מגזין חדש לקולנועמערבוןגיליון 5

תוכןמדור חדש: ראיתי ש.... | וודי אלן מאמה מיה, האחים דארדן, דמדומים, ואלס עם באשיר ועץ הלימון 4

סלבוי ז’יז’ק | ערעור יסודות במחילות 10

אדם אבולעפיה | מה שבין סרטיו האחרונים של דוד אופק 14

נועם יורן | המציאות של הריאליטי 26

הגר בן אשר | מניפסט אנטי ארטהאוס 29

איבתיסאם מראענה | מכתב פומבי לגיא זוהר 32

ואאל נורדין | תגובה לבנונית לואלס עם באשיר 38

יונתן לוי | המהמר והֶזן בהאגם של בועז לביא 38

חגי בועז | קפיטליזם וסכיזופרניה בכייבל גאי של בן סטילר 40

תום שובל | איך נראית המלחמה? על רידקטד של בריאן דה פלמה 46

בני בן דוד | הקולנוע והמוות - מבט מחודש בהנוסע של מיכאלאנג’לו אנטוניוני 52

ג’ניפר אבסירה | הסקס בסרטים של קתרין ברייה טוב יותר 62

יונתן גל | רמבוביץ’: הישראלי בקולנוע ההוליוודי 68

דן שובל | כף ורדה וכף התקווה הטובה: הקולנוע של פדרו קוסטה 78

82 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Girls on Film ג’ולי באק וקרין ריבקינד סגל | תיאור הפרויקט

יוני רז פורטוגלי | צחוק דמע ואיים אבודים של רשף לוי 84

דרור יזהר | “מרווחי מלחמה לדיבידנדים של שלום”:

גיבורי הדגל של קלינט איסטווד ובופור של יוסף סידר 86

שלי יחימוביץ’, רינו צרור, יצחק לבני, יונה ויזנטל, רונאל פישר, אסף סודרי |

שיטת השקשוקה והצנזורה של ההון - תמליל. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

רועי רוזן | הצופה - נער החידות ממומביי והומור לא תפקודי אצל

107 אנדי קאופמן, בסיינפלד ובמלך הקומדיה

מגזין חדש לקולנועמערבוןגיליון 5

מערבון Maarvon

מגזין חדש לקולנוע

קיץ 2009גיליון מס' 5

שער: אל תתעסקו עם הזואהן, 2008

מערכת: אדם אבולעפיה, רומי אבולעפיה, ג’ניפר אבסירה, מעין אמיר, רועי צ’יקי ארד, נועם יורן, ארי ליבסקר, ליאת סימון, יוסי עטיה, קרין ריבקינד סגל, יוני רז פורטוגלי, דני רוזנברג, דן שדור, תום שובל, מתי שמואלוף

עורך: יהושע סימון

מנהלת: קרין ריבקינד סגלרכזת מערכת: ג’ניפר אבסירה

הוצאת הגיליון התאפשרה הודות לתמיכה מיוחדת של קרן רבינוביץ’ ושל איגוד הבמאים )ע”ר( ואיגוד התסריטאים לישראל )ע”ר(

עיצוב: כרם הלברכטקשרי חוץ: מעיין אמיר

עריכה לשונית: נעה רוזןגופן: הגילדה

מו”ל: עמותת מעין - כתב עת לשירה www.maayanmagazine.com

maayanmagazine@gmail.com :לכתבי יד, מנויים ותגובות

ת”ד 16277, תל אביב–יפו 61162

מערבון | 3

הקדמה)ואלס עם באשיר( מחוץ לכיבודים הישראלי הקולנוע זכה מערבון של הנוכחי הגיליון על העבודה במהלך מפעילי בידי הזיכיון שוד נגד היוצרים בזמן שמאבק וזאת שיטת השקשוקה(, של )הצנזורה מבית ולּבּושות ערוצי הטלוויזיה המסחריים )בחסות הרגולטור( התגבר - מאבק שמערבון גאה לתת לו כתף. קולנועני ישראל חווים עתה את התובנה שניסח ז’אן לוק גודאר: “השאלה של הבימוי היא מי מביים את המציאות”. ההתגייסות הנרחבת למאבק כבר הצליחה לייצר שיח משלה ומודעּות בקרב חוגי יוצרי הקולנוע. אנחנו מקווים שחבירה מתבקשת למאבקים ענפיים ומעמדיים, פוליטיים וחברתיים, שמבעבעים עתה בארץ תניף מהלך נרחב יותר

שיתבטא מאחורי המצלמה ולפניה. מערבון אנחנו חונכים מדור ביקורות קצרות חדש “ראיתי ש....”, שבו מציגים מבחר בגיליון החדש של כותבים ביקורות והתרשמויות זעירות מסרטים ורגעי סרטים. גם בגיליון זה מערבון ממשיך את מחויבותו לכתוב על הקולנוע המקומי ולחשוב אותו: אדם אבולעפיה מתמקד בסרטיו התיעודיים האחרונים של דוד אופק וקורא בהם עניין מתמשך במצבי ביניים; יוני רז פורטוגלי יוצא כנגד החיבוק שהעניקו המבקרים לסרטו המהנה של רשף לוי איים אבודים, ושואל מדוע הקומדיה הישראלית העכשווית נדרשת לדמעות; נועם יורן על הריאליטי והמציאות של מה שהטלוויזיה עושה )בטלוויזיה(; סרטו הקצר של בועז לביא האגם, שבמרכזו יחסיהם של שני אחים והמתח שבין כסף ועבודה, זוכה לקריאה מאירת עיניים של המשורר והמחזאי יונתן לוי; הפילוסוף סלבוי ז’יז’ק מסביר מדוע הוא מעדיף את מחילות של אודי אלוני על פני ואלס עם באשיר; והקולנוען הלבנוני ואאל מראענה איבתיסאם השידור, במהלך 10 ערוץ לאולפן הפריצה בעקבות פולמן; לארי מכתב מפרסם נורדין במכתב פתוח לשדרן גיא זוהר היישר מחזית מאבק היוצרים; בגיליון זה אנחנו מפרסמים גם את תמליל הדיון

שיזם מטה מאבק היוצרים יחד עם מערבון בעקבות הצנזורה על שיטת השקשוקה.שאלות של קולנוע מאתגר ויחסו לקהלים שונים עולות מסדרה של מאמרים שמתפרסמים בגיליון זה: בני בן דוד עורך נתיחה שלאחר המוות לקולנוע המודרניסטי האירופי דרך סרטו של מיכלאנג’לו אנטוניוני הנוסע בסרטיה סקס על כותבת אבסירה ג’ניפר המודרניסטי; הקולנוע את להבין עוד מסוגלים לא שאנחנו וטוען של הבמאית הצרפתייה קתרין ברייה; דן שובל מתמקד ביצירתו של במאי המופת הפורטוגלי פדרו קוסטה;

והקולנוענית הגר בן אשר במניפסט שקורא להשיב את הצופים למערך השיקולים של סרטי הארט-האוסבמערבון הנוכחי עובה העיסוק בקולנוע של ספקית הדימויים העיקרית בזמננו - ארצות הברית והמלחמות שהיא מייצרת: דרור יזהר מתמקד בחזית הפסיפית של מלחמת העולם השנייה ובסרטו של קלינט איסטווד על כיבוש איוו ג’ימה, גיבורי הדגל. הוא משווה את הופעת המלחמה בו, כטראומה, לגילויה בסרטו של יוסף סידר בופור כביטוי לנורמליּות; תום שובל שואל איך נראית המלחמה האמריקאית בעיראק דרך סרטו של בריאן דה פלמה רידקטד; חגי בועז חוזר אל דמותו של צ’יּפ )ג’ים קארי(, מתקין הכבלים החברי בכייבל גאי של בן סטילר, ומוצא שדווקא הקומדיה האמריקאית העכשווית מבטאת יותר מכול את חרדות היומיום תחת משטר הקפיטליזם; אחרי שהציג את הפורנוגרפיה של סשה גריי )מערבון 4+3(, גיבורת סרטו החדש של סטיבן סודרברג, יונתן גל ופונה לבחון את דמות הישראלי בסרטים ממשיך את עיסוקו בתת התקן של תעשיית הקולנוע האמריקאית Girls on ובסדרות מהוליווד. עוד בגיליון: ג’ולי באק וקרין ריבקינד סגל מציגות את הפרויקט הניסיוני שלהןנער החידות ממומביי ומבחר צורות של הומור לא Film; רועי רוזן בעוד פרגמנטים מעמדת הצופה, והפעם תפקודי; וכן, התאורטיקן ועורך “מחברות הקולנוע” לשעבר ז’אן לואי קומולי )אל כתיבתו מתייחס בין היתר בן דוד במאמרו בגיליון זה(, בשיחה בעקבות ההוצאה לאור בדי.וי.די של סרטו לה צ’צ’יליה )1975(, מעלה שאלות בנוגע לעדיפות ההפקה על המוצר הקולנועי המוגמר )בדומה ל”מניפסט לקולנוע אוורירי” שהופיע במערבון

2(, ומשוחח על האופן שבו ההיסטוריה מופיעה בקולנוע.

מקווים שתיהנו מהגיליון,

מערכת מערבון

מערבון | 4

כריסטינה מגעילרהכותבי מערבון במדור החדש “ראיתי ש...”: כמה הערות על ויקי

כריסטינה ברצלונה, האחים דארדן, ואלס עם באשיר מול עץ הלימון, לאהוב אותך מאז, סימני מתיחה, מאמה מיה ועוד

שתיקתה של לורנה, האחים דארדן, 2008

אותם ומציע של שטרות ערמה מכיסו מוציא רוניון( )פבריציו הגבר במכונית. נוסעים ואישה גבר לבחורה )ארטה דוברושי(, היא מסרבת. זהו כסף שמוכתם בדמו של אחר. הבחור מתעקש ודוחף את השטרות בתוך פתחי האוורור של המזגן. הם ממשיכים לנסוע. המכונית עוצרת. הבחורה שולפת את

השטרות מהמזגן, יוצאת במהירות מהמכונית וטורקת אחריה את הדלת. דן שובל

ואלס עם באשיר, ארי פולמן, 2008, ועץ הלימון, ערן ריקליס, 2008

זיכרונות–דוקומנטרי–אנימציה; השני דרמה–אלגוריה– עד כמה ששני הסרטים האלה שונים - האחד מוסרית - הם דומים בדבר אחד: הם מלמדים שהדרך היחידה שבה הקולנוע הישראלי העכשווי יכול לעסוק בפוליטיקה היא לעשות סרט ילדים. את הכיבוש בגדה, כמו את כיבוש לבנון, מספרים כסיפור ילדים - אנשים הם פרסוניפיקציות של דילמות לאומיות, כל אלמנט עלילתי הוא סמל ישיר בקידוד פשוט למציאות פוליטית. גם אם את ואלס עם באשיר, מעבר לסיווג הז’אנרי )אנימציה, דוקומנטרי(, אחד משלנו, ;1977 נאמן, ג’אד אלונקות, )מסע הישראליים סרטי הצבא כחלק ממסורת לראות יש אורי ברבש, 1989; שתי אצבעות מצידון, אלי כהן, 1986(, בהשוואה עם עץ הלימון, אי אפשר לחמוק מההתיילדות שלו. הכול מוסבר כאילו הכול ידוע - ההיסטוריה כבר קרתה. הסרטים לא מתרחשים

מתוך מאבק אלא מתוך השלמה - ככה זה. יהושע סימון

דמדומים, קתרין הארדוויק, 2008

הסרט מביא את סיפור האהבה הבלתי אפשרי בין ערפד צעיר ונאה שסביבתו לא מבינה אותו ובין מתבגרת בת שש–עשרה. לפחות זה מה שאמר קרקורן של בנות הארבע–עשרה שישבו לידי. האמת היא שאני דווקא הייתי מבולבלת. אחרי הצפייה בסרט הבנתי שהבעיה שלי היא שדמותו של אדוארד )רוברט פטינסון( היא דמות של מטרידן פדופיל. בסרט הוא כביכול בן מאה שחווה את כל המאה העשרים - הוא קרא מאות ספרים, חווה מלחמות, טייל בעולם ואפילו אכל כמה וכמה אנשים בצעירותו. הוא נראה כבן שבע–עשרה וכך הוא מוצא את הנפש התאומה שלו ּבלה )כריסטן סטיוארט(. זה הגיוני שּבלה תתאהב באדוארד, אחרי הכול שניהם נאים ביותר. אבל מה עוד הם חולקים? בסרט הם בקושי מדברים ביניהם. רוב הסרט הם רק מביטים זו בזה וזה בזו בהבעות מלאות תשוקה בתוך פריימים מעוצבים. כשהם כבר מדברים אדוארד הוא שנוטל את היוזמה ומסביר לּבלה שהם לא יכולים להיות יחד. כפי שגבר בן מאה ראוי שיאמר לבת שש–עשרה. מובן שאדוארד אומר את הדברים, אך בד בבד הוא עוקב אחרי ּבלה, הוא רוצה להיות איתה כל העת. בייחוד כשהיא לא מודעת לנוכחותו - הוא עוקב אחריה מבלה עם חבריה, ונחשף רק כדי להציל אותה ממה שמסתמן כניסיון לאונס קבוצתי. בערך אחרי שני שלישים של הסרט ּבלה מתעוררת כשאדוארד ניצב ליד מיטתה ובוהה בה. הוא מספר לה שזה מנהג

... ש

תיאי

ר

מערבון | 5

קבוע שלו. במקום להילחץ, זה מחרמן אותה. אז הם מתמזמזים. אדוארד הוא שעוצר את המזמוז. הכלכלה המינית של הסרט מראה את אדוארד עוצר את עצמו כל העת מלהתפתות, שהרי לטובתה של ּבלה עליו להימנע מקיום יחסי מין איתה - אחרת גם היא תהפוך לערפד. כך ּבלה מתאהבת בו יותר ויותר ונעשית כנועה יותר ויותר. היא תעשה הכול כדי לרצות אותו, אפילו תסכן את חייה. בעצם, כל הסרט נסב על התנזרות של בני נוער. אולי רומנים גותיים הם לא הטעם שלי, אבל נראה לי שרומנים גותיים שמעודדים דמות חזקה להיות פסיבית בעודה מוטרדת בידי פדופיל בן מאה הם לא מפחידים,

הם פשוט מעוררי פלצות.ג’ולי באק

וודי אלן 1

נראה שבסרטיו האחרונים כל הצעירים זקנים. הנה למשל בויקי כריסטינה ברצלונה )2008( סקרלט ג’והנסון מגיעה לברצלונה אך נופלת למשכב בגלל האולקוס שלה. כשהיא מתאוששת מההתקף היא פוצחת ברומן בשלישייה עם חוויאר ברדם ופנלופה קרוז, רומן שמעייף אותה עד מאוד, אז היא לוקחת

לעצמה חופשה מהחופשה, ונוסעת לפריז להירגע.תום שובל

וודי אלן 2

אלן, עושה רושם, הוא במאי בפנסיה, ובגלל זה אנו זוכים לראות בסרטיו האחרונים כל כך הרבה אתרי תיירות.

תום שובל

ויקי כריסטינה ברצלונה

מערבון | 6

מאמא מיה, פילידה לויד, 2008; הנשים, דיאן אינגליש, 2008; וחופשייה ומאושרת, מייק לי, 2008

המבקרים לא אהבו את מאמה מיה. רובם גברים. אני חשבתי שזה אחד הסרטים המרגשים של השנה. כל העניין שלו הוא האי מושלמות שלו. לא כמשהו מושלם באי השלמות שלו )זאת אומרת בפגיעּות - אלה נכסים ששמאי הסרטים המשכיל מעריך דווקא(. בלי להתעקש ובגמגום שבו שלו, ברגישּות על מהּותנות מגדרית, את הסרט הזה, שכולו עוצמה נשית, עשתה אישה בשביל נשים. ברור שגברים משמעויות את פיהן על שהופכת נהדרת נינוחות ועל חופש על מתעקש הסרט מאוימים. ירגישו השירים של אבבא כמה פעמים בתוך הסצנה. כך, גם כשהסרט מציג מסע לחיפוש האב - הוא לא אחד, אלא שלושה; הסרט הוא כולו הופעה מרגשת של נשים בפני נשים. אם מאמה מיה הוא סרט שפורץ את מגבלות המבע המיוזיקלי מעבר למבט המציצני ולחרדת סירוס )לורה מאלווי(, הסרט הנשים מסיט את אובייקט התשוקה אל מחוץ לפריים )אין גברים בפריים(. מובן שמדובר בגרסה לא נעימה לעומת סרטו של ג’ורג’ קיוקור מ–1939, ובכל זאת - עם כל בעיות הפוסט–סקס–והעיר–הגדולה שעולות מההקשר של העלילה שלו )ארבע חברות, קשקשת, קונטיקט–מנהטן, שופינג, לייפסטייל כביטוי לסובייקטיביות, חופשייה ומאושרת, עם הגיבורה נשית. זה סרט שאומר בעצם שגברים הם פנטזיה - לידה בסיום( ּפֹוּפי )סאלי הוקינס(, המלאה שמחת חיים, עדיין מתעקש להשאיר אותנו בתוך מסגרת של התנגשות משהו(, ללמוד צריכה שהיא )כאילו לנהיגה העצבני המורה דמות את מולה ומעמיד גברית–נשית

ועדיין, הסרט אומר: הרי הגיבורה יודעת כבר את הדבר הכי חשוב - לחיות! יהושע סימון

סימני מתיחה, זהר וגנר, 2009

סרטה האישי של זהר וגנר סימני מתיחה הוא סרט אמיץ ובעיקר מעורר השראה. הסרט מתעד מערכת יחסים רומנטית שמנהלת הבימאית בזמן הריונה עם גבר שהוא אינו אבי הילדה, שאותה היא תלד

במהלך הסרט. רוב הייצוגים של אמהות חד הוריות שהורגלנו אליהם היו קודרים, וחייהן היו כרוכים בקשיים אינסופיים בשל העדר בן זוג תומך. אפילו אותם ייצוגים בעלי אג’נדה פמיניסטית מובהקת התאפיינו ברחמים עצמיים מלווים בהרגשת קורבנות אומללה, או בלוחמנות בלתי מתפשרת, הנאבקת מול כל

העולם ומשלמת מחיר כבד. אך לא כך אצל וגנר, המסרבת לקבל על עצמה את תפקיד הקורבן או לוחמת הצדק. במקום לשקוע

... ש

תיאי

ר

מאמא מיה

מערבון | 7

במרה שחורה על מר גורלה כביכול - פרידה מבן זוג בזמן הריון, שינויים הורמונליים, פיזיים, תחת שגדל, בטן שהולכת ותופחת, שדיים שגדלים - מחליטה וגנר לחיות את חייה כרווקה תל אביבית בזמן ההריון. במקום להיכנע לסטיגמה הרווחת האומרת כי נשים בהריון אמורות להימצא מחוץ למשחק המיני הפתייני המאתגר של הפנויים-פנויות, בוחרת וגנר לנהל מערכת יחסים של רווקה שזה עתה התאהבה בבחור חדש שמרטיט את לבה בהתלהבות ראשונית. ההריון אינו משתק אותה או גורם לה להידחות מעצמה, אלא להפך, ממלא אותה באנרגיות פנימיות מוגברות ומועצמות. השינויים הגופניים המתחוללים בגופה, כמו גדילת השדיים, הם בשבילה כלי ציד שהיא מנצלת כדי לכבוש את בן זוגה.

האופציה שמציעה וגנר בסרטה באה לומר שרגע, גם כשאנחנו בהריון יש לנו אפשרות להיות בתוך המשחק. אין צורך לבודד אותנו מהעולם הקודם שחיינו בו. יש לנו היכולת להיות נחשקות, אנחנו כבר לא צריכות להתפשר על בחירת בן זוג ולקפוץ על הגבר שהגיע בתזמון הנכון ובדקה התשעים, אנחנו כבר לא צריכות להיות לחוצות לחתונה בכל מחיר, ולחוצות על קיום מערכת זוגית כדי שנוכל להביא ילדים לעולם. חיי הרווקות הנועזים והחושניים, שמערכות יחסים בהם מחזיקות מעמד לכל היותר שנה עד שנתיים, יכולים להימשך גם בזמן ההריון ואחריו )לקראת סוף הסרט נפרדת וגנר מבן

זוגה(. גם בהריון יש לנו אפשרות לחיות את דפוסי החיים שלנו.רוב מקרי האלימות, האונס והניצול המיני מתרחשים בין כותלי המשפחה. אולי אם יותר אנשים היו בוחרים בדרך החיים שבחרה וגנר, היה מספרם מצטמצם. הדרך האמיצה שבחרה וגנר אינה מובנת מאליה בחברה הישראלית הקונפורמיסטית, שבה אפילו ההומואים והלסביות נאבקים על זכותם להתחתן. בחברה שבה כולם מנסים להידמות זה לזה בכל פרמטר אפשרי, מנכונות לשרת בצבא לא מוסרי ודכאני ועד להרגלי צריכה חזיריים ובולמיים, ונסיעות לדרום אמריקה ולמזרח הרחוק שבהן צעירי ארצנו משלים את עצמם שהם מורדים וחופשיים לרגע, בזמן שהם פוסעים במסלול עברי קבוע, רגע לפני שהם ימצאו

את עצמם חנוקים בתוך תא לחץ משפחתי, שברוב המקרים לא יסב להם אושר רב. ארי ליבסקר

לאהוב אותך מאז, פיליפ קלודל, 2007

סרטו הראשון של הסופר פיליפ קלודל נפתח באישה )אלזה זילברשטיין( הבאה לאסוף משדה התעופה את אחותה הבכורה הכבויה )כריסטין סקוט תומאס(, ששהתה שנים בבית סוהר. המשחק המאופק בדרך כלל של סקוט תומאס מושך להמשך צפייה בסרט שלכאורה הוא דרמה משפחתית קטנה, אך בעצם חושף אינספור מאסונות האנושות )השואה, אלצהיימר, המלחמה בעיראק, יתומים בעולם השלישי, תאונות דרכים קטלניות, דיכאון, התאבדות, סרטן ועוד(. העומס בסרט הקטן הזה כל כך טעון שסופו האחיות של מה”בונדניג” חלק - קלישאות עמוס הסרט ומעצבן. לחלוטין מופרך למשהו שיקרוס מתרחש בבריכה )חברתי שאיתה צפיתי בסרט העירה שבריכה מופיעה כמעט בכל סרט צרפתי עכשווי(. בסרט יש גם ביקור בכפר שנראה מהרגע הראשון כמו עשרות סרטים צרפתיים שנעשו כבר על ביקור יוגורט לאיזה פרסומת כמו נראה ביחד והכול משותפת, אכילה כדור, רצים, משחקי )ילדים בכפר היה ג’ולייט, שמוטב הגדולה האחות של סודּה גילוי - הסרט של סופו הוא מכול והגרוע צרפתי(. להשאירו תעלומה )זהירות ספוילר(: קודם כול זה עושה לנו הצופים את החיים קלים יותר: כן, צדקנו בפרט אותה, להבין או למישהי שרצחה לסלוח אפשר )איך אותה שנאנו ולא אותה לחבב שנטינו שרצחה את בנה?(, משום שבעצם היא המיתה את בנה המתת חסד. בפתרונו נותר הסרט סתום - מה, אף אחד לא ידע שבנה של ז’ולייט חולה בסרטן סופני? גם אם היא בחרה לשתוק, איך האנשים מסביבה

לא הבינו את הקשר בין הדברים? קרין ריבקינד סגל

משחק כפול, טוני גילרוי, 2009

טוני גילרוי, במאי משחק כפול, ידוע בהוליווד במיוחד על שום כישרונותיו כתסריטאי )בין היתר: סדרת זהות כפולה, זהות במלכודת וזהות אבודה עם מאט דיימון בתפקיד ג’ייסון בורן( ובשל יכולתו להזריק

מערבון | 8

אנרגיה בתסריטים חסרי רוח חיים, על ידי מה שהוא מכנה “רגע ההיפוך” - הרגע שבו מה שהקהל מלא סרט אכן הוא כפול משחק במקומו. מופיעה אחרת ומציאות כבדיה, מתגלה כמציאות שיער בטריקים: המפגש התמים כביכול בין שני כוכבי הסרט, כשריי קובל )קלייב אואן( מתחיל עם קלייר סטיינויק )ג’ולי רוברטס(, מתגלה במהרה כמלכודת: לא רק שקלייר פיתתה את ריי, היא גם סיממה אותו וגנבה לו את המסמכים. קלייר וריי הם מרגלים, ומרגע שהם מתאהבים )או שהם לא מתאהבים?( - הם חוברים במטרה להונות את החברה שבה קלייר עובדת במחלקה לסיכול ריגול תעשייתי )או שהיא לא עובדת בה?( - וריי יוצא לעבוד בחברה היריבה מתוך שותפות עם קלייר )או שהוא לא שותף?(. בסוף הם גונבים את הנוסחה ומוכרים אותה לתאגיד שווייצרי )או שלא?(. כפי שניתן להבין, ההיפוכים האלה די מעצבנים, אבל אולי חשוב מזה, הם נסמכים אך לא מבינים לאשורה את אחת התחבולות העלילתיות המרכזיות בתרבות המערב - נקודת המפנה. במשחק כפול, סרט בו הידע שחשבנו שצברנו נשמט תחת רגלינו כל העת, לא ניתן להזדהות עם מי מהדמויות על המסך. מדוע עלינו לטרוח להתייחס

לניסיונות הנפל של הגיבורים לאהוב ולהיות מאושרים, אם זה הכול רק תרגיל?ֵטָיה( בפואטיקה הוא תיאר אותה כרגע שבו הסיפור הופך ִריַפּ כשאריסטו ניסח את נקודת המפנה )ֶפּמטוב לרע: אי נחת בתבאי המשגשגת, למשל. היא מבוססת בראש ובראשונה על ההזדהות הרגשית של הקהל עם הגיבור והיא מובילה בהמשך העלילה לרגע החרדה והחמלה של הקתרזיס. אבל במשחק כפול גילרוי מתעקש על היפוכים לוגיים ולא רגשיים. בכך הוא מונע כל הנאה או שמחה מהאפשרות של איחוד בין ריי וקלייר, וזאת במה שמציג עצמו כקומדיה רומנטית. לצערם של קלייר וריי )לצער הצופים(, הסרט נהיה למשחק של ידע ומידע ותו לא. מבלי משים, הוא הופך ללא יותר מאשר הופעה

של הריגול התעשייתי שאותו הוא יוצא להגחיך.מליסה גרונלונד

רעם טרופי, בן סטילר, 2008

התובנות מכות בך בסרט הזה. הנה אחת. בן סטילר המגלם שחקן שמגלם נחת אמריקאי בסרט על מלחמת וייטנאם צועק לחבריו, השחקנים המבולבלים שננטשו איתו בג’ונגל, אחרי שהבמאי שלהם

נהרג בתפוצצות לא ברורה. “אני יודע לאן אני הולך, חוץ. ג’ונגל. יום”.

תום שובל

... ש

תיאי

ר

רעם טרופי

מערבון | 9

סרטים עלילתייםסרטי תעודה

דרמותסרטי סטודנטיםסרטים ניסיוניים

מפעל משותף של:קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות תל אביב

קרן רקנאטי

בתמיכת:משרד התרבות והספורט - מינהל התרבות

המועצה הישראלית לקולנועקרן יהושע רבינוביץ לאמנויות תל אביב )ע"ר(

אידלסון 29, ת"א 65241טל. 5254920, 03-5255020 פקס: 03-5255130

www.cinemaproject.org.il

21שנים645סרטים

מערבון | 10

החפרפרתסלבוי ז’יז’ק מעמת את מחילות של אודי אלוני עם ואלס עם באשיר,

קרל מרקס וראפ | תרגום: אורית גת

אם אינני מסוגל לכופף את הכוחות של מעלה, אזי ארעיד את העוצמה התת קרקעית | ורגיליוס, כפי שמוצטט אצל פרויד ב”פשר החלומות”

קצר חשמלי הוא מצב שבו ציר של הולכה חשמלית מתקצר בלי כוונה כך שהמעגל כולו קורס - וזה מה שאודי אלוני עושה בספרו “גלגול מחילות” ובסרטו מחילות )2006(. הוא מביא לקריסת הגישה הליברלית השלטת על ידי יצירת קצר בין דרגות של אידאולוגיה, אמנות וחשיבה. אלוני משיג כוח פואטי אדיר על ידי יצירתם של מיתוסים חדשים. במחשבה הצלולה של תאורטיקן קר רוח הוא מבסס

ביקורת אכזרית על הציונות מתוך נאמנות ללא תנאים למסורת היהודית.בעולם של היום הדבר שאנו קוראים לו “מצבם הטבעי של הדברים” אינו נבדל עוד ממצב חירום. יותר ויותר מעורר המערב צורה מסוימת של פחד ואז מבטיח לנו שיגן עלינו ממנו. יש לזה מחיר גבוה, מכיוון שבתסריט שכזה הרטוריקה של הפחד ומצב החירום מנסה להסתיר את מעשה החשיבה. כל זה בא בדיוק בזמן שבו מעמדה של התאוריה דוחק - לא בשירותו של סוג כלשהו של נרקיסיזם רטורי, אלא דווקא משום שעלינו לחבל במטרה הסופית של הפוליטיקה של הפחד, המנסה למנוע מאיתנו וממילא למנוע מאיתנו לפעול. ההיגיון של מצב החירום הוא אפוא למנוע מאיתנו לשאול שאלות לעשות את מה שצריך לעשות. היום יותר מאי פעם אנו זקוקים לחשיבה שאיננה תגובה רפלקסיבית פשוטה למצב החירום. אני לא אידאליסט אבסטרקטי ברגע זה, אני מרקסיסט. הִפסקה החביבה עליי אצל מרקס נמצאת במכתב שהוא כתב בימי הקומונה הפריזאית לאנגלס, ובו הוא שואל בכמה מילים אם המהפכה לא יכלה לחכות שנה או שנתיים עד שהוא יסיים לכתוב על הרוח שהיא היתה אמורה להציג, כלומר “הקפיטל”. אם כן, ברוח המכתב הזה, בדיוק בימים אלו סרט כמו מחילות של אלוני הוא כה נחוץ, בעיקר אם אנחנו חייבים לזכור שסרט לא אמור לענות על שאלות; הוא אמור לעודד ניסוח

וניסוח מחדש של השאלות עצמן.מחילות אינו סרט אוונגרד פוסט מודרני שמשחק בריבוי נרטיבים; זהו סרט שמצד אחד חושב עם רגשות ומהצד האחר מתפרש כסיפור מוסרי פשוט, סיפורו של נער יהודי מבולבל אך כן שלומד בסופו של דבר להיות מסוגל לומר “אני רוצח”. ההכרה הפשוטה הזו מצילה אותו מקטסטרופה אתית ומאפשרת פיוס ברגע האחרון. היא יוצרת את האפשרות לחפש גאולה דרך נשיאה באחריות. וגאולה העֵברה כמבצע לעצמו, אחד של מחילה של מתוצאתה המוחלט ההפך היא באחריות נשיאה דרך

וכשופט המוחל.רבות פעמים יוצרים סטון אוליבר בסגנון במלחמה העוסקים ואמריקאיים ישראליים סרטים דימוי של החייל לא כגיבור–על צדיק, אלא כאינדיבידואל רגיש המקבל את חולשתו המוסרית. בדרך דיאלקטית, מכיוון שהוא חושף את הכישלון המוסרי שלו, החייל זוכה להזדהות מוסרית מהקהל. דווקא הקהל הליברלי מוכן לסלוח לו על פשעי המלחמה שלו, ומעבר לכך, בגלל הפשעים האלו ולא למרות הפשעים שהוא מבצע, אנו מייצרים בתוכנו את דימוי החייל האנושי כל כך, או “אנושי מדי”, כפי שניטשה אומר. וזה בדיוק המניע שלנו לאמץ את הלוחם כילד הפוחז אך האהוב כל כך. לדוגמה, הדמות הראשית )הבמאי( בסרט ואלס עם באשיר )ארי פולמן, 2008(, שהשתתף, בעקיפין או ישירות, בטבח בסברה ושתילה, ושנים לאחר מכן יצר סרט דוקומנטרי, מעין אוטוביוגרפיה על מסעו הפוסט טראומטי, סרט שבסופו סצנה שבה הפסיכולוג שלו גואל אותו באומרו משהו בסגנון: “זכור, אתה אדם טוב. נכון

שעשית שגיאה, אבל אל תשכח: אתה לא רוצח”. במחילות, לעומת זאת, החייל מגיע בקצה המסע שלו להבנה האיומה שהוא חלק מהרג מתמיד. הפשע שהוא מבצע איננו כישלון אינדיבידואלי במערכת אתית בריאה, אלא כשל אתי המובנה במבנה

מערבון | 11

מחילות

מערבון | 12

האידאולוגי עצמו. מעבר לכך, מחילות מעורר שאלות על תקפותו של הטיעון האתאיסטי–אידאולוגי הסטנדרטי שבו משתמשים להסביר חוויות איומות כמו השואה או הגולאגים: “אלוהים לא היה מסוגל להרשות אימה כזו, על כן לא יכול להיות שהוא קיים”. אך כפי שהברמס עצמו הודה, כשאנו מתמודדים עם האי נחת של תקופתנו יהיה מגּונה מדי לבטל את הזוועות הללו כאנוכיות אנושית קטנונית. סרטו של אלוני מראה מדוע אנחנו זקוקים לממד הזה, שאנו קוראים לו הממד התאולוגי, שעובד בד בבד ובשיתוף עם הפוליטי. אם מישהו זקוק להוכחה שהתאולוגיה הפוליטית חיה וקיימת, ההוכחה נמצאת בסרט הזה! הסרט מציג את ההרגשה הזו של הפתיחּות האונטולוגית של הקיום, הרעיון שהמציאות שאנו חיים בה איננה מובנית באופן שלם ואונטולוגי. פתיחּות זו היא מפחידה ואיומה, אבל בה בעת

היא גם נותנת לנו תקווה.בסרט אלוני משחק עם שלוש גרסאות של מציאויות חלופיות: או שגיבור הסרט דוד מתאבד )מות קדושים(, או שהוא הורג את הבחורה )רוצח(, או שבגרסה השלישית הגיבור שלנו מגיע לפיוס. זה מזכיר מעט את הסרט ראן לולה ראן )תום טיקוור, 1998(. היה אפשר להוסיף למחילות את כותרת המשנה “רוץ דוד רוץ”, למרות שבלולה האירועים החלופיים הם תלויי זמן )סופים שונים נקבעים על ידי הזמן שבו דברים מתרחשים( ובמחילות הזמנים האלטרנטיביים מקורם בתובנות פסיכולוגיות )הסיום תלוי

במודעותו של דוד לאירועים(. איתם ולשחק השגויים הפתרונות כל את להמחיז יש פיוס, שהוא הנכון, לפתרון להגיע כדי ברמה הווירטואלית. זה קצת כמו המטפורות שנתקלים בהן בפיזיקת קוואנטים: כשאחת מאופציות הקוואנטים מוגשמת, כשהפיוס מצטמצם לכדי מציאות אחת, המושגים האחרים לא פשוט נעלמים. כדי להבין מה באמת קורה יש להבין גם מה יכול היה לקרות אבל לא קרה. כעת, אפשר לומר שזו השערה ריקה - למה הכוונה במונחים של חוויה אתית? זה רעיון שמתקרב מאוד לולטר בנימין. זה לא פשוט ש”מה שיש” ישנו ומבטל אפשרויות אחרות, אלא ש”מה שיש” מלווה בהדים של אפשרויות אחרות המרכיבות פתיחּות אונטולוגית. אני חושב שבלי הפתיחּות האונטולוגית הזו אנו חיים ביקום סגור, ואם

לומר זאת בבוטות, לא נותר מקום למוסר.עם השאול, בחסות מתרחשת היא אונטולוגית; פתיחות ישנה האחרונה של מחילות בסצנה מוטיבים של מחתרתיּות וקומדיה. שימו לב שהשחקן המשחק את יעקב, המוסלמי, “מוסלמן” )מוני מושונוב(, הוא אחד הקומיקאים המפורסמים בישראל. קומדיה היא בדיוק - כשהיא הרדיקלית ביותר, כשהאפקט הקומי חזק ביותר - קומדיה של אופי. קורה לך משהו שבא מבחוץ, לגמרי לא צפוי. ישנה שגרם הוא שלו שההיבריס מבין שהגיבור היא הטרגית התובנה אבל קטסטרופה, חיצונית, תאונה

לטעות הטרגית.סיבה אחת לקרבה שאני מרגיש לסרט קשורה לשימוש של אלוני בראפרים פלסטינים–ישראלים. למלחמה מתייחס אני שלי. האישית לחוויה קשור וזה תקווה, איזושהי כאן שיש חושב באמת אני האיומה ביוגוסלביה לשעבר. באותו זמן אחד הדברים הטובים היה התרבות האלטרנטיבית של הצעירים, שפשוט התעלמה לחלוטין מהסכסוך הלאומי. אך הדבר שאנו מדברים עליו כאן הוא רדיקלי יותר, ואני יותר ויותר משוכנע בכך: יש כוח גואל בגסויות. כשאתה באמת אוהב את השכן שלך, ודאי לא תצדד בעמדה משעממת וסטרילית של רב תרבותיות. אתה נפתח אליהם, והם אליך; אתם מספרים זה לזה בדיחות גסות. אולי המשמעות של סרטו של אלוני טבועה בתרבות האלטרנטיבית הצעירה המתעלמת מהמאמצים הלאומיים - ומתעלמת מהם בגלל ההבנה העמוקה של הסיבות הפסיכולוגיות שהובילו ורגיליוס ב”פשר החלומות”: “אם לסכסוך. כאן אנו רואים את ההגשמה של הציטוט של פרויד את אינני מסוגל לכופף את הכוחות של מעלה, אזי ארעיד את העולם התת קרקעי”. אולי עכשיו הנשק מדבר. אולי אין אנו יכולים לשנות את האירועים. אבל לפחות אנחנו יכולים להזיז את הכוחות של

העולם התת קרקעי.יכול להדגיש עד כמה חשוב ואני לא חוקים, גם מכניזם של ישנו בהקשר של התת קרקעיּות חוקי רב: מספר לנו יש לחוקים, באשר כיום. לחוקים אידאולוגיה בין היחס את מקרוב שנבדוק התנהגות, כיצד על אדם להתנהג, מה אדם מורשה לחשוב, הדרך שבה מדריכים אנשים או מחלקים להם פקודות, הדרך שבה אוסרים על אנשים להתנהג. אבל במרחב החברתי חוקים אינם מספיקים - כדי להיות חבר במרחב חברתי מסוים, בקהילה, אתה חייב לדעת לא רק את החוקים אלא גם את המטא–חוקים, החוקים המסבירים לך איך להתייחס לחוקים האלו. מצד אחד, יש לנו מספר רב של

מערבון | 13

חוקים שבעיקרון, בסוד, משדלים את האדם, דוחפים אותו, לעשות את הדבר שעליו הם אוסרים באופן פורמלי. למשל הדוגמה האדיפלית הנאיבית של אב המורה לבנו לפחד מנשים, להתרחק מהן, ומה שהוא בעצם אומר הוא “עשה זאת”. המקבילה לכך במרחב הפוליטי, בדמוקרטיה למשל, היא כשניתן לאדם חופש הבחירה ובלבד שלא ישתמש בו. החופש הזה מסתיר סדר חזק בהרבה: לא רק שאתה צריך לבקר את סבתא שלך, אלא שאתה צריך לעשות זאת מרצונך החופשי. אני חושב שזו המטפורה הטובה

ביותר למצב הפוליטי שלנו היום. ולמה אני מזכיר זאת? מכיוון שאני חושב שברמה הנרמזת, הלא כתובה, זהו העולם התת קרקעי; החוקים האחרים האלו האומרים לך כיצד להתייחס לחוקים, כלומר המטא–חוקים. באופן רשמי כולנו שווים, יהודים, פלסטינים וכו’. אבל ישנו סדר שלם של חוקים לא כתובים - ניתנת לך זכות בתנאי שלא תשתמש בה, או שאתה יכול להשתמש בה, אבל רק בסוד, וכן הלאה. באופן פרדוקסלי, זה הזמן שבו עלינו להזיז את העולם התת קרקעי, ולעתים זה הרבה יותר חשוב משינוי החוקים הרשמיים. זה מה שאודי מנסה לעשות; הוא מזיז את העולם התת קרקעי, משנה את החוקים הגסים, הלא כתובים,

כמו אחד המספרים שלו, “המוסלמן”, שקורא לעצמו “חפרפרת”.קרקעית, המחתרתית, שהיא התת העבודה החפרפרת”: “עבודת לו קרא מה שהגל בדיוק וזה הקסם במהפכות. כפי שהגל אומר, כל הזוהר בתצוגות הכוח יכול להישאר שם, אבל אלה המשתתפים בהן אפילו לא מודעים לפעולת החפרפרת. לכל המחילות שהיא חופרת מתחת לאדמה. ואז, בנקודה מסוימת, אתה פשוט צריך לגעת בהם ולומר “היי אתם שם למעלה, הביטו רגע למטה”, והנה הכול

מתמוטט.

פורסם במקור באנגלית ב”International Journal of Applied Psychoanalytic Studies”, ינואר 2009

ואלס עם באשיר

מערבון | 14

האגדה על דוד אופק

מערבון | 15

אדם אבולעפיה מזהה מהלכים בסרטיו התיעודיים האחרונים של דוד אופק, מעבר לאקזוטיקה של האחרות הסטנדרטית

ההרוג ה-17

מערבון | 16

אוריינטציה: המעבר - בין לפני ובין אחרי

לפעמים אנחנו חיים אלמונים ולפעמים אנחנו מתים אלמונים| שייקה קריב, מתוך: ההרוג ה–17

סרטיו התיעודיים של דוד אופק עוסקים במעברים, בשערים, בגלגולים. אופק אינו שואל על “המצב”, אלא על מה שמתרחש בין מצב למצב, במעבר עצמו. סוגים שונים של מעברים מקבלים דגש מיוחד חמישה סיפורי אהבה )1999( בכל סרט, אך כל הסוגים נוכחים במידה כזו או אחרת בסרטים כולם. )2003( ה–17 ההרוג חוזרת; או וחולפת אנשים בין שעוברת בתשוקה באהבה, הזמן במעבר עוסק )2007( מתאר את זוהרים ימים ואילו ומהאנונימיות לזהות, חוקר את המעבר מן החיים אל המוות ההתגלגלות המתמדת של פליטים מחיים ישנים אל עבר חיים חדשים, מזהות אחת לאחרת ובחזרה; האולפן )2006( והאגדה על ניקולאי וחוק השבות )2008( מתמקדים בכניסה בשער הישראליות, במעבר

הפיזי, הלשוני, הביורוקרטי והחברתי שכרוך בכניסה כזו. גם האופן שבו סרטיו עובדים. בההרוג ה–17 הוא דוד אופק, אלא המעבר אינו רק הנושא של מבקש לחקור מי הוא ההרוג שגופתו לא זוהתה בפיגוע בצומת מגידו. מה שמתחיל כחיפוש מן הז’אנר הבלשי אחר זהות המת מתגלה לאטו גם כחשיפה הדרגתית של זהויות מגוונות, של דמויות שמטפלות במתים בדרכם לקבורה - החל בחוקרי המשטרה, דרך המנתחת שלאחר המוות והאדם שאחראי לקבורה ללא ספק אספקט ישנו אישי. אובדן עם וכלה באנשים שמתמודדים אנונימים מטעם המדינה, של בהתמודדותה המודרנית המדינה של מעבר וטקסי טכניקות של החקירה הזה, בסרט אנתרופולוגי עם המוות, אבל בד בבד ישנו גם אספקט הומני שמבקש לתת במה לזהויות אזוטריות, שלא עושות כותרות. כל דמות מקבלת תעודת זהות עם שמה, וכולן מספרות למצלמה את סיפורן - תפקידן, גילן,

מוצאן וכו’.מאותו העדים של זיכרונם את לעורר מנסה ג’יבלי, גיל מ”גלובס”, הקלסתרונים צייר כאשר אוטובוס אבוד הוא אומר: “להחיות אותו אנחנו לא יכולים; מה שאנחנו מנסים לעשות זה לתת לו דמות, לתת לו ֶצלם”. ואכן, זה בדיוק מה שההרוג ה–17 עושה - הוא מבקש לתת דמויות, כלומר ליצוק ולהציג זהויות על המסך. הסרט מסתיים כאשר אופק מצליח לגלות מיהו ההרוג ה–17, אליקו טימסית ז”ל, שמובא לקבורה ראויה עם משפחתו לצדו. זהות נחשפת בסרט כמשהו שאינו נתון ועומד, אלא כדבר שצריך לעבוד עליו, להגיע אליו - סיפור שצריך לשחזר; ואילו המוות מתגלה כמשהו שאינו רגעי ובלתי נתפס, אלא תהליך מורכב, מוסדי ואנושי גם יחד )והפעם גם קולנועי(. רק לאחר שהמעבר

הושלם, המת יכול לנוח על משכבו והחיים יכולים להמשיך, לעבור הלאה.בחמישה סיפורי אהבה מוצגות חמש אהבות מבעד למבחן הזמן. בכל חמשת המקרים אנו מקבלים שני מצבים של אהבה: אנו פוגשים את האוהבים פעמיים, “לפני” ו”אחרי”. משהו התרחש במעבר בין שני המצבים, כמו בין שני תקתוקיו של מחוג השניות. רמי ותרצה הכירו באתר היכרויות באינטרנט. ושני רמי ולגור עם לנסוע ותרצה מתכוונת הוא מהתנחלות בשטחים. הם התאהבו, היא ממקסיקו, ילדיו. האם יוכלו האוהבים לנחש את עתידם? קפיצה קדימה בזמן: רמי ותרצה גרים ביחד יותר משנה; האם יוכלו לתאר בדיעבד מה קרה? בין כל סיפור, בין כל “לפני” וכל “אחרי”, מופיע דימוי של שעון מתקתק שמסמן את האירוע, את המעבר. טכניקה סיפורית זו מאפשרת לאופק להפוך את השינוי שחל באהבה לבעיה המרכזית: במקום שהסרט יציג בפשטות התרחשות הדרגתית מא’ עד ב’, הוא קופץ מא’ היישר לב’ ושואל: “מה קרה לאהבה בין לבין?” צדק היה מורה נערץ למתמטיקה בגימנסיה, ועכשיו, על ערש דווי, הוא מבקש להיפגש עם תלמידו מן העבר. הוא מספר לו שלאחרונה נכח בלוויה של עמיתו, מורה אחר, ואף אחד מתלמידיו לא נכח בה. צדק מבקש מהתלמיד הנאמן, אדם בן 50, שידאג שללווייתו שלו יבואו כמה שיותר מתלמידיו וילוו את ארונו. קפיצה קדימה בזמן: צדק נפטר, וההכנות ללוויה בעיצומן. האם יגיעו התלמידים שאהב? האם אחרי כל כך הרבה שנים הם אוהבים אותו מספיק כאהוב עצמו את מוכיח הזיכרון כאן גם ה–17, בההרוג כמו הקברות? בבית שעה לו להקדיש כדי

חמקמק אך נאמן.השעון שמופיע בין כל מעברי הזמן ומסמן אותם אינו סתם סמל קולנועי סטנדרטי. זהו השעון של

מערבון | 17

בעל באסטה לביגוד בשוק הכרמל, אלמוני, שהסיפור שלו ממסגר את כל חמשת הסיפורים - הסרט מתחיל כשהוא פותח את הבאסטה מוקדם בבוקר ותולה את השעון, ומסתיים כשהוא סוגר אותה בערב ומקפל את השעון בחזרה. בעודו פותח את הבאסטה הוא מספר שכשסיים צבא הכיר תיירת אמריקאית בילינו הוללות... חודשים של ערב, שלושה ו”מאותו לצאת אותה הזמין הוא אביב. בתל החוף על משהו... ימים... אמבטיות, זיונים, מפה עד השמים... פעם אחת היינו שלושה ימים רצוף במיטה... אהבה משגעת. פתאום היא נסעה...” יום אחד הוא החליט להתקשר אליה והיא צעקה עליו איך הוא מתקשר בשעה כזו. הוא לא הבין, והיא הסבירה לו ששם זה שבע שעות אחורה. מאז ועד היום, עשרים שנה, הוא מכוון את השעון שלו שבע שעות אחורה: “תראה, יש לי אישה, אני נשוי, אני אוהב אותה, לא שלא, יש לי ילדים, הכול בסדר, אבל ה... )מחווה בידו כאילו תוקע משהו( הקוץ הזה נשאר, כל יום אני חושב עליה. סתם כזה, לא מתוך כאילו אהבה או משהו, אבל... אולי מתגעגע קצת, אני יודע?” אף אחד לא באמת יודע או מבין, אבל קורה שאהבה יוצאת מסינק וכבר מאוחר מדי. זה ג’ט לג עקרוני, מעין קוץ

שנשאר, פער כרוני בין לפני ובין אחרי.ימים זוהרים מביא את סיפורם של פליטים איראנים שערקו ממדינתם לאחר המהפכה האסלאמית, נלחמו בה ממושבם בעיראק, נאלצו לברוח לירדן ומשם נקלעו לישראל, ובה הושמו במעצר, לא לפני בקמפיין איראני, ממוצא ישראלית תפילין, נעימה פתחה ב–1992 צה”ל. ידי על נורה מהם שאחד מוצלח לשחרורם, וחמש–עשרה שנים אחר כך יצא אופק לברר מה עלה בגורלם. אחאד מוחמד–זאדה גר בהולנד, נשוי לאישה הולנדית, ולזוג נולדו שני ילדים. הם נוסעים לטורקיה, לגבול עם איראן, כדי לפגוש את משפחתו לראשונה מאז ערק. אביו של אחאד מבקש ממנו לספר מה הוא עבר. אחאד מנסה לחזור על כמה פרטים, אבל כשאביו מוסיף ושואל שאלות הוא אומר לו: “אבא, אם אספר לך את הסיפור כולו אני אשתגע”. כמו בחמישה סיפורי אהבה, גם כאן מוצגים שני זמנים, זה של רגע השחרור מישראל )באמצעות קטעי ארכיון( וההווה, אבל נדמה שהפעם קשה לשאול “מה קרה?”. הסיטואציה של הפליטות היא תמיד בנקודת הרתיחה, על הגבול, במקום בלתי יציב. ההווה מעורער מספיק, מחורר

על ידי העבר, כך שהתבוננות מרוכזת אחורה נעשית קשה מנשוא.עף; הזמן “)אחאד:( באיראן: העבר מן משותפות תמונות על ואביו אחותו עם מסתכל אחאד

האגדה על ניקולאי וחוק השבות

מערבון | 18

)אחות:( פעם הוא עבר לאט, היום הוא עובר מהר )צוחקים(; )אבא:( הלוואי וניתן היה לעצור את הזמן; )אחות:( אי אפשר לעצור את הזמן; )אחאד:( בואו נהרוס את השעונים שלנו )צוחק(; )אחות:( זה היה טוב. השעה עכשיו שבע באיראן; )אחאד:( השעון שלי על זמן הולנד )צוחק(”. הפליטות בימים זוהרים נגלית כזיגזג רב כיווני ובלתי פוסק בין גבולות, זהויות וזמנים. בנו ההולנדי של אחאד, שבהתחלה סירב לקבל נשיקה מסבו, רוצה עכשיו ללמוד פרסית ולעבור עם המשפחה האיראנית את הגבול חזרה לאיראן. אחאד, שחצה גבולות רבים אבל את הגבול אל מולדתו אסור לו לחצות, אומר לו שאי אפשר. הוא עומד לפני הגבול, מביט אל ההר שדרכו נמלטו הוא וחבריו בצעירותם, ונפרד לשלום מהמשפחה. בינתיים חאפז, חברו למסע הפליטות, מארח בביתו בהולנד משפחה של פליטים איראנים שעקב חוקי הגירה חדשים יגורשו כנראה חזרה לאיראן. העריכה המקבילה בין גורלם של הפליטים מן הרגע ששוחררו מישראל היא אחת הדרכים שבהן ימים זוהרים ממחיש את הוויית הפליטים באופן קולנועי: אחד נותר בישראל, התחתן עם ערבייה ישראלית, אך נהרג בשטחים )כנראה ריגל מטעם המדינה(; חאפז הגיע להולנד, פתח עסק, התחתן, הוליד ילד, ובינתיים התגרש ופשט את הרגל; ראחים הגיע להולנד גם כן, ונעשה לנרקומן; אחאד וחאפז שמעו שהוא נפטר, אבל הם לא בטוחים; הם מחפשים אותו, שואלים עליו; יכול להיות שהוא דווקא השתקם ופגש אישה הולנדית? הפליטים אינם מפוצלים רק בין ההווה

והעבר, אלא גם קשורים ללא התר בגורלות השונים והבלתי ידועים שפקדו את חבריהם למסע.

סלקציה: מעברים של אחרים - אחרי האקזוטיקה וההומניזם, לפני הסטטיסטיקה

זה מאוד חשוב שתשכחו את מה שהיה עד עכשיו, ותתחילו חיים חדשים | נעימה תפילין מתוך: ימים זוהרים

סרטים תיעודיים רבים מבקשים לספר את סיפורו של “האחר”. אם כדי לחשוף את מי ומה שהתקשורת של הזרם המרכזי אינה מראה בבירור ובצורה הוגנת, ואם בגלל הסקרנות שמעורר יוצא הדופן לעצמו, והאנושיים ובדמויות של השוליים הפוליטיים, החברתיים הזירה התיעודית מרבה לעסוק בתופעות )וסרטי טבע אינם חורגים מנטייה זו(. נשאלת השאלה: מי הם אותם אחרים? את מי ראוי להסריט ועל פי אילו קריטריונים? בעיה זו של סלקציה עומדת ביסודם של סרטים תיעודיים רבים: היכן נמצא האחר ש”יחזיק סרט”? יוצרים שונים פותרים את הבעיה באמצעות עיקרון שאפשר לכנותו “האקזוטיקה של האחר”, והנוסחה שלו היא להכפיל את האחרות של האחר: לא רק פלסטיני, אלא גם נכה; לא רק פועל זר, אלא גם טרנסווסטיט. האקזוטי הוא מה שמבדר או מזעזע בשונותו הצבעונית, בהיותו רחוק מספיק מן הצופה הסטנדרטי המובלע. אחרים נוקטים עיקרון נגדי, “ההומניזם של האחר”, שלפיו האחר הרצוי הוא זה שיכול, למרות הכול, להראות את האנושיות האוניברסלית שטמונה בו. בבסיסה זוהי טכניקה שאמורה לעורר הזדהות - זה לא שאני יוצא מגדרי אל האחר, אלא האחר דווקא הוא שעובר תהליך להיעשות זהה לי. אמנם נראה ששני העקרונות הסלקטיביים הללו נוכחים בסרטיו של אופק בשילובים שונים, אך אפשר לראות שהוא מחזיק בעקרונות נוספים, מפתיעים ומהותיים יותר. במאמר זה אבקש

להתמקד בשניים מהם.ראשית כול, אופק נוטה לבחור לכל סרט ריבוי של מושאים. כדי שלא להתפזר לכל עבר, ישנו בכל זאת אלמנט כלשהו שמקשר בין המושאים: בהאולפן זהו המקום - כיתת לימוד העברית; בחמישה הישראלי; בכלא המשותף העבר זהו זוהרים בימים הזמן; ובעיית האהבה נושא זהו אהבה סיפורי בההרוג ה–17 זהו הפיגוע והחיפוש המשותף. מה שחשוב הוא שבכל סרט אופק מתמקד במצב אנושי כלשהו, או יותר נכון במעבר ממצב כלשהו או אליו )מוות, אהבה, הגירה, פליטות וכו’(, וחושף את הריבוי האנושי ההטרוגני שמרכיב מצב מעבר זה, כלומר מראה את ההבדלים או ה”אחרויות” שכלולות בו. כבר ראינו כיצד הזיהוי של ההרוג ה–17 כלל גם נתינת זהות לעוד שלל דמויות שנקרו בדרך; ראינו גם איך המעבר בין גבולות וזהויות בימים זוהרים כלל את המעבר הקולנועי והממשי בין הגורלות של הפליטים המרובים; וחמישה סיפורי אהבה אינו מורכב רק מהרבה סיפורים על אהבה, אלא גם מסיפורים עם הרבה אהבות: בכיתה ד’ היו לנועה לא פחות משלושה חברים בו זמנית - אסף, נדב

מערבון | 19

“כן” במקהלה: עונים הם נועה?”; את אוהבים “שלושתכם ושואל ביחד אותם מראיין אופק וגיא. )למרות שאסף נראה מבויש ובעצם רק מהנהן(; “מאוד?”; “כן” )שוב, רק נדב וגיא עונים ואף נראים ונבוך, ואפילו כבר לא מהנהן, למרות שקודם, כשאופק שאל משועשעים, אבל אסף נראה מבולבל אותו את אותה שאלה לבד, הוא לא היסס(. העיקרון הייחודי שאפשר לכנותו “הריבוי של האחר” הוא האלטרנטיבה של אופק לאקזוטיקה ולהומניזם של האחר: במקום להכפיל את מאפייני השוליים של המושא היחיד של הסרט, אופק מכפיל את מספר מושאיו וחושף את הזיקות ואת ההבדלים שביניהם; במקום להסתפק באנושיות האוניברסלית של הדמות, הוא מדגיש את השוני שמאפיין אנשים רבים

בסיטואציה דומה לכאורה.בהאולפן מצלמתו של אופק עוקבת אחר דמויות מגוונות שהגיעו לישראל ונרשמו ללמוד שפה ותרבות עברית באולפן גורדון בתל אביב. לא רק כיתת האולפן מאחדת את חמש הדמויות המרכזיות, פנים לאהבה כאמור, אבל מקשר. חוט יוצרת זרה, במדינה להתגורר באו האהבה, שבעקבותיה גם רבות, והדבר נכון ביתר שאת במקרה של הזרות. מה פשר להיות זר בישראל? זה תלוי אם אתה רוסי יהודי שמקבל סל הטבות ממשרד הקליטה, כמו סשה, או אם את גרמנייה נוצרייה שהכירה את החבר שלה בניו יורק ורוצה לגור איתו ולעבוד בישראל, כמו אנאבל. סשה היה עורך דין, אבל בגלל מחסום השפה הוא שוטף כלים במסעדה; אנאבל אמנם לא מקבלת הטבות, אבל נראה שיש לה כסף מהבית, ויואב החבר שלה יכול לעזור לה להתאקלם. סשה עלה לבד, הוא רוצה להתאחד עם בתו שחיה עם גרושתו שלא נותנת לו לראות אותה, אבל הוא לא צריך להתמודד עם מטעני האשמה וההאשמה שהם חלק מלהיות גרמנייה בישראל. אז איך זה להיות זר בישראל? זה תלוי אם את סינית רגישה וביישנית שהתחתנה עם ישראלי, כמו דונג–דונג, או צ’יליאנית רגישה ואקסטרוורטית שהכירה בחור ישראלי )שבינתיים כבר עזב אותה(, כמו מריסול. דונג–דונג שונאת את המונח המעליב “עובדים זרים”, ובשל היחס שמקבלים כאן המהגרים הסינים היא מחליטה להתגייס לעזרתם; למריסול אין כאן דאגות לבני היא מחליטה רוצה לשמוע ממנה בהריון מבחור שלא מולדתה הרחוקה, אבל כשהיא מגלה שהיא ללדת את הילד לפי אמונתה הקתולית ולחזור אל משפחתה. בשביל דונג–דונג, לעומת זאת, ההריון

עם בעלה לצדה הוא סוג של הפי–אנד אישי בישראל.הכול תלוי בהבדלים, וכדי לגלות אותם יש צורך בריבוי קונקרטי שחורג מחווייתה האישית של דמות אחת, ריבוי שהוא גם שונה לגמרי בטיבו מהכללות סטטיסטיות. הסטטיסטיקה אוספת נתונים על פי קטגוריות מן המוכן ומשכללת אותם לכדי התפלגויות - יש כך וכך עניים, החיים ברמה כזו

ההרוג ה-17

מערבון | 20

או אחרת של איכות חיים וכו’. ריבוי קונקרטי של אנשים במסגרת סרט אמנם אינו יכול להיות גדול להגמיש או למוטט הוא העניין להפך, שלו; המטרה לא גם זו אבל מחקריות, מסקנות לייצר דיו קטגוריות סטטיסטיות רחבות מדי באמצעות הדגשת חשיבותם של ההבדלים הקטנים ביותר, וכך לייצר מושג קונקרטי ומורכב של זרות בישראל. בעצם, הבחירה במושאים רבים אינה מספיקה, שכן הגישה הסטטיסטית או ההומניסטית אורבת לכל מי שמחפש במושאים שלו את מה שהוא כבר יודע, בבחינת

הדגמה של “המצב” או “האדם”.סיפורם של ועליו טקסט שמספר את גזע עץ בתקריב דימוי של זוהרים מופיע ימים בתחילת הפליטים עד שחרורם מן הכלא הישראלי. המצלמה עולה בטילט–אפ אטי לאורך הגזע, וככל שהתנועה יותר. לבסוף המצלמה מגיעה למקום שבו הגזע מתפצל נמשכת כך הגזע עובר פיתולים ונעשה דק יש כמובן וברקע השמש המסנוורת; מופיעה כותרת הסרט: “Bright Days”. לדימוי הזה לענפים, קשר סימבולי ואירוני למסע המפותל שעברו הפליטים עד ל”לידתם מחדש” אל עבר “ימים זוהרים” עם יציאתם מן הכלא )לידה שמעולם לא מקיימת את הבטחתה במלואה, שכן הגלגול הקודם תמיד נותר נוכח בחייהם(; אבל מעבר לכך, הדימוי מפנה בעקיפין גם לאופן שבו אופק מתקדם כשהוא מספר סיפור: הוא עוקב אחרי תנועתו של מישהו אחד, ואז כשמישהו חדש נקרה בדרכו של הראשון, אופק מסתעף אליו ומפצל את הקו העלילתי של סרטו. הסתעפות זו אינה יכולה להיות פרי של תכנון בלבד, אלא כמו בגדילה של עצים היא תוצאה של מפגשים מקריים עם תנאים סביבתיים מפתיעים. ג’אמשידי היה הפליט היחידי שנשאר בארץ. כשאופק יוצא לחפש אותו ומגלה שהאיש נפטר, הוא אינו עוצר; במקום זאת, הוא מתעכב עם איבתיהאל אלמנתו, ערבייה ישראלית, שמספרת על נישואיהם ועל חייה עם ילדיהם המשותפים. זה כבר לא רק הסיפור של ג’אמשידי וחבריו, אלא גם סיפורה העצמאי של דמות היא ככל שהסיפור מתקדם מתברר שגם המורה האולפן מתרכז בתלמידים, אבל איבתיהאל. בסרט. בתחילה נראה שהיא מייצגת את הממסד, או לפחות שהיא “הישראלית” שחונכת את העולים החדשים, אך לבסוף היא מתגלה כעולה מצרפת, תלמידת אולפן לשעבר ואם חד הורית שנלחמת על קבלת מזונות מהגרוש שלה. בההרוג ה–17, הסרט המסתעף ביותר של אופק, מתקשרת אישה ששמעה הסיעודי שלה העובד שזהו היא מאמינה בפיגוע; זר, שנהרג עובד כנראה אלמוני, שהבמאי מחפש שנעדר מאז אותו היום בדיוק. לא חשוב שבסוף התברר שההרוג ה–17 היה ישראלי; לא חשוב שהמידע

האגדה על ניקולאי וחוק השבות

מערבון | 21

שסיפקה האישה לא קידם את החקירה ואפילו עיכב אותה; חשוב שהיה לה סיפור לספר על מאבקה לחיים, ולכן גם היא מקבלת מאופק “תעודת זהות”. רק באמצעות התרבות או הסתעפות ספונטנית כזו “הריבוי של האחר” כעיקרון תיעודי מקבל את הכוח לגלות את האחרים בהווייתם או, ליתר דיוק,

בהתהוותם - אחרי האקזוטיקה וההומניזם, לפני הסטטיסטיקה.

טרנספורמציה: מעברים אל אחרים - בינינו

אל תשאל את עצמך מי אני אלא “מי אני“? | הממונה מתוך: חלומות חיים

תיעודי עיקרון על מצביעות ודמויותיו מתרבות, אופק מסתעף כיצד האחרונות, שהראו הדוגמאות נוסף שאמור להשלים את קודמו: בפשטות, הדמויות שבהן בוחר אופק הן אלו שיש להן סיפור לספר. לא דמויות שחוו משהו שאפשר לקרוא לו “סיפור טוב”, אלא דמויות שיכולות ומעוניינות לספר את הסיפור בעצמן, אפילו אם הוא כלל לא הסיפור שלהן. לעיקרון תיעודי זה אקרא כאן “הסיפור של האחר”, וכפי שאנסה להראות הוא מספק לסרטיו של אופק גישה מיוחדת וחתרנית לשאלות של זהות

וייצוג. סרטיו התיעודיים של אופק מושפעים עמוקות מקולנוע האמת )Cinema Verite( של הבמאי והאתנולוג הצרפתי ז’אן רוש )Rouch(. בסוף שנות החמישים של המאה העשרים חולל רוש מהפכה קולנועית כשיצא עם מצלמה קלה לאפריקה, ויצר סרטים שערערו מן היסוד על ההבחנה בין תיעוד ליצור פרובוקציות כדי בה ניסה להשתמש הוא נוכחותה של המצלמה לבדיון: במקום להצניע את ולעורר תגובות מיוחדות ממושאיו; במקום רק לתעד סיטואציה קיימת, הוא נטה לשלב בה אלמנטים מלאכותיים; ובמקום להציב את עצמו אל מול דמויותיו, הוא שיתף אותן בתהליך העשייה או את עצמו

בעולם הסרט, וכך יצר עימן שותפות יצירתית. פעמים רבות אפשר לשמוע ולראות גם את אופק כשהוא שואל את הדמויות שאלות פרובוקטיביות כמו “מה זו אהבה?”, שאלות שהמטרה שלהן אינה בהכרח לקבל תשובה נכונה, אלא ליצור פרובוקציה ולבחון את תגובתו של הנשאל. בההרוג ה–17, למשל, הוא אינו מסתפק בהתבוננות ביקורתית במוסד המשטרתי שאמור לחקור ולזהות מיהו אותו הרוג אנונימי, אלא מבקש להיות שותף פעיל בתהליך נמצאים המקרה על שאחראים שהחוקרים מתברר הפיגוע אחרי ימים כמה כאשר עצמו. החקירה סרקסטי של בתיעוד עוצר לא הוא לשם מגיע כשהוא אותם. למצוא נוסע אופק באילת, בחופשה השוטרים הנופשים, ואפילו לא מתפתה לבוא אליהם בביקורת על שהם זונחים אדם למוות אלמוני; להפך, אופק פונה אליהם בחביבות מזמינה אך לא מתחנפת, ושואל כיצד מתקדמת החקירה. אמנם לשאלותיו יש ממד אירוני, כשם שכל הסיטואציה היא קומית במידה רבה, אך באותו הזמן השוטרים מספקים מידע חשוב. הסרט אינו מבקש רק לתאר מצב אלא גם לשנות את המצב, ואף נראה שהתושייה

של הפקת הסרט מעוררת את השוטרים )ואחרים המעורבים בדבר( לצאת מגדרם.גישה יצרנית או פרובוקטיבית זו לתיעוד באה לידי ביטוי גם בדרכים אחרות. כפי שנראה בהמשך, בהאגדה על ניקולאי וחוק השבות בדיון ותיעוד מתערבבים עד כדי אי הבחנה, כאשר סיפורו האמיתי של ניקולאי אבבי מומחז מחדש. אופק גם מרבה ליצור סיטואציות מלאכותיות שיהיו מסגרת לראיון של דמויותיו הממשיות; לפעמים הוא מבקש מהן לעשות משהו מסוים בזמן שהן מדברות, ולפעמים הוא פשוט מפגישן זו עם זו לשיחה. בחמישה סיפורי אהבה ישנה אפילו סצנה שמפנה ישירות לסצנה מקבילה מסרטו של ז’אן רוש )ואדגר מורין( כרוניקה של קיץ )1961(, שבה היוצרים מבקשים מסוקרת לגשת לאנשים אקראיים ברחובות פריז ולשאול אותם “האם את/ה מאושר/ת?”. אצל אופק זהו סוקר

מדלת לדלת ששלח מכון צמח לבדוק “האם האדם הישראלי מאושר?”. “האם כמו מביכות ושואל שאלות לדירות נכנס דלתות, על נוקש כשהוא אליו מתלווה אופק כשהתחתנת חווית אושר רגעי או לאורך זמן?”. בין דלת לדלת, בחדר המדרגות, אופק מתחקר את הסוקר עצמו, ליאון שמו. ליאון מספר שפגש את אשתו בעת שנקש על עוד דלת אנונימית במסגרת תפקידו כסוקר ברוסיה. כשהוא מציג לאופק את אשתו הוא אומר: “זאת אושר שלי, תכיר”. השותפות של אופק עם הדמויות בסרטיו קושרת את יצירתו לקולנוע האמת ברמה עמוקה עוד יותר. ]במאמר

מערבון | 22

שפורסם באתר מארב )maarav.org.il(, כתבתי על הפרשנות הייחודית של הפילוסוף הצרפתי ז’יל דלז ל”קולנוע האמת”; ניתן לראות באותו מאמר את הרקע התיאורטי וההיסטורי למאמר הנוכחי[.שהם עד המת, זהות את ולגלות לחקור עליו איך לאופק מסבירים שונים טיפוסים ה–17 בההרוג כמעט מתסרטים לו את הסרט. גיל ג’יבלי, צייר הקלסתרונים, ממלא בהקשר זה תפקיד מיוחד: לא רק שהוא בעצמו מראיין את העדים ששרדו מן הפיגוע כדי לייצר קלסתרון אמין של המת, אופק אף מצטט מדבריו במילות הסיכום של הסרט, על רקע קבורת המת: “ג’יבלי אמר לי בלוויה: ‘נקשרתי לבן אדם; בגלל זה באתי, לסגור מעגל. אליקו מת. הוא עלה על הטריבונל האלוקי, ושם, בפני פמליה של מעלה, כנראה התלונן על הדרך שבה מת. ובגלל שמישהו התפלל עליו, אולי האבא שהלך לצדיקים, הקב”ה החליט להוציא את אליקו ממקום אחד ולשים אותו במקום אחר, זה הכול. אנחנו היינו רק

השליחים’”. מבעד לג’יבלי, אדם מאמין, סרטו של אופק סופח ממדים שחורגים מן האנתרופולוגי וההומני אל עבר המשיחי - בין אליקו לאלוקים השליחים נתמנו להעביר את גופת המת מן החלקה המוזנחת של הלא יהודים אל חוג המשפחה. שימוש זה בדמות כמספר–מתווך–שליח, שבו כבר נתקלנו אצל בעל הבאסטה מחמישה סיפורי אהבה, נעשה נרחב יותר בהאולפן ובימים זוהרים, כאשר דמותו של אופק נסוגה בדממה אל מאחורי המצלמה. דונג–דונג הסינית רוצה לעשות סרט על סינים בישראל, אבל היא מעוניינת לחרוג מהקלישאה של תיעוד סבלם של העובדים הזרים ולהתרכז במקום זאת באהבות שלהם. תחילה היא באה לבקר בביתה המהודר של צ’ין, חברתה הסינית לספסל האולפן. צ’ין הגיעה לישראל כעובדת ניקיון בבית פרטי של ישראלי, אך לאחר זמן מה החליטו היא ומעסיקה להתחתן. מצלמתו של אופק עוקבת אחרי דונג–דונג כשהיא מראיינת את צ’ין בסינית ואחר כך כשהיא מראיינת את הבעל הישראלי באנגלית. בהמשך דונג–דונג גם נוסעת לאתר קרוואנים של עובדים סינים כדי לעשות תחקיר לסרטה. תוכניתה לעשות סרט על אהבה מתבדה כאשר כולם מתנפלים עליה בברכות והיחס הבלתי חוקי של המעסיק הישראלי. לבסוף הם מציגים ומיד אחר כך מתלוננים על ההזנחה לצלם מורה היא זה ובשלב הקרוואנים, אתר שליד בהרים חוקי בלתי באופן ששוהה סיני בפניה שלא יצלם אותו מחשש שיגורש מהארץ. האם סרט דובר סינית ואנגלית שבו דונג–דונג מחליטה לאן

הולכים, עם מי מדברים ומה מצלמים הוא של אופק או שלה?מה שבטוח הוא שרק דונג–דונג, כמספרת–מתווכת, היתה יכולה לחשוף בדרך ישירה וקונקרטית כזו את הריבוי הדיפרנציאלי של להיות סיני בישראל: ישנה דונג–דונג, שהגיעה כאזרחית חופשייה עם אהובה; ישנה צ’ין, שהגיעה כעובדת שירות; ישנם אלו שעובדים לפי “הסכם כבילה” וחיים בקרוואנים; וישנם “בלתי חוקיים” שנמצאים באיום מתמיד של גירוש - לכל אדם שנכנס לישראל באחת הקטגוריות הללו יש מידה שונה של מוביליות מרחבית וחברתית. אבל הסרט אינו מראה “קטגוריות” מופשטות, הללו לקטגוריות שנכנסים אנשים כלומר והסתעפויות, מעברים שמייצרים אנשים של ריבוי אלא )דונג–דונג שמתווכת בין אופק ליושבי ויוצאים מהן )כמו צ’ין( או מתווכים בין עמדה אחת לאחרת הקרוואנים; יושבי הקרוואנים שמתווכים בין דונג–דונג לחברם שיושב בהרים, וכו’(. כשהדמות נעשית מספרת–שותפה ליוצר, זה לא מתוך הזדהות בין השניים דווקא. בהאולפן אופק דואג לשמור על מרחק שקט מדמויותיו: בהתחלה תלמידי האולפן מצולמים ומרואיינים בתיווך של עובדי מדינה - המורה, פקידי משרד העלייה וכו’ - וכמעט תמיד ישנו פער באינפורמציה בין מה שהדמויות יודעות למה שאנו יודעים. הוא רוקם עימן שותפות זרה שאינה מביאה לידי הזדהות עם נקודת מבטן הסובייקטיבית, אבל יוצרת היסט שמשחרר את המצלמה מהאובייקטיביות הסטטיסטית או האידאולוגית של המצוי. התוצאה היא מבט קולנועי מזוגזג, שממוקם על המעבר עצמו ומערער על האופן שבו הדמויות, היוצר

והצופים גם יחד מבינים את זהותם או את זרותם.את היחס בין אופק לדמויותיו לא ניתן לצמצם להזדהות סובייקטיבית או להתבוננות אובייקטיבית. אופק של השימוש באמצעות להבהיר אפשר מייצר שהוא הטרנספורמציה ואת המיוחד אופיו את בכתוביות. בסצנת הפתיחה של האולפן נראים התלמידים יושבים בשקט, מחכים, עד שנכנסת המורה: בתנועות ידיה כפות מסובבת )היא מי? יואלה... אני גופה(, אל מצביעה )היא יואלה אני “שלום... ‘אני ‘אני משה’, מדגימה(... היא מענה; אין אך הכיתה, עומק אל מצביעה )היא מי אתה? גדולות( אלכס’... מי אתה?” שתי תלמידות שחולקות עם יואלה )המורה( את הפריים מביטות אחורה בציפייה אל הנשאל הנעלם. פייד לשחור. עולה כתובית: “ינואר. מי אני?”. אופק קוטע את הרצף בין השאלה–

מערבון | 23

פקודה של המורה לתגובתם של התלמידים, ומחדיר תגובה נוספת. הוא משיב לשאלה )“מי אתה?”( בשאלה )“מי אני?”( ומרחיב את ההקשר - זה כבר לא רק עניין של שם, אלא גם של זהות, ואפילו לא ברור מי הוא שאומר “אני” בכתובית הזו: האם אלו הדמויות ה”זרות” בכיתה, שאליהן הופנתה השאלה המקורית, או שמא זהו היוצר ה”ישראלי” ותודעתו הקולנועית שפלשה לכיתה? זהותו של מי מושמת כאן בסימן שאלה? תעלומה דומה עולה בשוט הפתיחה מימים זוהרים שהוזכר למעלה, שבו המצלמה עוקבת אחר הסתעפויותיו של עץ. על התמונה עולות כתוביות שנראות כמו אקספוזיציה סטנדרטית: “הם היו מוסלמים איראנים שלא יכלו לחיות עוד / תחת משטרו החדש של האייתוללה חומייני. / כמוני, הם החליטו לעזוב את מולדתם, / בידיעה שהם עלולים לא לשוב לעולם... ]תרגום שלי[”. מה שנראה תחילה כאינפורמציה אנונימית–אובייקטיבית מתברר כסיפור של מישהו שמדבר. מי הוא זה

שאומר “כמוני” במשפט? האם אלו דבריו של היוצר? של מי הסיפור הזה בכלל?או מילים משחק כאן אין אחר”. הוא “אני אתה!? מי שלי. כלומר האחר”, של “סיפורו זהו מחבואים, אלא המציאות החמקמקה ביותר. לא נפתר דבר כשמתברר לנו שהסיפור הוא של נעימה תפילין, שממלאת בימים זוהרים תפקיד של מספרת–מתווכת–שותפה. היא בעצמה אישה, איראנית–ישראלית, קרועה בין זהויות - הסיפור שלה מתערב בסיפורם של הפליטים ולבסוף גם מתערבב עימו. זו שמראיינת את איבתיהאל ומתקשרת לאיראן, לאמו של ג’אמשידי, כדי לבשר לה שבנה היא גם נפטר שנים קודם לכן. כל כך הרבה סיפורים ושמות וחיים ומתים ומעברים. מבעד לציטוט, ולתיווך, לשותפות בסיפור, גם היוצר נעשה לאחר, זר לעצמו. ככל שהאולפן מכניס את הדמויות בשער הזהות יושביו שכל גדול אחד כאולפן נחשפת עצמה ישראל כך סיפורן, את לספר להן ונותן הישראלית זרים או מהגרים או תלמידים )כשצ’ין מנסה להיעזר בבעלה הישראלי בשיעורי הבית בעברית, הוא מאבד את לשונו ומתבלבל(; ככל שימים זוהרים סובב בין פליטים שאבודים בין איראן להולנד, כך המצלמה נאבדת בין ישראל לטורקיה. ההרוג ה–17 בפיגוע לא זוהה משום שההנחה המוטעית היתה שהוא עובד זר. לאמיתו של דבר, אליקו תימסיט היה “משלנו”, אבל הוא התפרנס מ”עקיצות”, כלומר מהתחזות לאחרים; משפחתו חשבה שהוא מסתתר מנושיו, ולכן לא דיווחה למשטרה על היעדרו. כך, מבעד לסיפור המשותף, הריבוי של האחר מתגלה כריבוי של האני. יותר מאשר ההרוג ה–17 או חמישה סיפורי אהבה, סרטיו הבאים של אופק - האולפן וימים זוהרים - הם שלוקחים את הריבוי והסיפור של האחר רחוק יותר; הם אינם מאפשרים את סגירת המעגל, מוציאים אותנו ממקום אחד ומשאירים את הכול במעבר - בין לפני ואחרי, בין זהות לאחרות. לא נותרו אלא הסיפור והשותפות, בין הדמויות

)שנעשו למספרות( ובין המספר )שנעשה לאחר(.

סיכום: “אם תרצו” - האגדה על ניקולאי וחוק השבות

אני יהודי? | ניקולאי אבבי מתוך: האגדה על ניקולאי וחוק השבות

בסרטו האחרון מציג דוד אופק שחזור תיעודי של סיפור אמיתי, סיפורו של ניקולאי אבבי. שחזור זה בגלל או בדויים בשחזורים הדוקומנטרי מלאה ולא משום שההיסטוריה של תיעודי, להיקרא ראוי סגנון הצילום הידני. הוא תיעודי משום שהשחקנים משחקים את עצמם, בלוקיישנים האמיתיים שבהם התרחשו האירועים, בדומה לשחזורי רצח שמשמשים אמצעי משפטי לאישוש עדויות. אבל הוא תיעודי במובן חשוב וממשי עוד יותר, במובן של תיעוד ההווה - השחזור אינו סגור בתוך ההדמיה של העבר, אלא מכניס את דמויותיו לאינטראקציה ספונטנית זו עם זו ועם דמויות חיצוניות, אלמנטים שאינם חלק מובנה מהשחזור, אלא מאכלסים את המרחב הממשי בהווה. טכניקה זו של שילוב מופגן בין תכנון להתרחשות ספונטנית, עבר והווה, תיעוד ובדיה, עד כדי אי הבחנה ביניהם, היא חזרה של אופק לגישה

שנקט בסרטיו הקצרים כסטודנט: חלומות חיים )1993( ובית )1994(.בחלומות חיים ביים אופק את חלומותיו ההזויים של אדם ממשי ששמו חיים. בחלומותיו נגלתה לחיים דמות ששמה “הממונה” שהאשימה אותו כי הכול נשרף סביבו והוא לא עושה דבר כדי להשתנות, מדובר שלא שיידע כדי הממשי, בעולם סימנים לחיים סיפק גם הממונה אחר. למישהו להיעשות בסתם הזיה. אופק עקב אחרי החיים הרדופים של דמותו, וכשם שבשבילה התקיימו החלום והמציאות

מערבון | 24

בערבוביה בלתי מובחנת, כך גם סרטו של אופק שילב בדיון ותיעוד קולנועיים. בית שחזר את הזמן במלחמת המפרץ כשסבתו העיראקית של אופק )“מאמא”( עברה להתגורר עימו בבית הוריו. מאמא האמיתית גילמה את עצמה לצד שחקנים מקצועיים, ואופק השתמש בכפילות זו, כך שלפרקים סבתו חרגה מתפקידה הבדיוני ונעשתה למספרת אוטונומית שהעלתה זיכרונות מביתה בעיראק )“איזו יפה הייתי...”(. כנגד יחסה הנוסטלגי של מאמא לביתה וזוהרה האבודים בעיראק, ניצב אופק כדמות–מספר של מתבגר שחולם להשאיר את ביתו ומשפחתו מאחור ולהיות לאדם אחר. בשני הסרטים המוקדמים הללו חוסר ההבחנה בין בדיון לתיעוד אינו גימיק קולנועי, אלא קשור בטבורו לסיפור שמסופר ומקנה לו מוחשיות: ישנו תמיד איזה חלום או זיכרון של זמן אחר או זהות אחרת שאינם מרפים מן המציאות

של ההווה. זוהי בדיוק האוריינטציה הכפולה של המעבר, האופן שבו “הזמן עושה את שלו”. כמו הגיבורים של חלומות חיים ובית, גם ניקולאי רוצה להתחיל בחיים חדשים, להיעשות לאחר. אך בעוד שאותם גיבורים נכשלים בניסיונם להיעשות לאחרים, הסיפור של ניקולאי דורש צורה של בלי וזאת בישראל, זר לאזרח רומני והצליח להפוך מפועל ייאמן ניקולאי עשה את הבלתי אגדה: שנאלץ להתחתן עם אישה ישראלית. כפי שמסביר נחמן אינגבר, שמגלם בסרט דמות של “פרופסור”, הדבר קשור לחוק השבות: “בהתחלה הוגדר יהודי כמי שאמו יהודייה, כלומר על פי חוקי הדת היהודית. אבל הדבר עורר ביקורת ציבורית עזה מכיוון שטענו שהנאצים שלחו לתאי הגזים באושוויץ גם אנשים שאינם מוגדרים כיהודים, ורק סבא שלהם היה יהודי. ]...[ לכן בשנות השבעים שונה החוק, כדי להתאים אותו לחוקי נירנברג, לחוקי הגזע הנאצים...” כאשר ניקולאי מספר למעסיקו שסבתו יהודייה הוא אינו מעלה בדעתו איך עובדה זו תשנה את זהותו מן היסוד. חוק השבות, שקובע מיהו יהודי בעיני המדינה על הרומני מאזרח את האחר הוא ועתה הנאצי, הרצחני של האחר חוקו פי על נקבע הישראלית, המקום. אם תרצו, הפי–אנד: ניקולאי יכול לעשות עלייה עם כל משפחתו ולהתחיל חיים חדשים כאחד האדם )או לפחות כיהודי טוב( במדינה מתוקנת )או לפחות עשירה יותר( שבה מתאפשר לו להקים עסק עצמאי. ולאור כל זאת חייבים לשאול: האם זהו אופק, הקולנוען השנון, שבשם השעשוע החליט זוהי המציאות עצמה שנעשתה אגדתית, בהכילה בדיות משפטיות ובדיון, או שמא לערבב מציאות

שחורצות גורל וזהות? כך או כך, ישנו טון אירוני ועצוב מעט לסיומו של הסרט, שמזכיר את גורלו המר–מתוק של אופק ועל רקע אורות תל אביב שמשתקפים קנו, נוסעים באוטו החדש שזה עתה ואשתו ניקולאי בבית. בזגוגית הטרייה, הזוג מנהל ויכוח על השאלה האלמותית: שמא עדיף היה לקנות בית לפני שקונים מכונית? עולה הוויס–אובר של אופק: “את ניקולאי פגשתי לראשונה כמה ימים אחר כך, כשסייד לי קיר. לא היו לו פועלים פנויים באותו היום, אבל ניקולאי לא זלזל בעבודות קטנות והגיע בעצמו. תוך כדי שהוא מסייד הוא סיפר לי את קורותיו, ואני מספר אותם לכם כדי שתראו עד כמה עדיף להיות רומני עם סבתא יהודייה מאשר רומני עובד זר. הקיר, דרך אגב, סויד לשביעות רצוני המלאה, וניקולאי חזר למשפחתו בשעת ערב בטויוטה החדשה שלו”. בסופו של דבר, מה גרעין ההפי–אנד של אגדה זו? ניקולאי כבר אינו עובד זר בישראל; עתה הוא פועל עצמאי שנאבק בשיניו כדי לקדם את משפחתו במעלה הסולם הסוציו–אקונומי )הטויוטה נרכשה בהלוואה כפולה(. ניקולאי הצליח להיכנס למעגל המכובד והמתיש של המרוץ הקפיטליסטי, וכל מה שמפריד עכשיו בינו ובין אופק הוא ה”קיר” של הפער המעמדי. הוא יצא ממקום אחד והגיע למקום אחר, זה הכול; אבל המעבר עצמו הראה שאפשר

יותר. בין ההתחלה לסוף הפציע אופק שבו הקיר נשבר והסיפור של האחר נעשה משותף לכולנו.

מערבון | 25

מערבון | 26

קלקרנועם יורן על ריאליטי ומציאות

1

בטלוויזיה. בקיר” “ראש התוכנית את שראיתי הראשונה בפעם לעצמי אמרתי מה לכם אגיד אני אמרתי: עכשיו אני מבין מה הטלוויזיה עשתה כאן בסלון כל השנים. היא חיכתה. זה כמובן מטופש מאוד: קיר עשוי קלקר עם חור בצורה משונה מתקרב בקצב שקול לאדם שעומד על שפת בריכה, לבוש קצת כמו חייזר. אם הצליח האיש להשתחל דרך החור - זכה! אם לא - נפל למים. אולי יש בקיר המתקרב איזו מטפורה לחוויית הצפייה בטלוויזיה. אבל גם זה בוודאי חלק מהעניין. הטלוויזיה היום היא תמיד חלק מהעניין, הנושא העיקרי של עצמה. לכל מה שאנחנו רואים מצטרף היום איזה לוואי סמוי: “וזה קורה בטלוויזיה”, “זה הטלוויזיה עשתה את זה”, “זה באמת קורה בטלוויזיה”. הלוואי הזה הוא שהופך את הדברים למופלאים: איש עובר דרך חור בקיר בצורת איש. אנחנו מכירים את זה היטב מסרטים מצוירים. אבל הטלוויזיה היום עושה את זה עכשיו באמת, עם אנשים אמיתיים וקיר אמיתי.

עד כדי כך היא אמיתית.

VIP האח הגדול

מערבון | 27

2

אמת היא הנושא. זה קורה באמת. אלה אנשים אמיתיים. ובעיקר, זה מראה אמיתי. כלומר הנושא הוא מה ש”אמיתי בטלוויזיה”. אולי בגלל זה הכול חייב להיות כל כך מופרך. כי מה שמשכנע כבר לא עושה את העבודה. קצנו במשכנע - הדרמה המשכנעת, הדמות המשכנעת, הדיאלוג המשכנע. אנשי הטלוויזיה למדו לעשות את הכול משכנע. אבל משכנע זה לא אמיתי. זה ההבדל שהטלוויזיה חוקרת

היום.גדי סוקניק שואל את המתחרה ב”הפוליגרף” שאלות אישיות חודרניות ומחוצפות - על מעשים שעשה, סודות, מחשבות, חיי המין והרגש שלו. אם יענה על הכול נכון יוכל לזכות במיליון שקלים. אין כאן שום וידוי. האיש רק צריך לענות “אמת” או “שקר”. השאלה היא גם האשמה ומכילה את התשובה של עצמה: “האם התלוננת פעם במשטרה על מעשה שאתה בעצמך עשית?”, “האם בגדת באשתך גם תשובות. בדיוק הפנטזיה של הטלוויזיה עצמה: שאלות שהן זאת לפני החתונה?”. לפעמים יום ככה זה, למשל, בתוכניות אירוח, או מול פוליטיקאים. אבל מעבר לזאת, מה נדרש מהמשתתף כאן? גילתה על גם להגיד את מה שמכונת הפוליגרף עובדתית, אלא להיות אמיתי. לא רק להגיד אמת זה בעצם לנו מחזה של אמת. - הרי ופחדיו. מיליון שקל כדי שתהיה אמיתי תחושותיו, מחשבותיו הנושא האמיתי של התוכנית. השקט הדרמטי, החלל העירום, המכונה המכריזה בקול אישה אם תשובת המשתתף נכונה או שגויה - המראה מזכיר חדר חקירות, ואילו הנושאים האינטימיים מבהירים לנו שמדובר בחקירה מסוג אלו הנהוגות במשטרים טוטליטריים. אבל ההבדל הוא בעקרון האשמה. אסור להתבלבל, האשמה הגדולה אינה החטאים הקטנים והגדולים המופיעים בשאלות )“שכבת עם יותר ממאה נשים?”, “אתה רוצה שאשתך תעבור ניתוח פלסטי?”(, אלא בחוסר היכולת לענות נכון. האשמה היא על הכישלון להיות אתה עצמך. אז איך הם נופלים בעצם? זה קורה בדרך כלל בשאלה “האם אתה מפחד שאשתך תבגוד בך?”. הם עונים “לא”, ומפסידים את כל הכסף שנייה לפני שהסכום קופץ למאה אלף. הם עונים מתוך הדימוי הרגיל של נישואים. הטלוויזיה משיבה מהטקסט הסמוי: נישואים הם

הפחד שאשתך תבגוד בך. זו לא קביעה עובדתית, זה פירושם של חיי נישואים.

3

ב”האח הגדול” המשחק הוא אמיתי, משום שאף אחד לא יודע על מה הוא בעצם. גם כאן עומד על הפרק הניסיון הבלתי אפשרי להיות אתה עצמך. לקראת תוכנית הגמר בעונה הראשונה, לשם הגברת המתח, הודיעו שני המנחים ארז טל ואסי עזר כי בערב שבת הם ייכנסו בעצמם לתוך הבית שבו מצולמת התוכנית, וייפגשו פנים אל פנים עם המשתתפים הכלואים בו כבר שלושה חודשים. אחרי כמה ימים ראינו למרבה ההתרגשות איך הם נכנסים אל הבית. על מה היתה ההתרגשות? בחציית הגבול הזאת היה משהו מופלא, כמו מעבר בין שני מרחבים חסרי מידה משותפת, בין שתי מציאויות. כן, זה מאוד מטופש, אבל הכניסה של שני המנחים אל תוך הבית היתה כמו כניסה לתוך הטלוויזיה עצמה, והמפגש שלהם עם ששת האנשים שנותרו בתוך הבית היה כמו פגישה עם “אנשים מהטלוויזיה”. אמנם את אלה וגם את אלה אנחנו מכירים רק מהטלוויזיה, אך בכל זאת, שני המנחים היו עד עכשיו המתווכים שלנו אל המשתתפים: הם עמדו מחוץ לבית בין המעריצים שהסתופפו שם, הם הסתכלו איתנו פנימה ודיברו אלינו. כלומר הם היו חלק מהמנגנון שיצר את המרחב המיוחד של הבית. המרחב הזה הוא המרחב הפנימי של הטלוויזיה, והאנשים שבתוכו הם האנשים שבטלוויזיה. עומק טלסקופי נפתח בתוך הטלוויזיה: אנחנו, המעריצים שבחוץ, המנחים, והמשתתפים שבתוך בית האח הגדול, הפנים העמוק ביותר של הטלוויזיה. כן, זה באמת מטופש מאוד, אבל זה מה שמחזיק את הצפייה שלנו בטלוויזיה בין כה וכה, ולא רק בתוכניות ריאליטי. כשאין שום סיבה אחרת, אנחנו עדיין מסתכלים, פשוט כדי לראות

את “האנשים שבטלוויזיה”.חלק ממה שהקסים אותנו באנשי “האח הגדול” היה שהם מפורסמים שלא יודעים שהם מפורסמים. לכאורה, ישות בלתי אפשרית. אבל הרי אדם לא יכול באמת לדעת שהוא מפורסם. עובדת פרסומו

מערבון | 28

דווקא המפורסמים האמיתיים הם הגדול” “האח אולי האנשים של אז מוחלטים. זרים אצל מצויה ביותר?

הפרק שהכי אהבתי ב”האח הגדול” היה משימת ההתעלמות. בהתחלה אמרו למשתתפים שבימים היא להתעלם מהם: לא להתייחס ושהמשימה שלהם בבית, דברים משונים מיני כל יקרו הקרובים אליהם, לא לנעוץ מבטים, לא לספר עליהם לחבריהם בבית. אחר כך התחילו הדברים לקרות: חמורים נכנסו לבית, תזמורת כלי נשיפה, שני זמרים שהלכו אחרי יוסי בובליל ושרו את השיר האהוב עליו )המשחקים ב”האח הגדול” אמיתיים לגמרי: התקציב של בני הבית תלוי בו(. מה שיפה בקטע הזה הוא ההיפוך המושלם לסרטי מתיחות. באלה קורים לאנשים דברים לא רגילים, ומאחר שהם לא יודעים דברים שיקרו יודעים האנשים כאן ואילו שלהם. האותנטית התגובה לנו מובטחת מצולמים, שהם לא רגילים, הם יודעים שהם מצולמים, ואנחנו מחכים לראות לא בדיוק את התגובה, אלא את חוסר יכולתם להימנע לחלוטין מתגובה. מה שמעניין בהיפוך הוא שהוא מחסל מערך תירוצים מסודר ויפה אנחנו ועדיין נעלמו, אלה כל ההצצה. האותנטית, התגובה הנסתרת, המצלמה לצפייה: לנו שהיה צופים. למה? אולי כאן מתגלה בצורה המובהקת ביותר התענוג הסדיסטי של המבט: לא זה הפסיבי של המציצן, אלא היפוכו האקטיבי, המבט שפועל על המציאות. אני רואה אתכם, אתם יודעים שאני רואה אתכם, אני רוצה לראות אתכם מתעלמים מהמבט שלי, אני רוצה לראות אתכם מנסים להתעלם

מהמבט שלי ונכשלים.

4

הילדים אחד באינטרנט בכתבה הראשונה. העונה גיבור בובליל, על אחרונה מילה בלי ואי אפשר בובליל הוא התוכנית, כי יזכה, בובליל לא יכול להיות שיוסי בקהל מסביר, רגע לפני הגמר, שלא ובלעדי בובליל אין תוכנית. תמימות של ילדים: כאן הוא טעה וחשב שהכול באמת מתנהל בטלוויזיה. אבל בובליל נכנס לתוכנית כהמשך לזרם עכור קודם בהרבה ל”האח הגדול” שהגדיר בשביל המזרחי–העממי מה הוא צריך להיות כדי להיות בטלוויזיה. נאמר את זה כך: סאלח שבתי לא ידע בדיוק כמה ילדים יש לו, ואת יוסי בובליל הכניסו לבית האח הגדול עם בתו. לפרידמן לא היו עושים את זה. חיוכי האושר של ארז טל כשחזר על הביטוי “דורבן שקולע בזמן” לא העידו על הנאה מהשנינה, אלא בעיקר על הנאה מהדוגמה המושלמת ל”עממי” שנקרתה תחת ידו. זה היה העממי כמו שהטלוויזיה אוהבת אותו: קולני, גס, בוטה, מעט עילג, כמו גולה בלשונו - כל מה שאפשר לכנות מאוד בקלות “אמיתי”.

לא נכון לומר שארז טל המעודן סולד ממנו. להפך, הוא מאוד אוהב אותו כשהוא מישהו אחר.ובכל זאת, למרות ההתנשאות שפעלה ברקע בחירתו של האיש, היה תענוג לא קטן לראות אותו - זה. קשה היה שלא לשקוע בהפלגות מטפוריות כשהעיף את צבר מעיף את האשכנזים בזה אחר העממי החליף את צבר כמו שהליכוד החליף את המערך. אבל בכל אלה היה רשום גם כישלונו הסופי: עד לכאן ייתנו לו להגיע. אוהבים אצלנו את העממי, ובפרט שיישאר כמעט זוכה. אוהבים בדיוק כמו שארז טל אוהב אותו כשהוא חוזר בהנאה על איזה ביטוי צבעוני שלו: זה מאוד יפה שהוא אומר את

הדברים האלה שלו...

מה מצב הפנסיה שלך?

הסכם פנסיה חדש עם קרן מקפת החדשה מבטיח הטבות אישיות לחברי מען

7הנחה משמעותית בעמלות 7אובדן כושר עבודה 7סיוע משפטי ביחסי עבודה

7וסולידאריות בין עובדים מתחומים שונים, מאמנים ועד לפועלות חקלאות

03-5373271 www.etgar.info :לפרטים

מערבון | 29

בית הבובותהגר בן אשר במנשר נוקב נגד סרטי ארט–האוס מתרפקים ובעד שובו

של קהל הצופים למשוואה

די פשוט לומר היום מהו סרט איכותי. או לפחות מה נתפס ככזה. “סרט איכותי”, או בשפה עכשווית יותר “הארט–האוס פילם המודרני”, הוא סרט שעומד בקריטריונים וחוקים ספציפיים ודידקטיים מאוד

וכפוף להגדרות קולנועיות פוריטניות ומקובעות. הקולנוע החדש אמור היה להשיל מעליו מחויבויות, חוקים וקיבעונות. במקום זאת, הוא נטמע בתוך בליל של ציפיות קלאסיות, פחד ובנאליּות. אלה חברו למוסכמות ז’אנריות שצפות בתוך בליל

הקלישאות של ההלך הקולנועי החדש.בשאלת הסגנון אפשר לומר בגסות שה”נון–פורמליזם”, או “הלך המבע הרדיקלי”, נעשו לכאלו רק לכאורה, והם היום הבחירה הקונפורמיסטית. מה שנתפס בעבר כהלך קולנועי של תעוזה וחדשנות

הוא היום בסך הכול דינמיקת מבע של מחוות וציטוטים. או גרוע מכך, פורמט פסטיבלים. העולם ה”סובייקטיבי” של הבמאים החדשים אחיד מסרט לסרט. מתואר בו עולם חדגוני, מפויח, נרעד ותזזיתי, רועש וצורם, עירוניות מכוערת עם מציאות עכורה. ולעומת זאת, עולם של נשגב, טבע

אינסופי ומרחבי אין קץ: או החי שבטבע, או חיות האדם והטבע שלהם. הבמאי ומצלמתו ילוו את הדמויות שלהם מקרוב קרוב, או מרחוק רחוק. אינטימי ופולשני, או מנוכר ומרוחק. בין מצלמת כתף סוערת וכפייתית להתבוננות סובלנית ומדיטטיבית. עולם אסתטי של עדשות צרות ותאורה מלאת הדר או, לחלופין, עדשות רחבות, תאורה עכורה וחשיפה נמוכה מדי. אחד ניצול הכריזמה המופשטת והעלמת המניירות. מן השניים. שימוש בשחקנים שאינם שחקנים מתוך המשחק המינימליסטי כערך מקודש. העריכה מתווה קצב היפר–דינמי או, לחלופין, שוטים ארוכים, סטטיים, שוטים המביעים ציטוט מודע, מסוגנן מאוד, פוזל מאוד לבמאים ארכי–אמנותיים–מוכרים בין כותלי הארט–האוס. לעתים ההתענגות הממושכת היא אוננות, היא התענגות של המאסטרו על יכולתו נסים קורים לעתים שלו. הצופה עם הבמאי של כוח מאבק היא בזמן. לשלוט הֶמֶשך, את להכריע מרגשים שבהם ההתענגות היא ראויה, והיא בוררת נקודת מבט ספציפית ואינטליגנטית, שמצדיקה את

הדרך, שואבת אותנו להתמסר אל הלב ומטשטשת את הפירוטכניקה.אך האם יש אופציות נוספות? ובכן, כן. התעלול הוא ליצור הרמוניה ודיאלקטיקה הומוגנית בין התוכן לאופן הביטוי הקולנועי שלו. אני לא מציעה פתרון, אלא כמהה לדיוק וצניעות. בעולם הארט–האוס הבמאי, כאוטר, תר אחר קולו הייחודי, ובשל כך, בדרך כלל, זונח את העיקר. החתימה המסולסלת חשובה יותר מההצדקות הקולנועיות. המטרה שמקדשים היא ייחוד. המצאה לשם ההמצאה, טביעת אצבע לשם טביעת הטון. כל זאת מתוך זניחת היסודות המניעים את העשייה - אהבת הקולנוע, אהבת הקהל ואהבת הרגש. בפועל הבמאי משתמש בטכניקות המקובלות, במחוות ובציטוטים, כדי להסוות

את העדר הסגנון האישי. המאמץ בחיפוש אותו ייחוד הוא שבולט כאן לצופה. הצופה מרגיש את הפעולה הקולנועית, וכך בעצם הולך ומתרחק מהסרט. עובדה זו הופכת את במאי סרטי האיכות לפיגורה נוכחת וקריטית בקיומו את איתו משבש מגיעים כצופים, והרגשי שאנו, ההיסטורי המטען של...”. “סרטו היינו הסרט, של יכולת הביקורת האובייקטיבית שלנו. אנו ניזונים מסבך יחסי הציבור ובוחנים את הסרט לא מישורת סטנדרטית. חמור מכך, אם אותו במאי יהיה ממוצא אקזוטי, מיעוט, אישה, או כל סינדרלה מודרנית

אחרת, נקודות הזכות ניתנות לו עוד טרם הצפייה.מכאן נובעת גם שאלת התוכן. הלוא מבמאי מארץ נחשלת, שמעורבת במלחמה, או יש בה עוני ודיכאון, מצופה שייצר סרט שהגנטיקה שלו כשל נוף מולדתו: שאלות פוליטיות, סוציו–אקונומיות, מגדריות, סוגיות מין, אלימות, דיכוי, כיבוש, ניצול, דת והקשר ביניהן התכנים שלכאורה, באופן טבעי, יהיו מרכז העניין של אותו במאי. רק לכאורה, כי לעתים נראה שזו רק מניפולציה ושימוש ציני בתוואי

מערבון | 30

החיים המלנכולי שארץ המוצא שרויה בו. אך מה נוכל לטעון נגד סרט שהליבידו שלו הוא כל כך “אישי ואינטואיטיבי”, כשהפעולה הקולנועית מתערבבת עם ביטוי מחאה והופכת לאמצעי מימוש בהבעת הזעם אל מול הקיים ומשתלהבת כלוחמת שהסרט ייתכן ולהוקיר. לשתוק אלא ברירה לנו אין כזה במצב רדיקלי. שמאל שאינו מה כל נגד ישעמם, ייתכן שהמבע הקולנועי שלו יהא דלוח. אך כל אלו כבר לא ישנו דבר. תו האיכות כבר הוטבע. אין בכוחנו לשאול אותו או לבקר אותו. שמו של האמן מתנוסס וטוען לגדולה עוד טרם יש מוצר, סרט.

לא מוטלת עליו עוד חובת ההוכחה. והארט–האוס הישראלי? ובכן, הוא בפריחה. ויש לו ביטוי ומקום. ואף חשיבות. נעשו כמה סרטים כאלו בשנים האחרונות, והם האחראים הישירים על תקומת הקולנוע הישראלי ותפיחת הפצתו בעולם. עם זאת, במקרים מסוימים אני חוששת שהביקורת, הן ביקורת הפנים והן זו מחו”ל, נוהגת בסלחנות. נדמה לי שזה קשור לעובדה שבמפת הקולנוע העולמי ישראל עדיין נתפסת כמדינת עולם שלישי. אנו אמנם לא רחוק, בערך עולם שתיים וחצי, אך הקולנוע שלנו שואף אל פסגותיה הקרירות של אירופה, על כל אגפיה. כמה מהסרטים, אם היו באים ממדינות בעלות מסורת של קולנוע, היו נכתשים בביקורת עוסקים באופן ומשום שהם נחשל לביקורת אוהדת משום שהם ממוצא זכו דק. אך בפועל הם עד ישיר, בוטה, שטחי ופשטני בשלל הקונפליקטים של ישראל, בלי להותיר מקום לפרשנות או לדמיון. הקולנוע פולקלוריסטי, מתחנף ולא מותיר לעולם אלא לבחון אותו בפריזמה של מדינה במצוקה/במאי

במצוקה. אבל ניחא, כי יש שוק. ויש קהל. ולאחר שהסרט מתהדר בעלי הדפנה גם הקהל הישראלי ימהר לפקוד את בתי הקולנוע. אמנם המספרים לא מכתירים הצלחה גורפת ואינם גוברים בהכרח על שוברי להתהדר אוהב הישראלי הקהל העולם. לעומת הצפייה באחוזי בכבוד עומדים אך צבריים, קופות באיכות, גם אם אינה איכותית וגם אם אינו יורד לעומקי מעלותיה או מגרעותיה. ובכל זאת זה ראוי, אף שקולנוע האיכות הישראלי מקל על הצופה שלו ושומר על פאסון הכוכבים ועל קומוניקטיביות

מינימלית. כמעט ארט–האוס של כמעט מדינה. אם כן, הקהל נע ונד בין הצהרות אהבה להצהרות סלידה. יש שירוצו אל סרטי הפסטיבלים ואל בתי הקולנוע המוגדרים כאולמות המקרינים איכות, אך יש אלו שימדרו את נוכחותם באמתלות של שעמום ואליטיזם שחצני. והיכן באמת נמצא הקהל בכל המשוואה הזו? שאלה קדמונית וטריוויאלית היא זו העוסקת במטרותיה של האמנות. הנושא כבר נדוש עד דק, ועל כן אומר, לשם יישור הקו, כי זאת, במקום הלב. בלוטות והן את האינטלקט הן את לעורר. היא הקולנוע בעיניי מטרת–העל של הקולנוע של היום זולג אל המניפסט וזונח את המוטיבציה שלו - להצחיק, להפחיד, לחרמן, להגעיל,

לאתגר. הזוכים הגדול. הבורא הז’אנר, סרטי הבית של קאן. פסטיבל את וכאן המקום לשלוף מהכובע המאושרים בפרס ה–Palme d‘Or יתויגו מיד ובדיעבד כסרטי האיכות החשובים של השנה. אם כן, פי קובעי נותני הדעת. על פי הצו של נכון על ומה יכולים ללמוד מה טוב נרכש. אנו הטעם הוא הטון. הבון טון. בפסטיבל קאן אוהבים קולנוע קשה, ריאליזם בוטה, קולנוע שעוסק בפגמי האנושות, בפוליטיקה של הסבל, בהאדרה של העוני, בקשיי המיעוטים, באוכלוסיות טרגיות. רק כדי להנציח שוב

ושוב שיצר האדם רע מנעוריו. מזל שיש לנו פסטיבל נוצץ. מנגנון הארט–האוס כבול גם במכניקה הכלכלית. חברות ההפקה של סרטי הסגנון יימנעו מראש מלספוג כישלון מסחרי, ויחפשו כמוצא את הקולנוע המוגדר כקולנוע של איכות. היות שאיננו יודעים זה - יותר מובהקת בשפה או ככזה. יוגדר אינטלקטואלי אוונגרד שהוא מה כל מהי, איכות כלל שאינו מסחרי בנקודת המוצא שלו. הביקורת, בתי הקולנוע הספציפיים, חברות ההפקה, הקהל המסוים וקהילת היוצרים מתגייסים כולם להצדיק את הפעולה שאינה מן ההלך הקונפורמיסטי. השיטה נתמכת על ידי גופים כלכליים המצדיקים את התפוצה המינימלית, את הסלידה מן ההמון ואת התקווה להכרת זקוק כלל לאהדת הפסטיבלים. בעצם, הקולנוע “הגבוה” הגיע למצב כלכלי אידאלי, שבו אין הוא מצב שבו יצר גבוהה תרבות שוחרי טלוויזיה וערוצי קולנוע ממשלתיות קרנות ייסודם של הקהל. מייצרים אלא הפרטי, מכספם משקיעים אינם ומפיצים בינלאומיות מכירה חברות הפקה, חברות סרטים מכספי מסים. כך בעצם אף אחד )כמעט( אינו מסכן את הונו הפרטי. נוצר מצב אבסורדי שסרט ארט–האוס שאינו חותר להביא קהל הוא סיכון מינימלי, עם סיכוי מקסימלי להכרת פסטיבלים וסוכני

מערבון | 31

הקולנוע. המהלך הזה הוא משונה, משום שהקולנוע הוא ככל הנראה האמנות שזקוקה לקהל יותר מכולן, ולפידבק הכלכלי והרוחני שלו. הן הקולנוע הוא מדיום תלוי הפצה וצופים.

סיכון בו אין שמראש סרט להפיק שמאפשרת חדשה, קולנוע תמת הטמיע הארט–האוס אבל כלכלי, ובד בבד אין בו חתירה אלמנטרית לקומוניקטיביות עם קהל. כך קרה שאחד מיסודות הבסיס של המדיום מושלך ונחבל, תוך כדי התחמקות והתעלמות מכוחו הבסיסי והמניע של הקולנוע. לא יהיה מופרך לומר שיוצרי הקולנוע היום אינם מבקשים עוד לשכלל את הקולנוע בהלך חווייתי של “תוך”, וחיפוש של שפה שאינה עוד ציטוט. או של “פנים”, היינו מתוך מחקר אישי, מתוך הפיכה, פירוק במקום זה, מתקיים מאבק מול הכלי עצמו, יסודותיו ומרכיביו. מול הייעוד הבסיסי שלו, מוטה–הקהל, ומול האלמנטים המייצרים אותו. קולנוע הוא מורכב ואניגמטי, בעל מסורת עשירה ועתיד מזהיר. אך

אין צורך לשאוף להמציאו מחדש לגמרי. תפקידו של במאי הוא בסך הכול לעשות סרט...דוגמאות, נטולת אבסטרקטית, שהיא משום אולי הזו. ההשתלחות את לסכם יהיה משונה ניימדרופינג של אגרסיבי למהלך התפתיתי כמעט מידה באותה וסתומה. דואלית אמביוולנטית, ודוגמאות אין קץ. זה היה מקל אולי על העניינים, אך איני מטיפה לטובתו של סרט אחד, או מבקרת אמיתית ביקורת של לכתה את מבכה אני השלכותיה. ואת עצמה השיטה את מתארת אלא אחר, מפוכחת ומוארת, וכמהה לה. לא עוד הליכה בשבי של צו קבוע, ברור מאליו וחדגוני, אלא קריאה משתקים מנגנונים של הפרעות ללא עצמה, בזכות יצירה כל מול אל ונוקשה דורשנית מפוכחת,

והסכמות פוליטיות.

מערבון | 32

שווארמה דאבּושאיבתיסאם מראענה במכתב פתוח בעקבות הפריצה לאולפן התוכנית

“היום שהיה” בערוץ 10 )24.2.2009( במסגרת מאבק היוצרים

יש לי וידוי. עוד לפני שיוגש נגדי ככל הנראה כתב אישום במשטרה בעקבות ההתפרצות שלי לתוכניתו של גיא זוהר “היום שהיה” בשידור חי בערוץ 10, ועוד לפני שאולי אכנס לזינזנה בעקבות המעשה שלי, ולפני שאהפוך מאישה שגאה בעברה הישר, שמעולם לא נפתח נגדה תיק פלילי במשטרה חוץ מכמעט עשר עֵברות תנועה לא פחות נוראיות מההתפרצות שלי לאולפן בערוץ 10, אני חייבת כמה מילים לגיא זוהר. אני רוצה לעשות את זה לפני שיהיה מאוחר מדי. ואני מעדיפה לכתוב אותן מעל דפי העיתון ולא במכתב שאשלח לו בדואר רגיל מכלא נווה תרצה. ברור לי שאני הולכת לקבל שם ארוחה חמה חינם כמו כל האסירות ואיזה קורס הכשרה למקצוע ראוי יותר מעבודתי הנוכחית כבמאית קולנוע וטלוויזיה, שמתגאה בכמה פסלים מפסטיבלים ישראליים ובינלאומיים שזכיתי בהם על יצירה

מקורית שעשיתי. האבק כבר כיסה אותם והעלים את הזוהר והניצוץ שלהם מזמן. אז הנה מכתבי:

גיא זוהר הנכבד,צר לי כל כך שהמפגש האישי הראשון, שחלמתי עליו כל ימי חיי, והפנטזיה לצאת איתך לאיזה אלה כל שלך, החושניות השפתיים את לנשק שנים הרבה זה שלי הרטוב ושהחלום רומנטי, דייט התנפצו לרסיסים בתוך דקה ושלושים שניות בשידור חי. דע לך, זוהר, הערביות שלי מעולם לא עצרה

מערבון | 33

בעדי לחשוק ביהודי, להתאהב בו או להתנשק איתו. ולא סתם יהודי. יהודי כמו גיא זוהר, יהודי לבן ויפה תואר. יהודי שמעולם לא שמעתי אותו מלכלך על ערבים או מחמיא להם. סוף–סוף אני אצלך, כמעט בין הזרועות שלך, ועמדתי הכי קרוב אליך. סוף–סוף נפלה בחלקי הזכות האלוהית להסתכל לך בעיניים. רציתי ללחוץ לך יד, הושטתי לך את ידי בשביל להרגיש את חום הגוף שלך. תתפלא, רציתי לספר לך על מה שאני מרגישה כלפיך ולא למלמל כמה ססמאות של המאבק המחורבן של היוצרים. ופחות מביכות נעימות יפות, מילים מילים של אהבה, בפניך רציתי לחשוף ללבי, רציתי שתקשיב

מאלה שמביישות אותך או את הערוץ שאתה עובד בו. רציתי שתראה אותי. התחננתי בפניך ורמסתי את הכבוד הערבי שלי ואת הפמיניזם שדגלתי בו כל חיי. רק רציתי שתקשיב לי. רציתי שתדע שאני לא כמו הערבים שבאים להתפוצץ, אני לא כמו כל הערבים שצועקים, אני לא כמו כל הערבים המסריחים. אני לא כמו חברי הכנסת הערבים שחבל שלא שללו להם את אזרחותם. לא באתי עם חגורת נפץ ולא עם חלקיקי קסאמים כמו אלה שאתה דואג להראות בתוכנית שלך. לא באתי עם רעלה או רובה M-16 או אר–פי–ג’י, לא נשלחתי על ידי החמאס או חיזבאללה, או כל ארגון טרור אחר שרוצה להשמיד את ישראל. לא באתי בשם אלוהים ולא רציתי

להיות שאהידה. דאגתי להתלבש כמו תל אביבית נחשקת. דאגתי להתבשם ולגמור את מה שנשאר מבקבוק הבושם ללא איתך בשפה העברית לדבר דאגתי לפני עשר שנים. לי קנה היוקרתי שהאקס האיטלקי שלי אתה גם הבנתי שלמיטב ישראלית, יצירה על לדבר באתי העילגים. הערבים כל כמו לא מבטא, מייצג, ולא על יצירה ערבית סקטוריאלית. באתי להגיד לך שאני כמוך - רק תראה אותי, תיקח אותי בו. עובד בערוץ שאתה הישראלית היצירה את כמו שמחבקים רחב חיבוק אותי בזרועותיך, תחבק

רציתי שתאהב אותי כמו שהערוץ שאתה עובד בו אוהב אותנו. בערוץ. לאכול אצלכם שרגילים כמו משובח יין עם גורמה ערב לארוחת אותי רציתי שתזמין רציתי שתזמין אותי לאי הפנינה, רציתי שיכלאו אותנו בווילה כמו ב”האח הגדול” ללא מצלמות וללא

מערבון | 34

רייטינג, רק אני ואתה. גיא, אני מתנצלת ממעמקי נשמתי שבלבלתי אותך, אני מלאת רגשות אשמה שהתפרצתי עליך כך או הבכתי אותך. אני מכה על חטא על שחרבנתי את הכול. אני כועסת על שבכלל הסכמתי לבצע את המהלך הזה בשם היצירה. אני כועסת על עצמי שהשתתפתי במלחמה על תרבות והמופרעים המטורפים והטלוויזיה הקולנוע עובדי 4,000 את ימים כמה כבר מקללת אני ויצירה. זכויות ולפרנסה בכבוד. אני כועסת על ההורים שלי שחינכו אותי להילחם על שמתחננים לעבודה

האדם וחירותו. למה לא יריתם בי באותו הרגע? למה המאבטח של ערוץ 10 לא שם אזיקים על הידיים שלי? למה לא דאגתם לגאול אותי מייסורי? ממילא אם הייתם רוצחים אותי, אף אחד לא היה סופר אותי. בקושי אמא שלי היתה מזילה דמעה והכלבה שלי היתה נשלחת לצער בעלי חיים. אף אחד לא היה בא אליכם

בטענות. חצי מדינה היתה שמחה, כולל הערבים. צריכים הייתם ולא מוצדק, היה שלכם המעשה להפך, בזה. אתכם מאשים היה לא אחד אף להתבייש על המחדל והכישלון הבטיחותי שלכם. איך תסבירו לעם שערבייה הצליחה לטפס לקומה שש–עשרה ולעבור את השערים המגנטיים ומצלמות האבטחה שהשקעתם בהם עשרות אלפי שקלים? מאחוריכם שעומדת המשפטית האימפריה הרי מהעבר? למדתם לא נכשלים? אתם ששוב זה איך

תחלץ אתכם מזה, תוציא אתכם נקיי כפיים, והעם ימחא לכם כפיים. היועצים המשפטיים שלכם הצליחו לשמור את כל הכסף שאתם חייבים למדינה. רמסתם את החוק והשתנתם בקשת על היצירה. למען האמת, למה שתחזירו את הכסף כאשר ראש הממשלה בכבודו

ובעצמו גנב. למה לכבד את החוק כשכולם שמים עליו זין? גיא, בבקשה ממך תגאל אותי מייסורי. אין לי תקווה עוד במדינה הזאת - החלומות שלי התנפצו. אני לא רוצה למות מרעב. אין לי כבוד יותר. הלך הכבוד, הלכה המדינה והנשמה כבר מתה. תירו בי בבקשה. אנא ממך, זוהר, בפעם הבאה שתסכם בתוכניתך את היום שהיה, תקדיש כמה משפטים למאבק הצודק של עובדי הקולנוע והטלוויזיה, בלי להתחשב ברייטינג. תהיה נאמן לזכות הציבור לדעת - לדעת שהזכייניות, ערוץ 10 וערוץ 2, לא שומרות על החוק; הן עברו על החוק כבר מזמן והרשות השנייה, שאמורה לפקח על החוק, מזגזגת כמו נחש שיכור. הזכייניות חוסכות מהציבור יצירה מקורית, דרמות איכותיות, סרטי תעודה ויצירה ישראלית שופעת הומור, תוכן וביקורתיות. במילים פשוטות, מטפחת ולא ילדינו חינוך את מקלקלת ולא החברה את משחיתה שלא איכותית ישראלית יצירה גזענות ושנאה. זו יצירה שחושפת את הפנים היפות והפחות יפות של המדינה הקטנה הזאת. הזכייניות

חייבות לציבור 200 מיליון שקל נכון לסוף 2007. בשלושת חודשים האחרונים נעצרו כל הפקות המקור, לאלפי עובדים ולמשפחות שלהם לא יהיה כסף למשכנתא, חינוך, אוכל וכבוד. בשנתיים הבאות יהיה המסך של הטלוויזיה שחור. בעלי ההון כבר השתלטו על כל חלקת אדמה במדינה הזאת - על החופים, על שטחי האדמה, על המרחב הציבורי שלנו ועל הטלוויזיה. הכסף שלהם קנה את המוסר שלנו ואת הנשמה. להגיד את המשפטים האלה ייקח לך דקה וחצי מזמן השידור שלך. בבקשה ממך תקדיש דקה אחת לפני שכולנו נגיד קדיש על מדינה שלמה

שהיתה יכולה להיות אור לגויים.

מחלקת הקוסמטיקה, אור דהן, 2009

מערבון | 36

השמצה, יואב שמיר, 2009

השמצה, יואב שמיר, 2009

מערבון | 37

מאמא, ורוניקה ניקול טטלבאום, 2009

מערבון | 38

פיל ים בגן אירועיםיונתן לוי על כסף, טקסים ורצח אח בהאגם, סרטו הקצר של בועז לביא

זמן קצר אחרי שהשתחררנו מהצבא, רוקחים תוכניות עתידיות, אמר לי בועז לביא שהוא רוצה למצוא איזו דרך לפצח את העניין הזה של הכסף. להבין איזו חוקיות בבורסה, לפענח את האלגוריתם המושלם

של בלק–ג’ק, לעלות על דרך שהמתמטיקה תעבוד במקומו.בסופו של דבר, זו כמיהה להשתחרר מכבלי הכלכלה, מהחוקיות החברתית, מהעולם הזה; אפילו חיים הישרדותית מהחומר; מהמעגל הקארמטי שבו כל פעולה–לשם–פרנסה היא הידרדרות לצורת

המובילה לאינסוף פעולות–לשם–פרנסה אחרות. אחר כך השיחה גלשה לבודהיזם.לימים נעשה בועז שחקן פוקר מקצועי. מומלץ לקרוא את העבודה הסמינריונית שכתב על פוקר ומושג הריקות בבודהיזם, שבה משורטטים קווי מתאר היפותטיים של קלפן מואר המאזן באופן מושלם בין הריכוז ודחף הבצע החיוניים לפוקר ובין היכולת להתעלות מעל האגו, לשחק ללא “אני” ובלי

להיקשר לרכוש, להצלחה או לכישלון.הדיאלקטיקה בין דמות המשוגע לדבר, התגלמות הצימאון, שחותר ללא לאות ולנַצח לאובייקט מושלם, ובין דמות המשוחרר מראש, האיש הריק הנח בתוך צירו, האאוטסיידר שבמרכז העניינים - כלומר הדיאלקטיקה בין הקלפן למואר - עומדת גם במרכז סרטו הקצר של לביא האגם )ישראל 2008,

26 דקות(.

לווייתן בשרתון

“חריג–רגיש” יוני, את משחק אורן אורן. ואחיו בועז של בגילומם - אחים שני מעמידה העלילה סטנדרטית ִאימֹו בתסרוקת ביטוי לידי באה שהיא )הגם זהותו של האותנטיות על השומר קלאסי, ובאידיוסינקרטיות הכרחית בטעם המוזיקלי( ומשום כך אינו מצליח להסתדר בחברה. בועז הוא סער, אחיו הגדול, המחוספס והמיוסר, קריקטורה של זאב בודד, שמוכן לגלות ליוני את סודו וללמד אותו

כיצד הוא מרוויח כסף. השניים יוצאים אל אגם המצוי בלבו של גן אירועים בפרדס חנה לצוד את בשרו הנדיר של “פיל ים” העולה אל פני השטח אחת לשנה, מעין קין והבל הרודפים אחר מובי דיק פרטי. והלוא מפלצת הים היא סמל למשאת הנפש האולטימטיבית, וכמו אגדת לוך נס, עיקר כוחו כסמל הוא שהוא לא קיים אלא כמהתלה, במים שבין האמונה לספק. ציד הלווייתנים הוא בריחה מהציביליזציה; גם בריחה החוצה

מהעולם הזה וגם בריחה פנימה, למעמקי הבשר החי. אין ספק שמכל בעלי החיים הלווייתן הוא האלוהי ביותר, בגלל השילוב הנדיר של אמורפיות ואנתרופומורפיות. כמונו בני האדם, הוא יונק חכם, חם דם, המסוגל לתקשר עם בני מינו ולשיר שירים. אבל שלא כמונו, הוא גדול מאוד, ללא פרצוף, מין מיקרו–גלובוס עם קילוח, בועת חומר, ריק עשוי גוף; העובדה שהוא לבן הופכת את בשרו לבשר סף משיחי, חומריות נדירה ומעודנת הנושקת לרוח בתנועה אסימפטוטית. והלווייתן הזה, כזכור, הוא כסף; וכסף הוא אמנם בו בזמן עניין רוחני ומופשט לחלוטין וגם הדבר החומרי ביותר המוכר לנו. הכמיהה לכסף כחומר וכרוח היא טיפוסית לקולנוען אפילו יותר מלאנשים אחרים. לווייתן הכסף שבסרט הוא אפוא סמל ארס–פואטי מובהק, כי קולנוע, יותר מכל

אמנות אחרת, הוא פיסול בתקציב שתמיד צריך ממנו עוד. האגם עלול להיתפס משום שהוא עשוי מדימויים קולנועיים משוחזרים, קריקטוריים לפעמים, בטעות כסוג של דאחקה מושקעת. אבל צריך להבחין בין קולנוע פרודי ובין קולנוע שקוף. הפרודיה נועדה לחשוף את הקונבנציות ואת הקלישאות של סרטים אחרים, וככלל היא לא מתיימרת להציע דימוי של לזיהוי ניתנות בקונבנציות במוצהר משתמש זאת, לעומת שקוף, קולנוע עצמאי. תוכן ועלילה כדי להעיר את הצופה מתרדמת הנרטיביות ולהפנות את תשומת לבו לרובד סמלי תשתיתי

מערבון | 39

יותר. דווקא בשל המופרכות של הסיפור מצליח השלד המיתולוגי להישאר בתוקף ומקבל ביתר שאת חדות פואטית. במובן הזה האגם מזכיר את השליש האחרון של אדפטיישן )ספייק ג’ונז, 2002(, שבו שני האחים קאופמן עוברים מסע הרפתקאות מוגזם במתכוון, הסובב גם הוא סביב כמיהה טנטלית לסוג של פרח–לב–הזהב. מכיוון שהסרט הוא שקוף, ריק מניסיונות “שכנוע”, האמירה שלו אינה צריכה לעבור

דרך המבחן והתיווך של אמינות עלילתית.

זהירות: ספוילרים כבדי משקל

המתח המובנה בין שני האחים מבוסס על הקונפליקט בין הדחף לשחק את המשחק ובין הדחף לברוח ממנו, בין תיעוב העולם ובין הצורך לקבל ממנו אישור והערכה. אלה בסופו של דבר שתי אסטרטגיות יריבות של יתום, יתום מפוצל, והמתח ביניהן יכול לבוא על פתרונו רק על דרך הטרגדיה, משעשעת ככל שתהיה. מנגנון ההשמדה העצמית, הטרגי במקרה הזה, הוא טלפון נייד עם צלצול מטופש שיוני אינו יכול לענות לו או לכבות אותו, אבל גם לא מוכן להיפרד מהמכשיר, בדל תחושת הקשר שלו עם העולם. הטלפון יצלצל אפוא שלוש פעמים במהלך הסרט, שלושה צלצולים שבתזמון פטאליסטי

מוכתב מביאים לאובדנו. אם לומר את הדברים בצורה מפורשת, הנייד של יוני מצלצל בדיוק כשסער עומד לצוד את פיל הים. פיל הים בורח וסער נשאר עם הצלצל ביד. בזעמו הוא הורג את יוני ומשליך אותו למים. הרמה המיתית נטענת אפוא בכל הכובד של רצח אח, וגופתו של יוני, הצפה צלובה על המים )לצלילי אווה מאריה של סטיבי וונדר(, מביאה לשיא את הרגשת היתמות והנטישה הרובצת על הסרט, כשהיא מעלה

אותו מהמישור הפסיכולוגי אל זה התאולוגי. הרצח הוא בעיניי נושא בעייתי בסרט כי הוא לא משתמע מהיחסים בין האחים, שגם בעלילה חסרת השחר הזו עוצבו בדייקנות משכנעת ובחוקיות משלהם. לכן, כדי לעכל את הטוויסט, הרגשתי זאת, עם הסימבולי. הפרשנות למודוס בלעדית ולעבור הדמויות אל לחיבתי להתנכר נאלץ שאני המישור המיתי–סימבולי הוא כאמור עצם העניין - סער ויוני לא נמצאים באגם, אלא בגן אירועים. משמע, זה לא ציד, אלא טקס; גם גן האירועים אינו מקום של ממש, אלא תמצית האתר המלאכותי; גיבורי האגם בעצם לא מתיימרים להתקיים במציאות כלשהי מלבד רשת נפשית של דימויי קולנוע,

ודווקא משום כך יש בסרט עוצמה ולכידות נקייה, כמו בסיפור עם משונה.

האגם

מערבון | 40

אין לנו מה להפסיד, חוץ מאת הכבלים

חגי בועז מציג את דמותו של צ’יפ דאגלס )ג’ים קארי( בכייבל גאי של בן סטילר כביטוי האמיתי של בדידות וחברות במציאות העכשווית של

בידור המונים וכלכלת שירותים

הטוב להיות חברך יוכל השרברב פעם אי הפיצה? האם יצועך עם שליח את לחלוק האם תסכימי ביותר? האם תזמינו את העוזרת לחתונתכם? סרטו של בן סטילר כייבל גאי )1996( מחדד את הקושי הטמון ביצירת מגע אנושי בעידן כלכלת השירותים. זהו מן הסתם הסרט הקומי הטוב ביותר שנוצר על

הקשר בין קפיטליזם לבדידות. ביקורתיים חומרים של ארוכה לשורה מצטרף הסרט זאת. להבין אולי קשה ראשונה בצפייה המוקיעים את הסגידה לסנסציה, רפלקס ההגזמה, המאניה–דפרסיה כדרך חיים, אובדן המקור ומסחורו של כל דבר בעצם, ומתגלמים כולם בדמות מתקין הכבלים שמגלם ג’ים קארי. בדומה לחדירתה הקלה גם כך שלנו, הפרטיות התודעה למערכות התרבות” “חרושת פרנקפורט באסכולת שכונה מה של )מתיו סטיבן של נשמתו ועל חייו על משתלט דאגלס צ’יפ בשם עצמו את המציג הכבלים טכנאי

ברודריק(. הסרט נסב על עלייתה ונפילתה הטרגי–קומית של מערכת היחסים הבלתי אפשרית בין טכנאי הכבלים מוטרף הדעת והחושים ובין חנון המחץ, קריקטורה של סדר החיים הליברלי, סטיבן. ג’ים קארי ובגופו את עולם המדיה הסנסציוני חסר הגבולות, המתפשט ברוחו צ’יפ דאגלס מגלם בדמותו של בחופשיות מרובה והוא חסר גרעין מקור. דמותו של דאגלס מציגה אוסף של קלישאות טלוויזיוניות והיא כולה ציטוט על גבי ציטוט, או כדבריו שלו בסצנת הסיום של הסרט: “’משפחת בריידי’ גידלה אותי. למדתי את עובדות החיים מ’עובדות החיים’, אני הבן החורג של משפחת האקסטבל )ב’משפחת קוסבי’(”. גם השם “צ’יפ דאגלס” אינו מקורי, והוא נלקח, כמו כינוייו האחרים של קארי בסרט, משמות

דמויות בסדרות עבר של הטלוויזיה האמריקאית. איש הכבלים הוא התגלמות הדקדנס של התרבות האמריקאית; אין בו אותנטיות, אין בו אמת ואין לו אלוהים זולת הסגידה לסנסציוני והמסעיר. הסלידה מהשתלטות תרבות ההמונים באה לידי ביטוי גם בקו עלילת המשנה בסרט - לאורך הסרט כולו משמשת הטלוויזיה תפאורת רקע המציגה את המציאות כשורה של סנסציות: מהמשפט המופרך של אח הרוצח את תאומו )בגילומו של הבמאי בן סטילר( דרך

תוכניותיהם של ריקי לייק וג’רי ספרינגר. מבחינה זו אין הסרט מחדש הרבה או מעניין במיוחד. הוא עוד אחד בשורה של טקסטים המוקיעים זה חסר מקור, כחזרה על נראה במובן - כגיבורו - ומבחינות רבות הוא עצמו את תרבות ההמונים מוטיבים ביקורתיים שהתמסדו זה מכבר. אולם הסתפקות בקריאת רובד זה בלבד של הסרט תחטא לחשיבותו העצומה ולמקוריותו בתחום אחר של החברה הקפיטליסטית. מבעד לביקורת הגלויה על השתלטות תרבות ההמונים, מסתננת אמירה ביקורתית נוקבת על יחסי אנוש בשלטון כלכלת השירותים של הקפיטליזם המאוחר. טענתי היא כי ברובד זה של הסרט מתהפכות היוצרות: טכנאי הכבלים נהיה הגיבור, מייצג של קשר אנושי חסר עכבות ואילוצים, ואילו סטיבן נעשה הנבל בשירות הקפיטליזם

שאינו מסוגל להשתחרר מקיבעונו ולהכיר במגע האנושי המוצע לו. הסיפור עצמו פשוט יחסית: סטיבן מזמין טכנאי להתקין כבלים בדירתו החדשה ומציע לטכנאי - בעצת חבריו וכנוהג הזמן והמקום בכל הנוגע ליחסי שירות בתחומים אלה - כסף מהצד תמורת חבילת ובין טכנאי הכבלים בינו ערוצי ספורט. כדאי לשים לב שסטיבן הוא שמעביר את מערכת היחסים למישור האפור של התשלום מהצד )שהוא כשמן על גלגליה של כלכלת השירותים(. זוהי נקודת השבר

מערבון | 41

כייבל גאי

מערבון | 42

שמניעה את הסרט: מרגע שאנחנו נמצאים בתחום האפור הלא פורמלי הכול יכול לקרות: הטכנאי כ”חבר” להתגלות יכול והטכנאי שוחד, בניסיון סטיבן את התופס במסווה כמפקח להתגלות יכול שמסכים למערכת הכללים השקטה של הכלכלה האפורה. צ’יפ הטכנאי, לאחר שהוא מסרב לשוחד בשם הסדר, החוק ובדיחות הדעת, מתקין לסטיבן את הכבלים בחינם. מעתה הוא צ’יפ דאגלס - החבר שכל צ’יפ של לטובתו מצטבר בגירעון החובה, בצד סטיבן נמצא ואילך מכאן סטיבן. של החדש מבוקשו הוא ללכת לפי כללי המשחק שסטיבן הציע ולקיים ביניהם חברות טוטלית, בלתי מסויגת,

ללא תנאים מקדימים ונאמנה לחלוטין. כלכלת השירותים. כלכלת של הקפיטליסטית האתיקה במסגרת אפשרית אינה זו בקשה אך בין–אישי. ומגע ומתכונת ברורה של קשר השירותים מקצה מקום מוגדר היטב להבעות אינטימיות בנקודה זו אנו מוצאים את אמירתו המעניינת ביותר של הסרט; הוא מציע לנו מבט בוחן לתוך קרביה של האינטימיות בעידן הקפיטליזם המאוחר. כלכלת השירותים של הקפיטליזם המאוחר אמנם מתאפיינת בפנייה לרגש, לאישי, לעצמי, אך פנייה זו מתבצעת במסגרת כללים ידועים וברורים. זוהי “אינטימיות קרה”, כשם ספרה האחרון )2008( של חוקרת התרבות אווה אילוז, בעלת כללי טקס ברורים וצעדי ריקוד שמדגישים בו זמנית את הקרבה ואת הריחוק. ִחשבו על כלכלת השירותים, על פקידו ּת הנימוסין יוצרת. באחד מטוריו “הריחוק המקורב” שהיא או “הקרבה המרוחקת” אווירת ועל שהיא מטפחת בגיליון “העין השביעית” דן נועם יורן בכפילות זו כאשר הצביע על האדיבות המרוחקת של מוקדני השירות המציגים את עצמם בשמם הפרטי ומתעניינים בשלום הלקוח, אבל אפשר למשוך את כלכלת האינטימיות עוד הרבה אחורה ולמצוא את שורשיה בצמיחתה של הפסיכולוגיה התעשייתית ובעלייתו

של “הגורם האנושי” בניהול לקוחות.

קפיטליזם וסכיזופרניה

צ’יפ דאגלס אינו מאמין בקרבה מרוחקת. הוא לא שובר את כללי המשחק, הוא פשוט היחיד שמאמין בהם. כאשר הוא שואל לשלומו של סטיבן הוא באמת ובתמים דואג לשלומו של סטיבן, גם אם זה כולל את תיקון לבו השבור של סטיבן בעזרת נערת ליווי. השילוב של קרבה וריחוק אינו קיים במפרט הריחוק וקרבה שטנית. מיטיבה קרבה גבול: ללא בקרבה מאמין הוא דאגלס. צ’יפ של ההתנהגות המנומס המתבקש מאנשי שירות אינו אופציה בשבילו. יש משהו תמים ושובה לב בדרך שבה צ’יפ דאגלס מגיב לכללי המשחק הלא כתובים. בעיניו קווי החלוקה בין נותן השירות למקבלו אינם סוגרים

כייבל גאי

מערבון | 43

ומנומס. האופן שבו הוא מתעניין בשלום את אופציות האינטראקציה האנושית לדפוס אחד, ענייני לקוחותיו הוא טוטלי, ללא שום קשר לקווי החלוקה המעמדיים המבחינים בין קומות תחתונות לקומות בוחן אין דאגלס שלצ’יפ מאליו ברור חיינו, על המסחרית הטלוויזיה שליטת כהתגלמות עליונות.

מציאות. כל הווייתו שאובה מאוסף של קלישאות טלוויזיה שמטבען הן טוטליות וסנסציוניות. בדו קרב האבירים שמנהל דאגלס עם סטיב במסגרת מופע ימי ביניימי, למשל, דאגלס - מחופש לאביר רכוב על סוס - מנסה להכניע את סטיבן ללא שום קריצה או הבנה שמדובר בעצם במשחק. במשך כל הקרב מצטט דאגלס קלישאות מהטלוויזיה: “אנחנו כמו ספוק וקפטן קירק הנאלצים להילחם זה בזה עד מוות”, הוא צועק כלפי סטיבן. בשלב אחר של הסרט מגיע דאגלס לבית חברתו של סטיבן ומתקבל כחבר קרוב. גם שם המנוע המניע את הסצנה הוא חוסר הגבולות בין האינטימי למהוגן: דאגלס מציע לשחק משחק משפחתי: נחש את המילה. אך המילים שמציע דאגלס - שאותן צריכים לנחש מי שאמורים להיות חמו וחמותו של סטיבן - לקוחות כולן מעולם הפורנוגרפיה. מבחינה זו דאגלס הוא אמן ההתחפשות. דמותו מתכתבת עם דמות אחרת שגילם קרי ופרסמה אותו, סטנלי איפקיס שהופך מפקיד בנק ליצור–על מופרע בסרט המסכה )1994(. אלא שבכייבל גאי יש היגיון במערבולת הזהויות שלובש דאגלס - ככל שהן מתרבות כך נשחקים ערכן וזהותן האמיתיים. למרות האופן האינטימי שבו פיקציה פיקציה על זוהי דבר. יודעים עליהם לא גיבורי הטלוויזיה שלנו אנחנו פוגשים את אנחנו על פיקציה. הנחמדות המעושה של פקידי כלכלת השירותים פיקטיבית במידה דומה: בשני המקרים מדובר באינטימיות שמכוונת על ידי היגיון כלכלי, ובכייבל גאי אפשר לראות סרט חתרני על חוסר הפשר והמשמעות של האינטימיות הזו. במילים אחרות, כייבל גאי מציג בפנינו - דרך דמותו של צ’יפ

דאגלס - סאטירה על היחס בין קפיטליזם, טלוויזיה המונית ובדידות קיומית. אוסקר של וגנו” “הענק הסיפור מתוך הענק לדמות מקבילה דאגלס של דמותו רבה במידה הסיפורים בשני למגע. שכמהה אקסצנטרית דמות סביב נרקם הסיפורים בשני העלילה קו ויילד. וצ’יפ והמבודד, המופלא בגנו החי הענק החברתית: למציאות מחוץ במיקום מלווה האקסצנטריות גאי וגם בכייבל ויילד גם אצל עולם הבדיה של הטלוויזיה המסחרית. כתוצר מציאותי של דאגלס מדובר בדמויות בעלות כוח אימתני, אלוהי, המסוגלות לברוא ולהרוס. “אני יכול להיות החבר הכי טוב שלך או הסיוט הגדול ביותר של חייך”, אומר דאגלס לסטיבן במשפט מפתח. ואכן, לאחר שסטיבן דוחה את ניסיונות הקרבה של דאגלס באה שעת הנקמה הגדולה. מתברר כי זה ששולט על הידע והבידור - טכנאי הכבלים כקברניט אוטוסטרדת המידע - שולט על החיים. דאגלס חולש על כל מרכזי העצבים בחייו של סטיבן: הוא גורם לפיטוריו, מחבל ביחסיו עם אהובתו ומכניס אותו לכלא. בשלב הנקמה סטיבן ודאגלס מחליפים תפקידים: עכשיו חייו של סטיבן מתנהלים בתזמור מתוסרט של סרט אימה: הוא נשאב לחלוטין לתוך עולמו הבדיוני והמופרך של דאגלס והופך לדמות בהצגה שנמשכת ללא סוף. דאגלס, לעומתו, מציג את עצמו בפני קרוביו וחבריו של סטיבן כחבר המיטיב של דאגלס העומד על

קרקע מוצקה, וכיחיד שיכול לתקשר עם עולמו המופרע כביכול של סטיבן.

כוכב בודד

לבדידות. קפיטליזם בין במערב הנרקמת המבנית הזיקה בהצגת היא גאי כייבל של חשיבותו הקפיטליזם המאוחר, הפוסט–תעשייתי, המאורגן בסריגים של תאגידים רב לאומיים, מציג קונסטלציה חדשה של המתח בין היחיד להמון. מהשליש האחרון של המאה העשרים מבוססות כלכלות המערב יותר ויותר על שירותים ופחות על עבודה יצרנית–תעשייתית בסגנון הישן. למעבר הזה יש השלכות גם על הסוציולוגיה של עולם העבודה ובאופן מידי גם על הסוציולוגיה של עולם הרגש: כלכלת השירותים זאת בעצמך, שממיס את קפיטליזם של עשה זהו במינו. היחיד לאינדיבידואל ליחיד, לעצמי, פונה

המסגרות הקשיחות של יחסי עבודה ויחסי אהבה לממדים בעלי גבולות לא ברורים, נזילים. בהקשר העכשווי של כלכלת השירותים כבר לא ברור, למשל, מהו תוקפה של ביקורת התרבות של אסכולת פרנקפורט. יותר ויותר הוגים מערערים על האבחנה החד כיוונית שהתרבות משטיחה את התודעה ומערפלת את חוש המציאות של האדם העמל. במקום זאת, מוצעת קריאה רב כיוונית שבה הדיפוזיות של מבנים תרבותיים ותודעתיים אינה ברורה ובעלת סתירות פנימיות. במסגרת זו גם מושג

“הבדידות” עובר טרנספורמציה מעניינת שהסרט כייבל גאי מיטיב כל כך לתאר. ואינספור אופציות, חיים הבדידות מכסה על הכול; במסגרת הפוליפוניה של אינספור ערוצים אובר–פרצופים, אובר–חברה, מצב של חברותיות”, “הרעלת מסוים של בסוג תושבי המערב השבע אובר–נחמדות מעושה. זוהי חברתיות פריכה, קיקיונית, שקיימת לרגע ונעלמת על פי רוב בתום הקשר ממש: מבהילה במידה גוברת האלה הסרק אינטראקציות תדירות השירותים בכלכלת המלאכותי. ממפגש אקראי בשעת בוקר עם מחלק העיתונים ועד שידורי הלילה בטלוויזיה. בכל האינטראקציות

האלה אנחנו נפגשים עם מינון מדויק של אינטימיות שאסור לו לעבור את מה שמוגדר כטעם טוב. בעיני איש המעמד הבינוני, משחקי האינטימיות והריחוק במסגרת כלכלת השירותים הם טקסי הכבוד היחידים בחברה. ההבחנות בין אינטימיות–יתר לחוסר כבוד ותשומת לב הן דקיקות ועדינות: אנחנו רוצים שיפנו אלינו וייתנו לנו יחס אישי, אבל שיחה שקושר נהג המונית מאוסה בעינינו; אנחנו מאמינים שנחמדות היא חלק מהגדרת תפקיד המלצר אבל אסור לו או לה להתערב חלילה בשיחה. הנובורישית הבורגנית מתגעגעת לסמלי הסטטוס של אצולת היחס מהמאה השבע–עשרה והשמונה–עשרה, אבל חיה את חייה בעידן קפיטליסטי שבו כולנו מוצאים את עצמנו פעם אחת כנותני שירות נזופים ופעם אחרת כלקוחות שירות נוזפים. במרווח בין הלקוח לנותן השירות יש ריק חברתי אינסופי של ממש. בחלל זה מפציעה דמותו של צ’יפ דאגלס והופכת לדמות החשובה ביותר בקולנוע להבנת

הקשר בין בדידות לקפיטליזם.

www.editorsguildisrael.org

שישה חודשים מאז הקמתו, חברים באיגוד העורכים

מעל ל-180 עורכים ועורכות מהבכירים בארץ.

אנו מקווים כי כל חבר וחברה באיגוד, יהיו גאים

במקצוע בו הם בחרו, ובחברותם באיגוד המקצועי.

מערבון | 45

מערבון | 46

הקרב על הרשתית תום שובל על האסטרטגיה המשולבת של רידקטד, סרטו של בריאן דה

פלמה נגד המלחמה בעיראק, יוטיוב והמערכה על המציאות

סרטו האחרון של בריאן דה פלמה רידקטד )Redacted, 2007( מתחיל, כמו כל סרט אמריקאי ממוצא הוליוודי, בכתובית הבהרה. בכתובית מוצהר שכל מה שיוצג בפנינו הוא מבוים לחלוטין, וגם אם חלק מהסיטואציות והאירועים בסרט דומים לאירועים אמיתיים, הדמויות הן פרי הדמיון ואין לשייך את זה אקט בשחור. מתכסות מילותיה להימחק, הכתובית מתחילה לפתע אמיתיים. לאנשים מעשיהן מסתיים בהשארת אותיות ספציפיות, שיחד מרכיבות את הכותרת של הסרט - Redacted, שמשמעו בעברית מצונזר. רידקטד הוא סרט על המערכה האמריקאית בעיראק שהתחילה ב–2003 ושאת סיומה קשה לצפות. כבר בכותרת הפתיחה נראה שדה פלמה מבקש לקרוא תיגר על ההסכמים המקובלים בין הבמאי לצופה, בין הנורמה ההוליוודית לקהל המאולף שלה. מטרתה העיקרית של הכתובית השגרתית הזאת היא לכסות את מפיקי הסרט מתביעות הוצאת דיבה. כשדה פלמה מסיר את מעטפת הצביעות הוא בעצם מתריס, “תתבעו אותי אם מה הראשונית, המוצגת לפנינו בבואנו לראות סרט עלילתי,

שתראו על המסך לא יהיה אמיתי”.

זה אפקטיבי

להתרסה תמיד היה חלק נכבד בקולנוע של דה פלמה, הכבשה השחורה של הגל החדש האמריקאי ועוד(, אשבי בוגדונוביץ, צ’ימינו, לוקאס, שפילברג, קופולה, )סקורסזה, השבעים שנות במאי של חבורה שהיתה ידועה כאאוטסיידרים, חנונים עם פאסון, שפרצו ללב המיינסטרים האמריקאי ושינו בתוך פעל לא מעולם פלמה דה אאוטסיידרים, של קבוצה בתוך כאאוטסיידר המשחק. חוקי את תמיד היו סרטיו להתמיד. לו לא אפשר טבעו אבל לפעם, מפעם איתו פלירטט הוא המיינסטרים. הווירטואוזיות המצלמה תנועות את לאתר לצילום, מומחה להיות בלי גם היה, וקל רפלקסיביים, שנשאו את חותמו האישי. דה פלמה היה נאמן לעקרונות היצ’קוקיים, והחל למלא את הפילמוגרפיה שלו בסרטים צעקניים, מטורפים ופרובוקטיביים שאחד המוטיבים העיקריים בהם הוא דמיונם הבלתי ניתן לערעור לסרטיו של אמן המתח. עד כדי כך היו מחוותיו להיצ’קוק בוטות, שיש כאלה המאשימים זה לא עצר. הוא בעיני רוחו המוציא לפועל של כל אותן אותו תכופות בפלגייריזם. את דה פלמה את למעשה, הלכה אבצע, אני לעצמו, אמר כאילו יצר. ותאוריות שהקולנוע “תפיסות” “נורמות”, מה שלימדו אותי ממציאי השפה הקולנועית, ואוכיח את האפקטיביות שלהם. סרטיו עד כה - למשל, הבלתי משוחדים )1987(, אחיות )1973(, אובססיה )1976(, קרי )1976(, פני צלקת )1983(, מדורת ההבלים )1990(, התפוצצות )Blow Out, 1981(, שבע פנים לקיין )1992( ואחרים - העידו בעיקר על כוונותיו של דה פלמה ועל תשוקתו לבנות עולם מקביל וגהינומי שבו חיים ארכיטיפים מסובבים של עולם הקולנוע. דמויות שנעות ללא כיוון, בדרך כלל משוללות אמות מוסר בסיסיות אך בעלות פתוס טרגי. לצופיו שמעניק אובססיות אחוז כ”מניאק” פלמה דה נשפט למסכים רידקטד של יציאתו עד חוויית צפייה ארס–פואטית. בדרך כלל לא נקשר שמו באופן ישיר לפוליטיקה או לקולנוע עם אמירה שייך ,)1968 איחולים, ;1970 בכחול, )מנהטן שלו הקריירה בתחילת בייחוד פלמה, דה פוליטית. את עצמו לתרבות הנגד של שנות השישים. למרות שלא התייחסו אליהם ברצינות הראויה, סרטיו המאוחרים, בעיקר סרטי המתח ההיצ’קוקיאניים )לבוש לרצח, 1981; תעתועי גוף, 1984(, מתפרשים Casualties( מלחמה נפגעי שלו, המלחמה סרט אפילו האמריקאית. הפוריטניות על כאלגוריות חיילים אמריקאים, התקבל מזוכיסטית של כהזיה בוייטנאם of War, 1989(, שתיאר את המלחמה באדישות גורפת של הביקורת והקהל. התעלמות זו כנראה נובעת מהעובדה שסרטיו של דה פלמה יהיו לעולם מודעים לעצמם ולמקומם, מודעים לקולנועיותם. קל היה לפטור אותם כעוד מסכת ילדותית

מערבון | 47

רידקטד

מערבון | 48

של מגלומן, משוגע אקסצנטרי עם משיכה למקברי.שעוסק סרט זה לגמרי. שונה באור פלמה דה של הפילמוגרפיה את מאירה ברידקטד צפייה הפילטרים של כל את אחרי שמוציאים להגיע צריך הסרט, טוען אל האמת, בשניותה של האמת. התפיסות המקובלות, שמסננות ומקהות את חושינו. זהו סרט פוליטי תוקפני וחתרני ולחלוטין שלא במסווה. במבנהו רידקטד הוא סרט של אפיזודות. הוא בנוי מרצף של מקטעים שכל אחד מהם מייצג החיילים המקומית, התקשורת הזרה, התקשורת - בעיראק המערכה של בכיסוי אחר תקשורתי פן האמריקאים )מצלמות ביתיות(, ארגוני טרור, האזרחים העיראקים. כל אחד מהאלמנטים האלה מיוצג כנרטיב נפרד, שנראה במבט ראשון אקראי, ובהסתכלות עמוקה יותר מובן כמהלך מחושב ומתוזמן. גיוסה למען “דעת ועל נקודת המבט התוצאה היא מעין רשומון מלחמתי המהרהר על מהותה של קהל”. המקטעים שהסרט מורכב מהם מייצרים עוד אלמנט, הם ממפים מבחינה אנטומית את גופה בעליל מזעזע תיאור הוא הסרט הזה. בעידן המלחמה את שמייצרים הרכיבים אלה המלחמה. של של התנהגות החיילים האמריקאים בשטח האש הכאוטי הזה. עלילתו מבוססת על מקרה אמיתי שבו חיילים אמריקאים אנסו ורצחו נערה עיראקית. החיילים מוצגים בסרט כחבורה של חיות אדם, חסרי כל הבחנה בין טוב לרע, משוללי מוסר במקרה הטוב או משוללי אנושיות כלל. מהבחינה הזאת ממשיך פסיכולוגי עומק שום בהן אין שלו. הדמויות כלפי בסרטיו נקט הארכיטיפי שתמיד בקו פלמה דה שצובעת לילה בראיית מצולמת לדוגמה, האונס, סצנת הרוע. של נפשו את להבין שלו ניסיון או לחיילים עיניים ירוקות, מה שמייצר דה הומניזציה. לעומת סרטים אמריקאיים אחרים, שבהם נראים הגיבורים ביקורתיים, מתייסרים על מעשיהם, בגרסה דוברת אנגלית של “יורים ובוכים”, חייליו של האדישה האמריקאית הנפש את לערער מנסה הוא חרטה. כל ללא הפשע את מבצעים פלמה דה

במתכוון ולהוציא אותה משאננותה. העריכה ברידקטד יוצרת הרגשה של זפזופ, כאילו בידינו שלט דמיוני ואנחנו מעבירים את מבטנו נחשפים אנו שבה לדרך דימויית אילוסטרציה מייצר המקצב לסגנון. מסגנון למצלמה, ממצלמה לאינפורמציה, לרוב מקוטעת ומפולטרת, תזזיתית ואלימה. אנחנו נמצאים בתחרות הגדולה על רשתית לכוון אותנו אל מה הוא טוען דה פלמה, תפקידו של הבמאי כזה, זוהי מתקפה רבתי. במצב העין. להסתכל, להדריך אותנו בסבכי הג’ונגל המפוקסל אל הדברים החשובים באמת. רידקטד מאמץ לעצמו באופן מסוים את האסתטיקה של משחקי מחשב שבה נקודת המבט היא תמיד של הצופה/משחק. דה פלמה מטיל את הצופה )האמריקאי בעיקר, כי זהו בעצם קהל היעד( בברוטליות אל נקודת מבטם של

רידקטד

מערבון | 49

הרוצחים והפושעים. ההבדל היחידי הוא שנקודת המבט שלהם לא נרכשה במהלך הצפייה בסרט, אלא היתה שלהם הרבה לפני כן.

דה פלמה ידוע בשימוש ובניצול של נקודת המבט. הידועה והמוכרת ביותר היא כמובן סצנת הרצח של ג’ים מאלון )שון קונרי( בבלתי משוחדים. דה פלמה מצלם את הסצנה מנקודת מבטו של הרוצח, וכך נכפה עלינו, הצופים, לרצוח את הדמות שהזדהינו איתה. רידקטד הוא אסופה של אירועים שהצטלמו על ידי האנשים המעורבים במערכה או שנמצאו בעיראק באותה העת. זאת אומרת, דה פלמה משתמש כביכול בחומר גלם של כתבי שטח אמריקאים ובינלאומיים, בסרט דוקומנטרי של במאים צרפתים, במצלמות מעקב, ביומנים אישיים של חיילים אמריקאים ובקטעים שעלו ברשת, ביוטיוב ובאתרי טרור אסלאמיים, כדי ליצור הרגשה של התמונה המלאה של האלימות, משמע האמת. נקודות המבט האלה אמורות לספק לנו את התשובות לשאלות, אך ככל שהסרט מתקדם, נראה שמה שאמור להיות עובדה בשטח מסולף גם הוא, מתעתע. למשל, פריצה של כתבי חדשות עם חוליה לבית שבו אמורים להיות כלי לחימה. המצלמות והיחידה פוגשים שם רק משפחה מבוהלת. הקריינית שואלת את החיילים את השאלות הקשות, אך הם מעמידים פנים, מודעים למצלמה, הם מייצרים מראית עין שהם יודעים למה הם נכנסו לבית הזה. נכון שאף אחד לא קונה את הסבריהם האינפנטיליים, אבל עדיין המשחק שולט, העמדת הפנים גוברת, כאינסטינקט שמטרתו לכסות אמת עמומה שאיש מהנוכחים לא מכיר בכלל ולא

יודע איך להגיב אליה. “המצלמה משקרת 24 פריימים בשנייה”, צוטט פעם דה פלמה בפרפרזה על גודאר הצעיר. רידקטד, כמו כל סרט המתיימר להציג את האמת כפי שהיא, חוטא בכך שאין זה אפשרי. דה פלמה יודע שזו מצגת שווא, שמדובר בסרט עלילתי, ומשתמש בכך. זאת אומרת, ידוע לכול שהסרט מבוים, שהוא אינו תופס סיטואציות אמיתיות ומקרין אותן, אלא משחזר אותן, מעבד אותן לצרכיו. דה פלמה מסתער על כל פורמט אפשרי שבו תועדה המלחמה; אחד הנרטיבים ברידקטד הוא סרט טלוויזיה צרפתי שמתלווה לקבוצת נחתים בעיראק. הסרט מאכלס את כל הקלישאות של המבט האירופי כלפי האמריקאים, קלוז–אפים אסתטיים של הנחת המזיע, כלוא בחליפה רובוטית עבת שריון וצועק על האזרח חסר האונים. ברקע קולּה של העיתונאית, מלווה את התמונות בוויס–אובר בעל נופך פואטי שבו היא מציגה את מחשבותיו

של הנחת. מובן שאין לטעות בהצגה זו כאותנטית, זוהי התפיסה “האירופית” של המצב.מבוך העדשות והמקטעים שאנו נחשפים אליהם מספר סיפור אחר לגמרי. העידן הדיגיטלי, על פי דה פלמה, מערים יותר קשיים כדי לחתור אל האמת. הנגישות שלו, המָידיות שלו, מתסבכת, מערפלת. עולמו של החייל הסדיר בעיראק, המתעד באובססיביות את חבריו, גם כשהם פושעים ורוצחים, נמשך בנקודת מבטו של המתנגד העיראקי המטמין פצצה במזבלה, קרוב למחנה האמריקאי. פעולתו מתועדת במרחב האינטרנטי. אין פה השוואה בין אכזריותם של אלה לפשעיהם של אלה, אלא ניסיון ליצור מתווה נרטיבי שיתעד את שרשרת האירועים המצטרפים תחת הכותרת מלחמה. בעצם האלימות היא לא וירטואלית, היא קיימת כל הזמן בשל יכולתה להיות מתועדת. באחד הרגעים המדויקים ביותר בסרט אחד החיילים שהיו עדים לסיטואציה הנפשעת ולא יכול לחיות עם מצפונו מעלה את עדותו יצאה כזו שאכזריות לשמוע מוכן ולא רוצה לא הצבא כי אחרון, כמוצא זאת עושה הוא ליוטיוב. מתוכו. לשם כך החייל מסווה את פניו בבד שחור ומערבל את קולו. הוא מנסה להעלים את זהותו כדי לא להיחשף, אך בעצם מייצר מצב שאין ויז’ואל ממשי מול המצלמה. הכול מכוסה, מטושטש וכמובן “מפוקסל”. עצם היותו של החייל מול המצלמה, קיומו בריבוע היוטיובי המסוגר, מעניקה לו אסמכתא, אותנטיות. האינטרנט לא רק מאפשר לו פתחון פה, אלא הופך אותו לעובדה ב”שטח”. כפי שמעידים צילומיהם של המחבלים המתאבדים המופיעים כסויי ראש ומצהירים על כוונותיהם, וכך מקשרים את עצמם לאירוע כמחולליו. למרות שאינם ניתנים לזיהוי הם דורשים שנכיר בקיומם. האימג’ אינו זקוק

עוד לוויזואליות, אלא רק לדימוי, לקווי המתאר של הדימוי.

טילים ומצלמות

טענו רבים הראשונה. המלאה הטלוויזיונית המלחמה היתה ב–1991 הראשונה המפרץ מלחמת של מבטם מנקודת צילומים לילה, צילומי של אסתטיקות בעזרת למצלמות. שבוימה שהועמדה,

מערבון | 50

טילי שיוט ולונג–שוטים של מדבריות ועליהם גרפיקות וסימוני חצים. אסתטיקת הווידאו הארכנית, המתעדת בדרך כלל רגעים בלתי נראים, מלווים בקולו של הכתב, נעשתה “נורמה”, ועם הכניסה של הסטנדרטי של חלק מהפורמט נעשתה אף היא סי.אן.אן בערוץ ביממה 24 שעות שידורי החדשות של הטראומטית החוויה של ה”סנאפי” בתיעוד התעצמה זו אסתטיקה העולמיים. החדשות ערוצי

צפייה בפיגוע במגדלי התאומים בשידור חי. מחוזות היוטיוב הם המשך ישיר לתפיסה החדשותית הזאת. הם גם מראית עין לעובדות, לקיומה של מלחמה. על פי תפיסתו של דה פלמה, יוטיוב וחלופותיו האינטרנטיות הם לא רק מקום להתבטאות אישית אוהדת לאירועים שקרו, הם פשוט טוקבק, מעין וריאציה על הסיפור עצמו. יוטיוב מייצר את

המרחב האמיתי בדיוק כמו שזה מייצר את המרחב האינטרנטי. עם יציאת הסרט לאקרנים בארצות הברית והקרנתו בפסטיבל טורונטו התעורר סוג של סקנדל כאשר דה פלמה האשים את חברת ההפקות שלו שהם אלה שטשטשו את הפנים של האנשים המופיעים בסיקוונס הסיום. בסיקוונס היו תמונות אמיתיות מהמלחמה, שהורדו מהאינטרנט; צילומים של גופות מרוטשות, חיילים, ילדים והרס נוראי מציפים את המסך. חברת ההפקה טענה שלא היה אפשרי להקרין את התמונות במלואן בלי לבקש את אישור המשפחות או האנשים עצמם. דה פלמה טען שזו היתה בהתחלה הסרט הצהיר צנזורה שממנה אותה הצנזורה, מציפורני להימלט וניסיון פוליטית החלטה

שהוא מתכוון להתעלם. הזה בהגדרה או שלא במכוון, רק מדגישה את מקומו של הסרט בכל מקרה, המחיקה, במכוון הפעם להכעיס הצליח פלמה דה המתעדת. מהמצלמה משתקפת שהיא כפי האמת של המחודשת באמת את הימין האמריקאי, וזה קרא לחרם עליו ועל מפיקיו. מי שבוטל עד כה כדמגוג פילמאי הפך אוריילי ביל פוקס רשת מגיש שלה. הסולדיריות ולרוצח האמריקאית הפטריוטיות לאויב פתאום הפליא לקלל את דה פלמה ואת סרטו, וגם בגלי ההדף האלה טמונה אירוניה סרקסטית. כי על פי רידקטד, הסרט לא יכול להסתיים, הוא ימשיך להיווצר גם אחרי סיומו. הרגעים האלה הם מן הסתם

גם ההוכחה שאין סוף לא למלחמה ולא לדימויים שלה.

רידקטד

www.hcinema.org.il 29 סינמטק הרצליה, סוקולוב

hcinema@hcinema.org.il :לקבלת התוכנייה התקשרו: 09-9513361 או כתבו לדוא"ל

1+1

הכיוון:צפון

ברכישת כרטיס לסרטהציגו קופון זה בקופות הסינמטק וקבלו את הכרטיס השני במתנה

יש סינמטקבהרצליֿה

חדש

מערבון | 52

הקולנוע והמוות

קריאה צמודה בסרטו של מיכלאנג’לו אנטוניוני הנוסע )1975(. בני בן דוד מאתר את

היכחדות הקולנוע המודרניסטי האירופי

מערבון | 53

הנוסע

מערבון | 54

הקולנוע נולד בצבעי האבל של שחור ולבן | ז’אן לוק גודאר

נראה שהדיבור על קולנוע, יותר מכל דיבור על אמנויות אחרות, כורך מדיום זה עם המוות. שיח מסוג זה מתנהל בשני היבטים עיקריים: היבט אחד קשור לתאוריות של חוויית הצפייה, והיבט שני למותו הסמלי או הממשי של מדיום זה. טקסט זה הוא קריאה להחיות את הדיון במודרניזם בקולנוע, ולא עוד

סוג של רקוויאם.

חלקת קבר

אנדרה באזין תפס את מושג הייצוג כולו כאמצעי התמודדות עם המוות, עם החידלון. הקולנוע אפוא הוא אמנות הנצחת העבר, הרגע שחלף. ניצחונה הסימבולי של הרוח האנושית על המוות הושלם. שלא כבאזין, רולן בארת סבר שהחוויה הקולנועית שונה מחוויית ההתבוננות בצילום סטילס. התבוננות בתמונת סטילס מייצרת הרגשה שהאירוע או הסיטואציה המוצגים על נייר הצילום אכן התרחשו. היא מעוררת את העבר לתחייה; העבר כאילו נוכח בהווה. אבל העבר לא רק הופך לסוג של הווה, אלא הוא גם מנכיח את העבר עצמו. לכן, כשאנו מתבוננים בתמונות סטילס של יקירינו אנו נוטים לנסח לנסח אמירות פרדוקסליות כמו: “הנה מוישל’ה שלנו )הווה(, זכר צדיק לברכה )עבר(”. החוויה הקולנועית, מוסיף בארת, שונה לגמרי; בעת הצפייה בסרט רצף הדימויים הקולנועיים נתפסים במונחים של הווה הנפרש לנגד עינינו בזמן אמת. ואולם ברגע שהסרט מסתיים הוא כולו הופך למעין רוח רפאים, למוות. הוא חדל להתקיים. הממשות שאפיינה את הסרט רק לפני רגע התאיידה. לא נותר אלא זיכרון עמום שהולך ונעשה דהוי יותר ויותר. אלה הסובלים מזיכרון קצר במיוחד )כמוני( כבר לא בטוחים אם הם

ראו את הסרט או רק שמעו עליו. הפוסט– השיח את מאפיינת מוות של בהקשר הצפייה חוויית על יותר עקיפה דיבור צורת סטרוקטורלי, העוסק במות המחבר. מישל פוקו ובארת המאוחר מציעים - כל אחד בנוסח אחר ובדגשים שונים - לזנוח את פוליטיקת האוטר לטובת פוליטיקת הצופה. הבמאי אינו המקור לכל המשמעות שאפשר להפיק מסרט; הטקסט אינו הומוגני אלא מארג אינסופי של טקסטים קודמים; המחבר אינו יוצר הומוגני בעל תפיסת עולם אחידה; הצופה רשאי “לכתוב” את היצירה מחדש. גישה זו היא המפתח להבנת יצירת המופת של האחים כהן בארטון פינק, המציגה את תהליך התפרקותו–מותו של האוטר.

רודולף ארנהיים היה התאורטיקן הראשון שדיבר על מותו הממשי או הסימבולי של הראינוע. קביעותיו מזכירות פתולוג. זמן המוות - 1927. גורם המוות - המצאת הפסקול. סיבה - הדיבור הוא האויב הגדול של הראינוע, של ה–cinema. הדיבור יהפוך למרכיב העיקרי של מדיום זה, והוא ידחק את המרכיבים החזותיים לשוליים. מהפרספקטיבה של ארנהיים, הישגיו האמנותיים–אסתטיים הכבירים של ה–cinema הושגו בימי הסרט האילם, עת נדרשו הקולנוענים לבטא את חזונם באמצעים חזותיים בלבד. הפסקול נתפס כאלמנט זר, המזוהה עם התאטרון והספרות. משמעות השתלטותו של הפסקול - והמדוברת ידי אמנויות הנשענות על המילה הכתובה ניכוסה על היא חיסולה של אמנות הסרט,

הספרות והתאטרון. בעקבות ארנהיים, נראה שהדיבור על מותו הממשי/הסמלי של הקולנוע נעשה אופנתי. יש שטענו כתחנה האחרונה, הגל החדש הצרפתי על דיברו הקולנוע; אחרים למות הטלוויזיה תביא שחדירת הסופית, בהתפתחות אמנות הקולנוע - משם ואילך כל מה שנעשה במדיום הזה הוא בבחינת הערות שוליים; אחרים, נמהרים פחות, העניקו לאמנות הקולנוע עוד עשור של חסד, והצביעו על המודרניזם של האוטרים האיטלקים הגדולים דוגמת פליני, אנטוניוני, ויסקונטי ופזוליני כמי שעוד חידשו והעשירו

את השפה הקולנועית. כל מה שנעשה לאחר מכן זה כבר הרקוויאם.

ירושה

החומרית המהות מבחינת הן - במוות אפוף הקולנוע של התאורטיים ההיבטים על השיח כאמור, המדיום של יכולתו מבחינת והן הצופים של והזיכרון הצפייה חוויית מבחינת הן שלו, החמקמקה

מערבון | 55

חד לקבוע ברצוני אבל הפתולוגית, לחוויה להצטרף כוונה כל לי אין לחדש. כשלעצמי, הקולנועי משמעית שהשיח התאורטי על הקולנוע זנח כמעט לחלוטין את הדיבור על סוג מסוים של קולנוע, וכך

גזר עליו למעשה גזר דין מוות. בתולדות המכוננים המאמרים אחד לקולנוע” “מחברות הצרפתי העת בכתב התפרסם ב–1969 התאוריה הקולנועית. הכותבים הם קומולי ונארבוני - עורכי המגזין באותה עת. המאמר נקרא “קולנוע/קולנוע?” “מהו הקלאסית התאורטית השאלה את להחליף בקריאה יצא והוא אידאולוגיה/ביקורת”, בשאלה “מהו קולנוע עכשיו?”. משמעות ההבדל בין השאלות היא שיש לחדול מלעסוק בשאלות מהותניות על טיבו וטבעו של המדיום הקולנועי ולעסוק בשאלות על ההקשר החברתי–תרבותי של הקולנוע, על העכשוויים. הקולנועיים התוצרים את מבנה הפטריארכלית–קפיטליסטית האידאולוגיה שבו האופן

למיטב הכרתי, המושג “חתרנות” - ולו בהקשרו הקולנועי - הופיע לראשונה במאמר יסוד זה. אלא שנראה שמאמר זה גם קבע את הכיוון התאורטי בקולנוע. הבינריות האידאולוגית, לחתרנות או שמרנות, נעשתה כלי שקל לעבוד איתו במונחים מתודולוגיים, בעיקר בהקשר של קולנוע הוליוודי. מה שהחל כניתוח של קטגוריות מעמדיות, כפי שהן משתקפות בקולנוע ההוליוודי, התפשט בהמשך בעיקר - רבים קולנוע סרטי הפכו באחת, כמעט כך, ודת. לאום גזע, מגדר, של קטגוריות לניתוח ניתנים לרדוקציה אידאולוגית–פוליטית מובהקת, לסרטים מיושנים, - שאינם של אוטרים מודרנים לטקסטים קולנועיים מתים. פה ושם רטרוספקטיבה, פה ושם מחווה, שאינן אלא בבחינת אנדרטאות

המסמנות בעצם את מותו של קולנוע מסוג זה. אפשר לומר שהרגע שבו התאוריה הקולנועית הקלאסית, שעסקה בשאלות מהותניות על טיבו של המדיום הקולנועי, נעשתה פחות ופחות רלוונטית הוא גם הרגע שבו הקולנוע המודרני נזנח ונשכח; המורשת הסגנונית שלו אינה זוכה כמעט להד במחקר העכשווי. נראה כאילו הגלובליזציה לא פסחה גם על הקהילה המחקרית, המעדיפה לעסוק בטקסטים קולנועיים רבי תפוצה, במה שהתאורטיקן נואל

.”Movies“ קרול מכנההתוצאה היא כינונו של קוד אסתטי המשותף הן לתעשיית הקולנוע והן לקהילת החוקרים, המתיר אלטרנטיבה ששוליה צרים למדי. הקולנוע האינדי האמריקאי, למשל, שהחל כסוג של קריאת תיגר על

הקולנוע של הזרם המרכזי, נעשה מהר מאוד חלק בלתי נפרד מהדבר שיצא כנגדו. מנקודת המבט של ההיסטוריה של התאוריה הקולנועית, המעבר מתאוריות קלאסיות–מהותניות לתאוריות אקטואליות שינה לחלוטין את פני הקורפוס הקולנועי שאליו התייחסה התאוריה. מלודרמה כמו מכתב מאישה אלמונית )מקס אופולס, 1948( או מערבון כמו המחפשים )ג’ון פורד, 1956( נעשו התייחסות טווח מציעים האלה שהסרטים משום המודרני הקולנוע של מהקורפוס יותר רלוונטיים

תאורטי אקטואלי הרבה יותר רחב ממה שסרטים מודרניים עשויים להציע. אך המודרניות בקולנוע מתה גם משום שעצם המושג “אמנות” בהקשר של קולנוע הלך והתפוגג. של הזהב תור מעידן מהעבר, קולנוע סרטי על מוכל הוא אך במושג, שימוש נעשה עדיין כלומר או ניסיוניים לסרטים לווידאו–ארט, הנושקים קולנוע סרטי רק שהיום נראה בקולנוע. המודרניזם לסוג מסוים של סרטים עצמאיים מזוהים עם המושג אמנות. כלומר הקולנוע האמנותי מזוהה בעצם עם האמנות הפלסטית. הוא ניתק מהקולנוע הפופולרי, הפך לסקציה נפרדת. אין לו עוד מקום בבתי

הקולנוע ובעצם גם לא בסינמטקים, למעט, כאמור, בזמן של מחוות, ובחסות השגרירות האיטלקית. מעניין לשוב רגע למאמרו של אנדרה באזין, שקבע שהמצאת הקולנוע יצרה חלוקת עבודה בין בהעתקת לעסוק והקולנוע הצילום על הטיל באזין האמנויות. ובין שאר והקולנוע הסטילס צילום ייצוג אוונגרדיים, ולעסוק בחיפוש אופני ואילו על האמנויות הפלסטיות הטיל להמשיך המציאות,

אלטרנטיביים - ובלבד שלא יהיו ריאליסטיים. נראה שעתה אפשר לדבר על חלוקת עבודה אחרת - שלא נשענת על הפרדה בין קולנוע ובין האמנויות הפלסטיות, אלא בין הקולנוע של הזרם המרכזי ובין קולנוע שבדומה לאמנויות הפלסטיות

מוסיף לעסוק בחקר אפשרויות המבע הקולנועי ובזיקה ההדדית בין אמנויות שונות. וצורות מיון מסורתיות הפכו את הקולנוע המודרני, האמנותי, ליתום. הכתיבה אלא שִקטלוגים והביקורת הקולנועית חדלו להתעניין בו, והאמנויות הפלסטיות )עדיין( לא אימצו אותו אל חיקן. בתוך כפי וולגרי, או שהוא מתווך באופן ומתפוגג הולך כך, מה שנותר מהמורשת הקולנועית המודרנית שאפשר לראות למשל בקטע הפתיחה של הסרט בדרך למטה )ג’ואל שומאכר, 1992(, שהוא ספק מחווה

מערבון | 56

ריקה ספק פלגיאט לסרט שמונה וחצי )1963( של המודרניסט פדריקו פליני. יש האומרים שהפוסט מודרניזם מתאפיין, בין היתר, בטשטוש בין הנמוך לגבוה, בין הפופולרי מאפיינים הגחיך ואף רידד העלים, מודרניזם הפוסט המודרנית, מהפרספקטיבה לאליטיסטי. מודרניסטיים לכדי תחבולות ריקות. אם כך, מה שייכתב בעמודים הבאים, יש לקוות, לא יהיה בבחינת

.Re–visited :רקוויאם נוסף לקולנוע המודרני, אלא סוג של רנסנס - המודרניזם

יתומים

מה יש בקולנוע של האוטרים המודרניסטים הגדולים? בעיקר חיפוש עקשני אחר אופני הבעה חדשים. הנחת היסוד שלהם אופטימית - הקולנוע, ככל אמנות, הוא מעיין בלתי נדלה הטומן בחובו אינספור חידושים קולנועיים. מאמר זה מוקדש לאנטוניוני, המודרניסט המעניין והמרתק ביותר מכל בני דורו האיטלקים, ובעיקר לאחד מסרטי המסע המפעימים בתולדות הקולנוע, הנוסע )1975(, העוסק באופן

פיוטי בקולנוע ובמוות. באופן כללי, אחד הביטויים המובהקים של הקולנוע המודרני הוא עיסוק עצמי במדיום הקולנועי עצמו. קולנוע רפלקסיבי - עניינו של הקולנוען מופנה מהקשר של הסרט למציאות אל תהליך יצירת הסרט עצמו. קולנוענים אינם מצלמים מציאות, הם מצלמים קולנוע. עיסוק עצמי זה משתלב עם היבט נוסף של המודרניזם - עיסוק קיומי במקומו ובמיקומו של היחיד בחברה העכשווית. אנטוניוני עושה את שני הדברים יחד: עוסק בהיבטים של תהליך היצירה עצמו, ובו בזמן מבקש לבחון את מקומו של במקומו של בזה, משום שהעיסוק זה ותלויים היבטים אלה קשורים שני המודרנית. בחברה היחיד

היחיד בחברה הוא כמובן גם עיסוק במקומו של היוצר בעולם הזה. המרחב הקולנועי של אנטוניוני הוא מרחב נטול דרמה. בשבילו הנרטיב עצמו שולי לעומת דימוי ויזואלי, קולנועי, שמקפל בתוכו סוג של אמת. בסרטיו ישנה חשיבות רבה לסביבה שבה מתרחשים - הארכיטקטורה, עיצוב הפנים, הטופוגרפיה של המדבר. אנטוניוני אוהב לצלם בשוטים האירועים ארוכים, בקצב אטי ובפריימים שהם לעתים ריקים כביכול מכל דמות או התרחשות. הוא ִהרבה לעסוק גם עוסקים סרטיו סביבתן. עם ממשי רגשי קשר ליצור מסוגלות שלא ומנוכרות בודדות בדמויות

בחיפוש זהות ושייכות, וכן ביחס המורכב בין מציאות לדמיון, בין החיים לאמנות. גיבור הסרט הנוסע )שנקרא גם זהות גנובה( הוא עיתונאי ששמו דיוויד לוק )ג’ק ניקולסון( המחליט באופן לגמרי מקרי להחליף את זהותו בזהות של מישהו אחר, סוחר נשק ששמו דיוויד רוברטסון. שינוי הזהות מתרחש במלון מוזנח באחת ממדינות אפריקה. קודם לכן נראה דיוויד בסדרה של סצנות שבהן

הנוסע. האושר המצפה מעבר לגבולות הפריים

מערבון | 57

הוא מתנהל תשוש ונטול אנרגיות. נראה שהוא מיצה את חייו הנוכחיים כעיתונאי טלוויזיה. זהותו מלווה בסרט היפים השוטים באחד עצמו. של כלא בבית שרוי הוא כאילו עליו סוגרת העכשווית המצלמה שורה של חרקים שחורים המטפסים על חוט חשמל מעלה–מעלה לכיוון התקרה. טיפוסם סיזיפי, נטול מטרה, סטיכי )ראו פריים 1(. כך מתנהלים גם חייו של דיוויד - בעצלתיים, מתוך שגרה,

באופן רוטיני. המוות כאילו מתבקש. זה מה שהוא עושה. הוא מוותר על זהותו. דיוויד לוק מת. דיוויד הוא חי–מת הממוקם במרחב זר, אינו מצליח לתקשר עם האפריקאים המקומיים, לא מבין אותם, והג’יפ שלו נתקע בלי שיוכל לחלצו. הדימוי של גבר אמריקאי לבן, הטרוסקסואל, הממוקם בלב

לבו של האוריינט הוא אילוסטרציה למצב הקיומי שבו נתון דיוויד )ראו פריים 2(. בהחליפו את זהותו הוא כאילו מבקש לפתוח דף חדש, לנסח לעצמו נרטיב אחר. הדבר מזכיר, במידה מסוימת לפחות, את הקריירה הקולנועית של אנטוניוני, שמאס בסרטי תעודה על המציאות האפרורית של פועלים ופנה לדרך קולנועית שונה לחלוטין. אך זוהי כמובן גם מטפורה לצופה שנכנס לאולם הקולנוע אולי כדי לנכס או לרכוש לעצמו, ולו לפרק זמן מסוים, זהות של מישהו אחר. חייהם של אחרים נראים תמיד כמו אפשרות מוצלחת יותר מחייך שלך. דיוויד הופך לרוברטסון, ונראה כאילו

עכשיו הכול אפשרי.אלא ששינוי הזהות אינו מוביל להתנסות אחרת או לנקודת מבט שונה. הוא נותר אותו דיוויד לוק, גם אם עתה הוא דיוויד רוברטסון. הנזילות של הגוף או של הזהות אינה תקפה במקרה של אנטוניוני; הסובייקט כאן אינו יכול לחגוג את עצמו בכל פעם בתחפושת חדשה, אלא רק להתאבל על התקיעות שלו עם עצמו, לנצח. או עד המוות הבא - מה שיבוא קודם. אין הוא יכול לתרגם או לחוות את התנסויותיו החדשות אלא במונחים של “הקודים הישנים”. מסעו הוא ניסיון בריחה כושל מעצמו, מהסובבים אותו, הווייתו. האפשרות של שינוי מהקיום שלו. הסובייקט מצוי כאמור בבית הכלא הנצחי של עצמו, של נדחית, לא משום שהיא קשורה לנרטיב ההוליוודי הקלאסי או מזוהה עימו, אלא בעיקר משום שבעולמו

הקולנועי של אנטוניוני שום דבר לא נע באמת. זה כמעט עולם בסטילס - עולם בפריים קפוא. לפני שדיוויד לוק שינה את זהותו הוא ניסה לשווא להשלים את הכתבה הטלוויזיונית או הסרט ובעלת קוהרנטית יצירה לכדי הגלם חומרי את לארגן הצליח לא שהוא אלא יצר. שהוא התיעודי משמעות. בכך מהדהדת דמותו של דיוויד את דמותו של תומאס, צלם האופנה בסרט בלואו–אפ )1966, גבולות הבנאליות. גם כשהוא יצרים(. עבודותיו של תומאס אינן מצליחות לצלוח את תורגם בשם מלנכולית. כמעט מעיקה, שגרתיות מלבד דבר בצילומים אין בפארק, אוהבים זוג להנאתו מצלם פעולת אך פרטית, לטריטוריה תומאס חודר המצלמה באמצעות נטוש. כמעט ריק, עצמו הפארק הצילום נעדרת כל תשוקה או עניין אמיתיים. הוא מצלם את הזוג כלאחר יד, באדישות, כמעט בהיסח

הנוסע. שתיקתו הרועמת של היליד לנוכח הצליל העכור של השפה האנגלית

מערבון | 58

הדעת; בהמשך אותו היום הוא מפתח את הסרט ומגלה כתם לא ברור באחד הצילומים. הוא מגדיל את התמונה שוב ושוב. הוא מסדר את התמונות על הקיר, וחוזר ומשנה את הסדר. ההגדלה וארגון קלוז–אפ. של סוג היא )בלואו–אפ( ההגדלה קולנועיות. פעולות עקרונית הם הקיר על התצלומים הארגון הוא סוג של עריכה. ארגונן של תמונות הסטילס מעניק לתצלומים משמעות חדשה. לפתע בלואו–אפ, מעדיף לפרש כגופת גבר הכתם הופך, באמצעות הטרנספורמציה, למה שתומאס, גיבור

שכובה בפארק. לפתע נדמה שיש משמעות ממשית לתצלומים, ומשמעות כלשהי לחייו. הוא הופך לבלש. זה לא משנה את העובדה שהכתם בתמונה הוא נטול משמעות, חסר חיים. כתם מת. בדיוק כפי שחומרי הגלם שמהם אמור דיוויד לבנות את סרטו הם בבחינת חומר מת. אין מדובר בעלת מציאות לייצר האפשרות בחוסר מדובר מלאכתן; את לבצע אלו דמויות של בכישלונן כאן משמעות. זהו אולי גם האופן שבו תופס אנטוניוני את עצמו ואת מלאכת הקולנוע - ניסיון נואש וחסר

תוחלת לברוא משהו שירחיק אותו מנוכחותו המתמדת של החידלון, של המוות. דיוויד מנהל מסע ברחבי הגלובוס. הסרט מתחיל בצפון אפריקה. בהמשך אנו מבינים שהוא נולד באנגליה ועובד בארצות הברית. אחר כך הוא חוזר כרוברטסון ללונדון, ומשם לערים באירופה. זהו מסע פיזי בין יבשות, המתאפיין בהעדר כל מרכז. שום מקום אינו בית לגיבור, מקום לחזור אליו. הכול נהיה זר בעיניו. הסרט מתחיל כשדיוויד לוק הוא דיוויד לוק, מישהו זר בחבל ארץ בצפון אפריקה. והוא

חוזר ללונדון - למקום מוכר - כשהוא מישהו אחר. אך התנועה או המסע של דיוויד לוק–רוברטסון בין תרבויות, בין יבשות, אינם משנים באמת. לא רק שאין מרכז, לא רק שאין יחסי מרכז–פריפריה, אין באמת שוני משמעותי בין אירופה לאפריקה, בין

אפריקה האסלאמית לאירופה הנוצרית. הרגשת השיממון והמיאוס מפעפעת בדמות ומכה בה - לא משנה היכן היא נמצאת ומה זהותה. במילים אחרות, המרחב המדברי הפותח את הסרט אינו אך ורק חבל ארץ גאוגרפי מסוים, טופוגרפיה מסוימת, אלא בעיקר מצב נפשי. הנוף מבטא או משקף את הלך הרוח שבו מצוי דיוויד. במובן זה גם לונדון היא מדבר. ולכן המסע הפיזי הזה בין אפריקה לאירופה ומשם חזרה לכיוון אפריקה הוא מסע

מעגלי, תנועה מעגלית. צפון אפריקה - לונדון - מינכן - ברצלונה - חבל אנדלוסיה, קרוב למרוקו.

תנצב”ה

הנושאים המעסיקים את אנטוניוני באים לידי ביטוי בסגנון הקולנועי שהוא נוקט בסרט הנוסע. הדבר ניכר כבר בתמונת הפתיחה של הסרט )ראו פריים 3 ו–3א(: דיוויד נראה כשהוא יוצא מהג’יפ בלונג–

הנוסע. תנועת הּפאן כתנועה נוירוטית, המחוללת מראית עין של דרמה, בהציעה זיקה מופרכת בין שתי התרחשויות החולקות מרחב משותף

מערבון | 59

שוט. אנטוניוני מעדיף שלא להציגו מקרוב בשלב זה. דיוויד פונה לאישה אקראית בשביל המאובק סתום. נותר העניין המקום. שם מהו מציין לא הדיאלוג כלשהו. למקום מגיעים איך אותה ושואל האישה לא נראית כמו מישהי שיכולה או מתכוונת להטריח את עצמה בהסברים. אין מה להסביר. ואז המצלמה פונה בחדות שמאלה, בפאן לקצה השביל. לא ברור מדוע התבצעה תנועת הפאן. היא סתמית.

היא פועלת בניגוד לאופן המסורתי שבו עושים שימוש בתנועת מצלמה מסוג זה. הסתמיות או השרירותיות של ההתרחשות בעולם היא שעומדת ביסוד התנועה. הנה שם, מחוץ לפריים, בפריים אחר, אולי קורה משהו. בואו נמהר לראות מה קורה שם. ובאמת, קורה שם משהו - קבוצה של ילדים רצים לעבר הג’יפ. הם שמעו את רעש המנוע. חשבו שיש אקשן. ואנו, הצופים, התקווה או ההבטחה שם. לא פה, לא רבתי. אכזבה שלהם. במרחב דווקא נמצא שהאקשן חשבנו

לפעולה מתאיינת. בסצנה אחרת, המתרחשת במדבר האפריקאי, עוצר דיוויד את הג’יפ ומחכה. לא ברור למי או למה הוא מחכה. ברגע מסוים חולפת דמות רכובה על גמל, מכוסה מכף רגל ועד ראש. נטולת פנים. נטולת גוף. דיוויד מקווה שאולי זה מישהו שיוביל אותו לטריטוריה של המורדים, אך הגמל שעליו רכובה הדמות חולף על פניו, מתעלם מקיומו )ראו פריים 4(. הציפייה שיקרה משהו נכזבת. האכזבה היא כמובן גם מנת חלקו של הצופה, המייחל להנעת העלילה. במונחים של הנרטיב הקלאסי לא קורה שום דבר. במונחי הקולנוע המודרני של אנטוניוני זו התרחשות ש”עלילתה” היא ביטוי לחוסר תוחלת, למוות. סצנה זו מזכירה את סצנת הצומת המהוללת בסרטו של היצ’קוק מזימות בין–לאומיות )1959(. גיבור

הסרט, תורנהיל, יורד מהאוטובוס ומחכה למישהו שאמור לשפוך אור על זהותו של ג’ורג’ קפלן. בכל פעם שחולף כלי רכב כלשהו מזדקר גופו של תורנהיל בציפייה שהופכת לאכזבה. אף מכונית את לחסל המאיים ריסוס מטוס - אחר מופיע משהו לבסוף מופיע. אינו קפלן ושום עוצרת, אינה תורנהיל. תושייתו של תורנהיל מצילה אותו, ומה שנראה בהתחלה כסצנה שצביונה אקזיסטנציאלי הופך לסצנה קלאסית, סצנת פעולה מרהיבה. אצל אנטוניוני הציפייה שיקרה משהו, הציפייה שמישהו יגיע ויניע את העלילה, היא ציפייה שאין לה על מה להישען. כל המרכיבים המופיעים בשוט מסמנים

ריק, מוות. בהמשך הקטע מוביל אחד מבני המקום את דיוויד לנקודת תצפית. הם עולים יחד לנקודה גבוהה. אבל הסצנה מבליטה לא את הפעולה, אלא את המרחב הצחיח, המדברי. הדמות המלווה את דיוויד צבאי. מחנה למעין יגיעו הם ואז שעות, שתים–עשרה כמו משהו עוד ללכת שעליהם לו מספרת כשדיוויד שואל כמה אנשים יש במחנה זה, המלווה אומר לו סתמית: “הם יגידו לך כשנגיע לשם”. וכשדיוויד שואל: “האם הם חמושים?”, עונה המלווה: “גם את זה הם יגידו לך כשנגיע לשם. הכול הם

מערבון | 60

יגידו לך”. כשהם מגיעים לשם לבסוף, אין מה לראות. שיירה של מעט של חיילים רכובים על גמלים. אין קרב. אין אימונים. אין מה לראות. אין מה לשאול.

דיוויד אולי סבור שהוא מחמיץ משהו, שישנם אירועי קרב שהוא מחמיץ בגלל בעיות תקשורת עם המקומיים. אך הפוקליזציה בסרט, לפחות עד חלקו האחרון, אינה של דיוויד. תנועת המצלמה אינה מייצגת את נקודת מבטו. היא נעה בנפרד ובמנותק ממנו. דיוויד מחפש אקשן, המצלמה והדימויים

שהיא מציגה מציעים את ההפך הגמור - עולם מעולף, משמים, נטול דינמיות, על סף החידלון. המצלמה אותו. להרוג שיבואו ומחכה דרכים במלון במיטה שוכב הוא דיוויד של מסעו בסוף הווירטואוזית של אנטוניוני חומקת חרישית מהחדר, חוצה את סורגי חלון החדר במלון, ויוצאת החוצה - מחפשת לשווא משהו אחר להיאחז בו. בפסקול, אוף–סקרין, נשמע צליל המזכיר יריית אקדח. אחר כך מגיעה המשטרה, כוחות עזרה ראשונה, אשתו של דיוויד - אלה שמאמינים אמונה עיוורת בחיוניות

של החיים. אנטוניוני מאמין בחיוניות של הקולנוע לעסוק במוות.

הנוסע

מערבון | 61

שירות צבאיהקולנוען הלבנוני ואאל נורדין בתגובה לואלס עם באשיר

Can we resolve the past - lurking jaws

joints of Time - the base - to come

of age in a dry place - holes & caves

| Jim Morrison

אנו מסוגלים לסלוח לערבים על ההרג של ילדינו.אנו לא מסוגלים לסלוח להם על כך שהם מכריחים אותנו להרוג את ילדיהם

| גולדה מאיר

להיות פוסט–מתבגר בצבא מקצועי אמור להיות אחד הדברים הכי “מרגשים” בעולם: במקום להשתעשע נשברות עצמות שומע הוא אמיתיות. במטרות לירות יכול שמונה–עשרה בן חייל וידאו, במשחקי

מכדור שקודח בגוף.הייתי בצבא, שנה אחת. ובמקום להרוג, הגשתי קפה לזונות שביקרו את הקצין שלי.צבא הוא צבא. להגיש קפה לזונות הקצין זו אותה פעילות כמו לירות במטרות חיות.

הגשתי קפה: אני רוצח.

אני מתחרט על הרבה דברים בחיים. בייחוד על שתי טעויות:שלא סטרתי למורה לפנטומימה בבית הספר לאמנות

שעשיתי שירות צבאיעשיתי / לא עשיתי

בזבזתי שלוש שנים מחיי בהליכה למחלקה לתאטרון באוניברסיטה הלבנונית - המכון לאמנות, ושנה אחת בשירות צבאי.

ראיתי את ואלס עם באשיר, אבל לא ראיתי את ארי פולמן מתחרט שהוא עשה צבא, כאילו שיוצר קולנוע לא צריך לכתוב )מחדש( את ההיסטוריה.

ואאל נורדין הוא במאי לבנוני שחי ועובד בפריז ובביירות. בין סרטיו July Trip שצולם בביירות בזמן ההתקפה הישראלית בקיץ 2006. בימים אלה הוא מצלם בצרפת את סרטו העלילתי הראשון באורך מלא

מערבון | 62

המאהבת

מערבון | 63

הראשונהג’ניפר אבסירה על המיניות המדויקת בקולנוע של

הבמאית הצרפתייה קתרין ברייה

אנטומיה של גיהנום

מערבון | 64

כשצפיתי בפעם הראשונה בסרטה של קתרין ברייה אנטומיה של גהינום )Breillat, 2004( הייתי בת שמונה–עשרה. אני לא נוהגת לקרוא תקצירי סרטים, באתי לסינמטק מבלי לדעת עליו דבר, ולכן הייתי מופתעת מאוד, והסרט השפיע עליי השפעה יוצאת דופן. בפעם הראשונה לא התעצבנתי לראות כל כך הרבה עירום נשי בסרט, הוא עורר בי שאלות רבות וגרם לי להבין מדוע הרגשתי לא נעים כמעט בכל פעם שהיתה סצנת סקס בקולנוע. הבנתי שאני עייפה מהבימוי הגברי. קתרין היתה מרעננת, ונראתה לי כמו מכרה זהב, סרטיה פקחו את עיניי ויצרו לי פרספקטיבה חדשה על האופן שבו אפשר לדבר על

מין ואהבה בקולנוע ולהראות אותו.

גיל ההסכמה

קתרין ברייה נולדה בצרפת בשנת 1948. כשמלאו לה שש–עשרה עברו היא ואחותה, השחקנית מארי הלן ברייה, לפריז כדי לפרסם את הרומן הראשון של קתרין “L‘homme facile” )בתרגום חופשי “הגבר הנוח”(. הרומן נאסר לקריאה מתחת לגיל שמונה–עשרה, מה שאומר שברייה בעצמה, על פי החוק, לא היתה רשאית לקרוא את ספרּה. הרומן היה במהרה לפנומן ספרותי, בשל קיצוניותו של הרומן לעומת גילה הצעיר של הכותבת. קתרין החלה לשחק בסרטים, לרוב לצדה של אחותה )בין קריירת הבימוי שלה החלה באמצע שנות .)]1972 ]ברנרדו ברטולוצ’י, היתר בהטנגו האחרון בפריז Une Vrai“ ,השבעים כאשר מפיק צרפתי הציע לה לביים סרט אירוטי שיתבסס על אחד מספריהצעירה באמת”(. הסרט לא שוחרר להקרנה כשיצא בתחילת “נערה חופשי )בתרגום ”Jeune Filleשנות השבעים, והעלה אבק עשרים שנה במרתפים עד שנחשף לציבור עם יציאתו של סרטה לאחותי! ויש בו סצנות יותר מבשר את עבודותיה המאוחרות נערה צעירה באמת )A ma soeur!( ב–2001.

פורנוגרפיות. הוא נועד לעורר מחשבה ביקורתית על נושא גילוי המיניות והסלידה העצמית. סצנות סקס בקולנוע המיינסטרים עשויות להיות מעצבנות, נטולות חשיבות ממשית, והן לרוב נראות זהות לעוד מאות סצנות במאות סרטים אחרים. באופן כללי, הן אינן מסעירות במיוחד, ויש בהן זילות של האקט המיני והפחתת היופי שבו. בעצם, ברוב הסרטים אפשר היה לוותר על סצנת המין. אבל אצל ברייה קורה משהו אחר; המין מוצג תמיד באור חדש ונועז, ומותיר את הצופה פעור פה. מעניין לראות את חוסר הנוחות שמתעורר בצופה בזמן שהוא נחשף לסצנות מביכות. מהבחינה הזו היא מזכירה לי את האפקט של סרטיו של מיכאל האנקה על הצופים. אחד הדברים האהובים עליי הוא לצאת מהצפייה לכמה רגעים ולהסתכל על הצופים בזמן קטע קשה לצפייה, שמביא כל אחד להגיב

אחרת.הנושא העיקרי המוביל את סרטיה של ברייה הוא מיניות האישה והחשקים המיניים שלה. ברייה יוצאת מנקודת הנחה ברורה שאם סקס הוא דבר כל כך טבעי ויומיומי בחברה שאנו חיים בה, והוא נוגע לכולנו, הוא יכול להפוך לכזה גם בקולנוע ולא חייב להיות מוצג כקיטש או פורנוגרפיה. ברייה יוצרת קולנוע ייחודי וממחיזה, כמעט ללא גבולות, את התשוקות המיניות של האישה, וזאת בלי לקטב

אותה כפי שנהוג לעשות תמיד בקולנוע. מעניין לבחון את ייצוג המיניות בקולנוע בן זמננו דרך סרטיה של ברייה: מצד אחד, סצנות מין שנוכחות כמעט בכל סרט שיוצא לאקרנים בעולם הן דבר מובן מאליו. הצפייה בסקס נעשתה בימינו )או להציץ לחדר גלוי לחלוטין ולראות סקס באופן יכול להדליק טלוויזיה ילד היום נגישה מאוד; השינה של הוריו(. מן הצד האחר, האישה בקולנוע, בייחוד ההוליוודי, היא עדיין סוג של אובייקט, גם אם היא לכאורה פעמים רבות הגיבורה בסרט. מיניות האישה כלואה משום שהיא מיוצגת תמיד על ידי מבט גברי. לכן נוצרת אשליה שלכאורה, אחרי כל המאורעות שהתחוללו כדי להביא לחירות האישה ולחופש המיני בחצייה השני של המאה העשרים, הגענו לחירות מינית מלאה על המסך, אבל בעצם

אנחנו עוד רחוקים מכך. ברייה מסבירה שהתרבות כופה על האישה מזוכיזם נשי ושואלת את עצמה כיצד האישה אמורה בשליטת נותרים ובין–אישיים תרבותיים המיניים–דתיים, הנרטיבים כל כאשר מינית חירות לחוות מוסד היא ברייה שהצנזורה באדינבורו פסקה הקולנוע בפסטיבל עיתונאים במסיבת הגברי. המבט

גברי. לכן מבחינתה מושג “החירות המינית” הוא תחום שנותר עד ימינו בגבולות הסֵפרה הגברית.

מערבון | 65

בשנת 2005, אחרי שיתוק חלקי בגופה שדרש טיפול ארוך, שבה ברייה למלאכת הבימוי, וצילמה את המאהבת האחרונה )Une Vieille Maitresse(, שהוא סרטה האחד לפני אחרון עד כה. הסרט הוצג בפסטיבל קאן בשנת 2007. זו היתה הפעם הראשונה, לאחר שנים רבות של פעילות, שסרט של ברייה

התקבל לתחרות בקאן.

ציירי לך שפם

“עבודתו של הצופה היא להשלים בדמיונו את מה שאינו מוצג על המסך. כאשר הכול נחשף בפניו, הצופה לא מסוגל לראות דבר, משום שהוא עולה על גדותיו בהתרגשות. התשוקה היא שיוצרת סצנת שאנחנו בכך מתבטאת הקולנוע של הווייתו עליו. מוצג לא או המסך על שמוצג מה ולא אהבה, חושבים שראינו, ובעצם מדובר בדברים שחווינו”, צוטטה ברייה בראיון אינטרנטי. ברייה הופכת את סרטיה לחוויה מענגת ומאתגרת שבה הצופה מרגיש אקטיבי משום שלא טרחו ללעוס לו את כל הסרט בנוסח ההוליוודי. הקולנוע של ברייה מותיר מרחב בין הצופה לסרט, מרחב שמאפשר לצופה לחפש

את עצמו בתוך הסרט ולהרגיש את עצמו.קתרין ברייה רואה בעצמה ציירת. באותה מידה שהקולנוע של ברייה קיצוני בברוטליות ובתעוזה אחד בחלל נמצא הוא שבו תאטרון של היא הצופה של ההרגשה ביופיו. דופן יוצא גם הוא שלו, עם השחקנים. הדבר נכון במיוחד בסרטיה שמצולמים כמעט כולם בלוקיישן יחיד, כמו אנטומיה של גהינום, הסרט שנחשב לפסגת יצירתה. הטקסט אצל ברייה נוטה לאבד ממשמעותו ככלי לביטוי רובדי ומעשיהן. בקולנוע של ברייה המילה היא חסרת וחיות דרך תנועותיהן הדמויות. הדמויות מדברות

חיים מול הפעולה. בראיון לקראת צאת הסרט המאהבת האחרונה, שעניינו תככים, בגידות ושאלות מוסר על רקע חיי האריסטוקרטיה הצרפתית, הסבירה ברייה שניסתה לדייק ככל האפשר בתלבושות ובשילובי הצבעים כדי להביא את התפאורה לידי דיוק עד לפרט האחרון. עם זאת, שלא כהקפדה על האותנטיות בלבוש, החליטה ברייה לוותר על הלשון התקופתית והתעקשה שהדמויות ידברו בשפת יומיום של זמננו, כדי לא להרחיק את הצופה מהנושא ולהציג את המשמעות העכשווית שלו. וכמובן, גם השחקן האלוהי

המאהבת האחרונה

מערבון | 66

שלקחה לגלם את דמויותיהם של רינו )פואד אאיט אטו, )Aït Aattou ווליני )אסיה ארג’נטו( תורמות רבות למינוני היופי שבסרט.

אם באחד–עשר סרטיה כבמאית הציבה לעצמה קתרין ברייה מטרה לחצות את כל הגבולות, או להתעלם מהם לגמרי, מוסד הצנזורה בצרפת טורח להזכיר לה, כל פעם מחדש, את קיומם. במקור, בסצנת הפתיחה של הסרט לאחותי! היתה האחות הקטנה אמורה להשקיף על אחותה בת השש–עשרה והחבר שלה עושים אהבה. הסצנה נאסרה על ידי הצנזורה, וברייה נאלצה למצוא דרך לצלם את אותה סצנה בלי שיראו את הזוג מקיים יחסי מין. ברייה מספרת עד כמה, מצד אחד, הערות הצנזורה העיקו

עליה, ומצד אחר אילצו אותה ליצור פתרונות מקוריים ויצירתיים כתחליף לסצנה המקורית. בזכות הצנזורה יצרה ברייה סצנת פתיחה מרהיבה שבה האחות הקטנה נמצאת בקדמת הפריים ומאחוריה נראות רגליים חשופות ונשמעים קולות של הזוג בזמן יחסי המין. ברייה מסבירה שהצנזורה נחשב מה בדיוק מגדיר לא הממסד אך מצונזרות, ולכן פורנוגרפיות הן מסוימות שיצירות קובעת

פורנוגרפי ומהי, בעצם, פורנוגרפיה. על אף הנושאים הלא קונבנציונליים שהיא עוסקת בהם, ברייה מבקשת להיות מוגדרת כחלק פורנוגרפי, משום או כסנסציוני יישפט לא רוצה שהקולנוע שלה היתה היא כלומר מהמיינסטרים, שתיוגים כאלה רק יוצרים ריחוק בין קהל הצופים לסרט ומותירים לו חשיפה מצומצמת )רוב סרטיה למיינסטרים להשתייך רצונה על ברייה של הצהרתה לדי.וי.די(. ישר ולא בצרפת לאקרנים יצאו fillete 36 משמעותית משום שחשוב להבין שסרט שעוסק במיניותה של נערה בת ארבע–עשרה, כמו)בתרגום מילולי ילדה מידה 36( מ–1988, לא בהכרח צריך להיות מקוטלג כפורנוגרפי. דרך הקולנוע

שלה ברייה מנסה להסיר טאבואים הקשורים בעיקר למיניות האישה. קתרין ברייה מאמינה שהכוח המניע אותה בשעת הבימוי הוא הצד הלא מודע שבה, הלא מודע שהופך למודע ולובש צורה רק בזמן היצירה. בעיני ברייה, אמנות אינה יכולה להתקיים ללא סיכונים, לממשי. ידוע הלא את הופכת וכך נשאלו, שטרם שאלות על עונה כשהיא מעניינת היא ואמנות בסרטיה ברייה מתעכבת על הכיעור ועל מה שבדרך כלל, בקולנוע סטנדרטי, היו מסתירים מהצופה; כלומר בתולית: חוויה של סוג לקולנוע להחדיר מנסה ברייה הדוחים. המביכים, הגסים, הפרטים להעמיד תמונה שהיא מעולם לא ראתה על מסך הקולנוע משום שתמיד היתה אסורה. מבחינת ברייה, התפתחותה כאמנית כרוכה בהעצמה תמידית של מידת הקיצוניות של יצירתה. מטרתה היא להרחיק לכת ככל היותר מסרט לסרט, ואנטומיה של גהינום הוא שיא משמעותי בקריירה שלה. ברייה מסבירה שהתסריט לא ניתן לקריאה ושהוא כלל לא מובן. הסרט עוסק באישה )אמירה קזאר עוצרת הנשימה( שמשלמת לגבר )רוקו זיפרדי, כוכב פורנו איטלקי( הומוסקסואל כדי שיסתכל עליה מהמקומות שמהם אי אפשר להסתכל. נושא הסרט הוא להראות את מה שאי אפשר להביט בו. לנסות לשים בצד את

הפורנוגרפיה כדי להצליח למצוא את הגס והשפל, לדעת אם הם באמת קיימים.

כחולת הזקן

שעד לאחרונה לא יצא לי ממש לתהות על גילה של ברייה. בעת התחקיר למאמר זה הופתעתי לגלות שברייה בת שישים, בגילה של אמי. עליי להתוודות שהוטרדתי קלות מהתגלית. במהלך הצפייה בסרטיה דמיינתי לעצמי בחורה בשנות השלושים המאוחרות שלה, בלי לחשוב שמבחינת הפילמוגרפיה שלה זה לא ייתכן. בזמן שרצו להן הכתוביות בתום הסרט המאהבת האחרונה התחלתי להריץ במוחי את כל סרטיה של ברייה והרגשתי מין אי נחת מכך שהבמאית בת שישים, אלא שמיד הוטרדתי מכך שאני מוטרדת. עד כה היה נראה לי טבעי שגברים קשישים יביימו סרטי סקס רוויי יצרים מיניים וחרמנות, ליד שחקנים ושחקניות צעירים ויפים. אבל לא עלה על דעתי שכך יהיה עם אישה מבוגרת. מתברר שגם לנשים יש יצרים מיניים, אף שבמשך מאות שנים היה נוח לתרבות להתכחש אליהם ולדחוק אותם כחול הזקן לפינה. המיניות בסרטיה של ברייה, החל בסרטה הראשון מ–1976 וכלה הסרטה האחרון

)2009(, טבעית מאוד. יש לה הכישרון להחיות את המיניות ולהפוך את הסרט לחומר החיים עצמם.

מערבון | 67

)ר"ע(ת איגוד התסריטאים בישראל /טופס רישום לחבר

:פרטים אישיים:שם פרטי

:שם משפחה

ז"ת' מס

:כתובת מגורים

:יישוב

:מיקוד

:טלפון בבית

:טלפון בעבודה

:טלפון נייד

:פקס

:דואר אלקטרוני

ה/חבר' מס ___/___/___מתאריך תחילת חברות

ניתן לשלוח לאימייל האיגודים:ת קצרהביוגראפיה מקצועי

ה/הצהרת החבר

.ר"ע, ה בעמותת איגוד התסריטאים בישראל/ת בזה להצטרף כחבר/אני מבקשת לקיים את הוראות תקנון העמותה ואת /אני מתחייב. ה כי מטרות העמותה ידועות לי/אני מצהיר

.החלטות הועד המנהל והאסיפה הכללית

_____________: חתימה_____________: תאריך

מערבון | 68

אל תתעסקו עם הזוהאן

מערבון | 69

אנחנו שעירים, לעזאזל

מארי בן כנען ועד זוהאן דביר: יונתן גל עם תובנות על דמותו המבולבלת של הישראלי המכוער והיפה לפי תסריטאי הוליווד והטלוויזיה האמריקאית

מערבון | 70

✡

יורקי, ניו היהודי, שהוא בבסיסו בין נתקלים בקושי להבחין הוליווד, גם ולכן האמריקאי הממוצע, השזוף, הישראלי, ובין קלישאות; אינסוף ועוד יידיש דובר אירופי, חיוור, נשי, נלעג, היפוכונדר וודי אלן ללירון השרירי, הבטוח בעצמו, נושא עוזי, כהה, דובר עברית ומזרחי. ההבדל התהומי בין לבו, או לחלופין בין פראן דרשר לבר רפאלי, קצת מבלבל אותם. החוקר פול בריינס טבע את המושג ושהקולנוע רוחו בעיני ראה נורדאו שמקס והלוחם השרירי היהודי את לתאר כדי “רמבוביץ’” האמריקאי הפך בשר ודם. אקסודוס )אוטו פרמינג’ר, 1960( היה רגע מותו של הנעבעך הגלותי והולדתו של הרמבוביץ’ הישראלי - ארי בן כנען. מינכן )סטיבן שפילברג, 2005( ואל תתעסקו עם הזוהאן )דניס דוגאן, 2008( מנסים בו בזמן להנציח ולפרק את המיתוס הזה. רבות נכתב על דמות היהודי בקולנוע. לא מעט גם על דמות הערבי כ”באד גאי” אולטימטיבי, בעיקר עם סיומה של המלחמה הקרה. אבל כמעט כלום לא נכתב על הישראלי על פי הוליווד, אולי כי הוליווד הצליחה בינתיים לעשות מישראל

סלט ערבי אחד גדול.

✡

אקסודוס, בהשפעת יהדותם של קברניטי עיר הסרטים ולמרות חששותיהם, החלה דמותו עוד לפני של היהודי בקולנוע לעבור טרנספורמציה קיצונית. לא עוד שיילוק ופייגין: תראו איזה גבר הבן חור הזה! עשרת הדיברות )ססיל ב’ דמיל, 1956( מכר את המיתוס, קירק דאגלס הראה בספרטקוס )סטנלי קובריק, 1960( שגם שחקן יהודי יכול להיות גיבור אמריקאי, ובהסכם ג’נטלמני )איליה קזאן, 1947( הם גילו שלא קל להיות יהודי אפילו אם אתה גרגורי פק, ויותר חשוב: שלא כל היהודיות הן ברונטיות שמנמנות - יש גם בלונדיניות שוות. וכך, אחרי עשור פלוס של ֶאפוסים בסנדלים ודרמות עם יהודים חתיכים, אקסודוס הוצג בפני קהל שכבר הפנים את זהותה של ישראל כמין אמריקה קטנה בתחילת

דרכה, שממש כמוה שלחה את הבריטים הביתה ואף הצליחה להתנער מהאינדיאנים/ערבים.

✡

זה מצליחה לשרוד כבר כמעט חמישים רוח די מפתיע, דמות הישראלי שנולדה מתוך הלך באופן שנה, והיא במידה רבה תוצאה של אותה סכיזופרניה תרבותית שבה לוקה הוליווד. כך אפשר להסביר את הפער העצום בין ישראל כפי שהיא מוצגת בעיתונות הליברלית ונתפסת על ידי קולנוענים בעלי יותר עוד בסרטים. שמככב הסקסי, המלחמה גיבור הישראלי, ובין מובהקת שמאלית עולם ראיית משעשע הפער בין תפיסתה של הוליווד את הישראלי ובין תפיסתנו שלנו את עצמנו, ובעיקר הבלבול שהוליווד חווה בניסיונותיה לאפיין אותנו מבחינה אתנית ותרבותית מתוך שימוש בכלים העומדים

לרשותה, כמו דיאלוג, ארט וליהוק.

✡

רוברט סמייגל )Smigel( הוא תסריטאי ובדרן יהודי אמריקאי שנולד ב–1960, השנה שבה יצא לאקרנים אקסודוס. סמייגל היה חבר מערכת ב”סטרדיי נייט לייב”, ולימים הכותב הראשי של קונאן אובריאן. את אל תתעסקו עם הזוהאן הוא הפיק וכתב עם אדם סנדלר וג’אד אפטאו. עוד בתחילת שנות התשעים פיתח סמייגל את דמות הישראלי היורד, סוחר האלקטרוניקה וחובב הדיסקו, בסדרת מערכונים שכתב ל”סטרדיי נייט לייב”. בנודע שבהם, “Sabra Price is Right”, מגלם טום הנקס את אורי שולמסון, מנחה שעשועון מוטרף ומנהל חנות למכשירי חשמל במנהטן )רחוב 47, בין ברודוויי לשדרה השישית, אי אפשר לפספס את זה - מסביר הכרוז(. במערכון מנסה הנקס, בעזרתם של אדם סנדלר )“אבי”( ורוב שניידר )“יוסי”(, למכור לאמריקאים ממוצעים מכשירי חשמל באיכות מפוקפקת )אצלו טלפון אלחוטי הוא פשוט טלפון שחתכו לו את החוט( של יצרנים לא מוכרים )כל הרכיבים בפנים, זה סוני וטושיבה

מערבון | 71

)כריס רוק( הם מתקשים להתמודד, ופשוט נותנים לו מקורי כמובן(. עם המתחרה האפרו–אמריקאי מיקרוגל במתנה כדי שילך. עם המתחרה המוסלמי )דיינה קארבי( הם מתחילים לריב, אבל מהר מאוד

מוצאים שפה משותפת סביב האהבה לדיסקו.

✡

אקסודוס הוא סרט שהכריחו אותנו לראות ביום העצמאות כשהיינו קטנים. לישראלים שם קוראים “Palestinians”. לא מוחמד בכרי וגם לא זכריה זביידי: הפלסטיני הכי חתיך אי פעם הוא בכלל פול

ניומן!

✡

התרגשות משונה אחזה בי כשהגיע אותו רגע בהיום השלישי )רולנד אמריך, 1996(, שבו היהודי והכושי מוצאים סוף–סוף את הדרך להפיל את ספינות החלל של הפולשים האלימים, וממהרים להעביר את המסר לשאר בני האנוש. לרגע אחד אנו רואים דגל ישראל: הוא מצויר על זנב מטוס קרב בבסיס רב לאומי מאולתר אי שם במזרח התיכון, ותחתיו מכונסים ישראלים וערבים שכבר קלטו שהמלחמות של שוט לנו פירגנו לא אמנם מבחוץ. המשותף האיום לנוכח מיותרות ממש שלהם המטופשות חייזרים בטיילת של תל אביב או מול הכותל המערבי, אבל בהקשר הצבאי פתאום נזכרו שם בחברים

מישראל.✡

זוהאן דביר וארי בן כנען קרובים יותר משנדמה. שניהם סופרמנים: זוהאן מחסל במו ידיו ארגוני טרור וגם מול כל צבאות יוצא עם שריטות קלות כמנצח מוחלט גם מול צבא הוד מלכותה שלמים, ארי ערב. שניהם “יורים ובוכים”: לוחמים בעל כורחם, בעלי נפש רכה המסתתרת תחת מעטה של קשיחות מצ’ואיסטית. זוהאן רוצה בסך הכול להיות מעצב שיער, ארי לעבוד את אדמת הקיבוץ בשלום, ובשני המקרים הנשים שאיתם הן שמסייעות לרכות לעלות אל פני השטח. שניהם גם מאהבים אדירים, מיותר לציין: זוהאן אינו רק מלך הבנות של תל אביב אלא גם מַשגל את כל קשישות ניו יורק, וארי מצליח בקלילות להשכיב את אווה מארי סיינט, האלמנה המסורה, השיקסע הבלונדינית והקצת אנטישמית,

על גבעות האירוסים בגלבוע.

אקסודוס

מערבון | 72

✡

יורק מניו חסידי אקשן גיבור גולדברג אדם מגלם )2003 קסלמן, )ג’ונתן העברי הפטיש בנקמת לסרטי יהודית וריאציה ומוגזמת, מגוחכת בקומדיה מדובר חנוכה. את להציל למשימה שיוצא הבלאקספלויטיישן, והמסר הוא ברור: רק בעולם פנטסטי יכול יהודי אמריקאי להיות גיבור אקשן. על

פי מינכן ואקסודוס זכות זו שמורה לישראלים בלבד.

✡

אדם סנדלר מגלם את זוהאן דביר. מה זה זוהאן? עיוות של זוהר? בחירת השם מדגימה את השרירותיות המאפיינת אלמנטים רבים בעיצוב דמותו. סנדלר, סמייגל ואפטאו יודעים שזוהאן הוא יהודי, ויהודי זה יידיש ובייגל עם לקס וסבא וסבתא. קל למצוא בעולמו של זוהאן את העולם שלהם, בעיקר בסצנה שבה זוהאן יושב לארוחת ערב עם הוריו המבוגרים, שנראים, נשמעים ומתנהגים קצת כמו מורטי והלן סיינפלד. אבל הם גם יודעים שזוהאן הוא ישראלי, לכן המבטא כולל את הצליל ח’ גם כשלא צריך אותו )חוסטרליה(, עיצוב בית ההורים הוא לבנטיני לחלוטין והחומוס זורם כמו יין. הסלט מגיע לשיאו כאשר זוהאן וחבריו משחקים “האקי סאק”, משחק מסירות ברגל של ילדי קולג’ אמריקאים )יהודים?(,

שאופייני, על פי הסרט, לישראלים. עיוות של תופעת המטקות? לא ברור.

✡

בשחייה לילית )2002( של ליסה חולודנקו )Cholodenko(, שגם השתמשה באותיות עבריות בארט של משולש מצולם )1998(, מגלמת נטשה מקלהון היפה רופאה ששמה שרה. כשאחד הגברים בסרט מתפעל מהמבטא שלה שרה מסבירה שהיא מישראל. “איזה קטע”, אומר הבחור, “אני בדיוק אוכל בייגל”. בשבילנו בייגל זה משהו אמריקאי שהגיע הנה באייטיז. בשבילם זה משהו שרק יהודים מניו

יורק יודעים לאפות כמו שצריך.

✡

זוהאן הוא דמות קומיקס, מופרך, מוגזם ומגוחך. אפשר למצוא סביבו ישראלים אותנטיים יותר, בעיקר בקרב חבורת היורדים המדוכאים שהוא פוגש בניו יורק, שבמרכזה נמצא אורי )עידו מוסרי(. אלה הם יותר מכול בחוסר נוכלים מקסימים וחרמנים שמאופיינים בניו של הישראלי הסמייגלי מהמערכון: עדכון תרבותי. הם אוהבים דיסקו ומתלבשים כמו פורטוריקנים מהאייטיז. אפילו התספורות של זוהאן

אקסודוס

מערבון | 73

עצמו לקוחות מעידן אחר. סמייגל עלה לא רק על הקטע האנכרוניסטי שלנו, אלא גם הצליח לשים את האצבע על הישראלים הצעירים שמגיעים לניו יורק אחרי הצבא ונתקעים בעבודות שחורות, במובינג,

בפלאפל, באלקטרוניקה.

✡

גם לארי בן כנען, כמו לזוהאן, יש סייד–קיק קטן ושחרחר שמייצג ישראליות אחרת. באקסודוס קראו לו דב לנדאו )סל מינאו הטוטלי(, ולו ניתנה המשימה כפוית הטובה של הצגת הנרטיב הרוויזיוניסטי. ונוצל כעבד מין בידי הנאצים. דב שרד את מחנות ההשמדה רק משום שעזר לקבור יהודים, נאנס במשך רוב הסרט הוא בעיקר הולך מכות עם אנשים, וחוזר להיות גבר שלם רק אחרי שהוא נשבע אמונים לאצ”ל ולגלריית הפאלוסים שמציעים לו שם. חמישים שנה אחר כך )בשנים של קולנוע( הוא

מוכר טוסטרים ב–47 והשישית.

✡

הספר שלי, מני, קיבל טלפון ממפיקה של רשת חדשות זרה בישראל. יש גל של התעניינות במעצבי אותך לצלם לסלון, צוות לשלוח אפשר לו. הסבירה זוהאן, של ההצלחה בעקבות ישראלים שיער עובד, לראיין אותך? מני )סטרייט, אגב(, המכונה מני מלך הפסים, סירב בנימוס. הרגשתי שהיא באה

להסתלבט עליי, אמר לי אחר כך.

✡

הישראלי הסמייגלי צץ לו פתאום גם במגנוליה )פול תומאס אנדרסון, 1999(, בתפקיד אבי וסולומון לו לעזור ומסרבים מייסי ה’ ויליאם את סולומון אלקטרוניקה”, שמפטרים “האחים בעלי סולומון, במימון ניתוח אורתודנטי. נציג נוסף מופיע לרגע בהאורח )2007( של תומאס מקארתי, שם קוראים לו זאב והוא מוכר פיצ’יפקעס מארץ הקודש בבאסטה קטנה. נראה שבסרטים המתארים מציאות אורבנית

מניו יורק או לוס אנג’לס הישראלי הזה לאט–לאט מחליף את מקומו של רמבוביץ’ סוכן המוסד.

✡

לצד דמויות של ישראלים פרופר, צצים פה ושם בסרטים ובסדרות גם “קוואזי–ישראלים”: מהגרים או בני מהגרים, בעלי זהות אתנית לא לגמרי מוגדרת, החיים באמריקה. אולי המפורסם שבהם הוא סרג’, פקיד הקבלה בגלריית האמנות שבה מבקר אדי מרפי בהשוטר מבוורלי הילס )מרטין ברסט, 1984(. השחקן ברונסון פינצ’וט סיפר בראיונות שביסס את המבטא של סרג’ האקסצנטרי וההומואי על זה של

חבריו הישראלים בלוס אנג’לס.

✡

בעונה השלישית של הסדרה “הפמליה” פוגשים וינס והחבר’ה את יאיר מרקס, שדמותו מעוצבת כמעין באופן ישראלי הפרטי השם ישראלי. וקומבינטור רוסי מאפיונר המפרץ, ממדינות שיח’ של בליל מובהק, שם המשפחה קורץ לאירופה, וחזותו של השחקן )אסף כהן שמו( מזרחית לחלוטין. בקיצור,

מג’דרה.

✡

הקמן ג’ין מגלם שם ,)1995 זוננפלד, )בארי שורטי את בתפוס למצוא אפשר קוואזי–ישראלים עוד את הארי זים, גרסה של מנחם גולן או יורם גלובוס, כולל שרשרת “חי” המבצבצת בין שערות החזה

מערבון | 74

הסבוכות. בלילה ברוקסברי )ג’ון פורטנברי, 1998( זהותם של האחים בוטאבי )ויל פארל וכריס קטאן( דווקא כן מוגדרת - הם תימנים - אבל קל למצוא בסרט רמזים שמדובר בתימנים שעברו דרך ישראל בדרכם לארץ המובטחת. בעונה השנייה של הסדרה “הסמויה” אנו פוגשים בכנופיית פשע בינלאומית ובעומד בראשה, קוואזי–ישראלי קלאסי המכונה “היווני”, למרות שבהמשך מתברר שהוא בכלל לא יווני. זהותו האתנית של אחד מעוזריו פחות מעורפלת: קוראים לו איתן, הוא בוגר של מערכת הביטחון

הישראלית, ועד כמה שאנחנו יודעים הוא יושב עד היום בכלא בבולטימור.

✡

איפשהו בין זוהאן דביר לארי בן כנען נמצא גם אבנר, גיבור מינכן של סטיבן שפילברג. מינכן ראוי לדיון מעמיק ורציני יותר, שכן הישראליות בדמויותיו אינה רק אפיון שטחי כמו “גבוה” או “כבאי”, אלא זירה לעיסוק בהיסטוריה, בתרבות ובמוסר. על שלל השחקנים הישראלים המופיעים בו, ובגלל סך כל המשמעויות של שם המותג “סטיבן שפילברג”, קשה להתייחס למינכן כמוצר הוליוודי שרק במקרה מופיעות בו דמויות של ישראלים: הוא כמעט קופרודוקציה. ובכל זאת, השפה אולי מורכבת ועשירה יותר, אבל הסיפור אותו סיפור: גם אבנר הוא סופרמן, גם הוא יורה ובוכה, וגם הוא נהנה מסצנות סקס

מרטיטות עם איילת זורר בין התנקשות להתנקשות.

✡

סוכן המוסד הוא דמות ישראלית די אהובה על יוצרי קולנוע אמריקאים. במלחמתו של צ’רלי וילסון )מייק ניקולס, 2007( התסריטאי ארון סורקין מציג בפנינו את “צבי”, איש ביון ישראלי ותיק ומחוספס, ישראל בין הצבאית בסצנה משעשעת שבה המתיחות למצרים הנקס טום בין נשק שמתווך עסקת רומן של )1988( בפרנטיק בטן. ריקודי מופע בזמן שנינויות של קרב דו לכדי מזוככת לשכנתה פולנסקי צמד סוכני מוסד מוצגים כאנשים אולטרה–אלימים ומאוד מפחידים, אולם בשורה התחתונה הם מתגלים כמוסריים יותר ממתחריהם דוברי הערבית, שכן הם נמנעים מאשכרה להרוג מישהו. בן קינגסלי מגלם סוכן מוסד בהמשימה קרלוס )כריסטיאן דוגואי, 1997(, סרט ריגול מבולבל שכתב אדם מסתורי ושמו סבי ה’ שבתאי. קינגסלי, בתפקיד “עמוס”, מאופיין כמכונת הרג מאומנת היטב שדוגל במקצוענות מעל הכול. הוא משמש דמות אב לגיבור )קצין צי אמריקאי שמגויס למשימה חשאית עקב

לילה ברוקסברי האחים בוטאבי וחברות

מערבון | 75

דמיונו הפיזי המדהים לטרוריסט הבינלאומי קרלוס(, ניחן באנגלית אוקספורדית ורק לעתים רחוקות משחרר איזה “אוי” או “נו” יהודי.

✡

הסלט חוגג גם בסדרה של סורקין, “הבית הלבן”: אלי דנקר גויס כדי לגלם את שר הביטחון הישראלי שזכה לשם המצער “דורון מזר”. בעונה החמישית והשישית מגיח מפעם לפעם ראש הממשלה הישראלי “אפרים זהבי”, המכונה אלי. למה אפרים מכונה אלי? כנראה זה נשמע להם מספיק קרוב. הרי גם בין בנג’מין לביבי אין יותר מדי קשר. בגדול, דמויות הישראלים בסדרה שימשו לא יותר מקישוטים ועזרים לקידום האג’נדה השמאלית של סורקין )ושל נשיאו הפיקטיבי ג’ד בארטלט(. לפלסטינים היה קצת יותר מעניין שם: מכרם חורי בתפקיד יו”ר הרשות קיבל הרבה יותר פרקים וגם נהרג בפיגוע

התאבדות!

✡

אח שלי דני, שחי בפלורידה ומנהל שם עסק מצליח בתחום החקלאות, סיפר לי על אחד מנהגי משאיות התובלה שהוא מעסיק, בחור ושמו כריס שכמו הרבה אנשים שנוהגים בכבישיה הבלתי נגמרים של אמריקה למחייתם, הוא חובב רדיו בגלים קצרים. באחד ממסעותיו עלה כריס על תדר מסתורי שבו ניהלו שני גברים שיחה בשפה שלא זיהה. מסיבות כאלו ואחרות החליט כריס שמדובר בערוץ תקשורת דווקא לבחור לו גרם מה טרור. פעילי ללכוד הברית בארצות הפועלים ישראלים מוסד סוכני של בפנטזיה הזו? מאיפה הוא בכלל מכיר את המילה מוסד? הוא הבטיח לאחי שאם יעלה שוב על התדר בטמפה הוטרס סניף בין נשכח העניין איכשהו אבל פענוח, לצורך אליו ויפנה השיחה את יקליט

לוול–מארט באורלנדו.

✡

דמותו של סוכן המוסד מאפשרת עיסוק בדרכי ההתמודדות מול טרור פונדמנטליסטי, כלומר איום זר שאינו משחק לפי החוקים, ובדילמות המוסריות המתלוות להתמודדות כזו. רק הישראלי, שאינו מוגבל

מינכן

מערבון | 76

על ידי תפיסת עולם ליברלית כמו האמריקאי, יודע איך להתמודד עם מחבלים. הישראלי, שהוא רק “קצת אחר”, משמש אפוא גורם מתווך בין אמריקה הלבנה ל”אחר” המוחלט. כמו החקלאי או הקבלן הימני שמסביר שהוא, שלא כמוך, השמאלן התל אביבי, “יודע מה זה ערבי כי אני עובד איתם יום–יום, ותאמין לי שאי אפשר לסמוך עליהם, אלה יתקעו לך סכין בגב אם רק תיתן להם הזדמנות”, כך סוכן יותר להתמודד עם הטרוריסט כי הוא קרוב אליו ואפילו קצת דומה לו. להלן פיסת המוסד מוכשר

דיאלוג מתוך המשימה קרלוס לשם המחשה:

ג’ק )דונלד סתרלנד(: הוא יושב שם בחצר האחורית שלהם והם עומדים לשחרר אותו?!מיקנס )אל וקסמן(: אין להם ברירה, ג’ק.

ג’ק: בולשיט! שיעשו מה שהישראלים היו עושים!מיקנס: הם לא הישראלים, ג’ק. זו לא המלחמה שלהם.

ג’ק: אז תן לי לחסל אותו! נוכל לסיים את החרא הזה כאן ועכשיו.מיקנס: ג’ק! הוא מחזיק שבעים בני ערובה!

ג’ק: שיזדיינו הבני ערובה!

הישראלי אמנם חסר רחמים כשהוא מתעמת עם טרור, אבל יש לו לעתים קוד מוסרי עמוק יותר מאשר לאופורטוניסט האמריקאי:

ג’ק )סתרלנד(: אל תיקח את זה אישית, אבל לא באמת אכפת לי אם תחיה או תמות. הדבר היחיד שאכפת לי זה שנתפוס את קרלוס.

רמירז )איידן קווין(: אבל זה לא אישי, הא? עמוס )קינגסלי(: אני לא קר לב כמו עמיתי האמריקאי. יפריע לי מאוד אם תמות. אז בוא נלמד אותך

איך לשרוד.

המשימה קרלוס

מערבון | 77

✡

בפיינאפל אקספרס )דיוויד גורדון גרין, 2008(, אחת הקומדיות המטופשות של החבר’ה האלה שעושים את כל הקומדיות המטופשות, ג’יימס פרנקו מזמין את סת רוגאן לעשן איתו מ”הבאנג המטורף שהבאתי

מתל אביב”. סיפור הצלחה של פרויקט “תגלית”?

✡

“הגברים של שדרות מדיסון”, עולמה המסוגנן של הסדרה תוך פורצים איכשהו אל ישראלים שני סוכנות הפרסום “סטרלינג קופר” כנציגים של משרד התיירות המבקשים לשכור את שירותיה של כדי לשווק את ישראל של הפיפטיז כיעד תיירותי אטרקטיבי לקהל האמריקאי. דון דרייפר מחליט להתעמק בעניין, אז הוא עושה שני דברים: שוכב עם רייצ’ל מנקן היהודייה הדיכאונית, וקורא את “אקסודוס” במיטה. לישראלים קוראים לילי מאייר ויורם בן שולחיי, שמגיע לישיבה עם זיפים מאוד בולטים לעומת פניהם החלקות של המד–מן. לילי מגישה לדון את הספר של ליאון יוריס ואומרת, עם קריצה לכיוון תיאורי האהבה העסיסיים שמככבים בו: “לאמריקה יש רומן עם ישראל, והיינו רוצים

ששני הצדדים יבואו במגע אחד עם השני”.

פיינאפל אקספרס. הבאנג שמחוץ לפריים - ישראלי

מערבון | 78

השמרנים האמיתייםרוסה לאו בשיחה עם התאורטיקן ז’אן לואי קומולי עם צאת גרסת

הדי.וי.די לסרטו לה צ’צ’יליה )1975(, על אנרכיזם, היסטוריה ותפקיד הקולנוע

תרגום: יהושע סימון

)1891-1825(, שהתעניין ברעיונות של בשלהי המאה התשע–עשרה שלט בברזיל הקיסר פדרו השני וניסויים בממשל. בהשפעת רעיונות שהעלו קומוניסטים ואנרכיסטים באותה עת יישם פדרו קדמה המאה של השמונים בשנות באיטליה ביקור במהלך ממשל. ללא התארגנות של חדשים מודלים התשע–עשרה - בשאיפה לקרב את ברזיל לאירופה - הוא הזמין את האנרכיסט האיטלקי ג’ובני רֹוסי )1943-1856( לעשות שימוש בשטחי שדות נטושים במדינת פארנה שבדרום ברזיל לשם ניסוי חברתי בקולקטיביזם. רֹוסי נענה להצעה, וב–1890 הקים את המושבה צ’צ’יליה )Colonia Cecilia(. הפרויקט, שהתבסס על חקלאות וכלל בית ספר ואספת חברים שניהלה את ענייני המושבה, נמשך בסך הכול ארבע שנים. המושבה התפרקה בסופו של דבר ב–1894, בראש ובראשונה בגלל חרם של בעלי האדמות

השכנות, וכן בשל אי הסכמות פנימיות בסוגיות אידאולוגיות. עם התבססות שלטון הרפובליקה הפדרלית של ברזיל איבדו חברי המושבה את הזיכיון שקיבלו מידי הקיסר ונדרשו לרכוש את הקרקע כדי להמשיך להשתמש בה. סיפור זה, שמופיע בזיכרונותיו של רוסי תחת השם “סיפור אהבה במושבה צ’צ’יליה, 1893”, הפך לשיר מפורסם ששרו אנרכיסטים

באיטליה במאה העשרים.האפיזודה את לחלץ )Comolli( קומולי לואי ז’אן הקולנוע תאורטיקן עצמו על נטל ב–1975 ההיסטורית בסרט שכונן בעצמו ניסוי בקולקטיביזם: לה צ’צ’יליה )La Cecilia(. הסרט עשה שימוש הדמויות תיאוריים, רגעים בו אין עת: באותה הקולנועית בעשייה שגורים שהיו מוטיבים בכמה יחד שרות הן נאומים נושאות לא וכשהן שונים, ממאבקים מיליטנטיים בציטוטים לרוב מדברות שירים אנרכיסטיים; מוזיקה מחליפה דיאלוג רגיל. הסאונד מוקלט באופן דיאגטי, ישירות מהדמויות

לה צ’צ’יליה

מערבון | 79

המצולמות. הסרט מתאים זמן עם הגוף, מטביע את הגוף בתוך המילים, כפי שקורה בתאטרון. הסרט דומה להקלטה של הצגת תאטרון, בעוד חוויה של קהילה מתגבשת מאחורי הקלעים.

יותר משלושים שנה אחרי עשייתו לה צ’צ’יליה מופיע בדי.וי.די )Doriane Films(, וזו הזדמנות לנסות להעמיק בהבנת הפרויקט אפוף הערפל שהיה לאגדה, ממש כמו הקהילה שביקש לתאר.

רוסה לאו )Lleó(: בקושי רב אני מצליחה לשחזר איך נודע לי סיפורה של מושבת לה צ’צ’יליה. זה היה במהלך טיול ברכב מברזיל לארגנטינה דרך מדינת ּפארנה וריו גרנדה דֹו סּול. גיליתי שהאזורים האלה היו מיושבים בקהילות בעלות ממשל עצמי מאז ראשית המאה העשרים. כיום הקהילות שעדיין נותרו שייכות לקבוצה דתית של מנוניטים רוסים. התעניינתי בייחוד באופן שבו הם מאורגנים ואיך הם התנהלו מול הממשל הברזילאי. לקח לי הרבה זמן ומחקר כדי לגלות שאותו אזור היה האתר של קולוניה צ’צ’יליה שרֹוסי מדבר עליה. איך אתה הגעת לסיפור הסרט? סיפור הקהילה הזו היה מוכר

יותר בשנות השבעים כשאנשים התעניינו יותר בצורות חיים חלופיות?ז’אן לואי קומולי: המושבה היתה לחלוטין לא ידועה בצרפת באותה תקופה. אני הגעתי אליה מתוך העניין שלי בתנועה האנרכיסטית. קראתי ואספתי טקסטים מקוריים ושירים מיליטנטיים. הייתי מבקש מחברים שהיו נוסעים לחפש בשבילי חומרים. השגתי כמה תקליטים מאיטליה, ובאחד מהם היה השיר “לה צ’צ’יליה”. חשבתי שיכול להיות סיפור מעניין מאחורי השיר. יצרתי קשר עם הבמאי הארגנטינאי אדוארדו דה גרגוריו )de Gregorio(, שחי באיטליה באותה עת, והתחלנו לעשות תחקיר בנושא. מהר מאוד גילינו את כתביו של רֹוסי והתחלנו לעבוד איתם. הרעיון הראשוני שלי היה לצלם מאוד תמימים היינו הקהילה. של המקורי האתר את ולחפש לברזיל להגיע - המקוריים בשטחים ומובן שבקשתנו וביקשנו רשות מהממשל; באותה עת היתה ברזיל בשלטון של דיקטטורה צבאית, נדחתה. הם שאלו אותנו למה אנחנו רוצים לעשות סרט על משהו שמעולם לא התרחש. היינו מאוד והחלטנו לפנות לארגנטינה, למדינת מיסיונס שגובלת בברזיל, שם הנופים דומים לאלה מאוכזבים שבּפארנה והאוכלוסייה דומה. אבל המפיקים החלו לחשוש בעקבות חוסר היציבות הפוליטי, שהוביל כמה חודשים אחר כך לדיקטטורה צבאית גם שם. בסופו של דבר החלטנו לצלם באירופה - באיטליה,

מחוץ לרומא.ר”ל: הסרט לה צ’צ’ליה מביא את סיפורו הלא מוכר של אירוע היסטורי. אתה היית העורך הראשי יצירה לה צ’צ’יליה, שאף שהוא ולאחר מכן הוצאת את ,1973 של “מחברות הקולנוע” מ–1968 עד עלילתית, אתה מתייחס אליו כאל ראשית הקריירה שלך כקולנוען דוקומנטרי. אתה יכול לספר על

התהליך הזה שעברת? ז’ל”ק: אני מתייחס ללה צ’צ’יליה בתור הסרט הראשון האמיתי שעשיתי. מאחר שלא היה לנו לא כסף להפקה ולא ניסיון, עבדנו בצורה שדומה במיוחד לעבודה בתאטרון. מצאנו את עצמנו עובדים היו מחויבים על סרט עלילתי עם מאפיינים ספציפיים שחורגים מאוד מהפקה מסחרית. השחקנים מאוד לסרט והגיעו כל יום לצילומים; כשהם לא שיחקו מול המצלמה, הם היו מסתכלים על החומרים, מעירים הערות ומציעים הצעות. דברים כאלה הפכו אותנו לקהילה קטנה. היה הרבה חופש ואלתור, וזה החופש שחיפשתי בעצם בעבודה התיעודית שלי אחר כך. זה משהו שאי אפשר להשיג בעשייה מסחרית של סרט עלילתי עם שחקנים מקצועיים. כולם הציעו שינויים והתווכחו יחד על הסצנות; בלי להתכוון, זו היתה חוויה ששיקפה את הרעיון של הסרט. האופן שבו הפרויקט היה כתוב הפעיל משהו אצל הצוות והשחקנים. אמנם כל זה קרה די במקרה, אבל ההשפעה של התהליך התוותה לי את דרך עבודתי לעתיד. המחווה הקולנועית שינתה את תנאי הקיום. הבנתי שהפעולה הקולנועית מארגנת

איכשהו משהו בעולם.ר”ל: כל הדמויות שוות - הן מאופיינות דרך סוגי עבודה )האדריכל, הווטרינר, האיכר( ורקע )הצפון איטלקי, הסיציליאני, הרומאי(, וכך נוצרת אלגוריה של החברה המושלמת. אתה מדבר בהקדמה לדי.

וי.די על הסרט כ”סרט של מקהלה עם גוף קהילתי”. תוכל לדבר על הקשר בין אנרכיזם לקולנוע? ז’ל”ק: מבחינה היסטורית, היחס בין היחיד לקולקטיב היה מאז ומעולם נושא מכריע בתאוריה האנרכיסטית. איך אתה מרכיב יחידים טובים ואחראים בעלי עצמאות פוליטית, אשר בה בעת פועלים יכול יחד בקולקטיב? רציתי לעסוק בסוגיה הזאת בסרט, אבל חשבתי שאם יש לה פתרון, הוא לא להיות רק פסיכולוגי. בתאטרון אנחנו יודעים את המחשבות של הדמויות דרך הפעולות שלהן. בלה לי חשוב שלהן. המשוער העומק לפי ולא שלהן, והמחוות התנועות לפי נקבעו הדמויות צ’צ’יליה

מערבון | 80

)מה במושבה הקולקטיבית החוויה הוא האחד חלקים: לשני מחולקים רֹוסי של שהזיכרונות לציין שאני הייתי מכנה הרציונלי( והשני נקרא “חוויית האהבה החופשית בקולוניה צ’צ’יליה”, שהוא נפרד ומורכב מהתת מודע של רֹוסי - מעין רוח רפאים אירוטית. נדמה שכתבו אותם שני אנשים שונים; כאילו שהפילוסוף האנרכיסט לא יכול היה להרשות לעצמו להיות מופרע בידי תחושות ארציות. יש שבר עמוק בין הניסוי החברתי לאירועים של האהבה החופשית שהוא חווה באופן אישי. הוא מנסה

לשלוט בשניהם, ללא הצלחה.ר”ל: וזה בהקשר שבו לא אמורה להיות שום דמות סמכותנית.

ז’ל”ק: כן, איך מתמודדים עם השאלה של הסמכותנות בהקשר אנרכיסטי? זו שאלה שמעסיקה מאוד את כל התנועה. לאנרכיסטים יש תשובה לא שלמה, וזה מה שנראה לי מעניין. כדי לנסות לענות על השאלה, הסתכלתי על התקופה האחרונה שבה עבדתי ב”מחברות הקולנוע”, בדיוק לפני שהתחלתי לעבוד על לה צ’צ’יליה. במהלך חמש השנים הללו )1973-1968( החבורה ב”מחברות” היתה מפורסמת בטקסטים הקולקטיביים שחיברה. היינו חלק מאירועי מאי 68’; היו בינינו יחסים אישיים חזקים מאוד; ורק לכתיבה, אבל אז הקדשתי את עצמי אך כישלון התקופה האולטרה–שמאלית. עד ועמדנו מול החלטתי לפרוש ולהתחיל לעשות סרטים. כשעבדתי שם דמות העורך הראשי נשחקה. ז’ק ריווט בדיוק עזב, ואני נעשיתי העורך הראשי. למרות שאני קיבלתי את תפקיד המנהיג, הצוות ב”מחברות” כבר הנהיג את עצמו. כולנו היינו מנהיגים בדרכינו השונות, והיו לנו שיטות עבודה שונות. אני הרגשתי צורך לשתף פעולה עם מישהו, אז מיניתי את ז’אן נארבוני )Narboni( לעורך–שותף; הוא היה מבוגר ומנוסה יותר, אז הצעתי לו את התפקיד שלי. הוא סירב, וזו היתה מחווה שערערה את כל הקבוצה. כמוהו, איש לא רצה לתפוס את העמדה של המנהיג. היינו מאואיסטים ולא רצינו להסתכן בחריגה מהרעיונות שלנו. אז החלטנו להדחיק את תפקיד העורך הראשי, ואף שהדבר היה קשה, התחלנו לקבל החלטות משותפות. וזה מה שהזין את הסרט, בעצם אפשר לזהות כמה דמויות מ”מחברות הקולנוע”

בלה צ’צ’יליה.בוכנר גאורג של דנטון” “מות מהמחזה תמונה יוצרות הדמויות בסרט האחרונה בסצנה ר”ל: )Büchner(, ממש לפני שקצין צבא מגיע ומודיע להם שהם צריכים לפנות את הקרקע. אתה מכניס והשחקנים הכפלתה, ידי על העלילה את שובר שהתאטרון איך מעניין מאוד סצנה; בתוך סצנה הופכים לצופים. זו סצנה מאוד דרמטית ועוצמתית, שקובעת את סוף הסרט ומתחברת לתקופות שונות

בהיסטוריה של האנרכיזם. בו ואני רציתי לעשות זה משפט אלים במיוחד, עוד חוק!” ז’ל”ק: “אני מכריז על החוק שאין שימוש כדי להדגיש את היחסים בין תאטרון לפוליטיקה בהיסטוריה. אבל בנוסף, העובדה שהתוצאה של הקהילה הסתכמה בכישלון, ושרוב חבריה הפכו לפועלים שעבדו בחברות ענקיות או מתו בקרבות כנגד הממשל, גרמה לי לחשוב באופן שונה. חיפשתי סוף שילך מעבר לזה באיזשהו אופן, ושימשיך את החלום אל מה שלא קרה. טביעת האוטופיה כסוף פסוק היתה קשה, ואני לא רציתי לייצג מסקנה כזאת. ניסיתי ללכת צעד נוסף, להפוך את הסוף של קולוניה צ’צ’יליה לגרסה גדולה יותר של סיפורי

כל האוטופיות שכשלו.היה אפשר שבו מהפכני לָעבר ששבות האמנותיות לאופנות להתייחס תוכל זה בהקשר ר”ל: לשנות את מהלך החיים - לרוב אלה לא יותר מביטויים נוסטלגיים בעלי חזות מושכת. מתוך הכרה שעבודתך מוקדשת למודעות פוליטית, מה הגישה שלך כלפי האופן שבו כדאי לצלם היסטוריה? שתי Free Jazz\Black( ”דוגמאות יכולות להיות לה צ’צ’יליה והספר שחיברת “ג’ז חופשי/עוצמה שחורה

Power, 1988(, שעוסק בקשר שבין מוזיקת ג’ז לתנועת השחרור השחורה בארצות הברית.ז’ל”ק: האוונגרדיסטים הסובייטים, לדוגמה, נתמכו על ידי תנועת המונים. האמנים לא היו לבד. כיום המחווה האמנותית נוטה להיות מחווה מנותקת. בלה צ’צ’יליה מועד עשיית הסרט התנגש בדיוק יכולים להגדיר את התקופה הגישות השתנו; אנחנו .1975 סופו של השמאל הקיצוני באירופה. עם לחלוטין. עורערה שלה והלגיטימיות נחלשה כתנועה השיתּופיּות קונטרה–מהפכנית. כרסטורציה אחד לדעתי וזה לגווע, שעמד נושא מחדש עורר שהוא הוא לסרט בנוגע החיוביים הדברים אחד הקולנוע להיעלם, מדברים למנוע כדי בסוף. מגיע הקולנוע הקולנוע. של ההיסטוריים מתפקידיו מנציח אותם. ג’ורג’ו אגמבן מדבר על זה ב”הערות על המחווה” )Notes on Gesture“, 1992(. בסוף המאה התשע–עשרה נקשרו מחוותיו של בן אנוש למעמדו, כמו למשל נימוסין ואופנה. אבל הקישור

מערבון | 81

הזה החל להיעלם. הקולנוע בא לתעד את ההופעה האחרונה של המחוות המעמדיות הללו בעולם מקביל של דימויים. מעניין שהקולנוע הרדיקלי מתעד את תנועת העובדים בדיוק כשמאבק העובדים נגמר. הקולנוע יורש את ההריסות של עולם שהולך ונעלם, ומאחה אותן. צ’”א רּותנברג )1927-1882(, מייסד המפלגה הקומוניסטית האמריקאית, אמר: “האחריות שלנו כמהפכנים היא להציל את מה שעוד אפשר להציל; אנחנו ‘השמרנים’ האמיתיים”. הקפיטליזם הורס ומוחק מהר מאוד, וחובת הקולנוע היא

להביא את פיסות האור המעניינות.

רוסה לאו היא אוצרת ומבקרת החיה ועובדת בלונדון. ז’אן לואי קומולי הוא קולנוען ומורה שחי ועובד ,)ECAV( 8 בפריז. הוא היה עורך “מחברות הקולנוע” בשנים 1968-1973. כיום הוא מלמד באוניברסיטת פריז Arret( ובאוניברסיטת ברצלונה. בין היתר פרסם כמה ספרים, ובהם )La Fémis( בבית הספר הלאומי לקולנוע Voir” 2004–ומבחר כתביו שראו אור ב ,)Rancière( שחיבר עם הפילוסוף ז’ק רנסייר )”sur L’Histoire“, 1997

”et Pouvoir”Afterall” הראיון פורסם לראשונה בכתב העת

לה צ’צ’יליה

מערבון | 82

גירלז און פילםפרויקט של ג’ולי באק וקרין ריבקינד סגל

מהי תהילה? ודאי זה לא מה שהשיגו אותן מאות נשים שהופיעו בסרטוני בדיקת הצבע. לפחות לא תהילה במובנה השגור. אז איך אפשר להגדיר את המוניטין שלו זכו בקהיליית הקולנוע?

נשים אלמוניות אלה זכו לאינספור שמות: טסט סטריפ גירל, אאואר ליידי אוף דה פריים, וודג’ וומן, קאונטדאון ליידי, צ’יינה גירל, לידר ליידי, קולור טימינג בלוקהדס.

תשאלו כל מקרין קולנוע מעל גיל ארבעים, והוא יראה לכם את המגרה שלו שבה הוא שומר גזירי 35 מ”מ עם הנשים האלה. פעמים רבות מאופרות ומסורקות, לבושות בבגד ים.

Film in Which There Appear לנד אואן בסרטו של הם מעריצים. ניסיוניים כמה במאים מסרטון בחורה היא הכוכבת מ–1965 Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc

בדיקת צבע.קטעים כוללים טרנטינו של מוות וחסין דונר ריצ’רד של סופרמן כמו מיינסטרים סרטי גם של הבחורות. אבל גם בסרטים האלה הקשר איתן ניתק במהירות. הן מופיעות לרגע על המסך ואז

נעלמות.

מערבון | 83

לזה הן נועדו. למרות שהופיעו באינספור סרטים, נשות בדיקת הצבע לא היו אמורות להיראות על ידי איש, חוץ מבמעבדות לפיתוח תשלילי הסרטים. מ–1928 ועד 1992 השתמשו מעבדות פילם ברחבי תבל בפנים של נשים. עורן הרך של נשים עזר לכאורה לטכנאי המעבדה לאזן את הצבעים Atlab, BKSTS, Colorfilm, Das Werk, General Film, GTC, העמידו וכך בפיתוח. והגוונים המצלמות. לפני צעירות של מצעד אחרות ומעבדות Heavy Light, Lux, Orwo, Technicolor

בקודאק, למשל, הלבישו את הבנות במשך שנים באותה חולצה צבעונית.האם הן רק שריד נשכח מההיסטוריה של הקולנוע? אנחנו אומרות שלא. אנחנו מאמינות שמגיע

להן להיות מּוּכרֹות.גירלז און פילם הוא מחווה לנשים לא מּוּכרֹות אלה. לראשונה הכרנו אותן בעבודתנו כמשמרות סרטים בארכיון הסרטים של הארוורד, קיימברידג’, מסצ’וסטס. בעבודה על אלפי סלילים של פילם ובסופו. חלק יכולנו להתעלם מהן. הן מופיעות בשניים עד חמישה פריימים בראשית כל פילם לא מאופרות, אחרות ממש נמצאות בתוך סט מעוצב, חלק נראות כמו מפוטו רצח, ויש גם בובות. בהעברה דיגיטלית שחזרנו את “הבנות” ממצבן השרוט ונמוג על שאריות הפילם, והבאנו את הנשים האלה

משולי הפילם למרכזו של הסרט.

מערבון | 84

אבודיםיוני רז פורטוגלי מוחה על יחס המבקרים לסרטו של רשף לוי איים

אבודים ושואל מדוע הדרישה העיקרית מקומדיה ישראלית היא לדכדך את הצופה?

יש לי חיבה טבעית לרשף לוי, שבד בבד עם קריירת הקולנוע שלו כתסריטאי ויוצר סדרות )חתונה “תיק ;)2009-2007 כנות, ושי לוי )רשף “הבורר” 2004[; סדרת הטלוויזיה כנות, ]שי קולומביאנית סגור” ]רשף לוי ושי כנות, 2003-2002[(, הוא לא מוותר על משיכתו לבידור - פאנליסט בתוכניות בוקר,

סטנדאפיסט, בעל טור ועוד. איים אבודים היא קומדיית התבגרות תקופתית שמתרחשת בתחילת שנות השמונים. עד כמה שאני זוכר, בניגוד חד לדרמות ההתבגרות הרבות שנעשו בשנים האחרונות בישראל )הכוכבים של שלומי ]שמי זרחין, 2003[, אדמה משוגעת ]דרור שאול, 2006[, וסרמיל ]מושון סלמונה, 2007[(, זוהי קומדיית ההתבגרות התקופתית הראשונה שעולה לאקרנים בארץ מאז אסקימו לימון 9: החגיגה נמשכת )צבי

שיסל, 2001(.חצי השעה הראשון של הסרט הפתיע אותי לטובה. האווירה היתה אסקימו לימונית, השחקנים הצעירים היו כריזמטיים, בעיקר אושרי כהן, במין תפקיד משלים לתפקידו כלירז מפקד המוצב בבופור דפורמציה עובר שהוא לפני רגע קלאסי, ישראלי טוב–ערס ילד מגלם שבסרט ,)2007 סידר, )יוסף

לחייל. אפילו היתה בדיחה אחת שצחקתי ממנה בקול רם. אלא שמנקודת האמצע, כמעט בן רגע, הסרט הופך מקומדיית נעורים כיפית לדרמה ישראלית משפחתית לייצוא. ברגעים הראשונים היה נדמה לי שרשף לוי עושה פרודיה על סרטים בסגנון כנפיים שבורות )ניר ברגמן, 2002(. בהפרש של כמה דקות האבא בוגד באמא, הופך לנכה על כיסא גלגלים בגלל תעלול של הגיבור הכעוס, האח נהרג בלבנון, הגיבור נכנס לדיכאון, ולבסוף מגלה שהחבר הכי

טוב שלו הוא ילד מוכה. כשהבנתי לאן העסק הולך, איבדתי ריכוז בסרט.נפל ברשת

במאמר על הסרט איים אבודים בבלוג של יאיר רוה ניכר שהוא הרגיש בדיוק את ההפך: את החלק הראשון של הסרט, החלק הקליל, הוא לא אהב, ואילו החלק השני, שבו שמחת הנעורים מתמוטטת וראה אהב, הוא - סופו של הקטסטרופות לעומת העשור תחילת של האופטימיות את ומסמלת -כסימבול להתבגרות היוצר תוך כדי הסרט! מצאתי שכמעט כל הביקורות בעיתונים ובאינטרנט שיבחו את החלק השני, העצבצב, ה”בוגר”, וסימנו דווקא את החלק הראשון הקומי כחלק החלש. אני לא יודע אם החלק השני של הסרט הוא תוצאה של עצות אחיתופל ממפיקים ועורכי תסריט, או שלוי, אדם מצחיק ובעל גישה חיובית לחיים בסך הכול, הפנים את הנתינות הזו של הקומדיה ככלי למשוך זמן

עד שמגיעות הצרות.האם כבר אי אפשר פשוט לעשות בישראל קומדיות נעורים וקומדיות מסחריות קלאסיות? למה סרט מחווה לסדרת אסקימו לימון, לעידן הקומדיות העממיות של שנות השמונים, סרט על שלושה חברים חרמנים בתיכון בכפר סבא, צריך להפוך באמצע, כמו טיל חץ שמשוגר אל המטרה, לדרמה

ישראלית על משפחה מתפרקת ופגועת אסונות? כמה ימים אחרי הצפייה הרצתי שוב את הסרט המדהים סופר–באד )גרג מוטולה, 2007(, קומדיית הנעורים המושלמת של שנות האלפיים )שכמעט קיבלה ממפיצי הסרט בארץ את השם המטריף “חרמן על הזמן”(. גם שם יש רגש ומלנכוליה - כמובן שאיני טוען כי קומדיה צריכה להיות חד ממדית. אבל החבר את דורסת שמכונית )למרות נכה נהיה הורה שאף בלי קורים הנוגים הרגעים בסופר–באד השמנמן והגאון של הגיבור(, אף משפחה לא מתפרקת ואף אח לא נוסע לעיראק. זו קומדיית נעורים,

לעזאזל. בואו נשאיר את המשפחות המפורקות ליוצרי הקולנוע העצמאי.

מערבון | 85

איים אבודים

מערבון | 86

דגלים ומזומניםדרור יזהר על גל סרטי המלחמה העכשוויים בארצות הברית ובישראל

- בין גיבורי הדגל של איסטווד לבופור של סידר

האי איוו–ג’ימה היה המוצב האחרון שעמד בפני חיילי צבא ארצות הברית במלחמת העולם השנייה. הן המשטר הקיסרי ביפן והן משרד המלחמה בארצות הברית ריכזו מאמצים עליונים זה מול זה. היפנים המלחמתית התעשייה של הייצור בקצב האמריקאית העליונות את למחוץ אפשר שאי הבינו כבר שלהם, אבל אפשר להקיז את דמה כדי להרתיע אותה מפלישה יבשתית לאיים היפניים, ולנסות להגיע להסכם שלום שלא יבוסס על כניעה ללא תנאי. האמריקאים, למודי ניסיון מר מהקרבות הקודמים, הבינו שהיפנים מבקשים להיאחז באיוו–ג’ימה עד החייל האחרון. בפברואר 1945 נערך הקרב האחרון, ובו נהרגו אלפי לוחמים משני הצדדים. במהלך הקרב הנציח צלם העיתונות ג’ק רוזנטל שישה נחתים שהניפו את דגל ארצות הברית על הר סוביאצ’י, הפסגה הגבוהה באי. שלושה מהם; ג’ון “דוק” בראדלי, רנה גאנון ואיירה הייס, בן שבט הּפימה מאריזונה, נבחרו להוביל מסע גיוס למלווי מלחמה ואיגרות )Dwan( חוב ממשלתיות והוכרזו כגיבורים. שלושתם מונצחים בתור עצמם גם בסרטו של אלן דווןחולות איוו–ג’ימה )1949(, כאשר ג’ון ויין פוקד עליהם מתוקף תפקידו כסמל הבדיוני ג’ון מ’ סטרייקר,

להניף את הדגל על ראש ההר. היה זה בשלהי מסע הניצחון של השלושה. כך גם אבל ,)2006( הדגל גיבורי איסטווד קלינט של לסרטו הוכנסה לא זו מדכאת אנקדוטה איסטווד מציג את שלושת החיילים שמוזנקים לתהילה כשהם אכולים אשמה, שנובעת מענווה פשוטה שהם מרגישים באותו מסע קרקסי לגיוס תרומות למלחמה. הם לא רואים בעצמם גיבורים. ואם בסרטו של דוון הודגשה הגבריות האמריקאית, אחוות הלוחמים הסמלית והגבורה המוחצנת, בסרט שתאם לאווירה המגויסת של 1949 )שנה לפני מלחמת קוריאה שהוביל מקארתור, כובש יפן שנים מעטות לפני כן ושליטּה הצבאי של יפן אחר כך(; הרי שקלינט איסטווד - לאחר טראומת וייטנאם ששוכפלה

גיבורי הדגל

מערבון | 87

הברית ארצות של ביטחונה את בספטמבר שסדקה 11 טראומת ואחרי עיראק, במלחמת באכזריות והפכה אותה באחת מאומה רב תרבותית לאומה שונאת זרים, מראה את הצד העצוב בלאומיות; הצד הוולגרי, גרוטסקי, קרקסי, צד שבו הר איוו–ג’ימה מוצג כפסגת נייר בשיאו של הסרט, ִשחזור שהוא לעצמו הדהוד אירוני לתפאורה ההוליוודית המלאכותית שבצבצה לה בסרט המלחמה ההוליוודי של

דוון ששטף את מוחה של ארצות הברית בגל פטריוטי.

הבוץ היפני

הדאבל–פיצ’ר של איסטווד גיבורי הדגל ומכתבים מאיוו–ג’ימה )2006( מתאר את אותו אירוע היסטורי. עצם הצמדת שני הסרטים מפקפקת בלאומנות כנקודת המוצא היחידה להבנת מלחמה. אחוות הלוחמים בנסיבות אבסורדיות, - אחווה פשוטה של אנשים שנמצאים היא מרכיב מרכזי בשניהם האותנטית שנזרקו לקרב אכזרי בשמה של לאומיות שבמקרה הטוב היא אבסורדית וִבדיונית, ובמקרה הרע היא מנטרה גזענית שמוליכה למוות. איסטווד, אגב, כבר ריסק את הלאומיות הפטריוטית בסרט אחר שלו מ–1983, המקצוע לוחם, שתיאר את מלחמת גרנדה, מערכה לכיבוש אי קטן שבישל הנשיא רייגן, שחקן

קולנוע שִהרּבה לבלבל בין הבדיון ההוליוודי לחיים.בגיבורי הדגל מציג איסטווד את מערכת הייסורים מכמירת הלב שעובר איירה הייס )אדם ביץ’(, שנהיה אלכוהוליסט לא רק בשל רגשי האשמה שלו, אלא בעיקר בשל הגזענות נגד ילידיה המקוריים של אמריקה שהוא חווה במגעו היומיומי בעת סיור התרומות המיוחצן למלווי מלחמה, שהפך למסע ;The Outsider( מסויט בלבה של היבשת. ואם סיפורו של הייס כבר עּוּבד לסרט מתהילה לדיראוןוגם היה מּוּכר לצופי הטלוויזיה האמריקאים גילם את דמותו טוני קרטיס, 1961(, שבו דלברט מאן, מדרמה טלוויזיונית בשנת 1960, הרי שכאן מוצגת בפנינו במלוא עוצמתה גזענות החברה האמריקאית. סצנה שבה קבוצת חיילים אפרו–אמריקאים, נבדלת לחלוטין משאר החיילים הלבנים, עומדת ומקשיבה בדממה לפקודת הקרב של המפקד היא עוד רגע שבו הגזענות האמריקאית מרימה את ראשה. אמנם היו פעילים אפרו–אמריקאים שהתרעמו על הסצנה בסרט, אבל היא הראתה בכמה שניות את דעתו

של איסטווד, איש ימין אגב, על תחלואי החברה בארצות הברית גם כיום. הלאומיות האמריקאית מוצגת כאן כקרקס. דוק בראדלי )רייאן פיליפה( ורנה גאנון )ג’סי ברדפורד( נאלצים להיות מריונטות בידיהם של באד גרבר )ג’ון סלטרי(, שמרכז את מסע השנור, וקצין עיתונות סימפטי ושמו קייז ביץ’, שמנסה לראות את הצד שלהם אך לא מצליח לעמוד מול גרבר. כך נאלצים נהפכות לפסלי וחוזים בדמויות שלהם ולטעת את הדגל באצטדיון נייר הנחתים לטפס על הר של גלידה, בעוד גרבר מגולל מונולוג על האני מאמין שלו, שנשמע אמין ואקטואלי להפתיע גם היום, - אמריקה יש לנו עולם חד מעצמתי לכאורה. המונולוג של גרבר לא רק מתאר את האמת כאשר נזקקת לכסף. המסר החתרני להפליא שמובע באותו מונולוג משתלב בתמונת העולם הקודרת שהראתה לאמריקאים את המלחמה בעיראק, ועוד לפני כן את “סופה במדבר” של בוש האב - הכסף הוא המניע את גלגלי המלחמה, לא האידאלים. בסיום נותן גרבר את הנימוק המשכנע הבא: “האנשים ברחוב, הם רואים את התצלום הזה ומקבלים תקווה. אל תשאלו אותי למה, לדעתי זו תמונה מצ’וקמקת. אי אפשר לראות אפילו את הפרצופים שלכם שמה. אבל התמונה מראה שאנחנו מסוגלים לנצח את המלחמה הזו, שאנחנו מנצחים את המלחמה הזו. אנחנו רק צריכים עוד טיפה ללחוץ. והאיש ברחוב רוצה לתת

לנו את הכסף בשביל זה? טעות, הוא רוצה לתת לכם את הכסף בשביל זה”.בגיבורי הדגל איסטווד והתסריטאים ויליאם ברויילס הבן, פול האגיס ואיריס ימאשיטה )שאחראית לסצנות היפניות( מפרקים את הגבורה לגורמים. מצב הרוח הציני והאפל שמניע את החלק האמריקאי בסרט מפנה מקום לקינה על חיים שאבדו כאשר עובר איסטווד לביים בשפה היפנית, שבה הוא אינו

יודע מילה, את הקרב מנקודת המבט של הצד המפסיד. הקצין היפנית; בחברה שונים ממעמדות שבאים אנשים שלושה רואים אנו היפנית בעלילה קוריביאשי, גנרל אבודה. משימה שלפניו שמבין וטנבה(, )קן קוריביאשי טדמיצ’י גנרל המקצועי, ששירת בנספחות הצבאית בוושינגטון, מעריץ את האמריקאים. את סגידתו הוא חולק בסתר עם אציל צויושי איהארה(, שנזכר - נישי )הברון 1932 ברכיבה על סוס יפני, אלוף אולימפיאדת לוס אנג’לס

מערבון | 88

אופה הפשוט, היפני ניצב השניים מול ההוליוודית. האצולה לכבודו שערכה במסיבות בנוסטלגיה ושמו סאייגו )זמר הפופ קזונארי נינומיה(, טוראי שמנסה לשרוד בכל הסיטואציה הבלתי אפשרית הזו. הסרט מתעלם מעובדות היסטוריות, למשל שעובדי כפייה קוריאנים בנו את המחפורות והתעלות, ולא החיילים היפנים, אבל הוא משחזר במדויק את המניעים שהובילו את החברה היפנית לקרב איוו–ג’ימה. אם בצד האמריקאי ראינו את הלאומנות כקרקס, הרי שכאן הלאומנות היפנית מוצגת כמאכלת אש, והבינונית בסרט ובנותיה. הקצונה הזוטרה יּוָרה רותחת, טירוף דעת לאומני שמצית את בני הארץ מיטיבה להציג את הטירוף הזה. הסרט מראה את ההשתלשלות הטרגית שלמולה אי אפשר לעשות

דבר. הסרט מציג את האזהרה המוכרת, שאנשי צבא לא ממש מבינים בענייני מדינאות, ונתינת מוסרות השלטון בידיהם תחריב כל מדינה בכל אתר ובכל לשון. סצנת הסיום ממחישה באופן החריף ביותר את סופו של אותו תהליך שהחל ביפן ב–1931 ואף קודם לכן, נסחף אל חופי איוו–ג’ימה, וחודשיים אחר כך התרסק בהירושימה ונגסקי. האופה הפשוט סאייגו ומפקדו הגנרל קוריביאשי ניצבים לבדם, שאון התותחים ברקע. המפקד המיואש מבין שכשל, וכמיטב המסורת עליו להתאבד. החלל הפיזי שבו הם מצויים הוא פיסת אדמה קטנה מאוד. הגנרל שואל את האופה שאלה פשוטה המתמצתת את הטירוף הלאומני שפשה ביפן: האם האדמה שהם עומדים עליה היא קדושה? האם לא טומאה בידי האמריקאים הברברים? תשובתו של האופה מאשרת שפיסת הקרקע הזערורית הזו אכן קדושה. קוריביאשי מתאבד וסאייגו המבוהל, שצריך לקבור את מפקדו, מוצא את עצמו לפתע מוקף בחיילי מרינס. מצויד באת מכלאת לעבר כבוד אחר מובל והוא נכשל ניסיונו בהם, ללחום פתטי באופן סאייגו מנסה חפירה השניים של הישרדותם איהרה(. )ציושי נישי הברון האציל הקצין את סאייגו פוגש שם השבויים. מתוארת בסרט כאלגוריה לכיוון שיפן תצעד בו. לא הגנרלים יבנו את יפן החדשה, אלא שני המעמדות המסורתיים - פשוטי העם והאצולה )ששיתפה פעולה עם המהלך המיליטריסטי ואחר כך גם עם הכובש

האמריקאי בלי להניד עפעף( - הם שיקוממו את המדינה שחרבה בעשן אטומי. דבריו של ג’יימס, בנו של דוק בראדלי, בסיום הסרט מסכמים את שני הסרטים: “הבנתי בסוף למה הם לא הרגישו בנוח עם כך שאנשים כינו אותם גיבורים. גיבורים הם אנשים שאנחנו יוצרים, שאנחנו זקוקים להם. זו דרכנו להבין את מה שלא ניתן כמעט להבנה... הסיכונים שנטלו, הפצעים שסבלו מהם, הם עשו את מה שעשו בשביל החברים שלהם. בשביל ההוא שעמד לפניהם או מאחוריהם. ואם אנחנו

באמת רוצים לכבד את זכרם, אנחנו צריכים לזכור אותם כמו שאבי זכר אותם”.

הבנק הלאומני

אם סרטיו של איסטווד מגנים את המיליטריזם של יפן הקיסרית ומציגים את לאומנותה הצבועה של מתעתע. בכל בופור אמריקה הגזענית, הרי שמקומה של הלאומיות בסרט המלחמה של יוסף סידר הראיונות הפומביים שלהם הדגישו סידר ורון לשם, התסריטאי הנוסף ומחבר הספר “אם יש גן עדן”, שעליו מבוסס הסרט, שזהו סרט אנטי מלחמתי. לשם וסידר הדגישו גם שהסרט מציג את צה”ל החדש - לא זה של ישראל המבוססת, אלא של החברה הישראלית המוחלשת. סרטו של סידר טורח להציג לנו חיילים שרובם באים מערי פרבר - מזרחים ועולים - היגד שמודגש לא מעט לאורך הסרט )עם זאת, מעניין שבסרט אין מילה על אתיופים או דמות של אתיופי, והוא מתעלם ממיעוטים כדרוזים למשל,

שנלחמים בין היתר בחזית הצפונית של ישראל עם בני עמם(. אבל הסילוף העיקרי של הסרט הוא ביומרה להיותו סרט אנטי מלחמתי. אפשר לומר על בופור במידה גמיש הוא יציב, שדרה חוט נטול מעורפל, סרט זהו מלחמתי. סרט זהו אבל דברים, הרבה מחשידה מבחינת המסרים שלו, ולפעמים אף עושה הכול כדי שלא להגיד באופן החד והברור מה הוא באמת חושב. זה לא סרט שבו יאמר אחד הקצינים: “האימה, האימה” כמו באפוקליפסה עכשיו )פרנסיס

פורד קופולה, 1979( או “הטירוף, הטירוף” בסיומו של הגשר על הנהר קוויי )דיוויד לין, 1957(.האיש שעימו הזדהיתי בסרטו בניגוד לרצוני הוא דווקא לירז ליברטי )אושרי כהן(, מפקד המוצב. זוהי כוונתם הנסתרת של סידר ולשם. אתה לא ממש מזדהה עם הדמויות שמגלמים אוהד קנולר )זיו( שונה בדרך מטען לפוצץ מנסה הפצצות מפרק זיו הסמליים. השמאלנים )קוריס(, טיראן איתי או

מערבון | 89

מהנהוג, ולירז מכריח אותו לבצע את הפיצוץ לפי הספר וכך הוא מוצא את מותו. אבל בעוד זיו הוא איש מהחוץ, קוריס הוא חלק מהחבר’ה שנשארים עד הסוף במוצב. זיו, כך נראה, מחזיק בדעות של

“ארבע אמהות”. בסרט מכונות אותן אמהות “ארבע שרמוטות”. קמחי )אלון אבוטבול( הוא דמות אב, הוא הלוחם היחיד משנת 1982, והוא אינו זוכר אם היתה בכלל פקודה לכבוש את ההר או לא היתה. לירז נכבש בקסמו של ההר. ההר הופך למשהו מיסטי: “אני לא יכול לעזוב את ההר הזה”, הוא מתוודה בפני קוריס ברגע של שיחת נפש. בעצם בבופור אין התייחסות אחת חיובית למתנגדי מלחמת לבנון הראשונה וכיבוש דרום לבנון )“ארבע השרמוטות” הוא דוגמה בוטה ליחס כלפי מתנגדי המשך כיבוש דרום לבנון(. כאשר מופיע מישהו שמתנגד למלחמה זהו אביו של זיו המשוחח עם גדעון לוי בטלוויזיה, ומי שצופה בשיחה הוא לירז. לירז, ששומע את אביו של זיו מכה על חטא על ששלח את בנו לקרב, ושלא לימד אותו לחיות, נותר חסר הבעה, אין לו מה להגיד. הסצנה הזו מסמלת אולי את הבחירה של יוצרי הסרט בערפול. אחרי הכול, מה הם מבקשים

להגיד, שלירז צודק? שקוריס צודק? כל סרט בכל סוגה נוקט עמדה. בעברו נקט סידר עמדה אמיצה כשביקר את המחנה המפד”לניקי–משיחי בסרטיו ההסדר )2000( ומדורת השבט )2004(, כאן הוא משתתק. אין לו שום יכולת להגיד דבר על מלחמת לבנון הראשונה. שלא כסרטיו של איסטווד )שאפשר לתמוך באמירותיו או להתנגד להן(, כאן אין אמירה. יש שרטוט של תמונת מצב שראינו במאות ואלפי כתבות טלוויזיה; “כל הכבוד לצה”ל” ו”בחורינו האמיצים”, יש חיבוק אדיר לצה”ל החדש, לא יותר מכך. על כך כמובן עמדו לא מעט ממבקרי הסרט. מתוך עמדת

הערפול של הסרט שכרו של הסרט יוצא בהפסדו. סרט המלחמה העכשווי מצוי בפרשת דרכים; הוא לא צריך להתייפייף ולחבק את הצבא. סרט המלחמה הטוב הוא סרט שמדגיש חזור והדגש את האמת הבסיסית שמגדירה מלחמה - סיטואציה בלתי אפשרית שזורקת אנשים פשוטים, מטריפה את דעתם, מסכסכת את נפשם, מרעילה חברות ומציבה

מטרות אנטי הומניות. אין כאן גיבורים, זו מלחמה.

בופור

מערבון | 90

כנס השקשוקה הגדולבעקבות הורדתו של שיטת השקשוקה, סרטם של מיקי רוזנטל ואילן

עבודי על האחים עופר, משידור ב”יס” התקיים בבית אגודת העיתונאים בתל אביב, בית סוקולוב, דיון חירום ביוזמת מטה מאבק היוצרים ממ”ה )איגוד הבמאים, התסריטאים, המפיקים, פורום היוצרים הדוקומנטריים,

שח”ם - איגוד שחקני המסך, אקט - איגוד העובדים בקולנוע ובטלוויזיה(, אגודת העיתונאים בתל אביב ו”מערבון”. השתתפו: ח”כ שלי יחימוביץ’,

עיתונאית לשעבר; יצחק לבני, לשעבר יו”ר חברת החדשות, מנכ”ל רשות השידור ומפקד גלי צה”ל; הקולנוען אסף סודרי; יונה ויזנטל, סמנכ”ל תוכן ב”יס”; עו”ד רונאל פישר; והעיתונאי ואיש הטלוויזיה רינו צרור,

שכותב היום ב”מעריב”. הנחה: יהושע סימון, עורך “מערבון”. הגיב: רני בלייר, יו”ר איגוד הבמאים. לפניכם תמליל הדיון

מערבון | 91

של החדשה הצנזורה בנושא חירום כנס העיתונאים אגודת בבית נערך 2008 באוגוסט 31 א’ ביום ההון. דחיפות הכנס נבעה מאי שידור סרטם של אילן עבודי ומיקי רוזנטל שיטת השקשוקה, ולקראת הקרנת הבכורה של הסרט בסינמטק תל אביב. את הכנס פתח מנכ”ל אגודת העיתונאים בתל אביב יוסי בר מוחא, שבירך את הנוכחים ודיבר על הפיחות במעמדו של העיתונאי. אחריו הוקרן קטע מסרטם של אמיר טאוזינגר ואסף סודרי שביתה )2005(, ששודר בזמנו, אחרי עיכובים אינטרסנטיים, בערוץ הראשון. הסרט מספר על ניסיונם של עובדי המפעל המופרט “חיפה כימיקלים דרום” שבבעלות אריה גנגר, אז שליחו המיוחד של אריאל שרון )אז ראש הממשלה( לוושינגטון, להקים ועד. לאחר ההקרנה

נערך הדיון. ח”כ שלי יחימוביץ’: “השיח סביב הפרטה וסביב בעלי הון הפך ליותר אופנתי בזמן האחרון. כולם יודעים שבעלי הון וההשתלטות שלהם היא פויה. כולם יודעים שעובדי קבלן הם מסכנים. אבל איכשהו אין תפיסה הוליסטית של המציאות העמוקה והחשובה של העבודה המאורגנת במדינת ישראל. ואותם אנשים שמתנגדים מאוד–מאוד להשתלטות בעלי הון ולהפרטה, כשאני אגיד להם עובדי חברת חשמל או ועד עובדי חברת חשמל יעשו ‘ּבּו’ ויגידו המן הרשע כמו בפורים וכולם יקשקשו ברעשנים. כשאנחנו אלה של חלומם שיוגשם אחרי יהיה מה לזכור צריך בהפרטה, המאבק של התופעה על מדברים שרוצים להפריט את חברת החשמל. חברת החשמל, אחרי שתפוצל, וכבר התחיל תהליך הפיצול - ואני חייבת להגיד שבהצבעה אני הייתי חברת הכנסת היחידה שהצביעה בכל המליאה נגד הפיצול - קודם כול חברת החשמל ונכסיה והנדל”ן שהיא יושבת עליהם וכל פוטנציאל הפיתוח שלה יעברו לידי כמה משפחות, ותרשו לי לנחש מי יהיו המשפחות האלה. ואחת המשפחות האלה היא גיבורה של הסרט של

משתתפי הדיון משמאל לימין: ח”כ שלי יחימוביץ’, יצחק לבני, רינו צרור, אסף סודרי, רונאל פישר צילמה: עתליה מוסקונה לרמן

מערבון | 92

מיקי באופן חד משמעי וברור. אותם 10,000 עובדים שאנחנו כל כך אוהבים לשנוא יפוטרו, ובמקומם יבואו עובדי קבלן ב–20.70 לשעה, וצמרת הניהול של חברת החשמל, שהיום משתכרת חמישים אלף

שקלים בחודש, תשתכר שני מיליון שקלים בחודש”.– כשעבדת בחברת החדשות, רגע לפני שעברת לפוליטיקה, פרסמת גילוי דעת ב”אולפן שישי” של

חדשות ערוץ 2 תוכלי לספר מה היה שם?ח”כ יחימוביץ’: “זה היה גילוי דעת אחד מני רבים על כך שהאחים עופר ייתנו תרומה לאגף במוזיאון התרומה מתן את התנו הם מיקי. של בסרט בהרחבה הופיע וגם מכירים שאתם סיפור אביב. תל בכך שלכל המוזיאון יקראו מוזיאון סמי ואביבה עופר לאמנויות. בגילוי הדעת לא היתה מילה אחת שלא היתה נכונה. וביקשתי תגובות כנדרש והתגובות שודרו בפינה והכול היה כדת וכדין. רק אחרי החדשות חברת את עזבתי שבועות באותם עופר. משפחת של לתביעה איום היה שודרה שהפינה את חברת החדשות שכיוון שהחברה הזהירו עופר האחים כוחם של באי אבל לפוליטיקה, ועברתי היא חברה בינלאומית הם בכלל ינהלו את המשפט בניו יורק. עורכי הדין שחברת החדשות תיאלץ לשכור יצטרכו לטוס לניו יורק במשך שנים. המשפט יעלה לחברת החדשות לפחות שני מיליון דולר, ונראה אתכם עכשיו מנהלים את התביעה הזאת. ואז, לצערי הרב ולבושתי הרבה, ואני בטוחה שאם התנצלות שודרה מנצחת, שהייתי בטוח ולא ובציפורניים בשיניים נלחמת הייתי שם הייתי עדיין וכו’. היא וכן הלאה, הפינה לא היתה מדויקת מאוד מביכה שבועיים–שלושה אחרי; חטאנו, פשענו היתה מדויקת לחלוטין, אבל האימה שמטילים בעלי ההון לא היתה צריכה בכלל לבוא לידי ביטוי כדי שנחזור בנו. הם לא התחילו אפילו להגיש תביעת דיבה. הם רק הזהירו שהם יגישו אותה וזה יעלה ככה וככה, והאיום הזה לדירקטוריון של חברת החדשות היה מספיק כדי שההתנצלות תשודר. וכאן אנחנו רואים באמת את מערכת ההפחדה הכל כך מסיבית שבה אתה אפילו לא צריך להשתמש בנשק, אתה

רק צריך לשפשף את האקדח שנמצא לך בכיס כדי שכולם יבינו שלא כדאי להתעסק איתך”. - היום המצב השתנה: הם בדירקטוריון של חברת החדשות

ח”כ יחימוביץ’: “כן. מאז היו התפתחויות. לא רק שיש להם יכולת לאיים בתביעת דיבה, אלא שהיום הם הבעלים של הזכייניות. והם גם פעלו בניסיון, שלשמחתי הרבה סוכל, במידה רבה מאוד הודות ואחר כך הודות לעתירה לבג”ץ שהגשנו שלושה חברי בידיים חשופות, ניהל למאבק שיצחק לבני כנסת שהציפה את העניין. היה ניסיון למנות את בא כוחם, רפי גינת, למנכ”ל חברת החדשות, כלומר אין גבול, זה הולך ומשתלט. אבל אפשר פה ושם, במאבקים מקומיים, לעצור את התופעות האלה.

והמזימה הזאת סוכלה. אם כי היום הם הבעלים”.אחרי החדשות חברת מנכ”ל יהיה מי יקבעו הם שזה שלהם, חשבו שמכיוון “הם לבני: יצחק שלום קיטל. הם רצו לקבוע ששלום קיטל לא יהיה, דבר שבעיניי היה חסר שחר. נלחמנו בהם וזה נדחה במשך תקופה מאוד לא קצרה. הבג”ץ שהגישו שלי יחימוביץ’ וכמה מחבריה, ישראל אלדד ורן

שיטת השקשוקה מיקי רוזנטל ועו”ד רם כספי

מערבון | 93

כהן, לא יכול היה להתערב וגם לא ציפינו שיוכל להתערב, אבל מכל שאר הבחינות הוא היה חשוב, כי הניסוחים העקרוניים שנשיאת בית המשפט העליון ניסחה בפסק הדין היו כולם ברוח הזו של הגנה על האינטרס הציבורי מול האינטרס של בעלי ההון. מבחינה זו זה פסק דין חשוב והמלחמה הזאת היא

חשובה”. - ואתה רואה הבדל בין הבעלויות בשוק של הטלוויזיה לעומת העיתונות, למשל, מבחינת הערכים

שמחזיקים הבעלים? לבני: “אני הייתי יועץ לחקיקת הכנסת בוועדת הכנסת שעסקה בחקיקת חוק הרשות השנייה. חוק צולע, מגומגם וחסר שחר. הייתי יועץ, ובין היתר החוק הזה ניסה למצוא דרכים להגן על האינטרס הציבורי. אחת ההגנות שלו היתה שהוא רצה למנוע בעלויות צולבות. אבל הניסיון מלמד שהיתה טעות, מכיוון שהאיסור על הבעלות הצולבת ביקש למנוע את בואן של משפחות שכבר יש להן עיתונים - שוקן, מוזס, נמרודי וכאלה. אבל במקומן מי בא? באו אנשים בלי עניין בעיתונות. אפשר להתווכח על האיכות והערכים של מוזס ושוקן ונמרודי, יש הרבה מה להגיד בעניין הזה, אבל בכל זאת זה העסק העיקרי שלהם, הדימוי העצמי שלהם מבוסס על זה, הם כל השנים במילייה הזה, חלקם נולדו לתוך זה. הבעלים של כל הגופים האלה שמוזכרים בסרט ובעלי קוקה קולה, העניין שיש להם הוא בהוצאה הכספית. אין להם עניין במה שרואים על המסך. הם לא היו בתוך המילייה הזה. נשאלת השאלה, מה תפקידם של בעלי ההון האלה, והאם אנחנו באמת יכולים לסבול סיטואציה שבה חוץ מאילנה דיין והחדשות, כל היתר בפריים טיים זה רק ריאליטי ותוכניות בידור לסוגיהן, וזה מה שמציף את חיינו ויוצר את המהות שלנו וזה כל השנים מה שאנחנו מקבלים? זו התודעה והצורה שבה ההון מתנקש בנו, מתנגד למהות שלנו. המנהלים של הזכייניות מונו לנהל בצורה הכי יעילה את קשת ורשת ואת ערוץ 10 וכו’. והם תופסים את תפקידם אוטומטית כצורך לתת את המוצר הרווחי ביותר האפשרי במחיר הנמוך

ביותר האפשרי. כל היתר אין לו משמעות בכלל מבחינתם”. - אסף סודרי, תוכל לספר על עשיית הסרט “שביתה” שצילמת עם אמיר טאוזינגר, סרט שהזמינה

רשות השידור? אסף סודרי: “הלכנו לערוץ הראשון והצענו סדרה בת ארבעה פרקים שעוסקת בכוחו של ההון במדינת ישראל - פרק אחד על הפרטה, פרק על חקיקה, על עבודה ועל תקשורת. כל פרק היה אמור להיות סיפור חזק שמראה איך ההון משנה את התודעה שלנו. לכל אחד מהפרקים היה אותו המסר, שאומר ולהפחיד אותך לבודד - העתיקה השיטה שהיא אחת, בשיטה פועל ההון האלה התחומים שבכל אותך. זו השיטה הבסיסית לשלוט בך, כשאתה מבודד ומפוחד. התחלנו לצלם את הסרט הזה, שעסק בעבודה ובאיך שההון משתלט על העבודה, ושוב איך הוא מבודד אותנו ואיך הוא מפחיד אותנו, וזה היה הסיפור. היינו אמורים להמשיך לעוד שלושה פרקים, כשהפרק הבא היה תקשורת. הפרק עסק ב’ידיעות אחרונות’, בשביתת עובדי הדפוס שהיתה אז. אבל מנהל בטלוויזיה פחד כשהוא שמע שיש בכלל סדרה כזאת. כשזה הגיע אליו הוא אמר בפשטות לאיתי לנדסברג, ראש מחלקת התעודה, שעם ‘ידיעות אחרונות’ לא מתעסקים, וזהו, אנחנו מקפיאים את זה. אף אחד לא התקשר מ’ידיעות אחרונות’. אף אחד לא היה צריך להתקשר. אבל מוטי עדן יודע טוב מאוד, כמו כולם, שהוא ימשיך לחיות עוד כמה שנים אחרי משרת מנהל הטלוויזיה, והוא צריך להמשיך לחיות, ובזה זה נגמר. הסרטים האלה

הוקפאו”.- ומה קרה לסרט הזה?

סודרי: “הסרט הזה היה אמור להיות משודר לפני הבחירות. יאיר אלוני, שהיה אז המנכ”ל, זימן אותי ואת אמיר לפגישה ואמר לנו, תשמעו חבר’ה, בואו נגיד, הסרט בסדר, אבל בסוף זה יותר מדי - התמונה של סיריל קרן, אריה גנגר ושרון - הם נראים כמו שלוש זונות. זה לא לעניין. אז הם איימו לצנזר ולצנזר, בסוף הם רק דחו את זה אחרי הבחירות, ובזה זה נגמר. אבל האמת שבאתי רק להגיד משהו למיקי, איך לנצח באופן מוחלט. אני אגיד לך מה שאנחנו עשינו אז כשהבנו שלא מקרינים אותנו. אמרנו, בסדר, אנחנו לא צריכים את המשחק שלהם, אנחנו נביא את הסרט לאנשים. אנחנו לא צריכים את הקופסה הזאת, הקופסה הזאת מיותרת לגמרי. הלכנו וסימנו מדימונה עד קריית שמונה עשרים יישובים. אמרנו, עם הסרט הזה אנחנו מוציאים אנשים מהבית - עשרה אנשים, עשרים אנשים, מאה אנשים, והם יבואו לראות. כשאתה מוציא אנשים מהבית והם רואים ביחד את הסרט זאת כבר חוויה אחרת. הסרט נכנס ללב. תאמין לי, אנשים שראו את הסרט ביחד - הסרט שינה אותם. אז אם אתה

מערבון | 94

אומר, אני לא צריך אתכם, אז כשאנשים יראו את הסרט שלך באלף מקומות זה יהיה הכי מרגש והוא יעבוד הכי חזק והוא יישאר לנצח בתוך הרגע הזה. במשחק שלהם, אתה יודע, זה הכול בקומה. ואני

רוצה רק לחזק אותך ולהגיד שאנחנו פה כדי לחזק אותך כל הזמן”.- יונה ויזנטל, אז תוכל לספר למה “שיטת השקשוקה” לא משודר ביס?

שאתם כמו שלאורכן, וחצי, שנתיים–שנתיים במשך בסרט היינו “אנחנו יס: סמנכ”ל ויזנטל, יונה מתארים לעצמכם, היו איומים כאלה ואחרים של עורכי דין, לאורך כל הדרך. אבל זה לא הטריד אותנו. היה לנו הסכם מאוד ברור, על סמך בריף מאוד ברור שמיקי נתן לנו, שהסרט עוסק במכירת נכסים של המדינה במחיר לא ריאלי - במחיר זול - לכל מיני אנשים פרטיים, ושההתמקדות היא באחים עופר. לא התערבנו למיקי בעבודה שלו בשום שלב. נתנו למיקי את כל החופש ואת כל הגיבוי לאורך כל הדרך. כעבור כמה חודשים קיבלנו ממיקי קאט בסדר גודל של שעה ועשרים. עשרים דקות בערך הסרט עסק בנושא הסרטן, כאשר הנושא של הסרטן אינו מעניינו של הסרט. זה לא היה בהסכם, ומיקי הציג שמה את הסרטן והפנה אצבע מאשימה כלפי האחים עופר, שכביכול אשמים בסרטן של לא מעט אנשים. אני אמרתי למיקי שאחת, זה לא בהסכם; שתיים, המפעלים האלה הם בבעלות המדינה שבעים שנה, והם בבעלות האחים עופר אולי שבע שנים, ואני יש לי עניין פרטי עמוק בנושא של הסרטן, וכעורך הראשי של יס לא אהיה מוכן להקרין סרט שבו מפנים אצבע מאשימה כלפי אנשים ספציפיים וטוענים שהם אחראים למחלת הסרטן של אנשים. אמרתי למיקי, תוריד את החלק הזה מהסרט. מיקי הלך, עשה את השיקולים שלו, ואחרי כמה שבועות חזר במקום עם סיפור של סרטן בצפון, עם סרטן בדרום. על בדואי שחלה בסרטן בדרום בגלל רמת חובב. זה היה מבחינתי עד כאן. אמרתי למיקי שאם הסרטן בסרט, אני לא משדר אותו. עכשיו, מי שילך להקרנה של הסרט יראה שהסיפור של הסרטן לא מעלה ולא מוריד מהסיפור האמיתי שעל סמך זה עשינו את הסרט. אני חושב שעל זה צריך להיות הפאנל הבא - על מערכת היחסים בין במאים ויוצרים ובין גופי שידור. מכיוון שלא יכול להיות שיש הסכם, ויש בריף, וכל הבקשות, הדרישות וההנחיות של גוף השידור אינן רלוונטיות, והבמאי יכול להרשות לעצמו לעשות מה שהוא רוצה. ואני חושב שבעצם האמירה הזאת, שמיקי בחר לא לקבל את דרישתנו, אז בצורה מאוד מכובדת הגענו להסכמה שאנחנו לא משדרים את הסרט. הנושא הזה של הסרטן אינו קשור לעניין של הון ושלטון וצנזורה. לא היה אף אחד מבעלי המניות של יס שהתערב בסיפור הזה. הכול נעשה על ידי הצוות שלי תוך עבודה שוטפת מול מיקי. לצערי, בשיתוף פעולה בינינו, מיקי בחר לא לקבל את העמדה שלנו, ואני כעורך אחראי של שידורי יס קיבלתי את ההחלטה. אין לזה שום עניין

לשום בעלי הון, לשום איומים כאלה ואחרים”.רינו צרור: “לא הבנתי על בסיס מה קיבלת את ההחלטה”.

ויזנטל: “על בסיס זה שנתתי הנחיה שהסיפור של הסרטן לא יהיה בסרט, כי חשבתי שהסיפור הזה אינו מעניינו של הסרט”.

צרור: “זה לא רלוונטי לסרט?”ויזנטל: “אחת, הוא לא בבריף של הסרט. שתיים, אני לא אתן שתהיה אצבע מאשימה כלפי אדם

ספציפי שאשם בסרטן של אנשים”.צרור: “כי האשמה לא הוכחה?”

ויזנטל: “כן, כי האשמה לא הוכחה. התוצאה היתה שאנחנו ומיקי בחרנו בהסכמה להיפרד, אני מקווה שכידידים”.

על דברים להעמיד “רק ויזנטל: של לדבריו להגיב ביקש הסרט, במאי עבודי, אילן זה בשלב דיוקם. קודם כול, נכון שמגיע ליס כל הכבוד שהם הלכו איתנו בהתחלה, והם באמת תמכו בנו לאורך כל הדרך. הנושא הוא לא סרטן, אבל הפרק עוסק באיכות הסביבה. בעינינו, לפגיעה באיכות הסביבה יש חלק מאוד גדול בסרט, וזה נושא מאוד חשוב. היו בינינו חילוקי דעות, זה נכון. עשינו שינויים מאוד גדולים - לא הוספנו שום סצנה על הדרום, ומה שהיה נשאר. הורדנו סצנה שהכי הפריעה לך בנושא מסוים של דייגים בקישון. זה לא סיפק אותך, וגם זה לגיטימי. אבל צריך להעמיד דברים על

דיוקם - עשינו שינויים”. - בתור מי שצפה בסרט אני יכול לספר שאורך האייטם הוא עשר דקות, והוא כולל, מעבר לסרטן,

גם את השאלה של זיהום הסביבה, את המשחק שלפיו בעצם בעלי הון תורמים סכומים מאוד נמוכים יחסית כדי לעמוד בתקנים של זיהום במקרה הזה הם תרמו סכום של עשרה מיליון דולר לאגודה

מערבון | 95

למלחמה בסרטן כדי לממן תרופות, בזמן שהסרט מראה שהעלויות של עמידה בתקנים של איכות הסביבה הן בסך של עשרות רבות של מיליונים

עו”ד רונאל פישר: “יש תביעה שהוגשה, לא כנגד הסרט, כי הם עוד לא ראו אותו. יש תביעה, והיא נחמדה, ואין לה שום סיכוי לדעתי. היום במדינה שלנו יש פסיקה של בית המשפט העליון שנתנה לחופש הביטוי כזה מרווח נשימה ללא גבול, שמתיר גם לאנשים כמו מיקי לחיות. ועכשיו אני צריך להגן על הקשקוש הזה. זה לא ייאמן. אני חסיד של זכותו של אדם לשם טוב. אני חושב שהזכות הזאת לא מתאזנת עם שום דבר. פשוט זכות שצריך להגן עליה, וברגע שמיקי בחר בי להיות עורך הדין של הסרט, במובן זה שאני אייעץ לו מה מותר ומה אסור, אני חושב שהוא קבע לעצמו רף מאוד גבוה. הוא ידע שאני אחמיר, ידע שאדרוש ממנו ראיות ותחקיר ובדיקות מאוד רציניות. ואני רוצה לומר לך שאני חושב שהסרט כפי שהוא מונח היום הוא סמן בעיניי של רמה מאוד גבוהה של עיתונות ראויה ומכובדת

שכרוכה בתחקיר, במאמץ ובראיות. אני מחכה ליום שבו אפגש עם הצד השני בבית המשפט”. - רינו צרור, אתה כתבת ב”מוסף השבת” של “מעריב” על הסרט “שיטת השקשוקה”: “זה לא סוד

שההון השתלט על המדיה הטלוויזיונית עד כדי השתקתה” רינו צרור, “מעריב”: “העיתונות היום יכולה לספור מי הם עשרת או מאת או 500 בעלי ההון שנמצאים בראש הסולם מלמעלה, למטה ולצדדים, אבל לכסות אותם, לבקר אותם, לספר עליהם ולנתח, היא לא מסוגלת, נקודה. ובעיקר המדיה הטלוויזיונית, שם אנחנו בצרות גדולות במיוחד. בתקשורת המודפסת יש איים טובים - מאוימים, אבל עדיין מחזיקים מעמד. לא כולם. באינטרנט אנחנו עדיין לא מוצאים את הכוחות המקצועיים שיספיקו כדי לבקר את ההון בארץ. הנקודה הקריטית היא שהיום העיתונות לא יכולה לבקר את ההון. כלומר אין מי שיקנה מעיתונאי את הסחורה הזו. זה שיתוק. בשנות השישים והשבעים התקשורת ידעה לנצח את הפוליטיקה, שבאותם ימים היתה מאוד סגורה, וידעה להתגבר ולהביא את הוועדה המסדרת ואת כל החברים ואת כל הפתקאות בסיכומו של דבר, ידעה לשים את זה על השולחן. בשנות השמונים הצלחנו לעשות את אותה פעולה עם מה שאנחנו קוראים תקשורת קוראים שאנחנו מה היה נוסף קטן מפתח ,300 קו של הסיפור היה קטן אחד מפתח - ביטחונית בג”ץ שניצר צנזורה וכו’. ‘אתם לא תכסו מאיתנו דבר’, זה היה המוטו בפרסום של קו 300 - אתם לא תספרו לנו בלוף, אנחנו היינו אז בוגרי כיפור, מלחמת 73’, כל החבורה שערכה ב’חדשות’ באותם ימים מצולקים מאותו בלוף של מלחמה, וברגע שאנחנו נכנסנו לעמדות עריכה גבוהות לא היה כוח בעולם שהיה יכול למכור לנו או למרוח אותנו בסיפור ביטחוני כזה או אחר. אז התקשורת הצליחה להתגבר על הפוליטיקה והצליחה להתגבר על הדבר הקשה מבחינתנו, אז באותם ימים, להתגבר על הביטחון, על השב”כ. איך היה אפשר בכלל לגעת בהם - אנחנו היינו כותבים משפט ומסתכלים מאחורי הגב מי מאחורינו. ובמהלך שנות התשעים פתאום אנחנו מוצאים שבעצם גנבו את זה מאיתנו. ומי גנב את

שיטת השקשוקה. מיקי רוזנטל ועידן עופר

מערבון | 96

חופש הדיבור? בעלי ההון. למה? באיזה רגע החליטה העיתונות הישראלית לתת את עצמה לבעלי ההון? אמר אסף סודרי, הטקטיקה היא לבודד ולהפחיד - זו אותה טקטיקה כל הזמן, על איש ועד ועל עיתונאי ועל מבקר פנימי שבא ורוצה להגיד: זה לא בסדר וזה לא בסדר. הטקטיקה הזו עובדת אך ורק כאשר האנשים שממול חוששים, מפחדים. ואנחנו נמצאים היום, לצערי, ואני אנסח את זה בזהירות, עם תקשורת שרובה מבוהלת, לא עומדת על רגליה, מוכה מבחינת הכנסה ומפחדת עד מוות מה יהיה עם החודש הבא שלה. זה המתכון - לבודד ולהפחיד. עיתונאי שחושש לפרנסתו עד כדי אי פרסום החומר שיש לו ביד לא יכול להיות עיתונאי, לצערי. עם כל ההבנה שבעולם, הוא לא יכול להמשיך ולהיות עיתונאי. עד שהעיתונאים עצמם, העיתונאים החיילים בשטח, לא יבינו שהכוח שנמצא אצלם ביד הוא זה שיעצור את ההון מלהגיד לנו מה לכתוב ומה לראות, לא יהיה שינוי. זה בדיוק כמו הבנקים,

כל זמן שתאפשר להם את הקיום הזה הם יתקיימו כך וגם ימשיכו ויתפתחו, זו תמונה אחת.“התמונה השנייה היא - מיקי רוזנטל, יקירי, אכלת אותה, ושנינו יודעים שאכלת אותה, כי הצורך שלך להמשיך בצומוד )היאחזות, עמידה( בא ממקום שהיום לא מקבל את הכבוד הראוי לו. הצורך הזה שלך, שנינו יודעים, יביא אותך בעוד חודשיים–שלושה, כשהאהבה תשקע, ואתה כבר תתייאש מלעשות את הסיבוב שסודרי עשה בין היישובים ולהראות כאן לעשרה אנשים וכאן לעשרה אנשים, זה יביא אותך למצב שבו אתה תהיה באמת לבד. וזה פחד אלוהים, והדרישות הכספיות תהיינה גבוהות. ובאותם רגעים אני מסתכל על האנשים שנמצאים כאן ואני לא בטוח שכל אחד מהאנשים פה יכול להרשות לעצמו ולהרגיש שהוא חייב לתת 5,000 שקל, 10,000 שקל לטובת המאבק של מיקי רוזנטל באחים עופר. אני מאוד מקווה שכאשר אתה תגיע לנקודה הזו, יהיו סביבך מספיק אנשים שיצליחו לעבור איתך את הגשר, אני מאוד מקווה שתצליח ונצליח כולנו להפוך מהמצדה שאתה מרים עכשיו איזושהי תרבות עיתונאית ממחר בבוקר, בבחינת יראו הילדים ויבינו איך עובדים. הלוואי והייתי יכול להיות משוכנע בזה. אני חושב שאנחנו בתחילת הסיפור. אני חושב שמיקי, ברגעים האלה ממש, שוכב על הקונצרטינה, מסתכל לאחור ומקווה שיבואו אחריו. אנחנו נבחן את זה בעוד שלושה חודשים. אם

יהיו עוד עשרה, ניצחנו. עוד עשרה, לא יותר”. ח”כ יחימוביץ’: “סתימת הפיות וההחלשה של העיתונות בכלל, גם המשודרת וגם המודפסת, הן תוצאה של מעמד העבודה המאורגנת בתקשורת. תראו, זה קרה בזמן שישנו, גם אני הייתי עיתונאית בתקופה הזו. אם הסרט של סודרי על ‘ידיעות אחרונות’ היה משודר, אני חושבת שהייתם רואים מה יוצאים העיתונאים מוצדקים, ממניעים שובתים דפוס כשעובדי עיתונאים. של תודעה משובשת זו נגד עובדי הדפוס כי הם מזדהים עם המו”ל שלהם יותר מאשר הם מזדהים עם עובדי הדפוס, וזאת תודעה משובשת. הם חושבים בטעות שהם נמצאים יחד עם המו”ל שלהם. בתקופה הזו נהרסה העבודה

בקהל, הבמאי רני בלייר

מערבון | 97

המאורגנת, ועיתונאי בלי הסכם קיבוצי ובלי ועד הוא עיתונאי חלש ופחדן, ולא יעזור כלום. אנחנו, רק לפני עשר שנים, הרסנו פה הכול.

“רינו אמר, הכרענו את הצבא והכרענו את הפוליטיקה והכרענו את כל המערכות השושואיות החזקות - העיתונות הכריעה, אבל זה היה ניצחון פירוס, בגלל שהכרענו את כל המערכות המדינתיות, אבל הפוליטיקאים והמערכת הפוליטית דמם מותר, צה”ל דמו מותר, השירות הציבורי דמו מותר והוא רמוס על הרצפה, בית המשפט העליון דמו מותר, כל מה שהוא דמוקרטי, כל מה שהוא מדינתי, כל מה שהוא של המדינה, דמו מותר. ויש קבוצה אחת חסינה לחלוטין - בעלי ההון. זה מחזק את התודעה הכוזבת, כי הם לעולם יהיו בתודעה כנותני חסד שמחלקים לנו תרומות ועושים לנו טובה גדולה, ואף פעם, אף פעם לא ייגעו בהם באמת. אין תקומה למאבק בקשרי השלטון וההון אלא דרך שינויה של

המערכת הפוליטית ודרך העבודה המאורגנת”.רני בלייר, יו”ר איגוד הבמאים: “הדאגה שלנו היא שההון ישתלט גם על כל חלקה טובה שלא קשורה לעיתונות. לדוגמה, את המסע הקרוב של הפיכת זיכיונות לרישיונות בטלוויזיה, או הניסיון לקצץ מחוק הקולנוע. עכשיו, אני אומר, אם אתם רוצים כוח, אז בואו נעשה כוח. יש איגודים מאורגנים היום של יוצרים, בואו נראה איך אנחנו מצליחים לא לגרום לבעלי ההון להפוך את הערוצים שלהם לחוק לגרום יכולים אנחנו אם נראה ובואו לפח, תלך כולה הישראלית היצירה אז כי לרישיונות, הקולנוע להמריא ל–120 מיליון שקל כדי שיהיה אפשר לדבר לא רק על אהבה אלא גם על ביקורת ועל חתרנות. כי אני נותן הרבה כבוד למיקי רוזנטל, אבל אני לא פה בגלל מיקי רוזנטל, אני פה כי הכול קורס, ואני כנציג איגוד הבמאים אומר לכם, בואו נתארגן עכשיו כי זה הזמן. אם מיקי רוזנטל יתפוס טרמפ על הגב שלנו, אז לא נצליח, ואם אנחנו נתפוס טרמפ על הגב של מיקי רוזנטל, אז מיקי

רוזנטל יתמוטט. צריך לפעול יחד”.- הערוץ הראשון שוקל להקרין את הסרט מה דעתכם?

לבני: “אני מאוד מקווה שרשות השידור תשדר את זה. רשות השידור ביסודה היא בעלת הרבה מאוד תפקידים. למרבה הצער, היא לא ממלאת אותם עכשיו, אבל יש תפקיד שהוא מובן מאליו, והוא לשדר תוכניות או סרטים או שידורים דוקומנטריים שעוסקים בהון, כי הם היחידים שאינם בבעלות ההון. מה גם

שאני חושב שגם כלי תקשורת שהם בבעלות ההון מחובתם הגמורה לשדר דברים נגד בעלי ההון”.

תגובה סרט בצירוף הראשון בערוץ ישודר השקשוקה שיטת הסרט כי נמסר השידור מרשות מטעם האחים עופר. סרט כזה צולם לאחרונה בתקציב של חצי מיליון שקל. רוזנטל החל לעבוד על

הסרט שיטת השקשוקה 2 שיתעד את תלאותיו.

מערבון | 98

מערבון | 99

מערבון | 100

נעורים במנוסה

מערבון | 101

להתגעגע לקיר המטונף

דן שובל על הבמאי הפורטוגזי פרדו קוסטה וגיבוריו המיואשים, החיים–מתים בפרברי העוני

מערבון | 102

הצפייה בשלושת הסרטים שצילם בעשר השנים האחרונות פדרו קוסטה )Costa( בפונטניאס, אזור יום כל נוסע ופליאה. קוסטה מספר שהוא ליסבון, מלווה בהרגשה של הרואיות עוני בפאתי מוכה באוטובוס עם המצלמה לפונטניאס כמו אדם שקם כל בוקר ויוצא לעבודה. “הקולנוע צריך להיות יותר

מאמנות”, הוא שב וטוען. קוסטה מתגורר עם גיבוריו ומזדקן איתם. ב–2006 דרך כוכבו של קוסטה מחדש לאחר שנעורים במנוסה )Colossal Youth( נבחר להשתתף בתחרות הרשמית של פסטיבל קאן. קוסטה, שְגרף התהודה הבינלאומית שלו לעולם אינו יציב, הגיע לקאן כאנדרדוג ויצא משם ככזה. המבקרים המעטים שנוהגים להלל אותו, יחד עם הצעירים שנחשפו מתוקשרת תמיהה והביעו הסרט באמצע יצאו בקאן, הרוב האחרים, שהם לו. הריעו לראשונה, לו סביב השאלה מה הוא ואנשי הפסטיבל חשבו לעצמם. עד כדי כך היה הפולמוס סביב הקרנת סרטו של קוסטה בקאן גדול, שהועלו ליוטיוב צילומים של אולם מלא מוחא כפיים לקוסטה בתום ההקרנה

הרשמית, כדי להפריך שמועות כאילו כל הקהל נטש את האולם במהלך הסרט. יצא הבינלאומית, הביקורת תא את האינטלקטואלים השמרנים שמרכיבים של אויבם קוסטה, מהפסטיבל בידיים ריקות. למרות זאת, השמועות על רצונו של וונג קאר וואי, ראש חבר השופטים בזמנו, להעניק לסרט פרס כלשהו עשו את שלהן וקוסטה הפך לנושא של רטרוספקטיבות בצרפת, בקנדה ובארצות הברית. לפני כמה חודשים הגיע נעורים במנוסה למקום השביעי במשאל המבקרים

.Indiewire.com האמריקאים של אתר

בדם ואש

ומכאן, שווה לפענח את הקולנוע של קוסטה ואת ההדים שהוא מייצר. המצלמה הסטטית, התאורה הטבעית הנופלת קורבן לצללים כבדים, אורך סרטיו הבלתי מתפשר, ובעיקר גיבוריו מוכי הייאוש, אינם מתחברים יחדיו לחוויית צפייה קלה. למרות זאת, מספיק לצפות בגלגוליה של ונדה דוארטה, שחקנית לא מקצועית ודמות מרכזית שחוזרת בשלושה מסרטיו, מנרקומנית חולנית לאמא המטופלת

במתדון, כדי שיתעורר בינך ובין הסרטים קשר עז, אנושי וגורף. Sangue )דם, 1989(, סרט הביכורים המופלא של קוסטה, הוא בן מאומץ במשפחה הפילמוגרפית שלו. זהו סרט על שני אחים החיים לבדם עד שאביהם האכזרי שב לחייהם רק כדי שימצאו אותו מת דם כ”הסוואה”, הוא מציג ויסתבכו עם עברו הקרימינלי המפוקפק. בראיון איתו מבטל קוסטה את אותו כסרט שמשתמש באסתטיקה כבדה בניסיון להסתיר את התפיסה הקולנועית הלא מגובשת שלו

כיוצר אז. לא מפתיע שסרטו השני עבר הריון ארוך של חמש שנים עד שיצא לאוויר העולם. קוסטה עבר עם פורטוגזית לשעבר. מושבה ורדה שבאפריקה, כף באיי שלו ראשון לביקור גדול שקשור שינוי חזרתו לפורטוגל הלך לבקר בשכונת עוני שבה מתגוררים יוצאי המקום, ביקור ששינה את חייו. קשר עמוק נקשר בינו ובין האנשים המתים–חיים שם, כפי שהוא מגדיר זאת. כשצופים ביצירותיו הבאות והוא מצא הזדמנות בו )Tourneur( התעוררה ז’ק טורנר נראה כאילו אהבתו הגדולה לסרטיו של לתאר עולם אחר, בעל רבדים שונים של מציאות ומסתורין, כאילו גילה שהזומבים של טורנר אכן

קיימים על פני האדמה.Casa de Lava )בחזרה לקרקע, 1994( מספר על פועל בניין מכף ורדה שנכנס לתרדמת בפורטוגל ועל האחות שמלווה אותו חסר הכרה במסעו הביתה. הסרט מבשר את הדגש שיניח קוסטה מנקודה זו בקריירה שלו על הנוף השברירי בסרטיו. ההיסחפות המוחלטת אחר האינסטינקט נעלמת, והקולנוע היצרי של דם נעשה מהורהר יותר, תיעודי, מסתורי. אף שהוא מעין גרסה עדכנית להלכתי עם זומבי של טורנר )1953(, בחזרה לקרקע חב הרבה גם לסטרומבולי של רוסליני )1950( ולאופי התיעודי–מיסטי של סצנת הדיג שם. כמו אצל רוסליני, גם בסרט של קוסטה ישנו הר געש ברקע שמסמל את הקונפליקט

הזהה - גיבורה שהולכת אחרי האקזוטי ונלכדת בסביבה פרימיטיבית שבה העוני הוא מגפה. השמש הקופחת של כף ורדה בבחזרה לקרקע מתחלפת בחושך שמשתרר בדירות של פונטניאס ב–Ossos )עצמות, 1997(, סרטו הבא של קוסטה, שהוא מעין תחנת ביניים בקריירה המסעירה שלו )מסעירה מכל הבחינות - גם בגלל השינויים שחלו בה וגם בגלל הקיצוניות שמאפיינת אותה; החיים

מערבון | 103

המשותפים עם הדמויות והצילומים הארוכים(. עצמות הוא סיפור על זוג צעיר וחסר כיוון שנולד לו ילד, ועל התלאות שאותו תינוק עובר בשל מצבה הנפשי הקשה של אמו, האדישות של אביו והעוני לו הכרה קוסטה שהקנתה יצירת המופת הראשונה של רבה הוא במידה עצמות בו. חיים ששניהם בינלאומית. אחת הסצנות היפות בסרט מציגה את אביו של התינוק חוטף את הילד מידי אמו שרגע קודם לכן ניסתה להתאבד. התמונה הבאה מראה אותו הולך עם שקית זבל אטומה ברחובות פונטניאס. והיחידה )וזוהי תנועת המצלמה הראשונה סופר כמה שניות לתוך השוט רק לאחר שהדֹולי הרצוף בסרט שכולו סטטי( האחיזה בשקית המיטלטלת משתנה לאחיזה אנושית וחמה יותר, צמודה אל בית החזה. כך אדם לא מחזיק שקית זבל, והשוק האכזרי שבגילוי תכולת השקית הוא אחד הרגעים הגדולים בסרט - רגע שממשיך לתאר תנועה ברחוב ליד עוברים ושבים בעוד הצופה כלוא במקומו חסר אונים. סצנה זו היא טיפוסית לקוסטה ולסרטיו הבאים, שבהם אירועים מחוללים או דרמטיים הם נסתרים, בלתי נראים - בין שהם מתרחשים מחוץ לפריים, בחושך שבו הם מצולמים, ובין, כמו במקרה הזה,

בתוך שקית זבל שחורה.

סרטי קראק

השינוי הגדול שמתחולל בתפיסתו של קוסטה כלפי הקולנוע שלו מראה סימנים ראשונים בעצמות. מהסרט הזה ואילך קוסטה משתמש באירועים מחייהם של גיבוריו האמיתיים, הופך אותם לתסריט ומצלם אותם בשיתוף פעולה מלא עם סביבתו. בסרטו הבא הוא יהפוך בקיצוניות את הרעיון התאורטי שלו למצב קיים, ויצמצם מהותית את התלות שלו במימון קרנות ומשקיעים פיננסיים על ידי הקטנת צוות ההפקה שלו לאנשים ספורים, בעיקר הוא ואיש סאונד, ועל ידי מעבר לשימוש במצלמה דיגיטלית. No Quarto ,אם בחזרה לקרקע היה נקודת מפנה ראשונה וזהירה של קוסטה לעבר קולנוע אתנוגרפיda Vanda )בחדרה של ונדה, 2000(, הסרט שצילם לאחר עצמות, הוא קולנוע “פרימיטיבי” במלוא מובן המילה, כזה שאינו מתעד או מייצר דבר. קוסטה מיישיר מבט אל עבר הפריים הריק, החשוך

והמלוכלך כדי למצוא בו מרקם פואטי.שאינו כ”סרט ונדה של בחדרה את היטב תיאר )Jost( ג’וסט ג’ון העצמאי האמריקאי הבמאי מבקר, מטיף מוסר או מזדהה, אלא מתבונן בזמן שחולף לו עד שהוא נעלם, כפי שנרקומן ודאי חש

פדרו קוסטה בצילומי נעורים במנוסה

מערבון | 104

כשהוא מחכה למנה הבאה שלו”. המשפט האחרון מסכם את כל העלילה ב–170 הדקות הקשות של הסרט. ונדה, אותה ונדה דוארטה שהוזכרה לעיל וגילמה תפקיד גם בעצמות, מגלמת בסרט הזה את עצמה. קוסטה מתבונן בה בדירתה צורכת ומעשנת קראק, ומדי פעם צצים חבריה הנרקומנים לשיחה ומנה. בין אותם ביקורים של אחותה זיטה וחברי ילדות אנו נחשפים לאפיזודות מחייהן של דמויות זה את זה עם וחבורה של צעירים שחולקים ונדה, סוחר סמים שחור - אמּה של אחרות מהשכונה המחטים של זריקות ההרואין שלהם. הדמויות בסרט חיות על רקע הריסות הבתים בפונטניאס, חלק מתהליך פינוי והריסה ארוך שהוטל על כל שכונות העוני המתפוררות לקראת העברתם של התושבים הזה המצלמה סטטית, כה כרוניות. בסרט וחולות במחלות כולן מובטלות בעודן לשיכונים חדשים, עיקשת במרחקים הקבועים שלה )ישנם שוטים רבים שמצולמים מזוויות זהות(, שלעתים נראה כאילו אנו מתבוננים במתרחש מנקודת מבט של פריט או בגד שזרוק לו בדירה. ג’וסט, מעריץ של הסרט, ציין בזמנו שונדה לא התקבל לתחרות בפסטיבל פריז לקולנוע תיעודי משום שלא תאם את הגדרת הפסטיבל לסרט דוקומנטרי והוצג מחוץ לתחרות. “סרטו של קוסטה הוא לבטח יותר אמיתי ויצירתי מכל סרט ‘דוקומנטרי’ שכן התאים לתקנון הפסטיבל”, טען ג’וסט. לא מפתיע שהפסטיבל ניסה ולא הצליח לקטלג את ונדה. זהו סרט שהחזון מאחוריו כה יוצא דופן, שקשה לא להביט לאחור ולתהות כמה יצירות קולנועיות נועזות ודרשניות ממנה צולמו בעשור האחרון. ונדה הוא סרט נדיר בתפיסתו את המציאות, ואין הכוונה לקו הגבול המעורער בין העלילתי לתיעודי שבו הוא מתפקד )קוסטה לדבריו ורתיעה שנעלמות - מודעות “לא חושב על מונחים שכאלה”(, אלא בתחושות שהוא מייצר בצופה

לנוכח היפנוזה שקטה של מרחק ואור. הסצנות בסרט כביכול מראות הכול - ונדה משתעלת עד כדי הקאה, צעירים מזריקים לצווארם ומהלכים עם מחטים תלויות על זרועותיהם. אבל הסרט אינו נראה בוטה או נצלני כי קוסטה הוא שותף מלא למציאות המצולמת ומעמיד בפנינו מחסומי חושך ומרחב בדרכה של התמונה למצלמה. בחדרה של ונדה מתפקד כסרט שמצהיר שהכול בו חשוף, אך עושה בדיוק את ההפך. כאמור, ונדה מקיאה בשני רגעים בסרט; באחד מהם היא פולטת בפתאומיות בעודה יושבת על מיטתה והמצלמה במרחק סביר ממנה, בשני היא מקיאה בקלוז–אפ אך אנו מבחינים רק בפדחתה. פעולות ההקאה מלוות באדישות גדולה של ונדה למתרחש והופכות אותה מקורבן של המבט המתעד של הבמאי לבעלת בריתו. את בנוכחותה של מצלמה שיש בוחר שלא לשאוב מאלמנט החשיפה קוסטה הסרט הרגשי של הנופך מתעדת בחדר, אלא מהחלטה ברורה דווקא להסתיר מאיתנו את המהות של האימג’ים שלו, או לנהוג

בהם כאילו היו רגעים חסרי משמעות דרמטית.

נעורים במנוסה

מערבון | 105

ונדה מורכב מתמונות מעומעמות ומגורענות שהופכות לפאנל של צבעי שחור, חום, ירוק ולבן. ההתעכבות על האובייקט המצולם, ה”מישוש” הוויזואלי של התמונה על ידי המבט, גורמים לתמונה לייצר משמעות נסתרת, מתעתעת. האסטרטגיה של קוסטה מאפשרת לו לצייר את דמויותיו כאנשים-רפאים, כווריאציה על הזומבים, כרוחות שקיימות בעולמות מקבילים שהם פנימיים וחיצוניים, מעין ביטוי לתלישות הגלותית והנפשית שהן מרגישות הרחק ממקום מוצאן. אצל קוסטה ישנו שימוש רב

במצב האסתטי של קירות החדרים כדי לרמוז למצבן או לגורלן של דמויותיו. כדי פוסטרים לתלות מנסה מהן )אחת במיוחד מלוכלכים הדמויות של החדרים קירות בונדה ונדה, הטהורה כאילו נקיים מאוד, הירוקים וקירותיו ונדה להסתיר מעט מהכתמים(, אך חדרה של מבפנים, משמשת משען מוסרי לשאר הדמויות הגוססות שמסביבה. בעצמות מתבטא הניגוד באמצעות הקירות המלוכלכים של פונטניאס והקירות הלבנים, המוארים והמצוחצחים שתוחמים את הדירה שבה קוסטה במנוסה, נעורים זו, לעת האחרון הארוך בסרטו ניקיון. עובדות הנשיות משמשות הדמויות מנסח את האמירה המורכבת ביותר שלו באמצעות השימוש במוטיב הקירות. הדמות המרכזית, ונטורה )קשיש שחור שאשתו עזבה אותו(, מתבוננת בקיר המוכתם של דירה המיועדת להריסה. הוא מנסה - צבע והריקנות של הלבן לו הכתמים. לאחר מכן הוא מבכה את הסטריליות לפענח מה מזכירים הקירות בדירה החדשה שבשיכון שהוא מיועד אליו. “כשנעבור מפה כל זה ייעלם”, משיבה לו דמות אחרת, כאילו מכינה אותו לפֵרדה הקשה והקרבה מעברו - סצנה של געגועים ללכלוך שבו חיו הדמויות

עד היום וטמנו בתוכו את זיכרונותיהן ומורשתן.Colossal Youth )התרגום החופשי של השם מפורטוגזית הוא נעורים במנוסה - משפט שמופיע בשיר מתוך בחזרה לקרקע( מתרכז באותו ונטורה הקשיש שמוצא את עצמו לבדו לאחר עשרות שנים ונראית כאילו נכנס בה דיבוק. חמש של נישואים. אשתו עוזבת אותו בתחילת הסרט באיומי סכין, שנים לאחר תחילת תהליך הריסת הבתים בפונטניאס דירתו המתפוררת של ונטורה נמצאת על סף התמוטטות, והוא מקבל דירה חדשה וריקה בשיכון חדש. ביקוריו אצל “ילדיו”, שהם בעצם השכנים הצעירים שלו, הם הבסיס העלילתי שסביבו מתקיים הסרט. האם אלו באמת ילדיו? האם הוא אביהם

המאמץ? האם הוא מעין דמות אב בשבילם? התשובה אינה מתבהרת במהלך הסרט. נעורים במנוסה הוא המשך ישיר לבחדרה של ונדה. דמויות מהסרט ההוא שבות וצצות, חלקן כבר לא בחיים ועל חלקן מקבלים אינפורמציה מעודכנת בדרכים מילוליות. כמו בונדה, גם כאן אורך ממוצע של שוט הוא מעל דקה וחצי, המצלמה סטטית רוב הזמן, וונדה דוארטה מככבת בתור עצמה,

הפעם נשואה, שמנמנה יותר, מטופלת במתדון וחובקת ילדה קטנה. הקונפליקט בין העלילתי לתיעודי שהגיע לביטוי כה מושלם בונדה קיים בצורה כזו או אחרת הקודם הסרט של השימוש את יותר עוד מקצין זה שסרט לטעון גם אפשר במנוסה. בנעורים גם בקומפוזיציות קבועות ושואל רבות מהקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני של שנות העשרים. המבנה האפיזודיאלי של ונדה העניק לסרט הרגשת יציבות, המשכיות של מקום, שכן דירתה של ונדה היתה

כמו הבסיס הגאוגרפי של נרטיב הסרט. במבנה האפיזודיאלי של נעורים במנוסה ונטורה אינו מזוהה עם דירה אחת ספציפית, אלא עם כמה דירות שבהן מתגוררות דמויות אחרות, ולמרות שבכולן נוהגים בו כמו בן משפחה, מבטו נישא

תמיד אל החלון.

אפריקה אפריקה

בכמה סצנות נראה ונטורה עם תחבושת על ראשו כרמז לפציעה שלו בעבר. במהלך הסרט התחבושת זמן קוסטה ומעוררת תהיות על המשמעות שמסתתרת מאחוריה. באמצעות משחקי וחוזרת נעלמת מעניק לסרטו אקראיות שקופה שמעוררת עוד יותר את אווירת המסתורין שהוא שואף לה. הממדים שבהם נהגו הדמויות לרחף הסתבכו יחדיו. זיכרונותיו של ונטורה מימי המהפכה של 5 באפריל 1975 )תאריך עצמאותה של כף ורדה מפורטוגל( וההווה שבו הוא מזדקן לבדו וצופה בילדיו גוססים מתנגשים להסתיר קוסטה שנהג הדרמטי, המוטיב או המחוללת, הפעולה אחד. סיפורי לזרם ונעשים בזה זה

בסרטיו הקודמים אינה מתרחשת כלל במציאות שמוצגת על המסך.

מערבון | 106

האימג’ של הראש החבוש של ונטורה הוא המפתח להבנת הסרט המתעתע הזה, וקוסטה משתמש בו כמטפורה לסרט כולו. ונטורה פותח פרק חדש בחייו - אשתו עוזבת אותו, הוא עובר דירה, הדוַחק למאבק מתקשר הקטטוני הנפשי מצבו לעולמם. והולכים אותו מקדימים ו”ילדיו” במרחב מתחלף שמתחולל בתוך ראשו על זיכרונותיו ועל עברו. במהלך הסרט עוזר ונטורה לאחד מ”ילדיו” ומכתיב דסנוס הצרפתי הסוריאליסט של בשיר המכתב של מקורו ורדה; שבכף לאהובתו אהבה מכתב לו )Desnos(, והוא דוקלם גם בבחזרה לקרקע. מחסור בכלי כתיבה ואנאלפבתיות מאלצים את הבחור

הצעיר לפנות לזיכרון וללמוד את המכתב בעל פה. לצד ביטוי למצב העוני הרוחני שנגזר מתנאי החיים שבהם שרויות הדמויות, יש כאן אמירה על הצורך של הדמויות להפנים ולשמר רעיונות וזיכרונות. לקראת סוף הסרט המכתב של הצעיר הופך ונטורה, כאילו גם הוא מעוניין להקריא אותו לאשתו שנטשה אותו בתחילת הסרט. לאובססיה של צורת ואם מהלך, מת הוא גם כמוהם קוסטה, דמויותיו של שונה משאר אינו ונטורה נודד, בהיותו ההליכה העצורה שלו ומבנה גופו הארוך אינם מעידים על כך מספיק, אותה תחבושת מסתורית נועדה

להמחיש ולהדגיש זאת ויזואלית.רוחות רפאים, זומבים, מתים מהלכים, ערעור פנימי. אי אפשר לסכם את הקולנוע של קוסטה בלי להדגיש את חשיבותו של ז’ק טורנר בתהליך שהוא עבר בעשור האחרון ליצירתו. כמו טורנר )שאותו הוא מציין כאחד הבמאים האהובים עליו(, גם קוסטה טוען שהוא מאמין בקיום כוחות הרוע לצדו של האדם. תעשיית סרטי האימה שבה עבד טורנר בהוליווד של שנות הארבעים והחמישים ייצגה חוסר בעולמו משתמש קוסטה בתוכך. שמסתתר ממה או חיצוניים מגורמים - נודע מהלא ופחד ביטחון שמסמלים וקללות רוחות זומבים, של חדשות קונוטציות לייצר כדי טורנר של והסמלי הוויזואלי את העוני, את הגלות, את הבדידות ואת חוסר הזהות של פליטים מוכי טראומת הקולוניאליזם וסחי החיים הפוסט קולוניאליים. המסתורין שמטריד את דמויותיו של קוסטה הוא אותו מסתורין שטורנר חינך אליו, ועם זאת, בידי קוסטה הוא עבר מעין גלגול חדש. הפעם המסתורין אינו נובע מהפחד ממה גיבוריו של אימה. עד שהיא מעוררת כה תבוסתנית להפוך, אלא מהרגשת השלמה שהיא שאפשר קוסטה אינם נעימים דווקא. אב שמוציא את התינוק שלו משקית זבל כדי לקבץ בעזרתו נדבות, ונדה הנרקומנית האדישה וונטורה שאשתו עוזבת אותו בעודה אוחזת סכין; אלו הן דמויות טרגיות ובלתי חדירות שדרכי הפעולה שלהן אינן נהירות. מדוע הן לא פועלות אחרת? למה הפתרון שלהן הוא הרס עצמי? האם זוהי רק הצהרה מעמדית–חברתית ישירה, או האם - וקוסטה ללא ספק מאמין בזה - ישנו כאן תמיד גם גורם נסתר שמכוון אותם לצד האפל, שלכיוונו הם נוהגים להתבונן במבט חסר אונים פעמים כה רבות בסרטיו? )בונדה ישנה שיחה על הנושא שבה נאמר: “אנחנו כנראה רוצים להיות במצב שבו אנו חיים”; במקרה אחר אחת הדמויות ממלמלת מתוך שינה לחבר שטוען שמותו קרב: “אל תדאג, רעים אינם מתים, רק התמימים הולכים לעולמם”(. אמונתו של קוסטה ש”הרוע קיים, ועולמנו המצולמים הפורטרטים פונטניאס”. “טרילוגיית מתבססת שעליו המנחה הקו בעצם היא מעורער” שהפכו לסימן ההיכר שלו מאז בחזרה לקרקע מדגישים את מה שאינו בפריים - את מושא המבט של

דמויותיו האומללות, הלוא הוא הרשע שמחכה בפינה וזומם להשתלט עליהן.כל הדרכים לפענוח הקולנוע של קוסטה מובילות אל הגורם הנסתר - אל אותו אלמנט מטריד הספר בבית סטודנטים לקהל שהרצה בהרצאה סגורה”. “דלת של יפהפה בדימוי מסכם שקוסטה לקולנוע בטוקיו ב–2004 הוא מסביר מדוע סיים את סרטו עצמות בנערה שמתבוננת למצלמה וטורקת עליה דלת: “ברגע המסוים הזה הדלת חוסמת אתכם, אינני מעוניין שתתקשרו לסרט. סרטו של הבמאי לנו לומר ניסה מיזוגוצ’י סגורה. בדלת הוא אף רחוב הבושה מסתיים מיזוגוצ’י קנז’י הגדול היפני שמוטב לא ‘לחיות עם הסרט’, אלא לחיות בנפרד ממנו, כאילו מה שהוא מתאר הוא קשה לנו מדי. הדלת הסגורה של מיזוגוצ’י מסיימת גם את הסרט שלי... אין לי כוונה שתחיו בשלום עם הסיפור של הסרט. בנורמה של פס הייצור הקולנועי העכשווי נוהגים להשאיר דלת פתוחה לקהל, כאילו אומרים ‘היכנסו דרכה והכול יהיה בסדר, אתם תיהנו מהחוויה’. זהו מהלך שקרי שמגביל אותנו לראות ולזהות סיפור מספר הוא לצופים. מרָאה ישמש שלי מעוניין שהסרט אינני אני המסך. על עצמנו את רק

שלעולם לא נוכל להיות חלק מהמציאות שלו”.

מערבון | 107

הצופהרועי רוזן

הגוף, 4: )בעקבות מות רפי לביא(גם אני מבקש לתרום למדע מגופי

את כל החלקים שאינם אכילים. 24/5/2007

דילמה ספרותיתבאופן כללי, ישנן שתי אפשרויות: להעמיד פנים שאינך מי שאתה, או להעמיד פנים שאתה באמת

אתה.24/5/2007

שני שלטים, זה מתחת לזה, המכוונים לעבר ביתי, בני ציוןבית עלמין,

יוגה הום.13/6/2007

בתגובה למחמאה במכתב מדורוןלהתלונן באופן מושכל על מחמאה: תרגיל סוקרטי–יהודי.

 26/11/2007 

תבוסה מועדתאתה היריב המסוכן ביותר של עצמך. לכן, ככל שאתה חזק יותר, גדלים הסיכויים שתובס.

 24/9/2008 

לקראת העבודה Hilarious )צחוקים(, 1: תקדימים להומור לא תפקודיHilarious הוא מונולוג סטנד–אפ שנכתב לקומיקאית. המופע אמור להפעיל מנגנוני הצחקה מוכרים, אבל ללא ההומור. הוא מורכב מבדיחות ללא שורת מחץ, חזרות ללא ערך אירוני מוסף, מחוות גופניות משעשעות שאינן משעשעות, אינטונציה והבעות פנים מלאות כוונה ללא כל כוונה, תהליכי התססה

בלי מיץ. שלוש איכויות בניסוי הזה נראו לי כמעט מובנות מאליהן. האחת - שברמה הפורמלית מדובר )ובמובן זה היא קשורה וגוף שמתקיימת כנגד עצמה, ולכן הכישלון נתון לה מראש בפעולת דיבור ישירות לפעולת הדיבור ב”וידויים של רועי רוזן”, שבו הדוברות מדקלמות בשפה שהן אינן מבינות(. כשההומור מוות; אלימות, תשוקה, פחד, לעבד אמור ההומור שבו לאופן קשורה השנייה האיכות היתה השלישית האיכות סינתטי. זר, באופן חשופים האלו התכנים נותרים ההומור, ללא מופעל סיבה אין אחרות: במילים כשלעצמה. לפעול יכולה המוצלחת שההגשה האינטואיטיבית ההרגשה להניח שהעדר הומור יהיה מצחיק פחות מהימצאותו. הכישלון ההומוריסטי יניב הצלחה קומית. רק

ההרגשה המטרידה שתיווצר תהיה בעלת אופי אחר. לי גרם התהליך אבל הזה. הפרגמנט של עניינו שאינם כיוון ושינויי תובנות הניבה הכתיבה לחשוב על תקדימים שבהם ההומור הושתת על כישלון מובנה או שלילה של הנתיבים השגורים של

מערבון | 108

התדר הקומי. בתקדימים האלה ההנחות שתיארתי כבסיסיות מומרות באחרות. במילים אחרות, לא רק להומור יש סגנון ואופי, גם לשלילה שלו כיוונים שונים. הנה שלושה מקרים חזקים כאלו.

האנטי הומור של אנדי קאופמן: הומור קורס כסמן לזרות שאנדי לוודאי קרוב הומור”. “אנטי המפורש הביטוי עליהם שמוחל אמריקאים קומיקאים ישנם קאופמן הוא המוכר שבהם. אצל קאופמן אפשר לחוות את אחד הנתיבים המובהקים שהומור שלילי מפעיל: תיאור של זרות. תוכן הבדיחה עובר הסטה שנובעת ממוזרותו האוטיסטית–תמימה של המגיש. מה שמצחיק, לכאורה, אינו משהו שאמור היה להצחיק, אלא מעשה שיבוש. אפשר לנסח זאת כך: “אם הכוונה היתה לא להצחיק, זה נהיה מצחיק, ואם הכוונה היתה להצחיק, זה נהיה לא מצחיק, ולכן מצחיק”. בהתאם לכך, המבטא הזר של קאופמן אינו קשור לתקשורת הוולגרית השקופה שמקיים הומור אתני )האיטלקי חם המזג, הצרפתי המנופח, הגרמני הכבד, האמריקאי הוולגרי, וככלל - האחר שהיותו אחר ממני עושה אותו נלעג(, אלא להפך: זרות שאינה ניתנת למידור, ושואפת אפוא להיוותר כזרות מהותית. במובן זה יש לפרסונה של קאופמן שני שיוכים עקרוניים. השיוך הראשון הוא מוטיב שיבתו הניצחת של החנון, המפסידן, החריג )האאוטסיידר(. השפעתו של קאופמן במובן זה נוגעת לאינספור ויין בגילומו של מייק )מתוכנית הטלוויזיה הביתית של יותר וסיטואציות קומיות מאוחרות דמויות מאיירס ועד ההומור המוזיקלי של ג’ק בלאק בדואו הרוק הכבד .Tenacious D( אבל מקרים אלו, למרות שחלקם מוגדרים כ”אנטי הומור”, אינם באמת מקרים של הומור קורס, משום שברור לצופה מהן הנסיבות הקולקטיביות שהם מייצגים )סדרי הכוח בתרבות פרברים שלפיהם האתלט זוכה בבחורה ולחנון מרביצים, או הפער שבין הפרבר ושאיפות הזוהר הטלוויזיוני שלו ובין הטלוויזיה המקצועית, או השיוך המעמדי של הרוק הכבד למעמד הזבל הלבן(. יחסי הכוח ברורים, כפי שברור שמייק מאיירס אינו ויין. העוצמה המטרידה והמיוחדת אצל קאופמן נובעת מהתעמעמות הפער בין הדמות ובין מי שמגלם אותה. במילים אחרות: הוא לעולם לא לגמרי טיפולוגי, כי הוא מקרה מיוחד. את הייחוד הזה אפשר גם לכנות מקוריות )הוא המקור לעצמו(. מכאן השיוך הפחות מובן מאליו של קאופמן: הנהייה

שמקורה ברומנטיקה לאותנטיות הבלתי נגועה שתימצא אצל האחר )הילד, הפושע, המשורר(.

“סיינפלד”: הומור שלילי כשלילת תוחלתתהילתה של סדרת הטלוויזיה הזו כרוכה בפי המתפעמים כמעט תמיד ביכולת לבנות אפיזודה טלוויזיונית מסביב ללא–כלום, ובהתאם לכך גם בדיחות על לא–כלום, כלומר על עולמן האנוכי של הנפשות הפועלות. בבירור, ג’רי סיינפלד משמש שופר למעמד חברתי נתון בתקופה נתונה. אם היאפי של שנות השמונים אופיין בדורסנות קרייריסטית, סיינפלד וידידיו הם מעין יאפים מוחלשים של שנות התשעים, הכלאה של קלישאות דור ה–X עם הסטראוטיפ של היאפי: תאב בצע אך מפונק, קטנוני ובטלן מכדי להפוך ואפילו קאופמן, אנדי לכך שכמו במקרה היתה קשורה מ”סיינפלד” נראה שההתפעלות טרף. לחיית באופן מוחצן יותר, יש בסדרה ממד של דיוקן עצמי, ולכן, לכאורה, גם ממד של ביקורת עצמית–חברתית. אבל מלכתחילה האינטרס החזק שפעל בסדרה היה אישוש עצמי והתבשמות עצמית: אני לא–כלום, ואני גאה בכך. הלא–כלום שלי ראוי לפריבילגיות שלו א–פריורי. במובן זה דומה הגאווה של סיינפלד לגאווה של הנאותות את להבליט נועדו רק ידידיו של המתונות הקומיות שהאיכויות אפוא נדמה לאומית. סיינפלד: היותו של ג’ורג’ גוץ, קירח ועצבני כמחיר היותו איש עובד, הנוירוטיות במידה של איליין כמחיר שעונה הביולוגי המתקתק, והבלורית של קרמר, שנראה כאילו הוא האיד הליבידינלי של הסדרה, ההארפו מרקס שלה, אלא שמאחר שלא ברור מה דוחף אותו, גם דחפיו אינם אלא הד–לא–כלום מגוחך ללא–כלום שהוא סיינפלד עצמו. מעצם טיבה של השאלה - מהו הומור כשאין בו הומור? - ברור שכל הדוגמאות הללו מתאפיינות בהרהור עצמי. כשההומור מציג את עצמו כמשולל הומור, וזה מצג שווא, הוא ארס–פואטי במובהק. במונחים גרינברגיאניים, יש בו תו מובהק של אוונגרד, וזו הרי הסיבה להערכת היתר ל”סיינפלד” )גם פופולרי, גם רדיקלי(. מעבר לביקורת ולחשד הידועים במונח האוונגרד, אין להכחיש שהאופק שהוא מסמן הוא דינמי וביקורתי; חוסר המנוח הצורני כרוך באי נחת תרבותית, חברתית, רוחנית. להתבשמות העצמית של סיינפלד אין אופק כזה. זהו הומור של קיפאון לא בעקבות פיכחון )אין סיכוי

להגיע, אין לאן ללכת(, אלא משביעות רצון )טוב לי ככה ולכן אין סיבה לזוז(.

מערבון | 109

תהילה שלילית וחוסר הומור: רופרט פאפקין במלך הקומדיה )מרטין סקורסזה, 1982( רופרט פאפקין ומאשה )רוברט דה נירו וסנדרה ברנהארד( הם שני מעריציו הכפייתיים של כוכב הטלוויזיה ג’רי לנגפורד )ג’רי לואיס(. פאפקין ומאשה מתקיימים זהו אזור המקביל לשיגיון של הצופה באזור הדמדומים של המעריץ, בין הגרוטסקי–פתטי למאיים. להאמין שההזדהות שלו עם הכוכב היא זהות איתו. השיגיון הזה שייך בעיניי לתהליך עמוק ונוכח מאוד בתרבות שאכנה “שיגיון צפייה” )Spectatorial Delusion(, שאתאר במקום אחר. בהקשר של פאפקין הזדמנות. לו תינתן רק אם כוכב, בעצמו להיות ביכולתו מאמין שפאפקין היא המָידית משמעותו ההזדמנות לא ניתנת, כפי שהצופה יודע מראש לנוכח הרפרטואר הפתטי של פאפקין, המוגש בחזרות בחדרו הקטן, לנוכח קהל של דמויות קרטון גזורות ותוך כדי חילופי צעקות עם אמו בחדר הסמוך. ותובעים ככופר מופע סטנד–אפ ומאשה חוטפים את הכוכב ניתנת, פאפקין מאחר שההזדמנות לא של פאפקין בשידור חי. חוסר הכישרון הקומי המוחלט של פאפקין והאלימות האירוטית של מאשה מדגישים את התלישות המוחלטת של השניים מכל קונטקסט ללמוד ולהכיר דרכו את המופרכות של הציפיות שלהם. זהו אובדן קונטקסט לא רק מבחינת הריאליה של מנגנוני ייצור, היררכיה חברתית וגינוני אנוש, אלא מבחינה מוסרית: אין בעיניהם הבדל של ממש בין הפגנת חיבה ונתינת מתנה לכוכב הנערץ ובין מעשה אלים כלפיו. במובן זה הסרט הוא ריאליסטי באופן עמוק, משום שהוא מתאר את מלך הקומדיה מייצר ההיגיון הצרכני–קניבלי של תעשיית הבידור. אבל מהלך התסריט הגאוני של היפוך מוחלט של ציפיות, משום שפאפקין הופך בגלל מעשיו לכוכב בן לילה. ההיפוך לא מבטל דבר מהספציפיות הפתולוגית של צמד הפרוטגוניסטים )אלו דמויות שאי אפשר לשכוח(, הוא רק מבהיר באחת שהמופרכות שלהם תקפה בעולם הטלוויזיה ותעשיית הזוהר ככלל. אם אצל אנדי קאופמן ישנה שיבה אל האינדיבידואל של הרומנטיקה, אצל פאפקין מהדהדת הנבואה של וורהול על חמש–עשרה הקניבלית של בהוויה ממילא כנבואה שכבר התממשה בעתיד, אדם כל יזכה התהילה שלהן דקות הטלוויזיה. לכן זהו המקרה החריף ביותר של הומור קורס: תהילת חמש–עשרה הדקות אינה נזקקת לסיבה; היא מתקיימת מעצמה, מתוך הצורך למכור תהילה, ולכן ההומור נטול ההומור תואם לממדיה

בדיוק.19/10/2008 

“נער החידות ממומביי”: נאו–ליברליזם וניו אייג’בהיותו דרך פורץ סרט הוא )2008 בויל, )דני ממומביי החידות נער האוסקר בפרסי הגדול הזוכה תשדיר הפרסומת הארוך ביותר שהופק אי פעם לשעשועון טלוויזיה. אבל לעניין בו יש סיבה מהותית יותר: זהו סרט כיף שחומרי העונג שלו כוללים עוני מנבל, פוגרומים דתיים, התעללות בילדים ועינויי משטרה. כל אלו מספקים תפאורה להיווצרותו של מיליונר חדש ולמימוש הקסום של האהבה לפי

הסבר רוחני תמציתי הפותח את הסרט וגם חותם אותו: “זה כתוב”. פעיל, מצפון עם חברתי ריאליסטי אפוס האחד ז’אנרים: שני כאן שהתערבבו נראה לכאורה, והשני נוסחה רומנטית–הרואית הוליוודית שגורה )אכן “זה כתוב” ברוב התסריטים שהגיבור זוכה בכסף )אינני הנאו–ליברלי בין המצפון הטוב היחס התומך דבר, הסרט מבהיר את ובבחורה(. לאמיתו של אדיש לצער העולם שאני מנצל, עד כדי כך אני נפלא( ובין ההיגיון המסחרי–רוחני של רוחניות העידן

החדש )“זה כתוב”: העולם נהיה הרמוני ומאושר מרגע לרגע, כפי שמעידים הרוחניות והכסף שלי(.28/2/2009 

מערבון | 110

משתתפיםאדם אבולעפיה. פילוסוף, מבקר קולנוע וחבר להקת “מצוירים בסלון”

ג’ניפר אבסירה. לומדת באוניברסיטת תל אביב תואר שני באמנות בינתחומית. מכורה למסך הגדול

ג’ולי באק. קולנוענית. לשעבר ראש מחלקת שימור סרטים באוניברסיטת הארוורד

ד”ר חגי בועז. חבר מערכת “מעין”

הגר בן אשר. במאית, תסריטאית ושחקנית

ד”ר בני בן דוד. מרוויח את לחמו באושר וביושר

יונתן גל. עורך פינת קולנוע ב”ערב טוב עם גיא פינס” וסטודנט להיסטוריה ולימודים אמריקאיים

”Afterall“ מליסה גרונלונד. כותבת ועורכת בפועל של מגזין

יסמין דיויס. אמנית וקולנוענית

סלבוי ז’יז’ק. פילוסוף. בין ספריו שתורגמו לעברית: “ברוכים הבאים למדבר של הממשי )חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים נוספים(”, “מטריקס - האחר הגדול והמציאות הווירטואלית”, “לאקאן עם היצ’קוק” ו”תיהנו

מהסימפטומים”

נועם יורן. חוקר ברבריות

ד”ר דרור יזהר. מתרכז בהיסטוריה חברתית-תרבותית של הקולנוע והטלוויזיה בארצות הברית ובבריטניה במלחמה הקרה. רצה להיות פעם במאי סרטים

רוסה לאו. אוצרת ומבקרת החיה ועובדת בלונדון

ארי ליבסקר. במאי הסרטים התעודיים סטלאגים, הפואמה הביתית וברית מילה

יונתן לוי. עיתונאי, אמן מגזרות נייר ומורה בבית ספר תיכון וולדורף בטבעון

איבתיסאם מראענה. במאית ומפיקה סרטי קולנוע וטלוויזיה. בין סרטיה: פראדיס גן עדן אבוד, בדל, אל-ג’יסר, שלוש פעמים מגורשת וליידי כל אל-ערב

ואאל נורדין. משורר וקולנוען. חי ועובד בביירות ובפריז

יהושע סימון. עורך מערבון

קרין ריבקינד סגל. אמנית, קולנוענית ומשמרת סרטים לשעבר בארכיון הסרטים של אוניברסיטת הארוורד

רועי רוזן. אמן וסופר. סרטו וידויים של רועי רוזן זכה בציון לשבח בפסטיבל FIDMarseille בבכורה העולמית שלו

יוני רז פורטוגלי. משורר וקולנוען. סרטו האחרון הצדק בוים על ידי שחר )פרדי( כסלו

דן שובל. במאי ותסריטאי. בימים אלה נמצא בשלבי עריכה של סרטו הקצר הראשון

תום שובל. במאי תסריטאי ומורה לקולנוע. בוגר בית הספר סם שפיגל לקולנוע. סרטו האחרון הוא פתח תקווה

מערבון | 111

During the course of working on the current issue of Maarvon, Israeli cinema enjoyed honors abroad (Waltz with Bashir) and embarrassment at home (the censorship of The Shakshuka Method), all while the Writers and Directors Guild is leading an ongoing campaign against the concessionaires of commercial television demanding they follow regulations on local production. Maarvon is proud to take part in this campaign in hope that it will invigorate a debate on social and cultural structures behind and in front of the camera. In this issue of Maarvon we initiate a new section of short reviews, “I just saw that…”, where a variety of writers present reviews and bite-size crits of films and cinematic moments. In this issue Maarvon carries on its commitment to writing and thinking about local cinema: Adam Aboulafia focuses on David Ofek’s latest documentaries, in which he sees an ongoing interest in interim situations; Slavoj Žižek explains his preference of Udi Aloni’s film Forgiveness over Ari Fulman’s Waltz with Bashir; and Lebanese filmmaker Waël Noureddine publishes a letter to Fulman; Yoni Raz Portugali goes against the hug the critics bestowed on Reshef Levy’s Lost Islands, wondering why contemporary Israeli comedy always ends in tears; Noam Yuran looks at reality TV and the reality of television; Boaz Lavie’s short film The Lake receives an illuminating read by poet and playwright Yonatan Levy.

In this issue we also publish the transcript of a roundtable organized by Maarvon and the Writers and Directors Guild, on commercial television’s new strategies of censorship, focusing on the case of The Shakshuka Method.

We dedicate a section of this issue to the relationship of cinema with its audiences: Benny Ben David performs an autopsy of European modernist cinema through Michelangelo Antonioni’s The Passenger and claims that we can no longer comprehend modernist cinema; Jennifer Abessira writes about sex in the works of the French filmmaker Catherine Breillat; Dan Shoval focuses on the work of Portuguese master Pedro Costa; and filmmaker Hagar Ben Asher contributes a manifesto calling to restore the viewer as a main concern in art house film; Rosa Lléo interviews film theorist and former editor of Cahiers du cinéma Jean-Louis Comolli following the DVD release of his film La Cecilia (1975). We thank Afterall journal for allowing us to publish it.

The current issue includes a series of articles on the major supplier of imagery in our time – the United States and its wars: Dror Izhar focuses on the Pacific front with Clint Eastwood’s diptych of the battle of Iwo Jima, and compares its treatment of war as trauma to Joseph Cedar’s Beaufort, which presents war as normality; Tom Shoval questions the way war appears in Iraq through Brian de Palma’s film Redacted; Hagai Boas returns to Chip (Jim Carrey), the overly-friendly cable guy in Ben Stiller’s The Cable Guy, and finds contemporary American comedy best in expressing the daily anxiety under capitalism; Jonathan Gal continues his investigation into the sub-standards of American cinema and turns to examine the figure of the Israeli in Hollywood movies and television.

Also in this issue: Julie Buck and Karin Rywkind Segal present their experimental project Girls on Film, and Roee Rosen with his column “The Observer” focusing this time on Slumdog Millionaire and a variety of forms of dysfunctional humor.

We hope you enjoy the issue,

Maarvon

MAARVON (Western)New Film MagazineSummer 2009 / Issue No. 5

I just saw that…. | Julie Buck, Melissa Gronlund, Ari Libsker, Dan Shoval, Tom Shoval, Joshua Simon, Karin Rywkind Segal. New section on cinematic gestures, moments and cuts.

Slavoj Žižek | The Old Mole: Udi Aloni’s Forgivness and Ari Fulman’s Waltz with Bashir.Translated by Orit Gat.

Adam Aboulafia | In between: the latest documentaries of David Ofek.

Noam Yuran | The TV reality of Reality TV.

Hagar Ben Asher | Anti-Arthouse Manifesto.

Ibtisam Mara’ana | Frontline: Why we broke into Channel 10 Live News broadcast studio. Letter from the picket line of the filmmakers struggle.

Waël Noureddine | National Service: A Lebanese response to Waltz with Bashir.

Yonatan Levy | The Gambler and the Yogi: On Boaz Lavie’s The Lake.

Hagai Boas | Capitalism and Schizophrenia: Ben Stiller’s The Cable Guy revisited.

Tom Shoval | Image Wars: Brian De Palma’s Redacted.

Benny Ben David | Dead End or Why we can no longer experience Modernist European Cinema: A close reading of Michelangelo Antonioni’s The Passenger.

Rosa Lléo interviews Jean Louis Comolli | “Revolutionaries are the real conservatives”. First published in Afterall Journal (Issue 20, Spring 2009). Translated by Joshua Simon.

Jennifer Abessira | Sex is Catherine Breillat.

Jonathan Gal | Rambowitz: The good the bad and ugly Israeli in Hollywood films.

Dan Shoval | Cape of Bad Hope: Pedro Costa’s Cinema.

Julie Buck and Karin Rywkind Segal | Girls on Film: image and text from their experimental piece.

Yoni Raz Portugali | Lost: Why do the critics always want their comedies to be tragedies and how they misread Reshef Levy’s Lost Islands.

Dror Izhar | Letters From our Sons: Clint Eastwood’s Iwo Jima diptych and Joseph Cedar’s Beaufort. War, Trauma and Nostalgia.

Maarvon roundtable transcripts | A public discussion organized by Maarvon New Film Magazine on private media’s new structures of censorships and the test-case of Ilan Abudi and Miki Rosenthal’s documentary The Shakshuka Method. Speakers: MK Shelly Yechimovitz, journalist Rino Tzror, legal advisor Ronel Fisher, filmmaker Asaf Sudri, former CEO of Israel Broadcasting Authority Yitzhak Livni, VP Content – Yes TV satellite services Yona Wiesenthal and Directors Guild chairman Rani Blair.

Roee Rosen | Andy Kaufman meets Slumdog Millionaire.

Editor in chief: Joshua SimonManaging Director: Karin Rywkind SegalEditorial Coordinator: Jennifer Abessira

Maarvon is published with Maayan Magazine English Articles: www.maayanmagazine.commaayanmagazine@gmail.comP.O.B 16277 Tel Aviv 61162 Israel