Художественный Журнал 75-76

EDITORIAL BOARD

Editor in chief

VIKTOR MISIANO

Senior editors

DARIA ATLASLEONID NEVLERMARIA CHEKHONADSKIKH

ComicsGEORGY LITICHEVSKY

Business manager

KSENIA KISTIAKOVSKAYA

Art director

IGOR SEVERTSEV

CONTRIBUTING EDITORS

IRINA BAZILEVA (Moscow)ILYA BUDRAITSKIS (Moscow)DMITRY GOLYNKO-VOLFSON (St.-Peterburg)ANDREI PARSHIKOV (Moscow)ALEXEI PENZIN (Moscow)DMITRI POTEMKIN (Moscow)KETY CHUKHROV (Moscow)STANISLAV SHURIPA (Moscow)

Moscow Art Magazine office:9, Bolshoy Palashevsky per.,Moscow, Russia,125104 tel.: (495) 609 0812 fax: (495) 609 0812Е-mail:[email protected]://xz.gif.ru

РЕДАКЦИЯ

Главный редактор

ВИКТОР МИЗИАНО

Редакторы

ДАРЬЯ АТЛАСЛЕОНИД НЕВЛЕР

МАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

КомиксГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ

Исполнительный директор

КСЕНИЯ КИСТЯКОВСКАЯ

Главный художник

ИГОРЬ СЕВЕРЦЕВ

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

ИРИНА БАЗИЛЕВА (Москва)ИЛЬЯ БУДРАЙТСКИС (Москва)

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН (С.-Петербург)АНДРЕЙ ПАРШИКОВ (Москва)

АЛЕКСЕЙ ПЕНЗИН (Москва)ДМИТРИЙ ПОТЕМКИН (Москва)

КЕТИ ЧУХРОВ (Москва)СТАНИСЛАВ ШУРИПА (Москва)

Адрес редакции:125104, Москва,

Большой Палашевский пер., д. 9тел.: (495) 609 0812 факс: (495) 609 0812

Е-mail:[email protected]://xz.gif.ru

ISBN 0896 - 4397 «Художественный журнал» зарегистрирован Комитетом по печати РФСвидетельство о регистрации СМИ № 0110896 от 7 июля 1993 г.

GALINA MUKHINA lay-out

АDA МARTYNOVA proof reading

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART MAGAZINE

В оформлении обложки использована работа Дэна Колена «No sex, No war, No me», 2006

Верстка ГАЛИНА МУХИНА

Корректура АДА МАРТЫНОВА

Совместное издание АНО «Художественный журнал» и Учебно-научного центра по изучению русской культуры ХХ века им. А.Г. Тышлера

факультета истории искусства РГГУ

О ТОСКЕ

Тема настоящего номера должна показаться неожиданной, даже неуместной. В контексте прису-щих «Художественному Журналу» тематических формулировок — несравненно более строгих, ссоциологической и культурологической претензией, она должна казаться слишком вольной, ли-шенной теоретического статуса. Не очевидна в ней и обычно присущая «ХЖ» претензия на поста-новку актуальной проблематики. «Тоска» отсылает скорее к тематике литературы и искусства по-запрошлого ХIХ века.

Однако очевидная тенденция современной культуры, радикальной и политически сфокусирован-ной, –это особое внимание к антропологической проблематике. Характерно, что последняя Стам-бульская биеннале называлась «Чем люди живы» (М. Скотини. Неокапитализм и ретерриториализа-ция). Объяснение же этой тенденции может быть найдено в аналогии с опытом позапрошлого века:«С точки зрения … самой структуры исторического момента мы неожиданно ... возвращаемся к ре-альности XIX века, временам, когда капитализму еще не был брошен серьезный вызовов, а Француз-ская революция казалась важнейшим событием в истории эмансипации, подавленным чиновничье-буржуазной реакцией. С тем отличием, что вместо Французской революции нашей непосредствен-ной предысторией оказывается 1917 год, а также вся серия освободительных прорывов прошлогостолетия, которые теперь погребены под волнами самоотрицания, реакций и реставраций, образую-щими композицию нашего настоящего, его «прозаическое существование». В нем разочарование искепсис постепенно сменяются тоской». (А. Пензин. Формирование новых политических субъектив-ностей: между «тоской» и изобретением общей жизни).

Более того, в условиях современного т.н. постиндустриального, постфордистского обществаужас и тоска становятся субстанциональным повседневным переживанием — не личным, а все-общим. И если раньше «тоска, меланхолия, скука, печаль, грусть… уединяли, то сегодня они наобо-рот оказываются объединяющей политической силой» (Д. Атлас, Д. Потемкин. Социализмтоски). А потому вдумчивый ответственный художник не может сегодня игнорировать тоску, ведь«сегодняшний момент печали, нойки сердца есть также и счастливый момент истины» (Е. Коше-лев. На счастье тоскующих).

Косвенным подтверждением тому является нынешний коммерческо-репрезентативный мейн-стрим, так старательно обходящий этот «момент истины». Он делает ставку на «художественный оп-тимизм», но при этом все его старания оборачиваются тем, что «в последние годы мы все чаще слы-шим ламентации, что современное искусство скучно» (Н. Алексеев. Тоска по скуке?). И все потому, что«современное креативное производство осуществляется формально, отчужденно, без сердца, боли,любви, иронии или отвращения». Упрек можно бросить и некоторым проявлениям искусства поли-тического активизма, которое, ссылаясь на «художников авангарда, отказывается от проникновенияв эмоциональную структуру события». Верность тоске как моменту истины требует от искусства«смычки между политическими процессами и жизнью человека-художника» (Кети Чухров. Когдапроизводство становится искусством).

Ответом на этот призыв является практика некоторых современных художников, «работающих сдокументацией реального, транслирующих опыт каждого отдельного художника каждому отдельномузрителю, добиваясь от него эмоционального и интеллектуального участия в прямом диалоге». Для этогоони обращаются к «нарративу ... рассказывая зрителю историю, которая сможет затронуть его эмоцио-нальное, личное начало». Практику этих художников нам предлагают определять как «критическуюсентиментальность» (Андрей Парщиков. Воспитание чувств или критическая сентиментальность).

Наконец, явление последних лет – это поколение «рожденных в 80-е, в большинстве своем ока-завшихся нигилистами поневоле». Ведь «тоска немыслима при отсутствии веры. Ей же нет местапосле того, как на твоих глазах различные идеалы были в краткое время преданы одними и теми желюдьми». Именно это вменяют они художникам 1990-х, «мнимая тоска которых на деле оборачива-ется непомерно раздутыми амбициями, жаждой искусственно продлить свое присутствие в художе-ственном мире, который воспринимается ими, увы, лишь как сцена». А потому «исторические реалииставят для молодых под вопрос саму возможность разделять какую-либо из существующих позиций».Они оставляют «тоскующим — участь тосковать» и готовы «посочувствовать им со всей искрен-ностью, доступной человеческому сердцу». А потом «послать их со всей жестокостью и цинизмом, накоторые способна молодость, не чураясь издевки, насмешки, не боясь плюнуть вслед уходящему,крикнуть что-нибудь этакое, чтобы вконец добить бедолагу» (Егор Кошелев. На счастье тоскующих).

3

ХУ ДО ЖЕ СТ ВЕН НЫЙ ЖУР НАЛ № 75-76

МОСКВА, ЯНВАРЬ 2010

Журнал можно приобрести в Москве:магазин «Новодел», Б. Палашевский пер., 9/1

магазин «Фаланстер», М. Гнездниковский пер., 12/27магазин «Культтовары», Крымский вал, 10

(в помещении ЦДХ)магазин «Графоман», Крутицкое подворье

Центр современного искусства М'АРС, Пушкарев пер., 5,Магазин «Гилея», Нахимовский пр-т, 51/21

Магазин «ВХУТЕМАС», Зоологическая ул., 13и в магазинах сети «О.Г.И.»

в Санкт-Петербурге:магазин «Борей», Литейный пр-т, 58магазин «Летний сад»,Большой пр-т Петроградской стороны, 82кафе «Zoom», Гороховая ул., 22

в Нижнем Новгороде: кафе/магазин «Буфет. Еда и культура», Ошарская ул., 14

Адрес редакции

125104, Москва,

Большой Палашевский пер., д. 9/1

тел.: (495) 609 0812,

факс: (495) 609 0812

e-mail: [email protected]

Moscow Art Magazine office

9/1, Bolshoy Palashevsky per.,

Moscow, Russia, 125104

tel.: 7.495.609.0812,

fax: 7.495.609.0812

e-mail: [email protected]

http://xz.gif.ru

5

СОДЕРЖАНИЕ6 Без РубрикиТОСКА ПО СКУКЕ?Никита Алексеев

9ТЕКСТ ХУДОЖНИКАНА СЧАСТЬЕТОСКУЮЩИХЕгор Кошелев

15СИТУАЦИИСОЦИАЛИЗМ ТОСКИДарья Атлас, Дмитрий Потемкин

19КОНЦЕПЦИИФОРМИРОВАНИЕ НОВЫХПОЛИТИЧЕСКИХСУБЪЕКТИВНОСТЕЙ:МЕЖДУ «ТОСКОЙ»И ИЗОБРЕТЕНИЕМОБЩЕЙ ЖИЗНИАлексей Пензин

30АНАЛИЗЫРЕВОЛЮЦИОННАЯМЕЛАНХОЛИЯАлександра Галкина,Илья Будрайтскис

38ТЕНДЕНЦИИЖИВЫЕ ОБЪЕКТЫЮлия Аксенова

43АНАЛИЗЫКОГДА ПРОИЗВОДСТВОСТАНОВИТСЯИСКУССТВОМКети Чухров

51АНАЛИЗЫВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ,ИЛИ КРИТИЧЕСКАЯСЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬАндрей Паршиков

57АНАЛИЗЫПОЛ ТЕК: АВАНГАРДПОСЛЕ БУДУЩЕГО.ЗАТЕРЯННЫЙ МИРСтанислав Шурипа

66ЭКСКУРСЫСОВЕТСКАЯ ТОСКАВладимир Сальников

74КОНЦЕПЦИИПОЛИТИКАБИЕННАЛИЗАЦИИОливер Марчарт

80КРУГЛЫЙ СТОЛПРОТИВ ЗАКЛЮЧЕНИЯИлья Будрайтскис,Яков КажданАндрей ПаршиковМария ЧехонадскихКети Чухров

90СОБЫТИЯ/БИЕННАЛЕМЕТАФИЗИКА MON(GL)AMOURВиктор Тупицын

94СОБЫТИЯ/БИЕННАЛЕНЕОКАПИТАЛИЗМ ИРЕТЕРРИТОРИАЛИЗАЦИЯМарко Скотини

98ВЫСТАВКИДРУГОЙ «БЕЗ ПАРАНДЖИ»Наталья Чибирева

105ВЫСТАВКИ«ЧЕРНАЯ ПАНТЕРА» –РЕВОЛЮЦИОННОЕИСКУССТВО ЭМОРИДУГЛАСAОльга Копёнкина

108ВЫСТАВКИ«НА ЗАБОРЕ ЧТОНАПИСАНО? А ЗА НИМДРОВА»:О ВЫСТАВКЕ КИРИЛЛАМАМОНОВА В ГТГВладимир Сальников

114ВЫСТАВКИСОВРЕМЕННОЕИСКУССТВО КАК ПРИЕМКонстантин Зацепин

118ОБЗОРЫ/ВЫСТАВКИСЕРГЕЙ ОГУРЦОВ.«ИСХОД»Богдан Мамонов

художественный журнал № 75-76

В 1973 году Андрей Монастыр-ский написал замечательноестихотворение:

«тоска

куча песка».Именно так: строка наверху

страницы, строка внизу, междуними тридцать пустых строк.Его можно понять очень про-сто: действительно, что можетбыть тоскливее, чем куча, со-стоящая из миллионов не-отличимых друг от друга пес-чинок? Это – сильный образдурной бесконечности.

Однако мы недаром видимздесь пустоту между верхней инижней строками. В ней мыможем предположить множе-ство других образов, аллитера-

ций и диссонансов, сложно пе-реплетающиеся рифмы. Их нет– остается тоска по ним. А по-чему их нет, потому ли, что Мо-настырский не захотел или несмог написать все это – другоедело.

Но – именно тоска, никакне скука. И очень важно, чтотоска всегда по чему-то/кому-то, о чем-то/ком-то. По исчез-нувшему, по не совершившему-ся, о любимом, о невозможном.А скука – от. От глупых мыслейи шуток, от плохой погоды, оттоскливого искусства или оттоскливой жизни.

Концептуальное искусство1970-х нередко упрекали в том,что оно скучно. И правда, отшелестения каталожных кар-точек при чтении текстов ЛьваРубинштейна или от перели-стывания сотен листов в аль-бомах Ильи Кабакова такаятоска может прошибить, чтоне приведи Господь. Что уж го-ворить о трехчасовом перетя-гивании семикилометровойверевки с одного края поля надругой под моросящим дожди-ком (акция «Коллективныхдействий», «Время действия»,1978)…

Вот естественным образоми захотелось чего-то повесе-лее. Естественно, отнюдь нетолько у нас. Наши родныекочки – это малая часть между-народного художественноголандшафта, и процессы вездешли схожие.

Но если говорить о мест-ной специфике, то большейпопулярностью, чем ригори-стический и демонстративно-скучноватый «черно-белыйконцептуализм» постепенностал пользоваться расхожийсоц-арт, по большей части по-

строенный на анекдотизме,потом клоунада «Мухоморов»,симуляционный карнавал«Апт-арта». Ну и дальше, по зна-комым всем станциям: питер-ский нью-вейв, «Митьки» и пи-терская же анекдотическая«Новая Академия», шизоанализ«Медгерменевтов» и их эпиго-нов, радикальный акционизм,«телесность», неомарксизм вразных ипостасях, дизайнер-ские галерейные красоты, под-лодки, всплывающие в КаналеГранде, и так далее – от «Синихносов», «Click I Hope», «Верю!»до АЕС + Ф, «Танатоса Банио-ниса» и групп «ПГ» и «Война».

Разумеется, упомянутоздесь отнюдь не все (наше со-временное искусство, несмот-ря на скудость, все же много-образно, о чем свидетель-ствуют уже упомянутые явле-ния и художники).

Но почему же, если у нас такмного разных и зачастуюочень достойных авторов, впоследние годы мы все чащеслышим ламентации о том, чтосовременное искусство скуч-но? И это при том, что в Россиипрактически отсутствуеточень распространенная наЗападе порода крайне скучныхинституциализированных ху-дожников, всю жизнь перека-тывающихся с гранта на гранти в огромном количестве, на-подобие советских официаль-ных художников былых вре-мен, производящих совершен-но никому (кроме чиновниковот культуры и кураторов) ненужное искусство.

Да, конечно, сказываетсядавление рынка. Большинствоотечественных покупателейнаходится на очень низкомкультурном уровне, они ведут-


ТОСКА ПО СКУКЕ?

НИКИТА АЛЕКСЕЕВ

БЕ

З Р

УБ

РИ

КИ

7

«Коллективные действия».Акция «Время действия», фотодокументация, 1978

ся на анекдоты и щекотаниенервов. Но, как известно,набор анекдотических сюже-тов неизбежно весьма ограни-чен, и чем более ухарскими де-лаются анекдоты, тем вернееони вызывают зевки. То же ка-сается щекотания нервов –здесь резерв не больше, чем в«муж вернулся из командиров-ки…» или «почему менты нико-гда не едят маринованныеогурцы из банок? – голова непролезает».

Подлая деятельность Беляе-ва-Гинтовта и «Божественныйветер»? Не буду вдаваться в во-просы этики, глупо об этомрассуждать, с эстетикой бы ра-зобраться. Тут, если остаешьсяхоть в какой-то мере объектив-ным, ясно: никуда не годится.Да и в чисто материальном от-ношении с платиново-брилли-антовым черепом Херста несравнишь.

Новые технологии? Мывечно в хвосте. Стилизм иукрашательство? Хороший ди-зайнер украсит интерьерболее профессионально, а анг-лийская акварелька XVIII века слошадью заведомо лучше того,что у нас подается и продаетсякак образец высокого стиля ивкуса, да и стоит дешевле.

На самом деле, скучно.«Верю!»? Нет, не верю. По

разным причинам, но преждевсего потому, что такого родаоптимизм и поиски духовно-сти скучны и заставляют запо-дозрить их пропагандистоводновременно в неискренно-сти и глупости. Ауратизм? Тут ивовсе в памяти всплываютстроки из «Козьмы Пруткова»:«Нет ничего гаже и плюгавее /Русского безбожия и правосла-вия». Впрочем, АнатолийОсмоловский, кажется, к рели-гиозности прямого отноше-ния не имеет, но генетическоеродство Чернышевский – Ме-режковский прослеживается.

Особенно в мегаломанскойуверенности, что некая идеяможет объяснить все.

«Скучно жить на свете, гос-пода…», ведь и политически ан-гажированное, демонстратив-но не коммерческое искусствободрости тоже не добавляет. Всилу полного отсутствия у насгражданского общества и пуб-личной политики оно, к не-счастью, приобретает каби-нетные, если не сектантскиеформы. Я не исключаю, что какзамкнутая площадка для поли-тических и философских дис-куссий такое искусство имеетсмысл, но оппозиционный ак-тивизм и левая идеологияокрашиваются в такой ситуа-ции в милый декоративный ко-лорит.

Прямое действие? Во-пер-вых, никому еще не удалосьубедительно доказать, что гра-ницы между искусством ижизнью нет. Во-вторых, дажеесли это так, пение матерныхчастушек в зале суда есть все жев большей степени хулиган-ское, то есть по закону наказуе-мое действие, чем эстетиче-ское действие, принципиальнонаходящееся вне поля дей-ствия УК и ПК РФ.

Я нарисовал удручающуюкартину? Да. Но утешатьсяможно тем, что всегда и вездепо-настоящему хорошего ис-кусства было намного меньше,чем плохого и никакого. Про-сто люди все же не совсемидиоты и сохраняли лучшее. Ив нашем современном искус-стве есть некоторое количе-ство очень хороших, отрадныхобразцов.

Но при этом, слыша сетова-ния на удручающее состояниевещей в искусстве, можно ино-гда услышать парадоксальноесуждение: надоело фиглярство,надоел пошлый рынок, наво-дят скуку декоративный эсте-тизм и декоративный акти-

визм, следовательно, надо вер-нуться к сознательно скучному,серьезному и предельно ответ-ственному искусству.

Типа веревку по полю пере-таскивать, как во временаоные.

Это выглядит так, будтолюди, смертельно заскучав отокружающей их скуки, начи-нают тосковать по некой иной,спасительной скуке.

Я с этим не согласен. Пря-мой связи между «скучное –хорошее» и даже «серьезное –хорошее» нет и быть не может.Ни Дюшан, ни Малевич, ниБойс, ни Уорхол не были скуч-ны; я даже не уверен, что онивсегда были серьезны. Да и на-счет перетаскивания веревки,как участник этого мероприя-тия, могу свидетельствовать:скучно не было. Напротив,было увлекательно: по небу тя-нулись облака, тянулась верев-ка, в голову приходили разныеинтересные мысли.

А вот что касается тоски, –это другое дело.

Вернусь к пустым строкам встихотворении Монастырско-го. Они несут возможностьбыть успешно заполненнымичем-то смешным, грустным,гражданственным, духовно-просветленным, углубленномудрым или по-щенячьи ду-рашливым.

Тогда и куча песка можетоказаться не тоскливой.

moscow art magazine № 75-76

Никита Алексеев. Родился в Москве в 1953 году. Худож-ник, критик, журналист. Один изсоздателей и участник группы«Коллективные действия», основа-тель легендарной галереи «неофи-циального искусства» Апт-арт.Живет в Москве.

Унылое давноСтеснение духа – именно

так можно охарактеризоватьобщий настрой нашей худо-жественной общественности впоследнее время. Те, кто ещенедавно на волне стремитель-ных изменений в современ-ном искусстве ощущали твор-ческий подъем, сегодня в боль-шинстве своем затосковали.Причин тому предостаточно –от взросления/старения поко-ления 1990-х годов, широкогокоммерческого признания и,соответственно, омертвенияего наследия до общего со-

стояния российского искус-ства, оказавшегося за первоедесятилетие XIX века выхоло-щенным провинциальным по-добием западной арт-сцены,не сумевшего реализовать всете возможности, которые су-ществовали чуть раньше во-преки (благодаря?) реалиямэпохи «дикого капитализма».

Внешне тоска выступаеткак свидетельство потери ин-тереса к действительности. Вданном случае следует сразудистанцироваться от смеше-ния тоски со скукой, происхо-дящей от безделья, и носталь-

гией, как проявлением барско-го благодушия – эти случаи насне интересуют. Когда мы гово-рим о тоске, то говорим обутраченном – о том, как доро-го было тоскующему это утра-ченное, и о том, как тяжка пе-реживаемая утрата. Скажемеще раз – УТРАТА – и, сказав,поймем, что речь идет о чем-топодлинном. Человек, пережив-ший УТРАТУ, достоин некото-рого уважения, сочувствия идаже отчасти зависти.

Утративший некогда имел.Из сегодняшнего дня он опла-кивает ушедшее счастье обла-


НА СЧАСТЬЕ ТОСКУЮЩИХ

ЕГОР КОШЕЛЕВ

ТЕ

КС

Т Х

УД

ОЖ

НИ

КА

9

Дэн КоленБез названия,смешанная техника,2004 – 2005

дания, пытается додумать, вчем было это счастье, вернутьхоть частичку его, ухватитьсяхоть за малейшую возмож-ность побыть там, в том време-ни, пожить той жизнью, кото-рая воспринимается как един-ственно настоящая жизнь.

Мы, однако, наблюдаем заэтим с предубеждением – ихтоска не наша тоска – такаядистанция дает возможностьесли не судить, то исследовать,почему все стало так, как есть –и как есть на самом деле.

Судьбы искусства прошло-го века пролегли таким обра-зом, что каждое поколениеоплакивало свои идеалы. Деся-тилетие – реальный рабочийсрок, потом можно было запа-саться носовыми платками. Этапорочная традиция жива и се-годня – достаточно просмот-реть несколько юбилейных те-лепередач по «Культуре», почи-тать соответствующие разделыжурналов, газет и с ужасом по-нять, что бывшие властителидум неизменно превращаютсяв тоскливых жалобщиков. Ше-стидесятники тоскуют по вре-менам, когда так здорово пе-лось «возьмемся за руки,друзья» и изгнанный из ху-дучилища неформал вирту-

озно рисовал огрызком свеклыженские портреты, семидесят-ники по кухонным посиделкамс обидой на гениев-шестиде-сятников, восьмидесятникамвроде бы лучше помолчать, но,как и все прочие, они тоскуютпо молодости. Для тех же, ктопредставляет искусство 1990-хгодов, ситуация сложилась, по-жалуй, наиболее драматично.Энергия и напор этого поколе-ния – самого радикального внашем искусстве после аван-гардистов 1910-х – 1920-хгодов – были перемолотырынком с их же собственного,подчас исполненного бурнойрадости, одобрения. Все долж-но было идти так, как шло, нофинальный результат длябольшинства обернулся же-стоким разочарованием.

«Унылое говно» – так чащевсего характеризует зрительвсе то, что ему преподносяткак современное искусство.«Унылое говно» – так и самидеятели современного искус-ства нередко готовы окреститьсферу своей деятельности….Тем не менее, примириться ссобственной тоской оказыва-ется особенно сложно для быв-ших радикалов. Тем более что,как проницательно замечено

Хайдеггером, «тоской при-открывается сущее в целом»1 –то есть сегодняшний моментпечали, нойки сердца естьтакже и счастливый моментистины.

Тоска придает человеческо-му переживанию сверхинди-видуальные качества – то, чтодля художника как для крайне-го индивидуалиста являетсянаименее желательным. Каза-лось бы, разведенные далекодруг от друга рыночными ин-тересами, художники, крити-ки, кураторы вдруг объеди-няются общей тоской, и тоскаэта не во всем совпадает посвоей векторной направлен-ности с творческой тоской ро-мантизма – sehnsucht, хотя от-дельные ее качества – аморф-ность, неопределенность, бес-конечность, размывающий ха-рактер сохраняются. Речь идети о глубокой тоске – lange -weile, смещающей «все вещи,людей и тебя самого вместе сними в одну массу какого-тостранного безразличия»2.

Вызывает тревогу то, какостро тоска проявляется у ге-роев 1990-х – у тех людей, чьяактивность определила лицоискусства этого десятилетия.Все несет на себе печать тоски– их сегодняшняя творческаяпрактика, их полемические вы-сказывания и общее отноше-ние к художникам младшегопоколения (здесь подчас тоскавыступает как форма молчали-вого реванша, форма мести безпризнания жажды мести). Заме-тим при этом, что речь идет олюдях, в целом состоявшихся иуспешных, но не способныхсмириться с собственным стре-мительным старением и поте-рей актуальности своего искус-ства, высшим выражением ко-торого служит сегодня его ин-тенсивная музеефикация.

Нет ничего сложнее участипобедителя – победа часто от-


Дэн Колен«Meet Me Around the Corner», живопись, эмаль на доске,2007

меняет необходимость борь-бы. Не многим художникам по-счастливилось сохранять по-стоянный творческий рост.Мало кому из ключевых фигурроссийского искусства 1990-худалось удержаться на уровнесвоих прошлых достижений.Интересно, что симптоматикатворческой тоски sehnsucht внескольких случаях находитедва ли не точное отражение.Речь идет об авторах, склон-ных к ней уже по свойству тем-перамента и общей направ-ленности творческого экспе-римента. Так, неожиданно ак-туализировалось в последнеевремя творчество ВалерияКошлякова, ретроспективизми поэтика руин которого, охва-тывающая границы от антич-ности до советского архитек-турного авангарда, оказалиськак нельзя лучше соответ-ствующими общему минорно-му настрою поколения. СамКошляков в своих высказыва-ниях выступает с чрезвычайнопессимистичными оценкамисегодняшней художественнойжизни в России, смыкаясь всвоей позиции со многимидругими «звездами поневоле».Некоторые параллели кошля-ковской «тоске» можно про-следить в последних живопис-ных циклах Юрия Шабельни-кова (например, «The End»,2008 – 2009), в меньшей степе-ни в «параллаксах» Дмитрия Гу-това (особенно в «РисункахРембрандта», 2009), а также взадействующих мотивы древ-нерусского искусства скульп-турах Анатолия Осмоловского(«Хлеба», 2008, «Поклонение»,2009) и даже псевдокубист-ских опусах А. Тер-Оганяна.Поразительная ирония судьбыв том, что всех этих художни-ков – некогда крайне ради-кальных – в последнее времяобъединяют отчетливо ретро-спективистские настроения –

и неважно, к какому прошломуобращается автор, кого из ху-дожников прошлого он изби-рает в качестве собеседника –это может быть Праксительили Брекер, Рембрандт, Брак,Пикассо или Тео Ван Дусбург.Важен сам факт направленно-сти в прошлое – поиск в немответов на сегодняшние про-блемы, что скрыто или явноставит под вопрос культурнуюсостоятельность современни-ка. Это в определенном смыслеи форма капитуляции, причемкапитуляции с принятием це-лого ряда условий, агрессивновыдвигаемых рынком искус-ства.

Капитулировать или лгать?В последнее время мы не

раз могли слышать исполнен-ные горечи и раздражения ре-плики, откровенно провозгла-шающие капитуляцию. Однаиз самых внятных и откровен-ных прозвучала из уст АвдеяТер-Оганяна: «Мы полностьюпроиграли. Мы пытались соз-дать новую систему искусства.Современное искусство ведьпытается изменить мир. Этопрограмма-максимум. А про-грамма-минимум — создатьвнятную картину современно-го искусства в России. Мы ее несоздали. И сейчас вынужденыподстраиваться под то, что по-лучилось. Искусство в России,на мой взгляд, рассыпалось.Его нет. Раньше оно существо-вало в подполье — сейчас егосовсем нет. Новые художники— это вообще какая-то другаяпрофессия. Их можно назы-вать разве что дизайнерами.Коммерческое искусство претв полный рост»3.

Не менее показательнопризнание известной галери-стки Елены Селиной – ещеболее эмоциональное и подку-пающее по-человечески осо-бой откровенностью интона-

ции: «…А драйв куда-то ушел…Как я хочу обратно, в этостранное время, «мое» время,наше время! Я хочу ругатьсятам с Ковалевым, бояться и ува-жать Катю Деготь, дружить исмеяться с Миленой Орловой иСашей Обуховой… И восхи-щаться Игорем Макаревичем,Андреем Монастырским, Ни-китой Алексеевым, ИваномЧуйковым… Хохотать с Кули-ком, Осмоловским, Дубосар-ским-Виноградовым»4. В этомфрагменте авторского релизавыставки, посвященной 15-летию галереи, чувствуютсяудивительно тоскливые – не-ожиданно ностальгическиенотки, это даже не релиз, акакая-то мемуарная литерату-ра, своим пассеизмом близкаячуть ли не воспоминаниямэмигрантской интеллигенции.

Действительно, можно го-ворить о некой новой внутрен-ней эмиграции части художе-ственных деятелей 1990-х. Од-нако среди тех, кому выпалареальная эмиграция, тоска по-коления и общее раздражениепо поводу нынешнего состоя-ния искусства в России и миредостигает наивысшей кон-центрации. И вновь мы не ми-нуем Авдея Тер-Оганяна. Егопрошлогодняя экспозиция«Ольга Свиблова – говно, илиКонец критического дискурса»представляется сегодня, пожа-луй, уже не столько экстре-мистской атакой в адрес арт-истэблишмента, сколько тоск-ливым воплем героя трагико-мической постановки, осо-знавшим весь идиотизм про-исходящего и не отрицающимличной причастности к нему –он лишь чувствует, что обе-щанный праздничный пиробернулся жестокой подста-вой, и как бы восклицает, от-плевываясь: «Какая гадость, этаваша заливная рыба!» Но этотакже и возглас отчаяния –


ТЕ

КС

Т Х

УД

ОЖ

НИ

КА

11

возглашающий прекрасно по-нимает свою беспомощность,невозможность трансгрессив-ного преодоления ситуации спозиций своего поколения,это сознают и остальные, ко-нечно, всем обидно, но реаль-ной угрозы нет, потому попав-шие в «иконостас говнюков» иделают вид, что ничего не про-изошло. Тем более, что в итогевсех – и оскорбленных и ос-корбителей, и левых и правых– уравнивают товарно-денеж-ные отношения, и речь идетлишь о торговле как матери-альным продуктом, так и со-циокультурной позицией. Иособенно страшно, что чело-век, осмеливающийся бросать

обвинения в продажности,кричит из той же клетки, в ко-торой заточены его оппонен-ты, – его слова не в меньшейстепени справедливы в отно-шении его самого – как еди-ничной личности, как предста-вителя своего поколения, свое-го культурного слоя.

В искусстве А. Тер-Оганянамы имеем яркий пример того,как тоска становится подлинноэкзистенциальной категорией– она ставит художника на вы-соту осмысления собственнойсудьбы. И обвинения в этойсвязи тем более жестоки, чтоголос отдельного человека зву-чит приговором историческойсправедливости для целого по-коления: ты пережил сам себя –как рабочую единицу, как цен-ностную единицу. Нет старче-ского «все в прошлом, и славаБогу»! Есть – «все в прошлом, икак мне теперь жить»?! Все впрошлом – и ничего уже не по-делаешь, и остается только со-бираться со старыми друзьямии перетирать минувшие побе-ды, и оплакивать погибшие на-дежды, и открыто или тайноназывать себя лжецом, потомучто такая жизнь – это чистая,стопроцентная ложь, и если быты не был трусом, то пошел быи убился об стенку, как предпи-сывает этика юзера. Наступле-ние тоски де-факто означает,что ты больше не способенничего производить, лишьпродавать и покупать – и этосамое мучительное для того,кто претендовал на роль твор-ца. ПРОДАВАТЬ И ПОКУПАТЬСТЫДНО! – да, но это твоя се-годняшняя жизнь! – именнотак, именно к этому ты пришелчерез все свои баррикады,именно ради этого ты штурмо-вал мавзолеи, рубил иконы,резал хрюшек и кусал за пяткидобропорядочных буржуазныхтуристов. Твоя творческая сво-бода обернулась элегантным

ярмом – в самый раз по шее. Нопочему же ты до сих пор ещежив?! Скажи, почему? У тебябольше не осталось ничего навсем белом свете. Так убей себяоб стенку!

Не все, однако, готовы натакое.

Мнимая тоска многих быв-ших лидеров на деле оборачи-вается непомерно раздутымиамбициями, жаждой искус-ственно продлить свое присут-ствие в художественном мире,который воспринимается ими,увы, лишь как сцена. Самая не-лепая актерская гримаса здесьможет пойти в ход, самая неис-кушенная публика выступаеткак адресная аудитория. Имен-но таким путем развиваетсяпоследние годы деятельностьОлега Кулика, относительнотворческих намерений кото-рого развеяны, кажется, ужепоследние иллюзии. Сама егориторика безвкусна и лишенасерьезной интеллектуальнойбазы. Кого-то это шокирует…Помнится сцена из телешоу1990-х, где Кулик, представлен-ный ведущим как «художник-скандалист», пытался устроитьрасправу над Борисом Моисее-вым. Спрашивается, чему мыудивляемся сегодня? Ново-изобретенному жанру «Про-странственной литургии»? По-становке «Вечерней литургии»Монтеверди в декорациях, де-монстрирующих плохое сле-дование традициям сценогра-фии ГАБТа с использованиемвызывающе пышных декора-тивных элементов a la russe(привет «Дягилевским сезо-нам»!), иконописных образови т.п. Для этого стоило попуте-шествовать по Тибету. Человек-пес умер и вернулся в наш мирполтергейстом Нью-Эйдж, нометоды воздействия осталисьстоль же грубы (правда, речьприобрела особую загадоч-ность: «Нижние чакры разви-


Дэн КоленБез названия (Vete al Diablo),дерево, проволока, полиуретан,2008

лись невероятно, а верхние за-крылись совершенно. Но энер-гия-то не идет отсюда! Каналдолжен быть открыт»5). А ка-ковы же намерения? Пожалуй,с наибольшей точностью онибыли выражены Куликом в ин-тервью Агентству РИА Новостипо случаю проведения «Про-странственной литургии» №3в ЦУМе, незатейливо назван-ной «Москва. ЦУМ»: «Здесь мыустраиваем «лакшерную духов-ку (от luxury – роскошь, богат-ство), в которой сожгутся всегрехи пришедших»6. Такогорода реплик по поводу новогопроекта автором было отпуще-но немало, и сложно опреде-лить, являются ли они образца-ми трогательной простотымысли, сознательной издевкинад окружающими, либо соче-тают в себе оба эти элемента.

«Москва. ЦУМ» с трудомукладывается в понятие литур-гии (впрочем, большому ху-дожнику простительна и такаявольность в обращении со сло-вами, даже столь небезобидны-ми по сегодняшним меркам).Это тотальная инсталляция, за-нимающая огромную площадьв 4 тысячи метров. Зритель во-влекается в лабиринт, стеныкоторого создаются сочетани-ем зеркал и полупрозрачнойпленки, которая служит одно-временно и стеной и экраномтеатра теней, в котором как ку-кольные представления разыг-рываются сцены, воспроизво-дящие известные перформан-сы из истории советского ироссийского искусства. Такимобразом, с одной стороны дек-ларируется желание акценти-ровать значение перформа-тивных практик, с другой –стремление обобщить опытмногих предшествующих лет вироничной игровой форме –можно сказать, что Кулик отча-сти ставит себя в положениеэкзаменатора по отношению к

коллегам (среди экзаменуемыхЮрий Альберт, Александр Бре-нер, Вадим Захаров, Олег Мав-роматти, Андрей Монастыр-ский, Д.А. Пригов) и себе само-му. Ясно, тем не менее, что надальнейшую судьбу перфор-манса, как вида искусства, ста-реющему мэтру искренне пле-вать – необходимо извлечьмаксимальную выгоду из стре-мительно удаляющихся днейславы, попробовав сыграть натоске по героическому про-шлому своих сверстников иобщей тяге зрителя к ярким ху-дожественным шоу. Не удалосьдостичь ни первого – худож-ник – не дудка, ни второго –личная харизма не искупаетотсутствия пластическогочутья…

Но что все-таки нам теперьделать?

Перефразируя и снижаяпафос слов упоминавшегосяранее мыслителя из Месскир-хе, приходится признать – ис-кусство не мыслит. Будем ещеприземленнее – наше искус-ство не мыслит, и еще призем-леннее – сейчас наше искус-ство не мыслит ни социально,ни исторически, ни пластиче-ски – никак! Более того, нико-му из определяющих большуюхудожественную политику ненужно, чтобы оно мыслило.Мы только что имели блестя-щую возможность убедиться вэтом на примере экспозицииосновного проекта Третьеймосковской биеннале. Понят-но, что биеннале – это не про-сто выставка, а еще и крупноеполитическое событие. И тотфакт, что на основном проектене было заявлено ни однойпроблемы, актуальной для се-годняшнего состояния дел врусском искусстве, а выставкаоказалась эффектным и ма-стерски, с подлинным знаниемдела срежиссированным поп-

ревю, удивительным образомсоответствует официальнойкультурной политике нашего«второго застоя». Жан-ЮберМартен, безусловно, показалсебя с лучшей стороны.

Экспозиция «Против ис-ключения» оправдала, нако-нец, почти десятилетние чая-ния нашего общества получитькачественный арт-аттракциони, вместе с тем, еще раздразни-ла голод всех наиболее нерв-ных и честных людей нашегоискусства по художественнойправде. И, по крайней мере,интенции к правде среди спе-циальных проектов быливполне различимы. Чем иначеобъяснить такое количествосоциально и политическиокрашенных проектов? Доста-точно одних названий: «Однареволюция в минуту», «Амери-канские коммунисты в Моск-ве», «Новая старая холоднаявойна», «Рабочее движение». Икак иначе осмыслить тоску пославным временам концептуа-лизма, чем дальше, тем болееприобретающим историче-ское величие, как бы это нипротиворечило частнымустремлениям отдельных ху-дожников? И – простите затакое количество вопросов –как принять сегодня эти пози-ции? и возможно ли их при-нять? – уже существующие –уже не твои!

Можно сдохнуть от устало-сти, соревнуясь с другими та-кими же безумцами на дистан-ции, определенной не тобой,проложенной не твоими рука-ми, можно отказаться и вы-брать путь самому. Тоска связа-на с невозможностью дальней-шего экзистенциального вы-бора. Человек, для которого за-крыты двери в будущее, оказы-вается более всех подвержентоске – он ее потенциальнаяжертва. Рожденные в 1980-егоды, в большинстве своем


ТЕ

КС

Т Х

УД

ОЖ

НИ

КА

13

оказались нигилистами поне-воле, но для них, лишенныхпрошлого, и оказавшихся с на-стоящим, определенным заних, не остается ничего, кромебудущего. Тоска немыслимапри отсутствии веры. Ей нетместа после того, как на твоихглазах различные идеалы былив краткое время преданы одни-ми и теми же людьми – исто-рические реалии ставят подвопрос саму возможность раз-делять какую-либо из суще-ствующих позиций.

Позиция, помимо прочего,оказывается верным индика-тором своекорыстия. Позицияозначает, что ты чего-то хо-чешь для себя, тебе лично что-то нужно. Сегодня стало оче-видно, что вывешивая флажок,означающий «левый дискурс»или «правый дискурс», ты вконце концов лишь набиваешьсебе цену. И, в сущности, неважно, рисуешь ты панков намятой бумажке или Кадырована сусальном золоте (хотя, по-нятное дело, первое вызываетбольшую симпатию). Искус-ство в данном случае становит-ся просто баннером или кста-ти пришедшимся козырем вкарточной игре. Все это раз-ные вывески, но очень близкаямодель поведения.

Неприятие позиции будтобы уже содержит скрытое об-винение. Однако было быслишком просто и наивноограничиться обвинениями. Всущности, самому обвинителюсейчас не позавидуешь – чело-веку надо во что-то верить… Таккак же быть с теми, кому ещеесть о чем тосковать?

Посочувствовать и по-слать!

Посочувствовать со всейискренностью, доступной че-ловеческому сердцу, сердцу че-ловека травмированного и по-этому понимающего, как

плохо может быть, как больно,как тяжко… Послать со всей же-стокостью и цинизмом, на ко-торые способна молодость, нечураясь издевки, насмешки, небоясь плюнуть вслед уходяще-му, крикнуть что-нибудь эта-кое, чтобы вконец добить бе-долагу.

Участь тоскующих – тоско-вать, и тоскующим есть о чемтосковать. Вспоминать о про-шлых надеждах в некоторомроде лучше, чем не иметь ника-ких надежд. Юношескиепрыжки по игрушечным бар-рикадам способны вызватьхотя бы улыбку. Что вызоветулыбку у нас? К чему мы смо-жем приложить свои силы,если даже протест невозможенна сегодняшний день как пози-ция – при том условии, конеч-но, что твое личное время со-ответствует историческомувремени, а сам ты достаточночестен, чтобы признать это.Однако же протест возможенкак принципиальный отказ отпозиции, поскольку это и естьединственная доступная сей-час форма свободы от конфор-мистского поведения – от на-вязываемых политической си-стемой и, не в меньшей степе-ни, художественной обще-ственностью, сценариев со-циализации. Это также будет иотказ уподобляться тем, комунаплевать, под какими знаме-нами бороться тем, кто влюбой борьбе защищает лишьсобственные интересы, отказот претензий на однозначнуюпозицию под любым соусом влюбой форме. Нужно изви-ваться ужом или грубо посы-лать – смотря по обстоятель-ствам.

Сейчас важно осмыслитьсобственный нигилизм какформу осознанной мировоз-зренческой редукции и методпринятия в качестве текущеголичного состояния – рабочей

платформы ценностного«ничто» – нулевого уровня,или почти нулевого – пустьбудет не чистая комната, нотакже и остатки мусора в ней –это все, что осталось нам отпрошлого. У прежних жиль-цов не хватило сознательно-сти, чтобы прибрать за собой.У нас уже просто нет сил и тру-долюбия на такую уборку.Важно лишь не восприниматьэтот мусор как отбросы, утра-тившие функциональные ка-чества, в конце концов и от-бросам можно придуматьновое назначение.

Примечания

1 М.Хайдеггер. Время и бытие. М.:Республика, 1993. С. 20.2 Там же.3 Афиша, 30 июня 2008 г.4 Пресс-релиз выставки ХL.TXT,посвященной 15-летию галереиXL.5 Интервью Анастасии Буцко сОлегом Куликом. 27/01/2009,www.openspace.ru6 РИА Новости 18/09/2009.


Егор Кошелев. Родился в 1980 году в Москве. Ху-дожник, автор текстов, посвя-щенных проблемам современногоискусства. Кандидат искусство-ведения (2006). Живет в Москве.

«А я смотрю: чего я тоскую?

Это я по социализмускучал»

Андрей Платонов.Чевенгур

1. Тоска, меланхолия, скука, пе-чаль, грусть – развязать этотклубок понятий представляет-ся мало возможным. Да и стоитли пытаться? Вместо проведе-ния (неизбежно условных)различий лучше оставим им ихблизость, каждый раз, в зависи-мости от обстоятельств и кон-текста, выбирая из них то илидругое. Разумеется, тем самымоказывается закрытым и во-прос о всякого рода дефини-циях. Разве тоска (и связанныес ней феномены) не есть то,что нам всегда уже ясно и по-нятно, что касается нашей по-вседневной жизни? Мы не ста-вим себе вопрос: «Что же такоетоска?» А скорее: «Чего я тос-кую?» И если тоска и меланхо-лия обычно связаны с утратой,то в случае Платонова переднами если и утрата, то совер-шенно особого рода. Ведь каквозможна утрата того, чего, в

сущности, никогда и не было,что еще только должно прий-ти? Здесь перед нами парадокс,сходный с «призраком комму-низма», описанным Деррида в«Призраках Маркса».

2. Тоска определяет то, какмир открывается нам, или,точнее, как мы открываемсямиру. В этом смысле тоскапредстает как настроение[Stimmung] и расположение[Befindlichkeit] в хайдеггеров-ском употреблении этих слов.Как выявляет анализ «Бытия ивремени» (§29): «Настроен-ностью расположения экзи-стенциально конституиру-ется мирооткрытость присут-ствия [des Daseins]»1. Только втоске мы открыты миру кактоскливому.

3. Как и текст «Бытия и време-ни», само слово тоска настоя-тельно ставит вопрос о пере-воде. Не является ли оно стольже непереводимым, как и хай-деггеровское Dasein (общегопереводческого консенсуса поповоду которого, видимо, такникогда и не установится)?

Так, например, переводчикПлатонова Роберт Чандлер

давно пытается ввести в анг-лийский язык слово «tosk�»2

(ведь вошло же в него фран-цузское ennui). Чандлер ссыла-ется на Набокова, писавшего:«Ни одно слово в английскомне передает всех оттенковслова «тоска». В его наиболь-шей глубине и болезненности– это чувство большого духов-ного страдания без какой-либоособой причины. На менее бо-лезненном уровне – неяснаяболь души, страстное желаниев отсутствии объекта желания,болезненное томление, смут-ное беспокойство, умственныестрадания, сильное стремле-ние. В отдельных случаях этоможет быть желание кого-либо или чего-либо опреде-ленного, ностальгия, любов-ное томление. На низшемуровне тоска переходит вennui, скуку»3. Этот коммента-рий Набокова, при исходномжелании определить тоску, вы-строить некоторую иерархию(«на низшем уровне») лишьсильнее спутывает все поня-тия, задействованные в этомопределении.

4. В связи с текстом Хайдегге-ра одно из замечаний Чандле-


СОЦИАЛИЗМ ТОСКИ

ДАРЬЯ АТЛАС, ДМИТРИЙ ПОТЕМКИН

СИ

ТУ

АЦ

ИИ

15

Антон КурышевИз серии «Остановки»,2009

ра о его слове «tosk�» кажетсяособенно интересным: «Ино-гда незнакомое слово в анг-лийском тексте передает ужас,который ощущается в ориги-нале, но может исчезнуть в пе-реводе»4. На этот раз тоскаоказывается сплетена с ужа-сом. Как известно, понятиеужаса [Angst] является однимиз центральных в «Бытии ивремени» (§40).

Хайдеггер определяет ужаскак «отличительное располо-жение присутствия», «при-званное дать онтическую «от-мычку» к нему самому как су-щему», то есть именно ужас яв-ляется ключом к самой сущно-сти Dasein. Ужас не имеет кон-кретной причины, продолжа-ет Хайдеггер, «от-чего ужасаесть бытие-в-мире как тако-вое … от-чего ужаса совершен-но неопределенно … внутри-мирное сущее тут не «реле-вантно». Ничто из того, чтоподручно или налично внутримира, не функционирует как

то, перед чем ужасается ужас».Сущность этого ужаса в том,что он «обнажает в присут-ствии бытие к наиболее своейспособности быть, то естьосвобожденность для свободыизбрания и выбора себя само-го. Ужас ставит присутствиеперед его освобожденностьюдля… (propensio in) собствен-ности его бытия как возмож-ности, какая она всегда ужеесть», «в ужасе лежит возмож-ность отличительного размы-кания, поскольку он уединяет.Это одиночество возвращаетприсутствие из его падения ипоказывает ему собствен-ность [Eigentlichkeit] и несоб-ственность [Uneigentlichkeit]как возможности бытия»5.

Между тем, по замечаниюна этот раз уже русского пере-водчика Хайдеггера В.В. Биби-хина, для перевода немецкогоAngst хотя и был оставленужас, подходят также вариан-ты тревога и тоска6! В этойсвязи c Angst тоска открывает-

ся нам как основополагающеенастроение, в котором толькои возможна подлинность [Ei-gentlichkeit].

5. Не менее тесно с тоской свя-зан феномен скуки, что пре-красно показывает упомяну-тая фраза из «Чевенгура», где«скучать» и «тосковать» функ-ционируют как синонимы.Разработкой скуки [Lange -weile] Хайдеггер подробно за-нимался в лекционном курсе29-го года «Основные понятияметафизики» (§19 – 39). Онговорит о скуке как основопо-лагающем настроении совре-менного Dasein, являющегосятакже и основополагающимнастроением самого фило -софст во ва ния7 (к сожалению,воспроизводить здесь ходхайдеггеровского анализа да -же в самых общих чертах непредставляется возможным,поэтому ограничимся лишьэтими характеристиками).

Хайдеггер вновь возвраща-ется к теме скуки в этапномкурсе 35-го года «Введение вметафизику»8 (§1), связывая еес «основным вопросом мета-физики»: «Посреди скуки воз-никает этот вопрос, когда мыравно далеки от отчаяния и отвосторга, но когда упрямаяобыденность сущего рассти-лает перед нами пустыню,внутри которой нам безраз-лично, есть ли сущее или нетего, и здесь снова так страннозвучит этот вопрос: «Почемувообще есть сущее, а не на-оборот — ничто?»9

Именно ужас и скука,порой практически неотличи-мые друг от друга, оказывают-ся для Хайдеггера привилеги-рованными настроениями,ставящими Dasein перед «ос-новными вопросами». Эта не-отличимость и есть объеди-няющая их тоска.





СИ

ТУ

АЦ

ИИ

17

6. И все же хайдеггеровскийанализ остается для нас не-удовлетворительным в том,что касается отсутствия в немизмерения коллективности,общности. Подлинность воз-можна только в одиночестве, вотказе от суеты мира das Man.Ужас и скука принадлежатименно к «внутренней жизни».Помыслить положительныйобраз коллективности в рам-ках хайдеггеровского проекта1920-х оказывается крайне за-труднительным. Поэтому ипроблема политики оказыва-ется как бы за скобками.

Попытка Хайдеггера выйтиза пределы одиночества, свя-занная с его политической во-влеченностью 1930-х, действи-тельно была, по верному выра-жению Славоя Жижека, «пра-вильным шагом (хотя и в не-верном направлении)»10. Во-прос в агенте этой политики.Для Хайдеггера им был «немец-кий народ»11. «Немецкийнарод» – таково имя неверногонаправления политики.

Следовательно, задача воз-вращения на верный путь со-стоит в поиске иного коллек-тивного агента политики. Вме-сте с этим и сам хайдеггеров-ский анализ настроений будетпереформулирован в терми-нах коллективности, что, разу-меется, повлечет за собой и су-щественную трансформациюих содержания.

Осознавая всю насиль-ственность этой процедуры,мы, тем не менее, настаиваемна ее необходимости, читаяХайдеггера со строго антихай-деггерианской позиции (какнекогда «материалист» Ленинчитал «идеалиста» Гегеля12).

7. В «Грамматике множеств»Паоло Вирно обращается кхайдеггеровскому анализуужаса, отмечая, что в эпохупостфордистского капитализ-

ма он уже перестал быть сугуболичным, а является неотъемле-мой частью повседневнойжизни любого работника13.Полное отсутствие социаль-ной защищенности разрушаетвсе формы укорененности,нам вечно не-по-себе [Un-zu-hause]. Отныне ужас касаетсямногих, становясь их отличи-тельной характеристикой, за-ключает Вирно. И если у Хай-деггера ужас уединяет, то сего-дня он наоборот оказываетсяобъединяющей политическойсилой.

Эту силу мы и будем назы-вать тоской масс14.

8. Схожим образом дело об-стоит и с феноменом скуки.Когда Хайдеггер говорит о нейкак основополагающем на-строении современного Da-sein, он уже некоторым обра-зом отмечает ее массовый ха-рактер. Нас же интересует немассовость скуки, но скука,тоскливость масс. В ней «ос-новной вопрос» метафизики(«Почему вообще есть сущее, ане наоборот — ничто?») стано-вится уже основным вопросомполитики, который, обращаяськ формуле Платонова, можнообозначить следующим обра-зом: «Почему вообще есть ка-питализм, а не наоборот – со-циализм?»

Не случайно такие местамассовой тоски как, например,автобусная остановка, являют-ся также и местами рожденияполитической речи, выраже-ния активного недовольствасуществующим социальнымпорядком. И несмотря на то,что в терминах «Бытия и вре-мени» такая речь была бы од-нозначно квалифицированакак болтовня [Gerede], мы неможем не оценить ее потен-циала как речевой практикиповседневного сопротивле-ния, расшатывающего гегемо-

нию на микросоциальномуровне. Здесь простое «онтиче-ское» ожидание всегда оказы-вается окрашенным ожидани-ем «онтологическим» – ожида-нием грядушего, «тоской по со-циализму».

Так, в одной из серий фото-графа Антона Курышева мывидим людей, ждущих на оста-новке своего автобуса. Ихвзгляды устремлены вдаль. Вэтих взглядах тоска и недо-вольство сливаются с ожида-нием. За первичным «онтиче-ским» содержанием этой рабо-ты пробивается «онтологиче-ский» смысл тоски, направлен-ной в будущее. Это взгляды взавтра, оставляющие сегодняпозади. В этом отношенииособенно примечательна однаиз фотографий серии, где нафоне, за спинами людей, вид-неется оказавшаяся вне фоку-са, как будто расплывающаяся,рекламная растяжка со словом«СЕГОДНЯ!»

9. Другая разработка этого фе-номена представлена у амери-канского художника чилий-ского происхождения Альфре-до Жаара. С 1994 по 2000 онсоздает серию работ, вместеобразующих «Проект Руанда»,основанный на впечатленияхот посещения страны после ге-ноцида. Как Жаар упоминает водном из интервью (15), в каж-дой последующей части этогошестилетнего проекта он ста-рался максимально использо-вать опыт предыдущей. И еслив первых работах серии пове-ствование выстроено черезопыт одного конкретного че-ловека, то в одной из послед-них частей проекта «Ожида-ние» (1999) Жаар переходит кизображению масс.

Эта работа представляетсобой фотографию, проеци-руемую на масштабный экранв темном помещении. На ней

мы видим беженцев Хуту,предстоящих фронтальноперед зрителем, замерших вожидании. Жаару важно запе-чатлеть именно сам моментожидания, поэтому он прое-цирует изображение в боль-шом масштабе, чтобы пока-зать его скорее как приоста-новленную сцену из фильма,предполагающего дальней-шее продолжение. Снова мынаблюдаем ту же тоскливуютемпоральность, с той, правда,существенной разницей, чтохайдеггеровское не-по-себе[Un-zuhause] имеет здесь, вслучае беженцев, зловещуюбуквальность насильственно-го лишения дома [Hause],когда тоска остается един-ственным, что они могутмежду собой разделить. Тоскапо социализму становитсясвоеобразным социализмомтоски.


1 Хайдеггер М. Бытие и время. М.:Наука, 2002. С. 137.2 Чандлер Р. «Очуждать или ос -ваивать»: по следам переводче-ского семинара // Иностраннаялитература, №6, 2008.

3 Набоков В. Комментарии к «Ев-гению Онегину» Александра Пуш-кина. М.: НПК «Интелвак», 1999.С. 151–152.4 Чандлер Р. Указ. соч.5 Хайдеггер М. Указ. соч. С. 184,186, 188, 190 – 191.6 Там же. С. 450.7 Heidegger M. The FundamentalConcepts of Metaphysics: World, Fi-nitude, Solitude. Bloomington: In-diana University Press, 2001. P. 160, 80.8 Именно к этому курсу Хайдег-гер отсылает читателя задальнейшим разъяснением «во-проса о бытии» в «Предуведомле-нии к седьмому изданию 1953»«Бытия и времени»: Хайдеггер М.Бытие и время. С. VI. Поэтомунаше обращение к этому курсу,как и теме скуки, не случайно,но продиктовано самим указа-нием Хайдеггера.9 Хайдеггер М. Введение в мета-физику. СПб.: Высшая религиоз-но-философская школа, 1998. С. 87.10 Zizek S. In Defence of Lost Causes.L.: Verso, 2008. P. 95 – 153.11 Хайдеггер М. Самоутвержде-ние немецкого университета //Работы и размышления разныхлет. М.: Гнозис, 1993. С. 222 – 231.12 См. в этой связи блестящийанализ ленинского «материали-стического чтения» СтатисомКувелакисом: Kouvelakis S. Lenin asa Reader of Hegel // Lenin Reloaded:Toward a Politics of Truth. Duke Uni-versity Press, 2007. P. 164 – 204.

13 Virno P. A A Grammar of the Multi-tude: For an Analysis of Contempo-rary Forms of Life. N.Y.: Semiotext(e), 2004. P. 32 – 34.14 Мы предпочитаем говоритьименно о массах, а не о множе-ствах (хотя в нашем пониманииони являются взаимозаменяемы-ми понятиями). В понятии масссходится как спинозовское multi-tude (на которое ссылаетсяВирно), передаваемое в русскихпереводах словосочетанием «на-родная масса», так и МарксовыMasse или Volksmasse. О понятиимасс см., например: Balibar E. ThePhilosophy of Marx.15 См.: http://www.pbs.org/art21/artists/jaar/clip1.html


Дарья Атлас. Родилась в 1988 году в Москве. Студентка факультета историиискусств РГГУ. Живет в Москве.

Дмитрий Потемкин. Родился в 1989 году в Москве. Студент филологического факуль-тета. Живет в Москве.

Альфредо Жаар«Ожидание»,1999

1. Призрачный субъект. По-среди руин советского экспе-римента

Неотступно преследующийнас, подобно призраку в «Гамле-те», вопрос сейчас звучит так:кто может стать субъектомизменения общества?2 Он зада-ется на фоне массовой деполи-тизации, которая особенно ощу-тима после политической актив-ности рубежа 1980 – 1990-х, и распространяется с начала2000-х годов как своего рода глу-бокий коллективный сон. Чтобыпонять, как происходило разру-шение политической субъектив-ности в постсоветское время,нужно иметь перед глазамицелую панораму общественно-исторического ландшафта. Мож -но говорить о шоке «перехода» имеланхолической подавленно-сти 1990-х годов; об инфляции идискредитации дискурсов, кото-рые могли бы артикулироватьпротестную политику. Важнойпредпосылкой, безусловно, былраспад советских структур граж-данского общества и постепен-ное распространение апатичнойиндивидуалистической психо-логии общества потребления,столь желанного после совет-ской «аскезы». Здесь нельзя неупомянуть и о последующей ко-лонизации повседневной жизникапиталистическими формамирациональности, которые вос-производятся в гротескно-пре-увеличенном виде гиперболиче-ского прагматизма, расцениваю-щего любой бескорыстный акти-вистский акт протеста или соли-дарности как опасную девиацию,

род «ненормальности». Речьможет идти также и о почти бук-вальной колонизации постсо-ветского пространства всевоз-можными миссионерами «сво-бодного рынка и демократии» в1990-е годы.

В 2000-е годы эта колониза-ция отыгрывается во всевозмож-ных формах «постколониально-го» сознания, весьма далекого отреальных антагонизмов. Эта «по-стколониальность» предстаеткак старательное подражаниеглобальным политическим икультурным моделям, или, наобо-рот, как фантазии «имперскости»и консерватизма, которые ане-стезируют травмы недавнегопрошлого. Все это почти неоставляет места для критическойрефлексии3.

В настоящее время постсо-ветский мир образует, пожалуй,особую «сингулярность» – всмысле глубины нейтрализациивсякой политической субъектив-ности. После разложения совет-ского эксперимента современ-ная Россия, пожалуй, являетсяодним из самых антиутопиче-ских пространств. Это простран-ство, с одной стороны, парали-зующего политического скепси-са и разочарования как «интел-лектуалов», так и «широких масс»,а с другой – тотальной коррум-пированности и циничности«реальной политики». В этихусловиях формирование новойрадикальной политическойсубъективности кажется особен-но проблематичным. На фунда-ментальность этого подрывапроцесса субъективации указы-


ФОРМИРОВАНИЕ НОВЫХ ПОЛИТИЧЕСКИХ СУБЪЕКТИВНОСТЕЙ: МЕЖДУ «ТОСКОЙ» И ИЗОБРЕТЕНИЕМ ОБЩЕЙ ЖИЗНИ1

АЛЕКСЕЙ ПЕНЗИН

КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

19

Игорь Грубик«История Восточного побережья»,2006 – 2008

вают и недавние события – дажеразрастающийся кризис неоли-беральной финансовой системы,несмотря на свою ощутимость запоследний год, пока не произвелновых массовых форм сопро-тивления. Однако эта тяжелая ат-мосфера апатии, разочарованияи скепсиса может являться и поч-вой для развития философскойрефлексии, переосмыслениямногих прежних проблем, в томчисле и проблемы субъективно-сти. Ведь еще важнее, чем анализмеханизмов слома прежнихформ субъективности, понять,как происходит политизация,которая также ощутима, хотя иохватывает небольшую страту

нового поколения активистов,интеллектуалов, художников.Итак, вопрос в том, как формиру-ется активистский субъект и какэтот процесс анализировать. От-сюда, разумеется, важность тео-рии субъективности.

Бесспорно, участники совре-менных антикапиталистическихдвижений в постсоветском про-странстве находятся далеко не влучшем положении. Их часто об-виняют в «религиозности» и«сектантстве». Кое-кто говорит,что сейчас, на фоне почти абсо-лютной гегемонии капитала, по-добная политическая позициявообще не обоснована никакимирациональными, прагматиче-скими и реалистическими аргу-ментами, в лучшем случае явля-ясь утопической. Возможно, вме-сто того чтобы просто защи-щаться от таких выпадов, следует«принять» эти обвинения, но приэтом диалектически раскрыть всамой субъективной сердцевине«сектантства» революционныймомент 4. Понять, что антикапи-талистическое движение, привсей неочевидности его нынеш-него влияния на постсоветскоеобщество, все же производитнечто очень важное и редкое.Здесь нужно говорить о практикеполитического обращения, кото-рое не обязательно носит рели-гиозный характер принятия тогоили иного спекулятивного тео-логического дискурса и предпо-ложительно скрытого в нем«мессианства», безмолвногообещания спасения в неопреде-ленном будущем. Речь идет, ско-рее, о практиках преобразова-ния человеческих жизней, оформировании новых ради-кальных субъективностей здесьи сейчас. При всей редкостиэтих практик именно они яв-ляются условием возможностиизменения, оспаривания и под-рыва неолиберальной гегемо-нии в общественной жизни,культуре, политике.

2. От «филистера» к активи-сту. От романтической«тоски» к трансформациисубъективности

Недавно социолог КаринКлеман представляла некоторыерезультаты своих исследованийновых социальных движений вРоссии. В анализе процессовформирования общественныхдвижений она пользовалась схе-мой, полюсами которой былидве позиции: «обывателя» (пас-сивного, аполитичного гражда-нина) с одной стороны, и акти-виста – с другой. Клеман даваласвидетельства респондентов-ак-тивистов, которые описывалисвой опыт перехода на активист-ские позиции. Примечательно,что переход на позицию активи-ста был связан с преображениемсамой субъективности респон-дентов, всей экзистенциальнойструктуры их жизней. Активистыговорили о том, что стали видетьсвою жизнь в новой перспективе– в ее связи с общественнымцелым, о том, что они приобреличувство собственного достоин-ства, уверенности, силы, коллек-тивной солидарности, готовно-сти отстаивать свои позиции.Однако этот переход, согласнонаблюдению Клеман, в нашихусловиях чаще всего носил вы-нужденный и негативный харак-тер. К политической активностилюдей толкало некое лишение –это, например, так называемые«обманутые дольщики», лишив-шиеся своих будущих квартириз-за обмана строительныхфирм, или другие подобные слу-чаи5. Другой важнейший аспект,на который следует здесь обра-тить внимание, – это радикаль-ная трансформация субъектив-ности, которая открывает новоевидение общественного целого.В дальнейшем нам станет болеепонятно, почему это важно – яеще вернусь к этому примеру.

Переход от позиции «обыва-теля», – каким бы наивным и не-


Etcétera...«Errorist Kabaret»,2009

научным ни казался этот термин,– к позиции активиста по сути иесть частный описательный ва-риант формирования субъектив-ности. Эта схема осмыслениясубъективации – скорее роман-тическая, в духе первой полови-ны XIX века, культура которогостоль часто использовала фигуру«обывателя», «филистера» какврага всех эмансипаторных,освободительных сил. МолодойКарл Маркс, который стоял у на-чала детальной разработки тео-рии классовой борьбы, обраща-ется к этой фигуре в известныхписьмах Арнольду Руге.

В одном из писем к Руге1843 г. Маркс ярко представляетодну из важнейших тем роман-тической культуры. Он анализи-рует «филистера и его государст-во», призывая внимательно при-смотреться к «этому господинумира». С язвительной ирониейМаркс пишет: «Разумеется, фили-стер — господин мира только втом смысле, что филистерами,их обществом, кишит мир, по-добно тому как труп кишит чер-вями»6. Филистер оказываетсясвоего рода трансверсальной ка-тегорией. Эта фигура охватываеткак «господ», так и их «челядь»: и«рабы», и собственники этихрабов «не нуждаются в свободе».Обыватель – это в буквальномсмысле «политическое живот-ное», разворачивает свою ярост-ную филиппику Маркс. Фили-стер хочет только одного –«жить и размножаться». Маркспродолжает: «Чувство своего че-ловеческого достоинства, свобо-ду, нужно еще только пробудить всердцах этих людей. Только эточувство, которое вместе с грека-ми покинуло мир, а при христи-анстве растворилось в обманчи-вом мареве царства небесного,может снова сделать обществосоюзом людей, объединенных воимя своих высших целей, сделатьего демократическим государст-вом» (курсив наш. – А.П.)7.

Мир филистера – это «обес-человеченный мир», «животныймир», мир «прозаического суще-ствования», который остался «да-леко позади Французской рево-люции, снова восстановившейчеловека»8. Машина государст-венного деспотизма зиждется наэтом принципе обесчеловечива-ния: «Деспот видит людей всегдауниженными. Они тонут на егоглазах, тонут ради него в тинеобыденной жизни и, подобно ля-гушкам, постоянно появляютсяиз нее вновь»9. Невозможно пре-одолеть филистерство, оставаясьна его собственной почве, закан-чивает свой анализ Маркс. Чтобыпреодолеть «мир филистера», по-литически взорвать его, необхо-димо появление – как мы бы ска-зали сейчас – новых субъектив-ностей: «…враги филистерства,то есть все те, кто мыслит и стра-дает, достигли взаимопонима-ния, — а для этого раньше небыло возможности, — … даже пас-сивная система размноженияподданных старого склада каж-дый день доставляет рекрутов наслужение новому человечеству. Асистема промышленности и тор-говли, система собственности иэксплуатации людей ведет ещегораздо скорее, чем размноже-ние населения, к расколу внутритеперешнего общества, — к рас-колу, от которого старая системане в состоянии исцелить, потомучто она вообще не исцеляет и нетворит, а только существует и на-слаждается»10.

Разумеется, романтическийгуманизм молодого Маркса, ко-торый получит свое знаменитоепродолжение годом позже, в«Экономико-философских руко-писях», в наше время господстванеолиберальной культуры можетпоказаться странным гостем издалекого прошлого, еще однимдревним письмом в бутылке, спо-собным вызвать лишь циничнуюусмешку. Однако несмотря на ри-торическую несовместимость

этого фрагмента с молчаливопринятыми в наши дни конвен-циями и формами выражения, сточки зрения самой формы со-держания, самой структуры ис-торического момента, мы не-ожиданно оказываемся в оченьблизкой позиции. И в самом деле,возможно, политически – разу-меется, это сходство не касаетсясоциальной жизни, производ-ства, культуры и пр., – мы возвра-щаемся к реальности XIX века,временам, когда капитализмуеще не был брошен серьезныйвызовов, а Французская револю-ция казалась важнейшим собы-тием в истории эмансипации,которое было подавлено чинов-ничье-буржуазной реакцией. Стем отличием, что вместо Фран-цузской революции нашей непо-средственной предысториейоказывается 1917 г., а также всясерия освободительных проры-вов прошлого столетия, которыетеперь погребены под волнамисамоотрицания, реакций и ре-ставраций, образующими ком-позицию нашего настоящего,его «прозаическое существова-ние». В нем разочарование искепсис постепенно сменяютсятоской, которая принимает раз-ные формы – от массовой ано-нимной ностальгии, которая неможет осознать самое себя, доразного рода идеологических инаправляемых официальнойпропагандой «политик памяти».

Для постсоветских левых эта«тоска» предстает как некий по-вседневный фон, связанный ссамим способом существованияна руинах социализма, матери-альные остатки которого (мону-менты, сохранившиеся инфра-структуры, коммунальные при-вычки, визуальные символы)упорно не поддаются стираниюили неокапиталистической по-лировке. Почти бесконечно да-лекая от событий первой четвер-ти прошлого века филистерскаяреальность постсоветских об-


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

21

ществ порождает вполне «ро-мантическую» и немного отча-янную иронию как способ со-хранить адекватность в условияхтупой и уродливой реакции. Од-нако в отличие от романтиковXIX века, обращающихся к на-циональной культуре, средневе-ковым докапиталистическимукладам, для нас «тоска» – еслиздесь можно употребить этоттермин – становится общей то-нальностью по отношению к ве-ликому интернациональномунаследию революций ХХ века.Однако «тоска» явно не являетсяконститутивной для формирова-ния новых субъективностей.Скорее, она образует эмоцио-нальную окраску тех ощутимыхпотенциальностей, которые на-стойчиво ищут выхода к реаль-ности, ищут новых способов по-литического выражения. Дляэтого нового, еще мало артику-лированного ансамбля полити-ческих аффектов, практик, взаи-модействий, способов выраже-ния, этой пока неустойчивой«общей жизни», которая черезних складывается и изобретает-ся, необходима разработка про-ясняющего теоретическогоязыка.

3. Переосмысление пробле-мы субъекта / cубъектив -ности

(1) Для марксистской фило-софской мысли ХХ века пробле-ма субъекта соединяется с по-иском и идентификацией рево-люционных сил внутри капита-листического общества. Эта про-блема образует очень сложнуютраекторию, которую мы можемздесь обозначить только пунк-тирно, как фон для дальнейшихразмышлений, – укажем лишь нанесколько достаточно извест-ных моментов.

В «Истории и классовом со-знании» Георг Лукач обосновы-вает «историческое сознаниепролетариата» как «самопозна-

ние собственного общественно-го положения», как конституиро-вание своей «точки зрения» (каксубъекта, исключенного из то-тальности капиталистическогообщества, и именно в силу этойисключенности способного егоразрушить). Из «объекта эконо-мического процесса» в диалекти-ческом процессе пролетариатстановится историческим субъ-ектом11. Франкфуртская школа,опосредованно реагируя наопыт СССР сталинского периода,пессимистически обходила во-прос о революционной субъек-тивности, занимаясь, скорее, ана-лизом культурной индустрии, тоесть критикой нормализован-ной, подчиненной субъективно-сти12. Уже в 1960-е годы ГербертМаркузе заговорит об измене-нии «композиции рабочего клас-са» и о том, как этот процессвлияет на «организацию потен-циально революционных сил». Всвязи с этим Маркузе решитель-но заявляет о «появлении новогоСубъекта»13. Его особенностью,согласно Маркузе, является рас-щепленность, которая связана сего трехчастной композицией.Объективной основой вос-производства материальной ичеловеческой основы капитали-стического общества остаетсяэксплуатируемый рабочий класс.Радикальное политическое со-знание – у «молодой бунтующейинтеллигенции» (имеются в видустуденческие движения 1960-х).«Витальная сила» – у обитателейгетто и трущоб, оказавшихся назадворках «общества благосо-стояния», а также у тех, кто вы-полняет «черные», непривилеги-рованные виды труда, находясь вотсталых странах капиталисти-ческой периферии14.

Разумеется, подобная форму-лировка была тесно сопряжена сполитической ситуацией 1960-х,однако установка на изобрета-тельную идентификацию «ново-го революционного субъекта»

отныне станет своего рода моде-лью, которая актуализируется вмоменты кризиса теории. Удиви-тельно, насколько до сих пор –спустя почти 50 лет – живуча этасхема. Например, с недавних порСлавой Жижек вполне серьезноможет размышлять о союзе «ра-дикальной академической ин-теллигенции» и «обитателей тру-щоб Лагоса» как о потенциальнореволюционной силе15. С другойстороны, упрощенное восприя-тие теорий постопераизма(А. Негри, М. Тронти, П. Вирно)пытается иногда представить«множества» как «нового рево-люционного субъекта»16.

Однако одновременно тогдаже, в ключевой момент 1960-хгодов, Луи Альтюссер выдвигаетсвою знаменитую формулу обистории как «процессе без Субъ-екта». Под «Субъектом» понима-ется классический субъект каксинтез, центр, трансценденталь-ная организация множественно-сти опыта. Поэтому Альтюссерпредпочитает говорить о классо-вой борьбе как о «двигателе» ис-тории, но не как о ее субъекте17.Субъект как юридическая и по-литическая форма оказываетсяэффектом «оклика» (интерпел-ляции); эта форма задается иопределяется «идеологическимиаппаратами» капиталистическо-го государства18.

Вопрос в том, насколько этатеоретическая дилемма – изъя-тие понятия «субъект» как насле-дующего идеализму и «метафи-зике», или же постоянное скани-рование и идентификацияновых революционных обще-ственно-исторических сил – яв-ляется продуктивной. Разуме-ется, здесь мы не имеем возмож-ности более детально обсудитьисторию понятия «субъект» вмарксистской мысли, чтобыпредставить все варианты этойдилеммы. Наша основная посыл-ка состоит в том, что на самомделе важен не поиск и идентифи-


кация политического субъектакак некоего «что», обладающеготеми или иными объективнымихарактеристиками («индустри-альные рабочие», «студенты»,«интеллектуалы», «жители тру-щоб»), то есть, по сути, объ-екта19. Вопрос, скорее, состоитне в «что», но в «как», в том, какпроцессуально реализуется ста-новление формы-субъекта.

(2) Этому направлению раз-мышления, позволяющему удер-жать сам смысл субъективности,отвечают некоторые поиски вобласти современной мысли.Подобное внимание особеннопримечательно после радикаль-ной критики «философии субъ-екта», которая разворачиваласьразными течениями мысли в ХХвеке. Субъект и субъективностьмыслятся в попытке сместить итрансформировать трансцен-дентальную модель самотожде-ственного и спонтанного автора(ego, самость), конститутивногоисточника и центра смыслов идействий20. Происходит и тер-минологический сдвиг – отклассического «субъекта» в сто-рону различных форм осмысле-ния «субъективности» и «субъек-тивации».

Этот сдвиг выражается в трехосновных аспектах. Во-первых,речь не идет об уступках старомуидеологическому гуманизму –не о субъективности как «лич-ном», «персональном», «уникаль-ном», «психологическом», «чело-веческом». Не имеется в виду инекая «субъективная», частнаяточка зрения – в противополож-ность «объективности» как про-тивоположному термину. Речьидет о становлении формы-субъекта, и субъективность –если брать этот термин в самомшироком значении, охватываю-щем разные стратегии интер-претации, – понимается как при-сущее этому формированию от-ношение (например, к некоемуосновополагающему событию),

или как практика, работа, с еерегулярностью и в то же времявариативностью. Во-вторых, этоформирование, в отличие отклассического субъекта, не отсы-лает к сфере «идеального», «со-знания». Оно понимается мате-риалистически – как процесс,вовлекающий в себя тело, язык,аффекты, желание, действие. На-конец, третий аспект состоит втом, что субъективность мыслит-ся как серия прерывистых транс-формаций во времени, в проти-воположность вневременнойформе трансцендентального «Я».С другой стороны, в простран-ственно-ситуативном аспектеодна и та же конкретная живаясубстанция (индивид) можетобладать множеством конкрет-ных материальных «модусов»субъективности. Так, в своей не-давней работе Джорджио Агам-бен определяет субъекта как ре-зультат отношения или, точнее,«непрестанной борьбы» – междудиспозитивом, то есть некото-рым формирующим аппаратомзахвата, полем сил, и живой суб-станцией индивида. В этомсмысле можно говорить, напри-мер, о субъекте языкового выска-зывания, или о субъекте-рабо-чем, о субъекте-заключенном, осубъекте-писателе, о субъекте-активисте и даже – с ирониейпишет итальянский философ – о«субъекте-курильщике»21.

Ален Бадью посвятил главусвоей книги «Бытие и событие»тому, что он называет «теориейсубъекта»22. Субъект у Бадью –конечное, редкое и контингент-ное явление. Субъект соотносит-ся не с объектом, а с револю-ционным событием и порождае-мым им истиной. При этом исти-на не «субъективна», не подчине-на «прихоти» субъекта. Скорее,субъект подчинен истине собы-тия, он никогда не соразмерен ее«бесконечности». Для нас важно,что Бадью говорит о «языке субъ-екта» – ориентированном на ис-

тину и событие. Этот язык опо-знаваем с точки зрения этогосубъекта, различающего следысобытия, но легко отклоняетсяпозитивным «знанием» (соотне-сенного с объектами-референта-ми). В случае марксизма такойязык обычно квалифицируетсясо стороны внешнего, не затро-нутого революционным событи-ем наблюдателя как «утопия». Это«гипотетический» язык, которыйизвне может казаться «бессмыс-ленным» (именно в этом смыслеБадью и говорит о «коммунисти-ческой гипотезе»). Бадью рас-сматривает субъект как оператор«родовой процедуры» – так илииначе, он «служит» истине, под-чинен ей. Или же, точнее, этокруговая модель: субъект служитсобытию в своей «верности», носамо событие становится «види-мым» только уже обращенному «внего», к нему субъекту23. В болееранней книге «Можно ли мыс-лить политику?» Бадью выдвига-ет парадоксальный тезис: в мо-мент кризиса марксизма нужноне догматически обосновыватьобъективные референты длямарксистских понятий (напри-мер, «индустриальные рабочие»),пытаясь каждый раз доказать, что«ничего не изменилось», а наобо-рот, стать «субъектом этого кри-зиса». Важна сама «марксистскаясубъективность», необходимо еепереосмысление, разработкапроблемы ее формирования24.Это положение также может слу-жить важным ориентиром.

Здесь можно напомнить и опредложенной Антонио Негритеории «учреждающей власти».Это политическая мощь, тожде-ственная производящей субъек-тивности, живому труду (lebendi-ge Arbeit у Маркса). Она антагони-стична системе капитала как ак-кумуляции «мертвого», овеществ-ленного труда25. Поэтому рево-люционный потенциал в этойинтерпретации связан не снекой «негативностью» пролета-


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

23

риата, как в традиционной диа-лектической интерпретации. На-против, это его утверждающаясила, кооперация, которая пони-мается одновременно как про-изводственная и политическаяспособность. В более поздних«Империи» и «Множестве» частоговорится о «производстве субъ-ективности» как конститутивнойчерте сопротивления в эпоху со-временного глобального капита-лизма. Порой это звучит каксвоего рода вдохновляющее за-клинание, но остается неясным,как разворачивается это про-изводство, какие формы практикза ним стоят?

4. Маркс и грекиЧтобы подойти к вопросу о

формировании радикальной по-литической субъективности иобозначить, как мне кажется, до-вольно специфичный ответ нанего, необходимо вернуться кодной из главных «скрижалей»леворадикальной мысли. 11-й

тезис Маркса о Фейербахе гла-сит: «Философы лишь различнымобразом объясняли мир, но делозаключается в том, чтобы из-менить его». Если субъект пер-вой части этой фразы понятен(«философы»), то субъект вто-рой, которая начинается с без-личного оборота «дело заключа-ется в том…», остается неопреде-ленным26. Маркс обозначаеттолько необходимость измене-ния, но не конкретизирует егосубъекта. Понятно, кто объ-ясняет мир – «философы». Нокто должен его изменить? Оче-видно, не «философы», или нетолько «философы». Пока воз-держимся от якобы очевидных –с точки зрения дальнейшего раз-вития марксистской мысли – от-ветов. И все же предполагаемыйсубъект второй части тезисаимеет отношение к философии.

Обычно 11-й тезис понима-ется так: Маркс разрывает с тра-дицией спекулятивной, идеали-стической философии, вводяизмерение праксиса, преобра-

зования действительности (од-новременно признавая за не-мецкой классической филосо-фией момент открытия самойконституирующей деятельно-сти субъекта, которая в ней по-нимается лишь как интеллекту-альная). При этом важно, чтовместе с преобразованием при-роды, объекта, в ходе историче-ского формирования структурпроизводства преобразуется исам субъект. Поэтому, как утвер-ждает распространенное мне-ние, Маркс выходит за пределыфилософии как спекуляции вобласть политэкономии и исто-рии. Он, таким образом, стано-вится чуть ли не неким «анти-философом»27. Как мы попыта-емся далее показать, Маркс неразрывает с философией (хотя,возможно, устанавливает дис-танцию по отношению к ееконкретной историческойформе), а, наоборот, заново, нановом уровне, открывает еефундаментальное практиче-ское призвание.


Ольга ЧернышеваИз серии «Охранники»,черно-белое фото,2009

Новым ключом к современ-ному пониманию 11-го тезисамогут стать поздние работы Ми-шеля Фуко периода «заботы осебе», а также другого мыслителя,специалиста по АнтичностиПьера Адо (Pierre Hadot) с егоконцепцией «философии как об-раза жизни» и «духовных упраж-нений». Сомнительно звучащийсейчас термин «духовный» Адорассматривает во вполне мате-риалистическом плане. «Духов-ные» практики относятся ко всейсфере субъективности в ее со-временном понимании: интел-лекту, аффектам, воле, желанию,телу, общению людей28. Какпоследовательно показываетАдо, античная философия – этоне только дискурс, «теория», но иособая субъективирующаяпрактика, образ, форма жизни.

С работами Пьера Адо Фуконаходился в диалоге в последниегоды своей жизни. Обычно позд-ний период работы Фуко, в отли-чие от крайне популярного сей-час теоретизирования о «биопо-литике», привлекает мало внима-ния в исследованиях современ-ных политических проблем.Более того, поздние идеи Фуко о«практиках себя» скорее рискуютбыть интерпретированнымисправа, в духе усложненного ли-берального индивидуализма,или, хуже того, быть присвоеныконсервативными искателями«духовности». Они иногда вос-принимаются едва ли не в духе«резиньяции», примирения с су-ществующим, когда выходом ви-дится сосредоточение на собст-венной автономии, стоической«автаркии». Или же в этом видятнекий «новый дендизм», если от-талкиваться от завершающейформулы Фуко о «жизни как про-изведении искусства».

Важно поставить изысканияФуко и Адо в политический кон-текст революционного мышле-ния, и тогда они могут предстатьв совершенно новом виде. По

сути, в своих лекциях недавноопубликованного курса «Герме-невтика субъекта» (1981 – 1982)Фуко дает все ключи к интерпре-тации его работы «слева». Разуме-ется, здесь невозможно обсуж-дать весь комплекс этой сложнойпроблематики, попытаемся датьлишь основную схему. Что такое«практики себя» по Фуко, или жефилософские «упражнения», какназывает их Пьер Адо? Это вещивесьма конкретные, далекие отабстрактных взлетов спекулятив-ной мысли. Это некие техники,которые передавались в рамкахтех или иных древнегреческих идревнеримских философскихшкол. Это, например, медитация,установка на постоянное внима-ние к собственной субъективно-сти, бдительность, контроль надвнутренней речью, целенаправ-ленная выработка привычек,письменный самоотчет, сосре-доточение на настоящем момен-те. Но это также и практики забо-ты о других, которые невозмож-ны без «заботы о себе», – диало-гическое отношение к собесед-нику, стремление изменить егопозицию в ходе разговора, педа-гогика и т.д. Субъективация, до-стигаемая с помощью этих прак-тик, – это некое овладениесобой, учреждение и формиро-вание себя как силы, противопо-ставляемой внешне заданномуинституционализированномуправлению. В своем курсе Фукодает набросок различения трехмоделей субъективации с прису-щими им техниками и принци-пами – классическую (платонов-скую), эллинистическую и хри-стианскую. Практикуемая эпику-рейцами, стоиками и некоторы-ми другими эллинистическимифилософскими школами I – II в.н.э. модель субъективации яв-ляется своего рода исключениемв историческом континууме. Онабыла полностью имманентной,то есть направленной цельюсубъективации как перманент-

ного формирования собствен-ной жизни в ее конечных пре-делах.

Революционный момент в«практиках себя» состоит в том,что они открывают путь для ра-дикальной трансформациисубъекта, его скачкообразномуизменению, обращению, кото-рое древние греки называли «ме-танойей» (metanoia), то есть «пе-ременой ума», обращением.Только это изменение, устранен-ное, начиная с Декарта, в фило-софии Нового времени, как неустает повторять Фуко, открыва-ет субъекту доступ к истине29. Сдругой стороны, есть и обратноедействие, которое оказывает ис-тина на субъекта, преображая и«озаряя» его. Если следоватьлинии незавершенных размыш-лений позднего Фуко, далекий отнас период Античности отсыла-ет к недавнему прошлому, к рево-люционному опыту XIX и XX вв.В лекционном курсе «Герменев-тика субъекта» можно найти сле-дующее важное и оставшееся не-разработанным замечание (при-вожу его целиком):

«И наконец, не надо забыватьо том, что понятие обращениявпечатляюще и, можно сказать,драматически внедряется в мыш-ление и практику, в опыт, в поли-тическую жизнь начиная с19 века. Когда-нибудь непремен-но надо будет заняться историейтого, что можно назвать револю-ционной субъективностью. Ивот что в связи с этим мне кажет-ся интересным, впрочем, этовсего лишь гипотеза; я не думаю,что в ходе того, что было названоанглийской революцией, ни тогочто называется «Революцией1789 года» во Франции, имеломесто что-то такое, что можнобыло отнести к обращению. Мнекажется, что именно в начале19 века … в 1830 – 1840 гг. ужточно, и как раз в связи с этим ос-новополагающим событием, со-бытием историко-мифическим,


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

25

каковым была для 19 века Фран-цузская революция, начинаютобретать очертания модели ин-дивидуального и субъективногоопыта, которые станут «обраще-нием в революцию». Мне кажет-ся, что нельзя понять, чем былареволюционная практика напротяжении всего 19 века, нельзяпонять, что представлял собойреволюционер и чем был длянего опыт революции, не принявво внимание понятие, фундамен-тальную схему «обращения в ре-волюцию». Вопрос одновремен-но в том, чтобы увидеть, как это«обращение», свойственноесамой что ни на есть традицион-ной практике себя, – я бы сказал,самой исторически укоренен-ной и устоявшейся, ибо она вос-ходит к Античности, – каким об-разом этот элемент технологиисебя, каковым является обраще-ние, мог прорасти на новойпочве, в новой сфере деятельно-сти – политической, оказавшисьнеобходимо, или, во всяком слу-чае, исключительно связанным среволюционным выбором, с ре-волюционной практикой. Надобы также посмотреть, как это по-нятие «обращение» мало-помалуузаконивалось, затем усваива-лось, затем теряло в весе и, нако-нец, изымалось из употребленияв связи с появлением револю-ционных партий. Как револю-ционерами становились уже не всвязи с обращением, а по причи-не членства в революционнойпартии. Вы хорошо знаете, чтотеперь, в нашей обыденнойжизни, может быть, немногопресной, я хочу сказать, срединаших современников, если ивозможно обращение, то толькокак отказ от революции. Великиеуверовавшие наших дней – этоте, кто больше не верит в револю-цию. Ладно, в конце концов, тутнадо писать целую историю»30.

Именно гипотеза об «обра-щении в революцию» (несмотряна пессимистически звучащее,

несущее печать своего времениокончание приведенного намифрагмента) вместе с разработан-ным в «Герменевтике субъекта»теоретическим инструментари-ем требует обсуждения для того,чтобы прояснить современныемодели формирования полити-ческой субъективности31. Воз-вращаясь к Марксу, автору дис-сертации об античных мыслите-лях Эпикуре и Демокрите, можнодопустить, что он переноситдревнюю философскую практи-ку формирования субъективно-сти в коллективное измерение.Характерно, что в своей диссер-тации Маркс подчеркиваетзначимость «субъективной фор -мы», «духовного носителя фило-софских систем», которая – ци-тирую его диссертацию – «до сихпор была совершенно забыта из-за их метафизических определе-ний»32. Маркс не просто «от-крыл» измерение праксиса, нозаново изобрел его, на иных ос-нованиях. Репертуар индивиду-альных «упражнений» и техниксубъективации расширяетсячерез политическую практику,которая ведет к формированиюклассовой субъективности и ре-волюции как событию, занимаю-щему место прежней «метанойи»индивидуального субъекта.

При этом старая индивиду-альная схема субъективации на-кладывается на новую, коллек-тивную, и позволяет лучше по-нять ее. Например, если мы срав-ним революцию с «метанойей»,трансформацией субъективно-сти, мы обнаружим много харак-терных черт. Так, Пьер Адо опи-сывает трансформацию субъ-екта как идущую в двух направле-ниях: возвращения к неким базо-вым основаниям субъективно-сти, тотальности ее истории изатем к ее преобразованию33. Этаже черта есть и в коллективномреволюционном опыте – скачокв прошлое, когда оживает, актуа-лизируется вся предшествующая

история угнетения, а затем про-исходит ломка репрессивногопорядка и его решительное пре-образование34.

5. «Материалистическое, ант-ропологическое воодушев-ление»

Наши предварительные рас-суждения можно схематично игрубо подытожить так: (a) во-прос о формировании полити-ческой субъективности, способ-ной к общественному преобра-зованию, является сейчас цент-ральным как политически, так итеоретически; (b) следует зановокритически прочитать обращен-ные к левым стандартные обви-нения в «мессианстве», осмысляяпрактику политического «обра-щения»; (c) необходимо пере-нести акцент с объективирую-щей идентификации револю-ционных сил общества на генеа-логию и антропологию спосо-бов и практик формирования ан-тикапиталистической субъек-тивности; (d) эта проблемалежит у основания левой тради-ции политического мышления –в 11-м тезисе Маркс возвращает-ся к философии, понятой какединство теоретического дис-курса и практик субъективации, вто же время изобретая ее зановов измерении коллективной по-литической практики. В за-ключение кратко укажем еще нанесколько линий развития этойконцепции.

(1) Исходя из нее, можно по-другому посмотреть на марк-систскую традицию. Так, напри-мер, Вальтер Беньямин являетсякрайне важной и неортодоксаль-ной фигурой в марксистскоймысли, если брать интересую-щий нас план практик трансфор-мации субъективности. Несо-мненно, он, явно или неявно, уде-лял этим практикам особоезначение. Я имею в виду его из-вестную тему «мирских озаре-ний», которую он обрисовал в


своем известном эссе о сюрреа-лизме. Беньямин имеет в виду,что сама структура религиозногопо своему происхождениюопыта «озарения» сохраняется вовполне материалистическойпрактике формирования субъек-тивности, совместно разделяе-мой сферами философии, поли-тики, искусства35. Эти практики,по Беньямину, формируют «ма-териалистическое, антропологи-ческое воодушевление»36. Следу-ет изъять эти практики из ре-прессивных структур религиоз-ности и поставить на службуосвободительным политиче-ским целям.

(2) С диагностикой, отталки-вающейся от поздних работФуко, можно сблизить и в то жевремя разотождествить теориюАлена Бадью, в которой субъек-тивация происходит вместе с со-бытием истины и поддерживает-ся верностью ей. Если следоватьБадью, субъективация происхо-дит как бы «чудесным», квазитео-логическим образом, независи-мым от практики самой субъек-тивности. Субъект у Бадью такили иначе находится в логикеобъективной «ситуации», и мо-мент практической выработкисубъективности теряется. Воз-можно, это связано с тем, чтомоделью события и процессаистины для Бадью является не-достаточно критически воспри-нятая христианская парадигма.Между тем, если следовать ана-лизу Фуко и Адо, христианскийдиспозитив, по сути, «перехва-тывает» и переинтерпретирует«практики себя» как практикиподчинения, а не освобождения,оставляя при этом философиилишь отвлеченно-теоретиче-скую роль37. В этом смысле неза-вершенное теоретизированиепозднего Фуко с его отсылкамик опыту формирования револю-ционной субъективности начи-ная с XIX в. открывает более точ-ную перспективу.

(3) Вопрос в том, как сейчасменяется обрисованная схемасубъективации. Удивительно, на-сколько материал исследованияпостсоветских общественныхдвижений, на который мы ссыла-лись в начале, совпадает с эффек-тами формирования субъектив-ности, обнаруженными еще ан-тичными стоиками. Преобразо-вание субъекта приводит его квидению мира в универсальнойперспективе целого, «тотально-сти», а также к артикуляциисобственной силы и нерушимо-го бесстрашия, как описываетэтот переход Пьер Адо. Очевид-но также, что формированиеклассовой субъективности внаше «время реакции», деполи-тизации, атомизации коллекти-вов дает сбой. С этим и было свя-зано – разумеется, опосредован-но – обращение Фуко к Антично-сти как проекту переосмысленияспособов формирования субъек-тивности. Как сегодня можнопродолжить эту линию мысли влевой политической перспекти-ве? Можно было бы предполо-жить, что сейчас концепция«множеств» как формы полити-ческого выражения дает основа-ние говорить о возникновениинового, «смешанного» способаформирования субъективности.В нем индивидуальное и коллек-тивное измерение субъектива-ции сцепляются как «сингуляр-ность», а место общественнойпрактики занимает «нематери-альный труд» как перформатив-ный акт, результат которого за-ключается в нем самом. Его какраз и можно описать как род«упражнения», соотнесениясубъективности с собой. Приэтом революция, возможно, усту-пает место «исходу» из суще-ствующей капиталистическойсистемы производства и модели-рования подчиненной субъек-тивности38.

(4) Несомненно, стоит обра-титься к исследованию форми-

рования политической субъек-тивности в нашем локальномконтексте, при этом обращаясьне только к историческим доку-ментам, но и к опыту искусства илитературы. Возможно, образ-цом политического Bildungsro-man, повествования об опытеформирования «революцион-ной субъективности» можносчитать, например, роман «Чтоделать?» Чернышевского, гдеглавный герой Рахметов усерднозанимается некими «упражне-ниями», аскетикой, готовя себя кпути «профессионального рево-люционера». Канонизирован-ный в советское время роман«Мать» Горького показывает пе-реход от этой схемы индивиду-альной субъективации к форми-рованию классовой субъектив-ности через вовлечение в кол-лективные активистские процес-сы и практики с их разнообраз-ными формами (дискуссии, де-монстрации, агитация, солидар-ность, самоорганизация и т.д.). Всоветской культуре этот опыт ре-волюционной субъективации,после авангардных эксперимен-тов 20-х годов полностью пере-определяется в сталинской куль-туре. То, что началась как кол-лективный и классовый про-цесс, блокируется индивидуаль-ной субъективацией (Сталин).Таким образом, процесс пово-рачивается вспять: коллектив-ная «революционная субъектив-ность», берущая начало в XIXвеке, возвращается к дополити-ческому уровню, к эксцессу ин-дивидуальной субъективации(«культ личности»).

(5) Наконец, отметим, что винтересующем нас аспекте со-временный капитализм действу-ет как аппарат десубъективации.В недавней работе «Что такоедиспозитив?» Джорджио Агам-бен замечает, что современныйкапитализм с его множественны-ми, все более умножающимися«аппаратами захвата» – от новых


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

27

коммуникативных устройствдо техник безопасности иконтроля – блокирует сам про-цесс формирования субъектов.Или, по более нюансирован-ной формулировке Агамбена,он делает субъективацию и де-субъективацию неотличимы-ми. «Современные общества, –пишет Агамбен, – … представ-ляют себя как инертные тела,проходя через массовый про-цесс десубъективации и непризнавая никакой реальнойсубъективации. Отсюда – закатполитики как таковой, ведь онавсегда предполагает существо-вание субъектов (рабочее дви-жение, буржуазия и т.д.), отсю-да – триумф «экономии» (oiko-nomia), так сказать, чистойуправленческой деятельности,цель которой – лишь ее умно-жение»39.

Здесь можно обратиться и ксамому основоположнику ана-лиза капиталистического об-щества, ведь отчуждение у мо-лодого Маркса – это и есть де-субъективация, дисперсиясубъективности, когда речьидет о «частичном работнике»,работнике фрагментирован-ном. Эксплуатация – это нетолько извлечение прибавоч-ной стоимости как объектив-ный процесс в капиталистиче-ской экономике. Это и истоще-ние производительных сил,«живого труда», самой субъек-тивности как конститутивной,учреждающей силы, что и по-казывает Маркс в главе «Капи-тала» о рабочем дне. С другойстороны, если брать сферу«надстройки», очевидно, чтокапиталистическая культура,ориентированная на развлече-ние и «релаксацию», подкреп-ляет и усиливает десубъективи-рующий эффект. Но проблемане в том, что культурная инду-стрия создает некие компенса-торные иллюзии, утешитель-ные фантазии, за которыми

ничего не стоит (они лишеныреферентов, то есть, так илииначе действует на уровне объ-ектов). Капиталистическаякультура блокирует само фор-мирование субъективности,подменяя ее новыми медиаль-ными технологиями модели-рования восприятия, аффек-тивной сферы и поведения, атакже партикулярными «иден-тичностями» как их продукта-ми40. Все это в своей совокуп-ности и есть тотальная десубъ-ективация как аппарат власти,который обеспечивает «объ-ективный», господствующийпорядок капитала.

Как мы уже замечали, совре-менная антикапиталистиче-ская субъективность в описан-ных нами условиях – это ско-рее результат «отклонения»того или иного негативногопроцесса. Важно помыслитьоснования политической субъ-ективации, реактивировать и,возможно, заново изобрести еепрактики, чтобы сделать ее уч-реждающим, систематическими конститутивным процессомпреобразования, то есть «дей-ствительным движением, ко-торое уничтожает тепереш-нее состояние» (Маркс). Нужнопризнать обращенную в этодвижение «общую жизнь» акти-вистов, интеллектуалов, худож-ников – пока еще редкую ихрупкую – как воодушевляю-щее благо, которое не можетприсвоить никакой аппарат за-хвата.


1 Текст написан на основе докладана Международной конференции«Критическая мысль в XIX веке»,которая прошла в июне 2009 г. вМоскве. Отсюда присущий жанруконспективный стиль изложениянекоторых тезисов, которые, ра-зумеется, еще требуют более пол-ного развертывания.2 Виртуозно проанализировав фи-гуру «призрака» в работах Маркса,

Ж.Деррида в своей известной рабо-те уклоняется от ее определениякак «самости, субъекта, персоны,сознания, духа и т.д.» (Jacques Der-rida. Specters of Marx. L., 1993. P.6).Однако по крайней мере один «при-зрак» из «Манифеста коммуни-стической партии» именно в пер-формативном акте провозглаше-ния или призыва трансформируетили даже производит политиче-ские субъективности. Мы имеем ввиду, например, исторический ре-зонанс и политическое значение«Манифеста» уже в момент его по-явления. То есть этот «призрак»,перформативный акт его закли-нания является если не «субъек -том», то субъективирующейпрактикой.3 См. мой текст с анализом этихпарадоксов «постколониально-сти»: Alexei Penzin. Post-Soviet Singu-larity and Codes of Cultural Transla-tion in proceedings to the conference«Cultural Translation: from National toHybrid» (Riga, LCCA, 2008)http://www.lcca.lv/e-texts/17/4 Аналогичный аргумент в своевремя выдвинули А. Бадью иС. Жижек по поводу отношенийхристианства и революционноймысли XIX – XX вв. Стоит подчерк-нуть, что здесь мы предлагаем ско-рее набросок анализа практик по-литического обращения, а не об-суждение теологических дискур-сов, которые обрамляют этипрактики. 5 Здесь можно вспомнить концеп-цию Дэвида Харви о «накоплениикапитала через лишение (dispos-session)» в неолиберальной эконо-мической системе.6 К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения.М., 1955. Т. 1. С. 372.7 Там же. С. 373.8 Там же.9 Там же. С. 374.10 Там же. С. 377 – 378.11 Г. Лукач. История и классовое со-знание. М., 2003. С. 264.12 Так, в коротком тексте, отча-сти иронически названном «Ре-зиньяция», Т. Адорно отвечает накритику со стороны студенческо-го движения, которое упрекаломыслителя в уклонении от поли-тических действий в момент ре-волюционных событий 1960-х. Вэтом тексте он сначала упомина-ет «ортодоксию в России», кото-рая сделала догматический марк-сизм частью «инструментальнойрациональности», и, симптома-тично перенося эту же логику,критикует современный ему за-падноевропейский «псевдоакти-



КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

29

визм» как способ инструментали-зации философского мышления.См.: Theodor W. Adorno. Critical Mod-els. N.-Y., 2005. P. 290 –291.13 См. Herbert Marcuse. An Essay onLiberation. Boston, 1969. P. 54 – 56.«Исторически, – пишет Маркузе, –опять наступает эпоха просвеще-ния, которая должна предшество-вать материальному изменению,эпоха образования, но это образо-вание превращается в праксис: де-монстрации, конфронтации, вос-стания».14 Иронически такая композицияпочти воспроизводит античныетеории души – с ее вегетативной,витальной и интеллектуальнойсоставляющей.15 См., например, In Defense of LostCauses. L., 2008. P. 423 – 429.16 См. мою критику подобных ин-терпретаций в статье «Новые со-циальные субъекты: версия ПаолоВирно». Прогнозис. 2006. №3.С. 145–165.17 Louis Althusser. Essays in Self-Criti-cism. L., 1976. P. 94 – 101.18 См. Louis Althusser. Ideology andIdeological State Apparatuses (Notestowards an Investigation) / Lenin andPhilosophy and Other Essays. N.-Y.,1971.19 В современной «меланхоличе-ской» левой мысли это своего рода«потерянный объект», если ис-пользовать психоаналитическуютерминологию. См. также инте-ресный текст Венди Браун «Сопро-тивляясь левой меланхолией»:Wendy Brown. Resisting Left Melan-choly / Loss. Politics of Mourning, ed. byDavid L. Eng, David Kazanjian. 2003.P. 459 – 465.20 Интересная попытка пере-осмыслить «классический» субъектс помощью лакановского психоана-лиза и обращению к наследию не-мецкого идеализма была предпри-нята С. Жижеком в книге TicklishSubject (1999).21 См.: Giorgio Agamben. What is Ap-paratus? Stanford, 2009. 22 Alain Badiou. Being and Event. N.-Y., 2005. P. 391 – 410.23 Ср. далее этот момент с выска-зыванием М. Фуко об «обращении вреволюцию».24 А. Бадью. Краткий курс метапо-литики. М., 2005. C. 45.25 См.: Antonio Negri. Insurgencies.Constituent Power and Modern State.L., 1999.26 «…es kömmt darauf an», где es –безличное местоимение, «оно».27 См., например, краткое резюмедебатов об «антифилософской»направленности мысли Маркса вкниге Этьена Балибара «Филосо-

фия Маркса» (Etienne Balibar. ThePhilosophy of Marx. L., 1995. P. 17).Балибар даже интерпретирует11 тезис как призыв к «выходу» запределы философии, которыйМаркс в свое время не решился пре-дать гласности. С другой сторо-ны, и это отмечает Балибар, всеявно не так однозначно: известно,что для Маркса «выход» за пределыфилософии означает и ее реализа-цию (то есть реализацию фило-софской абстракции коммуниз-ма). Поэтому вопрос опять стоито субъекте этой реализации и егопозиции по отношению к филосо-фии. Пролетарий лишен всего, этоголая субъективность, подвергае-мая эксплуатации как таковая,как наемная рабочая сила. Онможет быть не наделен философ-ской формой сознания, но он яв-ляется философской, предельнойфигурой, формой жизни, бытия. 28 П. Адо. Духовные упражнения иантичная философия. М., 2002.С. 19 – 87.29 Ср., например, «…как я долженнад собой потрудиться, что сде-лать, каким стать, чтобы полу-чить доступ к истине?» (М. Фуко.Герменевтика субъекта. СПб.,2007. С. 215).30 М. Фуко. Герменевтика субъ-екта. С. 234 – 235. 31 Проект исследования практиксубъективации (противопостав-ляемых различным техникам вла-сти как управления индивидами)оказался не завершенным. Оста-лись свидетельства, что в 1980-егоды Фуко обсуждал проблемыанализа массовых революционныхпартий с точки зрения дисципли-ны, управления и техник субъек-тивации. Можно допустить, что впроекте дальнейших исследованийФуко модель «революционной субъ-ективности» могла быть следую-щей за христианской моделью ирассматриваться как противовес,как контрвласть по отношению ксовременной власти (дисципли-нарной, или, позднее, биополити-ческой). 32 К. Маркс. Различие между натурфилософией Демокрита и натурфилософией Эпикура /К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения.М.,1975. Т.40. С. 158. 33 См. П. Адо. Конверсия / Духовныеупражнения и античная филосо-фия. М., 2002. С. 197 – 213. По-пулярным примером этой индиви-дуальной трансформации являет-ся Нео из фильма «Матрица», ко-торый сначала «отсоединяется»от Матрицы и возвращается к«грубой реальности», а потом пре-

ображается, приобретает«сверхъ естественные» способно-сти, которые он употребляет надело «революции».34 Здесь также стоит заметить,что поздний Альтюссер шел к пе-реосмыслению античных фило-софских оснований Маркса, но егопуть был связан с «алеаторнымматериализмом» Демокрита иЭпикура, с онтологией, но не стеорией субъекта. См.: Louis Al-thusser. Philosophy of Encounter. L.,2006.35 Эта линия подробно развитанами в статье «В защиту грубоймысли» / Художественный журнал.2008. № 67 – 68.36 В. Беньямин. Сюрреализм: по-следняя ментальная фотографияевропейской интеллигенции /Маски времени. СПб. С. 266. 37 Так, метанойя превращается в«раскаяние» грешника с его после-дующим подчинением религиознойдогме.38 Очень интересная попытка про-чтения текстов Маркса как тео-рии производства субъективно-сти представлена в книге JasonRead. The Micropolitics of Capital. N.-Y., 2003.39 См.: Giorgio Agamben. What is Ap-paratus? P. 20 – 21. В целом, мелан-холический взгляд Агамбена, кото-рый вдохновляется работамиФуко 1970-х годов, оставляетмало места для того, чтобы тео-ретически представить себе про-цесс «контрсубъективности»,формирования сильных антика-питалистических субъективно-стей. Это можно объяснить не-вниманием к работам «финально-го» Фуко.40 В этой связи характерно, чтоодин из популярных сюжетов со-временной массовой культурыстроится вокруг представления оподмене «настоящих» субъектов –людей киборгами, роботами, при-шельцами и т.д.

Алексей Пензин. Родился в 1974 г. в Новгороде.Участник группы «Что делать?» Со-искатель Института философииРАН. Сфера исследовательских ин-тересов: философская антрополо-гия, политическая философия, кри-тический анализ постструктура-лизма. Живет в Москве.

1

Само обращение к теме тоски,меланхолии, печали – всегомногообразия состояний, такили иначе связанных с пере-живанием потерь, в сегодняш-ней ситуации кажется ужепривычным и неизбежным.Всякий видимый феномен,каждый считываемый при-знак сегодняшней россий-ской реальности способен вы-звать в нас щемящее чувствоневыразимой утраты, мгно-венно конвертирующейся вощущение собственного –личного и коллективного –бессилия, неспособности иневозможности что-либо из-менить. Меланхолия теряетвсякие признаки преходящейэмоции, временного пережи-вания, приобретая чертысвоего рода естественного со-стояния, определяющего ка-чества жизни. Напротив, какэмоциональное проявлениевоспринимаются любые ко-роткие и потому невыразимоценные минуты энтузиазма,мгновенно возникающие исразу исчезающие признакинадежды, неизменно сопро-вождаемые новым погружени-ем в пучину тоски.

Это состояние принципи-ально не поддается лечению,оно постоянно и объективно,как объективна сама обще-ственная дисгармония, утвер-ждающая свое право быть иоставаться впредь естествен-ной и неизменной средой на-шего обитания.

Выбор, предполагаемыймеланхолией, состоит не в еепринятии или преодолении,но в том, как она может найти

свое выражение, – в депрес-сии и бездействии, или, на-против, – в обретении основа-ний для сопротивления.Может ли стать меланхолия,вопреки всему, активной, пре-образующей силой? Можно лисегодня воспринимать ме-ланхолию как обретение себяв истории и как точку отсчетадля актуальной наступатель-ной стратегии?

Для того чтобы ответить наэти принципиальные вопро-сы, стоит вначале попытатьсяопределить – так что же мыпонимаем под меланхолией?

Еще Фрейд разделял пе-чаль – состояние человека, ис-пытывающего чувство пора-жения, вызванное объектив-ной утратой, – и меланхолию,которая связывается с «поте-рей объекта, каким-то обра-зом недоступной сознанию»1.Меланхолия у Фрейда являет-ся болезненным состоянием, вотличие от печали, именно попричине того, что сознаниечеловека не может справитьсяс чувством потери, и таким об-разом ведет к противопостав-лению утраченного объекта исобственного «я» внутри лич-ности. «При печали обеднел иопустел мир, при меланхо-лии – само «я»2.

Меланхолия, как диагноз,противоположна любому дей-ствию, она «отличается глубо-кой страдальческой удручен-ностью, исчезновением инте-реса к внешнему миру, поте-рей способности любить, за-держкой всякой деятельностии понижением самочувствия,выражающимся в упреках иоскорблениях по собственно-му адресу и нарастающим до

бреда ожидания наказания»3.Это индивидуальное со-

стояние неразрывно связано спровоцирующей меланхолиюреальностью. «Излечение» ме-ланхолии, которое предпола-гает возвращение человека в«нормальное» состояние, ни-когда не может быть оконча-тельным. Подобная нормали-зация всегда нестабильна, таккак означает не что иное, какпримирение с действитель-ностью, несущей новые утра-ты, а не изменение самой дей-ствительности. Примечатель-но, что Фрейд для объясненияиндивидуальных состояниймеланхолии постоянно вы-нужден прибегать к тому, чтоон называет «опытом эконо-мического подхода», т.е. отно-шениями социального нера-венства, фактору бедности,нестабильности материально-го достатка и т.д. Таким обра-зом, меланхолия всегда связа-на с неудовлетворением, чтоделает ее воплощенным кон-фликтом человека с окружаю-щим миром. Если меланхолияозначает разрыв между утра-ченным прошлым и неизвест-ным будущим, то оказываетсявозможным перенесение ка-тегории меланхолии изсферы индивидуальной пси-хики в общественно-истори-ческий контекст.

В основе меланхолии на-ходится прошлое, опознавае-мое как утрата. Именно исто-рия, как утраченный объект,занимает центральное место впонимании меланхолии уВальтера Беньямина. Отноше-ние к истории и следующийиз него вид меланхолии – ре-акционной или освободитель-


РЕВОЛЮЦИОННАЯ МЕЛАНХОЛИЯ

АЛЕКСАНДРА ГАЛКИНА, ИЛЬЯ БУДРАЙТСКИС

АН

АЛ

ИЗ

Ы

31

Сергей СапожниковИз серии «Тусовщики»,2006

ной – обусловлено настоя-щим, каждым переживаемымздесь и сейчас историческиммоментом. Через сейчас,(«время сейчас», Jetztzeit), ме-ланхолия познается полити-чески, обретает классовыечерты.

История, существующаявне этого неповторимого мо-мента сейчас, представляемаякак набор фактов, как «то, чтобыло на самом деле», являетсяне чем иным, как историей,написанной победителем, насторону которого по умолча-нию встает нарративная исто-риография. Это история ис-ключения, оставляющая засвоими пределами все угне-тенные, проигравшие классыи сообщества. Однако будучилишенными собственного го-лоса, потеряв право на исто-рию, узурпированное госпо-дами, проигравшие никогдане проигрывают окончатель-но. История угнетенных про-должается вместе с историейугнетателей. Но эта историяскрыта, ее следы тщательностираются, на каждом шагуона насильственно предаетсязабвению. Она может бытьвозвращена только черезузнавание сегодняшнего, на-стоящего момента в прошлом.

Это познание подлиннойистории происходит черезобразы, знаки и смыслы, даю-щие нам «уникальный опыт»общения с прошлым. В отли-чие от «вечного образа» про-шлого, устанавливаемого ис-торизмом, настоящее пред-стает конституирующим мо-ментом для существованияпрошлого как такового, онообладает уникальной возмож-ностью установить его досто-верность через свой собствен-ный, непосредственно пере-живаемый опыт. Только ощу-щая преемственность с движе-ниями прошлого, мы можемдействовать в настоящем и бо-роться за будущее. Как и про-шлое, будущее также опозна-ется через настоящее. Какпишет Хабермас, из-за того,что Беньямин распространяеториентированную на будущееответственность на прошлыеэпохи, соотношение междуними вновь изменяется: на-пряженное отношение кпринципиально открытымальтернативам будущего те-перь непосредственно затра-гивает отношение к прошло-му, мобилизованному благо-даря ожиданиям4.

Меланхолия, как пережи-вание утраченной истории,

таким образом, являетсяключевым политическим фак-тором современности. Битвыза историю, свидетелями ко-торых мы являемся сегодня,представляют собой откры-тую арену борьбы за будущее.Борьбы, в которой меланхо-лия теряет качество депрес-сии и признанного пораже-ния и обретает свойство дей-ственной, преобразующейсилы. Меланхолия становитсяне просто воспоминанием, номоментом откровения, откры-тием образа, «в котором Тогдаи Теперь соединяются словнов блеске молнии»5. Этот мо-мент откровения неразрывносвязан с практикой – полити-ческой, социальной, художе-ственной.

Однако в отличие от печа-ли, которая преходяща и «ес-тественна», то есть объектив-на и реальна, меланхолия, какпатология, представляет со -бой более устойчивую и слож-ную конструкцию памяти. От-сылающие к меланхолии дви-жения могут быть и револю-ционными, и крайне реак-ционными (фашизм). Движе-ния, «воскресающие мерт-вых», вновь обретающие себяв исторических образах, ра-дикально отличаются не толь-ко социальным и политиче-ским содержанием в настоя-щем, но и самим типом отно-шения к прошлому. В основереакционной меланхоличе-ской практики всегда лежитпризнание невозможностивозвращения к утраченному, кнавсегда потерянному Золо-тому веку. Фашистское обра-щение к меланхолии, несмот-ря на внешний героический ижизнеутверждающий пафос,всегда глубоко пессимистич-но. Исторический субъектздесь предстает потеряннымнавсегда – на смену ему при-ходят непроницаемые, непо-


Давид Тер-Оганьян Из серии «Беспорядки 2010»,2010


АН

АЛ

ИЗ

Ы

33

знаваемые через настоящеесилы истории: слепая биоло-гическая энергия расы, кон-спирология, высшие силы,сталкивающиеся в борьбе,слепым орудием которой яв-ляется каждый отдельный че-ловек. На место подлинной ипродолжающейся историиставится реконструируемоепрошлое, подчинившее себемомент настоящего, а самобраз прошлого оказываетсяискаженным, ложным. Золо-той век как утраченное про-шлое народа не может бытьвозвращен, так как навсегдаутвержден и похоронен в кон-кретном времени, в преобра-женных и плоских ушедшихэпохах — временах ОттонаВеликого, дореволюционноймонархии Бурбонов или им-перии Романовых. Вновь ивновь обращаясь к наследиюмертвых, реакция не оживляетпрошлое, но умертвляет с егопомощью настоящее. Фашизм,как предельное выражениереакции, довел эту практику«умерщвления» до крайнейчерты, построив Освенцим иЯсеновац. Если вновь обра-титься к Фрейду, то это и естьитог патологической депрес-сивной меланхолии – само-убийство, превратившееся вобщественно-историческомизмерении в геноцид и само-уничтожение человечества.

В противоположность ре-акционной меланхолии, утра-ченный Золотой век для рево-люционеров находится не впрошлом, а в будущем. Утра-ченный призрак равенства,лучшего общества, пресле-дующий человечество на всемпротяжении его истории, по-стоянно узнает себя в образахпрошлого на каждой из бес-численных остановок бень-яминовского сейчас. Прошлоевсегда переживается как неза-вершенное, незаконченное,

как прерванный, но нуждаю-щийся в продолжении опыт.Именно эта незавершенностьи является утратой, котораяопределяет преобразователь-ную, прогрессивную меланхо-лию. Эта незавершенность,это постоянное «воскрешениемертвых» служит в революции«для возвеличения новойборьбы, а не для пародирова-ния старой, ... для того, чтобывозвеличить данную задачу ввоображении, а не для того,чтобы увильнуть от ее разре-шения в действительности, –для того, чтобы найти сновадух революции, а не для того,чтобы заставить снова бро-дить ее призрак»6.

И в этом состоянии и пе-реживании незавершенности,в своего рода «зависании»между прошлым и будущим,мы находим парадоксальныеоснования для уверенногоследования меланхоличномурецепту Антонио Грамши –пессимизму разума и опти-мизму воли.

2

Итак, меланхолия объективна,она предопределена историейпротивостояния угнетателейи угнетенных, обладающихвластью и лишенных своегоголоса. В то же время, мелан-холия, как переживание, опре-деляемое через момент сей-час, наполняется различнымии неповторимыми оттенками,образами и смыслами в каж-дую конкретно-историческуюэпоху. Обращение к прогрес-сивным меланхолическимпрактикам – в политике или вискусстве – требует от наспредельно четкого понима-ния особенностей текущегомомента, его правдивой и точ-ной фиксации.

Начало капиталистиче-ской реставрации в России,

сопровождавшееся бесстыд-ной приватизацией госу-дарственной собственности, вто же время открыло и про-цесс приватизации прошлого,исторической памяти новымправящим классом. Новаяэлита стремилась утвердитьсвою собственную историю вкачестве единственно суще-ствующей, легитимной и при-нятой всеми. Агрессивная ижестокая наступательностьнуворишей в этой областиявно несла на себе следы им-провизации, больше походяна беспорядочное вторжениеномадов, чем на хорошо орга-низованное завоевание регу-лярной армии. В этой траги-ческой приватизации исто-рии было и, вероятно, ещебудет множество срывов, раз-ночтений, необоснованныхрезких движений и маневровс плохо просчитанными по-следствиями. Эта болезненнаянервозность правящего клас-са России (да и Восточной Ев-ропы в целом) крайне опаснаи способна порождать самыереакционные повороты собы-тий. В то же время, чем болеехаотичны действия новых хо-зяев жизни, тем более эффек-тивны они оказываются, темболее способны застать врас-плох.

Несмотря на продолжаю-щееся противоестественноесосуществование различныхисторических идентичностей– либеральной, сталинист-ской и православно-монархи-ческой – у основания совре-менного российского госу-дарства, каждая из них выгод-но отражает лишь различныестороны реакционного поко-рения прошлого. Главным мо-ментом консенсуса разно-шерстной толпы победителейявляется утверждение не-изменного разделения науправляющих и управляемых,

на элиты и массы. Российскийправящий класс, не наследуянапрямую определенной тра-диции господства, формули-рует и отстраивает ее как бызаново, принимая чертыконтрреволюционной креа-тивности, уродливого соци-ального и культурного творче-ства реакции.

Новые господа, утверждаясебя в качестве победителей,продолжают пребывать вэйфорическом состоянии, ра-достном перевозбуждении,еще до конца не веря в про-изошедшее (хотя, возможно,очень скоро нам доведетсястать свидетелями некоторогоотрезвления). Эта эйфорияможет быть, опять возвраща-ясь к категориям Фрейда, обо-значена как мания – болез-ненное состояние, в извест-ном смысле и противополож-ное меланхолии, и являющее-ся ее следствием. «В мании «Я»преодолело потерю объекта...и теперь оно располагает всейсуммой противодействующейсилы, которую мучительноестрадание меланхолии отнялоот «Я» и сковало. Маниакаль-ный больной показывает намсовершенно явно свое осво-бождение от объекта, из-за ко-торого страдал, тем, что с жад-ностью очень голодного на-брасывается на новые привя-занности к объектам»7. Бюро-кратия и фарцовщики, в тече-ние десятилетий скованныевынужденной, искаженной,но все же господствовавшейпамятью об Октябре и егоосвободительном проекте, те-перь со звериной жадностьюосвобождают от него и себя, исвоих слуг. Мания не можетудовлетвориться существую-щим, она требует все новыхпобед и приобретений. Этапроизводительная, активная ивечно неудовлетвореннаяэнергия не встречает на своем

пути сегодня почти никакогосопротивления.

Маниакальное наступле-ние характеризуется посто-янным расширением объ-ектов для интервенции, тре-буя от каждого из них безого-ворочной капитуляции, бес-прекословного самоисключе-ния из собственной истории,отказа от своего прошлого.Самоисключение неизбежнопроисходит через соотнесе-ние себя с историей вымыш-ленной, созданной другими,подчиненной господам. Про-цесс подобного самоисключе-ния мы можем видеть, напри-мер, в пространстве совре-менного искусства, где завое-вательная экспедиция вобласть модернистской тра-диции шла рука об руку с ин-вестиционной экспансиейкрупного капитала.

В этом отношении при-мечательно высказывание се-годняшнего творца россий-ской политики Суркова, кото-рый похвалил участников ос-новного проекта 3-й Москов-ской биеннале как художни-ков, «которые помнят своюисторию». «Своя история»Суркова выступает здесь какнедолгая история российско-го правящего класса, ради ко-торой вымарывается и стира-ется подлинная большаяэмансипативная история ис-кусства и революции, направ-ленная против любых элит.Таким образом, память о«своей» истории, историивнеконтекстуальной «нацио-нальной идентичности», или«экзотике», есть прямой актзабвения своей истории безкавычек.

В этом контексте меланхо-лия в ее прогрессивном каче-стве оказывается главнымпринципиально важным тре-бованием момента, послед-ним рубежом борьбы за


Кадры из фильма Питера Уоткинса «Коммуна»,2007

собственную историю. «Имен-но невозвратный образ про-шлого оказывается под угро-зой исчезновения, когда по-является современность, неумеющая угадать себя в этомобразе»8, а значит, утверждаю-щая право на историческийпроизвол господ. Меланхолиянастоящего связана с мучи-тельным приближением оза-рения, попыткой угадатьсебя в прошлом и вернуть егосебе.

Это приближение связанос беспорядочным и неявнымопознанием отдельных арте-фактов, признаков, разорван-ных образов. Сама памятьдолжна в этом отношении по-ниматься «не как имение, со-брание примет прошедшего,но как всегда диалектическоеприближение к связи междуприметами прошедшего и ихместом, то есть как собствен-но приближение к их место-имению»9.

3

Вопрос о присвоении про-шлого лежит и в основе прин-ципиальной дискуссии о на-следии исторического аван-гарда и его преемственностиcontemporary art. Этот истори-ческий опыт, принадлежащийэпохе, поставившей под со-мнение сами отношения гос-подства, затем был узурпиро-ван и приватизирован выиг-равшими битву субъектамиэтих отношений. «Спор обавангарде» является сегодняглавной ареной борьбы за ху-дожественную историю.Право на производство исто-рии, которым обладает капи-тал, ставит под вопрос нетолько эту преемственность,но и историческую целост-ность искусства в принципе.Новая критическая позиция,способная снова оспорить это

право, неизбежно должна ибудет исходить из пониманияхода общественной истории ипорождаемых ею «культурныхценностей» господствующегокласса, которые «неизменнооказываются такого про-исхождения», о котором нель-зя думать «без содрогания»10.Можно сказать, что спор обавангарде всегда так илииначе относит нас к противо-стоянию между «культурой» иискусством, связанным с рево-люционным переживаниеммомента сейчас.

Перефразируя известноевысказывание Карла Андре,мы можем сказать, что искус-ство –� это то, что мы делаемвопреки культурной реально-сти, которая нам явлена. Про-тиворечие между искусствоми «культурой», между про-изводством и присвоением иявляется источником мелан-холического переживанияутраты, связанным с осозна-нием отчуждения. Художникпытается преодолеть чувствопотери настоящего через воз-вращение ему историческихчерт. Это принципиальная иосознанная стратегия, веду-щая к выводу о необходимо-сти преобразования действи-тельности. В основе такойстратегии лежит понятие диа-лектического образа, которыйвоплощает собой критиче-ское взаимопроникновениепрошлого и настоящего. «Диа-лектический образ» прошлогои настоящего выходит из-подконтроля исторической логи-ки, разрывает ощущение дви-жения в пустом времени ипревращает время из пустогои гомогенного в дискретное,прерывистое — в прерванное.В то же время он манифести-рует природу и источник на-шего угнетения, показывая,против чего следует высту-пать11.

Обнаружение этого мо-мента разрыва, нового откры-тия переживаемого временисегодня тем более принципи-ально в контексте продол-жающихся напряженных дис-куссий о советском/постсо-ветском. Так, выставка «Про-грессивная ностальгия» ( ку-ратор Виктор Мизиано.Прато, 2007) программно ис-следовала «утрату прошлого»и попыталась синхронизиро-вать близкие элементы худо-жественных процессов в стра-нах бывшего СССР. Несмотряна то что тема ностальгиидавно фундируется в интел-лектуальных и художествен-ных кругах, она трактуетсяздесь в принципиальноновом, «прогрессивно-мелан-холическом» ключе. Магист-ральной идеей проекта яв-ляется обращение к Истории вусловиях, когда «в пределахнекогда единого государствазавершился период вынуж-денной амнезии и произошло«возвращение памяти»12.

Этимология понятия «но-стальгия» восходит к грече-скому «возвращению домой»,или иначе – это «тоска подому, которого больше нет,или, может быть, никогда небыло»13. Как отмечает Светла-на Бойм: «...ностальгия в соче-тании с рефлексией помогаетрасширить горизонт ожидае-мого, вспомнить о другом вре-мени, о потенциях, не реали-зованных в настоящем, и по-пробовать подойти к историинетелеологично»14. При этомсуществует известная разницамежду ностальгией, пустьдаже понятой «прогрессивно»,и меланхолией, также имею-щей «прогрессивные» черты.Ностальгическое чувство свя-зано с утратой дома, некоегоисходного идеального про-странства-времени. Оноближе печали, при которой, в


АН

АЛ

ИЗ

Ы

35

терминологии Фрейда, «обед-нел и опустел мир», тогда какмеланхолия – это и утратаобъективной реальности, ислияние с ней в настоящеммоменте, при котором «обед-нело и опустело само «я».Бойм называет ностальгию«утопией, обращенной в про-шлое», и это пониманиеближе куратору выставки, чемдейственная, «желчная», поли-тическая меланхолия, котораяинтересом к прошлому питаети активизирует «деятельностьв настоящем»15. Однако общеедля обоих понятий стремле-ние к актуализации настояще-го через прошлое объединяет«прогрессивную ностальгию»и революционную политиче-скую меланхолию16.

Меланхолия и порождае-мый ею диалектический образнаходят себя в современномискусстве через разные худо-жественные пространства ипрактики. К такого типа прак-тикам следует отнести реэ-нактмент, то есть воссозда-ние исторического событиячерез переживание настояще-го, связанное с его субъекти-вацией и политизацией. Такой

формат характерен для филь-мов режиссера ПитераУоткинса, известного своиминовациями в жанре кинодоку-менталистики. Его «Коммуна»представляет собой прогрес-сивно-меланхолические экс-перименты. То, что сам режис-сер называет «you-are-therestyle». Такого эффекта он до-стигает при помощи различ-ных приемов: привлекая не-профессиональных актеров,вовлекая их в процесс иссле-дования текущего материала,сочетая судорожно-живую ка-меру с нарочито отстранен-ным закадровым текстом.(Например, как в его болеераннем фильме «Парк наказа-ний», 1970.) Сам режиссер такобъясняет свой подход: «Моейцелью является вовлечение«обычных людей» в процессизучения их собственной ис-тории»17. Такое отношение кисторическому прошлому –как к незавершенному опыту,открытому для его рефлексив-ного продолжения, содержитв себе преобразовательныйпрогрессивный потенциал.

«Эмоциональная властьобраза-констелляции, сфор-

мированной настоящим ипрошедшим, проистекает изтого факта, что наше эмоцио-нальное участие в настоящемвсегда порождено воспомина-нием»18, 19.

Реэнактмент, как про-грессивно-меланхолическаяпрактика политизации про-шлого, переосмысления исто-рии угнетенных исходя из их«собственного опыта», явноотсылает и к традиции анг-лийской марксистской соци-альной историографии – отзнаменитой ранней работыЭнгельса до «Становленияанглийского рабочего класса»Э.Томпсона. Меланхолия тако-го рода неизменно обнаружи-вает связь с критической тео-рией и политической практи-кой, направленной на обрете-ние памяти (прошлого) иадекватного классового со-знания (настоящего).

Можно сказать, что описы-ваемая революционная ме-ланхолия и развивает, и в тоже время преодолевает мелан-холию саму по себе. Депрес-сия, присущая «нормальной»меланхолии, отвергается иснимается в ее революцион-ном выражении. В то же времядепрессивная, гнетущая ме-ланхолическая практика, ор-ганично входящая в творче-ство художников конкретноговремени, способна дать еготонкий диагноз. В этой связивспоминается одна из работЮрия Альберта. Художниксоздал персонаж, с которымпринято отождествлять егосамого. Он находится в перма-нентном поиске себя, своегоместа в универсально пони-маемой художником историиискусства. Это меланхоличноеузнавание себя в прошлом вы-ражается в состоянии «навяз-чивой сообщительности, на-ходящей удовлетворение в са-мообнажении»20. Меланхоли-


Юрий Альберт «В моей работе наступил кризис», 1983

ческое высказывание худож-ника прямо выражено черезтекст, которым исчерпывает-ся произведение: «В моей ра-боте наступил кризис. Я сму-щен, растерян и не знаю, чтотеперь делать» (1983 год). Ме-ланхолическая депрессияздесь – и, так или иначе, длявсего московского концептуа-лизма – связана с восприяти-ем позднесоветской действи-тельности как статичной, не-проницаемой, неподвижной.Утрата переживается не толь-ко в связи с прошлым, но и снастоящим, исключая его какмомент революционного оза-рения, как беньяминовскоесейчас. Важно понимать, чторассмотрение описанноготипа меланхолии исключи-тельно как проявления неза-висимой воли художника, какего сознательной индивиду-альной стратегии, может при-вести нас к обеднению и иска-жению сложной историче-ской ситуации растянувшего-ся почти на два десятилетиязаката советской системы. Ис-торическая обусловленностьэтой меланхолии определя-лась депрессией общества вцелом, подавляющим ощуще-нием провала во времени,смешавшим и исказившимсаму последовательность от-ношений прошлого и настоя-щего.

Переживаемая нами реак-ционная эпоха, несмотря наее депрессивные последствия,парадоксальным образом воз-вращает нам чувство продол-жающейся истории, безоши-бочно расставляет по своимместам угнетенных и угнета-телей. Именно сейчас, каза-лось бы, находясь на самомдне, переживая предел паде-ния и деградации общества,мы можем посмотреть опас-ности в лицо, назвать имяврага. Через «прогрессивную

ностальгию», через постсовет-скую печаль мы приходим ктяжелой и наполненной неве-роятной энергией револю-ционной меланхолии, к утвер-ждаемому ей моменту сейчас,когда «наша собственная угне-тенность может быть связанас нашими предшественника-ми», а «историческое времяконденсируется нашей собст-венной жизнью»21.


1 Фрейд З. Печаль и меланхолия. –http://psyberlink.flogiston.ru/inter-net/bits/freud1.htm(Психология эмоций. Тексты /Подред. В.К.Вилюнаса, Ю.Б.Гиппен-рейтер. М. 1984).2 Там же.3 Там же.4 Хабермас Ю. Философский дис-курс о модерне. М. 2003. С.26.5 Флэтли Дж. Москва и меланхо-лия. –http://www.ruthenia.ru/logos/num-ber/2000_5_6/2000_5-6_03.htm(Логос # 5/6 2000 (26))6 Маркс К. 18 брюмера Луи-Бона-парта. Печатается по текстуСочинений К. Маркса и Ф. Энгель-са. Изд. 2. Т. 8. С. 115–217, 118. 7 Фрейд З. Ук. соч.8 Беньямин В. О понятии истории// Новое литературное обозре-ние, М. №46. 6’2000. С. 82.9 Диди-Юберман Ж. То, что мывидим, то, что смотрит на нас.Спб. 2001.10 Беньямин В. О понятии исто-рии // Новое литературное обо-зрение. М. №46. 6’2000. С. 83.11 Флэтли Дж. Ук. соч.12 Каталог выставки «Прогрес-сивная ностальгия. Современноеискусство стран бывшего СССР».М., 2008. С.10.13 Бойм С. Конец ностальгии? Ис-кусство и культурная памятьконца века: Случай Ильи Кабакова– http://infoart.udm.ru/magazine/nlo/39/boim.htm («НЛО». №39,1999).14 Там же.15 Флэтли Дж. Ук. соч.16 Так, в общем «ностальгиче-ском» контексте выставки естьотдельные произведения, кото-рые близко подходят к интере-сующей нас проблематике «желч-ной», или «политизирующей ме-ланхолии». В работе Давида Тер-Оганьяна «Старые лозунги» клас-

сические лозунги русской револю-ции и западноевропейских левых,нанесены на баннер так, что ихпрочтение частично затрудне-но. Некоторые буквы и слоги за-крашены краской. Используя экс-прессию «декораций» политиче-ских событий, художник не иро-низирует над их былым пафосом,что более типично для носталь-гии, а наделяет им свои работы.Не желая провоцировать очеред-ное истечение смысла, художниквключает в свои работы текстылозунгов только в «защищенном»варианте. Частичное сокрытиелозунговых текстов представ-ляет собой попытку утвердитьих заново. 17 Peter Watkins interview,http://pwatkins.mnsi.net/warGa-me.htm18 Флэтли Дж. Ук. соч.19 Весь художественный проектанглийского художника ДжеремиДеллера представляет собойтакую коллекцию «историческихвоспоминаний». Или «напомина-ний», как сказал бы Уоткинс. Всвоих работах, всегда находя-щихся на грани искусства и исто-рического исследования, худож-ник инициирует реконструкциюотдельных исторических явле-ний, культурных, социальных фе-номенов (проекты «Фольклорныйархив» (Folk Archive, 1999—2005),«Корзина памяти» (Memory Buc-ket, 2003), «Битва при Оргриве»(The Battle of Orgreave, 2001), вы-ставка «От одной революции кдругой» (From One Revolution toAnother, 2008).20 Фрейд З. Ук. соч.21 Флэтли Дж. Ук. соч.


АН

АЛ

ИЗ

Ы

37

Илья Будрайтскис. Родился в 1981. Историк, куль-турный и политический акти-вист. Участник Социалистиче-ского движения Вперед. Живет вМоскве.

Александра Галкина.Родилась в 1982 году в Москве.Участник проектов «Школа со-временного искусства» Авдея Тер-Оганьяна, «Внеправительствен-ная контрольная комиссия», «Об-щество Радек». Художник, кура-тор и автор критических текс-тов по современному искусству.Живет в Москве.

11 апреля 2002 года в дюнахЛимы (Перу) 500 волонтеровс лопатами выстроились вединую линию и двинулисьвперед. Через несколькочасов шеренга изменила су-ществующий геологическийландшафт Лимы, сместивдюну на несколько сантимет-ров.

Речь идет о проекте Фран-сиса Алюса «Когда вера сдви-гает горы», который можноназвать эпохальным. Своиммасштабом, драматизмом ивнутренним этическим кон-фликтом эта работа оченьчетко отметила переход вдругую эпоху – закончились1990-е и начались 2000-егоды.

С наступлением следую-щего тысячелетия действи-тельно многое изменилось.Беспечная эйфория по пово-ду окончания холоднойвойны и радужные надеждына эру экономического бла-годенствия сменилась новойсерьезностью, сопровождав-шей установление жесткихзаконов мирового порядка. Внаше чувство реальностипрочно вошли страх, ощуще-ние безысходности и главное– осознание того, что ничегоневозможно изменить – будьто война в соседнем госу-дарстве, рост цен или непри-язнь к гастарбайтеру с бли-жайшей стройки.

Искусство не просто мо-ментально среагировало напроисходящие трансформа-ции в обществе, но и пред-чувствовало их. Оно выража-ло свои пессимистическиенастроения в произведенияхне только лишенных гумани-

стического отношения к че-ловеку, но, напротив, подвер-гающих людей всякого родарепрессиям – этическим, мо-ральным, эстетическим. При-чем эти репрессии осуществ-лялись не просто над зрите-лем, воспринимающим про-изведения, но над человеком,который фактически и являл-ся самим произведением. Вряде проектов начала 2000-хгодов сами тела людей, ихдействия и психическаяэнергия были использованыхудожниками в качествестроительного материала длясвоих работ со всеми прису-щиму слову «материал» кон-нотациями.

Если говорить о тех аллю-зиях, которые рождает про-ект «Когда вера сдвигаетгоры», то это, конечно, утопи-ческие проекты социалисти-ческого строительства, изме-нявшие и заново переустраи-вавшие пространства реаль-ного мира, например такие,как поворот рек вспять.

Ближайшая аналогия впослевоенном искусстве –«социальная скульптура» Йо-зефа Бойса. Вспомним егоакцию на «800 дубов», целькоторой, по его словам, –трансформация всей жизни,всего общества, всей эколо-гической системы. В его кон-цепции социальной скульп-туры не только художник, нои каждый человек являетсяскульптором социальногоорганизма, использующеговсе свои креативные возмож-ности.

Однако проект Алюсаполностью лишен каких-

либо оптимистичных конно-таций в отношении будуще-го его строителей и являетсялишь грустным напомина-нием об утопиях прошлого идистопических реалиях на-стоящего. Чтобы осуще-ствить свой проект, ФрансисАлюс отправился в Перу,страну, считающуюся однимиз самых неблагополучныхрегионов земного шара, ипригласил принять участие впридуманной им «бесполез-ной» акции маргиналов сокраины глобального мира,для которых потеряна надеж-да на лучшую жизнь, на ради-кальные перемены. Место ихдействия и речи вытеснено заграницу цивилизации – в пу-стыню, где отсутствуют всеполитические ориентиры, ипоэтому идеи «системной оп-позиции» или «изменения»существующей системы здесьне работают. Единственнойвозможностью сопротивле-ния оказывается отчаянныйи безнадежный бунт противрациональных законов ми-роустройства.

Другой известный художник,для которого человек высту-пает в качестве податливогоматериала для всевозможныхманипуляций, – это СантьягоСьерра. В определенномсмысле Сьерра тоже подра-жает Бойсу. Он так же создаетсвоего рода «социальныескульптуры», используяживых людей. Но разница втом, что у Сьерры на местеактивно созидающих субъек-тов истории оказываютсяпассивные, лишенные твор-ческого смысла существова-


ЖИВЫЕ ОБЪЕКТЫ

ЮЛИЯ АКСЕНОВА

ТЕ

НД

ЕН

ЦИ

И

39

Франсис Алюс«Когда вера сдвигаетгоры»,акция,

2002

ния угнетенные массы. Сьер-ра как бы создает негатив-ный образ «социальнойскульптуры», выворачиваетее наизнанку и выносит изпространства утопии в на-стоящую капиталистическуюреальность.

Участниками его акцийстановятся люди из социаль-ных низов, выполняющиесамую низкооплачиваемую игрязную работу, бесправныеэмигранты и беженцы, пад-шие женщины и наркоманы.

Благодаря художнику всеэти «исключенные» попада-ют в самый центр элитарнойбуржуазной культуры – впространства галерей и про-грессивных художественныхинституций, где они готовыза мизерную плату делать все,что попросит художник. Всвоих проектах Сьерра наме-ренно унижает достоинства

человека, вынуждая его со-вершать бессмысленные, по-стыдные действия за неболь-шую плату. Они готовы про-сто стоять в галерее, выпол-няя функции «живой скульп-туры»; красить свои головы ввыбранный художникомцвет; заниматься мастурба-цией перед видеокамерой,сидеть внутри коробок по не-сколько часов в день, высту-пать в качестве кронштейнов,держа на своих плечах тяже-ленные деревянные блоки.

Главный вопрос, которыйволнует Сьерра, – что такоетруд в современной капита-листической системе? В ин-терпретации художникатруд – это то, что навязанорепрессивными законами ка-питала, то, что полностью от-чуждено от личности челове-ка, то, что лишает человекасмысла существования, пре-

вращая его в зомби, готовогосовершать любые действияиз страха смерти.

В своих проектах Сьерраникогда открыто не крити-кует существующую систему,а напротив, полностью ассо-циирует себя с самыми же-стокими законами господ-ствующего порядка. Он дей-ствует по логике его наибо-лее репрессивных форм,желая показать обществу не-выносимость его собствен-ных желаний.

Художник, использующий всвоих произведениях людей,часто бывает бескомпро-миссно жесток в своих мето-дах, что также является от-личительной чертой искус-ства новой эпохи. Если в 90-ходна из самых модных кон-цепций искусства «Эстетикавзаимодействия» строиласьна желании сделать другогоактивным участником худо-жественного процесса, раз-делить с ним общее про-странство творческогоопыта, то художник 2000-хсамоустраняется за границысозданных им ситуаций. Ком-фортно чувствуя себя в пози-ции стороннего наблюдате-ля, он не желает брать этиче-скую ответственность за тепроцессы, которые возниклив ходе его художественногопроектирования. В данномслучае этика искусства исобственной позиции для ав-тора заключается в отсут-ствии каких-либо заданныхэтических правил и мораль-ных норм. Часто проект пре-вращается в социальный экс-перимент, результаты кото-рого непредсказуемы как дляего создателя, так и для участ-ников.

Одним из самых ради-кальных художников в этомотношении является Артур


Артур Жмиевски«Повторение»,реэнактмент,2005

Жмиевски, который модели-рует различные «ситуации»для групп людей. Некоторыеиз них носят вполне безобид-ный характер, другие пора-жают своей жесткостью ибескомпромиссностью. Впроекте «Они» (2007) Жми-евски пригласил участвоватьнесколько групп, представ-ляющих различные органи-зации в Польше, – католиков,евреев, польских национали-стов и социалистов. Худож-ник предложил им создаватьрисунки, изображающиеважнейшие для них ценно-сти, разрешив улучшать, еслиэто необходимо, работы дру-гих групп. Фильм, документи-рующий проект, показывает,как процесс общего творче-ства, начавшийся с деликат-ных изменений, вносимых впроизведения других, пре-вращается в настоящую

войну символов и людей.Страсти накаляются от эпи-зода к эпизоду, при этом вы-являя особенности поведе-ния каждой из групп. Конча-ется фильм тем, что социали-сты поджигают студию, и всеучастники вынуждены спа-саться бегством.

Другая важная работаЖмиевски – «Репетиция»(2005), где художник кон-струирует ситуацию много-дневного пребывания участ-ников проекта в тюрьме. Вэтой ролевой игре одниучастники действуют отлица заключенных, другие –от лица надзирателей. Экс-перимент длился несколькодней и стал мучительнымиспытанием для людей. Втот момент, когда напряже-ние достигло своего пика,участники просто покинулипроект.

На участии людей стро-ятся и многие проекты Дже-реми Деллера. Практическивсегда главными героями егоискусства являются предста-вители низшей прослойкиобщества Великобритании –жители бывших индустри-альных центров, захолуст-ных городков. Деллер иссле-дует проблематику постин-дустриального общества,смену культурных парадигм –переход от общества матери-ального производства к об-ществу производства услуг.Его интересуют болезненныетемы, связанные с вырожде-нием бывших индустриаль-ных городов, распадом соци-альных коллективов, потерейпрофессиональной иден-тичности.

Известная работа Деллера«Битва при Оргриве» (2002)воссоздает один из самых на-


ТЕ

НД

ЕН

ЦИ

И

41

Джереми Деллер «Битва при Оргриве», реэнактмент,2002

пряженных в истории Брита-нии ХХ века моментов –столкновение бастующихшахтеров с полицией в рай-оне деревни Оргрив в июне1984 года. Это событие, в ко-тором участвовали около15 тысяч человек, стало след-ствием жесткой политикиправительства Маргарет Тэт-чер, решившего закрыть20 шахт по всей Британии.Деллер пригласил жителейОргрива и соседних районов,бывших шахтеров и поли-цейских, участвовавших встолкновении в 1984-м, при-нять участие в историческойреконструкции этого собы-тия. В процессе этого реэнак-тмента всем им пришлось за-ново пережить печальныестраницы прошлого. Искус-ство через повторение сценывозвратило обществу трав-матическое событие, создавусловия для его «узнавания».

В отличие от описанныхвыше примеров масштабно-го художественного проекти-рования словенский худож-ник Роман Ондак создаетперформансы, совсем неза-метно вторгающиеся в реаль-ную жизнь людей. Минималь-ными жестами он меняеттечение повседневности,привнося в нее момент аб-

сурдности и отстранения.Часто его акции проникнутычувством безысходности ипоражения, ощущением бес-помощности и нежеланиемчто-либо менять.

Один из его перформан-сов, «Good Feelings in GoodTimes» (2003 – 2004) – этопросто очередь из несколь-ких человек, простоявших впространстве художествен-ной ярмарки Frieze. Проектвыступает не просто меткимкомментарием к контекстуярмарки, но и совершенноточно передает сегодняшнеемироощущение. Избыточнаядинамика циркуляции людейи объектов, оживленная ком-муникация между участника-ми процесса оборачиваютсяв проекте Ондака бессмыс-ленным ожиданием, пассив-ностью, бесцельностью по-траченного времени и чело-веческой энергии.

В другом своем проекте,«Сопротивление» (2006), ко-торый был осуществлен вовремя вернисажа МаркусаШинвальда, Ондак также ис-пользовал людей для своей«живой инсталляции». Слышатакое название, рассчитыва-ешь увидеть радикальный ху-дожественный жест, ниспро-вергающий законы совре-менного мира. Однако ниче-го подобного не происходит.Суть перформанса вообщедовольно трудна для прочте-ния, поскольку она состоит вмаленькой «детали» – у не-скольких посетителей, при-шедших на открытие выстав-ки, всего-навсего развязанышнурки. Таким образом, со-противление у Ондака обре-тает форму незначительногоотличия, подросткового не-послушания, и в конечномитоге – субкультурного фе-номена. Субкультура – тер-мин парадигматический для

нашего времени, он пришелна смену контркультуры, по-нятию, которое определялоразвитие всей культурыХХ века.

Практики художников, ра-ботающих с людьми как спластическим материалом,схожи с идеей рэди-мэйд. Че-ловек в процессе действиястановится по сути готовымобъектом, который художникпомещает в новые концепту-альные рамки.

С одной стороны, худож-ник развивает основопола-гающую идею для искусстваХХ века – отказ от производ-ства объектов и переносавнимания зрителя с собствен-ного труда на труд других. Сдругой – участники проектовпопадают в жесткие, репрес-сивные ситуации, в простран-стве которых отсутствуетвыбор, возможность не бытьподконтрольным кому-тоили чему-то, будь то воля ху-дожника или схемы поведе-ния, запрограммированныеобщественным сознанием.

Описанные сюжеты под-водят нас к понятию биополи-тики как главном способеуправления всей нашейжизнью сегодня. Однако про-екты художников, использую-щих ее стратегии и методы, непросто критически рассмат-ривают эту зону абсолютнойвласти, но обживают ее про-странство, испытывают еепределы и делают питатель-ной средой для художествен-ного и одновременно соци-ального эксперимента.


Юлия АксеноваНезависимый куратор. Кураторобразовательных программ Цен т ра Современной Культуры«Гараж». Живет и работает вМоскве.

Роман Ондак«Хорошие чувства в хорошие времена»,перформанс, видеодокументация,2003 – 2004

Прошка шел пешим по же-лезной дороге – по ней ездилидругие; она его не касалась ине помогала ему. Он смотрелна мосты, рельсы и паровозыодинаково безучастно, какна придорожные деревья,ветры и пески. … Захар Пав-лович видел жалобностьПрошки, который сам незнал, что ему худо, видел же-лезную дорогу, работающуюотдельно от Прошки и отего хитрой жизни, и никакне мог понять, что здесь от-чего, только скорбел безимени своему горю.

А. Платонов«Чевенгур»

В современном искусстве ужедавно сложилось негласноеделение на «плохое» и «хоро-шее». «Плохое» – это галереи,

коллекционеры, дилеры, аук-ционы, другими словами,места или фигуранты ком-мерциализации искусства,превращения его в быстрыйevent-making, в шоу-бизнес,культурный туризм и пр. «Хо-рошее» – это внеинституцио-нальные творческие группы,некоммерческие артинститу-ции, политические, критиче-ские и социальные исследо-вания, исторические reenact-ments, то есть зоны неком-мерческого искусства. Это впринципе правильное деле-ние. Совершенно очевидно,что область модных имен,престижных галерей, басно-словных цен на те или иныеимена и артработы – все этоменее прогрессивно, чемэкспериментальные художе-ственные инициативы, кри-

тическая работа творческихколлективов и даже заказныепроекты НПО, часто, тем неменее, весьма тесно подклю-ченные к правительствен-ным институциям.

Тем не менее, как условно«плохая», так и условно «хоро-шая» части современного «ак-туального» искусства форми-руют пусть и гетерогенную, нообщую его генеалогию, кото-рой свойственны признаки,характерные именно для этойтерритории. Оба сектора – испектакулярный и критиче-ский – ведут начало от про-екта модернизма: «коммерче-ская» часть со своей индиви-дуалистской эзотерикой иформализмом ближе к модер-низму и различным постмо-дернистским обыгрыванияммодернизма, а вторая – «обще-


КОГДА ПРОИЗВОДСТВО СТАНОВИТСЯ ИСКУССТВОМ

КЕТИ ЧУХРОВ

АН

АЛ

ИЗ

Ы

43

Кока Рамишвили«Война из моего окна» (Посвящается матери).Фото,1991 – 1992

ственно-политическая» тра-диция – «как бы» продолжаетжизнестроительный проектавангарда. Хотя уже в контекс-те нулевых ясно, что ни в пер-вом, ни во втором случае непахнет ни модернизмом, ни

авангардом. Можно разве чтоговорить об аллюзиях, рефе-ренциях и реанимации техили иных практик. Ввиду того,что с первыми, «плохими», всеясно, мы поговорим о вто-рых – «хороших».

***

Актуальная, прогрессивнаячасть современного искус-ства работает с реальностью,документирует ее, критикует,пытается перекодироватьили, напротив, подвергатьсомнению ее фактографиче-скую подлинность, иногдадаже продолжает совершатьв нее интервенции. Но частоподобные практики, в отли-чие от практик 1960-х и1970-х годов, выглядят так,будто выполняют заранеепредписанные директивыили домашнее задание на за-казанную тему. Самому ху-дожнику от выполнения этих«заданий» ни жарко ни хо-лодно. Он совершает все дей-ствия с острым умом, соци-альным равнодушием и хо-лодным сердцем. Другимисловами, он выполняет своиакции ничего не меняя в себе(не говоря уже о других). Покрайней мере, это внутрен-нее изменение никого не ин-тересует, коль скоро налицономинальные, обозримые из-менения в окружающем про-странстве, которые будут за-документированы и экспо-нированы. Все, что связано сего (художника) человече-ским переживанием реально-сти и эмоциональным со-стоянием, при столкновениис ней все реже проникает вработу. Даже когда речь идето работе с телом или с аф-фектом, – они репрезенти-руются в качестве отчужден-ного концепта или объекти-вированной арт-реалии.

Современное искусство,начиная с первой фазы мо-дернизма, очень долго дости-гало такой отстраненности,стремилось к тому, чтобы ге-неалогия боли, страдания ипереживания не просочи-лись в работу. Вспомним


Кока Рамишвили«Война из моего окна» (Посвящается матери).Фото,1991 – 1992

страх американского искус-ствоведа Майкла Фрида и егопуристскую теорию о мини-малистской живописи, кото-рая не должна вырываться впространство, дабы не допу-стить его драматизации. Вего теории даже ДоналдДжадд оказывался нарушите-лем модернистского канона1.

Надо сказать, что в первойполовине XX века движение всторону анестезии боли про-изошло во всех жанрах ис-кусства. Однако изобрази-тельное искусство не знаетсебе равных по уровню по-добной редукции. Критикаскорби, тоски, отчаяния в ху-дожественном творчественачалась уже с конца XIXвека, когда эти реалии сталипревращаться в лицемернуюсентиментальность и инди-видуалистический психоло-гизм. Жесткая критика бур-жуазной позднеромантиче-ской чувственности по-является уже у Ницше и Бод-лера. Но у них критиковалисьне сами состояния боли, от-чаяния и жалости, которыехудожник испытывает иливидит в людях, а то бульвар-ное щекотание нервов, в ко-торое превратились пережи-вание трагичности жизниили выражения скорби. По-этому, например, уже у Бод-лера или Эдгара По мы на-блюдаем первый этап отчуж-денного изображения чувстви аффектов – их отделенияот самого человека – с тем,чтобы они предстали в каче-стве автономного, формали-зованного объекта – в каче-стве маски «жуткого» – Un-heimliche. Этот элемент авто-номизации аффекта илистраха, достигнув своего апо-гея в кино, до сих пор ис-пользуется как в визуальномискусстве, так и в музыке – вработах с трансгрессивными

практиками, при отчужден-ной демонстрации физиоло-гии, рефлексов и болевыхпрактик.

Совершенно очевидно,что в изобразительном ис-кусстве конца XIX века лице-мерные попытки одушевле-ния природы и натуры в такназываемой реалистическойживописи не могли не вызы-вать отторжения у думающе-го художника. Поэтому онпредпочел идти по направле-нию к постепенному отказуот всех видов чувственностии сфабрикованных, якобы«внутренних», переживаний.Примерно в это же время по-явились исследования психо-логов и философов прагма-тизма (Уильяма Джемса иЧарлза Сандерса Пирса), до-казывающие, что чувства иощущения являются структу-рой и ничем не отличаютсяот любой другой семиотиче-ской цепи означения.

Вначале в произведенияхраннего модернизма эта рез-кая редукция чувственной со-ставляющей искусства всееще переживается эмоцио-нально; в формализации, вобнажении приемов и мето-дов сквозит нескрываемоеотчаяние в связи с убийствомв себе «человеческого». Ху-дожник отказывается оттоски по невыраженному,тем более по отсутствующе-му или потерянному; но, не-смотря на это, в раннем мо-дернизме сам этот отказ всееще вызывает у него боль.Даже в арт-работах 1960-х,1970-х подобная боль, свя-занная с добровольным, нокак бы вынужденным реше-нием на отчуждение, на за-прет говорить о страдании,жалости, скорби, о тоске поидеальному человеческомусообществу, все еще присут-ствует (достаточно вспом-

нить работы Евы Хессе,Брюса Наумана, ЛиджииКларк, Ильи Кабакова и мно-гих других). Однако по меретого, как современное искус-ство – искусство по сути ви-зуальное, изобразительное –все больше начинает опреде-ляться уникальной стратеги-ей, методологиями, индиви-дуальными приемами, ужеприближающимися скорее кбренду, вопрос о вчувствова-нии в мир, о понимании дру-гих – других людей и другихжизней – начинает казатьсясмехотворной иллюзией. По-этому, в принципе, современ-ное изобразительное искус-ство последних трех десяти-летий – это в некоторой сте-пени монумент того, как самотказ от обращения к челове-ческой боли и социальнымтравмам перестает маркиро-ваться и переживаться. Приэтом отнюдь нельзя сказать,что современное искусствоне занимается реальностью,социумом, вопросами пере-устройства сообществ и уто-пиями. Напротив, «хорошие»,прогрессивные арт-проектыво многих странах, напримерв Германии или в Швеции,по-настоящему перестраи-вают жизненное простран-ство, делая это не только навремя акции или арт-про-екта, а в качестве творческогоучастия в планировании со-циальной жизни.

Например, Пер Хассель-берг, куратор Konsthal C – артинституции в кварталесоциального жилья на окраи-не Стокгольма – создал уни-кальное артпространство, вкотором публичная прачеч-ная соседствует с выставоч-ным залом. Смешение этихдвух несовместимых друг сдругом пространств нацеле-но, с одной стороны, напредо твращение гибридиза-


АН

АЛ

ИЗ

Ы

45

ции и сегрегации общества, ас другой, – на привлечение ксовременным художествен-ным практикам (к выставкам,акциям, перформансам) техслоев населения, которые,согласно социальному стату-су и месту проживания, нетолько не включены в куль-турное пространство, но и неимеют желания добровольнок нему подключаться. Акциянесомненно социально-по-лезная. Вопрос в том, чтоосталось в подобном позити-вистском «улучшении» реаль-ности или жизненного про-странства от артистическойстрасти и художественноговидения мира. Понятно, чтоподобная практика с успехомзаписывается и числится вреестре активистских арт-жестов. Но становится ли этапрактика внутренним собы-тием для самого художника идля аудитории, на которуюона рассчитана?

Занятия реальностью в со-временных арт-проектахпредполагают ее критику, мо-ниторинг или ее архитектур-но-инженерную или дизай-нерскую трансформацию, тоесть, по сути, касается реаль-ности по-журналистски илипо принципу социальной ин-женерии. Эти функции, без-условно, играли большуюроль и в ранних авангардныхпрактиках. Но при всем мо-дернизационном пафосепроектов «строительства бу-дущего» – подход к реально-сти художника все-таки от-личается от подхода инжене-ра, социолога или архитекто-ра. Чем же он отличается?

В первую очередь, тем,что, даже смело эксперимен-тируя, художник слышит ипонимает в реальности то,что не до конца уловимо ивыразимо, он чувствует зонынеосуществленного как в

предметном мире, так и в че-ловеческом (отсюда и частоесмыкание искусства с про-ектами утопий и революций).Поэтому как бы успешно емуни удалось выразить своиустремления или проникнутьв реальность, он знает, чтоего продукт всегда не дости-гает цели. Не потому, что че-ловека и его материальнуюжизнь окружает что-то высо-кое, трансцендентное и недоступное для понимания че-ловека, а потому, что сам мири его обитатели, их прошлоеи будущее, их история всегдабольше художника, – больше,сильнее, больнее, радостнее,чем возможности одного че-ловека и его сознания. Имен-но от сознания этой непол-ноты в произведении искус-ства возникает то, что Миха-ил Лифшиц называл «гумани-стической резиньяцией», тоесть некая тоска по недости-жимой цели, глубокая отэтого скромность и мучи-тельное подозрение о тщетесобственных усилий (в con-temporary art последних двухдесятилетий эти состояниясчитаются устаревшими ирассматриваются как помехауспешной карьере современ-ного художника). Без этогоощущения тщеты не было быпонимания мира художни-ком.

Другими словами, худож-ник касается реальности не втом же позитивистскомсмысле, что и инженер, ди-зайнер или даже архитектор.У художника реальность нетолько понимается, но и«болит», вернее, одно невоз-можно без другого. Сего-дняшняя же стратификацияреальности в современномискусстве не проходит черезконкретные тела – ни черезтела тех, кто документиру-ется и изображается, ни

через тела художника илиучастников проектов иакций.

Очень точно разницумежду социальным активиз-мом и артистической актив-ностью уловила бразильскийфилософ Суэли Рольник2.Согласно Рольник, активизмзанимается данной, видимойреальностью, лежащей на по-верхности. Артистическая жеактивность касается техслоев реальности, которыене всегда обозримы и даны.Эти слои могут пребывать врежиме интенсивностей,чувственного напряжения,интеллектуального парадок-са, трансверсальной полифо-нии события. То есть работаяс социальными и политиче-скими контекстами, искус-ство их не просто стратифи-цирует, а открывает гетеро-генные и непредсказуемыевозможности становленияобщественной жизни. Други-ми словами, когда артистиче-ский жест направлен в сторо-ну социума, он должен статьопытом и аффектацией какдля самого художника, так идля социального поля, в кото-рое он вступает. Именно по-этому ситуационистскиепрактики конца 1950-х и1960-х – живые, а их reenact-ments – часто интерпрета-тивные спекуляции. В них ху-дожник орудует в социаль-ном пространстве, используяусловный критический нара-тив, не понимая, что, где ипочему «не так».

Начнем с того, что нелюбая интервенция в реаль-ность является артистиче-ским событием. Во-вторых,сегодня ведь не идет речидаже об интервенции; чащевсего вторжение в те илииные зоны реальности симу-лятивно, и осуществляетсядля того, чтобы снять фильм


о себе. То есть не просто до-кументировать реальную по-литическую акцию, а пока-зать себя в ней или, на худойконец, просто инсцениро-вать подобие акции, чтобыпотом представить этот доку-мент как «художественноепроизведение». Это всеравно, что делать себе ма-кияж и утверждать, что уха-живаешь за больным. Такимобразом, художник не несет всебе груз несбывшегося, онскорее становится альтерна-тивным медиаинформато-ром, демонстрирующим од -но из мнений по поводу соз-давшейся ситуации.

Когда Джорджо Агамбенговорит о бесконечной про-изводительности и о необхо-димости радикальной оста-новки производства, смы-кающегося с капиталистиче-ской продукционной актив-ностью, он имеет в виду, чтосовременное креативноепроизводство осуществляет-ся формально, отчужденно,без сердца, боли, любви, иро-нии или отвращения. Други-ми словами, производствопроизводству рознь. Цель нев том, чтобы искусство выра-зило что-то скрытое, потаен-ное или сакральное, как счи-тают многие адепты «высо-кой» культуры, а также не втом, чтобы оно, напротив,ушло с головой в стратифи-кацию и критику социальнойсферы, а в том, чтобы про-изошла смычка между поли-тическими процессами ижизнью человека-художника.Оттого столько критики поотношению к нам «левым» (втом числе и в среде самихлевых теоретиков и филосо-фов), что в теории мы неможем найти точку кипениямежду политическим и жиз-ненным, а на практике явля-ясь чаще представителями

пусть и не очень обеспечен-ного, но среднего класса(коль скоро у многих естьвысшее образование, полу-ченное в качественных сто-личных вузах), мы не знаем,из чего состоят жизнь и упо-вания низших слоев социума.Есть нарратив о проблемах.Но знания самой тканижизни необразованного или« н е э м а н с и п и р о в а н н о г о »большинства – нет. Болеетого, обычно при предъявле-нии такого упрека «левые»выдвигают обвинения в на-родничестве или напоми-нают, что решения по эман-сипированию жизни должныиметь место в рамках рацио-нализаторского «марксист-ского» проекта, без онтоло-гизации и чувственного уча-стия. Сразу следуют апелля-ции к русскому авангарду, кдеятельности конструктиви-стов и к проектам продук-ционизма, в которых инже-нерия, новые медиа и техно-кратичность играли важнуюроль. Разве художники аван-гарда не отказывались отпроникновения в эмоцио-нальную структуру события,считая все это буржуазнымпережитком? И да, и нет.

***

Начнем с того, что в эпохурусского авангарда велосьреальное социалистическоестроительство, к которомуавангард подключился, осу-ществляя не симулятивные, адействительные дизайнер-ские и архитектурные про-екты. В этом контексте уто-пия рассматривалась почтикак реальность. Но специфи-ка того времени еще и в том,что это было уже окончатель-но и бесповоротно объявлен-ное коммунистическое стро -и тельство – строение жизни

в состоянии коммунистиче-ских отношений на всехуровнях человеческого об-щежития – на уровне про-изводства, социального про-странства, сферы услуг, худо-жественного творчества игражданской взаимопомощии коллективного сознания.Ведь и сейчас многие круп-ные фирмы, бизнесмены, а наЗападе и целые институциипроизводят свой культурныйпроект и занимаются транс-формациями культурногопространства, вполне оцени-вая свои проекты как аван-гардно-модернизационные иподключая к нему наиболеепрогрессивные творческиесилы. Разница в том, что, каксказал бы Агамбен, здесьореол другой. В вышепере-численных «модернизацион-ных» проектах – и в созна-нии и в устремлениях – от-сутствует ореол коммунизма.То есть человеческая, драма-тическая и эмоциональнаявключенность в процессыпроизводства в проектахконструктивизма и жизне-строения проясняется имен-но в ореоле коммунизма.Ведь в этом случае в жизне-строении присутствует ре-альное ожидание той, еще недостроенной, коммунистиче-ской жизни и упование нанее. Вера в нее пробегаеттрансверсально как через ин-дивидуальное, так и коллек-тивное сознание – вводитколлективное в индивидуаль-ное тело и, наоборот, застав-ляет индивидуальное телопереживать строение коллек-тивного. Чтобы в этом убе-диться, достаточно вспом-нить целый ряд работ аван-гарда – «ГенеральнуюЛинию» Эйзенштейна, поэ-зию Маяковского, проектыАрватова, литературу Плато-нова, киноэксперименты


АН

АЛ

ИЗ

Ы

47

Вертова, космологическийпо своим масштабам арти-стический проект Малевича.

Сейчас же претензии наreenactment конструктивист-ских и якобы жизнестрои-тельных квазиавангардныхпрактик заимствуют из аван-гарда лишь технологическийразмах в охвате пространств,лишь прагмасис социальногореформирования, без осмыс-ления того, что в социали-стической и коммунистиче-ской этике авангарда этипрактики были лишь сред-ствами в незавершенной за-даче самим же вырасти вновых людей. Не только дру-

гих перестроить, но и себяпереиначить.

Это смешение тоски повсе еще не построенному бу-дущему, проектного планово-го мышления и переживаниясамого трудового производ-ственного процесса оченькрасноречиво описал АндрейПлатонов. В его романах(«Чевенгуре», «Котловане»)все процессы внедрения ин-фраструктуры или техниче-ских усовершенствований всельские среды проживанияпроисходят не сверху, асквозь тела и судьбы кон-кретных людей. Техника имашины не являются внеш-

ней областью – областьюнауки и техники, которая всвоей производственнойпрагматике отдельна отжизни. Сами люди, сталки-вающиеся с техникой и рабо-тающие с ней, не отчуждают-ся от природы или человече-ской общности, но, напро-тив, начинают понимать иощущать его боль и нужды сновой силой. Но и машиныне являются мертвыми авто-матами и механизмами, аантропоморфизируются иприобретают характеристи-ки живого, максимально при-ближенного к человеку пред-мета, переживаемого им. Од-нако, как показывает Плато-нов, эта «гармония» машин-ного производства и челове-ческого существования нестоль безоблачна. Она часточревата апориями. Напри-мер, глубокое вчувствованиев связь природного и машин-ного, переплетение челове-ческого и технологическогопорой замедляет скоростивнедрения техники, замед-ляет сам процесс производ-ства и строительства. Так,будто для достижения совер-шенного технического ре-зультата нужно редуцировать«человеческое» и превратитьчеловека в производящий автомат.

От этого и многие пара-доксы в самом авангарде, вкотором «идеальные» соору-жения и проекты так и небыли до конца достроены ивоплощены. Но, страннымобразом, именно это несо-вершенство строительства,незаконченность проекта исвидетельствовали о том, чточеловек не превратился в ро-бота, что он еще жив, чтопросто надо продолжать де-лать следующую попытку, чтосоциализм и коммунизм несводятся к успехам в плано-


Котэ Сулаберидзе«Игра в войну»,Видео,1996, 2003

вом трудовом конвейере, кабстрактному биополитиче-скому проектированию, новместе с проектным мышле-нием должны вырабатыватьновую чувственность по от-ношению к коллективному,общему, общечеловеческому.Это вовсе не означает пора-жения проекта, но только то,что проект авангарда, как ипотенциальность коммуниз-ма, находятся в начале своегопути, а не являются истори-ческим прошлым. Именнопоэтому глупо подражатьклассическому авангарду как формальному канону, таккак его язык в тот определен-ный исторический моментявлялся средством, опреде-ленным этапом в продумы-вании жизни и судьбы чело-вечества.

Зазор между технологиче-ски совершенным сооруже-нием, в котором должно оби-тать повзрослевшее комму-нистическое человечество, идействительным состояниемчеловеческого общежитиякрасноречиво выражен в ин-сталляции Ильи Кабакова«Дворец проектов»3 (1998).Это спиралевидное архитек-турное сооружение из нейло-на является прямой цитатойархитектурных проектовавангарда. Оно напоминаетбашню Татлина, но лишенонаклона, выпрямлено по пря-мой оси. Снаружи мы видимгерметичное, минимали-стичное здание, создающеевпечатление идеальногоместа обитания, совершен-ной модернистской формы –чего-то среднего междудомом, заводом и дворцомкультуры будущего. Внутрен-нее же пространство «двор-ца» полностью лишено ми-нималистичности и цельно-сти. Оно кишит образами ипроектами будущего. Внутри

здания 65 моделей утопи-стов-любителей по преобра-зованию и улучшению мира.В этих проектах-инсталля-циях представляются обнов-ленные виды жизни – соци-альные услуги, преобразо-ванные места общественногоскопления, новые коммуни-кационные привычки, новыевиды потребления или не-ожиданное использованиепространств не по назначе-нию, и даже новые ландшаф-ты для одиночества. ИногдаКабаков вводит в проекткакую-нибудь совершенноабсурдную утопию, скореенапоминающую чудачество,некий жест, который арти-стически желается, но так ни-когда в социуме и не испол-няется. Итак, стоит попастьвнутрь «дворца», как стано-вится понятно, что вопрос обудущем сообществе и егожизни сталкивается с гетеро-генной действительностью, вкоторой люди, чтобы помыс-лить свое будущее, чтобыпредставить его воплощение,нуждаются в остановке, вэмоциональном, почти поэ-тическом его переживании.Становится понятно, что бу-дущая жизнь самого сообще-ства совершенно не тожде-ственна тому будущему, кото-рое понимается через аб-страктную, отчужденную мо-дернизацию производств,технологий и новых футуро-логических форм. Тоску, свя-занную с этим разрывом, Ка-бакову и удалось донести доаудитории.

***

Все это возвращает нас к во-просу о конфликте междупроизводством и пережива-нием, между технологиями исобытием, между социально-политической ангажирован-

ностью и искусством – к во-просу, который приобрелбольшую актуальность уже вначале XX века с активизаци-ей многих производствен-ных практик – индустриаль-ных прорывов, медийныхинноваций, революционныхобщественных движений – исоставил ядро размышленийо медиа и искусстве в творче-стве многих мыслителей.

Сегодняшние апологетыкритической, конструкти-вистской традиции, предла-гающие их reenactments,чаще всего апеллируют к Ар-ватову, Беньямину, Брехту,Сергею Третьякову. Именно вработах вышеупомянутых ав-торов сочинитель объявляет-ся просто производителем,подобным любому другомупроизводителю обществен-ного продукта. А художе-ственные процессы рассмат-риваются через активизациюпроизводительных сил. Тоесть художественная практи-ка – это уже не уникальноесоотношение содержания иформы, а обновление самихспособов культурного про-изводства. Как пишет Иглтон,для Брехта «отношения куль-турного производства яв-ляются внутренними для са-мого искусства»4. Однако какБрехт, так и Беньямин, делаярадикальные апологетиче-ские декларация по отноше-нию к технологиям про-изводства, нередко отсту-пают назад в сомнении. На-пример, Брехт, с одной сто-роны, призывает полностьюотказаться от всякого родаэмоциональных отождествле-ний с театральным действи-ем, с другой же стороны, до-бавляет, что критическое вос-приятие действия должнобыть эмоциональным. Амби-валентное отношение Бень-ямина к технологиям тоже не

художественный журнал № 75-76 49

АН

АЛ

ИЗ

Ы


требует доказательств. Содной стороны, он фасцини-рован возможностями новыхмедиа и принимает их зановое искусство, осуществ-ляющее воздействие не аурой,а шоком; с другой же – он тос-кует по старой ауре и потен-циальностям переживания. Вцелом же одержимость про-изводственным идеалом – каку русских продукционистов,так и у Брехта и Беньямина –следовало бы оценивать ис-ходя из того, что эта одержи-мость, как уже было сказановыше, приобретает значениеи раскрывается в полной мерев антикапиталистическом об-ществе, в некой «идеальной»ситуации, когда процессыпроизводства не абстрагиро-ваны, не отделены от челове-ка и его жизни. В противномже случае (особенно учиты-вая нашу современную ситуа-цию) новые медиа, новыеспособы культурного про-изводства (а значит, и потреб-ления) скоростное, паралакс-ное сознание, непрерывнождущее от искусства мини-шоков, сложно отличить отпостоянно обновляющегосярынка креативных know-how.

Как мы видим, с начала XXвека до наших дней, начинаяот проектов модернизма иавангарда, до сегодняшнейперезрелой фазы contempo-rary art, полемика в основномпротекает между «правым»аполитичным сувереннымтворцом (с его «священными»произведениями искусства) и«левым» политизированнымпроизводителем, отожде-ствившим себя с социальны-ми практиками и не желаю-щим признавать разницумежду общественными про-цессами и искусством.

На самом же деле многиезамечательные художникивыходили за рамки этого раз-

деления. Художники-одиноч-ки отражали политические исоциальные коллизии (Бойс,Уорхол), а социально ориен-тированные артисты про-пускали общественные прак-тики сквозь свой жизненныйопыт (ситуационисты). У тогоже Брехта при всем запретена катарсические практикипочти в любой пьесе есть мо-мент «точки кипения», некое-го поразительного разоблаче-ния, – «момент истины»5.

Другими словами, совре-менный художник не можетне быть одержим политиче-скими вопросами, но как от-мечает Терри Иглтон вслед заАльтюссером, он имеет дело сполем социально-политиче-ского иначе, чем критик, со-циолог или активист. «Наукадает концептуальное знание оситуации, пишет Иглтон, ис-кусство дает переживаниеэтой ситуации»6. Пережива-ние в данном случае не яв-ляется просто эмоцией, а ком-плексом, который состоит изинтеллектуальной рефлек-сии, артистической идеи, по-литической ответственности,игры ума и эмоциональнойвовлеченности.

Вот почему не любой по-литический жест должен ста-новиться экспонированнымарт-объектом. Политическиеи социальные жесты болееэффективны, когда разви-ваются в режиме теоретиче-ского продумывания и кол-лективного соучастия. Крити-ка рынка или коррумпиро-ванных институций еще непредполагает, что данная кри-тика является артистическимявлением. Критика и полити-ческий анализ совершенно необязаны быть критическимискусством и не являются им.Они не менее важны, чемсамо искусство и имеютсобственные задачи. Нет

ничего страшного в том, что,например, авангардный по-литический мыслитель и тео-ретик ситуационистскихпрактик Ги Дебор в отличиеот своего косвенного ученикаЖана Люка Годара не являетсяхудожником, хотя он и создали спроектировал важнейшуюплатформу нового искусства– эстетику ситуаций в откры-том невыставочном про-странстве жизни.


1 Michael Fried. Art and Objecthood.The University of Chicago Press,1998.2 Suely Rolnik. The Body’s Contagio-us Memory//Brumaria. №8. P. 231 –241.3 Впервые эта инсталляция былапредставлена в 1998 в Лондоне вRoundhouse. Сейчас в качествепостоянного экспоната она на-ходится в Германии, в индустри-альном парке Zollferein близ Эссе-на.4 Терри Иглтон. Марксизм и литературная критика. Пер.К. Медведев. М., Свободное марк-систcкое издательство. С. 80.5 Например, когда Груше отказы-вается тянуть к себе ребенка,как бы добровольно соглашаясьна то, что судья Аздак не прису-дит ей ребенка. Но именно пото-му, что она готова отказатьсяот материнства, чтобы не сде-лать ребенку больно, она и полу-чает его («Кавказский меловойкруг»). Или когда жители Сычуа-ни обнаруживают, что добраяШен Де и злодей Шой Да одно и тоже лицо («Добрый человек из Сы-чуани»).6 Терри Иглтон. Ук.соч. С. 30.

Кети Чухров. Родилась в 1970 году. Философ,докторант Института филосо-фии РАН. Редактор журнала«Номер» и издательства «Логос-Альтера». Живет в Москве

Тема, о которой пойдет речьниже, представляется мне сей-час одной из важнейших. Не хо-телось бы опускать ее до уровнятренда или тенденции. Этосвоего рода постстилевой ма-нифестарный анализ явления,получившего достаточно широ-

кое, но «аккуратное» распро-странение в современном ис-кусстве. Артикулируя его основ-ные характеристики, описываяхудожественную практику кон-кретных авторов, разрабатываяее как основную сопротивлен-ческую проблематику, я взял на

себя смелость озаглавить это яв-ление «Критической сентимен-тальностью».

Она не имеет непосред-ственной исторической парал-лели с сентиментализмомXVIII в., но, тем не менее, неко-торые черты стоило бы выде-лить как общие. Я приведу неко-торые выдержки из статьи Боль-шой советской энциклопедии,которые считаю необходимымреактуализировать в отноше-нии современного искусства.

Во-первых, мы читаем, чтоэто явление, «подготовленноекризисом просветительскогорационализма», можно обозна-чить как разочарование, но, чтоеще важнее, – вполне возможновыявить параллель между сен-тиментализмом прошлого и егосегодняшним аналогом в гло-бальном масштабе. Феноменсентиментализма «наиболее за-конченное выражение получилв Англии, где ранее всего сфор-мировалась идеология третьегосословия и выявились ее внут-ренние противоречия». Третьесословие – конкретный исто-рический термин, но пытаясьнайти ему современный эквива-лент, мы можем говорить о низ-шей ступени среднего класса, о«нематериальных рабочих», олюдях, включенных в креатив-ное производство, – «креатив-ном классе»1. На фоне социаль-но-экономического кризисанеолиберальной доктрины(далее в БСЭ мы видим цитату о«разуме, скомпрометирован-ном буржуазной практикой»)низшие и наиболее многочис-ленные слои среднего классапроблематизируют свое суще-


ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ, ИЛИ КРИТИЧЕСКАЯ СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ

АНДРЕЙ ПАРШИКОВ

АН

АЛ

ИЗ

Ы

51

Материалиллюстрированрекламной продукциейкомпании «Кино безграниц», созданной дляпроекта Яши Каждана«Дохлая кошка»

ствование в обществе и культуречерез трансляцию и восприя-тие персонального опыта, все-гда конкретного и очень лично-го. Этот опыт будет свободен отвластных апроприаций, он смо-жет избежать традиционногопревращения искусства в «про-паганду, дисциплину и релакса-цию»2. Именно этот тезис Мар-кузе, на мой взгляд, имеет непо-средственное отношение кстратегиям «критического сен-тиментализма». Здесь стоитсразу же оговориться, что речьне идет об эскапизме, поэтомуважно привести следующую ци-тату из статьи в БСЭ, чтобычетко отделить сентименталь-ное от метафизического и не-постижимо духовного: «Но, вотличие от предромантизма,развивавшегося с ним парал-лельно, сентиментализму чуждо«иррациональное»: противо-речивость настроений, импуль-сивный характер душевных по-рывов доступны рационалисти-ческому истолкованию, диалек-тика души уловима». Таким об-разом, говоря о сентименталь-ности в современном искусстве,не стоит говорить о посткон-

цептуальных романтическихпрактиках, о работе с контекс-

том возвышенного, и уж темболее о герметичности.

Напротив, сентимен-тальность связана со

скрадыванием дистан-ции между зрителем ипроизведением, здесьважна «откровен-ность вплоть до са-моразоблачения».

То есть, так илииначе, в сентимента-

лизме идет речь о ме-тоде документирова-

ния, поскольку впервые вистории искусства доку-

ментальность декларируетсвою неоспоримую важность –появляются такие жанры, какдневники и путевые заметки. Неменее важные тезисы можнонайти в БСЭ относительно сен-тиментального театра. Разру-шая статуарный классицисти-ческий канон, в сентиментализ-ме впервые появляются быто-вые интерьеры и современныйкостюм, а также развиваетсяреалистическая актерскаяшкола. И здесь я вижу прямуюпараллель с ситуацией в совре-менном искусстве, где реак-ционному официальному пока-зу противостоит собственно то,что называет действительно со-временным искусством про-грессивное экспертное сообще-ство, то есть, говоря, как мини-мум, метафорически – это ис-кусство, в котором новые двор-цовые интерьеры заменяютсяна новые бытовые.

Здесь, так же как и в кон-фликте с просветительским иклассицистическим каноном,важен конфликт с ситуациейофициального показа. Именнов этом конфликте кроется то«критическое», которое необхо-димо обозначить для общегоописания явления. Собственно,на этом конфликте строитсяфункционирование сентимен-

тализма. И совершенно не слу-чайно, что этот текст помещает-ся в номер о «Тоске». Как ужебыло обозначено ранее, «сенти-ментальное» вырастает из разо -чарования. Новое «сентимен-тальное» вырастает из очень по-нятного разочарования: крахаутопий и надежд, лживости ри-торики успеха и признания, и, вконце концов, кризиса неоли-беральной парадигмы.

Не стоит говорить об аут-сайдерстве, так как это будетуже крайне романтическая ха-рактеристика. Разочарование вцелом выступает формообра-зующим элементом. Сентимен-тальное искусство заведомо ис-ходит из презумпции пессимиз-ма и отрицает мессианское це-леполагание. Искусство, в центрвнимания которого поставленчеловек, находящийся в посто-янном бытовом противостоя-нии, сопротивлении миру исиле трения, исходит из невоз-можности существования пози-тивной ситуации, ситуации иде-альной. Если официальныйпоказ во всем блеске кричит овозможностях искусства, о си-туации радости или умиротво-рения, о громких событиях ивеликих героях, то искусство, окотором идет речь, придержи-вается противоположной пози-ции. Для него важно не бытьвключенным в механизмы со-циальных манипуляций власти.Поэтому, вооружившись до-вольно важным оружием ме-ланхолии, автор производит ра-боту, закрытую для апроприа-ций посредством запрограмми-рованного, «вшитого» негатив-ного личного опыта. Это похо-же на тезис Рансьера о состоя-ниях человека, которые выхо-дят за рамки полномочий «ад-министраторов наслаждений»3.Из этих трех состояний: страха,фрустрации и ненависти,самым сентиментальным ста-новится, конечно, фрустрация.


С позиции «художника-шизо-френика» (если охарактеризо-вывать авторов сентиментализ-ма с позиции Делеза и Гватари4

довольно просто сложить с себялюбую возможность сотрудни-чества с манипулятивной систе-мой культурной индустрии, покрайней мере, той, что мы на-блюдаем в Москве. То, что властьв обществе суверенной демо-кратии, стремясь представитьсебя в образе «правительстваученых», задействует рычаги то-тального управления всемисферами жизни, как раз и по-рождает подобного рода сопро-тивление, которое не укладыва-ется в поле администрированияиз-за своей отдельности, даженекоторого юродства. И тогдаполучается, что это разочарова-ние становится продуктивным.Оно становится тем мотиви-рующим механизмом, которыйпозволяет художнику отстаи-вать свою субъективность в рас-пространившихся метастазахфинансово-культурной систе-мы, оставаясь при этом «творче-ским работником» с возмож-ностью рационально функцио-нировать в этой роли. Этоттрюк, к сожалению, иногдаможет не сработать, его вполнеможет обойти верно выстроен-ная кураторская конструкция,хотя эти исключения встре-чаются редко. Чаще же худож-ники «критической сентимен-тальности» избегают иной кон-текстуализации своих работ,обходя маркетинговые манипу-ляции, оставаясь в стороне сосвоими сугубо личными, пере-житыми высказываниями.

Следующая важная чертаэтого явления характеризуетсясмещенной темпоральностью.Осознавая тот факт, что обще-ство давно существует в ситуа-ции вялотекущего социальногобедствия, художники четкоулавливают важность измере-ния времени. Сентименталь-

ность замедляет зрителя. Авторпредлагает потратить большееколичество времени на про-смотр работы, таким образомпозволяя воспринимающемучеловеку дольше оставаться всостоянии «репатриирован-ной», возвращенной субъектив-ности. Время получения знанияот своей работы художник вданном случае рассматриваеткак освобожденное, проведен-ное вне работы, развлеченияили сна. Этому способствует ивыстраивание прямого диалогасо зрителем, как это чаще всегобывает в искусстве «критиче-ской сентиментальности». Есте-ственно, этой характеристикойдиктуются особенности видовискусства. Прежде всего, с тем-поральностью работают филь-мы, тотальные инсталляции иперформансы, тогда как другиежанры, такие как живопись,фото, графика, объекты, прак-тически лишены такого пре-имущества. Чтобы восприни-мать искусство во времени, вэтих типах медиа, проект дол-жен состоять из серий работ. Та-кого рода ограничение диктуетдовольно долгое производствопроизведений или подготови-тельный этап работы. При этом,чтобы добиться подобного эф-фекта, не обязательно задей-ствовать «серьезные» финансо-вые ресурсы (однако чаще всеготак и происходит), но необхо-димо по максимуму использо-вать ресурсы физические и ин-теллектуальные. Только так ста-новится возможна артикуляцияисповедального элемента, чтотребует немалых усилий, ведьвыбранная риторика чащевсего оказывается не апробиро-ванной в официальной художе-ственной системе. Однако этоноваторство отнюдь не авторе-ферентно, оно подчинено худо-жественной задаче, и это стоитчетко понимать, чтобы исклю-чить «критическую сентимен-

тальность» из «модерниствую-щей» эстетики (Ж. Рансьер)5.

Цель репатриации субъек-тивности зрителю становитсяодной из основных. Отказыва-ясь от слов «публика» или «ауди-тория», «критическая сентимен-тальность» проявляет этиче-скую ответственность художни-ка перед каждым конкретнымчеловеком, который восприни-мает его работу. Только так осу-ществляется диалог, который ипризван объяснить зрителю,что время, отведенное на про-смотр работы художника, по-трачено не зря, чтобы уберечьего от вторичного, опосредо-ванного разочарования. Подоб-ная стратегия становится впол-не серьезной альтернативойфашизоидному официальномупоказу, где зритель либо имеетвозможность распознать рабо-ту мгновенно и воспринимаетее как развлечение, либо простоне имеет никакого шанса по-нять произведения в силу егогерметичности или чисто фор-мальных художественныхзадач. Таким образом, кромепримитивной радости подоб-ного рода искусство ничего емуне предлагает. Оно действуетсогласно корпоративной логи-ке формирования уже даже непотребителя, а мира для суще-ствования потребителя (М. Ла-зарто)6. Напротив, искусство«критической сентиментально-сти» возвращает бывшего ра-бочего и потребителя в зонупервичной реальности личногоопыта, предоставляет ему драго-ценное личное время. Этот аль-тернативный механизм проти-водействия – один из критери-ев «критичности» новой «сенти-ментальности».

Осуществляя диалог со зри-телем, такое искусство исполь-зует важнейший инструмент, скоторым всеми силами борют-ся и адепты формализма, и офи-циальные производители раз-


АН

АЛ

ИЗ

Ы

53

влечений от искусства. Этот ин-струмент – нарратив, которыйделает произведение доступ-ным для понимания, объясняетпричинно-следственные связи.

В последнее время на москов-ской художественной сценепринято было отказываться отконкретного в пользу абстрак-ции, формы, метафоры, чистого

образа. Все эти элементы ме-шают восприятию, замыкаютискусство внутри художествен-ного сообщества, представляязрителю лишь недосягаемое со-вершенство, сокровище. Темсамым, не считывая информа-ции, посетитель выставки лишьобозначает для себя, что он уви-дел искусство (подчас, к сожале-нию, с большой буквы), не имеявозможности понять высказы-вание.

«Критическая сентимен-тальность» позволяет художни-кам отказываться от герметич-ности и излишней элитарности.Навязывание чистой образно-сти, работа с ней, метафорич-ность, визуальное обращение кнастроению, – все это некогдабыло основными установками,насаждавшимися постсовет-ским обществом новому сред-нему классу, основному потре-бителю в сфере культурной ин-дустрии. В московском искус-стве ситуация складывается по-хожим образом, только добав-ляется масштаб и имперское ве-личие. Поэтому так важен нар-ратив, сопротивляющийся вер-тикальной структуре восприя-тия, выстраивание диалога, ко-торый сопротивляется квазире-лигиозному предстоянию пе -ред искусством. Только расска-зывая зрителю историю, кото-рая сможет затронуть его эмо-циональное, личное начало, вы-сказывания современных ху-дожников достигают тех целей,которые они перед собой ста-вят. Нарратив здесь стоит пони-мать достаточно широко, в томчисле и в политическом смысле,как личностный и событийный.

Необходимо вспомнить о«нарративном перевороте»1980-х годов, о котором многиесегодня забыли и о которомЛиотар говорил7: функциони-рование различных форм зна-ния можно понять только черезрассмотрение их нарративной,


повествовательной природы.Искусство, о котором идет речь,также стоит рассматривать какновый виток нарративного пе-реворота, связанный с пере-осмыслением повествования иартикуляцией личного опытасредствами искусства. Д. Шиф-рин8 определяет нарратив как«форму дискурса, через кото-рую мы реконструируем и ре-презентируем прошлый опытдля себя и для других». «Крити-ческая сентиментальность» яв-ляет полифонию авторскихнарративов, работающих с до-кументацией реального, транс-лирующих опыт каждого от-дельного художника каждомуотдельному зрителю, добиваясьтем самым эмоционального иинтеллектуального участия впрямом диалоге.

Переходя к примерам, стоиточертить временную границу, окоторой пойдет речь. В основ-ном, подобного рода авторы –художники 1990-х – 2000-хгодов. Более ранние примерыбудут не совсем чистыми и ско-рее являются исключением,особенно в российском искус-стве, о котором прежде всего ихотелось вести разговор. Что ка-сается Запада, то здесь такихпримеров значительно больше.Я приведу два, на мой взгляд,самых очевидных. Во-первых,Йоханна Биллинг. Одна из по-следних ее работ, «This is HowWe Walk on the Moon», рассказы-вает о ситуации, которую нача-ла создавать сама художница, адальнейшее развитие событияуже мало от нее зависело. В этомфильме молодые эдинбуржскиемузыканты впервые без чьей-либо помощи выходят на лодкев открытый океан. Все их дей-ствия, которые и составляютсюжет этого фильма, – трога-тельная борьба со стихией. Не-уклюжие попытки спускать инатягивать парус, и, преждевсего, предельная концентра-

ция и расслабление, живые эмо-ции героев, бытовая опасность,исследование возможностей за-щиты – все это и есть искусствона расстоянии человеческогоприкосновения, полудокумен-тальное, полупоэтическое, по-лувымышленное. Инсталлируяэтот фильм, художница предла-гает зрителям сесть на школь-ные стулья, она скрадывает на-чало и конец, ставя видео нацикл, предлагая уходить тогда,когда на экране появится изоб-ражение, которое зритель ужевидел.

Вторая важная фигура длянашего анализа– это ДаникаДакич, работающая с личнымиисториями и переживаниямисвоих героев, будь то подросткииз неблагополучных районовили жители социального жило-го комплекса. В ее работах зри-телю удается прочувствоватьневероятную эмоциональнуюнасыщенность каждого эпизодас каждым героем, каждого ин-тервью и каждого постановоч-ного движения. Она всегдавключает в работы свой личныйавторский нарратив, напримерголос гида в проекте «Эльдора-до». Фильмы Дакич всегда на-полнены неожиданными эле-ментами постановки, которые,что удивительно, часто добав-ляют еще больше сентимен-тальной искренности в расска-занные героями истории.

Помимо западных художни-ков необходимо назвать и вос-точных. На мой взгляд, одним изсамых последовательных ху-дожников критического сенти-ментализма можно считатьЦенг Ю-Чина. В своих фильмахон исследует интимные комму-никации между людьми и ихграницы при помощи направ-ленного на них объектива каме-ры. В работе «Who’s listening?№5» моделями художника вы-ступили мать и ее четырехлет-ний ребенок. По ходу все нарас-

тающей настойчивости мате-ринской ласки ребенок начина-ет отвечать агрессией. Именноэто фиксирует статичная каме-ра. К сожалению, описывать ис-кусство «критической сенти-ментальности» практически не-возможно, так как акт коммуни-кации работы и зрителя про-исходит только при непосред-ственном контакте. Так и здесь.Оговорюсь лишь, что это однииз самых сильных эмоциональ-ных переживаний, которые уда-валось когда-либо зафиксиро-вать художнику на камеру.

Теперь мы переходим к ана-лизу российского искусства.Говоря о художниках старшегопоколения, неожиданным, ноочень метким примером будетАлександр Петлюра и его мно-голетний проект, связанный спани Броней. Мне важно за-острить внимание именно наэтом проекте, поскольку он яв-ляется максимально искрен-ним, практически исповедаль-ным, серьезным, трудозатрат-ным и очень долгим. В чем онзаключался? Чужого, совер-шенно случайного пожилогочеловека художник сделалчленом своей семьи. Автортакже включил его в свою ра-боту в качестве модели и про-водил постоянный анализ по-ведения и отношений, вы-страиваемых внутри семьи и вболее широком, художествен-ном контексте. Плодом этихотношений стали некоторыевизуальные продукты Петлю-ры, но главным его произведе-нием всегда была сама паниБроня, которая олицетворялатого человека, который обрелновую субъективность и ужебольше никогда с ней не рас-станется. Это был совершенносентиментальный опыт рабо-ты как с моделью, так и со зри-телем, и, повторюсь, каждыйдень этого многолетнего про-екта транслировал зрителю


АН

АЛ

ИЗ

Ы

55


эмоциональное состояние, ре-патриируя его субъективность.

Подобный опыт сентимен-тальной утопии, на мой взгляд,является ключевым для россий-ского искусства и понимания«критической сентиментально-сти». Ольга Чернышева такжеработает в абсолютно сенти-ментальном ключе. Ее послед-ний проект «Настоящее Про-шедшее», где исследовалось«одиночество человека в за-мкнутом пространстве»9, являлсобой пример того, как «крити-ческая сентиментальность»может быть выражена не тольков виде фильма или видео. Инте-рес к человеку, к частному пере-живанию, смещенная темпо-ральность в принципе все этозаведомо входит в творческийметод Чернышевой.

Что касается следующих по-колений художников, то этокак раз те авторы, о которых яписал в тексте «Cool Kids»10.Можно рассмотреть несколькопримеров конкретных работ.Одним из самых ярких я мог быназвать полнометражный авто-биографический фильм «Дох-лая кошка» Я. Каждана. Эта до-вольно сложно развивающаясяхудожественная автобиогра-фия с включением докумен-тальных элементов рассказы-вает историю о разочарованиив маленьких дружеских комму-нах 90-х годов. Здесь важныемоменты – это не только сме-щенная темпоральность, но иавтобиографический, лич-ностный нарратив, предельнаядетализация переживания,ирония над понятием успехаили включенности в систему.

Еще одной ключевой сен-тиментальной работой можносчитать многочасовой пер-форманс К. Перетрухиной«Меловой разговор», прове-денный в Екатеринбурге врамках фестиваля «Длинныеистории», где художница пи-

сала на черном заборе меломсвою биографию, личные впе-чатления и мысли. Она при-глашала зрителей вступить сней в прямой диалог, такжевзяв в руки мел, и этот жестбыл очень результативным.

«Фабрика найденныходежд» (которую в начале еетворческого пути не зрясравнивали с Петлюрой) осу-ществляют многочисленныекоммуникации со зрителями игероями. В качестве примеров– их проекты «Кабинет белых»,последний фильм «Свидание вбутике» или даже говорящиеплатья, которые, естественно,тоже имеют некоторую дли-тельность, осуществленную засчет аудиодокументации лич-ной истории героя.

Говоря о совсем молодыххудожниках, я упомяну проект«Мундан» Алины Гуткиной. Этоавтопортрет, снятый на видео,где художница медленно отре-зает себе дреды, расставаясь сутопией субкультуры, комоди-фицированной креативнойиндустрией.

И это лишь некоторые наи-более очевидные примерыработ, соответствующих мани-фестированному в этом текстефеномену «критической сенти-ментальности». Не стоит назы-вать этот феномен движением,трендом или тенденцией, ско-рее это большой творческийметод, который был обоб-ществлен за счет включениякаждого авторского голоса в тусамую полифонию нарративов,в которой можно пока ещеробко, но уже с надеждойусматривать долгожданнуюальтернативу официальномухудожественному показу. Наданный момент «критическаясентиментальность» мне пред-ставляется крайне интересным,возможно, важнейшим явлени-ем, в котором можно усмотретьразрыв с манипулятивными

маркетинговыми технология-ми культурной индустрии, по-рождающую губительную ри-торику успеха. Как результатэтого текста, я хотел бы напи-сать артикулированный здесьтермин без кавычек: критиче-ская сентиментальность.


1 Флорида Р. Креативный класс:люди, которые меняют будущее.М. 2005. С.85.2 Маркузе Г. Победа над несчаст-ным сознанием: репрессивная де-сублимация// Одномерный чело-век. Исследование идеологии Раз-витого Индустриального Обще-ства. Пер. с англ. М. 1994. С. 74.3 Рансьер Ж. Конец политики илиреалистическая утопия // Рансь-ер Ж. На краю политического. М.2006. С. 62.4 Рансьер Ж. О режимах искус-ства// Рансьер Ж. Разделяя чув-ственное. СПб. 2007. С.29.5 Паршиков А. Фашизоидная опти-ка// Художественный Журнал№73–74. 2009. С.64 – 70.6 Lazarato M. Struggle, event, media//http://www.republicart.net/disc/re-presentations/lazzarato01_en.htm7 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб. 1998.8 Schiffrin D. In Other Words: Variationin reference and narrative. Cambrid-ge. 2006. P. 321.9 Из кураторского текста БорисаГройса к выставке Ольги Черныше-вой «Настоящее Прошедшее» врамках Специальной программыТретьей Московской Биеннале Современного искусства.10 Паршиков А. Cool Kids// Художе-ственный Журнал. 2009. С. 65 – 70.

Андрей Паршиков.Родился в 1985 году в Подольске.Искусствовед, куратор, художе-ственный критик. Специалист вобласти видеоискусства. Авторпрограммы «Сверхновая веще-ственность» в фонде «Современ-ный город». Живет в Москве

«Добро пожаловать в копиюгробницы…» Дальше – детальныйперечень средств, затраченныхна строительство розового зик-курата; в его внутреннем покое,залитый теплым светом, лежитвосковой двойник художника в

новеньком розовом костюме.Язык свисает из открытого рта,длинные волосы сострижены сголовы еще живого автора, порт-ретное сходство достигнуто с по-мощью гипсовых слепков. Вме-сто пальцев правой руки – окро-

вавленные обрубки, на щеках –следы разложения; вокруг –скромные подношения, все, чтонужно для путешествия в недале-кий рай для праведных манеке-нов. Снаружи пятиметровая сту-пенчатая пирамида выглядит как


ПОЛ ТЕК: АВАНГАРД ПОСЛЕ БУДУЩЕГО. ЗАТЕРЯННЫЙ МИР

СТАНИСЛАВ ШУРИПА

АН

АЛ

ИЗ

Ы

57

Пол Тек«Палермскиекатакомбы #11»,желатиноваягалогено-серебрянаяпечать, 1963Фото Питера Худжара

и полагается американскомупредмету искусства образца 1967года, – массивная, гладкая, очаро-вательная в своих имперских ам-бициях, сияющая бессодержа-тельным величием. Внутри царитдвойственная атмосфера. Не-уместный, на первый взгляд,фарс затихает: ты чувствуешь, чтопопал в капкан на самом краю че-ловеческой ситуации в мире. Все-таки склеп – это проверенная ве-ками машина смысла жизни. Тыстоишь, упираясь головой в пото-лок; он лежит, излучая немую на-смешку. Ты уйдешь, он останется,так что не спеши. Работой «Гроб-ница» Пол Тек прощается с аме-риканской арт-сценой, чтобыпровести следующие десять летсвоей недолгой жизни за океа-ном.

«Гробницу» заметили: прессаокрестила работу «СмертьХиппи», расслышав в ней рекви-ем по мечте всего десятилетия.

Времена были бурные: политиче-ские манифестации идут по всейстране, Чикаго, Детройт, Нью-Йорк и Лос-Анджелес охваченырасовыми мятежами; в Сан-Франциско, этой цитадели мен-тальной оппозиции, идет непре-рывный карнавал протеста. Однаиз группировок альтернативноймолодежи даже устроила шум-ные «Похороны Хиппи» в знакборьбы с коммерциализациейконтркультуры. Рост влияниямассмедиа и всплески творче-ской энергии масс сделали осво-бодительные движения зрелищ-ными; с этими факторами былосвязано и новое понимание ис-кусства как общественного собы-тия, – праздники протеста былистихийной формой хэппенинга.Союз напалма и телевиденияпринес ужасы вьетнамскойвойны в каждый дом; так впервыепроявилось Реальное постмодер-нистской души, – с тех пор про

человечность по-настоящемувспоминают, лишь созерцаятриумф смерти на экране. Добропожаловать в электронную со-временность: здесь у искусства ижизни одна и та же природа –лингвистические игры, и расши-ряя формы искусства, художникиизобретают новые формыжизни.

Технический рывок, стимули-рованный гонкой вооружений,топит повседневность в потокахновых технологий и материалов.Время «сиреневых подтяжек ипродавленных сидений», от кото-рых тошнило экзистенциалистов,растворяется в блеске гладких по-верхностей. Функциональнойскукой лучатся отели и офисы, ти-повые коттеджи и супермаркеты,где за автоматическими дверями– бесконечные тупики сверхпо-требления, лабиринты полок,стены из красивых упаковок.Эмаль, алюминий и пластик, ис-кусственные цветы и бизнес-ко-стюмы, дизайн повсюду, от пра-чечных до аэропортов, – все этослужит негативным вдохновени-ем тем, кто принял на себя первыйнатиск пластамссового мира. Всестаромодернистские темпорали-зации эдипова комплекса, – нена-висть к прошлому, страсть к буду-щему, – превратились в сай-фай. Вамериканское искусство входитэстетика стандартного, вертигоавтоматического повторения.«Вот он, беспредметный мир Ма-левича, где нет ничего кроме пу-стыни! Это Город Будущего, по-строенный из нуль-структур; онпросто есть между сознанием иматерией, равно далекий отобеих, свободный от идеалов про-гресса», – свидетельствует РобертСмитсон. Отныне новое – это ин-формация, возникающая, чтобытут же устареть в любой точке на-стоящего, нефтяным пятном стя-гивающего поверхность океанаистории.

Порой напряжение конфлик-тующих сил придает ходу време-


Пол ТекУвеличенная фотография «Гробница» и вид инсталляции«Технологические реликварии»,1967, 2008

ни особые свойства: момент вы-тягивается в ось и приводит вдвижение еще не известные сце-нарии не только будущего, но ипрошлого. Одна из таких осейпроходит через 1960-е годы про-шлого века. Меняется сама при-рода времени: теперь все мнгооб-разие ритмов старого и нового,случайного и необходимого об-рамляет монотонный и пункту-альный характер электроннойтехники. Общественная тектони-ка высвободила энергию аван-гарда, связавшего векторы кризи-са власти и системных перемен всамопонимании людей. Переме-ны, принесенные осевой эпохойв искусство, разворачиваются вследующих направлениях. 1. Ре-шение проблемы – это новаяпроблема; произведение – это нерезультат, а инструмент. Его гра-ницы эластичны, поскольку про-изведение действует как ситуа-ция. 2. Действие, или эффект, важ-нее, чем завершенность, что при-ближает онтологический статуспроизведения к чуду. Работа ху-дожника приобретает новое из-мерение ритуальной деятельно-сти. 3. Утопические ожидания пе-ренацеливаются из будущего в

прошлое; настоящее осознаетсебя как будущее прошлое. 4. Рас-тет ценность когнитивных руини обломков: фрагмент говорит оцелом больше, чем само целоеможет сказать о себе.

Давление времениВыставка «Другая традиция»,

открывшаяся в Филадельфии в1966 году, была первой альтерна-тивной версией истории модер-низма. Преодолевая господ-ствующие рамки как формалист-ской эстетики вкуса, так и по-пулярного психоанализа, выстав-ка предлагала переосмыслить ра-боту известных авторов и новогопоколения художников с интел-лектуалистских позиций. Оказа-лось, что от Дюшана и Магритта кУорхолу, Розенквисту и Теку про-ходит незамеченная ранее эво-люционная линия. Сюрреалисти-ческая шоковая терапия узнава-ния, дадаистская фактичностькак средство снятия дистанциимежду зрителем и художником,дюшановская валоризация «безу -мия неожиданного» – методы ев-ропейского полоумного деланиябыли переоткрыты охлажденнойоптикой поп-арта. Не мистифи-

цировать, а услышать вещь какречь; коллизия жеста и аноним-ности вырастает в конструирова-ние эмоционально заряженныхсред из повседневных предметов.«Я не исследую ни бессознатель-ное, ни фетишизм, ни сексуаль-ность. Я не хочу вовлекать зрите-лей в мир моих снов, да и сам нехочу в нем находиться», – гово-рит Тек в беседе с куратором вы-ставки Джином Свенсоном. Так иесть: бессознательное – это нечудища в безднах, а нефильтруе-мая сознанием реальность, она –снаружи, в коммуникациях.

Можно счесть художникабесполезным украшением си-стемы и конвертировать его сво-боду в подтверждения господ-ствующих ценностей. Можновидеть иначе, изнутри самогоискусства: художник интегриро-ван в реальность своей работыцеликом, так он производитновые знания о мире. Это не-отделимые от процессов и си-туаций знания, происходящиеиз связи тела и мира, из нервнойсистемы, из драматическогосплетения действий и реакций.Для глобального общества зре-лищ конкретные знания фунда-ментальны, ведь его онтологиче-ская основа – энергия неповто-римого. Вчерашняя электроме-ханическая цивилизация ценилаединичный опыт и ситуациюстоль же мало, как довоенныймодернизм понимал Дюшана.Производство пространствтогда было в ведении архитекту-ры, так как она могла гарантиро-вать выполнение социальногозаказа. Инсталляция развиваетсяподобно субъективной архитек-туре; переводя предметы в знаки,художник строит поляризован-ную его телесной включен-ностью среду. Для тех, кто какПол Тек первыми обратился ксозданию инсталляций-сред,конкретное знание было сред-ством сопротивления системамклассификации и инструмента-


АН

АЛ

ИЗ

Ы

59

Пол Тек«Гробница»,воск, краска,волосы, металл,одежда,смешаннаятехника,видинсталляции,1967

лизации искусства властью. Искусство как процесс было

открыто «театром жестокости» ипрактиками автоматическогописьма; потом был ситуацио-низм, Флюксус, хэппенинг. Доль-ше всего сопротивлялась процес-суализации скульптура. Пол Тек,Йозеф Бойс и художники АртеПовера смогли продолжить им-пульс русского конструктивизма,развернув скульптуру от образа кдействию, показав, что чувство-себя-в-мире воплощается не в ис-туканах, а в пространствах разли-чий. Основным методом соци-альной скульптуры стал демон-таж и рекомбинация веществен-ных и когнитивных форм. Про-изведение больше не вещь, а ско-рее арена, чье время встроено вглубинные ритмы межчеловече-ских связей, предположенноетехникам социальной дресси-ровки. Пол Тек делает свои ин-сталляции местами для жизни; онпревращает их в действа с уча-стием зрителей, заряжающих ра-

боты непредсказуемыми на-строениями и смыслами. Живя вАмстердаме, Тек работает над се-рией таких инсталляций-хэппе-нингов; он стремится к тому,чтобы сделать искусство легким,мгновенным, атмосферным за-нятием. 1968: «Процессия в честьэстетического прогресса» на ули-цах города – маски, знамена иукрашения, сделанные из ненуж-ных вещей и мусора. Из этих ма-нифестаций родилось сообще-ство, с которым Тек работал не-сколько лет, разрабатывая визу-альную грамматику, ставшуюзатем одним из источников ин-тервенционизма.

Время нельзя увидеть, толькоего следы. Отношение Тека к ма-териалам определяется темпо-ральной природой его инсталля-ций. Здесь, в постреальности, непоможет ни социология, ни эзо-терика, ни психология; надо про-сто прожить эти хрупкие созвез-дия осколков и отголосковвещей. Подобным образом Ро-берт Моррис организовал свой«Продолжающийся ежедневноизменяемый проект», меняя экс-понаты и оставляя их упаковки, ас ними – слои намеков на смыс-лы. Так минималистский прин-цип ментального повторенияобъекта в уме зрителя, сделав-ший зрителей участниками про-цесса искусства, был реализованв строительстве коллективныхэкзистенциальных территорий.Чучела птиц и продукты пита-ния, модели ракет и сантехника,игрушки и битая посуда – фраг-менты образов, пространств иэмоций сталкиваются и разби-ваются между ностальгией по ка-тастрофе и восторгом перед ру-тиной. Среды-инсталляции ПолаТека работают на преобразова-ние общепринятых механизмоввосприятия и понимания; этимони напоминают промышлен-ные выставки, где значимостьэкспонатов, новых машин – этоперспектива, а не итог.

Про всех падающихПризрак Средневековья-now

летит сквозь медиареальность,показываясь модой на «амери-канскую готику» и фильмамиужасов, видениями битников ирок-поэтов. Грязь, мистицизм исмятение, распад и насилие – этатемная сторона 1960-х годовбыла репрессирована последо-вавшими стабилизациями. Спек-такль, догадался еще Дебор, – этоинверсия жизни, автономноедвижение неживого. Генетиче-ский код симбиоза капитала имассмедиа содержался уже в ста-роевропейском мотиве пляскисмерти, вдохновлявшемся все-властием чумы, приносимой тор-говыми кораблями. Все сословияпокорны магии шоу: вот Капиталтянет костлявой рукой в хороводна экране властителя, менялу, ры-царя, гламурную диву, менеджераи креативщика, – все равны замиг до того, как сгинуть за кули-сами, уступив место новым та-лантам. В отношении к масскуль-ту американские неоавангарди-сты делились на фэнов научнойфантастики (минималисты) ихоррора (Кинхольц, Тек). Этипрозорливые аналитики замети-ли, что в спектакле важна меха-низация мистических состоя-ний, этой пуповины религиоз-ного опыта. Первые блокбасте-ры имели психосоматическуюприроду, и зрителям нужна былаупорная тренировка. Хит бароч-ного хоррора, «Созерцание ада»из наставлений Игнатия Лойо-лы, призывает «очами воображе-ния увидеть безмерные языкипламени, души грешников, за-ключенных в свои горящие телакак в темницы». Дальше пункт запунктом, для каждого органачувств: душераздирающие крикии богохульства, запах серы игнили и т. д.

Жидкая современность легкореанимирует любые фантомы,ведь природа ее – танец абстрак-ций. Идея «тепловой смерти Все-


Пол Тек«Человек-рыба»,латекс,прутковаясталь,газеты,листоваявата,видинсталляции,1969

ленной», или необоримого ростаэнтропии, бередила умы викто-рианских ученых на пике коло-ниального могущества Запада,как раз перед началом восстаниямасс длиной в целый двадцатыйвек. В следующий раз об энтро-пии вспомнили в другом мире.Американские авангардисты об-ратили свой страх уравниловкине на социалистические движе-ния, симпатизантами которыхбыли и сами, а на нерушимыйсоюз техно-науки и капитала.Тепловая смерть Вселенной ещераз стала аллегорией конца про-гресса, но теперь – усилиями са-мого прогресса. В перспективеиссякания различий будущее вы-глядит в точности как прошлое,отраженное в зеркале настояще-го. Видения тотального духовно-энергетического кризиса вызы-вали не ужас, а эйфорию: конецсвета наступает здесь и сейчас, иэто новость навсегда. На самомже деле секрет тепловой смертиВселенной прост: это удел закры-тых структур, но пока суще-ствуют силы субъективного, миростанется открытой системой.Цифровая эпоха научилась ис-пользовать внутренние миры, итеперь стандартизация уживает-ся с производством различий,тонкой настройкой и персонали-зацией товаров и услуг. Постройдля себя свой рай: после концасвета наступило глобальное по-тепление, legoизация жизни.

В тумане спектакля, в цепяхнеоплатного долга перед систе-мой жизнь превращается в ко-роткое замыкание, в болезнь-к-смерти. Откажись от наркозафантазмов, и сделав из страданиятехнику, отдавай себя другим,чтобы сохранить себя для себя.Пол Тек – воплощение этогоэтоса, который его друг СьюзанЗонтаг описала в эссе «Художниккак образцовый страдалец». Вотеще одна образцовая страдалица,святая Тереза: «…маленький ангелвонзал в меня длинное золотое

копье, а когда вынимал, мне каза-лось, что он вырывает сердце моеи внутренности. Я стонала отболи и наслаждения, я желала,чтобы это продолжалось…» Свя-тая и маленький соблазнительвместе образовали идеальнуюмашину желания по Делезу иГваттари, еще раз доказав, чтострадание – это изнанка пре-дельно конкретного знания. Текне был мрачным отшельником;художник теряет себя, если забы-вает об игровой сущности своейжизни. На как бы случайныхфото из Амстердама он сгибаетсяпод тяжестью креста (часть ин-сталляции), с трудом проходяще-го в узкие двери староголланд-ского дома. Тек сделал из себяидею-машину, перерабатываю-щую боль в энергию слияния ис-кусства и жизни. Эту конструк-цию описал Кьеркегор: «Сердцепоэта разрывают тайные страда-ния; но губы его устроены так,что плач звучит как прекраснаямузыка. Его жизнь напоминаетучасть несчастных, которых сжи-гали внутри медного быка, – ихкрики не вызывали жалости па-лачей, поскольку пройдя сквозьмедные стенки, превращались вподобие мелодий».

В большой серии объектовпод названием «ТехнологическиеРеликварии» Пол Тек преодоле-вает обычную для американскогокритического сюрреализма техлет грамматику гротеска. Сочета-ние технологичности с натура-лизмом в этих работах опознава-лось как садистическое. Трагиче-ская материя в слайсере минима-лизма: на стальных постаментахвнутри прозрачных кубов – че-люсти с вырванными зубами,кровоточащие куски мяса, частирук и ног. Все – воск, гипс, фар-фор и резина. Номера, нанесен-ные яркой краской на грани кон-тейнеров, напоминают о портре-тах цифр Джаспера Джонса, иеще более – об игроках в амери-канский футбол, чьи движения

ломтиками нарезают лезвия пра-вил игры. Органы без тела не вы-зывают отвращения; они кричати одновременно успокаивают, –мастерски сделанные обманки,трижды вырванные из контекста:неживые, неорганические, упако-ванные. В этих работах важносамо исчезновение и неулови-мость момента узнавания вещи,перестающей быть собой, вос-приятие восприятия, чувство каквещь. Здесь нет речи о приватиза-ции и маркетинге травмы а-ля1990-е годы. Наоборот, для Текалюбой объект – это рана, и эво-люция работы продолжаетсяпосле ее завершения в хореогра-фии притяжения-отталкиваниявзгляда, наперекор cool-эпохе сее волей к эмоциональной ане-стезии.

Цемент меланхолииЛицо на вершине маленького

зиккурата, восковая плоть сте-кает по ступенькам, зубы сжи-мают монету, – «Автопортрет ввиде пирамиды». Первые высот-ные здания были святилищами-платформами без внутреннихпомещений. В течение веков наних возводили новые платфор-мы, так появились зиккураты Ме-сопотамии, эти точки сцеплениянебесных циклов с обществен-ной жизнью, – по их ступеням,доза за дозой, космическое времянисходило в метаболизм древ-них империй, чтобы развернуть-ся в историю. Эти постройкихранят память о будущем циви-лизации, и по сей день работаю-щей по вавилонскому календарю.Середина ХХ века: каждое обра-щение неприсоединившихсястран за западной помощью сти-мулирует новые волны раскопокв колыбелях цивилизации. Масс-медиа открывают для минимали-стов новые слои архаики, и гале-реи Нью-Йорка наполняются от-брошенными в будущее стальны-ми тенями памятников древно-сти. Технологическая интеграция


АН

АЛ

ИЗ

Ы

61

ментального и материальногообратила монументальностьвнутрь своего времени: не стяги-вать столетия в централизован-ный образ, но дробить настоя-щее на каскады мгновений.Время теперь обитает не в движе-нии звезд, а в шагах алгоритмов.Ахиллес снова никогда не дого-нит черепаху: для кибернетикикак и для стоицизма материя илогика – это одно и то же. Сту-пенчатое излияние числовыхрядов в предметность – этоформы развоплощения мону-ментальности в ситуации, когдалюбые исторические силы ока-зываются инкарнациями состоя-ния техники.

Прочь из лабиринта вит-рин, – в еще не поглощенную из-вержением консюмеризма Евро-пу. Пол Тек посещает катакомбыПалермо, лабиринты, от пола допотолка заполненные мумифи-цированными останками. Фигу-ры в истлевших нарядах лежат,сидят и стоят, опираясь на стеныпещер. Невидимая рука временивыстраивает их в подобия сце-нок: вот склонившись друг к

другу, две старосветские дамы су-дачат о суетном, там старик что-то рассказывает внуку. Оссуарии,или склады костей, заворажи-вают Тека, всю жизнь изучавшегосудьбу «человеческой вещности»от анимизма до романтизма.Прототипами его работ стано-вятся обряды перехода, мемори-альные сооружения и техникиприручения смерти из самыхразных эпох. Казни и похороны,так же как парады, свадьбы, инау-гурации, – все эти действа содер-жат геном двойственной приро-ды искусства, которое всегда –цель и средство, объект желанияи инструмент воздействия намир. Архаическое познание-как-искусство было описано Леви-Строссом как техника бриколла-жа, для которой каждая цель – этосредство, и каждое означающее –лишь ступень означаемого. «Ми-фологическим мирам предна-значено быть разрушенными,чтобы из их осколков рождалисьновые миры». Бытие духа естькость: осколки, останки, руины –это граница, удерживающая вме-сте видимость и смысл. И потому

самым внятным воплощениемлингвистического знака – ин-формация в числителе, смысл взнаменателе – является могила.

Просвещение – это набор тех-ник фрагментации взгляда, непозволяющих видеть в каждомкадре жизни образ всего миро-здания. Условием прогресса вНовое время стала повсеместнаязамена метафор на метонимии, счем и связана симпатия просве-щенного разума к обломкам ируинам: в них видят не предосте-режение свыше, а документ, изних достраивают прошлое до на-стоящего, тем превращая время впространство. Для Нового вре-мени руины – это символ соли-дарности эпох, первая версия ма-шины времени, чья основнаяфункция, как известно, – под-тверждение правоты настоящего.Руина – это дважды частичныйобъект, расположенный в реаль-ности и в уме наблюдателя, в про-шлом и в настоящем. Пол Тек ор-ганизует свои инсталляции какместа археологических раско-пок: натянутые веревки делятпространство на квадраты, надразрытыми участками перебро-шены мостки, идентификацион-ные отметки и таблички отме-чают неопознанные подземныеобъекты (UGO в терминологиихудожника). Подобно археологу,Тек переводит мусор в статус со-кровища, почти лишенные обли-ка предметы становятся следаминикогда не существовавших ци-вилизаций. «Я изучаю эффектыидей», – говорит Тек, то есть воз-можности искусства сохранитьмиг настоящего от поглощениявсегда наступающей лавинойпрошлого.

Нескончаемое падение, похо-жее на взлет сквозь облака репре-зентаций.

Страшно упасть на пустое дномира, где все есть так, как оноесть; трудно быть художникомтам, где есть только инерция.


Пол ТекС крестом длявыставки «Декорации для дерева»,проволока, крест,напротивмастерскойхудожника вАмстердаме,1969Фото Эдвина Кляйна

Авангардистам нечего терять,кроме цепей означающих: эф-фект разочарования, обнаженияприема, составляет нерв художе-ственного авангарда. Тек однимиз первых сделал безыскусностьметодом, утвердив как минимумформы не геометризм, а разво-площенность работы, чья сделан-ность – это руина. Эффект егоинсталляций часто основан накак будто случайном соположе-нии малозначимого, обрывоч-ных фраз и пунктирных жестов.Неодадаизм Тека неожиданноглубоко повлиял на новые поко-ления художников, от Пола Мак-карти и Майка Келли до ТомасаХиршхорна, Франсиса Алиса иселебритиз некогда молодогобританского искусства. Яркийслед в прошедшем десятилетииоставил еще один заочный уче-ник Тека, американец ДжейсонРодс, в чьих инсталляциях энер-гия разочарования питает экста-тическую эмоциональность. Зве-нящие неоновым светом, соча-щиеся витальностью интерьерыобретают характер скульптур,почти выталкивая зрителя. Буй-ство пустоты, прорезаемой наме-ками на нарративы: банальноеоказывается инкубатором фанта-стического, как если бы де Сад иШвиттерс, перебрав на дискоте-ке, взялись переоформить бор-дель в планетарий.

Paint it Black «Иногда мне кажется, что нет

ничего кроме времени; все, чтомы видим, – это время как оновыглядит в данный момент», –говорит Пол Тек. Есть два способапонимания вечности без транс-цендентного: падение в настоя-щее, в миг-всегда-становящийся-прошлым, и предчувствие це-лостности мира, которому ненужны наблюдатели. Это послед-нее состояние Шопенгауэр назы-вал «мировой скорбью». Он опе-редил свое время, и почти всяжизнь самого мрачного из фило-

софов была чередой чистых про-валов. «Жизнь – это фирма-бан-крот»; чтобы это понять, надобыло увидеть, как тонут в кровирабочие революции 1848 года икак в первых лучах китч-культурыгаснут социальные надежды. За-медленный циклон мировойскорби накрыл искусство: формаи чувство начали расходиться какконтур и краска у Делакруа. Бан-кротство буржуазных политиче-ских идеалов преломилось в ху-дожественных идеологиях «ис-кусства ради искусства» и дека-данса. Политическая эстетикаразочарования родилась из волнмировой скорби, когда ситуацио-нисты открыли шлюзы внутрен-него мира, объединив жанры эле-гии и скандала. Воля и представ-ление сгущаются в реальностьмассмедиа, и местом художникав ней становится монтажнаясклейка. В неодадаистскихфильмах Брюса Коннера потоккинохроники несет оторопелыйвзгляд от первых автопробеговчерез окопы Ипра, через дымя-щийся Дрезден к атоллу Бикини,без комментариев являя истокмировой скорби – триумф тех-ники.

Серым по серому: телевизорвисит в пустоте холста, на весьэкран – беззвучный крик, – дваряда зубов, язык, – агрессивный,испуганный. Это ранняя живо-пись Пола Тека, серия «ТВ-анали-зы». Коробка в коробке, внутримечется плоть: в ней вопиет немироздание, как у Мунка, не тело,как у Бэкона, и не произведение,как в «Картине, укушенной чело-веком» Джаспера Джонса. Криксам по себе, отрезанный от при-чин и мотивов; его внутренняясвобода – это двойная темницателеящика и поля картины. Сво-бода трансляции ощущений, вы-росшая из новых возможностеймедиа в 1960-е годы, оборачива-ется рабством в квадрате, как в«Двойной стальной клетке»Брюса Наумана, где расстояния

между внутренней и внешней ре-шетками едва достаточно, чтобыпротиснувшись, почувствовать,каково быть похороненным за-живо. Хрупкая мембранность по-стсовременного тела происхо-дит из его социальной природы,оно – подсвеченный лучиком са-мости экран, на котором пишетсвои дневники система власти. Вдоцифровую эпоху системное иэкзистенциальное время сопря-гались посредством газет и теле-видения: печатные новости рас-калывают настоящее на сутки, ТВнарезает еще мельче, впрыскиваяэхо мира в каждый час повсе-дневности. Если телевещание –это рупор конца истории, то га-зета в прошлом веке была ин-струментом переписыванияпрошлого. Воплощение мусорателеэпохи, газета-однодневкапослужила Теку основой длямножества рисунков его послед-него периода.

Тек рисует акрилом на стра-ницах газет; иногда быстро, не-ряшливо, иногда чуть старатель-нее, порой даже выдавая свое ма-стерство. Всполохи внутреннегоопыта асимметрично отвечаютковровым бомбардировкам ин-формацией. Сотни рисунков; какбудто полоса газеты – это стра-ница из записной книжки илимысле-пузырь персонажа комик-сов. Как будто газетная актуаль-ность – это гробница с прозрач-ными стенами. Гроздья виногра-да, серп и молот, игрушки, взры-вы, звезды, планеты, небоскребыв сумерках, динозавры, баклажа-ны, кораблекрушения, алфавит,опавшие листья, картофель, ста-туя Свободы – через картинкипросвечивают строчки устарев-ших новостей. Две синих полос-ки, между ними случайная полу-фраза вместо солнца на горизон-те, – «Морской пейзаж». Новости,обзоры и репортажи находят по-следний приют под рисунками, игазетный лист обретает новую,теперь уже долгую жизнь про-


АН

АЛ

ИЗ

Ы

63

изведения искусства. Тек не уни-чтожает, а скорее повреждаеттексты, чтобы сломанный мес-сидж стал медиумом в другоммире. Теперь останкам незакра-шенных слов целую вечность по-блескивать с этих страниц, напо-миная о том, как далеким утром вдайнере на углу художник читаетза сэндвичем про Картера и Кам-боджу, про коллективное само-убийство секты Дж. Джонса вГвиане и про похищение АльдоМоро, – и вдруг видит, что черезстраницу просвечивает пустойциферблат на лазурном акрило-вом фоне: «Лицо бога».

«Я вижу будущее. Оно здесь,на этой улице, чуть более блек-лое, чем настоящее. Какой емупрок воплощаться в жизнь?» –удивлялся когда-то Антуан Рокан-тен. Ответил ему Он Кавара; впроекте «Сегодня» он показал,что будущее придет автоматиче-ски, всегда одинаково яркое ибесцветное, белым по черному.Месяц/день/год, как в анкете,пунктир темной ночи души деся-тилетиями прошивает линиюжизни аскета на стенах белыхкубов. 1980-е годы застали ПолаТека в Нью-Йорке. Годы стран-ствий не прошли бесследно, –его здесь почти забыли. Начина-ется оргия гиперпотребления,арт-сцена лоснится от гиперкон-центрации капитала, сверкает ги-гантскими полотнами Шнабеляпо немыслимым (для тех времен)ценам, у капитанов «плохой жи-вописи» случается по три откры-тия в день. Пол Тек смотрит на за-рево чужих фейерверков из меб-лированной комнаты в нижнемИст-Сайде. Его работа по приро-де своей застрахована от любыхколебаний конъюнктуры. Он ри-сует пыль, зависшую над колон-ками с текстом, – время остано-вилось. Впрочем, он еще можетнадеяться на посмертное при-знание. Сквозь пустоту газетнойполосы летит комета. Хвост еетает во тьме, как настоящее рас-

творяется в прошлом; внизу под-пись: «Перо ангела». Видно, не ма-леньким был вестник небесный;отчего же он обронил перышко,– не случилось ли чего? Донес лион свой мессидж? Или теперь ко-мета одна полетит наугад с паройнуклеиновых строчек, запечатан-ных в примордиальный лед? Го-ворят, рано или поздно любая от-крытка найдет своего адресата.

Чучело Снова 1966: на открытии вы-

ставки Пола Тека в нью-йоркскойгалерее Stable зрителей встречаетпустое пространство и сквозняк,зовущий во двор. Там, в каменноммешке, подвешенный к ветвямвысохшего дерева, раскинувруки, парит Человек-рыба; с лица,разумеется, – вылитый автор. Неодинокий, – его восковое телооблеплено стайкой рыб, они по-жирают его, а может быть, им попути. Дальний родственник ихти-андра из старинного фильмаужасов «Чудовище голубой лагу-ны», он застыл в своем нескон-чаемом, как у спутника на орбите,взлете-падении в родную сти-хию. В пустоте галереи витаетэхо канонических ассоциацийвида… и будете Мне свидетелями.Видимая простота, как заведено уТека, – это камуфляж глубины.Человек-рыба ныряет, отталкива-ясь от важной тогда полемики окатегориях антропоморфностии присутствия, о раздвоенностипроизведения на «–в-себе» и«–для-наблюдателя». Фишмэн на-поминает: проблема двойнойприроды происходит из самогоначала истории. Гибриды насе-ляют политическое бессозна-тельное с тех пор, когда первыеимперии начали покорение ани-мистических племен. Символамипобеды нового порядка над при-родой служили как человеко-быки ассирийцев, так и Богоче-ловек христиан; аналогом их были строитель современности, со-бранный Декартом из мыслящей


Пол Тек«Нога воина»из серии«Технологическиереликварии»,воск, краска, кожа,металл, дерево, резина,органическое стекло, 1966 – 1967

Пол ТекБез названия (Кусок мяса с мухами)из серии«Технологическиереликварии»,воск, формайка,металл, пластиковыемухи, органическоестекло,1965

Пол ТекБез названия(Автопортрет какпирамида),воск, акриловая краска,дерево, металл,органическое стекло,1966 – 1967

и вещественной субстанции. Итолько сегодня стало понятно,что любая идентичность – этопереход, и негибрид – редкаяаномалия.

«Мое тело – не дом, а интерь-ер», – заявлял идол рок-сюрреа-лизма Джим Моррисон. Любоетело в обществе контроля – этосистема вещей: мебель, обои, видиз окна, здесь живет образ само-сти, или социальная роль. Этоона, роль, работает и развлекает-ся, это ей нужны комфорт исчастье; ведь если что, – спросят снее, а не по-старинке, батогами, стела. Оно теперь – тонкий интер-фейс между интимом автобио-графии и репрезентацией в об-щественной системе, растянутое,связанное, вмонтированное в не-видимую машинерию социаль-ных условностей. Соматическийменеджмент, или поведение –это ассамбляж из множества тех-ник идентификации, адаптации,выражения и понимания; движе-ния – это сейсмограммы, исто-рии столкновений системы с ин-дивидуальностью, записанные нанескончаемых пространствен-но-временных сетках повседнев-ности. Заденешь за них, – и пора-нишься, и значит, художник дол-жен уметь сбрасывать кожу. Блуж-дающий эксцесс действия, телоотслаивается от личности подоб-но многочисленным резиновымрукам Брюса Наумана. Сброшен-ная кожа дышит свободой и печа-лью, как мебель в опустевшейквартире. Как восковой кусокплоти в коробке из-под мыла«Брилло», след сотрудничестваТека и Уорхола незадолго до техмрачных дней, когда вирус имму-нодефицита опустошил артисти-ческие кварталы Манхеттена.

Между полюсами страдания идействия – метаморфозы. Телостановится плотью в негодностик действию, в разделенностистраданием, в проснувшемся кновой жизни гибриде коммивоя-жера и насекомого. До того как

биоинженеры увидели в живойплоти постсовременную инкар-нацию философского камня, по-партисты проводили первые во-ображаемые опыты по клониро-ванию и генетической модифи-кации. Пол Тек был к ним близок,но и в ранних «Мясных объектах»и в «Технологических реликва-риях» 1970-х бьется пульс непо-вторимого, нарушающий попар-тистское требование холоднойанонимности. Стерильные какнаглядные пособия, эти искус-ственные куски мяса в плексигла-совых контейнерах чуть экспрес-сивнее, чем предписывают кодыпоп-арта. Абстрактная вырази-тельность подтеков и сплетенийсосудов являет пафос растерзан-ной плоти, хотя и сфабрикован-ный. «Доспех Микеланджело»: ма-ленький панцирь, впору гомун-кулу-кондотьеру, обмазанныйалым и розовым восковыммясом. Узел чувства и знания, ба-рокко и биотехнологий – встре-ча Данте и лангуста на подиумеиз полированной нержавейки.Машинная откровенность плюснасилие масштаба: плоть пожи-рает опустевшую кирасу, – че-канная загадочность пластиче-ской мысли Тека описывает дугувокруг навек закованных в мра-мор «Рабов» Микеланджело искрытого шума реди мэйдов Дю-шана, чтобы вынырнуть под не-бесами постгуманизма.

Прозрачный плексиглас – какмаска ныряльщика над коралломискусственной плоти. Конфликтформы и содержания, буквально-сти и метафоры, положение вогроб как под микроскоп. Инъек-ция гротеска отверзает безвре-менье минимализма фантомнойдокументальностью. «Ногавоина» – обрубок ниже колена,по всем приметам, – легионер.Для него не нашлось места в кон-тейнере, и одинокая нога гордопопирает свой клочок пустоты.Консервирование моментовпринесения жертвы, этих точек

возобновления истории – таковбазовый метод работы Тека, длякоторой Харальд Зееман когда-то придумал специальный тер-мин – «индивидуальная мифоло-гия». Единичное и вселенскоездесь связаны чувством беско-нечной глубины каждого прожи-ваемого момента. Круговерть об-разов на глазах превращается втающий след нашей заброшен-ной в бездну времени цивилиза-ции. Мы живем во тьме чьего-тодалекого прошлого; все, что намкажется новым, уже заключено вневидимый саркофаг в музее, гдепосетителями будем не мы. Воз-можно, Пол Тек так и останетсянеоткрытым художником, не-смотря на участие в двух «Доку-ментах», на ретроспективы и мо-нографии через двадцать летпосле смерти. Он менял адреса,медиа и методы, он сжег все своизаписные книжки, многие из егохрупких произведений не подле-жат восстановлению. Но вер-ность себе победила; идеи Текапроросли через поколения, сде-лав его одним из самых важныххудожников конца двадцатоговека. Он спрашивает в одном издошедших до нас писем: «…по-стоянно прощаться с искус-ством, не в этом ли состоит зада-ча художника?»


Станислав Шурипа. Родился в 1971 году в Южно-Саха-линске. Художник, живописец.Окончил Академию искусств Ваа-ленд, г. Гетеборг (Швеция). Автортекстов о современном искус-стве и визуальной культуре.Живет в Москве.

АН

АЛ

ИЗ

Ы

Что, брат? уж не трунишь,

тоска берет – ага!А. С. Пушкин

Ночь, улица, фонарь,аптека.

А. Блок

Первоначально, русскаятоска

«Русская тоска». Так назы-валась серия немецкого ри-совальщика и офортиста,имя которого я, к сожалению,забыл, виденная мной где-тона заре перестройки. Именнотогда мне и пришло в голову,что русская тоска – феномен,раз уж даже далекий от рус-ской культуры иностранецобратил внимание на ее осо-бость.

В аэропорту Подгорицырассматриваю возвращаю-щихся из Черногории рус-ских отдыхающих. Все они за-горелые, нарядные и ... глубо-ко несчастные. Тоска написа-на на лицах. Откуда? Ведь вотони все и зажиточны, как ни-когда не были их родители,кое-кто по-настоящему богат,у них есть собственность встране с самой дорогой наБалканах недвижимостью,они давно освободились отсоветского «коммунистиче-ского ига» с его принципомраспределения общественно-го богатства – «от каждого поспособности, каждому потруду» и от попыток властипривить населению универ-сальные ценности.

Тоска. Откуда взялась она уменя? Досталась ли она в на-следство от родителей, изму-

ченных трудностями совет-ской эпохи, всех этих войн иреволюций, реконструкций имодернизаций, или от роди-телей, которых я – славаБогу! – помню, но в то жевремя с большим трудомпредставляю содержание ихжизни? С точки зрения психо-анализа (и Четырех Благород-ных Истин Будды Гаутамы)объяснялась моя тоска просторазрывом между желанием идействительностью.

Однако что же такоетоска? То ли это, чем страдаетполовина человечества подименем депрессии, подавлен-ности?.. Возможно, так, еслисчитать, конечно, что вселюди одинаково устроены.Тем не менее, вряд ли это так,скорее всего, чувства челове-ческие разнятся в зависимо-сти от этноса и расы не пото-му, что племена и расы отли-чаются друг от друга биоло-гически, подобно животнымразной породы (хотя возни-кает подозрение, что и эта ги-потеза не так уж и бессмыс-ленна, ведь человек не толькоматериальная машина, но ивоображаемая), по причинечего разные культуры, разныеязыки направляют работу че-ловеческой природы по-раз-ному, пусть даже в страсти куравнению всех и вся во имяпарламентской «демокра-тии», где, как известно, голосавсех граждан формальноравны, отчего все человече-ские существа нас обязалипредставлять в виде скопищаодинаковых копий одной итой же машины-инварианта,нас пытаются заставить в этоповерить. Вот почему тоска –

это, прежде всего, русскаятоска, а не просто хандра,пусть тоже русская, и не анг-лийский сплин, и не уравни-вающая иудея и эллина де-прессия, что, однако, не ли-шает русскую тоску присуще-го ей универсализма, извест-ного, в том числе, и по рус-ской литературе.

Безвыходность, точнее,самсарическая ограничен-ность, самсарическая рамка,человеческой жизни, реакци-ей на которую и появляетсятоска, замечательно нарисо-вана Пушкиным:

Смотри, какой здесь вид: из-бушек ряд убогий,

За ними чернозем, равни-ны скат отлогий,

Над ними серых туч густаяполоса.

Где нивы светлые? Где тем-ные леса?

Где речка? На дворе у низко-го забора

Два бедных деревца стоят вотраду взора,

Два только деревца. И то изних одно

Дождливой осенью совсемобнажено,

И листья на другом, размок-нув и желтея,

Чтоб лужу засорить, лишьтолько ждут Борея.

И только. На дворе живойсобаки нет.

Вот, правда, мужичок, заним две бабы вслед.

Без шапки он; несет подмышкой гроб ребенка

И кличет издали ленивогопопенка,

Чтоб тот отца позвал дацерковь отворил.

Скорей! Ждать некогда!Давно бы схоронил.


СОВЕТСКАЯ ТОСКА

ВЛАДИМИР САЛЬНИКОВ

ЭК

СК

УР

СЫ

67

Василий Перов«Охотники на привале»,масло на холсте,1871

Советская тоскаВ раннем детстве я тоски не

знал. Тому были и субъектив-ные, и объективные причины.Субъективные – отсутствие не-выполнимых желаний. Объ-ективные – уровень жизнисемьи советского офицерапосле войны значительно пре-восходил уровень жизни боль-шинства советских людей. Од-нако в скудном послевоенномбыту кочевавшей по бескрай-ним просторам Союза офи-церской семьи меня окружалине прекрасные предметы и непроизведения искусства, за-числить в таковые можно былоразве что угнетавший меня «го-белен» с картиной Перова«Охотники на привале», висев-ший над моей кроватью в ки-тайской деревне Седзи-Хедзи,а покрашенные в какие попалоцвета, чаще всего в самые не-приятные, табуретки, так трав-мировавшие Кабакова, истолы, панцирные кровати,тумбочки и этажерки, вся дере-вянная мебель с металлически-ми бирками, прямоугольнымиили овальными, на них инвен-

тарные номера вещей и таин-ственное слово «АХО»; иногданомера были просто намалева-ны белилами, бытовую скуд-ность восполняла прекраснаяприрода побережья Желтогоморя в Маньчжурии, солнце,море, сверкающий белыйпесок пляжа, до которого отпорога нашего дома былорукой подать, цветущие белыеакации, красивая маленькаяподружка, фруктовый сад лет-него домика бывшего японско-го консула, разделенногомежду двумя офицерскимисемьями, теплые и простыедружеские отношения междупрошедшими войну мужчина-ми и их женами, удивительнаячистота и наивность, свой-ственная той эпохе и тому со-словию, из которого я про-исходил, из советских кшатри-ев. А еще были замечательныекитайские ткани, ковры, пре-красные цветы и птицы, выши-тые на жакетах и дамских су-мочках, бамбук, причудливыегоры с потоками воды и река-ми на вазах и ширмах, на тер-мосах и на каких-то циновках,

на множестве удивительнокрасивых вещей, которые про-изводили талантливые и искус-ные китайские ремесленникии рабочие. От всего этого тогдаломились прилавки китайскихмагазинов. Во всяком случае,так это выглядело с точки зре-ния советских граждан, про-живших четверть века в ситуа-ции товарного голода.

И все это можно было ку-пить в большом универмаге вгороде Дальнем (теперь Даля-не), куда часто по воскресень-ям наведывалась наша семья.Там же был замечательный ре-сторан, где мы почему-то обя-зательно ели чахохбили из ку-рицы, видимо, оставшийся вменю от выселенных незадол-го до нашего приезда русскихэмигрантов, среди которыхбыли и мои по отцу родствен-ники, вынужденные бежать вМаньчжурию в результате про-игранной ими Гражданскойвойны на Южном Урале. Уди-вительно живописны были ки-тайские продуктовые лавки сомножеством неизвестных со-ветскому человеку съестных


Джексон Поллок «Голубые шесты»,масло, холст 1953

припасов, чьи запахи сумми-ровались в один фантастиче-ский аромат. Вообще мне нра-вилось, как пахли китайцы.Хотя моя мама говорила, чтоот китайцев пахнет черемшой,которую они, по ее словам,много ели ради профилактикипростудных заболеваний. Влюбом случае, запах китайцев(много лет спустя во француз-ском фильме герой скажетсвоей сестре, спутавшейся свьетнамцем, «от тебя пахнеткитайцем») мне нравился кудабольше запаха маминых духов«Красная Москва», ее пудры, за-паха ваксы от папиных начи-щенных сапог и советскогомужского одеколона «Шипр».

Позже, когда мы переехалив Порт-Артур, зрительную бед-ность нашего семейного бытакомпенсировала красота горо-да, укрепления времен Русско-японской войны, огромноерусское кладбище, где похоро-нены защитники этой русскойколонии, сражавшиеся с пре-восходящими силами Японии,с памятником-башней, увен-чанной изображением снаря-да, барочным великолепиемсоветских фильмов, воспеваю-щих героическое прошлоеРоссии и СССР; моя черногла-зая подружка, мать которой, та-тарку, прокляли родители зато, что та вышла замуж за рус-ского; зоопарк, где меня укуси-ла за палец обезьяна; и книга«Золотой ключик, или при-ключения Буратино» с гени-альными рисунками Аминода-ва Каневского, которую мамапрочитала мне раз сто, а можетбыть, и двести, так, что в концеконцов я даже, как говорят теже буддисты, навсегда транс-формировался в героя сказки.

50-еСамой большой травмой

моей жизни было возвраще-ние в Советский Союз, тогда не

далеко ушедший от бедной Ки-тайской Народной Республи-ки, с ее одинаково, независимоот пола, одетым населением;правда, униформа эта мне нра-вилась: синие брюки, блузыили кителя, в каких на фото-графиях фигурирует Мао и ки-тайские вожди эпохи револю-ционных войн и первых три-дцати лет народной власти. ВСоюзе даже этой аккуратной«униформированности» небыло. Одеты все были во чтопопало. Мужчины часто в ар-мейских гимнастерках безпогон. В лучшем случае этобыли ужасно скроенные иплохо сшитые костюмы икепки. Столь же уродливым посравнению с Порт-Артуром иДальним мне показался Хаба-ровск, первый советскийгород, где мы поселились.Меня удручали многочислен-ные инвалиды. Дом, в котороммы жили, построенный япон-скими военнопленными, двух-этажный, на несколько квар-тир, говоря словами АркадияРайкина, стиля барак-коко,был тоже уродлив. К тому же язаболел ревмокардитом и на-долго попал в больницу. В со-ветской среде совсем отсут-ствовали островки нарядно-сти, к которым я привык вКитае. Ничего сравнимого спраздником Нового года полунному календарю, с петарда-ми, фейерверком, хлопкамиотпугивающих злых духов па-кетов с порохом, огромным, наполквартала, извивающимсядраконом, в советском быту небыло.

Отвратительной показа-лась мне и советская музыка,советские песни, за исключе-нием нескольких. По радио,проводному радиотранслято-ру, постоянно передавалипсевдонародные хоры, воспе-вавшие счастливую жизнь вСоветском Союзе. Но и более

интимные песни, то, что сей-час называют шансоном, былина мой вкус не лучше. Папакупил патефон и стопку пла-стинок. Это были советскиеромансы. Они наводили наменя тоску. С Бернесом я с го-дами смирился, но вот Шуль-женко, прожившую длиннуюжизнь и портившую своим«Давай закурим, товарищ, поодной...» все официальныепраздничные концерты, до сихпор не выношу. Единственно,что можно было слушать в томнаборе пластинок, так это ку-бинскую «Палому» – «О, голуб-ка моя-я-я..!» А по радио иногдапередавали «Орленка» – «Ор-ленок, орленок, взлети вышесолнца!», положенная в основупесни еврейская мелодиябрала за душу. Единственнымярким пятном на фоне совет-ской визуально-аудиальнойтоски был балет, на которыймама почему-то решила меняводить, наверное на дневныеспектакли. Как часть дорево-люционной, а, значит, и почтиклассической культуры, балетбыл художественно полноцен-ной частью сталинской культу-ры, развлекательный, зрелищ-ный потенциал его значитель-но превосходил все остальныесоставляющие культуры после-военного периода советскойистории. Ко всему прочему, ба-летные спектакли рассказыва-ли романтические сказки нафоне идеализированного ев-ропейского Средневековья. Вобтянутых же телесного цветатрико ногах и ягодицах танцо-ров чувствовалось либертиан-ство Просвещения и Декадан-са, то, что крестьянствующийхристианский протестант ЛевТолстой считал господскимразвратом, и что, в общем-то,шло вразрез с подогнаннойпод крестьянина и нового го-рожанина пуританской ста-линской культурой. Ведь судя


ЭК

СК

УР

СЫ

69

по фотографиям, в Москве 50-х рабочая молодежь еще гу-ляла с гармошками.

Как я уже написал, первымпроизведением искусства, скоторым я познакомился, былакартина Перова «Охотники напривале». При сравнении с яр-кими, живыми, праздничнымикитайскими картинками этакартина казалась мертвой.Столь же мертвыми показа-лись мне картины в Третьяков-ской галерее, куда меня приве-ли родители в шесть лет, а «Яв-ление Мессии» просто напуга-ла своим натурализмом, ведьдаже движущиеся изображе-ния в кинофильмах обладалибольшей степенью условно-сти, чем «Явление».

В тогдашнем, начала 50-х,кино дела тоже шли не лучшимобразом. То ли по прямому ука-

занию Сталина, то ли по винерастерянного и выслуживаю-щегося перед Вождем кинона-чальства кинопроизводство встране было свернуто до не-скольких фильмов в год. И хотяв этот период было снято не-сколько великих фильмов, на-пример «Кубанские казаки»,песня из этой ленты была музы-кальным и поэтическим шедев-ром, кинофильмов не хватало.Нехватку отечественных филь-мов кинопрокат восполнялтрофейными немецкими филь-мами и полученной по ленд-лизу голливудской продукцией.Из Европы солдаты-освободи-тели навезли западной эстрады.Влияние этих лоскутов запад-ной культуры, фильмов и пла-стинок, саундтреков из амери-канских лент, музыкантов-эмигрантов, джазменов, вродеЭдди Рознера и Вертинскогобыло огромным и породилокультуру, альтернативную со-ветской, в первую очередь куль-туру стиляг. Сегодня распро-странено мнение о том, чтостиляги были чем-то вроде дис-сидентов 70 – 80-х. Но это нетак. Стиляги не были идейнымиборцами, но носителями суб-культуры, альтернативной на-роднической советской – тоскенародных хоров, гармошек,фильмов о колхозах и строй-ках. В конце 50-х эта культурадовольно сильно расширилась.Вообще американская культура,кино и популярная музыка по-беждали повсеместно, в Европе,во всяком случае. Впрочем, вСоюзе всегда существовала, ис-пользуя советские понятия,прослойка интеллигенции, длякоторой американская поп-му-зыка, джаз, Голливуд были кудаболее своими, чем сталинскийкультурный канон. Именно ихобличал Сергей Михалков – «асало русское едят». С ними, как с«безродными космополитами»,вели борьбу в конце 40-х – на-

чале 50-х. Об успехе американ-ской культуры в Европе свиде-тельствуют композиция Монд-риана «Победа буги-вуги в Нью-Йорке» и картина Ренатто Гут-тузо «Буги-вуги в Риме». Хотяпоначалу немки в советской ок-купационной зоне Германииотплясывали под красноармей-ские гармошки так же весело,как и с американскими солдата-ми под банджо в западной, аме-риканская попса оказалась по-пулярнее наших цыганочек,возможно, потому, что она но-сила более универсальный ха-рактер, чем русская советскаямузыка, тем более, что незадол-го до того геббельсовское ве-домство строго регламентиро-вало не только количество джа-зовых номеров в концерте, но иколичество синкопов в каждойджазовой композиции.

Стиляги появились ужепосле смерти Сталина. Будучимладше их, по своим вкусам япринадлежал к ним. Стилягиследовали западной моде, какона им представлялась изКиева, Новосибирска и Казани.Наверное, для западного чело-века советский стиляга выгля-дел смешно. На стиляг былинарисованы миллион карика-тур великолепными советски-ми карикатуристами, лучшимирисовальщиками в Галактике.Комично, но для молодыхлюдей моего поколения, непринадлежавшим ни к офи-циозной, ни к уличной суб-культурам, эти рисунки сталиучебниками языка одежды. Дляменя в том числе. Например, наотдыхе или просто летом я исейчас ношу расписные гавай-ки. Ботинки же покупаю натолстой подошве. Кстати, устиляг была и своя музыкаль-ная культура, с американскимикорнями; правда, песни стилягбыли на редкость глупы. Номне они все равно нравилисьбольше блатняка, который со


Арчил Горки«Помолвка»,масло на холсте,1947

временем перерос в Высоцко-го и «русский шансон». Дажепримитивные, но джазовые«Адис-Абеба, Лос-Анджелособъединились в один колхоз»или убогое, но по-настоящемурокэнрольное «Мир пабдит,пабдит войну» на мой вкусзвучали приятнее воровскихромансов. Как ни странно, но ирусские рокеры 80-х, и совре-менные наши рэпшики так ине смогли в своих текстах до-стичь даже этого уровня. Рус-ский язык с его длинными сло-вами все никак не ложится нанегритянские речевки. А те, укого это получалось, Маяков-ский («Тебя ослепило, ты осо-вел. Но, как барабанная дробь,из тьмы по темени: «КофеМаксвел гуд ту ди ласт дроп») иМандельштам («Греки сбонди-ли Елену…»), давно умерли.

Возвращаясь к гавайкам, за-мечу, что их много лет пропе-сочивали в «Крокодиле», нопотом, году в 1963-м, неожи-данно выбросили в продажу,польские, арабские. Рубашки,расписанные в фовистской ма-нере или абстрактно-экспрес-сионистическими мазками икляксами, мне нравились боль-ше всего. Это была культурнаяуступка Западу.

Одеваться в пиджаки с ог-ромными подложенными пле -чиками и широченные штаны,которые отлично сидели наАль-Капоне и Хрущеве с Булга-ниным, не хотелось. Такие ко-стюмы просто болтались наподростках как на чучелах,ведь они были рассчитаны натолстяков. Ширина формен-ных школьных брюк и длинаих были строго регламентиро-ваны, их даже могли измерить.Тем не менее, война в этойобласти культуры была Совет-ской Властью проиграна. В 60-е в стране в продаже по-явилось сравнительно многоимпортной одежды, не только

из соцстран и из третьегомира, но и французской,итальянской, британской. Ноуже в начале 70-х поток им-порта превратился в тонень-кий ручеек. Это было знакомсворачиваемой культурнойконвергенции с Западом.

ИзоИзучая мастерство рисо-

вальщика и живописца с деся-ти лет, я поневоле следил засоветским официальным ис-кусством. Картины социали-стических реалистов про-исхождением из позднего пе-редвижничества и их после-дователей казались мне мало-интересными, зато в двена-дцать лет после посещенияЭрмитажа увлекся, как говори-ли в 20-х годах прошлого века,новейшей французской живо-писью.

ШколаИзучение художнического

ремесла несколько скрашива-ло тоскливую школьную жизньи создавало осмысленную жиз-ненную цель. Теперь я, конеч-но, понимаю, что задачашколы не только образование,но и, как тогда говорили, вос-питание, то есть фабрикацияприспособленной к обществуличности. Дело даже не в том,что математика и естествен-ные науки мне были интерес-ны лишь, так сказать, с фило-софской стороны, и представ-лялись имеющими малое отно-шение к повседневной жизни,если не брать их специфиче-ской прикладной стороны, ко-торая лежит за рамками прак-тики обычного человека, а иг-ровая сторона естествознанияи математики были закрытыдля меня. Кроме того, я совсемне выношу рутины, а прихо-дить в течение десяти лет, вмоем случае одиннадцати, де-вять месяцев в году каждое

утро в школу, стало для менямноголетней пыткой. Вот по-чему школа наложила на моюжизнь печать несчастья. Ис-черпывающе мое настроениенашло воплощение в повестиГарина-Михайловского «Дет-ство Темы». Если мне не изме-няет память, замученный гим-назической рутиной геройэтой книги пытается отравить-ся. Должен признаться, школь-ником я хорошо его понимал.

КнигиЕще одним способом

скрыться от реальности сталикниги, сначала детские, я былсреди первых читателей пер-вой книги «Незнайки», потомнаучно-фантастические. В1957 г. в «Пионерской правде»публиковали «Туманность Анд-ромеды» Ивана Ефремова. За-мечательными рассказчикамиоказались Марк Твен, ГербертУэллс, Вальтер Скотт, Дюма,Жюль Верн. Аркадий Гайдармне не понравился. Советскаяреальность 50 – 60-х была ужочень не похожа на мир, в ко-тором жили его герои. Кромерусской классики в школе про-ходили еще и советских авто-ров, Николая Островского, По-левого и Фадеева, скорее, пуб-лицистов, чем беллетристов.Декорации, в которых про-исходили события этих сочи-нений, с точки зрения под-ростка 60-х были неинтерес-ными и архаичными, а героичужды социально и интеллек-туально.

60-еВ сумме 60-е были повесе-

лее 50-х, и уж точно 70-х.Значительно выросло кино-производство, среди фильмовбыло много развлекательных,комедий, музыкальных лент,причем большая часть про-дукции отличалась высокимкачеством. Развлекательная,


ЭК

СК

УР

СЫ

71

так называемая легкая музыка,решительно обновилась, сти-лизации под сельский и фаб-ричный фольклор уступилиместо шансону, в основе кото-рого лежала французская иитальянская музыка, темсамым учитывались вкусы нетолько людей физическоготруда, но и ставшего массо-вым сословия научно-техни-ческой и новой гуманитарнойинтеллигенции.

70-е70-е стали, с одной стороны,

культурным откатом от крайно-стей и наивности модерниза-ционных 60-х, с другой – ро-стом углубленности и серьез-ности отношения к жизни,причем неверно искать в этомоткате лишь происки консерва-тизма правящей верхушки.Правда, плодами этого откатастали реакционеры-деревен-щики, расцвел Солженицын,

диссиденты и русский этнона-ционализм, этнонационализмнерусских народов Союзасформировался намного рань-ше, антисоветизм. Но парал-лельно появилось экологиче-ское сознание, погибшее в 90 –00-е. В искусстве стала ясна по-верхностность возрожденной в50-е довоенной модели модер-низма, проявившегося в суро-вом стиле. Появилась тяга кфундаментальности, ретро-спективизму, вернулся интереск классике, на которую теперьзачастую смотрели из Магриттаи Дали. В популярной музыкепоявились советские группы попримеру «Битлз» и «РоллингСтоунз». Тем не менее, на фонебушевавшей за границамиСССР мировой революции вЮго-Восточной Азии, Африкеи Южной Америке, жизнь вСоюзе была тоскливой неверо-ятно. В официальном искусствеи окостеневшие модернисты60-х, и ретроспективисты пред-ставляли жалкое зрелище. В не-официальном дела обстоялиповеселее, хотя большая частьего была сплошной любитель-щиной, графоманством и хал-турой.

Ко всему прочему, создан-ный Сталиным класс научно-технической интеллигенции в70-е стала охватывать тоска.Созданный в 50 – 60-е социаль-ный пуховик, который совет-ская пропаганда называла уве-ренностью в завтрашнем дне,жизнь вне реальной конкурен-ции и борьбы за существование,невозможность заработать нареализацию инфантильныхгрез и невозможность при со-циализме осуществить их, пре-вратила образованное совет-ское сословие в погруженных вхроническую тоску обездолен-ных. В 80-е они выйдут наулицы с криками «Позор!»,«КПСС на ЧернобыльскуюАЭС!», «Ельцин!»


Пабло Пикассо «Женщина с веером»,масло на холсте,

1908

Похожая ситуация сложи-лась в художественном мире.Хотя «олигархическая» демо-кратия Союза художников вомногом была идеальной арт-си-стемой, жизнь для художника,не желавшего петь в общемхоре, не всегда была уютна.Любая неожиданность вызыва-ла протест у разделенных нагруппы, секты, тенденции кол-лег, после чего могли быть при-няты, кстати, вполне демокра-тическим путем, меры. На фонесоциальной защищенности этотоже порождало иллюзию итоску о недостижимом идеале. Вмечте о рынке произведенийискусства, который должен былневесть откуда взяться, совет-ская арт-система была быстродемонтирована, причем ее ру-ководители просто побросалиместа своей работы, а вверен-ный им коллегами Союз худож-ников на произвол судьбы.

Истоки советской тоскиСоветский Союз был стра-

ной мобилизационной эконо-мики с командным, милита-

ристским, типом управления,какой в буржуазных демокра-тиях вводится только во времявойны. У Союза не было коло-ний, поэтому приходилось опи-раться исключительно насобственные ресурсы. Отсюдапостоянная, в течение десятиле-тий, бедность, бытовая убогость,экономия на всем, в том числе ина развлечениях, ради того,чтобы создать на собранныекопейки индустрию и армию,хотя и киноиндустрия, кни-гоиздательство, музыкальноепроизводство и в СоветскомСоюзе были прибыльными от-раслями экономики. Другаяпричина советской тоски –культурная унификация. До тоговесьма разнообразная и много-составная в региональном, эт-ническом и социальном отно-шении культура России былаподвергнута жестокой селек-ции, в ходе которой все цвету-щее многообразие ее было све-дено к буржуазной культуре XIXвека, именно она, по мнениюЛенина и Троцкого, была идеа-лом, а все лишнее отсечено. Впервую очередь уничтоженобыло все явно национальное,все слишком зрительное и зре-лищное, визуальное и музы-кальное, ведь революционерыбыли по большей части журна-листами, политическими пуб-лицистами, выходцами из бур-жуазной и мелкобуржуазнойсреды, для которых проще былоконтролировать слово, чемизображение и звук. Репрес-сиям были подвергнуты в пер-вую очередь народная (средирусского высшего класса и ин-теллигенции крестьянство счи-талось темным, безнадежно от-сталым сословием) и церков-ная, православная, части культу-ры, как реакционные, попов-ские, кулацкие и буржуазно-по-мещичьи. В результате в ходетак называемой культурной ре-волюции было истреблено и

причесано под одну гребенкувсе несовпадающее с разночин-ской революционно-демокра-тической культурой, в основекоей лежал позитивизм, недове-рие к художественной культуре,базирующейся не на слове ирассудке, а на краске и звуке,зрительных и музыкальных об-разах.

Очень сильно сказывался наобразе жизни народнический,популистский, характер режи-ма. Культура деградировавшегои деклассированного в резуль-тате революций, войн и модер-низации населения была убога,рассказы Зощенко – яркое сви-детельство тому. Но официаль-ная культура, происхождениемиз Просвещения, была к ней вконце концов адаптирована.

С крахом Советского Союзазакончилась советская тоска.Советские люди, советские ин-теллигенты, к которым принад-лежал и я, встретились с реаль-ностью без социальных амор-тизаторов. Бывшие инженеры,научные работники покинулицеха и конструкторские бюро изанялись тем, что они считалибизнесом, стали продавать другдругу втридорога сделанную натогда еще работавших совет-ских заводах продукцию илипродукцию соседних стран, по-ехали челноками в Китай и Тур-цию. Они столкнулись с огром-ными, неведомыми им до тоготрудностями и невзгодами, новот с советской тоской они рас-стались. Да здравствует капита-листическая тоска!


ЭК

СК

УР

СЫ

73

Владимир Сальников. Родился в 1948 г. в Чите. Худож-ник и критик современного искус-ства, член Редакционного совета«ХЖ». Живет в Москве.

Фарфороваяваза, КНР, 1950-е


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

75

Зачем снова впустую обсуждатьбиеннализацию художественногомира, если ни один город не всилах противиться ей? Зачем ана-лизировать такую мега-выставку,как «Документа», которая, подоб-но карликовой планете, каждыепять лет попадает в поле искусства,а затем вновь исчезает в темныхглубинах Вселенной? Или одно-образную рутину Венецианскойбиеннале, которая оберегает свойстатус художественной Олимпии,имея при этом столь же малое от-ношение к XXI веку, как и вся Вене-ция? Действительно ли значениеэтих потемкинских деревень, воз-водимых и сносимых каждые два,три года или пять лет, столь вели-ко, что они заслуживают тщатель-ного углубленного анализа?

Адорно сказал как-то о фило-софии, что она есть нечто «самоесерьезное, но при этом и не стольсерьезна». Это высказывание, вы-вернутое наизнанку, верно для би-еннале и других секторов художе-ственного мира – это самое не-серьезное, но при этом и не стольнесерьезно – поскольку вкупе сполитикой других художествен-ных институций (к примеру, кол-лекционной и выставочной поли-тикой музеев и фондов) политикабиеннализации играет непосред-ственную роль в политике полити-ки, то есть в реальной политиче-ской жизни. В первую очередь, вполитике локальной: биеннале ианалогичные крупномасштабныесобытия, такие, как «Культурнаястолица Европы», повышают эф-фективность городского и регио-нального маркетинга1. Помимоэкономической добавочной цен-ности на локальном уровне речьтакже идет о политике государст-венной. Так, политика биеннализа-ции, среди прочего, способствует

построению локальной, нацио-нальной, а также континенталь-ной идентичностей. Это сближаетформат биеннале с форматом все-мирных выставок, которые в ХIXвеке способствовали внутреннемудержавостроительству («nationbuilding») колониальных и инду-стриальных наций. Всемирныевыставки успешно справлялись сэтой задачей, обслуживая две сто-роны национальной гордости:они демонстрировали как новей-шие достижения технологии ипрогресса, так и экзотические до-стижения колонизаторских рей-дов. Прогресс и расизм были не-отъемлемыми составляющими.На Всемирной выставке в Париже1889 года вниманию европейскойпублики одновременно былипредставлены Эйфелева башня,свидетельствовавшая о совершен-стве инженерного дела во Фран-ции, и африканские деревни с ихкоренными жителями2.

Все западные биеннале, музеиили институции с готовностьюприняли наследие экзотичности инационализма. Преемственностьсо всеми ее нюансами бросается вглаза, хотя сегодня такая европей-ская биеннале, как, например, «Ма-нифеста», скорее способствуетформированию «европейскойидентичности», нежели идеологиииндивидуальной нации. Но развебиеннале и аналогичные институ-ции не могут помимо идеологиче-ской функции выполнять такжеполитическую функцию в болееузком смысле? Возможна ли поли-тика биеннализации, приносящаяпользу всему миру, а не только ху-дожественному миру, который(ошибочно) считает себя именно«миром»? А именно: есть ли веро-ятность того, что масштабные те-матические выставки повернутся к

обществу, способствуя широкомуобсуждению политических тем,которые в противном случае, ско-рее всего, останутся без внимания?Ведь придав общественной мис-сии художественных институцийполитическую направленность,можно было бы подвергнуть пере-смотру нынешнее служение музе-ев и биеннале задачам идеологи-ческого «nation building» как и зада-чам экономическим, то есть пре-вращаться в зону рыночного об-мена товаров и услуг.

В действительности такая ве-роятность существует. Примертому так называемые периферий-ные биеннале, создающие своисобственные информационныесети, каналы для коммуникации иперевода, которые в их локальномконтексте могут оказаться крайнеполезными. Если же говорить осамом формате биеннале, то егопринято определять «простран-ством, служащим культурному пе-реводу и транснациональнымвстречам»3. На это принято возра-жать, что пользуется этими воз-можностями биеннале лишь элитафункционеров художественногомира и группа завсегдатаев. И всеже биеннале и аналогичные круп-номасштабные выставки стали ме-стом притяжения политическихдвижений, консолидирующихсяпод прикрытием спектакля, ис-пользуя его репрезентационныересурсы. Вальтер Беньямин заме-тил, что всемирные выставки былиместами паломничества к товар-ному фетишу, где меновая стои-мость товара романтизировалась,а люди представлялись как фан-тасмагорическая диаспора4, чтобыло, однако, до известной степе-ни политизировано или, по край-ней мере, приносило политиче-скую пользу: «К парижской Все-

ПОЛИТИКА БИЕННАЛИЗАЦИИ

ОЛИВЕР МАРШАР

Материалиллюстрированфотодокументациеймонтажа«Документы 12»,Кассель,2008


мирной выставке 1867 года Вик-тор Гюго выпустил манифест: «Кнародам Европы». Раньше и болеевнятно их интересы были выраже-ны французскими делегациямирабочих, первая из которых былаоткомандирована на лондонскуюВсемирную выставку 1851 года,вторая, насчитывавшая 750 чело-век, – на выставку 1862 года. Этавторая делегация опосредованноимела значение для основаниямеждународной ассоциации рабо-чих Маркса».

Желая того или нет, мега-вы-ставка может из внезапной агло-мерации инфраструктуры и до-ступной медиальной репрезента-ции превратиться в посредникаполитических артикуляций, им-пликации которых выходят запределы художественного мира.Кассельская «Документа» благода-ря окружающему ее вниманиюпрессы до сих пор собирает во-круг себя званые и незваные поли-тические группы. Так, на «Доку-менте Х» в 1997 году в «гибридномрабочем пространстве» словно от-

даленное эхо собрания делегациирабочих ХIХ века было созданофункционирующее и по сей деньактивистское сетевое сообщество«Ни один человек не является не-легалом» (Kein Mensch ist Illegal), вы-ступающее против депортации.Термин «биеннале», ставший свое-го рода торговой маркой, можетбыть апроприирован в политиче-ских целях, причем результат едвали имеет что-то общее с биенналекак таковой. Реакцией на Москов-скую биеннале 2005 года стала ор-ганизация так называемой «Чрез-вычайной Чеченской биеннале»(Emergency Biennial in Chechnya),которая параллельно – буквально«на чемоданах» – проводилась вПариже, Брюсселе, Риге, Ванкуве-ре, Милане и Стамбуле, распро-страняя информацию о ситуациив Чечне6.

Ирония политическогоТаким образом, политика би-

еннализации содержит некото-рую иронию – не в юмористиче-ском, но скорее в материальном

смысле, то есть иронию объ-ективную.

С одной стороны, западныемега-выставки вкладывают в «na-tion building» (подразумевающий«subject building» – формированиесубъекта) колоссальное количе-ство символических, репрезента-тивных и структурных ресурсов,благодаря которым легко транс-формируются в гигантскую идео-логическую машину или болеетого: становятся гегемонистскоймашиной доминирующей культу-ры – будь то культура среднегокласса, национальная, западниче-ская, европейская или какая-либодругая культура. Поэтому подоб-ные выставки имеют немалое по-литическое значение. Хотя во вре-мена, когда массовый спектакльтранслируется в основном медий-но, сложно представить, что в XIXвеке функцию телевидения выпол-няли именно Всемирные выстав-ки. Чтобы получить представлениеоб эффекте подобных событий,достаточно знать число посетив-ших их людей (которому «Доку-


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

77

мента», кстати, может только поза-видовать). «Прародительница»Всемирных выставок лондонскаяЭКСПО 1851 года собрала 6 млнпосетителей. К концу века ихчисло увеличилось: на Всемирнойвыставке 1889 года в Париже и Чи-кагской выставке 1893 года побы-вали 30 млн человек, и 50 млн по-сетили парижскую Всемирную вы-ставку 1900 года7.

Ирония состоит в том, что, сдругой стороны, мега-выставкиникогда не смогут полностьюконтролировать производимыйими эффект. Там, где есть доступ-ные ресурсы, появится и их не-санкционированное использова-ние. Всегда есть возможность счи-тать непрерывно воспроизводи-мый и поддерживаемый гегемо-нистскими машинами домини-рующий дискурс иным, отличнымот предполагаемого, образом. Си-туация еще более усугубится, еслив руки врага попадет сам аппарат.Новые группировки могут высту-пить с требованиями изменений(как в 1968 году) или переделатьаппарат и использовать его дляиных целей. Захват институцийпозволяет, по крайней мере, ча-стично абстрагировать, декон-струировать, а затем по-новомуреконструировать репродуктив-ный аппарат доминирующейкультуры. Кроме того, аппаратможет быть использован для про-грессивного сдвига в каноне. Что-то при этом впервые становитсявидимым и поддается описанию,что-то перестает казаться умест-ным и требует новых формулиро-вок. Это изменение не обязатель-но происходит резко: часто доми-нирующая культура теряет властьнезаметно. В этом случае сдвиг вканоне носит последовательныйхарактер, как в случае с «Докумен-той Х» и «Документой 11».

Для описания подобных не-прямых процессов особенно уме-стен аналитический подход, ос-нованный на теории гегемонии,впервые разработанной Антонио

Грамши, а затем расширенной врамках дискурс-анализа ЭрнестоЛаклау и Шанталь Муфф. Можносказать, что исторический мате-риализм у марксиста Грамши ста-новится «ироническим материа-лизмом». Структура гегемониивсегда характеризуется объектив-ной иронией. Гегемония описы-вает ситуацию неустойчивогоравновесия социальных сил вборьбе за господство. Такое рав-новесие, где всегда есть господ-ствующая и подчиненная силы,устанавливается через сеть граж-данских и социальных институ-ций в смысле противостоящихсторон. «Гегемония» – не приз,выигранный господствующейстороной в стрелковом состяза-нии, но властные отношения, свя-зывающие две конкурентныесилы. Гегемонией нельзя «вла-деть», за нее нужно постоянно бо-роться. Невозможно добитьсяокончательной гегемонии, по-скольку всегда найдутся другиесилы, претендующие на ее часть.

Для описания подобногоконститутивного пата Грамшиобращается к метафоре окопнойвойны времен Первой мировой.Любая окопная война (напри-мер, боевые действия при Верде-не) строится на системе извили-стых траншей, когда неясно, гдеименно проходит линия фронта.Объективная ирония гегемониисостоит в том, что при смещениилинии фронта (или равновесиясил) ее собственные оборони-тельные сооружения могут ока-заться в руках противника, кото-рый воспользуется ими дляукрепления собственной, оппо-зиционной, гегемонии. Инымисловами, институции как аппа-рат не «сохраняют нейтралитет»и в каком-то смысле живут собст-венной жизнью. При этом, одна-ко, в форме мега-выставок нетничего, что вынуждало бы их, по-добно Всемирным выставкам,распространять идеи национа-лизма и расизма.

Тектонические сдвиги в худо-жественном мире

Однако сегодня мы наблюда-ем антигегемонистский сдвиг, ко-торый был инициирован самимиинституциями и доминирующейкультурой среднего класса (покрайней мере, ее частью). На при-мере «Документы Х» и «Докумен -ты 11» можно проследить, каксредства, украденные у самого ап-парата, могут использоваться дляинтенсификации контрканониза-ции и гегемониальных сдвигов.Благодаря этим выставкам латент-но существующий каноническийсдвиг перерос в символическийперелом в художественном миреи имел прогрессивный эффект.Этот сдвиг происходил вдоль че-тырех координатных осей: поли-тика, постколониальная констел-ляция8, теория и образование. По-добная многоаспектная радикали-зация стратегий создания выстав-ки произошла, прежде всего, на«Документе 11», приняв формуподчеркнутой политизации, де-централизации Запада, беском-промиссной теоретизации, атакже ориентации на учет обще-ственной медиации.

«Политизация» означает нетолько то, что «Документа 11» осо-знанно выступила как политиче-ская интервенция на уровне куль-турного символического про-изводства, но и то, что централь-ными стали аналитические поли-тические практики. Это преврати-ло выставку в политический ин-струмент анализа, подхлестнув-шего определенные сдвиги в ка-ноне художественного мира. «Де-централизация Запада» состоитне только в том, что европейскоеискусство было представлено каксоучастник колониальной исто-рии, но и в том, что сам Запад былвытеснен (за счет серии плат-форм «Документы» в таких местах,как Нью-Дели, Сент-Люсия иЛагос), а «незападное» перемести-лось в центр9. То же касается «тео-ретизации», которая означает не


только очередной пересмотр ре-альной истории и функции экспо-нирования, но, прежде всего, вы-ведение взаимодействия междуискусством и теорией на совер-шенно новый для художественно-го мира уровень.

Наконец, переоценку прохо-дит значение «общественной ме-диации». Поскольку педагогиче-ская функция национализирован-ного «обучения» и «вписывания»субъекта в доминирующую культу-ру является одной из основопола-гающих функций музеев и круп-ных выставок, сдвиг также произо-шел вдоль этой оси координат. Ил-люстрацией мог бы служить кон-цепт медиации «Документы 11», вкотором были учтены три другихосевых сдвига, также привнесен-ных этой выставкой. Интересно ито, как эти изменения отличалисьот образовательных атак со сторо-ны «Документы 12» Разрыв, в кото-рый перерос канонический сдвигпо четырем координатным осям,инициированный «Документой Х»и радикализированный «Докумен-той 11», стал вынужденным ориен-тиром для всех последующих вы-ставок и биеннале. Влияние «Доку-менты 11» на Венецианскую биен-нале (в определенном смысле ихможно считать «сообщающимисясосудами»10) становится очевид-ным при сравнении биеннале2001 года под кураторством Ха-

ральда Зеемана и биеннале 2003года под кураторством ФранческоБонами. Отличие, прежде всего,состоит в том, как все три выставкирассматривали «Глобальное». Бо-нами не мог далее следовать кур-сом, который двумя годами ранееизбрал Зееман, – он был вынужденпридерживаться сдвига в подходек «Глобальному», а одновременнои к «Политическому», акцентиро-ванного «Документой 11».

«Документа 12» столкнулась скуда более сложной проблемой вотношении двух своих предше-ственниц. Своим эстетизмом де-политизации она показала, чтолюбая политизация может бытьпоставлена под сомнение. Задачу«Документы 12» можно полемич-но сформулировать как возвраще-ние культурному среднему классуправа наслаждаться искусством; еереализацию можно рассмотретьвдоль четырех выше обозначен-ных координатных осей. На «Доку-менте 12» все переломы и сдвиги,предложенные «Докумен той Х» и«Документой 11», были помещеныназад в доминирующую культурусреднего класса и таким образомнейтрализованы путем формали-зации, орнаментализации, декон-текстуализации, детеоретизации иоксидентации представленныхработ. «Документа 12» объединилавсе эти приемы в отношении«Докумен ты Х» и «Документы 11» в

общую стратегию, названнуюГрамши «Трансформизмом». Ивновь перед нами ирония полити-ческого: институциональныесредства, ранее направленные наосуществление сдвига в каноне,применяются в русле доминирую-щей культуры с целью обезору-жить все, что может быть некон-тролируемым или непопулярным.Антигегемониальные разрывы вы-равниваются, а гегемониальныеформации восстанавливаются.

Это ни в коем случае не фрон-тальная атака: нет никаких одно-моментных отмен, поскольку длягегемониальных сдвигов необхо-димы компромиссы и тактическиеотступления. Таким образом,любой термин со значением«откат» или «ответный удар» наполе гегемонии обманчив. Дажедля самой регрессивной выставкистрожайшим образом «нет путиназад»: то, что произошло, – про-изошло. Любое «назад» в конечномсчете означает «вперед», даже еслиэтот прогресс реакционен, – об-ратный вперед! Поэтому там, гдеантигегемониальные атаки имелинекоторый временный успех, геге-мониальная сила не просто стре-мится в ответ вернуть себе статус-кво анте; она продвигается вперед,развиваясь, а именно, пытаетсяоказать продуктивное для себявлияние на критику и аргументи-ровать собственную позицию. По-добные стратегии можно выявитьпутем дискурсивного анализа напримере «Документы 12». Инымисловами: если область уже смеще-на, ее нельзя сделать «несмещен-ной» – ее можно перехватитьлишь путем дальнейшего смеще-ния, превратив в банальность илилишив ясности.

Именно так проект «Докумен-ты 12» действовал в отношении«Документы Х» и «Документы 11».Как и везде в политике, любой вре-менный или малозначительныйконтргегемониальный захват тер-ритории имеет свои последствия.Он вынуждает доминирующий


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

79

дискурс совершенствовать собст-венную гегемонию, переформули-ровать себя с целью сохранить ге-гемонию и укрепить ее на случайновых атак. Все это превращаетполитику в объективно иронич-ную деятельность с открытымконцом. Очевидно, что такая кон-цепция ироничного материализ-ма крайне отличается от трагич-ного материализма культурнойиндустрии Хоркхаймера и Адорноили общества спектакля Дебора,где конец всегда предрешен, и врагуже одержал победу. Предприня-тый в этой статье теоретическийанализ гегемонии в художествен-ном мире на примере биеннале, а вчастности «Документы», призванпоказать, что прогрессивныйсдвиг канона в самом «центре» ху-дожественного мира реально воз-можен, однако доминирующаякультура стремится незамедли-тельно его нейтрализовать. Тео-рии гегемонии следует сконцент-рироваться на более детальноманализе этого аспекта. Тогда онасможет составить полноценнуюконкуренцию таким подходам, какполевая теория Бурдьё или дис-циплинарная модель Фуко. Мысльо том, что искусство – это самоенесерьезное, но и не столь несерь-езно, приводит нас к размышле-ниям о некой важной территории,где создаются и постоянно пере-страиваются идеологические аль-янсы, где состязаются и пытаются«одурачить» друг друга мощныесоциальные дискурсивные фор-мации. О территории, где разраба-тываются и экспериментальносмещаются ментальные карты,создающие новые модели интер-претации мира или заново артику-лирующие уже существующие. Ин-ституции существуют не только вхудожественном мире, однако внем они представляют собой важ-ные машины гегемонии, произво-дящие доминирующую культурусреднего класса и одновременноделающие ее уязвимой. Если и естьпричина рассматривать совре-

менную биеннализацию с полити-ческой точки зрения, то она кроет-ся именно в этом.


1 Поскольку бум биеннале частичнообусловлен схлопыванием глобаль-ности и локальности, существова-нием глобализированного художе-ственного мира с локальным город-ским и региональным маркетингом.2 Exhibitions of Contemporary Art//Sandy Nairne, Emma Barker (Ed.).Contemporary Cultures of Display. Lon-don: Open University Press. 1999.P. 106.3 Okwui Enwezor. Mega Exhibitions: An-tinomies of a Transnational GlobalForm. Munich: Finke. 2002. P. 20.«[…], в возникновении глобальной пе-риферии не следует видеть лишьстандартный сигнал синдрома би-еннале. Напротив, только в рамкахтаких биеннале, которые поме-щают нас как зрителей в ситуа-цию, где нам открываются разно-образные экспериментальные куль-туры, при этом нам не принадле-жащие, можно помыслить возмож-ность смены парадигмы. Там же.P. 30.4 Беньямин В. Произведение искус-ства в эпоху его технической вос-производимости. Избранныетруды. М.: «Медиум», 1996.5 Там же.6 Конечно, известны случаи, когдаапроприация лейбла биенналеимеет обратный эффект: лейблприватизируется, как в случае с Ти-раной.7 Maurica Roche. Mega–events. Cultureand Modernity: Expos and the Origins ofPublic Culture//International Journal ofCultural Policy 1(5). 1991. P 1 – 31.8 Термин «постколониальная кон-стелляция» в общих чертах объ-ясняется Окви Энвейзором так:«Это слово, эхом звучащее в рядеструктурных, политических икультурных сплетений – от движе-ний за деколониализацию в после-военную эпоху до движений за граж-данские права и политик феминиз-ма, гомосексуализма, антирасизма,антиэссенциализма, контргегемо-низма в эпоху нового глобального со-общества». Okwui Enwezor. The Po-stcolonial Constellation: ContemporaryArt in the State of Permanent Transition.In: Gilane Tawadros and Sarah Cam-pbell (Ed.). Fault Lines. ContemporaryAfrican Art and Shifting Landscapes.London: Institute of International VisualArts. 2003. P. 77.

9 Здесь термин «незападное» исполь-зуется в значении «несевероатлан-тическое» искусство, если под «севе-роатлантическим» искусством по-нимать такие художественныепрактики, которые позициони-руют себя и будут позициониро-ваться в некотором воображаемомпространстве, как Дэвид Морлей иКевин Робинс однажды назвали Ев-ропейско-Американскую Инвести-ционную Группу EurAm. В отноше-нии арт-системы термин «неза-падный», однако, остается не-ясным, поскольку сама художе-ственная система является слиш-ком «западной», и все более илименее успешные «незападные» ху-дожники часто живут и рабо-тают «на Западе».10 Аргумент против такого родаконцепций состоит в том, что,уделяя внимание «Документе» и Ве-нецианской биеннале, они темсамым укрепляют евроцентризм,хотя сами и подразумевают об-ратное. В ответ можно возразить,что борьбу с евроцентризмомнужно вести не только по краям, нои в «воображаемом центре». Длятеории гегемонии особый интереспредставляет именно тот, ктопытается заполнить центр, темболее, когда власть этого центраостается полностью воображае-мой. Вымысел об исключительномзначении Венецианской биеннале и«Документы» остается лишь след-ствием. Поэтому, если это дей-ствительно вымысел, он остаетсяследствием и тогда, когда никто внего не верит, но, несмотря на это,все ведут себя так, как если бы Ве-нецианская биеннале и «Докумен-та» действительно имели такоебольшое значение.

Источник статьи: Oliver Marchart.Hegemonie im Kunstfeld. Die documen-ta-Ausstellungen dX, D11, d12 und diePolitik der Biennalisierung. n.b.k. Dis-curs, Band 2 (Hg. Marius Babias). K�ln.2008. P. 7 – 13.

Перевод с английского

Лизы БОБРЯШОВОЙ

Оливер Маршар. Теоретик культуры, преподает вуниверситете Люцерна, Швейца-рия. Живет в Вене.

Культурная политика «оба-ристократившейся» буржу -азии

Андрей Паршиков: Начинаяиздалека, хочу сразу же задатьряд вопросов касаемо большо-го проекта. Памятуя о судьбах«Манифесты» и многочислен-ных мировых биеннале, стано-вится ясным, что о художе-ственном контексте большихпроектов говорить уже непредставляется важным. Разго-воры о последних мега-выстав-ках принимают все более тоск-ливый оттенок. Почему? На-сколько оправданны разгово-ры о кризисе больших про-ектов? Возможна ли сейчас во-обще «прогрессивная» мега-выставка? Насколько законо-мерна наметившаяся в совре-менной Европе тенденция от-каза от проведения большихвыставочных проектов?

Кети Чухров: Проект боль-шого масштаба неизбежноесть факт институциональнойполитики, и это характерно нетолько для России. Такие про-екты могут быть очень про-грессивными, но все равноэлементы институциональнойполитики преобладают над ар-тистической жизнью, над сты-ком жизни и искусства. Еслимы посмотрим на западныемега-выставки, то, конечно же,в отличие от Московской би-еннале – это исследователь-ские проекты. И все-таки мега-выставки, запуская тему, выда-вая масштабный продукт, недают времени на осмыслениереальности ни художнику, никуратору, ни тому простран-ству, которое должно произво-дить искусство. Поэтому всечаще куратор не обязан бытьтворчески мыслящим челове-

ком, художник не обязан под-вергать себя мучениям по по-воду того, что он высказывает.Он просто может соответство-вать какой-то теме. Московскаябиеннале наиболее утриро-ванное и некрасивое выраже-ние этой тенденции.

Илья Будрайтскис: При этомуровень институционализа-ции, который связан с боль-шим выставочным проектом,идеально укладывается в сего-дняшнюю модель российскогокорпоративного капитализма.Тенденция создания большихкорпораций с большими бюд-жетами, выстроенными иерар-хиями старших и младших ме-неджеров с уходящим наверхруководством прекрасно впи-сывается и в государственнуюполитику по освоению куль-турного пространства. Именнопоэтому масштабы Москов-ской биеннале все время на-растали, и вот сейчас мы полу-чили еще одну локальную«госкорпорацию» – в областисовременного искусства. Скаждой последующей биенна-ле мы видим, как эта корпора-ция совершенствуется, креп-нет и приобретает черты внут-ренней организационнойкультуры.

В этом отношении опреде-ление куратора больших про-ектов, которое дала Кети, – со-вершенно точно. В этой худо-жественной корпорации кура-тор неизбежно уравнивается сменеджером. Нынешняя Мос-ковская биеннале стала шко-лой таких кураторов-менедже-ров. Алгоритм был примерноследующим: амбициозномумолодому человеку даетсякакое-то пространство, реко-мендательные письма и другиемеханизмы давления, но не да-

ется вообще никаких денег, и втечение двух месяцев он дол-жен что-то сочинить. И вотвсе сочиняют, кто-то более ус-пешно, кто-то менее. Эти спе-циальные проекты биенналеможно рассматривать какшколу менеджмента, где выко-вываются кураторы новоготипа. Они должны что-то сде-лать, сляпать, так, чтобы этоеще укладывалось в основнойпроект.

С этой точки зрения 3-яМосковская биеннале являетсяболее цельной, чем предыду-щая, и те элементы, которыекому-то понравились в 1-й би-еннале и вызывали еще какие-то надежды, на этот раз зако-номерно исчезли. Потому чтопроект становился все болеевнятным, осмысленным ицельным.

Мария Чехонадских: Цельэтого проекта – попытка кри-сталлизации большого стиля,поэтому он не может не стре-миться к цельности. Отсюда –один куратор, один большойпроект. У меня было сравнениеМосковской биеннале с ярмар-кой выходного дня. Предста-вим, что есть некоторая пло-щадь. В центре этой площадимы находим основной проект,где концентрируется внима-ние публики, не только потому,что он главный на этой выстав-ке, но также потому, что оночень большой и красочный,что особенно привлекательнодля потока прохожих. Всеостальное принимает вид иформу периферийных палатокс поделками-сюрпризами. Укого-то эти поделки получи-лись лучше, у кого-то хуже, укого-то совсем не получились.Однако все участники стара-тельно отрабатывали свои «пе-


ПРОТИВ ЗАКЛЮЧЕНИЯ

КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

81

Вид экспозиции наТретьей Московскойбиеннале современногоискусства.Фото Романа Суслова.ПредоставленоХудожественнымФондом «Московскаябиеннале».

риферийные» по отношению к«центру» биеннале темы. В ре-зультате мы имеем очень про-стую функцию ярмарки выход-ного дня или ярмарки народ-ных достижений.

Кети Чухров: Однако этацентростремительная полити-ка имеет свою предысторию.Ранее габитус художниковстроился на том, что деятель-ность может и должна осу-ществляться вне головных ин-ститутов. Потом эта иллюзиябыла отвергнута. Теперь мыимеем политику пристегива-ния всех культурных деятелей кединому центру, и она не остав-ляет маневров для саботажа.

В этой связи мне кажетсяважным обратить внимание нато, что вопреки общему мне-нию развлекательный элементв этой биеннале – не самоеглавное. Культурная функция,которая задается культуртрег-

герами, позиционируется какпросвещенческая. Они хотятвыступать как центр просвеще-ния, его самая высокая зона,так, чтобы просвещение исхо-дило как бы от элиты. Если в1990 годы пространство куль-турного престижа и простран-ство денег, власти были ради-кально разделены, и у людейкультуры ничего не было, нобыло ощущение свободы итого, что эмансипация принад-лежит нам. Сегодня потенци-альность эмансипации куль-турного просвещения пол-ностью апроприирована. Субъ-ектом культурного высказыва-ния становится человек, кото-рый присваивает себе и власть,и деньги, и субъективностьтворчества. От лица менедже-ров от культуры в последнеевремя можно услышать совер-шенно четкие обоснования вы-сокой функции государства,которое является главным про-

светителем и организаторомобщественных процессов.Якобы общество такое лени-вое, такое неразвитое. Так мыполучаем ситуацию, при кото-рой невозможно субъективи-ровать свои эмансипаторныеустремления.

В западной ситуации суще-ствует совершенно другая про-блема. Момент развлекательно-сти в больших проектах прак-тически отсутствует. Тут во-прос в том, чем развлекаетсяобщество. Здесь уровень сред-него класса совершенно иной,поэтому общество развлекает-ся исследованием, бирюлькамиего уже не развлечешь. Емунужно, чтобы рассказали просоциальные проблемы, успо-коили совесть, поэтому ониучаствуют в жизни третьегомира.

Яша Каждан: Мне кажется,что биеннальный продуктэтого года строится по прин-ципам блокбастеров, которыебыли так популярны в 1990-егоды. Общеизвестно, что кино-индустрия Америки историче-ски была связана с деньгамимагнатов и политиков, которыепродюсировали фильмы.Сначала они хотели собратьтолпы и обеспечить себе изме-нение социального статуса,затем к 1980-м годам политикиберут на вооружение кино-индустрию, лоббируя, такимобразом, властные интересы, ак 1990-м годам массовый кине-матограф становится глоба-листским. Как это все устрое-но? На некий ресурс, принадле-жащий носителю властнойидеологии, хаотично нарас-тают различные элементы. Всеэто облекается в развлекатель-ную адаптивную к контекстуформу, и таким образом, когдазритель приходит в большойкинотеатр и смотрит фильм, а вданном случае биеннале, его


Брацо ДимитриевичВид инсталляции наТретьей Московскойбиенналесовременногоискусства.Фото Романа Суслова.ПредоставленоХудожественнымФондом «Московскаябиеннале».

атакует настоящий идеологи-ческий продукт, и тогда я бы нестал говорить о просвещении.Скорее биеннале является ин-струментом власти, создаю-щим формы сублимированныхразвлечений для определен-ных целевых аудиторий.

К. Чухров: Я же не говорю, чтоэто настоящее просвещение,это попытка присвоить себе то,что означает просвещение, вэтом и состоит весь ужас.

И. Будрайтскис: Можно дей-ствительно говорить о том, чтоэтот проект является одним изинструментов выстраиваниякультурной гегемонии правя-щего класса, но я думаю, чтобысерьезно обсуждать особенно-сти и тип этой гегемонии,нужно проанализировать от-ношения между высшейчастью правящего класса исредним классом. Когда япопал в «Гараж» через несколь-ко дней после открытия, вокругходили толпы людей и со всехсторон раздавался одобритель-ный гогот. Людям нравилось.Кто-то прикрякивал, кто-топрисвистывал. Очевидно, чтота публика, которая была наvip-открытии биеннале, и пуб-лика, которая стояла в очере-дях все последующие дни, – этодве составляющих культурнойгегемонии, ее субъект и объект.Важно понять, в каких отноше-ниях на современном этапеони находятся.

Здесь я хотел обратиться кинтересной мысли Валлер-стайна, когда он говорит о фе-номене аристократизации бур-жуазии. За всю историю бур-жуазии мы наблюдали важноепротиворечие между ее рацио-нальной логикой и гедонисти-ческими устремлениями. Ра-циональная логика буржуазииподсказывала ей протестант-скую этику, труд, когда все лиш-

нее нужно вкладывать в при-умножение капитала. С другойстороны, постоянно вставалвопрос, как воспользоватьсяплодами накопления в этойжизни. Буржуазия стремитсянаслаждаться своим богат-ством, передавая непосред-ственные функции управлениякапиталом специально обучен-ным людям. Именно с этим свя-зана бюрократизация мира, окоторой писал еще Вебер,когда буржуазия пытается пе-редать функции непосред-ственного управления менед-жерам, управляющим, то естьнаемным работникам, а самабуржуазия вместо прибыли су-ществует на ренту. Валлерстайнзадается вопросом, кто являет-ся главным потребителем этойбуржуазной этики, когда каче-ство управляющего постоянновозрастает, а буржуазия всебольше превращается в празд-ную аристократию? Среднийкласс, не являясь буржуазией,готов перенять буржуазность,голую протестантскую этику,где всякое наслаждение пре-красным – рационализирова-но, обращено в приобретениеочередного навыка для успеш-ной конкуренции на рынке.

Проект Московской биен-нале четко показывает, кем идля кого все это сделано. Мывидим, как через культурную ге-гемонию конструируется сред-ний класс, готовый быть бур-жуазией, но не обладающийодним важным качеством, – уэтого среднего класса нет буду-щего. Эта буржуазия готоважить настоящим. И это наслаж-дение настоящим и есть тегогот и прикрякивание, кото-рые можно было слышать привстрече с прекрасным со сто-роны среднего класса.

К. Чухров: Я хотела добавить,что у нас буржуазии не было.У нас не было такого капита-

лизма, который позволил бынадстройке раскрыться.Очень точно замечено, чтоэто тот уровень формирова-ния надстройки, когда бур-жуазия выступает от имениголоса культуры и интеллекта.Я совершенно согласна, чтопроект биеннале является по-пыткой превратить все видыуродливого, первичного на-копления или габитуса чел-ночной суеты в некое куль-турное удовольствие.

И. Будрайтскис: Действи-тельно, формирование идео-логии опосредовано отноше-нием к искусству. Если аристо-кратия способна формиро-вать какие-то тонкие смыслы,то мелкая буржуазия способнапотреблять вторичный про-дукт, вбирая в себя все то, что кэтому вторичному продуктуприлагается в качестве облег-ченного идеологического со-держания.

Маневры для саботажа

Я. Каждан: Продолжу мысль омедийной составляющей. Нипервая, ни вторая биеннале неимела такой массированнойподдержки медиа. Анонсирую-щие событие плакаты по ди-зайну напоминают плакатыМосковского Международногокинофестиваля этого года, онивисят по всему городу. У потен-циального потребителя этого«branded entertainment» нетшанса не заметить радужно-пе-реливающихся знаков.

И. Будрайтскис: То, о чем тыговоришь, и есть приглашениедля среднего класса – «Противисключения», все приходите.

М. Чехонадских: Действи-тельно, эстафетная палочка отэлиты или «обаристократив-


КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

83

шейся» буржуазии передаетсясреднему классу, а дальше рас-пространяется на всех акторовхудожественного процесса.Поразительно то, что действи-тельно все участвуют в биенна-ле. Если мы посмотрим на спе-циальные проекты и парал-лельную программу, то увидим,что в ней участвуют все ком-мерческие галереи, некоммер-ческие центры, музеи, альтер-нативные площадки. Парал-лельно проходит ярмарка со-временного искусства «АРТМосква» и молодежная ярмарка«Универсам», по сути являясьнеофициальной частью про-екта. Подключаются не толькоразные типы институций, но иразнообразные художествен-ные инициативы, как будто этопоследний шанс заявить о себе.Каждый стремится подать за-явку, и уже не важно, что тыпредлагаешь. Организаторыберут тебя в проект независи-

мо от того, какие идеи и смыс-лы ты транслируешь, главноеуложиться в сроки.

Я. Каждан: Более того, многиеучастники проекта в прямомсмысле работают над построе-нием этого блокбастера. Ведьне секрет, что большинству ху-дожников не оплатили дорогу,и их работы «материализовы-вали» третие лица. Таким обра-зом, анонимные строители би-еннале становятся телами,сквозь которые проходит этаидеология. Что уж говорить окультурной журналистике, ко-торая отработала самые либе-ральные медийные ходы?! Наи-более одиозные медиахолдин-ги позволяли себе репортажисо строительства выставки,съемки фильмово-монтажныхконструкций с вернисажей.Если рассмотреть такой приемкак журналистский дневник, тоэтот тип трансляции предлага-

ет читателю некий опыт, ге-роем которого обычно высту-пает сериальный персонаж такназываемого «горизонтально-го типа» развития характера.Все эти медиаштампы широкоосвоены либеральной литера-турой и кинематографом по-следнего десятилетия. Можетбыть, стоит подробнее погово-рить об идеологической со-ставляющей этого продукта?

И. Будрайтскис: Здесь дей-ствует та же логика корпора-ции, национального проекта. Внего можно все включить, всефинансовые потоки должныбыть сосредоточены в одномместе. С точки зрения освоениябюджета, это правило действу-ет во всех областях и на всехуровнях государственной по-литики. Для того чтобы осво-ить бюджет, он должен бытьбольшой и сразу один на все.

Я. Каждан: Поскольку вся ху-дожественная среда задейство-вана, то речь идет о борьбе зааудиторию. По крайней мере,как заявляют некоторые рос-сийские культуртреггеры науровне государственных фору-мов по культуре, для них прин-ципиальным является количе-ство посетителей выставки.Нужно всех собрать, привести,и уже задним числом я пони-маю, что все это происходитнезадолго до городских выбо-ров. Получается, что мы стано-вимся такими белками в коле-се, то есть своими низовымиинициативами сами раскручи-ваем эту машину. Ведь неслу-чайно в этом году власть сдела-ла ставку на инициативы, осо-бенно молодежные. В качествемотивации предлагался сло-ган: «Тебя ждут миллионы по-клонников».

А. Паршиков: Мне представ-ляется важным упомянуть о фе-


Кун ВанмехеленПроект «Цыпленок-космополит»,2008Фото Романа Суслова.ПредоставленоХудожественнымФондом «Московскаябиеннале».

номене «капитализма участия»или капитализма присоедине-ния. Корпорации сегодня так идействуют. Так устроена Вики-педия, Google, Yandex. Ты дол-жен работать на них бесплат-но. Ты не просто продаешь, нодаришь им свою субъектив-ность, таким образом, что во-обще ничего не получаешь.При этом корпорации зараба-тывают огромные суммы денег.Капитал захватывает интеллек-туальный ресурс самым гру-бым и безапелляционным об-разом. Это чистое воровство.Ты работаешь бесплатно на ог-ромные мегакорпорации, ко-торые лгут тебе о мнимых сим-волических благах. И ты де-лишься своим трудом, своейсубъективностью, постоянновключаясь в этот товарообменна уровне объекта. Аналогич-ный механизм действует и впроекте биеннале. Важен мо-мент участия, вот эта «викино-мика». Большой проект захва-тывает художественное со-общество целиком, вне зависи-мости от политических взгля-дов и смыслов высказыванияего участников. Без исключе-ний. «Биенналеномика».

К. Чухров: Управляют generalintellect, на минуточку! И исходиз этой системы совершитьневозможно. А все говорят, чтокогда возникнет класс немате-риальных работников, нако-нец произойдет самоотвод. Гдеэтот самоотвод? Скажите, какего осуществить? Вот если со-берутся все деятели художе-ственного и культурного про-странства и просто не будутучаствовать в той или иной вы-ставке! Теоретически это жевозможно. Я давно задаваласьэтим вопросом, и часто мне го-ворили: «Ну хорошо, ты не бу-дешь участвовать, но будут уча-ствовать другие, а если будемучаствовать мы, то хотя бы воз-

можно как-то корректироватьситуацию.

А. Паршиков: Но так же и дей-ствует механизм участия. Тыможешь корректировать, ис-правлять ошибки в Википедии.Таким образом, ты считаешь,что делаешь продукт болеесправедливым, заботишься опотребителях (которым ты хо-чешь показать что-то болееважное на твой взгляд), вно-сишь в этот продукт свою субъ-ективность, пытаешься что-тоизменить, но это все оченьпросто захватывается, перера-батывается и конвертируется.Скорее даже неверно говорить,что мы имеем этот механизм,этот стандартный механизмнам попросту навязывается, засчет него формируется потре-битель, а он частица мира во-круг. Этот механизм являетсясредством производства, нотолько не нашим средствомпроизводства, а средством про-изводства корпорации, кото-рым ты приносишь еще боль-ший капитал своими корректи-ровками.

Я. Каждан: Перенаправлениеи оттягивание аудитории опре-деленно имеет смысл. Напри-мер, вся эта ситуация вокругTurner Prize, когда художникисопротивлялись и устраивализабастовки. Они получили от-дельное внимание. Правда, ихстратегия была мгновенноапроприирована самой TurnerPrize. Для меня этот вопрос яв-ляется наиболее болезненным.Как, в таком случае, отличатьсопротивление от сотрудниче-ства? Именно из этого ощуще-ния сложилось самоназвание«Клуб бывших мессий», кото-рое когда-то предложила намКсения Перетрухина. Веро-ятно, именно поэтому мы на-ходимся в плену постсоветскойпривычки, которая диктует со-

противляться не в одиночестве,а в каком-то смысле «спасать»манипулируемых.

М. Чехонадских: Мы подо-шли к главному, на мой взгляд,вопросу, возможно ли не уча-ствовать в биеннале? Я считаю,что мы пока даже не апробиро-вали эти модели неучастия,объявлять их заранее неэффек-тивными не имеет смысла,даже если на Западе они давноуже закончились неудачей.

К. Чухров: В книге «Империя»Негри и Хардт говорят, что естьтакая модель производствамножества, при которой самосознание человека становитсятаким, что он просто куда-то неидет, потому что понимает, чтоне может туда идти. Он ужедругое антропологически су-щество, он не только что-то вы-сказывает о сопротивлении, ночисто антропологически неможет пойти в такие простран-ства. Необходимо произвеститакие тела и такие сознания,которые просто не узнают, что«это» является выставкой, ис-кусством.

Я. Каждан: Как бы глупо этони звучало, но мне кажется, чтомы здесь сидим и разговарива-ем именно потому, что мы го-товы. В нас явно что-то ужесвершилось. Именно поэтомумы просто не видим в обсуж-даемом проекте ничего худо-жественного, хотя хотели бы.

И. Будрайтскис: Чтобы гово-рить о выстраивании контрге-гемонии и определять ее стра-тегии, нужно определить еесубъект. Это средний класс, накоторый мы должны оказыватьальтернативное воздействие.Какая-то часть этого среднегокласса неизбежно будет ради-кализироваться. Запрос на аль-тернативу родится внутри


КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

85

этого слоя сам по себе. Нашустратегию можно сформули-ровать как возвращение не-коей истории. Истории аван-гарда, истории сопротивления,истории освободительногопроекта.

К. Чухров: Мы являемся сред-ним классом?

И. Будрайтскис: Самый вер-ный ответ на этот вопросможно сформулировать сле-дующим образом: среднийкласс – это самоидентифика-ция, на самом деле – ложнаяидентичность. В России боль-шинство среднего класса со-ставляют наемные работники.Конечно, мы к нему относимся.По образованию, стилю жизни,потреблению. Мы можем по-строить нашу политику внутрисреднего класса. Отправнойточкой при построении контр-гегемонии является тот факт,что мы с этим средним классомимеем гораздо больше общего,

чем «обаристократившаяся»буржуазия. Правящая элита пы-тается управлять им, а с другойстороны, именно она будетувольнять, сокращать зарплатуи опускать на самое дно. Осо-знание этого противоречия ивыведение из него стратегииявляется сейчас самым глав-ным вопросом.

Планетарный неоколониа-лизм

А. Паршиков: Почему выстав-ки «Маги Земли» и «Инфини-тум» не назывались биеннале, а«Против исключения» выдает-ся за биеннале? Ведь междуними нет никакой разницы.Это точно такой же наборвещей (с похожим списком ху-дожников). В чем принципи-альное отличие? Есть ли здеськакое-то исследование? Какая-то аналитика?

К. Чухров: Нам представилидовольно статичную и консер-

вативную музейную выставку,где нет попыток показать раз-личия художественного мыш-ления. Все подверстываетсяпод музейное воображение од-ного человека. В современнойситуации даже музейные вы-ставки с такой логикой не де-лаются. Здесь нет биеннальнойситуации, такой тотализирую-щий охват ее не предполагает.

А. Паршиков: На первых двухбиеннале государство еще ак-тивно не вмешивалось в совре-менное искусство, сейчас жемы наблюдаем его огосударст-вление. Каталог «Третьей Мос-ковской биеннале современно-го искусства» открывается при-ветственными словами Сурко-ва, первого заместителя руко-водителя Администрации Пре-зидента РФ и Авдеева, мини-стра культуры РФ. Государствоосознало необходимость вме-шательства и инструментали-зации современного искусства,его идеологическую важность.

К. Чухров: Тогда контекст«обаристократившейся» бур-жуазии не был включен в телосовременного искусства. Когдаон включился, то произвелтакую эрозию, которую мы иимеем сегодня.

Я. Каждан: Действительно, ре-сурсы чиновнического аппара-та пополняются средой быв-ших культурных деятелей. Экс-перты становятся управляю-щими. Сошлюсь на апрельскийантикризисный форум «Стра-тегии 2020» ЕР, в котором уча-ствуют не только эксперты вобласти культуры, но и такие«медийные лица», как Анаста-сия Волочкова. Садясь за этот«полукруглый» стол, они при-нимают на себя роли управ-ляющих. Вопрос не только опротесте, но и о какой-либопозиции в данном контексте –


Кимсуджа«Грузовик с пожитками –Мигранты»,2007Фото Романа Суслова.ПредоставленоХудожественнымФондом «Московскаябиеннале».

не уместен. Как поется в одномрусском репе, «продажныекультурные деятели все четкоисполняют, да цену себезнают».

И. Будрайтскис: Идея потреб-ности современного искусствав государственном проекте яв-ляется стартовой вообще дляначала биеннале в России. Носегодня мы имеем ситуацию,когда впервые на сцену вышлоновое поколение «обаристо-кратившейся» буржуазии –Дарья Жукова, Мария Байбако-ва и другие. Это люди, которыевозвращаются сюда с Запада,отсюда и появляется претензияна просветительский проект, окотором говорила Кети. Вто-рое поколение новой буржуа-зии воспринимает себя частьюмировой элиты.

А. Паршиков: При этом вы-ставка «Без исключения» пред-ставляет собой дихотомию. Содной стороны, Мартен гово-рит о народном характере егопроекта, с другой стороны, мывидим на ней ярмарочныйнабор «продавабельных»,очень дорогих вещей, причемтаких, которые даже не всякийпредставитель правящего клас-са себе может позволить. Этовсе напоминает дорогой бутикв неблагополучном районе, нотолько ценники здесь не афи-шируются, такой супермаркет согромной витриной, к которойс другой стороны припадаютте самые представители «наро-да», они вряд ли могут себе поз-волить подойти ближе и темболее «примерить» эти вещи.

И. Будрайтскис: Одно друго-му не мешает. Невозможностьзавладеть ими как раз и завора-живает. Свежесть восприятия,о которой говорит Мартен,присуща тому самому москов-скому зрителю, входящему в

культурное пространство, тоесть среднему классу, которыйвидит все глазами ребенка. Этоне народная культура, котораяпроизводится народом, а на-родная культура, которая про-изводится правящим классом.

Я. Каждан: Единение и покря-кивание среднего класса про-исходит на уровне детских ша-риков, капающей водички иползающих черепашек. Но вотчто мне показалось удивитель-ным. Я опоздал на открытие в«Гараже», и, оказавшись «ис-ключенным» (охранники уженикого не пускали), ждал уворот своих друзей. Все этишарики и падающая водичкабыли видны через освещенныестекла «Гаража», то есть товарбыл повернут лицом к толпе,стоящей перед входом, нолюди не расходились. Хотядавка объединила людей, мно-гие из них как раз и были пред-ставителями правящего класса.

И. Будрайскис: Очень важно,что проект Мартена анти-историчен. То, что мы имеемна главном проекте, являетсяочень четким и мощным по-сланием о том, что все, на чтомы можем опираться, вся аван-гардистская и модернистскаятрадиция, – это не более чемлокальная западная культура.На Западе существует модер-низм, а в Австралии человекднями может рисовать линииогня и воды. И когда в общийконтекст биеннального про-екта оказались встроены ещеи русские художники, то их ра-боты смотрелись как-то по-новому.

Второй пласт – это очевид-ная стыковка с идеей суверен-ной демократии. Никакогоуниверсального понятия демо-кратии, которая включает всебя права человека, свободусобраний, – нет. Как замеча-

тельно выражается Сурков,если демократия несовершен-на – это первый признак того,что она существует. В этомсмысле основной проект биен-нале – удивительная стыковкаполитической составляющейсовременной России с эстети-ческим.

К. Чухров: Над этой выстав-кой и над этой идеологией всенемножко смеются, понимая,что тот образ третьего мира,который здесь представлен, несоответствует реальности. Этотакой проект, который показы-вает катастрофу западногомира и западной культуры, по-тому что он постулирует ради-кальный отказ от идеи, проща-ние с ней в творчестве и искус-стве. Отказ от идеи предлагает-ся как извинение за колониа-лизм. На этом основании мы иretarded culture можем вклю-чить. Сегодня не идея являетсягегемониальным центром За-пада, а технологические и эко-номические процессы. По-скольку кроме ноу-хау, высо-ких технологий и экономикдля управления уже ничего ненужно, то появляется эта жут-кая платформа для искусства,остается только некий наиг-рыш, узор. Таким образом, весьэмансипаторный потенциалЕвропы с этим отказом от идеисамоотводится, все экономиче-ские и технологические моде-ли гегемонии сохраняются.

Многие сравнивают основ-ной проект Московской биен-нале с последней Документой,хотя мы понимаем, что этипроекты по многим причинамсравнивать просто невозмож-но. Там тоже была идея со-брать абсолютно все ситуациитретьего мира, но разницабыла в том, что куратор Доку-менты собирал локальные«модернизмы»: иранский, ки-тайский, то есть традиции


КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

87

1960 – 70-х годов, которыебыли забыты. Критика проектазаключалась в том, что сам мо-дернизм был рассмотрен неполитически, а пластически иэстетически, в чем можноусмотреть параллель с Мос-ковской биеннале.

И. Будрайтскис: Хотел обра-тить внимание на интересныймомент по поводу «извиненийза колониализм». Парадоксаль-ным образом единственноеидеологическое оправданиеколониализма было в его пре-тензии на владение универ-сальной идеей. А в тот момент,

когда происходит отказ, то этоне отказ от колониализма, аотказ от каких бы то ни былооправданий колониализма. Насамом деле, глобализация, ко-торая основана на экономиче-ском неравенстве и его посто-янном увеличении, только уси-ливает различия. Это все ещеколониализм, но без оправда-ний, деидеологизированный, ипотому еще более циничный инесправедливый.

А. Паршиков: Давайте вспом-ним заголовок «Документы 12»:«Модернизм – наша антич-ность?» Речь, таким образом,

шла исключительно о евро-пейской культуре. И эта вы-ставка оправдывала протек-ционистскую неоколониаль-ную политику ЕС. ВыставкаМартена не оправдывает про-текционистскую политикуРоссии, а напротив, открываетновые рынки потребления –Индонезию, Океанию, Австра-лию, Африку, то есть те регио-ны, которые Россия никогда неимела в виду. Нам (точнее,нашей финансовой элите)предлагается посмотреть, чтотам есть, и когда элита откры-вает эти новые рынки, то Рос-сия вступает в глобальное со-общество и включает свой,пока еще в чем-то автономныйкапитал, в новые потоки, вновые офшорные зоны, под-держивает на новом уровнемировой рынок, управляемыйЗападом.

М. Чехонадских: Я бы скорееобратилась к твоей идее оподмене проблематизации.Действительно, происходитоткрытие «новых рынков»,далеких и экзотических. По-лучается, что где-то там суще-ствует нечто фантастическое,а где-то здесь, у нас, буквальнопод носом, остается нерешен-ной проблемная зона постсо-ветского пространства, на ко-торую нам предлагают простозакрыть глаза. Постсоветскоепространство буквально вы-тесняется, закрывается в поль-зу новой экзотической, ска-зочной, почти нереальнойпланетарной территории. Су-ществующие разве что в вооб-ражаемом российского созна-ния, африканский и индоне-зийский другой приходит,чтобы развеять ужасы и кош-мары реального Другого, ко-торым для нас является этопостсоветское пространство.Все экзотическое служит гро-моотводом от наших повсе-


Герда Штайнер и Йорг Ленцлингер«Курс лечения»,2009Фото Романа Суслова.ПредоставленоХудожественнымФондом «Московскаябиеннале».

дневных с ним столкновений.Россия сама становитсячастью планетарной системы,ее легитимируют и включаютв глобальное пространство,однако ее место в этом про-странстве такое же, как у ав-стралийских аборигенов поотношению к Западу. И поэто-му новые рынки не являютсярынками для России, наобо-рот, Россия выступает в каче-стве нового рынка для евро-пейских стран не как огром-ная империя, а как перифе-рийная страна третьего мира.

И. Будрайтскис: Мне же ка-жется, здесь существует не-сколько другая экономиче-ская и политическая связь.Вложение капитала подразу-мевает политические, соци-альные и институциональныеусловия. Понятие сувереннойдемократии связано с идеейвложения капитала вне зави-симости от универсальныхстандартов. Иными словами,мы не должны интересовать-ся, какого типа демократияили культурная ситуация су-ществуют в Африке, России,Китае. Нас интересует то, чтоесть некие территории сосвоими особенностями, каж-дая из них презентирует непо-вторимую, цветущую частьмира, и мы соответствующимобразом должны к ним отно-ситься: включать эти террито-рии в свою систему циркуля-ции капитала.

А. Паршиков: Безусловно.Существует такой успокаи-вающий и тотализирующиймеханизм. Российские оли-гархи имеют очень мало пред-ставительств в зоне свобод-ных рынков. Задача в том,чтобы открыть новые геогра-фические точки, включить ихденьги в глобальную циркуля-цию, совершить новый не-

большой этап развития МВФпри помощи культурной инду-стрии.

К. Чухров: Все эти этниче-ские вещи могут представатькак товар, который легко при-носить на глобальный рынок.Изнутри ситуация никак неменяется, но зато искусствопозволяет быстро и легковойти в мировой рынок.

А. Паршиков: Многие оши-бочно считают, что выставкаМартена постулирует равен-ство. Однако следует вспом-нить Рансьера, который пред-упреждал нас, что если мы по-стулируем равенство, значит,априори предполагаем суще-ствование неравенства. Напримере этой выставки мывидим, как заботится западнаяблагополучная цивилизация орабском третьем мире, какона его жалеет, как она демон-стрирует свое участие в егосудьбе и готовность всяческирассуждать на тему бедствен-ного положения субъектовглобального мира.

К. Чухров: Другой вопрос втом, на каком основании выменя включаете, и что из того,что я делаю, вы включаете?Кто тот второй субъект, у ко-торого это спросили? Кто яв-ляется автором этого включе-ния? Абсолютно тот же центр.Никакой децентрации мыздесь не видим.

А. Паршиков: «Гараж» являет-ся негосударственной пло-щадкой, однако само меро-приятие имеет явные идеоло-гические цели. Почему же ониреализовываются на террито-рии частного пространства?

И. Будрайтскис: Российскийкапитализм с его госкорпора-циями госкапитализмом не

является. Любая госкорпора-ция основана на неразличи-мости того, где начинается го-сударство и где оно заканчи-вается. Корпорация не являет-ся полностью ни государст-венной, ни частной. И с этойточки зрения, помещение ос-новного проекта биеннале в«Гараже» – очень яркая ил-люстрация российского кор-поративного капитализма. Онявляется корпоративной пло-щадкой для идеологическихпроектов российского гиб-ридного правящего класса,включающего в себя и боль-шой бизнес, и бюрократиче-скую касту.


КР

УГЛ

ЫЙ

СТ

ОЛ

89

Андрей Паршиков. Родился в 1985 году в Подольске. Ис-кусствовед, куратор, художествен-ный критик. Специалист в областивидеоискусства. Автор программы«Сверхновая вещественность» вфонде «Современный город». Живетв Москве

Кети Чухров.Родилась в 1970 году. Философ, док-торант Института философииРАН. Редактор журнала «Номер» ииздательства «Логос-Альтера».Живет в Москве

Мария Чехонадских. Родилась в 1985 году в городе Ста-рый Оскол. Художественный кри-тик, организатор выставочныхпроектов. Редактор «ХЖ». Живет вМоскве.

Яков Каждан. Родился в 1973 году. Художник.Живет в Москве.

Илья Будрайтскис. Родился в 1981. Историк, культур-ный и политический активист.Участник Социалистического дви-жения Вперед. Живет в Москве.

1. Название – констатация неудачи, ко-торая в высшем смысле и есть удача. Содной стороны – «великая тоска по ве-ликому поражению»1, с другой – под-тверждение того, что неудача стала спек-такулярным феноменом. Поражениепразднуется как победа, о чем свидетель-ствует выставка «Победа над будущим»на биеннале в Венеции. Возвращение бу-дущего, утраченного в прошлом, – поводдля беспокойства, и, если говорить от-кровенно, мне трудно припомнить что-либо более удручающее2. Я имею в видуне только Российский павильон, гдеСвиблова, ломая ногти, истерическисдирала со стен фразы о чеченскойнефти, но и Арсенал, где буквально всеошеломляло глупостью и беспомощ-ностью. Необходимость в отстреле ху-дожников («раз в сто лет»), к которомупризывал Сезанн, отпала благодаря ихвозросшей готовности к самоустране-

нию. Суицидность – единственный«профессиональный» навык, заимство-ванный искусством XXI века из 1930-хгодов. Ни для кого не секрет, что ланд-шафт культуры на наших глазах стано-вится неразличимой фактурой общихмест. Замечательные тексты 1970-х,1980-х годов «записывают сверху», по-крывают слоями мелководных и низко-рослых орнаментаций, превращающихих в подножный корм. Наивно думать,будто мы избежим той же участи, темболее что приоритеты устанавливают неоса или орхидея, а некие общие законо-мерности. В каком-то смысле круговаяпорука (обратная связь) между осой иорхидеей и есть Бог, то есть не персона,не персонаж, а схема. Неотвратимая иимперсональная абстракция, сотворен-ная по образу и подобию самой себя.

Уничтожая надписи, которые втечение двух дней беспрепятственно

читали и комментировали многочис-ленные журналисты, Свиблова кричала,что ее цель – «приобщить зрителя не кполитике, а к метафизике» (как будтоона знает, что это такое!). Художники имеценаты, работники творческих орга-низаций и представители постсовет-ской общественности единодушно осу-дили Андрея Молодкина, чьи «выходкимогут испортить им карьеру». Почтикаждый, с кем приходится иметь дело,охвачен пафосом выживания в ущербпризванию. Добродетельный конфор-мист стал героем нашего времени. Ипространства. Стоит ли в такой ситуа-ции продолжать заниматься современ-ным русским искусством?

Другой предмет беспокойства –эшелонированная «защита» метафизикиот политического дискурса. Абсурд втом, что создатели современной поли-тической теории – такие как Рансьер,Бадью, Негри, Муфф, Лаклау, Вирно, Бау-ман, Агамбен, Жижек и др. – это (в ос-новном) философы, считающие себяметафизиками. Да иначе и быть неможет, однако «вульгарная номенклату-ра» до сих пор не в силах понять, чтодискомфорт в отношении ложного со-знания – метафизическое переживание.

2. Хайдеггер считал, что скука благопри-ятствует философствованию. Меланхо-лия – в еще большей степени, хотя, в от-личие от скуки, она в значительной сте-пени конструкт, результат ментальнойнаводки. Философу необходимо дискур-сивно отбомбиться, прежде чем вер-нуться в обычное для себя меланхоличе-ски-отрешенное состояние. Меланхо-лия – своего рода алиби, особенно длянас, русских. Это как алкоголизм, кото-рый в «их» случае – свинство, а в «нашем»

СОБЫТИЯ/БИЕННАЛЕ

МЕТАФИЗИКА MON (GL)AMOUR«СОЗДАВАЯ МИРЫ» (КУРАТОР ДАНИЭЛЬ БИРНБАУМ), 53-Я ВЕНЕЦИАНСКАЯ БИЕННАЛЕ2009, ВЕНЕЦИЯ, 6.06.09 — 22.10.09

ВИКТОР ТУПИЦЫН


Чен Жен«Спиной к полноте,лицом к пустоте»,1997

– манифестация универсального априо-ри. «Веселие на Руси есть пити», а пити(pity) в переводе с английского – состоя-ние скорби. Следовательно, веселие наРуси – это скорбь, меланхолическийсплин. Но ведь и у собак случаются при-ступы меланхолии, особенно по причине«ложных щенков». У художников «ложныещенки» – нереализованные проекты илипросто плохие работы, инспирирован-ные все тем же «ложным сознанием». Ме-ланхолия – синоним уныния, в котороенас (по мнению Ницше) приводит лице-зрение неприкрытой реальности. Осо-бенно ревнителей красоты и гармонии,среди которых немало представителейполитического класса и экономическойэлиты. Страх Ноя перед собственной на-готой, приведший к изгнанию очевидца-фактографа (Хам), можно определить идаже ввести в обиход как «Ноев ком-плекс». «Ноев комплекс» – это трепет мол-люска, неспособного существовать внераковины-ковчега. Чтобы выжить в усло-виях современной России (и не толькоРоссии), ему необходим камуфляж в видеимперских лозунгов и идентитарных (отслова «идентичность») конструктов,таких как «государственность», «гордостьза свое историческое прошлое», чувство«национальной принадлежности» и т.п.Неизбежный в таких случаях психодис-лептический эффект выражается в стрем-лении «зааминить» (от слова «аминь»)прорехи и щели, сквозь которые взору«другого» открывается исподняя наготапостсоветской реальности. Нечто похо-

жее происходит со зрителем при озна-комлении с инсталляцией Дюшана �tantDonn�s (1945 – 1966).

В связи с разговорами о меланхолиивспоминается недавнее посещение Пизы,где возле старинных церквей и знамени-той Пизанской башни расположиласьцелая колония нелегальных эмигрантовиз Африки. Их нельзя отправить домой,так как они отказываются назвать страну,из которой приехали. Отказ от идентич-ности (тактика Одиссея) привел к тому,что они оказались в сумеречной зоне, в«полосе неразличения». Местные жителиих не замечают, и все, чем они занимают-ся, это уличная продажа разного родаподделок, китайского китча и т.п. Междуними циркулирует мафия (из своих), со-бирающая выручку от продажи товаров.Все они (вместе взятые) – воплощениеколлективной скорби и меланхолии, ве-ликой неудачи и великого поражения.Кто виноват? Местная бюрократия, онисами или их «спонсоры»? Ответ на этотвопрос менее важен, чем аналогия с со-временным русским искусством, причемне только на Западе, но и у себя дома. Не-зависимые художники – это «свои чужие».

3. Изложу вкратце свою «гидравличе-скую» теорию постсоветской культуры.Как известно, в имперском Китае поэты ихудожники были чиновниками, управ-лявшими ирригацией (орошением рисо-вых полей), и, вопреки своим талантам ивысокому уровню рефлексии, не тольковоспевали стагнацию, но и препятствова-ли каким-либо изменениям. Эта инер-ционность привела к отставанию Китаяот более динамичной европейской циви-лизации как в экономическом отноше-нии, так и в плане социальных реформ. Врезультате Китай стал колонией... Есте-ственно, московских художников, кура-торов и критиков нельзя полностьюотождествить с бюрократами и чиновни-ками имперского Китая, однако на сим-волическом уровне они более или менеесопоставимы.

Предъявлять им претензии столь женелепо, как сводить счеты с Терракото-вой армией. Парадокс в том, что, будучинаиболее чувствительной частью соци-

ального тела, представители арт-мира –это часовые стагнации, ее знатоки и це-нители. Сегодняшняя Россия – типичное«ирригационное общество», с той толькоразницей, что вместо водных ресурсовиспользуются нефтяные. Соответствен-но, в мире искусства появляются персо-нажи, экономическая ориентация кото-рых гармонирует с интересами гидрав-лической иерархии. Например, с интере-сами работников Газпрома, курирующихдобычу гидрокарбонов и занятых «оро-шением» экономики нефтью. В то времякак китайским ирригаторам-интеллек-туалам приходилось, в основном, «литьводу», их потомки выбирают для себя не-сколько иной персонажный репертуар,иную символику, иные ориентиры. Этоуже не «водолей», а петро-доллар, символнефтяной цивилизации. Не исключено,что «художественный персонал», обслу-живающий нефтяных иерархов, со вре-менем обретет власть – сначала в искус-стве, потом в экономике и политике. В от-личие от Карла Виттфогеля, написавшегокнигу Oriental Despotism (1957), меня бес-покоят механизмы власти, движимыенефтяной гидравликой.

4. Международные групповые выставки –такие как Биеннале и Документа – это по-темкинские деревни, заслоняющие не-евклидову природу (ландшафт) со-вре-менности, со-пространственности и со-причастности. Они свидетельствуют оботсутствии иммунитета к глобализации ио желании любой ценой интегрироватьсяв индустрию культуры. Говоря «любойценой», я имею в виду нивелированиеконтекстуальных различий, не соответ-ствующих стереотипу. Каждый такой сте-реотип (теперь уже «глобальный») насаж-дается бюрократами от искусства и, какправило, не поддается теоретизации.Причем, не только потому, что Обрист,Буррио или Бирнбаум к этому не способ-ны, а еще и потому, что их апелляция к ме-таязыку противоречит принципу сингу-лярности художественного акта, без кото-рого все, чем мы занимаемся, – пустойзвук. В этом смысле интернациональныхкураторов современного искусстваможно сравнить с «ирригационными»


Томас Сарацено«Галактика,формирующаясявдоль Нитей, каккапли вдоль берегов»,инсталляция,2009.Предоставлено la Biennale di Venezia.

чиновниками Китая, Египта или предко-лумбийской Америки. Их уязвимость втом, что «международный художествен-ный контекст» – искусственное поня-тие. Это как посещение зоопарка: да, мывидим множество экзотических живот-ных и птиц, но каждому ясно, что кон-текст зоопарка не совпадает с контекс-том джунглей. Если искусство все ещеподлежит реанимации, то только пото-му, что никто, в сущности, не знает, чемоно отличается от всего остального. Ис-кусство не идентично самому себе, нокак только ему удается обрести эту иден-тичность, оно перестает быть искус-ством и превращается в собственноенадгробие, то есть становится частьюиндустрии культуры. Несовпадение ис-кусства с самим собой – главное, чтоменя в нем интересует. Жаль, что это

проявляется (в основном) в виде кон-вульсий и содроганий.

В апреле 2009 года я побывал в TateBritain на выставке AlterModernism, кури-руемой Николя Буррио с претензией нановизну. Выбор работ и вся экспозиция вцелом произвели гнетущее впечатление,как, впрочем, и кураторский текст в ката-логе выставки. Возникает вопрос: какимобразом функционеры и бюрократы,обделенные (от природы) собственны-ми ресурсами, всегда умудряются конт-ролировать чужие – будь то мир при-родных ресурсов, мир искусства илимеждународная политика? Причем, наглобальном уровне. Ландшафт глобали-зации – бюрократическое эльдорадо, ихотя только часть этого ландшафта заре-зервирована за художественной бюро-кратией, эгалитарный глобалистскийпроект предусматривает расширение(а) ее полномочий и (б) самого понятия«художественности». Поэтому на худо-жественной сцене мы все чаще сталки-ваемся с персонажами, не имеющимипрямого отношения к искусству, а вгрупповых шоу – с инфантильным кит-чем, который соответствует культурно-му цензу чиновников и насаждается сцелью укрепления их позиций. Размахбюрократизации связан с исчезновени-ем (или ослаблением позиций) носите-лей и кадуцеаторов того, что Алан Бадьюназвал «generic identity». Речь идет о нега-тивно-ангажированной части населе-ния, чьи функции некогда выполнялпролетариат, которого больше нет. Наего месте возник многомиллионный чи-новничий аппарат (clerkship) – не менееинерционный, чем в имперском Китае.Различие в масштабах: с одной стороны,высокооплачиваемая бюрократическаязнать, аккредитованная в Брюсселе иСтрасбурге, с другой – низкобюджетнаячернь, конторские служащие, трудо-устроенные в урбанистических центрахи на периферии. Если этот контингентиспытывает интерес к эстетике, то, ско-рее всего, к эстетике инерции и застоя –тем более, что компенсационный ресурс(т.е. возможность «оттянуться») не вклю-чает в себя «актуальное» искусство.Таким образом, Акакий Акакиевич стал

воплощением «generic identity». Многиероссийские художники, критики и кура-торы примеряют на себя эту гоголевс-кую шинель, включая тех, кто обслужи-вает более респектабельную клиентуру.Политическая рефлексия становится не-уместной: шинель, надетая на искус-ство, гарантирует ему комфортное про-зябание. Парадокс в том, что она емувпору. И не ему одному: интеллектуалы,традиционно считавшиеся легионера-ми отчуждения и негации, перестаютвоспринимать себя в качестве таковых.Невостребованность политическогодискурса и, соответственно, критиче-ской функции – это (прежде всего)крах утопического сознания: искусство,лишенное политических аспираций,редуцируется до уровня декора и теряетинтерес к регенерации.

Понятно, что «нанизывание» симп-томов и побочных эффектов ничего неменяет. Существо проблемы в том, чтоискусство – такая же утопия, как демо-кратия. Автономные эстетические прак-тики, не коррумпированные индустри-ей культуры и культивируемые в видеидеальной предметности, – инструмен-тарий утопического проекта, заранееобреченного на дереализацию. Любо-пытно, что осознание безнадежностиэтого предприятия не предусматриваетмер по его сворачиванию. Подобно Си-зифу, мы продолжаем катить этот злопо-лучный камень в том же направлении,что и прежде. Многие считают, что ката-пультироваться из круговорота культурыболее самоубийственно, чем продол-жать в нем участвовать.

Если для оживления вампира до-статочно одной капли крови, то зри-тель своей кровной заинтересован-ностью в приобщении к художествен-ным ценностям способен либо про-длить им жизнь, либо вбить осиновыйкол в сердце искусства.

5. Закон негативности символическойфункции не щадит ни автора художе-ственной продукции, ни автора кура-торского проекта. Эгоцентрическийжест узурпирует либо образ, либо статусдругого – в зависимости от того, где мы


Томас Баерль«Конвейерная лента»,деревяннаяконструкция,2007 – 2008.ПредоставленоГалереей БарбарыВайс, Берлин

находимся и к чему (бессознательно)апеллируем, будь то «стадия зеркала» илисимволический регистр. Художники вы-ступают в роли кураторов, а кураторы вроли художников в том смысле, что про-изведение кураторского искусства мани-пулирует искусством участников группо-вых выставок тем же способом, каким ху-дожники осваивают производственныйреквизит. С их точки зрения все элемен-ты экспозиции (включая работы другихучастников, кураторскую концепцию ит.д.) – это расширенное окаймление егоили ее работы, и чем масштабнее экспо-зиция, тем более барочной она выглядитв качестве рамы.

6. В эпоху глобализации разрастание чи-новничьего аппарата сочетается с кон-куренцией между бюрократическимиструктурами, с борьбой матричныхформ. Позиционирование глобалист-ской идентичности (матрица G) не ис-ключает этноцентристских матричныхопераций (G-1) при условии, что GxG-

1=Е, где Е – единичная или тождествен-ная матрица. Что касается этническогоэпох�, то это не лучший способ нейтра-лизации матрицы G. Когда нам со-общают, что представители той илииной национальной идентичностивнесли наиболее весомый вклад в культу-ру, возникает подозрение, что источни-ком информации является гестапо. Однаиз таких позиций (связанных с апологи-ей этнического эпох�) была озвученакритиком из Open Space в разговоре сАндреем Монастырским, который поде-лился со мной содержанием этого разго-вора в ноябре 2008 года.

Повторное умножение утопическойматрицы U на матрицу бюрократизацииU-1 приводит к тому, что революционныйпоступательный процесс постепенноприостанавливается. Колесо утопии на-чинает пробуксовывать; она оказывается(или кажется) недостижимой, то есть со-ответствующей своему определению,хотя это всего лишь проблема перевода(см. мою статью «Семнадцать лет спустя»в журнале НЛО, №83, 2007). Когда утопиятерпит поражение, триумфатором оказы-

вается ее отрицательный двойник – бю-рократизация, достигшая апогея в «гид-равлических» обществах и способство-вавшая вырождению марксизма в СССР.Но если апофеоз бюрократизации не пу-стой звук, то как насчет утопии, на кото-рой она паразитирует? Их взаимоотно-шения подчинены принципу обратимо-сти, UхU-1=Е, который обсуждался в пре-дыдущем параграфе. Каждый бюрократи-ческий проект – имперский, корпора-тивный, клерикальный, глобалистский ит.п. – предполагает наличие U-1. В этомконтексте перспектива осуществленияполитической утопии столь же реальна,как и перспектива тотального бюрокра-тического проекта. По-видимому, пре-зумпцию «недостижимости» следует ат-рибутировать не имманентной телеоло-гией утопического проекта, а телеологи-ей дебюрократизации. Дебюрократиза-ция (или дереализация) бюрократиче-ского проекта предусматривает исполь-зование новых критических технологийи поведенческих стратегий, а такжеотказ от привычных представлений отом, что такое утопия.

7. В заключение упомяну удачную ин-сталляцию Игоря Макаревича и ЕленыЕлагиной в Арсенале, а также два па-вильона – французский и американ-ский. Оба произвели впечатление: пер-вый – благодаря тому, что там экспони-ровалось, второй – принимая во вни-мание репутацию и заслуги художникаБрюса Наумана, удостоенного высшейнаграды (Золотого льва).

В разговоре со мной московский ку-ратор (он же администратор), извест-ный своим умением доставать деньги,признался, что говорит собеседникамтолько то, что они хотят от него слы-шать. И оказался прав: это было призна-ние, не обманувшее ожиданий. Позднее(из других источников) стало «извест-но», что художники, проигнорировав-шие приглашение побывать на запарко-ванной неподалеку яхте Абрамовича, –агенты Березовского. Вспоминаютсярассказы родителей о партийных чист-ках: «Кто не за Сталина, тот за Троцкого».

Торжественные речи бюрократовна вернисаже в Российском павильонесоздавали какую-то особую, похорон-ную атмосферу. Тот факт, что для погре-бения независимого искусства не на-шлось более подходящих могильщиков,еще один повод для меланхолии, о ко-торой писал Беньямин.

Моя неприязнь к постсоветской ху-дожественной бюрократии, плавно (безутраты позиций) переползшей из про-шлого в настоящее, ни в коей мере нераспространяется на художников. Всеони безусловно талантливые люди, иединственное, что им не к лицу, – этоконформизм, позволивший агенту по-хоронного бюро Свибловой инсцени-ровать их «смерть в Венеции».


1 В письме от 13 июня 2009 года ВикторМизиано цитирует одного из молодыхучастников редакторских обсуждений,согласно которому «у нас по крайнеймере есть тоска по великому пораже-нию, а у них ничего нет». От себя добав-лю, что у нас тоже ничего нет. Кромепафоса… 2 В популярной культуре присвоение бу-дущего и его превращение в «полезное ис-копаемое» – избитый сюжет. В фильме«Кабаре» (1972) воспроизводится шлягер1930-х годов: «Future belongs, future be-longs, future belongs to me!» в исполненииподростка из Гитлерюгенда.



93

Виктор ТупицынКритик и теоретик культуры иискусства. В 1989 г. редактор рус-ского издания журнала «Flash Art», ав 2003 г. выступил редактором-со-ставителем антологии философ-ских и теоретических текстовроссийских авторов под названием«Post-Soviet Russia», Routledge, ThirdText. Автор многочисленных ста-тей и книг, последняя из которых:«Verbal Photography: Ilya Kabakov,Boris Mikhailov, and The Moscow Arc-hive of New Art», MuseuSerralves &Idea Book, 2004.Живет в Нью-Йорке и Париже.


Нужно ли выставлять сопротивле-ние? Может ли искусство стать прак-тикой, способной разорвать неоли-беральный союз между потокамикультурного производства и процес-сами капиталистической валориза-ции? В каких формах в искусствевозможен политический «акти-визм»? В чем смысл – если он вообщеесть – возникновения и глобальногораспространения политических вы-ставок? Что значит привнесение впространство искусства социальнойборьбы, причем не как материализа-цию некого действия, но как реаль-ную возможность действовать, вооб-ражать, коммуницировать? Что это –обновленная эстетизация политикиили, как сказал бы Беньямин, поиски«политизации эстетики»?

А может, мы имеем здесь дело счем-то иным – с общим для искус-ства и политики пространствомэкспериментальных практик и язы-ков, которое по-прежнему остаетсяне осмысленным и с трудом отсле-живается в генеалогии современно-сти? Какого рода дискурсивным по-тенциалом обладает в этом случаеэкспонирование социальной кри-тики, гражданского неповиновения,протеста? Можно ли использовать

пространство искусствакак новую площадку дляполитических дебатов иконфронтаций или сле-дует по-прежнему вос-принимать его про-странством свободноговремени, выключенногоиз капиталистическихотношений глобальногорынка? И каковы тогда

условия политизации выставочнойпрактики, если признать, что вэпоху «когнитивного капитализма»выставка суть привилегированноепространство семиотического про-изводства?

Все эти вопросы, поставленныеза последние десять лет многочис-ленными выставками политиче-ской направленности, так и не полу-чили до сих пор адекватного ответа.Как нет и ответа, способного поло-жить начало общему обсуждениюили объяснению процессов, запу-щенных сегодня художественнымии кураторскими алгоритмами. Ихотя отклики в художественнойкритике имели место, но они так ине превзошли преходящего и то-чечного характера собственнойпролиферации. Мы до сих пор ли-шены координат, следование кото-рым могло бы привести нас к адек-ватной критической и историче-ской интерпретации последних вы-ставочных событий. Без осмысле-ния остается и та постоянная опас-ность, что исходит от капиталисти-ческой валоризации, неизменноподтверждающей свою способ-ность интегрировать любые про-тестные действия, как и иннова-ционные формы, практики и обра-зы жизни. А потому каждый альтер-нативный выставочный проект –это всегда событие и одновременноограничение в рамках неизбежнойконфронтации (вызова или столк-новения) с институциональнойкреативной индустрией, от которойне в силах уйти ни одна художе-ственная практика политическойнаправленности.


НЕОКАПИТАЛИЗМ И РЕТЕРРИТОРИАЛИЗАЦИЯ«ЧЕМ ЛЮДИ ЖИВЫ?» 11-я СТАМБУЛЬСКАЯ БИЕННАЛЕ, СТАМБУЛ.12.09.2009 — 08.10.2009

МАРКО СКОТИНИ

Айдан Муртезаоглу и Бюлента Шангара «Безработные работники – Я нашел вам новую работу!»,2009.

Безусловным, однако, являетсято, что гибридизация искусства и по-литики есть новая парадигма началатысячелетия. При этом в силу того,что в современной теории этическо-эстетическая проблематика продол-жает превалировать над политиче-ской (Гваттари, Рансьер, Вирно, Лаз-зарато), парадигма эта остаетсяслабо изученной, особенно в том,что касается конкретных модально-стей художественного производства,так же как критериев и диспозити-вов, определяющих построение вы-ставок. В то время как недооцениватьроль, к примеру, типологии выста-вочного пространства является ог-ромным упущением! Ведь именновыставочное пространство способ-но подвергнуть сомнению господ-ствующие модели репрезентации,предложить новые пространства длядиалога, производства и восприятия,взаимодействия со стороны зрителя,политического протеста, коммуни-кативного действия.

Если же попытаться выявить вэтой новой эстетической парадигмеведущую тенденцию, то это скореевсего будет направление, эпицент-ром которого является искусство ак-тивистского типа, порожденное ан-тигегемонистскими массовыми про-тестами в Сиэтле 1999 года или дажевооруженным восстанием сапати-стов 1994 года. Как известно, харак-терные для этих политических дви-жений отождествление культурногопроизводства с политической прак-тикой, креативные эксперименты виспользовании медиа, пониманиепроизводства индивидуальной илигрупповой субъективности как со-противленческого механизма, тре-бования «автономного» простран-ства знания и действия – все этиустановки были быстро ассимилиро-ваны современным эстетическим ихудожественным дискурсом, исхо-дившим из структурной связи междуискусством и активизмом. При этомактивистские притязания и художе-

ственные практики были не простообъединены в «альянс», то есть за-ключили между собой своего рода«соглашение во имя будущего дости-жения общих целей», напротив, – ихсвязь лежит у их общих истоков. Онасуть общий фон, общая база – раз-мытое пространство, где нельзячетко отследить границу между сила-ми и знаками, языками и трудом, ин-теллектуальным продуктом и поли-тическим действием.

Развитие этой тенденции былоотмечено чередой следующих выста-вочных событий: от «Демократиякогда? Выработка активистских стра-тегий в Лос-Анджелесе» («DemocracyWhen? Activist Strategizing in Los Ange-les») в 2002 до «Интервенционисты:искусство в социальной сфере» («TheInterventionists: Art in the Social Sphere»)в Массачусетсе, 2004; от «География иполитика мобильности» («Geographyand the Politics of Mobility») в Вене,2003 до «Ex Argentina. Шаги для бег-ства от труда к деланию» («Ex Argenti-na. Steps for the Flight from Labor toDoing») в Кёльне, 2004; от «Неповино-вение: непрекращающийся видео-архив» («Disobedience. An ongoingvideo archive») в Берлине, 2005 до«Разногласия. Об искусстве, полити-ке и публичной сфере в Испании»(«Desacuerdos. Sobre arte, pol�ticas y es-fera p�blica en el Estado espa�») в Барсе-лоне, 2005; от «Радикальное про-граммное обеспечение: искусство,технологии и андеграунд Областизаливов» («Radical Software: Art, Tech-nology, and the Bay Area Underground»)в Сан-Франциско, 2006 до послед-ней, хотя и не избежавшей повторе-ний, Тайбэйской биеннале 2008.

В свою очередь, попытка пере-смотра всей истории искусства ХХвека с позиции активизма была сде-лана выставкой «Формы сопротивле-ния: художники и стремление к со-циальным переменам с 1871 года донастоящего времени» («Forms of Re-sistance: Artists and the Desire for SocialChange from 1871 to the Present»), со-

стоявшейся в 2007 в музее Ван Аббе вЭйндховене. Созданная под влияни-ем книги Джеральда Раунинга «Ис-кусство и революция. Поперечныйактивизм в долгом двадцатом веке»(«Art and Revolution. Transversal Ac-tivism in the Long Twentieth Century»),она охватила материал от коммунараКурбе до явлений эпохи глобализа-ции типа «San Francisco Diggers», ар-гентинского коллектива «TucumanArde», Эмори Дугласа и Партии чер-ных пантер, «l’Atelier Populaire», дат-ской группы «Solvognen» и многихдругих. В фокусе внимания этой вы-ставки оказываются те периоды,когда охваченные устремленностьюк социальным переменам художни-ки примыкали к политическим дви-жениям, создавая тем самым основыдля пока еще не написанной альтер-нативной модели истории искусства.

Помимо представленного этимиактивистскими выставками поискаальтернатив неолиберальным эко-номическим и политическим путямразвития, существует и другая замет-ная тенденция радикальной крити-ки капитализма, связанная с про-ектами, посвященными посткомму-низму. Эта тенденция в практике ху-дожников и кураторов, возникшаяприблизительно через десять летпосле падения Берлинской стены,работает с такими темами, как соци-альная история, идея коллективно-сти, солидарного труда, модернист-ского наследия на локальном и пе-риферийном уровнях, оценки не-удавшихся попыток и утерянныхшансов социалистического проекта.Вместо того чтобы далее описыватьхарактерные модальности этой тен-денции, можно рассмотреть примерее наиболее полной реализации,такой мета-выставкой, которой яв-ляется (и хочет быть) 11-я Стамбуль-ская биеннале.

Эта выставка, получившая назва-ние «Чем люди живы?», ставит своейцелью представить публике наряду ссамой экспозицией также и более


общую рефлексию о значении иусловиях создания выставок в пе-риод идеологического и структур-ного влияния нынешнего финансо-вого кризиса. Биеннале под кура-торством хорватского коллективаWHW (What, How and for Whom), тоесть «Что, как и для кого», предпри-нимает упрямую, напористую по-пытку открыто выступить противдеградации общественных свобод,становления нового экономическо-го разделения и распределения, де-политизации политики, а также ге-гемонистской и спектакулярнойвласти экономики. Можно сказать,что «Чем люди живы?» выставляетсаму себя как попытку деконструк-ции современной машины про-изводства художественных выста-вок, являющейся по сути векторомпроцесса капиталистической вало-ризации, а также одной из идеоло-гических подпорок современномунеофашистскому авторитарномутренду. Разоблачение «биеннализа-ции» искусства составляет саму суть11-й Стамбульской биеннале.

Так, одним из кураторских ре-шенний WHW было представить набиеннале сокращенную рекон-струкцию легендарной передвиж-ной выставки нью-йоркского Музеясовременного искусства «Совре-менное искусство США». В 1956году, побывав во многих столицахЕвропы, эта выставка добралась доБелграда эпохи «титовской» социа-листической Югославии. Возвраща-ясь сегодня к этому проекту, курато-ры хотели вскрыть тот элемент

идеологической манипуляции и по-литической пропаганды, которыйприсутствовал в популяризацииамериканского искусства во времяхолодной войны, и отнюдь не слу-чайно он проводился при поддерж-ке таких правительственных орга-низаций, как Информационнаяслужба США. Другой пример – этопоказ в рамках биеннале серии пла-катов на тему гражданской войны вЛиване (1975 – 1990), бывших дляряда политических группировокподлинным актом политическойпропаганды. Таким образом, кура-торский проект WHW не только ста-вит под сомнение утверждение онейтралитете западного искусства,но также инициирует диалог натему современной арабской визу-альной культуры.

Наряду с этим, кураторский кол-лектив предпринимает попыткупрямого вмешательства в режим ра-боты и порядок организации своейвыставки. Так, при формированиисостава участников проекта в цент-ре внимания кураторов оказалисьтакие периферийные ареалы искус-ства, как Восточная Европа, Цент-ральная Азия и Ближний Восток, ли-шенные какой бы то ни было инсти-туциональной поддержки, харак-терной для западного искусства, аследовательно, и рынка. Цельютакой стратегии являлась демонст-рация связи между социальными иэкономическими условиями, содной стороны, и глобальной куль-турной политикой – с другой. Ночто важнее всего, кураторы включи-ли в экспозицию всю ту информа-цию и те экономические условия,которые лежат у истоков их собст-венного проекта и имеют прямоеотношение к процессу его реализа-ции: от стратегий поиска работ ихудожников до выбора экспози-ционных площадок, от демографи-ческих данных до сведений о лич-ном доходе каждого автора, отсуммы бюджета биеннале до под-счетов затрат и издержек.

Обычно на международных вы-ставках современного искусстваследы производства материальноовеществленного товара скрыты заготовым продуктом. КоллективWHW, напротив, наряду с тремя вы-ставочными площадками биенналеи издательским проектом – выста-вочными каталогом и путеводите-лем, реализовал также специализи-рованный информационный про-ект «Классная комната» («Class-Room»), в котором собраны воеди-но все данные и статистика, касаю-щиеся различных аспектов про-изводства выставки. Кажется, этотпризыв выявить политическуюидентичность художественных вы-ставок и есть главный теоретиче-ский фокус концептуальной базы11-й Стамбульской биеннале. И вэтом наиболее отчетливо видна таважная роль, которую играет фигу-ра Бертольда Брехта, придающаяформу культурному материалу всейвыставки и издательского проекта –начиная с названия «Чем людиживы?», взятого из знаменитой сце-нической работы немецкого драма-турга «Трехгрошовая опера» (1928).«Классная комната» как раз и при-вносит в выставку тот эффект от-чуждения (Verfremdungseffekt), кото-рый характерен для дидактическойбрехтовской драмы.

Театр способен сорвать маску среальности в той мере, в какой самон – искусство маскарада. Маскамиполна и сама биеннале. Примертому – официальная пресс-конфе-ренция на открытии, когда куратор-ский коллектив превратился в четы-рех актрис, исполнивших церемо-нию, постановка которой принад-лежит хорватскому кинорежиссеруОливеру Флржику.

Так, с одной стороны, на 11-йСтамбульской биеннале можно вы-делить присущий ей широкийспектр исследуемых тем – от трудапрекариата до жанрового дискурса,от модернистского наследия на пе-риферии империи до посткомму-


Museum of American Art (MoAA),модель музея, инсталляция, 2004

нистической геополитики, от ближ-невосточных конфликтов, которыетак и остаются нерешенными послеокончания холодной войны, до осо-бенностей истории Балкан, и такдалее, вплоть до картографии сек-ретных властных структур, траекто-рий военных спутников, оператив-но-стратегических связей, нацио-нальных границ. Однако, с другойстороны, над множеством всех этихтем доминирует один-единствен-ный концепт – конструирование«театра театра», в котором вымыселспособен обнажить весь хитрыйобман реальности.

Израильский документалист АвиМограби закрывает цифровыми мас-ками лица персонажей своего филь-ма Z32 (2008), в котором обличаетсяизраильское возмездие палестинцам.Даже дети и молодые люди, вырос-шие в полной изоляции в интернатеза пределами Сараево, носят бумаж-ные маски животных и популярныхперсонажей (видео боснийского ре-жиссера Даники Дакик «Isola Bella»2007 – 2008 гг.).

Игру с масками мы встречаем и вявно вдохновленном театром Пи-ранделло перформансе «Обитателиобразов» Рабиха Мруе, тема которо-го – утрата личной и ливанскойидентичности, а также деконструк-ции истинности документа.

В фильме Венделин ван Ольден-бург «Инструкция» (2009) группа ка-детов Королевской военной акаде-мии Нидерландов разыгрывают от-рывки из личного дневника материрежиссера, касающиеся наследиядатского колониализма в Индонезии.В видеоработе Деймантаса Наркя-вичюса «Роль всей жизни» (2003) ве-ликий режиссер Питер Уоткинс раз-мышляет о связи в его политическихфильмах между художественным идокументальным.

В своей серии фотографий «24часа из жизни обычной женщины»(1974 – 1994) Мишель Журниак, пе-реодетый женщиной, рассказывает

историю семейной пары, обраща-ясь тем самым к гендерному дис-курсу, который также затронут впостановочных фотографиях Нил-бар Гюреш, в воссозданных улич-ных ораторских выступленияхШарон Хэйес, в видеопроектеИгоря Грубика, где в виде танцавоспроизводятся жестокие столк-новения во время первого сербско-хорватского гей-парада.

В тысячекратную степень идеятеатра возводится в проекте АйданаМуртезаоглу и Бюлента Шангара«Безработные работники». Добив-шись в последние годы широкой из-вестности своими постановочнымифотографиями, турецкие художникипоказывают в своем новом проектемолодых рабочих, которые, стоя вряд вдоль лентообразного деревян-ного стола, форма которого имити-рует знак бесконечности, за соответ-ствующую плату непрестанно сво-рачивают и разворачивают одежду. Всвою очередь, в проекте Ораиб То-укана, великолепно симулируя прак-тику современных компаний, разыг-рана аукционная распродажа странБлижнего Востока. Наконец, «Крас-ная платформа» Марины Напрушки-ной – копия платформы, с которойвыступает белорусский президентАлександр Лукашенко, –будучи вы-ставленной в конвенциональном вы-ставочном пространстве как бы ин-сценирует саму себя.

Данный анализ можно продол-жить и дальше, однако некоторые во-просы требуют рассмотрения в рам-ках более широкого политическогоспектра. В какой мере эта идея «теат-ра театра» соотносится с идеями«предельной перформативности»(Маурицио Лаззарато) и «виртуозно-сти» (Паоло Вирно), к которымсобственно и апеллировали акти-вистские выставки последних лет?Разве положенная в основу «Чемлюди живы?» концепция театра невозвращает вновь все элементы, хотьи в разобранном виде, назад в рамки

заранее заданных правил игры, в товремя как активистская установка на«исход» предполагала мутацию и пе-рестройку окружающего контекста?Ведь речь шла не о выборе из рядауже предусмотренных альтернатив,но о выходе из контекста. Достаточ-но ли вернуть обману его условия ис-тинности, не поднимая проблемновой ментальности или новых язы-ков и образов жизни? Если 1970-едействительно являются референци-ей активистского искусства, справед-ливо и то, что модернистские исто-рические авангарды влияют на ис-кусство в постсоциалистическихстранах (подтверждение тому –апелляция «Чем люди живы?» к Брех-ту и ее полиграфическая продукция,выдержанная в неоконструктивист-ском графическом дизайне ДеянаКршича). Означает ли это, что вответ на варварский правый неока-питализм мы огрызаемся ретеррито-риализацией левого? Только так воз-можно понять слоган коллективаWHW, выбранный ими как девиз би-еннале: «Окультуривание политикинеобходимо заменить политизациейкультуры».

Вместо того чтобы продолжатьобсуждать использование культуры иискусства в политических целях, небудет ли более важным окончатель-но осознать их собственную поли-тическую природу?

Перевод с английского Лизы

Бобряшовой



97

Марко Скотини. Родился 1964 в Кортоне (близьФлоренции). Куратор и критик.Директор факультета изобрази-тельного искусства Новой акаде-мии искусств в Милане. Автор це-лого ряда текстов и выставоч-ных проектов, посвященных взаи-моотношения искусства и поли-тики. Живет в Милане.

НАТАЛЬЯ ЧИБИРЕВА

ДРУГОЙ «БЕЗ ПАРАНДЖИ»

«БЕЗ ПАРАНДЖИ: НОВОЕ ИСКУССТВО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА»1 ГАЛЕРЕЯ СААТЧИ, ЛОНДОН,29.01.2009 –06.05. 2009

Шади ГадирянБез названия,из серии «Как каждыйдень». Фотография, си-принт, 183 х 183 см,2000 – 2001

Парадоксально, но новая галереяЧарльза Саатчи в лондонском Челси,похоже, является наименее институ-циональной и корпоративной боль-шой галереей в британской столице.Во всяком случае, здесь нет длинно-го коридора от входа до выставоч-ных залов, почти не видно служа-щих – ни тех, что вам хотят «по-мочь», ни тех, что за вами следят не-отрывно. Камер тоже не видно. Входбесплатный. Может быть, последнеев большей степени, чем все осталь-ное, объясняет рекордную посещае-мость новой галереи Саатчи. Бес-платный вход обеспечивается спон-сорством нью-йоркской аукцион-ной фирмы Филипс де Пёри. Какутверждает сам Саатчи: «Бесплатныйвход может только помочь распро-странению интереса к современно-му искусству»2.

Предыдущая галерея Саатчи втечение 3-х лет находилась на юж -ном берегу, в бывшем зданиимэрии3, около известного колесаобозрения, музея Дали, лондонскогоАквариума и огромного МакДоналд-са – соседство, мягко говоря, неочень располагающее к восприятиюсовременного искусства или, точ-нее, располагающее, но только опре-деленных его качеств. Толпы несу-разных туристов, слетающихся совсей Британии и всего мира на де-шевые развлечения, отбивали охотуприйти снова в залы Саатчи. Несмот-ря на центральное расположение вгороде, галерея быстро приобреланалет некой провинциальности. Еезалы, обитые темными деревяннымипанелями, что в первые посещенияказалось интересно контрастирую-

щим с современными экспонатами,со временем стали утомлять и раз-дражать своей несообразностью.

В 2006 галерея закрылась с не-большим скандалом, и большаячасть энергии людей Саатчи ушла вразработку их открыто популист-ского интернетного сайта www.sa-atchi-gallery.co.uk/4.

В Челси же все по-другому. Этоочень правильный выбор географи-чески – между Sloane Square и King’sRoad – дорогой район, хорошиеспокойные магазины, достойныепроменады. Здание – неопалладиан-ский особняк бывших казарм иштаб-квартиры герцога Йоркско-го, – до открытия галереи в нем рас-полагался Королевский военныйсиротский дом для детей солдат ре-гулярной армии. Известные лон-донские архитекторы5 сохраниливсе классическое достоинство и до-бавили 15 огромных современныхзалов на трех уровнях (7000 м2).Интерьеры минималистские, всебелое, потолки огромные, пропор-ции приятные.

Первая выставка в этой галерее –«Революция продолжается: новоеискусство Китая» – открылась в ок-тябре 2008 года и длилась 3 месяца.Единственная запоминающаясявещь на этой выставке – «Дом пре-старелых» Сун Янга и Пенг Ю6 –осталась в галерее, по-видимому, на-всегда. Все остальное было оченькрикливо и безнадежно банально –куча реди-мэйдов для западного по-требления. Однако при этом ее посе-тили 400 тысяч человек7.

Так что когда открылась выстав-ка «Без паранджи: новое искусство

Ближнего Востока», ожиданий быломало. Прослеживался тот же неза-мысловатый и архаичный сценарийгеографических рамок, тем болеечто следующей интервенцией в га-лерее была объявлена выставка но-вого искусства Индии и Пакистана.А получилось по-другому. Все, чтораздражало на китайской выставке,здесь заработало. 21 художник из Ирана, Ирака, Пале-стины, Сирии, Ливана, Алжира (Еги-пет и Израиль не представлены), 11из них иранского происхождения.Больше половины живут в Штатахили Европе и имеют соответствую-щее образование. Практически всехудожники выставлялись в западныхмузеях, а также представляли худо-жественные проекты в своих регио-нах.

Одновременно в специальномотделе галереи, принадлежащем Фи-липс де Пёри, проходит выставка«Арабские и иранские современныемастера. 1880 – 1945», курируемаяближневосточными специалистамиаукционного дома. Она намногоскромнее, чем основная, но призва-на продемонстрировать истоки ак-туальной художественной сцены наБлижнем Востоке. Представленныена этой выставке работы модерни-стов 30-х и 50-х годов, как кажется,были куда глубже укоренены в худо-жественных национальных тради-циях, чем те, что выставлены на пер-вых двух этажах.

* * *

Большинство работ на выставке –фигуративные, концептуально про-


ВЫСТАВКИ

99

стые, эффектные, иногда шокирую-щие и всегда развлекательные. Этоскорее отражает персональныйвкус Саатчи и его помощников, атакже их соображения по поводуконъюнктуры, нежели объектив-ную картину состояния современ-ного искусства Ближнего Востока иего диаспоры. Саатчи никогда, од-нако, не настаивал на объективно-сти своих обзоров. Как утверждаетНайджел Херст – главный исполни-тельный директор галереи Саатчи,– «у нас нет кураторской политики,мы приобретаем работы, которыенам кажутся интересными»8.

Как и на китайской выставке,первая работа, встречающая посе-тителя, – огромная – в ползала –архитектурная инсталляция. «Бей-рут Каучук» – лист каучука с неров-ными краями – напольная картаБейрута с прорезанными улицамии городскими кварталами, выпол-ненная из вторсырья – черных исерых шин, – ливанским художни-ком Марваном Речмаои. В этом естьчто-то детское – люди обожаютрассматривать модели – эдакийкратчайший путь к обживаниюфантазий. Даже если это карта не-знакомого места, уменьшенная

трехмерность все равно гипноти-зирует. Этот каучуковый Бейрут какковрик в прихожей или как шкурана полу. Такой плоский и не защи-щенный веревочными загражде-ниями – на него страшно насту-пить. Весь город у ваших ног. Можетбыть, в этом суть – физически по-чувствовать хрупкость и уязви-мость этого города, в которомпочти всегда война? И удивитель-но, но моделька города в выставоч-ном зале действует сильнее, чемреал-тайм видео по телевизору.

Замечательны монументальныеполотна одного из братьев Хаери-задех – Рокни. Оба брата родились,учились и живут в Иране. РаботыРокни графичны, легки, несколькостаромодны (намеренно?) и с силь-ным привкусом иллюстрационнойграфики. Последнее связано с тем,что художник явно вдохновлен ли-тературными опусами.

Больше, чем в других работах, вего полотнах мне открылся фактсуществования огромного незнако-мого мира – современного искус-ства Ближнего Востока – его бли-зость, глубина и все же непрони-цаемость. Западные влияния оче-видны: ищущий глаз найдет тут иМатисса, и Гогена. Но, во-первых,разговор о вторичности сегодня непродуктивен, поскольку все влия-ния скоро будут расцениваться какглобальные, а не западные. Во-вто-рых, возможно, именно этот общийязык и позволяет западному зрите-лю заглянуть под паранджу-покры-вало восточного искусства. Это какбы шаг нам навстречу... Конверти-руемая валюта. Но оригинальностьнесомненна. И я говорю не толькооб экзотических сюжетах и персо-нажах – типичные иранские похо-роны и свадьбы, танец с кинжаламии пляж на Каспийском море, но и освежих живописных приемах.

Рокни часто использует ди-птих, что позволяет ему усилитьконтраст, динамизм и богатствоцветовой гаммы, но также – что


Тала Мадани«Священный свет», маркеры, масло, холст,122 х 122 см,2006

первостепенно – ставить под во-прос различные устоявшиеся обы-чаи и предрассудки иранского об-щества. Он одновременно и быто-писатель, и критик. Этот прием поз-воляет зрителю с легкостью усваи-вать поставленную художникомпроблему. Он задает знакомые парыпротивоположностей: частное ипубличное, мужчина и женщина,черное и белое... и с этим мы можемсправиться.

Очень любопытна и живописьТани Мадани – иранки, живущей иработающей в Амстердаме. Маданишироко выставляется в Штатах, а вфеврале была ее индивидуальнаявыставка в галерее Pillar Corrias вЛондоне.

Чем больше ее полотна, тем ониабстрактнее. Композиции – мини-малистские, цвета – открыто кон-фетные, силуэты – смутно матис-совские и гастоновские, и оченьграфичные –почти карикатуры изгазет на полпути к граффити… По-следнее подчеркивает их провока-ционную суть. В этих работах естьчто-то хлипкое и нестойкое, наив-ное, детское и очень деликатное –и цвет, и линия, и дух, но в то жевремя их сюжеты жесткие, уверен-ные и даже презрительные. Не муж-чины, не женщины – «человеки» наее холстах. А темы – унижения, де-градации, подчинения, потери ин-дивидуальности, массового коле-нопреклонения и насилия, – ско-рее всего, прямая ссылка на Ближ-ний Восток. Впрочем, возможно,автор стремилась зацепить и болееуниверсальные смыслы. Возможно,эти стилизованные «человеки» –наше западное восприятие лю дейВостока? Такими уплощеннымиони нам видятся?

Центральная работа на выстав-ке – «Призрак»9 Кадера Атиа, извест-ного французского художника ал-жирского происхождения. Его вы-ставки проходили во Франции, Ве-ликобританиии и США. 250 колено-

преклоненных в молитве (или отболи), вроде бы женских, почтиидентичных фигур, сделанных изфольги. Они прижаты плотно друг кдругу – ряд за рядом, как в мечети.Зритель может подойти толькосзади – свободное пространство взале намеренно оставлено с однойстороны. Отдаляясь от фигур и обер-нувшись, вы видите, что они пусты –это лишь тонкие оболочки с по-лостью внутри. Моделями для ихсоздания послужили женщины-слу-жительницы, поэтому в каждой фи-гуре все-таки прослеживаются инди-видуальные черты.

При чисто восточной теме прие-мы и ссылки явно взращены запад-ным авангардом. Интерпретируя«Призрак», сам художник ссылаетсяна философскую идею пустоты, какв восточном, так и в западном пони-мании. Он цитирует Лао Цзы: «Чело-век создает вещи, но пустота придаетим смысл»10.

Остроумно выполненное поли-тическое клише или новая и откры-тая метафора? Невидимость женщинарабского мира? Дисфункция рели-гии? Паранджа как униформа заклю-ченных или это оставшиеся в живыхпосле катастрофы и укрытые спаса-тельными одеялами? Или все же саманеобъяснимость? Та пустота, что вглазах глядящего? Та пустота, чтоесть единственное, что нам доступ-но? Невозможность быть понятым?Непересекаемость? Призрак.

Флаг #19. Память без воспоми-наний – американский флаг из пер-сидских тканей, выполненныйСарой Рахбар, американкой иран-ского происхождения. Простая, ноживописная и очень эффектная ра-бота из кружевных лент, фрагмен-тов национальных полотенец, ска-тертей, занавесок, платьев, оборок ипомпонов. А поверху нашиты пуле-метная лента и несколько военныхмедалей. Похоже, что это фантазияхудожницы на тему мирного и взаи-мообогащающего соседства. Или это

издевка над спасительным влиянием«большого брата»? А может, это о ба-нализации эмигрантских культур,сведенных в Диаспоре к орнаменту?

Эта работа, пожалуй, самая без-опасная и наиболее декоративная изработ Рахбар. Она в основном экспе-риментирует с национальными тка-нями – флагами и тканями для одеж-ды – американскими и арабскими.Ее работы больше тяготеют к пер-формансу, чем к живописи.

«Тегеранские проститутки» Ши -рин Фахим – иранки, живущей вИране, – просто шикарны, сколько быих ни сравнивали с работами СарыЛукач и Синди Шерман. Да, наверное,что-то есть. Но все равно – они дру-гие, они смешные, они яркие – они«про другое». Они сделаны так, что мыпонимаем: нет, не подражательные,может быть, – производные. Но еслибы не так – мы бы, возможно, отвер-нулись в недоумении.

Их яркость, карикатурность и аб-сурдность скорее напоминают мненемецкий экспрессионизм Бекмана,Дикса и Гроса, а по цвету и геомет-рии – средневековые иранскиекнижные миниатюры. В масштабе1:1 эти муляжи выполнены из раз-личных предметов домашнего оби-хода, фруктов, фрагментов вульгар-ных одеяний и галантерейных пред-метов. Настоящие только сапоги-шпильки кичливых цветов. Сами фи-гуры сильно утрированы, некоторыебез голов и лиц, но позы и выраже-ния тонко передают человечностьперсонажей, их мироощущение инастроение.

У каждой фигуры появляетсякакой-то новый штрих, повествую-щий об отношении к ночным бабоч-кам и транссексуалам в исламском об-ществе – то счеты на полу, то цепь напоясе, то копилка с деньгами междуног, то освежитель воздуха. При всейсвой гротескности и невероятностиони настолько реальны, что в зале выловите себя на чувстве легкой нелов-кости и уязвимости. Вы чувствуете


ВЫСТАВКИ

101

себя одновременно и на страже, ипод наблюдением. Почти как эти во-девильные тегеранские проститутки,которых якобы в этой столице оченьморалисткого государства более100 тысяч11. Неудивительно, что су-ществует несколько фарсовое мне-ние, что проституция в Иране естьпроявление гражданского протестав ответ на строжайшие и сексист-ские религиозные законы страны.Это скорее критика гендерныхролей в обществе, чем атака на древ-нейшую профессию. Тот факт, чтохудожница может выполнять такиеработы в Иране, дает нам понять, чтоиранское общество куда сложнее,чем нам представляется.

В том же зале – пожалуй, наибо-лее шокирующем из всех, – работыРамина Хаеризадеха, брата Рокни,представленного на этой же вы-ставке. Оба брата широко выставля-лись на Ближнем Востоке, в Европеи Штатах.

Серия работ Рамина называется«Люди Аллаха». Традиционный ре-

лигиозный театр Тазии (периодаГажара12), в котором разыгрывают-ся сцены из жития профета, а всероли исполняются мужчинами,явился изначальной точкой отсче-та. Наиболее популярная сцена та-кого театра – это свадьба Мохамме-да. В ней невеста является в образебородатого мужчины.

Рамин создает свои фотомонта-жи, манипулируя имиджами в ком-пьютере. Все персонажи – это онсам. Бородатые лица и волосатыеруки-ноги, местами обернутые в ор-наментальные восточные ткани, за-стывают в недвусмысленных позах.Художник смело использует персид-ские мотивы, национальную орна-ментацию и композиции и создаетпричудливые коллажи своих лиц ичастей тела. «Люди Аллаха» размы-вают концепцию формы и пола ииз-за смутного намека на гомосексу-альность являются открыто бого-хульными. Вы чувствуете, что рабо-ты оскорбительны, даже не понимаятолком, чем именно.

Работы кажутся манипулятивношокирующими, намеренно скан-дальными и «работающими на за-падную публику», но то, что в Лон-доне представляется просто пи-кантным и сомнительным, наБлижнем Востоке может быть вос-принято как грубая и рискованнаяантирелигиозная пропаганда.

По мнению специалистов, лучшиеобразцы современного ближневос-точного искусства выполнены вжан ре видео и фотографии. ВидеоСаатчи не интересует как класс, афотографий представлено мало.Один из примеров – работы ШадиГадирян, иранки, живущей в Иране,чьи работы ранее выставлялись наЗападе, включая Великобританию.Художница представила две сериифотографий десятилетней давно-сти – «Как каждый день» (2000 –2001) и «Гажар» (1998 – 1999).

Первая серия – семь крупных«портретов» – силуэты женщины вхиджабе с предметами домашнейутвари вместо лица – дуршлагом,веником, теркой, резиновой пер-чаткой, утюгом... ну вы поняли... ихмного. Эти работы утверждают, чтоместо женщины в обществе сведе-но до хозяйственной утвари, нотакже с юмором создают женскиехарактеры домостроя – чистюля,сплетница и т. д. Эти инсцениро-ванные фотографии есть явная из-девка над нынешним положениемженщины в арабском мире, женщи-ны без тела и жестов, живущей поархаичным религиозным законам всовременном обществе.

Вторая серия фотографий –«Гажар» – тоже примечательна, ноопять же очень предсказуема и пла-катна. Серия-лозунг без развития ипочти без вариаций: женщины в на-циональных костюмах гажарскогопериода на фоне декораций фото-графических студий XIX столетия,но с предметом современной до-машней утвари – пылесоса, телефо-на, магнитофона. Жаль, что работы


Кадер Аттиа«Призрак», алюминиевая фольга,размеры варьируются,2007

из этой серии, более сильные и дерз-кие, здесь не представлены13.

Серия отражает опыт современ-ной женщины арабского мира, за-стывшей во времени. Хотя работыэффектны и, наверное, достаточнотонко медиируют цензуру исламско-го общества, они почти обижаютсвоей концептуальной простотой иповтором, хотя именно из этого ор-наментального повтора рождаетсяэффект и ясность работы.

* * *

Вряд ли саатчивская выставка от-крыла миру никогда ранее не видан-ное искусство. Все эти художникивыставлялись на Западе, и Саатчи неможет рыскать по странам Ближне-го Востока в поисках неизвестнойзвезды, как он может это себе позво-лить в Британии и Штатах. Да, он ис-пользует чьи-то находки.

Но только после этого блокба-стера – пусть упрощенного, пустьпредвзятого и вовсе не всеохватно-го – открываются глаза. Вы понимае-те, что Лондон заполнен современ-ным ближневосточным искус-ством – Тала Мадани в Pillar Corrias ииранские художники в Le Violon Bleu,недавняя выставка в Галерее Фото-графов14 и несколько выставок со-временного арабского искусства вкоммерческих галереях на Cork Stre-et15. Совсем недавно прошел двух-дневный симпозиум в Тэйте – «Со-временное искусство Ближнего Вос-тока»16. Британский музей с начала1980-х собирает современное ближ-невосточное искусство и недавнопредставил выставку «Слово в искус-стве: художники современногоБлижнего Востока».

И все же до этой выставки в гале-рее Саатчи у большинства публики, ядумаю, не было никакой концепциисовременного ближневосточногоискусства. Углубившись в тему, высознаете, что художественная сценав этой части мира очень живая и раз-

вивается быстрыми темпами. На-пример, в Тегеране около сотни ком-мерческих галерей (сравни: около300 в Лондоне), биеннале проводят-ся в Рамалле и Эмиратах, в Стамбулеоткрылся музей современного ис-кусства Istanbul Modern, в Катаре –музей исламского искусства, по-строенный Пеем17, в Абу-Дабистроится музей Гуггенхайма, а в Бей-руте каждый год проводится между-народный арт-форум «Home Works».Существует журнал современногоближневосточного искусства с тео-ретическим уклоном Bidoun Magazi-ne, который публикует материалына английском языке. Известныемеждународные аукционные дома –Кристи, Сотбис и Бонамс – давно со-держат отделы, специализирующие-ся на современном ближневосточ-ном искусстве. Искусство БлижнегоВостока действительно находится впроцессе мутации.

Отзывы критиков намногомягче по сравнению с реакцией накитайскую выставку, что частичнообъясняется новизной искусстваэтого региона и отсутствием рек-ламной шумихи, которая утоми-тельно окружает в последние годывсе китайское.

Знакомство ближневосточныхав торов с западным авангардом и вцелом с правилами арт-игры не-оспоримы, работы здесь не такиеглянцевые, гламурные и коммерче-ские, как китайские. Я убеждена, чтопозитивная критика объясняется ка-чеством работ, их свежестью, ис-кренностью и силой. Здесь есть все,о чем мы давно плачем как об уте-рянном, – эти работы более полити-ческие, более дерзкие и поистинерискованные. Они – настоящие.

Хотя выставка полна работ-ло-зунгов, работ-плакатов, важно дру-гое – зритель осознает, что на Вос-токе все так же сложно, а может, иеще сложнее, чем на Западе, чтолюди там тоже живут, а не тольковоюют, что они носят перчатки, и

некоторые посещают проституток.Что их мир – это не только местотирании, угнетения, религиознойнетерпимости и терроризма. Чтоих мир такой же, как наш, – слож-ный. И что художники там тожеесть, что они, скорее, ничего не ре-шают сами по себе, но так же, как издесь, критикуют, вопрошают, под-вергают сомнению. И не только по-литическую ситуацию, но и вопро-сы искусства. Искусство как шанс,как вероятность.

Эта выставка разбивает многиезападные предрассудки, стереотипыи карикатуры арабского БлижнегоВостока. Например, то, что ислам иизображение несовместимы, чторазвитие исламского искусства ос -тановилось несколько столетий на -зад, что современного ближневос-точного искусства не существует, ато, что существует, или отрицает за-падное развитие полностью, или от-дается ему без критики, или что до-трагиваться до тем-табу – опаснодля жизни. Эти художники не под-даются коллективной категориза-ции и так же критичны по отноше-нию к западной концепции Восто-ка – Ориента, как и по отношению ксоциальным условиям, встречаемымна Ближнем Востоке.

И все же… Название «Без паран-джи», с одной стороны, оченьуместное, остроумное и многосмы-словое, с другой – бессознательноподыгрывает основной ориента-листской фантазии – Восток какэкзотический объект, которыйнадо покорить и «открыть» (unve-il) – притягательный, таинствен-ный, соблазнительный, хитрый иуязвимый18. Эта выставка, в сущно-сти, не очень далеко уходит от ста-рых колониальных представленийи в некоторой мере имитирует дис-курс, который она якобы разобла-чает. Она пытается снять покрыва-ло с гарема, разоблачить его оргиии перестроить его согласно запад-ным буржуазным нормам.


ВЫСТАВКИ

103

Может быть, нас в какой-томере радуют эти клише и плакаты –они понятны. То есть мир-то один инет такой уж разницы. Это насободряет. Мы видим работы, выра-щенные на конфликте, трагедии ихаосе, но не поглощенные ими. Этиработы в целом позитивны, и пуб-лике нравится этот оптимистиче-ский крен Саатчи.

Более того, нам нравятся эти ра-боты, потому что они говорят отом, о чем мы хотим. О том, чегомы не можем дождаться здесь, –осуждения и критики религиозно-го экстремизма, фанатизма и сред-невекового неравноправия. Мысами не в силах об этом говорить,мы слишком политкорректны. Мыждали, когда «они» сами заговорят,когда это произойдет изнутри. Иэто случилось. Это о том, как мы хо-роши в итоге... Но не очевидно,разо блачают ли эти работы пред-рассудки или возвращают нам

наши же собственные об этой куль-туре как о «Другом»?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Выставка называется «Без па-ранджи. Новое искусство СреднегоВостока». Средний Восток – англо-американский термин, вначале ониспользовался наравне с терми-ном «Ближний Восток» и географи-чески охватывал страны вокругПерсидского залива. Сегодня ис-пользуется почти в том же смыс-ле, что и «Ближний Восток», поконтрасту с термином «ДальнийВосток». Средний Восток отно-сится к району, включающему всебя юго-западную и западнуюАзию и северо-восточную Африку.Многие европейские страны сего-дня отдают предпочтение именноэтому термину.2 См., http://www.timesonline.co.uk/tol/newspapers/sunday_times/?days=Sunday3 County Hall, 1905 года постройки.4 600 тысяч посещений в день. Ны-нешняя галерея Саатчи издаеттакже новый бесплатный жур-

нал – «Art and Music». Саатчи заду-мал также телевизионную про-грамму «Saatchi’s Best of British» —«Лучшее британское от Саатчи» –реалити-шоу – что-то среднеемежду Х-Factor и Apprentice.5 AHMM – Alford Hall Monaghan Morris. 6 «Old Person’s Home» — скульптурыв натуральную величину преста-релых мировых лидеров наэлектричес ких креслах-колясках,постоянно неслышно и хаотичноскользящие по залу, время от вре-мени застревая в непредсказуемыхстолкновениях.7 Cаатчи надеется привлечь 1 мил-лион зрителей в год. Тэйт Модерндля сравнения посещает около4 миллионов человек в год.8 London’s Saatchi Galley shows MiddleEastern Art, International Herald Tri-bune, 29 January 2009.9 Ghost – Призрак, фантом, приви-дение. 10 http://muslimahmediawatch.org/2009/02/02/unveiled-new-art-from-the-middle-east/ 11 В Тегеране 12 миллионов насе-ления.12 Период Гажар иранского обще-ства 1794 – 1925. 13 Всю серию можно увидеть всети.14 Deutsche Borse Photography Prizeexhibition, February 2009.15 Waterhouse and Dodd, ROUTES: AnExhibition of Contemporary MiddleEastern & Arab Art и Crossroads: LallaEssaydi, Autumn 2008.16 Запись доступна в сети:http://www.tate.org.uk/britain/event-seducation/symposia/16579.htm17 Современный архитектор-мо-дернист, автор пирамиды Лувра.18 «Ориентализм» Эдварда Саида –один из основополагающих трудовпо этой проблеме. Edward W. Said.Orientalism. New York: Vintage, 1979.


Наталия ЧибирёваРодилась в Москве. Архитектор.Закончила МАРХИ в 1995 году. В2001 защитила диссертацию(Phd) в Университете городаНоттингем по теме европейскойархитектуры 1930-х годов. С 1996 года живет и работает вВеликобритании.

Ширин Фахим«Тегеранскиепроститутки»,смешанная техника, 2008

Выставка Эмори Дугласа, амери-канского графикa-дизайнерa, ил-люстраторa, политического кари-катуристa и мастерa визуальногостиля, ответственного за выпуск га-зеты1 и памфлетов партии «ЧернаяПантера», представила графиче-ские работы, созданные художни-ком c середины 1960-х по конец1970-х годов. Восходя к традицииполитического коллажа (в работах

явно угадываются элементы агит-проповской графики русскогоавангарда и фотомонтажей немец-кого художника-дадиста Харт-фильда), графика Дугласа – с еевоинственно-прямолинейной,партизанско-пропагандистскойэстетикой – близка по стилю и па-фосу кубинским, вьетнамским ре-волюционным плакатам, а такжеагитпропy 1960-х годов, которые

циркулировали среди ультралевыхполитических групп США.

Выставка, включавшая почти150 работ, собранных кураторомСэмом Дюрантом для Музея совре-менного искусства в Лос-Анджелесеи Нового музея в Нью-Йорке, кому-то могла показаться свидетельствомновой (ностальгической) моды нарадикализм. В то же время в нейбыло очевидно признание курато-рами глубокого кризисa современ-ной неолиберальной культуры,включающей всякий радикальныйжест в систему художественного ис-теблишмента. Но что бы такая «не-стандартная» для музея выставка низначила, она выглядела своевремен-ным напоминанием об эпохе, когдаискусство рассматривалось как ору-жие борьбы, а художник – как сол-дат сопротивления.

Пожалуй, трудно найти другоготакого художника, чье искусствополностью отождествлялось бы сдеятельностью политической пар-тии. Основанная в 1966 г. Хью Нью-тоном и Бобби Сиэлом в Оклендештата Калифорния как реакция нажестокость властей во время подав-ления бунтов в «черных» гетто, пар-тия «Черная Пантера» стала наибо-лее популярным в массах орудиемборьбы против расизма благодаряне только дерзости и мужеству еечленов, но и своему хлесткому визу-альному стилю.

«Черная Пантера» по силe фан-тазии былa подобна художествен-ному проектy: ее лидеры называлисебя президентом и министрами


ВЫСТАВКИ

105

«ЧЕРНАЯ ПАНТЕРА» – РЕВОЛЮЦИОННОЕ ИСКУС-СТВО ЭМОРИ ДУГЛАСAЭМОРИ ДУГЛАС: «ЧЕРНАЯ ПАНТЕРА». НОВЫЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА (NEW MUSEUM), НЬЮ-ЙОРК. 22.07.09 – 18.10.09

ОЛЬГА КОПЁНКИНА

В оформленииматериалаиспользованыплакаты ииллюстрации для газеты «Черная Пантера»,созданные Эмори Дугласом, 1966 – 1979

обороны, культуры, образования,информации и коммуникаций.Партия придавала огромное значе-ние усиливающемуся влиянию ме-дийной культуры. Фотографии изаписи выступлений членов ЧП, де-тали их внешнего вида (черныебрюки, кожаные пиджаки, черныебереты и черные очки) постояннообыгрывались и тиражировалисьпрессой. ЧП пыталaсь найти стиль,который мог бы «визуально пред-ставлять ее работу и одновременноготовить угнетенный народ к рево-люции, ставя перед собой задачиего психологического и экономи-ческого освобождения»2.

Главной целью «Пантеры» былисоциальные изменения3, а про-граммой – революционная борьба,положения которой были сформу-лированы в известном документеЧП «Платформe из 10 пунктов», ко-торый жесткостью и бескомпро-миссностью своих требований – вфинале даже копирующим стильДекларации Независимости США –оказал огромное влияние на разви-тие «черного» движения.

Графика Дугласа, проработав-шего в газете с ее первого до по-

следнего дня, иллюстрирует глав-ный принцип «Платформы» ЧП –общественный контроль над поли-цией американских городов («poli-ce the police»). Началом организо-ванной борьбы с полицией послу-жил тот факт, что мэр Сан-Франци-ско Джозеф Алиото создал вместополиции Тактический отряд,S.W.A.T., использующий военнуютактику и методы борьбы с демон-странтами. В ответ на это лидерпартии ЧП Хью Ньютон, с репута-цией интеллектуала, дерзкого как всвоей идеологии, так и физическойборьбе, oбнаружил в калифорний-ском уголовном кодексе целый

раздел, который разрешал ноше-ниe оружия, в том числе и огне-стрельного, в общественных ме-стах. Хью Ньютон передвигался поулицам калифорнийского городаОкленда, держа в одной руке уго-ловный закон, а в другой – писто-лет. Если какое-то время ЧП былатолько калифорнийским феноме-ном, то все изменилось после из-вестного события в мае 1967 г.,когда во время обсуждения Ассaмб-леей штата Калифорния закона оношении оружия в общественныхместах (нацеленный непосред-ственно против партии «ЧернаяПантера»)4 Бобби Сиэл вместе c во-оруженными членами «ЧернойПантеры» открыто и беспрепят-ственно вошел в здание Ассaмблеив Сакраменто, откуда проследовалпрямо в государственный Капито-лий, где перед телекамерами зачи-тал партийное заявление, послечего торжественно покинул зда-ние. Ничего подобного Америкаеще не видела. Материализоваласьcамая страшная фантазия белыхамериканцев: чернокожие с оружи-ем в руках в кабинетах власти.

Работы Дугласа иллюстрируютборьбу с полицией именно так, какона была организована «ЧернойПантерой», – в стиле старого ве-стерна: мужчины, женщины и детис оружием в руках, нацеленным наполицейского-свинью. Призыв«Off the Pig!» («Убей Свинью!») –ключевое выражение, котороеможно заметить во многих колла-жах Дугласа5. На одном из них, на-мекающем на противозаконныeрейды полицейских в домаx жите-лей «черных» гетто, тяжелыми чер-ными штрихами изображен трупполицейского, лежащий на порогедома перед вооруженной женщи-ной, фигура которой ограниченаизображением голых ног. Откры-тая дверь предoставляет взору бед-ность быта жителей гетто: осыпаю-щаяся краска обнажает кирпичнуюстену и т.д. Надпись вверху иллюст-


рации: «Каждая дверь, которую фа-шист попытается выбить, повергнетего в глубину смерти». Надписьвнизу – «Стреляй и убей». Изображе-ние женщины с оружием в руках вработах Дугласа историки объ-ясняют влиянием международногостиля политического плаката (глав-ным образом, кубинского), частопредставляющего женщин субъек -том освободительной борьбы.

После «черных бунтов» в Дет-ройте и Ньюарке в 1967 г. СШАстали испoльзовать федеральныевойска в подавлении «черной» во-оруженной революции – обстоя-тельство, придавшее чернокожемунаселению больше мужества. ЧП от-крыла филиалы в 30 городах Амери-ки, развернувшие массовую кампа-нию «Освободи Хью», визуальноспроектированную Эмори Дугласомв ответ на арест Хью Ньютона вОкланде во время перестрелки с по-лицией. Через год чернокожие атле-ты Томми Смит и Джон Карлос, ме-далисты Олимпийских Игр в Мехи-ко-Сити в 1968 г., повергли белое на-селение Америки в шок, когда вовремя исполнения национальногоГимна США они, стоя на пьедесталев одних носках, в знак солидарно-сти с убитыми и арестованными

членами ЧП опустили головы и под-няли кулаки в черныx перчатках –салютующий жест ЧП. Смит и Кар-лос стали растиражированным сим-волом сопротивления расизму, и,как и «Черная Пантера», внесли су-щественный вклад в созданиe ико-нографии «черного» движения: са-лютующий кулак в черной перчаткe– выражение солидарности с бор-цами «Черной Пантеры», опущен-ные головы во время исполненияамериканского Гимна – выражениестрадания и сочувствия «черному»населению своей страны, черныеноски без обуви – напоминание обедности жителей гетто, расстегну-тая спортивная куртка – знак соли-дарности с рабочим классом.

Именно это событие вывелoборьбy против расизма в Америкена международный уровень. Графи-ка Дугласа с этой точки зренияможет пониматься не только какпример защиты прав чернокожегонаселения США, но и выражение по-нимания классового характераборьбы с расизмом, которая в ко-нечном итоге выливается в борьбупротив мирового империализма.Работы Дугласа концa 1960-х и1970-х годов становятся более обра-щенными в большую политику:один из коллажей изображаeт Гос-секретаря США Киссинджера и Пре-зидента Никсона «смеющимися иодновременно развязывающимиочередную войну в странах третьегомира», другой – Никсон со свасти-кой и т.д.

Выставка Эмори Дугласа в Нью-Йорке несмотря на однозначностьжанра агитационного плаката и по-литпропаганды интересна тем, чтопроясняет ситуацию нашего сего-дняшнего политического сознания,его потенциал и перспективы. Хотявера в то, что, вооружив население,можно добиться социальных изме-нений в обществе, – довольно наив-ное заблуждение, но важно сейчас, сдистанции 40 лет, в наше довольно

политически пассивное время из-влечь урок из всей деятельности«Черной Пантеры», а именно спо-собность революционеров и акти-вистов 1960-х переносить полити-ческую революционную энергию вкаждодневную жизнь социума.


1 Еженедельная газета «ЧернаяПантера» выходила тиражом400 тыс. экз. и распространяласьпо всей территории США c 1967 по1979 г.2 Каталог выставки «Черная Пан-тера. Революционное искусствоЭмори Дугласa». 2009.3 «Пантера» oрганизовала ряд соци-альных программ во многих городахСША: бесплатные завтраки дляшкольников, передвижные клиникидля неимущих, пункты раздачиобуви бедным и т.д.4 Mulford Act, запрещающий ноше-ние оружия в общественных ме-стах, был принят в Калифорнии в1967 г.5 Полицейский – это свинья,

И он должен быть в зоопаркеС другими свиньями. И пока он не перестанет убивать

чернокожих,Раскалывая им головы,Запомни,Полицейский – свинья. И-и-и…

– Тук, тук..– Кто там?– Свинья.– У тебя есть ордер на арест?– Мне он не нужен. Я уже здесь.– Бах! Бах!– Ой, ой.

Убей cвинью!Из книги «Стихи для детей» СониСанчес, иллюстрированной Дугла-сом. 1969. (Перевод – О.К.)


ВЫСТАВКИ

107

Ольга Копёнкина.Родилась в Минске. Критик и ку-ратор. Работала в Националь-ном художественном музее Рес-публики Беларусь. С 1994 по 1998год являлась куратором галереи«Шестая линия». В настоящеевремя живет в Нью-Йорке.

Даже мало сведущий в истории искус-ства посетитель, увидев рисунки Ки-рилла Мамонова, сразу поймет, чтоэто не произведения мейнстрима со-ветской поры и вряд ли эти картиныпредставляют официальную тенден-цию своей эпохи – социалистиче-ский реализм.

Однако чем больше мы удаляемсяот советского периода, тем туманнеестановится содержание художествен-ной жизни этого, уже странного длянас времени. Причем странность егостановится все более яв ной, ведь мывсе очевиднее осознаем, что капита-лизм реально является нормой для со-временного мира – во всех своих ха-рактеристиках, постоянно выравни-ваемых и подравниваемых под стан-дарты этой нормы, властвующей ужеглобально и способной в любоевремя провести ак цию нормализациив любом уголке планеты.

Тем временем вместе с подробно-стями ушедшей жизни сама ее реаль-ность исчезает, тает, оставаясь марки-рованной в качестве самой страшнойэпохи в истории человечества, но насамом деле будучи непонятой, неосо-знанной, не проанализированной иоставляющей вместо себя пропаган-дистские схемы, навязанные победи-телями в культурной войне 1945 –1991 гг. между господствующей втечение веков нормой и продлившей-ся несколько десятилетий попыткойсоздать ей альтернативу.

Чтобы понять творчество Кирил-ла Мамонова, мы не можем пренеб-речь этим контекстом: в нем худож-ник родился, рос, жил и работал. Ародился художник в знаменитом1937-м в интеллигентной семье. Всамом начале войны потерял отца.Как учит психоанализ, инстанция

Отца чрезвычайно важна для форми-рования мужчины. Но Кириллу Ма-монову, как возможно и многим си-ротам войны, его заменял вождьвсего прогрессивного человечества…Сталин. В 1953 г. Сталин умер как че-ловек, но как инстанция Отца про-должал жить вплоть до 1956 г., когдапроизошла катастрофа. На XX съезде.Первый секретарь ЦК КПСС НикитаХрущев «разоблачил» культ личностиСталина, разрушив для миллионовлюдей во всем мире инстанцию Отца,выбив почву из-под ног и положивначало перманентным поражениямсоветской идеологии и идеологиимарксистской революции в затяж-ных культурных войнах меж ду СССРи США. Однако и для детей Сталина, аими были не только военные сироты,обвинения в адрес вождя стали неза-живающей травмой и утратой веры вотцовский, а значит, и в божествен-ный авторитет. Собственно говоря,описывая все это, мы вступаем напуть нескончаемых поражений Со-ветского Союза в конфликте культури связанных с ними версий реально-сти, поскольку, хотя американскаякультура и победила, однако парти-занская война против нее на терри-тории бывшего СССР продолжается.Уклоняясь хотя бы в этой рецензииот участия в ней и заменив пропах-шую дымом партизанских костроводежду русского герильеро на город-ской костюм, попробуем с преслову-той буржуазной объективностью ра-зобрать главную проблему советско-го художника – проблему реально-сти, которую он так и не смог решитьза все время существования советско-го искусства, советской культуры.

Почему именно вопрос о реаль-ности оказался в центре дискуссий

между советскими художниками,между всеми деятелями советскойкультуры? Ведь даже «разоблачение»Сталина лишь обострило ситуацию,склонило чашу весов в сторону куль-турного (и классового1) врага. Пото-му что предлагаемая этой дискуссиейконструкция под названием «совет-ская действительность» была подме-нена версией соперничавшей с нейкультуры, причем сделали это те, комувменялось защищать ее от враждеб-ной версии.

Дело в том, что советский человекверил в существование единствен-ной Истины. Ведь советская культу-ра и советское мировоззрение уна-следовали от досоветской эпохиособые черты, не в последнюю оче-редь привнесенные православием, –философский реализм, т. е. веру вединственность истины, грубо гово-ря, в материальность идей, мыслей,и материализм. В православии имир, и властвующие в нем силы ма-териальны, даже не тварные, обра-щенные к миру и доступные для вос-приятия и «дарующие не рожденноеобожение»2, такие, как ФаворскийСвет, божественная энергия, в видеязыков пламени снизошедшая в Пя-тидесятницу на учеников Христа.

Одновременно и марксизм-ленинизм в ленинско-сталинскойвер сии с его диаматом и истматом, т. е.с декларативным материализмом,был ярко выраженным философскимреализмом. Реализмом же называлсяофициально провозглашенный ме -тод советского искусства и литерату-ры. Безальтернативным образом по-лучалось, что главной проблемой итемой советского художника оказы-валась реальность.


ВЫСТАВКИ

109

«НА ЗАБОРЕ ЧТО НАПИСАНО? А ЗА НИМ ДРОВА»:О ВЫСТАВКЕ КИРИЛЛА МАМОНОВА В ГТГ

ВЛАДИМИР САЛЬНИКОВ

Кирилл Мамонов«Хрустальный дворец»,сухая игла,1993

Важным обстоятельством обще-ственного существования советско-го искусства стало провозглашениеего частью идеологии, в результатечего художники поневоле оказыва-лись не скромными декораторами,но бойцами идеологического фрон -та3, по причине чего некоторые кон-фликты, которые соперничающиесоветские руководители боялись ре-шать открыто, часто перемещались вобласть художественной культуры. Всилу этого советский художник – заредким исключением, простой ре-месленник, совершенно не разби-рающийся ни в философии, ни в по-литике, – оказывался в центре поли-тических схваток, как в случае борь-бы с формализмом в 30-х и 60-х, приэтом форма обычно всегда заслоня-ла и даже заменяла представляемуюпроизведением искусства реаль-ность. «Формализм» в работах совет-ских модернистов, противоречащиепри вычному для неразвитого вкусасоветского начальства жизнеподо-бию и академизму («реализму»)приемы, заимствованные у авангар-да, принимались за сознательнуюпопытку навета на реальность и объ-являлись «клеветой на Мир Божий»,ведь хотя этот мир пока и несовер-шенен, но в недалеком будущемпосле революционной чистки он

будет обязательно приведен в пол-ное соответствие с Замыслом Божь-им, со смыслом Истории, целями Ре-волюции, с Марксизмом. Но, самоеглавное, «формализм» принималсяза наговор на советскую действи -тель ность4.

В соответствии с этой схемой ре-альностей было две. Одна – уходя-щая, дореволюционная, досоветская,испорченная эксплуататорскимиклассами за тысячи лет классовойистории человечества и все еще со-храняющаяся в большинстве странмира, и другая – становящаяся,послереволюционная, обновляюща -яся. Во имя второй, альтернативной,реальности народ России отказалсяот первой реальности.

Трудность для художника, да идля простого обывателя, заключа-лась в том, что преодоленная реаль-ность зачастую выглядела привлека-тельней революционной, во многихаспектах еще несовершенной. И до, ипосле революции Россия оставаласьстраной догоняющего развития. Да -же после советской модернизацииуровень жизни в СССР был в два разаниже, чем в западноевропейскихстранах, и в четыре раза, чем в США.Но главное отличие Союза от Запа-да – отсутствие консумеризма. Этопородило вариант карго-культа,

ожидание чего-то подобного амери-канским поставкам по ленд-лизу,только чисто потребительских това-ров, и мечте о «плане Маршала» дляРоссии. Фраза разочарованного Ель-цина «Мы ожидали, что будет интер-венция товаров…», сказанная в 1993году после периода острого товар-ного и продовольственного дефици-та, вызванного реформами сначалаГорбачева, а потом и самого Ельцина,свидетельствует о широте распро-странения советского карго-культа иглубине его проникновения в созна-ние масс. Замечательную выставку наэту тему сделал недавно в «ХL гале-рее» Константин Звездочетов – «На-стоящая цивилизация».

Довоенное руководство Союза, восновном неплохо знакомое с Запа-дом непосредственно или имеющеео нем реалистичное представление,понимало, зачем нужно поддержи-вать в населении скептические пред-ставления о западной и дореволю-ционной реальности и восторжен-ные – о советской. Тем более что ста-линская и последующие модерниза-ции проходили без необходимыхсредств в условиях мобилизацион-ной экономики, когда иллюзии массотносительно счастливого советско-го настоящего были более чем не-обходимы для достижения намечен-ных целей. Для сохранения положи-тельного образа советской реально-сти было приложено множество уси-лий, в том числе полицейских и су-дебных: так, статья 58-10 Уголовногокодекса РСФСР 1926 г., а в последниесоветские десятилетия статьи 70 и190-1 УК РСФСР сурово наказывализа «антисоветскую агитацию и про-паганду» и за «распространение заве-домо ложных измышлений, пороча-щих советский государственный иобщественный строй»5.

Официальный художественныйметод советского искусства и лите-ратуры – его можно считать важней-шим культурным проектом Сталинаи Советской Власти – был задуманкак пионерский выпуск социалисти-


Кирилл Мамонов«Женщина с зеркалом»,крандаш, бумага,1974

ческого искусства, предваряющегонесостоявшегося еще, но запланиро-ванного на конец 30-х – начало 40-хгодов социализма (модернизация на-родного хозяйства плюс социальноегосударство под руководством рабо-чей партии) и обязан был способ-ствовать созданию позитивногоимиджа советской реальности.

В начале встречи с творческойинтеллигенцией в 1946 году главаСоюза писателей Александр Фадеев,пытаясь предвосхитить «социальныйзаказ» властей, заявляет, что «назреланеобходимость рассказать о счастли-вой и безоблачной нашей будущейжизни»6. Однако Сталин не поддер-живает его, обвинив в отсутствии«марксистско-ленинского анализазадач», и призывает деятелей культуры«в своих произведениях всесторонне

показать этого простого, прекрасно-го советского человека, раскрыть ипоказать лучшие черты его характе-ра»7. Конечно, преодолевающийлюбые трудности и побеждающийврагов рода человеческого советскийгерой не мог быть близок советскомуобывателю, тем более образованномуобывателю (интеллигенту), а реаль-ность, с которой сталкивался обыва-тель, была непохожа на «счастливую ибезоблачную нашу будущую жизнь»,которую невозможно было предста-вить без решительной интеллектуаль-ной возгонки, на что был способен некаждый. Эту двойственность хорошопередает известный анекдот: «На за-боре что написано? А за ним дрова»8.

Художник Кирилл Мамонов вы-брал ту реальность, что лежала илежит за забором, а не преображен-ную с помощью мечты о коммунизме.Тут следует заметить, что, согласнорусской поговорке, каждый судит вмеру своей испорченности. А немец-кий мистик описывал противоречиеследующим образом: «Ангел, находясьв Аду, не видит Ада, но Дьявол, даже на-ходясь в Раю, не видит Рая». Блок сове-товал: «Сотри случайные черты, и тыувидишь – жизнь прекрасна». Ведьжизнь, по словам Будды Гаутамы, нечто иное, как длинный сон.

Такое умение, свойственное Пуш -кину, Михаил Лифшиц называл снис-ходительностью к реальности. Собст-венно этого и требовали советскиеруководители, советуя творческим ра-ботникам зорко замечать росткиновой социалистической, коммуни-стической реальности в несовершен-ном и небогатом советском быте. Нохудожник Кирилл Мамонов не вы-брал ни ее, ни острова и архипелагимодернизирующегося и уже модер-низированного быта, в котором рос ипрожил большую часть жизни авторэтого очерка. Возможно, потому, чтогде-то неподалеку или очень далекосуществовала другая, нормальная,счастливая, красивая жизнь, которуюкраем глаза можно было увидеть в

иностранных фильмах, в журнале«Америка», услышать ее звуки из про-рывающихся сквозь рев глушилок пе-редачи иновещания США, ФРГ – «на-стоящая цивилизация» – увидеть еефрагменты в магазине «Березка».

Возможно, потому, что он простоиспытывал привязанность к неярко-му традиционному или полутради-ционному вырождающемуся быту, об-разу жизни советских масс и люмпе-нов. Может, потому, что он любил ста-рые городки центральной России, еескромных обитателей, их беспафос-ное существование, множество трав-мированных ускоренной модерниза-цией и деградировавших обывателей.С другой стороны, и советская новь вработах Мамонова выглядела стольже неприглядной. Бильярдный зал вДоме творчества «Сенеж», последнийпример пафосной архитектуры 60-х,и игрок – а надо сказать, что работалина «Сенеже» почти исключительнопреуспевающие советские художни-ки – выглядят донельзя убогими9.

Впрочем, молодые художникиконца 50-х – начала 60-х, создателисурового стиля, пришедшие на сменулакировщикам поздней сталинскойпоры, истово следовали совету по-койного вождя и создали образ «Ге-ракла» советских «Авгиевых коню-шен» – строек коммунизма следую-щего модернизационного периода –притом еще и слегка экзистенциали-ста по западной моде того времени.Изображен этот герой обычно нафоне сурового быта осваиваемыхтерриторий Сибири, который вовсене дискредитирует советскую дей-ствительность своей бедностью ипростотой, но выгодно обрамляетобраз советских Геркулесов, Леони-дов и Сципионов. С конца 80-х «суро-востилевцы» разочаровываются в со-ветском герое и переключаются навоспевание «России, которую мы по-теряли». Их героями становятся по-страдавшие от модернизации, войныи рекрутизации в городские рабочиекрестьяне, не разделяющая целей


ВЫСТАВКИ

111

Кирилл Мамонов«Дети в Малоярославце»,сухая игла,1975

КПСС и Советской власти верху-шечная столичная интеллигенция.Но Мамонов не героизирует своихперсонажей. Его опустившиеся, точ-нее, не поднявшиеся в модерниза-цию социальные низы, напротив,окарикатуриваются. На офорте «Ху-дожник и модель» группа столич-ных бодрячков, художников-тури-стов, среди которых и автор, разгля-дывают согбенную старую кресть-янку в резиновых сапогах и тело-грейке. Это московский арт-десантв деревню Матюшино Тульскойобласти, ставшую ныне дачным по-селком, потому что, как написал сынхудожника Богдан, «большинствоаборигенов … либо погибли в меж-племенных стычках, либо сидят втюрьмах». Матюшино и ее обитате-лям, бедолагам, даже не попытав-шимся уст роиться в городе, худож-ник посвятил целую серию – «Золо-той век Матюшина». Столь же при-

влекательны для Мамонова малень-кие городки центральной России,мимо которых прошло советскоеобновление. Здесь еще сохраниласьвизантийская структура старых рус-ских городов и памятники архитек-туры, на фоне которых разворачи-вается драма увядания русскогостиля жизни. На композиции «Вели-кий Устюг» – обветшалый клуб с па-мятником Ленину с дорогой изгрязи перед ним, занимающейсялюбовью парочкой, сгорбившимсябородатым стариком и покосив-шейся избой на горизонте. На дру-гой работе «Провинция», 1989 г. –руинированый барский дом, дво-рец, с колоннами, с садом, отгоро-женный от дороги забором. По этусторону забора любимые художни-ком люмпены, пьяный мужик, без-ногий инвалид на тележке… А вотдругой тип маргиналов – «Доми-ношники», 1986 г. Иногда художникпытается создать образ возвышен-ной красоты – «На глаза осторож-ной кошки похожи», 1989 г., но по-лучается снова гротеск. Впрочем, и ксебе самому художник столь же бес-пощаден, о чем свидетельствует егоавтопортрет 1988 г., и к любимомусыну, и к красавице-невестке.

В отличие от «суровостилевцев»,полностью основывавших свою ма-неру на наследии русского модер-низма, Мамонов куда самостоятель-ней и оригинальней. Так же, как и«суровостилевцы», он отказался отсоблазна победившего в 70-х ретро-спективизма, когда казалось, чтоединственный выход из тупика суро-вого стиля – это обращение к клас-сической художественной культуре.В то же время возможных стилисти-ческих родственников художникаобнаружить не так уж трудно. ЭтоКокошка и ранний Олег Кудряшов. Впоследнем совсем не чувствовалосьакадемического образования.

Почерк Мамонова нарочито ис-кренен и безыскусен. Из культа есте-ственности происходит и культ Вла-димира Яковлева, настоящего худож-

ника-безумца – несколько его порт-ретов художник выставил и в ГТГ.

Все названные мотивы и сред-ства работают на то, что древнеин-дийские литературоведы называли«расой», что на русский можно при-близительно перевести как «на-строение» или «общее послание»,«цель сообщения»10. Расу офортов ирисунков Мамонова можно было быназвать расой упадка, тления и дегра-дации. Не потому ли все персонажи истроения на работах Мамонова кри -вы и убоги, подобно строениям и ге-роям иллюстраций Кукрыниксов к«Истории одного города» Салтыко-ва-Щедрина или изображению Стра-ны Дураков в рисунках АминодаваКаневского к «Приключениям Бура-тино» (это тоже предшественникиМамонова)? Но кривы не так, каккривы и перекошены строения накартинах кубистов, где с помощьютакого расшатывания фундамен-тальных отношений горизонталей ивертикалей достигался эффектостранения, или в работах МаркаШагала, в которых это делалось радипреображения прозаической реаль-ности еврейских местечек в духе ха-сидских фантазмов. Вселенная жеМамонова необратимо распадается,свертывается, как город Глупов иСтрана Дураков.

Выбранной расе соответствуюти материалы. Сухая игла, нестрогая,весьма необязательная и живопис-ная офортная техника, с легкостьюимитирующая неряшливость. Мамо-нов максимально использует этисвойства материала, царапая офорт-ные доски, как курица лапой, и живо-писно набивая царапины и заусени-цы на офортных досках краской.Таков же и другой любимый инстру-мент мастера, офортный карандаш,мягкая палочка из скрепленного ба-раньим жиром пигмента. Ведь небыло на самом деле никакого Совет-ского Союза, сверхдержавы, пятьде-сят лет успешно соперничающей сбогатейшими и могущественнейши-ми Соединенными Штатами. Не


Кирилл Мамонов«Светлое воскресенье»,сухая игла,1988

было никогда никаких Байкануров истомегатонных водородных бомб, икосмических кораблей, «несущих насот звезды до звезды», не было никако-го Гагарина, а лишь жалкий Совок спокосившимися избами, старухами втелогрейках, небритыми алкоголика-ми и девками из рабочих пригородов,не было никакой науки, но лишь де-фицит колбасы и джинсов, ГУЛАГ, са-дист Сталин, интеллигенция с фигойв кармане. А осталась от них однатолько Российская Федерация. Тогдакак все более расторопные народыбывшего Совка давно уже слились с«настоящей цивилизацией».


1 В своем интервью 1995 года«Откат назад» Наум Хомский гово-рит о том, что правящий класс США,американское бизнес-сообщество –«это общество с очень высоким клас-совым сознанием, очень марксист-ское, общество, ведущее жестокуюклассовую войну и осознающее это.…Миллиарды долларов на пропагандуежегодно тратятся не ради забавы».(Наум Хомский. Классовая война. М.,2003. С.35.2 Палама Г. О Божественном и Обо-живающем Причастии или о Боже-ственной и сверхъестественной про-стоте. // http://www.vehi.net/ pala-ma/prostota.html3 Так понимал проблему реальностиСталин: «Говоря о дальнейшем разви-тии советской литературы и искус-ства, нельзя не учитывать, что ониразвиваются в условиях невиданногоеще в истории размаха тайнойвойны, которую сегодня мировые им-периалистические кру ги развернулипротив нашей страны, в том числе вобласти литературы и искусства». «Надо серьезно подумать, кто и что унас сегодня внушает при помощи ли-тературы и искусства, положитьконец идеологическим диверсиям вэтой области, до конца пора, по-моему, понять и усвоить, что куль-тура, являясь важной составнойчастью господствующей в обществеидеологии, всегда классовая и исполь-зуется для защиты интересов гос-подствующего класса, у нас для защи-ты интересов трудящихся – госу-дарства диктатуры пролетариа-та». (Сталин И. В. Выступление на

встрече с творческой интеллигенци-ей. (1946 год). Сталин И.В. Cочине-ния. Т. 16. М.: Издательство «Писа-тель», 1997. С. 49 – 53. http://grac-hev62.narod.ru/stalin/t16/t16_13.htm4 Например, изображение убого тра-диционного крестьянского тру да ибыта, несколько обогащенные совре-менной сельскохозяйст венной тех-никой, что только и позволило кор-мить быстро увеличивающееся го-родское население, считалось при-емлемым, как у любимого СталинымПластова, и даже стало стандар-том для картин художников 50 – 60-х гг., возможно, потому, чтодругой реальности аграрного трудаи стиля жизни советские руководи-тели представить были не в силах.5 Вот как формулировалось преступ-ление в статье 190-1 УК РСФСР: «Рас-пространение заведомо ложных из-мышлений, порочащих советский го-сударственный и общественныйстрой. Систематическое распро-странение в устной форме заведомоложных измышлений, порочащих со-ветский государственный и обще-ственный строй, а равно изготовле-ние или распространение в письмен-ной, печатной или иной форме про-изведений такого же содержания.Наказывается лишением свободы насрок до трех лет, или исправитель-ными работами на срок до одногогода, или штрафом до ста рублей»(введена Указом Президиума Верхов-ного Совета РСФСР от 16 сентября1966 г.). Пример применения уголов-ных наказаний за искажения и со-мнения в образе советской реально-сти: «17 апреля 1953 г. осужден Ко-саурихин (1901 г.р., русский, образо-вание 3 класса, прежде судим, безопределенных занятий, г. Южно-Са-халинск). В 1951 г. сказал, что ре-шающую роль в победе в войне сыгралне Сталин, а Жуков; 6 марта 1953 г. внетрезвом состоянии у винного ларь-ка говорил, что выпил в честь празд-ника – смерти Сталина, «народ яглубоко уважаю, но советскуювласть нет. Советская власть мне ненужна», «подумаешь, умер вождь на-рода, что он, незаменимый, что ли,человек, ведь раньше до него гораздолучше жили». Читал антисоветскиестихи. 2 марта 1955 г. реабилити-рован» (Стрелянный А. Из историистатьи 58-10 УК РСФСР // Архив«Радио Свобода» //http://his95.narod.ru/doc01/st58.htm)6 Наиболее известный пример такогопроизведения, впоследствии назван-

ного украшательским и лакировоч-ным, – фильм Ивана Пырьева «Кубан-ские казаки».7 В каком-то смысле советский чело-век Сталина подобен и идеальным ге-роям греческих мифов, римскогогражданского культа и классицизмаи даже экзистенциализма (Ста-лин И. В. Выступление на встрече створческой интеллигенцией (1946год). Сталин И.В. Cочинения. Т. 16.М.: Издательство «Писатель», 1997.С. 49–53 // http://grachev62.narod.ru/stalin/t16/t16_13.htm8 В приговорах за антисоветскуюпропаганду и агитацию предстаетмало героическая реальность велико-го Советского Союза, разрушенного внедавней войне и потерявшего боль-ше двадцати миллионов своего насе-ления «17 апреля 1953 г. осужденгражданин Аветисьян (1888 г.р., ар-мянин, уроженец Турции, малогра-мотный, выселен из Крыма, спецпосе-ленец, парикмахер, БашкирскаяАССР). В 1946 – 1953 гг. он критико-вал правительство, говорил, чтонет хлеба: «Наше правительство кактот цыган, который пытался при-учить свою лошадь жить без корма,так и наше правительство и само некормит, и на базаре запрещает тор-говать хлебом». В 1947 г. рассказы-вал, что в Крыму голод, а хлеб про-дают только грузины, т. к. другимнародам не позволяют спекулиро-вать хлебом, а грузины пользуютсяпривилегированным положением.Критиковал выборы и избранных де-путатов, что они ничего не сделалидля своего народа. Ругал коммуни-стов, надеялся, что «американцы иангличане все равно сломят головукоммунистам» (Стрелянный А. Из ис-тории статьи 58-10 УК РСФСР. //Архив «Радио Свобода» //http://his95.narod.ru/doc01/st58.htm)9 Кирилл Мамонов. «Биллиард», 1970-е, сухая игла.10 Анандавардхана. Дхваньялока. М.:Наука, 1974.


ВЫСТАВКИ

113

Владимир Сальников. Родился в 1948 г. в Чите. Худож-ник и критик современного искус-ства, член Редакционного совета«ХЖ». Живет в Москве.

«Больше всего на свете абстрак-ционист боится сделать просто аб-стракцию, абстракцию, лишеннуюсюжета, бессодержательную аб-стракцию, имя которой – и имя этоупотребляли с презрением все, отКандинского и Малевича до Поллокаи Ньюмана – попросту узор».

Розалинд Краусс

Движение от псевдодокументально-го кино к беспредметной живописи;предпочтение формалистских изыс-ков и смысловой непрозрачностипровокативно-игровым мани пуля -ци ям с публикой; зашкаливающийградус скрытой рефлексии взаменпрямого высказывания – подобнуюэволюцию художественные практи-ки Владимира Логутова претерпелиза пять лет. Его работы, созданные в

2007 – 2008 годах, при всем жанро-вом разнообразии (живопись, видео-арт, объекты) являют собой аскетич-ные минималистские неоабстрак-ции, каждая из которых на свой ладтематизирует диалог двух интерпре-тационных стратегий, активно об-суждаемых в последние годы.

Первая из них – идея автономииискусства с ее декларированным воз-вратом к «идеалу тщательно сформи-рованного» и обращением к внутрен-ней конституции художественногообраза как такового, вне связей с со-циальным background’ом1. Эта кон-цепция оказалась удобным оптиче-ским инструментом, позволяющимобъединить в единый тренд плеядупредставителей российской арт-сцены конца нулевых. Анатолий Ос -моловский, Виктор Алимпиев, группа«Bluesoup», Давид Тер-Оганьян и, на-конец, Владимир Логутов – все ониставят перед собой схожие задачи:проблематизация границ художе-ственности, расширение горизонтовработы с принципом отстранения,размежевание с теми содержаниямикультурной современности, которыеописываются как китч или «спек-такль», и, в конце концов, прямая по-становка вопроса о преодолении ры-ночной и политической ангажиро-ванности художественного продукта.Подобная общность быстро сталаповодом для провозглашения в еелице прихода «нового авангарда» или«нового формализма»2.

Следуя руслом кодекса автоно-мии, Логутов старательно избегаетзрелищности, технических изли-

шеств, узнаваемых массмедийныхкодов и нарративности в целом. На-против, обращение к абстракции поз-воляет ему сосредоточиться на чи-стой длительности зрительского вос-приятия образа. Но эффект его работсовершенно иной, нежели ощущениехолодного герметизма, исходящее отобъектов Анатолия Осмоловского,или смысловая непроз рач ность жи-вописи Виктора Алим пиева. Логутовапрежде всего интересует внутренняяконтроверза формалистского арт-объекта, балансирующего между мол-чаливой самодостаточностью, содной стороны, и способностью ста-вить проблемные вопросы, с другой.Если первое предполагает созерца-тельное отношение со стороны зри-теля и получение «удовольствия отискусства», то второе, напротив, тре-бует считывания авторского мессед-жа и активного соучастия в продуци-ровании смыслов. И здесь вступает вдействие противоположная страте-гия интерпретации, рассматриваю-щая произведение как социальный иполитический факт с опорой на зна-ние о процессе его создания и быто-вания в поле искусства. Однако, стал-кивая зрителя-потребителя со зрите-лем-активистом, равно как и идею ав-тономии с социологией искусства,Логутов акцентирует вовсе не кон-фликт интерпретаций, а, напротив,их неразделимость, условность про-тиворечия меж ду ними. Поэтому ра-боты художника лишь имитируют«герметичность» и самодостаточ-ность. В действительности каждый изего артефактов содержит скрытые


ВЫСТАВКИ

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО КАК ПРИЕМВЛАДИМИР ЛОГУТОВ. «ВЕРТИКАЛИ». ГАЛЕРЕЯ «GUELMAN PROJECTS», МОСКВА. 04.02.09 – 22.02.09; ВЛАДИМИР ЛОГУТОВ. «НОСТАЛЬГИЯ ПО ЖИВОПИСИ». ГАЛЕРЕЯ «ВИК-ТОРИЯ», САМАРА. 22.04.09 – 10.05.09; ВЛАДИМИР ЛОГУТОВ. «УЗЕЛ». ПРОЕКТ «ПРИНУЖ-ДЕНИЕ К ИНТЕРПРЕТАЦИИ», САМАРА. 07.12.08

КОНСТАНТИН ЗАЦЕПИН

Владимир Логутов«Узел», скульптура, 2008

маркеры этой имитации, «лазейки» длязрителя.

Роль такой «лазейки» у Логутоваиграет прием. Именно прием – в томсмысле, какой вкладывали в этот тер-мин русские формалисты, – становит-ся залогом коммуникативной энерге-тики произведения, выступая для зри-теля ключом к содержательной изнан-ке чистой созерцательности, а для ав-тора – способом наглядной конкрети-зации того или иного проблемногоаспекта. Иными словами, произведе-ние самой своей структурой отсылаетк контекстам собственного создания,восприятия и интерпретации, то естьизначально рефлексирует свой статуспродукта многоуровневой системысовременного искусства.

Наиболее яркий образец подоб-ного произведения – одна из послед-них по времени работ Логутова подназванием «Узел». Это объект-скульп-тура, представляющая собой фраг-мент стального рельса, изящно завя-

занного в узел и слегка выгнутого наманер ленты Мебиуса. Являясь одно-временно результатом и процессомсопротивления материала художе-ственной воле, произведение букваль-но излучает ауру борьбы. Победа ху-дожника в этой борьбе вдвойне драма-тична. Во-первых, геометрическаяпрямая сталкивается со своей фор-мальной противоположностью –узлом. Во-вторых, предельно функ-циональный предмет лишается вся-кой возможности практического при-менения, превращаясь в метафору не-функциональности искусства как та-кового. Но главный источник аурати-ческой энергетики – эффект нерас-крытой тайны произведения, скры-вающего от зрителя процесс своегопоявления на свет, равно как и любыесмысловые импликации. Однакоавтор не долго заставляет зрителя на-слаждаться визуальной закончен-ностью объекта, вводя в качестве ин-терпретанты сорокаминутное ви део«Новая работа». Эта запись последова-тельно фиксирует основные этапытрансформации рельса в скульптуру.Процесс этот был крайне трудоемким.Несколько обычных заводских рабо-чих в течение нескольких дней вруч-ную сгибали кусок рельса. При этомсам художник участия в производ-ственной стороне процесса не прини-мал, ограничившись ролью идеолога-консультанта. Точнее, он не предпри-нимал физических и техническихусилий, традиционно обозначаемыхкак «труд», делегировав его пролета-риям, а сам остался в качестве абсо-лютно отчужденного наблюдателя. Ра-бочие не осознавали, что трудятся надпроизведением искусства, выполняяза деньги обычный, хотя и нестан-дартный производственный заказ, ко-торый – и это принципиально – былоплачен самим художником в формебартера. То есть некое лицо (коллек-ционер) приобрел у Логутова другиеего работы, взамен оплатив заказ натрансформацию рельса. В итоге полу-чилось, что деньги за собственныйтруд художник инвестировал в труд

других. Произошел обмен: гонорар закартины как материальный эквива-лент интеллектуального труда худож-ника оказался конвертирован в физи-ческий труд рабочих. А этот труд, всвой черед, был материализован вконкретном артефакте. Тем самым«Узел», казавшийся абстрактным про-изведением (и, возможно, не избежав-ший бы традиционных упреков в ди-зайнерском украшательстве со сторо-ны противников идеи автономии), вдействительности предстает ове-ществленной метафорой обменамежду художником и производствен-ными посредниками, между ним ипроизведением. Труд этих посредни-ков практически всегда остается «закадром» как побочный и несуществен-ный «остаток». Резюмируя, можно на-звать «Узел» и «Новую работу» целост-ным и законченным высказываниемна тему производственных отноше-ний и экономических подтекстов con-temporary art. Что, впрочем, вовсе неотменяет ее состоятельности в каче-стве формалистского эксперимента смаргинальной фактурой.

Таким образом, объединяя двестратегии описания – идею автоно-мии и социологию искусства, – Логу-тов вновь и вновь задает ключевой длясебя вопрос: что именно следует счи-тать конечным художественным про-дуктом, участвующим в процедурахрыночного обмена? И каким образомэтот продукт способен воздействоватьна своего зрителя?

Если «Узел» служил своего родатеоретическим «манифестом» с силь-ной социальной составляющей, то длябольшей части живописи и видеоартаЛогутова характерен все же акцент насамом формальном приеме и его ком-муникативных возможностях. Дляэкспликации приема художник вбольшинстве случаев используетметод серийности. Так, наиболее круп-ная из его недавних живописныхсерий – «Вертикали» – состоит из кар-тин, чьи струящиеся цветные линии,визуально перекликаясь с абстракт-ным экспрессионизмом, заимствуют у


ВладимирЛогутовИз серии«Негативноерисование», 2007

последнего идею мимесиса как пото-ка. Автор здесь дает волю самой жи-вописной стихии, предлагая ей само-бытование и самосозидание. Сутьключевого приема в данном случаесостоит в том, что технический по-средник между художником и мате-

риалом – кисть – почти изымается изпроцесса создания картины, заменя-ясь динамическими силами, двигаю-щими краску благодаря постепенно-му вращению и наклонам полотна.Тем самым художник полемизирует сраспространенным применениемцифровых технологий в абстракт-ной живописи, направленных, на-против, на максимальное подчине-ние материала. Впрочем, позволяякрасочным подтекам под действиемсил тяготения самостоятельно про-черчивать траектории на холсте, Ло-гутов ограничивает стихийность ихдвижения то четко прописанной гео-метрической линией или фигурой,то выверенной сменой угла стекания,то столь же решительным делениемживописного поля напополам. Витоге свобода материала оказывает-ся лишь имитацией, эффектом, обо-рачиваясь кропотливой работой жи-вописца по наведению «порядка изхаоса». Правда, как и в видеоработаххудожника, этот труд носит непро-явленный, скрытый характер. На пер-вый же взгляд «Вертикали» в боль-шинстве своем также мимикрируютпод некие побочные продукты твор-ческого процесса, к примеру трафа-реты, залитые краской от других –воображаемых – картин, намеренноскрытых от зрителя.

Схожим образом и в других аб-страктных сериях автор продолжаетэстетизировать черновые явлениямимесиса – те его остаточные эле-менты, которые по умолчанию вы-носятся за рамки рецепции. Так, ра-боты из цикла «Запакованная живо-пись» представляют собой холсты,красочными подтеками напоминаю-щие «Вертикали», но плотно оберну-тые слоями защитного скотча. Внеш-не это картины, которые попростуне распаковали перед вернисажем.Однако абстрактные цветовыепятна – то, что, собственно, изобра-жено на холсте, просачиваютсясквозь промежутки упаковочнойленты, стекая поверх них. Происхо-дит инверсия – внешнее картины

(упаковка) и ее внутреннее (предметизображения) сплетаются в единуюизобразительную плоскость. Темсамым обертка становится таким жеравноправным элементом произве-дения, как и жест художника, запе-чатленный в краске. Смысловые им-пликации этого приема довольнопрозрачны: упаковка выступает какзнак изначальной вписанности про-изведения contemporary art в цепочкурыночного обмена. Произведениеаприори является продуктом на арт-рынке, оно зажато им, но в то жевремя может асиммилировать егознаки, обретая в этой способностиизвестную силу. Принципиален вданном случае не столько сам подоб-ный пафос, сколько способ его арти-куляции при помощи одного лишьформального приема – инверсииэлементов искусства и «неискусства».

Еще более нетривиальным спо-собом «черновик» и «чистовик» кар-тины меняются местами в серии «Не-гативное рисование». Эта беспред-метная графика выглядит наборомхаотичных штрихов, однако воспри-нимая эти работы как курьез, обман,сбой в системе, зритель вновь наты-кается на подножку приема, суть ко-торого состоит в намеренно скры-той перформативности: художникрисовал конвенциональные графи-ческие изображения на манер тех,что создают студенты художествен-ных училищ, но так, что его рука с ка-рандашом, заточенным с двух сто-рон, находилась между двух планше-тов с листами бумаги. Передним кон-цом карандаша автор создавал фигу-ративное изображение на одномлисте, а в моменты отрыва от негопротивоположный ко нец прочерчи-вал линии на другом. В результате со-вокупность именно этих чисто тех-нических, вспомогательных движе-ний руки и предъявляется зрителювзамен «настоящей» графики. Она же,в свою очередь, отбрасывается какнесущественный остаток. Тем самымв пространство художественного вы-сказывания вводятся не только и


Владимир ЛогутовИз серии «Вертикали», 2007 – 2008



даже не столько сами побочные жестыживописца, но сам акт аналитическо-го переоткрытия, казалось бы, само-очевидных аспектов мимесиса и про-блематизации различия подлинникаи черновика в пользу последнего. «Не-гативное рисование» свидетельствуеттакже и о том, что все жесты, совер-шаемые художником в процессе рабо-ты, являются искусством. А следова-тельно, могут быть запечатлены и вы-ставлены, в совокупности представляясобой своего рода «тотальное про-изведение».

Таким образом, каждая абстракт-ная серия задает зрителю воп рос: «Чтоименно вы видите перед со бой?», вся-кий раз подчеркивая, что искусствонаходится не там, где его, казалось бы,привыкли искать. Аналогичную рабо-ту Логутов проводит и в недавнем ви-деоцикле «No signal» совместно с Оле-гом Елагиным. Эстетизируя техниче-ские индексы (надпись «no signal» с бе-гущим тайм-кодом; стандартныйscreensaver DVD-плеера или попроступомехи), художник имитирует полом-ку, сбой в работе медиа. Тем самымавтор не только в очередной раз про-воцирует зрителя, но и с упоениемрастворяется в стихии так называемо-

го «белого шума» – неорганизованно-го сигнала, при котором все частотывоспроизводятся одновременно ихаотично. Подобно тому, как в «Верти-калях» волей свободного движениянаделялись струи краски, свободуздесь обретает видеопоток. И вновьсвобода эта оказывается модулируе-мой. При ем искусственного замедле-ния или, наоборот, остановки бегу-щих помех обнажает различные ва-риации их структуры. Например, мер-цающий белый фон в действительно-сти оборачивается совокупностьювсех основных цветов спектра.

Во всех избираемых Логутовымжанровых формах работа отстране-ния становится синонимом ревизииключевых аспектов художественноготруда. Одновременно с этим, проверяяидею автономии «на прочность» (тоесть испытывая форму произведенияна способность коммуницировать),художник подтекстом констатирует:формалистское искусство нуждается взрителе, способном считывать автор-ские интенции без вспомогательнойоболочки критического коммента-рия. Но, конструируя большинствосвоих работ как загадки, всегда яв-ляющиеся не тем, чем они кажутся напервый взгляд, автор все же отдаетсебе отчет в том, что вводимый имприем в качестве внутренней под-сказки всегда обращен куда больше кидеальному, нежели к реальному зри-телю. Более того, этот «идеальныйзритель» является имманентной про-изведению фигурой, маркером кото-рой и служит прием.

Тем самым художник сознательнообрекает свои произведения на из-вестное одиночество. Это одиноче-ство приема в отсутствие зрителя. Негорделивое молчание объектов Ана-толия Осмоловского или видео-инсталляций группы «Bluesoup», за-мкнутых в своем формальном совер-шенстве, но, скорее, ожидание, томле-ние невысказанным. Так, изначальноинтересующая Логутова двойствен-ность «нового формализма», его спо-

собность пренебрегать зрителем, приэтом испытывая в нем потребность,обретает несвойственные contempo-rary art лирические обертоны. Ноименно опыт острейшего пережива-ния и одновременно возмещения не-достачи, нехватки (самых разных ка-тегорий и элементов мимесиса, будьто ручной труд художника, его ощуще-ние противостояния фактуры, под-линность, уникальность конечногохудожественного продукта, еще неприсвоенного системой искусства;наконец, заинтересованный зритель-интерпретатор, чей труд конгениаленавторскому) является основанием,конституирующим прак тики Влади-мира Логутова последних лет. Пропу-щенный сквозь призму приема, этотопыт наполняет произведение тойсамой аурой, вопрос о наличии кото-рой в произведении современного ис-кусства породил концепцию автоно-мии. И он же позволяет дать на этотвопрос утвердительный ответ.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Осмоловский А. Искусство безоправданий // Искусство без оправда-ний. Каталог выставки. М., 2004;Осмоловский А. Этический код авто-номии // Художественный Журнал.№ 58 – 59. М, 2005.; Осмоловский А.Удовольствие от искусства // Худо-жественный Журнал. № 69. М. 2008.2 См.: Кикодзе Е. Третья попытка рос-сийского авангарда, или Урбанисти-ческий формализм; Мизиано В. Сред-ства и цели «нового формализма» //Урбанистический формализм / Urbanformalism. Каталог выставки. М.,2007. С. 8 – 14. Пыркина Д. Урбани-стический формализм // Художе-ственный Журнал. № 63. М. 2006.


ВЫСТАВКИ

117

Константин ЗацепинРодился в 1980 году. Кандидат фи-лологических наук. Журналист,автор статей о литературе и ис-кусстве. Живет в Самаре.

Владимир Логутов Из серии«Запакованнаяживопись», 2008

В день открытия выставки СергеяОгурцова в пространстве галереи«Старт» на Винзаводе я посетилмагазин «Фаланстер», раскинув-ший свой филиал неподалеку.Зашел я туда с вполне определен-ной целью, надеясь купить книгуГанса Ульриха Гумбрехта, чье сочи-нение «Производство присут-ствия» мне рекомендовали ЮраПластинин и Александр Соколов.

Гумбрехт действительно обо -сновался на полках, но, когда я рас-плачивался за книгу, то подумал,что неплохо было бы что-нибудьподарить герою вечера. Так сочи-нение немецкого философа, пре-подающего в Стенфорде, пере-кочевало во владения Огурцова.

А пару дней спустя я был возна-гражден лестным отзывом Сергея

о тексте, пленившем летом не-скольких членов московского ин-теллектуального сообщества.

Но какое отношение имеет из-вестный профессор и литературоведк молодому автору Огурцову, сделав-шему первое полноценное высказы-вание на столичной сцене? В связи сэтим придется сказать несколькослов о генеральной идее Гумбрехта.Если обратиться к рекламному текс-ту, то можно узнать, что «Производ-ство присутствия» направлено на«…реабилитацию эффектов чув-ственного, телесного присутствия,игнорирование которых делает нашопыт восприятия культуры в лучшемслучае неполным, а в худшем — несо-стоятельным».

Что ж, описание вполне кор-ректное. Чтобы дать читателю

более объемное представление окорпусе идей профессора Гум-брехта, приведем его собственныеслова: «Согласно современнойфилософии мир мыслится исклю-чительно материальной поверх-ностью, которая подлежит толко-ванию. Толковать мир – это зна-чит идти по другую сторону егоматериальной поверхности, про-никать сквозь эту поверхность сцелью распознать смысл («духов-ное»), который, предполагается,находится за ней. И обратно: ста-новится общепринятым мыслитьвещественный мир и человече-ское тело как поверхности, подле-жащие толкованию…»

Действительно, если мы при-стально вглядимся в ландшафт со-временного искусства, рассматри-вая его как некий срез сознания, тоубедимся, что эта цитата верно ди-агностирует ситуацию. Мы продол-жаем жить в постконцептуальном,а если смотреть шире, в общемкультурном контексте, – постмо-дернистском мире. Наше бытие инаше искусство лишены подлин-ного опыта, более того, мы сомне-ваемся в онтологической укоре-ненности этого опыта, подозре-вая, что и сам разговор о нем неболее чем часть маркетинговыхстратегий.

Так не потому ли Сергей Огур-цов избирает названием своей вы-ставки слово «исход», подчеркиваянеобходимость вырваться за пре-делы дурной постмодернистскойплоскости?

Само слово «исход» немедлен-но ассоциируется с одной из глав-


ОБЗОРЫ/ ВЫСТАВКИ

119

СЕРГЕЙ ОГУРЦОВ. «ИСХОД» ВИНЗАВОД. ПРОЕКТ «СТАРТ», МОСКВА. 17.07.09 – 16.08.09

БОГДАН МАМОНОВ

Сергей Огурцов«Исход»,камни, молоко,видеопроекции,книги, 15x5 м,2009


ных библейских книг. Исход евре-ев из Египта был, согласно свя-щенному тексту, шагом навстречуопыту, вопреки безопасной и до-статочно сытой жизни в Египте.Но… жизни рабов. В экспозицииОгурцова можно увидеть на пер-вый взгляд не столько преодоле-ние ложного опыта, сколько на-громождение различных симво-лов, каждый из которых стольмногозначителен, столь литерату-рен, столь перегружен культурны-ми ассоциациями, что авторалегко заподозрить, как минимум,в отсутствии меры. Здесь и камни(«…ты Петр и на этом камне…»), ивода, как символ омовения и очи-щения и (о Боже!) книги!!! Словом,здесь есть все, что замечательныйхудожник и всеобщий учительЮрий Соболев любил называть«Культур - мультур». Но и вот чтоудивительно: Огурцов достигаетэффекта, который я бы, следуяГумбрехту, назвал производствомПрисутствия. То есть, ему, на мойвзгляд, удается вырваться за пре-делы всех ассоциаций, которые всвоей громоздкой неуклюжестибудто сталкиваются, подобно еги-петским колесницам, преследо-

вавшим евреев, и тонут в потокесобственных смыслов. Его проектнапоминает мне уравнение сомножеством корней, скобок идействий, которое в итоге даетноль. Но этот ноль, это Ничто, вы-раженное, может быть, лучшевсего в бессмысленном мелька-нии каких-то «элементарных ча-стиц» на заднике инсталляции,становится Великим молчанием,которого мы все, кажется, жаждем.Пространство Огурцова подобнотакже литургическому действию,где из сложности и многомерно-сти обряда вырастает простой ев-харистический акт явления Исти-ны под видом хлеба и вина.

Нет, было бы слишком опти-мистично сказать, что СергейОгурцов указывает нам новыепути. Его прорыв пока, увы, лока-лен. «Свет во тьме» тлеет слишкомслабо. Не уверен, что Сергей ужесейчас готов порвать с «текстом»и шагнуть навстречу неизвестно-сти. В его жесте разбрасываниякниг слишком еще много любви кэтим книгам. Но важно другое.

Как пишет Деррида, «эпохазнака никогда не закончится. Од-нако уже обозначилась ее истори-

ческая завершенность». Собствен-но, это означает и конец того ис-торического проекта, который мыпо инерции называем современ-ным искусством. Оно характери-зуется, как мне кажется, наличиемверы в рациональное. Выражаетсяэта вера в убежденности, что ис-кусство можно создать. В то, что«аура», как называет это явлениеАнатолий Осмоловский, – это во-прос «технологии».

Огурцов в проекте «Исход», ине только в нем, свидетельствуетоб обратном. Принадлежа пози-ционно к группе молодых худож-ников, называющих себя «Про-грамма действий», он, пожалуй,единственный из них связываетсвое творчество не с социальны-ми практиками, а с духовным опы-том. Опасность такого пути сего-дня очевидна. В ситуации тоталь-ного рынка и всеобщей разочаро-ванности в рациональных страте-гиях «духовное» легко превраща-ется в особый оккультный товар.Тем, кто в жизни и творчестве ис-поведует серьезное отношение кПрисутствию, хочется пожелатьнайти узкий путь и совершитьсвой исход в пустыню Иного.


Богдан Мамонов. Родился в 1964 году в Москве. Ху-дожник, критик и куратор совре-менного искусства. Живет вМоскве.


Художественный Журнал 75-76

Documents