Lina

Rubber Stamp

ПутеводительпокартиннойгалерееИмператорскогоЭрмитажа

ПутеводительпокартиннойгалерееИмператорскогоЭрмитажаХарактерсобранияИтальянскаяживопись

Анжелико,ФраБеатоБоттичелли,Сандро(АлессандроДиМарианоФилипепи)Верроккьо,Андреадель(АндреадиМикелеЧони)Боттичини,РафаэллоКозимо,ПьеродиБуджиардини,ДжулиоПеруджиноПинтуриккиоФранчия(ФранческоРайболини)ВенецианцыXIв.

Конелиано,ДжамбаттистаЧимадаКатена,ВинченцоВенето,ПасквалиноСантаКроче,Франческода(ШколаБеллини)

Расцветвозрождения

ЛеонардодаВинчи(ЕгоУченикиИПодражатели)Сесто,ЧезаредаМельци,ФранческоЛуини,БернардоМикельАнджело,БуонарротиРафаэльФрескиРомано,ДжулиоПиомбо,СебастианодельКаприоло,ДоминикоАльбертинелли,МариоттоБартоломео,ФраСарто,АндреаДель

ФлорентийцыXVIФранчабиджоБронзино(АньолодиКозимо)

ВенецианцыXVIв.

ТицианПальма,ЯкопостаршийКариани,ДжованниРоманино,ДжироламоПорденоне(ДжованниАнтониодеСаккис)Бордоне,Парис

ВенецианскийпейзажВенецианскиепортреты

Морони,ДжованниБатистаМореттодаБрешиа;Лотто,Лоренцо

Барокко

Корреджо(АнтониоАллерги)Бароччио,Федериго;Проккачини,ДжулиоЧезареПармеджанино(Маццола,Франческо),Бертоя(ЯкопоЦангуиди),Скидоне,БартоломеоПагани,ГрегориоТинторетто,ДоменикоВеронезе(ПаолоКалиари)

Жанр

Бассано(ЯкопоДеПонте)АкадемизмНатурализм

Караваджо“Болонцы”

Карраччи,братьяРени,ГвидоДоменикиноАльбани,ФранческоКортона,Пьетрода;Дольчи,КарлоМаратти,КарлоРоза,СальваторГверчиноФети,ДоменикоСтроцци,БернардоКреспи,ДжузеппеМарияДжордано,ЛукаТиеполо,ДжованниБатистаГварди,ФранческоКанале,АнтониоБелотто,Бернардо(Каналетто)Батони,ПомпеоДжироламоПаннини,ДжованниПаоло

ИспанскаяшколаНациональныйхарактер

ВисенсиоКардуччоМастераXVIв.

ОррентеПедродеКоэльо,АлонсоСанчесМоралесЛуисРибальта,Франсиско

Майно,ХуанБаутистадельКано,АлонсоРибейра,ХосеСурбаран,ФранцискодеВеласкес,ДиегоПереда,АнтониоПуга,АнтониоМурильо,ЭстебанБартоломе

ЖивописцыконцаXVIIв.

Серрезо,МатеоФранцузскаяшкола

ИтальянскиевлиянияНациональныеособенностиНатурализм

Валантен(ЖандеБулонь)Ленэн,братьяВуэ,СимонГир,Лорандела

Академизм

Миньяр,ПьерДавид,Жак-луиЛесюэр,ЕсташЛебрён,ШарльШампень,ФилиппдеПуссен,НиколаЛоррен(КлодЖеллэ)Вернэ,Клод,ЖозефДюгэ,ГаспарРобер,Гюбер

Колористы

Лафос,ШарльдеПортретисты

Ларжильер,НиколадеТруа,франсуадеСтаршийЛемуан,ФрансуаСемьяКуапельВанлоо,КарлНатуар,ШарльЖозеф

ИнтимноеискусствоXVIв.

Ватто,ЖанАнтуан

Патэр,Жан-батистФрансуаЛанкре,НиколаБуше,ФрансуаНатье,ЖанМаркФрагонар,ЖанОнореТонэ,НиколаАнтуанГране,ФрансуаМариусШарден,Жан-батистСимеонГрёз,Жан-батистПерроно,Жан-батист

Английскаяшкола

Неллер,ГодфриУокер,РобертЛоренс,ТомасРейнольдс,ДжошуаДжонс,Томас

НидерландскаяживописьдоотделенияГолландииотФландрии(XVиXVIв.)ГерманскиешколыНидерландскиепримитивыФранцузскоеискусствоБратьяванЭйкЭйк,ЯнванВейден,РожиевандерГус,ГуговандерКампен,Робер(МастерИзФлемалле)Мостарт,ЯнПровост,ЖанРенессанс

Лукас,ЛейденванСветскоеначалоиитальянизмыБытоваяживописьПейзаж

Блес,ХерриметдеБрейгель,ПитерВалькенборг,Люкас

Портреты

Остзанен,ЯкобКорнелисванГельдорп,Горциус

ИсторическаяживописьвXVIВ.

Орлей,Баренд(Бернард)ванВриндт,Франсде

“Романисты”

КорнелисГарлемскийГольциус,ХендрикЮтеваль,ИоахимСпрангер,Бартоломеус

ФламандскаяшколаРубенс,ПетерПауль

РелигиозныеКартиныРубенсаПортретыПейзажиРубенсаАнтичныеСюжетыДекоративныеКартиныТоварищиРубенса

Йорданс,ЯкобСнейдерс,ФрансМертваянатура

Фейт,ЯнГейзельс,ПетерГамильтон-младшийВос,КорнелисдеТюльден,ТеодорванОст,ЯкобванСтаршийДейк,Антонисван

Пейзаж

Бёкелар,ИоахимКонинкслоо,ГиллисванБриль,ПаульБрейгель,ЯнЮден,ЛукасВанМомпер,ЙосдеПетерс,ГиллисГюйсманс

Архитектурнаявидопись

Стенвейк,ХендрикСтаршийСтенвейк,ХендрикМладшийНеффс,ПетерСтарший

Бытоваяживопись

Тенирс,ДавидСтаршийРомбоутсТеодорБроувер,АдрианРейкарт,ДавидIIIТильборг,ГиллисванМейлен,АдамФрансвандер

Гуке,РобертГолландскаяживопись

ПервыереалистыБлумарт,АбрагамМиревельт,МихельЯнсонМорельсе,ПаулюсЭлиас,Николас,(Пикеной)Халс,Франс

Первыежанристы

Дрохслот,ИостКорнелисВенне,АдрианвандеДейстер,ВиллемКорнелисДюк,ЯкобКейп,АльбертПаламедес,АнтониВельсен,ЯкобванКваст,ПитерЯнс

ПредшественникиРембрандта

Гонтгорст,ГерритванПоследователиЭльсгеймера

Пуленбург,КорнелиусванКейленборх,АбрахамванБрэнберг,БартоломмеусЮльфт,ЯкобвандерЛастман,ПитерРембрандт,ГарменсванРейнЖизньРембрандтаФазисыТворчестваУченикиРембрандтаДоу,ГерардЛивенс,ЯнБаккер,ЯкобАдриансРогман,РулантФлинк,ГовертБоль,ФердинандЭкгоут,ГербрандтванденМас,НиколасВикторс,ЯнВлияниеРембрандта

Общиечертыголландскойживописис1630-хгг.Портретисты

Гельст,Бартоломеусвандер

Нетчер,КаспарВерф,Адрианвандер

Бытоваяживопись

Терборх,ГерардмладшийМетсю,ГабриэльЛоо,ЯкобванСемьяМирисКудейк,ИсаакГоох,ПитердеСтэн,Ян

ОстальныежанристыОхтервельт,ЯкобванБеркгейде,ГиобБракенбюрг,Рихард

Живописцыпростонародныхсюжетов

Остаде,АдрианванУченикиОстаде

Бега,КорнелисКейп,БеньяминГерритсСорх,ХендрикМартенсБрекеленкам,КвиринГерритсванБосх,ПитерванденГэмскерк,ЭгбертванСтэн,Ян

“Итальянскиеголландцы”

Лар,ПитерванМиль,ЯнАсселейн,ЯнБот,ЯнБерхем,КласВэникс,ЯнБатистПейнакер,АдамДюжарден,КарельЛингельбах,Иоганнес

“Интимныепейзажисты”

Блумарт,АбрагамГойен,ЯнванРюисдаль,СаломонНэр,АартвандерСафтлевен,Корнелис

Поколение1620-хгг.

Кейп,Альберт

Капгейзен,ГовертПоттер,ПаульВельде,АдрианвандерОстаде,ИсаакванВоуверман,ФилипсВейнантс,ЯнГаген,ИорисвандерРюисдаль,Якоб

Живописцыморя

Влигер,СимондеБакгейзен,ЛудольфВельде,БиллемванРитсхов,ЯнКласСило,Адам

Архитектурнаяживопись

Гоукхест,ГерритБаден,ХансЮриансванДэлен,ДиркванВлит,ХендрикКорнелисванСтрек,ХендрикНикеле,ИсаакванГейде,ЯнванКомпе,Янтен

Мертваянатура

Босхарт,АмброзиусКлас,ПитерГэм,ЯнДавидсдеБэйерн,АбрахамванКальф,ВиллемСтрэк,ЮрианванГондекутер,МельхиордеГондиюс,АбрахамДаниелсВэникс,ЯнМиньон,АбрахамГейзюм,Янван

АкадемизмвГолландии

Лэресс,ГерарддеНек,ЯнванГут,ГерардВерф,АдрианвандерВит,Якобде

НемецкаяшколаГольбейн,Амброзиус

Кранах,ЛукасстаршийКульмбах,ГансЗюсфонАмбергер,ХристофРоттенгаммер,ИоганнЭльсгеймер,АдамКнупфер,НиколаусШёнфельдт,ИоганнГейнрихЛот,КарлРос,ИоганнГенрихДеннер,БальтазарПлацер,ИоганнГеоргМенгс,РафаэльЛампи,Иоганн-баптист

Иллюстрации,невошедшиевПутеводительnotes

1234567891011121314151617181920212223242526272829303132

3334353637383940414243444546474849505152535455565758596061626364656667686970717273747576777879

8081828384858687888990919293949596979899100101102103104105106107108109110111112113114115116117118119120121122123124125126

127128129130131132133134135136137138139140141142143144145146147148149150151152153154155156157158159160161162163164165166167168169170171172173

174175176177178179180181182183184185186187188189190191192193194195196197198199200201202203

ХарактерсобранияИмператорский Эрмитаж нельзя рассматривать (подобно Берлинскому музею) как

систематическое пособие к изучению истории искусства. Характер коллекции отражаетскорееличныевкусырусскихгосударейилитехколлекционеров,собраниякоторыхцеликомвошливсоставЭрмитажа.Кроза[1],Брюль[2],Вальполь[3],ЕкатеринаIIиНиколайIкаждыйпривнесли свою часть для создания того, что сделалось главным музеем Российскогогосударства. Однако в этом собирании они не руководились целью дать полную картинуисторииживописи,нолишьискалиокружитьсебяпревосходнымипредметами.Двухвековоесобирательство в совокупности объяло все же значительные области художественногопрошлого.Некоторыеэпохиистраныпредставленыунассдостаточнойполнотой.НоестьвЭрмитаже и большие пробелы, к сожалению, как раз в тех отделах, которые особенноинтересуют современное общество. Отсутствуют итальянские “прерафаэлиты”,малочисленны старые нидерландцы XV и англичане XVIII века, наконец, даже в богатомсобрании голландцев и фламандцев недостает таких мастеров, как Вермеер, Гоббема, К.Фабрициус,П.Брейгельстарший,Троостидругие.

Тем не менее, собираясь ознакомить посетителя с картинами Эрмитажа, мы выбираемисторическуюсистему—какнаиболееудобную.Тольконужнооговориться:можно(идажеследует)рассматриватьисториюискусствакакоднобольшоецелоедлявсехстран,имевшиходнородную культуру. Великие переживания искусства, известные под названиями:Возрождение, барокко, классицизм, реализм и т. д., были явлениями общими для всейевропейскойжизнипоследнихшестивековипринимали,сообразносусловиямиместностей,лишьразличныеоттенки.ОднакобылобытрудноориентироватьсявМузее,размещенномпотакназываемым“школам” (или,иначе говоря,постранаминародам), еслибымывыбралистрогоисторическийспособизложения.Поэтомумыделиминашпутеводительна“школы”,предупреждая,однако,читателей,чтосамоепредставлениеокаких-тошколах,растянутыхнамногиевека,естьфикцияичточащебольшеобщегомеждупредставителямиразныхшкол,жившихводновремя,нежелимеждупредставителямиоднойитойжешколы,разделеннымивеками.

ИтальянскаяживописьИсториюживописи “новойистории”начинаютобыкновенно сИталии, и этопонятно,

потому что на Аппенинском полуострове обозначились первые признаки той культурнойвесны, которую принято называть Возрождением— Ренессансом. Под этим названием неследует, однако, видеть возобновления греко-римской древней культуры и искусства.Возрождениеготовилосьиздавна,кактолькообщественностьсталасновавходитьвруслопослекатаклизмапереселениянародовисраспространенияхристианства,когдасновасталирасти материальное благополучие и энергия духовнойжизни. К концуXII века “весна” этаобозначиласьвИталии,гдепреемственностьобразованностиникогдавполненепрерывалась.Одним из ее главных выразителей явился вернейший сын церкви св. Франциск Ассизский(1182—1226), заставившийЕвропу забытьодавящемкошмарецерковногопорабощенияивспомнить о благословенной прелести жизни, о широкой воле, о милых радостях.Нищенствующие францисканцы, пошедшие по всему миру разглашать откровения своегоучителя, приблизили снова Спасителя к человеку и разрушили суровое наваждение,заставлявшеевХристеивовсемЦарствеНебесномвидетьнедоступный,надменныйдворснеподвижным этикетом.Сисчезновениемже строгости сновамогла взыгратьжизнь, сновавозникламечтаосвободномразвитиикакотдельныхличностей,такицелыхобщественныхгрупп.Возродиласьнаукаидерзостьееисследования,авместестемвспомнилисьзабытыеучителя, древние философы, поэты и художники. Когда из одоленной турками ВизантииявилисьвИталиюученыесдрагоценнымиманускриптамиитрадиционнымизнаниями,онинашли на новой родине не школьников, а ревностных и зрелых деятелей. Возрождениеначалось не в 1453 году (когда пал Константинополь) и не тогда, когда стали впервыеоткапывать античные статуи, а когда жизнерадостное миропонимание, свойственноеантичной культуре, стало снова близким, когда человечество снова познало себя иобрадовалосьсвоемузнанию.

Нельзя приурочить грандиозную помощь, которую оказало пластическое искусство вэтомзавоеваниииблагословениижизни,ккакому-либоодномуимени.НеЧимабуе (XIIIв.)одинипервыйнарушилсковывавшиетрадиции“византизма”,носотниисотнитребований,сотни и сотни вдохновений, выразившихся как в картинах, фресках, миниатюрах, так и вцелых сооружениях. Ведь и северная “готика” есть такое же утверждение радостногоупованиявБога,бытиявБогеивтожевремятакойжепротестпротивтусклогоцерковногостраха,какпроповедиФранцискаилиМадонныЧимабуеиДуччио.“Вольныекаменщики”иполчищахудожников, помогавшихим свестинебона землю, былипо существу такимижеврагами церковного рабства и такими же фанатиками просветления в красоте, как первыегуманисты.Гениальнаяпрозорливостьримскихпервосвященников сказалась в том, чтоонипринялиэтихпротестантоввсвоелоно,сделалиихсвоимиближайшимидетьмиислугами.

ОтражениевживописипервыхлучейВозрожденияпочтинепредставленовЭрмитаже.Слабая позднейшая копия с фрески Кавалини (XIII век), ряд строгих, внушительных иконсиенской и флорентийской школ (частью переданных из бывшего Музея христианскихдревностей), две ремесленные картины начала XV века (недавно еще без основанияприписывавшиеся великому Андреа дель Кастаньо) говорят так слабо об одной из самых“громких” страниц истории, что напрягать своего внимания на изучение их людям, неинтересующимсяспециальноданнойэпохой,нестоит.

Анжелико,ФраБеато

Хорошимпримеромискусства, близкого к этим “первымпримитивам”,может служитьтолькоМадонна“блаженного”монахаАнжеликоизФиезоле(1387—1455)спредстоящимисвятымиДоминикомиФомойАквинским.

Фра Беато Анджелико . Мадонна с Младенцем, святыми Домиником и ФомойАквинским.1424—1430

Тихая,слегкагрустнаянежностьструитсяотэтогомонастырскогообраза(вывезенногов1882издоминиканскогомонастырявФиезоле)[4],вособенностиизнесказаннодоброгоичистоголикаПресвятойДевыиизсерых,однотонныхкрасок.ФраБеатопоступилворденсв.Доминикаинепожелалидтиследомзасв.Франциском,ксущностикоторогоонбылтакблизок. Но произошло это потому, что уже в первые 150 лет своего существованияфранцисканское монашество успело развратиться и забыть заветы своего основателя, а, сдругойстороны,духсв.Францисказаэтовремяпрониквомногиедругиеобителиипленилвсе пламенные души, за какими рясами они бы ни скрывались. Как раз флорентийскиедоминиканцы(исрединихтакойкрупныйцерковныйдеятель,какДж.Доменичи),оставаясьверными основным принципам своего ордена, были в то же время лучшими изпродолжателейсвятогоделаФранциска.

Но если эрмитажная фреска фра Беато — прекрасный пример того одухотворенияблагодатью,тойлюбовнойсмиренности,которымиознаменованаперваяэпохаВозрождения,то для характеристики того десятилетия, в которое она написана (около 1425), она уже негодится.Средияркого,ликующеготворчества,которымознаменованоэтовремя,подобныекартиныявлялисьпережиткамибылого.ВсамомфраБеатоборолисьдваначала:светскоеимонастырское. Он с одинаковым рвением писал как Голгофу, так и небесные празднества,скорбные одежды монахов и переливающиеся крылья ангелов, ужасающую тьму ада ирадостную лазурь неба, но, пожалуй, и он писал второе с большим увлечением, и в этомсказалась его принадлежность к XV веку, к жизнерадостному кватроченто, окончательновырвавшемуся из мрака средневековья. Фра Беато последний из великих чисто церковныххудожников, последний “святой” живописец, но он и дитя своего времени, цветущей

роскошной Флоренции. Не надо забывать, что его учеником был совершенно светскийГоццоли, великий любитель модных нарядов, торжественных выездов и грандиознойархитектуры.

Мы должны пропустить всех великих художников первой половины XV века, непредставленныхвЭрмитаже:Кастаньо,Мазаччио,ФилиппеЛиппи,ПьеродеиФранчески,иперешагнутьпрямоквременамЛоренцоВеликолепного(1448—1492)безединогопримерадлятехфазисовразвития,которыепрошлаисторияживописизаэтидесятилетия.

Боттичелли,Сандро(АлессандроДиМарианоФилипепи)

Темболеепоразительнойможетпоказаться картинаСандроБоттичелли (1447—1510)“Поклонение волхвов”, если к ней обратиться сразу после изучения строгой, монотоннойфрески“блаженного”фраБеато.И,во-первых,самакомпозицияэтого“Поклоненияволхвов”.

Сандро Боттичелли . Поклонение волхвов. Начало 1480-х. Дерево, темпера, масло.70,2х104,2. (Продана из Эрмитажа в июле 1930 — феврале 1931 года Эндрю Меллону.КоллекцияЭндрюВ.Меллона)

Главные действующие лица: Мадонна и Младенец не занимают первых мест, как напрежних иконах. Художник отодвинул их в глубину, для того чтобы дать волю своемупристрастиюк светскому великолепию.Весь первыйплан занят свитой волхвов, зелеными,желтыми, розовыми, голубыми красками их одежд. Младший из “святых королей” одетсовсем по тогдашней моде, в щеголеватый бархатный кафтан с откидными рукавами. Справой стороны внимание привлечено красивой группой белых коней, конюхов и пажей;слева надвигается роскошный поезд. Рядом с этой данью светскому духу времени идетразрешение чисто формальных задач. Уже в начале века были найдены основные правилаперспективы (эмпирически еще Мазолино, теоретически Альберти и Учелло), и с тех порхудожники любили в своих картинах изумлять зрителей мастерством, с которым онипередавалисокращенияпредметовнарасстояниях,просторидаль.Средняяруинананашейкартине(спрелестнымидеталями,указывающиминаизучениеантичнойархитектуры)дает,даже для избалованного современного глаза, иллюзию рельефности и глубины. Ещезамечательнеевэтойкартинепейзаж:поляилесаслева,плоскиехолмы,дорога,вьющаясяпоберегуозера,отдельныедеревьясправа;наконец,легкийтихийвесеннийтоннебосклона,накоторомтакнежноделитсяпозлащеннаядогорающейзарейразвалина.

Ноневодних“околичностях”Боттичеллиhomonovus,настоящийсынРенессанса.Всежесты, все выражения (за исключением самой Мадонны, вдохновленной образами фраФилиппеиБеатоАнжелико)неимеютвсебеничегоаскетического,монастырского.Этовсеизнеженные, элегантные, несколько ломающиеся царедворцы, которые умеют хранитьмолчание вприсутствии своих государей.ЭтодворЛоренцоМедичи: избранное обществопередовых людей, мечтающих об обновлении жизни в красоте, умеющих придать всемусвоему облику ту сдержанность, которая требовалась от светски воспитанного итальянцаконца XV века. Если при этом Боттичелли не впал в маньеризм, позу и скучнуюофициальность,тоэтоблагодарясвежестивсейтогдашнейкультуры,ясностиубеждений,атакже (и больше всего) благодаря своему личному характеру, тому внутреннему огню,

которыйтеплилсявнем.Этотжепламеньсделалегонескольколетпосленаписаниянашейкартины (относящейся, вероятно, к началу 1480-х годов) убежденным адептом пророкаСавонаролы. В Боттичелли продолжал жить дух средневековья, но исключительно самоеогненное, подлинное и живительное, что было в средних веках, то, что осталось от нихвечным—мистическоегорение.

Есливсмотретьсявмаленькуюнашукартину,есливникнутьвглубокуюубежденностьлиц,всехэтихустремленийкСпасителюмира,тозабываешьосветскомхарактерекартиныипроникаешьвподлинноерелигиозноенастроение.ВедьХристоспризывалнеоднихнищихземными благами, но и всех “нищих духом”, хотя бы облаченных в парчи. И вот главнымсодержанием картины Боттичелли является склонение этих богачей, этих “царей земных”,людей роскошных и изощренных перед детской простотой Божества. В картине царитмягкое, грустноенастроение—исповедальни, горькаяпрелестьпокаянияичистаярадостьочищения. Характерно, что Боттичелли не счел нужным при этом окружить центральныефигуры ореолами. Мистическая приподнятость настроения вызывается не внешнимисредствами,алишьпроникновениемхудожниковвсамоесуществоизображаемого.

Страннотакогосовершенногомастера,какСандроБоттичелли,называть“примитивом”[5],“первобытным”,ноеслиегоискусствосравнитьстем,чтоявилосьнасменуему,тоэтоназвание станет понятным. Во многих отношениях (если не во всем формальном) Сандро,при всей своей изысканности, был только искателем. [6] Нашему времени, отмеченномужаждой исканий, именно такие художники, как Сандро, в особенности близки. Ноестественно, что в свое время они были затменены теми мастерами, которые вполнедостигли назревавших идеалов и вполне выявили известные концепции формальногосовершенства. К сожалению, это достижение внешнего совершенства досталось ценойвнутреннегосодержания,иеслиСандро“первобытен”всмыслекрасокикомпозиции,товтоже время он представляет высшую точку эмоциональности, наиболее убедительноеотражениепорывовдушиисердца,какой-токрикдуши,рядомскоторымвсевеликолепиепозднейшего“золотоговека”должноказатьсянапыщеннымипустым.

В таком же, но только в таком смысле к “примитивам” можно отнести и такихвысокосовершенныххудожниковконцаXVвека,какфлорентийцевД.ГирландайоиПьеродиКозимо, как умбрийцев Перуджино и Пинтуриккио, как ломбардца Бергоньоне, падуанцаМантенью, венецианцев братьев Беллини, Чиму да Конелиано, семью Виварини, болонцаФранчию и многих других первоклассных художников. Эти мастера не пользовалисьпризнанием любителей в те дни, когда, главнымобразом, составлялсяЭрмитаж, и поэтомубольшинствоотсутствуетвнем.Лишьонекоторыхфлорентийцах,оПеруджино,оФранчииио венецианцахXVвека, даютпонятие десяток отличныхкартин, случайно (также какикартинаБоттичелли)попавшихвнашМузей.

Стиль живописи позднего флорентийского кватроченто представлен у нас, кромеСандро, картиной, приписываемой Андреа дель Верроккьо, картиной, считающейся заповторение картины Пьеро ди Козимо в галерее Боргезе, “Поклонением Младенцу”,считающимся работой Боттиччини, и наконец, произведениями нескольких мастеров,перенесших угловатость, разрозненность композиции и наивную красочность, характерныедлякватроченто,вXVIвек.

Верроккьо,Андреадель(АндреадиМикелеЧони)

Принадлежность первой из этих картин (“Мадонна с ангелами”) (В наст. время —ЛоренцодиКреди“МадоннасМладенцемиангелами”)одномуизсамыхмощныхгениевРенессансаАндреа дель Верроккьо (1435— 1488), скульптору иживописцу, посвятившегоЛеонардо да Винчи в тайны искусства, вызывает основательные сомнения. Но довольнобезжизненная картина эта, приближающаяся к работам ученика Верроккьо Лоренцо диКреди, заслуживает интерес соразмерностью частей, характерной для последней третиXVвека, а также некоторыми изящными деталями: жестами музицирующих ангелов, позойМладенца и удачным разрешением всей композиционной задачи, вписанной в правильныйкруг.

Андреа дель Верроккьо.Мадонна с младенцем. Холст, темпера, масло, переведена сдерева.75х54(овал).Инв.5520.Изсобр.А.К.Рудановского,Санкт-Петербург,1919

Боттичини,Рафаэлло

Почтитакаяже,лишеннаявсякогоэнтузиазма,“холодноодобрительная”характеристикаможетбытьприложенакприятной(нобезоснованияприписаннойнервному,патетическомуБоттичини) картине “Поклонение младенцу Христу”, выдержанной в своеобразном,лишенномконтрастовтонеиполнойтихого,нескольковялого,лиризма.

РафаэллоБоттичини .ПоклонениемладенцуХристусосв.Варваройисв.Мартином.1512.Холст,масло,переведенасдерева.172х175.Инв.79

В особенности красива зеленая, расшитая религиозными сюжетами, риза св. Мартина(поздняя реминисценция фра Беато?) и очень затейлив подробно разработанный пейзаж смногочисленнымифигурами.Достойноещевнимания,чтосв.Иосифизображенбезбородым,—вероятно,попримеруЛеонардо.

Другое “Поклонение Младенцу” приписывается с большим основанием ФранческоГраначчи (1477 — 1543), запоздалому преемнику скромного церковного искусствакватроченто.Нивчемздесьнепроглядываетхудожественныйтемперамент,ничтокакбудтоне любо мастеру — все можно свести к заимствованию и образцовой выучке. Глазостанавливается с известным удовольствием лишь на изящном хоре ангелов, поющих надцентральноюгруппой,инапревосходномпейзаже,залитоммягкимвечереющимсветом.

Козимо,Пьероди

Пострадавшая от времени и неудачной реставрации картина “Сон младенца Христа”является повторением (или копией?) картины, считающейся в галерее Боргезе, в Риме,произведениемодногоизсамыхяркихфантастовисторииискусстваПьеродиКозимо(1462—1521). [7]Однакоиримскаякартинанехарактернадляэтогомастераилюбопытналишькаксхемаиформула.Сэтойточкизрениянашэкземплярпредставляеттожеинтерес,ноивнемнетниподлиннойпрелести,нивнутреннейубедительности.

Буджиардини,Джулио

Наконец,Мадонна”Буджиардини(1475—1554)приятеляМикельАнджелоБуонарротиинтереснатем,чтоздесьнаглядноможновидетьразницумеждупорывомгенияистараниемталанта. Напрасно Буджиардини изогнул позу Мадонны и постарался придать ей тип,сочиненныйеговеликимсобратом;картинавцеломвсежелишьробкая,бессильнаяработапозднего “примитива”, сохранившего все слабые стороны старойшколы и растерявшего впогоне за неодолимыми трудностями нового стиля то, что было ценного в прежнемискусстве:искренностьиубедительность.

Отфлорентийцевпереходимкумбрийцам.

Перуджино

КартинаПеруджино(1446—1523г.),триптихсРаспятиемвсреднейчасти[8],считаласьдопоследнеговременипроизведениемРафаэля,нонынеатрибуцияэтапризнанаошибочной,ибо жертвователь образа (в церковь доминиканцев в С. Джеминиано близ Сиены) фраБартоломеоБартоли,исповедникпапыАлександраVI,умерв1497году,когдаРафаэлюбыловсего14лет.

Перуджино. Триптих. Распятие с предстоящими. Около 1485. Дерево (переведен нахолст), масло. Центральная створка: 101,3х56,5; боковые створки: 95,2х30,5. Продан изЭрмитажавмарте–апреле1931годаЭндрюМеллону.КоллекцияЭндрюВ.Меллона

Но и в те времена, когда картина считалась юношеским произведением Рафаэля,приходилось делать оговорку, что все ее содержание, все ее формы были подсказанытворчествомПеруджино.Воправданиепрежнейатрибуции,накоторойнастаивалиСомов,можнотолькосказать,чтопейзажнашейкартинынеобычайнохорошдажедлятакогопоэта,как Перуджино. Казалось, что в своей сложности пейзаж этот выдает юношескоевоображение, какую-то “романтическую” и “мечтательную” ноту, более свойственнуювпечатлительномумальчику,нежелиотрезвленномужизньючеловеку.ОПеруджино,сословВазари, сложилась невыгодная для негомолва, будто бы он был человекомневерующимибудто все благочестие его произведений—притворство, подлаживавшееся к религиознымчувствамзаказчиков.Однакоэтоедвалитак.Действительно,заваленныйзаказамииумелыйвделахмастерневсегдасодинаковымвниманиемотносилсяксвоемутворчеству,ноэтоещенезначит,чтобсамыеобразыего,такиеумилительныеиторжественные,имсочиненныеиимдоведенные до последней степени убедительности, были лишь каким-то “живописнымханжеством”. Все эти наговоры — последствия злословия врагов или мнения людей,незнакомыхссложностьюипротиворечивостьюхудожественныхнатур.СтоитвзглянутьналикиПеруджиновыхсвятыхнанашемтриптихе(являющемсяедвалинесамымпрекраснымизегостанковыхкартин)—наихподлиннуюумиленностьиблагочестие,чтобыубедиться,какое светлое ясновидение, какое неземное вдохновение пропитывали творчество мастера.Разумеется,рядомсосвятымиБеатоАнжелико—святыеПеруджиноуже“позируют”,внихуже есть элемент какого-то “театрального пафоса”, но они же, поставленные рядом сосвятыми Андреа дель Сарто, фра Бартоломео или самого Рафаэля, должны казатьсяисполненными самого трепетного экстаза. Это неземные существа, благоухающие райскиецветы, .посаженные на греховную землю и томительно, безутешно тянущиеся к далекой

благодати.ПревосходныйнебольшойпортретюношиработыПеруджино, который был однимиз

самыхточныхитонкихреалистовсвоеговременивобластипортретистики,можетслужитьпримеромдляоценкиискусствамастераизображатьпростуювидимость.

Перуджино.Портретмолодогочеловека.1495/1500.Холст,масло,переведенсдерева.40,5х25,5.Инв172.Изсобр.Ю.Львова,Санкт-Петербург,1850

Пинтуриккио

Две расписные доски (“Сципион Африканский принимает сдавшегося в плен царяСифакса” и “Великодушие Сципиона Африканского”) свадебного ящика (кассоне)представляютинтерескакотражениядекоративныхисканийдругогоумбрийцаПинтуриккиовобластиприкладногоискусства.(Внаст.времяавторомсчитаетсяБернардиноФунгаи.)

БернардиноФунгаи.Великодушие Сципиона Африканского. 1512/16. Дерево,темпера,масло.62х166.Инв.267

Этопочтиремесленныеработы,ноисполненныевтовремя,когдаискусствоиремеслошли рука в руку. Неумелость “мебельного живописца” выразилась в характере лиц и вслишком ярких контрастах, но красота затейливых костюмов (сам Пинтуриккио одевалантичных римлян в такие же “маскарадные” доспехи), размещение красочных пятен,прелестнаясхемапейзажа—всеэтоделаетэтидоскиценнымприобретениемдляЭрмитажа(куплены они в 1902 году у г. Руссова) тем более, что они у нас являются единственнымвыражением той тихой праздничности, которая была изобретением Перуджии и котораясообщаеткартинамумбрийскихкватрочентистовпрелестьдетскойсказки.

Франчия(ФранческоРайболини)

Эрмитажу более посчастливилось в отношении северных кватрочентистов. ИзвестныечертысходстваможнонайтимеждуболонцемФранческоРайболини,прозваннымФранчией(1450— 1517), и Перуджино. Но сходство это касается лишь настроения, благочестивого,умиленногонастроения,котороебыловообщеосновнымцерковнымнастроениемпоследнихдесятилетийXVвека, прерваннымустрашающимвоплемСавонаролы.Во всехже внешнихчисто пластических чертах своего творчества Перуджино и Франчия совершеннообособлены. Умбриец Перуджино старался придать своим картинам характер какой-тоэфирности, легковейности; краски его сравнительно монотонны, живопись “жидкая”,рисунок утрированно нежный, грация— какая-то хрупкая. Близость Болоньи к Ферраре ивлияниенаФранчиюпервоклассногокрасочникаимужественногореалистаКоссысообщилиегоживописиоченьопределенный“плотный”характер,акраскамегонеобычайнуюяркость,интенсивность и даже некоторую пестроту. Вообще Франчия гораздо “ближе к земле”,нежели художники Тосканы и Умбрии, и во многих отношениях приближается к Венеции.Прекрасен созданный им тип Пресвятой Девы, но, вероятно, и он заимствован удействительностииестьнечтоиное,какпортретпрекрасной,добройипростойдевушки.Рафаэль очень ценил этот тип Франчии, в котором он должен был находить известноесходство с созданиями своего учителя Перуджино. В одном письме 1508 года он находитдаже,чтоМадонныФранчии“самыепрекрасные,самыеблагочестивыеисамыесовершенныеизкогда-либописанных”.

Эрмитажная алтарная картина Франчии, помеченная 1500 годом, — один из егошедевров. Вся схема здесь примитивна в своем строгом и симметричном построении,нескольконапоминающемвенецианскиекартинытогожевремени.Ивкраскахчувствуетсячто-то простодушное и несколько ремесленное, чего не найти в произведенияхпоследующего периода. Но исполнение этой картины удивительно совершенно и вполнепонятно,чтомастерподписалееполнымсвоимименем,незабыв,посвоемуобыкновению,упомянутьосвоейпринадлежностикцехузолотыхдел.

ВенецианцыXIв.

Несколько хороших примеров дают представление в Эрмитаже и об искусстве раннихвенецианцев.

Принято противополагать формальные задачи тосканцев колористическим исканиямвенецианцев.Однако на самом деле течения эти отличаются друг от друга и по существу,всейХудожественнойпсихологией,всемподходомкделу.

Тосканцы видели предметы как-то скульптурно резко, краски они клали в радостнойпестротеияркости,самыеизображенияслужилиимскореесимволамирелигиозныхпонятийиливыражениямисложныхдушевныхэмоций.ВенецианцыжеявляютсяссамогоначалаXVвека последовательными реалистами, и в качестве таковых они рано начинают добиватьсянаибольшейиллюзорности.Всеихотношениекделуинтимноеинесколькопростодушное;вних больше душевной теплоты, больше настроения и меньше пафоса. Разница эта можетбыть объяснена как расовыми особенностями (обилием элементов славянского игерманского), так и историческими условиями. Венеция раньше других областей Италиипознала мудрую цельность государственности (в XV веке она была самым обширным исамыммощнымизитальянскихштатов)иобладалаогромнымибогатствами,сообщавшимижизни ту налаженность и тот комфорт, которые не были известны в других частяхАппенинского полуострова. Но, действительно, и самый воздух, и самый свет, и краскиВенециииные,нежеливоздух,светикраскиТосканы.Атмосферанасыщеназдесьводянымииспарениями,которыеокутываютпредметылегкойдымкой,вызываютмиражинадпеленойАдриатики и придают всему фантастический оттенок. Старые венецианцы потому, бытьможет, и были реалистами, что мир, который они видели перед глазами, прельщал своейкрасотой как волшебство. Что же касается специально вопроса о краске, то “колористы”венецианцы не были более цветисты, нежели “рисовальщики” тосканцы. Наоборот,венецианцыраноотвыклиотдетскипестрыхкомбинацийиотизобилиячистыхтонов;ужекXVвекумывидимихдостигшимиглубокогопознаниятонкихоттенковинежныхградаций.Эта изощренность глаза венецианцев может быть объяснена, между прочим, и влияниемвосхитительныхвизантийскихмозаик,которымитогдаещебылиполнывенецианскиецеркви(и среди них самый сказочный из христианских храмов Сан Марко), а также обилиемроскошных по краскам восточных товаров, непрестанно стекавшихся в главный торговыйцентрюжнойЕвропы.

Конелиано,ДжамбаттистаЧимада

Среди ранних венецианских картин в Эрмитаже особенного внимания заслуживаеткартинаЧимыдаКонелиано—“Благовещение”,помеченная1495годомипроисходящаяизодноймонастырскойцерквивВенеции.

Джамбаттиста Чима да Конельяно . Благовещение. 1495. Холст, масло, переведена сдерева.136х107.Инв.256

Здесь все элементы “венецианского вкуса” налицо. Мы переносимся в палаццовенецианскойпатрицианкисегоприветливойархитектуройиизящнойобстановкой.Вокновидны башни города (какого-нибудь Конелиано, из которого был родом художник, илиТревизо). Мягкий дымчатый тон (пострадавший от переноса картины с дерева снова надерево)передаетлюбимоевремяднявенецианцев—вечер.Самоепроисшествиерассказаноссовершеннойпростотой.Быстрымшагомвходитангел,спокойноивнимательноотноситсяПресвятаяДевакблагодатнойвести.Онанепадаетвэкстазе,какнакартинеуБоттичелли,онанеужасается,какуДжотто,незамирает,какуЛиппоЛиппи.Исполнениекартинытонкое,ровное,ввысшейстепенисовершенное.Всюдуметодичностьисистемасвязанысумениемиуверенностью.

Катена,ВинченцоВенето,Пасквалино

Хорошиепримерыкрасочностираннихвенецианцевявляютдвекартины:“Мадонна сосвятыми”ВинченцоКатены(†после1531)и“Мадоннасосвятыми”,недавноприписаннаяПасквалино Венето, — в особенности первая, вся золотистая, прозрачная и светящаяся.Характерно для венецианцев самое размещение фигур на этих картинах, а также светлыйвоздух позади них, детски умиленное выражение лиц, густые угловатые складки одежд, вкоторыхпроглядываетвлияниеГермании,наконец,жестырук,этилегкиекасанияпальцевиотсутствиепатетическихдвижений.[9]

Грубаяпотипамижесткаяпоживописи,картинаПасквалиноВенето(началоXVIвека)замечательна по силе своих красок. Они светятся точно церковные витро; такого пурпура,такойсиневы,такойзеленитруднонайтивовсемЭрмитаже.

СантаКроче,Франческода(ШколаБеллини)

Что же касается до ясной и простой композиции этих картин, то они, как и многие

другие, ведут свое начало отДжованни Беллини, истинного родоначальника венецианскойживописи,и,бытьможет,прямоповторяютегонынезатерянныепроизведения,такжекакитусклое “Поклонение волхвов” (с типичным для школы Беллини черным фоном)запоздалого венецианского “примитива” Франческо да Санта Кроче [10], и скромнаяМадонна школы Беллини. Другая венецианская Мадонна, считающаяся без основанияработойДжироламодаСантаКроче,—точноиллюстрациякдетскойсказке.Нежная,новсеже цветистая гамма красок, асимметрия композиции, мечтательный пейзаж за парапетом, укоторогосидитБогоматерь,—всеэтоговоритоблагодушномлиризмевенецианцев,обихлюбви к домашнему уюту. Церковная строгость в их искусстве исчезает раньше, чем где-либо,изаменяетсячистымипросветленнымнастроениемжизни,своеобразнорелигиозногооттенка.

Расцветвозрождения

Дляудобствамыприурочиваемизвестныехудожественныефазисык“круглымцифрам”хронологии.Мыговоримокаком-тоискусствекватроченто(XVвек)иокаком-тоискусствечинквеченто(XVIвек)точнодействительно1500годбылграницеймеждудвумятечениями.Насамомделеэтонетак.ВдействительностирасцветВозрождениясталобозначатьсяещес1470-х годов XV века и новый фазис искусства нашел себе полноту выражения уже втворчествеЛеонардодаВинчи,которомув1500годубыло48лет.Нельзятакжеговоритькако целом об искусстве чинквеченто, ибо трудно найти большие контрасты, нежели втворчествехудожников,начавшихикончившихвек:ДжорджонеиМ.А.Караваджо,РафаэльиТинторетто.Новсежеименнооколо1500года,бесспорно,переломмеждустарыминовымобозначилсявполнеивсякое“средневековье”быловытесненоокончательноизжизни.После“весны”наступило“лето”.

Несколько исторических событий изменили отношение человечества к миру:религиозныйпротестпротивпервенства римскойцеркви, исходившийпреимущественноизсеверных стран, средоточие политики в руках австрийского дома и французских королей,открытие Америки, наплывшие оттуда богатства и последовавшее затем нарушениепрежнего равновесия европейских государств, постепенная гибель феодального строя:небольших деспотий и гордых городских республик, наконец, распространение знаний ихудожествпосредствомкнигопечатания,понесшегозасобойдемократизациюиинтимностькультуры,—всеэтоизменилопсихологиючеловечествадонеузнаваемости.XVвеккажетсяребячеством по сравнению с XVI веком, несмотря на все великие веяния, одухотворявшиеего,инесмотрянаблескиотносительноесовершенствоегобытовыхотношений.Оттенок“ребячества”находиммыивлучшиххудожникахXVвека.

ЛеонардодаВинчи(ЕгоУченикиИПодражатели)

Вполне зрелым представляется искусство лишь одного величайшего художника,принадлежащего, как мы уже указали, XV веку, — Леонардо да Винчи. Еще ни одно изупомянутыхсобытииненаступило,ещевсешлосвоимровнымтечением,последовательноиравномерно,когдародилсяиразвилсяэтотгениальныйчеловек,познавшийновыеформулыкрасоты,отвечающиеназревавшимдушевнымпереживаниям.

Самый пленительный момент Возрождения для нас, живущих в эпоху какого-тостарчества, тот, когда “дерево культуры” покрылось зеленеющими почками, когдавоцарилось в истории человечества радостное настроение весны. Но затем почки началираспускаться, дерево покрылось густой одеждой листвы, и в этом виде, в этой пышнойкартине оказывается трудным узнать прежнюю очаровательную прозрачность, тонкость ихрупкость.ИменновтворчествеЛеонардопроизошлаэтаполнаяметаморфозаВозрождения.Кажется,точнонетсвязеймеждунимиегопредшественниками.Напрасно,впрочем,былобыискать в нем и воскресение древности.Леонардо ни в чем (кроме только архитектуры) невозобновилантичныхтрадиций(вродетого,каксделалиМантеньяиДонателло).Оноказалсявполне “новым”, он все нарушил и все снова воздвиг, открыл такие пути, которые непройденыещеивнастоящеевремя,спростотойясновидцауказалнаидеалы,вкоторыемыдосихпорнеповериливполне,ибо“духунехватает”,чтобыповерить.

Здесь, впрочем, нас интересует одна только формальная сторона, вернее, чистопластическая сторона его творчества. С нее началось дальнейшее развитие европейской

пластики. Леонардо, легко и просто, нашел такие формулы, которые как по волшебствувывели искусство из оцепенения, дали ему радость и полноту. То, над чем бились ЛиппоЛиппи,Поллайоло,Верроккьоиболеемолодые:Боттичелли,ПеруджиноиГирландайо,длянего предстало готовым, совершенным, как Паллада, вышедшая во всеоружии из головыЗевса. Однако как обозначить словами это новое? Что это такое — эта круглота линий,равновесие частей, эта мягкость выразительных движений и мягкость светотени?Шаг лидальше на пути завоеваний реализма или новый “декоративный прием”? Разумеется, этонечтобольшее,носовершенноневыразимое.СамЛеонардопыталсявсловахвыяснитьсвоиоткрытия в сфере пластической красоты, но и его слова кажутся наивными инеубедительнымирядомснаглядными,имжесозданнымипримерами.

ПроизведенийсамогоЛеонардоЭрмитажнесодержит,нодухЛеонардоразлитнавсемхудожественном творчествеИталии, явившемся вслед за ним.Надо, впрочем, оговориться,Леонардо был этим первым и самым драгоценным источником нового “художественногостиля”, но идеи, воплотившиеся в нем, вообще уже “носились в воздухе”. Возможно, чтоаналогичныеявлениявнеФлоренцииивнеМиланаследуетсчитатьисамобытными.

Наконец,нельзятакихгениев,каксоотечественникаЛеонардоМикельАнджелоиликакурбината Рафаэля считать какими-то последователями Винчи. Надо только помнить дляуразуменияихположениявистории,чтоосновныеформулы,которымионивоспользовались,которые они довели до высшей степени зрелости и совершенства, были уже найдены вмомент сложения их художественных личностей. Одни года рождения говорят за себя.Леонардородилсяв1452,МикельАнджелов1475,Рафаэльв1483году.

КнепосредственнымотражениямискусстваЛеонардоотносятсявЭрмитаже5картин,вразныевременаносившиеимясамогомастера.Этонепроизведениясамостоятельных,лишьотчастизараженныхчужимтворчествомхудожников,аработыподражателейиучеников,вовсемпокорноследовавшихзамастеромиучителем.

“МадоннаЛитта” (названнаятакпотому,чтоонадосвоегопоступлениявЭрмитаж,в1865году,принадлежалаграфамЛиттавМилане)однаизжемчужиннашегомузея.

ЛеонардодаВинчи.МадоннасМладенцем(МадоннаЛитта).Ок.1490—1491.Холст,темпера,переведенасдерева.42х33.Инв.249.Изсобр.ГерцогаА.Литта,Милан,1865

“Орнаментальная” сторона картины, линии, композиция, отношение частей вполнедостойныЛеонардо;возможнодаже,чтовосновекартинылежитрисуноксамогомастера.Леонардоже следует отдать замысел как ликовБогородицыиМладенца, так и всей чистомузыкальной, невыразимой словами нежности, с которой передано чувство материнства имилая,нескольконеловкаяпозаМладенца.Но“удача”картинынелеонардовская.Резкийсвет,доходящийместамидогрубости,подборкрасок(лишьчастьюпострадавшихотвременииреставрации); промахи и недовершения в лепке (например, руки Мадонны или складки еетюника у разреза на груди) — все это говорит за то, что перед нами работа ученика —превосходного,впрочем,художникаичеловека,вполнеусвоившегозадачиучителя.Ктоэтотученик?Круглиц,стоявшихблизкокЛеонардо,былнастолькоподавленвеличиеммастера,этидобросовестныеисерьезные,тяжелыеинеуклюжиеломбардцы[11]такстрогоследовалиегозаветам,чтоихиндивидуальныеособенностикак-тосмешалисьиихлегчеузнаватьпонедочетам и ошибкам, свойственным каждому из них, нежели по достоинствам,унаследованным ими от мастера... Вот почему и эту картину крестили самымиразнообразнымиименами,начинаяоттакогосовершенноготехника,какБельтраффио,кончаятаким неловким художником, как Бернардино де Конти. Вопрос остается открытым, ипотомублагоразумнееназыватьМадоннуЛиттупросто“работойученикаЛеонардо”.[12]

Сесто,Чезареда

Спорывызвалаикартина“Св.Семействососв.Екатериной”считавшаясяещенедавноработойЛеонардо.

Чезаре да Сесто. Святое семейство со св. Екатериной. 1515/20. Холст, масло,переведенасдерева.89х71.Инв.80

Здесь отражение великого гения сказалось иначе, нежели в “Мадонне Литта”, но инаписание этой картины следует отнести к другой эпохе. “Мадонна Литта” отражает тунесколько еще робкую манеру Леонардо, которая была ему свойственна в начале егопребываниявМиланеикотораясовершенноисчезлавовремяработынад“ТайнойВечерью”(с1496).Картина“Св.Семействососв.Екатериной”,вполнеосновательноприписаннаяныне

ЧезаредаСесто(1480—1523),отразиладругойфазисразвитияЛеонардо.Иво-первых,онаявляет коренной перелом в его психологии. “Мадонна Литта” вся замкнутая, робкая, в нейлежит еще отпечаток монастырского благочестия, тихой молитвенности, в ней прозвучалдалекийотголосокидеаловфраБеато.“Св.Семейство”—совершенносветскаявещь.Всякиеследы религиозности исчезли, обе святые усмехаются таинственной улыбкой Джоконды,старичокИосифчутькомичен(иэтобезвсякойнаивности),Младенецневмерушаловлив,не то смеется, не то хочет заплакать, и невозможно принять всю композицию в целом запредмет молитвы, за церковную икону. Внутреннему содержанию соответствует и всяформальная сторона, начиная от “прозаичного” света, разлитого по картине. В духе новыхвеянийкруглоизогнутыимастерскискомбинированылинии,бесподобнопроведеныракурсы[13](например,поворотырук,наклонголовыИосифа),плавноразложеныскладки,встрогойгармониивыдержанынесколькохолодныекраски.ОЧезаредаСестоизвестнооченьмало.Онбыл родом из Ломбардии, но жил одно время во Флоренции. В 1507 году он вернулся вМилан,гдеоставалсядо1512годаигдевтожевремяснедолгимиперерывамижилВинчи.Нашакартинамоглабытьнаписанаименновэтигоды.ПозжеСестовоспроизвелстраннуюфигурусв.Иосифанасвоем“Поклоненииволхвов”(внеаполитанскомМузее).[14]

Чезаре да Сесто настолько усвоил себе понимание форм своего образца, что в егокартинахисчезлипоследниеследыломбардскойтяжести.ТогоженельзясказатьпрокартинытехучениковЛеонардо,которымнеудалосьподышатьживительнымвоздухомТосканы.

Мельци,Франческо

Прелестнаякартина“Коломбина”,или“Флора”,носящаянынеимялюбимцаЛеонардокрасивого и знатного дилетанта Мельци (1491 — после 1563) [15], именно такая типичноломбардскаяпарафразаформулВинчи.

Франческо Мельци . Женский портрет(Флора или Коломбина). Около 1520. Холст,масло,переведенасдерева.76х63

Все в этой приятной картине жестко, методично и наивно. Нигде не чувствуется“полета”. СветотеньЛеонардо лишена вибрации, выдержана с умением и расчетом, но без

того проникновения в тайны красоты, которое свойственно лишь гению. Грация позы —испорчена застылостью, прелесть улыбки — не скрывает ничего загадочного, подробноразработанныедеталисвидетельствуютобизящномвкусе,нонерадуютинеутешают.

Луини,Бернардо

Неглубокотрогаетидругаялеонардовскаякартина“Св.Екатерина”БернардоЛуини(1475—после1533).

БернардоЛуини.Св.Екатерина.1527/31.Холст,масло,переведенасдерева.68х59.Инв.109.Изсобр.ИмператрицыЖозефиныМальмезон,1815

Этооченьмилаяипревосходноисполненнаявещь,ноивнейвсезастылоизамерлоивней “швейцарский методизм” (Луини был родом из Луино на Лаго Маджоре) художниказадушил все то, что составляет жизнь в произведениях Леонардо, несмотря на красивыечертылиц,наумелуюлепкуина старательно заимствованныехарактерныечерты—вродеулыбок, опущенных век и красивых складок. Еще менее жизненной художественностивыказалЛуини в большом “Св. Себастьяне”, в котором влияние гения Леонардо исчезлобесследно и где можно любоваться лишь большим (несколько ремесленным) умением, скоторымписанотело,атакжедобросовестнойпередачейвликемученикачьих-точерт. [16]Интересной картиной леонардовского круга является еще так называемая “ПетербургскаяДжоконда”,или“Ladonnanuda”. АвторствоЛеонардо относительно этой картины никтотеперь не отстаивает. Но гений Леонардо все же одухотворяет эту картину, и даже болееяркимобразом,нежелитехническисовершенные,номертвыекартиныМельцииЛуини.Сюдапрониклатаинственнаячувственностьмастера,ивсамойидеепредставитьпортреткакой-токуртизанки нагой на фоне мечтательного пейзажа обнаружился своеобразный изгибвоображения,свойственныйвообще“магу-художнику”.Естьчто-тозловещее,колдовскоеивнашейДжоконде.Неявляетсялиона,такжекакизнаменитый,почтитождественныйкартонв Шантильи и недавно появившаяся в Милане “Meretrice” (бывшая некогда в собранииСетталлы),произведениями,навеяннымикаким-либоприготовительнымэтюдомЛеонардо,сделанным им во время писания портрета Монны Лизы Джоконды (около 1504 года во

Флоренции).[17]

МикельАнджело,Буонарроти

Эрмитаж не дает никакого представления о втором гении, озарившем вершиныитальянскогоискусства,—оМикельАнджело.[18]Дажеотраженияеговстречаютсялишьввещах второстепенных (вроде Мадонны Буджардини) или в слабых копиях с рисунковмастера,инанихнестоитостанавливаться.

Рафаэль

Зато о третьем из гениев итальянского Возрождения, связавшем, согласно старинномувыражению,водноцелоеРафаэль“грациюЛеонардоимощьМикельАнджело”,—оРафаэлеЭрмитаждаетясное(но,ксожалению,неисчерпывающее)понятие.Впрочем,этостаринноевыражениеоченьповерхностнои годнолишьприэлементарномзнакомствес творчествомтрех великих художников. В самом деле, странно как-то упоминать о “грации”, когдаговоришь о демоническом искусстве Леонардо; и недостаточно упомянуть о мощи, еслизахочешьохарактеризоватьтрагизмМикельАнджело.НочтоРафаэль,действительно,сумелсвязать оба начала, высказавшиеся в его старших собратьях, это все же верно. Но толькобесполаяковарнаяласкаЛеонардопревратиласьунеговздоровуюинежнуючувственность,атитаничныйпорывБуонарротиулегсявеготворчествевспокойныеиблагородныерамки.Рафаэльглавнымобразомдекоративныйхудожник,иэтимнебылиниЛеонардо,ниМикельАнджело.РосписьСикстинскойкапеллыпоследнегоявляетсядаженарушениемпринциповдекоративности, ибо фрескиМикельАнджело не столько украшают храм, сколько имеютсамодовлеющеезначениеидажеподавляютвсеостальное.Напротивтого,росписьпапскихкомнат(станц)Рафаэля—высшаяточкаименнодекоративногоискусства,ибо,несмотряназначительностькаждойчастиэтойстенописи,всевобщемявляетсяпрекрасным,стройнымархитектурнымцелым.

Фрески

ОдекоративнойсторонеискусстваРафаэля,обегонастоящейстихиидаютвЭрмитаженекотороепонятиефрески,вставленныевстеныкомнаты,гдехранятсямаленькиебронзы.Новпечатление,получаемоеотэтихкартин, скорееможетсбитьпредставлениеовеликолепиидекоративногогениявеликогохудожника.ОнидосталисьЭрмитажувдурномсостоянии(в1856 году фрески были вынуты из стен и переведены на холст), перенесли далекоепутешествиеи,наконец,помещенытеперьвкомнате,чопорная,типичнаядлясерединыXIXвекаотделкакоторойневяжетсясграциознымивымысламикомпозиций.

Сам Рафаэль принимал лишь минимальное участие в создании этих фресок. И однакоможносказать,чтоэто—рафаэлевскиефрески.Лишьотносительнооднойизних,“ВенераиАмур”, известно, что она исполнена по крайней мере с рисунка мастера; относительнодругихдажезамыселРафаэляоспариваетсяиприписываетсяученикамегоДжулиоРоманоиДжанфранческоПенниильФатторе.Ноученикизаявилисебявэтихработах(исполненныхили при жизни, или малое время после смерти Рафаэля) такими верными последователямиучителя,чтосмеломожноговоритьогенииРафаэлякакобосновеэтихпроизведений.Здесьтажеполнотаформ,тажеспокойная,несколькотяжелаяграция,тажеяснаячувственность,

без тени манерности и чего-либо извращенного, которые светятся и в оригинальныхпроизведенияхмастера.ЭтотесамыепреображенныебогиЭллады,чтооткрылисьРафаэлювовремясозданияимросписинавиллеФарнезина.Нужнопреодолетьмучительноечувство,вызываемое дурным состоянием этих картин, вообразить их себе в свежем сумракеитальянской виллы, окруженнойфонтанамии густой зеленью, нужно вообразить себе игруархитектурных и орнаментальных форм вокруг, чтобы понять то очарование, котороепроизводилиэтикартинынаместах.[19]

Два произведения Рафаэля в Эрмитаже дают нам полноту его красоты: скульптура“Мертвый мальчик на дельфине” и “Мадонна Альба”, названная так потому, что онапроисходитизсобранияиспанскихгерцоговАльба.

Рафаэль.Мадонна Альба. Около 1510. Дерево (переведена на холст), масло. Диаметр94,5. (Продана из Эрмитажа в апреле 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея,Вашингтон)

Картинаэтапринадлежиткначалу“римскогопериода”творчестваРафаэля(1508г.),тоестьктомувремени,когдамолодоймастертолькочтопокинулФлоренцию(гдераспустилсяего гений) и, прибыв в папскую резиденцию, находился в упоении первоначальной работынад“Станцами”.

Картина написана, вероятно, им самим, ибо Рафаэль тогда не был еще так завалензаказамииделами,каквпоследствии,когдаонограничивалсялишьэскизамииликартонами,покоторымсамикартиныисполнялисьучениками.

“Мадонна Альба” рядом с “Мадонной délla Sedia”, пожалуй, наиболее характерныйобразец декоративныхисканий художника в станковойживописи. “Настроения” здесьмалоиливовсенет.ВликеМадоннынесодержитсярелигиозноймечты.Всепринесеновжертвуформальному принципу, той складности композиции, на искание которой указали ещефлорентийцы XV века (и главным образом, Леонардо) и которую довел до последнегосовершенства Рафаэль. Изумительно мастерство, с которым группа включена в круглуюформу, еще так наивноиспользованную темжеРафаэлемдесять лет раньше в эрмитажной“МадоннеКонестабиле”. В “МадоннеАльба” линии действительно “текут” и “вливаются”однивдругие,дополняютдругдруга,массыуравновешены,всерассчитаноивселегко.Эту

картину можно уподобить прекрасному зданию, в котором— все ритм, одни части несутдругие, все крепко и все полно радости, потому что отвечает каким-то заложенным в настребованиямлада.

Рафаэль.Мадонна Конестабиле. 1504. Холст, темпера, переведена с дерева. 17,5х18.Инв.252.Изсобр.ГрафаКонестабиле,Перуджа,1871

Упомянутаявыше“МадоннаКонестабиле”гораздопоэтичнее“МадонныАльба”,новсежеэтоюношеское,незрелоепроизведениеРафаэля(онанаписанамежду1500и1502годамивовремяученичествауПеруджино)инеговоритнамонастоящейсилемастера,онастоящейегостихии.“ЗдесьнетРафаэля”исодержаниекартиныисчерпываетсявлияниемПеруджино(Мадоннанаписанапорисункупоследнего,хранящемусявберлинскомKupferstichKabinett'e).Лишь пейзаж, весь какой-то хрупкий, печальный и все же ясный— как весеннее утро, соснежными горами вдали и с полной от весенних вод рекой, протекающей наискось подолине,говоритоболееглубокомичуткомтемпераменте,нежелитемпераментПеруджино.

КконцупервогоумбрийскогопериодапринадлежититретийперлРафаэлявЭрмитаже“Бой Св. Георгия с драконом”, написанный по заказу герцога Гвидобальдо Урбинского вподароккоролюГенрихуVIIанглийскому(вответнапожалованиеорденаПодвязки)междусентябрем1504ифевралем1505года—иначеговоря,впервыемесяцыпребыванияРафаэляво Флоренции и в то время, когда юная впечатлительность художника была еще лишьвнешнимобразомзадетавеликолепиемгородаВерроккьоиДонателло.

Рафаэль.CвятойГеоргий,поражающийДракона.1504—1506.Дерево,масло.28,5х21,5.(Продана из Эрмитажа в июле 1930—феврале 1931 года ЭндрюМеллону. Национальнаягалерея,Вашингтон)

Эти впечатления выразились в изображении лошади — родственной по стилю конямКастаньо,УчеллоиБоттичелли,ивболеесочномпейзаже,которыйнапоминаетфоныПьероди Козимо. Но в прочем Рафаэль еще прежний нежный и робкий юноша, не забывшийвпечатлений детских сказок, не преображенный искусствомВинчи иМикельАнджело.Всякартина дышит ребячеством: и удирающий смешной дракон, и “веселая” лошадь, и самсвятой,имеющийвидсказочногопринца,ицарскаядочь,такспокойномолящаясязауспехзащитника, и пригорки, и лесочки. Но сделана эта картина уже зрелым мастером.Превосходный рисунок соответствует ясным краскам. Несмотря на свой миниатюрныйразмер,картинапроизводитликующеепраздничноевпечатление.

Рафаэль.Святое семейство (Мадонна с безбородымИосифом). 1506.Холст,темпера,масло,переведенасдерева.72,5х56,5.Инв.91.Изсобр.Кроза.Париж,1772

Четвертая картина Рафаэля в Эрмитаже “Мадонна с безбородым Иосифом” написанагода два спустя в тот промежуточныйпериод, когда художникпрощался с переживаниямиюностииещеневполнеосвоилновыевеяния,окутавшиееговоФлоренции.Наконец,пятаякартина, носившая подпись Рафаэля, слишком плохо написана и нарисована, чтобыможнобыло оставить этот портрет (считавшийся изображением поэта Саннацара) за Рафаэлем.“Рафаэлевский стиль” вещи допускает, впрочем, что перед нами старинная копия сзаглохшегооригиналамастера.

Романо,Джулио

СнекоторымипроизведениямиучениковРафаэлямыужепознакомилисьвыше;укажемздесь еще на интересный этюд нагой женщины (якобы портрет Форнарины, любовницыРафаэля (В наст. время название — “Дама за туалетом”.), написанный Джулио Романо(1492 — 1546;), и на две Мадонны того же мастера — черные, неприглядные картины,интересные, однако, по сплетению линий и равновесиюмасс композиции. Чтобы судить оДжулио, заслуживающем вполне эпитет великого, нужно видеть его фрески (вМантуе), вкоторых, вместе с разрешением чисто формальных задач, он создал наиболее полныйпамятникязыческихувлеченийсвоеговремени.

Пиомбо,Себастианодель

Какнакартинырафаэлевского,вернее,общеримского,характеравЭрмитаженужноещеуказать произведения Себастиано дель Пиомбо (1485 — 1547), который за время своегодолголетнегопребыванияприпапскомдворе,снедаемыйзавистьюкРафаэлюиотносяськМикель Анджело как к божеству, растерял колористические богатства своей родины —Венеции,новзаменэтоговполнеусвоилстрогоеблагородстворисункаикомпозициигруппыхудожников, работавших в Риме. Грандиозное по композиции “Положение во гроб”Себастиано (В наст. время название — “Оплакивание Христа”), написанное в 1516 годупатетичное“Несениекреста”ивеличественныйпортреткардиналаПолядаютвЭрмитажепочтиисчерпывающеепредставлениеобэтомхолодном,ноивнушительноммастере.

Каприоло,Доминико

Холодом и благородством отличается и произведение другого венецианца-римлянинаКаприоло(1512)“Мужскойпортрет”,еслитолькоможносчитатьатрибуциюдостоверною.

ДоминикоКаприоло.Мужскойпортрет.1512.Холст,масло.117х85.Инв.21.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Вовсякомслучае,переднамиоднаизтипичнейшихкартинитальянскогоРенессанса.Дальнейшее развитие итальянской живописи с начала XVI века шло двумя путями.

Тоскана, Рим и области, находившиеся под их влиянием, продолжали разрабатывать чистоформальные задачи, красоту линий, комбинации масс, равновесие композиции, наконец,проверенные по античным образцам каноны идеальных форм человеческого тела. [20]

Венеция же и прилегающие к ней области, подчиняясь лишь отчасти этой “программе”,продолжалипреследоватьсвоисобственныецели.

Альбертинелли,Мариотто

ВсамойТоскане,рядомсЛеонардо,МикельАнджелоипришельцемРафаэлем,расцветформ,известныйподназваниемВысокоеВозрождение,или“золотойвек”(Hauterenaissance),выразилсявтворчестветреххудожников,еслинеимевшихтакогорешительноговлияниянасвоих соотечественников, как Микель Анджело и Леонардо, то способствовавших болееметодичному насаждению новых формул. То были монах фра Бартоломео, его верныйсотрудник Мариотто Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Первый и последнийпредставлены в Эрмитаже характерными произведениями, Мариотто же приписываетсяпохожаянанеговнекоторыхчастяхпрекраснаякартина“Обручениесв.Екатерины”(Внаст.время приписывается Доменико Беккафуми), могущая, во всяком случае, служитьхарактернойиллюстрациейфлорентийскихисканийвпервойтретиXVIвека.

Бартоломео,Фра

Охолодном,чистоформальномискусствефраБартоломео(1475—1517)даетпонятиеподписная картина мастера “Мадонна с ангелами” — повторение его фресок в Пиан-Муньонеивмонастыресв.МаркавоФлоренции.

Рафаэль, бывший на восемь лет моложе фра Бартоломео, должен был подпасть под

влияние этого старого и совершенного композитора, уже заковавшего яркие откровенияЛеонардоититаническоеметаниеБуонарротивнеподвижныеканоны.

Сарто,АндреаДель

ОженственнойлирикеАндреадельСарто,привнесшеговтосканскуюстрогостькакую-то болезненную нежность и нечто германское в настроении, говорит превосходнаянаписанная картина мастераМадонна с Младенцем, святыми Екатериной, Елизаветой иИоанном Крестителем, относящаяся, судя по ее стилю, к самому расцвету творчествамастераиписанная,вероятно,вПарижев1518году.[21]

АндреаДельСарто.Мадоннасмладенцем,св.Екатериной,св.ЕлизаветойиИоанномКрестителем.Холст,масло,переведена с дерева. 102х80.Инв. 62.Из собр.ИмператрицыЖозефины,Мальмезон,1815

Непринужденность, с которой сочинена композиция этой полубытовой картины,указывает, как и “Мадонна Альба”, на безвозвратное удаление религиозной живописи отчисто церковного понимания. В сущности, здесь и нет уже больше следов религиозности:этомилаяитальянскаясемья,расположившаясягде-тонапростореизанятаяповседневнымиинтересами. Гений Леонардо отразился здесь как на ритме композиции (вспоминается еголуврская “Св. Анна”), так и в странных, загадочных, несколько гримасирующих улыбках,наконец, и во всей “укутанности” светотени, в той дымке (sfumato), которую неустаннопреследовал великий художник. Однако Сарто отнюдь не последователь Леонардо в томсмысле,вкакомявилисьломбардскиеученикиипоклонникиВинчи.Еговсегдаможноузнатьсредитысячкартин,иегообособленностьпросвечиваетвкаждойдетали.Этонетитаниневолшебник; его искусство носит оттенок расслабленности и не содержит в себе дараубедительности.НопередсовершенныммастерствомСартопродолжаешьостанавливатьсявизумлении, даже когда оно (как в нашей картине) затуманено плохой реставрацией. Послетаких виртуозных решений формальных задач идти было некуда, и естественно, чтофлорентийская живопись, потоптавшись полвека на месте, стала падать, обессиленнаячрезмернойзатратойэнергииисознанием,что“лучшенесделать”.

ФлорентийцыXVI

Франчабиджо

ВсежезаэтотXVIвекТосканадалаещемногихотличныхмастеров:Франчабиджо(1482—1525)[22],Понтормо,Бронзино,Россо.

Франчабиджо.Портретмолодогочеловека.Холст,масло.41,5х31.Инв.7063.Однако ни один из них не создал искусства свежего, грандиозного. Во всех них

чувствуется“упадокпсихологии”,иэто—пригромадномзапасетехническихзнаний.

Бронзино(АньолодиКозимо)

СредиэтиххудожниковXVIвекасамымкрупнымявляетсяАньолодиКозимо (1502—1572),прозванныйБронзинозасвоюсклонностькрезкой,определенной“бронзовой”лепке.Он автор такого шедевра, такой высшей точки ренессансной красоты, как “Венера” вЛондонской национальной галерее. В Эрмитаже Бронзино можно судить о Бронзино как опортретистепопортретумолодойженщинывпрофиль(Внаст.времяавторомсчитается— Софонисба Ангишола), относящемуся (судя по моде роскошного костюма) к самомупоследнемупериодужизнимастера.

СофонисбаАнгишола.Портретмолодойженщинывпрофиль.Холст,масло.68,5х52,5.Инв.36

Образчиком же религиозных композиций Бронзино, всегда очень холодных, но тем неменеепленительныхигройлинийиздоровойясностьюколорита,можетслужитьблизкоекнему“Св.Семейство”(Внаст.времяавторомсчитается–ФранческоБрина),означенноевофициальномкаталогеименемподражателяКорреджоРондано,спроизведениямикоторогоэтакартинанеимеетничегообщего.Наконец,совершенновхарактереБронзинонаписанихороший портрет юноши работы племянника Аньоло ди Козимо Алессандро АллориБронзино (1535 — 1607). [23] Слабая картина Россо (1494 — 1541) “Мадонна” не дает, ксожалению,никакогопонятия об этом замечательномдекораторе, соперникеПриматиччиопридвореФранцискаI.

Россо Фьорентино . Мадонна с младенцем и ангелами. Холст, масло, переведена с

дерева.111х75,5.Инв.111

ВенецианцыXVIв.

Несколькими годами позже, нежели Тоскана, но вполне самостоятельно, достиглазрелости своего искусства Северная Италия. Роль Винчи для Венеции сыгралДжорджоне(1478— 1510), и странное дело, такая же “волшебная” таинственность окружает и этогохудожника.ЛичностьДжорджоне,впрочем,ещеменеевыяснена,нежелиличностьЛеонардо,оставившего по себе многочисленные литературные труды. “Венецианский же Леонардо”совершенная загадка. Достоверных произведений Джорджоне крайне мало, однако ониисполненытакойчарующейсилы,такойглубиннойпоэзии,такойподлиннойкрасоты,чтонеостается сомнений относительно значения этого великого мастера в истории. Джорджонебыл настоящим источником, из которого вылился торжественный поток венецианскойживописи.

ОднойизглавныхгордостейЭрмитажаявляетсяпроизведениеДжорджоне“Юдифь”—страннаякартина,такаяже“двусмысленная”и“коварная”,какикартиныЛеонардо.

Джорджоне .Юдифь.До1504.Холст,масло,переведена с дерева. 144х68.Инв. 95.Изсобр.Кроза,Париж,1772

“Юдифьлиэто?”—хочетсяспроситьпроэтустрогую,печальнуюкрасавицу, слицомдрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазамивзглянетнанасэтаженщина,еслиподыметсвоивеки;какимиглазамивзглянетидрезденскаяВенераДжорджоне?Этутайнуунесссобоюхудожникточнотакже,какунесониразгадкумногих своих других картин.Кто такие этимузицирующиемонахи, что означает луврский“Концерт” с нагими женщинами на лужайке, что означает эта “Гроза” (в палаццоДжованелли)? Тициан, принявший художественное наследие Джорджоне, не отвечает наподобныевопросы.Егоискусствозрелее,полнееипо-своемутожетаинственно(каквсякаяподлинная красота), но Венеры Тициана, его библейские героини, его портреты непроникают, как то делают образы Джорджоне, к “последним затворам” души, не манят вкакую-тодальбезумия.

Тициан

Был ли Джорджоне действительно на год моложе Тициана, в настоящее времяподвергается сомнению (в связи с теми сомнениями, которые возникли относительнодостиженияТицианом99лет).Естественнеепредположить,чтоТицианбылмоложесвоеготоварища из Кастельфранко и это объяснило бы его поступление (в 1506) к Джорджоне вкачестве помощника при росписи фресками (впоследствии погибшими) Фондако деиТедески вВенеции.Как бы то ни было, но Тициан занимает по отношению кДжорджонеположение, аналогичное с тем, которое занимает Микель Анджело по отношению кЛеонардо.Онпришелпосле,онвзялтесредстваиприемы,чтобылинайденыиизобретеныпредшественником,ноонимивоспользовалсядлясвоихцелей,длясвоихмечтанийвполнесвободноисамостоятельно,ацелейимечтанийТицианнаходилвдушесвоейнеисчерпаемоебогатство.

Тицианименноодинизсамых“богатых”художниковвсейисторииискусства—вродеРубенса. И кроме того (опять как Рубенс, как Микель Анджело), Тициан был абсолютномужественнымхудожником.ВДжорджонеиЛеонардонеперестаетпросвечиватькакая-тодвуполость, и отношение их к Эросу имеет несколько болезненный оттенок. Дажепрекрасную“Джоконду”можноназватькаким-тострашнымобвинениемженщинывообще,истранно, почти отталкивающе улыбаются все поздние Мадонны Леонардо. В женскихобразах, созданных Джорджоне, звучат иные и все же близкие к этому мотивы. Напротивтого,Тицианвсюсвоюжизньславилженскуюкрасотупростоиоткровенно,“какбогМарс,супругВенеры”, какпобедитель,почтикак властелинидеспот.Онв своейфлорентийской“Венере” раскрыл глаза Венере Джорджоне, и вместо змеиного, скользкого и безумнозазывающего взгляда Леонардо, вместо лживо-невинного взгляда Джорджоне мы увидаливлажныйвзорвлюбленнойженщины,обещающейбольшоеиздоровоесчастье.[24]

Эрмитажобладаетрядомпроизведений,рисующихТициана(14777—1576)вовсюегограндиозную величину. Это объясняется отчасти тем, что вообще картины венецианцев,писавшихпочтиисключительноотдельные,такназываемыестанковыекартины,легчеиметьвнеИталии,нежеливеликихмастеровРимаиФлоренции,истратившихлучшиесвоисилынасоздания “недвижимые” — на фрески. Эрмитажные картины подтверждают нашухарактеристикуТициана.Всеонипринадлежатксамомузреломупериодуеготворчества,атрипроизведенияговорятнамоторжественном“закате”гения.[25]

Невозможно отнести к таким “закатным”, старческим произведениям Тициана инаиболее драгоценный перл Эрмитажа — “Венеру перед зеркалом” (мы считаем еепринадлежащейкконцу1550-х годов)—слишкомещемногов еекраскахсилыияркости,чегоуженетвболеепозднихпроизведенияхТициана.

Тициан.Венера перед зеркалом. Около 1555. Холст, масло. 124,5х105,5. (Продана изЭрмитажаЭндрюВ.Меллону.Национальнаягалерея,Вашингтон)

ЭтуВенеруможноназватьапофеозомвенецианскойженщины.Идеалагреческойбогиниздесьнечегоискать,ноТицианинезадавалсятакойцелью.Емуважнобыловыразитьсвоеличноепоклонениепередроскошьютела,передегобелизной,теплотой,нежностью,передвсей этой цветущей прелестью, обещающей радость любви и бесконечные поколениячеловеческихсуществований,нескончаемостьземнойжизни.

“Кающаяся Магдалина” (написана около 1561) та же Тицианова Венера, ноизображенная в припадке сердечных мук. Лишения пустыни еще не успели иссушить ееполныхформ,иссобойвуединениеВенера-Магдалинаунесласклянкускосметикой.

Тициан.КающаясяМарияМагдалина.1560-е.Холст,масло.118х97.Инв.117.Изсобр.Барбариго,Венеция,1850

Характерно для Тициана— его простая правдивость, его полная искренность. Он неломается,когдасоздаетсвоюинтерпретациюевангельскойгероини.Онинеотноситсякнейлегкомысленно. Он действительно так понимал христианство — без тени аскетизма, какбольшуюпоглощающуюжизньстрасть.ГрехиегоМагдалинынеплотскиегрехи,закоторыетициановскиегероинивообщенепривыкликраснеть.МагдалинаТицианаплачетлишьотом,чтоонанедостаточнолюбила,недостаточнопекласьолюбимом,непринесласебявжертвуему. Веришь, всей душой веришь этому горю— но горе это не духовное самобичеваниеаскезы,абольобезвозвратнойутрате.

Ведь и возносящаяся Богоматерь Тициана в венецианской Академии — женщина,спешащаяобнятьсвоегосына,анеЦарицаНебесная,собирающаясявоссестьнатрон.

КартиныпоследнихлетТицианаиногданазываютпредшественникомРембрандтаивравнойстепенипредтечей

импрессионизмаXIXвека.Чтобыпонятьэтоткажущийсяпарадокс,достаточноизучитьтрикартины мастера в Эрмитаже, относящиеся к последним годам его жизни. Действительно,здесьживописьвтомсмысле,каконапонималасьвовсейостальнойисторииискусства(заисключением именно Рембрандта, отчасти еще Гойи и французов 1860-х, 1870-х годов),исчезлаизамененачем-тодругим.Вернее,здесьживописьтолькоисталаживописью,чем-тосамодовлеющим.Исчезлигранирисунка,исчездеспотизмкомпозиции,исчезлидажекраски,их переливы и игра. Один цвет — черный — создает весь красочный эффект на “Св.Себастьане”,немногокрасоктакженакартинах“Сечеловек”и“Несениекреста”.

Тициан . Святой Себастьян. Ок. 1570. Холст, масло. 210х115,5. Инв. 191. Из собр.Барбариго,Венеция,1850

Тициан.Несение креста. 1560-е. Холст, масло. 89х77. Инв. 115. Из собр. Барбариго,Венеция,1850

Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил старца Тициана, а скорее о высшейточке его развития как живописца, как мастера кисти. Образы на этих картинах менеепродуманны,нежеливраннихпроизведениях,ивообще“содержание”этихкартиннасменеетрогает,нежели“содержание”картинТицианатогопериода,когдаонещебылзаинтересованжизненной драмой. Здесь чувствуется “старческая мудрость”, какое-то безразличие к суетевещей. Но взамен этого обнаруживается поглощающее наслаждение творчеством,необузданнаяпылкостьвпластическомвыявленииформ.Чернаякраскау “Тицианастарца”не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-товолшебноетворческоесредство.ЕслибыЛеонардомогувидетьтакиерезультаты,онпонялбы,чтосвоеsfumato,своюдымкуонискалненаверномпути.Волшебныймракнеложитсяздесь,какуЛеонардо,методичнымитенями,невырисовывает,неопределяет,неграничит,аоставляет видениям всю их трепетность, их жизненную вибрацию. Это “тольковпечатления”,новпечатленияодногоизсамыхозаренныхчеловеческихумов,предстающиеперед нами во всей своейнепосредственности, без следамельчащего педантизма, без тенитеоретической рассудочности. Пожалуй, опасно смотреть на такие картины молодымхудожникам. Слишком легко перенять их внешние черты и, наоборот, трудно угадать ихневыразимую тайну, если самим не пережить всего того, что пережил к своему восьмомудесяткуТициан, этот “царьВенеции”, друг самыхсветлыхумов своеговремени, любимыйхудожникоснователясовременнойполитикиКарлаV,любимыйхудожникдерзавшегоидтинаперекористорииФилиппаII,наконец,художник,которомупозировалпоследний“великийпапа”,жадныйиумныйПавелIII.Чтотольконеперевидал,неперечувствовалинепередумалвовсюсвоювековуюжизньТициан—некогдавидавшийлучшиедниВенецииичуявшийеемедленнуюнепредотвратимуюгибель...

Давая Две картины Тициана оставлены нами до сих пор без внимания: “Даная” и“Спасительмира”.

Тициан.Даная.Ок.1554.Холст.Масло.120х187.Инв.121.Изсобр.Кроза,Париж,1772Онихнедумаешь,показанятболееодухотвореннымипроизведениямимастера,носами

посебеионидостойнывеличайшеговнимания.“Даная”,которуюнекоторыеисследователисчитают за копию, другие за заурядное повторение, сделанное учениками с оригиналаТициана, написанного им в 1545 году для Оттоне Фарнезе, племянника папы Павла III, непользуется вследствие таких аттестаций большой популярностью. [26] Однако этонедоразумение. По волшебству живописи, такой легкой, простой и уверенной, эрмитажная“Даная” едва ли не одна из лучших картин во всем его творении, если же тип женщиныоставляет нас холодными, то это, вероятно, потому, что самТициан был в данном случаеболеезаинтересованобщимкрасочнымэффектом,нежелипередачейчувственнойпрелести.Здесьнетниобольщенияфлорентийскойего“Венеры”,ниинтимностимадридских“Венер”(очевидно,портретовкуртизанок),ни“апофеозаженщины”,каквнашем“Туалете”.Вообщеже здесь меньше всего “женщины”. Зато какая роскошь в опаловых, перламутровыхпереливахтела,вгустомпурпуредрапировки,всопоставлениикрасокнафигуреслужанкиив гениальнонабросанномпейзаже.Икакименно гениально, “весело”,простоибыстровсеисполнено.Картинаточнонаписанаводинразбезпоправокиретушей.[27]

“Спасительмира”—очень пострадавшая картина.Она значилась в инвентаремастера,составленном по смерти его, и, вероятно, была подправлена и докончена теми, комудосталасьвнаследство.Сохранился,впрочем,общийграндиозныйзамыселТициана, точновдохновленныйвизантийскимимозаиками,атакжекрасотасверканияхрустальнойдержавы,которую Господь держит в своей длани. Символический мотив глубокой древности,полюбившийся, вероятно, старцу Тициану за свое выражение хрупкости всего земногосуществования.

ПортретыОТицианекакопортретистеможноиметьпонятиепоизображениюПавлаIIIФарнезе,

повторениюпортрета, писанногомастером в Риме, куда он ездил по приглашениюпапы в1645году.

Тициан(мастерская).ПьеведиКадоре.ПортретпапыПавлаIII.Холст,масло.98х79.Инв.122.Изсобр.Барбариго,Венеция,1850

Лукавый, изнуренный немощью первосвященник передан искренним венецианцем безвсякойприкрасы,простоисмело.Однаковсеженашэкземпляр,доставшийсяЭрмитажуизгалереиБарбариго (в1850г.),невыдерживаетсравненияспортретомТициана,оставшимсяво владении семьи Фарнезе и составляющим ныне одну из главных драгоценностейНеаполитанского музея. Одни руки на том портрете, цепкие, костлявые руки папы,прославившегося стяжательством и непотизмом, заменяют в смысле характеристики самыеподробные исследования историков. Хороший портрет молодого кардинала, якобыАнтонио Паллавичини [28], к сожалению, сильно пострадал от времени и реставраций.Портретмолодойкрасавицыв зеленойшубке (какой-либо куртизанки, возможно, что тойсамой особы, которая позировала для “La Bella” в Питти и для уффициевской “Венеры”)слишкомвялпотонуиробокпоживописи,чтобыприписыватьегосамомумастеру.

Тициан.Портретмолодойженщины.Около1530-х.Холст,масло.96х75.Тициан является символическим художником Венеции, ее лучшим и наиболее полным

олицетворением. Это солнце всей системы венецианской живописи. Но и здесь мынаблюдаемподлеколоссальнойсилы“первогогения”,приегоавторитетеизнаменитости,—то,начтомыуказываливоФлоренции(ичегомыбыненашливЛомбардии):самобытностьвсехотдельныхявлений“школы”,приобщностиизвестныхееисканий.Каждыйиз“вторых”художников Венеции велик, гениален и вполне независим. В этом отношении сравнениеТицианассолнцемневерно.Неондавалсветдругим,авсеили,покрайнеймере,многиеещебылисветоносцами:Себастиано,Пальма,Кариани,Лотто,Бонифацио,МореттоизБреши[29],Тинторетто,ПарисБордоне,Бассано,Скиавоне,Порденоне, обаКампаньолы,Теотокопули,ДжироламодаТревизо,ПаолоВеронезе.Тицианостаетсялишьнаиболееяркимсрединих.

ОСебастианодельПиомбо,представленномвЭрмитажетольков“римскомфазисе”еготворчества,мыговориливыше.

Пальма,Якопостарший

О Пальме в Эрмитаже можно иметь лишь очень одностороннее представление попревосходномумужскому портрету (симфония серого с черным), чрезвычайно типичномудлявенецианскогоРенессанса,но,ксожалению,испорченномуреставрацией.

Пальмастарший.Мужскойпортрет.1512/15.Холст,масло.93х72.Инв.258Другиекартины,приписываемыеПальме,лишьслабыекопииилижеподражанияему.[30]

Приближается к широкому, полному приему композиций, к густоте красок Пальмы“Мадонна”,нотипБогородицы,манераживописискореенапоминаютБонифациоВеронезе(1487—1553).

Пальма старший.Мадонна с младенцем и заказчиками. Около 1500. Холст, масло.120х173.Инв.116.Изсобр.Барбариго,Венеция,1850

Нельзя также судить об этом последнем мастере (Бонифацио ди Питати), одном изсамыхблестящихколористовисторииискусства,потремдругимкартинам,считающимсявЭрмитаже его работами. В них лишь приемы композиции, быть может, действительновосходяткнему.

Кариани,Джованни

Достоверных произведений Кариани мы также не имеем. Ближе же всего к его стилюприближается“Мадоннасдвумяжертвователями”—картина,относящаясякначалуXVIв.,очень красивая по сопоставлению густых и цветистых красок на Мадонне и в пейзаже с

темными фигурами благочестивых коленопреклоненных патрициев. Черты Кариани носитеще странная, характерно венецианская картина (считающаяся по каталогу Порденоне)“Искушение”, изображающая гадкого старика, делающего предложение пышной“пальмескной”красавице.

Кариани (Джованни Бузи).Искушение (старик и молодая женщина). Холст, масло.85х96

Романино,Джироламо

Бресчианец Романино (1485 — 1565) представлен (с 1907 г.) в Эрмитаже хорошей“Мадонной”, дающей понятие об его характерном, всегда повторяющемся типе,превосходнойтехникеживописииспокойномзолотистомколорите.

Джироламо Романино. Поклонение младенцу Христу. 1510/15. Холст, масло,переведенасдерева.49х39,5.Инв.230.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Порденоне(ДжованниАнтониодеСаккис)

Вполне достоверными Порденоне (1482 — 1539) Эрмитаж не обладает. Большой“Концерт” настолько пострадал, что трудно судить о нем. Что же касается до двухфризообразных картин “Яблоки Гесперид” ( “Геракл в саду Гесперид”) и “Поражениецентавров” ( “Тесей, поражающий кентавров”) (В наст. время автором этих картинсчитаетсяЛамбертСустрис), то это превосходные образчики декоративных венецианскихкартин серединыXVI века (вероятно, эскизы к стенописи), однако несомненных признаковпринадлежностикПорденонеонитакженеобнаруживают.

Бордоне,Парис

ИмяПарисаБордоне(1495?—1570)вызываетпредставлениеопортретахполураздетыхкуртизанок,опереливчатомшелке,околоннадах,красивыхлицахсзазывающимивзорами,огибких развалившихся позах, о золотом или празднично пестром колорите. И еще это имявызывает представление о чем-то холодном, бесчувственном, “официальном”. Бордонепринадлежал к благородной тревизанской семье, не воспротивившейся его поступлению вученикикТициану.В1530-хгодахивконце1540-хгодовБордонепосетилПарижиАугсбург.Вероятно,этобылчеловек,отличнознавшийобычаибольшогосвета,сампринадлежавшийкнему,большойлюбительженщин,пиров,музыки,всехутехжизни,нонесколькопустойиповерхностный. Таким он является и в петербургских картинах. Особенно характерна длянегоразвалившаясявпейзажегруппа“Св.Семейства”и“Аллегория”,серединукомпозициикоторой занимает пышная венецианка (Флора?) с крашеными золотистыми волосами и спятнамирумяннаширокойгруди.

Венецианскийпейзаж

Орасцвете венецианскогопейзажавXVIвеке, давшего затем тонинаправлениевсемудальнейшему развитию пейзажной живописи, мы можем иметь понятие по первокласснойкартинеДоменикоКампаньолы(около1482—после1517)сфигурами“ЮпитераиИо”(Внаст. время автором считается — Ламберт Сустрис), которые считаются живописьюхудожникапозднейшеговремени,Скиавоне-Мелдолы(1522?—1582).

Ламберт Сустрис.Юпитер и Ио. Холст, масло. 205,5х275. Инв. 60. Из собр. Кроза,Париж,1772

Джорджоне является первым выразителем расцвета венецианской живописи и в этойобласти. Тициан разработал его данные и довел их до высшей степени совершенства.Кампаньола,картинкоторогодошлодонасоченьмало(большеючастьютолькорисункиигравюры),превратилпейзажнуюотрасльвспециальность,следуя,приэтом,понамеченномуДжорджоне и Тицианом пути. Отличительной чертой его стиля является то, что он недобиваетсяпередачи“портрета”местности(какэтобылоуЧимы,уБеллини,уМантеньииуфлорентийцев), но схватывает как бы общий смысл сочной, плодоносной природы, ееорганическую и психическую жизнь. Сравните наш пейзаж с пейзажем Сандро, Чимы илиумбрийцев.Лишь30летотделяетэпохутойгруппыхудожниковотКампаньолы,амеждутемзамечается полная, коренная перемена в самом подходе к делу. Там природа также нежна,хрупка, как фигуры, ее населяющие; там мы не встретим захватывающей целостности.Каждая гора, каждое деревце, каждая травка, каждая постройка передана с наивнойстарательностьюикак-тораздельно.Нанашейкартине, наоборот, деталиисчезли, зато всяприродадышитоднимдыханием,волнуетсяоднойпронизывающейеестрастью.Изображеносырое летнее утро. Тяжелые тучи сулят новые дожди и новое оплодотворение ужеперенасыщеннойземле.Речканабухлаинесется,пенясьиперескакиваячерезпороги.Отэтойдивной картины веет, как от открытого окна в деревне: теплой сыростью, бодрящимизапахами. С таким же настроением мы встретимся впоследствии в пейзажах Рубенса иВильденса,итоженастроениецаритвпейзажахПуссена,Ватто,ФрагонараиКоро.

Венецианскиепортреты

ВВенециибылиоченьвходугрупповыепортреты,портретыиногдафиксировавшиетоили другое событие, иногда выражавшие религиозные убеждения какой-либо семьи иликорпорации. Интересным образцом подобных портретов XVI века в Эрмитаже являетсясемейная группа (прощание матери с сыном) Бернардо Личинио. К этому же родуинтимных изображений принадлежит и занятный портрет маленького патриция (В наст.время—ПьетроМарескальки,прозв.Спада“Портретмальчикасняней”),котороговедетзарукунянька,атакжечудесныйпортретмолодойипышнойщеголихисголовнымуборомввидетюрбана,пожелавшейиметьсвоеизображениевместеспортретомсвоегоневзрачногосынишки (В наст. время — Парис Бордоне. “Портрет дамы с мальчиком”) Последняякартинаприписываетсянекоторыми,инебезоснования,самомуТициану.

ПьетроМарескальки.Портретмальчикасняней.Холст.Масло.150х105.Инв.182.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Морони,ДжованниБатиста

Гениальный бергамский портретист Морони (1510?— 1578) представлен всего однимнебольшим,оченьжизненнымпортретом,неговорящим,однако,достаточнообабсолютнойправдивостимастераиеговосхитительныхкрасках.

ДжованниБаттистаМорони.Мужскойпортрет.Холст,масло.57,5х50.Инв.171.Изсобр.Троншена,Женева

МореттодаБрешиа;Лотто,Лоренцо

К современникам Тициана принадлежали еще бресчианец Моретто (АлександроБуонвичино, 1498 — 1555) и бергамец Лоренцо Лотто. О первом из них, мощном играндиозноммастере,можноиметьлишьдовольноприблизительноепонятиепоего“Вере”—картиненесколькожеманнойвкомпозицииилишьпревосходнокрасивойпокраскам.

МореттодаБрешиа.Аллегорияверы.Ок.1530.Дерево,масло.102х78.Инв.20.Изсобр.Кроза,Париж.1772

О причудливом, нервном, непоследовательном, но всегда гениальном в своих

измышлениях Лотто (1476? — 1556?) также нельзя иметь настоящего представления помужскому портрету (В наст. время автором считается—ДжулиоКампи), в котором назатейливостьЛоттоуказываетлишьфонссидящимиуокнафигурками.ЕщеменеезнакомитстворчествомЛоттомаленькая“Мадоннасмладенцемиангелами(МадоннадельЛатте)”и фрагмент пределлы (другой фрагмент в миланской Брере), на которой суетливые“спешащие”фигурыизображаютявлениеХристаученикамиВознесение(Преображение).[31]

ЛоренцоЛотто.ПортретНикколодиБонгисженой.Ок.1523.Холст,масло.96х116.Инв.1447

Барокко

Если и является соблазн, не отрываясь, сейчас же довести до конца изучениевенецианской живописи, то этому мешает наше незнакомство с дальнейшими условиямиразвития прочего итальянского искусства, повлиявшими отчасти и на Венецию. Мыподходимтеперьктомухудожественномуили,вернее,общекультурномутечению,котороеполучило насмешливую кличку барокко и которое наложило особый отпечаток на всюевропейскую жизнь вплоть до середины XVIII в. Искусство Ренессанса, достигнув своейкульминационнойточкивтворчествеЛеонардо,МикельАнджело,Рафаэля,фраБартоломео,Джорджоне и Тициана, стало быстро терять свой характер здоровой мужественности ивпадатьвболезненнуювычурностьиливскучныйпедантизм.ТаинственнаячувственностьЛеонардо перешла в лукавую эротику Корреджо, строгая простота и титанический размахМикельАнджело— в ухищрения и ломания его бесчисленных последователей, а здороваяжизнерадостность Рафаэля — в скучный шаблон какого-нибудь Гарофало [32] или вбездушныекомпозиционныеупражненияФатторе,Полидораидр.НаконецивВенеции,насменусиле,простотеикрасоте,явилисьэлементы,указывающиенаначавшеесяразложение;бессодержательность в концепции, чрезмерная пышность в декоративной стороне (ПаолоВеронезе) или кошмарическая вычурность в формах (Тинторетто). Глубокие причинывызвалиэтоявление,несмотряна“цветениенаук”инаналаженностьбыта,получившуюсяотгибелифеодальногострояинаплывшихизАмерикибогатств.Ненадозабывать,чтовтожевремя умирала сложная психология средних веков, выросшая когда-то на смешении дикихнародов, нахлынувших на древний Рим, с латинской культурой; умирала церковнаяфилософия,и внекоторойагонииоказаласьи самацерковь.При этом“новыелюди”вдругоказывались ни с чем в душе перед новыми знаниями и новой мировой жизнью. Чувствоуныниядолжнобылозародитьсявсердцесамойцерквии,какзараза,расползтисьповсемусвету.Одновременно чувство независимости, порыв духовного бунта обуял всюСевернуюЕвропу.Древниежебогивоскреслитольковвидепрельстительныхобразов,иимнестроилихрамов, в них не верили. С тем большей силой действовала отрава древнихфилософов начеловеческиеумыиопустошающийскептицизмподрывалтворческиесилы.

Искусство, выросшее в эту эпоху мирового духовного недуга, получило названиебарокко. [33] В этой кличке есть что-то полемическое, насмешливое.Между тем искусство“после Рафаэля” настолько еще прекрасно, настолько и в нем еще выразилось подлинноевдохновениеитаинственнаямагияхудожественногопрельщения,чтоэтукличкутеперьужене употребляют в прежнем порицательном смысле.Мы можем с грустью оглядываться наболеесветлыевременадетстваиюностичеловеческойистории,нотрагизмэтого“зрелоговозраста”внушаетглубокоеуважение,ите,ктосумеетвникнутьвэтотпротиворечивыймири понять его совмещения, те простят ему его компромиссы и изумятся подлинной красотевсегоэтого“упадка”.

ЗачаткибароккосодержатсяужевтрехвеликихгенияхРенессанса—Леонардо,МикельАнджелоиРафаэле.Онивысшаяточка,ноонииначалосклона.СпервыхжедесятилетийXVIвекарядхудожниковужевполнеопределенноявляютновоехудожественноенастроение.Вэто времяФлоренция порождаетАндреа дельСарто и Россо.Однако самого яркого средиэтих“гениальныхбольных”далаглухаяпровинция—городокКорреджовЭмилии.

Корреджо(АнтониоАллерги)

Сын скромных торговцевАнтониоАллегри (1494— 1534), прозванныйКорреджо посвоему месту рождения, является лучшим примером пресловутой “рассеянности идей ввоздухе”.Предполагаемые учителя его, скромный сухойКоста и сентиментальныйБианкиФеррари, не могли, во всяком случае, натолкнуть его на тот стиль, который Корреджоосновал в истории. Если даже предположить, что, будучи в Мантуе, он мог изучатьхудожественныеколлекциипросвещенноймаркизыИзабеллыд'Эсте,средикоторыхдолжныбылинаходитьсяипроизведенияЛеонардо,тоиэтоещеневыясняеттехусловий,вкоторыхмогларазвитьсяобостреннаячувствительностьКорреджо,егонежнаяхрупкостьи,наконец,ни с чем не сравнимое совершенство техники. Если бы у нас не было никакиххронологическихсведенийонем,томыдолжныбылибыегопроизведенияотнестикXVIII,анекXVIвеку—настольковсяпсихологияеготворчестваопередиласвоевремя.Даизнаяэту хронологию, веришь с трудом, чтобы годы, давшие мощные, еще полные здоровьяпроизведения Джулио Романо, сочные, радостные откровения Тициана, чтобы те же годымогли породить лукавую улыбку, легкую чувственность и “вертлявую” грациозностьсозданийКорреджо.

ПроизведенийсамогоКорреджоЭрмитажнесодержит,ноотличнаякопия(XVIIIвек?)сбудапештской картины “Мадонна del Latte” дает понятие об его стиле и об его золотомколорите, копияжеЛемуана с венской“Ио в объятияхЮпитера” рисует нам волшебныйэротизм его искусства. Корреджо приписывается, впрочем, еще небольшая продолговатаякартина, служившая некогда крышкой для музыкального инструмента и изображающаясостязаниеАполлонассатиромМарсиемпередцаремМидасом.

Ныне, однако, эта атрибуция отвергнута, хотя и существует гравюра второйполовиныXVIвека,приписывающаяэтукартинуКорреджо.ГравюраисполненаДжулиоСанутов1562году,следовательно,всегочерез28летпослесмертиКорреджо,нозаэтовремямоглиприйтивзабвениефактическиеонемданные,ведьвидимжемыаналогичныеявлениявнашевремя,несмотря на то, что оно обладает неизвестной старине склонностью к документальнойрегистрации.Ноинебез всякогооснованиябылоприписановXVIвеке этопервоклассноепроизведение (Тибальди? Приматиччио?) именно Корреджо. Не Корреджо принадлежаттелосложения этих фигурок; он предпочел бы большую мясистость, большую мягкость.Корреджоиначе расположил быи освещенныепятна, иначе бы сгруппировалмассы, болеекомпактно,вбольшейорнаментальнойсвязанности.Однакограцияэтихфигур,ихпосадка,их жесты, их повороты — все это уже пропитано именно духом Корреджо, и дажежеманность Андреа дель Сарто может показаться, рядом с таким пониманием изящного,простоватой.ВлияниеКорреджосказалосьивсветотеникартины,вэтоммягкомполумраке,вкоторомвсежевиднакаждаядеталь.Наконец,иэтосамоеважное:Корреджонапоминаютнекоторыедеталивтрактовкетеланакартине,напримерманераписьманагрудиинарукеуМарсия,вособенностижеразработканогиживотацирюльникаМидаса,нашептывающеготростникудовереннуюемутайну.Этидеталисвидетельствуютосовершенноновомфазисе“боготворенияплоти”.

Корреджо дает “тон чувственности” искусству барокко, а также — примеры самыхсовершенныхразрешений световых задач, над которымидолжнобылобиться ещене однопоколениехудожников.

Бароччио,Федериго;Проккачини,ДжулиоЧезаре

Другиемастера основывают новые учения оформах и линиях.Среди них необходимовспомнить незаслуженно забытого умбрийца Бароччио (1528 — 1612), болонца Джулио

Чезаре Проккачини и римлян братьев Дзуккаро. К сожалению, о первом получаешь вЭрмитаже лишь слабое понятие (посредственный мужской портрет и копия с картинымастера Проккачини “Св. Семейство”). Зато Проккачини (1548 — 1628) представлендовольно полно, тремя картинами: “Св. Семейство”, “Мадонна” и “Бракосочетание св.ЕкатеринысХристом”(ОбручениесвятойЕкатерины).

ДжулиоЧезареПрокаччини.ОбручениесвятойЕкатерины.Дерево,масло.56х73.Инв.94.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Художественный смысл их исчерпывается затейливым плетением линий и виртуознымвладениемпереутонченнымиформами.Впрочем,в“Мадонне”проглядываетисвоеобразная,несколькоболезненнаянежность.Вовсякомслучае,этипроизведенияявляютсяпрелестными“орнаментальными”фантазиями.РаботыбратьевДзуккароЭрмитажвовсенесодержит.

Пармеджанино(Маццола,Франческо),Бертоя(ЯкопоЦангуиди),Скидоне,БартоломеоПагани,Грегорио

Вообще для того, чтобы дополнить понятие о дальнейших исканиях художниковпервого периода барокко по Эрмитажу, приходится останавливаться на вещахвторостепенных. Укажем здесь на красивое “Положение во гроб”, лучшего подражателяКорреджо, Пармеджанино — на странное и очень изощренное по композиции “Св.Семейство” (“Святое семейство со св. Елизаветтой и Иоанном Крестителем”) (В наст.время автором считается Франческо Приматиччо.), без основания приписанное другомупармезанцу,Бертое,напышную,встилеКорреджоипозднихфлорентийцевразработанную(подписную) картинуПагани (1592)“Св. Семейство” (В наст. время назв.— “Мадонна сМладенцемиИоанномКрестителем,св.ФранцискомАссизским,св.ГригориемВеликимисв.Маргаритой”) и на работы позднего подражателя Корреджо БартоломеоСкидоне († в1615)“Купидон”(“Амурвпейзаже”),“Мадонна”(“МадоннасМладенцемсв.Георгием,св.Симеоном,св.Елизаветойиангелом”)и“КупаниеДианы”(ДианаиАктеон).

Франческо Приматиччо. Святое семейство со св. Елизаветтой и ИоанномКрестителем. 1541/43. Аспидная доска, масло. 43,5х31. Инв. 128. Из собр. Кроза, Париж,1772

Венеция дала и барокко своеобразную окраску, и на это были как внутренние, так ивнешние причины. Переход от “золотого века” Юлия II и Льва Х к папам-политикам,обратившим все свое внимание на отстаивание цитадели церкви, был резкий; жизнь Римаизменилась к культурному огрубению сразу. И во всех других государствах Италии укладобщественностиизменилсясогласноновымжизненнымнормамсчрезвычайнойбыстротой.Не то в Венеции с ее традициями и неподвижностью ее правления. Здесь культурапродолжала двигаться в прежнем темпе и лишь постепенно, незаметно впитывать в себяпосторонние влияния, перерабатывая их на свой лад. Впрочем, к 1530-м годам начинаютчувствоватьсяивВенециипоследствияизменившихсяусловиймировойжизни.Из“царицыморей”онапревращаетсявцарицуоднойАдриатики,наплывбогатствуменьшается,блескивеличие меркнут. Барокко, как некий болезненный уклон, начинает чувствоваться даже впозднихпроизведенияхтакогомогучегогения,какТициан,не говоряужео“венецианскомКорреджо” — о Лотто. Настоящими же представителями раннего венецианского бароккоявляютсядвавеличайшиххудожникаисторииискусства—ТинтореттоиПаолоВеронезе.

Тинторетто,Доменико

ОпервомизнихможновЭрмитажеиметьнеполноепредставление.Радостныекраски“РожденияБогородицы”несвязаны,пятнасветавнейнесгруппированы,авфигурах,оченьбарочныхиломаных,безтолкуразбросанных,нетпатетическогонастроенияТинторетто,его“жути”,непокидавшеймастерадажевсамыхграциозныхтемах.

Тинторетто.РождениеБогородицы(РождениеИоаннаКрестителя).Ок.1550.Холст,масло.181х266.Инв.17.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Тинторетто . РождениеБогородицы (РождениеИоаннаКрестителя).Фрагмент.Ок.1550.Холст,масло.181х266.Инв.17.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Картина эта — спокойный, дивный “ковер”, но в ней нет terribilitá Тинторетто, егогениальной мятежности. Очень красиво затеян “СвятойГеоргий” вполне в духе обычныхстранностейТинторетто,нотонкартинытусклый,вялый—недостоинмастера.Возможно,чтоэтопроизведениеегосынаДоменико.

Тинторетто(мастерская).СвятойГеоргий.Холст,масло.122х92.Инв.194.Изсобр.Д.А.Нарышкина,Санкт-Петербург,1860

Веронезе(ПаолоКалиари)

ЧтобывполнесудитьомощиПаолоКалиари,прозванногопородинеегоВеронезе(1528— 1588), также недостаточно знать картины Эрмитажа. Надо стоять под его плафоном“Апофеоз Венеции” во дворце Дожей или перед его “Браком в Кане” — в Лувре, чтобпочувствоватьвсюграндиознуюширьэтого“роскошнейшего”изхудожников,этогобогача,сыпавшего какими-то миллиардами сокровищ. Там понимаешь глубокую связь,существовавшуюмеждуВеронезеиеговременем,понимаешь,чтоонотдалвесьсвойгенийна службу церкви, государству и высшим сословиям в их стремлении отвоевать обратноутраченноемогуществонадмассами.

Дивная картина Веронезе, когда-то бывшая одной из жемчужин в собрании тонкогомеценатаКрозá,“ПлачнадтеломХристовым”,—целаяшколадляхудожников.

ПаолоВеронезе . Оплакивание Христа. 1576/82. Холст, масло. 147х111,5. Инв. 49. Изсобр.Кроза,Париж,1772

Здесь как будто сказалось влияние поздних работ Тициана и, пожалуй, Корреджо.СветотеньнаБожественномтеле,серыесеребристыеоттенкиееисочетанияихсцарственноблагородным тоном одежды ангела не имеют себе подобного в смысле аристократизмаколорита во всем Эрмитаже. Но для непосвященного посетителя эта картина можетпоказатьсяскучной,адлязнакомствасгениемВеронезеонанедостаточна.Сказавшеесявнейискание иллюзорности, неподходящая к существу задания роскошь колорита инеобоснованная театральность поз и жестов передают лишь слабые стороны церковногостиля в эпоху барокко, “теснота” же уделенного под композицию места, вероятно, былатягостной для Веронезе, чувствовавшего себя по себе лишь на широкой раскинутостидворцовыхицерковныхстен.ОнастоящейстихииВеронезе,одекоративномегостилелучшесвидетельствуют маленькие эскизы (вернее, уменьшенные собственноручные копии сбольших картин мастера, сделанные им для скромных любителей): “Спасенный Моисей”(НахождениеМоисея),“Поклонениеволхвов”и“РаспинаниеСпасителя”(Распятие).

ПаолоВеронезе .НахождениеМоисея. 1570/1575. Холст,масло. 58х44,5. (Продана изЭрмитажавноябре1930.КоллекцияЭндрюВ.Меллона.Национальнаягалерея,Вашингтон)

Небольшаякомпозиция“ОтдыхнапутивЕгипет”даеттакженекотороепредставлениео роскоши Веронезе, о мастерстве, с которым он строит массы. Другие картины,приписываемыевЭрмитажемастеру,—носятужеболееслабыеотраженияегоискусства,нои они могут служить для дальнейшего знакомства с тем стилем, который был найден иразработан Веронезе и из которого впоследствии вышло искусство Карраччи, Рубенса,Лебрёна, Тиеполо, словом, всех великих декораторов XVII и XVIII веков. Успех стиляВеронезевсамойВенециибылнастольковелик,чтопослеегосмертидоконцаXVIвекаидаже позже продолжала существовать мастерская, в которой изготовлялись превосходныекартинывдухемастераегоученикамиипоследователями.СрединихособеннозамечательныПаолоФаринато (†в1606),которомуприписываетсяпочерневшее“Поклонение волхвов”,отличныймастерДж.Бат.Дзелотти(†в1592),братПаолоВеронезеБенедеттоКалиари(†в1598)и,наконец,сотрудникиплемянникпоследнего,Карлетто(†в1596).[34]

Жанр

Одновременно с расцветом барочного искусства, в Венеции же зародилась та формаживописи, которая должна была с течением времени сделаться доминирующей во всейЕвропе.Мыговоримобытовойживописи,болееизвестнойподуродливымнаименованиемжанровой. Черты бытовой живописи встречались уже у старых венецианцев и веронцев.Однако там они проникали лишь случайно в исторические и религиозные темы. ГораздосильнеесказалисьэтибытовыеэлементывпроизведенияхДжорджоне(“Концерт”),Тициана,ПальмыиБонифациоПитати.

Бассано(ЯкопоДеПонте)

ОднаколишьсполовиныXVIвекавтворчествеЯкоподеПонте(прозванногопоместуегорожденияБассано,1510—1592)—художника,родившегосявгодсмертиДжорджоне,проявляетсяэтановаяотрасльживописи,вполнеобособленнойисамодовлеющей.ВВенециибылисвоиместныепричины,почемуименножанрвозникиразвилсяздесьсособымуспехом.Каждыймало-мальскизажиточныйвенецианецимелнаматерикесвоювиллу,своюусадьбу,иотдыхотторговыхдел,отморскойслужбыналонеприроды,вмирныхзанятияхсельскимхозяйством представлялся особенно пленительным для горожан, которые остальное времягоданевиделиничего,кромекаменныхдомов,мостовойиканалов.Этаностальгияпоземле,поприроде,позеленивызвалавВенециирасцветчистогопейзажа(втворчествеТицианаиКампаньолы), она же вызвала и бытовую живопись, Бассано носившую вначалеисключительносельскийхарактер.

Франческо БассаноМладший (ШколаЯкопо Бассано).Осень. Холст, масло. 97х127.Инв.1598.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Бассано писал и религиозные сюжеты (хорошая копия с превосходной его картины“Поклонениеволхвов”,хранитсявЭрмитаже),нославусебестяжалмастерсериямибытовыхсельскихкартин,сделавшихсявгравюрахдостояниемвсегомира.

ЯкопоБассано.Св.Фабиан,св.Рохисв.Себастьян.Бумага,масло.57,5х45.Инв.2590.Изсобр.Кроза.Париж,1772

Эрмитаж, к сожалению, не имеет подлинных произведений этого простоватого, нозамечательно искреннего художника и блестящего колориста, но ряд копий “Христос уМарфыиМарии”,“Снятиескреста”,“Положениевогроб”и“работамастерской”“Лето”знакомят с манерой Бассано и с общим настроением времени. Внимание к простой жизни,выразившееся в них, находилось во всяком случае в зависимости от все усиливавшейсяиндифферентностикмистическимвопросам.

КконцуXVIвека,начавшегосясистинно“божественного”искусстваЛеонардо,МикельАнджело, Корреджо, Джорджоне и Рафаэля, итальянское искусство представляло из себянесколькобезотраднуюкартину.Иневталантахчувствовалсянедостаток,невзнанияхивмастерстве, в духовной силе. Художникам, пошедшим вслед за Микель Анджело, удалосьзаимствовать у него одну “маску”, и их произведения носят характер “упражнений вколоссальном стиле”; художники, пошедшие вслед за Корреджо, разменяли его грацию надряблуюманерность,несумеввникнутьвеговнутреннююпсихологию.ТольковВенециииокрестныхпровинциях(гдетожечувствоваласьнекотораяусталость)могласформироватьсяразумная реакция против грозившего упадка. Но именно “разумность” становится отныне(взаменнепосредственностиивдохновения)однимизглавныхдвигателейтворчества.

Академизм

“Разумная реакция” нашла себе первоначальное выражение в деятельности семьихудожниковродомизБолоньи,нополучившихвВенециисамыезначительныевпечатлениядляразвития своегоискусства.ЛодовикоКарраччи (1555—1619)и егодваплемянника—образованный Агостино (1557— 1602) и бурный Аннибале (1560— 1609) поставили себемиссиейспастиитальянскоеискусствоивернуть егокпрежнемувеликолепию.Основаннаяими в Болонье школа внесла именно новый принцип в художественное творчество:эклектизм.АкадемияКарраччипринималатех,“ктосожалелопрошлом,презиралнастоящееи жаждал лучшего будущего”. В искусстве получились новые моменты, до того емуневедомые: отчужденность отжизнииутверждение красоты, созданнойдругимвременем,утверждение так называемых “вечных законов” красоты. Эти моменты наложилинесмываемую печать на творчество как самих Карраччи, так и всех их последователей.Художественноежепотомствоихоказалосьогромным—всеевропейскиеакадемииповелисвое начало от их болонской школы. Много среди “болонцев” было людей высокодаровитых. Сами Карраччи были удивительными знатоками дела и вовсе не бездушнымихудожниками.Аннибаленечуждалсяижизни—лучшее,чтоимсоздано,этосценыснатурыи пейзажи. Но и превосходные произведения “болонцев” носят печать скуки, холодногорасчетаиметодичнойвыправки.Всякийпорывсдержан,всякаястрастьпотушена.

Натурализм

Однако одновременно с академическим эклектизмом одно течение конца XVI и всегоXVIIвекасообщилоитальянскойживописиособуюокраску.Этотакназываемыйнатурализм.Можносказать,чтовсяжизньитальянскогоискусства за этивекапрошлавборьбеименноэтихдвухпочтиодновременновозникшихначал,иэтаборьбаоживиланавремяискусствоИталии и дала ему возможность рассеять по всему свету приобретения, добытые той илидругойизвраждовавшихсторон.

Караваджо

Мощным теоретическим (и практическим) основателем натурализма является МикельАнджелоМеризи, прозванныйКараваджо по местечку вЛомбардии, откуда он был родом(1569? — 1609). Этот художник провозгласил до того неведомый в искусстве принцип:единственная цель живописи заключается в точной передаче природы, единственный ееидеал—вкрасотедействительности.ЛомбардецКараваджо,такжекакиегоменеесильныйсверстникиединомышленникгенуэзецСтроцци,пришлидоканчиватьсвоехудожественноевоспитание в Венецию— туда же, куда явились Лодовико и Агостино Карраччи. Но еслипоследние учились на примерах Тициана и Веронезе, в которых так много пластическихэлементов и так полно разработана формальная сторона, то “натуралисты” нашли себеруководствовтворчествеДжорджоне,Бассано,Бонифацио,БордонеиотчастиТинторетто.Декоративнаясторона,идеализацияформдлянихнеигралироли,илишьвидимостьказаласьдостойнойинтереса.ВдальнейшемрассадникомискусстваКарраччиявилисьРимиБолонья,два интеллектуальных центра Италии, менее других итальянских городов одаренныхдеятельностью. Судьба завела беспокойного авантюриста Караваджо в Неаполь, в средусамой кипящей жизненности, и здесь основалась его “школа”, давшая между прочимихудожникамитакогогигантаживописи,какиспанцаРибейру,иоказавшаячерезпоследнегорешительное влияние на всюиспанскуюживопись.Впрочем, и в Риме, гдеКараваджожилпервое время после Венеции, он успел создать многочисленных последователей, особенносрединидерландцевифранцузов,которыезатем,вернувшисьнасвоиродины,положилитамоснование новому живописному течению, приобретшему в некоторых странах и наизвестныепериодыдоминирующеезначение.

Интереснее гораздо линия “натуралистов”, и в особенности произведения ееродоначальника — первоклассного мастера Караваджо (1569? — 1609). Сын каменщика,Караваджопонял тонкое учениеЛеонардо о светотенипростейшимобразоми стал писатькартины, в которых действительно изображены людии предметы, озаренные ярким белымсветом, бросающим черные, густые тени. Эффект этих картин среди слащаво-манерногоискусства разнообразных эклектиков был ошеломляющим, а разительный успех формулыубедилсамогоизобретателяв том,чтоснеготолькоиначинаетсянастоящаяживопись—истинноесоперничествоснатурой.НечтоподобноепроизошлоивсерединеXIXвека,когданасменуумиравшемуакадемизмувыступилКурбе.

СамКараваджопредставленвЭрмитажепрекрасно.Смелостьипрямокакая-тодерзость,скоторойонобыкновеннотрактовалрелигиозныетемы,обнаруживаетсявего“Мучениисв.Петра”. Особенно поражает своей грубой правдивостью налитая кровью голова старца-апостола,вовсекакбудтонешепчущегомолитвы,азаливающегосяужаснымвоплем.Головаэта лишена идеализации, зато представляет из себя чудный “кусок живописи”.

Действительно,доКараваджонеписалитакпросто,сильноиуверенно.Прекрасной,нотожесовершеннопрозаичнойкартинойявляется“Девушкаслютней”,бытьможет,тажекартина,которуюхудожниксчиталсвоимшедевром.

Караваджо. Девушка с лютней. Ок. 1595. Холст, масло. 94х119. Инв. 45. Из собр.Джустиниани,Рим,1808

Как совсем иначе изобразил бы подобный сюжет Джорджоне, картины которогопроизвелинаКараваджоогромноевпечатление.ИКараваджопостаралсяпередатьпрелестьцветовинаслаждениемузыкой,ноименномузыкииароматавэтойкартиненет.Всеживетчисто внешней, немой жизнью, все лепится, светится, круглится, но нет тайного созвучиямежду формами и красками. Портрет юноши и этюд пастуха в широкополой шляпедобавляютпредставлениеомастереи,главнымобразом,обегопониманиисветотени.

ВообщежеискусствоКараваджодерзкоеигрубое,нооновтожевремямужественноеибодрящее. Именно простота, грубость и, в особенности, цельность придали ему ту силу,которая помогла Караваджо сыграть роль истинного реформатора живописи и даже ееспасителя.Нонетолькопростотаицельность—положительныечертыКараваджо.Можнолюбоваться,скакимколоссальныммастерствомисполненыегокартины,какточно,строгоиубедительно все нарисовано, как сильно, плотно и красиво все написано. В ранних вещахКараваджо,отсутствующихвЭрмитаже,онипрекрасныйколорист,светлыйицветистый.

Испанец Рибейра был самым верным последователем Караваджо. Он поселился вНеаполе и сделал из этого города своего рода твердыню “натурализма”. О нем мы будемговоритьниже,когдаобратимсякиспанскойшколе.

“Болонцы”

Эрмитаж иллюстрирует все сказанное более полно, чем другие эпохи итальянскойживописи. Линию типичных “болонцев” и “академиков” можно проследить напроизведениях самогоАннибалеКарраччи, на картинахГвидоРени,Доменикино,Альбани,Дольчи, Пьетро да Кортона, К. Маратти, Теста и на некоторых французах. [35] Линию“натуралистов”можнопроследитьнахорошемподборепроизведенийсамогоКараваджоивтворчестветакиххудожников,какСтроцци,СальваторРоза,какиспанцыРибейра,СурбараниВеласкез,какфранцузыВалентэниЛенэн,какголландецГонтгорстифламандецРомбутс.Наконец, мастера вроде Гверчино, Фети, Фурини, Креспи, Мурильо, Лука Джорджано иБиливерти занимают среднее положение между двумя крайностями. [36] Они искалисоединить жизненное брио и блеск колорита “натуралистов” с известными требованиями“законовизящного”.

Карраччи,братья

Сами Карраччи представлены в Эрмитаже менее полно, нежели их последователи.Старшему, Лодовико, приписывается “Положение во гроб” — несколько беспомощнаяпопыткасоединитьвенецианскийтонсфлорентийскойкомпозицией.Этомужемастерубезособыхоснованийприписываетсяряднебольшихкартинсрелигиознымисюжетами.

НаиболеесовершеннаяизкартинАннибале—“ЯвлениеХристаженаммироносицам”),нохорошитакже,несмотрянавесьсвойхолод,и“СвятыеженыугробаГосподня”,“Отдыхна пути в Египет”, “Св. Семейство” и совершенно венецианский по тону “Св. КарлБорромейский”.

АннибалеКарраччи . Святыежены у гробаХриста.Вторая половина 1590-х.Холст,масло.121х145,5.Инв.92.Изсобр.Кузвельта,Лондон,1836

Аннибале Карраччи. Оплакивание Христа. Середина 1580-х. Холст, масло. 191х156.Инв.1489.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

АннибалеКарраччи.Отдых святого семейства на пути в Египет. Ок. 1600. Холст,масло.82,5(диаметр).Инв.138.Изсобр.Кроза,Париж,1772

К сожалению, настоящая силаАннибале, завоевавшая всейшколе общее признание,—егодекоративныйразмах,отсутствуетвэтихпроизведениях.Обегореалистическихисканияхговоритсобственныйпортрет,изображенныйввиденедоконченнойкартинынамольберте.

АннибалеКарраччи.Портретнамольберте. 1590-е.Дерево,масло. 42,5х30.Инв. 148.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Рени,Гвидо

Об ученике Карраччи Гвидо Рени (1575 — 1642) мы можем иметь в Эрмитажеисчерпывающеепредставление.Остаютсянепредставленнымилишьширокиедекоративныекомпозициимастеранамифологическиетемы,вродеплафона“АполлониМузы”впалаццоРоспилиозивРиме.[37]ОпышностирелигиозногоискусстваРенисвидетельствуетбольшая,превосходно написанная картина “Отцы церкви, спорящие о бессеменном зачатии”,происходящая из Перуджии; другим интересным примером его композиционных задачявляется “Поклонение пастухов”, удачно вписанное в форму восьмиугольника. Любимоенастроение Гвидо, наклонность к добродушной сентиментальности передают “Бегство вЕгипет”(“Св.ИосифнянчитсясмладенцемХристом”)и“ЮностьБогородицы”,особеннопоследняя картина — очень привлекательная, но, в своем стремлении к изяществу, чутьприторная.

ГвидоРени.ИосифсмладенцемХристомнаруках.1620-е.Холст,масло.126х101.Инв.58.Изсобр.КороляВильгельмаII,Гаага,1850

ГвидоРени.ЮностьДевыМарии.1610-е.Холст,масло.146х205,5.Инв.198.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Овиртуознойтехникемастераможноиметьпонятиепоэтюду“Раскаяние св.Петра”.Идеал женской красоты Гвидо передает обворожительный портрет девушки в тюрбане,считавшийсяпреждеизображением знаменитой отцеубийцыБеатричеЧенчи, казненной в1599 году. Наконец, интересен подписнойпортрет пожилого мужчины, помеченный 1617годом.

Доменикино

Об искусстве Д. Дзампиери, прозванном Доменикино (1581 — 1641), наиболеепоследовательном, добросовестном, но и скучном из болонцев, говорят: “Св. Иоанн”,прежняя слава которого объясняется полным соответствием картины формальнымтребованиям академизма, а также сухая, пестрая в красках картина “Магдалина, несомаяангелами”икопия“ПереходчерезКрасноеморе”).

Доменикино.ВзятиеМарииМагдалинынанебо.Ок.1620.Холст,масло.129х110.Инв.113.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Картинаже“Постройкаковчега”, хотяиносит стариннуюатрибуциюмастеру, однакоисполнена “слишком хорошо” для Доменикино (замечателен нежный серый полутон нагойженщины,таккрасивоповернувшейсякюноше-плотнику).

ГвидоРени(РанееприписываемаяДоменикино).ПостройкаНоеваКовчега.Ок. 1608.Холст,масло.193,5х154,5.Инв.51.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Альбани,Франческо

Ктобынибылавторэтойкартины,ноона,вместес“Европой”Альбани,остаетсяедвали не лучшим произведением школы Карраччи в Эрмитаже. О чувственной прелести и

своеобразной грации Альбани (1578 — 1660) можно судить лишь по его игривыммифологическимсюжетам,вкоторыхглавнуюрольиграютамуры,писанныеАльбанисегособственныхребятишек.ДвекартиныАльбанивЭрмитаже“Крещение” и“Благовещение”принадлежат, несмотря на все свое мастерство, к скучнейшему из того, что создалаакадемическаяживопись.]

Кортона,Пьетрода;Дольчи,Карло

Мы не станем долго останавливаться на условных работах других академиков —болонцевифлорентийцев.Каждыйизэтиххудожниковзаслуживаетнекотороговнимания,нохарактеристика одного подошла бы и к другому. О выдающемся декораторе Пьетро даКортона(1596—1669)Эрмитажговорит,вовсякомслучае,недостаточно.[38]

Пьетро даКортона.Мученичество святого Стефана. 1660. Холст, масло. 260,5х149.Инв.184.Изсобр.М.Годоя,Париж,1831

О слащавом “фарфоровом” Карло Дольчи (1616 — 1686) получаешь, напротив того,необычайно выгодное представление по тонкой и даже красивой в красках картине “Св.Цецилия”, в которой особенно замечательны грустный взгляд красавицы-святой, а такжепревосходнонаписанноепарчовоеееплатье.

КарлоДольчи.СвятаяЦецилия.Ок.1670.Холст,масло.126х99,5.Инв.44

Маратти,Карло

МногочисленныепроизведенияКарлоМаратти(1625—1713)иСассоферрато,такжекаккартины Ланфранко, Мола, Теста и Лути, говорят лишь о тех пределах условности, докоторых дошел академизм в своем преследовании изящного.Превосходныйпортрет папыКлимента IXМаратти заставляет особенно жалеть о том, что этот даровитый художникотдалсебявсегонаудовлетворениевкусов“прециозных”[39],любителейсвоеговремени.

КарлоМаратти.ПортретпапыКлиментаIX.1669.Холст,масло.170х123.Инв.42.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Роза,Сальватор

Но как раз вЭрмитажеможно судить о зависимости другого столпа “натурализма”—Сальватора Розы (1615 — 1673), ученика Рибейры, от принципов Караваджо. ЗнаменитаякартинаСальватора, егошедевр“Блудныйсын”естьименно “картина-тип”натурализма.Стакой простотой никто еще не подходил к живописи. Роза не позаботился чем-либоразукраситьсвоюсхемуисделатьсвоеизображениеболееинтересным.Онограничилсятем,чтовогромномполотнедобросовестно,ясноитолковопредставилпастухаивнатуральныйжеростизобразилкорову,парукоз,овецисвинью.

Надо,впрочем,сказать,чтоРозабылтемпераментомещеболеебурнымимятежным,чемего “духовныйдед”Караваджои его “духовныйотец”Рибейра.ВотпочемуРозаинебылпоследовательным натуралистом. Если черты натурализма проявляются еще в эрмитажномпортретеподгулявшего,увенчанноголаврамипоэта,вэтюдахбандитаимолодоговоина,атакжевкартине“Солдаты,играющиевкости”,товчетырехостальныхнашихкартинахонужесовсеминой:фантастиромантик,никогда,впрочем,непокидающийоттенкакакой-тодерзкойправды,почерпнутойизнаблюденийжизни.

Сальватор Роза . Мужской портрет. Холст, масло. 78х64,5. Инв. 1483. Из собр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Как закопченные шпалеры выглядят две его мифологические картины “Демокрит,любующийся ловкостью Протагора” и “Навзикая, подающая одежды Улиссу”— сильнопотемневшие от неудачного состава, которым пользовался в живописи вечно спешившийхудожник.

Сальватор Роза.Демокрит и Протагор. 1663/64. Холст, масло, переведена с дерева.185х128.Инв.31.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Сальватор Роза. Одиссей и Навзикая. 1663/64. Холст, масло, переведена с дерева.194,5х144.Инв.35.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Однако стоит вглядеться в эту темноту, и тогда отдашь должное самобытности исмелости этих композиций, а также благородному подбору их красок. Отраднее, пожалуй,дванебольшихпейзажаРозывЭрмитаже—мрачные,темные,нооченьхарактерныедляегонастроения.

Среднее между академиками и натуралистами место занимают художники, сумевшиесвязатьлучшиечертыкакодного,такидругогонаправления.Срединихмногопрекрасных

мастеров.

Гверчино

Ближе всего к натуралистам стоит Дж. Фр. Барбиери, прозванный Гверчино (1591 —1661),вособенностиработыеговторогопериода,начавшегосяспереселениямастерав1621году в Рим, где сильнейшее впечатление произвелина него картиныКараваджо.Примеромэтого периода является наше “Взятие Богородицы на небо” (“Вознесение Мадонны”), вкоторомтакмастерскираспределенычерныепятнагустыхтенейистакимтонкимрасчетомрасположена несложная гамма красок. Эта же картина свидетельствует о твердых знанияхГверчино, об его строгом изучении натуры и об его исключительной технике. Несколькопозженаписананебольшаякартина“Видениесв.Клары”(Внаст.времяназв.—“Видениесв.ФранцискиРимской”),болеегибкаяиманернаяврисункеиболеемягкаявкрасках.

Гверчино.Видениесв.ФранцискиРимской(Видениесв.Клары).Холст,масло.50х37,5.Инв.156.Изсобр.Кроза,Париж

Наконец,образцомпоследнейманерыхудожника(подвергшегосяпосвоемвозвращениив Болонью в 1642 году влиянию поздних карраччистов) является сухое, безжизненное ипестроевкрасках“Мучениесв.Екатерины”(1653).

Фети,Доменико

Эклектика Доменико Фети (1589 — 1624) следует вместе с Гверчино, Кастилионе,СтроццииДж.М.КресписчитатьнаиболееотраднымявлениемитальянскойживописиXVIIвека.Оннебылтемпионеромвискусстве,какимбылКараваджо,иобластьеготворчестване обширна. Но Фети — художник до мозга костей, и подлинная красота содержится вкаждом ударе его кисти, в каждой комбинации его красок. Впрочем, личность Фети неисследованапозаслугам.Еслиониприближаетсяккому-либо,тонексвоимсверстникамисоотечественникам,нек“болонцам”ипрочимакадемикам,акхудожникамиковсемустилюфранцузского искусстваXVIII века, пользующегося ныне таким восторженнымпризнанием.

Фети похож на французских художников XVIII века тем, что он, как они, изящен безжеманства,полонжизнибезтривиальности,виртуозенбезназойливогощегольстваикрасивбезтенипедантизма.Наконец,этолучшийколориститальянскогосеченто.

ЭрмитаждаетхорошеепредставлениеоФети.Двапервоклассныхпортретарисуютнамего как внимательного наблюдателя и художника, способного строго сосредоточиться навыбранномпредмете.Втожевремяэтопримерыполногоживописногосовершенства.Одиниз портретов изображает юношу в образе героя — Давида, другой — старого актера изтруппыгерцогаФердинандаМантуанского,придворекоторогоФетипрожилнескольколет.

ДоменикоФетти.Портретактера.Холст,масло.105,5х81.Инв.153.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Исключительным изяществом отличаются далее два эскиза Фети с религиознымисюжетами.Наконец,настоящейжемчужинойявляетсяпятаякартинамастера“ЮныйТовий,исцеляющийсвоегоотца”.

ДоменикоФетти.ИсцелениеТовита.Начало1620-х.Дерево,масло.66,7х85.Инв.136Фети умер в Венеции, и в картинах венецианского периода он проявляет, наряду с

прежнейлегкостьюистрастностью,удивительноеумениесосредоточитькрасочныйэффект.Это умение является несомненно следствием его толкового изучения тех сокровищживописи, которые были разбросаны в невероятном обилии по церквам и дворцамволшебногогорода.Замечательно,чтоприэтомоннезаразилсялегкойподражательностьюпоздних “веронезцев”, а сумел остаться верным своему первому увлечению—Караваджо,лишь связав бодрый реализм последнего с виртуозным мастерством и с более блестящейкрасочностью,накоторыеегонатолкнуливенецианскиевпечатления.

Строцци,Бернардо

В Венеции кончил жизнь и другой большой мастер того времени, Бернардо Строцци(1581 — 1644), капуцин, покинувший родную Геную, чтобы избежать тяжелогодисциплинарногонаказания.[40]ИэтотмастернаходилсяподвлияниемКараваджо(илиегопоследователей), но и он сумел отойти от жесткого, сурового принципа натуралистичнойшколыинайтиболеедекоративныеприемы.Эрмитажобладаетегокрасивойкартиной“Св.Маврикий”,имеющейхарактерпортрета,атакжебольшойкомпозициейнатужетему,какивыделеннаянамивенецианскаякартинаФети.

БернардоСтроцци.ИсцелениеТовита.Ок.1635.Холст,масло.158х223,5.Инв.16ОднакокомпозицияСтроцциненоситследовегопребываниявгородеТинторетто:она

слишкомгрузнаиреалистическиеэлементыкартиныпереданыбезтоготонкоготакта,какуФети.Зачислениемастераврядыпервоклассныххудожниковоправдываетсяеговиртуознойживописью,мягкостьюсветотени,атакжекрасивой,еслиинебогатойгаммойкрасок.

Креспи,ДжузеппеМария

ВенециижеобязансвоимразвитиемодинизсамыхудивительныхвиртуозовконцаXVIIвека причудливый болонец ДжузеппеМария Креспи, в котором встречаются как черты С.Розы, так и красочностьФети и даже отдаленные влияния Рембрандта. Чтобы понять егозначительность, следует видеть серию его картин в Дрездене. Но и наш эффектный,сумрачныйавтопортрети даже некоторые детали в двух больших, довольно безотрадныхкартинахзаставляютотноситьсякмастерусособыминтересом.[41]

Джузеппе Мария Креспи. Автопортрет. Холст, масло. 60,5х50. Инв. 189. Из собр.Бодуэна,Париж,1781

Мыуказаливыше,чтоцентромнатурализмаоказалсячуждыйхудожественнойтрадициии полный страстной жизненности Неаполь. Сюда занес семена натурализма Караваджо, издесь они взошли в творчестве целойплеядыхудожников, среди которыхпервенствующееместозанялиспанецРибейра.

Джордано,Лука

ИзтогожеНеаполя,изсредынатуралистоввышелиодинизсамыхкрупныххудожниковИталии XVII века, который, однако, своими триумфами во всех главных центрахАпеннинскогополуостроваположилконецнатуралистическомутечению.Этотхудожник—Лука Джордано (1632— 1705) развратил и другую твердыню натурализма—мадридскуюшколу,послетогокаконбылприглашенкодворуКарлаIIв1692году.Лучшийизиспанскиххудожников того времени Клаудио Коэльо не перенес обидного предпочтения этогопришельцаиумерсдосады.

КолоссальныйуспехЛукиДжорданоможнообъяснитьтойудивительнойлегкостью,скоторойонвпиталисоединилвсебевсехудожественноедостояниесвоеговремени.Рибейрадал Джордано твердые основы в рисунке и живописи, умение пользоваться эффектнымипротивоположениями света и теней, с Сальватором Розой он имеет общее в горячечнойвиртуозности письма, римлянин Пьетро да Кортона открыл ему основы широкогодекоративного стиля, во Флоренции и Болонье он присмотрелся к изяществу эпигоновакадемизма,вПармеонразгадалмногиетайныКорреджо.Вероятно,неосталисьбезвлиянияна него произведения уже умершего Фети, а также работы Кастилионе, работавшего в товремяпримантуанскомдворе.РазнородныеэтивпечатленияслилисьвтворчествеДжордановодногармоничноецелое,аегоподвижнаянатура,егоколоссальнаяработоспособность,закоторую он был прозван “fa presto”, довершили остальное. Им написано фантастическоеколичество картин, из которых некоторые колоссальных размеров, и все эти произведенияотличаются теми же достоинствами и недостатками. Они исполнены большой живости,

краски гармоничны, а письмо бесподобного совершенства. Но в то же время условностькомпозиции,шаблоннаяитривиальнаяпривлекательностьтипов,весьлегкомысленныйстильДжордано обесценивают его творение и оправдывают несколько то пренебрежение, вкоторомононаходитсявнастоящеевремя.

Эрмитаж обладает тремя превосходными (двумя подписными) образцами творчестваДжордано. “Положение во гроб” может служить примером того чисто церковно-режиссерского искусства, которым владел Джордано. Всевластные иезуиты XVII века неотвергали такой религиознойживописи, ибо ее “риторичность” и внешняя декоративностьвязалиськакнельзялучшесдекламациейпроповедейисархитектуройвычурныххрамов.

Гораздо приятнее религиозных композиций мифологические картины Джордано, вкоторыхонболееискрененипрост.Разумеется,имифологияегонеимеетничегообщегоспониманиембоговдревнихилистемпаганизмом,которымотличалисьхудожникиXVиXVIвеков. Но в подобных сюжетах сильнее сказываются следы неаполитанской школы наДжордано—еепростодушиеиискренность,иэтичерты,еслииневысокогокачества,то,вовсякомслучае,всегдаприятны.Впрочем,чистоживописнаясторонаподобныхкартин—оченьвысока.“ОтдыхБахуса”Джордано висит в полной темноте, и трудноразглядеть еекрасоту, но, будучи вынесенной на свет, она поражает красотой светотени и здоровойпростотой замысла. Великолепна и вся живопись— такая легкая, простая и уверенная. [42]Третья картина Джордано “Кузница Вулкана”, пожалуй, еще интереснее в чистоживописномотношении.

Лука Джордано. Кузница Вулкана. Ок. 1660. Холст, масло, переведена с дерева.192,5х151,5.Инв.188.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл.1779

Здесь Джордано еще совершенный неаполитанец и натуралист. Бойко и сильноизображена оглушающая работа циклопов, краски ярче и свежее, нежели на “Бахусе”, а всякомпозициянепосредственнее.

МыпропускаемдругихпредставителейживописивИталииXVIIвека,носоветуемвсежеболеедосужимпосетителямвглядетьсявразнообразныеформальныезадачи,разрешенныесудивительным мастерством такими художниками, как Ланфранко, Теста, Чинияни, Чирро-Ферри, Тревизани, Лаури, Биливерти, Канласси, Кантарини, Мола. Теперь же обратимся от

этих“талантовизнатоков”кпоследнемугению,данномуИталией(точнее,Венецией),—кТиеполо.

Тиеполо,ДжованниБатиста

Тиеполо(1696—1770)такойжеупадочник,какиДжордано.Иемуничегонесвято.Навсе — на религию, на жизнь, на человеческие отношения, на историю он взирал с точкизрения только “декоративной” — как на объекты красивых сплетений и на материал длякрасивых зрелищ. В этом отношении Тиеполо даже был как-то циничнее неаполитанцаДжордано.Нокакраз в этомцинизме, в уверенности, о которойТиеполопроизносил свои“кощунства” небу и земле, чувствуется подлинное его величие; гигантская сила, лишьнадорванная гибелью всякой веры. Фигура Тиеполо, несмотря на весь свой блеск, —трагична.Вего“пиршестве”звучатпохоронныеноты.Привсейликующейторжественности,которую он любил придавать своим вымыслам, — он всегда печален. Он вырос в эпохуагонии Венеции, и в нем сказалась если не горькая обида патриота, то уныние человека,одаренного наивысшей чувствительностью и видящего, как гибнет прекраснейшее, чтосозданолюдьми.

Тиеполонелилгражданскихслезидаженедожилсвоюжизньвродномгороде,апоехалпо миру раздаривать последние сокровища венецианского великолепия. Однако именноТиеполо—настоящий венецианец, бытьможет, самый венецианскийиз всех венецианскиххудожников.Можноразложитьнекоторуючастьегоискусстванаэлементы.

ОдноидетотВеронезе,другоеотТициана,третье(косвенно)отДжордано.Однаконеэтиэлементысущественны.То,чемТиеполовелик,принадлежитвсецелоемусамому,иэто—последниедарыволшебногогородалучшемуизсыновсвоих.ЭтидарыВенецииТиеполо—единственнаяпопрелестивовсейисторииживописисеребристаяпалитраиособыйсвет.В Венеции, обнищавшей и проданной на разврат пришельцам, все еще светило нежноесолнце,оновсеещезолотиломраморы,заглядываловузкиеканалы,игралонаводе,сверкалона крестах и куполах, оно все еще сообщало характер миража этому рожденному моремгороду. Но только людям с обостренной чувствительностью казалось, что венецианскоесолнце должно скоро уйти, что оно прощается и плачет. И вот настроение по-прежнему“светлого, но бесконечно грустного Аполлона” выразилось в творчестве Тиеполо. Всячувственностьего,всяпышность—лишьяркиецветынакладбищеВенеции.Инаш“ПирКлеопатры”, изображенный среди венецианской колоннады и под серебряно-голубымвенецианскимнебом,—не веселыймаскарад, а какая-то торжественная тризна, в которуютеатральная пышность костюмов не вносит радости и где все, наоборот, точно застыло,притаилосьвожиданииунылогоконца.

ДжованниБаттистаТиеполо .ПирКлеопатры. 1743-1744.Холст,масло. 248,2х357,8.(ПроданаизЭрмитажав1932году.НациональнаягалереяВиктории,Мельбурн)

Только в своем настроении, в психологии Тиеполо “декадент”, но отнюдь он недекадентвтехническойсторонесвоихкартин.Большегосовершенстваниктонедостигалнидо, ни после него. Рисунок Тиеполо иногда странен и неправилен, но все странности его“убедительны”, приведены в какую-то систему, обладают внутренней необходимостью.КраскиТиеполослишкомлегки, аиногдаиприторны,ноив самыхслащавыхаккордахоностается дивным музыкантом — достойным соотечественником Лотти, Марчелло иТартини. Наконец, в письме он мастер и виртуоз, подобных которому не знает история.Сложнейшие композиции разработаны им, точно это какие-то наброски, огромныепространстваонзаполняетживописью,играяибалагуря,егогигантскиефрескиисполненытакжепростоилегко,каккрошечныекартинки.Даисудяпоэрмитажнымкартинам,мынезнаем, где он более в своей сфере: в маленьких ли рамках “Мецената” или на огромномхолсте“Клеопатры”.

ДжованниБаттистаТиеполо.МеценатпредставляетимператоруАвгустусвободныеискусства.Ок.1745.Холст,масло.69,5х89.Инв.4.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

СовершеннымигнорантомвыказывалсебяТиеполотольковархеологии,ноэтоедвалиоплошностьсегостороны.НастоящеевеличиеРимаиГрецииегонетрогало.Ксюжетамизихпрошлогоонприбегалтолькокаккзанятнымфабулам,наталкивавшимегонасложныеипышныезрелища.

ДжованниБаттистаТиеполо.Триумфимператора.Холст,масло.550х322.Инв.7475Знакомство с древностью было в то время таким общим местом, что заподозрить

Тиеполовневежествепрямоневозможно.ЕслижеонодеваетКлеопатрувкостюмвремениВеронезе,тоэтопотому,чтоемудонастоящейКлеопатрынебылоникакогодела,акостюмВеронезе ему говорил о былом великолепииВенеции.Впрочем, в этомонпросто следовалобщей традиции своего города, сумевшей всю древность и даже библейские эпизодыпревратитьвкакую-то“домашнююхронику”.

Гварди,Франческо

ЕслиТиепологенийприходившегокконцувенецианскогоаристократизма,тоГварди—генийвенецианскойулицы, тожедоживавшейпоследниеднииникогда ещенебывшейповнешностистольяркой,блестящейисуетливой,какнаканунефинальнойкатастрофы.[43]МыоченьмалознаемоличностиГварди,но,судяпоегоработам,внемуживаласьпсихологияскромногоремесленника,поставлявшегодобросовестноисполненный“товар”любителямстемжечувствомцарственности,какоежиловТиеполо.Иещехарактернаячерта—рядомскакой-то“стариковскойдряблостью”вГвардипоражаетчто-тоудивительносвежее,детскипростодушноеи веселое.Эрмитаж, впрочем, далеконе дает “всего”Гварди (1712—1793).Лишьоднасторонаегопредставлена:любовькромантическимзакоулкам,кмеланхоличнымвечернимэффектам,куютной“провинциалыцине”Венеции.

ФранческоГварди.Городскойвидсаркой.Дерево,масло.52х32,5.Инв.261

ФранческоГварди.Пейзаж.Ок.1780.Холст,масло.120х156.Инв.4305ОднакоГвардиумелилюбилпередаватьивсюсветлую,параднуюжизньсвоегогорода:

регаты,собрания,банкеты,игорныедома,залызаседаний,приемныемонастырей,концерты,ярмарки и, наконец, все перипетии ежегодной символической церемонии бракосочетаниядожасморем.[44]

Канале,Антонио

Эту сторону творчества Гварди заменяют в Эрмитаже две картины Антонио Канале(1697— 1768). Одна из них изображает отплытие дожа на Бученторо— для венчания сАдриатикой,другая—прибытиепосланникаЛюдовикаXVкодворцуДожей.

Каналетто (Антонио Канале).Прием французского посла в Венеции. 1725/26. Холст,масло.181х259,5.Инв.175

Мытолько что назвалиГварди гением венецианской уличнойжизни, и действительно,Гварди в сравнении с расчетливой методичностью своего старшего, чуть педантичногособратаКанале—весьогонь,весьтемпераментипрямогений,исполненныйвдохновенияипоэтического чувства. Однако в эрмитажных двух картинах и Канале обнаруживаетподобные же, редкие в его творчестве, черты, и он в них представляется вдохновеннымпевцомпоследнихвенецианскихпразднеств.

Полуденное солнце обдает желтыми лучами роскошные костюмы гондольеров,огромную, вычурную массу колесницы-корабля, просторные домино замаскированныхпатрициев и оживленные лица радующихся простолюдинов. Над всей этой сутолокойвыситсявнежномвечереющемвоздухебесподобнаяархитектурнаясказка:палаццоДукале,Библиотека,колонныПиаццетты.Всякартинаточноисполненазвуков:плескавесел,толчковгондол,говора,крика,смеха,переливовцерковногозвона,пушечныхсалютов,доносящихсяс батарей Сан Джордже и с большой статс-галеры. Но вот мы переводим глаза на другуюпарную картину Канале и получается полная “перемена декорации” — столь характернаяименнодляковарногоклиматаВенеции.Небозаволоклосьтучами,сталохмурым,иввоздухеповеялогрозой.Точноисподлобьяпоглядываютокнадворца,алучисолнцабыстромеркнутза вычурным силуэтом церкви Мадонны дель Салуте. Сейчас грянет ливень, подобныйпотопу. Но не могут стихии изменить строгость людских обычаев: чинно, не торопясь,выстраиваютсяпонабережнойсвитапосольства,почетныйкараул,высшиечиныреспубликии с привычной торжественностью в осанке направляются под арки дворца, чтобы“повергнутьсвоепочтение”кстопамсимволическоговладыкиВенеции.[45]

Белотто,Бернардо(Каналетто)

Третий из больших видописцев Венеции племянник Антонио Канале — БернардоБелотто (1720 — 1780), прозванный Каналетто, не представлен в Эрмитаже. Ему безоснованияприписаналишькрасиваявтонекартина—произведение,вероятно,Видзентини(“Мост Риальто). Но в Гатчинском дворце имеется серия картин этого изумительногомастера, соединившего в себе документальную точность топографа с редкой даже длявенецианцевXVIIIвекахудожественностью.

БернардоБеллотто.ПлощадьНовогорынкавДрездене.1747.Холст,масло.134,5х236,5.Инв.204.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Бернардо Беллотто. Вид Пирны с правого берега Эльбы. Ок. 1753. Холст, масло.133,5х237,5.Инв.208.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

БернардоБеллотто.ПлощадьСтарогорынкавДрездене.1751.Холст,масло.135х236,5.Инв.211.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Этасериятемболееинтересна,чтоонаизображаетвидыВаршавысерединыXVIIIвека,блестящей нарядной Варшавы Августа III и Станислава Понятовского. В Варшаве и умермладшийизпоследнихбольшихвенецианскихживописцев.

Батони,ПомпеоДжироламо

Чтобы сразу понять разницу Венеции от прочей Италии, достаточно сравнить“Клеопатру”Тиеполос“Св.Семейством”позднегоакадемикаримлянинаБатони (1708—1787) или же с картинами Рафаэля Менгса, о которых мы еще будем говорить приобсуждениинемецкойшколы.

ПомпеоДжироламоБатони.Святоесемейство.1777.Холст,масло.226х149,5.Инв.12.ПриобретенаПавломIухудожника,1777

Паннини,ДжованниПаоло

ВыгодноедлявенецианцеввпечатлениепроизводитисравнениекартинГвардииКаналес картинами римского видописца Паннини (1692 — 1765). У венецианцев жизнь, краска,чувство, иногда разнузданность; у римлянина умный расчет, строгий подбор, известнаямертвенность и безразличие к колориту. Впрочем, и Паннини заслуживает серьезноговнимания. С него начинается возрождение классических увлечений. Его “руины”,пользовавшиеся успехом в целом свете, сделали больше в смысле пропаганды античногоискусства,нежеливсекниги.

Джованни Паоло Паннини. Развалины со сценой проповеди апостола Павла. 1744.Холст,масло.64х83,5.Инв.5569

От негоже происходит великолепнаяшколафранцузских архитектурных видописцев сГюберомРоберомвоглаве.

Испанскаяшкола

Национальныйхарактер

Если бы отличать художников различных национальностей по одним внешнимпризнакам, тобылобы затруднительноуказать, вчемименноразличиемеждуиспанцамииитальянцами. Не только близость племенных элементов и тождество религии, но ипостоянноеобщениемеждудвумястранами,тяготениеИспаниикболеезрелойитальянскойкультуре произвели то, что все фазисы итальянской живописи с середины XVI векаотразились и на испанской. [46] Однако в истории искусства еще большую роль, нежелипризнаки внешние, играют признаки внутренние, лишь с трудом и неполно выразимыесловами. Испанская “почва”, национальный характер наложили свой отпечаток на всюдуховнуюжизньстраны,иэтототпечатоктаксильнообозначилсявискусстве,чтотрудносмешать произведения итальянских и испанских художников, даже одного направления итождественныхисканий.

Испания, запоздавв своемразвитии,быланесравненно здоровееипрощеИталии.Еслиею и управляли грозные инквизиции и упадочные Габсбурги, то сам народ во всех своихслоях, и даже в высших, был еще в XVII веке свеж и наивен, как в средние века. Ничегоподобного той сверхобразованности, той переутонченности, которую мы находим витальянской культуре уже с конца XV века, здесь не обнаруживается. Самые передовыеиспанскиехудожникиконцаXVIиначалаXVIIIвекаполныдетскойверы.Идеалыихпросты,и добиваются они выражения их с совершенной искренностью. Замечательно ужеединообразие как художественных исканий, так и просто сюжетов. Испанцы пишут илипортреты,—потворствуя заложеннымврасе горделивымаристократическимстремлениям,или же религиозные картины. Противоязыческого иконоборства вроде того, котороеиспыталаФлоренциявдниСавонаролы,Испаниянемоглабыиспытатьпростопотому,чтосамиместныехудожникибыличуждывсякогоязычества.Даиинквизицияпотомуипустилаглубокиекорнивстране,чтоздесьэтотинститутбылвзначительнойстепенипопулярнымиказавшимсянеобходимымдажедляпросвещенныхумов.

Особенномухарактерувсейиспанскойдуховнойкультурывиспанскихживописцев,ноиих исполнение. В Италии со второй трети XVI века идет почти сплошное преследованиечисто формальных задач. О “содержании” почти забывают. Но те же формальные задачи,проникая (с известным запозданием) в Испанию, снова облачаются содержанием, и всоответствии с этим самые формы получают большую силу и внушительность. “Пустогорелигиозного искусства” вроде того, которое началось с Сарто и Корреджо и противкоторого оказались бессильными бороться болонские академики, в Испании в периодрасцветаеекультурынебыло,и“прекрасные,нопустыеслова”моглипоявитьсяздесьлишьксамомуконцуXVIIвекаподвлияниемзаезжихмастеров.Нонетолькорелигиознойживописи,не только портретам, даже изображениям мертвой натуры испанские мастера умелипридаватьхарактер значительностии строгости.Самыйподходкделубылиной,нежеливИталии.Тамвсевремяшлоисканиевиртуозности,усвоениетехническихтрудностейввидусообщения живописи характера наибольшей легкости. Испанцы, напротив того, любилисолидную строгую манеру, и даже два самых элегантных и легких живописца, бывших вИспании, Мурильо и Клаудио Коэльо, сравнительно со своими итальянскими параллелями(например,ФетииЛукойДжордано),покажутсясдержанными,спокойнымиивдумчивыми.

Замечательно, с каким определенным уклоном в сторону именно строгости иубедительности испанские художники выбирали себе образчики в Италии. В сущности,большинствоитальянскихвлиянийнаИспаниюможносвестик“северным”,квенецианским

и к ломбардским влияниям. Масип отражает приемы Бельтраффио и Гауденцио Феррари;Моралес — Себастиано дель Пиомбо; Санчес Коэльо — Софонисбы Ангвишолы (или женидерландцев Моро и Геере); Майно, Рибейра и Сурбаран — Караваджо; Веласкес —Тициана; Орренте — Бассано; Мурильо — Фети, не говоря уже о греке Теотокопули,поселившемсявТоледо,которыйбылученикомТицианаивовсемсвоемтворчествеявилсякакой-то испанской парафразой позднего венецианского чинквеченто. Кроме итальянскихвеянийвИспаниюпродолжаютпроникатьинидерландскиевеянияблагодаряполитическойзависимости Южных Нидерландов от Испании. Но и там косвенно продолжала влиятьВенеция,вособенностиТициан,безкоторогоедвалидостигливсеговеликолепияобавождяфламандскойживописи Рубенс и ванДейк.Напротив того,Флоренция и Рим остались дляИспании (для лучших ее художников) чуждыми и непонятными, несмотря напокровительство,оказываемоедворомфлорентийскимиримскиммастерам.

ВисенсиоКардуччо

[47]

ВисентеКардучо(ВисенсиоКардуччо).Видениесв.АнтонияПадуанского.1631.Холст,масло.277х170.Инв.352.Изсобр.Кузвельта,Амстердам,1814

ВисенсиоприбылвИспаниюребенкомисвоехудожественноеобразованиеполучилподруководствомстаршегобратаБартоломе,принадлежащегоцеликомфлорентийскойшколе.].ЧтожекасаетсядоНеаполя,тоонвтовремясоставлялчасть(вице-королевство)Испании.Здесьввысшихисреднихкругахобществацарилииспанскиенравы,акпрочимитальянцамнеаполитанцы относились даже враждебно. Вполне основательно поэтому говорить онеаполитанской живописи, как о части испанской. Считать ли Рибейру за представителяшколыВаленсииилиНеаполя,безразличнодлясуществавопроса.

Представление об испанской живописи по Эрмитажу не может быть полным, хотя,сравнительно с другими большими галереями, нам посчастливилось собрать рядпревосходных испанских картин, столь, вообще, редких вне пределов королевства. Но этопревосходноесобраниепочтиисключительнопредставляетживописьсерединыXVIIвека(да

и в ней лишь пять-шесть первоклассных художников), тогда как остальные эпохи ихудожники или вовсе не представлены, или представлены в образцах, по которымневозможносебесоставитьполноепонятиеобиххарактереидостоинствах.

МастераXVIв.

Ранний XVI век в Испании представлен в Эрмитаже одной XVI в. картиной“Благовещение”,носящейатрибуциютоледскогохудожникаХуанадеВильольдо († после1551)(Внаст.времяавторомсчитается—ПедроНуньесдельВалье.)Следовалобы,ввидубольшой ценности этого редкого произведения, повесить его на более почетное и видноеместо.РасцветРенессансаобнаруживаетсявИспаниивтворчествеМасипа(ХуанаХуанеса),считающегося подражателем Рафаэля, но отразившего в своих строгих закругленныхкомпозициях скорее ломбардские формулы. Ему без особого основания приписывают двеиконы:“Св.Анна”(“Благовестиесв.Анне”)(Внаст.времяавторомсчитаетсяХуанМасип).и Св. Доминик (“Св. Висенте Феррер”) (В наст. время автором считается ХуанМасип.)ЛучшегоиспанскогомастераXVIвекаЛуисадеВаргасасовсемнетвЭрмитаже;другойжевеликий художник, работавший в Испании, грек Теотокопули (1548 — 1625), ученикТициана, представлен посредственным портретом поэта Алонсо Эрсилья-и-Сунига, иотдаленноненамекающимнастрастность,наизумительныйзеленыйколоритэтогодикогофантаста.

ОррентеПедроде

Испанскойпарафразойнавенецианские“жанры”встилеБассаноявляетсякартинаПедроОрренте (1560— 1644)“Чудо с хлебами”, красивая, затейливая композиция, к сожалению,повешеннаяподсамыйпотолокогромнойзалы.

ПедродеОрренте.Чудосхлебомирыбами.Холст,масло.106х135,7.Инв.349.Изсобр.Кузвельта,Амстердам,1814

Коэльо,АлонсоСанчес

Превосходный портрет красивой молодой дамы в черном платье, считавшийся безвсякого основания изображениемМаргаритыПармской и приписываемыйСанчесу Коэльо,даетхорошеепонятиеохарактереиспанскихпортретовXVIвека.

АлонсоСанчесКоэльо.ПортретинфантыКаталиныМикаэлыАвстрийской.1582/85.Холст,масло.70х50.Инв.2594

Возможно, впрочем, что перед нами произведение одного из гостивших при двореФилиппаIIитальянскиххудожников,подчинявшихсявподборекрасоктребованиямсуровоговкуса,царившеговЭскуриале.

МоралесЛуис

Настоящимиспанцем,аскетомифанатикомпредставляетсяЛуисМоралес(†вБадахосев1586),прозванныйбожественным(eldivino).Егокистипринадлежатдветипичныекартины“Мадонна”и“Materdolorosa”,вкоторыхстраннымобразомсочеталисьвлиянияФлоренцииинидерландцевснациональнымиособенностями,полнымисуровойрелигиозности.

Луис де Моралес. Мадонна с младенцем и прялкой в виде креста. Холст, масло,переведенасдерева.71,5х52.Инв.364.Изсобр.Д.П.Татищева,Санкт-Петербург,1845

Луис де Моралес. Скорбящая Богоматерь. Дерево, масло. 82х57. Инв. 358. Из собр.Кузвельта,Амстердам,1814

ВсерединеXVIвекаКарлVивследзанимФилипп IIнаводнилиИспаниюполчищамивыписанныхизИталиихудожников,вытеснившимимало-помалувсякиеследыфламандскихибургундскихвлияний.Средиэтихитальянцевцелыйрядпридерживалисьфлорентийскихиримских формул, считавшихся тогда в образованных кругах верхом изящности иизысканности.Ихтворчество,поддерживаемоедвором,нашлосебе,несмотрянасвойхолодибездушнуюстрогость,подражаниесрединаименеежизненныхместныххудожников.

Рибальта,Франсиско

ФрансискоРибальта(1551—1628)сампосетилИталиюинаизученииСебастианодельПиомбовыработалсвоюманеру.

ФрансискоРибальта.Пригвождениеккресту. 1582.Холст,масло. 144,5х103.Инв. 303.Изсобр.Кузвельта,Амстердам,1815

ФрансискоРибальта(Школа).Троесвятыхвтемнице.Холст,масло.264х178.Инв.347.Изсобр.М.Годоя,Париж,1831

Емуприписывалидопоследнего временипрелестнуюкартину“Встреча св.ИоакимаиАнны”,написаннуюлет20или30послесмертимастераи,можетбыть,вовсеневИспании[48],насамомжеделехарактерегоискусства(авместестемихарактериспанскойживописиконцаXVIвека)можнопонятьпо скучнымупадочно-флорентийскимкартинам:“Голгофа”(Внаст.время—“Пригвождениеккресту”)снабженаполнойподписьюхудожникаигодом1582 и “Магдалина у гроба Господня” (Мария Магдалина и апостолы у гроба Христа).Возможно,чтоикартина,носящаявЭрмитажеимясынаФрансискоХуана (1597—1628),“Мученичество св.Екатерины”, принадлежит тожекистиРибальты-отца, постаравшегося

здесь сочетать круглоту линий, полноту форм и равновесие композиции с гладкой,методичнойихолоднойживописью, считавшейся гордостьюФлоренциивторой-половиныXVIвека.

Однако уже к концу XVI века стали обозначаться признаки обновления и освеженияиспанской живописи. До сих пор не выяснено вполне, кто занес стиль Караваджо наПиренейский полуостров, но можно установить, что в первые десятилетия XVII векапринцип итальянского натурализма был уже известен испанцам. Вероятно, первые картиныкараваджиевского стиля появились в Испании еще до возвращения Рибейры из егопутешествияпоИталии,смоментажеграндиозногоуспеха,завоеванногоэтимхудожникомна родине, начинается поголовное увлечение всех лучших испанских живописцев новымхудожественным евангелием. Майно, Кано, Сурбаран, Веласкес, Maco, Пареха, ХосеЛеонардо,Переда,ХуанРидзи—вселучшиехудожникивремениФилиппаIVимеютхарактеручениковКараваджо.Этотожеисканиесильнойпластичности,тежерезкиесредства,тежеразрешениясветовыхзадач,тажеискренность,наконец,тажевера,чтовнепростойправдынет спасения. Кто был одарен гениальностью среди этих художников, те сумели выразитьсвою зависимость от Караваджо в менее покорной форме и сочетать его правдивость сизумительной красочной красотой (частью заимствованной у венецианцев), но иные менееталантливые или менее культурные (вроде Сурбарана) утрировали уже без того крайнюютеориюКараваджоидоходилииногдадоотталкивающейгрубости.

Майно,ХуанБаутистадель

Вероятно,однойизпервыхповременииспанскихкартинкараваджиевскогохарактеравЭрмитажеявляется“Поклонениепастухов”доминиканцаМайно(1569—1649),подписаннаяF(Fray—брат)Ju(Juan)BA(Bautista).

ХуанБаутистаДельМайно.Поклонениепастухов.Холст,масло.143,5х100,5.Инв.315.Изсобр.Кузвельта,Амстердам,1814

Здесь “стиль Караваджо” выразился в более легкой прозрачной и красочной гамме,нежели то бывает в поздних картинах самого основателя натурализма, и это как будто

указывает на то, чтоМайно, который был сверстником Караваджо, был знаком с раннимипроизведениямимастера. [49]ЭрмитажнаякартинаМайновсясветится,всяврефлексахинебудькакой-тобеспомощностивкомпозиции,чего-точересчурнаивноговпозахивпестротекрасок— это было бы первоклассное произведение. Кусочек “мертвой натуры” на первомпланедостоинсамыхпервыхмастеровживописи.

Кано,Алонсо

Раннего Караваджо напоминает и превосходная картина Алонсо Кано (1601 — 1667)“Явление мадонны со св.МариейМагдалиной и св. Екатериной доминиканскому монаху вСориано” (В настоящее время автором считаетсяХуан Баутиста дельМайно), хотя вообщеКано принадлежит к поколению более позднему и впоследствии не избежал влиянияболонцевифламандцев.

Хуан Баутиста Дель Майно. Явление мадонны со св. Марией Магдалиной и св.ЕкатеринойдоминиканскомумонахувСориано.Холст.Масло.203,5х134.Инв.321.Изсобр.Баронессыд’Эсте,Париж,1852.

Чтонашакартинанеслучайнаяегоработав“натуралистическом”характере,доказываетегоизображение“готскихкоролей”(около1637)вМадридеивособенностиегосв.АгнесавБерлинскоммузее.Нашакартинапрелестнапоясностикрасок,лепке,простойиблагороднойкомпозиции. Особенно красивы редкие оттенки розово-красного платья Богородицы,карминно-красногокорсажасв.Магдалиныиееюбкигустогожелтоготона.Всяэтапестротасмягчена белыми, черными и серыми красками на образе св. Доминика, которыйподдерживаетсв.Екатерину,инаодеждеколенопреклоненногодоминиканца,подносящегосвою картину Богоматери. Принадлежность четырех других картин в Эрмитаже мастеруследуетоспаривать.

АлонсоКано.Распятие.1650-е.Холст,масло.256х133.Инв.5572

Рибейра,Хосе

Самым мощным из испанских караваджистов был Хосе Рибейра (1588 — 1652),поселившийся в “генеральской квартире” натурализма, вНеаполе. Возможно, что он засталещеКараваджовСицилии.ОднакоРибейранебылслепымподражателем.Родиназаложилавнемтакуюсилурелигиозныхубеждений,такойфанатическийпафос,какихненайтибыловто время в Италии. Картины самого Караваджо страдают отсутствием одухотворенности,картины лучшего из итальянских его последователей, Гверчино, часто впадают втеатральность. Рибейра всегда прост, но и всегда патетичен. Это идеальный церковныйживописец для испанских церквей. Картины Рибейры — иллюстрации для огненныхпроповедей тех самых монахов, которые, обливаясь слезами, готовы были тысячи своихближнихвестинакостер—“дляихже спасения”.Чудовищная сила в такойпсихологии,ичудовищная сила кроется в картинах Рибейры. “Это не шутки”. Это не слезливаясентиментальность, не “игра в аскетизм”, это и не “красивая поза”, губящая содержаниебольшинства итальянских картин XVI и XVII веков, а убежденное слово подлинногоэнтузиастацерковныхидеалов,страшноеслововдухе“святейшегоприказа”.

И не только по содержанию Рибейра стоит выше своего образца, Караваджо, но и вчисто художественном отношении он превосходит его. До своего посещения Рима иНеаполя, где он мог видеть многие картины Караваджо, Рибейра посетил Венецию, этот“музейТициана”,иПарму,этот“музейКорреджо”.Напервыйвзглядможетпоказаться,чтомежду негой Корреджо и суровостью Рибейры ничего нет общего. Корреджо весьпрозрачный,легкий,золотистый;Рибейравесьгустой,тяжелый,черный.ИоднакоэлементыКорреджо,атакжеэлементыТицианаможнонайтивживописиРибейры,иихвоздействие,ихусвоениепомоглиемусоздатьвосхитительнуюманеруписьма,котораякакбыпередаетосязаемость всей той “материи”, из которой Рибейра создавал свои визионерные картины.Никтотакнеписалтела,какРибейра,ималоктотакписалвсеостальное,какон.

Эрмитаж дает несколько однообразное представление о мастере. Нам недостает

произведений его первого периода, когда он был более цветистым, светлым ижизнерадостным.Ношестьдостоверныхкартинегокистипринадлежатвсектомупериоду,когдаонужевполненашелсебя,тусвоеобразнуюформулуискусства,котораяисоздалаемуобособленноеположениевистории.Еслиэтишестькартиннесколькоиоднообразны,тоонивтожевремяидокрайноститипичныидаютнамполноепредставлениеобособенностяхзрелого периода мастера, об его отношении к религии и исключительном техническомсовершенстве. Характерно уже то, что три из этих картин изображают “муки”: “Христа втерновомвенце”и“Св.Себастиана”.

Хосе деРибера.Христос втерновом венце (“Се человек”). Холст,масло. 57х46.Инв.7760.ИзЗимнегодворца,подарокимператрицыМарииАлександровны,1865

Три другие картины рисуют нам образы святых аскетов-пустынников. Но ещехарактернеедлянего егоотношениек телу.Никтонеписал такпрекрасноюношеских тел,какРибейра,иниктотакнелюбилвовсехподробностяхизображать,вочтопревращаетсявстаростиотцветающаяплоть.Труднонайтичто-либоболеекрасивое,нежелиизображениележащеговобморокесвятогоСебастиананакартине1628года.

Хосе де Рибера. Св. Себастьян, св.Ирина иСв. Люцина 1628. Холст,масло. 156х188.Инв.325.Изсобр.ГерцогиниСен-Ле,Мальмезон,1829

Несомненно, Рибейра был очарован “божественной грацией” и совершеннойпропорциональностьююноши,которыйемупозировал.Исейчасжерядоммывидимдругойуклон мыслей и чувств Рибейры. На картине 1626 года, изображающей св. Иеронима,внимающегопризывукСтрашномуСуду,—телопревратилосьвизмятую,жалкуюразвалину,иопять-такиэтуразвалинуРибейрапишетсвдохновением,сэнтузиазмом,какбысгоречьюзлорадства.

Хосе де Рибера. Св. Иероним, внимающий звуку трубы. 1626. Холст, масло. 185х133.Инв.311.Изсобр.М.Годоя,Париж,1831

Тамегоинтересовалопрельщениежизни, здесь егопленили “mementomori”.Ив этомзлорадстве над человеческой суетой сует он готов и клеветать на людей. Юноши у неговсегдапрекрасныиблагородны,ностарцывсегдачутькомичныиотнюдьнеобладаюттемоттенкоммудростииторжественности,которыйприсущподобнымжеобразам,созданнымТицианом или Микель Анджело. При всей религиозной убежденности Рибейры и в немчувствуетсянадрыв,стольхарактерныйвообщедлякультурыXVIIвека.Унеговсемыслиоказнях,бедствиях,ужасахносятоттеноккакого-тоотчаяния,истерическоговопля.Когданаего картинах раздается трубный глас “Страшного Суда”, то старцы-аскеты пугаются, какслабыедети,каклюди,ничегонедобившиеся,несмотрянавсежертвыивсемолитвы.

Картина“Св.Иероним”помечена1651годом(?),картина,изображающаясв.ПрокопияБогемского,—1637годом.Тридругиекартины,значащиесяподименеммастера,довольноординарные произведения неаполитанской школы, которая вся в середине XVII веканаходиласьвпорабощенииуРибейры.

Сурбаран,Францискоде

Полное сходство с Караваджо обнаруживает и другой испанский мастер XVII века,Сурбаран(1598—1662),прозванныйдаже“испанскимКараваджо”(elCarabagioespañol).НоСурбаран не покидал Испании и мог ознакомиться с принципами натурализма лишь

посредством творчества Рибейры, который был на 10 лет старше его и произведениякоторогопроизвелиогромноевпечатлениенаиспанскуюхудожественнуюмолодежь.

ФрансискодеСурбаран.ОтрочествоМарии.Ок.1660.Холст,масло.73,5х53,5.Инв.306.Изсобр.Кузвельта,Амстердам,1814

Сурбаранобладаеттемижекачествами,какРибейра,т.е.огромнойубедительностьюипоразительныммастерствомживописи,ноегонастроениегораздоблагодушнеенастроенийРибейры, и весь он представляется каким-то наивно-искренним ребенком или монахом.Больше всего ему нравилось писать изображения святых жен, которых он одевал посевильянской моде дня, а также монахов, монастырские чудеса и события,монашествовавших или священствовавших святых. Удивительно, что при таких чуждыхсовременным идеям темах Сурбаран не скучен— вероятно потому, что в нем выказаласьнепоколебимаяискренностьичистая сердечнаяверабез всякойпримесиханжестваипозы.При этом замечательно, что система живописи Сурбарана совершенное terre-à-terre. Онпишет все: и лица святых, и отверстыенебеса—так, как другиепишутмертвуюнатуру, встрогой пластичности, с исканием простейшей иллюзорности. И все же искусство егопринадлежит к самому одухотворенному, что создало христианство.И не только к самомуодухотворенному,ноиксамомувозвышенному.

Эрмитаж обладает одним из шедевров Сурбарана, помеченным 1636 годом ипринадлежащимкпериодуполногоегорасцвета.[50]Изображенсв.Лаврентий,какизвестно,заживосожженныйнажелезнойрешетке.

ФрансискодеСурбаран.Св.Лаврентий.1636.Холст,масло.292х225.Инв.362.Изсобр.МаршалаСульта,Париж,1852

Юный мученик одет в богатое роскошное диаконское облачение покроя XVI— XVIIвеков.Влевойрукеондержиторудиесвоейпытки,правуюонприложилкгруди,изкоторойчерезполуоткрытыйрот стремится кБогупламеннаяблагодарность за дарованное счастьепострадатьвоИмяХристово.Глазаищутвширокораскинувшемсянебе—Господа.Несмотряна неуклюжее приземистое сложение святого, на уродливую “машину”, которая занимаетодну четверть картины, на незатейливость темы, картина дышит экстазом и перед такойкартинойхорошомолиться.Икогдавдовольнапитаешьсяэтойсилойверы, тогдавидишь,какой это еще бесподобный “кусок живописи”, как смело поставлен силуэт фигуры переднебом, как скомбинированы пятна света, какой сочной, густой кистью положена краска.Милая картина “Воспитание Богородицы” показывает другую сторону творчестваСурбарана—егопониманиеженственности,тихой,несколькомонастырскойуютности.

Веласкес,Диего

Мы подходим к величайшему испанскому художнику, к несомненному гению, кВеласкесу(1599—1660).Ксожалению,Эрмитажневыясняетчарующейфигурыэтого“царяживописи”.Намдосталисьлишьвещивторостепенные,сомнительныеилипрямоошибочноприписываемые мастеру. Но и из них мы можем хоть что-то узнать о развитии идостоинствахВеласкеса,этогохудожника,которогопринятоназывать“самымживописнымиз живописцев”. Для знакомства с “источниками” Веласкеса важна егоюношеская картина“Завтрак”,написаннаяещесовершенновдухеКараваджо,плотно,твердо,простодушно,нос бесподобным мастерством, в особенности что касается передачи мертвой натуры:скатерти,хлеба,посудыисельдей.[51]

ДиегоВеласкес.Завтрак.Ок.1617.Холст,масло.108,5х102.Инв.389До какой степени должно было властвовать в Севилье увлечение натурализмом, если

даже аристократическийюноша, каким был Веласкес, ученик идеалиста-теоретика Пачеко,мог не только поддаться общему веянию, но дать в этом направлении неподражаемые посовершенству образцы. Веласкес остался верен коренным принципам натурализма ивпоследствии,когдаонпоступилкодворуФилиппаIV,гдеонзанималпочетныедолжностиикончилжизньвчинегофмаршала.Вообщежетрудносебевообразитьменеепридворногохудожника, нежели Веласкес. Лесть ему была чужда абсолютно. Но эта “дерзость”искупаласьудивительнымдароммастеравовсемнаходитькрасотуивеличественность.Всеиспанскиехудожникиобладаютизвестным“благородствоммысли”,ноуВеласкесаэтачертаприобретаетполнотувыражения,безмалейшейнатяжки,присовершеннойпростоте.Судитьоб этой едва ли не самой существенной черте Веласкеса мы можем в Эрмитаже по двумкопиям (Maco или Парехи?) портретов Веласкеса, изображающих Филиппа IV и еголюбимцапремьер-министрагерцогаОливареса.Особенно“поучителен”последний.

ДиегоВеласкес.ПортретГрафаОливареса.Холст,масло.67х54,5.Изсобр.Кузвельта,Амстердам,1815

Художник не польстил своему покровителю ни на каплю. Более смешной и страннойфизиономии трудно себе представить. Несколько вульгарное лицо конде-дуке приобретаетособую значительность благодаря тому, что оно “посажено напоказ” вверху над длиннойчернойфигурой,покоящейсянаобтянутыхчерныхногах.Однакоздесьнеттенииронии.Всестрого, величественно, торжественно, и, глядя на портрет, веришь громадной силеочарования, которой обладал этот фатальный для Испании министр, за ошибки и грехикоторогопришлосьрасплачиватьсямноголетпослеегопадения.

Нонетолько“психологическая”сторонаценнавпортретахВеласкеса(кромепортретовВеласкес почти ничего и не писал), но и внешняя, чисто живописная. По упомянутымчерноватым и вдобавок сильно почерневшим копиям в Эрмитаже трудно судить опленительности красок Веласкеса, но кое-что можно предчувствовать о тех радостях,которыеожидаютпосетителямузеяПрадовМадриде,изучаяэтюдыкпортретамкороля,министраипапыИннокентияХ.[52]

Диего Веласкес. Портрет Папы Иннокентия Х. Ок. 1650. Холст, масло. 49,2х41,3.Продан из Эрмитажа в июле 1930 – феврале 1931 в коллекцию Эндрю В. Меллона.Национальнаягалерея,Вашингтон

Особенно хорош последний. Говорят, папа воскликнул, увидав свое изображение: “Еtroppo vero” — “Это слишком похоже!”. И действительно, святой отец не польщен. Онбольше похож на предводителя разбойников, нежели наНаместникаХристова. Но картинапрекрасна. Она написана всего тремя красками: белой, черной и красной. И однакокомбинациями их и магией светотени Веласкес достиг полной передачи натуры и такойжизненности,чтостановитсяжутко,вглядываясьвэтоизображение.

Два помощника Веласкеса, которые всегда находились при нем и видели мастера заработой,MacoиПареха,такудачнопереняливсеособенностиманерыВеласкеса,чтолучшиеих произведения трудно отличить от произведений самого великого художника. Нашего“большогоОливареса”, вероятно,инужносчитать закартинуMaco (1615—1687), чтожекасается невольника, “слуги” Веласкеса Парехи (1606 — 1670), то оказывается, судя понадписи на оборотной стороне холста, что ему принадлежит хороший, но, к сожалению,слишкомпотемневший(илигрязный?)портретсуровогомрачногокомандораорденаСант-ЯгодеКомпостелла.

Переда,Антонио

Кгруппеиспанских“натуралистов”сВеласкесомвоглавепринадлежатещеПереда(1599— 1669), Пуга (середина XVII века) и Коллантес. Первый представлен в Эрмитаже двумяпервокласснымиnaturemorte(однапомечена1652годом),отличающимисяотподобныхженидерландскихиитальянскихкартиннеобычайно“жирной”техникойикрасивымспокойнымобщимтоном“Натюрмортсчасами”,“Натюрмортспоставцом”

АнтониодеПереда.Натюрмортспоставцом.1652.Холст,масло.80х94.Инв.327.Изсобр.Кузвельта,Амстердам,1815

[53]

Пуга,АнтониоКоллантес,ФрансискоГаспарБесерра

Редчайший мастер Пуга обнаруживается в своем “Точильщике” последовательнымреалистом,трезвымнаблюдателемжизниитонкимсеребристымколористом.

АнтониоПуга. Точильщик. 1635.Холст,масло. 120х160.Инв. 309.Из собр.Кузвельта,Амстердам,1814

Наконец, о превосходном пейзажисте Коллантесе (1599 — 1656) можно иметьпредставление по строгой внушительной его картине “Св. Иоанн Креститель” (В наст.время—ИоаннКрестительвпустыне).[54]

ГаспарБесерра (Внаст. времяДоссоДосси (ДжованнидеЛутери)).Сивилла.Середина1530-х.Холст,масло.69х84.Инв.7

Мурильо,ЭстебанБартоломе

Всего 18 лет отделяют год рождения Веласкеса от года рождения второго великогоиспанскогохудожникаХосеЭстебанаМурильо (1617—1682),и,однако,обапредставляютдва совершенно разных мира. И Мурильо вышел из “Караваджо”, из натурализма. Этодоказываютегопервыеработы(например,“Св.Диегоснищими”вмадридскойАкадемии),атакже его сцены с уличными ребятишками. Однако во всем своем облике он все жестановитсяпочтиантиподомнатуралистов.Внемсказываетсяогромныйпереломвкультуре.

Приблизительнов40-хгодахXVIIвеканасменумужественностиигероизмупоЕвропепронесласькакая-товолнаженственностииаффектации.Бытьможет,томуспособствовалиокончание 30-летней войныи паника, вызванная всюду успехами английской революции.ВИспании эта волна совпала с усилением религиозной экстатичности, с появлением новыхсвятых, с успехами инквизиции, наконец, с началом падения политического могущества.Испанскоеискусствос серединыXVIIвекатеряетсвоепрежнее здоровье, своюбодростьипростоватуюискренностьиначинаетприобретатьопределенно“прециозный”характер.Этосовпадает с появлением в испанской архитектуре вычурного, жеманного барокко, быстропревратившегося к концу XVII века в какую-то бешеную оргию форм, в одну из самыхстранных“болезней”европейскогоискусства.

Мурильо, некогда любимец толпы и эстетов, ныне несколько утратил своюпопулярность,иэтобольшевсегопотому,чтовсяпсихологияхарактерногоXVIIвекачужданашемувремени.Мытребуемот“стариков”илипотрясающихэмоций,простойискренностиили, наконец, того, чем более всего занята современная живопись, удачного разрешениячисто красочных задач. Мурильо для нас слишком нежен, деликатен, “благовоспитан”,“надушен”. Ему далеко до трагического мятежа Микель Анджело, до коварной ласкиЛеонардо,дооткровеннойчувственностиТициана,доэкстазаТеотокопули;емудалекоидободройправдыКараваджо,Рибейры,Сурбарана,Веласкеса,Рубенса.Оннескажетниодного

словапросто.Оннеположитниодногояркоготона.Егоособенностьвсятаитсявкакой-тонеуловимости,вкакой-товуали,в“деликатности”,в“дискретности”.

ИвсежесовременноеотношениекМурильонесправедливо.Ведьэтопростоогромный,первоклассныймастер,исовершенноособенныймастер.ВовремяегокороткогопребываниявМадриде [55] сильнейшее впечатление на него произвели фламандцы. И несомненно, чтоМурильоотражаетнекоторыечертыих,иболеевсегоВанДейка (наше“БегствовЕгипет”одноизсамыхопределенныхтакихотражений).ОднаковсежеманераписьмаМурильо,егокраски, его типы — все это совсем ни на кого не похоже, принадлежит целиком ему, ипроизведенияМурильо отличит даже профан среди тысячи картин.Но не толькоМурильомастер,виртуоз,волшебник,каким-тодуновениемсоздававшийсвоикартины(изумительнаименно эта неуловимость техники Мурильо), но Мурильо и прелестный, если незахватывающий,поэт.Чтобыоценитьегоподостоинству,лучшевсегоначатьизучениеегоискусства по жанровым картинам, в которых столько милой непосредственности. Егокартины-этюды-точнокакие-тоавтобиографическиевоспоминания.

БартоломеЭстебанМурильо.Мальчикссобакой.1650-е.Холст,масло.60х70.Инв.386.Изсобр.ГерцогаЭ.Ф.Шуазеля,Париж,1772

Мурильо остался круглым сиротойи очень бедствовал.Возможно, что в эти грустныеднионпозналимного сладкихминутвдружбеииграх с такимижемаленькиминищими,какимонбылсам.Естьчто-тосовершенноособенное,ниукогобольшеневстречавшеесявтом(лишенномвсякойаффектации)идеализированиигрязнойуличнойобыденности,котораясказывается в подобных картинах Мурильо. Но, опять-таки, какой прекрасный поэтобнаруживается в тех его картинах, где пейзаж играет большую роль, например, на двухэрмитажных картинах, рассказывающих эпизоды из истории Иакова. Совершенно иисключительной красоты—“БлагословениеИакова”, где несколько неприятно действуеттолько“разрездома”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Благословение Иакова Исааком. 1665/70. Холст, масло.245х357,5.Инв.332.Изсобр.МаркизаВильяманрике,1811

Пейзаж же, занимающий две трети картины, бесподобно прекрасен в своей чистоиспанскойсуровости.ЕдвалинайдетсявовсемЭрмитажекартина,котораятакпростоитаксильно передавала бы жизнь природы, игру серебряного света, меланхолию душногогрозовогодня.

Настоящим поэтом Мурильо обнаруживает себя и в некоторых своих религиозныхкомпозициях,когдаизбраннаятемаближекеголичномунастроению.Прелестно,например,наше (чересчур потемневшее)“Поклонение пастухов”, принадлежащее к первому периодутворчества мастера (“идея Ночи Корреджио, переиначенная на мужицкий лад”), но ещепоэтичнее“АнтонийПадуанский”,ккоторомуХристосявляетсяввидемалогоребеночка.

БартоломеЭстебанМурильо.Поклонениепастухов.Холст,масло.197х147.Инв.316.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

КартинывБерлинеивСевильерисуютразныемоментытогожевидения,нониоднаизнихнесодержитвсебестолькоискреннейумиленности,столько“благости”,какэрмитажная.И какая на сей раз сила убедительности у Мурильо! Сюжет ведь очень неправдоподобен.Междутем, глядянакартину,веришьи заражаешьсяэкстазомпростодушного,добрейшего

монахапередтойметаморфозой,которуюизбралСпаситель,чтобыпредстатьпередсвятым,целиком ушедшим в думы о детстве Христовом, о любви Христа к детям, о детскойнепорочности и о Царстве Небесном, для детей уготовленном. Слезы восторга готовыбрызнутьизглазАнтония,икажется,самМурильодолженбылплакать,когдавдохновениенатолкнулоегонаэтоизображение.

МенееотрадныкомпозицииМурильоторжественногохарактеравроде“Благовещения”и“Непорочногозачатия”.

БартоломеЭстебанМурильо.Непорочноезачатие.1670-е.Холст,масло.195х145.Инв.387.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Здесь жанровые, реалистические элементы как-то остаются не связанными смистическим заданием. Не веришь и такой, слишком простоватой, ancillae Domini на“Благовещении”,неверишь“амурам”,чтооблетаютБогородицу,спускающуюсяснебаилинесущуюсяввысь“Непорочноезачатие”и“Вознесение”.Даженоткиискренностизвучатвэтих картинах диссонансами, неестественно, жеманно. Разочарование именно в картинахтакого характера более всего “повредило”Мурильо.Но в чистоживописном отношении иони—перлы,такжекакгорячийвтоне,бархатистый“Отдыхсв.Семейства”илинежноевкрасках,превосходнонаписанное“БегствовЕгипет”.

БартоломеЭстебанМурильо.ОтдыхнапутивЕгипет.Холст,масло.136,5х179,5.Инв.340.Изсобр.ЖанадеГенья,Париж,1768

ЖивописцыконцаXVIIв.

Кхудожникам,завершившимпериодрасцветаиспанскойживописи,принятоотноситьсяс еще меньшей симпатией, нежели кМурильо, однако когда видишь лучшие произведенияКареньо, обоих Антолинесов, Коэльо, Серезо, Эспинаса, Ириарта,Менендеса, обоих деТорресов,Тобара,ВальдесаЛеала и др. в испанскихмузеях и церквах, исполняешься к ихнесколько мертвенному искусству большим уважением. Все это громадные виртуозы ипервоклассные техники. Впрочем, из них Коэльо и Кареньо достигают и большой силывпечатлениявтехслучаях,когдаонилучшевспоминаютнациональныезаветысвоейшколы:строгость и искренность. Эрмитаж дает лишь слабое понятие о некоторых из них, другимприписаныплохиекартины,едвалиисполненныедажеученикамиипомощникамимастеров.

Серрезо,МатеоТоррес,матиасдеИриарте,ИгнасиоДеЭспиноса,Хуанде

Лучшевсегопосчастливилось унасСерезо(1635—1675), представленному картиной“Св.МарияЕгипетская”(“МарияЕгипетскаявпустыне”.Внаст.времяавторомсчитаетсяХосе Клаудио Антолинес.), напоминающей лучших Фети, и Матиасу де Торресу (1631 —1711)сегоэффектнойвкраскахкартиной1697года“Представлениевхраме”.ПроизведенийпоследнеговеликогохудожникаИспании,открывающегоэруистории“новойживописи”,—Гойи(1742—1829)Эрмитажвовсенесодержит.[56]

Игнасио де Ириарте. Переправа вброд. Холст, масло. 62,5х83,5. Инв. 310. Из собр.Кузвельта,Амстердам,1814

Хуан де Эспиноса (В наст. время автором считается Бартоломе Кардучо). Бегство вЕгипет.Холст,масло.126,5х105,3.Инв.376.Изсобр.Кузвельта,Амстердам,1814

Атрибуцияже“Сельскийпраздник” (ВнаствремяавторомсчитаетсяКорнелисдеВаль(1592 — 1667), Фламандская школа), “Христос вседержитель”, “Мадонна”, “Рождествохристово”, “КрещениеХриста” (ВнаствремяавторомсчитаетсяХосеКлаудиоАнтолинес),“Снятие с креста”, “Головамолодой девушки”—X.Антолинесу, Барросо,Кастильо,Maco,Мойе, Наваррете, Вальдесу Леалю, а также прелестной болонской картинки “СонМагдалины”(“МарияМагдалина”)—Менендесу(Внаст.времяавторомсчитаетсяБенедеттоЛути, Флорентийская школа.), лишены всякого основания. Любопытны в документальномотношенииподписныекартиныФ.Камильо“ВознесениеБогоматери”,Кардуччо,окотороймы говорили выше (помеченная 1631 г.), и Пантохи делла Крус “Портрет дона Диего деВальмайор”,1605года.

ФранцузскаяшколаВвидумногихчертсходствавискусствестранлатинскихрасикатолическойкультуры

мы переходим сейчас после Италии и Испании к Франции. Это тем более возможно, чтоначальный “германский”, “готический”, период французской живописи остается безиллюстрации в Эрмитаже. Французские “примитивы”, значение которых обозначилось запоследние годы, отсутствуют в нем, да и французское чинквеченто представлено лишьодним(отличным)портретомФ.Клуэ(1516?—1573?),изображающимковарногогерцогаАлансонского, копией с портрета Марии Стюарт и, наконец, рядом превосходныхрисованныхпортретовсемьиидворакороляКарлаIX,принадлежащихкарандашамФрансуаКлуэ и его школы (в отделении рисунков). Желающие познакомиться в Петербурге с тойвысотой,накоторойстоялоизобразительноеискусствовоФранциивсредниевекаивначалеРенессанса, должны обратиться к изучению миниатюр в манускриптах, хранящихся вПубличнойбиблиотеке.ОсобеннозамечательнымиявляютсятамиллюстрацииН.Бурдишонак“Письмам”св.Иеронима.

Итальянскиевлияния

Такимобразом,изучениефранцузскойживописиповлиянияЭрмитажуприходитсянамначатьсXVIIвека.Итутмысразуможемзаметитьаналогиюфазисовразвитияеестем,чтоуже видели в Италии и в Испании. К этому времени самобытные средневековые,“готические” черты почти совсем исчезли из французских пластических художеств ипоследние превратились в какое-то эхо того, что произносилось вИталии. Величайший изфранцузских художников Ренессанса Жан Кузен работал совершенно в характере техмногочисленных итальянских мастеров, которые явились во Францию по приглашениюкоролей для росписи дворцов. Еще ближе к пармезанцам и флорентийцам стояли АмбруазДюбуа, ЭтьенДелон, Бернар,Фреминэ и другие художники последней третиXVI и началаXVIIвека.Затемнаступаетвлияниеболонцев-академиковинатурализмаКараваджо,исэтогомоментафранцузскаяживописьпредставлена,вглавныхсвоихвыражениях,вЭрмитаже.

Национальныеособенности

Надо, впрочем, сказать, что, примкнув внешне к итальянским формулам, искусствоФранции,точнотакже,какиискусствоИспании,всуществесохранилосвоинациональныеособенности. Лучших французских художников не трудно отличить от современныхитальянцевииспанцев,благодаряособомуотношениюихкделу.Вэтомотношениивсегдапросвечивает умный расчет и тонкое чувство меры. Сильных порывов не найти вофранцузском искусстве. После “fortissimo” Италии и Испании, оно может показаться даженескольковялым,стушеваннымихолодным.Нонужнопреодолетьэтопервоевпечатлениеиприглядеться ближе к французам. Поэзия замысла лучших среди них не умалена заботой острогости и изяществе, а вся “показная сторона” их искусства если и не обладает силойзахвата,скотороймыпознакомилисьвтворчествеТицианаиРибейры,товсежесодержитвсебенеисчерпаемыйисточникхудожественногонаслаждения.ИменноФранцияиграетвхореискусства новой истории роль, которая в древности выпала Элладе. И здесь издавна жилкульт уравновешенности, стройности, ритма, грации. Оттенки театральности, фальши,жеманства присущи, правда, и произведениям французского искусства XVII и XVIII веков,однакоименноздесьонисмягченычувствомтактаимеры.ВГермании,вИспанииидажевИталии “гримаса” барокко дошла до таких пределов, от которых Франция всегдаотворачиваласьснегодованием.

Натурализм

ЛиниянатурализмавылиласьвоФранциивсвоейнепосредственнойформевтворчествеВалантэна — самого близкого подражателя Караваджо, и в скромных картинках братьевЛенэн,появлениеиразвитиекоторыхостаетсяпокаместневполневыясненным.

Валантен(ЖандеБулонь)

Валантэн (1591 — 1634) представлен ныне в Эрмитаже всего двумя типичнымикартинами, обладающимикак достоинствами, такинедостаткамиоснователянатурализма.[57]Двежедругиекартиныубранывзапасныезалы.

Ленэн,братья

Картины Ленэнов являются едва ли не самыми простодушными и искренними“портретаминатуры”вовсейисторииискусства.АналогичноеявлениеможнонайтитолькосредивторостепенныхголландцевииспанцевXVIIилижевживописцахXIXвека,напримервнашемВенецианове.Этореализмвсвоемчистомвиде:передачавидимостинеизисканиякрасоты, а лишьдля разрешения задачиизобразить вещи так, чтобыкаждомуониказались“похожими”.

Круг братьев Ленен.Крестьяне в кабачке. Холст, масло. 78х94,5. Инв. 328. Из собр.Потоцкого,1839

БлестящихживописныхдостоинстввкартинахбратьевЛенэнискатьнечего,ноценновнихто,чтомывидимкакбыфотографиислюдейиобстановок,давноисчезнувших.Силаубедительностиэтих“фотографий”громадная.Мыверим,чтоименнотакимидолжныбыливыглядеть те люди, которых изображали Ленэны и которые так похожи, если переменитькостюмы,натеперешнихлюдей.Впрочем,отдельные(плохосвязанныемеждусобой)кускиуЛенэнов бывают и прелестными по технике и краскам. Так, например, полны жизни всеголовынабольшейизнашихтрехкартин“Посещениебабушки”.

ЛуиЛенен.Посещениебабушки.Ок.1745/48.Холст,масло.58х73.Инв.1172.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Еще реже можно в их необильном творчестве найти красивый цельный колорит. Темзамечательнеенашамаленькаякартина“Семействомолочницы”,выдержаннаявпрелестной,светло-серой,чисто“пленэрной”гамме.

ЛуиЛенен.Семействомолочницы.1640-е.Холст,масло.51х59.Инв.1152

Вуэ,Симон

Среднее положение между натуралистами и академиками занимает ряд даровитыххудожниковсэффектным,нооченьповерхностнымСимономВуэ(1590—1649)воглаве.Вуэимел у современников (не только на родине, но и в Италии) колоссальный успех, и этоотразилось на его искусстве в невыгодную сторону. Первоначальные картины Вуэ, вродеэрмитажной “Смерти Лукреции” обличают строгость и совершенную зависимость отформул Караваджо. Но затем Вуэ отходит от этого стиля и начинает подражать моднымитальянцамвродеГвидоРенииЛанфранко,колоритстановитсяболеецветистым,освещениеболее разбитым, рисунок и композиция, в их искании легкой элегантности, небрежными.

Однако и в таких картинахВуэвстречаются куски отличнойживописи, говорящие противтогоотрицательногоотношения,котороевыработалоськмастеру.

СимонВуэ.Мадонна с младенцем. Холст, масло. 99х76,5. Инв. 1216. Из собр. Кроза,Париж,1772

Гир,Лорандела

БлизкокВуэстоитэклектикЛоранделаГир(1606—1656),представленныйвЭрмитажеясной и цветистой картиной “Меркурий передает Бахуса на воспитание нимфам”, накоторойимеетсяполнаяподписьхудожникаигод:1638.[58]

Лоран де ла Гир.Меркурий передает Вакха нимфам на воспитание. 1638. Холст,масло.112х135.Инв.1173.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Дальнейшие судьбы французского искусства представлены в Эрмитаже с большейполнотой.Здесьможнопроследитькаквсеразвитиефранцузскогоакадемизма,являвшегосяотражением академизма “болонцев”, так и реакцию “колористов”, которые одно время

смягчили суровость и напыщенность академического искусства. Наконец, превосходнопредставлены у нас и художники независимые: Пуссен, Клод Лоррен, Ватто и Шардэн,которыхтрудноуложитьвкакие-либорамкиикоторыхследуетразбиратьотдельно.

Академизм

Что касается академизма, то он возник во Франции задолго до основания первойАкадемии—в 1648 году.Это и вполне понятно,французы— академики по натуре.Им отприроды свойственны расчетливость, выдержка, эклектизм, искание чистоты форм и их“благородства”.ВеличайшийфранцузскийхудожникXVIIвекаПуссенитотбылакадемиком,соединив в себе все этичертыилишьвозведя своидостиженияна такуювысоту, котораяграничит,аиногдаисливаетсясгениальностью.

Миньяр,Пьер

Всторонеотакадемизмаоставалась(посамомусвоемуназначениюслужитьотражениемдействительности)толькопортретнаяживопись,инадопризнать,чтодажесамыеусловныеи аффектированные из академиков создали в этой отрасли произведения, полные жизни,простоты и цельности. Портреты одного из вождей французского академизма, Лебрёна,чрезвычайно редки; напротив того, другой вождь, Миньяр, большею частью писалпортреты,иЭрмитажобладаетдвумяподобнымипроизведениямимастера,изкоторыходноизображаетгерцогинюЛавальер[59],первуювряду“великихфавориток”.

ПьерМиньяр.Обручение св. Екатерины. 1669. Холст, масло. 134х105. Инв. 5709. Изсобр.Воронцовых-Дашковых,Санкт-Петербург,1920

Пьер Миньяр. Портрет Гортензии Манчини (Племянница кардинала Мазарини,сестра Марии Манчини, знаменитой фаворитки Людовика ХIV). Около 1660-х. Холст,масло.Изсобр.Олив,Петроград,1923

Рядфранцузских академиков начинается вЭрмитаже с подражателяВеронезе,Лефевра(1608— 1677.“Эсфирь передАртаксерксом”), и прерывается лишь наСюблейра (1699—1749.“ИмператорВалентвовремябогослужения святогоВасилия”).Ряд этот, однако, непресекся в XVIII веке, несмотря на всю прелесть жизненного искусства “интимныххудожников”.

Пьер Сюблейра . Император Валент перед архиепископом Василием (Месса св.Василия).Холст,масло.133,5х80.Инв.1169.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Давид,Жак-луи

Летиер,ГийомГильон

Два из типичнейших художников времени Людовика XV Буше и Фрагонар и тепробовали свои силы в “академическом” стиле, а глава французского классицизма Давид(1748— 1825) сообщил академизму новую силу, которая одно время совершенно покорилаевропейскую живопись и следы которой еще чувствовались недавно, в особенности вакадемических программах. Образчиком суровой живописи Давида служит в Эрмитаженебольшаякартина(1783г.)“АндромахаутелаубитогоГектора”ивтомжеродекартинаЛетиэра(1795г.)“СмертьКатонаУтического”.

Жак-ЛуиДавид.СафоиФаон.1809.Холст,масло.225,3х262.Инв.5668Офранцузскихакадемикахможносказатьтоже,чтоиобитальянских.Немалокрасивого

можно найти в их картинах, но нам не хватает места для обсуждения этой холодной ибезжизненнойкрасоты.[60]

СебастьянБурдон .Избиениемладенцев.Начало 1640-х. Холст,масло. 126х177.Инв.1223.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

СебастьянБурдон.СмертьДидоны.Ок.1637/40.Холст,масло.158,5х136,5.Инв.1247.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Лесюэр,Есташ

Даже Лесюэра (1617 — 1655), самого тонкого и нежного среди них, приходитсяпропустить,ибовыгодноесуждениеонемможноиметьлишьпоеголуврскимкартинам.

ЭсташЛесюер.ВведениеМариивохрам.Неранее1641.Холст,масло.100,5х100,6.Инв.1641

ЭсташЛесюер.Дарий,сынГистаспа,угробницыНитокрисы.Ок.1649.Холст,масло.163х112.Инв.1242.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Лебрён,Шарль

Без внимания нельзя оставить лишьШарля Лебрёна (1610— 1690). Именно Лебрён всвоейдолголетнейифантастичноплодовитойдеятельностидоказал,чтоиакадемизместьявление,могущеедатьпрекрасныеплоды,приусловиисуществованияоднойобъединяющеймысли,однойграндиознойэнергиииопределенныхтребованийобщества.

ШарльЛебрен.ДедалиИкар.Ок.1645/46.Холст,масло.190х124.Инв.40Будучиразрозненным,академическоетворчестволишьскучно,какскучныфрунтовикив

обществе свободных и жизненных людей. Но полки дисциплинированных “фрунтовиков-

академиков”, получившие в лице Лебрёна своего вождя, создали во Франции все теединственныевсвоемродецелостности,которыедосихпорвещаютославныхдняхкороля-солнца.НенадокритиковатькартинысамогоЛебрёна.Этовсегдалишьразрозненныекускитогоансамбля,всяпрелестькоторогооткрываетсяприпосещенииВерсаляилиАполлоновойгалереивЛувре.Можновполнесказать,чтоЛебрёнбылгениален,нововсенекакживописец,а как церемониймейстер, создавший лицо царствования, до сих пор являющегосякульминационной точкой французской культуры. Полное техническое совершенство иотдельныевполнеудачныекускинаегокартинах(например,нанашем“Распятии”),служилилишь к вящему утверждению авторитета Лебрёна во мнении сотен художников — егосотрудниковиподчиненных.

Шампень,Филиппде

Среди этих сотрудников Лебрёна были между прочим и фламандцы Адам ван дерМейлениФилиппдеШампэнь.Опервомречьбудетвпереди,чтожекасаетсяШампэня(1602—1674),тоонявляетсятакимтехничнымфранцузскимхудожником,такмаловэтомстрогомянсенисте[61]чертжизнерадостногоискусстваФландрии,чтоегоправильнонынезачисляютво французскую школу. В Эрмитаже имеется его красивый, величественныйМоисей 1648года,иемуприписывают,безоснования,хорошийпортретКольбера—скорее,произведениеШ.Лефевра.

Филипп деШампень . ПророкМоисей. 1648. Холст, масло. 92х72. Инв. 625. Из собр.Шуазель-Прален,Париж,1808

Пуссен,Никола

Возможен,пожалуй,вопрос:быллигениаленилучшийхудожник,созданныйФранцией,Никола Пуссен (1594 — 1665). Если знакомиться с личностью Пуссена по его письмам иотзывам поклонников-современников, то может получиться впечатление как раз обратноегениальности: покажется, что Пуссен был лишь строгий педант, археолог и резонер.

Впечатление это подтверждается рядом картин мастера, в котором он ставил себе чистопсихологическиеиархеологическиезадачивроде,например,нашего“Моисея,источающеговоду”1642г.).

Никола Пуссен . Моисей источающий воду из скалы. 1649. Холст, масло. 123,5х193.Инв.1177.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

ЭтикакразкартинысоздалиславуПуссенувакадемиях,ибоониподдавалисьлучшемуанализу,подробному“рассказыванию”.

Фанатики Пуссена любовались в них разнообразием и связанностью экспрессии,сложностью композиции, умом и расчетом, проглядывающими всюду. Но эти черты неимеютвсебеэлементовтогостихийногозахвата,которыйпринятоназыватьгениальностью,которымиПуссенобладалнесомненно.

Чтобы понять сразу, в чем истинное художественное величие Пуссена, нужно вЭрмитаже обратиться к двум его “историческим” пейзажам: “Полифем”, 1648 г. и“Геркулес,победительКакуса”.

НиколаПуссен.ПейзажсПолифемом. 1649.Холст,масло. 150х198.Из собр.маркизаКонфланчерезпосредствоДидро,1772

Этипейзажипринадлежатвообщексамомувдохновенномуипрекрасному,чемобладаетРоссия в смысле художественных сокровищ. В них Пуссен не археолог, тонко изучившийфинэссы античной мифологии, а ясновидец-художник, который действительно “увидел”самую душу древней Эллады. И именно душу. В чисто археологическом смысле, вовнешностиздесьмногоошибок.МытеперьгораздоточнеезнаемГрециюиеебогов,нежелиэто знали во времена Пуссена. Пуссен в Греции не бывал, и это не греческие местности.Скорее это окрестности Остии и Анцио, Альбано и Неми. Но дело здесь не во внешних

признаках,авобщемнастроении.Ивотчтозамечательно:настроениеэтовсвоейрадостнойсиле, в своем утверждении божественной красоты мироздания, в своем глубинномоптимизме идет вразрез с культурой и с искусством, современными Пуссену. Здесь нет нилегкомысленного“веселья”АльбанииФети,изкоторыхпотомвозниклиидеалыXVIIIвека,здесь нет и меланхолии Клода или Рембрандта, здесь нет и вялости академизма,накладывающих на прекрасные пейзажи обоих Карраччи и Доменикино (истинныхродоначальников“историческогопейзажа”)известнуюпечатьуныния,здесьнетиоргийнойчувственности Рубенса. Здесь царит та же душа, которая потом (и именно в изученииПуссена) открылась Коро и Бёклину, душа, вся озаренная, вся спокойная в своей радостибытия,душакакой-товечнойдоверчивоймолодости.Как“хорошо”впейзажахПуссена,как“божественно хорошо”! Какой покой и простор, как тихо и сладко. Какой ритм во всехдвижениях,вовсехрасположениях.

ИразоткрыласьвэтихпейзажахсилаПуссена,тонетактрудноеераспознатьивдругихего вдохновенных произведениях, полюбить их за эту его “душу”. Опять в Эрмитаже этолегче, чем где-либо, кромеЛувра.У насПуссен представлен весь, начиная от героическихбаталий,кончаяпатетическим“Снятиемсокреста”.

НиколаПуссен.Битваизраильтянсамаликитянами.Ок.1625.Холст,масло.97,5х134.Инв.1195

НиколаПуссен.Снятиескреста.Ок.1630.Холст,масло.119,5х99.Инв.1200.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Замечательнаискренность всего этогоразностороннего творчества.Пуссен заразился вВечном городе той мировой, всеобъемлющей религиозностью, которая когда-то, вдревности,былаглавнойсилойРимаикотораявсредниевекадалаопять-такиглавнуюмощькатолическому объединению. Пуссен совмещал в себе и веру в таинства христианскойцеркви,и верувмифологиюдревних.Длянеговсе этобылилучиодного,непостижимогоумомсвета.Егорелигиозныесюжетылишеныаффектациииполныглубокогочувства.Перединымиегокартинаминельзяговоритьгромко,точнобоишьсяпомешатьтомувозвышенномучувству, которое в них выразилось. Точно так же и его “мифологии” и даже эротическиесюжетыненосятникогдалегкомысленногои“пикантного”характера.

Никола Пуссен . Рождение Венеры (Триумф Нептуна и Афродиты). 1638 — 1640.Холст, масло. 97,1х107,9. (Продана из Эрмитажа фонду Джорджа Элкинса, Музейискусства,Филадельфия,1932)

Его боги любят, играют, наслаждаются именно как боги, как подобало бы и людямлюбить,игратьинаслаждаться.Наконец,некоторыепроизведенияПуссена,вродечуднойпо

краскамнашейкартины“ТанкредиЭрминия”натрогательныйсюжетиз“ОсвобожденногоИерусалима” характеризуют его “романтизм”, его глубокое понимание поэзии, выросшейчарующимцветкомнаруинахсредневековогомистицизма.

НиколаПуссен . Танкред и Эрминия. 1630/35. Холст, масло. 98,5х146,5.Инв. 1189.Изсобр.Аведа,Париж,1766

Какпонятно,чтоПуссенпредпочелвсюсвоюжизнь(с1624)провестивРиме,гдеонмогсвободноокунатьсявмечтыопрошлом,обыломздоровьечеловечества.ЭтимволшебнымароматомздоровьяпахнулоотразвалинираскопокинаРафаэля.Ноза100лет,чтопрожилаИталия со смерти Рафаэля, культ античности успел захиреть, превратиться в тусклыйпедантизмиливлегковеснуюшкольность.Пуссен,сохранившийвРиместрогийумичистуюдушу — достояния своей родины Нормандии (родины Мопассана и Флобера), могобратитьсякдревностистойжепростотой,стемжесвежимэнтузиазмом,скоторымикнейподошлиРафаэльиегошкола.ПуссенчувствовалсвоюнеразрывнуюсвязьсРимом,идаженебывалолестныеприглашенияРишельеиЛюдовикаXIIIнемоглипобудитьегоостатьсявПарижеипринятьучастиевпридворнойсуете.Онбуквально“бежал”обратновРимитамлишь почувствовал себя снова ожившим. Пуссена при этом отнюдь нельзя назватьитальянским художником, несмотря даже на то, что к концу жизни он отчасти разучилсяправильноговоритьиписатьнародномязыке.Этонельзяпотому,чтосИталиейXVIIвекаего связывают лишь самые внешние черты, весь же стиль его творчества, вся его душа,полнаяврожденногоритмаибезусловночистая,принадлежитФранции.

Лоррен(КлодЖеллэ)

Рядом с именем Пуссена всегда стоит имя Клода Желлэ (1600 — 1682), прозванногоЛорреном по его родине — Лотарингии. И действительно, в этих двух художникахвыразилисьсамыеблагородныечувстваивысшеехудожественноесовершенство,накоторыебыласпособнаФранциявXVIIвеке.НоразницамеждуПуссеномиКлодомвсежебольшая.Оба были энтузиастами античности, ее чарующего ритма, но Пуссен был одареннеисчерпаемым интересом ко всем жизненным явлениям, был большим наблюдателемчеловеческих страстей и тонким психологом, тогда как Клод был скорее “пустынником”,бежавшимотлюдскойдокукивширокуюбезлюднуюприроду.

Быть может, в меланхолии и антропофобии Клода выразилась большая примесьгерманскойкрови,бытьможет,именеебогатая,чемуоптимистаПуссена,жизненность.НоименноблагодаряограниченностиискусстваКлода (онисключительнописалпейзажи)онодоступнее,тогдакакогромнаяученостьиширотаинтересовПуссенаспособныдействовать

расхолаживающимобразомдоболееглубокогоснимзнакомства.И Клод представлен в Эрмитаже с исключительной полнотой. Мы обладаем

двенадцатьюпроизведениями этогочудесногохудожника, и четыре срединих,“Моментыдня”, принадлежат вообще к лучшему из того, что создано им, хотя и относятся кпоследнему периоду его творчества (к 1651, 1666 и 1670), когда признанный всеми,знаменитый на весь свет художник был завален заказами и уже не творил с тойнепосредственностью,какойотличаютсяпроизведенияегомолодости.Впрочем,какразто,чтосозданияэтипоздние,объясняетихсинтетическуюсилу,ихгениальноеобобщение.

Поэма дня начинается с того момента, когда все в природе затихло, притаилось иожидаетвыходацарственногосветила.

КлодЛоррен . Утро. 1666. Холст, масло. 113х157. Инв. 1234. Из собр. императрицыЖозефины,Мальмезон,1815

Темные силуэты просыпающихся деревьев, прекрасная развалина, вырванная из мирапризраков,обозначаютсяна светлеющемнебе.Точнослышишьзачирикавшихптици точнодоносится,внятныйвтишине,говорзасветлоподнявшихсяпастырей:ИаковаидвухдочерейЛавана.Наследующейкартинесолнцевзошлоитайнаисчезла.

КлодЛоррен.Полдень.1661.Холст,масло.116х159,6.Инв.1235.Изсобр.императрицыЖозефины,Мальмезон,1815

Все сделалось ясным и простым, все заволоклось миражом “правды”: видна массаподробностей,виднавсюдупроснувшаясядеятельность,нокартина“Полдень”вцеломнепередает любимого времени Клода, и она как-то вся скучнее других, “официальное”. Для

иллюстрации момента художникЛаури, писавший фигуры в пейзажахЛоррена, изобразилотдыхСвятогоСемействавовремябегствавЕгипет.Затемнаступаетапофеозсолнцапослетрудного дневного пути. Зардевшись, оно спускается в гуще туманов; по-прежнему оновеличественно,грозноицарственно,нопурпурегонеслепит,жарнежжет.Жизньзамираетиотходитнапокой.Торопятсякончатьуловрыбари,торопитсяпастухгнатьвселосвоестадо.Безмятежно стелется море под глорией заката и тонут в последних лучах богатые виллы,пространные леса и сады. На первом плане странник Товий, только что словившийчудовищнуюрыбу,бьется,чтобывзвалитьеесебенаплечи.Наконец,наступиланочь.

КлодЛоррен . Ночь. 1672. Холст, масло. 113х157. Инв. 1237. Из собр. императрицыЖозефины,Мальмезон,1815

Солнце ушло, и вместе с ним ушли пурпур, золото,жара и суета.Прохлада окутываетземлюирасполагаетрастерявшуюся заденьмысльк сосредоточенности, кбеседе сБогомпод сверкающим шатром вечности. Фигуры, которыми постарался подчеркнуть этонастроение Лаури (в группе Иакова, борющегося с ангелом), не вносят существенногодиссонанса, но во всяком случае гораздо внятнее и убедительнее говорят о намерениихудожника застывшие силуэты деревьев и круглого разрушенного храма на холме, ещепрощающегосяслучамипотухающейзари.

Чтобы понять единственную прелесть Клода, нужно также обратиться к егоклассическим“Портам”—ксюжету,ккоторомуонвозвращалсямногораз.

КлодЛоррен.Утровгавани.Холст,масло.97,5х120,5.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,

Англия,1779Вэтихкартинахнарядусгениальнымразрешениемзадачсветотениипленэра (следует

обратитьвниманиенарефлексывзданиях,наих“прозрачность”,наградациюсветавнебеина блеск воды, наконец, на мягкие отношения силуэтов к светлому фону), особеннозамечательнаих торжественнаяпечаль, настроениекакой-то “идеальнойоперы”, в которойнебылобынифальши,ниглупостилицедейства.Подчиняясьтребованиюзаказчиков,Клодпоручал Лаури, Яну Милю и Коломбелю населять эти композиции мелкими фигурками.Однакопоследниетолькотогданемешаютнастроению,когдаихсовсемнерассматриваешь.И опять-таки несравненно более человеческим, поэтичным языком говорят сочиненныесамим Лорреном “фигуры” — роскошных судов и гордых зданий. От картин этих веетдействительночарующимнастроениемморскихгаваней,темнастроением,котороесмешаноиз сладкого томления по “авантюре”, по бегству в бесконечность с сознаниемневозможностипокинутьсушуиеесуету.

Клод Лоррен. Байский залив. 1645/49. Холст, масло. 99,5х127. Инв. 1228. Из собр.Уолпола,Хоутонхолл,Англия,1779

Бытьможет,вэтих“песняхпростору”лучшевсеговыразиласьдушаКлода,попавшаявплен Вечного города и рвавшаяся постоянно из его улиц и от его сутолоки в широкуюнеизведаннуюдаль.

Вернэ,Клод,Жозеф

Значение одного из поздних последователей Клода — Жозефа Вернэ, целикомпринадлежащегоXVIII веку (1712—1789), умаляется тем,что егоневольносравниваешьспредшественником и что Вернэ, кроме того, был склонен к известной шаблонности,сделавшейсяподконецегодеятельностиутомительной.ОднакоВернэ,взятыйсовершенноотдельно и в лучших произведениях, заслуживает серьезного внимания. Эрмитаж обладаетбольшойколлекциейпроизведенийэтогохудожника,дающейполнуюкартинуегоразвития,начинаястогофазиса,когдаВернэ,следуязаПаннинииКанале,былстрогим“портретистом”местностей,кончаятемфазисом,вовремякоторогоонпользовалсянабраннымопытомдлятого,чтобывпридуманныхэффектахивидахизображатьразныемоментыжизниприроды:тишинулунныхночей,пафосморскихбурь,торжественнуюрадостьзакатаит.д.Эрмитажобладает,крометого,курьезной(нонекрасивой)картинойпоследнегогодажизнимастера

(1789)“СмертьВиргинии”,служащейиллюстрациейкромануБернарденадеСен-Пьера,надкоторым проливалось столько слез. К крупным достоинствам картин Вернэ принадлежатпрекрасныефигуры,которымионихсамнаселял.

Клод-ЖозефВерне.ВидвокрестностяхСорренто.1745/50.Холст,масло.60х111.Инв.1204.Изсобр.графадеНарпа,Петербург,1804

Особенно прелестны они на нашей декоративной картине “Вид в окрестностяхСорренто”,принадлежащей,судяпосвоемувычурномухарактерурококо,кпервомупериодутворчестваВернэ.[62]

Дюгэ,ГаспарЛемер,Жан

Укажем только на лучшие произведения этой школы в Эрмитаже: на картины зятяПуссенаГаспараДюгэ(1613—1675);

ГаспарДюге.Пейзажсмолнией.1665.Холст,масло.40х62,5.Инв.2372на“перспективу”ЖанаЛемэра(1597—1659,),носившуюимясамогоПуссена,

ЖанЛемер.Площадьантичногогорода.1763/74.Холст,масло.97х134.Инв.1181на картины Жана Франсиска Милле (1642 — 1679), в голландском отделении, на

картинуЖозефаФрансискаМилле, наконец, на картиныфламандцаКорнелисаГейсманса(1648—1717)иголландцаИоаннесаГлаубера(1648—1726).

Робер,Гюбер

Об искусстве великолепного поэта руин и тенистых парков, одного из лучшихдекоративныхживописцев всей истории искусства,Гюбера Робера (1735— 1808), еще разсоединившего воедино достояния своих предшественников Лоррена, Вернэ, Паннини,КаналеиГварди,нельзяиметьпонятияподвумнезначительнымкартинамвЭрмитаже,

Гюбер Робер (Юбер Робер). Пейзаж с каменным мостом. Ок. 1800. Холст, масло.38,5х55,5.Инв.1766

затоможновидетьмногоегошедевроввнашихдворцах(вЗимнем,вЦарскосельском,вГатчинском),атакжеучастныхлиц:укнязяЮсупова,угр.Строганова,угр.Шуваловой.]

Мы ознакомились с первым и самым цветущим периодом французского “академизма”.Мыуказалинато,чтововторойтретиXVIIвекаэтотечениеодержалосвоиглавныепобедыподглавенствомгениального“полководца”Лебрёна.Однаковсежекконцувекафранцузскоеобществосталочувствоватьусталостьотвелеречияинапыщенностиискучнымипоказалисьпостоянная аффектация поз, щегольство мощью и грандиозом. Политические бедствиянаучилиразочарованию,раскрылискрытуювтеатральномвеличиикороля-солнцаложь,иэто

немало способствовалоизменениюобщественныхвкусов. Захотелосьбольшеискренности,грации и мягкости. На смену исканиям формального великолепия явилась известнаямечтательностьижажданежныхнастроений.

Колористы

В академической живописи смена направления выразилась сначала в борьберисовальщикови колористов.Действительно, поколение художников, родившихся в 1640и1650-х годах, выросшее тогда, когда Пуссен и Лебрён были уже стариками, малоинтересовалось задачами чисто пластическими, а выражало нескрываемую наклонность ккрасочности. На этих новых пришельцев старики должны были взирать с возмущением ивидетьвнихкакое-топопраниесвятостиискусства.Приэтомзастариководновремястояли“учрежденияиустановления”,замолодежь—общество:любители,меценатыипростолюдисовкусом(РожедеПиль).

Лафос,Шарльде

Победа колористов, однако, к концу века обозначилась настолько, что частьрисовальщиков,исрединихстарикЛафос(род.в1636),перешливнеприятельскийлагерьидажедалипревосходныеобразцыживописивэтомобновленномхарактере.

Портретисты

Среди колористов, обновивших постепенно Академию, выделился в особенности рядпортретистов,воспитанныхнаизучениифламандцевивенецианцев:Ларжильер(род.в1656),Сантер(род.в1658),Риго(род.в1659)иТурнэр(род.в1687).Рядомсниминужноназватьиисторических живописцев: Жувенэ (род. в 1644), Де Труа-старшего (род. в 1656), Натье-старшего (род. в 1668), Де Труа-младшего (род. в 1679) и Лемуана (род. в 1688). Все этихудожники, кроме Жувенэ [63], представлены в Эрмитаже, но, к сожалению, безисчерпывающейполноты.

Ларжильер,НиколадеТурниэр,РоберРиго,Гиацинт

Особенно досадно, что мы не имеем более значительных произведений Ларжильера,ТурниэраиРиго.Эскизкбольшойгруппе“парижскойуправы”первого,

Никола деЛаржильер.Заседание в парижской ратуше по поводу обсуждения местаустановки статуи Людовика ХIV. 1689. Холст, масло. 68х101. Инв. 1269. Из собр. Кроза,Париж,1772

“Портрет певицы” второго и этюд Риго к портрету Фонтенелля не дают полногопонятияобэтихмастерах.

Труа,франсуадеСтарший

Лучше представлен Де Труа-старший — двумя пышными, но сильно потемневшимикартинами(“Сусанна”и“ДочериЛота”),вкоторыхужевыразиласьжеманнаяграцияXVIIIвекаивыступает“дряблая”чувственность,характернаядляэпохирегентства.

ФрансуадеТруа.Лотсдочерьми.1721.Холст,масло.234х178.Инв.1232ПортретженыДеТруадаетпредставлениеокрасочностиинарядностимастера.

ФрансуадеТруа.Портретжены художника.Ок. 1704.Холст,масло. 103х78,5.Инв.1209.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Лемуан,Франсуа

Больше всего посчастливилось Эрмитажу в произведениях младшего из “академиков-колористов”Лемуана (1688— 1737), художника, принадлежавшего целиком кXVIII веку иучредившего вместе с архитекторами де Кот иОппенором весь официальный стиль “векапудры и фижм”. Славу Лемуана как-то затмили другие художники, и в особенности егоученикБуше,однакокогдалюбуешьсягигантскимплафономмастера,украшающимпотолок

залаГеркулесавВерсале,топонимаешь,чтоэтотсилачмогознаменоватьполнуюреакциюживописиЛебрёна.УЛемуана краска становится светлой, цветистой, горячей, почти как увенецианцев и фламандцев, живопись гибкой, размашистой и “веселой”, тела приобретаютизящнуюполнотуипокрываютсясоблазнительнымиямочками.

ФрансуаЛемуан.Купальщица.1721/27.Холст,масло.138х106,5.Инв.1221Театральный Олимп Короля-Феба превращается у него в грациозную Цитеру Короля-

Ловеласа. Эта перемена, начавшая обозначаться уже в творчестве Бон-Булоня, старшегоКуапеля, старшего Де Труа и Лафоса, является в творчестве Лемуана совершившейся ивполнезрелой.Бушеоставалосьразвиватьтежеформулы,заманиватьтемижесоблазнамидополногопресыщения.

Из картин Лемуана в Эрмитаже особенно красивы “Аполлон, преследующий нимфуДафну”1725годаи“ПосланцыГотфридаБульонскоговочарованныхсадахАрмиды”1735года. Чтобы сразу понять, какой путь французская живопись и вся французская культурапрошла за 100 лет, достаточно сравнить эти “балетные сцены” с “серьезной” эротикойПуссена, выразившейся в его мифологиях и в теме из того же “ОсвобожденногоИерусалима”:“РинальдоиАрмида”.

СемьяКуапель

Близко к “повеселевшему академизму” Лемуана, оставаясь в большей зависимости отЛебрёна, стоят члены семьи Куапель. Эрмитаж, к сожалению, не обладает произведениямисамогоблестящегоизэтиххудожников,ШарляАнтуана [64],нодвекартиныНоэляНиколаКуапеля (1690—1734),подписанные1728и1732годами,даютнекотороепредставлениеомелко-нарядном,жеманномиприторномискусствеэтойгруппыоченьблизкихдругкдругумастеров(“КупаниеДианы”,“РождениеВенеры”).

Ванлоо,КарлВанлоо,ЛуиМишель

Дальнейшими представителями такого же “расцвеченного” и подсахаренногоакадемизмапервойполовиныXVIII века является семья голландского выходцаВанлоо [65]иНатуар.ОсобеннойславойсредиВанлоопользовалсяКарл(1705—1765),ноизпроизведенийего в Эрмитаже художественный интерес представляет один только очень бодрый, сочнонаписанный “Автопортрет”, помеченный 1762 годом. Напротив того, совершеннонеприятны две жанровые картины художника — “Испанский концерт” и “Чтение”, вкоторых грация таких мастеров, как Ватто и Ланкрэ, нашла себе омертвелое и тоскливоеотражение.ВтомжесовершеннодухекартинаплемянникаКарла,ЛуиМишеляВанлоо(1707—1771),“Секстет”—глупая,застылаясценавмаскарадныхкостюмах.[66]

Натуар,ШарльЖозеф

Приятно представлен в Эрмитаже Натуар (“Бахус и Ариадна”), который мог быфигурировать вообще среди “художников жизненной грации”— этих настоящих “гениев”XVIIIвека,небудьвнемнаклонностикизвестнойшаблонностивприемахтехникиивтипах.

Шарль-ЖозефНатуар.ВакхиАриадна.Ок.1742.Холст,масло.91х120.Инв.1220К упомянутым только что “гениям” нам теперь и пора обратиться, оставя в стороне

неволнующиедостоинстваакадемиков.

ИнтимноеискусствоXVIв.

РядомсофициальнымискусствомвсамомначалеXVIIIвекамогловозникнутьиболееинтимное. Версаль к тому времени опустел, благодаря семейным несчастиям королевскогодома и государственным бедствиям. Становилось необходимым создание новых миров,новыхкультурныхцентров.Такимиочагамиявилисьпарижские гостиные, домавельможифинансистов.Здесьуженепоощряласьназойливаяпомпезность,авходубыливсевозможныеутехи жизни, непринужденность и остроумие. Тогда же должно было появиться иотвечавшее этим запросам искусство. Еще Жувенэ, старшего Куапеля и даже, с грехомпополам, Лемуана можно считать “историческими живописцами”. Новому же светилуживописи, Ватто, современники дали новоизобретенное звание “живописца галантныхпразднеств”, и в этом смешном прозвище выказалось требование времени, то, что хотелиполучитьотВаттоегосовременники.

Ватто,ЖанАнтуан

С именем Ватто (1684 — 1721) связано представление о каких-то прогулках, омаскарадах,обиграх,танцах,комедиях,окакой-тосказочнойбеспечности.Идействительно,Ватто создал особый род живописи, которому можно, пожалуй, и оставить забавноепрозвище “галантных празднеств”. Ученики и продолжатели занялись затемраспространениемэтогоновогорода.[67]Однакохудожественнаяи“человеческая”личностьгениальногомастераслишкомумаляется,есливнемвидетьтолькотакогозабавника.НатураВатто была, напротив того, гордая и неуживчивая, болезненно чувствительная и глубокогрустная.Онумелмечтатьопраздниках,этипраздникивнешневоспроизводилисьзатемпоегокартинам,носамонникогданевеселился,ибоидеалыегобылинесбыточнымииирониянеизлечимой.

Эрмитаждает прекрасное представление оВатто.Собранные здесь картины способныдоставить исключительное наслаждение.Особенно хороши“ВлюбленныйМеццетэн” (или“Серенада”)и“Военныйроздых”),знаменующиеконециначалоегодеятельности.

Жан-Антуан Ватто. Меццетен. Около 1718. Холст, масло. 55,2х43,2. (Продана изЭрмитажавмае1930года.МузейМетрополитен,Нью-Йорк.ФондМансей,1934)

Жан-Антуан Ватто.Военный роздых. Ок. 1715. Медь, масло. 21,5х33,5. Инв. 1162. Изсобр.Кроза,Париж,1772

В“роздыхе”всеноситещехарактервеселогофламандскогокермесса[68](самВаттобылнаполовинуфламандец,будучиродомизВаленсиена,лишькконцуXVIIвекадоставшегосяфранцузам); веселость и непринужденность царят на этой крошечной картинке,изображающей обедающих под открытым шатром солдат. Ватто мог встретить нечтоподобное на своем пути, когда он в 1709 году ездил из Парижа на родину. Бедный,нетребовательный,тогдаещедоверчивый“рапэн”,онмогпопроситьсебеместозатакимжестолом и попасть в эту соблазнительную тень, под раскидистые деревья, в компаниюпирующихвоиновисмешливых,податливыхмаркитанток.

В “Меццетэне” царит иное настроение.“Меццетэн” написан в последние годы жизнимастера — возможно даже, что после поездки в Англию, откуда художник вернулсясовершеннобольной.Картина этапринадлежаладругуВатто—Жюльенуина распродажеколлекции последнего в 1767 г. была оставлена за собой его вдовой (Жюльен женилсянезадолго до возвращения Ватто). Приобретена картина для Екатерины II, вероятно, нараспродаже собрания г-жи Жюльен в 1778 г. “Военный роздых” (“Les delasse ments de laguerre”)написанавпарук“Тягостямвойны”.]Это“сказанонетовшутку,нетовсерьез”.ИсоболезнуеткакбудтоВаттовздохамвлюбленногокомедиантаикакбудтовыставляетихнапосмешище. Ватто в этот период жил запуганным затворником, его мягкая, нежная душабыла оскорблена человеческими дрязгами и просилась на отдых. Об его любовных делахничегоне известно, но едва ли былон в них удачником.Бытьможет, дажеименно вечнаянеудовлетворенность томящейся по любви души и была вместе с резким ощущениемусиливавшейся чахотки причиной его разочарованности. Быть может, он отразил с тонкимоттенкомирониивэтомкомичномлюбовникесвоисобственныечувства.ВовсякомслучаеВаттопередалздесьто,чтопередавалнераз,чтосоставлялорядомсцарствомкрасокегонастоящуюстихию—музыку.

Подобно Джорджоне и Тициану, Ватто не уставал изображать виртуозов, певцов,концерты. Но какая пропасть между здоровой чувственностью венецианцев и этимизнервленным,переутонченнымфранцузомэпохиРегентства!

Однакооставимчувстваипосмотримнаживопись,накраски,нарисунки.ТутследуетобратитьсяковсемкартинамВаттовЭрмитаже.Однидобавляютдругие.

Жан-АнтуанВатто.Савойярссурком.1716.Холст,масло.40,5х32,5.Инв.1148Живойэтюд“Савоярассурком”указываетнаинтересВатток“улице”.

Жан-АнтуанВатто . Затруднительное предложение.Ок. 1716. Холст,масло. 65х84,5.Инв.1150.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

“Затруднительноепредложение”красивопораспределениюкрасочныхпятенипосвоейпростой,широкойтехнике.

Жан-АнтуанВатто.Тягостивойны.Ок.1715.Медь,масло.21,5х33,5.Инв.1159.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Очаровательна по своему зеленоватому “дождливому” тону пáрная к “Роздыху”картинка“Тягостивойны”.Настоящим“лакомством”является“Солдатскаякухня”, гдевсеписаносфантастическойлегкостью,гдесамаянепринужденнаяграциясоединенасметкиминаблюдениями действительности. Наконец, и обе разобранные нами картины в отношениитехники — бесподобные жемчужины. Как нарисована первая поза Меццетэна, каквыразительныракурсеголицаисудорожнаяиграпальцев;какойдивныйподборласкающихтеплых и отнюдь не приторных красок: розовых, голубых и грязновато-зеленых. А в“Роздыхе”,скакойгениальнойпростотойвкомпонованвкрошечнуюрамупоэтичный,весьтрепещущий жизнью пейзаж; как прелестны и характерны мельчайшие фигурки, как всеприведено к одному восхитительному зеленоватому тону. И какая живопись! Точно“навеянная”,точнонестоившаянималейшеготрудамастеру,ивсеженервновнимательнаяипоследовательнаявовсехподробностях.

Патэр,Жан-батистФрансуа

Лучше не сравнивать земляка и единственного ученика Ватто, Патэра, и подражателяВатто, Ланкре, с самим гениальным мастером. Это им только во вред, ибо им недостаетпоэзиичудесногохудожника,даитехникаих,привсемсвоемблеске,уступаетеготехнике.Однако, взятые сами по себе, это очень большие мастера, виртуозы первого разряда ипрелестныелетописцысвоеговремени.

Жан-БатистПатер.Солдатскийпривал.Дерево,масло.28х34.Инв.1142

Жан-БатистПатер.Выступлениесолдатспривала.Дерево,масло.28,6х34,5.Инв.1143ОПатэре (1696— 1736) Эрмитаж дает, к сожалению, одностороннее представление в

двухсолдатскихсценах.[69]

Ланкре,Никола

С исчерпывающей полнотой зато представлен Ланкре (1695 — 1748) — семьюкартинами. Для ознакомления с эпохой произведения Ланкре драгоценнейшие документы,пожалуй,болеедажеценные,нежеликартиныВатто,вкоторыхвсегдавнешниевпечатленияуступаютличнымнастроениямхудожника.Ланкрежебылвполномсмыслесветскимипрямодаже “модным” живописцем, понимавшим и передававшим специальные вкусы и мечтысвоихсовременников.

Этобыловремя,когдафранцузскоевысшееобществокак-тосовсемутратилосерьезныедумы, забыло о заботах и ушло “по уши” в наслаждения. Позже, даже при дворе г-жиПомпадур,заговориласовесть,серьезныеполитическиесоображения,опасениязабудущее.Вэти же внешне счастливые годы регентства и первых лет самостоятельного царствованияЛюдовикаXV горизонт казался со всех сторон ясным и безмятежным.Перерыв в войнах ивозрождениеупавшейбылопромышленностинаводнилиобществобогатствами,ихотяэтибогатствастранствовали,благодарябиржевойикарточнойигре,изкарманавкарман,новсежеденьгиоставалисьвстранеижизньпротекалаводномтемпебезособыхколебаний.Дворкоролябылпрелестенсвоеймолодостью.Времяпышностииутомительногоэтикетаотошлов вечность. Празднества носили преимущественно интимный, утонченный и веселыйхарактер.Тогдажепоявилсяинтересикдеревне,кжизнивнеприкрашенной“растрепанной”природе(“Лето”и“Весна”Ланкре).

НиколаЛанкре.Весна.Холст,масло.115,5х95.Инв.1259Пейзане, пастушки, лесочки и ручьи, хижины и сеновалы представлялись заманчивым

миром,кудаследуетзаглядыватьчаще,однаконедлятого,чтобы“учитьсячеловечеству”,какэтосталипредписыватьпозже“философы”,адлятоготолько,чтобывэтойатмосферепростотынабратьсяновыхнаслаждений.

Ивтеатретогданаступилановаяпора.

Никола Ланкре. Сцена из трагедии Т. Корнеля “Граф Эссекс”. 1734. Холст, масло.41х56.Инв.1144

Ланкре,которыйстоялоченьблизкоктеатральномумируичастькартинкоторогопрямопередает моменты из балетов и комедий [70].Он изобразил в эрмитажном портретенекрасивой, но очаровательной танцовщицы Камарго [71] новый стиль сценическихпредставлений: мы видим в декорации, достойнойВатто, легко порхающую в прелестномзолотистом платье балерину, а вокруг нарядных молодых людей, долженствующихизображать“счастливыхпоселян”.

НиколаЛанкре.ПортреттанцовщицыКамарго.Холст,масло.45х55.Инв.1145

Буше,Франсуа

Считается,чтопродолжателемискусстваВаттоиЛанкреявилсяБуше.Нонасамомделевеготворчествемало-помалупроизошлатаперемена,котораяотразилапеременупридвореЛюдовикаXVивовсемвысшемобществе.ВполнетипичныхкартинБуше,заисключениемоднойпасторали,Эрмитажнеимеет.

ФрансуаБуше.Пастораль.1740-е.Холст,масло.61х75.Инв.1275Ноужепоэтойпастушечьейсцене,подвумпейзажамего,относящимсяк1740годам,а

такжепо егонепристойнойв своемлегкомыслиирелигиознойкартине“БегствовЕгипет”1757 года— можно судить о перемене во взглядах, в направлениях и в самом искусствеФранциисерединыXVIIIвека.

ФрансуаБуше.Пейзажспрудом.1746.Холст,масло.51х65.Инв.1137.Изсобр.Кроза,Париж,1772

ФрансуаБуше.ОтдыхнапутивЕгипет.1757.Холст,масло.139,5х148,5.Инв.1139.ИзмузеяАкадемиихудожеств,Петроград,1922

УЛанкребеспечностьилегкомыслие,уБуше—цинизмиглубокаяразвращенность.Тамвтожевремяпроснувшеесяувлечениеприродой,здесьсноваудалениеотнее.

СамБушевначале своейдеятельностибылпрелестнымреалистом.Иные его этюдыснатуры не уступают голландцамXVII века по своей непосредственности и внимательномуотношениюкделу.Нозатемонвсеболееиболеезабываетзаветысвоихпредшественниковивсе более и более погружается в ядовитую атмосферу лжи и притворства, которая к томувремени окутала слабого Людовика XV и высшее французское общество. Характерныекартины Буше полны виртуозной ловкости, но в них нет ничего правдивого, ничегоискреннего.[72]

ФрансуаБуше.ПигмалиониГалатея.Перваяполовина1760-х.Холст,масло.234х400.Инв.3683.ИзмузеяАкадемиихудожеств,1922

ОтличныеБушеимеютсяещевгалереекн.Юсупова.]Этосизыетеатральныедекорации,средикоторыхразыгрываютсядвусмысленныесцены.ВхарактереБушеработалцелыйрядхудожниковнетольковоФранции,ноиповсему

миру,ибоповсеместнораспространиласьзаразациничнойлжиироскоши.МалейшийдворвГерманииимелсвоегоБуше.ВРоссиитужерольвзялинасебяитальянцыТорелли,ГрадиццииРотари,атакжефранцузыЛепрэнсиЛагрене.ВсамойФранцииближайшимисотрудникамиБушебылиТремольер,ТаравальиПиер.

Жан-БатистПьер.Стариквкухне.Ок.1745.Холст,масло.130х97.Инв.7240.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Из них лишь последний представлен в Эрмитаже двумя грациозными (но не вполнедостоверными)картинками.

Натье,ЖанМаркТоке,Луи

Переменавхудожественномстиле,произошедшаявпервойтретиXVIIвека,отразиласьина портретах. “Колористы” времен Людовика XIV, Ларжильер и Риго, считали еще своимдолгомпридаватьлицамиосанкамвеличественность.

Жан-МаркНатье.ПортретПетраI.1717.Холст,масло.142,5х110.Инв.Р.Ж.1856.Изсобр.Зимнегодворца,1918

Жан-МаркНатье . Портрет Екатерины I. 1717. Холст, масло. 142,5х110. Инв. Р.Ж.1857.Изсобр.Зимнегодворца,1918

Типичные же портретисты Людовика XV, Натье и Токе, сумели даже на официальныеизображения наводить оттенок чего-то веселого, непринужденного и легкомысленного(“ЛюдовикXV”Натьеи“Дофин”Токе).

ЛуиТокке.Портретдофина.Холст,масло.80х64.Инв.1124НескольковстороневисториифранцузскойсветскойживописипервойполовиныXVIII

века стоит превосходный художник Де Труа-младший. Эрмитаж обладает красивойкартиноймастеравдухестаршегоДеТруаиЛемуана:“Сусанна”1715годаипревосходнойсценойбытовогохарактера,котораяотличаетсякакотнервнойжеманностиЛанкре,такиотманьеризмаБушесвоимбодрым,сильнымхарактером.Этадовольногрубаяпонастроениюлюбовнаясценанаписанасбесподобнымбрио,согромныммастерством.Еепростыебурыекраскиотличаютсясовершенноисключительнойдлявременисочностью.Такжеисочетаниееелинийиформноситнастолькотяжелыйхарактер,чтоэтослужитдажевущербживостикомпозиции.

Фрагонар,ЖанОноре

ИскусствопоследнегогенияфранцузскойживописиXVIIIвекаФрагонара(1732—1806)ведет свое начало от всех этих предшественников. Он бывал поэтичен и романтичен, какВатто (особенно в пейзажах), он любил передавать жизнь “счастливых поселян”, подобноЛанкре,оннебрезгалсамымирискованнымиэротическимисюжетами,следуявэтомсвоемуучителю Буше. Но все под его кистью приобретало несколько утрированный, почтиболезненный характер. В чисто живописном отношении это один из первых виртуозовистории живописи и превосходный красочник. К достоянию, полученному имнепосредственно от предшественников, он прибавил еще изумительное владениесветотенью, приобретенное им в изучении Корреджо и Рембрандта. И все же в общемФрагонарупадочник средиупадочников.Его картиныпрельщаютмастерствоми красотой,но что-то такое в них и раздражает своей “стариковской дряблостью”. Это обессиленноеискусство,этоискусствовсеещеблестящей,ноумиравшейкультуры.

Эрмитажобладает любовно-пасторальной сценкойФрагонара, действующими лицамикоторой являются дети (как это одно уже типично для времени), а также знаменитоюкартиной“Поцелуйукрадкой”.

Жан-ОнореФрагонар.Поцелуйукрадкой.Холст,масло.45х55.Инв.1300“Семья фермера” принадлежит к расцвету его творчества и содержит все черты, на

которыемыуказывали, вособенностижередкийдажедляФрагонара золотистыйколорит.Вторая—отражаетпеременувманеремастера,происшедшуюкконцужизниподвлияниемобщего отрезвления.Сюжеты его оставалисьпо-прежнемулегкомысленными, ноживописьегосталаболеестрогой,аколоритхолодным.

Тонэ,НиколаАнтуанДемарн,ЖанЛуиЖерар,Маргерит

В духе Тонэ “позднего Фрагонара” писали затем вплоть до наполеоновского времениТонэ, Дебюкур, г-жа Жерар Буальи,Демарн,Дефранс и ученица Фрагонара, г-жаЖерар.Мало-помалу элегантность во французской бытовойживописи обратилась в чопорность, аживописьприобрелалощеный,“фарфоровый”характер.

Гране,ФрансуаМариус

Примеромтого, какпонималисьвоФранцииреалистические задачивначалеXIXвека,может, рядом с пейзажами Демарна и со сценами г-жи Жерар, служить большая картинаГране (1775 — 1849) “Внутренность капуцинского монастыря”, помеченная 1818 годом,интереснаяужетем,чтоонаоказалагромадноевлияниенаразвитиенашегоВенецианова.

ФрансуаМариусГране.ХорвцерквикапуцинскогомонастырянаплощадиБарберинивРиме. 1818. Холст, масло. 174,5х126,5. Инв. 1322. Была подарена автором императоруАлександруI,1821

Шарден,Жан-батистСимеон

Остались у нас без рассмотрения два французских художника XVIII века—Шарден иГрёз.Ноэтоипонятно.Обавыпадаютизобщегонастроения,обоихнельзяникаквключитьнивгруппуофициальныхакадемическиххудожников,нивгруппусветскихинтимистов.Обамастера были живописцами “третьего сословия”, и лишь Грёз в портретах и в своихприторных головках шел навстречу вкусам утонченного великосветского общества.Впрочем,надо сразу сказать, чтомеждуобоимихудожникамииогромнаяразница.Шарден(1699—1779)—“живописецчистейшейводы”,онтолькоживописецивтожевремяодинизсамыхпервыхживописцеввсейисторииискусства.Грёз(1725—1805)—тожепревосходныймастер, но, к сожалению, отдавший свое искусство на служение литературной программе.Шарден является связующим звеном между Веласкесом, Рембрандтом, Вермером иимпрессионистами нашего времени; Грёз вместе с англичанином Хогартом истинныйродоначальник всей анекдотической живописи XIX века, и в частности нашихпередвижников. Поэтому Шарден, несмотря на свои простые буржуазные темы, являетсяоднимизсамыхаристократических,изысканныхинедоступныххудожников,напротивтого,Грёз “буржуазен по существу”, это настоящий “Дидеро живописи”, уступавший, впрочем,своемулитературномусобратупоумуихарактеру.

ОкартинахШарденамногоговоритьнеприходится.Иминадоуметьлюбоваться.Онитакскромныисвидунезатейливы,что“рассказатьиописать”ихнельзя.НокаждаякраскаШардена не только правдива, но и прекрасна в своей сочности, в своем неподражаемомоттенке.

Жан-БатистСимеонШарден . Карточный домик. Около 1735. Холст, масло. 82,2х66.(ПроданаизЭрмитажав1931годуЭндрюМеллону.Национальнаягалерея,Вашингтон)

ЯсоветуюначатьизучениеШарденаслазоревоготонастола,накоторомсынг.Ленуарарасставляет свой карточный замок; раз красота этой поверхности, “вкусность”, глубина ипрелестьеетонастанетпонятной,товыяснитсяивсяпрелестьостальныхкартинвеликогохудожника(“Молитвапередобедом”,“Прачка”).

Жан-Батист СимеонШарден.Молитва перед обедом. 1744. Холст, масло. 49,5х38,4.Инв.1193

Жан-Батист Симеон Шарден. Прачка. Холст, масло. 37,5х42,7. Инв. 1185. Из собр.Кроза,Париж,1772

Грёз,Жан-батист

Совсем иное отношение у нас к Грёзу. Мы уже теперь не способны переживать тунаивную драму, которую рассказывает простодушный художник в картине “Умирающийпаралитик”.[73]Меньшевсеговэтойкартиненасрадуетто,чтоволновалонашихпредков:разнообразиеэкспрессии,сценическаяподстроенностьгруппижестов.Намдаженесколькопротивно все это “лицедейство”, несмотря на образцовую мимику и на “режиссерскуюраспорядительность”.НовсежеянесоветуюпройтимимокартиныГрёзабезвнимания.Этоне только “передвижническая” анекдотичная картина, но и “превосходная живопись”. Всенаписано с поразительной сочностью и мастерством, а серебряный тон картины обладаетисключительной прелестью. О том, каким был превосходным живописцем Грёз,свидетельствует еще в Эрмитаже сентиментальная “головка”, и особенно этюды“Охотника”и“Девушки”.

Жан-Батист Грёз . Голова девушки. Конец 1770-х – начало 1780-х. Дерево, масло.40,5х32,5.Инв.1299.Изсобр.А.И.Сомова,Санкт-Петербург,1890

Жан-БатистГрёз.Портретмолодого человека вшляпе. 1750-е.Холст,масло. 61х50.Инв.1256.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Жан-БатистГрёз.Головадевушкивчепце.Холст,масло.41х33.1760/65гг.ИзколлекцииКобенцля,Брюссель,1768

Перроно,Жан-батист

Когда-тоГрёзуприписывалии“Портретмальчика”,

Жан-Батист Перроно (Жан-Батист Перронно).Портрет мальчика с книгой. 1741/50.Холст,масло.63х52.Инв.1270.Изсобр.А.Г.Теплова,Санкт-Петербург,1781

действительно напоминающий по тонам серую гамму мастера, но выяснившаяся запоследниегодыличностьпервоклассногопортретистаПеррононеоставляетсомнения,чтомыимеемздесьпроизведенияэтоготретьегоизбольших“буржуазныххудожников”.[74]

АнглийскаяшколаСудитьобангличанахпоЭрмитажунельзя.Случайныйподбордесяткаполотенможет

лишь заинтересовать, но ничего не выясняет. Поэтому мы и не будем в подробностяхрассматриватьискусствоСоединенногоКоролевства.

АнглийскаяживописьприобретаетевропейскоезначениетольковXVIIвеке.

Неллер,Годфри

Дотоговремени,даидолгоевремяпозже, английскоеобществообслуживали заезжиехудожники:портретистыидекораторы,средикоторыхбылиГольбейн,деГеере,НеллерМор,ВанДейк,Лели,ЯнсениНеллер,илиКнеллер(вЭрмитажеинтересныпортретыпоследнего,изображающиефилософаЛокаискульптораДжиббонса).

СэрГодфриНеллер.ПортретДжонаЛокка. 1697.Холст,масло. 76х64.Инв. 1345.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Сэр Годфри Неллер. Портрет Гринлинга Джиббонса. 1680/90. Холст, масло. 125х90.Инв.1346.Изсобр.Уолпола.Хоутонхолл,1779

Первые английские художники являлись лишь удачными подражателями этих

иностранцев.

Уокер,РобертДобсон,Уильям

Так, в Эрмитаже мы видим произведения современников Ван Дейка Уокера († около1658)иДобсона(1610—1646).Хорошийпортретпервоговвысшейстепениинтересенкакисторический документ. Он изображает хитроумного диктатора английской республики,лорда-протектора Оливера Кромвеля. Портрет Добсона изображает также интереснуюличность:консерваторазнаменитыхколлекцийКарлаIАбрагамавандерДорта.

УильямДобсон.ПортретАбрахамавандерДорта.1620/40.Холст,масло.45х38.Инв.2103.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

В XVIII веке нарождается, наконец, и вполне самобытная английская школа,достигающая к середине столетия удивительной пышности.Ныне английские портреты—величайшее лакомство коллекционеров, и, действительно, они заслуживают этого какблеском красок, так и всем своим изысканным стилем. [75] Лишь однообразие приемов ичасто какая-то раздражающая приторность оставляют все же эти произведения “модныхлюбимцев” позади более скромных, но внимательных и строгих портретов французов иитальянцев.

Лоренс,Томас

Эрмитаж обладает лишь одним произведением последнего из серии первоклассныханглийских портретистов, Томаса Лоренса (1769 — 1830), считавшимся прежде работойРомней.[76]

СэрТомасЛоуренс.ПортретграфаС.Р.Воронцова.Холст,масло.76,5х64.Инв.1363.Изсобр.Зимнегодворца,1900

Рейнольдс,Джошуа

Величайший же английский мастер Рейнольдс (1723 — 1792) представлен в нашемсобрании не своими энергичными, красивыми портретами, а тремя историческимикартинами, в которых интересно проследить его умелые заимствования у Рембрандта иТициана,связанныестеатральнойпышностьюXVIIIвекаиграцией,выдающейсовременникаБуше и Фрагонара. Из этих трех картин самая изящная “Венера с амуром” (повторениелондонской“Thesnakeinthegrass”),

Сэр Джошуа Рейнолдс. Амур развязывающий пояс Венеры. 1788. Холст, масло.127,5х101.Инв.1320.Изсобр.Г.А.Потемкина,Санкт-Петербург,1792

самаяжедлянасинтересная“МладенецГеркулесудушающийзмей,посланныхЮноной”(МладенецГеракл,удушающийзмей,подосланныхГерой.)—написанапозаказуЕкатериныII.

Сэр Джошуа Рейнолдс. Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой.(“МладенецГеркулесудушающийзмей,посланныхЮноной”)Ок.1786—1788.Холст,масло.303х297.Инв.1348.КартинанаписанапозаказуЕкатериныII

Художник, которому было предоставлено выбрать сюжет, изобразил в этоймифологической сцене аллегорию на “Юную Россию, борющуюся со своими врагами”.Картина сильно потемнела от времени, благодаря густоте красок и чрезмерномуупотреблениюсиккативовибитума,ноивтакомвиде,вопасномсоседствесРембрандтом,онапоражаетсилойдраматическогозамыслаикрасотойзолотистыхкрасок.

Джонс,ТомасМарло,Уильям

Картины Томаса Джонса (1730 — 1798) и Марло (1740 — 1813) интересны, каканглийскиепарафразы“историческогопейзажа”иморскихвидоввстилеЖозефаВернэ.

ТомасДжонс.ПейзажсЭнеемиДидоной.1769.Холст,масло.137,5х193,5.Инв.1343.Изсобр.Г.А.Потемкина,Санкт-Петербург,1792

НидерландскаяживописьдоотделенияГолландииотФландрии(XVиXVIв.)

Германскиешколы

До сих пор говорили о живописи в странах латинской школы культуры; к ним мыприсоединили и Францию вследствие того, что заняться французским искусством поЭрмитажуможно только с той эпохи, когда и оно всецело “вернулось” к своимлатинскимосновам.Теперьнамнужноперейтикживописигерманскихстран.ВXVIIиXVIIIвекахиэтишколы (немецкая, голландская и фламандская) — мало-помалу присоединяются к общимтечениям,кобщейевропейскойэстетике,новЭрмитажемыможемначатьизучениеихчутьлинесисточников,ипоэтомуивпоследствиилегчепроследитьвихпроизведенияхместныеособенности.

Однако как провести, соответственно с географическими границами, делениеэстетическое? Обыкновенно считается, что в Италии и в странах ей родственныхпродолжалижитьантичныетрадиции,а,напротивтого,вГерманиииНидерландах(доXVвекаивоФранции)процветалатакназываемая“готика”.Ноэтонесовсемверно,ибоготикапрониклаодновремяивИталию,сдругойстороны,античностьитам,какивсюду,многиевека была забыта совершенно. Вообще же не одними формальными особенностямиисчерпывается различие двух главных течений в истории европейского искусства. Всяэстетика в них разная, несмотря на тождество религии и многих духовных переживаний.“Латинское”искусствосмоментаегозрелости(дляИталиисначалаXVвека,дляИспаниииФранции сXVI) отличается от германского исканиемкрасотыформ и связанной с нею—широкой простоты форм. В германском же художестве доминируют исканиявыразительности, интимности и иллюзорности. В свою очередь среди германскихшколфламандская живопись, оставшаяся под влиянием римского католицизма, отличается отдругихгерманскихшколбольшейсклонностьюкпафосу,кофициальностиикразрешениямформальныхзадач.

Нидерландскиепримитивы

Говоря, что мы можем в Эрмитаже найти источники северной живописи, мы делаемнатяжку. Действительно, в Эрмитаже представлены в немногих прекрасных образцах такназываемые нидерландские примитивы.Но их “примитивизм”, их первобытность стольжеотносительны, как и примитивизм итальянцев XV века. Так мы сразу встречаемся схудожниками,единственнымипосовершенствутехникиизрелостизамысла—стеми,комуприписываютоткрытиемаслянойживописи,сбратьямиванЭйк.Нонеследуетдумать,чтодоних“ничегонебыло”.Напротивтого,вдни,когдаонижили(икоторыесоответствуютдеятельности фра Беато и Мазаччо), вся северная культура и вместе с ней северныехудожества успели достичь удивительного великолепия и переживали также в своем родеэпоху “возрождения”. Только под возрождением здесь нужно подразумевать невозобновление форм античного искусства, а момент полного пробуждения духовной ибытовой жизни от долгой летаргии, в которую погрузилась европейская культура послеразгромапереселениянародов.

Французскоеискусство

К XV веку особенная система форм северного искусства— готика— не только ужепрошла через период расцвета, но даже уже вступала в период известной “перезрелости”,чрезмернойпышности.Вэтовремяразныехудожествасталиобособлятьсяотглавного—отархитектуры. Появились и любители-коллекционеры, знатоки, появилось придворное“искусство для искусства”, продолжавшее, впрочем, еще долгое время носитьисключительнорелигиозныйхарактер.ТондаваладлявсегосевераФранция,которуюнужнов это время считать в семье германских государств. Здесь родилась готика, здесь же онаразвилась и первая достигла своего “лета” и своей “осени”. При французском же дворепоявилисьипервыехудожественныемеценатывсовременномсмысле,средикоторыхбыликорольКарлVиегобратьягерцогиАнжуйский,БеррийскийиБургундский.

Однако дальнейшему расцвету искусства при французском дворе помешали смуты ивойны,затянувшиесянамногиедесяткилетиразорившиестранукаквматериальном,такивдуховном смысле. За это время очагом утонченной французской “готической” культурыстановится почти самостоятельное бургундское герцогство, и в особенности егонидерландские провинции, присоединенные к нему посредством брака МаргаритыФландрскойсФилиппомБургундскимв1369году.ПроцветаниюжеискусствавНидерландахспособствовала их относительная отдаленность от театра войны, а также богатствонаселения,сумевшегооградитьсебяотпроизволафеодаловсистемойзаконовипривилегий,гарантировавшихавтономностьбольшихторговыхцентров.

БратьяванЭйк

Ивсеже,несмотрянавсевеликолепиенидерландскогобытавначалеXVвека,появлениетакиххудожников,какбратьяванЭйк,представляетсякаким-точудеснымскачком,дотакойстепениихискусство,вособенностивсмыслекрасокитехники,бесконечновышевсего,чтопроизводило их время — даже в благодатной Италии. Мало того, дальнейшее развитиетехнического совершенства в Италии немыслимо без влияния именно нидерландскойживописи и главных ее представителей, главных ее учителей — ван Эйков. Вероятно,сознаниеисключительногохудожественногозначенияобоихбратьевповлиялоинасозданиелегендыоб изобретенииими самого способа писать намасле, тогда как на самомделе импользовалисьужеираньше.Возможно,впрочем,чтоЭйкиусовершенствовалиэтотспособ,вособенностичтокасаетсяболеебыстройпросушкинаписанногопосредствомсиккативов.

Совершенство,скоторымнаписаныкартиныбратьевванЭйк,нетольковышевсего,чтобыло создано в их время, но осталось непревзойденным и в последующие времена, как всмысле яркости колорита, так и в смысле изумительной пластичной передачи видимости.Есливчемчувствуетсяихархаизм,такэтотольковнаивности,скоторойонивыписывалимассу к делу не относящихся подробностей, в частичном нарушении пропорций и вделанности выражений лиц, доходящей иногда до гримасы. Впрочем, насколько личностидвух братьев представляются теперь выясненными, старший, Губерт, обладал этиминедостаткамивменьшейстепени,нежелимладший,Ян.

Эйк,Янван

Эрмитажное собрание германских школ начинается с такой жемчужины, как“Благовещение”ЯнаванЭйка(1390—1440),однойизлучшихибезупречносохранившихсяего картин, написанной, вероятно, для герцога Бургундского Филиппа Доброго, прироскошном дворе которого знаменитый мастер состоял в должности, соответствующейнашему камергеру (valet de chambre). Все в этой картине, написанной в то время, когда вТосканебылисделаныпервыеробкиешагивсветотени(Липпи)ивправдивойкрасочности(ДоменикоВенециано),поражаеттемсовершенством,скоторымпередананатура.Особеннобросаетсявглазаполнаяиллюзорностьвизображениипарчовой,расшитойдрагоценностямиризы архангела — очевидно, одолженной художнику из ризницы герцогской капеллы,хранившей на миллионы подобных сокровищ. От этой детали переходишь к другим и незнаешь, чему отдать предпочтение: раскрытому ли молитвеннику с жемчужной закладной,розовойлиподушке,крытойтисненымштофом,коронелиискипетрубожественногопосла,лилиили,котораявоткнутавстеклянныйсосуд.Наконец,изумляешьсянасыщенноститонасинейодеждыДевыитому,какрельефно,ссоблюдениемвсехтончайшихотношенийсветаи полутонов представлена глубина зала— романской архитектуры. Перспектива при этомвыдержана с такой математической точностью, что нельзя допустить, будто Ян не имелтеоретическихзнанийвэтойобласти.

Менееотраднапсихологическаясторона:застывшая,кукольнаяулыбкаангелаистранноевыражение некрасивой, старообразной Марии, долженствующее изображать умиление ивосторг.Кудаприятнееиторжественнеезагадочнаязастылостьлицвготическихфресках!Новажно уже то, что Эйк решался подходить к психологическим проблемам, и в этомчувствуетсябольшаякультурнаяэволюция:болеепытливое,болеечеловеческоеотношениекдействующимлицамСвященногоПисания.

ОдномуизбратьевванЭйквозвращеннынеитакназываемыйТатищевский складень,средняя часть которого, изображавшая “Поклонение волхвов”, была украдена тогда еще,когда триптихнаходилсяв собранииД.П.Татищева (вЭрмитажебоковыестворкис1845).Складень был куплен в Испании, где вообще столько сохранилось памятниковстаронидерландскогоискусства.Принадлежностьдвухнаших створокЭйкамокончательноподтверждается изучением миниатюр, хранившихся в Туринской библиотеке, несомненнопринадлежавшиходномуизних.Вопрос—которомуиздвухбратьев,невыяснендосихпорни относительно миниатюр, ни относительно наших картин. Во всяком случае, ничегопротиворечащеготому,чтонашикартиныписанытемжеЯном (каки“Благовещение”),невстречается.Напротив того, говорить оПетрусеКристусе как об автореихне приходится,таккакпроизведенияэтогоученикаЭйкаотличаютсябесконечнобольшейпростотойидаженекоторойгрубоватостью.

Правая часть исполнена совершенно в духе средневековья. Вверху царствие небесное,сохраняющее строгий характер “этикета”,— изобретение Византии, так мало вяжущееся сблагостынею Евангелия. Внизу нечто еще более “средневековое” — расправа архангелаМихаиласгрешниками:какая-тосвалка,подкрыльямиСмерти,человеческихтелизлобныхчудовищ.При этом ничего смешного. Чувствуется еще полная вера в этот плач и скрежетзубовный. Сцена слева отличается более близким к нам пониманием. Здесь изображеначеловеческая трагедия с поразительной выразительностью и полнотой. Над роскошнымгородом, над разряженной издевающейся толпой висит на кресте Искупитель. Особеннотрагичнагруппанапервомплане:изнемогающаяподгоремБогоматерьсредисвятыхжени

ломающая руки Магдалина. Невозможно описать все, что содержится в этой крошечнойкартине. Огромное наслаждение доставляют одни краски и бесчисленные подробностикостюмов, выражения лиц и разнообразие типов. Среди толпы несколько несомненныхпортретов; так, например, под правым крестом толстяк в бархатнойшубе и два куртизанарядомилиещеженщинанесколькопониже,рядомсМагдалиной.Интересны,наконец,такие“финессы” [77], как завязанные у разбойников глаза, как меткая характеристика иудеев имногое другое. Отсутствие формальной красоты в настоящем смысле с избыткомвознагражденосилойдраматизмаиубедительностью.

Вейден,Рожиевандер

Другойвеликийгенийраннейнидерландскойживописи,брюссельскиймастерРожиэвандер Вейден (1399 — 1464) представлен в Эрмитаже превосходной старинной копией смюнхенскойкартины“Св.ЛукарисующийМадонну”.Рожиэвыставляютобыкновеннокакпатетического драматурга. Но на самом деле в его творчестве больше проглядываюттехнические искания и скорее мягкий сентиментализм, черты, общие всему времени иособеннонидерландцам.Нашакартинаотличныйпримерегопростогоиграндиозногостиля.Любопытно,скакойлюбовьюпереданфонкартины,виднамноголюдныйгород—мотив,использованныйужеЭйком,имеющийтакмалообщегоссюжетом,носвидетельствующийонеопреодолимой радости бытия, и даже о светской суетности, столь отличающихся отстарого замкнутого церковного благочестия предыдущих эпох. Рожиэ побывал вИталии в1449и1450годах,ноэтопутешествиепрошлодлянегодароминигденевиднотого,чтобыон был заражен уже торжествовавшим тогда искусством Мазаччо, Липпи, Гоццоли иКастаньо.Наоборот,приходитсядопустить,чтомастерство,скоторымонвладелтехникойкрасок,повлиялонаитальянскиххудожников.

Гус,Гуговандер

Другому нидерландцу, имевшему громадное влияние на флорентийцев, гениальному,строгомуГуговандерГусу(†1482)приписываетсявЭрмитажехолодноевкрасках,жесткоев рисунке “Благовещение” и ему же недавно — без всякого основания — приписываликрасивый,нослишкомдляГуговялыйвтонетриптих,изображающийпосреди“Поклонениеволхвов”,апобокам“Избиениемладенцев”и“ОбрезаниеГосподне”.

Гуго Ван дер Гус. Триптих: Обрезание (левая створка триптиха). 96,2х31,7;

Поклонениеволхвов(центральнаячастьтриптиха).96,3х77,5;Избиениемладенцев(праваястворкатриптиха).96,2х31,7.Холст,масло,переведенасдерева.Инв.403

Кампен,Робер(МастерИзФлемалле)

К той же ранней эпохе нидерландской живописи, к середине XV века, следует ещеотнести две интересные, строгие, внушительные, несмотря на малый размер, картины“Троица”и“БогоматерьсМладенцем”,которыеТчудисчитаетпроизведениямиМастераизФлемалле(ЖанаДарэ?).

РоберКампен(МастеризФлемалле).Троица.Дерево,масло.84,3х24,5.Инв.443.Изсобр.Д.П.Татищева,Санкт-Петербург,1845

Робер Кампен (Мастер из Флемалле). Мадонна с младенцем у камина. Дерево, масло.34х24,5.Инв.442.Изсобр.Д.П.Татищева,Санкт-Петербург,1845

Мостарт,ЯнДавид,Герард

КконцутогожевекаиликначалуXVIотносятсяещесовершенноготическиепоформам“Богоматерь с Младенцем”— вырезок из большого образа, в котором некоторые видятпроизведение Яна Мостарта; далее: тончайшая картинка, считающаяся не без основанияработой последователя Мемлинга, чудесного мастера Герарда Давида (1450 — 1523)“СкорбьБогородицы”, а также“Св.Семейство”, считающееся работоймастера “УспенияБогородицы” (Иосса ван Клеве? † 1540), принадлежащего вообще уже к ренессанснымхудожникам,новыдающегоздесьсвоюсвязьсмастерамипредыдущеготечения.

ГерардДавид .Мадонна,обнимающаямертвогоХриста.Дерево,масло.36,3х44,5.Инв.402

Иосс ван Клеве старший. Святое семейство. Холст, масло, переведена с дерева.42,5х31,5.Инв.411

Небольшая картинка Давида вставлена в венок цветов, писанный в XVII веке, бытьможет,ванКесселем.

Провост,Жан

Одной из жемчужин Эрмитажа является “Богородица в славе” (Deipara Virga),считавшаяся до последнего времени одним из шедевров главы антверпенских живописцевКвентина Массейса, ныне же неопровержимо отданная ее настоящему автору, малоизвестному мастеру из Брюгге—Жану Провосту (14?— 1529), занимающему положение,среднеемежду“готическими”иренессанснымихудожникамиНидерландов.

ЖанПровост (ЯнПровост).Мария во славе. 1524. Холст, масло, переведена с дерева.203х151.Инв.417.Изсобр.короляВильгельмаII,Гаага,1850

Обилиевэтойкартинезолота,строгаяпозаБогородицы,симметриякомпозиции—всеэтопридаетейнесколькоиконный,архаическийхарактер.Напротивтого,роскошныймягкийпейзаж, стелющийся зафигурами, а такжепозыи типыпророкови сивилл (предвещавших,согласно толкованию церкви, рождение Марии) выдают новое, более свободное, болеежизнерадостное, но и менее религиозное время. В нижней части картины замечается дажеизвестная “развязность” художника по отношению к своему предмету и первые проблескиискания красивых (а не только выразительных) форм и их комбинаций. Характерна длявремени и “литературная” окраска этой картины. Провост был человеком утонченнойкультуры,другомпоэтовириторов.[78]

Ренессанс

Лукас,Лейденван

ОкончательномывступаемвРенессанссизучениемкартиныстароголландскогомастераЛукасаизЛейдена(1494—1533)[79],болееизвестноговкачествепоразительновиртуозногогравера. Картины Лукаса величайшая редкость, и наш триптих является поэтому большойхудожественно-историческойдрагоценностью.

Лукас ван Лейден. Исцеление иерихонского слепца. 1531. Левая створка триптиха.

89х33,5; Центральная часть триптиха. 115,7х150,3; Правая створка триптиха. 89х33,5.Холст,масло,переведенасдерева.Инв.407.Изсобр.Кроза,Париж,1772

На нем уже все намерения мастера принадлежат новому времени. Роскошныйшироконаписанныйпейзаж,изысканностьизакругленностьпоз,доходящаяместамидожеманности,неизвестные средневековью страстные выражения лиц, весь орнаментальный “вьющийся”характеркомпозиции—всеэтоуказываетнапоявившиесявНидерландахвлияниядалекого,но уже прославившегося на весь мир итальянского искусства, имевшего в эти же дни(картинанаписанав1531году)своихСарто,Тициана,Корреджоидругихмастеровполнойзрелости. Но германец, но “готик” проглядывает и в этой картине — как в наивной (по-своемупрелестной)пестротекрасок,такивкакой-тонепреоборимойсклонностиквыверту,к преувеличению, которые выдают нечто еще ребяческое в культуре. Самый же сюжет“Исцеление слепого” рассказан с таким избытком побочных подробностей, так путанно, стакойзатратой“живописногокрасноречия”,чтоегострудомотыскиваешьинеоностаетсявпамяти. Лица главных действующих лиц прямо ничтожны, и гораздо глубже врезаются впамять чудесные фигуры наглого ландскнехта и нарядной девицы, держащие на боковыхстворках складня гербы заказчиков картины и не имеющие ровно никакого отношения ксодержанию.

Светскоеначалоиитальянизмы

В дальнейшем нидерландская живопись, оставаясь до иконоборческого движениявторойполовиныXVIвекапопреимуществурелигиозной,продолжаетвсежеидтипотомуже пути “секуляризации” [80]. Постепенно исчезают из нее следы церковного духа и всесильнее и сильнее проникают светские и к тому же чужеземные, преимущественноитальянские влияния. Этому способствовал и политический строй того времени;нидерландцы,благодаряГабсбургам,быливтянутывобщеевропейскуюжизнь,имеждунимиилатинскимистранамиустановилосьболеетесноеобщение.Ноипомимополитикитонкаякультураитальянцевивеликолепиеихискусствадолжныбылиоказыватьсильноевлияниенанидерландскоеобществоиегоискусство.“Свое”,доморощенноесталоказатьсятогдарядомсчужимнедостойным,“провинциальным”.Мы,судящиеобэтихявленияхиздалека,можемодинаково любоваться и мощью Буонаротти, и наивностью Эйка. Но в то время этанаивностьмоглаказатьсякакбыоскорбительнойдлянациональногосамолюбия,инаоборот,полнота и цельность итальянского искусства — завидными. Нидерландские художникипотянулисьвРим,чтобывыучиться“настоящейкрасоте”,идажете,которыеоставалисьусебя,мечталиоперенятииформулчужеземногоискусства,хотябыизтретьихрук.

Эта искусственная прививка прошла не без большой пользы для нидерландскогоискусства,ивидетьвнейтолькопризнакиупадка—несправедливо.Ктомужеупадокчистонационального “готического” искусства в XVI веке произошел бы в северных странах самсобой, просто потому, что его жизненные силы иссякли, потому, что оно отцвело и не всостояниибылодольшеудовлетворятьдуховнымпотребностям.Прекраснейшиепамятникипоздней готики носят на себе отпечаток какой-то болезни, они преувеличенно роскошны,путаны, изысканны. Готика в началеXVI века переживала свой период “барокко” и даже впроизведениях живописи: у Дюрера (поскольку он “готик”), у Массейса, у Мабюза, уархаизирующего еще Г. Давида замечается какая-то усталость, какой-то выверт иутонченность, доведенная иногда даже до уродства. Итальянизм же отвлек интересы оттого, что до сих пор питало духовную жизнь, он расширил круг интересов, заставилвоображениеиумработатьвновомнаправлении.

Много смешного и даже жалкого в чисто художественном смысле было созданонидерландцамивихпотугахподнятьсядовысотыитальянскогохудожества,новширокомкультурномсмыслеэтижепотугибылизавоеваниями.Ониподготовилипочвунетолькодлявнешнего великолепия Рубенсовых аллегорий, но и для глубокой и свободной философииРембрандта. Наконец, и в узко формальном смысле они дали весьма многое: они научилихудожниковширокосмотретьнанатуру,свободнообращатьсясчеловеческимифигурамии,наконец,ониженаучилимягкойилогичнойсветотени.

Две области живописи обязаны в Нидерландах своим возникновением именно эпохедуховнойэмансипациииитальянскому (болеевсеговенецианскому)влиянию:этопейзажибыт.Третьяобласть—портрет—благодарятакжеитальянскимпримерамосвободиласьотпрежнеймелочностииприобреланевиданнуюдотехпорширотуихарактерность.

Бытоваяживопись

Так называемый “жанр” существовал и в XV веке в Нидерландах. Что как не милыеиллюстрациидействительностивсеживописныерассказыизСвященногоПисания,которыенаписанынидерландскимихудожниками?Безднубытовыхподробностейможноотыскатьвфонах их картин, в костюмах, меблировке. Но все же там “жанр” существовал как-то“контрабандой”, изображать же просто действительность казалось прямо непристойным.Несколькограверов (ИзраельванМекенениАмстердамскийаноним)даютпервыепримерыпростыхбытовыхсценок,апослетого(вероятно,небезвлияниязаезжегоитальянцаЯкоподи Барбари), два первоклассных мастера Массейс и Ромерсваль начинают писать первыежанровые картины в современном понимании, на которых они просто изображали своихзнакомых купцов, менял или банкиров, занятых повседневными делами. Постепенно этообращение к простой обыденности встречает себе признание, явление же это несомненнонаходится в зависимости от упадка церковно-религиозного чувства и в связи с общимгуманистским “благословением жизни”. Наконец, в середине XVI века Нидерланды даютпервых великих и вполне независимых бытовых художников Питера Брейгеля и ПитераЭртсена.

Пейзаж

Тем же путем идет развитие пейзажа, также появившегося в XV веке в фонахрелигиозных картин. Особенный простор пейзажным фонам давали сюжеты “Бегство вЕгипет” или “Отдых на пути в Египет”. И вот мы видим, как в целом ряде брабантскихкартин, которые теперь в галереях носят собирательные имена Блеса и Патинира, те жесюжеты превращаются более и более в “предлог” для широких изображений прекраснойприроды.Любовьктакимкартинамусиливаетсясразвитием(каквсредехудожников,такиво всем обществе) легкости передвижения, совершенно неизвестной XV веку. Особенночаруют на пути в благословенную Италию Альпы и Тироль. Виды гор становятсяизлюбленными сюжетами художников, и опять-таки Питер Брейгель достигаеткульминационнойточкивэтомпервомфазисесевернойпейзажнойживописи.

Все сказанное находит себе иллюстрации в собрании Эрмитажа. У нас имеются двестаринные копии с картин Массейса (1466 — 1530), изображающие ростовщиков (илисборщиковподатей),даитретьяизкопийсМассейса,“Св.Иеронимвраздумье”,естьнечтоиное, как подобная же жанровая картина, рисующая intérieur ученого начала XVI века.Количествоподобныхкопий,разбросанноепо галереямЕвропы,доказываетмеждупрочимтот успех, который встретили эти картины, в то же время как странное их однообразиеуказывает на трудность первыхшагов в новой области.Вполнежанровой картинойможетеще считаться “Концерт” — произведение художника 1540-х годов, известного подпрозвищемМастераженскихполуфигуриотождествляемого(бездостаточногооснования)сЛюкасомдеГеере.

Мастерженскихполуфигур.Мадоннасмладенцем.Дерево,масло.53,2х42,4.Инв.4090.Изстрогановскогодворца-музея,Петроград,1922

Блес,ХерриметдеИзенбрандт,Адриан

Ранний пейзаж представлен в Эрмитаже поэтичным и наивным “Бегством в Египет”,носящимимяБлеса(1480—1521?),ипривлекательнойпокраскамкартиной“Св.Иероним”,считающейсяпроизведениемИзенбрандта.

Брейгель,Питер

О Питере Брейгеле можно иметь, к сожалению, далеко не полное понятие по копии,исполненнойегосыномскартины“Проповедьсв.ИоаннаКрестителя”,являющейсянечеминым, как изображением современных художнику паломничеств, если не политическихмитингов.[81]

Питер Брейгель Младший. Проповедь Иоанна Крестителя. Фрагмент. 1604. Холст,масло, переведена с дерева. 107,5х167. Инв. 3519. Из собр. барона Притвица, Санкт-Петербург,1889.ПовторениекартиныПитераБрейгеляСтаршего

ПитерБрейгельМладший.ПроповедьИоаннаКрестителя.Фрагмент.

Валькенборг,Люкас

О красоте брейгелевских пейзажей можно, впрочем, судить косвенно по тончайшейкартинке его лучшего подражателя Люкаса Валькенборга (1530? — 1598?) “Деревенскийпраздник”. Восхитительно переданы здесь дали, скалы, заводи у реки и проч. Прелестнытакжеи всежанровыеподробности:пирующиеи танцующиекрестьяне, анапервомпланегуляющиесиньорывмодныхиспанскихкостюмах.

Портреты

НеосталасьбезвлиянияИталииипортретнаяживопись.Переходныйфазисотнаивностии строгости “готических” портретистов XV века к широкой характерности мастеров XVIвека, приобретших эту черту от итальянцев, представляет художник, занимающий среднееположениемеждунидерландскойинемецкойшколами:БартоломеусБруин (род.,вероятно,вГолландиив1493,умервКельнеоколо1557),кистикоторогопринадлежатвЭрмитажедвасемейных портрета, служивших, быть может, створками для алтарной картины. Здесьудивительно счастливо соединилась тонкая красочность нового времени с яркостьюболеераннейэпохи,атакжеплотнаяэмалеваяживопись,унаследованнаяотвременГусаиГерардаДавида,спростым,широкимрисунком,примерыкоторогодалифлорентийцыиумбрийцы.Сочетания коричневого, черного и розового на “мужской половине”, черного с золотом,лиловато-коричневым,белымирыжимна“женской”—изысканногармоничны.

Остзанен,ЯкобКорнелисванМор,АнтониНейшатель,Николас

О дальнейших достижениях в этой обновленной области дают понятие: большиегруппы голландца XVI векаОстзанена (†1567), изображающие корпорации амстердамскихстрелков(первая—1532года,вторая—1561),

Якоб Корнелис ван Остзанен (Дирк Якобс). Групповой портрет корпорации

амстердамских стрелков. Левый и правый фрагменты. 1532. Холст, масло, переведен сдерева.115х160.Инв.414.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

три энергичныхпортрета излюбленного художникаКарлаV—АнтониМора (1512—1578?)[82]

Антонис Мор ван Дасхорст. Портрет сэра Томаса Грэшема. Дерево, масло. 90х75,5.ПроданизЭрмитажав1931годуРейксмузеумуприсодействииОбществаРембрандта

АнтонисМорванДасхорст.ПортретАнныФернли,женысэраТомасаГрэшема.Дерево(переведенонахолст),масло. 88х75,5.ПроданизЭрмитажав1931 годуРейксмузеумуприсодействииОбществаРембрандта

ихарактерныйженскийпортретЛюциделя-Нейшателя(1527—1590).

Гельдорп,ГорциусПоурбюс,ФранцСтарший

Три трезвых, спокойных, чересчур, пожалуй, холодных в тоне портрета ГорциусаГельдорпа(1553—1618?),также,какпортретыстаршего(Франса)Поурбюса(1545—1581),

относятся уже ко второй половине XVI века, и в них видна, в связи со строгой манерой,заимствованной у Мора, известная нежность в технике, указывающая на другие вкусы идругиетребования.

ФрансПоурбусСтарший.Мужскойпортрет.Дерево,масло.87х78.Инв.399.Изсобр.И.Э.Гоцковского,Берлин,1764

ФрансПоурбусСтарший.Женскийпортрет.Дерево,масло.87х78.Инв.400.Изсобр.И.Э.Гоцковского,Берлин,1764

ИсторическаяживописьвXVIВ.

Однако ярче всего отразилось итальянское влияние на живопись в религиознойживописи и на первых примерах светской “исторической” живописи, совершенно (если несчитать миниатюрную) не существовавшей в предыдущий период. Родоначальник“романистов”, как принято называть этих подражателей итальянцев, Госсарт МабюзеотсутствуетвЭрмитаже,нокартиныБернардаванОрлей,Гемскерка,Гемессена,Флориса(де Вриендта), Спрангера, Гольциуса, Корнелиса Гарлемского, Ютеваля и картина,приписаннаяЛомбарду,даютисчерпывающеепредставлениеобисканияхэтиххудожниковиобихдостижениях.Всеонивнекоторойнемилостиузнатоковискусства,идействительно,междунаивнойискренностьюмастеровXVвекаизрелымвеликолепиемживописиXVIIвекаихпретензиинаизысканность,ихподражаниясамым“школьным”изитальянцев(ДаниеледеВольтерра, братьям Дзукарро илиПармеджанино) являют довольно печальный вид. Ноесли приглядеться к некоторым из их картин, то неприятное впечатление заменяетсялюбованием—хотябылишьтойилидругойподробностью.

Орлей,Баренд(Бернард)ван

Так, очень торжественно передана сцена “Поклонения волхвов” в темной картине,приписываемой Ломбарду (1505 — 1566), прекрасен романтический пейзаж с замками искаламипозадибезобразновертлявыхфигур“Снятиясокреста”ванОрлея(1491?—1542);

Баренд (Бернард) ван Орлей (в наст. время приписывается Яну Госсарту). Снятие скреста. 1521. Холст, масло, переведена с дерева. 141х106,5. Инв. 413. Из собр. короляВильгельмаII,Гаага,1850

к лучшим кускам нидерландской живописи принадлежат портреты “жертвователей”,изображенныенастворкахтриптиха(“Распятие”)Гемскерка(1497—1574),иоченькрасивтонпейзажанатойжекартине,особенногрозное,страшноенебо.

Мартин ван Хемскерк (Гемскерк). Голгофа. Левая часть триптиха. 100,7х28;

Центральнаячастьтриптиха.100,7х58,3;Праваячастьтриптиха.100,7х28.После1540.Холст,масло,переведенасдерева.Инв.415

КартинамощногохудожникаГемессена (1500—1556)“Св.Иероним” (1543)нетолькокурьезна, как “провинциальная парафраза” Пармеджанино, но заслуживает внимания, каквесьмапочтенныйшкольныйэтюдмускулатуры,указывающийнасерьезныезнания.

Вриндт,Франсде

Ксожалению,одинизлучшиххудожниковтоговремени,авторвеликолепного“Паденияангелов” в Антверпенском музее и одного из лучших портретов XVI века (в Брауншвейге)Франс де Вриндт (“Флорис”, 1517? — 1570) представлен у нас только некрасивым “Св.Семейством”, обличающим неудачные старания угнаться за величественным стилемсовременных флорентийцев, и, кроме того, посредственной аллегорией “Три возраста”,интересной только как характерный пример “провинциального” понимания грандиозного,порывистого“вихря”МикельАнджело.[83]

“Романисты”

Более поздние художники того же течения, относящиеся уже к XVII веку, КорнелисГарлемский, Гольциус и Ютеваль представлены каждый очень характернымипроизведениями: холодными, манерными, но обличающими большие знания, а иногда иболеетонкоепониманиепластическойкрасоты,нежелито,чтообнаружилосьвхудожникахпредыдущегопоколения.

КорнелисГарлемский

Особенно красиво скомпонованы обе картины Корнелиса Гарлемского (1562 — 1638)“Крещение” (понять сюжетиз этойхитропостроенной группынагих тел скорее трудно)и“Кимон,любующийсяспящейИфигенией”.[84]

Гольциус,Хендрик

Полным“каллиграфическим”мастерствомотличаютсяобескучныекартиныГольциуса“Крещение”и“Праотцывраю”(1608),являющиесябольшойредкостью,таккакГольциус,одинизвеликих гравероввсейисторииискусств,обратилсякживописилишьсорокалетиколичествокартинегокистичрезвычайноограниченно.

Ютеваль,Иоахим

Достоинства также скорее каллиграфического характера обнаруживает и картинаЮтеваля(1566—1638),помеченная1621годом,“Христосблагословляетдетей”,вкоторой,однако, помимо умелого “плетения” круглых, вьющихся линий, можно любоваться фоном:видомчерезворотанагородскуюулицуподгрознымнебом.

ИоахимЭйтеваль(Ютеваль).Лотсдочерьми.Медь,масло.15х20,5.Инв.1443.Изсобр.Троншена,Женева,1770

Спрангер,Бартоломеус

Менее всего посчастливилось в Эрмитаже лучшему из поздних романистов Спрангеру(1546—1604).Картинаегокисти“ВенераиГрации”даетслабоепредставлениеокрасиво-вычурномстилемастераиничегонеговоритобегосвоеобразномколорите,достигающеминогдаудивительнойдекоративнойпрелести.[85]

ХансфонАхен.АллегорияМира,ИскусстваиИзобилия. 1602.Холст,масло. 197х142.Инв.695.ИзГатчинскогодворца-музея,1925

портреткоторого,вероятнокистиванАхена,имеетсявЭрмитаже.]

Фламандскаяшкола

Рубенс,ПетерПауль

Фламандские романисты (представителями которых в Эрмитаже являются Орлей,Флорис, Спрангер и Ломбард) подготовили почву для появления к концу века одного изтитанов истории живописи — Рубенса (правильнее произносить Рюбенс), в творчествекоторогоиобозначилсянастоящийрасцветфламандскойилиюжно-нидерландскойшколы.

Впрочем,впоявлениитакогочуда,какРубенс,кромеэтихспециальныхмотивов,имелизначение политические и культурные условия страны, зажившей с некоторых поробособленной от своих родственных соседей жизнью. С 1570-х годов соединенные болеевека под одним скипетром нидерландские провинции стали обособляться. Сюзерен их,фанатик Филипп II, пожелал искоренить и здесь ересь Реформации. Но удалось это емутолько относительно южных фламандских штатов, северные же открыли удачную борьбупротив Испании, длившуюся около 80 лет, но уже в первое десятилетие приведшую кзначительной автономии возмутившегося края. С этих пор начинается история двухгосударств: Фландрии, оставшейся провинцией испанского (позже австрийского) дома, иГолландии, превратившейся в республику (в которой не переставала царить военнаядиктатура штатгоудеров). Обе эти части одного целого, отныне со столь разнымиисторическими и культурными судьбами (Фландрия была возвращена католичеству, вГолландии окончательно утвердилась реформа), дали два очень разных, но равноценных, всмысле красоты и великолепия, искусства. Если же в чем одно искусство разнилось отдругого,такэтонекачеством,неуровнем,апсихологией,своимиинтересами,обращенныминапротивоположныезадачиимиры.

Возможно, что испанцам было легче справиться с Фландрией потому именно, чтопоследняя не находила внутри себя настоящей реакции против религиозного порабощения.КорниРеформации,давшейздесьмногиенервныевспышки,доходившиеидофанатическихбурь,небыливсежеглубокими.Напротивтого,иезуитыоказалисьжеланныминаставниками,и к ним в школу пошло все, что было самого яркого и талантливого в стране. К ним жепоступил и юный Рубенс, предназначенный явиться грандиозным выразителем ихмиропониманияиихсистемы.

Нужно, впрочем, прибавить при этом, что и иезуиты были готовы на всякие уступки,толькобывнешнеихученикинеотпадалиотримскойцеркви.Этаиххитроумнаяполитика—всвязисостихийнымиинстинктами,заложеннымиврасе,породилаискусствоили,вернее,целую религию, мало похожую на подлинное христианство, но обладавшее огромнойпритягательнойсилой.Искусствоэтоотвечаловполненациональнымидеалам.

Рубенс—фигуране случайная.Недаромжилонцареми былпопулярнейшимлицомвАнтверпене, недаром мог он диктовать условия королевским наместникам, недаромпринимал деятельное участие в государственных делах, в качестве искусного I дипломата.Всеэтопоказывает,чтоонявилсявнадлежащиймомент,чтоонсоединилвсебевсеидеалысвоих соотечественников. Интерес к нему выходит за тесные пределы живописи. Это был“пророк, признанный в своем отечестве”, лучший представитель его, какой-то полубог,создавший мир, совершенно особый, для многих отталкивающий своей голойчувственностью,ноцельныйипо-своемупрекрасный.ЭтотмирРубенсснабдилэтикеткойхристианства, и защитники Рима, враги Кальвина, с удовольствием приняли то, что онвыдавал за ортодоксальность. Они даже воспользовались изобретенным им соблазном,будучи, главным образом, заинтересованными в том, чтобы иметь возможно большееколичестводуш,какимибысредствамиэтонидостигалось.

Однако значение Рубенса выходит и за пределы узко церковных вопросов. Рубенс вживописи, силой беспримерного гения, создал целую свою религию, идущую по существудаже вразрез с христианской церковью. Но и к античной древности, к современности онотнессястойжесвободойискореескаким-тонасилием.Будучи“практикующим”католиком[86] и археологом колоссальной эрудиции, он не тревожился сомнениями в том, что еголичные взгляды в обеих сферах церковных идей и гуманистских знаний расходятся собщепринятыми, с каноническими. Принято говорить, что Рубенс населил ЦарствиеНебесноежителямиОлимпа. Это неточно. Рубенс населил и христианский рай, иОлимп, идаже современность существами собственного изобретения, вернее, какими-то вечнорадостными,мощными,веселыми,но,главное,живымиолицетворениямисвоейрасы,своейкультуры.То,чторобковфонахкартинпробивалосьвпроизведенияхегопредшественников:радость бытия, благословение плоти, стало петь в его искусстве столь оглушительныегимны, что для людей нервных и деликатных, коими изобилует наше время, это дажетягостно.

Рубенсанужноиливсегопринять,иливсегооставить.Апринятьегонеобходимо,ибонебыловолшебникакрасокболеечарующего,небыловиртуозаболееумелого,фантастаболееизобретательного,нежелион.Инебылохудожникаилипоэта,которыйбытакграндиозноиубедительно воспевал низменные (но подлинные) радости животной чувственности исладкой насыщенности. Рубенсу принадлежит слово как адвокату всякого сладострастия,всякойпохоти,всегоплотского,плодящегося.Висториикультурыэтотфламандецговориттакиежевескиесловаоплоти,какиегенийИталиииФранцииговоритодуше.Длятехже,откого эти вопросы далеки, Рубенс должен быть дорог просто как источник чудесныххудожественныхнаслаждений.

РелигиозныеКартиныРубенса

Вотпочемунепосвященнымя бы советовалоставить в картиныстороне религиозные,напыщенные, отталкивающие своим “велеречием” картины мастера (хотя и в них естьпрекрасныевдохновенныекуски)и сразуобратитьсяк темегопроизведениям, которыебезлжиипритворства,внехитростейиезуитовиложногопафосабароккорисуютнамРубенсаво всем его огненном творчестве, его искренность, его неувядаемую радость жизни, егодивный дар красок. Сюда принадлежат портреты, пейзажи, декоративные композиции и,наконец,несколькомифологическихкартинтойособойрубенсовскоймифологии,котораянеимеетничегообщегосмифологиейдревних.[87]

Портреты

Эрмитаж особенно богат портретами Рубенса, и эти портреты очень разнообразны.Рубенсвпортретахчастобывалнесколькодекоративным,поверхностным.Онтогдаскорее“импровизировалнаданныетемы”,нежелиточносписывалчертыпозировавшихемулиц.Егобурная, мощная натура увлекала его в сторону, делала его невнимательным и прямонебрежным. Вот почему многие его портреты похожи между собой и малоубедительны.ОднакоколлекцияпортретовРубенсавЭрмитажеточнособранадлятого,чтобыдоказать,чтоион,прижелании,могбытьстрогимиточным.ЛишьпортретыФилиппаIVиспанскогоиегопервойсупруги,(написанныев1628)носятусловный,“фантастический”характер,ивэтом легко убедиться, если сравнить первый со строгим портретом того же короля,

приписываемым нами Maco, в зале испанской живописи. [88] Но зато все остальныеэрмитажные портреты Рубенса чисто “документального” характера, вещи изумительногопроникновения, и к тому же означают предел технического совершенства, быстройувереннойкистиироскошнойколоритности.

Портрет первой жены Рубенса, умной, доброй Изабеллы Брандт, выдержан ввосхитительных пылающих красках. [89] ЭтоИзабелла— официальная хозяйка роскошногодома (позади нее видны триумфальные ворота, украшавшие двор дома Рубенса вАнтверпене), это тактичная, внимательная, умеренно веселая, приветливая собеседница.Рубенснуждалсяименновтакой“помощнице”,котораяокружалаегонеустаннымизаботами,заведоваласложнымхозяйствомивтожевремямоглаигратьрольсветскойдамы.Портретвторой жены художника— Елены Фоурман (Фурмен) — совершенно в ином характере.Рубенсженился на ней, будучи уже 53 лет.Но годы не укротили его страстности, и Еленасделаласьнастоящейегомузойнапоследние10летжизни.

Петер Пауль Рубенс . Портрет Елены Фурмен. Дерево, масло. 186х85. Продан изЭрмитажа зимой 1929-1930 года Галусту Гюльбенкяну. Музей Галуста Гюльбенкяна,Лиссабон

Действительно, в чертах, во всейфигуре молодойженщины как бы воплотился идеалхудожника,носившийсяпереднимещетогда,когдаЕленынебылонасвете.Рубенсбылбезумаотнееинеуставализображатьеевовсехвидахиповоротах,вовсевозможныхкостюмах.Но в этом чувстве не было уже ничего духовного. Елена была не подругоймастера, а еголюбовницей. И все портреты Елены носят в себе отражение этого отношения. Всюду онакажетсякаким-толукавым,лакомым,красивымзверьком,инигденевидишьеедуши.Дажевчудеснойэрмитажнойкартине, в самомстрогомизвсех этихпортретовпокраскамипозе,онапредставляется,несмотрянасвоетемноеплатьеинасвоюскромнуюпозу,шаловливой,костюмированной гетерой, а не супругой престарелого и знаменитого гражданина. Оприродеотношений,существовавшихмеждунейимужем,ввыразительнойформеговоритвЭрмитаже картина Рубенса, (относимая к 1635 году), известная под названием “Le croc enjambe”(Подножка)иизображающаяввидепастухаипастушкисамогогенияфламандскойживописииеговторуюжену.

Удивительнохарактерныдвадальнейшихпортрета:бритогофранцисканскогомонаха,взирающегосвоимиострымиглазамипрямоназрителя(писаноколо1615),иприготовленноедля воспроизведения на гравюре изображение цесарского генерала Шарля де Лонгваля,павшего в 1621 году при осаде Нейзаля в Венгрии. Роскошная аллегорическая рама,окружающая этот маленький, но характерный, полный жизни портрет, олицетворяетдобродетели полководца и его судьбу. Наконец, из трех остальных портретов один —СусанныФоурман(Фурмен)сдочерью—принадлежитксамымколоритнымпроизведенияммастера (божественно написана верхняя часть лица, особенно светящийся бледный лоб инедоверчиво поглядывающие глаза); два других — только этюды, но они стоят лучшихкартин-портретов.ПервыйизображаеткамеристкупринцессыИзабеллыиспанской(бывшейправительницейНидерландов)—анемичную,слегкагрустнуюособу.

Петер Пауль Рубенс . Портрет камеристки инфанты Изабеллы. 1623/27. Дерево,масло.64х48.Инв.478.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Портрет этот принадлежит к тончайшим произведениям мастера и не имеет понепосредственности характеристики ничего подобного во всей европейской живописивплоть до мечтательных романтических портретов XIX века. Мужской портрет, носиткакой-то“русскийхарактер”.ЭтоточногеройроманаТургеневаилиДостоевскогоизэпохи“пробуждения интеллигенции”. Вероятно, мы видим здесь кого-то из самых близких кмастерулиц.Почему-токажется,чтоименновбеседестакимилицамиРубенсдолженбылполучать большую широту взглядов, нежели ту, что давала иезуитская школа, обществопростаков-товарищейилинапыщенныхаристократов.

ПейзажиРубенса

Отчеловеческихлицперейдемкликамприроды,которуюРубенсбоготворилскакой-точувственной страстью. Эрмитаж обладает всего двумя его пейзажами, но их достаточно,чтобыпонятьегопрелестьизначениевэтойобласти.Какдалекимыздесьотвыписанныхробкихфоновстаронидерландскихмастеровидажеотпейзажа,бывшеговмодеприсамомРубенсе. [90] Картина “Радуга”, принадлежащая к среднему периоду (около 1620), полна

тихоголикования.

Петер Пауль Рубенс.Пейзаж с радугой. Начало 1630-х. Холст, масло, переведена сдерева.86х130.Инв.482.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Она дает впечатление подлинного счастья жизни в природе, среди простора полей, вздоровыхароматах,вокружениисочного,неисчерпаемогоплодородия,втишиотдыхапослетрудового дня, после благословенных дождей и ветров. Напротив того, в “Возчикахкамней”, гениальной картине, принадлежащей к позднему периоду творчества (часть еедописанаУденом),переданапечальная,почтитрагическаяприрода.

Петер Пауль Рубенс. Возчики камней. Ок. 1620. Холст, масло, переведена с дерева.86х126,5.Инв.480.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Кажется,чтодвакрестьянина,занятыепереправлениемвозапотяжеломупути,должныспешить,ибобедусуляттонущиевсгущенноммракескалыиполнащемящегоуныниялуна,всплывающаянадболотом.

АнтичныеСюжеты

От пейзажей Рубенса мы можем перейти к его “видениям античности”. Эрмитажобладает четырьмя чудесными картинами мастера в этом роде, полными самой искреннейнепосредственности и величайшей свежести. Это “Большой Бахус”, “МаленькаяВакханалия”, “Персей и Андромеда” и “Союз земли и воды”. Пятая картина “Венера иАдонис”, самая среди них ранняя, красиво скомпонованная, но в красках она хуже других(пейзаж написан Вильденсом). Что же касается “Отцелюбия римлянки” (дочь, утоляющаяжажду отца, заключенного в темницу), то она характерна для раннего периода мастера

(написана едва ли после 1610)— холоднее, суше прочих картин и лишена того бешеногобрио,котороесоставляетглавнуюпрелестьрасцветаискусстваРубенса.

ПетерПауль Рубенс.Отцелюбие римлянки (Кимон и Перо). Ок. 1612. Холст, масло,переведенасдерева.140,5х180,3.Инв.470.Изсобр.Кобенцля,Брюссель,1768

Разумеется,“Бахус”Рубенса—нетаинственныйбогпьянения,неэллинскийДионис,ажирный антверпенский бюргер, раздевшийся под пьяную руку и пирующий с друзьями иподругами.

ПетерПауль Рубенс . Вакх (Бахус). 1638— 1640. Холст, масло, переведена с дерева.191х161,3.Инв.467.Изсобр.Кроза,Париж,1772

НокартинаРубенсавцеломвсеже“божественногопорядка”.Еезолотистость,сочностьвыходят за пределы обыденности, ее внушительные формы врезаются в память и живут вней.Этотривиальная,ноигениальнаяречь.Еслиздесьинебожествовина,тоздесьапофеозсамого пьянства. Настроение “моря по колено”, абсолютной разнузданности передано вкаком-тограндиозномпреувеличении.ВглазахБахусасветитсячто-тоцарственное.Онсебячувствуетповелителем,пределоммогуществаисчастья,иРубенс,сохраняятонкуюиронию,всежесочувствуетэтойиллюзии.

И в“Персее”— античная сказка исчезла бесследно. Вместо нее мы видим опять-такифламандскую,рубенсовскуюсказку.

Петер Пауль Рубенс . Персей и Андромеда. Начало 1620-х годов. Холст, масло,переведенасдерева.99,5х139.Инв.461.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Равное значение с главнымифигурамиатлетаПерсеяибелой антверпенскойкрасавицыимеет конь — не античный Пегас, а породистый андалузец из конюшни Рубенса [91],упитанныеамуры,венчающаяСлава,пастьчудовища,напоминающеговкусныхморскихрыб.Однакобольшеезначение,чемфигурыитанезамысловатаясцена,которуюониразыгрывают,имеетвкартинедивныйорнаментсочныхформимощновьющихсялиний,аещебольшее—тон,егозолотистость,сочетаниячерногопанциряПерсеясо“сливочно-белой”Андромедой,желтых пятен на Пегасе с пурпуром плаща победителя. Все это написано с невероятнойлегкостью,точновчасвремени,точноводинприсест,незадумываясь,весело,беспечно,иприэтомсознанием,которомупозавидовалбывеличайшийакадемическийдока.

“Вакханалия”— вроде “Бахуса”— опять песня во славу чревоугодия и плотолюбия,пьянстваисладострастия.Новэтоймаленькойкартинеещебольшесвоеобразной“плотскоймистики” Рубенса, нежели в большом “кумире” винного бога. Это целый вакхический“балет”,целоедейство.Однипляшут,качаясьвполномбесчувствии,другиеужесвалилисьна землю и спят, заколдованные веселыми парами. Козлятые фавны завладели старикомСиленомиволочатеговсвойстан;близнецыфавнятасосутвиноизсосцовматери;пьяныетигрызаигрываютсвеселымипанисками.Ивесьпейзажтакойжесытый,жирный,пьяный,какдействующиелица.

К томужеразрядукартинпринадлежитчетвертыйшедеврРубенса вЭрмитаже“Союзземлииводы”.

ПетерПаульРубенс.СоюзЗемлииВоды.Ок.1618.Холст,масло.222,5х180,5.Инв.464.Изсобр.Киджи,Рим,1798-1800

Правильно ли истолкована эта тема—остается под сомнением.Но, во всяком случае,смысл картины заключается в ее чувственной прелести, в сочных линиях и пленительномтоне голойженщины, в аппетитныхфруктах, которые вываливаютсяиз рога изобилия в ееруке, в полном, дразнящем жажду, потоке воды, вытекающем из урны. Все остальное —толькоаксессуары,имеющиечистодекоративноезначение.

ДекоративныеКартины

Переходим от этих тем к чисто декоративным задачам картины Рубенса. На рубежемеждунимии “мифологиями” стоит восхитительная картина“ПодношениеЦерере”, бытьможет,лучшаяпоживописивещьвовсемЭрмитаже.

ПетерПаульРубенс.СтатуяЦереры.Ок.1615.Дерево,масло.90,3х65,5.Инв.504.Изсобр.Кобенцля,Брюссель,1768

Впрочем, честь ее создания принадлежит не одному Рубенсу. Гирлянды фруктов, скоторыми возятся амуры, способные возбудить лакомые мысли в самом воздержанномчеловеке,написаныЯномБрейгелем.Новсежевизумительнойгармонииэтойкартины,вееобщемблагородном,скромномивтожевремябогатейшемтонесказалсяподлинныйгений,воспитанныйктомужевэпохубарокко,т.е.вдни,когдаискусстводостиглосвоейполной“осенней”зрелости,небывалойроскошиипраздничности.

Чтодолжнобылопредставлятьизсебяторжество,устроенноебогатымАнтверпеномвчесть вновь назначенного управителя Фландрии, кардинала инфанта Фердинанда (братаФилиппаIV),совершившегосвойтриумфальныйвъезд17апреля1639года!Рубенсзаведовалэтимфантастическимпраздником, и ему удалось создать такое целое, которое затмило всезнаменитые приемы монархов в XVI веке и которое едва ли было превзойдено наиболеероскошными затеями Людовика XIV. В одном нельзя сомневаться, это в единственномкрасочном блеске этого праздника, в изготовлении декоративной части которого принялиучастиелучшиеизтоварищейРубенсаицелыеполчищаегоучениковподнепосредственнымего наблюдением. Это было большее, нежели триумф (едва ли заслуженный) чужеземногопринца,—этобылакульминационнаяточкацелойкультуры,целойэпохиисторииискусства;какой-то апофеоз роскоши, изобретательности, разнузданных форм, красочной сочности иблеска.Апофеозискусствабарокко.

От всего этого великолепия осталась лишь серия гравюр, несколько картин в Вене, вДрезденеи,наконец,первоначальныеэскизыРубенса,изкоторыхлучшиесемьпринадлежаткглавным украшениям Эрмитажа. Эскизы эти не только прекрасные архитектурные идекоративные композиции, но и драгоценнейшие памятники способа работы Рубенса. Ихнезаконченностьпозволяетознакомитьсясегоприемамитехникиипоследовательностьюих.Но, кроме того, они вообще несравненно прекрасны по краскам, к которым нельзя неприложить эпитета “вкусные”. Эти эскизы настоящее объедение, настоящие блюда,приготовленныенаскоруюруку,носпоразительнымзнаниемдела,“гениальнымповаром”.Издесь,вэтойлегкой,игривойформенеприятныедлянашеговременичертыРубенса—его

тяжеловесность, известная грубость его концепций, его преувеличенная роскошь, егохвастливое щегольство знаниями, навязчивый его “академизм” — исчезают или остаютсяпрелестными беспритязательными намеками. И даже натянутость аллегорий не нарушаетприятноговпечатления,ибоихпочтинеразличаешьвобщемэффекте.

В этом отношении перл среди перлов — эскиз так называемой арки Геркулеса, всередине которой представлен Фердинанд в образе Геркулеса, оказавшегося на перепутьемежду доблестью и пороком. Едва ли не прекраснее еще эскиз, средняя часть которогодолжна была в изображении удаляющегося Меркурия намекать на дурное положениегородскойторговлиблагодарязатянувшимсявойнам.[92]

Петер Пауль Рубенс. Храм Януса. 1634. Дерево, масло. 70х65,5. Инв. 500. Из собр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Эрмитаж обладает также и несколькими эскизами к знаменитой серии историко-аллегорических картин, исполненных Рубенсом и его учениками для ЛюксембургскогодворцавПарижепозаказукоролевыМарииМедичи(с1621по1625).Лучшиеэскизыкэтойсерии,впрочем,сгруппированывМюнхенскойПинакотеке.[93]

ПетерПаульРубенс.КоронацияМарииМедичи.Эскиз.Дерево,масло.49х63.Инв.516

ТоварищиРубенса

Рубенс был самым гениальным из художников эпохи полного расцвета фламандскойживописи,нодалеконеединственным.Неговоряужеосотнеегоучеников,одновременноснимработалирядсамостоятельныхмастеров,обладающихтемжестилем,какРубенс.ШеллиэтотстильотРубенса—самогостаршегосрединих,илиотегоучителяванНоорта(обискусствекоторогоприходитсялишьдогадываться,ибодостоверныхпроизведенийегонесохранилось),илиже,наконец,стильэтотявилсякакестественныйпродуктпочвыиданногофазиса культуры— это останется под вопросом. Во всяком случае, стиль этот длился недольше,нежели50—60лет,иисчезон,отцвел,каквсе—вчеловеческомсуществовании.Ноименноэтотстильсохранилзасобоюзначениелучшеговыраженияфламандскогогения.Какранний Ренессанс характерен для Флоренции, как готика для северной Франции, так и“рубенсовскоебарокко”характернодляФландрии.

Йорданс,Якоб

Лишь ступенью ниже Рубенса стояли два мастера: Йорданс и Снейдерс. И то в самойБельгии встретится немало людей, для которых Йорданс стоит выше Рубенса и которыенаходят,чтоонцельнееисильнееегокакживописец.Действительно,стояпереднекоторымикартинами Йорданса в Брюсселе или Лувре, почти соглашаешься с этим— настолько этикартиныпрекрасны в чистоживописномотношении, так сочно ониписаны, так звучныихкраски, такое впечатление богатства и силы они производят. Если же и следует ставитьЙордансанижеРубенса,тотолькопотому,чтодушаЙордансабылагрубее,проще.Недаромна старости лет ушел он от главной основы культуры своей родины — от тонкогоиезуитского католичества и перешел в протестантство. В нем жила та простодушнаяискренность, которая не мирится с тайными компромиссами, которая не понимает всехизощрений религии, пожелавшей высшую мистику примирить с житейскиминеизбежностями.[94]

ИскусствоЙордансаотражает,каквчистейшемзеркале,егодушу.Онопросто,оноясно,оно полно животной сытости и здоровья, но оно абсолютно лишено “потусторонности”,мистики.Еслижеивегоискусствеживет(каквкаждомподлинномискусстве)мистическоеначало, то и это начало освящает наиболее материальный порядок вещей, самыепримитивныеизжизненныхсил.ДажеРубенс,зачастуюпатетичный,иногдатонкий,иногдаглубокий в своих темах, и всегда более изысканный, представляется рядом с Йордансомвозвышеннымиглубоким.

Якоб Йорданс.Мадонна с младенцем в венке из цветов. Ок. 1618. Цветы написаныАндрисом Даниельсом.(Ранее автором цветов считался Ян Брейгель.) Дерево, масло.104х73,5.Инв.2041.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Йорданс женился очень рано, и это, кажется, помешало ему совершить поездку вИталию,считавшуюсянеобходимойвсредефламандскиххудожниковссамыхднейМабюзеиванОрлей.НоиЙорданстемнеменееИталииобязансвоимразвитием.Известно,чтоонприлежно изучал произведения венецианцев и Караваджо, коих к тому времени набралосьзначительное количество во Фландрии и культ которых чрезвычайно усилился с момента

возвращенияРубенсаизегостранствований.УРубенсапостепеннообразовалсяцелыймузейантиковипроизведенийживописилучшихитальянскиххудожников—имузейэтотвлиялвогромной степени на образование вкусов и в особенности на развитие техники как егосамого, так и всех его друзей. Со временем подобный же музей образовался и у самогоЙордансавеговеликолепномдворцевАнтверпене.

Ноприэтомнадопомнить,чтопериодподражанияримлянамифлорентийцамуспелзацелый век пройти, и теперь, если по-прежнему нидерландцы и взирали с почтением наРафаэляиМикельАнджело,тонезадавалисьбольшежеланиемприблизитьсякним.Рубенситот видел вМикельАнджело лишь экспрессивность форм, а в Леонардо экспрессивностьлиц.Преследованиеже “чистойкрасоты”, “идеальныхформ”былоимотложено.Напротивтого, более родственные по духу венецианцы, и в особенности ломбардец Караваджо,приобрели огромное значение для нидерландских художников. Это были тогда и самыемодныехудожники,сказавшие“последниеслова”вискусстве.

Рубенсболееуниверсален,ианализеготворчествадаетнеисчислимыесоставныечасти.Напротивтого,связьЙордансасвенецианцамииКараваджоболееясна.Известноприэтом,чтоон скопировалбольшоеколичествопроизведенийвенецианцев.ЭрмитажсодержитрядвеликолепныхкартинЙорданса(1593—1678),но,бытьможет,понимоднимнесложитсятовпечатление, которое получается от всего его творчества. Чтобы дополнить его, полезнопобыватьвКушелевскойгалерееАкадемиихудожеств, гдекрасуетсяодиниз егошедевров“Праздниккоролей”.[95]

ЯкобЙорданс . Бобовый король. Ок. 1638. Холст, масло, переведена на новый холст.157х211.Инв.3760.ИзмузеяАкадемиихудожеств,Петроград,1922

В Эрмитаже типичной для “бесцеремонного” обращения Йорданса с античностьюявляется большая композиция “Отдых Дианы”, которая скорее похожа на “ТоржествофламандскойЦереры”.Отстарогоцеломудриябогини-охотницыздесьнеосталосьиследа.БлижевсегокКараваджоподходитодинизвариантовЙордансанатему“Сатирвгостяхупоселянина”—несколькочернаяв тенях,номощнаяпоформамиповыпуклойсветотеникартина. Этот сюжет прельщал Йорданса потому, что он давал возможность изобразитьобжорство и какую-то “скотскую уютность”, а в фигуре фавна выявить идеал сильных,звероподобных привольных существ, населяющих недоступные культурному обществудебри. Самый сюжет отличается простотой. Усталый путник заходит к сатиру и проситпоесть.Гостеприимныйполубогставитемугорячуюпохлебку,но,увидев,чтогость,преждечем есть, дует на свои заледеневшиепальцы, а затем темже способом старается остудить

блюдо,прогоняетего,выражаяопасениепередлюдьми,укоторыхтожедыханиебываеттотеплым, то холодным— намек на двуличность. Впрочем, Йорданс перетасовал почему-тороли.Вгостяхоказываетсясатирупоселянина,нопоследнийпродолжаетпоражатьдикарясвоими поступками. Лучшие варианты картины находятся в Мюнхене и в Касселе (дваварианта).Эрмитажный,судяпосклонностикчерноте,относитсякпозднемупериоду.]

Кроме того, мы обладаем рядом превосходных портретов Йорданса. Очень красива всвоей полной тесной композиции “Пирушка”, считавшаяся прежде почему-то “семьейРубенса”,нынежеотождествляемаяссемьейсамогоЙорданса;

ЯкобЙорданс .Автопортретсродителями,братьямиисестрами.Ок.1615.Холст,масло.175х137,5.Инв.484.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

типиченпортретстарого,сытого,по-видимому,богатогоинедалекогобюргера;

ЯкобЙорданс.Портретстарика.1636/38.Холст,масло.154х118,5.Инв.486.Изсобр.

Кроза,Париж,1772великолепными кускамиживописи являются этюд старухии этюд детских головок, и

наконец, характерен для позднейшего периода деятельности художника пышноскомпонованный портрет молодых супругов, в бесцветной гамме и в преувеличеннойокруглости линий которого чувствуются уже новые вкусы. Здесь сказывается парижскаямода,велеречиеЛебрёнаиизвестнаясветскаяманерность.

Снейдерс,Франс

Ещеболееодносторонендругойвеликийсовременник(изачастуюсотрудник)Иордансаи Рубенса—Снейдерс (1579— 1657). Йорданс был односторонним в отношении своем кделу, но творчество его обнимало очень широкие и многообразные сферы: религию,историю,мифологию,аллегории,портреты.Снейдерсжеспециализировалсянаживотныхиживностях,иэтоявлениевполнеестественновтакойсреде,какФландрия,обращавшейедвалинеглавноесвоевниманиенаудовлетворениежелудка.Снейдерсибылтакимгениальнымметрдотелем фламандского общества, каким-то волшебником, обладавшим даром будитьневоздержанные аппетиты в самых усталых и равнодушных людях. Его творчество —грандиозноеискушение,направленноенадразнениеобжорства.ВзалеЭрмитажа,вкоторомсобраныедвалинелучшиеизкартинСнейдерса,точноготовитсялукулловскоепиршество:груды сочного мяса лежат рядом с редкой дичью и роскошнейшими рыбами; на другихкартинах навалены редкие золотистые, лопающиеся от спелости фрукты, прохладныеустрицы,душистыегрибыиовощи.

Франс Снейдерс . Рыбная лавка. Холст, масло. 209,5х341. Инв. 604. Из собр. Кроза,Париж,1772

ФрансСнейдерс.Фруктоваялавка..Холст,масло.206х342.Инв.596.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Ивсеэтовыглядитпрекраснее,красочнее,богаче,прельстительнее,чемвприроде,всеэто сгруппировано и разложено человеком, который лучше других смаковал особенныепрелести каждого лакомства. Писал Снейдерс свои картины в каком-то подлинномвдохновении — подобно тому, как Тициан писал Венеру или Рембрандт библейскихпатриархов.Оннаходилтакиеизгибымазка,которыевызываютопределенноепредставлениео вкусе, он знал такую густоту и плотность краски, которая напоминает об осязательной

прелести разныхживностей; он, наконец, и великий чародей краски, которая льется из-подего кистинеистощимымлегкими сочнымпотокомиполучает все нужные, самые звучныеоттенки. И какая жизнь во всей этой “мертвой натуре”! Какое понимание существа вещей.Снейдерснесписываетрабски,следуянатуре.Поистинеонтворитвдохновенно,вэкстазе,стакимзнанием,какихневстретишьвхудожниках,бравшихсязаболеевозвышенныетемы.

Колоссальное знание Снейдерса распространяется при этом и на “живую живность”.Никто, даже Рубенс, так не передавал страстей зверей, их особой психологии. Почему-тоСнейдерсуменьшеудавалиськошкиильвы.[96]Новсеостальноеживотноецарствонашловнем грандиозного певца. Совершенство исполнения нашего “Концерта птиц” — прямотеперь непонятно, и даже японцы должны позавидовать такому знанию, такой свободе иверности передачи. Всякая птица живет и движется свободно, смело, сообразно с ее“нравом”,иниоднанепроизводитвпечатления,чтобыонабылаписанасчучелаилихотябысэкземпляравклетке.[97]

Мертваянатура

ВоФландриивXVIIвекебылацелаяшколахудожников,специализировавшихся,такжекак Снейдерс, на изображениях животных и “мертвой натуры”. Это объясняется страстьюбельгийской аристократии к охоте в богатых дичью лесах, а также потребностью всегообщества, настроенного на эпикурейский лад, всюду видеть напоминание о “самомприятном”вжизни.Редкаяфламандскаякартиналишенатакихдеталей,какфрукты,овощи,птицы,звериилирыбы.Иногдаисторическиекартиныписалиськакбудтотолькодлятого,чтобыиметьпредлогизображатьвграндиозномобилииэтилюбимыепредметы.

Несколькохудожников,вродерубенсистаБокхорста (1605—1668)специализировалисьна том, чтобы населять картины товарищей человеческими фигурами то жанрового, томифологического, то даже религиозного характера (ему принадлежат, между прочим, ифигуры на снейдеровских “лавках” в Эрмитаже). Другие, напротив, специализировались натом, чтобы писать детали мертвой натуры на картинах знаменитых своих собратьев,заваленныхзаказамиипринужденныхприбегатьксотрудничествутоварищей.

Снейдерс часто писал на картинах Рубенса и Йорданса; то же делали и ученикиСнейдерса, великий знаток животных Паувель де Вос (1590 — 1678; Эрмитаж обладаетсериейпервоклассныхкартинмастера),А.ванЮтрех (1599—1652),образчикиегоработы“Плоды”, иовощина картине Ромбутса,ДавидСегерс,ЯнБрейгель (емумежду прочимпринадлежитцветочнаягирляндавокругМадонныЙорданса,Снайерс имногие другие).(ВнастоящеевремяавторомцветовсчитаетсяАндриасДаниельс.)

Фейт,Ян

Несколько позже работали более сдержанные, менее колоритные, но все же чудесныемастера, вродеФейта (1611— 1661); ему принадлежат достойные Снейдерса “Фрукты” иподписнаякартина“Битаядичь”.

Гейзельс,ПетерВерендаль,Николасван

ДалееследуютнескольколощеныйГейзельс(1621—1690),автор“Сада”вчистенькомхарактере ван дер Верфа, Н. Верендаль (1640 — 1691; “Ваза с цветами” [98], “Флора”,“Помона”,ималодостоверная,прелестнаякартина“Десерт”).

ПетерГейзельс . Сад. Медь, масло. 52,5х64,5. Инв. 662. Из собр. Кобенцля, Брюссель,1768

Даже еще вXVIII веке ряд фламандских художников славился этой специальностью имногиеизнихразбрелисьпоевропейскимгосударствам.

Гамильтон-младший

Один из самых замечательных среди них, Гамильтон-младший (1666 — 1740), былвиртуозомввыписываниимикроскопическихтонкостей“Битыептицы”).

Кроме Йорданса и Снейдерса вокруг Рубенса группировалась великолепная плеядахудожников, которые затменены славой “первых величин”, но которых оцениваешь подостоинству, путешествуя по Бельгии. Вне всякого сомнения, многочисленные картины вмузеях, и в особенности в частных собраниях, носящие громкие “первые” имена,принадлежат этим “вторым величинам”, и такая путаница вполне объяснима как высокимтехническиммастерствомэтихполузабытыххудожников,такитем,чтовсеониработаливодинаковомсРубенсомстиле.СюдапринадлежатКорнелисдеВос(1585—1651),Схют(1597—1655),Г.Крайер (1584—1669),ЯнванденГуке (1611—1651),Т. ванТюльден (1606—1676),Янсенс,бывшийна10летстаршеРубенса,иДипенбек(1599—1675).

Вос,Корнелисде

КорнелисдеВосбылпрекраснымколоритнымиудивительножизненнымпортретистом.Возможно,чтоегокистипринадлежитинтереснаясемейнаягруппавЭрмитаже,ноонавсежедалеконепередаетобычнойкрасочнойпрелестимастера.

Корнелис де Вос.Автопортрет сженой, Сусанной Кок, и детьми. Ок. 1634. Холст,масло.185,5х221.Инв.623

Схюту приписывали эскиз “Поклонение пастырей”, но В. Боде считает его раннейработойсамогоРубенса.

Гуке приписывается теперь пышная, чересчур пышная, но холодная в красках картина“Св. апостолыПавелиВарнававЛистре”, считавшаясяпреждеработойРубенса, апозжеЙорданса.

Наконец,Крайеруприписанэтюдстарика.

Тюльден,Теодорван

ВполнедостовернымпроизведениемТюльденаявляетсяегоподписнаякартина“Времяспасаетистину”1657года,ноздесьтакже,каквпозднихкартинахЙорданса,проглядываетужеинойстиль,нежелитот,которыймыназываемрубенсовским.Изменилисьусловияжизни,изменилисьнравы.Всего17летотделяютэтукартинуоткончиныРубенса,нозаэтовремяискусствоФландрииуспелоужепережитьсвойблескиначиналопогружатьсявтотупадок,изкоторогооновышлосновалишьвXIXвеке.ЕщезадесятоклетдозавоеванийЛюдовикаXIVфранцузская культура стала мало-помалу теснить национальные элементы.Фламандцысталистыдитьсясвоейгрубостиипростоты.Живописцызахотелинаучитьсяэлегантностииидеальным формам. Академизм стал просачиваться и становиться все более и болеевластным. И в вялом колорите, в “очищенных” скучных формах эрмитажной картиныТюльдена,бывшегокогда-тотакимжездоровяком,какЙорданс,этатенденциясказываетсядовольноясно.

Ост,ЯкобванСтарший

Какой-то стиль ЛюдовикаXIV сказывается и в прекраснойкартине ван Оста (1600—1661), изображающей двух престарелых супругов, поклоняющихся Мадонне и МладенцуХристу. Ост, вроде Ромбутса, был в первой половине своей деятельности убежденнымкараваджистом (примером может служить его эрмитажный “Давид” 1643 года —великолепныйтрезвыйэтюд).

ЯкобванОстСтарший.ДавидсголовойГолиафа.1648.Холст,масло.102х81.Инв.676.Изсобр.В.П.Костромитиновой,Санкт-Петербург,1895

В “Мадонне” же если еще и видны некоторые следы увлечения Караваджо (в темнойэффектной светотени), то весь стиль ее принадлежит к другому времени, к концу 1650-хгодов. В нем уже сильно сказываются элементы светской утонченности, чего не найти впрежнихфламандскихкартинах.Даикраскииные:точнокопченые,хитропрепарированные,положенныестонкимрасчетом,сизощреннойвиртуозностью.

Дейк,Антонисван

Впрочем, задолгодотого,чтобыстатьобщей,метаморфозасамогодухафламандскойживописиобозначиласьсначалавлучшемизлучшихучениковРубенса,вАнтонисеванДейке(1599—1641).ЕщеРубенсбылвполномблескеиниктонедумалоновыхвеяниях,когдаванДейк,дотехпорпокорныйегоученик,уехалвИталиюисталтам,вГенуе,писатьпортреты,в которых неожиданно проявилась черта, дотоле незнакомая Фландрии: самая подлинная“grandezza”—всвязискакой-тонежноймеланхолией,пришедшейсяповкусуаристократам,желавшимказатьсяпресыщеннымииусталыми.Рассказывают,чтовбытностьсвоювРиме,ВанДейкдержалсявсторонеотсвоихтоварищей,грубыхвесельчаковикутил-фламандцев,ибылзаэтовнасмешкупрозван“кавалерчикомживописи”.Этохарактерноидлявсегоегоискусства.Вдальнейшемтворчествеонвсебольшеибольшеостерегалсягрубойпростотыисделался,наконец,настоящимprécieux.

Если картиныРубенса на религиозные темымыпредпочли обойтимолчанием, то ещеосновательнее можно так поступить относительно подобных картин ван Дейка, хотя всмыслечистогоживописногомастерстванекоторыеизних,ивтомчисленашиэрмитажные“Мадоннаскуропатками”,“НевериеФомы”и“Св.Севастиан”,занимаютпервейшиеместавискусствепозднегобарокко.

АнтонисванДейк.ОтдыхнапутивЕгипет(Мадоннаскуропатками).2Фрагмента.

Начало1630-х.Холст,масло.215х285,5.Инв.539.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779Ведь тягостно видеть приторную “грёзовскую” сентиментальность этих картин, их

позирование на изящество— черты в картинах церковных еще менее выносимые, нежелигрубость, пафос и пышность прочих фламандцев. Обратимся поэтому сразу к настоящейобласти ван Дейка, к портретам, указав попутно на огромное влияние опять-такивенецианцев(особенноТициана),сказавшеесяв“Мадонне”.

ВанДейкпринадлежиткпервымпортретистамисторииискусства.Портретнаяживописьсделалась его специальностью именно в силу личного характера художника. Его влекло вобщество изящных воспитанных людей, подальше от грязи и безалаберностихудожественной богемы, от оргиазма прочего фламандского творчества. Характерно длянего то, что треть жизни он провел внеФландрии, и то, что он кончил жизнь в качествепридворного английского короля, самого утонченного, но и самого жалкого из государейXVIIвека.Количествопортретовмастерадоказывает,чтовнемжиланастоящаяфламандскаяпроизводительность, удивительная творческая сила. Почти равномерное достоинство этойнескончаемой галереи доказывает огромную силу дарования, неослабевавшую энергию,которая изумляет даже рядом с фантастической энергией Рубенса. Но одна общая всемпортретам ван Дейка черта: сдержанность, недоступность, какой-то взгляд сверху вниз и“благородная” тень грустиобнаруживаютвнемболезненнуюпсихологию, котораябольшевсегоинравиласьсовременникам,особенновысшемуобществу.

Лишь в среде своих буржуазных соотечественников ван Дейк покидал на времяхолодную вежливость и принимался говорить общим всем языком. Вероятно, большоеличноевлияниеоказывалнанеговэтихслучаяхибывшийегоучительРубенс.Вхарактерепоследнего написаны, уже по возвращении ван Дейка из Италии, эрмитажные портреты,удивительно сильный портрет антверпенского “милостынника” Адриана Стевенса ипортрет его жены (1629). В особенности же хорош семейный портрет (быть может,пейзажистаВильденса).

Антонис ванДейк . Семейный портрет. Холст, масло. 113,5х93,5.Инв. 534.Из собр.ЛаливдеЖюли,Париж,до1774

Болееитальянскийхарактерносятдругиепортретымастера,писанныевоФландрии(илив первый период его пребывания в Англии), но и они еще дают впечатление простоты иискренности.СюдаотноситсяписанныйподнесомненнымвлияниемФетипортретЯнавандер Воувера, портрет в стиле флорентийцев доктора Маркизюса, портрет великогоархитектораДжонса,портретмолодогочеловека,считавшийсяпреждеавтопортретомванДейка, портрет знаменитого коллекционера Жабака и, наконец, написанные подвпечатлением работ Тициана портреты парижского мецената Люманя и сэра ТомасаЧелонера.

АнтонисванДейк.Автопортрет(Ранее:портретмолодогочеловека).1622/23.Холст,масло.116,5х93,5.Инв.548.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Антонис ван Дейк . Мужской портрет (предположительно – портрет лионскогобанкираМаркаАнтуанаЛюманя).Холст,масло.104,8х85,5.Изсобр.Кроза,Париж,1772

АнтонисванДейк.ПортретсэраТомасаЧалонера.Холст,масло. 104х81,5.Инв. 551.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Ближайшие к Рубенсу портреты (вроде нашего Вильденса), а также историческиекартины ван Дейка первого периода допускают и атрибуцию таких двух рубенсовскихшедевров,какпортретыИзабеллыБрандтиСусанныФоурман,ученику,анеучителю.

АнтонисванДейк.ПортретСусанныФурмен(Фоурман)сдочерью.Около1621.Холст,масло.172,7х117,5..ПроданизЭрмитажавмарте1930годаЭндрюМеллону.Национальнаягалерея,Вашингтон.КоллекцияЭндрюВ.Меллона

В живописном отношении картины ван Дейка, предшествующие его переселению вАнглию,превосходятпозднейшие.ОниспорятпоколоритностисРубенсомиКорнелисомдеВос,поостротехарактеристики—сголландцемХалсом.Новсеже“настоящийванДейк”,художник,создавшийособыймир,обнаружилсялишьвпоследниедесятьлетегожизнипринарядном,горделивомиупадочномдворенесчастноговнукаМарииСтюарт—КарлаI.

Уже при отце Карла Ван Дейк прожил около 2 лет в Лондоне. Итальянская поездкапрервалаэтопребываниеислужбу.Вторичноонбылприглашенв1632году,истехпоронпочтипостояннооставалсяприкороле(в1634годуонжилвАнтверпене),женилсявАнглиина благородной девице Рётвен, был возведен в рыцарское достоинство, сделался своимчеловекомввысшемобществеипереписалпочтибезисключениявсехвидныхполитическихдеятелей и весь двор Англии. Количество английских портретов ван Дейка баснословно.Короля, королеву, детейих, несчастного друга короляСтраффорда, благородногомеценатаАрёнделя—ванДейкнаписалдажепонесколькураз.

Естественно, что при такой продуктивности техническая сторона исполнения должнабылаполучитьнечторемесленное,темболеечтовсечащеичащесаммастерпринужденбылограничиваться наброском с натуры и поручать окончание портрета своим ученикам.Последние портреты выдают и большую усталость художника, силы которого былинадорваны чрезмерной работой и слишком роскошным образом жизни. Характеристикистановятсяменеевнимательными,посадкапоз,жестырукприобретаютоднообразие,краскитускнеют,делаютсяхолоднымиимертвыми.Бытьможет,прожививанДейкещенескольколет, он дошел бы до полного упадка, до пошлости. Но смерть спасла его от этого иостановилаеговтотмомент,когдаегостильсталпревращатьсявшаблон.

НастоящеезначениеванДейкаименновтом,чтооннашелстиль.Он,ученикРубенса,насквозьпропитанныйхудожественныминаставлениямиучителя,почтисверстникЙорданса,нашел свой стиль — противоположный и даже враждебный им, он открыл новую эруживописи. Недаром его так ценили в XVIII веке — он был предтечей, угадавшим его

изощренность.ВанДейкбылоднимизпервых,нашедшихчистоаристократическиеформулыискусства.Онпередалвживописиспецифическиечувствазамкнутогомира“синейкрови”втупору,когдаэтотмир,уйдяотсредневековойгрубостиисвободы,превратилсяв“двор”,выработал все приемы внутреннего и внешнего этикета и получил взамен неудобнойавтономии феодализма иную полноту власти и огромные материальные средства,основанныенагосударевоймилостиинадворцовыхинтригах.ВАнглии,в1630-хгодахпри“рыцарском”,нобезвольномКарлеIпретензии“синейкрови”достиглисвоегомаксимума,ибезмерность этих требований кончилась политической катаклизмой вроде той, которая 100летпозжепостиглаФранцию—послеэрыЛюдовикаXVиегометресс.

СериюанглийскихпортретовванДейкавЭрмитажеследуетначатьссамойкоролевскойчеты. “ЭрмитажныйКарл” не лучший поживописи из нам известных, но, бытьможет, этосамый характерный, самый жуткий. Во взоре, в болезненном цвете лица, в складках лбавиднеется что-то фатальное, какая-то тяжелая трагедия.[99] Это уже не Карл луврскогопортрета: элегантный кавалер, уверенный в себе монарх, дипломат, меценат, охотник исибарит. Это уже Карл времени вечного лукавства, путаной политики, прозревшийнеизбежное будущее и боровшийся против судьбы самыми негодными инепоследовательными средствами. Хороший человек и благожелательный политик, нодекадент с головы до ног... И в то же время король с головы до ног. Такой “настоящийкороль”, каких не было с тех пор в истории. ЛюдовикXIV рядом с Карлом кажется лишь“актером,играющимроль”.

Портрет энергичной, умной, но фатальной для своего супруга королевы менеевыразителен, как вообще все дамские портреты ван Дейка. Но какая живая картина!Восхитительно сочетание красноватых и коричневых красок, какое опять достигнутовпечатление высшего благородства — абсолютно уверенным распоряжением оченьпростымисредствами.

ДалеепереднамипроходятпримасАнглии—ещеоднаизпогубившихКарлаличностей,погибший сам на плахе архиепископ Лауд (быть может, лишь хорошая копия с портрета вLambethpalace);величественныйграфДенби,

АнтонисванДейк.ПортретГенриДенверса,графаДенби,вкостюмекавалераордена

Подвязки.1638/40.Холст,масло.223х130,6.Инв.545.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779в своем орденском костюме, с модной курьезной мушкой на виске; длинный,

элегантный сэр Томас Уортон, бравый кавалер и деятельный участник придворныхсобытий; его красавецбратлордФилиппУортон, изменивший королю, воевавшийпротивнего и лишь впоследствии снова примкнувший к королевской партии. Характерно видетьтакогочеловекавмаскарадномкостюме,пастушком,вбархатеишелке.

АнтонисванДейк.ПортретФилиппа,лордаУортона.1632.Холст,масло.133,4х106,4.Продан из Эрмитажа в марте 1930 года Эндрю Меллону. Национальная галерея,Вашингтон.КоллекцияЭндрюВ.Меллона

АнтонисванДейк.ПортретФиладельфиииЕлизаветыУортон.Конец1630-х.Холст,масло.162х130.Инв.533.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Вследзанимиидутдамы:восхитительныйпокраскамиоченьнепольщенныйпортрет

тещипредыдущеголица,ледиДженГудвин в ее черном с розовымплатье, с тюльпаномвруке,двойной портрет леди Делькейс и дочери сэра ТомасаКиллигрьюАнны и другой,также двойной, портрет леди Обиньи (Катарины Говард) с ее сестрой Елизаветой,графинейНортумберлендской

АнтонисванДейк.ПортретпридворныхдамАнныДалькит,графиниМортон,иАнныКерк.1638/40.Холст,масло.131,5х150,6.Инв.540

АнтонисванДейк.ПортретпридворныхдамАнныДалькит,графиниМортон,иАнны

Керк.Крупныйплан.1638/40.Холст,масло.131,5х150,6.Инв.540Все это особы, не игравшие видных ролей в путаных политических, религиозных и

придворныхинтригах,ноихобразыдостаточно говорято степениизощренностивысшегоанглийского общества, о “зрелости его аристократизма”. Какими здоровыми, трезвыми,жизненными кажутся портреты XVI века и даже современные фламандские и голландскиепортреты рядом с этими величавыми жеманницами. Или это ван Дейк нам их показывалтакими? Если это и “прихоть художника”, то наверное прихоть, соответствовавшая

распространеннымвовсейпридворнойаристократиивкусам.[100]

Пейзаж

Досихпормыговорилиофламандскойживописимонументальногохарактераилишьводном месте сделали отступление для живописи мертвой натуры. Такие художники, какРубенс и Йорданс, редко оставляли историю и писали картины “низшего” рода: жанр ипейзаж. Да и подобные картины их носят тот же грандиозный характер, как и ихисторическиекартины.Фламандскиебюргерыимужикиунихимеютродственныечертысгероями Гомера, с гигантами Микель Анджело. Однако рядом с этими явлениями вНидерландах, как Северных, так и Южных, не переставала развиваться простаяреалистическаяживопись,непосредственноеизображениедействительности.

Раздельную линию между югом и севером здесь труднее провести, нежели висторической живописи, и это потому, что религиозные факторы почти не играли роли вразвитии “низших” отраслей живописи. Можно только сказать, что Фландрия отличаласьвообще несколько большей склонностью к нарядности и что, наоборот, трезвых, точных,последовательныхреалистовдалибольшепротестантскиештаты.

Бёкелар,ИоахимЭртсен,Питер

Представителями этой отрасли в XVI веке являются два художника: Иоахим Бёкелар(1535—1575)иГиллисКонинкслоо(1544—1607).БёкеларбылученикоммощногореалистаПитера Эртсена (или Артсена), и в лучших своих картинах подходит довольно близко ктвердой,систематическойкопиинатуры,составлявшейотличительнуючертуегоучителя.Ксожалению, в Эрмитаже мастер представлен двумя занятными, но малопривлекательнымикартинами.Первая,помеченная1563годом,рисуетсельскийпраздникиинтересналишькаксборкостюмовибытовыхподробностей;

ИоахимБекелар.Сельскийпраздник.Холст,масло,переведенасдерева,112х163,5.Инв.450.Изсобр.И.С.Семенова,Санкт-Петербург,1893

вторая обозначена, как кажется, 1575 годом и изображает апостолов, исцеляющихбольныхирасслабленных.

ПитерАртсен (ранееавторомсчиталсяИоахимБекелар).АпостолыПетриИоанн,

исцеляющиебольных.Левыйиправыйфрагменты.Дерево,масло.55,5х76.Инв.404.Изсобр.Ф.Троншена,Женева,1770

Ивнейценнытолькокостюмныеподробностии,пожалуй,ещенеудавшаясяхудожникузадачапередатьвечернееосвещение.

Конинкслоо,Гиллисван

Гораздо художественнее большой пейзаж Конинкслоо, фигура на котором изображаетЛатону, осмеянную ликийскими поселянами, которые превращены в наказание в лягушек.Разумеется, полной правды в этом изображении лесной чащи не найти. Но важно, чтохудожник задался такой трудной темой и все же красиво и гармонично ее разрешил.Конинкслоо в свое время был очень известен. Им образовано много учеников, как вАнтверпене (между прочим, его учеником был одно время Питер Брейгель-мл.), так и вГолландии,кудаонбежалпослевзятиягородагерцогомПармскимв1585году.Крометого,многочисленныегравюрыскартинегоспособствовалиповсеместномураспространениюегозавоеванийвпейзаже.

Бриль,ПаульВинкбоонс,Давид

Близко к Конинкслоо по характеру и по значению Винкбоонс стоят два другихфламандских живописца: родившийся в 1554 году в Антверпене П. Бриль и родившийся в1578 году в Мехельне Винкбоонс († в 1629). Оба писали также преимущественно дикиеромантические пейзажи и лесные чащи. Первый оказал большое влияние на итальянскиххудожников (онпоселился вРиме в 1574 году), научившись, в своюочередь, отнихболееширокомуспособуработы(Брильписалдажебольшиефрескиводворцахицерквах).

ПаульБриль .Горныйпейзаж.1626.Холст,масло.75х103.Инв.1955.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Винкбоонс украшал свои картины и гравюры прелестными фигурками, в которыхрассказывал забавныеанекдотыикоторыеоченьценнывбытовомотношении.Винкбоонс,такжекакиКонинкслоо,переселилсявГолландиюиимелнатамошниххудожниковбольшоевлияние. Произведения Бриля в Эрмитаже не дают о нем выгодного представления. Затоочень любопытна круглая картинка Винкбоонса 1623 года “Проповедь Христа на озере”.Прекрасендовольнобольшойего“Лес” 1618 года и совершенно в характереЯнаБрейгелянаписанмаленькийпейзаж“Охотники”.

Брейгель,Ян

Сын великого Питера Брейгеля, Ян, прозванный “бархатным”, один из наиболеетипичныхмастеров для тогомомента культуры, в которой онжил. [101] Это художник для“кабинета редкостей”, для кунсткамеры. Не то чтобы он был лишен подлинногодекоративногодараилипоэзии,нокаксвоичувства,такисвоизнанияонподчинилкакой-тодействительнопоражающейвиртуозности.Каждаяегокартина—завистьлюбителей.ДажевовсемвоздержанныйархиепископмиланскийФедеригоБорромео(племянниксв.Карла),скоторым Брейгель познакомился в Италии и с которым продолжал состоять в усерднойпереписке по возвращении на родину, — с жадностью скупал его произведения,принадлежащиеинынекглавнымсокровищаммиланскойАмброзианы.

Об искусстве Яна Брейгеля писать цветы и фрукты дают в Эрмитаже понятие венок,которым он окружилМадонну Йорданса (В настоящее время автором цветов считаетсяАндрисДаниельс), а также гирляндана картине“Церера”Рубенса. Но еще полнее рисуютнам отношение Брейгеля к природе его восемь достоверных пейзажей.Шедевр среди нихпомечен1607годомиизображает“Опушкулеса”сдровосекамиикрестьянкаминапервомплане. Помимо фокуснической тонкости, с которой выписаны мельчайшие подробности,мастерскиипоэтичнопереданынаэтойкартинекупынежнойгустойлиствыиполнамилоймечтательноститонущаявголубомтонедаль.Этопрекраснаяиллюстрациякдетскойсказке,и естественно, что немецкие романтики, вроде Швинда и Л. Рихтера, именно у Брейгелянаучились видеть сказочное в природе. Прекрасен еще пейзаж, украшенный постороннейрукой(вXVIIIвеке)фигурамиДианы,нимфиАктеона.ОстальныекартиныЯнавЭрмитаже(1607г.,1610г.)такжепрелестны,содержатмассубытовыхдеталей,нострадаютизвестнойшаблонностью, явившейся следствием преувеличенного успеха мастера и постоянных

требованийповторений.

Ян Брейгель Старший (Бархатный). Опушка леса (Бегство в Египет). 1610. Медь,масло.25х36.Инв.429.Изсобр.Кроза,Париж,1772

[102]

Юден,ЛукасВанБален,Янван

Дальнейшее развитие фламандского пейзажа (не знавшего того расцвета, которыйпейзажная живопись получила в Голландии) довольно трудно проследить по коллекциямЭрмитажа. Из произведений славных пейзажистов— сотрудников Рубенса мы имеем лишьтринезначительныетемныекартиныЛукасаванЮдена,упомянутыйнамикусокВильденсана картине Рубенса “Возчики камней” и неважную картину Яна ван Балена (1611— 1654)“Моисей,спасенныйизводы”.

Момпер,Йосде

Традиции П. Брейгеля-старшего, в особенности романтика его горных пейзажей,обнаружилисьвсвязисвеликолепнойтехникойикрасивым,хотяоднообразнымколоритом,вкартинах Й. де Момпера (1564 — 1635). Дальнейшие примеры поступят в Эрмитаж спомещениемвнемСеменовскогособрания.

Петерс,ГиллисПетерсБонавентура

Совершенно во вкусе голландцев (ближе всего к Гойену) написана “тихая” картинаГиллисаПетерса(1611—1653)—“Паруснаябарка”,помеченная1635годом.МладшийбратГиллиса,Бонавентура(1614—1652)прославилсясвоимиморскимивидами,незначительнымобразчикомкоторыхявляется“Гавань”.

ГюйсмансБлумен,Ян

Наконец, последний фазис фламандского пейзажа в XVII веке — полное подражание

Пуссену при полном забвении национальных традиций — представлен у нас двумякрасивымипейзажамиГюйсманса(1648—1727)инесколькимикомпозициямитеатральногохарактера Яна Блумена (1662— 1748), прожившего многие годы в Риме и прозванного замастерство,скоторымонпередавалдали,Орризонте.

Архитектурнаявидопись

Особую отрасль видописи составляют архитектурные видопись картины. Уженидерландцы XV века были большими мастерами в изображении внутренностей зданий исложных архитектурных сооружений. “Благовещение” ван Эйка и “Св. Лука” ван дерВейдена дают в Эрмитаже достаточное представление об этом их мастерстве, адальнейшимииллюстрациямимогутслужитьфонынакартинахванОрлейиЛомбарда.НосовременникПитера Брейгеля-старшего, архитектор, перспективный теоретик и живописецВредеман де Врис основал самостоятельный род архитектурной живописи. Гравюры с егопроизведений он (а также его ученики, рассеявшиеся по разным городам Голландии иГермании)распространилиэтотстильповсеместно.

Стенвейк,ХендрикСтарший

ВрисбылодинизглавныхсеверныхпредставителейРенессанса,нолучшийученикегоСтэнвейк (принужденныйбежатьвовремярелигиозныхсмутиумершийвоФранкфурте—городе Эльсгеймера) специализировался на готических церквах, в которых он любилподчеркиватьих“романтическую”жуткость,передаваяслабоеночноеосвещениесвечамиифакелами. Эрмитаж обладает тремя образчиками его искусства, к сожалению, лишеннымитойсумрачнойноты,котораясоставляетглавнуюпрелестьегопроизведений.

Стенвейк,ХендрикМладший

Полнее представлены оба его ученика: сын Гендрик (1580 — 1648?) и Петер Нэффс-старший(1578—1636).Кистипервогомыимеемполнуюромантизма“Ризницу”1634годаироскошнуюкомпозицию1623года,изображающуювычурныйдворецсдвором,ссадамиисмассойинтересныхкостюмныхфигурок,бытьможет,писанныхдругимхудожником.

ХендрикванСтенвейкМладший.Итальянскийдворец.1623.Медь,масло.54,5х80.Инв.432.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Несколькоещенаивнопереданаздесьвоздушнаяперспективаисуховататехника.Новобщемэтакартинапроизводит“драгоценное”впечатление.Точноонасоставленаизредкихкамнейиобвитатонкимсеребрянымфилиграном.

Неффс,ПетерСтарший

Нэффс-старший представлен в Эрмитаже, пожалуй, в чрезмерном обилии. Но и его“церкви”стоитрассматривать.Живописныхдостоинстввэтихсухоньких,мелкихкартинкахненайти,ноиныеизнихдаютвсежепрелестныеразрешениязадачсветотени(замечательнопереданапрозрачность темноты), к томужеи внихопять-такимасса занятныхкультурно-историческихподробностей.

Петер Неффс Старший.Внутренний вид готической церкви. Дерево, масло. 41х53,5.Инв.645.Изсобр.императрицыЖозефины,Мальмезон,1814

Мывидимвсюцерковнуюжизнь того времени,процессии, тихие заутрениу одинокихалтарей, вечерние службы; досужих людей, зашедших в храм для знакомых, пажей сфакелами, нарядных дам и кавалеров, нищих и даже собак. Часть этих фигурок писаныФранкэномII.[103]

ФрансФранкенМладший.Семьделмилосердия.Аллегория.Холст,масло,переведенасдерева.68,5х110,5.Инв.395

Бытоваяживопись

ВXVIвекечистыйжанр,внепейзажаивнеархитектурныхкомпозиций,былредкостьювофламандскомискусстве.Ноужекконцустолетияонзаметноразвиваетсявгравюрах,авXVIIвекеполучаетобособленноесуществование.Замечательными,номалообследованнымифигурамиявляютсяТенирс-старшийиРомбутс.ОбабыливРиме,причемпервыйподвергсявлияниюЭльсгеймера,второй—Караваджо.

Тенирс,ДавидСтарший

Впрочем, реалистические картины Давида Тенирса-старшего (1582 — 1649) недоказываютегосвязисвеликимнемецкимхудожником.[104]

ДавидТенирсМладший (ранее—ДавидТенирсСтарший).Искушение св. Антония.Холст,масло.99х132.Инв.3780.ИзмузеяАкадемиихудожеств,Петроград,1922

Эрмитажобладаеттремяпроизведениямиэтогоредкогомастера,изкоторыхниодноиотдаленно не походит на искания Эльсгеймера, и, напротив того, вполне объясняютпоявлениесынаДавида—“знаменитогоТенирса”.

ДавидТенирсСтарший . Чудо апостолаПавла на островеМальта.Левый и правый

фрагменты.Дерево,масло.54,5х83.Инв.692Особенно замечательны оба пейзажа, серый колорит которых и широкая живопись

напоминаютиспанцев.

РомбоутсТеодор

Напротивтого,связьРомбоутсасКараваджобросаетсявглаза,инанемтакже,какнаголландцах Гонтгорсте, Тербрюггене, Пейнасе, Ластмане, Блумарте и Яне Лейсе можноубедиться, что пресловутого вредного влияния Италии на Нидерланды никогда несуществовало, что, напротив того, искусство Нидерландов не переставало развиватьсяблагодаря именно его связи с общими европейскими течениями— лишнее доказательствотого,какнелепывсенационалистическиесепаратизмы.[105]

К 1630-м годам окончательно созревает особый тип бытовых картин — маленькогоформата, изображающих, как выражались в XVIII веке, “домашние упражнения”. Этот типкартин, предназначенных для скромных любителей или для тех же кабинетов редкостей,быстростановитсяизлюбленным,идосихпор,говоряонидерландскойживописи,увсякогопервым долгом восстают в воображении драки или танцы в кабачках, старушки, занятыерукоделием,доктора,посещающиебольных,и т.п. сюжеты.Наибольшее своеразвитие этаотрасль получила в северных штатах — в Голландии, но и Фландрия дала несколькопревосходных художников и даже знаменитый анекдот, характеризующий отрицательноеотношение людей с “благородным вкусом” к этой отрасли, касается как раз фламандца—Тенирса-младшего.[106]

Броувер,Адриан

Фламандского происхождения был и Броувер. Странная личность этого гениальногопропойцыдосихпорневполнеразгадана.Какими-тосудьбамипопалБроуверв1620-хгодахвГарлем,былодновремяученикомХалса(которыйбудтобыжестокоэксплуатировалсвоего

ученика),оказалвкороткийсрокогромноеиглубокоевлияниенавсюголландскуюшколу,нов 1631 году вернулся обратно в Антверпен, где он буквально прожег остаток дней своих(†1638) в кутежахибезобразиях.ОдновремяБроувербылдаже заключенвкрепость, бытьможет, за свои связи с врагами испанского правительства. Влияние Броувера на Тенирса-младшего и на отца Тенирса было столь же сильным, как и его влияние в Голландии наОстаде. Броувер является настоящим основателем “кабацкого” стиля в нидерландскойживописиXVIIвека.

Однаконепостоянноесидениевкабакахиполучившеесяотсюдаполноезнакомствособстановкой и особой кабацкой психологией объясняют успех Броувера, а действительноисключительные,чистоживописныеегодостоинства.Вполнеосновательновидетьименновнемпервого“чистогоживописца”,ибопрелестьегокартинотнюдьнеимеетвсебеникакой“литературной”иливообщепостороннейживописиприманки.Грубые,грязные,“зловонные”ипрямопошлыеегосюжетынемогутпрельщатьдажелюбителейвыпитьиповеселиться.Внихнетхотябыкакой-либоуютности(как,например,вкартинахсподобнымижесюжетамиТенирса илиОстаде).Номаленькие, нервно, в каком-то пьяном возбуждениинабросанные,картинки Броувера доставляют большое наслаждение для глаза, так мастерски, уверенно,просто они исполнены, такие в них горячие, сочные краски! Сам стареющий аристократРубенс поддался прелести этих странных продуктов таверн и шинков, и в его собраниинасчитывалось свыше десятка произведений дикого и гениального представителяхудожественнойбогемыXVIIвека.

Эрмитаж обладает четырьмя превосходными картинами Броувера и одной хорошейкопией с картины в частном собрании в Брюсселе (“Сцена в шинке”). Лучший и самыйпоздний из эрмитажных Броуверов: “Флейтист”, мастерский, чудный этюд, писанный содногоиззабулдыг—товарищейхудожника,бытьможет,такогожеталантливоговмузыке,каким был Броувер в живописи. Другая картина— прототип бесчисленных голландских ифламандских произведений— изображает дикую схватку в деревенском кабаке. Подобныесюжеты восходят к Питеру Брейгелю, но Броувер сумел их обновить и придатьудивительную красочную прелесть. Идеальна по мягкости третья картина, более мирногохарактера,изображающаязавсегдатаевкабака,занятыхдружнойбеседой.

АндрианБраувер(АндрианБроувер).Сценавкабачке.1634/38.Дерево,масло.25х33,5.Инв.643.Изсобр.Троншена,Женева,1770

Наконец, четвертое помеченное монограммой произведение Броувера “Пьяница” —самое отталкивающее по сюжету. Оно представляет с полной убедительностью злостногоалкоголика, человеческую личность в полном разрушении, в полном унижении. В то же

времяэтоедвалинеодинизшедевровБроуверапоживописииоднаизсамыхвнимательныхего характеристик. Видно, художник был живо заинтересован передачей одного из своихобычныхпрезренныхичем-тоегопрельщавшихтоварищей.

ТЕНИРС,ДАВИДМладшийРядомсоргиастом,поэтомигениальнымбезумцемБроувером,Тенирс-младший(1610—

1690),постаравшийсясвязатьводноцелоепрециознуюэлегантностьсвоеготестяБрейгеляБархатного,световые“пленэрные”завоеваниясвоегоотцаи“кабацкоеискусство”Броувера,может показаться робким, “салонным”, раздушенным, — немного даже скучным, как всечересчур приличное. Тенирс, вероятно, и обратился к “табажиям” только потому, что онибыли в моде. Он сам едва ли был завсегдатаем шинков и кутилой. Сын порядочногобуржуазного семейства,женившийся на девице, опекуном которой был сам Рубенс, Тенирсскорее должен был помышлять об устройстве своих дел (отец его был разоренспекуляциями),нежелиотом,чтобыходитьповонючим,накуреннымпритонам.

СвоиделаТенирсипривелоченьбыстроввеликолепноесостояние,купилпососедствусрубенсовским замкоми себепоместье, зажил синьороми, наконец,поступилна службукправителю Фландрии эрцгерцогу Леопольду-Вильгельму, который приблизил его к своейособе,сделалхранителемсвоейзнаменитойхудожественнойколлекции(составляющейнынеглавноеоснованиеВенскогомузея)и,наконец,возвелТенирсавкамергерскоедостоинство.По отбытии эрцгерцога Тенирс стал заниматься на широкую ногу торговлей картинстаринныхмастеров.

Когда-то Тенирс был излюбленным художником коллекционеров и уже при жизнипроизведенияегодостигалицен,которыенеудостаивалисьдажевеличайшиехудожники,ноименновтевременаизвестнаякомпромиссностьегоискусстванравилась.Нравилосьто,чтоегомужикии бабычисто одеты, что вообще все так чисто у него на картинах.ВТенирсепродолжало нравиться миропонимание его тестяЯна Брейгеля, и действительно, лучшее вхудожнике это то, что он унаследовал от сына великого Питера, от тонкого виртуоза, отдивного фокусника, который на крошечных пространствах умещал в веселой пестротетысячи “вкусно” написанных предметов. Точно так же массы всякой всячины: оружий,посуды, яств, цветов, статуй, драгоценностей, которые встречаются на любой картинеТенирса, доставляютбольшое зрительноенаслаждение—с такойлегкостьюсписановсе снатуры,таквылепленотончайшимиполутонами,такнеувядаемояснопокраскам,такловкоразукрашено“бличками”,искоркамисвета,“аппетитными”рефлексами.[107]

Давид Тенирс Младший.Караульня. 1642. Дерево, масло. 69х103. Инв. 583. Из собр.императрицыЖозефины,Мальмезон,1815

Но имеется веская причина, почему Тенирс нам теперь менее нравится, нежели оннравилсявбылоевремя.Совершеннотакже,каконписаллаты,горшкиисклянки,писалонилюдей, и лица их. “Люди” у Тенирса вообще встречаются редко. Вместо них онраспоряжаетсягромаднымзапасоммарионетоксвеселымиилипечальнымилицами,которыепляшут, дерутся, творят всякое безобразие, пируют и работают. Ни одна из сотен тысячфигурокТенирсанеживетнастоящейчеловеческойжизнью.Такие“внимательные”картины,какнаши“Антверпенскиестрелки”1643года[108],большаяредкостьвеготворении.Икакнеудаютсяемуотдельныетипы,такнеудаетсяемуидвижениемасс,ихобщаясвязующаяпсихология.

Давид Тенирс Младший . Групповой портрет членов антверпенского магистрата истаршинстрелковыхгильдий.1643.Холст,масло.135х183.Инв.572.Изсобр.императрицыЖозефины,Мальмезон,1815

Картины его разбиты на сотни отдельных эпизодов. Но надо отдать справедливостьТенирсу, что его “марионеточный театр”— превеселый и зритель не скучает, выслеживаявсякие забавные сценки, которые остроумный режиссер разыгрывает посредством своихбездушныхперсонажей.

ДавидТенирсМладший.Обезьянывкухне.Середина1640-х.Холст,масло,переведенасдерева.36х50,5.Инв.568.Изсобр.императрицыЖозефины,Мальмезон,1815

Мы не станем останавливаться на значении Тенирса в завоеваниях реализма. Но,действительно, возможно, что благодаря ему “пейзажный жанр” вообще получил правагражданства,апризнаниеегокомпромиссногоискусстваповлеклозасобойиокончательнуюпобеду всего обращения к действительности. Поняв прелесть Тенирса, перешли затем к

пониманиюболееискреннихиглубокиххудожников.Наконец,Тенирсбесспорноподготовилпочву для Ватто, родившегося в Валенсиене, который принадлежал до конца XVII векаФландрии.

Однако за Тенирсом, кроме этой исторической заслуги, кроме виртуозной техники,остается еще одно очень важное, едва ли не важнейшее в живописи достоинство— этоколорит.Тенирспрошелчерезнесколькокрасочных стадий.Первые его картины, близкиекголландцам Паламедесу и Дюку, уже отличаются от них большей сочностью и красотойкраски. Затем наступает увлечение Броувером, и Тенирс перенимает у него горячий, бурыйтон.Постепеннотонэтот светлеет, становится золотистым (наши“Стрелки” 1643 года), инаконец, из золотой гамма Тенирса становится еще более благородной и правдивой —серебристой. Нечто подобное искал уже его отец (эрмитажные пейзажи), но ему мешаланепреоборимая склонность к черноте (наследие Рима? Караваджо?). Картинки же Тенирса-младшего “осветились до последних закоулков”, стали прозрачными, ясными, изамечательно,чтовсеэтикрасотыегокартиннетольконеисчезлистечениемвремени,нопочти не изменились. Таким образом, Тенирс является настоящим основателем пленэра вживописиивэтомотношенииондалекоопередилсвоевремя.

Каквобщемтонесвоихкартин,такивкрасочныхдеталяхТенирсбольшойхудожник.Некоторые его сочетания смелы, другие— удивительны по своей тонкости, особенно длятакого времени, когда, напротив того, любили яркие, почти грубые отношения красок.МногоекажетсянаписаннымневсерединеXVIIвека,авсерединеXVIIIвека,нефламандцем,а французом. Многому бы позавидовали тончайшие из художников XIX века, и среди нихДегаз. Несомненно, что для ряда художников Тенирс был удивительным учителем,указавшим на то, как нужно смотреть на краски в природе, как находить на палитрепараллельные им созвучия. Тициан, Рембрандт могут научить, как справляться в маслянойживописистемнотой,какбытьколористомбезкрасок.Тенирс—каксправлятьсясосветом,какигратьцветами.[109]

Фландрия была небогатажанровыми художниками.Присущий показной стиль всего еебытамешалразвитиюинтимногоискусства.ТемнеменеенесколькохудожниковпошлипостопамБроувераиТенирсаиоставилидовольнополнуюкартинужизнисвоеговремени.

Рейкарт,ДавидIII

Низшие классынашли себе изобразителей в лицеДавидаРейкарта III (1612—1661) (вЭрмитаже— красивая по краскам картина “Старуха нянчит кошку”), Зиберехтса (1627—1703; ему принадлежит недавно приобретенная, строго натуралистическая картина“Крестьянскийдвор”)иКрасбэка(емуприписываютэтюдпьяницы,обозначенныйбуквами“С.В.”).

Изобразителями жизни высшего общества были Гонзальво Коквэс (прозванный“маленькимванДейком”).[110]

Тильборг,Гиллисван

Последний, Тильборг довольно сухой и скучный художник, представлен в Эрмитажемрачным пейзажем “Корчма”, двумя грубоватыми картинами в духе Броувера и большойбезотрадной“Караульней”,средняяфигуранакоторойнекогдасходилазапортретПетраI.

Мейлен,АдамФрансвандер

Наконец,фламандскаяжанроваяживопись дала нескольких баталистов, среди которыходного превосходного: Адама Франса ван дер Мейлена (1632— 1690), приглашенного кодворуЛюдовикаXIV.

Ван дер Мейлен был прекрасным колористом и величайшим мастером изображениясложных сцен с сотнями фигурок. Для истории придворной жизни и войн короля-солнцаизучение его картин незаменимо. Это целый архив этикетных церемоний, костюмов,стратегии. Но и чисто живописные черты художника — первоклассного достоинства.Особенно хороши его широко раскинувшиеся пейзажи, примыкающие скорее к Рубенсу,нежеликТенирсу.ВЭрмитажевандерМейленпредставлен,впрочем,невыгодно.Портретывтесномсмысленебылиегонастоящейсферой,инабольшихкартинахвандерМейленалицабыли написаныФилиппом деШампэнь и Лебреном. Эрмитажноеизображение “ЛюдовикаXIV” ничего не дает в смысле характеристики, но это очень красивый по краскам эскиз.Четыре больших “кавалеристских схватки” обнаруживают композиционную сноровку иловкую манеру мастера, но они оставляют зрителя равнодушным. Интереснее эскизы ккартинам,изображающимосадыкаких-тогородоввоФландрии,ивсегоинтереснее,нодостранности груб по некоторым деталям эскиз“ПереездЛюдовикаXIV вВенсен” (1664 г.).Здесь мы видим обычный поезд юного короля во время переселений двора из однойрезиденциивдругую:впередисинихмушкетеров,затемкаретыскоролевойидамами,вокругэтогодвижущегосядомапажейискороходов,авзаключениекороляисвитуверхами.[111]

Гуке,Роберт

Интересной картинкой, во многих отношениях более убедительной, нежелиофициальныеизображениявандерМейлена,является“Штурмкрепости”РобертаГуке(1622— 1655), на которой превосходно передан бешеный ночной приступ. Заключительные,довольно жалкие слова о фламандской живописи говорят: унылая картина Норберта ванБлумена(1670—1746)“Игравкарты”,добросовестносписаннаяснатурыкартина“Манеж”его старшего брата Петера (1657 — 1720), маленькая “табажия” Петера Боута и две“Охоты”КареляванФаленса(1683—1733).

ГолландскаяживописьПолитическая автономия северных провинций стала с момента заключения

долгосрочного перемирия с Испанией в 1609 году свершившимся фактом, и с этих порразделениемеждуживописьюсевераиюгаНидерландовначинаетобозначатьсявсеболееиболееопределенно.

Черты различия выражаются, во-первых, в сюжетах. На севере все меньше и меньшепишутрелигиозныекартины,еслижеипишутих,топридаютимчистобытовойхарактер(изпротестантских церквей они были изъяты). Редкостью становится и античность, или жедревним сказкам придается какой-то современный и национальный характер. Затопроцветают все области реализма: портрет, пейзаж, изображение быта, мертвая натура.Заметнаразницаивовсемотношениикделу.Вообщефламандцынарядны;ихправдавсегдарасцвеченная, роскошная. Один Броувер является исключением, но он получил своехудожественное воспитание в Голландии. Напротив того, голландцы эпохи расцвета незадавалисьцельюбытьизящными,астаралиськакможнопрощеияснеепередатьвидимость.Фламандцы поэтому декоративнее. Их картины всегда чудесные красочные украшения длястен. Голландские картины в огромной своей массе чужды декоративности, и ими лучшелюбоватьсявотдельностикаждой.ЛишьРембрандтроскошенвтонекаклюбойвенецианецилифламандец.НоРембрандтисключение, а вовсенепредставитель типично голландскойживописи.

ОсвобождениеГолландиисовпалосмоментомторжестванатурализмавИталии.Иэтоимело огромное значение для всего течения голландской живописи. Обыкновенновыставляютделотак.ВеликаянидерландскаяживописьXVвекаразвращаетсяитальянизмом,нообособлениеГолландииотрезаетееотпрочегомира,исэтихпор,предоставленнаясебе,онавырабатываетисвоеособоереалистическоеискусство.Насамомделе,безитальянизмаXVIвекаголландцыникогдабынедалитоговеликолепия,тогосовершенства,котороемывидимвXVIIвеке.ВесьXVIвекбылстрогой“итальянской”школой,научившейголландцевшироко видеть натуру, правильно рисовать и находить мягкие сочетания красок. Да иголландский реализм XVII века развился под влиянием итальянского искусства, особенноКараваджо.

Первыереалисты

Блумарт,Абрагам

Кстарейшемупоколениюсамобытных голландскихреалистовпринадлежатхудожникиАбрагам Блумарт (род. в 1564),Миревельт (род. в 1567), Равенстейн (род. в 1571). Все этосовременникиРубенса,ноужемеждунимиифламандцамиразницаколоссальная.Особенноинтересенпервыйизназванныххудожников, к сожалению,непредставленныйвЭрмитаже.[112] Обыкновенно его принято характеризовать как скучного итальянизирующегоманьериста. Действительно, его аллегорические и религиозные композиции написаны в“круглом”,чистоорнаментальномбездушномхарактере.

АбрахамБлумарт.ПейзажсТовиемиангелом.Холст,масло.139х107,5.Инв.3545Однако Блумарт бывал часто прелестным бытовым мастером и его строгие, полные

жизни этюды с натуры оказали колоссальное влияние на развитие всей дальнейшейголландской живописи. Они были изданы (частью его сыновьями) и служили больше чемстолетиеруководствомдляучащихсядажезапределамиГолландии.[113]

В XVII веке реализм становится уже сознательным достоянием голландцев, ихспециальностью.Историкг.ДельфтаБлейсвейкпишетв1667году, говоряозамечательномхудожнике Блокланде конца XVI века: “Он, разумеется, мог бы довести искусство довысшего совершенства, но наша нация (уже тогда) стала терять вкус к историческимкартинамикграндиознымкомпозициям.Затопортретыбыливбольшомходу”.

Миревельт,МихельЯнсон

Михель ЯнсонМиревельт (1567— 1647) открывает собой ряд типичных голландскихпортретистов. Это было время, когда в войнах за независимость и в заведовании деламисформировавшихся штатов выдвинулась масса новых лиц. В то же время корпоративныйгонорбюргеров,зародившийсяещевовременасредневековойборьбыгородскихсословийс

феодалами,выросдочрезвычайностиблагодарятому,чтоэтикорпорациисыграливиднуюроль в спасенииотечестваицерквиотиноземногорабстваиот “папизма”.Какотдельныедеятели,такигруппы,гордыесвоимипобедамивовнешнейполитикеисвоейделовитостьюво внутреннем устроении,—были одержимыкакой-то страстью к самоувековечению.Ужераньшесуществоваликорпоративныеибюргерскиепортреты(вспомнимОостзанена,Бруина,Скореля),нокконцуXVIвекапроизводствоихстановитсяпрямокакой-томанией.Практикаэтаоказаласьвтожевремяудивительнойшколойхудожникам.ОдинМиревельтуверял,чтоимнаписанооколо10000портретов,иеслиэтопредставляетсяпреувеличением [114],тововсяком случае он был главным портретистом первого поколения “освобожденныхголландцев”.

ВМиревельтемынайдемчертысходствасПоурбусами,сМором,сГорциусом.Новтоже время он типичный представитель нового духа своей родины: в его портретах исчезлопоказноеначало.Несмотрянанарядныепраздничныекостюмы,вкоторыхбюргеры,принцы,воины и дамы ему позировали, его произведения — сама простота, сама трезвость. В иходнообразии есть что-то даже “фотографическое”. Прямой противоположностью гладкой,суховатой (но высоко мастерской) технике, скромной, сдержанной гамме, всей чопорнойосанке этих портретов являются пышные портреты фламандцев, их золотистый тон, ихразвязностьили(упозднегованДейка)ихэлегантность.Голландцы-заказчикидолжныбыли,вероятно,бытьдовольнымиименноэтимичертамиискусстваМиревельта;ониплатилиемухорошие деньги, и умер он богачом, не покинув своего родного Дельфта, который одновремяигралрольрезиденцииштатгоудерасоединенныхпровинций.

В Эрмитаже имеется три хороших портрета Миревельта: какого-то упрямого, короткоостриженногостарика,

Михель Янс ван Миревельт. Портрет пожилого мужчины. Начало 1630-х. Дерево,масло.71,5х54,5Инв.865.Изсобр.БрюлявДрездене,1769

его моложавой супруги, весело поглядывающей с высоты своего накрахмаленноговоротника, и наконец, прелестный (не вполне достоверный)портрет ребенка—вероятно,принцессыОранскогодома,членыкоторогобыливернымиклиентамихудожника.

Морельсе,Паулюс

Другой прекрасный ранний портретист, Равенстейн, отсутствует в Эрмитаже, зато мыимеем вполне достоверный портрет ученика Миревельта, Морельсе, изображающийзнаменитуюсвоимипохождениямигерцогинюдеШеврёз.Однакоэтотпортрет,помеченный1630-м годом, носит уже иной отпечаток, нежели портреты Миревельта и более ранниепроизведения самого Морельсе. В нем уже нет прежней простоты и, напротив того,чувствуетсякакая-топретензиянаизящность,на“грациозность”.ВтомжехарактеревторойженскийпортретМорельсе.

ПаулюсМорельсе . Женский портрет. Дерево, масло. 67,5х52,5 (овал). Поступил до1797г

[115]

КарелванМандер.Садлюбви(ГротВенеры).1602.Холст,масло,переведенасдерева.45х70.Инв.711.Изсобр.А.Н.Сомова,Санкт-Петербург,1899

Элиас,Николас,(Пикеной)

ГораздоближекМиревельтуподходятопятьтрезвыепортретыЭлиасаПикеной(1591?—1656),помеченныетемже1630-мгодом,атакжетеплыйвкраскахпортретжовиальногопожилогобюргера,принадлежащийкистисоученикаЭлиасапомастерскойвандерВорта—ТомасадеКейзера (1596?—1667),помеченный1632 годом,и,наконец,мужской портретВерспронка(1597—1662),помеченный1647годом.

ТомасдеКейзер .Мужскойпортрет.Дерево,масло.122х90.Поступилмежду1763и1774гг.

Халс,Франс

Всего лет на десятьмоложе, нежелиМорельсе, и лет на десять старше, нежелиЭлиас,был один из величайших художников Голландии — Франс Халс. Однако его искусство,известное нам с 1616 года, обозначает сразу шаг к абсолютной зрелости. Это тем болееудивительно,чтовсесверстникиХалса,идажемладшийегобрат,несравненноархаичнееискорее примыкают к художникам XVI века вроде Винкбоонса или Ганса Боля. Мало того,сравнениесХалсомпонепосредственности,поабсолютномумастерствуможетвыдержатьлишь один Веласкес (который был все же на 20 лет моложе его). Как тот, так и другойпредставляются скорее людьми XIX века, так мало в них условностей эпохи, такая в нихчувствуетсяполнотасвободы.ОткровенностьВеласкесакажетсянепонятнойпричопорномэтикетномдвореФилиппаIV;итакже—“гениальнаябесцеремонность”Халсанеобъяснимавсредечинныхголландскихбюргеров.

Откуда взялся этот стиль и это мастерство Халса — остается тайной. Он родился вАнтверпене,всемьеголландскихпереселенцев,ноещеюношейвернулсявГарлем.

ФрансХалс .Портретмолодого человека с перчаткой в руке. 1649/51.Холст,масло.80х66,5.Инв.982.Изсобр.И.Э.Горцовского,Берлин,1764

Рубенседвалиуспелоказатьнанеговлияние.Бытьможет,онобязанчем-либоучителюРубенса, ван Ноорту, но о последнем мы не можем судить по отсутствию достоверныхпроизведений.Скорееи вХалсеможнонайти следынатурализмаКараваджо, с которымонмогпознакомитьсяпокартинамегонидерландскихпоследователей.Этоособеннозаметновего “дуленстюках”, т. е. картинах, изображающих клубы стрелков, и в его фигуркахмузицирующихмальчишек.

Халсостаетсянетолькозагадкой,ноиодинокойзагадкой.Унегобыламассаучеников,но никто, даже родные сыновья, не пошли по его следам. Вероятно, этот беспокойный истрастный человек, о котором сохранился ряд крайне невыгодных для его личностисвидетельств (он был пьяницей; первая егожена умерла вскоре после побоев; наЛизбеттеРенирс—простойкрестьянке—онженилсяв годсмертипервойжены;жестокостьХалсахарактеризуетсяслухамиобегоэксплуатацииБроувера),былвеликолепнымвдохновителем,но едва ли он обладал тем самоуглублением, той натурой исследователя, которые создаютлучших,ноинесколькопорабощающихпедагогов.ОнипрямаяпротивоположностьВинчи,Тициану,Рембрандту.УХалсанебылозапасовкаких-либорецептовитрюков,кроме,бытьможет чисто технических, о составе и приготовлении красок (картины его чудесносохранились,что,впрочем,вэтотпериодголландскойживописинеисключение).Учениеегосостояло в том, что он ставил живую натуру (а это уже с XVI века было краеугольнымкамнем нидерландской школы) и затем предоставлял ученикам копировать ее, причем ондавал лишь некоторые практические советы и указывал на ошибки. Все его собственноетворчество (исключительно портреты или портретные этюды) было гениальным быстрымкопированием реального мира без тени идеализации или заранее придуманного синтеза.Каждое из изображенных им лиц имеет вид, что оно написано в один присест, и этовпечатление,вероятно,близкокистине.

Кактеперь,такитогда,этоткажущийсялегкийспособработыдолженбылпрельщатьмолодежь. Однако или благоразумные голландцы воздерживались от искушения перенятьманеру, которая едва ли была во вкусе нации [116], или же сам Халс удерживал их от

подражания.Наконец,скореевсего,подражателейунегонеимелосьпотому,чтотогдабылаяснеенеподражаемостьживописиХалсапривсейеесоблазнительнойикажущейсялегкости.Ныне масса дилетантов и недоучек “пишут сплеча”, с “шиком à la Hals” свои ничтожныекартины, и это производство приносит иным славу и деньги. Но в тесной близости смастером“чудесная”сторонаеготехникибылаболееочевидной,иктовсебенечувствовалтойжемагическойсилы,тотинепыталсяугнатьсязаней.

Эрмитаж обладает четырьмя портретами мастера. Ни один из них не датирован (ониснабжены, впрочем, монограммами), но портрет веселого офицера, принадлежит, судя покостюму,к1630-мгодам,атридругихк1650-мгодамидаже1660-м,когдаХалсубылоза70лет.

Франс Халс. Портрет члена Гарлемской гражданской гвардии (Портрет офицера).Около1636/1638.Холст,масло.85,7х68,6.ПроданизЭрмитажав1931годуЭндрюМеллону.Национальнаягалерея,Вашингтон

Годы,впрочем,отнюдьнесказалисьнивманере,по-прежнемуэнергичной,письма,нивпоражающихживостьюхарактеристиках.Единственно,чемпоздниекартиныотличаютсяотболее ранних — это некоторой мрачностью и монохромностью колорита (что мы ужевидели уТицианаи увидимуРембрандта).Так, напортрете, изображающем, бытьможет,сынаХалса—Франса-младшего,нетдругихтонов,кромечерного,белогоителесного;

ФрансХалс.Портретмолодогомужчины.1646/1648.Холст,масло.68,3х55,6.ПроданизЭрмитажав1931годуЭндрюМеллону.Национальнаягалерея,Вашингтон

и, однако, этот портрет по своей красочной прелести не только не уступает болеепестрому “портрету офицера”, но даже превосходит его — великая тайна подлинногениальныхживописцев.[117]

Первыежанристы

МладшемубратуФранса—Дирку(1591—1656)обыкновенноприписываютоснованиеголландскогожанра,идействительно,егоспециальностьюбыли“костюмные”картины,накоторых изображены пирушки и прочие развлечения высшего общества или военноймолодежи.НовсежеДиркнебылоснователемголландскойбытовойживописи,которая(неговоряужеопредтечахвXVIвеке)далавсамомначалеXVIIвека,вкартинахиливгравюрах,оченьполнуюиллюстрациюнравовсвоеговремени.Кэтимпервымжанристам(побольшейчасти размещавшим свои фигурки среди тонко разработанных пейзажей) принадлежатДрохслот, Адриан ван дер Венне, Ян ван дер Вельде, его брат Эзайас, Бейтевег, Аверкамп,КабельипереселившиесяфламандскиепейзажистыГансБоль,КонингслооиСаверей.

Лишь часть этих первых жанристов представлена нынче в Эрмитаже. Но сприсоединением к нему коллекции П. П. Семенова отдел этот разрастется до большойполноты.

Дрохслот,ИостКорнелис

Совершенно в характере Ганса Боля, но гораздо грубее изображен “Деревенскийпраздник”простодушнымигрубоватымДрохслотом(1586?—1666,Утрехт).

Венне,Адрианванде

Адриан ван де Венне; бывший придворным художником принцев Оранских, служилтаким же точным протоколистом празднеств и всевозможных событий общественногозначения,какимвпортретнойобластибылМиревельт.Веннедостигаетиногдаудивительнойтонкости (“Празднество мира” в Лувре), и тогда его хочется причислить к первымвеличинамголландскойживописи.Ночащеонбываетскучноофициаленидаженебрежен.Нескольконебрежным,ксожалению,онявляетсяинаэрмитажнойкартине(ктомужесильноиспорченной реставрацией), изображающей пикник придворных в роще. Однако и этакартиназаслуживаетсамогоподробногоизучениятех,ктопожелалбыпроникнутьвжизньвысшихсословийпервойтретиXVIIвека(онапомечена1621годом).Дляисторииодеждинравовонанастоящийклад.[118]ПодобныекартиныВенне,атакжегравюрыГольциуса,ЯнавандерВельде,КриспинадеПасса,ЯкобадеГейнаиставшиеизтретьихрукизвестнымивГолландии “пирушки ландскнехтов” Караваджо породили целую школуспециализировавшихся на изображениях кутежей и игр военной молодежи, кордегардий и(реже) просто семейных пирушек в высшем обществе. Наиболее видной фигурой этойотрасли и представляется Дирк Халс, но много других художников, работавшихпреимущественнов1620-хи1630-хгодах:Дейстер,ПитерКодде,обаПаламедесаиДюк[119],заслуживаютнеменьшегоинтересакаквбытовом,такивхудожественномотношении.

Художники этого течения представлены в Эрмитаже довольно скудно, и менее всегопосчастливилось самому Дирку [120], кисти которого мы имеем лишь позднюю (1648)уродливуюкартину,иКодде,которыйсовершенноотсутствует.

Дейстер,ВиллемКорнелис

Дейстерпредставленпестрой,новтожевремямягкойвтонекартиной,изображающейофицероввпричудливыхшляпахикостюмах1630-хгодов,занятыхигройвтрик-трак.[121]

ВиллемКорнелисДейстер.Офицеры, играющие втриктрак.Ок. 1630. Дерево, масло.31,5х42,5.Инв.896

Дюк,Якоб

Произведений Дюка мы имеем, пожалуй, и чересчур много. Это большой техник испециалистпокрасивойсеребристойсветотени;новизобилииегогладкие,точнонафарфореписанные,докрайностиоднообразныеи,вдобавок,страдающиебольшимипогрешностямивперспективеивпропорцияхкартинынадоедают.Исключительнойкрасотыкрасок,ясных,несколько металлических (зеленых, черных и розовых), картина, изображающая веселуюкомпаниюофицеровилегкомысленныхдамвкостюмах1630-хгодов.Передачеглубиныивсюду разлитого света здесь мог бы позавидовать любой из рембрандтистов. Редкогосеребристоготонаидругаякартинамастера,гденапервомпланеофицерссамодовольнымвидомуказываетнагруппуспящихпленников,средикоторыхегоособеннорадуетдалеконепривлекательнаяженщина.ИзтрехостальныхкартинДюкадве(однанеобычайныхразмеров)изображаютподобныеже“кордегардии”,третья—обществокуртизанокикавалеров.

Кейп,АльбертКейпГеритс,Якоб

Совершенно в стиле Караваджо (или Гонтгорста?), с большими фигурами, написанапримыкающаякэтойгруппекартинаученикаБлумартаиотцазнаменитогоАльбертаКейпа,Якоба Геритса Кейпа (1594 — 1652?) “Двое военных за завтраком”. [122] Черный тон ирезкиетениКараваджо,впрочем,замененымягкоразлитымсеребристымсветом.

ЯкобГерритсКейп.Виноградарь.1628.Холст,масло.112х107.Инв.5598

АльбертКейп.Закатнареке.Дерево,масло.38,5х53.Инв.7595

Паламедес,Антони

Наконец, группу этих художников заключают в Эрмитаже два Паламедеса [123], В.Вельсен, Лудольф де Ионге (впоследствии совершенно изменивший свою манеру ипримкнувший к Адриану ван дер Вельде) и, наконец, Корнелиус Белькин (полулубочнаяпоздняя картина 1664 года). “Домашний концерт” старшего Паламедеса прелестен покраскамипосвоемуинтимномухарактеру.

Вельсен,Якобван

Картина“Чтениеписьма”малоизвестногоВ.Вельсена(1633года)замечательнапосвоейжирнойживописиисильнымчерноватымтеням.

Кваст,ПитерЯнс

Портретразнузданнойдевицы (вероятно, “военнойкуртизанки”)и смешной“Хирург”Кваста принадлежат к самым красочным картинам в этой группе, и наконец, баталииПаламедесаполныогняиизящныпокраскам.

ПредшественникиРембрандта

1630-егодыувидалиирасцветвеличайшегохудожникавикиРембрандтаГолландии—Рембрандта, но прежде чем подойти к нему, необходимо покончить с первым периодомголландскойживописи,состальными“прерембрандтистами”.Сюдаотносятсяихудожники,получившие свое развитие в Риме. Одни из них пошли вслед за Караваджо, другие — заЭльсгеймером. Первых называют “брюнистами”, вторых— “кларистами”, но эти названияданы зря и лучше видеть в одних последователей реалистов, в других — художников,задававшихсяскореепоэтичнымизамыслами.

Первая группа была до сих пор в немилости. Однако, не говоря уже об ее значении вразвитии Рембрандта, ее трезвое, строгое, высоко мастерское, хотя и спокойное искусствоспособно доставить настоящее наслаждение. [124] Пять голландских караваджистовзаслуживаютособоговнимания;этоЛейс,прозванныйПаном,Тербрюген(1587—1629),К.Смит,ЦезарьЭвердинген(1606—1678)иужеупомянутыйГонтгорст(1590—1656).

Гонтгорст,Герритван

Из них лишь Гонтгорст, ученик Блумарта (попавший в Италию в 1610-х годах),представлен вЭрмитаже [125], но изучение его девяти картинможет вполне познакомить сисканиямивсейгруппы.[126]

ГерритВанГонтхорст.ДетствоХриста.Ок.1620.Холст,масло.137х185.Инв.5276.Изсобр.П.П.Дурново,Ленинград,1925

Ближе всего к Рембрандту по затее, по какой-то монументальности и по исканиюпередачи удрученного настроения посредством тусклого освещения, подходит картина“Христос перед Каиафой”, повторение картины, написанной мастером еще в Риме длямаркизаДжустиниани.Посвоемусветовомуэффектуприближаютсякэтойбольшойкартинедва великолепно нарисованных и строго систематично написанных этюда: “Вечерняямолитва” и “Туалет молодой женщины”. Подобными же темами задавался Рембрандт(особенно в первые годы) нередко, а его ученик Доу со своим учеником Схалькеномпревратилиих в специальность.Уже в этих картинахочевидно влияниеКараваджо,но оностановится еще определеннее в трех других (и особенно в широкописанном “Концерте”),причем,однако,чернотатенейКараваджозамененавеселойгаммойясныхкрасок.[127]

Дирк (Теодор) ван Бабюрен (ранее автором считался Геррит Ван Гонтхорст) .Концерт.Ок.1623.Холст,масло.99х130.Инв.772.Изсобр.И.Э.Гоцковского,Берлин,1764

ОстальныекартиныГонтгорстасвидетельствуютостраннойперемене,произошедшейснимподвпечатлениемпортретовванДейкаили,вероятно,вугодутребованиямзаказчиков.Бодрая живопись его приобрела элегантную вялость, его сочная резкая краска сталабесцветной,лощеной,холодной.ЭтаманерапришласьвесьмаповкусуОранскимпринцам,ипрямодушный,грубоватыйнатуралистстановитсяс1630-хгодов[128]придворнымльстецом.ОсобеннохарактерноотражаетэтупеременусемейныйпортретвсобранииП.П.Семенова,но и сдержанные, официальные портреты двух рейнских пфальцграфов, сыновейзлосчастногокороляБогемииФридриха,несмотрянадоспехииначерноватыекраски,уженивчемненапоминаютмужественныханалогичныхпортретовКараваджо.[129]

ПоследователиЭльсгеймера

Ряд еще других художников, также побывавших в Риме, подготовили почву дляпоявления Рембрандта и для расцвета голландской живописи. Это так называемые“кларисты”, лишь частью зараженные Караваджо, но более следовавшие немецкомухудожнику,поселившемусявРиме,Эльсгеймеру.СрединихвыделяютсяПуленбург(ещеодинученик Блумарта), Кейленборг, Витенбрук, Брэнберг,Лиссе— с одной стороны,Ластман иМуйарт— с другой. Особую группу составляют еще “итальянизированные голландцы”, окоторых мы будем говорить дальше, но из которых глава течения Питер ван Лаар и егоближайший последователь Миль принадлежат к поколению, также на несколько летпредшествующемуРембрандту.

Прелесть голландских “эльсгеймеристов” близка к прелести таких фламандцев, как П.БрильиЯ.Брюгель.Этоспециальныеживописцыдля“кабинетовредкостей”и,крометого,этопевцыизящнойаркадийскойпоэзии.Ноониозначаютишагвпередпередфламандцами.Впервые у них мы наблюдаем отсутствие в пейзаже схематических планов и мелкойфилигранной выписки. В крошечных картинках они умеют передать простор и дали, тогорячийвечерний,тосеребристыйутреннийсвет,неприбегаяприэтомкслишкомнаивнымприемам. Самым близким к Эльсгеймеру является Витенбрук, обладавший красивымусловнымколоритом,ночасторезкийвтехнике.[130]

Пуленбург,Корнелиусван

Более самостоятелен Пуленбург, изобретший особую мягкую и плотную эмалевуютехнику.Имсделаныибольшиезавоеваниявсмыслеправдивойкрасочности.Ксожалению,или требования клиентов, или ограниченность натуры очертили вокруг его творчестваслишкомтесныйкруг,ивследствиетогоискусствоПуленбургаобладаетсвойствомбыстроприедаться,темболеечтовсвоевремяононашлосебебесчисленныхиудивительноблизкихподражателей.Пуленбург (1586— 1667) представлен в Эрмитаже исчерпывающим образомодиннадцатью произведениями, среди которых имеется его капитальный труд “ОтдыхСв.Семейства”,внекоторыхчастяхблизкоподходящийкРембрандту.[131]

“НастоящийПуленбург”—милый, своеобразный мастер. Он обнаруживается вполне втаких картинах, как“ДианаиКаллисто”, где так удачно сплетены линии, где чувствуетсяискание неожиданного в композициях и так красив ударжелтого тона посреди.Прелестентакжесеребристо-зеленоватыйэтюд“Римскаякампания”—несколькоискаженныйвялымифигурами.

Кейленборх,АбрахамванЛиссе,ДирксвандерГансберген,Иоханнван

Близко к Пуленбургу стоят Кейленборх († 1658, романтическая картина 1648 года“Нимфы в Гроте”), Лиссе (пара невзрачных картинок, изображающих купания нимф), иГансберген(1642—1705,пейзажи).

Брэнберг,Бартоломмеус

Отдельно стоит Брэнберг (1599 — 1659) — ученик Бриля, но также подражавшийЭльсгеймеру и, главным образом, увлекавшийся изображениями развалин и сложнымиповествованиями со многими фигурами. Брэнберг при этом пренебрегал тоном, красотойписьма и правдивой передачей света, но затейливость его композиции часто бываетпрелестной.

БартоломеусБренберг.ПророкИлияисарептскаявдова.Дерево,холст.69,5х92.Инв.6158.Изсобр.Л.А.Мусиной-Пушкиной,Санкт-Петербург,1919

ПотемпераментуонинтереснееПуленбурга,вчистоживописном—гораздослабееего.В Эрмитаже имеются две картины Брэнберга “Развалины” и “Жертвоприношение”, изкоторых первая подписана 1630, вторая— 1631 годом. Емуже приписан прелестный этюд“Тиволи”,который,однако,принадлежитхудожникуболеепозднеговремени.

Юльфт,Якобвандер

В духе Брэнберга исполнена, кроме того, многосложная композицияЮльфта (1627—1688), изображающая “Торжественный въезд Сципиона в Рим” — прекрасный мотив длятеатральногоапофеоза,весьоблитыйрадостнымвечернимсветом.

Ластман,ПитерМуйарт,Клас

О наиболее интересном для нас ученике Эльсгеймера, об учителе Рембрандта —Ластмане, можно будет судить в Эрмитаже лишь после поступления в него Семеновскойгалереи.

ПитерЛастман.Авраам на пути в Ханаан. 1614. Холст, масло, переведена с дерева.72х122.Инв.8306

Но зато близкий к Ластману и Рембрандту мастер, также подпавший под влияниеЭльсгеймера,Муйарт (1600—1659) представлен вЭрмитажедвумя картинами, из которыхнаиболее прекрасная отражает, в большом формате, все особенности Эльсгеймера, хотя инаписана уже в 1640 году — 20 лет после смерти замечательного немецкого художника.Изображает эта картина “БегствоКлелии из лагеряПорсенны”. Просто и непринужденносгруппированные персонажи разыгрывают свою сцену среди романтического лунногопейзажаиосвещенныесветомфакелов.РедкоедляголландцазнаниенагоготеланаводитнасравнениесЙордансом,ноэтолишьпризабвенииобщихисточников,изкоторыхчерпалииЙорданс,иМуйарт,—КараваджоиЭльсгеймера.[132]

Рембрандт,ГарменсванРейн

Мы изучили все “подходы” к величайшему голландскому художнику, к Рембрандту, иможем теперь обратиться к нему самому.Однако сейчасженужно выяснить значение этихподходов. Оно исключительно историческое. В подходах интересно увидеть, какимивпечатлениямимогла питатьсяюность гения, но они совершенно не открывают самой егоприроды.Она остается замкнутой и таинственной.В ней все эти впечатления преломилисьособымобразомипревратилисьвнечтоновое.Мыможемразложитьнасоставныеэлементы“художественнуюобразованность”Рембрандта,нонеегосамогокакхудожника.Разумеется,эти элементы очень интересны, но внутренняя сила художника была такова, что и другиеэлементы перевоплотились бы, вероятно, в нем в нечто подобное тому чуду, какимтворчествоРембрандтаявляетсявисториичеловечества.

И вот еще что. Рембрандт считается голландским художником. И действительно, онродилсявЛейдене,жилвАмстердамеи, каккажется, вовсенепокидалсвоейродины. [133]Так и его художественное образование, принадлежа к общеевропейскому течению первойполовиныXVIIвека,нашло,какмывидим,определенноголландскуюокраску.ГонтгорстиЛастман — его ближайшие предтечи. Однако Рембрандт с первых же шагов своейдеятельности выходит за пределы локального значения и все его дальнейшее творчествоестьявлениеобщечеловеческогосмысла.Тяжелаятрагедияегожизниидеятельноститеряетузко бытовой и исторический смысл, а становится, подобно трагедиям всех великихстрадальцев,огромнымсимволом.ПриэтомсимволизмискусстваижизниРембрандтаноситроковойхарактер.Все,чтослучилосьсним,должнобылослучитьсяпокаким-товерховнымзаконам. Весь ужас этой жизни приобретает, именно благодаря своей чрезмерности,

грандиозную красоту. Это подлинная Голгофа, крест, непосильный для средних людей,испытание,которогоудостаиваютсялишьизбранники.

Вглядываясь в эту логическую во всех своих перипетиях трагедию, постигаешь и еевнутреннююгармонию.Вужасномфиналеэтой“жизничеловека”,когдавидишьРембрандтабольным стариком, оставленного всеми, предающегося вину, живущего в нищете, тосодрогаешься, но и понимаешь, что такой конец был самым величественным, самымдостойнымдлягения.Сточкизрениякакой-товысшейсправедливости—болеедостойными прекрасным, нежели чума столетнего богача Тициана, нежели прощание Рубенса скрасавицей женой и переутомление Веласкеса придворными обязанностями. Рембрандт“сподобилсямученическоговенца”,и,вопрекирассудку,видишьвэтомвысшуюнаграду.

Былисделаныпопыткипоставить в тесную зависимость все творчествоРембрандта ссобытиямиегожизни,какмельчайшими,такиглавнейшими.Бытьможет,вэтомнаправлениинебылособлюденомерыичастовычитывалисьбиографическиекомментариидажеизтакихпроизведений,которыеобязанысвоимпоявлениемнасветчистохудожественнымприхотяммастера.Нонесомненновсеже,что,вобщем,творениеРембрандта—раскрытаякнигаегожизни и для настоящего познания этого творения нужно знать главнейшие деления егожизненногопутииещепомнитьоблизкихкнемулицах.

Рембрандт был человеком, замкнутым для света, до странности непрактичным,нелюдимым, гордым, но Рембрандт обладал и нежно любящей душой. До общественнойсуетыемубыломалодела,носмысломвещейонбылзаинтересованнеустанноиэтотсмыслразвертывался для него из тесного общения с небольшой группой лиц, которых мывыучились любить через его любовь, которые нам близки и дороги, как близки и дорогисимволические фигуры древних мифов. Эта группа состоит из его отца — лейденскогомельника, его старушки матери, не расстававшейся со своей Библией, его доброй иблагороднойженыСаскии,которуюсмертьпохитилавсамыйрасцветсупружескогосчастья,его верной, милой подруги последних лет Гендрики Стоффельс и его сына, болезненного,поэтичногоТитуса.Если к этомуближайшемукругуприсоединить ещедесятокприятелейРембрандта: художников, любителей, ученых, раввинов и поэтов, то мы получим всехдействующих лиц в жизни мастера, в которую не врывались ни шум улицы, ни передрягиполитики,нижалкийблеск“большогосвета”.

Ненужнотолькоещезабывать,кромеэтихживыхдрузей,“мертвых”друзей,скоторымиРембрандтнеуставалобщаться.Онбылстрастнымпоклонникомкрасотыивсесвоебольшоесостояние извел на коллекции художественных произведений, Подобно домам Рубенса иЙорданса, и дом Рембрандта был одно время музеем, где висели первоклассные картины,редкое оружие, драгоценные ткани, где была расставлена роскошная мебель и древнеесеребро. Портфели были переполнены рисунками мастеров и драгоценными гравюрами. СоднихтворенийРафаэляРембрандтсобралцелыхчетыретомавоспроизведений.

Все сказанное не надо опять-таки понимать так, что Рембрандт был отшельником,чуждавшимся жизни. Напротив того, он был одним из самых жизненных художников,подлинной художественной натурой, до влюбленности, до страстности заинтересованнойжизнью — как матери-природы, так и человечества. Но только этот интерес не носилвременного, локального и национального характера. Важными для Рембрандта казались неинтересы дня иместа, а интересы всегомира, всей истории. [134]И опять-таки это не былинтерес отвлеченный, холодный, “академический”, а жгучий, страстный. Недаромзачитывался он самой страстной поэмой в мировой литературе — Библией. Рембрандт всвоих картинах и офортах создал “параллельную Библию”. Его “иллюстрации” именно неиллюстрации,анечтоособое,параллельное,ивегоБиблииживеттотжевсеохватывающий,

космическийдух,каквСвященномПисании.КультжизниРембрандта,еговсеблагословение,всепринятие,егообожаниеплоти,тесно

связанное с его вниканием в глубины духовного мира, выразились в его “реализме”.Рембрандт,привсейсвоейлюбвик“чистой”отвлеченнойформе(например,кРафаэлю),самкнейнеприбегалниразу.Всесвоиобразыонвыхватывализокружающего,всеунегоживетдляданного случая, родилосьдляданноймысли.Егоискусство вылилосьиз тайников еготворческойсилы,нооблеклосьвтеформы,которыедавалаемувидимость,самаяобыденнаяобыденность.

ЖизньРембрандта

РембрандтГарменсванРейнродилсявЛейдене15июля1606годавсемьезажиточногомельника.Отецготовилизнегоученого,иРембрандтбылопределен14летвуниверситет,нострастькживописи,проснувшаясяснеудержимойсилой,заставилаегооставитьлатыньиперейтившколукмалоизвестномуживописцуСваненбургу.Едвалисоветыэтогохудожникабыли Рембрандту в пользу. Но Лейден был в то время художественным центром (в немработалидвалучшиххудожникаГойениЭзайасвандерВельде)иимелужеславноепрошлое(Лукас Лейденский). В обществе культурных людей университетского города молодойхудожник мог, кроме того, узнать весьма многое об искусстве других стран и, вероятно,видеть немало картин и гравюр, которые помогли ему развиваться. Время его учения уЛастмана в Амстердаме было крайне непродолжительным (он у него пробыл всего 6месяцев), и, однако, как мы уже указывали, прошло оно не бесследно в творчествеРембрандта. Рембрандт покинул Ластмана готовым художником, но первые его картиныисполнены в характере учителя (вернее, всей “римской” школы — в них мы встречаемотраженияГонтгорста,Эльсгеймера и других). Замечательно, что и до старостинекоторыеследы манеры Ластмана, особенно что касается композиции и костюмов, не покидаюттворчествоРембрандта.

Ужепервыекартиныюногомастераобращаютнанеговнимание.Этообстоятельство,всвязи со смертью отца, побуждает в 1631 году Рембрандта переселиться в Амстердам,которыйтогдаужебылфактическойстолицейГолландии.Здесьонзнакомитсясбогатойизнатной девушкой, дочерью лейварденского бургомистра Саскией ван Эйленбург и, посленекоторого противодействия со стороны ее родных, женится на ней. Наступаетсчастливейший период жизни мастера. Он становится быстро знаменитым, главой целойшколы и богатым. В Саскии он находит прекрасного друга, и вдвоем они живутобособленнойотдругихроскошнойжизнью,возмущаязнакомыхиродственниковбезмернойрасточительностью. У Рембрандта в его собственном доме на Breestráat образовываетсямузей художественных произведений. Саскию он завешивает драгоценными тканями иожерельями, сам же при этом любит одеваться причудливо в старинные или восточныеодеяния.

1642годознаменовываетфатальныйперелом—началоГолгофы.Вэтомгодуонпишетпозаказукорпорациистрелковсвой“Ночнойдозор”,иэта,нынезнаменитая,картина,полнаядействительнодерзкойсамобытности,повергаетсовременниковРембрандтавнедоумение;широкий круг поклонников отворачивается от него, он начинает лишаться связей в миреэстетов и меценатов. В том же году умирает Саския и оставляет ему единственногогодовалого сына. Рембрандт, удрученный горем, оскорбленный отношением сограждан,уединяется,видитсялишьснекоторымидрузьямиисосвоимисоседями-евреями,беседыскоторыми,вероятно,открываютемуещеполнеесмыслБиблии,любитькоторуюегонаучила

ещемать.К концу 1640-х годов новый проблеск счастья. Он сближается с милой девушкой —

простой крестьянкой Гендрикой Стоффельс, поступившей к нему в качестве прислуги иняньки маленького Титуса. Мало-помалу Гендрике становится его музой, его хозяйкой, илишь условия завещания Саскии останавливают его от вступления с ней в брак. Но такоеположение средипуританскихнравовАмстердамапредставляется великимсоблазном,и, заисключениемтеснойкучкидрузей,Рембрандтнавлекаетнасебяобщеенегодование.Вместес этим художник теряет приток средств. Его коллекционерская страсть, полнаянепрактичность, в связи сфинансовымикатастрофамина амстердамскойбиржеи в связи сизменившимися вкусами, довершают остальное. В 1656 году Рембрандт объявленнесостоятельнымдолжником,ив1658годуимуществоегораспродаетсяспубличноготорга.Онлишаетсяоблюбованногогнезда,привычноймастерской,всехсвоихрадостей.Гендрикевыбивается из сил, чтобы спастиположениеи дать своему другу, несмотряна неустаннуюосаду кредиторов, спокойствие для творчества. Но смерть похищает ее в самый важныймомент в 1662 году, и Рембрандт остается без последней поддержки. Ему — 58 лет.Гравирование крепкой водкой расстроило здоровье, испортило глаза. Но работает он по-прежнему; это его последнее утешение, работает для себя, ибо никто теперь ничего непонимаетвегодивномтворчестве,приобретающемвсеболееиболеетрагическийхарактер.Последнийударрока—смертьТитусав1668году.ПослеэтогоРембрандтсовсемсходитсосценыиумираетвполномодиночестве,оставивпослесебянатускломчердаке,служившемемупоследнеймастерской,лишьнесколькополотен,кистиикраски.[135]

ФазисыТворчества

Соответственно с этими биографическими данными творчество Рембрандта можноделитьнанесколькофазисов.

Первый длится приблизительно до 1632 года, до его переселения в Амстердам. В этовремяонвыказываетсяужесовершенными,малотого,передовымтехником,нотворцомещедовольно робким. Многое в его работах напоминает Гонтгорста, Ластмана. Манера егописьма гладкая, мелкая, почти до излишества утонченная, тон холодный, серебристый.Видно, как его интересуют чисто формальные решения, его картины носят характершкольных этюдов— гениального, впрочем, ученика, уже опередившего учителей и почтисвободного. Единственной иллюстрацией этого фазиса в Эрмитаже является портрет егоотца,умершегов1630году.

РембрандтХарменсванРейн.Старик-воин.Около1629-1630гг.Дерево,масло.35х26(восьмиугольник).Изсобр.Кроза,Париж,1772[136]

К концу первого же периода относится еще в Эрмитаже портрет какого-тописьмоводителя или ученого, в котором прежде видели черты известного каллиграфаКоппеноля.

РембрандтХарменсванРейн.Портретученого.1631.Холст,масло.104,5х92.Инв.744.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Этот шедевр помечен 1631 годом, однако здесь следы связанности и робости ужеисчезли.По своемуживописному достоинству эрмитажный “писец” может висеть рядом сзнаменитымиперсонажами“Урокаанатомии” 1632 года.С совершенной убедительностьюпередано выражение глаз и полуоткрытого рта, особенно же вялые, пухлые руки этого

“комнатного человека”, проводившего, вероятно, всю свою жизнь в архивах и залахзаседаний, записьмоми сверкой. ЗдесьиколоритРембрандта заметно теплеет, аживописьстановится более яркой и широкой. Не будь года — не сказать, что это произведениечеловека25лет,—такаявовсемзрелость.

Скорее опять к ранней манере возвращается Рембрандт в портрете, открывающем“периодСаскии”,вЭрмитаже,втакназываемой“Флоре”,или“Еврейскойневесте”,вкоторойнекоторыехотятвидетьпортретсамойневестыхудожника,другие—егосестры.[137]

РембрандтХарменсванРейн.Флора.1634.Холст,масло.125х101.Инв.732Фантастичный “восточный” костюм, орнаментальная манера в письме цветов, даже

серебристый тон до странности напоминают не столько ранние картины самого мастера,сколькопроизведенияЛастмана.Гораздосвободнеевсвоемцветистомтонекомпозициятогожегода“НевериеФомы”,отталкивающая,впрочем,какой-то“приблизительностью”.

Вполне убедительные слова говорят о чудном расцвете гения Рембрандта такиепроизведения в Эрмитаже, как “Снятие со креста” того же 1634 и “ЖертвоприношениеАвраама”1635года.

РембрандтХарменсванРейн.Снятиескреста.1634.Холст,масло.158х117.Инв.753.Изсобр.императрицыЖозефины,Мальмезон,1814

Рембрандт здесь уже весь, во всем своем великолепии и глубине. “Снятие со креста”,бытьможет,дажеоднаизсамыхпотрясающих,всвоейискреннейпростоте,картиннавсемсвете. Никто так не передавал горя любящих людей, священное настроение какого-тоблагоговейного ужаса перед непостижимой неизбежностью. Бережный жест апостола,принявшего в свои руки еще не вполне отделенное от креста телоСпасителя, нежность, скоторой он прижимает его к себе, строгость лица почтенного Иосифа Аримафейского,обморокизможденной горемБогоматери,рыданияМагдалины,лишьспособнойвзиратьнаприготовлениякпогребению,наконец,всяпостройкагрупп,жуткоераспределениесветовыхпятен,окружающийтаинствомрак—всеэтоне“приемынаходчивогомастера”,аподлинноепотрясающее душу откровение. Глядя на эту картину, думаешь, что даже такие большиехудожники,какКараваджо,ЭльсгеймериГонтгорст,явилисьнасветтолькодлятого,чтобызатембылисозданыподобныегениальныестраницы.

Рядом с мрачным, почти безнадежным настроением “Снятия со креста” — “ЖертваАвраама”(1635)кажетсяликующей,торжественной.

Рембрандт Харменс ван Рейн . Жертвоприношение Авраама. 1635. Холст, масло.193х132.Инв.727.Изсобр.Уолпола,Хоутонхолл,1779

Моментдуховнойборьбыпатриархатолькочтоминовал;онроняет занесенныйножиеще не совсем понимает, что происходит. Но праздничный свет обливает его и точнонаполняет все веселыми звуками труб и цимбал. Небесные лучи льются потоками. Онизаполняютвсе.Иудивительно,какимиволшебнымисредствамиРембрандтдостигаетэтоговпечатления.Рядомссовременнымикартинамиplein'air'aияркогоимпрессионизма“Авраам”покажется темным. Темным, но не тусклым и не мертвым. Абсолютная сила света уРембрандта меньшая, нежели у художников нашего времени.Но этой “малостью” чародейраспоряжается так, он распределяет ее в таких пропорциях и отношениях, что результатполучаетсяразительный.Онещелучше,нежелиКорреджо,понялсамуюприродусвета,егозаконы,егожизнь.

Какэтонистранно(еслисмотретьузконасюжет),но“Даная”,свидетельствующая,безсомнения,олюбовныхвосторгахРембрандта,являетсякакбыдополнениемкАврааму.

РембрандтХарменсванРейн .Даная.Холст,масло.185х203.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Однакоистранность эталишькажущаяся.ДлятакогоусердногочитателяБиблии,какРембрандт,супружескоеложенебылочем-тоскверным,но,напротивтого,былоокруженотакимжеореоломсвятости,какивсяжизньдуховногопорядка.АскетизмавРембрандтененайтии следа.Авраамдолжен был без всякоймерыобрадоваться свету с небес, не тольковозвещавшему милость Божью, но и сулившему бесконечную жизнь в потомстве. “Даная”Рембрандта не пассивная патрицианка Тициана и не шаловливая жеманница Корреджо, аздороваяженщина,котораявсязамлелаотвосторга,увидавсвоегосупруга,спускающегосянанеезолотымдождем.

“Даная”прекраснейшаякартинаРембрандта,иэтопрекраснейшаякартинавЭрмитаже.Глупо говорить о некрасивом типе женщины или еще о несоответствии всей формальнойстороны с пониманием красоты древних, у которых заимствовал миф и Рембрандт. Здесьбольше,нежелииллюстрациякОвидию,ирядомсэтимподлиннымапофеозомвесьОвидийкажется мелким, чуть ребяческим. Рембрандт трактует миф со всей подобающей емуграндиозностьюиискренностью.Бытьможет,действительно,Данаи,какДанаи,какдочерицаряАкризиосаздесьнет.Ноздесьестьнечтобольшее,настоящийпраздниксолнца,какая-тооргиясвета,вторжениеипочтинасилиеживительногоисточника.Всякартина—сплошноезолото;ликующаямузыкасветальетсяизнеенеисчерпаемымпотоком.Идаженекрасивостьлицаи тела героинине вредят впечатлению.ОкрасотеДанаи “забываешь справиться”, таккрасивовсевцелом.

Еще одна капитальная картина в Эрмитаже относится некоторыми исследователями ктой же “эпохе Саскии”. Это лишенное даты “Посещение трех ангелов Авраама” (другие,напротивтого,относяткартинук1650-мгодам).Краскиздесьвовсякомслучаеещевполнецветисты,даивсемсвоимяснымнастроениемкартинаскорееговоритогодахбезмятежнойжизнииработы.ОтдраматизациисюжетаРембрандтнасейразвоздержался.Всеспокойно,асам Авраам, пожалуй, даже слишком благообразен для такого вождя, героя и визионера,каким он представляется в Библии. Но красочные созвучия на этой картине бесподобны.Особеннокрасивыаккордзеленых,желтыхирыжихтоновнапереднемпланеиэнергичноесопоставление этих красок с черными, которыми охарактеризовал Рембрандт третьеговестника.

Почти эскизом кажется рядом с этими полотнами маленькая картинка “Притча оработникахввинограднике”,помеченная1637годом.

Рембрандт Харменс ван Рейн.Притча о работниках на винограднике. 1637. Дерево,масло.31х42.Инв.757.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Однако именно подобные картины мастера должны были производить особенноевпечатлениенаеготоварищейиучеников.ПрямоесвидетельствоэтомумыимеемвсамомЭрмитаже в свободном повторении того же сюжета С. Конинка. Но, косвенно, гениальноемастерство, с которым здесь передана светотень в закрытом помещении, породило целуюсериюподобныхкартин,причемближевсегокРембрандтунеоднократноподходилАдрианванОстаде.

Действительно, трудно себе представить более иллюзорное впечатление глубины иозаренности в полутемной комнате. Лучей солнца здесь нет, но вечерний свет проникаетрефлексами всюду, не оставляя и уголка в тусклом мраке. Здесь мы опять встречаемся сзадачей Рембрандта передать, так сказать, динамическую природу света, его игру, егопроникание. Это не “освещенная” горница, а горница, которая вся ожила от света,влившегосявдвойноеокноипродолжающеговибрировать,какбыволноваться,плескаться,наводняявсе своейживительнойсилой.Втожевремя“Притча”однаизвдохновеннейшихживописных страниц Рембрандта. Здесь он приближается более всего к своим офортам ирисункам, которые так пленительны своей непосредственностью и легкостью.[138]Всесделано точно играя, точно сразу, все несомненно сделано “от себя”, в восхитительной“веселой”импровизации.

Изпортретовк “эпохеСаскии” вЭрмитажепринадлежатдванесколько скучныховала(очевидно, заказы богатых бюргеров, не особенно радовавшие художника) “Портретмолодого человека с кружевным воротником. Инв. 725”, помеченный 1634 годом, и“Портретмолодого человека” (Варшава,Национальныймузей), а также знаменитый, такназываемый“ЯнСобесский”—портреткакого-тополякаилитурка,возможно,впрочем,чтоипростоэтюдснатурщика,которогоРембрандтнарядилвполуфантастическийвосточныйкостюм.Картинапомечена1637годом.

РембрандтХарменсванРейн .Портретпольскогоаристократа.1637.Дерево,масло.96,8х66.ПроданизЭрмитажавфеврале1931 годаЭндрюМеллону.Национальная галерея,Вашингтон

Наконец, отражением увлечения супругов Рембрандт драгоценностями и уборамислужитневполнеоконченнаякартинаилиэскиз“Вирсавияпередтуалетом”,одноизсамыхчарующихпокраскампроизведенийвэрмитажномсобрании.

Эпоха вдовства и Гендрики Стоффельс представлена в Эрмитаже также целым рядомпроизведений. В начале мы видим картину, помеченную годом смерти Саскии 1642“ПримирениеДавидасАвессаломом.” (Внаст.времяназвание—“ДавидиИонафан”), вкоторойнекоторыежелаютвидетьнежноепримирениеИаковасИсавом.Правильнее,однако,толковатьэтукрасивуюпосвоемуредкомурозоватомутонукартинукакПримирениеДавидасАвессаломом.

РембрандтХарменсванРейн.ДавидиИонафан.1642.Дерево,масло.73х61,5.Инв.713Затем мы встречаемся с новым лицом в кругу Рембрандта, со старушкой (“Портрет

старушки с очками в руках.”Инв. 759), в которой прежде хотели видеть мать художника(умершую еще в 1640 году), но в котором, как теперь толкуют, мы имеем портрет(помеченный1643годом)ГеертьеДиркс,нянькималенькогоТитуса,особы,стоявшейоченьблизко к самому Рембрандту, но покинувшей его несколько лет спустя со скандалом икончившейжизньвдомеумалишенных.[139]ТажеГеертьесединственнымсыномхудожникаТитусомразыгрываютнадругойкартине“АннанаставляющаясвоегосынаСамуила.”Инв.740 (Внаст. время автором считаетсяВиллемДрост.), несколько вялой по выражениям иколориту, сцену, какАнна обучаетСамуила чтению.Картина эта относится к концу 1640-хгодов.

Милоеженскоелицопоявляетсявпервыенапоэтичной,слегкагрустнойкартине“СвятоеСемейство”.

РембрандтХарменсванРейн.Святоесемейство.1645.Холст,масло.117х91.Инв.741.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Можнолишьдогадываться, чтопод видомБогоматериРембрандтизобразилГендрикеСтоффельс, поступившую к нему в служанки еще в 1645 году и принявшую позже, послеухода Геертье, на себя воспитание маленького Титуса. Но в этой картине есть во всякомслучае большая нежность, какая-то растроганность и точно слышишь сладкуюидиллическую музыку, льющуюся из светлых сфер, откуда к малютке Спасителю, в егобеднуюгорницу,спускаютсядети-ангелочки.Лишьглубокиепереживанияличногохарактерамогли подсказывать Рембрандту такую убедительность при такой смелой простоте. Св.Семейство превращается у него из “образа”, из “далекой” церковной картины в страницуавтобиографии,всимвол,полныйтеплогочувстваисвятойчеловечности.

Позже,вероятно,написан“Иаков,получающийодеждуИосифа”.Картинаэтасмущаетнекоторой своей безжизненностью. Вааген даже хотел видеть в ней произведение ученикаРембрандта — Экгоута, несмотря на подпись самого мастера. Однако ряд других картинименнозагоды1650—1656носиттакжеотпечатоккакого-тоуспокоения.Вниххудожник,главнымобразом,старалсяразрешатьзадачикомпозиции,света,красочныхсочетаний,иэто

как будто указывает на то, что жизнь его, благодаря Гендрике, несмотря на начавшеесяотречение от него общества и на постепенную запутанность дел, протекала скорее вдуховномравновесииидовольстве.Тажечертаспокойствиязаметнаивкартине1655года“Жена Потифара обвиняет Иосифа”, более красивый вариант которой находится вБерлинскоммузее.

Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская). Иосиф, обличаемый женой Потифара.1655.Холст(дублирован),масло.105,7х97,8.(ПроданаизМузеяизящныхискусстввянваре1931 года (куда в 1930 году была передана из Эрмитажа) ЭндрюМеллону. Национальнаягалерея,Вашингтон)

Что-тотрагичноеначинаетздесьчувствоватьсялишьвсгущенноммракеколоритаивкакой-тоистеричностилиц.

ДляИосифаотцупозировалТитус,выросшийвстатного,интересногоюношу.НоТитуснебылжильцомнасвете.Онумермолодым,всего26лет,в1668году,послесвоейженитьбына Магдалене ван Лоо, и печать ранней приговоренности лежала уже на его странных,некрасивых,нопленительно-задумчивыхчертах.Этичертымыузнаеминадивномпортретеболезненногомолодогочеловека,сневыразимойтоскойглядящегоизрамы,

РембрандтХарменсванРейн.ПортретТитусавоблачениифранцисканскогомонаха.1660.Холст,масло.79,5х67,7.ПроданизМузеяизящныхискусств(кудав1927годупереданизЭрмитажа)в1933годуРейксмузеуму.Амстердам

и они же чудятся нам из-под волшебного сверкания итальянского золотого шлема накартине,которуютеперьпринятоназывать“Марсом”(Внаст.времяназвание—“АлександрМакедонскийилиАфинаПаллада”).

РембрандтХарменсванРейн.АфинаПаллада(АлександрМакедонский).Холст,масло.118х91.(ПроданаизЭрмитажавмае1930годаГалустуГюльбенкяну.Лиссабон)

Бытьможет,бедныйРембрандттакнарядилсвоегосынанаканунетехдней,когдаемупришлось распроститься со всеми своими драгоценностями и ему захотелось для себяоставитьнапамятьизображение однойиз диковин своего собрания оружия.Подобнымжеобразом стараются объяснить исполнение восхитительного, залитого солнцем этюда

“Девушкапримеряетсерьги”,накоторомприжеланииможнопрочесть:1657год,икоторыйбудтобыявляетсяповторением,сделаннымдлясебя.

РембрандтХарменсванРейн .Молодаяженщина,примеряющаясерьги.1657.Дерево,масло.39,5х32,5.Инв.784.Изсобр.Бодуэна,Париж,1781

[140]

Рембрандтзаэтотпериодпочтинепишетзаказныхпортретов.КромеГендрикеиТитусачаще всего в его произведениях мы видим людей интимного круга: девочку, служившую,вероятно, в доме подручной, брата художника, невестки, матери Гендрике и, наконец,почтенныхевреев,скоторымионвэтовремясблизилсяещебольше,живясредииудейскогоквартала. Многие из этих скромных собеседников художника-отшельника глядят теперь сдворцовыхстенЭрмитажа.Здесьиупомянутаядевочка,каконанеловко,робкоипослушнозастылапередхозяином,неуспевотставитьметлу.

Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская; возможно Карел Фабрициус). Девочка сметлой. 1646/51. Холст, масло. 107,3х91,4. (Продана из Эрмитажа в феврале 1931 годаЭндрюМеллону.Национальнаягалерея,Вашингтон.)

Здесь и угрюмый братАдриан, сапожник и мельник, изображенный в год его смерти(1654),атакжепортретегостарушкижены,здесьиматьГендрике—почтеннаяженщинаспокрываломнаголовеисБиблиейнаколенях,здесьиоднаизскромныхзнакомыхГендрике— чистенькая старушка со сложенными руками, здесь и целая серия так называемых“раввинов”,начинаяотумного,нервногоеврея(1645г.)спернатойшапкойнаголове,

РембрандтХарменсванРейн .Портретстарика.Около1645.Холст,масло.128х112.(Продана из Эрмитажа осенью 1930 года Галусту Гюльбенкяну. Музей ГалустаГюльбенкяна,Лиссабон)

в котором без основания хотели видеть друга Рембрандта, ученого Манассию БенИзраэли,икончаячудеснымбодрым“Мафусаилом”(1654г.),мудрыекомментариикоторогок Библии должны были быть особенно интересны. Все эти портреты принадлежат кшедеврам Рембрандта так же, как и один из редких в ту эпоху заказных портретов,изображающий молодую даму в строгом бюргерском платье, помеченный годом описиимуществахудожника:1656.

РембрандтХарменсванРейн. (мастерская).Портретдамыс гвоздикой.1656.Холст,масло.102,6х85,7.(ПроданаизЭрмитажавмарте1931годаЭндрюМеллону.Национальнаягалерея,Вашингтон)

Ужевначале1650-хгодовмызамечаемнаступление“сумерек”вживописиРембрандта,соответствовавших “сумеркам” его духа. С 1658 года, года публичных торгов, когда онлишилсязабесценоксвоихдрагоценностейиобжитогогнезда,сумеркиэтиприобретаютвсеболее и более страшный характер.Окончательно сгущаются они в 1661 году, когда умерлаГендрике. Однако искусство Рембрандта при этом не падает. На смену прежнему блеску,золотойпраздничноститемныекраскииотяжелевшиеформыотражаюттеперьосложнениявтрагедии его существования. Но слабости в них нет. Все по-прежнему сильно, все по-прежнемульетсяизбольшойтитаническойдуши,всеотмеченопечатьюгения.

В некотором отношении, подобно старческим картинам Тициана, и эти произведениястареющего художника лучшееиз того, чтоим создано.Теперь он достигает таких высот,которыенаводятнасравнениеегосШекспиром,сЭсхилом,следовалобыещесказать—сДостоевским. Здесь душа его начинает плакать кровавыми слезами, а когда плачет душагения, то это и страшно и прекрасно. В этот период Рембрандт из мага превращается вПрометея, но в “христианскогоПрометея”, сердце которого изъедено тоской, безнадежнойжалостьюкближним,ковсемустраждущему,внутреннеивнешне,человечеству.

Эрмитаж обладает, быть может, лучшей картиной этого времени и, быть может,последнейизнаписанныхРембрандтом.МишельиБодеотносятеек1668идажек1669году,значит, к году кончины мастера. Как прекрасно, что эта картина обнищавшего, больного,преждевременно одряхлевшего художника, накануне собственной смерти потерявшегоединственного сына, не содержит в себе и намека на озлобление, а вся полна духамилосердияимира.

Рембрандт Харменс ван Рейн . Возвращение блудного сына. Ок. 1668. Холст, масло.262х205.Инв.742.Изсобр.Бодуэна,Париж,1781

КакхарактернодляРембрандта, чтонежнуюевангельскуюпритчуо блудномсынеоноблек в “библейскую” форму. Итальянцы изображали блудного сына в виде итальянца,фламандцы — в виде фламандца. Лишь Рембрандт передал сцену как бы происходящеймежду древними представителями “Божьего народа”. Всепрощающий отец — тот жесостарившийсяиумудренныйАвраам,егодрузья—тежесуровыеприятелиИова.Самыйтонизложенияимеетвкартинечто-топодлиннопатриархальное,древнееивечное.УРембрандта“Блудный сын” становится глубоким, из каких-то глубин истории, завещанным и навекитрогательныммифом.Ивэтойкартинесветитсякакое-тообещаниеобщеймилости,общегопрощения. Сам старец Рембрандт, когда-то безумно тративший свои земные блага и,вероятно, испытавший также большое духовное разорение, должен был себя чувствоватьнаканунесмерти“блуднымсыном”,инечувствоозлобленияжиловнем,нонадежданайтиутешение у Отца, которого он и вдали не переставал любить, к которому с начала своейдуховнойпыткионстремилсявуверенности,чтоего—сына—непрогонят.Ивэрмитажнойкартинетакаясилаубедительности,что,глядянанее,нельзядопуститьмыслиобобмане,опрельщении.Этабурая,точногрязьюписаннаякартинаноситвсебетакуюрелигиознуюсилу,такойдуховныйсвет,чтостоитсамыхвозвышенных,самыхлучезарныхцерковныхобразов.

Другие картины последней поры творчества Рембрандта в Эрмитаже передаютнастроения, предшествующие этому примирительному аккорду. Они далеко не стольпрекрасны.Вмощном“Отречениисв.Петра”любопытноотметитьвозвращениекзадачамДжорджоне (у самого Рембрандта была картина, которую он считал за работу великоговенецианскогоживописца)иКараваджо.

РембрандтХарменсванРейн.ОтречениесвятогоПетра.1660.Холст,масло.154х169.(ПроданаизЭрмитажав1933годуРейксмузеуму.Амстердам)

В совершенно испорченной реставрацией картине “Христос и самарянка” тяжелоенастроение художника (писана она в 1658 г.) выразилось в романтическом пейзаже и вколорите.Точнопохоронныйзвончудитсяив“остатках”другойкартины“ПрощаниеТовиясродителями”(1661?)(Внаст.времяавторомсчитаетсяСамюэлДирксванХогстратен).

Самюэл Диркс ван Хогстратен . Прощание Товия с родителями. Холст, масло,переведенанановыйхолст.65х73.Инв.2274

Мучительноевпечатлениепроизводиткартина“НемилостьАмана”, написанная в 1665году.

Рембрандт Харменс ван Рейн . Давид и Урия (Аман узнает свою судьбу). Ок. 1665.Холст,масло.127х116.Инв.752.Изсобр.Дж.Блэквуда,Лондон,1773

Этот надвигающийся прямо на зрителя человек с злым и испуганным лицом, сгромадным тюрбаномна голове, этотАртаксеркс, имеющий вид “карточного короля”, этонепропорционально маленькое, скорее жалкое, нежели почтенное лицо Мардохея — всевместеначерномфонедает впечатлениекакого-токошмара.Икакая страннаяболезненнаячерта поставить себе главной задачей изображение душевной муки негодяя, такзаинтересоватьсяим,такегоименнопоставитьпередсобой,сделатьегосвоимгероем.

Из портретов этого периода мы имеем лишь изображение друга Рембрандта,религиозногописателяДеккера,иэтюд(1661),исполненныйснеизвестногоеврея.

Рембрандт Харменс ван Рейн.Портрет Иеремиаса де Деккера. 1666. Дерево, масло.71х56.Инв.748.Изсобр.Бодуэна,Париж,1781

Однако чтобы получить настоящее представление о том, каким огромным мастеромРембрандтосталсяивэтойсфере,нужновидетьпортретыегосынаТитуса(?)иегомолодойжены в Юсуповской коллекции, принадлежащие, вероятно, к 1668 году. На выставкеРембрандтавАмстердамев1898году,гдебылособраностолькопервоклассныхшедевров,где были лучшие картины из английских коллекций — юсуповские Рембрандты, такиецарственные, такие строгие и печальные, казались все же предельными достижениямиискусства...

УченикиРембрандта

Рембрандт, особенно в годы своего успеха, имел массу учеников, и среди них многоталантливых. Но неприятно переходить от изучения самого светодателя к сателлитам. Пронекоторых почти хочется сказать, что они были паразитами и профанаторами Рембрандта,несмотря на все их громадное мастерство. Еще приятнее других самые скромные —реалисты,научившиесяумастераизучатьипередаватьвидимость,вродеДоу,Maca,КареляФабрициуса. Они принадлежат даже к первейшим техникам истории живописи. Но такиехудожники, как Флинк, Боль и Экгоут, производят зачастую прямо тяжелое впечатление, вособенности когда они “унижают” искусство учителя, делают его доступным толпе,размениваютегоиторгуютим.Ноинынебольшаяпубликаспособнаполюбитьскорееэтикопииипародии,нежелиихгениальныеобразцы.

Доу,Герард

Доу(1613—1675)былученикомили,скорее,товарищемРембрандтавсамомначалеегокарьеры, и то, чему он тогда научился, осталось его специальностью на всю жизнь.Искусство Доу не высокого полета — оно все ушло на искание серебристого тона и накропотливую выписку деталей. Но эти черты он довел, действительно, до единственногомастерства, до совершенства. Эрмитаж дает полную картину его чистенького, мелочного,иногда трогательного и уютного творчества. Большой редкостью среди его произведенийявляютсяэтюдынагойнатуры, в которыхпоражаетпрекрасныйрисуноки тонкое чувствоколорита.

ГерардДоу.Купальщик.Ок.1660/65.Дерево,масло.25,5х19.Инв.893.Изсобр.Н.Генья,Париж,1768

ГерардДоу.Купальщица.Ок.1660/65.Дерево,масло.25х19.Инв.894.Изсобр.Н.Генья,Париж,1768

Характернеедлянеговсякиечитающие,работающиеиторгующиестарушки.Усердиеимастерство,скоторымвыписаныихморщины,складкиихворотников,всевозможныедетали(особенноселедкиисобака,грызущаякость),неимеютсебеподобных.[141]

К сожалению, о прочих, кроме Доу, сверстниках Рембрандта, прошедших почтитождественную с ним школу, достигших большого мастерства, но не обладавшихгениальностьюсвоеготоварища,—Эрмитажнедаетполногопонятия.

Ливенс,Ян

Первоклассный колорист Ян Ливенс (1607 — 1674) представлен всего только однимпортретомпочтенногоседобородогостарца.

Баккер,ЯкобАдриансКонинк,Саломон

Друг Рембрандта, Я. А. Баккер (чудесная картина которого “Куртизанка” имеется всобранииБ.И.Ханенки)представлендвумянехарактернымипортретамистариков, которыекогда-то (бытьможет,небезоснования) считались запроизведенияфламандскойшколы, аСаломонКонинк(1609—1656),картинакотороговЮсуповскомсобранииможетсравнитьсяс самим Рембрандтом,— в Эрмитаже представлен лишь упомянутой выше парафразой на“Притчуоработниках”,этюдомстарикаималоколоритнойкомпозицией“КрезпоказываетсвоибогатстваСолону”.

Рогман,Рулант

Другому другу Рембрандта, оказавшему, быть может, влияние на самого мастера,РулантуРогману (1620?—1687?), приписывается довольно ординарныйпейзаж, на которомзначатся остатки поддельной подписи: Rembrandt. Наконец, подражатель Рембрандта,любопытный сумрачный композитордеВет (1610?— 1671?) представлен всего одной, новполнедостовернойподписнойкартиной“ВоскрешениеЛазаря”.

Лучше посчастливилось в Эрмитаже тем рембрандтистам, которые пошли за ним впериоднаивысшейславымастера.

Флинк,Говерт

Превосходный техник Говерт Флинк представлен довольно красивой имитациейавтопортретовРембрандта,помеченной1637годом,илюбопытнымдвойнымпортретомвфантастическом рембрандтовском вкусе, изображающим поэта и дипломата Якоба Катца,обучающего маленького Вильгельма Оранского (бывшего впоследствии королем Англии).Картинапринадлежиткконцу1650-хгодов.

Боль,Фердинанд

Любимецширокойпублики,ФердинандБоль(1616—1680)вобщемскореехолодныйивялый мастер, тип оппортуниста, угождавшего всем вкусам, удостоился бытьпредставленнымвЭрмитажедвенадцатьюпроизведениями.Этопоистинечрезмерно.Лучшедругих простойженский портрет, носящий поддельную подпись Рембрандта, и мрачныйпортрет молодого человека (также с фальшивой подписью учителя). Совершеннымипастиччо[142]подРембрандтаявляются“Старушка”,помеченная1651годом,театральныйстарец ученый (и здесь подпись: Rembrandt F.) и две знаменитые картины: эффектный, нонеприятный и малоубедительный портрет военного (?), и портрет так называемойпринцессыНассау-Зигенвокне.ВочтоБольпревратился,когдаспросна“рембрандтовскийстиль”прекратился,показываетпотешныйпортрет каких-то супругов,пожелавшихвидетьсебя, согласномодедня, вобразахдревнихбогов:ТезеяиАриадны;портрет этотпомечен1664годом.

Экгоут,Гербрандтванден

ОченьблизоккБолюпохарактерусвоеготворчестваГербрандтванденЭкгоут(1621—1674), также насиловавший свое воображение, чтобы приблизиться к Рембрандту, и такжеразменявшийвеликоеискусствосвоегоучителя.ВЭрмитажеонпредставленсэтойстороныв несуразной композиции 1656 года “Жертвоприношение Иеровоама в Вефиле”, впортретообразной сцене “Семейство Дария перед Александром” 1662 года и в портретеученого 1648 года. Интересен в историческом отношениипортрет четырех детей в саду,помеченный1671годом,обозначающийначалопасторальногостиля,стольхарактерногодляпоследующей эпохи, и картина “Два офицера” 1655 года. Каким прекрасным жанровыммастероммогбытьЭкгоут,доказываетегопрекраснаякартина“Концерт”всобраниигерцогаМихаилаГеоргиевичаМекленбург-Стрелицкого.

Мас,НиколасГельдер,Артде

ГораздоприятнеедвапоследнихученикаРембрандта—НиколасМас(1632—1693)иА.деГельдер(1645—1727).Первыйсовершилдовольностраннуюэволюцию,начавсострогихи трогательных бытовых картин из скромной бюргерской жизни и кончив роскошнымипортретамивофранцузскомстиле.Гельдербылсамымпоследовательнымисамымглубокимиз рембрандтистов, а иногда почти достигал высоты искусства своего учителя. МаспредставленвЭрмитажемаленькой,пострадавшейотреставрациикартиной“Мотальщица”,характерной для его первого периода, и ему же без особого основания приписывают“Материнство”.Гельдерамыимеемдвекартиныи:энергичныйпортретмолодоговоенногоичудесный,зеленовато-бурыйавтопортретхудожника.

АртдеГельдер.АвтопортретсофортомРембрандтавруках (ОфортРембрандта–“Листвстофлоринов”).Холст,масло.79х64.ИзЛазенковскогодворцавВаршаве,1895

ПреклонениеГельдерапередучителем,которыйвмоментнаписанияавтопортретабылуже в гробу (Гельдеру на вид здесь лет 40), доказывается оттиском знаменитого офорта

Рембрандтатакназываемого“стофлоринноголиста”.

Викторс,Ян

Наконец, очень выгодное представление о грубоватом, жестком, но вполне “честном”рембрандтисте,Я.Викторсе(1620—1676?)даютзначительнаякартина,болеенапоминающаяЛастмана,нежелиРембрандта,“ВоздержаниеСципиона”)1640годаиточнозарисованнаяснатурысцена,изображающаявкрасивыхбурыхтонах“Ожиданиепарома”.Вэтойкартине,впрочем,связьсРембрандтомедвазаметна,даивесьВикторсскорееможетбытьзачисленвряды прочих бытовых голландских художников, нежели в обособленный круг Рембрандта.[143]

ХристоферПаудитс . Натюрморт. 1660. Холст, масло, переведена с дерева. 62х46,5.Инв.1035

ВлияниеРембрандта

БылисделаныпопыткисвестивсеглавныетечениявголландскойживописиXVIIвекакРембрандту. И это, при натяжке, возможно, ввиду огромного количества его учеников, икроме того, часто можно проследить косвенное влияние Рембрандта на художников,стоящихвнеегокруга.НовсущноститворчествоРембрандтавсежеостаетсяодиноким,отвсегоотрезаннымостровом.Еготехническиезавоеванияпослужилинапользудругим,имывиделисейчас,чтоинекоторыевнешниечертыеготворчества,егостилябылиперенятысразличной удачей рядом художников. Но внутренняя природа искусства Рембрандта, егоглубина, его эмоциональность остались чуждыми голландской школе в целом. Напротивтого, прочие голландские художники, о которых сразу думаешь, когда говоришь оголландской живописи, “маленькие голландцы”, — имеют в себе все, кроме глубины иэмоциональности.Вцеломголландскаяживописьлишенастрастности,лишенаполета.Онався terre à terre, вся обращена на воспроизведение простой видимости. Некоторые

художники,болеечувствительные,умелиприэтомвкладыватьмноготрогательноговсвоикартины,милуюсентиментальнуюноту,другие—уклонялисьболеевсторонуколоритнойпрелести,большинствожеставилосебеглавнойцельюбытьточнымиитолько.

Общиечертыголландскойживописис1630-хгг.

ОбыкновенноторжествореализмавГолландиивидятвпеременеполитическогострояивторжествеРеформации.Принятосчитать,чтонародившийсянаканунетипполноправногобюргераистрогогокальвинистадолженбылвызватьвокругсебяискусство,подходящеедлясвоихпростоватыхиограниченныхвкусов.Действительно,монументальность,нарядность,блеск были очень ограничены в экономном обиходе Голландии. Те же черты были вовсеудалены из ее “домов молитвы”, где дозволено было остаться лишь слову проповедника,пению прихожан и разве еще мавзолеям знаменитых граждан. Наоборот, домашний очагсделался предметом культа, а домашние добродетели — высшим идеалом. Культ уюта,жившийстихийноужепреждевгерманскойкультуре,теперьполучилхарактерсознательноготребования. Живописцы, члены того же общества, должны были увлекаться вместе сдругимиуютомдомаиклубныхкорпораций,атакжеуютомнедалекихпрогулокподюнам,деревням,садамипастбищам.Новсежетакоеосвещениеголландскогоискусствастрадаетодносторонностью.

При этом забывают о том, что не все в Голландии свелось к бюргеру. Феодальнаяаристократияпродолжалаздесьсуществовать,какивсюду,иоказыватьбольшоевлияниенасобытия,особенновнешнеполитическогохарактера.Неумервполневстранеикатолицизм.Стэн—самыйголландскийизголландцев—былкатоликом.ШтатгоудерыОранскогодомане были чем-то вроде современных президентов республик, и полнота власти их быладовольнобольшая.Вокругштатгоудеровгруппировался“двор”,ивысшеесословиевообщезадавало тон всей общественности. Правда, благодаря особенностям расы, культуры искромным в начале века финансам, тон этот не был столь пышен, как во Франции или вИспании, но все же весьма фальшивое понятие получат о Голландии XVII столетия те,которыесочтутеесуровойдемократией,чуждойвсякойроскоши.

Реализм голландцев, будучи с одной стороны явлением общим всему европейскомуискусствупервойполовиныXVIIвека(вспомнимещеразКараваджо,Розу,Фети,Кастильоне,Веласкеса, Сурбарана, Рубенса, Йорданса, Броувера, Эльсгеймера, Ленэнов, Вуэ, Валентена,французскихпортретистов и иллюстраторов всех стран), был, с другой стороны, явлением,коренившимся не столько в требованиях голландского общества вшироком смысле слова,сколько в особых увлечениях тесного художественного мира. Это было явление, гораздоболее “профессиональное”, нежели это обыкновенно думают, и лучшим доказательствомэтому служит то, что так мало сохранилось сведений о голландских живописцах(следовательно,скольмалуюрольигралионивобщейжизни)ичтосведенияэтиилиглупыеанекдотическиенаговоры,илидокументальныеданныеотом,какойничтожнойподдержкойобществапользовалисьхудожники.Такойвеликиймастер,какХалс,такиемилыепоэты,какНэр, Я. Рюисдаль,Питер де Гоох и масса еще других, нежелавших угождать требованиямвысшего общества, “настоящие художники голландского торжествующего бюргерства”,кончили жизнь в нужде и в забвении. Мы мало знаем об особой психологии тогдашнихголландских художественных кружков, но нужно предположить в них большой запасэнтузиазмаксвоемупризванию,большуюдуховнуюсилуидружнуюподдержкутоварищей,чтобы понять, каким вообще образом могло продержаться, развиться, расцвести исравнительномедленноувянутьискусство,котороестраненебылонужным.

Портретисты

Впрочем,однаотрасльбылабезусловнонужной—этопортрет.Ноиздесьмызамечаем,что как раз два самых прекрасных и великих художника, Халс и Рембрандт, оказались вположениигораздоменеевыгодном,нежелитехудожники,которыестоялиближековкусудня, к моде. На смену первых поколений портретистов, вроде Миревельта и Равенстейна,явился теперь ряд других, столь же отличных, столь же трезвых и положительныххудожников, которые воспользовались мыслями и достижениями гениальных своихтоварищейХалсаиРембрандта,носмерой,спокойнои,благодаряименноэтому,нашлисебеширокое поле деятельности, фортуну и верный круг клиентов. Художниками зажиточнойбуржуазиибылиГендриквандерФлит,Сантвоордт,деБрай,некоторыеизрембрандтистов:Флинк, Боль; художниками аристократии—Гельст и Темпель. С 1650-х годовфинансовыймир начинает все более и более тянуться к родовитому и придворному и в конце концовпочти сливается с ним, выучившись его утонченнымманерам, его нарядности.К этому-товременитакиеискренниеинезависимыемастера,какХалсиРембрандт,теряютокончательносвойпрестиж.

Впрочем,ненадодумать,чтобыголландскиеаристократическиепортретистыбылибыкакими-тожалкими“льстецами”.Лишьк1670-мгодам,подвлияниемпарижскоймоды,мызамечаем некоторое время наклонность к позе. Если же что отличает портреты Гельста иТемпеля от портретов Халса и Рембрандта, то это известная сдержанность первыххудожниковпоотношениюкнатуре.Тедва“оргийных”живописцанасиловалитайныдуш,деспотически распоряжались характеристикой, были, словом, чересчур откровенными ипроницательными. Гельст и Темпель “не позволяли себе этих вольностей” и умели себя“приличновестивхорошемобществе”.Чувствуетсяиногдаунихиизвестная,но,впрочем,оченьтонкаяиоченьхудожественнаяприкрашенность.

Гельст,БартоломеусвандерТемпель,Абрагам

Типичные портретисты буржуазии не представлены в Эрмитаже. Зато названные“аристократы”БартоломеусвандерГельст(1613—1670)иАбрагамТемпель(1622?—1672),пожалуй, нигде не представлены так выгодно, как именно у нас, хотя кисти второго мыимеем лишь одну портретную группу, считавшуюся прежде за портрет семьи ПаулюсаПоттера.

Абрагам фан ден Темпель . Семейный портрет. Холст, масло. 132х180,5. Из собр.гецогиниСен-Лё,1829

[144] Несколько образцов работ обоих Нетчеров дают затем понятие о том “кризисеманьеризма”,которыйобнаружилсявконцевекаиокотороммыупоминали.

Огромная картина Гельста, подписанная 1647 годом и известная под названием“Представление новобрачной”, — целый исторический памятник. Хочется думать, чтонастоящим заказчиком ее был “молодой”, подводящий супругу к своим родителям.Последние—мингерБлау и его почтенная хозяйка—имеют скорее вид скромных людей,чувствующихсебянеособенноловковсвоихпарадныхплатьях,вверхумраморнойтеррасы.Они бы с большим удовольствием позировали Верспронку или Флиту, нежели такому“барину”, как Гельст. Но сын, метивший выше и принявший уже все манеры благородногообщества, заставил своих стариков позировать знаменитому художнику, чтобы оставитьпотомству память о своем великолепии. Здесь даже чуть заметна необычайная дляГельстаирония, или же эта смешливая черточка, этот легкий намек на “мещанина во дворянстве”прониксюдасамсобойиГельстудажепристараниинеудалосьегоскрыть.

Надо, во всяком случае, думать, что заказ этот доставил художнику, бывшему тогда вполномрасцветесил,огромноеудовольствие,ибониодинпортретГельстанеписанстакимбрио, так блестяще. Исключительно красив и утрированно однообразный, “испанский”подборкрасок:черной,голубой,белойизолота.ЗдесьГельстпочтидостигаетгениальногомастерстваХалса,авсмыслеяркостииэмальностикрасок,пожалуй,дажепревосходитего.Быть может, именно этот портрет доставил ему через год еще более почетный заказ —увековечитьпразднествоВестфальскогомира;ведьвстречаетсяжесредидействующихлицнапоследнейкартинетотженеуклюжийгосподинБлау.[145]

Другая монументальная картина “Семейный портрет” Гельста в Эрмитаже в другомроде.Иатлетическогосложениякавалер,ианемичнаяболезненнаядама,иихразвязныепозы,и выражение их лиц— все это показывает, что здесь, в 1652 году, позировали художникунастоящие“господа”,чутьгрубоватые,нородовитыеголландскиеаристократы.

БартоломеусвандерХелст.Семейныйпортрет.1652.Холст,масло.187,5х226,5.Инв.860

Опять все исполнено с фантастическим мастерством. Блеск шелков, головные уборы,тонкое белье— все передано с полной иллюзорностью и в красивейших сопоставлениях.Розовые, темно-лиловые, черные и белые краски распределены с удивительным тактом.Композицияприэтомноситнасебеявноенамерениепередатьвсамыхмассахсветаитенейнепринужденность.Естьдажечто-топодчеркнутое,“халсовское”,втом,какцентртяжестикомпозициисдвинутвправо.[146]

На единственном в Эрмитаже портрете Абрагама Темпеля (1622? — 1672) мы видимтакже не скромных бюргеров, а аристократическое общество: дам вшелках, газе и атласе,кавалеров, причесанныхи одетыхпомодедня (1660-е).Обамолодыхчеловека толькочтовернулись с “благородного дела охоты” и пришли отдохнуть под вечер с сестрами, изкоторых средняя, судя по померанцевой ветке в руке, невеста. Расположены фигуры сбольшим декоративным тактом, но менее свободно, нежели у Гельста. Чувствуетсявоспоминаниеонаписанныхза20летанглийскихпортретахванДейка.Вкраскахвыдержанасимфония из тонов белых, голубых, серых, черных, грязно-желтых, коричневых, средикоторых разбросаны то звонкие, то потушенные нотки “соломенного цвета”, зелени,красного. Вся эта красивая и спокойная пестрота не мешает светиться горячему тону лиц,ярко выделяющихся (точно в искусственном освещении ламп и свечей) на темном фонедогорающей зари — мотив, заимствованный у венецианцев. Аристократизм впечатлениядостигаетсяздесьтем,чтоприполнойотчетливостивсехлиц,превосходнойихлепкеониостаются как бы “недосягаемыми”. Разумеется, это не денди и не леди ван Дейка: что-тогрубое,заплывшее,сонливоеестьвовсехэтихбатавах.Ноэточертырасовые,анеклассовые.Привсемкажущемсяпростоватомблагодушииэтихособчувствуешь,чтодоступукнимнет,чтовсеониодетывнепроницаемыебронисветскихприличий.[147]

ПривсейсдержанностииизвестнойдажевеличавостипортретовГельстаиТемпеляоникажутсяпростоватымирядомспроизведениямимодныххудожниковконцаXVIIвека:обоихНетчеров, Эглона ван дер Нэра, Адриана ван дер Верфа, Лэресса и даже, некогда верногоРембрандту,Maca.К этомувременипроизошлабольшаяиповсеместнаяпеременавнравах.Так, во Франции праздничную роскошь Версаля, веселый двор великих фавориток —заменилаигравинтимность“марлийскихпоездок”имрачныймонастырскийэтикетг-жидеМэнтенон.Всюдувследзаоткровенностьюинекоторымцинизмомводвориласьлицемерная

позаиутрированнаяжеманность.ПредтечамиэтоготеченияужебылипортретыванДейка.Теперь же оно распространилось в высшем обществе всех стран. Получилась какая-тоэпидемиямелочности,чего-тодряблого,слабого.Такиемощныемастера,какЛаржильерилиРиго, устояли против заразы, но в Голландии не нашлось, кроме Гельдера, уже ни одногохудожника, который смог бы продолжать традиции мощной национальной школы. ЕщесильнеедругихоказалисьМасиЛэрес,нопортретыихотсутствуютвЭрмитаже.[148]

Нетчер,КаспарНетчер,КонстантейнНэр,Эглонвандер

В Эрмитаже эти голландские маньеристы представлены рядом небольших цветистых,гладко выписанных и абсолютно бездушных картинок ученика Терборха Каспара Нетчера(1639—1684)и его сынаКонстантейна (1668—1721), сынапоэтичногопейзажистаАартаван дер Нэра— Эглона (1643— 1703) и А. ван дер Верфа. Картин не так много, но дляхарактеристики стиля достаточно. Еще несколько таких же куколок, одетых в виртуознонаписанные атлас и шелк, ничего бы не прибавили. Среди портретов старшего Нетчеравыдаются “Мария Стюарт” — супруга штатгоудера Вильгельма и будущая английскаякоролева, портрет, помеченный1683 годом, идамскийпортрет в белом атласномплатье сжелтымшарфом.[149]ПортретКонстантейнаНетчерапомечен1689годом.Портретчьей-тоневесты (спротянутойвпереддлякольцарукой)ЭглонавандерНэрапомечен1691годом.Он отличается искусным “галерейным” тоном. Другой его портрет изображает мальчика вроскошномкостюме.[150]

Верф,Адрианвандер

Наконец, единственный портрет А. ван дер Верфа (о картинах которого речь будетвпереди) изображает самого художника за работой в огромном парике и в распашномкрасивомхалате.

Бытоваяживопись

Бытовая живопись расцвета голландского искусства, длившегося приблизительно с1630-хпо1680-егоды,распадаетсянаразныекатегорииигруппы.Главнымидвумягруппамиявляются: светские живописцы, с одной стороны, и “табажисты”, преимущественноизображавшиебытпростонародья,сдругой.КпервымпринадлежатТерборх,Вермер,Питерде Гоох, семья Мирисов, ван дер Верф, Мас, Кудейк, ко вторым — Корнелис Сафтлевен,Остаде,Дюсарт,Бега,Бракенбург,Гемскерк,Гореманс.СреднееположениезанимаетДоуиегоподражатели, начавшие сизображений среднего сословияи кончившие “салоном”.Среднееже положение занимаетСтэн.Можно быпровести, впрочем, и такое деление: колористыирисовальщики; но последнее сделать труднее ввиду того, что все голландские художникиболее или менее были колористами или хоть временами задавались колористическимизадачами.

Важноотметитьисточники,общиепочтивсемназваннымхудожникам.Одинизних—Гарлем,городХалсовиБроувера,“академияреализма”иблестящейвиртуозности;второй—Лейден, городРембрандтаиГойена, “академиясветотени”, тонкойкрасочности.ВГарлемеполучили или довершили свое образование два полюса голландского “жанра”: Терборх иОстаде; Лейден влиял более или менее на всех. Впрочем, с упрочением рембрандтовскойшколы в Амстердаме значение “главной квартиры светотени” досталось этому городу иотчасти,спереселениемК.Фабрициусаобратнонародину,—Дельфту.Наконец,совершенноособую группу составляют “итальянские голландцы” — целая школа художников,специально занимавшихсяизображениемитальянскихнравовипейзажей.Свозникновениемгруппы мы познакомились уже в творчестве эльсгеймеристов. Дальнейший тон ей далиПитер ван Лаар и Миль — “караваджисты в миниатюре”. Художники эти оказалинемаловажнуюуслугуразвитиюсветовыхэффектовнародинеивИталии.

Голландская бытовая живопись представлена в Эрмитаже с большой полнотой, а споступлением в негоСеменовского собрания полнота эта будет почтиисчерпывающей.Небудет нам доставать тех или иных фазисов и сторон разных мастеров (например,первоначальныйпериодТерборхаиликолоризмЯ.М.Моленара)инесколькихвыдающихсяхудожниковполностью—свосхитительнымВермеромвоглаве.

Терборх,Герардмладший

Уроженцу крупного торгового центра Цволле Герарду Терборху, члену необычайноталантливойсемьи,былосужденостатьнаиболеевыразительнымпредставителем“светскогожанра”. Но и Терборх начал с того, что в 1630-х годах в Гарлеме, куда его отдал отец вучениек тонкомуи трезвомуреалистуПитеруМолейну, онпервое времяподдалсяобщемудвижениюи стал черпать свои сюжетыв гауптвахтах, в тавернахина скотномдворе. [151]Часть его первых картин похожа на Дейстера, Кодде, другие, до странности, наодновременные картины Тенирса. Последнее можно объяснить тем, что оба мастера вГолландии и во Фландрии имели одного и того же вдохновителя — Броувера,переселившегося, правда еще до приезда Терборха, из Гарлема в “город Тенирса”, вАнтверпен,ноуспевшегоуженасадитьприемысвоегоискусствавГолландии.[152]ЗатеммытеряемТерборхаизвиду,бытьможет,потому,чтоонстранствуетпосвету,живетвЛондоне,посещаетИталиюиФранцию,ивстречаемегосновав1648годувМюнстере,кудасъехалсядля мирного конгресса весь знатный дипломатический мир. Здесь Терборх создает свою

знаменитуюкартину“ЗаключениеВестфальскогомира”,исэтихпор,поселившись(послетрехлетнего пребывания в Испании) в Девентере, он становится изобразителем светскихнравов, наблюдать которые ему было легче, чем кому-либо из художников, так как он сампринадлежалклучшемуобществу.

Всмыслекостюмовиобстановки“средневысшегосословия”вдникороля-солнца—нетлучшегоматериала,нежеликартиныТерборха.Всущностиголландскийхарактерздесьтонетпочтивсецеловтомобщеевропейском,иначеговоря,“парижском”облике,которыйпринялаиголландскаяжизньс1650-хгодовикоторыйонанепокинуладажевпериодожесточенныхвойн с французами. Моды на картинах Терборха — французские, жесты и манерыфранцузские, мебель, посуда — и та не имеет ничего специфически голландского. Дажеромансы,которыепоютегоконцертирующиегосподаидамы,вероятно,тесамые,которыепелаегосестраГезина:какая-нибудь“gavotted'Anjou”или“PetitsotdeBordeaux”.

Но живопись Терборха не французская. Лишь в XVIII веке французы, усердно изучаяголландскихкорифеев,приобрелиспособностьхотьотчастиподойтиктойкрасотетона,ктойскромной,ноабсолютносовершеннойтехнике,которыеотводятТерборхуобособленноеместо даже среди величайших мастеров всей истории искусства. В дни же ТерборхаакадемикивоФранциитворилисвоишаблонныеупражненияилижебратьяЛенэнсрабскойточностьюсписывалинатуру.Тамнебылотехтрадициймастерства,тогонепревзойденногознаниявсехспособовписьма,всехсвойствкрасок,которыедосталисьТерборхувнаследиеот бесконечного ряда художественных предков и которые он дополнил как в школе вГарлеме,такисобственнымупорнымипытливымизучением.

Эрмитаж обладает тремя знаменитыми шедеврами мастера: “Бокал лимонада”,“Деревенскийпочтальон”и“Урокмузыки”.

ГерардТерборх.Бокаллимонада.1660-е.Холст,масло,переведенасдерева.67х54.Инв.881.Изсобр.императрицыЖозефины,Мальмезон,1814

Первая картина, к сожалению, пострадала в своей композиции, благодаря тому что еекогда-то (до поступления в Эрмитаж) урезали со всех сторон: погибли при этом вверхулюстраисбокустулссобачкойнанем.Зная,скакимисключительныммастерствомТерборхизображалживотных,можноособеннопожалеть обисчезновениипоследней.Нои то, что

осталось—всеглавное,—прекраснейшаякартина.Всущности,магияэтойкартинынеобъяснима.Анекдотеесамыйобыденный.Молодой

даме,нехорошосебячувствующей,поклонникееготовитлимонадподучастливымвзоромпочтенной маменьки. И однако глаз не устает разглядывать эту сцену— и то любуешьсясовершенной жизненностью голов (особенно взглядом и легкой усмешкой кавалера), топереходишь на “околичности” и восхищаешься передачей костяного ножичка, лимоннойкорки,складчатыхпанталонофицера,егочулок,егозасаленногобашмака,позументанаюбке“больной”, мягкого сверкания ее палевой кофты. Наконец, восхитителен и общий тон;глубинатонущейвсумракекомнаты(обыкновенноисточниксветауТерборхавпереди—впротивоположность Мирису, Гооху, Вермеру и другим, любившим изображать окна, изкоторыхльетсясвет).

Темижечертамиобладают“Деревенскийпочтарь”,гдесочетаниекрасокболеесмело,и“Концерт”,илиурокмузыки,гдеопятьбесконечноенаслаждениедоставляютвсе“суетные”подробности туалетов. Наконец, верх совершенства техники представляет из себя белаяатласная юбка на “Полученное письмо”, встречающаяся на многих картинах Терборха идоставившая ему наибольшую популярность. Та же “спина” фигурирует и на берлинскойкартине “Die Väterliche Ermahnung”, удостоившейся подробного, но, увы, ошибочногокомментарияГёте.[153]

ГерардТерборх.Скрипач.Дерево,масло.29х23,5.Инв.882.Изсобр.Троншена,Женева,1770

Метсю,Габриэль

Лейденский художник Габриэль Метсю (1630 — 1667), которого пыталисьохарактеризовать как “буржуазного Терборха”, является на самом деле лишь двойникомсвоего предшественника и почти ни в чем не выдает свое происхождение из суховатойшколы Доу. Будучи на 13 лет моложе Терборха, он и в своем колорите, сформированном,бытьможет,подвлияниемРембрандта(вАмстердамеМетсюжилс1656года),обнаруживаетпринадлежность к более позднему поколению. Краски Метсю более ярки, его

колористическиенамеренияболееопределенны.Вообщежеонвосхитительныймастери—явлениередчайшее—неуступаетсвоемуобразцу.Ксожалению,смертьпохитилахудожникатридцатисемилетипроизведенияегосравнительноредки.

Эрмитаж обладает двумя известными на весь свет картинами Метсю; “Завтрак” и“Больная”.

ГабриэльМетсю.Завтрак.После1660г.Дерево,масло.55,5х42.Изсобр.императрицыЖозефины,замокМальмезонблизПарижа,1815

Напервомочарователенподборкрасок:белой,синей,грязно-желтой(нароге),кровяной(наскатерти),оливковой(накавалере)икоричневой(настоле).

ГабриэльМетсю.Больная и врач. 1660-е. Холст, масло. 61,5х47,5. Инв. 919. Из собр.Жюльена,Париж,1767

Вторая картина еще замечательнее по своему светящемуся серебристому холодному

тону, в которой передано печальное настроение болезни. Эта картина имеет более, чеммногие другие, характер чего-то редкого, драгоценного. В подписанной картине,изображающей“Пирблудногосына”,тонменеебогат,чтоуказываетнаеепринадлежностькраннему периоду. Горячая в красках, сложная по композиции картина“Семейная пирушка”принадлежала бы несомненно кшедевраммастера, если бы она не носила таких грустныхследовразрушающеговремениинеудачнойреставрации.ОстальныепроизведенияМетсювЭрмитаже— “Дуэт” и “Швея” — менее значительны; пятая же картина, хотя и снабженаподписью,новызываетсомнениявсвоейоригинальности.

Лоо,Якобван

ТремягодамистаршеТерборхабылразностороннийхудожникЯкобванЛоо,уроженецСлейсаиученикТемпеля.Егопроизведенияоченьредки,бытьможетпотому,чтонекотороевремяонзанималсястаффажем—“населением”пейзажейсвоихтоварищейфигурами.В1662годуонпереселилсявПариж,гдесделалсячленомАкадемиипопортретнойживописиигдеониумерв1670году.Егопотомки,хотяименеедаровитые,нежелион,достигливсемирнойславы.

В Эрмитаже Я. ван Лоо представлен двумя очень значительными жанрами, из них“Концерт” носит определенно французский характер. Картины, подобные этой, должныбыли произвести большое впечатление на Ватто: пейзаж и гитарист в нашей картинеявляются даже как бы “источниками” великого француза. Но нужно сознаться, чтопоследователь превзошел своего предшественника как в смысле психологическом, так и всмысле чисто живописной красоты. Приятнее, мягче в тоне забавная сценка“Снисходительная старушка”, изображающая двух развязных кавалеров, навестивших домпочтенной старушки — матери привлекательных девиц. Кроме грациозно рассказанногоанекдота, картина замечательна по своему безукоризненному рисунку и тонкой светотени.Костюмыкавалеровпринадлежатк1650-мгодам.

СемьяМирис

Четыре художника носят фамилию Мирис. Три из них представлены в Эрмитажедостовернымикартинами,четвертыйже—картинойсомнительногохарактера.Однаконасможет интересовать лишь старший в этой семье,ФрансМирис, сверстникМетсю (1635—1681),тогдакактроедругихпринадлежаткскучным,ремесленнымэпигонамДоу.Впрочем,иФрансбылученикомГерардаДоуидажесохранилнавсюжизньособенностьсвоегоучителя—чересчуропределеннуюкраскуикукольность.НокэтомуМириссумелприбавитьчерты,которыеонвысмотрелуболеедаровитыхтоварищей:яркийсвет,известноепониманиеуюта,большоемастерствовпередачеоколичностей.

В Эрмитаже Франс Мирис представлен с самой выгодной стороны двумя картинами:“Устрицы”,помеченной1659годом,и“Утроголландскойдамы”,писаннойоколотогожевремени.

ФрансванМирисСтарший.Угощениеустрицами.1659.Дерево,масло.44,5х34,5.Инв.917.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Первая, несколько суховатая по общему эффекту, выигрывает при ближайшемрассмотрении; прелестно переданы ткани костюмов, прелестно скомбинированы“прециозные”краски:черногобархата,желтогоатласа,золотистойпарчи.

ФрансванМирисСтарший.Утромолодойдамы.Ок.1659/60.Дерево,масло.51,5х39,5.Инв.915.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

Вторая картина хоть несколько заменяет нам отсутствие аналогичных, несравненноболеепоэтичныхиживописныхпроизведенийВермераиГооха.Широкимпотокомвливаетсяиз окна белый утренний свет. В просторной, воздушной и чистенькой горнице происходитнесложнаясцена:молодаядаматолькочтооделасьизабавляетсясобачкой,котораяназаднихлапкахстараетсязаслужитьпротянутыйкнейсахар;позадислужанкаперекладываетперины.

Резкие краски не лишены приятности. Особенно запоминается зеленая бархатная кофточкадамырядомспятнышкомголубойюбкислужанки.

Кудейк,Исаак

В том же аккуратненьком характере, напоминающем несколько Г. Доу, исполненамертвенная, тусклаяпо красками всежеприятная своей точнойпередачейнатурыкартинаИсаака (1617— 1677?), лейденского уроженца, переселившегося в 1642 году в Амстердам.Кудейк был купцом и занимался живописью лишь между прочим, будучи отвлекаемторговымиделами.Однако успехи, которых он достиг в ней, заставляютжалеть, что этотдилетантнеотдалсявсецелоискусству.

Нашакартина“Веселыйкавалер”помеченадовольнораннимгодом—1650.КудейкбылсверстникомТерборхаивообщепринадлежалкпервомупоколениюсветскихжанристов,чтотакжеможноемупоставитьвзаслугу.[154]

Гоох,Питерде

Прекраснейшимииллюстраторами“светскогобыта”,нарядусТерборхомиМетсю,былиВермерДелфтскийиПитердеГоох.Первый, сформировавшийсянаобразцахРембрандтаиФабрициуса,принадлежитвообщеквеличайшиммастерамживописивтесномсмыслесловаиквеличайшимиллюзионистам.Второй—одинизсамыхтонкихпоэтовисторииискусства,единственный среди всех голландцев, обратившихся к обыденности буржуазных и“дворянских” кругов, сумел с полной убедительностью передать различные настроениятихой уютности или нежной меланхолии. Величайший пробел в Эрмитаже— это, как мыуказали,отсутствиекартинВермера.ОднакоиПитердеГоохпредставленневполнуюсвоювеличину.[155]

ПитердеХох(Гоох).Хозяйкаислужанка.Ок.1660.Холст,масло.53х42.Инв.943Из трех картин, носящих его имя, лишь две вполне достоверны, но одна, “Дама и

кухарка”,несколькосуховатапоживописи,другая,“Концерт”—прелестнапосвоейсерой,

вечерней,глубокопечальнойгамме,ноиспорченадостранностиуродливымифигурами.Онапринадлежиткпоследнемупериодужизнихудожника,который,какимногиедругие,небылоценен своими современниками и должен был влачить невеселое существование. Третьякартина,“Утрокавалера”,можетбытьприписанаГоохулишьсбольшимиоговорками.Вовсяком случае это прелестная вещь, переливающаяся восхитительными созвучиямиоливковых,розовых,лимонных,кирпичныхиогненно-бурыхтонов.Забавно,чтокартинаэтабыла поднесена Александру I кн. В. С. Трубецким как изображение Петра Великого вГолландии,тогдакаконавовсякомслучаенаписананепозже1650-хгодовискореев1640-х.

Стэн,Ян

Среднее положение между “табажистами” и “светскими художниками” занимает ЯнСтэн,знаменитыйлейденскийпивовар,побывавшийившколеуОстадевГарлеме,видавшийижизнь высшегообщества, особенно в бытность своювГааге, где онженилсянадочериЯнаванГойена(в1649).ВЭрмитажеСтэнпредставленсдвухсторон,идажестрех,как“поэткабаков”, как хроникер светской жизни и— что удивительнее всего— как историческийживописец.Однаковсюдуоностаетсявернымсамомусебе—истиннымнаследникомПитераБрейгеляипредшественникомТрооста,ХогартаивсейанекдотическойживописиXIXвекасВильки и Федотовым во главе: развеселым, остроумным, удивительно находчивымрассказчиком,нагромождающимсбольшойлегкостьюодниэпизодынадругие.Стэнточнохотел оставить по себе полную картину жизни и вкусов своих дней. Даже историческиекомпозицииСтэнамогутслужить“иллюстрациейвкусов”своеговремени,хотяониостаетсявних(вероятно,помиможелания)темженеисправимымнасмешником,темжебуффоннымкомиком,какимонявляетсявсвоихжанрах.

От своих раздушенных “приличных” товарищей Стэн отличается той же чертойсознаниясобственного значенияитойжегениальнойпростотой,которыесоставляютсилуочарования его “духовного деда” Халса. Но только Стэн — “Халс в малом” и “Халс вуютном”.СамХалснезналуютности.Егобанкетыкорпорацийилизаседаниясиндиковитекажутсяпроисходящиминаширокомпросторе,наглазахувсех.Халс—корольживописцев— должен был себя чувствовать везде как дома, беспечно и горделиво веселым. У Халсавсегда чувствуется смех, но смех его откровенный, циничный смех гения. У Стэнапсихологияиная.Онскорееточноподглядываетсквозьзамочнуюскважинуизатем,заливаясьдо слез, рассказывает о подсмотренном приятелям. Много также в картинах Стэна иавтобиографического элемента, воспоминаний о пирушках, о смешных похождениях.Вообще же в целом он представляется прелестным человеком, составляющим средиголландцев исключение своей задушевностью. Рассказы о его безобразном образе жизниопровергаются количеством его восхитительно написанных картин; прозаическая тень,которуюбросает на него голое сведение о том, что он был трактирщиком, в достаточноймерерассеивается,когдамыузнаем,насколькоэтотлейденскийпатрицийбылнеспособенкдоставшемусявнаследствоототцазанятию.Обего“кабацких”картинахмыбудемговоритьниже, здесьжеостановимсянаегокарикатурнойпарафразелебрёновской“помпы”,наэтойпотешной“Эсфири, принадлежащей к последним годам жизни мастера, в особенности начетырех “светских” его картинах: на несколько потемневшем “Летнем празднике”, накартине “Игра в триктрак”,“Больном старике” и на картине “Больная”. Первая картинадаетприблизительноепредставлениеозамечательномпленэреСтэна,нашедшемсебестольпередовоевыражениевзнаменитойкартинеБерлинскогомузея.

ЯнСтен.Игравтриктрак.1667.Дерево,масло.45,5х39.Инв.873.Изсобр.Троншена,Женева,1770

В“Триктраке”восхитительнагаммасерых,черных,коричневыхигрязно-желтыхтонов,атакжедостойнаяПитерадеГооха затеяпередатьигрудвухисточниковсвета—впервойпарадной комнате и в соседней прихожей, в которой так аристократически сверкает рамкастаринного золота. Еще замечательнее аккорд грязно-сиреневой, желтой, оранжевой илиловой красок в забавной сценке “Больной старик”. Наконец, “Больная” характерна дляСтэнасвоейдоломанностиизощреннойкомпозициейисвоимипростымисочнымикрасками.

ЯнСтен . Больная и врач. Ок. 1660. Дерево, масло. 62,5х51.Инв. 879.Из собр. Кроза,Париж,1772

Остальныежанристы

Охтервельт,Якобван

МестомеждуГоохомиСтэном занимает оставшийся до сихпорнеразгаданнымавторпревосходного этюда с натуры “Кружевница”, место между Мирисом и Терборхомпринадлежит приедающемуся, несколько холодному, но очень виртуозному и, на редкостьсреди голландцев, элегантному мастеру Охтервельту (1635? — 1675?), представленному вЭрмитаже картинами “Покупка винограда”, 1669, “Певец” (с прелестной дамой вголубоватом атласе, стоящей спинойк зрителю)и четырьмядругими, оченьпорядочными,носкучноватымипроизведениями.

Беркгейде,Гиоб

К Вермеру приближается г. Беркгейде картина “Посещение мастерской художника”редкого мастера, ученика Халса, Гиоба Беркгейде, крайне интересная в документальномотношении, ибо она позволяет нам заглянуть в мастерскую голландского художника иувидать его самого, показывающего свою картину любителю, приведенному товарищем(помечена1659годом).

Бракенбюрг,РихардГондиус,АбрагамГэль,Иостван

Чтобы покончить со светским жанром, укажем на картину ученика Остаде Р.Бракенбюрга (1650—1702), изображающуюшутку, которуюхотят сыграть кавалер и даманад другой спящей дамой (помечена 1675 годом), на две картины Абрагама Гондиуса (†1692), “Семейный праздник” и “Караульня”, а также на нарядную пеструю композициюученика(?)Охтервельта,ИоставанГэля,“Дуэт”.[156]

Живописцыпростонародныхсюжетов

Переходим к иллюстраторам простонародной жизни, но еще раз укажем на известнуюнатяжку в этом делении. Мы видели, что иногда даже самый аристократический изголландцев Терборх писал “мужицкие” сцены, наоборот, и у Остаде мы встретимизображениябытабогатойбуржуазии.Новсежечащеразобраннаягруппаизображаласценывысшихслоев,ата,ккотороймыприступаем,—низших.Надоприэтомсказать,чтообщейчертой “табажийных” художников была живописность. Ведь их не могли выручить нинарядность костюмов, ни известный шик. Raison d'être их творчества отчасти кроется вюморе(серьезныхилимрачныхизображенийкрестьянскойжизнипочтиневстречается),но,главным образом, она заключается в красочной прелести, которую они умели придаватьсамымнезатейливымидажеотталкивающимсюжетам.

УжевXVвеке“мужик”робкопробираетсявкартиныподпредлогомслужитьстатистомв религиозных сценах и еще чаще фигурирует он в гравюрах (между прочим, у Дюрера иЛукаса Лейденского). Питер Эртсен и почти одновременно Питер Брейгель отводят еготяжеловесной и циничной фигуре отдельные картины, а к концу XVI века изображение“мужика” в Нидерландах является уже чем-то обыденным. С Вйнкбоонса, Ганса Боля иДрохслота “мужик” перестает играть свою монументально-комическую роль, он как-тосокращается,съеживается,попадаетнебольшойфигуркойвпейзаж,вовнутрьсвоегоубогогожилища,чащежевсеговкабак.Приэтом,однако,занимостаетсяхарактерзабавника,шутагорохового, который своим цинизмом, необузданностью своих аффектов должен смешитьболееутонченныхлюдейисэтимназначениемоностаетсявплотьдовременГрёза,когдакнемуобращаютсяужекаккхранителю“патриархальнойдобродетели”.Впрочем,нужнотутже указать, что у Рембрандта (особенно в его офортах) проглядывает иное отношение кменьшой братии, отношение совершенно гуманное, достойное времен Милле, и это жеотношение иногда просвечивает в творчестве Адриана ван Остаде, в тех именно случаях,когда можно проследить решительное влияние великого гения на своего более скромногособрата.[157]

Остаде,Адрианван

АдрианванОстадепредставленвЭрмитажешестнадцатьюкартинами,изкоторыхлишьоднуневозможнооставитьзаним.[158]Этикартинырисуютнамегоразвитие,иостаетсябезиллюстраций лишьполоса в его творчестве, когда он превратился в изумительно близкогоимитатораРембрандта.ДляэтойстороныискусстваОстаденеобходимовидетьегокартиныв Лувре и в Дрездене. Однако некоторое влияние Рембрандта можно проследить и накартинах1640-хгодоввЭрмитаже,вособенностижена“Шинок”(Внаст.время—“Беседауогня”).

Ранний период Остаде характеризован в Эрмитаже двумя картинами странного,белесоватого металлического тона, почти еще лишенными нежной горячей светотени,которая впоследствии стала его главной прелестью. На картине “Драка”(1637 г.),совершеннопорецептуБлоотаиБроувера,изображенадракамужиков,мятущимсяозверелымфигурам которых придан какой-то фантастический характер. Отдаленно они даженапоминаютсатанинскихгероевнакартинахБосхаиП.Брейгеля.Такиежестранные,оченьусловные и жуткие образины заседают и на картине “Крестьянское угощение”. Но затемрезкость техники исчезает вместе с этими видениями навсегда из творчества Остаде, и

вместо них появляются мягкая теплая светотень и нежная живопись, которая постепенностановится все красивее и свободнее. Одновременно тип его фигур становитсяправдоподобнееисимпатичнее.ОтражениемпереходногофазисавЭрмитажемогутслужить“Деревенскийпраздник”,“Шинок”и“Пирушка”,помеченная1642годом.

В совершенной зрелости, наконец, Остаде предстает в прелестном ряде отдельныхмаленьких фигурок ( “Странствующий музыкант”, 1648; “Старуха в окне”; “Осязание”,“Зрение” и “ Вкус”, 1681; “Пекарь”) [159] и в трех миниатюрных картинах из серии пятичувств:“Осязание” (раненный в драке крестьянин перевязывает ногу),“Зрение” (ученый схартией в руке), помеченной 1651 годом, и “Вкус” (крестьянин со стаканом пива),“Булочник, возвещающий о выходе свежего хлеба” (“Пекарь”), вероятно, также когда-товходилвсерию“чувств”иозначал“слух”.

АдрианванОстаде.Зрение.Ок.1635.Дерево,масло.20х25.Инв.998Наконец, редким образчиком тонкого понимания Остаде пейзажа (заимствованного,

впрочем, у Рембрандта, главным образом, из офортов его) является картина “Пейзаж спастухамиистадом”,помеченная1645годом.

АдрианванОстаде.Деревенскиемузыканты.1645.Дерево,масло.39х30,5.Инв.904.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Последний период Остаде самый блестящий, самый зрелый, представлен у нас всеголишь одной и то недостаточно значительной картиной “Деревенские музыканты”,неразборчивуюпометкунакоторойнужно,кажется,читать:1656.[160]

ТомасВейк.Алхимик.Дерево,масло.41х35,5.Инв.1942.Изсобр.Кроза,Париж,1772

КартиныОстадеимелидовольнозначительныйуспехусовременников,бытьможет,потой же причине, по которой успехом пользовался во Фландрии Тенирс — благодаряизвестным веселым ноткам, известному, иногда не очень уместному изяществу, с которымпереданыгрубыесюжеты.УспехжеОстадепозволилемусоздатьцелуюшколу,изкоторойвышлонесколькохорошиххудожников,продлившихпреемственнымпутемприемымастерадопервыхгодовXVIIIвека.

УченикиОстаде

Бега,КорнелисДюсарт,КорнелисОуденрогге

ИзэтихучениковвЭрмитажепредставленмладшийбратАдриана—Исаак,окотороммыбудемговоритьдальше,приразбореголландскогопейзажа,КорнелисБега(1620—1666),Иог.Оуденрогге(1625—1657)иДюсарт(1660—1704).ИзнихДюсартбывалсамымблизкимподражателемсвоегоучителя(красивая)картина“Ферма”1681года;носовершенноманерен“Странствующиймузыкант”).Оуденрогге,подобноБельтуиДеккеру,специализировалсянаизображенияхткацкихмастерских.Можноприэтомвспомнить,чтоОстадебылсыномткачаи сам иногда украшал такие картины своих учеников фигурками рабочих (в Эрмитажекартина Оуденрогге “Ткач”, в которой интересно проследить далекие отголоскиРембрандта). Самый даровитый из учеников Остаде, Бега, представлен четырьмяподлинными картинами, из которых в особенности одна: “Раненый крестьянин”(любимейшаяещетемаБроувера),написанавпрелестныхплотныхкрасках.

Ряд художников независимо от Остаде, но более или менее зараженные Броувером,писали аналогичные картины из простонародного быта. Сюда относятся Б. Кейп, Сорх,Брекеленкам,Э.ванГемскерк,П.ванденБосх.

Кейп,БеньяминГерритс

Пейзажист Бениамин Кейп (1612 — 1654), брат Якоба, представлен у нас картиной“Крестьянская драка”, в сером однообразном тоне которой чувствуется влияние Гойена;живописьжидкая,оченьразвязная,головылишеныхарактерности.

Сорх,ХендрикМартенс

Сорх, роттердамский художник (1611 — 1670), писал, кроме “табажий” (в Эрмитаже“Драка”,помеченная1669годом),мертвыенатуры,пейзажи(“Парусныесудаподсильнымветром”, превосходный эффект серого, печального облачного дня на море, 1660) и дажеисторические сюжеты (“Поклонение пастырей”, здесь заметны скорее фламандские“католические”влияния;картинапомечена1645годом).

Брекеленкам,КвиринГерритсван

Лейденский мастер Брекеленкам — один из красивейших колористов этой группы искорее приближается к Гооху и Стэну, нежели к другим типичным лейденцам,шедшим постопам Доу. В Эрмитаже имеется приятная в своем коричневом тоне картина “Пустаякружка”(в авторстве ее Боде почему-то сомневается), именее характерный“Пустынник”,носящийпометку1660года.Семеновскаяколлекциядаетполноепредставлениеохудожникепрелестной картиной “Угощение кавалера” (Поступила в Эрмитаж в 1915 году, совр.название—“Молодаяженщина,угощающаякавалеравином”).

Босх,Питерванден

РедкогомастераП.ванденБосха(1613—1660?)мыимеемпрелестнуювтонекартинку“ЧтениеБиблии”(Внаст.время—“Старухазачтением”).

Гэмскерк,Эгбертван

Наконец, красивый подражатель Бега Эгберт ван Гэмскерк (1634— 1702). Э. ГэмскеркозначаетужепереходкмастерамXVIIIвека,кТроосту,кХогарту. [161]ВЭрмитажеимеетсявсего одна его картина “Шинок” — черноватая, но все же красивая по своим ударамкоричневых,серыхигрязно-желтыхтонов.

Стэн,Ян

Был ли Ян Стэн ученикомОстаде— остается, несмотря на старинное свидетельство,подсомнением.Нопочтинесомненно,что,пробывнекотороевремявуниверситетесвоегородного города Лейдена, Стэн переехал затем, следуя непреоборимому влечению кживописи, вГарлем, городХалсовиОстаде, и что здесь онполучил свое художественноевоспитание. О Стэне, как о светском бытописателе, мы уже говорили выше; теперь намнужнообратитьсякегопростонароднымкартинам,вкоторыхюморхалсовскогохарактераиживописная одаренностьСтэна нашли себе стольже яркое выражение, как и в “салонных”картинахмастера.

Напервомместестоитвосхитительнаяпокраскамиживописикартина,считающаяся,наоснованиистарыхпреданий,портретомсамогохудожникаиегожены“Гуляки”.

ЯнСтен . Гуляки.Ок. 1660.Дерево,масло. 39х30.Инв. 875.Из собр.И.Э. Гоцковского,Берлин,1764

Традиция, однако, клевещет на бедную Маргариту Гойен, на которой женился в 1649годуСтэн.Едвалионабылатемжалкимсуществом,тойалкоголичкой,котораянакартинеСтэнаспитбезпросыпусномпьяницы.Пожалуй,отдаленныечертысходствасхудожником

носитещекрестьянин,сосмехомпоглядывающийназрителя,ноивэтомизображении,такжекакивовсейобстановке,нельзявидетьдокумент,освещающийнамжитье-бытьеСтэна.Он мог воспользоваться своим лицом в зеркальном отражении лишь как “материалом”,подобно тому как это делал Рембрандт. Что же касается до всей горницы, то вряд ли учеловекакультурного,какимбылСтэн,таквыгляделовдоме.Пожалуй,еще—вгостинице,которая принадлежала ему и куда он иногда спускался в качестве приветливого иостроумного хозяина. Впрочем, вопрос о том, видим ли мы здесь intérieur Стэна или нет,отступаетнавторойплан,ибогораздоинтереснееживописнаясторонакартины—лучшейпотонусрединашихдесятипревосходныхСтэнов.

И другая “табажия” Стэна в Эрмитаже в своем роде настоящий перл. Полный света иоживления его “Свадебный пир”, который художник изобразил в тот пикантный момент,когдастарыйуродливыймуж,небудучивсилахсдерживатьсвоипорывы,тащитмолодуюнаверх, в приготовленную для них брачную комнату. Брат невесты, 8-летний мальчик,исполняет роль шаловливого амура и толкает красавицу к лестнице, со ступеней которойсваха и слуга усерднейшим образом зазывают обвенчанную пару. Не уступают лучшимОстаде и другие две сцены Стэна “Курильщик” и “Сцена в кабачке”. Первая являетсятонким, полным уютности этюдом крестьянина, курящего свою трубочку. Во второмзамечательна бурая мягкая светотень. Наконец, картина “Выбор между молодостью истаростью”,помимозабавногоанекдота,отличаетсятонкойчерноватойсветотеньюиоченьизящнымподбором красок.В персонажах этой картины такжепринято видеть отцаСтэна,егоженуиегосамого.

“Итальянскиеголландцы”

Несколько затруднительно поместить в один из двух отделов жанристов илипейзажистовмногочисленнуюгруппутакназываемых“итальянизирующихголландцев”.Всехудожникиэтойгруппыписалисодинаковымсовершенствомкаклюдейиживотных,такипейзажи. Их значение на родине можно видеть как в выдающемся, основанном на школеКараваджо, знании человеческой фигуры, так и на их великолепном владении светом ивоздушной перспективой. Впрочем, художники эти не пользуются большим уважениемсовременной критики. В них чуть ли не видят изменников родины и виновников паденияотечественнойживописи.Однаконасамомделеитальянскиеголландцывовсенеизменилиосновному принципу родной школы, они были убежденными и искренними реалистами,совершили огромные завоевания в изучении природы и при этом были образцовымитехниками.Сребяческойподражательностью“романистов”XVIвекаонинеимеютничегообщего, так же как и со скучной шаблонностью академизма конца XVII века. Все ихтворчестводышитжизнью,увлечением,икончаетсяихсветлая,веселаяполосатворчестваодновременносконцомвсегожизненноговголландскомискусстве.

Лар,Питерван

Начинаютэтукатегориюдвахудожника:гарлемецПитерванЛар,прозванныйБамбоччо(1590—1674),иегодвойник,фламандецЯнМиль(1599—1664).ИскусствоЛараотличаетсяот искусства таких “итальянских голландцев”, как Пуленбург, тем, что он определеннеепримкнул к Караваджо, нежели к Эльсгеймеру. Его меньше интересовали задачи света впейзаже, сколько изображение жизни бродяг, ладзароне, поселян римской Кампании ибандитов, реже всего кавалеров и солдат. Но только Лар отнесся к Караваджо так, каквпоследствии Рембрандт отнесся к Гонтгорсту. Он как-то отошел от своих натурщиков,перестал их изображать в непосредственной близи, в натуральную величину, в закрытомпомещении. “Отойдя” от них, они ему представились частью больших целостностей,маленькими фигурками среди руин, скал, в соседстве с любимыми остериями. В этомотношении Лар означает и шаг дальше на пути реализма в сравнении с Караваджо. Егоинтересуют не только действующие лица (которых он изображал с величайшеютипичностью),ноивсясреда,всяобстановкаихжизни.Изегокартинлучшепонимаешь,чтоизсебяизображалиитальянцыXVIIвека,нежелиизкартинсамогоКараваджо.

В Эрмитаже лишь одна не особенно важная картина “Гадальщица”идет под именемЛара, однако, несмотря на авторитет Вагена, следует еще отдать мастеру приятную,несколько простоватую в технике картину, значащуюся в каталоге как произведениеподражателя Лара, Лингельбаха, “Привал охотников” (В наст. время автором считаетсяПитерванЛар).

Миль,Ян

Гораздо лучше представленМильшестью картинами, из которых каждая типична длямастераиспособнадоставитьбольшоенаслаждениедлятех,ктобезпредвзятогоэстетизмаподойдет к ним. Очень интересна сложная картина, рисующая обычную в Италии сцену:шарлатана,предлагающегосподмостковсвоиснадобьятолпедоверчивыхзевак.

ЯнМиль.Шарлатан.Холст,масло.60х74.Инв.646.Изсобр.графадеНарпа,Санкт-Петербург,1804

Ещеинтереснеепрелестнаясцена“Упостоялогодвора”(Внаст.время—“Охотникинапривале”),имеющаявидиллюстрацииккаким-либомемуарамвремени.[162]

Трихудожника,братьяБот(ЯниАдриан)иАсселейн(1610—1652)означаютпеременувхарактере живописи итальянских голландцев. Они менее заняты фигурами и обращаютбольшее внимание на пейзаж и, в особенности, на блеск солнца, на прозрачность далей.МожноужевидетьнанихвлияниеКлодаЛоррена,нонужноотдатьсправедливость,чтовчистоживописном,техническомикрасочномсмыслекартиныголландцевдажепревосходятболеегениальныепозамыслупроизведенияфранцуза.

Асселейн,Ян

С Асселейном можно будет знакомиться в Эрмитаже лишь с момента поступленияСеменовского собрания, ибо из имеющихся двух картин, одна, “Гавань”, не может бытьоставленазамастером,пейзажжепринадлежиткслабейшемувеготворении.

Бот,Ян

Не блестяще представлен и утрехтский живописец, ученик Блумарта Ян Бот (1610—1652), двумя картинами, из которых вторая вызывает некоторое сомнение в его авторстве.Чтобы понять прелесть тонкого поэта, певца теплых итальянских закатов, шумящих рощ,тающих в лучах скали развалин, нужно видеть его две картины вЦарскосельскомСтаромдворце.

Берхем,Клас

Совершенного великолепия достигли в томже искании света, тепла и особой, полнойнегимузыкальностичетырехудожника,принадлежащиекодномупоколениюиявляющиесянаиболее популярными из итальянских голландцев: гарлемец Клас Берхем, амстердамец ЯнБатистВэникс,ученикБлумарта,КарельДюжарден(1622—1671)и,наконец,АдамПейнакер,родом из окрестностей Дельфта (1622 — 1673). Возможно, что эти художники явились вИталиюужесготовымзапасомвпечатленийоттворчестваРембрандта,вступившегов1630-

хгодахвпериодсвоегополногокрасочногорасцвета,ичтоэтивпечатленияимпригодилисьзатемприизучении“солнцаИталии”.Ноещескорееможновидетьвнихлишьдальнейшееразвитие достижений Асселейна и Ботов, основанных на изучении Эльсгеймера и КлодаЛоррена. [163] Впрочем, в неподражаемой золотистости Берхема влияние Рембрандтасказывается решительным образом, а наша эрмитажная картина, помеченная 1649 годом,“Ангелы возвещают пастырям о рождестве Спасителя” служит прямым подтверждениемувлеченияхудожникасвоимвеликимсоотечественником.

Берхем вообще богаче всех итальянских голландцев представлен в Эрмитаже —шестнадцатью достоверными произведениями и одним “полудостоверным”. Из них не всеодинакового достоинства. Огромная картина “Похищение Европы” интересна лишь какэффектная декорация. Ряд картин позднейшего времени слишком черны в тенях ивыказываютутомительнуюшаблонность.

Николас Питерс Берхем. Итальянский пейзаж с мостиком. 1656. Дерево, масло.44,5х61.Инв.1097.Изсобр.герцогаЭ.Ф.Шуазеля,Париж,1772

Зато мы имеем и такие шедевры мастера, как знаменитая, залитая вечерним светомкартина“Мост”(гравированнаяЛебаподназванием“Утро”),каксложнейшаякомпозициясмассой фигур “Привал охотников”, написанная Берхемом по заказу амстердамскогобургомистранаконкурссЯ.Ботом,какгорячий“Закат”,инаконец,какполныйромантизма“Гористый пейзаж”, на котором так красиво несутся тяжелые облака и так прекрасноскомпонованыфигурыпастуховискота,спускающихсякброду.Этакартинапомечена1664годом.[164]

Вэникс,ЯнБатист

ЧтобыиметьполноепредставлениеоЯнеБатистеВэниксе(1621—1660),нужновидетьдвеегопарныекартинывКушелевскойгалерее.Это,пожалуй,лучшиекартинывовсейсерии.НоиЭрмитажобладаетоднимизкапитальныхпроизведениймастера“Приморскаягавань”,в которой точно всплывает перед глазами полное звуков и суеты видение далекой жизни.Горячеевечернеесолнцеобдаетширокораскинувшуюсясценусеевнушительнойдекорациейизхрамов,городскихстен,развалин,памятниковигордыхкораблей.Пространствозаполненолюдом: здесьилевантийцы,икитайцы,идамы,и торговцы,и слуги,ипастухисо своимистадами,икавалерынабыстрыхлошадях.Всеснуетвовсехнаправлениях,иточнослышишьговор,возгласы,брань,мычаньекоров,крикикомандыссудов.Гдетакойпорт?Чтоэто—Ливорно, Генуя,Анкона?Перед картинамиВэникса не испытываешь того впечатления сна,

прекрасного обмана, которое является при любовании “портами”КлодаЛоррена.Но и этоврядлиопределенноеместо,существовавшеекогда-либонаитальянскомпобережье.Скореемы видим некоторый синтез всех впечатлений художника от жизни и вида приморскихгородов, и лишь его колоссальная даровитость сумела связать в одно органическое целоеразрозненныевоспоминанияилиэтюдыснатуры,сделанныевразличныхместах.

СпрекраснойстороныхарактеризованВэниксещевподписанныхкартинах“Пастухи”и“Стадо”.ОмастерствеВэниксавбатальнойживописиговоритегокартина“Кавалерийскаябаталия”.

Пейнакер,Адам

Вэниксизвсехитальянизирующихголландцевсамыйзахватывающий.Рядомснимегосверстники,ПейнакериДюжарден,представляютлирическиеиидиллическиеноты.Втожевремя это художники, больше всего разработавшие проблемы света. Картина Пейнакера“Морскойберег”вЭрмитажеявляетсятакимжепределомпередачитающего,пропитанноговечерним светом воздуха, каким является передача борьбы света с тьмой в “Данае”Рембрандта. Но и в картине Пейнакера, изображающей девушку спиной, наблюдающую затем, как крестьянин нагружает осла “Двор в итальянской деревне”, задача света, тихоеструениевечернихлучей,легкиедлинныетенипереданысисключительнымсовершенством.

АдамПейнакер.Барканарекепризакатесолнца.Дерево,масло.43,5х35,5.Инв.1093.Изсобр.Кроза,Париж,1772

Непонятно, как такие полные поэзии картины, с убедительностью рисующие намнезатейливые, но трогательные путевые впечатления художников в милой Италии, моглидолгое время служить каким-то примером маньеризма, скуки и холода в критикахфанатическихсторонниковнациональногоголландскогопейзажа.

Дюжарден,Карель

Особенно огорчал этихфанатиковКарельДюжарден, начавший своюдеятельность на

томжепути,какПольПоттер,иушедшийзатемв“итальянщину”.Этомухудожникунебылодаже суждено кончить свою жизнь на родине; он умер в Венеции. Однако если оставитьподобныекритические “насилия”надхудожественнойличностьюиотдаться, наоборот, еепрелести,токажется,чтоДюжарденсебеникогданеизменял.ИвИталиионосталсятемжетихим,вдумчивымпоэтом,темжетонким(иногдалишьчересчур,домелочноститонким)живописцем,какимонбылнародине.Какаявосхитительнаявещьегопейзаж,вкоторомтакверно передан знойный день, томление животных, общее затишье. Чересчур, быть может,чистенько написано “Стадо”, и странно поражают сизые деревья, тон которых так резкопротивопоставленкрасномутонукоров.Нокакразэтовсевыдает(несовсемдоучившегося)ученика Поттера, тогда как в итальянских своих пейзажах Дюжарден приобретает болееширокуютехникуиболеегармоничнуюкрасочность.Превосходенэтюдоблаковнакартине“Переправа через ручей”. Особняком стоит “Возвращение с охоты”, тонкий этюдутопающеговзолотистомсветедня.

Восемь перечисленных мастеров являются самыми даровитыми и интересными средиитальянскихголландцев,ноимирядещенеисчерпан.Надотолькозаметить,чтопозднейшиехудожники,шедшиеимвслед,уженеприбавилиничегонового.Курьезно,чтомногиеизэтихБерхемистовиБотистовнепокидалиГолландиии,сидяусебянаберегуАмстель,писали“сослов других” акведуки, гробницы, сабинские горы и албанских пифферари. Полны ещесильногохудожественногочувстваамстердамскийхудожникЯкобв.д.Дус (1623—1673),Иог.Бент(1650—1690),лейденскийхудожник,кончившийжизньвБерлине,А.Бегейн(1637?—1697),гарлемскиймастерВ.Ромейн(1624?—1693?)и,наконец,уроженецФранкфурта-на-МайнеИоганнесЛингельбах(1623—1676),самыйверныйпоследовательЛаара,скоторымегочастосмешивают.

Лингельбах,Иоганнес

Мрачная, полная дикого настроения картина Ромейна “Скот на пастбище” и рядпроизведений Лингельбаха, рисующих с занятными подробностями уличную жизньпортовых городов и самого Рима (например, “Piazza di Spagna”, помеченная 1666 годом),уступают произведениям вожаков направления лишь менее гибкой виртуозностью и менеегорячимколоритом. [165]Но уже с ученикаАсселейна, старшегоМушерона, родившегося в1633году,начинаетсязаметныйупадок.Вмодууитальянскихголландцеввходит“чернота”и“серость”, все более и более они заражаются условностями эпигонов Пуссена,величественнымстилемЛоррена.СамМушеронбываетчастооченьдекоративным(особеннопрелестныегорисункииакварели),аегопоследователь,ИоганнГлаубер,достигаетиногдаиподлиннойкрасоты [166], ноЯ. ван дерМэр-младший (1656—1705) иЯ. деГейсх (1657—1701)впадаютвсовершенныйшаблонитеряютвсякуюпрелесть.ТечениеэтопродолжаетсяивXVIIIвеке,нопревращаетсявремесленноеповторениезадов.

“Интимныепейзажисты”

Хорошиитальянские голландцы,нодействительноне они создали славу голландскогопейзажа (хотя, несомненно, они немало способствовали его развитию). Когда говоришь оголландскомпейзаже,товспоминаютсянекрасотаИталии,неромантизмКампаньи,анечтосовершенно особенное, строго местное и в то же время общемировое. Итальянскиеголландцыподошликпейзажусостороныпонятной:онипринялисьизображатьто,чтокакбы “стоило” изображать: достопримечательное, красивое, яркое, они привозили своимсоотечественникамкартиныстраны,вкоторуювсестремились. [167]Норядхудожников,изкоторых первые и самые замечательные родились с веком, отказались от этих поисковдиковин, а отдали себяизучениюокружающего, повседневности.Шагогромной смелости,стольсмелый,чтовсеэтиноваторы,кромедвух-трех,должныбылипринестисебявжертвуидее, прожить печальную жизнь в нужде или же кормиться посторонним заработком. Тесамыехудожники,значениекоторыхвырословнашиднидочрезвычайныхразмеров,гиблисголоду,ненаходяпризнанияусвоихсовременниковисограждан.

То, что нашли эти художники, не может быть сведено к локальному, национальномузначению. Не то замечательно, что они стали писать печальные дюны, плоские равнины,чахлые деревья, те или иные всем знакомые виды своей родины, а то, что они в своемтворчестве разгадали и доказали “божественную красоту” простейших вещей,божественность всего мироздания. Реформация прервала религиозную живопись вГолландии, но какая-то пантеистическая религиозность проснулась именно в голландскихпейзажистах. В церквах эти меннониты и анабаптисты видели лишь голые стены, жесткиескамейки, слышали лишь тоскливые проповеди и усердный рев общего пения. Зато напросторе, под открытым широким небом вселенная казалась им восхитительным храмом,полным торжественной или умилительной музыки. Однако открытие это было деломизбранников,идолгоевремябольшаятолпанемоглапонятьих.

Блумарт,Абрагам

Настоящим основателем всего этого течения был Абрагам Блумарт, которого такнесправедливопринятосчитатьпредставителемскучнойакадемичности.Нестольковсвоихкартинах, сколько в рисунках и гравюрах он первый стал воспевать прелесть задворков,размытых дождями дорог, корявых, одерганных осенью деревьев. Он первый отошел отусловностей фламандцев, Конингслоо и Саверея, и первый начал с упорным,последовательным и уже чисто “современным” чувством реализма бесхитростно изучатьприроду, окружающую видимость. Но Блумарт не был живописным темпераментом. Скраскамионсправлялсяструдомисейчасвпадалвусловность.Тремчудеснымхудожникам,родившимсячерез30и40летпоследняегорождениявпервыегодыXVIIвека,—Гойену,СаломонуРейсдалюиНэрупринадлежитчестькрасочноговыявлениябродившегоидеала.

Гойен,Янван

ЯнванГойенродилсявЛейденев1596году—за10летдоРембрандта.Егопервымиучителямибылималоизвестные художникиСхильперорт иИ.Н.Сваненбурх, и лишьпоследвухлетнегопребываниявоФранции(гдевтовремяонедвалимогчто-либопочерпнутьдлясебяполезное)Гойенпоступает(ещевГарлеме)кЭзайасувандеВельдеипереезжаетснимв

Гаагу.Эзайас мог направитьюного художника на изучение природы, но еще более могли на

негоподействоватьтонкие,полныенежногочувствагравюрыБлумартаи,вероятно,пейзажичудесного амстердамского художника Геркулеса Сегерса (род. в 1589), рядом с которымипроизведенияобоихвандеВельдекажутсяскорееархаичными.

Первые картиныГойена также не лишены еще известной архаичности, сказывающейсякак в пестроте фигур, так и в условном зеленом тоне деревьев, имеющем в себе что-токаллиграфическое. Но затем искусство его все более освобождается от маньеризма идостигает простой, широкой правдивости. [168] К 1630-м годам, с переездом в Гаагу, онстановитсятемдивныммастером,значениекоторогообозначилосьвполнелишьвнашидни,когда наконец была понята вся глубина его искреннего искусства, вся тонкая красота егомягкой, однотонной красочности. В Гааге Гойен достиг одно время известногоблагосостояния,ноэто,кажется,благодаряразнымпостороннимаферам(например,покупкеипродажедомов).УмерГойенвконцеапреля1656года.

Гойен представлен в Эрмитаже девятью вполне достоверными произведениями. Всекартиныпринадлежаткодномупериоду,к1640-мгодам,когдаискусствомастерадостиглополнойзрелости.[169]

Наибольшаяпоформатуиз эрмитажныхкартинизображаетберегMacyДордрехта ипомечена1643годом.Этопревосходная,полнаяжизникартина,нонеонаговоритсполнойубедительностью о своеобразной прелести Гойена. Для того, чтобы понять ее целиком,лучшеобратитьсякеговосхитительному“Схевнингенскомуберегу”, гдеоднасеребристаяжелтизнаобщеготонакакбыокутываетнас“ароматомморя”.

Ян ван Гойен . Берег в Схевенингене (В наст. время— Берег в Эгмонд-ан-Зее). 1645.Дерево,масло.53х71,5.Инв.993

Какоеволшебствоэтаскромная,небольшаякартина!Красивописалиоблакавенецианцыи фламандцы, но рядом с облаками Гойена их небеса покажутся грузными, “каменными”.Кажется, действительно вся эта рыхлая, пропитанная светом и влагой масса несется,развевается. Вот выглянул тусклый кусочек неба, вот сейчас он снова скроется заподвижнымигромадами.Икаквысокодонеба!Сколькопростора.Дышитсялегко,бодряще.Внизу далеко светлеет серая равнина воды и с ней сливается плоская, желтая равнинаприбрежногопеска.

Большое наслаждение могут доставить и остальные эрмитажные Гойены. Из них“Зимнийвид”,“ЗимнийвидвокрестностяхГааги”и“ВиднарекеМаас”—помечены1645годом.

ЯнванГойен.ЗимнийвидвокрестностяхГааги.Дерево,масло.52х70Четыре же маленькие кругляшки 1641 года имеют более декоративный характер. Это

точно драгоценные камеи, на которых художник с большим вкусом расположил здания,хижины, суда и деревья. Такие картиныГойена в настоящее время редкость, но возможно,чтовсвоевремямастерихготовилмассамидлясбытанебогатымлюбителям.Естьчто-торемесленное в этих работах, но эта ремесленность, подобно ремесленностиГварди, чуждапошлости.

Рюисдаль,Саломон

Овтором великоммастере голландского пейзажа, оСаломоне Рюисдале,можно будетсудитьвЭрмитажелишьпослепоступленияСеменовскойколлекции,содержащейнесколькопервоклассныхработэтоголишьснедавнихпорсноваоцененногомастера.

СаломонЯкоб ванРейсдаль.Переправа на пароме в окрестностях Арнема. Левый и

правый фрагменты. 1651. Дерево, масло. 89х116. Инв. 3649. Из собр. графа Г. В. Орлова.Поступилав1922г.изАкадемиихудожеств

Покамест же слабо говорит об его серебристом тоне одна лишь маленькая картинка“Виднареке”,безнадежноиспорченнаямытьемиреставрацией. [170]ЗатоАартвандерНэрпредставлен в нашем музее с редкой полнотой, которая станет исчерпывающей, когда кимеющимся уже девяти картинам прибавится восхитительная зеленая “Опушка”Семеновскойгалереи.

Нэр,Аартвандер

Нэр родился в 1603 году в Амстердаме; об его художественном развитии ничего неизвестно.ВкартинахегоможновстретитьаналогиисС.Рюисдалем,сГойеном,сМолейном,иногда и с более ранними художниками: обоими Вельде, с Аверкампом. Нэр известен какспециалистполуннымэффектамиизображениямпожаров,и,вероятно,сэтимизадачамионпознакомился по картинам или гравюрам Эльсгеймера. [171] Впрочем, борьба света и тенибылавообщепроблемойживописиначинаяс1620-хгодов,ивэтожевремявАмстердамееюбольшевсегоувлекалсяРембрандт.ПроНэраизвестноеще,чтоонсотрудничалиногдасА.Кейпом, который был намного моложе его, что сын Нэра — Эглон, с которым мы ужепознакомились выше, пошел совершенно другой дорогой, в сторону великосветской“прециозности”[172],ичтонесчастныйхудожник,послеряданеудачныхпредприятий,умервсовершеннойнуждевАмстердаме9ноября1677года.

ПрекраснейшейкартинойНэравЭрмитажеявляется“ДеревнянаMace”,или“Вечер”.

АртвандерНер .ДеревнянаMaceилиВечер. (Внаст.времяназвание—“Пейзажсмельницей”).Дерево,масло.69х92.Инв.927.Изсобр.Дюваля,Санкт-Петербург,1805

Это целая поэма. Удивительно правдиво в ней переданы тоскливо-розовый закат иделящиеся на нем силуэты мельницы, деревьев, свай. Но еще замечательнее то искусство,подсказанноетеплымсердечнымчувством,скоторымпереданыпросторидали.Этоуженетолькокрасиваяпанорама,нокакой-тосинтезвсейГолландии.Когдаглазскользитпоней,токак бы совершаешь далекое путешествие, точно действительно заезжаешь в разныепобережныедеревушкиинавещаешьдрогнущиевсыростистроения,точнопереходишьпохрупкиммостикамсодногоостроваБисбоханадругой,точнослышишьзапахводы.ВэтоймагииНэраестьнечтообщеесширокостелющимися,сложнымипейзажамиРубенсаиещеболее с офортами Рембрандта. Но тон Нэра, какой-то безутешный, “пессимистический”,унылый,иногдадажетрагический,целикомпринадлежитему.

Этоттоннепокидаетеговизображениях зимы,которыеонлюбитнаселятьфигурами

конькобежцев.

Арт ван дер Нер . Зимний вид на реке. Дерево, масло. 35,5х62. Инв. 923. Из собр.кардиналаВаленти,Амстердам,1763

Частонадегозамерзшимиречкамиипрудамистелетсялучистоенебоилирозовыетучизаката.НоотэтойпримесикакбывеселыхнотнеделаетсявеселеенакартинахНэраипо-прежнему все в них говорит только о каком-то “упоении печалью”. Нэр, как истинныйхудожник, обладаетпри этомдаром заразительности.Его картинынавевают грусть, тоску,носэтойгрустьюисэтойтоскойтруднеерасстаться,нежелисоргийнымвесельемРубенсаисяснойжизнерадостностьюГойена.

Арт ван дер Нер . Лунная ночь на реке. Дерево, масло. 33,5х46. Инв. 929. Из собр.Кобенцля,Брюссель,1768

Особенно отличаются этой чертой знаменитые лунные ночи мастера. Он редкоизображаетлунувполномблеске,высоконадземлей—чарующий“светочлюбви”,льющийяркий, тихий свет. Луна Нэра всегда выходит из обложивших восток туч, она едвавозвышается над башнями Дордрехта, над блеклой поверхностью Мас, в которой ееотражениетянетсятоскливойполосой.Что-тожуткоеестьв этихкартинах,инедумаешь,глядянаних,обуютезалитыхлунойсадов,акажется,чтотакаялунадолжнавидетьлишьчеловеческое горе да тайные преступления. Уже типично то, что на большинстве картинНэрадеревьялишенылистьевивсенанихуказываетнанеприветливуюосеннююстужу.

Дальнейший фазис “чистого пейзажа” получает свое начало в творчестве рядахудожников с гарлемским мастером Яном Вейнантсом и дордрехтским живописцем А.Кейпомвоглаве.Нонужнопомнить,чтомеждуними,принадлежащимикпоколению1620-хгодов, и Нэром несколько художников, скорее жанрового характера, расширили областьпейзажаисделаливнембольшиезавоеваниявсмыслесветаитехники.

Сафтлевен,Корнелис

Среди них почетное место принадлежит сверстнику Рембрандта, роттердамскомууроженцу Корнелису Сафтлевену (1606 — 1681), одному из самых разносторонниххудожников голландской школы, находившемуся одно время под влиянием Эльсгеймера иписавшему всевозможные сюжеты, начиная от фантастических сцен, кончая табажиями вовкусе Броувера. В Эрмитаже он представлен односторонне— в двух картинах, в которыхглавнуюрольиграютпревосходноизученныеживотные,нокакразвсеребристом“Скотномрынке” и в насыщенном светом “Отдыхающем стаде” мы видим наряду с совершеннымразрешением красочныхи световых задач его тонкое пониманиеприроды.В тоже время вСафтлевене больше, чем в ком-либо, ясно обозначилась связь позднейших художниковПоттера,Адрианав.д.Вельде,Дюжардена,КампгейзенасостарикомБлумартом.

Поколение1620-хгг.

В1620-х годахродилась таплеядамастеров голландскогопейзажа, котораяпользуетсянаиболееширокойпопулярностью.В1619году—ФилиппВоуверман,в1620—Я.ВейнантсиАльбертКейп,в1621—А.ЭвердингениИсаакванОстаде,в1623—Кампгейзен,в1625—П. Поттер, в 1628, наконец, — Якоб Рюисдаль. К той же группе славных мастеровпринадлежит еще Адриан в. д. Вельде, родившийся несколько позже, в 1635 году. Указатьточнуюихзависимостьдруготдругатрудно.Некоторыехудожники,воспитываясьиживявразных городах, представляют большие аналогии, нежели соученики одной мастерской; начастные же связи мы укажем при разборе. Но, исключительно для удобства, мы все жеразделимэтугруппунадваотдела:впервыйвойдут“пейзажисты-анималисты”,вовторую—“чистыепейзажисты”.

Для характеристики всей группы нужно вспомнить, что эти художники пришли болееилименеенаготовое.ВобластичистогопейзажаимпредшествовалиСегерс,Гойен,НэриС.Рюисдаль; в области животной живописи — первые итальянизирующие голландцы Лар,АсселейниМиль,атакжеБлумартиСафтлевен,наконец,втехническомсмыслеонизасталиужеполныйрасцветроднойшколы.Вдни,когдаскладывалисьиххудожественныеличности,светилаХалсаиРембрандтастояливзените.

Кейп,Альберт

СвязывающимзвеноммеждуСафтлевеномиПоттеромявляетсяАльбертКейп.Спервымего соединяют некоторые приемы в выражении света и воздуха, а также мягкое, как бытекущееписьмо;совторым—поэтичныенамерения.НокромеСафтлевенанаКейпамоглиоказать влияние Гойен и особенно Нэр, с которым одно время он был дружен. Впоследующие времена мастер сильно увлекался религиозными и политическими делами идостиг, наконец, ответственных и высоких должностей как в своем приходе, так и вправительствепервогонаследственногоштатгоудераВильгельмаОранского.Фактыэтиужеуказываютнанедюжинностьибогатствонатурымастера,ноеслиобратитьсякегокартинам,то убеждаешься, какая это была сложная, жизненная личность, какой страстный ивсестороннеодаренныйчеловек.

Кейпа называют “голландским Клодом Лорреном”, и действительно, при его именисейчас же возникают в памяти “солнечные оргии”: пастбища, залитые светом, закаты надтихимиречками,пропитанныесветомоблака,сложнаяиграгорячихрефлексов.ОднакоКейпбыл в то же время и хорошим портретистом и первоклассным знатоком животных. Внекотором отношении его изображения коров и лошадей даже приятнее, живее ихудожественнееслишкомпедантичныхэтюдовПоттера.ВсеискусствоКейпаноситхарактерудивительной жизненности. По темпераменту он приближается к таким художникам, какХалс, Гойен, Рембрандт, Стэн, и напротив того, он мало имеет общего с их антиподамиТерборхом,Доу,Поттером.Онпредставительдинамическогоначалаголландскойнароднойдуши.

АльбертКейп.Закатнареке.Дерево,масло.38,5х53.Инв.7595ЭрмитажобладаетсемьюпревосходнымикартинамиА.Кейпа,рисующимиегосразных

сторон.Остаютсянепредставленнымилишьего(преимущественноконные)портреты.Самыестранные из этих произведений — подписанная картина “Река Mac” (В наст. время —“Накренившийсяпарусниквнепогоду”)иподобнаяжекартинабезподписи“РекаШельда”(В наст. время — “Накренившийся парусник”). Здесь ничего лорреновского нет. Солнцескрылось за густыми слоями холодных туч. Резкий зимний ветер баламутит воду и рветпаруса судов.Обе картины носят сизый свинцовый оттенок и исполнены сурового и дажещемящего настроения. Совершенно зато ясным представляется Кейп на картине“Закатсолнца” (В наст. время — “Коровы на берегу реки”), изображающем горячий закат надМерведе и коров, пришедших на водопой. Поразительно передано таяние воздуха,пропитанность всего радостным светом. В таком же роде “Коровы на водопое”. Вкартине“Луннаяночьнадморем”онближеподходитксумрачнойпоэзииНэра.

КПоттеруприближаетсякапитальноепроизведениеКейпа“Коровница”, где не толькопревосходно нарисованы животные, но где особенно тонко передан равномерно разлитойтеплый вечерний свет. Солнечные лучи, рассеянные легкой дымкой, проникли всюду ибросилимягкиенежные тени.В этомискании “вездесущности” светаКейпдошелдажедокакой-тоблеклостиитусклости.Картинаимеетвыцветший,ноедвалинепреднамеренныйхарактер. Для оживления помещен удар красного корсажа на коровнице и поставлены напервыйплан“аппетитные”сияющиекувшиныжелтоймеди.Совершеннопрекрасенпейзажссенокосомслева.ИммогвдохновитьсянашВенецианов.Наконец,картина“Лошади”—одиниз характерных сюжетов Кейпа. Он любил изображать мощные крупы, стойкие ногифрисляндских мастодонтов и делал это с величайшей маэстрией, без того упорногопедантизма,которыйпортитсозданияегознаменитогособратаПоттера.

Капгейзен,Говерт

Прелестной,нонеразгаданнойхудожественнойличностьюпредставляетсяамстердамецГоверт Кампгейзен, бывший одно время придворным живописцем в Стокгольме. [173]

КампгейзенбылнатрииличетырегодамоложеКейпаинагодилидвастаршеПоттера.Веготворчестве можно найти следы влияния и этих двух художников, и Рембрандта, иСафтлевена. Но при этом в нем есть много и своеобразного, нечто более простоватое,мужицкое в типах, и вдобавок странный, монохромный, но очень красивый колорит. Запоследнее время значительность Кампгейзена настолько выросла в мнении знатоков

голландской живописи, что ему даже решились приписать один из лучших пейзажейЭрмитажа“Пейзажсохотниками”, несмотря на то что на нем значится полная подписьР.Potter fecit.Ноеслиэтаатрибуцияивызываетсомнение,топотремдругимнашим,вполнедостоверным, картинам Кампгейзена видно, какой это простой, здоровый и правдивыймастер. Особенно красив его “Хутор”, где так грустно светится небо и где силуэтомделящаясяизбушканарисованаинаписанастемжеглубокимчувствомдеревенскойпоэзии,которое выдают незатейливые пейзажи самого Рембрандта. Две картины, изображающие“Внутренностьхлева”,,такжезамечательнысвоимубежденнымреализмом.

Поттер,Пауль

Извсехголландскихпоэтовприродыбольшевсегоповезлоупублики(дажеприжизни)ПаулюПоттеру.Ноэтосчастьедосталосьемублагодарятойчерте,котораянамтеперьменеевсего приятна.Толпа (включая сюдаи специальную толпу “меценатов”) любит забавляться“разглядыванием” картин. Она любит все, что так или иначе похоже на фокус: выпискудеталей, частичную иллюзорность и все, что говорит об остроте глаза, о терпениихудожника.Смерть, впрочем, похитилаПоттера в стольмолодых годах (ему было 29 лет),что трудно судить о том, насколько эти черты в его искусстве не являются простосостоянием известного “ученичества” перед природой. Ведь выписывалже в 1620-х годахвсякуюподробностьисамРембрандт.Бытьможет,чтосовременемПоттеросвободилсябыотмелочностииприобрелбыбольшуюшироту,большуюмягкость,ноэтонебылосуждено—в1654годуегоуженестало.

В одном, во всяком случае, нельзя упрекать Поттера — это в угодничестве. Егомелочностьиногохарактера,нежелимелочностькакого-нибудьМириса.Озапасахсмелости,какимобладалПоттер,свидетельствуетнашазнаменитаяэрмитажнаякартина“Ферма”1649года.

ПаулюсПоттер.Ферма.1649.Дерево,масло.81х115,5.Инв.820.Изсобр.императрицыЖозефины,Мальмезон,1815

Этот капитальный труд онисполнилпо заказуЭмилии, вдовыштатгоудераФредерикаГенриха. Принцесса слыла за меценатку, и по ее приглашению, между прочим, приезжалифламандцы с Йордансом во главе, чтобы расписать зал замка в Босхе под Гаагой. Иногда,следуя примеру своего покойного мужа, Эмилия занималась и покровительствомместногохудожества. Так, по совету придворных, она обратилась с заказом и к только чтопоселившемусявГаагеПоттеру.НоПоттерзабыл,длякогоонпишет,ушелвесьвсвойтруд,

наполнил картину всеми деталями, которые ему казались способными передать характержизни в деревенском приволье, среди милых его сердцу животных, и каково же былонегодованиеокружающихпринцессулиц,когдаониувидали,чтооднаизкоров,находящаясявсамомцентрекартиныПоттера,занятаделом,свидетельствующимоееневоспитанности.[174]КартинабылавозвращенаПоттеру,ипридворнаяегокарьераиспорчена.

Во всех отношениях, впрочем, “Ферма” дает меру искусства Поттера или хотя быдостигнутуюиммеруискусства.Здесьналицовсеегоизлюбленныенамерения, здесьивсеприсущие ему недостатки. К последним принадлежат странная ошибка в пропорциях,перегруженность композиции, местами убивающая жизненность впечатления, кропотливаяживопись. Однако недостатки эти с избытком искупаются красотами редчайшего и прямодаже единственного свойства. Поттер знаменит как анималист, и многие исследователисчитают, что пейзаж на его картинах играет второстепенную роль, что это лишь фон длясценок,разыгранныхживотными.НасамомжеделеглавнаясилаПоттераименновпейзажеилишьнезрелостьегоотношениякделусообщаетподробностямизживотногомирато,чтоонислишкомотвлекаютвниманиеотобщего.[175]

ПаулюсПоттер.Волкодав(Внаст.время—“Цепнаясобака”).Холст,масло.96,5х132.Инв.817.Изсобр.императрицыЖозефины,Мальмезон,1814

У Поттера есть одна общая черта с такими затейниками, как Стэн, как Ходовецкий,Менцель или нашиФедотов и К. Сомов. Он часто ставит на второй план то, что должнодаватьнотужизнивсему.Вкартине, написаннойдва годадонашейинаходящейсяныне всобрании герцога Вестминстерского, “лейтмотив” нашей “Фермы” им выдвинут болеевперед, и картина кажется поэтому банальнее, проще. Здесь же нужно “пройти” весьдокучливыйсбор“ученическихэтюдов”напервомплане,“пройти”залитыйсветомвторойплан, насладиться прелестными тонкостями третьего, чтобы отыскать “душу” картиныПоттера,выраженнуювскромныхполуспрятанныхфигуркахгуляющейпарочкигорожан,длякоторыхвсе,чтомывидим,инаписано.Дляних—иеще,пожалуй,дляфермерши,котораявтихомуютесвоегодомика,сидяузалитогосветомокна,погруженавсвоюработу.

Эти горожанедают точку зренияПоттера, этафермершадает егопоэтичнуюмечту.Втрех дальнихфигурках рассказан, но с тонким тактом, без анекдота, без “литературщины”,прелестный день в жизни художника. В июле 1650 года он женился на девице АдрианеБалкенейнде, и возможно, что еще за год, летом и ранней осенью, Поттер с невестойсовершалдалекиепрогулкипоокрестностямГааги.Иливозможноеще, чтоонводинокихсвоих странствиях в поисках за этюдами мечтал о подруге жизни, о том, как они заведут

собственное хозяйство, какое мирное счастье их ожидает. Во всяком случае, “внутренняяточказрения”художниканепередрамой,атам,запоследнимидеревьямирощи,уокраиныдалекоголуга,иеще—вопрятнойгорницесправа,вэтомдомике,стоящемсредизалитыхсолнцем деревьев, среди здоровых ароматов, среди знакомых шумов шуршащей листы,кудахтаньякур,мычаньякоровиблеяниякоз.

В том же настроении вечернего мира выдержана картина “Молочница” 1651 года.СовершенновдухеКампгейзенанаписанадругая“Молочница”1652года.БлизостьПоттеракКампгейзенувдивномсумрачномосеннемпейзаже(1650года)даженастольковелика,чтоэту картину и пытались приписать последнему мастеру. Но кто бы ни был автор этойкартины—она во всяком случае однаиз лучшихпоэмприродывисторииживописи.В ееплотныхсерыхтучах,сквозькоторыетакробкопробилсяодинокийпоследнийбелыйлуч,всизоммраке болотного леса слева, в фигурах знатного охотника, которому сдает дичь егопеший товарищ, в оголенном корявом дереве справа— во всем чувствуется осень, что-тоунылое, кончающееся. И в то же время точно ощущаешь свежесть ветра, пропитанногозапахамипадшейлиствы,точночувствуешьвсюживительнуюпрелесть“охотничьихдней”.

Мастерство,скоторымрисовалПоттерживотных,иегособственнаялюбовьк“дикимпрогулкам”,скоторыхонприносилмысликкартинам,подобнымразобранной,должныбылиего свести с специальным миром охотников. Исключительно охотничий интереспредставляетизсебянеуклюжаясухаякартина“Привал”1650года,и,вероятно,дляодногоиз малохудожественных меценатов-охотников Поттер исполнил и странную картину,довольно безобразную, детски наивную, составленную из отдельных композиций, “Сценыохоты и наказание охотника”, в которой совершенной неожиданностью являетсявключеннаясредидругихкартинкаПуленбурга“ДианаиАктеон”.

Вельде,Адрианвандер

Адриан ван де Вельде, племянник не раз упомянутых Эзайаса и Яна, сын маринистаВиллема-старшего и брат мариниста Виллема-младшего, занимает в истории голландскойживописиместорядомсПоттером,которыйбылна10летстаршеего.Адрианодновремятакже специализировался (вероятно, под влиянием своего уже сложившегося собрата) наживотных,ионбылискреннимнежнымитонкимпоэтомприроды,идажевсудьбесвоейонотражаетсудьбуПоттера:вполномрасцвететаланта,32-хлет(в1672),егопохищаетсмерть.

АдрианвандеВельдеменееоригиналенвтехнике,нежелиПоттер,нозатоболееширокв своейдеятельности.Наряду с самобытнымикартинами, в которыхонприближается токПоттеру, то к Кейпу, то к итальянским голландцам, особенно к Берхему и Дюжардену, онпишетжанровыесценывпейзаже,портреты,восхитительные“чистые”пейзажи,мариныи,наконец, будучи добрым, услужливым товарищем, он охотно населяет картины другиххудожниковочаровательными,оченьтипичнымифигурами.ОвсемподлинномвеличииегоможносудитьлишьподвумкартинамвБерлинскойгалерее,покартинеуграфаСтроганова,по“Охоте”воФранкфуртскоммузее.НоивЭрмитажепостигаешьпрелестьегодарованияиизумляешься его мастерству, когда разглядываешь бесчисленных лилипутов ван деВельде,которыегуляют,катаются,торгуют,беседуютнакартинахЯ.вандеВельдеиВейнантса,даиединственная целиком принадлежащая мастеру картина “Пастух со стадом”, помеченнаяпредпоследним годом жизни художника (1671), — одно из самых поэтичных созданийголландской школы. Здесь между прочим замечается черта, лишь редко встречающаяся уПоттера и у Кейпа. Поэзия деревни, жизни в природе передана не в ликующих солнечныхнотах,авмрачномэффектедождливогодняседвазаметнымпроблескомсолнца.[176]

Остаде,Исаакван

Несколько в стороне от разобранной группы стоитИсаак ванОстаде,младшийбрат иученикАдриана.Онродилсяв1621годуисвоеобразованиеполучилвГарлеме.Ужевначале1640-х годов он пользовался некоторой известностью и возможно, что его достижениясыграли роль в развитии Кампгейзена и Поттера, если только допустить, чтохудожественные произведения в то время могли сразу получить такое распространение ивлиять на художников, безвыездно живших в разных городах. В чем, во всяком случае,сомневатьсянельзя,этовтомвпечатлении,которое,всвоюочередь,наИсаакадолжныбылипроизводитькартиныГойена,СафтлевенаивособенностиСаломонаРюисдаля.Впечатлениеот них и от творчества брата, бывшего на 11 лет старшеИсаака, помогло ему выработатьсвоеоченьособенноеискусство,дальнейшееразвитиекоторогобылопрерваносмертьюна28-мгоду.

ПодобноГойенуиСаломонуРюисдалю,специальностьюИсаакав.Остадебыли“катки”и привалы у харчевен. Но у Остаде эти мотивы получили все же своеобразный оттенок.Прелестно нарисованные фигуры приобрели у него большее значение, да и в красках онцветистее, богаче и разнообразнее своих “учителей”, хотя также склонен к эффектамоднотонногосероватогохарактера.

Исаак ван Остаде, вообще очень редкий мастер, представлен в Эрмитаже с большойполнотой — пятью картинами. Прекрасно написанная сцена “Деревенский концерт”приближается к работам Адриана и даже шла за произведение последнего, пока не былаоткрытамонограммаИсаака.“Зимнийвид”сеговоздушнымнебом,сегодалекойравнинойльда, стелющейся за замерзшими лодками, с прелестным низким силуэтом деревьев,харчевни, стога сена и деревенской церквули, с элегантными фигурами мингера с дамой,пришедшимипрокатитьсянасанях,—являетсяедвалинешедевроммастера.

ИзакЯнс(ИсаакЯн)ванОстаде.Зимнийвид.Ок.1648.Дерево,масло.71,5х113,5.Инв.906.Изсобр.Кобенцля,Брюссель,1768

В таком же роде прелестна по своему грустному желтовато-бурому тону картина“Замерзшее озеро” 1642 года, вся насыщенная серым холодным туманом. Настоящимлакомством по своей плотной насыщенной живописи является “Сцена из крестьянскогобыта”,вкоторомбольшезаметныследывлиянияРембрандтаиотчастиЛара.Белаялошадь,которая у коллекционеров считается таким-то “патентом” Воувермана, написана здесь средким мастерством и без малейшей “декоративной позы”. Хуже прочих —, помеченный1647-мгодомиизображающийлюбимыйсюжетОстаде“Постоялыйдвор”.Впрочем,бытьможет, ее недостатки можно объяснить себе тем, что вечное повторение по требованию

любителей этого мотива могло опротиветь мастеру. В этом причина ее терпкого зеленоготонаиневнимательной,рутиннойлепкифигурок.

Воуверман,Филипс

ТолькочтоупомянутыйгарлемецФилипсВоуверман(1619—1668)былнагодстаршеКейпаинадвагодастаршеИсаакаванОстаде,ноегоискусство,представленноевЭрмитажес совершенной полнотой 53 картинами, скорее говорит об ином времени, об иных вкусах.Воуверман самый, быть может, техничный из голландцев. В его легкости есть что-тоимпровизаторское. [177] Он импровизировал свои картины по памяти, а не составлял ихдобросовестно по этюдам и еще менее — прямо по натуре, по примеру своих прочихсобратьев. При этом Воуверман был меньше всего заинтересован правдой. Где происходятегосцены—зачастуютрудносказать.Нетоунегонародине,нетовИталии.[178]НанихмывидимихижиныизокрестностейСхевенингена,иостерииизКампаньи,идюны,илазоревыегоры—иногда вперемешку. Также и в костюмах действующих лиц он приносит вжертвунарядности точность и национальный характер одеяний. Иные его персонажи имеютсредневековый вид, другие, забегая вперед перед историей, — отдаленное сходство смаркизами времен регента. В этих чертах и причина его успеха вXVIII веке. [179] Тогда онказался очень передовым, очень “современным”, вроде того, как Вермер или Рембрандткажутсянам“современными”.НоименноэтижечертыудаляютотнасВоувермана,ибонашевремя любит или точный “портрет” былых эпох, или яркую фантазию, поэтическоевдохновение,чегоуВоувермананенайти.

Однако нужно быть справедливым. Повторяем, в чисто техническом отношениикартиныВоувермана—безупречны.Лошадьонзналбуквальнонаизустьиписалеевовсехповоротах,вовсехдвижениях,свеличайшейлегкостьюисовершенством.

ФилипсВауверман .Всадник,беседующийскрестьянином.Дерево,масло.32х28.Инв.846.Изсобр.Кобенцля,Брюссель,1768

ФилипсВауверман.Лошадинаводопое.Дерево,масло.32х40.Инв.1006Нас “круглые” лошади Воувермана несколько смущают, но это потому лишь, что

любимыевтовремяпородынынеиливымерливовсе,илижесталиредкостями,которыхневстретишьнигде,кромекаквнедоступныхлюбительскихконюшнях.Ноинеоднилошади,которыми поистине художник злоупотреблял до утомления (и опять вину этого можнопоставить на счет любителей и “знатоков”, всегда завидующих друг другу и желающихиметьнепременнотоже,чтоудругого),неоднилошади—силаВоувермана,ноипейзаж.Никому так не удавались небеса, как ему. Сумрачные ли бурые облака зимы, набухающиегрозовые громады лета, вечернее золото или утреннюю лазурь, все он передавал снеподражаемойправдивостьюиопятьточноиграючи.Приэтомкартиныеговерх“чистотыотделки”; все у него гладко, ловко и весело написано, виртуозно смягчено в тоне. Всеулыбается,всенесколькоприкрашено.Именноэтиособенности,вероятно,иутомляютглаз,становятсявмассенесносными,приедаютсякакпостоянноеугощениесладким.

УнасвЭрмитажеегокартинстолько,итаконивсепохожидругнадруга,чтокак-тонехочется приступать к детальному изучению их однообразной массы. Отношение— вродетого,котороеполучаешькТенирсу,ноещеусиленное,ибоВоуверманиприторнее,искучнееТенирса.Однаковоимянесколькихживыхнотнужнопревозмочьэтунеприязньипокрайнеймере полюбоваться десятком истинно изящных вещей. Милее всего беспритязательныекартинывродекакого-тоитальянскогопейзажасмостомнажердях,илиполнаяискреннегочувствакартина“Жнецы”, илинеправильноназваннаякартина“Голландскийберег” (какаяэто Голландия с горами?), или еще “Зимний вечер”, где так превосходно переданынесущиесяхолодныетучи.Чудесныенебесавстречаются,впрочем,почтинавсехкартинах,но особенно они удалисьмастеру на картине“Возвращение с охоты” и в эффектеюжнойзимы.Вбытовомотношенииинтереснакапитальнаякартина“Охотанаоленей”,ужеполнаявысокопарноговеликосветскогостиляфранцузскогодвора...Новсегонеперечтешь.

Рядом с “Охотой на оленей” самой значительной картиной Воувермана в Эрмитажеявляется“Скачкаподкошкой”,иллюстрирующаядикийобычай,которыйещедосихпорвходувнекоторыхместностяхИталии.Нужнонавсемскакусорватьспротянутойнадаренойверевки привязанную к ней ногами кошку. Однако свойство искусства Воувермана таково,чтоунегоэтазверскаясценакажетсяскорее“изящной”,изабываешьсправитьсяотом,чтопроисходит на картине, до того внимание “убаюкано” мягкими аккордами потухающих(точногуашевых)красок,дотоголюбуешьсяигройвсехэтихмаленькихюркихабсолютнопустоватыхфигурок,такувлеченэтойживописнойимпровизацией,которая,явно,нестоила

авторунималейшеготруда.[180]Довольно близко по духу к Воуверману стоит один из знаменитейших голландских

пейзажистов, гарлемец Ян Вейнантс, считающийся даже учителем своего сверстникаВоувермана.[181]Ихсвязываеттехническаясторона:плотнаяивтожевремянежная,точно“фарфоровая” живопись и несколько сладкие краски. Кроме того, Вейнантс часто также“переукрашал”своипейзажи,обладалсклонностьюделатьихнарядными,сугубоприятными.Всвоевремяоннепользовалсябольшимпризнанием,новXVIII векекнемуотносились сбольшим уважением (Демарн более других обязан ему своим развитием) и опять в нашевремякнемуохладели,почтизабылиего.

Нужно во всяком случае признать, что в некоторых отношениях именно Вейнантсомбылисделаныбольшиеуспехивголландскомпейзаже.Имнайденыболееправдивыеприемыпередачи листвы, которыми затем должны были воспользоваться Адриан в. д. Вельде, иособенно Якоб Рюисдаль. Он же первый научился с полной убедительностью передаватьразныесоставыпочвы (особенноемуудавалисьпесчаныеоврагииизъезженные глинистыедороги).Наконец,инебоВейнантспишетсбольшиммастерством,менеелегкоивоздушно,нежелиГойен,Сал.РюисдальиНэр,нозатосболееопределеннымзнаниемформоблаков.

Вейнантс,Ян

Эрмитажобладаетпятьюкартинамимастераи кроме тогонадвухкартинах (“Птичийдвор” и “Пейзаж с домашними птицами”) обычного сотрудника мастера, специалиста покуриному царству Дирка Вейнтрака (1625? — 1678), пейзажная часть также написанаВейнантсом. В свою очередь, Вейнтрак населил пернатым царством некрасивую тяжелуюкартину Вейнантса 1656 года “Ферма”. Прекрасная картина последнего, изображаетлюбимый мотив художника — дорогу, извивающуюся среди холмов (фигуры писаны В.Схеллинксом). Но, пожалуй, еще лучше — картина “Пейзаж с песчанным косогором”, вкоторой так красиво светятсяжелтые пески и так прекрасно передан тусклый вечер последождя.БанальныефигурыЛингельбахалишьпортятнастроение.

Вейнантс нас особенно интересует как предшественник Якоба Рюисдаля. Другимипредшественниками знаменитейшего из голландцев являются друг Рембрандта Рогман(особенно в своих прекрасно нарисованных очень точных видах различных городов иселений Голландии), А. Ватерлоо (1609? — 1670), Иорис в. д. Гаген (1615? — 1669) и А.Эвердинген(1621—1675).

Гаген,ИорисвандерЭвердинген,АллартПитерсван

Но из этих мастеров в Эрмитаже лишь два последних представлены достовернымипроизведениями,тогдакакединственнаякартина,приписываемаяРогману,нехарактернадлянего. Живопись же Ватерлоо вообще большая редкость, и он скорее известен как гравер.Милая вещица Гагена (замок, выглядывающий из-за деревьев, с эффектной поддельнойподписью Hobbema 1663), также не вполне характеризует этого тихого вдумчивогохудожника.Лишь алькмарский художник, ученикСаверея,Эвердинген, приятель Рюисдаля,бывшийнасемьиливосемьлетстаршеегоинепосредственнооказавшийнанегобольшоевлияние, представлен у нас блестяще — тремя великолепными картинами. Две из нихизображаютлюбимыехудожникоммотивыНорвегии,кудаЭвердинген,какгласитпредание,

попалслучайно,испытавкораблекрушениеубереговСкандинавии(около1640года).ГолландиявелаоченьдеятельнуюторговлюлесомсНорвегией,имногиенидерландские

купцы имели там свои конторы. Пейзажи Норвегии могли нравиться и как пикантныеконтрастыплоскимместностямГолландии,икаквоспоминанияодолголетнихпребыванияхв чужой дикой стране. Быть может, и Рюисдаль, плененный рассказами своего товарища,впоследствиипосетилНорвегию.Другиежесчитают,чтосвоинорвежскиепейзажионписалтолькоподвпечатлениемкартиниэтюдовЭвердингена,находясредикупеческойклиентэлибольшийсбытдляподобныхчужеземныхвидов,нежелидлясвоихинтимныхбесхитростныхизображенийродины.[182]ВовсякомслучаепейзажииофортыЭвердингена,изображающиевидыНорвегии,носятболееубедительный,правдивыйхарактер,нежелиподобныекартиныРюисдаля. В них чувствуется натура и пережитые на местах впечатления. Средирюисдалевских “норвежских” картин лучшие те опять-таки, которые непосредственнопримыкаютккартинамЭвердингена.[183]

На третью картину Эвердингена “Устье Шельды” Боде указал как на произведение,дающее полную меру значительности мастера. И, действительно, нигде этот суровыйхудожник не выказал себя таким сильным стихийным поэтом, как здесь. Странноконстатироватьвэтойкартине1650-хгодовкакие-точертыромантизма1830-хгодов.Самаяманераписьма,несколькоупрощенная,невдухеголландскихпейзажистов(заисключениемразвеГойена).Ноивесьтонкартины—зеленовато-сизый,глубокопечальныйивтожевремянасыщенный краской, стоит особняком среди картин де Влигера, Земана и прочихголландскихмаринистов.

Рюисдаль,Якоб

Я. Рюисдаль также писал подобные сюжеты, но и у него мы не часто встречаем,несмотря на огромные знания и на внимательную разработку подробностей, такую силувпечатления,такуюясностьнамерения.

ЗапоследнеевремябылсделанвообщерядпопытокпереоценкиЯ.Рюисдаля.Указывалина искусственность его мотивов, на “театральность” его эффектов, на мрачный,непрозрачныйколорит,насуховатоеписьмо.Ныне,чтомыузналипрелестную“домашнюю”поэзиюголландскойживописи,чтовырослозначениетакихискреннихмастеров,какСегерс,Гойен,НэриСаломонРюисдаль(которомуЯкобприходилсяроднымплемянником),картиныЯ. Рюисдаля стали казаться чересчур искусственными. Однако при ближайшем изученииотдаешь справедливость ему— именно в величии замыслов, в особой художественностинатуры,взахватеегопоэзии.

В сущности, подобно Рембрандту, Якоб стоит особняком во всей школе. Все другиеголландские художники были более или менее копиистами натуры. Рюисдаль же былчудеснымкомпозитором.Онкакбыявляется“ПуссеномГолландии”,великимеестилистом,илишьмалаякультурнаяразвитостьголландскогообществабылапричинойтому,чтоэтоегозначение в свое время никто не оценил и несчастный мастер кончил жизнь нищим вбогадельне(14марта1682).

Можно различить несколько периодов в творчестве Якоба. Первые его картиныозначаютгодыучениянанатуре.Онидлятсяприблизительнос1642по1650.ЗдесьРюисдальближе всего стоит к своим предшественникам и в особенности к своему учителю и дядеСаломону. Этот “гарлемский период” полон непосредственности и простоты. Особеннопрекрасны в это время его офорты, в которых, впрочем, уже все сильнее сказывается

увлечение декоративными приемами. Затем с 1650-х годов прекращается “рисовальныйпериод”инаступаетживописный—времяполнойзрелостииполногорасцвета.Бытьможет,в эти годы он посещает Норвегию, и, во всяком случае, покинув Гарлем, он поселяется вцентрекультурнойжизниГолландии,вАмстердаме,иимеетздесьэфемерныйуспех.Наконец,с1670годадосамойсмертиидетупадок,обусловленныйболеевсегонеуспехом,нуждойиболезнями. Работая в сырости болот, Рюисдаль нажил себе ревматизм, который очень егомучил. Как раз в 1670 г. он потерял главную поддержку в лице своего дяди Саломона,которыйсравнительносдругимипейзажистаминажилсебеизвестныйдостаток.ИвследзаСаломономЯкобпотерялвсехсвоихдрузей:Воуверманав1668г.,АдрианавандеВельдев1672 г. и Эвердингена в 1679 г. Его главный последователь высокодаровитый Гоббемапринужденбылпоступитьнаслужбусборщикомподатей,чтобынепогибнутьсголоду.

ЭрмитаждаетпочтиполноепредставлениеоЯкобе.

Якоб Изакс ван Рейсдал . Вид Гарлема. Около 1670. Холст, масло. 77,5х59,7. (Дореволюции пейзаж находился в собрании графов Строгановых. Из Эрмитажа картинапроданавмае1931года.ХудожественныймузейТимкен,СанДиего,ФондПутнам)

Остаютсянепредставленнымиеголюбимыевидыгарлемскихполей [184], егомариныиеговидыгородов[185],которыеоннередкоизображалзимой.

ЯкобИзаксванРейсдал.Морской берег.Конец 1660-х – начало 1670-х.Холст,масло.52х68.Инв.5616

Зато Рюисдаль, как создатель особого типа пейзажа, представлен в Эрмитаже

превосходно четырнадцатью картинами, из которых лишь одна вызывает сомнения(несмотря на полную подпись). [186] Среди этих картин“Домик в роще” и “Крестьянскиедомикивдюнах”помечены,1645и1647годамиипринадлежаткегогарлемскомупериоду;“Водопад в Норвегии”, “Лесная речка” и “Вид в Норвегии” (В наст. время— “Горныйпейзаж”)носят“эвердингенский”норвежскийхарактер;наконец,самаяхарактернаяизкартинРюисдаля в Эрмитаже — знаменитое на весь мир “Болото”, дает нам как бы синтезпозднейшихисканийхудожника.

ЯкобИзаксванРейсдал .Крестьянскиедомикивдюнах.1648.Дерево,масло.52,5х67.Изсобр.БодуэнавПариже,1781

Тем требованиям, которые наше время привыкло предъявлять голландской живописи,больше всего отвечают, пожалуй, скромные картины, вроде “Дорога”, “Домик в роще”;картина помеченная 1645 г., и особенно восхитительная картина, вся исполненнаянастроения трепета пред надвигающейся грозой, “Крестьянские домики в дюнах”,помеченная 1647 годом. Здесь мы снова встречаемся с теми мотивами простой уютнойправды,которуюнасвыучилилюбитьГойен,СаломонРюисдальиНэр.Однако“настоящего”Рюисдаля мы находим скорее в других картинах, овеянных мрачным насупившимсяромантизмомилиполныхчувстваодиночества.

Сумрачная картина“Вид в Норвегии”, скорее, свободно сочиненный мастером мотив,достойнаслужитьдекорациейдляпервойчасти“Нибелунгов”.НовсамуюдушуРюисдалямыпроникаем,изучаязнаменитое“Болото”.

ЯкобИзаксванРейсдал .Болото.Левыйиправыйфрагменты.1660-е.Холст,масло.

71,5х99.Инв.934Собрание этих корявых, развесистых, так красиво вставших, так красиво свалившихся

патриарховлеса—неправдоподобно.Однакоделоиневправдоподобии.Те,ктоподходиткЯкобуРюисдалюсмеркой,годнойдляПоттераиАдрианавандеВельде,должнысмутитьсяего “ложью”. Нас с детства учили, что Рюисдаль— реалист, и, когда мы видим, что этонеправда,мыставимэтоввинумастеру,анеплохойхарактеристикеисториков.Новзглянемна картину иначе — так, как мы смотрим на Пуссена или на Сальватора Розу, и нашеотношениеизменится.

И, во-первых, эта картина прекрасный в своей гармонии, в своей логике, в своемравновесии “орнамент”. Все части ее приведены к одному целому, держат друг друга,дополняют друг друга. При этом орнамент “Болота” не имеет в себе ничего холодного,академического.Этонепустаяиграформ,аисповедьмятежнойдуши.Ведьдвижениелинийв картине Рюисдаля достойно Микель Анджело в своем мощном судорожном порыве.Мастер, распоряжаясь формами растительного царства, достигает здесь того же трагизмавпечатления, которое нам знакомо из фресок Сикстинской капеллы. Точно неумолимоетысячелетнее проклятие нависло над гигантами. Глядя на этот круг стволов, на этикорчащиесяветви,приходятнаумтитаны,превращенныебогамивпригвожденныекпочверастения. Одни еще борются и плачут, другие покорились судьбе, свалились и гниют вядовитой воде. Вокруг заколдованная топь, непроходимая трясина. Тускло солнцепробиваетсясквозьиспарения;темновтенях,нонесветлоивпросеках.Нигденинамеканаутешение,наулыбку.Всепонуро,всетрагично.ЕслидажеэтакартинаинаписанавсреднемпериодетворчестваРюисдаля,товнемужепророческисквозитегобудущее—безнадежнаятоска, гордый безутешный пессимизм, быть может, и отчаяние за родное искусство,кончавшеесявдниРюисдалявтускломзабвенииипопрании...[187]

Живописцыморя

Помиморазобранныхпейзажистов,относившихсясравнымвниманиемковсему,чтоонивстречали,—рядхудожниковспециализировалисьнаотдельныхотраслях.Естественно,чтов приморской Голландии, подобно тому как в приморском Неаполе, должны были иметьуспех художники, писавшие море. Однако специальные любители на морские виды нестолько искали передачи световых и других эффектов, сколько любили видеть в раме, настене“портреты”знакомыхкораблейилиточныеизображениязнаменитыхсобытийморскойжизни, вроде баталий, смотров и маневров. Для угождения этим потребностям художникибыли принуждены обращать внимание на технические стороны оснастки и конструкции, имало-помалу к концу века морская видопись, начавшаяся так чудно с Гойена и Влигера,превратиласьвсухоеремесло...

Художников, учредивших этот род живописи в Голландии (следуя, впрочем, и в этомотношениипостопамПитераБрейгеля),вЭрмитаженет.Болеепримитивныйхарактерносяткартина “Бурное море с кораблями” (считающаяся на основании подписи Н. v. Ant. запроизведение художника — Антониссена) и полная ужасающего чувства картина “Буря”,приписаннаяПитеруМюлиру-старшему.

Влигер,СимондеКапелле,Янванде

Затемидутсразупроизведенияодногоиз“классиков”-маринистовС.деВлигера(1603—1653): большая, официальная, несколько скучная, серая, но правдивая картина “ПрибытиеВильгельмаОранскоговВлиссинген”(Внаст.время—“ПрибытиеВильгельмаОранскогов Роттердам”) и два отличных морских вида, из которых “Корабли в ветреную погоду”помечен1624годом.ПослеВлигераопятьскачокна20лет,имывидимсеребристуюкартинудругаРембрандта,ЯнавандеКапелле(1624?—1670),“Штиль”,считавшуюсядооткрытияинициаловзапроизвелпениесамоговеликогомастера.

Бакгейзен,Лудольф

Все эти иллюстрации дают лишь приблизительное понятие о первых голландскихмаринистах. Несравненно лучше представлены два художника позднейшего поколения,ученик Эвердингена, Бакгейзен (1631 — 1708) и ученик Влигера, Биллем ван де Вельде.Первый представлен не только как пейзажист — нарядной романтической и ловконаписаннойкартиной“Кораблекрушениевблизи замка”, но и как талантливыйпортретистизображениемвнатуральныйростголовыматроса.[188]

Вельде,Биллемван

Виллем ван де Вельде, старший брат Адриана, был сыном Виллема-старшего иунаследовал от отца официальную должность художника адмиралтейства в Голландии, апозже в Англии. Он сумел соединить безупречную точность корабельной портретистики скрасивой, легкой живописью и правдивой передачей света, иногда даже с поэтическимизатеями.ВЭрмитаже—двеегокартины,изкоторыхпрелестный,насыщенныйсветом“Рейд”

помечен1653годом.[189]

ВиллемвандеВелдеМладший.Суданарейде.1653.Холст,масло.42х48.Инв.1021.Изсобр.Троншена,Женева,1770

Ритсхов,ЯнКлас

Хорошиймастер,ученикБакгюйзенаЯнКласРитсхоф(илипростоСхоф),1652—1719,представленприятной,оченьтонкойпокрасочномуэффектукартиной“Штиль”.[190]

Сило,Адам

Скорее исторический для нас интерес представляет картина “Волнующееся море спаруснымисудами” корабельногомеханика, учителяПетраВеликого,АдамаСило (1670—1760),достигшего,впрочем,значительныхуспеховвживописи.[191]

Архитектурнаяживопись

Особой отраслью была в Голландии и архитектурная живопись. Мы уже видели вфламандской школе, откуда пошла чисто архитектурная, так сказать, “архитектурно-композиторская” живопись. Тогда же мы познакомились с одним из разветвлений“архитектурнойпортретистики”,свнутреннимивидамицерквейисобороввработахНэффсаиСтэнвейков.ОднаконарядусэтимиспециальностямиещесначалаXVIвекавВенеции,вГермании и в Нидерландах развилось другое разветвление архитектурной живописи:видопись городов и замечательных местностей, которые предназначались дляпутешественников или же имели значение иллюстраций к космографическим трудам. Этавидопись нашла огромное распространение у нидерландцев, и ими же, между прочим,изданывтевременачудесныегеографическиеитопографическиеувражи.[192]

В Эрмитаже архитектурная живопись голландцев представлена рядом характерныхкартин.Древнейшиемалоотличаютсяотпроизведенийфламандцев;ностечениемвремениотрасльэтавГолландииприобретаетболеесвободныйихудожественныйоттенокидажевXVIII веке, при полном затишье и повальной бездарности, Голландия дает (кромеединственного большого художника Трооста) именно ряд хороших мастеров, точно икрасивописавшихулицы,каналы,церквиизамки.

Гоукхест,Геррит

СтаршимпредставителемживописицерквейвЭрмитажеявляетсяГерритГоукхест(1600—1655),сверстникГойена,нописавшийещевсуховатойманереСтэнвейковиНэффсов.Егокисти принадлежат картины: “Внутренний вид католической церкви”— внутренностьцеркви, довольно неправдоподобного, декорационного характера, и “Внутренний видкатолическойцеркви”с такимженазванием, считавшаясяпрежде заНэффса.Обе картиныподписаны и первая помечена 1639 годом. Тому же мастеру приписана лучшая из всехэрмитажных “церквей” “Внутренний вид старой церкви в Делфте”, но о ней мы будемговоритьниже.

Баден,ХансЮриансван

В том же примитивном характере исполнена овальная некрасивая картина Г. Бадена(1604?— 1663?), изображающая внутренность ренессансного храма, с фигурами Христа иблудницы.

Дэлен,Диркван

Наконец,совершеннымподражателемСтэнвейковявляетсяДиркв.Дален(1605—1671),сухой, наивный мастер, пестрые архитектурные нагромождения которого часто бываютоживленыкостюмнымифигуркамиеготоварищей—художниковкругаДиркаХалса.Такинанашей картине“Концерт”, изображающей роскошный зал, фигуры приписаныСомовымАнт.Паламедесу.КконцужизниДэлен,впрочем,сделалнекоторыеуспехи,чтомывидимнакартине“Входводворец”,помеченной1667годом.[193]

Влит,ХендрикКорнелисванВит,Эмануэльде

Лучшимимастерами в тойже области являются два художника:Хендрик ван деВлит(1612?—1675)иЭмануельдеВит(1617—1692),обадельфтскойшколы,изкоторойбылиГоукхест.

ЭмануэлдеВитте.Внутреннийвидцеркви.Ок.1685.Холст,масло.80х66.Инв.803.Изсобр.Троншена,Женева,1770

Первому в Эрмитаже принадлежит картина “Внутренность церкви”, помеченная 1646годом, второму, кажется, следует отдать лучшуюкартину этого рода, ту, которая значитсяпод именем Гоукхеста (В наст. время — Г. Хаукгест. “Внутренний вид старой церкви вДелфте”).Это вообщеоднаизпрекраснейшихпоживописии краскамкартин голландскойшколы в Эрмитаже— вещь, достойная встать рядом с работами лучших последователейРембрандта и Питера де Гооха. Смелая живопись и удивительно светящиеся краски присочных темных тенях, общий глубокий тон и оригинально выбранный мотив (так удачнопередающий высоту здания), цветистый блеск расписных стекол и внушительнаяграндиозностьиспанскихтрофеев,свешивающихсянадмогилойадмиралаГэпа,наконец,нафоне всей этой древности, всей этой исторической пыли, яркие фигурки одетых по моде1650-х годов дам и кавалеров — все делает эту картину прелестным куском живописи ипридаетей,крометого,подлиннопоэтичноенастроение.

Стрек,Хендрик

В таком же характере картина, подписанная Хендриком Стрэком (1629 — 1713),“Внутренность готической церкви”, полная желтовато-зеленых рефлексов с густымичернымитенями.

Никеле,Исаакван

Серия “церквей” заключается двумя маленькими, очень простыми, искреннимикартинкамигарлемскогохудожника,ученикаСанредама,ИсаакаванНикеле(†1703).

Гейде,ЯнванБеркгейде,Геррит

Из голландских живописцев, специализировавшихся на “портретах” городских улиц изамечательных зданий, в Эрмитаже представлены лишь: Ян ван де Гейде (1637 — 1712),деятельность которогопротекла, главнымобразом, вАмстердаме,И “портретистГарлема”ГерритА.Беркгейде (1638—1698), братужеизвестногонамжанристаГиоба,населявшего,кстати сказать, вместе с А. ван де Вельде, Воуверманом и другими художниками улицы иплощади,писанныеГерритом.

ГейдеиБеркгейдепревосходныемастера,иихзначениевыходитзапределыобразцовойтопографии. Оба были безупречными рисовальщиками, прекрасно владели теплым,правдивымколоритом,обаумелисбольшимвкусомвыбиратьсвоимотивы.НоЯ.ванГейдебольшеработалдля“кунсткамер”ивсвоемизощрениидоходилиногдадопределоввкуса,тягаясь с “доуистами” в мелочной передаче невидимых простым глазом подробностей(одним из его фокусов было изображение всех кирпичей на зданиях, хотя бы стоящих напоследнемплане).Беркгейдежеотносилсякделушире,свободнее.Темнеменеелучшиевживописном отношении вещи принадлежат первому из этих художников, который как-тосумел “угождение знатокам” связать с искренностью и с художественностью, и лишь впроизведенияхпоследнегопериодамастеразамечаетсяусталостьитрафаретность,например,внашем“Замке”.

Ян (Янс) ван дер Хейден . Укрепленный замок на берегу реки. Фигуры написаныАдрианомвандерВелде.Дерево,масло.45,5х64,5.Инв.1008

Из девяти достоверных картин Гейде в Эрмитаже особенно хороши вид в Кельне, вкоторомсгромадныммастерствомпередантрудныйэффектcontrejour(солнца,светящеговлицо художнику), и “Замок”, восхитительная, полная поэзии передача тусклого, теплогоосеннего дня. На обеих картинах бесчисленные фигурки, размещенные с большимостроумием и тактом, принадлежат кисти А. в. д. Вельде. Этот “стаффаж” [194], впротивоположность стаффажу на картинах Лоррена, не вредит впечатлению, но, напротивтого,подчеркиваеттенастроения,передачукоторыхискалГейде.Особенноонихорошина“Замке”, где мы видим катающихся в лодке синьоров, отдыхающую на скамейке даму,няньку,ведущуюнапомочахребенка,прачку,полощущуюбелье,ибичевщиков,тащащихпо

каналу лодку. Все эти “человечки” точно выхвачены из жизни и заворожены навеки в тойсреде, в которой их видел художник. Их присутствие не нарушает тишины и меланхолии,разлитыхвкартине.Кажется,точнослышишьвкристаллическомосеннемвоздухенегромкийговор,мирнуюсуету.

Из картин Беркгейде особенно интересны: вид Амстердама с грузным зданиемнынешнего королевского Paleis, служившим в XVII веке ратушей, и “Большая площадь вГарлеме”—мотив,которыйбылповторенБеркгейдемногораз.Нашэкземплярпомечен1673годом.

ГерритАдриансБеркхейде.ВидканалаиратушивАмстердаме.Холст,масло.53х63.Инв.958.Изсобр.Троншена,Женева,1770

ГерритАдриансБеркхейде.БольшаярыночнаяплощадьвХарлеме.1673.Дерево,масло.44х60,5.Инв.812.Изсобр.герцогаШуазеля,Париж,1772

Компе,Янтен

Наконец, видопись XVIII века представлена в Эрмитаже тремя опрятными, оченьсветлымииоченьмилыми,досухоститочнымикартинамиамстердамскогохудожникаЯнатенКомле(1713—1761),изкоторыхдве,“МостчерезрекувокрестностяхАмстердама”и“Домик у канала в окрестностях Амстердама”, изображают дачи в окрестностяхАмстердама,атретья—“ВаллонскийсиротскийдомвГааге”.

Мертваянатура

Одновременносрасцветомвсейголландскойживописипроцветалаиотрасль“мертвойнатуры”.

Еще сXVвекашла вНидерландахнепрерывная традиция терпеливого, изумительноготехническогокопированиябездвижнойвидимости.Вэтомпроисходилоучениехудожников.Лучшие мастера XVI века, венецианец Якопо де Барбари, Ромерсвале, Скорель, Эртсен —былиизумительнымикопиистаминеодушевленныхпредметов.Номало-помалувозникспросна такие произведения, в которых была бы одна мертвая натура, без всякого оживленияфигурами. Спрос этотшел как от обладателей кунсткамер, любивших хвастать картинами,выписанными до малейших подробностей, так и вообще от зажиточных людей, желавшихвидеть на стенах своих столовых изображения, дразнящие аппетит, или на стенах своихкабинетовсобранияпредметов,имеющихизвестныйсимволическийсмысл.

После разделения Нидерландов на два государства во Фландрии, как мы видели,живопись “мертвой натуры” получила грандиозный, роскошный характер,соответствовавший ее аристократическому образужизни; напротив, в экономной, строгой,протестантскойГолландииnaturemorteвошелвскромныерамки.

Босхарт,Амброзиус

Эрмитажнедаетполнойкартиныголландской“мертвойнатуры”. [195]Изпроизведенийпервого периода он обладает лишь наивной картиной Босхарта (1570 — 1616) “Букетцветов”, помеченной монограммой этого фламандца, переселившегося в Утрехт. Непредставленытакжеимногиехудожникихалсовскогокруга:Геда,ПитерПоттериФ.Халс-младший.

Клас,Питер

О характере живописи этой группы художников дает понятие лишь монохромнаякартина Питера Класа, помеченная 1647 годом и изображающая в зеленовато-желтойприятнойи“аппетитной”гаммеобычныйсборпредметов:бокалрейнвейна,ветчину,хлебинесколькофруктов.

ПитерКлас.Завтрак.1647.Дерево,масло.40х61.Инв.1046

ПитерКлас.Трубкиижаровня.1636.Дерево,масло.49х63,5.Инв.5619.Изсобр.В.Н.Аргутинского-Долгорукова,Санкт-Петербург,1921

Зато все мастера полного расцвета голландской “мертвой натуры”, длившегосяприблизительнос1630-хгодовдосерединыXVIIIвекаидажедальше,имеютсявхорошихобразцахвнашеммузее.

Гэм,ЯнДавидсде

Во главе их стоит изумительный техник Ян Давидс де Гэм, сверстник Рембрандта,переселившийся в половине своей жизни во Фландрию, и родоначальник многочисленнойхудожественнойсемьи.Эрмитажобладаетдвумявиртуознымикартинамимастера:“Плоды”и “Цветы”, снабженными каллиграфическими подписями художника. Первая, кроме того,подписанагодом,который,кажется,нужночитать1635.

ЯнДавидсдеХем(Гем) .Плодыивазасцветами.1655.Холст,масло.95х124,5.Инв.1107

Бэйерн,Абрахамван

К поколениюКейпов иПоттеров принадлежит другой “великий художникживности”,специалист по рыбам, А. в. д. Бэйерн , представленный в Эрмитаже, к сожалению, всего

одной, но прекрасной картиной, центр которой занимает вареный краб, переданный сполнойиллюзией(накартинемонограмма).

Кальф,ВиллемБлум,Матеус

ИзпроизведенийсверстниковБэйернаВ.Кальфа(1621—1693)иM.Блума(работавшегов 1640 — 1650-х годах) Эрмитаж обладает картиной “Десерт” (1658 года), страдающейобычным недостаткомКальфа— чернотой, и двумя превосходно написанными картинамивторогоизэтихумелыхмастеров,изображающимибитыхптиц,средикоторыхрасположеныкрасивымисочнымипятнамибольшиебелыелебеди.

ВиллемКалф .Десерт.После1653.Холст,масло. 105х87,5.Инв.2822.Из собр.П.П.Семенова-Тян-Шанского,Петроград,1915

МатеусБлум.Охотничьитрофеи.Холст,масло.219,5х188,5.Инв.1110

Стрэк,Юрианван

Приятной картиной является “Закуска” амстердамского художника Ю. ван Стрэка,которой.своеобразныйхарактерпридаетбольшаялимонноготоназанавеска,свешивающаясяширокимискладкамиотрамы.

Поколение Адриана ван де Вельде — художники, родившиеся с 1635 по 1640 год иначавшие, следовательно, работать к концу 1650-х или в начале 1660-х годов, в эпоху ужеполногорасцветафранцузскоймоды,ноещеивовремядоживаниятрадицийнациональнойтехники, поколение это дало в сыне фламандского пейзажиста Гилиса де Гондекутера,Мельхиора (1636 — 1695), лучшего изобразителя одушевленного животного мира вголландской живописи и, кроме того, нескольких специалистов по охотничьим трофеям,вродеА.Д.Гондиюса(1638?—1692),сына“итальянца”Я.Б.ВэниксаЯна(1640—1719)иЯ.Вейка (1640 — 1702), а также превосходного специалиста по цветам (к этому временизнаменитоеувлечениеголландцевцветамидостигловысшейстепени)Абр.Миньона(1640—1679).

Гондекутер,Мельхиорде

Из четырех картин Гондекутера (принадлежавшего к разоренному революциямиаристократическомуроду)самойблестящейявляется,изображающаяпавлиновикурвпарке(помечена1686годом).

Мелхиор де Хондекутер (Гондекутер).Птицы в парке. 1686. Холст, масло. 135х155.Инв.1043

Здесь Гондекутер при более педантичном отношении к делу почти достигает своегопрототипа,великогоСнейдерса.

Гондиюс,АбрахамДаниелс

Также и Гондиюс (де Гонт) почти достигает другого фламандца, де Вооса, в своихохотничьих картинах (“Собаки, настигающие оленя” 1674 года, И “Охота на кабана”),отставаяотсвоегообразцалишьвпрозрачностикрасок.[196]

Вэникс,Ян

ЯнВэниксспециализировалсянаизображенияхбитыхзайцевидовелпередачуихсеро-желтого седого меха до последнего совершенства. Впрочем, в Эрмитаже он представленболееразнообразно.Особеннохорошидвеегокартиныспышнымиохотничьимитрофеямиис роскошными парками в глубине. Не будь излишней черноты, эти картины могли бысоперничатьвдекоративномотношениислучшимифламандцамииитальянцами.Перваяизнихпомечена1691годом.

Миньон,Абрахам

Наконец,изпроизведенийвиртуозного,аккуратного,всегдапрохладногоисдержанногов тоне Миньона Эрмитаж обладает двумя типичными картинами, из которых особеннокрасива“Цветы в вазе”, изображающая в несколько орнаментальном характере, на черномфоне,цветыввазе.

АбрахамМиньон.Плоды.Холст,масло.89х70.Инв.1052

Гейзюм,ЯнванЖивописьЦветовXVIIIв.

ПревосходногомастеравэтойограниченнойобластиголландскаяживописьдалаещевначалеXVIIIвекавлицеЯнаванГейзюма(1682—1749),изпроизведенийкоторогоЭрмитажобладаетподписанной(1723),уженескольковялойпоколоритукартиной“Цветыиплодыввазе”. Впрочем, в продолжение всего XVIII и даже еще в начале XIX века специалисты поцветам и фруктам не переводились в Голландии, правда, постепенно утрачивая своихудожественныедостоинстваипревращаясьвограниченныхремесленников.

ЯнванХейсум.Цветы. 1722.Холст,масло, переведена с дерева. 79х60.Инв. 1051.Из

собр.Уолпола,Хоутонхолл,1779СюдаотносятсяВиллемГраздорп (началоXVIII века,“Цветы”), опрятныйЯн ванОс

(1744—1808,“Цветыиплоды”)иприятный,хотяинесколькохолодныйколористК.Рудиг(1751—1802,“Плодыицветы”).Сюдажеотносятсяинемцы,подражавшиеголландцамифламандцам: изумительный фокусникФальх (1687— 1727), писавший свои картины черезлупу;Дрекслер(1758—1811)иНигг(эрмитажнаякартинапомечена1833годом).

АкадемизмвГолландии

Ужмногоразмыуказывалинаперемену,произошедшуювтечениеXVIIвекавкультуревсейЕвропы.Насменупростотеиэнергичнойсамодеятельностимало-помалуповсеместноводвориласькакая-толожнаяизощренностьидухраболепства.Вискусствеэтовыразилосьразнообразно— в аристократизме ван Дейка, пришедшем на смену “плебейской” роскошиРубенса, в велеречии Лебрёна, вытеснившем простоту Пуссена, в жеманности Маратти иДолче, начавшей новую печальную эру в итальянской живописи, в сентиментальностиМурильо, водворившейся в религиозном искусстве Испании, только что имевшей такихсилачей, как Рибейра и Сурбаран. Не избегла общей участи и Голландия. И здесь с 1650-хгодовзамечаетсясовершенноноваяполоса.Некотороевремяонадержитсявобособленномкруге аристократии и плутократии. Но мало-помалу она распространяется и на среднююбуржуазию, вытесняя те элементы, которые принято считать национальными: искреннийреализм, наивную чувствительность. Несколько внешних событий способствовали этомудвижению: победоносное, вначале, нашествие Людовика XIV, а так же следствие его —небывалыйроствластиштатгоудеров.КконцуXVIIвекаГолландиятакаяжемонархия,какиеесоседи,иотреспубликиостаетсяслабаяиллюзия.

Мы видели уже, как на многих художниках отразилось это влияние. Одни былипогублены им, и среди них Рембрандт и Рюисдаль, оказавшиеся “ненужными”,“неприличными”.Другиеподдалисьизубежденияилислабостииизменилисвоеотношениек искусству. Среди них ученики Рембрандта: Боль, Экгоут,Мас. Вообще же почти на всемпоколении 1650-х и 1660-х годов новый дух обозначился в том, что появилась условнаястрогость,засушивающийпедантизм,фокусничанье,виртуозничанье.

Лэресс,Герардде

Наконец, фламандцу по рождению Герарду де Лэресс, переселившемуся в Голландию(сначалавУтрехт)в1665году(17летпослеоснованияАкадемиивПарижеизадвагодадосмертиРембрандта),принадлежитоспариваемаязаслугаводворенияакадемическихформул,забытыхссамыхднейГольциусаиЮтеваляилишьконтрабандоюпрозябавшихвнекоторых“итальянизирующих голландцах”, вроде Пуленбурга и художников его школы. Не надо,однако, думать, чтобы Лэресс был каким-то “Тамерланом академизма”, насильственнозавладевшимтвердынейреализмаГолландией.Голландиясамаждалаакадемизмакаксвоегоспасения,онаужетяготиласьсвоим“мещанством”,своейпростотойилишьискалавыходаизнее.

СамЛэрессвовсенеплохоймастер.РядпревосходныхкартинеговАмстердаме,вКане(Caen), в Дрездене, его двойной портрет в собрании И. Я. Мюред в Петербурге, а такжевеликолепныеегоофортыдостаточнообъясняютсилуегоочарования,ккоторойнужноещеприбавить ясность и убежденность его теорий, начавших перечить (лишеннымформулировки) “внутренним чувствам” национальных художников. Лэресс соединялпышность Лебрёна с брио Луки Джордано, приятный, совершенно особенный колорит судивительно виртуозной техникой. Но его последователи, и среди них его сыновья, несумели удержаться на той же высоте, и сейчас же голландский академизм получил тотсвоеобразныйхарактердряблостиимелочности,которыйсовсемуженевяжетсясосновнойцелью Академии — воспитать грандиозное, монументальное искусство. Курьезно, что“формат” картин в Голландии остался преимущественно прежний, кабинетный, и в этот

форматбыливтиснутынарисованныепоантичнымканонамбогиГреции,написанныетойжеаккуратнойкисточкой,которойписалиДоу—своиселедкииМирис—позументынаплатьяхмодниц.

Эрмитаждает приблизительное представление об этой “finisBataviae”.Передает стилькомпозицийЛэрессакартина,считающаясяуНаглеразапроизведениемифическогоФрансаде Лэресса, сына (?) Герарда, “Материнская любовь”. Красивые, типичные серые краскивстречаются и на картине, подписанной инициалами G. L. f. (т. е. Gerard Lairesse fecit),изображающей“Жертвоприношение”.

Нек,Янван

Годом переселения Лэресса в Утрехт, 1665, помечена картина ученика Бакера, Яна ванНека—“СильвиоиДоринда” (?),исполненнаятакжеужевстилеголландскихакадемиков(на ней красивые куски живописи: переливчатое платье и мех шубки раненой, а также еебелыеплечи).

Гут,ГерардВерколи,Николас

Еще более типичны для голландского академизма картины Эглона ван дер Нэра,портретыНетчеров(онихмыужеговорили),атакжекартинаГерардаГута (1648—1733)“ВертумниПомона”и,наконец,двеподписныекартиныНиколасаВерколи(1673—1746),“Целомудрие Иосифа” и “Амон и Фамарь”, обнаруживающие чрезвычайно виртуознуютехникуиприятныекраскивовкусеЛэресса,средикоторыхдоминируеткоричневая,сераяисеровато-красная.

Верф,Адрианвандер

НобогачевсехакадемиковпредставленвЭрмитажеученикЭглонавандерНэра,АдрианвандерВерф,выдающийсяиразностороннийхудожник,нетолькописавшийисторическиекартины, бытовые сцены и портреты, но занимавшийся и зодчеством. Ван дер Верф былкогда-товчрезвычайноймилостиулюбителей,анынепотерялееиоказалсявсовершеннойопале.Нони то, ни другое отношениенесправедливо.Обвинять ван дерВерфа в том, чтобылообщейчертойголландскогоискусстваеговремени(онродилсяблизРоттердама,в1659году),вмелочностиивылизанности—нельзя.НоипреувеличенныйвосторгмеценатовXVIIиXVIII века, забывших о настоящем величии и о подлинной красоте в искусстве, тоже неимеет оснований. Чистенькие, гладкие, точно на фарфоре писанные, картинки мастерараздражают отсутствием всякого чувства и навязчивой своей рассудочностью.Но нельзя вних не видеть редкой искусности, а иные среди них привлекательны живостью красок,остроумными комбинациями действительно изящных форм (например, наше “Изгнание израя”, 1700 год) или приятной, очень яркой светотенью (например, наша “Вирсавия,представляющаяДавидуАвисагу”, 1696год,илиещелучше“Лотидочери”, 1711 год).Опортрете самого художника и о его бытовых сценах мы уже говорили. Его религиозныекомпозиции,имеющиевидуменьшенныхцерковныхкартинАльбани“Магдалина”,1720год,“Взятие Богоматери на небо”, “Положение во гроб”, 1703 год, “Св. Семейство” и “Ceчеловек”),—скучнееимертвеннеевсегоостального.

Вит,Якобде

СледуетещевзглянутьнапоследниекартиныголландскойшколывЭрмитаже—четырепроизведениябольшого виртуозаЯкобадеВита (1695—1754), прославившегося, главнымобразом, своими имитациями в живописи барельефов. Эти картины вялые и скучные, ноочень “культурные” перепевы того, что с большим увлечением, весело и бойко писалисовременныеВитуфранцузыиитальянцы.

Немецкаяшкола

Гольбейн,Амброзиус

В манере, характерной для раннего периода творчества Ганса, исполнен “Портретнеизвестного”—редчайшеепроизведениебратаГансаАмброзиуса(†1518?).

АмброзиусГольбейн.Портрет молодого человека. 1518. Дерево, масло. 44х32,5. Инв.685

ВтожевремяэтотпортретвообщеоченьхарактерендляраннегонемецкогоРенессанса.Но и из других художников лишь немногие имеются в Эрмитаже, разделенные вдобавокмежду собой огромными перерывами. Единственно, что поэтому остается сделатьпосетителю—это обратиться к изучениюотдельных картин, без связимеждуними, лишьпомня связь их с теми явлениями истории искусства, с которыми мы познакомились прирассмотрениидругихшкол.

Кранах,Лукасстарший

БольшевсегопосчастливилосьЭрмитажусЛукасомКранахом,современникомДюрера,пережившим его намногие годы и бывшим любимым художником саксонских герцогов, атакжеоднимизпервыхадептовЛютера.Нашесобраниеобладаетшестьюкартинамиэтогоразностороннего,странногомастера,которыйсоединилвсебевседостоинстваинедостаткиискусства своей родины: трогательную поэзию, большую искренность и в то же времякакую-то грубость, склонность к карикатуре, а часто и небрежный дилетантизм. Кранахписалоченьмногоивтожевремяуправлялаптекарскимделом,исполнялсвоипридворныеобязанности,авдваприемабылдажебюргермейстеромВиттемберга.Такаяразбросаннаяиусиленная деятельность, вдали от главных культурных центров Германии (вНюрнберге онбыллишьвмолодыхгодах,авсюжизньпровелвСаксонии),немогланесказатьсявдурномсмысленаеготворчестве.

Ксчастью,всекартиныКранахавЭрмитажепринадлежаткэпохеегорасцвета.ВоглавеихстоитвосхитительнаяМадонна,странный,некрасивыйивтожевремяпленительныйтипкоторойпринадлежитвсецелохудожнику.

ЛукасКранахСтарший.Мадоннасмладенцемподяблоней.Холст,масло,переведенасдерева.87х59.Инв.684

Наэтойдовольноеще“готической”поманерномуизяществукартинеКранахсочинилипрелестный,емулишьсвойственныйаккордкрасок.Резкоесопоставлениезеленовато-синегои красно-желтого тона в одежде Богоматери смягчено серыми полутонами на лицах и нательцеМладенца,нежнымрумянцемМадонныирыжимцветомееволоссихзолотистымирефлексами.Прелестен также пейзажпозадиМадонны, на котором так красиво выделяетсялистваи“улыбающиеся”,крепкие,зардевшиеяблочки.Вэтомнаивномимиломприеметакже,каквхитропридуманномэффектерезкотемнеющегокверхунеба(вследствиечегодаликажутсяболеепрозрачнымиисияющими),естьчто-тосеверное.Даиотвсейкартинывеетромантикойхолодногосеверноголета,исказочностьнастроенияподчеркиваетсявычурнымзамкомнагоре.

В ином несколько роде “Мадонна в винограднике”, странную композицию которой

нужно, кажется, объяснить тем, что перед нами лишь вырезок из большой картины. Вфасовом повороте Мадонны, в изысканной правильности ее черт как будто сказалисьитальянские впечатления. Но если это и так, то, во всяком случае, немец, “готик”, здесьопять-такиобнаружилсявполне,каквугловатостипозижестов,такивовсемзеленомясномтоне, наконец, в чудесном пейзаже с его неприступной скалой и прозрачным студенымозером,обсаженнымнизенькимидеревьями.

Курьезная борьба между Ренессансом и средневековьем сказывается в “Венере”,помеченной1509годом.

Лукас Кранах Старший. Венера и Амур. 1509. Холст, масло, переведена с дерева.213х102.Инв.680.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769

ПодобноБоттичелли,произведениякоторогоЛукасмогвидетьвовремясвоейпоездкипоИталии,немецкийхудожникпоставилбогинюлюбвиначерныйгладкийфон,очевидно,из желания дать ей бóльшую статуарность, рельефность. Ведь языческие “кумиры” сталиименнотогдавходитьвмоду,дажевГермании.Ноещеменее,нежелиуитальянцев,мыненайдем у немца ничего античного. Их идеал женской прелести повергает даже нас,прошедших школу академизма, в некоторое недоумение. Однако в то же время в этихкартинах, во всей цельности, во всей откровенности отразилась не только личнаячувственностьобоиххудожников,ноимечтаоплотскомгрехевсегосредневековья,икогдавникнешьвэтумечту,тоонаначинаетказатьсяменеестраннойинепонятной.Угловатостьвжестах,промахианатомиилегкопоставитьнасчетмалого знакомствахудожниковснагимчеловеческимтелом,и,вовсякомслучае,этинедочетынемешаютпроявитьсясилесоблазнаВенериныхчар.ТангейзердолженбылнаходитьсяименновобъятияхКранаховойВенеры(иотнюдь не в объятиях Праксителевой Венеры), и ласки этой неуклюжей, пухлой богини скитайским лицом могли обладать, быть может, большей силой дурманящего прельщения,нежелипрелесть“правильной”,холоднойкрасавицы.

Та же “готическая venustas” встречается и во всех женских типах Кранаха, в ихминдальных,раскосыхглазах,вихвспухшихкподбородкуовалах,вихпадающихплечах,вробкихжестахрук,вжеманноизогнутыхпозах.Однаизтакихкрасавиц(коихЛукаснаписалвеликое множество) изображена и на нашем, неправильно считающемся герцогиней

Сивиллой.

ЛукасКранахСтарший.Женскийпортрет.1526.Дерево,масло.88,5х58,5.Инв.683В этой картине (относящейся к 1510-м годам) для нас все теперь странно: и мода с

блинчатойшляпой,сузламинаузкихрукавах,стяжелыможерельемнашее,исамыйтипсеговысокимлбомикитайскимиглазками,искромносложенныенавыступающемживотеручкив раструбных перчатках. И все же можно поддаться женственной прелести этогоидеализированного типа, можно понять его тихую таинственность, его юную, нежнуюхрупкость.[197]

Кульмбах,ГансЗюсфон

Отсутствие Дюрера в Эрмитаже отчасти вознаграждается приобретенным недавнодиптихом [198] его ученика и помощника Ганса Зюса из Кульмбаха, пользовавшегося передтем,каксойтисьсДюрером,руководствомоднойиззамечательнейшихличностейконцаXVиначалаXVIвекавенецианцаЯкоподеБарбари,переселившегосявГерманиюикончившегосвою жизнь придворным художником при управительнице Нидерландов МаргаритеБургундской (в 1515). ВлияниеВенеции, впрочем, сказалось, в своеобразной и очень яснойформе, и в творчестве самого Дюрера. Наш диптих, Кульмбаха во всяком случае, можетслужитьчудеснойиллюстрациейюжно-немецкогостиляживописив1510-хгодах.

Ханс(Ганс)ЗюссфонКульмбах.ХристосиМарияпередБогом-Отцом.Диптих.Левая

иправаяполовины.Дерево,масло.142х156.Инв.696.Изсобр.П.В.Жуковского,1907Здесь мы видим свойственную немцам вычурность композиции (особенно странными

кажутся ангелы, летящие передМадонной), изощренность разнообразныхформ, вносящуюнекоторуюрастерзанностьвобщийэффект,ипривсемэтомсовершеннозрелоепониманиекрасоты,сказавшеесякаквовсейчистоорнаментальнойстороне,такивотдельныхдеталях,атакжевмастерскойширокойживописиибогатомсветломколорите.Поразительношироко,по-современному написан пейзаж внизу, и красивый вымысел обнаружил Кульмбах визображении трона Бога Отца, уставленного поющими ангелами, — мотив, известный вшколеМантеньи.

Амбергер,Христоф

Отсутствие Гольбейна в Эрмитаже отчасти вознаграждается двумя великолепными,скромными и живыми портретами, считающимися, по определению Тчуди, работамиаугсбургскогомастераХристофаАмбергера(1500?—1562?).Ихсочнаяживописьигорячий“рембрандтовский”тонделают,однако,этуатрибуциюсомнительной,что,вовсякомслучае,оставляет за ними значение первоклассных образчиков живописи “гольбейновскогопоколения”.Весьих стиль (судяпокостюмам, онинаписаныв1540-х годах) обладаетужевполнетемблагороднымспокойствием,котороеввеливпортретнуюживописьитальянскиемастераикотороеполнеевсегосрединемцевпередавалГольбейн.[199]

Роттенгаммер,Иоганн

ПослеработАмбергеравЭрмитажеогромныйперерывв60слишкомлет,имы,потому,сразудолжныподойтиклучшимиз “итальянизировавших”немцевИоганнуРоттенгаммеру(1564—1624)икегознаменитомудругуАдамуЭльсгеймеру(1572—1620?).Такимобразом,мы пропускаем все развитие и весь постепенный упадок национального искусства,представителямикоторогобылиБегам,ГансБалдунгГрин,“красавец”Бургмайер,поэтичныйАльтдорфер, основатели “чистого пейзажа” Лаутензак и Гиршфогель, гениальный МатиасГринвальд, наконец, великие иллюстраторы Иост Амман и Тобиас Штиммер. СРоттенгаммером мы уже застаем явление, параллельное Спрангеру и Яну Брейгелю вНидерландах. Роттенгаммер был гибкий, умелый мастер, иногда до обманаподделывавшийся под Тинторетто и Пальму-младшего, обыкновенно же остававшийся впределах мелкого прециозного творчества, предназначенного для кабинетов редкостей. ВРоттенгаммере уже иссякли совершенно чисто германские особенности, и его круглыеформы, его мастерская, но несколько холодная композиция указывают на полное исовершенное заимствование искусства эпигонов итальянского Ренессанса. Таким он ипредставляетсявсвоихчетырехкартинахЭрмитажа,изкоторыхсамаяпышная“Пирбогов”писанавВенецииипомечена1600годом.[200]

Эльсгеймер,Адам

Иным художником представляется Эльсгеймер. О влиянии этого франкфуртскогоуроженца, поселившегося в Риме, на развитие Клода Лоррена, целого ряда другихпейзажистов и, косвенным образом, даже на Рубенса и Рембрандта мы говорили в своихместах.Но и вне этого воспитательного значенияЭльсгеймер, как творец, представляет изсебянечтосовершенноособенноеипленительное.

АдамЭльсхеймер (Эльсгеймер).Св. Христофор. 1598/99.Медь, масло. 22,5х17,5. Инв.694

Формысвоегоискусства,подобноРоттенгаммеру,оннашелвИталии,новэтиизящные,выправленные,почтиужеакадемическиобезжизненныеформыонвложилсодержаниесвоейнежной германской чувствительности. Чтобы судить об Эльсгеймере, нужно видеть егокартины в немецких музеях, где поражаешься разнообразию замыслов, романтическомуизгибу его воображения и, наконец, совершенной его искренности. Там же видишь егодуховную связь с Караваджо в преследовании иллюзии, достигаемой им, при крошечныхразмерах, посредством остроумной комбинации света и теней. Но и в Эрмитаже в двухкартинах мастера можно, несмотря на известную сухость живописи и красок, понять егопоэтичную прелесть, скромный трогательный характер которой остался непонятным для“знатоков”тоговремени(драгоценныйхудожникумервбедности),нокотораяпроизводилаколоссальноевпечатлениенаеготоварищей.

Прелестнымпримером того, какЭльсгеймер воспользовалсяформуламивенецианскогопейзажа, которым он сумел прибавить характерную черту своей родины — грустную,пленительную мечтательность, является крошечная картина “Лес”, изображающая густыезаросли, орошаемые полноводным ручьем. Фигурка играющего на свирели пастухаподчеркиваетмеланхолическуюмузыкальностьнастроения. [201]Всовершеннодругомдухесложная картина “Апостол Павел на острове Мальте”, где мы на очень ограниченномпространствевидимибурю,выбрасывающуюузниковсихстражникаминаберег,игруппыспасшегося экипажа, греющиеся у костров, и св.Павла, стряхивающего ехидну в огонь,—поступок,вызывающийизумлениеуокружающих.

Адам Эльсхеймер (Эльсгеймер). (В наст. время автором считается Давид Тенирс

Старший).ЧудоапостолаПавланаостровеМальта.Левыйиправыйфрагменты.Дерево,масло.54,5х83.Инв.692

Эффектэтойкартинынесколькоразбит,издесьЭльсгеймерунеудалосьсвязатьэпизодыобщим тоном. Но замечательна самая способность мастера подробно и поэтично излагатьсложные фабулы, “вживаться” в разнообразные их детали и придавать всему характеринтересногоправдоподобия.

Кнупфер,Николаус

В характере Эльсгеймера писаны еще две картины в Эрмитаже: затейливая покомпозиции“ЦарицаСавскаяпередСоломоном”лейпцигскогоуроженца,переселившегосяв Голландию, Н. Кнупфера (1603 — 1660), а также “Проповедь Иоанна Крестителя”—считавшаясявразноевремяпроизведениемтоЯ.Брейгеля,тоА.Мироу,тоД.Тенирса(Внаст.время—ИоганнХольцман).Возможно,впрочем,чтоивэтойсложной,нояснойкомпозициисеепричудливымидеталямиипрелестнымицветистымикраскамимыимеемпроизведениетогожеКнупфера.

НиколаусКнюпфер.ЦарицаСавскаяпередСоломоном.Холст,масло.73,5х81.Инв.699Вообще же влияние Эльсгеймера обозначилось меньше всего на немецком искусстве.

Лишь в иллюстрациях Матиаса Мериана встречаешь еще отголоски его поэтичноготворчества. Всяже остальная немецкаяживопись ушла в подражание сначала итальянскимакадемистам, а позже маленьким голландцам и французским придворным художникам. КтомужевXVIIвекеГерманияпереживаетвремяполнойкультурнойразрухи(из-за30-летнейвойны)иискусствопребываетвсостояниикакого-топаралича.Даженемецкиемузеибедныпроизведениями этой эпохиинемудрено, что немецкийXVII век представлен вЭрмитажевсеготремякартинами.

Шёнфельдт,ИоганнГейнрих

Однимиз немногих блестящих немецкихмастеров за это время был художникИоганнГейнрихШёнфельдт(1609—1675),посетившийИталиюиФранциюиработавшийпоследнеевремя вАугсбурге, бывшем все еще художественнымцентромГермании.Произведения еговстречаются лишь в немецких галереях. Несколько лет тому назад у одного антиквара вПетербурге продавалась прекрасная его подписная картина “Пир в Кане”, как быпредвещавшаярадужноевеликолепиеТьеполо.СовершенновтомжехарактеревенецианцевXVIII века, следовательно, с большим “забегом вперед”, перед общим художественнымдвижением Германии и даже всей Европы, написано и виртуозное, очень декоративное“Похищениесабинянок”вЭрмитаже,лишьнедавновынесенноеизкладовых.

ИоганнГенрихШёнфельдт .Похищение сабинянок.Ок. 1640.Холст,масло. 98,5х134.Инв.2513

Лот,Карл

Более определенно болонское влияние отражают картины Карла Лота, некогдасоперничавшеговсимпатияхзнатоковслучшимиитальянскимимастерамиидействительнообладавшего полным комплектом безупречных академических познаний. К сожалению,этимишкольнымидостоинствамипроизведенияЛотаиисчерпываются (унас“Отцелюбиеримлянки”).

Рос,ИоганнГенрихРос,ФилиппПетер

Интереснееимитаторы“итальянскихголландцев”ИоганнГ.Рос(1631—1685,“Привалцыгансредиантичныхразвалин”и1279“Итальянскийпейзаж”),подражавшийЛару,исынего,Филипп,прозванныйРозадиТиволи,специализировавшийсянаэнергичныхэтюдаховецикоз,которыхоносвещал“караваджиевским”светом.Онжеписаликрасивыевиртуозныепейзажи(“Пейзажсводопадом”,идр.).

Другие немецкие художники вплоть до Ходовецкого и Менгса являются такими же,болееилименееудачными,подражателямивыдающихсяиноземныхмастеров.

Деннер,БальтазарКверфурт,АвгустДитрих,ХристианВильгельмЭрнст

Б. Деннер (1685 — 1749) перещеголял всех доуистов выпиской мельчайших деталей(знамениты его однообразные “старики” и “старухи”; в Эрмитаже “Портрет старика” (Внаст.время—“Св.Иероним”),1288),баталистКверфурточеньблизкоподражалБургиньонуиВоуверману (“Военный лагерь”, “Приготовление к отъезду”, 1740); дрезденский мастерДитрих(1712—1794)всюжизньимитировалголландцев,особенноРембрандтаиОстаде,невыходя, впрочем, за пределы чисто внешних заимствований (“Отдых на пути в Египет”,1292; “Положение во гроб”, 1293 ;“Дети, играющие с белкой”, 1294; “Странствующийраешник”, 1295; “Вид, РимскойКампании”, 1296; “Итальянскийпейзаж смостом”, 1726;“БегствовЕгипет”).

Плацер,ИоганнГеорг

Болеесамостоятеленвенский“живописец галантныхпраздников”И.Г.Плацер (1702—1760), величайший виртуоз, до полного, однако, пресыщения щеголяющий своейфокусническойловкостью,вообщеженемецсголовыдоног—каквнаивнойпрециозностисвоих измышлений, так и во всей своей слащавой манерности, которым до подлинногоизяществаимастерстваВаттокакдонеба.Часто,впрочем,вкартинахПлацерамывстречаемудачныедекоративныемотивыиотдельныепрелестнонаписанныекуски.ДляиллюстрацииспецифическойпсихологииивкусовнемецкоговысшегообществавэпохупариковимушеккартиныПлацеранезаменимы(“Оргия”и“Концерт”).

Иоганн Георг Платцер (Плацер). Концерт. Медь, масло. 58,3х84,4. (Продана изЭрмитажав1934году.ГерманскийНациональныймузей,Нюрнберг)

Менгс,РафаэльКауфман,Анджелика

С Плацером мы кончаем эпоху немецкого барокко и рококо. С Рафаэлем Менгсом,нашумевшим на весь свет своей проповедью о возвращении к античности, и ссентиментальной Анджеликой Кауфман, любимицей наших бабушек, мы вступаем всовершенно иной мир. Исчезает непосредственность творчества, начинается периодлитературщины. Менгс пишет свои холодные, школьные упражнения, выискивая хорошиеуказанияудревнейскульптуры,уфресоктолькочтооткрытогоГеркуланумаидажевкамеяхипечатках.АнджеликапишетдамвсейобразованнойЕвропыпоразсоставленномутарифу[202]

и по раз утвержденному шаблону, согласно которому каждая заказчица должна былапоходить или на трогательную героиню романа, или на античную весталку. Начиная сМенгса, немецкая колония в Риме считается намногие годы твердыней суровойшкольнойправильности, и даже Л. Давид подпадает влиянию Менгса. В то же время немецкаяживопись становится рассадником приторного маньеризма, и вся слащавая безвкусица,наводняющая Германию еще и в наши дни, имеет своим источником “прекраснодушие”,чувствительность,слезыиулыбкиАнджелики.

ЕкатеринаII,вкачествепередовойженщины,должнабыларазделятьувлечение“лучшихлюдей” своего времени, особенно литераторов, умным Менгсом и чувствительнойАнджеликой.Вотпочемуунасимеютсятрикапитальныхкартиныскучногоклассикаиещетриегоэскиза,средикоторых“АполлониМузы”(Внаст.время—“Парнас”)1761 годакзнаменитой некогда“Фреске” в вилле Альбани. О том, чтоМенгс был хорошим знатокомсвоегодела,говорятегострогиепортреты(ихмноговМадридеивДрездене,гдеонпрожилпонескольколет), средикоторыхособеннойживостьюинепринужденностьюотличаютсяавтопортреты (1752 год). И Анджелика приятнее в портретах, имеющихся в значительномколичествевнашихчастныхсобраниях.Чтожекасаетсядоееэрмитажныхкартин,служащихиллюстрациями к “Сентиментальному путешествию” (“Безумная Мария”; “Монах изКале”) Стэрна и к переписке “Абеляра и Элоизы” (“Прощание Абеляра и Элоизы”), тобудучивставленнымивстеныкомнат“луисезного”стиля,онимоглибыслужитьпикантнымиукрашениями,новзятыесамипосебеонилишеныхудожественногоинтереса.

Лампи,Иоганн-баптистКобель,ВильгельмГрасси,Йозеф

Укажем еще на изящный, но суховатый портрет Станислава-Августа, писанныйуроженцемТироляИоганномБаптистомф.Лампи(1751—1830),работавшимодновремяиприрусскомдворе,надвахорошенькихпейзажавовкусеДемарнаВ.КобеляинаслащавыйпортретвенскогохудожникаИозефаГрасси(1757—1839),изображающийE.А.Бакунину.

ИоганнБаптистЛампиСтарший.ПортретЕкатериныII.1793.Холст,масло.290х208.Инв.2755.Изсобр.Зимнегодворца,1918

СоставитьсебеполноепонятиеонемецкойживописипоЭрмитажуивообщепорусскимколлекциямнельзя.ВРоссиинетниодногопроизведениявеличайшегопоэтасрединемецкиххудожников, Альбрехта Дюрера, и ни единого портрета величайшего мастера немецкойшколы,ГансаГольбейна-младшего.[203]

Иллюстрации,невошедшиевПутеводитель

Фра Анджелико. Реликварий с изображением Христа и ангелов. 1425/30. Дерево,темпера.65х32,5.Инв.283.Изсобр.Г.С.Строганова,Рим,1911.

Фра Анджелико(?). Мадонна с младенцем и ангелами. Ок. 1430. Дерево, темпера.80х51.Инв.4115.ИзСтрогановскогодворца-музея,Петроград,1922.

СандроБоттичелли.Св.Доминик.Холст,темпера,переведенасдерева.44,5х26.Инв.4076.ИзСтрогановскогодворца-музея,Петроград,1922.

СандроБоттичелли.Св.Иероним.Холст,темпера,переведенасдерева.44,5х26.Инв.4077.ИзСтрогановскогодворца-музея,Петроград,1922.

Перуджино.Св.Себастьян.Ок. 1495.Дерево, темпера,масло. 53,5х39,5.Инв. 281.Изсобр.МаркизыКампанари,1910.

Андреа Дель Сарто. Святое семейство с Иоанном Крестителем. Ок. 1529. Дерево,масло.129х100.Инв.6680.Изсобр.Л.А.Мусиной-Пушкиной,1919.

Корреджо.Женскийпортрет.Ок.1518.Холст,масло.103х87,5.Инв.5555.

АлессандроАллори.Мадоннасмладенцем(Аллегорияцеркви).Холст,масло.131х115.Инв.8430.Изсобр.ПаесаделаКаденьи,Санкт-Петербург,1834.

Джорджоне. Мадонна с младенцем в пейзаже. Холст, масло, переведена с дерева.44х36,5.ИзсобранияКрейтона,Санкт-Петербург,1817.

ПаолоВеронезе.Диана.Ок.1560.Холст,масло.28х16.Инв.167.Изсобр.Кроза,Париж,1772.

ПаолоВеронезе.Мужскойпортрет.Холст,масло.63х50,5.Инв.119.

ПаолоВеронезе.ОбращениеПавла.Ок.1570.Холст,масло.191х329.Инв.68.

ДоменикоФетти.Поклонениепастухов.Холст,масло.49х37.Инв.149.

БернардоСтроцци.Аллегорияискусств.Ок.1640.Холст,масло.152х140.Инв.6547.ИзСтрогановскогодворца-музея,Ленинград,1930.

ДжузеппеМарияКреспи.Смертьсв.Иосифа.Ок.1712.Холст,масло.234,5х187.Инв.25.Изсобр.Брюля,Дрезден.1769.

ПомпеоДжироламоБатони.Геркулесна распутьемеждуДобродетельюиПороком.1765.Холст,масло.245х172.Инв.4793.

ЭльГреко (ДоменикоТеотокопули).АпостолыПетриПавел. 1587/92.Холст,масло.121,5х105.Инв.390.Изсобр.П.П.Дурново,Санкт-Петербург,1911.

ХусепедеРибера.Св.Онуфрий.1637.Холст,масло.130х104.Инв.375.

Хусепе де Рибера. Раскаяние Апостола Петра. Холст, масло. 75х63. Из собр. К. А.Горчакова.

Симон Вуэ. Аллегорический портрет Анны Австрийской. 1643/50. Холст, масло.202х172.Инв.7523.

Себастьян Бурдон. Иаков зарывает идолов в землю под Сихемским дубом. Холст,масло.95х129.Инв.7481.

КлодЛоррен.Итальянский пейзаж.Холст, масло. 75х100.Инв. 1225.Из собр.Кроза,Париж,1772.

ГюберРобер(ЮберРобер).Античныеразвалины,служащиеобщественнойкупальней.1789.Холст,масло.133х194.Инв.1262.

ГюберРобер(ЮберРобер).Бегство.1780-е.Холст,масло.50х42.Инв.7732.Изсобр.Д.И.Щукина,Москва.

ГюберРобер (ЮберРобер).Разорителигнезд.1780-е.Холст,масло.50х42.Инв.7731.Изсобр.Д.И.Щукина,Москва.

ГюберРобер(ЮберРобер).ВиллаМадамаподРимом.Ок.1767.Холст,масло.52х69,5.Инв.7593.Изсобр.Н.В.Репнина,Яготин.

Гюбер Робер (Юбер Робер). Пейзаж с террасой и каскадом. 1802. Холст, масло.312х148,5.Инв.5720.Изсобр.великогокнязяС.А.Романова,Петроград,1920.

ГюберРобер(ЮберРобер).Пейзажсводопадом.Холст,масло.312х145,5.Инв.5721.Изсобр.великогокнязяС.А.Романова,Петроград,1920.

ГюберРобер(ЮберРобер).Пейзажсобелиском.Холст,масло.311х146.Инв.5722.Изсобр.великогокнязяС.А.Романова,Петроград,1920.

ГюберРобер(ЮберРобер).Пейзажсруиной.Холст,масло.311х147.Инв.5723.Изсобр.великогокнязяС.А.Романова,Петроград,1920.

ГюберРобер(ЮберРобер).Пейзажсотшельником.Холст,масло.60х48.Инв.8580.

ГюберРобер(ЮберРобер).Развалинытеррасывпарке.Ок.1780.Холст,масло.59х87.Инв.5647.

ШарльдеЛафосс.Христосвпустыне,окруженныйангелами.Холст,масло.143х193.Инв.4427.ИзмузеяАкадемиихудожеств,Петроград,1922.

Жан-ФрансуадеТруа.АполлониДафна.1725/1730.Холст,масло.135х104.Инв.3739.ИзмузеяАкадемиихудожеств,Петроград,1922.

Жан-Франсуа де Труа. Аполлон и Дафна. Похищение Прозерпины. Ок. 1735. Холст,масло.122,5х161.Инв.7526.ИзСтрогановскогодворца-музея,Ленинград,1930.

Шарль-ЖозефНатуар.Амур,точащийстрелу.1750.Холст,масло.55,5х42,5.Инв.7653.Изсобр.Кроза,Париж,1772.

Жан-Антуан Ватто. Капризница. Ок. 1718. Холст, масло. 42х34. Инв. 4120. Из собр.Уолпола,Хоутонхолл,1779.

Жан-АнтуанВатто.ОтдыхнапутивЕгипет(Святоесемейство).1719или1721.Холст,масло.129х97,2.Инв.1288.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769.

Жан-БатистПатер.Купальщицы.Холст,масло.75х60,5.Инв.7670.

Жан-Батист Патер. Общество, слушающее флейтиста. Дерево, масло. 15,5х20. Инв.2044.Изсобр.Кроза,Париж,1772.

НиколаЛанкре.Брачныйконтракт.Ок.1738.Медь,масло.28х36,5.Инв.1132.

НиколаЛанкре.Вкухне.Холст,масло.40х33.Инв.1265.

НиколаЛанкре.Слуга-волокита.Холст,масло.40х32,5.Инв.1267.

НиколаЛанкре.Обществовсаду.Холст,масло.99х132.Инв.7497.

Франсуа Буше. Гобелен из серии “Любовь богов”. “Диана и Каллисто. Вертумн иПомона”.Париж,мануфактураГобеленов.Около1775—1778.ПокартонуФрансуаБуше,орнаментМорисаЖака,цветыЛуиТессье.Шерсть,шелк.383,5х624,8.

Франсуа Буше. Гобелен из серии “Любовь богов”. “Венера и Вулкан”. Париж,мануфактураГобеленов.Около1775—1778.ПокартонуФрансуаБуше,орнаментМорисаЖака,цветыЛуиТессье.Шерсть,шелк.381х487,7.

Франсуа Буше. Гобелен из серии “Любовь богов”. “Венера на водах”. ”. Париж,мануфактураГобеленов.Около1776—1778.ПокартонуФрансуаБуше,орнаментМорисаЖака,цветыЛуиТессье.Шерсть,шелк.383,5х317,5.

Франсуа Буше. Гобелен из серии “Любовь богов”. “Аврора и Кефал”. Париж,мануфактураГобеленов.Около1775—1778.ПокартонуФрансуаБуше,орнаментМорисаЖака,цветыЛуиТессье.Шерсть,шелк.381х322,5.

Жан-МаркНатье.ПортретА.Б.Куракина.1728.Холст,масло.131х107.Инв.5633.Изсобр.С.В.Паниной,Петроград.1923.

ЛуиТокке.Портрет актераП.Желиота в ролиАполлона.Холст,масло. 82х72.Инв.5638.Изсобр.Е.П.иМ.С.Олив,Петроград,1923.

ЛуиТокке.ПортретЕ.А.Головкиной.Холст,масло.51х43.Инв.7636.Изсобр.Д.И.Щукина,Москва.

Жан-ОнореФрагонар.Выигранныйпоцелуй.1760-е.Холст,масло.47х60.Инв.5646.

Жан-ОнореФрагонар.Детифермера.До1770.Холст,масло.50х60,5.Инв.1179.

Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. Холст, масло.112х140,5.КартинабылавыполненапозаказуЕкатериныIIдляПетербургскойАкадемиихудожеств.

Жан-БатистГрёз.Балованноедитя.Начало1760-х.Холст,масло.66,5х56.Инв.5725.

Жан-БатистГрёз.Девочкаскуклой.1751/60.Холст,масло.65х55.Инв.3689.

Жан-Батист Грёз. Портрет графа П. А. Строганова в детстве. 1778. Холст, масло.50х40.Инв.4063.Изсобр.Строгановскогодворца-музея,Санкт-Петербург,1923.

Жан-БатистГрёз.Портрет графиниЕ.П.Шуваловой.Ок. 1780.Холст,масло. 60х50.Инв.5726.Изсобр.дома-музеяШуваловой,Ленинград,1925.

Жан-Батист Грёз. Посещение священника. 1786. Холст, масло. 128х160,5. Инв. 7521.ПриобретенаухудожникавеликимкняземПавломПетровичем,1790.

Питер Брейгель Младший. Поклонение волхвов. Холст, масло, переведена с дерева.36х56.ПовторениекартиныПитераБрейгеляСтаршего.

АнтонисванДейк.ПортретИзабеллыБрант. 1621.Холст,масло. 153х120.ПроданизЭрмитажа в августе 1930 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон.КоллекцияЭндрюВ.Меллона.

Антонис ван Дейк. Портрет фламандской дамы. 1618(?). Холст, масло. 122,9х90,2.Продан из Эрмитажа в июне 1930 – апреле 1931 года Эндрю Меллону. Национальнаягалерея,Вашингтон.КоллекцияЭндрюВ.Меллона.

ФрансХалс.Мужскойпортрет.1653/60.Холст,масло.84,5х67.Инв.816.

РембрандтХарменс ванРейн.ПортретБартьеМартенсДомер. 1639/41.Дерево,масло.

76х56.Инв.729.

РембрандтХарменсванРейн.Портретстарикавкрасном.1651/55.Холст,масло.108х86.Инв.745.Изсобр.Брюля,Дрезден,1769.

Рембрандт Харменс ван Рейн (мастерская; возможно Говард Флинк.). Мужчина ввосточномкостюме.Около1635.Холст,масло.98,5х74,5.ПроданаизЭрмитажавиюне1930–апреле1931годаЭндрюМеллону.Национальнаягалерея,Вашингтон.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Пейзаж с замком. Дерево, масло. 44х60. Продан изЭрмитажапосле1932года.Лувр,Париж.

АдрианванОстаде.Старушка.1646.Дерево,масло.25х20.Инв.4034.ИзМузеяАкадемиихудожеств,Петроград,1922.

Ян ван Гойен. Конькобежцы. Дерево, масло. 32х55. Из Юсуповского дворца-музея,Ленинград,1925.

АртвандерНер.Пейзажсмельницей.Фрагмент.

ЛукасКранахСтарший.АдамиЕва.Около1530.Дерево,масло.190х70(каждая).Проданаиз Эрмитажа 12-13 мая 1931 года. Художественный фонд Нортона Саймона, Пасадена,Калифорния.

notes

Notes

1Кроза—ПьерКроза(1665—1740)—выдающийсязнатокиколлекционерпроизведений

искусств. В 1772 году его собрание, самое значительное в Париже XVIII века, былоприобретеноуегонаследниковпопоручениюЕкатериныII.

2Брюль — Генрих фон Брюль, граф (1700 — 1764), министр при дворе Августа III.

РуководилпокупкамикартиндляДрезденскойгалереи.Егособственноесобраниев1769годувошловсоставЭрмитажнойкартиннойгалереи.

3Вальполь — Роберт Уолпол (1676 — 1745), премьер-министр Англии при Георге I и

Георге II,крупнейшийанглийскийколлекционерпервойполовиныXVIIIвека.В1778годуунаследников Р. Уолпола коллекция, состоящая из 198 картин, была приобретена русскимпосломвЛондонедляЭрмитажа.

4ПребываниефраБеатовФиезолепродолжалосьс1418по1436г.

5Под примитивами в литературе подразумеваются обыкновенно школа Джотто,

художники XIV и самого начала XV в. приблизительно до Гоццоли. Художников жепозднейшегопериода,приблизительнодо1500г.,принятоназыватьпрерафаелитами.ОднаковразговорнойречиэтоделениенесоблюдаетсяивесьXVв.поотношениюкXVIсчитаетсяпримитивным, “первобытным”. Вообще же терминология эта очень валкая и допускаетразнообразнейшиепонимания.Дляудобствамыбудемпридерживатьсясамогообыденного:примитивывсе,ктоещетакилииначеотносятсяксредневековомумиропониманию,все,ктопредшествуетпоколениюгигантов,открывающих,после“весны”Ренессанса,еголето.

6Наша картина интересна потому, что она является как бы желанием разрешить

композиционнуюзадачу,поставленнуюсебеЛеонардодаВинчи,которыйбылнашестьлетмоложе Сандро, но должен был производить громадное впечатление на всю Флоренциюименно своими достижениями. Сандро мог написать эрмитажную картину в 1484 г. повозвращенииизРима, когдаЛеонардоужебросилначатуючудеснуюсвоюкомпозициюнатот же сюжет (ныне в Уффици). По некоторым деталям построения всей композиции неостается сомнения, что Сандро хотел здесь тягаться со своим младшим собратом. Нонасколько он именно в этом искании цельности, округленности и равновесия оказалсянеловким, связанным и жеманным — там, где Леонардо был так свободен, прост исовершенен!

7АтрибуцияэтойкартиныПьеродиКозимопринадлежитМорелли.

8Триптихом называют картину, состоящую из трех отдельных, но связанных между

собоюпосодержаниюиликомпозициичастей.Небольшиетриптихислужилиобыкновеннокомнатнымиилипоходнымиалтарнымиобразами.

9На подобной картине Катены в Берлине повторен жест Мадонны, но там вместо

светлогонеба—черныйфон.

10“Поклонение волхвов” считается копией с подписной картины в Берлине, где, однако,

частьфоназанимаетпрекрасныйпейзаж.ПовторениянаходятсяещевВеронеиуг.БётлеравЛондоне.МореллисчитаетэтикартинывариацияминакартинуМантеньи,оказавшеготакоевлияниенаДжованниБеллини,ачерезнегоинавсюВенецию.

11“Школа” Леонардо образовалась в Милане, куда мастер переселился в 1483 г., следуя

приглашениюгерцогаЛодовикоСфорца.Здесьоноставалсядо1500г.ВторичноЛеонардопребывалвМиланес1507по1509г.

12ВаагенеесчиталзапроизведениеЛеонардо,КроуиКавалькаселлезакартину,писанную

БернардоДзеналепорисункуЛеонардо;тежеанглийскиеисторикиназывалиавторомнашейМадонны—Бельтраффио;Морелли отдал ее Бернардино де Конти; Гарк—Амброджо деПредис.

13Резкиеперспективныесокращенияпредметов.

14ПовторениянашейкартинынаходятсявмиланскойБререиугр.КарисфортавЛондоне.

15Атрибуция эта основывается на сходстве нашей картины с “Помоной” Берлинского

музея.ОднакоитаматрибуцияМельцивстречаетбольшиеспоры.МореллиприписывалнашукартинуДжампетрини,КроуиКавалькаселе—Солярио.

16Предполагают, что в образах св. Себастьяна здесь изображен Максимилиан Сфорца,

бывшийгерцогоммиланскимс1512по1515г.

17УкажемздесьнадвепервоклассныекартинылеонардовскогохарактеравПетербурге:на

“Св. Людовика” Бельтраффио в собрании гр. Строганова и на “Мадонну”, считающуюсянекоторымиисследователямизаоригиналЛеонардо—уЛ.Н.Бенуа.

18Понятие о колоссальной скульптурной мощи Микель Анджело Буонарроти дает его

“Скорчившийсямальчик”,изваянныймастеромизбесформеннойглыбымрамора,казавшейсяневозможнойдляобработки.Этаскорбная,точнопридавленнаякаким-топроклятием,фигурастоитвкабинете,гденаходитсяфрескафраБеато.

19Восемь фресок украшали некогда виллу Спада (виллу Мильс) на Палатине, девятая

помещаласьнаддверьювтакназываемойвиллеРафаэляуПортыПинчианы,разрушеннойвовремяосадыРимав1848г.Впрочем,самаяфрескаужев1820-хгг.принадлежалахудожникуКаммучини.

20Лишь с начала XVI в. начинается сознательное подражание древним и вера в

спасительностьтакоговозрожденияантичногоискусства.ЭтотечениецаритсначалатольковРимеиТоскане,гдераскопкидавалиобильнуюжатвудревнихсокровищ.НокконцуXVIв.абсолютныйавторитетдревнихраспространяетсянавсюИталиюизапределыее.

21Сартопосетил в 1518 г.Франциюина путимог ознакомиться с севернымискусством.

Заимствованияс гравюрДюрераиШонгауера,встречающиесявегораннихпроизведениях,указывают вообще на его симпатии к германизму. Это чувствовали и соотечественники,создавшиевпоследствиилегендуоегофламандскомпроисхождении.

22ЕмуприписываетсявЭрмитаже,нобезоснований,портретмолодогочеловека.

23Напротив того, сын Алессандро Кристофано Аллори принадлежит к совершенно

другомутечениюиприближаетсяк“болонцам”(см.дальше).ВЭрмитажеимеетсяхорошаякопияегосзнаменитойкартины“Юдифь”.

24Обе эти нагие женщины изображены в одинаковой позе, и телосложения их очень

похожидругнадруга,хотяиписанынарасстояниипокрайнеймере20лет.

25Напротивтого,унаснетниодного“молодого”произведенияТициана;едвалиможноза

таковое считать вялую, монотонную “Мадонну в нише”, которую еще менее можноприписатьДжорджоне.

26В1554г.Тицианнаписалподобнуюже“Данаю”дляФилиппаII(ныневПрадо).

27Мызнаем,однако, с какойстрогойметодойписалобыкновенноТициансвоикартины.

Он не оканчивал их сразу, но оставлял вещи “вылеживаться” иногда годами. Затем визбранную минуту он отворачивал их от стены и подвергал самому строгому изучению,“точновиделпередсобойлютоговрага”.Получивтакимобразомобъективноеотношениексвоемупроизведению,онвносилвнеговсенужныепоправки.

28Кардиналумерв1507г.,стильжепортретаболеепоздний.Возможно,впрочем,чтоавтор

портрета(Тицианилиодинизегоподражателей)написалпортретпокакому-либодокументу,доставленномусемьей,какэтобылосФранцискомI,сИзабеллойд'Эстеидр.портретами.

29Поздних бресчианцев, бергамцев и веронцев можно разбирать заодно с венецианцами,

ибо, получая начальную выправку в локальных школах, свой окончательный стиль ипоследнийлосконибралиизВенеции.Ненадозабывать,чтоэтигородабыливенецианскойпровинцией.

30Фриццони приписывает самому Пальме красивую, но безжизненную в тоне картину

“Христосиблудница”,считавшуюсякопиейскартинывКапитолии.

31Красивый загадочный портрет молодой женщины (в образе Саломеи?), вполне

характерныйдляЛотто,находитсявсобраниикн.Ф.Ф.ЮсуповавПетербурге.

32Эрмитаж особенно богат произведениями Бенвенуто Тизи Гарофало, феррарского

мастера(1481—1559),совершеннозабывшеготрадициисвоейродиныипосвятившегосебяподражанию Рафаэлю. Насыщенный колорит, свойственный всей феррарской школе,отсутствует у него, а композиции его, складные и уравновешенные, страдаютсхематичностью.Лицаегоничегоневыражают.БолееприятенГарофаловмелкихкартинах(например, “Положение во гроб” или “Св. Семейство”), и совершенно неудачны егобольшиекартины,вкоторыхслишкомотчетливовиднатрудность,скоторойемудавалосьзаполнение пространства. Впрочем, эрмитажный “Брак в Кане” (1531 г.) интересен какиллюстрациянравовИталиивэпохуРенессанса.

Характерной феррарской картиной является “Самарянка”Джир. да Карпи. ФеррарскийхарактерносятифризыПорденоне,окончившегожизньвФерраре.

33Происхождение этого выражения не вполне выяснено. Кажется, наиболее правильно

производить его от португальского слова “bаrоссо”, что означает искривленный,вывернутый.

34И в портретной живописи Веронезе дал удивительные образцы. К сожалению, вполне

достовернымиегопортретамиЭрмитажнеобладает.Ближевсегокнему“ПортретсенатораКапелло”(“ПортретвенецианскогосенатораизсемьиКапелло”)(Внаст.время—ШколаТициана)идвеминиатюры,изображающиечленовсемьиБарбариго.

35Лодовико Чиголи (1559—1613) — параллельное братьям Карраччи, но менее сильное

явлениевоФлоренции.ОнтакженаходилсяподвпечатлениемработКорреджо.

36Лучший итальянский мастер этого периода, Бенедетто Кастильоне, был до 1910 года

представленвЭрмитажевсегооднойкартиной“Домашниеживотные”.УжепослеверсткиэтихстраницвЭрмитажпередалиичудеснуюкартинумастераизЗимнегодворца.

37Приближаются к ним по стилю “ПохищениеЕвропы”и“Клеопатра”. В том же роде

прекрасныйлуврский“Давид”Гвидо,скотороговЭрмитажеестьстариннаякопия.

38Значительнеепрочих“Мучениесв.Стефана”.

39Прециозный—драгоценный,изысканный,жеманный

40Сама Венеция дала за XVII в. ряд художников, устанавливающих известную

преемственностьмеждуискусствомXVIв.ипоследнейеговспышкойвтворчествеТиеполои Гварди в XVIII в. Среди них выделяются Либери, Ладзарини, Фумиани, Тинелли,Себастиано Риччи и другие. Эрмитаж обладает только одним (малодостоверным)произведением“Грациииамуры”первогоизэтихмастеров(1605—1687),ноэтакартинанепередает чувственной нежности и декоративной прелести художника.Вполне эти качестварисует картинамифологического сюжетаЛибери, висящая в недоступных залах “НовогоЭрмитажа”.

41КартинаКреспиимеетсявпетергофскомМонплезиреидвекартиныуК.А.Сомова.

42Пáрнаякней“СудПариса”вставленавпотолок“театральнойгалереи”Эрмитажа.

43Венеция перестала существовать как государство после того, как ее заняли войска

Бонапартав1797г.

44ДвечудесныесепииГварди,изображающиефрегатунаCanaleGrandeивыездБученторо,

находятся в моем собрании; прелестный вид Риальто — в собрании кн. Ф. Ф. Юсупова.Любопытны в Эрмитаже две хорошенькие, но приторные картинки подражателя ГвардиМилиары(1785—1837).

45ФигурыедвалиписанысамимКаналетто.ОднакоонинепохожиинаТиеполо,которому

ихпринятоприписывать.ВпалаццоСорманивМиланеимеютсяповторения(свариантами)обеихэрмитажныхкартинКанале.

46В XV и в первой половине XVI в. итальянские влияния в Испании были далеко не

повсеместны.Преимуществомтогдапользовалось,благодаряторговымидипломатическимсношениям,нидерландскоеискусство,которомустаралисьподражатьиместныехудожники.

47Одинизэтих“испанскихфлорентийцев”,ВисенсиоКардуччо(1570—1638)представлен

в Эрмитаже очень посредственной, чисто церковной картиной “Экстаз св. Антония”, вкоторойонтщетностаралсяподойтикстилюиспанскихживописцев-визионеров.

48ПодобнаякартинаимеетсявБудапеште.СМурильоонатакженичегонеимеетобщего.

49Ближе всего наша картина Майно стоит к работам одного венецианца, сделавшегося

вернымпоследователемКараваджо,—Сарачени.

50ПáрныйкэтойкартинеобразнаходилсявсобранииИ.И.ЩукинавПариже.

51Почти тождественная картинаВеласкесанаходится вБудапештскоммузее.По свободе

мастерстватакартинавыше.

52В принадлежности первых двух кисти Веласкеса можно сомневаться. Поколенный

портретИннокентияХ—“лучшая картинаРима”—находится во дворцеДория-Памфили.Наш портрет считается почти всеми исследователями оригинальным этюдом Веласкеса,писаннымснатуры.

53Превосходная картина Переды “Св. Магдалина” находится в собрании гр. Е. В.

Шуваловой.

54ЖанроваякартинаXVIIв.“Крестьяневшинке”,приписываемаякаталогомнеизвестному

севильянцуXVIв.СимонуРомеро,являетсяскореепроизведениемкакого-либофранцузскогохудожника вроде братьев Ленэн. Существенная ошибка кроется и в атрибуции отличнойкараваджиевскойженскойголовкиГаспаруБессере,умершемуещев1570г.

55Всю почти жизнь Мурильо не покидал своего родного города Севильи. Мадрид он

посетил как только скопил достаточно денег на поездку — в 1645 г. Веласкес дал емувозможностьизучитькоролевскиесобрания.

56Можно еще отметить красивый пейзаж, приписываемыйИриарте “Переправа вброд”

(1620— 1685), картину, приписываемуюмладшему Геррере (В наст. время — авторствоприписывается Мастерской Кано.) “Явление Мадонны со св. Марией Магдалиной и св.ЕкатеринойдоминиканскомумонахувСориано”,далее:“БегствовЕгипет”(Внаст.времяавторомсчитаетсяБартоломеКардучо),считающеесязапроизведениеЭспиносы (1600—1680), изящную картину в характере Мурильо — Эскаланте (1630 — 1670) “Св. Иосиф смладенцемХристом”ипортрет(будтобыавтопортрет)К.Коэльо.

57К первым принадлежит сильный мужественный рисунок и красивое распределение

световыхпятен,ковторым—чрезмернаячернотакрасок;картиныточнописанывтемномпогребе.

58Картина “Сцена из истории Авраама” считается также произведением Ла Гира, но,

кажется,безоснования.Впрочем,этоинтересноепроизведение,несмотрянасвоюнесколькоразбитую композицию и довольно жесткие краски. Как тон, так и нагромождениеархитектурныхдеталейсвидетельствуютотом,чтоавторкартинынаходилсяподвлияниемЭльсгеймераивсейегоримскойшколы“историческихпейзажистов”.

59Один из шедевров П. Миньяра, портрет Марии Манчини, находится в собрании Д. А.

Бенкендорфа в Петербурге. Театральные исторические картины Миньяра в Эрмитажепринадлежат, напротив того, к самому скучному, что создано академизмом. Любопытноотметитьвнихзависимостьхудожникаоттворчествасвоегозлейшеговрага,Лебрёна.

60Обращаемвниманиетехпосетителей,укоторыхбольшедосуга,намастерскиекартины

эклектика Себастиана Бурдона (1616 — 1671), иногда почти достигавшего величия икрасоты Пуссена и Лафосса, который один из первых перешел в лагерь “колористов”.Наконец,упомянутаякартинаСюблейра—всвоемродесовершенство.

61Янсенизм—(поименибогословаЯнсения)близкоеккальвинизмурелигиозноетечение

внутрикатолицизма,распространенноевXVII—XVIIIвв.встранахЗап.Европы.

62Мы не станем останавливаться здесь на всех прочих прекрасных пейзажистах,

последовавшихзаПуссеномиКлодомЛорреном.

63Причисление академикаЖувенэ к этой группе колористовможет показаться натяжкой,

однакодостаточновзглянутьначетыревосхитительныхгобелена,тканныхпоегокартонам,в собрании Академии художеств, чтобы убедиться в его зависимости от венецианских ифламандскихколористов.

64Эффектнаякартинаэтогомастера“ГневАхиллеса”находитсявсобранииП.П.Дурново.

65ПревосходныекартиныстаршегоВанлоонаходятсявголландскомотделении.

66Луи Мишель был отличным портретистом. В Петергофском дворце имеется хороший

портретЕлизаветыПетровныегокисти.

67Любопытно встретить отражение искусства Ватто в религиозных картинах. Два

подобных сюжета его друга Влёгельса повешены в голландском отделении. Одна из двухрелигиозных картин самого Ватто, прелестное “Св. Семейство”, находится в России— вГатчинскомдворце.

68кермесс—ярмарка

69ЛюбопытносравнитьэтивоенныекартинывхарактереВаттоспроизведениямидругого

француза, специалиста по схваткам, баталиям и лагерным сценам,Жака Куртуа-Бургиньона(1621—1676),которымибогатЭрмитажимногиерусскиечастныесобрания.Бургиньонбылучеником и подражателем С. Розы и сумел заимствовать у огненного мастера страстностьисполнения, дерзкую эффектность его композиций. От картин Бургиньона веетмужественным,грозным,истинноМарсовымдухом,тогдакаксолдатскиепоходыироздыхинакартинахВаттоиПатэравсегдаимеютвидпикников.

70СценаизтрагедииТ.Корнеля“ГрафЭссекс”(1734г.).

71Этотпортретповторенимнесколькораз.

72Прекрасная мифологическая картина Буше “Пигмалион” находится в собрании

Академиихудожеств.

73В Салоне 1761 г. был выставлен рисунок к этой картине, обозначенной словами:

“Паралитик,закоторымухаживаетегосемья,илиПлодыхорошеговоспитания”.

74К буржуазныммастерамможно еще причислить обоихЖора,Леписье иАведа.Этьен

Жора (1699 — 1789) представлен в Эрмитаже скромной, но милой картинкой“Выздоравливающая”.

75Небольшое,ноизбранноесобраниеанглийскихпортретовнаходитсявПетербургеуА.З.

Хитрово.

76ПортретизображаеткнязяВоронцова.

77Finesse(франц.)—тонкость,проницательность,хитрость.

78Замечательнаисторияэтойкартины.ОнабыланайденавполовинеXIXв.замурованнойв

стене церкви св. Доната в Брюгге, куда ее, вероятно, спрятали во время иконоборческогодвижения в 60-х годахXVI в.Первоначальнонаша картина, написанная в 1529 г., украшалаалтарьпророкаДаниилавтойжецеркви.

79Вседосихпорразобранныенамистаронидерландскиехудожникипринадлежаткюжным

провинциямНидерландов,кнынешнейБельгии.Надо,впрочем,заметить,чтосущественнойразницы между художниками южных и северных провинций до религиозного иполитическогообособлениявторыхкконцуXVIв.нельзяусмотреть.

80В Западной Европе— переход лица из духовного состояния в светское с разрешения

церкви.

81Окончательно“вводитвсоблазн”грубейшаякопиясП.Брейгеля.

82Две картины изображают знаменитого английского богача и финансового деятеля

ТомасаГрешемаиегосупругу.

83Хорошая картина Флориса в собрании П. П. Вейнера; другие образцы его творчества

находятсяугр.А.А.КутузоваиП.П.Семенова.

84СюжетвзятизпервогорассказаVдняДекамеронаБоккаччио.

85Спрангерработалпреимущественнодлятонкогомецената,императораРудольфаII

86Рубенсначиналсвойденьсобедни.Вегодомебыладажекапелла.

87Эрмитаж обладает следующими религиозными картинами мастера. На первом месте

стоит“Снятиескреста”,относящеесяк1613или1614г.Далееидут:небольшаякомпозиция,названнаяВагеном“бриллиантом”,—“ИзгнаниеАгари”(около1625),пышное“Поклонениеволхвов”, две небольшие “Мадонны”,“Богоматерь вручает четки св. Доминику” (около1630— очевидно, писана учениками по эскизу мастера), “Спаситель у Симона фарисея”(около1620)ичетыреэскиза.

88Надопринятьвсоображениеприэтом,чтонаРубенсовомпортретеФилиппизображен

болеемолодым.

89Этот портрет приписывается некоторыми исследователями Ван Дейку. Возможно, что

последнимписанырукиинекоторыеаксессуары.

90Рубенс обыкновенно поручал пейзажи в своих исторических картинах и портретах

другимхудожникам,и этомоглобынавестинамысль,чтоонотносилсяк этойотраслиспредрассудком, свойственным его времени, видевшему в пейзаже “низший род”. Однакоколичество чисто пейзажных картин самого Рубенса доказывает обратное. Он пренебрегалпейзажем, когда тот должен был служить красочнымфоном, дополнением, но Рубенс былпервый после Питера Брейгеля, который создал и ряд грандиозных “гимнов природе” вкачествесовершенносамостоятельныхкартин.

91Вспомним,чтолучшимудовольствиеммастерабыливерховыепрогулки.

92Остальныенашиэскизыизображают:“ПрощаниеФердинандасФилиппом”иапофеоз

предшественницы Фердинанда, герцогини Изабеллы († 1633), “Приветствие кардиналаинфанта в качестве победителя (6 сентября 1634 г. Фердинанд одержал победу над“еретиками”- шведами под Нордлингемом); “Апофеоз Фердинанда”; “ХрамЯнуса”,стоявшийнаНовойулице,и—“СтатуигосударейГабсбургскогодома”,украшавшиеаркунаМайрскойплощади.

93БракосочетаниеГенрихаIVсМариейМедичи;РождениеЛюдовикаXIII;Коронование

Марии;АпофеозГенрихаирегентствоМарии;МарияМедичивобразеБеллоны,копияXVIIIв.сверхнейчастикартины“ГенрихIVполучаетпортретМарии”,изображающейЮпитераиЮнону.

94ПереходуЙорданса в протестантство способствовали его связи с Голландией, куда он

частоездилдляисполнениязаказов.

95Сюжет, повторенный мастером много раз. Одна из этих вариаций (или хорошая

видоизмененнаякопия)принадлежитМ.Н.БенуавПетербурге.

96МоделидляпоследнихимелисьвзверинценаместниковФландриивБрюсселе.

97Дальнейшимишедеврамирядомсэтойкартинойичетырьмя“лавками”(исполненыдля

известноголюбителяепископаТриеста)являются“Фрукты”и“Бойпетухасиндюком”.НоиостальныевсекартиныСнейдерсачудесаживописи.

98ФигурыамуровписаныОпсталем(1654—1717).

99Карл остался недовольным этим портретом, предназначенным для лорда Уортона в

подарок.Возможно,чтоегопокоробилоувидатьслишкомточноесвоеизображение.Заплатилонзанегоипортреткоролевыхудожникуне50фунтов,кактоттребовал,авсего40.

100Расстанемся с ван Дейком, взглянув еще на копию с его грандиозного семейного

портрета графа Пемброка— одного из самых удивительных созданий мастера, имеющегопрямовидкакого-тоапофеозааристократии.Какиеосанки,какиекостюмы,какрасположеныгруппы, какой это “гениальный балет”! До последнего времени ван Дейку приписывалипортрет Вильгельма III Оранского, прелестного мальчика в панцире и военном кафтане,стоящего на фоне серых скал. Ныне его считают портретом отличного подражателя ванДейка—голландцаГаннемана(1601—1671).Этововсякомслучаекартина,делающаячестьееавтору.

101ЯнскореепримыкаеткКонинкслооиВинкбоонсу,нежеликотцуибрату.Онастоящем

последователе Питера Брейгеля, о Лукасе Валькенбурге и его очаровательной картине вЭрмитажемыужеговорили.

102Можнопожалеть,чтовЭрмитаженетсложныхаллегорическихкомпозициймастера,на

которых он любил изображать груды “мертвой натуры” и бесчисленных животных, ибоименноввыпискеэтихподробностейсказываетсяегоисключительноемастерство,атакжеегосвязьсТенирсом-младшим,женившимся(ужепослесмертиЯна)наегодочери.

103ВсвоемместемынеупомянулиомногочисленныххудожникахфамилииФранкэн.Оних

можно было бы сказать несколько слов, говоря о круге Рубенса, к которому онипринадлежали. Старший Франкэн является, впрочем, как бы даже предшественникомвеликогомастера.СпециальностьюФранкэнабылималенькиекартинкисяркимикраскамиижеманнымифигурками.Внихмногошаблонности,ноиныепрелестны,какбукетыцветов,инемудрено, что их любили вставлять в камины и вешать на стены из чисто декоративныхсоображений. В Эрмитаже Франкэн I представлен “Браком в Кане”, где очень изящнаколлекциявазнапервомплане;ФранкэнII,“ПереходчерезЧермноеморе”,“Семьподвиговмилосердия”и“ВъездДавидавИерусалим”.ВподобномжемелочномхарактереивтойжежидкойманереисполненыкартиныАвонтаиСимонадеBoca(1603—1676).

104Лишь с натяжкой можно видеть эту связь в фантастических картинах Тенирса, в его

“Искушениисв.Антония”.

105“ФламандскийКараваджо”—Теодор Ромбутс (1597— 1637) представлен в Эрмитаже

сильной по краскам картиной с излюбленным Караваджо сюжетом “Игра в карты” икартинойболеепозднегохарактера“Кухня”,выдержаннойвкрасках,напоминающихФети,среди которых доминируют грязные и яркие, желтые, серовато-голубые и розовато-серыетона.Овощииживностьнаэтойкартине,очевидно,предназначеннойслужитьукрашениемстоловой,писаныАндр.ванЮтрехтом.

106ЛюдовикуXIVоднаждыбылипредложенывошедшиетогдавмоду“кабацкие”картины

(tabagies) Тенирса, но король-солнце с негодованием повелел их убрать с глаз, воскликнув:“Otez-moicesMagots!”(Возьмитепрочьэтихуродцев).

107Шедевр в своем роде наша эрмитажная “Караульня”, с ее “вкусными” пестрыми

красками,сеезеленоватымфоном,изображающимосадукакой-токрепости.Вособенностирадуетсяглазнагрудувоинственныхпредметовслева,средикоторыхвиднеютсябархатноеседло, барабан, пистолеты и над которыми возвышаются кирасирские латы с перистымшлемом (те же предметы часто встречаются на разных картинах Тенирса, и вероятно,составляличастьегособственногособрания).

108Изображено одно из обычных бюргерных торжеств в Антверпене: юбилей декана

стариннойкорпорациистрелков(гильдиясв.Георга)ГодеваартаСнейдерса.

109К сожалению, непосредственно Тенирс не повлиял на фламандскую школу. Напротив

того, основанная его стараниями в 1663 г. Академия скорее способствовала полному ееупадку.

110Ему приписан миниатюрный “Мужской портрет”, Кристоф ван дер Ламен, Бизет,

НьюландиТильборг(1625?—1678?)

111Неявляетсяли“Путешествие”эскизомкдрезденскойкартине?

112В Эрмитаже имеется лишь хорошиймужской портрет 1643 г., принадлежащий кисти

сынаАбрагама—Гендрика,писанныйвпростой,ноколоритнойманере.

113Ряд великолепных рисунков Блумарта находится в собраниях С. П. Яремича и кн.

Аргутинского.ЧастьихбылавоспроизведенавофортахФ.Буше.Укн.Аргутинскогоимеетсяилюбопытнаякартинамастера(“Притчаосеятеле”);прелестныйпейзаж—уК.А.Сомова.“Четыревременигода”угр.Голенищева-КутузованосяттакжечертысходствасБлумартом.ВтожевремяониуказываютнасвязьсудивительнымреалистомПитеромЭртсеном(1508—1575). Картина последнего, истинного предтечи, наравне с П. Брейгелем, всего расцветанидерландскихшкол,поступитвЭрмитажвсоставесобранияП.П.Семенова.ДругаякартинаЭртсенавсобр.А.П.Боткиной.

114Нынеегопортретыскореередкость.Этообъясняетсятем,чтомассаихпогибла,когдана

нихсталисмотретькакнавещистаромодные,смешные.

115Морельсеприписанаикартина“ГротВенеры”,снабженнаямонограммойР.М.игодом:

1602.Вовсякомслучае этоинтереснейшаявещь, в которойоченькрасив голубойпейзажвхарактере Я. Брейгеля, на фоне которого светятся удлиненные (реминисценцииПармеджанино и Приматиччио через Гольциуса) фигуры Венериного штата и плененныхрыцарей. Изысканный характер этой картинки находится в связи с поэзией того времени,поддерживаемойвсякими“риторическимикамерами”(литературнымиклубами).

116Бедность,вкоторойумерХалс,показываетилималуюегопопулярность,иликрайнюю

егобеспорядочность.Правда, гарлемскиймагистратвыплачивалмастерувпоследниегодыпенсию (довольножалкую сумму), и в разных случаяхХалс получал знаки уважения своихсограждан (он был членом риторической камеры, деканом гильдии живописцев, членомкорпорации стрелков), но это еще вовсе не доказывает, чтобы тогдаже его значение былопонято,хотябыотчасти.

Факт во всяком случае знаменательный, что почти не существует заказных портретовмастерапосле1640г.,хотясилаегоизумительноготалантанепадаладосамойсмерти,чтодоказываетсяегогруппойрегентовбогадельни1664г.

117Одинизсыновеймастера,даровитейшийФр.Халс-младший(род.между1617и1623,†

позже 1669), шедевр которого, большой nature mort, имеется в собрании П. П. Семенова,представлен в Эрмитаже простым, спокойным, но мастерски исполненным этюдом,изображающим молодого солдата и всякие военные атрибуты. На нем очень ясно видныследыКараваджо(черезГонтгорста?),ноголландецгораздокрасочнееимягчеитальянца.

118Ксожалению,икартиныВенневсобранииСеменованерисуютнамегововсювеличину.

Три из них — претендующие на остроумие гризайли (монохромная живопись), что былоизлюбленнымродомВеннекконцуегожизни.

119Досихпорнеудаетсядокументальнообосноватьсвязьвсехэтихмастеровмеждусобой.

Одни хотят в них видеть учениковФр.Халса и, следовательно, соучениковДирка. Другиеобъясняют сходство этих художников между собой тем, что они питались общимиисточникамиичтоониотвечалипотребностямвремени,вкоторомвоенноесословиеигралоочень большую роль. В 1620-х и 1630-х годах Голландия принуждена была возобновить ипродолжатьсвоювойнусИспаниейиктомужеприниматьучастиев“общегерманской”30-летней войне. Дейстер, считающийся учеником своего друга П. Кодде, был родом изАмстердама,ДюкродомизУтрехтаиумервГааге,братьяПаламедес—изДельфта.

120ПревосходныйобразчиктворчестваДирка“Пирушка”находитсяуД.В.Философова.

121ПоэтическаякартинаДейстеранаходитсявАкадемиихудожеств;онаизображаетбеседу

военныхукаминавночнуюпору.

122СтаршийКейпболееизвестенкакпортретист.

123Вопрос о двух младших Паламедесах — дяде и племяннике — очень путаный.

Возможно, что наши две баталии “Стычка конницы с пехотой” и “Кавалерийскоесражение”, из которых последняя помечена 1672 г., принадлежат старшему Антону, а неполумифическомуегосыну,“променявшемукистьназнамяБеллоны”.

124О том, какое впечатление производили на современников караваджиевские картины

Гонтгорста,свидетельствуетто,чтодажеРубенс,посетивмастерскуюхудожникавУтрехтев1627г.,самнаписалрядкартинвтомжехарактере.

125Семеновская коллекция дополнит со временем представление о Гонтгорсте и даст

несколькопроизведенийтойжегруппы:Билерта,Альдеверельда,БронкхорстаидвередкиекартиныК.Смита.

126Из них две оспариваются. “Пряха” имеет действительно в себе что-то “французское”.

“Туалет”приписываетсяНиколасуСтокаде.

127Надо заметить, что едва ли хоть один из голландских караваджистов застал великого

основателя натурализма в живых. Но школа Караваджо была в полном блеске в годы ихпребывания в Италии. Отличные этюды Гонтгорста — “Весельчак” и “Музыкантша”помечены1624годом.

128ВГаагскуюгильдиюхудожникзаписанв1637г.

129Граф Рупрехт, племянник Карла I английского, герцог Кумберлендский, прославился

своейредкойдоблестьюввойнахвзащитуанглийскойкороныи,крометого,известенкактонкийлюбительискусства.

130В Семеновском собрании две интересные картины этого мастера. Пейзаж на одной

приписансамомуЭльсгеймеру.

131Ксожалению,подпись сохраниласьплохои год разобратьнельзя.Скорее всего, нужно

читать “1649”, и тогда рембрандтовскиечертыобъяснимывлияниемРембрандтана своегостаршегособрата.

132Вторая картина Муйарта “Свидание Авраама с Мельхиседеком” дополняет его

характеристику,вособенностикакколориста.Онакрасивогозеленовато-коричневоготона.Ксожалению, отсутствие даты и малое знакомство вообще с личностью художника лишаютвозможностипоставитьеевопределенноеотношениекРембрандту.

133Гипотезаегоитальянскойпоездкисчитаетсятеперьнеобоснованной.

134В этом причины его малой популярности при жизни на родине. Он не жил со своим

веком—ивекоставилего.

135Его смерть прошла незамеченной; лишь полвека спустя англичане принимаются

собиратькартиныРембрандта.Однакоещенааукционах1760-хгг.закартинывеликогогенияплатили100и80флоринов...

136Едвалиэтукартинуможноназыватьпортретом.Рембрандтнастолькосвободноотнесся

к своей теме, что некоторые исследователи готовы были видеть в этом и подобныхпортретахизображениестаршегобратаРембрандта—Геррита.Впервомпериодеособенномноготаких“фантастическихпортретов”.ЧастосамРембрандтслужилсебемоделью,сидяперед зеркалом, и в этих автопортретах особенно ясно сказывается то, что его меньшеинтересовала задача запечатлеть черты лица, сколько передача светотени и техническиетрудности. Зеленовато-серебристый тоннашего “отца”ипрелестная, несколькопрециознаяживописьотводятэтомуэтюдупочетноеместосредиюношескихработ.

137БракРембрандтасостоялся22июня1634г.Портретпомечен1634г.

138Эрмитаж дает возможность в совершенной полноте изучить офорты Рембрандта— в

превосходномсобрании,пожертвованномД.Ровинскимивыставленномввитринахвтехжезалах, как картины. Лишь недостаток места не позволяет нам разобрать здесь же этуколлекцию,раскрывавшуюмногиетайникивтворчествеРембрандта.

139Быть может, все же были правы те, кто считает этот портрет за мать Рембрандта.

Художник мог написать ее после смерти, на память, и несколько идеализировать чертылюбимоголица.

140Есть, однако, основание думать, что тот большой (мнимый?) портрет Саскии (в

Бекингемскомдворце)вовсенепроизведениеРембрандта,аскорееодногоизегоучеников,ивтакомслучаенашэтюд,сделанныйсГендрике,анесСаскии,могпослужитьтомуученикулишьматериаломдляегокомпилятивнойработы.

141УспехДоусредитехже“любителей”и“знатоков”,которыедалиумеретьРембрандтув

нищете, был таков, что соответственно с этимподражателиДоурастянулисьнацелыхдвавека.БлижайшиекнемуДом.в.Толь(1631?—1676,вЭрмитаже—“Семействоученого”и“Разорителиптичьихгнезд”),Ари деВойс (1631?—1680; его картины занимают среднееположениемеждуработамиДоу,ученикомкоторогоонбыл,иПуленбурга;вЭрмитажеегоработы “Нимфа” и “Охотник”, Слингеланд (1640 — 1691, в Эрмитаже — “Завтрак”),Схалькен(1643—1706,специалистпоночнымсценам,позднимреминисценциямГонтгорстаи Рембрандта, которыми увлекался и сам Доу; в Эрмитаже нехарактерный для него“Цирульник”)иМарингоф(сведенийонемнеимеется;вЭрмитаже—прелестнаяминиатюраегоработы1660-хгг.“Портретваятеля”,инеоченьловкаяпорисункуинескольковялаявтоне“Мастерскаяхудожника”,помеченная1648г.).ПозднимиподражателямиДоуявляютсяЛ. де Мони (1698 — 1771; у нас подписанная 1743 г. картина “Гуляка” и парная к ней“Продавщица рыбы”) и немец Б. Деннер (1685 — 1749), специальностью которого былиморщины стариков и старух, которые он выписывал с действительно поразительнойвиртуозностью (в Эрмитаже “Старики” и “Старухи”). Но на этих двух художниках ряддоуистов вовсе не прекращается. Напротив того, XVIII в. дал целые плеяды таких жефокусников,ипотомствоихдотянулосьвплотьдонашихдней.

142Пастиччо(итал.),буквально—паштет;переносноезначение—смесь,мешанина.

143К сожалению, в Эрмитаже отсутствует лучший ученик Рембрандта, единственный

художник его круга, который подавал надежду быть достойным преемником великогомастера, Карель Фабрициус, погибший совсем молодым во время взрыва пороховогомагазинавДельфте.Егопроизведениявсенаперечетиявляютсявеличайшимиредкостями.Кего строгой и сочной “шарденовской” манере приближается серебристая картина немцаПаудитса(1618?—1667?),бывшеготакжеученикомРембрандта.Помеченэтотnaturemorte1660г.ОтсутствуетвЭрмитажеидругойвеликийголландскийхудожник,бытьможет,такжемногимобязанныйРембрандту(илиКарелюФабрициусу),ЯнВермерДельфтский.

144С поступлением собрания П.П. Семенова Темпель будет еще представлен одним

бесподобнымшедевром:портретомнеизвестнойдамывчерномплатье.

145Ещев 1639 г.ЯнМихельсБлау, тогда лейтенант гражданской гвардии,фигурировална

картинеГельста,изображающейсобраниесолдат-бюргеровпередгостиницейГаак.

146Среди остальных картин Гельста в Эрмитаже особенно замечательна поздняя

реминисценция Гонтгорста в необычной для мастера большой жанровой картине “Новыйрынок в Амстердаме”, подписанной 1666 г. Интересен также хороший автопортретхудожника, писанный около 1667 г. (другой автопортрет поступит из собрания П. П.Семенова).

147К аристократам-портретистам принадлежал и Терборх в тех (скорее редких) случаях,

когдаонизображал,позаказу,определенныхлицвместотого,чтобыписатьжанровыесценыс обыкновенными своими натурщиками (об его картинах дальше). В Кушелевской галерееАкадемии художеств есть один из таких портретов, в которых некоторые хотят видетьвлияние гранденцыи серебристой гаммыВеласкеса, обнаружившеесявТерборхепосле егопребывания в Испании с 1648 по 1652 г. В Эрмитаже есть также два парных портрета,считавшихсяработамиАнтонаПаламедесаивкоторыхскорееможновидетьранние(конца1630-х)произведенияТерборха.Серебристостьсоставляетиихглавнуюпрелесть.

148Национальная школа возобновилась короткой вспышкой лишь в XVIII в. в творчестве

Трооста.

149“Дамский портрет” носит пометку 1676 года, “Автопортрет” (В наст. время —

“Мужскойпортрет”),—1678г.

150Третий портрет, считающийся произведениемЭглона, носит черты предыдущей эпохи

“Портретдамыснотамиустола”.

151Отец Терборха был также художником, но, унаследовав от своего отца важную

должностьсборщикаподатей,онзабросилживописныезанятия.Напротивтого,прелестнаяегодочьГезинаиранопогибшийсынМозесобнаружилибольшиеспособностииоставилипосле себя целый дошедший до наших дней архив высокохудожественных рисунков иакварелей.

152ПрекрасныйспесиментискусстваТерборхавего“простонародном”периоденаходитсяв

ПетербургевбогатомсобранииП.П.Деларова:“Корова”.

153Кроме этих картин, Эрмитаж обладает миниатюрным тонким портретом какого-то

еврея-скрипача и картиной несколько “табажийного” характера “Шинкарка”, в которойТерборхявляетсяпредшественникоманалогичныхсюжетовЛанкре.

154ВПетербургеимеются ещедве работы (на все 5 достоверных, которыенамизвестны)

Кудейка. Одна, “Мальчик, ворующий орехи” — у П. П. Деларова и другая, “Кавалернавеселе”—укн.Э.Э.Белосельского-Белозерского.

155Отчасти этот недостаток можно восполнить изучением двух прекрасных картин в

Юсуповскойгалерее.

156К “светским” жанристам можно еще причислить трех первоклассных художников:

одногоизначинателейэтойотрасли,прелестногоколористаЯ.М.Моленараидвухмастеровсередины века — Воувермана и Адриана ван дер Вельде. Но Моленар представлен вЭрмитаже лишь черноватой, неуклюжей (подписанной, впрочем) картиной скорее“табажийного” характера “Крестьянское семейство”, а о двух других мы будем говоритьниже,вотделепейзажа,ибоонипредставленывЭрмитажесэтойстороны.Впрочем,укажемсейчасженапрелестные,сложныесценыохотынакартинахВоуверманаинабесчисленныевосхитительно нарисованные фигурки, которымиАдриан ван дер Вельде населил картиныЯнавандерГейдеиВейнантса.

157Мы сейчас же и обратимся к Остаде, но здесь укажем еще на его непосредственных

предшественников(кромеДрохслота):напрекрасногоколористаПитерадеБлоота(1601—1653) и на Корнелиса Сафтлевена (1606 — 1671). Блооту ныне отдана картина “Беседакрестьян”, считавшаясяпрежде запроизведениеОстаде.ОСафтлевенеже,одномиз самыхяркихистранныхмастеровГолландии,мыбудемговоритьприобсуждениипейзажа.

158“Крестьянскаясемья”—подделка,снабженнаяфальшивойподписьюхудожника.

159Пáрнаяк“Старушке”,картинаизображаетпоэтауокнаинаходитсявЛувре.

160Укажем здесь же на картины другого гарлемского мастера, также подпавшего под

влияниеРембрандта,ТомасаВейка(1616—1677).ВЭрмитажеимеютсятриегокартины—все три изображающие ученых в своих кабинетах. Манера Вейка освещать помещение ирассеиватьсветнапоминаетизлюбленныйв1650и1660-хгодахприемОстаде.

161К сожалению, голландский жанр в XVIII в. представлен в Эрмитаже всего одной

картинойСхоумена(1710—1792),помеченной1735г.

162Исключительного достоинства картина Миля находится в Петергофском Монплезире.

ТамжехорошаякартинаТ.ВейкавдухеЛара.

163АсселейнпринадлежалкближайшимдрузьямРембрандта.

164Другиепометкивстречаются:наупомянутойкартине“Мост”1656г.;накартине“Брод”

—1650г.;напейзаже—1663г.;“Швея”—прелестныйвтонеэтюд,помнениюБоде,следуетотдатьЯ.Б.Вэниксу.

165УбаронаH.E.Врангеляимеетсяотличнаяподобнаякартинамастера.

166Прекрасны его пейзажи в Царском Селе. Но и в Эрмитаже имеется красивая картина

“Купающиесянимфы”.

167ТожесамоеделалиужеПитерБрейгель(заисключениемсвоихзимнихпейзажей)иего

сынЯн.

168Трудно теперь выяснить, насколько он при этом обязан жившему в Гарлеме Питеру

Молейну и не обязан ли, наоборот, Молейн — Гойену. Во всяком случае, между обоимимастерамисуществуетстольсильноесходство,чтокартиныихчастосмешивают.

169Превосходные картины Гойена, кроме тех, которые станут эрмитажными с момента

присоединения к музею Семеновского собрания, находятся в собраниях П. Я. Деларова(между прочим, две его ранние картины), у графа А. А. Голенищева-Кутузова и у меня.Последняя картина считается некоторыми исследователями работой прелестногопоследователяГойенаП.Нольпе.

170Вакадемическомсобранииимеютсядвекартинымастера.

171ДельфтскийхудожникЭгбертвандерПуль(1621—1664)сделалсядажеспециалистом

по пожарам.ВЭрмитаже он представлен, впрочем, и подписной бытовой картиной 1647 г.“Крестьянскоесемейство”.Крометого,емуприписываютпрелестныйnaturemorte“Кухня”,1659 г. и другую“Кухню”, среди которой женщина чистит морковь (1648 г.). С типичнымПулемможнопознакомитьсявкартине“Ночнойпожарвдеревне”.

172Эглонуприписан,междупрочим,вЭрмитажепейзаж“Пейзажскупальщицами”,ничего

общегоснимнеимеющий.

173Егочастосмешиваютсдругимичленамитойжесемьи.

174Заэтунезначительнуюподробностьвсякартинаполучилаглупоеназвание“Lavachequi

pisse”,котороезанейтакиосталось.

175Добросовестные этюды отдельных животных вроде “Гаагского быка” или нашего

“Волкодава”—исключения в его творчестве.Последняя картина, вероятно, “портрет” псаодного из поощрителей Поттера, тогда как “Гаагский бык” — несомненно “школьноеупражнение”.

176БлизоккАдрианувандеВельде—ДиркванБерген,работавшийвГарлемемежду1661

—1690годами.ВЭрмитажеимеетсяхорошаяподлиннаяегокартина“Стадо”.

177Считается,чтоВоуверманомнаписано1000картин.Этоедвалипреувеличено.Сведения

о том, что он всю жизнь боролся с нуждой и умер в бедности, не находят достоверныхподтверждений.Напротивтого,имеютсяипротиворечивыесведения,согласнокоторымоноставилвдовезначительноесостояние.

178Кажется, дальше Гамбурга, куда он ездил венчаться со своей невестой-католичкой,

Воуверманникуданеотлучался.Егоитальянскиемотивы,вероятно,всезаимствованыуегоучителяП.ванЛара.

179Воуверман из всех голландских художников оказал наибольшее влияние на французов

XVIIIв.

180ВхарактереФилипсаВоуверманаработалонесколькохудожников,авXVIIIв.числоего

подражателей и плагиаторов стало огромным. Особенно много их было в Германии.“Воуверманы” в частных коллекциях в большинстве случаев произведения таких немецкихпастишеров. Ближе к мастеру стоят его младшие братья, Питер и Ян. Каждый из нихпредставлен в Эрмитаже хорошими картинами. Соперничают с произведениями Филипсанесколько резкая в живописи, но более “искренняя” по композиции картина ПитераВоувермана(1623—1682)“Привалкавалеристов”иогромноеполотно“Охотанаоленей”.Прелестеннесколькометаллическийвкрасках,ноудивительнопоэтичный,меланхолическийичуждыйвоувермановскойманерностипейзажЯнаВоувермана.

181Вейнантсродилсяоколо1620г.УмервАмстердамепозжеавгуста1682г.

182ЕслипутешествиевНорвегиюЯ.Рюисдаляпредставляетсясомнительным,тововсяком

случаенужнодопустить,чтоонпосетилсеверо-западнуючастьГерманииимогподнятьсяпоРейнудоБонна.

183ПрекраснаянорвежскаякартинаЭвердингенаимеетсявПетергофскомМонплезире.

184Две подобные картины находятся в академическом собрании, одна — в коллекции

графиниЕ.В.Шуваловой.

185Совершенно в характере Рюисдаля написан “Зимний вид”Класа Моленара, младшего

брата (?)ЯнаМинcеМоленара.Класумер,по-видимому,в1667г.ВхарактереподобныхжекартинЯкобаРюисдалянаписанапрекраснаябольшая“ЗимавАмстердаме”всобраниикн.В.Н.Аргутинского.

186Это “Зимний пейзаж с сухим деревом” (В наст. время автором считается — Якоб

ИзаксванРейсдал),которыйА.И.СомовымприписывалсяподражателюРюисдаляГиллисуРомбоутсу.

187Из художников, близких к Рюисдалю, в Эрмитаже имеются картины Деккера (ученика

Саломона Рюисдаля; 1678), Г. Ромбоутса, работавшего в 1650-х гг., Иоаннеса ван деМеера(1628—1691), В.Дюбуа (1610—1680) и первоклассного художникаЯна Гакерта (1629—1699). Две картины последнего находятся также в собранииМ. И. Мятлевой. Голландскийпейзаж после Рюисдаля стал заметно падать. Несколько художников в XVIII в., вродеэрмитажного Тен-Компе, удачно писали городские ведуты; большинство же повторялиизбитыемотивы.Болеедругихимелиуспеххудожники,водворившиевГолландиимодынаизящные,приторныеисложныекомпозиции,вродеСафтлевенаIII(1610—1685),Будевейна,ФергаиобоихГрифиров.Другиемастерашлипостопамитальянцевиписалитрафаретные“исторические” пейзажи, украшенные развалинами. Таков был, между прочим, Фергюсон(1632—1695),умелый,ноординарныйхудожник.

188АтрибуцияэтакБакгейзенуспорная

189Другие картины Виллема находятся в загородных дворцах: в Монплезире, в Царском

Селе.

190Пáрнаякней,изображающаябурю,осталасьпочему-товПетергофскомМонплезире.

191В Монплезире, откуда взята эта картина, остаются лучшие произведения этого

суховатого,безупречноточногомастера,умевшегоиногдавкладыватьвсвоипроизведенияинеподдельное“чувствоморя”.

192Увраж—роскошноехудожественноеизданиебольшогоформата,обычносостоящееиз

гравюр.

193Сухая, слабенькая картина, изображающая внутренность Groóte Kerk в Роттердаме,

интересналишьвдокументальномотношении.ОнаподписанаA.Delorme,1662.

194Стаффаж — Второстепенные элементы живописной композиции( напр., человеческие

фигурывпейзаже.

195ЦеннымвкладомвэтотпробелявятсямногиекартиныСеменовскогособрания.

196Две другие картины Гондиюса изображают интересные бытовые сцены: “Семейный

праздник” и “Караульню”. Первая помечена 1663, вторая 1662 г. Обе очень интересны вкостюмном отношении и приближаются по своему пестрому колориту и виртуозной, нохолоднойтехникекживописиВанлоо.ХудожникпоследнеевремяработалвАнглии.

197ОпортретноммастерствеКранахавЭрмитажеговоритострый,помеченный1526годом

портретзнаменитогогуманистаимеценатакардиналаАльбрехта,архиепископаМайнцского,так неудачно запутавшегося в сложных религиозно-политических перипетиях своеговремени,атакжеодноизповторенийпортретаФридрихаМудрого,курфюрстаСаксонского(†1525).

198Вероятно,наружныепритворынебольшогоалтаря.

199Омастере“СмертиМарии”,которуютеперьидентифицируютснидерландцемИостом

ванКлеве,атакжеоеговероятномученикеголландце(?)БартелеБруине,поселившемсявКёльне, мы говорили выше. В обоих художниках, во всяком случае, более типичныхнидерландских,нежелинемецкихчерт.

200Прекраснаегокартина“Зима”всобраниигр.А.А.Голенищева-Кутузова.

201Прелестная мифологическая картина Эльсгеймера находится в Павловском

Константиновскомдворце.

202Экземпляртакоготарифа,раздававшийсяпосетителямеемастерскойвРиме,хранитсяу

насвГосударственномархиве.

203“Портрет Эразма Роттердамского” в Эрмитаже хорошая старинная копия с оригинала,

писанногоГансомГольбейномихранящаясявПарме.