© editorial academia del hispanismo · diálogos académicos

DDIÁLOGOSIÁLOGOS

AACADÉMICOSCADÉMICOS

Publicación académicadedicada a las figuras más sobresalientes del Hispanismo

DIRECCIÓN Y COORDINACIÓN

Javier Espejo Surós · [email protected]ús G. Maestro · [email protected]

JJEANEAN CCANAVAGGIOANAVAGGIO

«Interpretar la singulari-dad de Cervantes como elproducto de una “diferen-

cia”, religiosa o sexual,nos lleva a falsearla»

“El hispanismo francés adolece de la amplitud del campo que abarca, tantodesde el punto de vista sincrónico como diacrónico. Nuestros centros de

investigación carecen de medios propios y los equipos de investigadores, parasobrevivir económicamente, tienen que integrar entidades de mayor tamañoen detrimento de sus orientaciones específicas. Los escasos recursos de que

disponen estos equipos, el peso cada vez mayor de las estructuras burocráti-cas, y la falta de perspectivas para los doctorandos y los jóvenes doctores, son

fenómenos que alimentan un desaliento general”.

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© Editorial Academia del Hispanismo · Diálogos Académicos, núm. 5 · Mayo 2007

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DDIÁLOGOSIÁLOGOS

AACADÉMICOSCADÉMICOS

55Publicación académica dedicada

a las figuras más sobresalientes delHispanismo

Jean CanavaggioBIBLIOGRAFÍA SUMARIA DE REFERENCIA

1977 Cervantès dramaturge: un théâtre à naître, Paris, PressesUniversitaires de France.

1983 Théâtre espagnol du XVIe siècle, éd. R. Marrast, Paris, Gallimard,Bibliothèque de la Pléiade (intr. générale et collab.).

1986 Cervantès, Paris, Mazarine; nouv. éd. revue et augmentée, Paris,Fayard, 1997; trad. espagnole, Madrid, Espasa, 1ère éd., l987, 2e

éd., 1992, 3e éd., 1997, 4e éd., 2003; italienne, Rome, Lucarini,l988; allemande, Munich, Artemis, l989; anglaise, New York,Norton, l990; japonaise, Tokyo, Hosei University, 2000; portu-gaise, Sao Paulo, editora34, 2005.

1994 Théâtre espagnol du XVIIe siècle, éd. R. Marrast, Paris, Gallimard,Bibliothèque de la Pléiade, t. I (introd. générale); t. II, 1999,(introd. générale et collab.).

1995 La Comedia. Actas del seminario hispanofrancés organizado porla Casa de Velázquez (1991-92), ed. J. Canavaggio, Madrid,Collection de la Casa de Velázquez, 48.

1999 La invención de la novela. Actas del seminario hispanofrancésorganizado por la Casa de Velázquez (1992-93), ed. J.Canavaggio, Madrid, Collection de la Casa de Velázquez.

2000 Cervantes entre vida y creación, Biblioteca de EstudiosCervantinos, Alcalá de Henares, CEC.

2000 Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, BAH, Madrid· Frankfurt, Iberoamericana · Vervuert.

2005 Don Quchotte, du livre au mythe: quatre siècles d’errance, Paris,Fayard, 2005; trad. italienne, Salerno, 2006; trad. espagnole,Espasa, 2006.

tigador, que ésta sería la meta queiba a guiar mi carrera. La primeraetapa que cumplí, siendo aunestudiante, concluyó en 1959 conmi memoria académica sobre lahuella en el Quijote de laPhilosophía antigua poética, del Dr.López Pinciano. Al trasladarme ala Casa de Velázquez, en 1963,quise iniciar como becario de unainstitución a la que iba a dirigirmás tarde, la hoy desaparecidatesis de Estado, aplicando misinvestigaciones al conjunto de las

Su libro de 1977 sobre el tea-tro de Cervantes, Cervantès dra-maturge: un théâtre à naître, eshoy un clásico de la bibliografíacervantina. ¿Qué le movió aestudiar a Cervantes, concreta-mente su teatro, hace ya tresdécadas, cuando el autor de LaNumancia era un dramaturgotan minusvalorado por la críticaliteraria?

A decir verdad, no pensé, aldar mis primeros pasos de inves-

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«Lejos de ser el parto de un vago precursor de lacomedia nueva o, al contrario, de un discípulo

rezagado del Fénix, el teatro de Cervantes, irreduc-tible, para mí, a las categorías explicativas del

barroco tridentino, se me aparecía situado en laperiferia de la normalidad de su tiempo»

ideas estéticas y literarias deCervantes. Fue entonces cuandodescubrí en su versión original laTeoría de la novela en Cervantes, elgran libro recién publicado porEdward C. Riley. Desistiendo demi propósito, me volví entonceshacia el teatro, al que había dedi-cado un capítulo de mi memoriade licenciatu-ra. Mis maes-tros de laSorbona qui-sieron impedireste cambio derumbo: trata-ron de disua-dirme de dedi-car diez o doceaños de mivida a estudiarun teatro sin interés para ellos,pues carecía de «transhistorici-dad», pero que, a pesar de las res-pectivas contribuciones deArmando Cotarelo Valledor y deJoaquín Casalduero, seguía sien-do, en más de un aspecto, uncampo sin explorar. No obstante,mantuve mi decisión. No sólo porel atractivo que ejercía sobre mí,en sus múltiples facetas, la perso-nalidad y la obra del autor delQuijote, sino porque consideréque su caudal dramático requeríaotras aproximaciones que las quese habían intentado hasta lafecha. Lejos de ser el parto de unvago precursor de la comedianueva o, al contrario, de un discí-pulo rezagado del Fénix, el teatro

de Cervantes, irreductible, paramí, a las categorías explicativasdel barroco tridentino, se me apa-recía situado en la periferia de lanormalidad de su tiempo. Comotal, requería ser examinado desdeuna doble perspectiva o, si se pre-fiere, en su doble relación dialéc-tica, tanto con los experimentos

de los prelo-pistas (y muyespecialmentede la llamadageneración de1580), comocon los usos yhábitos de lac o m e d i alopesca. Otrofactor de inte-rés, para mí,

era el hecho de que se considera-ba como un teatro fracasado, porno haber sido llevado a las tablas,salvo contadas excepciones, envida de su autor. ¿Cómo apreciar,entonces, la negativa de quienesno se dignaron a montar susobras en los corrales ? ¿Como unfallo definitivo, confirmado luegopor la posteridad, o, más bien,como una reacción característicade un momento histórico conclu-so ? Pensaba, en efecto, que, a raízde las revoluciones estéticas delsiglo XX, el banco de prueba deuna nueva escenografía bienpodría relativizar este rechazo,poniéndolo en tela de juicio. Asíes como se me impuso la necesi-dad de compaginar dos imperati-

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¿Cómo apreciar, entonces,la negativa de quienes nose dignaron a montar sus obras en los corrales?

¿Como un fallo definitivo,confirmado luego por la poste-ridad, o, más bien, como unareacción característica de unmomento histórico concluso?

áureo, ¿qué idea de tragedia creeque subyace en los textos deCervantes, Lope, Tirso oCalderón?

Trátese de Cervantes, de Lopeo de Calderón, nos encontramosante un callejón sin salida encuanto pretendemos convertirlos

en otros tantoshitos en lasupuesta tra-yectoria deuna tragediaal estilo espa-ñol. El quealgunas de susobras se lla-

men tragedias no nos permiteafirmar la existencia de un con-cepto previo del género, sea o noimplícito. Además, descontandoel caso de la Numancia, que no secalifica como tragedia hasta laedición de Sancha, al final delXVIII, la crítica, sobre todo en elcaso de Lope, ha leído las obrasasí llamadas como si fueran tragi-comedias o simplemente come-dias. Por consiguiente, las trage-dias áureas no lo son por pertene-cer a una categoría predefinida,sino porque así la llamaron,según los casos, Lope o Calderón.Lo que nos conviene entoncescontemplar, es una determinadapraxis que se debe enfocar desdela relatividad de un género «tra-gedia», concebido no sólo comoposible referencia histórica, sinocomo lugar de constantes trans-

vos en mi acercamiento: por unlado, el dominio de los problemashistóricos y textuales planteadospor la obra dramática cervantinaen cuanto corpus y materia dereflexión crítica, y, por otro, unmétodo de aproximación concebi-do como una ponderada fusiónde las técnicas de la filología dia-crónica tradi-cional con lasdel análisisfenomenológi-co y estructu-ral. A partir detales premisas,consideré queconvenía inter-pretar el teatro de Cervantes entanto que conjunto, y no exami-nar una tras otra cada obra que lointegra, al estilo de lo que sehabía hecho hasta la fecha. Desdeesta perspectiva, mantenida a lolargo de los trece años que dedi-qué a mis investigaciones, quiseincluir los entremeses en estaaproximación, en vez de relegar-los a lo que solía constituir uncapítulo aparte, teniéndolos cons-tantemente en cuenta en el asediopolifacético que aspiraba a llevara cabo.

Con frecuencia se ha discuti-do la existencia de una “trage-dia” en la literatura española,incluso en la literatura españolaaurisecular. Desde su punto devista, como estudioso del teatro


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Las tragedias áureas no loson por pertenecer a unacategoría predefinida,

sino porque así la llamaron,según los casos, Lope oCalderón.

antecedente directo del graciosoo, en el auto religioso prelopesco,la prefiguración del auto sacra-mental calderoniano. Contradice,precisamente, esta supuesta filia-ción el concepto que los artíficesde la Comedia tuvieron de susantecesores. ¿Quiénes son los

poetas quemerecen unamención en lasescasas refe-rencias que, enel Arte nuevo dehacer comedias,Lope de Veganos ha dejadodel «arte anti-g u o » ?Esencialmentedos: primero,en los alboresdel reinado deFelipe II, Lopede Rueda, en

segundo lugar, en el penúltimodecenio del siglo XVI, Cristóbalde Virués, representante de la lla-mada generación de 1580. DeLope de Rueda, la comedia nuevaconservará la preocupación poruna vis comica basada en el ritmodel diálogo, el efectismo escénicoy el juego del actor; de las trage-dias de Virués, un intento de dig-nificación del arte dramático quese puede comprobar en la prefe-rencia por las «figuras graves» ylas situaciones paroxísticas, asícomo en la sustitución de la prosapor el verso y el «estilo alto».

gresiones. El objeto así definidono puede ser más huidizo; sinembargo, requiere un estudio queno se ha realizado hasta la fecha.Espero con mucha ilusión la tesisdoctoral de una alumna míasobre la tragedia al estilo españolde Lope, cuya defensa está pre-vista para 2009

¿ C ó m o ,cuándo y dedónde surgela comedia?

Cabe pun-tualizar, antetodo, que elteatro aurise-cular no puedeconsiderarsecomo el puntoconclusivo delas tentativasdispares que lo precedieron. Locual no quiere decir que se debadespreciar la herencia del sigloXVI y, más especialmente, suaportación decisiva a los escena-rios, a las compañías de come-diantes y, de manera general, alas condiciones de la representa-ción. Pero el error sería estableceruna filiación mecánica entre lasexperiencias teatrales renacentis-tas y la comedia nueva, como qui-sieron hacerlo los historiadoresde principios del siglo XX: porejemplo, buscando en el bobo delos pasos de Lope de Rueda el

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¿Quiénes son los poetasque merecen una men-ción en las escasas referencias que, en el Arte

nuevo de hacer comedias,Lope de Vega nos ha dejadodel “arte antiguo”? Esencial-mente dos: primero, en losalbores del reinado de FelipeII, Lope de Rueda, en segundolugar, en el penúltimo deceniodel siglo XVI, Cristóbal deVirués, representante de la lla-mada generación de 1580.

creador, Lope de Vega. El geniode Lope —y no cabe regateárse-lo— consistió en ser capaz de con-testar a una espera, de orientar ytrasfigurar una demanda colecti-va que el público peninsular, lomismo que el resto de Europamanifestaba por aquellas fechas.En una España que aspira aencontrar nuevas formas deexpresión colectiva, más dinámi-cas y efectistas que el romancerotradicional, más asequibles que lanovela para unos espectadoresque, en más de un caso, no soncapaces de acceder a la lectura, la

Pero, para llegar a conciliar estasaspiraciones contradictorias,Lope de Vega y sus émulos ten-drán que inventar una fórmulaoriginal, capaz de sintetizarlas enun mismo crisol, una misma tur-quesa.

¿Cómo pudo operarse, enton-ces, aquel salto cualitativo quevino a ser la invención del teatroaurisecular?

No sólo por la intervención,supuestamente milagrosa, de su

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«... El genio de Lope —y no cabe regateárselo— consistió enser capaz de contestar a una espera, de orientar y trasfiguraruna demanda colectiva que el público peninsular, lo mismoque el resto de Europa manifestaba por aquellas fechas. ...»

adversas, no sólo entre los espec-tadores, sino en las cofradías, pri-vadas de su principal fuente derecursos. En realidad, la actitudde los poderes públicos fue, másbien, favorable. Sólo que a cam-bio del favor así concedido lasautoridades ejercieron una estre-cha vigilancia sobre el repertorio,sometido a censura previa, sobrelas representaciones, controladaspor alcaldes y alguaciles, y sobrelos comediantes, dotados, a partir

del siglo XVII,de un verda-dero estatuto.Entre los moti-vos que expli-can el desarro-llo esencial-mente urbanode este teatro,interviene elhecho de que

la ciudad es, sin la menor duda, ellugar más propicio a la construc-ción de las salas permanentes o«corrales» que, a partir de 1575,aproximadamente, reemplazanlos antiguos retablos movedizos,inadaptados a los nuevos requisi-tos del espectáculo.

Esta aproximación al naci-miento y éxito del teatro aurise-cular no puede ser exclusiva, sino queremos correr el riesgo deconvertirlo en pura «mercaderíavendible», como decía Cervantes,por boca del Canónigo delQuijote. La Comedia española —en sus mejores frutos— es tam-

Comedia nueva va a plasmar enlas tablas, protagonizadas porhábiles actores, unas fábulas quese nutren de las memorias, lossueños, los fantasmas del público.

¿Cómo pudo formarse,entonces, este público?

No por encanto, sino confor-me se fue estableciendo y perfec-cionando, en las tres últimasdécadas del siglo XVI, el sistemai n a u g u r a d opor las cofradí-as encargadasdel manteni-miento de loshospicios yhospitales; unsistema queconsistía endedicar a estemantenimien-to una parte importante del pro-ducto de las representaciones tea-trales, sagradas y profanas. Eléxito que pronto conocen lascompañías de comediantes encar-gadas de estas representaciones,y que se irá acrecentando con eltriunfo del nuevo género, desen-cadena la hostilidad de muchosteólogos y moralistas. En diferen-tes ocasiones (1598, 1611, 1643), lacontroversia sobre la licitud delos espectáculos desembocó en elcierre de los teatros por las auto-ridades. Pero la prohibición asídecretada nunca llegó a ser defi-nitiva, al provocar reacciones

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El éxito que pronto cono-cen las compañías decomediantes encargadas

de estas representaciones, yque se irá acrecentando con eltriunfo del nuevo género, des-encadena la hostilidad demuchos teólogos y moralistas.

del juicio severo de Cervantes,indignado por la comercializa-ción a gran escala del repertorio.Pero, al mismo tiempo, esta relati-vidad histórica de la comedianueva o, mejor dicho, la concien-cia que tuvieron de ella los defen-sores del «arte nuevo», contrastacon el dogmatismo de los pedan-tes, sus adversarios, aferrados a

unas «reglas»nunca formu-ladas porA r i s t ó t e l e s ,pero sí codifi-cadas por loscomentaristasrenacentistasde la Poética.De ahí el tonoirónico queadopta Lopepara defendersus «bárbarasc o m e d i a s » ,proclamando,de este modo,

la validez de sus opciones estéti-cas. Diez años más tarde, Tirso deMolina, el mejor de sus discípu-los, consuma el triunfo definitivodel nuevo teatro: en Los Cigarralesde Totedo, admirable colección denovelas cortas, incluye una bri-llante e irrebatible defensa de laComedia aurisecular.

El estudio de la figura delvillano cómico en el teatro deHorozco le ha llevado a alejarse

bién acción, con peripecias y lan-ces que, desde el comienzo yhasta el desenlace, suspenden elinterés del espectador; también espalabra que llega a encarnarse enlas tablas, como texto y poesía.Lope de Vega, Tirso de Molina,Calderón de la Barca —si noslimitamos a estas tres figurascumbres— fueron extraordina-rios poetas,con una claraconciencia desu labor crea-dora y delcarácter pro-f u n d a m e n t einnovador desu teatro,e m p e z a n d opor Lope consu Arte nuevode hacer come-dias. Reivindi-cando los fue-ros de unanueva formade teatro, distinto del «arte anti-guo» —amplio concepto que per-mite abarcar toda la producciónanterior, desde los Griegos yLatinos hasta el Renacimientoinclusive— el «arte nuevo» es unarte de hacer comedias «en estetiempo»: en perfecta concordan-cia con el gusto de aquel siglo, nopretende perennizarse, como siviniera a ser un punto de perfec-ción absoluta. Al contrario, admi-te tácitamente los altibajos de unaproducción masiva, a despecho

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El «arte nuevo» es unarte de hacer comedias«en este tiempo»: en

perfecta concordancia con elgusto de aquel siglo, no pre-tende perennizarse, como siviniera a ser un punto de per-fección absoluta. Al contra-rio, admite tácitamente losaltibajos de una producciónmasiva, a despecho del juiciosevero de Cervantes, indigna-do por la comercialización agran escala del repertorio.

sacados de la Biblia, como Booz,que, a decir verdad, no se parecenal labrador rico del teatro aurise-cular. En una significativa actuali-zación de la materia sacra, cobranmás bien el perfil de un «semi-

burgués» adi-nerado, explo-tador de unaspropiedadescercanas alpueblo dondeparece vivir,participandoasí en aquelacaparamien-to de las tie-rras campesi-nas por las éli-tes urbanas,

iniciado a mediados del siglo XVIy confirmado en adelante. Dentrode semejante contexto, el bobo deHorozco no es el blanco preferen-te de una risa aristocrática y urba-na, clave exclusiva, según NoëlSalomon, de la estilización cómi-ca del villano. Como demostróMaxime Chevalier, se nos aparecemás bien, moldeado sub specierecreationis, en su reversibilidadentre tontería y listeza, a partir deunos elementos procedentes delfolklore y de acuerdo con unafinalidad jocosa y festiva que tras-ciende cualquier desvaloraciónde signo negativo. Haciendo hin-capié en estas conclusiones, nohay que descartar la posibilidadde que sean extensibles a otrosautores anteriores o contemporá-

de una lectura aristocrática de lallamada oposición caballero vs.pastor tradicionalmente admiti-da por la crítica. ¿Considera opresume sus conclusiones comoextensibles a otros autores con-temporáneosen los queaparecen pas-tores, bobos,simples o gra-ciosos?

Una de lasconclusionesdel breve estu-dio al que uste-des se refierenes que losbobos del tea-tro de Horozco no se puedenreducir a un esquema predefini-do. Si bien su configuración ini-cial tiende a situarse en la pers-pectiva trazada por NoëlSalomon en la primera parte desu conocido libro, la de una figu-ra de risa, no asoman en susRepresentaciones, fuera de algúncantar o villancico, los motivoslíricos que serán desarrolladosmás tarde por el Fénix y susseguidores. En cuanto a la exalta-ción de la riqueza agraria, no seencarna en los bobos: siemprereacios a meter manos a la labor,llegan a veces a contemplar lagrata perspectiva de una vidaociosa, al amparo de la caridadpública. Aquella exaltación seplasma más bien en personajes

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En cuanto a la exaltaciónde la riqueza agraria, nose encarna en los bobos:

siempre reacios a meter manosa la labor, llegan a veces a con-templar la grata perspectivade una vida ociosa, al amparode la caridad pública. Aquellaexaltación se plasma más bienen personajes sacados de laBiblia...

da de este mundo: por la locurade don Quijote, captación para-dójica de seres y cosas, cercana aaquella de la que Erasmo habíahecho el elogio un siglo antes;pero también por la virtud de larisa que ambos provocan y cuyaexpresión más perfecta es la deSancho. Una risa que es una víade acceso diferente del que cons-tituye lo serio, pero no menosimportante, si no más, y quealcanza su plenitud en el tiempodel carnaval. Una risa cuyaextraordinaria riqueza supoexplotar la Edad Media, perotambién el Renacimiento, yRabelais más que cualquier otro.Rompiendo en cierto modo launidad de la pareja para sustituir-la por dos trayectorias paralelas,el siglo XVII habría disociadoirremisiblemente sus respectivasvisiones, firmando de este modoel acta de defunción de un realis-mo “grotesco” que expresa a lavez la significación absoluta de lobajo y de lo alto, de los aspectoscorporales y de los aspectos cós-micos del mundo. Aunque siguie-ra sacando efectos burlescos delas infracciones cometidas porquienes encarnan esos aspectos,este siglo habría consumado, enel modo simbólico, una dobleexclusión pronunciada por losdiscretos: la del hidalgüelo ana-crónico y la del campesino atadoa su gleba, ambos reducidos a suporción congrua por un públicoesencialmente urbano. Este últi-

neos, desde Juan del Encina yLucas Fernández hasta Sánchezde Badajoz. Pero esto supone algoque no se ha emprendido hastaahora: un sistemático cotejo,desde esta perspectiva, de todoslos villanos cómicos que nos halegado el teatro renacentista, apartir y más allá del inventariorealizado hasta la fecha, aprove-chando un amplio y variadomaterial que convendrá someter anuevo examen.

¿Cómo valora, hoy, el con-cepto bajtiniano de carnavaliza-ción y su utilidad como herra-mienta metodológica?

Personalmente, no he tenidooportunidad de aplicar este con-cepto en mis propios estudios. Encambio, he podido observar elfavor de que ha gozado entrequienes lo han aplicado al Quijote:basta con pensar en el conocidolibro de James Iffland. ¿En quémedida resulta plenamente apro-vechable? Cuestión es ésta que nose puede resolver en dos pala-bras. A partir de las hipótesisemitidas por Mijail Bajtín, se haquerido ver en la novela deCervantes el signo de una trans-formación reductiva de la parejaque forman don Quijote ySancho. Confrontando e inter-cambiando sus puntos de vistasobre el mundo, nos entregaríande dos maneras la verdad profun-

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bien, Cervantes es el único enhaber sacado un partido constan-temente renovado de tal desajus-te, del que el combate contra losmolinos no es más que su ilustra-ción más conocida. Si lo consigueal hilo de las aventuras que elingenioso hidalgo protagoniza,no es sólo haciéndole tomar moli-nos por gigantes o rebaños por

ejércitos; est a m b i é nsacando aescena a otroslectores deesas historiasde caballerosa n d a n t e s .Éstos, en susd i s c u r s o s ,unas veces tra-tan inútilmen-te de conven-cer a donQuijote de lainverosimili-

tud de tales relatos; otras, pasan-do a la acción, se sirven de ellospara engañarlo y tratan, conmejor o peor fortuna, de someter-lo así a su voluntad. De este juegosutil, que, además de variar cons-tantemente las formas de lo bur-lesco, implica un conocimientopreciso de todo un sistema dereferencias literarias, nunca vol-vemos a encontrar su equivalenteen las imitaciones y adaptacionesque se nos han ofrecido. O bienesas referencias alimentan unarepresentación caricaturesca, tal

mo no tardará en adoptar unadialéctica distinta del amo y delcriado, la dialéctica que, bajo for-mas diversas, pondrá en prácticael teatro europeo. La dimensión“carnavalesca” de la odisea de losdos héroes sólo se habría conser-vado bajo la forma estereotipadade un contraste físico entre caba-llero y escudero, que desfiles,ballets y mas-caradas pare-cen habermantenido enla oposicióndel flaco y delgordo, porta-dores de losatributos res-pectivos dedon Carnal yd o ñ aCuaresma.

Sin desesti-mar el interésde esta hipóte-sis, no es seguro que dé cuentapor sí sola de una evolución quepone en juego diversos factores.La locura de don Quijote se debea unas lecturas que le han desqui-ciado la mente. No son unas lec-turas cualesquiera, sino las de loslibros de caballerías, cuya verdadpretende poner a prueba. Por lotanto sólo pueden comprenderse,en toda su extensión, en relacióncon los hechos de los héroes fabu-losos, de cuya existencia donQuijote está convencido, y quetoma entonces por modelos. Pues

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La dimensión “carnava-lesca” de la odisea de losdos héroes sólo se

habría conservado bajo laforma estereotipada de uncontraste físico entre caballeroy escudero, que desfiles,ballets y mascaradas parecenhaber mantenido en la oposi-ción del flaco y del gordo, por-tadores de los atributos res-pectivos de don Carnal y doñaCuaresma.

No sé si mi biografía se mere-ce este calificativo, ya que ni soyel primero, ni tampoco el últimoen haber escrito una biografía deCervantes. A ejemplo de los queme han precedido, mi punto departida ha sido el fruto de lasinvestigaciones realizadas en losarchivos desde el siglo XVIII. Losdatos así entresacados iluminan

hasta ciertopunto diferen-tes episodiosde la vida delescritor, comosu cautiverioargelino, susc o m i s i o n e sandaluzas o sue n c a r c e l a -miento enValladolid, aconsecuenciadel asuntoEzpeleta. En

cambio, pocos son los documen-tos que se refieren a sus activida-des literarias, por no decir nadade su personalidad. Por ello, envez de limitarme a ensartar losmomentos sucesivos de esta vida,he querido desarrollar mi laboren función de tres finalidades. Enprimer lugar, establecer con todoel rigor requerido lo que se sabeefectivamente de Cervantes, des-lindando cada vez entre lo fabu-loso, lo verosímil y lo cierto. Ensegundo lugar, situar en su debi-do contexto a un escritor del quese suele decir que encarna el Siglo

como la imaginó Avellaneda,cuyo héroe, cada vez que preten-de imitar a sus modelos, se com-porta como un vulgar bufón hastaver sus pretensiones desmenti-das; o bien quedan reducidas a sumás simple expresión, comomuestran los ballets, las farsas ylas comedias en que nuestro caba-llero se limita, la mayoría de lasveces, a invocar a Amadís; o bienson objeto deuna transposi-ción, cuyomejor ejemplo,en Francia, esLe Berger extra-vagant deCharles Sorel;pero el nuevoalimento deque se nutreesa locura nisiquiera cons-tituye el resor-te de una crea-ción original; y en cuanto a la risaque suscita, no es más que el últi-mo avatar de una comicidadcuyas incomparables posibilida-des Cervantes es el único enhaber medido y explotado.

Muy probablemente ustedha escrito la mejor biografía deCervantes publicada hasta lafecha. ¿Cuáles fueron los princi-pales obstáculos, las principaleslagunas, con las que se encontróa la hora de reconstruir la vidadel autor del Quijote?

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Se ha intentado, desdevarias perspectivas, bus-car la clave del «enigma

Cervantes»; pero, por muchoque la antropología modernase aplique a sortear los esco-llos de un determinismosomero, interpretar su singu-laridad como el producto deuna «diferencia», religiosa osexual, nos lleva a falsearla.

Cervantes en primera persona noes una persona real y verdadera ;es un ser imaginario, elaborado,claro está, con elementos sacadosde una experiencia concreta, peroengendrado por un decir específi-co y establecido como tal por lamirada del lector. Lo que me con-venía hacer, entonces, era buscaren las obras de Cervantes, no alhombre, sino a cuanto sea suscep-

tible de ilumi-narlo en tantoque creador:una investiga-ción suma-mente delica-da, ya queelige por obje-to al doble deun ser inasibleque, hace cua-tro siglos, seproyectó en unacto de escri-

tura y cuya obra, aunque expreselos deseos y los sueños de quienla engendró, desborda su aventu-ra personal. Dicho de otro modo,no he pretendido entresacar lavida del escritor de su obra, sinoque me he aplicado a analizaralgo muy distinto: un autobiogra-fismo que penetra, más de unavez, sus ficciones, revelándonosque la frontera entre vida y crea-ción no es tan nítida como podrí-amos pensar. Se ha intentado,desde varias perspectivas, buscarla clave del «enigma Cervantes»;pero, por mucho que la antropo-

de Oro, aunque no hay unanimi-dad sobre su modo de encarnarlo,sea que exprese sus valores, seaque denuncie sus contradiccio-nes: dicho de otra forma, aclararla relación específica que mantie-ne Cervantes con su época, recor-dando que la aventura de donQuijote es, como dice Pierre Vilar,«la autocrítica, tierna y amarga ala vez, de un encuentro frustradocon la moder-nidad”. Últi-ma finalidad:ir al encuentrode Cervantes,siguiendo, enla medida delo posible, elm o v i m i e n t ode una exis-tencia que, deproyecto quefue en vida delescritor, se haconvertido en un destino que nosesforzamos en volver inteligible.Describir una vida, para el bió-grafo, significa construirla; porello me ha parecido indispensabletener en cuenta todo lo que nospermite acercarnos a su intimi-dad. Ahora bien, los documentosde archivos, si bien resultan lacó-nicos en lo que se refiere al cómode esta vida, se vuelven mudoscuando se trata de aclarar su por-qué. Así es como no he tenido másremedio que volver a las ficcionescervantinas, aunque concedién-doles su exacto valor. Porque

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Cervantes estará siempremás allá de cualquieresquema reductor, por-

que del sujeto que fue duran-te su vida sólo nos quedanunas proyecciones objetivadasy mediatizadas por una escri-tura, y es ésta la que alimentael permanente interés que subiografía sigue despertandoentre nosotros.

pio, las de una filología rigurosa,aplicada a la vez al campo penin-sular y al mundo hispanoameri-cano, con una notable preferenciapor los llamados siglos áureos.Desde aquel entonces, el interésde los hispanistas franceses hadesbordado estos siglos paraorientarse hacia otras épocas:Edad Media, siglos XVIII y XIX, y

siglo XX, tantoen Españacomo en Lati-noamérica. Almismo tiem-po, el enfoquepredominan-temente lin-güístico y lite-rario quehabía prevale-cido hasta la

década de 1970 ha sido sustitui-do, en parte, por un interés haciael contexto cultural de la literatu-ra y, en una segunda etapa, haciacuestiones de índole propiamentehistórica. Esta tendencia se haobservado en otros países, perocreo que es en Francia donde seha afirmado con mayor fuerza.

¿Qué textos reclaman, con mayorurgencia, traducción al francés?

Desde la década de 1980 se harealizado una importante laborde traducción de los grandes tex-tos de lengua española: ademásde la novelística hispanoamerica-

logía moderna se aplique a sorte-ar los escollos de un determinis-mo somero, interpretar su singu-laridad como el producto de una«diferencia», religiosa o sexual,nos lleva a falsearla. Cervantesestará siempre más allá de cual-quier esquema reductor, porquedel sujeto que fue durante su vidasólo nos quedan unas proyeccio-nes objetiva-das y mediati-zadas por unaescritura, y esésta la que ali-menta el per-manente inte-rés que su bio-grafía siguedespertandoentre nosotros.

¿Existe un sello propio delhispanismo francés? En casoafirmativo, ¿cómo lo definiría?

El hispanismo francés, comotodos sabemos, nació a finales delsiglo XIX, al menos en su vertien-te académica. Morel-Fatio, Foulché-Delbosc, Ernest Mérimée, GeogesCirot fueron sus primeros artífi-ces. Marcel Bataillon, en el sigloXX, lo elevó a una altura que nohabía conocido hasta él, suscitan-do una generación de nuevosmaestros con quienes se han for-mado los hispanistas de ahora.Las direcciones definidas porBataillon fueron, desde el princi-

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Las direcciones definidaspor Bataillon fueron,desde el principio, las

de una filología rigurosa, apli-cada a la vez al campo penin-sular y al mundo hispanoame-ricano, con una notable prefe-rencia por los llamados siglosáureos.

¿Cómo ve el futuro del hispa-nismo en Francia en el contextoactual de la universidad europeay americana? ¿Cuál es a su juiciola incidencia de la reforma deBolonia en Francia?

El futuro del hispanismo enFrancia debe contemplarse desdeuna doble perspectiva: docencia e

investigación.En materia dedocencia, losestudios his-pánicos se hanbeneficiado dela alta propor-ción de alum-nos que, en lae n s e ñ a n z amedia, estu-dian el espa-ñol como

segundo idioma, siendo el inglésel primero. De ahí la presencia dedepartamentos de español en lacasi totalidad de las universida-des galas. Ahora bien, el desafec-to que conocen las carreras detipo literario, por motivos que noson propios de nuestro país, aca-rrea una baja del número de estu-diantes que se especializan enlengua y literatura españolas, yeste fenómeno repercute en elnúmero de opositores a cátedrasde instituto, así como en el de pla-zas ofrecidas. Siendo ahora emé-rito, no me encuentro en condi-ciones de apreciar la incidenciade la reforma de Bolonia que, de

na, que se ha beneficiado de un“boom” iniciado anteriormente,se han traducido o “retraducido”las obras maestras del Siglo deOro (incluyendo El Viaje deTurquía y La lozana andaluza), lasde la generación del 98 y las de lallamada Edad de Plata. La dificul-tad está en que estos textos, paraser editados, requieren casi siem-pre una ayudaeconómica delos poderespúblicos; ade-más, su difu-sión, en lamayoría de loscasos, no pasade ser relativa-mente confi-dencial. Losintentos que sehan hecho, porejemplo, para dar a conocer lasnovelas de Galdós o las de Clarínno han dado todos los resultadosesperados. Otro tanto se ha obser-vado con la obra de Valle-Inclán.Las expectativas del público selimitan generalmente a la novelís-tica actual: Antonio MuñozMolina, Javier Marías, EduardoMendoza gozan de una indiscuti-ble audiencia, en tanto queVázquez Montalbán y PérezReverte conocen actualmente unsonado éxito. Pero, salvo conta-das excepciones, las urgencias detipo cultural no parecen coincidircon las de tipo comercial.

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Los intentos que se hanhecho, por ejemplo, paradar a conocer las novelas

de Galdós o las de Clarín nohan dado todos los resultadosesperados. Otro tanto se haobservado con la obra deValle-Inclán. Las expectativasdel público se limitan general-mente a la novelística actual.

mayor tamaño en detrimento desus orientaciones específicas. Losescasos recursos de que disponenestos equipos, el peso cada vez

mayor de lase s t r u c t u r a sburocráticas, yla falta deperspectivaspara los docto-randos y losjóvenes docto-res, son fenó-menos que ali-mentan und e s a l i e n t ogeneral. Enmateria edito-rial, el radio dedifusión de lasprensas uni-v e r s i t a r i a ssigue siendo

limitado a los especialistas, lomismo que el de las revistas,incluyendo órganos de reconoci-do y merecido prestigio, como elBulletin Hispanique y Criticón.

En su opinión, ¿cuál debe serel rol en el futuro de la Casa deVelázquez?

Desde su fundación hace casiochenta años, la Casa deVelázquez, en conformidad consus estatutos, se dedica a cum-plir, bajo la doble tutela delMinisterio francés de Educacióny de la Academia francesa de

todas formas, se está realizandode modo progresivo, y según unritmo que no es idéntico en todaslas universidades; pero, por haberparticipado ensu aplicaciónal master enmi propiaUniversidadde Paris X,Nanterre, hepodido obser-var la crecien-te complejidaddel sistemaorganizado apartir de susc r i t e r i o s .Como contra-partida, seobserva uni n c r e m e n t oespectaculardel número de estudiantes que seorientan hacia carreras de tipoeconómico y jurídico, en las quese requiere el dominio de dosidiomas, y entre ellos el español,pero este tipo de carrera no inclu-ye programas de literatura. Enmateria de investigación, la laborde los hispanistas es importante,pero el hispanismo francés adole-ce de la amplitud del campo queabarca, tanto desde el punto devista sincrónico como diacrónico.Nuestros centros de investigacióncarecen de medios propios y losequipos de investigadores, parasobrevivir económicamente, tie-nen que integrar entidades de

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En materia de investiga-ción, la labor de los his-panistas es importante,

pero el hispanismo francésadolece de la amplitud delcampo que abarca, tanto desdeel punto de vista sincrónicocomo diacrónico. Nuestroscentros de investigación care-cen de medios propios y losequipos de investigadores,para sobrevivir económica-mente, tienen que integrarentidades de mayor tamaño endetrimento de sus orientacio-nes específicas.

tesis ni dejar de participar en losequipos que éstos dirigen enFrancia. En cuanto al rol de laCasa de Velázquez en tanto queinstitución, se cifra esencialmenteen los seminarios y coloquios queorganiza, en colaboración con

e n t i d a d e sespañolas yextranjeras, asícomo en suspublicacionesindividuales ycolectivas. Eneste particular,el imperativoque tiene quecumplir esintegrar estacooperac iónbilateral en unámbito demayor exten-sión, tantomediterráneocomo europeo.Al cabo de casiun año deexpectativas,el nombra-miento de un

nuevo director debe considerarsecomo un acontecimiento previoal paso decisivo que se tiene quedar en esta dirección.

Cada día se debate más acer-ca de la paupérrima formaciónque adquieren los estudiantesde literatura en las universida-

Bellas Artes, una importantemisión: fomentar las actividadesde creación y las investigacionesrelativas a las artes, las lenguas,las literaturas y las civilizacionesde España y de los países hispá-nicos, contribuyendo de estemodo a la for-mación deartistas, inves-tigadores yp r o f e s o r e sespecializadosen estos cam-pos, así comoal desarrollode la coopera-ción entre elmundo ibéricoy Francia.Desde estaperspectiva, lacontribuciónde los becariosde la seccióncientífica con-siste general-mente en unatesis doctoral,e m p r e n d i d aantes de su lle-gada a Madrid y defendida alcabo de dos años de estancia. Elproblema, para ellos, es aprove-char las ventajas que les propor-ciona esta estancia (dedicaciónexclusiva a la tesis, posibilidadesde investigación en archivos ybibliotecas, encuentros con inves-tigadores españoles), sin perderel contacto con sus directores de

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En cuanto al rol de la Casade Velázquez en tantoque institución, se cifra

esencialmente en los semina-rios y coloquios que organiza,en colaboración con entidadesespañolas y extranjeras, asícomo en sus publicacionesindividuales y colectivas. Eneste particular, el imperativoque tiene que cumplir es inte-grar esta cooperación bilateralen un ámbito de mayor exten-sión, tanto mediterráneo comoeuropeo. Al cabo de casi unaño de expectativas, el nom-bramiento de un nuevo direc-tor debe considerarse como unacontecimiento previo al pasodecisivo que se tiene que daren esta dirección.

hacer resaltar el carácter especifi-co de estos fenómenos; pero esto

supone unametodologíaadecuada, yaque, muchasveces, el estu-dio del contex-to tiene como

corolario implícito un conceptode la literatura como mero epife-nómeno, con todas las consecuen-cias que implica.

des norteamericanas. Tiende aasociarse este fenómeno con laexpansión delos “estudioscul tura les” .¿Qué opinióntiene usted delos denomina-dos “estudiosculturales” y su presencia en lasinstituciones académicas?

La expansión de los “estudiosculturales” es un fenómeno queno nos ha afectado hasta ahora, almenos de la manera que se obser-va en las universidades nortea-mericanas. Hay un tipo de estu-dios que se les parece hasta ciertopunto, pero en un área particular,la de las carreras juridícas y eco-nómicas, y no creo que sea noci-va, ni mucho menos, su presenciaen el programa de estas carreras.En el campo del hispanismo tra-dicional, lo que se va incremen-tando, en cambio, es la enseñanzade la llamada “civilización”, lacual responde a una necesidad,porque los alumnos que llegan ala universidad desconocen total-mente el pasado y el presente delas naciones hispánicas, ignoran-do o confundiendo fenómenos,nombres y fechas cuyo conoci-miento se consideraba antesimprescindible. Más allá de estafinalidad inmediata, esta asigna-tura tiene su razón de ser en tantoque permite no sólo contextuali-zar los fenómenos literarios, sino

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La expansión de los “estu-dios culturales” es unfenómeno que no nos ha

afectado hasta ahora.

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