סיכום תולדות הקולנוע

141
1

Upload: mike-brody

Post on 27-Jul-2015

902 views

Category:

Documents


10 download

TRANSCRIPT

Page 1: סיכום תולדות הקולנוע

© מור לוי, גל שפונדר קריית חינוך דרור ©

1

Page 2: סיכום תולדות הקולנוע

מושגים:

ניקלודאון-

. כרטיס קולנוע1915- 1905הניקלודאונים שימשו את תעשיית הקולנוע בין השנים

סנט- מטבע הנקרא ניקל- ומכאן שם המקום ניקלודאון.5באותה תקופה עלה

הניקלודאונים היו חללים של חנויות שפשטו את הרגל או של מפעלי תעשייה קטנים

הנמצאים בתוך הערים ולא היו רווחים עוד ועל כן הוסבו לבתי קולנוע. חלל זה לא

נבנה במיוחד לצורך הקרנת סרטים ועל כן המבנה לא היה משופע או מדורג, אלא ישר

צופים.200-300ובו הציבו ספסלים לכל אורכו כך שיכלו להיכנס לכל הקרנה כ-

בקדמת החלל, לפניי הספסלים היה מסך לבן ולצידו פסנתר אשר ליווה את הסרט

במידה והתאפשר. מול המסך עמד המקרן שהקרין את הסרט.

מקומות אלה היו פתוחים משמונה בבוקר ועד שתיים עשרה בלילה, הקרנת הסרטים

הייתה רצופה, כאשר מדיי כשעה התחילה הקרנה.

רווחי הניקלודיאונים היו עצומים. היה ביקוש רב וצופים רבים הגיעו. האולם היה חשוך

וממוזג וכיוון שמזגנים לא היו נפוצים בבתים הביקוש לצפייה בסרטים עלה.

מרבית צופי הניקלודיאונים בדור הראשון היו אנשים עניים פשוטי עם בינהם גם

קבצנים. הבורגנות לא הגיעה לרוב לניקולודיאונים ולצפייה בסרטים כיוון שהמקום

נחשב נחות. חלקם שהסתקרנו מהקולנוע ומהאטרקציה החדשה, נכנסו לצפות

בסרטים בחשכה על מנת שלא יבחינו בהם. תופעת הניקלודיאונים החלה בארה"ב

ועד מהרה התפשטה ברחבי העולם.

בעלי הניקולדיאונים הראשונים שנפתחו בערים הגדולות בארה"ב היו ברובם יהודים

מהדרים ממזרח אירופה אשר בעקבות העסק החדש התעשרו מאוד.

קומדיית סלפ-סטיק-

2

Page 3: סיכום תולדות הקולנוע

קומדיה שמבוססת על אלימות. שפה זו הגיעה לקולנוע בדור הראשון עם השחקנים

מתיאטראות הרחוב, הוודוויל. הקומדיה מתבססת על אנרכיה, מרדף וסוג מסוים של

ונדליזם )עוגה בפרצוף(. קומדיית הסלפ-סטיק מתבססת על הומור פיזי.

מקסנט מביא את קומדיית הסלפ-סטיק לשיאה, הוא לוקח את השפה הקיימת וממציא

אותה.

צ'אפלין יוליך את הקולנוע לשלב חדש, הוא יוסיף אפקט רגשי ויהפוך את הקומדיה

למעודנת יותר ע"י שילוב של סלפ-סטיק יחד עם ההשפעה של הקומיקאי הצרפתי

מקס לנדר.

בדיחה ויזואלית.גאג-

- סרט המתקיים בו הד או דיון פנימי לעצם שאלות שהאומנותסרט רפלקסיבי

מתחבטת בהן. ייתכן ואלה יופיעו במסר הסמוי של הסרט.

עובדת על הפער בין המציאות – ההתרחשות, טיב ההתרחשות – לביןקומדיה –

התגובה להתרחשות. הפער מתבטא בתגובה מוגזמת בעוצמות רגשיות מעל ומעבר –

זה מהווה את הבסיס לקומדיה הקלאסית.

חיקוי המציאות מימזיס –

– היה למייסד ז'אנר המיוזיקל בקולנוע. ברקלי בסרטיו עושה שימוש בכלבז'בי ברקלי

סוגי השוטים אך הוא אינו מוסיף להם משמעויות נוספות אלא לשם האסתטיות בלבד.

ברקלי רצה להמם את הקהל ולגרום לו לשוב לקולנוע בשל האסתטיות והמראה ולא

בשל העלילה או התוכן. ברקלי היה להכי קיצוני מכל יוצרי ז'אנר זה, הוא לוקח את

הז'אנר הכי רחוק ומתמקד רק בתחום האסתטי. כאשר האחים וורנר מתחילים לאבד

שם זכה לצוותMGMעניין בסרטי ה"מיוזיקל" מחליט ברקלי לעבור ולעבוד בחברת

ועושה FOXהפקה גדול יותר. מאוחר יותר לאחר מספר שנים עובר ברקלי לחברת

מספר ניסויים בצבע.

– היה אחד מגדולי הבמאים הצרפתים של הסרט האילם. הוא היה במאירנה קלר

גדול ותיאורטיקן אשר עסק בקומדיות חברתיות לכאורה קלילות שמנתחות את

החברה. רנה קלר היה אחד הבמאים הבודדים בעולם שהצליחו לעבור מהסרט

3

Page 4: סיכום תולדות הקולנוע

האילם למדבר. הוא היה לבמאי גאון בסרט האילם וכן בסרט המדבר וכך שמר על

מעמדו.

קבוצת סימנים, אלמנטים תוכניים וצורנים שחוזרים מסרט לסרט, והםז'אנר -

משותפים לז'אנר. עצם קיומם של האלמנטים הקבועים החוזרים על עצמם הם

שמגדירים את הסרט כשייך לז'אנר מסוים. האלמנטים המשותפים צריכים להיות

ברובם בכל סרט כאשר הם צריכים להיות דומיננטיים כך שזיהוי הז'אנר יהיה

אינסטינקטיבי. בדור הראשון של הסרטים הז'אנרים הוצגו בצורה הטהורה שלהם

והלאה50כאשר הם לא מעורבבים עם ז'אנרים אחרים. הדור השני החל משנות ה

החל לערבב ז'אנרים וכך הגיוון גדל. כיום הסרטים המעורבבים בהם יש שני ז'אנרים

הם המקובלים ביותר.

ההבדל בין ז'אנר לסגנון אומנותי –

ז'אנר נותן לשים את הדגש על תוכן ואילו סגנון אומנותי נותן לשים את הדגש על

הצורה, כאשר מאחורי הסגנון האומנותי קיימת תפישת חיים פילוסופית לפיה רק ע"פ

סגנון זה יש לבצע את האומנות והיא הדרך הנכונה. כמו כן התפישה של הסגנון

האומנותי יותר מהודקת וקיימת בו אמירה.

כל ההתרחשות בתוך הסצינהמיזסנצינה -

4

Page 5: סיכום תולדות הקולנוע

מק סנט-

, הוא מהדור השני של יוצרי הקולנוע, מאלה1908מקסנט הגיע לקולנוע בסביבות

שראו בקולנוע כלי דרכו ניתן להתפרנס בתחום הביצוע- שחקנים בעיקר.

מקסנט כגריפית היה שחקן קומי סוג ב' מקנדה שנסע להוליווד שם היו קיימות הרבה

יותר אפשרויות פרנסה דרך משחק. מקסנט מגיע לקולנוע מהכישלון בתאטרון. לאחר

תקופה בה הוא משחק תפקידים נחותים בקולנוע הוא מתחיל להתבלט כאדם בעל

מוטיבציה לפעול וליצור בעיקר בתחום הקומי והוא הופך לדמות המובילה בתחום

הקומי בחברה בה הוא נשכר לעבוד, חברת ביוגרף של אדיסון. לאחר מספר שנים

בהם הוא צובר ביטחון מהצלחתו הוא פורש מהחברה של אדיסון ויוצא לדרך עצמאית

ופותח אולפן משלו. באותה תקופה ישנן בהוליווד שתי חברות הפקה שמתמחות

בקומדיה – אחת מהן היא קיסטון של מקסנט.

מהר מאוד מקסנט מרחיב את החברה והוא רוכש שחקנים ובמאים שיעבדו בשבילו.

מקסנט הופך למעשה למפיק על כשמדיי פעם הוא גם משחק ומביים. כמפיק הוא

מחפש כל הזמן דרכים לחדש ועל כן הוא נמצא רוב הזמן בחיפוש אחר כישרונות

חדשים.

מומחיותו הגדולה של מקסנט הייתה בקומדיית הסלפ סטיק שהיא קומדיה של בדיחות

ויזואליות קצרות שרובן קשורות בדרך זו או אחרת לאלימות.

כאנשי קולנוע רבים גם מקסנט חיפש אחר אטרקציות חדשות וחידושים שיפתיעו את

הקהל.

מקסנט גילה את התופעה לפיה הקהל נהנה לראות את נציגי החוק מהם חוששים

במציאות משתטים על המסך סוחר חבורת שחקנים, מלביש אותם במדיי שוטרים

ומכניס אותם כמעט לכל סרט כאשר מעתה כל סרט של מק סנט נגמר במרדף של

חבורת השוטרים אחר האדם הפשוט כאשר השוטרים נכשלים במשימתם. לחבורת

השוטרים קרה מקסנט "קיסטון קאפס".

נשים100לאחר שחבורת ה"קיסטון קאפס" זוכה להצלחה סוחר מקסנט חבורה של

יפות ויוצר מהן את החבורה של "קיסטון גירלס" אותן הוא משלב בסרטיו כאשר לרוב

הן מופיעות לבושות בבגדי ים, דבר שהיה נועז מאוד לתקופתו והביא צופים רבים

לסרטיו.

הסרטים הללו שלא היו לסרטי מופת הביאו למקסנט עושר גדול ובסביבות השנים

שנה הוא היה20 הוא היה לאדם העשיר ביותר בעולם. וכך במהלך כ-1914-1915

הפסיד כמחצית מהונו בנפילת הבורסה1929בצמרת תעשיית הקולנוע אולם ב-

ולאחר מכן את שאר הונו בפשיטת הרגל של החברה שלו. במהלך עבודתו פוגש

מקסנט את צ'ארלי צ'אפלין.

5

Page 6: סיכום תולדות הקולנוע

צ'ארלי צ'אפלין

צ'אפלין בא מהמעמד הנמוך בלונדון, אנשים שהתקשו בפרנסה הוא סבל מעוני

ומרעב.

כבר בצעירותו אביו מת, ובאותה תקופה לא היה מקובל שאישה תעבוד ואובן ראש

המשפחה החריף את המצב הכלכלי הקשה. למעשה צ'אפלין ואחיו הגדול חיו ברחוב.

המצב עוד החריף כשאימו מאושפזת בבית חולים לחולי נפש.11כשצ'אפלין היה בן

למזלו של צ'אפלין היה לו כישרון משחק אדיר שהבחינו בו כבר מגיל מאוד צעיר, ולכן

צ'אפלין שמעולם לא קיבל השכלה פורמאלית הצטרף כבר בגיל צעיר לכל מיני הפקות

של תיאטרון רחוב, וודוויל, אשר נשען ברובו על קומדיית הסלפ-סטיק ולאו דווקא על

עלילה.

ע"י הופעות אלה הצליח צ'אפלין להרוויח סכום כסף אשר יקיים אותו ואת בני

משפחתו, כבר בהיותו נער צעיר בלונדון היה צ'אפלין המפרנס העיקרי של משפחתו.

צ'אפלין לא הלך להיות שחקן מתוך אהבה לכך אלא בראש ובראשונה כדי לשרוד.

המצוקה בה חיי בילדותו תשתקף מאוחר יותר בסרטיו בהם הוא מטיף לאנושיות.

מהר מאוד צ'אפלין הופך להיות כוכב כאשר כשחקן עומדים לרשותו שני כלים

מרכזיים:

שליטה מוחלטת בגופו.

והדמיון הפרוע שלו- היכולת לייצר אינספור סיטואציות קומיות.

צ'אפלין הן בנערותו בהפקות הוודויל והן מאוחר יותר בסרטיו הציג סיטואציות בסיסיות

מחיי היום יום של האדם הפשוט כאשר בתחילה נעשה הדבר באופן וולגרי ומאוחר

יותר התעדנה דרך הצגתו.

הוא חבר ללהקה של קרנו שמופיעה באזור לונדון ונודדת ברחבי בריטניה ב-24בגיל

הלהקה עושה מסע ברחבי ארה"ב לקראת סוף המסע באחת ההופעות כנראה1913

בלוס אנג'לס מגיעים אנשים מהוליווד שמחפשים כישרונות ורעיונות חדשים. באחת

ההופעות צופה מקסנט שהיה אחד מבכירי המפיקים בהוליווד והוא מתלהב מצ'אפלין

ומציע לו לבוא לעבוד בשבילו. צ'אפלין לא חיפש קריירה בקולנוע אולם כיוון שמסע

ההופעות עמד להיגמר והם עמדו לחזור לאנגליה שם לא הייתה לו שום תוכנית

להמשך עבודה, הוא קופץ על ההזדמנות לעבוד אצל מקסנט בחברתו קיסטון וחותם

איתו על חוזה המציע לו פי שלושה ממשכורתו אשר קיבל בתיאטרון וכך מתחיל

צ'אפלין את הקריירה שלו כשחקן קולנוע.

בשנים הבאות נשאר צ'אפלין בארה"ב שם המוקד העיקרי של הקריירה שלו.

כשצ'אפלין מגיע לקולנוע, הקולנוע הקומי עדיין דיי פרימיטיבי ולא ממש התפתח

מהשנים הראשונות, הוא מבוסס על סלפ סטיק טהור של מכות ורדיפות סרטים

6

Page 7: סיכום תולדות הקולנוע

דקות כאשר לעליה אין שום משמעות, היא דלה ומשמשת20 ל-10קצרים של בן

כתירוץ להפעלת סיטואציות קומיות ואכן צ'אפלין בהתחלה לומד את המקצוע שלו,

הוא עושה אותו הדבר כאחים כאשר הוא מוסיף את הכריזמה והחן שלו ואת יכולותיו.

אולם תוך כדי ההתנסות בקולנוע לומד צ'אפלין את התעשייה הן מבחינת שחקן והן

מבחינת במאי. צ'אפלין צפה בכל הסרטים שנעשו בקולנוע עד לרגע בו הוא הגיע

לקולנוע וכך הוא מתוודע למקס לינדר הקומיקאי הצרפתי אשר היה לאחד ממקורות

ההשפעה העיקריים על צ'אפלין שכן הוא עיצב דמות של איש עדין, רומנטי אשר עשה

סלפ סטיק מעודן ומתוחכם.

צ'אפלין, שלא הסתפק בהומור הסלפ סטיק רצה ליצור הומור יותר מתוחכם ומעודן

גם מזה של מקס לינדר.

צ'אפלין צפה גם בדרמות שנעשו באותה תקופה והוא מתוודע לקולנוע שגריפית' עשה

וכשצ'אפלין רואה את ההצלחות של גריפית' בסרטים ארוכים וקולנוע משוכלל שואף

להגיע לכך והוא מכנה את גריפית' ה"מורה שלו לקולנוע".

למעשה מוריו הגדולים של צ'אפלין היו:

מק סנט- מורה בסיסי שלו.

גריפית'- מורה לקולנוע.

מקס לינדר- הראה לו את הכיוון אל עבר קולנוע מעודן יותר.

התנסותו הראשונית של צ'אפלין בסלפ סטיק הייתה התנסות חשובה ללמידה שלו.

צ'אפלין עבד והיה טוב יותר מאחרים במיצוי כל סיטואציה קומית עד תומה ומנצל

אותה במגוון ווריאציות, בעזרת יצירתיות מרובה. הדבר הגדיל את תווך הסיטואציה

וטווח ההומור שלו.

אנשים החלו ללכת לסרטים לא בגלל הבמאי אלא בשביל לראות את צ'אפלין.

ככל שעבר הזמן שיכלל צ'אפלין יותר ויותר את הסרט הקומי הוולגרי, פרש את

התכונות הריאליסטיות והפיזיות של הקולנוע ובכך העניק ביטויים ייחודיים למצבים

רגשיים נפשיים.

הקולנוע שהינו מדיום המשתקף באמצעים חיצוניים )מה שרואים בניגוד למה

שחושבים או מרגישים( לא הצליח לבטא מצבים כאלה לפני שצ'אפלין גילה דרכים

חדשות לעבוד עם אביזרים ותפאורה.

במהרה התברר בעיקר ע"י גריפית' וצ'אפלין שהדמויות המופיעות לא חייבות להישאר

דו ממדיות, אלא ניתן להפוך דמויות לתלת ממדיות ולתאר את האופי הריגשי

והפסיכולוגי שלהם.

7

Page 8: סיכום תולדות הקולנוע

צ'אפלין הפך לדמות תלת ממדית כאשר הקהל יודע מה הוא אוהב/לא אוהב ומכיר את

תכונות הנפש שלו.

צ'אפלין עשה זאת במגוון אמצעים העומדים לפניו כשחקן:

. שימוש מתוחכם באביזרים ותפאורה1

. האנשת חפצים- צ'פאלין לא היה הראשון שעשה זאת, אך הוא עשה זאת בצורה2

מגוונת ומצליחה יותר, הוא הצליח להחדיר לחפצים דוממים תחושה שהם חיים עם

תכונות אופי. מבחינת צ'אפלין, האביזרים לא משמשים לקישוט אלא האביזרים נועדו

ליצירת ישויות קולנועיות עצמאיות ולא רק כדי לשרת את אשליית הריאליזם של עולם

הסרט.

סרטים בקירוב, באורך70 צ'אפלין עושה את רוב סרטיו הקצרים, כ-1914-1918בין

,1914, "בצק ודינמיט" 1914 דק'. המפורסמים והטובים הם: "פועל בימה" 10-20של

, "על הסקטים"1916, "חנות המשכון" 1916, "הרוזן" 1915, "הנווד" 1915"האלוף"

)מתאר חלק מההוויה של צ'אפלין(,1917, "המהגר" 1917, "הרחוב השקט" 1916

בו מגיב צ'אפלין על1918, "הכתף שק" 1918, "חיי כלב" 1917"ההרפתקאה"

.1מלחמה"ע ה

רשימת תרומותיו של צ'ארלי צ'אפלין לקולנוע:

שבירת קונבנציות באופן ההתבוננות-

צ'אפלין מאפשר לקהל צופיו לחוות עימו את תמצית האתגר הקולנועי. לבטא דרך

ההוויה החיצונית- פעולות ואמצעים צורניים- עולם פנימי עשיר ככל האפשר.

מעבר ליכולת זו, צ'אפלין ידע גם כיצד לממש את ראייתו המיוחדת ולעשותה ראייה

המשותפת לו ולקהל צופיו.

אם עד צ'אפלין )וגריפית'( משמעות הסרט הייתה ברובד הגלוי של הפעילות הפיזית

עצמה, מתקופתו של צ'אפלין יש גילויים של רובד סמוי ועשיר יותר העוסק ברגשות

ובפסיכולוגיה.

דרגת התחכום של עבודתו עם אביזרים ותפאורה התבססה בעיקר על שני אלמנטים:

"ריקוד הלחמניות"- הלחמניות רוקמות עור וגידיםהוצאת החפץ מהקשרו היום יומי-

בעזרת הדמיון והופכות לנגד ענינו לנעליי בלרינה.

דוגמה זו מהווה נסיון בו מהדהד מאבק הקולנוע להפוך לאומנות ע"י שילוב אומנויות

קיימות בקולנוע- לדוגמה כאן הבלט.

מיצוי האפשרויות הגלומות בחומרי הגלם של הסצנה תוך שימוש במוטיבים חוזרים

המתפתחים בווריאציות- השימוש נעשה ברמת הסצנה-

8

Page 9: סיכום תולדות הקולנוע

דוגמאות מתוך הסרט- "הבהלה לזהב"- צ'אפלין משחק נווד שנתקע בבקתה על הר

מושלג ללא אוכל. צ'ארלי מחליט לבשל את הנעל שלו שבעיניו לאחר הבישול נחשבת

לאוכל אותו הוא אוכל. כפסטה את השרוכים וכעוף את העור. הנעל העשויה למעשה

ליקרץ' נאכלת במלואה כהייתה מזון.

לאחר שהנעל נאכלת ואין לו כיצד לכסות את רגליו הוא עוטף את רגלו בעיתון ישן

ומחמם אותה תחת האש אך אז היא נשרפת- דוגמה למיצוי הסיטואציה.

תפקיד הרוח בסרט- כל פעם שצ'אפלין פותח את הדלת לעשות משהו, הוא לא יכול כי

הרוח נושבת בחוזקה פנימה. סיטואציה זו מהווה בסיס למספר סיטואציות קומיות-

פעם הוא עף ברוח, פעם הבית נתלש ועף ושלל ווריאציות אחרות.

שליטה במגוון הכלים העומדים לרשות השחקן-

צ'אפלין שילב את המימיקה האקספרסיבית של פניו ביכולת לשלוט על הדקויות של

תנועות הגוף וההבעה עם הפנטומימה, הריקוד והכיראוגרפיה המתוזמנת בדייקנויות

בלי לוותר על אקרובטיקה ולייצנות.

הכל נעשה בשליטה ווירטואוזית, הכל משרת את הסיטואציה הקונקרטית, הסיטואציה

הקולנועית הסיפורית.

שימוש בקלישאות הסלפ שטיק של התקופה והעלתם לדרגה של פיוט-

צ'אפלין לוקח קלישאה מסלפ סטיק- לדוגמה- עוגה בפרצוף- הוא מתחיל אותה כפי

שהיא מתחילה תמיד, צ'אפלין שיודע שהקהל מכיר הקלישאה דואג שהקהל יזהה את

הקלישאה ובכך בונה אצלם את הצפיות אך הוא מסיים את הקלישאה באופן מפתיע,

חדש ולא מוכר ובכך מפתיע את הקהל ומצליח להצחיק אותם. דוגמה מהסרט

הקרקס- במהלכו בא צ'אפלין לעשות אודישן כאשר מנהל הקרקס שעורך לו את

האודישן יושב על כיסא, קם כדי להראות לצ'אפלין "גאג" בו הוא צריך להשתתף ואומר

לצ'אפלין לשבת, צ'אפלין לוקח את כסאו של המנהל שקם ברגע שהמנהל בא לשבת,

הקהל מצפה שהמנהל ייפול אך ברגע האחרון כשהוא בא להתיישב הוא מחזיר את

הכיסא למקומו.הוא ממצה את הסיטואציה עד תומה וחוזר על המהלך מספר פעמים

שכן בסוף כאשר הקהל כבר בטוח שהמנהל לא ייפול הוא נופל.

מיזוג של קומדיה ומלודרמה בראינוע-

לראשונה בתולדות הקולנוע עירבב צ'אפלין שני ז'אנרים מנוגדים אם כי הללו עוד לא

היו מעוצבים מספיק.

ע"י שליטה מוחלטת בסיפור הוא גורם לקומדיה להתעדן, להיות מרגשת יותר. הוא

יכול להחזיק סרט ארוך, לגרום להזדהות עם הדמויות.

הדבר נעשה ע"י בחירות נכונות.

צ'אפלין הביא להארכת הקומדיות בצורה מוצלחת-

9

Page 10: סיכום תולדות הקולנוע

עד צ'אפלין הנסיון לעשות קומדיות ארוכות היו אותם הסרטים שהאריכו אותם- אוסף

אפיזודות המחוברות זו לזו בעלילה רזה וחסרת משמעות.

אולם צ'אפלין בהשראת גריפית'- סרטו הארוך מוצדק מבחינה סיפורית, תסריטאית,

הסיפור מתפתח והדמויות תלת מימדיות.

הסרט הקומי הארוך אצל צ'אפלין הוא טבעי ומוצדק.

בקומדיות עד תקופתו של צ'אפלין הצילומים היו מרחוק-

צ'אפלין מקרב את המצלמה אל פרצוף השחקנים ובעיקר אל הגיבור כדי להביא את

המימיקה של הפנים באופן יותר חזק.

צ'ארלי אחראי להבאת הקלוז אפ לקומדיה.

צ'ארלי צ'אפלין היה ייחודי ולא היה לעוד במאי מהבימאים האחרים חלק גדול מסרטיו

של צ'אפלין עוסקים בדברים מהותיים באנושות. צ'ארלי צ'אפלין לקח על עצמו גם

שליחות חברתית מוסרית אנושית ע"י שיקוף מצבים מורכבים, כואבים, אנושיים.

סרטיו של צ'אפלין בהם צפינו בכיתה בנושא זה:

הקרקס

הבהלה לזהב

10

Page 11: סיכום תולדות הקולנוע

באסטר קיטון

.1917באסטר קיטון הגיע לקולנוע בשנת

קיטון היה בעל עבר בקרקס, היה בעל יכולת פיזית-גופנית יוצאת מן הכלל.

אחד הדברים הבולטים שכל אמן חשב שהוא צריך לסגל לעצמו באותה תקופה הוא

מראה שונה ואחר מהמתחרים. על כן, קיטון בוחר לעצמו דמות שלא תדמה ולו במעט

לדמות אחרת.

המאפיין המרכזי של הדמות שבחר היא שפניו לא זזות כמעט וכלל, הוא כמעט ואינו

מגיב כאשר נסיונו מתמקד בלשמור על מבע פניו אטום,ריק, חד הבעה.

באסטר קיטון התקרב הכי הרבה לצ'אפלין כיוון שבסרטים הארוכים שהוא מספר

העלילה היא אכן עלילה אחת מתמשכת כאשר האירועים קשורים אחד לשני והסרטים

והתסריטים שלו החזיקו ואיפשרו קיום סרט באורך מלא.

באסטר קיטון בניגוד לצ'אפלין לא מצליח לשרוד את מהפיכת הסאונד והקריירה שלו

גוועת בזמן הסרט המדבר.

לאחר מלחמה"ע השנייה צ'אפלין, אשר עדיין מביים סרטים, מביים סרט שנקרא

"אורות הבמה".

עלילת הסרט עוסקת בזוג קומיקאים מזדקנים ב"וודויל" ישן שלא רבים מגיעים לצפות

בהופעות.

צ'אפלין משחק את אחד הקומיקאים ומזמין את קיטון שהקריירה שלו מאחוריו

להשתתף בסרט ולשחק את הקומיקאי השני.

2קיטון וצ'אפלין יוצרים סרט שהוא יצירת מופת ולמעשה משחקים את עצמם כ

קומיקאים מזדקנים.

זאת הפעם היחידה בא הם משחקים יחד והסרט מהווה "מאסטר פיס". הסרט נוצר ב

1948.

באסטר קיטון היה מעורב בתסריטים של סרטיו , אולם לא ביים אותם , אלא רק שיחק

אותם.

בקומדיה הקולנועית התרחש תהליך במהלכו ניסו השחקנים ליצור וללטש לעצמם

סגנון מסוים ודמות יחודית להם על מנת לגרום לקהל לשוב ולחזור לקולנוע בעבורם,

בעבור הדמות שיצרו.

כל קומיקאי באותה תקופה חיפש:

שהקהל יאהב אותו

את הייחוד האישי שלו, על מנת להצליח כמה שיותר בקרב הקהל.

11

Page 12: סיכום תולדות הקולנוע

כל מי שכיבד את עצמו כשחקן גדול רצה גם כן שתהיה לו הנישה שלו כאשר כל שחקן

חיפש בעבור דמותו את צורת הלבוש הייחודית,את האופי הייחודי המאפיין את הדמות

וכן, את האנושיות של הדמות המהווה למקור הזדהות.

הקולנוע והתעשייה בכלל כבר מפותחים1919כאשר באסטר קיטון נכנס לקולנוע ב

מאוד יחסית, הוא חיפש לעצמו כיוון בו יוכל להשתלב ולבלוט.

הוא בחר ללכת בכיוון ההפוך לזה של צ'אפלין האנושי והרגיש ועל כן הבחירה המודעת

שלו "בפני האבן" נועדה על מנת להרחיק את עצמו לאחרים ולהדגיש את הייחוד שלו.

באסטר קיטון למעשה משנה את המשוואה של הקומדיה הקלאסית ע"י כך שהוא מגיב

פחות לסיטואציה,להתרחשות עצמה.זאת הוא עושה ע"י כך שהוא משתדל לא להזיז

את שרירי פניו בשום סיטואציה.

לכאורה הדבר מהווה מגבלה רגשית אותה הוא מצרף למגוון סיטואציות הרות סכנה

במהלכם תגובתו נשארת כשהייתה ופניו ללא תנועה.

בעוד צ'אפלין דואג לשמור על עולם מציאותי בסרטיו, באסטר קיטון אשר אינו מחוייב

לעולם מציאותי ריאליסטי , מוביל את הקומדיה שלו להומור מתוחכם ומופשט כאשר

הוא מבוסס על תובנות הקהל על המציאות.

לדוגמא – קפיצה על כד חרס בתוך מזוודה במטרה להצליח לסגור את המזוודה

למרות שכד החרס גדול מידי. לקהל ידוע שקפיצה על הכד תביא לשבירתו , אולם

למרות זאת קיטון ממשיך וקופץ עליו.

שנים. כאשר נכנס10הקריירה של באסטר קיטון הייתה קצרה יחסית ונמשכה כ-

הסרט המדבר הוא ניסה לעשות ניסיון כעבור שנתיים שלוש אך הוא נכשל באופן

נחרץ. הסרט המדבר אילץ את הקהל להתמודד עם אדם זר שכן קולו של השחקן שינה

את השחקן בעיניהם והקהל נאלץ להתמודד עם זרות וכן השחקן נאלץ להתמודד עם

תחושת הזרות של הקהל כלפיו.

באסטר קיטון לא היה מסוגל לעבור למדיום החדש של הקולנוע המדבר, כאשר הקהל

העביר מסר חד וברור שהוא לא מעוניין לצפות בבאסטר קיטון בסרטים מדברים.

במהלך הקריירה שלו יצר קיטון מספר סרטי מופת. למרות הכישלון החרוץ בסרט

המדבר הוא נחשב לאחד הקומיקאים הבולטים והחשובים של התקופה.

המאפיינים הבולטים בקולנוע של באסטר קיטון הם:

שימוש בחפצים ובתפאורה ככלי ביטוי קולנועיים –

כמו צ'אפלין היה גם קיטון ווירטואוז בעבודתו עם חפצים ותפאורה, והוא עשה זאת

בדרכו הייחודית. קיטון הוציא דברים מהקשרם באופן אבסורדי עד כדי כך שלעיתים

12

Page 13: סיכום תולדות הקולנוע

שויכו סרטיו לסוג של אוונגארד קולנועי. בין היתר הוא חוקר את משמעותה של שפת

הקולנוע. יתרה מזאת ה"גאגים" של קיטון מצחיקים עד דמעות ובמקביל גורמים

להרהורים על ההגיון הנסיבתי, על משמעות החפצים, מבנה החומר ועל ההתנהגות

האנושי. קיטון מפעיל על הקהל מערכות של הומור ואינטלקטואליה. קיטון עובד

לעיתים כנגד החוקים הפיזיקליים באופן אינטואטיבי.

לדוגמא - קפיצה על כד חרס בתוך מזוודה במטרה להצליח לסגור את

המזוודה למרות שכד

החרס גדול מידי. לקהל ידוע שקפיצה על הכד תביא לשבירתו , אולם למרות

זאת קיטון ממשיך

וקופץ עליו.

שימוש ביכולת אקרובטית המשולבת בדמיון עשיר –

סרטיו של קיטון מסתיימים תמיד במרדפים עוצרי נשימה ומפתיעים וכן בלולינות.

גופו חדל להתנהג כגוף אנושי הוא מופיע לנגד עיני הצופים כאילו היה כדור, למעשה

זהו הצד האחר של האנשת חפצים.

1925, "שרלוק ג'וניור" 1923לדוגמא: קטעי המרדף בסרטים: "הכנסת האורחים שלנו"

.1925ו"שבע הזדמנויות"

שליטה מיטבית במצלמה ובאפשרויות הקולנועיות הגלומות בה –

קיטון הוסיף לשכלל את התחביר הקולנועי והקדים את זמנו בטכניקות הצילום

והעריכה.

)זהו סירטו הראשון של קיטון כתסריטאי1920לדוגמא – בסרט "שבוע אחד" שנעשה ב

ובמאי בנוסף על היותו שחקן( במהלך הסרט כאשר הבית מסתובב בסופת הרוח

מעלות אופקי, כאשר המצלמה מסתובבת360החזקה הוא משתמש שם בשוט של

סביב עצמו. שוט זה מאפשר לצופה לחוש כאילו היה בתוך הבית. וכן, בסרט שונה

מעלות באופן אנכי בסיטואציה בה ספינה בלב360קיים שוט בו המצלמה הסתובבה ב

מעלות360ים מסתובבת בסערה. כאשר ישנו שילוב של שני שוטים: אחד המצולם ב

באופן אנכי, והשני, שוט המצולם כאשר הסט עצמו כולו מסתובב והמצלמה סטטית.

קיטון שילב באופן מדויק בין שני השוטים.

יצירת השוטים הנ"ל מהווה הישג קולנועי חשוב שהוסיפה לשפת הקולנוע.

בניית "גאגים" רפלקסיבים על אמצעים ומוסכמות קולנועיות –

סרטיו של קיטון היו בחלקם על עולם התעשייה הקולנועית או סרטים העוסקים

בקולנוע או בתחומים בקולנוע.

13

Page 14: סיכום תולדות הקולנוע

קומדיית הסלפ – סטיק דומות לעיתים רבות לסרט מצויר )"קארטון"( הואיל והם

מתנערות מן ההגיון הפורמאלי והמציאותי. עולם המושגים בו מתרחשת העלילה הוא

אבסורדי והכל יכול לקרות בו. מדובר בהגיון של קו,תנועה,צורה או פעולה ולא בהגיון

הכפוף למגבלות האנושיות.

באסטר קיטון ביכולתו האקרובטית המדהימה ובכושר המצאתו המגוון מנה חלק גדול

מסרטיו בשיטה זו.

היגיון צורני זה מקבל עוצמה ייחודית בקומדיה של קיטון לעומת הסרטים המצוירים.

ב"קארטון" הדמויות המצוירות מאפשרות לקבל את החוקיות ההתנהגותית הזאת

ביתר קלות מאשר בסרט החי כמו אצל קיטון שם נוצר מתח פיוטי מכח הניגוד בין

הדמות המציאותית והחיה לבין הסיטואציות האבסורדיות שלכאורה רק דמויות

מצוירות יכולות להם.

סרטים שצפינו בהם:

"הגנרל",

"לעזאזל עם בטיחות"

14

Page 15: סיכום תולדות הקולנוע

הקולנוע האירופאי לאחר מלחמת העולם הראשונה

הקולנוע האוונגרדי בגרמניה- האקספרסיוניזם הגרמני-

הרקע ההיסטורי של האקספרסיוניזם נבע מתוך משבר אמונה גדולה בתפיסות

הקיימות שנלווה לתוצאות מלחמת העולם הראשונה.

מלחמת העולם הראשונה ניפצה באופן מוחלט את המבנה הפוליטי ואת תפיסות

העולם של בני האדם. התפיסה הפילוסופית שהייתה גם התשתית לתפיסות

האומנותיות הקודמות של האדם אשר טענה כי האדם טוב מיסודו ושהעתיד טומן

מעצם היותו והגדרתו תקווה התנפצה. והתחלפה באמונה כי האדם לא טוב מיסודו

ואף ייתכן כי הוא מפלצת )ע"פ טענתו של פרוייד( וכי העתיד יכול להביא את האנושות

למקום גרוע יותר והראיה לכך היא במלחמה שזה עתה נסתיימה שהביאה למוות,

נכות,אובדן,הלם קרב, הרס וחורבן. מתוך המשבר אשר הביא לדחייה מוחלטת של כל

האמונות והתפיסות שקדמו למלחמה בניהן גם התפיסה בדבר דרך עשיית האומנות

נוצר הצורך והרצון לחפש דרכים ותפיסות עולם חדשות לגמרי, כאשר ישנו רצון עיקש

להמציא הכל מחדש: איך מתנהגים וחושבים בחברה? ואיזה אומנות יוצרים ובאיזה

כלים? מתוך החיפוש אחר החדש והשונה נולדים סגנונות האקספרסיוניזם

והסוריאליזם המבקשים למצוא דרך חיים חדשה ומהווים סוג של תגובה נפשית של

האומנות לניפוץ העולם הקודם.

דרך התפתחות הזרם האומנותי באומנות בכלל ופריצתו באומנות הקולנוע

והאידיאולוגיה עליה הוא מושתת

הקולנוע האקספרסיוניסטי נוצר בגרמניה בסוף שנות העשרה של המאה העשרים

לאחר התקופה הסוערת והתוססת של מלחמת העולם הראשונה, גם סגנון אומנותי זה

ככל הסגנונות האחרים באומנות במרה העשרים הדחוסה פרח למשך תקופה הקצרה

בלבד שנמשכה פחות מעשר שנים, כאשר כבר במהלך שנות העשרים הלך לו

האקספרסיוניזם והתפוגג. הסגנון האקספרסיוניסטי היה בדומה לסגנונות אחרים

שצצו ופרחו באותה התקופה עוד אחד מהניסיונות שהתחילו בסוף המאה העשרים

להגיע לחשיפת האמת שמעבר לדברים הנגלים לעין.

הסגנון האקספרסיוניסטי נוצר לאחר תהליך של תהייה, פקפוק ותחושת חוסר נחת

וחיפוש שקדמה לפריצת הסגנון.

משהתגבש הסגנון ומצא את השפה שלו תקופת פריחתו הייתה קצרה והוא נמשך

כעשר שנים עם זאת השפעתו על אומנים וסגנונות אחרים הייתה ארוכת טווח.

15

Page 16: סיכום תולדות הקולנוע

הראשון שנחשב למבשר בואו של האקספרסיוניזם היה צייר נורווגי בשם אדוארד

מצייר את אחת מתמונותיו19מונק, אשר במהלך שנות השמונים של המאה ה-

המפורסמות ביותר שנחשבת כיום לתמונה האקספרסיוניסטית הראשונה "הצעקה".

אדוארד מונק אשר נחשב למבשר האקספרסיוניזם עבד בברלין, בגרמניה כיוון

שנורווגיה לא נחשבה למרכז אומנותי. רוב הקריירה שלו נדחה אדוארד מונק ע"י

הממס האומנותי של אותה התקופה ועל כן התקשה לפתוח תערוכה של ציוריו. מונק

לא צייר כמו הציירים האחרים באותה התקופה, הוא היה צייר חדשן וציוריו היו מעיקים

לעיתים ועל כן נדחו ע"י החברה האריסטוקרטית אשר ניהלה את האומנות, רק בסוף

חייו פרץ אדוארד מונק לתודעה.

אדוארד מונק לא היה מודע לסגנון האקספרסיוניסטי שיצר, מקור השראתו לציוריו

אשר הציגו אנשים הסובלים מכאב ומעצב נבע ככל הנראה מהעובדה כי הוא עצמו

נולד למשפחה קשת יום אשר הוכתה גם היא כמו מיליונים אחרים במחלת השחפת,

ייסוריהן של אמו ואחיותיו בעת גסיסתן ממחלת השחפת להם היה עד התבטאו

בציוריו של מונק.

מונק ראה את העיוות הפיזי של האדם כנובע מעיוות פנימי ולכן היה לאבי הסגנון

האקספרסיוניסטי אשר מהותו היא עיוות המציאות הקיימת.

אל הקולנוע הגיע האקספרסיוניזם מיד לאחר מלחמת העולם הראשונה שהייתה

האירוע דרמטי ביותר מהמהפכה הצרפתית וזעזע את אירופה רבות.

הגורמים שהביאו להולדת הקולנוע האקספרסיוניסטי מושפעים ישירות מהחיפוש

הקדחתני של התקופה אחר דרכים חדשות ליצירת אומנות מצד אחד ולמאורעות

מלחמת העולם הראשונה מהצד האחר.

התופעות שנלוו למלחמה הקשה- המוות, המחלות, האובדן, האכזבה, הייאוש וכן

ההתמוטטות הטוטלית של כל סדרי העולם בהם האמינו עד לאותו הרגע הביאו את

האדם לחיפוש אחר האמת שנותרה נסתרת מהם.

נוסף על השפעות מלחמת העולם הראשונה והחיפוש אחר התובנות ותפיסות העולם

החדשות ישנה גם חשיבות למקום התפתחות הקולנוע האקספרסיוניסטי דווקא

בגרמניה שכן למנטאליות הגרמנית השפעה מכרעת שכן היא ייחודית לגרמנים

ומאופיינת במשיכה חזקה למיסטיקה, רומנטיקה ורגשות חזקים.

כל אלו בנוסף לעובדה כי במאי הקולנוע הגרמנים הצעירים שאפו ליצור קולנוע חדש

גרמני ייחודי שיפלס את דרכם לתהילה ולא יהיה לתחרות אבודה מראש בתעשיית

הקולנוע ההוליוודית, כמו שעשו אומנים גרמנים בתחומים אחרים כמו באומנות,

בתיאטרון ובמוסיקה בעזרת האקספרסיוניזם.

16

Page 17: סיכום תולדות הקולנוע

זאת בנוסף לכך שמכחתחילה האומנים האקספרסיוניסטים שאפו להביע את

המציאות הפנימית של הרגשות ולא היו נאמנים למציאות החיצונית של העולם הפיזי.

ההנחה הייתה שהאומן אינו מחויב לחוקי הטבע אלא לביטויי רגשותיו. באומנות

הפלסטית לדוגמא הובילה הנחה זו לשבירת החוקים של הפרספקטיבה והפרופורציה

וביטלה את המחויבות לצבע הטבעי של האובייקט, אימוצה של גישה זאת ע"י

הקולנוע, גרמה למעבר הדגש בקולנוע הגרמני מהתוכן הסיפורי אל האסתטיקה

הוויזואלית, דגש זה חוזק ע"י הנטייה של הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני להמעיט

בכתוביות ולהישען בעיקר על העוצמה הוויזואלית של הסרטים.

לעומת גישה ואידיאולוגיה זו אשר הביאה להתגבשות הזרם האקספרסיוניסטי

באומניות בפרט ובקולנוע בכלל תהליך התגבשותו של הסוריאליזם היה שונה.

17

Page 18: סיכום תולדות הקולנוע

המאפיינים העלילתיים האקספרסיוניסטים

נעו על הגבול ביו מדע בדיוני או סיפורלרוב העלילות בסרטים האקספרסיוניסטים

פנטזיה. לעיתים קרובות היה מקור העלילה במיתוסים עתיקים, או אגדות ומעשיות

עממיות.

מהווה גרסה קולנועית1920הסרט הגולם אשר הופק בשנת דוגמה- הסרט "הגולם"-

לאגדה מהמיתולוגיה היהודית. העלילה מגוללת את סיפור הגטו היהודי בימיי הביניים

כאשר הקיסר מוציא צו לגירוש הגטו, בניסיון להציל את הקהילה היהודית היושבת

בגטו מנסה הרב להקים לתחייה בעזרת הכוחות העליונים פסל ענק מימדים בדמות

אדם על מנת להשאילו לקיסר במתנה ולשכנע אותו לא לגרש את תושבי הגטו. הניסיון

מצליח והפסל קם לתחייה ונשמע להוראות אדונו אולם העניינים מסתבכים כאשר

הגולם מכלה עצמאות ומתחיל לפעול על דעת עצמו ובהתאם לרצונותיו לאחר שעוזרו

של הרב מקים אותו לתחייה בשנית. העלילה רצופת מוטיבים על טבעיים המשווים לה

סגנון של אגדה מיתולוגית ולא ריאליסטית.

לעיתים הפיצול הוא בין שתי דמויות לעיתים בתוךקיים פיצול חד וברור בין טוב לרע-

אותה הדמות. הפיצול בין רע לטוב מאוד ברור ומאוד קיצוני, מדובר ברוב בעלילות

שהדמויות )לרוב הראשיות( בהן קיצוניות מאוד. הפיצול יכול להתבטא גם בקונפליקט

חיצוני וקונפליקט פנימי- לדוגמא כאשר אדם צריך להכריע בין מעשה טוב וטהור

למעשה רע המפתה אותו לשחרר את דחפיו. המאבק בסרטים האקספרסיוניסטים

היא מאבק בין המוסרי למושחת, בין הגבר לאישה, בין אלוהים לשטן וכו'.

בסרט זה נראה הפיצול הברור בין טוב לרע כאשר פיצולדוגמה- בסרט "מטרופוליס"-

זה נראה באופן מובהק במרדף של הרוע אחר הטוב במפגש בין דמותה של מריה

האישה מהעיר התחתית אשר מטיפה לפועלים לאהבה, להבנה ולערכים אותם

מסמלת חורבות הכנסייה בה היא מטיפה, לבין דמות המדען המטורף אשר דמותו

מבטאת את מלוא האקספרסיוניזם מתפאורת ביתו שנראה ישן ומעוקם ועד לעיצובו

הפיזי כאשר אחת מידיו מלאכותית, המדען מאוהב בהמצאתו- רובוט מדגם אישה

אותה הוא מתעד להפוך לכפילה של מריה. כאשר המדען רודף אחרי מריה היא

מוארת באור לבן ונראית בהירה יותר באור דמותו שלו אפלה, המרדף הזה מהווה

נקודת מפגש בין הטוב האידיאלי והאולטימטיבי בסרט- דמותה של מריה לרוע

המוחלט והאולטימטיבי בסרט- דמותו של הממציא הגאון.

הדמות הרעה הקיצונית בסרטיםהצגת הדמות הנשית בתפקיד השטן-

האקספרסיוניסטים היא לרוב אישה, כאשר כנגדה לרוב יהיה הגבר בדמות הטובה

והטהורה.

18

Page 19: סיכום תולדות הקולנוע

בסרט זה יוצר המדען רובוט בדמות אישה אשר מאוחרדוגמה- בסרט מטרופוליס-

יותר הוא הופך אותה לכפילה של דמותה של מריה המייצגת את הטוב האולטימטיבי

בסרט. הרובוט בדמות האישה מופעל ע"י המדען ומציית להוראותיו וכתוצאה מכך

למעשה מהווה את ההפך ממריה הטובה, הרובוטית מגלמת את הרוע כאשר בריקודה

אל מול אזרחי העיר העליונה היא מהווה מטאפורה לפיתוי הקיים ברוע.

19

Page 20: סיכום תולדות הקולנוע

המאפיינים הצורניים של האקספרסיוניזם

פרופורציות ופרספקטיבות מעוותות של המרחב-

הסרטים האקספרסיוניסטים מצולמים רק באולפן, אין צילומי חוץ-עולם אמיתי.

התפאורה

מצוירת ודו ממדית ובדומה לציורים האקספרסיוניסטים הכל נראה עקום ומעוות

מה שלעיתים

משרה על הצופה תחושה של קלסטרופוביה. מעבר לעיוות הוויזואלי בעולם הסרט

יש תחושה של

עיוות הפרספקטיבות מלאכותיות והתפאורה כולה מקרינה תחושה של עולם מוזר.

והפרופורציות

התבטא גם בעיוות אצל השחקנים, כאשר לעיתים היו מצולמים בעדשות רחבות,

או מזוויות

שמעוותות את פניהם.

סרט זה נחשב לאחד מהסרטים שסימלו אתדוגמה- הסרט "הקבינט של ד"ר קליגרי"-

תחילת תקופת האקספרסיוניזם. הסרט כולו צולם באולפני אופה כאשר התפאורה

כולה עוצבה בצורה דו ממדית צוירה ונצבעה ביד על גבי קירות טכניקה המשווה לכל

הסרט מראה דו מימדי. בנוסף העצים ביער והמנורות בעיירה מצוירים גם כן

ומעוותים, כמו כן גובהם המוגזם של הרהיטים וכן כל הבתים,הגגות, הארובות,

הדלתות והחלונות בעיירה מעוותים ומעוקמים ומרמזים בכך על עיוות ומשהו לא טבעי

כלומר מקיפים תקופת מרבית הסרטים הם אפיים בסגנונם-אשר מתרחש בעיירה.

חיים ארוכה,כוללים חיים של הרבה מאוד אנשים על פרק זמן ארוך, תפאורות ענק,

המוני ניצבים,פיתולי עלילה מורכבים וכו'.

לקראת סוף הסרט כאשר הרובוט בדמות מריה משכנעדוגמה- הסרט מטרופוליס-

את הפועלים לצאת למרד, הם מתכוננים ליציאה למרד, ועולים במעליות לעיר

העליונה. הסצנות של ההכנה למרד, העלייה לעיר העליונה במעליות, המעבר לעיר

העליונה דרך השערים, וכאשר כל הפועלים מגיעים לכיכר העיר העליונה כל אלה הן

סצנות אפיות בהן ניתן להבחין בכמות ניצבים גדולה מאוד של המוני אנשים וכן

בתפאורות עצומות מימדים כבניינים הגבוהים אשר משווים לעיר העליונה מראה

יוקרתי.

הפריים מחולק לאזורים מוארים ואזורים לא מוארים שמעוותיםתאורה קונטרסטית-

את החלל, הדבר מבטא ניגודיות ומטאפורה לפיצול הקיים בין טוב לרע בעולם.

לאחר שהקהילה היהודית בגטו ניצלת הודות לרב אשר הקיםדוגמה- הסרט "הגולם"-

לתחייה את הגולם והדהים את הקיסר, נאספים היהודים לתפילת הודיה לאלוהים.

20

Page 21: סיכום תולדות הקולנוע

בעת התפילה נראים הרב ועוזריו גבוהים יותר מעל לשאר המתפללים וכן הם מוארים

באור מעליהם בעוד שאר המתפללים אשר כורעים למולם חשוכים וניתן להבחין רק

בצלליתם, השימוש בתאורה מעוות את המרחב שכן נראה כי הרב ועוזריו גבוהים

משאר המתפללים במידה ניכרת . בסצנה זאת ניתן לראות שימוש בתאורה

קונטרסטית אשר גורמת במידה מסוימת לעיוות בסצנה.

אופי המשחק בסרטים האקספרסיוניסטים נוטה להגזמה, תנועתמשחק מסוגנן-

השחקנים מסוגננת באופן שאיננו טבעי ובדומה לכך מסוגננת ומותאמת גם המימיקה

והאיפור שעל פניהם. מידת ההגזמה במשחק בסרט האקספרסיוניסטי גדולה עוד יותר

ממידת ההגזמה בסרט האילם בכלל ומעוותת במידה רבה באופן לא נורמאלי.

דמותו של ד"ר קליגרי מוצגת באופן מוגזםדוגמה- בסרט "הקבינט של ד"ר קליגרי"-

המתבטא במספר מובנים: האיפור של ד"ר קליגרי מוגזם וכבד, פסים שחורים מצוירים

על ידיו בין אצבעותיו וכן על ראשו. משחקו של השחקן המגלם את קליגרי הוא מוגזם

על גבול הגרוטסקי, תנועות גופו איטיות ונמשכות ומימיקת פניו איטית גם כן ומבעיטה.

כל דמותו מעוצבת כרוע בהתגלמותו, אפלה מוזרה ומסתורית.

21

Page 22: סיכום תולדות הקולנוע

סוראליזם צרפתי-

הרקע ההיסטורי לזרם הסוראליזם הצרפתי נבע מתוך משבר אמונה גדולה בתפיסות

הקיימות שנלווה לתוצאות מלחמת העולם הראשונה.

מלחמת העולם הראשונה ניפצה באופן מוחלט את המבנה הפוליטי ואת תפיסות

העולם של בני האדם. התפיסה הפילוסופית שהייתה גם התשתית לתפיסות

האומנותיות הקודמות של האדם אשר טענה כי האדם טוב מיסודו ושהעתיד טומן

מעצם היותו והגדרתו תקווה התנפצה. והתחלפה באמונה כי האדם לא טוב מיסודו

ואף ייתכן כי הוא מפלצת )ע"פ טענתו של פרוייד( וכי העתיד יכול להביא את האנושות

למקום גרוע יותר והראיה לכך היא במלחמה שזה עתה נסתיימה שהביאה למוות,

נכות,אובדן,הלם קרב, הרס וחורבן. מתוך המשבר אשר הביא לדחייה מוחלטת של כל

האמונות והתפיסות שקדמו למלחמה בניהן גם התפיסה בדבר דרך עשיית האומנות

נוצר הצורך והרצון לחפש דרכים ותפיסות עולם חדשות לגמרי, כאשר ישנו רצון עיקש

להמציא הכל מחדש: איך מתנהגים וחושבים בחברה? ואיזה אומנות יוצרים ובאיזה

כלים? מתוך החיפוש אחר החדש והשונה נולדים סגנונות האקספרסיוניזם

והסוריאליזם המבקשים למצוא דרך חיים חדשה ומהווים סוג של תגובה נפשית של

האומנות לניפוץ העולם הקודם.

דרך התפתחות הזרם האומנותי באומנות בכלל ופריצתו באומנות הקולנוע

והאידיאולוגיה עליה מושתת הזרם אומנותי-

הסוריאליזם היה קיים מספר שנים לפני שהוא מגיע ליידי ביטוי בקולנוע ראשית

התפתחותו של זרם הסוריאליזם הוא בשירה ומשם חדר לאומנות הפלסטית, אל

נכתב1924התיאטרון, הספרות ובסוף הדרך הגיע גם ליידי ביטוי בקולנוע. ב-

המניפסט הסוריאליסטי הראשון אשר לראשונה ניסח את האידיאולוגיה

הסוריאליסטית והחוקיות האומנותית לפיה יש לנהוג כאשר באים ליצור יצירה

התפרסם המניפסט הסוריאליסטי השני. שלושה חלקים1932סוריאליסטית, ב-

מרכיבים את המניפסט והם:

על מה הוא מכונן ולאיזה תחום הוא פונה- המניפסט הסוריאליסטי עוסק בתחום

האומנות ומתאר כיצד ע"פ דעת כותביו יש ליצור אומנות.

החלק השני מכיל רשימת כללים אשר מבהירה כיצד יש לנהוג על מנת ליצור אומנות

סוריאליסטית.

החלק האחרון של המניפסט כולל את חתימותיהם של קבוצת האינטלקטואלים אשר

מאמינים באידיאולוגיית המניפסט ומנסחים אותו.

22

Page 23: סיכום תולדות הקולנוע

אבי האידיאולוגיה הסוריאליסטית הוא אנדראה ברטון אשר היה משורר ונחשב לאדם

אינטליגנטי מאוד אשר הולך בעקביות אחר הכללים שקבע ומצפה מכולם לנהוג

בדומה לו.

הקבוצה הסגורה של הסוריאליסטיים שיווקה עצמה ואת האידיאולוגיה שלה על ידי

ביטאון בו התפרסמו מאמרים על סוריאליזם ועבודות למיניהם וכמו כן שימש לשם

יידוע החברים על פעילויות שמתקיימות וכו'.

הסוריאליסטיים היו לאנשים אינטלקטואלים אשר החלו לפעול לאחר מלחמת העולם

הראשונה אשר פעלו מתוך האינטלקטואל באופן מלוטש יותר באומנות מזרמי אומנות

אחרים.

אחת מההגדרות הראשונות של הסוריאליזם היא מרד מוחלט קריאה למרד זו הייתה

לאחת מתכונות היסוד של הסוריאליזם, כלומר הסוריאליזם תחילה התנגד לקיים,

לנורמל ולקונבנציונאלי ומקביעה זו מתקבלות המסקנות המיידיות כי הסוריאליזם

מתנגד למוסד המדינה, מוסד הדת והמסגרת המשפחתית- כיוון שכל המסגרות הנ"ל

כופות על האדם סוג של צייתנות. באומנות מתבטא המרד בהתנגדות לכל הקונבנציות

הנורמטיביות על פיהן עושים אומנות. ע"פ אידיאולוגיה ואמונה זאת הסוריאליזם

בקולנוע טען שאם בקולנוע קונבנציונאלי צריך להשתמש בעלילה,גיבור ולשמור על

אחדות העלילה והזמן, עשיית הקולנוע הסוריאליסטי תעשה תוך כדי התחייבות

להתעלמות מוחלטת מהחוקיות הברורה עליה יש לשמור ביצירת האומנות הקולנועית.

בעוד האקספרסיוניזם הגרמני מציג עיוות של המציאות הקיימת, הסוריאליזם מבקש

ליצור מציאות שונה ומוחלטת אשר לכאורה נתפסת כמציאות אחת המורכבת על

מציאות אחרת בניסיון למזג בין שני מצבי מציאות סותרים וע"י כך להביא ליצירת

מציאות חדשה, בדומה לטכניקת הסופר אימפוזיציה. הסוריאליסטיים שנתמכו

ביסודות הפסיכו אנליזה בגיבוש האידיאולוגיה והזרם החדש טענו כי מצבים אשר

נקבעים ע"י הפסיכולוגים כמצבים חולניים משמשים כמצבים אידיאלים בהן מתבטאת

המציאות העליונה הסוריאליסטית. ככל שפעולה היא שרירותית יותר וככל שלא חל

עירוב של המודע בעשיית הפעולה היא קרובה יותר לאידיאל הסוריאליסטי.

למרות האידיאולוגיה הברורה והקריאה למרד מוחלט הסוריאליזם נכשל כיוון שבתום

הקריאה למרד לא הוצעה אלטרנטיבה חלופית לעולם שונה מזה שנשלל.

המאפיינים העלילתיים הסוריאליסטיים-

בסרטים הסוריאליסטיים האימג' הוויזואלי חסר משמעות גלויה ובעל משמעות מרבית

ברובד הסימבולי, האימג' כשלעצמו אינו בעל משמעות גלויה ומבנה ברור.

הסוריאליזם אשר קורא למרד מוחלט מבקש ללכוד דבר מה שאינו ניתן ללכידה.

23

Page 24: סיכום תולדות הקולנוע

הסוריאליזם מאמין כי מוסכמות החברה מסרסות את יצר החיים של האדם ולכך הוא

מתנגד מכל וכל. ברטון מי שניתן להחשיבו כאבי האידיאולוגיה הסוריאליסטית יוצא

בהתקפה חריפה כנגד שלושת המוסדות המקודשים בכל חברה אנושית אשר הם

המולדת, הדת והמדינה. התנגדות זו מתבטאת בסרטים הסוריאליסטיים ע"י אימג'ים

מופשטים חסרי קו עלילה אחיד וברור כאשר המשמעות הסימבולית שלהם קוראת

למרד מוחלט והתנגדות לאותן המוסדות.

ניתן לראות באופן ברור את1929 אשר הופק בשנת דוגמה- בסרט "כלב אנדלוסי"

החיסרון במבנה הקונבנציונאלי והמוכר של סרט הכולל גיבור ועלילה. הסרט "כלב

אנדלוסי" מציג אוסף דימויים חסרי קשר לכאורה, סצנות שהקשר היחיד ביניהן הוא

לוגי. אך זוהי "לוגיקה" של חלום, לוגיקה המושתת על צורות מוזרות של אחדות

תמאטית וסיפורית אשר מצויה בלבה של האנדרלמוסיה הפרועה של הסרט- לוגיקה

הממציאה בעצמה את כל כלליה. ההתרחשות בסרט בסצנות ובאימג'ים אשר לכאורה

נראה כי אין ביניהן כל קשר נובעת בעקביות מן המתחים והעימותים המיניים הקשורים

בדמותה של אישה אחת אשר דמותה משתנה מסצנה לסצנה אך השחקנית היא אחת

לכל אורך הסרט. הסרט "כלב אנדלוסי" מעמיד זה מול זה מאווים מיניים ומוסכמות

חברתיות דוגמה לכך ניתן לראות בסצנה בה דמות הגבר מביטה דרך החלון לרחוב

שם נראית אישה לבושה בבגדי גבר ומשחקת בעזרת מקל ביד קטועה אנשים

מתכנסים במעגל סביב האישה מרותקים למחזה אך עד מהרה מגיעים שוטרים אשר

מפזרים את מעגל האנשים שנתקבץ, שמים את היד הקטועה בקופסה סגורה ונותנים

אותה לאישה. במישור הסימבולי הסצנה מסמלת את רצונות האישה ללכת בעקבות

הדחף המיני הטהור והבסיסי הקיים בה ואילו המדינה והחברה אשר בסצנה מסומלים

ע"י המשטרה והחוק מונעים זאת ממנה- המדינה והחוק מסרסים את האדם ואת

דחפיו המיניים ומונעים ממנו את האקט המיני.

המאפיינים הצורניים של הסוריאליזם-

האימג' הסוריאליסטי מבוסס על שלילת התכונות הפיזיות הבסיסיות של האובייקטים-

כך ע"י צמצום הייצוג הישיר של המציאות נברא אימג' פיוטי שמתקבל מצירוף של שני

מושגים הנובעים ממקורות אסוצייטיבים שונים ולא בהכרח קשורים.

למרות ששתי האסכולות לוקחות לעצמן חירות לגביי המוסכמות של חיקוי המציאות,

שכן שתיהן לא משקפות מציאות, החירות של האקספרסיוניזם מתבטאת בעיוות

הפרספקטיבה והפרופורציות, עיוות אשר מגיע לעיתים לסטייה כה עזה מהמימזיס עד

כי קשה לזהות לעיתים את מקור החיקוי. לעומת זאת הסוריאליזם מחויב לשמור על

24

Page 25: סיכום תולדות הקולנוע

נאמנות מסוימת למציאות שכן מיזוג בין מצבי מציאות סותרים ניתן להשיג אך ורק אם

כל אחד ממצבי המציאות שומר על דמיון חזק לאובייקט שהוא מייצג.

נראה המשורר בתחילת הסרט מצייר, כאשר יצירתודוגמה- בסרט "דמו של המשורר"-

מתחילה להניע את פיה בניסיון לדבר המשורר שחושש שהיצירה תצא מכלל שליטה

מנסה למחוק את פיה, אולם הפה של היצירה עובר ליד המשורר ומתחיל לדבר אליו.

בסצנה זאת ניתן לראות חיבור בין שני מצבי מציאות שונים קיימים אשר החיבור

בניהם יוצר מציאות על- סוריאליסטית, שכן פיות מדברים קיימים במציאות המוכרת

לנו וגם ידיים של אדם מוכרות לנו במציאות, אולם אימג' של פה מדבר הנמצא על פני

יד יוצר בעבורנו מציאות על חדשה ולא מוכרת-סוריאליסטית.

נראית סצנה במהלכה דמות הגבר סוחבת עלדוגמה נוספת-בסרט "כלב אנדלוסי"-

גבה פסנתר ובו שני סוסים מתים. סוסים מתים קיימים במציאות המוכרת לנו וכן

פסנתרים גם הם קיימים במציאות המוכרת לנו, אולם כאשר מחברים בין שני

האובייקטים נוצר אימג' סוריאליסטי אשר אינו מוכר לנו ואינו מהווה חלק מהמציאות

שלנו.

מאפיינים ייחודים בקולנוע הסוריאליסטי-

הביטוי של הסוריאליזם היה באופן ממשיביטול שליטת התודעה בתהליך היצירה-

בעיקר באומנות. הסוריאליסטיים עדיין התייחסו למציאות ולא שללו אותה באופן

מובהק מלבד באומנות שיצרו. תפיסת העולם של הסוריאליסטיים גרסה כי הסכנה

הקיימת לגביי האנושות היא שהאדם באשר הוא אדם יפעל מתוך שליטת העריצות של

השכל הישר והרציונל כאשר ע"פ האידיאולוגיה הסוריאליסטית יש לחפש שיטה בה

ניתן יהיה ליצור יצירות אומנות הנובעות באופן ספונטאני מתת ההכרה ולמעשה

מבטאות אותו שכן ע"פ אותה האידיאולוגיה בתת ההכרה שלנו חבוי המצב האמיתי

והאותנטי של כל האדם ועל כן כל יצירת אומנות שיצליחו ליצור מתוך אותה תת הכרה

מבלי שבדרך יתקיים עירוב של השכל הישר והמחשבה המודעת תהיה ליצירה

המבטאת בדיוק המרבי את האמת הטהורה. הבעיה של הסוריאליסטיים בבואם ליצור

יצירת אומנות היא כיצד ניתן ליצור ללא מעורבות מוחלטת של התודעה הרציונאלית.

לצורך זה נקטו הסוריאליסטיים במספר טכניקות שפיתחו שנועדו לעקוף את התודעה

ולמנוע ממנה להתערב ולקחת חלק ביצירת היצירה האומנותית. בין הטכניקות

שפיתחו היו- מניעת שינה מעצמם במשך מספר ימים ברציפות בטרם הם פונים

ליצירת היצירה. דרך אחרת הייתה שימוש בסוגים שונים של סמים מאלכוהול ועד

אופיום וכו'. התוצאות של ניסויים אלה לא היו מפעימות ושיטות אלה לא לגמרי עבדו,

אולם הסוריאליסטיים המשיכו לנסות להגיע ליצור מתוך מה שהם כינו "אוטומטיזם

25

Page 26: סיכום תולדות הקולנוע

טהור". במהלך השנים התפתחו כל מיני שיטות ליצור כאשר הסוריאליזם הפסיק ליצור

במתכונת הקיצונית שלו מצד אחד ואילו מן הצד האחר המשיכו האומנים הגדולים

לקחת חלקים מהסוריאליזם ולפתח אותם לאסכולות שונות. האימג' הסוריאליסטי

מבוסס על שלילת התכונות הפיזיות הבסיסיות של האובייקטים- כך ע"י צמצום הייצוג

הישיר של המציאות נברא אימג' פיוטי שמתקבל מצירוף של שני מושגים הנובעים

ממקורות אסוצייטיבים שונים ולא בהכרח קשורים.

באחת הסצנות בתחילת הסרט נראה אדם מביט אלדוגמה- בסרט "כלב אנדלוסי"-

כף ידו אשר מתוכה יוצאות נמלים, סצנה זאת במישור הסימבולי מסמלת את הריקבון

אשר נובע מהחברה, כאשר במישור הגלוי יש התעלמות מתכונות פיזיות וביולוגיות

בסיסיות שכן נמלים חיות לא יכולות לנבוע מתוך יד של אדם חי, באימג' זה חיברו שני

מושגים שונים: יד אדם וקן נמלים לכדי אימג' סוריאליסטי אחד בו נראות נמלים

יוצאות מתוך יד אדם.

26

Page 27: סיכום תולדות הקולנוע

קולנוע סובייטי-

במסגרת הטוטאליות של המפיכה הקומניסטית בברית המועצות בה מחליפים הכל

בחדש, בתחום התרבות מעלים למקום הראשון את הקולנוע כאומנות של המהפיכה.

של חייהם מחפשים20אנשי הקולנוע החדשים והצעירים חלקם בתחילת שנות ה

לחדש במסגרת הקולנוע. הם מוצאים לפי האידיאולוגיה שמנחה אותם את המקום בו

אומנות הקולנוע נולדת ע"פ תפיסתם מקום זה הוא העריכה. הקולנוע הוא כלי

המהפיכה מבחינה תרבותית. השם שניתן לכך הוא "מונטאז'" המונטאז' הוא בעצם

ההפך של המיזנסצינה.)כל ההתרחשות שקוראת בתוך השוט כל עוד הוא מצולם, איך

זזה המצלמה, מה נאמר, מה נעשה, כיאורוגפיה וכו'(. מי שעובד עם המיזנסצינה

מנסה להאריך את השוט שכן אם השוט לא ארוך המיזנסצינה לא עובדת. המונטאז'

פועל בכיוון ההפוך. הקולנוע לא נולד בתוך השוט אלא בחיבור בין השוטים על שולחן

העריכה. הסרט נבנה בין השוטים, וקאטים ולכן רוב השוטים קצרים מהרגיל. ברוב

הקולנוע יש איזון בין מונטאז' למיזנסצינה.

היוצר הרוסי הראשון )כל היוצרים היו מהמעמד הבורגני ולא מהפועלים( אשר ניתן

לקרוא לו" אבי הקולנוע הסובייטי" נקרא, לב קולישוב אשר התחיל לייצר קולנוע. גישתו

לקולנוע הייתה מדעית-פילוסופית. הוא בא לקולנוע בניסיון לבדוק את האידיאולוגיה

המהפכנית בתוך שפת העריכה. קולישוב הפך להיות המורה לקולנוע לכל הבימאים

אחריו. הוא התחיל לעשות תרגילים אשר נועדו לפתח את השפה החדשה – מונטאז',

22 כאשר הוא רק בן 18-19בין היתר הוא גם פותח בית ספר לקולנוע. תלמידיו היו בני

ופער הגילאים והידע בינו לבין תלמידיו קטן. טענתו הבסיסית הייתה שהמשמעות

נולדת בחיבור השוטים, משמעות זו אינה קיימת בשוטים בנפרד. על מנת להוכיח

קולישוב לקח את:טענה זו, עשה ניסוי מפורסם וגאוני בפשטותו, הניסוי היה כזה

השחקן הכי חשוב ברוסיה באותה העת והביא אותו לאולפן הקטן ואמר לו שיצלם שוט

ארוך ולא יתן לו הנחיות במהלכו.יתר על כן , הוא הודיע לו קודם לכן שיצלם אותו רק

מהראש כאשר מבטו מופנה קדימה ) לא לתוך המצלמה (, הוראת המשחק שניתנה

לשחקן הייתה כזאת, הוא התבקש על קולישוב לא להביע שום רגש ולא לשחק.

למעשה הדבר יצר תמונה מוקפאת של מבט אל האופק קדימה, נטול רגש. קולישוב

לקח את השוט המצולם וחתך אותו לשלושה חלקים. לאחר מכן לקח את המצלמה

וצילם שלושה אובייקטים בשוט אחד. אחר כך על שולחן העריכה חיבר את השוט

הראשון של השחקן לאובייקט הראשון, את השוט השני של השחקן לאובייקט השני וכך

הלאה, ויצר שלושה שוטים חדשים. הוא טען שלכל שוט משמעות אחרת. כלומר

החיבור הוא זה שיוצר את המשמעות. הוא הקרין את השוטים בפני אנשים וביקש מהם

להגיד מה האיש בתמונה מרגיש.

27

Page 28: סיכום תולדות הקולנוע

כלומר, הבנת הרגש נבעה מהפונקציה של חיבור השוטים. בכך ביקש להוכיח

שהמשמעות נולדת מהעריכה ולכן את המאמץ העיקרי יש להשקיע בחיבור השוטים

על מנת להגיע למשמעות אליה חותרים הבמאים שכן הצילומים מהווים רק חומר

גלם. העבודה האומנותית האמיתית היא בחדר העריכה.

טענתו הבסיסית של קולישוב הייתה שכל אומנות צריכה חומר גלם איכותי משלה

שעליה היא פועלת. בקולנוע, חומר גלם זה הוא צלולויד – שוט. מכאן שראשיתו של

הקולנוע הטהור והייחודי הוא רק בשלב העריכה, משמע שהתנועה הקולנועית אינה

עוד התנועה של האובייקטים בפריים אלא התנועה משוט לשוט. התנועה היוצרת בין

השאר את המקצב האומנותי, השוטים השונים מתחברים זה לזה ויוצרים מונטאז'

כאשר הם מתחברים במקצב מתאים. ומכאן, שצריך להראות מאורע מסויים לא

מראים אותו בבת אחת אלא מפרקים אותו לגורמים )שוטים( ומרכיבים מחדש על

שולחן העריכה וע"י כך יוצרים מציאות חדשה מרוכזת לא בהכרח זו שתועדה.

"העריכה היא הכח היוצר הבסיסי שבזכותו הצילומים חסרי הנשמה נערכים בצורה

חיה , קולנועית " )קולישוב( תפיסה בסיסית זו הייתה מוסכמת על כל יוצרי המונטאז'

הגדולים, ביניהם : אלכסנדר דובשנקו, פודובקין ולדימיר, סרגיי אייזנטשיין וג'יגה

וורטוב. כל אחד מהבימאים האלה השתמש בתורת המונטאז' בדרך אחרת , והרחיב

ופיחת את הסגנון הזה לכיוון אחר.

פודובקין )יחד עם אייזנשטיין( היה גם תאורטיקן מבריק, כתב ספרים והרצה על

קולנוע. דיבר על מונטאז' הרמוני בעל שיווי משקל , כאשר כל שוט מתחבר לשוט

שאחריו בזרימה טבעית בלי שהצופה מודע לעריכה, כלומר, הסיפור ומימד הזמן

מתקדמים בד בבד. ניתן להגדיר את פודובקין כבמאי ההוליוודי ביותר מבין

הקולנוענים הסובייטים. בסרטיו יש גם הבטים סנטימנטלים. אייזנשטיין לעומתו מדבר

שוטים שיש ביניהם ניגודים2על התפרצות של משמעות כביטוי לשאיפתו לחבר

חריפים.אצל אייזנשטיין , העשייה הקולנועית אומנותית על כל היבטיה והקונפליקט

אינו אלא השתקפות יצירתית של תהליך המטריאליזם הדיאלקטי. אייזנשטיין היה

הקיצוני ביותר בתפיסתו הקומוניסטית בקולנוע. ההתנגשות באלמנטים מנוגדים יוצרת

תגובה חריפה כאשר בעוד פודובקין מחפש הרמוניה, אייזנשטיין מחפש פיצוץ.

כשכל חיבור של שני שוטים על פי תפיסתו יש לחבר בקונפליקט )ניגוד או סתירה(.

ממשיל30 וה20אייזנשטיין שהופך לבולט ביותר בין הקולנוענים הסובייטים בשנות ה

את ההנגדה בין שוטים להתנגשות בין תזה לאנטי תזה והחיבור ביניהם בתודעת

הצופה מומשל לדבריו לסינתזה. על בסיס של הנחות אילו הרכיב אייזנשטיין את

השוטים שלו ואת החיבורים ביניהם בהנגדה היוצרת קונפליקט מהיבטים שונים:

.מבחינה גרפית – שוט שיש בו קווי אלכסון, מתנגש בשוט שבו קווים ישרים.1

28

Page 29: סיכום תולדות הקולנוע

.התנגשות בתאורה - ששוט בהיר מאוד מתנגש בשוט כהה.2

.התנגשות בתנועה – שוט בו התנועה מימין לשמאל נחתך לשוט בו התנועה משמאל3

לימין

.טווח צילום – צילום תקריב נחתך לצילום ממרחק גדול.4

.התנגשות זוויות – צילום מזווית נמוכה עוברת לצילום מזווית גבוהה.5

התנגשות בתחושת המשקל – ברזל מול נוצות – משהו שמייצג כבדות מול משהו .6

שמייצר קלילות

.התנגשות בין מאורע – אקשן – ובין תכונות הזמן הרגילות שלו – נוצר מתח7

שניותXפסיכולוגי בין המאורע שצריך לקרות לבין הזמן שלו )הזמן נמרח( אירוע של

על המסך. כאשר האירוע נלקח ונחתך להרבה שוטים הדבר מביא2Xמוצג בזמן של

להמצאת המצאה חדשה שנקרא "קלואז אפ" בזמן , לקיחת אירוע שמצולם בחמישה

מרחקים שונים ועריכותו.

29

Page 30: סיכום תולדות הקולנוע

הבמאי סרגיי אייזנשטיין

סרגיי אייזנשטיין הוא הבמאי הטוב ביותר בקרב הבמאים הסובייטים הוא הכשרוני

ביותר בתחום הקולנוע ונחשב לאחד הבימאים הטובים ביותר בעולם.סרטיו שרדו את

סרטים7מבחן הזמן וכן הוא השפיע על הקולנוע העתידי.בימי חייו עשה אייזנשטיין רק

( הייתה קיימת צנזורה1925-1953ונפטר מהתקף לב. בתקופת שלטונו של סטאלין )

אישית חריפה על תעשיית הקולנוע מצידו של סטאלין.

חל קרע בין סטאלין לאייזנשטיין לאחר שסטאלין30 ותחילת שנות ה20בסוף שנות ה

האשים את אייזנשטיין בכך שבסרטיו הוא מעביר מסרים סמויים ביקורתיים על שלטונו

של סטאלין ועל כן הוא אוסר על אייזנשטיין להמשיך וליצור סרטים.

נענה אייזנשטיין להצעה לצלם סרט בהוליווד אולם האמריקאים לא מאפשרים1936ב

לו לצלם את הסרט שהוא רוצה ואייזנשטיין מצידו לא מסכים לביים את הסרט

שהאמריקאים רוצים.בסופו של דבר עובר אייזנשטיין למקסיקו שם הוא מצלם סרט

מכסף פרטי שנקרא "מקסיקו". בעקבות לחצים שמופעלים עליו מצד הממשל

הקומוניסטי במוסקווה מחליט אייזנשטיין לחזור לברה"מ, הוא מסיים לצלם את הסרט

מקסיקו ושולח את גלגלי הסרט למוסקווה טרם הגעתו.כאשר הוא מגיע למוסקווה

נאמר לו שהגלגלים של הסרט מעולם לא הגיעו והם נעלמו. לאחר מקרה זה לא יוצר

אייזנשטיין סרטים נוספים ועד סוף ימיו מתפרנס כמורה לקולנוע באחד המוסדות

האקדמיים במוסקווה.

אייזנשטיין היה נאמן באופן מוחלט לאידיאולוגיה הראשונית של הקומוניזם וסטאלין

עם עלייתו לשלטון הוא שהפך את הקומוניזם לאידיאולוגיה אכזרית מתוך פאראנויה

אישית.

כאשר הקומוניזם היה עדיין תחת ההשפעה30 ובמרוצת שנות ה20בתחילת שנות ה

של לנין והאלמנטים החיוביים בלטו באידיאולוגיה הקומוניסטית יצר אייזנשטיין מספר

סרטים שהבולטים שבהם:

1923"שביתה"

1925"אוניית הקרב פוטיומקין"

1927"אוקטובר"

ניתן לחלק את יצירותיו של אייזנשטיין לשני חלקים.סרטיו הראשונים מתייחסים

להיסטוריה של המהפיכה הקומוניסטית, סרטים אילו הינם עיבוד דמיוני לסיפורים

אמיתיים.

בסרטים אילו פיאר, העלה לגדולה ותיאר את השילטון החדש ואת דמויותיו המובילות.

30

Page 31: סיכום תולדות הקולנוע

הסוג השני של סרטיו של אייזנשטיין אינו מתאר משהו מהעבר הקרוב אלא מעלה

סיפורים מימיי הביניים על הממלכה הרוסית העתיקה ע"י הסתמכות על תיעוד

אירועים בימיי הביניים ותיאור דיקטטורים איומים.

עקרונות המונטאז' על פי אייזנשטיין היו התנגשות,קונפליקט וניגוד. הוא ראה את השוט

הבודד לא רק כנדבך של הסרט השלם אלא גם כיחידה בעלת מטען חזותי דינאמי

משל עצמה. מטרתו הייתה להביא את המטען הדינאמי של כל שוט ליידי קונפליקט

עם המטען החזותי של השוט הבא. הקונפליקט בין השוטים עשוי להיות ישיר,

הקונפליקט עשוי להתהוות עקב זוויות צילום, מקור הקונפליקט יכול להיות הבדלים

בעוצמת האור ועוד ועוד אפשרויות. גדולתם של סרטיו של אייזנשטיין נבעה משילוב

של כישרונות רבים ומגוונים- חוש לקומפוזיציה חזותית, יכולת להבין ולעורר רגשות

ואינטלקט חריף, המסוגל ליצור משמעויות חדשות ע"י חיבור בין תמונות שאין בינהן

לכאורה כל קשר.

אמצעים קולנועיים שייחודים לסרטי הקולנוע שיצר סרגיי אייזנשטיין-

עריכה קיצבית שמתגברת עם התקדמות הסצנה או הסיקוונס התגברות-

הקצב מתבטאת בכל המישורים בסצנה או בסיקוונס בין אם בעריכה, בסאונד

ובפעילות המתרחשת בתוך השוטים.

א.בסרט אוניית הקרב פוטיומקין הסיקוונס של המאבק במדרגות האודסאה הולך

ומתגבר כאשר במהלכו השלטון הזר יורה באזרחים ופוגע ברבים מהם בינהם ילדים.

הסיקוונס הולך ומתגבר עם התקדמותו המוזיקה נהיית קצבית יותר והשוטים

מתקצרים כאשר הוא מגיע לשיא ומסתיים בפיצוץ תותח בתאטרון האודסאה

ובשלושה שוטים של פסלי אריות שמתחלפים במהירות.

במהלך הסיקוונס של הקרב הראשוני בעיר הקצב של הסרטב. הסרט אוקטובר

מתגבר, התגברות הקצב מתבטאת בכל המישורים- בסאונד אשר המוסיקה בו הופכת

לקצבית ומהירה יותר, בעריכה אשר נעשית מהירה יותר והשוטים הקצרים יותר,

ובפעולת השחקנים בתוך הסצנה אשר גם כן מהירה וקצבית יותר. כמו כן השוטים

המתקצרים לעיתים חוזרים על עצמם מזוויות שונות על מנת להאריך ולהדגיש פעולות

מסויימות.

סוגי הניגודים:

התנגשות בעוצמה הריגשית ובאופי ואווירת השוט.

א. בסרט אוניית הקרב פוטיומקין לאחר סיקוונס הפעולה של המהפכה עצמה על

האונייה מתחבר ישר בעקבותיו סיקוונס האבל על המלח שהנהיג את המהפיכה,

31

Page 32: סיכום תולדות הקולנוע

סיקוונס האבל הוא סיקוונס פסטורלי כאשר המלחים מתאחדים ייחד כקבוצה לטפל

בחברם המת ולחלוק לו כבוד אחרון.

ב. בסרט אוקטובר נראה סיקוונס פסטורלי כאשר אנשי העם מתאחדים אחד עם השני

ומברכים זה את זה במילים כ"חברי" ו"אח" אשר מקרבות בינהם ומייצרות תחושת

פסטורליות, חברות ואחווה סיקוונס זה מתחבר לסיקוונס העוקב אחריו שהוא סיקוונס

פעולה בו מתחילות ההפצצות כנגד העם ומתחיל כאוס גדול.

התנגשות בתאורה – ששוט בהיר מאוד מתנגש בשוט כהה מאוד.

א. בסרט אוניית הקרב פוטיומקין מתבטא הניגוד בתאורה קטע הפתיחה של החלק

השלישי בסרט בו מת המלח אשר היה לאחד ממנהיגי המאבק והמרד, אווירת

הדדממה הלירית שורה על הסיקוונס כולו, כאשר אייזנשטיין עובר לאטו משוט לשוט,

כשכל אחד מהם בהיר יותר מקודמו ומשקף את קרני השמש המבקיעות מבעד

לערפל.

ב. בסרט אוקטובר קיים שוט בהיר מאוד לפני היציאה לאחד הקרבות למען המהפכה

את הפריים מציף עשן לבן בהיר מאוד כאשר ישר לאחר שוט זה קיים שוט כהה בו

מאוד בו נראים המורדים צועדים עם דגליהם ורק תווי דמותם הם שנראים משרטטים

את דמויותיהם הכהות כאשר לא ניתן כלל להבחין בתווי פניהם.

התנגשות של תנועה – תנועה מימין לשמאל נחתכת לשוט בו תנועה משמאל לימין.

כאשרZא. בסרט אוניית הקרב פוטיומקין בשוט העלייה לספינה, ניתן לראות מן צורת

המלחים הולכים בשלושת המישורים בכיוונים מנוגדים,ישנה חתיכה של הקווים בתוך

השוט –למעלה הולכים ימינה ולמטה הולכים שמאלה, תנועה זאת יוצרת התנגשות בין

הקווים בתוך השוט.

בנוסך בסצנה אחרת בה היחידה שאחראית לתליות נכנסת לפריים בעוד הגרעין

הקשה של המורדים נשאר עומד וכל השאר נסוגים אחורה.

ב. בסרט אוקטובר קיימת סצנה החוזרת על עצמה מספר פעמים במהלכה נראים

ההמונים כאשר הם הולכים בשני מישורים מקבילים מנוגדים אחד לשני כאשר

ההמונים צועדים בשני המישורים במישור הגבוהה האחורי הצעדה נעשית מימין

לשמאל ובמישור הנמוך הצעדה נעשית משמאל לימין.

תחושת המשקל - ברזל מול נוצות, לעיתים הדבר מתבטא באובייקטים שהשוט מכיל.

א. בסרט אוניית הקרב פוטיומקין בתוך השוט הראשון קיימת התנגשות של חומר בין

הסלע, המזח הנוקשה לבין המים.

ב. בסרט אוקטובר תחושת המשקל מתבטאת בשוט של האונייה בנמל, כאשר המסה

האדירה של הפלדה והמתכת ממנה מורכבת האונייה נמצאת אל מול הקלילות

והזרימה ההרמונית של המים בים.

32

Page 33: סיכום תולדות הקולנוע

התנגשות בין מאורע ובין תכונות הזמן הרגילות שלו –

נוצר מתח פסיכולוגי בין האירוע האמיתי כפי שאמור לקרות לבין הזמנים שלו

שמתארכים ומתקצרים בהגזמה ביחס למציאות הדבר מתבצע ע"י חתיכת האירוע

למס' שוטים כאשר בחיבור השוטים מתחילים את השוט העוקב מהחלק האחרון של

סוף השוט הקודם ובכך מאריכים את האירוע כאשר כל פעם נראה סוף השוט הקודם

בזמן.C.Uמזווית שונה בשוט הבא אחריו – כלי זה נקרא

א. בסרט אוניית הקרב פוטיומקין לקראת סוף החלק הראשון בסצנה הקודמת

להחלטת המלחים לצאת ולמרוד אחד המלחים משליך ומנפץ צלחת, משך הזמן של

זריקת וניפוץ הצלחת ארוך יותר באופן מוגזם מזריקת וניפוץ צלחת במציאות המוכרת

שוטים כדי להאריך את הזמן בכך ליצור דרמה ומתח11לנו. אייזנשטיין משתמש בכ-

ולהעצים את משך הפעולה.

במהלך המאבק על אוניית הקרב מתרחשת סצנה במהלכה נופל אחד המלחים למים

בזמן וסלואו מוושן לשם דגש כאשר הנפילהC.Uנפילת המלח למים נעשית גם כן

נעשית בזמן ארוך יותר ושוטים רבים יותר )גם כאן אייזנשטיין עושה שימוש ביותר מכ-

שוטים כדי להאריך את זמן הנפילה(.8

ב. בסרט אוקטובר כאשר ההמונים מנסים להפיל את הפסל זמן הנפילה מתארך

באופן משמעותי כאשר האירוע נחתך לשוטים רבים וכל שוט עוקב מתחבר לקודמו

וכולל בתוכו את הסוף של השוט שקדם לו מזווית שונה.

בסרט אוקטובר כאשר יורים בתותח זמן הירייה מתארך באופן מוגזם ונמשך על פני

מספר שוטים רב על מנת להאריך את הפעולה אשר במציאות לוקחת זמן מועט יותר.

השוטים בסצנה זאת מתחברים זה לזה כאשר השוט עוקב כולל את הסוף של השוט

שקדם לו מזווית שונה.

בסרט אוקטובר בסיקוונס הקרב הירייה בסוס נמשכת ע"פ מספר שוטים מרובים על

מנת להאריך את משך הפעולה עצמה כאשר כל שוט עוקב כולל בתוכו את סוף השוט

שקדם לו מזווית שונה. כמו כן גם נפילת הסוס לאחר הירייה מתארכת ונמשכת ע"פ

מספר שוטים רבים כאשר כמו הירייה גם הנפילה חוזרת על עצמה פעמיים.

כאשר הסוס נופל מהגשר המורם נפילת הסוס נחתכת לשוטים רבים אשר החיבור

בינהם מאריך את הפעולה באופן מוגזם ולא בהיצמד למציאות.

התנגשות בין צפיות הקהל והסמלים המוסכמים לבין השימוש שנעשה בהם בסרט-

בסרט אוניית הקרב פוטיומקין- הרופא שאמור לסמל בורגנות וערך חשוב וגבוה כאדם

מוצג כאדם נמוך אשר גם באופיו מוכן לשקר בעבור קידום האינטרסים שלו

המלחים אשר מוצגים כשליחי המהפיכה השואפים לטובת העם מוצגים בבגדים כהים

בעוד המפקדים אשר מסמלים את המשטר האכזרי מוצגים בבגדים בהירים.דבר זה

33

Page 34: סיכום תולדות הקולנוע

מבטא ניגוד בין הציפיות של הצופה לבין מה שהבמאי בוחר להציג. איזנשטיין

משתמש בסימנים מוסכמים באופן מנוגד לציפיות הצופים.

.L.S או E.L.S נחתך לצילום ממרחק גדול CUטווח הצילום – צילום תקריב –

בסרט אוקטובר בסצינה של האסיפה לקראת המאבק הראשוני הסצינה נחתכת

. מפנים לנוףLong Shot ל- Close Up פעמים רבות כאשר החיתוך הוא בעיקר מ-

ומפנים לקבוצת אנשים.

זוויות צילום – צילום מזווית נמוכה מול צילום מזווית גבוהה.

בסרט אוקטובר בסצנת הנאום של מנהיג המאבק בעת המהפכה קיים ניגוד בזווית

הצילום בסרט כאשר הצילום נעשה משתי זוויות מנוגדות האחת מצד שמאל מאחורי

הנואם העומד מעל להמונים והשנים מצד ימין המצלמת את ההמונים המתלהמים.

בסרט אוקטובר כאשר מתקיימת חלוקת הנשק לאזרחים לשם הגנת העיר נראה החייל

אשר מחלק את הנשק מצולם מזווית צילום נמוכה על מנת להעצימו ואת הכוח הנתון

בידיו שכן הוא מופקד על חלוקת הנשק לאזרחי העיר בעוד השוטים בהם מצולמים

האזרחים אשר מקבלים את הנשק מצולמים מזווית גבוהה יותר המקטינה אותם

בהשוואה למחלק הנשק.

תכונות הקולנוע הסובייטי כפי שהן באות ליידי ביטוי בסרטיו של סרגיי אייזנשטיין:

כל הסרטים תומכים באידיאולוגיה הקומוניסטית,כל הבימאים היו קומוניסטים.

הקולנוע הסובייטי מבטא את עיקרי האידיאל הקומוניסטי, תפיסת הקומוניזם היא

תפיסה סוציאליסטית, כלומר החברה היא ערך עליון. תפיסה של שוויון שלפיה כולנו

דומים ולכולם מגיע אותו הדבר.כשאר העושר מחולק באופן שווה כשכל אחד נותן את

מה שהוא יכול.

א. בסרט אוניית הקרב פוטיומקין מבטאים המלחים את רצונם בזכויות ובתנאים

טובים יותר הם מבטאים עקרונות של חירות ושוויון אשר הם מבסיסי האידיאולוגיה

הקומוניסטית, המאבק שלהם והקרבתם האישית הם למען קיום המהפכה והצלחתה.

ב. בסרט אוקטובר משתמשים במונחים שהשתמשו בקומוניזם, קריאות "למען

המולדת" או כינויים של "חבר" ו"אח".

אנשים עובדים בהרמוניה ושיתוף פעולה4באחד השוטים בתחילת המהפכה נראים

יחד לסיבוב הגלגל התעשייתי, העבודה אשר נעשית בשיתוף ובהרמוניה מבטאת את

אחדות העם ושיתוף הפעולה של העם למען קיום המהפכה והצלחתה.

מעבר לכך הסרט כולו עוסק בין היתר באירועים שהביאו לפרוץ המהפכה ובהתרחשות

המהפכה עצמה.

בקולנוע הסובייטי אין גיבור יחיד –

34

Page 35: סיכום תולדות הקולנוע

הקומוניזם בא לידי ביטוי בקולנוע בכך שאין גיבור אחד מובהק בסרט הקבוצה הופכת

לגיבור כשאר מתבלטים בתוכה משתנים בסרטים מסוג זה מנסים להעלים את

האינדיבידואל. )השקפת העולם הקומוניסטית.(

א. בסרט אוניית הקרב פוטיומקין אידיאולוגית הקומוניזם ממנה הושפע הקולנוע

הסובייטי באה לידי ביטוי בין השאר בכך שלא קיים גיבור אחד מובהק. בסרט "אוניית

הקרב פוטיומקין" קבוצת המלחים הופכת לגיבור כאשר המתבלטים בתוכה משתנים

כמעט מידי סיקוונס כך שהקבוצה כקבוצה המייצגת את העם היא שמובילה את הסרט

ואת עלילתו ולאינדיבידואל אין חשיבות כפרט.

ב. בסרט אוקטובר אין גיבור אחד יחיד והגיבורים הם כל אותה קבוצה של אנשים

ששואפים לשנות את המשטר, לחולל שינוי ולהשפיע ולשם כך מוכנים להיאבק וליזום

פעולות.

הקולנוע הסובייטי שירת את הממשל – "קולנוע המהפכה" היה שמו.

בסרט אוניית הקרב פוטיומקין ובסרט אוקטובר באה ליידי ביטוי האידיאולוגיה

הקומוניסטית השולטת בברית המועצות ומוצגת רק על פניה החיוביים, שני הסרטים

הנ"ל מייצגים את החיוניות של המהפכה, את יתרונותיה ואת חשיבותה לעם הסובייטי.

הקולנוע הסובייטי עיוות את ההיסטוריה בשביל לקדם את ההשקפה הקומוניסטית

בעוד בסרט "אוניית הקרב פוטיומקין" חל עיוות במציאות וסוף הסרט אינו בצמוד לסוף

שכן במקרה האמיתי המרד בסופו של דבר דוכא ונחל1905האירוע כפי שהתרחש ב-

כישלון ואילו בסרט סולף הסוף ושונה כך שהוא מתאר את ניצחון המלחים המרד ובכך

מבטא את ניצחון האידיאולוגיה.

לעומת זאת בסרט אוקטובר נצמד הסרט למרבית האירועים המקוריים כאשר הוא

מותיר מקום לפיאור והאדרת האידיאולוגיה הקומוניסטית עלעל צדדיה החיוביים.

הקולנוענים הסובייטים לא השתמשו בכוכבי קולנוע מהודרים ונאים, אלא באנשים

רגילים.

בסרט אוניית הקרב פוטיומקין ובסרט אוקטובר השחקנים המשתתפים בשני הסרטים

אינם שחקנים מוכרים בעלי מראה נאה, אלא אנשים רגילים מקרב העם אשר

מבטאים את רווגוניות האזרחים המבטאים את הקבוצה ויחד עם זאת את האחדות

אשר משותפת לכולם.

בקולנוע הסובייטי היה שימוש רב באלפי ניצבים. מה שנתן לסרט עומק וגודל אפי.

א. בסרט אוניית הקרב של פוטיומקין קיימות סצנות רבות בהם אלפי ניצבים והן

מצולמות משוטים רחוקים. אחת הסצנות הבולטות באפיות המאפיינת אותה היא

הסצנה במדרגות האודסה כאשר הסיקוונס המתרחש במדרגות האודסה כולל סוגים

רבים ושונים של שוטים בינהם שוטים רחוקים המראים את ההמונים המתרוצצים

35

Page 36: סיכום תולדות הקולנוע

בבהלה ומדגישים את הכמות הגדולה של הניצבים הלוקחים חלק בסיקוונס, שוטים

בתנועה לאורך המדרגות המלווים את הפועלים במנוסתם, שוטים מראש המדרגות

הממחישים את צעדיהם המדודים, חסרי הרחמים של החיילים בהם אנו רואים רק את

מגפיהם, חרבותיהם וצלליותיהם המאיימות. צילומי קלוז אפ של אזרחים אשר פניהם

מביעות אימה, תחנונים, אובדן עשתונות. ריבוי השוטים כמו גם ריבוי הניצבים

והמשתתפים בסיקוונס זה ותפאורת המדרגות הגדולה מעצימים את הסיקוונס

ומשווים לו את מראו האפי.

ב. בסרט אוקטובר קיימות גם כן סצנות רבות במהלכן לוקחים חלק אלפי ניצבים

ונעשה שימוש בשוטים רבים, סצנות אלה הן בעלות אופי אפי. דוגמה לסצנה מסוג זה

היא בעת הנאום של מוביל המהפכה בתחילת הסרט כאשר ההמונים הקשובים לו

בקהל קוראים קריאות עידוד והסכמה לדבריו אשר נאמרים מעל לגג אחד הבניינים

)מדומני, היה קשה להבחין(. כמו כן גם בעת המאבק במהפכה הראשונה הסצנה היא

בעלת אופי אפי כאשר ההמונים מתרוצצים מבוהלים ברחובות העיר בכאוס גדול

ובאנדרמלוסיה.

סרטים שראינו בנושא זה:

"אוניית הקרב פוטיומקין:

הסרט "אוניית הקרב פוטיומקין" מבוסס על מקרה אמיתי ונועד תחילה לתאר את

התקוממות הפועלים הכללית ברוסיה באותה השנה. איזנשטיין בחר לצמצם את

היריעה ולהשתמש בשתיי פרשיות – המרד על סיפונה של אוניית הקרב פוטיומקין

ותגובות הנקם של החיילים והקוזאקים של הצאר באודסה- הסרט נצמד לאירוע

האמיתי מלבד הסוף אשר מסולף ואינו תואם את המקרה האמיתי ,בעוד שבמציאות

מסתיים בכישלון מוחלט.בסרט – מסתיים המרד בניצחון על מנת1905המרד שנת

להסוות את כישלון האידיאולוגיה הקומוניסטית.

הסרט מחולק לחמישה חלקים האמורים לשקף את חמש המערכות של הדרמה

הקלאסית, מצטרפים לכלל שלמות מגובשת המתארת כיצד אחדות השורות של

המלחים על סיפון האונייה מביאה לאחדות בין האונייה לאנשים על החוף ולאחרן מכן

לאחדות של הצי כולו.

"אוקטובר":

1917אוקטובר הוא סקירה היסטורית חטופה של החודשים שבין מהפיכת פברואר

הבורגנית לבין מהפיכת אוקטובר הקומוניסטית.הסרט נושא אופי אינטלקטואלי

וסאטירי יותר מאשר אוניית הקרב פוטיומקין ומסריו הפוליטיים מוגדרים ומפורשים

יותר.

36

Page 37: סיכום תולדות הקולנוע

אייזנשטיין מרבה להזכיר בכתביו התאורטיים את ניסוי המונטאז' שעשה בסרט זה

הנחשב בעיני רבים לניסיון הרציני והמרוכז ביותר להגדיר את השפה הקולנועית מאז

גריפית' ועד גודאר. המונטז' של "אוקטובר" מביע את מסריו וקובע את מקצביו,

במהלך הסצנות של ההתקוממות אייזנשטיין עושה שימוש בחיתוכים מהירים ביותר

ההולמים בצופה ומשרים עליו תחושות של אלימות זעזוע וטירוף.

ג'יגה וורטוב-

רוח התקופה באה לציין שהדברים שמתרחשים בפועל בהיסטוריה, במקום ובזמן

מסוים מושפעים מרוח התקופה, האווירה הכללית, התרבותית באותו הזמן. לדומא-

בעקבות מלחמת ששת הימים כאשר כבשו את הגדה המערבית קראו לכך "התחלת

הגאולה". רוח התקופה אומרת לאדם איך עליו להתנהג ולנהוג.

כך קרה ברוסיה לאחר המהפכה. האינטלקטואלים/אומנים הם אלה שיכולים לשמר

היו מאמינים בלב שלם20את רוח התקופה. הקולנוענים הסובייטים של שנות ה

באידיאולוגיה הקומוניסטית והם דגלו בהטמעת שיטה זו דרך הקולנוע בניסיון להראות

לעם את "האמת". בשבילם האומנות באה במקום שני. הם רצו לשקף דרך הקולנוע

את האידיאולוגיה, את עקרונות המהפכה. הקולנוענים הסובייטים היו תיאורטיקנים

גדולים והקולנוע שיצרו נתפס כ"אומנות של המהפכה" הם היו "שלחי דת" ולא היה

להם שום רצון לבטא סיפור אישי או רגשות. הם משרתים את צבא המהפכה כאשר

במקום רובה ביד הם החזיקו מצלמת קולנוע.

למפלגה הקומוניסטית היה ברור שהקולנוע יעבוד בשבילה. סרט שלא נועד "למכור"

את המהפכה הקומוניסטית לא נוצר כי לא קיבל כספים. הקולנוע נקרא "קולנוע

המהפכה" כאשר זו האידיאולוגיה היחידה המובילה את הקולנוע הסובייטי באותה

תקופה.

ג'גה וורטוב שולל את הקולנוע העלילתי- זאת כיון שהקולנוע העלילתי ע"פ תפיסתו לא

יכול לשקף את המציאות. הקולנוע העלילתי הוא מניפולציה לא מציאותית, לפיכך הוא

תמיד שקרי. הקולנוע לא מסוגל לייצג מציאות בדיוק כמו התאטרון והספרות שכן

הקולנוע עושה שימוש בהמצאה. הקולנוע היחיד שיכול לגעת באמת הוא הקולנוע

הדוקומנטרי מכיוון שהוא מראה דבר אמיתי, מציאותי, הוא לא מומצא. הדוקומנטרי

מביא למסך פיסות אותנטיות, מקוריות של המציאות ולכן זו הדרך בא ג'גה וורטוב

מציע לייצר קולנוע: כל הצילומים יהיו מציאותיים ולקוחים מהמציאות הקיימת ללא

סיפור, ללא שחקנים )אף אחד לא יכול לשחק משהו שהוא לא(. מה שנראה על המסך

הוא המציאות. מה שקורה באמת.

תפיסתו של ג'יגה וורטוב לגבי עריכה אמרה שיש לקחת את השוטים המקוריים

ובשולחן העריכה לחבר אותם בצורה אומנותית. העבודה מתחילה על שולחן העריכה,

37

Page 38: סיכום תולדות הקולנוע

וורטוב עורך את הסרט בצורה רעיונית שקשורה בחיים. שיטתו הייתה דינאמית

מניפולטיבית ויצירתית כאשר כל חומרי הגלם הם אותנטיים, הצילומים מתוך

המציאות והאמירה בסוף היא אותנטית גם כן על המציאות. בעריכה עושים חיבור לכל

השוטים אך לא במטרה לספר סיפור אלא במטרה להפנות את תשומת הלב לתופעות

אנושיות.

זרם זה נקרא על שמו "קולנוע דוקומנטרי- פואטי" חיבור השוטים הוא מציאות חדשה

שנוצרת על המסך.

קיימת פה פסילה מוחלטת של הקולנוע העלילתי אשר לא נתפס כקולנוע המהפיכה

אלא כקולנוע בורגני – אשר לא יכול לשרת את האמת. ביקורתו של אייזנשטיין הייתה

שמה שוורטוב אומר הוא קשקוש מוחלט.

אייזנשטיין לא פוסל את הקולנוע הדוקומנטרי שלא כמו וורטוב. תשובתו של אייזנשטיין

הייתה מחולקת לשני חלקים: אייזנשטיין מסכים שהשימוש בתסריט , שחקנים, עריכה

ובימוי הוא מניפולציה אבל, אומר שהמניפולציה וסתירת האמת של וורטוב נעשית על

שולחן העריכה כאשר לטענתו שם עושה וורטוב את אותה מניפולציה שכן הוא מתערב

במציאות בזמן העריכה. לטענתו, יצירה אומנותית בין אם היא עלילתית או

דוקומנטרית הוא מניפולציה של המציאות אך לא פסולה, ולא ניתן לעשות קולנוע ללא

מניפולציה זאת.

הדרישה הבסיסית לאומנות היא שתהיה אותנטית, זו בקשה בלתי אפשרית.

אייזנשטיין מוסיף שמה שחשוב בקולנוע הוא לא אמצעי העשייה אלא אמירת הסרט

הסופית. לטענתו כל אמצעי היצור לא משנים וכך גם העובדה אם מדובר באמת או

בשקר. המהות של הסרט מצויה במסר שלו. החשוב הוא מה הסרט משקף. הקולנוע

העלילתי יותר טוב מהדוקומנטרי לטענתו בשיקוף המציאות והאידיאלוגיה שכן, לא

ניתן היה לשקף אירועים היסטוריים בעשייה דקומנטרית אלא רק בקולנוע עלילתי.

הקולנוע העלילתי יותר חווייתי וריגשי ולכן יכול להעביר את המסר, אשר לפי תפיסתו

הוא מהות היצירה הקולנועית, בצורה טובה יותר.

38

Page 39: סיכום תולדות הקולנוע

מהפכת הסאונד- כניסת הסאונד לקולנוע-

מבוא-

כניסת הסאונד לקולנוע מהווה את המהפכה הגדולה ביותר שהתרחשה בקולנוע

מלידתו. הקולנוע האילם והקולנוע המדבר אינן אומנויות שונות כיוון שאם היו היה

ממשיך הקולנוע האילם להתקיים ולא נעלם מן העולם.

הסרט המדבר שינה באופן טוטאלי את תעשיית הקולנוע, הקולנוע משנה את פניו

באופן דרמטי גם בצורה שעושים סרטים, גם בכישורים החדשים שנדרשים לצורך

עיסוק בקולנוע מהאנשים העוסקים בתחום.

מהפכה זו באה ליידי ביטוי גם ברמה האומנותית וגם באנשים שהחלו לעסוק וליצור

באומנות הקולנוע מהפכה הזו חשובה יותר מהמצאות כמו שימוש המחשב בעריכה,

הקרנת סרטים בצבע וכו'.

שפת הקולנוע עם זאת כתוצאה מהמפכה לא חודש בה דבר, שכן היא עוצבה כולה

בתקופת הסרט האילם.

הארות בקשר לסאונד בתקופת הסרט האילם:

הביטוי סרט אילם לעולם לא היה קיים במציאות-

הסרטים מעולם לא היו אילמים לחלוטין. תמיד היה בסרטים ליווי מוסיקלי. הכוונה

בביטוי "סרט אילם" היא שהסרט נעדר דיאלוגים, אפקטים, רחשי המקום וכו'. סרט

אילם הוא סרט בו לא נשמע צליל מהמסך אולם הוא מלווה מוסיקלית מהאולם.

במרוצת כל הסרט האילם הסאונד הוא רק מוסיקה אשר מקורה מפסנתר באולם

המלווה את הסרט על המסך, כאשר בערים המרכזיות בסרטים מרכזיים לווה הסרט

נגנים שליוותה את הסרט המופיע על המסך.128בתזמורת פילרמונית בת כ-

לכל סרט אילם שהופץ נכתבה מוסיקה מקורית שהותאמה לסרט.

ביפן לעומת זאת הסרט מוקרן על המסך והפסנתרן המנגן היה אדם אשר נקרא בנישי

אשר קריין לצד הסרט והסביר לקהל היפני את הסרט האמריקאי. קריינים אלה עד

מהרה היו לכוכבי הקולנוע האמיתיים בקולנוע האילם ביפן.

במובן העקרוני היה קיים סאונד אך הוא לא היה שמיש-

תאורתית היה קיים סאונד גם בתקופת הסרט האילם ואף ניתן היה להשתמש בו, שכן

חשיבות הסאונד לצרכי הקולנוע הייתה ידועה וברורה לכל. אולם הבעיה של הסאונד

באותה העת הייתה כפולה: הסאונד אשר בקע ממערכת ההקלטה היה באיכות ירודה

באופן משמעותי מהקול המציאותי, הסאונד נשמע לא אנושי, הקרין מלאכותיות והיה

לא ברור. איכות הסאונד לא הייתה טובה מספיק על מנת לספק אפקט ריאליסטי

למאזין כדי שניתן יהיה להנות מההאזנה וכן על מנת שניתן יהיה לעשות בסאונד

שימוש אמיתי שיענה על צרכי הקולנוע.

39

Page 40: סיכום תולדות הקולנוע

בעיה נוספת הייתה עוצמת הסאונד, הסאונד מלבד היותו באיכות ירודה ניתן היה

להשמיעו בעוצמה חלשה מאוד.

לכן כיוון שהסאונד לא היה מספיק טוב במונחים מסחריים בצירוף איכותו הירודה לא

ניתן היה לעשות בו שימוש והיה צורך לחכות עד להמצאה שתאפשר לעשות בסאונד

שימוש.

פתרון בעיית הסאונד-

כאשר מצליחים בסופו של דבר להשתלט על הטכנולוגיה שתהיה טובה מספיק

ותאפשר להפיק סאונד שמיש, הפתרון מגיע דווקא מתעשיית הטלפונים.

. הסאונדAT&Tאחת מחברות הטלפונים באמריקה באותה התקופה היא חברת

שנשמע בשיחות הטלפוניות היה חלש מאוד, מעוות ולא ברור ועל כן על מנת

שהטלפונים יזכו לפריחה הם עבדו בקדחנות לפתור את בעיות הסאונד בהן נתקלו.

מצאו פיתרון ודרך לשפר את איכות ועוצמת הסאונד באופן20וכך באמצע שנות ה-

משמעותי וזאת בעלות סבירה.

חיפשה להגדיל את הרווחים שלה ע"י הפצת הפיתרון שמצאה לבעייתAT&Tחברת

הסאונד. וכך באופן טבעי הם פנו לתעשיית הקולנוע אולם החברות הגדולות בהוליווד

ששולטות בשוק הסרטים מתלבטות ,מתחמקות ודוחות את הקץ.

עם נפילת הבורסה האמריקאית שמובילה לקריסת הכלכלה העולמית.1929ב-

מקבלים הצעות מחברות טלפונים שונות לעבור1927המפיקים הגדולים שבמהלך

לסאונד דוחים את קבלת ההחלטה כיוון שהקולנוע האילם משגשג מבחינה כלכלית

וממשיך לצמוח.

נוסף לשגשוג לו זוכה הקולנוע האילם, המעבר לקולנוע מדבר כרוך בהוצאות כספיות

מרובות לצורך המעבר לטכנולוגיה חדשה. כאשר לא ידוע כיצד המעבר יתקבל בקרב

הקהל. ההשקעות שנדרשות לצורך השינוי בטכנולוגיה והכנסת הסאונד הן באולפנים

כאשר יש לדאוג לציוד ההקלטה ולמקום הקלטה נוח.

וכן באולמות הקולנוע בהם יש לדאוג למגברים ולמקרנים שיוכלו להעביר סאונד.

תהליך המעבר מקולנוע אילם לקולנוע מדבר-

המעבר מראינוע לקולנוע היה תהליך איטי וממושך שנמשך לאורך כארבע שנים. על

אף שכבר הרבה שנים קודם נעשו ניסיונות לחבר פסקול לתמונה. אולם כל הנסיונות

האלו נכשלו מבחינה טכנית עקב הקושי להתגבר על בעיית הסיכרוניזציה )התאמה בין

תמונה לקול( מצד אחד, ואיכות ועוצמת הקול הנדרש באולם גדול מלא צופים מן הצד

האחר. גם כשהסרטים האילמים זכו להצלחה גדולה בקרב הקהל הייתה עדיין קיימת

40

Page 41: סיכום תולדות הקולנוע

הרגשה שיש משהו לא טבעי בהיעדר פסקול והייתה קיימת ציפייה ליום בו הטכנולוגיה

תמצא את הפתרונות הדרושים.

משהתגברו על בעיית איכות הסאונד ובעיית הסיכרוניזציה גם כן נפתרה ע"י הנחת פס

הקול על פס הסרט, חברות הטלפונים החלו לחפש שותפים נוספים על מנת להגדיל

את רווחיהם והקולנוע נראה כשותף הטבעי ביותר לטכנולוגיה זו. אולם רוב רובם של

חברות ההפקה הגדולות הסתייגו מהטכנולוגיה החדשה שפירושה היה "שחיטת

תרנגולת המטילה ביצי זהב" )הקולנוע האילם( והשקעה עצומה על ציוד סאונד חדש

כאשר לא ידוע כיצד יגיב הקהל לקולנוע המדבר, שיקול זה היה לשיקול המכריע בסופו

של דבר.

משמעות הדבר הוא מעבר מתעשייה משגשגת ומצליחה אל הלא נודע.

הייתה באותה תקופה חברה קטנה עם תאבון גדול החברה הייתה מורכבתWBחברת

היא חברה קטנה שמתקשהWB חברת 20מארבעה אחים יהודים. באמצע שנות ה-

להרים הפקות גדולות ונמצאת בקשיים כלכליים וקשיים מעשיים בתוך תעשיית

הקולנוע, אך עם רצון עצום ומוחלט.

שמעו על המצאת הסאונד הם הבינו שזה הסיכוי אולי האחרון שלהםWBכשהאים

לתקוע יתד עמוקה בתעשיית הקולנוע. כתוצאה מרצונם הגדול להצליח בשנים שקדמו

הם התרחבו בצורה משמעותית, השקיעו בסרטים יותר ממה שיכלו, קנו אולם1925ל-

משוכלל ובתי קולנוע להפיץ את סרטיהם כאשר כל הכסף מגיע מהלוואות בנקים.

לאור כך שלא הצליחו להחזיר את השקעותיהם הם עמדו בסכנת פשיטת רגל

וכתוצאה מכך החליטו להמר על ההמצאה החדשה, הם רצו להאמין שסרטים מדברים

שהם יפיקו יהיו סנסציה עולמית ויעמידו אותם על המפה בן לילה בחזית תעשיית

הסרטים. כתוצאה מכך האחים וורנר נוקטים בכמה פעולות שנועדו להגן על עצמם:

הם הולכים לבנקים ומבקשים הלוואה גדולה נוספת – כאשר כבר אז היו בחובות של

הלוואה נוספת גדולה שאיפשרה להם את1926כעשרה מיליון דולר.האחים קיבלו ב

קניית הפטנט החדש של הסאונד, הקמת אולפן מיוחד שיאפשר הקלטת סאונד

והסבת חלק מבתי הקולנוע שלהם להקרנת סאונד.

הם קונים מחברת הטלפונים את הפטנט ודורשים מחברת הטלפונים בלעדיות

לפטנט. חברת הטלפונים מוכרת את הפטנט במאה אלף דולר ומסכימה לתנאי

הבלעדיות.

הם בונים אולפן שיאפשר להם להקליט וכן מכשירי סאונד בבתי הקולנוע שלהם.

האחים וורנר הלכו לברודווי והחתימו שורה של כוכבי תיאטרון על הופעה בסרטיהם

ובלעדיות למספר שנים. הם עשו זאת כיוון שהבינו שלהמצאה החדשה של קולנוע

מדבר יש צורך בקול רדיופוני טוב אותו יש לשחקני תיאטרון.

41

Page 42: סיכום תולדות הקולנוע

כשגמרו האחים וורנר את כל ההכנות שלהם הם החליטו על אסטרטגיה איך לממש

את המהפכה הזו.

האחים וורנר התיצבו בחזית המהפכה, הם אלו שלקחו את הסיכוי דווקא בגלל שלא

הייתה להם ברירה ולא היה להם מה להפסיד. בנוסף לכך היה להם חזון והעניין של

החתמת כוכבים מברודווי הוכיחה מאוחר יותר את חזונם, את תוכנית העבודה

שחיברו. מאוחר יותר עם בוא הסרט המדבר, אחד הז'אנרים שנולדו היה ה"מיוזיקל"

' היה לאחד מהז'אנרים הפופולארים ביותר.30שבשנות ה

האחים וורנר מוציאים את הסרט1927אחרי כל מיני ניסויים של סרט קצר וכו', בשנת

המדבר הראשון שכלל מספר שירים מסוכרנים ודיאלוג קצר. הסרט נקרא "זמר הג'אז",

הצלחתו של סרט זה הייתה פנומנאלית ולאור ההצלחה הגדולה היה ברור בתעשיית

הקולנוע שהסרט המדבר הוא העתיד.

הקהל הצביע ברגלים ורצה לראות רק סרטים מדברים.

42

Page 43: סיכום תולדות הקולנוע

הסרט "זמר הג'אז":

הסרט "זמר הג'אז" היה מלודרמה רגשנית אשר מבחינת האיכויות הסיפוריות

דקות היה ברובו90והקולנועיות שבו היה שבלוני לגמרי. הסרט שהוא באורך של

דקות מתוכו( סרט אילם.80המכריע )כ

2 דקות שר ולא מדבר, וב8 דקות בהם יש סאונד, גיבור הסרט במהלך 10מתוך ה

הדקות הנוספות ישנו דיאלוג של גיבור הסרט עם אימו.

הדיווח מבתי הקולנוע היה, שכאשר הקהל שמע את הגיבור מדבר הוא נכנס להלם.

העלילה של הסרט היא כולה בטריטוריה של העם היהודי.

עלילת הסרט:

הסרט מספר סיפור על הקהילה היהודית החרדית בברוקלין, גיבור הסרט הוא בן של

רב שהוא חזן מפורסם ששר בבתי הכנסת. הרב מזדקן ועומד למות ובנו שזכה לקבל

מאביו את קולו המיוחד, מיועד להמשיך את דרכו של אביו. אך לו יש חלום אחר, הוא

רוצה להיות שחקן וזמר בברודווי. הצלחתו הגדולה והמטאורית מחוץ לקהילה החרדית

בתיאטראות מובילה לכך שליבו של האב נשבר והבן לא חוזר הביתה המון זמן. כל

הסרט מתקדם לשיא כאשר בערב יום כיפור שצריך לשיר את "כל נדרי" בבית הכנסת

האב קורס ולא יכול לשיר. אותו יום הוא יום הבכורה של הבן בברודווי.

הדוד מגיע לחזרה הגנרלית בברודווי ומשכנע את הבן לחזור הביתה ולשיר בבית

הכנסת את "כל נדרי" ולהגשים את חלום חייו של אביו. הבן נקרע בין חלום חייו לחלום

חייו של אביו ולבסוף מגיע לבית הכנסת , שר "כל נדרי" ומספיק לחזור למחזמר

בברודווי.

את" AT&T"בעקבות ההצלחה העצומה של הסרט המדבר שוברת חברת הטלפונים

חוזה הבלעדיות שיש להם עם "וורנר" ומוכרת את הפטנט שלה לכל חברות ההפקה

הגדולות ותוך שנים ספורות כל תעשיית הקולנוע ברחבי העולם עוברת לקולנוע מדבר.

המהפיכה של הקולנוע המדבר שהחלה בהוליווד התרחבה והחלה בכל העולם.

מהפיכת הסאונד הייתה הדרגתית וברגע שהמהפיכה יצאה לדרך ועד לרגע שהושלמה

לקח בין שלוש לארבע שנים כאשר בנוסף להשקעה הכספית העצומה היה צריך

להמציא מחדש את האיזון בשפת הקולנוע שהתערער.

בתקופה שקדמה להשלמת המהפיכה הקרינו בבתי הקולנוע סרטים מדברים לצד

סרטים אילמים. ככל שהתהליך נמשך היו פחות ופחות סרטים אילמים ויותר סרטים

מדברים.

43

Page 44: סיכום תולדות הקולנוע

ההבדל המהותי בין הקולנוע האילם לקולנוע המדבר הוא הקול הסיכרוני שתואם את

הנראה על המסך. הקול המסוכרן מייצר לנו את תחושת התלת ממדיות ומחזק את

אשליית הריאליזם. ריאליזם במובן של חיקוי המציאות ושכנוע באמינות הסרט.

הדבר הגביר את המעורבות הרגשית והקוגניטיבית של הצופה. הקולנוע המדבר סגר

כמעט לחלוטין את הפער בין הקולנוע המדבר אל העולם האמיתי וקרבה זו היא

שעושה אותו לכל כך משכנע ומהפנט.

המעבר לסרט המדבר היה נעוץ בקשיים טכנים,אומנותיים,חברתיים,אנושיים. רק

אחוז קטן מתעשיית הראינוע שרד את המעבר והוסיף ליצור בתעשיית הסרט המדבר.

גם שפת הקולנוע נאלצה לעבור שינויים מרחיקי לכת. הקול הפר את האיזון האסטטי

ואיזון חדש היה חייב להימצא.

ההשפעות של כניסת הסאונד על תעשיית הקולנוע:

סגנון המשחק –

בראינוע בלט משחק תיאטרלי שהיה מלווה במימיקה ותנועות גוף מוגזמות מאחר

והשחקן לא דיבר, קיבלו הצופים את סגנון המשחק התיאטרלי בראינוע כשם שקיבלו

בתיאטרון את התפאורה הנמצאת על הבמה.ברגע שבא הסאונד וניתן היה לשחק

באופן ריאליסטי הקהל לא היה מוכן יותר לקבל את המשחק המוגזם והתיאטרלי. אך

כששחקן הקולנוע החל לדבר המשחק נראה מגוחך והיו חייבים לשנותו. זאת הייתה

אחת הסיבות לכך שרבים משחקני הקולנוע נאלצו לעזוב את תעשיית הקולנוע כיוון

שלא הצליחו לשחק בצורה מאופקת.

לא היה לשחקני הקולנוע איכות קול מתאימה ועל כן רבים מהשחקנים התקשו

להשתלב בתעשיית הסרט המדבר ולכן נטשו את תעשיית הקולנוע

שינוי בקצב הבימוי –

בסרט האילם ששאף להיות מציאות ריאליסטית אבל לא היה מסוגל להיות מציאות

ריאליסטית שלמה בניסיון להתגבר על הפער הזה של היכולת לספר סיפור היה צריך

לעשות מניפולציה בתוך הסיפור. כך לפעמים היה צריך להתעכב על פרטים על מנת

שהקהל יבין.

לעומת זאת , סצינות אחרות שהטבע שלהם הוא מילוליות נאלצו להיות מוצאות

מהסרט. כלומר, היחס בין הקים על המסך לנעדר מהמסך הוא שקבע את קצב

הבימוי.

כאשר היה ניתן להקליט סאונד יכלו כביכול לחזור למצב הטבעי של המציאות ולכן את

אותן הסצינות המודגשות יתר על המידה היה צריך למתן. באופן מהותי דרך הבימוי

של סרט מדבר ודרך הבימוי של סרט אילם היא שונה. הואיל והשינוי במימזיס השפיע

44

Page 45: סיכום תולדות הקולנוע

על קצת הבימוי, דיינו על קצב הסצינה, הרי שסצינה אילמת לא הייתה יכולה להתרחש

באותו קצב שמתרחשת סצינה מדברת – משפט אחד יכול היה לעיתים לחסוך סצינה

של עשר דקות בראינוע מצד אחד, וקלואז אפ שלאחריו כותרת היה יכול להחליף

לפעמים אלף מילים מצד אחר.

נדרשה התאמה נכונה למציאות החדשה ובמילים אחרות , מתי מראים? מתי רואים?

ואיך יוצרים זרימה טבעית בין שני הדברים האלה. התאמה זו הייתה צריכה להיוולד.

בימוי סצינת דיאלוגים –

הקולנוע משלב מעצם טבעו בין דיבורים לפעולות, לעומת זאת ראינוע מציג פעולות

בלבד. הבמאי ניצב מול מכלול חדש של בעיות שלא היו קיימות בעבר. למשל: מה

היחס בין הדיאלוג של השחקן לבין פעולותיו הפיזיות?. מתי נחוץ להחליף את זווית

הצילום?, האם יש לעשות תנועת מצלמה או שמא באמצעות חיתוך? או בקיצור, כל

תפקיד הבמאי, כל ההכרעות שהיו מקובלות כקונבנציה וכנורמה היו צריכות

להשתנות.

דוגמא – "זמר הג'אז" – האבא שוכב על ערש דווי, האמא שומרת עליו ופתאום מהחלון

קובע קול שירותו של הבן, את "כל נדרי". הדרמה שנוצרת היא שרגע לפני מותו של

האב, חלום האב מתגשם והבן לכאורה נכנס לנעליו. הסצינה ממשיכה לתוך מותו של

האב ותגובתה ההיסטרית של האם ש"כל נדרי" נשמע ברקע.

לאחר שלושים שנות התפתחות של הסרט האילם שוכללה שפת הקולנוע ואיפשרה

לבטא מציאות פנימית באמצעות היצוג החיצוני שלה. חדירת הדיאלוגים פיתחה נטיה

לצלם אנשים מדברים כאשר הסיפור עובר במילים ולא בתמונות. הקולנוע נסוג זמנית

למעמד של תיאטרון מצולם, הוא איבד זמנית את יחודו כמדיום אומנותי כתוצאה

מהכישורים החדשים הנדרשים מבימאי הקולנוע ומהפיחות האומנותי שחל במדיום,

הין במאים רבים ובהם חשובים ביותר שהתנגדו לעשות סרטים מדברים. בסופו של

דבר התנגדות זו לא הועילה. על הבמאים היה להסתגל לשינוי הדרמתי או לפרוש

מעשיית סרטים.

דוגמא להשפעות מהפיכת הסאונד כפי שהיא באה לידי ביטוי בסרט "המלאך הכחול"

, שם הבמאי : ג'וזף שטרנברג.1930שנת הפקה

" בברלין. הסרט מכיל מעט מאוד אלמנטיםUFAסרט גרמני שצולם באולפני "

אקספרסיוניסטים הוא בעיקרו דרמה אנושית עזת ביטוי ויצרים. קיימת בסרט צומת לב

מוקפדת מאוד לכל אמצעי הסאונד שבו. ובראש ובראשונה השימוש בסאונד הוא לא

45

Page 46: סיכום תולדות הקולנוע

רק לשמירת הריאליזם אלא השימוש בסאונד הוא שימוש מטאפורי, סמלי . ישנו

שימוש מורכב בסאונד של מבע אומנותי משוכלל ששזור בעלילת הסרט בצורה טבעית

וזורמת לגמרי. הבמאי מביא את הסאונד לדרגת שלמות ומורכבות.

תקופת הפקת הסרט היא שלוש שנים בלבד לפני עליית הנאצים לשלטון. זהו חלון

הזדמנויות של הקולנוע הגרמני להבריק כאשר באותה התקופה היהודים בגרמניה

אחוז מתעשיית התרבות והאומנות30מהווים אחוז אחד מכלל האוכלוסייה ומהווים

הגרמנית

עלילת הסרט –

גבר שחי חיים מאורגנים ומסודרים, מורה בגיל העמידה, לא נשוי וללא ילדים שכל חייו

מתנהלים בין ביתו לבית הספר כאשר יום אחד מתאהב ב"פאם פאטאל" אישה שהיא

ספק יצאנית ספק לא המתגלה כזמרת במועדון לילה שנקרא המלאך הכחול.

הדגש הניתן לסאונד בסרט –

קיימת סצינה של קינוח האף אשר נועדה להשמיע ע"י הסאונד את כל מגווני הצלילים

האפשריים. בסרט מודגשים כל הרעשים אף הקלים ביותר, כולל דפדוף המורה

במחברת. בשיעור הראשון של הפרופסור עוסקים בהגייה נכונה באנגלית,הסצינה

הינה מטאפורה לבעיה שנוצרה עם כניסת הסאונד. מעין בדיחה פנימית של הבמאי

והשחקן על עברו של השחקן.

עם פתיחת חלון הכתה נשמעים קולות השירה של הנערות בחוץ. הסצנה באה

להדגיש כי הסאונד יכול להישמע גם אם המצלמה אינה מצלמת את האירוע עצמו.

בסרט קיים ליצן אילם שמסתובב לכל אורך הסרט. לליצן את כל תפקיד כאשר כל

משמעותו היא פרידה מהסרט האילם, מהאומנות האבודה.

סרט נוסף שצפינו בו בכיתה הוא "זריחה"

צ'ארלי צ'אפלין בתקופת הסרט המדבר –

בין שמונים לתשעים אחוז מהבמאים לא צלחו את המעבר מהסרט האילם לסרט

המדבר. המעבר דרש שינוי בצורת הבימוי, חלק לא ניסו וחלק ניסו ולא הצליחו. זאת

הסיבה גם שכ"כ הרבה במאים ניסו להתנגד לסרט המדבר. אולם תוך זמן קצר הקהל

רצה לראות רק סרטים מדברים.

אחד הבמאים המעטים שמצליח לשרוד את המעבר מהסרט האילם לסרט המדבר

הוא צ'ארלי צ'אפלין.

צ'אפלין פעל בהתאם למציאות. הוא לא אימץ מייד את הסרט המדבר אך הבין שאי

אפשר להמשיך במתכונת הישנה. צ'אפלין מעט את קצב עבודתו. את הסרט "הקרקס"

מתוך מודעות לסרט המדבר. ה"קרקס" הוא סרט שסוגר1927עושה צ'אפלין בשנת

46

Page 47: סיכום תולדות הקולנוע

המצאת הקולנוע חיסלה כמעט לחלוטיןתקופה בעבור צ'אפלין ונפרד מהסרט האילם.

את הקרקס )לא הסרט(

בדיוק כפי שצ'אפלין הבין שהסרט המדבר יחסל את הסרט האילם. צ'אפלין מודע

צ'אפלין כצד ראשון בתגובה למהפיכת הסאונד מחליט1928לחלוטין לעתיד לקרות. ב

שנים. הוא לא מכריז על פרישה אך גם לא על פרוייקטים. הוא ממתין4לשתוק כ-

הוא מוציא סרט ראשון שנקרא1932בסבלנות ונותן לאחרים להתמודד ולהסתכן ואז ב

השנים האלה בהם צ'אפלין לא יוצר , תעשיית הקולנוע פותרת את4"אורות הכרך" ב-

כל הבעיות שנבעו מכניסת הסאונד. התעשייה מסיימת את המהפיכה ומשתלבת עם

1930הציוד החדש. צ'אפלין לומד בינתיים מהשגיאות ומההצלחות של האחרים. ב

יוצא הסרט "המלאך הכחול" הסרט נכנס לתודעה של צ'אפלין והוא גם אחד הסרטים

העיקריים שמסמנים את הגעת הקולנוע לעידן של שפה מחודשת.

הוא סרט אילם. צ'אפלין בוחר לנסות עוד פעם אחת1932"אורות הכרך" שיוצא ב

לעשות סרט אילם ולבחון את הקהל. צ'אפלין ברמת התוכן של הסרט עוסק בסאונד

– עלילת הסרט

העלילה "באורות הכרך" היא על נערה עיוורת שלא יכולה ללמוד או לעבור ועל כן היא

מוכרת חפצים ברחוב.העיוורות של הנערה היא מטאפורה לסרט האילם. הטענה של

צ'אפלין היא שהמהות עם המגבלה עדיפה על המהות ללא המגבלה. צ'אפלין משחק

בסרט את הנווד הקלאסי והוא עובד ברחוב כשהנערה עובדת וכל מה שיש לו בכיס

הוא מטבע אחד. לנערה אין כסף ולכן היא לא יכולה לעשות ניתוח. צ'אפלין רואה אדם

מליונר מגיע , הוא קונה מהנערה פרחים והולך. צ'אפלין רואה שהמיליונר לא שם כסף

על כן הוא, הנווד, שם לה כסף. מעתה הוא חוסך כסף כדי לשלם לניתוח שלה כאשר

הנערה אינה יודעת מי הוא.

הנערה עוברת את הניתוח בעזרת הכסף שחסך ועוברת לעבוד בחנות פרחים. צ'אפלין

עובר ורואה אותה ורק לאחר פרק זמן מסוים היא מבינה שהוא זה שמימן לה את

הניתוח.

בניגוד לכל הציפיות הסרט היה להצלחה פנומנאלית. התברר שהקהל הסכים לראות

שוב סרט אילם כיוון שהיה מדובר ב'צאפלין. לצ'פאלין היה כח מיוחד שלא היה לאף

שנים. הוא מביט מהצד ומחכה4אחד אחר. צ'פאלין מגיב על כך בשתיקה נוספת של

צ'אפלין עושה את הסרט "זמנים1936 שנים לאחר כניסת הסאונד( ב9 )1936עד

מודרנים" סרט זה כבר כולל סאונד אך הוא עדיין לא יצירה מדברת. הוא משתמש רק

באפקטים ומוזיקה ורק בסצינה אחת הוא פותח את הפה ושר בג'יבריש.

47

Page 48: סיכום תולדות הקולנוע

אפילו כשהוא מדבר אי אפשר להיאחז במילים. "זמנים מודרנים" מבשר באופן סופי

שנים נוספות הוא מוציא סרט נוסף4את הפרידה של צ'אפלין מהסרט האילם. אחרי

"הדיקטטור הגדול" סרט זה הוא כבר סרט מדבר והוא פרודיה על היטלר1940ב

)הבנזונה(.

צ'אפלין מביע עמדה כנגד הנאציזם וזהו הסרט הראשון שמבטא עמדה כלשהי כלפי

הממשל הנאצי.

1950צ'אפלין ממשיך לביים עד

עוזב את ארה"ב וחי את שארית חייו בשוויץ. הסרטים שצ'אפלין עושה1960ובשנת

בסוף חייו אינם זוכים להצלחה.

הסרט "זמנים מודרנים"-

כמו ה"קרקס" ו"אורות הכרך" גם סרט זה מזכיר את סוף עידן הסרט המדבר. הסרט

מתאר את האדם הקטן אשר נלחם בטכנולוגיה ונבלע ע"י המכונות. הסרט נובע

מהמהפכה התעשייתית שקרתה בקולנוע.

בסרט זה יש מספר ציטוטים של "מטרופוליס" ושל "רנה קלר", ווריאציה אמריקאית

לסרט צרפתי שעשה רנה קלר.

הסרט "זמנים מודרנים" מדבר על אובדן הפרטיות.

48

Page 49: סיכום תולדות הקולנוע

הצנזורה בקולנוע –

בהוליווד נקראות "הוליווד הקלאסית" בעוד אירופה מבחינת40 ושנות ה30שנות ה

קולנוע נמצאת בסוג של תרדמת בהוליווד באותה תקופה נעשה הקולנוע החשוב

והמשמעותי ביותר.

בעקבות ההתעשרות וההתחזקות של הוליווד לאחר40 וה30הוליווד פורחת בשנות ה

הראשונה כתוצאה מבריחת יוצרים מאירופה לאמריקה ומההתעשרות הכלכלית של

אמריקה. בשנים אילו מתחילה בהוליווד ההתמחות בז'אנרים כז'אנר הגנגסטרים

והמערבונים וכו'.

חשיבותה של הצנזורה בקולנוע -

כיוון שהקולנוע הוא האומנות הריאליסטית והמשכנעת ביותר בעיקר בתחום

האירוטיקה יש צורך בצנזורה מחמירה יותר.

ברגע שנוסף לקולנוע מימד הסאונד, השכנוע הריאליסטי של אומנות הקולנוע התחזק

עוד יותר באופן משמעותי. מהפיכת הסאונד למעשה החריפה תופעה קיימת של

השפעת הקולנוע, שכנוע הקהל ויכולת הקולנוע להחדיר רעיונות בתחום התרבות-

ארוטיקה.

הקולנוע הופך להיות סוכן תרבות חתרני בעיני קבוצות אוכלוסיה שונות. שכן, החברה

כולה מודעת לכך שהקולנוע מיום לידתו אינו רק אמצעי בידור שטחי להעברת הזמן

אלא הוא סוכן תרבות המציג בפניך תרבויות שונות, עולמות אחרים וכן מעלה שאלות

גדולות על החיים.

התברר שהקולנוע משפיע על השקפות20במחקרים שנעשו בארה"ב בשנות ה

ותפיסות העולם של הקהל- בני נוער בעיקר.

הקולנוע נהיה המוסד המשפיע ביותר על ההשקפות והגישות שאימץ הקהל, ולעיתים

אף הדף את החינוך המסורתי. החברה האמריקאית אשר מודעת ליכולת ההשפעה

של הקולנוע היא שמעלה את הצורך בצנזורה.

הצנזורה כשאלה פילוסופית -

אחת השאלות המרכזיות הקיימות בכל חברה אנושית היא כמות החירות הניתנת

לפרט בתוך חברה נתונה. באופן טבעי ומולד שואף כל פרט למקסימום חירות, מימוש

כזה של מקסימום חירות יכול להעמיד את כל המבנה החברתי, את עצם קיום

הקהילה, בסכנה. כלומר, חברה לא יכולה לתפקד כשאנשים לא מתחשבים לחלוטין

באחרים. כדי שחברה תצליח להתקיים ומתוך הנחה שלאדם היחיד אין אפשרות

49

Page 50: סיכום תולדות הקולנוע

להתקיים ללא חברה ו/או מתוך הנחה שכיום החברה עדיפה על קיום לבד, יש למצוא

איזון בין צרכי הפרט לצרכי החברה.

חברה אנושית הינה מעצם טבעה דבר דינמי הנמצא בהתפתחות ובשינויים מתמידים

ולכן, אותו מקום )נקודת ארכימדיס , קו פרשת המים( שמהווה את נקודת האיזון בין

צרכי הפרט לצרכי הכלל נמצא בשינוי מתמיד ולכן לפעמים קשה למצוא ולקבוע את

מיקומו.

בזמן שהיחיד איננו מעוניין שאחרים יקבעו לו מה לעשות וכיצד להתנהג הצורך של

קיום בחברה כופה מגבלות על חירות הפרט.

הפילוסוף , ג'ון סטיוארט מול, בספרו "על החירות" הגדיר את המפגש הזה של הצרכים

היסודיים לקיום תחת הכלל הבא : " מותר לאדם לעשות ככל העולה על רוחו פרט

למקום בו תפגע התנהגותו בחירותו של האחר".

היות שאין אפשרות לוותר על עצם הקיום או על הדחף לחופש והרצון לחירות מצד

אחד שכן הם מהותיים מהיותך אנושי, מן המצד האחר, לא ניתן לוותר על הצורך

לחברה ולהתעלם מחשיבותה לפרט ועל כן לא ניתן ליישב סכסוך זה באופן סופי ע"י

חיסול של האחד על ידי השני. ולכן, בכל דור ודור ובכל חברה אנושית בהתאם

למסורת ולאמונות שלה חייבים להגיע לפשרה אשר תואמת את אותה התקופה כדי

שניתן יהיה לחיות בה בצורה הטובה ביותר. במרוצת הזמן שחולף, כל חברה אנושית

מעצם טבעה הדינאמית הולכת וצוברת שינויים אשר בסופו של דבר מגיעים לנקודה

בה הפשרה הישנה איננה תואמת עוד את החברה המתחדשת ועל כן יש צורך במשא

ומתן נוסף לקביעת נוהגים חדשים שמתאימים לעידן החדש ולחברה החדשה

שהתפתחה. תהליך זה חוזר על עצמו אחת לפרק זמן.

חברה המייצרת מקסימום חירות ומינימום פשרה היא כמובן החברה המועדפת לחיות

בה.

עיקרון חופש הביטוי נגזר מעיקרון החירות, והצורך להגביל את חופש הביטוי, נובע

מהצורך של החברה לשמור על המבנה הקיים שלה. על הפשרה אשר הוסגה ע"י

הסכמה שכאמור נגזרה מניסיונה של אותה חברה ומזיכרונותיה. זוהי פונקציה של

המימוש המקסימאלי של עיקרון הקיום הפיזי והמנטאלי.

הצנזורה כפי שהיא באה ליידי ביטוי בקולנוע

שתיים מן הסיבות העיקריות מדוע יבוא עיקרון זה לקולנוע לידי ביטוי חריף במיוחד הן:

היסוד הריאליסטי של הקולנוע – כושרו של הקולנוע לחקות את המציאות ופעילותו

המיידית והבלתי אמצעית על ההכרה )וגם על תת ההכרה( מעניקה לקולנוע עוצמת

שכנוע חזקה ביותר בעולמות האלטרנטיבים שהוא מסוגל לברוא. על פי הנחה זו , אם

50

Page 51: סיכום תולדות הקולנוע

הקולנוע יכול לשכנע כל כך טוב בקיומם של עולמות אחרים )מחשבות, דעות, מנהגים

וכו'( יש לו לקולנוע, את היכולת האמיתית לקרוא קריאת תיגר על האמונה והמסורת

שהתפתחה בחברה ולהוות סכנה אמיתית ומיידית לשיטה הקיימת.

הסיבה השנייה היא העובדה שהקולנוע הוא מדיום פופולארי ביותר. יותר צופים רואים

סרטים מכל צורות הבילוי האחרות כולן ביחד, זאת בנוסף לעובדה שרוב צופי הקולנוע

הם אנשים צעירים הנמצאים בגיל בו אמונותיהם ותפיסתם את המציאות אינה

מגובשת עדיין וטרם סיימה להתעצב. הקולנוע הופך עבורם לכלי מרכזי בתהליך גיבוש

ועיצוב האמונות והתפיסות.

יש מי שיגידו שתופעה זו מאפשרת לחברה המודרנית לעקוף את המסורות הישנות

הפגומות אשר אינן רלוונטיות עוד )תופעה חיובית – קיצר דרך לקדמה( אולם אחרים ,

רבים מביניהם מבוגרים, אשר פחות גמישים לשינויים חוששים שהשפעת הקולנוע

תגרום להם לאיבוד שליטה על הדור הבא ועל החברה שעיצבו.

ניתן לומר שמהיום שנולד הקולנוע לא ניתן היה להתעלם מחשיבותו ומעוצמתו כגורם

מעצב בחברה אנושית, גורם שהמוסדות הוותיקים השולטים בחברה היו חייבים

מאתה והלאה להתחשב בו. הקולנוע זה כמו סוס פרא אשר השלטון מנסה להשתלט

עליו וזהו סוג המאבק המתנהל בין השלטון לקולנוע כאשר בסופו של דבר השלטון לא

מצליח להשתלט לחלוטין על הקולנוע אלא רק במעט.

תפסה החברה האמריקאית את עוצמת השפעתו של הקולנוע על20כבר בשנות ה

עיצוב דמותה של החברה. מחקרים שנערכו בעקבות זאת הגיעה למסקנה שאכן

הנוער אשר גדל בהמוניו על ברכי המדיום החדש שואב מהסרטים מושגים אחרים

לגמרי לגבי החיים מאשר הדור של הוריו.

מושגים אלה מתייחסים לכל הקשור לדרך בה יש לפרש את העולם , את ההתנהגות

היום יומית , את שאלות המוסר וכן ביחוד לנושא ההתנהגות המינית.

כתוצאה מכך, החברה האמריקאית נכנסת ללחץ. מתוך חשש שהקודים המוסריים של

החברה הבורגנית נדחקו הצידה ולא היו אילו אשר השתקפו בעולם הסרטים

כאלטרנטיבה היחידה או לחילופין המועדפת.

הכנסייה הקתולית וחוגים שמרנים אחרים החליטו לצאת למלחמה בהוליווד בכל

מחיר. חיזק את ההחלטה אורח החיים הראוותני והדקדנטי של אנשי הוליווד ומספר

לא עזרו להשקיט את המצב.20שערוריות שפרצו באותה תקופה במהלך שנות ה

הוליווד אשר כונתה "עיר החטאים" באותה תקופה נדרשה לשנות את דרכה.

51

Page 52: סיכום תולדות הקולנוע

הוחלט בהוליווד לשתף פעולה עם קבוצות הלחץ השונות20כבר בתחילת שנות ה

במטרה למזער את הנזקים. לא חופש הביטוי והאומנות עמדו בראש מעייני המפיקים

בקולנוע, כי אם שמירה על מקסימום רווחים אפשריים.

קבוצות לחץ שונות משפיעות על קהלים שונים להחרים סרט זה או אחר. עורך הדין

בשם, וויל הייז )שר הדואר האמריקאי לשעבר( מוזמן לבוא מוושינגטון ללוס אנג'לס

ולעמוד בראש משרד חדש שחברות ההפקה בהוליווד מקימות אשר תפקידו להתעסק

נושא של מה מותר ומה אסור להציג בקולנוע. וויל הייז נועד לתווך בין האגודות

השמרניות שאישרו את בחירתו כי היה שמרן והם ראו בו אדם שיוכל לייצג את

המוסריות שביקשו לשמר לבין חברות ההפקה.

המשרד נקרא "משרד ההפקה וההפצה של סרטים באמריקה" ולאחר מכן נקרא

"משרדו של הייז" והוא עצמו קיבל את הכינוי "הגנרל". תפקידו של הייז היה להוות מעין

גשר בין התעשייה לבין השלטון בוושינגטון אשר היה חשוף לקבוצות הלחץ השונות.

הוליווד שיתפה פעולה עם וויל הייז שכאמור אין לו מעמד רשמי בחוק ובמסגרת שיתוף

הפעולה היא מקימה לו משרד מפואר בלוס אנג'לס אשר כולו מתוחזק על ידי תעשיית

הקולנוע וכמו כן ניתנת לו משכורת עתק וזאת בניסיון לגרום לו להיות לטובת תעשיית

הקולנוע.

בפועל ההסכם עם הייז כלל את שיטת הפעולה הבאה :

כל תסריט שעומד להצטלם ואושר על ידי האולפן צריך להגיע אל הייז או לצוותו ולקבל

אישור.

ללא אישור על התסריט לא ניתן יהיה לצלם את הסרט. תסריט אשר זכה לאישורו של

הייז יצא לצילומים ללא עיכובים נוספים.

להייז הייתה אפשרות לאשר תסריטים מייד או לבצע שינויים בסצינות מסויימות או

בסרט בכלל.

במידה והשינויים שנעשו בתסריט תאמו את רצונו של הייז, התסריט אושר ומרגע

שאושר, לא ניתן היה לבוא בטענות או בדרישות נוספות כנגד המפיקים.

לאחר1930הייז, למרות שהתאהב בעולם הסרטים היה ונשאר שמרן בנשמתו. ב

שתקופה מה פועל הייז ללא כללים ברורים מתחיל הייז בגיבוש מסמך. המסמך נקרא

"קוד ההפקה" אשר היה אמור להיות רשימה של מה אסור ומה מותר להציג בסרטים.

על המסמך הנ"ל התנהלו מריבות רבות בין המפיקים והבימאים לבין משרדו של הייז.

ולקח זמן עד שהוא גובש. בזמן זה טרם פרסומות של המסמך יצאו מספר סרטים

שניסו לרמות את הצנזורה.

52

Page 53: סיכום תולדות הקולנוע

1929אחת הסיבות שהגבירה את הצורך בצנזורה היא שבעקבות נפילת הבורסה ב

המפיקים בניסיון להימנע מהפגיעה הכלכלית ולמשוך יותר צופים לקולנוע עושים

שימוש מוגזם באירוטיקה בסרטיהם.

לכך מצטרפת העובדה שהסאונד אשר נכנס לשימוש מחדד ומחזק את המראות

ומגביר את הריאליסטיות שבהן.

למאבק נגד העירום המוגזם והטלת הצנזורה מצטרפים גם ארגונים יהודים

ופרוטסטנטיים אשר קוראים להחרמה לאומית של הסרטים שנקבעו כבלתי מהוגנים.

האולפנים שהחלו להרגיש את הנטל של המשבר הכלכלי עשו ניסיון נוסף של הרגע

האחרון להציל את מצבם. באמצעות קוד ההפקה שנוסח במשרדו של הייז. הקוד

הדרקוני שגובש ע"י אנשי כמורה ודת בניצוחו של וויל הייז היה מסמך נוקשה ביותר

אשר לא אפשר שום פגיעה בערכיה המקודשים והשמרנים של הדת

עיקרי הסעיפים במסמך:

החוטא על המסך תמיד יענש עד סוף הסרט – ע"פ עיקרון "צדיק וטוב לו רשע ורע לו".

לעולם לא יוצג שימוש בלתי חוקי בסמים.

קדושת המשפחה והנישואין תישמר.

כל הקשור למין יהיה מכובד ומאופק, ורק אם הכרחי לעלילה – כאשר סצינות מיטה

לא קיימות בכלל, אסור לדבר על מין, הנשיקה בסרט מותרת אך זאת לעולם לא תהיה

שניות, סטיות מיניות או כל רמז להם אסורות בהחלט, קיום3נשיקה שתימשך יותר מ

יחסי מין בין שחורים ללבנים אסור, וכן מחלות מין אינן נושאים לסרטים ולא יוזכרו

בהם.

אסור להשתמש במילים קדושות כ: "אלוהים" "ישו" "הצלוב" וכן בקללות גסות כמו :

"לעזאזל , בן זונה " וכו'.

אנשי דת לא יוצגו כדמויות נלעגות ולא יגלמו את דמויות הרע בסרטים.

שנה עברו כשבטווח מלחמת העולם השנייה, ששינתה את פני החברה20

האמריקאית בצורה דרמטית.

לא רצו יותר האמריקאים שיגידו50והם שאיפשרו להיפתר מהקוד הנ"ל. שכן בשנות ה

להם כיצד לנהוג וקוד ההפקה נפח את נשמתו.

וויל הייז מת ויד ימינו , ג'ו גרים הלך הביתה.

קוד ההפקה לא גרם לנזק אלא הביא תועלת לתחום הקולנוע שכן הוא גרם לבמאי

הקולנוע הטובים להיות טובים עוד יותר, הוא הכריח אותם להתאמץ.

בקבוצת הבימאים העמוקים, המתוחכמים , הקוד גרם לחידוד ומציאת דרך ביטוי

מתוחכמת יותר על מנת לבטא את הרעיון שהם ביקשו להעביר והיה אסור. הדבר

נעשה בין היתר גם בעזרת סימבוליזציה כאשר פן זה בקולנוע פותח וטרם להעמקת

53

Page 54: סיכום תולדות הקולנוע

הרובד הסמוי והעשרת אמצעי המבע הבימויים אשר היו מתוחכמים יותר ושיבחו את

הסרט.

במקרים מסויימים השמרנים גילו את התחכום וניהלו מאבקים עם הבימאים שיעצרו

את סרטים אילו. אולם, בפעמים רבות האנשים אשר קראו את התסריטים לצורך

אישורם לא הבינו את היצירה האומנותית והמסרים הסמויים שהיא טמנה בחובה.

שיטה נוספת שהבמאים השתמשו בה בניסיון לעקוף את הקוד הייתה הכנסת סצינות

בוטות במיוחד לתסריט על מנת שאלה ישמשו פיתיון לצנזורים במטרה שאת סצינות

אלה ידרשו הצנזורים לבטל ולא ישימו לב לסצינות היותר מתוחכמות עם האמירות

הבוטות שכן אלה יראו מעודנות בהשוואה לסצינת הפיתיון הבוטה.

המסורת לקולנוע מתוחכם נשארה שכן הייתה לה70כשבוטלה הצנזורה בשנות ה

צידוק אומנותי.

החברה האמריקאית לאחר מלחמת העולם השנייה-

בזמן מלחמת העולם השנייה עוזבים מיליוני גברים צעירים את ארה"ב, מצטרפים

לצבא האמריקאי ונוסעים לאירופה. כתוצאה מהמאמץ המלחמתי והיעדרות הגברים

הנשים בפעם הראשונה במספרים גדולים יוצאות מהבית לעבוד וזאת לצד המשך

מילוי תפקידם כאימהות וניהולו השוטף של הבית.

כאשר1945האישה הופכת לעצמאית יותר ולומדת להסתדר בכוחות עצמה. בשנת

מסתיימת המלחמה, חוזרים הגברים לארה"ב אך בניגוד לציפיותיהן שהנשים יחזרו

לבית, יפסיקו לעבוד וימשיכו להיות תלויות בה. הנשים שטעמו בטעם החופש

והעצמאות ביקשו לשמר את תחושות העצמאות והחופש.

לצד זאת גם הגברים התפתחו והתשנו מהמראות ומהחוויות שעברו באירופה בתקופת

המלחמה. כתוצאה מכך שדורות שלמים של אזרחים בעקבות המלחמה לא הלכו

ללמוד באוניברסיטה ולא התחתנו , עם חזרת הגברים לארה"ב הרווקים נישאים

במהירות לנשים, מקימים משפחות ועוברים להתגורר בפרברים אשר מתפתחים

במהירות בעקבות "בום" כלכלי שמתבטא בין היתר בבניה של בתי רבים למשפחות

החדשות.

לכל התופעות הנ"ל מצטרפת המצאת הטלויזיה שמהווה כלי בידור להמונים ונגישה

לקהל הרחב,המצאת הטלויזיה היוותה תחרות לקולנוע על לב הצופים.

לאחר שינויים כל כך רבים שעבר האדם הפרטי ועברה החברה האמריקאית בכלל אין

עוד צורך בצנזורה שכן האדם לאחר שראה את הזוועות והמוות באירופה. האדם שבין

היתר גם נהיה פחות דתי, רוצה את החופש שלו ולא מסכים שיחליטו בעבורו מה עליו

לראות.

54

Page 55: סיכום תולדות הקולנוע

בנוסף לכך קיים גידול עצום באוכלוסייה בארה"ב ולכן היה יותר קל פוטנציאלית כך

שהחשש מפני החרמה של סרטים היה פחות מוחשי.

בעקבות כל השינויים הנ"ל שהתחרשו במהירות בחברה האמריקאית לא היה ניתן

יותר להפעיל עוד את קוד הצנזורה.

לוחמים נגד צנזורה-

ססיל בי דמיל – התמחה בעיבוד סיפורי תנ"ך ומיטולוגיה – לפיו הקולנוע צריך לשקף

את הנורמות התרבותיות וההיסטוריה כפי שהיא.

הטייס – האווארד היוז – אשר התווכח רבות עם ממונה הצנזורה, עשה מה שהאמין בו

בעקביות ועקף את החוקים.

היצ'קוק – אשר בסרטיו הביע בדרך אומנותית ומחושבת את מחאתו כנגד הצנזורה

3לדוגמא באחד מסרטיו קיימת סצינה ארוכה של נשיקה שכל נשיקה לא עולה על

הקולנוע האישישניות ומופרעת על ידי שיחה ולאחר מכן נמשכת.

מבוא

הקולנוע האישי מעמיד את האדם במרכז ועוסק בפרט )רובד יותר פסיכולוגי( היוצר

ששם את הדגש הראשוני והעיקרי בקולנוע האישי הוא אינגמר ברגמן משבדיה, שהחל

. הקריירה שלו אשר נמשכה90 ועד שנות ה40לעבוד בקולנוע מתחילת שנות ה

שנה לוותה בקריירה מקבילה בתחום התיאטרון. הוא כונה "אבי הקולנוע50למעלה מ

האישי" בתיאטרון היה ברגמן אחד מגדולי הבמאים בתיאטרון הלאומי השבדי.

אינגמר ברגמן נחשב לאחד הבמאים הטובים ביותר בכל התקופה בה בעל יחד עם

פדריקו פליני שגם כן בתחום הבימוי עסק בעיקר בקולנוע האישי.

קולנוע אישי הוא קולנוע מודרני מעצם התפיסה שהנושא המרכזי בקולנוע זה הוא

המימוש העצמי של האדם , החיפוש אחר הדרך הטובה ביותר לחיות וכן דרך הפירוש

של האדם את המציאות בה הוא חי.

55

Page 56: סיכום תולדות הקולנוע

ז'אנר המערבון

קשור לתקופה היסטורית מסויימת בארה"ב ועל כן התעסקות במערבון מחייבת גם

התעסקות בהיסטוריה ובתהליך ההתגבשות של האומה האמריקאית וכן התעסקות

בשאלות יסוד של החברה האמריקאית.

המערבון מהווה השתקפות של כל אותן שאלות יסוד בתהליך גיבוש האומה

האמריקאית.

כאשר כרבע מכל הסרטים שהוליווד1930-1960המערבון משגשג בעיקר בין השנים

מפיקה בשנים אילו הם מערבונים. לאור הצלחתם והפופולאריות הרבה לה הם זוכים

בקרב הקהל.

חלה ירידה דרסטית בפופולאריות של הז'אנר חלק ממנו עובר לטלויזיה60בשנות ה

הז'אנר של המערבון מאבד מכוחו כמעט לחלוטין.1980עד אך

היסטורית המערבון

ז'אנר המערבון הומצא במהלך התיישבות הלבנים במערב בספרות ובספרות הנמוכה

בעיקר "בספרות הזולה". ז'אנר המערבונים הומצא כז'אנר סיפורי ע"י העיתונאים

שניפחו ועיבו חלקי אמיתות ממקרים שהתרחשו במערב הפרוע בתקופת ההתיישבות

על מנת להפוך את המערב הפרוע למעניין ומרכזי יותר.

לז'אנר המערבון יש חשיבות מיוחדת במינה לחברה האמריקאית ולתרבות

האמריקאית. זהו ז'אנר ספציפי לאמריקה של תקופה מאוד מסויימת. ז'אנר זה עוסק

ביסודות האומה האמריקאית ובתקומתה, המיתולוגיה של אמריקה ובערכיה.

האומה קמה מתוך סערת אלימות עולמית, המהגרים הגיעו בעקבות הגירה מסיבית

של אוכלוסיית העולם ממקומות קשים. כמו כן, תוך כדי התנגשות ומאבקים בין

האוכלוסיה המודרנית המערבית לאוכלוסיה הקדומה ולדרך חייהם. לידתה של האומה

האמריקאית היא תוצאה של כור היתוך של לבנים ממגוון מקומות, אלימות ומאבקים

בין בני אוכלוסיות שונות ועל כן אחד מסמליה המרכזיים הוא האקדח.

חשיבות המערבון

במערבון היה ניתן לדון מחדש באותה תקופה של תקומתה של האומה האמריקאית

וניתן היה לאפשר לאט לאט גם לעמדה של האינדיאנים לבוא לידי ביטוי.

המערבון איפשר לדון בשאלות מרכזיות כמקום האלימות בחברה, המאבקים בין

תרבותיות שונות וכו'.

המערבון עסק גם בנושא פמיניזם, הוא נתן פרוטרט מפורט של דמויות האישה

במקביל להתפתחות דמותו של האינדיאני. בין האישה המהוגנת ללא מהוגנת קיים

56

Page 57: סיכום תולדות הקולנוע

מגוון רחב של דמויות נשיות- חזקות, עצמאיות, אקטיביות וכו' ועל כן איפשר המערבון

גם להתמודד עם נושאים של חופש לנשים ופמיניזם.

57

Page 58: סיכום תולדות הקולנוע

מאפייני הז'אנר בקווים כללים-

כאשר האירוע המרכזי בין השנים הללו1900 ל1850כל המערבונים מתקיימים בשנים

. המערבונים נסובים סביב1865-1869הוא מלחמת האזרחים אשר מתחוללת בשנים

האירוע המכריע הזה אשר בו התגבשה האומה האמריקאית.

בסרטי המערבון יש קשר כמעט בלתי ניתן להתרה בין המאפיינים החזותיים לבין

המאפיינים התוכניים. כלומר, התוכן של הסרט, הסיפור, העלילה והנופים , התלבושות

וכו' קשורים בקשר הדוק אחד לשני.

מאפיינים אלה מתחלקים למספר קטגוריות :

עיצוב הדמויות

מקומות התרחשות

בעלי החיים

כלי הנשק

כאשר כל אלה מוצגים לפנינו על רקע הקונפליקט המרכזי שבסרטים אילו עוסק בדרך

כלל במאבק בין טבע לתרבות או בין היחיד לחברה.

המערבון מייצג את המעבר מאמריקה הפראית לאמריקה שלאחר הציוויליזציה

ואמריקה המודרנית.

א.עיצוב הדמויות –

הגיבור הטוב –

בדרך כלל מגיע לבדו מן הטבע אל מקום הישוב בו מתרחש הסרט. אל הטבע הוא גם

ישוב מיד עם סיום הפרשה. מדובר בגיבור שמשמעותו מעבר לעיצובו כגיבור היסטורי

או מיטולוגי היא משמעות מהותית. גיבור המערבון הוא סוג של מהות כשלעצמו.

בדידותו של הגיבור היא בדידות מהותית ולא רק פיזית אלא עקרונית.

לבושו מערב מוטיבים של בוקר עם מוטיבים אינדיאנים כאשר לאורך כל הסרט לגיבור

המערבון יש רק חליפה אחת. המוטיבים של הבוקר מייצגים את הציוויליזציה ואת

האדם הלבן – מכנסי העור, הכובע, המגפיים וכו'.

המוטיבים של האינדיאנים המתבטאים בלבושו של הגיבור הם החולצות והמכנסים

עם הפרנזים.

ע"י אפיון זה בלבושו של הגיבור מתבטאת הכוונה להגיד שהבוקרים קרובים למקור

לאדמה ולטבע ועל כן הם חיים בין ציוויליזציה לטרום ציוויליזציה.

גיבור המערבון מיומן ברכיבה ובשימוש באקדח. הוא חזק במעט מכל הסובבים אותו,

הוא עצמאי, הוא שומר חוק אם כי יתכן שיש לו בעברו חטאים כלשהם.

אחד ממרכיבי האופי העיקריים באופיו של גיבור המערבון הוא חינוכו לערכי צדק

ומוסריותו הרבה. עם זאת חטאיו בעבר נובעים ממעבר על החוק במסגרת מקרים

58

Page 59: סיכום תולדות הקולנוע

קיצוניים אך רק לשם איזשהו ערך מוסרי מוסף, אוניברסלי,פילוסופי וכו' גדול יותר.

הגיבור הטוב שונא אלימות והוא משתמש באלימות רק כמוצא אחרון כאשר קלו כל

הקיצים ואין לו ברירה.

הגיבור הרע –

לעיתים הוא מגיע מן הטבע או ממזרח ארה"ב )האיזור התעשייתי( כאשר המערב

מהווה בעבורו מפלט, מקום בריחה, מקום חדש לניצול.

בדר"כ בסוף סרטי המערבונים הגיבור הטוב מחסל את הגיבור הרע או ע"י חיסול פיזי

או ע"י הכנסת הגיבור הרע לבית הכלא.

הגיבור הרע במערבון הקלאסי תמיד מפסיד לגיבור הטוב, דרך כך ערכי המערבונים

משיקים לערכי הבורגנות האמריקאית. אופיו של הגיבור הרע מתבטא גם בלבושו. הוא

מתלבש בצורה מגונדרת עם מוטיבים מן המזרח אשר נוספים למוטיבים של הבוקר

והאינדיאני.

הגיבור הרע מיומן ברכיבה על סוס ושימוש באקדח, הוא חזק מכולם למעט מהגיבור

הטוב, הוא יריב ראוי לגיבור הטוב. הוא עצמאי )בעיקר במובן של אופי( , הוא לא ישר,

הוא מונע על ידי בצע כסף ולעיתים רבות הוא גם רוצח שכיר. הגיבור הרע משתמש

באקדח ככלי עבודה ונוהג באלימות באופן חופשי ללא תהיות וללא להשתהות.

דמויות הנשים –

הגיבורה המהוגנת )המוסרית( –

בדר"כ היא מורה בעלת שיער בלונדיני. אישה אימהית, מגוננת ומוסרית במהותה.

צבע שיערה הבלונדיני מייצג את מוצאה מארצות צפון אירופה כמו כן צבע שיערה הוא

סימבול לנשמתה, לעדינותה, היא סולדת מאלימות, רוצה לביית את גיבור המערבון

ולעשות ממנו איש משפחה. היא דמות חיובית אך בעיתית. היא לבושה בבגדי עיירה

צנועים, היא ישרה ונאמנה אך חלשה ותלותית. היא אינה מבינה את קודי ההתנהגות

במערב הפרוע. במהותה היא נוצריה ומאמינה שאין להשיב על אלימות באלימות, היא

מחזיקה עדיין בדעות שהיא הביאה עימה מן המזרח בדבר חשיבות המשפחה נאמנות

וכו'.

הגיבורה הלא מהוגנת –

הגיבורה הנ"ל היא השתקפות מראה של גיבור המערבון הטוב לרוב היא עובדת

במסבאה, היא מגישה בירה וגם שותה בירה, כמו כן יתכן והיא מספקת שירותי מין אך

לא בהכרח. הגיבורה הלא מהוגנת לא גדלה בבית מהוגן אלא היא גדלה בבארים

ונולדה לתוך מציאות קשה, היא אדם שעוסק בהישרדות ועל כן יש לה חכמת רחוב,

היא חלק מכללי המשחק של המערב הפרוע, היא מנצלת את הכישורים שלה , היא

59

Page 60: סיכום תולדות הקולנוע

עצמאית וחופשיה. הגיבורה הלא מהוגנת נעה בין האיחוד עם הגיבור הטוב לבין איחוד

עם הגיבור הרע שהוא כמעט טבעי יותר שהיא תתחבר איתו כי היא מכירה את אופיו.

לכן ברגעים הקריטים בסרט הגיבור הטוב יזכה לעזרה ממשית מהגיבורה הלא

מהוגנת שתעמוד לצידו ותסייע לו במאבק.היא תהיה בעלת שיער שחור ומוצאה

לעיתים יהיה מעורב עם דם מקסיקני ולפעמים גם אינדיאני. לבושה חושפני ומשמש

ככלי אשר נועד לגרום לגברים במשבאה להשתכר כמה שיותר ולהוציא את מיטב

כספם על שתיה. היא מוצגת כעצמאית ואין לה משפחה פורמאלית. כמו כן היא לא

נאמנה מבחינה פיזית אולם מבחינה נפשית היא נאמנה באופן טוטאלי לעצמה כאשר

היא מודעת לצורך התמידי שלה לשרוד ולשמור על הטוהר הפנימי שלה.הגיבורה

מתאהבת בגיבור המערבון הטוב. אהבתה כלפיו נקייה וטהורה כיוון שהיא מבינה מי

הוא ולא שואפת לשנות אותו ולו במעט. אולם, היא גם קשורה רגשית לגיבור הרע,

לעיתים בשל קשרי עבר, או שקשר זה נובע מברירת מחדל כיוון שהגיבור הרע נתפס

בעיניה כשילוב של פרא ואציל ומתוך תפיסה שאף אדם מהוגן לא יקח נערת בארים

לאישה. עקב חוסר ערכי הבורגנים או הבנת המציאות שלה היא לא מהווה איום לגיבור

הטוב, היא לא מסכנת את מהותו לנדוד, להילחם ברעים וכו'. מבחינת הרומנטיקה

הגיבור הטוב נע ונד בין הגיבורה המהוגנת אשר רוצה לחיות ע"פ הערכים הבורגנים

לבין הגיבורה הלא מהוגנת שדומה לו יותר מבחינת אופי. הגיבור הטוב שואף

להתאחד עם הגיבורה המהוגנת אף מסתייע בגיבורה הלא מהוגנת. עירוב של שתי

הנשים יחד הוי מהוות בעבור הגיבור הטוב את האישה האידיאלית.

שיכור העיירה – טיפש הכפר –

אף אחד לא מייחס חשיבות לדבריו של שיכור העיירה ועל כן דווקא בפיו שמים את

המשפטים החכמים ואת ההארות על הסיטואציה. הוא מעיז להגיד את האמת בפנים.

זוהי דמות קלאסית בהצגות כבר מתקופת הרנסנס. דמות זו מהווה אתנחתא קומית.

הוא חי בשולי החברה שכן החברה פלטה אותו מתוכה הוא אחד הבודדים שעוזרים

לגיבור הטוב בסרט והגיבור הטוב יודע שהוא יוכל לסמוך עליו שכן הנאמנות שלו כלפיו

היא מלאה. שיכור העיירה הגיע בדר"כ מהמזרח בשל כשל מוסרי או כשל אחר בדומה

לגיבור הרע. אך בניגוד אליו הוא מוזנח, חלש, תלותי ומתאנה עקב הכשל שחווה

במזרח. ביסודו הוא טוב והוא עוזר לגיבור הטוב, ובסופו של דבר מגלה את פניו היפות

כאשר הוא נדרש לכך.

אנשי העיירה –

קבועים בעיירה ואינם ניידים, לבושים בצניעות, הם חלשים ביחס לגיבור הרע וביחס

לגיבור הטוב, הם נכנסים לצרות, הם עלולים להיפגע, הם חלק מהאוכלוסייה הכללית

והם בדר"כ אינם מוקד הדרמה.

60

Page 61: סיכום תולדות הקולנוע

איכרים –

קבועים בבקתתם הצנועה, לבושים בבגדי עבודה שאינם מתאימים לרכיבה, הם

מצוים בעימות עם הבוקרים ועם הגיבור הרע. הם עובדי אדמה וחקלאות, הם ישרים

אך חלשים ביחס לגיבור הרע וביחס לגיבור הטוב. האיכרים אשר הם עובדי אדמה

מייצגים את הטוב ואת הציוויליזציה לעומת הבוקרים שלרוב מתוחם יצא הגיבור הרע

אשר מנסה למנוע מהאיכרים לגדר את שטחי החקלאות.

61

Page 62: סיכום תולדות הקולנוע

בוקרים –

ניידים בטבע , לבושים בבגדים המותאמים לרכיבה. הבוקרים אינם ישרים בדר"כ. אין

להם נאמנות לקרקע, אין להם נאמנות למשפחה ואין להם נאמנות לערכים. הם

חזקים יותר מהאיכרים ומאנשי העיירה, אך הם חלשים ביחס לגיבורים.

חיל הפרשים

ניידים בטבע , בשורות עורפיות או סדורים במבצר צבאי שעליו בדר"כ מסתערים

האינדיאנים ומנסים לחסל אותם. לבושים במדי צבא. הם חזקים יותר מכולם למעט

מהגיבור הטוב לרוב עם מגיעים ברגע המכריע ומסייעים לגיבור הטוב לנצח.

אינדיאנים –

ניידים, מגיעים מן הטבע, הם לבושים בגינדור מהטבע, הם חזקים מאנשי העיירה

מהאיכרים, אך חלשים מהגיבור הטוב.

ב. מקומות ההתרחשות -

העיירה-

מקום ישוב מבודד ובלתי מפותח המסתכם ברחוב ראשי אחד באמצע מרחבי הטבע.

מרחבי הטבע –

רכסי הרים , קניונים אדירים ומדבריות לוהטות המאופיינים בעיקר במרחבי השמיים

העצומים.

מרחבי הטבע נראים בעיקר בשוטים בו הטבע ללא ציוויליזציה כפי שנראה היקום לפני

שהאדם נגע והתערב בו.הטבע מופיע בסרט באחוזים גדולים מאשר בשאר הסרטים.

בסרטי המערבון משתדלים כמה שאפשר לצלם סצינות בטבע כאשר אלה ברוב

מיודעות להדגיש ולחדד את האוירה הפסטורלית שלא בהכרח יש לסצינות אלה

תרומה לקידום העלילה.

בשוטים של הטבע יראו תכופות השמיים כאשר הם יהוו כשני שליש מהמרקע בשל

סיבות אסתטיות וסימבוליות.

הסלון-מסבאה –

מקום בו שותים אלכוהול, מעשנים, משחקים קלפים, אפשר לקבל מידי פעם משהו

לאכול. בדר"כ בקומה השנייה יש שני חדרים או שלושה שנועדו להשכרה ללילה. יש

שם גם נשים מפוקפקות אשר חלקם מתפקדות גם כזונות. יש במסבאה המולה וחוסר

סדר. שם מתרכזים בעיקר "הרעים". המסבאה מייצגת את המיקרוקוסמוס- מרכז

העצבים – של החברה האמריקאית באותה תקופה. מקום המפגש לרוב בין הטובים

לרעים.

הכנסייה –

62

Page 63: סיכום תולדות הקולנוע

מבנה עץ , מקום התפילה, מקום כינוסם של בני העיירה, מהווה מוקד של האזרחים

הלגיטימיים ושם מתקבלות כל ההחלטות העיקריות, המרכזיות והחשובות של אזרחי

העיירה.

63

Page 64: סיכום תולדות הקולנוע

מקומות משניים –

אורוות הסוסים

מספרה –

ערך סימבולי כיוון שכל ז'אנר המערבונים עובד על המתח בין העולם הטרום ציוויליזיוני

לבין העולם לאחר ציוויליזציה. האדם לפני הגילוח הוא האדם של העולם הקדום,

ולאחר הגילוח האדם של העולם המודרני.

חנות חומרי גלם

משרד השריף –

כאשר לרוב מאחוריו מספר תאי כליאה בהם הכליאה היא זמנית. לשם מגיעים בין

היתר , שיכורים או פושעים אשר כלואים שם באופן זמני עד שיועברו לכלא הפדרלי.

החוות המבודדות

ג. בעלי החיים

סוסו של הגיבור

נאמן לגיבור, הרבה פעמים יכול הגיבור להשאיר אותו לא קשור ולקרוא לו ממרחק,

והוא יבוא.

הוא החבר הכי טוב של הגיבור ויש לו עימו קשר הדוק. הסוס של הגיבור הוא בעל

יכולות אתלטיות גבוהות. הוא יכול לקפוץ מעל גדרות, למשוך דברים בחבל וכו'. הוא

ההמשך של התכונות של הגיבור. הוא חלק ממהותו וחלק מיכולות הגיבור. צבעו של

הסוס בדר"כ חריג, או לבן.

סוסי הבוקרים –

הם נאמנים, לרוב צבעם חום, הם מהווים כלי עבודה וקיים קשר הדוק בין הבוקר

לסוסו.

סוסי האינדיאנים –

סוסי ערבות פרועים בדר"כ מסוג מוסטאנג הם בלתי מאוכפים, לפעמים רואים אותם

מסתובבים בלהקה במרחבים.

סוסים של בני העיירה והאיכרים –

סוסי כרכרה , סוסים שנועדו לסחוב, קצת יותר נמוכים.

סוסי הפרשים –

אנשי הצבא , הסוס הוא חלק מכלי העבודה שלהם , נאמנים ולרוב צבעם חום.

פרה –

קשורה לאדם הלבן , מופיעה בחוות. הפרה היא הבשר העיקרי בתזונה של האדם

המודרני, של הציוויליזציה והאדם המודרני. היא מייצגת את האדם הלבן המודרני

כאשר לאינדיאנים אין פרות.

64

Page 65: סיכום תולדות הקולנוע

ד. כלי הנשק -

אקדח-

משותף לגיבור הטוב ולגיבור הרע – האקדח מקושט ומרוקע , האקדח של הגיבור יהיה

" והקנה שלו יהיה גדול יותר וטוב יותר. לעיתים יהיה לגיבור רובה מסוג45לרוב "קולט

"וונצ'סטר" אשר הוא אחד מהרובים האיכותיים והמוצלחים ביותר.

אקדחי הבוקרים –

פשוטים ופונקציונלים, הם יורים ופוגעים באופן סביר, לא בהכרח מדוייקים במיוחד.

נשקי האיכרים –

רובים ואקדחים מסורבלים לשימוש ואינם מדוייקים לרוב כלי נשק שיצאו משימוש.

נשקי האינדיאנים –

חץ וקשת או רובים מעוטרים בנוצות, לעיתים יהיה להם גם גרזנים המשמשים להם

גם ככלי נשק וגם ככלי עבודה.

הסרטים בהם צפינו בכתה –

. במאי – ג'ון פורד. 1939- שנת הפקה "מרכבת הדואר"

מרכבת הדואר מהווה סימבול למיקרו קוסמוס של החברה האמריקאית כאשר

האינדיאנים מחוצה לה. הסרט מכונן את כללי הז'אנר, הוא מרכז את האלמנטים של

החברה האמריקאית. בתוך מרכבת הדואר נמצאת חברה שלמה של אנשים לבנים,

בני מעמדות חברתיים שונים ובעלי הרגלי מחשבה שונים:

בנקאי, שריף, פושע, סוכן מכירות, רופא, אשת איש מהוגנת, זמרת מועדון ריקודים,

מהמר ורכב.

פורד מבחין היטב בין תכונותיהם האנושיות השונות של כל אחד ואחד מהם: האבירות

המלוטשת של המהמר, חוש הצדק של הפושע, נדיבות השיכורים של הרופא, דעותיה

הקדומות של הליידי העדינה, דאגתו של השריף לשלומו של הפושע, פחדנותו של סוכן

המכירות העירוני. אך מעבר למתחים ולהבדלים השטחיים בניהם, כל האנשים האלה

)פרט לאחד( מגלים בסופו של דבר חמימות, נדיבות לב וחברות ההופכת אותם ליצורי

אנוש הגונים במידה שווה. דוק בון מתפכח משכרותו כדי לילד את תינוקה של הליידי,

סוכן המכירות מתגבר על פחדיו, בסוף הסרט השריף מאפשר לפושע טוב הלב לברוח

עם דאלאס, הזמרת )כינוי בלשון נקייה לפרוצה( אשר על אף קשיחותה מסייעת ברוח

ובעדינות לדוק בון להביא תינוק לעולם, הפושע, רינגו קיד, אוהב את דאלאס למרות

עברה המפוקפק על פי הגדרות החברתיות. היחיד מכל החבורה שאינו זוכה למחילה

65

Page 66: סיכום תולדות הקולנוע

$ מן הבנק שלו, ועתה הוא נמלט50,000בסרט הוא גייטווד, הבנקאי העשיר, שגנב

עם שללו. על אף היותו עבריין אנוכי בעצמו, גייטווד מטיף מוסר לרופא, לזמרת

ולפושע, ומתקומם על שהממשלה אינה ממלאת את חובתה להגן על אנשים חשובים

שכמותו.

מרכבת הדואר הוא בראש ובראשונה סרט על האופי האנושי ועל ערכים אנושיים

חשובים.

66

Page 67: סיכום תולדות הקולנוע

חלקים כאשר כל3 דק' ומחולק ל 150, בן 1962 הסרט נעשה ב "כיצד נכבש המערב"-

חלק בוים על ידי במאי אחר- ג'ון פורד, ג'ורג' מרשל והנרי האתווי.

. במאי הסרט: הווארד הוקס.1948הופק ב "הנהר האדום"-

תומס דנסון בונה הדר בקר עצום מזיווג בן הפר שלו לבין עגלה של נער צעיר מתיו

גארט. לאחר מלחמת האזרחים יש צורך להוליך את העדר, שהתרבה בנתיים מאוד,

מרחק אלפי מיילים אל השוק מטקסס לקנזס סיטי. עקשנותו של דנסון- סירובו לשנות

את דעתו או לתקן החלטה, וחוש הצדק הנקמני והבלתי מתפשר שלו- מאיימים

במהלך המסע של הצלחת המבצע כולו. מתיו נוטל מידיו את הפיקוד, מוכיח גמישות

וקונה את אמונם של הנתונים למרותו. האיש הצעיר, "הרך יותר", משנה את יעדו

הסופי של המסע, מביא את העדר למסילת הברזל החדשה בהבליין. מתיו אינו גוזל

את העדר כי אם מוכר אותו במחיר נאה ושומר את הפדיון בנאמנות עבוד דנסון.

התנהגותו המכובדת, האמיצה והנכונה מבחינה מקצועית משיבה על השאלות

הבסיסיות שהוקס שואל את כל גיבוריו: "האם אתה טוב די הצורך?" "האם אתה עושה

את המוטל עליך?" "האם אתה ראוי לאמון?". בסופו של דבר, גם דנסון מכיר תודה

למתיו, מעלה אותו לדרגת שותף מלא בעדר ומכריז שהוא "הרוויח זאת בזכות מעשיו".

הנהר האדום המספר על הקמת משפחה וכלכלה, הוא אפוס אמיתי- לא רק משום

שיש בו מסע מפרך וקרב חשוב אלא גם משום שזה סיפור על יסודו של שבט המעלה

על נס את המיתוסים של פריון והישגיות, אהבה ועבודה, שהוקס ראה בהם את

הערכים האמיתיים של התרבות האמריקנית ואת המפתח לחיים שלמים, חושניים,

מאושרים, חזקים ועתרי הצלחה.

הוקס בנהר האדום מתאר את דנסון כמן פטריארך מן הברית הישנה ואת מתיו כדמות

מן הברית החדשה המוכנה להקריב את החוק למען החסד והרחמים. דנסון הוא

האדם המסוגל להקים אימפריה אך רק איש כמתיו יכול לשמור על אחדותה. דנסון

מסוגל להתאהב )ולאבד את האישה בשל סירובו לשנות את תוכניותיו למענה- נוקשות

הגורמת למותה(, אך מתיו יכול להתחתן. האישה שמתיו מוצא היא בבואה של זאת

שדנסון איבד. אישה זו היא חזקה, פיקחית, מנוסה, סקסית, שנונה ומסוגלת לדאוג

לעצמה.

ברגע השיא של הסרט, העימות המכריע בין שני המנהיגים, דנסון מזמן את מתיו לדו

קרב, משום שראה בנטילת העדר בידי הנער צעד של חוסר נאמנות, מעשה גזל,

התכחשות לאהבתם ובגידה בעבודתם המשותפת שבנתה את העדר העצום. מתיו

מצידו נטל את העדר מדנסון רק מתוך אהבה ונאמנות, ביודעו שרק מנהיגותו תוכל

להבטיח שהשקעתם תישא פרי. מתיו ידע שדנסון לא ירה באדם שלא מתכוון לירות

בו, הוא גם ידע שדנסון קורא בעיניו של יריבו מתי הוא מתכוון לירות. כשדנסון צעד

67

Page 68: סיכום תולדות הקולנוע

לעבר מתיו, עיניו של האיש הצעיר גילו שלעולם לא יפתח באש. אדם לא יורה במי

שאהוב עליו. דנסון היה חייב לראות שאהבה זו מוצאת את ביטוייה במעשה, ומתיו אכן

המחיש אותה במעשה. הסרט הסתיים בניצחונם של האהבה, הידידות, האחווה,

האבהות והנישואין.

, זכה באוסקר בשנה זו.1990 במאי: קווין קוסנר, שנת הפקה: "רוקד עם זאבים"-

הארה- במהלך כל הסרט מצלם הצלם רגליים, הרגליים הולכות על האדמה, לעיתם

אלו רגלי האינדיאנים ולעיתים אלו רגלי האדם הלבן. על ידי הצילומים האלה החוזרים

על עצמם מבקש הבמאי לומר אמירה באשר לבעלות האדמה האמריקאית עליה

הולכים גם לבנים וגם אינדיאנים. האמירה היא שהאדמה שייכת לכולם, גם

לאינדיאנים.

אם במערבונים, עד עתה, היו האינדיאנים מרוחקים ועמומים- בסרט זה אנו מתקרבים

אליהם, שומעים את שפתם, נחשפים לדילמות שלהם, לחיים היומיומיים שלהם וכן

אף מצליחים להזדהות עימם. הגיבור לא רואה עוד באינדיאנים אויבים חסרי פנים

אלא להפך, מבחינתו הם מציגים אלטרנטיבה לחיים נכונים יותר וטובים יותר. הם

מהווים בעבורו חברה בה הוא שואף להשתלב.

68

Page 69: סיכום תולדות הקולנוע

סרטי הגנגסטרים-

ז'אנר סרטי הגנגסטרים הוא הז'אנר השני בחשיבותו לתרבות האמריקאית. עם סרטי

המערבונים מתעסקים בגיבוש האומה האמריקאית, במעבר במחברה טרום

ציוויליציונית לבין תרבות ציווילציונית. ז'אנר הגנגסטרים עוסק בחיים בתוך המודרנה,

בחרה המודרנית המתקדמת.

אל מול הנופים הפתוחים במערבון, את ז'אנר הגנגסטרים מאפיין הנוף העירוני,

רחובות העיר העמוסים. כמו כן הסוס של גיבור המערבון מומר בז'אנר זה במכונית

משוריינת. אל מול גיבור המערבון הנלחם למען החברה ולמען ערכיה, ערכי מוסר

וצדק, גיבור סרטי הגנגסטרים הוא מחוץ לחברה ומהווה את האלטרנטיבה הקיומית

השלילית של המציאות, של החברה הנורמטיבית- נגטיב של המציאות החיובית.

בבסיס הז'אנר ישנו נושא החלום האמריקאי. הרצון לטפס לסולם הדרגות, אולם

בעולם זה לא בדרך הנורמטיבית הישרה אלא בדרך של אלימות ללא היסוס מבחינה

מוסרית מתוך תפיסה שרק כך ניתן להעלות במדרג כשהקריטריונים הם נשים, כסף

ורכוש.

העולם המוצג בז'אנר הגנגסטרים הוא עולם של המגרים מתרבויות ועדות שונות.

עולם זה אינו פרי פנטזיה אלא הוא אכן קיים, זהו עולם הפשע המאורגן )המאפיה(.

היחס בין עולם הפשע לעולם הנורמה הוא מורכב ולכן הז'אנר חשוב הן כתופעה

היסטורית והן כתופעה קולנועית.

.20תופעה הפשע המאורגן נולדה עם חוק "היובש האמריקאי" בסביבות שנות ה

דווקא צדקנות היתר, מוסריות היתר היא שהובילה לתגובת נגד שהולידה את הפשע

המאורגן. חוק היובש האמריקאי אמר שאין לאפשר שימוש באלכוהול בכל צורה שהיא

בארה"ב. החוק אסר על מכירת אלכוהול ויבוא כאשר הדבר הוביל לכך שהמאפיה

השתלט על עניין ההברחות של אלכוהול לתוך ארה"ב. באותן השנים הפשע התארגן

ליבוא את האלכוהול ולהפיצו בברים השונים. כתוצאה מכך הייתה גם תחרות בין

קבוצות פשע שונות ולשם הגנה ומתוך התחרות החלו גם להתחמש. בהמשך נכנסה

המאפיה גם לתחומים נוספים כהימורים ואף סמים.

התחילו לכתוב מאמרים בעיתונים על השפע המאורגן ובעקבות כך נולד20בשנות ה

ז'אנר חדש בקולנוע, ז'אנר הגנגסטרים, אשר נולד יחד עם הספרות בתחום ולא אחרי.

סרטים שצפינו בהם-

- זהו הסרט הראשון בקולנוע1932 - הסרט המכונן בז'אנר זה. משנת "פני צלקת"

בתחום סרטי הגנגסטרים והוא בוים על ידי האוורד הוקס בתחילת דרכו כבמאי.

69

Page 70: סיכום תולדות הקולנוע

גיבור הסרט ממשפחת מהגרים איטלקית, שותף בכנופיית פשע, הוא שואף להתקדם

בסולם הדרגות. הוא גנדרן ושאפתן. המוטו שמתווה את דרך פעילותו הוא "העולם הוא

שלך" אשר משתקף מחלון ביתו.

הגיבור, כרוב גיבור ז'אנר זה, מאופיין באימפולסיביות ודם חם. תכונות אלו הן אלה

שמביאות אותו לפסגה עד מהרה אך הן גם אלה שמפילות אותו לאחר מכן.

70

Page 71: סיכום תולדות הקולנוע

- 1990" – במאי , מרטין סקורסזה, שנת הפקה "החבר'ה הטובים

הצבעוניות המוגזמת בסרט מרמזת על כך שהגנגטסרים אינם מחוברים למציאות. הם

חיים חיים משל עצמם ע"פ חוקים משלהם ואינם מחוברים למציאות הקיימת. אצל

הגנגסטרים הכל אסטרווגנטרי , הכל גדול מהחיים – מוגזם. הלבוש , צורת החיים ,

הכסף וכו'.

שני החוקים אשר מהווים את חוקי היסוד של המאפיה בסרט ובכלל הם:

א . אף פעם אל תלשין על חבריך

ב. תמיד תשמור על פיך סגור.

71

Page 72: סיכום תולדות הקולנוע

ז'אנר סרטי המתח - אלפרד היצ'קוק

אלפרד היצ'קוק היה מגדולי הבימאים בתולדות הקולנוע. ניתן להשוותו בקלות

לצ'אפלין.

היצ'קוק התמקד בתחום של סרטי מתח. אחד הדברים שאפיינו אותו היא התקופה

' ויצר70' ועד שנות ה20הארוכה של הקריירה שלו כאשר הוא התחיל לפעול בשנות ה

55 סרטים באורך מלא, רובם סרטי מופת. הוא כמעט ביים סרט לשנה, במשך 55

שנה רצוף. הקריירה שלו הייתה מאוד פוריה.

היצ'קוק הוא יליד לונדון, בא ממשפחה בורגנית מהמעמד הנמוך, ממשפחה שמרנית.

הוא היה איש קטן קומה, שמנמן שהתחיל את הקריירה שלו בקולנוע בגיל מאוד צעיר,

. הוא ידע לאייר מאוד יפה ולמעשה החל את הקריירה שלו בכתיבת20בסביבות גיל ה

כותרות לסרטים אילמים. לאחר מכן עזר באיור תפאורות. במסגרת הכניסה שלו

לקולנוע באנגליה מעצם היותו עוזר של אנשי קולנוע בתעשייה הוא נוסע להשתלמות

ומתחיל1926בת שנה בגרמניה, בקולנוע האקספרסיוניסטי. הוא חוזר לאנגליה ב

לביים שם סרטים כאשר תוך כמה שנים הוא הופך במהירות לאחד הבימאים האנגלים

כאשר1936הנחשבים והנועזים ביותר. הוא ממשיך את הקריירה שלו באנגליה עד

שנים בעקבות הצלחת סרטיו, המפיקים בהוליווד שמים עליו עין ומחפשים10כעבור

להביא אותו לארה"ב, ואכן, אחד המפיקים הגדולים מבקש ממנו להגיע להוליווד

ולביים בשבילו.היצ'קוק מגיע ומביים בעבור אותו מפיק במהלך שבע שנים.

במהלך צילומי אחד מסרטי המתח שלו, לקראת סופם, יוצא בארה"ב הסרט "זמר

הג'אז".

היצ'קוק ומפיקו מבינים שהסאונד הוא העתיד והמפיק מבקש מהיצ'קוק לעשות את

מספר הסצינות שנותרו לו, בסרט אותו ביים באותה עת, עם סאונד על מנת להפתיע

את הקהל. היצ'קוק מסכים, אולם בלא ידיעת המפיק, מצלם את כל הסרט מחדש עם

סאונד בעשרה ימים וכך נולד סרט הסאונד הראשון באנגליה, בבימויו של היצ'קוק.

למרות שהיצ'קוק חי בהוליווד, הוא שמר על האופי של הקולנוע האנגלי כפי שהכיר ועל

כן יצר קולנוע הרבה יותר ריאליסטי ופחות בומבסטי מהקולנוע ההוליוודי. אחד

הדברים שהיצ'קוק ממהר לעשות עם מעברו לארה"ב וההטבה בתנאים שניתנו לו

ליצירת סרטים היא לקיחת כחמישה סרטים שיצר בסרט האילם באנגליה, וצילומם

מחדש עם לוקיישנים ושחקנים אחרים עם סאונד.

מדרגות" אשר צולם תחילה באנגליה כסרט39אחת הדוגמאות הבולטות הוא הסרט "

כסרט מדבר בארה"ב ולאחר מכן צולם פעם נוספת30אילם, ומאוחר יותר בשנות ה

.50בשנות ה

72

Page 73: סיכום תולדות הקולנוע

הביוגרפיה של אלפרד היצ'קוק בקולנוע -

כשהיה1926היצ'קוק החל ליצור בקולנוע כבר בתקופת הראינוע, הסרט האילם בשנת

.21בן

שנה של הישגים, בעיקר בתחום סרטי המתח שכללו השפעה של הקולנוע13לאחר

האקספרסיוניסטי ) שכן שנה אחת היצ'קוק בילה בהשתלמות בקולנוע

היצ'קוק מוזמן ע"י אחד המפיקים1939האקספרסיוניסטי בהפקת סרט בברלין( ב

החשובים ביותר באותה תקופה בהוליווד , דייויד או. סלזניק, לעבוד בהוליווד. הי'צקוק

השנים האלה, הוא מביים7 שנים עם סלזניק. במרוצת 7חותם על חוזה עבודה ל

סרטים מצויינים חלקם, לחברות הפקה אחרות, לא של סלזניק.

היצ'קוק מסיים את העבודה של ועם סלזניק. מצד אחד היצ'קוק יוצא מן1946ב

התקופה הזו בתחושה שהגבילו את חופש היצירה והעבודה שלו, דבר שלא היה לו

קודם לכן. אולם יחד עם זאת הוא מרגיש שלמרות שהגבילו אותו , הסרטים שלו יצאו

מצויינים.

הוא מקים חברה עצמאית במטרה לשלוט בפרוייקטים שהוא מעוניין בהם.1946ב

התוצאה של מהלך זה היא – כישלון.

היצ'קוק מבין שכדאי לו לעבוד עם האולפנים הגדולים ומצליח למצוא את שביל הזהב

בו הוא עושה את הסרטים שהוא רוצה וגם חי עם המגבלות שמטילות עליו חברות

ההפקה איתן הוא עובד.

השנים הטובות15 אלה הם 60 עד תחילת שנות ה40בתקופה הזו של סוף שנות ה

והאיכותיות ביותר בקריירה של היצ'קוק.

במורד ההצלחה עומדת העובדה שהסקרנות וההתעסקות של היצ'קוק בפרויד ובפסיכו

אנליזה בקולנוע שהוא יוצר מגיעים בשנים אלו להבשלה או מיצוי. כל תקופת היצירה

הנ"ל מושפעת באופן עמוק מהפסיכו אנליזה כאשר שום סרט לא דומה לסרט אחר.

במרוצת הקריירה הארוכה שלו היצ'קוק מביים חמישים וחמישה סרטים ארוכים

לקולנוע וכן תורם לתעשיית הטלויזיה בהשתתפות בסדרת סרטי מתח שנועדה למסך

וזאת במקביל לקריירה הקולנועית שלו.60 וה50הקטן והופקה במהלך שנות ה

היצ'קוק גילה שליטה מרבית בכל המרכיבים של העשייה הקולנועית, כלומר, צילום ,

סאונד, עריכה , תאורה, סמליות ושאר המרכיבים. השליטה הזאת הקנתה להיצ'קוק

שליטה שלמה ברגשות הצופים בכל רגע ורגע מן הסרט וכמו כן העניקה לו תו הכר

סגנוני ברור.

אחרי ניסיונות בסוגי סרטים שונים בתחילת הדרך התמקד היצ'קוק בסרטי מתח אותם

שכלל לדרגת שלמות ובהם קנה את פרסומו העולמי.

73

Page 74: סיכום תולדות הקולנוע

בתוך הוליווד, היצ'קוק לא נחשב לבמאי כל כך חשוב בתחילת הדרך שכן, לא זיהו

עדיין את הייחודיות שלו.

' התפתחה תנועה בקולנוע שנקראה "הגל50באירופה , באותה תקופה של שנות ה

הצרפתי החדש"

אשר טענה שהקולנוע לא שונה מכל אומנות אחרת ולכן בקולנוע כמו באומנויות

אחרות יש אמן אחד עיקרי שעומד מאחורי היצירה ובקולנוע זה הבמאי. כחלק מהמסע

של הצרפתים לגבש את תיאוריות האומן בקולנוע הם בחרו מספר מסויים של במאים

אמריקאים חשובים כאשר הראשון ברשימה אשר נחשב לבמאי אמן היה היצ'קוק.

74

Page 75: סיכום תולדות הקולנוע

חלוקת הקולנוע ההיצ'קוקי לשני רבדים –

מערכת היחסים שהיצ'קוק מנהל עם הפסיכו אנליזה ברובד הסמוי -

התורה הפסיכו אנליטית שעוסקת בהתרחשויות הקורות בתת מודע ועל דרך השפעתן

מחלחלת לתוכן הסרטים שהיצ'קוק יצר ועל האמירה בהם.

בתשתית הקולנוע של היצ'קוק קיים הניסיון להבין את מהות האדם מבחינת שאלות

התוכן ביניהן שאלות כ"מה היא מציאות?" "מה הוא האדם?" "מה מפעיל את האדם?"

" מה הן החרדות

שלו?" "מהו מוכן לעשות כדי להשתלט עליהם?" וכן, שאלות הדנות במתח הקיים בין

האדם כיצור פרטי לבין הקהילה והחברה האנושית. כל הרובד הנ"ל נחקר ע"י היצ'קוק

בעיקר בעזרת הפסיכו אנליזה. היצ'קוק אימץ כתשתית רעיונית את התורה הפסיכו

אנליטית של פרויד לצורך יצירותיו הקולנועיות. האדם אינו נשלט ע"י המקום ההגיוני

ושיקול הדעת אלא ע"י מערכת בלתי מובנת של דחפים הקיימת עמוק בתוך נפשו

אשר גורמת לו להתנהג בצורות מסויימות שלא תואמות את הסביבה או את

האינטרסים הפרטיים שלו כמו: דחף, התאפקות וחוסר התאפקות וכו'. היצ'קוק ראה

בקולנוע עולם מקביל ומטאפורה לחיים – הרובד הגלוי הרציונאלי בחיים משתקף

במודע והרובד הסמוי הלא רציונאלי בחיים משתקף בתת מודע אשר פועל לפי מבנה

הנפש עליו הצביע פרויד בתורת הפסיכו אנליזה.

הוא מגלה פוריות בנקודת60 עד ה40בתקופה המרכזית בעשייתו של היצ'קוק שנות ה

המבט הפסיכו אנליטית. לשיא השימוש בפסיכו אנליזה בקולנוע הוא מגיע בסרטו

"ציפורים" כאשר כל הדמויות בסרט מהוות מטאפורות לחלקים שונים של מבנה הנפש

של האנושית. כשהמתח וההתנגשות בין הדמויות השונות בעלילה הגלויה הם רק

אמצעי מטאפורי להצגת האלמנטים השונים של המבנה הפסיכו אנליטי של האדם.

מבנה הנפש של האדם ע"פ פרויד כפי שהוא בא לידי ביטוי בסרט "ציפורים"

מייצגת את התת מודעץ בעולם הגלוי של הסרט היא ילדה מפונקת של אישמלאני –

עשיר. היא פועלת בצורה אימפולסיבית, היא חסרת גבולות וכל פעם שהיא זקוקה

לעזרה או הצלה היא מתקשרת לאבא שלה שיחלץ אותה.

, מייצג את האגו. בעלילת הסרט הדבר מתבטא גם במקצועוגיבור הסרט – עורך הדין

ובדרך התנהלותו כמו גם בחייו ולבושו.

- מייצגת את הסופר אגו. הדבר מתבטא בחיפוש שלה אחרהאמא של גיבור הסרט

הסבר הגיוני להתקפות הציפורים. בדומה לסופר אגו המתאפיין בהיגיון הקר

והמחושב.

אין הסבר לתקיפות הציפורים מכיוון שהציפורים מהוותלסרט ברובד הגלוי אין סוף –

מטאפורה לדחפים. איפה שמלאני מסתובבת ישנם ציפורים והן אינן ניתנות לחיסול

75

Page 76: סיכום תולדות הקולנוע

שכן לא ניתן לחסל את הדחפים.אולם, אם מתייחסים אליהם יפה הציפורים לא

תוקפות כיוון שהתקיפות הסתיימו כששלושת חלקי האישיות יגיעו לידי איזון וכבוד

הדדי. הציפורים נועדו ללמד את האדם לחיות עם הדחפים שלו בצורה מאוזנת שכן

מצד אחד לא ניתן לחסלם, ומן הצד האחר לא ניתן לתת להם לפרוץ בלי הבחנה אלא

יש לרסנם.המסר של הסרט הוא שצריך להגיע לאיזון נפשי ורגשי בין רמות המודעות

השונות.

76

Page 77: סיכום תולדות הקולנוע

הדרך בה היצ'קוק מיצר מתח –

יצירת המתח היא באופן כזה שהסיפור יחזיק את הצופים בתחושות מתח לאורך כל

הסרט.

מנגנון המתח של היצ'קוק היא מערכת המורכבת ממספר חלקים.

הטענה הראשונה בנושא היא שכל מעשה שמתנהל אותו הדבר לאורך זמן , אנשים

מתרגלים אליו. כלומר, אם יש אלמנט מתח מסויים שנמשך לאורך כל הסרט ,

באיזשהו שלב הקהל יתרגל אליו. לכן , על מנת לשמר את המתח , אתה חייב לשבור

אותו באופן יזום ע"י הרפיה או הפוגה קומית.

אלמנט נוסף הוא שהיצ'קוק מחליט בשלב מוקדם מאוד בקריירה שלו שהוא מוותר על

אלמנט ההפתעה בתמורה לחידוד והגברת אלמנט המתח. קיימות שתי דרכים ליצירת

מתח. האחת היא נתינת הידע על המתרחש בעלילה לצופים ולדמויות בזמנים זהים .

כאשר בדרך זו נוצרת הפתעה כשהמידע ניתן לצופה בו בזמן שהוא ניתן לדמויות.

אולם ההפתעה היא קצרת מועד אם כי היא יכולה להיות חזקה. הדרך השנייה ליצירת

מתח שיחזיק מעמד לאורך זמן היא ידוע הצופה במידע לפני שהדמויות מקבלות את

המידע. לצופה יש יותר מידע ממה שיש לגיבור על המתרחש. היצ'קוק משנה את סוג

המתח שנוצר מעבר לכך שהוא הופך את תחושת המתח לארוכה ומתמשכת יותר.

המתח שנוצר בדרכו של היצ'קוק הוא מתח מסוג אחר כאשר הצופים יודעים מהרגע

הראשון מי הרוצח והמתח מופנה לשאלה, האם יתפסו את הרוצח בזמן?. סוג המתח

הזה מייצר גם מתח פסיכולוגי, המתבטא בתחושת התסכול והמעורבות של הצופים

בסרט. דוגמא מ"פסיכו" – בעל המוטל הוא מניאק , הוא שם את האישה בחדר מספר

אחד המחובר בקיר למשרדו. וכשהיא נכנסת לחדר מתפשטת בדרך למקלחת הוא

מוציא תמונה מהקיר ומציץ לה בזמן שהיא מתפשטת.

אלמנט נוסף הוא ערבוב שהיצ'קוק עושה בין אירוטיקה לאלימות. הוא סיפוק הצרכים

האירוטים של הדמויות ע"י מעשים אלימים וברוטאליים.

היצ'קוק עורך את הסרטים שלו ברגעי השיא לפי קצב הנובעהשימוש בעריכה –

מההתרחשות בעלילה בסצינה הסצפציפית.דוגמא מהסרט "פסיכו" – בסצינת הרצח

במקלחת, כל משיכת כינור בתחום הסאונד, מקבילה בתמונה לדקירת סכין בגוף

הגיבורה. החלק העליון במוזיקה של הכינורות הולך ומתגבר. כל העריכה היא על פי

פעימות הלב של הרוצח, פעימות הלב הולכות ומתגברות ככל שהוא מתקרב לרצח

בזמן הרצח, ולאחר הרצח כשהוא מנסה להסדיר את נשימתו. הסצינה כולה היא בת

כדקה וחצי ומחולקת לשבעים שוטים בני שניות בודדות כאשר באף שוט לא נראית

הסכין חודרת לעור הגיבורה.

77

Page 78: סיכום תולדות הקולנוע

כדי להגביר את האפקט הפסיכולוגי של הסרטים שלו על הצופים היצ'קוק רוצה לייצר

עולם בו אין קשר של סיבה ותוצאה לנעשה. היצ'קוק רוצה ליצר עולם בו יש רוע

טוטאלי מוחלט אשר יכול בכל רקע להתנפל עליך ולחסל אותך.

היצ'קוק בדרך כלל מחדיר לתוך הסרטים שלו אלמנט אשר כרוך בין מקריות מדהימה

לבין דבר התוקף את ההיגיון שלנו. אך מאותו רגע נצמד למציאות. האלמנט שהוא על

גבול הפנטסטי מזמזם לנו כל הזמן ומכניס אותנו לסוג של דריכות בציפייה לכך שאולי

ימצא פיתרון להיגיון. היצ'קוק אשר שואף לרתק את הצופים לכל אורך הסרט סולד

"מדברים רגילים" ועל כן תמיד ישאף להחדיר לכל התרחשות שגרתית אלמנט מטריד

שיעמיד בסימן שאלה את תוצאתו. הוא עושה כל מאמץ להרחיק את הבנאלי מן

המסך. למשל, בנושא של בחירת לוקיישנים החיפוש אחר היוצא דופן מתבטא גם

במיקום העלילה שהוא בוחר במקומות יחודיים שרוב האנשים לא היו שם ולא חיו שם.

לדוגמא – בסרט "מזימות בינלאומיות" כל המרדף האחרון נעשה על הפסל של הר

"ראשמור" של ארבעת הנשיאים של ארה"ב.

דוגמא לאלמנט מטריד ששתל היצ'קוק באחד מסרטיו הוא בסרט "פסיכו" כאשר מול

המוטל בבית בו גר הרוצח גרה אימו של הרוצח כשלרגע אף רואים אותה בחלון.

היצ'קוק כל הזמן הולך על הקצה של עולם לא מציאותי. הדבר מתבטא בלוקיישנים

שונים ויחודיים. הקולנוע שהיצ'קוק יוצר מאוד מוקפד ומסוגנן. היצ'קוק בגישתו לקולנוע

היה פרפקציוניסט לכיוון של אובססיביות ו"פריק-קונטרול" הדבר התבטא בין היתר

בכך שהיצ'קוק צייר את הסרט סצינה לסצינה בדיוק מרבי כפי שרקם אותה בראשו.

ולאחר מכן בעת הצילומים צילם רק על פי ה"סטורי בורד" שצייר שכן היה נגד אילתור

בכל צורה שהיא.

סרטים שצפינו בהם –

במאי אלפרד הי'צקוק 1964"ציפורים" שנת הפקה

במהלך הסרט בערך בשני שליש של הסרט קיימת סצינה בה נערכת התקפת ציפורים

מאוד גדולה אשר מלאה באלמנטים פסיכו אנליטיים. בזמן ההתקפה נערכת אסיפה

של אנשים מהעיירה יחד עם מלאני ומתקיים דיון על הציפורים בניסיון להסביר את

המתרחש . אישה אחת אשר היא מדענית מנסה להסביר את ההתקפות בצורה

מדעית ללא הצלחה. דמות אחרת , אשר מסמלת את הקרבה לאלוהים מבחינת הדת

מנסה להסביר את התקפות הציפורים כעונש של האל על האנושות לפני סוף העול

בשל כעסו על בני האדם. דמות אחרת, המייצגת את האדם הפשוט היא הדייג המנסה

להסביר את המתרחש על פי ההיגיון האנושי, אך הוא נותר ללא תשובה, לשיחה

78

Page 79: סיכום תולדות הקולנוע

מצטרפת אישה , אם לשני ילדים אשר מצויה בהיסטריה וחוששת לגורל ילידה. האישה

מאשימה את מלאני בתקיפות ואומרת שעד שהיא לא הגיעה לא היו תקיפות.לאחר

" בשאלתה השנייה?Who are you? What are youמכן אומרת האישה למלאני:"

שואלת האישה למהותה של מלאני. מה היא ? איזה מהות איזה ישות היא מייצגת שכן

היא מייצגת דבר מה שהוא מעל האנושי, מהות רחבה יותר מהאדם.

, במאי אלפרד היצ'קוק 1960"פסיכו"- שנת הפקה

79

Page 80: סיכום תולדות הקולנוע

ניאוראליזם איטלקי –

אחת מנקודות המפנה החשובות בתולדות הקולנוע מקורה בניאוראליזם.

זרם קולנועי זה פרץ בסוף מלחמת העולם השנייה ויצא מהקולנוע הקלאסי ופתח עידן

קולנועי חדש אשר הוא הקולנוע המודרני.

בין הבמאים הבולטים של סגנון קולנועי זה היו :

רוברטו רוסליני, ויטוריו דה-סיקה ולוקינו ויסקונטי. כמו כן , מי שהיה לאחת הדמויות

הבולטות בקולנוע הניאוראליסטי היה צ'זארה זבטיני.

צ'זארה זבטיני –

זבטיני היה תסריטאי והתיאורטיקן המרכזי של הסרטים הניאוראליסטים, זבטיני היה

זה שגם הגדיר את מהות הניאוראליזם במספר מאמרים חשובים.

כמו כן, הוא כתב את התסריטים לכמה מחשובי הסרטים שנעשו ע"פ התפיסות

הניאוראליסטיות.

עיון בכתביו של זבטיני מוביל למסקנה שנקודת המוצא של הניאוראליזם מעוגנת

בעמדה מוסרית כלפי החיים כאשר אחד מהמאפיינים הראשיים בסרטים אילו היא

ההתייחסות לחיי היומיום של האדם הפשוט.

איטליה מבחינה היסטורית –

2 היא מקרה מיוחד – העם האיטלקי לאחר מלחמה"ע ה2איטליה במלחמת העולם ה

האשים את הפוליטיקאים ואת המשטר האיטלקי, באותה תקופה, הפאשיסטי,

בתוצאות המלחמה. ועל כן, העם ביקש להתנתק מכל מה שהפאשיזם סימל, בין היתר

גם מהקולנוע אותו טיפח.אך מן מהצד האחר ביקשו האיטלקים להימנע מהכפייה של

הקולנוע ההוליוודי כיוון שהיה דומה במבנהו לקולנוע הפאשיסטי. הוא הציג סרטים

לכל המשפחה, סרטי אגדות וכו'.על כן שבאו ליצור קולנוע לאחר המלחמה כל שנותר

מתעשיית הקולנוע הוא רק אנשי המקצוע והמקצועיות הטכנית של אנשים אשר למדו

את התעשייה בזמן המשטר הפאשיסטי בתקופה שזה פיתח את התשתית הקולנועית,

כאשר מנגד האולפנים וכל הציוד היו הרוסים לחלוטין לאחר המלחמה.

הסיבות החברתיות והפוליטיות שגרמו לצמיחת הנאוראליזם –

מוסליני למד מעמיתיו הרודנים – סטאלין והיטלר, שהקולנוע הינו מכשיר רב עוצמה

ובדומה להם הוא טיפח באיטליה תעשיית קולנוע ויצר תשתית רחבה לצמיחה.

בתקופת רודנותו לא התאפשרה התפתחות טבעית של הקולנוע, במיוחד לאור

העובדה שכל היוצרים הנאוראליסטים היו אנטי-פאשיסטים ובעלי אוריאנטציה

80

Page 81: סיכום תולדות הקולנוע

שמאלנית ברורה.התשתית המטופחת של הקולנוע באיטליה מצד אחד והמחנק הכפוי

– צנזורה – כתוצאה מהמשטר הפאשיסטי של מוסליני מהצד האחר, גרמה

להתרפצות יצירתית גדולה לאחר נפילת הפאשיזם.המלחמה ותוצאותיה שהיו כל כך

מזעזעות הפכו לדחף הגדול מאחורי היציאה הנאוראליסטית.

יצירה זו הייתה סוג של תגובת נגד גדולה ויתר על כן אף למהפכה של ממש בתפיסה,

בתוכן ובאסתטיקה.

עקרונות הניאוראליזם –

הדגש בקולנוע הניאוראליסטי הוא על ההיבט החברתי שאיננו בורח מן המציאות ואינו

מיפה אותה.

עיקר העניין של הניאוראליסטים היא המציאות והם חתרו להראות אותה כפי שהיא

בהתערבות מינימאלית וללא המצאת עלילה ואירועים מופלאים. בשבילם הסגנון היה

תוצאה של התוכן.

תפיסת הניאוראליטסים את הקולנוע , חייבה שינוי במבנה הסיפור הקולנועי. בעוד

המבנה ההוליוודי הקלאסי מציג בראשית הסרט את הגיבור שרוצה להשיג את בכל

מחיר מטרה מסויימת כאשר במהלך התקדמות העלילה עומדים לפניו מכשולים רבים

אשר מעמידים בספק את יכולתו להגשים את המטרה , בסופו של הסרט, הגיבור

משיג את מבוקשו וגם את ליבה של נסיכת חלומותיו.

ע"פ זבטיני והניאוראליסטים, במציאות לא קיים לא גיבור ולא נסיכת חלומות, מה

שקיים היא רק מציאות קשת יום בה המטרות לעולם אינן מתגשמות.

לפי התפיסה הניאוראליסטית, התכנים בהם הקולנוע עוסק, מחוייבים לחברה בה הוא

פועל. מסיבה זו, מפגישים יוצרי הקולנוע הניאוראליסטי את הצופים עם הדילמות

ואחריה.2שהעיקו על החברה האיטלקית בתקופה של מלחמה"ע ה

תכנים אלה כוללים שאלות מוסר שהתעוררו במלחמה והתחדדו באופן ניכר לאחריה.

ביניהן - עוני, אבטלה ופער מעמדות.

הדמויות על המסך היו אנטי-הירואיות במפגין , אין מנצחים רק מנוצחים, כולם

קורבנות של מנהיגים אבילים ומושחתים.

מאפיין נוסף של הקולנוע הנאוראליסטי הוא בחירת אנשים פשוטים באיוש הדמויות –

הקולנוע הניאוראליסטי יצר קולנוע ללא כוכבים וללא שחקנים מקצועיים. אמונתם

הייתה שמראהו של הבן אדם והתנהגותו הם תוצאה של חוויות חייו – השתקפות של

הנפש.

האותנטיות בסרטים אלה הייתה לעניין מכריע .

81

Page 82: סיכום תולדות הקולנוע

שיטת הצילום של הדמויות בסרטים אלה הייתה גם כן תוצאה של התפיסה החדשה.

הבמאים הנאוריאליסטים צילמו ללא פילטרים ,ללא מרככים וללא איפור כדי להגביר

את תחושת האותנטיות של הסרט ובכך ליצור אמינות חזקה לגבי האמת האנושית

הנשקפת מן המסך.

אתרי הצילום –

אתרי הצילום השתנו אף הם – בקולנוע הניאוראליסטי הצילומים לא נערכו באולפנים

) הדבר נבע גם מכך שלא היו אולפנים כי הם נהרסו במלחמה ומתוך המצוקה

האמיתית נולדה האידיאולוגיה(

במקום האולפנים אתרי הצילום היו אתרי ההתרחשות הטבעיים: בשוק , ברחובות או

בדירות.

בחירה זו השפיעה על המראה הסופי של הסרט. תפיסת העל שהנחתה את היוצרים

הניאוראליסטים הייתה הרצון לחשוף את איטליה האמיתית ועל כן הם לא רצו ליצר

באולפנים איטליה סינתטית.

נתן משקל יתר מיזנסצנה – כל ההתרחשות בכל הסצינה – במטרהסגנון הבימוי -

לתת למציאות להתרחש כפי שהיא בלי שהמצלמה תתערב בה. סגנון בימוי זה שאף

למינימום מניפולציות באמצעות עדשות מעוותות, אפקטים או מונטאז'.

תפקידו המרכזי של הבמאי הניאוראליסטי הוא להתבונן וליצור סיטואציה ותנאים

שיאפשרו למציאות להיחשף כפי שהיא למצלמה.

הקולנוע הנאוראליסטי טשטש את הגבול בין התסריטאי הבמאי הצלם והעורך, כאשר

הבמאי תפס את המקום המרכזי כאדם השולט ביצירה.

הסרט עצמו נעשה תוך כדי עשייה, תוך התבוננות במציאות וכיוון שכך חייב את

שליטתו של הבמאי בכל אחד משלבי עשיית הסרט, החל מכתיבת התסריט ועד לסיום

העריכה. בסרטים הניאוראליסטים, הבמאי היה ליוצר הסרט.

סרטים בהם צפינו –

, מקום הפקה – ברלין )גרמניה( במאי, רוברטו1946 שנת הפקה "גרמניה שנת אפס"

רוסליני. תסריטאי – צ'זארה זביטיני

סרט זה מתאר את החורבן , הרעב והאבטלה בגרמניה שלאחר המלחמה.

המסר של הסרט אומר כי אם אתה רוצה להינצל ולצאת לדרך חדשה עליך לרצוח את

אביך במובן הסימבולי, כלומר, על מנת שגרמניה תחיה, עליה להרוג ולחסל לחלוטין

את האידיאולוגיה הנאצית אשר הביאה אותה לחורבן.

בסרט מופגן ניצול הילדים אשר במסר הסמוי מהווה סימבול להרס הילדות של

הילדים על ידי המבוגרים ובכך, הפגיעה של הנאציזם בעולם הילדות.

82

Page 83: סיכום תולדות הקולנוע

בסיקוונס האחרון של הסרט שכל בני הבית מתארגנים ללווית האב, הילד מסתובב

ברחבי העיר, בין ההריסות והחורבות של העיר והחברה. הילד מסתובב לבד ובודד

לאחר מות אביו ושיטוטיו בעיר מהווים חיפוש אחר מיקומו. הוא אינו מצליח להשתלב

באף מקום ובאף חברה שכן בעבור המבוגרים הוא ילד ובעבור הילדים הוא מבוגר.

הילד במסעו מנסה ללא הצלחה לחזור לילדות שזנח וזאת ניתן לראות בניסיונו לשחק

כדורגל עם ילדים או לקפוץ בשלוליות. אך כל אילו אינם זוכים להצלחה. לאחר שהילד

קופץ ומתאבד אישה מוצאת אותו וכורעת אליו. הקומפוזיציה של השוט האחרון מדמה

את ישו בזרועות מריה מגדלין אימו. יש כאן משום התחלה חדשה של משהו טהור.

83

Page 84: סיכום תולדות הקולנוע

מהות הקולנוע האישי –

בז'אנר הסרט האישי מופנה הזרקור מבעיות החברה לבעיות הפרט. העובדה שברגמן

מתעסק בשאלות של פסיכולוגיה אישית כמו: מי הוא האדם? מה הוא יחסו לאלוהים?,

מה הם יחסיו עם ילדיו ואישתו? וכו'.מצד אחד, העיסוק בשאלות אלה שהן שאלות

מודרניות שעוד עתידים לעסוק בהם. אולם מהצד השני העיסוק בשאלות אלה נעשה

גם על מנת להימנע מעיסוק בשאלות אחרות חברתיות שעדיף לאומה השבדית לא

לגעת בהם.

הקולנוע האישי היה קיים עוד קודם לכן לפני הקולנוע השבדי האישי. נעשו סרטים

שעסקו בשאלות האישיות של האדם אלא שהדבר לא נעשה בכזאת ריכוזיות גבוהה.

הקשר בין ארצות סקנדינביה והשפעתן על היוצרים היוצאים מתוכן – אינגמר ברגמן.

סקנדינביה נמצאת בצפון ומזג האוויר שם קר ברוב חודשי השנה מה שמחייב אורך

חיים יותר מסוגר, מופנם ומאופק. רוב החיים מתנהלים בתוך הבית ובמקומות סגורים,

סקנדינביה נמצאת בשולי אירופה ובכך אין ניסיונות רבים לכבוש אותה. בעקבות זאת

במלחמת העולם השנייה שוודיה ניטרלית, ועל כן היא לא נוטלת חלק במלחמה ואינה

נפגעת במלחמה, כך שיש לאזרחיה זמן ומשאבים לעסוק בקולנוע.

מאפייני הקולנוע האישי-

הקולנוע שנעשה בשבדיה הוא בעיקר קולנוע אשר עוסק במבט פנימה על האדם

הפרטי.

לסקנדינביה – שוודיה – יש היסטוריה מפוארת של תיאטרון שבה בולטת המסורת של

התיאטרון הריאליסטי. אותו הובילו סטרינברג ואיבסן כשהסיפורים ביניהם תמיד

נסובו סביב עניינים וסיפורים משפחתיים שהתפאורה היא שחזור מדויק של הבית לכל

פרטיו. האופי הסקנדינבי המופנם המופנה פנימה מהמסורת התיאטרלית החזקה

והמפוארת אשר בה מהדהד דיון בשאלות משפחתיות ושאלות אישיות ביניהם

פילוסופיות שהאדם שואל את עצמו חדרו לקולנוע של ברגמן והפכו להיות לנושא

סרטיו.

עוד מסורת שמאפיינת את המסורת הסקנדינבית מתבטאת במשחק,באיפוק של

המשחק, הקולנוע הסקנדינבי למראשיתו דגל באיפוק במשחק.

הקולנוע ההוליוודי קונה ומייבא שחקנים מארצות סקנדינביה בין היתר בעקבות

המשחק הטוב שלהם שזה לטיפוח רב בתיאטרון הסקנדינבי. שחקנית מפורסמת

שעברה מסקנדינביה לקולנוע הגרמני ולאחר מכן לקולנוע האמריקאי היא אינגריד

ברגמן.

84

Page 85: סיכום תולדות הקולנוע

85

Page 86: סיכום תולדות הקולנוע

הביוגרפיה האישית של אינגמר ברגמן –

ברגמן הוא בנו של כומר לוטרני. לוטרנים הם קבוצה דתית קיצונית יחסית המאמינים

בין היתר בסגפנות.

כתוצאה מכך ברגמן מתחנך בבית בחינוך מאוד נוקשה ומוקפד כאשר ההחלטות

שמתקבלות בבית הם סופיות ומוחלטות. כמו כן הוא מתחנך גם בבית ספר לוטרני

שגם שם הוא זוכה לחינוך קשה ומוקפד. בנוסף הוא למד כמורה שכן אביו יעד אותו

להמשיך את דרכו ולהיות גם כן לכומר, כך שלמעשה עיסוקו של ברגמן בקולנוע היא

מרידה בבית ובחינוך שקיבל.

אינגמר ברגמן היה בנאדם מאוד טוטאלי , הוא כתב את התסריטים לסרטים שביים,

כמו כן הוא גם ישב צמוד לעורך בעת העריכה והדריך אותו אחד לאחד. ברגמן היה

פריק קונטרול ועל כן שאף לעבוד עם אותו צוות ושחקנים מסרט לסרט כמה שניתן

כיוון שהאמין כי ההכרות האינטימית בינו לבין צוותו והשחקנים הכרחית להצלחת

הסרט. היה לו צלם ומלחין קבועים וכמו כן להקת שחקנים קבועה אשר עברו עימו

מסרט לסרט. בכל הקריירה שלו עבד ברגמן עם שני צלמים. ברגמן חי עם להקת

השחקנים שלו באותה עיר ובילה איתם את זמנו הפנוי עד כמה שניתן. וכך ידע גם את

המתרחש בחייהם הפרטיים והם ידעו את המתרחש בחייו. כך בעת כתיבת תסריטיו

ידע ברגמן להתאים את הדמות לשחקן שישחק אותה עוד לפני שהתסריט היה גמור

בהתאם ליכולות המשחק שהכיר. חלק מהביוגרפיה האישית של השחקנים חדרה

לתסריטים כך שלמעשה השחקנים לא שיחקו אלא חיו את התפקיד שכן הוא תאם את

אישיותם, אופים, ויכולותיהם. כל אילו יחד , יחד עם יכולות המשחק המאופק הביאו

את השחקנים בסרטיו של ברגמן להפגין כישורי משחק מדהימים וטובים ביותר.

ברגמן היה לאדם אינטליגנט ומשכיל ביותר בתחומי ההיסטוריה, פילוסופיה ותחומים

נוספים. הוא היה בעל ידע נרחב בתולדות הקולנוע, ושלט שליטה מוחלטת בשפה

הקולנועית, דבר זה ניכר ביצירותיו.

ברגמן שם דגש על תאורה, הוא הבין את התחום והקפיד להשתמש בתאורה בסרטיו.

כמוכן, הוא היה מודע ליצירותיו של ג'ון פורד על דרך איפיון הדמויות בפריים. בנוסף

הייתה לו משיכה לקולנוע סוריאליסטי והוא נהג להכניס בסרטיו קטעים של חלומות או

הזיות.

המבע הקולנוע בסרטיו של ברגמן עשיר ביותר, מפותח ומבריק ומייחד את הקולנוע

שלו מסגנונות אחרים.

השפעת הקולנוע האישי של אינגמר ברגמן על הקולנוע בארץ

86

Page 87: סיכום תולדות הקולנוע

סרטיו של אורי זוהר היו הכי קרובים לקולנוע האישי של ברגמן – סרטיו עסקו בבעיות

ובמתחים שנוצרים בינו לבין אישתו, תסריטיו נכתבו על חייו עם חבורת חבריו כאשר

חבריו שיחקו בסרט והסרט היה אותנטי מאוד לחייו של אורי זוהר.

87

Page 88: סיכום תולדות הקולנוע

דוגמאות מסרטיו של ברגמן

– 1957"תותי בר" שנת הפקה -

עוסק בנושא המשפחה , בת הזוג, האמונה האלוהית, הסרט עוסק בהווה. השחקן

1הראשי הוא ויקטור שיסטהום, במאי הקולנוע החשוב ביותר בשבדיה עד מלחמה"ע ה

אשר היה ממייסדי הקולנוע השבדי.

הסרט מתחיל בהתגלות של המוות – חלומו של איש זקן שבו הוא רואה כרכרת

הלוויות מדרדרת במורד רחוב נטוש כשהוא עצמו מוטל בתוך ארון המתים שבתוכה,

חלום שבו דמותו המוטלת בארון מנסה למשוך את החולם אליה, ושבו הזמן עומד

מלכת ולשעונים אין מחוגים. ברגמן מגביר את תחושת השממה, הלובן וחוסר

הממשות ע"י צילום ההתגלות כולה בחשיפת יתר. הרופא הזקן שזה עתה חש בקרבתו

של המוות מתעורר משנתו רדוף שאלות על ערכם של החיים שחי. למרבה האירוניה,

, איסק בורג , עומד לזכות בהוקרתה של החברה על מפעל חייו.78הרופא בן ה

האוניברסיטה עומדת להעניק לו תואר של כבוד. אך למרות הוקרתה של

האוניברסיטה הוא עצמו אינו משוכנע שחייו היו אכן רבי ערך מכאן ועד סוף הסרט,

הוא מפשפש בזיכרונותיו ובאירועי ההווה ומחפש את התשובה לשאלה זו.

הסרט בנוי כסיפור מסע כשבורג נוסע בכביש המוביל לאוניברסיטה, שלושה סוגי

מפגשים מעצבים את מחשבותיו:

מפגשים עם האנשים הקרובים לו בהווה – בנו , מנהלת ביתו , כלתו ואימו.

מפגשים עם עוברי אורח – שלושה מטיילים צעירים וחסונים וזוג נשוי ומסוכסך בגיל

העמידה.

מפגשים עם חזיונות מעברו המזדחלים לראשו ללא הרף.

כשבורג מנתח את קשריו עם הקרובים לו , הוא מוצא בהם רק ריקנות ועקרות. הוא

שנה, התייחס לקיומה כדבר מובן מאליו40רדה במנהלת משק הבית שלו במשך כ

ולא הבחין מעולם שהיא שירתה אותו בנאמנות ובאהבה יותר מכל אשת איש. אימו

היא קליפת אדם. היא חיה כל כולה בעבר, ניזונה ממזכרות ילדות ששמרה בשקדנות.

אך יחסיו של בורג עם בנו וכלתו היו גרועים עוד יותר. הוא רדה גם בהם ושלל מבנו

את האמצעים הכספיים להיות עצמאי. הירושה העיקרית שבורג הותיר לבנו הייתה

המרירות והבוז לחיים שאלה למעשה מביאים את בנו ואישתו לסף גירושין. הבן שונא

את החיים עד כדי כך שהוא ממאן להביא ילדים לעולם.

שתי הקבוצות שבורג פוגש בדרך הם שתי ניגודים מוחלטים. המטיילים הצעירים מלאי

החיים שמחה ומרץ הם טורפים את החיים בתיאבון, בקשיחות אך ביושר. חסינים בפני

מוסכמות, אכזבות וכשלונות חברתיים. בני הזוג המבוגרים משועבדים לתאווה

88

Page 89: סיכום תולדות הקולנוע

שהתרוקנה מתוכם, קשורים זה לזה מכח ההרגל, המריבות והצורך לחלוק את

הריקנות. שתי הפגישות מעוררות בבורג חזיונות מן העבר.

הזוג המסוכסך מעורר את חלומו המר ביותר. אך השלישייה הצעירה, בעיקר הנערה,

מחזירים את בורג אל ימי נעוריו שבהם ידע אכזבה מרה באהבה אך גם את האושר

המסנוור של הנעורים. איסק בורג מתרגם את החיזיון שנגלה לו לשפת המעשה, בסוף

מסעו הוא מבין את חוסר המשמעות של הטקס החברתי באוניברסיטה תחת זאת הוא

מפגין את אנושיותו בהצעת נישואין למנהלת ביתו ) הצעה שהיא אינה נענת לה( ,

ובריכוך יחסו הרודני לבנו, המביא למעשה לאישור ההדורים בין בנו לכלתו.

בורג יוצא במסע לעבר החיים , ואנו מבינים שבכך הוא מסייע לבנו לנהוג כמוהו

ולברוא גם לעצמו חיים חדשים. בורג שוקע בשנת ישרים, ללא הטרדות של שעונים

חסרי מחוגים.

-1956"החותם השביעי"-

הסרט עוסק במשמעות האלוהים, משמעות האדם ביחסיו עם אלוהים, משמעות

החיים, מהם חיים ראויים. החיים השגרתיים אל מול חיים של יצירה. וכיצד האדם צריך

לחיות לנוכח הלחץ של אנשי הדת שמנסים להכתיב לו כיצד לחיות.

גיבור הסרט הוא גיבור מסעות הצלב שחוזר מארץ ישראל לביתו. המסע מתאר את

מסעו בתוך שוודיה עד ביתו. המסע הוא מסע אינטלקטואלי בתוך הנפש, הגיבור הוא

פילוסוף הרוצה להבין את מציאות חייו. הרקע לסרט הוא ה"מגפה השחורה" הפושטת

בימיי הביניים.

כתוצאה מהמגפה חצי מאוכלוסיית אירופה מתה, כאשר בהקשר זה עולה השאלה

בדבר קיומו של האל. תשובתם של אנשי הדת היא שהמגפה היא עונש על חטאיהם

של בני האדם. כאשר מכך נובעת שאלה נוספת האם יש לעבוד את האלוהים או לחגוג

את אנושיותם.

עלילת הסרט-

השיפור מתאר אביר השב ממסעות הצלב ומוצא את מלאך המוות ממתין לו בחוף

סלעי ושומם. האביר מזמין את המוות למשחק שח מט. הוא יודע את התוצאה הבלתי

נמנעת, אל מנסה להרוויח זמן. הוא זקוק לזמן למטרה אחת: כדי לגלות את טעם

החיים. בכל הסובב אותו הוא רואה רק מוות: מוות מידי הצלבנים, מוות במגפה, מוות

ממלקות ומוות עקב דעות קדומות. מה שמעלה את השאלה האם ישנם חיים?

בסוף הסרט האביר מפסיד במשחק השח, ומלאך המוות משיג אותו ואת בני לוויתו.

אך כפי שהאביר עצמו אומר, העיכוב היה רב ערך משום שעלה בידו לעשות מעשה

חשוב אחד: להציל משפחה צעירה של אנשים פשוטים וטהורים, אומנים, מלפיתתו

של מלאך המוות. משפחה מאושרת זו הכוללת אב, יוסף, אם, מרי )מרים( ותינוק,

89

Page 90: סיכום תולדות הקולנוע

נהפכת בסרט לשילוש המסמל את החיים. בסוף הסרט הם ניצבים באור השמש

וצופים בצלליות של מלאך המוות, המוביל את האביר ופמלייתו על ראש הגבעה.

משפחת האומנים היא שנשארת בחיים- מסר לכך שחיי היצירה והאומנות הם הדרך

האידיאלית לחיות את החיים במלואם.

90

Page 91: סיכום תולדות הקולנוע

הגל החדש הצרפתי –

.50 אל תוך שנות ה2הניאוראליזם והקולנוע האישי צמחו בזמן מלחמה"ע ה

הפגינו גישה אשר הפוכה לגישה של האיטלקים.2הצרפתים במהלך מלחמה"ע ה

בעוד איטליה היו לצד גרמניה אך לא רצו בכך, הצרפתים היו לצד בנות הברית אבל

מיהרו להיכנע לנאצים ואף לסייע להם .

זאת את הסיבות לכך שהאמנים הצרפתים המשיכו לעבוד כל תקופת המלחמה.

כשבנות הברית ניצחו הצרפתים טענו שהיו לצד המנצחים וזאת למרות שמעורבותם

במלחמה הייתה מינימאלית.

הקולנוע הצרפתי ממשיך לפעול כרגיל, כאשר חל איסור על עשיית קולנוע1945עד

שיש בו משום קולנוע על הנאצים אך מגבלה זאת הייתה המגבלה היחידה.

לאחר המלחמה יש סוג של בושה בקרב הצרפתים ולכן בצרפת נמנעים מלעשות

קולנוע הקשור למלחמה.

' אין פריצה או שלב חדש בקולנוע50הדבר בין היתר מביא לכך שעד אמצע שנות ה

הצרפתי.

' מגיע דור חדש של יוצרים שהתבגרו אחרי המלחמה, אילו הם50באמצע שנות ה

אנשים משכילים אשר לא הרגישו אשמה באשר לתופעות המלחמה כיוון שהיו ילדים

בזמן המלחמה.

בתקופה זו קמה תנועה חדשה של צעירים אשר לא הסכימו לעשות סרטים שכנועים

למצב – סרטים הוליוודים קונוונזציונאלים והחליטו לעשות מהפכה, הם מאמצים את

הקולנוע הניאוראליסטי מאיטליה.

מהפיכת הגל החדש מלווה במספר תופעות :

בשנות החמישים מוקם הסינמטק הראשון בעולם בו אספוהסינמטק הצרפתי בפריז –

סרטים ישנים ושיפצו אותם וכמו כן, הקרינו סרטים ישנים. הסינמטק הפך לארכיון

ומאוחר יותר לבית ספר לקולנוע אשר שיקף את ההישגים של כל גדולי הקולנוענים

בעולם.

החלו להתפרסם ירחונים שדנים אך ורק בקולנוע,הקמת עיתונות של קולנוע –

הכותבים של ירחונים אלה היו צופים בסרטים וכותבים עליהם ומבקרים אותם. תופעה

זו נבעה מתסיסה אינטלקטואלית.

– פסטיבל קאן מפגיש אנשי קולנוע מכל העולם. הקמתהקמת פסטיבל קאן

הפסטיבל נובעת מתסיסה אינטלקטואלית.

כל במאי הגל החדש לא באו מהתעשייה אלא היו למבקרי קולנוע , באו מהסינמטק

וממערכות העיתונים וכו'. כולם נולדו מתוך התסיסה האינטלקטואלית שהייתה בפריז

באותה תקופה.

91

Page 92: סיכום תולדות הקולנוע

במאים בצרפת את סרטם העלילתי הארוך הראשון. חלק67 עשו 1958-1960בשנים

מהסרטים החדשים האלה שברו מוסכמות קולנועיות רבות שאפיינו את תעשיית

הסרטים הותיקה, ההשתחררות מהכבלים הישנים התבטאה בהשתחררות כלכלית ,

תוכנית וצורנית.

92

Page 93: סיכום תולדות הקולנוע

מאפייני הגל החדש –

בסרטי הגל החדש לעיתים קרובות היו אילתורים בתסריט ובמשחק.

רוב הסרטים הופקו בעזרת חברים בהתנדבות.

הסרטים נעשו במשאבים מצומצמים כאשר כתוצאה מכך הצילום לרוב נעשה

ברחובות עם מצלמה על הכתף ללא תפאורה ואיפור בעזרת ציוד מאולתר ותאורה

מינימלית.

חלק מהסרטים היו חדשניים בשפת הקולנוע שלהם ונשאו חותמת אישית חזקה של

במאי הסרט.

תופעה רחבת היקף זו כונתה בפי העיתונאים "הגל החדש" אולם מושג ראשוני זה לא

שיקף נאמנה את ההבדלים בין הבימאים השונים שיצרו באותו "רגע של חסד" ולא

חשף את השינויים המהותיים שהתרחשו בשפת הקולנוע. עם זאת המושג הנ"ל "הגל

החדש" מיטיב לשקף את המשותף ליוצרים ולסרטים וכן , לשקף את ההשלכות

החברתיות והקולנועיות של התופעה.

ההתפרצות של במאים רבים כל כך תוך שנתיים – אנשים עם הדגשים חדשים אשר

הקולנוע שלהם לא דומה האחד למשנהו – העצים את המגוון בתקופה זו כאשר בזכות

הגיוון יכל כל אחד להמשיך את דרכו ולעשות את הקולנוע שלו.

תחילת "הגל החדש" –

כשאלכסנדר אסטרוק ,1948ניצנים ראשונים לגל החדש ניתן לראות כבר ב

אינטלקטואל אשר כתב מאמרים על קולנוע טבע במאמרו את הביטוי " קאמרה

סטילו" – "המצלמה כעט".

אסטרוק טען במאמרו כי בעתיד, בעידן בו המצלמות הקלות יהפכו את הקולנוע לנגיש

לכל ואישי, ישתחרר הקולנוע מעריצותה המיידית והקונקרטית של התמונה והנרטיב,

הוא יעביר את הדגש לביטוי של מחשבות ורגשות בדיוק כמו בספרות.

ע"פ תפיסה זו המחשבה של היוצר והביטוי האישי שלו חשובים יותר ממבנה הנרטיב

הקולנועי, ומהחוקיות האסתטיות הפורמאלית – שפת הקולנוע – אשר אילו מהווים

אמצעי בלבד.

האמן הופך לדומיננטי ביצירה – שכן, השתקפות האישיות של היוצר נראית בבירור

בסרט.

ע"פ אסטרוק, הסיפור או לחילופין חוקי הקולנוע מהווים רק טכניקה ואינם העיקר. ועל

כן, היוצרים לא מחוייבים להיות נאמנים להם – הדגש עובר לחשיבות התחושה

האישית של היוצר, תחושות היוצר ואמירתו הם המהותיים ביצירה ומהווים את המרכז.

93

Page 94: סיכום תולדות הקולנוע

אסטרוק היה למי שיצר את המניפסטאידיאולוגיה זו מקבילה לזרם התודעה בספרות.

של הגל החדש

הגל החדש התחיל בתקופה בה הנאוראליזם הגיע למיצוי כאשר הניאוראליזם מת

באיטליה, מחליף אותו הקולנוע האישי. יוצרי הגל החדש עיקלו את השינויים שבאו

מאיטליה והלכו איתם כברת דרך נוספת.

כאשר הגישה האנושית אשר מעמידה את הדמויות במרכז הסרט המאפיינת את

הקולנוע הנאוראליסטי, בגל החדש התרחקה ממציאות פוליטית קונקרטית. ההקשר

החברתי של הנאוריאליזם נשאר קיים אך המוקד שלו נידון עתה בגל החדש בעיקר

דרך ההשלכות שלו על הפרט.

, כותב קלוד שאבול :" אין1959במאמר בשם "הנושאים הקטנים" שפורסם בשנת

נושאים גדולים או קטנים, מפני שככל שיהיה הנושא קטן יותר אפשר לטפל בו

בגדלות. לאמיתו של דבר , רק האמת קיימת."

הנאוראליסטים יצאו מהאולפן אל הרחוב כדי להיוודע למציאות, אך לעיתים תפקד

קולנועם ברחוב כמו באולפן. שכן , הם סגרו רחובות יצרו גשם ממכוניות כיבוי אש

ועשו שימוש בתנועות מצלמה חלקות וכו'.

לעומתם, יוצרי הגל החדש יצאו לרחוב מכל הבחינות. כאשר הצילומים נעשו ממצלמה

על הכתף בדר"כ ללא תאורה. המראה הסופי של הסרט היה לא מלוטש אך נבע

מבחירה אומנותית של הבמאי.

דוגמא לבחירה אומנותית של הבמאי היא שימוש בג'אמפ קאטים בזמן ובחלל.

בנוסף הגל החדש אימץ את השיטה של הנאוראליסטים להשתמש בשחקנים לא

מקצועיים. שיטת משחק זו איפשרה להם לאלתר, ליצור קולנוע במימון זול יחסית ובכך

ליסד מסגרת של פעילות קולנועית רחבה ולהעיז ולנסות דרכים קולנועיות חדשות

המשחררות מלחצים מסחריים ללא החשש מפני חברות ההפקה.

לגל החדש מס' מקורות השפעה מרכזיים :

הנאוראליזם האיטלקי

הקולנוע האמריקאי הקלאסי, כאשר היחס אליו נובע מכך שהשאיפה היא לעשות

קולנוע אשר הפוך לו. שכן, הצרפתים ראו בקולנוע האמריקאי קולנוע אימפריאליסטי.

היוצרים הצרפתים טענו שהקולנוע האמריקאי חסר צבע וחיים. כאשר רק במאים

גדולים וסרטים גדולים וייחודיים כך למשל הם הכירו בגדולתו של היצ'קוק.

השפעה נוספת נבעה מהתאטרון, כאשר מרבית ההשפעה היא מהבמאי ברטון ברכט,

. כאשר הנאצים עולים לשלטון הוא20שהיה קומוניסט. הוא היה נגד הנאצים בשנות ה

גולה ולאחר המלחמה הוא חוזר לצד המזרחי של גרמניה והופך לאיש התאטרון

94

Page 95: סיכום תולדות הקולנוע

. ברכט טיפח את אלמנט הניכור- תחושת80החשוב ביותר בצד המזרחי עד שנות ה

זרות כלפי הסביבה- כאשר עיקרו של הניכור אמר ללכת נגד הקונבנציות של התאטרון

הקלאסי )עוד מהתרבות היוונית( אשר נועד ליצור אפקט רגשי- קתרזיס- בהצגה.

מהותו של ברכט הייתה לראות הצגה/סיפור על הבמה וליצור מודעות שמדובר בהצגה

בלבד ולא בחיים ע"מ שלא ישקעו ברגשנות כי הרגשנות לא מאפשרת לאדם לחשוב

כמו שצריך, מתוך תפיסה "שאם אדם מרגיש הוא לא יכול לחשוב" לכן הפעלת אמצעי

הניכור נועדה להוציא את הרגש מן המשוואה ולהראות לקהל שמדובר בהצגה ולא

בחיים. אלמנט הניכור הוא אלמנט יסודי בקולנוע הגל הצרפתי שכן הם עשו באלמנט

זה שימוש ניכר בקולנוע שיצרו. ההשפעה של ברכט ניכרת ברצון של היוצרים לידע את

הקהל שמדובר בסרט בלבד. השפעה זו באה לידי ביטוי בדיבור ישיר למצלמה, ג'אמפ

קאט ועוד.. אשר כולם מהווים אמצעי ניכור. שימוש באמצעים אלה מהווה מרידה גם

בשפת הקולנוע המוכרת. לאחר מספר שנים שיטה זו מוכחת כלא מוצלחת מכיוון

שהסיפור נוגע ברגשות ושיטות הניכור מונעות מהצופה להתחבר לסיפור. שיטות

הניכור אינן מתיישבות עם המציאות האנושית וזאת אחת הסיבות לכך שלאחר מספר

שנים הגל החדש מתפרק ורוב הבמאים הופכת לבמאים רגילים שעושים סרטים

קונבנציונאלים.

הגל החדש הקצין את טשטוש הגבולות בן הקולנוע הדוקומנטרי לבין הקולנוע

הפקטיבי. הקולנוע שיצרו בגל החדש היה לחלק אורגני מן המציאות. תגובת הצופה

היוותה חלק בלתי נפרד מהיצירה הקולנועית.

גודר, שהיה אחד הבמאים והתיאורטיקנים החשובים של התקופה הגדיר זאת כך:

"ככלל הרפורטאז'ה )סיפור( מעניינת רק כשהיא ממוקמת בהקשר בדיוני, אם כי הבדיון

מעניין רק אם הוא מעומת ע"י הקשר תיעודי. במידה מסוימת אפשר להגדיר את הגל

החדש באמצעות היחס החדש שבין הבדיון לבין המציאות, וכן באמצעות געגועים

ונוסטלגיה לקולנוע ששוב אינו קיים."

בכך מנסח גודר את הזיקה החדשה בין בדיון למציאות, בין פיקציה לדוקומנטציה

כמאפיין מהותי של הגל החדש לצד יחסם המיוחד להיסטוריה הקולנועית. געגועים

והערצה מהולים בהבנה מפוכחת לפיה אי אפשר לחכות את הקולנוע הישן אלא צריך

ללכת הלאה וליצור קולנוע חדש.

לפי טריפו, במאמרו המפורסם הדן בשאלת קיומו או אי קיומו של האומן בקולנוע רק

אדם אחד אחראי למראה הסופי של הסרט. אדם זה הוא הבמאי. שהוא המחבר

הבלעדי של היצירה. לפי תפיסה זו, כשמנתחים סרט חייבים להביא בחשבון את

מכלול יצירתו הקולנועית של הבמאי כפי שהיה מקובל באומנויות אחרות. תיאוריה זו

95

Page 96: סיכום תולדות הקולנוע

היא "תיאורית המחבר" לפיה הבמאי הוא האומן. לא מאגו אלא מתוך אחריות על

הסרט. הבמאי נוגע בכל האספקטים.

"תיאורית המחבר" חרגה מהשלכותיה על הביקורת הקולנועית והשפיעה גם על סוג

הקולנוע שעשו יוצרי הגל החדש והבמאים שבאו אחריהם )בעיקר בקולנוע האמריקאי

העצמאי ובהמשך אף בהוליווד(. הקולנוע נעשה אישי יותר.

לכאורה, נראה שהגל החדש היה ניאוראליזם משוכלל ומרחיק לכת אך לא כך היו פני

הדברים, יוצרי הגל החדש מרדו בחלק מהתפיסות של הניאוראליזם והתפתחו כאנטי

תזה שלהם. הניגוד הבולט ביותר בין שני הזרמים הקולנועים הללו מצוי ביחס שגילו

כלפי הקשר הקיים בין תוכן וצורה. זוויטיני, התיאורטיקן הראשי של הניאוראליזם טען

שאין משמעות לדון על הצורה הקולנועית ללא התייחסות לתוכן אותו רוצים להביע.

לעומתו יוצרי הגל החדש דגלו בהיפוכה של טענה זו. אצל גודר, חידושים צורניים הם

שיוצרים תכנים חדשים.

במובן מסוים המשיך הניאוראליזם את תפיסת הקולנוע ההוליוודי "למכור לצופה

חלום". הצילום ברחוב ללא תפאורה, איפור ושחקנים מקצועיים הגביר את חווית

המציאות של הצופים, את תחושת החלום או הניתוק מהווה המידי.

במאי הגל החדש שברו תפיסה זו. מבחינתם הקולנוע חדל להיות אשליה המנתקת את

הצופה ממציאות הצפייה אלא ראי המשקף את המציאות אף שלעיתים קרובות ראי זה

מעוות את המראה של המציאות.

בסרטיהם של במאי הגל החדש יש אמצעי ניכור רבים ומגוונים שתפקידם להזכיר

לצופה שהוא רואה סרט. אמצעי ניכור אלא באים לידי ביטוי: בקריינות, הקפאת

תמונה, הפסקות מתודיות, חלוקה לפרקים, פניה לקהל, ג'אמפ קאטים בחלל ובזמן,

שימוש א-סינכרוני. הקולנוע של הגל החדש היה לעיתים קולנוע של תודעה שהושפע

מזרם התודעה בספרות המודרנית. במאי הגל החדש בניהם טריפו דרשו בין היתר

שהקולנוע יהיה רפלקסיבי, כלומר ידון בשאלות התיאורטיות שקשורות לעצם העשייה

הקולנועית.

במאי הגל החדש גם שמו דגש מיוחד על עירוב ז'אנרים- חיבור ז'אנרים מנוגדים

המובילים להתנגשות בדומה לעריכת המונטז' אצל סרגי אייזנשטין.

סרטים שראינו בכיתה-

. תסריטאי: טריפו.1962. במאי: ז'אן גודר. שנת הפקה: "עד כלות הנשימה"

סיפור הסרט הוא על אנשי שוליים, הסיפור לא נאמן לחוקי הסיפור הקלאסי של סיבה

ותוצאה וקיימת שבירה של חוקי הקולנוע. יש בסרט נטייה לצטט מתוך יצירות אומנות.

גודר בסרט זה מתאר את חייו של מישל פויקר, המכונה לאסלו קובץ'. פויקר הוא אכן

96

Page 97: סיכום תולדות הקולנוע

פושע זהיר, גנב מכוניות לעת מצוא ההורג בטעות שוטר, מסתבך רגשית עם נערה

שעימה הוא רוצה לברוח ולבסוף נורה למוות בידי המשטרה לאחר שהבחורה מלשינה

עליו. ייחודו של הסרט אינו רק בסיפורו הפשוט ובדרך סיפורו הרעננה והמרגשת, אלא

גם באישיותו של הגיבור: טיפוס חצוץ, מקסים, חסר מעצורים, המסרב להביע את

רגשותיו במילים ולחפוף את התנהגותו לחוקים. הסרט מצטיין גם ברגעי רגש יוצאי

דופן- היחסים האמיתיים כ"כ בין מישל לפטרישיה בחדרה ובמיטתה, העליזות קלת

הדעת של מישל כשהוא נוהג במכונית לפני ההיתקלות בשוטר, הסיום הסנטימנטלי

אך הקשוח כשמישל הגוסס נפרד בבדיחות דעת עצובה מן האישה שבגדה בו משום

שפחדה לאהוב אותו. כשאר מישל נוהג במכונית הגנובה נאומו הארוך על החיים ועל

הטבע מכוון ישירות אלינו, זוהי תחבולה שגודר מדגיש ביתר שאת בעזרת ג'אמפ

קאטים ההורסים או לחילופים מטעינים באנרגיה את הרציפות החזותית של זמן

ומקום. כשמישל יורה בשוטר, העריכה הפרועה ומשחקי המצלמה של גודר הופכים

את הרצח למעין תאטרון בובות מרוחק. כשמישל הולך בשאנז' אליזה, מכונית דורסת

למוות הולך רגל. דילוגי ההליכה של גודר והצילום הייחודי מקנים לצופים במאורע

תחושה משכנעת של תאונה, גורל והפתעה. מישל מעיף מבט חטוף בהולך הרגל

המת, מושך בכתפיו וממשיך בדרכו. יחס אשר מנפץ את המאווים )רצונות( האנושיים.

הסרט שופע אלמנטים מלאכותיים ע"מ שהקהל לא ישכח שמדובר בסרט, כלומר,

ביצירה אומנותית. קיימת בסרט קריינות, ג'אמפ קאטים, דיבור ישיר למצלמה

ומונולוגים המיועדים לקהל. כמו כן הטקסט ברובו מאולתר ועל כן ישנם שוטים ארוכים

בדומה לשוט של מישל ופטריסיה ההולכים ברחובות פריז. בסרט ישנם ציטוטים

אומנותיים רבים בין אם ע"י הזכרתם של אומנים ובין אם ע"י היצירות עצמן. מאפיין

נוסף הוא השוטים הרבים מן הפנים אל החוץ כאשר אחד השוטים המרכזיים הוא של

הזוג היושב במסעדה ומעבר לחלון נשקף הרחוב.

-70הקולנוע האמריקאי בשנות ה-

רקע היסטורי-

ההרס באירופה לאחר מלחמת העולם השנייה וכן השתלטות אמריקה משפיעה הן על

אירופה והן על ארה"ב.

בארה"ב הן שנים קריטיות לגביי החברה האמריקאית-50שנות ה-

נמצאים באירופה- כתוצאה מכך הנשים נשארות17-45בזמן המלחמה גברים בגילאי

לבדן ובפעם הראשונה בהיסטוריה האמריקאית הנשים שעד אז היו לעקרות בית וחיו

תחת הדומיננטיות של הגברים יוצאות לעבוד במפעלים בהם היו חסרים הגברים.

האישה מקבלת תודעה שהיא יכולה לצאת ולעבוד, למצוא תעסוקה, להגיע להישגים

ולחיות לבד ללא תלות בשלטון הגבר. כאשר הגברים חוזרים הם מצפים שהדברים

97

Page 98: סיכום תולדות הקולנוע

יחזרו לקדמותם ושהנשים יעזבו את מקומות העבודה ויחזרו לטפל בענייני הבית

והמשפחה, אולם הדבר אינו קורה, להפך הנשים משוות את מעמדן למעמד הגברים.

במקביל חלה מהפכה כלכלית כאשר יש גל של זוגות חדשים שלאחר המלחמה

מתחתנים וממהרים להביא ילדים. בעקבות המהפכה הכלכלית והחתונות והלידות

המרובות מתפתחת תופעת הפרברים ויש תנופה גדולה בענף הבנייה כאשר מוקד

הבנייה הוא מחוץ לערים הגדולות בפרברים.

כל בתי הקולנוע בארה"ב ממוקמים באותה תקופה במרכזי הערים הגדולות. אנשי

הפרברים לא הולכים כל כך לקולנוע כי הם מעדיפים להישאר עם האישה והילדים.

40בנוסף לתוך כל זה נולדת מהפכה גדולה נוספת – עידן הטלוויזיה- בסוף שנות ה-

חוזרים לעבוד על המצאת הטלוויזיה )זאת כיוון שנסיונות ההמצאה הופסקו במהלך

המלחמה(. הטלוויזיה מגיעה גם לפרברים, לבתי האנשים ועל כן אנשים מעדיפים

50לראות טלוויזיה ולא ללכת לקולנוע. כמות הצופים בקולנוע בתקופה זו ירדה ב-

אחוז. ירידה עצומה זו והביאה למכה קשה לתעשיית הקולנוע. הדבר הצריך את

הקולנוע לעבור מהפכה כתוצאה משינוי המבנה החברתי בארה"ב וכניסת הטלוויזיה.

תגובת הקולנוע האמריקאי לשינויים:

הקולנוע משקיע יותר כספים בתעשייה. נכנס הצבע לקולנוע – כאשר בטלויזיה בדור

הראשון אין צבע. כמו כן חלה תחייה של המערבונים והמיוזיקלס – הקול יותר גדול

ומושקע כדי לנסות ולהתחרות בטלויזיה. כמו כן מתחילה תופעת ה"דרייב אין"

בשכונות אשר מביאה את הקולנוע לתוך שכונות הפרברים לנוחות התושבים.

הצד השני של תגובת הקולנוע האמריקאי היא חיפוש אחר קהל חדש. ילדים בגילאי

הם הופכים ליעד של הקולנוע. כיוון שהבורגנים מעדיפים להישאר בבית עם12-17

הטלויזיה, בני הנוער מנגד מבקשים לצאת החוצה. הדבר מביא לפריצתם של סרטים

אשר מיועדים לבני נוער על נושאים של התלבטויות, התחבטויות וכו'. חלה השפעה

גדולה מהקולנוע האירופאי כאשר הסרטים אשר מיועדים לבני הנוער לרוב כוללים

הפקה קטנה יותר, עוסקים בסיפורים ריאליסטים יותר על גיל ההתבגרות. קיימת

תופעה של תחיית הסרטים ההוליוודים כפי שהיו עד אז.

יחד. 60 ושנות ה50 הוא תוצאה של שנות ה70הקולנוע האמריקאי בשנות ה

בגלל הגישות החדשות: 50בשנות ה

נפתחו חוגי קולנוע באוניברסיטאות בארה"ב. בחוגים אילו לומדים על הקולנוע האילם

הוא בעל50ועל הקולנוע האירופאי על כל גווניו. הדור של יוצרי הקולנוע אחרי שנות ה

ידע עמוק בקולנוע. בנוסף מתחוללת מהפיכה גם במשחק –

98

Page 99: סיכום תולדות הקולנוע

השחקנים לומדים בסטודיויים למשחק, ולומדים לשחק בצורה יותר אמינה. השחקנים

עושים תחקיר על התפקיד אותו עומדים לשחק ומתנסים בחיי הדמות עצמה בחיים

האמיתיים.

' חלות מספר תופעות :60בשנות ה

כל הצעירים פונים ללמוד באוניברסיטאות וללימודיםיש פנייה לאינטלקטואליזציה –

אקדמאיים בכלל.

אם עד אז הכניסה להריון לא רצוי נחשבה לאסון, עם המצאתמהפיכת הגלולה –

נדחקת הצידה. המצאת הגלולה50הגלולה השמרנות המינית שאפיינה את שנות ה

שחררה את הרסן ולכאורה פתרה את הבעיה. תופעת הגלולה שינתה את התפיסה

באשר לגישה בנושא משפחה, נישואין ויחסי מין. הנערות אשר הולכות לקולג' מגלות

הן כמרד בהורים והן כתוצאה מהשפעות ההורמונים יותר חופש מיני.

, ארה"ב מתערבת במלחמת ויאטנם.60 לקראת סוף שנות המלחמת ויאטנאם –

החיילים שנשלחים להילחם נבחרים בחלקם ע"י הגרלה. הסטודנטים אשר לא רוצים

ללכת לצבא וחלקם בורחים לקנדה על מנת להתחמק מהמחויבות. כתוצאה מכך

גוברת התודעה הפוליטית הרחבה של יוצרי הסרטים אשר הם בני אותו דור מלומד

שהיה שותף באוניברסיטה למחאות כנגד השלטון.

בעקבות תופעות אילו של הליכה נגד השלטון, חופש מיני ואינטלקטואליזציה מבשיל

. הוא יוצר עידן של קולנוע ייחודי ואיכותי ביותר שמאופיין בין70הקולנוע של שנות ה

היתר בסרטים אנטי-מלחמתיים בהם מהדהד הגל החדש, הנאוראליזם, המהפיכות

.2שהתרחשו בחברה האמריקאית שלאחר מלחמה"ע ה

99

Page 100: סיכום תולדות הקולנוע

-1976דוגמא לסרט "נהג מונית" של מרטין סקורסזה שנת הפקה

אחד מהסרטים הראשונים של מרטין סקורסזה ורוברט דה נירו, הסרט מצולם

ברחובות ניו יורק האמיתיים ושופע במבע קולנוע. עשייה כשרונית מודעת ומושכלת

של הבמאי.

דמותו החדשה של הגיבור אדם ישר בדרכו המוזרה, אך מטורף ואלים, המכשיר את

.70עצמו לקראת אפוקליפסה פרטית. מאפיינת את הסרטים של הקולנוע של שנות ה

דוגמאות מתוך הסרט –

בסרט יש שימוש באמצעים של – "סלואו מוושן", קריינות ושוטים מ"עין הציפור".

אמצעים מלאכותיים אלה שנועדו להרחיק את הקהל מהעלילה ולגרום לו לחשוב עליה

באופן אינטלקטואלי. ישנם צילומים בסרט מן הפנים אל החוץ וניכרת בכך השפעה של

הגל החדש הצרפתי. גיבור הסרט הוא נהג מונית, אדם פשוט, חייל שחזר ממלחמת

ויאטנם. הסרט עוסק באנשים פשוטים ובנושאים קיומיים וניכרת בכך השפעה של

הנאורליזם האיטלקי.

100

Page 101: סיכום תולדות הקולנוע

קולנוע ישראלי-

סקירה היסטורית-

יש בעייתיות להחליט מהו סרט ישראלי בהגדרה. שכן הפרמטרים לקביעת סרט

ישראלי אינם מובהקים.

סרט ישראלי- הוא בראש ובראשונה סרט שמדבר עברית. ישראליות מתבטאת קודם

כל בשפה העברי. סרט שמדבר עברית מגדיר את עצמו ע"י כך. הבחירה בשפה

העברית מתבטאת גם בקוגניציה של הגיבור כאשר העברית מהווה את השפה עליה

התחנך.

עד מלחמת העולם השניה לא היה קולנוע ישראלי. יחד עם זה בין שתי מלחמות

העולם הסתובבו בארץ צוותי צילום שניסו לעשות סרטים. סרטים אלו היו סרטים

אילמים וקצרים. הייתה זו צקופה של ניסיונות בודדים, לא שיטתיים ולא מקצועיים

כאשר גם השפה העברית בהם הייתה עילגת ולא מפותחת דיה. בנוסף בתקופה זו

שלט המנדט הבריטי בארץ והוטלה צנזורה מחמירה לכן הקולנוע לא היה חופשי

ליצור. לצד הניסיונות הבודדים לעשות סרטים התחילה תעשייה של סרטים

דוקומנטרים של אדם בשם אקסל רוד אך בשל השלטון הבריטי היה אסור לסרטים

אלא לעסוק בנושאים של פוליטיקה.

התפתחות תעשיית הקולנוע בארץ-

התחיל המרד הגדול של הערבים ביהודים ובמנדט הבריטי. 1936-1939ב

החלה מלחמת העולם השניה והבריטים אסרו על יצירת סרטים משתי סיבות:1939ב

הצנזורה

שהחריפה וכן האמצעים הכלכלים שנרתמו למלחמה.

יחד עם זאת בשנים הללו פעלו בארץ מספר בתי קולנוע שהקרינו סרטים מרחבי

העולם.

לאחר המלחמה הסוכנות היהודית מבינה את כוחו של הקולנוע ומלאימה אותו.

הסוכנות מתחילה לעשות סרטים שכולם עוסקים בגורלם הקשה של היהודים בשואה

ומציאת פיתרון למצבם. פתרון זה הוא הקמת מדינה יהודית. בתקופה זו נעשו כעשרה

סרטים כאלה כאשר הסרטים בחלקם בוימו ע"י במאים יהודים מרחבי העולם אשר

צילמו במחנות העקורים ותיעדו את ההכנות לקראת הקמת מדינה יהודית. הסרטים

כולם נועדו לעשות יחסי ציבור למדינה היהודית ועל כן היו דוברי אנגלית ויועדו

לארצות העולם.

לידת הקולנוע הישראלי ולידת מדינת ישראל מחוברים יחד בקשר הדוק.

101

Page 102: סיכום תולדות הקולנוע

כאשר הגיעו גלי העלייה הגדולים הפסיקו ליצור את סרטי הסוכנות הנ"ל1952משנת

כיון שלא היה בהם עוד צורך שכן שארית הפליטה מאירופה עלתה והמדינה היהודית

הוקמה.

מחוקקים חוק בכנסת ישראל לעידוד הקולנוע הישראלי. החוק היה שכל מפיק1960ב

קולנוע שמוכר כרטיס לסרטו יקבל עוד כמה אגורות. הדבר נתן "פוש" לקולנוע

יש סוג מסוים של התפתחות ושגשוג. 70 לשנות ה 60הישראלי כאשר בין שנות ה

102

Page 103: סיכום תולדות הקולנוע

בקולנוע הישראלי מתפתחים שני סגנונות של סרטים במקביל:

מרבית יוצרי הקולנוע היו בני התרבות האירופאית אשר התחנכו בתרבות האירופאית

והושפעו מהגל החדש הצרפתי אשר התחבר להם מאוד לעיר ת"א כמקום התרחשות

ולישראלי החדש שנוצר כתוצאה מכך. אנשים אלה היו אנשי צפון ת"א- ילדי השמנת

אשר מאוחר יותר כתבו את התרבות בארץ במגוון תחומים. בניהם חנוך לוין, אריק

אנשטיין, אורי זוהר וכו'.. )חבורת שבלול(. הקולנוע אשר יצרו אומנים מרקע זה זכה

לפריחה והיה אהוב ע"י הצעירים שהולכים לראות אותו.

הקולנוע של המהגרים- קולנוע זה הוא קולנוע בעיקר של יוצאי עדות המזרח אשר יצרו

סרטי בורקס. סרטים אלו העלו בעיות של עוני, פער מעמדות והויכוחים בין אשכנזים

ומזרחים. בקולנוע זה ניתן היה לדון בבעיות של האנשים הפשוטים ועל כן היה זה

קולנוע של הפריפריה שכן הוא היווה מקום לפורקן התסכול של עדות המזרח. קולנוע

המהגרים שנוצר בארץ עסק בין היתר בניאוראליזם באופן מלודרמטי יותר.

מתרחש אירוע חשוב מאוד, לאחר התפטרות בן גוריון, נכנסת לישראל1966ב

הטלוויזיה ומוקמת הטלוויזיה העברית. תחילה יש רק ערוץ אחד אולם עצם קיומה של

הטלוויזיה, כבכל מקום אחר בעולם, פוגע באופן משמעותי במספר צופי הקולנוע.

כמות הצופים הולכת ומצטמצמת. על מנת למזער את הנזק שיוצרת הטלוויזיה לעולם

לעידוד הקולנוע הישראלי. חוק זה מעודד יצירת1969הקולנוע נחקק חוק חדש ב

סרטים איכותיים וגורר בעקבותיו פגיעה קשה בקולנוע של סרטי הבורקס שנחשב

לקולנוע לא איכותי אשר מיותר לצפות בו.

שלבי ההתפתחות בקולנוע הישראל-

פורץ גל חדש של סרטים פוליטיים העוסקים בסכסוך הערבי-ישראלי.1977בשנת

סרטים כאלה נוצרים עד היום.

יש גל של סרטים פוליטיים ודוקומנטרים.80בשנות ה

הטלוויזיה נהיית רב ערוצית ויתרה מכך, מתחילים ליצור סדרות אשר90בשנות ה

נועדות ישירות לטלוויזיה. באותו זמן מרבית הסרטים בקולנוע הם סרטים אזוטריים

)לא חשובים( אשר מרביתם פוליטיים והקהל אינו מגלה בהם עניין ומעדיף לצפות

בערוצי הטלוויזיה.

מחוקק חוק חדש שנועד לעודד את תעשיית הקולנוע90לקראת סוף שנות ה

הישראלי, חוק זה מגדיל באופן משמעותי את תקציבי הממשלה לסרטים וליוצרים

בתחום הקולנוע. כתוצאה מכך וכתוצאה מהתמקצעות של היוצרים בבתי הספר

103

Page 104: סיכום תולדות הקולנוע

משוכלל יותר ונוגע בכל האספקטים2000לקולנוע שהשתכללו הקולנוע של שנות ה

של העשייה הקולנועית.

104

Page 105: סיכום תולדות הקולנוע

השתקפות השואה בקולנוע הישראלי-

במהלך כל התקופות יש עיסוק בנושא השואה באופן כזה או אחר. כלומר, לצד כל

הנושאים האחרים השואה היא הנושא הכי עקבי שעוסקים בו. מצד אחד יש עקביות

ונאמנות לנושא אבל מצד שני עוסקים בו מעט מאוד. מהיום בו נולד הקולנוע הישראלי

סרטים עלילתיים בקרוב800מתוך סך כל הסרטים שנעשו עד היום אשר כוללים כ

סרטים בקרוב שנוגעים בנושא השואה. 40נעשו

מסך כל הסרטים שנעשו בישראל בכל התקופות הם סרטים שמתעסקים5%כ

ומתייחסים לשואה.

יחד עם זאת דיון בנושא השואה בקולנוע הישראלי קיים כל הזמן.

מהתבוננות עומק בכל הסרטים שנעשו בנושא השואה עולה שאף לא סרט ישראלי

אחד מעמיד במוקד שלו את השואה עצמה, כלומר, אף לא סרט אחד מתאר את

ולפניכן. 1945מאורעות השואה עצמם מ

הקולנוע הישראלי עוסק אך ורק הדבר אחד בניצולי השואה ובגורלם. הוא עוסק

בתקופת הזמן שבין הרגע בו השואה מתרחשת, השלכותיה ודרך ההתמודדות של

האדם לאחריה. הקולנוע הישראלי לא עוסק בשאלות פילוסופיות כמו למה השואה

קרתה? כמו כן, הוא גם לא נכנס למקומות המחבוא, מחנות הריכוז ורדיפות הנאצים.

המחקר העולמי העצום על השואה בקולנוע מעלה שכל הקולנוע בעולם אשר מתעסק

נק' מבט אשר אינן נוגעות או משיקות אחת לשנייה. 4בנושא השואה מתחלק ל

נקודות מבט אלה הן:

נק' המבט הישראלית- קורבנות- רק ישראלים או יהודים )אמריקאים( מתעסקים בנק'

מבט זו. העיסוק בסרטים של יוצרים מרקע זה הוא רק בגורל הניצולים ללא נגיעה

והילך. 1945במאורעות השואה עצמם מ

נק' המבט הגרמנית- רוצחים- הקולנוע שנעשה בגרמניה מתייחס ברובו לעליית

הנאצים לשלטון והשתלטותם על המדינה. בסרטים אלה לא קיים אזכור כלשהו

לשואה. יחד עם זאת בשולי סרטים אלו מוזכרים היהודים בנימות אנטישמיות אולם

רצח היהודים ככל אינו מוזכר. הקולנוע הגרמני לא עוסק בשואה וכן לא מכיר בה.

נק' המבט של האמריקאים )בעיקר(- הקולנוע של המנצחים- סרטים אלה הם בעיקר

סרטים אמריקאים הוליוודים אשר מדברים ועוסקים בקרבות המלחמה, האמירה

שמהווה את ליבם של הסרטים הללו היא "אנחנו גיבורים" כאשר בשוליים של סרטים

אלו ישנה אמירה על שחרור היהודים מהמחנות.

נק' במבט של מדינות אירופה )מלבד גרמניה( – העומדים המצד- מחצית מאירופה

כלל אינה עושה סרטים על השואה כיוון שלא נעים לה לגעת בנושא. החצי השני אשר

ובקולנוע2עושה סרטים על השואה מרביתן הן מדינות שהיו כבושות בזמן מלה"ע ה

105

Page 106: סיכום תולדות הקולנוע

שלהם מתבטאת התפיסה לפיה הייתה שואה באשמת הגרמנים והם, תושבי המדינות

הכבושות, אמנם לא ניסו לעזור אך גם הם סבלו תחת רודנות המשטר הנאצי.

רוב הסרטים על השואה מתחלקים בצורה מסודרת לנק' המבט הנ"ל. כאשר פה ושם

נעשו סרטים בודדים חריגים. יחד עם זאת חשוב לציין שרוב הקולנוע אשר עוסק

בשואה מבוים ע"י יהודים )בעיקר הבמאים בקולנוע האירופאי אשר עוסקים בנושא

השואה(.

מתוך מאות הסרטים שנעשו על השואה ברחבי העולם כמעט כולם נמנעים מלצלם

בתוך מחנאות הריכוז והמוות. היוצרים נמנעו מצילום ריאליסטי של מחנה ריכוז או

מחנה השמדה כיוון שצילום מעין זה באופן מידי מוריד מאמינות הסרט.

לדבריו של הסופר אהרון אפלפל: "אי אפשר לשים מצלמה ולעשות צדק עם מחנות

הריכוז".

אמירתו של אחד הפילוסופים היהודים שניצלו מהמלחמה הייתה: "אי אפשר לכתוב

שירים אחרי אשוויץ".

בנוסף לעובדה שהקולנוע הישראלי עוסק רק בניצולים, רוב הסרטים הישראלים

והילך80. גם הסרטים שנעשים במהלך שנות ה1946-1956מתרחשים בין השנים

מסתכלים במבט לאחור לשנים הראשונות של קליטת הניצולים בארץ.

כאשר עורכים השוואה עמוקה בין הסרטים מבחינת התכנים בהם הם עוסקים מתברר

נושא אחד מרכזי והוא שלמות המשפחהשכל הסרטים עוסקים כמעט באובססיביות ב

השואה משתקפת דרך הסיפורים המשפחתיים בוריאציות שונות, היאהגרעינית.

מתבטאת בכך שפגעה באופן אנוש במרקם המשפחתי הטבעי המורכב מהורים

וילדים. בסרטים אלו מנסים הניצולים ואף ילדיהם להתמודד עם הפגיעה הקשה

במבנה המשפחה בין אם ע"י חיפוש ההורים או הילדים האבודים או לחילופין מציאת

הורים או ילדים חדשים אמיתיים או דמיוניים כאשר קיימת אלטרנטיבה נוספת והיא

הצורך להניח את העבר מאחור ולהקים משפחות חדשות.

על הנושא הנ"ל משפיעה תופעה שנקראת "תופעת השתיקה". המעניין והמיוחד

בתופעה זו הוא שיש לה מקבילה גרמנית סימטרית הפוכה. תופעה זו באה לידי ביטוי

רוב ניצולי השואה שתקו בכל70בכך שמסוף מלחמת העולם השנייה ועד סוף שנות ה

מה שקשור לחוויות שעברו עליהם בזמן השואה.

השואה לא הייתה נושא לגיטימי לדון בו. במקביל החלו להישאל הרבה שאלות בנושא

מתחיל גל אדיר של עדויות של ניצולי80"למה זה קרה?" ולאור כך בתחילת שנות ה

שואה על חייהם. הדבר בא לידי ביטוי בספרים ביוגרפים, סרטים דוקומנטרים וכו'.

התופעה המקבילה אשר מתרחשת בגרמניה היא גם כן תופעה של שתיקה כאשר

הרוצחים, בני משפחתם והדור שחי אז בגרמניה לא מדבר ולא מספר על השואה,

106

Page 107: סיכום תולדות הקולנוע

המעטים S.Sאלא קיים מיתוס לפיו המפלגה הנאצית הייתה קטנה ובה רק אנשי ה

עסקו ברציחות, למרות שלא כך היה הדבר. הסיבות לשתיקת הגרמנים נבעו מכך

שהעולם לא קיבל את השואה, גרמניה הפסידה במלחמה ולא היה לה במה להתגאות.

לעומת זאת, הסיבות לשתיקת הניצולים נבעו מכך שהדבר היה נחוץ להם ע"מ לעשות

תיקון ולהינצל נפשית. ממחקים בתחום הטראומה עלה שאנשים אשר חוו טראומה

קשה חייבים למצוא מטרות להמשך החיים שלהם ולשקוע בהשלמת מטרות אלה.

השתיקה נבעה מחובה פסיכולוגית שנועדה לסייע להם להצליח, להתאושש וליצור

חיים. הקמת המדינה היהודית היוותה בעבורם תירוץ פסיכולוגי לפיו עכשיו יש להם

מדינה שתגן עליהם. בניצולים קינן הפחד שאם יספרו לילדיהם את כל הזוועות שחוו

ילדיהם לא יוכלו לגדול כילדים נורמאלים ועל כן הם בחרו לשתוק. כאשר דור הילדים

גדל והביא ילדים משל עצמו הניצולים אשר הזדקנו, היו עדים לכך שאופי ילדיהם

התעצב והם התבגרו, החלו לחשוש שהשואה תמות יחד איתם. לכן הם החלו לדבר

עם הנכדים בעיקר שכן אלה גדלו בסביבה נורמאלית ויציבה. בנוסף, גם המדינה,

עודדה מאוד לדבר ולספר את השואה דרך פרויקטים בית ספריים והמסעות לפולין

. 1989שמתחילים ב

בעבור בניצולים, הציונית היא תרופה בה הם נאחזים והיא מופיעה ברוב הסרטים

כפתרון פסיכולוגי. הנושא של השואה באופן תת הכרתי הופך ללב ליבה של החברה

הישראלית והיצירה הקולנועית. הסרטים הישראלים על השואה לא עוסקים בשואה

עצמה אלא באיך ניתן להתגבר עליה, שכן זיכרון השואה מהווה איום לניצולים מתוך

חשש תמידי שאם ישתלט עליהם לגמרי הם יהרסו. בסרטים אלו הדגש בד"כ מושם

על הילדים ובני הנוער.

דוגמאות מסרטים-

- 1986הסרט הקיץ של אביה

בסרט ישנו חיפוש אובססיבי אחרי האבא שנעדר שהוא חלק מהמשפחה הגרעינית

שהתפרקה בעקבות השואה ומציאת משפחה חלופית בצורת הקיבוץ שהוא אחד

מסמליה המובהקים של הציונות.

- 1992עץ הדומים תפוס

אלמנט זה של משפחות שבורות והכמיהה לתיקון בא באופן מודגש לידי ביטוי הסרט

מספר את סיפורם של בני נוער שניצלו מהשואה וניתקו מהוריהם שככל הנראה נספו.

בתחילת הסרט אחת הבנות מקבלת ידיעה כי אביה ניצל ונמצא בפולין. ידיעה זו

גורמת לכל שאר הבנות להשתתף בטקס ההכנות של הנערה לקראת נסיעתה

והאיחוד הדרמתי שמצפה לה. אולם, איחוד זה עולה בתוהו שכן מאורעות המלחמה

לא מאפשרות את האיחוד. האב אשר אינו מצליח להשתחרר ממאורעות השואה

107

Page 108: סיכום תולדות הקולנוע

מתאבד בטרם פוגש את ביתו. בהמשך הסרט שינם זוג אנשים מבוגרים אשר באו

מאירופה וטוענים בתוקף שאחת הנערות בפנימייה היא הבת שלהם. לאורך כל הסרט

הילדה משוכנעת שהם אינם הוריה אך לא מצליחה להוכיח זאת. ברגע האחרון נזכרת

בפרט בקשר למשפחה שלה שמוכיח שהיא אינה ביתם והיא חוזרת לקיבוץ ולכפר

הנוער. אמירת הסרט היא שלא ניתן לחבר את המשפחה הגרעינית כפי שהייתה לפני

מאורעות השואה כיוון שהיא שבורה בדרך שאינה ברת תיקון.

במאית: ציפי טרופה. 1987 תל אביב-ברלין

לאורך כל הסרט קיים אלמנט ברור של דיאלוג בין בצבע הכחול- המאפיין את

הישראליות ואת הציונות, לבין הצבע הצהוב- המייצג את הטלאי הצהוב, את אירופה,

גרמניה ומאורעות השואה.

בנימין, גיבור הסרט, נקרע מאירופה והוא רואה בישראליות את העתיד. יחד עם זאת

הוא עדיין מתאבל על קריעתו מאירופה ועל אובדן העולם שהכיר. אם לא יסיים את

האבל וישלים עם אובדן העולם המוכר לא יוכל להמשיך הלאה ויושמד תמידית.

בתחילת הסרט האב מספר לביתו סיפור אגדה על שלדים, לקראת סוף הסרט הילדה

מספרת את אותו סיפור מצמרר לבובתה. הסצנה מבטאת את החשש שדור העתיד

אשר גדל בצל הטירוף של הוריו בעקבות השואה והגעגועים לאירופה של פעם יגדל

גם כן באותה דרך מעורערת. במהלך הסרט פוגש בנימין בגוסטי, אשר מייצגת את

העולם שעזב באירופה. גוסטי בעבורו מסמלת את החיים שיכלו להיות לו לולא

התרחשה השואה, היא האישה האירופאית המוכרת. היא מבינה אותו ואת דרך

מחשבותיו שכן חינוכה דומה לדרך חינוכו. אם חייו היו מתנהלים כמתוכנן, הייתה

גוסטי בעבורו האישה האידיאלית להקים עימה משפחה אירופאית. בסוף הסרט בנימין

מגיע לנפחיה עם האקדח, הוא מפנה את האקדח ליעקב מילר, הקאפו לשעבר,

בכוונה להרוג אותו. בדמעות וברעד מבקש ממנו יעקב שירה בו ושיעשה את שבא

לעשות כי לו אין את הכוחות הנדרשים כדי להתאבד. זהו רגע תפנית בעבור בנימין.

הוא מניח את האקדח שכן הוא מבין שרצח הקאפו לא מוחק את העבר ויתר על כן

הסירוב להרוג את הקאפו הוא שיגרום לו לסבל. בנימין משאיר את האקדח בנפחיה

והולך כשאר מאחוריו נשמעת כל ירייה. יעקב מילר אזר את הכוחות הנדרשים כדי

לשים קץ לחייו. בנימין חוזר לביתו כניצול, אשתו כישראלית צברית, עדיין לבושה

בכחול והבת אשר לבושה לבן עדיין בניהם שכן דרך חינוכה עומדת במחלוקת.

108

Page 109: סיכום תולדות הקולנוע

109

Page 110: סיכום תולדות הקולנוע

110