Τίνα Μανδηλαρά – Θοδωρής Χιώτης – Γιώργος Χαντζής

ΛΕΞΗ ΠΡΟΣ ΛΕΞΗΗ ποιητική μηχανή της Λώρας Τζάκσον - Μια reading performance με αφορμή το μυθιστόρημα “Η

λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον”

Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον [1901-1991]

22

Προοίμιο

Η Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1901 ως Λώρα Ράιχενταλ. Οι γονείς της ήταν εβραϊκής καταγωγής, νέοι μετανάστες από τη Γαλικία, την πιο φτωχή πολωνική επαρχία. Η Λώρα πέρασε τα παιδικά της χρόνια στη Νέα Υόρκη, μεγάλωσε στην Ανατολική Πλευρά του Μανχάταν και σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Κορνέλ. Το 1922 παντρεύτηκε τον ιστορικό Λούις Γκότσολκ, άλλαξε το όνομά της σε Λώρα Ράιντινγκ Γκότσολκ και με αυτό το όνομα δημοσίευσε τα πρώτα ποιήματά της το 1923. Η ποιήτρια Λώρα Ράιντινγκ έκανε την πρώτη εμφάνισή της στο διάσημο περιοδικό Fugitive με το ποίημα «Dimensions», και το 1925 το περιοδικό τής απένειμε το Βραβείο Νάσβιλ για την ποίηση. Αργότερα την ίδια χρονιά έγινε επίσημο μέλος των Fugitives. Ο γάμος της αποδείχτηκε σύντομος. Το 1927 εκδόθηκε το διαζύγιό της από τον Λούις Γκότσολκ και η Λώρα πήρε ξανά το όνομα Λώρα Ράιντινγκ. Εκείνη τη χρονιά ξεκίνησε η μακρόχρονη σχέση της με τον Άγγλο ποιητή Ρόμπερτ Γκρέηβς. Η Λώρα ακολούθησε τον Γκρέηβς στην Ευρώπη, ζώντας μαζί με τη σύζυγό του Νάνσυ Νίκολσον και τα τέσσερα παιδιά τους σε ένα ερωτικό τρίγωνο, που προκάλεσε λογοτεχνικό σκάνδαλο και κατέληξε στη διάσημη απόπειρα αυτοκτονίας της Ράιντινγκ στο Λονδίνο την 27η Απριλίου 1929. Δίπλα στον Γκρέηβς και για τα επόμενα είκοσι χρόνια η Λώρα Ράιντινγκ διήνυσε την πιο παραγωγική της περίοδο, δημοσιεύοντας περίπου είκοσι τίτλους ποίησης, κριτικής και πεζογραφίας. Το 1939 ο δεσμός της με τον Γκρέηβς διακόπηκε οριστικά. Η Λώρα Ράιντινγκ επέστρεψε στις ΗΠΑ και το 1940 ανακοίνωσε από το BBC τη διάσημη πλέον Αποκήρυξη της Ποίησης, που αργότερα θα εκδώσει σε βιβλίο υπό τον τίτλο The Telling. Έκτοτε σταμάτησε να γράφει ποιήματα, δίχως όμως να αποποιηθεί τη μέχρι τότε ποιητική παραγωγή της. Το 1941 παντρεύτηκε τον κριτικό του περιοδικού Time Σούλυερ. Τζάκσον και κατέληξε στην οριστική γραφή του ονόματός της ως Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον. Έως τον θάνατό της το 1991 η Τζάκσον δεν έγραψε ξανά ποίηση, αλλά επικεντρώθηκε στη θεωρία της ποίησης και στην κριτική. Το επιστέγασμα αυτής της «δεύτερης περιόδου» είναι το μνημειώδες Rational Meaning: A New Foundation for the Definition of Words το οποίο εκδόθηκε ολοκληρωμένο μεταθανάτια, μόλις το 1993.

Το μυθιστόρημα: Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον χωρίζεται σε έξι μέρη σε συνεχή αρίθμηση και με διάκριση υποκεφαλαίων: 1α, 1α1,...κλπ.

Το πρώτο μέρος με τίτλο “Το μάθημα που μας διδάσκει ο διάβολος” ξεκινά με την ηρωίδα να κείτεται στο πεζοδρόμιο μετά το πήδημα στο κενό. Διαγράφει έναν κύκλο στις εβδομάδες της νοσηλείας της, παρακολουθώντας όσα συμβαίνουν στη διαταραγμένη συνείδηση και αντίληψή της. Μέσα από τον συγκερασμό μυθοπλαστικής αφήγησης, παραθεμάτων από έργα της Λώρας  και σημειώσεις με τις οποίες συστήνει τους ήρωες που ορίζουν τη βιογραφία της, ο συγγραφέας παρουσιάζει ένα πρόσωπο που αγωνίζεται να αποκαταστήσει την επαφή με το περιβάλλον, καθώς η μνήμη σταδιακά επανέρχεται και ο νοσοκομειακός εγκλεισμός καθίσταται αφόρητος.  

Το δεύτερο μέρος με τίτλο “Περιπλάνηση-Λώρα Τζάκσον”, αποτελείται από τις εντυπώσεις του συγγραφέα όταν επισκέφθηκε τα μέρη όπου έζησε η Ράιντινγκ: το Λονδίνο, τη συνοικία του Χάμερσμιθ, την επαρχεία Μίντχερστ, τη Νέα Υόρκη. Με τις κατάλληλες φωτογραφίες ως αφετηρία, παρατίθενται σκέψεις που αφορούν κυρίως τους τόπους. Εδώ η πόλη (Λονδίνο, Νέα Υόρκη) και το μυθιστόρημα, αποτελούν δύο πραγματικότητες που διαβάζονται (ή γράφονται) η μία μέσα στην άλλη.

Λίγο εκτενέστερο το επόμενο κεφάλαιο: “Ο κύκλος του νοήματος” είναι δομημένο υπό μορφή τριών επεισοδίων και  δίνει το χρονικό της διπλής αυτοκτονίας της Λώρας (Ράιντινγκ) Τζάκσον και του Ρόμπερτ Γκρέηβς.

33

Βραχύτερο όλων το τέταρτο μέρος υπό τον τίτλο “Μετρήστε με”, επικεντρώνεται στην παράθεση του βιογραφικού της Ράιντινγκ. Απομένουν τα δυο τελευταία μέρη. 

Στο πέμπτο, ο πεζογράφος αφηγητής παραχωρεί τη θέση του στον δοκιμιογράφο. “Σε πρώτο πρόσωπο” (όπως είναι και ο τίτλος του κεφαλαίου), σχολιάζει επιλεγμένα αποσπάσματα από το θεωρητικό έργο της Τζάκσον.  Έμφαση δίνεται στην οπτική της για τη λειτουργία (και την αποτυχία) της ποίησης, στην διάδοχη αφοσίωσή της στον δοκιμιακό λόγο, καθώς και στην διατύπωση της αποκήρυξης της ποίησης στο εμβληματικό βιβλίο της : The Telling.  Στο καταληκτικό “Σημείωμα του συγγραφέα” ο συγγραφέας καταθέτει ένα ερμηνευτικό πρωτοπρόσωπο κείμενο, καταλύοντας τη συνθήκη της μυθοπλασίας με την υπόδειξη ότι το μυθιστόρημα “λήγει” με τον χαρακτηρισμό του «αρχείου».

1. Ποίημα-μηχανή

Χρήστος ΧρυσόπουλοςΗ ΛΟΝΔΡΕΖΙΚΗ ΜΕΡΑ ΤΗΣ ΛΩΡΑΣ ΤΖΑΚΣΟΝ[1.δ.3] σ. 129Η συνείδησή της ήταν πια ένας διαρκής συνειρμός που την οδηγούσε από το ένα μέρος στο άλλο, σε μια διαρκή κίνηση που δεν ήταν καν φυγή, παρά μόνο ένα αστόχαστο δρομολόγιο δίχως προορισμό.

Θα ήταν παρανόηση ολκής να ξεκινούσαμε αναρωτώμενοι «ποια είναι η Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον;» Η ερώτηση δεν μπορεί παρά να μην έχει καμία απάντηση εφόσον η ποιήτρια σε όλο της το έργο επιχειρεί να αποφύγει την ενσωμάτωσή της σε μια συγκεκριμένη θέση στον λογοτεχνικό κανόνα: αυτή η επιθυμία της (Ράιντνγκ) Τζάκσον να μην περιοριστεί ακούσια στα όρια ενός λογοτεχνικού κανόνα διερευνάται καθ’ όλη τη διάρκεια της Λονδρέζικης Μέρας. Στην τέταρτη υποενότητα (The other Laura/Η άλλη Λώρα) του πρώτου μέρους της Λονδρέζικης Μέρας, ο συγγραφέας αναδιπλώνει την αφήγηση συνεχώς μέσα στην εμπειρία μιας ρευστής, αέναα αναδημιουργούμενης ταυτότητας, μιας ταυτότητας η οποία διαπραγματεύεται την εκδίπλωση της “λέξη προς λέξη”:

Θα εξαφανιστώ. Θα σταματήσω να τρώω. Όταν επιστρέψουν, το μόνο που θα βρουν θα είναι τα ρούχα πεσμένα μέσα στα παπούτσια μου. (Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον, σ.123)

Στη Λονδρέζικη Μέρα αυτή η εκδίπλωση της ταυτότητας γίνεται αντιληπτή μέσα από την χρήση αφηγηματικών θραυσμάτων τα οποία δεν σκοπεύουν τόσο στην δημιουργία μιας αφήγησης η οποία θα εξηγεί γιατί η (Ράιντινγκ) Τζάκσον αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει όσο στη δημιουργία της εμπειρίας της καθεαυτής συνείδησης της ποιήτριας. Η ετερογενής αφήγηση του βιβλίου αναδιπλώνει τον αναγνώστη μέσα στη Λονδρέζικη Μέρα της Λώρας Τζάκσον.

Η απόρριψη της αφήγησης ως μοναδικού σκοπού της ποίησης είναι και ο λόγος για τον οποίο η (Ράιντινγκ) Τζάκσον αποφασίζει το 1941 να αποκηρύξει την ποίηση στο σύνολο της – ακόμη και τα δικά της ποίηματα. Η ποιήτρια υποστηρίζει ότι η ποίηση είναι ένα πεδίο αυτοαντιφάσκουσας γλωσσικής έκφρασης το οποίο δεν καταφέρνει να έρθει σε επαφή με την πραγματικότητα και τις δυνάμεις η οποία την συνθέτουν και κατά συνέπεια η ποίηση η ίδια ως έχει δεν μπορεί να έχει κανένα ειδικό ηθικό βάρος.1

Ο ζωγράφος Φράνσις Μπέικον μιλώντας για την τεχνική του σε κάποια συνέντευξη τονίζει ότι προσπαθούσε να κάνει κάτι ανάλογο: “Δεν θέλω να αποφύγω να αφηγηθώ μια ιστορία αλλά αυτό το οποίο πραγματικά θέλω να κάνω είναι να κάνω αυτό το οποίο έλεγε ο Βαλερύ – να αποδώσω την αίσθηση χωρίς την πλήξη της μεταφοράς της. Τη στιγμή που η ιστορία κάνει την εμφάνιση της,

1 “self-contradictory field of linguistic expression", Laura (Riding) Jacskon, "What, If Not a Poem, Poems?" Denver Quarterly 9.2 (1974): 1-13, 8

44

εμφανίζεται και η πλήξη”.2

H αποφυγή της αφηγηματικότητας από την (Ράιντινγκ) Τζάκσον είναι πιο σύνθετη από ό,τι ίσως φαίνεται αρχικά: η (Ράιντινγκ) Τζάκσον προχωρά στην επινόηση μιας ποιητικής η οποία εντοπίζει και διαγιγνώσκει τα αποτελέσματα μιας συγκεκριμένης ποιητικής πρακτικής (η ποίηση ως ερμηνευτής του προσώπου) και από αυτά κατασκευάζει μια λογοτεχνική μηχανή (όπως θα έλεγαν και οι θεωρητικοί Ντελέζ-Γκατταρί) η οποία παράγει αυτά ακριβώς τα αποτελέσματα (απώλεια αίσθησης εαυτού). Με αυτό τον τρόπο η (Ράιντινγκ) Τζάκσον παρακάμπτει την ερμηνευτική προσέγγιση της ποίησης καθώς κάτι τέτοιο μας εμποδίζει να έρθουμε σε επαφή με τις δυνάμεις οι οποίες βρίσκονται αναδιπλωμένες μέσα στην ποίηση. H χειρονομία της (Ράιντινγκ) Τζάκσον απορρίπτει ένα μείζονα ορισμό της ποίησης και της λογοτεχνίας η οποία βρίσκεται περιχαρακωμένη μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια ανοίγοντας την έννοια της ποίησης και της λογοτεχνίας σε καινούργιες δυνατότητες. Μπορεί ο Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς να υποστηρίζει ότι

το ποίημα είναι μια μικρή (ή μεγάλη)μηχανή φτιαγμένη από λέξεις

αλλά η αλήθεια είναι ότι κάθε λογοτεχνικό έργο («συμβατικό» ή πρωτοποριακό δεν έχει σημασία) λειτουργεί σαν μια μηχανή μέσα σε συγκεκριμένο πλαίσιο. Τι συμβαίνει όμως όταν το ποίημα-λογοτεχνική μηχανή αρνείται τις λέξεις και βυθίζεται στη σιωπή; Τι συμβαίνει δηλαδή όταν η λογοτεχνία αρνείται το λόγο;

H αποκήρυξη της ποίησης από την (Ράιντινγκ) Τζάκσον δεν είναι η τελευταία λέξη (και συγχωρέστε μου το λογοπαίγνιο) πάνω στην ποιητική πρακτική μα η έναρξη της εμπλοκής με την ποίηση σε ένα ενστικτώδες, σχεδόν προγλωσσικό επίπεδο. Η (Ράιντινγκ) Τζάκσον θέτοντας εκ νέου το ερώτημα «τι είναι ποίηση;» σπρώχνει την ποίηση σε ένα μη-γλωσσικό πεδίο από το οποίο η ποίηση θα μπορούσε να ελευθερωθεί από τον ιό του Συγγραφέα ο οποίος καθορίζει το Νόημα και το Μήνυμα.

Η Λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον όπως και τα ποιήματα της (Ράιντινγκ) Τζάκσον αποτελούν μια λογοτεχνική μηχανή (coupure-reste) η οποία οδηγεί στη ρήξη με ό,τι έχει προηγηθεί αφήνοντας πίσω του ένα υπόλοιπο το οποίο στην πορεία θα συμβάλλει στη δημιουργία ενός νομαδικού υποκειμένου – αυτό το νομαδικό υποκείμενο προχωρά σε μια παράδοξη σύνθεση: συνδέει (conjoin) σε μια αλυσίδα χωρίς να ενώνει το θραυσματικό λόγο σε ένα σύνολο.3

Η Λονδρέζικη μέρα δεν είναι απλά το αρχείο μιας ποιητικά επιμηκυμένης μέρας αλλά είναι και αυτό μια λογοτεχνική μηχανή η οποία ανακαλεί και συνθέτει «αναλώνοντας τις καταστάσεις μέσα από τις οποίες προέρχεται και από τις οποίες γεννάται » (ο.π.) Η Λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον αποφεύγει το σκόπελο της σκιαγράφησης του χαρακτήρα της (Ράιντινγκ) Τζάκσον καθώς δεν μας προσφέρει μια ενοποιημένη απεικόνιση της υποκειμενικότητας της ποιήτριας αλλά μια αφηγηματική εξέλιξη θραυσμάτων, πλευρών, εικόνων και τμημάτων του κόσμου της (Ράιντινγκ) Τζάκσον.4

Με αυτό τον τρόπο ο συγγραφέας της Λονδρέζικης Μέρας υπογραμμίζει την αδυναμία της οποιαδήποτε αφήγησης να ενσωματώσει και να επεξεργαστεί ολοκληρωτικά τη “σχιζοειδή ροή της γραφής”5 συνθέτοντας μια αφήγηση στην οποία κάθε θραύσμα μοιάζει με ημιτελή χειρονομία – τα αφηγηματικά θραύσματα τα οποία συνθέτουν το μυθιστόρημα είναι περισσότερο φευγαλέοι τόνοι, ιδιότητες και διαθέσεις οι οποίες είναι περισσότερο προσανατολισμένες προς καταστάσεις

2 David Sylvseter, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, London: Thames and Hudson, 1987, p. 65.3 Gilles Deleuze & Felix Guattari, Anti-Oedipus, London: Continuum, 2003, p. 42ff.4 Sanford Kwinter, Architectures of Time, 143.5 Gilles Deleuze, Negotiations, 14

55

έντασης.6

Τόσο τα ποιήματα της (Ράιντινγκ) Τζάκσον όσο και το μυθιστόρημα αποτελούν ένα εργαλείο για να μπορέσουμε να συλλάβουμε πολλαπλότητες, ετερογενείς οντότητες οι οποίες λειτουργούν μαζί χωρίς όμως να μπορεί κανείς να επιβάλλει μια και μοναδική ταυτότητα σε αυτές ή χωρίς να μπορεί να αναγάγει όλα τα ετερογενή στοιχεία τα οποία τις απαρτίζουν σε μια τακτοποιημένη ενότητα. Το μυθιστόρημα επιχειρεί να αιχμαλωτίσει θραύσματα από άλλες αλυσίδες νοηματοδότησης (εν προκειμένω τα ποίηματα, τα γράμματα, τα δοκίμια της ποιήτριας, η αποκήρυξη της ποίησης) εξάγοντας από αυτά το πλεόνασμα (ο.π. 42) του ποιητικού αποτελέσματος: έχουμε λοιπόν να κάνουμε με μια πολυφωνική, μη-γραμμική γραφή επάνω στην επιφάνεια του Πραγματικού, μια διαγραμματική γραφή η οποία δημιουργεί την επιθυμία σε μια αδιάκοπη διαδικασία σύνθεσης και αποσύνθεσης των σημασιοδοτικών αλυσίδων.

**********

Λώρα (Ράιντινγκ) ΤζάκσονTHE TELLING[7]The self-claiming self.Η ανθρώπινη ζωή ακολουθεί τις επιταγές ενός εαυτού τον οποίο αισθανόμαστε κύριο του εαυτού του. Και είναι ετούτη η δήλωση κυριότητας, που μορφοποιεί το ανθρώπινο πρόσωπο αποδίδοντας μια πλειάδα διαφορετικών μορφών. Εντούτοις, υπάρχει ένας εναλλακτικός εαυτός – ένας εαυτός που συνειδητά διαθέτει εξ αρχής την πολύπλευρη ατομικότητά του. Ή ίσως μια ατομική αίσθηση της πολύμορφης ολότητας του προσώπου. Ετούτος ο εαυτός εμπλέκεται στην πραγματικότητα, επιμένοντας να μιλά εξ ονόματος του ιδίου - ακόμα κι αν οι λέξεις του είναι γραφτό να εξαφανιστούν στην ανυπαρξία μιας ταυτολογίας.

**********

Στην επιφάνεια του Πραγματικού διεξάγεται πράγματι μια «μάχη στροβιλισμού και θύελλας» (όπως αναφέρει ο Ντελέζ στην «Πτύχωση») που παρασέρνει άπειρα σώματα έξω από τις γραμμές της αφήγησης: η «Λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον» (ένας τίτλος ειρωνικός που καταργεί οποιαδήποτε σημασιολογική εξήγηση στο βαθμό που δεν πρόκειται για λονδρέζικη ούτε καν μέρα και δεν αναφέρεται κατ’ανάγκην στην Τζάκσον) δεν θα μπορούσε να χωρέσει σε μια γραμμική ενατένιση που ξεκινάει με την πτώση και τελειώνει με ένα ανάλογο good-ending (την σωτήρια παρέμβαση του συγγραφέα).

Η διαβολιά του βιβλίου συνίσταται σε αυτό ακριβώς το ανοιχτό παιχνίδι μιας διαρκώς τροφοδοτούμενης πολλαπλότητας που εμπλέκει την ποίηση, την Τζάκσον, τον ίδιο τον συγγραφέα ως ενδιάμεσο, τον χώρο και τον χρόνο, τις λέξεις και τις αντίστοιχες φωνές που εγείρει το παιχνίδι της.

Πρόκειται για ένα λειτουργικό λαβύρινθο που καταργεί τα απλά μέρη ή άκρα της συμβολικής γραμμής και ανασυντάσσει μια ολάκερη διάρθρωση από σύμπαντα, μάζες ή συναθροίσεις τα οποία ασκούν μια ταυτόχρονη δύναμη σύνθεσης-αποσύνθεσης (coupure reste): φανταστείτε τα διάφορα στάδια του εξέλιξης του ανθρώπινου ωαρίου ή τα ρευστά σώματα του Μπέικον για να δείτε τη μηχανική κατασκευή της Λώρας όσον αφορά τη μορφή της αποδομητικής δημιουργικότητας-υποκειμενικότητας.

Για αυτό ακριβώς και θα ήταν παρανόηση να αρχίσουμε τη συζήτηση και να συνεχίσουμε αναρωτώμενοι «ποια είναι η Λώρα Τζάκσον». Το τέλος είναι η λύση μιας αρχής που μέσα στην 6 Sanford Kwinter, Architectures of Time, 143.

66

υπερβολή της-δηλαδή μέσα στην παράφορη κίνηση του τέλους που διεκδικεί η πτώση-δεν κάνει τίποτε άλλο από το να διατρανώνει τον καταφατικό της ρόλο. Το απονενοημένο διάβημα της Τζάκσον είναι κατ’ ουσίαν μια κίνηση μπαρόκ που πληρώνεται μέσα από το υπερχείλισμα της έκφρασης ως δημιουργικής υπερβολής καταργώντας το φαινομενικό κενό της πτώσης ή του θανάτου.

Ο χαρακτηρισμός ως μπαρόκ δεν έχει ωστόσο να κάνει με το ύφος της ποίησης της Τζάκσον που παραμένει λακωνικό και μετρημένο, όσο με την παραφορά της καθεαυτό κίνησής της. Απέναντι στις υπερβολικές φιλοδοξίες της ποίησης, η Λώρα αντιπαραθέτει την πτώση ως απόλυτη έκφραση της «ατομικής αίσθησης της πολύμορφης ενότητας του προσώπου» (όπως την αποκαλεί στο παραπάνω απόσπασμα: self claiming self) δημιουργώντας έτσι μια νέα gestaltung, ένα διαρκές μανιφέστο του ίδιου του όντος (όπου «ο άνθρωπος», όπως επισημαίνει η Τζάκσον στη σελίδα 181 της Λονδρέζικης μέρας : «ομιλεί το Είναι μόνο όταν συγκεντρώνεται αληθινά στην ολική πραγματικότητα του όντος»).

Γι’ αυτό και η απόπειρα αυτοκτονίας της Τζάκσον δεν σημαίνει “δεν θέλω να ζήσω” αλλά “θέλω μεν - αδυνατώ δε να εκφραστώ καθολικά” (ως πρόσωπο, ποίημα ή λέξη). Η κινητήρια έκφραση της επιθυμίας της να πέσει τελικά από το παράθυρο αλλά και να κλείσει για πάντα την πόρτα στην ποίηση δεν είναι παρά η υπερβολική έκφραση πολλαπλών προσώπων τα οποία-σύμφωνα και με αντίστοιχη επισήμανση του Κουρτιάλ : «δεν αντιπαρατίθενται το ένα στο άλλο, αλλά εναντιώνονται αμφότερα στην ιδέα ενός αδιαφοροποίητου προσώπου, νεκρού και σταθερού, που θα εξάλειφε όλα τα πρόσωπα (και όλες τις λεκτικές μορφές έκφρασης) και θα τα εκμηδένιζε».

Τέτοια είναι η κίνηση του της Λώρας ως πρόσωπο που ανιχνεύει την απόλυτη δύναμη στο εκπεφρασμένο σύμπαν πέρα από μηδέν, σε αυτή την «complexe significabile» όπου οι καταστάσεις πραγμάτων είναι δυνητικότητες οι οποίες γίνονται πράξη σε συγκεκριμένες συνθήκες εκπεφρασμένες στην απολυτότητά τους την ώρα που συμβαίνουν (η λάμψη του μαχαιριού φαίνεται ακριβώς την ώρα που κρατάμε το μαχαίρι που λάμπει στα χέρια μας και άρα και η δύναμη της έκφρασης ανιχνεύεται την ίδια στιγμή της επιτέλεσης όχι ως ύστερη αναγωγή ή ανάμνηση).

Οπότε και τα αίτια της δράσης υπάρχουν μέσα στην κατάσταση και όχι έξω ή πέρα από αυτή ως κάτι αιώνιο ή μεταφυσικό. Εξ-ου και το ότι ο χαμός ή η σωτηρία της Λώρας και της ποίησης διακυβεύονται από μια κίνηση, όπου τα διαδοχικά μέρη περιμένουν να βρουν τη σύνδεση που τους λείπει την ακραία, αυτή, στιγμή της επιτέλεσης όπου ο εαυτός γνωρίζει τα πάντα και βλέπει τα πάντα στην πιο ακραία τους εκδήλωση.

«Ναι, κι εγώ ξέρω τα πάντα για τα πάντα….

**********

Χρήστος ΧρυσόπουλοςΗ ΛΟΝΔΡΕΖΙΚΗ ΜΕΡΑ ΤΗΣ ΛΩΡΑΣ ΤΖΑΚΣΟΝ[4.1.] σ. 171Συγχώρεσέ με, δωρητή,αν καταστρέψω το δώρο!Είναι τόσο κοντά σε αυτόπου θα με ευχαριστούσε.Δεν μπορώ,παρά να το τελειοποιήσω.

77

**********

Κανένα δώρο δεν δέχεται η Λώρα αν δεν είναι κοντά στην τελειοποίηση. Αρνείται το δώρο με την πτώση και την αποκήρυξη της ποίησης, όταν νιώθει ότι δεν συμβάλλει στην πλήρη ανίχνευση του εαυτού και της έκφρασης. Το σημαντικό είναι ότι η άρνηση του δώρου δεν έχει να κάνει με την ίδια ως υποκειμένου ή σημαίνον-όπως θα ήθελαν οι παραδοσιακοί φιλόσοφοι, γλωσσολόγοι, υπαρξιστές και φαινομενολόγοι- αλλά με το πρόσωπο το οποίο εκπροσωπεί ως φορέα της ποίησης.

Οπότε το απονενοημένο διάβημα της Λώρας δεν έχει να κάνει με μια τρελή εν υστερία που απαρνείται τη ζωή (η κατεξοχήν γραφική εικόνα που στοιχειώνει τις γυναίκες ποιήτριες) παρά ανιχνεύεται σε ένα πρόσωπο που μεταστοιχειώνει δυναμικά την εξωτερίκευση της εσωτερικότητας. Το έξω μεταστοιχειώνεται, ξεφεύγει από το ακίνητο όριο του υποκειμένου και γίνεται μια διαρκώς κινούμενη εκφραστική ύλη που ωθείται από τις κινήσεις της έκφρασης και την ταχύτητα των λέξεων σχηματίζοντας το μέσα του έξω.

Σε όλο το έργο, άλλωστε, η Λώρα παλεύει με αυτό το θέμα της έκφρασης της εσωτερικής πληρότητας, της ενέργειας του έξω και της αντίστοιχης συγκρότησης τους. Ενός μέσα (όπως έγραφε ο Ντελέζ για τον Φουκώ): «που θα ήταν μόνο η πτυχή του έξω, με τον ίδιο τρόπο που το καράβι θα μπορούσε να θεωρηθεί πτύχωση της θάλασσας. Έγραφε χαρακτηριστικά ο Φουκώ για τον τρελό της Αναγέννησης που τον έριχναν σε ένα πλοιάριο: “τον τοποθετούν στο εσωτερικό του εξωτερικού, και αντιστρόφως. Έγκλειστός στα μισά του πιο ελεύθερου και πιο ανοιχτού δρόμου, αλυσοδεμένος στο άπειρο σταυροδρόμι. Είμαι έγκλειστος στις διαβάσεις, και γι’αυτό ακριβώς ο κατεξοχήν Διαβάτης”.

Οπότε η Λώρα-διαβάτης εξηγεί ως flaneuse την περίπτωση της περιπλάνησης στις διάφορες πόλεις που παρατίθενται στην αρχή του δευτέρου μέρους του βιβλίου (“Περιπλάνηση-Λώρα Τζάκσον”) μεταστρέφοντας τα όρια του απόμακρου και κοντινού που τόσο ψευδεπίγραφα θέτει ο χωρόχρονος. Οι επιταχυνόμενες ταχύτητες των περιπλανήσεων της Λώρας μοιάζουν τελικά να καταργούν “το βραδυκίνητο Είναι” (όπως γράφει ο Ντελέζ για τον «Φουκώ») σε μια κλίμακα ανοιχτή στο χώρο και στον χρόνο. Απέναντι στην ακινησία του κενού η Λώρα προτάσσει ζώνες υποκειμενοποίησης με αδιευκρίνιστες ταχύτητες φτιαγμένες για να καταργήσουν όλα τα οριοθετημένα σχήματα του συμβολισμού (δηλαδή το δίπολο υποκείμενο-αντικείμενο), της γλώσσας (σημαίνον σημαινόμενο), του χωροχρόνου (του μέσα και του έξω, του μετά και του τώρα).

Εδώ η ταχύτητα καταργεί τα συγκεκριμένα όρια και γίνεται πάντα ένα καταφατικό re-beginning: «Η συνείδηση της ήταν πια ένας διαρκής συνειρμός που την οδηγούσε από το να μέρος στο άλλο, σε μια διαρκή κίνηση που δεν ήταν καν φυγή παρά ένα αστόχαστο δρομολόγιο χωρίς προορισμό» (129).

**********

Λώρα (Ράιντινγκ) ΤζάκσονTHE TELLING[55]Subject / SubjectΤο θέμα/υποκείμενο έχει υποφέρει πολλά από τη “μέθοδο”. Χιλιάδες τρόποι χειρισμού του, έχουν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν, μεθοδολογίες που το έχουν εξαντλήσει. Τώρα αυτές οι μέθοδοι εμφανίζονται ανίσχυρες. Μια εποχή απασχόλησης με απλά θέματα διαδέχεται την εποχή του θέματος/υποκειμένου - όταν κάθε μέθοδος διεκδικούσε το πρωτείο για τον εαυτό της. Το θέμα/υποκείμενο είναι τώρα τεμαχισμένο σε απλά θέματα – ή τουλάχιστον διαιρεμένο σε απρόσωπες ιδιότητες. Υπάρχει μια νέα σιωπή για το θέμα/υποκείμενο το οποίο ωστόσο εξακολουθεί να βρίσκεται ανάμεσά μας. Είναι μια κυρίαρχη σιωπή μεταμφιεσμένη σε πολυπρόσωπο λόγο. Μια απέλπιδα προσπάθεια να κάνουμε αυτή τη μεγάλη σιωπή να μοιάζει με σκέψη.

88

**********

2. Γραφή:Συγγραφέας:Υποκειμενοποίηση

Αναφερθήκαμε σε “καινούργιες ζώνες υποκειμενοποίησης” όπως αυτές συντίθενται τόσο στην ποίηση της της (Ράιντινγκ) Τζάκσον όσο και στην αφήγηση της Λονδρέζικης Μέρας.

Το γράψιμο τόσο στην ποίηση της (Ράιντινγκ) Τζάκσον όσο και στη Λονδρέζικη μέρα αποκαλύπτεται ως μια δημιουργική προσέγγιση των εντάσεων οι οποίες ενυπάρχουν στο εκάστοτε υποκείμενο, μια προσέγγιση η οποία δίνει έμφαση στην παραγωγή και όχι στην παλινδρόμηση:7 το υποκείμενο δεν είναι παρά το αποτέλεσμα αλλεπάλληλων αναδιπλώσεων και ο εαυτός δημιουργείται καθώς το έξω αναδιπλώνεται μέσα στο άτομο. Αυτή είναι και η επαναλαμβανόμενη τραυματική εμπειρία της ανθρώπινης υποκειμενικότητας: ο εαυτός μαθαίνει να λειτουργεί διαπραγματευόμενος κάθε στιγμή τα ίχνη της μνήμης του έξω.8 Το γράψιμο για την (Ράιντινγκ) Τζάκσον δεν είναι η επιβεβαίωση και διατράνωση του εαυτού αλλά μια προγραμματικά ημιτελής εκκένωση του:

Οι καλλιτέχνες πρέπει να μετατρέπουν και να ξαναφτιάχνουν, οι καλλιτέχνες αλλάζουν και ξαναφτιάχνουν. Εγώ θα είμαι μια καλλιτέχνις που θα δημιουργεί σειρές από ημιτελή πράγματα. Κανένα από τα έργα μου δεν θα ολοκληρωθεί. Από το καθένα τους λείπει κάτι ουσιαστικό. (Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον, σ.91).

Όπως αναφέραμε και νωρίτερα στη Λονδρέζικη μέρα δεν γίνεται απόπειρα αναπαράστασης της ψυχοσύνθεσης της ποιήτριας μα δραματοποιείται η απόπειρα της να αναδιπλώσει τη ζωή της μέσα στη σκέψη της – η σχέση της ποιήτριας με τη σημασιοδοτικές δυνάμεις της γλώσσας αποτελεί όχι μόνο ζήτημα ζωής και θανάτου αλλά και θέμα υγείας. Η Βιρτζίνια Γουλφ στο μυθιστόρημα Ορλάντο περιγράφει τη σχέση του εκάστοτε συγγραφέα με τη γλώσσα με όρους υγείας:

Άπαξ και εξαπλωθεί στον οργανισμό η ασθένεια της ανάγνωσης, εξασθενεί σε τέτοιο βαθμό που καταντά εύκολη λεία της άλλης μάστιγας που παραμονεύει μέσα στο μελανοδοχείο και μολύνει την πένα. Ο δυστυχής αρχίζει να γράφει. (Β. Γούλφ, Ορλάντο, μτφ. Αργυρώ Μαντόγλου, σ. 102)

Η διαδικασία υποκειμενοποίησης στην Λονδρέζικη μέρα είναι η αναζήτηση ενός νέου τρόπου ζωής, μιας καινούργιας ηθικής.9 Η Λονδρέζικη μέρα αποφεύγει την αισθητικοποίηση των θραυσμάτων της (Ράιντινγκ) Τζάκσον˚ αυτή θα ήταν μια κίνηση η οποία από τη μια θα ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με την ακατανίκητη κατάφαση η οποία χαρακτηρίζει το έργο της (Ράιντινγκ) Τζάκσον και από την άλλη κάτι τέτοιο απλά θα τα ενσωμάτωνε αυτά στη διαδικασία παραγωγής ενός συγκεκριμένου νοήματος (το οποίο θα ήταν “η Λώρα δεν είναι στα καλά της”). Ακόμη και όταν η ποιήτρια αποκηρύσσει την ποίηση η κίνηση της δεν είναι ενάντια στην ποίηση αλλά ενάντια στις σημασιοδοτικές δομές οι οποίες εμποδίζουν την κατάφαση και την αντοχή του ατόμου στο πέρασμα του χρόνου.10 Η Λονδρέζικη μέρα δραματοποιεί και διευρύνει την ποιητική πρακτική της (Ράιντινγκ) Τζάκσον καθώς αποσυνθέτει με αμείλικτη ακρίβεια τη λογική και την οικονομία της αναπαράστασης πάνω στην οποία στηρίζεται. Οποιαδήποτε απόπειρα ερμηνείας σχετικά με το ποια είναι η Λώρα αναγκαστικά καθιστά αόριστη την έννοια του εαυτού, της ταυτότητας: 11

7 Rosi Braidotti, “Writing” in The Deleuze Dictionary, 307.8 Gilles Deleuze, Foucault, 107.9 Cf. Deleuze, Negotiations, 107.10 Rosi Braidotti, Transpositions, 232.11 “Δεν είναι το πρώτο και το δεύτερο πρόσωπο τα οποία λειτουργούν ως η προϋπόθεση για τη λογοτεχνική έκφραση·

η λογοτεχνία δεν ξεκινά παρά μόνο όταν γεννάται μέσα μας ένα τρίτο πρόσωπο το οποίο μας στερεί τη δύναμη να πούμε «Εγώ»» (Ντελέζ, ο.π.)

99

Τώρα όλα είναι απλά. Είμαι ελεύθερη και εκείνοι για τους οποίους ήμουν μια κινητήριος δύναμη είναι ελεύθεροι από μένα. Οι άλλοι έκαναν πολύ μεγάλα λάθη. Το ίδιο κι εγώ. Το σκληρότερο τώρα είναι να είσαι νεκρή (με πόνο ή δίχως πόνο) και εξίσου ζωντανή (για τους αλλούς). […] Ήταν μόνο ένα κομμάτι μου που αντιστεκόταν φανταστικά, με αγάπη και μίσος, ως το τελειωτικό έξω-από-το-παράθυρο. […] Αυτή είναι μια περιγραφή που γίνεται μια απο-περιγραφή. […] Μου υποσχέθηκαν ότι ο πόνος με τον καιρό θα φύγει. […] Τώρα είμαι μια ‘άλλη’ Λώρα”. (Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον, σ.33)

Οι ζώνες της υποκειμενοποίησης δεν δημιουργούνται τόσο ως αποτέλεσμα της ποιητικής διαδικασίας της (Ράιντινγκ) Τζάκσον όσο ως αποτέλεσμα της άρνησης της ποιήτριας να εμπλακεί στο παιχνίδι της ταυτοποίησης και υποκειμενοποίησης. H (Ράιντινγκ) Τζάκσον επιβιώνει στο ενδιάμεσο (όπως και λέει και ο στίχος της Σύλβια Πλαθ) και αυτό το ενδιάμεσο είναι εκείνο το οποίο της δίνει τη δυνατότητα να μιλήσει – η (Ράιντινγκ) Τζάκσον γράφει στο The Telling:

Λώρα (Ράιντινγκ) ΤζάκσονTHE TELLING[83]What next.Αποκαλώ όσα γράφω εδώ: “ιδιωτικές λέξεις” επειδή δεν απευθύνονται σε κάποιον που με κατανοεί. Αυτές οι λέξεις γεννούνται στον ενδιάμεσο χώρο των διαφορών μας και γράφονται σε διάσταση από τους άλλους. Φαντάζομαι ότι κάποιοι έχουν διαβάσει το The Telling θεωρώντας ότι είναι κάτι που πιστεύω “εν πάση ειλικρίνεια”, και συνεπώς θα αναρωτιούνται: “και τι γίνεται από δω και πέρα;” Αυτοί οι αναγνώστες θα βρεθούν σε αδιέξοδο, επειδή οι επόμενες σελίδες έχουν αφεθεί κενές. Κι εγώ η ίδια προβληματίζομαι για το “τι γίνεται από δω και πέρα”. Αλλά γνωρίζω ότι αν σταθώ υπομονετική απέναντι στο νόημα όσων έχω πει, θα καταφέρω να περιμένω όσο αυτό το “μετά” δεν έρχεται - ή για όσον χρόνο δεν ξεχωρίζει από αυτό που είναι και από αυτό που ήταν.

Όπως ο πίθηκος στο διήγημα «Αναφορα στην Ακαδημία» του Φραντς Κάφκα απευθύνεται στο λόγιο ακροατήριο του εξηγώντας πως ξέφυγε της πρότερης αιχμαλωσίας του χάνοντας την ζωώδη φύση του και πλησιάζοντας περισσότερο την ανθρώπινη, έτσι και η (Ράιντινγκ) Τζάκσον διαφεύγει της αιχμαλωσίας της στα όρια μιας συγκεκριμένης ταυτότητας μέσα από μια καλά μελετημένη διεργασία απώλειας. Και αυτό είναι το μόνο σίγουρο: η Λώρα ήξερε να χάνει.

**********

Λώρα (Ράιντινγκ) ΤζάκσονTHE TELLING[111]Self-lossΣε ποιο βαθμό οι άνθρωποι αγνοούν τις επιταγές της πραγματικότητας; Η έκταση αυτής της παρέκκλισης εξαρτάται από το πόσο έντονα προσπαθούν να προστατευτούν από την απώλεια-του-εαυτού (επιδιώκοντας μια αφθονία του εαυτού που ποτέ δεν επαρκεί). Η αναλογία ανάμεσα σε ό,τι έχει ξοδευτεί και σε ό,τι ακόμη διαφυλάσσεται, είναι αυτή που καθορίζει την συμπεριφορά του καθενός. Το ζύγι το κρατά η πραγματικότητα, με την γενναιοδωρία μερικών εκάστοτε ελαφρυντικών.

**********

Ναι, η Λώρα ήξερε να χάνει, καταφεύγοντας στο ενδιάμεσο των λέξεων. Η Λώρα ήξερε να χάνει, να πηδάει από μπαλκόνια, να αποκηρύσσει την ασφάλεια της δεδομένης ταυτότητας και τα όρια των λέξεων και να εκτιμά, όπως θα έλεγε κι ο ποιητής, το κέρδος και τη ζημιά. Χωρίς να εγκλωβίζεται στα όρια της περατότητας. «Περνώντας από όλους τους θανάτους» κοιτάζοντας μακριά από τον εγκλεισμό του χώρου και των λέξεων η Λώρα καλεί δίπλα της όλες τις φωνές που άφησαν ανοιχτό το έδαφος στην κατάφαση, την πολλαπλότητα και τη δημιουργία. «Η παρουσία ταυτίζεται με την απόσυρση του όντος» έλεγε ο Χάιντεγγερ ανιχνεύοντας εκείνη την κρίσιμη στιγμή όπου η παρουσία, εν προκειμένω της Λώρας, απαντά με αποφασιστική-και άρα ηθική στάση όπως πολύ σωστά τόνισες Θοδωρή-στο αδιέξοδο της πεπερασμένης οντότητας.

1010

Επιστρατεύοντας ένα φως του νου «ψυχρό και πλανητικό» όπως θα έλεγε η Πλαθ-μια ποιήτρια με την οποία η Λώρα γνωρίζει άμεσες συνάφειες, ξέρει και μελετά τις κινήσεις της. Γράφει, σχετικά, η Πλαθ στο Daddy: «Και με έσυραν έξω από το λάκκο/και με κόλλα με ένωσαν ξανά. Τώρα όμως τι να κάνω ήξερα πια”.

Ούτε η Σύλβια, ούτε η Λώρα αγαπούν το όριο των κανόινων, ούτε βαυκαλίζονται από τις αυταπάτες μιας μελοδραματικής κοινοτοπίας προτιμώντας να αποτινάσσουν τις πιο θηλυκές «περγαμηνές» στον αέρα: «Ακόμα και τα ηλιοφώτιστα σύννεφα αυτό το πρωινό δεν καταφέρνουν να φτιάξουν τέτοιες φούστες» γράφει η Πλαθ στις «Παπαρούνες τον Οκτώβριο». «Ούτε και η γυναίκα στο ασθενοφόρο/παρ’όλο που η κόκκινη καρδιά της ανθίζει μεσ’από το πλατό της τόσο εκθαμβωτικά». Αμφότερες απαντούν με το δικό τους τρόπο στους ανθρώπους που απώλεσαν τα ανοιχτά τους μονοπάτια και δεν απαγκιστρώθηκαν ποτέ από τις επιταγές του κανόνα.

Μπορεί, λοιπόν, ο επιτελεστικός μηχανισμός που λέγεται “Λώρα” να μη συγκροτείται με πειραματικό τρόπο (όπως λόγου χάριν οι αγραμματικές κατασκευές του Κάμμινγκς και τα cut-ups του Μπάροουζ) αλλά δείχνει να διαθέτει μια καίριας αποφασιστικότητας έκφραση που απελευθερώνει την καταφατική ισχύ των λέξεων διακηρύσσοντας στην διαρκή τους νίκη-ένας θηλυκός υπεράνθρωπος απέναντι στα όντα, στις λέξεις, στη φύση στην ίδια τη σελήνη.

«Άσπλαχνα θα μ’έσερνε κοντά της» γράφει για τη σελήνη η Πλαθ (στο ποιήμα της Η Φτελιά) «Η λάμψη της με τραυματίζει. Ή μπορεί να την έχω εγώ αιχμαλωτίσει». Και σε ένα κρεσέντο καταφατικής βεβαιότητας (στο ίδιο ποίημα «Εγώ τον ξέρω το βυθό, λέει. Τον έχω γνωρίσει με την πιο βαθιά μου ρίζα: είναι αυτό που φοβάσαι. Εγώ δεν το φοβάμαι: Έχω βρεθεί εκεί».

Αντίστοιχα πάλι στη Λώρα η αποφασιστικότητα συνοδεύεται από έναν ειρωνικό χλευασμό ταυτόσημο με αυτόν της Σύλβια η οποία σε κάποια άλλη στιγμή ειρωνικά αναρωτιέται «Να ναι η θάλασσα που αφουγκράζεται μέσα μου; Η πικρία της; ή η φωνή του κενού που πάντα σε τρέλαινε;» (Φτελιά) δείχνοντας ότι τελικά ήταν τον άλλο που πάντοτε τρέλαινε κι όχι την ίδια.

Γι’αυτό και ο «άλλος» Ρόμπερτ της Τζάκσον (δεν είναι τυχαίο που ο Ρόμπερτ Γκρέιβς εκπροσωπεί την αυθεντία απέναντι στην ποιήτρια όπως και ο Τεντ Χιουζ απέναντι στη Σύλβια Πλαθ) πηδάει μαζί της από το παράθυρο «με το πνεύμα του σώματος»-εγκλωβισμένος στις περιχαρακώσεις του πνεύματος και άρα ατελής για τη Λώρα (Λονδρέζικη μέρα σελ 138). Κι είναι κι αυτός, όπως τονίζει κι η ίδια «πάντοτε απέξω».

«Τώρα είμαι μια άλλη Λώρα» επαναλαμβάνει μετά από αυτή της την αποκήρυξη η Τζάκσον κουνώντας για πάντα το μαντίλι στην ήττα, όπως η Πλαθ κρατά το μαντίλι «που θα αγκιστρωθεί στη ρόδα. Τέτοιοι κίτρινοι απειλητικοί καπνοί/Συνθέτουν το δικό τους στοιχείο. Δε θ’ανυψωθούν, Παρά θα τυλιχτούν γύρω απ’την υδρόγειο/Πνίγοντας τους γηραιούς και τους πειθήνιους, Τους αδύναμους».

Αυτούς θα αφήσουν πίσω και οι δυο όπως και μια άλλη συνονόματη της, η Σίρλει Τζάκσον που βάζει την ηρωίδα της, την Έλινορ στο περίφημο «Δαίμονες του Χιλ Χάουζ» να πατήσει και αυτή το τέρμα στο γκάζι εκτοπίζοντας, για πάντα, όσους δεν μπορούν να ακολουθήσουν: «Όσο και να τρέξουν δεν με προλαβαίνουν, σκέφτηκε αλλά τώρα θα χουν αρχίσει να υποψιάζονται. Ποιος θα το καταλάβει πρώτος; Ο Λιουκ είμαι σίγουρη. Τους ακούω, με φωνάζουν, παιδικά βήματα αλωνίζουν το Χιλ Χάουζ, οι λόφοι πλησιάζουν. Το κάνω στα αλήθεια, σκέφτηκε, γυρνώντας το τιμόνι για να στείλει το αμάξι κατευθείαν στο δέντρο στην άκρη του δρόμου, το κάνω στα αλήθεια, σκέφτηκε, γυρνώντας το τιμόνι για να στείλει το αμάξι κατευθείαν στο δέντρο στην άκρη του δρόμου, το κάνω στ’ αλήθεια, τα καταφέρνω ολομόναχη, επιτέλους. Είμαι εγώ αυτή, εγώ το κάνω στ’ αλήθεια,

1111

μόνη μου».

Στο ατελείωτο δευτερόλεπτο πριν τη σύγκρουση, η Έλινορ σκέφτηκε με τρομαχτική διαύγεια, επιβεβαιώνοντας πως τελικά η φαινομενική τρέλα, ασθένεια ή αυτοκτονική τάση συγγραφέων όπως η Πλαθ, η Τζάκσον (και η συνωνόματη της) δεν είναι τίποτε άλλο από μια θεαματική διακήρυξη της υγείας.

«Υγεία ως λογοτεχνία - ως γραφή που συνίσταται στην επινόηση του πλήθους το οποίο αγνοείται» όπως επισημαίνει σχετικά ο Ζιλ Ντελέζ στο «Λογοτεχνία και ζωή» εξηγώντας γιατί η Λώρα τελικά δεν μπορεί να έγραφε με τις νευρώσεις της: «Η νεύρωση, η ψύχωση δεν είναι περάσματα ζωής, αλλά καταστάσεις στις οποίες υποκύπτουμε όταν η διαδικασία διακόπτεται, εμποδίζεται, διαστρεβλώνεται. Ποια υγεία θα επαρκούσε για να απελευθερώσει τη ζωή όπου κι αν βρίσκεται φυλακισμένη, από και μέσα στον άνθρωπο, από και μέσα στους οργανισμούς και τα είδη; Είναι σαν την εύθραυστη υγεία του Σπινόζα, για όσο κράτησε, η οποία ήταν μέχρι το τέλος μάρτυρας ενός καινούργιου οράματος στο πέρασμα του οποίου παρέμεινε ανοιχτή».

**********

Λώρα (Ράιντινγκ) ΤζάκσονTHE TELLING[54]The end of the telling.Σχεδόν φοβάμαι, καθώς προσεγγίζω την ολοκλήρωση όσων νομίζω ότι έχω να πω. Προσπαθήστε, όσοι θα με διαβάσετε, να μην συγκρατήσετε τις λέξεις του τέλους ως μια εξάντληση του θέματος - ή μια εξάντληση των λέξεων. Ίσως πολλά από όσα έχετε διαβάσει εδώ, να τα έχετε ήδη κατατάξει στην κατηγορία του παράδοξου (δηλαδή ανάμεσα σε εκείνα που δεν τρέφουν τον ενδιαφέρον σας). Κάποια άλλα, ίσως να τα έχετε τοποθετήσει στον χώρο του οικείου (δηλαδή μαζί με όσα ήδη γνωρίζατε). Θα ήθελα να μιλήσω εδώ εκ μέρους μιας αρχής και όχι ενός τέλους – έτσι ώστε να μην βιαστείτε να σκεφτείτε: ξεμπέρδεψα!

**********

3. Σιωπή

Η απόφαση να σταματήσει κανείς να γράφει και να μιλά φυσικά και δεν είναι κάτι καινούργιο στα χρονικά του λογοτεχνικού κανόνα της δύσης: η νουβέλα «Μπάρτλεμπυ ο γραφιάς» του Χέρμαν Μέλβιλ δραματοποιεί την άρνηση του λόγου είναι ενδιαφέρον κι όμως: η άρνηση του λόγου και στην νουβέλα του Μέλβιλ και στην περίπτωση της (Ράιντινγκ) Τζάκσον δεν είναι μια αρνητική πράξη. Η άρνηση του λόγου από την (Ράιντινγκ) Τζάκσον βραχυκυκλώνει τη ροή του νοήματος. Σε επιστολή της ποιήτριας η οποία παρατίθεται στο μυθιστόρημα, η ίδια γράφει:

...καθώς μεγαλώνεις, θα αρχίσεις να γνωρίζεις τον εαυτό σου τόσο καλά, ώστε δεν θα χρειάζεσαι καθόλου να σταματάς για να σκεφτείς. Θα είσαι απλά ο εαυτός σου όλη την ώρα και κάποιες φορές θα σταματάς για να σκεφτείς τα πάντα. Και αν είσαι πραγματικά ο εαυτός σου όλη την ώρα, όταν θα σταματάς για να σκφτείς τα πάντα, τότε σίγουρα θα γνωρίζεις τα πάντα για τα πάντα – όπως και τώρα αν και πιο συχνά. (Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον, σ.115-6).

Το «κλείδωμα» του εαυτού μέσα σε μια συγκεκριμένη ταυτότητα πραγματοποιείται μέσα από τις λέξεις – ο Μπέκετ στο Μολλόυ μια δεκαετία μετά την αποκήρυξη της ποίησης από την Τζάκσον γράφει: «Ό,τι γνωρίζω είναι αυτό που γνωρίζουν οι λέξεις». Η Λονδρέζικη μέρα δεν διερευνά μόνο την κατάρρευση της αναπαράστασης της φιγούρας του συγγραφέα στη σιωπή αλλά και τις παραμέτρους σύμφωνα με τις οποίες δημιουργείται ο χώρος, το «δωμάτιο» (όπως θα έλεγε και η Βιρτζίνια Γουλφ), μέσα στο οποίο ο εκάστοτε συγγραφέας επιλέγει να σταματήσει να μιλά και να γράφει. Το δωμάτιο μέσα στο οποίο ο κάθε συγγραφέας είναι ελεύθερος από του περιορισμού του έξω κόσμου για να δημιουργήσει είναι και το θέμα ενός ποιήματος της (Ράιντινγκ) Τζάκσον:

1212

Ήρθα σπίτι κουβαλώνταςένα δωμάτιο στον ώμο μου.

«Που βρήκες ετούτο το πράγμα;»κραύγασε.

«Το βρήκα», είπα. «Δεν το είχε κανείς υπό την προστασία του».

Το δωμάτιο ζάρωσε στο κατώφλι,ξεφυσώντας μικρά σύννεφα σκόνηςπου κάθονταν στο χαλί του δωματίουσαν χιονονιφάδες.

«Είναι σιχαμένο! Δεν ξέρουμε πουβρισκόταν προηγουμένως».«Γιατί χρειάζεσαι ένα δωμάτιο δικό σου, μικρή μου πριγκίπισσα;»

«Θέλω να το χτενίζωκαι να το βγάζω βόλτακαι να σιγουρέψω ότι εσύ ποτέ,ποτέ δεν θα έρθεις μέσα τουόταν κοιμάμαι».

(Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον, σ.19)

-Σκοπός της Λονδρέζικης μέρας δεν είναι η δημιουργία μιας αφήγησης η οποία ντουμπλάρει και ως έμμεση λογοτεχνική βιογραφία αλλά η ανάσυρση στην επιφάνεια της σιωπής η οποία απειλεί μα στην ουσία συγκροτεί κάθε λογοτεχνικό κείμενο. Η χρήση του λόγου (και της σιωπής) από την (Ράιντινγκ) Τζάκσον πραγματοποιείται μέσα από μια πολλαπλή διαδικασία όπου η επιθυμία οδηγεί στη συνεχή δημιουργία και σύνθεση μιας υποκειμενικότητας η οποία καταφάσκει ακόμη κι όταν προχωρά στην έκκενωση του εαυτού.

Η δυσκολία ενός βιβλίου είναι πρώτα να μην είναιΗ σκέψη κανενός, Κατόπιν να μείνει για καιρό άγραφοΌπως θα μείνει αδιάβαστο,Κατόπιν να χτίσει λέξη προς λέξη έναν συγγραφέαΚαι να κατοικήσει το κεφάλι τουΩσότου το κεφάλι να δηλώσει την κενότητά τουΔιακηρύσσοντας οριστικάΌτι είναι αδειανό

(Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον, σ.163)

Η διακήρυξη και παραδοχή του κενού δεν είναι η έναρξη της πράξης της γραφής αλλά το τέλος και ο σκοπός της. Ο συγγραφέας βιώνει διαρκώς την κενότητά απέναντι στη γραφή καθώς αυτή τον καταργεί καθιστώντας τον μια ακόμη λέξη στην ροή της γλώσσας - σκοπός του συγγραφέα είναι να γίνει ο ίδιος γλώσσα, να βρει την εμμένεια της γλώσσας. Σκοπός του συγγραφέα δεν είναι να σωθεί από την γλώσσα αλλά να ξεφύγει της κανονιστικής λειτουργίας της γλώσσας. Η ποιήτρια-(Ράιντινκ)Τζάκσον και η Λώρα Τζάκσον συνεργάζονται με σκοπό την διαφυγή από την αιχμαλωσία τους σε μια ταυτότητα. Το ποιητικό έργο οφείλει ταυτόχρονα να είναι και ένα όπλο. Η Λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον καταδεικνύει με ιδιαίτερη λεπτότητα την ηθική διάσταση του ποιητικού έργου αλλά και της στάσης ζωής της (Ράιντινγκ) Τζάκσον.12 Τούτο σημαίνει ότι ο συγγραφέας δεν 12 Σαρτρ, Writing for One’s Age, 224.

1313

ετεροκαθορίζεται, φιλοδοξεί να μην είναι η σκέψη κανενός, παρά μια μη αναγώγιμη οντότητα που θα μιλάει εκ μέρους της ίδιας της γλώσσας.

Δεν μπορείς να διανοηθείς ότι στο τέλος δεν συμβαίνει τίποτα – τίποτα απολύτως. Συνεχίζεις να περιμένεις για Κάτι, ξεχνώντας ξανά και ξανά ότι δεν μπορεί να υπάρξει ποτέ. Πεθαίνεις, έχει καλώς, γίνεσαι ένα Τιποτα. Όμως δεν μπορείς να μην ελπίζεις ότι το Τίποτα είναι αληθινά Κάτι. Κι έτσι γίνεσαι ένα Κάτι, αφού αν είσαι ένα Τίποτα, μπορείς να είσαι οτιδήποτε θελήσεις. (Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον, σ. 70)

Αν οι καλλιτέχνες φτιάχνουν, ξαναφτιάχνουν και μετατρέπουν, τότε η (Ράιντινγκ) Τζάκσον της Λονδρέζικης μέρας αποτελεί ένα ημιτελές υποκείμενο το οποίο διαπερνάται από ροές οι οποίες το μετασχηματίζουν χωρίς σταματημό. Πρόκειται για μια αδιάκοπη διαδικασία η οποία δεν εξαντλείται απλά στον σχηματισμό και μετασχηματισμό ενός υποκειμένου ούτε περιχαρακώνεται στα ασφυκτικά δεδομένα μιας συνάντησης του συγγραφέα και της λέξης. Η διδακασία θέτει ένα ερώτημα το οποίο είναι αναδιπλωμένο σε όλη την λογοτεχνία αλλά και στην ανθρώπινη εμπειρία: τι συμβαίνει όταν ο συγγραφέας σταματήσει να γράφει; Συνεχίζει;

Λώρα (Ράιντινγκ) ΤζάκσονΟ ΚΟΣΜΟΣ ΚΙ ΕΓΩ

Δεν εννοώ τίποτε περισσότεροΑπ' τ' ό,τι ο ήλιος είναι ο ήλιος.Αλλά πώς να εννοήσεις κάτι ακριβέστεραΌταν ακόμα κι ο ήλιος λάμπει με τόση ασάφεια;Τι αδέξιος κόσμος!Πόσο εχθρικά πραγματώνεται η λογική!Ίσως να μην υπάρχει τίποτε Που να πλησιάζει τη γνώση.Κι έτσι πιστεύω ότι ο κόσμος κι εγώ Πρέπει να ζήσουμε μαζί σαν ξένοι κι έτσι να πεθάνουμε. Μια ξινή αγάπη, καθένας μας αβέβαιοςΑν υπήρξε ποτέ κάτι να αγαπήσουμε στον άλλον.Όχι, καλύτερα και για τους δυο να είμαστε σχεδόν σίγουροιΚαθένας για τον εαυτό του Ακριβώς πούΑκριβώς εγώ – και ακριβώς ο κόσμοςΑποτύχαμε να συναντηθούμε για μια στιγμή, Σε μια λέξη.

(Μτφ. Χ. Χρυσόπουλος)

ΤΕΛΟΣ

1414