第三章 唐音与宋调

—— 中国诗歌发展的高峰

上编：中国古代诗歌发展史

内容提要： （一）、李白与杜甫——唐诗发展史上的双子星座 （二）从唐音到宋调 1 、宋诗的基本特质 2 、从唐音到宋调 （三） 苏、黄与江西诗派 1 、苏、黄的开创性贡献 2 、江西诗派及其代表作家 （四）走出“江西”、众派纷呈的南宋诗坛

第一节 李白与杜甫——唐诗发展史上的双子星座

李白的天才、气质，在中国诗歌史上独一无二，他的作品内涵有无限的丰富性，李白是盛唐的骄子，他的作品，反映了盛唐社会的精神风貌，特别是士人精神风貌的各个侧面。

李白在艺术上的巨大成就更是令人称道的。李白有着自己独到的诗美理想。“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美观体现在他的各体创作之中。他把乐府诗的创作推进到一个前所未有的高峰，他极大地丰富了古体诗的表现技巧，并且把七绝引向成熟的阶段。

关于李白诗歌的艺术特色

刘大杰《中国文学发展史》 ：“李白作品的最大特色，在于创造了艺术的鲜明形象，雄放无比的多样的风格，在诗歌的语言上，放射出五光十色的奇丽的光辉，形成明朗透彻的个性。他是一个英气勃勃狂放不羁的人，作起诗来，便不屑于细微的雕琢与对偶的安排，他用着大刀阔斧变化莫测的手法与线条，去涂写他心目中的印象和情感。无论是长诗或是短诗，一到他的手里，好像一点不费气力似的，一点不加思考似的，便那么巧妙那么自然地写成了。所谓‘清水出芙蓉，天然去雕饰’正是他的诗境。同时在他的诗里 (尤其是他的七言歌行 )，具有一种排山倒海、万马奔腾的气势，读了只能使人惊奇和赞叹。”

李白继承发展了陈子昂的诗歌革新精神，反对齐、梁以来艳薄柔靡的诗风，以“复古”自任，力求诗歌创作自然、清新、富有生活气息。

李白在乐府诗创作方面取得了突出成就。

现存李白诗九百余首，乐府诗就有一百四十余首，他的许多著名诗篇都是乐府，而且大都是古题。

李白的乐府诗，可称为文人拟古乐府之巅。 在其乐府诗中，诗人大胆运用民间语言，汲纳民歌

风格，很少雕饰，最近自然。使诗的内容、形式，都得到了创造性的发展。

《子夜吴歌》：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征 !”

《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”

李白古乐府中有着诗人的鲜明个性，而非纯为模拟。他之所作，虽为古题，却因是杂以个人的情怀，因而具有非常丰富的内涵与时代色彩。

《长相思》：“长相思，在长安。络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之高天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝 !”

《将进酒》 李白的古乐府还善于将对政治问题的见解运人那种迷离惝恍的意境、氛围之中。

《蜀道难》、《远别离》等名篇都包蕴了诗人对政局的隐忧。 《蜀道难》“剑阁峥嵘而崔嵬。一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。”

《远别离》“我纵言之将何补 ?皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。”

李白的歌行体诗，成就更高。歌行体制自由，与李白豪放不羁、不受拘束的个性颇相吻合，非常适合于他的感情表达方式。因而，写来也就格外精彩。

李白歌行体名篇甚多，如《梦游天姥吟留别》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《鸣皋歌送岑征君》、《长干行》、《梁甫吟》、《西岳云台歌送丹邱子》、《宣州谢跳、楼饯别校书叔云》、《答王十二寒夜独酌有怀》、《日出入行》、《襄阳歌》等等。

李白的歌行，给人以行云流水之感。这些歌行体诗不仅情感一气直下，而且它的意象组合往往是大跨度的。《宣州谢跳楼饯别校书叔云》、《江上吟》、《西岳云台歌》皆然。

《江上吟》：“木兰之枢沙棠舟，玉箫金管坐两头。美酒樽中置千斛，载妓随波任去留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。功名富贵若长在，汉水亦应西北流。”

李白又以绝句的创作称雄于诗史。李白绝句含蓄蕴藉而又自然天成，仿佛脱口而出，却又韵味无穷。

五绝中如《独坐敬亭山》、《秋浦歌》、《静夜思》、《夜下征虏亭》、《劳劳亭》等等，都是清莹灵动而又韵味十足的名作。

《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”

《静夜思扩》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

李白绝句中成就最高的，当推七绝。李白的七绝，不仅写得自然含蓄，而且境界高远。

李白名篇甚多，如《客中作》、《早发白帝城》、《峨嵋山月歌》、《赠汪伦》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《望庐山瀑布》、《山中问答》、《望天门山》、《秋下荆门》、《春夜洛城闻笛》、《清平调词三首》、《陪族叔刑部侍郎哗及中书贾舍人至游洞庭五首》、《山中与幽人对酌》等等。

“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水宥然去，别有天地非人间。” (《山中问答》 )

“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。” (《望天门山》 )

“谁家玉笛暗飞声，散人春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情 ?”(《春夜洛城闻笛》 )

“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。” (《山中与幽人对酌》 )

李白所作律诗不多，五律、七律加在一起约有百十余首，其中七律就更少，只有八首。

太白律作少的原因是诗人天才豪逸，不愿因格律束缚自己奔放不羁的情感。

但李白的五律中仍多传诵人口的名篇，如《送友人》、《渡荆门送别》等。

《渡荆门送别》一诗：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江人大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”

《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”

杜甫（ 712—770 ），字子美，自号少陵野老，杜少陵，杜工部等。号称“诗圣”。一生写诗一千四百多首。原籍湖北襄阳，生于河南巩县。唐肃宗时，官左拾遗。后入蜀，友人严武推荐他做剑南节度府参谋，加检校工部员外郎。故后世又称他杜拾遗、杜工部。　

杜甫的经历和诗歌创作可以分为四个时期：

一、读书和漫游时期（三十五岁以前）所谓“放荡齐赵间，裘马颇清狂”。

开元 19（时 20 岁）年始漫游吴越， 5 年之后归洛阳应举，不第。再漫游齐赵。后在洛阳遇李白，继遇高适，三人同游梁、宋。

二、困居长安时期（三十五至四十四岁）长安应试，落第。后来向皇帝献赋，向贵人投赠，过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”的生活，后得任右卫率府胄曹参军。期间写有《兵车行》、《丽人行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》。

三、陷贼和为官时期（四十五至四十八岁）安史之乱后投肃宗，途为安史叛军俘获，押到长安，写成《月夜》、《春望》、《哀江头》、《悲陈陶》等诗。后潜逃到凤翔行在，做左拾遗。由于忠言直谏，上疏为宰相房琯事被贬华州司功参军。

后，他用诗的形式把他的见闻真实地记录下来，即“三吏”、“三别”。

四、西南飘泊时期（四十八至五十八岁）弃官逃难，经秦州、同谷等地，到了成都。蜀中军阀作乱，

漂流到梓州、阆州。严武为剑南节度使摄成都，杜甫投往投，严武死，他再度飘泊，在夔州住两年，继又漂流到湖北、湖南一带，病死在湘江上。

这时期，其作品有《水槛遣心》、《春夜喜雨》、《茅屋为秋风所破歌》、《病橘》、《登楼》、《蜀相》、《闻官军收河南河北》、《又呈吴郎》、《登高》、《秋兴》、《三绝句》、《岁晏行》等。　

杜诗总体风格上的沉郁顿挫，是有其深刻的时代因素的。之所以把他归人盛唐，其主要理由在于杜甫是盛唐文化哺育的诗人。他在诗中所表现的社会理想，所体现出的浑涵苍茫的宏大气势，他那“致君尧舜上，再使风俗淳”的积极用世之心，都是盛唐所赋予的。

杜甫有着与李白不同的家庭出身，世代“奉儒守官”的家庭给他以封建正统儒学思想的深刻熏陶，对功名的渴望与对国家民族命运的强烈关注，都与其儒学观念有内在的联系。杜甫的一生，饱经坎坷，历经磨难。

长安求仕的十年中他“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，处处潜悲辛”

“ 安史之乱”爆发之后，漂泊流浪。 《茅屋为秋风所破歌》 “安得广厦千万间，大庇天下寒士俱

欢颜 ! 风雨不动安如山” 《洗兵马：“隐士休歌紫芝曲，词人解撰河清颂。田家望望惜

雨干，布谷处处催春种。淇上健儿归莫懒，城南思妇愁多梦。安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用 !”

以“诗史”来称道杜诗，意谓诗人杜甫用他的诗笔非常客观、形象记叙了那个“安史之乱”时期唐代的社会状况，如《北征》、《悲陈陶》、《悲青坂》、《塞芦子》、“三吏”、“三别”等许多诗篇，把时代的悲剧、人民的灾难都凝结在纸上，使千百年后的读者仍能真切地感受到那个时代的具体风貌；同时，诗人并非纯然客观地实录彼时彼地的其人其事，而是在写实的过程中表达了自己的倾向，对当时的政治、军事事件的看法，在冷静的写实中发之以议论，这些议论有的还是相当深刻的。

“莫取金汤固，长令宇宙新。不过行俭德，盗贼本王臣。” (《有感》五首之二 )

“焉得铸兵为农器，一寸荒田牛得耕。牛尽耕，蚕亦成，不劳烈士泪滂沱，男谷女丝行复歌。” (《蚕谷行》 )

杜甫写在“安史之乱”前后的名篇，除了向外写时事见闻、写社会动态的系列，还有另外一个系列，那便是写自己的切身体验、对亲人故友的思念以及忧念家国之情的作品，这类篇什也是写得极为感人的，如《月夜》、《春望》、《喜达行在所》、《述怀》、《羌村三首》、《北征》、《彭衙行》等什。

《羌村三首》之一：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦歃欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。”

杜诗中写友情之作也是极为深挚感人的。如《梦李白二首》、《赠卫八处士》、《天末怀李白》等等，

《梦李白》其一：“死别已吞声，生别常恻恻。江南瘴疠地，逐客无消息。故人人我梦，明我长相忆。恐非平生魂，路远不可测。魂来枫林青，魂返关塞黑。君今在罗网，何以有羽翼 ?落月满屋梁，犹疑照颜色。水深波浪阔，无使蛟龙得 !”

杜甫避乱到成都后，居草堂，有一段较为安定的生活，诗人带着欣悦的眼光来晤对自然，用诗笔来传写事物之美。

这一阶段，诗人写了许多表现风物与生活之美的诗，风神秀逸，体物工致，有很高的审美价值。如《梅雨》、《为农》、《狂夫》、《江村》、《野老》、《南邻》、《春夜喜雨》、《江亭》诸诗。

杜诗诸体皆备，且多名篇。在诗歌体制上颇有建树。如杜甫的新题乐府，便是唐代新乐府运动的“导夫先路”者。

杜甫发扬了汉乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”的精神，取材于现实，自拟新题，摆脱了以往因袭古题的框架，而开创了新题乐府的先河，为后来白居易、元稹的“新乐府运动”作了很好的准备。

杜甫新题乐府的名篇有《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》等“三吏”、“三别”，还有《哀江头》、《哀王孙》、《兵车行》、《丽人行》等。

乐府诗有较强的叙事性和讽喻性，这两个特点在杜甫的新乐府中得到了强化。杜甫的新乐府长于叙事，同时又在叙事中刻画出十分鲜活的艺术形象

杜甫的新题乐府的讽喻性是很强的。诗人在用乐府诗的形式来叙写时事的同时，便直接或间接地表达了自己的看法，或对统治者提出规箴。

《悲青坂》“焉得附书与我军，忍待明年莫仓卒 !” 《丽人行》结尾：“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔 !”

杜甫的律诗成就堪称唐人之最。无论五律抑或七律，杜诗都是以毫发无憾的精严格律创造出浑然一体的审美境界，且愈老愈健。

明胡应麟评杜甫五律为 :“规模正大，格致沉深，而体势飞动”，“自开元独步至今” (《诗薮·内编》卷四 )

杜之五律名篇颇多，如《春望》、《月夜》、《月夜忆舍弟》、《捣衣》、《春夜喜雨》、《旅夜书怀》、《草阁》等等。

《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”

《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月沥大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”

杜甫的七律在诗歌史上有更重要的地位。他在七律方面所起的作用及贡献，超过他的五律。七律的真正成熟，可以说是在杜甫手上，晚年七律更达艺术上炉火纯青之峰巅。

黄子云《野鸿诗的》：杜之七律称得上“上下千百年无伦比。其意之精密，法之变化，句之沉雄，字之整练，气之浩汗，神之摇曳，非一时笔舌所能罄。”

杜之七律，彻底打破了初盛唐七律中流连光景、颂圣应制的模式，无意不可入，无事不可写，举凡家国之思、身世之感、江湖廊庙、忧民情怀、伤今吊古等等皆一发于诗。

杜甫七律名篇颇多，如《曲江》、《阁夜》、《蜀相》、《登楼》、《野望》、《秋兴八首》、《登高》、《又呈吴郎》、《闻官军收河南河北》等等。

《阁夜》云：“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”

《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。”

明胡应麟《诗薮 · 内编》 ：“气象雄盖宇宙，法律细人毫芒” 。

杜甫诗歌的整体风格，我们用“沉郁顿挫”概括之。杜甫《进 <雕赋 >表》：“则臣之述作虽不能鼓吹六经，先鸣数

子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之徒，庶企可及也。”

宋人严羽曾以“沉郁”概括杜诗风格：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。” ( 《沧浪诗话 · 诗评》 )

此后人们即专以“沉郁顿挫”来指称杜诗风格。 “沉郁顿挫” 一是表现了杜诗思想内容的博大深厚，生活体验的丰富真切，感情的饱满有力；

二是指以深厚完整的意境，锤炼精确的语言、铿锵浏亮的音调、顿挫变化的节奏表现出来。

但除了这种主导风格之外，杜诗还有不少其他风格的作品，表现出风格的多样化。杜甫的诗歌创作有多方面的卓越成就。他转益多师，博采众长，吸取了《诗经》、楚辞、汉魏六朝各家之长，成为诗歌艺术的集大成者，并且对中唐以后的诗歌发展产生了非常深远的影响。

第二节 从唐音到宋调 在中国诗史上，宋诗继唐诗之后开辟了一个新的时代。宋诗与

唐诗并立，开创了另一种诗的审美范型。作为宋文化的重要组成部分，宋代诗歌凝聚了宋文化的全部特质，形成诗歌史上的一段独特存在。

宋诗的特征，是以唐诗为参照系的。就其大端而言，唐宋诗之别，言“唐诗，宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗，唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”（钱钟书《谈艺录》）。

这“丰神情韵”与“筋骨思理”的不同概括，最能见出二者的区别，唐宋诗的差异，“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵酝藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。……” (缪钺《论宋诗》）

一、宋诗的基本特质及唐音向宋调的过渡

唐诗多以自然意象来寄寓诗人情感，造出一个浑融完整的审美境界。宋代诗论家严羽：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。” ( 《沧浪诗话 · 诗辨》 )

“ 宋诗以意胜” “ 宋人好言理”

“意”的精警透辟，是宋诗的一个突出特征，要讲“透彻玲珑，不可凑泊”的审美境界，讲情景交融的风神兴象，宋诗确乎不如唐诗；若论对人生意义的领悟，对哲理世界的体认，恐怕唐诗要输宋诗一筹。宋诗之佳处，不在于步趋唐诗，貌袭唐诗，不在于半含半露，摇曳生姿的兴象，而在于立意的深隽、警醒。

晚唐诗人杜牧《过华清官》其一：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”

宋代苏轼《荔枝叹》：“我愿天公怜赤子，莫生万物为疮瘠，雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加，争新买宠各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物 ?致养口体何陋邪 !”

宋人不以含蓄蕴藉为审美旨归，而以识度超卓、不同俗见，透辟直捷而呈现出力度美，要想欣赏那种“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的朦胧诗境，最好到唐诗中找，要得到一种心灵的叩击、智慧的启迪、精神的升华，最好漫步于宋诗之林。

王安石《北陂杏花》：“一陂春水绕花身，花影妖娆各占春。纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾作尘。”

欧阳修《画眉鸟》：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”

苏舜钦《题花山寺壁》：“寺里山因花知名，繁英不见草纵横。栽培剪伐须勤力，花易凋零草易生。”

人们常常指责宋诗好言理，“尚理而病于意兴。”( 《沧浪诗话 · 诗评》 )但是，宋人高致，则在于立意之精警透辟，道出事物的“内在真实”。

清代著名诗论家叶燮：“至于宋人之心于日益以启，纵横钩致，发挥无余蕴。非故好为穿凿了，譬之石中有宝，不穿之凿之则宝不出。” (《原诗·内篇

宋诗以立意警策、深辟为佳，而不欲使之包藏在意象朦胧之中，这是一种超越审美外观的内在真实。

北宋初期 (960~1021) 的诗坛， “唐音”与“宋调”之间有相当程度的反差，但这种反差并非一蹴而就的，而是经历了一个很长的“过渡带”，宋初这六十多年，正是这样一个过渡的阶段。晚唐五代， “瓜分豆剖”的社会现实，造就一种不同于初唐、盛唐、中唐的独特诗风，这种诗风且有着很强的影响力与延续性。宋初半个多世纪的诗风，从整体上看，是在晚唐诗风的延续和笼罩中的。

二、宋初诗歌的不同支派 宋初诗歌同样有不同支派。这些支派侧重于取法唐

诗中的不同体派。概括来说，有白体、西昆体、晚唐体这三大支派。

宋元之际的著名诗论家方回《送罗寿可诗序》中论析宋初诗坛：诗学晚唐，不自四灵始。宋划五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。白体如李文正、徐常侍昆仲、王元之、王汉谋；昆体则有杨刘《西昆集》传世，二宋张乖崖、钱僖公、丁崖州皆是；晚唐体则九僧最逼真，寇莱公、鲁三交、林和靖、魏仲先父子潘逍遥、赵清献之父凡数十家。深涵茂育，气势极盛。

1 、“白体”诗人主要有李昉、徐铉、王禹僻等，尤以王禹僻为其突出代表。所谓“白体”，是指效慕白居易诗而形成的平易浅切诗风及酬答唱和之风。

王禹僻 (954~1001 ） 王禹僻早年即喜欢白居易诗，“迩来游宦五六年，吴山越水供

新编，还同白傅苏杭日，歌诗落笔人争传。” ( 《酬安秘丞见赠长歌》）

王禹僻中进士之后，写作了大量的酬唱之诗，效仿白居易“长庆体”唱和诗的写作技巧已经相当熟练。

王禹僻有着与白居易颇为类似的经历与生活体验。 王禹僻诗的语言平易浅切，深得白诗风神，从不追求辞藻的华

美、形式的雕琢，而是像白居易诗那样平易质朴。

王禹僻在其中年也同样遭到了贬谪，被斥逐商山，其诗歌也发生了很明显的变化，但其变化的轨迹却与白居易形成了逆向运动。

《感流亡》、《乌啄疮驴诗》、《对雪示嘉祜》

王禹僻的诗，并非仅是杜、白诗风的复映，在某种意义上，他已经初露“宋调”的先声，他的一些古体诗作，已有“以文为诗”的倾向。

如：“未行吾志吾戚戚，对酒不饮抑有由，斯言不敢向人道，语尔小子为贻谋。” (（《对雪示嘉枯》）

“总驱节奏在术内，歌舞之人无我欺，所以唐相牛僧孺，为文命之为乐句。” (《拍板谣》 )

都可以看出明显的“以文为诗”的趋势，所以清人吴之振在《宋诗钞》中评价王禹僻是开宋诗风气的人物。

李昉 (925—996)

为太宗时名臣，三入翰林，两度拜相，地位显赫，诗名远播。

吴处厚在《青箱杂记》中指出：“防诗务浅切，效白乐天体。”

他在自己序《二李唱和集》中说：“昔乐天、梦得有《刘白唱和集扩流布海内，为不朽之盛事，今之此诗，安知异日不之传写乎 ?”

徐铉 (917-992 ）

2 、在宋初诗坛，晚唐体诗人也是颇活跃的一个支派，这派诗人主要有林逋、潘阆、寇准、魏野、鲁三交及九僧等。

这派诗人的身分除寇准为达官外，大都是在野的文士和云游四方的僧人。遁迹山林，盘桓云水，是他们的生活方式，而对功名的淡薄，则是晚唐诗人中较为普遍的心态。因而，晚唐诗人的题材，多是山水景物的刻画、闲静生活的描写；在诗的形式上，以五律为主，七律较少，古体更少。

晚唐诗人意欲改变白体末流那种过于浅俗的诗风，捕捉山水物象而加意锻炼，却又迥然不同于西昆体那种轻白描而重用事的写法。

明代诗论家杨慎评晚唐体说：“又忌用事，谓之‘点鬼簿’，惟搜眼前景而深刻思之，所谓‘吟成五个字，捻断数茎须’也。”（《升庵诗话》卷十一 )

晚唐诗坛的创作情况是颇为复杂的，既有“温李新声”的艳冶精丽，也有皮日休、陆龟蒙等人的写实诗风，而对宋代诗坛影响最广的，却是以贾岛、姚合为代表的清奇僻苦诗风。

宋季“四灵”等人是专学晚唐贾岛、姚合诗风的。晚唐体诗人写景咏物细致工巧，风格幽静清丽，但其

所咏景物局于细部，诗境较小。

晚唐体诗人中影响最大的首推林逋 (967-1028) 。 “梅妻鹤子”。《山园小梅》等咏梅诗、《孤山雪中写望》、《宿洞霄宫》等等

魏野潘阆

3 、西昆体，盛行于宋初六十余年的最后阶段，比白体、晚唐体的流行稍后一点时间。其形成以《西昆酬唱集》为标志。

欧阳修在《六一诗话》：“自杨、刘唱和《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之‘昆体’。”

《西昆酬唱集》共收杨亿、刘筠、钱惟演、李宗谔、陈越、李维、丁谓等十七人相互酬唱的五七言律诗二百五十首。由他们的唱酬诗集进而形成诗派，其代表人物是杨亿、刘筠、钱惟演。

西昆体作诗，以李商隐诗为圭臬，典雅深微，尤以用事为务，形成了与白体、晚唐体都迥然不同的诗风，而西昆体的始作俑者，其初衷也是怀着改变长期流行于诗坛的白体末流的浅俗平易之风。

《蔡宽夫诗话》说：“宋初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。祥符、天禧之间，杨文公、刘中山、钱国公专喜李义山，故昆体之作，翕然一变。”

西昆体这些唱酬诗，多有其优游岁月、富贵意态的描摹，映现出身居高位的文人心态。从艺术上看，藻饰辞章，雕琢字句，含蓄深婉，形成典丽华艳之风，确乎是西昆体的特征，而且往往表现为对义山诗的刻意摹仿。

在西昆集的很多篇什中，几乎句句用典，颇招人们的诟病。

石介：“穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组，刑锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道。” (《怪说》 )

然而，西昆派诗人并非一味地“风花雪月”，他们也多有对国事的忧念，对朝政的讥评。他们往往把这些内容深蕴于故实之中，加以深微的表现。如刘筠、杨亿的“萤”诗；杨亿、刘筠等人的《汉武》诗；杨亿、钱惟演的《明皇》诗。

第三节 苏、黄与江西诗派

一、苏黄的开创性贡献

苏轼的存在，是宋代文化丰富意蕴的表征。作为诗人，苏轼的诗歌创作，为宋诗的发展开辟了更为广阔的境界，将已经逐步形成的宋诗特征推向峰巅。

苏诗不惟篇帙众多，留下了三千余首令人瞩目的诗篇，而且从整体上使宋诗得到了升华，在抬升宋诗的整体审美评价上立下了功勋。“以文为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，这本来是对宋诗的某种针砭，但这些特点却被苏轼冶为一炉，成为其开辟宋诗新境界的内在因素。

清人赵翼《瓯北诗话》对苏诗概括性评价：“坡诗不以锻炼为工，其妙处在乎心地空明，自然流出，似全不著力，而自然沁人心脾，此其独绝也。”

苏轼评价别人创作的名言：“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止。文理自然，姿态横生。” (《答谢民师书》）“新诗如弹丸，脱手不暂停” (《次韵至定国谢韩子华过饮》）

”叶燮：“如苏轼的诗，其境界皆开辟古今之所未有，开地万物，嬉笑怒骂无不鼓舞于笔端，而盛极矣。

清人沈德潜推崇苏轼：“胸有洪炉，金银铅锡，皆归熔铸。”

用典使事，在宋诗成为一个突出的标志，王安石、欧阳修、黄庭坚、陈师道等都长于此道，苏轼的使事用典，更是信手拈来，出神人化，广博、深密，乃是苏诗用典的突出特点。

七律《贺陈述古弟章生子》、《张子野年八十五尚闻买妾述古今作诗》等诗。

《端午遍游诸寺得禅字》云：“盆山不见日，草木自苍然。”

苏轼之善比喻是人们所熟知的，苏轼之比喻新颖自然，不落俗套。

如脍炙人口的名句“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。”

人们所不太熟悉的一些诗句，比喻也非常贴切有趣，如“舟人水鸟两同梦，大鱼惊窜如奔狐。”（《舟中夜趣》）“炯如流水涵青萍”（《月夜与客饮酒杏花下》 )

苏诗比喻最为人所称道的是博喻，钱钟书先生论述得很透彻：“他在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看到宋诗讲究散文的人所谓‘博喻’或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻。一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里的‘车轮战法’，连一接二地搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。” (《宋诗选注》）

《百步洪》连用七喻来形容轻舟乘水之速 !“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”

苏轼不仅是诗人，也是智者与哲人。他儒、道、释三家思想融而为一，对人生有深度透视与把握。在经历“乌台诗案”之后，诗人后半生屡遭贬放，他更多地借助释、道的思想方法来看轻外物，对人生有了更为睿智的参悟。这就带来了苏诗中的普遍性的哲理意蕴。

苏轼是理趣诗的巨擘。诗人常于感兴之间生发哲理，语意高妙，而所呈示的“理”，并非是一般性的抽象概念。苏轼之“理”，具有独特性、深刻性与体验性。

《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

《惠崇春江晓景》：“竹外桃花两三枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”

苏轼其他诗作中也时时可见他对人生物态的独到思考，其哲理意蕴十分精警透辟，往往是人们所朦胧感觉到的却未能道出的东西。

如“人生识字忧患始”，“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”，“我生天地间，一蚁寄大磨”。

苏轼不仅是杰出的诗人，而且是卓越的诗论家，他的诗论有颇为丰富、深刻的诗学思想。这些诗论往往有浓厚的理论背景，同时又融进了自己的创造。

如苏轼在《送参寥师》中提出“空静”说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。”

苏轼的“传神”论诗学思想也是影响极为广远的。《书鄢陵王主簿所画折枝二首：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”

“诗中有画”说，《书摩诘蓝田烟雨图》评王维的诗画时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

“吾观画晶中，莫如二子尊”，对吴、王的评价都是很高的。但在二人之间，他更推尊王维：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。” (《王维吴道子画》 )

枯淡与天工。苏轼诗论中对“枯淡”的论述，有丰富的美学内容，是对诗学中“平淡”命题的发展。

《评韩柳诗》中说：“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上，退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道 ?佛云：‘如人食蜜，中边皆甜，人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者。百无一二也。’

苏轼还推崇诗歌创作中的天工自然之美，《书鄢陵王主簿所画折枝》：“诗画本一律，天工与清新。”

“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。” (《书黄子思诗集后》 )

“冲口出常言，法度出前轨。人言非妙处，妙得在于是。”(《诗颂》 )

由此出发，他反对好奇务新的诗风，认为“好奇务新，乃诗之病”，这是针对当时诗坛流弊而发的。

二、江西诗派及其代表作家 黄庭坚（ 1045-1105) 在宋代诗坛上的

地位尤为重要。 与荆公、东坡相比，最大的不同是山谷法席盛行，门庭广大，其所开创的“江西诗派”，在宋代诗坛上势力最大，流波最远，而山谷本人在诗歌创作上的锻炼经营，亦被视为宋诗的代表。

刘克庄：“国初诗人如潘阆、魏野、规规晚唐格调，寸步不敢走作。杨、刘又专为昆体，故优人有持扯义山之诮。苏、梅二人稍变以平淡豪俊，而和之者尚寡，至六一、坡公，巍然为大家数，学者宗焉。然二公亦各极其天才笔力之所至而已，非必锻炼勤苦而成也。豫章 (即黄庭坚 )稍后出，会粹百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖，在禅学中比得达磨，不易之论也。”（《江西诗派序》）

对于山谷，以往论者颇多诋诮，尤为集矢于他的“夺胎换骨”、“点铁成金”、“无一字无来处”的诗学主张，金代王若虚说这是“特剽窃之黠耳。” ( 《滹南诗话》卷下 ) 其说极有影响，然而却是偏颇的。

以前的文学史也多视山谷为摹拟前人的形式主义代表，其实未必允当。山谷在诗学宗旨上是十分追求提倡诗歌创作的个性化、独创性的，他一再主张：“听它下虎口箸，我不为牛后人。”“随人作计终后人，自成一家始逼真。”“文章最忌随人后。”等等，恰恰是十分明确而有意识地追求诗艺、诗风的创造性、个性化。

山谷本人的创作，充分实践了这一诗学主张。

“山谷体”的突出特色是什么 ?

高度概括地说，可拈出一个“奇”字，这正是论者的共识。

如陈师道称“黄鲁直以奇”，陈岩肖称“山谷之诗，清新奇峭”，王若虚说山谷诗“有奇而无妙”。吴可比较苏、黄诗云：“东坡豪、山谷奇。”方东树则评其诗为“人思深造语奇崛，笔势健”。

山谷之善于“以故为新”，学习前人诗法而加以变化，其中着重继承杜甫、韩愈的传统，学习他们标奇尚硬的诗格。

山谷之“奇”首先体现在构思之奇巧。方东树评山谷诗“奇思、奇句、奇气”，首标“奇思”，可见其构思出人意表，不落俗套，如《睡鸭》、《题竹石牧牛》。

山谷诗之“奇”还体现在造语奇特上。山谷诗常化用古人语而翻新出奇，主要方法是反古人之意而用之，即所谓“翻案法”。

如《池口风雨留三日》中“翁从旁舍来收网，我适临渊不羡鱼”；“金欲百炼刚，不欲绕指柔” (《古意赠郑彦能》 )，“学书不成不学剑” (《赠赵言》 )

山谷诗之“奇”，还体现于格律的奇拗上，这主要表现在以散文句法人诗，山谷用文的自然节奏取代诗的固定节奏，造成诘曲拗口的不和谐音。

如“笑陆海潘江”、“似仁祖德性”、“邀陶渊明把酒碗，送陆修静过虎溪”等。

宋诗与唐诗之不同 刘熙载曾言：“唐诗以情韵气格胜，宋苏黄以意胜。”

( 《艺概 · 诗概》 一般所谓“唐体”，是指那种境界浑融、感情含蓄朦胧的风

格，恰如严羽所形容之“羚羊挂角，无迹可求”、“透彻玲珑，不可凑泊”，这一传统经杜甫、韩愈的突破，至北宋而大变，诗的境界转移到主要刻画人的精神世界方面来。这种倾向尤为突出地体现在山谷诗中，

山谷诗着力向内心深处抉剔和透视，深刻细致地表现了士大夫的精神世界，山谷论诗一再强调“治心养性”，并以此为作诗之根本。

“治心善养性”

黄庭坚的诗学思想山谷诗论最突出、最有名的便是“夺胎换骨，点铁成金”之说，这是江西诗派的理论纲领，从诗法的角度说，也是最具实践性、操作性的理论命题。

最核心的东西，非议也集矢于此。 王若虚《滹南诗话》：“鲁直论诗，有‘夺胎换骨、点铁成金’之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”

莫砺锋《江西诗派研究》：“‘点铁成金’主要指前人之意……黄庭坚的这两段话中有一点共同的精神就是：在学习前人的创作经验时要有所变化。取古人之‘陈言’要经过‘陶冶’，重新熔铸，然后为我所有。取古人之意要‘造其语’，即改胎换骨其言词；或‘形容之’，即有所引申发展。”

山谷倡“夺胎换骨”、“点铁成金”的目的决不是在于蹈袭前人，也不在于以典故炫博，而是要熔炼陶冶前人之语而自铸佳词，创造出颇具新意的意象和诗语。

“点铁成金”一语说得颇得清楚，“铁”喻古人之陈言，“金”喻自己诗中的新语。前者是手段，后者方是目的。

山谷《 <再次韵杨明叔 > 引》：“试举一纲而张万目，盖以俗为雅，以故为新。

“ 以故为新”是与“以俗为雅”密切相关的。“不俗” “ 以故为新”关键在于诗人的“陶冶”手段”

陈师道（ 1053-1102) 是江西诗派中仅次于黄庭坚的代表作家，世称黄、陈。方回倡江西诗派“一祖三宗”之说，以陈师道为“三宗”之一。

陈师道一生贫厄，为人耿介，但始终保持高洁正直的人品气节。

他是一位著名的“苦吟”诗人，一生于诗用力最多，且创作态度十分严肃。如已有诗作“数以千计”之时，“及一见黄豫章，尽焚其稿而学焉”，以至今有诗不足七百篇。

后山诗的题材较为狭小。“苦嗟所历小，不尽千里目”既是其人生经历的写照，也是其诗歌表现范围的特点。

后山诗更多表现自己的内心世界，抒写贫寒生活的状况与感受，是后山诗的最主要内容和题材。如《拟古》、《秋怀十首》、《送内》、《别三子》。《送内》：“关河万里道，子去何当归。三岁不可道，白首以为期。百亩未为多，数口可无饥。吞声不敢尽，欲怨当归谁。”

后山的诗学趋向与山谷大致相同，也宗法杜甫。 《后山诗话》：“学诗当以子美为师。”但又明确说出“有规矩故可学”，可见他又是从诗法角度学杜的。

清人叶燮评宋诗谓：“其工处固有意求工，拙处亦有意为拙。”（《原诗·外篇》下 )后山可以说是宋人“有意为拙”的代表，后山有这样的名言：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”（《后山诗话》）

陈师道对简朴的追求也往往导致另一极端，即过于追求语言的质朴无华，从而产生了许多形象干枯、缺少神韵之作，削弱了诗的审美功能。另一点是过于追求言简意赅，结果把字句压缩过甚，以至于破碎不全或艰涩难解。钱钟书：“他的情感和心思都比黄庭坚深刻，可惜表达得很勉强，往往格格不吐，可能也是他那种减省字句以求‘语简而益工’的理论害了他。假如读《山谷集》好像听异乡人讲他们的方言，听他们讲得滔滔滚滚，只是不大懂，那么读《后山集》就仿佛听口吃的人或病得一丝两气的人说话，瞧着他满肚子的话说不畅快，替他干着急。” (《宋诗选注》 )

第四节 走出“江西”、众派纷呈的南宋诗坛——中兴诗人与南宋诗坛的巨擘

继宋室南渡之后，南宋时期的诗歌创作继续发展，达到了又一个巅峰状态，出现了陆游、杨万里、范成大等杰出的诗人，他们的创作使宋代诗学发生了很大的转变。

号称“中兴四大诗人”的尤袤、杨万里、范成大、陆游标志着一个新的诗歌时代。

尤袤虽与陆、范、杨并称齐名，但其诗集散佚不传，留存下来的少数篇什也都平平，其成就无法与陆、杨、范相抗衡。

陆游、杨万里、范成大的确是南宋诗坛上的佼佼者。他们的创作一方面传承了江西诗派的一些“家数”，而另一方面则更多地开辟了宋诗的新局面。从创作上看，慷慨激烈的爱国诗歌，是这个时期诗坛的最强音，此以陆游为杰出代表；此外还有大量清丽自然的田园山水之作，都以走向外界现实的共同特点表现了与江西诗派主调的本质差异。

一、陆游 陆游 (1125-1210)“亘古男儿一放翁”（梁启超） 作为伟大的爱国诗人彪炳于中国诗

史，诗中那种强烈而执著的爱国激情进发着感人的力量。

放翁早年即以抗敌报国、恢复中原为志向。

“战死士所有，耻复守妻孥。”(《夜读兵书》 )

“貂裘宝马梁州日，盘槊横戈一世雄” (《忆山南》

当他屡遭挫折、恢复中原的壮志已无从实现之后，诗人的报国之志，复国之愿，则愈挫愈坚，发而为一种悲愤慷慨之气。

“丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒”（《金错刀行》）

现实中难以实现的理想，诗人将它寄托在奇想与梦境之中。放翁的记梦诗多而感人。

如《九月十六日夜梦驻军河外遣使招降诸城觉而有作》 《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”

放翁诗中的爱国深情，还表现在对投降政策的抨击、对沦陷区人民的深切关注，以及光复故国的坚定信念上。

《关山月》 《秋夜将晓，出篱门迎凉有感》：“三万里河东人海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年 !”

“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”

陆游晚年长期退居故乡田园，虽然时时不忘国事，但因生活环境的变化，描写林泉山水、表现田园生活风物的篇什大量增加，构成放翁晚期作品的重要内容。

《游山西村》莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

二、杨万里及“诚斋体” 杨万里（ 1127-1206) 创作经历了一个不断发展变化的过程，他一生创作存诗四千余首，编成九个诗集：《江湖集》、《荆溪集》、《西归集》、《南海集》、《朝天集》、《江西道院集》、《朝天续集》、《江东集》、《退休集》。这些诗集体现着诗人不同时期的诗风变化，而这种变化表现了从模拟前人到自成一家的过程。

所开创的诗风“诚斋体”，在宋代诗史上是极具特色的。

从创作角度上讲，“诚斋体”则是最能体现诗歌嬗变的。 钱钟书：在当时，杨万里却是诗歌转变的主要枢纽，创辟了

一种新鲜泼辣的写法，衬得陆和范的风格都保守或者稳健。”（《宋诗选注》）

杨万里学诗从江西人手，以后逐步扬弃。 《江湖集序》：“予少作有诗千余首篇，至绍兴壬午（ 116

2) 七月皆焚之，大概江西体也。” 《荆溪集序》中自叙其学诗历程说：“予之诗，始学江西诸君子，既又学后山 ( 陈师道 )五字律，既又学半山老人七字绝句；晚乃学绝句于唐人。”而后来才“尽弃诸家之体，而别出机杼。”

“诚斋体”离却“江西”而自立，主要是改变了获取诗材的渠道、方式，更多地是在与大自然及社会事物的直接触遇中获得灵感，产生诗的审美意象。

“诚斋体”的创作可以概括为一句话：以“活法”为诗。

周汝昌先生概括“诚斋体”的特征有新、奇、活、快、风趣、幽默、层次曲折、变化无穷等方面，颇为准确。

诚斋有诗云：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。” ( 《下横山滩望金华山》）

诗人写山：“岭下看山似伏涛，见人上岭旋争豪。一登一陟一回顾，人脚高时它更高。” (《过上湖岭望招贤江南北山》 )

写东风：“东风似与行人便，吹尽寒云放夕阳。” (《丁亥正月新晴晚步二首》 )

诚斋论诗，讲究“透脱”。诗中云：“学诗须透脱，信手自孤高。衣钵无千古，丘山只一毛。句中池有草，字外目俱蒿。可口端何似，霜螯略带糟。”(《和李天麟二首》 )

所谓“透脱”，就是不执著，不拘泥，随物应机。这样，信手写来，就能达到“孤高”的境界

《丁亥正月新晴晚步》急下柴车踏晚晴，青鞋步步有沙声。忽逢野沼无人处，两鸭浮沉最眼明。

与此密切联系的，诚斋诗善于捕捉事物的瞬间变幻、把事物在某一顷刻的特定情景摄入诗中。

钱钟书：“放翁善写景，而诚斋善写生。放翁如画图之工笔，诚斋如摄影之快镜，急起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改。眼明手捷，踪矢蹑风，此诚斋之所独也。” (《谈艺录》 )

元人方回则称诚斋诗“飞动驰掷”。 写舟上看山：“上得船来恰对山，一山顷刻变多般。初堆翠

被百千折，忽拔青瑶三两竿。” (《闾门外登溪船》 ) 写淮海波浪：“清平如席是淮流，风起雷怒奔不休。一浪飞来惊破胆，早知只要打船头。”（《雨作抵暮复晴》 )

三、范成大 范成大（ 1126—1193) ，

在南宋诗人中的政治地位最高，官拜参知政事，后退居石湖，因号“石湖居士”。

他在诗学发展中的地位，更多地体现在田园诗中。

《石湖居士诗集》，存诗一千六百余首。

《四时田园杂兴》为代表，作于淳熙十三年（ 1186 ），诗人时居石湖，“野外即事，辄书一绝，终岁得六十篇。”组诗以四时节令变化为线索，全景式地描绘出当时农家的景物、岁时、风俗、劳动、忧虑、灾难等，诗人把新乐府、竹枝词二者的精神，巧妙地和田园诗结合在一起，改造并提高了传统的田园诗，从而赋予它以新的生命、新的境界。

如写春日景物：“土膏欲动雨频催，万草千花一晌开。舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。”

写乡村风俗：“社下烧钱鼓似雷，日斜扶得醉翁回。青枝满地花狼藉，知是儿孙斗草来。”

写劳动场景：“新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。”

写苛政煎迫百姓：“采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水，近来湖面亦收租。”

从诗人的创作历程上来看，范成大所接受的诗歌渊源很有特点。他也曾濡染“江西”，接受苏、黄影响，但更多地是吸收中唐诗歌营养形成的艺术风貌。

从整个诗集看，他偶有效法李贺之作，如《夜宴曲》、《神弦》等二三首，但以后这种风格就隐匿不见了，而元和、长庆诗风，却是他一生创作中的主要精神所在。尤其是王建的乐府诗对其影响尤深。

范成大的诗题材很广泛，不仅有田园诗及反映人民疾苦的作品，而且还写了许多爱国诗。乾道六年（ 1170 ）六月出使金国，写下了著名的使金组诗七十二首绝句。如《会同馆》：“万里孤臣致命秋，此身何止一沤浮。提携汉节同生死，休问羝羊解乳不。”