40

Фотография в контексте развития печатной и рекламной продукции конца XIX — начала XX вв

Воронцова Е. A.

Начало ХХ века является переломным периодом в жизни всего европейского сообщества. На это время приходится изменение не только образа жизни лю-дей, но и личностного восприятия и мировоззрения. Сквозь призму становления фотографии в прессе и рекламе в качестве источника подачи и кодирова-ния информации, можно проследить трансформацию картины мира рубежа XIX–XX вв. и осознание чело-веком современной ему эпохи.

Изобретение новых способов обмена информацией, более скоростных, чем почта (например, телеграфа и телефона), повлекло за собой убыстрение темпа жизни, что воздействовало на поведение человека и его мировоззрение в целом. Новый образ жизни, последо-вавший за информационно-технической революцией, повлек за собой смену ценностных установок людей. Это повлияло на изменение отношения человека к сред-ствам получения и передачи информации — произошло повышение их роли, к тому же качественно улучшились в техническом плане ее носители. Изначально основ-ными хранителями культурной информации выступали рисунки и тексты, но с момента своего появления фото-графия сразу же начинает претендовать на роль одного из самых достоверных информационных носителей.

Фотография ведет свою историю с изобретения Ж.Ньепсом и Л.Дагером в январе 1839 года «свето-писи» (от фр. photographie) [1, с. 16]. Это название полностью отвечало сущности процесса: лучи света проникали в специальную камеру сквозь линзу, па-дали на сверхчувствительный слой, в котором под их воздействием происходили изменения, приводящие к образованию изображения. Оно, действительно, как бы «писалось светом». Позднее процесс, открытый Ньепсом и Дагером, был закреплен англичанином У.Тальботом, который в августе 1839 года получил первое изображение посредством камеры-обскуры.

Со временем появляются новые технологические приемы, нашедшие свое отражение в фотоискусстве. Изобретение в середине 1850-х гг. объемных стереоско-пических изображений подарило новые возможности фотолюбителям. Сеансы стереоскопии стали повсе-местным времяпрепровождением состоятельных людей.

В 1840-1850-е гг. еще существовали затруднения, сильно мешавшие внедрению фотоиллюстраций в издательское дело, что остро переживалось журнали-стами, которых коробила техническая невозможность переноса фотографии на печатные полосы газет и жур-налов [2, 118]. Но техника постепенно развивалась, и, начиная с 1870-х гг., появилась возможность печатать снимки с негатива без его обязательного ранее увели-чения [3, 39]. в это же время возникают периодические издания с фотоиллюстрациями, одним из которых был выходивший в Иокогаме журнал «Фар Ист». в 1870-1878 гг. в каждом номере этого ежемесячного журнала печаталось 6-8 фотографий [2, 111].

Конец 1870-х гг. характеризуется увеличением числа фотографов, работающих на периодические

издания, редакторы которых гордились тем, что в их печатную продукцию включен фотографический материал. Чаще всего под такой иллюстрацией зна-чилось: «фотография» — пометка эта давала знать, что среди прочего, иллюстрация притязает на некую особенную точность»[4, 116].

Специальные издания, в частности, некоторые научные журналы, использовали фотоснимки, ценя в них, прежде всего, верность воспроизведения. Из-дания, репродуцировавшие произведения искусства и археологические находки, начиная с конца 1850-х гг. обращались к фотографии все чаще и чаще в самых разных европейских странах — России, Бельгии, Ни-дерландах, Германии, Франции. Можно назвать «Газетт де Без Ар», «Археологише Цайтунг» и др. [2, 86]

В России развитие фотографического искусства началось практически с в то же время, что и на За-паде. Пионерами русской фотографии стали Теремин и Левицкий. Первый сделал снимок Исакиевского собора в Петербурге, второй создал серию пейзажей на Кавказе. к сожалению, техника 1840-х гг. не позво-лила этим фотографам выпустить полученные снимки в массовую печать.

Параллельно с развитием фотодела появляется возможность переносить снимок на бумагу. Однако в русскую печать фотография проникает с некоторым запаздыванием. в 1890 году в Российской Империи вы-ходит первый выпуск журнала «Фотограф-любитель», а в 1895 — начал издаваться журнал «Фотографическое обозрение». Но даже в специализированных изданиях поначалу мы не встречаем фотоснимков, а лишь статьи на такие темы, как фотографирование при дневном и лунном свете, раскрашивание диапозитивов, техника съемки со вспышкой магния и т.д. [1, 16].

Большую роль в популяризации отечественной фотографии сыграло любительское течение — создан-ное в 1894 году Русское Фотографическое Общество (РФО), за небольшой взнос принимавшее в свои ряды и фотографов-профессионалов, и любителей. По свидетельству практика и историка фотографии Н.Петрова, занятие фотографией было широко распро-странено во всех слоях российского общества. Однако его огорчал тот факт, что большинство фотолюбителей преследовало и преследует «чисто эстетические цели, снимая красивые уголки природы, портреты, жанровые сцены… Идеалом «художественного» снимка считают они возможно точное воспроизведение, т.е. копию действительности, тогда как искусство имеет своей задачей не копировать, а претворять действительность в художественные образы» [5,9].

Действительно, с момента своего возникновения фотография рассматривалась с точки зрения сходства с живописью. Общей чертой снимка и живописного полотна выступала подлинность. Для живописного произведения подлинность — непременное условие его качества и цены, а для фотографии — свойство самого изображенного предмета.

Искусствоведение и культурология

41Всероссийский журнал научных публикаций, апрель 2011

Фотография как и живопись представляет собой изображение на плоскости. Однако изначально фото-графии мешало ее свойство фиксировать мельчайшие детали, не характерное для живописи. Произведение живописного искусства достигает глубины своего воз-действия не за счет детальности, а благодаря эстетиче-ской идее, вложенной в него художником. Того же до-бивались талантливые фотографы XIX–начала ХХ вв., работая с художественной фотографией.

Но были и у фотографии преимущества, позволяв-шие выделить её в особую, не подчинённую изобрази-тельному искусству, область визуального творчества. Процесс создания фотографии отличался от живописи спонтанностью, возможностью «поймать мгновение». Фотография потенциально таила в себе возможности использования ее дилетантами — в живописи такое невозможно.

Историки отечественной фотографии (В. Т. Стигне-ев, Б. А. Волков, Е. В. Бархатова) замечают, что особый размах русское фототворчество получило как раз бла-годаря любительскому фотографическому движению. Взять хотя бы тот факт, что люди, входящие в обозна-ченное нами РФО, в большинстве своем, были именно любителями, а не профессионалами [1,57].

Результатом роста обывательского интереса к фотоискусству стало изготовление множества сним-ков-летописей семейной истории, быта русских лю-дей, вида окружающей фотографа действительности. Такие фотографии являются ценными документами, достоверным отражением эпохи.

Первая война, встреченная отечественной фото-летописью — Крымская (1853 — 1856), ее осветили не только отечественные фотографы, но и зарубежные. Один из них — Роджер Фентон — первопроходец британской фотографии, первый официальный во-енный фотограф. Однако локальные войны 1850-70-х гг. все еще плохо освещались в прессе из-за слабого развития фототехники и громоздкой аппаратуры для проявления снимков.

К 1914 году положение дел изменилось. На полях сражений Первой мировой мы встречаем большое количество фотокорреспондентов. Журналы «Нива», «Огонек», «Солнце России» и крупнейшие газеты переключились на фотоинформацию военной тема-тики. Сначала это были патриотические манифеста-ции в поддержку войны, светские рауты по сбору по-жертвований, затем появились фото солдат в окопах, захваченных трофеев, разрушенных городов…

«Документальность» фотографии — свойство, ко-торое порицали фотохудожники, теперь стало необ-ходимым для отображения военных событий. в общем потоке хроникальных кадров встречались репортаж-ные по содержанию снимки. Хотя фоторепортажа, снятого в бою, не было — тогдашняя аппаратура не располагала к съемке в боевых условиях. Известный советский фотограф П.Новицкий, трижды раненый на Первой мировой, позже вспоминал, что о съемке

штыковых атак или артиллерийской подготовке нельзя было и подумать: дым от разрывов был такой, что трудно было увидеть соседа, не то, что окопы про-тивника [6,99].

Зачатки репортажа чаще видны в кадрах ближнего тыла: госпиталь, солдатская кухня, отдых роты на бивуаке. Были популярны и съемки в условиях тыла — хроника благотворительных мероприятий, сцены в го-спиталях, посещение лазаретов особами царствующего дома, заседания Государственной Думы. Стилистика съемки прежняя — общие планы, выстроенные груп-пы, фронтальная точка съемки.

Появление репортажной военной фотографии дало человеку, никогда не ступавшему на поле брани, воз-можность увидеть реальные тяготы войны, изначальную ее несправедливость ко всему живому, глобальность человеческих жертв, которых зачастую можно было из-бежать.

Фотография оказала существенное влияние на формирование нового человека двадцатого столетия, повлекла за собой возрастание роли зрительных впечатлений, визуальных образов в жизни человека. Именно их восприятие стали культивировать у че-ловека в скором времени кино и реклама — кладези зрительных образов.

В рекламе начала XX века стали повсеместно ис-пользовать фотографию благодаря сформированному ею в сознании людей восприятию снимка как не-пременно достоверного. Весь рекламируемый товар, включенный в яркую фотокомпозицию, задерживал на себе взгляд, побуждал к спонтанной покупке.

Фотография оказала существенное влияние и на живопись, например, на возникновение таких худо-жественных явления, как прерафаэлизм и импрессио-низм. Прерафаэлиты восхищались быстротой изготов-ления снимка, правдивостью изображенного на ней. Но родоначальник движения прерафаэлитов Дж. Рескин в своих «Лекциях об искусстве» (1870) все-таки ставил фото ниже искусства: «Фотография — это разоблачен-ная, лишенная художественного образа природа. Если вы не находите того, что ищете в рисунках, сделанных людьми, то все же красоты в любой дорожной обочине куда больше, чем во всех тех бумажках, напитавшихся солнцем, которые вы можете насобирать за всю вашу жизнь» [2,147].

Несмотря на осуждение фото, многие художники используют его в работе над своими полотнами, делают сначала снимок человека или природы, если нет возможности долго работать с предметом в обо-значенный момент, а затем переносят на полотно.

Однако появление фотографии оказало влияние не только на статичное искусство, но и подтолкнуло уче-ных к изобретению кинематографа в 1895 году. Благо-даря кинематографу человек получает освобождение от смерти, возможность жить вечно — на киноленте. Киноискусство всегда стремилось к сотрудничеству с фотографией, используя ее в рекламных афишах для

42

выгодной презентации выходящих фильмов. Из-за массового распространения кинотеатров в начале прошлого столетия, даже представители низших со-словий имели доступ к публичному просмотру филь-мов и, соответственно, испытывали влияние образов, транслируемых кинематографистами.

Фотография, подобно кино, выступала в качестве дидактического материала в процессе обучения, а также и источника знаний об окружающем мире. Благодаря подлинности изображенного на ней, фоку-сированию внимания на деталях, будь то фрагменты египетского барельефа, африканские пустыни, джунг-ли Амазонки или наскальная живопись первобытных людей, она расширяло визуальный кругозор человека и изменяла систему мировоззренческих оценок.

Роль фотографии в СМИ велика: в журналистике огромное значение придавалось и придается докумен-тальному, «регистрирующему» события фото — когда автору статьи необходимо подкрепить снимками описываемую ситуацию. Тема фотографий в печатных материалах до бесконечности разнообразна — сюда можно включить всю событийность окружающей нас действительности.

В рекламе главенство принадлежит художествен-ной, удачно поставленной фотографии — качество снимка с изображенным на нем товаром позволяет потребителю заочно оценить продаваемый продукт или вещь, сделать соответствующий выбор при покуп-ке. Реклама, которая хорошо выполнена и стремится к отражению лучших сторон товара — задерживает на себе взгляд, заставляет покупателя приобрести данную продукцию.

Список использованных источников

1. Чибисов К.В. Очерки по истории фотографии / К.В. Чибисов. — М. : Искусство, 1987. — 256 с.

2. Бажак К. История фотографии: возникновение изображения / К.Бажак. — М. : Астрель, 2006. — 160 с.

3. Жолудев Н.К. Фотография от а до Я: иллюстрированная энциклопедия. — Н.К. Жолудев. — М. : Эксмо, 2008. — 370 с.

4. Волков Б.А. История и развитие фотографии России / Б.А. Волков.– М. : АСТ, 1995. — 327 с.

5. Стигнеев В.Т. Век фотографии 1894-1994 / В.Т.Стигнеев. — М. : URSS, 2009. — 397 с.

6. Волков-Ланнит Л.Ф. История пишется объективом. — Л.Ф. Волков-Ланнит.– М. : Молодая Гвардия, 1980. — 348 с.

Информация об авторе

• Воронцова Е. A. // аспирантка ВГУ, г. Воронеж

Проблема возраста в живописи ренессанса на примере картин Джорджоне и Тициана «Три возраста» («Tre eta` dell` uomo»)

Петровская Н. И.

Юность. Зрелость. Старость. Три вехи человеческой жизни, естественно сменяющие друг друга. Стремление к осознанию их сущности было характерно для многих творцов, мыслителей еще с древнейших времен. Уже в античности широкое распространение получил миф фи-ванского цикла об Эдипе, разгадавшем загадку сфинкса: «Кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух, вечером на трех и бывает самым слабым, когда имеет больше всего ног?» [1]. в аллегорической форме загадка мифа представ-ляла идею чередования возрастов.

В искусстве эта тема нашла широкое распространение в живописи. Среди полотен, отражающих смену периодов жизни, можно назвать «Три возраста мужчины» А.Саччи, «Три возраста» Джорджоне, «Три возраста жизни» Тициа-на, «Три возраста женщины и Смерть» Г.Бальдунга, «Три возраста» Ханса фон Маре, «Три возраста человека» Джо-ванни Ди Лутеро, «Три возраста женщины» Г.Климта, «Три возраста женщины» Э.Мунка, «Три возраста» С.Дали.

В данной статье будут рассмотрены картины двух ита-льянских живописцев периода чинквеченто — Джорджо-не («Три возраста») и Тициана («Три возраста») — с целью определения идейно-эстетической направленности каж-дого из названных полотен. Для анализа были выбраны произведения сходной тематики, написанные в одну эпоху представителями венецианской художественной школы, обучавшимися у мастера Джованни Беллини.

Картина Джорджоне была создана в начале XVI века (около 1510 года). Интерес художника к человеческой жизни, ее цикличности, был близок эстетике итальян-ского Возрождения. «Новая гуманистическая ориентация Ренессанса наиболее заметно проявилась в <…> учении о человеке, который в гармонической (а значит, прекрас-ной) иерархии мира занимает первое и высшее место» [2,61]. Человек, его природа, вызывают большой интерес, как нечто новое, непознанное, закрытое строгими рам-ками аскетичной культуры Средневековья. Возникает потребность осмыслить такие категории бытия как жизнь и смерть с позиции новых знаний о мире.

Композиции картины проста, в центре — фигуры мальчика, молодого мужчины и старика. Несмотря на очевидный лаконизм полотна — Джорджоне передает замкнутое пространство с условным темным фоном, пер-сонажи практически статичны — произведение напол-нено глубоким философско-эстетическим содержанием. Картина имеет два плана — реальный и символический. Первый позволяет увидеть в персонажах полотна пред-ставителей разного возраста. Второй дает возможность воспринимать фигуры как аллегорию одной жизни в ее разные периоды — юность, зрелость, старость.

В работе художник использует популярную в конце XV-начале XVI веков технику сфумато. По мнению мно-гих исследователей, венецианский живописец нисколько не уступает в таланте передачи дымчатой светотени, мягко обволакивающей изображаемые фигуры, Леонардо да Винчи, признанному мастеру этой техники. Так, уже со-временник Джорджоне, Джорджо Вазари, отмечал: «При-рода наделила его талантом столь легким и счастливым,