УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Московский художественно- промышленный институт»

Кафедра «Дизайн среды»

Ращенко Наталия Никитична

Методическое пособие по дисциплине «Арт-дизайн»

Специальность 070601.65 «Дизайн» квалификация «Дизайнер» ( «Дизайн среды»)

Согласовано: Рекомендовано кафедрой: Протокол №____

«____» _____________ 200__ г. «___» ___________ 200__ г. ________________________ Зав. кафедрой _________

МОСКВА 2008

Автор-составитель:

РащенкоН.Н.

Учебно-методическое пособие по дисциплине «Арт-дизайн» составлено в

соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта

высшего профессионального образования по специальности «Дизайн среды»

070601.65 «Дизайн».

Дисциплина входит в региональный компонент цикла дисциплин

специализации.

Согласование с проректором по УМР: Проректор по УМР М.К.Ясменко

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………………………..

1. Феномен итальянского дизайна……………………………………………………

2. Известные дизайнеры современности и их работы………………………………

2.1. Филипп Старк…………………………………………………………………….

2.2. Михаэль Тонет……………………………………………………………………

2.3. Кристофер Дрессер………………………………………………………………

2.4. Уильям Моррис…………………………………………………………………..

2.5. Андре Бранци……………………………………………………………………

2.6. Генри Ван де Велде…………………………………………………………….

2.7. Петер Беренс…………………………………………………………………….

2.8. Ле Корбюзье …………………………………………………………………….

2.9. Маргарете Шутте-Лихотски……………………………………………………

2.10. Брейер или Бройер Лайош…………………………………………………….

2.11. Арне Якобсен…………………………………………………………………..

2.12. Миша Блэк………………………………………………………………………

2.13. Чарльз и Рэй Имз……………………………………………………………….

2.14. Гарри Бертройя…………………………………………………………………

2.15. Этторе Соттсасс………………………………………………………………..

2.16. Акилле Кастильоне…………………………………………………………….

2.17. Томас Мальдонадо…………………………………………………………….

2.18. Джоэ Чезаре Коломбо…………………………………………………………

2.19. Алессандро Мендини…………………………………………………………

2.20. Широ Курамата……………………………………………………………….

2.21. Марио Беллини………………………………………………………………..

2.22. Гаэтано Пеше………………………………………………………………….

2.23. Тошиюки Кита………………………………………………………………..

2.24. Марио Ботта…………………………………………………………………..

2.25. Антонио Читтерио……………………………………………………………

2.26. Рон Арад………………………………………………………………………

2.27. Энзо Мари…………………………………………………………………….

2.28. Братья Фернандо и Умберто Кампана………………………………………

2.29. Ееро Арнио……………………………………………………………………

2.30. Том Диксон……………………………………………………………………

2.31. Джаспер Моррисон…………………………………………………………..

2.32. Карим Рашид…………………………………………………………………

2.33. Патриция Урикола…………………………………………………………..

2.34. Хелла Йонгериус……………………………………………………………

2.35. Марк Ньюсон………………………………………………………………..

2.36. Матали Крассе………………………………………………………………

2.37. Константин Грчик…………………………………………………………..

2.38. Токуджин Йошиока………………………………………………………..

2.39. Шин и Томоко Азуми……………………………………………………..

2.40. Фабио Новембре……………………………………………………………

2.41. Бодо Сперлайн ……………………………………………………………….

2.42. Дизайнер Anne Kyyro Quinn…………………………………………………

2.43. Thonet tomorrow……………………………………………………………….

3. Дизайн с улыбкой…………………………………………………………………

Заключение………………………………………………………………………….

Работы, выполненные студентами МХПИ……………………………………..

Литература……………………………………………………………………………

Введение Арт-дизайн (от лат. artis - искусство и

англ, design от лат. designare - обозначать, определять назначение) - течение авангардного искусства, получившее распространение в 1980-х гг., главным образом в СССР и социалистических странах Восточной Европы. В композициях арт-дизайна

соединялись приемы, авангардного изобразительного искусства и промышленного дизайна.

Эти странные произведения составлялись из бытовых предметов, обломков механизмов, промышленных деталей, фрагментов политических плакатов, фотографий, манекенов, муляжей - в самых нелепых сочетаниях.Они были призваны выявить непривычные, нетрадиционные стороны обычных утилитарных вещей и, тем самым, вскрыть абсурдность, банальность массовой культуры социалистического общества, примитив политической агитации. Главное выразительное средство - шок, вызов - нехудожественной

природы, но оно создавало, парадоксально, своим демонстративным антиэстетизмом некую эстетическую ситуацию (поскольку реальная действительность была еще хуже!). В некоторой мере арт-дизайн был преемником поп-арта 1950-х гг. Но если в поп-арте демонстрацией привычных обыденных предметов вызывалось ощущение нелепых, алогичных связей, то в арт-дизайне 1980-х - скорее наоборот, элементарными средствами создавался сложный идеологический подтекст. Поэтому арт-дизайн и стал дерзкой (но более безопасной, чем традиционная живопись) формой протеста художника против окружающей его лжи общественной жизни. Современный дизайн - это чрезвычайно синтетическая сфера

реализации художественно-проектной мысли, где очень трудно отделить цвет от формы, плоскостную графику от объема, конструкцию от скульптурной пластики, предмет от среды и т.д. Все это многообразие форм проявления дизайна не распыляет его по различным областям человеческой деятельности, а наоборот, фокусирует на решении масштабных задач, связанных с организацией среды обитания человека на всех уровнях - от предметного насыщения частного интерьера до проектного формирования мегаполиса или даже до структурирования глобальных этно- культурных и социально-политических общностей. Новые экономические условия, в которых сейчас находится наша страна, активно формируют рынок дизайнерских услуг.

Огромное внимание в процессе обучения уделяется такой дисциплине, как

формообразование в дизайне. Можно сказать, что на самых первых стадиях

становления будущего дизайнера его погружение во все многообразие способов и

проблем формообразования приобретает едва ли не главнейшую роль. Предмет

«формообразование» объединяет в себе такие понятия, как объем, пластика,

рельеф, фактура, структура формы и ее тектоническое выражение, ритм, линия,

силуэт, цветная и монохромная графика, объёмно-пространственная композиция,

как симметричная, так и асимметричная, и т. д. При этом, выполняя подобные

задания, студент может обращаться как к бионической, так и техногенной

морфологии. Интересно то, что уже в конце первого года обучения мы предлагаем

нашим студентам реализовать их видение возможных и понятных им способов

формообразования в качестве особых объектов, представляющих собой

абстрактные объемно-пространственные композиции. Такие произведения не

относятся ни к одному из модных нынче направлений беспредметного искусства:

их нельзя воспринимать как артефакты, инсталляции или ассамбляжи. Эти

объекты лишены какого бы то ни было литературно-повествовательного

содержания и являются исключительно ученическими упражнениями на развитие

проектного мышления. Помимо придумывания и проектирования объекта, его

предстоит изготовить в конкретном материале. Это значит, что учащийся

изначально должен представлять себе формообразующие, конструктивные и

технологические свойства материала, на который ориентирован его проект.

Обучению «через руки», через ремесленный труд мы уделяем большое внимание.

В руках заложен колоссальный объем памяти о технологических культурах

прошлых эпох, и ее нужно постоянно активизировать и умело применять. Очень

важно и то, что в процессе выполнения такого задания активно участвуют

педагоги. Мы помогаем ребятам изготавливать детали их будущих творений,

вместе с ними находим оптимальные конструктивные решения, участвуем в

монтаже. Такой совместный труд ученика и учителя, объединенных решением

общей творческой задачи, имеет огромное воспитательное значение.

Арт-дизайн – дисциплина, представляющая собой синтез художественных

дисциплин с объектом дизайна. Отличительной особенностью дисциплины

является взаимосвязь арт-объекта с окружающей его средой. Объектом арт-

дизайна могут быть серийные, тиражируемые художественные произведения,

эксклюзивные разработки художественных объектов, малые архитектурные

формы, инсталляции и новейшие разработки в области высоких технологий в

искусстве.

Конечной целью дисциплины является получение навыков комплексной

разработки дизайн-проектов с применением арт-объектов, а также практическая

самостоятельная разработка объектов арт-дизайна.

В процессе освоения дисциплины студенты знакомятся с методами,

приемами и материалами, применяемыми в арт-дизайне.

Самостоятельная жизнь художественной формы, ее трансформация в

пространстве и во времени позволяет выделить ее в область пограничных задач,

решаемых современным дизайном.

Феномен итальянского дизайна

У итальянского дизайна исключительная репутация во

всем мире. Знаменитый итальянский стиль, идет ли речь о

моде, автомобилях или мебели, поражает нас своей

элегантностью, оригинальностью и совершенством. Марки

многих итальянских автомобилей признаны классикой

автомобильного дизайна. Всему миру известны имена

модельеров Валентино, Дольче и Габбана, Версаче,

Армани. Такие дизайнеры как Джованни Понтии,

Алесандро Мендини, Етторе Соттсасс, Гаэтано Пеше известны далеко за

пределами своей родины. Даже непосвященным знакомы названия многих

итальянских компаний, производящих мебель, офисную технику, предметы для

сервировки стола: Cassina, Alessi, Cappellini, Moroso, Zanotta, Olivetti.

Что же такого особенного в итальянском дизайне? Что сделало Италию, до

второй мировой войны ничем особенным в области дизайна не выделявшуюся,

страной непревзойденного стиля.

В послевоенное время Италия одной из первых осознала необходимость

обеспечить истосковавшегося по эстетике и комфорту обывателя необходимыми

для жизни предметами. Все силы были сосредоточены на развитие

промышленности страны. На волне послевоенного восстановления Италии и

зародился бренд - «итальянский дизайн». И уже в середине 50-х Европа и

Америка носили итальянские костюмы, ездили на итальянских мотороллерах

«Веспа» и «Ламбретта», пили кофе из

итальянских кофеварок, спроектированных

Джованни Понти.

Но настоящий фурор итальянский дизайн

произвел в середине 60-х, когда

организаторы знаменитой миланской

выставки i Saloni Milano, в попытке

стимулировать наиболее передовых производителей мебели к развитию

современного дизайна, приняли решение выделить под прогрессивные

направления целый сектор. Количество участников этого «дизайнерского» отдела

было крайне мало по сравнению с общим количеством представленных на

выставке компаний. Но именно они заставили весь мир заговорить об

итальянском дизайне, как о новом явлении. «Итальянским дизайнерам оказалось

недостаточно вырваться из объятий прошлого. Минуя настоящее, они прыгнули

сразу в будущее, создавая абсолютно новые невероятные формы» (Home

Furnishing Daily, Нью-Йорк). «Итальянские дизайнеры создают не просто мебель,

они смотрят глубже, проникая в самую суть и характер вещей» (Echo du Meuble,

Брюссель). «Итальянцы бросают вызов всему миру. Их мебель удивляет, может

быть, даже раздражает, но не оставляет равнодушным» (Meubles et decors,

Париж). Пытаясь объяснить успех итальянского дизайна, журналисты называли

разные причины. Главным, безусловно, было то, что производители сделали

ставку на дизайнеров и дали им полную свободу. На такие невиданные формы,

необычные материалы и технологии не осмеливались фабрики других стран.

С этого времени Италия стала Меккой европейского дизайна. Теперь именно

итальянские дизайнеры и марки начали задавать тон в мировом дизайне.

Торжество этого нового явления было закреплено в 1972 году, когда в Музее

современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка «Италия: Новый

внутренний пейзаж», выявившая лидирующее положение итальянского дизайна в

мире

В 80-е годы, которые во всем мире стали десятилетием дизайна, когда дизайн

начал играть ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но и

формировании личного стиля потребителя, итальянский дизайн только

подтвердил свою репутацию авангардного явления. Самым влиятельным в

мировом дизайне этого периода был стиль, выработанный участниками

итальянской группы «Мемфис», чьей формулой была абсолютная свобода

творческого самовыражения и проектный реализм.

Итальянский дизайн продолжает двигаться по новаторскому пути, не боясь

экспериментов и провокаций. По сравнению, с традиционностью и

последовательностью, которые свойственны, например, скандинавскому стилю,

истории итальянского дизайна характерна постоянная смена стилей и

направлений, при этом тезисы нового дизайнерского течения часто опровергали

заявления предыдущего. Но есть главные особенности, свойственные

итальянскому дизайну, вне зависимости от времени и господствующего стиля,

среди них - яркость идей, открытость к исследованиям и экспериментам, смелость

в использовании новых материалов. В итальянском дизайне крайне высок

эмоциональный аспект, объекты, созданные итальянскими мастерами

чрезвычайно «человечны», им свойственна ирония, чувственность, провокация,

часто они несут некий подтекст, заложенную дизайнером мысль. Культовая

фигура мирового дизайна Гаэтано Пеше, в своем знаменитом резиновом надувном

кресле "UP 5" или "Donna", повторяющем антропоморфные формы

богини плодородия, к большим материнским коленям

которой шнуром прикреплен круглый пуф,

демонстрирует, например, свой взгляд на женщину: «Мне

так понравилась идея придать креслу форму женского

тела с мячом у ног. Это традиционный образ пленника».

Проектируя оригинальные, порой, острые и радикальные

вещи, итальянские дизайнеры никогда не забывают об их

функциональности и комфорте. «Человек, создающий

изделие, значит гораздо меньше, чем та польза, которую оно принесет. Главное,

чтобы оно было нужно людям и получилось доступным всем», - считал Акилле

Кастильони, один из величайших дизайнеров Италии. Такие традиционные

ценности, как удобство, комфорт, практичность сочетаются в итальянском

дизайне с желанием и даже потребностью удивлять и радовать. «Задача дизайнера

в том, чтобы вызывать любопытство, доставлять радость и будоражить чувства», -

говорил мастер. «Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше

тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен

предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в будущем - это именно

улучшать психологическое состояние человека, не только делать жизнь удобной,

но и радостной", - считает Пеше.

Не боясь смелых экспериментов, как в решении конструкторских задач, так и в

области поиска материалов, итальянский дизайн продолжает идти по

новаторскому пути, не переставая удивлять и восхищать, но вместе с тем,

оставаясь узнаваемым, понятным и удобным для жизни.

Известные дизайнеры современности и их работы Филипп Старк

Филипп Старк — дизайнер, архитектор послевоенного поколения, он не

только вышел на мировой уровень, но именно благодаря ему утвердилось во

Франции, а затем распространилось по всему миру понятие «Французский

дизайн».Он известен всем, своим инновационным подходом к дизайну и

способностью преобразовывать объекты ежедневного обихода в воплощение

стиля. Его проекты безошибочны.

Доминирующие черты его дизайна – супертехнологизм, точность

аналитического расчета, изобретательность, остроумие, крик конструктивных

решений, склонность к эффектам зрелищным и броским, а так же ироничность.

Макароны «Инь-Янь»

Прозрачные пластиковые стулья

Михаэль Тонет, австрийский мастер-мебельщик, открыл свою мебельную

мастерскую в 1819 году. Фирма Михаэля Тонета процветала, заказов было много.

Однако Тонет не остановился на этом, он хотел, чтобы эта мебель была

конструктивно проста, а формы ее чисты, чтобы она была легкой, но прочной,

уютной и компактной.

Михаэль Тонет начал проводить первые эксперименты - производство мебели для

сидения из клеёной слоистой фанеры.

Михаэль Тонет использовал для гнутья листы фанеры, которые он разрезал на

полосы одного размера параллельно направлению волокна. Затем он варил их в

клею и складывал связками в шаблоны для гнутья. Для того чтобы обеспечить по

возможности более быстрое и экономное производство, он сконструировал

шаблоны для широких связок полос, которые после гнутья разрезались в

продольном направлении, тем самым обеспечивался процесс одновременного

гнутья нескольких одинаковых сегментов.

Это положило начало серийному производству в ограниченных масштабах.

Однако подобная технология позволяла гнутье лишь в одной плоскости. Такие

полосы из фанеры Михаэль Тонет использовал для своих первых "Стульев с

боковым обрамлением", которые изготовлялись мебельщиками той эпохи из

цельных, нарезных и склеенных друг с другом

кусков древесины.

Это была очень трудоемкая работа. Однако за

счет фанеровки мебели можно было скрыть

различные способы производства. Тонету

удалось наладить более быстрое, рациональное с

точки зрения расхода материала и тем самым

более дешевое изготовление стульев, кресел и

канапе.

В результате многочисленных опытов Тонетом

был разработан промышленный метод гнутья. Этим методом можно было

создавать кресла и стулья из многослойных гнутых полос, отказавшись от

традиционного крепления элементов и уменьшив количество деталей. Новая

технология позволила открыть следующий этап формообразования мебели.

Тонет получил патент на свое изобретение со следующей формулировкой:

"выгибание дерева любого рода, включая самые негибкие породы, химико-

механическим способом с целью получения желательных форм, в том числе

округлых". Патент Тонет получил в Вене, и отныне стулья, изготовленные по его

технологии, стали называться "венскими".

Тонет спроектировал около 20 базовых стульев (для каждого предусматривалось

8-10 исполнений из различных пород дерева с разной отделкой). Стержнем всей

этой гаммы стала "Модель 14" - самый лаконичный, изящный, графичный вариант

венского стула. Он состоял всего из 6 частей. Трехмерное гнутье позволило

объединить спинку и задние ножки в одну деталь. Сидение круглой формы

затягивалось камышовым плетением. Сечение деталей было сведено до

минимума. Конструкция получилась очень легкой, пружинящей, но стабильной.

Этот стул приобрел одно волшебное свойство - когда на него садился человек,

стул "исчезал", о его существовании говорила только поза сидящего.

Но Тонет не только великий дизайнер, совершивший мебельную революцию, он

еще и талантливый бизнесмен. Он придумал мебельную программу. Фирма

Тонета производила мебель комплектами, основу которых составляли стулья.

Каждый из 20 образцов стульев дополнялся другими изделиями - креслом,

диваном, столиком, качалкой, вешалкой. Вариативность комплектации была

очень широкой. Если учесть, что для каждого мебельного комплекта

существовало до 10 исполнений, то число вариантов изделий приближалось к

шести сотням.

В 1871 году Михаэл Тонет умер. Бразды правления предприятием перешли

сыновьям.

Стулья Тонета становятся "товарами массового промышленного производства".

Дешевые, изготовленные из цельногнутых элементов, стулья быстро завоевывают

европейский рынок. Некоторые из сложившихся в это время простых, пригодных

для массового производства форм стульев предвосхитили начинания,

предпринятые в этом направлении мебельной промышленностью XX века.

Стоимость одного стула составляла около трех австрийских форинтов, а

количество реализованных изделий достигло сорока миллионов штук. Большим

спросом пользовалось и другое изделие, производство которого было налажено в

1860 году: кресло-качалка. Ежегодно выпускали сто тысяч таких кресел.

Во второй половине XIX века в условиях полного засилья эклектики мебель

Тонета стала своего рода маяком, указывавшим дорогу в будущее.

Кристофер Дрессер (Christopher Dresser) (1834-1904)

Кристофер Дрессер был одним из самых

значительных дизайнеров своего времени.

Современник Уильяма Морриса, он широко

Кресло "Lilly", 1870

Стул, 1880-83

Стул, 1880-83

Чайник, посеребренный металл, 1880

Ковровое покрытие

Текстиль

известен как первый независимый промышленный дизайнер

Великобритании.

Родился в Шотландии, в Глазго.

Начал свою карьеру как специалист-исследователь в области

ботаники. Научная деятельность Дрессера была направлена на

изучение отношений между естественными формами и

орнаментом, что стало темой его первой значительной серии

статей, опубликованных в журнале "Art" в 1857 году. В то же

время, интересуясь проектированием предметов быта, Дрессер

получил вполне академическое образование в зарождающейся

области дизайна, окончив Государственную школу дизайна

("Сомерсет Хаус") в Лондоне в 1854 году.

Несмотря на то, что в 1860 году за совокупность научных

трудов Дресслер был удостоен степени доктора философии

Йенского университета, он в том же году окончательно

выбирает дизайн главной сферой своей деятельности и в 1862

году открывает свою студию в Кесингтоне, в Лондоне.

Еще школе дизайна Дрессер начал сотрудничать с известным

художником-прикладником Генри Колем, который еще в 1847

г. организовал общество «Art Manufacturers», чтобы

«содействовать развитию вкуса …к красоте изделий

механического производства».

На заре своей творческой деятельности Дрессер был привлечен

в качестве дизайнера несколькими крупными компаниями, в те

годы он писал : «…у меня самая большая практика во всем

Королевстве; насколько я знаю, что нет одной отрасли «Art

Manufacturers», для которой я бы регулярно не создавал

образцы, я являюсь арт куратором и главным дизайнером в

Обои

Обои

Обои Иллюстрации с сайта музея Виктории и Альберта

нескольких крупнейших художественно-промышленных

компаниях». Но, имея такую обширную практику, дизайнер не

мог контролировать процесс превращения его эскиза в

промышленное изделие.

В попытке укрепить свой статус дизайнера, в 1871 году

Дресслер выставляет свои работы (изделия из металла и

керамики, ковровые покрытия) на Всемирной Выставке в

Лондоне. Все работы подписаны именем Дресслера. С 1874

года его имя появляется на созданных по его дизайну

промышленных изделиях. Дрессер был пионером в области

брэндинга, и большинство из его изделий, выпущенных с

середины 1870-х, подписаны либо личной подписью Дрессера

либо словами 'Designed by Dr C Dresser'. Покупая изделия с

подписью Дрессера, потребители могли быть уверены, что

покупают «хороший дизайн».

В 1876-77 годах Дрессер по поручению музея Виктории и

Альберта совершил путешествие по Японии и собрал

значительную коллекцию предметов быта (часть их была позже

продана через фирму Тиффани). Это путешествие в

значительной мере повлияло на стиль Дрессера: если раньше

он не был противником орнаментации как таковой, а выступал

решительно против излишнего украшательства, то теперь он

практически отказывается от орнамента, с этих пор главными

его интересами становятся материал и форма изделия.

В целом на стиль Дрессера помимо японского искусства

значительное влияние оказало искусство Египта и Азии. В

дизайне он также активно использовал свои знания ботаники,

вводя в декорирование своих изделий природные мотивы.

Он был одним из самых успешных дизайнеров своего времени,

его студия создавала образцы для более, чем 50 мануфактур,

включая, таких известных производителей как: Wedgwood,

Minton and Coalbrookdale.

Основные интересы Дрессера лежали в области жилого

интерьера и его компонентов. Он был убежден, что хороший

дизайн должен быть доступен каждому, вне зависимости от

социального статуса. Руководствуясь этой идеей, Дрессер

создавал коммерчески жизнеспособные изделия, которые

возможно было бы выпустить в массовое производство. Идею

«искусство для каждого» разделяли с Дрессером лишь

немногие его современники. Это были основатели Движения

Искусств (Arts and Crafts Movement) и ремесел и Эстетического

Движения (Aesthetic Movement), но пути поиска решения

проблемы донесения искусства до людей у них были различны.

Оба движение негативно относились к массовому

производству, в отличие от Дрессера, который положительно

относился к возможностям современной индустрии.

Проекты Дрессера охватывали широкий диапазон форм,

материалов и технологий. Он работал, например, для

угледобывающей компании, проектируя предметы быта в

технологии литья из металла. Проектировал ковровые

покрытия, изделия из стекла и керамики. Дрессер создавал

компактные по форме, конструктивные, без лишних украшений

предметы домашнего обихода: металлические чайники, посуду

из стекла, супницы, тостеры и многое другое. Главное

внимание в своих изделиях он уделял тщательно

разработанной, оригинальной форме, а не украшению

поверхности.

К дизайну мебели Дрессер подходил, основываясь на тех же

принципах функциональности, которые лежали в основе всего

его творчества – изделие должно выполнять ту функцию, ради

выполнения которой оно создано, оно должно быть выполнено

из наиболее подходящего для выполнения своего

предназначения материала, его пропорции должны быть

гармоничными, а я форма – радовать глаз. Дизайнер не любил

Викторианскую мебель, которая часто выглядела тяжеловесной

и украшалась вычурной резьбой и инкрустацией. Его

собственный дизайн демонстрировал простоту форм, которая

была характерным признаком его творческого метода. В

дизайне мебели отразились основные пристрастия дизайнера:

искусство Египта, Греции и Японии. Дрессер создавал мебель,

как из дерева, так и из металла (стулья, вешалки, столы).

Одним из основных направлений студии Дрессера было

создание дизайна для обоев и текстиля. Несмотря на то, что

лишь несколько образцов дошли до наших дней, они дают

представление о том, что образцы создаваемые Дрессером

значительно отличались от тех, что выпускались в то время

массовым производством и, которые в основном украшались

реалистическими изображениями фруктов, цветов,

ландшафтов. Обои часто имитировали драпировку, мраморную

и деревянную облицовку.

Орнаменты Дрессера состояли либо из геометрических форм и

изогнутых линий либо из стилизованных природных мотивов –

цветов и растений. Часто мотивы заимствовались из

аравийского, китайского, египетского, греческого, индийского,

японского, мавританского и кельтского стилей. Для текстиля и

обоев, созданных Дрессером, характерна приглушенная

цветовая гамма, которую дизайнер считает единственно

приемлемой в качестве фона для трехмерных объектов.

Дрессер сохранял свои позиции ведущего дизайнера обоев

вплоть до смерти. Его репутация была так высока, что он был

приглашен быть членом жюри на Всемирной Выставке в

Париже, состоявшейся в 1878 году. Работы дизайнера в этой

области оказали огромное влияние на развитие производства

обоев в Америке.

Ближе к концу своей карьеры Дрессер открыл свой магазин The

Art Furnishers Alliance, в котором продавалось все необходимое

для обстановки и декорирования интерьера и посредством

которого Дрессер пытался распространить свои идеи и взгляды

на дизайн. К сожалению, это предприятие Дрессера оказалось

финансово несостоятельным и вскоре закрылось. После

закрытия магазина Дрессеру уже не удалось вернуть себе

прежнюю известность, но он продолжал работать еще в

течение 20 лет вплоть до свой смерти в 1904 году.

Дрессер был удивительным тружеником. Он читал лекции,

писал книги и статьи, создавал дизайн для мебели, ковровых

покрытий, текстиля, обоев, изделий из металла и стекла. В

своей студии он не только работал, но и обучал молодых

дизайнеров. Его влияние распространялось за пределы

Великобритании в Европу и Америку. При жизни он считался

одной из самых значительных фигур промышленного дизайна

Викторианской эпохи, однако после смерти его имя было

практически забыто. Интерес к дизайнеру и его работам

возродился в середине прошлого века.

Уильям Моррис (William Morris) (1834-1896)

Red House, арх.

Филип Уэбб, 1860

Гостиная в

Стэндене, стул с

подушкой на

переднем плане,

ковер ручной

работы и обои -

изделия "Моррис

и К"

Кресло фирмы

"Моррис и К",

Уильям Моррис - английский художник,

дизайнер по ткани и мебели, оформитель книг,

разработчик типографских шрифтов, поэт и

социалист - стоял у истоков концепции синтеза - ключевого

понятия нового искусства.

Открыл миру художественные и философские трактаты

искусствоведа Джона Рескина, который, опираясь на этический

принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что

предметное окружение общества свидетельствует

свидетельствует о его моральном состоянии. Для Рескина

понятие красоты и неотделимо от понятий справедливости,

добродетели, верности природе. Познать истину для

художника означало приблизиться к природе, для чего в своем

творчестве необходимо ей подражать.

Моррис был основателем "Движения искусств и ремесел",

которое оформилось как художественный стиль во 2-ой

половине 19 века. Всех участников движения объединяло

убеждение, что эстетически продуманная среда обитания

человека - радующие глаз здания, искусно сработанная мебель,

гобелены, керамика - должна способствовать

совершенствованию общества в интересах и производителей и

потребителей. Идя вслед за Рескины, Моррис искал гармонии и

единства природы, человека и искусства.

Постройка и обстановка им собственного дома, известного под

названием "Красный Дом" (1860), явились попыткой перенести

имитация

эбенового

(черного) дерева;

шерстяная ткань

"Птицы"

Витраж Эдварда

Берн-Джонса.

Церковь

Св.Коломбы в

Топклиффе,

Йоркшир, 1860

Обои "Маргаритка

Михайлова дня"

фирмы "Моррис и

К", 1912

Кресло из

а жизнь и художественную практику морально-этические

утопии Рескина, попыткой осуществления синтеза

архитектуры, живописи и декоративного искусства. Красный

дом - один из первых образцов архитектуры "Движения

искусств и ремесел" - был построен архитектором Филипом

Уэбблом в Бексли-Хис (ныне часть Лондона). Моррис с

друзьями-художниками пытался превратить его в совокупное

произведение пространственных искусств, гармоничную среду,

которая послужит матрицей идеальных человеческих

отношений, облагороженного искусством обаза жизни.

В профессиональнм плане цель была достигнута. Осуществляя

утопии Рескина с ее идеалами простоты и справедливости,

ансамбль дома следует традициям добротного средневекового

ремесленничества. Он прост и естественен в сравнении с

неоготическими пострйками своего времени. Таким же

сдержанным было и внутренне оформление дома. Общая

простота внутренних помещений со стенами белого цвета

оттенялась художественно-выразительными предметами

мебели. витражами, фресками, выполенными усилиями

художников и ремесленников, связанных с прерафаэлитами.

Выполненная Моррисом и его товарищами работа была

неординарной и впечатляющей, но вней ощутим все же

силдьный романтический настрой. Ред-хауз служил только

созданию замкнутой коммуны художников и средством бегства

от господствующих эстетических норм.

Развивая эксперимент, начатый строительством Красного дома,

Моррис в 1861 году основал фирму "Моррис, Маршал, Фокнер

и К -Работники искусства". Моррис и его единомышленники

пытались вернуться к великолепию средних веков и выпускали

"сассекской"

серии

Иллюстрации из

кн.: "Движение

искусств и

ремесел", С.Адамс

обои, такни, витражи, шпалеры и мебель ручной работы.

Использовавшая только квалифицированная ручной труд

фирма имела успех; продукция ее хорошо раскупалась.

Большинство ранних работ фирмы стояли очень дорого.

Дирекция Южно-Кеснгтонского музея, для которого фирма

оформляла интерьер Зеленой столовой, сокрушалась по поводу

того, во что обошлась ее отделка; те, кто видел дизайнерские

работы фирмы, замечали, что, "если хочешь соответствовать

стандартам Морриса, имей толстый кошелек". Позднее фирма

старалась выпускать вещи для людей со скромным достатком.

Самым знаменитыми образцами мебели простых форм,

выпускавшейся "Моррисом и К", стала серия "сассекских"

стульев. "Мебель добрых горожан", как ее называли,

создавалась на основе народной традиции английских сельских

домов, восходящей к 18 веку. "Сассекские" стулья продавались

намного дешевле других изделий фирмы - от 7 до 35

шиллингов - и были, безусловно, по карману со скромными

средствами.

Вместе с тем в 1880е годы наиболее удачливые для фирмы в

финансовом отношении, намечается сдвиг в оценке Моррисом

значения содружества "Искусств и ремесел". Моррис понимает,

что, несмотря на попытки создавать дешевые вещи, созданная

им фирма, создававшая по-настоящему красивые предметы

быта, работает только на богатых. Моррис столкнулся с

дилеммой, коснувшейся всех ремесленников Европы и США,

связанных "Движением искусств и ремесел": изделия ручной

работы намного дороже фабричных и, стало быть, недоступны

массам неимущих. Отвергая машинное производство, Моррис

не смог сделать качественные вещи доступными массовому

потребителю, повлиять на быт и художественную культуру

времени. Признав это, он пришел к выводу, что идеал

неосуществим вне преобразований общества. Отвергая веру в

эстетическую утопию, Моррис, однако, не отказался от

утопизма как такового, примкнув в 1883 году к

социалистическому движению.

В 1890 году Моррис основал свое последнее предприятие,

знаменитую типографию "Кельмскотт Пресс", в которой

занялся дизайном шрифтов, переплетов и виньеток.

Умер Моррис в 1896 году. Его вклад в развитие и реализацию

принципов "Движения искусств и ремесел" неоценим. Мастера

ручного труда долго после смерти Моррис лелеяли

романтическую надежду на то, что искусство способно

изменить существующий уклад жизни. Идеи движения,

направленные на гармонизацию индустриального общества

способствовали выработке нового направления,

предназначенного для массового механизированного

производства товаров широкого спроса, которое впоследствии

будет именоваться "дизайн".

Андре Бранци (Andrea Branzi) (1838)

no-stop city, 1970

Кровать "Centure", 1981

Андре Бранци – итальянский архитектор и

дизайнер, один из ведущих итальянских

теоретиков дизайна.

Родился и получил образование во Флоренции, в настоящее

время живет и работает в Милане. С 1967 он работает в

Стул, 1985

Столы из серии "Animali Domestic" (Домашние животные), 1985

1992

области промдизайна и research design, архитектуры,

городского планирования, образования и культурной

поддержки. Сфера деятельности Андреа Бранзи включает

архитектурные проекты, индустриальный и

экспериментальный дизайн, городское планирование,

публицистику в области теории дизайна, критическую

литературу.

Он был одним из основателей ассоциации "Archizoom",

идеологом "радикального движения" и "нового дизайна".

В 1960-70-х гг. Бранци создает ряд концептуальных проектов в

рамках группы "Archizoom" под девизом "обитать - это легко".

Самым значимым проектом не только этого периода, но и всей

своей творческой жизни Андреа Бранци считает проект ''no-

stop city" (1970), разработанный участниками группы

"Archizoom" . Проект представлял собой утопическую

концепцию города как огромного организма, созданного

больше по правилам Интернета, чем по принципу

классического города. По мнению самого дизайнера, этот

проект «был очень важен для меня и моего поколения, для

многих художников, которые появились потом» (Из интервью

с дизайнером www.designboom.com).

Бранци участвовал в создании школы радикальной

архитектуры и дизайна "Global Tools" (1973), целью которой

было развитие и исследование непромышленных способов

производства, продвижение индивидуального творчества. В

1973 г. создает с коллегами экспериментальное дизайн-бюро

CDM, создающее так называемый "первичный дизайн".

В 1973 году открыл свою студию в Милане, в начале 1980-х

годов выставлялся вместе со студией Alchimia, которая была

основана как галерея экспериментальных работ, не

предназначенных для промышленного производства. В 1977

году совместно с Микелле де Луккия он основал известную

выставку 'Il Disegno italiano degli anni 50'. В 1981 г. принимал

участие в основании группы "Мемфис", которая была создана

как отделение студии «Алхимия» и которая, в отличие от

«Алхимии» ориентировалась на массовое производство.

Как дизайнер он сотрудничал с ведущими производителями

мебели и аксессуаров в Италии и за рубежом (Artemide,

Cassina, Vitra, Zanotta), самым последним из которых была

Alessi.

Кредо дизайнера: "Дизайн может быть всем". Творческий

подход Бранци характеризуется открытостью к исследованиям

и экспериментам. Создавая дизайн, он особенное внимание

уделяет материалам, а также символическому значению

предметов.

Бранци принимал участие в изданиях миланского триеннале и

венецианского биеннале и проводил персональные выставки в

различных международных музеях, среди который музеи

декоративных искусств Монреаля и Парижа, в scharpoord

centrum knokke и в fondation pour l’architecture в Брюсселе.

Сотрудничал с журналами 'Interni', 'Domus', "Casabella". С 1983

г. по 1987, он был редактором журнала Modo.

Автор многих эссе и книг в области дизайна, в которых он

демонстрирует свои радикальные взгляды на дизайн и взывает

к новой теории и практике дизайна, которые смело бы ломали

устаревшие понятия и принципы дизайна. Андреа Бранци

является одним из ведущих итальянских теоретиков дизайна

Сегодня Андреа Бранци возглавляет Академию Домус,

является профессором промышленного дизайна в Миланском

Политехническом институте. Его выставки проходят как в

Италлии, так и за рубежом.

Генри Ван де Велде (Henry van de Velde) (1863-1957)

Кабинет, 1906

Письменный стол, 1906

Кресло, 1896

Маленький столик, 1896

Генри ван де Велде - один из лидеров

бельгийского модерна. Явился выдающимся

пропагандистом Арт нуво как в своих проектах,

отличающихся напряженной энергичностью дизайна, так и в

общественной деятельности лектора, теоретика и писателя.

Один из основателей Немецкого Веркбунда (1907).

Начинавший как шивописец-постимпрессионист, он входил в

брюссельскую авангардную группу "Группу ХХ", был связан с

рабочей партией. Следуя тенденции своего времени, он

оставил живопись, чтобы делать "реальные вещи", перейдя к

декоративному искусству и архитектуре. С 1893 года

занимается прикладным искусством: проектирует мебель,

работает в книжной графике. Увлекается созданием целостной

среды.

Женившись он сказал себе, что не позволит жене и семье

находиться в аморальном окружении вещей, которые можно

купить, и спроектировал все, от столовых приборов до дверных

ручек. Нужно было свести вещи в систему окружения. И он

решил построить свой первый дом. Построив для себя особняк

Художественная школа в Веймаре, 1904

"Блуменверф" в Иккле близ Брюсселя, ван де Велде повторил

жизнеустроительный эксперимент Морриса. Он спроектировал

все составляющие своего дома. Интуитивно он пришел к

методу проектирования, ставшему общим принципом для

архитектуры авангарда начала ХХ века: "изнутри - наружу",

наметив прежде всего связи между площадями определенного

назначения и наиболее удобное расположение окон и дверей.

Интерьер дома организован вокруг двусветного холла. Если

сравнивать ван де Велде с другими архитекторами того

времени, можно сказать, что его подход к декорации был

функциональным. Он считал, что, есть "опасность в поисках

красоты ради самой красоты". Декоративные элементы, кроме

орнаментальных решеток обрамления входа, отсутствуют. Но

все приведено к соответствию с общим сценарием: для

полноты единства ван де Велде не только разработал эскизы

одежды - для жены и для себя, но и занимался цветовой

композицией сервируемых блюд.

Являясь сторонником идей Морриса, ван де Велде считал,

искусство должно активно преобразовывать жизнь семьи, а

через нее и общества в целом. Но эстетизм ван де Велде

слишком пронизан декадентством конца века, чтобы внушать

доверие как руководящее начало преобразования жизни.

Характерна ироничная реакция такого острого наблюдателя,

как художник А.де Тулуз-Лотрек, на посещение Блуменверфа:

"... общее впечатление от дома восхитительно; ничто не

оставлено на волю случая: белая детская радостна, наряды

хозяйки и хозяина педантично подобраны к столовой с ее

цветными стеклами... Но по существу, удачны только ванная,

детская и клозет. Когда смотришь на остальное, испытываешь

потрясение, как от шатра Менелика из львиных шкур, полного

страусовых перьев, обнаженных женщин, красного и золотого,

жирафов и слонов!".

После успеха на выставках в Германии ван де Велде получил

несколько заказов в Берлине и в 1899 году перенес туда

мастерскую из Брюсселя. В 1902 году саксонский герцог

пригласил его в Веймар, где Ван де Велде построил здание

школы прикладного искусства (1908) и остался ею руководить.

Введенные им методы обучения стали после 1919 г. одной из

основ созданного Гропиусом Баухауза, в состав которого

вошла школа.

Манера ван де Велде в германский период развивалась от

декоративной экстравагантности к поиску равновесия

дионисийского и аполлонического. Он стремился преодолеть

капризную декоративность Сецессиона, не переходя к

канонизированной упорядоченности классицизма.

Сдержанностью отмечены интерьеры Фолькванг-музея в

Хагене (1900-1902) с их равновесием нейтральных

экспозиционных зон и пластических акцентов. Скупой декор

должен был символизировать работу упруго напряженной

конструкции. Но, если в оформлении интерьеров музея, также

как в ранних проектах мебели (с 1894) и постройках раннего

периода (дом Блуменверф в Брюсселе, 1895) ван де Велде

выступал как инициатор стиля «модерн», используя

криволинейные формы и декор, то в более поздний период как

архитектор и теоретик он стал одним из основоположников и

лидеров рационализма, о чем свидетельствует здания

Художественной школы в Веймаре (1904) и театр Веркбунда в

Кельне (1914).

С 1926 Ван де Велде руководил Национальной высшей школой

декоративных искусств в Брюсселе. В поздних работах

(библиотека в Генте, 1935—40; Музей Крёллер-Мюллер в

Оттерло, Нидерланды, 1938—54) использовал принципы

функционализма.

Петер Беренс

Стул для столовой в доме Беренса в Дармштадте, 1900

Столовая, выставка современного интерьера, универмаг Вертгейм, Берлин, 1902

Петер Беренс - крупнейший немецкий художник и

архитектор, один из основоположников

современного дизайна, один из основателей

Мюнхенского Сецессиона и Германского Векбунда. Беренс

известен, прежде всего, как представитель архитектуры

функционализма и сторонник использования новых

конструкций и материалов, таких, как стекло и сталь.

Родился в Габсбурге. В 1886-1889 гг. учился живописи в

Художественных школах в Карлсруе и в Дюссельдорфе. Его

ранние живописные работы демонстрируют его

приверженность югендстилю.

В 1897 г. , после посещения Италии, явился одним из

основателей объединенных мастерских в Мюнхене. С 1898 г.

начинает заниматься формообразованием промышленной

продукции.

В этот год Беренс был приглашен в Дармштадт, где великий

герцог Эрнст Людвиг Гессенский основал поселение

художников. Здесь Беренс построил свой собственный дом, для

которого он разработал дизайн каждого элемента, начиная от

проектирования конструкции и заканчивая дизайном кухонных

ножей. В дизайне дома соединились искусство и ремесло,

Стул для столовой, 1902

Входной зал выставки в Турине, 1902

Чайник, компания AEG, 1910

влияние югендстиля и индивидуальный стиль Беренса,

особенно проявившийся в его более поздних работах.

В 1902 году Беренс разработал дизайн для немецкой

экспозиции на первой международной выставке в Турине.

Здесь воспроизведена своеобразная манера Беренса, его так

называемый "стиль Заратустры".

С 1903 по 1907 гг. Берен был директором художественной

школы в Дюссельдорфе. В это время он принимал активное

участие в работе Немецкого производственного союза

(Веркбунда).

Важнейшим событием в художественно-техничекой жизни

того времени было приглашение Петера Беренса

художетвенным директором Всемирного электро-технического

концерна AEG (1906), для которого ранее работали Адольф

Мессель и Ото Экманн. Продукция AEG была рассчитана в

основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для ее

успешного продвижения на мировом рынке требовалось

создать какой-то свой художественный почерк. Хозяева фирмы

интересовались не столько эстетикой вещей, сколько задача

завоевания мирового рынка. Беренса пригласили для создания

фирменного стиля, охватывающего не только продукцию

рекламу, но и производственные помещения. Подобный заказ

означал, что появилась необходимость в создании

индивидуального облика компании, разработки единого стиля

изделий, их фирменной идентификации. Беренс первый

воплотил эту концепцию на практике.

Для AEG Беренс проектировал каталоги, прейскуранты,

электроприборы, выставочные стенды, а также

производственные здания и квартиры для рабочих. Художник-

практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и

графики, он один из первых ощутил новые задачи, встающие

перед дизайнером в индустриальном обществе. Беренс очень

последовательно проводил линию на подчинение

разнообразной продукции одному принципу стилеобразования.

Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах

нескольких геометрических элементов - шестигранников,

кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были

инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и

приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких

традиционных форм, никакой орнаментации. Геометризация

формы, ее предельная ясность, отражали и техническую

точность производственного процесса, и социокультурную

обозначенность вещи (чайник из элемента кухонной утвари

стал украшением столового буфета и принадлежностью

церемонии чаепития). Открытый Беренсом способ перевода

технических требований в пластические решения путем

использования тех малых степеней свободы, которая

представляет техника, свидетельствует о его большом

художественном таланте.

Разработанная для АЭГ Беренсом программа явилась по сути

одной из первых программ "фирменного стиля", получивших

впоследствии широкое распространение, и являются сегодня

одним из ведущих инструментов дизайнерской деятельности.

Помимо фирменного стиля Беренс проектировал для АЕГ

произволственные здания. Тубинный завод, построенный им

для АЭГ в 1909 г., стал намеренным олицетворением

промышленности как одного из наиболее важных

составляющих современной жизни. Не имеющий ничего

общего с откровенной простотой проектов из железа и стекла

(таких, как железнодорожные дебаркадеры XIX в.), турбинный

завод Беренса был задуман как произведение искусства, храм

индустриальной мощи. Принимая власть науки и

промышленности с пессимистическим смирением, Беренс

пытался сделать завод похожим на ферму, сообщить

фабричному сооружению смысл общей цели, присущий

сельскохозяйственным постройкам,- чувство, по которому

недавно урбанизированный полуквалифицированный

берлинский рабочий, возможно, еще испытывал определенную

ностальгию.

Осуществляя идею универсальности принципов построения

промышленного здания, Беренс использовал эту схему для

представительского здания Германского посольства в Санкт-

Петербурге, на Исаакиевской площади (1911-1912), которое

также отмечено отчужденностью и сверхчеловеческим

масштабом. Интерьеры здания - вестибюль, парадная лестница,

приемные залы - были выдержаны в стиле модернизированной

классики. С суровым и даже аскетическим видом

монументального фасада контрастировали обилие света в

самом здании, изящество и роскошь отделки. Черные колонны

и мощные потолочные балки вестибюля напоминали о

творениях древнегреческой архитектуры. В парадной анфиладе

второго этажа залы разделялись раздвижными дверьми, что

позволяло при необходимости легко объединять соседние

помещения. В торжественных случаях многостворчатые двери

Тронного зала, одетого в мрамор, раздвигались, и тогда за

двухколонным дорическим портиком открывался Прусский

зал, выходивший на Исаакиевскую площадь. Оба зала

мгновенно наполнялись светом, льющимся с обеих сторон.

Здание не сохранилось в своем первоначальном виде, оно стало

жертвой вспыхнувших в 1914 году антигерманских настроений

(Во время одного из погромов был сожжен Тронный зал,

уничтожены произведения искусства, коллекция севрского

фарфора, а с крыши здания была сброшена скульптурная

группа). Практическая работа Беренса имела огромное

значение для формирования нового вида деятельности -

художественного конструирования и нашла много

последователей как в самой Германии, так и за рубежом.

Выдвинутые Беренсом идеи нашли свое продолжение и

развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза,

известных архитекторов - учеников Беренса: Вальтера

Гропиуса, Людвига Мис ван де Рое, Ле Корбюзье.

Ле Корбюзье (Le Corbusier) (1887-1965)

Кресло LC2, 1925

Шезлонг LC4, 1925

вилла Савой в

Творчество знаменитого французского

архитектора, вначале живописца Шарля-Эдуарда

Жаннере, а с 1925 года Ле Корбюзье, отличала

последовательность разработки проблем новой архитектуры на

основе технократической утопии. Взаимодействие реального и

утопического определяло целостность творческой личности

архитектора и его популярность как провозвестника новых

идей.

В 1918 году вместе с А.Озанфаном Корбюзье опубликовал

манифест "После кубизма", утверждая начало машинной

цивилизации, в которой экономические законы, подобно

Пуасси, 1928-1931

Дом в поселке "Weissenhof", 1927

законам естественного отбора, приведут к чистоте форм

простых стандартных вещей. Главным содержанием искусства

являются "конструктивные идеи", всегда составляющие основу

"хорошей живописи", особенно проявившиеся в кубизме.

Течение, основанное Ле Корбюзье и Озанфаном, получило

впоследствии название пуризма. В 1920 г. В журнале "Экспри

нуво", выходившем под редакцией Жаннере и Озанфана, и

заполненного в основном их статьями, Корбюзье впервые

выдвигает идею дома как машины для жилья.

Утопическая концепция архитектуры получила завершенную

форму в книге "К архитектуре". На первый план Ле Корбюзье

выдвигает форму архитектуры, распределение масс,

освещенных солнцем. Идея функциональности необходима, но

не достаточна. Корбюзье полагал также, что решить

социальные проблемы поможет устранение лишних затрат

времени, вызванных нерациональным устройством городов.

Индустриализация должна обеспечить сокращение времени на

стоительство зданий, что позволит увеличить его объемы до

пределов, определяемых потребностью. Мысль о возможности

влияния на социальные процессы путем реорганизации

пространственных структур городов и наполняющих города

построек подкреплялась метафорой, уподоблявшей город

гигантскому механизму.

В следующей книге "Урбанизм" (1925 г.), выпущенной уже под

псевдонимом Ле Корбюзье, он перешел к конкретизации

утопического идеала. Здесь приведен "Проект современного

города на 3 млн. жителей" Население архитектор делит на

категории, закрепляя за ними определенное пространство.

Деловой центр состоит из 24 центральных башен,

расставленных по модульной сетке вокруг терминала всех

видов транспорта. С кустом небоскребов делового центра

соприкасались жилые кварталы, заполненные прямоугольными

меандрами 12-этажных корпусов. Первичной клеткой" их была

двухэтажная ячейка, с которой Корбюзье связывал надежды на

массовое производство, назвав ее "Дом Ситроен" - по модели

автомобиля. Такие ячейки, связанные коридорами и

открытыми террасами, складывались в "блоки вилл", где

каждое жилище многоэтажного корпуса имело свой

индивидуальный сад. Дом имел глухие панели боковых стен, а

обширное остекление стороны, обращенной к улице, позволило

увеличить глубину ячейки. Средствами эстетики пуризма

Корбюзье стремился преодолеть противоречие между "домом -

машиной для жилья" и домом как системой форм, обращенной

к эмоциям и разуму. Язык чистой геометрии взаимодействовал

с "объектами-типами", серийными вещами, наполнявшими

среду. Павильон "Эспри Нуво" на Международной выставке

декоративного искусства в Париже. 1925 г. стал моделью

ячейки в "блоке вилл" для "Проекта современного города"

В 1925 году, во время работы над Павильоном "Эспри Нуво",

Корбюзье обратился к дизайну мебели. Он создал несколько

эскизов мебели, и на осеннем салоне в 1929 году показал

несколько моделей, включая кресло LC2 и шезлонг LC4.

Массовое жилищное строительство во Франции 1920-х годов

было невелико, и Корбюзье работал над индивидуальными

заказами (дом Озанфана - 1923, Ла Роша и Жаннере - 1923-34, в

Париже; дом Кука в Булонь-сюр-Сен - 1926). Из опыта их

строительства он вывел "пять пунктов новой архитектуры":1 -

дом поднимается над землей на стойках каркаса; 2 - его

геометрический объем завершается плоской кровлей и там

устраивается сад; 3 - применение каркаса позволяет свободно

планировать интерьер; 4 - опоры каркаса отступают вглубь от

плоскости фасада, что позволяет компоновать его свободно,

независимо от опор; 5 - ленточные окна, отвечающие

конструкции дома, играют функциональную и эстетическую

роль. Наиболее полно художественные устремления Корбюзье

отражены в виллах богатых меценатов близ Парижа - вилле М.

Стайна и Г. де Монзи в Гарше (1927) и вилле Савой в Пуасси

(1928-1931) Вилла Савой стала высшим достижением эстетики

пуризма, устремленной к рациональной математической

организованности и уравновешенности формы. В области

построек общественного назначения наиболеcе крупным

реализованным проектом Корбюзье стало здание Центросоюза

в Москве (1928-1931 г.) Но при проектировании городов

Корбюзье никогда не включал в систему элементы,

предназначенные для общественной жизни. Город в его

понимании предназначен для четырех функций: жить,

работать, отдыхать, передвигаться. Рациональное зонирование

должно было основываться на этих элементах. В своих утопиях

Корбюзье видел альтернативу разрушительной силе

революций. Но сам он строил радикальные схемы нового

устройства не только среды обитания общества, и самого этого

общества. Такой ход мыслей подсказывал путь развития идей

тоталитаризма и автократорной власти, распостранявшихся по

миру, - не уповать на красоту, а предложить эстетизированный

порядок, подкрепленый силой.

Маргарете Шутте-Лихотски (Margarete Schutte-Lihotzky) (1897 - 2000)

Франкфуртская кухня, 1927

Грета Шутте-Лихотски родилась в конце 19-го

века в Вене. Она стала первой в Австрии

женщиной, получившей архитектурное

образование. Находясь под большим влиянием

стиля "баухаус" и лично - патриарха "баухауса" Вальтера

Гроппиуса, Маргарете создавала интерьеры, состоящие из

простых прямых линий. Эта эстетика и стоящие за ней

рационализаторские идеи вполне соответствовали духу

социального утопизма, властвовавшему в те годы над многими

умами.

Еще во время учебы Шутте-Лихотски получала призы за свой

дизайн. Она училась у Оскара Стрнада, который был одним из

первых венских архитекторов, которые занимались

строительством домов для рабочего класса. В Вене в период с

1919 по 1934 гг. было построено 58 667 новых квартир,

вмещающих почти 200 000 людей. Среди архитекторов, с

которыми работала Шутте-Лихотски были Адольф Лоос, Петер

Беренс, Джозеф Франк и Джозеф Хоффман.

В 1927 году для франкфуртских рабочих Грете Шутте-

Лихотски разработала проект кухни, получившей название

“Франкфуртская кухня”. В это время она уже узнала о системе

научного подхода к затратам времени на рабочем месте и

задумалась о том, как жилищное строительство может

сократить работу домохозяйки. Маргарете взяла секундомер,

просчитала время, требующееся на разные кухонные дела, и

поняла, что из-за нерационального устройства кухонного

пространства много времени теряется зря. Чтобы больше не

было этих потерь, она и спроектировала свою "франкфуртскую

кухню", умещавшуюся на площади 6,5 кв. м, состоявшую из

модульных секций и не имевшую ни одного пустующего

квадратного сантиметра.

Она предложила устроить над плитой вытяжное отверстие и

ставить лишившуюся ножек кухонную мебель на бетонное

основание, то есть встраивать ее в интерьер, не теряя при этом

ни одного квадратного сантиметра. Проект Греты — идеальное

совмещение функции и формы — по максимуму сохранял

энергию и время работающей хозяйки. Эту кухню отличал

стандартный, жестко закрепленный набор мебели: слева —

двойная мойка, справа - плита, навесные шкафы со

скользящими дверцами, а у короткой стены, у окна — рабочий

стол. Здесь же — вертящийся табурет и навесная лампа. Кухня

была оборудована 18-ю практичными "шюттенками" - нечто

среднее между выдвижными ящечками, контейнерами для

хранения припасов и мерным стаканчиками. В своей кухне

Шутте-Лихотски сделала раздвижные двери, чтобы из

кухонной зоны мать имела возможность наблюдать за детьми,

находящимися в обеденной зоне.

На этой кухне уже отсутствовала печь — а значит, не нужно

было искать место для складирования угля. В ней царила

“чистая” техника, работающая на газе и электричестве, которое

несмело пробиралось в частные дома, освещая их, разогревая

пищу и питая первые бытовые приборы. На "франкфуртской

кухне" не было холодильника — он пришел в Европу только

после второй мировой войны. Для хранения продуктов была

выделена специальная кладовка, в которой, благодаря

уличному воздуху, поддерживалась низкая температура.

Несмотря на то, что кухня была крошечных размеров, на ней

было удобно работать, мебель и все необходимое впервые

располагаются компактно. Именно поэтому модель приобрела

неслыханную популярность: в одном только Франкфурте было

построено несколько десятков тысяч таких кухонь. Кухня

выпускалась в различных вариантах по размерам и степени

оснащенности. Она стала первым протопипом современных

кухонь: встроенная мебель, общие принципы

функциональности и экономичного использования

пространства.

Шютте-Лихотски была в числе командв немецких и

австрийских архитекторов, которые были приглашены в

Советский Союз для строительства новых промышленных

городов, например Магнитогорска. По возвращению из СССР в

30-е годы она много путешествовала по миру, выступая с

лекциями по дизайну и строительству детских садов и домов

для рабочих.

Будучи коммунисткой и участником австрийского

сопротивления, в 1940 году она была схвачена Гестапо и 4 года

провела в концентрационном лагере.

Из-за своей приверженности коммунистическим идеям, в

послевоенные годы Шютте-Лихотски практически не получала

крупных заказов и работала в основном над проектированием

частных домов.

В начале 80-х ее заслуги были высоко оценены, она получила

множество призов и наград.

Брейер или Бройер Марсель Лайош (Marcel Lajos Breuer) (1902-1981)

Конструктивистский стул, 1922

Стул "Василий", 1925

Стол B9, 1925

Стул B5, 1928

Брейер Марсель американский архитектор и дизайнер

венгерского происхождения, один из

основоположников промышленного

проектирования, лидер функционализма. В

качестве дизайнера и архитектора, американец

венгерского происхождения Марсель Брёйер может

расцениваться как один из наиболее значительных и

влиятельных дизайнеров 20-ого столетия.

Родился в Пеште. В 1920 поступил в только что открывшийся

Баухауз - Высшую школу строительства и художественного

конструирования, основанную в Веймаре В.Гропиусом.

Еще будучи студентом в Баухаузе, он увлекался

модернистскими экспериментами с дизайном мебели. По

окончании Баухауза (1920-24) и работал в одной из его

мастерских как живописец и скульптор. Здесь он

сконструировал и первый вариант знаменитого трубчатого

стального стула Брёйера. Одно из самых известных его

произведений - стул из металлических трубок "Василий",

конструкция которого навеяна формой велосипедного руля

(это произведение было посвящено Василию Кандинскому,

преподававшему в те годы в Баухаузе). В настоящее время

стул выпускается фирмой "Кассина".

Кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно

изогнутых стальных трубок стали "визитной карточкой" стиля

Баухауза. Эти предметы были моющимися, экономичными, в

них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные

металлические стулья проектировал и Мис ван дер Рое.

Стол B91, 1930

Шезлонг, 1935

Образцы трубчатой мебели Брейера будучи выпущены

миллионами экземпляров, давно заняли устойчивое место

среди классики модернизма и надолго определила стилистику

конторской мебели во всем мире.

Но не только стальная мебель принесла Брёйеру

международную известность. В истории ему принадлежит

место новатора в области дизайна интерьеров. Его проекты

1930-х годов из алюминия и древесины вдохновляли многие

последующие поколения дизайнеров. С современной точки

зрения, его легендарные проекты интерьеров кажутся не менее

важными.

Архитектурной практикой Брёйер занялся в 1928 году, открыв

частную мастерскую в Берлине. В начале 1930-х годов были

завершены его крупные архитектурные работы: дом Гидиона

Зигфрида в Цюрихе (1934), дом Харнишмахера в Висбадене и

жилой комплекс Дольтерталь в Цюрихе. Постройки

выполнены в духе господствовавшего тогда в Баухаузе

рационализма. В это же время он активно занимаетя дизайном

мебели, проектируя ее из листов фанеры.

В 1935 Брёйер эмигрировал из нацистской Германии в

Англию, а в 1937 переехал в США, где начал работать вместе с

Гропиусом в Гарвардской школе архитектуры. Это

сотрудничество оказало влияние на развитие следующей

генерации архитекторов. Среди его учеников такие

выдающиеся архитекторы, как Ф. Джонсон, П. Рудольф, И.

Пей.

Брёйер работал в содружестве с Гропиусом с 1937 по 1941. В

этот период он разработал новые варианты односемейных

домов, которые сыграли заметную роль в дальнейшем

развитии жилого строительства США. Характерным примером

может служить дом Хаггерти в Кохассете (шт. Массачусетс).

Известность приобрел и собственный дом Брёйера в

Линкольне (1939).

В 1946, покинув Гарвард, Брёйер начал самостоятельную

работу в Нью-Йорке. В 1953 он получил первый крупный заказ

на проектирование комплекса ЮНЕСКО в Париже.

В 1950-е и 1960-е годы он занимался исследованием

конструктивных и пластических возможностей железобетона.

Важнейшие работы этих лет - аббатство Сент-Джон в

Колледжвиле (шт. Миннесота), исследовательский центр

(IBM) в Ла-Год (Франция), дом Кёрфера в Швейцарии и,

наконец, музей Уитни в Нью-Йорке. Эти сооружения здания

демонстрируют достижения и возможности современной

архитектуры и отличаются пластической выразительностью,

мастерским использованием конструктивных и

художественных возможностей бетона.

В постройках последних лет проявились черты

экспрессионизма.

Творчество Брёйера не было связано с каким-либо одним

стилем или течением в искусстве; он свободно использовал

широкий диапазон форм, конструктивных идей и материалов,

поэтому его работы предлагают огромное разнообразие

вариантов даже по современным меркам.

В железобетонных зданиях, проектах мебели он всегда

соединял рациональность с острой пластической

выразительностью композиции, стремился к функциональной

чёткости композиции, к ясности структуры сооружений, к

компактности планов и объёмов.

Церковь аббатства, 1961

Церковь аббатства, 1961

Библиотека, 1964

Исследовательский центр (IBM) в Ла-Год, 1961

Музей Уитни в Нью-Йорке, 1966

Арне Якобсен (Arne Jacobsen) (1902-1971)

Ant chair, 1952

Арне Якобсен - известный датский архитектор и

дизайнер мебели, интерьеров, тканей, изделий из

стекла и металла, крупнейший представитель

функционализма в датской архитектуре.

До поступления в Королевскую Академию искусств обучался

на каменщика. Еще будучи студентом подавал большие

надежды , получив серебренную медаль за дизайн стула,

который был представлен на выставке Exposition Internationale

The Number Seven, 1955

The Number Seven, 1955

Кресло, 1956

Кресло Egg, 1958

Набор посуды "Cylinda-Line", 1967

des Arts Decoratits, состоявшейся в Париже в 1925 году.

С 1927 по 1929 год Якобсен работал в архитектурном бюро

Пауля Холсо (Paul Holsoe), после чего открыл собственную

дизайн-студию и начал частную практику в качестве

архитектора и дизайнера интерьера. На его ранние работы

оказало влияние творчество Корбюзье, Гуннара Асплунда

(Gunnar Asplund) и дизайнеров Современного Движения

(Modern Movement), например Людвига Мис ван де Ройя

(Ludwig Mies van de Rohe).

Якобсен был одним из первых, кто своими проектами

представил модернизм в датском дизайне. В числе этих

проектов - "Дом будущего" (House of the Future) - круглый в

плане, который он создал в соавторстве с Флеммингом

Лассеном (Flemming Lassen) в 1929 году. Его первыми

значительными архитектурными объектами были Bella Vista

housing в Копенгагене (1930-34) и Functionalist Rethenborg

House в Ордрапе (Ordrup) (1930). Якобсен даже в

многоквартирных домах обеспечивал жильцам максимальную

автономность. И пейзаж был для него важнее, чем социальные

теории. Вместе с тем, он совершенно сознательно добивался

того, чтобы из окна каждой квартиры открывался отличный

вид. Комплекс Bellavista, этажность которого была ограничена

муниципалитетом, состоит из 3х корпусов. С помощью уступов

архитектор остроумно разбил южные фасады длинных крыльев

на небольшие, слегка повернутые относительно сторон света

секции. При этом продолжением наружной стены одной из

комнат является балкон. Стена смежной квартиры образует на

восточном фасаде соответствующий выступ. А ее южная стена

снова "выныривает", завершаясь балконом. В каждой квартире

есть видовой балкон. Каждая квартира имеет компактную

Лампа AJ

правильную форму. Протяженность постройки скрадывается, а

переход от двухэтажных секций к трехэтажным смягчается.

Блестящее функциональное и зрительное решение,

неразрывная связь с ландшафтом и природой, и никакого

намека на биоморфизм.

Важной составляющей творческого метода Арне Якобсена

было его стремление к созданию завершенного произведения:

работая над проектом дома, он разрабатывал дизайн абсолютно

всех его элементов. Любая самостоятельная функция должна

была, по его мнению, получить и самостоятельное

дизайнерское решение. Для своих наиболее известных

архитектурных проектов, Аэропорта авиакомпании SAS и

Radisson SAS Royal Hotel в Копенгагене (1856-1960), Якобсен

спроектировал каждую деталь, вплоть до вилок, ножей и

ложек. Кресла-скульптуры из литых стекловолоконных форм

"Лебедь и "Яйцо" - творения Якобсона для отеля, стали

настоящими шедеврами в мире дизайна и до сих пор остаются

непревзойденными по удобству, простоте и изяществу стиля.

Еще ранее, в 1952 году, появился еще один шедевр от Якобсена

- стул "Муравей" (Ant Chair) - а точнее серия штабелированных

стульев из отформованной фанеры с металлическим каркасом.

Впервые спинка и сидение стула были сделаны из одного куска

фанеры. Дизайн стула "Ant" положил начало всемирной

известности Арне Якосена как дизайнера мебели. Свыше

миллиона стульев "Муравей" было распродано. Это первая

настоящая промышленная мебель, ставшая иконой

скандинавского дизайна.

Следующим шедевром Якобсена, как по значимости, так и по

дате создания, является модель "3107" 1955 года, обычно

называемая "Номер 7". Стул первоначально был выполнен из

бука в белом и черном цвете. Впоследствии датский

архитектор Вернер Пантон (Verner Panton) и датский художник

Поль Гернес (Poul Gernes) расширили цветовую гамму, и

сейчас стул выполняется разнообразной цветовой палитры из

разных материалов (бук, клен, ясень, вишня). Стул номер 7

(1955) является одним из самых успешных коммерческих

проектов, со дня его создания было изготовлено более пяти

миллионов его копий.

Сидя в креслах и на стульях Якобсена, начинаешь заново

ощущать разумную органику человеческого тела. Они

сочетают в себе элегантность формы, рациональный подход к

использованию материалов и легкость. Лишь единицам

удалось превзойти обостренную чувствительность художника

по отношению к пропорциям и цвету.

Талантливый архитектор, во всем мире Якобсен был известен

как дизайнер мебели, но именно неординарное архитектурное

мышление во многом повлияло на оригинальные формы

созданных им предметов. Особенно это проявилось в его

работах 60-х годов, когда внимание дизайнера привлекли

геометрические формы: круги, цилиндры, треугольники и

кубы. В это время были созданы набор посуда "Cylinda-Line"

для компании Stelton и серия ламп "AJ" для Louis Poulsen,

которые также стали классикой дизайна 20 века.

Незадолго до своей смерти, размышляя об успехе своего

творчества, Арне Якобсен сказал: "Основной фактор - это

пропорции. Именно пропорции делают греческие храмы

такими прекрасными… И когда мы смотрим на самые

выдающиеся здания Ренессанса и Барокко, мы видим, что все

они имеют идеальные пропорции. Это важнейшая вещь".

Миша Блэк (Misha Black) (1910-1977)

Миша Блэк - один из крупнейших деятелей

английского дизайна, архитектор, педагог. Работал

в области выставочного дизайна, проектировал

изделия бытового назначения, интерьеры

общественных зданий, занимался педагогической практикой.

Родился в Баку, в Англию уехал в 1912 году. Учился в

Центральной школе искусств и ремесел в Лондоне, получил

архитектурное образование. Начал свою карьеру в качестве

дизайнера постеров и выставочных стендов в возрасте 17 лет. С

1929 года начал архитектурную и дизайнерскую практику. В

30-е годы часто работал совместно с дизайнерами М. Греем, С.

Чермайером, В. Коатсом.

Одним из ранних проектов Блэка был дизайн кафе "Кардоума"

в Лондоне и Манчестере, в это же время он также работает в

области промышленного дизайна. Многочисленные ранние

проекты Блэка, от радиоприемников до интерьеров кафе,

отличались экономичностью и изысканной простотой. В это же

время он начинает писать острые и убедительные статьи о

выставочном дизайне.

С началом войны, в 1939 году, начает работать в Министерстве

Информации в качестве главы отдела выставочного дизайна и

приобретает известность как выставочный дизайнер. Его

основные работы в этой области: типовой выставочный стенд

(1935), дизайн выставки группы "Марс" (1938), дизайн

экспозиций ежегодных государственных выставок в Глазго.

В 1943 году совместно с Милнером Греем (Milner Gray)

выступил инициатором создания Общества по исследованию

дизайна (Design Research Unit), задачей которого является

создание дизайн-центров и пропаганда их деятельности.

Общество стало первым международным междисциплинарным

объединением дизайнеров, выполняющим заказы в различных

областях дизайна, от архитектуры до промышленного и

графического дизайна. В 1946 году музей Виктории и Альберта

организовал выставку "Британия это может", на которой Миша

Блэк в числе других дизайнеров Design Research Unit

представил экспозицию "Birth of an Egg Cup", которой он

пытался объяснить значение промышленного дизайна. Эта

экспозиция фактически явилась пропагандой: члены DRU

призывали к активным изменениям в подходе к дизайну,

выражая недовольство тем, что "не существует должного союза

между инженером и художником".

Блэк участвовал в подготовке экспозиции в связи с

проведением выставок ЮНЕСКО в Мексике и Израиле (1947-

53). Блэк получил мировое признание после Британского

фестиваля 1951 года, на котором он координировал upstream

отделение.

В следующее десятилетие Блэк активно занимается

дизайнерской практикой, проектируя все, вплоть до

океанических лайнеров. Из более поздних проектов Блэка

наиболее известны многочисленные интерьеры общественных

зданий, архитектурные проект, среди них: проект для систем

метрополитена в Лондоне и Гонг Конге и жилище для

млекопитающих в лондонском зоопарке (1967). Кроме того он

работает в качестве дизайнера-консультанта на ряде фирм.

Работы Блэка отличает понимание сути проектной ситуации,

стремление к лаконичности формы и удобству монтажа

деталей, нестандартность решений структуры объектов и

интерес к новым материалам (он одним из первых применил

пластмассы для изготовления корпусов радиоприемников).

Много сил Блэк отдал изучению и организации дизайнерской

деятельности, был активным пропагандистом дизайна, сознавая

его важную роль в развитии промышленности и культуры. В

1944 году он принимает активное участие в организации

Общества по исследованию дизайна (DRU), задачей которого

является создание дизайн-центров и пропаганда их

деятельности. В 1954-55 годах Блэк - президент Общества

художников и промышленных дизайнеров, в 1974-76 годах -

президент Ассоциации промышленности и дизайна. Блэк был

первым президентом ИКСИД (1959-61) и принимал самое

активное участие в его работе.

В полной мере талант Блэка как практика, идеолога и

организатора дизайнерской деятельности проявился в его

преподавательской работе в британском Королевском

колледже искусств (1959-77). В основе его педагогической

концепции лежала идея разрушения барьера между дизайном и

инженерией. В то же время он подчеркивал, что дизайнер

будущего должен "находиться на уровне передовых идей

своего времени, быть в курсе течений в изобразительном

искусстве, уметь тонко отражать дух времени, а также

высокопрофессионально выполнять чертежи и макеты". В

последние годы жизни Блэка волновали также проблемы

вовлечения в дизайн потребителя с целью проектирования

предметно-пространственной среды, максимально отвечающей

индивидуальным потребностям.

Блэк был одним из самых влиятельных преподавателей в

области дизайна своего времени. Он был одним из тех, кто

стоял у истоков формирования промышленного дизайна как

особой дисциплины и как профессиональной деятельности.

Являясь одаренным оратором и публицистом, обладая

целеустремленностью и организаторскими способностями, был

активно вовлечен в международную дизайнерскую

деятельность. Все это снискало Блэку популярность и

признательность в профессиональной среде.

В 1972 году Миша Блэк был посвящен в рыцари. В 1978 году

была учреждена медаль сэра Миши Блэка за выдающиеся

заслуги в области преподавания дизайнерских дисциплин.

Чарльз и Рэй Имз (Charles & Ray Eames) (1907-1978), (1912-1988)

Стул из коллекции, созданной для выставки "Органический дизайн жилой

В историю деятельность Чарльза и

Рэй Имз войдет как образец

плодотворного сотрудничества ХХ

столетия. За сорок лет их карьеры,

наряду с известными предметами мебели, были также созданы

чрезвычайно интересные фильмы, сооружения и выставки.

среды", 1940

Стул из гнутой клееной фанеры, 1946

Стул "La Chaise", пластик, усиленный стекловолокном, 1948

Стул из пластика, усиленного стекловолокном, 1948 Первый пластиковый стул, выпущенный в массовое производство

Чарльз Имз родился в 1907 г. в Сент-Луи (Миссури). Получив

архитектурное образование, он открыл свое архитектурное

бюро. Впоследствии он подчеркивал роль знания основ

архитектурного проектирования для дизайна: "Я смотрю на все

проблемы вокруг как на проблемы структуры". По мнению

Имза, "дизайн - это план группировки элементов для

достижения определенной цели". Увлекшись дизайном Чарльз

поступил в Академию искусств в Крэнбурке (Мичиган), где он

начал проводить эксперименты с мебелью, и где впоследствии

стал руководить факультетом дизайна.

Рэй Имз родилась в 1912 году в Сакраменто (Калифорния),

перед тем ка поступить в Академию в Крэнбурке она училась у

немецкого художника Ханса Хофмана в Нью-Йорке в

Провинстауне. Познакомившись с Чарльзом, Рэй помогала ему

в работе над его совместным проектом с Эеро Саариненом для

конкурса "Органический дизайн жилой среды", проводимом

Музеем современного искусства в Нью-Йорке. Коллекция

мебели из гнутой фанеры (коллекция состояла из десяти

различных моделей кресел с единым сиденьем-оболочкой),

созданная Чарльзом и Эеро, принесла авторам 1-ый и 2-ой

призы.

Чарльз и Рэй поженились в 1941 году и перехали в

Калифорнию, где они продолжили свою работу в области

дизайна мебели, экспериментируя с технологией формовки

прессованной фанеры. Имзы создавали макеты изделий своими

руками в натуральную величину, и их мастерская сложностью

оборудования напоминала научно-исследовательскую

лабораторию.

Кресло-шезлонг с оттоманкой, 1955

Заказ военно-морского флота США позволил Чарльзу Имзу

открыть свой офис и собрать группу дизайнеров, в которую

входили, например, Гарри Бертойя и Грегори Эйн. Продолжая

свои эксперименты Имз создавали абстрактные композиции,

скульптуры, стулья, столы и даже игрушки из фанеры. были

продемонстрированы на выставке "Новая мебель Чарльза

Имза", организованной в 1946 году Музеем современного

искусства в Нью-Йорке. Провозглашенный Имзом принцип

экономии материалов и усилий получил воплощение в

представленном на выставке стуле из гнутой клееной фанеры

(сегодня он уже стал классикой). Стул был назван известным

архитектурным критиком Естер МакКой "стулом века".

В 1946 году компания Evans Products приступила к выпуску

мебели Имз из гнутой фанеры. Вскоре мебель Чарльза и Рэй

Имз стала производить фирма Герман Миллер, которая

продолжает выпускать мебель Имзов по сей день. Личности и

произведения Чарльза и Рэй Имз оказали также глубокое

влияние на мироощущение, отношение к собственному

предприятию и понимание дизайна концерна Vitra.

В 1949 году в рамках проекта дешевого строительства Case

Study House, финансируемого журналом "Arts and Architecture",

Чарльз и Рэй Имз построили свой дом в городе Санта-Моника,

штат Калифорния. Дом представлял собой стальную

конструкцию и раздвижными дверьми и окнами. Всего 16

часов потребовалось пяти рабочим, чтобы собрать каркас, и

еще три дня одному рабочему, чтобы соорудить крышу.

Просторный, светлый и ярко раскрашенный, дом был описан

искусствоведом Пэтом Кекхэмом как "композиция в духе

Мондриана на лужайке в Лос Анджелесе". Оригинальный

дизайн и инновационное использование материалов сделали

дом меккой для архитекторов и дизайнеров со всего мира. Дом

считается одним из самых значительных жилых домов,

построенных где-либо в послевоенное время.

В конце 40-х Имз первый применил в проектировании стульев

пластик, усиленный стекловолокном, увидев значительный

формообразуюший потенциал в возможностях новой

технологии. Плавные контуры сиденья и спинки

контрастируют с линиями четырех легких стальных ножек-

стержней. Эти тонкие металлические ножки стали

отличительной чертой мебели Имза 50-х годов. Его кресло-

шезлонг с оттоманкой (модель "670" фирмы "Герман Миллер",

1955) тоже стало одним из классических образцов мебели XX

века.

В начале 50-х Имз увлеклись съемкой кинофильмов. За 25 лет

работы в кино они создали более 85 короткометражных

фильмов продолжительностью от 2 до 30 на различные темы.

минут. Имз одним из первых начал делать полиэкранные

слайд-фильмы для пропаганды научных идей и педагогических

концепций. Нередко использовал свои ленты в

преподавательской деятельности и публичных выступлениях.

Фильмы Toccata for Toy Trains и посвященный строительству

собственного дома Powers of Ten демонстрируют широту

интересов и богатые творческие способности авторов.

В 60-е годы Рэй и чарльз Имз проектируют конторскую мебель,

складируемые пластиковые стулья и столы, светильники,

радиоприемники, разрабатывают совместно с Э. Нойесом и П.

Рэндом фирменный стиль IBM, работают над дизайном

выставок IBM и других компаний.

В 70-е продолжали работать в области дизайна мебели, внедряя

целый ряд революционных мебельных разработок, в которых

архитектоническая основа Чарльза объединяется с

характерным для Рэй восхищением живописью и скульптурой.

Последней работой Чарльза Имз был проект планировки

городского парка в Сент-Луисе.

Чарльз умер в 1978 году, Рэй - десятью годами позже.

Последние годы жизни Рэй посвятила завершению начатых

совместно с мужем проектов, а пропаганде их идей в области

дизайна.

Архив Чарльза и Рей Имз поступил в библиотеку Конгресса

США. Своим творчеством они доказали, что искусство и

технология в XX веке взаимно дополняют друг друга.

Экспериментирование с возможностями новейших технологий

характерно для большинства их проектов - от мебели и

игрушек до научно-популярных фильмов.

Гарри Бертройя

"Diamond", 1950

Родился в 1915 г. в Сан Лоренцо, Италия В 1930 г.

эмигрирует в Канаду, а затем переезжает в США;

до 1936 г. - учится в Техническом Колледже Касса

(Cass Technical College) в Детройте; занимается дизайном

ювелирных украшений и живописью; 1937 - 1943 гг. - получает

стипендию Кранбрукской Академии Искусства, Мичиган, где

Модель 420, 1952

он создает и ведет мастер-класс по дизайну металла; 1943 г. -

переезжает в Калифорнию вместе с Чарльзом и Реем Эймс;

сотрудничает с ними в их экспериментах по "лепке" из

слоистой древесины медицинских протезов и компонентов для

авиационной промышленности; проектирует акустические

скульптуры из проволоки; 1950 г. - возвращается в

Пенсильванию после приглашения фирмы "Кнолль";

проектирует для "Knoll Associates, Inc" серию проволочных

кресел; создает проволочные скульптуры для капеллы

Массачусетского Технологического Института; 1953 г. -

консультант "Knoll Associates, Inc", параллельно занимается

скульптурой; 1956 г. - получает медаль Американского

Института архитектуры и ремесел (American Institute of

Architects' Craftsmanship Medal); отмечен многочисленными

наградами, до конца своих дней вел активную

преподавательскую деятельность.

Гарри Бертойя считал себя в первую очередь скульптором,

будучи одновременно непревзойденным экспертом по

металлургии в области прикладных искусств.

Бертойа известен своими музыкальными скульптурами,

сконструированными из металлических реек. Они отличаются

размерами и созданы из различных металлов, включая

бериллиевую медь. Некоторые рейки завершаются

металлическими цилиндрами и каплями, которые благодаря

своему весу усиливают колебание рейки. Его музыкальные

скульптуры представляют собой металлические объекты,

которые под воздействием, издают уникальный, чистый

музыкальный звук. Это понятие природной гармонии,

исходящей от таких материалов, как сталь и других металлов,

легло в основу всех его проектов, от скульптуры до мебели.

Результатом его неустанных экспериментов со свойствами

металлов явилась его уникальная коллекция мебели из тонких

металлических прутков с применением точечной сварки. Его

стулья из металла сочетают, казалось бы, взаимоисключающие

понятия - жесткость и комфорт. Проволочный металлический

каркас обеспечивает жесткость и устойчивость конструкции,

сиденье же поднято на удобную высоту и сделано, как правила,

из кожи. Эта необычная и легкая на вид сетчатая мебель стала

прототипом для последующих многочисленных модификаций.

Этторе Соттсасс (Ettore Sottsass, 1917)

Настольная лампа "Оргстекло и металл", 1956 для Arredoluce

Одно из многочисленных керамических изделий из серии "Тотем", созданных Соттсассом с 1960 г.

Этторе Соттсасс - выдающийся дизайнер,

архитектор, художник, теоретик и философ

проектной культуры. Символ "итальянской

альтернативы" в дизайне.

Родился в 1917 году в Инсбурге (Австрия) в семье архитектора

Этторе Сосссаса-старшего. Изучал архитектуру в Турине в

Политехническом университете. Во время учебы писал статьи

по искусству и дизайну интерьера совместно с туринским

дизайнером Луиджи Спаззанпан (Luigi Spazzanpan), после

войны работал в архитектурном бюро Giuseppe Pagano пока в

1947 пока в 1947 году в Милане не открыл свое дизайн-бюро,

Studio. В 1957 году Соттсасс был назначен дизайнером

компании Poltranova и был вовлечен в процесс дизайна и

производства современной мебели и осветительных приборов.

В 1962 году Соттсасс опубликовал в "Домусе" статью

Печатная машинка Valentine, 1969

Стул Synthesis 45, 1971 для Olivetti

Мебель из стекловолокна Mobili Grigi, 1970 для Poltranova

Ваза Shiva,1973

Система полок

"Дизайн". Основная идея этой статьи - дизайн имеет дело не с

функцией и рациональностью вещи, а со средой, с культурной

атмосферой, в которую погружен объект. Вещь

воспринимается как магический объект, но не как орудие для

выполнения функции. Отсюда - "медитативный дизайн",

спонтанность, авторский жест - проектный стиль Соттсасса.

К началу 60-х Соттсасс завоевывает широкую популярность в

среде альтернативного дизайна. Его студия вскоре

превратилась в авангардную творческую лабораторию, самое

модное место встреч независимой и передовой молодежи

Милана. Но одновременно Соттсасс зарабатывает репутацию

"серьезного" промышленного дизайнера своими проектами для

фирмы "Оливетти" (Olivetti), в которой начал работать с 1958 в

должности консультанта по дизайну. За двадцать лет

сотрудничества с Olivetti Соттсасс создал немало прекрасных

вещей, многие из которых стали знаковыми - калькулятор

Logos 27 (1963) , печатных машинок Praxis 48 (1964), Valentine

(1969). Портативная пишущая машинка Valentine

изготавливалась из яркой красной дешевой пластмассы в

сочетании с активно-желтыми бобинами - и из орудия труда

превратилась в инструмент для творчества. В технический

промышленный объект внедрился стиль поп-культуры.

Сегодня самую любимую машинку секретарш, уже не

встретишь ни в одной бухгалтерской конторе, зато ее можно

увидеть в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Valentine стала музейным экспонатом так же, как и многие

другие вещи Этторе Соттсасса.

Одним из самых выдающихся его проектов для Olivetti была

Carlton cabinet, 1981, для "Мемфиса"

Лампа Ashoka, 1981, для "Мемфиса"

Шкаф Casablanca, 1981, для "Мемфиса"

Кресло Teodora, 1986, для Vitra

Интерьер

Elea 9003 - электронно-вычислительная система (1959), за

дизайн которой Соттсасс был награжден премией Compasso

d'Oro (Золотой циркуль). Чтобы сделать компьютер легко

управляемым, понятным для пользователя, Соттсасс прибег к

принципам модульности и семантической определённости.

Ввёл систему цветов, разделяющих операционные зоны.

Корпуса машин облачил в большие полированные листы

алюминия, подойдя к соотношению объёмов с позиций

архитектуры. Эти объекты можно было в каждом интерьере

устанавливать по-своему, не обязательно придвигая к стене.

Важным, гибким и экономичным нововведением Соттсасса

стало решение не прятать кабели и провода в полу, а заключать

в корпус и размещать поверху.

В творческом методе Соттсасса удивительным образом

сочетались бунтарство и профессионализм. С равным успехом

он работает как "серьезном" функциональном стиле, развивая

идею "нейтральной" формы, так и в "альтернативном дизайне",

став одним из его идеологов. В альтернативном ключе он

создает серии монументальной керамики и мебель для фирмы

Poltranova.

Как выдающийся член движения Радикального дизайна,

Соттсасс стал одним из основателей группы Global Tools (1973)

- школы радикального дизайна и архитектуры. Ирония и

критицизм, обращение к экологии и протесты против

ограничений творческой свободы, нарочитое обыгрывание

кича, дурновкусия и при этом создание идеальных

архитектурных проектов - вот что занимало членов Global

Tools. В целом группа создавалась не для проектирования

аэропорта Malpensa 2000, 1994-98

реальных объектов, а ради дискуссий, общения, осознания и

проработки новых идей.

К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик

своего расцвета, надежды на социальные изменения через

дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение

вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна,

"Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне

обновивших итальянский дизайн. С 1981 по 1988 Соттсасс был

лидером группы "Мемфис", которая под его руководством

стала центральным явлением в создании интернационального

движения Постмодернизма.

Сначала группа существовала как отделение студии "Алхимия"

- галереи экспериментальных работ, не предназначенных для

промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и

осознано интеллектуален. Продвижение придуманных

Алессандро Мендини - творческого лидера студии -

направлений "re-design" и "банальный дизайн" стало главным в

идеологии студии "Алхимия", и Соттсасс который находил

такой подход слишком ограниченным, покинул группу и

совместно с Андреа Бранци (Andrea Branzi) и Микеле де Лукки

(Michele De Lucchi) основал "Мемфис".

80-е прошли под знаком "Мемфиса" - его стиль стал наиболее

влиятельным в мировом дизайне. Они играли текстурой,

красками, формами, сочетая свободу творческого

самовыражения и проектный реализм. Смешение тем и

косвенное цитирование стилей прошлого, используемое

дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики

пост-модернистского дизайна.

Соттсасс продолжал работать в области дизайна мебели,

создавал изделия из металла и стекла для "Мемфиса" вплоть до

1985 года и, в конечном счете, в 1988 году распустил группу.

Подробнее о группе "Мемфис" >>.

Еще в 1981 году совместно с тремя молодыми архитекторами -

товарищами по "Мемфису" Альдо Чибиком (Aldo Cibic),

Маттео Туном (Matteo Thun) и Марко Дзанини (Marco Zanini)

основал фирму Sottsass Associati в Милане, которая работает

над архитектурными и интерьерными проектами.

Студия проектирует мебель, аксессуары, бутики (в частности,

для магазинов Fiorucci, Еsprit - начиная от архитектуры и

заканчивая внутренним оформлением). Вообще, в конце 80-х

Sottsass Associati выполнила много архитектурных проектов,

среди них несколько частных домов в США, в штате Колорадо,

частный дома в Palo Alto, общественное здание David Kelley,

Malpensa 2000 - здание аэропорта около Милана, бар Zibibbo в

Японии (1988) и другие. Sotsass Associati также работал с

такими компаниями, как Apple, NTT, Philips и Siemens, в то же

время Соттсасс продолжает индивидуальную деятельность,

создавая предметы из стекла и керамики, он разрабатывает

дизайн ювелирных изделий для Cleto Munari, изделий из

металла для Alessi, мебели , изделий из стекла и керамики для

Design Gallery в Милане и столовых приборов для Swid Powell.

Сегодня Соттсассу почти 90. Он всё так же много работает в

своей миланской студии, почти ежегодно выступает с новыми

проектами. Исследователи творчества Этторе Соттсасса

единодушно признают, что дизайнер окончательно

"повзрослел" с наступлением 90-х годов. Он больше не

увлекается яркими цветами и странными формами, его дизайн

стал более зрелым, продуманным и техничным. "В самом

начале своей карьеры я был слишком агрессивен и самонадеян,

- вспоминает сегодня Этторе Соттсасс. - Я мог думать только о

вековом функционализме вещей и пытался найти самый

функциональный стиль... С годами я обрел новый источник

вдохновения. Я просто задал себе вопрос, а что бы я мог

предложить обществу, людям, которые меня окружают? Все

мои последующие упражнения в дизайне - поиск ответа на этот

вопрос". Вот мнение Жана Пигоцци, для которого Соттсасс

оформил лондонскую квартиру: "Чем старше становится

Этторе, тем больше оригинальности в его работах. Меньше

цвета, меньше странных форм, но больше элегантности, ума".

Названный критиком и директором "Мемфиса" Барбарой Радис

(Barbara Radice) "культурным кочевником", Соттсасс через всю

свою карьеру пронес почти "антропологический" подход к

дизайну, черпая вдохновение из поп культуры, в стилях

прошлого, а также из своего личного жизненного опыта.

Соттсасс был ведущей фигурой радикального дизайна в 1970-х

и стал одним из самых выдающихся представителей пост-

модернизма в дизайне 1980-х годов. Отражая мятежный

характер своего создателя, работы Соттсасса колеблются от

поэтических до игривых и пышно красочных. Они всегда

крайне интересны, иногда спорны, но никогда - слабы или

скучны.

Акилле Кастильони (Achille Castiglioni) (1918-2002)

Arco

Primate

Sella

Mezzadro

Cumano

Акилле Кастильони – один из величайших

мастеров современного дизайна. Кастильоне был

одним из самых выдающихся проектировщиков за всю

относительно недолгую, но бурную и насыщенную историю

дизайна, он спроектировал ряд самых выразительных,

практичных и красивых предметов современности, чем задал

немало работы критикам, классификаторам и исследователям

дизайна, так как его творчество, затрагивающее принципы

модернизма, минимализма, классицизма и постмодернизма,

отвергает любую из этих категорических классификаций,

оставаясь сугубо индивидуальным и своеобразным.

Родился в 1918 году в Милане.

В 1944 году получил диплом архитектора.

Когда он окончил институт, два его старших брата уже имели

свое проектное бюро. В 1945 году Акилле и Пьер Джакомо

начинают работать отдельно от старшего брата Ливио, лишь

время от времени привлекая его к сотрудничеству. Творческий

тандем был на редкость прочным и плодотворным, предел ему

положила лишь преждевременная смерть Пьера Джакомо в

1968 году. Совместная работа братьев Кастильони в течение

двадцати пяти лет оказывала серьёзное влияние на итальянский

дизайн. Это именно они основали в середине века миланскую

выставку "Триеннале" и Ассоциацию индустриального дизайна

АDI, а в 1954 году учредили премию «Золотой циркуль», и

поныне пользующуюся устойчивым авторитетом во всем мире.

Кастильони является автором дизайна множества предметов

интерьера, а также временных конструкций для

многочисленных выставок, ярмарок и демонстрационных

Basello

Joy

Joy

Luminator

залов.

В течение своей 52-летней карьеры Кастильони один или в

сотрудничестве с другими дизайнерами создал более 150

объектов, включая лампы, стулья, книжные стеллажи,

электрические розетки, фотоаппараты, телефоны, пылесосы и

сиденья для автомобилей. Созданные им предметы, например

лампа Arco представлены во многих музеях мира. Они знакомы

многим людям, являясь частью их повседневной жизни, хотя

имя Кастильоне им неизвестно.

Кастильоне рассматривал мир как богатый каталог объектов,

которые могут обеспечить дизайнера идеями и послужить ему

источником вдохновения. Личная коллекция дизайнера

состояла из повседневных объектов, которые дизайнер находил

и собирал в течение всей своей жизни. Утверждение «Дизайн

подразумевает наблюдение» стало одним из его девизов.

Уличный фонарь стал прототипом знаменитой лампы Arco,

созданной братьями в 1962 году и представляющей собой

светильник, висящий на длинной дуге, которая крепится к

мраморному блоку. Заметив, как подбирая под себя ноги и

подкладывая подушки, на стулья забираются дети, Кастильони

создал стул Primate (1970). У этого изобретения помимо

небольшого сидения есть подушка, чтобы упираться коленями.

«На Востоке такая поза не означает ничего недостойного и

вульгарного. Впрочем, я сознаю, сколь трудно изменить формы

поведения, к которым люди давно привыкли», - Модель Primate

подчеркивает возвращение к эргономике, внимание к природе

человеческого тела.

Предметы повседневности не только вдохновляли дизайнера,

но и часто служили непосредственно материалом для новых

объектов. Вертящийся табурет для телефонных разговоров

Sella (Седло), созданный Катильони совместно с Пьером

Джакомо в 1957 году, изготовлен из велосипедного седла,

насаженного на металлический стержень, основанием которого

служит чугунная полусфера. Благодаря этому табурету

Кастильони присвоили неподходящий ему ярлык дадаиста.

Создав стул, братья изобрели и новую манеру его

использования, которую назвали: «сидеть стоя или стоять

сидя». Акилле говорил: «Когда я говорю по телефону, я люблю

ходить вокруг него, но в то же время люблю сидеть, но не

совсем».

Этому творению братьев близок по духу и стул Mezzadro

(1957), первоначально сделанный из сидения трактора,

находящегося в производстве с начала 20 века.

Оба произведения служат свидетельством того, что

значительное влияние на итальянский дизайн середины 20 века

оказал американский поп-арт, неуклонно толкавший

дизайнеров к избавлению от старых канонов.

И Sella и Mezzadro принадлежат, по классификации самого

Кастильони, к объектам Ready-made, т.е. к объектам,

созданным из готовых предметов повседневной жизни.

Дизайнер не менял их внешний вид, а лишь дал уже

привычным предметам новую жизнь.

Другая группа объектов, созданных Кастильони, это

Redesigned Objects, т.е. объекты, которые были подвергнуты

изменениям, и получили благодаря новому дизайну необычное

решение. К этой группе относится складной кофейный столик

Cumano (1979), наглядно демонстрирующий прием

Кастильони: он выбирает объект, который существует

десятилетия, иногда века, и изменяет его согласно новым

технологиям и требованиям современной жизни. Дизайнер

модернизировал классический маленький кофейный стол и

сделал его складным посредством введения складного

соединения. Он также пробивает отверстие в столешнице так,

чтобы стол было удобно брать при переноске или повесить на

стену в качестве декоративного элемента.

К этой группе относится и кофейный стол Basello (1989), в

котором 2-3 полки нанизаны на ножку, что позволяет им

вращаться вокруг оси. Вслед за Basello появилась и книжная

полка Joy (1990): семь полок собраны на единую ось и могут

вокруг нее свободно вращаться. Таким образом, повернув все

полки в одну сторону, конструкцию можно поставить вдоль

стены или, развернув полки в разные стороны, поставить ее в

центре комнаты.

К группе Minimalist относится, например, напольная лампа

Luminator (1955), простая как рисунок ребенка. Главное тело

лампы – труба, которую венчает маленькая луковица. Труба

опирается на треногу из тонких ножек. Электрический провод

идет от основания как хвост.

К экспрессионистским объектам относится пылесос Spalter

(1956). Братья Кастильони превратили пылесос в образец

органичной скульптуры. Революционная модель Spalter легко

катилась по полу. А прикрепив ремни, ее можно было повесить

на спину и тогда уже делать уборку практически гуляючи. В

дизайне пылесоса Акилле и Пьер Джакомо нашли ту

магическую формулу, благодаря которой предмет смотрелся

технически впечатляющим, внушающим доверие, был удобен

для потребителя и одновременно легко вписывался в

домашнюю среду.

В созданных Кастильони объектах удивительно удачно

соединились их функциональность и оригинальный дизайн.

Прежде всего дизайнер исходил из потребительских качеств

предмета, считая, что: «Человек, создающий изделие, значит

гораздо меньше, чем та польза, которую оно принесет. Главное,

чтобы оно было нужно людям и получилось доступным всем».

Никогда не забывая про «полезность» изделия, своими

функционально ясными, но в то же время шутливыми

объектами, Кастильоне показал, что форма и

функциональность, хотя и являются главными составляющими

успешного проекта, не могут являться единственными

интересами дизайнера. Мастер считал, что «задача дизайнера в

том, чтобы вызывать любопытство, доставлять радость и

будоражить чувства».

Дизайнерские идеи Кастильони используют такие фирмы как:

Alessi, Bernini, Brionvega, Cassina, Danese, De Padova, Flos

Fontana Arte, Fusital, Ideal Standard, Interflex, Kartell, Lancia,

Marcatre, Olivetti, Up & Up, Vlm, Zanotta и другие.

Четырнадцать работ Achille Castiglioni выставлены в Музее

современного искусства в Нью-Йорке. Есть его работы и в

музеях Лондона, Монако, Праги, Иерусалима, Гамбурга,

Денвера, Цюриха и других городов мира.

Он является обладателем девяти наград премии "Compasso

d'Oro" и множества других международных призов. Кроме

того, его личные выставки проходили в различных музеях

всего мира.

В 1995 году его работы были выставлены в Барселоне, в

Милане на Международном салоне мебели; и в Галереи

совремнного искусства в Бергамо в 1996 году; в 1997 году в

Музее дизайна Vitra и в Музее современного искусства в Нью-

Йорке; в 1998 году в Музее современного искусства в Токио.

Свой опыт он щедро передавал молодым дизайнерам: в

качестве профессора Кастильони преподавал дизайн в

архитектурных университетах Торонто и Милана, был

почетным членом и консультантом в Колледже искусства и

дизайна в Пасадене и Монтре и почетным членом факультета

дизайнеров в Королевской академии искусств Лондона.

Томас Мальдонадо (Tomas Maldonado) (род.1922)

Томас Мальдонадо - итальянский дизайнер, живописец,

педагог, автор статей и книг по вопросам теории культуры и

дизайна.

Аргентинец по происхождению, с 1954 года работает в Европе.

А с 1957 года возглавляет Ульмскую школу (Германия),

основанную в 1951 году Максом Биллом. Школа была открыта

специально для подготовки дизайнеров. С одной стороны она

явилась продолжателем идей Баухауза, с другой - образцом по

которому строились другие центры дизайнерского образования

в мире.

Наиболее полно взгляды Мальдонадо на возможности и

методы дизайна были выражены в период, когда он был

ректором Ульмской школы. Так называемая ульмская

концепция ориентировалась на теорию антикоммерческого

дизайна. То есть дизайнеры должны использовать научно

обоснованные методы проектирования, при этом их

произведения должны иметь гуманистическую

направленность. Как педагог этой школы Мальдонадо большое

внимание уделяет соединению в дизайне научно-технического

прогресса и эстетики. Также он пытается выявить особенности

дизайна как общественного явления, активной социальной

силы, воздействующей на сознание людей и на организацию

окружающей среды. Чтобы повлиять на жизнь, дизайнеры

должны использовать, прежде всего, возможности большой

индустрии, укрупнять цели дизайна. Отсюда вытекает и

тактика дизайнерской деятельности: сталкиваясь с

требованиями конкуренции и другими особенностями

производства и потребления, дизайнер должен освоить все

инструменты воздействия на них - прагматические,

коммерческие, эстетические - и подчинить их главной,

культурно-гуманистической цели. Он утверждает, что предмет

потребления не может выполнять функции художественного

произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с

судьбами промышленных изделий.

Мальдонадо ввел и развил принцип системного подхода в

дизайне, исследовав связь дизайна и науки. Он разработал

теорию уровней сложности проектируемых изделий - от чашки

до вертолетов и ЭВМ. В практической работе дизайнера

Мальдонадо считал необходимым широко использовать

различные математические дисциплины такие как, теория

соединений (в области агрегатирования станков из

унифицированных узлов и координации модульных размеров),

групповая теория (теория симметрии и

управляющих сеток), теория кривых

(математическая разработка переходов и

преобразований), геометрия многогранников

(конструирование правильных и неправильных

форм), топология (метрическое и аметрическое

построение объектов)и другие. Ему принадлежит вклад в

развитие теории "структурной комплексности" (совместно с А.

Молем), в рамках которой отдельные технические объекты

рассматриваются как системы, состоящие из подсистем,

членящихся, в свою очередь, на элементы. Однако кроме

расчленения необходимы были еще анализ и синтезирование

связей, что вызывало необходимость создания систем более

высокого уровня.

Мальдонадо известен проектами в области дизайн-графики, и

особенно разработки визуальных символов для электроники. С

1976 по 1980 год Мальдонадо был главным редактором

крупнейшего итальянского журнала по проблемам

архитектуры и дизайна "Casabella". Он опубликовал в эти годы

большое число собственных статей по проблемам культуры и

ввел в журнале методологически заостренные рубрики по

актуальным проблемам архитектуры и дизайна, способствуя их

творческому сближению.

Джоэ Чезаре Коломбо (Joe Cesare Colombo) (1930-1971)

Джоэ Коломбо - известный итальянский

дизайнер, один из наиболее ярких представителей

Лампа Acrylica, 1962

Кресло Elda, 1963

Кресло N 4801

Стул Universale, 1965-1967

Combi-Center, 1964

футурологического дизайна жилой среды 60-х годов. Коломбо

- автор множества проектных разработок: мебели и комплексов

жилого оборудования, светильников, фототехники и т. п., в

ряду которых - как вполне реалистичные и прагматичные

объекты массового производства, так и концептуально-

футурологические прототипы-инсталляции, выполненные для

выставок и крупных международных конкурсов.

Родился в Милане. Получил художественное образование

(живопись) в Академии Брера и архитектурное - в Миланском

политехническом институте. Творческое становление Коломбо

проходило в среде художественного авангарда (его брат

Джанни - выдающийся представитель абстрактно-

кинетического направления в искусстве). В начале

профессиональной карьеры занимался архитектурным

проектированием, живописью, графикой, организацией

производства. В 1951 году он присоединился к "Нуклеарному

движению" (Nuclear Painting Movement), возглавляемого

Энрико Бай (Enrico Baj) и Серджио Данжело (Sergio Dangelo).

В следующие 4 года работал как художник-экспресиионист и

скульптор, выставляя свои работы с другми членами группы. В

1954 г. работает вместе с Бруно Мунари, Энцо Мари и Джило

Дорфлес в рамках проекта "Mac-Spazio-Movement";

проектирует три площадки для отдыха на открытом воздухе с

телевизионными инсталляциями для Десятого Миланского

Триеннале; 1956 - реализует свой первый архитектурный

проект. И в 1958 году он оставляет живопись, чтобы полностью

посвятить себя дизайну. C 1959 по 1962 гг. работает в своей

семейной электрической фирме, в это же время начинает свои

первые опыты в области промышленного дизайна и

Boby trolley, 1970

Кресло Tube, 1969-1970

Multi Chair, 1971

Мини среда Visiona, 1969

Влок Total Furnishing, 1971

эксперименты с новыми материалами, в том числе с

формованной пластмассой. В 1962 году создает собственный

офис в Милане и целиком переключается на дизайн,

занимается проектированием изделий используя передовые

технологии и новые материалы, главным образом пластмассы.

Первыми проектами Коломбо были в основном проекты для

горных отелей и отелей горнолыжных курортов (лыжи были

страстью дизайнера, помимо машин и джаза), за интерьеры

одного из них - отеля в Сардинии - он получил "IN-Arch".

Особого внимания заслуживают потолки этого отеля, для

выполнения которых были использованы отражающие свет

призмы, выполненные из стекла Perspex концерна "ИКИ".

Коломбо видел свою роль дизайнера в том, чтобы создавать

среду будущего. В 60-е во всех своих эссе и на всех

выступлениях он подчеркивал существенность тех изменений и

тех возможностей, которые дает для создания новых

дизайнерских решений использование новых технологий.

"Возможности, которые открылись перед нами в связи с

развитием аудио-видио технологий, огромны", заявлял

Коломбо. "Изменения в образе жизни людей в связи с этим

могут быть существенными. Люди смогут учиться и работать

дома. Расстояние в будущем не будут иметь прежнего

значения".

Людям будущего, по мнению Коломбо, потребуется новый тип

среды обитания: "пространства, которые могут

трансформироваться, пространства подходящие для медитации

и экспериментов, для интимности и для общения".

Для выполнения этой миссии - создание новой среды -

Коломбо применял новые производственные процессы и

материалы к существующим типам мебели. Также как и в

живописи и скульптуре, в дизайне Коломбо предпочитал

смелые изогнутые формы и избегал острых углов и прямых

линий. Среди наиболее известных разработок Коломбо - серия

светильников для фирмы „0-Люче" (O-Luce), например лампы

Acrylica (1962), выполненная из Perspex, а также кресла,

стулья и табуреты из пластмассы, рассчитанные на

крупносерийное производство на потоке методами штамповки,

отливки и т. п., в том числе один из первых в Италии стульев,

изготовленных целиком из пластмассы, то есть в

мономатериале. Вслед за креслом Elda, созданным в 1963 г. и

явившимся первым креслом из стекловолокна большого

размера, в 1964 г. Коломбо разработал маленькое кресло,

сконструированное из соединенных между собой 3-х элементов

из гнутой фанеры, и, наконец, в 1965 году - стул Universale

(Универсальный стул) для фирмы Cartell. Захваченный идеей

создания стула из одного материала, Коломбо начал свои

эксперименты с алюминием, продолжил с формованной

пластмассой и закончил с полипропиленом. Кроме того, что

этот стул легко мыть, просто составить один с другим, из него

легко можно сделать барный стул, открутив ножки и заменив

их на более длинные. В течение 2-х лет Коломбо работал над

дизайном и конструкцией стула, чтобы в совершенном виде

выпустить его в производство, чего он и добился в 1967 году.

Коломбо не только усовершенствовал существующие типы

мебели, но и разрабатывал новые модели, более подходящие,

по его мнению, мобильному и изменчивому стилю жизни

конца 60-х. Так в начале 1963 года он спроектировал Combi-

Centre - контейнер, состоящий из цилиндрических блоков для

хранения книг, спиртного или инструментов. В следующем

году он создает Man-Woman Container, футуристическую

версию дорожного сундука 19 века, в котором полки, ящики и

зеркала спрятаны внутри двух объемов: один - для мужчины,

другой - для женщины. Эти эксперименты завершились

созданием Boby trolley, мобильного блока для хранения с

выдвижными полками и ящиками, который до сих пор

находится в промышленном производстве.

Интерес Коломбо к унифицированным мебельным системам не

угасал на протяжении всей его жизни и нашел идеальное

воплощение в новых моделях конца 60-х - начала 70-х годов

(Кресло Tube, Multi Chair) и, главным образом, в

футурологических проектах полностью оборудованных жилых

ячеек.

Кресло Tube (1969-1970 гг.) Джоэ Коломбо сделано из

стальных цилиндров, обитых тканью по полиуретановой пене и

соединенных резиновыми переходниками. Элементы этого

кресла могут быть соединены в большое число комбинаций.

Размещавшееся в сумке-торбе, кресло было первым примером

мебели, которая продавалась "прямо с полки".

Multi Chair (1971) - кресло-трансформер, состоящее из двух

подушек, заполненных полиуретаном, подушки можно

использовать отдельно или соединиь вместе в различных

вариантах, чтобы получить стул, кресло или кушетку.

В конце 60-х годов широкую популярность Коломбо принесли

его концептуально-футурологические проекты полностью

оборудованных жилых ячеек, многофункциональных

трансформирующихся микропространств - агрегатов для

жилья, напоминающих принципы „материальной установки"

конструктивизма и также предполагающих индустриальное

поточное производство. Наиболее полное выражение это

направление в творчестве Коломбо получило в двух

выставочных проектах-прототипах: обитаемая структура,

состоящая из серии функциональных блоков, представленная

на „Визионе-69" (прототип изготовлен германской химической

фирмой „Байер"), и оборудованная жилая ячейка - обитаемый

контейнер Total Furnishing („контейнерное жилище" - особая

ветвь в футурологии жилой среды тех лет), который в духе

идей архитектурного авангарда того времени мыслился

одновременно как комбинаторная структурная единица города

будущего. В мини среде Visiona мебель превратилась в

структурные элементы. Традиционные предметы мебели были

заменены блоками, например "Центральным жилым блоком"

(Central living block), Ночным блоком (Night Cell) и Кухонным

блоком (Kitchen box), таким образом, чтобы создать

динамическую и многофункциональную систему. Влок Total

Furnishing представлял собой совершенную систему для жизни.

Он включал 4 разных блока: кухню, стенной шкаф, ванную и

спальню - все на площади в 28 кв.м.

Будущее жилой среды Коломбо видел в таких высоко-

технологизированных мобильных многофункциональных

блоках-агрегатах („островах"), свободно перемещающихся по

единому пространству интерьера, практически лишенного

внутренних стен и перегородок, и образующих, в зависимости

от потребностей, от ритма жизни, разнообразные, меняющиеся

во времени пространственные конфигурации.

Total Furnishing был представлен на выставке ,,Италия: новый

домашний ландшафт" в Нью-Йорке в 1972, но дизайнер не

увидел свое творение на этой выставке, он умер годом раньше

от сердечной недостаточности в день своего 41-го года

рождения.

За свой короткий творческий период Джо Коломбо стал одним

из самых значимых и известных промышленных дизайнеров.

Он соединял в себе радикально инновативный подход с

пластической, художественно-оформленной идеей формы.

Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) (1931)

Кресло "Пруст",

1978

Диван

"Кандинский",

созданный для

"Алхимии", 1979

Алессандро Мендини - архитектор, дизайнер,

художественный критик, историк и теоретик

дизайна, выдающийся деятель "радикального", а

затем "нового дизайна".

Родился в Милане. Получил архитектурное образование. В 60-е

годы работает в архитектурном бюро Ниццоли. С 1970 г. -

главный редактор журнала "Casabella". Проявив незаурядный

редакторский дар, быстро превращает его в передовое

архитектурное издание - рупор итальянского проектного

авангарда. Вокруг журнала складывается сплоченный

коллектив единомышленников (Ф. Раджи, П. Нава, Г. Пеше, Э.

Соттсасс, члены групп "Аркизум", „Суперстудио" и др.).

Мендини быстро выводит журнал из кризиса и превращает его

в пользующееся международным авторитетом передовое

архитектурное издание.

Ре-дизайн стула

Тонет, 1979

Штопор из серии

"Анна", 1994,

Alessi

Штопор из серии

"Анна", 1994,

Alessi

В 1973 г. был среди основателей Global Tools, школы

радикальной архитектуры и антидизайна.

В 1976 году Мендини уходит из "Casabella" и создает журнал

"Modo" (1977) - рупор пострадикализма и нарождающегося

"нового дизайна". В 1980 г. становится главным редактором

журнала "Domus", превращая его в еще один центр "нового

дизайна". В течение двух лет Мендини ведет журнал

параллельно с "Modo", после чего целиком посвящает себя

новому изданию. Кардинально меняя облик и содержание этого

достаточно умеренного, добропорядочного и

институционально благополучного журнала, Мендини

превращает его в еще один центр „нового дизайна", смещая,

однако, внимание на искусство, моду и своего рода „от кутюр"

дизайнерского авангарда. Начинает выпуск приложений к

нему: „Domus Moda" и „Quademi Domus".

В это время Мендини занимается энергичной деятельностью по

собиранию и организации рассеянных сил потенциальных

„новых дизайнеров". Инициирует и координирует множество

проектных программ, учебных курсов, выставочную

деятельность и прочее, превращая каждую инициативу в своего

рода проектно-поисковую лабораторию, объединяющую

лучшие силы итальянского проектного авангарда.

Излюбленная Мендини форма реализации подобных программ

на рубеже 70-80-х годов - средовая инсталляция-перформанс,

осуществляемая либо в контакте с авангардными театральными

группами („Бесконечная мебель", 1981; ряд сценографий для

театральной труппы „Magazzini Criminali" - „Криминальные

Магазин Swatch,

Нью-Йорк, 2003

Музей Гронингер,

Нидерланды,

1989-1994

склады", и пр.), либо самостоятельно - так называемые "немые

сцены" („Городской интерьер", Палаццо Диаманти во

Флоренции, 1978; реконструкции „банальных комнат";

оборудование витрин и интерьеров модных магазинов

Фьоруччи и др.).

В 1979 году присоединяется к группе "Алхимия" и вскоре

становится ее творческим лидером. Одновременно с

издательской и теоретической деятельностью Мендини

проектирует, делая острые, радикальные вещи. Мендини-

художник приобретает репутацию модельера предметного

мира, определяющего уровень „от кутюр" итальянской и

мировой продукции

Понятия "Ре-дизайн" и "банальный дизайн" связаны с

деятельностью Алессандро Мендини. Мендини подвергал

редизайну уже успевшие стать классикой дизайна

произведений, тем самым превращая их в новые, ироничные

объекты. Его кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понтии

и "Василий" Марселя Бройера, ре-дизайн стула Тонета

принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего

дизайна" и "хорошего вкуса". Мендини принадлежит идея так

называемого банального дизайна, передающего ощущение

интеллектуальной и культурной пустоты, свойственное

индустриальному обществу. Банальность объекта

подчеркивалась использованием яркого цвета или орнамента,

как, например, в известном произведении Мендини - кресле

"Пруст", которое он создал в 1978 году для студии "Алхимия",

и которое было вновь выпущено компанией Cappellini в 1993.

Те же принципы выражала выставка "Банальные объекты",

организованная им на Венецианской биеннале в 1980 году.

Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinito, 1981)

давала широкие возможности комбинаторики, позволяя

потребителю самому составлять различные комбинации и

участвовать, таким образом в общем творческом процессе.

Сотрудничал с фабриками CASSINA и ALESSI, для которой

создал, в частности, известную серию "Анна". Эта серия

представляет собой многочисленные кухонные

приспособления в виде антропоморфных фигурок с

одинаковым условным лицом Анны: Анна-свеча, Анна-время,

Анна-сыр, Анна-перец, Анна-свет и т. д. Коллекция стала

одной из самых продаваемых в середине девяностых.

Кроме того, в 1983 году Мендини принимал участие в

уникальном проекте „Tea & Coffe Piazza" - „Площадь чая и

кофе", зародившимся в конце 70-х годов и продолжающеимся

до сих пор. Проект объединил одиннадцать ведущих

архитекторов постмодернизма, таких как Майкл Грейвз, Паоло

Портогези, Ханс Холляйн, Альдо Росси и других. Главная идея

акции была сформулирована как "архитектура в миниатюре".

Одиннадцать оригинальных сервизов из серебра,

спроектированных в рамках проекта, были выпущены

ограниченным тиражом и представлены публике в Милане, в

церкви Сан Карпофоро.

С 1982 года сотрудничает с фирмой Zanotta. С 1994 г. -

проектирует множество офисов для часовой фирмы "Swatch", а

также модели часов Cosmesis и Metroscape.

В середине 80-х годов, в период нарастания внутреннего

кризиса в „новом дизайне" (его коммерциализации и

профанации откровенной халтурой), Мендини резко снижает

свою публичную активность. В 1985 году он покидает „Domus"

и на время уходит в подполье, продолжая, однако,

разрабатывать в узком кругу единомышленников из „Алхимии"

проектно-критические акции и программы, зачастую

отмеченные интонацией разочарования (перформанс „Ничто",

1984) или имеющие сугубо частный, интимный характер

(„Живописный дизайн", или „Спроектированная живопись", -

парадоксальное столкновение методов спонтанного

живописания и проектирования), а также занимается

педагогической деятельностью (с 1983 года - профессор

дизайна в Высшей школе прикладного искусства в Вене).

В конце 80-х Мендини вновь выходит на широкую арену

культурной жизни в качестве идейного вдохновителя и

главного редактора журнала "Ollo". Этот журнал, практически

лишенный текстов и строящийся на подборе визуального ряда,

расценивается критикой как самое передовое явление в сфере

графического дизайна, полиграфии, визуальной коммуникации

и информации рубежа 80-90-х годов.

В это же время Мендини обращается к архитектуре, открыв

совместно со своим братом Франческо студию "Ателье

Мендини". Среди его построек: Музей Гронингер в

Нидерландах (1989-1994), Башня Рая в Хиросиме (Япония,

1989), Casa Della Felicita для Альберто Алеcси в местечке

Омегна (Италия, 1989). Для совместной работы над последним

проектом Мендини привлекает к сотрудничеству таких

выдающихся дизайнеров современности как Боба Вентури,

Альдо Росси, Этторе Соттсасса, Акиле Кастильони, Андреа

Бранци и др.

Плоды поистине вулканической деятельности Мендини

представлены во многих музеях мира и коллекциях по всему

миру. Его работы находятся в постоянной экспозиции Музея

современного искусства и в Метрополитен Музее в Нью-

Йорке, в Центре Помпиду в Париже и других музеях.

Своими теоретическими и практическими работами и

частичной переработкой дизайна других Алессандро Мендини,

начиная с семидесятых, внес важный вклад в дискурс

постмодернизма.Фигура Мендини, в течение двадцати лет

являющегося организатором, координатором, критиком,

поэтом и душой обновления итальянской и международной

проектной культуры (в 1979 году эта его деятельность была

отмечена премией „Золотой циркуль"), воплощает в себе

лучшие черты деятеля культуры итальянского типа.

Поэтика Широ Курамата В западной цивилизации, начиная со времен Ренессанса, искусство всегда

отделяли от декоративного творчества. Живопись и скульптура ценились

гораздо выше, чем, например, предметы быта – мебель и керамика. В Японии же

подобного разделения не существовало. «Искусство» - для японского языка слово

иностранное, вошедшее в употребление в конце девятнадцатого века. До этого

слова «ремесло» и «мастерство» применялись к живописи и скульптуре в той же

мере, что и к декоративному искусству.

Это представление о том, что все искусства представляют собой части одного

целого, является существенным для понимания японской культуры. В

творчестве Широ Курамата (Shiro Kuramata), величайшего и успешнейшего

дизайнера мебели и интерьеров современной Японии, это понятие о единстве

искусств было решающим.

Широ Курамата родился в Токио в 1934 году. Там же в 1953 году получил диплом

об окончании школы искусств, а в 1956 – диплом об окончании школы дизайна

Кувасавы. В родном городе в 1965 году Широ Курамата открыл и свою студию.

Революционный подход Курамата к дизайну мебели и интерьеров отражает

необыкновенный динамизм и расцвет творчества в послевоенной

Японии с характерными для этого времени техническим прогрессом и

бурным ростом экономики. Среди его коллег и современников были

архитекторы Тадао Андо (Tadao Ando), Арата Исозаки (Arata Isozaki)и

Яошио Танигучи (Yoshio Taniguchi), художники-графики Икко Танака

(Ikko Tanaka) и Таданори Яокко (Tadanori Yokoo), дизайнеры одежды

Реи Кавакубо(Rei Kawakubo), Иссей Мияке (Issey Miyake) и Яохи

Ямамото (Yohji Yamamoto).

В своем творчестве Курамата соединил западный модернизм,

сюрреалистические элементы и восточную философию. В мебели, которую

создавал дизайнер, сочетается японский минимализм и западное чувство иронии.

В 70-80-х Курамата, используя новые материалы и технологии, становится

революционером в формообразовании. Он соединяет такие материалы как акрил,

стекло, алюминий и сталь, чтобы создавать предметы, которые вырываются из

серьезности в царство фантазий. В числе первых экстравагантных предметов

мебели, принесших дизайнеру мировое признание, был комод Drawers in a

Irregular Form (1970), форму которого дизайнер со свойственным ему чувством

юмора выводит за рамки прямоугольника. Из-за инновационной формы комода,

воспроизведение которой вызывало технические трудности, компания Cappellini

взялась за его массовое производство лишь спустя 18 лет.

Курамата

всегда стремился

выйти за

пределы

материального

мира, пытаясь

сделать вещи невидимыми. Он неоднократно

возвращался к созданию объектов, находящихся

на грани материальности, где «материал становится светом, а вес становится

воздухом» (Этторе Соттсасс). Вершиной этих поисков является его Стеклянный

стул (Glass Chair), созданный в 1976 году. Своей нематериальностью и строгой

геометрической формой Стеклянный стул более, чем какое-либо другое творение

Курамата, отдает дань уважения творчеству Пита Мондриана, датского

художника и члена группы «Де стиль» и модернистским поискам

дематериализации. Дизайн стула поражает своей безупречностью. Он перешагнул

границы видимого мира и существует где-то между бытием и небытием.

Несмотря на то, что стул вполне функционален, он кажется слишком хрупким,

слишком сверхъестественным и трансцендентным, чтобы нести земное

человеческое тело.

С 1980-х годов Широ Курамата становится международно известным дизайнером.

Создавая мебельный дизайн для «Мемфиса» (начало 80-х), а затем работая для

таких компаний, как Vitra, Cappellini, XO, Kokuyo Co, Курамата продолжал свои

эксперименты с прозрачностью и легкостью, переводя обыденные предметы в

разряд поэтических объектов.

«Как высока луна» (How high the Moon) - кресло с таким поэтичным названием

сделано из металлической сетки. Сетку Курамата использовал не только в мебели,

но и при оформлении интерьеров, делая из нее колонны, перегородки, навесы.

Никелированный металл, из которого выполнено кресло, мерцает, напоминая о

бледном свете луны. При этом крупные, вполне традиционные пропорции,

эластичность сетки гарантируют комфортность мебели. Как и многие другие

произведения Курамата, кресло How high the Moon имеет перекличку с западной

культурой, нося название одной из знаменитых джазовых тем Дюка Эллингтона.

How high the Moon

Созданный в 1988 году, стул «Мисс Бланш» (Miss Blanche) открывает новую

эпоху в дизайне Курамата – эпоху открытия эстетического потенциала акрила, его

сочетания с другими материалами, такими как алюминий и, в случае с «Мисс

Бланш», пластиком, из которого сделаны розы. Стул был назван в честь героини

пьесы Тенниси Уильямса «A Streetcar Named Desir» Blanche Dubois, и также как и

она, стул украшен красными розами. В дизайне этого стула во всей полноте

воплотилось поэтическая природа творчества Курамата. Красные цветы любви,

погруженные в акрил, являются прообразом вечности, постоянно текущей и

постоянно напоминающей о прошедших временах и, в то же время, о постоянстве

времени.

Помимо дизайна мебели Курамата проектировал интерьеры. Его студия

разаработала дизайн более, чем 300 баров и ресторанов. Он спроектировал

интерьеры магазинов для Seibu, Espirit, трех магазинов для Issey Miyake в Токио,

Париже и Нью-Йорке.

Мебель и интерьеры Широ Курамата повлияли на целое поколение дизайнеров

всего мира. «Поэт креативной пустоты» - Курамата, ломая все традиционные

представления, трансформировал обычные материалы в мерцающие видения,

создавая свой мир, полный фантазии и поэтики.

Марио Беллини (Mario Bellin) (1935)

"Teneride", 1968

"Amanta", 1976

"Cab", 1977

"Le Bambole",

1982

Известный итальянский дизайнер. Марио Беллини

приобрел общемировую известность как

архитектор, дизайнер мебели и промышленных объектов,

журналист и лектор.

Родился в Милане. По завершении архитектурного образования

(1959) начинает работать в сфере дизайна. В 1973 г. -

открывает дизайнерскую и архитектурную студию "Студия

Беллини" в Милане. Его компания предлагает широкий спектр

услуг – от архитектурных проектов до оформления выставок.

С 1963 года руководит отделом дизайна фирмы Оливетти.

Автор нескольких десятков моделей электронной конторской

техники, имевших неизменный успех на национальном и

мировом рынке. Именно с дизайна разнообразной конторской

техники и началась слава Марио Беллини. За время

сотрудничества с Olivetti (вначале - как штатный дизайнер, а

позже как постоянный ведущий консультант) Беллини

спроектировал несколько десятков моделей электронной

конторской техники. До его прихода на фирму, политика

Olivetti строилась на временном сотрудничестве с

дизайнерами: от проекта к проекту. Белинни смог построить

крепкое ядро, которое притягивало лучшие дизайнерские силы.

Из его знаменитых работ можно отметить калькулятор

"Divisummal" с непрерывной, гибкой, резиноподобной

клавиатурой. А также калькулятор "Programma 1a";

портативные пишущие машинки "Леттера-25", "Леттера-10";

дисплей-терминал "TVC-250", автоматический проигрыватель

"Figure"

Стул "Imago"

для Minerva.

Кроме того Беллини поработал и на ниве автомобильного

дизайна. В 1972 году он представил концептуальный проект

дома на колесах "Kar-a-Sutra", а в 1977 создал салон одной из

моделей автоконцерна "Фиат".

С неименьшим энтузиазмом занимался дизайном мебели и

светильников.

Стулья стали второй профессиональной "любовью" Беллини.

Первые стулья он создавал для C&B и Cassina. Его стул

"Amanta" (1966) - представляет собой простую, L-образной

формы подушку на стекловолоконной рамке, а более поздние

стул "Таxi" и диван (1976, 1982) имели сменные кожаные

покрытия. Классикой дизайна стали: серия мебели ,"Cab"

(основа стула представляет собой простой каркас из

металлических трубок, поверх которого с помощью застежки

«молния» накладывается кожаное «седло») для Кассины

(1977), стол "Коллонато", гамма мягкой мебели "Le Bambole"

для B&B (1972), кресло "932/2" (1965) - редизайн "Гран

Комфорт" Ле Корбюзье. В 70-е годы Беллини активно

сотрудничает с фирмой "Маркатре". Ему удается создать

электронно-мебельный симбиоз в проекте "Планета офис" -

комплексной системе конторской мебели и конторского

оборудования.

Одной из вершин карьеры Беллини можно считать его

сотрудничество со знаменитым мебельным концерном Vitra. И

хотя офисное оборудование уже давно было "коньком"

дизайнера, именно тогда мастер столкнулся с новой для себя

темой - "стул для офиса". Беллини в соавторстве с Дитером

Тилем создает три модели: "Persona", "Figure" и "Imago". В них

совместились мастерство Марио, как мебельного дизайнера и

его опыт работы с механизмами. Напичканные разнообразной

техникой стулья остались весьма удобны и эстетически

привлекательны.

Успех первых офисных стульев предопределил дальнейшее

развитие офисной линии Vitra. В соответствии с тенденциями в

этой области, Vitra стремится создавать не столько предметы

офисной обстановки, сколько единую офисную среду.

Образцом такой офисной среды стала, разработанная Беллини

в 1988 году, серия "Metropol". Эта серия основана на четком

функциональном разделении пространства офиса: рабочее

место больше не статично и может изменяться согласно

индивидуальным запросам. Возможности комбинаторики всех

элементов просто безграничны: кроме обычной одноуровневой

стыковки используются соединения на разных уровнях.

Техническое оборудование и документы могут располагаться

над главным столом на дополнительных рабочих поверхностях

или под ним в специальных подвижных контейнерах-тумбах,

оставляя таким образом рабочее пространство свободным.

Кроме своей непосредственной работы Беллини занимается

преподавательской и общественной деятельностью:

1969-1971 – вице-президент Ассоциации промышленного

дизайна (ADI)

1982 - 83 гг. - преподает в Колледже Прикладных Искусств в

Вене

1983 - 85 гг. преподавает в Domus Академии в Милане. С 1986

по 1991 год Беллини возглавляет "Domus", авторитетнейший

итальянский журнал в области дизайна. Он читает спецкурсы

по дизайну в академии "Domus", в других вузах Италии, в

Королевском Колледже искусств в Лондоне.

Своим творчеством Белини показал, что он всегда

принципиально остается в рамках профессии, оправдывая свою

репутацию «великого профессионала». Является лауреатом

многочисленных национальных и международных премий, в

т.ч. «Золотого циркуля». Многие его работы находятся в

постоянной экспозиции Музея Современного Искусства

(MOMA) в Нью-Йорке.

Гаэтано Пеше (Gaetano Pesce) (1939)

Up 5 Donna, 1969

Серия "Up", 1969

Презентация серии

Гаэтано Пеше - культовая фигура мирового

дизайна, архитектор, педагог, теоретик. Родился в

1939 году в городе Специя (Италия). В 1959-65

изучал архитектуру и промышленный дизайн в Университете

Венеции. С 1962 года занимается проектированием мебели

(для Cassina, B&B Italia, Bernini, Venini, Meritalia и др.). Жил в

Падове, Венеции, Лондоне, Хельсинки, Париже, с 1980-го

года живет в Нью-Йорке. Выступает с лекциями во многих

университетах Америки и Европы. Пеше работал в Италии,

Франции, Германии, Бельгии, Японии, Америке, Бразилии,

что в значительной степени повлияло на

интернациональность его подхода к дизайну.

Первый успех и международную известность в 1969 году ему

принесло пенополиуретановое кресло Up 5 для C&B Italia.

"Up"

Кресло "I Feltri", 1992

Стул из серии "Nobody s perfect", 1992

Стул из серии "Nobody s perfect", 1992

Лампа "Alda", 2003

Спроектированная Пеше в 1969 году серия состоит из семи

изделий различных размеров, обтянутых особым материалом.

Их антропоморфические формы остаются неизменными и

спустя 30 лет после своего появления. Самое знаменитое из

этой серии, ставшее истинным эталоном - кресло "UP 5" или

"Donna" - резиновое надувное кресло, повторяющее

антропоморфные формы богини плодородия - большие

материнские колени. Круглый мяч, одновременно служивший

пуфом и подставкой для ног, прикреплялся к креслу шнуром и

отлетал при ударе на небольшое расстояние. Гаэтано говорит:

"Это дизайн, в котором я выразил свой взгляд на женщину:

поневоле она является пленницей самой себя. Мне так

понравилась идея придать креслу форму женского тела с

мячом у ног… Это традиционный образ пленника". Работая

над созданием серии "UP", Пеше содействовал изучению

функциональных качеств полиуретана: были проведены

исследования полиуретана в соответствии с особенностями

производства антропоморфных форм. Изготовленные

целиком из полиуретана без какой-либо жесткой

конструкции, кресла UP упаковывались под давлением и

поступали к потребителю в сплющенном виде, но при

вскрытии упаковки начинали на глазах обретать форму и

объем, подвергая людей в состояние веселой жути и

одновременно поп-артистский вариант "открытой формы",

характерной для программированного кинестического

искусства.

Презентация серии "Up" стала одной из легендарных акций

поп-арта 1960-х. Реклама Up являла собой следующую

картину: на фоне седых скалистых гор расположились

семейство кресел, манекенщицы-эльфы в черных трико и

"Московская комната", 2002

"Московская комната", 2002

Проект восстановления Всемирного торгового центра

черных шапочках или белых трико и белых париках, и над

всем этим радужным миром нависала огромная ступня,

специально спроектированная Пеше. В 50-е годы

функциональный дизайн находился в глубоком кризисе.

Гаэтано Пеше одним из первых предложил дизайнерам быть

проще и относиться к создаваемым объектам как к взрослым

игрушкам. Это и превратило недавнего выпускника

Венецианского университета в мировую знаменитость. Сразу

же войдя в разряд классики итальянского дизайна серия "UP"

стала своего рода эмблемой триумфального прорыва

"итальянской линии" сквозь заслоны академического

"хорошего дизайна".

В 2000 году В&B Italia выкупила авторские права на серию

«UP» у Гаэтано Пеше и возобновила ее производство, но уже

под названием «UP 2000». Комплект мебели, как и раньше,

включает семь объектов, в том числе огромную декоративную

ступню. В новой серии кресло "UP 5" окрашено в черный,

красный, желтый, глубокий фиолетовый и серый цвета.

В 1972 году на нью-йоркской выставке "Италия: новый

ландшафт" Пеше представил проект гипотетического

подземного города, якобы возникшего в "Период великого

загрязнения" после 2000 года и откопанного археологами где-

то в 3000 году. Дизайн Пеше выражает его собственную точку

зрения на жилую среду и основан на концепции

зонированного жилого ландшафта, тревожной и зловещей

архитектуры как нового средства отрицания. В причудливой

стереометрии фантастического города выразились модные в

то время черты экзистенциализма. Пеше становился

дизайнером-экзистенциалистом, воплощавшим в предметах

психологизм утопии, человеческие чувства: беспокойство,

тревогу, желание смерти, страх. Идеи Пеше не иссякают до

сих пор. Среди его работ - "Органическое здание" в Осаке

(1990), галерея Mourmans в Кнокке-Зут (1994) и оформление

Дворца изящных искусств в Лилле (1996). Себя и тех, кто

начинал работать вместе с ним, он называет "сумасшедшими

архитекторами". Последняя инсталляция (2002) - не менее

"сумасшедшая".

Последний и один из самых сенсационных проектов Пеше -

"Московская комната". Впервые эта инсталляция была

показана на Миланском мебельном салоне 2002 года в рамках

спецпроекта с участием 10 крупнейших дизайнеров и

архитекторов мира. Каждый из них представил "комнату в

отеле" в одной из десяти мировых столиц. Задача у "объектов"

была одна - максимально выразить индивидуальности и

природу города. Куратор акции, американский дизайнер Адам

Тиани, сказал: "Пеше - художник с буйной, избыточной

фантазией. Он отлично сумел выразить яркий характер

Москвы". Стоит отметить, что и сам Пеше считает Москву

"городом с огромной энергией, городом будущего".

В российской столице "Московская комната" Гаэтано Пеше

выставлялась в наиболее органичном для нее интерьере - в

легендарной гостинице "Москва", одном из лучших

воплощений сталинского ар деко. Специально на

презентацию этого проекта Гаетано Пеше приезжал в Москву.

Это было второе посещение дизайнером России. В 1958 году

он приезжал в Москву, чтобы своими глазами посмотреть на

коммунизм. Как и следовало ожидать, Гаэтано Пеше уехал

разочарованным в социалистических идеалах пост-

сталинского СССР. Создатель инсталляции "Московская

комната" считает, что дух российской столицы как нельзя

лучше передаст орнамент из значков "серп и молот" - красных

на белом фоне - в качестве напольного покрытия. А также

силиконовые лампы в форме луковиц церквей; диван,

состоящий из "мужского торса" и "женской спины";

покрывало, изображающее карту Москвы, с вкраплениями

фотопортретов Путина и Сталина; красные стены;

"подтаявший" пол, испещренный изображениями серпа &

молота; веселенький унитаз с аксессуарами в форме женских

губ. "Я создавал "Московскую комнату" с наслаждением. Это

- единственная комната, в которой я сам хотел бы

остановиться. Она очень радостная и оптимистичная. И очень

сексуальная". Инсталляция Пеше произвела настоящий фурор

и почти единодушно была признана самой удачной.

Пеше принимал участие в конкурсе на проект здания

Всемирного торгового центра. Архитектор так

прокомментировал свой замысел: "Два здания "близнецов"

восстанавливаются, а между ними в воздухе висит огромное

сердце. Знаете, есть такой слоган "Я люблю Нью-Йорк", когда

пишется "я", "N-Y", а между ними знак сердца. Очень

популярный, кажется, его даже в Москве стали копировать.

Ну вот, я этим сердцем и соединяю здания. И в нем

располагается мемориальная зона, все то, что необходимо для

памяти, а сами здания функционируют в том же режиме, в

каком они жили до 11 сентября".

Сейчас Пеше живет в Нью-Йорке. Его работы выставляются в

таких музеях как Museum of Modern Art, Metropolitan Museum

of Art в Нью-Йорке; Musee des Arts Decoratifs и Centre Georges

Pompidou в Париже; Museo d'Arte Moderna в Турине; Keski

Suomen Museum в Хельсинки; Centre Canadien d'Architecture и

Musee des Arts Decoratifs в Монреале.

Все дизайнерские работы Пеше отличаются особой

чувственностью, присутствием некоторой доли провокации и,

часто, политического подтекста. Творческий метод дизайнера

хараткеризуется использованием богатой цветовой палитры,

активным применением синтатических материалов -

пенополиуретана, пластика, силикона - в сочетании с деревом,

металлом и папье-маше, развитием на практике теории

"poorly made" (создание дизайнерских оъектов из дешевых

материалов - папье-маше, использованной бумаги и т.д).

Гаэтано любит создавать серии, главная цель которых -

подчеркнуть индивидуальность каждого экземпляра,

"непохожесть" его на другие объекты той же серии, например

в серии "Nobody s perfect" предметы одинаковой формы

созданы из платика разного состава и цвета. Об этой серии

дизайнер говорит:"Я старался показать, что никто, ни один

дизайнер не может создать совершенный предмет идеальной

формы или окраски. Достоинство этой коллекции - в

ошибках.Суть этой коллекции в том, что все вещи по-своему

красивы".

"Традиционная мебель несет в себе такие ценности, как

удобство, комфорт, практичность. Мои же предметы помимо

перечисленного несут некий message - чувство, которое

передается владельцу. Нетрадиционная мебель позволяет

людям раскрыться, в ней заключен контакт, чувственность.

Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей

больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется,

чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд,

назначение дизайна в будущем - улучшать психологическое

состояние человека, делать жизнь не только удобной, но и

радостной", - считает дизайнер.

Гаэтано Пеше находится в постоянном движении, не замечая,

что уже давно оставил позади своих коллег-дизайнеров,

мебельную моду и окружающий мир вообще. "Не смотря на

ясность и своеобразную гладкость творческой карьеры Пеше,

его безоговорочное признание во всем мире, фигура мастера

окружена аурой загадочности, свойственной явлению,

которое больше своего времени, а потому не может быть в

полной мере понято и оценено".

Тошиюки Кита (Toshiyuki Kita) (1942)

Тахта Saruyama, 1989

Стул Wink, 1987

Тошиюки Кита - известный японский дизайнер.

Он уже несколько десятилетий работает с такими

фирмами как Wittmam, Casina и Moroso, Fratelli

Guzzini, Pica Casa, Magis и др. Он создает все - от стульев до

роботов. В крупнейших музеях мира (Центр Жоржа Помпиду в

Париже, Музей современного икусства в Нью-Йорке)

демонстрируются его столы, стулья, телевизоры, вызывая

необычный интерес.

Наиболее известная его работа в области дизайна мебели -

тахта Saruyama, это название с японского переводится как

"маленький обезьяний остров". Тошиюки Кита очень ценит это

Кресло Aki Biki Canta

Робот Wakamaru

свое произведение, являющееся плодом "свободной фантазии

художника". Тахта была задумана дизайнером еще в начале его

карьеры. Он мечтал создать ярко-красную тахту (сейчас тахта

выпускается в различной цветовой гамме), состоящую из трех

частей и напоминающую небольшой островок в центре

цветущего сада Дзен. Тогда 25-летний выпускник колледжа

открыл дизайнерское бюро в Осаке. Saruyana была сделана в

Италии лишь спустя несколько десятилетий.

В основе дизайна японского художника лежат свобода и

одухотворенность, напоминающие о природе: ветре, море,

радуге. По мнению дизайнера, каждое произведение человека

должно быть результатом наблюдений и размышлений о

жизни. "Старые изделия ремесленников обладают душой, и ту

же душу можно вдохнуть в предметы, сделанные машинами", -

говорит Тошиюки. В неодушевленных вещах должен быть

скрытый смысл, это пробуждает фантазию и вдыхает в них

жизнь.

К дизайну промышленных товаров Тошиюки Кита подходит

также в соответствии со своей философией. Знаменитая серия

телевизоров с ЖК-дисплеями Aquos от компании Sharp,

созданная под руководством японского дизайнера, получила

множество положительных отзывов от экспертов. Внешний вид

телевизоров этой серии вызывает ассоциации с формами

обитателей подводного мира: от подставки, напоминающей

хвостовой плавник, до волнообразной защитной решетки

акустической системы. Плазменная Панель телевизора SHARP

с ЖК-дисплеем Aguos

Другое творение Тошиюки Кита для Sharp беспроводной ЖК-

телевизор LC-15L1E сравнивают с чебурашкой. Оттопыренные

уши-динамики, коротенькие ножки-подставки, полукруглая

макушка-ручка для переноски и широкая улыбка на плоском,

но чрезвычайно выразительном лице-экране.

Такой же доброжелательный вид имеет и человекоподобный

робот Wakamaru для компании Mitsubishi Heavy Industries.

Ярко-желтый робот высотой 1 метр с выпуклыми черными

"глазами" на круглой "голове" оснащен встроенными камерами

и может распознавать голоса и лица - искать их, следовать

командам и реагировать на жесты и движения.

Марио Ботта (Mario Botta) (1943)

Вилла Виганелло

Вилла Робиа

Музей современного искусства в Сан-Франциско

Родившись в 1943 году в городке Мендризио,

Швейцария, Марио Ботта приступил к

профессиональным занятиям архитектурой уже в

возрасте 15 лет, когда началась его трехлетняя стажировка в

луганской архитектурной фирме «Карлони и Каменич». В 1969

году Ботта получил первую профессиональную степень,

закончив институт IDA (Institute Universitario di Architettura) в

Венеции. В студенческие годы ему довелось стажироваться

утаких признанных звезд Современного движения, как Ле

Корбюзье и Луис Кан. Идеи этих архитекторов, наряду с

наследием своего непосредственного учителя Карло Скарпа,

Ботта считает фундаментом своего творчества.

В 1970 году Ботта основал собственный офис в Лугано.

Музей современного искусства в Сан-Франциско

Проект нового здания Мариинского театра

Часовня в Монте-Тамаро

Часовня в Монте-Тамаро

Впервые международное внимание к нему привлекли проекты

нескольких необычных частных жилых домов в Швейцарии,

сочетавших модернистскую эстетику и обращение к языку

базовых геометрических форм, навеянное аскетичной красотой

древней и вернакулярной архитектуры, образцы которой часто

можно встретить в родном кантоне Ботты Тессино. Кроме

внимания к вернакуляру, Ботта, начиная с самых ранних

проектов, отдавал должное и традициям европейской

архитектурной классики, с ее принципами осевой

пространственной организации и композиционной симметрии.

Постройки Марио Ботта уходят корнями к структуре

древнеримского атриума, жилые помещения которого

группировались вокруг внутреннего двора, открытого небу в

центральной части. Его здания - простые геометрические

фигуры, контраст крупных масс и легких ажурных деталей,

глухие кирпичные стены, скупо прорезанные световыми

щелями или внезапно разорванные стеклянными порталами, за

что их часто называют бункерами-бельведерами. Для частных

домов Ботта характерны следующие элементы: захватывающие

дух атриумы, зенитные фонари, почти лишенные дверей

"перетекающие" внутренние пространства. Жилая площадь его

домов составляет 200...240 м2, строительный объем - около

1000 м3, применяемые материалы: кирпич, бетонные блоки,

каменная плитка, металл, стекло.

Его работы стали одним из первых европейских манифестов

новой архитектурной эпохи - эпохи постмодернизма. Не

удивительно, что в последующие годы Ботта не только

получил известность как практикующий архитектор, но и стал

играть заметную роль в мире архитектурной теории, регулярно

Quinta

Seconda

выступая с лекциями в Европе, Азии, Северной и Латинской

Америке. В 1976 году он вступил в должность приглашенного

профессора в Государственном политехническом институте в

Лозанне, а в 1988 году - в архитектурной школе Йельского

университета, одного из самых престижных университетов

США. В ходе основания нового Швейцарско-Итальянского

университета в 1996 году Ботта был приглашен в качестве

составителя программы для вновь созданной Академии

архитектуры в Мендризио, где с октября 1996 года он

руководит учебным процессом.

Созданные за последние 30 лет масштабные городские проекты

Марио Ботты развивают темы, найденные в его ранних жилых

постройках. В первую очередь они проникнуты столь же

пристальным интересом к различным аспектам историко-

средового контекста -таким как традиционная для данного

региона строительная технология, особенности ландшафта,

местная повседневная культура, включая ее прошлое и

настоящее. Наиболее значительными среди построенных

архитектором общественных зданий являются Культурный

центр Мальро в Чембери, Библиотека в Вийорбане (Франция),

Банк Готтардо в Лугано, художественная галерея Ватари-Ум в

Токио, Собор в Эвре (Франция), Музей Жана Тингели в Базеле,

недавно законченная Синагога Цимбалиста и Центр еврейского

наследия в Тель-Авиве, Муниципальная библиотека в

Дортмунде (Германия), Центр Фридриха Дюрренматта в

Невшателе (Швейцария), Музей современного искусства в Сан-

Франциско. Последнее больше похоже на гипертрофированный

дизайнерский объект, и к нему трудно применить стандартные

оценки. Но внутри все очень архитектурно, функционально и

продуманно. Центральный световой фонарь, который снаружи

смотрится как усеченный цилиндр (этот формальный прием

Ботта любит и часто повторяет), снабжает 5 этажей здания,

особенно галереи на верхнем этаже, светом. Остальные

экспонаты музея тоже освещаются в основном верхним светом

через оригинальные фонари. Интерьеры музея весьма

незаурядны. "Вездесущая полосочка" применена мастерски,

хотя кое-где (особенно на фасадах) звучит не просто иронично,

но даже издевательски. Талант архитектора позволил сочетать

парадоксальное- нарочитую неуклюжую массивность и

тонкую, даже эстетскую элегантность-в одном здании.

Марио Ботта принимал участие в конкурсе на проекта нового

здания Мариинского театра. Новое здание по проекту Ботта

должно было образовать новые пространственные связи с

окружающей городской средой. Предполагалось, что обширное

входное пространство под высокой кровлей будет связано с

окружением с помощью остекленного пешеходного моста,

ведущего в историческое здание, а также посредством

взаимодействия коммерческой зоны нового театра с домами по

улице Декабристов. Прозрачные стены параллелепипеда

предполагалось выполнить из стекла, покрытого специальным

составом: днем они улавливали бы солнечный свет и позволяли

бы видеть все происходящее внутри, ночью параллелепипед

превращался бы в огромный и яркий "фонарь" над городом.

Два широко известных проекта церковных зданий в Могно и на

горе Монте-Тамаро (Тессино, Швейцария) сыграли заметную

роль уже на следующем витке недавней архитектурной

истории - в ходе возрождения интереса к модернизму, с

которым Ботта всегда сохранял прочную связь. Часовня на горе

Монте-Тамаро - одно из самых зрелищных произведений

современной европейской архитектуры. Выложенный из грубо

обработанного порфира, Романтическое творение Ботта

напоминает средневековый бастион и одновременно – римский

виадук. Ботта снова использует свой срезанный цилиндр,

только здесь он глухой, к нему пристроены длинный пандус и

лестница. Выложенный из грубо обработанного порфира,

объем выглядит будто рыцарский замок, контролирующий

альпийские перевалы. Ряд прямоугольных окон-бойниц,

каменные водометы и наблюдательная площадка на крыше

усиливают впечатление крепости. Часовня стоит на высоте

2000 метров над долиной Лугано. Интерьер Санта Мария дельи

Анджели представляет собой настоящую романскую

архитектуру, естественный свет дозирован и выхватывает из

мистического мрака немногие, но значимые элементы – руки

Спасителя (фрески итальянского художника Энцо Кукки),

романские по рисунку, освещаемые сверху из скрытого

источника в алтаре или помещенные в верхних откосах окон.

В этих работах характерные для модернизма чистые

абстрактные формы как и прежде сочетаются в проектах Ботты

с повышенной чуткостью в отношении эмоциональных и

физических потребностей человека. Большинство этих

проектов отмечено продуманным использованием

естественного света, который пронизывает внутреннее

пространство и выгодно подчеркивает пластику внешнего

объема здания. С этим связаны и два наиболее характерных

компонента «авторского почерка» -Марио Ботты:

использование зенитных фонарей, при значительной высоте

потолков создающих в интерьере ощущение воздушности и

простора, и лаконичная скульптурность внешнего объема,

эффект которой усиливается с помощью отделки фасадов

плитами двух контрастных цветов с четким членением

поверхности на составляющие элементы.

Критики называли Ботта бруталистом, кубистом,

неорационалистом, а его стиль спартанским классицизмом. Но

из всех критиков правы, видимо, те, которые называют его не

классифицируемым. Марио Ботта - это Марио Ботта и этим все

сказано.

Помимо архитектурных проектов Марио Ботта известен

своими работами в области дизайна мебели: в 80-х для фирмы

Alias он создал элегантные стулья из металла: прозрачные,

визуально легкие они представляют собой металлический

каркаc с укрепленными на нем спинкой и сиденьем:

стул Quinta (1985) - стальная рама на которой укреплены

металлические детали с отверстиями в качестве сиденья и

спинки;

стул Seconda (1982 г.) - это диагональная консоль, где вместо

стальной трубки - алюминиевая лента, вместо плоскости

спинки - вращающийся металлический валик.

Жесткие графические линии стульев Quinta и Seconda в

сочетании с хорошо решенной геометрической структурой

показали Ботта как хорошего художника и одновременно

инженера.

Награды:

Почетный член Американского Института Архитектуры (AIA)

(1984), CICA Award (1989, 1993); Европейская премия в

области культуры (1995), Почетный член Королевского

Института Британских Архитекторов (RIBA) (1997), Кавалер

французского Ордена Почетного Легиона (1999).

Антонио Читтерио (Antonio Citterio) (1950) – миланец до кончиков ногтей,

хотя и является уроженцем тихого городка Меда к северу от Милана. Еще в 13 лет

он решил стать архитектором и не только добился своей цели, но стал одним из

самых ярких светил на небосклоне архитектурной и дизайнерской жизни трех

континентов.

По окончании архитектурного факультета миланского политехнического

университета он сразу оказывается вовлеченным в полную событиями

дизанейрскую среду Милана, а затем Италии и всего мира. Сфера его

деятельности безгранична: как истинный мастер он может спроектировать

абсолютно все, начиная дизайном смесителя и заканчивая проектами

промышленных зданий. Многосторонность таланта Антонио проявилась сразу

после окончания университета, когда он вместе со своим другом Паоло Навой

основал студию дизайна, которая предоставляла консультации и проектировала

дизайн для компаний-производителей, выпускающих светильники, кухни, мягкую

мебель и предметы интерьера. Постепенно заказчиками его дизайна становятся:

ARCLINEA, B&B ITALIA, BOFFI, BRIONVEGA, FLEXFORM, FLOS, FUSITAL,

HACKMAN, INDA, KARTELL, POZZI & GINORI, TISETTANTA, TRE-P&TRE

PIU, VITRA... Союз дизайнеров продолжался до 1981 года. Примерно в это время

Антонио начинает интересоваться архитектурой и интерьерами. Он основывает

студию, предлагающую клиентам широкий спектр услуг, включая разработку

единой концепции, архитектурное проектирование и дизайн интерьера.

В 80-е продолжается деятельность Читтерио в качестве промышленного

дизайнера: в 1983 году начинается его сотрудничество с компанией B&B

ITALIA, одно из самых продолжительных, комплексных и плодотворных в жизни

дизайнера, продолжающееся до сих пор. Для B&B Читтерио разрабатывает

проекты мебели, шоу-румы, выставочные стенды и экспозиции... Свою первую

престижную дизайнерскую награду «Compasso d'Oro» Антонио Читтерио получил

в 1987 именно за проект, разработанный для B&B ITALIA, - за коллекцию мягкой

мебели «Sity».

В 1987 маэстро начал профессиональное сотрудничество с немецким

дизайнером Гленом Оливером Лоу (Glen Oliver LOW).Продуктом их

совместного творчества является, например, система для хранения «Mobil» для

KARTELL, за которую они получили в 1995 году «Compasso d'Oro» (уже второй

для Читтерио).

С 1988 году начинается сотрудничество Читтерио с компанией VITRA.

Разработанный совместно с тем же Оливером Лоу стул «Visavis» для VITRA

отличается удивительной комфортабельностью: он сам «подстраивается» под вес

тела сидящего. Другой шедевр, давший начало целой серии подобных офисных

стульев, — «AC1».

Наряду с успешной работой в сфере промышленного дизайна, Антонио

Читтерио стремится все более и более продвинуться на пути комплексного

проектирования внешних и внутренних пространств. В 1987 году он

организовывает товарищество ANTONIO CITTERIO AND TERRY DWAN

ARCHITECTS совместно со своей женой, уроженкой Калифорнии, архитектором

Тэрри Дван. В течение следующего десятилетия они разрабатывали такие

видные проекты, как коммерческий и административный комплекс в Seregno

(Италия); миланcкий, амстердамский и антверпенский офисы для ESPRIT; завод

для VITRA в городе Neuenburg (Германия); галерею «Massimo de Carlo» в

Милане; частные дома в Европе и Японии.

В 1999 году, реорганизовав свою фирму, Читтерио основал совместно с

Патрисией Вил мультидисциплинарную студию архитектуры, дизайна и графики

ANTONIO CITTERIO AND PARTNERS, которая включала уже более 40 сотрудников.

В апреле 2000 года успех роста и развития фирмы был подкреплен въездом в

самостоятельно спроектированное семиэтажное офисное здание на Via Cerva в

центре Милана. В мае того же года совместно с Jan Hinrichs и Marlo Scheder-

Bieschin в качестве партнеров (наряду с CITTERIO и Патрисией Вил) открыли

офис в Германии, в Гамбурге. Читтерио активно руководит им через интернет,

согласовывая проектирование в реальном времени.

О своей деятельности Антонио Читтерио говорит так: «Я создаю простую

архитектуру, потому что я делал это всегда – я не могу меняться сейчас». Эти

слова можно отнести ко всему, что сделано дизайнером. В промышленном

дизайне, также как и в архитектурном проектировании Читтерио

стремится к максимальной простоте и функциональности. Но в этой

простоте и таится элегантность стиля от Антонио Читтерио.

Дизайнер может поэкспериментировать и с формой и материалом,

но делает он это тонко и аккуратно без радикализма, что позволяет,

например, «вписать» мебель дизайнера практически в любой

интерьер.

В качестве примера для иллюстрации творческого метода дизайнера можно

привести коллекцию оборудования и предметов обстановки для ванной комнаты

«Axor Citterio», созданную под девизом «Роскошь в дизайне». Сама вода, по

мнению архитектора, является роскошью. «Вода – это наше достояние, вода – это

роскошь», - говорит он. В коллекции комнаты «Axor Citterio» миланский

архитектор, как едва кто-либо еще, угадал дух времени, воплотив

концептуальную идею развития пространства ванной комнаты из банального

функционально банного помещения, служившего исключительно гигиеническим

целям, в пространство релаксации. «Axor» создавался под девизом «Richness in

Design» («Роскошь в дизайне»). При этом дизайн очень строгий и спокойный,

можно сказать, даже простой. В чем же роскошь? В наивысшем качестве

прорисовки формы и ее идеальном соответствии функциям, плюс наивысшее

качество изготовления, подтверждаемое большими сверкающими, и превосходно

обработанными поверхностями и точностью линий. Выражением «новой

роскоши», с точки зрения маэстро, являются и благородные материалы в отделке

ванной комнаты. Например, встроенная столешница из природного камня,

металла, стекла, минерального литья и так далее. Всего под маркой Axor Citterio

будет выпускаться около 70 безупречно исполненных продуктов. Среди них

смесители для раковин, биде ванны, душа – все характерных квадратных форм и в

различных вариантах исполнения.

В качестве одного из последних достижений Антонио Читтерио можно назвать

получение в 2006 году премии red dot: best of the best. Этого звания удостоились

сразу два проекта дизайнера - каминная печь Shaker для Skantherm и серия окон

“ip 55”, разработанная для ip-компании GmbH.

Сейчас Антонио Читтерио продолжает деятельность в качестве

дизайнера, архитектора и руководителя студии ANTONIO CITTERIO AND

PARTNERS. Подходит к завершению строительство одного из спроектированных

им зданий - Barvikha Hotel & Spa на Рублевке. В этом проекте Читтерио выступил

в трех ипостасях - как архитектор и как дизайнер интерьеров и мебели.

Наряду с проектной деятельностью Антонио Читтерио преподает в различных

архитектурно-дизайнерских учебных заведениях, участвует в конференциях и

читает лекции. В частности, он и по сей день преподает в Университете

Архитектуры Mendrisio (Швейцария); преподавал в DOMUS АCADEMY в Милане и

в UNIVERSITA LA SAPIENZA в Риме.

Рон Арад

Кресло Rower, 1981

Хорошо закаленный стул, 1986

Evegreen - нечто среднее между городской скульптурой и скамейкой в районе Роппонги Хиллс в Токио

Рон Арад - один из гениальных дизайнеров

настоящего времени. Ему удалось преобразовать

жесткий и холодный листовой металл в

пластичные, практически живые скульптуры, мебель в

произведения искусства.

С тех пор, как Рон Арад открыл свою мастерскую в конце 70х

годов, на него обрушилась слава. Он был признан одним из

ведущих дизайнеров своего поколения. Нестандартное

использование материала, оригинальность концепций,

экспериментирования с новыми технологиями породили

уникальный дизайнерский стиль, который вдохновляет

дизайнеров и внедряется в индустриальную отрасль.

Арад родился в 1951 году в Тель Авиве, в семье, где царила

Столовая в Millennium House

Doha Cultural Festival - павильон для выставки искусства ислама

Проект интерьера круглой спальни для Grand Hotel Salone в Милане

атмосфера бесконечного творчества. В Иерусалиме он

обучался в Академии Искусства, а в 1973 году переехал в

Лондон, где под началом Петера Кука получил образование в

Архитектурной Ассоциации,самым прогрессивным учебным

заведением. Нетрадиционная методика преподования и

творческий дух были его постоянной атмосферой, в которой

воспитывались многие знаменитые архитекторы и дизайнеры.

В колледже круг интересов Рона Арада стал быстро

расширяться и вышел за пределы изучаемой темы.

В 1981 году вместе с Каролин Торман он основал "One Off

Ltd". Их дебютом стали выставка в шоу-руме Ковент Гардена.

Молодому дизайнеру удалось произвести фурор и решить

проблему отсутствия инвестиций, создав мебель из

промышленных отходов. Кресло Rower изготовлено из

переднего сидения автомобиля Rower и рамы строительных

лесов.

В этот период он впервые почувствовал успех, который

принесли ему теперь уже хорошо известные вещи, такие как:

"Стул-вездеход", стул "Трансфомер" в вакуумной упаковке и

дистанционно управляемая лампа "Аериал". В более поздних

работах он экспериментировал с закаленной сталью, сначала в

работе под названием "Хорошо закаленный стул" и позже в

известном "Книжном черве".

В 1989 вместе с Каролин Торман он основал Ассоциацию Рона

Арада, что позволило ему развивать свой бизнес в область

архитектуры и дизайна. С тех пор он работает над

разнообразными проектами самых крупных производителей и

дистрибьюторов по всему миру.

Рон Арад больше напоминает путешественника-искателя, он

постоянно ищет необычные или даже парадоксальные решения

и технологии, "ведь только тогда, - говорит дизайнер, -

проектирование имеет смысл". Рон Арад работает с новейшими

технологиями в области дизайна.

Он первым начал экспериментировать с цифровыми

технологиями и трехмерными изображениями. Арад делится:

"Это же новая поэтика свободной формы! За последние годы

мы уже совершенно освоились, как использовать

компьютерные технологии в дизайне. С помощью

сканирования рентгеновскими лучами в трехмерном режиме

можно воспроизвести что угодно - хоть нервную клетку.

Довольно увлекательно, не правда ли? Это позволяет создавать

вещи, которые никаким другим путем выполнены быть не

могут. И мы скрестили процесс трехмерного сканирования с

процессом моделирования. Получилось что-то вроде

киносъемки: только вместо кадров в секунду вылетает 25

"моделей". Каждая из этих моделей может быть переведена из

компьютера на машину скоростного моделирования, ранее

использовавшуюся только для изготовления прототипов. Эту

идею нам подсказали ювелиры, применявшие эти машины в

подготовке создания уникальных по форме изделий из золота и

серебра. Разумеется, использовать такое оборудование для

производства мебели - дорогое удовольствие, но все равно это

обходится дешевле, чем весь цикл - от эскиза вещи и до

готового продукта, к примеру, из металла".

Ассоциация Рона Арада ежегодно выпускает коллекцию

предметов ручной работы в ограниченном количестве. Эти

коллекции, в основном экспериментальные, часто ложатся в

основу разработок, предназначенных для промышленного

производства. В настоящее время его клиентами являются:

Alessi, Bonaldo, Cappellini, Cassina, Driade, Fed-Ex, Fiam, The

Gallery Mourmans, Glaskoch, Inflate, Kartell, Magis, Martell,

Moroso, NAC (Новая акустическая концепция), Noto,

Serralunga, Valli & Valli and Vitra International.

Некоторые из наиболее оригинальных проектов Рона Арада:

магазин Йохджи Ямамото в Японии, выставочный зал

Масерати в Модена, Селфриджес Технолоджи Холл в Лондоне

и комплекс оперного театра в Тель Авиве. В настоящее время

идет работа над оформлением 30 комнат в новом Отеле Пуэрто

Америка в Мадриде, роскошного отеля, расположенного между

четырех труб электростанции Бэттерси в Лондоне, нового

музея дизайна в Израиле и отеля на побережье Мексики.

В период с 1994 по 1997 годы Рон Арад был преподавателем

Product Design в Вене (Высшая Школа прикладного искусства)

и в 1997 году преподавал Дизайн Мебели в Британском

Колледже Искусств в Лондоне. Сейчас он также преподает там.

Призер различных дизайнерских конкурсов, Рон Арад получил

в 2001 году международную дизайнерскую награду "Барселона

Примавера", и недавно немецкий журнал "Архитектура и

Вохнен" назвал его Дизайнером 2004 Года. В 2002 году он

получил приз "Превосходный Дизайнер Индустрии", за

признание "его заслуг в эстетическом и практичном дизайне

для индустрии".

Дизайнерские работы Рона Арада экспонировались в музеях

современного искусства и дизайна по всему миру. Известный

своим нетрадиционным взглядом на используемые материалы,

Арад стал сотрудничать с известной маркой Dupont Corian, с

помощью которой он планирует раскрыть совершенно новую

область использования интерьерных материалов Dupont.

Отель Upperworld на крыше

теплостанции Battersea

Power Station. Отель пока

не закончен.

Проекты интерьера

дизайнерского отеля в

Мадриде Puerta de

America:

Бутик Йоджи Ямамото,

Токио

оригинал:

Выставочный зал Масерати

в Модена

Люстра Swarovski Lolita

Рон Арад на своем стуле

Oh Void, сделанного из

материала Corian фирмы

Dupont

Энзо Мари "Я работаю для фабрики, а не для бутиков"

Энзо Мари (Enzo Mari) – один из мастеров итальянского мебельного и

промышленного дизайна, художник, теоретик, один из самых мыслящих и

интеллектуальных дизайнеров 20 века – мог бы предъявить права более, чем на

1700 проектов, созданных им совместно с итальянскими и иностранными

производителями на протяжении своей плодотворной творческой жизни.

Возможно, это не достоверный факт, но говорят, что

однажды Энзо Мари посвятил целый год дизайну простой

пепельницы. Он работал и над другими проектами, но эта

пепельница занимала главное место в его мыслях. Когда же

он, наконец, создал ее, то получил высокую оценку

своих коллег, которые отметили элегантность ее дизайна и

абсолютную непохожесть на существующие пепельницы. К

сожалению, она оказалась слишком «другой» для общественного вкуса. Она так и

осталась на столе мастера, являясь свидетелем привычки Мари выкуривать по две

пачки сигарет в день.

Эта история может характеризовать весь творческий путь Энзо Мари. Как

дизайнер он слишком эзотеричен, чтобы иметь коммерческий успех, которым

могли похвастаться его соотечественники Этторе Соттсасс или Джо Коломбо. Но

в то же время глубина и сложность его работ вызывали восхищение сообщества

дизайнеров, которое высоко оценивало его теоретические труды и практические

эксперименты.

Родившись в Новара (Novara) в Италии, Энзо Мари с 1952 по 1956 год изучал

классическое искусство и литературу в Академии Изящных искусств (Academia di

Brera) в Милане. Во время учебы заинтересовался дизайном. Однако интерес

Мари к дизайну был прежде всего теоретическим. Его больше интересовали

проблемы роли дизайна в современной искусстве или взаимоотношения

дизайнера и покупателя, чем практика. Большую часть 50-х годов Мари посвятил

изучению социологии видения и методологии дизайна. И лишь к концу 50-х он

сосредоточился на дизайне как таковом. Одним из первых его проектов была

образовательная игрушка – детские пазлы, состоявшие из группы деревянных

зверюшек (1957, компания Danese). Эта игрушка ознаменовала начало

плодотворного сотрудничества Энзо Мари и компании Данезе. В 1959 году Мари

начал экспериментировать с пластмассами. Эти эксперименты привели к

многочисленным высококачественным изделиям, которые также были выполнены

для компании Данезе. Среди них: цилиндрическая подставка для зонтов (1962) из

ПВХ, и пластиковая ваза Паго-Паго, модульная система доля выставочного

оборудования (1965) и вазы Tortiglione (1969). Мари стремился создавать

продукты для массового производства, при этом, не идя на компромисс со своим

убеждением в том, что продукт должен быть привлекательным на вид не в ущерб

возлагаемых на него функций. К концу 60-х дизайнер достиг такового мастерства

в работе с пластмассой, что в его руках она получала почти скульптурную

плавность.

Мари продолжал свои эксперименты в области дизайна и когда в 1963 году

основал радикальное общество дизайнеров Nuove Tendenzen.

В начале 70-х, продолжая работать в качестве промышленного дизайнера, Мари

обращается и к дизайну мебели. В 1971 году он представил свой стул Sof Sof для

компании Driade, в котором одна подушка прикрывала простой сварной реечный

каркас. Таким же оригинальным был и стул Box (коробка) для Castelli, сборный

стул, состоящий из полипропиленового сидения и складного трубчатого

металлического каркаса.

Как ведущий дизайнер-теоретик, Мари был председателем ассоциации

промышленных дизайнеров в период 1976-1979 годов, преподавал в Риме,

Милане, Парме и Карраре.

В 80-е, когда в итальянском дизайне доминировали необычные формы и яркие

цвета дизайнеров группы «Мемфис», Мари и его глубокомысленный

рационализм, казалось, устарели. Дизайн Мари этой декады, например, простой

до совершенства Toniette стул для Zanotta (1985), выглядит как тщательно

рассчитанное противоядие против творений Мемфиса. В то же время именно

благодаря этой строгости и сдержанности стиля Мари, в 90-е годы возобновился

интерес к его работам, и он вновь был признан одним из самых влиятельных

дизайнеров современности.

Сейчас, в свои 74 года Энзо Мари все еще востребован как дизайнер. Его

девизом по-прежнему, являются слова: «хороший дизайн для всех».

Обладатель более сорока архитектурных и дизайнерских премий (среди которых 3

«Золотых циркуля») Энзо Мари говорил: «я работаю для фабрики, а не для

бутиков». Никогда не гонясь за модой, не присоединяясь к модным дизайнерским

течениям, Энзо Мари шел свои путем, и может быть, именно поэтому 80% всех

созданных им вещей не сходят со страниц каталогов производителей мебели и

промышленных товаров. Недавно компания Данезе, с которой Мари начал

сотрудничество менее, чем через год после получения диплома, выпустила

небольшую партию их первого совместного продукта – деревянный пазл из 16

зверюшек.

Братья Фернандо и Умберто Кампана (Fernando & Humberto Campana) –

одни из самых известных южноамериканских дизайнеров.

Умберто (род. 1953) изучал юриспруденцию, а его младший брат Фернандо

(род.1961) – архитектуру до того, как они, в 1953 году, начали вместе работать в

области дизайна. Первая выставка дуэта под названием “The Inconsolable”

(Безутешный) прошла в Бразилии в 1989 году. Выставка скорее представляла

собой провокационный политический манифест, чем презентацию работ в

области дизайна. Братья работали в основном на родине прежде, чем в середине

90-х годов их работы заметили в Европе. Поворотным моментом своей карьеры

братья считают выставку «Проект 66» в нью-йоркском Музее современного

искусства.

С тех пор они участвуют в выставках по всему миру и

создают мебель, светильники и аксессуары для всемирно

известных производителей дизайнерской продукции. Но

главной компанией для них остается молодая итальянская

компания Edra, для которой братья Кампана в свою очередь

являются любимыми авторами. В основе такого успешного

сотрудничества компании и дизайнеров лежит схожесть в

подходе к дизайну, в котором на первый план выходит идея,

концепция, а воплощение этих идей в предметы мебели

отходит на второй план.

Дизайн Кампана в большой степени узнаваем благодаря тем

материалам, которые они используют для создания своей

необычной мебели: в основном это дешевые, уже готовые

материалы, такие как веревка, картон, бывший в употреблении

текстиль, отходы производств из дерева. Результатом таких

экспериментов с материалами является радикально новая и

непредсказуемая по дизайну мебель, форма и функция которой продиктована

материалом. Их знаменитое кресло “Favela” (2002) для Edra как будто наспех

сколочено из деревяшек неумелым мастером. Кресло “Corallo” (2004) скручено

из стальных трубок, кресло "Vermelha" образовано перепутанными веревками,

наброшенными на каркас. Братьев вдохновляет сам процесс превращения старых

предметов в совершенно новые объекты, несущих новую функцию и имеющие

новые формы. Поэтому Фернандо и Умберто постоянно разыскивают подходящие

для их экспериментов промышленные материалы, использование которых

приведет в дальнейшем к созданию оригинальных предметов мебели.

Забавная мебель братья Кампана – глоток свежего воздуха в мире роскошного,

подчас чопорного и однообразного дизайна. Хотя своей дороговизной картонная

и «веревочная» мебель Кампана не уступает мебели, сделанной из самых дорогих

пород дерева и обитой роскошным текстилем, все же находятся богатые

смельчаки, готовые поставить на своей кухне похожий на веник стул Jenette

(2005) или украсить свою гостиную креслом Banquete (2002), представляющим

собой груду мягких игрушек, чьи хвосты и морды торчат со всех сторон.

В этом году братья вновь удивили всех, представив на миланской выставке

зооморфных «существ» , чьи формы навеяны морем и фауной экваториальных

районов, - диван Kaiman Jacare, напоминающий кишащую массу крокодилов, и

Aster Papposus – группу сидений, составленных в виде морской звезды и обитые

сверкающей, чешуйчатой тканью.

Сочетая в себе внешний вид hand made продукта, дешевые материалы и высокие

технологии, работы братьев Кампана вносят в дизайн индустрию элементы

несерьезности, иронии и бразильской эмоциональности. Смелостью идей,

оригинальностью исполнения их работы способствуют привлечению внимания к

бразильскому дизайну в целом. А это для Ферннандо и Умберто является

главным, ведь свое вдохновение они черпают из жизни и культуры своей «бедной,

но прекрасной страны».

Ееро Арнио

Кресло Ball, 1962

Кресло Pastil, 1967

Кресло Bubble, 1968

Стул Tomato, 1971

Стол Parabel и стулья Focus, 2002

Ееро Арнио - известный финский мастер

мебельного дизайна. Был и до сих пор является

одним из пионеров использования пластмассы в

промышленном дизайне. Арнио утверждает: " Когда я начинаю

работать над дизайном для новой марки, у меня должно быть

ощущение, что всё возможно, и так будет, если у меня есть

хорошая профессиональная подготовка. Как дизайнер я ближе

к художникам, скульпторам, но в моей области невозможно

быть художником, не являясь также техником."

Родился в Хельсинки, там же учился в институте прикладного

искусства (1954-1957). В 1962 г. он открывает свою студию и

работает над интерьерами и промышленными объектами, а

также в качестве фотографа и дизайнера-графика.

Поглощенный идеей создания новой мебели, Арнио

проектирует свое самое знаменитое кресло Ball (Globe, Шар,

1963-1965) уже в 1963 году. В производство оно было

выпущено 2-мя годами позже. Материал (фибростекло) и

форма кресла были совершенным новшеством для мебельной

индустрии того времени.

Кресло Ball - это "комната внутри комнаты" с уютной и

спокойной атмосферой, защищенная от внешних звуков и

дающая возможность уединения для отдыха или телефонного

разговора. Вращаясь вокруг своей оси, кресло дает

возможность человеку находящемуся внутри видеть

Pony, 1973

Tipi, 2002

Детский стул Trioli, 2005

окружающее его пространство и тем самым не чувствовать

себя полностью изолированным от внешнего мира.

Как утверждает сам дизайнер, идея создания кресла была

очевидна. "В доме у нас не было большого кресла", -

вспоминает дизайнер - "так что я решил его создать, но так,

чтобы оно было абсолютно инновационным". Сделав

несколько набросков, Арнио определился с формой, размер же

кресла был определен высоким ростом дизайнера.

"…необходимо было лишь помнить, что оно должно пройти в

дверной проем", - говорит Арнио.

Первая модель кресла, которую дизайнер изготовил сам, до сих

пор находится в доме Арнио. Именно это кресло увидели в

доме дизайнера два молодых менеджера из компании Asko.

Понадобилось еще 2 года, чтобы выпустить кресло в

производство.

В 1966 году Ball было представлено на мебельной выставке в

Кельне. Кресло стало сенсацией выставки, принесло Арнио

мировую известность и дало старт целой серии, созданной

Арнио из фибростекла, оставшимся в последующие годы

одним из самых любимых материалов дизайнера. В серию

входит и кресло Pastil (1967-1968), за которое он получил в

1968 году приз Американских промышленных дизайнеров, и

кресло Bubble (1968). Эти смелые, ломающие традицию

объекты мебели отражают дух дизайна 60-х годов.

Про кресло Bubble, дизайнер говорит: "После создания Ball мне

захотелось, чтобы в внутрь шара со все сторон проникал свет".

Прозрачный шар был создан из акриловой смолы, которая

нагревалась и надувалась как мыльный пузырь.

Pastil Chair (1968) и Tomato Chair (1971) подтвердили

репутацию дизайнера как мастера изобретать новые формы,

необычные на вид, но чрезвычайно удобные для человеческого

тела. Про кресла Ball и Pastile Нью-Йорк Тайм писал: "это

самая удобная форма, чтобы держать человеческое тело".

Применение Pastil Chair (Сладкая пастилка) и Tomato Chair

весьма разнообразно: кресла можно использоваться в доме, на

улице, зимой и летом. Но самое приятное - это в жаркий день

покачиваться в них на водной глади.

Многие модели Арнио предполагают разнообразие

использования. Так в течение многих лет покоя дизайнеру не

давала идея кресла, которое можно было бы использовать и для

конференций, и для дома (в том же духе, что и его большие

кресла из стекловолокна). Много рисунков были сделано,

много материалов перепробовано, но ни один из них не

удовлетворял одновременно и эстетические, и технические

потребности дизайнера. Создав в 2002 году "обеденную

версию" стола Parabel, он, наконец, придумал как дополнение к

нему т.н. "Focus Chair", которое удовлетворяло бы его

требованиям.

Кресло "Focus" сделано на основе металлической конструкции,

которая покрыта специальной пеной и обита тканью "Tonus

2000" самых разных цветов. Габариты его составляют 25.5" x

26" x 32.25". Эргономичный дизайн и удобное сиденье столь

же естественны для Аарнио как выдающаяся форма.

Естественность формы, комфорт, яркость и ироничный

подтекст проектов Арнио не могли не оценить дети. Тем более,

что некоторым предметам мебели дизайнер придал вид

игрушек. Так было с проектами Pony(1973) и Tipi (2002). Хотя

эти объекты выглядят как большие игрушки и нравятся детям,

они также удобны и для взрослых. "Стул - это стул … но то, на

чем сидят не обязательно должно быть стулом. Оно может

быть чем-то другим, главное чтобы оно было корректным с

точки зрения эргономики. Сиденье может быть даже

маленьким и мягким Пони, на которого можно сесть верхом

или присесть сбоку", - говорит дизайнер.

В прошлом году Арнио создал детские предметы мебели для

проекта "Mee too" итальянской компании Magis: пластиковую

собачку PUPPY и детский стул TRIOLI. Как и другие проекты

Арнио его детские объекты характеризуются

функциональностью, разносторонностью использования,

красочностью и игровым подтекстом. Как бы ребенок не

повернул стул Trioli, он сможет на нем сидеть (при этом

уровень расположения сидения каждый раз будет разным),

стул можно использовать как качалку и переносить, взявшись

за ручку. На прошедшей недавно в Германии мебельной

выставке IMM COLOGNE 2006 Trioli в числе других 18

проектов был награжден премией Interior innovation award

cologne.

Все проекты Ееро Арнио пронизаны интернациональным

духом и индивидуальностью одновременно. При этом они

отвечают скандинавскому представлению о качестве и

прочности изделия.

Том Диксон (Tom Dixon) (1959)

Стул Crown, 1989

Kitchen-chair, 1987

S chair, 1988

Светильник Jack

light, 1997 для

Eurolounge

Путь Тома Диксона к дизайну нельзя назвать

традиционным. «Честно говоря, я не могу

припомнить, чтобы я когда-либо хотел стать дизайнером», -

говорит он.

Родившись в Тунисе, Том в возрасте 4-х лет вместе с

родителями переезжает в Англию. Еще не думая о карьере

дизайнера, Том учится в художественной школе в Челси, пока

не попадает в аварию, из-за которой ему пришлось провести в

больнице 3 месяца. Поправившись, Том не возвращается в

школу, а увлекшись музыкой, становится бас-гитаристом

одной из групп. Играя в ночных клубах, Том имел массу

свободного времени в течение дня, что привело его к новому

увлечению – экспериментам с металлоломом, из которого с

помощью сварочной машины он создает необычные

скульптуры.

Вскоре новая авария, в которой Том ломает руку, закрывает

перед ним дорогу к карьере профессионального музыканта, и

он целиком уходит в работу над созданием своих

металлических объектов.

Обе аварии Том Диксон считает поворотными моментами

своей жизни: «… первая авария закончила мое

кратковременное обучение в художественной школе… вторая

закончила мою карьеру музыканта. Обе были мотоциклетными

авариями, обе толкнули меня к новому виду деятельности и

дали мне время на осознание моего дальнейшего пути». По

словам дизайнера, он никогда не сожалел о том, что не получил

профессионального образования, это, по его мнению, дает ему

Светильник star

Light, 1997для

Euroloung

Rubber Band Chair,

2005

Tall Chair, для

Driade

Диван Bombay

Sapphire Stretch,

возможность делать свои ошибки и прокладывать свой путь в

дизайне.

В 1985 году Том Диксон открывает свою мастерскую – Creative

Salvage (Творческий Утиль), которая в 1994 году меняет

название на Space. Мастерская занимается созданием мебели и

светильников, выпуская предметы в единственном экземпляре

или ограниченным тиражом. Его Кухонный стул – Kitchen chair

(1987) и стул S (1988), которые осознанно не отличались

совершенством исполнения, характерным промышленно

выпущенным продуктам, типичны для работ Диксона этого

периода. Вскоре скульптурные работы Тома привлекают

внимание любителей и профессионалов, среди которых

оказался Джулио Каппеллини (Giulio Cappellini) - легенда

мирового дизайна, итальянский гуру в области производства

дизайнерской мебели. Многие «звезды», такие как англичане

Джаспер Моррисон и Том Диксон, австралиец Марк Ньюсон,

итальянец Родольфо Дордони или французы братья Буруллек,

«взошли» на небосклоне современного индустриального

дизайна именно благодаря Сappellini. Встреча с Каппеллини

открыла перед Диксоном путь в мир профессионального

дизайна. В 1989 году Каппеллини начал производить S chair,

который в тот же год пополнил коллекцию Музея

современного искусства в Нью-Йорке.

В течение 90-х работы Диксона становятся менее

ориентированными на ремесленичество и более

скульптурными по форме, интерес дизайнера привлекает

пластмасса. Наиболее значительные работы этого периода –

мебель для Cappellini. В 1994 году Диксон основал компанию

2006

EUROLOUNGE, чтобы производить собственную продукцию.

И первым продуктом, выпущенным компанией и имевшим

колоссальный успех, стал светильник Jack light или, как

говорит сам дизайнер “sitting, stacking, lighting thing”. Jack Light

получил Millennium Mark Award в 1997 году и вскоре пополнил

экспозиции Музея Виктории и Альберта в Лондоне и Музея

современного искусства в Сан-Франциско.

В 1998 году Том Диксон возглавил дизайн студию компании

Habitat, а в 2001 был назначен ее арт директором. Поступив на

работу в компанию, политикой которой является стремление

сделать хорошую мебель доступной для каждого, дизайнер

ознаменовал переход от индивидуальной творческой

деятельности к массовому производству. В качестве арт-

директора HABITAT Диксон сотрудничает с ведущими

дизайнерами, выпуская новые версии зарекомендовавших себя

предметов мебели от Вернера Пантона, Этторе Соттсасса и

Робина Дея, а также продавая мебель от Ronan и Erwan

Bouroullec, Инек Ханс и Марка Нюсона.

Он по-прежнему начинает новые проекты как независимый

дизайнер, создавая дизайн для множества европейских

компаний, а также для своей компании, основанной в 2001 году

и носящей его имя. В 2004 году он был назначен арт

директором компании Artek, являясь также совладельцем этого

крупного финского производителя мебели, основанного

Алваром Аалто еще в 1934 году. По мнению дизайнера: «Artek

– это, возможно, единственная компания, оставшаяся в

неизменном виде с эпохи модернизма. Она имеет богатое

культурное и историческое наследие и уникальное положение в

финском обществе”. Свою роль в компании Том Диксон видит

в том, чтобы не дать компании увянуть, вдохнуть в нее новую

жизнь и дать ее возможность возродить свое былое значение.

Диксон является также руководителем фонда Bombay Sapphire,

постоянного спонсора новаторских идей в области дизайна и

организатора конкурса бокалов BOMBAY SAPPHIRE

DESIGNER GLASS COMPETITION. При поддержке фонда

было создано одно из последних произведений Диксона –

диван Bombay Sapphire Stretch – самый длинный в мире диван,

длина которого составляет 45 м. Диван был выставлен в

Миланском аэропорту в дни, когда в Милане проходила

знаменитая мебельная выставка i Saloni Milano.

Говоря о своем творческом методе, Том Диксон вспоминает

слова своего друга – итальянского дизайнера Фабио Новембре

(Fabio Novembre), - который назвал Диксона «позвоночным

дизайнером», имея в виду, что в основе работ дизайнера лежит

его интерес к структуре и конструкции, а не к их поверхности.

Диксон говорит, что если бы не стал дизайнером, то скорее был

бы гражданским инженером, так как его «больше интересует

изобретательство, проектирование и маркетинг, чем дизайн как

таковой».

Диксон не останавливается на достигнутом, ведь еще столько

разных вещей, над созданием которых хотелось бы поработать.

«Здания и мосты, мотоциклы и аэропланы, часы и мобильные

телефоны, подводные города и станции, работающие на

энергии приливов и отливов, мода и багажные сумки… и все

остальное, над чем мне не пришлось работать раньше», -

говорит дизайнер.

Джаспер Моррисон (Jasper Morrison) (1959)

Кресло Thinking

Man's Chair, создано

для Японской

выставки,

выпускается

Cappellini, 1986

Кресло и 2 два

дивана Deluxe для

Cappellini, 1991

Стул Low Pad,

Джаспер Моррисон - лидер современного

английского авангардного дизайна.

Представитель "новой простоты". Творчество

Моррисона в средствах массовой информации определяется

как "но-дизайн".

Из всех человеческих доблестей англичане особенно ценят

любопытство, предприимчивость, усердность и скромность.

Джаспер Моррисон - 45-летний дизайнер - обладает всеми

этими чертами, за что и заслужил репутацию

стопроцентного англичанина и славу первого

профессионала в своей области.

Родился в Лондоне. Обучался дизайну (1979-1985) в

Кингстонском политехническом институте, Королевском

колледже искусств в Лондоне, Высшей школе искусств в

Берлине. В студенческие годы, в отличие от многих

молодых дизайнеров, которые начинают свою творческую

деятельность с изготовления предметов своим руками,

Джаспер выискивал небольшие мастерские, которые

соглашались изготовить предметы из готовых

промышленных объектов. Так его Flower Pot Table 1984

Cappellini, 1999

Прототип стула Low

Pad, дизайнер Poul

Kjaerholm, 1956

Стол-поднос Op-La,

1998

Bird Table,

усовершенствованная

модель 2000 года,

оригинал был создан

в 1991г.

Пробковые столы

года сделан из стеклянного круга, поддерживаемого

простыми цветочными горшками.

По окончании учебы открывает собственное бюро "Дизайн-

офис" (1986). Быстро добился успеха. Дизайнер известен

своим аскетично-элегантным, ироничным стилем. Его

произведения отличаются лаконичной простотой и

практичностью. Проектирует все: от пластиковых

подносов и бутылок до трамваев. Считает, что каждый

аспект повседневной жизни достоин внимания и может

стать предметом дизайна. Дизайн, по мнению дизайнера,

нужно рассматривать не как особую сторону процесса

производства, но как метод, который можно использовать

для любой ситуации, чтобы улучшить ее с точки зрения

эстетики, функциональности и коммерции. "Роль дизайна -

совершенствовать среду, улучшать качество повседневной

жизни на фундаментальном уровне." Дизайнер настаивает,

что, кроме выразительной эффектной формы, за которой

гонятся многие дизайнеры, существует множество важных

аспектов, прежде всего - функция предмета.

"Мне кажется, что лучше оставаться собой и продолжать

работать, чем делать то, что люди от тебя ожидают -

красоваться, быть публичной фигурой и носить розовые

костюмы". Пару лет назад он выпустил вторую по счету

книгу "Все, кроме стен" (Everything but the Walls), в которой

изложил собственные принципы дизайна. Он опубликовал

свои проекты и дал к ним короткие пояснительные тексты -

преимущественно о том, что его вдохновляло во время

работы над ними. "Я думаю, что очень многое из того, чем

Cork Family, 2004

Набор столовых

приборов для Alessi,

2004

мы занимаемся в последнее время, - это переработка, -

говорит Моррисон. Это гораздо правильнее, чем искать

новые пути и пытаться заново изобрести велосипед. И это

справедливо для любого дела, которым занимаешься. Когда

тебе всего двадцать, ты просто придумываешь дизайн, но

двадцать лет спустя ты уже просто воспроизводишь

собственную же типологию. И понимаешь, что уже нет

смысла производить какую-то вещь, пока не сможешь

сделать ее гораздо лучше, совершенней". Прежде, чем

приступить к выполнению заказа, дизайнер подробно

изучает аналогичные предметы, для того, чтобы сделать

объект более совершенный, более удобный, более простой.

Так, работая над моделью стула Low Pad для Cappellini

Моррисон взял за образец любимый им стул из стали и

кожи, созданный в 1956 году финским дизайнером Poul

Kjaerholm, но использовал новые методы обивки и сделал

очень удобный и, одновременно, долговечный стул.

"Мой недавний проект для Alessi - набор столовых

предметов - занял несколько лет. Я пересмотрел, кажется,

все вилки на свете, сделал тысячи выписок из исторических

архивов, я понял все, что нужно понимать про вилки.

Только представьте, что вам нужно сделать предмет,

развивавшийся более тысячи лет, еще более совершенным.

Можно же с ума сойти! Вам кажется, что вы создали

шедевр, а когда вы получаете его с фабрики, то это

выглядит просто как кусок металла с четырьмя зубьями.

Представьте, что люди скажут, что это не самая

совершенная вилка на свете. Получается, что вы просто

потеряли время". Джаспер Моррисон распространяет

принципы совершенства не только на вилки и дверные

ручки, но и на сложные масштабные проекты - трамвайные

вагоны для Ганновера (этот проект дизайнер характеризовал

как изнуряющий, но интересный).

Промышленный и мебельный дизайн Джаспера Моррисона

помог определить понятие "новой простоты". Дизайнер

считает, что для него главным в дизайне "всегда является

сближение дизайна с "нормальностью", я стараюсь избежать

дизайна, который доступен только небольшому

привилегированному кругу "посвященных".

Среди его работ: инсталляция Новостного центра Рейтер на

Документе 8 в Касселе (1987); инсталляция "Несколько

новых вещей для дома номер 1" в Берлине (1988);

инсталляция "Несколько новых вещей для дома номер 2"

для фабрики Витра в Милане (1989); 1993 г. - инсталляция в

Музее прикладных искусств в Вене. Среди клиентов студии

числятся : Cappellini, Alessi Spa; Canon Camera Division;

Rowenta; Sony Design Centre Europe; Vitra International AG;

Samsung Electronics и многие другие.

В 1992 г. Джаспер Моррисон получил Немецкую

государственную награду в области дизайна (Bundespreis

fuer Produktdesign) за серию дверных ручек, сделанных для

"Франц Шнайдер Бракель ГмбХ". В этом году его новая

линия бытовой техники для Rowenta получила престижную

премию Red Dot. А лондонский Design Museum выдвинул

его в числе других четырех кандидатов на звание дизайнера

2005 года.

Сейчас дизайнер делит время между двумя студиями -

лондонской и парижской, созданной несколько лет назад.

Его компания "Jasper Morrison Ltd."

занимается разработкой мебели,

бытовых приборов и всем тем, что

окружает человека в повседневной и

рабочей жизни.

Карим Рашид (Karim Rashid) (родился в 1960)

Стулья Butterfly

Лампа "Bokka",

2005

Упаковка для

помады

Карим Рашид - один из самых известных

современных дизайнеров США, профессор

Университета Искусств в Филадельфии. Его

работы оказывают влияние на развитие мирового дизайна. Он

не только практик индустриального дизайна, но и автор книг,

статей, лекций.

Карим Рашид родился в Каире в 1960 году, рос в Англии и

Канаде, где и получил диплом дизайнера в университете

Карлетон (Carleton University) в Оттаве. После стажировки в

Италии в 1993 году открыл собственную мастерскую в Нью-

Йорке. Работал со многими именитыми клиентами, такими как

Prada, Edra, Foscarini, ZeroDisegno, Method Home, Issey Miyake,

Totem, Pure Design, Zeritalia, Fasem, Guzzini, Estee Lauder,

Tommy Hilfiger, Giorgio Armani, Sony, Magis, Leonardo, Zanotta,

Maybelline, Yahoo, George Kovacs, Citibank, Nienkamper, YSL и

др. Сейчас он – самый продаваемый дизайнер мира. Каждый

месяц в мире проходят две его выставки и с десяток лекций.

Только за последние десять лет получил около тридцати наград

Maybelline

Шахматы

Бутик Армани

Ресторан Nooch в

Нью-Йорке

Отель Semiramis в

Афинах

в области промышленного дизайна. Более семидесяти его работ

– в постоянных экспозициях двух десятков музеев дизайна и

современного искусства.

Карим Рашид считает, что «...нейтральность, как и дурацкий

патетичный минимализм - мертвы. Модернизм – отжившая

свое концепция. XXI век заботится о новой энергии, о

нематериальном, об утрате формы и ее обретении, о

прозрачности, цвете, запахе. О цифровых технологиях,

способных создать место обитания одновременно реальное и

ирреальное, метафизическое и физическое». Дизайнер хочет

проектировать то, что «влияет на наше самочувствие:

автомобили, самолеты, одежду, дома, роботов». Его предметы

всегда окрашены в оптимистичные цвета: розовый, белый,

серебристый, оранжевый и др. Карим Рашид придумывает

мебель, светильники, посуду, бутылки для жидкого мыла,

парфюмерные флаконы, упаковку для косметики, одежду,

драгоценности, часы, игрушки. Он проектирует все «от посуды

до отелей» при этом дизайнер старается делать каждую вещь

для человека так, чтобы она несла в себе утилитарное значение

- была максимально полезной. К примеру, таковы пластиковые

шахматы, которые никогда не падают, потому что вставлены в

специальные лунки, помады в конусообразных корпусах,

которые невозможно опрокинуть.

Максимально продуманы и его интерьеры, все в них удобно и

рационально. Однако его конструкции, будь то мебель или

флаконы для парфюмерии больше похожи на предметы

обихода из далекого будущего, нежели на мебель или

аксессуары для жилых помещений. Карим считает, что его

футуризм - это смелая попытка соединить виртуальный мир с

реальным, хай-тек с природой, физическое с социальным. О

своих смелых, на первый взгляд фантастических интерьерах он

говорит: « ... я стараюсь максимально приблизить их

(интерьеры) к потребностям сегодняшнего человека. Мы ведь

все больше живем в виртуальном пространстве, и наш

физический мир приобретает от этого иное значение. Поэтому

предметы обстановки становятся технологическими объектами.

Я уже не раз говорил и писал о том, что отрицать хай-тек -

значит, отрицать современный образ жизни.» Карим Рашид

убежден, что правильно оценить его интерьер возможно только

пожив в нем.: «...человек, однажды поживший в моем

интерьере, уже никогда не сможет вернуться в традиционную

обстановку, потому что дизайн от Карима Рашида раз и

навсегда покажет ему, что такие простые и прагматичные

вещи, как окно с правильно падающим светом, или особая

высота потолка, или многофункциональная мебель есть

жизненно необходимые вещи. Правда, я осознаю, что

окончательный переход к предложенной мною среде обитания

- это дело будущего...»

Действительно, фантазии дизайнера не всегда понимаются

заказчиками. Известен случай с бутиком для итальянского

модельера Джорджио Армани. Карим Рашид тогда предложил

следующее: в магазине нет никаких одежды и мебели -- только

голые стены-экраны. На экранах маршируют манекенщицы в

арманиевских моделях. Потенциального покупателя сканируют

и, как в компьютерной игре, виртуальным образом примеряют

на него понравившуюся одежду. Примерку при желании можно

продолжить у себя дома, получив дискету с программой.

Армани не соглашался на пустой магазин и хотел повесить там

хотя бы немного одежды «...а то ведь получится бутик Карима

Рашида, а не Джорджио Армани...», но дизайнер не согласился,

так и не договорились. Крупные реализованные проекты

интерьеров: рестораны в Нью-Йорке, гостиницы в Лондоне,

Афинах и Лос-Анджелесе, интерьеры нескольких магазинов.

Дизайнерский диапозон Карима Рашида позволяет ему

разрабатывать как общий стиль интерьера, так и стиль каждой

его небольшой детали, включая, например столовые приборы.

Так, проектируя отель semiramis в Афинах, он спроектировал

все: от архитектуры и интерьеров до формы персонала и

флаконов для шампуня. Цветовая гамма типично рашидовская:

белый оттенен зеленым лаймом, оранжевым, желтым, розовым.

Материалы: полимерные полы, цветное стекло, стеклянная

плитка. Маса медиапроекций, беспроводных устройств и

прочих электронных новаций.

Несомненый интерес представляют «50 заповедей дизайнера»,

опубликованные в одном из журналов. В 2001 году вышла

книау "Я хочу изменить мир" ("I want To Change The World") в

издательстве Universe Publishing. В ней представлены основные

его идеи и проекты. Одно из намерений Карима Рашида -

поставить компьютерные технологии на службу

индивидуализации массовой продукциию, придумать способы

удешевить предметы дизайна. Карим Рашид желает сделать

так, чтобы новые технологии сделали повседневность удобной,

удобство красивым, а красоту доступной.

Патриция Уркиола (Patricia Urquiola, 1961)

"Она как вулкан", - говорят одни. "Она как

ураган", - говорят другие. Практически никому

Кресло Lazy, 2003

для B&B

Кресло Lazy, 2003

для B&B

Настольная лампа

Baque, 2003 для

Foscarini

Стол Lens, 2004

для B&B

неизвестная всего несколько лет назад, Патриция Уркиола

удивляет сейчас своим дизайном и профессионалов, и

потребителей. Ее работы везде: элитные бренды, в том числе

Driade, B&B Italia, MDF и Moroso производят ее мебель.

"Я не знаю, что они имеют в виду, когда говорят, что я вулкан.

Наверно, они намекают на мой характер. Я борец. Я добиваюсь

того, чтобы люди делали то, что я хочу. И если они не

соглашаются, я стараюсь их убедить", - говорит Патриция.

Она является одной из немногочисленных женщин, которым

удалось добиться успеха в мире дизайна, в котором

доминирующее положение занимают мужчины, и является на

данный момент лидирующим дизайнером - женщиной.

В жилах Уркиолы, родившейся в Овьедо (Oviedo) на северо-

западе Испании, на половину течет кровь басков, наполовину

астурийцев, что, по мнению дизайнера, определяет ее

индивидуальность и частично способствует ее успеху. "Я не

средиземноморская женщина, я с Атлантики. Это очень

важно".

Патриция сначала хотела быть архитектором. "Мой отец был

инженером, но всегда хотел быть архитектором. Он всегда

говорил об этом. Все в моей семье любили архитектуру и

дизайн интерьеров. Друзья моей мамы говорят: "Патриция

занимается дизайном, но когда же она, наконец, собирается

стать архитектором?". Это потому, что в Испании "а"

архитектуры намного более значима, чем "д" дизайна".

Патриция изучала архитектуру в Мадриде в годы после смерти

Франко, когда нация переходила от ультра-консерватизма к

современной демократии. Мое поколение изменило в Испании

Кресло Fjord, 2002

для Moroso

Барные стулья

Fjord, 2002 для

Moroso

Стул из серии Flo,

для Driade

все", - говорит Патриция. Она продолжила обучение в Милане

в Политехническом институте, который закончила в 1989 году.

Куратором ее диссертации был архитектор, ставший великим

дизайнером, Акилле Кастильоне (Achille Castiglioni), который

стал для нее наставником и, который вдохновил ее перейти от

архитектуры к дизайну. "Кастильони сыграл важную роль в

моей жизни. Это был человек, который объяснил мне, что

значит быть дизайнером в более бытовом понимании слова;

вещи, с которыми ты живешь; лампа; нож. С этого момента

дизайн стал моим интересом".

По окончании института Патриция работала в студии

Кастильони, затем сотрудничала с Вико Маджистретти (Vico

Magistretti) и Пьеро Лиссони (Piero Lissoni), пока в итоге ни

открыла свою студию.

Мебель, создаваемую Уркиолой, трудно как-то

охарактеризовать и описать, проще сказать, какой она не может

быть: гладкой, потрепанной, сексуальной. Она не

соответствует какому-либо модному стилю, и не кричит

"Дизайнер!". Вместо этого мебель Патриции отличается

отменным качеством, осознанным контекстом,

продуманностью каждой детали, элегантной простотой и

домашним уютом. "У каждой вещи есть свой характер. Каждый

объект соблазнителен, вызывает любопытство и привлекает

внимание. Если хочешь сделать элегантную вещь, нужно

заранее видеть ее стиль и образ. Я не рисую просто лампу или

стул, а сразу представляю контекст, в котором окажется этот

предмет. Каждому объекту нужен сюжет. Очень важно как

будет использоваться данный предмет. Объект должен

Кресло Smock,

2005, для Moroso

Диван Smock,

2005, для Moroso

Кресло Antibody,

2006, для Moroso

Кресло Antibody,

2006, для Moroso

привлечь человека: надо подойти, посидеть или полежать, но

обязательно "пообщаться", только тогда появится еще больший

интерес к этой или иной модели".

Ее обеденный стул Lazy (Ленивый) отличают от классического

стула с высокой спинкой мягкость форм, комфортные изгибы и

уютная обивка. "Единственный тип стула, который меня пугает

- это стул с высокой спинкой", - говорит Патриция. "Он всегда

такой важный, такой буржуазный, такой роскошный, что,

кажется, не подходит для каждого дня. И как сделать его

домашним, как его осовременить, как сделать его удобным для

повседневной жизни?".

Оригинальный подход к традиционным вещам, поиск новых

решений, способность заставить производителей поверить в ее

идею - вот, что характеризует творчество Патриции.

"Быть дизайнером значит использовать свои творческие

способности для создания диалога с промышленностью. И это

то, что я действительно люблю. Роль дизайнеров том, чтобы

раздвигать границы: компания знает, что она умеет делать, она

знает, что такое технология; когда вы начинаете с ними

работать, вы должны отодвинуть границы", убедить их

расширить свои возможности.

У Патриции потрясающее чутье на материалы: каждый раз она

выбирает неожиданные покрытия и обивки для своей мебели.

Она любит синтетические материалы и высокотехнологичные

продукты: ее лампа Baque для Foscarini сделана из

промышленной стальной сетки, погруженной в силикон.

"Я люблю прозрачность", - говорит Патриция. "Поверхность,

через которую можно смотреть, но не стекло. B&B обратились

ко мне с просьбой сделать стол из стекла, а я сказала: "Боже, я

не люблю стеклянные столы, люди всегда смотрят на то, что

происходит под стеклом". Так что мы использовали материал с

линзами, похожий на оконное или бутылочное стекло, он

немного темный, немного попсовый, много всего".

Когда Driade заказала Уркиоле серию стульев, она отказалась

использовать техники и материалы, которые она использовала

с другими клиентами. "Я спросила: "Что такое у вас есть, чего

нет у других?" Они ответили, что в Индонезии у них есть

производство для выпуска мебели из соломы. Я сказала"

"Хорошо, мы будем использовать солому".

Еще одна особенность подхода Патриции Уркиолы к дизайну

мебели, это то, что, по ее словам, она придумывает каждый

предмет мебели как часть интерьера, а не как отдельную вещь:

"Мне кажется, что интерьер должен напоминать ландшафт:

прекрасный, светлый и гармоничный. Каждая моя коллекция -

это то саваны, то фьорды. В любом интерьере должна быть

независимость от человеческого тела, как у валунов, поросших

мхом, у деревьев, поваленных бурей, на которых сидеть очень

удобно, но ты знаешь, что не ради тебя они такие, какие есть.

Дизайнер должен сделать все, чтобы было удобно и не

хотелось вставать с кресла или дивана. Но уж если ты встал и

отошел в сторону, то должно остаться не просто пустое место

для тела, а что-то очень самодостаточное, как пейзаж".

В 2002 году Патриция показала миру коллекцию мягкой

мебели для Moroso, которая так и называется - Fjord -это целое

семейство диванов, кресел и пуфов. "Одна из самых любимых

работ - кресло Fjord", - говорит Патриция. "Его очертания

напоминают горы, фьорды. Фьорды - невысокие горы с

частыми и глубокими расщелинами. Мне хотелось передать эту

метафору. Получилось очень скульптурное и очень удобное

кресло. Но если сядешь в него, как в обычное кресло, с прямой

спиной, то будет не удобно. Для комфорта нужно непременно

найти ассиметричную позу - опереться на спинку,

расположенную сбоку! У кресла только один подлокотник. Это

определяет манеру использования, новую, более

расслабляющую и одновременно привлекательную".

Патриция не перестает удивлять неординарным подходом к

простым, привычным вещам. В прошлом году она придумала

кресло Smock(Moroso), представляющее новый взгляд на

гамак. В него можно уютно провалиться, почувствовать

тяжесть своего тела и расслабиться. Атласную или кожанную

обивку кресла можно заменить, так как она пристегивается на

молниях. Форму кресла повторяет и элегантный диван Smock.

Серия была показана на Кельнской выставке в прошлом году и

на миланском салоне в апреле этого года. В Милане Патриция

показала и свою новую коллекцию Antibody, в которую входят

кресла и шезлонги, некоторые из которых вполне соотвествуют

своему названию - "антитело", так как, кажется, совсем не

приспособлены для сидения: их фетровая обивка собрана на

лицевой стороне крупными лепестками. Какие ощущения

испытывает человек, сидящий в таких креслах, можно только

предполагать.

Какие новые способы "сидения" или "лежания" предложит

Патрисия в следущем году, какой будет ее новая мебель, какие

новые материалы она будет использовать? На эти вопросы,

наверное, не сможет ответить и сама Уркиола.

Несмотря на успех своей карьеры, Патриция все время

находится в поиске. "Хотя в дизайне мой стиль более

определен, я все еще пытаюсь найти свой путь в архитектуре.

Возможно, что через пять лет я не буду заниматься ни тем, ни

другим. Может быть, я буду плести макраме в Тоскане. Быть

женщиной - часть моего образа мышления. Я не должна

никому ничего доказывать".

"Моя цель - заслужить доверие", - добавляет Патриция. "Я

всегда думала, что это не возможно, но это случилось, и мне

этого достаточно".

Хелла Йонгериус

Из каких материалов будет сделан следующий продукт дизайнера, будет ли его

новое произведение спрессовано, испечено или закручено, неизвестно, наверно, и

самому дизайнеру. В конечно итоге, была бы идея, а как и из чего ее реализовать

– это уже дело техники.

Есть такой в Голландии потрясающий дизайнер - Хелла Йонгериус

Британский журнал Wallpaper заслуженно назвал лучшим мебельным

дизайнером 2006 года представительницу Нидерландов Хеллу Йонгериус (Hella

Jongerius), являющуюся на сегодняшний день одной из самых влиятельных

персон в мировом дизайне.

Хелла Йонгериус родилась в 1963 году, изучала индустриальный дизайн, потом

работала в группе Droog Design, участие в которой и принесло ей раннюю славу.

Следуя общей концепции Droog Design, Хелла трудилась над созданием

резиновых цветочных ваз, ставших в свое время настоящей сенсацией. В 2000-м

Йонгериус оставила группу, чтобы заняться самостоятельным творчеством. Хелла

возглавляет собственную студию Jongeriuslab (Лаборатория Йонгериус) в

Роттердаме. Главный принцип, которому она не изменяет на протяжении всей

своей деятельности, — каждодневный эксперимент. Дерево, неопрен, резина,

керамика, стекло — по воле Хеллы все эти материалы объединяются в самые

неожиданные комбинации, причем ее интересует эксперимент как таковой. Ее

цель — скорее, не продукт, а процесс. «Я понимаю дизайн как поиск», — говорит

Йонгериус.

Ей дизайн представляется чистым искусством, без привычной прикладной

составляющей. Ее творения никогда не ставились на поточное производство.

Многие разработки Хеллы выпускались в ограниченном количестве знаменитыми

фирмами (Maharam, Swarowski и Hermes). А иные ее объекты совершенно

уникальны и находятся в музеях и частных коллекциях по всему миру.

Кто-то из критиков сравнил покупку ее изделий с походом на лондонский

рынок Бороу. Она вновь делает ремесленничество модным. Сочетая

современность со стариной, Хелла создает предметы обихода и мебель, которые

захотят передавать по наследству. Она имитирует вышивку крестом, «расшивает»

вазы, к диванам пришивает пуговицы большими небрежными стежками, а к

скатертям - тарелки, в одни тарелки укладывает

фигурки животных, другие кладет в печь до

образования трещин, имитирующих почтенный

возраст.

Создавая объект, Хелла детально изучает его историю, классификацию и

символическое значение. Разрабатывая коллекцию для Нюмфенбургской

фарфоровой мануфактуры, Хелла Йонгериус нашла в архивах фабрики огромное

количество изобразительных мотивов, цветочных узоров и пигментов и

поместила старинный дизайн известной мануфактуры в новый контекст.

Как говорит о Хелле Йонгериус ее соотечественник, дизайнер Юрген Бей

(Jurgen Bay): «Есть такой в Голландии потрясающий дизайнер — Хелла

Йонгериус. Она как раз умеет свои тонкие, нежные, остроумные вещи доводить

до массового производства. Она производителя так измучивает по каждой

мелочи, что получается все как надо».

Трепетное отношение Хеллы Йонгериус к вещам и старине отразилось и в

созданном ею проекте «идеальный дом», представленном на кельнской выставке

IMM Cologne в 2005 году. Недостроенный, заключенный в леса, дом напоминал

архив. Блошиный рынок соседствовал с фамильными ценностями, работы других

дизайнеров с ее собственными, произведения искусства с кухонными

принадлежностями, но все — через перегородку. И внутри каждого сектора —

полнейшая гармония, каждый оформлен в своем стиле, каждый раз в новом.

Единым остается красный цвет, в оттенках которого зрителю предлагается найти

свое видение того или иного раздела архива.

Поиски Хеллы Йонгериус продолжаются: в этом году для

знаменитой компанией Vitra она разработала дизайн кресла

Worker и софы Polder, отмеченных жюри журнала Wallpaper,

назвавшего Йонгериус лучшим мебельным дизайнером года.

Коренастое приземистое кресло Worker на первый взгляд

производит впечатление hand made объекта. Однако множество продуманных

оригинальных деталей и своеобразное текстильное оформление отличают это

кресло от простого ремесленнического продукта и делают его произведением

современного дизайна.

С максимальной тщательностью проработана и каждая деталь софы Polder,

представляющей собой сочетание объемов простых геометрических форм,

расшитых, словно вытащенными из бабушкиного сундука, пуговицами разных

оттенков и материалов (рог, бамбук и перламутр).

Софа Polder, 2006

Звание «Дизайнер года» – не первый почетный титул Хеллы Йонгериус: она -

лауреат множества почетных конкурсов, "Дизайнер года" на Salon du Meuble-2004

во Франции.

Марк Ньюсон (Marc Newson) (1963)

Lockheed-Lounge,

1986

Марк Ньюсон - один из наиболее известных и

влиятельных дизайнеров своего поколения.

Ньюсон стал частью ультрамодного мира поп-

Стул Embryo,

1988

Шезлонг Orgone,

1992

Стул Felt, 1989

Ресторан Coast в

Лондоне, 1995

культуры. Его работы можно увидеть в клипах Мадонны,

фильме "Остин Пауэрс" и других. Многое из его мебели,

осветительных приборов, стеклянной посуды и предметов

домашнего хозяйства приобрело статус культурных ценностей.

Ему 42. Он делает все: стулья, стеклянную посуду и

велосипеды, рестораны, реактивные самолеты. Он нашел

клиетнов в Европе, Северной Америке и Азии. Достижения

Марка Ньюсона: кресло Lockheed Lounge, самолет Falcon 900B

jet, concept car Ford o21c, персональный реактивный самолёт

Kelvin 40, велосипед Biomega, ресторан Coast (Лондон), студия

звукозаписи Syn (Токио), бутики. Работы Ньюсона находятся в

Музее дизайна (Лондон), Музее декоративного искусства

(Париж), Музее современного искусства (Нью-Йорк).

Родившись в 1963 году в Сиднее, Австралия, Ньюсон провел

детство, путешествуя по Европе и Азии. Затем начал учебу в

Сиднейском Коллежде Искуств (Sydney College of the Arts) где

узучал ювелирное ремесло и скульптуру. Он начал

экспериментировать с мебелью еще как студент. В 1986 году

(через 2 года после окончания колледжа) Ньюсон открывает

свою студию POD, которая специализировалась на дизайне

мебели и часов. Тогда же наступил звездный час Ньюсона:

дизайнер представил публике Lockheed Lounge - изящную

алюминиевую "версию" шезлонга 18 века, выставленную в

Рослин Окслей Гелери (Roslyn Oxley Gallery) в Сиднее и за

которую был номинирован на приз Австралийского Совета

Ремесел (Australian Crafts Council). Это был первый серьезный

успех Ньюсона. Шезлонг Lockheed снялся в клипе Мадонны

"Rain", что сделало дизайнера известным на весь мир.

В 1988 году он спроектировал кресло для сиднейского

Pod Bar в Токио,

1989

Ресторан Lever

House в Нью-

Йорке, 1989

Powerhouse Museum. Эту странную биоморфную форму на

трубчатой стальной основе он назвал Embryo (эмбрион).

Когда японский предприниматель Теруо Куросаки (Teruo

Kurosaki) предложил начать производство вещей Ньюсона,

дизайнер согласился, отправился в Токио и прожил там с 1987

по 1990 год. Компания Куросаки, Ide, производила такие

ньюсовские объекты как Orgone Lounge, Black Hole Table и Felt

Chair, которые широко экспонировались в Европе и Азии.

В начале 90-х Ньюсон становится одним из самых

востребованных дизайнеров мира. За последние несколько лет

дизайнер получал такие заказы, о которых большинство

дизайнеров только мечтают. В 1991 году Ньюсон основывают

студию в Париже, и выигрывает тендеры на проектирование

светильников для Flos и мебели для Cappellini & Moroso. Он

основал акционерное общество Ikepod (Ikepod Watch Company),

которое занялось производством часов. Его часов. "На самом

деле я взял часы моего дяди, разобрал их и поместил механизм

в новый пластиковый корпус". Часы с дизайном Ньюсона

производит компания Ikepod, которая была образована в 1994

году. Международное признание ей принес союз двух

талантливых людей - известного австралийского дизайнера

Марка Ньюсона (Marc Newson) и Оливера Айка (Oliver Ike) -

предпринимателя из Швейцарии. Название Ikepod состоит из

фамилии Ike и названия дизайнерского стиля Марка Ньюсона

Pod. Первая коллекция Seaslug была выпущена в 1995 году.

Вслед за ней появились Hemipode, Isopode и Megapode. Все

часы Ikepod производятся в Швейцарии ограниченными

сериями. Модели часов Ньюсона, выпускаемые фирмой Ikepod,

отличает все та же простота и отточенность, обтекаемость

формы, напоминающей таблетку, и яркие цвета. Ньюсон очень

любит лаймы и апельсины. Компания также производит мебель

Марка. Например, Event Horizon Table и Orgone Chair.

В середине 1990-ых Ньюсон активно занимается интерьерами.

Он разработал интерьер ресторанов Coast в Лондоне и Mash &

Air and Osman Syn в Манчестере. Ньюсон работал с

интерьерами в Германии и Токио. В 2004 году он разработал

дизайн ресторана Lever House в Нью-Йорке. Главная идея

состояла в том, чтобы создать пространство XXI века в одном

из самых передовых зданий ХХ-го, и сделать его совершенно

отличным по стилю от самого исторического строения.

Фирменный ретрофутуризм Ньюсона был наилучшим

решением для этой задачи. Ресторан, занимающий 600 м2

безоконного пространства в здании из стали и стекла, имеет

форму кокона из дерева и кожи, совершенно изолированного

от внешнего мира. Через входную зону черного цвета вниз по

туннелю из белого гладкого кориана посетители попадают в

главный зал медового оттенка. Ряд проемов, напоминающих

окна поезда, ведут в отдельные кабинки. В задней стене

широкое окно со скользящими панелями из

звуконепроницаемого стекла открывает вид на зал для частных

приемов. Основной декоративный мотив- орнамент в виде

шестиугольных сот; выполненный в одном масштабе, но из

разных материалов, он повторяется на потолке со встроенными

светильниками, на полу и на задней стене бара.

Работы Ньюсона приобретены различными музеями для

постоянных экспозиций. Среди покупателей Музей

Своременного Искусства в Нью-Йорке, Музей дизайна в

Лондоне и немецкий Vitra Design Museum.

В 1997 году Ньюсон переселяется в Лондон и совместно со

своим партнером Бенджамином Де Хааном (Benjamin De Haan)

организовывает Marc Newson Ltd. Это новая студия в с

большим и "широким" аппетитом во всех областях дизайна. С

этого момента все работы Ньюсона проходят через его

собственную компанию. В прессе они фигурируют как Marc

Newson или как Marc Newson Ltd. Так что иногда становится

сложно отличить человека от компании.

Матали Крассе (Matali Crasset) (1965)

Радио-рекодер "Don O", 1995, для Thomson

Когда Джим приезжает в

Матали Крассе родилась в семье

фермера во французском городе Шалон-

ан-Шампань с численностью населения

меньше 100 человек, никто из которых, естественно,

не имел никакого отношения к дизайну.

Матали с энтузиазмом изучала маркетинг, пока во

время курса рекламы ни попробовала себя в дизайне

упаковки. Почувствовав страсть к созданию

объектов, Матали решила сменить область

Париж, 1998

Teo snoozing stool, 1998

Phytolab, 2001, для Dornbracht

Комната White &Wnite, Hi-Hotel, Ница

Душевая в комнате Strate, Hi-Hotel, Ница

Комната Happy Day, Hi-Hotel, Ница

деятельности и поступила в высшую

Международную Школу Промышленного Дизайна в

Париже (E.N.S.C.I.), которую закончила в 1991 г.

По окончании школы Матали отправилась в Милан,

где принимала участие в Миланском Триенале, на

котором представила проект The Domestic Trilogy

(Домашняя Трилогия) – один из многочисленных ее

проектов, в которых она пересматривает среду

обитания человека. В Милане до своего возвращения

в Париж Матали работает вместе с дизайнером и

архитектором Денисом Сантакьяра (Denis

Santachiara) в области архитектуры, промышленного

и выставочного дизайна.

По возвращении в Париж (1993) Матали в течение

пяти лет работает в студии Филиппа Старка (Philippe

Starck), а затем в Tomson Multimedia electronics group.

В 1998 году она открыла свою студию в Париже. С

тех пор Матали разрабатывает парфюмерные

флаконы, плееры, телевизоры, светильники, зеркала,

диваны, модульные системы, посуду, оформляет

выставочные пространства. Объекты у Крассе

многофункциональны: пуф легко превращается в

стол, столешница — в полочку. Соотечественники

Матали обозначают подобные вещи словом ludique

— ее мебель провоцирует игру и эксперименты.

Ее первым значительным проектом была инсталляция

с длинным названием «Когда Джим приезжает в

Комната Indoor Terrasse, Hi-Hotel, Ница

Интерьеры Stedelijk Museum, Голландия

Париж» (When Jim comes to Paris), состоящая из

кровати, лампы и часов. Как говорит сама дизайнер,

«Когда Джим приезжает в Париж» - это ее ответ на

стесненные условия маленьких парижских квартир, в

которых не всегда есть место для размещения

приезжего друга, это новый способ разместить гостя

со всеми удобствами в отсутствии отдельной спали

для него. «Создавая этот набор предметов, я думала о

воображаемом друге. Я хотела предложить

альтернативное решение раскладному дивану». На

вопрос: « Какие человеческие качества и эмоции

вдохновляют Вас на творчество?», - Матали ответила:

«Благородство, радушие, оптимизм. Как это было,

например, с проектом «Когда Джим приезжает в

Париж».

В своих последующих работах Матали продолжила

исследовать новые возможности жизненного

пространства.

Phytolab (2001) – абсолютно новая концепция ванной

комнаты для компании Dornbracht. Для Матали ванна

– не просто место для принятия водных процедур, а

скорее место для расслабления и восстановления сил.

Находясь в этом прозрачном кубе, человек, как в

оранжерее, вдыхает воздух, наполненный ароматами

живых растений, горшки с которыми равномерно

размещаются по периметру. Принимая ванну в такой

“фитолаборатории”, человек может абсолютно

позабыть о внешнем мире и расслабиться.

Знаменитый Hi-Hоtel в Ницце, дизайн и декор

которого целиком придумала Матали Крассе, —

радикальное переосмысление роли гостиничного

интерьера. Hi - небольшая гостиница в

реконструированном здании 30-х годов. И на этой

площади - ни одного привычного пространства.

Девять разных концепций на 38 номеров. Комнаты

поименованы: Up & Down, Happy Day, Monospace,

Digital, Strates, Technoconer, Indoor Terrasse, White &

White, Rendez-vous. В отеле посетителям

предлагается изменить свой образ мыслей и свои

привычки. Здесь каждое повседневное действие

превращается в целое представление. Никто не

навязывает определенного отношения к предмету –

вещь будет тем, чем вы захотите. В отеле нет

ресторана, вместо него в течение суток открыта

столовая. Гостям выдаются четыре специальных

контейнера, и каждый можно использовать, кому как

больше нравится. Чайную чашку – вместо суповой,

суповую – как салатник.

В тот же процесс гость оказывается вовлеченным и,

оказываясь в комнате. Например в комнате White &

White стол превращается… в элегантную кровать.

Умывальники размещаются у изголовья кровать.

Спальня может запросто стать прихожей.

Прозрачный, ничем не разграниченный мир, который

бесконечно трансформируется. Однако идея такой

трансформации весьма функциональна. А воспринять

удобство умывальника под подушкой может

помешать только собственная нормальность.

А как вы воспримите изменение цвета в пределах

одной комнаты, как это сделано в Strate – комнате с

наиболее радикальной дизайнерской концепцией.

Комната представляет собой многоуровневое

открытое пространство, где зоны различного

назначения помечены цветом: белым обозначена

кладовая, синим уголок для гостей, желтым

стеклянная душевая, малиновым – туалет.

О своем творческом методе Матали говорит: «Форма

не является для меня главным. В основном, мебель не

меняется со времен наших бабушек. Вопросы,

которые вдохновляют меня на работу: Как мы можем

пересмотреть жизненное пространство? Как мы

можем внести радушие и великодушие в наши дома?

Как можно переосмыслить маленькое

пространство?». «Я исследую в дизайне новые

возможности, отвечающие нашей фундаментальной

потребности быть мобильными и свободными».

Эта потребность в свободе и мобильности лежит в

основе всех проектов Матали: ее голубятня в районе

Па-де-Кале, капсула шестиметровой высоты из

оранжевого полимера, приглашает любителей птиц

вовнутрь: оттуда через подзорные трубы они могут

наблюдать прилет птиц. Посетители музея

современного искусства и дизайна <

ahref="#sms">Stedelijk Museum (Den Bosch,

Голландия), для которого Матали оформляла

интерьеры (один из последних ее проектов) по воле

дизайнера оказываются в совершенно ином мире,

наполненном ярким зеленым цветом. «Зеленый

делает рассудок ясным, а душу чистой», - говорит

Матали, - «Когда я прихожу в музей, я подзаряжаюсь

свежей энергией. Я хотела передать это чувство».

Сейчас Матали снова занята в гостиничном проекте:

трансформирует сеть бюджетных отелей «Формулы-

1», а также продолжает заниматься проектами в

области промышленного дизайна, дизайна выставок и

дизайна интерьеров.

Среди ее клиентов такие известные компании, как

Artemide, Authentics, Thomson, Cristal Saint-Lous,

Delta, DIM, Domodinamica, Domeau & Peres,

Dornbracht, Edra, Lexon, Move, Panton-Universe,

Orangina, Deknudt Decora, а также Tefal, Swarovski,

Orangina et Reichard и др.

Работы Матали включены в постоянную экспозицию

МОМА в Нью-Йорке, Центра Помпиду в Париже.

Она делится своими знаниями вкачестве

приглашенного лектора во многих дизайнерских

школах Франции, Дании, Италии и Нидерландах.

В 2006 году жюри «Мебельного салона Парижа»

присудило Матали Крассе титул «Творец года»,

признав ее одной из сильнейших личностей

французского дизайна. Это достижение ставит ее в

один ряд с такими важными мировыми фигурами

дизайна, как Филипп Старк, Марк Ньюсон, Рон Арад,

Росс Лавграв, Ронан и Эрван Бурулек.

Константин Грчик (Konstantin Grcic) (1965)

Библиотечная лестница Step, для Moormann, 1995

Библиотечная лестница Step, для Moormann, 1995

Лампа Mayday, для Flos, 1998

Константин Грчик - молодой немецкий дизайнер.

Родился в Мюнхене. Получив профессию

мебельщика, продолжил образование в

Королевском Колледже искусств в Лондоне, где в 1990 году

получил профессию дизайнера. По окончании колледжа Грчик

в течение года работал в лондонской студии Джаспера

Моррисона, что, по мнению самого дизайнера, имело для него

большее значение. Минималистский стиль Моррисона в

значительной степени повлиял на собственный стиль Грчика.

Уже в 1991 г. в Мюнхене дизайнер открывает свою студию

"Промышленный Дизайн Константина Крчика" -

KONSTANTIN GRCIC INDUSTRIAL DESIGN (KGID). С этого

времени он разрабатывает дизайн мебели, светильников и

промышленных объектов для таких европейских компаний,

как: AGAPE, AUTHENTICS, CLASSICON, DRIADE, FLOS,

IITTALA, KRUPS, LAMY, MAGIS, MOORMANN, MOROSO,

MUJI, PLANK, SCP, THOMAS/ROSENTHAL.

Работы Грчика первых нескольких лет отличает

рационалистический подход к дизайну. Сейчас дизайнер много

экспериментирует с компьютерным дизайном для создания

более текучих и интересных по объему форм. Как это было,

Стул из серии One, Magisdesign, 2003

Скамейка из серии One, Magisdesign, 2003

например, при создании серии стульев One для Magisdesign.

Дизайнерский стиль Грчика описывается как упрощенный,

простой, минималистский. Что отличает его от минималистов,

так это сочетание конструктивной строгости со значительной

долей иронии и юмора. Сам дизайнер описывает свой стиль как

"современный, осуществимый и реалистичный". К каждому

новому проекту Грчик подходит с аналитической

дотошностью, стремясь создать совершенный по форме

продукт, идеально подходящий для выполнения возложенных

на него функций, будь то стул, светильник или корзина. "Когда

я разрабатываю дизайн, я работаю для людей, не для

абстрактной сущности, не для рынка, а для людей, которых я

знаю, людей, которых я люблю," - говорит дизайнер.

Многие из его произведений получили призы и награды. В

октябре 2000 года Константин Грчик объявлен "Почетным

гостем" на Интерьерной Биеннале в Бельгии, где была

представлена большая экспозиция его работ. Лампа MAYDAY,

созданная для Flos, была приобретена Музеем современного

искусства в Нью-Йорке, и получила почетную награду

Compasso D'Oro в 2001 году.

С 2003 года KGID работает над дизайном новой линии

электрических бытовых приборов для KPUPS, входящей в

состав группы компаний SEB. В этом году издательство

PHAIDON Press выпустила первую полную монографию о

промышленном дизайне Константина Грчика.

Токуджин Йошиока - дизайнер года

Вот уже третий год подряд в рамках ярмарки

дизайна Design Miami выбирается дизайнер года. В этом году Design Miami

чествует одного из самых признанных современных дизайнеров - японца

Токуджин Йошиока (Tokujin Yoshioka).

Токуджин Йошиока (1967) – один из самых признанных современных

дизайнеров. Дизайнер утверждает, что дизайн – это всего лишь взаимодействие

между человеком и материалом. Согласно такой концепции, работа над

внешними формами может быть сведена до минимума. Форма становится той

оболочкой, которую надо истончить до предела на пути от человека к плоти

самого объекта - веществу с его технологическими характеристиками. Суть

процесса затмевает функциональность или эстетическую ценность предмета.

По словам самого Токуджина, мечта стать дизайнером появилась у него еще в

шестилетнем возрасте. После окончания школы дизайна Кувасава (Kuwasawa

Design School) в Токио, он практиковался под началом одного из самых

поэтичных дизайнеров современности Широ Курамата (Shiro Kuramata). С 1988

года сотрудничал с Иссей Мияке (Issey Miyake), разрабатывая для него дизайн

аксессуаров и витрин. На сегодняшний день одной из самых известных его работ

является выполненный для Мияке дизайн интерьера магазина в Токио. По словам

Токуджина, что сотрудничеством Мияке принесло ему максимальное творческое

удовлетворение.

В 2000 году дизайнер открыл свою студию Tokujin Yoshioka Design. С этого

времени он разработал дизайн выставочных пространств и инсталляций для таких

компаний, как Hermes, Lexus, Apple, Peugeot, Toyota, Bang & Olufsen, BMW, Audi

и Shiseido. Среди самых известных его проектов – светильники Tear Drop и ToFU

для Yamagiwa; мобильный телефон Media Skin для Au Design Project.

Разработанная дизайнером в 2002 году коллекция продукции для итальянской

компании Driade под названием Tokyo Soft стала одним из лучших мировых

образцов мягкой мебели. Для Driade Токуджин Йошиока создал стулья Kiss Me

Goodbye и Boing.

В 2001 году Токуджин Йошиока представляет эпатажную коллекцию кресел

Honey Pop – своеобразных трансформеров, сделанных из листов прессованной

бумаги. Чудо-кресло Honey Pop, попавшее в Vitra Design Museum в Берлине и

Музей современного искусства в Нью-Йорке, полностью повторяет все изгибы

тела садящегося в него человека. Изыскания “honey-pop design” получили своё

развитие в дальнейших экспериментах с креслами, в результате чего появляется

коллекция “Tokyo-Pop” (2002). Кресло из этой коллекции, сделанное из

современных полимерных материалов, имело огромный успех на международном

салоне в Милане.

В 2006 году дизайнер продемонстрировал свое новое изобретение - кресло

Panna Chair или Pane Chair (в переводе с итальянского рane и означает

«хлеб»). Кресло изготовлено из использующихся в медицине волокон

полиэфирного эластомера. Сначала из волокон формируют объем, затем

помещают его в цилиндрическую форму и запекают как хлеб. Из печи выходит

готовый продукт, который начинает “оживать” в тот момент, когда человек

садиться в него: кресло “подстраивается” под формы конкретного тела,

обеспечивая человеку максимальный комфорт.

Шин и Томоко Азуми

Партнеры и супруги Шин и Томоко Азуми (Shin & Tomoko

Azumi) встретили друг друга в 1985 году в первый год своего обучения в

Университете искусств в Киото. Получив дипломы и проработав некоторое время

в Токио, они переехали в Лондон, чтобы

продолжить обучение в Королевском Колледже

искусств. В Лондоне в 1995 году они открыли

свою дизайн студию Azumi.

С этого времени Шин и Томоко приступили к разработке дизайна разнообразных

предметов, которые почти сразу привлекли внимание дизайн индустрии

сочетанием простоты форм, остроумия и многофункциональности. Стиль дуэта

ярко характеризует, например, дизайн набора солонки и перечницы

“Snowman”: банальные предметы сервировки стола превращены в забавные мини

скульптуры, имеющие свое лицо и свой характер. Эти предметы напоминают

древние японские керамические фигурки, которые Шин и Томоко называют

одним из основных источников своего вдохновения.

Студия Azumi разрабатывает дизайн мебели, товаров для дома, аксессуаров для

интерьера и электробытовых приборов. В основном интерес дизайнеров

сконцентрирован на выпуске продуктов, которые выгодно производить малыми

партиями. К таким работам относится, например, их простой, но оригинальный

деревянный Table=Chest (Стол=Комод) – предмет мебели, который несколькими

движениями легко превращается из стола в небольшой комод. Или стулья и

скамейки из проволочного каркаса, на дизайн которых пару вдохновили корзины

из супермаркетов и 3D объекты компьютерных программ.

Оба эти продукта, и Table=Chest и предметы серии Wire Frame,

легкие, компактные и многосторонние – качества, которые

традиционно связывают с Японией. Еще одна важная характеристика

работ Azumi – это их шутливый характер. На вопрос: «Какие

человеческие эмоции питают ваш дизайн?» Шин и Томоко первым

пунктом называют улыбку: «Мы чувствуем себя очень счастливыми,

когда люди улыбаются, видя созданные нами предметы». А вторым пунктом -

разочарование: «Размышления над тем, как освободить людей от чувства

разочарования, часто приводят к появлению новых идей».

Творческий метод Azumi, в основе которого лежит глубокое понимание

материала и технологии, стремление создать радующие глаз простые, элегантные

и функциональные продукты, по достоинству оценивается профессионалами в

области дизайна, которые не раз отмечали различными наградами работы Шина и

Томоко. В 2000 году их барный стул LEM Piston Stool был отмечен престижной

премией International Interior Design Awards, удостоившись почетного титула

«Продукт года».

Сейчас Томоко и Шин Азуми по-прежнему работают в своей лондонской

студии, продолжая создавать оригинальные и остроумные предметы, внося в

повседневную жизнь элемент игры и индивидуальность. Расширяя границы

своего творчества, дуэт распространяет свои интересы на выставочный дизайн,

дизайн интерьера и архитектуру.

Фабио Новембре

Авангардный итальянский архитектор, дизайнер, поэт, писатель и провокатор

Фабио Новембре (Fabio Novembre) стал известен в 90-е своими эффектными

интерьерами для ресторанов, баров, клубов, отелей и шоу-румов, созданных им

по всему миру.

Изучение архитектуры в миланском политехническом институте (Politecnico di

Milano) дало Фабио возможность получить хорошее гуманитарное образование:

студенты в архитектурных школах Италии изучают философию, социологию,

литературу и искусство. «В Италии, вы выбираете архитектуру, чтобы расширить

мировоззрение, а не для того, чтобы получить профессию. Образование в этой

области никогда не было ориентировано на знание того, как строить здания.

Когда я вышел из стен института, я не представлял, как положить один кирпич на

другой».

Оказавшись в Нью-Йорке, куда его увлекла страсть к кино и желание стать

режиссером, Фабио в 1994 году знакомится с модным дизайнером Анной

Молинари (Anna Molinary), которая, по словам самого Фабио,

«больше очарованная его богемным видом, чем опытом в

области архитектуры», доверила ему дизайн своего первого

магазина в Гонконге. Свою страсть к кино Фабио сохранил до

сих пор, и во многих своих интервью основным источником

своего вдохновения называет фильмы Федерико Феллини. За

проектом для Анны Молинари последовали другие заказы на

оформление магазинов, ресторанов, баров в Лондоне, Нью-Йорке, Сингапуре,

Флоренции, Милане. Среди работ Фабио Новемре:

Кафе L'Atlantique, Милан (1995).

Бар Lodi, Лоди (1998).

Кафе Shu, Милан (1999).

Бутик Tardini, Нью-Йорк (2000).

Отель Li Cuncheddi, Сардиния (2000).

Дискотека Divina, Милан (2001).

Отель Vittoria, Флоренция (2004).

Бутики Blumarine, Лондон, Гонконг, Сингапур, Тайбэй

Многочисленные бутики компании BISAZZA

С 2000 года и до недавнего времени он являлся арт-директором компании

BISAZZA, одного из мировых лидеров по производству стеклянной мозаики и

смальты, которую Фабио использует практически во всех своих проектах.

Новембре проектирует мeбель для

CAPPELLINI, разрабатывает грандиозные

мозаичные инсталляции для международных

экспозиций. Он - автор Памятника Любви,

показанного на выставке Cersaie 2002 в

Болонье и Salon du Meuble de Paris 2003 в Париже.

Критики характеризуют стиль Фабио Новембре как нарцистическое необарокко.

Его «потусторонний», экспрессивный и игривый стиль идеален для интерьеров

индустрии развлечений. Его интерьеры - это смесь из необарочной роскоши,

китча и классических цитат. Это всегда вызов, провокация, тайна, интрига и,

вместе с тем, поэтика.

У Фабио особое отношение к мозаике, практически не один его проект не

обходится без нее, часто мозаика устилает весь пол помещения, плавно переходит

на стены и потолок. Фабио делает из нее целые архитектурные композиции и

почти живописные панно. Такого эффекта роскоши и такого мастерства в работе с

мозаикой не добивался никто со времен самого Гауди.

В ночном клубе Divina (2001), оформленном Фабио Новембре совместно с

Лоренцо Де Никола и Карло Формизано, волнистый потолок коридора выложен

зеркальной мозаикой Bisazza. Округлые стены полутемного зала покрыты

мозаикой розовых и фиолетовых оттенков. Пространство круглого танцпола

обозначено фактурой: вымощенный мозаикой участок отражается в вывернутом

зеркальном куполе потолка. Стены клуба украшают фрески, изображающие

восемь знаменитых ню, от "Венеры" Джорджоне до "Одалиски" Энгра. Каждая

картина нанесена на ткань способом цифровой печати и служит фоном для

подсвеченной прямоугольной ниши-дивана. Свод потолка над барной стойкой

покрывает огромная репродукция "Происхождения мира" площадью 5 кв. м.

Сверхреалистичное упражнение с маслом, холстом и натурой, выполненное в XIX

веке Гюставом Курбе, тщательно воспроизведено в мозаике и заключено в

тяжелую раму; название картины выведено крупным курсивом по фасаду барной

стойки.

Дизайнер бросает вызов и одновременно

угождает преобладающим общепринятым

вкусам, создавая гедонистический "эликсир"

роскоши и шика. Бутик CROCOLOOP (2000) -

наглядный тому пример. В его архитектуре и

дизайне интерьера сочетаются черты радикального дизайна, минимализма и

сюрреализма. Это один из недавних образцов, коктейль тенденций, идей,

материалов, декора. Декор - мастерски стилизованная под крокодиловую кожу

мозаика компании BISAZZA, покрывающая стены, потолок, полы. Стильные

ступенчатые витрины в стене и центральные демонстрационные столы из

прозрачного плексигласа демонстрируют концепцию новой роскоши, элегантной,

утонченной и сдержанной.

Формообразующий принцип гигантской "петли" является основным и в

отдельных деталях интерьера, и в крупномасштабных пространственных модулях.

Так, на петлеобразных настенных "полках" располагаются женские сумки,

кошельки, визитницы, портмоне. А центральные столы находятся под

своеобразной "петлей", стилизованным гигантским "альковом", который образует

главную панораму и аксессуаров, и самого интерьера. Отсюда и название

CROCOLOOP - "Крокодиловая петля".

Великий маэстро дизайна ХХ века Алессандро Мендини высоко оценил работы

Фабио Новембре, и особенно бутик CROCOLOOP. По мнению Мендини, Фабио

прекрасно понимает, что успешный дизайн означает нечто большее, чем создание

модных образов и выбор правильного бренда.

Совсем другим Фабио Новемре предстал в работе над интерьерами старого отеля

Li Cuncheddi в прибрежной деревушке на острове Сардиния. Построенный почти

сорок лет назад, отель заново открылся в мае 2000 г. Сохранив

средиземноморские аромат и колорит, Новембре ocoвpeменил пространство

отеля, сделав его максимально функциональным и удобным для ориентации.

Архитектор упростил планировку первого этажа: на месте путаных кулуаров и

коридоров открылось почти пустое цельное пространство, но не исключающее в

то же время неожиданных ракурсов и открытий. Чередуя жесткие углы и плавные

изгибы, Новембре придал белым интерьерам отеля четкость и законченность с

помощью цветовых и световых акцентов. Конструкция барной стойки в холле

делит холл на две части: новую - гладкую, лаконичную, с редкими акцентами

цвета и неона, и «деревенскую», с покрытыми мозаикой ступенями-сидениями,

деревянными стропилами и морским видом. Комнаты в отеле сделаны

чрезвычайно просто, но все же имеют несколько оригинальных деталей. Столы и

изголовья кроватей заключены в рамы из горизонтальных и вертикальных зеркал,

призванных расширить пространство. В туалетной комнате - круглые углы и

подсветка у пола. Огромный душ с круговой занавеской изобретательный

архитектор подвесил строго по центру, а все остальные удобства распределил по

углам.

В отеле Vittoria (2004) Фабио пустил по коридору

огромный, раскручивающийся рулон серебристой парчи с

цветочным рисунком: ткань со стены спускается на

стойку регистрации, затем на пол, где делает новый

виток. И вся эта роскошь, оказывается, создана из

мозаики. Витки этой конструкции повторяют и спирали

стоящих в холле диванов – еще одного шедевра

от Новембре.

Многие дизайнеры сейчас обращаются к органическим формам и

растительным мотивам, но в руках Фабио они пульсируют жизнью и источают

изобилие. «Органичность характерна для всей моей архитектуры не потому, что я

так задумал, возможно, я все еще вспоминаю материнский живот. Наш первый

дом – это всегда утроба матери. В каком-то смысле я все еще там нахожусь; я ищу

вещи, которые были бы мягки и удобны, округлы и чувственны».

Неслучайно многие работы Новембре откровенно физиологичны: уже

упомянутый клуб Divina известен своими гигантскими фресками обнаженных;

пара широко расставленных ног обрамляют вход в бутик Анны Молинари в

Лондоне; потолок в кафе Shu поддерживают руки огромных размеров.

Помимо фильмов Феллини главным источником своего вдохновения Новембре

называет женское тело.

И любовь: «Я верю, что любовь – это пароль ко всему. Все, что я делаю,

мотивировано любовью, любовь как дождь, а дождь демократичен, все, что мы

должны сделать – это стать мокрыми». Нигилист и провокатор, давно

перещеголявший Филиппа Старка своими скандальными заявлениям и

фотосессиями, Фабио Новембре считает, что «только любовь может помочь нам

остаться людьми. Любовь - энергия Вселенной, с ее помощью бьется сердце

мира». А архитектура похожа на любовь: «Потому что, как и любовь, это

последнее верное средство для общения без посредников. Архитектура дает

фокус трехмерности для общения с телами, с вещами. Архитектура - не что иное,

как средство выжить в реальности, при этом не теряя своего "я"».

Бодо Сперлайн

Бодо Сперлайн еще во время своего обучения на факультете трехмерного дизайна

в Кембриджском Университете Искусств увлекся производственными

возможностями фарфора. После окончания университета он решил заняться

созданием эксклюзивных аксессуаров для дома под своей собственной маркой

Bodo Sperlein. Его дальнейшими проектами были: дизайн флакона духов

Provocateur (2000); разработка дизайна посуды для лучшего ресторана тайской

кухни в Лондоне Nahm (2002); создание серии посуды “Black Forest” для одной из

ведущих немецких марк Dibbern (2003) и д.р.

Но одной из самых значимых своих работ Бодо считает создание коллекции

предметов интерьера, освещения и украшений - Re-Cyclos Magical для всемирно

известной испанской компании Lladro. Креативный комитет Lladro был восхищен

тем, как смело Бодо Сперлайн распорядился их наследием: «Он первый, кому

удалось изменить эстетику Lladro, не нарушив наших традиций».

За основу этой коллекции дизайнер взял элементы ранее созданных статуэток

Lladro и придал им новый облик, обращая особое внимание на красоту деталей.

Бодо был первым, кто предложил Lladro сочетать эстетическую красоту

элементов декора и их функциональность.

Например, ослепительная люстра Niagara создана из элементов уже

существующих скульптур Lladro. В диаметре она достигает двух метров и состоит

из трехсот фарфоровых бабочек, прикрепленных к оптико-волоконной нити.

Аналог этой изысканной люстры, только меньших размеров, можно будет увидеть

в обновленном бутике Lladro в Петровском Пассаже.

Основной акцент в новой дизайн-концепции бутика будет сделан на

уникальном размещении предметов из коллекций Lladro. Для каждой фигурки

будет отведено отдельное место, что подчеркнет ее эксклюзивность. Бутик станет

напоминать театральные декорации, где статуэтки выступят в роли актеров.

Мягкий свет позволит усилить это впечатление, удивить и очаровать покупателя.

А белоснежные стены и дерево зебрано добавят в помещение тепла и уюта

Здесь также будут представлены и другие предметы из коллекции Re-Cyclos

Magical: вазы, бра с изображением эльфов, блюда из десяти ангельских крыльев…

В настоящее время Бодо Сперлайн считается одним из ведущих дизайнеров

Великобритании. Благодаря его высокой квалификации и опыту, он создает

уникальную и изысканную продукцию, которая обречена на успех. В течение

последних десяти лет выставки этого дизайнера можно было увидеть в Лондоне,

Париже, Вене, Эдинбурге, Глазго, Милане, Нью-Йорке, Сан-Пауло. В 1998

получил несколько значимых наград, таких так 100% Design Bursary и Sainsbury

Scholarship. А также был номинирован на следующие премии Peugeot Design

Award в 1999 и Homes & Gardens Classics Design Award в 2000 и 2004 годах.

Дизайнер Anne Kyyro Quinn

Эксперименты с тканью

Anne Kyyrö Quinn, финский дизайнер, живет в Лондоне. Анне занимается

уникальными дизайнерскими экспериментами в области создания современного

домашнего декора и аксессуаров по средством ручной работы.

Своеобразие работ дизайнера в создании трехмерных пластических эффектов

при работе с тканью и войлоком. Стиль работ Anne

Kyyrö Quinn базируется на геометрически четких

линиях, инновационном выборе материала и на

своеобразном сочетании цветов.

Качество трехмерных узоров на ткани, предлагаемых

Анне, очень высоко, произведения дизайнера

пользуются заслуженным успехом на дизайнерских и

коммерческих выставках, как в Великобритании, так и за рубежом. Это не

удивительно, ведь предлагаемое качество ручной работы - высочайшее, при этом

использованы отборные натуральные материалы: шерсть, лен, фетр.

Изделия очень приятны на ощупь и изумительно выглядят. Объемные тканевые

и фетровые полотна, создаваемые дизайнером, сами являются оригинальным

материалом, которому можно найти массу применений.

Анне можно считать также пионером в использовании фетра в качестве

дизайнерского материала для промышленного создания светильников. Ее

инновационный подход был сразу оценен на Бирмингемской выставке технологий

освещения в 2001 году как «лучший новый продукт». На сегодняшний день Анне

имеет галерею –шоу рум, продает собственные изделия ограниченных серий и

принимает заказы на создание нестандартных вещей и дизайнерских объектов в

рамках разработанных ею материалов, технологий и дизайнов. Периодически она

создает и демонстрирует новые коллекции, на сегодняшний день дизайнера

привлекают органические формы.

Thonet Tomorrow

На Миланском салоне 2006 компания Gebrüder Thonet Vienna S.p.A. и

Миланская Политехническая Школа Дизайна представили экспозицию THONET

TOMORROW (Тонет Завтра).

Студентам была предоставлена возможность разработать дизайн стула для

компании, которая более 200 лет производит стулья, среди которых такие

шедевры Михаила Тонета, как «N14». В проекте участвовало 25 студентов 23-37-

летнего возраста из 11 стран.

Создатели лучшего дизайна могут рассчитывать на контракт с Gebrüder Thonet

Vienna S.p.A. и смогут увидеть свой стул в каталоге компании, в котором можно

встретить имена таких дизайнеров, как Отто Вагнер (Otto Wagner) и Росс

Лавгроув (Ross Lovegrove).

Проект THONET TOMORROW был начат в октябре 2005 года. На Миланском

салоне было представлено 5 лучших проектов, разработанных студентами в этот

период.

Выставка на Миланском салоне определила победителя проекта, который будет

представлен в июне 2006 года, после чего проект-победитель будет внесен в

каталог лучших проектов компании.

Laura Affinito, Nicola Zappelli (Италия)

Переплетение тонких полосок дерева, согнутых под давление пара позволяет

этому объекту сохранять устойчивость, как в свободном, так и в нагруженном

состоянии, даже не имея каркаса. Достоинства этого проекта в его волнообразных

эластичных формах, которые формируют сидение и ножки стула; в ритме

переплетений; в легкости и прозрачности материала.

Estefanía Fernández (Испания) и Alfredo Sandoval (Венесуэла)

В проекте чувствуется чистота линий и безукоризненность, свойственная

испанскому дизайну. Стул создан из единой ленты гнутого дерева и представляет

собой новую трактовку характерных для стульев Тонета качеств. Сидение,

образованное двумя скрещенными полосами дерева, на удивление удобно. В

проекте сочетаются эстетика, функциональность и эргономичность, а также

новаторство производственного процесса.

Giorgia Paolini (Италия)

Этот сексуальный и ироничный проект представляет собой почти скульптуру.

Идея мягкого, обнимающего тело стула берет начало из мира моды, от типично

женского символа – юбки. В основе конструкции лежит деревянный каркас с

сидением. Вокруг него гибкие и легкие ивовые ветки формируют обвязку-юбку.

Alessandro Pasotti, Francesca Imperiali (Италия)

В противоположность традиционному представлению, процесс сидения – это

динамичный процесс. Органическая форма сидения сконструирована таким

образом, чтобы была возможность сидеть в разных позах, но одинаково

комфортно. Тело стула из гнутого букового дерева (типично тонетовского

материала) – разделено на три части, которые формируют основные элементы

стула – сидение, спинку и подлокотник.

Elisa Ceci Neva, Sara Mezzetta (Италия)

Здесь один самонесущий элемент формирует целый ландшафт из стульев, скамеек

и поверхностей, на которые можно облокачиваться и опираться. Он вполне

подходит как для домашних интерьеров, так и для общественных. Для создания

конструкции был выбран один материал - гнутое дерево.

Дизайн с улыбкой

Usb-накопитель. Дизайн: Guido Ooms & Karin Van Lieshout для фирмы Oooms. 2006 В том, что в дизайне сейчас глубокий кризис, убеждает многое. И не

столько теряющие свое лицо производители (они стараются угодить всем и

каждому, выводя на рынок с десяток новых моделей в год — вдруг кому-

нибудь хоть что-нибудь понравится), сколько волна «забавных» объектов,

захлестнувших как большой рынок, так и интернет-магазины, торгующие

мелочовкой. Хорошо известно, что происходит, когда индустрия или

идеология без остановки пытается вас смешить.

Форма для выпечки S-XL. Дизайн: Ding 3000 для компании Konstantin Вызывать улыбку вроде как стало непременной обязанностью дизайнера.

Считается, что человека, который смешит, непременно полюбят и

запомнят. Чем безвестней дизайнер, тем чаще он прибегает к юмору (как

правило, черному). Однако два раза смеяться над одной и той же шуткой

затруднительно — и вещь летит в помойку. Смешное если и пересекается с

требованиями экологии и рисайклинга, то лишь на уровне концепции. У

забавных вещей слишком короткий срок эксплуатации, и создаются они

таким образом, чтоб никто даже и не думал пользоваться ими каждый

день. Они нефункциональны. И хотя из них можно уже делать целое fun-

направление, в котором именно fun, а не иные его свойства обеспечивают

продажу предмета, — оно способно вызвать больше критики, чем улыбок.

Но fun все равно нещадно эксплуатируют, поскольку часто только он и

дает шанс вещи быть опубликованной, что даже лучше, чем быть

проданной.

Смешное сильно привязано

Керамическая соковыжималка «St. Peter». Дизайн: Giulio Lacchetti для Pandora Design. 2007 ко времени, к месту, контексту, истории, географии. Шутка англичанина

непонятна русскому. Вот, скажем, лондонский дизайнер Барнаби Барфорд

лет семь назад увлеченно начал делать фарфоровые статуэтки на темы из

британской истории и политики. Сколько их разошлось по галереям и

попало на полки английских домов, неизвестно. Но что написали про них

— восторженно, смакуя детали, — только в английской прессе, это точно.

Остальные не знали, как реагировать. Кого волнуют герои колонизации в

Китае или России? С национальным колоритом, который часто путают с

национальной идентичностью, вообще большие проблемы. Из чего

выбирать российскому дизайнеру, задумавшему рассмешить? Купола,

хохлома, матрешки? Жест «идите все подальше»? Тут уж не знаешь,

смеяться или плакать.

Серебряная сахарница Marcell. Дизайн: Lachaert and d’Hanis для Droog

У Барфорда, впрочем, есть и серии, понятные не только англичанам.

Ангелочки в спортивных костюмах, сидящие в окне церкви и

обращающиеся к молящимся: «Раскошеливайтесь! Думаете, мы бесплатно

тут работаем?» Две девы в античных нарядах напротив коня с фаллосом;

одна сетует: «Ох, я думала, он гораздо больше».

Пакет Fetish. Дизайн: Peter Jakubik для Comunistar. 2004 Чешский дизайнер Максим Велчовски, раскрывая тему забавного, тоже

прибегает к фарфору: он раскрашивает под гжель бюст Ленина. Понятно

будет его детям, в чем прикол-то?

Забавно даже не то, что, собственно, говорит дизайнер, а как материал,

выбранный для юмористического сообщения, проговаривается об

амбициях самого дизайнера. Если это бумажный пакет для покупок с

донышком в виде туфельки на высоком каблуке, жить пакет будет даже

при бережном обращении несколько недель. А если выбран фарфор или

керамика — это уже замашка на вечность (как объясняла бабулька,

предлагавшая однолетние цветы в горшках: «Дама! Умирает все, остаются

только горшочки»). И к качеству шутки в фарфоре — особые требования.

Потому, видимо, объекты из фарфора показались приятными и в

искусстве. Теперь многие западные арт-галереи не прочь выставить

подобное, что было заметно на последней Арт-Москве.

Пока вещи уровня повыше,

Кусок сахара Bateau. Дизайн: m3h design. 2005 чем сувенирка в переходах и магазинах приколов, обеспечивают наполнение

концептуальных магазинов. И даже иногда делают вид, что могут быть

полезными. Вот асимметричная форма для пирога немецкой группы Ding 3000.

Там все устроено таким образом, что куски при выпечке получаются разной

ширины и высоты. Только не верится, что все куски пропекаются одинаково и не

пригорают. Или кусок сахара в виде кораблика: понятное дело, утонет. Это как

шоколадные фигурки на торте надкусывать. Ужас как жалко. И потом: может, и

приятно ангелочков в спортивных костюмах в гостиной поставить. Но когда

видишь на таких, в общем-то, одноразовых вещах пометку limited edition и

трехзначную цифру, то понимаешь: улыбка, которая не стоит ничего, это из

книжки Карнеги. Ангелы же объяснили: «Мы тут не бесплатно работаем».

Заключение

Дизайн - очень молодая область проектной культуры, которая находится в

стадии постоянного развития и, видимо, будет пребывать в таковом качестве

всегда. Эта особая подвижность вытекает из самой сути дизайна, который, неся в

себе мощный созидательный, гуманистический потенциал, призван сопровождать

социум в его движении вперед. Дизайн представляется нам как особый вид

художественно-проектной деятельности, объединяющий в себе способность, с

одной стороны, аккумулировать величайшие культурные достижения прошлых

эпох, с другой - предвидеть и моделировать различные явления, как частного, так

и глобального характера, с которыми обществу еще только предстоит

столкнуться. Вот почему дизайн всегда устремлен в будущее и, следовательно,

должен постоянно эволюционировать вместе с обществом, приводиться в

соответствие с ритмом и динамикой общественного развития. Поэтому появление

новых образовательных структур, специализирующихся в сфере

профессиональной подготовки дизайнеров связывается, прежде всего, с

разработкой перспективных методик обучения. Арт-дизайн – легализация в

художественном творчестве права на любые, самые экстравагантные,

непредсказуемые, отрицаемые здравым смыслом и «традиционной» эстетикой

сочетания предметно-пространственных форм.

Приложения Работы , выполненные студентами МХПИ

Стул как арт-объект

Экспозиция Мазуриной Юлии Преподаватель Галицкая О.П.

Студентка Мазурина Юлия Реализованный вариант

Варианты эскизов Лушниковой Марины

Студентка Лушникова Марина Реализованный вариант Преподаватель Галицкая О.П.

«Механический аквариум» Студент Гришко Иван Преподаватель Жукова В.Л.

«Сон Дали» Студентка Шевченко Светлана Преподаватель Жукова В.Л.

Литература

Основная литература

1. Калмыкова Н.В., Максимова И.А. Макетирование в учебном

проектировании. Учебное пособие для вузов. – М.: «Архитектура С», 2003

2. Мелодинский Д.Л. Школа архитектурно-дизайнерского

формообразования: Учебное пособие. - М.: «Архитектура С», 2004

3. Мелюков И.Н. Техника скульптурно-формовочных работ в архитектуре.

М.: Издательство В. Шевчук, 2002

4. Объемно-пространственная композиция. Под ред. Проф. Степанова А.В. –

М.: Стройиздат, 1993

5. Стасюк Н.Г., Киселева Т.Ю., Орлова И.Г. Объемно-пространственная

композиция. Учебное пособие. – М.: Информполиграф, 2001

6. Тимофеева Т.А. Макетирование в учебном проектировании. Учебное

пособие/ Каф. ОАП МАРХИ, М., 1995

7. Чиварди Д. Рисунок. Художественный образ в анатомическом рисовании.

– М., Издательство ЭКСМО – Пресс, 2001

8. Gottfried Bammes – «Wir zeichnen den Menschen» Berlin, 1989

Дополнительная литература

1. Бархин Б.Г. Методика архитектурного проектирования. М., Стройиздат,

1993

2. Божко Ю.Г. Основы архитектоники и комбинаторики формообразования.

Харьков, «Высшая школа». Изд. При Харьковском Университете. 1961

3. П.Н. Клочанов, А.Е. Суржаненко, И.Ш. Эйдинов. Рецептурно-

технологический справочник по отделочным работам. Изд. 2-е. М., Стройиздат,

1973

4. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. – М., ООО

«СПЦ принт», 2003

5. Браиловская Л.Н. Арт-дизайн: красивые вещи «hand-made» М.,2006

6. Милтон Глэйзер Дизайн-протест, Дизайн-провокация 2005