравировал и печатал, применяя свою особую технику цветного выпуклого офорта, разными способами раскрашивая оттиски от руки. Стихотворные строфы вместе с нежными акварельными композициями Блейк включал в сложные, но гармонически ясные орнаментальные обрамления. Фантастические растительные мотивы и рукописные шрифты складывались в картину редкой музыкальности линий и цвета, которой можно было без конца любоваться. За внешне простым, доступным содержанием открывался многозначный смысл. Здесь явно сказались самые прочувствованные связи с глубокими корнями народной изобразительной культуры. Ничего сколько-нибудь равного акварелям и офортам Блейка в Англии ХVIІ в. не было.
Томас Бьюик1 5 сделал множество гравированных иллюстраций к «Общей истории четвероногих» (1790) и «Истории птиц Британии» (1797—1804), войдя скорее уже в искусство начала XIX в. Это было время, когда немецкие филологи и
поэты-романтики только начинали собирать и издавать свои обработки народных песен и сказок. Тогда появился знаме-
нитый сборник «Волшебный рог мальчика» (1801), и братья Гримм выпустили три тома своих «Детских и семейных сказок» (1812—1822) 1 6 . Под влиянием философии романтизма эти энтузиасты-собиратели заложили своим многолетним трудом основы европейской научной фольклористики. Народные песни и сказки действительно стали любимым семейным чтением, но об их переложении, издании, а тем паче об иллюстрировании специально для детей пока не помышляли.
В Англии же появилась детская к н и ж к а не меньшего исторического значения, чем хофмановский «Растрепа»,— это «А book of nonsense» («Книга чепухи») Эдварда Лира (1846) 1 7 . Лир, в отличие от Хофмана, был профессиональным художником, учился у знаменитого Тернера, писал пейзажи. Но однажды для детей лорда Д е р б и он написал забавные стихи и нарисовал не менее забавные картинки. Свои «нонсенсы», якобы бессмыслицы, веселые, острословные л и м е р и к и , сочные образчики воплощенной в лицах интеллектуальной игры словами и рифмами, Л и р с о п р о в о ж д а л рисунками, простыми и ясными по форме, но полными б е з у д е р ж н о й изобразительной фантазии. И думается, что истинный смысл их своеобразной «иконографии», их связи с народными истоками и с английской сатирой (персонажи Лира — и люди, и животные) для нас еще до конца не ясны. После первого издания книга т р и ж д ы при ж и з н и Лира дополнялась песенками, новыми рисунками птиц и зверей, веселой
14 азбукой, а затем заново переиздавалась вплоть до нашего века, а стихи Лира переводились поэтами разных стран.
То, что время от времени писатели брались за карандаш и кисть, а художники сочиняли тексты к своим к а р т и н к а м , — понятно. Именно так искони складывалось одно из направлений книжки-картинки как своеобразного жанра или «малой формы» в большом искусстве к н и г и . Но есть еще не вполне раскрытая, хотя и у ж е замеченная, социальная и художественная закономерность: м н о г и е классические книги для детей питались образами сатирической графики, их создавали крупные мастера бытовой и политической карикатуры. Через шестнадцать лет после выхода в свет «Нонсенс» Лира Чарлз Латуидж Д о д ж с о н , математик из Оксфорда, тоже сам иллюстрировал первый рукописный вариант «Приключений Алисы в стране чудес» ( 1 8 6 2 ) 1 8 , но «классической Алисой» стала все-таки книга, изданная с иллюстрациями знаменитого английского карикатуриста Д ж о н а Тен-ниела (1865) 1 9 . Д ж о р д ж Крукшанк иллюстрировал политические памфлеты, рисовал карикатуры, был блестящим офортистом и охотно делал к н и ж к и для д е т е й 2 0 . Его цветная «Веселая азбука» (1836), в сущности, была маленьким озорным сборником бытовых сценок из английской жизни. Но незадолго до того, как она вышла в свет, Крукшанк с присущими ему ю м о р о м и выдумкой создал иллюстрации к первому английскому изданию «Детских и семейных сказок» братьев Гримм (1823). Тенниел придавал некоторым персонажам «Алисы» черты реальных политических деятелей. Крукшанк делал традиционных злодеев и дурач-
ков из народных преданий похожими то на Наполеона, то на известных членов палаты лордов. Многих историков
особенно интересует в этом смысле такой художник, как Поль Гаварни2 1. В одном из листов серии его литографий «Трудные дети» (1830 — 1840-е гг.) находят прототип «Штрувельпетера», а в «Истории политиканов» или в «Масках и лицах» видят своеобразную перекличку с персонажами из лировских «Нонсенс». Веселые книжки-картинки Вильгельма Буша22 тоже самым теснейшим о б р а з о м связаны с немецкой бытовой сатирой.
Все же наиболее важные импульсы для развития европейская художественная детская книга середины XIX в. получила от искусства романтиков. В Германии те из них, кто брался за иллюстрирование народных сказок, легенд и саг, рассказов, стихов и песенок для детей, как, например, Людвиг Рихтер, Теодор Хоземан, М о р и ц фон Ш в и н д 2 3 , определяли в это время общее лицо и уровень н е м е ц к о й романтической графики и иллюстрации. Созданные ими к н и ж к и для детей резко выделялись среди обильно заполнявшей р ы нок массовой п р о д у к ц и и , дешевой, но, как правило, низкосортной. В Германии, надо сказать, и книжка-картинка, составленная не с л и ш к о м известным х у д о ж н и к о м , а порой просто хорошо ориентированным во вкусах публики издателем и литографированная д о б р о т н о й р у к о й подражателя лучшим образцам, т о ж е имела свою аудиторию. В эпоху бидермайера 2 4 устоявшимся представлениям о респектабельности б у р ж у а з н о г о с е м е й н о г о быта, о добротности 15 вещей, из которых складывался специфический для немецкого бюргерства домашний у ю т , отвечали не только характерный стиль декоративно-прикладного искусства, мебели, о д е ж д ы , но и образная стилистика портретной и жанровой живописи, а вместе с ними и семейное чтение вслух, альбомы с иллюстрациями, у к р а ш а ю щ и е гостиную. Не случайно в живописи бидермайера о д н и м из излюбленных мотивов становится семейная сцена в интерьере, где рядом с родителями — всегда дети. Д е в о ч к и часто держат в руках кукол, дамы и девушки — вязание, кошка играет клубком ниток, красивая собака лежит у ног хозяина. Все то же м о ж н о найти и на фронтисписах детских книг, и в иллюстрациях. Особенно м о д н о искусство силуэта. Изящные головки и ф и г у р к и , силуэтные орнаменты в деревянных рамках мягких очертаний украшают стены гостиных и страницы книг. Куклы появляются в книжках-картинках для разрезания и в сентиментальных историях для чтения, сюжеты из ж и з н и к у к о л кочуют из к н и ж к и в домашний кукольный театр, из и г р у ш к и — в к н и ж к у и наоборот.
Во Франции эпоха романтизма не открывает нам такой ясной и последовательной, как в Германии, линии развития детской литературы и иллюстрации, хотя в процесс создания книг для детей эпизодически включались и крупные писатели романтической школы, и видные мастера графики. Среди них мы находим и Александра Дюма-отца, и Шарля Нодье, который писал свои изящные сказки-новеллы, основываясь на подлинных фольклорных мотивах. Долгое время
английская литература X V I I I в. б ы л а с а м о й популярной у юных читателей е в р о п е й с к о г о к о н т и н е н т а . В Париже в 1838 г. вышло ф р а н ц у з с к о е и з д а н и е «Гулливера» с ри-сунками Г р а н в и л я 2 5 , а затем п о я в и л и с ь и «Приключения Робинзона К р у з о » с е г о же и л л ю с т р а ц и я м и (1841). Примеча-тельно, однако, что р о м а н т и ч е с к и е с к а з к и д л я маленьких французов сочинял в ту п о р у а в т о р р у с с к о г о происхож-дения. Это была г р а ф и н я де С е г ю р , у р о ж д е н н а я Ростопчина. Ее «Новые в о л ш е б н ы е с к а з к и д л я м а л е н ь к и х детей» были изданы с и л л ю с т р а ц и я м и Г ю с т а в а Д о р е 2 6 в 1857 г., за пять лет до того, к а к х у д о ж н и к с о з д а л с в о и знаменитые гравюры к р о с к о ш н о м у и з д а н и ю с к а з о к Ш а р л я Перро (1862). Были, к о н е ч н о , и во Ф р а н ц и и у м н ы е , предприимчивые издатели, з а и н т е р е с о в а н н ы е в х о р о ш е й книге для детей. П.Ж.Этцель начал в ы п у с к а т ь в 1863 г. свой знаменитый и л л ю с т р и р о в а н н ы й д е т с к и й ж у р н а л для воспитания и развлечения, к о т о р ы й б ы л п о п у л я р е н д о л г и е г о д ы . Веду-щая роль издателя в ф о р м и р о в а н и и х у д о ж е с т в е н н о г о лица детской к н и г и , в с о з д а н и и д о л г о л е т н и х с е р и й н ы х программ вообще х а р а к т е р н а д л я Ф р а н ц и и . Так, в 1930-х гг. на смену Этцелю п р и х о д и т П о л ь Ф о ш е со с в о и м и «альбомами Пера Кастора» ( п о с е й д е н ь с у щ е с т в у ю щ и м и ) , а в 1960-х гг . — Ф р а н с у а Р ю и Видаль и А р л е н Кист, чью деятельность в области с о в р е м е н н о г о к н и г о и з д а н и я для детей сами ф р а н ц у з ы н а з ы в а ю т « р е в о л ю ц и о н н о й » .
В последнюю треть XIX в. о г р о м н ы й в к л а д в и с т о р и ю детской 16 художественной к н и г и внесли а н г л и ч а н е . П о д о б н о тому
как немецкие п о э т ы - р о м а н т и к и начала века открывали миру ценнейшие пласты н а р о д н о й л и т е р а т у р ы , английские х у д о ж н и к и извлекали и з т р а д и ц и й н а р о д н о й изобразительной к у л ь т у р ы чистые о б р а з ы и ф о р м ы д л я детских книг. Это с в о е о б р а з н о е и м о щ н о е д в и ж е н и е , в ц е н т р е которого стоят имена Уолтера К р е й н а 2 7 , К е й т Г р и н а у э й 2 8 , Рандол-фа К о л д е к о т т а 2 9 — х у д о ж н и к о в , с о з д а в ш и х о с о б о е лицо английской к н и ж к и - к а р т и н к и , в о з н и к л о в р у с л е больших общекультурных начинаний, о б ъ е д и н и в ш и х к р у п н ы х мастеров английской п о э з и и , и з о б р а з и т е л ь н ы х и декоративных искусств, и з д а т е л ь с к о г о и п е ч а т н о г о дела . Именно в Англии в к о н ц е к о н ц о в появляется к р а с и в а я , изысканная, большеформатная к н и г а для д е т е й , насыщенная цветом, о р н а м е н т о м , д е к о р а т и в н ы м и у к р а ш е н и я м и , г д е художник часто выступает и к а к автор текста. Та книжка-картинка, к о т о р у ю м о ж н о назвать в п о л н о м с м ы с л е слова художественной. Н е м е ц к и е и с т о р и к и с к л о н н ы оспаривать первенство англичан, п о т о м у что м а с т е р а г р а ф и к и в Г е р м а н и и почти о д н о в р е м е н н о работали в с х о д н о м направлении. Нам, и с т о р и к а м р у с с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к н и г и для детей, хорошо известны у н и к а л ь н ы е р а б о т ы Е.Д.Поленовой и С В . М а л ю т и н а , И.Я.Билибина и Г.И.Нарбута, которые почти в то же в р е м я , но с о в е р ш е н н о самостоятельно вели сходные с англичанами п о и с к и на р у с с к о й почве. Наступала эпоха с т р е м л е н и я к с т и л е в о м у единству во всех видах пластических и д е к о р а т и в н ы х искусств, охватившая худож е с т в е н н ы е начинания во м н о г и х странах. Мы называем
ее эпохой «модерна», для Германии это было время югендстиля, для Франции — «ар нуво». Для европейской книги в целом — пора решительных реформ, выдвинувших книгу для детей на новую ступень художественности.
Общность идейно-эстетических устремлений стилистически сближает в это время книжки-картинки английских художников Уолтера Крейна, Кейт Гринауэй и швейцарца Эрнста Крайдольфа30, шведской художницы Эльзы Б е с к о в 3 l
и чешских графиков Войтеха Прейсига или Рихарда Лау-ды 3 2 . А полиграфия начала XX в. дает новые, небывалые прежде возможности для воспроизведения самых тонких и изящных цветных оригиналов их иллюстраций.
Европейский «модерн» оказался чрезвычайно плодотворным не только для развития искусства детской книги, но и для его обособления в специфическую область творческой деятельности. Теперь крупные мастера графики или ж и вописи — и не то чтобы время от времени — «отдавали дань», иллюстрируя книги для детей. Многие из них сделали эту работу чуть ли не важнейшим делом своей жизни. Создание художественной детской книги связывалось с новыми течениями в эстетике и педагогике. И лучшие издательства тоже развернули в этом направлении свою деятельность. Граница между искусством и ремесленной продукцией, книжным ширпотребом была, наконец, проведена.
Своеобразно сложились пути развития детской художественной
книги в Соединенных Штатах А м е р и к и . По полиграфи- 17 ческой технике А м е р и к а долго отставала от Европы (от Англии, в частности), и торцовая гравюра на дереве до последней трети XIX в. была, в сущности, единственным способом печати для американских художников книги. Однако молодая страна, где недавно закончилась гражданская война, с завидной быстротой набирала силы во всех областях промышленности и культуры. Основывались типографии; журналы и альманахи выходили в таких количествах, каких не знала Европа; росла грамотность; открывались публичные библиотеки. И если до окончания войны Севера и Юга читатели главным о б р а з о м пользовались продукцией английских издательских ф и р м и их филиалов в А м е р и ке, то к концу XIX в. американское издательское дело расширилось необычайно. Детская художественная книга, однако, не сразу выиграла от этого. Заказывали рисунки и Кейт Гринауэй, и д р у г и м известным англичанам, но не могли хорошо их напечатать. Хороших цветных иллюстраций, созданных американскими мастерами, еще не было. У.У.Денслоу 3 3 и Хауард П а й л 3 4 стоят у истоков аме-риканской к н и ж к и - к а р т и н к и начала XX в.
Здесь уместно сказать и о некоторых терминологических проблемах.
Что мы сегодня считаем «искусством детской книги», «художественной книгой для детей»?
На европейских языках есть лаконичные эквиваленты понятия «художественная книга»: в германоязычных странах — это Bilderbuch, в англоязычных — picturebook, что во фран-
цузской терминологии соответствует слову album. По сути и то, и другое, и третье и есть «книжка-картинка» — детское издание, где над т е к с т о м преобладает изображе-ние. Но такое однозначное о п р е д е л е н и е далеко не точно. С одной стороны, не в с я к у ю к н и ж к у - к а р т и н к у сочтем мы художественной, а в какой-нибудь вполне отвечающей нашим эстетическим требованиям к н и ж к е картинка и текст окажутся так органически спаянными д р у г с д р у г о м , что придется говорить не о преобладании изображения над словом, а об их симбиозе, или о б р а з н о м единстве. С другой стороны, в «художественные» справедливо будет зачислено множество детских книг, г д е черно-белый рисунок или цветная иллюстрация занимают значительное по смыслу и эстетическим качествам, но не доминирую-щее по площади место.
Критерии художественности д е т с к о й к н и г и складывались исторически и менялись вместе со с м е н о й эстетических пред-ставлений и педагогических в о з з р е н и й . М е р у их зависимости от развития литературы и д е т с к о г о чтения, а также изобразительных искусств своей эпохи исследователям еще предстоит определить.
В XVIII в. познавательная к н и ж к а с к а р т и н к а м и служила лишь тем детям, кто начинал учение ( в с п о м н и м , что Яну Амосу Коменскому еще приходилось бороться за наглядное обучение девочек наряду с мальчиками). В XIX в. книжка-картинка была семейной к н и г о й для детей чуть ли не всех
18 возрастов, наряду с к н и г о й с к а з о к и п р и к л ю ч е н и й , сопро
вождавшейся солидными, хоть и н е м н о г о ч и с л е н н ы м и гравюрами и литографиями. Но тогда р я д о м с ней у ж е постепенно занимала свое место «прабабушка» современной книжки-картинки для самых маленьких; поначалу с виньетками и гравюрами, а затем с цветными картинками и рисованными нотами к старинным к о л ы б е л ь н ы м песенкам и рифмованным д е т с к и м с т и ш к а м , так называемым nursery rhymes — этому поистине м е ж д у н а р о д н о м у ж а н р у литературы для детей р а н н е г о возраста, х о р о ш о известному нашим читателям по р у с с к и м п р и б а у т к а м и «песенкам-потешкам». И постепенно и м е н н о к н и ж к а для тех, кто еще не читает, а рассматривает или т о л ь к о учится читать (в наше время — для детей от 3 до 7 лет), вбирает в себя максим у м изобразительности, требует участия х у д о ж н и к а . Она-то, главным о б р а з о м , и становится п р е д м е т о м исследования для искусствоведов, ибо в ней, как в своеобразной «малой форме», о т р а ж а ю т с я большие художественные явления к а ж д о й эпохи.
С начала XX в. почти во всех странах книга для детей входит в орбиту художественных исканий к р у п н ы х мастеров граф и к и и ж и в о п и с и , ее эволюция в той или иной мере сближается с о б щ и м и процессами развития пластических искусств.
Наиболее яркие результаты т а к о г о с б л и ж е н и я выразились, однако, в находках не з а п а д н о е в р о п е й с к и х и не американских, а русских советских мастеров 1920-х гг . Именно тогда, к о г д а к р у п н ы е р е ф о р м а т о р ы изобразительной пластики,
такие, как В.В.Лебедев, Эль Лисицкий, В.А.Фаворский, П.В.Митурич и многие другие, обратились к книге для детей, она обогатилась сама и в свою очередь обогатила развитие русской графики вообще. Не всем зарубежным ученым понятны причины возникновения в России этой новой, не имеющей аналогов, художественной детской книги, по сути — нового художественного жанра, который занял прочное положение в ряду других. Западные критики имели отрывочное суждение о советской детской книге, главным образом по отдельным графическим выставкам 1920 — начала 1930-х гг., к о т о р ы е проводились в Западной Европе. Но теперь м н о г и е из них п р и з нают, что искусство советской детской книги с м о м е н т а его формирования вызывало удивление и восхищение на Западе. Французские специалисты в своих исследованиях последних лет пишут о несомненном значении р у с с к о г о эксперимента для х у д о ж н и к о в Западной Европы. В то время, как создатели советской детской к н и г и активно участвовали в преобразованиях с о д е р ж а н и я и стиля своего искусства, для немецкой и австрийской, ф р а н ц у з с к о й и американской детской книги стилистика е в р о п е й с к о г о « м о д е р на», сформировавшаяся в к н и ж н о й г р а ф и к е на основе английской традиции Уильяма М о р р и с а 3 5 и х у д о ж н и к о в его круга, оставалась наиболее п р и е м л е м о й и стабильной в течение первых трех десятилетий нашего века.
Годы между двумя мировыми войнами не богаты стилистическими открытиями в з а р у б е ж н о й д е т с к о й к н и г е . Это с к о - 19 рее время «переваривания» п р е д ы д у щ е г о опыта, в р е м я своего рода художественного о б м е н а и р а с ш и р я ю щ и х с я взаимоприкосновений детской иллюстрации и ж у р н а л ь н о й графики, мультипликации, в р е м я поиска массовых типов дешевой п р о д у к ц и и , своего рода ш и р п о т р е б а для детей. Для А м е р и к и это эпоха Уолта Д и с н е я 3 6 и начало з а р о ж дения комикса. Д л я гитлеровской Германии — время утраты лучших графических традиций и распространения малохудожественной и антигуманной к н и ж к и - а г и т к и . И з ы сканная элитарная графика р у б е ж а XIX и XX вв., оказавшая мощное влияние на всю е в р о п е й с к у ю иллюстрационную и графическую культуру, у ж е становится в этот период музейной р е д к о с т ь ю , д р а г о ц е н н о й п р и н а д л е ж н о с т ь ю немногих домашних библиотек. Все больше перечитывают классическую литературу, и з д а н н у ю для детей с р и с у н к а м и художников XIX в.— Гранвиля, Д о р е , К р у к ш а н к а . И л л ю стрирование к н и ж к и - к а р т и н к и для маленьких переходит на положение второсортного искусства, в л у ч ш е м случае относящегося к о д н о м у из видов п р и к л а д н о й г р а ф и к и . Исключением оказываются в о Ф р а н ц и и альбомы Поля Ф о -ше, который привлекал к с о з д а н и ю к н и ж е к - к а р т и н о к талантливых х у д о ж н и к о в .
Период между двумя м и р о в ы м и войнами п о к а м е н е е всего изучен историками детской художественной к н и г и и, м о ж е т быть, поэтому вызывает сейчас особый интерес. Судьбы европейской детской иллюстрации связаны п р е ж д е всего с тем упадком, к о т о р ы й переживало издательское дело в Европе после первой м и р о в о й войны, тогда как разви-
тие американской книги для детей — с подъемом полиграфической промышленности и книготорговли в С Ш А . Именно туда с начала 1930-х гг. стекаются лучшие силы художников-эмигрантов из Европы, из гитлеровской Германии. Ученые ГДР и ФРГ пристально изучают детскую книгу периода третьего рейха, позорного для немецкой культуры. Они противопоставляют официозной фашистской детской литературе полулегальную литературу прогрессивного содержания. Американские исследователи стремятся определить своеобразное лицо своей детской книги и как одну из главных, наряду со специфически американской, выделяют в ней европейскую линию, в к о т о р о й явственны немецкие, французские и английские к о р н и .
После окончания второй мировой войны общая картина развития зарубежного искусства книги, в том числе и детской, ошеломляющим образом меняется. М о щ н о е развитие полиграфии создает прекрасные условия для выпуска самой разнообразной литературы. Издательский б у м охватывает и европейские страны с богатыми графическими и книгоиздательскими традициями ( А н г л и ю , Западную Германию, Францию, Италию), и Соединенные Штаты Америки, и такие древнейшие очаги художественной культуры, как Япония, Индия, Иран. Появляются сотни мелких издательств, десятки крупных объединенных ф и р м с налаженной формой привлечения художников, системой р е к л а м ы и сбыта — издательские концерны, для которых яркая цветная, красиво оформленная и прекрасно напечатанная детская книга становится выгодным предметом торговли. Репродукционные возможности год от года расширяются, цветная офсетная печать мало-помалу вытесняет старые т р у д о е м к и е способы воспроизведения текста и иллюстраций. Все это создает для художника такие условия, о к о т о р ы х мастера «красивой книги» конца XIX — начала XX в. м о г л и только мечтать. Теперь иллюстратор становится на редкость свободным в выборе техники исполнения цветного или черно-белого рисунка, зная, что он будет с большой степенью точности напечатан. Х у д о ж н и к по-новому осмысливает и саму структуру детской книги как о с о б о г о книжного организма, и м е ю щ е г о свою цветовую и пространственную композицию, свои законы о б р а з н о й выразительности и читательского восприятия. М н о г и е известные ж и вописцы и графики становятся авторами рассказов и сказок, изящных притч и маленьких п о э м . О д н а из характерных черт послевоенного развития к н и ж к и - к а р тинки — обращение больших мастеров современной живописи, графики, дизайна к работе для детей. Такие художники, как Морис С е н д а к . и Л е о Л и о н н и в С Ш А , Эмануэле Лудзати в Италии, Каледонио Перельон в Испании, Андре Франсуа и Патрик Куратен во Франции, И, Спанг Ольсен в Дании, Бинет Ш р ё д е р в ФРГ, Ири и Тоси Маруки в Японии ( п р и м е р ы м о ж н о было бы у м ножить 3 7 ), сами пишут тексты для своих к н и ж е к - к а р тинок.
Но особенно плодотворно работают в области д е т с к о й книги художники социалистических стран. В большинстве случаев
20
именно они, известные живописцы и графики, стали еще в 1950-е гг. инициаторами организации специальных из-дательств, целенаправленно выпускающих художественные книги для детей. П и о н е р а м и этого движения выступ конце 1950-х гг . мастера Польской Народной Республики, и не случайно к н и г и издательства «Наша ксенгарня», где на единых идейно-теоретических позициях объединялись талантливые представители польской школы живописи и графики, оказали заметное влияние не только на деятельность в этой области х у д о ж н и к о в социалистических стран, но и на такие традиционные ш к о л ы детской книжной графики, как английская. Большой п о д ъ е м п е р е ж и вает в 1960-е гг . ф р а н ц у з с к а я детская книга. Новые энтузиасты-издатели п р и в л е к а ю т к этой деятельности писателей и х у д о ж н и к о в , готовых принять р о ж д а ю щ у ю с я к о н цепцию современной к н и ж к и - к а р т и н к и , способной к о н к у р и ровать с д р у г и м и средствами аудиовизуальной информации космического века: р а д и о , т е л е в и д е н и е м , мультипликационным и и г р о в ы м к и н е м а т о г р а ф о м . Ф р а н ц у з с к и е к р и тики не скрывают, что н о в ы м п о и с к а м мастеров французской книги способствовала м е ж д у н а р о д н а я известность некоторых блистательных п р о и з в е д е н и й американских, западногерманских, итальянских м а с т е р о в к н и ж к и - к а р тинки. Ведь важен в к о н ц е к о н ц о в результат, к а к о й дает обмен идеями, о б м е н т в о р ч е с к и м о п ы т о м . Богатые возможности для такого о б м е н а создались в с е р е д и н е 1960-х гг. Это было время и ш и р о к о г о развития к о о п р о д у к ц и и , к о г д а 21 лучшие издательства м и р а п р и в л е к а л и к р а б о т е лучших художников, пользуясь в о з м о ж н о с т ь ю п р и о б р е т е н и я и уступки прав на и з д а н и е их к н и г в р а з н ы х странах, на разных языках, и в р е м я ш и р о ч а й ш е г о п о к а з а д е т с к о й иллюстрации на национальных и м е ж д у н а р о д н ы х выставках. Это было т а к ж е в р е м я с о з д а н и я внеправительственных организаций, о б ъ е д и н я ю щ и х п о д э г и д о й Ю Н Е С К О специалистов детской л и т е р а т у р ы и и л л ю с т р а ц и и . Так в о з н и к л и Международный совет п о к н и г а м д л я д е т е й 3 8 и М е ж д у н а родное исследовательское о б щ е с т в о д е т с к о й литерат у р ы 3 9 , М е ж д у н а р о д н ы й институт д е т с к о й , ю н о ш е с к о й и народной литературы в Вене, в ы п у с к а ю щ и й ж у р н а л «Птица-книга» ( « Б у к б ё р д » ) 4 0 .
В 1965 г. в Чехословакии з а р о д и л а с ь инициатива создания международных биеннале и л л ю с т р а ц и й д е т с к о й к н и г и 4 1 . З а время, прошедшее с п е р в о й Б р а т и с л а в с к о й биеннале 1967 г., перед глазами всех, к т о с о з д а е т и к т о л ю б и т и ценит книжную графику для д е т е й , п р о ш л и д е с я т к и тысяч п р о изведений. И если учесть, что к а ж д ы е два г о д а на стендах БИБ (так сокращенно названа Биеннале и л л ю с т р а ц и й в Братиславе) экспонируется б о л е е п о л у т о р а тысяч работ не менее двухсот х у д о ж н и к о в из 4 5 — 5 0 стран, м о ж н о п р е д ставить себе размах не т о л ь к о с а м о й выставки, но и м е ж д у народное значение искусства, к о т о р о е стало с е г о д н я фактом культурной ж и з н и м н о г и х б о л ь ш и х и малых государств. Лучшие произведения, представленные на БИБ, приобретаются Словацкой Национальной галереей, а созданный при
ней теоретический центр о р г а н и з у е т на к а ж д о й выставке симпозиумы специалистов, выпускает с б о р н и к и докладов и статей по проблемам иллюстрирования д е т с к о й книги.
Биеннале иллюстраций в Братиславе стала самой крупной и представительной, самой стабильной с р е д и международных выставок современной д е т с к о й к н и ж н о й графики. (В значительно меньшем о б ъ е м е п о к а з ы в а ю т это искусство раз в пять-шесть лет специальные р а з д е л ы Международной выставки искусства книги в Л е й п ц и г е . В Болонье каждый год весной организуются м е ж д у н а р о д н ы е я р м а р к и детской книги с небольшими выставками новых, е щ е не купленных издателями иллюстраций, в М ю н х е н е т а к ж е ежегодно в конце ноября д е м о н с т р и р у ю т с я в М е ж д у н а р о д н о й юношеской библиотеке4 2 к н и г и , изданные за г о д во всех странах мира.)
В Братиславе встречаются раз в два года издатели и художники, писатели и к р и т и к и , л ю д и , и з у ч а ю щ и е д е т с к у ю психологию и творчество детей. Здесь п е р и о д и ч е с к и проводятся заседания М е ж д у н а р о д н о г о совета по книгам для детей, международного ж ю р и Ханса Кристиана Андерсена, которое раз в два года награждает о д н о г о писателя и одного художника за произведения с о в р е м е н н о й детской литературы и иллюстрации, собираются члены Международного исследовательского общества д е т с к о й литературы.
Что же волнует сегодня всех, кто так или иначе профессио-22 нально связан с детской книгой? По м е р е совершенствования
технических возможностей издания детских книг, увеличения количества издательств и средств распространения детской книги проблематика ее нынешнего развития приобретает все большую значительность. Стоит хотя бы бегло проанализировать некоторые темы теоретических симпозиумов БИБ, чтобы убедиться в э т о м : «Влияние иллюстрации на эмоциональное восприятие детей» (1967), «Иллюстрация в детской книге как специфическая видовая категория пластических искусств» (1969), «Эстетические и вне-эстетические аспекты иллюстрации» (1971), «Как возникают иллюстрации в детской книге» (1981) — материала для обсуждения здесь более чем достаточно. Разумеется, как всякая выставка, БИБ не в силах с абсолютной полнотой и объективностью отразить состояние сегодняшнего искусства детской книги. Не только потому, что многое из созданного художниками всегда н е и з б е ж н о остается в мастерских, но и потому, что качественный уровень этого искусства постоянно колеблется, особенно в капиталистических странах Западной Европы, А м е р и к и , Ближнего и Дальнего Востока, где художник и издатель больше всего зависят от законов к о м м е р ц и и . Тем не менее именно братиславские биеннале раскрывают перед нами самую широкую панораму современной детской иллюстрации. Сегодня м о ж н о уже бросить взгляд в прошлое, увидеть эту панораму пусть в сравнительно небольшом но уже историческом разрезе. Истинным откровением для исследователей и критиков оказалась первая БИБ'67. Осо-
бенно привлекали на ней итальянский раздел с сочными гуашами Эмануэле Лудзати к «Сороке-воровке»; испанский стенд, с ювелирно выписанными и вместе с тем мощ-ными по форме акварелями Каледонио Перельона; швейцарский — с романтическими, пылающими цветом картинками Пауля Нусбаумера к книге Беттины Хюрлиман «Сын Телля»; наконец, японский — с виртуозными, изысканными по цвету и композиции листами Ясуо Сегава в книге «Таро и бамбуковый росток». В потоке сильных, красочных и неожиданных впечатлений нелегко было разобраться, складывались первые частные представления, например: о традиционализме английской книги, мастера к о т о р о й по большей части предпочитали черно-белую или слегка подцвеченную акварелью рисованную иллюстрацию; о своеобразии путей развития в Северной Европе, где детская книжная графика скандинавских стран чрезвычайно привязана к рисунку журнального типа, по сути — к к о миксу, тогда как х у д о ж н и к и Голландии тяготеют к цветной книжке-картинке, не чурающейся сочной живописи. Это была выставка, на к о т о р о й серьезными конкурентами польской школы выступили х у д о ж н и к и Чехословакии, где уже выявились стилевые различия в искусстве иллюстраторов из Праги и их коллег из Братиславы. И если р у м ы н ская графика не дала тогда повода говорить о каких-то серьезных самостоятельных достижениях в работе для детей, то в разделах Венгрии и Югославии у ж е ощущалось свое собственное отношение к к н и ж к е - к а р т и н к е как к специ- 23 фическому жанру.
По прошествии почти двух десятков лет первоначальная картина существенно дополнялась. Вместе с расширением «географии», с включением в орбиту БИБ все большего числа стран и, конечно ж е , вместе с естественным течением времени, м е н я ю щ и м общее лицо современного искусства, все разнообразнее становилась мозаика отдельных индивидуальностей, общих художественных систем, творческих методов, направлений, стилей. В ней наряду с традиционно реалистическими работами м о ж н о было найти и косвенное отражение «ретро» стилей, кича — увлечений, которые пережили в 1970-е гг. живопись и графика, и своеобразные трансформации сюрреализма, и вариации натуралистических приемов. Тем не менее БИБ всегда оказывалась защищенной от каких бы то ни было реакционных, антигуманистических влияний, оставляя их за пределами художественности — этого основного критерия качества произведений, допускаемых к экспозиции. БИБ последовательно отражала явления, стоящие выше чисто коммерческой продукции, даже той, что имеет успех на международном к н и ж н о м рынке. Постоянное общение экспонентов, возможности сравнений, естественные взаимовлияния стимулируют обогащение содержания и стилистики, перемены, порой, может быть, временные, но благотворные для художников и для целых школ или регионов. Иллюстраторы Португалии в силу исторических причин были мало знакомы с поисками своих европейских сосе-
дей. В их стране не было п р о ч н о й и с т о р и ч е с к о й традиции книжного искусства для детей, и у т в е р ж д е н и ю новых художественных начинаний во м н о г о м способствовал опыт накопленный на м е ж д у н а р о д н ы х выставках и ярмарках ' детской книги. М о ж н о сказать, что португальская иллюстрация, черпая из таких разных и с т о ч н и к о в , как нефигу-ративная живопись или детский р и с у н о к , изящная графика югендстиля и откровенный к и ч , п о с т е п е н н о вырабатывает свои принципы и отношение к д е т с к о й иллюстрации как к искусству, где познавательное ( с к а ж е м , д а ж е — просветительское) начало требует ясной х у д о ж е с т в е н н о й выразительности. Лучшие образцы к н и ж к и - к а р т и н к и , созданной португальскими х у д о ж н и к а м и в 1980-х гг. , отличаются стройностью к о м п о з и ц и о н н ы х р е ш е н и й и благородством цвета. Если крупные мастера ш в е д с к о й иллюстрации по-прежнему сохраняют свои связи с и г р о в ы м мультипликационным фильмом и не боятся о п е р и р о в а т ь в книге сценическим пространством, н а с ы щ е н н ы м фигурами и предметным ф о н о м , то х у д о ж н и к и Ф и н л я н д и и и Норвегии остаются верными с к о р е е п р и н ц и п а м ж у р н а л ь н о й графики, нежели мультипликации, но все б о л е е активно вводят в свои иллюстрации цвет. В Голландии ж е , п о ж а л у й , наоборот, открыто-живописные п р и е м ы иллюстрирования, характерные для 1960-х гг. , работа с о ч н ы м и к р о ю щ и м и красками, игра к р у п н ы м и п р е д м е т н ы м и ф о р м а м и уже не популярны. Венгерская книга для детей заметно выде-
24 лялась на выставочных стендах 1960-х г г . элегантностью графического стиля. Венгерские х у д о ж н и к и зарекомендовали себя как виртуозные мастера, т о н к о чувствующие прелесть белого поля страницы. Вместе с т е м они столь же свободно владели и т о н к и м акварельным письмом. В основе всего этого лежал высокий уровень современного рисунка, свободного, артистичного, подчас импровизационного. В последние годы для в е н г е р с к о й детской книги стали характерны интерес к т р а д и ц и я м н а р о д н о г о изобразительного творчества, любовь к ф о л ь к л о р н ы м образам и мотивам. В то же самое время х у д о ж н и к и Югославии, прежде так увлекавшиеся искусством примитива, утратили именно эту характерность, отличавшую их от других графических школ Балканских стран, и л е г к о усвоили и внесли в книги для детей среднеевропейский стиль книжной графики, в к о т о р о й подчас теряются их былой специфический ю м о р и несколько наивная искренняя фантазия. Детская книга ФРГ переживает сильное влияние традиций югендстиля. В какой-то м е р е влияние искусства рубежа XIX—XX вв. коснулось и иллюстраторов ГДР, Австрии, Швейцарии, своеобразно отразилось на американской иллюстрации.
Поворот к рисунку вообще — не к беглому линейно-контурному рисунку журнального типа, а к рисунку строгому, классическому, о д н о в р е м е н н о и содержательному и декоративно насыщенному, со сложной разработкой пространства и деталей — характерен для экспозиций последних нескольких лет. И он поддержан высшими наградами БИБ:
ее «Гран-при» получили « Р о б и н з о н К р у з о » с о в е т с к о г о художника Николая Попова (1975), « М а л ь ч и к - с - п а л ь ч и к »
Клауса Энзиката (1979), «Путешествия К р и с т о ф е р а » Роаль-да Альса (1981).
В 1984 г. была у ч р е ж д е н а е щ е о д н а м е ж д у н а р о д н а я б и е н н а л е иллюстраций детской к н и г и «Premi C a t a l o n i a d ' l l l u s t r a c i o » в Барселоне, п р о в е д е н и ю к о т о р о й с о д е й с т в у ю т и о р г а н и заторы болонских я р м а р о к , и в и д н ы е д е я т е л и братислав-ских биеннале. С 1986 г. д е т с к а я к н и г а з а н и м а е т все б о л е е значительное место на м е ж д у н а р о д н ы х б и е н н а л е и л л ю страций в Токио.
В свое время к р и т и к и , пытаясь найти к а к и е - т о о б щ и е характеристики и з а к о н о м е р н о с т и , в с к р ы т ь г л у б и н н ы е стилистические корни искусства с о в р е м е н н о й з а р у б е ж н о й х у д о ж е ственной книги для д е т е й , п р и х о д и л и к в ы в о д у , что это в основе своей стилизованная к н и г а , и с т о ч н и к а м и для к о торой служит либо н а р о д н о е и з о б р а з и т е л ь н о е творчество, либо находки новейшей ж и в о п и с и XX в., л и б о , н а к о н е ц , детский рисунок. Все это в е р н о л и ш ь отчасти. Сейчас, когда варианты к у л ь т у р н о й о р и е н т а ц и и с о в р е м е н н о г о художника оказались п р а к т и ч е с к и б е з г р а н и ч н ы м и , к о г д а широчайший набор п р и е м о в или м о т и в о в искусства п р е д шествующих эпох входит в п о в с е д н е в н ы й о б и х о д иллюстраторов всех к о н т и н е н т о в , в а ж н о о п р е д е л и т ь , н а с к о л ь к о та или иная стилистика о р г а н и ч н а для в ы р а ж е н и я смысла и содержания к н и г и , н е з а в и с и м о от т о г о , о п и р а е т с я ли ее автор на у ж е у т в е р д и в ш и е с я в и с т о р и и искусств о б р а з ц ы 25 или создает всякий раз свой с о б с т в е н н ы й стиль.
Западногерманский писатель и к р и т и к Х о р с т К ю н н е м а н 4 3 , известный своими б л е с т я щ и м и эссе о с о в р е м е н н ы х х у д о ж никах детской к н и г и ( н е к о т о р ы е из них мы п у б л и к у е м в нашем с б о р н и к е ) , е щ е на п е р в о м б р а т и с л а в с к о м с и м п о зиуме, отмечая с т и л и с т и ч е с к о е м н о г о о б р а з и е с о в р е м е н н о г о искусства детской к н и г и , был с о в е р ш е н н о прав, к о г д а утверждал, что о мастерстве х у д о ж н и к а м о ж н о говорить только в том случае, если н е з а в и с и м о от п р и м е н я е м о г о стиля и з о б р а ж е н и е и текст в е г о к н и ж к е - к а р т и н к е соединяются в г а р м о н и ю , с п о с о б н у ю осчастливить д е т с к о е воображение. Ученые и к р и т и к и Запада ( м о ж н о убедиться в этом, читая их статьи в издании) с е т у ю т на все еще не разрешимые п р о т и в о р е ч и я м е ж д у реальным художественным качеством д е т с к о й к н и г и и взглядами на нее рецензентов, педагогов, б и б л и о т е к а р е й , чьи к р и т е р и и оценки не всегда основаны на знании и с т о р и и искусства, на верном понимании основ воздействия х у д о ж е с т в е н н о г о образа на взрослого и р е б е н к а . Наиболее п р о г р е с с и в н ы е среди них отлично понимают, что х у д о ж е с т в е н н а я детская книга -это первая «школа видения». М е ж д у тем взрослые еще не успели как следует изучить к н и ж к у - к а р т и н к у , как она пре вратилась п о в с ю д у в о д н о из самых массовых средств воздействия. А т е м в р е м е н е м в быт ребенка проникли такие коварные «совоспитатели» и средства препровождения детского досуга, как к и н о и телевидение. Тот же Хорст Кюннеман отмечает, что исследований немецких, англий-
ских, американских и японских специалистов о реакции детей на телевидение, начиная с 1960 г., появилось немало тогда как исследований о восприятии д е т ь м и к н и ж е к с картинками еще нет. Исторические же т р у д ы и монографии, изданные в странах Европы и А м е р и к и , справедливо замечает о н , — это преимущественно т р у д ы , написанные специалистами для специалистов, о н и не восполняют недостатка в литературе для тех, к т о работает с детьми, учит и воспитывает их, а подчас и не м е н ь ш е , ч е м дети, нуждается в «изобразительной г р а м о т е » .
Эта верная постановка вопроса остается актуальной до сих пор. Ведь книги для детей выбирают и п о к у п а ю т взрослые, а они руководствуются, как правило, собственным вкусом.
Одни считают хорошими и полезными для детей только свои любимые к н и ж к и , купленные когда-то нынешними дедушками и бабушками, других п р и в л е к а ю т любые, даже аляповатые, но яркие картинки, если о н и достаточно хорошо отлакированы и наклеены на толстый картон,— лишь бы ребенок подольше не с у м е л порвать книжку. Многим родителям вообще не п р и х о д и т в голову, что детское восприятие мира, отношение детей к цвету, к предметному изображению совершенно не п о х о ж е на восприятие взрослого и чем младше р е б е н о к , т е м смелее и раскованнее его художественное в о о б р а ж е н и е .
Ребенок и художник — вот еще одна проблема, волнующая 26 всех, кто занимается книгой для детей. В публикуемых
нами творческих портретах, в высказываниях мастеров книги о своем творчестве часто проскальзывает мысль о том, что создать для ребенка н у ж н у ю , понятную, любимую книгу — значит уметь на какое-то время вернуться в собственное детство, перевоплотиться в своего читателя, увлечь его отношением к миру, понять его р е а к ц и ю .
Известный итальянский х у д о ж н и к Уго Фонтана писал перед открытием одной из болонских я р м а р о к детской книги: «Одно время я имел дело с необычным работодателем. Ох, он очень хорошо знал, чего хочет. Он не просто знал, он требовал. Наше сотрудничество длилось довольно долго. Прежде, когда я выполнял работу других заказчиков, у меня ни разу не появлялось чувство, что их требования разумны, логичны и даже необходимы.
Хотя, как я уже говорил, наши отношения с этим работодателем носили особый характер, я никогда не был столь профессионально неуверенным, н е у к л ю ж и м и несостоятельным, как теперь, с ним. Он доставал и приносил мне тексты. Понятия не имею, где он их откапывал, эти тексты, поражавшие меня простотой сюжета и в то же время глубиной содержания. Он даже помогал мне: советовал, какие лучше взять краски. Иногда,— нет, даже очень часто,— темы иллюстраций были элементарны до предела: сад, бассейн, дом... и он „ д и к т о в а л " мне краски: красный для дома, красный для двери и окон, красный для крыши; в красном саду пруд с красной водой, а в нем — красные рыбы...
Я больше не мог терпеть это б е з у м и е и принялся — хотя и с глубоким сознанием того, что я д е з е р т и р , — за свои п р е ж ние иллюстрации, более легкие и для более важных заказчиков...
Человек, которого я вначале называл , ,необычным р а б о т о дателем", был всего лишь м о и м м а л е н ь к и м с ы н о м . Его требования — эти краски, эти н е м ы с л и м ы е сочетания цветов, которые позже стали казаться м н е вполне п р и е м л е мыми,— поставили передо м н о й м н о ж е с т в о п р о б л е м . И чем труднее они были, тем охотнее я пытался их р а з решить»*.
Для многих крупных мастеров с о в р е м е н н о й з а р у б е ж н о й г р а фики и живописи работа над к н и г о й для детей стала увлекательной областью творчества.
Большие художники, понимая с в о ю ответственность п е р е д детьми, всегда держат себя в границах в о з м о ж н о г о и целесообразного для такого с л о ж н о г о с и н т е т и ч е с к о г о ж а н р а , как детская книга. Надо сказать, что увлечение с ю р р е а лизмом, в значительной м е р е х а р а к т е р н о е для н е к о т о р ы х художников в 1960-х гг., постепенно п р о х о д и т , уступая место реалистическим ф о р м а м выразительности. Все более характерным для многих иллюстраторов становится о б р а щение к традиционному языку искусства старых мастеров. В этих приметах времени о т р а ж а ю т с я не только чисто художественные, но и более о б щ и е з а к о н о м е р н о с т и с о в р е менного развития.
«Дети и мир в иллюстрациях народов мира» — так звучала тема теоретического с и м п о з и у м а БИБ'85**, к о т о р ы й п р о х о д и л в Братиславе в год сорокалетия п о б е д ы над ф а ш и з м о м . Если проблемы искусства детской к н и г и с е г о д н я так естественно связываются с п р о б л е м а м и мира, с тем, что д о р о ж е всего людям планеты З е м л я , — значит, художественная книга для детей заняла свое место не только в у з к о й сфере искусства к н и ж н о й г р а ф и к и . Она стала значительным явлением и в общественной ж и з н и м н о г и х стран.
Не случайно участники с и м п о з и у м а говорили о социальной ангажированности детской иллюстрации. В дни, когда над землей нависла угроза уничтожения, к а ж д ы й х у д о ж н и к становится б о р ц о м за м и р , говорит ли он с малышом или с молодежью. Обращаясь к п о к о л е н и ю будущего, он настойчиво ищет наиболее близкий для себя и для своего читателя способ утверждения идеи мира, ибо самой своей принадлежностью к искусству как к особой ф о р м е познания он ангажирован прогрессивными силами общества. Художественная детская книга, как никогда, чутко реагирует на атмосферу международных событий.
Еще в 1967 г. американский х у д о ж н и к Л е о Лионни своей историей маленькой черной р ы б к и («Свимми») утверждал
* Fontana U. II l ibro illustrate // Illustratori di l ibri per ragaz-zi. 5'Mostra Bologna. 1971. 1—4 aprile. P. 13—14.
Здесь и далее автор излагает основные проблемы, затронутые в выступлениях участников симпозиума БИБ'85. (Примеч. ред.)
27
идею: «в единении сила». В 1985 г. японские художники показали участникам симпозиума к н и ж к у - к а р т и н к у , где дети устраивают манифестацию против ядерной войны. В 1967 г. Ири и Тоси Маруки, свидетели взрыва в Х и р о с и м е , иллюстрировали сказки.
В 1985 г. Тоси Маруки написала и нарисовала для детей рассказ японской девочки о том, что она видела, к о г д а в ее городе взорвалась атомная бомба. Эти в о л н у ю щ и е иллюстрации еще не напечатанные, тоже были показаны на симпозиуме. Проблема «дети и мир в иллюстрации» включает в себя не только понятие мира как антитезы войны. Вслед за молодыми западногерманскими учеными, выступившими с аргументированной критикой с о в р е м е н н о г о к о м и к с а , растлевающего детское сознание открытой пропагандой дурных инстинктов, насилия и войн, итальянские специалисты показали замечательные новые к н и г и о з е м л е , которая веками хранит великие ценности искусства, созданные для мирной жизни, на радость человеку, к н и г и , зовущие к путешествиям и открытиям, к защите п р и р о д ы .
Художники и издатели Польши и Румынии говорили о том, как близки сегодня детской книге гуманистические идеи борющегося искусства всех в р е м е н . Обращаясь к его традициям на современном уровне стилистического развития, искусство для детей участвует в о б щ е м для народов стремлении к сохранению важных устоев ж и з н и , в какой-то мере утраченных б е с п о к о й н ы м XX в. Пользуясь огром-
28 ными возможностями художественного воздействия средствами реалистической образности, иносказания, метафоры, сказочной фантастики, оно выражает заботу и о покое домашнего очага, и об общественном равновесии, оно не страшится вместе с тем рассказывать детям о борьбе реакции и прогресса, потому что учит не равнодушию, а активному действию во имя социальной справедливости. О том, что сегодня х у д о ж н и к и понимают свою ответственность воспитателей и образователей будущих поколении, хорошо сказал польский иллюстратор Януш Станны: искусство д о л ж н о помочь ребенку смотреть на м и р лучше, своеобразнее, основательнее, г л у б ж е . И оно старается это делать.
Э.Ганкина
Элла Зиновьевна Ганкина — советский художественный критик и искусствовед, специалист в области графики и скульптуры. Основной сферой творческих и научных интересов является книжная иллюстрация для детей. Наиболее значительные работы Ганкиной: «Русские х у д о ж н и к и детской книги», «Художник в современной детской книге».
Часть I. Из истории детской книги
Воспитание картинкой
В 1656 г. издалека в Амстердам прибыл чужестранец, человек с добрым, изборожденным морщинами лицом, беженец, каких много было в то неспокойное время. Последним его пристанищем была Лисса (ныне Лешно) близ Познани, где во второй или уже в третий раз погибали в огне его книги и имущество, но еще раньше умерли от чумы все члены его семьи. И этот кроткий человек, своего рода Иов времен Тридцатилетней войны, шестидесяти лет от роду очутившись в изгнании, одинокий, отлученный от всего, что было дорого его сердцу, стал отцом уникальной книжки-картинки. Звали человека Ян Амос Коменский, родился он в 1592 г. в Богемии близ венгерской границы и смолоду, сначала как учитель, а затем как проповедник и епископ, примыкал к общине «богемских братьев».
И что же совершил в конце жизненного пути этот мужествен- 31 ный человек, несмотря на все свои несчастья сохранивший веру в добро? В 1658 г. он издал для детей первую в истории учебную книгу с иллюстрациями и назвал ее «Orbis Sensualium Pictus» — «Мир чувственных вещей в картинках», или же, попросту, «Orbis Pictus» — «Мир в картинках». Так она и начала свое победное шествие по всему миру и сквозь века.
Что же представляет собой эта книга и какая идея лежит в основе ее?
Ян Амос Коменский, которого Тридцатилетняя война превратила в странника, скитаясь из страны в страну, видел много детского горя, много обездоленных, «запущенных», как мы сказали бы сегодня, детей. Из исторических источников нам известно, в каком положении в те времена находились школы. Коменский был прежде всего реформатором школы — он выступал за всеобщее обязательное школьное обучение для детей всех сословий, притом и мальчиков, и девочек. Он разработал программу систематического школьного обучения, в том числе — обучения языкам, физической культуре, гигиеническим навыкам, ремеслу. Современные педагоги считают Коменского своим великим предшественником: ведь он уже триста лет назад требовал для школы того, что осуществляется лишь сейчас. Он создал поистине революционные педагогические труды: «Великую дидактику» и «Открытую дверь к языкам» — обе книги для живого обучения.
Мир
Гравюра из книги Ян Амос Коменский. Мир чувственных вещей в картинках. Нюрнберг 1658
Скромная книжка «Мир в картинках», иллюстрированная гравюрами, напоминающими народные лубки, оказалась подлинной сенсацией как для детей из простонародья, прежде не знавших книг, да и вообще не видевших в этом мире ничего, кроме своего быта, вечно омраченного тенью войны, так и для детей из высших сословий, которым обычно преподавали чисто абстрактную науку. В маленьких выразительных гравюрах Коменский представляет предметы и явления и непосредственно окружающие, и существующие в большом
32
мире, а рядом — их названия по-латыни и на родном языке ребенка. Здесь можно встретить картинки размером с почтовую марку: на одной — хорошенькая пичужка, на другой — волк с разинутой пастью, на третьей — извивающаяся змея, и под ними подписи: «Upupa elicit» — удод кричит; «Lupus ululat» — волк воет; «Serpens sibilat» — змея шипит. Всякий был бы рад таким способом учить латынь! Держать в руках книжечку, где запечатлен в картинках мир знакомый и незнакомый,— для той поры вещь удивительная!
Разумеется, сложность материала возрастала в зависимости от подготовки маленького читателя. Один из листов книги, к примеру, назывался «Мир». На небольшой круглой гравюре пока-заны важнейшие его компоненты — от звезд до человека. А под этим свободной, но поэтичной прозой, хоть и самыми
Ян Амос Коменский. Мир чувственных вещей в картинках. Нюрнберг 1658 Титульный лист
простыми словами, на двух языках излагается суть вещей. Таким способом объясняются самые различные явления природы и человеческой жизни, так формируются представления ребенка о мире. Чуть ли не в самом конце книги мы находим лист под названием «Душа». Человеческий силуэт, очевидно, призван изображать «обнаженную душу». Очень трудно, конечно, зримо выразить с помощью грубой ксилографии нечто невидимое. Но Коменский, судя по всему, самолично выполнивший все гравюры, ни перед чем не останавливался. В настоящее время факт участия Коменского в иллюстрировании книги оспаривается в самой что ни на есть ожесточенной полемике. Однако налицо такое глубокое сродство текста и иллюстрации, что раздельное происхождение их попросту немыслимо.
Через сто лет после выхода в свет «Мира в картинках» эту книгу читал в детские годы Гете, и не раз он с великой благодарностью вспоминал о ней как об истинном сокровище и кладезе зрительных образов. На протяжении последующего столетия, чуть ли не до наших дней, книжка переиздавалась во все более роскошном оформлении.
Ни один из великих педагогов, имеющих решающие заслуги в деле воспитания человека и развития просвещения: ни Руссо, ни Песталоцци — не создавал книг для детей. Фребель сочинил уже забытые колыбельные для матерей. О Кампе1, написавшем немецкого «Робинзона», как о воспитателе уже 33 не помнят. Коменский незабываем как воспитатель и возбудитель умов, но, мало того, своим «Миром в картинках», воплотившим популярные философские представления своего времени, он положил начало развитию научно-художественной детской книги, ныне достигшему своего апогея. Может быть, развитие это и зашло в тупик, из коего не так уж легко найти выход (...)
Множество книг дидактического жанра с картинками издавалось в последующие годы в подражание книге Коменского. Прелесть таких книжек состояла в том, что каждая из них словно бы приносила в дом, где обитал ребенок, целый мир в иллюстрациях, причем мир упорядоченный, увиденный в свете просвещенного разума, мир, наполненный предметами и живыми существами. Книги эти знакомили со всем, что на земле и над землей, с внутренностью человека, со строением его скелета и жизнью его души. Достаточно было иметь у себя одну такую книгу. Маленького Гете вполне удовлетворял скромный «Мир в картинках» Коменского, но уже следующему поколению детей достались куда более роскошные книжные подарки,— правда, из-за богатого оформления и соответственно дороговизны они уже не могли быть доступны всем слоям народа, как некогда «Мир в картинках».
Самой значительной из этих книг было «Первоначальное обучение» («Elementarwerk», 1770-1774) Иоганна Бернхарда Ба-
зедова. Издание состояло из трех томов с текстом и трех томов с таблицами иллюстраций, из которых большинство — одноцветные гравюры на меди, выполненные Ходовецким. Каждая таблица содержит от двух до четырех картинок размером чуть меньше почтовой открытки. Показаны и детские игры, и трагические эпизоды истории, и сцены, относящиеся к временам античности и раннего христианства, а также и математические формулы, даны сведения об основах астрономии, судостроения и так далее — словом, все, что могло интересовать детей младшего и старшего возраста в 1770 г.
34
Гравюры Ходовецкого сделали «Первоначальное обучение» самой пленительной и занимательной книжкой. И можно с уверенностью сказать, что это была одна из первых, если не первая, детская книжка-картинка, иллюстрированная истинным художником.
Было бы несправедливо забывать при этом и о роли Базедова как инициатора и автора издания. Его тексты (своего рода сгусток всей базедовской филантропической педагогики) сегодня читаются с трудом, но отчасти лишь в силу того, что излагаемые в них истины ныне уже доступны и известны всем, хоть мы и пользуемся иной терминологией. Читать же в текстах пояснения к иллюстрациям и теперь сущее удовольствие. Маленькие картинки, сами по себе обаятельные даже
Душа человека Гравюра из книги Ян Амос Коменский. Мир чувственных вещей в картинках. Нюрнберг 1658
и без текста, благодаря Базедову обретают особого рода емкость и значимость, а иногда и комизм, но вместе с тем они всегда занимательны и поучительны.
О том, какое значение в ту пору придавалось воспитанию ребенка С помощью иллюстрации и какую дидактическую функцию отводил Базедов каждой картинке, можно судить по тому факту, что он советовал читателям книги ни в коем случае не рассматривать больше одной таблицы в день. Над этим стоит задуматься, если вспомнить современную карусель зрительных образов в детских книгах!
В «Первоначальном обучении» явлениям природы отведено меньше места, чем человеку и разным сторонам его жизни. Этот пробел замечательным образом восполняет «Книжка-картинка Бертуха» («Bertuchs Bilderbuch»)*, первый выпуск которой относится к 1796 г. и сегодня принадлежит к числу самых ценных сокровищ в коллекциях собирателей иллюстрированной книги.
«Книжка-картинка для детей, в которой самым приятным образом представлены звери, плоды, минералы, народные костюмы и многие другие поучительные предметы из царства природы, искусств и науки» — таково длинное название этого солидного труда, состоящего из двенадцати роскошно оформленных томов, и, право, «книжка-картинка» — слишком скромное для него название. В данном случае издатели тоже явно ожидали, что читатель всякий раз станет изучать 35 не более одной иллюстрированной таблицы. Большие великолепно раскрашенные гравюры на меди сопровождаются пояснительным текстом на немецком, французском, английском и итальянском языках. Порядок размещения таблиц, однако, совершенно произволен. За таблицей «Египетские достопримечательности», где показана внутренность пирамиды, следует таблица «Грибы», за «Водопадами» следуют «Ночные бабочки Германии», за «Полуночным солнцем» — «Муха комнатная» в громадном увеличении: мушиная лапка — размером с карандаш.
Фридрих Юстин Бертух (1747—1822), современник Песталоцци (1746—1827), был книготорговцем и писателем (писал он, в частности, и стихи для детей). Жил он в Веймаре, где в ту пору, не говоря уже о Гете, работал также и Гердер, а Музойс с большим успехом издавал свои «Народные сказки». Книжка Бертуха создавалась в соответствующей атмосфере и могла не только удовлетворять любознательность юных умов, но и пробуждать и сердцах юных стремление к красоте.
* В данной статье автор дает такое сокращенное название книги. По поводу даты выпуска первого тома мнения исследователей расходятся. Нами принята дата, обоснованная в «Словаре детской и юношеской литературы» в 1977 г. (см. коммент. к вступ. статье). (Примеч. ред.)
Перенесясь одним скачком из прошлого в современность, чтобы понять, что заимствовала у своих далеких предшественниц современная познавательная книга для детей, мы увидим, что скачок этот не столь велик, как можно было предполагать. Мы пронесемся через время, весьма неблагосклонное к научно-популярной книге. Сказка, религия, поэзия — вот что занимает главное место в детской книге XIX в. и совсем мало остается для научной и деловой информации. «Красочный мир, или Маленький латинист» (1802), «Новый Орбис пиктус, или Мир в картинках для благочестивых детей» (1838) — вот лишь некоторые из названий. Чудесное единство представлений о мире, счастливо найденное Комен-ским, распалось. Никто не мог вновь замкнуть этот однажды разорванный круг, и уж во всяком случае — не школа. Слишком много накопилось знаний — и постигнутых, и еще не постигнутых человеком. Отныне существуют два рода познавательных книг: одни предназначены для обучения и всегда связываются в представлении ребенка с неприятными школьными обязанностями, другие читаются для развлечения. Так сложилось к началу 20-х гг. нынешнего века. И тогда-то по почину педагогов, со всеми на то основаниями ссылавшихся на пример Коменского, началось движение, начертавшее на своих знаменах слова «занимательное обучение» и использовавшее в этих целях прежде всего изобразительные средства.
Пер Кастор2 и его предприятие — это венец движения, о котором говорилось выше. Принцип осуществления детского обра-
Даниель Ходовецкий И.В.Базедов. Первоначальное обучение
1 7 7 0 — 1 7 7 4 Гравюра на меди Иллюстрация «Детские игры»
36
зования и воспитания с помощью иллюстрации, со времен Коменского прошедший разные стадии, идеально приспособлен «Папашей» к нашему времени. Альбомы Пера Кастора (первый из них появился в 1932 г.) в истинном смысле слова были повсеместно приняты за образец, и влияние их на эволюцию современной детской книги трудно переоценить. Мое собственное знакомство с книжками Пера Кастора состоялось много лет назад. В 1935 г. в руках у меня оказалась «Плюф, дикая утка». На немногих страницах с помощью современных изобразительных средств была рассказана жизнь птицы, причем рассказана языком понятным и близким для детей. Здесь не допускалось никакого очеловечивания животных, и тем не менее рассказ этот захватывал ребенка. То, что прежде он мог наблюдать лишь издалека, о чем мог лишь догадываться, теперь разворачивалось у него на глазах.
В той же серии вышли в свет: «Заяц-трусишка» (1935), «Ворчун, бурый медведь», «Тюлень Скаф» (1936) и «Ежик, кто колется» (1937). Все эти книжки иллюстрировал Ф. Рожанковски, в творчестве которого мы находим уникальное сочетание вдумчивого знания животных и свободы художественного выражения. К тому же он рисовал прямо на литографском камне, благодаря чему его картинки обладают свежестью, присущей оригинальным литографиям.
Серия книжек о животных была впоследствии, вплоть до наших дней, продолжена другой: о жизни детей в разных странах. За 25 лет под фирменным знаком Пера Кастора издано
Даниель Ходовецкий И.В.Базедов. Первоначальное обучение 1770—1774 Гравюра на меди Иллюстрация «Детские игры»
37
250 тетрадей и книжек. (Общий тираж их во Франции составил 12 млн экземпляров. К этому следует прибавить и несколько миллионов экземпляров иностранных переводов его изданий.) Все эти книжки адресованы детям, которые или еще не умеют, или только еще учатся читать. Очевидно, это и есть пора самого интенсивного и чистого восприятия, пора, когда закладывается фундамент всего последующего духовного развития. «Я полагаю, что способность к интеллигентному чтению, тому, что просвещает и обогащает ум,— не только результат овладения самим механизмом чтения, но и плод всего предшествующего воспитания. Заботой об этом воспитании, о познании, предшествующем чтению, и порождены многие из наших альбомов. Создавались они всякий раз коллективно, согласно тщательно обдуманному, сознательному плану». Так писал сам Пер Кастор.
Хотя вторая мировая война и разбросала членов этого художественного коллектива по разным странам и частям света, работа тем не менее продолжалась, и об издательстве, со всеми его подотделами, можно говорить как о прочно сложившемся предприятии.
Сегодня из числа дешевых познавательных детских книжек наибольшей тщательностью исполнения, пожалуй, отличается детская серия известного издательства «Пингвин» — так называемая «Паффин пикчер букс». Книжки эти охваты-
40 вают самые различные области техники, архитектуры, транспорта, географии, истории. Открытие Северного и Южного полюсов, почтовые марки, марионетки, различные явления природы — все это описывается в маленьких книжках серии «Паффин» издательства «Пингвин». Изданием этой серии много лет ведает Ноэль Кэррингтон, чей вклад в дело развития современных представлений о мире у маленьких граждан англоязычных стран ни с чем не сравним.
Аналогичная серия — «Плайед букс» — выпускалась в Лондоне во время и после второй мировой войны. По охвату тем эта серия уступала «Паффин-Пингвин», однако книжки создавались художниками необыкновенно оригинального дарования, такими, как Оливер Хилл, и Ханс Тисдэлл («Книжка-картинка про строительство» и «Колеса»), и Эйлин Мейо («Маленькие животные» и «Моллюски»); работы их увидели свет в 1944—1946 гг.
В детских книжках издательства «Атлантис», выходивших с 1935 г. в таких крупноформатных изданиях, как «История реки» и «В гору» Эдуарда и Валерии Боймер, «Песня о хлебе» и «В тайниках леса» Вальтера Бергмана, «Животные домашние и дворовые» Луизы Ринзер и Марианны Шель, «Времена года» Беттины Кипенхойер и Марианны Шель и, наконец, «Солнце, луна и звезды» Инге Дидерихс и Петера Тинхауза, прослеживаются тенденции, сходные с теми, что характерны для серии Пера Кастора. Однако вторая мировая война на-
долго прервала работу издателей, которая возобновилась лишь в самое последнее время.
Повсюду в Европе предпринимаются попытки запечатлеть в иллюстрациях видимый мир и его загадки. Научно-популярная книга для детей старшего возраста — зачастую лишь вариант соответствующей книги для взрослых, а порой ничем не отличается от нее. Между тем маленькие дети, так же как и младшие школьники, с их верой в чудеса, с их неутолимой жаждой знаний и пылкой любознательностью, по-прежнему, особенно в немецкоязычном регионе, брошены в этом смысле на произвол судьбы и целиком зависят от того, сможет ли кто-то из родителей, воспитательниц детского сада или учителей навести порядок в сумбурных мыслях, роящихся в голове ребенка. В этом возрасте, конечно, предпочтительнее получить необходимые сведения непосредственно от близкого человека, но теперь редко встретишь взрослого, способного преподать подобные уроки без помощи соответствующей литературы. И дело здесь не в нехватке времени у взрослых, а в многообразии проблем и вопросов. Научно-популярных книжек-картинок с реалистическими иллюстрациями очень мало, и к тому же среди них много неудачных: очевидно, причина этого явления кроется в художественной манере молодого поколения иллюстраторов, не жалующих предметность.
42 Серии книжек появляются в наши дни то тут, то там со сказочной быстротой, будто грибы в лесу за одну ночь. Правда, многие из них уж слишком отчетливо несут на себе печать конъюнктуры. И если Пер Кастор заявляет: «Для меня гораздо важнее, чтобы ребенок жил в нерасторжимом единении с природой и хорошо ее знал, чем чтобы он мог назвать с два десятка марок автомобилей», то проистекает это заявление от озабоченности Кастора-воспитателя. Однако далеко не во всех современных издательских предприятиях присутствует подобная исходная воспитательская позиция.
Мир развивается все быстрей и быстрей. Все сложней, запутанней становится его облик. Фантазии Жюля Верна претворяются в жизнь, и необходимость систематизировать наши представления о мире возрастает. Современный «мир в картинках» оглушающе многообразен, к тому же наши дети, любознательные и уже много знающие о полетах к луне, атомной энергии и сверхзвуковой скорости, требуют от нас точных и исчерпывающих ответов.
Да только куда все это нас приведет? Не оказались ли мы в тупике, из которого в один прекрасный день уже не найдем выхода? И навсегда ли дети сохранят эту жажду знаний? Да и насколько важно знание как таковое? «Назад к природе!» — призывал Жан-Жак Руссо, обращаясь к сверхцивилизованному миру, и потому рекомендовал воспитателям «Робинзона Крузо» как единственную полезную книгу для юношества.
Несколько недель назад я держала в руках первое издание «Мира в картинках» и наугад открыла одну из страниц. «Душа человека — anima hominis» — прочитала я <...> Решая проблемы познавательной литературы, не будем же забывать об этой «душе», которая фигурировала в труде Коменского на равных правах с водной стихией, звездами и птицами.
Беттина Хюрлиман Перевод Н. В. Мамонтовой
Беттина Хюрлиман (1909—1984) — литературовед, издатель, автор ряда книг для детей. Окончила Высшую школу графики и искусства книги, а также Библиографический институт в Лейпциге. Свою профессиональную деятельность начала в берлинском издательстве «Атлантис». В годы фашизма издательство переехало в Швейцарию, где Б.Хюрлиман раз- 43 вернула широкую работу по выпуску детской художественной книги. Собрала одну из значительных в Европе коллекций старинных детских книг, написала ряд капитальных исследований по вопросам детской литературы и иллюстрации. Была бессменным членом жюри БИБ и Международного совета по книгам для детей.
Детские книги в Англии
Джон Ньюбери 1. Самим своим происхождением Джон Ньюбери был связан
с книгоиздательской деятельностью: его отдаленным предком был некий Ральф Ньюбери с Флит-стрит, выпускавший книги в 1560—1603 гг. Но Джон уже был сыном фермера и родился в 1713 г. в Уолтам-Сент-Лоренсе, в графстве Беркшир. Еще мальчиком он обнаружил страсть к чтению, а в шестнадцать лет окончательно порвал с сельскими занятиями и стал помощником печатника Уильяма Карнена, издателя «Ридинг Меркури». Хотя Карнен занимался в основном выпуском газеты, он торговал также книгами, лекарствами, галантереей, типографским шрифтом и ножевыми изделиями. В 1737 г. Карнен умер, и вскоре Ньюбери женился на его вдове. Имя Ньюбери как партнера Карнена впервые появляется в 1740 г., сообщает его биограф и отдаленный преемник в издательском деле Чарлз Уэлш*. В это время он совершил поездку по Англии, отчасти для того, 45 чтобы самостоятельно изучить торговую конъюнктуру, отчасти в интересах фирмы, которую представлял. Сделанные им в путешествии заметки свидетельствуют о широте деловых воззрений молодого предпринимателя и об остром понимании им торговой ценности книг.
В конце 1743 г. Джон Ньюбери приехал в Лондон и сразу начал там широкую издательскую деятельность. Ко времени переезда в «Библию и Солнце»** на улице Сент-Полс-Чёрч-Ярд в 1745 г. с его именем связано уже изрядное количество книг, большинство из которых пока было предназначено равным образом для школьников и для взрослых1.
Упрочившись в Лондоне, Джон Ньюбери включил в свое дело и периодические издания, что дало ему возможность познакомиться со многими деятелями тогдашней литературы — к их взаимной выгоде. Для него писали Джонсон2 и Голд-смит3; известно, что Голдсмит готов был выполнять для него всякую поденную работу.
Он привлекал Смоллетта4 к изданию «Бритиш мэгэзин ор мантли репозитори». Усерднее всего на него работал несчастный
* Charles Welsh. A bookseller of the last century (Biography of John Newbery). [L.] : Griffith; Farran. 1885. ** Название небольшого книготоргового заведения. (Примеч. ред.)
Томас Бьюик Томас Борман. Описание трех сотен животных... иллюстрированное гравюрами на меди всех зверей, птиц, рыб, змей, насекомых... Лондон: Дж.Ф.К.Ривингтон и др. и Е.Ньюбери, 1786
Кристофер Смарт5, женившийся на одной из его падчериц. Сотрудничали с ним и менее знаменитые, хотя и очень способные писатели — братья Гриффит и Д ж а й л с Д ж о н с . (...)
Достоверно известно, что существует только одна «детская» книга, своим возникновением обязанная дружбе Ньюбери с Голд-смитом,— «История Англии в письмах дворянина своему сыну» (1764). Она была настоящей книгой д л я семейного чтения, а не школьным пособием, выдержала огромное количество изданий, в том числе с расширенным или с сокращенным текстом. Подобны ей были «Жизнеописания» Плутарха
46
(1762), только отчасти подготовленные Голдсмитом; «Чудеса природы и искусства» — издание, вероятно, исправленное им в 1768 г. или же выпущенное «пиратски» (в наруше-ние авторского права) у другого издателя под названием «Красоты, представляемые природой и искусством» в 1763— 1764 гг.; «Новая и точная система естественной истории» (1763—1764), которую он откорректировал и снабдил своими «Введениями». Нельзя утверждать положительно, что кроме
этого Голдсмит создал какую-нибудь книгу специально для Ньюбери.
Приписать Голдсмиту «Гуди — Два Башмака» можно лишь по традиции и внутренней убежденности, но не более.
2. Все издания самого Джона Ньюбери и те, что выпускались его фирмой в следующем поколении, теперь редки. Библио-графические сведения о них собраны Уэлшем — они взяты
История маленькой Гуди — Два Башмака... 1-е изд. Лондон: Джон Ньюбери 1767 Титульный разворот
из книг, которые он видел сам, и из объявлений в них о книгах, которых он не видел, а также из объявлений в прессе — Ньюбери прекрасно сознавал все значение паблисити — и из разного рода бумаг фирмы. Но даже при этом некоторые издания ускользнули от острого внимания Уэлша; почти любые данные, приводимые им, могут быть внезапно опровергнуты каким-нибудь случайно найденным и еще не обследованным экземпляром — как это и в самом деле несколько раз случалось. Можно считать фактически верным, что если «дочерние» фирмы печатали «третье» или «четвертое» издание книги вскоре после смерти Джона Ньюбери, то это значит, что первое издание было подготовлено и выпущено им самим.
В тех случаях, когда возможны сопоставления таких вариантов, заметных расхождений в тексте не обнаруживается.
Об этих «дочерних» фирмах необходимо вкратце рассказать. Джон Ньюбери умер в 1767 г. Судьба предприятия после его кончины несколько темна. Самый первый предприниматель фирмы, Уильям Карнен, оставил сына Томаса, который, по всей вероятности, объединился с Джоном Ньюбери, когда тот стал патроном фирмы и мужем вдовы Уильяма. Этот Томас Карнен и был одним из наследников Джона Ньюбери. Двумя другими были сын и племянник Джона — оба по имени Фрэнсис. Для удобства обозначим их: Фрэнсис (С) и Фрэнсис (П). Фрэнсис (С) один унаследовал всю фармацев- 47 тическую часть предприятия. Права издания были завещаны всем троим. Однако Фрэнсис (П) основал свое независимое дело на углу Сент-Полс-Чёрч-Ярд и Людгейт-стрит. Между двумя фирмами сложились довольно враждебные отношения, усилившиеся некоторыми семейными раздорами, в которых особенно отличался пасынок Джона — Томас Карнен. Фрэнсис (С) на несколько лет остался с Томасом в Сент-Полс-Чёрч-Ярд, но в конце концов посвятил себя полностью выгодной торговле лекарствами. После смерти Карнена в 1788 г. книготорговое предприятие отошло в основном к Элизабет Ньюбери, вдове Фрэнсиса (П). Благодаря ей славное имя продолжало украшать помещение на углу Сент-Полс-Чёрч-Ярд, впоследствии занятое ее управляющим, а потом и преемником Дж.Харрисом, затем его преемниками Грантом и Гриффитом — фирмой, которая позже превратилась в фирму «Гриффит, Фаран, Окден и Уэлш». Все исследователи детской литературы многим обязаны широким знаниям Уэлша. Именно он, будучи совладельцем фирмы в конце XIX в., написал историю этого предприятия.
При Джоне Ньюбери фирма выпустила от двадцати до тридцати детских книг. Этот род изданий был совершенно нов тогда в английском книжном деле, и можно с уверенностью сказать, что Джон Ньюбери был первым настоящим «детским издателем». Поэтому не случайна и дань, которую платит его
памяти Америка, установив ежегодную медаль Ньюбери за лучшую детскую книгу года*.
Было бы утомительным описывать подробно всю группу первых публикаций Ньюбери. Можно выделить в них ряд черт, характеризующих его мировоззрение, или, иначе говоря, мировоззрение того социального слоя Англии, к которому были обращены его книги, ибо сам коммерческий успех Ньюбери доказывает, что направление его исканий было правильным.
48
Его первая настоящая детская книга (книга, написанная специально для развлечения детей) после «Маленькой прелестной карманной книжечки» — «Журнал лилипутов» — в некотором отношении самое показательное из всех его изданий. B 1751 г. было объявлено о его ежемесячных выпусках, а в 1752 г. он вышел в виде книги. Том не был датирован. Его заглавие нужно привести полностью: «Журнал лилипутов, или Золотая библиотека юного джентльмена и леди. Содержит в себе попытку исправить мир, сделать человеческое общество более привлекательным и восстановить прямоту, простоту, добродетель и мудрость золотого века, столь прославленного историками и поэтами... Напеча-
* Идея была выдвинута Фредериком Мелчером из «Издательского еженедельника» в 1921 г. Впервые присуждена
в 1922 г. (Примеч. авт.) Маленькая прелестная карманная книжечка...
10-е изд. Лондон: Джон Ньюбери
1760
Титульный разворот
тано для общества и выпущено Т. Карненом у м-ра Нью-бери. ,,Библия и Солнце" в Сент-Полс-Чёрч-Ярд».
Книга "имела гравированный титульный лист, маленькие ясные гравюры в тексте и переплет из «голландской» бумаги. «Об
щество», для которого она напечатана, было изобретено авто-ром в тексте самой книги и основано якобы 26 декабря 1750 г. Содержание издания по своему составу было столь же разнообразно, как содержание любого современного журнала.
Следующая книга также приоткрывает некую картину взглядов среднего английского сословия. И вновь весьма поучительно заглавие: «Книжка-лотерея для детей: содержит новый метод играть в знание букв, изображений и так далее. Украшена более чем пятьюдесятью гравюрами и издана с одобрения Управления здравого смысла в Лондоне. Напечатана для всех книгопродавцев и продается в „Библии и Солнце", Сент-Полс-Чёрч-Ярд. 1767, в переплете и с позолотой цена 3 пенни». Предисловие датировано 16 февраля 1756 г. Впервые книга была объявлена в «Джентлменс мэгэзин» в том же году, то есть при жизни самого Джона Ньюбери. Указаний на то, что существовала серия таких изданий, нигде нет, а потому с большей или меньшей вероятностью можно сказать, что написал ее именно он.
Уже титульный лист сам по себе удивителен — совершенно в 49 духе Ньюбери и вообще «среднего класса»: смесь торговой смекалки и нравоучения, или, проще говоря, чистая издательская уловка, ибо в самой книге нет ничего относящегося к лотереям, за исключением тех нескольких фраз в предисловии, где говорится о заключенном в них зле(...) Но даже считая, что лотереи в самом деле дурны, «Управление здравого смысла» утвердило их в лице своего секретаря «Петра разумного»(...) «Управление здравого смысла», по всей вероятности, возникло из Управления городского совета Лондона*. Однако сама книга далее титульного листа заключала в себе мало оригинального, это была всего лишь веселая развлекательная азбука с множеством маленьких гравированных табличек. По всей вероятности, они были вырезаны специально для этой книжки. Таков был вообще принцип работы Ньюбери, хотя здесь сохранялись все те же самые сюжеты, что и в более ранних азбуках.
Еще несколько книжек Ньюбери освещают грани его блестящего ума (хотя нередко этот блеск мишурный). Я совершенно уверен, что это он придумал «Пряничного Жиля» (1764) (...) Маленький Жиль горячо желал иметь свой собственный выезд и полагал лучшим средством к тому умение
* В оригинале игра слов: "Court of Common Council" — "Court of Common Sense". (Примеч. пер.)
читать <...> Книжки «Подарок на Троицу» и «Подарок на Ва-лентинов день», по всей вероятности, были напечатаны также в 1764 г., и подзаголовок последней заслуживает того, чтобы его привести здесь полностью: «План, как научить детей всех возрастов и вероисповеданий поступать благородно, честно, человечно. Совершенно необходимо в стране, занимав шейся торговлей».
3. Изучение такого рода изданий много дает для понимания мировоззрения самого Ньюбери и общества, чьи довольно ограниченные потребности он выразил с таким успехом. Это чисто
50
английское общество, его среднебуржуазный класс — главным образом городской (что не совсем само собой разумеется в это преимущественно аграрное столетие). Принадлежавшие к нему люди стеснялись совершить ошибку или сделать что-то неподобающее, но были в то же время весьма самоуверенны и довольны своими суждениями; проявляя придирчивость к мелочам, боялись «погрязнуть» в них; будучи озабоченными тем, чтобы разумно преуспевать, осуждали честолюбие; были привержены условностям; лишенные воображения, они далеко не обладали тем живым умом, каким отличался сам Ньюбери, но, как и он, были наделены большой терпимостью и благодушным юмором.
Книжки Ньюбери — это маленькие книжечки всегда о малом. Однако его имя сделала известным одна книга, которую
Томас Бьюик
Новая книжка-лотерея из птиц и зверей... Ньюкасл 1771 Гравюра на дереве Разворот
можно было бы назвать великой. Значение ее не в том, в чем оно виделось автору, а в том, что он бессознательно вложил
нее. «Гуди — Два Башмака» — это исключительно яркая картина старой сельской Англии, воссозданная, так сказать,
сентиментально-демократически-консервативным пером. Как детская книга она уже совершенно мертва и не будет окончательно забыта только из-за своей прежней славы. Ни в идеях ее, ни в событиях, характерах или стиле нет ничего, что могло бы пережить века. Но не раз великие люди восхваляли ее и вспоминали о ней сквозь пелену лет, прошедших со времени их детства6. К тому же это был едва ли не первый опыт оригинальной английской художественной литературы для детей.
Эту книгу теперь нелегко достать — даже в поздних изданиях и перепечатках. Она в самом деле давно мертва, и никакое чувство уже не может воскресить ее. Нельзя даже сказать, что она хорошо читается (Голдсмит ли написал ее или нет). Она целиком принадлежит своему времени и умерла вместе с ним, хотя (как вообще все популярные детские книжки) сдавала свои позиции очень медленно. Однако теперь более, чем другие книги для детей, она приобрела значение исторического документа. Единственный экземпляр, который можно идентифицировать с первым изданием 1765 г., находится теперь в Библиотеке Британского музея. Заголовок гласит: «История маленькой Гуди — Два Башмака. С описанием того, как достались ей ее ученость и мудрость, а вследствие того и состояние, рассказываемая для пользы тех, Кто из лохмотьев и забот Без башмаков идет вперед К успеху и почету в свете, К своей шестерке и карете. Подлинная рукопись с гравюрами Микеланджело находится в Ватикане. С прибавлением разборов наших великих современных критиков».
И все это в маленькой убогой книжонке за шестипенсовик. Тексту предпослано посвящение «Всем юным джентльменам и леди — хорошим детям и тем, которые собираются стать хорошими», исходящее от «их старого друга на Сент-Полс-Чёрч-Ярд». К 1765 г. Ньюбери был уже давно известен как издатель книг для детей и ему простительно было именовать себя «их старым другом».
Повествование с самого начала очень просто, как бы несколько провинциально. Отец Марджери Минуэл был одним из двенадцати фермеров, работавших на земле некоего доброго помещика. Но помещик этот умер, и землей завладел сэр Тимоти Грайп, по окончании срока аренды отдавший все 12 ферм фермеру Граспеллу. Мистер Минуэл сдался последним, когда Тимоти, стараясь выжить его, построил у него в саду
51
псарню и печь для обжига кирпича. Минуэл прибег к закону и был признан правым, а затем трижды повторял этот способ самозащиты, пока не разорился и не влез в долги, после чего сэр Тимоти выбросил его за дверь вместе с семьей без всяких средств к существованию. Автор так живописует порядки в имении Грайпа и Граспелла7: «О добрый, уч-тивый и человеколюбивый читатель, посуди, как ужасно должно было быть положение бедняги, если этот алчный человек управлял имением и все, что необходимо для поддержания существования семьи, нужно было вырывать из его
52
жестоких рук, отрывать от его черствого сердца! А ведь он был не только бессменным управляющим, но и пожизненно церковным старостой; судите, христиане, в каком состоянии должна была быть церковь, если в ней главенствовал человек, лишенный добродетели и веры! А ведь он был еще и бессменным инспектором проезжих дорог, и как при нем содержались дороги для удобства путешественников, лучше всего знают те, кто имел в то время несчастье проезжать через этот приход. Разумеется, на него жаловались, но что толку жаловаться на человека, который может охотиться, пить и курить с самим владельцем поместья и еще исправляет там должность мирового судьи?» (...) Кто написал это? Джон Ньюбери, сын фермера из Беркшира, который предпо-чел печатать книги для маленьких детей вместо того,
Великолепный букварь, или Легкое и приятное руководство к искусству чтения. Лондон: Джон Ньюбери (между 1750 и 1767) Гравюра на дереве Страница и титульный лист
чтобы пахать, сеять, жать на какого-нибудь Грайпа или Грас-пелла? Или это был летописец «Покинутой деревни»? «..3емлей один хозяин завладел, Суров лугов распаханных удел . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Не то — крестьяне, гордость всей страны: Им не восстать, когда разорены»*. Или здесь надо видеть другую руку, например Д ж . Джонса, который тоже писал для Ньюбери? Никто этого не з н а е т 8 . < . . . > Марджери и ее окружение в книге — олицетворение социально ограниченных, но в свое время очень реальных и сильных идей. Однако это не может лишить «Гуди — Два Башмака» права называться настоящей детской книгой.
4. Ньюбери процветал в Лондоне двадцать три года. Кто бы ни работал на него при этом, на всей продукции лежит печать его собственной личности, а лучшие способности его личности почти все были обращены к детям. Он был достаточно просвещен и в литературном и в художественном смысле. Когда ему попадалось по-настоящему хорошее произведение, он мог оценить его. Он во всех отношениях улучшил уровень доступных изданий.
Но я вижу его еще более ясно, поскольку двое друзей, которым он покровительствовал, оставили нам его «портрет»: это фигура Джека Уайлера у Джонсона и бессмертный образ из «Векфильдского священника». Вспомним, когда доктор Прим-роз лежит больной и без денег в харчевне, ему помогает путешественник, остановившийся передохнуть... 9 Никакой издатель или автор не может желать для себя более долговечного монумента, и, пожалуй, мало кто из них заслуживал его в такой мере <...>
5. Ньюбери не имел возможности видеть материал, накопленный детской книгой в предыдущие два столетия и не получивший развития в дальнейшем, но он располагал благоприятными социальными и экономическими условиями для своих опытов. В его время книжная торговля как раз приобретала известные нам современные формы, хотя издатель и книгопродавец еще столь же часто существовали врозь,
* Голдсмит Оливер. Покинутая деревня / Пер. с англ. А. Ларина // Голдсмит О. Избранное. М.: Худож. лит., 1978. С. 41.
53
сколь и в одном лице (воплощающем в себе одновременно производство и распределение). В XVII в. преобладала фигура издателя-типографа. Тогда большое значение имела техническая сторона производства. Следует учесть еще и цензуру, которая препятствовала слишком обширной деятельности в любом направлении, и несовершенную, неустановившуюся систему связей. Ко времени же, когда начал свою деятельность Ньюбери, уже появился «широкий читатель». Поэтому, скажем, Тонсон, Линтот, Кейв, Лонгмен, Саделл, а несколько позже первый Джон Мюррей10 были людьми уже другого типа, чем издатель-типограф времен Реставрации, ибо заказчиком их стала более разнообразная и широко мыслящая публика. Для успешного сбыта печатной продукции необходимо было осознать этот сдвиг. Рядом с простой торговлей с лотка зарождалось и становилось важной проблемой книжного дела то, что мы сейчас назвали бы «маркетингом». Для того, чтобы любую безделушку для детей показать публике наиболее выгодно, уже требовался стратегический ум.
Очевидно, что инстинктивно или после глубоких размышлений (но вероятнее, инстинктивно) Джон Ньюбери дошел до этого. Он правильно понял один непреходящий закон книжной торговли: наполнение рынка должно быть постоянным и непрерывным. Бесполезно иметь идею для книги или двух и на
54 этом остановиться. Он понимал также еще одну истину: издатель не должен низко оценивать свою публику, если хочет добиться более чем временного успеха. Одно только количество детских книг Джона Ньюбери в сравнении с их выпуском другими фирмами в его время или даже через десять лет после его смерти доказывает, что это понимание у него было. Еще более сильное свидетельство проницательности Ньюбери и незаурядности его личности в целом — улучшение оформления его маленьких книжек. Они были целиком его. Даже теперь, если вы имеете хотя бы слабое понятие об эволюции книги, вы можете с первого взгляда определить детское издание Ньюбери. Он ввел стандартные детали оформления. Он часто шел на расходы, связанные с гравированием на меди. Его гравированные титульные листы, где надписи были сделаны изящным почерком с завитками, кудрявыми хвостиками и затейливо выполненными знаками &, если и не представляли собой типографического шедевра, то обладали свежим и только им присущим очарованием. Переплеты этих книг были изящным украшением детской библиотеки. Слишком много известно таких образцов книг Ньюбери, чтобы все они были обязаны своим видом разным торговцам, одевавшим их по своему усмотрению. Часть из них переплетена в гладкую телячью кожу не слишком высокого качества, часть была в зеленоватых пергаментных корешках с твердыми крышками зеленого
картона Однако еще больше их в прелестной золоченой или украшенной цветами «голландской» бумаге: это тонко-слойная бумага с цветным узором, несколько напоминающим
обои Морриса11, в красном, голубом, зеленом и золотом тонах. В этом случае рисунок выполнялся на плотной основе которая или сама служила переплетом, или наклеивалась на тонкий картон. Высший сорт этой бумаги имел еще и тиснение; дешевый вариант был плоским. Раскраска, очевидно, делалась от руки. Новыми эти обложки производили восхитительное, радостное впечатление. От времени и употребления краски выцветали, уподобляясь вначале цветам старого ситца, а затем приобретали единый благородный коричневый тон, похожий на красное дерево; и если при этом бумага когда-то была тисненой, ощущение выпуклости сохранялось, и получалось что-то, напоминающее рельеф резных церковных скамей.
Джон Ньюбери не дожил до того времени, когда он мог бы привлечь в качестве иллюстратора Томаса Бьюика, поскольку Бьюик родился только в 1753 г. Однако наследники издателя быстро оценили достоинства великого ксилографа и особенно его брата Джона Бьюика 1 2. Сам Ньюбери, насколько об этом можно судить по результатам, располагал старыми деревянными печатными окормами, которые время от времени повторялись и подправлялись; но художники — это очевидно — тоже работали для него. В самом деле, он был пер- 55 вым издателем, который смотрел на иллюстрированную детскую книгу как на специальную задачу, а не как на «братскую могилу» всех печатных форм и шрифтов, что могут оказаться под рукой. Если добавить к этим усовершенствованиям ясный крупный шрифт самого текста книг, то из этого уже можно составить достаточное представление о Джоне Ньюбери как благодетеле детей. Его можно сравнить с ветром, преобладающим в Южной Англии,— это грубоватый, спокойный, хотя и не всегда предсказуемый легкий юго-западный бриз, дующий весной и осенью. Это свежий, нормальный ветер: не слабое дуновение и не горячий воздух. Действительно, существует разница между его порывами из «Библии и Солнца» и ветрами, тянущимися из других кварталов Лондона.
В самом деле, эти «другие» были весьма непостоянны. Нет никаких упоминаний о том, чтобы Лоренс, который выпустил в 1715 г. стихотворения Айзека Уатта13, сделал хоть еще одно издание для детей. Издания стишков Купера i4 были не слишком распространены на «детском рынке». Каделл и другие появлялись там только случайно.
Тем не менее нельзя сказать, что рынок был целиком в руках Ньюбери. Некоторые публикации дают возможность предположить, что в царствование Георга II существовало больше детских книг, чем считалось раньше. Они совершенно ис-
чезли из поля зрения; возможно, что в силу бренности этой материи уже и физически исчезли их страницы. Но когда эти издания, с их отошедшей в прошлое популярностью, вдруг всплывают, они скорее подчеркивают, нежели умаляют выдающееся значение Ньюбери. Установился рынок, или, как я предпочитаю говорить, социальная среда, и многие вступили на него, чтобы извлечь свою выгоду, построить маленькую лавочку или продать случайную детскую книжку с краешка общего прилавка. Но только Ньюбери первым организовал постоянную торговлю детскими книгами. И не ранее последней четверти XVIII в., когда права фирмы «Библии и Солнца» были проданы (целиком или частичными долями) наследниками Ньюбери, другие издатели смогли увидеть всю широту своих возможностей. Они не только законно или незаконно заимствовали его идеи и его издания, но и находили своих собственных оригинальных авторов — или авторы находили их — теперь это уже трудно сказать. Самым энергичным из них поначалу был Джон Маршалл.
В истории книжного дела Джон Маршалл представляет своего рода загадку. Пока еще не удается установить определенной связи между ним и другими издателями той же фамилии до и после него. Все, что можно сказать о нем,— это то, что в 1780 г. он имел свое заведение в Лондоне на Олд-Мери-
56 Чёрч-Ярд, № 4, в самом центре района, занятого производством дешевых изданий, а около 1787 г. у него была лавка в Чипсайде на Куин-стрит, 17, которая в 1806 г. или несколько раньше переехала на Флит-стрит, 140, где он (или его фирма под тем же именем) оставался по меньшей мере до 1828 г., и что он издавал почти исключительно детские книги, и притом добротные, а не просто листки для книжных лотков. Последнее удивительно, как и непрерывная продолжительная его деятельность, о которой дают представление выходные данные книг. Авторы Маршалла — крупные фигуры в истории литературы для детей. Он находил их путями, которые нам уже не дано проследить, держался их, и ему они обязаны почти всеми своими работами для детей. Джон Маршалл начал на манер Ньюбери с анонимных и псевдоним-ных книг, и те, кто писали для него, скрывали себя по обычаю того времени. Однако они сохраняли свою индивидуальность и были знакомыми лицами в детской. И авторы, и издатель детских книг становились гражданами литературной республики со своими ответственностью и правами. Между 1780 и 1800 гг. количество издателей, уделявших специальное внимание новой отрасли книжной торговли, неимоверно выросло. Среди них нужно отметить Стокдейла с Пикадилли; издателя «Сандфорда и Мертона», Джозефа Джонсона (хорошо известного по своим связям с Купером), который выпустил «Помощника родителей» Марии Эджворт;
моих собственных предков, которые открыли дело в 1787 г.; Дина и Манди, о которых речь пойдет позже*; Вернора и Гуда, которые часто работали совместно с Элизабет Нью-бери в последние годы ее жизни; Болдуина Кредока и Джоя, Тейлора и Хесси, блистательного Лакингтона; а такие более старые солидные фирмы, как Лангмен и Ривингтон, завели у себя отделения детских книг. Это была столбовая дорога, которую Джон Ньюбери открыл торговцам Literae Juniores.
Фредерик Джозеф Харвей Дартон Перевод Е. А. Кантор
Фредерик Джозеф Харвей Дартон (1878—1936) — известный английский историк, исследователь детской литературы и книгоиздательского дела. Сын издателя, выпускавшего книги для детей, он сам после окончания Оксфордского университета принимал активное участие в делах отцовской фирмы, одновременно занимался историческими исследованиями, журналистикой, писал книги для детей.
57
Об этих изданиях Дартон пишет в следующих главах своей книги. Издание 1982 г. подготовлено, дополнено и подробно прокомментировано известным английским исследователем Б.Алдерсоном. (Примеч. ред.)
Иллюстраторы XIX века
Случилось так, что XIX в. подарил малышам первые детские книги, какими мы знаем их сегодня,— очаровательные книж ки о чудесах, предназначенные просто для развлечения Представленная здесь группа иллюстраторов — в каком-то отношении явление особое. Талантливые художники и художницы могли и не знать друг друга, хотя жили в одно и то же время, когда их создания имели небывалый успех. Безусловно они не смогли бы совершить свой творческий подвиг, будучи ' оторванными от той среды, в которой жили. А творили они в обществе, поощрявшем их усилия.
В XIX в. у художников была большая и восприимчивая аудитория, чудесные сказки, которые они могли иллюстрировать, и техниче-
58 ские средства, чтобы создавать и распространять свои иллюстрации. Все стало на свои места. Англия XIX в. давала как раз нужный фон и нужную галерею персонажей. Детская книга из бедной сироты, какой она была раньше, превратилась в прекрасную принцессу.
Викторианцы. XIX в. в Англии традиционно называют викторианской эпохой, вкладывая в эти слова определенный смысл. На самом деле не следует считать, что XIX в., или годы царствования королевы Виктории, строго определяет ее временные границы. Она фактически началась до воцарения в 1837 г. королевы Виктории и окончилась примерно тогда, когда началась первая мировая война, то есть более чем через десять лет после смерти королевы. Так, например, Джон Тенниел, который воплотил в себе важнейшие черты художника викторианской эпохи, родился на семнадцать лет раньше, чем королева Виктория взошла на престол, и умер через тринадцать лет после ее смерти. Как общее обозначение художественного стиля термин «викторианский стиль» также ошибочен. «Стиль» Эдварда Лира совершенно не похож на стиль Уолтера Крейна. Тем не менее оба
художника — истинные викторианцы. Парадокс викторианской эпохи заключается в том, что она имела видимость стабильного, относительно мирного времени, в то время как в действительности Англию раздирали изнутри недовольство и настоятельные требования перемен. Добродетель и порок, реакционность и дух реформ, столичный блеск и провинциальность были теми противоречивыми чертами, которые шествовали в эту эпоху рука об руку. Одни могли брать верх над другими, но ни те, ни другие никогда не исчезали вовсе.
59
Англия, которую унаследовала королева Виктория, была в основном аграрной. Правила здесь богатая аристократическая верхушка. К концу царствования королевы страна стала полностью индустриальной и имела современную парламентскую систему. Все это наложило на Англию неизгладимый отпечаток той особой культуры, которая отличала ее от всех стран мира. В 1801 г. население Англии составляло лишь десять миллионов, а в год смерти Виктории (1901) достигло сорока. Эти годы надолго определили специфические черты британского общества.
В течение первой половины XIX в. в сельской части Англии стали быстро вырастать заводы и фабрики, небольшие города превращались в крупные индустриальные центры, а деревни — в пригороды с кирпичными зданиями. Предприимчивые люди, пожинавшие плоды растущей промышленности, превратились в быстро развивающийся и весьма самодовольный «средний класс» — буржуазию. Однако самодовольство этого нового класса не могло полностью скрыть отрицательные последствия прогресса. Развитие промышленности приносило материальную выгоду, но не было великим благодеянием. Всюду господствовало уродство: железнодорожные пути рассекли живописную страну ферм, фабрики извергали дым и сажу, а сгорбленные нищие в аллеях парков и в подъездах напоминали о призрачности улучшений.
Эдвард Лир ЖИЛ однажды на свете носатый старик, Стайка птиц на носу размещалася вмиг; Но лишь ночь наступала, Стайка птиц улетала И вздыхал с облегченьем носатый старик Библиотека Моргана, Нью-Йорк, 1855—1860
На фоне бедности, болезней и лицемерия семьи нуворишей про-должали вершить свои дела, провозглашая строгие моральные принципы. Викторианство было синонимом респектабель-ности и более всего чтило такие добродетели, как бережли-вость, чувство долга, дисциплина, трудолюбие и подавление плотских желаний. Эти добродетели не мешали, правда, предаваться излишествам. Характерными чертами типич-ного викторианца были также кичливость и преувеличенная склонность ко всему сентиментальному. Но, в конце концов Эдварда Лира и его «Нонсенсы» породили именно чопор-ные, лишенные чувства юмора викторианцы1.
60 Культурным запросам викторианцев присущи те же противоре
чия, что и нравственным нормам поведения. Они строили дома и приобретали обстановку дурного вкуса. Они же превозносили простые прелести природы. Зимой неподвижно восседали на своих пухлых диванчиках, а летом отправлялись в самые первозданные уголки мира, чтобы восхищаться нетронутыми ледниками Шамони, архитектурой и пейзажами Швейцарии, Голландии, Италии и Франции. Они запоем читали дешевые современные романы и в то же время культивировали пристальный интерес к классической литературе, естественной истории и изящной музыке. Примечательно, что нация, считавшая культуру всех других стран варварской в сравнении с английской, подражала великолепию французского рококо и гордо продемонстрировала возрождение пышных стилей прошлого, показав их в 1851 г. всему миру в лондонском Хрустальном дворце2.
В 1830-х гг., когда Эдвард Лир впервые прикоснулся пером к бумаге, английский язык был уже языком, понятным всему цивилизованному миру, и Лондон вполне мог бы стать центром вселенной. Английская столица притягивала талантливых художников и писателей как раз в то время, когда Британская империя распространяла свое влияние на Африку, Индию и Дальний Восток. Богатый образованный средний класс, тянувшийся к знаниям и искавший новизны, жадно поглощал все то, что выпускали издатели.
Эдвард Лир ЖИЛ старик, обладатель большой бороды. С бородой, он сказал, я дождался беды: Совы, куры, синицы там смогли разместиться, Гнезда свить посредине моей бороды Библиотека Моргана, Нью-Йорк, 1855—1860
Дети. Противоречия, существовавшие во всех сферах викто-рианского общества, в полной мере относились к воспитанию детей. Отягощенные чувством ответственности, родители старались закладывать в сознание ребенка понятие о добре и зле, воспитывать добродетели в богобоязненном духе. Нравоучительные рассказы для детей существовали в Англии со средних веков и не исчезли в XIX в. Но добавилось что-то новое: рассказы писались и иллюстрировались специально для детей; теперь они должны были быть интересными и привлекательными, не просто поучать и удерживать от шалостей, но также и развлекать.
61
Семьи в викторианскую эпоху были, как правило, большими (из-за высокой смертности не существовало опасности перенаселения), и дети были желанным добавлением к семейному очагу. Несмотря на почитание суровых христианских принципов, родители любили баловать своих малышей, одевали их по последней моде, возили в сверкающих колясках, играли с ними во время отдыха на море, развлекали их, покупая очаровательные книжки с картинками и хитроумные игрушки.
Естественно, за детьми строго следила целая армия гувернанток, а мальчиков рано отправляли в пансион для воспитания надлежащего характера. Но родители всегда с удовольствием извлекали малышей из детской, чтобы они привет-
Лъюис Кэрролл
Алиса под землей Перо, чернила Британский музей, Лондон Фрагмент рукописи с рисунком автора 1862
ствовали гостей. Детьми восхищались, они служили развлечением в часы досуга. Особый восторг вызывали девочки. В те времена не находили ничего предосудительного в том, что джентльмен питал нежные чувства к девочке десяти-двенадцати лет. Такая привязанность была обычной. Почтенный критик Джон Р ё с к и н 3 восхищался девственной чистотой, и ему доставляло наслаждение рассматривать рисунки Кейт Гринауэй 4 с танцующими девочками. В Оксфорде коллега Рёскина священник Чарлз Доджсон (более известный как Льюис Кэрролл) любил фотографировать красивых молодых девушек, а его влюбленность в Алису Лиделл (Алису в стране чудес) хорошо известна. Описание Алисой своих встреч с Доджсоном интересно не только потому, что оно дает представление о характере их отношений, но и потому, что оно запечатлело типичную сцену в детской викторианского времени: «Мы часто ходили к нему в комнаты... в сопровождении няни. Когда мы приходили туда, мы садились на большой диван по обе стороны от него, а он, рассказывая нам сказки, иллюстрировал их рисунками карандашом или чернилами. Когда он видел, что мы уже вдоволь позабавились его рассказами и были совершенно счастливы, он, прежде чем иссякал наш энтузиазм, рассаживал нас перед своими рисунками. Казалось, у него был неисчерпаемый запас фантастических сказок, которые
62 он придумывал, рассказывая и одновременно рисуя на боль
шом листе бумаги». До XIX в. не предпринималось никаких попыток дать точное
определение, что такое маленький читатель, и, уж конечно, детей не подразделяли на возрастные группы. Это были просто дети — от малышей, только учившихся ходить, до юношей и девушек. В XIX в. стало издаваться огромное количество книг для многочисленной и разнообразной аудитории: для малышей, для девочек и мальчиков постарше и даже для подростков. Это были иллюстрированные книжки с детскими колыбельными песенками и стишками (nursery rhymes), сказки, книжки-азбуки и стихотворения, небылицы-лимерики, приключенческие рассказы и басни.
Рассказы и сказки. Басни Эзопа печатались в Англии с тех пор, как в 1484 г. был издан их первый перевод с французского языка, сделанный Уильямом Кекстоном. К концу XVI в. различные варианты басен Эзопа появились в школах, где с их помощью обучали английскому и латинскому языкам и нравственным нормам, а также в высшем обществе, где они служили развлечением. Басни Эзопа были, собственно говоря, лишь одним из многих сборников басен о животных. Традиция средневековых «бестиариев» восходит к V в. В Англии они использовались одновременно для изучения естественной истории, в целях религиозного воспитания
и фактически являли собой самые ранние образцы иллю стрированных книг. Таким образом, в течение многих веков жизнь животных будила воображение художников и сочи-нителей сказок. Животные, «говорящие» за людей, это прием, которым пользуются иллюстраторы и поныне. Мно гие делают своими героями весьма характерные и красно-речивые образы животных: это Сова и Кошечка5 (Лир) Фальшивая черепаха6 (Тенниел), Красавица и Чудовище7
(Крейн), Кот со скрипкой8 (Колдекотт), Питер Кролик9
(Поттер), Винни-Пух10 (Шепард), Жаба, Крыса и Крот (Рэкем)11 и Трусливый лев (Денслоу) 1 2 .
Сказки начали печататься в Англии в XVII в. Они проникли сюда из Франции, где одним из любимых занятий аристократии при дворе Людовика XIV было слушать крестьян-ские сказки. Их собрали и записали такие великосветские дамы, как графиня д'Ольнуа, мадам де Вильнёв и принцесса де Бомон. Однако самым крупным писателем-сказочником был Шарль Перро, который собрал множество сказок и в 1697 г. напечатал свой сборник под названием «Истории и сказки былых времен с поучениями». В него входили также и хорошо известные «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Кот в сапогах», «Алмазы и жабы», «Золушка» и «Мальчик с Пальчик». На фронтисписе книги Перро была изображена старушка за прялкой, рассказывающая сказки трем де-
64 тям,— сцена, где была знаменитая подпись «Сказки моей ма-
Кейт Гринауэй
Джейн Тейлор. Маленькая Энн и другие стихи
Лондон; Э. Эванс
1882 Страница книги
ТКШКИ Гусыни». Лишь тридцать лет спустя эти сказки были переведены Робертом Сэмбером и изданы в Англии, где стали довольно популярны. Кроме них, вышли также заимствованные из не менее модных источников арабские «Сказки тысячи и одной ночи» с Аладином и Синдбадом, которые с быстротой ковра-самолета разошлись по всей Западной Европе.
Не все сказки пришли в Англию из других стран, были и исконно английские сказки с легендарными народными героями, которые стали любимцами детей задолго до того, как в XIX в. их начали изображать художники. Главными героями английских народных сказок были Робин Гуд, Мальчик с Пальчик и многочисленные Джеки. В конце XIX в. все были без ума от сказок. Кажется, правда, странным, что их бессмертные герои, по-видимому, совершенно отсутствовали в ранних английских сказках и впервые появились лишь в XVI в., в елизаветинскую эпоху.
Труднее проследить происхождение детских стишков. Они возникли как песенки, которые пели дети разных возрастов во время игр, и были так же стары, как и сказки. В разных областях страны менялась лишь их ф о р м а от поколения к поколению. Но в Англии не было такого человека, как Перро, который собрал бы их. Никто никогда их не систематизировал. Стишки, где было мало смысла, а часто отсутствовала и рифма, предпочитали не выносить из детской,— именно там было их естественное место. Собственно говоря, 65 детские стишки стали записываться л и ш ь тогда, когда в XIX в. предприниматели начали издавать детские книги. Т о л ь к о тогда в детской литературе приобрели какой-то смысл прыгающие через луну коровы, пряничные лошадки из Бэнбери, рушащиеся мосты, мышки, бегущие вприпрыжку, песенки о шести пенсах. Ну как могли художники XIX в. устоять перед соблазном иллюстрировать эти стишки?
До XIX в. все эти нелепицы осуждались к а к сплошной вздор. Всякое легкое чтение (а таковым считались с к а з к и ) отвергалось как не имеющее нравственной ценности. В мире разума, который представал в книгах Руссо и Локка, не было места сказкам, а почти во всей детской литературе до начала XIX в. господствовала мысль.
Сказки входили в детскую постепенно. Этому способствовал ряд изданий первой половины XIX в. В 1804 г. вышел важный сборник, настоящая сокровищница сказок. Его издал Бенджамин Тейбарт, и назывался он «Сборник народных сказок для детской. Новый перевод и обработка сказок французских, итальянских и старофранцузских писателей». Между 1823 и 1826 гг. появился новый большой сборник сказок, на этот раз немецких. В течение многих лет братья Якоб и Вильгельм Гримм собирали немецкие народные сказки, записывая их точно так, как их рассказывали немецкие крестьяне. Они были переведены на английский язык, и многие из них
66 стали затем любимыми сказками английских детей — «Ген-зель и Гретель», «Брат и сестра», «Красная Шапочка», «Белоснежка», «Красная Роза». Двухтомное издание «Немецких народных сказок» было переведено на английский язык почти сразу после их опубликования в Германии. Иллюстрировал их один из самых популярных английских художников Джордж Крукшанк. Так отношение к народным сказкам изменялось.
Следующий шаг к распространению детских сказок сделал в 1840 г. знатный джентльмен по имени сэр Хенри Коул. Он начал искать подходящие книжки для своих детей, но ему понравилось лишь немногое из того, что он нашел. «У меня куча детей,— говорил он,— и им нужны книжки. Это и заставило меня заняться издательским делом». Под псевдонимом Феликс Саммерли он составил «Домашнюю сокровищницу» — серию книжек, куда вошли такие сказки, как «Джек — победитель великанов», «Джек и Соломинка», «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Золушка» и «Красавица и Чудовище». Иллюстрации к ним сделали видные художники того времени.
В 1840-е гг. было издано еще несколько сборников сказок. Самые замечательные из них вышли в 1846 г. — сорок сказок, рассказанных датским писателем Хансом Кристианом Андерсеном. Кстати, это был как раз тот год, когда Лир
Уолтер Крейн Праздник Флоры, маскарад цветов. Лондон 1895
Страница книги •
опубликовал свою «Книгу чепухи» («А book of nonsence»). К тому времени «нонсенс» (явление чисто английское) и вол
шебные сказки (явление интернациональное) наконец-то заняли почетное положение.
Когда в 1860-х гг. Уолтер Крейн сделал свои первые иллю-СТрации к детской книге, сказки были не просто приняты,
но стали совершенно необходимыми. «Лучшие рисунки для детей, — говорил Уолтер Крейн,— пробуждают в них воображение и фантазию, которые будут свободно развиваться». Это налагало на иллюстратора немалую ответственность, и Крейн старался, чтобы книга воспитывала чита-теля. Он был убежден, что глаз является «главным орга-
ном для восприятия мысли». Крейн нарисовал несколько азбук. И если в прошлом азбуки преследовали чисто дидактические цели, то Крейн поднял их на высокий художественный уровень. Он обучал детей читать, используя как стимул зрительные образы.
Тогда и было признано, что детские книги играют существенную роль в воспитании ребенка и что фантазия развивает его ум. Вскоре уже издавались самые различные книги, новые и старые сказки. Воображение детей всех возрастов призвана была усилить кисть художника, его волшебная палочка.
Реформаторы. В XIX в. выдвинулись люди, стремившиеся реформировать существующую общественную систему. Проекты 67 преобразований не ограничивались сферой политики или религии. Искусство тоже было призвано усовершенствовать общество, лечить его язвы, помогать добру восторжествовать над злом. Ритм поворота от реакции к реформе, от ностальгии по старине к обновлению, от романтики к реализму совпадает с биением пульса искусства в течение всей викторианской эпохи. Все иллюстраторы XIX в. в различной степени оказывались под влиянием противоположных тенденций, а некоторые художники становились лидерами, возглавлявшими дело реформы.
Школа Королевской академии художеств в Лондоне была самым престижным учебным заведением для английских художников. К середине же XIX в, школа превратилась в невыносимо академическое учреждение, и молодые художники не находили себе места в застойной атмосфере переполненных классов.
В 1848 г. семеро активных молодых людей, изучавших искусство, образовали по примеру назарейцев в Германии братство, названное братством прерафаэлитов, Это были Холмен Хант, Джон Миллес, Данте Габриел Россетти, Томас Вулнер, Фредерик Джордж Стивенс, Джеймс Коллинсон и Уильям Россетти13. Хотя братство распалось через четыре года, его члены оказали большое влияние на развитие искусства XIX в. в Англии.
Прерафаэлиты и их друзья очень скоро стали популярными, отчасти благодаря поддержке Рёскина, а отчасти потому, что поставленные ими цели были достаточно просты, чтобы общественное мнение могло их понять и принять. Несмотря на разницу в возрасте и темпераменте, общим у этих людей было убеждение, что честность ручного ремесла исправит пороки индустриализации. Рёскин оказывал влияние главным образом своей литературной деятельностью, прерафаэлиты — своей живописью, а Уильям Моррис претворил теорию в практику. Моррис был центром движения за реформацию художественной промышленности, названного движением искусств и ремесел по одноименному выставочному обществу, созданному в 1880 г. И Рёскин, и Моррис видели в средневековой цеховой (гильдейской) системе образец для достижения своего высшего идеала. В 1871 г. Рёскин создал гильдию св. Георгия, чтобы дать индивидуальному ремесленному творчеству организацию и тем самым позволить ему достичь истинной свободы выражения. План Рёскина оказался неосуществимым и потерпел неудачу вскоре после образования гильдии. Но позднее было создано несколько других гильдий. Возникшая в 1884 г. гильдия работников искусств в конце концов привлекла к себе всех сколько-нибудь значительных художников, архитекторов, мастеров художественной промышленности и ремесленников, включая Морриса,
68 Уолтера Крейна и Артура Рэкема, и явилась форумом для выражения идеалов возрождения ремесла.
Невозможно переоценить влияние Морриса на декоративные искусства того времени. Фирма «Моррис и Компания», производившая просто и практично сконструированную обстановку для дома, Келмскоттская печатня, созданная Моррисом, чтобы издавать изящные книги, служащие образцами красоты, его статьи и обаяние его личности вдохновляли художников, архитекторов, мастеров художественной промышленности и ремесленников по обе стороны Атлантического океана. Среди многочисленных последователей Морриса Уолтер Крейн был одним из тех, кто наиболее страстно пропагандировал его дело в Англии, а У. У. Денслоу способствовал развитию движения искусств и ремесел в Америке. Моррис затронул самую суть отношения иллюстратора к своему ремеслу, и ни один художник того времени не мог оставаться совершенно равнодушным к его важнейшей реформе.
Типографы. Индустриализация имела некоторые отрицательные последствия для общества, но она в то же время создала условия идеальные для иллюстрации, издающейся в коммерческих целях. В конце концов процветание издательского дела требует тех же составных частей, что и всякая промышленность: достаточно емкого рынка, действенных средств распростра-
-
нения товара и хорошо развитой т е х н и к и , ч т о б ы выпускать продукцию быстро и э к о н о м н о . И л л ю с т р а т о р ы X I X в. полу-чали свою часть дохода от п о л и г р а ф и ч е с к о й промышлен-ности в которой имелись все э т и с о с т а в н ы е части. Состоя тельность и образованность р а с т у щ е г о с р е д н е г о класса o6v словливали процветание к н и ж н о г о р ы н к а . Р а с ш и р е н и е мор-ских путей и сети ж е л е з н ы х дорог д а в а л о в о з м о ж н о с т ь рас пространять книги на Б р и т а н с к и х о с т р о в а х , на европейском континенте и в Америке. Н а к о н е ц , во в т о р о й п о л о в и н е XIX в складывалась техника цветной печати, у д о в л е т в о р я я насущ-ную потребность в улучшении к а ч е с т в а к н и г и . О д н а к о , несмотря на промышленную р е в о л ю ц и ю , п р о ц в е т а ю щ а я полиграфия требовала развития ремесла, о с н о в а н н о г о на великих традициях и преимущественно на м а с т е р с т в е ручного труда.
До середины XIX в. книжки с к а р т и н к а м и в ы п у с к а л и с ь только в черно-белом полиграфическом и с п о л н е н и и . Н а и б о л е е распространенным способом р а з м н о ж е н и я и л л ю с т р а ц и й была торцовая деревянная гравюра — т е х н и к а , и з о б р е т е н н а я англичанином Томасом Бьюиком, к о т о р ы й у м е р н е з а д о л г о до воцарения королевы Виктории. П р о ц е с с с о з д а н и я торцовой гравюры на дереве был трудоемким. О п ы т н о м у граверу иногда требовалось до десяти-двенадцати ч а с о в л и ш ь д л я того, чтобы подготовить доску размером 4 X 5 д ю й м о в ( 1 0 Х 12 с м ) . Гравер получал оттиски и п р е д с т а в л я л их х у д о ж н и к у д л я одоб-
70 рения.
Торцовая гравюра на дереве была т е х н и к о й новой д л я многих художников, в том числе д л я п р е р а ф а э л и т о в , к о т о р ы е экспериментировали, выбирая породы дерева с б о г а т о й текстурой. Некоторые иллюстраторы р е ш а л и с ь р а б о т а т ь подмастерьями у гравера, чтобы овладеть п р и е м а м и р и с о в а н и я на дереве, наиболее отвечающими технике в о с п р о и з в е д е н и я . П о скольку количество печатных и з д а н и й р о с л о , в Л о н д о н е был создан ряд фирм, выполнявших г р а в ю р ы на дереве . В 1817 г. там насчитывалось четырнадцать т а к и х ф и р м , в 1852 — сорок семь и в 1872 — сто двадцать восемь. Т о л ь к о немногие из них удовлетворяли с а м ы м в ы с о к и м т р е б о в а н и я м художников, которых они обслуживали. Н а и б о л е е выдающимися были фирмы братьев Дэлзиел, Д ж о з е ф а Суэйна, Оррина Смита и др.
Интерес к иллюстрированным книгам рос, и граверы, естественно, стали печатать их более чем в о д н о м цвете. Из вид-нейших мастеров этой техники Эдмунд Эванс больше всех способствовал преобразованию детской книги. Н а ч а в свои эксперименты с цветом в 1850-е гг., он упростил процесс,
изобретательно смешивая краски. Используя л и ш ь три пе-чатные краски на масляной основе, он получал результаты,
которые в руках другого печатника потребовали бы от четырех до двадцати цветов. Дело Эванса стало процветать, когда он
начал издавать «желтые корешки» — книги с яркими трех-
цветными обложками, которые продавались в железнодорожных киосках. Но окончательно упрочили его репутацию подарочные книги высокого качества, на титульном листе которых значилось его имя.
Эванс был опытным предпринимателем, гравером и печатником, но он обладал и даром отыскивать таланты. Давно лелея мечту издавать детские книги, он искал художника, с которым мог бы гравировать и печатать книги, заключив контракт с издателем-распространителем. В 1865 г. он нашел нужного ему иллюстратора — молодого художника Уолтера Крейна. Так возникло предприятие, которое процветало в течение двух последующих десятилетий.
Все работавшие с Эвансом иллюстраторы — Уолтер Крейн, Рандолф Колдекотт и Кейт Гринауэй — имели успех в значительной мере благодаря тому, что Эванс умел передать в печатной книге тонкость цвета и линии оригинала. Техника цветной гравюры требовала еще более тесного сотрудничества художника и гравера, чем черно-белая печать. Руководствуясь авторской акварелью, Эванс гравировал на нескольких досках, стремясь получить не только те же цвета, но и те же оттенки тона и фактуры, что в оригинале. Именно искусство гравера позволило ему при ограниченном наборе инструментов и красок достичь необыкновенного разнообразия эффектов.
72 Фотография, изобретенная в 1835 г. и широко использовавшаяся печатниками 1860-х гг., значительно изменила процесс гравирования. Граверу уже не было необходимости копировать первый рисунок на основной доске. Его можно было сфотографировать (увеличив или уменьшив), а негатив отпечатать на самшите, покрытом фотографической эмульсией. Таким образом рисунок передавался точно, а печатник мог возвратить оригинал художнику.
В конечном счете фотография совершенно преобразовала процесс печатания и надобность в гравере полностью отпала. В результате этого фирма Эванса пришла в упадок. «Время гравюры прошло,— писал он в своих мемуарах.— Когда-то у меня были две комнаты, полные подручных граверов. Теперь мои сыновья почти лишены возможности нанимать граверов». Когда в 1905 г. Эванс умер, расцвет коммерческой гравюры на дереве миновал. Ее место заняла литография.
При помощи ряда вырезанных пересекающихся или параллельных линий в торцовой гравюре на дереве создавалось ощущение объемности. Однако, чтобы изображение стало более реалистичным, требовалось усовершенствование: необходимо было разделить сплошной тон на отдельные элементы, чтобы передать промежуточные (между черным и белым) тона. Эту проблему разрешил «полутоновый способ» печати.
Вначале полутоновая печать была ужасной, но в конце XIX в. появились выразительные средства, недоступные даже Эвансу.
Благодаря улучшенной технике цветной фотографии и печати появилась надежда точно воспроизводить цветные ориги-налы. Правда, эта надежда в целом не оправдалась. Массовая продукция типографских фирм на рубеже веков была обычно весьма низкого качества. Но в отдельных случаях новый спо-соб цветной печати давал возможность издавать красивые подарочные книги. Такие выпускались вплоть до 1920-х гг
Наилучшие результаты были достигнуты фирмой Карла Хентшела разработавшей способ, называемый «колортайп». Иллюстрации при этом печатались на особой бумаге, их нужно было вклеивать вручную. Это увеличило стоимость продукции, зато вклеенные вручную страницы усиливали эстетический эффект и позволяли создавать декоративные бордюры окружавшие цветное изображение. Артуру Рэкему этот процесс давал возможность добавлять акварель к линейным рисункам пером и тушью, а Эдмунду Дюлаку — целиком выполнять изображение акварелью поверх рисунка карандашом.
По технике печати Америка отставала от Англии. До 1880-х гг. единственным способом печати иллюстраций была торцовая гравюра на дереве. Ремесло в Америке стояло на более низком уровне, чем в Англии. У.Дж.Линтон, известный английский гравер, у которого учился У.Крейн, даже поехал по собственной инициативе в Америку и некоторое время
74 жил там, пытаясь поднять уровень американской продукции.
Но это ему не удалось. Правда, на рубеже веков, когда в Америку эмигрировали европейские ремесленники, техника торцовой гравюры на дереве несколько улучшилась, однако там не появился такой человек, как Эдмунд Эванс, который мог бы выпускать привлекательные и недорогие книжки с цветными картинками для детей. В 1881 г. Хауард П а й л 1 4 выполнил цветные картинки к двум маленьким книжкам, но результаты были столь обескураживающими, что в дальнейшем он делал только черно-белые линейные иллюстрации. Живопись Пайла воспроизводилась в цвете в журналах, но достаточно сравнить репродукции с оригиналами, чтобы увидеть ущербность репродукций. Иллюстрации У.У.Денслоу с их контурными линиями и плоскостным наложением цвета были лучшими в американской цветной гравюре на дереве.
Издатели. Уже в XV в. разносчики, уличные торговцы разъезжали по сельской местности или стояли на углах лондонских улиц, продавая самые различные предметы домашнего обихода, а также дешевые издания «для детворы». В этих «chapbooks», как их называли, можно было найти разве что обрезную гравюру на дереве, и едва ли они представляли большую ценность для детской. Но их популярность в народе обещала будущее книгам, предназначенным для развлечения маленьких читателей. Подлинное начало
торговли детскими книгами можно отнести к 1744 г., когда Джон Ньюбери издал свою первую книжку для детей. Успешно расширяя семейное дело, он составил программу издания книг, из которых двадцать или тридцать были подготовлены специально для детей, и показал, что в этой области таятся огромные возможности. Он установил принцип, который вскоре все издатели стали считать руководящим: интерес к книгам можно вызывать и поддерживать, выпуская столько книг, сколько может быть продано. Вскоре книги начали выпускать в больших количествах и превратили в товар, приносящий доход. Когда в XIX в. издательское предпринимательство отделилось от книготоргового, оно уже мало чем отличалось от современного издательского дела.
Когда знакомишься с деятельностью зачинателей издательской промышленности, удивляешься тому, что все еще живо очень многое из деловой практики, принятой более века назад. Это можно объяснить тем, что издательские компании возникали в основном как небольшое семейное дело и, как правило, такими и оставались. Когда дело переходило от отца к сыну, каких-либо существенных изменений не происходило. Уорны и Раутледжи в Англии, Харперы и Скриб-неры в Америке считали своей обязанностью придерживаться методики деловых операций, выработанной их предками. Это, однако, не означает, что в XIX в. не было замечательных нововведений. Издатели хватались за всякое нов- 75 шество, появившееся с промышленной революцией. Они умело распространяли книги через книжные лавки, библиотеки и железнодорожные киоски, использовали передовые методы производства и эффективные средства перевозок.
Огромные возможности для художников таились не только в книгах, но и в периодических изданиях. Самым желанным для иллюстраторов-юмористов был «Панч», еженедельный лондонский журнал, в котором печатались лучшие графики-иллюстраторы, такие, как сэр Джон Тенниел, Рандолф Колдекотт, Артур Рэкем и Эрнст Шепард. В Америке периодические издания для детей — «St. Nicolas» («Дед Мороз») и «Harper's Young People» («Харпер для детей») — были важным источником дохода для Хауарда Пайла и его современников.
Растущее число фирм, выпускавших журналы и книги (а некоторые из них издавали и журналы, и книги), способствовало росту активности предпринимательских групп, выпускавших привлекательные издания по самой низкой цене. Выгодно заключенные финансовые соглашения имели решающее значение для успеха или провала каждого издания. Поэтому в финансовые сделки были вовлечены не только издатели. Печатник Эдмунд Эванс рассчитал, какой он получит доход, если сам пригласит художника, будет гравировать и печатать книги за свой счет, а контракт с издателем заключит только на распространение книг. Эванс наилуч-
шим образом осуществил свою идею. Продажа его книжек-игрушек расширилась так быстро, что скоро он начал печатать первые издания тиражом значительно более 50 тыс. экземп-ляров. Вскоре их стали переплетать по четыре или восемь в одной мягкой обложке; после издания первых шестнадцати таких выпусков Эванс напечатал тысячу экземпляров роскошного тома, куда вошли все выпуски; на каждом экземпляре были номер и автограф. Другие предприниматели также вкладывали свой капитал в новые проекты, если были уверены, что их ждет успех. Писатель Льюис Кэрролл
76
опубликовал «Алису в стране чудес» на свои деньги, вложив в это большую сумму, куда входил и гонорар иллюстратору Джону Тенниелу. Не сумев найти издателя, Беатрикс Поттер сама выпускала «Питера Кролика». Это была небольшая книжка тиражом 250 экземпляров. И только после этого Фредерик Уорн вызвался напечатать эту книгу в более представительном формате. В Америке иллюстратор У.У.Денслоу и писатель Лимен Фрэнк Б а у м 1 5 готовы были пополам вложить свои деньги в выпуск «Волшебника из Оза», пока не появился издатель, который согласился разделить с ними затраты.
Только в конце XIX в. иллюстратор мог надеяться получить значительный доход в случае успеха книги. До самого конца XIX в. не было принято платить художнику процентные отчисления от тиража. Автор «Алисы в стране чудес» Льюис
Беатрикс Поттер Автограф письма с наброском «Истории Питера Кролика» 1895 Библиотека Моргана, Нью-Йорк Фрагмент
Кэрролл не платил этих отчислений Джону Тенниелу, а Эванс не делился своей прибылью с Уолтером Крейном. Рандолф Колдекотт согласился заключить с Эвансом контракт, по
которому он не брал аванса, но получал свою долю от дохода. Ожидая увеличения доходов, издатели оспаривали друг у дру-га самых популярных иллюстраторов, предлагая им более выгодные финансовые условия. Уолтер Крейн, помня, как он упустил процентные отчисления, дал благоразумный совет молодому Колдекотту, который им удачно воспользовался. Ему удалось увеличить отчисления от тиража от 61/4 процента до 121/2 процентов. Несмотря на это, Колдекотт был недоволен, что непомерно большую долю прибыли от его книг взял себе издатель.
Как только фотография позволила переводить рисунок на печатную форму, не повреждая оригинала, художники получили возможность использовать свои рисунки в других целях. Теперь при заключении контрактов между издателем и художником оговаривался также вопрос об оригинале. Так, Н. Уайет согласился уступить свои оригиналы фирме «Скриб-нер», а Кейт Гринауэй настояла на сохранении оригиналов у себя, чтобы распоряжаться ими в будущем и получать дополнительный доход от их продажи после публикации.
Когда художники стали продавать свои оригиналы, картинные галереи также начали заключать с ними финансовые соглашения. В Лондоне некоторые галереи устраивали выставки 77 оригинальных картин и рисунков Артура Рэкема одновременно с выходом каждой его книги. Чтобы сделать свои оригиналы более привлекательными, Рэкем часто добавлял цвет к рисункам пером и тушью, которые в книге были воспроизведены черно-белой печатью. Такие соглашения были настолько выгодными, что галереи Лестер пошли еще дальше: они заплатили молодому художнику Эдмунду Дю-лаку16 за ряд оригинальных акварелей гонорар без процентных отчислений, оплатив авторское право, и полностью взяли на себя издание книги в сотрудничестве с издателями Ходдером и Стоутоном.
Вопрос об авторском праве был юридической тонкостью и возник в XIX в. как гарантия, необходимая художнику и издателю. На европейском континенте и особенно в Америке с изданиями книг Кейт Гринауэй и Беатрикс Поттер поступали просто грабительски. Жалуясь на это, Поттер писала: «Трудности, связанные с авторским правом на английскую книгу, в Америке настолько велики, что мы вынуждены гравировать и печатать только в Америке все предназначенные для нее экземпляры» 17. Появлялись не только книги, но самые разнообразные вещи с рисунками Гринауэй и Поттер: тарелки, шарфы, календари, игрушки. Это предвосхитило ситуацию нынешних дней, когда закрепление авторского права на изображение стало источником
дохода для художников. Гринауэй была непоколебима в отношении своих прав: «Я давно уже поставила себе за правило,— говорила она, — не поступаться правом на воспроизведение моих рисунков, так как их без конца копировали, воспроизводили, продавали для рекламы и поступали с ними самым неугодным мне образом». В Америке, этой стране «Золотого случая», автор и иллюстратор сказки «Волшебник из Оза» сумели расширить успех своей книги. С 1903 г. в течение восьми лет на Бродвее шел мюзикл «Волшебник из Оза», затем были сделаны два немых фильма, а много позднее, в 1939 г., вышел на экраны классический фантастический фильм с Джуди Гарленд в главной роли.
Картины, кинофильмы, носовые платки и кофейные чашки — все это имело источник вдохновения — саму книгу. В XIX в. детская книга стала считаться драгоценным достоянием детской, Ее было интересно читать и приятно рассматривать. Идеалом Уильяма Морриса была книга как воплощение красоты, а теперь книга стала источником огромных прибылей для издателей. Между 1900 г. и первой мировой войной «подарочная книга» стала большим бизнесом. Издатели предлагали читателю выбор: шикарное издание, выпущенное небольшим тиражом в переплете из телячьей кожи, с дорогой шелковой бумагой на вклейках и с автографом иллюстратора, или дешевое массовое издание. Дорогое издание раскупа-
78 лось сразу же. Но, в конце концов, всякий раритет не теряет
своей ценности, даже если он выпускается массовым тиражом. После первой мировой войны мода на подарочные книги спала в Англии, но была перенята в Америке благодаря Джорджу Мейси. Для своего «Клуба редких изданий» Мейси каждый месяц подбирал текст, который должен был печататься на бумаге, выбранной типографом специально для этой книги. Каждую книгу иллюстрировал известный художник, который, по мнению Мейси, был близок по духу как тексту, так и изысканному изданию.
Меньше чем за сто лет издательское дело превратилось из серии мелких предприятий в большой бизнес.
Американцы. Может показаться, что популярность Гринауэй, Крейна и Колдекотта не способствовала немедленному появлению аналогичных американских книг с картинками. Напротив, эти прелестные английские книги лишь обескураживали американцев. Уровень американской техники печати был удручающим (...)
Но к концу первой мировой войны Америка уже занимала ведущее положение в издании книг для детской и национальная гордость сменила англофильство прежних лет. Тем не менее почитание английской традиции навсегда осталось неотъемлемой частью американского понимания изящной детской книги. В 1922 г. была учреждена ежегодная премия за лучшую американскую книгу года: это была медаль Ньюбери, назван-
ная так в честь англичанина Джона Ньюбери, издавшего первую детскую книгу в XVIII в. В 1936 г. премию за лучшую иллюстрацию к детской книге назвали премией Колдекотта.
Сузан Мейер Перевод И.Н.Власовой
Сузан Мейер — издатель, автор популярных работ по истории книги, живет и работает в США. Книга Мейер — одно из новейших исследований в области иллюстрации, выпущенных в этой стране. В поле зрения автора — английские и американские художники. Она описывает английское искусство детской книги, начиная с викторианской эпохи, прослеживает английские традиции и влияния в американской книге до начала XX в.
Немецкая иллюстрация
Книга, образование и воспитание
Часто забывают, что детская книга стала только одним из внешкольных средств образования. Умница Бертух1, который знал это, как и многое другое, со свойственной ему оригинальностью высказался однажды следующим образом: книга с картинками — именно о ней шла у него речь в первую очередь — является такой же «необходимой частью обстановки» детской, как колыбель, кукла, лошадка на палочке. Но даже это верное замечание — лишь намек на существующие взаимосвязи, поскольку действительность детской гораздо богаче, а переходы, как и везде, текучи.
Коль скоро детская книга включает в себя текстовую книгу без иллюстраций, книгу с текстом и картинками и книжку-картинку без текста со всеми практически возможными вариантами, то с книгою граничит лист с односторонней печатью — лубочная картинка. И она в свою очередь смыкается с бумажной игрушкой, давая возможность вырезать отдельные 81 фигуры.
Как видно по многим из сохранившихся старых книг, у детей жажда деятельности не удовлетворялась разглядыванием иллюстраций, а простиралась вплоть до строго запрещавшегося вырезания картинок из книг, особенно изображений животных, из иллюстрированных изданий по естественным наукам. Причем далеко не всегда щадились и книги, принадлежавшие родителям или старшим братьям и сестрам. Во-первых, это происходило потому, что такие действия часто позволялись ребенку по отношению к несброшюрованным лубочным картинкам, во-вторых, потому, что ему давали листы, специально предназначенные для вырезания. Обращенное только к родителям «Вступительное слово» к «Книжке-картинке» Бертуха недвусмысленно оправдывает подобные действия; он прямо-таки побуждает к вырезанию фигурок из его книги, выходившей отдельными выпусками! Ведь на самом деле нужен лишь шажок, чтобы от кощунственного вырезания из книг перейти к дозволенной игре в вырезание; созданный специально с этой целью лист, изготавливавшийся в XVIII в. в технике гравюры на меди, узаконивал детскую жажду работать ножницами. Не сосчитать, сколь много было выпущено одних лишь листов на тему Робинзона и переработано детьми! Из разрозненных картинок с тем же успехом может вновь возникнуть целая композиция, можно
Эразма Роттердамского правила поведения детей. Галантная учтивость, откуда цветущее юношество может перенять современные манеры, а также способы, как сделаться для всех любимым и приятным. Лейпциг, 1731
сложить отдельные вырезанные из листов картинки в целую книгу с наклеенными картинками (что опять же существует с XVIII в.) или в книгу с выдвигающимися картинками. Когда ее раскрываешь, предстают целые сцены — и все эти приемы существуют вплоть до сегодняшнего дня. Не лишен парадоксальности тот факт, что приклеивание вырезанных или уже выпущенных разрозненных картинок вновь приводит к созданию книги с картинками или альбома. Не будет большой ошибкой предположить, что когда-то книга, составленная из картинок для игры в вырезание, повлияла на возникнове-
84 ние иллюстрированной книги. Игрушка из бумаги находится где-то посредине между собст
венно игрушкой из дерева, текстиля или металла и бумажной детской книгой. С XVIII в., со времени улучшения качества промышленной продукции, бумага, а точнее картон, становится материалом для игрушек. На исходе XVI и на протяжении XVII в. картонное производство стало занимать достойное место рядом со своим старшим братом — производством бумаги. Но если в первое время, в XVII в., этим новым материалом пользовались главным образом переплетчики и изготовители карт, то с XVIII в. и представители других ремесел начали давать работу изготовителям картона. Возникли разнообразные виды игр. Наряду с уже упоминавшимися картинками для вырезания, изображавшими зверей, типичных представителей отдельных сословий, в особенности солдат, наиболее популярными постепенно стали куклы для одевания. Возникли разрезные картинки-головоломки (где изображение собиралось из отдельных частей), лото с картинками, такие виды игральных карт, как квартеты, и многое другое. Не будем забывать и о всяческих разновидностях движущихся картинок — от панорам до волшебного фонаря. Неизменными до сегодняшнего дня остались и простейшие формы: игрушка из складывающейся бумаги, с раскраской или без нее, с приложением руководства к такого рода поделкам.
Карл Фрёлих Новая силуэтная азбука для послушных детей. Бреслау 1859 Страница книги
И не случайно в том же самом XVIII в., в эпоху развития буржуазного общества и его культуры, возник и силуэт. Как одна из форм прикладного искусства он располагается между уникальной миниатюрой и современной фотографией. В XIX в. художники — специалисты по силуэту непрестанно вдохновляют детей на самодеятельное подражание этому искусству черно-белой бумаги.
Детская книга, рассмотренная в этом аспекте, предстает в стране детства как старший брат, вокруг которого толпится много маленьких братьев и сестер из бумаги и картона; все они непосредственно вовлекают в книгу менее значительный по сравнению с ней мир детской игрушки...
Исторические взаимосвязи С XV до XVIII в. история искусства книги, которая тогда служила
и взрослым, и детям, вообще совпадает с историей книжной иллюстрации. А та, в свою очередь, является историей ксилографии, гравюры на меди и офорта. Известно, что со второй половины XVI в. книжная гравюра на дереве мало-помалу утрачивает свои преимущества, что в XVIII в. графические приемы гравюры на меди и офорта делаются более утонченными и разнообразными, применяются сочетания различных техник. Строго говоря, история иллюстрации детской книги начинается лишь в XVIII в., когда прежде всего создается и пропагандируется методическая литература для воспитания юношества. И если «Orbis pictus» Амоса Комен-ского1 (который мы считаем прототипом всех современных наглядных пособий) со времени своего первого издания
86 (1658) вплоть до XIX в. выходил с бедными и грубыми гравюрами на дереве, то уже начиная с «Первоначального обучения» Базедова2, предназначавшегося «для советов родителям, школьным учителям и домоправителям», в интересующий нас тип книги входят иллюстрации, выполненные в гравюре на меди и офорте (Ходовецкий) 3. Иллюстрации в этих техниках мы встретим и в «Нравственных погремушках» Музойса, и во всех других представительных изданиях для детей.
Появилась потребность в иллюстрации, способной увлечь своей «картинностью», живописностью. Ей отвечало начавшееся в Англии (Бьюик) возрождение искусства ксилографии, вызванное появлением торцовой гравюры. И эти импульсы попали на благодатную почву именно в Германии — на родине гравюры на дереве, потерявшей к тому моменту свое значение. Одновременно как раз в Германии у торцовой гравюры появился опасный конкурент: литография (Зене-фельдер)4, которая благодаря своему тональному богатству в еще большей степени позволяла добиваться живописных эффектов. Но наряду с такого рода художественными преимуществами литография дала и нечто иное, что оказалось в XIX в. роковым для иллюстрированной книги (не только детской), — возможность удешевить производство при массовом тираже. О «роскоши наряда книги» говорил уже Жан-Поль 5 , подразумевая значительное увеличение места, пре-
доставляемого картинке по сравнению с текстом. Причем тогда еще это касалось гравюры на меди, офорта и гравюры на де-реве. Как быстро это картиночное изобилие разрастется в нечто, уже в 1830 г. с сожалением характеризуемое как «рисованный хлам»! В мире картинок господствовала теперь литография. Но с 60-х гг. XIX в. лицо книжной иллюстрации стали определять не столько графические техники и намерения художника, сколько во все большей степени новые фотомеханические репродукционные процессы.
Рука об руку с этим графически-техническим прогресом шла организация книжной торговли, особенно совершенствование форм реализации. Они имели теперь решающее значение в определении тиража, процессах сбыта и получения прибыли.
В период наполеоновского господства, несмотря на труднейшие условия — беззаконные притеснения, церковную и светскую цензуру,— книжная торговля сыграла значительную роль в национально-освободительном движении немецкого народа. Позднее, благодаря созданному в 1825 г. «Биржевому сообществу немецких книготорговцев» и его органу — «Биржевому листку немецкой книготорговли» (с 1834 г.), книжная торговля по-своему способствовала индустриализации издательского дела, в частности путем присоединения полиграфических предприятий, шрифтолитейных заводов и бумажных фабрик к крупным издательствам. 87
Х.К.Андерсен. Сказки и истории для детей
1845
Гравюра по рисунку Людвига Рихтера
Несмотря на отдельные достижения в искусстве иллюстрации, во второй половине XIX в. книга для детей склоняется во многих отношениях к упадку. К полчищу бездарных сочинителей присоединяется поток посредственных рисовальщиков, продукция которых выпускается предприимчивыми, жаждущими лишь прибыли издательствами.
Быстрота и дешевизна влекут за собой все низкокачественное: рынком завладевают худшая бумага, худшая печать. В этой массовой продукции нет ни иллюстраций, ни далее орнаментальных обрамлений. В лучшем случае берутся полосные, с жирным маслянистым блеском репродукции, которые в ходе переплетных работ могут быть легко и без затрат введены в книгу. Предел упадка был достигнут тогда, когда богатые капиталами издательства создали организацию розничной и оптовой торговли. Ее девизом было: «Дешево изготовленную книгу — непосредственно к потребителю, который должен благодарить за низкую цену».
Оптовая торговля детской книгой предполагала, что изготовленный на фабриках товар должен продаваться вместе со всем
88 прочим в универмагах, магазинах канцелярских принадлежностей и табачных лавках; путь шел от изготовителя прямо к покупателю, минуя какую-либо критику. Со своей линялой тональностью некогда художественная литография представала теперь во всем уродстве в качестве фабричной хромолитографии. Необходимо учитывать это наводнение книжного рынка низкосортной промышленной продукцией, чтобы понять, каких усилий стоило художникам и педагогам обновить детскую иллюстрированную книгу. Отдельные прогрессивные издательства пошли им навстречу. Вслед за периодом застоя после 1890 г. снова наступило, по крайней мере частичное, обновление литографии, и такие художники, как Крайдольф и другие6 видели свой долг еще в том, чтобы самим следить за печатью.
Первые шаги офсета, несомненно, способствовали улучшению качества печати. В значительной степени репродукция сохраняла теплоту и светоносность цвета оригинала. Но лишь многокрасочный офсет уже в 20-х гг. нашего столетия дал полноценные результаты. Небезынтересно, что некоторые специалисты в конце XIX в. приходили к отрицанию книги с цветными картинками. Так называемая цветная олеография была для них равнозначна «жалкой пачкотне». Они склонны были рекомендовать для детских книг черно-белую иллюстрацию и высказывались в пользу ксилографии как самого подходящего для данной цели средства.
Говоря об успехах Англии в области цветной книжки-картинки в 1900-х гг., часто упускают из виду, что многие из хороших английских детских книг имели пометку «сделано в Германии». Это означает, что те же фирмы, которые фабриковали для Германии дрянь или просто нечто посредственное, в полной мере были способны делать отличные вещи.
Инициаторы нового искусства книги были оптимистами и верили в победу своего справедливого дела. Но их лозунг «Война рутине, спекуляции на глупости и необразованности публики, на внехудожественных моментах» был слишком мягок. И было бы, наверное, неправильным переоценивать широту воздействия реформистских устремлений в 90-х гг. XIX в. и в последующее время — вплоть до начала первой мировой войны. Конечно, в художественной книге для детей в период между 1890 и 1914 гг. имеется очень много интересных достижений, и сейчас еще заслуживающих внимания, но они дошли только до небольшой части читателей. Для основной массы народа преобладающей была «нищета литературы для юношества». Издательства, опираясь на крупные предприятия с ротационными машинами и на собственные средства сбыта, особенно на оптовую торговлю, бездумно вознамерились на рубеже веков побить прежние рекорды по выпуску низкокачественной литературы для народа и детей, и так уже достаточно обильно производившейся и сбывавшейся; и Гер-
90 мания была теперь затоплена именно той мутью, что возникла в подражание американским образцам,— сериями «Буффало Билл» и «Ник Картер». Такой была среда, окружавшая движение за полноценное эстетическое воспитание, чья ясная, чистая струйка просачивалась сквозь грязные потоки посредственной писанины.
Ряд прогрессивных издателей сознательно поставил себя на службу хорошей детской книге. Среди них мы можем назвать: первое в Германии специализированное берлинское издательство книг для детей «Винкельман и сыновья», подарившее нам множество книг, проиллюстрированных Теодором Хоземаном; лейпцигские издательства «Георг Виганд» и «Альфонс Дюрр», равно как мюнхенское «Браун и Шнайдер».
Значительно больше стало издательств, которые на рубеже веков под влиянием деятельности прогрессивных педагогов в области художественного воспитания отдали себя в распоряжение нового движения, целью которого было создавать дешевые книги хорошего качества. Это издательство для детей «Шаффштайн» (Кельн), его заслуга — ежегодники «Рыцарь Рупхерт» (с 1899 г.). К достижениям издательства «Йоз. Шольц» (Майнц) относится серия «Немецкая книжка-картинка» (1904). К каждой отдельно взятой сказке братьев Гримм разные художники делали по четыре цветных полосных иллюстрации и маленькие черно-белые рисунки в тексте —
получилось воистину удивительное многообразие иллюстраций к сказкам: Юлиусом Дицем (Мюнхен) была оформлена «Спящая красавица», Арпадом Шмидхаммером (Мюнхен) — «Красная Шапочка», Францем Ютнером (Берлин) — «Белоснежка». Это предприятие впоследствии никогда не повторялось. Отличались хорошим качеством и другие серии этого издательства: «Художественные книги с картинками Шольца» и «Художественные книги для рисования Шольца».
Хорст Купце Перевод О.В.Мамонтовой
Хорст Купце (р. 1909) — крупнейший в ГДР исследователь книжного искусства, историк и теоретик детской литературы и иллюстраций, доктор философии. С 1950 по 1976 г. был генеральным директором Государственной библиотеки ГДР в Берлине, с 1955 г.— директор Института библиотековедения в Университете им. Гумбольдта. Основал в 1951 г. специальное отделение детской литературы в Государственной библиотеке ГДР, почетным директором которой является до сих пор.
Поэтическая книжка-картинка
Не только в начале XX в. говорили о наступающем «веке ребенка Уже романтики на сто лет раньше предприняли сходную попытку побудить общество установить иное, новое, лучшее отношение к своему юному поколению. Согласно воззре-ниям романтиков, дитя еще пребывает в безгрешности, в утраченном взрослыми состоянии невинности, к которому надо вернуться. Поэтому у романтиков речь шла не столько о реальной интеллектуальной и социальной эмансипации детей или молодежи, сколько о прославлении якобы райского — и потому совершенно не требующего эмансипации — состояния детства. И вот Ахим фон Арним, Клеменс Брентано1, братья Гримм2, а вслед за ними и Карл З и м р о к 3 и Густав
92 Шваб4 около 1800 г. стали собирать песни, сказки, саги, книжки для народа, где, по их мнению, отражалось наивное, детское состояние человечества. Очень скоро они заметили, что натолкнулись на такие истории и песни, которые имели успех не только у взрослых, но и у детей. Именно дети были той исключительной категорией, к которой обращался рассказчик. Именно они были естественными потребителями народной литературы. Друзья Клеменс Брентано и Ахим фон Арним, которые в 1806—1808 гг. выпустили собранное ими под примечательным названием «Волшебный рог мальчика», мгновенно дополнили эту книгу еще и приложением — «Детские песенки». А братья Гримм назвали первое издание своих сказок «Детские и семейные сказки». В представлениях романтически настроенных собирателей фольклора и литераторов дети играли огромную роль.
Однако открытие песенок, сказок и саг не сразу привело к появлению иллюстрированных детских изданий, не говоря уже о книжке-картинке в современном понимании. Совершенно очевидно, что в первые два десятилетия XIX в. эти сферы народного творчества оставались чисто литературным открытием. Однако в 1840—1850 гг. все чаще начинали выходить иллюстрированные книги, и их поток не иссякает вплоть до наших дней.
С известной последовательностью возникновение «романтической» книжки-картинки вытекает из самого принципа мышления романтиков. Наглядность воплощения — вообще основополагающий элемент романтической образности. В ту
пору не только сознательно отказывались от абстрактных понятий, отвлеченных материй и господства рационализма (ведь романтизм был остро полемичен по отношению к веку Просвещения) и не только противопоставляли формальному
мышлению мышление созерцательно-образное, но и искали опору в тех феноменах и областях познавательной деятель-ости, где возникало стремление выразить познанное в об-
разах и символах: это были поэзия и изобразительное ис-кусствоо. Стоит почитать какой-либо из научных текстов братьев Гримм. Они пытаются изъясняться образами даже там, где результаты должны быть выражены в формулах, Выход из чисто литературной формы освоения народной куль-
туры (создание художниками-романтиками книжки-картинки) был найден с опозданием на четыре десятилетия. И это понятно: процесс, который начался с открытия ребенка как символа наивности, неиспорченности и привел к развитию соответствующих методов воспитания, включил в себя постепенное освоение и разработку новых педагогических представлений и идей.
Вероятно, не без влияния Руссо5, и, конечно, Песталоцци6, и затем Фридриха Фрёбеля7 маленький ребенок, ребенок «дошкольного возраста», как это уже называлось в XIX в., попал в поле зрения тех, кто ломал себе голову над вопросами культурного развития. Нельзя рассматривать эволюцию книжек-картинок в XIX в. без учета вклада этих мыслителей: их 93
Франц фон Поччи Рассказы и песенки с картинками. Мюнхен 1841 — 1845 Страница книги
соображений о необходимости всестороннего духовного воздействия на ту возрастную ступень детства, которая уже в XX в. нередко обозначалась как «возраст картинок».
Совершенно очевидно, что в силу самых различных идеологических, педагогических и, естественно, также экономических причин поэтическая книжка-картинка была в то время средством, подходящим для воплощения новых идей. Современные исследователи букварей и учебников утверждают, что картинка в них была лишь «унылой прислугой» при обучении чтению, в то время как уже существовало «искусство на службе ребенка» — книги для чтения с иллюстрациями Людвига Рихтера8 и Морица фон Швинда 9 , «Растрепа» Х о ф м а н а 1 0
и рисунки «любителя детей» графа фон П о ч ч и 1 1 . Развитие поэтической книжки составляет лишь часть общего
развития книжки-картинки в XIX в. Существовало параллельно и другое направление, а именно: жанровые книжки-картинки как утверждение жизненного идеала буржуазии,— но и оно было во многих отношениях тесно связано с книжкой поэтической. Такие художники, как Людвиг Рихтер, Герман Каульбах12, Франц фон Поччи, создавали свои произведения и для книг с отчетливо выраженным поэтическим сюжетом, и для изданий, обладавших жанровым характером; более того, они интерпретировали сказки в жанровом духе и, наоборот, бытовые сюжеты — в поэтически-сказочном.
94 И все же, полагаю, разделение обоих этих направлений
в книжке-картинке XIX в. — романтической поэтизации и реалистического жанрового искусства — вполне правомерно. Достаточно лишь разложить в определенном порядке книги XIX в., как сразу выделятся обе названные здесь группы, из которых поэтическая книжка-картинка по количеству изданий явно составляет меньшую. Направлением определяющим, отчетливо доминирующим прежде всего во второй половине века оказывается та книжка-картинка, которую можно было бы назвать буржуазной, точнее — бюргерской.
Поэтическая книга с позднеромантическим уклоном, после своего возникновения в 1840-х гг., была посвящена преимущественно трем тематическим сферам: иллюстративному воплощению лирического потенциала народных песен, детских стихов и других поэтических произведений, публикации сказок, а кроме того — наглядному, понятному для детей изображению традиционных сюжетов вроде «Рейнеке-Лиса», «Тиля Уленшпигеля», «Мюнхгаузена», а также «Робинзона Крузо», «Дон Кихота» и басен Эзопа. Подобного рода книга, начиная с изданий, появившихся около середины века, к концу века прошла путь стилистического развития, отмеченного постоянно усиливавшейся тенденцией — уходом от радостного повествования о наивно-скромном мире незначительных явлений и событий к изображению театрализо-
ванному, полному героизированного позерства.
98
Раздвинуть мир ребенка, как можно раньше сделав для него доступным волшебство поэзии и сказок, имеющих долгую традицию,— именно этой основной мыслью непременно руководствовались издатели, авторы текстов и иллюстраторы.
Наибольшую часть из этих поэтических книжек составляют — если судить по тому материалу, которым мы располагаем,— иллюстрированные книги с детскими стишками, меньшую — те книги, в которых пересказываются традиционные эпические сюжеты. Многие издания заставляют сомневаться, можно ли их считать книжкой-картинкой в современном понимании. Иллюстрации и текст в них нередко чередуются, взаимоуравновешивают друг друга, но, как только речь заходит о занимаемом ими объеме страниц и листов, возникает впечатление, будто именно содержательно насыщенная антология стихов для детей обретает подходящие ей иллюстрации, а никак не наоборот, когда изобразительное решение ищет и находит адекватную себе текстовую форму. Тот факт, что поэтическая книжка-картинка зародилась в мире литературы, отразился во многом и в композиции страниц.
Людвиг Рихтер Нянюшкины часы. Из Волшебного рога мальчика. В гравюрах по рисункам дрезденских художников. Лейпциг, 1843 Гравюра на дереве Иллюстрация
И все же примечательно, что самое начало развития поэтической книжки-картинки отмечено появлением в 1843 г. драгоценного малоформатного томика «Нянюшкины часы», где решающую роль уже играют иллюстрации. Текст здесь включен в изображение и трансформирован графически.
Трудно найти общий знаменатель для книжного оформления группы поэтической книжки-картинки. На мой взгляд, на протяжении рассматриваемого периода — последних шести десятилетий XIX в.— оно не соотносится с какой-либо единой тенденцией. Формат бывает разным — в середине века, как правило, меньше, чем в более позднее время; горизонтальный формат встречается реже, чем вертикальный. Расположение иллюстраций везде зависит от примененных технических средств. В ту пору, когда имели дело с ксило-графиями, исполненными по заранее подготовленным рисункам, картинка могла занимать любое место и помещаться функционально правильно, то есть и внутри текста. Иное получалось с полосными гравюрами на меди, которые должны были печататься на особой бумаге и относительно маленьким тиражом. И опять же все изменилось с появлением многоцветной печати; этот способ хотя и был изобретен давно, но в сфере производства книжек-картинок получил распространение лишь в 1880-е гг. в виде цветных олеографий. Раскрашивание рисунков вручную окончательно пре- 99 кратилось. В начальных стадиях существования цветной печати качество воспроизведения не соответствовало качеству художественного оригинала. Во многих книжках последних десятилетий XIX в. текстовая и изобразительная части разделяются, причем чаще всего текст предшествует иллюстрациям. Подобные вещи возможны были при издании сказок и эпоса, но в меньшей степени — в поэтических антологиях. Поэтому последние всегда оставались связанными с черно-белой печатью.
Бюргерская книжка-картинка
Между поэтической книжкой-картинкой в XIX в. и той группой произведений, о которой пойдет здесь речь, нет непреодо-лимой преграды. В обоих случаях преобладают одни и те же способы изготовления и технические приемы построения книги, где так или иначе комбинируются стишки и отдельные картинки; «иллюстрированные антологии» и там, и здесь представляют собой, по существу, альбомы, в которых композиции свободно следуют одна за другой. Издатели, иллюстраторы, авторы текстов — все стремятся в наглядной форме показать уютный, красивый мир, образы которого призваны формировать сознание ребенка. Тенденция к романтической поэтизации бытовой среды начинает проступать еще в 30 — 40-е гг. XIX в. и остается устойчивой столь же долго, сколь и вторая линия, проявившаяся позднее, около 1850 г., в бюр-
100 герской книжке, где в основу берется жанровый сюжет. Этот тип книжки-картинки сохраняется вплоть до начала XX в. а может быть, даже и после первой мировой войны.
Книжки с большим или меньшим притязанием
на изображение реальности, широко рас-
пространенные во второй половине XIX в.,
являют собой группу, резко замкнутую тема
тически. В этой так называемой бюргер
ской книжке отчетливо отражается опреде
ленный образ мыслей, ориентированный на
утверждение специфически буржуазного
идеала.
Теоретики сходятся в следующем. В XIX в., особенно во второй его половине, было немало выдающихся художников книги, существовало большое число высококачественных книг с картинками, если иметь в виду уровень иллюстраций и мастерство рисования, фантазию, с которой в картинке и тексте трактуется бытовой сюжет и передаются чувства. Совершенствовалась техника изготовления, что вело к дешевизне производства, распространению массовой продукции. Но продукция эта была, по общему мнению, плохой; так что можно сделать следующий вывод: хорошие книжки-картинки явля-
лись отборными художественными произведениями для буржуазной прослойки. Разумеется, своим тематическим репертуаром и стилистической «окраской» такие книги влияли и на продукцию, совершенно лишенную художественных достоинств.
Читая лишь названия многих книжек — будь то издания черно-белые, цветные или следующие вошедшему в свое время в моду силуэтному стилю Карла Фрёлиха1 и Пауля Ко-невки2, — уже можно предположить, что во многих случаях они являются свободно составленными антологиями. В самом деле, такие книги, как «Новые картинки для детей», «Папка с картинками», «Забавные картинки и веселые песни для маленьких», «Веселый детский мир», «Маленький народ», «Из жизни детей», «Для развлечения хорошим детям», «Золотые годы» и т. д., представляют собой подборки стихотворений или коротких прозаических текстов, которые либо окружают рисунок, либо интерпретируются картинкой. Равновесие текста и картинки чаще всего бывает заданным. Подобная конструкция книжки, а именно: печатание на каждой странице одной картинки с соответствующим ей текстом как замкнутого в самом себе тематического элемента, при том, что все издание объединялось общей тематикой (которая ни к чему не обязывает),— удерживалась в большой группе книжки-картинки реалистического типа на всем протяжении второй половины XIX в. Здесь игнорируется специфический 101
Оскар Плетч
Старый знакомый. Лейпциг 1874
Иллюстрация
102
принцип лубочных книг или историй Вильгельма Буша и Генриха Хофмана. В отличие от них эти книги не строятся как последовательные, продолжающиеся серии картинок. Схему свободно скомбинированных антологий всегда можно обнаружить там, где мы сталкиваемся в заголовке с именами Людвига Рихтера, Оскара Плетча 3, Пауля Коневки, Отто Шпектера4, Рудольфа Гайслера 5 или Франца Поччи.
В эту эпоху книжка-картинка повсюду стала сферой приложения сил художников. Они больше не статисты при поэтах, играющих главную роль. Скорее они отвоевывают себе право включать в изображение текст таким образом, как если бы он представлял собой пояснение; допускают они и репродуцирование отдельных своих произведений в разных изданиях и в различном составе. В результате такого рода эмансипации графического искусства в конце XIX в. в истории детской книги оказывается возможной «художественная книжка-картинка» как особая форма. Подобная книга вообще больше не нуждается в тексте. И далеко не всегда она ориентируется на ребенка как на основного зрителя. Таковы произведения с понятными, повествовательными жанровыми кар-
тинками столь известных художников, как Людвиг Рихтер, Адольф Менцель6, Герман Каульбах или Ханс Тома7, это книги, рассчитанные на любого человека, в том числе и на
ребенка.
Вольдемар Фридрих Счастье дома. Лейпциг 1885 Разворот
103
И хотя в последние пятьдесят лет XIX в. решающим образом изменялись способы производства (появились цветная олеография и фотография) и действительно ухудшились качество воспроизведения и художественные достоинства массовой продукции, мы полагаем все же, что при всех различиях в эти десятилетия повсюду обнаруживается общая схема художественного мышления и восприятия, так же как и стилистическая схема книжки-картинки. Буржуазное общество явно старалось достойно представить себя молодому поколению того времени, причем лишь частично вкус этого класса подвергался критике, да и то такой, которая была в конце концов критикой «изнутри». Иллюстрации и тексты постоянно и с особой чувствительностью рассказывают об уютной семейной жизни, о добродетелях и пороках, о заботах, большей частью мелких, о радостях, не выходящих в основном за пределы скромного счастья. Созданный бидермайером8
и закрепившийся около середины XIX в. образ социальной среды, столь много значащий для ребенка, долго оставался неизменным и, разумеется, все более и более подвергался искусственной стерилизации, продолжая, однако, и в самых тривиальных формах функционировать как идеальная доминанта; этот факт принадлежит к характерным феноменам истории книжки-картинки в конце XIX в. Почти вся реальная окружающая жизнь тех лет — с железной дорогой,
пароходами, домнами — остается где-то за пределами книги либо, в лучшем случае, на заднем плане, п р о д о л ж а я оттесняться консервативным, приукрашенным клише «доброго старого времени», которое становится все в большей степени литературно-иллюзорным.
Кажется, будто задерживаешься в однажды обретенном внутреннем пространстве такого мира, передвижные декорации которого известны: лесенка перед дверью маленького домика, деревенская улица, прелестный пейзаж с лугами и лесами, старик, курящий трубку, занятые домашними делами женщины, дети с простыми деревянными игрушками, почтовая карета с почтальоном, дудящим в рожок, и т. д. Этот сценический образ, сотворенный в эпоху бидермайера д л я мелкобуржуазных слоев, пропитавшийся идеями эпохи Реставрации, все снова и снова репродуцируется для маленьких граждан и восхваляется во все новых вариантах к удовольствию зрителей. Образованная буржуазия, обладающая большой покупательной способностью, старалась не допустить того нового, что космополитический ветер мог занести в детские. Буржуа предпочитали оставаться в обращенной в прошлое, интимной, родной идиллии, где, конечно, могут быстро произрасти ненависть к чужакам и опасное чванство. Это своего рода умственное подавление, осуществлявшееся и при помощи других моральных и мировоззренческих представ-
104 лений, продолжалось на удивление долго. И все же если задать
вопрос, появились ли какие-либо изменения в содержании жанровых сюжетов на протяжении истории немецкой книжки-картинки в период до 1900 г., то, на мой взгляд, можно констатировать заметный перелом. Он произошел где-то около 1880 г. и характеризуется не только проникновением новых технических способов производства вроде олеографии и фотографии. Так, если прежде дома на картинках были маленькими, а люди выглядели скромными, то теперь изображаются дома скорее господского типа, они находятся в парке, имеют подъезд, порой даже пандус; люди выступают в театральных позах, дети двигаются в интерьерах обширных детских комнат и окружены нянями, одежда становится изысканней, мебель — более дорогой. Короче говоря, мир мелкой буржуазии, характерный для книжки-картинки периода 1870—1880 гг., становится теперь миром крупной буржуазии, обладающей четко выраженным классовым сознанием. Детская литература — книжка-картинка — становится в своих значительных образцах литературой господствующего общественного класса. Годы грюндерства и годы Второй империи с их буржуазной помпой отбрасывают свою тень и на литературу для самых маленьких.
Разумеется, необходимо иметь в виду, что вырисовывается далеко не целостная картина. Даже где-то около 1850 г. можно встретить не только исключительно обывательское, мелкобуржу-
1 I I I
I
I .1 'I
i
106
азное искусство, но и нравоучения, отчасти в духе «Растрепы», и рационалистическое просветительство, а также группу поэтических книжек-картинок, которая отчасти «заходит» в художественное пространство литературы. Поворот в сторону крупной буржуазии, произошедший около 1880 г. захватил только часть продукции — и далеко не всегда лучшую с точки зрения ремесленно-художественной. Издательства Людвига Рихтера, Оскара Плетча, Теодора Хозе-мана, Отто Шпектера или Пауля Коневки смогли и дальше продолжить выпуск тиражей старых произведений или же новых коллекций. Нельзя далее забывать также, что уже очень рано в карикатурах Родольфа Тёпфера 9 и Вильгельма Буша, Генриха Хофмана и Лотара Меггендорфера10 определилась самокритичная позиция как побочный сатирический аккомпанемент сентиментальному жанровому стилю. И нужно помнить, что в конце рассматриваемого здесь периода можно было одновременно купить как отвратительный, пестрый, модный хлам, шедший с товарных складов, так и помпезные книги во вкусе крупной буржуазии, которые, в свою очередь, продавались наряду с жанровыми книжками-картинками, написанными с тонким вкусом в стиле бидермайера, но были уже первые произведения, относившиеся к югендстилю.
Таким образом, книжка-картинка как установившаяся форма книги не только добилась в этот период признания на рын-
Рудольф Гайслер Из детской жизни. Штутгарт 1870 Иллюстрация
ках и в детских; она уже приобрела самостоятельное худо-жественное значение.
Клаус Додерер Перевод О.В.Мамонтовой
Клаус Додерер (р. 1925) — доктор философии, профессор-германист и директор Института исследований детской литературы при Университете И. В. Гете во Франкфурте-на-Майне, один из виднейших современных исследователей детской литературы и иллюстрации в Западной Европе. Инициатор и первый президент (1970—1974) Международного исследовательского общества детской литературы; инициатор и издатель уникальной энциклопедии детской и юношеской литературы в четырех томах.
Эссе о художниках
Генрих Хофман. 1804—1844. «Это было в 1844 г., приближались рождественские праздники. У меня было тогда двое детей — сын Карл, трех с половиной лет, и новорожденная дочка Лина. Тогда начал я искать для них книжку с картинками, подходящую для стать маленьких граждан. Но все, что я пересмотрел, мне не слишком понравилось. Н а к о н е ц я вернулся домой с тетрадью, которую протянул жене со следующими словами: „Вот здесь то, что нам н у ж н о " . Удивленно перелистана она страницы и сказала: „ Н о это же просто чистая тетрадь!", на что я ей ответил: „Конечно, но с ее помощью я сам сделаю для мальчика книжку с картинками!"
Теперь в свободные часы без какой-либо особой подготовки я принимался за дело. но. к сожалению, не подумал о том, что работа требовала много времени и усилий, и не раз про-
108 клинал себя за эту затею. Д л я стихов и д л я рисунков я использовал одни и те же перья и одни и те же с а м ы е обыкновенные чернила; но когда я перешел к раскрашиванию, контуры растеклись, смешиваясь с красками. Впрочем, к а к о е э т о имело значение! Нужно было продолжать. Тогда я твердо придерживался правила — начатое должно быть з а к о н ч е н о . Я у ж е не раз в жизни сам на себе успел испытать н е п р и я т н ы е последствия противоположной установки. К а р т и н к и я нарисовал легко и бегло, ребяческие стихи п о с л у ш н о с о е д и н я л и с ь друг с другом благодаря лихим р и ф м а м , и т а к и м о б р а з о м все было готово (...)
Когда я сделал всю книгу, кроме последней с т р а н и ц ы , и с с я к и запас моих картинок. Чем же мне б ы л о т е п е р ь з а п о л н и т ь последнюю, пустую страницу? Да что там, п о м е с т и м сюда растрепу! Так оно и получилось, и п о т о м у э т о т п а р н и ш к а в первом издании книги оказался на п о с л е д н е й странице. Но ребятня попадала в точку, выбирая н у ж н о е , и книгу требовала очень просто: ,,Хочу растрепу!" И вот эта с т р а н и ц а перебралась вперед, на почетное место, а п р е ж н и й титульный лист занял свое нынешнее. Т а к что и з д е с ь э т о з н а ч и л о : „ П о следние должны стать первыми!"
Оригинал книги очутился на столе с р о ж д е с т в е н с к и м и подарками, мой сынишка радовался ей от всего с е р д ц а . Ч е р е з не-сколько дней состоялись крестины девочки, тогда и приглашенные родственники сумели увидеть с о т в о р е н н о е о т ц о м чудо.
И мне было сказано: „Ты должен э т о напечатать; нельзя чтобы мальчик, как этого следует ожидать, разорвал книгу через пару дней!"
Я же засмеялся и спросил, не ждут ли они от меня, что я стану фабрикантом детских книжек. Подобные требования довелось мне услышать и в последующие дни».
Таков доподлинный рассказ франкфуртского врача Генриха Хоф-мана о возникновении его книжки «Der Struwwelpeter» («Растрепа»), которая непреднамеренно и н е о ж и д а н н о получила мировую известность. К нашему времени она распространена в миллионах экземпляров и переведена на многие языки, даже на латинский.
Только начиная с третьего издания книга обрела привычное для нас название — «Растрепа, или Веселые истории и забавные картинки». Именно веселье и юмор сделали эту детскую книгу после целого века слезливых нравоучений любимым чтением для детей и родителей, которым удалось вспомнить собственное детство. И уже более ста лет без устали обсуждают ученые и неученые, специалисты и неспециалисты педагогические и художественные средства рифмоплета, любившего детей. Разумеется, больше не стоит заниматься всем тем педагогическим и психологическим ученым вздором, который нагородили, обсуждая «за и против» книги Хофмана. Доктор медицины Генрих Хофман наверняка бы позаба-
110 вился, если бы ему довелось прочитать, что среди наших
современников нашелся даже такой образованный господин, который установил, что должно быть родство между его франкфуртским растрепой и индийским богом Шивой, разрушителем. Вопреки всему «Растрепа» одержал полную победу. Более серьезными можно считать упорные попытки сокрушить Хофмана с точки зрения художественной как дилетанта.
Когда однажды некий любитель искусства указал Хофману на то, что его рисунки не являются «высокохудожественными», он будто бы сказал: «Ну что ж, хорошо, так воспитывай же сосунков в картинных галереях и кабинетах с античными гипсами». Оставляя в стороне тот факт, что «Растрепа» — как воплощение единства изображения и слова — произведение неповторимое, оригинальное, даже гениальное, нужно иметь в виду другое: для его автора, как и для всех его современников, мысль, будто детям необходима высокохудожественная форма, могла быть совершенно чуждой. В конце концов лишь через пятьдесят лет это было провозглашено боевым лозунгом, а осуществлено лишь в единичных случаях.
Несмотря на все это, «Растрепа» является началом художественной книги с картинками для детей.
В любом труде по данному вопросу можно прочитать, что Хофман сделал еще и другие детские книги. Ни одна из них несопо-
в 11
112 ставима с «Растрепой». «Растрепа» был, есть и будет бесценным, несокрушимым уникумом.
Для любителей иллюстрации отметим еще одно: история иллюстраций к «Растрепе» несколько печальна. Врач Хофман, разумеется, не имел никакого представления о способах репродуцирования. Уже при переносе его рисунков тушью на литографский камень была утрачена известная тонкость. Но хуже всего другое: тот «Растрепа», которого мы знаем уже почти сто лет,— это совсем не подлинный, не оригинальный «Растрепа». В 1868 г. он был перерисован и переведен в гравюру на дереве. И все то время, пока продолжали раскрашивать картинки от руки, специально обученная рабочая сила делала это с помощью шаблонов...
Людвиг Рихтер. 1803—1884. Представление о художнике Людвиге Рихтере неоднозначно. Сын дрезденского гравера на меди постепенно пришел к славе. Его собственный класс, мир которого он писал и рисовал без устали, к концу XIX в. отверг Рихтера как старомодного и мечтательного художника. Историки искусства (Рихард Мутер, Макс Дори) объявили его «пугалом» немецкого обывателя; для них он был не более чем «пустопорожним маленьким идолом шовинистической тупости» (Макс Дори).
От чрезвычайно достойного первого каталога произведений Людвига Рихтера, составленного Иоганном Фридрихом Хоффом
Людвиг Рихтер
Иохим Генрих Кампе. Младший Робинзон. Брауншвейг 1848 Иллюстрация
(1877), в годы грюндерства осталась нераспроданной большая часть тиража; так что Хофф, желая положить конец стена-
ниям своего издателя (И. Г. Рихтера), сам купил несколько сот экземпляров, дабы сердито сжечь их.
Людвиг Рихтер не может быть изъят из истории немецкого искусства и книжной иллюстрации. Этот художник (которому чуждо было все героическое и монументальное ), как никто другой в его время, отвечал эстетическим потребностям своего класса, буржуазии.
Он хотел, собственно говоря, стать живописцем, вместо того чтобы зарабатывать себе на хлеб уроками рисования и выполнением заказов на иллюстрации. Поэтому в своей работе он иногда впадал в противоречивость. Например, в своих «Мемуарах» он так рассказывает об иллюстрировании сказок Му-зойса1: «Обладая богатой фантазией, я сокрушался, если смета расходов моего издателя не позволяла соотнести установленное количество картинок с возникающими в моем представлении композициями, и только ради того, чтобы удовлетворить свою жажду творчества, я расстрачивал свою фантазию на маленькие виньетки и буквицы, которые могли бы 113 получить дальнейшее развитие и заслуживали этого». И при иллюстрировании сказок Бехштайна (1853) (в этом наиболее зрелом литературном произведении, иллюстрации к которому можно считать вершиной немецкой черно-белой книжной графики вообще) получилось так, что запланированные 140 рисунков превратились в 174, среди них было четыре более ранних. Второе издание (1857) дополнилось шестнадцатью новыми ксилографиями; три из первого издания отпали.
Трудно сказать, в какой степени его самого удовлетворяли созданные им изображения узкого, уютного бюргерского мирка. Напрашивается мысль, что этот его мир, так же как и более любимый мир сказки, хотя бы на какое-то время позволял ему скрыться от действительности. До сих пор богатство и полнота творческой фантазии, равно как и безупречная чистота художественной техники Людвига Рихтера, не может не вызывать у нас высочайшего восхищения. И то и другое обладало высочайшей воспитательной ценностью. Надо остерегаться недооценки личности Людвига Рихтера. Конечно, благодаря солидному ремесленному обучению — вначале в мастерской своего отца, затем в Академии у Адриана Цинга — он получил хорошие основы для творчества. Однако главного он должен был достичь сам. Позднее, когда он вспоминал свое академическое образование, ему стало ясно: «Мы в такой степени были заморочены кучей правил и стерео-
114 типных формул и форм, что живое, естественное чувство, подлинное и простое видение и восприятие вещей совершенно не могло пробудиться». Но как раз для его деятельности в качестве иллюстратора книг эта строгая дисциплина оказалась очень полезной, и он всегда педантично следил за работой своих граверов. Во всем XIX в. до начала нового движения в сфере искусства книги не было никакого иного немецкого художника, который бы в той же высочайшей мере, как Людвиг Рихтер, обладал ощущением и пониманием типографических законов, пропорций книжной полосы, равно как соотношения текста и изображения.
Теодор Хоземан. 1807—1875. Сын бедного офицера, двенадцатилетний Хоземан (1819) поступил учеником в литографское заведение «Арнц Винкельман» в Дюссельдорфе. В пятнадцать лет он уже кормил всю семью. И когда в 1828 г. его хозяин Винкельман решил перевести свое предприятие в Берлин и издавать детские книги, Хоземан отправился вместе с ним. Берлин и берлинцы покорили его. Обретя вскоре популярность в кругу берлинской аристократии — одновременно как рисовальщик и как учитель живописи,— он продолжал совершенствоваться, научившись справляться с любой задачей. Уже между 1840 и 1850 гг. ему удалось собрать богатейший урожай. Он работал невероятно много, и работа, должно быть, шла быстро, хотя он имел обыкновение сам рисовать на кам-
Теодор Xоземан Удивительные путешествия и приключения барона Мюнхгаузенана на море и на суше. Геттинген; Берлин 1840 Иллюстрация
не и собственноручно раскрашивать пробные оттиски-Были годы, когда ему приходилось иллюстрировать сотни произведений для юношества (книги и стихотворения в журналах), дабы угодить своему работодателю. Примерно до 1840 г. он был полностью связан «Винкельманом и сыновьями» и гораздо позднее смог почувствовать себя более свободным. Но всегда ощущается, был ли он целиком увлечен тем, что делал, или же только выполнял заказ. Ведь ему пришлось проиллюстрировать много второсортной литературы; как-то он это одолевал? Все творчество Хоземана как графика теснейшим образом связано с его классом, который он постоянно изображал, и с новой дешевой и массовой техникой — литографией.
В графике Хоземана много солидности, умелости; то же относится и к его живописи. Он принадлежит к иллюстраторам, которые, испытывая уважение к тексту, способны показать свои достоинства. Это в полной мере соответствовало его трезвому, реалистичному, порой даже скептическому складу. Остается только удивляться, как это он справлялся со своей сравнительно монотонной работой, если среди авторов «дома Винкельмана» числились наряду с Теодором Димицем и столь нудные писательницы, как Розали Кох, Юлия Хирш-ман и другие дамы от литературы.
Считать, что Хоземан был только иллюстратором детских книжек, значило бы сузить значение его творчества, хотя и доста- 115 точно было бы признать, что он одним из первых создал иллюстрированную детскую книгу XIX в. Хоземан был также основателем современной художественно-промышленной графики в Германии и первым немецким карикатуристом.
Хоземан и «Мюнхгаузен» — одно из наиболее необычных явлений в мировой литературе! «Мюнхгаузен» числится среди книг, навсегда завоевавших детей,— и по сегодняшний день она равно принадлежит им так же, как и взрослым. Но только с момента появления в 1840 г. издания с иллюстрациями Хоземана это произведение, с 1786 г. и по наше время сотни раз выходившее в свет, поистине стало народной, и вместе с тем детской, книгой.
Об исторической личности Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена — о легендарной фигуре, стоящей за образом барона-враля,— мы знаем гораздо больше, чем об истории возникновения самой книги. Несмотря на некоторые теории, еще не до конца установлено, кто написал «Прото-Мюнхгаузена». Большая или меньшая определенность в наших знаниях возникает лишь с момента появления фигуры Рудольфа Эриха Распе1, работавшего библиотекарем в Ганновере. Ему постоянно нужно было больше денег, чем платили, отчего, на свою беду, он и запустил руку в собрание монет и медалей одного из кассельских отцов города. В Англии, куда Распе бежал, он перевел, рассчитывая на любовь тамошнего чита-
теля к юмористическим историям о путешествиях и приключениях, восемнадцать историй Мюнхгаузена, которые в 1781 и 1783 гг. уже публиковались в Берлине в альманахе «Спутник весельчаков» у Августа Милиуса. В Англии в 1785 г. анонимно и без указания издателя появилась брошюра в 56 стра-ниц, которая стоила один шиллинг и сейчас представляет большую ценность: «Рассказы барона Мюнхгаузена о его великих путешествиях и походах в Россию». Экземпляры второго английского издания (1786) попали в Германию, и уже в том же самом году появился немецкий перевод — опять же без имени переводчика и издателя и даже с указанием вымышленного места издания — Лондон! Между тем наука внесла в странное дело ясность. Переводчиком, который, конечно, не ограничился только переводом, но значительно увеличил число историй и целиком и полностью вернул их на немецкую почву, был Готфрид Аугуст Бюргер2, издателем его в Гёттингене был Иоганн Кристиан Дитрих. Но поскольку Гёттинген находился недалеко от Боденвердера, поместья барона-враля (он умер в 1797 г.), обретшего таким путем литературную славу, была сохранена анонимность английского издания. Ведь осторожность прежде всего: с обозленными феодальными господами, даже мелкими, лучше было дела не иметь.
Не менее своеобразна и история иллюстраций к «Мюнхгау-116 зену». Вначале появилось несколько гравюр, исполненных,
возможно, самим Распе для второго английского издания; из этих иллюстраций Бюргер взял для первого немецкого издания четыре и еще пять гравюр, очевидно, заказал Эрнсту Людвигу Рипенхаузену (1765 — 1839) из Гёттингена. Шестое английское издание (1787), так же как и дальнейшие английские, иллюстрировал Томас Роулендсон (1756— 1827). Блестящий английский иллюстратор Джордж Крук-шанк (1792—1878) дважды — в 1811 г. в возрасте девятнадцати лет, затем в 1867 г.— делал рисунки к «Мюнхгаузену».
И только издание, украшенное шестнадцатью рисунками пером Теодора Хоземана и выпущенное в 1840 г. книготорговым предприятием Дитериха в Гёттингене совместно с берлинским издателем Энслином, открыло «Мюнхгаузена» для немецких детей. В соответствии с социальными привязанностями самого Хоземана барон-враль обуржуазился: явленный ранее в облике феодального вельможи, Мюнхгаузен превратился в бодрого, жизнерадостного обывателя, который сумел дослужиться чуть ли не до майора. «Мюнхгаузен», неоднократно публиковавшийся с иллюстрациями Хоземана, стал его самым популярным произведением. Этот удивительно богатый материал привлек и таких иллюстраторов, как Гю-став Доре и Мартин Дистели3, а из современных — Хеген-барта 4 и Кубина5.
Теодор Хоземан — сам по себе целый мир детской книги. И особая глава в истории детской книжной иллюстрации XIX в. в Германии.
Хоземан — мастер литографии и знаток берлинской жизни — в 1860—1870-е гг. оказался забытым. Только в нашем веке, в 20-е гг., Хоземан был заново открыт.
Вильгельм Буш. 1832—1908. «Эти карикатуры в некоторых выпусках „Мюнхенского лубка", в „Максе и Морице" и других книгах В. Буша, карикатуры, кажущиеся на первый взгляд совершенно безобидными и забавными, принадлежат к числу тех чрезвычайно опасных ядов, что делают современную молодежь, как повсюду сетуют, столь дерзкой, непослушной и легкомысленной». Так, в 1883 г. некий педагог Фридрих Зайдель, имя которого теперь забыто, позволяет себе высказываться в новом издании «Материнских песен» Фридриха Фрёбеля1 о Вильгельме Буше, чье творчество выдержало испытание временем.
Эти и подобные мнения, время от времени встречающиеся и в наши дни, не могут изменить основного: Вильгельм Буш — это часть мировой литературы, один из очень немногих великих юмористов в немецкой литературе, он глубоко любим детьми разных стран и возрастов. Сегодня это не нуждается более в доказательствах.
Заметим лишь, что все усилия буржуазного литературоведения и искусствознания опреснить Вильгельма Буша, обойти молчанием его сатиру на лицемерие и тупость обывателей не помешали рабочей молодежи в годы перед первой мировой войной увлекаться его произведениями; в библиотеках для просвещения рабочих он считался одним из самых читаемых авторов.
Создание книг для детей было для Вильгельма Буша не случайным занятием, а истинной потребностью и кровным делом. До преклонного возраста он способен был мыслить сообразно детскому сознанию.
Вот доказательство — после одной из своих прогулок в Видензал ь он записал: «Дядюшка, который приносит что-либо хорошее, лучше тетушки, что только на пианино играет».
В 1864 г. появились четыре «Фарса в картинках» — «Снеговик», «Кошка и мышка», «Кришан с трубкой», «Хензель и Гре-тель»; они вышли каждый по отдельности и все вместе в одной книге у Генриха Рихтера, сына Людвига Рихтера, в Дрездене; расходились они неважно. Это издательство имело несчастье отклонить «Макса и Морица», хотя автор предложил их
117
без каких-либо претензий на гонорар! И потому «бессмертные мальчишки» увидели свет в Мюнхене в 1865 г. у Каспара Брауна, издателя «Летучих листков» и «Мюнхенского лубка».
Из ровно шестидесяти историй в картинках Вильгельма Буша пятьдесят появились в виде лубков. Я считаю, что «Несчастливец» — лучшая у Буша и что она особенно характерна для перехода от лубков, над которыми его работа началась в 1859 г., к историям в картинках, самой знаменитой из которых стали «Макс и Мориц».
Вначале они публиковались с продолжениями в добропорядочном журнале для семейного чтения «Над сушей и морем» в 1867 г.; первое книжное издание появилось в 1870 г. «В те годы, когда он рисовал „Макса и Морица", Буш вынужден был зарабатывать себе на хлеб скудно оплачиваемыми статьями для „Брауна и Шнайдера". В ту пору самому себе и окружающим он казался чем-то вроде шалопая или неудачника. В иную минуту мучил себя упреками — подобно тому, как здесь он читает нотацию своему ворону»*.
Завершающей работой Буша в области детской книги были «Шесть историй для племянников и племянниц» (1884); первое их издание появилось в 1881 г. под более привлекательным заголовком в нижненемецком духе: «Сказочки для глазок и ушек».
Так Вильгельм Буш стал классиком детской книжки-картинки в Германии.
119
Хорст Кунце Перевод О.В. Мамонтовой
*Цит. автором по кн.: Teichmann W. Wilhelm Busch. Dieses war der erste Streich. Berlin, 1959. S. 46—47.
Эпоха «модерна»
Книжка-картинка югендстиля Универсальные притязания югендстиля. Понятие «югендстиль»
обозначает стиль по преимуществу немецкий, характерный для краткого периода 1890—1910 гг., когда во всем мире распространилось художественное направление, получившее название «ар нуво». Аналогичные стилевые течения в других странах обретали иную национальную форму, но также шли в этом русле. Таковы венский стиль «сецессион», каталонский «стиле модерниста» или парижский «модерн», иногда именуемый «модерн стайл», что отчетливо свидетельствует о его английских истоках. Исторически эта стилевая эпоха рубежа XIX—XX вв. имеет весьма зыбкие границы: многие типичные формы «ар нуво» уже виделись в более ранних художественных явлениях, в иных случаях — становились предвестниками более поздних.
В отчетливо выраженной тяге к искусству, в высшей степени 121 характерной для этого времени, сказались общее воодушевление и стремление к преобразованиям, распространившиеся чуть ли не на все области жизни. Ее новое восприятие, возникшее за столь короткий срок и охватившее все вокруг, со всей очевидностью выражает некий протест против последствий индустриализации, против массовой культуры и бездушной машинизации. Этим же порождена и настойчивая тяга к уходу в собственный духовный мир, к сознательному культивированию этого мира, которому, как полагали, машинизация и голый практицизм угрожали во всех сферах. В подобном аспекте следует рассматривать и зарождение в самом начале XX в. психоанализа как учения, развитие молодежного движения «югендбевегунг» с его сознательным обращением к природе. В области философско-мировоззренче-ской активизируется богоискательство, быстро завоевывают популярность труды и идеи Рудольфа Штайнера1, возникают спиритистские и оккультистские кружки. Параллельно появляется множество малых движений и организаций, они ратуют то за новейшие преобразования повседневной одежды, то за вегетарианство и здоровую культуру тела, за раскрепощение естественных чувств, например культ «маздазнан». Для подобных кружков единомышленников характерно бегство в некую эстетическую отрешенность от мира действительности — достаточно сослаться на пример выдающихся лите-
Бернгард Вениг Сказки живой воды. Т. 1. Берлин 1900 Иллюстрация
ратороя, в начале 1890-х гг. группировавшихся вокруг Сте-фана Георге2, или на пример Обри Бёрдсли3, замкнувше-гося в стенах своей затемненной мастерской.
Появилось множество журналов, пропагандировавших эти новые веяния и различных отраслях жизни. Наибольшую извест-тность завоевали журнал «Пан»,основанный в 1895 г.; затем учрежденные в следующем году «Савой», «Симплициссимус» и «Ди Югенд» — последний и дал название специфически немецкому ответвлению «ар нуво». В 1888 - 1900 гг. только в Германии возникло более двух тысяч разнообразных новых журналов.
Факт этот свидетельствовал еще об одном: о значительном обнов лении книжного и полиграфического искусства. Решающее начало было положено раньше, когда выдающийся английский поборник социальных реформ, художник и писатель Уильям Моррис в 1890 г. открыл собственное издательство «Келм-скотт Пресс» в Хаммерсмите близ Лондона. Протестуя против снижения качества книжной продукции, вызванного якобы введением индустриальных методов производства, Моррис и его соратники рассматривали работу по изданию книги как тонкое художественное ремесло, и подход этот равно распространялся как на выбор шрифтов, так и на изготовление бумаги. Они культивировали ручной набор, ручной печатный пресс и, наконец, собственное переплетное мастерство. При-
122 меру Морриса последовали многие мелкие типографии, а впоследствии и художники, посвятившие себя делу созда-ния таким путем нового книжного и полиграфического искусства. Еще в 1902 г. вышла в свет книга Рудольфа Кауча «Новое искусство книги», изданная веймарским обществом библиофилов. Она была набрана так называемым шрифтом Бе-ренса, отлитым в мастерской Рудхарда в Оффенбахе-на-Майне по эскизу архитектора Петера Беренса4. Отсюда и ведет начало реформа шрифтового искусства. В то же время братьям Карлу и Вильгельму Клингшпорам5 удалось привлечь художника Отто Экмана к созданию новых шрифтов для их шрифтолитейного завода, хотя еще раньше Рудольф фон Лариш из Вены призывал к обновлению шрифтов и сам работал в указанном направлении, наставляя других и вдохновляя их собственным примером.
Характерно и то, что на переломе XIX — XX вв. художники сплошь и рядом вырывались за рамки своей узкой специальности и обращались к задачам самого различного толка: так, автор нового шрифта Петер Беренс делал эскизы рекламных проспектов, брошюр, лампочек накаливании, дета-лей архитектурных украшений. Живописцы Вальтер Тиман6
и Э. Р. Вайс7 сделались разносторонними мастерами книги и создателями шрифтов, не оставляя в то же время своих основных занятий. Вообще период конца XIX — начала XX в. выделяется таким универсализмом в искусстве, и прежде
всего в сфере художественных ремесел, какой до него знавала разве лишь эпоха Возрождения. Всесторонняя одаренность, многогранность интересов, разнообразная творческая направленность отчетливо выражали новое жизнеощущение, ориентированное и на многообразие чувств и человеческих проявлений. Пример Дармштадтской колонии художников8, возможно, наиболее впечатляюще иллюстрирует не воплощенную до конца идею новой, разумеется утопической, жизненной установки: здесь пытались создать модель нового города, каждый обитатель которого должен был реализовать в устройстве личного быта свои вкусы, свое (а также общее для всех жителей колонии) понимание жизнеустройства — начиная от архитектуры и кончая мельчайшими деталями интерьера. Рассматривая эти попытки с современных позиций, отчетливо видишь и искусственность тогдашнего понимания быта и его функций, а соответственно — искусственность форм, в которые они облекались. Стремились к созданию целостной эстетически насыщенной среды, но впоследствии оказалось, что речь может идти лишь о некоем «наряде», состоящем порой из множества трагикомических одежд, в который обряжался человек в переломный момент истории, чтобы спрятаться от окружавшей его действительности. Захваченный своей новой мечтой, увлеченный открывшимися ему новыми возможностями художественного и духовного само-осуществлеиия, в своей эзотерической отстраненности от 123 жизни, человек тонул в пучине собственного «я». Осознание того факта, что вознесение на небеса, начатое с таким буйным юношеским пылом, в конечном счете завершится падением, обусловленным неизбежным притяжением земли, так или иначе проступает почти во всех крупных искусствоведческих исследованиях того времени. В них отчетливо звучит печаль. Да будет позволено автору настоящей статьи привести здесь также и собственное высказывание, заимствованное из более ранней публикации:
«Женская фигура, превращаемая в цветок,— один из самых распространенных мотивов „ар нуво" как в настенных, так и в наружных лепных украшениях домов. Встречается он и в канделябрах, брошках, в оформлении каминов, вееров, на переплетах книг, не говоря уже о множестве живописных холстов и скульптур. Это нарциссистский символ: греческий юноша Нарцисс, презревший любовь нимфы Эхо и влюбившийся в собственное отражение, и в античной мифологии тоже фигурировал как существо, в силу этой влюбленности обреченное на смерть. Поглощенный созерцанием своего отражения, Нарцисс был превращен в цветок. Стало быть, ретроспективно образ Нарцисса воспринимается нами как решающий символический образ эпохи, более всех других влюбленной в самое себя, беспрестанно анализировавшей и комментировавшей свои проявления и занимавшейся самолюбованием
на бесчисленных выставках. Превращение Нарцисса дает нам ключ к расшифровке произведений многих художников этой эпохи — достаточно вспомнить самодовольное, эстетское искусство Обри Бёрдсли и его странные человеческие фигуры, неподвижные и словно бы не способные двигаться. Можно назвать и другие примеры — крупнейший роман Оскара Уайльда „Портрет Дориана Г р е я " или же скульптурную группу Хетгера в Дармштадте — все эти з а с т ы в ш и е фигуры...»*
Анализ женских образов, встречающихся в искусстве и в художественных ремеслах эпохи «ар нуво», так же как в литературе и театре, заставил бы нас отметить и некую чрезвычайно характерную двойственность во внешнем облике и в «роли» женщин, изображаемых в произведениях литературы: мы непременно обнаруживаем или олицетворение чистейшей невинности, душевного целомудрия, не замутненного никакими низменными побуждениями, или же, напротив, олицетворение «женщины-вампа», греховности — своего рода символ декаданса конца века. Присутствует т а к ж е и смесь обеих крайностей. Этот дуализм всего отчетливее ощущается в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»: человек перенес собственное старение на портрет и теперь, вечно и неизменно молодой и прекрасный (каким еще недавно представал и на к а р т и н е ) , вынужден наблюдать этот естественный процесс, к тому же ускоряемый не-
124 обузданным образом ж и з н и . У Оскара Уайльда в его «Дориане Грее» мечта о вечной молодости души и тела разбивалась о сознание неотвратимости р а з р у ш е н и я . Т е м самым он бессознательно зачеркивал эстетический и духовный идеал прерафаэлитов, заимствованный у готического искусства. А ведь именно прерафаэлиты, творившие в Англии XIX в., в основном и стояли у истоков п р и т я з а н и й на чистоту и «невинность», столь характерных д л я искусства «ар нуво».
Совершенно очевидно, что на переломе века человек, мечтавший о некоей незапятнанной, чуть ли не бесплотной невинности, в своем молодом порыве к новым, чистым высям искал прямого пути к ребенку, поскольку дитя, как ему представлялось, могло стать своего рода движущей силой нового расцвета его собственной личности.
В этом контексте и следует рассматривать относящуюся еще к 1880-м гг. первую попытку заложить основы «психологии
* Hans Adolf Наlbеy. Das Bilderbuch in Deutschland im 20 Jahrhundert // Aspekte der gemalten Welt / Hrsg. v. Baum-gaertner, Alfred Clemens. Weinheim, 1968. S. 14.
детства» и разработать принципы, на которых должна стро иться литература для детей. Искусствовед Альфред Лихтварк, сделавшись в 1886 г. директором Гамбургской художественной выставки, на этом посту, как и в своих научных трудах решающим образом содействовал делу художественного воспитания юношества. Отныне провозгласили, что и книга должна быть включена в процесс эстетического воспитания, а стало быть, ее надлежало рассматривать с серьезных критических позиций, стараясь определить, в какой мере она отвечает требованиям, предъявляемым к литературе для детей и юношества. Мысль эту особенно ревностно отстаивал гамбургский учитель Генрих Вольгаст, который в 1892 г. на страницах журнала «Магазин фюр литератур» решительно заявил, что писать для юношества имеют право только очень хорошие прозаики и поэты.
Эрнст Крайдольф. Крайдольф — поистине лучший художник книги эпохи 1900 гг. 9 В изысканной орнаментике его рисунка увековечены нежные образы югендстиля. Уже в первой книжке-картинке с собственным текстом («Цветочные сказки» — 1898, Мюнхен; 1900, Кельн) он развил метод персонификации растений и животных, оказавший решающее влияние на художественную книгу для детей нескольких последующих десятилетий. Он украшал человеческую фигуру
126 головным убором из цветов, накидкой из листьев, рисовал подсолнух с человеческим лицом и жестами, позволяя читателю пережить все стадии чудесной метаморфозы, которые испытывал он сам, отталкиваясь в своей работе от натурных наблюдений. Естественный процесс превращения, в высшей степени близкий сознанию ребенка, и без того склонного к персонификации всех явлений, художник старался наглядно представить во всех его фазах.
В искусствоведческой литературе, где только зайдет разговор о Крайдольфе, то и дело встречаются утверждения, будто Уолтер Крейн оказал на него определенное влияние. Ханс Хофштеттер пишет: «Вдохновленный иллюстрациями Уолтера Крейна, Крайдольф в своих работах также отводит важную роль такой метаморфозе природы, которая подчинена законам своеобразной логики мечты». Во-первых, согласно его собственным воспоминаниям, Крайдольф увидел знаменитую книгу Крейна «Праздник Флоры» (1895) уже после того, как у него окончательно сложился замысел «Цветочных сказок» и он уже выполнил часть рисунков к ним. Стало быть, понятие «метаморфозы, диктуемой логикой мечты» в свете сказанного уже не выдерживает критики. Френгер, который убедительно доказал, что люди-цветы Крайдольфа — нечто совсем иное, чем персонифицированные цветы его предшественников, справедливо подчеркивает тот факт, что Крайдольф с самого детства увлеченно занимался цветами и рас-
тениями, и приводит убедительное замечание на этот счет из письма Альберта Вельти к Хансу Эмменегеру: «Как можешь ты утверждать, будто Крайдольф вдохновляется примером Уолтера Крейна? Неужели ты не видишь живого чувства природы, живой фантазии в книжке-картинке Крайдольфа — всего того, что так выгодно отличает его от предельно академичного и манерного, сугубо английского восприятия мира у Крейна?»
Уже сам по себе генезис крейновской метаморфозы совершенно иной, чем у Крайдольфа. Созданные под влиянием творчества Уильяма Блейка, а также искусства английских прерафаэлитов, люди-цветы Уолтера Крейна — характерные изобразительные вокабулы той эстетической символики, которая полностью воплощена в декоративном элементе, лишенном непосредственной связи с природой. Можно детально проследить эволюцию этой метаморфозы в творчестве Крейна: от стилизованных «под цветы» женских фигур, сплошь и рядом обрамленных цветочными стеблями, образующими орнамент, какие мы видим, например, в его книге «Царица Лето, или Поединок Лилии и Розы» (где, однако, люди еще не превращены в цветки), до людей-цветов в «Празднике Флоры».
Даже в его работе «Маленькая королева Анна», вышедшей на много лет раньше, в 1886 г., в обрисовке женских костюмов, в жестах словно бы позирующих фигур уже проглядывает
128 тенденция к стилизации «под цветы», и в той же книге мы видим морскую волну с женской головой и двух очеловеченных птиц. Своими «цветочными людьми» Крейн обозначил заключительную фазу творчества прерафаэлитов, у которых культ красоты в конечном счете перерастает в эстетство: форма как бы застывает, превращаясь в вычурный «орнамент души», что особенно характерно для графика Обри Бёрдсли или же для шотландского живописца и мастера декоративного искусства Чарлза Ренни Макинтоша 1 0 .
Напрашивается вопрос: какие веяния своего времени уловил и выразил Крайдольф в «Цветочных сказках», а также в последующих своих книгах? Прежде всего, несомненно типично для того времени его любовное обращение к природе, к отдельным ее элементам, и именно в той форме, которую он избрал для себя.
Для конца 1890-х гг. вообще чрезвычайно характерен декоративный принцип книжного оформления, в особенности стилизованные изображения травинок и листьев на всем пространстве книжного листа. Можно отметить и вкус к орнаменту, проявившийся в разноцветных «промежуточных» рисунках к «Цветочным сказкам», в изощренном переплетении линий, в «растениевидных» обрамлениях иллюстраций. Однако все эти внешние особенности еще не передают того главного, что сделало Крайдольфа преимущественным выразителем основных тенденций югендстиля.
«Фицебуце» («Инзель-ферлаг», 1900) Паулы и Рихардз Деме-лей11 с иллюстрациями Эрнста Крайдольфа заняла важное место в истории детской художественной книги.
Основная тональность стихов Демелей позволяет сделать вывод, что поэты обратились к Крайдольфу не только потому, что им было известно его мастерство,— в стихах и рисунках Крайдольфа к «Цветочным сказкам» они ощутили близкий им дух человека, воспринимающего цветы как живые существа.
Точно так же в какой-то мере и Крайдольф уловил в стихах отзвук собственных идей. Несравненно отчетливее, чем в «Цветочных сказках», в иллюстрациях Крайдольфа к «Фице-буце» проявилась его приверженность к типичному набору художественных средств, характерных для уже сформировавшегося к тому времени югендстиля. Однако в этих красочных иллюстрациях, свободно разбросанных по страницам «Фице-буце», все же отсутствует то внутреннее слияние текста и изображения, которое было столь ощутимо в первой — собственной — книжке Крайдольфа. Картинки же в «Фицебуце» — это всего лишь довольно удачные иллюстрации в обычном смысле слова, короче,— образное повторение или же разукрашивание отдельных явлений или эпизодов, упоминающихся в стихах.
В «Спящих деревьях» (1901) видно, что Крайдольф пока еще ощупью продвигается к своим зрелым находкам. Растительные орнаменты, полностью выполненные в традициях югенд- 129 стиля, сочетаются с натуралистическими деталями пейзажа. А в «Луговых гномах» (1902) можно увидеть возврат к традициям детской книжной иллюстрации XIX в. Однако орнаментальный «покрой» картинок в этой книге — типичное порождение югендстиля.
Наиболее знаменательна для югендстиля, пожалуй, книжка-картинка Эрнста Крайдольфа «Бабочки» (1911). В книжке 16 коротких сказок.
Литографированные самим Крайдольфом иллюстрации чрезвычайно хороши как по композиции, так и по цвету и вновь возвращают нас к общей тональности его первой книжки-картинки. Для представителя югендстиля Крайдольфа здесь показательно сочетание самых разнообразных, а иногда и противоречивых мотивов. Среди других художников того времени Крайдольф резко выделяется чистотой и наивностью своих поэтических созданий. В отличие от большинства произведений графики и иллюстраций югендстиля, в работах Крайдольфа отсутствует тот нарочито искусственный элемент, та патетика и стилизованный жест, которые столь характерны для указанной эпохи. Это в 1911 г. отмечал еще Герман Хессе, который решительно выделял работы Крайдольфа из числа произведений других мастеров художественной книги для детей.
Преемственность и последствия. Одна из самых необычных книжек-картинок начала XX в.— это «Румпумпель» Паулы Де-мель с иллюстрациями Карла Хофера 1 2 (1903), где смелые, резкие контрасты красок уже знаменуют переход от югенд-стиля к некоему преддверию экспрессионизма.
«Пестрая смесь. Сборник милого сердцу искусства для ушей и глаз немецких детей, составленный Рихардом Демелем» — таково название другой, может быть, самой значительной для нового стиля книжки, где в роли иллюстраторов, наряду с Карлом Хофером, выступали также Эрнст Крайдольф, Эмиль Рудольф Вайс и К.Ф.фон Фрайхольд 1 3 . Несомненно, самой могучей творческой личностью в этом художническом содружестве был Хофер, и излучение этой личности в той или иной мере оказало свое влияние на остальных иллюстраторов. При всем том необыкновенно интересно проследить, как на страницах одной и той же книги сталкиваются два совершенно различных подхода: рамки, выполненные Край-дольфом в орнаментальной манере, представляют собой образец чистейшего югендстиля, тогда как у Хофера уже заметны черты раннего экспрессионизма.
Под явным влиянием Хофера созданы иллюстрации К.Ф.Фрай-хольда к книжке «Заячья книга» (стихи Кристиана Морген-штерна, 1906). У Фрайхольда палитра в целом радужнее, чем у Хофера; избегает он и резких цветовых контрастов, которые
130 тот допускал. Книжки Фрайхольда, несмотря на явное следование хоферовскому образцу в композиции, а порой и в цвете, тоже несомненно нужно рассматривать как вехи на раннем этапе развития книжки-картинки XX в., и сегодня они кажутся более «современными», чем иная книжка, помеченная 1971-м, а то и более поздним годом издания.
В 1905 г. в издательстве «Шаффштайн» вышла «Вечнозеленая книжка. Избранные произведения немецких поэтов», подготовленная с величайшим тщанием и с большим размахом (составитель Густав Фальке, художник Генрих Фогелер). Обложку украшает выполненный Фогелером золотой орнаментальный узор. Богатый, сверкающий золотом, многоцветный титул принадлежит к числу самых красивых творений югендстиля.
Начиная с 1904 г. издательство «Шольц» стало выпускать серию немецких сказок; каждый томик имел соответствующее художественное оформление. Издатели сознательно стремились к воплощению на практике идей нового воспитания посредством искусства. В качестве иллюстраторов они приглашали известных профессоров художественных академий. Большинство томиков данной серии и обрело поистине академический облик. Взять, к примеру, самую первую книжку: сказка «Спящая красавица» иллюстрирована профессором Юлиусом Дицем14 Обложка щедро украшена стеблями вьющихся растений, на форзаце — строго симметричный орна-
мент, не содержащий даже намека на какой-либо игровой элемент. Все восемь полноформатных картинок этой книги по большей части представляют собой исполненные патетики сцены, в которых действуют какие-то скованные, словно передвигающиеся на ходулях персонажи, отчего и все сцены эти кажутся искусственными. Одни лишь сопутствующие тексту черно-белые рисунки выдают зоркий и меткий глаз художника. «Золушку» иллюстрировал Адольф М ю н ц е р 1 5 ; подобно Юлиусу Дицу, он также принадлежал к кругу художников, группировавшихся вокруг журнала «Югенд». И в данном случае, как и во всех предыдущих книжках-картинках этой серии, заметно злоупотребление формальными изобразительными средствами, что усугубляется нарочитым подчеркиванием сказочности сюжета; в целом возникает некая суховатая тональность, характерная для большинства иллюстраторов этого круга. Фриц Кунц 1 6 , иллюстрировавший сказку «Фрау Холле» («Бабушка Метелица»), уже в самом размещении иллюстраций и особенно в изображении мебели и элементов архитектуры со своего рода торжествующим воодушевлением демонстрирует нам югендстиль в самом чистейшем виде.
Другие книжки этой же серии иллюстрировали Арпад Шмидхам-мер, Ойген Освальд, а также Рихард Шольц, Франц Ютнер, профессор Либерман, Ханс Шрёдтер, Ф. Мюллер-Мюнстер, Лена Бауэрнфайнд, Франц Штассен и Эмиль Эрнст Хайн-
132 сдорф 1 7.
В 1908 г. Арпад Шмидхаммер создал лучшую из своих детских книжек «Потерянный пфенниг. Необыкновенные приключения Мальчика с Пальчика». Увлекательность этого рассказа в картинках обнаруживается прежде всего в тех сценах, где крошечный Мальчик с Пальчик ищет потерянный пфенниг: здесь перед нами до тонкостей продуманная пантомима, исполнено прелести и противопоставление крохотного мальчика гигантским предметам домашней утвари и растениям.
Одним из немногих, кто сумел замечательным образом сочетать художественное наследие минувшего столетия с идеями нового искусства на рубеже веков, был живописец и график Отто Уббелоде. Начиная с 1906 г. он начал создавать рисунки пером к сказкам братьев Гримм — всего он сделал 450 рисунков, которые выходили в свет небольшими сериями, сначала в Лейпциге (издательство «Турм-ферлаг»), а затем и в Мар-бурге (издательство «Эльверт»). В 1922 г. вышло в свет знаменитое юбилейное издание этих работ с предисловием Хуго Римана,— в 1970 г. эта книга была переиздана.
Поздние вариации. В сравнении со многими последующими книжками-картинками, выполненными в сухой традиционной манере, работы Сибиллы фон Ольферс 1 8 и Эльзы Бесков 1 9 представляются столь же новаторскими и свежими, как и первые книжки Крайдольфа, под влиянием которого обе художницы
134 и сформировались. Книжка Сибиллы фон Ольферс «Кое-что о детках-корневищах» и поныне воспринимается почти столь же живо и непосредственно, как и книжки Крайдольфа. Здесь перед нами тот же симбиоз настоящей природы и миниатюрных человечков «от земли», что и в «Луговых гномах» Крайдольфа,— рисунок Ольферс отличается, правда, чуть большей скованностью и нарочитой красивостью. В том же году увидела свет «Заячья повесть» Сибиллы фон Ольферс, а затем вышли «Ветерок» и «Приключения Мариленхен». Год их издания не указан, но четко выраженные принципы югендстиля заставляют отнести появление этих книжек к периоду 1906—1910 гг. В «Мариленхен» естественная, «природная» свежесть манеры Крайдольфа переходит в некую нарочитую детскость. Работам Ольферс во многом родственны книжки-картинки шведской художницы Эльзы Бесков, хотя в них и прослеживается отчетливое влияние английского искусства детской книги конца XIX в. Книга «Хансик в черничном лесу» (издана в немецком переводе в 1904 г.) с иллюстрациями Э.Бесков снискала в Германии широчайшую известность. (Здесь мы вновь встречаемся с темой миниатюрного существа, родственного природе.) Другие ее книжки, стилистически близкие Крайдольфу, сравнительно мало известны за пределами Швеции; все они исполнены большого очарования и представляют собой образец умеренного югендстиля в лучшем смысле этого слова.
Юлиус Диц
Спящая красавица. Майнц
1904
Страница книги
Еще меньше известна книжка Йозефа Ольбриха 2 0 «Это было когда-то». Книжка эта необычно высоко ценилась в кругах дармштадтских художников. Плоскостная тектоническая композиция цветных картинок и геометризованные орнаменты, обрамляющие текст, говорят о мастерстве художника, за-служенно пользовавшегося мировой славой.
Другое заметное явление в потоке детских книжек-картинок рубежа веков — это вышедшая в 1904 г. книжка-картинка «Трари-трара!» со стихами Эмиля Милана и иллюстрациями Ф.В.Клёйкенса, изданная в Берлине так называемой «Штег-лицкой мастерской». В 1900 г. в Берлине-Штеглице Г. Бельве, Ф.Эмке и Ф.В.Клёйкенсом была основана «Штеглицкая мастерская», сыгравшая в развитии книжного оформления столь же большую роль, как и в развитии новой графики вообще.
Решительно протестуя против формальных излишеств югенд-стиля, эти три молодых художника выступили с программным заявлением в пользу делового и функционально оправданного подхода к графическим работам. В штеглицкую группу входила также художница Клара Мёллер. Ее образный язык, идущий от фольклора, от мира игрушек, четко выделяется среди работ других представителей штеглицкой мастерской. Даже в одной из лучших работ художников, группирующихся вокруг штеглицкой мастерской (книжка-картинка «Трари-трара!»), нетрудно заметить, что большинство ил- 135 люстрации Клёйкенса несут на себе следы влияния Клары Мёллер (в особенности те картинки, где пейзаж, словно бы нарисован детской рукой). На других страницах отчетливее выявляется собственный художественный почерк Клёйкенса, известный нам по более поздним его работам на поприще искусства книги. В целом «Трари-трара!» — в высшей степени примечательная книжка-картинка начала века, в которой наметился решительный отход ее иллюстраторов от югендстиля.
Вклад венской школы, представлявшей собой одну из разновидностей «ар нуво», в развитие детской книжной иллюстрации начала века хоть и весьма любопытен, но все же невелик. Это тем более удивительно, что художники этой группы, с их подчеркнуто плоскостным стилизованным рисунком, демонстративно тяготеющим к орнаменту, казалось бы, самой судьбой были предназначены иллюстрировать книжки для детей. Особенно показательна в этом смысле серия книжек-картинок, которую в первые годы XX в. начало выпускать «Издательство венских мастерских». В большинстве своем эти книжки украшены плоскостным орнаментом; художественное оформление многих из них отличается значительной выразительностью, характерными резкими цветовыми контрастами. Эти издания, целенаправленно рассчитанные на особенности детского восприятия, порой не содержат каких-либо
136
сопроводительных текстов; сюжет развивается от картинки к картинке, от ленты к ленте.
В 1907 г. Кокошка21 написал и иллюстрировал свою ныне широко известную и упорно разыскиваемую многими книжку-картинку «Мечтающие отроки». Хоть книга эта и не предназначена для детей, но ее выразительные картинки отлично подошли бы хтя иллюстрирования сказок, как и для других произведений детской литературы. Несколько более широкую читательскую аудиторию, в том числе и детскую, получил изданный издательством М. Мунка в Вене «Сказочный календарь 1905 года», оформленный X. Лефлером22 и архитектором Й. Урбаном23. Должно быть, это одно из самых характерных свидетельств процесса, происходившего в начале века в Вене в сфере детской книжной иллюстрации. Все элементы сюжета, персонажи, костюмы, детали пейзажа и интерьера стилизованы: порой это холодная стилизация, сводящая любой изобразительный мотив к орнаменту. Лефлер и Урбан часто оформляли детские книжки совместно. В «Маленьком короле» (1909) щедро используется золотое тиснение, а тончайшая штриховка, тончайшие переливы красок создают впечатление некоей нереальной, волшебной атмосферы. Во всем этом заметно влияние крупного венского живописна Густава Климта24.
Эльза Бесков Блондинчик в цветах. Мюнхен 1908 Страница книги
137
Венский стиль «сецессион» удерживался необычайно долго, причем отнюдь не только в Вене, вплоть до той поры, когда югенд-стиль повсюду уже сменился иным направлением в искусстве, в частности в Германии — экспрессионизмом. Великолепная книжка-картинка Бертольда Лёфлера «Белоснежка и семь гномов» вышла в свет в Вене и Лейпциге в 1914 г., тогда как ее появление было бы более естественным в период наивысшего расцвета венского стиля «сецессион», на рубеже XIX—XX вв.
Ханс Адольф Халъбай Перевод Н.В.Мамонтовой
Ханс Адольф Халъбай (р. 1922) — видный западногерманский критик и детский писатель, специалист по вопросам иллюстрации детской книги, директор Музея Клингшпор в Оффенбахе-на-Майне. Читает курс детской литературы в Университете И.В.Гете во Франкфурте-на-Майне. Автор многих статей, исследований, а также каталогов выставок, организованных им.
Фриц Кунц Бабушка-метелица. Майнц 1905 Страница книги
Начала чешской иллюстрации
Чешская художественая книга для детей и юношества возни как результат многолетних усилий. Ее началом принят считать великолепно задуманное произведение Яна Амо Коменского «Orbis pictus» (1658), где этот замечательный педагог, помимо всего прочего, придавал особое значени наглядности изображения в детской книге. В силу религио ных причин педагогические сочинения Коменского, признанные значительной частью цивилизованного мира, в том числе и «Орбис пиктус», ждали своего чешского издания почти двести лет. Тем не менее мысль Коменского о том, что иллюстрация должна быть художественной даже в научной книге, хоть и много лет спустя, все же нашла свое воплощение.
В эпоху национального возрождения — в XIX в.— еще нельзя 138 говорить о полноценной художественной книге для детей
и юношества. С возрождением национальной литературы некоторые ее произведения становились также частью детского чтения. Для юношества издавались и переводные произведения. Значительно позже стала постепенно формироваться литература, специально предназначенная детям. Но в подавляющем большинстве она имела дидактический характер и мало способствовала расцвету художественной иллюстрации. Ни в дешевых брошюрах, ни в дорогих альбомах последней не придавали должного значения.
В 80-х гг. прошлого века в ходу было немало ремесленнических изобразительных поделок, чаще всего заимствованных из иностранных гравюрных мастерских. Часто появлялись ксилографии, перепечатанные из зарубежных книжных изданий и журналов для детей. Однако уже в это время появились рисунки художника, заложившего основы чешской иллюстрации вообще, а вместе с ней и иллюстрации к детской книге. Миколаш Алеш (1852—1917), живописец и график многогранного таланта, считал иллюстрирование детских книг ответственной художественной задачей. В своих рисунках к народным песенкам, потешкам и поговоркам, которые публиковались в календарях (самой доступной и распространенной тогда продукции для чтения), в иллюстрациях к сказкам и стихам для детей или к букварям Миколаш Алеш не прибегал к какой-либо особо упрощенной художествен-
ной манере. Он руководствовался здесь теми же принципами, что были для него основными в монументальной или станковой живописи, в книжной графике и свободном рисунке. Любовь к родной истории, к природе и своему народу выразилась в его приверженности к образным мотивам родного края, отчего дома. Все это, так же как воспоминания о собственном детстве, служило художнику неисчерпаемым источником вдохновения.
Алешу не довелось иллюстрировать значительные произведения чешской литературы. Иллюстрации к книгам его друзей-писателей Й.В.Сладека («Колокол и колокольчики», 1894) и Алоиса Ирасека («Псоглавцы», 1900) — к сожалению, только немногие исключения. Зато он нашел для себя живительный источник художественных образов в народной словесности. Он сам выбирал материал для иллюстрирования и безошибочно находил к нему адекватное изобразительное выражение. Таковы знаменитые «Сказки Алеша», созданные художником в 1911 г. Реалистический рисунок приобретает здесь монументализированную форму, отличаясь порой и драматизмом действия. При этом широко используются фантазия и декоративность, искони присущие народному творчеству. Подчеркивание всего истинно чешского означало для художника возможность утверждать своим искусством этические и эстетические идеалы народа. Реализмом и демократизмом своих произведений он открывал новые перспективы. 139
Миколаш Алеш
Стихи для детей 1903
Иллюстрация
140 На рубеже XIX и XX столетий, когда еще работал Миколаш
Алеш, сравнительно узкий, но значительный для развития искусства круг художников и критиков начал подходить к книге с новых позиций. Это было движение, возникшее под влиянием прежде всего английских художников, которые стремились вернуть книге качества, утраченные за долгие десятилетия машинного полиграфического производства. Теперь книга вновь начинает рассматриваться как оригинальное эстетическое целое. Художественное значение и связь с содержанием приобретает все, включая внешний вид, формат, выбор бумаги и шрифта. Движение за художественную целостность развивалось в нескольких направлениях. Оно проявилось также в создании детской книги.
Этапными в истории всей чешской книжной культуры традиционно считаются несколько такого рода изданий. «Сказка мая» В. Мрштика (1897) быстро стала любимой книгой подростков. Все ее оформление — обложку, заставки, концовки — выполнила Зденка Браунерова (1858—1934), инициатор нового эстетического направления в книжной графике.
Среди детских изданий, оформленных в новом стиле, одним из первых называют обычно «Жучков» Яна Карафиата (1903). Декоративная цельность присуща всем элементам книги начиная с заставок и кончая форзацем и обложкой. Здесь
УДожником был другой основоположник современной чеш-
Рихард Лауда Детские забавы 1903 Иллюстрация
ской книжной культуры Войтех Прейсиг (1873—1944). Адольф Кашпар (1877—1934), создавая иллюстрации к дет скому сборнику «Букет народной поэзии» Ф.Бартоша (1906) и к другим произведениям для детей, также последовательно использовал декоративные приемы.
Для многих художников, захваченных чисто декоративными тенденциями, смыслом деятельности было создание книги самим своим содержанием и внешним видом оказывающей благотворное эстетическое воздействие на читателя. В то же время работали и другие — приверженцы символизма и господствовавшего в начале XX в. стиля «модерн». Их сторонники создавали новую концепцию иллюстрации как вольной изобразительной интерпретации текста. Иллюстратор был призван выразить свое субъективное ощущение содержания. Такого рода образное восприятие чаще всего находило свое наиболее совершенное выражение там, где эмоциональная тональность литературы была адекватна намерениям художника. Как правило, это была поэзия. Сборник иллюстрированных текстов «Снег», выпущенный в 1903 г. как приложение к журналу «Свободные направления», может служить в данном случае характерным примером. Журнал издавался прогрессивным в то время в Чехии обществом деятелей изобразительного искусства «Манес», и «Снег» стимулировал не только интерес к возрождению в стране детской книги, но и развивающееся движение за эстетическое воспитание. Ра- 141
Йозеф Чапек Рассказы о собаке и кошечке
1929 Иллюстрация
зумеется, этот важный культурный почин лишь в ограничен-ной мере способен был влиять на коммерческую продукцию того времени. Значение всех этих художественных усилий получило должную оценку много позднее.
Широкие массы юных читателей довольствовались преобладав шими тогда книжками, где иллюстрации представляли собой сюжетные сцены, трактованные в духе иллюзорного зрительного правдоподобия или в лирическом и юмористическом ключе. Все зависело от эмоциональной окраски текста или от манеры, наиболее предпочтительной для иллюстратора. Так, например, современник М.Алеша Гануш Швайгер (1854—1912) в иллюстрациях к сказкам, изданным Виес-нером, а позднее к сказкам о водяных сумел сочетать свою склонность к историзму и конкретности жанрового рисунка с причудливостью, свойственной стилистике «модерна*. Вен-цеслав Черны (1865—1936) остался верен принципам исторической живописи. Наиболее известны были его иллюстрации к «Древним чешским легендам» Алоиса Ирасека. Иллюстрации Артуша Шейнера (1863—1938) пользовались большой популярностью благодаря декоративной красочности изображений, хотя их художественный уровень был далеко не всегда высок.
Наиболее важным до сих пор остается значение творчества Адольфа Кашпара. Еще студентом Академии художеств он
142 создавал иллюстрации к «Бабушке» Божены Немцовой (1903). С глубоким пониманием текста и особой чуткостью он выбирал наиболее важные фрагменты сюжета для своих изобразительных интерпретаций. Этот труд и положил начало его известности как художника и в значительной степени предопределил все направление творческой деятельности, почти целиком посвященной книге. Первый большой успех повлек за собой заказы на иллюстрирование крупнейших произведений чешской литературы: исторических романов А.Ирасека, З.Винтера, произведений К.В.Райса, которыми увлекалось юношество. Верное ощущение исторической атмосферы эпохи помогало художнику в точной передаче стиля времени и стиля иллюстрируемой литературы. А.Кашпар, перед поступлением в Академию художеств окончивший учительский институт, был одним из первых художников, к которым педагогическое издательство обращалось за помощью при создании детской книги для школьников. Кроме уже упомянутого «Букета народной поэзии», он иллюстрировал школьные хрестоматии и буквари.
Мастером сюжетной иллюстрации, целенаправленно предназначенной для детей, следует назвать и современника А.Кашпара Рихарда Лауду (1873—1929). Детям он запомнился книжкой-картинкой «Радости малышей» (1903) и, главным образом, своими полными поэзии наглядными картинками. Созданные им школьные таблицы и картинки считались
одними из лучших в современной европейской системе на-глядного обучения. Основой художественной выразительности Кашпара и у Лауды был реализм. У первого творческий метод питался интимным, иногда несколько идиллическим взглядом на национальное прошлое, у второго — скорее кри-
тическим отношением к жизни современной чешской деревни.
Так, на рубеже XIX—XX вв. и вплоть до начала 1920-х гг. лицо художественной книги для детей определяло в конечном счете взаимовлияние тех тенденций, которые были свойственны чешской книжной графике в це-
ом, — реалистической сюжетности, некоторых черт символизма и декоративных мотивов стиля «модерн».
Бланка Стегликова
Бланка Стегликова — искусствовед, живет и работает в Праге. Занимается вопросами чешско-русских связей в искусстве периода 1917—1927 гг. Автор многих книг, статей и докладов 143 по вопросам современной книжной и станковой графики Чехословакии, а также иллюстрации детских книг. Постоянный участник теоретических симпозиумов БИБ.
•
Два века иллюстрации
Издания Этцеля «Искусство книги и воспитание». Закон Гизо 1833 г. о начальном образовании1 дал толчок широкому общественному движению за распространение грамотности. Это и побудило Этцеля2 предпринять в 1844 г. первое специально «юношеское» издание — «Новый журнал для детей». Он открыл его своей собственной обработкой «Мальчика с Пальчика», виньетки к которому выполнил Берталь3.
Первая же детская книга Этцеля — «Басни» Флориана — была проиллюстрирована Гранвилем. Этцель написал к ней предисловие, в котором выразил свои идеи об оформлении. «Во Франции,— писал он,— господствует ложное мнение, роковое для юношества: считается, что книга подходит детям, если в ней не видят толку взрослые (...) то есть: именно неважные, с нашей точки зрения, книги должны удовлетворять юношество (...) На самом же деле для того, чтобы сделать книгу 145 для детей, нужно заботиться только о том, чтобы она была, во-первых, простой и, во-вторых, чтобы в ней не путались добро и зло. Это значит, что надо быть и очень умным, и, главное, очень честным человеком».
Этцель призывал сотрудничать с ним самых крупных писателей и художников своего времени: Шарля Нодье4 и Тони Жо-ано 5 («Бобовое сокровище и цветок горошка»), Александра Дюма и Берталя («История щипцов для орехов»), Альфреда де Мюссе и Жерара Сегена («Господин Ветер и госпожа Дождь»), Жорж Санд и Гаварни... В этот период, то есть в эпоху романтизма, Этцель также выпускает — не столько для детей, сколько для любителей — шедевры фантастики с иллюстрациями Гранвиля («Сцены из частной жизни животных») и Доре («Дьявол в Париже»).
Смена графического стиля. Альбомы Сталя. В 1863 г. Этцель вместе с Жаном Mace 6 основал «Журнал обучения и развлечения». Новое, более уравновешенное расположение на странице, отточенный и в то же время воздушный шрифт, бумага хорошего качества, сочетание виньеток и картинок вне текста, обращение к разным возрастным категориям и включение материалов, касающихся прогресса науки и техники,— во всем этом виден удивительно современный подход к детской книге. Вышедшая тогда же чудесная серия «Необыкно-
Гюстав Доре Шарль Перро. Сказки. Париж 1862 Фронтиспис
146 венных путешествий» Жюля Верна не должна заслонить от нас «альбомы Сталя», которые произвели своеобразную революцию в издании книжек для самых маленьких, и особенно серию «Мадемуазель Лили», созданную Этцелем в сотрудничестве с Лоренцем Фрёлихом (1867)7. «Художник снова и снова рисовал мадемуазель Лили и ее дочку Эдму, очень естественно передавая все их позы и жесты. Эти наброски показались мне редчайшим, невыразимым явлением, я был захвачен ими. Я ничего не хотел привнести сюда — только сделать по возможности более точный „перевод" этих прекрасных маленьких картинок в слова» (комментарий Этцеля, который издавал под псевдонимом «Сталь» также свои многочисленные «обработки» для детей: «Маруся», «Серебряные коньки» и т. д.).
Одновременно с движением, начало которому положил Этцель, происходило создание знаменитой «Розовой библиотеки» («Луи Ашетт», 1860) и открытие графини де Сегюр8 журналистом Луи Вейо, который способствовал изданию ее «Новых сказок фей» с иллюстрациями Доре (с 1856). Маленьких героев графини де Сегюр изображали в дальнейшем Бер-таль, утонченный мастер графики страницы, искусства организовать ее пространство, Кастелли9, чудесно уловивший сущность движения, Фукье 1 0, Байар11 и другие.
От эпинальской картинки к комиксу. Много талантов вскормила народная картинка. Уже в эпоху Реставрации Бозерьян12
Орас Кастелли
Дьяволенок. Париж: Ашетт 1868
Иллюстрация
создал иллюстрации к «Жизни Полишинеля», опирающиеся на французские и итальянские фольклорные традиции. Гра-вюры Жоржена, одного из последних мастеров Эпиналя13,
воспевшего наполеоновскую эпопею, вдохновили Жоба14
«Бонапарт» которого («Ашетт», 1910) «зрелищно» трактует графическую метафору. В то время как, с одной стороны, изобразительная продукция Пеллеренов15 в конце XIX в. начинает ориентироваться на детей (выходят сказки Перро, басни и моральные истории вроде «Теодора-негодяя» или «Жако-шалопая»), с другой — книга, эволюционируя в сторону «альбома» с картинками, использует язык и технику юмористического рисунка, широкое признание которого всегда обеспечено.
Наиболее законченными были, без сомнения, пластические поиски Буте де Монвеля (1851 — 1913), который, подобно англичанину Рандолфу Колдекотту, черпал из народного репертуара песен, игр, басен, исторических легенд. Он осмеливался откровенно демонстрировать в своем декоративном стиле красоту плоскостного орнамента, что заставляло его, насколько возможно, избегать деталей, которые могли бы только повредить эффекту композиций.
Почти каждое издательство в начале XX в. выпускало свое периодическое издание, свой журнал, который определенным образом подготавливал коммерческий успех новых детских книг. В их формате и изобразительном языке в то время 147 также сказывалось пристрастие публики к комиксу, фотографии и кино.
Гюстав Доре
Синдбад-мореход 1865 Иллюстрация
148
В США Виндзор Мак-Кей16 произвел сенсацию своим «Маленьким Немо», а французы Кристоф17 («Семья Фенуйар», «Сапер Камамбер»), Бенжамен Рабье18,(«Гедеон») и Робида19 продолжили эту традицию. Включение эпизодов, которые могли посмешить взрослых, позволило им расширить аудиторию. Война 1914 г. стала поводом для смачных «Летописей событий». Иную трактовку предлагали такие художники, как Комери20 («Кулик»), Фортон21 («Никелированные ноги»), Элле22 («Азбука великой войны»).
Опираясь на систематическую эксплуатацию нового рынка, каким становилось читающее юношество, и успехи четырехцветной печати, иллюстрация решительно повернулась к юной публике. В частности, Феликс Лорью23 проиллюстрировал для издательства «Ашетт» большую часть детской литературы, которую принято называть классической. Его стиль, в котором господствовали цвет и движение, продолжал искусство Гран-виля и Рэкема и открывал дорогу его другу Уолту Диснею.
Художники — мастера детской книги. Помимо развития технологии, для иллюстрации имели значение и сдвиги, совершавшиеся в то время в искусстве. Художественные течения от
Лоренц Фрёлих При свете луны. Париж: Этцель 1880
Иллюстрация
импрессионизма до кубизма, ... на декоративные и прикладные искусства со вершенно изменили вкус публики. После первой мировой войны в 20-е гг. Советский Союз, захваченный революционным порывом, поставил на первый план своей культурной политики искусство для масс. Под воздействием футуристов — В.Малевича, В.Маяковского, В.Лебедева — рядом с замечательным искусством политического плаката зародилась и художественная книга для детей.
Во Франции мастера в это время стараются вернуться к такой позиции, которая объединила бы чисто графические поиски с интересом к социопедагогическим проблемам. Язык изображения упростился, отвечая требованиям быстрого чтения и заимствуя много как у прессы и искусства плаката, так и у формальных новаций в живописи (коллаж, фотомонтаж и т.д.). Таким образом, в 20-е гг. появляются книжки, в которых, пользуясь отсутствием твердых эстетических вкусов у юной публики, художники могли проявить верх графической свободы (например, «La croisiere blanche» Джека Робертса). «Нувель ревю франсез» в 1919 г. выпускает «Макао и Кос-маж» с иллюстрациями, выполненными Эди Леграном , и рисунки Натали Парен2 5, близкие к реформаторским поискам советских художников 20-х гг. («Мой кот», 1930). Тогда же у Рожанковского26 выходит в «Домино-пресс» «Даниэль Бун».
Бабар и «Пер Кастор» — «сообщники» детей. Эти поиски привели к двум крупным достижениям. В 1931 г. Жан де Брюнофф27
создал слона Бабара, одного из самых «детских» персонажей на свете, а Поль Фоше, опираясь на теории активной педагогики, основал издательство «папаши Бобра» («Пер Кастор»)28.
Благодаря им обоим книжка-картинка для детей приобрела свой современный облик. В книге завязалась прямая связь между читателем и тем, что он видит и понимает. Страница стала полем игры семантических и графических элементов, где слово и изображение взаимопроникают и комбинируются. С помощью Натали Парен и Рожанковского Поль Фоше создал новые типы книг: малоформатные книжки в мягких обложках; книги, с которыми надо производить различные действия (вырезать, раскрашивать); книги из одних картинок («энциклопедии» для младшего возраста). Опираясь на достижения в области детской психологии (Валлон, Пиаже, Клапа-
149
ред), Поль Фоше выступал за активное воспитание вкуса и сознания. При этом он считал книжку-картинку совершенно особенным культурным объектом, объединяющим в себе эсте-тические и эмоциональные ценности, и придавал ей большое
значение в своем подходе к воспитанию - в научном и в то же время игровом,— который обладал у него внутренней цель-ностью. Но в 1940 г. началась фашистская оккупация. Неко-торые издатели и художники перебрались за океан, увезя с собой часть художественного достояния Европы. Это во мно
гом определило взлет книжного дела в Америке Во Франции же, если не говорить о ряде исключении (книжки
Самивеля29 и Мерсье30, выпуск в «Нувель ревю франсез» «Маленького принца» Сент-Экзюпери)31, нужно было ждать
50-х гг и того толчка, который дали визуальной культуре средства массовой информации, чтобы детская книга вновь обрела художественное качество, секрет которого целое столетие назад нашел Этцель.
Клод-Анн Пармежани, Кристиан Клер Перевод Е.А.Кантор
Клод-Анн Пармежани и Кристиан Клер — французские специалисты в области исследования и издания детской книги; 151 одни из организаторов этапной выставки иллюстраций детской книги в Национальном центре культуры и искусства Жоржа Помпиду. Материалы выставки легли в основу сборника «Images a la page», в котором впервые обобщаются и исследуются история и современное состояние французской книги для детей.
Новые времена
Уолт Дисней Уолт Дисней заполонил наше детство и юность своими шумны
ми» поющими, весело повизгивающими, пестрыми персонажами: это и утенок Дональд, и Гуфи, Плуто и Джерри, Бэмби, три поросенка и, конечно же, самый главный герой — мышонок Микки Маус. Ни один из художников кино и книги не стяжал в наш век столь огромной славы: 29 «Оскаров», большой Федеральный крест за заслуги, орден Почетного легиона, а также множество национальных и международных призов и премий, одно перечисление которых заняло бы целую брошюру. Еще при жизни он сумел окружить себя мифическим ореолом, чему в немалой степени способствовали усилия биографов-«негров», а также его старшей дочери Дианы Дисней-Миллер, написавшей книгу «Мой отец Уолт Дисней» — некритичное восхваление собственного родителя.
Насколько сильно мультфильмы и комиксы 153 Диснея извратили наш вкус, этого многие, даже сделавшись взрослыми, не заметили. Стилизованные на новый манер карикатуры на людей и животных вызывали у широкой публики — из поколения в поколение — возгласы удивления и восхищения («мило», «прелестно», «очаровательно»), что выражало лишь эмоции, а отнюдь не способность к критической оценке «диснеизма».
И Новый, и Старый Свет постигла одна и та же беда: истинные критерии не могли помочь в борьбе с наводнившей мировой рынок продукцией Диснея — ведь в одних только США по диснеевским фильмам было выпущено 25 миллионов книжек с картинками, миллионными и миллиардными тиражами выходили переводные издания за рубежом.
Первые работы Диснея как художника-мультипликатора и постановщика мультфильмов отмечены несомненным талантом и оригинальностью. Микки Маус, дебютировавший в 1928 г. в фильме «Пароходик Вилли», а затем ставший героем многих мультипликационных серий, хоровод скелетов в «Пляске смерти» на музыку Сен-Санса, первое появление гротескного
Уолт Дисней Письмо школьным друзьям из Франции Апрель 1919 Рукопись
утенка Дональда, три поросенка в одноименном фильме, содержавшем намеки на актуальные политические события, — все это обозначило определенные вехи развития киноискусства XX в. и по-своему послужило мощным стимулом для становления современного искусства детской книжной иллюстрации. В начале своей деятельности Дисней выступил как пионер, который открыл новые рубежи киноискусства, опро-
154 бовал неведомые прежде возможности кинотехники, разра-ботал новые системы кинокамер и кинопроекции.
Однако в сфере книжной иллюстрации влияние Диснея сказалось пагубным образом. Достаточно проанализировать один лишь рисунок Диснея, чтобы уяснить себе опасность, таящуюся в его творческом методе. Трафаретное решение формы, произвольно изменяемые контуры рисунка, хотя эти приемы и позволили художнику наделить своих героев прочными индивидуальными чертами, в то же время сообщали им известную шаблонность. Пестрота красок, которую мы почти не замечаем при просмотре фильма, придает рисункам Диснея слащавый налет «кича». Дисней не стремился развивать художественные вкусы публики, а шел у нее на поводу, и это убивало искусство. Дочь Диснея пишет об этом так: «Отрицая, что он хоть сколько-нибудь разбирается в искусстве, он, разумеется, преувеличивает, но, впрочем, не так уж сильно». Собственное высказывание Диснея подтверждает слова дочери: «Мы вовсе не пытаемся ублажить критиков. Моя задача — потрафить публике... Если людям по душе открыточное искусство, тогда и я за открыточное искусство».
Талантливое начинание в результате бесконечного копирования некогда оригинальных идей обернулось полной художественной несостоятельностью. Творческий вклад художника не измеряется его первоначальными намерениями (в этом отношении Дисней был на верном пути); решающее слово — за
Уолт Дисней Утенок Дональд Рисунок для мультфильма (1193 - 1940)
историей воздействия его произведений. А воздействие их уже при жизни Диснея имело губительные последствия. Художник превратился в дельца. То, что некогда было искусством, стало коммерцией. Массовая продукция диснеевского «кича» (игрушки, переводные картинки и прочие товары потребления) извращала вкусы детей всего мира, инфантили-зировала огромное число взрослых: достаточно обратить внимание на множество сувениров, наклеек «под Диснея» на авто- 155 мобилях, мотороллерах, на засилье диснеевских комиксов в журналах и газетах!
Америка подарила западной иллюстрированной детской книге ряд выдающихся мастеров современной книжки-картинки — это Лео Лионни, Морис Сендак, Томи Унгерер, Антонио Фра-скони и другие. Однако их творчество постоянно подавлялось массовой продукцией Уолта Диснея. Все они мастера со своей сугубо индивидуальной манерой выражения, тогда как Дисней — после первых оригинальных идей — создавал свои истории в картинках усилиями целого коллектива художников. Если вспомнить методы работы таких великих художников, как Рубенс, то очевидно, что результатом коллективного труда бывали и высокохудожественные произведения. Однако у Диснея стилем работы сделалось постоянное самокопирование, которое приняло масштабы конвейерного производства. Ведь и шедевры западноевропейского искусства, даже такие, как произведения Микеланджело и Рембрандта, едва ли выдержали бы бесконечное репродуцирование, не утратив при этом существенную часть своей художественной субстанции (если не всю ее)!
Если многие крупные издательства США и европейских стран, занимаясь обработкой и переизданием классических произведений детской и юношеской литературы, относились к духовным творениям прошлого с надлежащей сдержанностью
Уолт Дисней
Три поросенка
Рисунок для мультфильма
[1932]
и пиететом, то Дисней вместе со своим «мозговым трестом» смотрел на мировую литературу, как на каменоломню, дра-. гоценный гранит которой он превращал в дешевые поделки. Беззастенчивому опошлению, «диснеизации» подверглись «Пиноккио» Коллоди и сказки братьев Гримм, сказки Андерсена и «Мэри Поппинс» Треверс, «Бэмби» Зальтена и «Питер Пэн» Барри, «Алиса в стране чудес» Кэрролла, а также музыка Бетховена и Чайковского.
Наиболее впечатляющую характеристику Диснею дал Ф.К.Сейерс в 1965 г. в журнале «Хорн бук мэгэзин», где он перечислил все его грехи, обвинив «в бессовестном извращении природы и реальности в своих от начала и до конца вымышленных историях про зверей...». Все это в полной мере относится и к его обработкам творений классиков, вышедшим в свет в виде книг, где безжалостно нивелированы сюжет и диалог характерные приметы времени и индивидуальные художественные особенности произведений.
Засорение мирового книжного рынка комиксами и, как следствие этого, извращение читательских вкусов — в этом тоже в значительной мере повинен Дисней.
Хорст Кюннеман Перевод Н.В.Мамонтовой
156 Хорст Кюннеман (р. 1929) — известный западногерманский критик, писатель и педагог. Пишет тексты к детским книжкам-картинкам и учебникам, работает как переводчик. Автор многих статей, докладов и исследований по вопросам детской литературы и иллюстрации. Основатель информационного журнала «Бюллетень юношеской литературы» (с 1969), участник теоретических симпозиумов БИБ. Книга Х.Кюн-немана «Профили...» (1972) содержит ряд блестящих эссе о наиболее известных художниках детской книги в Европе и Америке.
Комментарии к I части Элла Ганкина- Художественная книга для детей.
1 «Истории и сказки былых вре- 3 Даниель Дефо (1660—1731) — мен с поучениями» (1697) — п е р в о е английский публицист и романист, издание сказок, собранных и обрабо- автор политических памфлетов и тайных Шарлем Перро, принесшее фельетонов. Занимался журнальной ему мировую славу. Поскольку деятельностью. В шестидесятилетнем Шарль Перро (1628—1703), извест- возрасте написал свой знаменитый ный писатель, член Французской роман « Ж и з н ь и удивительные академии (с 1671), был также вид- приключения Робинзона Крузо из ным государственным деятелем (не- Йорка, одинокого странствующего посредственно на службе у Кольбера, моряка» (1719). министра финансов Людовика XIV), 4 Джонатан Свифт (1667 — автором этой книги (с подзаголов- 1745) — англо-ирландский поэт и ком «Сказки моей матушки Гусы- политический журналист, борец за ни») был назван Пьер Перро Дар- права ирландцев. После активной манкур, старший сын писателя. писательской и политической дея-В дальнейшем истинное авторство тельности в Англии в годы царство-собирателя было открыто, сказки вания королевы Анны и после ее выпускались в многочисленных пере- смерти в 1714 г. вернулся в Ирлан-водах на европейские языки с добав- дию, где написал р я д сатирических лениями или, наоборот, с сокра- и социально-критических произведе-щениями, чаще всего под названием ний. В их числе п а м ф л е т ы «Битва «Сказки матушки Гусыни». Сохра- книг» (1697) , «Сказка о бочке» пилась рукопись первого сборника (1704) , «Путешествия в некоторые сказок с цветной акварелью неиз- отдаленные страны света Л е м ю э л я вестного художника на титульном Гулливера, сначала хирурга, а потом листе, изображающей семейство, капитана нескольких кораблей» слушающее сказки у камина. В одном ( 1 7 2 6 ) . И з д а н и я д л я детей и юно-из первых печатных изданий эта шества появились значительно позд-сценка перегравирована на ф р о н - нее: первое немецкое так называемое тисписе в зеркальном отражении. школьное издание датируется 1833 г. В XIX в. наиболее популярным Иллюстрации Г р а н в и л я (1838) было издание «Сказок» с гравюрами т а к ж е сделаны к «облегченному» Г.Доре (1862). изданию, сначала — английскому,
Первое русское издание вышло затем — ф р а н ц у з с к о м у . под названием: «Сказки о волшеб- Первое русское издание: Путе-ницах с нравоучениями переведены шествий Гулливеровых книга 1—4, с французского Львом Воиновым. переведена с ф р а н ц у з с к о г о я з ы к а Печатано при имп. Московском на российской государственной кол-университете, 1768»; второе — идеи- легии иностранных дел переводчиком тичное — выпущено в С а н к т - П е т е р - Е р о ф е е м К о р ж а в и н ы м . Спб.: Т и п . бурге в Сенатской т и п о г р а ф и и , имп. Академии наук, 1 7 7 2 — 1 7 7 3 — в 1781 г. Известно т а к ж е адапти- иллюстраций не имело. В начале рованное русско-французское изда- XIX в. в М о с к в е б ы л о п р е д п р и н я т о кие конца XVIII в.: «Повести вол- п е р е и з д а н и е в Университетской ти-шебные с нравоучениями, на рос- п о г р а ф и и . До сих пор не атрибуиро-сийском и ф р а н ц у з с к о м я з ы к а х , в а н н ы м о с т а е т с я русский альбом сочиненные господином Перольтом л и т о г р а ф и й «Гулливер», выпущенный для детей». М.: Т и п . А.Решетникова, у Л о г и н о в а между 1 8 3 0 — 1 8 4 0 гг. 1795. Известный издатель детской В советское время «Гулливера» пере-«Золотой библиотеки» М.О.Вольф водили и обрабатывали д л я детей: выпустил «Сказки» в переводе И.Тур- поэт Н . А . З а б о л о ц к и й , 1937; Т.Г.Габ-генева с перепечаткой гравюр Г.Доре бе и З . М . З а д у н а й с к а я , 1931 — 1936. (1898). В 1936 г. гравюры Д о р е 5 «Мюнхгаузен» — см. статьи воспроизводились в и з д а н и и Д е т - X. К у н ц е «Теодор Х о з е м а к » ; Б . Ш р ё -издата. д е р « К а к я и л л ю с т р и р о в а л а „ Б а р о н а 2 J e a n de Tr igon. Histoire de la М ю н х г а у з е н а " » . l i terature enfantine ( d e ma M e r e 6 I o h a n n Amos Comenius . Orbis POye au Roi B a b a r ) . Par i s : H a c h e t t e . sensual ium p k t u s . N u r n b e r g , 1658 — 1950. п е р в а я в истории иллюстрированная
книга для чтения и обучения детей. и писатель. Подробно о его деятель-Ранние русские издания. Иоанна ности для детей см. в статье Амоса Комения Видимый свет на Ф.Дж.Х.Дартона «Джон Ньюбери» латинском, российском, немецком, я в коммент. к ней. итальянском и французском языках 1 1 Об этом также см. в статье представлен.. М.: Тип. имп. Моск. о Д ж о н е Ньюберн. ун-та, 1768; Иоанна Амоса Комения 1 2 Техника торцовой гравюры Видимый мир. М.: У нив. тип. у (то есть резьбы по торцу деревян Н.Новикова, 1788. ной доски, в отличие от старинной
Ям Амос Коменский (1592— техники «продольной», или «обрез-1670) — чешский педагог и просвс- ной», гравюры), изобретенная в тигель, подробно о нем и этой книге 1780-х гг. Тома сом Бьюиком (о нем см. статью Б.Хюрлиман «Воспитание см. н и ж е ) , вплоть до конца XIX в. картинкой», а также статью Б.Стег- была одной из самых распростра-ликовой «Начала чешской иллю- ненных репродукционных техник, страции». удобных для массового воспроизве-
7Johann Bernhard Basedow. дения иллюстраций в книге. Elementarwerk. Bd. I — 4 , 1774. 13 О Генрихе Хофмане и его
Иоган Бернхард Базедов книге см. в статье Х.Кунце и (1724—1790) — выдающийся не- коммент. к ней. «Штрувельпетер» мецкий педагог, пропагандист на- был написан перед рождеством глядного обучения, один из родо- 1844 г. и через год появился в пе-начальников филантропизма, по- чати: Heinrich Hoffmann. Der Struw-следователь Ж.-Ж.Руссо. Свои идеи welpeter. Frankfurt, 1845. выразил в ранних трудах для воспи- 14 У ильям Блейк (1757—1827) — тателей: «Практическая философия» английский художник и поэт, пред-(1758) и «Филалетия» (1764), а ставитель раннего английского ро-затем в ряде книг для воспитателей мантизма. Е г о акварели и офорты к и детей, среди них «Первоначальное собственным стихам («Песни невин-
1 5 8 обучение», 1—4 кн. (1 774) считается ности», 1789 и «Песни опыта». одним из выдающихся педагоги- 1791) — особая малоисследованная ческих трудов и книжек-картинок страница истории книги, в том числе для детей во второй половине XVIII в. детской. Подробно об этих его рабо-в Европе. тах и индивидуальной технике цвет-8 Даниель Ходовецкий ( 1 7 2 6 — ного о ф о р т а см. в книгах: Некра-1801) — немецкий живописец и гра- сова Е.А. У и л ь я м Блейк. М., I960; фик, мастер гравюры; был необычай- Р о м а н т и з м в английском искусстве, но популярен как художник, иллюст- М., 1975. рировал произведения Шиллера, 1 5 О Т о м а с е Бьюике и его книгах Гете, Руссо, Смоллетта и др. О его д л я детей см. в с т а т ь я х : Ф.Дж.Х.Дар-работах для детей см. также в тон « Д ж о н Ньюбери»; С.Мейер статьях Х.Кунце, Б.Хюрлиман. «Иллюстраторы XIX века»; Х.Кунце 9 F.J.Justin Bertuch. Bilderbuch «Исторические взаимосвязи» — и в fur Kinder. Bd. 1 —12, 1792—1830. коммент. к ним.
Фридрих Иоганн Юстин Бертух 16 П о д р о б н о об этом см. в статье (1747—1822), писатель, переводчик, К.Додерера « П о э т и ч е с к а я книжка-составитель знаменитых «Книжек- картинка» и в коммент. к ней. картинок для детей». После завер- 1 7 "A book of n o n c e n s e " в бук-шения теологического образования вальном переводе — «книга бес-был домашним учителем в одной смыслицы», «книга чепухи». В совре-из видных буржуазных семей, затем менном литературоведении термин снова изучал языки и литературу «нонсенс» стал м е ж д у н а р о д н ы м для в Веймаре, где сблизился с К.М.Ви- о б о з н а ч е н и я с п е ц и ф и ч е с к и англий-ландом и И.В.Гете. Сотрудничал ского литературного я в л е н и я — в многочисленных журналах. жанра, классическими представите-В 1786 г. получил звание советника л я м и которого были Э д в а р д Л и р посольства. В 1802 г. ушел в отстав- со своей книгой с т и х о в и рисунков ку с государственной службы и и Льюис К э р р о л л с «Алисой в стране занялся изданием и продажей книг, чудес».
переводами, составительской рабо- На русском я з ы к е ( н а р я д у с петой. Среди его произведений знаме- реводами из Л и р а ) писали ве-нитые «Сказки Бильбоке» (1772); селые с т и х и - н е б ы л и ц ы д л я детей «Колыбельные песенки» (1772); в духе «нонсенс» С . Я . М а р ш а к и «Книжка-картинка для детей». К.И.Чуковский. О Л и р е и его книге Вып. 1 - 1 2 ( 1 7 9 2 - 1 8 3 0 ) . О нем и см. т а к ж е в с т а т ь я х С.Мейер его сочинениях для детей см. т а к ж е «Иллюстраторы XIX века» и в в статьях Б.Хюрлиман «Воспитание коммент. к ней, а т а к ж е подробно картинкой»; Х.Кунце «Книга, образо- в кн.: Topsy-Turwy World English вание и воспитание». h u m o u r in verse / ВСТУП. СТ. Н. ДЕМУ-
1 0 Д ж о н Н ь ю б е р и ( 1 7 1 3 - 1 7 6 7 ) - р о в о й . М . : P r o g r e s s P u b l i s h e r s , 1 9 7 4 английский издатель, книгопродавец С. 5—16.
18 Чарлз Латуидж Доджсон (1827-1892) и А. Кусмауль (1822-(1832-1898) - английский матема- 1902). тик и священник, автор около трид- Как художественный стиль цати научных исследований: приоб- бидрмайер вобрал в себя мотивы и рел мировую известность как Льюис деалы предшествовавшего ему Кэрролл, под этим именем опуб- романтизма (включая элементы ликовавший свои две знаменитые позднего романтического классициз-книги: «Приключения Алисы в стране ма), но без напряженности романти-чуяее» (1865) и «В Зазеркалье» ческого мироощущения. Духовные (1872). Им написаны и поэтические достижения романтизма в эпоху сочинения «Фантасмагория и другие бидермайера оказались сведены до поэмы» (1869); «Колыбельная уровня сознания среднего буржуа и Алисы» (1890) и др. Кэрролл сделал призваны служить поэтизации и на страницах своей рукописи «При- украшению уютного бюргерского ключений Алисы...» 37 рисунков. мирка. Определенные особенности Манускрипт хранится в Британском бидермайера оказались благоприят-музее. ными для формирования и развития 19 Джон Тенниел (1820—1914) — искусства и литературы, обращен-английский иллюстратор, карикату- ных к детям. Так, открытие и фи-рист. Начинал как живописец акаде- лософское осознание романтиками мического направления, занимался детства как особой стадии челове-настенной росписью, затем обратился ческого существования в эпоху к иллюстрации. В Мюнхене (1840-е гг.) бидермайера вылилось в реальную увлекся идеями назарейцев (Петера заботу о духовном развитии и Корнелиуса, в частности), уже счастье детей, о детском быте и будучи зрелым мастером, начал со- воспитании, а романтическое увлече-трудничать в сатирическом журнале ние мифом — в любовь к бытовой и «Панч». Первые иллюстрации Тен- волшебной сказке. О достижениях, ниела появились в сборнике англий - которые эта эпоха принесла детской ских баллад (1842). Затем он ил- книге, см. статью К.Додерера «Бюр- 159 люстрировал «Ундину» Ф. де Ла Мотт герская книжка-картинка» и Фуке (1845) и басни Эзопа (1848). коммент. к ней. Главным его произведением стали, 25 Гранвиль (1803—1847) — однако, иллюстрации к «Прнключе- псевдоним известного французского яням Алисы в стране чудес» (1865) графика (иллюстратора, карикату-и «Алисе в Зазеркалье» (1871). риста) Жана-Иньяса Изидора Же-20 Джордж Крукшанк (1792— papa. Большой успех имели его 1878) — английский карикатурист, цветные литографии на темы па-рисовальщик и гравер. Был широко рижской жизни: «Метаморфозы дня» известен как иллюстратор «Оливера (1829) и «Сцены частной жизни Твиста» Ч. Диккенса (1838) и перво- животных» (1842), в сатирических го английского издания сказок журналах «Шаривари» и «Кари-братьев Гримм (1824 и 1826), в катюр». Иллюстрировал известные дальнейшем эти его иллюстрации французские издания басен Лафон-перепечатывались в Германии. Ил- тена (1837), «Путешествий Гулли-люстрировал также издания «Робин- вера» Свифта (1839, 1843), «При-зона Крузо» (1831) и «Дон Кихота» ключений Робинзона Крузо» Дефо (1833) для юношества. (1841, 1850), «Дон Кихота» Серван-
21 Поль Гаварни (1804—1866) — теса (1848). Некоторые исследова-псевдоним известного французского тели склонны видеть большое алия-графика и иллюстратора Сюльписа- ние Гранвиля, так же как и Гаварни, Гийома Шевалье. Серии его литогра- на формирование образов иллюст-фий публиковались во многих раций в детских книжках-картинках парижских изданиях. последующего времени (особенно 22 О Вильгельме Буше см. отдель- «очеловеченных животных» и «лю-ыую статью Х.Кунце и коммент. дей-цветов») (см. Eva von Zweig-к ней. bergk. What are they saying, those 24 Об этих художниках см. отдель- flowers and animals // Bookbird. ные статьи Х.Кунце и статьи К.До- 1972. N 3. Р. 23—29). дерера «Поэтическая книжка-кар- 26 Гюстав Доре (1832—1883) — тинка», «Бюргерская книжка-кар- выдающийся французский график тинка», а также коммент. к ним. иллюстратор, живописец. Прославил-24 Бидермайер — стиль литерату- ся своими иллюстрациями к ры, изобразительного и декоративно- «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле го искусства в Германии и Австрии (1854) и «Озорным рассказам» в период 1815—1848 гт. Название Бальзака (1856). Затем иллюстри-произведено от имени вымышленно- ровал «Новые волшебные сказки для го господина Бидермайера, автора маленьких детей» графини де Сегюр стихов, напечатанных в мюнхенских (1857), «Божественную комедию» «Летучих листках». Позднее было Данте (1861 — 1868), «Приключения установлено, что их писали Л.Айхрот барона Мюнхгаузена» Распе, «Сказ-
ки» Перро (1862), «Дон Кихота» ной а н г л и й с к о г о искусства для Сервантеса (1863), басни Лафонтена детей и XIX в., чья индивидуаль-
(1867, 1868 и 1876) и др. ность, о д н а к о , с л о ж и л а с ь не без 2 7 У олтер Крейн ( 1 8 4 5 - 1 9 1 5 ) в л и я н и я т а к и х е г о знаменитых со-
английский график, художник книги, временников, как К е й т Гринауэй сын живописца. Рано начал зани- и Уолтер К р е й н . К о л д е к о т т создал маться рисованием, учился у гравера иллюстрации К н е с к о л ь к и м книгам У. Дж. Линтона, затем в вечерней В. Ирвинга (1875, 1876), О.Голд-художественной школе Два года с м и т а ( « Э л е г и я о п р е к р а с н о й мис-жил в Италии, путешествовал по сис Мэри Блэа, 1885). к б а с н я м Германии, посетил Венгрию, затем Л а ф о н т е н а ( 1 8 8 5 ) и др., начиная США (1891- 18V2), где в нескольких с 1878 г. - м н о ж е с т в о к н и ж е к к а р -городах экспонировались его произ- тинок с с о б с т в е н н ы м т е к с т о м в прозе ведения. Широкую известность ил- и с т и х а х . Н а и б о л ь ш у ю и з в е с т н о с т ь люстрации Крейна (так же как и получили «Стихи и песни за шести ГринауэЙ) получили благодаря пенсовик» ( 1 8 8 0 ) и « Л я г у ш о н о к , чго издателю и графику Эдмунду Эвансу. сватался» ( 1 8 8 3 ) . К а к и У . К р е й н , Именно он помог осуществить К о л д е к о т т с о с т а в л я л с в о е г о рода программное обращение Крейна к м а л е н ь к и е с е р и и из своих к н и ж е к -новому типу художественной книж картинок, что о с о б е н н о п р и в л е к а л о ки-картинки для детей. Приверженец м а л е н ь к и х ч и т а т е л е й . идей Уильяма Морриса, Крейн В 1938 г. Американской ас-последовательно добивался декора- с о ц и а ц и е й б и б л и о т е к у ч р е ж д е н а тивяого единства книги как уникаль- е ж е г о д н а я м е д а л ь К о л д е к о т т а за кого художественного целого и л у ч ш у ю и л л ю с т р и р о в а н н у ю д е т с к у ю оказал влияние на многих худож- книгу, и з д а н н у ю в С Ш А . Впервые никоя в Англии и на европейском присуждена Ф . Г . М и л ч е р у ( 1 8 7 9 , континенте (Э.Крайдольф и другие 1963). мастера книги югендстиля). 3 0 Об Э р н е с т е К р а й д о л ь ф е и его
160 28 Кейт Гринауэй (1846—1901) — п р о и з в е д е н и я х см. в с т а т ь е Х.-А. английская художница, автор и Х а л ь б а я « К н и ж к а - к а р т и н к а югенд-составитель поэтических сборников стиля» и в к о м м е н т . к ней. для детей, которые сама иллюстри- 3 1 Об Э л ь з е Б е с к о в и ее р а б о т а х ровала Дочь рисовальщика и гравера, см. в статье Х.-А.Хальбаи « К н и ж к а она рано обратилась к искусству картинка югендстиля» и в к о м м е н т . иллюстрации. Художественное об- к ней. разование, так же как и первую 32 Войтех Прейсиг ( 1 8 7 3 -известность, получила в Лондоне, 1944) и Р и х а р д Л а у д а ( 1 8 7 3 -где отец показал ее акварели 1929) — м а с т е р а ч е ш с к о й к н и ж н о й Э.Эвансу. печатнику н издателю. графики, р а б о т а в ш и е в книге для В дальнейшем художественном раз- детей. О них см. т а к ж е в с т а т ь е витии ГринауэЙ большую роль сыгра- Б.Стегликовой « Н а ч а л а ч е ш с к о й ил-ла дружба с критиком Дж.Рёскиным, люстрации». их активная переписка. Гринауэй 33 У. У. Денслоу (1856— ?) — была членом «Королевского об- американский г р а ф и к , х у д о ж н и к дет-щества акварели», почетная англий- ской книги. О нем с м . т а к ж е в статье ская награда за лучшую книгу для С.Мейер « И л л ю с т р а т о р ы X I X века», детей названа «призом Кейт 34 Хауард Пайл ( 1 8 5 3 — 1 9 1 1 ) Гринауэй». американский х у д о ж н и к , п и с а л
2 9 Рандолф Колдекотт ( 1 8 4 6 — т а к ж е р о м а н т и ч е с к и е повести д л я 1886) — английский график, иллюст- детей. И з в е с т е н с в о и м и иллюстра-ратор. автор книжек-картинок для циями к «Веселым п р и к л ю ч е н и я м детей. Работал поначалу банковским Робина Гуда» ( 1 8 8 3 ) . О нем см. служащим; пластическим искусствам т а к ж е с т а т ь ю С . М е й е р « И л л ю с т р а -обучался в Художественной школе, торы XIX века». где освоил рисование, лепку и 3 5 Об У и л ь я м е М о р р и с е и о его ксилографию. Сотрудничал в влиянии на а н г л и й с к и х х у д о ж н и к о в юмористических журналах, затем детской книги см. к о м м е н т . к в лондонском «Графис», после пу- статье Ф . Д ж . Х . Д а р т о н а « Д ж о н тешестаия по Гарцу (Германия) Ньюбери», а т а к ж е в с т а т ь е С . М е й е р появился его оригинальный путевой «Иллюстраторы XIX аека». дневник с рисунками. В 1870-х гг. 36 Уолт Дисней (1901 — 1 9 6 6 ) стал очень популярен в США, где псевдоним У о л т е р а Э л а й а с а , извест-печатались его журнальные рисунки. ного х у д о ж н и к а - м у л ь т и п л и к а т о р а и Совершил в 1878 г. путешествие во продюсера, Францию, в 1886 г. лечился во Фло П е р с о н а ж и е г о з н а м е н и т ы х риде ( С Ш А ) , где и умер. мультфильмов М и к к и М а у с и утенок
Европейские исследователи Дональд стали г е р о я м и м н о г и х считают Колдекотта непревзойден • книжек-картинок и к о м и к с о в . О нем ным мастером художественной ом. т а к ж е статью Х . К ю н н е м а н а детской книги, своего рода верши- ««Уолт Дисней».
37 Об этих художниках см. раздел юношеской и народной литературы. «Современная детская книга». Издается на английском языке 38 Международный совет по кни- ( 1968 — в Австрии, с 1984 — в гам для детей (IBBY — International Испании). board on books for young people) — 41 Биеннале иллюстрации в Бра международная организация спе- тиславе (BIB Bienаle ilustracii циалистов по детской и юношеской Bratislava) — регулярная (каждые литературе, возглавляющая много- два года) международная выставка образную работу в этой области иллюстраций и книг для детей. Осно-почти во всех странах. Возникла вана по инициативе Чехословацкой
в 1951 г. по инициативе журналистки комиссии по делам ЮНЕСКО (1965, и общественного антифашистского первая экспозиция — 1967). Выс-деятеля Йеллы Лепман ( 1 8 9 1 — ший орган биеннале — Международ-1970). IBBY патронируется ный комитет под руководством гe-ЮНЕСКО, секретариат находится в нерального директора Чехословацко-Швейцарии. СССР — одна из самых го центра книжной культуры. Бескрупных национальных ассоциаций, сменный генеральный секретарь входящих в Международный совет. биеннале — д-р Душан Ролл. Два раза в год проводятся конгрес- В 1967 г. были установлены следую-сы с обсуждением актуальных щие награды: «Гран-при», «Золотое проблем развития детской литера- яблоко», золотая, серебряная, брон-туры. В 1956 г. Совет установил зовая медали, почетные дипломы почетную премию Ханса Кристиана художникам и издательствам. Андерсена для писателей и худож- С 1969 г. характер и количество
ников, присуждаемую каждые два наград изменились: вместо золотой, года международным жюри Х.К.Ан- серебряной и бронзовой медалей дерсена (так называемая Малая установлен один тип этой награды — нобелевская премия). В 1976 г. «медаль» ( P l a k e t a ) с указанием года премию получила советская худож- выставки. При Б И Б peгулярно про-ннца Татьяна Маврина. водятся теоретические симпозиумы, 161 3 8 Международное исследова- С л о в а ц к о й Н а ц и о н а л ь н о й галереей тельское общество детской литера- и з д а ю т с я сборники докладов и сбор-туры ( I F G — Internationale For- ники репродукций иллюстраций, schung-Gesellschaft) — о р г а н и з а ц и я . п р е м и р о в а н н ы х ж ю р и Б И Б (подроб-содействующая изучению и р а з в и т и ю но см. С п и с о к л и т - р ы ) . детской литературы. Основана 4 2 М е ж д у н а р о д н а я ю н о ш е с к а я в 1970 г. во Франкфурте-на-Майне б и б л и о т е к а ( I n t e r n a t i o n a l e Jugend-(ФРГ). Деятельность общества bibl iothek) — м е ж д у н а р о д н ы й центр поддерживается Ю Н Е С К О и И н с т и - по с о б и р а н и ю , и з у ч е н и ю и пропа-тутом исследований детской лите- ганде л и т е р а т у р ы д л я детей, издаю-ратуры при Университете И.В.Гете щ е й с я на всех я з ы к а х н а р о д о в мира, во Франкфурте-на-Майне. В общест- О с н о в а н а в 1948 г. в М ю н х е н е по во входит ряд специалистов из и н и ц и а т и в е Й е л л ы Л е п м а н . СССР. 43 Хорст Кюннеман (р . 1929) — 4 0 «Букбёрд» („Bookbird") — з а п а д н о г е р м а н с к и й писатель, критик, международный журнал по истории, и с с л е д о в а т е л ь д е т с к о й л и т е р а т у р ы теории и практике детской лите- и и л л ю с т р а ц и й .
ратуры. Основан в Австрии при 44 У го Фонтана ( р . 1921) — Международном институте детской, и т а л ь я н с к и й х у д о ж н и к - и л л ю с т р а т о р .
Беттина Хюрлиман. Воспитание картинкой. Bettina Huеrlimann. Von Komenius zum Bi lderbuch u n z e r e Zei t : O d e r die E r z i e h u n g durch das Bild // Huеrlimann B. E u r o p a i s c h e Kinderbuеcher, in d r e i J a h r h u n d e r t e n . /Zuеrich / Atlantis. 1963.
Публикуемый текст — глава из ( R o b i n s o n d e r J u n g e r e , 1779 и книги «Триста лет европейской дет- 1780) — о б р а б о т к и с о ч и н е н и я Д а -ской книги», принадлежащей перу н и э л я Д е ф о « Ж и з н ь и удивитель-иэвестной швейцарской писатель- н ы е п р и к л ю ч е н и я Р о б и н з о н а К р у з о , ницы, историка и критика детской ли- м о р я к а из Й о р к а , н а п и с а н н ы е им са-тературы и иллюстрации Б е т т и н ы м и м » , в ы ш е д ш е г о в Л о н д о н е в 1719 г. Хюрлиман. Печатается в с о к р а щ е н и и . 2 Пер Кастор — с м . соответ-
1 Иоахим Генрих Кампе ( 1 7 4 6 — с т в у ю щ и й к о м м е н т . к с т а т ь е 1818) — немецкий писатель, педагог, К.-А. П а р м е ж а н и и К. К л е р «Два теолог, автор «Младшего Робинзона» века и л л ю с т р а ц и и » .
Фредерик Джозеф Харвей Дартон. Д ж о н Ньюбери. Frederik J.Harvey Darton. J o h n N e w b e r y // C h i l d r e n ' s books in E n g l a n d : Five centuries of social life. Cambridge: C a m b r i d g e universi ty press, 1982.
Публикуемый текст — глава из книги в Англии. П я т ь с т о л е т и й об-капитального исследования Ф р е д е - щ е с т в е н н о й ж и з н и » . П е ч а т а е т с я с не-рика Дж.Х.Дартона «Детские б о л ь ш и м и с о к р а щ е н и я м и . П е р в о е из-
дание этой книги, вышедшее в Кем- среди взрослых. Есть ли какая- i бридже в 1932 г., сразу получило ши- нибудь возможность предотвратить рокое признание. Этот труд остается это тяжкое зло? Подумай, чем бы до сих пор одним из крупнейших ты был теперь, если бы в детстве и значительных современных иссле- вместо того, чтобы вскармливать дований социальных основ англий- сказками, тебя натаскивали бы по ской детской литературы и изда- географии и естественной истории?». тельского дела в этой области. В нем Чарлз Лэм (1775—1834) — прослеживается процесс развития английский писатель-романтик, детской литературы в Англии с XVIII мастер жанра эссе (в рус. пер.: до начала XX в. Лэм Ч. Очерки Элии. М.: Наука,
1 Как сообщает Дартон во введе- 1979). Был дружен с Колриджем, нии к своему исследованию, Ньюбери в книге стихов которого опубликовал объявил о выходе первой детской свои сонеты, книги 18 июня 1744 г., до переезда Сэмюэл Тэйлор Калридж
«Библию и Солнце» — еще в (1772 —1834) — выдающийся анг-«Библии и Короне», близ греческой лийский поэт-романтик, представи-кофейни. Это была «Маленькая тель «озерной школы». прелестная карманная книжечка» — 7 Все фамилии в истории Гуди — первая в Англии в полном смысле «говорящие»: так, Грайп и Грас-слова детская книжка. Обширный пелл — это сэр Притеснитель и титульный лист гласил, что она мистер Хапуга. (Примеч. пер.) «предназначена для обучения и раз- 8 Здесь Дартон возвращается влечения маленького мистера Томми к фабуле «Гуди...». После трагической и прелестной мисс Полли с очень смерти родителей Марджери милым письмом от Джека — по- Минуэлл и ее братца Томми в их бедителя великанов». Все содержа- жизни появляется некий мистер ние, весь дух и смысл книжечки Смит, который устраивает мальчика были совершенно новыми и необыч- матросом на корабль, а девочке поку-
162 иыми. Дартон считает вероятным, пает два башмака вместо единст-что Ньюбери сам был автором «Кар- венного, что остался у нее после манной книжечки». В обращении к всех злоключений. В конце концов, родителям этот предприимчивый несмотря на злобные преследования издатель высказывает идеи Локка и Грайпа, Марджери, научившаяся дает воспитательные советы в духе грамоте на улице, становится учи-Руссо. Смелое начинание Ньюбери тельницей и даже заведующей дере-с выпуском «Карманной книжечки» венской школой. и дату 1744 г. Дартон сравнивает В надлежащее время мисс Два с такой знаменательной для Англии Башмака выходит замуж за сквайра, датой, как 1066 г. (норманнское и на ее свадьбе появляется богатый завоевание). джентльмен, который, разумеется,
2Самюэль Джонсон (1709— оказывается Томми Минуэллом, 1784) — английский писатель, кри- возвратившимся из заморских тик и лексикограф. странствий. Марджери прожила в
3Оливер Голдсмит (1728— счастливом замужестве шесть лет 1774) — известный английский поэт, и после смерти супруга унаследовала драматург, романист, историк. его состояние. Она помогала Грайпу В Лондоне познакомился с Самюэлем и Граспеллу, когда на них обруши-Джонсоном и Джоном Ньюбери. лись тяжелые невзгоды, давала Много писал для периодических хлеб и книги беднякам и умерла, изданий, для театра — часто аноним- оплакиваемая всеми. но. Некоторые из его произведений 9 В романе О.Голдсмита «Век-издавались или продавались у фильдский священник» больной Ньюбери. Примроз рассказывает о своих бедах,
4Гобайас Джордж Смоллетт о том, как лежал с приступом лихо-(1721 —1771) — известный англий- радки в небольшой придорожной ский романист эпохи Просвещения. харчевне: «...наконец природное 5 Кристофер Смарт (1722— крепкое сложение одержало верх 1771) —английский поэт. Много над недугом,— говорит о н , — но у сотрудничал в периодике. В 1756— меня не было денег, чтобы заплатить 1758 гг. содержался в заведении хозяину. Быть может, забота эта для душевнобольных; там написал вызвала бы новый приступ лихорад-«Песнь Давида» — единственное его ки, если бы меня вдруг не выручил стихотворение, ставшее знаменитым. путник, завернувший перекусить в ту
Дартон приводит здесь отрывок же харчевню. Избавителем моим из письма Чарлза Лэма Колриджу: оказался не кто иной, как наш «Больше не печатают „Гуди — Два добрый книготорговец с Сент-Полс-Башмака". Писания миссис Бардо Чёрч-Ярд, который и сам написал вытеснили прежних классиков дет- изрядное количество детских книжек, ской < . . . > Наука пришла на смену он называл себя другом детей, по поэзии среди детей так же, как справедливости его следовало бы
называть другом всего человечест- подробнее в статье С.Мейер «Ил-ва...» (Голдсмит О. Избранное. М., люстраторы XIX века». 1978. С. 176). 12 Томас Бьюик (1753—1828) — 10 Издатели-англичане, пред- английский график, ксилограф, шественники Ньюбери и основатели иллюстратор детской книги; изобре-современных ему фирм: Б.Б.Линтот татель торцовой гравюры на дереве. (1675—1736) начал книгоиздатель- Из его книг наиболее известны. скую деятельность в Лондоне в кон- «Общая история четвероногих* це 1690-х гг.; Э.Кейв (1691 — 1754) (1790), «Птицы Лнглии» (в неко-иэдавал знаменитый журнал торых переводах на рус. я з . — «Джентлменс мэгэзин», где впервые «История птиц Британии»), 1794— появилось имя Сэмюэля Джонсона; 1804. Иллюстрировал также басни Т.Лонгмен (1699—1755) — осно- Эзопа (1818), многие учебные книги. ватель известной издательской ди- Западногерманский историк и кри-настии, просуществовавшей до тик детской литературы Хорст Кюн-середины XIX в.; Дж.Мюррей неман склонен приписывать Томасу (1745—1793) — родоначальник Бьюику иллюстрации к «Маленькой фирмы «Джон Мюррей», издатель прелестной карманной книжечке» «Инглиш ревью» и «Морнинг Ньюбери, автором текста которой кроникл». считает Оливера Голдсмита. О нем 11 Уильям Моррис (1834— также см. в статьях С.Мейер 1896) — выдающийся английский «Иллюстраторы XIX века», Х.Кунце поэт, прозаик, публицист, автор эсте- «Исторические взаимосвязи» и в тических трактатов, художник и коммент. к этим статьям. общественный деятель. Успешно за- Джон Бьюик (1760—1795) — нимался архитектурой, живописью. английский гравер, брат и ученик Совместно с П.Маршаллом и Ч.Фок- Томаса Бьюика. После пятилетней нером организовал мастерские де- совместной работы с братом уехал коративной росписи, мебели, ткани, в Лондон и работал самостоятельно обоев, металлических изделий, как иллюстратор книг для детей и 1 6 3 витражей, шпалер. Особое значение юношества («Новый Робинзон Кру-для развития искусства книги своего зо», 1789 и др.). и последующего времени имела 13 Айзек Уатт (1674—1748) книгоиздательская деятельность считается одним из родоначальников У.Морриса. В 1890—1891 гг. он английской детской поэзии. Имеют-создает издательство «Келмскотт- ся в виду его «Священные пески, пресс», где стремится воплотить написанные простым языком для идеи о создании книги как единого детей» (1715). Это был сборник художественного организма, в кото- религиозно-моральных стихотворе-ром шрифт, украшения, иллюстрации ний, популярных в Англии на протя-составляют цельный художествен- жении многих десятилетий. ный ансамбль. О его влиянии на 14 Уильям Купер (1731 —1800) — художников-современников см. английский поэт-сентименталист.
Сузан Мейер. Иллюстраторы XIX века. Susan Meyer. A treasury of the great children's book illustrators. New York: Abrams, 1983.
1 Эдвард Лир (1812—1888) — подражаниях поэтов многих стран английский поэт и художник, автор приобрели огромную популярность знаменитой «Книги чепухи» ("A book среди детей. «Книга чепухи», допол-of noncense", 1846), обеспечившей ненная песнями, поэмами и дру-ему уникальное место в истории гими стихотворениями, трижды детской литературы и иллюстрации. (1871, 1872, 1877) переиздавалась Лир начинал как рисовальщик- при жизни Лира, а рисунки к ней анималист и пейзажист, одновре- неоднократно воспроизводились в менно (1832—1836) рисовал кар- позднейших перерисовках и пере-тинки и писал веселые лимерики для печатках. внука лорда Дерби. Из них вскоре 2 «Хрустальный дворец» — глав-сложилась книга иронических сти- ный павильон Всемирной выставки хотворных бессмыслиц с забавными 1851 г. (архит. Дж.Пакстон, 1801 — гротескными образами людей и жи- 1865) представлял собой новаторское вотных. Лир не был изобретателем для своего времени сооружение из лимерика — этой своеобразной металлических конструкций и стек-малой поэтической формы, сложив- ла. Однако в его интерьерах сказался шейся в английской литературе господствовавший в то время вкус (происхождение коротких старин- к эклектике: они были оформлены ных английских песенок-лимериков в различных исторических «стилях», исследователи связывают с ирланд- 3 Джон Рёскин (1819—1900) — ским городом Лимериком), но развил английский историк и теоретик ис-ее и сделал всемирным достоянием. кусства, художественный критик. Образы поэзии Лира в переводах и Написал ряд трудов об изобрази-
тельном искусстве и архитектуре. ской книги английского писателя Призывал к возрождению коллектив- Алана Александра Милна (1882— ных форм художестве иного твор- 1956), изданной в 1926 г. и с тех чества, поддерживая братство худож- пор обошедшей почти весь мир ников-прерафаэлитов, был близок Эрнст Х.Шепард (1879—1976) был У.Моррису и участвовал в органи- первым конгениальным Милну ил-зации его художественно-промыш- люстра тором «Винни-Пуха» в Анг-ленных мастерских. лии. 4 См. коммент. 28 к вступ. статье. l l Артур Рэкем (1867—1939) —
5Сова и Кошечка — персонажи английский живописец и график. стихотворения Лира. Широкую известность как иллюст-6 Фальшивая черепаха — пер- ратору сказок ему принесли 100 ил-сонаж из книги Льюиса Кэрролла люстрации к сказкам братьев Гримм «Алиса в Зазеркалье». (1900), затем — подарочное изда-
7 «Красавица и чудовище» — ние знаменитого «Питера Пэна» одна из известных книжек-картинок Дж.Барри с 50 цветными рисун-Уолтера Крейна, вышедшая в 1875 г. ками; они много лет подряд пере-8 Кот со скрипкой — персонаж издавались во Франции и США. Свою одной из книг с иллюстрациями романтико-символическую трак-Рандолфа Колдекотта. товку дал Рэкем и «Алисе в стране
9 Питер Кролик — главный ге- чудес» (1907), английским сказкам рой книжек-картинок Беатрикс (1918) и сказкам Андерсена (1932). Поттер. 12 См. коммент. 33 к вступ.
Элен Беатрикс Поттер (1866— статье. 1943) — английская писательница и 13 Братство прерафаэлитов — иллюстратор собственных книг для группа английских художников, объ-детей. Получила домашнее художест- единившихся с целью «возродить» венное образование, сама зани- искренность и наивность религиоз-малась воспитанием детей. Много ности искусства «до Рафаэля».
164 рисовала, в своем домашнем хозяйст- 14 См. коммент. 34 к вступ. ве держала кроликов, белых мышей, статье. ежей. Первыми иллюстрациями 15 Л имен Фрэнк Баум (1856— Поттер стали рисунки в письмах 1919) — американский писатель, к любимой воспитаннице. В 1902 г. В 1897 г. начал свою карьеру в об-в Лондоне вышла ее первая книга. ласти детской литературы сборником После замужества в 1913 г. она стала «Матушка Гусыня в прозе». В 1899 г. сельской жительницей и продолжала его сборник «Книга Гуся Папаши» свою активную деятельность в иллюстрировал Денслоу. Главное защиту природы и животных. Сама произведение Фрэнка Баума «Вол-Поттер считала, что огромное влия- шебник из Оза» с иллюстрациями ние на нее как самоучку в искусстве Денслоу появилось в 1900 г. оказал Рандолф Колдекотт и лучшим 16 Эдмунд Дюлак (1882—1953) — периодом ее творчества было время французский художник, акварелист до 1913 г. Тогда появились ее и рисовальщик. знаменитые Питер Кролик, котик 1 7 Речь идет о том, что худож-Том, гусыня Винкль и другие. Ее нику-англичанину (при покупке миниатюрные перовые рисунки и американской фирмой прав на изда-тонкие акварели сразу получили ми- ние английской книги с его ил-ровую известность. люстрациями) было выгоднее вновь 1 0 Винни-Пух — знаменитый мед- исполнить свои работы для амери-вежонок, герой одноименной дет- канских издательств.
Хорст Кунце. Книга, образование и воспитание. Horst Kunze. Schatzbehalter: Vom Besten aus der alteren deutschen Kinder-liiteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.
Предлагаемый текст — одна из Печатается без сокращений, глав книги Хорста Кунце «Сокро- 1 См. коммент. 9 к вступ. статье. вищница старинных детских книг».
Хорст Кунце. Исторические взаимосвязи. Horst Kunze. Schatzbehalter: Vom Besten aus der alteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.
Предлагаемый текст — пятая 4 Алоиз Зенефельдер (1771 — глава книги «Сокровищница старин- 1834) — основатель искусства лито-иых детских книг», печатается с графии в Германии, актер и писатель, небольшими сокращениями. Открыл типографию в Мюнхене, 1 См. коммент. к вступ. статье чтобы печатать свои произведения, и статью Б.Стегликовой «Начала там и начал опыты с печатью на чешской иллюстрации». камне. 2 См. коммент. 7 к вступ. статье. 5 Жан-Поль — псевдоним Фрид-3 См. коммент. 8 к вступ. статье. риха Рихтера (1763—1825) , немец-
• •
кого писателя и педагога. В его давал детский игре, а также эстети-книге «Левана, или Учение о воспи- ческому воспитанию как средству тании» сказалось влияние взглядов воспитания нравственного. Ж.-Ж.Руссо. В педагогических 6 Об этих художниках см. подроб-высказываниях Жан-Поля особенно но в статье Х.Л.Хальбая «Книжка-ценно то, какое значение он при- картинка югендстиля».
Клаус Додерер. Поэтическая книжка-картинка. Klaus Doderer. Das Poetische Bilderbuch im 19.Jahrhundert. Romantische Erbe // Das Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart. Weinheim: Basel: Beltz, 1975.
Публикуемый текст — вводная товал за развитие в ребенке самочасть статьи К.Додерера в книге стоятельности мышления, за актив-«Дас Бильдербух» (см. Список лите- ное обучение, опирающееся на связь ратуры). Печатается с небольшими с реальной жизнью, сокращениями. 6 Иоганн Генрих Песталоцци 1 Людвиг Ахим фон Арним (1746—1828) — швейцарский пе-(178 1— 1831) и Клеменс Бретано дагог. В основе его педагогической (1778 — 1842) — немецкие писатели, системы лежит гармоническое раз-главные представители гейдельберг- витие детской личности, природных
ского кружка романтиков, в эстетике способностей и свойств ребенка, которого большую роль играло об- иначе говоря, так называемое разви-ращение к национальному фолькло- вающее обучение, в котором наряду ру В 1806 1808 гг. вместе выпустили с естественнонаучными знаниями сборник народных песен «Волшеб- большое место занимает эстети-„ый рог мальчика». ческое образование. 2 Братья Гримм — Якоб (1785— 7 Фридрих Фрёбель (1782— 1863) и Вильгельм (1786—1859) — 1852) — немецкий педагог, теоретик немецкие филологи, основополож- дошкольного воспитания. В пе-ники мифологической школы в риод 1805—1810 гг. работал у 165 фольклористике. Авторы многих Песталоцци, затем в Тюрингии исследований в области немецкого открыл первое в истории европей-фольклора. Наиболее известна их ской педагогики «учреждение для публикация народных сказок («Дет- игр и занятий детей младшего воз-ские и семейные сказки», 1812— раста» (1836). Разработанная там 1814). Научная деятельность братьев фрёбелевская система дошкольного Гримм В основе своей связана с воспитания распространилась позд-идеологией гейдельбергского круж- нее в ряде стран. Именно Фрёбелю ка романтиков. принадлежит идея воспитания ма-3 Карл Йозеф Зимрок (1802— леньких детей в кругу сверстников 1876) немецкий поэт-романтик, и название этого крута — «детский автор переводов на современный сад» (1840). В занятиях и играх язык и поэтических переработок детей в детском саду большое значе-немецкой средневековой литературы ние придавалось наглядным дидак-и древних сказаний. тическим материалам, а также ри-4 Густав Шваб (1792—1850) — сованию, пению, чтению и рассмат-немецкий поэт-романтик. Известен риванию картинок. как издатель старинной немецкой 8 О Людвиге Рихтере см. статью литературы. Х.Кунце. 5 Жан-Жак Руссо (1712— 9 Мориц фон Швинд (1804— 1778)—французский философ- 1871) — н е м е ц к и й живописец и просветитель и писатель. Его пе- график романтического направления. дагогические воззрения, выраженные 1 0 О Генрихе Хофмане см. статью в трактате «Эмиль, или О воспи- Х.Кунце. тании» (1762), оказали огромное 11 Франц фон Поччи ( 1 8 0 7 — влияние на развитие взглядов мно- 1876) — немецкий живописец, ри-гих современников и последователей, совалыцик, литограф, а также поэт и в частности на немецких педагогов- композитор, автор и иллюстратор филантропистов и на Песталоцци. книг для детей. Руссо призывал развивать в ребенке 12 Герман Каульбах ( 1 8 4 6 — заложенные природой задатки; кри- 1909) — немецкий живописец, рабо-тикуя всю сословно-феодальную тал в историческом и бытовом систему воспитания, он был против жанрах, иллюстрировал т а к ж е дет-подааления детской личности, ра- ские книги.
Клаус Додерер. Бюргерская книжка-картинка. Klaus Doderer. Das buеrgerliche Bilderbuch im 19. J a h r h u n d e r t . Abgrenzungen und Entwicklungen // Das Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart. Weinheim; Basel: Beltz, 1975.
Предлагаемый читателю текст — рера в сборнике «Дас Бильдербух». вводная часть статьи Клауса Доде- 1 Карл Герман Фрёлих (1821 —
1898) — немецкий художник, мастер ве. Наиболее известен его цикл графического силуэта, детский иллюстраций к «Истории Фридриха писатель. Великого» Ф.Куглера (1840). 2 Пауль Коневка (1841 —1871) — 7 Ханс Тома (1839—1924) — немецкий график, рисовальщик, известный немецкий живописец и мастер графического силуэта. график. Образование получил в 3 Оскар Плетч (1830—1888) — Академии художеств в Карлсруэ. немецкий живописец и иллюстратор. В творчестве наряду с реалисти-4 Отто Шпектер (1807—1871) — ческими тенденциями проявились немецкий живописец и иллюстра- черты фантастической символики и тор. стилизации. 5 Рудольф Гайслер (1834— 8 См. коммент. 24 к вступ. статье. 1906) —немецкий живописец, ри- 9 Родольф Тёпфер (1799— совальщик, гравер. 1846) — немецкий романист и кари-6 Адольф Менцель (1815— катурист. 1905) —немецкий живописец и 10 Лотар Меггендорфер (1847 — график, крупнейший представитель 1925) — немецкий живописец-реализма XIX в. в немецком искусст- жанрист, иллюстратор и писатель.
Хорст Кунце. Генрих Хофман. 1809—1894. Horst Kunze. Heinrich Hoffmann 1809—1894// Schatzbehalter: Vom Besten aus der aеlteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.
Статья из книги X.Кунце «Со- странах, в том числе в России, кровищница...». Печатается без со- Другие сочинения Хофмана: «Ве-кращений. селые истории и забавные картинки
Генрих Хофман — сын архи- для детей от 3 до 6 лет» („Lustige тектора и дорожного инспектора, Geschichten und DroLlige Bilder fur получил медицинское образование Kinder von 3 bis 6 Jahren" , 1845), в Гейдельберге, Галле, Париже «Король Щелкунчик и бедный Рейн-
166 (1829—1834) и практиковал в родном хольд» („Konig Nufiknacker und der городе Франкфурте-на-Майне как а и л е Reinhold", 1851), «На земле врач, в частности как психиатр. и в небе» („1m Himmel und auf der Его художественная деятельность Erde", 1857) — также пользовались связана со стремлением обновить большим успехом. „Der Struwwel-методы лечения больных детей. peter" на русский язык переводился Стихи и рисунки помогали Хофману как «Степка-Растрепка». Под этим в работе с маленькими пациентами. названием книга многократно вы-Однако знаменитый „Der Struwwel- ходила в России в издательствах peter" («Растрепа») далеко превзо- М.О.Вольфа, Кнебеля, Ступина, с шел такого рода утилитарное назна- перепечатками и перерисовками ри-чение и стал всемирно известной сунков Хофмана. Его стихи и за-и любимой детской книжкой-картин- головки к ним в некоторых изданиях кой, переиздававшейся во многих публиковались в вольных переводах
Хорст Кунце. Людвиг Рихтер. 1803—1884. Horst Kunze. Ludwig Richter 1803—1884 // Schatzbehalter: Vom Besten aus der aеlteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.
Статья из книги X.Кунце uhr", 1843); Р.Райникс «Азбука» «Сокровищница...». Печатается без (R.Reinicks „ABC-Buch", 1845); сокращений. И.Х.Кампе «Младший Робинзон»
Адриан Людвиг Рихтер (1803— (J.H.Campe „Robinson der Juengere", 1884) —известный немецкий жи- 1848), Л.Бехштайн «Немецкая книга вописец и график. В живописи — сказок» (L.Bechstein „Deutsche яркий представитель позднего роман- Marchenbuch", 1853) и др. Инте-тизма; в своих графических циклах ресные сведения о с в я з я х Л.Рихтера в значительной степени определил с Россией привел Ю.Я.Герчук в стилистику бидермайера. Первона- статье: «Наш молодой художник...»: чальное художественное образование В.К.Кюхельбекер и Людвиг Рихтер // получил в мастерской своего отца — Панорама искусств 7. М.: Сов. пейзажиста и гравера К.А.Рихтера. художник, 1984. С. 100—103. Три года (1823—1826) провел в 1 Иоганн Карл Август Музойс Италии, где сблизился с назарей- (1735—1787) — немецкий писатель цами. После возвращения на родину и критик, автор романа «Второй Гран-преподавал в рисовальной школе дисон, или История г-на N в письмах» фарфоровой мануфактуры в Мейсене (1760—1762). Им написаны также (1828—1835), а затем в дрезденской «Народные немецкие сказки» Академии художеств (1836—1877). („Volksmarchen der D e u t s c h e n ' ) в В 1859 г. был избран почетным док- пяти томах (1782—1786) и «Нравст-тором Лейпцигского университета. венные погремушки д л я детей и
Основные работы в книге: взрослых» („Moralische Kinderklap-«Нянюшкины часы» („Die Ammen- per fuеr Kinder und Nichtkinder", 1788).
Хорст Кунце. Теодор Хоземан. 1807—1875. Horst Kunze. Theodor Hosemann 1807— 1875 // Schatzbehalter: Vom Besten aus der aelteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag. 1964.
Статья из книги Х.Кунце «Сокровищница...». Печатается без барона Мюнхгаузена ("Des Frei-сокращений. herrn von Muenchhausen wunderbare
Reisen und Abenteuer", 1840»; Сказки Теодор Хоземан (1807— Х.К. Андерсен a (H.C.Andersen Maеr-
1875) — известный немецкий график chen. Bd. 1—4 1844—1849) Р Кох и живописец. Юные годы провел «Детство» (R.Koch „Die Kinderzeit", в Дюссельдорфе, где окончил Акаде- 1876). мию художеств (1822). Первое время 1 Рудольф Эрих Распе (1737 — занимался прикладной графикой 1793) — немецкий писатель, перевод-(рисовал этикетки, фирменные зна- чик, автор сочинений об античном ни, почтовые конверты). В 1828 г. и средневековом искусстве, а также переехал в Берлин. В 1830-х гг. ряда трудов по геологии, геофизике, Хоземан начал работать как иллюст- химии. Изучал филологию и естест-ратор и карикатурист (не без влияния венные науки в Геттингене, в 1765 г. Поля Гаварни). В 1857 г. Хоземан обнаружил и опубликовал философ-становится профессором, а в 1860 г.— ские труды Лейбница. В 1760-х гг. членом берлинской Академии ху- работал в библиотеке в Ганновере, дожеств. Х.Кунце не случайно на- в 1767 г. переехал в Кассель, где стал зывает его «знатоком берлинской библиотекарем и доверенным лицом жизни»: в историю немецкой гра- ландграфа Гессенского, фики XIX в. он вошел как острый 2 Готфрид Аугуст Бюргер (1747— юморист-наблюдатель, жанрист и 1794) — известный немецкий поэт-карикатурист. Его искусство, сфор- романтик, современник Шиллера и мировавшееся в сфере интересов Гете. бидермайера, не лишено и чисто 3 Мартин Дистели (1802— реалистических исканий. 1844) — швейцарский карикатурист
Основные работы в детской и живописец. 167 книге: И.К.А.Музойс «Немецкие на- 4 Йозеф Хегенбарт (1884— родные сказки» (J.K.A.Musaus 1962) — немецкий (ГДР) жи-
Volksmaеrchen der Deutschen". вописец, график, рисовальщик. Bd. 1—6, 1839); Р.Э.Распе «Удиви- 5 Альфред Кубин (1877 — 1959) — тельные путешествия и приключения австрийский график и иллюстратор. Хорст Кунце. Вильгельм Буш. 1832—1908. Horst Kunze. Wilhelm Busch 1832—1908 // Schatzbehalter: Vom Besten aus der aеlteren deutschen Kinderliteratur. Berlin: Kinderbuchverlag, 1964.
Статья из книги Х.Кунце живописью. Социально-критическая «Сокровищница...». Печатается без позиция Буша по отношению к сокращений. немецкому бюргерству несомненна.
Вильгельм Буш (1832—1908) — Основные произведения Буша немецкий график и поэт. Начинал для детей: «Макс и Мориц» („Мах как инженер в Ганновере (1847— und Moritz", 1865); «Дидельдум!» 1851), но уже к двадцати годам („Diedeldum!", 1874); «Плиш и решительно изменил специальность Плюм» („Plisch und Plum", 1882). и прошел обучение в трех художест- Книжки-картинки Вильгельма венных академиях: в Дюссельдорфе Буша много раз издавались и пере-(1851 — 1852), в Антверпене (1852) издавались в России издательствами и Мюнхене (1854). С 1859 по М.О.Вольф, Собко и др. В переводе 1871 г. рисовал в мюнхенских «Ле- С.Я.Маршака в издательстве «Ра-тучих листках». Мировая известность дуга» выходила книжка Буша «У че-Буша связана с его уникальными ный спор» (1929). веселыми рассказами в стихах и 1 «Материнские песни-ласки» картинках, которые исследователи („Mutter und Kose-Lieder") — одно считают одними из первых провоз- из знаменитых сочинений Фридриха вестников комикса и детской мульти- Фрёбеля, стихи и песенки для ма-пликации. Вместе с тем Буш писал леньких детей. Переиздавались пейзажи в духе старых нидерланд- неоднократно (1844, 1878, 1880, цев, позднее увлекся пленэрной 1904, 1927) с иллюстрациями.
Ханс Адольф Хальбай. Книжка-картинка югендстиля. Hans Adolf Halbey. Das Bilderbuch im Jugendstil // Das Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart. Weinheim; Basel: Beltz, 1975.
Предлагаемый читателю т е к с т — 1 Рудольф Штайнер (1861 — незначительно сокращенный перевод 1925) — немецкий философ, основа-статьи Х.А.Хальбая, опубликован- тель антропософии. Проповедовал ной в уже упоминавшемся нами особое учение о природе и чело-сборнике «Дас Бильдербух». веке, предполагающее высвобожде-
ние "тайных", нераскрытых способ- его первые замысли книжек-карти-ностей человека. Под влиянием его нок с собственными текстами. идей находились многие представи- 10 Чарлз Ронни Макинтош (1808 — тели европейской творческой ин- 1925) — шотландский архитектор и теллигенции того времени (на- живописец, один из основателей
пример, в России - А. Белый). стиля "модерн" в мировой архи-2 Стефан Георге (1968-1933) — тектуре, создатель своеобразного
крупный немецкий поэт, вождь варианта этого стиля, так называе-немецкого символизма. расцвет его мого стиля Макинтоша (Macintosh творчества приходится на рубеж style) . ХIX — ХХ вв. 11 Паула Демель (1862 —1918) и
3 Обри Бёрдолн (1872 —1808) —. Рихард Демель (1863 —1920) — английский график. Развивал в своих немецкие поэты, много писали для станковых рисунках и иллюстрациях детей. творчество Рихарда Демеля символистские тенденции поздних имело лирическую направленность, прерафаэлитов, определил и выразил он писал романы, циклы лирических многие стилистические черты стиля стихотворений. 1890—1900-е гг. в "ар нуво". его творчестве характерны обра-4 Петер Беренс (1868— 1940) — щением к детской тематике. немецкий архитектор и художник- 12 Карл Хофер (1878—1955) — конструктор. Работал в духе югенд- немецкий живописец и график. стиля в Мюнхене и Дармштадте, был Окончил Академию художеств в активным деятелем Дармштадтской Карлструэ (1806 —1901). С. 1920 г. колонии художников. преподавал в Берлинской высшей 5 В 1892 г. братья Карл и ш к о л е изобразительных искусств, Вильгельм Клингшпор создали за прогресивные взгляды в годы шрифтолитейное предприятие, кото- ф а ш и с т с к о г о р е ж и м а был исключен рое стало ы 1906 г. известной в Ев- из состава преподавателей; в 1941 г ропе фирмой «Братья Клингшпор». все его работы погибли; в 1945 г.
168 Она отличалась особой культурой снова вернулся к преподаванию в шрифтового и акцидентного набора той же школе. и приобрела широкую популярность 13 Карл Ф. Эдмунд фон Фрай-в к р у г а х х у д о ж н и к о в б л а г о д а р я хольд ( 1 8 7 8 — 1 9 4 4 ) — н е м е ц к и й таким работающим мастерам живописец-акварелист, мастер дет-художественного шрифта, как не- ской к н и ж к и - к а р т и н к и . После учебы мецкие графики О .Экман (1865— в Академии художеств в Карлсруэ 1962) И Р.КОХ (1876—1934). Мно- (1898) жил в париже, испытал гие образцы шрифта, созданные в влияние импрессионистов. Создал фирме братьев Клингшпор стали особый, только ему присущий, неиз-затем, наряду с личной коллекцией менный стиль книжки-картинки, где книги и графики Карла Клингшпора цветной рисунок отвечает специфи (ум. в 1950 г . ) , основой Музея ческой поэтике т е к с т е . Клингшпор в Оффенбахе-на-Майне. 14 Юлиус Диц (1878 —1930) —
Рудольф фон Лариш (1856— известный н е м е ц к и й живописец, гра-1934) — австрийский художник вер, иллюстратор. шрифта. 1 5 Адольф Мюнцер (1870 — 6 Вальтер Тиман (1876— 1951) — ? ) — н е м е ц к и й ж и в о п и с е ц и ри-немецкий художник и график, совальщик. художник книги. 16 Фриц Кунц (1868 — ? ) —
7 Эмиль Рудольф Вайс (1875 — швейцарский живописец, гравер. 1943) — художник книги, жи- 1 7 Автор с т а т ь и н а з ы в а е т здесь в о п и с е ц , п и с а т е л ь . р я д н е м е ц к и х художников, создав-8 Д а р м ш т а д т с к а я к о л о н и я ших к н и ж к и - к а р т и н к и д л я изда-художников была основана в 1889 г. ТЕЛЬСТВ " Ш О Л Ь Ц " И " " Ш А Ф Ф Ш Т А Й Н " .
О б ъ е д и н я л а п р е д с т а в и т е л е й р а з н ы х Н е к о т о р ы е и з них известны: Арпад видов искусства, главным образом Шмидхаммер (1857 — 1921) — архитекторов, мастеров декоратив- живописец и рисовальщик; Рихард ных искусств, работавших в формах Шольц (1872 — ? ) — живописец югендстиля (натболее известные и иллюстратор; Франц Альберт из них Й.М.Ольбрих, П. Беренс, Ютнер ( 1 8 6 5 — ? ) — ж и в о п и с е ц Э.И.Маргольд). Существовала до и рисовальщик; Ханс Шрёдтер 1917 Г. ( 1 8 7 2 — ? ) — живописец, график;
9 Эрнст Крайдольф (1863 — Франц Мюллер-Мюнстер ( 1 8 6 7 — 1956) — живописец, художник кни- ? ) — исторический ж и в о п и с е ц и ги, яркий предстваитель книжного жанрист; Франц Штассен (1869 — тскусства югендстиля. Швейцарец ? ) — живописец и иллюстратор. п о р о ж д е н и ю ( р о д и л с я и у м е р в Н а и б о л е е к р у п н ы м с р е д и н и х б ы л Берне), он получил художественное Макс Либерман (1847 —1935) — образование в Мюнхене, где работал известный ж и в о п и с е ц и г р а ф и к ,
как мастер прикладной графики и основатель "Берлинского сецессиона". портрета. К концу 1890-х гг. восходят
1 8 С и б и л л а ф о н О л ь ф е р с ( 1 8 8 1 — связаны с книжной графикой ю г е н д -1916) — немецкая художница, автор стиля. и иллюстратор детских книг. По- 20 Йозеф Ольбрих (1867 — лучила образование в Берлинской 1908) — австрийский архитектор,
ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ изобразительных один из основателей «Венского искусств. с е ц е с с и о н а " и Дармштадтской к о л о -19 Эльза Бесков (1874 — 1953) — нии художников.
шведская художница, автор и ил- 21 Оскар Кокошка (1886 — люстратор детских книг. Окончила 1890) — известный австрийский Государственную шведскую худо- живописец-экспрессионсит, график, жественную школу. С 1897 г. обра- писатель.
тилась к искусству детской книги. 22 Генрих Лефлер (1863 — Немецкие ученые ( Х.Кюннеман) 1919) — австрийский живописец склонны считать, что мощным ху- и график. ДОЖЕСТВЕННЫМ стимулом для 23 Йозеф Урван (1872—1933) —
Э.Бесков оказалось искусство австрийский архитектор, сценограф и У.Крейна (выставка произведений график.
которого состоялась в Стокгольме 24 Густав Климт (1862 —1918) — в 1896 г.) и Кейт Гринауэй. Книги известный австрийский живописец, Э.Бесков о цветах и цветочных президент «Венского сецессиона» праздниках стилистически тесно (до 1905). Бланка Стегликова. Начала чешской иллюстрации. Blanka Stetilikova. The beginning of illustration In czech book* for children // Illustrations in czech and slovak books for children. Praha; Bratislava, 1985. Публикуется вступительная часть статьи.
Клод-Анн Пармежани, Кристиан Клер. Два века иллюстрации. Claude Ann Parmegiani et Cristian Clere. Deux siecles d'illustration // Images a la page. Une histoire de l'image dans les livres pour enfants. /Paris / : Gallimard, l984. 169
Статья опубликована в сбор- французский живописец и гравер, нике «Images a la page». мастер виньетки. Иллюстрировал
В настоящей публикации опуще- сочинения Мольера, Сервантеса, на вступительная часть статьи, Препо, Гете, Голдсмита, Стерна, касающаяся обшеевропейской исто- Беранже и др.. а также новеллы и рии иллюстрации, переведена цели- сказки Нодье. ком истории французской детской 6 Жан Mace (18I5 — 1896) — книги. французский издатель. Журнал 1 ТАК называемый закон Гизо Этцеля и Масе издавался ежеме-1833 г. должен был способствовать сячно до 1915 г. Оба считали изда-развитию народного образования: ние своего журнала делом жизни и был введен единый учебный план стремились к своего рода реформе в начальной школе, в сельской мест- в детской литературе, намереваясь ности создавались школы для маль- создать таким образом настоящую чиков, в городах — высшие началь «Энциклопедию детства». Для жур-ные школы. нала писали многие крупные писа-2 П.-Ж.Этцель (1814 1886) — тели, его иллюстрировали известные французский писатель и издатель, художники, как автор выступал под псевдонимом 7 Лоренц Фрёлих (1820— П.-Ж.Сталь. 1908) — художник-иллюстратор. 3 Берталь ( 1 8 2 0 - 1 8 9 3 ) — псе»- Родился в Дании, работал во Фран донам (взят по совету Оноре де ции. Бальзака) французского иллюстра- • 8 Графиня де Ceгюр (1799— тopa и карикатуриста Шарля Аль- 1874) — Софья Ростопчина, дочь бара д'Арну. Работал в известных Ф.В.Ростопчина, генерал-губернатора французских периодических изда- Москвы в годы наполеоновского ниях «Журналь, пур Ту", «Журналь нашествия (1812—1814). В 1817 г. пур рир», иллюстрировал «Челове~ семья Ростопчиных переехала во ческую комедию» Бальзака и многие Францию, где жила до 1823 г., и книги для детей, в частности: А.Дюма вернулась в Россию без одной из «История Щелкунчика» (1845), дочерей, которая в1818 г. вышла Сказки Ш.Перро (1851 и 1856), замуж за графа Этьена де Сегюр. Сказки X.К. Андерсена (1856), Сказ- Поселившись в Нормандии, графиня ки братьев Гримм (1855) и др. де Сегюр написала несколько дет-4 Шарль Нодье (1780— 1844) — ских книг для своих многочислен французский писатель .эпохи роман- ных детей и внуков. Некоторые тизма. Был знатоком и собирателем вышли в русских переводах: «Записки национального фольклора, написал осла» (1864), «Сонины проказы» на его основе ряд литературных (1869) и др. сказок. 9 Орас Кастелли (1825 — 1889), 5 Тони Жоано ( 1 8 0 5 - 1852) — французский график. Проиллюстри-
ровал почти все сочинения графини Сюзетт». Вместе с художником де Сегюр. Ж.-П.Пеншоном выпускал серию
Фукье — рисовальщик, ил- книжек-картинок о Бекассине (в пе-люстратор, работавший для изда- реносном смысле «дурочка, прос-тельства «Ашетт». тушка»). 11 Эмиль Антуан Байар (1837— 2l Луи Фортон (1897—1934) — 1891) — рисовальщик, иллюстратор. рисовальщик, карикатурист, мастер 12 Бозерьян — гравер, работавший комикса. Одним из первых при-в народной картинке в 30—50-х гг. менил в этой области «кинемато-XIX в. Известен иллюстрациями к графические» приемы (крупный «Жизни Полишинеля» (Vie de план, панорама), а также «пузырь» Polichinelle). для передачи речи. 1 3 В местечке Эпиналь (Фран- 2 2 Андре Элле ( 1 8 7 1 — ? ) — ция) с середины XVII в. (1664) рисовальщик, газетный карикатурист, возникло производство народных писатель, театральный декоратор. картинок, так называемых «эпиналь- 2 3 Феликс Лорью (1872—1964) — ских листков». известный рисовальщик, работал 1 4 Жоб (1858—1931) - п с е в д о - также в кино и рекламе. ним Жака Мари Гастона Онфре 24 Эди Легран (р. 1901) — фран-де Бревиля, французского живописца цузский иллюстратор, много работал и рисовальщика. Сотрудник многих в детской книге в 1920-х гг. Известен крупных журналов во Франции и своей книжкой-картинкой «Макао за ее пределами. и Космаж» ( M a c a o et Cosmage, 1 5 Пеллерен — известная семья 1919). французских мастеров эпинальских 2S Натали Парен (1897—1956) — листков. ф р а н ц у з с к а я художница, активно
16 Виндзор Мак-К ей (1869— работала в издательстве Поля Фоше. 1934) —американский рисовальщик, 2 6 Федор Рожанкоески (1891 — родоначальник комикса. Начинал ? ) — художник-иллюстратор,
170 как театральный художник, плака- активно работал в П а р и ж е в изда-тист, газетный комментатор, сотруд- тельстве П о л я Ф о ш е . ничал в журнале «Лайф», в 1903 г. 27 Жан де Брюнофф (1899 — начал рисовать в субботних приложе- 1937) — ф р а н ц у з с к и й график, ху-ниях истории в картинках для д о ж н и к детской книги, создатель детей. «Маленький Немо в стране «Бабар» — серии книжек-картинок о снов» ("Little Nemo in Slumberland") приключениях маленького слоненка появился в 1905 г. История про- Бабара, получивших всемирную должалась до 1907 г. и затем известность: «История Бабара» с 1924 по 1927 г. («Histoire de Babar», 1931); «Король 1 7 Кристоф (1856—1945) — Бабар» («Le Roi Babar», 1933); псевдоним Ж о р ж а Колона, созда- «Путешествие Бабара» («Le voyage теля жанра «историй в картинках», de Babar», 1939) и др. предшественника комиксов: «Семья 2 8 Поль Фоше (1898—1967) Фенуйар» («La famine Fenouillard», известный ф р а н ц у з с к и й издатель 1889), «Проделки сапера К а м а м - детской литературы. П о д псевдо-бера» («Le Sapeur Camember», нимом П е р К а с т о р (буквальный 1890) и др. перевод « П а п а ш а Бобер») с 1932 г.
1 8 Бенжамен Рабье ( 1 8 6 9 — последовательно осуществлял свою ? ) — французский график и ил- программу выпуска книжек-картинок
люстратор, автор множества серий познавательного характера . юмористических книжек-картинок 2 9 Самивель — псевдоним Поля из жизни животных, а также иллюст- Гайе, ф р а н ц у з с к о г о писателя и ратор басен Лафонтена, Флориана. иллюстратора.
Альбер Робида ( 1 8 4 8 — 3 0 К.Мерсье (р. 1913) — п с е в д о -1926) — французский живописец, ним К о л л е т Наст, ф р а н ц у з с к о й дет-гравер, рисовальщик, литограф. ской писательницы, пользовавшейся БЫЛ ведущим художником в ряде большим успехом в годы после второй парижских журналов. Основатель мировой войны, журнала «Карикатюр». Автор сати- 3 1 Первое и з д а н и е «Маленького рических книг-альбомов, в которых принца» ( "Pet i t P r i n c e " ) Антуана ему принадлежат рисунки и текст. де Сент-Экзюпери ( 1 9 0 0 — 1 9 4 4 )
Комери (1867—1941) — п с е в - вышло в Н ь ю - Й о р к е в 1943 г., доним Мориса Ланчеро, издателя второе — в П а р и ж е в 1946 г. детского журнала «Ля смен де
Xорст Кюннеман. Уолт Дисней, или Разрушение художественной формы Ноrst Kuennemann. Walt Disney, oder die demolierte kuenstlerische Bildform // Profile zeitgenossische Buderbuchmacher. Weinheim: Beltz, 1972.
Статья представляет собой ской книги». П е ч а т а е т с я с неболь-очерк из книги Кюннемана «Про- одами с о к р а щ е н и я м и . фили современных художников дет-
Часть I I . С о в р е м е н н а я детская книга
П р о б л е м ы
Кто иллюстрирует детские книги? Во Франкфуртском исследовательском институте детской книги
уже более двадцати лет назад — то есть с момента образо-вания института в 1963 г.— возникла мысль выпустить справочное издание, в котором все интересующиеся детской и юношеской литературой могли бы получить максимально разнообразную и обширную информацию по всем вопросам, связанным с этой сферой культуры. Но о каких явлениях должна была пойти речь? Разумеется, в такой справочник должны были войти биографии и характеристики творчества крупнейших писателей, творивших для детей,— от Джонатана Свифта до Льва Толстого, от Эриха Кестиера до Астрид Линдгрвн, от Марка Твена до Максима Горького. В специальных статьях нужно было рассмотреть и жанры — от сказки до басни, от детского стихотворения до детского театра, от детского романа до детской песни — и, конечно, 173 показать национальную или многонациональную детскую литературу отдельных стран. Но для нас, сотрудников исследовательского института детской книги при Университете И.В.Гете во Ф р а н к ф у р т е , с самого начала было несомненным, что и иллюстраторам книг для детей и юношества должно быть предоставлено место в такой энциклопедии. Ведь без иллюстрации нет детской литературы! А развитие книжной иллюстрации издавна тесно связано со становлением детской литературы.
Нет б о л е е б о г а т о й п р о и з в е д е н и я м и о б л а с т и к н и ж н о г о и с к у с с т в а , ч е м д е т с к а я и ю н о ш е с к а я к н и г а . П о д у м а т ь т о л ь к о , ч т о к н и г а с к а р т и н к а м и — э т о п е р в о е с о п р и к о с н о в е н и е м а л е н ь к о г о ч е л о в е к а , е щ е п р е ж д е , ч е м о н н а у ч и т с я ч и т а т ь , с и з о б р а з и т е л ь н ы м и с к у с с т в о м , ж и в о п и с ь ю и р и с у н к о м !
Но кто должен был написать статьи о художниках детской книги графиках и иллюстраторах? В процессе работы над ф о р м и рованием «Словаря детской и ю н о ш е с к о й литературы» мы очень с к о р о о б н а р у ж и л и , что к р у г исследователей, ориентирующихся в этой области, пока еще очень мал. Тем
Лео Лионни Синенок и желтенок. Париж: Леколь 1970 Иллюстрация
не м е н е е с п о м о щ ь ю отечественных и зарубежных слециа-листов-энтузиастов мы п р и н я л и с ь за д е л о , сумев включить в словарь не т о л ь к о н е с к о л ь к о с о т е н статей-персоналий, но и т е р м и н о л о г и ч е с к и е статьи, с о д е р ж а щ и е информации об иллюстрации так т а к о в о й , о ф о р м а х искусства, измв-ненивх стиле и т. д. ( П р и ч е м н а д о и м е т ь в виду, что «Словарь» п р е д н а з н а ч е н п р е ж д е в с е г о д л я н е м е ц к о г о читателя и поэтому, с л е д о в а т е л ь н о , учитывает в п е р в у ю очередь факты из области н е м е ц к о й л и т е р а т у р ы для детей и юношества, а не является м е ж д у н а р о д н ы м с п р а в о ч н и к о м , хотя и с о д е р ж и т с в е д е н и я о д е я т е л я х л и т е р а т у р ы и искусства многих стран. С р е д и б о л е е ч е м ч е т ы р е х с о т иллюстраторов X V I I I , XIX и XX вв., п е р с о н а л и и к о т о р ы х в к л ю ч е н ы в словарь, с б и о г р а ф и я м и и х а р а к т е р и с т и к а м и творчества, особенно м н о г о н е м е ц к и х х у д о ж н и к о в , но есть и американские, английские, ф р а н ц у з с к и е , р у с с к и е и т. д.)
Если рассмотреть и н ф о р м а ц и ю об и л л ю с т р а т о р а х , даваемую четырьмя т о м а м и « С л о в а р я д е т с к о й и ю н о ш е с к о й литературы» ( 1 9 7 5 — 1 9 8 2 ) , и задаться в о п р о с о м , что из нее можно узнать о с а м о о ц е н к а х и л л ю с т р а т о р о в , то о б н а р у ж и т с я м н о г о н е о ж и д а н н о г о . О ч е в и д н о , что л и ш ь в немногих случаях м о л о д о й х у д о ж н и к с с а м о г о начала ставит своей целью овладеть п р о ф е с с и е й и л л ю с т р а т о р а , да е щ е детских книг. И если такая д е я т е л ь н о с т ь в т е ч е н и е ж и з н и превра-
174 щается в п о с т о я н н о е р е м е с л о , то ч а щ е в с е г о к э т о м у ведет долгий, извилистый путь. А м е р и к а н е ц Л е о Л и о н н и ( р . 1910), н а п р и м е р , п р е ж д е ч е м заняться д е т с к о й к н и г о й , был преу с п е в а ю щ и м с п е ц и а л и с т о м в о б л а с т и р е к л а м ы ; А л о и з Ка-ригьет ( р . 1902) был ж и в о п и с ц е м , Я н о ш ( р . 1931) почти все время отдавал п и с а т е л ь с к о й д е я т е л ь н о с т и , Ян Леника ( р . 1928) — к и н о , а И р ж и Т р н к а ( 1 9 1 2 — 1 9 6 9 ) б ы л на протяж е н и и всей своей ж и з н и х у д о ж н и к о м р а з н о с т о р о н н и м , к о т о р ы й к у к л а м и и г р а л так ж е , к а к и м а т е р и а л о м для т р ю к о в ы х ф и л ь м о в , к и с т ь ю так ж е , к а к и к а р а н д а ш о м . Один и з известнейших н е м е ц к и х х у д о ж н и к о в д е т с к о й книги XIX в., создатель «Растрепы» Г е н р и х Х о ф м а н (1809—1894) был в р а ч о м , е г о с о в р е м е н н и к м ю н х е н е ц Ф р а н ц Поччи (1807—1876) — п р и д в о р н ы м и к о м п о з и т о р о м ; Рандолф Колдекотт ( 1 8 4 6 — 1 8 8 6 ) — сначала б а н к о в с к и м с л у ж а щ и м , а Уолт Д и с н е й (1901 — 1 9 6 6 ) — п л о т н и к о м и ф е р м е р о м .
Большинство и л л ю с т р а т о р о в д е т с к и х к н и г к т о м у м о м е н т у , когда о н и начинают работать д л я д е т е й , у ж е п о л н о с т ь ю осваиваются в качестве п р о ф е с с и о н а л о в ( и л и п р е д с т а в и телей с м е ж н ы х п р о ф е с с и й ) в ш и р о к о й с ф е р е искусств. Идет ли речь о х у д о ж н и к а х — т а к и х , к а к в ы ш е у п о м я н у тый швейцарец А л о и з К а р и г ь е т , р у с с к и й К о н с т а н т и н Васильевич К у з н е ц о в ( 1 8 8 6 — 1 9 4 3 ) , а н г л и ч а н и н А р т у р Рэкем (1867—1939), н е м е ц В и л ь г е л ь м ф о н К а у л ь б а х ( 1 8 0 5 — 1874),— или о писателях, к а к Тове Я н с о н ( р . 1914) из Ф и н -
ляндии, чех Йозеф Лада (1887—1957), англичанки Кейт Гри-науэй (1846—1901) и Беатрикс Поттер (1866—1943). Но есть и люди, пришедшие из кино и прессы, карикатуристы, специалисты по трюковым фильмам, специалисты по комиксам и дизайнеры. Доля последней группы — если моя оценка верна — на протяжении последних десятилетий значительно возросла, по крайней мере в западном мире. Лишь изредка появляются среди иллюстраторов архитект о р — как Генрих Фогелер (1872—1942),— или музыкант, или преподаватели художественных дисциплин и сценографы, и совсем-совсем редко попадаются представители иных профессий. Но и многие из вышеназванных явно предпочитают разнообразие и потому не склонны останавливаться на какой-либо одной профессии или узкоспециальной деятельности.
Хотя графики, как правило, выражают свое мировосприятие с помощью карандаша, кисти или каких-либо других инструментов, известны тем не менее и их отдельные словесные высказывания. Многие подчеркивают, что для них важен не столько художественный продукт, сколько прежде всего сам юный зритель. Американцу д-ру Сьюсу (р. 1904) принадлежит мысль, к которой могли бы присоединиться многие другие, о том, что его книги и иллюстрации должны ненавязчиво привлекать детей, что он хотел бы «даровать им мечты, смех, любовь и способность к сопережива- 175 нию». Да, возможно, и немецкий художник Ханс Тома (1839—1924) думал подобным образом, обосновав, однако, свое искусство еще философичней: он говорил, что стремится сохранить «детям их наивность». Но есть опасность, что эти общие высказывания могут быть поняты лишь как красивые, но пустые формулы. Поэтому интересно более точное замечание современного польского художника Януша Станны (р. 1932): «Искусство должно помочь ребенку смотреть на м и р лучше, своеобразнее, основательнее, глубже». Именно эта мысль заключена, по-моему, в приводимом им п р и м е р е : художник, по его словам, «может показать ребенку, как выглядит лягушка, но одновременно он должен показать ее ребенку как структуру, механизм, пятно, метафору и в определенной соотнесенности со всем п р о ч и м м и р о м » . Итак, иллюстрирование есть и разглядывание мира, и возможность лучшего его понимания.
Иллюстратор книги оказывается перед необходимостью интерпретировать текст. И в данной связи возникает вопрос, готов ли иллюстратор признать главенство повествования. Морис Сендак четко сказал, что он подчиняет свои картинки тексту — собственному и чужому. Ясуо Сегава (р. 1932) хотел бы даже забыть о своей личности, «превратиться в нищего», чтобы быть в состоянии творить. Известно
и высказывание Брайана Уайлдсмита (р. 1930): «Необходимо добираться до самых основ текста, но все же это вещь в себе...».
Несмотря на то, что зависимость от текста признается, иллк>стра, тор в наше время обладает независимостью художественного мышления, и это обстоятельство подчеркивается. Ведь в пределах своих р и с у н к о в он н и ч е м не связан. Для польского художника, лауреата м е ж д у н а р о д н о й премии Х.К.Андерсена 1982 г. Збигнева Р ы х л и ц к о г о (р. 1922) иллюстратор — это тот, кто т а к ж е имеет право на поиски новых форм, живописной поэзии к р а с о к , гротескных изображений, короче говоря, тот, к о м у позволительно акцентировать свою собственную э с т е т и ч е с к у ю в о л ю . И Лизелотта Шварц (р. 1930), не д у м а я о з р и т е л е , формулирует свое представление об искусстве как о п о п ы т к е «упорядочить хаос вокруг себя, в себе». Д л я Ж а н - Ж а к а С е м п е (р. 1932) рисование вообще становится « о р у ж и е м для выживания». Таким о б р а з о м , и л л ю с т р а ц и я оказывается выражением собственного м и р о п о н и м а н и я х у д о ж н и к а .
Если мое впечатление верно, то п р е ж д е , вплоть до середины нашего века, иллюстраторы были б о л е е с к л о н н ы обосновывать свой вклад в д е т с к у ю л и т е р а т у р у педагогическими соображениями, ж е л а н и е м п о м о ч ь д е т я м . В настоящее время, хотя они и высказываются п о р о й а н а л о г и ч н ы м обра-
176 зом, все же большее значение п р и д а ю т эстетическому воздействию искусства на детей.
Иллюстрирование книг для детей и юношества — это особенно ответственная задача, потому что в конечном счете разглядывание картинок является первой большой школой видения. Эстетическое воспитание начинается с иллюстрированной книги.
Клаус Додерер Перевод О.В.Мамонтовой
Книжка-картинка как предмет искусства
К н и ж к у - к а р т и н к у с л е д у е т рассматривать как предмет искусства: сила ее э с т е т и ч е с к о г о воздействия основана на н е п р е р ы в н о м движении и з о б р а з и т е л ь н о г о р я д а , на отношениях, в о з н и к а ю щ и х в н у т р и н е г о п о мере п е р е в о р а ч и в а н и я с т р а н и ц . П р и т о м каждая к н и г а в к о н е ч н о м с ч е т е — это предмет, к о т о р ы й б е р у т в р у к и , снова и снова в о в л е к а я е г о в с в о й п о в с е д н е в ный опыт, н о п р е д м е т , н а с ы щ е н н ы й ассоциативными в о з м о ж н о с т я м и и д о с т а в - 177 л я ю щ и й э с т е т и ч е с к о е н а с л а ж д е н и е .
В этой статье мне и хотелось бы поговорить о к н и ж к е - к а р тинке как о «вещи» — вещи со своими неповторимыми качествами, которые в настоящее время не учитываются ни критиками, ни библиотекарями или учителями, от кого между тем, как правило, зависит судьба книги. Как и Барбара Бейдер1, я считаю, что книжка-картинка является особой формой искусства и поэтому она требует более компетентного и благожелательного подхода, нежели это имеет место сейчас.
Прежде всего н у ж н о осознать разницу м е ж д у иллюстрированной книгой и к н и ж к о й - к а р т и н к о й . Представьте себе некий ряд графических образов, начальной точкой которого будет роман вроде «Острова сокровищ», украшенный только фронтисписом, конечной же — обходящаяся вовсе без текста книжка-картинка Мейера «Лягушка идет обедать». В первом случае мы имеем дело с текстовым материалом, к о т о р ы й художник прочел, осмыслил и один эпизод к о т о р о г о выбрал для иллюстрации. Рэкем, Уайет и Тенниел — вот п р и м е р ы художников, к о т о р ы м их воображение и техническое мастерство позволили воплотить для нас в зримых чертах образы даже наиболее абстрактной прозы. Но у ж е у Колдекотта и Крейна, которые ближе
к противоположному концу нашего ряда, изображения настолько доминируют, что самый текст превращается
в подробные подписи к н и м . В отличие от иллюстраций в собственном смысле, к о т о р ы е м о г у т суЩествовать от-
дельно от текста и рассматриваться как законченные само-стоятельные произведения, эти к а р т и н к и живут внутри Последовательности и в связи с о б щ е й концепцией оформ-
ления страницы и всей к н и г и . Если р и с у н к и в иллюстриро-ванной книге м о ж н о сравнить с н е п о д в и ж н о й фотографией, то изображения в к н и ж к е - к а р т и н к е - это с к о р е е меняю-щиеся образы кино.
Я ни в коем случае не у т в е р ж д а ю , что к а к о й - т о из этих двух под-ходов ценне или важнее д р у г о г о . В к а ж д о м из них заклю
чены свои информационные, эстетические, эмоциональные и прочие ценности. Но для меня н е с о м н е н н о то, что уни-
кальные качества той или иной к н и г и м о г у т пропасть для нас, если мы рассматриваем ее как явление д р у г о г о ряда -
не того какому она принадлежит на с а м о м деле. Книжка-картинка неизбежно включает в свой о р г а н и з м атрибуты,
присущие и д р у г и м типам к н и г , но п р и э т о м она сама является особенной ф о р м о й в ы р а ж е н и я , складывающейся нз взаимодействия разных к о м п о н е н т о в , н е о б х о д и м ы х для ее создания: это ее бумага, ш р и ф т , п е р е п л е т , оформление. Книжка-картинка должна быть ч е м - т о б о л ь ш и м , чем внеш-
178 нее украшение текста или визуальное с о п р о в о ж д е н и е не
ких литературных потуг.
Слова и картинки. Без сомнения, здесь п р о я в л я ю т с я м о и пристрастия как человека искусства. В то же в р е м я я высоко ценю слово. Я люблю литературу не т о л ь к о за то, что она способна передавать идеи, но и за то, что она п р о б у ж д а е т чувства и обогащает наш ж и з н е н н ы й о п ы т . М о е большое уважение как к визуальным, так и к с л о в е с н ы м с р е д -ствам выражения дает м н е право е щ е р а з сказать, что, по моему мнению, к н и ж к у - к а р т и н к у н у ж н о считать не литературным произведением (то есть т а к и м , в к о т о р о м преобладает слово), но скорее ф о р м о й в и з у а л ь н о г о искусства. Тот факт, что она состоит из страниц, п е р е п л е т е н н ы х в о б л о ж к у , вовсе не означает, что она имеет п р я м о е о т н о ш е н и е к книгам для чтения. Что тогда г о в о р и т ь о к н и ж к а х - и г р у ш к а х либо «сделай сам», песенниках или словарях? М о ж е м ли мы применить один и тот же к р и т е р и й в о ц е н к е к а ж д о й из этих категорий? Несмотря на о б щ н о с т ь н е к о т о р ы х м о ментов, всё это разные типы книг, к а ж д ы й со с в о и м и качествами и возможностями. Если искать с п е ц и ф и ч е с к и й подход к книжке-картинке, я д у м а ю , он з а к л ю ч а е т с я в т о м , чтобы воспринять ее как н е к о е в и з у а л ь н о - в е р б а л ь н о е единство. К сожалению, п р а к т и ч е с к и к э т о м у не п р и ш л и ни критики, ни школа.
Марджори Льюис высказывается одновременно и за и против моей точки зрения. Она пишет, что «художественное восприятие, конечно, имеет значение и, действительно, нельзя отрицать его, говоря о книжке-картинке. Но дети не судят своих любимцев с позиций художественного восприятия. Они оценивают к н и ж к у непосредственно: на них вместе воздействуют и рассказ, и иллюстрации».
Мне кажется, в этом высказывании автор не видит четкой разницы между самим восприятием и умением обозначить его словом.
Разве нельзя вовлечься во что-то, не зная существующих на этот счет определений? У нас есть прекрасный пример молье-ровского мещанина во дворянстве, который у ж е на склоне лет обнаружил, что всю жизнь говорил п р о з о й . Или, может быть, идея изобразительного искусства исключает синтетический визуально-вербальный опыт? Но тогда выходит, что мы не вправе считать песню м у з ы к о й из-за слов или картинку живописью, если под ней видим этикетку.
Итак, искусство к н и ж к и - к а р т и н к и в с а м о м деле предполагает постижение ее как целостного единства, и реакция ребенка на нее в значительной м е р е есть художественный опыт (хотя далекий от утонченности). Иначе дети не стали бы (используя слова Л ь ю и с ) «снова и снова возвращаться к своим любимцам»*. Новизна с ю ж е т а , наверное, захватывает только при п е р в о м прочтении рассказа. Остается 179 какая-то загадочная и с у г у б о индивидуальная потребность снова и снова пережить книгу, всякий раз н е м н о г о по-другому наполняя и обогащая ее м е т а ф о р ы . Если это нельзя назвать х у д о ж е с т в е н н ы м восприятием, тогда я не знаю, как еще м о ж н о е г о определить.
Вы когда-нибудь водили в к а р т и н н у ю г а л е р е ю детей д о ш к о л ь ного возраста, слышали их комментарии? Или вы привлекаете их внимание только к работам, «соответствующим» их возрастному уровню? Разве интерес к искусству д о л ж е н развиваться к о н т р о л и р у е м ы м и , у м е р е н н ы м и темпами? Часто говорят: «У детей не м е н ь ш е вкуса, чем у взрослых. У них просто д р у г о й вкус!» Я п р е д п о ч и т а ю думать, что здесь имеются в виду дети не в собирательном смысле, а как индивидуальности. Если так, то дети заслуживают всех плодов искусства, какие создаются для них сейчас — будь то викторианский ю м о р Гори, чудовища Сендака или образы Киста.
Опасность избытка. Если и существует опасность в появлении большого числа самых разных, в т о м числе и спорных, книг, то только та, что часть старых книг при этом снимается
* Lewis M. Back to basics: Re-evaluating picture books // School l ibrary journal . 1976. March. P. 82—83.
с полок. Как сказал Сендак, «у детей ведь книги не выходят из моды, это происходит со взрослыми. И малышей лишают произведений искусства, изымая их из обращения только потому, что появляются новые» .
вероятно, практически имеет смысл группировать книги для чтения по степени сложности их синтаксиса и словаря. Ведь на первоначальных стадиях чтение (как процесс дешифровки слов) есть лишь н е о б х о д и м ы й навык, не зависящий от личного восприятия. Но к н и ж к а - к а р т и н к а вообще иначе использует текст, включая лишь небольшие его фрагменты как подписи под и л л ю с т р а ц и я м и . Основная нагрузка метафорического выражения л о ж и т с я на визуальные факторы, такие, как р а з м е р и ф о р м а к н и г и , плотность бумаги, шрифт, изобразительная стилистика, с п о м о щ ь ю которой реализуется ход повествования по м е р е переворачивания страниц. Реакция на это требует восприимчивости существенно иной, чем та, что н е о б х о д и м а для чтения слов.
Есть ограниченное искусство и слабая литература; наши полки уставлены детскими к н и г а м и , к о т о р ы е , к а ж е т с я , и делались для того, чтобы их лишь о д и н раз пролистали. Но есть и другие, они зовут к себе снова и снова. О н и в о з б у ж д а ю т любопытство, расширяют к р у г о з о р , о ж и в л я ю т чудо, которое вновь и вновь переживается нами с в о с т о р г о м .
Но как критики могут рассказать об этой м а г и и , если они рас-180 сматривают картинку как в с п о м о г а т е л ь н о е сопровождение
к тексту (по принципу: «и и л л ю с т р а ц и и т о ж е довольно милы»)? Привычка прибегать к и з о б р а ж е н и ю для усиления значения слов не позволяет п о - н а с т о я щ е м у увидеть самостоятельную о р к е с т р о в к у визуальных к о м п о н е н т о в что на самом деле и представляет с о б о й к н и ж к а - к а р т и н к а . Правила этой игры — не в т о м , ч т о б ы отыскивать значение изображения в тексте, но в т о м , ч т о б ы творить значения, опираясь на те стимулы, к о т о р ы е дает автор-иллюстратор-дизайнер к н и ж к и - к а р т и н к и . Р е ц е н з е н т а м ж е н у ж н о учиться этому языку, тому, чтобы ставить к н и г е в о п р о с ы «как» и «почему», а не только «о ч е м » . О н и д о л ж н ы осознать, что визуальные ценности составляют я д р о , а не п е р и ф е р и ю этого явления. К н и ж к а - к а р т и н к а — это не повествование, которое читают. Это х у д о ж е с т в е н н ы й п р е д м е т , который «переживают».
К е н н е т Маранц Перевод Н.В.Герасимовой
Кеннет Маранц (р. 1928) — п р о ф е с с о р и с о т р у д н и к отделения эстетического воспитания У н и в е р с и т е т а штата Огайо ( С Ш А ) .
Вопросы к иллюстратору
Мисс Хевиленд: Некоторые критики верят в маленького мальчика Мориса (от 4 до 8 лет), спрятанного где-то глубоко внутри вас, фантастические видения которого лишь блестяще воплощаются взрослым Сендаком. Журналист, который так выразился, утверждал, будто вы говорили, что ваша книга «Ночью в кухне» отвечает тому представлению о книгах для детей, какое у вас было в четырехлетнем возрасте.
М-р Сендак: Скорее речь идет о городе, как я его ощущал, когда был ребенком. Мне хотелось здесь «схватить» облик и стиль той книги, которая так много значила для меня в 30-е и ранние 40-е гг. Это не были «художественные» книги; это были дешевые цветастые издания. До последнего времени я был уверен, что презирал их. Но не знаю уж почему, моя старая любовь к ним вернулась. Мой подлинный 181 вкус к английской графике и немецким иллюстрированным сказкам образовался позже, когда для него пришло время, но сейчас мне кажется по меньшей мере честным, невзирая на эти пристрастия, вернуться вновь к тем вещам, которые значили для меня чудовищно много, когда я был ребенком. В общем-то они были неплохими; и «Ночью в кухне» — это попытка сделать книгу действительно красивую и одновременно напоминающую те прежние недорогие книжки, которые тогда читало большинство ребят.
Мисс Хевиленд: В 50-х гг. мы говорили о том, что ваши корни восходят к Колдекотту. Сейчас, получая международную премию Х.К.Андерсена, вы выстроили другую «цепь» художников, которые на вас повлияли. Вы упоминали Уильяма Блейка, Д ж о р д ж а Крукшанка и Буте де Монвеля, Вильгельма Буша, Генриха Хофмана.
М-р Сендак: Да, это так. Мисс Хевиленд: Какие качества, присущие этим художникам,
по вашему мнению, особенно важны для иллюстратора детских книг?
М-р Сендак: Я терпеть не мог школьное учение и старался доходить до всего сам. На многих, кто повлиял на меня, я набрел случайно. Так, узнав иллюстрации Крукшанка к сказкам братьев Гримм, я стал искать Крукшанка повсюду и попросту копировал его стиль. Я хотел гравировать так же,
как он. Потом я открыл Вильгельма Б у ш а и снова был увлечен. К счастью, Буш т о ж е г р а в и р о в а л , и в л и я н и е Крукшанка не было полностью исчерпано. Т а к и м п у т е м я развивал свой вкус. Буте де Монвель — ф р а н ц у з с к и й и л л ю с т р а т о р , который до сих пор, как это ни с т р а н н о , о ч е н ь м а л о известен. Он работал в 20-х гг. или н е м н о г о р а н ь ш е и о б л а д а л великолепным чувством рисунка и у т о н ч е н н о с т ь ю стиля.
Его картинки так прекрасны по н а с т р о е н и ю и так элегантны, как могут быть только ф р а н ц у з с к и е и л л ю с т р а ц и и . В то же время они могут быть и весьма т р а г и ч н ы м и . В е г о рисунках есть моменты, к о т о р ы е сейчас м о г л и бы показаться даже слишком серьезными д л я д е т е й — х о т я на с а м о м деле это не так. Превосходный п р и м е р е г о с т и л я — иллюстрации к «Волку и ягненку» Л а ф о н т е н а . Э т о с е р и я рисунков, по структуре напоминающая к о м и к с , но в то же время это больше похоже на балет <...> Э т о о д н а из с а м ы х замечательных серий, какие я к о г д а - л и б о в и д е л , и о д н о из самых «прямодушных» п р о и з в е д е н и й д е т с к о й к н и г и . «Вот к а к это бывает», «так и случается и н о г д а » — к а к бы г о в о р и т М о н вель, и я уверен, что дети это ц е н я т .
Люди часто возмущаются н е к о т о р ы м и м е с т а м и в с к а з к а х братьев Гримм, забывая, что п е р в о н а ч а л ь н о о н и с о б и р а л и свои сказки не для детей, а в силу г л у б о к и х и с т о р и ч е с к и х и филологических интересов. О н и боялись, ч т о их национальное
182 прошлое рассеется, растеряется в тех о б щ е с т в е н н ы х
катаклизмах, которые п е р е ж и л а их эпоха, и их с к а з к и были научным изданием фольклора, к о т о р ы й н у ж н о б ы л о сохранить как часть национального н а с л е д и я . И вот в д р у г е г о начали читать дети! Второе и з д а н и е к н и г и у ж е называлось «Домашние сказки», потому что д е т и б у к в а л ь н о п о ж и р а л и их. Я хочу этим сказать, что м е н я п р и в л е к а л и те и л л ю с т р а торы и писатели, которые как бы и не д у м а л и о т о м , что они работают для маленьких. О н и делали д р у г о е : г о в о р и л и правду. И это получалось, если б ы л о э с т е т и ч е с к и п о л н о ценно, попросту, если это было н а с т о я щ е е и с к у с с т в о . «Der Struwwelpeter»— одна из м н о ю л ю б и м ы х и повлиявших на меня книг — с точки зрения г р а ф и к и п р и н а д л е ж и т к самым красивым в мире. Она была о ч е н ь п о л е з н а для моего роста как художника. К о г д а я о б р а т и л с я к к н и ж к е -картинке, меня по-настоящему у д о в л е т в о р я л Рандолф Колдекотт. Он был иллюстратором и а в т о р о м п е с е н о к , хореографом, постановщиком, д е к о р а т о р о м ; и во в с е м он просто превосходен. Он м о ж е т взять ч е т ы р е с т и х о т в о р н ы е строчки, в которых очень мало смысла, и р а з в е р н у т ь их в книгу громадного значения, не п е р е г р у з и в ее п р и э т о м и избежав излишней сентиментальности. В с е м з н а к о м плохой конец «Лягушонка, который сватался». Его съедает утка, что очень грустно; на этой ноте о б ы ч н о и кончалась известная история. Но Колдекотт вводит в ее х у д о ж е с т -
венный пересказ не предусмотренных сюжетом наблю-дателей. Это семья: папа, мама и дочь. Они видят трагедию со стороны, подобно греческому хору, и словно «слышишь» их объяснения происходящему. На последней картинке лягушачья шляпа, плывущая вниз по течению,— это все, что осталось от «бедняги-жениха». А на берегу стоят мама, папа и ребенок. В первый момент это удивляет — пока не догадаешься, что же художник сделал.
Маленькая девочка схватилась за длинную, викторианскую юбку своей матери. Впечатление такое, что ей только что рассказали эту историю и она страшно расстроена, потрясена,
«фрогги» (лягушонок) мертв... Ища поддержки девочка хватается за мать. У той спокойное, сдержанное выражение лица. Мать тихо указывает зонтиком на поток, в к о т о р о м проплывает шляпа. Отец выглядит очень опечаленным, фигуры родителей как бы говорят ребенку всем своим видом: «Да, это очень грустно, но так случается, и так закончилась эта история, здесь уж ничем не поможешь. А у тебя есть мы. Держись, все будет хорошо». Эта книга прекрасна; в ней масса забавного, много красивых рисунков и много правды. Я думаю, что Колдекотт делал это лучше, чем кто-либо до или после него.
Мисс Хевиленд: Один критик на последней Биеннале в Братиславе сказал: «Фундаментальной разницы м е ж д у иллюстрациями для детей и для взрослых нет». А вы что м о ж е т е 183 сказать на это?
М-р Сендак: Разумеется, я с этим не согласен вовсе. Я не слишком верю в иллюстрации для взрослых. Для детей дошкольного возраста, которые не могут читать, картинки крайне важны. И д а ж е дети, которые у ж е читают, все равно еще живут в совершенно о с о б о м м и р е . Что же касается взрослых, то лично я не стал бы читать, с к а ж е м , роман, проиллюстрированный х у д о ж н и к о м . М е ж д у иллюстрированием для детей и иллюстрированием для взрослых не только существует разница — это совершенно противоположные вещи.
Мисс Хевиленд: На той самой Биеннале, где вы представляли Соединенные Штаты как член ж ю р и , возникли значительные теоретические расхождения. М о г л и бы вы сказать, в чем суть разногласий?
М-р Сендак: Помнится, существовала европейская точка з р е ния на то, к а к у ю роль играет иллюстрация в детской к н и г е , — в противоположность тому, как м ы , американцы, представляем себе ее ф у н к ц и ю . До того как я побывал в Чехословакии, я не п о д о з р е в а л , что есть такая разница во мнениях. Они ( е в р о п е й ц ы . — Примеч. ред.) — частью, вероятно, из-за «голода» на с о в р е м е н н у ю оригинальную литературу — стараются чаще иллюстрировать заново свою классику и ф о л ь к л о р . При э т о м иллюстрации приобретают
д о м и н и р у ю щ е е значение, что я к а к иллюстратор не под держиваю. Книга в результате превращается в выставочный стенд для х у д о ж н и к а . Переворачивая страница такой книги, вы увидите п р е к р а с н ы е иллюстрации, но оче видно, что они м о г у т быть с у с п е х о м изъяты из этой книги и перенесены в д р у г у ю , т о г д а как мы у себя стараемся заставить иллюстрации в к н и г е работать совершенно особым о б р а з о м . К о р о ч е г о в о р я : к а р т и н к а помещается в том или ином месте не п р о с т о п о т о м у , что она могла бы тут быть; она обязательно п о д ч и н е н а осознанной цели — украшаем ли мы лист, или д о п о л н я е м мысль автора, или некоторым г л у б и н н ы м п у т е м с л е д у е м за н и м , стремясь достичь того, чтобы у ж е о ф о р м л е н н а я к н и г а значила больше, чем тогда, к о г д а она была т о л ь к о е щ е написана. Я не хочу сказать, что мы т е м с а м ы м д е л а е м словесное повествование более з н а ч и т е л ь н ы м ; с к о р е е , м о ж е т быть, мы стараемся «вскрыть» слова так, к а к это не пришло бы в голову д е т я м . Мы р а б о т а е м над т е м , ч т о б ы к а р т и н к и и слова слились в н е к у ю целостность, и я б ы л о ч е н ь удивлен, узнав, что во м н о г и х е в р о п е й с к и х странах это вовсе не считают в а ж н ы м . Н а в е р н о е , н е л ь з я с к а з а т ь , что одна из этих позиций верна, а д р у г а я — нет, о н и п р о с т о р а з н ы е ! Там много заботятся о г р а ф и к е , о к р а с о т е к а р т и н к и ; здесь — виртуозная графическая а к р о б а т и к а м е н е е важна.
184 Мисс Хевиленд: О д и н к р и т и к с п р а ш и в а л , п о ч е м у вы отошли от «тонкого г р а в ю р н о г о стиля» « Х и г л т и П и г л т и П о п » и верну-
лись к тому, что этот ч е л о в е к назвал « п л о с к о с т н ы м стилем» ваших более ранних работ?
М-р Сэндак: Гм, «плоскостный стиль»... Ч т о б ы о т в е т и т ь на это, придется вообще обсудить п р о б л е м у с т и л я . Н а м о й взгляд, стиль — это только с р е д с т в о д л я д о с т и ж е н и я ц е л и , и чем большим д и а п а з о н о м стилей вы р а с п о л а г а е т е , т е м лучше. Нужно уметь и б ы с т р о в ы б р о с и т ь стиль за н е н а д о б н о с т ь ю . Д у м а ю , что худшее, что м о ж е т с л у ч и т ь с я в у ч е б н о м заведении с м о л о д ы м х у д о ж н и к о м , к о т о р ы й с о б и р а е т с я быть и л л ю с т р а т о р о м , — это с о с р е д о т о ч е н и е с е б я н а т о м , чтобы найти свой «стиль», то есть на п о д г о т о в к е с е б я к т о м у , что, выйдя в м и р , встретишь т а м о г р о м н ы х ч у д о в и щ с р о гами и к л ы к а м и — к н и г о и з д а т е л е й . «Стиль» к а ж е т с я п о д ходящим с р е д с т в о м б о р ь б ы с н и м и . Н о э т о о г р о м н а я ошибка. Попасться в л о в у ш к у «стиля» — з н а ч и т потерять всякую в н у т р е н н ю ю г и б к о с т ь . П о с о б с т в е н н о м у о п ы т у м о г у сказать, что н у ж н о очень м н о г о р а б о т а т ь д л я т о г о , ч т о б ы этого не п р о и з о ш л о . И вместе с т е м я д у м а ю , ч т о в о б щ е м мои работы п о х о ж и и м е н н о н а м е н я ; это ц е л ы й р я д р а з н ы х книг, но вы всегда м о ж е т е с к а з а т ь , ч т о это я их сделал (даже если во м н о г и х случаях я м о г у об э т о м т о л ь к о с о ж а леть). Я работал в « и з о щ р е н н о й » п е р о в о й г р а ф и к е в «Хиглти», но я м о г оставить ее, к а к я это с д е л а л в к н и ж к е -
картинке «Ночью в кухне», и вернуться к очень простому широкому контуру с «плоским» или уплощенным цветом. Потому что очевидно: каждая книга требует особого стилистического подхода. Если вы владеете только одним стилем, вы и будете все время делать как бы одну и ту же книгу, что, конечно, очень скучно. Тогда как множественность стилей позволяет вам войти в работу с книгой любого рода. Вообще споры по поводу стиля — скучное занятие. По мне — нужно иметь и тонкий стиль, и плоский стиль, и чудесно легкий стиль, и весьма увесистый стиль.
Мисс Хевиленд: А этот вопрос обращен к вам как к художнику и автору одновременно. Вы вначале мыслите свои книги в словах или в картинках?
М-р Сендак: В словах. По существу, я вовсе и не думаю вначале о картинках. Это даже странно, я сам часто об этом думал. Иногда, у ж е после того как я сочиню что-нибудь, я понимаю, что в м о е м рассказе есть вещи, которые я попросту плохо рисую. И если бы это написал кто-нибудь другой, я, может быть, и не взялся бы иллюстрировать такую книгу. Однако это я написал ее, и сам крайне озадачен этим. Но это значит, что я как писатель — во всяком случае сознательно — не соблазнился легкими возможностями графического воплощения. Я не д у м а ю сразу в изобразительных категориях, мне кажется, что более интересно и сложно писать, а иллюстрировать — дело второстепенное. И только 185 когда вещь у ж е написана, наступает время удивляться: «Почему я сделал это?» и «Как я буду это рисовать?» Меня ставит в тупик то аэроплан, то здание, то автомобиль, и я уже готов чуть ли не пустить себе пулю в лоб (...)
Мисс Хевиленд: Некоторые х у д о ж н и к и говорят, что просто сделать работу — это совершенно особое ощущение, оно приносит больше удовлетворения, чем когда работа выходит в свет. Какова ваша сравнительная оценка «личного» и «общественного» опыта переживания книги?
М-р Сендак: Н и к а к о г о сравнения и быть не м о ж е т . Личный «опыт» необычаен, потому что это целиком твое, никто не знает об этом, и ты владеешь им безраздельно, для самого себя, столько, с к о л ь к о н у ж н о , чтобы закончить книгу. «Ночью в кухне» потребовала у меня два года сосредоточенной работы. «Чудовища» — примерно столько ж е , м о жет быть н е м н о г о меньше. Представьте себе, как в течение д о л г о г о в р е м е н и вы ц е л и к о м погружены в этот сон, в эту фантазию, ч е м бы она ни была! Удовольствие, которое от этого получаешь, совершенно необычайно. Живешь в странном м и р е , совершенно не связанном с м и р о м скучной реальности. К о г д а я работаю над книгой, я очень мало кого вижу, мало что делаю, но д у м а ю о моей книге, грежу о моей к н и г е , л ю б л ю ее, ненавижу ее, рву на себе волосы и г о в о р ю с кем-нибудь, только если хочу пожаловаться
на нее. А потом она кончена, завершена, и, когда она уже напечатана, приходит шок. Это очень похоже на роды, и всегда трудные роды. Печатание книги — само по себе большая тема: трудно говорить об этом бегло. То, что когда-то было похожим на мечту, было чем-то не вполне материальным; то, что вы представляли себе как магию, с помощью печати превращается в реальную вещь. Оно проходит через большую машину и выглядит при этом отвратительно, ему предстоит быть сделанным заново. И так постепенно ваша прозрачная мечта с каждым мгновением становится все более реальной и более ужасающей. А потом, наконец, она становится к н и г о й . И вы крайне подавлены, потому что осознаете, что то, что было так своеобразно, так превосходно, на с а м о м деле — всего лишь новая ваша книга! Как странно... Она п о х о ж а на все другие
I книги, которые вы делали. И наконец она выходит в свет, и ваше «дитя», которое было таким личным, которое жило только для вас эти два года, теперь становится общим. Кто-то щелкнет его по лбу, кто-то пнет под зад, другие будут любить. Да, это совсем д р у г о й опыт. И я сейчас переживаю это. Всего несколько недель назад вышла м о я книга, и я до сих пор еще не знаю, как примириться с тем фактом, что люди смотрят ее, к р и т и к у ю т .
Мисс Хевиленд. Теперь об издательских проблемах. Как вы ду-186 маете, издание книг для детей сегодня сильно отличается
от того, каким оно было в начале 50-х гг., к о г д а вы начинали? И если да, то в к а к о м отношении?
М-р Сендак: Разумеется, очень отличается. Одна из причин в том, что мир вообще тогда казался с п о к о й н е е и было больше возможностей работать над экспериментальными типами книг. Еще важнее то, что у м о л о д е ж и было время спокойно расти. А если вы х у д о ж н и к , то вам н у ж н о время, чтобы расти спокойно и не чувствовать, что вас со всех сторон обгоняют и толкают. Так это было в начале 50-х. Можно было развиваться последовательно и неторопливо. Теперь, разумеется, и к о н к у р е н ц и и больше, и книг мы делаем больше, но, к сожалению, по-настоящему значительных книг больше не становится. Что-то п о т е р я н о . Чувствуется большой натиск, мы затоплены к н и г а м и , книги вываливаются как из гигантской м я с о р у б к и , а качество ужасно упало. Мы сейчас м о ж е м напечатать к н и г у лучше, но сама книга вряд ли стала лучше, ч е м тогда. А м н е бы хотелось, чтобы мы сделали год п е р е д ы ш к и , наложили мораторий: хватит книг. На год, м о ж е т быть д в а , — перестать издавать. И вернуть обратно те старые к н и г и , дать детям видеть их! У детей ведь книги не выходят из м о д ы , это происходит со взрослыми. И малышей лишают п р о и з в е д е ний искусства, изымая их из обращения т о л ь к о п о т о м у , что появляются новые.
Мисс Хевиленд: Вы много путешествовали за границей и видели много книг. Не могли бы вы как-нибудь обобщить, что про-исходило с детской книгой в других странах?
М-р Сендак: Все это время я старался делать обобщение. В середине 50-х гг. был очень важный момент, когда вдруг в Америку пришли зарубежные книги — книги из Швейцарии: Ханса Фишера и Алоиза Каригьета2. Мы никогда не видели их раньше; это вызвало революцию в американском книжном деле. Мы вдруг начали выглядеть очень по-европейски. Это было лучшее, что тогда могло случиться с нами. Разумеется, лучшие книги тогда делались европейцами. Англия изобрела детскую книгу, какой мы ее знаем теперь. Но сейчас, в 60-е и 70-е гг., Америка — ведущая страна в мире по производству детской книги.
Мисс Хевиленд: Есть ли еще что-нибудь, что вам хотелось бы сказать, помимо ответов на поставленные вам вопросы?
М-р Сендак: Я очень люблю м о ю работу, она значит для меня все. Я хотел бы дожить до того времени, когда книги не будут делить на взрослые и детские и когда о детской книжке не будут думать как о «малой» форме искусства, этаком «Питер-Пэн-Граде»3, месте, где всегда «голову-поте-ряй-от-смеха». Есть так много взрослых писателей, которые говорят: «Выберу свободную минутку, сяду и состряпаю книжку для малышек! Это так забавно, это очень просто». И они, конечно, пишут свои отвратительные книги. 187
Я хотел бы покончить с разделением на возрастные категории: до сих пор — дети, от сих — взрослые; они сбивают с толку, как мне кажется, и детей. Это сбивает с толку и многих людей, которые даже не знают, как купить детскую книгу. Если и есть у меня какие-то свои личные надежды, то они таковы: пусть бы мы все были просто художниками, и писали просто книги, и перестали воображать, что на свете есть такая вещь, как сесть и написать детскую к н и ж к у ; это невероятно. Пишут к н и г и .
В и р д ж и н и я Хевиленд, М о р и с Сендак
Перевод Е.А.Кантор
Морис Сендак (р. 1928) — известный американский иллюстратор, лауреат премии Х.К.Андерсена, почетный доктор Бостонского университета. За неистощимость художественного воображения, решительность в смене манер и попу-лярность среди ценителей детской книги приобрел прозвище «детского Пикассо». О нем см. также статью Х.Кюн-немана в разделе «Творческие портреты». Вирджиния Хевиленд — известный американский исследователь, в течение многих лет была руководителем отдела детской литературы в Библиотеке конгресса США.
Как я иллюстрировала «Мюнхгаузена» Для рассказе о том, как возникают м о и иллюстрации, из всех
своих книг я выбрала «Барона М ю н х г а у з е н а » , так как считаю, что она и по литературному материалу, и с точки зрения процесса иллюстрирования наиболее интересна.
У каждого иллюстратора есть свои и з л ю б л е н н ы е темы, такие, в которых он чувствует себя полным х о з я и н о м , атмосфера которых привлекательна для него. О д н а к о иногда приходится взяться и за что-то с о в е р ш е н н о ч у ж д о е . Тогда надо набраться мужества, как перед п р ы ж к о м в х о л о д н у ю воду, чтобы все-таки принять на себя эту « м и с с и ю » .
Именно так у меня обстояло дело с « М ю н х г а у з е н о м » . У нас дети знакомятся с этой книгой п р и м е р н о в 10 лет. Каждый ученик хотя бы раз за свою ш к о л ь н у ю ж и з н ь пишет «мюнх-гаузеновское» сочинение, что, по м н е н и ю п е д а г о г о в , спо-
188 собствует развитию в о о б р а ж е н и я . Д е т и м у ч а ю т с я , выду
мывая разнообразные преувеличения, и то удовольствие, которое дает сочинение историй, для них п р и э т о м пропадает.
Я почувствовала себя крайне неуверенно, к о г д а м н е позвонили с телевидения и попросили нарисовать для них пять эпизодов из «Мюнхгаузена». М о е й п е р в о й р е а к ц и е й б ы л о ответить «нет». Однако р е д а к т о р с у м е л л о в к о подольститься
| к о мне: «Госпожа Ш р е д е р , н о я у ж е к а к б у д т о в и ж у вашего Мюнхгаузена...». К тому же я п о н и м а л а , что из картинок для телевидения м о ж е т впоследствии выйти книга... Поэтому я к р е п к о зажмурилась и р е ш и т е л ь н о обещала: «Да!». Прошло немного в р е м е н и — и я у ж е стала волноваться и паниковать. Как мне сделать э т о г о « м о е г о » М ю н х гаузена, если его личность мне а б с о л ю т н о ч у ж д а и если Гюстав Доре уже создал е г о всем известный и «подлинный» образ? Но уже поздно было отказываться, и я п р и с т у п и л а к сбору материала.
Барон Мюнхгаузен — это реальное и с т о р и ч е с к о е л и ц о . Он жил в 1720—1797 гг., служил в к и р а с и р с к о м п о л к у г е р ц о г а Брауншвейгского, принимал участие в р у с с к о - т у р е ц к о й войне и имел чин офицера р у с с к о й а р м и и . К о г д а п р и н цесса София-Августа Анхальт-Цербстская ( в п о с л е д с т в и и императрица Екатерина I I ) во в р е м я с в о е г о п у т е ш е с т в и я к будущему супругу в Петербург вместе со своей м а т е р ь ю
находилась в Риге, Мюнхгаузен командовал почетным ка-раулом и при отъезде обеих дам лично провожал их до городских ворот. Последние сорок лет своей жизни барон прожил в имении Боденвердер, где за бутылкой в кругу друзей рассказывал свои «мюнхгаузиады».
Его истории являются «духовным детищем» эпохи рококо и отражают высокое искусство рассказа того времени. Действительность преувеличивается здесь до уровня фантастики, но так, что вы не замечаете «грани» и вам продолжает казаться, что все еще находишься в плоскости, может быть, даже в о з м о ж н о г о . Наиболее яркий пример этого приема — история о танцевавшей на столе лошади.
Кто познакомится с этими историями поближе — будь то иллюстратор или просто читатель,— не может противостоять их волшебству. И все же до того момента, когда «мой» Мюнхгаузен обрел свою форму, лежал длинный и трудный путь. Ведь п р о б л е м о й была не только личность Мюнхгаузена, но и весь стиль ж и з н и : среда, эпоха, мода, архитектура, транспорт, корабли...
Трудно представить себе, с к о л ь к о препятствий встает на пути человека, к о т о р ы й хочет получить т о ч н у ю информацию. Есть, например, институт исследования о д е ж д ы , но он располагает материалами только по официальному придворному к о с т ю м у эпохи р о к о к о , и там нельзя выяснить, что надевал барон на охоту. Или оказывается, что в самых 189
крупных библиотеках нет литературы по р у с с к и м гусарам и гусарским м у н д и р а м . М о ж н о просмотреть большие коллекции г р а в ю р и не найти ни о д н о г о корабля эпохи р о к о к о ; при этом никто не м о ж е т сказать, как в то время одевались моряки... Словом, н у ж н о с а м о м у становиться исследователем. По совету о д н о г о к о л л е к ц и о н е р а я разыскала военный музей в Ингольштадте. Там «правит» женщина-директор, совсем не воинственная, напротив, очень милая и очаровательная. Она пошла со м н о й в архив, расположенный в старых сводчатых кельях, и уверенной р у к о й сняла с полки фолиант, в к о т о р о м было все: все гусары X V I I I в., и даже долго разыскиваемые м н о ю , р е д к о изображавшиеся русские гусары в б о л ь ш о м ассортименте. Затем д и р е к т о р сама встала п е р е д старой п у ш к о й и с большим темпераментом наглядно продемонстрировала мне, как чистили, заряжали и стреляли. Она л ю б е з н о пояснила мне детали военной ф о р м ы , в то в р е м я как я лихорадочно делала наброски и записывала. Затем был музей м о р с к о г о дела в городе Бремерхавене, к о т о р ы й предоставил в м о е распоряжение отличный изобразительный материал по кораблям эпохи р о к о к о . И наконец м о й милый советский к о л лега Никита Чарушин, как будто м у з ы сами подсказали ему, послал м н е альбом о Ленинграде, где были именно те панорамы старинного Петербурга, которые я разыски-
вала. Материал вдруг стал приходить в и з о б и л и и , точно сам по себе. Однако я все е щ е не м о г л а р е ш и т ь главного --как должен выглядеть сам М ю н х г а у з е н .
Моим «наставником» был Д о р е . Д л я Д о р е М ю н х г а у з е н был каким-то поразительно з д о р о в е н н ы м м у ж ч и н о й , который на самом деле выглядит так, б у д т о он с п о с о б е н совершить невероятнейшие поступки, н а п р и м е р : поднять карету к себе на плечи и перепрыгнуть с ней б е р е г и ж и в у ю изгородь. Трудно придумать что-либо, что м о г л о бы сравниться с силой искусства р и с у н к а и у б е д и т е л ь н о с т ь ю понимания Мюнхгаузена в этих и л л ю с т р а ц и я х Д о р е . Лишь случаю я обязана тем, что с м о г л а п о л у ч и т ь из Британской библиотеки м и к р о ф и л ь м о д н о г о из п е р в ы х английских изданий «Мюнхгаузена». Д е л о в т о м , ч т о с а м М ю н х г а у з е н никогда не написал ни о д н о й из своих с к а з о к . Он был возмущен, когда узнал, что их о п у б л и к о в а л и . Э т о осуществил Рудольф Эрих Распе, немец, в ы н у ж д е н н ы й уехать в Англию, который как будто знал М ю н х г а у з е н а д а ж е л и ч н о . Это был многосторонне одаренный человек, р а з б и р а в ш и й с я в естественных науках так же х о р о ш о , к а к в и с т о р и и искусств или писательском деле. К т о м у же он н е п л о х о у м е л рисовать, и поэтому считают, что он м о г с а м сделать иллюстрации для первого издания, в ы ш е д ш е г о в Л о н д о н е . Эти гравюры на меди, н е с м о т р я на в с ю с в о ю т о ч н о с т ь изобра-
190 жения, замечательно наивны. И и м е н н о эта наивность, ха
рактерная для эпохи р о к о к о , у к а з а л а м н е в о з м о ж н у ю альтернативу пониманию Д о р е .
Вот та же ситуация, что и у Д о р е : М ю н х г а у з е н п е р е н о с и т карету через изгородь. И о д н а к о , к а к а я р а з н и ц а ! З д е с ь М ю н х г а у зен не приподнимает карету с п о л н ы м н а п р я ж е н и е м мускульной силы; он переносит е е , к а к т а н ц о в щ и к в балете свой легкий карточный р е к в и з и т , и г р а ц и о з н о , к а к будто не подверженный силе т я ж е с т и , п а р и т с н е й по в о з д у х у .
Это соответствует легкости искусства р а с с к а з а р о к о к о , к о т о р о е совершенно игнорировало к а к силу т я ж е с т и , т а к и з а к о н ы причинности. Как в д е т с к о й и г р е , все п р и с у т с т в у ю щ и е знают, что это не действительность, а р о д и г р ы в о о б р а жения, и это создает а т м о с ф е р у в е с е л о г о о т ч у ж д е н и я . Картинка с каретой настолько о ч а р о в а л а м е н я , ч т о я «цитировала» ее в своей иллюстрации л и ш ь с н е б о л ь ш и м и о т к л о нениями.
Делая свои иллюстрации, я всегда с т а р а ю с ь п о к а з а т ь в е щ и такими, каковы они есть на с а м о м д е л е , с т а р а ю с ь быть аутентичной. Какова, о д н а к о , д о п у с т и м а я м е р а « н а у ч н о г о подхода» в «Мюнхгаузене»?
Я не хотела показывать п р е у в е л и ч е н н о е б о г а т с т в о о р н а м е н т и к и
р о к о к о в архитектуре и о д е ж д е . П о э т о м у я и с к а л а с п о с о б передать эти черты стиля р о к о к о н а м е к о м , не в п а д а я в слащавость. О д е ж д у м о е г о М ю н х г а у з е н а м о ж н о б ы л о б ы
с научной точки зрения назвать несколько упрощенной. Это, однако, не уменьшает великолепность его облика.
Я делала и другие упрощения там, где было необходимо решать, что важнее: аутентичность или верность избранному способу изображения. Не всегда можно удовлетворить обоим требованиям в одинаковой степени. Так, например, я просто «пропустила» упряжь гусарской лошади: блестящий черный лошадиный зад был для меня важнее, чем чепрак под седлом,— вопреки всем знатокам мундира.
Точность не должна стать бездумной привычкой. Иллюстрация живет за счет текста и отражает его. Благодаря
микрофильму английского издания «Мюнхгаузена» мы получили оригинальный текст. Для меня как иллюстратора он был полон вдохновляющей свежести и свободы в отличие от всех пуритански очищенных и обработанных вариантов, которые издавались вскоре после эпохи р о к о к о и остались до сих пор текстовой основой последующих изданий «Мюнхгаузена».
Работа над «Мюнхгаузеном» заняла у меня год или немного больше. Издательство постаралось придать книге р о с к о ш ный вид, невзирая на затраты. И сразу послышались голоса взрослых: это великолепно и очень красиво для нас, но для детей ж а л к о делать такую д о р о г у ю книгу! Говорили, что книга с л и ш к о м хорошая, с л и ш к о м красивая, слишком элегантная, с л и ш к о м д о р о г а я , — сколько раз я у ж е 191 слышала это за то время, что работаю для детей!
Как м о ж н о говорить, что книга с л и ш к о м красива для детей? Такая дифференциация абсурдна!
Важно, чтобы иллюстратор не старался быть насильно «детским». Только так ребенка м о ж н о убедить. Это так ж е , как когда рассказываешь: рассказ убедителен, если мы у б е ж д е н ы сами.
Для этого м н е и н у ж н а точность в деталях. К р о м е того, есть дети, к о т о р ы е обладают п о н и м а н и е м подробностей. Найдутся и такие, к о т о р ы е более г л у б о к о интересуются гусарскими м у н д и р а м и , или у п р я ж ь ю , или кораблями и каретами. Эти дети п о т о м пишут х у д о ж н и к у письма и задают вопр о с ы — а это очень радует...
Бинет Шрёдер
Бинет Шредер — график, известный в ФРГ и за ее преде
лами автор и иллюстратор детских книг.
•
Художественная концепция Л е о Лионни Среди иллюстраторов детской к н и г и на Западе Л е о Лионни
несомненно, один из самых интересных. Родился он в Амстердаме, образование получил в З а п а д н о й Европе и в Италии; у него степень д о к т о р а ф и л о с о ф и и , е г о архитектурный проект удостоен в С Ш А з о л о т о й медали, его художественные работы и п р о е к т ы н е о д н о к р а т н о и с успехом были представлены на выставках в М у з е е современного искусства в Н ь ю - Й о р к е . Л и о н н и п р о б о в а л силы и проявил свои способности как д и з а й н е р и специалист по организации рекламы в ф и р м е «Оливетти» (она выпускает пишущие и счетные машины) и ее а м е р и к а н с к о м филиале, так и в качестве х у д о ж е с т в е н н о г о р е д а к т о р а известных американских журналов «Тайм» и «Лайф». Но главное — это созданные Лионни к н и ж к и - к а р т и н к и ; о н и п о и с т и н е пора-
192 зительны тем, что в к а ж д о й из них мы н а х о д и м и новую художественную технику, и с в е ж у ю , о р и г и н а л ь н у ю и д е ю . Лионни сам сочиняет поэтические т е к с т ы к к а р т и н к а м , в которых воплощен м и р е г о о б р а з о в . Его « г е р о и » — гусеницы, птицы, рыбы, м ы ш и , у л и т к и , к а м н и и д а ж е пятна краски. Он помог древнему л и т е р а т у р н о м у ж а н р у «басни» обрести в XX в. новую ж и з н ь и п о т о м у в п р а в е б ы л сказать: «Все мои герои —- люди в и н о м обличье...»*.
Уже первая книжка-картинка Л и о н н и « С и н е н о к и ж е л т е н о к » 1
вызвала сенсацию. Иллюстрации в ней с о с т а в л е н ы из к л о ч ков цветной бумаги. История д р у ж б ы д в у х п я т н ы ш е к , синенького и желтенького, их скитаний по свету, в з а и м о о т н о шений их «семейств» с о д е р ж а л а н е н а в я з ч и в у ю , б л и з к у ю сердцу читателя мораль; надо ж и т ь в д р у ж б е с д р у г и м и . В разгоревшемся вокруг к н и г и о ж е с т о ч е н н о м с п о р е «взрослые» критики заняли диаметрально п р о т и в о п о л о ж н ы е позиции. Противники отказывали к н и г е в в ы с о к и х х у д о ж е с т венных достоинствах, упрекали х у д о ж н и к а в о ш и б о ч н о м понимании ташизма, в заигрывании с в о ш е д ш и м в м о д у абстрактным искусством (...)
* Цит. по кн.: Aspekte der gemal ten W e l t : 12 K a p i t e ! ueber das Bilderbuch von heute / Hrsg. v o n A l f r e d C l e m e n s Baumgaertner. Weinheim, 1968.
Защитники книги оценили ее игровой элемент, призванный стимулировать воображение, тонкий вкус художника и оригинальность последовательно реализуемого замысла. Справедливо указывалось, что наличие «организованных» цветовых пятен благоприятствует всегдашней готовности ребенка связать эти изобразительные намеки с той или иной детской идеей и соответственно ее развить.
Вышедшая уже на следующий год новая книга Лионни тут же свела на нет все эстетические возражения против его творчества. Называлась она « Д ю й м за д ю й м о м » 2 , и рассказывалась в ней история зеленой гусеницы бабочки-пяденицы, которую птицы заставили обмеривать длину своих клювов, лапок, ног и даже долготу... соловьиного пения. О р и г и нальная фабула позволила х у д о ж н и к у создать причудливые композиционные построения. В поле зрения попадают лишь фрагменты птичьих тел: то длинные ходули голенастых, то шея и часть головы фламинго, то фрагмент цапли, то фазаний хвост. Если в первой книге перед нами были одни пятна и кляксы, то здесь Л и о н н и прибегает к изящной стилизации. Распределение цвета на б е л о м фоне, тончайшие переходы зеленого в листве — все это определило поразительно высокий художественный уровень к н и ж к и . Художник придал рассказанной им истории н е о ж и д а н н у ю концовку: о д о л е в а ю щ е й д ю й м з а д ю й м о м гусенице удается пробраться сквозь густые заросли и т а к и м о б р а з о м спа- 193 стись от своих притеснителей — птиц.
Дети мгновенно приняли эту к н и ж к у . З а л о ж е н н а я в ней м о раль — о праве слабых на хитрость в б о р ь б е с притеснителями — открылась им со всей о ч е в и д н о с т ь ю . «Намекающие» иллюстрации задают д о п о л н и т е л ь н у ю работу детскому в о о б р а ж е н и ю : р и с у н о к п р и х о д и т с я мысленно д о р и совывать с п о м о щ ь ю собственной фантазии. У с о в р е м е н ных детей — х о р о ш и е п р е д п о с ы л к и , чтобы справляться с заданиями, с о д е р ж а щ и м и с я в п о д о б н ы х а к т и в и з и р у ю щ и х и с т и м у л и р у ю щ и х книгах. Благодаря газетам и плакатам детям х о р о ш о з н а к о м п р и н ц и п п р о и з в о л ь н о г о к а д р и р о в а ния. Характерная деталь хвостовой части автомобиля « м е р седес» или к р ы л ь я самолета «Боинг-707», снятые к р у п н ы м п л а н о м , — о д н о г о э т о г о у ж е д о с т а т о ч н о р е б е н к у четырех-шести лет, чтобы по ч а с т н о м у он м о г судить о ц е л о м и п р е д ставить себе а в т о м о б и л ь или, соответственно, ч е т ы р е х м о торный р е а к т и в н ы й с а м о л е т . От п о д о б н ы х ф о т о г р а ф и й до эксперимента Л и о н н и в к н и ж к е - к а р т и н к е « Д ю й м за д ю й м о м » — лишь н е б о л ь ш о й шаг.
В совершенно и н о м стиле выполнена с л е д у ю щ а я к н и ж к а -
картинка Л и о н н и « С к о л ь к о к а м е ш к о в на м о е м б е р е г у ! » .
Х у д о ж н и к и з о б р а з и л к а м е ш к и в серых тонах, п р и м е н и в
штриховку, — п е р е д н а м и гладкая, обкатанная волнами
галька, к а к о й п о л н ы м - п о л н о б л и з е г о д о м а на б е р е г у Тир-
ренского моря. Лионни не предлагает в этой к н и ж к е какого-либо связного повествования, а лишь п о х о д я , игриво подсказывает темы несложных и с т о р и й . Он словно бы жонглирует камешками, пририсовывает им глаза, рот наделяет их индивидуальными ч е р т а м и , превращает их в людей, животных, в сказочные с о з д а н и я . На некоторые камешки он наносит буквы, сочиняя из них бесхитростные послания. Из других камней он составляет ф и г у р ы , добиваясь сюрреалистских эффектов, ч е м у н е м а л о способствуют естественные очертания к а м н е й . Было бы ошибкой зачислить эту к н и ж к у в р а з р я д с н о б и с т с к и х забав, в ней скрыто много ценного — и в з р о с л ы е , и дети обратят внимание на детали, п р е ж д е к а з а в ш и е с я в т о р о с т е п е н н ы м и ; неодушевленные предметы о ж и в а ю т б л а г о д а р я силе человеческого воображения и т в о р ч е с к о й ф а н т а з и и .
Лионни побуждает всякого, кто рассматривает его иллюстрации, соучаствовать в творческом акте; на детей эта творческая игра, без к а к о й - л и б о заданности и ц е л и , оказывает стимулирующее и воодушевляющее действие. Она высвобождает творческое начало.
Четвертая книжка-картинка Л и о н н и « С в и м м и » 4 , удостоенная главных премий в С Ш А и в ФРГ, снова о з н а к о м и л а ш и р о кий круг взрослых и детей с т в о р ч е с т в о м э т о г о о р и г и нального американского х у д о ж н и к а , к о т о р ы й ж и в е т часто и в Италии, близ Генуи. К н и ж к у эту, хоть и с н е к о т о р ы м и оговорками, безусловно следует считать о д н и м из высших достижений искусства к н и ж н о й и л л ю с т р а ц и и за последние двадцать лет. Здесь замысел и и с п о л н е н и е , с ю ж е т и иллюстрации гармонично связаны д р у г с д р у г о м . Во время налета больших черных р ы б п о г и б а ю т п о ч т и все красные рыбки. Спастись удается л и ш ь С в и м м и , к р о ш е ч н о й рыбке. Странствуя под водой в п о и с к а х н о в ы х с о б р а т ь е в , Свимми сталкивается с в о д о р о с л я м и , о м а р а м и и р а к а м и , проплывает сквозь таинственный, в о л ш е б н ы й м и р , к о т о р ы й — благодаря искусству х у д о ж н и к а — з а в о р а ж и в а е т маленького читателя. В к о н ц е к о н ц о в С в и м м и н а х о д и т е щ е одну стаю красных рыбок, и, с г р у п п и р о в а в ее в силуэт громадной рыбины, сам становится ее « г л а з о м » ; и с п у г а в шись великана, черные п о д в о д н ы е р а з б о й н и к и в у ж а с е бегут! Мало кому удавалось столь н а г л я д н о п р е д с т а в и т ь простую народную мудрость: «В е д и н е н и и — с и л а » .
Лионни здесь в очередной раз с м е н и л и з о б р а з и т е л ь н у ю т е х н и ку: он применяет растекающиеся а к в а р е л ь н ы е к р а с к и , в к о торые «впечатаны» ф и г у р к и , в ы р е з а н н ы е из б у м а г и , — все
194
это уже в иных цветовых сочетаниях, чем в предыдущих книгах. И здесь композиция иллюстраций, использованные в них средства образной выразительности органически связаны с темой книги. Колеблющаяся, преломляющая контуры и искажающая все пропорции водная среда, в которой обитают камни, анемоновые рыбки, ракушечные отмели, водорослевые чащи,— все это становится ощутимой реальностью для ребенка, который рассматривает книгу. И так же как и в книжке-картинке о гусенице, выполненной пастелью, Свимми силой ума побеждает физическую силу (...) Не часто достигали художники такого слияния морали и искусства.
Книжка-картинка «Тико и золотые крылья» вновь доказывает способность Лионни к непрестанному обновлению своего метода. Эту восточную притчу о бескрылой птице перевел он — пусть несколько традиционно — на язык иллюстраций, созданных в стиле персидских и индийских миниатюр. Однако и в этой истории про птицу, которой чудом достались золотые крылья, из-за чего ее отвергли сородичи, м о ж н о найти рисунки, выполненные с большим вкусом. Лишь когда птица раздала свои золотые перышки беднякам и страждущим, у нее неожиданно выросли новые, на этот раз черные крылья,— и птицы приняли ее обратно в стаю.
Способность сострадать ближним, социальная активность, 195 место личности в обществе — все это показывается в книге с умом и тактом. Это еще одна книжка с оригинальной идеей, воплощенной адекватным изобразительным языком.
Необыкновенно убедительны высказывания Лионни о своем методе работы, о положении художника детской книжки-картинки в обществе:
«Лежа в траве и наблюдая за о г р о м н ы м м и к р о м и р о м , где травинки кажутся деревьями-великанами, а насекомые — агрессивными носорогами, я всякий раз испытываю ощущение чуда, как когда-то, в детстве, в бытность м о ю маленьким мальчиком (...)
Если какая-нибудь история обретает форму у меня в голове,— то происходит это одновременно в словах и в образах. Иногда слова п о р о ж д а ю т образы, иногда — наоборот. Взаимообмен слое и образов осуществляется в рамках творческой фантазии (...)
Назначение моих историй прежде всего в том, чтобы будить сознание, давать пищу уму, уничтожать предрассудки (...) Я полагаю, что хорошая детская книга должна быть обращена ко всем людям (...)
Художник должен трудиться в обществе. Он должен найти свое место в обществе и показывать ему, что — хорошо, а что — плохо».
Вот и следующая к н и ж к а - к а р т и н к а Л и о н н и и м е е т глубокие социальные истоки. Это « Ф р е д е р и к » 6 — с к а з к а про мышонка, т о н к у ю х у д о ж е с т в е н н у ю н а т у р у : в отличие от своих собратьев, поглощенных м а т е р и а л ь н ы м и заботами (как бы заготовить на з и м у п о б о л ь ш е к о р м а ) , он собирал лишь краски, ф о р м ы , слова, тепло с о л н е ч н о г о света. А после когда пришла зима и все запасы б ы л и с ъ е д е н ы , о д н о лишь воображение спасало м ы ш о н к а : Ф р е д е р и к у м е е т творить воображаемое и сделать е г о з р и м ы м д л я остальных — силой языка и фантазии. Х у д о ж н и ч е с к а я натура способна превозмочь обычные ч е л о в е ч е с к и е или м ы ш и н ы е страдания, например, голод, х о л о д .
Разглядывая эту к н и ж к у вместе с д е т ь м и в в о з р а с т е от пяти до десяти лет, мы вновь у б е д и л и с ь , что д а ж е с а м ы е маленькие умеют провести грань м е ж д у к а ж у щ и м с я и реальным, что они вполне р а з у м н о о ц е н и в а ю т с п о с о б н о с т и Ф р е д е р и к а . «Это же сказка!» — заявил о д и н п я т и л е т н и й м а л ь ч и к отцу, который в обычной для в з р о с л ы х м а н е р е пытался объяснить ему различие м е ж д у р е а л ь н ы м и п р и з р а ч н ы м . Всякий раз, когда дети о б с у ж д а л и к н и ж к у , о н и н е и з м е н н о затрагивали и с о ц и а л ь н у ю п р о б л е м у : к а к п о с т у п а т ь с индивидуалистом? Признавать л и е г о , п о м о ч ь е м у и н т е г р и р о ваться или ж е , напротив, «вычленить» е г о из общества? Дети по-разному отвечали н а такие, п р а в д а , у ж е п р о щ е с ф о р м у -
196 лированные вопросы. О д н и , считая, что Ф р е д е р и к а стоит наказать за е г о в р о д е бы а н т и о б щ е с т в е н н о е поведение, были безжалостны ( « п р о г н а т ь е г о . . . в ы к и н у т ь на улицу»). Другие ж е проявляли б о л ь ш у ю т е р п и м о с т ь , предлагая впустить м ы ш о н к а в з и м н ю ю н о р к у , п о д е л и т ь с я с н и м едой; потому и концовка с к а з к и п о м о г л а д е т я м , д а ж е т е м , кто готов был прогнать м ы ш о н к а , п о н я т ь то, ч т о так у д а ч н о — лукаво или с м у щ е н н о — высказал о д и н из н и х : « Ф р е д е р и к ведь тоже собирал к о е - ч т о , и д а ж е г о р а з д о б о л ь ш е других!»
Поучительно здесь и то, что н а р я д у с и н т е р е с о м к с ю ж е т н о й стороне дела дети о б р а щ а л и в н и м а н и е и на м а н е р у о ф о р м ления книги. Д е т и , р а з у м е е т с я , х о т е л и з н а т ь , ч т о б у д е т дальше и чем завершится вся и с т о р и я . О д н а к о по ходу дела их начинало занимать и то, к а к и м е н н о х у д о ж н и к создавал свои иллюстрации. Ш е с т и - с е м и л е т н и е р е б я т и ш к и считали, что он их «вырезал», «склеивал из ц в е т н о й б у м а г и » . Интерес к художественной ф о р м е , в о з н и к ш и й в н е з а п н о , не ослабевал; дети стали с м о т р е т ь , к а к на к а ж д о й с л е д у ю щей картинке изменяется цвет п о ч в ы , к а к о т т е н к и цвета зависят от времени года — лета или о с е н и . Если в с л е д за этим дети принимались с п о н т а н н о р и с о в а т ь или затевали игру, связанную с т е м , что т о л ь к о ч т о в и д е л и в к н и ж к е , это означало, что их увлек и этот а с п е к т р а с с к а з а х у д о ж ника (...)
196
В книжке-картинке «Самый большой в мире дом» Лионни сно-ва сменил манеру, технику графического воплощения своего рассказа. Правда, галька, нарисованная художником то тут, то там, отчасти вызывает в памяти его же книжку о камешках, но холодные, сухие краски, пастельные тона, вводимые в рисунок,— все это выдает художнический расчет и заданность приема.
Рассказ ведется здесь о маленькой улитке, которой хотелось бы иметь домик побольше. Ей-то отец и рассказывает, в воспитательных целях, историю про раковину, которая беспрерывно растет: оказывается, не в меру большой дом может задавить владельца так, что тот погибает.
Снова перед нами притча, в которой, показывая животных, художник помогает ребенку постичь некоторые простые общечеловеческие истины.
Манера изложения притчи и воплощение ее изобразительными средствами отмечены одновременно и интеллектуальностью, и простонародной мудростью, в традициях лучших классических образов. На примере этой, как, впрочем, и всех других книг Лионни, становится ясным, сколь трудно вынести о ней однозначное суждение.
Лионни и в своих работах 1969—1970 гг. недвусмысленно дает понять, что и впредь не намерен отказываться от притчи. После выпуска в свет к н и ж к и «Алфавитное дерево»8 он сотворил для мышонка Ф р е д е р и к а двух приятелей: живого и механического — в книге «Александр и заводной мышонок» 9 вновь идет речь о человеческом одиночестве, о том, как трудно найти друга. А книга «Рыбка есть рыбка» 1 0 , пожалуй, свидетельствует о т о м , что и у «Свимми» появилась достойная компания.
Хорст К ю н н е м а н н Перевод В. И. Болотникова
197
Книжные коллекции в С Ш А и Европе
Увлечение современной художественной детс к о й книгой в Европе и Северной Америке — явление не новое. Исследовательские учреждения, музеи, институты, художественные школы по различным с о о б р а ж е н и я м целенаправленно коллекционировали детскую книгу уже с начала XX в.
Музей Виктории и Альберта в Л о н д о н е и А к а д е м и я приклад
ного искусства в Вене — вот т о л ь к о две из наиболее из
вестных организаций, к о т о р ы е у ж е т о г д а п о н я л и важность
м о й области графического искусства. Не т о л ь к о книги,
но и оригинальные п р о и з в е д е н и я и л л ю с т р а т о р о в нашли
198 свою дорогу в крупные к о л л е к ц и и е щ е до т о г о , как сло
жились принципы к о л л е к ц и о н и р о в а н и я , о т р а ж а ю щ е г о историю и практику с о в р е м е н н о г о к н и ж н о г о дела.
Тем не менее (и особенно в С о е д и н е н н ы х Ш т а т а х ) частные коллекционеры в своем интересе к д е т с к о й к н и г е шли впереди больших у ч р е ж д е н и й . О н , к а к п р а в и л о , являлся лишь частью более ш и р о к о г о интереса к к н и ж н о м у искусству в целом. Тот или иной к о л л е к ц и о н е р м о г с о б и р а т ь вообще ранние образцы художественной к н и г и — от средневековых манускриптов д о книг Уолтера К р е й н а , Д ж о р д ж а К р у к -шанка, Артура Рэкема, Эдварда Л и р а и т. д. К с е р е д и н е века эти частные коллекции стали вливаться в к н и ж н ы е фонды публичных исследовательских у ч р е ж д е н и й , часто существующие на средства тех же самых к о л л е к ц и о н е р о в . П р и м е -рами могут служить: Хантингтонская б и б л и о т е к а и Художественная галерея (Сан-Марино, К а л и ф о р н и я ) : собрание произведений английских и л л ю с т р а т о р о в к о н ц а XIX — начала XX в.; библиотека П р и н с т о н с к о г о у н и в е р с и т е т а (Принтон, Нью-Джерси): Д ж о р д ж К р у к ш а н к ; б и б л и о т е к а Иель-ского университета (Нью-Хейвен, К о н н е к т и к у т ) : Уолтер Крейн; библиотека К о л у м б и й с к о г о у н и в е р с и т е т а ( Н ь ю -Йорк Сити): Артур Рэкем.
Для того чтобы получить представление о к о л л е к ц и о н и р о вании в С Ш А оригинальных п р о и з в е д е н и й и л л ю с т р а т о р о в и писателей, нужно заглянуть в «Национальный с в о д н ы й
каталог собраний рукописей»1 или, еще лучше, в такое издание, как «Детские писатели и иллюстраторы: Путеводитель по коллекциям рукописей» 2 . Из сотен упомянутых там собраний четыре специализируются на коллекционировании оригиналов художников и писателей и в дополнение — на подборе оригиналов детской художественной книги.
Эти четыре коллекции характеризованы ниже. Свободная библиотека Филадельфии (Филадельфия, Пенсиль
вания). Интерес к художественной книге и ее мастерам здесь возник в связи с поступлением в коллекцию в 1951 г. оригинальной рукописи «Портного из Глостера» с рисунками Беатрикс Поттер. В последующие десятилетия было приобретено много оригиналов и первых отпечатков иллюстраций — п р е ж д е всего Беатрикс Поттер, Кэйт Гринауэи и Артура Рэкема.
В 1960-е гг. библиотека получила значительное количество оригиналов Роберта Лосона (1892—1927) и Томи Унгерера (р. 1931), а сравнительно недавно — Маргерит Д е А н д -жели (1889—?).
Миннесотский университет (Миннеаполис, Миннесота). В 1963 г. д-р Ирвинг Керлан пожертвовал Миннесотскому университету свою к о л л е к ц и ю произведений американских иллюстраторов. Хотя университет в основном продолжает пополнять к о л л е к ц и ю в направлении, заданном д - р о м Керланом 199 (приобретая работы писателей и иллюстраторов, удостоенных медалей Колдекотта и Ньюбери), собрание заметно расширилось. О н о насчитывает теперь более 900 имен. Примерно 10 иллюстраторов, 60 писателей и 15 авторов, совмещавших профессии писателя и х у д о ж н и к а , представлены значительным с о б р а н и е м оригиналов: от 15 до 30. Среди наиболее известных и м е н — Томми Де Паола, Роже Антуан Д ю в у а з е н , Ф р а н с у а з Сеньобоск, Курт Верт и Курт Визе. И м е ю т с я сотни д р у г и х , представленных менее чем пятью п р о и з в е д е н и я м и .
Орегонский университет ( Ю д ж и н , О р е г о н ) . Коллекция детской иллюстрации в б и б л и о т е к е этого университета возникла как часть более ш и р о к о й собирательской п р о г р а м м ы , главной целью к о т о р о й было осветить развитие просвещения в тихоокеанских Северо-Западных штатах А м е р и к и . Авторы и иллюстраторы д е т с к о й к н и г и входили в к р у г интересов собирателей к о л л е к ц и и с самого начала. Но со временем коллекция переросла свои первоначальные «региональные» р а м к и , в результате чего и были сделаны наиболее важные п р и о б р е т е н и я . Руководителем коллектива написан чрезвычайно содержательный отчет о собрании и работе с н и м 3 .
В собрании О р е г о н с к о г о университета ш и р о к о представлены с л е д у ю щ и е известные иллюстраторы: Д ж е й м с Доэрти
(1889—1974), М а р д ж е р и Ф л а к ( 1 8 9 7 — 1 9 5 8 ) , Х а р д и Граматки (1907—1979), Вилли Погань ( 1 8 8 2 — 1 9 5 5 ) , М о д и Миска Питершем ( 1 8 8 9 — 1 9 6 1 , 1 8 8 9 — 1 9 6 0 ) , К у р т Визе (1887— 1974).
Университет Ю ж н о г о Миссисипи ( Г е т т и с б е р г , М и с с и с и п и ) . Эта большая коллекция о р и г и н а л о в и к н и г составилась в относительно к о р о т к о е в р е м я . А к ц е н т з д е с ь т а к ж е делается ма современных а м е р и к а н с к и х и л л ю с т р а т о р а х , хотя в библиотеку поступило и б о л ь ш о е частное с о б р а н и е произведений Кейт Гринауэй, с о с т о я щ е е из 238 э к з е м п л я р о в . Библиотека купила т а к ж е б о л ь ш у ю часть о р и г и н а л о в Мод и Миски Питершем (из того, что не п о п а л о в б и б л и о т е к у Орегонского университета). П о з ж е с ю д а б ы л добавлен обширный архив оригинальных п р о и з в е д е н и й Н о н н и Хогрод-жан (р. 1932). Остальные х у д о ж н и к и , представленные в коллекции, и л л ю с т р а т о р ы с р е д н е г о или с о в с е м не значительного уровня.
Как уже говорилось, м н о г и е д р у г и е к о л л е к ц и и д е т с к о й иллюстрации существуют в н у т р и б о л е е к р у п н ы х с о б р а н и й . Перечисление некоторых из них, так же к а к и о с н о в н ы е направления их собирательства, свидетельствует о р а з н о о б р а з и и интересов в этой области у р а з л и ч н ы х о р г а н и з а ц и й Соединенных Штатов: Гарвардский у н и в е р с и т е т с о б р а л преимущественно произведения Э з р ы Д ж е к а К и т с а (1916—1983)
200 и Эдварда Лира (1812—1888); Э м п о р и й с к и й университет
(Эмпория, Канзас) — Кейт С е р е д и ( 1 8 9 9 — 1 9 7 8 ) и Роберта Мак-Клоски (р. 1919); К а л и ф о р н и й с к и й у н и в е р с и т е т в Лос-Анджелесе — д-ра Сьюса ( р . 1904); Ф о н д Розенбаха (Филад е л ь ф и я ) — М о р и с а С е н д а к а ( р . 1928).
Организаций С Ш А , с о б и р а ю щ и х н е о р и г и н а л ы и л л ю с т р а ц и й , а книги, с л и ш к о м м н о г о , ч т о б ы их м о ж н о б ы л о перечислить. Коллекция детских к н и г в Б и б л и о т е к е к о н г р е с с а (с ее большим с о б р а н и е м д е т с к о й л и т е р а т у р ы , выходившей с 1871 г., к о г д а был введен в С Ш А з а к о н об авторских правах, и до наших дней) является к р у п н е й ш е й . 65 тыс. экземпляров из 250 тыс. х р а н я щ и х с я з д е с ь — это к н и ж к и -картинки, изданные в С Ш А . За п о с л е д н и е пятнадцать лет в Библиотеке конгресса б ы л и с о б р а н ы т а к ж е л у ч ш и е образцы этого жанра, выпущенные в д р у г и х странах.
Кроме того, вряд ли найдется д е т с к и й читальный зал в большой или средней публичной б и б л и о т е к е С Ш А , к о т о р ы й не располагал бы собранием д е т с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к н и г и для своих выставочных м е р о п р и я т и й . Н е к о т о р ы е из них делают упор на какого-нибудь о д н о г о и л л ю с т р а т о р а — т а к о в о , например, собрание оригиналов и к н и г К е й т Г р и н а у э й в Ост-ройтской публичной б и б л и о т е к е . Г о р д о с т ь д р у г и х б и б л и о -тек — исторически с л о ж и в ш и е с я к о л л е к ц и и , т а к и е , как собрание центрального д е т с к о г о зала в Н ь ю - Й о р к с к о й публичном библиотеке, где ш и р о к о представлена е в р о п е й с к а я
и американская детская книга. Здесь хранятся и совет-ские детские книги — более 300.
Научные коллекции художественной книги за пределами Соединенных Штатов. В разных странах существуют различные подходы к организованному коллекционированию художественной детской книги. В Великобритании, например, государственной поддержкой пользуется Музей Виктории и Альберта, где собрана художественная книга от конца XIX в. до наших дней. Сегодня этот музей — главное учреждение страны, где хранится и экспонируется художественная книга и связанные с ней оригиналы.
Другая тенденция последних двадцати лет заключается в том, что заметно выдвинулись национальные центры, основанные на общественные средства и занимающиеся детской литературой своей страны. Хорошо известны такие центры в Швеции, Дании, Нидерландах, Франции, ФРГ и Италии. Своим целенаправленным подходом к собиранию оригиналов иллюстраций и книг они создают великолепную базу для изучения книги.
Швейцарский институт детской книги, основанный в 1967 г. и недавно реорганизованный,— хороший пример сочетания общественных и частных усилий в популяризации искусства детской книги. Его первая крупная публикация — биографический словарь швейцарских иллюстраторов детской книги с 1900 по 1980 г.4 Швейцарский институт организует 201 также регулярные выставки художественной книги и искусства иллюстрации. Вероятно, самый знаменитый центр такого типа и первая национальная библиотека, выдвинувшая программу совмещения библиографической деятельности с выставками и публикациями,— это Государственная библиотека ГДР. Проф. Хорст Кунце — пионер в этой области, показавший пример, которому следуют другие.
Коллекция Государственной библиотеки ГДР, состоящая из книг, оригиналов и других источников, отнюдь не ограничена германоязычными материалами, но является интернациональной по своему охвату (наиболее полно собрание книг из социалистических стран).
Необходимо назвать еще два европейских учреждения с широкими международными интересами: Институт чтения детской и народной литературы в Вене, основанный в 1965 г., и Международную юношескую библиотеку в Мюнхене, основанную в 1948 г. Венский институт «создал значительную коллекцию, отражающую международную книжную продукцию, и часто публикует исследования в области художественной книги и книжной иллюстрации.
Международная юношеская библиотека, созданная с целью углубить взаимопонимание между разными странами, в своих выставках и изданиях сохраняет последовательную ориентацию на художественную книгу. Помощь, которую
она оказывает развитию художественной книги в странах третьего мира,— всем известный факт. Она обладает очень важным для специалистов справочным материалом по художественной книге, а ее собрание биографических данных об авторах и иллюстраторах детской книги может считаться наиболее попным и обширным. Международная юношеская библиотека хранит также небольшое собрание оригиналов западногерманских художников книги.
За недостатком места мы не будем подробно останавливаться на деятельности других специальных учреждений, способствующих изучению и пропаганде детской художественной книги. Достаточно сказать, что в ФРГ многие из них являют собой образец подобных исследовательских организаций. Главная из них, проводящая ш и р о к и е исследования,— это Институт изучения книг для юношества во Франкфурте, где в течение ряда лет были выполнены важнейшие работы в области художественной к н и г и 5 . М у з е й Клингшпор в Оф-фенбахе — центр изучения полиграфии — на своих ежегодных международных выставках немало делает для расширения представлений о художественной книге. Следует упомянуть также специальные центры, созданные для исследования какого-нибудь одного предмета или личности: Музей Вильгельма Буша в Ганновере, М у з е й Пида Пипера в Ха-мельне, Музей искусств и ремесел в Гамбурге, Музей
202 Тиля Уленшпигеля в Шуппенштадте. Эти и другие немец
кие примеры говорят об опыте создания исследовательских центров по художественной книге и к н и ж н о м у искусству.
В заключение хочется сказать, что никогда еще не было таких благоприятных условий для изучения художественной книги, и англо-американской, и европейской, как в наше время. После публикации каталогов, путеводителей и других исследовательских материалов удалось, наконец, достичь необходимого библиографического к о н т р о л я . Компьютерная обработка этих сведений и безграничные возможности создания видеомагнитофонных банков информации свидетельствуют о том, что мы находимся на п о р о г е новой эры • исследовании художественной к н и г и .
Джеймс Фрейзер Перевод Е.А.Кантор
Джеймс Фрейзер (р. 1934) — доктор Колумбийского университета; занимается историей издательского дела и полиграфии, в частности плаката. Коллекционер, директор одной из крупнейших университетских библиотек (Farleigh Dickinson University Library). Основатель и издатель международного журнала по вопросам детской литературы «Федрус».
Художники разных континентов
Австрия Хельга Айхингер Ангелика Кауфман
Болгария Румен Скорчев
Великобритания Д ж о н Бёрнингем
Венгрия Адам Вюрц
ГДР Альбрехт фон Бодекер
Голландия Ф р и з о Хенстра
Испания Мигель Анхель Пачеко
Италия Альберто Лонгони
Норвегия Хокон Бьёрклид
Польша Збигнев Рыхлицкий
Португалия Ж у а у М а ш а д у
Румыния Вал Мунтяну
ФРГ Лило Ф р о м м
Чехословакия Вера Бомбова Альбин Бруновский О н д р е й З и м к а Людовит Фулла Мирослав Ц и п а р Милослав Ягр
Швеция Лассе С а н д б е р г
Югославия Цвета Й о б
США Сузан Д ж е ф ф е р с
Э д в а р д К о р е н
Л е о Л и о н н и
Томи У н г е р е р
Бразилия Э л и а р д о Ф р а н с а
Колумбия Д а в и д К о н с у э г р а У р и б е
Индия Пулак Раньян Бисвас
Монголия Ш и н е д е г Г а н д о л г о р
Япония Тоси К а д з и я м а
Нигерия Брюс О н о б р а к п е я
Австралия А н н е т М а к а р т у р - О н с л о у
Раздел «Художники разных континентов — краткий рассказ о современных художниках зарубежной детской книги. Он содержит иллюстрации и сжатые характеристики, ограниченные лишь основными биографическими сведениями.
Читатель познакомится здесь с художниками всех пяти континентов, получит представление о детской книге Запада и Востока, Европы и Азии, Северной и Южной Америки, Африки и Австралии.
Творческие портреты
Ясуо Сегава Япония
Эва Беднаржова Чехословакия
Анджей Струмилло Польша
Лизелотта Шварц ФРГ
Николай Попов Советский Союз
Ульф Лёфгрен Швеция
Клаус Энзикат ГДР
Роальд Альс Дания
Вернер Клемке ГДР
Адольф Борн Чехословакия
Дагмар Беркова Чехословакия
Душан Каллаи Чехословакия
Ян Кудлачек Чехословакия
Янош Кашш Венгрия
Марленка Ступица Югославия
Милан Бизовичар Югославия
Бинет Шрёдер ФРГ
Юрген Шпон ФРГ
Этьен Делессер Франция
Пауль Нусбаумер Швейцария
Рут Хюрлиман Швейцария
Николь Клавлу Франция
Эмануэле Лудзати Италия
Каледонио Перельон Испания
Иб Спанг Ольсен Дания
Нуреддин Зарренкельк Иран
Мицумаса Анно Япония
Морис Сендак США
Макс Велтхёйс Голландия
С исчерпывающей полнотой н е в о з м о ж н о представить нашему читателю с о в р е м е н н о е искусство з а р у б е ж н о й детской к н и г и . О з н а к о м и т ь хотя бы с наиболее я р к и м и его представителями — эту задачу в известной м е р е облегчает отбор, сделанный за п е р и о д с с е р е д и н ы 1960-х гг . до начала 1980-х М е ж д у н а р о д н ы м ж ю р и самой представительной выставки и л л ю с т р а ц и й и к н и г для детей — Братиславской биеннале.
В разделе « Т в о р ч е с к и е п о р т р е т ы » читатель найдет статьи о х у д о ж н и к а х , чьи иллюстрации были награждены на БИБ «Гран-при», м е д а л я м и и п о ч е т н ы м и д и п л о м а м и , и увидит р е п р о д у к ц и и с их п р о и з в е д е н и й .
Представлены т а к ж е и те х у д о ж н и к и , чьи к н и г и удостоены д р у г и х п о ч е т н ы х н а г р а д и п р е м и й , установленных издатель с к и м и , г о с у д а р с т в е н н ы м и и внеправительственными о р г а н и з а ц и я м и з а р у б е ж н ы х стран.
Восемь высших наград БИБ1
Ясуо Сегава. Япония 1967 год
Самый первый «Гран-при» Братиславской биеннале был отдан японскому иллюстратору. Х у д о ж н и к Ясуо Сегава родился в 1932 г. С интересом читаются е г о высказывания о том, как он открыл для себя гигантов з а п а д н о г о искусства (особенно важны для него были Д о м ь е и Д е л а к р у а ) , об огромном его почтении к итальянскому Ренессансу или, наконец, о том, как в поисках своего пути он д о л г о колебался между любовью к западному искусству и страстью к японской художественной традиции. Сегава, собственно, самоучка, его чисто профессиональная п о д г о т о в к а ограничилась коротким обучением у я п о н с к о г о живописца Кейсена Ямамото. Цикл иллюстраций, н а г р а ж д е н н ы й «Гран-при», сделан для раскладной к н и ж к и о «Таро и бамбуковом ростке» (1963). Важную роль здесь и г р а ю т иероглифы в сопоставлении с рисунком. Японская иероглифика воз-
242 душнее европейских шрифтов, она несет в себе прозрач-
ность и предполагает подобный тип р и с у н к а . Сегава логически ведет и развивает х о д с ю ж е т а , находит
существенную деталь п р е д ы д у щ е г о , чтобы построить на ней основу дальнейшего. Этому п р и е м у о н , конечно, учился на комиксах, но доводит его до совершенства. Сюжет строится последовательно: сначала Таро кладет свою курточку на росток бамбука, п о т о м росток стремительно увеличивается, затем Таро еще удается допрыгнуть до вершины, но она улетает ввысь. Сегава заставляет нас разглядывать людей, копошащихся у к о р н я бамбука. На развороте с далевой точки зрения показан бесконечным ствол, уходящий к облакам и месяцу, плывущему в ночном небе. Наконец великан-тростник срублен. Чтобы в следующем кадре измерить длину выросшего бамбука, художник показывает усилия людей, устало бредущих вдоль него. Мы доходим таким образом до самого морского берега и видим, наконец, практическую развязку истории: в результате путешествия по безмерной длине ствола читатель понимает, что бамбук м о ж е т быть полезным.
Почерк здесь энергичный, витальный. Сегава чуть приглушает его в изображении персонажей, слегка поддаваясь некоторому стереотипу и условности в их мимике, в чем явно прослеживается традиция экзотических праздников Азии. Мы видим приход массы людей на побережье, детскую игру с крабами, группу людей на бамбуковом стволе и профили людей в лесной полутьме. Интерес к среде для Сегавы важнее интереса к герою.
Эва Беднаржова. Чехословакия 1969 год
«Гран-при» второй БИБ п р и с у ж д е н п р а ж а н к е Эве Б е д н а р ж о -вой за «Китайские народные с к а з к и » , и з д а н н ы е «Артией» в 1968 г. Художница родилась в 1937 г., о к о н ч и л а Х у д о жественно-промышленную ш к о л у в П р а г е , к 1969 г. успела проиллюстрировать сравнительно н е м н о г о к н и г . В и н тервью, опубликованном в ж у р н а л е «Златы м а й » (1970), она рассказывает, как сильно о ч а р о в а л и ее к и т а й с к и е сказки, их элегичность и д р а м а т и з м . С о з д а в а я иллюстрации, она не стремилась к и з о б р а ж е н и ю с ю ж е т а или ситуации, к участию в «рассказывании». Важна, с ее точки зрения, эмоциональная атмосфера д е й с т в и я : в толковании художницы сюжет превращается в м е т а ф о р у . Беднаржова не обращается к объемно-пластическим э ф ф е к т а м , сознательно не «прорывает» плоскость листа, в м е с т е с т е м стилизованный фон ее к о м п о з и ц и й э м о ц и о н а л ь н о насыщен. Легкий, прозрачный цвет этих к о м п о з и ц и й отвечает поэтике
244 текста. Красочный слой при этом п о д в и ж е н , но он отра
жает не резкую динамику с п е ш к и , а с к о р е е р и т м л е г к о г о взмаха рукой, держащей кисть. Берега Ж е л т о й р е к и похожи на девичье платье, черный в о р о н плачет над у м е р шим, куст становится д е р е в о м и з о б и л и я , а ветви деревьев сплетаются в живые сети.
Сразу после «Китайских сказок» Б е д н а р ж о в а работала над иллюстрациями к французским с к а з к а м («Капитан Тюльпан и принцесса из Бордо», 1970). В стилистике этих иллюстраций прослеживаются ренессансные р е м и н и с ц е н ц и и , заставляющие вспомнить старинный «Часослов г е р ц о г а Беррийского».
Эти два близких по времени цикла очень и н т е р е с н о сравнивать: более выпуклым становится э м о ц и о н а л ь н ы й диапазон Эвы Беднаржовой. Иллюстрации этой х у д о ж н и ц ы — содержательное творчество, богатое н о в ы м и о т т е н к а м и чувств к доверительностью к з р и т е л ю . Но о с о б е н н о п о казательно сравнение их с ее станковой г р а ф и к о й . У многих художников иллюстрации очень сильно в л и я ю т на стан-ковoe искусство. У Эвы Беднаржовой с к о р е е н а о б о р о т : идеи и темы станковой графики п р о н и к а ю т в иллюстрации. Это спор между тем, что х у д о ж н и к п р и н и м а е т из лите-ратуры, и тем, что привносит в нее от с е б я . Эва Беднар-жова дает больше, чем берет. Она и м е н н о тот х у д о ж н и к , который много знает и многое умеет сказать о духовной жизни человека.
Анджей Струмилло. Польша 1971 год
«Гран-при» третьей БИБ присужден А н д ж е ю Струмилло за иллюстрации к скандинавским сказкам «Жених из моря».
Анджей Струмилло — признанный польский иллюстратор детской литературы: его имя м о ж н о найти у ж е в альбоме «Графика в книгах ,,Нашей ксенгарни"» (1964). О нем пишут «Букбёрд» (1972) и франкфуртский «Лексикон детской литературы».
Струмилло родился в Вильнюсе в 1928 г., изучал живопись в краковской Академии изящных искусств. Он проиллюстрировал около 70 детских книг, преимущественно для малышей. Сам себя считает прежде всего живописцем. Основное его желание — сохранить исследовательское, первооткрывательское отношение к миру. Осознает антагонизм между станковым искусством и иллюстрацией. Как иллюстратор он начинал без особой, характерной манеры.
246 Поэтому лояльно относится к тексту, принимает его географические, временные и художественно-поэтические условия. Охотнее иллюстрирует тексты, близкие его натуре живописца: несколько меланхолические, не чуждые метафоре. Струмилло сам выбирает для образного осмысления пересечения разных исторических эпох и традиций, из них творит здание собственного художественного эксперимента. Во внешних приметах стиля Струмилло можно уловить следы влияния конструктивизма, так же как известное воздействие сюрреализма или культуры древних цивилизаций. Он ищет синтез, который м о ж е т сроднить экзотическое и близкое, древнее и сегодняшнее, биологическое и духовное. Говорят еще о скрещении красоты и уродства и о гуманистической призме, через которую пропущено все его изобразительное мышление.
Изобразительное решение книги «Жених из моря» включает цветные полосные рисунки, заставки и концовки, форзац и шмуцтитулы, в целом по стилю отвечающие декоративному творчеству скандинавских народов. Декоративные обрамления напоминают читателю своеобразные украшения из металла, а шмуцтитулы имеют характер пластических арабесок, и цветом, и фактурой имитирующих дерево.
Этот цикл Струмилло, несомненно, относится к значительным и необычным художественным явлениям. Восхищенное отношение к его творчеству абсолютно оправдано. И если «ошибки превращаются в стиль», то, продолжая этот парадокс, можно сказать, что ряд противоречий у него вырастает в закономерность.
Лизелотта Шварц. ФРГ 1973 год
Родилась в 1930 г. в Легнице, рано осиротела, в 1945 г. попала в Германию. В Гамбурге училась в Государственной высшей школе изобразительных искусств. В 1957 г . — первая детская книжка. 1973 г.— «Гран-при» БИБ за к н и г у «Творец снов». Критика упоминает о ее близости к Шагалу, но понимать это сравнение надо очень сдержанно: х а р а к т е р х у д о ж е с т венного языка и обращенность исключительно к д е т я м резко разделяют этих двух х у д о ж н и к о в .
Книга «Творец снов» полностью авторская. Лизелотта Ш в а р ц сама написала и нарисовала ее. В иллюстрированных к н и ж ках Западной Европы это нередкий случай, а для психологии художественного творчества — благодатная ситуация, открывающая путь в особый заповедник х у д о ж е с т в е н н о й фантазии, где художник пишет и писатель рисует.
Кроме краткого вступления и еще более к о р о т к о г о з а к л ю ч е ния, книга содержит девять текстов. Это описания снов,
248 столь конкретные в своей простоте, что нельзя с о м н е
ваться в их аутентичности. Сон всегда тяготеет к статичности: хотя потом проснувшееся сознание и успевает поймать развитие событий во сне, все же некоторые картины запоминаются недвижно, как нарисованные, и д в и ж е н и е в них почти незаметно. У Лизелотты Ш в а р ц есть о к о н ч а тельный ответ на старый вопрос: сны — очень цветные. И к тому же в этой книге сны по-детски радостные. Плоские формы акварельной живописи напоминают к о л л а ж из цветных бумажек, определенность цвета вблизи контуров переходит в размытый и усиленный оттенок. Ф и г у р ы в этой манере, как бы сливаясь с предметами, создают совершенное композиционно-цветовое единство.
Лизелотта Шварц сумела выбрать для себя особый характер выразительности в передаче снов о журавле, о волшебнике и его жене, о розе, тряпичной кукле, свадьбе, о купце, о синей сове (...) Поэзия картин словно бы сама возникает из некоей кажущейся хаотической вереницы элементов и форм, умиротворяющего свечения цветных плоскостей. При такого рода единстве текста и изображения пластический ряд не копирует словесное описание, и слова не следуют за сюжетными переплетениями к о м п о з и ц и и . Только мысленно соединив их вместе, мы — читатели — достигаем задуманной художником цельности синтеза, и именно в этом сказалось его мастерство, сила сюжетно-символических фантазий. Лизелотта Шварц пришла к поэтическому симбиозу формы и цвета.
Николай Попов. Советский С о ю з 1975 год
Советский художник Николай Попов р о д и л с я в 1938 г. в Саратове, в 1962 г. окончил в М о с к в е П о л и г р а ф и ч е с к и й институт.
1971 г.—золотая медаль за и л л ю с т р а ц и и к « Н е т о ч к е Незвановой» Ф. М. Достоевского на М е ж д у н а р о д н о й выставке искусства книги в Лейпциге, ч е р е з ч е т ы р е г о д а — «Гран-при» на БИБ за иллюстрации к « Р о б и н з о н у К р у з о » .
Существовали разные концепции и с п о л ь з о в а н и я «Робинзона» в воспитательных целях. С о п е р н и ч а л и д в е о с н о в н ы е : первая — романтическая, оставлявшая читателя в фантастическом мире приключения (она оттесняла общественное звучание книги на второй план), и вторая — вводившая читателя в реальную деятельность Р о б и н з о н а с множеством деталей, до начала чтения с о в е р ш е н н о е м у ч у ж и х . Эта вторая концепция активизирует р е б е н к а , заставляет вместе с героем искать различные в ы х о д ы из п о л о ж е н и я , что возможно лишь при г л у б о к о м п р о н и к н о в е н и и в суть ситуа-
250 ции. Иллюстратор Николай Попов п о ш е л по в т о р о м у пути.
Николай Попов во всем своем и з о б р а з и т е л ь н о м творчестве тяготеет к доверительной интонации, непосредственности чувства. Это, в свою очередь, о п р е д е л я е т ф о р м у , и з б и раемую им для выявления сути д р а м а т и ч е с к о й ситуации. В данном случае он находит, что наиболее адекватна ее содержанию форма п о д р о б н о г о д н е в н и к а , к о т о р ы й герой якобы пишет сам для себя и для своих б л и з к и х . Здесь и как бы выхваченный из цепи, но з а к о н ч е н н ы й в своей композиции отдельный кадр, и бытовая сцена, и целый р я д р и сунков-записей, затем — цитаты, и м и т и р у ю щ и е записи дневника, сделанные п р я м о по ходу п р о и с х о д я щ е г о . Неповторимо в к а ж д о м случае с о о т н о ш е н и е цвета и чистого рисунка в иллюстрациях. Сам и м п р е с с и о н и с т и ч е с к и й тон рисунка и акварели не имеет ничего о б щ е г о с академической упорядоченностью или и л л ю з о р н о с т ь ю привычных иллюстраций к «Робинзону». К о м п о н о в к а листов совсем не рассчитана на синхронность с л и т е р а т у р н ы м повествованием.
Его шрифты соответствуют и з б р а н н о м у п р и н ц и п у дневника: мы видим обычный почерк и п о п р а в к и , все — как действительно бывает в дневнике или п и с ь м е . О б ы ч н ы е записи пером заполняют все свободные места м е ж д у отдельными кадрами иллюстраций.
Но кажется, что он больше доверяет выразительности р и сунка, чем разборчивости цитаты, а взаимосвязь изобразительных элементов ценит выше всего.
Ульф Лёфгрен. Швеция 1977 год
Ульф Лёфгрен родился в 1931 г. Он всегда б ы л видным и удачливым участником братиславских б и е н н а л е 1967, 1971, 1973 и 1977 гг. Еще до н а г р а ж д е н и я г л а в н ы м п р и з о м Биеннале в 1977 г. он получил на БИБ т р и м е д а л и .
«Арлекин» Лёфгрена — это б о л ь ш а я к н и ж к а с несколькими разворотами. Текст с в о б о д н о р а з м е щ е н с р е д и картинок. История проста: в м а л е н ь к и й г о р о д о к п р и е з ж а ю т актеры, вызывая к себе необычайный и н т е р е с . О н и готовятся к выступлению, и только м а л е н ь к и й о б о р в а н н ы й Арлекин грустен. Д а ж е успех представления не р а д у е т е г о , в своем изорванном к о с т ю м е он чувствует с е б я л и ш н и м . Заботливая Коломбина находит е г о п л а ч у щ и м в у к р о м н о м уголке и придумывает в ы х о д : к а ж д ы й а к т е р д о л ж е н отрезать кусок от своего платья, и т о г д а д л я А р л е к и н а можно сшить пестрый клетчатый к о с т ю м к л о у н а , в котором он будет чувствовать себя з а м е ч а т е л ь н о . С к а з а н о —
252 сделано. Идея этого с ю ж е т а с л о в н о вырастает из «Сидящего
Арлекина» Пикассо. И так — в н о в о м платье и со с к р и п кой — Лёфгрен нарисовал А р л е к и н а на ч е т ы р е х страницах форзаца. Иллюстрации с о с р е д о т о ч е н ы в д в у х основных логически связанных центрах: п е р в ы й — г о р о д и е г о жители, сердечно расположенные к а р т и с т а м , и в т о р о й — группа актеров. Кроме Арлекина, в ней е щ е д е с я т ь персонажей, по типам героев к о м е д и и дель'арте — К о л о м б и н а , Пьеро.
Художник остается здесь верен своей о б ы ч н о й а р х а и з и р у ю щей манере рисования, н а п о м и н а ю щ е й с т а р ы е ксилографии. Но теперь его рисунок слегка б а р о ч е н . Т и п о л о г и ч е с к и его персонажи близки и к ю м о р и с т и ч е с к о м у ж у р н а л ь н о м у рисунку, и к м о н у м е н т а л и з и р о в а н н о м у к о м и к с у . Его м о ж но в чем-то сравнить с Д и с н е е м , х о т я Л ё ф г р е н б е з м е р н о превосходит американца как х у д о ж н и к . Тут и тайна популярности Лёфгрена, и опасность д л я е г о дальнейшего развития. Яркая красочность к о м п о з и ц и й Л ё ф г р е н а гармонично уравновешена и не п р о т и в о р е ч и т о б щ е м у цветовому единству книжных р а з в о р о т о в . О с н о в н о й эмоциональный настрой л ё ф г р е н о в с к о г о « А р л е к и н а » — это животворящий, радостный ю м о р . Он п р и н ц и п и а л ь н о н е п о х о м на юмор Сегавы и л и р и ч е с к у ю п о э з и ю Л и з е л о т т ы Шварц-Художник изображает человеческое верхоглядство, самовлюбленность, самоуспокоенность для т о г о , ч т о б ы по воле доброй Коломбины превратить эти ч е р т ы в чувства взаимопонимания, д р у ж б ы и счастливо р а з р е ш и т ь возни шую драматическую к о л л и з и ю .
Клаус Энзикат. ГДР
1979 год Клаус Энзикат родился в 1937 г. В ы п у с к н и к В ы с ш е й ш к о л ы
изобразительного и п р и к л а д н о г о искусства, он до получения «Гран-при» БИБ79 сделал м н о г о и л л ю с т р а ц и й , в т о м числе к таким в а ж н ы м п р о и з в е д е н и я м , к а к д в е к н и г и Марка Твена, «Конек-Горбунок» Ершова и д р у г и е . На БИБ73, где «Гран-при» получила Л и з е л о т т а Ш в а р ц , Э н з и к а т был награжден «Золотым я б л о к о м » за к н и ж к у - к а р т и н к у «Павлинья свадьба». На Б И Б 7 9 б ы л и п р е д с т а в л е н ы две его работы: иллюстрации к с к а з к а м Ш . П е р р о и к «Тайпи» Г.Мелвилла. За цикл к с к а з к а м П е р р о е м у п р и с у ж д е н «Гран-при».
В статье об Энзикате в « Л е к с и к о н е д е т с к о й и ю н о ш е с к о й литературы» критик Д о д е р е р у д и в л я е т с я е г о способности сатирически подходить к и з о б р а ж е н и ю б ы т о в ы х с ц е н , его несколько «старомодной» д е к о р а т и в н о с т и . Считает, что эти черты усилило сотрудничество в б е р л и н с к о м «Уленшпи-
254 геле». Клаус Энзикат начинал к а к м а с т е р п р и к л а д н о й и журнальной графики, и это подчас о ч е н ь о р и г и н а л ь н о и привлекательно проявляется в е г о и л л ю с т р а ц и я х .
В иллюстрациях к сказкам П е р р о Э н з и к а т к а к бы «вспоминает» идиллический интимный стиль п е р в о й п о л о в и н ы X I X в.— бидермайер, к о т о р о м у Г е р м а н и я д о с т а т о ч н о д о л г о была привержена.
Точнейший, почти каллиграфический к о н т у р н ы й р и с у н о к сопровождается у Энзиката параллельной ш т р и х о в к о й и умеренным использованием цвета. О б а э т и м о м е н т а напоминают цветные литографии б е з ы м я н н ы х х у д о ж н и к о в XIX в. Ко художественным с о в е р ш е н с т в о м своих р и с у н ков, богатством д е к о р а и деталей Э н з и к а т , несомненно, превосходит своих п р е д ш е с т в е н н и к о в — м а с т е р о в бидер-майера.
Художник необычайно т о н к о улавливает ч и с т о сказочные закономерности сюжета, с у д о в о л ь с т в и е м в з р о с л о г о помогает ребенку отделить фантазию от р е а л ь н о с т и и радоваться сказке как м у д р о м у вымыслу. Н е о т ъ е м л е м ы м элементом его иллюстраций является о р г а н и ч е с к и стилизованный каллиграфический ш р и ф т .
Роальд Альс. Дания 1981 год
Роальд Альс, график, рисовальщик и иллюстратор, родился в Копенгагене в 1948 г., где окончил Ш к о л у художественных ремесел и работал в области рекламы. Главную премию БИБ получил за иллюстрации к книге Ханне Бьорнер «Путешествия Христофора».
В интервью, данном после получения премии, Альс говорил о своих первых работах. Он убежден, что именно работа в рекламной графике чрезвычайно помогла ему на пути к иллюстрации.
В отличие от других лауреатов БИБ, Роальд Альс пришел к детской иллюстрации не сразу. Его интересуют реальные детали, он предпочитает всему рисунок карандашом, он ищет, в частности, характер «местного», то есть датского, «нордического» освещения. Его привлекает репортажный рисунок.
Альс верит в универсальность карандашного р и с у н к а : воз-256 можен любой оттенок, любой эскиз м я г к о й линией, м о ж н о
стирать и рисовать снова, для рисования на п р и р о д е это самый удобный прием. «Путешествия Христофора» тоже сделаны карандашом. В них чувствуется столкновение истории и современности, репортажный характер рисунков сменяется экспрессивностью в и з о б р а ж е н и и героя крупным планом. Своеобразная динамика иллюстрации создается неопределенностью контуров п р е д м е т о в , судорожным переплетением ветвей, контрастом ф и г у р и академически строгой архитектуры. Х у д о ж н и к любуется деталями, но не считает их действенным э л е м е н т о м иллюстрации.
Франтишек Голешовски Перевод А.М.Абелевой
1Статья опубликована в ж у р н а л е «Витварны ж и в о т » . 1 9 8 3 . № 7/28. Печатается с сокращениями.
Франтишек Голешовски — чехословацкий т е о р е т и к д е т с к о й и л л ю с т р а ц и и и эстетического воспитания.
Вернер Клемке2
Берлинский график Вернер Клемке — один из самых популяр-ных художников в ГДР. Его иллюстрации, плакаты, работы в театре обращены к самой ш и р о к о й аудитории, ко всем возрастным и социальным группам.
Клемке не хочет работать только для знатоков и коллекционеров; его привлекает рядовой читатель и зритель. Это значит, что его идеал — высокохудожественная книга, изданная большим тиражом и доступная для многих читателей. Он хорошо знаком с типографской техникой, и сам тщательно готовит оригиналы иллюстраций к печатным процессам. Клемке не считает иллюстрацию придатком к литературе; для него это важный к о м п о н е н т к н и г и , составляющий единое целое с текстом, поэтому в особых случаях (чаще всего это детская книга) он сам пишет текст от руки. В сотрудничестве с двумя известными детскими писателями ГДР — Бенно Плудра и Ф р е д о м Родрианом —
258 он создал книжки-картинки, к о т о р ы е н е о д н о к р а т н о признавались «самой красивой книгой года» и выходили в дальнейшем на многих языках. При этом он успевал иллюстрировать и учебники для начальной ш к о л ы . Х у д о ж н и к с радостью творит для детей, он не только л ю б и т книгу, он полон сознательных педагогических у с т р е м л е н и й .
Первой успешной работой Клемке для детей были иллюстрации к книжке Фреда Родриана «Небесный барашек». Это поэтическая история о девочке, к о т о р а я поднимает на ноги половину города, пытаясь водрузить на место барашка, упавшего с неба. Текст Родриана полон тепла и нежности; рисунки Клемке добавляют сюда толику ю м о р а — доброго, лишенного издевки. За «Небесным б а р а ш к о м » последовало несколько книг, решенных в т а к о м же д у х е : «Кристина-ласточка», «Олень Генрих» и «Буммельсбургская ракета». Клемке использовал здесь технику, напоминающую рисунок цветными карандашами и тем с а м ы м — рисунки детей. Яркие цвета порождают атмосферу радости и дружелюбия (...)
Одна из лучших работ Клемке — иллюстрации к сказкам братьев Гримм. Ему удается создать выразительные образы, которые могут соперничать с п р е ж н и м и классическими иллюстрациями. Работы Клемке помогают развить в ребенке чувство истины и красоты.
Хельга Вайсгербер Перевод Н.В.Герасимовой
2 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 1 . № 1« Печатается с сокращениями.
Хельга Вейсгербер — искусствовед из ГДР, д и р е к т о р х у д о ж е с т в е н н о й галереи в Берлине.
• . •
Адольф Борн3
Вот уже четверть столетия Адольф Борн своим творчеством для детей и взрослых определяет уровень развития искусства чешской книги. Он родился в 1930 г. в Чешске-Велоницах. Учился в Высшей художественно-промышленной школе (1950—1953) и в Академии художеств в Праге (1953—1955) у профессора Антонина Пельца. Круг его творческих интересов был с самого начала чрезвычайно широк. Он иллюстрировал произведения классической литературы, отечественной и зарубежной, так же охотно, как современной. Именно ему принадлежит идея сделать по-настоящему художественной иллюстрацию к тем литературным жанрам, которые прежде мало интересовали художников, таким, например, как приключенческая литература, комиксы, картинки для раскрашивания. В иллюстрации к книгам для маленьких он развивает сюжетную канву, внося в нее ряд неожиданных деталей, включая
260 эпизоды, где есть возможность найти веселую гротесковую окраску образов.
Юмор — одна из определяющих особенностей взгляда Адольфа Борна на мир, а следовательно, и его искусства. Что с одинаковым блеском выявляется и в его ярких оптимистических иллюстрациях, и в мультфильмах, и в станковой графике. Здесь художник выступает как наследник прогрессивных традиций чешского графического искусства, таких его мастеров, как Йозеф Лада, Йозеф Чапек, Цирил Боуда и другие. Однако творческая концепция Борна-иллюстра-тора, как правило, выдвигает на первый план литературное произведение. Оно является для него основным источником вдохновения. Вместе с тем художник создает образные ситуации, которые побуждают читателя к дальнейшему развитию мысли автора, к ассоциативным сопоставлениям, обогащающим обычные представления о событиях, о жизни.
Иллюстрируя литературу прошлых эпох, Адольф Борн
всегда занимает позицию современника. Такое же богат
ство образно-пластических приемов применяет он в своих
станковых графических листах, отличающихся строгой
изысканностью композиции и цветовых сочетаний. Был
награжден золотой медалью Международной выставки
искусства книги в Лейпциге (ИБА'77) за иллюстрации к «Ро
бинзону Крузо» Д.Дефо и «Золотым яблоком» за иллю
страции к книге Е.Бржехвы «Академия пана Микульки».
Бланка Стегликова 3 Статья подготовлена специально для настоящего изда-
ния.
Бланка Стегликова — искусствовед, живет и работает в Праге.
Дагмар Беркова Дагмар Берковой было 25 лет, к о г д а вышла в свет ее первая
иллюстрированная к н и ж к а . Иллюстрации к «Алисе в стране чудес» и «Алисе в Зазеркалье» Л ь ю и с а Кэрролла вызвали большой интерес. Богатые фантазией и з я щ н ы е картинки Дагмары Берковой открыли новые г о р и з о н т ы в искусстве детской иллюстрации Чехословакии. Так Д а г м а р Беркова сразу предстала перед читателем не как начинающая художница, а как четко определившаяся личность.
Она снова вернулась к «Алисе» в к о н ц е 1950-х гг. в переработанном словацком и ч е ш с к о м изданиях. Затем последовал ряд иллюстраций: к «Царству цветов» Мориса Карема, «Дому маленьких радостей» Колетт Вивье, «Маленькому крылышку» Поля Э л ю а р а , «Щелкунчику» Э.Т.А.Гофмана, «Гадкому утенку» Х.К.Андерсена.
Облекая в реальную форму свои у т о н ч е н н ы е образы, худож-262 ница открывает перед нами м и р г р е з , создает свою собст
венную «страну чудес». Все подчиняется каким-то иным, чем в повседневности, з а к о н а м . Здесь тихо и загадочно, как будто время остановилось (или м о ж е т быть вообще не существовало?) и стало з е р к а л о м м е т а м о р ф о з ы . И удивительно, что эта страна населена существами, которые, кажется, только что сошли со сцены или пришли из мира игрушек; а предметы, о ж и в ш и е на картинках, ведут диалог с живыми реальными п е р с о н а ж а м и .
В ряде книг героями рисунков Д а г м а р Берковой стали современные дети. Она хочет воплотить м и р детских открытий, игр, снов. Она знает, что этот м и р , в к о т о р о м иногда теряются сами дети, закрыт для взрослых. Это память, окутанная дымкой ностальгии, которая в то же время олицетворяет и надежду. Кажется, что в д у ш е художницы не перестают звучать слова, к о т о р ы м и М о р и с Карем заканчивает предисловие к «Царству цветов»: «Потом, когда вы вырастете и вам вдруг станет грустно или вы почувствуете себя уставшими, или если вас кто-то расстроит и обидит, или будет смеяться над вами, вспомните о маленьком ключике, который хранится в вашем сердце. Берегите его. Он всегда откроет вам ворота в самую прекрасную страну — страну грез и горячего сердца».
Бланка Стегликова Перевод Н.В.Герасимовой
— — • -
* Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1976. № 1. Печатается с небольшими с о к р а щ е н и я м и .
Душан Каллаи5
Душан Каллаи относится к младшему поколению словацких графиков. Премия Фуллы 1983 г. за иллюстрирование детской литературы присуждена ему по праву. Можно вспомнить еще две награды: на БИБ'73 — за иллюстрации книги Горака «Летели соколы над Явориной» и БИБ'75 — за рисунки к старофранцузским легендам «Рыцарь Роланд». Можно вспомнить и совсем недавнее: художественное «сопровождение» «Алисы» Кэрролла.
Он решительно не стремится отразить подробно реальную действительность. Простая линия без растушевки уже в первых работах создавала ощущение «полемики» между контуром и пятнами штриховки. Точно так же в иллюстрациях к книге Горака явственна была склонность к символике и знаку, присутствие шрифта в поле самого рисунка казалось обусловленным национальными традициями, ли-
264 рическая интонация сочеталась с социальной ангажированностью.
«Путешествие Магеллана вокруг света» (1979) открывает новую страницу в творчестве Каллаи. Здесь фантазия приключений отмечена знаками жесткой реальности, певучие нюансы рисунка придают лирический смысл энциклопедическим фактам. Художник приходит к новой графической поэтике, тем более ценной, что она рассказывает о перевернувших мир открытиях.
К началу 1980-х гг. появился цикл иллюстраций к «Алисе в стране чудес». Художник вместе с другими иллюстраторами «Алисы» выступил на симпозиуме БИБ'81 и внес свой вклад в изучение чрезвычайно интересной проблемы иллюстрирования этой книги. Каждый цикл иллюстраций к «Алисе» мы оцениваем (не считая обычных критериев) в соответствии с тем, насколько он помог пониманию сложного соотношения эмоционального и логического в тексте книги. Так понимал свою задачу и Душан Каллаи. К его чести надо заметить, что при этом (и несмотря на это) он оставался верен своему языку и собственному пониманию изобразительного пространства.
Это художник глубокий, он успешно решает принципиальные проблемы отношения графического образа к назначению и смыслу литературы. В этой вдумчивой углубленности — сила Каллаи.
Франтишек Голешовски Перевод А.М.Абелевой
5 Статья опубликована в журнале «Златый май». 8/285. Печатается с небольшими сокращениями.
Ян Кудлачек6
Ян Кудлачек родился 3 сентября 1928 г. в селе близ города Моравски-Крумлов. Окончил А к а д е м и ю художеств в Праге. Детским непосредственным о п т и м и з м о м , н а р о д н ы м духом родного села пронизана ранняя графика Яна Кудлачека, а позднее — его иллюстрации к н а р о д н ы м с к а з к а м .
Все было не просто. Теперь х у д о ж н и к вспоминает с улыбкой о своей первой работе. С п о м о щ ь ю коллажа и распылителя на декоративном фоне его к о м п о з и ц и й появлялись бесчисленные звезды, цветы, возникали поверхности, напоминающие сверкание отполированных драгоценных камней (на Грабущице около М о р а в с к и - К р у м л о в а находятся богатые залежи чешских гранатов и различных полудрагоценных минералов) или благородное к р у ж е в о . В одной из своих наиболее удачных к о м п о з и ц и й он поместил фигуру короля и закованного в кандалы поэта на фоне
266 стены, которая кажется сложенной из с в е р к а ю щ и х дра
гоценностей, и юный читатель как бы переносится в атмосферу королевского замка в Карлштайне.
В иллюстрациях к вьетнамским сказкам Кудлачек показывает фигуры силуэтами на цветном фоне. Контраст поверхностей, как характеристика отношений м е ж д у фигурой и фоном, напряженность этого контраста становятся отличительной чертой его искусства.
Вскоре после того как Кудлачек начал иллюстрировать сказки, имя его получило известность во многих странах мира, особенно популярны стали его иллюстрации по мотивам балета Стравинского «Петрушка». Здесь он о т к р ы л новую страницу в своем творчестве. Теперь цветок как один из основных мотивов его композиций приобретает новое звучание. Крупные цветочные композиции на форзаце предвосхищают роскошные натюрморты, где цветы оживают, женские фигуры правят в царстве листьев, цветов, рыб и птиц, и отношения живописных поверхностей превращают иллюстрации в мозаичные симфонии, подобные соборным витражам. Даже «цветочные облака» уподобляются цветному стеклу и драгоценным камням, живая и неживая природа объединяются таким образом в одно удивительное целое, полное сказочной красоты.
Франтишек Голешовски Перевод Т.И.Незабытовской
6Статья опубликована в журнале «Букбёрд». 1973. № 2. Печатается с сокращениями.
Янош Кашш7
Янош Кашш, лауреат премий БИБ, о д и н из самых известных графиков Венгрии, родился в 1927 г. в Сегеде, расположенном на берегу Тиссы. По окончании Института декоративного и прикладного искусства он занимался керамикой, затем поступил в В е н г е р с к у ю а к а д е м и ю художеств, которую окончил как график в 1951 г. В это время появились его известные иллюстрации к р о м а н у Сервантеса «Дон Кихот», адаптированному для юношества М. Радноти.
Янош Кашш — разносторонний г р а ф и к . Прекрасны его перовые рисунки тушью, свободное владение плакатным приемом. Его якобы по-детски раскрашенные рисунки богаты декоративными элементами. П р и з р а ч н ы е феи и неуклюжие злодеи выглядят, как живые.
Интересны и богаты по колориту ранние иллюстрации Кашша к скандинавскому и англо-саксонскому т о м а м серии «Сказок народов мира». Страшным к о р о л я м и гигантам в них про-
268 тивопоставляются образы крестьянских парней, олицетворяющих добро и благородство, п о б е ж д а ю щ и х власть зла, жестокости. Близки им и р и с у н к и к эпической поэме Яноша Драни «Толди». Толди, д е в у ш к у из среднего сословия, художник наделяет почти ренессансной красотой.
В 1967 г. эта книга была признана «самой красивой книгой года». Она получила с е р е б р я н у ю медаль в Москве и золотую медаль в Лейпциге. Этот г о д был вообще знаменательным в творчестве Яноша Кашша: он был награжден также бронзовой медалью БИБ за иллюстрации к сборнику стихов Анны Хейнал.
Однажды Янош Кашш решился на уникальный эксперимент: он попробовал «перерисовать» в к н и г е для детей «Детские игры» Питера Брейгеля. Великолепно сохранив композицию оригинала, движение ф и г у р и цвет, он воспроизвел фрагменты каждой игры на отдельной к н и ж н о й странице. Эти рисунки сопровождают стихи, к о т о р ы е написал в народном стиле брейгелевской эпохи венгерский поэт Ш.Верес.
Кашш создал множество впечатляющих иллюстраций к произведениям древней и современной литературы — от поэмы о Гильгамеше до эклог Вергилия и д р а м Эврипида, от ста-ринных народных сказок до «Нильса Хольгерсона» Лагерлёф.
Каждый раз, иллюстрируя книгу, он творит что-то новое, обогащая традиционные художественные обрезы своим неповторимым графическим я з ы к о м .
Эва Ажоди Перевод Н.В.Герасимовой
7 Статья опубликована в журнале " Б у к б ё р д " . 1971. № 1.
Печатается с сокращениями.
Зоя Ажоди - венгерский издатель, сотрудник издатьельства "Морец", автор
и составитель антологий детской поэзии и сборников народных сказок и стишков.
Отель* ипцПя—пяг • я журмеяя» ^ y « 6 * f > * * - t W , Ж *~ fBBH«rftftiCB с 0|НРяяв^яиквяижч _
Mapленка Ступица8
Марленка Ступица родилась в Мариборе, в 1950 г. в Любляне окончила Академию художеств. Путешествуя по Франции Италии, Германии, Англии, Бельгии, Нидерландам и Чехословакии, она пополнила свое образование. Живет в Любляне.
Еще в студенческие годы она начала публиковать свои иллюстрации в газетах и журналах для детей и юношества. Работает как художник кукольного и детского театров.
Ранним иллюстрациям Марленки Ступицы присущи живость фантазии, красочность композиции, построенной на выразительных ритмах, экспрессивность линий. Постепенно ее рисунок делается более твердым и ясным, более простым и пластичным, она охотно использует мотивы народного фольклора. Иллюстрации ее становятся богаче и сложнее. Стремление максимально приблизиться к самому духу, к сути литературного произведения особенно чувствуется
270 в иллюстрациях художницы к сказкам братьев Гримм
(«Спящая красавица» и «Белоснежка»), где она творчески трансформирует манеру средневековых миниатюр и гобеленов. Иллюстрации к книге Марии Вальявец «Пастух» (1958) выполнены в духе славянского фольклора. Картины природы занимают очень важное место в композициях Ступицы. Маленькие, детально проработанные фигурки и предметы художница помещает в просторные пейзажи, пронизанные атмосферой волшебства.
Мы входим в этот волшебный мир художницы и в иллюстрациях к таким книгам, как «Пеппи-Длинный чулок» Астрид Линдгрен (1958), «Пиноккио» Карло Коллоди (1960), «Карлсон, который живет на крыше» Астрид Линдгрен. Рисунки пером полны здесь юмора, иногда гротескны. С юмором и трогательной искренностью выполнены иллюстрации к книге Марселя Эме «Лебеди».
В 1969 г. Марленка Ступица стала обладательницей премии БИБ за иллюстрации к книге «Шляпы». Здесь она с большой изобретательностью пользуется техникой темперы • сочетании с коллажем. Все более свободными и непринужденными оказываются ее последние работы, энергичные по рисунку, изысканные по цвету. Своей сказочной фантазией и высокими художественными достоинствами они увлекают не только детей, но и взрослых.
Тинка Стеговец Перевод Т.И.Незабытовской
8 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 1 . № 2. Печатается с сокращениями.
Тинка Стеговец — профессор Академии изящных искусств в Любляне.
Милан Бизовичар9
Мы часто рассматриваем искусство иллюстрации как прикладную модификацию живописи, графики и печати. Я считаю, что это несправедливо, потому что существует много художников, которые полностью выражают себя именно в иллюстрациях. Стало быть, для них этот вид художественного мастерства — полноценное средство выражения внутреннего мира: литературный текст лишь стимулирует его образное мышление. Более того, реальность служит как бы отправным пунктом для полета творческой фантазии.
Милан Бизовичар — необычайно талантливый иллюстратор. Уже во время учебы в Академии художеств в Любляне он подавал большие надежды, но трудно было предположить, что он будет заниматься исключительно иллюстрацией. Бизовичар по преимуществу работал с моделью, в то время как большинство иллюстраторов рисовали по памяти. Вместе с тем даже в ранних работах Бизовичара, опубликованных в газетах и журналах, м о ж н о заметить, что он по-своему преобразует реальные, увиденные в жизни формы. Этот особый стиль, свойственный рисункам Бизовичара, формировался постепенно. Мел и фломастер заменяли акварель и темперу. Яркие сочные краски фломастера позволяли художнику свободно пользоваться чистым интенсивным цветом.
Иллюстрации Бизовичара предназначены для детей школьного возраста. В них чувствуется динамика, стремление художника к глубокому раскрытию образа. Его персонажи — не застывшие фигуры, они ходят, бегают, прыгают, их позы естественны. В книге «Аленчика, сестра Гроджека» оригинальный стиль Бизовичара гармонично сочетается со стилем народной песни. Это декоративно-ритмический парафраз текста. Тонкое понимание народного искусства делает цветовую гамму рисунков близкой к колориту народной вышивки.
Мариан Трежир Перевод Н.В.Герасимовой
9 Статья опубликована в ж у р н а л е «Букбёрд». 1979. № 2. Печатается с сокращениями. Мариан Трежир — жудожник, п р о ф е с с о р А к а д е м и и и з я щ н ы х искусств
в Любляне.
Бинет Шрёдер10
«Золотое яблоко» в Братиславе, серебряная медаль на Международной выставке искусства книги в Лейпциге, премия во Франции и место в почетном списке лауреатов премии за немецкую юношескую книгу — такое необычное количество наград получила в 1971 г. за свою первую книгу неизвестная до того времени художница Бинет Шрёдер. Тогда ей было 23 года. «Люпинхен», завоевавшая такое большое международное признание, была опубликована в 1969 г. швейцарским издательством «Норд-зюд ферлаг». Вскоре она была издана в США, Англии, Франции, Дании, Голландии и Испании.
Когда читаешь автобиографию Бинет Ш р ё д е р , где началом своего пути она называет учебу на отделении прикладной графики в Базельской технической школе (с 1961 г.), становится ясно, что основательные технические и производст-
274 венные навыки, которые требовались в Базеле, где и сейчас популярны идеи Баухауза, служат к р е п к и м фундаментом ее творчества. В Базеле Бинет Шрёдер, наряду с рисованием, живописью и литографией, изучала полиграфию и фотографию.
У Бинет Шрёдер нет работы, которая казалась бы незаконченной,— будь это даже эскиз неопубликованной книжки.
Ее не тревожат теоретические вопросы, обсуждаемые на конгрессах и семинарах; может быть, она даже ничего не знает о них. У нее свои идеи, и ее идеалы коренятся в искусстве старинных мастеров. С детства ее воображение волновали играющие дети Питера Брейгеля, фантазии Босха, «истории» итальянских художников кватроченто. Говоря о современном искусстве, она называет имена
Эдгара Энде, Петера Аккермана из Берлина и Ханнес
Потхорн. «Перед тем как нарисовать предмет, нужно хоро
шо с ним ознакомиться»,— говорит Бинет Шредер и по
казывает нам альбомы рисунков, сделанных в Рурском
районе, чтобы мы увидели, как там работает конвейерная
башня, которая появится в ее следующей книжке-картинке,
Так Бинет Шрёдер понимает себя и свою задачу. Трудно
предугадать, что она скажет через три-четыре года. Воз
можно, она изберет другую дорогу и ее «волшебный
театр», созданный в «Люпинхен», останется в прошлом.
Ингеборг Рамзегер
Перевод Н.В.Герасимовой
10 Статья опубликована в журнале «Букбёрд». 1974. № 2.
Печатается с сокращениями.
Ингеборг Рамзегер — журналист и критик из ФРГ.
Шпон о Шпоне1 1
По поводу к н и ж к и - к а р т и н к и : «Почему-то многих людей интересует, что я знаю и д у м а ю о книгах для детей. Я не знаю ничего. Что же касается т о г о , о т к у д а берутся мои идеи, то тут я почти как А н т о н ( м о й шестилетний сын), который, когда его спрашивают: „ Т ы рисуешь, как папа или как мама?" — отвечает: „ К а к я " .
Горе тем, кто делает д е т с к у ю к н и г у , д о с т у п н у ю пониманию взрослых! Это у ж е не настоящая детская книга! А что если бы все-таки она была... и не т о л ь к о в п о л н о м смысле слова детской, но и такой, что будила бы п о с л е д н ю ю струну детства в нас, взрослых? О, как это непросто: обязательно что-нибудь новое, на к а ж д о м р а з в о р о т е ! Бессонными ночами я пополнял м о й с у н д у ч о к чудес. Тайно наблюдая за своими детьми, что т о л ь к о ни испытываешь вместе с ними: восторг от г р о м а д н о г о , с м е ш н ы е превращения, наслаждение от сладкого, о з о р с т в о , страстное желание
276 поскорее вырасти, наслаждение у ж а с о м .
Хотим ли мы в с а м о м деле расстаться со всем этим? Нет! Спросим издателей. М н о г и е из них достаточно честны, чтобы
признать: покупатель детских к н и г — „тетушка Эмма". Поэтому книги для детей д о л ж н ы соответствовать представлениям тетушки Э м м ы о р е б е н к е .
Я охотно признаюсь: м о и дети и я получили большую творческую радость, делая к н и г и „ Д е р е в о и г р " , „Слонодил", „Конь-великан"п.
Юрген Ш п о н проиллюстрировал только три детских книги: «Дерево игр», «Слонодил и К р о к о л о н » и «Конь-великан» за 1967—1969 гг. ; они вошли в список премий за лучшую немецкую книгу для юношества, в список «самых красивых немецких книг». Наиболее высокая награда к настоящему времени — «Золотое яблоко» в Братиславе на БИБ'69. Нелегко принимают Ш п о н а консервативные тетушки и бабушки, сомневающиеся м а м ы , полные тревоги издатели. Он причудлив и эксцентричен, его манера близка плакату с его резкими очертаниями, он непочтителен и любит безобразных гигантских червяков и фантастических чудовищ. Детям он очень нравится, он поощряет их способность к игре, дает им возможность жонглировать языком, придумывать новые словечки, сочинять свои собственные истории. Таким образом он пробуждает их творческие способности.
Хорст Кюннеман
Перевод Т.И.Незабытовской
1 1Статья опубликована в ж у р н а л е «Букбёрд». 1971. № 3. Печатается с с о к р а щ е н и я м и .
Хорст Кюннеман - критик, писатель и педагог из ФРГ.
Этьен Делессер1 2
Мы работали вместе — Этьен Д е л е с с е р и я. Мы делали детские книги. М н е п р и н а д л е ж а т т е к с т ы , е м у — к а р т и н к и . Я познакомился и с д р у г и м и е г о р а б о т а м и .
Вначале он мне показался н е м н о г о б е с п о к о й н ы м , но вскоре я понял, что м и р , т а к о й , к а к и м е г о в и д я т д е т и , т о ж е беспокойный, а иногда д а ж е с т р а ш н ы й . Э т о м и р великанов, чудовищ, их пиршеств, г и г а н т с к и х д о м о в , о г р о м н ы х предметов. Ребенок ж и в е т в п р о с т р а н с т в е и с о п р и к а с а е т с я с предметами, к о т о р ы е в н у ш а ю т е м у с т р а х , о н и , эти пространства и предметы, п о л н ы о п а с н о с т и . Он п р и в ы к а е т к окружающему, н о н и к о г д а п о л н о с т ь ю н е м о ж е т адаптироваться в нем, даже когда он вырастает и н а с т у п а е т е г о очередь стать великаном.
Реальность удивительна для р е б е н к а . О б ы ч н ы й взрослый воспринимает м и р , к а к н е ч т о п р а в д о п о д о б н о е , для тех же,
278 кому удалось сохранить хоть ч а с т и ц у д е т с к о г о восприятия, он не кажется н о р м а л ь н ы м , а п р о д о л ж а е т быть устрашающим, н е л е п ы м , г р о т е с к н ы м , н е в е р о я т н ы м .
Этьен Делессер — с о в р е м е н н ы й Б о с х . Он с п о к о й н е е , чем голландский х у д о ж н и к , о д н а к о , о н т о ж е п о л о н фантазий, хотя и менее символичных. Он д а е т н а м в о з м о ж н о с т ь увидеть его глазами о к р у ж а ю щ и й нас н е л е п ы й , полный абсурда мир.
И все-таки через уродливое, ч е р е з г р о т е с к , преувеличение, порой карикатуру он р а с к р ы в а е т п р е к р а с н о е , передает удивительный м и р ч е л о в е ч е с к и х с у щ е с т в и о к р у ж а ю щ и х их вещей в цвете и ч е р е з цвет. Эта з а в о р а ж и в а ю щ а я гамма цветов заставляет м и р светиться, и з л у ч а т ь великолепие, блеск; и так гротескное становится в е л и ч е с т в е н н ы м . Однако мне кажется самым в а ж н ы м то, ч т о Д е л е с с е р видит мир , отстраняясь от привычного. Его к р и т и ч е с к о м у восприятию верит тот, кто остался н е м н о г о р е б е н к о м , тот, кто не забыл своего детства.
Эжен Ионеско Перевод Т.И.Незабытовской
1 2 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 8 1 - № 1. Печатается без с о к р а щ е н и й .
Эжен Ионеско — известный ф р а н ц у з с к и й писатель и д р а м а т у р г .
Пауль Нусбаумер13
Пауль Нусбаумер, обладатель серебряной медали БИБ'67, родился в швейцарском городе Л ю ц е р н е в 1934 г. После пятилетнего курса обучения и года, проведенного в Риме, он стал художником рекламы; однако последние шесть лет полностью посвятил себя живописи и иллюстрированию детских книг. Сам швейцарец м о г у ч е г о телосложения, он напоминает героя своих собственных иллюстраций к «Вильгельму Теллю», и в его искусстве необычайно сильны темы и мотивы его родины.
Хотя в живописи и станковой графике Нусбаумера появляются абстрактные тенденции, его иллюстрации всегда предметны. Яркие пластичные фигуры в иллюстрациях к легенде о Вильгельме Телле расположены на фоне его родного горного пейзажа. Даже действие рождественской легенды впечатляющее цветовым богатством, он переносит в кру-
280 жение зимних швейцарских гор. Однако ярче всего дарование Нусбаумера проявилось в том
как он представил драматические события зимней ночи на перевале Сен-Бернар в книге о знаменитой собаке Барри. Его цветные композиции обычно сопровождаются рисунками, полными нежной хрупкости, и м е ж д у ними возникает особый контраст.
Нусбаумер живет с женой и двумя детьми в деревне около Люцерна, окруженный сельскими картинками, которые он так любит. Кроме книжек-картинок, которые издавались в Швейцарии, Германии, Америке, Англии и немного в Японии, он делал иллюстрации к школьным учебникам и книгам для юношества.
Беттина Хюрлиман Перевод Т.И.Незабытовской
13Статья опубликована в журнале «Букбёрд». 1970. № 2. Печатается с незначительными сокращениями. Беттина Хюрлиман — литературовед, издатель, автор ряда книг для детей.
О себе14
Я родилась в Цуге, Швейцария, в 1939 г., младшей из пяти детей. Мое детство было счастливым, я провела его частью в городе, частью в деревне, на ферме, среди моих родственников.
Однако, поскольку я больше «деревенская мышь», чем «городская мышь», я предпочитала жизнь деревенскую.
Мне совсем не нравилось ходить в школу, и, наверное, потому я была не очень хорошей ученицей. Если не считать естественных предметов, истории и особенно рисования, я находила интересными только перемены.
Я часто была «на ножах» со своим о т ц о м (он был строгим учителем старой школы) — за исключением тех случаев, когда он мне что-нибудь рассказывал.
В 16 лет я все еще не знала, кем же мне стать. По совету одного очень сведущего преподавателя я поступила в Школу прикладных искусств в Люцерне. После года подготовительного курса выдержала вступительные экзамены по классу графических искусств (но тайно, поскольку мой отец не был от этого в восторге) и еще четыре года училась там, несмотря на совет моих родителей заняться торговлей. Поскольку мы скорее «витали в облаках» изящного, чем стояли на реальной почве к о м м е р ч е с к о г о искусства, я должна была в последующие три года приобрести горький, но полезный опыт в Цюрихе.
С 1964 по 1968 г. я жила в Париже, работала два с половиной года в графическом ателье и полтора года была свободным художником-графиком. В последний из этих пяти лет в Париже во мне проснулась тяга к иллюстрациям. Благодаря помощи одного из моих коллег, я заново открыла в себе способность к рисованию и с тех пор полностью посвятила себя только иллюстрированию, особенно детских книг.
В 1969 г. я вернулась в Швейцарию. М о е й первой детской книгой была «Городская мышь и деревенская мышь» («Мышь в шляпе из маргариток»), опубликованная в 1971 г. в цюрихском издательстве «Атлантис», «Лонгменом» в Лондоне и «Дэвидом Уайтом» в Нью-Йорке. В том же году я получила медаль БИВ. Второй моей детской книгой была «Лисица и ворона», которая была опубликована в «Атлан-тисе» осенью 1972 г. Ряд детских книг вышел в 1972 г. в японском издательстве «Гаккен».
Рут Хюрлиман Перевод Т.И.Незабытовской
1 4 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 2 . № 4. Рут Хюрлиман — швейцарская художница.
282
Николь Клавлу15
Иллюстрациям Николь Клавлу свойственны замысловатые изгибы, текучий цвет и жизнерадостный р о с ч е р к карандаша. Молодая художница — ф р а н ц у ж е н к а , р о д о м из Сент-Этьена. За последние восемь лет она достигла такого мастерства и добилась такого признания, что с ней трудно соперничать. Однако вначале она не собиралась посвятить себя детской книге. Она сотрудничала в таких издательствах как «Планэтт», «Мари-Клер» и «Мари-Франс», иногда — в газетах. Для Николь от работы в газете к рекламе «путь наверх» был бы легкий, если бы она не почувствовала вдруг, что все это ее больше не привлекает. Над чем бы ни работала Николь, заказчик приходил к ней сам. Так в один прекрасный день у нее появились Ф р а н с у а Рюи Видаль и Арлен Кист.
«Все произошло совершенно н е о ж и д а н н о , — вспоминает Николь 284 сегодня,— я не сразу даже поняла, что речь идет о детской
книге. Я никогда об этом не помышляла. Вот так без всякой специальной подготовки и с п о м о щ ь ю Рюи Видаля я вошла в мир ребенка».
Вдали от шума, суеты и толчеи Парижа Николь работает одна в своем доме, полном цветов. У нее есть свой стиль, но она никогда не повторяется. Более того, она способна изменять свою манеру от одной иллюстрации к другой. И хотя ход ее работы не предсказуем, как погода, это только способствует успеху. Ее интерпретация «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла — безусловно, самая удачная работа. Чувствуется, что она действительно увлеклась приключениями старой и всеми л ю б и м о й истории. Работа над этой книгой приносила ей истинное наслаждение. Какая-то скрытая цепь связывает все иллюстрации воедино так, что из них выстраивается целый рассказ.
Художницу забавляет реакция взрослых на ее детские иллюстрации. Некоторые считают ее картинки чрезмерно агрессивными. «Они утверждают: „это страшно". Но откуда им знать,— говорит Николь,— что страшно для других, особенно для детей. Я никогда не рисую ничего такого, что испугало бы меня самое. Иллюстратор — это художник, который, интерпретируя текст, пропускает его через свою личность, профессиональное мастерство и жизненный опыт. В существе своем,— замечает она,— я иллюстратор книг. Вот и все».
Бертран Галимар де Флавиньи Перевод Т.И.Незабытовской
1 5 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1978. № 2. Печатается с с о к р а щ е н и я м и .
Бертран Галимар да Флавиньи — французский журналист и писатель.
Эмануэле Лудзати16
Родился в Генуе 3 июня 1921 г., учился в Ш к о л е изящных искусств в Лозанне. Его р и с у н к и были опубликованы во множестве детских журналов. С 1945 г. он работает в Италии и за границей д е к о р а т о р о м , занимается также керамикой и театральным д и з а й н о м .
В качестве дизайнера сцены он сотрудничал в крупнейших итальянских театрах («Ла Скала» в Милане, «Ла Фениса» в Венеции, «Иль Сан Карло» в Неаполе, в р и м с к о м опер-ном театре), а также в таких известных театральных труппах, как «Кампанья ди Кварто» и «Театро Стабиле» в Турине. Его декорации пользовались б о л ь ш и м успехом за рубежом, например в оперных театрах Чикаго и Вены.
Лудзати принадлежит также х у д о ж е с т в е н н о е оформление основных итальянских пассажирских к о р а б л е й . Там можно
286 увидеть некоторые из его к е р а м и ч е с к и х рельефов. С 1960 г. он рисует для мультипликационных фильмов. От
дельные кадры из них использованы в иллюстрациях к детским книгам, написанным им с а м и м . Это «Французские рыцари» и «Сорока-воровка».
Его работы многократно завоевывали награды в Италии и за рубежом: «Сорока-воровка» награждена двенадцатью международными призами, в частности золотой медалью БИБ.
Книги Лудзати имеют успех у детей и взрослых. Он блестяще применяет коллаж и работает пастелью. Идеи и образы его произведений убедительны, хотя он смело использует прием гротеска, чтобы добиться эмоционального раскрытия сюжета. Человеческие фигуры в его иллюстрациях выполнены в примитивном стиле, н а п о м и н а ю щ е м детские рисунки, однако он никогда не впадает в банальность и серое подражание. Мы ценим в книжках-картинках Лудзати чувство юмора и динамический р и т м повествования, родственный его мультипликационным фильмам.
Карла Поэзио
Перевод Т.И.Незабытовской
1 6 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 6 9 . № 3. Карпа Поэзио — итальянский искусствовед, член М е ж д у н а р о д н о г о совета по книгам для детей, сотрудник Центра эстетического воспитания во Флоренции. Многократно избиралась членом Международного жюри БИБ.
Каледонио Перельон17
Каледонио Перельон — один из лучших испанских иллюстраторов. В 1965 г. его имя вошло в почетный список лауреатов премии Х.К.Андерсена. На БИБ'67 он был награжден бронзовой медалью за иллюстрации к «Письмам к м о е м у сыну».
Это художник, полностью посвятивший себя искусству иллюстрации. Он родился в 1926 г. в М а д р и д е и с детских лет проявлял способности к рисованию и живописи. «Я припоминаю одно событие,— говорит о н , — которое произошло со мной, когда мне было четыре или пять лет. Мои родители часто брали меня по воскресеньям в кафе. Однажды я взял большой карандаш, который оставлял жирные черные линии, потихоньку прокрался к соседнему столику и на его мраморной к р ы ш к е начал рисовать маленькую фигурку из детского журнала. Я был настолько
288 захвачен этим, что не заметил, как м н о г о зрителей
собралось за моей спиной. Когда я кончил, они начали так сильно хвалить меня, что я заплакал».
Детство Перельона прошло среди книг, поскольку его отец был переплетчиком. Во время войны он начал помогать отцу в переплетной мастерской, но продолжал рисовать и посещал Школу искусств и ремесел, а затем поступил в Королевскую академию изящных искусств.
В 1942 г. он уже стал одним из соавторов школьного учебника с маленькими иллюстрациями, а также иллюстрировал множество коротких сказок. Это было хорошей тренировкой для него. В 1947 г. он иллюстрировал свою первую книгу и стал ответственным редактором детского журнала.
Чем бы он ни занимался — рисованием, вырезанием силуэтов, резьбой по дереву или поделками из железных обрезков,— результат всегда был высокохудожественным.
Перельон в чем-то подобен средневековым миниатюристам: он иллюстрирует современные книги с той же точностью и любовью, как это делали старые мастера. Сходство с ними не ограничивается его пристрастием к линии и прозрачному цвету. Так же, как далекие предшественники, он беззаветно предан своей работе.
Кармен Браво-Вильясанте Перевод Т.И.Незабытовской
17Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1969. № 3-Печатается с сокращениями.
Кармен Браао-Вильясанте — испанский и с т о р и к и к р и т и к д е т с к о й литературы, профессор филологии.
Размышления1 8
Какие картинки должны мы рисовать для детей? Какая форма лучше? Вопросы возникают, но никто не дает на них легкого ответа. Ребенок кажется б л и з к и м , и т е м не м е н е е он словно чужой. Не такой, как м ы . Ребенок — это д р у г о й м и р , он не рассказывает нам о своем м и р е , а мы сами у ж е забыли, как когда-то жили в н е м .
Мы можем попытаться поставить себя на место ребенка, припомнить кое-что, стараться почувствовать остальное. Мы используем в своей работе то, что называется фантазией, но не представляем себе, насколько эта фантазия кажется для ребенка простым з д р а в ы м с м ы с л о м . И когда мы, взрослые, думаем, что ребенок — фантазер, он, может быть, старается прийти к р а з у м н о м у объяснению волнующего.
290 Я убежден: каждое произведение искусства м о ж е т пробудить столько духовной энергии, тепла, напряженности чувств, сколько художник вложил в его создание. Мы не должны забывать, что, приходя к ребенку с нашей работой, мы действуем как люди, призванные п р е ж д е всего образовывать, и на нас лежит ответственность воспитателя. Не важно, что мы хотели бы достичь свободного самовыражения, от нас требуется понять ситуацию детской ж и з н и , впечатлительность ребенка, его опыт. Мы д о л ж н ы ясно представить себе, куда мы ведем ребенка, осознать, таким образом, свою роль и принять ее так ж е , как мы принимаем без возражений свой собственный возраст.
Не уверен, что наше творчество вписывается целиком в сегодняшние художественные течения. Нужно положиться на собственную интуицию и почувствовать, что дойдет до ребенка, для которого мы рисуем. В этом смысле мои иллюстрации ближе к реализму, чем к фантазии.
Иб Спанг Ольсен Перевод Е.А.Кантор
18Статья целиком напечатана в ж у р н а л е «Букбёрд» 1972 № 2. Здесь публикуется наиболее содержательный отры-вок.
Иб Спанг Ольсен - датский живописец и граыик, лауреат премии Х.К.Андерсена.
О своем творчестве19
Вопрос: Ограничиваете ли вы себя р а м к а м и текста, когда иллюстрируете книгу?
Ответ: Во-первых, иллюстрация — это та область, в которой я больше всего могу реализовать свои способности к воображению. Во-вторых, чтобы иллюстрировать книжку — а это значит воплотить свою фантазию, опираясь на литературный текст,— я должен очень х о р о ш о знать этот текст, понять его смысл, почувствовать атмосферу. В прошлом году я получил предложение иллюстрировать одну детскую книжку. Но я не м о г найти близости с текстом, сколько ни пытался. В конце концов я так долго откладывал выполнение заказа, что издатель расстроился и начал искать другого художника, а я почувствовал большое облегчение.
292 Попытаюсь объяснить трактовку текста в моих иллюстрациях. Я только могу сказать, что добровольно поддаюсь его влиянию, точнее, нахожусь как бы в сфере его влияния. Прочитав книгу, я подсознательно все время думаю о ней, потому что она оказала на меня определенное психологическое воздействие. Она становится частью моего воображения. И вот тогда я начинаю рисовать то, что я хочу.
Вопрос: Для ваших иллюстраций характерен национальный стиль. Видимо, на вас большое влияние оказали персидские миниатюры, с которыми дети впервые знакомятся в возрасте 14—15 лет. Вы, очевидно, согласитесь, что дети более младшего возраста не имеют о них ни малейшего представления. Думаете ли вы, что дети всегда понимают, что вы хотите сказать?
Ответ: Из всех книг, которые я иллюстрировал, только в трех чувствуется влияние традиционной живописи; три других были специально задуманы для детей 14—15 лет и старше. Но если бы не эти возрастные особенности (книжки должны быть оформлены на уровне возраста детей), я бы иллюстрировал их в одном и том же стиле, ориентируясь на приемы детского рисунка.
Нуреддин Зарренкельк Перевод Н.В.Герасимовой
1 9 Интервью целиком напечатано в ж у р н а л е «Букбёрд». 1975. № 3. Здесь публикуется отрывок.
Нуреддин Зарренкельк — иранский график и м у л ь т и п л и к а т о р .
Мицумаса Анно20
Мицумаса Анно создал свой собственный м и р : м и р радости и чудес. Более того, его книжки сыграли определенную роль в сближении культур Запада и Востока. Работы Мицумаса Анно — наглядный пример того, что, несмотря на социальные и культурные различия, людей объединяют общие интересы.
Первая книжка-картинка Мицумаса Анно «Перевертыши» была опубликована в 1968 г. После ее выхода он стал известен как «японский Эсхер». Однако его последующие работы уже отличаются большей оригинальностью. Конечно, делая «Перевертыши», Мицумаса Анно испытывал влияние голландского художника Эсхера, но у него сложилась и своя собственная репутация в научном м и р е . В лексиконе ученых даже появилось выражение «лестница Анно»: он оказался способным найти выражение для сложных
294 пространственных построений. Художник обладает особым
умением вводить в иллюстрацию топологические задачи: «треугольник Пенроза», «куб Некера», «лестница Шрёдера», «кольцо Мёбиуса», «вечное движение» и другие — на этом и строится его совершенно особенный подход к искусству детской книги.
Плодом такого рода эксперимента явилась «Азбука» (1974), в которой его идеи получили самое наглядное выражение. Вот что Анно сказал о ней: «Мне как японцу европейский алфавит не близок, и, очевидно, по этой причине я могу рассматривать его буквы как материал для отвлеченного дизайна. Я думаю, что европейцы в силу своих глубоких культурных отношений с алфавитом не могут воспринимать его так отстраненно, как я. Может быть, вековые традиции искусства шрифта препятствуют р о ж д е н и ю новых идей». Еще одна характерная черта азбуки Анно — орнаментальное обрамление, в которое он помещает свои буквы. Эти орнаменты исходят из самой сущности традиционного японского декоративного искусства, которая была им впитана, переработана и возродилась как арабески Анно.
Тадаси Мацуи Перевод Н.В.Герасимовой
20 Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1982. № * Печатается с сокращениями.
Тадаси Мацуи - издатель, председатель правления фирмы «Функкуинкан Сётен, Токио».
Морис Сендак21
Сендак родился в 1928 г. в Бруклине, одном из интереснейших районов Нью-Йорка, где возник колоритный сплав традиций и современности. К этому еще надо добавить близость порта, многоязычие эмигрантов, а также глубокое социальное расслоение среди местных жителей. Опыт рисовальщика приобрел, работая художником-карикатуристом в «Синдикате комиксов», а затем — в нью-йоркском агентстве, бравшем подряды на оформление витрин.
Какое-то время Сендак сотрудничал со своим братом Джеком, который написал тексты к некоторым его книгам, затем начал брать заказы на иллюстрирование детских книг. Среди них «Колесо на крыше школы» (в 1955 г. он получил за нее медаль Ньюбери). Все это прочно привязывало Сендака к детской литературе, которой он отныне посвятил
296 себя целиком и полностью. От прежней своей работы
в области комиксов Сендак сохранил умение произвольно варьировать стили и изобразительные средства. В реалистических иллюстрациях он, однако, мало пользовался этим. Необходимость считаться с мнением критиков, а, возможно, также и издателей, привела его к своеобразному сочетанию старомодности с остроумным лукавством. Стилистическое своеобразие его рисунков складывается из поистине гениального умения походя и легко воплощать в мимике и жестах героев их душевное состояние. Фон, на котором разыгрывается действие, костюмы персонажей — все способствует передаче особой эмоциональной атмосферы происходящего.
Что же привлекает детей в книжках-картинках Сендака? Пожалуй, то, что они внутренним чувством узнают здесь собственные переживания и страхи, свои образно воплощенные мечты и самые дорогие надежды. Даже злое, демоническое начало предстает здесь в грациозном обличье.
Хорст Кюннеман Перевод В.И.Болотникова
2 1 Статья из книги «Профили...» (см. Список лит-ры). Здесь публикуется небольшом отрывок.
Макс Велтхёйс22
Ну, конечно же, рисование — д е л о н е п л о х о е , если у тебя есть способности, но это ничего не о б е щ а е т в б у д у щ е м . И так уж получилось, что родители М а к с а Велтхёйса решили: их сыну лучше поступить в т о р г о в о е у ч и л и щ е .
Максу хотелось делать к а р и к а т у р ы , но все считали е г о ж е лание смешной причудой, и он застрял в с в о е м торговом училище на три года. Где он т о л ь к о ни работал после окончания курса — в различных оффисах («было тихо, мило, спокойно, но выйти во в р е м я р а б о ч е г о д н я глотнуть свежего воздуха не удавалось»), на ф а р ф о р о в о м заводе и даже в магазине шляп, где он не п р о д а л ни о д н о й шляпы.
Во время второй мировой войны с е м ь я Велтхёйса вынуждена была переехать из Гааги в А р н е м . М а к с стал посещать занятия в Королевской академии и з о б р а з и т е л ь н ы х искусств.
298 В 1945 г., когда окончилась война, он начал сотрудничать
как художник в к о м м у н и с т и ч е с к о м е ж е г о д н и к е « Д е Уленшпигель», был страстно предан к о м м у н и с т и ч е с к и м идеям и искренне делал свое дело. Он едва сводил к о н ц ы с концами, но это было в согласии с е г о к о м м у н и с т и ч е с к и м и взглядами. Он создавал плакаты для почтовых и телеграфных служб, для голландских к о р о л е в с к и х авиалиний и получал заказы на оформление о б л о ж е к для издательства «Де арбейдерс Перс».
Вскоре пришло желание самому создать к н и г у («но такие неопределенные идеи не воплощаются просто так, нужен толчок»). Однажды он разговорился с издателем Ван Гоором. Речь шла о том, как мало х о р о ш и х к н и г выпускается в Голландии для детей. В результате р а з г о в о р а появились черно-белые и цветные иллюстрации Велтхёйса к сборнику детских стихов «Стишки, которые мы н и к о г д а не забудем». Издание имело неожиданно большой успех, за ним вскоре последовала новая работа Макса — иллюстрации для традиционной голландской азбуки. На к н и ж н о й ярмарке во Франкфурте азбука привлекла внимание известного издателя из «Норд-зюд ферлаг». Он заказал Максу иллюстрации к сказке «Волк и козел».
Работая над этой книжкой, Макс понял, что ему трудно иллюстрировать чужой текст. Слишком часто то, что интересует автора, оставляет равнодушным художника или то,
о чем пишется, невозможно передать в иллюстрациях. И вот Макс решается сам от начала до конца делать свои книги. «Маленький мальчик и большая рыба» — осуществление этого желания. В 1971 г. книжка получила медаль на международной Биеннале в Братиславе.
«Мальчик и рыба» — сказка о маленьком мальчике, который поймал громадную рыбу и принес ее д о м о й . Он так счастлив и горд своей добычей, что пускает ее поплавать в ванне и даже читает ей интересную книгу. Но несмотря на трогательную заботу, рыба несчастна: она скучает по дому. Горюя, мальчик возвращает ее обратно в озеро. Когда же он видит, как счастлива рыба на свободе, он искренне радуется вместе с ней. Свобода — главная тема этой книжки, кроме того, Макс хотел показать детям, что животному лучше живется в естественной для него среде. И наконец, нельзя отнимать у ж и в о г о существа его достоин-
ство и требовать от него невыполнимого. Вторая книга Макса «Нарисованная птица» написана простым
лаконичным языком. Он как-то совсем забыл о ней, но сын нашел ее однажды в куче неразобранных бумаг. Мальчик положил книжку на рабочий стол отца с запиской: «Это хороший рассказ». Книга посвящена «всем тем, кто точно не знает, с кем они». Главный г е р о й — художник, он глубоко привязан к одной из своих картин, где изобра
жена прекрасная птица. Конечно, именно эту картину и покупают, но птица очень несчастна у своих новых хозяев и в конце концов улетает от них. После долгих поисков она находит своего художника, а картину без птицы ему возвращает разгневанный покупатель.
Последняя книга Велтхёйса — «Доброе чудовище». Это история о том, как генерал и профессор пытаются использовать огромное чудовище для своих целей — добрых и злых.
По просьбе швейцарского издателя все свои к н и г и Макс Велтхёйс сопровождает обращением к своим читателям. Его иллюстрации — это несложные живописные к о м п о з и ции. Текст, рисунок и цветовое решение тесно связаны между собой. Манера выражения п о х о ж а на то, как изображают мир дети.
Что бы ни делал Велтхёйс, он все делает с б о л ь ш о й л ю б о в ь ю , будь то само рисование или чтение лекций в К о р о л е в с к о й академии изобразительных искусств в Гааге. Его хобби — музыка («Я не могу себе представить, как м о ж н о жить без музыки»). Еще одно большое увлечение Велтхёйса — природа, солнце — в этом м о ж н о л е г к о убедиться, открыв его книги.
Карин Симонс Перевод Т.И.Незабытовской
2 2Статья опубликована в ж у р н а л е « Б у к б ё р д » . 1 9 7 5 . № 2. Печатается с незначительными с о к р а щ е н и я м и .
Карин Симонс -- голландский специалист по и л л ю с т р а ц и и и д е т с к о м у изобразительному творчеству.
Комментарии ко II части
Клаус Додерер. Кто иллюстрирует детские книги? Klaus Doderer. Wer illustriert Kinderbuecher? - Beobachtungen eines Lexikogra hen. Статья написана специально для симпозиуме БИБ'81 в Братиславе настоящего издания, частично осно- (доклад назывался «Художники вывеется на докладе автора, про- детской книги, кто вы и что вы ду-читанном в 1981 г. на теоретическом маете о своем творчестве?»).
Кеннет Маранц. Книжка-картинка как предмет искусства. Kenneth Marantz. The picture book as art object: a call for balanced reviewing // Bookbird. 1978. № 3. Статья печатается с небольшими со- са. Но безотносительно к этим ре-крашениями. Позиция автора статьи — тональным особенностям включение взгляд на книжку-картинку как книжки-картинки в контекст раз-на особое «вербально-визуальное» мышлений о синтетических формах художественное единство (подобное искусства представляется теорети-искусству кино), представляет боль- чески весьма плодотворным. шой интерес. По всей видимости, 1 Барбара Бейдер — американ- - 301 она характеризует отношение к дет- ский историк детской книги, автор ской книге прогрессивных американ- капитального труда об американской ских деятелей искусства. Ее цели- книжке-картинке (см. Список лите-ком подкрепляет творчество таких ратуры). крупных художников США, как Лео 2 Марджори Льюис - американ-Лионни, Морис Сендак. Сендак, ский литературный критик. Маранц придерживаясь сходной точки зре- полемизирует с ее статьей «Возвра-ния, в своих теоретических вы- щаясь к основам: переоценка книж-сказываниях противопоставил ее спе- ки-картинки», опубликованной в мар-цифически европейской (см. статью товском номере популярного среди «Вопросы к иллюстратору, который учителей и родителей издания «Жур-сам пишет книги»). Думается, что нал школьной библиотеки» (School в США творчески развивается свое- library journal. 1976. March. образный «кинематографический» Р. 82—83).
принцип (если употребить метафору 3 См. статью В. Хевиленд, М. Сен-
автора) в подходе к детской книге, дак «Вопросы к иллюстратору, ко-
отчасти не без влияния широко торый сам пишет книги».
распространенной культуры комик-
Вирджиния Хевиленд, Морис Сендак. Вопросы к иллюстратору, который сам
пишет книги. Questions to an artist who is also an author // Library of Congress. 1971. Интервью, опубликованное в «Бюл- 2 Алоиз Каригьет (1902—?) — летене Библиотеки конгресса». Пе- швейцарский живописец, график, чатается та часть интервью, в кото- Начинал как живописец, затем зарой идет речь о взглядах Сендак а- нимался прикладной графикой, пла-художника Согласно тексту ориги- катом и оформлением выставок, вала, участники диалога обозначены с 1939 г. обратился к станковой как «Мисс Хевиленд» и «Мистер и монументальной живописи, много Сендак». путешествовал (Скандинавия, Аф-1 Ханс Эрих Фишер (1909— рика). Международную известность 1958) — швейцарский график, ил- получили его книжки для детей с люстратор. Учился в Школе изящных текстами швейцарской поэтессы Се-нскусств в Генте, затем в студии лины Шонц: «Шеллен-Урсли» Фернана Леже в Париже. В 40-х гг. («Schellen-Ursli», 1945); «Флюрина начал иллюстрировать сказки; в по- и лесная птичка» («Flurina und das следние годы жизни иллюстрировал Winldvoglein», 1952); «Большой снег» басни, школьные учебники. Выстав- («Der groBe Schnee», 1955). В 1966 г. ки его произведений состоялись во А. Каригьет был награжден пре-многих городах Европы, а также в мией Х.К.Андерсена, Сан-Паулу (1955). 3 Имеется в виду мальчик Питер
Пэн — знаменитый герой книги Д ж . М.Барри ( 1 8 6 0 — 1 9 3 7 ) . Эта "Питер Пэн, или Мальчик, который книга п р и н е с л а п и с а т е л ю поистине не хотел стать взрослым» («Peter мировую и з в е с т н о с т ь . В русских пе-Pen, or the boy who would not grow реводах э т а книга и з д а в а л а с ь под up». 1916) шотландского писателя н а з в а н и е м « П и т е р П э н » .
Бинет Шрёдер. Как я иллюстрировала «Барона Мюнхгаузена». Binette Schroeder. How I illustrated "Baron Muenchhausen" // Zbornik Slovenske narodnej galerie 7. [Bratislava], 1983.
Эта статья —« несколько сокращен- п о з д н я я « о б е с к р о в л е н н а я » д е т с к а я ный текст выступления Бинет Шрё- переработка и с т о р и й Мюнхгаузена, дер на теоретическом симпозиуме а с о в е р ш е н н о н о в ы й текст, создан-БИБ'81 на тему: «Как возникают ный п о с т о я н н ы м с о а в т о р о м худож-иллюстрации для детей». ницы, п и с а т е л е м П е т е р о м Никлем, «Удивительные приключения барона на основе двух г л а в н ы х литератур-Мюнхгаузена» с иллюстрациями, о ных версий XVIII в. Источниками которых идет речь, вышли в 1977 г. ему с л у ж и л и второе и з д а н и е Бюр-в западногерманском издательстве гера (1788) и т р е т ь е ( О к с ф о р д с к о е ) «Норд-зюд ферлаг». и з д а н и е Р а с п е ( 1 7 8 6 ) с гравюрами Издание в целом интересно тем, автора — то, к о т о р о е и явилось, по что в нем последовательно проведен п р и з н а н и ю Б . Ш р е д е р , «ключом» к принцип исторической аутентич- х у д о ж е с т в е н н о м у р е ш е н и ю книги в ности. В качестве литературного историческом духе э п о х и .
материала для книги была взята не
Хорст Кюннеман. Художественная концепция Л е о Лионни.
Horst Kunnemann. Leo Lionne. Einfallsreichtum und Kunstvers tand // Profile
zeitgenossischer Bilderbuchmacher. Weinheim: Beltz, 1972. Статья входит в книгу Хорста Кюн- 5 « Т и к о и з о л о т ы е крылья» ( " T i c о
3 0 2 немана «Профили» (см. Список and the golden wings") вышла литературы). Публикуется с сокра- в 1964 г. щениями. 6 «Фредерик» ( " F r e d e r i c k " ) вы-1 «Синенок и желтенок» ("Litt le шел в 1967 г. Blue and Little Yellow") вышла 7 «Самый большой в мире дом» в свет в 1959 г. ( " T h e biggest house in t h e w o r l d " ) 2 «Дюйм за дюймом» ("Inch by вышел в 1968 г. inch") вышла в 1960 г. 8 «Алфавитное дерево» ( " T h e 3 «Сколько камешков...» ("On alphabet t r e e " ) в ы ш л о в 1968 г. my beach are many pebbles") вышла 9 «Александр и з а в о д н о й мышо-в 1961 г. нок» ( " A l e x a n d e r and t h e wind-up 4 «Свимми» ("Swimmy") вышла m o u s e " ) вышел в 1971 г. в свет в 1964 г. и была награж- 10 «Рыбка есть рыбка» ( "Fi sh is дена «Золотым яблоком» Б И Б ' 6 7 . f ish") вышла в 1970 г.
Джеймс Фрейзер. Книжные коллекции в США и Европе. James Fraser. Picture books and original art in research collections in t h e United States and Europe. Статья написана специально для на- solicitation for l ibraries, special collec-шего издания. tions, museums and archives . Litt leton, 1 National union catologue of Colorado: Librar ies unlimited, 1978. manuscript collections. Washington: 4 R u t s c h m a n n Verena. Schweizer D.C. Library of Congress, 1959. Bilderbuch-Il lustratoren 1900—1980:
2 Fraser James and Weber Renee. Lexikon Disentis. Schweiz: Desert ina Children's authors and illustrators: Verlag, 1983. A guide to manuscript collections 5 С м . коммент. к статье К . Д о -in United States research libraries. дерера « П о э т и ч е с к а я к н и ж к а - к а р -Munchen: K.G.Saur, 1980. тинка». 3 Kemp Edward C. Manuscript
Франтишек Голешовски. Восемь высших наград БИБ. Frantisek Holesovsky. Osem najvyssich oceneni BIB // Vitvarny zivot. 1983. № 7/28. Франтишек Голешовски (1904— рвать ее в годы ф а ш и с т с к о й окку-1985) — чехословацкий теоретик пации Чехословакии. И з у ч а л эстети-детской иллюстрации и эстетическо- ку и психологию, и с т о р и ю искусст-го воспитания; был профессором ва, был удостоен ученой степени Университета и руководителем Ис- профессора психологии, ф и л о с о ф и и следовательского педагогического и юриспруденции. Автор м н о г и х центра в Брно, сотрудником Акаде- историко-теоретических трудов по мии наук в Праге. вопросам детской психологии, педа-Начал свою деятельность как школь- гогики, иллюстрации детской книги: ный учитель и вынужден был пре- «Иллюстрация д л я детей. Т р а д и ц и и ,
связи, открытия», 1977; «Беседы об БИБ, бессменным членом оргко-иллюстрации и иллюстраторах», митета теоретических симпозиумов 1480; «Очерки. К развитию чешской БИБ. Один из учредителей Междуиллюстрации для детей», 1982. Был народного исследовательского об-активным деятелем всех между народ- щества детской литературы. Неодно-ных организаций в этой области: кратно бывал в СССР и сотруд-Международного совета по книгам ничал с советскими специалистами. для детей, Международного жюри
Список л и т е р а т у р ы * Фатеееа А.И. Музей в Оффенбахе // Дет. лит-ра. 1967. № 3. С. 3 9 - 4 0 . Петров В.Н. Заметки о Братиславской биеннале // Дет. лит-ра. 1968 №2
С. 5 1 — 5 7 . Стегликова Б. Пути и судьбы детской иллюстрации // Дет. лит-ра. 1968 № 6
С. 4 7 — 5 0 . Ганкина Э.З. Детская книге наших дней // Искусство. 1968. № 10. С. 57-65. Зидаров Л. Художники-иллюстраторы Болгарии // Дет. лит-ра. 1968. № 10
С. 4 5 — 4 8 . Ганкина Э.З. В Б о л о н ь е / / Д е т . лит-ра. 1968. № 11. С. 5 1 . Поэзио К. Итальянские художники детской книги // Творчество. 1969. N° 11
С. 2 3 — 2 4 . Горнее В.Н. Биеннале иллюстрации в Братиславе 1969 / / Д е т . лит-ра. 1970
№ 3. С 3 2 — 4 0 . Ганкина Э.З. Першая международная выставка иллюстраций детской книги //
Искусство книги. 1967. М., 1971. Вып. 7. С. 8 3 — 8 6 . Бальцер Г. О молодых художниках-иллюстраторах // Д е т . лит-ра. 1971. № 9
С. 4 4 — 4 8 . Белен Д. Книги для румынских д е т е й / / Д е т . лит-ра. 1972. № 1. С. 57—60.
304 Ш е р ф В. Международные связи в области детской литературы // Дет. лит-ра. 1972. № 7. С. 4 4 — 4 5 .
Ганкине Э.З. БИБ'73: (Биеннале иллюстрации детской книги) // Сов. графика. 1973. С. 3 2 — 3 6 .
Мураши И. Представляем художников детской книги: (О художниках-иллюстраторах Венгрии) // Дет. лит-ра. 1973. № 4. С. 6 6 — 7 0 .
Рыхлицкий 3. Иллюстрации в книгах для детей и м о л о д е ж и // Дет. лит-ра. 1974. № 7. С. 4 8 — 5 1 .
Колесникова Н. Знакомства в Болонье // В м и р е книг. 1975. № 10. С. 32. Ганкина Э.З. Болоиские ярмарки детской книги // Искусство книги. 1 9 6 8 —
1969. М., 1975. Вып. 8. С. 1 4 6 — 1 5 8 . Лапачек И. Воспитание сказкой: [Выставка « Д е т и и книги в Чехословакии»] //
В мире книг. 1975. № 9. С. 3 1 . Ганкина Э.З. Межконтинентальная библиотека // В м и р е книг. 1976. № 6.
С. 4 5 — 4 7 . Ганнииа Э.З. Художник в современной детской книге: О ч е р к и . М . : Сов.
художник. 1977. 214 с: ил. Кузнецов Э. Шестая Биеннале иллюстрации в Братиславе // Сов. графика.
1977. С. 2 2 — 2 4 . Ганкина Э.З. Третья Биеннале детской иллюстрации в Братиславе // Искусство
книги. 1 9 7 0 — 1 9 7 1 . М . ( 1979. Вып. 9. С. 1 6 3 — 1 6 9 . Верейский О. БИБ'79 // Сов. графика. 1981. № 7 9 / 8 0 . С. 5 0 — 5 6 . Ганкина Э.З. Рассуждения после выставки / / Д е т . лит-ра. 1982. № 5. С. 6 9 — 7 2 . Ганкина Э.З. Иллюстрация для детей • контексте художественной культуры //
Д е т . лит-ра. 1983. № 8. С. 4 8 — 5 4 . Ганкина Э.З. БИБ'81 / / С о в . графика. 1984. № 8. С. 6 5 — 7 5 . Ганкина Э.З. Иллюстрации для д е т е й а контексте художественной культуры //
Советская графика'9. М . ( 1985. С. 2 2 4 — 2 5 2 . Trigon J., de. Histoire de la litterature enfantine de ma M e r e I 'Oye au Roi Babar.
Parti: Hachette, 1950. 241 p.: if. M u i r P.H. Englich children's books. 1 6 0 0 — 1 9 0 0 . London: Batsford, 1954. 255 p.: il. Soriano M. G u i d e de la litterature enfantine. Paris: Flammarion, 1959. 278 p. Ryder J. Artists of a certain line: A selection of illustrators for children's books.
London: Bodley head, 1960. 125 p.: il. Рitz H.C. Illustrating children's books: History-technique-production. N.Y.: Watson-
Guptil l, 1963. 207 p.: il. Kunze H. Schatzbehelter: V o m Besten aus der alteren deutschen Kinderliteratur.
Berlin: Kinderbuchverlag, 1964. 437 S.: il.
* В этом р а з д е л е списке приводятся только статьи о б щ е г о характера.
Персоналии не даются.
Huerlimann В. Die Welt im Bilderbuch: Moderne Kinderbilderbuecher aus 24 Landern. Kuetunstlerbiographien mit bibliographischen Angaben von Elisabeth Waldmann.
Zuerich; Freiburg: Atlantis, [1965]. 213 S.: il. Thwalte M. F. An introductory essay and bibliography // Newbery J. A little pretty pocket-book: A facsimile. London, 1966. P. 1-49.
Colby J. P. Writing, illustrating and editing children's books. N.Y.: Hastings House, 1967. 318 p.: il.
Tuer A. W. Pages and pictures from forgotten children's books. N.Y.; London: Blom, [ 1 9 6 8 ] . 510 p.: il.
Doderer K. Fabeln. Formen-Figuren-Lehren. Zuerich; Freiburg im Breisgau: Atlantis, 1970. 336 S.: il.
Holesovsky F. Tvar a rec illustracie pre deti. Bratislava: Mlade leta, 1971. 195 s.: il. Selfert T. Durch Buchstaben-Kunst wird uns im Leben viel Nutzen an die Hand
gegeben. Frankfurt a.M.: Mergenthaler Verl. der Llinotype, 1971. 35 S.: il. Kuenemann H. Profile zeitgenoesischer Bilderbuchmacher. Weinheim: Belts Verlag,
1972. 264 S.: il. MacCann D., Richard O. The child's first books: A critical study of pictures and
texts. N.Y.: Wilson, 1973. 135 p.: il. Orvig M. Children's books in Sweden. 1945-1970: A survey.— Vienna, 1 9 7 3 . — 50 p. Roscoe S. John N e w b e r y and his successors. 1740-1814. Wormley (Hertfordshire).
Five owls press, [1973]. 460 p.: il. Wakeman G. Victorian book illustration. Detroit (Mich.): Gale research со., 1973.
182 p.: il. Deutsches Jugendbuch heute / Hrsg. von Alfred Clemens Bumgartner, Unter
Mitarbeit von M a r i a n n e Exner und Dorothea Otte. Braunschweig: Friedrich Verl., 1974. 166 S.: il.
D6S Bilderbuch: Geschichte und Entwicklung des Bilderbuchs in Deutschland von den Anfangen bis zur Gegenwart / Hrsg. von Klaus Doderer und Helmut Muller. 2. Aufl. W e i n h e i m ; Basel: Beltz, 1975. 543 S.. il.
Fischer M. Who's w h o in children's books: A treasury of the familiar characters 305 of childhood. London: W e i d e n f e l d and Nicolson, [1975]. 399 p.: il.
Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur: Personen-, Lander- und Sachartikel zu Geschichte und G e g e n w a r t der Kinder- und Jugendliteratur: In 4 Bd. / Hrsg. von Klaus Doderer. Weinheim; Basel: Beltz, 1977—1982.
Seder B. American picturebooks from Noah's Ark to the beast within. N.Y.; London: Macmillan publishing со. and Collier Macmillan publishers, 1976.
615 p.: il. Ray N.G. The Illustrator and the book in England from 1790 to 1914. London,
1976. 336 p.: il. Kuhnert H. Das Bilderbuch in der Kinderliteratur der DDR seit 1945. Berlin.
Kinderbuchverl., 1976. 115 S.: il. Holesovsky F. Ilustrace pro deti: Tradice, vztahy, objevy. Praha: Albatros, 1977.
293 s.: il. Feavor W. W h e n we w e r e young: Two centuries of children's books illusration.
London: Thames and Hudson, 1977. 97 p.: il. Slovenska slikacica in knj i ina ilustracija za mladino. 1945-1975 / Uredila Kristina
Brenkova i N i k o Grafenauer. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1978. 147 s.: il. Holesovsky F. Besedy о ilustraciach a ilustratoroch. Bratislava: Mlade leta, 1980.
202 s.: il. Pressfer Ch. Schoene alte Kinderbiicher: Eine illustrierte Geschichte des deutschen
Kinderbuches aus funf Jahrhunderten. Munchen: Bruckmann, 1980. 212 S.: il. Ord och bi lder for barn: Historik texturval / Kommentarer av Lars Furuland,
Orjan Lindberger, M a r y p r v i g . 2 uppl. Б.м.: Raben & Sjogren, 1981. 398 p.: il. Darton F.J.H. Children's books in England: Five centuries of social life / F.J.Harvey
Darton. 3d e d . / Revised by Brian Alderson. Cambridge etc.: Cambridge university press, 1982. 398 p.: il.
Holesovsky F. Glosy к vyvoji eeske ilustrace pro deti. Praha: Albatros, 1982.
272 s.: il. Muff M. A history of Australian children's book illustration. Melbourne, etc.:
O x f o r d univ. press, 1982. 160 p.: il. Schwarcz J.H. W a y s of the illustrator: Visual communikation in children's literature.
Chicago: Amer. libr. assoc, 1982. 202 p.: il. Kunze H. Das grosse Buch vom Buch. Berlin: Der Kinderbuchverl., 1983. 290 $.: il. Meyer S.E. A treasury of the great children's book illustrators. N.Y.: Abrams,
1983. 272 p.: il, Despinette J. Tradition at novation dans les textes et illustrations des livres
pour la j e u n e s s e / / La Litterature en couleurs: [Catalogue]. [Paris, 1984].
P. 6 — 8 . Image a la Page. Line istoire de I'image dans les livre pour eufants [Parts]:
Gall imard, 1984. Poesio C. Litteratura a color i // Argomenti. Genova. 1984. N8 2 — 3 . P. 27—-34.
Stehlikova B. Cesty ceske ilustrace v khize p r o deti a mladec. Praha: Albatros, 1984. 223 s.: il.
Stehlikova B., Vesely M. Illustration in Czech and Slovac books for children Praha; Bratislava, 1985. 23? p.: il. (Текст на англ., р у с , нам., фр., исп. яз.).
С б о р н и к и Graphis: International journal of graphic art and appl ied art. Vol. 27, N 155
Special issue. Children's book illustration. Zurich, 1 9 7 1 / 7 2 . [143] p.: il. Zbornik SNG BIB'67-69: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j Galerie. Bratislava: Obzor
1972. 413 s.: il. Graphis: International journal of graphic art and a p p l i e d art. Vol. 31, N 177.
Special issue. Children's book illustration. Zuerich, 1 9 7 5 / 7 6 [124] p.. ,|. Zbornik SNG B I B ' 7 1 : Zbornik Slovenskej N a r o d n e j Galer ie. Bratislava: Obzor
1976. 254 s.: il. Zbornik SNG BIB'73: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j Galer ie. Bratislava: Ob/or
1976. 200 s.: il. Graphis: International journal of graphic art and a p p l i e d art. Vol. 34, N 200.
Special issue. Children's book illustration. Zuerich, 1 9 7 8 / 7 9 . [139] p.: il. Phaedrus: An international journal of children's l iterature research. V o l . 6, N 1, N. J.,
1979. 81 p.: il. Phaedrus: An international journal of children's l iterature research. Vol. 7, N |,
N.J., 1980. 46 p.: il. Zbornik SNG BIB'75: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j Galer ie. Bratislava: Tatran,
1979. 245 s.: il. Zbornik SNG BIB'79: Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Martin, [1981],
148 s.: il. Zbornik SNG B I B ' 8 1 : Zbornik Slovenskej N a r o d n e j G a l e r i e . Bratislava: Pravda,
1983. 288 s.. X X V I $.: il. 306 Images a la page: U n e histoire de I'image dans les livres pour enfants. Paris:
Gallimard, 1984. 128 p.: il. Phaedrus: An International annual of children's literature research. Vol. 10. N.J.,
1984. 160 p.: il. Phaedrus: An International annual of children's l iterature research. Vol. 11. N.I.,
1985. 92 p.: il. Phaedrus: An International annual of children's l iterature research. Vol. 12. N.J.
1986/1987. 76 p.: il.
Иллюстрированные а л ь б о м ы с б и б л и о г р а ф и ч е с к и м и свед е н и я м и о х у д о ж н и к а х - и л л ю с т р а т о р а х
Bienale llustracii Bratislava'67'69. Bratislava: M l a d e lata, 1 9 7 1 . 268 s.: il. Bienale ilustracii Bratislava'71' 73. Bratislava: M l a d e leta, 1975. 281 s.: il. Bienale llustracii Bratislava'75'77. Bratislava: M l a d e leta, 1979. 237 s.: il. Ilustradores espanoles de libros infantiles у juveniles. M a d r i d : Instituto Nacional
d e l libro espanol, 1982. 192 p.: il. Bienale llustracii Bratislava'79'81. Bratislava: M l a d e leta, 1983. 213 a.: il.
Б и б л и о г р а ф и ч е с к и е у к а з а т е л и , к а т а л о г и выставок и колл е к ц и й
КIemin О. The art of art for children's books: Survey. N.Y.: Potter, 1966. 128 p.: il Bienale ilustracif. Bratislava. Ceskoslovensko...- Бьенале иллюстраций. Братислава.
Чехословакия... ' 6 7 ' 6 9 - - ' 8 4 ' 8 5 . Bratislava: M l a d e leta, 1 9 6 . . . — 198... [Текст парал. не словац., англ., фр., нем.,
рус. и исп. яз.] Stuck-Ville. Hlustrierte Kinderbucher aus 3 Jahrhunderten. M u n c h e n , 1970. 161 S.: II. Early children's books and their illustration: [Col lect ion of The Pierpont Morgan
Library] / Text by G e r a l d Gott l ieb. N.Y.: The Pierpont M o r g a n Libr.; Boston: Godine. 1975. 263 p.: il.
Fur Kinder gemalt. Buchillustretoren der DDR. Berlin: Der Kinderbuchverl., 1975. 160 S : il.
D i e Besten der Boston: Bilder , Kinder- und Jugendbuecher aus 110 Laendarn oder Spraehen: [«Catalog der Internationalen Jugendbibl iothek] / Hrsg. von Walter Scherf. 2 Aufl. M u n c h e n : Dokumentation, 1965. 344 S.: il.
"After "Alice". A hundred years of children's r e a d i n g in Britain, exhibition ( 1 9 7 7 — 1 9 7 8 ; London). Catalog / M a t e r i a l selected and catalogued by Christine A.KIoet. London: Library assoc., 1977. 63 p.j J|.
D i e Buchiliustration in der DDR: Aussteliung des V e r b a n d e s Bildener Kuenstlar
der DDR turn 30. Jahrestag der Deutsch.n Demokratischen Republik. 1949-1 9 7 9 ( 1 9 7 9 ; Berlin). Berlin: Zentralvorsland, 1979. 163 s/: il.
Europaeische Kinderbuecher vom 15. bis zum 19. Jahrhundert: Ausstellung im Prunksaal der Oesterreichische Nationalbibliothek (1979; Wien) [Katalog]. W i n , 1979. 199 S.: il.
Pictures to share-Images pour tous. Illuslration in canadian children's books: Annotated catalogue. Ottawa: National library of Canada, 1979. 32 p.: il.
Wegehaupt H. Alte deutsche Kinderbuecher: Bibliographie 1507-1850. Berlin: Kinderbuchverlag, 1979. 346 S.: il.
Wegehaupt H. Preisgekronte Kinder- und Jugendbuecher der DDR, 1950-1979: [Register]. Berlin, 1979. 90 S.: il.
Fraser J.H. Children's authors and illustrators. N.Y. etc.: Saur, 1980. 119 p.: il. Welsmann W. Deutschsprachung Bilderbuecher-Children's picture book in German: Ein Verzeichniz, 1945-1975 erschienener Titel. Muenchen etc.: Saur, 1980. 488 S.: il. Kinderbuecher als Weltliteratur aus der Sammlung Bettina Huerlimann: Ausstellung Zentralbibliothek Zuerich. Zuerich, 1980/ 38 S.: il. Dos siglos de libro infantil 1729 a 1930: Do la collection de libros antiquos de
Carmen Bravo-Villasante. Madrid: Caja de Ahorros y Monte de Pieded de Madrid, 1981. 134 p.: il.
Internationale Jugendbibliothek. Muenchen. Preisgekroente. Kinderbuecher-Children's, prize books. Muenchen etc., 1983. 620 S.: il.
Sto let ceske detske knihy: Katalog. Opava, 1984. 43 s.: il.
Указатель имен художников
Айхингер Хельга (Aichinger Helga) Бизовичар Милан (Bixovicar Milan)
203, 206 240, 272, 273 Аккерман Петер (Ackermann Peter) Билибин Ивам Яковлевич 16 274 Бисвас Пулак Раньян (Biswas Pulak Алеш Миколаш (Ales Mikolas 138, Ranjan) 204, 234 139, 139, 140, 142 Блейк Уильям (Blake William) 13, Альс Ровльд (Als Roald) 25, 239, 256, 128, 158, 181 257 Бодекер Албрехт фон (Bodacker Анно Мицумаса (Anno Mitsumasa) Albrecht) 203, 211 240, 294, 295 Бозерьян (Bozerian) 146, 170 Арну Шарль Альбер д' (Arnoux Боймер Валерия (Baumar Valerie) 40 Charles Albert d') 145, 146, 169 Боймер Эдуард (Baumar Eduard) 40
Бомбова Вера (Bombova Viara) 203, Байар Эмиль Антуан (Bayard Emit 220 Antolne) 146, 170 Бори Адольф (Born Adolf) 239, 260, Вауэрнфайнд Лена (Bauernfeind La- 261 па) 132 Босх Иероним (Bosch Hieronymus) Беднаржова Эва (Bednarova Eva) 274, 278 239, 244, 245 Воуда Цирил (Bouda Cyril) 260 Бельве Георг (Belwe Georg) 135 Браунерова Зденка (Braunerova Бергман Вальтер (Bergmann Walter) Zdenka) 140 40 Бревиль Жак Гастон (Breville Jacques Беранс Петер (Behrens Peter) 122, Gaston) 147, 170 168 Брейгель Питер, старший (Breughel
Беркова Дагмар (Berkova Dagmar) Plater) 268, 274 239, 262, 263 Бруновский Альбин (Brunovsky
Берталь (Bertall) — см. Арну Шарль Albin) 203, 22\ Альбер д' (Arnoux Charles Albert d) Брюнофф Жан да (Brunhoff Jean Бесков Эльза (Beskow Elsa) 17, 132. de) 149, 150, 170 134, 134, 160, 169, 226 Буте де Монвель Морис (Boutet de Бёрдсли Обри Винсент (Beardsley Monvel Maurice) 147, 181, 182 Aubrey Vincent) 122, 124, 128, 168 Буш Вильгельм (Busch Wilhelm) 1, Бёрнингем Д ж о н (Burningham John) 15, 102, 106, 117, 118. 119, 159, 167, 203, 209 181. 182. 202
307
Б ь ё р к л и д Х о к о н ( B j o r k l i d H a a k o n ) Д о э р т и Д ж е й м с ( D a u g h e r t h y James) 2 0 3 . 2 1 5 1 9 9 Бьюик Д ж о н ( B e w i c k John) 55, 163 Д ю в у а з е н Р о ж е А н т у а н (Duvoisin Бьюик Томас ( B e w i c k Thomas) 13, R o g e r A n t o i n e ) 199 45, 50, 55, 70, 86, 158, 163 Дюлак Э д м у н д ( D u l a c E d m u n d ) 74,
7 7 , 164
Вайс Э м и л ь Рудольф ( W e i s s Emil Rudolf) 122, 130, 168 Ж е р а р Ж а н - И н ь я с И з и д о р ( G e r a r d Велтхёйс М а к с ( V e l t h u i j s M a x ) 2 4 0 , J e a n - l g n a c e I s i d o r e ) 16, 19, 145, 148, 298, 2 9 9 , 3 0 0 1 5 7 , 1 5 9 Вениг Б е р н г а р д ( W e n i g B e r n h a r d ) Ж о а н о Т о н и (Johanot Toni) 145, 169 121 Ж о б ( J o b ) — с м . Бревиль Ж а к Гас-Верт К у р т ( W e r t h Kurt) 1 9 9 т о н ( B r e v i l l e Jacques G a s t o n ) Визе К у р т ( W e i s e Kurt) 199, 2 0 0 Вулнер Томас ( W o o l n e r Thomas) 6 7 З а р р е н к е л ь к Н у р е д д и н (Zarrinkelk В ю р ц А д а м ( W i i r t z A d a m ) 203, 2 1 0 N o o r e d d i n ) 2 4 0 , 2 9 2 , 2 9 3
З е н е ф е л ь д е р А л о и з (Senefelder Габлер А м б р о з и у с ( G a b l e r A m b r o - A l o i s ) 8 6 , 164 sius) 4 1 З и м к а О н д р е й ( Z i m k a O n d r e j ) 203, Гаварни Поль ( G a v a r n i Paul) — с м . 2 2 2 Сюльпис-Гийом Ш е в а л ь е ( S u l p i c e
Gui l laume C h e v a l i e r ) Йоб Цвета ( J o b C v i j e t a ) 204, 227 Гайе Поль ( G a y e t Paul) 1 5 1 , 1 7 0
Гайслер П е т е р К а р л (Geissler Peter К а д з и я м а Т о с и ( K a j i y a m a Toshi) 204. Carl) 9 5 2 3 6 Гайслер Рудольф (Geissler Rudolf) К а л л а и Д у ш а н ( K a l l a y Dusan) 239, 102, 106, 166 2 6 4 2 6 5
Гандолгор Ш и н е д е г 204, 2 3 5 К а р а ф и а т Ян ( K a r a f i a t Jan) 140 Г л о ж н и к Винцент ( H l o z n i k V i n c e n t ) К а р и г ь е т А л о и з ( C a r i g i e t Alois) 174,
3 0 8 220, 2 2 1 , 224 187, 301 Гори Э д в а р д ( G o r e y E d w a r d ) 1 7 9 К а с т е л л и O p a c ( C a s t e l l i H o r a c e ) 146, Граматки Х а р д и ( G r a m a t k y H a r d i e ) 1 4 6 , 1 6 9
200 К а у л ь б а х В и л ь г е л ь м , ф о н (Kaulbach Гранвиль ( G r a n d v i l l e ) — с м . Ж е р а р W i l h e l m v o n ) 174 Жан-Иньяс И з и д о р ( G e r a r d Jean- К а у л ь б а х Г е р м а н ( K a u l b a c h Her-I g n a c e Isidore) m a n n ) 9 4 , 1 0 2 , 165 Гринауэй К е й т ( G r e e n a w a y K a t e ) 16, К а у ф м а н А н г е л и к а ( K a u f m a n n A n g e -17, 62, 63, 64, 72, 77, 78, 160, 169, l ika) 2 0 3 2 0 7 175, 199, 200, 209 К а ш п а р А д о л ь ф ( K a s p a r A d o l f ) 1 4 1 ,
1 4 2 , 143 Д е л а к р у а Э ж е н (Delacroix E u g e - К а ш ш Я н о ш (Kass Janos) 239, 268, n e ) 242 2 6 9 Д е А н д ж е л и М а р г е р и т ( D e A n g e l i К и п е н х о й е р Б е т т и н а ( K i e p e n h e u e r M a r g u e r i t e ) 199 Bett ina) 4 0 Д е л е с с е р Этьен (Delessert E t i e n n e ) К и с т А р л е н ( Q u i s t H a r l i n ) 179, 284 240, 278 К и т е , Э э р а Д ж е к ( K e a t s , Ezra Jack) Д е н с л о у Уильям У о л л е с ( D e n s l o w 2 0 0 Wi l l iam W a l l a c e ) 17, 64, 68, 74, 76, К л а в л у Н и к о л ь ( C l a v e l o u x N i c o l e ) 160, 164 2 4 0 , 284, 2 8 5 Д е Паола Т о м м и ( D e P a o l a T o m m i e ) К л е м к е В е р н е р ( K l e m k e W e r n e r ) 199 239, 2 5 8 , 2 5 9 Д ж е ф ф е р с С у з а н (Jeffers Susan) К л ё й к е н с Ф р и д р и х Вильгельм 204, 2 2 8 ( K l e u k e n s F r i e d r i c h W i l h e l m ) 135 Д и д е р и х с И н г е (Oiederichs I n g e ) 4 0 К л и м т Густав ( K l i m t G u s t a v ) 136, 169 Д и с н е й У о л т (Disney W a l t ) — с м . К о к о ш к а О с к а р ( K o k o s c h k a Oskar) Д и с н е й У о л т е р Элайас 136, 1 6 9 Д и с н е й У о л т е р Элайас (Disney К о л д е к о т т Р а н д о л ф ( C a l d e c o t t Ran-W a l t e r Ellas) 6, 19, 148, 153, 153, d o l p h ) 16, 6 4 , 7 1 , 7 2 , 7 3 , 7 5 . 7 7 , 78, 154, 155, 155, 156, 160, 170, 174, 2 5 2 147, 160, 164, 174, 177, 1 8 1 , 182, 183, Д и с т е л и М а р т и н (Disteli M a r t i n ) 1 9 9 , 2 2 8 , 2 3 0 116, 167 К о л л и н с о н Д ж е й м с ( K o l l i n s o n James) Д н и Ю л и у с ( D i e z Julius) 9 1 , 130, 132, 6 7 134, 168 К о л о н Ж о р ж ( C o l o m b G e o r g e s ) 148,
Д о д ж с о н Чарлз Л а т у и д ж ( D o d g s o n 1 7 0 Charles L u t w i d g e ) 14, 6 1 , 6 2 , 76, 77, К о н е в к а Пауль ( K o n e w k a Paul) 1 0 1 , 156, 158, 159, 164, 262, 264. 284, 285 102, 106, 166 Д о м ь е О п о р е ( D a u m i e r H o n o r e ) 2 4 2 К о р е н Э д в а р д ( K o r e n E d w a r d ) 204, Д о р е Постав ( D o r e Gustave) 1 , 16, 2 2 9 19, 116, 145, 145, 146, 147, 157, 159, К о р н е л и у с П е т е р ф о н ( C o r n e l i u s 188, 1 9 0 Peter v o n ) 1 5 9
Кох Роберт (Koch Robert) 168 Маргольд Эмануэль Йозеф (Маг-Крайдольф Эрнст (Kreidolf Ernst) 17, gold Emanuel Josef) 168 88, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 134, Маруки Ири (Maruki Iri) 20, 28 160, 168 Маруки Тоси (Maruki Toshi) 20, 28 Крейн Уолтер (Crane Walter) 16, 17, Машаду Жуау (Mashadu Juau) 203, 58, 64, 66, 67, 68, 69, 72, 74, 77, 78, 217 126, 128, 160, 164, 168, 169, 177, 198 Маяковский Владимир Владимиро-Кристоф (Christophe) — см. Колон вич 149 Жорж (Colomb Georges) Меггендорфер Лотар (Meggendor-Крукшанк Джордж (Cruikshank fer Lothar) 106, 166 George) 14, 19, 66, 116, 159, 181, Мейер Мёрсер (Mayer Mercer) 177 182, 198 Мейо Эйлин (Mayo Eileen) 40 Кубин Альфред (Kubin Alfred) 116, Менцель Адольф (Menzel Adolph) 167 102, 166 Кудлачек Ян (Kudlacek Jan) 239, 266, Мёллер Клара (Moller Clara) 135 267 Микеланджело Буоиарроти (Mi-Кузнецов Константин Васильевич chelangelo Buonarroti) 51, 155 174 Миллес Джон (Millais John) 67 Куиц Фриц (Kunz Fritz) 132, 137, 168 Митурич Петр В асильевич 19 Куратен Патрик (Couratin Patrick) Моррис Уильям (Morris William) 20 19, 55, 68, 78, 122, 125, 160, 163, 164 Кэрролл Льюис (Carroll Lewis) — Мунтяну Вал (Munteanu Val) 203, см. Доджсон Чарлз Латуидж (Dod- 218 gson Charles Lutwidge) Мюллер-Мюнстер Франц (Miiller-
Munster Franz) 132, 168
Лада Йозеф (Lada Josef) 175, 260 Мюнцер Адольф (Munzer Adolf)
Лариш Рудольф фон (Larisch Rudolf 132, 168 von) 122, 168 Лауда Рихард (Lauda Richard) 17, Нарбут Георгий Иванович 16 140, 142, 143, 160 Нусбаумер Пауль (Nussbaumer Paul) 309
Лебедев Владимир Васильевич 19, 23, 240, 280, 281 149
Легран Эди (Legrand Edy) 149, 170 Ольбрих Йозеф Мария (Olbrich Леника Ян (Lenica Jan) 174 Joseph Maria) 135, 168, 169 Лефлер Генрих (Lefler Heinrich) 1 36, Ольферс Сибилла фон (Olfers Sibyl-169 le von) 132, 134, 169 Лёфгрен Ульф (Lofgren Ulf) 239, Онобракпея Брюс (Onobrakpeya 252, 253 Bruce) 204, 237 Лёфлер Бертольд (Loffler Berthold) Освальд Эйген (Osswald Eugen) 132
Либерман Макс (Liebermann Max) 132, 168 Пайл Хауард (Pyle Howard) 17, 74,
75 16Q Линтон У. Дж. (Linton W. J.) 74, 160
Парен Натали (Param Nathalie) 149, Лионни Лео (Lionni Leo) 7, 20, 28, 155, 173, 174, 192, 193, 194, 195, 196, 170
,97. 204. ,30 30,, 302 Пачеко Мигель Анхель (Pacheco Лир Эдвард (Lear Edward) 14, 28, Miguel Angel) 203, 213
59, 60, 64, 66, 158, 163, 164, 198, 200 Пельц Антонин (Pelc Antonin) 260 Пер Кастор (Рёге Castor) — см. Фо-
Лисицкий Лазарь Маркович 19 шв Поль (Faucher Pau|)
Лисицкий Эль — см. Лисицкий Ла- Перельон Каледонио (Реrellon Са-зарь Маркович ledonio) 20, 23, 240, 288, 289 Лонгони Альберто (Longoni Alberto) Пикассо Пабло (Picasso Pablo) 252
203, 214 Питершем Миска (Petersham Miska) Лорью Феликс (Lorioux Felix) 148,170 200 Лосон Роберт (Lawson Robert) 199 Питершем Мод (Petersham Maud) Лудзати Эмануэле (Luzzati Emanue- 2OO
le) 20, 23, 240, 286, 287 Плетч Оскар (Pletsch Oscar) 101, 102, 106, 166
Маврина Татьяна Алексеевна 161 Погань Вилли (Pogany Willy) 200 Макартур-Онслоу Аннет (Macarthur- Поленова Елена Дмитриевна 16 Onslow Annette) 204, 238 Попов Николай Евгеньевич 25, 239, Макинтош Чарлз Ренни (Mackintosh 250, 251 Charles Rennie) 128. 168 Поттер Элен Беатрикс (Potter Мак-Кей Виндзор (McCay Windsor) Helen Beatrix) 64, 76, ?6. 77, 164, 175,
148, 170 199 Мак-Клоски Роберт (McCloskey Ro- Потхорн Ханнес (Potthorn Hannes) bert) 200 274 Малевич Казимир Северинович 149 Поччи Франц фон (Pocci, Franz von) Малютин Сергей Васильевич 16 93, 94, 102, 165, 174, 305
Прейсиг Войтех (Preissig V o j t e c h ) Т ё п ф е р Родольф (Topffer Rodolphe) 17, 141, 160 106, 166
Тиман Вальтер (Tiemann W a l t e r ) 122, Рабье Б е н ж а м е н (Rabier Benjamin) 168 148, 170 Тинхауз П е т е р (Thienhaus Peter) 40 Рембрандт Х а р м е н с вен Рейн Тисдэлл Ханс (Tisdall Hans) 40 (Rembrandt Harmensz van Rijn) 155 Т о м а Ханс (Thoma Hans) 102 166 I75 Ринзер Л у и з а (Rinser Luise) 40 Т р н к а И р ж и (Trhka Jiri) 174 Рипенжаузен Эрнст Л ю д в и г ( R i e p e n -hausen Ernst Ludwig) 116
У а й е т H. ( W y e t h N.) 77, 177 Рихтер К а р л Август (Ricnter Karl
August) 166 У а й л д с м и т Брайан ( W i l d s m i t h Brian)
Рихтер Людвиг (Richter L u d w i g ) 1, 15, 87. 94, 98, 102, 106, 112, 112, 113, У б б е л о д е О т т о ( U b b e l o h d e Otto) 114, 117, 165, 166 132
У н г е р е р Т о м и ( U n g e r e r Tomi) 155 Роберте Д ж е к (Roberts Jack) 149 199, 204, 231 Робида Альбер ( R o b i d a A l b e r t ) 148, 170 У р б а н Й о з е ф ( U r b a n Joseph) 136,
169 Рожанковски Ф е д о р (Rojankovski _, Feodor) 37, 149, 170 У р и б е Д а в и д К о н с у э г р а (Uribe David Россетти Д а н т е Габриел (Rossetti C o n s u e g r a ) 204, 2 3 3
Dante Gabriel) 67 Россетти Уильям (Rossetti W i l l i a m ) Ф а в о р с к и й В л а д и м и р А н д р е е в и ч 19 67 Ф и ш е р Ханс Э р и х (Fischer Hans Роулендсон Томас (Rowlandson Tho- Erich) 187, 301 mas) 116 Ф л а к М а р д ж е р и (Flack M a r g e r y ) 200 Рубенс П и т е р Пауль (Rubens Peter Ф о г е л е р Генрих ( V o g e l e r Heinrich) Paul) 155 130, 133, 175 Рыхлицкий Збигнев (Rychlicki Z b i g - Фонтана У г о (Fontana U g o ) 26, 27, 161 niew) 176, 203, 216 Ф о р т о н Л у и ( F o r t o n Louis) 148, 170
3 1 0 Рэкем А р т у р (Rackham Arthur) 64, Ф о ш е Поль (Fauche Paul) 16, 19, 36, 68, 74, 75, 77, 148, 164, 174, 177. 198, 37, 4 0 , 4 2 , 149, 1 5 1 , 1 6 1 , 170 199 Ф р а й х о л ь д К а р л Ф . Э д м у н д фон
( F r e y h o l d Karl F . E d m u n d von 130, Самивель (Samivel) — с м . Гайе Поль 168 ( O a y e t Paul) Ф р а н с а Э л и а р д о (Franca Eliardo) Сандберг Лассе ( S a n d b e r g Lasse) 204, 2 3 2 204, 226 Ф р а н с у а А н д р е (Francois A n d r e ) 20 Сегава Ясуо ( S e g a w a Yasuo) 23, 175, Ф р а с к о н и А н т о н и о (Fraskoni Anto-239, 242, 243, 252 nio) 155 Сеген Ж е р а р (Seguin G e r a r d ) 145 Ф р ё л и х К а р л (Frdhl ich Karl) 84, 101, С е м п е Ж а н - Ж а к (Sempe Jean Jac- 165 ques) 176 Ф р ё л и х Л о р е н ц (Frolich Lorenz) 146, Сендак М о р и с (Sendak M a u r i c e ) 20, 148, 169 155. 175. 179, 180, 1 8 1 , 183, 184, 185, Ф р и д р и х В о л ь д е м а р (Friedrich W o l -186, 187, 200, 240. 296. 2 9 7 , 301 d e m a r ) 102 Сеиьобоск Ф р а н с у а з (Seignobosc Ф р о м м Л и л о ( F r o m m Lilo) 203, 219 Francoise) 199 Ф у к ь е ( F o u l q u i e r ) 146, 170 С е р е д и Кейт (Seredy Kate) 2 0 0 Ф у л л а Л ю д о в и т (Fulla L'udovit) 203, С корчев Румен 203, 208 2 2 3 , 264 Спанг Ольсен Иб (Spang Olsen l b ) 20. 240, 290, 291 Х а й н с д о р ф Э м и л ь Э р н с т (Heinsdorff Стаины Януш (Stanny Janusz) 28, 175 Emil Ernst) 132 Стивене Ф. (Stephens F.) 67 Хант Х о л м е н У. ( H u n t Holman W.) С т р у м и л л о А н д ж е й (Strum ill о A n d r - 67 zej) 239, 246, 247 Х е г е н б а р т Й о з е ф ( H e g e n b a r t h Jozef) Ступица М а р л е н к а (Stupica M a r l e n - 1 1 6 , 1 6 7 ka) 239, 270, 271 Х е н с т р а Ф р и э о ( H e n s t r a Friso) 203, Сюльпис-Гийом Шевалье (Sulpice 2 1 2 G u i l l a u m e Cheval ier) 15, 16, 145, 159, Х и л п О л и в е р (Hi l l O l i v e r ) 40 167
Х о г р о д ж а н Н о н н и ( H o g r o g i a n N o n -Сьюс Д ж и с е л Т е о д о р (Seuss Geisel ny) 200 Theodor) 175, 200 Х о д о в е ц к и й Д а н и е л ь ( C h o d o w i e c k i Сьюс, д-р (Seuss, dr.) — с м . Сьюс D a n i e l ) 1, 12, 34, 36, 37, 86, 158 Д ж и с е л Т е о д о р (Seuss Geisel Theo- Х о з е м а н Т е о д о р ( H o s e m a n n Theo-dor) d o r ) 15, 9 0 , 106, 114, 114, 115, 116,
117, 157. 167 Тенниел Д ж о н (Tenniel John) 14. Х о ф е р К а р л ( H o l e r Karl) 1 30, 131. 168 58, 64, 75, 76, 77, 159, 177 Х о ф м а н Генрих (Hoffmann Heinrich) Т е р н е р Д ж о з е ф М э л л о р д Уильям 13, 14, 94, 102, 106, 108, 109, 110, 111, (Turner Joseph M e l l o r d W i l l i a m ) 14 112, 158, 165, 166, 174, 181
Х ю р л м м а н Рут (Huerlimann Ruth) 2 4 0 , Ш р е д е р Бинет (Schroeder Binette) 2 8 2 , 283 20, 157, 188, 191, 240, 274, 275, 302
Ш р ё д т е р Ханс (Schroedter Hans) Ц и н г А д р и а н ( Z . n g g A d r i a n ) 113 132, 168 Ц и п а р М и р о с л а в ( C i p a r M i r o s l a v ) Штассен Ф р а н ц (Stassen Franz) 132, 2 0 3 , 224 168
Ч а п е к Й о з е ф ( C а р е к Josef) 1 4 1 , 2 6 0 Ч а р у ш и н Н и к и т а Е в г е н ь е в и ч 1 8 9 Эванс Эдмунд (Evans Edmund) 70, Ч е р н ы В е н и , е с л а в ( C e r n y V e n c e s l a v ) 72, 74, 75, 76, 77, 160 1 4 2 Э к к е р т Хорст (Eckert Horst) 174
Э к м а н O T T O (Eckmann Otto) 122, Ш а г а л М а р к З а х а р о в и ч ( C h a g a l l 168 M a r c ) 2 4 8 Элле А н д р е (Helle Andre) 148, 170 Ш в а й г е р Г а н у ш ( S c h w a i g e r ' Hanus) Э м к е Ф р и ц Хельмут (Ehmcke Fritz 1 4 2 Helmuth) 135 Ш в а р ц Л и з е л о т т а ( S c h w a r z L ieseiot- Э н д е Э д г а р (Ende Edgar) 274 t e ) 1 7 6 , 2 3 9 , 2 4 8 , 2 4 9 , 2 5 2 , 254 Э н з и к а т Клаус (Ensikat Klaus) 25, Ш в и н д М о р и ц ф о н ( S c h w i n d M o r i t z 239, 254, 255 v o n ) 1 5 , 9 4 , 1 0 5 , 1 6 5 Э с х е р Корнелис Маурис (Escher Ш в л ь М а р и а н н а ( S c h e e l M a r i a n n e ) Cornells Maurits) 294 4 0 Ш е й н е р А р т у ш ( S c h e i n e r A r t u s ) 142 Ю т н е р Ф р а н ц Альберт (Jiitner Ш е п а р д Э р н с т ( S h e p a r d Ernest) 64, pranz A|bert) 9 1 , 1 3 2 , 168 7 5 , 1 6 4 Ш м и д х а м м е р А р п а д ( S c h m i d h a m m e r A r p a d ) 9 1 , 1 3 2 , 1 6 8 Ягр Милослав (Jagr Miloslav) 203, Ш о л ь ц Р и х а р д ( S c h o l z R i c h a r d ) 132, 2 2 5 168 Я м а м о т о К е й с е н (Yamamoto Keisen)
Ш п е к т е р О т т о ( S p e c k t e r O t t o ) 102, 2 4 2 311 1 0 6 , 1 6 6 Я н о ш (Janosch) — см. Эккерт Хорст
Ш п о н Ю р г е н ( S p o h n Juergen) 2 4 0 , (Eckert Horst) 2 7 6 277 Янсон Тове (Jansson Tove) 174
•
Элла Зиновьевна Ганкина
ДЕТСКАЯ КНИГА ВЧЕРА И СЕГОДНЯ По материалам зарубежной печати Редактор
А. Б. Гудович Художественный редактор
Н. В. Тихонова Технический редактор
А. 3. Коган Корректор
Н. И. Скворцова Фотограф
С. М. Румянцев ИБ 1676 Сдано в набор
29.05.87 Подписано в печать
08.06.88. Формат
62X88/12 Бумага
офсетная Гознак 120 г. Гарнитура
Тип. Таймс Офсетная печать Усл. печ. л.
26,26 Усл. кр.-отт.
104,03. Уч.-изд. л.
21,56 Тираж
5000 экз. Заказ № 4514 Изд. № 3382 Цена 12 р.
Издательство «Книга»
125047, Москва ул. Горького, 50 Экспериментальная
типография ВНИИ полиграфии при Госкомиздате СССР
103051, Москва, Цветной бульвар, 30