· el tema que domina el libro es, pues, el de la glorificación de la voluntad o del deseo...

Gmclernos para Investi8aciónde la

LITEQ1\,

tlIc3DANICAFUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA

SEMINA RIO "MENÉNDEZ PELAYO"NÚM. 21 - MADRID, 1996

FUNDADORES

PEDRO SAINZ RODRÍGUEZ (t)

AMANCIO LABANDEIRA FERNÁNDEZ

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Cuadernos para Investigaciónde la

LITEQt{ lII8n\NICAPUBLICACIÓN DEL SEMINARIO "MENÉNDEZ PELAYO"DE LA FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA

SUMARIO

ARTÍCULOS

"EL DESEO ES UNA PREGUNTA CUYA RESPUESTA NO EXISTE", LA POESÍADE CERNUDA A LA LUZ DE LA FILOSOFÍA DE SCHOPENHAUER, por M.Fernando Varela. , 9

AMERICA LATINA: ¿UNIDAD O DIVERSIDAD? - HETEROGENEIDAD, por RitaGnutzmann. , . 27

LOS NARRADORES DE DULCE SUEÑO DE EMILIA PARDO BAZÁN: APUNTESDE LA LECTURA DE UNA NOVELA FRACASADA, por Hans ChristianHagedorn. . 43

PROFECÍA Y LUZ EN LA POESÍA DE MAYA ISLAS, por Mireya Robles, 57

LUIS CERNUDA COMO MOTIVO DE CREACIÓN LÍRICA EN LOS POETASESPAÑOLES POSTERIORES A 1939: HOMENAJES POÉTICOS, por NorbertoPérez Garcia , 65

MEDIODÍA (1985-1993) DE JON JUARISTI. "EL TIEMPO ESCRIBIRÁ PALABRASCON SENTIDO...", por Dolors Cuenca y Xelo Candel , 87

EL ENTREVERO DE LAS CULTURAS ANTE EL IMPACTO DE LA MODERNIDAD.(NOTAS DE CRÍTICA CULTURAL EN LA ARGENTINA), por Edgardo Horacio

Berg. , , 107

NÚM. 211996

BIBLIOTECA SELECTA DEL CONDE DUQUE D. GASPAR DE GUZMÁN. SEGUN-DA PARTE. MATERIAS, por Gregario de Andrés. . 115

EL COMPARATISMO SICOLOGISTA DE JUAN ANDRÉS EN EL CONTEXTOEUROPEO DEL SIGLO XVIII, por LUIS Miguel Fernánde; 143

LA MIRADA EN LA ESCRITURA: IDENTIDADES FEMENINAS EN PERSONAS ENLA SALA, DE NORAH LANGE y "EL DIARIO DE PORFIRIA BERNAL"; DE SIL-VINA OCAMPO, por Guillermina Walas. 159

EL CONDE DE REBOLLEDO Y EL GUSTO DIECIOCHESCO, por Rafael GonzálezCañal, 171

"LA LIBRERÍA DE MANUEL MAYERS CARAMUEL, CONTRASTE DE ORO YPLATA DE FELIPE IV Y CARLOS JI" (1693), por José Luis Barrio Moya 181

LA FILOLOGÍA AMERICANA DE ANTONIO DE NEBRIJA: UN PROGRAMA DERENOVACIÓN CULTURAL, por Stelio Cro . 211

LA CONSTITUCIÓN DEL SUJETO TEXTUAL EN LA ESCRITURA DE PEDROGIMFERRER, por Marta Beatriz Ferrari 227

LOS ROMANCES DE GIL VICENTE, por Armando López Castro . 235

LA MÉTRICA BARROCA EN EL ÁMBITO VALENCIANO, por Pasqual Mas t. Usó 255

JOSÉ MORENO VILLA Y LAS GENERACIONES LITERARIAS, por AlbertoBallestero Lzquierdo 309

LAS FUENTES DE INFORMACIÓN SOCIOLÓGICA, por Arturo Martín Vega. 321

LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD EN UN RÍO, UN AMOR DE LUIS CER-NUDA, por Marta Magdalena Ferreyra. 343

LAS FUENTES FOLKLÓRICAS DE EL AMIGO DE LA MUERTE, DE P.A. DEALARCÓN, por Joan Estruch Tabella. 347

EL PROBLEMA DE LA HEROICIDAD EN EL CRITICÓN, por FranCISCo José Martín 351

UTOPÍA: REFLEXIONES SOBRE UN GÉNERO QUE PERSISTE, por MÓ11lca L.Bueno 365

LA CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO AMERICANO EN EL ARPA Y LA SOMBRA DEALEJO CARPENTIER y SU RELACIÓN CON LA CATEGORÍA DE LO REALMARAVILLOSO, por Cristina Beatriz Fernández . 375

FARSA, SÁTIRA y PARODIA EN EL TEATRO JUVENIL DE GARCÍA LORCA, porHéctor Urzáiz Tortajada 385

LA CORRESPONDENCIA DIPLOMÁTICA DE VALERA DESDE FRANCFORT, LISBOA, WASHINGTON Y BRUSELAS. V: ESTADOS UNIDOS (1884-1886), por Ana

Navarro 403

RESEÑAS 413

COLABORADORES DE ESTE NÚMERO (orden alfabético)ANDRÉS, Gregono deBALLESTERO IZQUIERDO, AlbertoBARRIO MOYA, José LUIsBERG, Edgardo HoracioBRADFORD, LIsa RoseBRAVO SÁNCHEZ, LourdesBUENO, Mónica L.CANDEL, XeloCARRÓN LEÓN, AránzazuCÓRDOBA, TeresaCRO, StelioCUENCA, DolorsESTRUCH TOBELLA, JoanFERNÁNDEZ, Cristina BeatnzFERNÁNDEZ, Luis MiguelFERRARI, Marta BeatnzFERREYRA, Marta MagdalenaGNUTZMANN, RitaGONZÁLEZ CAÑAL, RafaelHAGEDORN, Hans ChristianLABANDEIRA, AmancioLÓPEZ CASTRO, ArmandoMARTÍN, Fco. JoséMARTÍN VEGA, ArturoMAS I USÓ, PascualNAVARRO, AnaPÉREZ GARCÍA, NorbertoRIAZA DE LOS MOZOS, MónicaROBLES, MireyaURZÁIZ TORTAJADA, HéctorVARELA, M. FernandoWALLAS, Guillermina

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ARTICULOS

"EL DESEO ES UNA PREGUNTA CUYA RESPUESTA NO EXISTE"LA POEsíA DE CERNUDA A LA LUZ DE LA FILOSOFÍA DE SCHOPENHAUER

Por M. Fernando Varela Iglesias

Res,ulta cunoso que todavía no se haya subrayado con la suficiente clandad el carácter rebelde, provocador y hasta revolucionario del libro Los placeres prohibidos (1931)con el que Cernuda inaugura su madurez creativa. Igualmente resulta extraño el silenciode la crítica ante el gran contraste que supone la obra siguiente, Donde habite el olvido(1934), confesión de desengaño en la que el poeta parece negar radicalmente su antenorcosmovisión. La primera obra es una explosión de vItalismo nietzscheano, con la consiguiente dOSIS de amoralismo y hasta de satanismo a lo Lautreamont. La segunda, undesesperado lamento schopenhauenano sobre el sinsentido de la VIda. En la pnmeratnunfa el Imperativo de la voluntad, en la segunda el de la razón. El contenido del primerlibro es afirmativo, el del segundo, completamente negativo. Los placeres adopta untono elocuente, brillante, llamativo, abundante en metáforas. Donde habite prefiere untono mtmusta, directo, parco en Imágenes, más acorde con la biografía personal y literaria de su autor.

Me apoyo en este radical contraste entre ambos libros para postular la teoría de unnudo conflictivo que sería el ongen del pensamiento poético de Cernuda, pensamientoque dominará su obra poética total y que Justificará la elección del título emblemático deLa realidad y el deseo para las futuras ediciones de sus poesías completas. (Justamenteeste título se le ocurre a Cernuda por las rmsmas fechas en que escribe estos libros).Intentaré postular también el ongen y/o parentesco filosófico de este nudo conflictivo,que, en mi opinión, está en gran parte determinado por las Ideas de Arthur Schopenhauer,que Cernuda confiesa haber leído: el mundo es voluntad, Impulso ciego, deseo inagotable, guerra universal, pero, también y al rrusmo tiempo, representación intelectual de lavoluntad, razón, idea, paz. Uno y otro principios, enlazados en una dialéctica eterna (yquien dice "dialéctica" alude indefectiblemente a "contradicción") constItuyen el trasfondo ideológico de una poesía cien por CIen trágica.

Bastarían unas pocas citas del libro Los placeres prohibidos para poner de manifiesto el caracter revolucionario, rebelde, amoral y hasta satánico que lo recorre. Es un manifiesto en favor de la voluntad de VIVIr, una polémica VIOlenta contra la moral imperante,una defensa de la inversión de los valores, una incitación a derribar los pnncipios de lamoral burguesa. Y no es, por supuesto, el tema del amor homosexual el que preside estarebeldía, aunque sí el disparador que lo hace posible. En sólo un poema de este libro

10 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA

("Diré como nacísteis") se acumulan uno tras otro los temas de la más radical rebeldía.El poeta se burla en primer lugar de la virtud:

No Importala pureza, los dones que un destinoLevantó hacia las aves con manos imperecederas!

A continuación se enfrenta con los sacerdotes o defensores de la moral que Imponetal virtud:

Quien insulta esos frutos, tinieblasen la lengua,Es vil como un rey, como sombra de reyArrastrándose a los pies de la tierraPara conseguir un trozo de vida

Después son las leyes mismas de esa moral:

Extender entonces la manoEs hallar una montaña que prohibe,Un bosque impenetrable que mega,Un mar que traga adolescentes rebeldes.

y finalmente, como resumen de su radical inconformismo, la manifestación de totaliconoc1astIa:

Abajo, estatuas anónimas,Sombrasde sombras,miserias, preceptosde niebla;Una chispa de aquellos placeresBrilla en la hora vengativa,Su fulgor puede destruir vuestro mundo.

En otro poema del mismo libro ("Adónde fueron despeñadas") se alude a la falsificación de la histona por obra de los VIgilantes de la moral. El contraste entre la pujanza dela vida y su caricatura en la amañada "pálida historia" constituye uno de los temas mástípicamente nietzscheanos:

Adónde fueron despeñadasaquellas cataratas,Tantos besos de amantes, que la pálida historiaCon signos venenosos presenta luego al peregnnoSobre el desierto (...)

El tema que domina el libro es, pues, el de la glorificación de la voluntad o del deseo(representado aquí por el apetito sexual) y el de su inevitable corolario, el de la radicalinocencia del ser, pues sólo el código moral puede introducir la noción de pecado.(También S. Agustín repetía que sólo con la ley entró el pecado). La vida es siempre unarealidad positiva, sean cuales sean sus exigencias. El único polo negativo es la ausenciade vida, la muerte, inseparable compañera de la VIda. Los héroes cantados por Cernuda

i. La realidady e!deseo, México, Fondo de Cultura Económica, 1964. Todas las erras provendrán de estarmsma edición.

"EL DESEO ES UNA PREGUNTA CUYA RESPUESTA NO EXISTE" 11

no obedecen más código que el que les dicta su deseo, desconocedores del mal, indiferentes al dolor e inconcientes ante la muerte. El poema antes citado continúa así:

Sólo piensan en el deseo,Como bloque de VIdaDerretido lentamente por el frío de la muerte.

La radicalidad de la rebeldía cernudiana se pone especialmente de manifiesto si setiene en cuenta la ruptura que este libro representa con la línea seguida hasta entonces porel poeta. En su pnmer libro, Perfil del aire (1927), después rebautIzado Primeras poesías, dominan los temas del desengaño, la frustración, la soledad y la melancolía', cosasque, evidentemente, nada nenen que ver con el tono vital de Los placeres prohibidos. Laobra siguiente, Egloga, Elegía, Oda, parece aspirar al equilibrio clasicista de Garcilaso,uno de los poetas prefendos de Cernuda por haber sabido armonizar la Idea con la emoción, el fuego de la inteligencia con el fuego de la imaginación', Además, la presencia eneste libro del mundo griego" con sus figuras ideales emancipadas del tiempo, del espacioy de los dolores de la existencia, lo alejan definitivamente de los acentos destempladosde Los placeres prohibidos. Tampoco el libro siguiente Un río, un amor, (1929), con elque Cernuda inicia su expenencia surrealista, aporta una temática que pueda presentIr laya muy próxima explosión de rebeldía, si bien, como certeramente señaló Luis FelipeVivanco, aparece por pnmera vez la "sustitución de una pasividad corporal expectante ytal vez desengañada de antemano, por la actIvidad de su peculiar pasión amorosa'?

Nos encontramos, pues, con un libro radicalmente nuevo por su temática, aunque estanovedad no haya sido siempre reconocida por la crítica. Agustín Delgado propone considerar Los placeres... como resultado de la influencia surrealista: "Es, por tanto, esadimensión trágica, de rebeldía total, la que más importa al Cernuda surrealista'", Peroeste autor no tiene en cuenta que el libro anterior, Un río, un amor, es igualmente surrealista sin que por ello en él asome la tal dimensión trágica ni la rebeldía total. Además,resulta más importante la dirección concreta que adopta la rebeldía en Cernuda, esto es,la expresión desgarrada de un deseo de liberación sexual que el poeta expenmentó en supropIa carne, que el tono más o menos ruidoso y superficial de un SImple "manifiesto"literario. La rebeldía en Cernuda es demasiado personal para ser explicada por una SImple adhesión a los dictados de una moda. Tampoco puedo suscribir el comentano minimizador de Miguel J. Flys, para quien "el contraste entre Un río, un amor y Los placeresprohibidos denota una intensificación del aspecto erótIco del tema amoroso'". Esto es trivializar la trascendencia del libro.

Hay un sólo poema en el libro Los placeres prohibidos que rompe el decidido manifiesto vitalista y abre un paréntesis de reflexión: me refiero al poema "No decía palabras",que anuncia tímidamente un contrapunto pesimista planteándose el sinsentIdo de losimperativos de la voluntad:

v. Delgado, Agustín, La poética de LUIS Cernuda, Madrid, Editora Nacional, 1975, pág. 74.id., págs. 104 y 105.v. Cano, José Luis, La poesía de la generación del 27, Madrid, Guadarrama, 1973 (1970), págs. 199 a

201.s. Citado por Real Ramos, César, LUIS Cernuda y la generación del 27, Salamanca, Universidad de

Salamanca, pág. 43." Delgado, Agustín, op. cit., pág. 146.7. F1ys, Miguel J., ed., "Introducción, biografía y crítica", en LUIS Cernuda, La realidad y el deseo,

Madrid, Castalia, 1987, pág. 52.


Porque Ignoraba que el deseo es una preguntaCuya respuesta no existe,Una hoja cuya rama no existe,Un mundo cuyo cielo no existe.

¿Transición a la poesía que inaugura el libro siguiente, Donde habite el olvido, o SImple destello aislado de lo que iba a ser más tarde la vertiente pesimista? Si esta desoladaconfesión de lo absurdo del deseo alternara con frecuencia, en este libro, con la exaltación de la voluntad, nos encontraríamos ya en presencia de lo que he llamado nudo conflictivo. Prefiero considerarla una aparición excepcional de lo que iba a ser más tarde laintuición fundamental del poeta.

y con esto llegamos al libro Donde habite el olvido (1934), que representa la tesisopuesta del libro anterior. No puede haber contraste más profundo: la biografía del poetaImpone una transfiguración completamente distinta del amor (del deseo, de la voluntad),que ahora no es fuente de dicha, silla de pesar. El poeta, de vuelta de la exaltación delamor, busca el olvido en un lugar oculto, como nos dice el poema 1:

En esa gran reglón donde el amor, ángel terrible,No esconda como aceroEn rm pecho su ala,Sonnendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allá donde termme este afán que exige un dueño a Imagen suya,Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Si nos elevamos de la anécdota a la categoría, comprobaremos que la expenenciaamorosa que provocó este cambio es sólo el disparador de toda una nueva cosmovisiónpesimista: no es el amor, silla el deseo en general, no es una experiencia concreta desgraciada, silla toda una sene de vivencias las que imponen esta VISIón verdaderamentetrágica de la existencia. Leemos en el poema XVI:

Pero tronco y hachazo,Placer, amor, mentira,Beso, puñal, naufragio,A la luz del recuerdo son hendasDe laníos siempre ávidos;

Un deseo que no cesa,Un gnto que se pierdey clama al mundo sordo su verdad Implacable.

y en el último poema del libro, que lleva el título de "Los fantasmas del deseo" y alque volveré más adelante, se encuentra ya cristalizada la dimensión cósmica de este verdadero Weltschmerz:

Mis brazos, tierra, son ya más anchos, ágiles,Para llevar tu afán que nada satisface.

y es precisamente en este poema donde el poeta nos confiesa que acaba de hacer unterrible descubrimiento: ha penetrado la verdadera esencia de la naturaleza, (la tierra),


que consiste en ser voluntad, deseo Insaciables. Nótese que lo que permite la identificación panteísta de todos los seres es justamente el deseo, verdadero factor común unificador de todas las cosas:

Yo no te conocía, tierra;Con los ojos Inertes, la mano aleteante,Lloré todo ciego baja tu verde sonrisa,Aunque, alentar juvenil, sintiera a vecesUn tumulto sediento de postrarse,Como huracán henchido aquí en el pecho;Ignorándote, tierra mía,Ignorando tu alentar,huracán o tumulto,Idénticos en esta melancólica burbuja que yo soyA quien tu voz de acero inspirara un menudo vivir,

Bien sé ahora que tú eresQuien me dicta esta forma y este ansia.(...)Como la arena, tierra,Como la arena misma,La cancia es mentira, el amor es mentira, la amistad es mentira.Tú sola quedas con el deseo.(...)Tierra, tierra y deseo.Una forma perdida.

La raíz de este núcleo conflictivo, InSISto, consrste precisamente en el brusco contraste entre las dos perspectivas. Porque aunque en el segundo libro Cernuda parece estar devuelta de sus veleidades nietzscheanas, lo cierto es que la "espina aguda del deseo"(como denominará más adelante al aguijón de la concupiscencia) vuelve una y otra vez adespertar una rebeldía que debe ser contmuamente sofocada por el discurso racional.

Temo quedarme solo en esta aproximación a Cernuda. Una buena parte de la crítica,quizás por haber empleado criterios casi exclusivamente formales, se mega a ver novedades substanciales en runguno de los dos libros. Es más: se niegan a considerarlos fundamentales para comprender la obra total del poeta. Antes he aludido a la imcompresióndel libro Los placeres prohibidos. Lo mismo sucede con el libro siguiente. Para DerekHarns, la única novedad del libro Donde habite el olvido consiste sencillamente en que"está escnto en un estilo distinto, estilo de declaración y no de sugestión, que testimoniauna intención de analizar la experincia y no solamente de relatarla'". Y por SI esto fuerapoco, Harns restringe esta afirmación al último poema del libro, "Los fantasmas deldeseo'", por lo que el resto de la obra se limita simplemente a completar "un CIclo esuIístico y temático que abarca los CInCO pnmeros libros de La realidad y el deseo?".Tampoco José Angel Valente parece concederle demasiada Importancia a estos libros,Invocando cntenos más bien formales para encontrar el tono de madurez de Cernuda sóloa partir de 1937, tono que Identifica con la presencia en sus poemas del "pensamientopasión", o con la huella de la "poesía meditativa'?', Es evidente que si este estilo de "poe-

s Harris, Derek, La poesía de Luis Cernuda, Granada, Universidad de Granada, 1992, pág. 25.9. Ibid.10. Ibid.11 Valente, José Ángel, "LUIS Cernuda y la poesía de la meditación", en LUIS Cernuda, ed. de Derek

Harns, Madnd, Taurus, 1977, págs. 309 y 310.


sía meditativa" es el propio de los poetas ingleses que tanto admiraba Cernuda, el criterio resulta más bien formal, pues se limita a ser un estilo, una forma de hacer poesía entreotras muchas. Si prescindimos del aspecto estilístico para concentrarnos en el temático,resulta evidente entonces que la madurez de Cernuda habría que adelantarla al menos tresaños, pues en Donde habite el olvido domina justamente la "poesía meditativa", SI bien,naturalmente, arropada bajo otras formas. Otros críticos se limitan a señalar las convergencias o divergencias de Cernuda con Bécquer a propósito del tema del amor o de lahenda que produce el amor", o también, y esto en un plano todavía más formal, a comentar la superación del surrealismo", como si el estilo empleado por el poeta pudiera Indicar los derroteros seguidos por su poesía.

Las palabras emblemáticas realidad y deseo las encontramos por vez primera en elaño 1935, un año después de la publicación de Donde habite el olvido y uno antes de lapnmera edición de su poesía completa (1936), que llevó justamente este título y que lomantuvo en las demás ediciones y ampliaciones (una vez más, una señal de la madurezdel poeta en la época en que expenmenta el nudo conflictivo). Se encuentran en un ensayo titulado "Palabras ante una lectura", y pretenden definir la esencia misma de su artepoético: "La esencia del problema poético... la constituye el conflicto entre realidad ydeseo, entre apariencia y verdad, permitiéndonos alcanzar alguna VIslumbre de la Imagencompleta del mundo que Ignoramos, de la "idea divina del mundo que yace al fondo dela apanencia", según la frase de Fichte?", El conflicto íntimo del poeta es la escisiónentre el deseo, que exige un realidad a su medida, y la inexistencia o el carácter puramente fenomenal de esa realidad. El poeta llega a la conclusión de que "la realidad extenor es un espejismo y lo único cierto mi propro deseo de poseerla?", La conciencia delpoeta será una conciencia trágica, pues nada puede oponerle a esta especie de solipsismode la voluntad que finge mundos mexistentes e inalcanzables (inalcanzables por IneXIStentes); nada, excepto, justamente, su propia conciencia. El propio Cernuda alude a estadimensión verdaderamente trágica cuando dice, en este mismo texto, que "lo que hacíaaún más agónico aquel deseo era el reconocimiento tácito de su Imposible satisfacción?"(el subrayado es mío). En palabras de Jacobo Muñoz, "la fuerza dramática de este conflicto no es, en fin, sino la fuerza misma de la vida, toda ella conflictiva en su aguda contingencia?". Por supuesto, y como ya he advertido más arriba, Cernuda no restnngejamás el deseo a sus manifestaciones contingentes, al amor, ni mucho menos a su experiencia amorosa concreta. En formulación de Tomás Segovia, "amor, juventud, bellezacorporal, son todo funciones del deseo; y casi hasta la realidad en general, como se ve enel título mismo del libro?", Para Pedro Salinas, el conflicto entre realidad y deseo es eltípicamente romántico y se establece así: "Realidad y deseo enfrentados, como el luchador y la fiera en el coso del mundo. El hombre desea SIn tasa y sin concreción: el mundo

12. Delgado, Agustín, op. cit., págs. 163 y 164.13. Real Ramos, César, op. cit., pág. 57.14. Citado por Harns, Derek, op. cit., pago 35.1'. Ibid.16. Ibid.17. Muñoz, Jacobo, "Poesía y pensamiento poético en LUIS Cernuda", en Harns, D., ed., LUIS Cernuda,

Madrid, Tauros, 1977, pág. 115.18. Segovia, Tomás, "La realidad y el deseo", en Harns, D., ed., LUIS Cernuda, Madrid, Tauros, 1977, pág.

56.


le ofrece, por un lado, concreciones -la realidad es concreción-; por otro, tasa, porque larealidad nos está inevitablemente tasada. Y así el conflicto nunca tendrá solución. Porqueapenas el deseo aprehende la concreción de lo real, la suelta desengañado, porque en larealidad hay siempre, al propio tiempo que una satisfacción del deseo, una tasa a su incesante afán" 19,

Pero el conflicto entre la realidad y el deseo tiene muchos puntos en común con lafilosofía de Schopenhauer. El deseo no es otra cosa, por su proyección universal y por suimpronta trágica, que la voluntad del filósofo alemán, y la realidad que se disuelve enfenómeno y en apariencia, es lo que ofrece el mundo subjetivo de la representación. GilAlbert es el primero en ponerlo de manifiesto, en una conferencia celebrada en 1977: "Laexperiencia personal de esta realidad, de ese deseo, que podríamos designar igualmentecon los términos de representación y voluntad, constituye la trama lamentable -y lamentosa-, de Donde habite el olvido"?", Por la misma época repite este autor la misma teoríadel parentesco con el filósofo alemán", SI bien manifestando su duda sobre si realmentellegó Cernuda a leer a Schopenhauer". La duda no tiene justificación alguna, pues el propIO Cernuda confiesa haber leído a Schopenhauer (y también a Nietzsche, lo que refuerza nuestro postulado del nudo conflictivo): "En cuanto a lecturas filosóficas, la sola palabra filosofía despertaba en mi mocedad una curiosidad intelectual que no reservaba sólopara la poesía (...). Por mi cuenta leí algo de Schopenhauer y de Nietzsche?". Más tardeen Inglaterra había de profundizar sus lecturas filosóficas y, probablemente, completarese "algo" de Schopenhauer y Nietzsche. Pero sigo con la caracterización certera de GilAlbert: "En esa como digo terrible VISIón filosófica de Schopenhauer, se nos señala lavida como fuerza ciega, como una voluntad, "un deseo" que se sacia de sí misma, que sedevora a sí misma, porque fuera de ella misma no hay nada'?', Y el mismo autor nosrecuerda que no fue otro que Cernuda el que propuso a Aleixandre el título "autofágico"de La destrucción o el amor para uno de sus libros más significativos.

Ciertamente, resulta Imposible establecer un total paralelismo entre la poesía deCernuda y la filosofía pesmusta de Schopenhauer. En algunos temas es fácil comprobarla influencia del filósofo alemán, en otros habrá que contentarse con establecer una SImple analogía o coincidencia. En todo caso, sea influencia o coincidencia, el tema ayudaa esclarecer la cosmovisión poética de Cernuda.

Quisiera comenzar a establecer el paralelismo con esta filosofía partiendo del puntode VIstade la realidad absoluta que constItuye la voluntad. Para Schopenhauer, el mundoVIsible que nos rodea no existe más que como representación, como pura relación a unsujeto que lo conoce o percibe." El ser de las cosas, como en el idealismo de Berkeley,

19. Salinas, Pedro, "Luis Cernuda, poeta", en Hams, D., ed., LUIS Cernuda, Madrid, Taurus, 1977, págs. 33y 34.

20. Gil-Albert, Juan, "Realidad y deseo en Luis Cernuda", en Gil de Biedma, J., Gil-Albert, J., ViIlena L.A.,Cernuda, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1977.

21 Gil-Albert, Juan, "Encuentro con LUIS Cernuda", en Hams, D., ed., LUIS Cernuda, Madrid, Taurus,1977, págs. 22 y 23.

22. Ibid.23. Cernuda, Luis, "Historial de un libro (La realidad y el deseo)", Litoral, núms. 79-80-81, pág. 30.24. Gil-Albert, Juan, "Encuentro con LUIS Cernuda", ed. cit., pág. 22.23. Ibid,26. Schopenhauer, Arthur, Die Weit als Wille und Vorstellung, 1, § 1, en Werke m zwei Bdnden, München,

Carl Hanser Verlag, s.a., tomo 1, págs. 32 y 33.


se reduce a ser percibidas ("es se est percipi"), puesto que "existencia y perceptibilidadson términos convertibles uno en otro.'?' Ahora bien, el idealismo de Schopenhauer nohay que tomarlo al pie de la letra: lo mismo que Kant distinguía entre el fenómeno y elnoúmeno, encuentra Schopenhauer baja ese mundo superficial de fenómenos localizablesen el espacio y el tiempo su realidad profunda, el ser verdadero, que es la naturaleza ovoluntad, pues el mundo "es, por una parte representación, y nada más que representación, y por otra, voluntad y nada más que voluntad.'?' El descubnmiento de la voluntadse produce en el ser humano a través del descubnmiento del cuerpo, pues "todo acto realde su voluntad es al mismo tiempo e Infaliblemente un movimiento de su cuerpo; nopuede querer efectIvamente un acto sin verle producirse en seguida como movimiento delcuerpo. El acto de volición y la acción del cuerpo no son dos estados diferentes, conocrdos objetivamente y enlazados por el principio de causalidad; no están entre sí en la relación de causa a efecto.'?" Es decir, que el ser humano, aunque ligado a los datos de la percepción que solamente le entregan realidades fenoménicas localizables en la epidermisde las cosas, como son los datos de la percepción espacial y temporal y las leyes de lacausalidad, puede superarlos y establecer un contacto intuitivo con el ser que subyace.Schopenhauer habría alcanzado de esta manera el noúmeno kantiano, aquello que portrascender absolutamente los datos de la conciencia empínca parecía completamente Inasequible al conocimiento humano. Se trata, CIertamente, de otra forma de conocimientototalmente distinta, pues no tiene por objeto el mundo perceptible, el fenómeno espaciotemporal que luego organiza el intelecto de acuerdo con las leyes de la causalidad. Ahorabien, muy poco hay que decir de esta verdadera realidad de las cosas: que es voluntad,CIertamente, y que esta voluntad engloba el concepto de fuerza que es propio del mundode la física y se extIende a todos los seres"; que permIte distinguir entre filosofía (contemplación del ser de las cosas) y simple etiología (ciencias positivas, ciencias del quantum espacio temporal, ciencias basadas en el principio de la causalidad)... y muy pocomás. Esta filosofía no ofrece mucha esperanza, pues el determinismo más estncto, lasleyes más Inexorables le Imprimen un carácter emmentemente trágico. Solamente mástarde, cuando Schopenhauer profundice en la naturaleza del arte, la moral y la religión,presentará los frutos de su gran onginalidad. Por ahora me limito a este pnmer aspecto,el de la voluntad como realidad absoluta.

¿Cómo refleja Cernuda esta voluntad como realidad absoluta, como verdadera naturaleza de las cosas, o, mejor, como la única realidad sustancial? Ya he citado un texto queanticipa su posición en un contexto que le es extraño: en el libro de la exultante rebeldía,en donde las exigencias de la voluntad aparecen magnificadas y convertidas en programa: en Placeres prohibidos, en un pequeño oasis de meditación en que aflora el pesimismo y el poeta se pregunta por el sentido de su pasión: "Porque ignoraba que el deseo esuna pregunta/cuya respuesta no existe.z una hoja cuya rama no existe.z un mundo cuyocielo no existe", He citado un poema de Donde habite el olvido (el que lleva el númeroXVI) en que el poeta confiesa su Impotencia y desesperación: "Un deseo que no cesa,!un gnto que se pierde/ y clama al mundo sordo su verdad implacable". Y no hay que dejarde subrayar, entre lo que llevo citado, el hermoso final del poema "Los fantasmas deldeseo" con el que Cernuda CIerra este libro: "Tierra, tierra y deseo.lUna forma perdida",

27. Schopenhauer, Arthur, Ibid.aa Schopenhauer, op. cit. 1. § í , pág. 34.29. Schopenhauer, Arthur, op. en. Il, § 18, pág. 150.Jo. Schopenhauer, Arthur, op. cit., Il, § 22, págs. 162, 163 Y 164.


Pero todas estas citas son provenientes de los libros pertenecientes al nudo conflictivo.Vearnos cómo se proyecta esta visión de lo absoluto en libros postenores.

En Invocaciones (1934-1935), en el poema "Soliloquio del farero", el deseo aparececomo el úmco acompañante del hombre, SI bien enmarcado en una perspectiva universal,por reflejarse en toda la realidad circundante:

Tú, verdad solitanaTransparente pasión, nu soledad de Siempre,Eres Inmenso abrazo;El sol, el mar,La oscundad, la estepa,El hombre y su deseo,La aírada muchedumbre,¿Qué son smo tú misma?

En Como quien espera el alba (1994), vale la pena citar el poema entero "Ofrenda",donde el deseo es lo único que de verdad refleja la esencia del alma del poeta:

Para que los dioses te fueranProPiCIOS, mas de una guirnalda,Romero, mirto, mejorana,Les has tejido en primavera.

Cuando el invierno venga, ¿dóndeTu mano ha de encontrar las hojas,Tus ojos una luz sin sombras,Tu amor su forma en cuerpo Joven?

Esa pobreza es grata al cielo;Deja a los dioses en ofrenda,Tal grano VIVO que se Siembra,La desnudez de tu deseo.

Finalmente, en el poema "Mozart" de Desolación de la quimera (1944), repetición delrmsmo tema, esta vez dicho como de pasada:

Es (como ante el ceño de la muerteLos Juegos del amor, el dulce monstruo rubio)Burla de la pasión que nunca halla respuesta,Sabiendo su poder y su fracaso eterno.

Téngase presente el carácter verdaderamente trágico de la conciencia cernudiana delpoder de la voluntad, pues no se trata de interpretar la voluntad solamente en el sentidode que nunca halla realización plena. No es que el poeta se queje solamente de no encontrar el objeto del deseo; se trata más bien de que la voluntad no está incardinada en elmundo, es ajena, extraña al mundo. Entre la voluntad y el mundo (es decir, entre el deseoy la realidad) hay un permanente desajuste, un insalvable abismo, una total incongruencia. Por eso el poeta se encuentra solo, gntando su verdad ante un mundo sordo, tan sordoque ya no es real. La úmca realidad es, de nuevo, el deseo y el dolor que produce al saberse incongruente. ¿O acaso será irreal el yo que quiere sin tasa y Slll medida? ¿De qué lado


habrá que colocar la realidad SI el único dato de que disponemos es el de la incongruencia? Octavio Paz comenta así este dilema con su habitual lucidez: "Con CIertapereza setiende a considerar los poemas de Cernuda meras variaciones de un viejo lugar común:la realidad acaba por destruir al deseo y nuestra vida es una continua oscilación entre pnvación y saciedad. A mí me parece que, además, dicen otra cosa, más cierta y terrible: SIel deseo es real, la realidad es irreal; el deseo vuelve real lo imaginano, irreal la realidad.El ser entero del hombre es el teatro de esta contmua metamorfosis; en su cuerpo y sualma deseo y realidad se interpretan y se cambian, se unen y separan. El deseo puebla almundo de Imágenes y, SImultáneamente, deshabita a la realidad. Nada lo satisface porquevuelve fantasmas a los seres VIVOS. Se alimenta de sombras o más bien: nuestra realidadhumana, nuestra sustancia, tIempo y sangre, alimenta a sus sombras.'?'

Pero hay un segundo tema que emparenta la poesía de Cernuda con la filosofía deSchopenhauer: la voluntad, por estar más allá de las manifestaciones fenoménicas, es unay la misma en todos los seres. Espacio, tiempo y causalidad pertenecen a las cosas encuanto que percibidas, en cuanto que manifestadas. La voluntad, que subyace a todasestas manifestaciones, no puede confundirse con ellas, y, por lo tanto, la pluralidadmisma de tales objetivaciones es ajena a ella. Pluralidad es división, número, espacialidad..."La voluntad -dice el filósofo alemán -como cosa en sí, es enteramente distinta desu fenómeno e independiente de toda forma fenomenal; no reviste una forma más quecuando se manifiesta; por consiguiente, la fonna concierne sólo a su objetIvación y no asu esencia. La voluntad no conoce siquiera la forma más general de representación, la deun objeto para el sujeto, y todavía menos las otras formas subordinadas cuya expresióncomún es el principio de razón y que abrazan también el tiempo y el espacio; IgnoraIgualmente la pluralidad, que no existe, ni es posible, más que en el tiempo yen el espaCIO (...). Sólo en virtud del tiempo y del espacio, lo que es semejante y único, como esenCIa y como concepto, aparece múltiple como sucesión en el tiempo y como coexistenciaen el espacio.'?" Lo rmsrno que en la filosofía escolástica, postula Schopenhauer la necesidad de tiempo y espacio para establecer el principio de individuación. Pero entonces eldolor del poeta ya no le pertenece a él exclusivamente, se transforma en un romántIcoWeltschmerz (recordemos la opinión de Salinas sobre el romanticismo de Cernuda, querecogemos más arriba) que le emparenta con los demás seres.

Las huellas de esta disolución de la individualidad se encuentran ya muy temprano enla obra de Cernuda; la primera vez en 1934, en Donde habite el olvido, Justamente en suúltimo poema "Los fantasmas del deseo", que he Citado ya dos veces y que voy a comentar una vez más recogiendo sus últimos versos:

Comola arena, tierra,como la arenamisma,La cancia es mentira, el amores mentira, la amistad es mentira.Tú solaquedas con el deseo,Con este deseoque aparenta ser mío y ni siquiera es mío,Sinoel deseode todos,Malvados, inocentes,Enamorados o canallas.

31 Paz, Octavio, "La palabra edificante", en Harris, D., ed. "Luis Cernuda", Madrid, Taurus, 1977, pág. 153." Schopenhauer, Arthur, op. CH., Il, § 23, pág. 165.

"EL DESEO ES UNA PREGUNTA CUYARESPUESTANO EXISTE"

Tierra, tierra y deseo.Una forma perdida.

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Conocíamos ya los últimos versos, pero me he resistido a prescindir de ellos para quequede patente el sentimiento trágico con que Cernuda Invoca el pnncipio del panvoluntarismo: no hay consuelo en el mal de todos, sino conciencia trágica del destino universal. No me aparece acertada la interpretación de Derek Harns, que ve en este desesperado panvoluntansmo un "acorde" panteísta que le consolaría de los desengaños del amor:"Al hacer al deseo y no al amor el valor supremo de la VIda, Cernuda se protege contralas consecuencias desastrosas de otro desengaño, al tiempo que mantiene el Ideal eróticocomo un báculo en el cual sostenerse. El concepto del deseo como una fuerza elementalde la naturaleza, por la cual el hombre es sólo un vehículo, un poseído, le proporciona unsentimiento de pertenecer a una realidad externa e Inmutable, ese mismo sentimiento quehabía buscado vanamente en el amor?" Insisto en que Cernuda trasciende la anécdotapersonal -su desafortunada experiencia amorosa -para crear una cosmovisión originalísima y enunentemente trágica. Suponer una armonía donde hay un desgarrón profundo,pensar en un encuentro con el uruverso y no en una escisión trágica de la realidad (tantomás trágica cuanto más lúcida), es desconocer el papel que Juega el deseo en la poesía deCernuda. Si hay de verdad un consuelo en esta conciencia trágica, éste se deberá también,probablemente, a Schopenhauer o a la filosofía clásica a través de Schopenhauer, peroeste tema hay que tratarlo por separado.

En el poema "El joven marino" del libro Invocaciones se lee el mismo pensamiento,no por CIerto expresado como consuelo, pues el contexto de este largo poema está presidido por la muerte del marino:

Cambiantes sentimientos nos enlazan con este o aquel cuerpo,y todos ellos no son silla sombras que velanLa forma suprema del amor, que por sí mismo late,Ciego ante las mudanzas de los cuerpos,Ilumínado por el ardor de su propia llama invencible.

También el poema "No es nada, es un suspiro", de Invocaciones (1934-35), muestraafinidades con este pensamiento panteísta, si bien aquí el deseo está representado por lanada, común denominador de todas las manifestaciones de la voluntad. No parece tampoco haber aquí ningún género de consuelo:

Un suspiro no es nada,Como tampoco es nadaEl viento entre los chopos,La bruma sobre el marO ese impulso que guíaUn cuerpo hacia otro cuerpo.

Nada mi fe, mi llama,Ni este VIVIr oscuro que la lleva;Su latido o su ardorNo son SIlla un suspiro,Aire tnste o risueñoCon el VIento que escapa.

33. Hams, Derek, op. cit., pág. (174).


En Vivir sin estar viviendo (1949) se encuentra uno de los mejores ejemplos de la cosmovisión panteísta, en el poema "El VIento y el alma";

Con tal vehemenciael vientoVienedel mar, que sus sonesElementalescontagianEl silencio de la noche.

Solo en tu cama le escuchasInsistente en los cnstalesTocar, llorando y llamandoComo perdido sm nadie.

Mas no es él quien en desveloTe tiene, sino otra fuerzaDe que tu cuerpo es hoy cárcel,Fue viento libre y recuerda.

Finalmente, para completar este breve muestreo, un fragmento del poema "Mozart"del libro La desolación de la quimera (1962):

Vozmás divina que otra alguna, humanaAl mismo tiempo,podemos siempre oírla,Dejarla que despierte sueños idosDel ser que fuimos y al vivir matamos.Si, el hombre pasa, pero su voz perdura,Nocturnoruiseñor o alondra mañanera,Soñandoen las rumas del CIelo de los dioses.

Pero hay todavía un tercer aspecto de la poesía de Cernuda que manifiesta CIertasemejanza con la filosofía de Schopenhauer: la teoría sobre el arte, que está basada en elpnncipio de la manifestación de la voluntad según "ideas" o arquetipos. Es, por así decirlo, la parte luminosa y optimista de su pensamiento, la única (juntamente con la moral)capaz de ofrecer una modesta consolación, una redención (aunque temporalmente limitada) del fatal mundo de la voluntad que todo lo amquila. La teoría manifiesta clara InSpiración platómca (hecho que el propio Schopenhauer subraya frecuentemente) y se basaen la simple consideración de la innumerable repetición de los individuos dentro de unamisma especie o Idea que ellos realizan imperfectamente; la voluntad se manifiesta segúnIdeas o arquetipos que son, por así decirlo, las leyes mismas de la naturaleza. Pero lo quepara Platón y los neoplatómcos era "imitación" de las formas por la materia, es decir, unmovimiento de abajo arriba, es aquí ley inexorable de la manifestación de la voluntadmisma, que se proyecta así, de arriba abajo, en formas fijas y eternas (leyes) que luego,en VIrtud de la multiplicación espacio-temporal dan lugar a los distintos individuos.Como el hombre, además de voluntad posee entendimiento, puede llegar, por un esfuerzo de la IntUICIón, a prescindir de la voluntad y sus Intereses meramente prácticos paraentregarse a la desinteresada contemplación de las Ideas. Este tipo de conocirmento no esracional, pues nada tiene que ver con las abstracciones con las que operan las CIenCIaS"etiológicas", abstracciones que se refieren al espacio, al tiempo y a la causalidad. Pero


como tampoco pertenece a la esfera volitiva, habrá que reservale un puesto equidistanteentre uno y otro y concebirlo como una especie de intuición pura, es decir, una intuiciónde un objeto puro (la idea), realizada por un sujeto puro (un sujeto desinteresado, desligado de todo provecho o utilidad práctIca): "Cuando en la contemplación de las cosas nose exanuna ya dónde, cuándo, cómo y por qué existen, sino únicamente lo que son; cuando, en vez de dejar al pensamiento abstracto, a los conceptos de razón señorearse de suconcrencia, se entrega con toda la fuerza de su espíritu a la intuición y se absorbe enteramente en ella; cuando su conciencra está toda ocupada en la contemplación tranquilade algún objeto natural actualmente presente, sea el que qurera, paisaje, árbol, roca, edificio, o cualquier otro, en el cual se sumerge, o como se dice con exactitud, se pierde, esdecir, olvida su Individualidad, su voluntad, y no es más que puro sujeto, límpido espejodel objeto, de tal manera que parece que el objeto está solo, sin el ser que le percibe; (...)cuando de esta manera el objeto se ha desprendido de toda relación con las cosas que leson exteriores y el sujeto se ha emancipado de todas las ligaduras de la voluntad, en esecaso, lo que el hombre conoce no es ya el objeto como cosa particular, es la idea, la formaeterna, la objetivación Inmediata de la voluntad en ese grado'?'. La originalidad y fascinación que puede despertar esta teoría resulta comprensible: el ser humano puede liberarse, mediante la contemplación de las ideas o arquetIpos, de la tIranía de la voluntad.El conocimiento ya no es simple mstrumento de la voluntad, m el sujeto del conocmuentopuede sentIrse encadenado al tiempo y a la contIngencia, pues es uno con su objeto, quees eterno como tal arquetipo: "El puro sujeto cognoscente y su término correlativo, laIdea, están emancipados de todas las formas del pnncipio de razón. Para ellos no tienensignificación alguna el tiempo, el lugar, el individuo que conoce ni el objeto individualconocido?".

Se puede suponer un ongen platónico y no schopenhaueriano en la tendencia idealizante que seguirá Cernuda, como sugiere Jacobo Muñoz comentando un poema de nuestro autor: "La raíz platónica de este pensamiento poétIco es de clandad mendiana. Y nosólo en él, claro está, SInO sobre todo a lo largo de su versión creadora, La realidad y eldeseo, es una y otra vez imposible no pensar en Platón?". Pero bien pudo Cernuda hacerse con este pensamiento platónico a través del filósofo alemán. En todo caso, repito, nosInteresa aquí la posible coincidencia o similitud de este pensamiento con el deSchopenhauer, no la desmostración (acaso imposible) de su auténtica filiación. Por lo demás, es evidente que este pensamiento está tan extendido, que resulta uno de los tópicosmás universales de la poética OCCIdental y ya no precisa de adscripción a filosofía alguna.

La poesía de Cernuda, como toda poesía (y como buena parte de la filosofía) tiene unafunción consoladora. Así lo confiesa el propro poeta en unas pocas líneas de Ocnos, suautobiografía espiritual: "Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de lapercibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el serdiferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el nimbo trémulo que rodea un punto luminoso. Así, en el sueño Inconsciente del alma infantil, apareció ya el poder mágico que consuela de la vida.''". No es difícil imaginarse en dóndereside esta virtud consoladora: justamente en la contemplación de las ideas o arquetIpos,con frecuencia los arquetipos que presenta el arte gnego, continua fuente de Inspiración

" Schopenhauer, Arthur, op. cit., 1Il, § 34, pág. 241.35 Schopenhauer, Arthur, op. CIt.,1Il, § 34, pág. 242. , .36. Muñoz, Jacobo, "Poesía y pensanuento poético en LUIS Cernuda", en Hams, Derek, ed., LUIS Cernuda,

op. CIt., pág. 116.31. Cernuda, Luis, "Ocnos", Litoral, núms. 79-80-81, pág. 139.


de Cernuda. El equilibno clásico, la presencia del canon, la imagen apolínea, la indefinible gracia ligera de sus figuras, parecen sustraerse al imperio de la voluntad y a la tiraníadel tiempo (¿de nuevo el cliché nietzscheano de Apolo y Diomsos?). He aquí una muestra, sacada de "A las estatuas", en el libro Invocaciones, de la exaltación del paganismoembellecedor de la vida, Junto con una mal velada alusión al carácter "sombrío" del cristianismo:

Refleja de vuestra verdad, las criaturasAdictas y libres como el agua iban;Aún no había mordido la brillante maldadSus cuerpos Henos de majestad y gracia.En vosotros creían y vosotros existíais;La vida no era un delirio sombrío

Aún más fervorosa confesión de paganismo, y una no tan velada alusión al cambioque supuso el cristianismo, introductor del temor, expresan los versos de "Resaca enSansueña", del libro Las nubes:

Soy aquel que remotas edades adoraronComo forma del día. Mancebos y doncellasCon voces armoruosas elevaban al aireHimnos ante la glona blanca de mis columnas.

Pero los pueblos mueren y sus templos perecen,Vacíos con el tiempo el cielo y el infiernoIgual que las ruinas. Vinieron nuevos diosesA poblar el afán temeroso del hombre.

En el poema "Drama" del libro Como quien espera el alba, poema que parece inspirado en la "Oda a Salinas" de Fray LUIS, y que por lo tanto está presidido por la Idea delos arquetipos ideales, no puede estar más claramente expresada la necesidad de consuelo ("conforta", "sosegando", leemos aquí) cuando el poeta parece ya estar de vuelta de la"pasión inútil"

Musa la más divina de las nueve,Del orden bello virgen creadora,Radiante inspiradora de los números,A cuyo influjo las almas se levantanDe abandono mortal en un batir de alas.

Conforta el conocer que en ella moraLa calma vasta y lúcida del cieloSobre el dolor informe de la Vida,Sosegando el espíntu a su acentoy al concierto celeste suspendido.

Si en otros días di curso enajenadoA la pasión inútil, su llanto largo y fiebre,Hoy busco tu sagrado, tu amor, a quien moderaLa mano sobre el pecho, ya sola musa mía,Tú rosa del silencio, tú luz de la memona.


La contemplación de la belleza en sí misma es el camino para sustraerse al poder deltiempo, si bien de manera Imperfecta. La belleza es una pausa en el camino hacIa la muerte, pero aunque sólo pausa, justifica la devoción del poeta. En "Violetas" del libro Lasnubes, justifica así el poeta el "embeleso" de la contemplación estética:

Al marchar victoriosas a la muerteSostienenun momento,ellas tan frágiles,El tiempo entre sus pétalos.Así su Instantealcanza,Norma para lo efímero que es bello,A ser VIVO embelesoen la memona.

En tono desafiante, vuelve una y otra vez el poeta a insistir en lo específicamentehumano de la contemplación de la belleza, que es rescatar el brillo eterno de lo efímero.Un ejemplo de "Las rumas", del libro Como quien espera el alba:

Todo lo que es hermoso tiene su instante, y pasa.Importa como eterno gozar de nuestro instante.Yono te envidio, Dios; déjame a solas

Con mis obras humanas que no duran:El afán de llenar lo que es efímeroDe eternidad, vale tu omnípotencía,

Esto es el hombre.Aprende pues, y cesaDe perseguir eternos dioses sordosQue tu plegana nutre y tu olvido amquila.Tu Vida, lo mismo que la flor, ¿es menos bella acasoPorque crezca y se abra en brazos de la muerte?

El poeta apuesta por la etermdad aun sabiendo que no existe, aun sabiendo que Diosno es más que "el nombre/que da el hombre a su miedo y su impotencia?"; sabiendo.enfin, que

Alma, deseo, hermosura,Son galas de las bodasEternas con la muerte,Incolora, íncorpórea, silenciosa."

A medida que el poeta envejece, parece retornar cada vez con menos intensidad y frecuencia la "espina aguda del deseo?" que tanto le había atormentado en su juventud paraser sustituida por la pasividad de la SImple contemplación resignada (también éste untema emmentemente schopenhauenano, pues el sujeto puro del conocimiento se da sobretodo en los niños y en los ancianos, que son los que más alejados están de los desórdenes de la voluntad). Octavio Paz resume así la última etapa de esta poesía: "El poeta noparticipa: ve. Paso del amor activo al comtemplativo?", Esta contemplación parece aspirar, a veces, a la impasibilidad propia del vegetal:

38. Como quien espera el alba, "Las ruinas"39. Idem, "Mutabilidad"40 Las nubes, "Jardín antiguo"


Hasta parece el hombre,Tú quieto, entre los otros,Un árbol más, arrugoAl fin en paz, la solaPaz de toda la tierra."

Pero otras veces la contemplación se transforma en recuerdo, y éste aparece como síntoma de la "impotencia del deseo" y del progresivo apagamiento hacia la muerte:

Cuando el recuerdo así vuelve sobre sus huellas(¿No es el recuerdo la Impotencia del deseo?),Es que a él, como a mí, la vejez vence."

Otro ejemplo de esta verdadera inversión del pensamiento de Cernuda, en el que eldeseo, paradójicamente, ya no es lo que el poeta rehúye, SIllO lo que añora, en el que elamor es presentado solamente como "llaga suave, dulce cauterio", y donde el "dolor"puede alternar con el "placer"

y la pnmavera entoncesHa de seguir, entreabnendoEn miradas fuego y sombra,Espuma y aire en cabellos.

Otra vez el mismo encantoDe Juventud por los miembrosCorrerá, como una saviaDe la hermosura en el tiempo.

Pero tú sombra Slll cuerpo.

El amor de nuevo entoncesHa de penetrar el pechoDe los amantes, con llagaSuave, dulce cautiveno.

Por él de pena y de gozoDespertarán en su lechoOtros ojos a la nocheEntre el placer y el tormento.

Mas tú sombra sin cuerpo:"

Pese a los servicios consoladores del arte, que es luz, que es Idea, el dolor es imposible de evitar y retorna de vez en cuando la Imagen de la sombra, que es nada, que esmuerte", Acudiendo a la biografía literaria de Cernuda, comprobamos que la "sombra" a

41. Paz, Octavio, art. cit., pág. 154.42. Vivir Slll estar viviendo, "El nombre"43. Idem, "Las islas"". Con las horas contadas, "Después"45. Véase el poema "No es nada, es un SUSpIro", de Invocaciones.


que se alude en el último poema, y que corresponde al año 1956, está ya prefigurada enla "sombra" del poema "Soñando la muerte", del libro Las nubes, escnto en los años de1937 a 1940, y que ya anticipa y condensa la recurrente visión trágica del poeta:

Cuando la blanca Juventud miro caída,Manchada y rota entre las grises horas;Cuando la blanca verdad veo traicionadaPor manos ambiciosas y bocas elocuentes;Cuando la blanca inspiración siento perdidaAnte los duros siglos en el dolor pasados,Sólo en tí creo entonces, vasta sombra,Tras los sombríos nurtos de tu pórtIco,Única realidad clara del mundo

Cunosa inversión de valores en este original simbolismo de la luz y de la sombra: elconocimiento ya no permite la emancipación del dolor, la ensoñación del mundo apolíneo no puede disipar las tinieblas del mal y de la muerte ... Pero ya habíamos dicho queel consuelo que introducía la contemplación de las ideas o los arquetipos era solamentetemporal, que la lucidez del poeta no le impedía evitar la contemplación de la tragedia.

<¡- <¡- <¡-

Decía LUIS Felipe Vivanco que "en el verso sobran las Ideas, porque él mismo esidea?". Evidentemente, la poesía de Cernuda no puede reducirse a Ideas, porque enton-

ces no sería poesía, smo pensamiento filosófico. Pero tampoco puede explicarse sinrecurrir a las ideas, dado el carácter decididamente intelectual de su obra. Ya he citadola interpretación que sugería José Ángel Valente para la poesía de Cernuda a partir de1937 y que yo extiendo también a lo que he denominado núcleo conflictivo: el "pensa-

miento-pasión". También he aludido a la admiración que encontraba nuestro poeta en laobra de Garcilaso por ver en ella un feliz maridaje de la "idea" con la "emoción". Enotra ocasión, comentando Cernuda la nma III de Gustavo Adolfo Bécquer, resalta losdos elementos que constituyen toda verdadera poesía, y que son "la inspiración (que

nosotros llamaríamos imaginación) y la razón (que llamaríamos lógica poética)?".Evidentemente, el poeta debe gran parte de esta "lógica poética" a su formación mte

lectual, especialmente a sus lecturas filosóficas. Además de las lecturas reseñadas deSchopenhauer y Nietzsche, Cernuda conocía muy bien la filosofía de los presocráticos(nada menos que a través de versiones como las de Diels, Die Fragmente derVorsokratiker y Burnet, Early Creek Philosophyt", de los que admiraba especialmente aHeráclito. Leyó también El capital, de Carlos Marx, auque "en traducción pésima, podada al extremo?". Conocía también a Hegel, a quien cita al menos en una ocasión, en versión española"... Pero esta "lógica poética" armoniza perfectamente con la "inspiraciónimaginación". Y de nuevo se impone un paralelismo con Schopenhauer (un paralelismo,y no necesariamente una influencia del filósofo alemán): la Idea que preside el núcleo deun poema no es nunca una Idea abstracta, algo que pertenece al pensamiento discursivo,sino una especie de intuición concreta que equidista tanto de la cosa sensible y particular

" Vivanco, LUIS Felipe, Diario, Madrid, Tauros, 1983, pág. 41." Cernuda, LUIS, "Gustavo Adolfo Bécquer", en Prosa Completa, Barcelona, Barral Editores, 1975, pág.

319.48. Cernuda, Luis, "Historial de un libro", Litoral, núms. 79-80-81, pág. 57.49. Idem, pág. 31.50. Cernuda, LUIS, "Juan Ramón Jiménez", en Prosa Completa, ed. cit., págs. 1348 y 1349.


como de la noción abstracta y general. Dice literalmente el filósofo alemán, cuando explica el objeto del arte, que éste "no es ni la cosa individual, que forma el objeto de la comprensión vulgar, ni el concepto (Begriff), que es el objeto del raciocinio y de la ciencia"Porque el concepto con que trabaja la ciencia "es abstracto, discursivo, indeterminado ensu comprensión, pero perfectamente limitado en cuanto a su extensión", mientras que laidea que constituye el objeto del arte "es esencialmente intuitiva, y aunque ocupe el lugarde una infimdad de cosas individuales, es absolutamente determinada'>'. Algo de estadevoción por lo concreto, esté inspirada o no en Schopenhauer, encontrarnos en Cernuda;así, cuando explica en qué consiste la imagen literaria, dice: "Imagen, según elDiccionario de la Academia, es la "representación viva y eficaz de una cosa por mediodel lenguaje"; pero como la definición es pobre añadiré esto: para que dicha representación constituya Imagen, sus términos deben significar objetos visibles y no abstracciones'"? Cuando se trata de Ideas propiamente dichas y no de Imágenes literarias, Cernudaexige igualmente la presencia de una experiencia concreta que Justifique la necesidad dela idea: "Siempre traté de componer mis poemas a parnr de un germen inicial de experiencia, enseñándome pronto la práctica que, sin aquél, el poema no parecería inevitablem adquiriría contorno exacto y expresión precisa?",

Se me disculpará esta pequeña digresión final en torno a la naturaleza de la inspiración cernudiana, pero acaso sea imprescindible para contrarrestar un posible malentendido: el de que Cernuda pudiera parecer un poeta Intelectual, un poeta-profesor (la expresión es de Torrente Ballester), cosa ante la que el propio Cernuda se mostraría en profundo desacuerdo.

,1. Schopennauer, Arthur, op. ctt., III, § 49, pág. 308." Cernuda, LUIS, "Gómez de la Serna y la generación poética de 1925", en Prosa Completa, ed. cit., pág.

408.sa Cernuda, LUIS, "Historial de un libro", ed. cit., pág. 54.

AMÉRICA LATINA: ¿UNIDAD O DIVERSIDAD? - HETEROGENEIDAD

Por Rita Gnutzmann

"Cenáculo fraternal, con la certidumbre reconfortante de que, en nuestra calidadde latmoamencanos, poseemos el mejor estómago del mundo, un estómagoecléctico, libérrimo, capaz de digerir, y de digerir bien, tanto unos arenques septentnonales o un kouskous onental, como una becasma cocmada en la llama ouno de esos chonzos épicos de Castilla", Oliveno Girando, Vemte poemas paraser leídos en el tranvia'.

Antes de adentrarnos en cuestiones literarias propiamente dichas se hace necesariodeslindar el fondo socio-histórico y étnico-cultural sobre el cual ha de ser leído el fenómeno literario, ya que no parece legítlmo abordar éste fuera del contexto inmediato en elque se ha formado y en el que evoluciona. Elegiré, a continuación, sm afán de exhaustlvidad, los elementos más relevantes.

Los historiadores suelen afirmar que con la conquista comenzó el proceso de unificación al sur del río Bravo; la conquista, las leyes, la administración, la religión y la lenguallevadas por los españoles (o portugueses) al "nuevo mundo" contribuyeron de mododecisivo a la unificación política, histórica, socio-económica, religiosa y cultural. Losaproximadamente tres SIglos de virremato imprimieron esta Idea de "comunidad" contanta fuerza que sobrevivió a la disgregación en diversas naciones durante las guerras deindependencia. El sueño bolivariano, aunque no realizado en el campo polítlco, se realizaría por lo menos en lo espiritual. A menudo se suele citar al chileno Felipe Herrera:"Integración e identidad cultural en Aménca Latlna, son términos que se nutren recíprocamente a la luz de una interesante y única experiencia que se inicia en el SIglo XVI. .."2

Habla, además, de "absorción cultural recíproca" (ibid., p.90). Sin embargo, en nuestrosdías esta "absorción" se ve como algo forzado y a menudo Impuesto; se duda incluso deque tuviera realmente lugar más allá de los centros de administración de las capitales decada virreinato, en cuyo caso no afectaría la mayoría del temtono amencano. Es evidente que las diferencias geográficas, físicas y económicas, además de las étnicas introducían rasgos bien distlntos en las regiones, fuera de los centros administrativos "unificadores", Ottmar Ene, en su excelente edición de Ariel de Rodó, distingue por lo menos cinco"polos diversos" en el "campo de la tensión cultural" de las colonias amencanas:

Dedicatona a "la Púa". Madrid. Visor. 1989.- Al parecer Ennque Díez Canedo usó por pnmera vez laexpresión "unidad-diversidad" en su libro Letras de América, expresión acuñada en su discurso de ingreso enla Academia Española; d. A.Azuela, "Integración y díferencia: la unidad de la lengua y la diversidad de los lenguajes" en R.Gnutzmann (ed.), 1 Encuentro de escritores iberoamericanos en Euskadi. Bilbao. Umv. del PaísVasco. 1991, p.79. .

a Citado en G.Rmz-Giménez, "El problema de la identidad en las SOCiedades iberoamencanas, umdadesy diversidades", Cuadernos Americanos, 2, marzo-abril 1987, p.89.


1. La cultura ibénca que ofrecía el modelo dentro de la tradición occidental.2. Las culturas indias (negadas y marginalizadas).3. Las culturas ibéncas populares.4. Las culturas negras de los esclavos.5. Formas culturales de mestizaje, originadas en los puntos 2, 3 Y 4 (negadas por la

"ciudad letrada'yPrecisamente las culturas india y negra tienen gran Importancia en las zonas rurales

y, aunque en menor grado, también entre los grupos marginalizados urbanos.Esta diferenciación tampoco ha sido comprendida por los defensores "indigenistas"

de los años veinte y treinta, Desde un ángulo socialista y marxista, propugnaban aún la"integración" total del indígena, mientras que hoy día, etnólogos, historiadores y críticosde la cultura como Bonfil Batalla y García Canclim rechazan esta concepción "ideológica" unilateral y luchan por la aceptación del "pluralismo cultural", no sólo para el conJunto de Aménca Latina sino también dentro de cada nación, en este caso, MéXICO·También los críticos literanos comparten esta Idea, ya que muchos, entre ellos SaúlYurkievich, insisten en que "afirmar la identidad implica destacar la diferencia'>.

1.1. HISTORIA y ETNO-GEOGRAFÍA

Encontramos la Idea de la "unidad" a lo largo de la historia americana, no tan sólocomo imposición por parte de la Corona española, sino también como Ideal de los "libertadores" Bolívar, San Martín, Sucre etc., y asimismo de los exilados políticos que tUVIeron que abandonar su propio país nada más cobrar éste su independencia y comenzar lasrevueltas y guerras CIviles. Son conocidos los nombres de los argentinos Sarmiento,Mármol y Echeverría; pero también huyeron de su patna Andrés Bello, José JoaquínOlmedo, el poeta cubano Heredia... Irónicamente, no lo olvidemos, es precisamente enlas épocas políticas difíciles cuando más se aspira a la "unión" y a tomar posturas comunes. Los libertadores y próceres lucharon en contra de la Corona española que, con sucontrol férreo en matena política, económica, administrativa, educatIva y religiosa habíadado cohesión al amplio territono americano; descubneron pronto que, una vez expulsado el poder colomal, la cohesión del mismo se perdió irremediablemente, creando diecinueve estados independientes (tras la creación artificial de Panamá en 1903), a menudosumidos en guerras CIviles y opnmidos por caudillos y dictadores. En 1830 la "GranColombia" se escinde en tres estados: Venezuela, Colombia y Ecuador; dos de ellos,Venezuela y Colombia, se sumergen en guerras CIviles Igual que Argentina y Uruguay.Prácticamente, con la excepción de Chile, todos los países amencanos sufren épocas deguerras y tIranías.

Resultado de la desmembración del antIguo impeno español son las cinco grandesguerras que sacudieron América Latina: entre 1825 y 1828 lucharon los argentinos contra los brasileños; entre 1842-45 de nuevo Argentina, esta vez contra Uruguay y más tardecontra Brasil. La guerra de la "Triple Alianza" duró de 1864 a 1870 y desangró aParaguay, enfrentado a Argentina, Uruguay y el Brasil. Cuatro años duró la "Guerra delPacífico" (1879-83) entre Chile por un lado y Perú y Bolivia por otro. Por último, en 1932comenzó la "Guerra del Chaco" que decimó tanto a bolivianos como a paraguayos y de

p.20.4.

J.E.Rodó, Ariet, trad., edición y notas de O.Ette. Mamz. Díetencn'sche Verlagsbuchhandlung. 1994,

G.Bonfil Batalla, MéXICO profundo. Una civilización negada. MéXICO. Grijalbo. 1990, p.232.SYurkievich (ed.), Identidad de Iberoamérica en su literatura. Madrid. Alhambra. 1986, p.3.

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cuya barbarie Roa Bastos dejó un testimonio en Hijo de hombre. En la actualidad aún persisten los roces entre países vecinos como los que enfrentan Argentina a Chile por elCanal de Beagle, entre Chile y Perú, Venezuela y Colombia en zonas apenas delimitadas,Bolivia contra Paraguay y Chile, escaramuzas en la frontera peruano-ecuatonana...

No mego que existen factores POlítICOS e históricos que apuntan a lazos comunes,pero desde luego, hasta hoy la "unidad" política no ha pasado de ser una aspiración másque una realidad. Ya el mismo Simón Bolívar dijo en 1815:

"no puedo persuadirme que el Nuevo Mundo sea por el momento regido por unagran república. Es una idea grandiosa pretender formar del mundo nuevo unasola nación, con un solo vínculo que ligue sus partes entre sí y con el todo. Yaque tienen un ongen, una lengua, unas costumbres y una religión, deberían porconsiguiente tener un solo gobierno que confederase los diferentes estados quehayan de formarse mas no es posible porque climas remotos, situaciones diversas, intereses opuestos y caracteres desemejantes dividen a la América'"

También Juan Bautista Alberdi observó con amargura:

"...las naciones de Aménca del Sur, aunque hablando una lengua y temendo lasmismas leyes y costumbres, la misma religión y origen, no están ligadas entre sípor intereses y necesidades mutuas (...) Cada república de América tiene mayoruniformidad con Europa que con otras repúblicas del mismo suelo (...) CadaEstado de Sudaménca puede dispensarse de los otros, pero no de Europa'?

Ana Pizarro, coordinadora tanto de la primera "Reunión de Expertos" en Caracascomo de la segunda, al año siguiente, en Campinas (Brasil) en 1983, afirma por ello quela "posibilidad de integración no se ha dado [fuera de la literatura] smo como una aspiración de proyectos políticos, ideológicos o económico-sociales del continente'".

Con respecto a la geografía, es evidente que se trata de un territono inmenso, ocupado por diecinueve naciones distintas. La geografía es tan diversa: Islas, tierras bajo elnivel del mar, cordilleras estériles, selvas amazónicas, en fin, toda la vanedad climáticaque se despliega del ecuador al círculo polar, con desiertos tórridos y bosques húmedosque ya en tiempos precolombinos (piénsese en los incas) dificultaba el trasplante de lapoblación de una reglón a otra. La crítica de "simplificación", o mejor, "idealización", sepuede hacer ya a Andrés Bello en su célebre silva "Agricultura de la zona tórrida", aleJada de la realidad y dominada por los conceptos (neojclásicos y el modelo horaciano del"beatus ille", Recuerdo en este lugar la crítica de Fernand Braudel de 1948 al libro deL.A.Sánchez ¿EXIste una América Latina? Recientemente el penódico mexicano LaJornada volvió a publicarla, añadiendo el comentano actual de Carlos Antomo Aguirre.Braudel se opone precisamente al uso de la naturaleza como cnteno de la unidad latinoamencana:

Citado en M. Vedia y Mitre, Historia de la Unidad nacionat. Buenos Aires. Estrada. 1946, p.l53.Citado en Milcíades Pena, El paraíso terrateniente. Buenos Aires. Fichas. 1972, p. i 4.A.Pizarro (coord.), La literatura tattnoamericana como proceso. Buenos AIres. CEAL. 1985, p.17.- En

aquel estimulante debate se rechaza tanto "un concepto de literatura latmoamericana como sumatona o adiciónde las distmtas literaturas nacionales" como "el concepto de latmoamencanidad como una especie de entelequra en donde la generalización y la idealización se abstraen de todo análisis concreto que permita observar lasdiferenciaciones nacionales o regionales", p.56.- Las diSCUSIOnes de Caracas, antenores en su celebración, sepublicaron dos años después del segundo encuentro bajo el título, HaCIa una historia de la literatura tatinoamericana. MéXICO. El Colegio de MéXICO. 1987.


"Sostener que, dentro del continente amencano, la geografía es sólo una, que lacoacción natural es uniforme, ¿no es tal vez Ir demasiado lejos? La geografía espolivalente. Y entonces la de los Andes no es la misma que la de la pampa argentina, ni que la del norte brasileño ..."9

Si nos detenemos en el factor étnico nos encontramos con la nusma diversidad: desdeel Indio puro (p.e. rnachiguenga), pasando por el mestizo hasta el blanco Igualmente puro,SIn olvidar el negro y las combinaciones a que da lugar. En la actualidad hay que añadir,además, el elemento asiático (próximo y extremo oriental). Uno de los más recientesestudios de C.Esteva Fabregat ofrece los siguientes datos étnicos para la Aménca hispana y lusitana: 38.7% de europeos; 33.3% de mestIzos; 19.8% de negros y 7.5% de Indios.Estas cifras, obviamente, varían considerablemente SI se trata de países "blancos" comoArgentina y Uruguayo "indios" como los países andinos10 Si hasta nuestro siglo existían CIertas zonas donde dominaba cada uno de los componentes raciales (indios en elcampo y en la cordillera, blancos en la ciudad...), hoy día, por razones económicas(pobreza y hambre), políticas (guerrilla y antiguerrilla) y sociales (el narcotráfico) todosse han acercado y mezclado, pero no para formar una nueva "unidad", sino forzados auna convivencia explosiva como en las capitales de México, Perú y el Brasil. Esta complejidad étnica y la difícil convivencia que de ella se deriva ofrecen amplia temática a losescritores desde los tIempos de la novela indianista y negnsta (Netzula y Cumandá, Sab)hasta la actualidad en novelas de tipo social como La CIudad y los perros.

Es CIerto que existen organismos políticos y económicos que intentan superar lasbarreras interamericanas y acercar los estados entre sí. Menciono aquí sólo la O.D.E.C.A.(Organización de Estados de Centro América) y la Asociación de Libre Comercio(A.L.A.L.c.), la Comisión Económica para Aménca Latina (CEPAL), las relacionescomerciales entre Brasil, Argentina, Uruguay y Paraguay, el Pacto Subregional Andinoetc. En el nivel cultural hay que destacar El Consejo Latinoamericano de CienciasSociales (CLACSO), el papel integrador de la O.E.A. (Organización de EstadosAmericanos, bajo la poderosa influencia de EEUU) y el de la "Casa de las Américas" enCuba; también Juega un papel Integrador la UNESCO" y dentro de ella el "GrupoLatmoamencano y del Caribe" (GRULA).

1.2. LENGUA y LITERATURA

Abordemos a continuación el tema de la heterogeneidad desde otros dos puntos devista Importantes: el lingüístIco y el literario, después de haberlo enfocado desde elaspecto histónco, político, geográfico y étnico, En el siglo XVI el español se impusocomo Idioma oficial en la mayor parte de Aménca; pero sería erróneo pensar que es elIdioma único, ya que sobreviven las lenguas precolombinas (aparte del portugués, inglés,francés y holandés en determinadas zonas). Incluso existen regiones (en el Amazonas, enel Lago Titicaca, en la cordillera...) donde es Imposible hacerse entender en castellano.Con mucha razón se Incluye la publicación de la Gramática de Nebrija entre los hechostranscendentales del año 1492, ya que gracias a ella se consiguió la temprana "nonnali-

9. La Jornada Semanal, 72, 28 oct.1990, p.36.ro. C.Esteva Fabregat, El mestizaje en Iberoamérica. Madrid, Alhambra. 1988.11. El proyecto cultural integranvo de la UNESCO para Aménca Latina se refleja en los dos libros América

Latina en su literatura (1972) y América Latina en su arte (1974). El rrusmo afán integrador se expresa en la"Colección Tierra Firme" del Fondo de Cultura Econórmca (1946), et "Premio Casa de las Améncas" (desdelos años 60), la "Biblioteca de Ayacucho" (1976) y, últImamente, la colección "Archivos"

AMERICALATINA: ¿UNIDAD O DIVERSIDAD? - HETEROGENEIDAD 31

zación" del español, escindido en diferentes dialectos (aragonés, gallego, catalán, leonés ...). La Gramática se convirtió en norma obligatoria para la administración y todacorrespondencia oficial. Impidió que el español se diversificara hasta lo infinito en las tierras vastas de ultramar y al contacto con otros Idiomas. A ello contribuyeron dos elementos: la convivencia de los futuros emigrantes, tanto en Sevilla (en general transcurrieron vanos meses entre la petIción de emigración y su salida) como en las islas delCaribe, zona de "distribución" del contingente humano hacia el resto del NuevoContinente".

Con respecto a la fonética, el español atlántico pertenece al sistema del español mendional (islas Cananas y el sur de la península), diferente del castellano estándar. En zonasde contacto con lenguas indígenas existen claras interferencias, p.e. en la región andinapor causa del quechua: las vocales españolas se reducen de cinco a tres (a.i,u) y frecuentemente se eliminan en sílabas atónicas. Generalmente se señalan como mendionalismosy por lo tanto como elementos diferenciadores del español estándar los siguientes:

1. El seseo (ceceo para algunos autores como D. Lincoln Canfield).2. El yeísmo.3. La aspiración o pérdida de "s" implosiva O final de sílaba.4. La neutralización de "r" y "1" implosivas O su omisión.5. La pronunciación aspirada de la "j",6. La velarización de "n",

Podemos mencionar, además, aunque de menor extensión que los antenores:

a. El rehilamiento de "y", fuerte en Argentina y Uruguay.b. La asibilación de "r" y "rr" en "I\r",

c. La articulación oclusiva de "b.d.g" en Colombia.d. La relajación de la "eh" de Puerto Rico, Colombia y Bolivia.

En el nivel morfológico llama la atención el empleo del "vos" (Río de la Plata,Paraguay y partes de Centroaménca) y sus formas verbales correspondientes; sin embargo, no constituye un elemento que obstruya el entendimiento,

Caso distInto es el del léxico; tanto en la vida diaria como en la literatura las dificultades son amplias. Desde luego no me refiero a voces indígenas que ingresaron en el castellano y que hoy día son perfectamente conocidas como "hamaca, cacique, ají, canoa,bohío"...13 Es sabido que en todos los países es posible la diferenciación en sociolectos(de clases altas, medias y bajas); el léxico estandardizado y tendente a la modermzaciónde la ciudad es diferente del rural, más arcaico. En la actualidad se reconoce que el español atlántico difiere del pemnsular y de país a país amencano en un grado mayor de loque se tendía a pensar hasta ahora". Ellingüísta Günther Haensch reconoce en su Neues

12. B.Malmberg, La América hispanohablante. Madrid. Istmo. 1971, p.46s.13 J.G.Moreno de Alba resume su capítulo sobre las influencias lexicales mdígenas de esta forma: "puede

decirse que las lenguas mdias fueron y son una fuente Importante de léXICO; que los indigemsmos se mezclaroncon el español general en el español hablado en Aménca; que se dan en la literatura como parte del proceso deformación de las literaturas nacionales; y que los diccionarios no pueden en general ser considerados como unreflejo fiel del estado actual del proceso de la colonización lingüística", El español de América. MéXICO. FCE.1988, p.56.

1'. Son conocidos los ejemplos graciosos que ofrece A.Rosenblat en su libro Nuestra lengua en ambosmundos, ejemplos que nenen como base el diferente significado de palabras como "luego", "hasta", "la casa deusted" etc. (Barcelona. Salvat/Alianza. 1971, p.l2s.).


Worterbuch des amerikanischen Spanisch (Nuevo diccionario del español americano)que las discrepancias y las variantes tanto con respecto al español peninsular como entrelos países americanos son grandes. La afirmación de que el español americano forma unaumdad sólo es correcta en lo que al habla estándar de la clase media y alta se refiere"Pero como es sabido, desde los años cmcuenta SI no antes el habla popular ha penetradoen la lengua literaria hasta llegar a dommarla en la actualidad.

Hoy día se admira el lenguaje de Sarmiento, Bello y Altamirano, precisamente porque ya en su época fue excepcional. Sin temor a exagerar, se puede afirmar que la lectura de un texto hispanoamericano se hace difícil y no sólo cuando se trata de una novelamdigenista ya que también un libro "universal" como Rayuela tiende sus trampas al lector (y editor). Es imprescmdible el uso de diccionarios de americamsmos como el clásico de Malaret, Morímgo, Ch. Kany etc.

En zonas de contacto con lenguas precolombmas se hace obligatoria la consulta deestudios sobre éstas (cf. las novelas de Roa Bastos y J.M. Arguedas). Las lenguas indiasmás importantes, en orden geográfico norte-sur, son: el náhuatl y maya en México; elmaya en Guatemala; el arahuaco en las Antillas; el tupí-guaraní en zonas de Venezuela,el norte argentino y el Paraguay; en la zona andina se ubican las lenguas chibcha, quechua, aymará y mapuche" Con respecto al léxico tampoco debemos olvidar las influencias africanas, más presentes en el Brasil y en el Caribe (cf. el yoruba en Cuba).

Para mediar entre dos posturas extremas (la gramátIca tradicional y la lingüística másmoderna, diferenciadora), Pedro Henríquez Ureña distinguió cinco zonas dialectales,aunque, como era de esperar, otros lingüístas llegaron a cifras distintas":

1. MéxICO y Centroaménca2. las Antillas3. la región andina (Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y el norte de Chile)4. Chile5. el Río de la Plata (con Paraguay y el sudeste de Bolivia)",

Cada una de las zonas convive (o convivía) "con una lengua mdígena principal (1,náhuatl; 2, lucayo; 3, quechua; 4, araucano; 5, guaraní)" (ibid.).

Sin duda se han hecho esfuerzos de comunicación verbal unificadores (la Coronaespañola, los mtelectuales sobre todo después de la fragmentación mdependentista, losmodermstas y vanguardistas), pero, de igual modo, se conocen tendencias contrariascomo la polémica sobre los Idiomas nacionales y la corriente regionalista de los añosveinte". Hoy día se msiste en que si se quiere hablar de "unidad" ello no puede significar el atropello lingüístIco en nombre del "progreso" (gobiernos como el peruano y boliviano hicieron programas de "alfabetización" que equivalían a castellanización).Actualmente se aspira a la heterogeneidad lingüístIca, objetivo en el que hacen hincapiéante todo los antropólogos, mientras que lingüístas como A. Rosenblat aún insistían:

1'. cf. Carrillo Herrera: el crecimiento de las ciudades es un factor de unificación; papel semejante desempeña el crecimiento de la comumcación de masas; otro factor es la vinculación entre diversos niveles socioculturales como son las grandes CIUdades; citado en J. G. Moreno de Alba, op.cit., p.88.

16. Cf. Antonio Tovar, Catálogo de las lenguas de América del Sur. Buenos Aires. 1961.17. Cf. A. Houaiss, op.cit., en C.Pernández Moreno (ed.), América Latina en su literatura. París/México.

UNESCO/Siglo XXI. 1990, p.44ss. y J. P. Rona en F. Moreno Fernández (ed.), La divisón dialectal del español de América. Alcalá de Henares. Umv. de Alcalá. 1993, p.25, 63ss.

18. P. Henríquez Ureña, "Observaciones sobre el español en Aménca", Revista de Filología Española, VIII,1921, p.357-61.

19. R. Lazo habla acertadamente de dos "fuerzas contranas: las centrífugas del localismo... y las centrípetas o de cohesión", en Historia de la literatura hispanoamericana. México. PoITÚa. 1974, vol.I, pXIII.

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"el Ideal general es la umversalidad hispánica. Y esa umversalidad... no puedebasarse en el hablapopular y familiar... sinoen la lenguaculta" (op. cit., p. 37).

Antes de pasar a la literatura y la crítica literaria, podemos anticipar que existen y hanexistido escntores ("clásicos") que quieren conservar la pureza del español, mtentras queotros prefieren renovar el Idioma e incluso darle "un cross a la mandíbula" (R. Arlt; cf. J.Cortázar, J. Rulfo, M. Vargas Llosa, la Onda...). También críticos literanos actuales prefieren ampliar el canon e incluir una amplia perspectiva cultural".

Detengámonos por último a observar con detalle las actitudes de los escritores y críticos literarios a lo largo del tiempo; con verdadera preocupación Ana Pizarro se pregunta:

"¿cómo delimitar el campo de lo que llamamos literatura latmoamencana si elconcepto mismo deAméncaLatina es un concepto queha SIdo -que aúna veceshoy lo es- controvertido y que constituye de hechouna noción histórica en evolución?" (1985, p.13).

Aludo, de paso, en este momento a su sugerencia de tres sistemas de plasmación: l.el sistema erudito (en español, portugués o cualquier lengua metropolitana); 2. el sistemapopular (en lenguas metropolitanas); 3. el sistema literario en lengua nativa (ibid., p.19).Volveré sobre esta Idea más adelante al tratar la necesana ampliación de los estudios literanos.

En su introducción al número monográfico sobre literatura hispanoamericana deNueva Revista de Filología Hispánica, Ana María Barrenechea muestra Igual preocupación al constatar que "la literatura en Hispanoménca ha alcanzado tal desarrollo en calidad y en número que resulta difícilmente abarcable en los ejes diacrónicos y sincrónicos"(1987,35, pAOl). Ello es CIerto para la literatura hispanoamericana en general, pero especialmente para la producción literaria de las últimas tres décadas. La "nueva" literaturaofrece tal variedad de temas, tendencias y estilos que, para cualquier lector, el profesoruniversitario incluido, resulta difícil onentarse en tan amplia oferta. Pero el problema nose reduce a la dificultad de elegir nombres y títulos de obras, ya que en primer lugar hande ser resueltas CIertas cuestiones preliminares como, por ejemplo, SI existe una literatura hispanoamericana y cómo delimitar su corpus.

Sólo menciono aquí de paso el debate acerca del nombre de nuestra materia, si debellamarse literatura "latinoamericana", "hispanoamericana" o incluso "iberoamericana'?'.Si se ha llegado a emplear el término Hispanoamérica por exclusión de países de otrosIdiomas (portugués, inglés, francés, holandés) se debe recordar que Pedro HennquezUreña, por ejemplo, en su libro Historia de la cultura en la América Hispánica incluye elBrasil. "Casa de las Américas" es la denominación de la editorial cubana, de su revista yde los premios que anualmente otorga, puesto que admite trabajos de autores haitianos,jamaicanos, etc. en sus respectivas lenguas, pero excluye, desde luego, la literatura norte-

20. Cf. Carlos Rincón, El cambio en la noción de literatura. Bogotá. Inst. Colombiano de Cultura. 1978,p.13-45.

21. El escritor argentmo Damel Moyano serefiere al problema con sutípico humor en Libro de navíos yborrascas: "América Latina esexcluyente, Amenndia impreciso, Hispanoaménca o Iberoaménca no alcanzana nombrar latotalidad, y por poco casi mtenemos nombre" (Gijón. Noega. 1984, p.l52). - Desde luego no discutiré aquí loadecuado delasegunda parte del nombre, "América", tarea que harealizado gran número dehistonadores y pensadores, cf. José Luis Abellán, La Idea de América: origen y evolución. Madrid. Edics. Istmo.1972.- Respecto de la literatura, véase FranCISCo Sánchez Castañer, "Amanera de prólogo", Anales de la literatura hispanoamericana, 1972, no. 1.- No olvidemos que durante los siglos XVII Y XVIII los términos "ambasAméncas" (Carrió delaVanderaensuLazarillo de ciegos caminantes) o las "dos partes, septentrional y mendional" (Femandez de Lizardi, El Periquillo Sarmento) noserefieren a EEUU enoposición a Aménca Latinasino alPerú frente a MéXICO.


americana. A su vez el Handbook ofLatin American Literature, editado por D. W. Foster,incluye todos los países desde MéxICO hasta la Patagoma cuya lengua deriva del latinoComo dijo hace poco en una conferencia en esta Universidad María Vaquero, españolaarraigada en Puerto Rico donde enseña el español de América: si ellos claramente prefieren llamarse latinoamericanos por qué oponerse? Actualmente, por el interés en incluir elárea caribe, en efecto domina la denominación América Latina, aunque es cierto que eltérmino tampoco es correcto en cuanto que debería abarcar el inglés (Jamaica), el holandés (Guayana) e incluso, ampliando el espacio, las lenguas indias como el náhuatl, elmaya, el guaraní, el quechua... Usaré aquí tanto "hispanoamericano" como "Iatinoamericano", ya que la materia enseñada se denomina "literatura hispanoamericana?".

Volvamos sobre el tema principal de la "unidad" y por lo tanto de lo adecuado dehablar de una literatura "hispanoamericana"; las voces en contra son frecuentes últimamente; insisten en que las literaturas nacionales son tan diversas que no es razonable calificarlas con un mismo denominador, En este sentIdo D. W. Foster estructura su HandbookofLatin American Literature" en orden alfabétIco por el nombre de las naciones.

Pero también es cierto que existe, por el contrario, algún intento de incluir hastaEstados Unidos en una literatura común, como se hizo en un simposio cuyas actas sepublicaron bajo el título Do the Americas have a common literature ?24. La misma ideadebe de haber guiado a los editores (entre ellos Jean Franco) del diccionario United States& Latin American Literature, aunque la desvirtúan al dividir el libro en dos partes separadas". Por otro lado las observaciones de C. Fernández Moreno resultan estimulantespara elfuturo: sugiere que el rasgo de unión entre Estados Unidos y América Latina es elelemento africano; además se fija en la penetración raCIal y social de lo Iatinoamericanoen el Sur y oeste de Estados Unidos". Los ensayistas del libro Voices from under handesarrollado esta Idea con éXItO y uno de ellos, O.R. Dathorne, afirma acertadamente:"Many of the statements made about Caribbean literature m English would equally applyto the literature In French, Spanish, Dutch or the various creole Ianguages'?'.

En el campo cultural se observa el mismo "contrabando": la literatura escrita por latinoamencanos (jóvenes puertorriqueños, mexicanos y cubanos, principalmente) enEstados Unidos en Inglés, españolo "spanglish" Es significatIva la reciente entrega delPremio Pulitzer a Osear Hijuelos por su novela Los reyes del mambo cantan cancionesde amor (The Mambo Kings Play Songs ofLove, 1989/90).

Pero volvamos a América Latina: es cierto que los grandes críticos de comienzos denuestro siglo (Alfonso Reyes, P. Henríquez Ureña, J. E. Rodó," E. M. de Hostos ...) veían

21. Cito a conunuacíón algunos ejemplos de diferente uso: Stephen Urbanski, profesor estadounidense quevivió varios años en Sudamérica y se doctoró en la UNAM, tItula su libro Studies In SpanishAmericanLiteratureand Civiliranon (1964). La revista más prestigiosa de EEUU dedicada a la literatura hispanoamencana se editabajo el nombre de Revista Iberoamericana (PittsburghlPA); otra se llama Hisnanic Review (Philadelphia/Pá ).Cornejo Polar, fundador de la revista limeña sobre el mismo tema la edita como Revista de crítica literaria latinoamerIcana...

" New York/London. Garland Pub!. 1992, 2a edición." Editado por G. Pérez Firmat. Durham/London. Duke UP. 1990.as M. Bradbury, E.Mottram, J.Franco (eds.). Harmondsworth. Pengum. 1971.26. C. Fernández Moreno (ed.), América Latina en su literatura,Op.CIt., p.8.27. O.R. Dathorne, "Toward Synthesis In the New World. Caribbean Literature In English" en William LUIS

(ed.), VOlees from Under. Black Narrative 111 Latin America and the Caribbean.WestportlLondon. GreenwoodPress. 1984, p.IOl.- El mismo afán Integrador ha guiado a Earl E.Fitz en su libro Rediscovering the New World:Inter-American Literature In a Comparattve Context; el autor insiste en determinadas COincidencias en las culturas Indígenas como la fe en la palabra como objeto sagrado, los problemas colomales de violencia, dependencía, esclavitud y racismo y en factores como la búsqueda de la Identidad (Iowa City, Umv.ofIowa. 1991).

28. En su libro Ultima TuleReyes habla de "una Aménca coherente, armomosa"; P.Henriquez Ureña,asírrusmo, habla del hombre y de la Aménca con la que "soñamos", es decir, "la unidad como armonía de las multánimesvoces de los pueblos" (Ensayos en busca de nuestraexpresión); J.E.Rodó, a su vez, habla de una "magna patria"


Siempre los países latinoamericanos y su literatura como un conjunto inseparable, aunquepocos incluían -como Pedro Henríquez Ureña- el Brasil en esta comunidad y sólo ennuestros días críticos como Arturo Ardao reclaman que nuestra matena debe "rebasar lapropia área Idiomática" e incluir "las literaturas de lenguas precolombinas [y] las literaturas del Caribe no latino" (en Pizarro, 1985, p.l7).

Se suele decir que en la época del modernismo, el desastre del 98 forjó el espíritu de"hispanidad" frente al enemigo anglosajón. Por lo menos en el campo de la literatura noparece amesgado hablar de Cierta umdad durante el modernismo: casi todos los paísestuvieron un poeta "modernista", algunos de los cuales llegaron incluso a la fama mundial. Con razón J. L. Martínez afirma, "Con el modernismo, Aménca Latina vive comouna umdad cuya circulación interior se ha vuelto de pronto fluida'?". En realidad, yadurante el romanticismo, es decir, desde los comienzos de las repúblicas independientes,se puede rastrear la "intercomunicación" y por lo tanto el espíritu "unitario" en América,espíritu que se prolonga en el modermsmo, la vanguardia y que surge con mayor fuerzadurante el "boom" de los años sesenta, cuando se comienza a hablar de "lo específico latinoamericano", de "constantes", "claves" , de "denominador común" y del "signo latinoamencano", Con su éxito internacional. el boom ofreció la Idea de la unidad cultural deAménca Latina, Así, además, lo constataron los propios autores y así lo reflejó el títulodel ensayo de Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana". Roa Bastos usa eltérmino "centro de cohesión interior" y hace referencia a la Idea de una "estructura mtenor armónica" retomada del crítico brasileño Antonio Cándido". La cuestión de cuálesserían las constantes y el "centro de cohesión" fue debatida durante mucho tiempo y sesugeneron varias respuestas: la protesta SOCIal, la relación literatura-historia, la naturaleza", CIertos tipos humanos, el mestizaje", la lengua, la violencia, el realismo mágico eincluso la dicotomía "civilización-barbarie'?'.

29 J. L. Martínez, "Unidad y diversidad" en C. Fernández Moreno (ed.), América Latina en su literatura,Op.CIl., p.8!.- Véase el libro del mismo autor: Unidad y diversidad de la literatura taunoamencana. México.Joaquín Mortiz. 1972.- En realidad, su tendencia a separar los autores por países (cf. "La narración costumbnsta") me parece más bien rasgo de división que de unión. La frase inicial no convence una vez terminada lalectura: "América Latina es ... un conjunto de veintiún países con ligas históricas, SOCiales y culturales tan profundas que hacen de ellos una umdad en muchos sentidos" (1990, p.73).- Ya Manano Picón Salas afirmaba: "Lamás comprensiva Histona de Amenca será la que separando lo estnctarnente localista estudie las constantescoincidencias y contrastes de un proceso comparable", en Dependencia e lndependencia en la historia hispanoamericana. Caracas. CELARG. 1977.

30. MéXICO. Joaquín Mortiz. 1969.31 A.Roa Bastos en Novelas hispanoamericanas de hoy, ed. por J.Loveluck. Madrid. Taurus. 1976, pA9.32. A ello pareció apuntar ya W.von Humboldt en su relación de viajes: "Dans l'ancien monde, ce sont les

peuples et les nuances de leur cívilisation qui donnent au tableau son caractere principal; dans le nouveau,l'homme et ses productions disparoissent, pour amsi dire, au milieu d'une nature sauvage et gigantesque...",Relation historique du Voyage aux Régions équinoxialesdu Nouveau Continent.... Stuttgart. Brockhaus. 1970,vol.!, p.32.- En 1943 afirma Pedro Grases que las novelas amencanas han "rectificado el concepto tradicional"del género al sustituir el protagonista humano por la naturaleza: "Sus grandes personajes son 'vitalizacíones' dela Naturaleza, grandes símbolos que reencarnan... la geografía espintual de los ingentes hechos naturales,actuantes y operantes, en la Vida del continente. Los tipos humanos reducidos a Simples accidentes; sus acciones viven apegadas a la sombra de acontecimientos geográficos más influyentes y definitivos ...", en Dos estudios. Caracas. Talleres de Artes Gráficas. 1943.

33. AUsíar Pietn insiste en este rasgo común y propone al Inca Garcilaso como pnmer modelo; d. su retrato de "El Inca Garcilaso" en Valores humanos, 11. Caracas/Madrid. Edil. Mediterráneo. 1982, p.l53.- La crítica argentma Z. Palermo elige "tres constantes básicas.... el mestizaje cultural, la naturaleza y lo social" enCentro de Estudios Latmoamencanos, Hacia una crítica literaria tattnoamencana. Buenos Aires. GarcíaCambeiro. 1976, p.7!.

" Víctor Massuh menciona "tres componentes báSICOS" de la 'unidad' cultural híspanoamencana: el indígena, ibérico y europeo. En un momento antenor menciona el "africano" en el mismo apartado del indígena (Elllamado de la PatriaGrande. Buenos Aires. Sudarnencana. 1983, p.142ss.- Es dudoso que estos componentes,a los que en el Siglo XX de todas formas hay que añadir el asiático (próximo y extremo onental), realmentepuedan consntuir un factor de unidad.


Ya en los años cuarenta y cincuenta, J. A. Portuondo identificaba la protesta socialcomo constante: "La novela hispanoamericana se ha nutndo principalmente de la realidad social" dice en su estudio "El rasgo predominante en la novela hispanoamericana" ycontinúa:

"El carácter dominante en la tradición novelística hispanoamericana [es] la preocupación SOCIal, la actitud criticista que manifiestan las obras, su función instrumental en el proceso histórico de las naciones respectivas. La novela ha sidoentre nosotros documento denunciador, cartel de propaganda doctnnal, llamamiento de atención hacia los más graves y urgentes problemas sociales..."35

También para otros críticos la cuestión es claramente sociológica: FernándezRetamar, Benedetti", M. P. González, Osear Collazos y Hernán Vidal usan la teoría de ladependencia para mostrar cuáles son los rasgos (y valores) verdaderos de la literatura hispanoamericana. El pnmero, por ejemplo, insiste en su conocido ensayo Calibán (1971)en que la "especificidad latinoamericana" es el "mestizaje" Igualmente para EduardoGaleano el componente mestIzo y el factor ideológico-sociológico harán posible la unidad de las "numerosas identIdades nacionales"

"Aménca Latina es sobre todo una tarea a realizar... Muchas razones y mistenosnos hacen sentirnos a todos pedacItos de una patria grande, donde seres delmundo entero y de todas las culturas se han dado cita, a lo largo de los siglos,para mezclarse y ser. Más allá de la diversidad de razas, las raíces y las estadísticas, el patnmonío cultural de MéXICO o Ecuador pertenece también al Uruguayy a la Argentina, y VIceversa, en la medida en que unos y otros pueden bnndarse claves de respuesta ante los desafíos que plantea la realidad actual. La culturanegra de Haití no es ajena a la cultura indígena de Guatemala... ¿No estamostodos hechos, sea cual fuere el color de la piel y la lengua que hablamos, condiversos barros de una misma tíerra múltiple"?"

F. Aínsa, por su parte, observa tendencias umtanas ya desde el barroco:

"los movimientos del barroco, del romanticismo, del modenusmo, y el de lassucesivas vanguardias del siglo XX, especialmente el surrealismo, han contribuido a la configuración de los grandes 'modelos' con que se ha definido lo

35 J.A.Portuondo, "El rasgo predommante en la novela hispanoamencana" en La emancipación literariade Hispanoamérica. La Habana. Cuadernos Casa. 1975, 106s. - Se puede afirmar que la Idea principal del"mundonovismo" fue este compromiso SOCIO-humano, tal como lo expresó Miguel Angel Astunas: "la funciónde la novela mundonovista es la exposición del sufrimiento de nuestro pueblo"

36. Benedetti muestra claramente las contradicciones inherentes en el pensamiento unidad-diversidad: ensu estudio para el libro de la UNESca América Latina en su literatura acusa a los europeos y norteamericanos de no diferenciar y ver Aménca Latina "como una gran cantera de folklore [y] como un todo más o menoshomogéneo, apenas con diferencias de matices ... Hay, es Cierto, un pasado más o menos compartido y, enamplias zonas, un idioma oficial común a todos. Pero además de esas semejanzas, cada sector tiene un pasadoy un presente distintos, un diferente contexto social, y un lenguaje de desiguales resonancias y modulaciones",op.cit., p.355. Acerca de los escritores concreta, además: "No es difícil llegar a admitir, por ejemplo, que actualmente el narrador mexicano más representativo sea Juan Rulfo, o que el uruguayo más representativo sea JuanCarlos Onetn, o que el paraguayo más representativo sea Augusto Roa Bastos, y así sucesivamente con todosy cada uno de los países. Pero difícilmente uno cualquiera de ellos podría representar a América en su mtegndad", id., p.356.

37. E.Galeano, "Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en Aménca Latina" enNosotros decimos NO. Madrid. Siglo XXI, p.274.- Aunque de la antenor cita, tal vez, no se colija del todo elcomponente ideológico, el rechazo del autor de la "literatura de pura pirotecnia" no deja lugar a dudas acercade lo dicho.


'macro' cultural americano a través de los siglos y, en consecuencia, su pretendida 'unidad"?"

Según otros críticos europeos, la esencia latinoamericana se encuentra en el "realis

mo mágico?" y el elogio se vuelca sobre todo en Carpentier porque muestra en su literatura "la verdadera autenticidad americana",

Durante el "boom", a pesar de que algunas veces fueran crítícados como "serviles" y

"artepuristas" o imitadores "extranjerizantes", autores como Vargas Llosa, Cortázar,Fuentes," García Márquez, Carpentier etc., se sentían representantes de esta "latinoame

ricanidad", estado intelectual que prescindía tanto de particularidades nacionales (y pron

to de compromisos políticos definidos si no opuestos a antenores, como Historia deMayta de Vargas Llosa) como del "mestizaje" (Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez).

Paradójicamente esta "unidad" espintual fue favorecida precisamente por la dispersiónde los intelectuales latínoamericanos por distintos países, aunque un punto de acogida

centralizador lo constituyera París. Fue, además, la época de compromiso casi unánime:en favor de la izquierda, cercana a la primera fase de la Revolución Cubana (Vargas

Llosa, García Márquez, Fuentes, Cortázar etc.), claro está, antes del conocido "caso

Padilla", Esta ausencia del país natal fue muchas veces resultado de represiones políticas

intenores (algunas ya de VIeja fecha como en el caso de Cortázar quien huyó del pero

nismo), las cuales en los años setenta se reflejaron en un conjunto de novelas acerca de

la dictadura (Conversación en la Catedral, 1971; El recurso del método, 1974; Yo elSupremo, 1974; El otoño del Patriarca, 1975; Oficio de difuntos, 1976...), algunas de

ellas sin referencias a un país concreto. Fue también el momento en que, por un malen

tendido, surgió la polémica entre Cortázar y José María Arguedas acerca de los concep

tos de "literatura nacional" y otra "regional", oposición establecida de la misma forma

por Vargas Llosa en su dicotomía "novela primitiva" y "novela de creación":". FAínsa

reconoce que fue la "ficción narrativa" la que permitió "condensar la identidad" latinoamencana:

"tanto en su pretendida 'unidad' regional como en cada una de las naciones ysociedades que la componen, es evidente que nunca se ha VIvidoen el transcurso de estos últimos años una expresiónumversalista tan intensa. Es más, graciasa la narrativa hispanoamericana contemporánea, se puede hablar de una verdadera participación de lo americano en lo umversal... Sin embargo, esta noción de

38 FAínsa, Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa. Madrid. Gredos. 1986,p.82.El críticouruguayo cíta en la nusma página al SUIZO G.Siebenmann quienopina lo contrano, apoyándose en factores biológicos y geográficos: "La creación de una formade identidad... dada la variedad de mestizaje y las dimensionesespaciales, había de seguirSIendo una empresautópica"

39. Yaen los años veinte O.Girondo ridiculizaba el eurocentnsmo y su búsqueda de la exótico: "Europacorruenza a interesarse por nosotros. ¡Disfrazados con las plumaso el chmpá que nos atribuye, alcanzaríamosun éxItoclamoroso! ¡Lástimaque nuestrasmcendadnos obligue a desilusionarla" (Op.CIt., p.98).

40. Cf. O. Collazos, M. Vargas Llosa y J. Cortazar, Literatura en la revolución y revolución en la literatura. México. SigloXXI. 1970.-VéaseIgualmente, HernánVidal, Literatura hispanoamericana e Ideología liberal: surgimiento y crisis. BuenosAires.Hispamérica. 1976.

41. Revista de la Universidad de México, XXIII, lo, junio 1969,29-36.-Véaseal respecto IvánSchulman quienhablade "novelacriollista" y "nuevanovela"en el Cotoquio sobre

la novela hispanoamencana (con Manuel Pedro González, Juan Loveluck y Fernando Alegría). MéXICO.Tezontle. 1967.Hoy día resultaexagerada la opinión de M.P.González acercade Rulfo y Revueltas, a los quecntíca por usar un "mimetismo extranjenzante" Pero al que más ataca es a Cortázar y su Rayuela, novela"híbriday mestiza... Todoen ella es bastardo, espuno, contrahecho, pastichetrasnochado, 'refrito', mvitacrónal tedioy un eficazantídoto contrael msomnio" (id.).Tampoco se salvanVargas Liosa y Fuentes,mientras queel autor elogia sobremanera a los novelistas "mundonovistas" y el Laberinto de fortuna de Uslar Pietn.- Perola tendenciageneraldel libro es el elogiode la "novelanueva"con valores renovadores universales.


'integración' en mvel mundial se ha desarrollado paralelamente a una verdaderaexplosión de partlculansmos, afirmación de ongmalidad de comunidades..."(op.cit., p.25).

Desde luego el público europeo (el español incluido) siempre tendió a considerar alos escntores latinoamencanos representantes de una misma cultura Sin pensar que podían pertenecer a países de rasgos muy distintos. A ello contribuía, Sinlugar a dudas, el lazolingüístico, prueba de lo cual es el hecho de que la literatura brasileña no participó del"boom" y ello en absoluto porque le faltaran grandes escntores (cf. Guimaraes Rosa, J.Amado, C. Lispector, N. Piñón ...). Críticos como Julio Ortega Insisten, por ello, en elaspecto mercantil del boom y la "red de los medios de comunicación, que crearon unobjeto prestigiado de consumo reforzado por los premios literarios y la autondad supuesta de los escritores en los debates de una opinión internacionalizada?".

Pero es cierto que el factor nacional nunca fue olvidado del todo, en pnmer lugar porlos propios latinoamencanos. A menudo se podía escuchar a un argentino preguntarse quétenía que ver su literatura urbana con lo "real-maravilloso" del Caribe o con la literaturade problemática negra o Indígena. En efecto, el "traslado" cultural de Europa haciaAménca, sobre todo en la segunda mitad del siglo pasado, resultó decisivo en paísescomo Argentina, Uruguay y Chile y configuró una Identidad nacional bastante distinta dela de otros. Fundamentando su argumentación en el campo cultural en general, JeanFranco afirma en su libro La cultura moderna en América Latina:

"Durante siglo y medio las repúblicas latinoamericanas han seguido diferentescammos. MéXICO ha VIVido una revolución social, Paraguay no ha conocido smouna cadenade dictaduras, la población de Argentma evidentemente se ha transformado debida a la inmigración europea. Estos factores han repercutido mdu

dablemente en la culturay especialmente en la literatura que, fuerade ciertosrasgos comunes a todaAmérica Latina, tienecaracterísticas específicamente argentinas, mexicanas o paraguayas?"

Otros críticos como el profesor argentino Alejandro Losada, quien dirigió hasta sumuerte en 1983 el proyecto "Historia social de las literaturas latinoamencanas" se basaban en ciertos rasgos socio-culturales comunes. Uno de sus colaboradores, José MoralesSaravia, aún insiste en que las sociedades latinoamericanas presentan "característicasparticulares comunes" los cuales permiten hablar de cierta unidad", Sin embargo, también él prefiere reconocer CinCO "unidades" en vez de una sola:

1. El Cono Sur (Río de la Plata y Chile)45,2. el Pacífico andino (Bolivia, Perú, Ecuador),3. el Caribe y Centro Aménca,4. México5. Brasil (id. p. 152s.).

'l. "Laliteratura latmoamericana enladécada del 80", Revista Hiperián, no.5, 1980, p.8.43 México. Grijalbo. 1985.4-1. "Mínimo marco teónco común para una historia social delas literaturas latinoarnencanas", Revista de

crítica literaria latinoamericana, 1989, 15, p.l52.45. Dentro deesta "unidad" esdiscutible loque tienen encomún Argentina y Paraguay. Tampoco encuen

tran lugar propio, a continuación, Colombia y Venezuela. Enel caso de Paraguay existen críticos que inclusoniegan laexistencia deuna literatura propia, aduciendo que dos o tres nombres (Roa Bastos, Casaccra) no constituyen una literatura naclOnal.- Por su parte FAínsa menciona estudiosos que llegan a otro número de áreasculturales: Elman R.Service habla de tres, Igual que Darcy Ribeiro; Germán Arcimegas cuenta "cuatroAméricas" y J. L. Martínez las aumenta a siete (op.cit., p.102).

AMERICALATINA: ¿UNIDAD O DIVERSIDAD? - HETEROGENEIDAD 39

Personalmente creo que el crítico, al constatar estos cinco núcleos, ya reconoce sudiversidad, por lo menos en lo que a los factores étnico, geográfico e histórico se refiere.Donde más urgente se hace la visión de conjunto es en el Caribe, ya que no tiene sentidotratar la literatura de cada isla-nación por separado (véase el tratamiento que recibe en elHandbook de Foster et alt.). De todos modos se puede dudar SIel proyecto de Losada etalt., basado ante todo en principios SOCIO-económICOS, tenía suficientemente en cuenta losfactores culturales de inserción del autor.

Seguramente los viejos escntores del boom no han cambiado en nada su afán de "latínoamericanídad", como muestra la reciente novela La campaña (1990) de CarlosFuentes, en la que el protagonista es un argentino que se desplaza, durante la guerra dela independencia, de Buenos Aires a Lima y Santiago de Chile para terminar luchando enla liberación de México. Sin embargo, este programa que pretende abarcar el total de lospaíses amencanos, programa que se confunde con la "novela total" de la que soñaban losescntores del boom, apenas encuentra eco hoy día". En este sentido, la literatura hispanoamencana se ha hecho más "modesta" y, a la vez, más regional y más sencilla (piénsese en las novelas de Vargas Llosa, por ejemplo). No sólo son los factores económicoslos que actualmente limitan la difusión de la mayoría de los escntores fuera de las fronteras nacionales: en Europa apenas son conocidos los narradores que formaron el grupode "la onda" mexicana; a pesar de vivir en París y haber ganado en 1988 el Premio Nadal,¿quién realmente conoce la obra de Juan José Saer? Podríamos añadir muchos nombresmás.

Otra dificultad, relacionada en Cierto modo con el hecho de la limitación y autolimitación (en lo que al objetivo del escntor se refiere), es la falta de un nuevo denominadorcomún para los textos publicados después del boom. Pronto se rechazó el nombre "postboom"" y tampoco "literatura de fin de siglo" (p.e. Mempo Giardinelli) encontró muchosamigos, sobre todo porque recuerda a la de fines del siglo pasado, unida inseparablemente a la idea de "decadencia". Angel Rama introdujo el nombre "novísimos" con eltítulo de su antología de 198148 Con la Vista puesta en el año dos mil, algunos críticoshablan de "literatura del milenio", pretenden descubnr ciertos elementos apocalíptIcos enella. Afortunadamente se trata de una tendencia minoritaria, ya que hay otros autores ycríticos -y no sólo los que sobreviven a la caída de los sueños socialistas- que racionalizan una nueva búsqueda y un nuevo comienzo. Entre ellos se encuentran decididamenteescritores de larga trayectona, con obras publicadas ya en la época del boom, pero cuyavoz fue apagada por el brillo de las grandes "estrellas" Salvador Elizondo (Farabeuj),José Emilio Pacheco (Morirás leJOS) y Fernando del Paso (José Trigo) en México; JuanJosé Saer (El limonero real y su revisión de las crómcas en El entenado) en Argentina;Jorge Enrique Adoum (Entre Marx y una mujer desnuda) en Ecuador...

Para terminar quiero volver sobre el título de estas reflexiones. Los términos "unidad"y "diversidad" (u otros como "unitaria coherencia?") se hallan en la mayoría de las discusiones de "lo hispanoamericano" Sin embargo, esos términos han tenido Significados

46. J.J.Saer se mofa del afán de crear Ia "Gran-Novela-de-América" en una entrevista en Puro Cuento, 11,1988, p.4.

47. Juan Manuel Marcos usa el ténnmo en su libro De García Márque: al postboom. Madrid. Orígenes.1985. Ya en su ensayo sobre Roa Bastos, el crítico paraguayo había usado el rmsmo térmmo, Roa Bastos. precursor del post-boom. MéXICO. Katún, 1983.

48. A.Rama (ed.), Novisimos narradores hispanoamencanos en Marcha. 1964-1980. MéXICO. Marcha Edil.1981.

49. Cf.R.Lazo, op.cít., vol.I, p.XVl.


variados a lo largo de su historia y seguramente se debería definir la "unidad" en el sentido como lo hace Claudia Magris con respecto a Yugoslavia:

"una plurmacionalidad irreductible a una dimensión unívoca o predommante[indica] la fuerza abstracta de una Idea en lugar de la accidental concreción deuna realidad y [es] el resultado de una abstracción, el elemento que permaneceuna vez eliminadas las nacionalidades concretas, común a todas ellas e idénticoa ninguna?"

Pero prefiero la sugerencia de los críticos alemanes Scharlau, Münzel y Garscha queintroducen el término "heterogeneidad":

"En la medida en la que los conflictos sociales y étnicos se han exacerbado, también las contradicciones culturales se han hecho más evidentes. Ha resultado frágil la ilusión de la unidad cultural y SOCIal; esta unidad mil veces deseada, perseguida, afirmada e incluso impuesta, ha sido cuestionada paulatinamente pordiversas partes. Mientras tanto, la tensión acerca de una solución de estos problemas, hasta ahora únicamente ofrecida por elementos autontanos, represivos ono aportada en absoluto, se ha trasladado a otros conceptos, en pnmer lugar al dela "heterogeneidad cultural?".

En un reciente artículo, el mexicano Carlos Fuentes apoya tanto el término como elcontemdo de esta "heterogeneidad" al criticar la actual Europa "postmoderna", superficialmente uniforme, pero incapaz de enfrentarse a problemas de racismo, miseria e injusricia; opone esta Europa a la América Latina:

"América española y portuguesa, mediterránea, pero también india y negra ymestiza. Eso o nada. Un continente que le dice a Europa: 'Soy tu otro rostro... laheterogeneidad, la diferencia activa, el discurso dialógico en el que debes comenzar a participar'. No concibo, por ello a Europa Slll nosotros, ni a nosotros SlllEuropa. Si Europa ya no cree en el relato metafísico totalizador, debe creer en losmultlrelatos [] de la alternativa iberoamerícana't"

A pesar de todas las dificultades que se acaban de esbozar, SIgue VIgente -e impar"tante-la "utopía", expresada por el poeta Octavio Paz como "tarea" de todos los hombreslatinomericanos, tarea perfectamente realizable:

50 C. Magns, El Danubio. Barcelona. Anagrama. 1988,305,SI. B. Scharlau, M. Münzel y K. Garscha, "Kulturelle Heterogeneitdt" In Lateinamerika. Tübingen. G.

Narr. 1991, p.7; el subrayado es mío.- Ya R. González Echevarría usó el término al describir el carácter de laescena central de la novela Concierto barroco de CarpentIer: "the baroque concert lis] the indiscriminate fusionof European, American, classical, and popular elements, as well as of instruments of the most varied ongms, toproduce a new music, a new conglomerate m wnich there need be no synthesis. The heterogeneous, the amalgam, IS also an abandonment of the nouon of ongms, to which none of the sundry elements need remam faithfui; instead it IS m itself an ongm, a new begmnmg ..." en Alejo Carpentier: The Pilgnm at Home. Ithaca.Cornell Univ. 1977, p.266.- Al parecer, en 1979 en Roma se desarrolló un debate acerca del térrruno entreRoberto Paoli y Antomo Corjeno Polar; la parte correspondiente al ülnmo se puede leer en su libro, Sobre literatura y crítica latinoamericanas. "Sobre el concepto de heterogeneidad: Respuesta a Roberto Paoli" Caracas.Umv. Central de Venezuela. 1982,87-91.

51. C. Fuentes, "La otra cara del continente", El País, 16 dic. 1989; los subrayados son míos.


"América Latina ha sido desmembrada: diecinueve seudonaciones creadas por

las oligarquías, los generales y el impenalismo. La modificación de nuestrasestructuras sociales y Jurídicas y la recuperación del pasado -O sea: la unión latinoamericana- no son dos tareas distintas: son una y la misma. La actual divisiónpolítica de nuestra tierra no corresponde 111 a la realidad histórica 111 a la económica. Casi ninguno de nuestros países, con excepción de los más extensos, cons

tituye una unidad económica viable?"

53. Corriente alterna. MéXICO. Siglo XXI. 1967, p. 220s.-Para una amplia bibliografía acerca de la temática, véase Birgit Scnarlau, Mark Münzel, Karsten Garscha

(eds.), 'Kulturelle Heterogeneitdt' in Lateinamerika. Tübmgen, G.Narr. 1991. - Personalmente recomiendo lossiguientes títulos sobre los diferentes aspectos: teoría cultural: J.Alcma Franch (ed.), lndianismo e indigenismo en América. Madrid. Alianza. 1990; G.Bonfil Batalla, MéXICO profundo. Una CIvilización negada. México.SEP/CIESAS. 1987; A.Colombres (ed.), La cultura popular. Puebla. Premiá. 1982; Semmano del ConsejoLatinoamencano de Ciencias Sociales, Comunicacion y culturas populares en Latinoamérica. MéXICO. G.Gili.1987; N.García Canelini, Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. MéXICO.Grijalbo. 1989; C.Gail Guntennan (ed.), Contemporary Latin American Culture: Unity and Diversity,Tempe/Anz. Anzona State Univ.1984; M.Sambarmo, Identidad, tradición, autenticidad. Tres problemas deAmérica Latina. Caracas. Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. 1980; E.Willems, LatinAmerican Culture. An Anthropological Synthesis. New York. Harper & Row. 1975. Teoría de la lengua:X.Albó, Lengua y sociedad en Bolivia, 1976. La Paz. 1980; M.Alvar, Hombre, etrua, estado. Actitudes lingüísticas en Hispanoamérica. Madrid. Gredos. 1986; A.Escobar (ed.), El reto del muuilingüismo en et Perú. Lima.Inst. de Estudios Peruanos. 1972; G. de Granda, Estudios linguisticos hispánicos, afrohispánicos y crzollos.Madrid. Gredos. 1978; E.Pulcmelli Orlandi (ed.), Politica Lingüística na Amérzca Latina. Campmas. Pontes.1988; NJ.Rodríguez, E.Masferrer y R.Vargas Vega(eds.), Educación, etnias y descolomzacián en AmérIcaLatina, 2 vols. México. UNESCO. 1983. Teoría literaria: N.García Canclim, Culturas hibridas. Estrategiaspara entrar y salir de la moderntdad. México. GrijaJbo. 1989; M'Lienhardt, Cultura popular andina y formanovelesca... Lima. Launoaménca Edil. 1981; A.Pizarro (coord.), La literatura lattnoamencana como proceso.Buenos Aires. CEAL. 1985; A.Pizarro (coord.), Hacia una historia de la literatura latinoamericana. MéXICO.El Colegio de MéXICO. 1987; A.Rama, La CIudad letrada. Hanover/N.H. Edics. del Norte. 1984; A.Rama,Transcutturacion narrativa en América Latina. México. Siglo XXI. 1982; C.Rincón, El cambio en la noción deliteratura. Bogotá. Inst. Colombiano de Cultura. 1978.

LOS NARRADORES DE DULCE DUEÑO DE EMILIA PARDO BAZÁN:APUNTES DE LA LECTURA DE UNA NOVELA FRACASADA

Por Hans Christian Hagedorn

1.. INTRODUCCIÓN

Cuando en 1911, Emilia Pardo Bazán se despidió de la narración larga con la novelaDulce Dueño, un libro que se ha llegado a llamar su "testamento literario'", ella era yadesde hace tIempo una escntora consagrada y una personalidad que, además, se habíaganado un puesto en la vida pública española de su época. A principios del siglo XX, "alque llega en la plenitud de su fama literaria'", ella había dado ya muchas pruebas de suenorme calidad como escritora, y esto a pesar de las profundas contradicciones ideológicas que caracterizan toda su obra, y casi independientemente también de su propio desarrollo literario: "Doña Emilia nunca consiguió la síntesis armoniosa de espiritualidad ysensualidad que se da en Pepita liménez de Juan Valera. En ella hay SIempre un desgarrón doloroso entre las dos tendencias del ser humano: la que le lleva a pensar en la otraVIda y la que le urge a disfrutar de ésta."? Sin embargo, esta tensión entre los dos ejesprincipales del pensamiento de la escritora nunca había llegado a repercutIr de maneranegativa en la calidad de sus obras, antes lo contrario: la gran habilidad de la Pardo Bazánen el manejo de las técnicas narratIvas en muchos casos precisamente parece haber dadoverosimilitud a sus descripciones de la lucha entre estas fuerzas antagónicas del serhumano.

A principios del SIglo, Doña Emilia se apartó en CIerta medida de los estilos, de lasinnovaciones y de los modelos literarios que ella misma había contribuido a introducir enEspaña, es decir los presupuestos y las técnicas del realismo y del naturalismo del sigloXIX, y se acercó, sobre todo en las últimas tres novelas, a temas más espirituales, al SImbolismo y al misticismo: "Con La Quimera, en 1905, da comienzo la tercera fase de lacreación novelesca de la Pardo Bazán, caracterizada por la acentuación del estilo que aparece en las obras antenores y particularmente en El saludo de las brujas. La influenciamodernista se confirma y con ella la inclinación al simbolismo. Sin embargo, SIes lícitohablar de una tercera manera de la escntura en las novelas de este tercer penodo, es sobretodo en razón de la inspiración religiosa que encontramos en ella de forma predominan-

L Malina Mayoral, Estudio prelimznar (Introducción) a la edición de 'Dulce Dueño'. Madrid, Castalia,1989, p. 32 (de ahora en adelante citaremos este estudio como sigue: Marina Mayoral, págma). El autor de esteensayo aprovecha la oportunidad para agradecerle a Manna Mayoral el apoyo recibido en la mvestigación dela obra de Emilia Pardo Bazán.

2. Malina Mayoral, p. 29.3. Manna Mayoral, p. 22.


te. La orientación del pensamiento de la autora hacia el misticismo se manifiesta a partlrde La Quimera, y persiste hasta Dulce Dueño (1911) en donde alcanza su cima.?' DulceDueño es, en efecto, un buen ejemplo de este desarrollo. La historia de la búsqueda delamor ideal por parte de la protagonista, Lina Mascareñas, termma en la renuncia al amorterrenal y en la unión mística con Dios; después de rechazar a vanos pretendientes a losque ella no logra amar, y que representan, cada uno a su manera, tres modelos de amordiferentes, Lina hace penitencia y encuentra su felicidad en un asilo, uniéndose al divinoesposo. y es sólo en esta unión mística cuando Lina ya no busca razones para amar: mel agudo intelecto, ni el atractivo sensual, ni el atractivo del poder que le ofrecen sus trespretendientes pueden infundirle amor, y al final siempre resultan ser un engaño. Este esuno de los puntos más débiles de la historia: aunque fuera posible amar por una determinada razón, o por las razones citadas, la verdad es que en realidad Lina ni siquiera lointenta. Aunque la autora nos qurera hacer creer lo contrario, nmguno de los tres 'procos'tiene una verdadera posibilidad de despertar el amor en Lina, porque antes tendría queconvencerla a ella; Lina, sin embargo, puesto que no ama por sí misma, quiere convencerse del amor antes de llegar a él. Que la elevación y el entusiasmo amorosos - y el cortejo - siempre acaban en el desengaño, en la traición, en la más absoluta rrusena de la ndiculez y de la mentira, del engaño y de la muerte, cuando salen a la luz la falta de carácter, de fidelidad y de amor de los hombres en cuestión, más bien parece un intento literano de Justificar el desarrollo de Lina hacia el amor místico que una auténtica decepciónen la lucha por el amor terrenal; la incapacidad de amar de Lina, sin embargo, en realidad no tiene relación alguna con estos fracasos, pero nunca es comentada o reflejada porla autora ni por la protagonista misma. Hay que añadir, por último, que la historia deSanta Catalina de Alejandría que se cuenta en el pnmer capítulo como una especie demodelo o parábola religiosa para la vida de Lina, desde el principio no deja lugar a dudassobre la tendencia mística y espiritualista de la novela, m tampoco sobre el camino y elcambio final del personaje, que es otro de los momentos flOJOS del libro'

Dulce Dueño es una novela muy poco leída y que tuvo muy poco éxito entre el público y la crítica" - si bien es verdad que no hay apenas estudios serios - y una de las razones de su fracaso precisamente parece estar en el personaje, en el carácter y en el desarrollo de la protagonista. Como dice Marina Mayoral: "el personaje mismo de la protagomsta no encaja en los moldes del tipa místico. Lina es muy dura, muy seca de corazón,a lo largo de su vida no ha quendo a nadie. Su búsqueda de Dios parte del desprecio hacialas criaturas y no del amor. Uno no acaba de creerse su conversión, que aparece apresurada y sin matices. Creo que el mayor fallo de la novela está en esa transformación finaldel personaje, que no consigue persuadirnos de su cambio."? Así, el personaje resultainverosímil, porque contradice una experiencia humana: "Lina Mascareñas, uno de losgrandes personajes de la Pardo Bazán, se perfila en nuestro recuerdo más como una neurótica, como una desequilibrada, que como una santa o una mística: porque no creemosque se pueda amar realmente a Dios sin ser capaz de amar antes a un solo ser humano.:"

Creemos, sin embargo, que el fracaso de esta novela - intentaremos explicar esta opinión nuestra a lo largo de este estudio - tiene también otras razones Igualmente impor-

4. Nel1y Clemessy, Emilia Pardo Bazán como novelista (de la teoría a la práctica), Madrid, FundaciónUnrversrtana Española, 1981, (Vol. 1), p. 373 (citaremos a partir de ahora como sigue: Nel1y Clemessy, página).

,. Cf. Manna Mayoral, p. 39.6. Cf. NelIy Clemessy, p. 306.7. Manna Mayoral, p. 39.8. Manna Mayoral, p. 41.

LOS NARRADORES DE DULCE DUEÑO DE EMILIA PARDO BAZÁN 45

tantes, relacionadas con la técmca narrativa. Esto resulta especialmente difícil de creer,de aceptar y de demostrar cuando se trata de una autora cuyos recursos estilísticos, comohemos dicho, normalmente no admIten duda alguna. El caso es que en esta novela, la técmea narrativa no remienda los errores en la concepción del personaje, ni tampoco lograrestituir el equilibno entre aquellos dos ejes del pensamiento de la Pardo Bazán que sonla espiritualidad y la sensualidad, puesto que la novela se decanta desde el principio porla pnmera. Es más: como pretendemos demostrar con el presente trabaja, es en la técnica narrativa misma, y más concretamente en la disposición de los narradores, es decIr enla modalización y en la perspectiva, donde se revelan, junto con la inverosimilitud delpersonaje de Una, los mayores defectos de Dulce Dueño. Para tal fin, describiremos primero (capítulos 11 y III de este estudio) los diferentes tipos de modalización en pnmeray en tercera persona que aparecen en la novela, y a continuación (capítulos IV y V denuestro trabaja) intentaremos dar una valoración de los narradores analizados.

11.. Los NARRADORES OMNISCIENTES DEL PRIMER CAPÍTULO

En el pnmer capítulo de la novela, dividido en cinco subcapítulos sm números, secuenta en tercera persona la historia de Santa Catalina de Alejandría; el narrador es elsacerdote Magistral Carranza, quien lee la historia a un pequeño público formado por unamujer, Una Mascareñas, y el intelectual don Antón Polilla. Ya al principío del capítulo ellector es informado de que Carranza también es el autor del relato de la vida de la santa(cf. p. 48: "Yo someto mi trabajo a la decisión de nuestra Santa Madre la Iglesia. Vamos,la sometería si hubiese de publicar."), Su historia es narrada cronológicamente y desdeel punto de vista de la omnisciencia editorial (o autorial)": el narrador todopoderosoconoce todos los detalles de la historia y los sentimientos y pensanuentos de los protagonistas; además, aparecen valoraciones suyas como por ejemplo las siguientes: "Estamujer es de su tiempo, y en otro siglo no se concibe. Y su tiempo era de pedantería y decejas quemadas a la luz de la lámpara. (...) No extrañemos que Catalina profundizaseciencias y letras." (p. 50 SIg.) Un poco más abajo, el narrador refiere -en estilo indirectolibre - la reputación de orgullosa y fría que Catalina tenía entre los alejandrinos, y añade:"Algo tenía de verdad esta opinión" (p. 51). Otro ejemplo de un comentano de autor porque de esto se trata en dichas valoraciones - en la narración de Carranza, lo encontramos al final de la siguiente frase: "El cristianismo, dentro de la ciudad, se le aparecía aCatalina envuelto en las mallas de mil herejías supersticiosas; y sólo algunos lampos dellama VIva de fe, venidos del desierto, la atraían, momentáneamente, como atrae todafuerza." (p. 54) De todas formas hay que tener en cuenta que estos comentarios se denvan en parte también de la situación narrativa: Carranza lee la historia a unos amigos yde vez en cuando introduce comentanos o valoraciones de los que no sabemos si estabanescntos en el ficticio manuscrito del sacerdote, o SI los insertaba de manera espontánea,como él mismo advierte al principio de su lección: "Es decir, en estos asuntos, ya se tealcanza que las noticias ngurosamente históricas no son copiosas. Hay que emitir alguna

9. Emilia Pardo Bazán, Dulce Dueño, Madrid, Castalia 1989 (edición de Manna Mayoral); todos losnúmeros de paginas que aparecen entre paréntesis y sin más indicación, en el texto o en las notas a pie de página de nuestro estudio, se refieren a esta edición.

lO. En la terminología y en los conceptos de la técnica narrativa nos atenemos a Darío Villanueva, Elcomentarla de textos narrativos: La novela, Gijón, Júcar, 1989.


suposición, siempre razonada, en los puntos dudosos. (...) Aquí entre nosotros, aunqueadorne un poco ... En no alterando la esencia ... Y saltaré mucho, evitando prolijidades.Ya veces no leeré; conversaremos." (p. 48) Es decir, a veces el lector no sabe con ciencia cierta si un comentano de Carranza pertenece estnctamente al manuscnto o a la conversación del marco entre el narrador y sus oyentes (para no confundirnos, nosotros Interpretamos todos los comentarios no claramente pertenecientes al relato o a las conversaciones del marco como parte de la narración de Carranza). De vez en cuando, el autorImplícito - siempre hablando de la narración de Carranza - aparece en primera persona,como por otra parte es típico de este modo de narrar: "No extrañemos que Catalina profundizase ciencias y letras" (p. 51); "Estábamos en los padres del desierto, los solitarios..." (p. 55).

Sin embargo, también aparecen en el relato de Carranza técmcas narrativas típicas dela omnisciencia neutral: así, por ejemplo, la perspectIva alterna entre una omniscienciaselectiva y multIselectiva. Por lo general, el narrador sigue los pasos de Catalina, pero aveces describe también sucesos que ocurren lejos de ella, y también los pensamientos delos protagomstas de estos sucesos; un ejemplo muy evidente de ello lo encontramos en ladescripción de la orgía del César Maximino y de la persecución de los cristianos (cf. p.75-78). Y, como también es frecuente cuando hay un narrador omnrsciente, y también enlos casos de omnisciencia selectiva-multiselectiva", abunda aquí el estilo Indirecto libre.En el ya mencionado pasaje en el que se describe la reputación de Catalina entre los alejandrinos, el narrador resume así los pensamientos de éstos: "Sin duda Catalina no eracapaz de otro amor que el propio; y sólo a sí misma, y m aun a los Dioses, consagrabaculto." La voz del pueblo alejandrino suena también en las siguientes frases, en las preguntas en estilo indirecto libre: "La perla era de tal grosor, que cuando Catalina la colgóde su cuello (...) hubo en la ciudad una oleada de envidia y de malevolencia. ¿Se creía lahija de Costo reina de Egipto? ¿Cómo se atrevía a lUCIr las preseas de la gran Cleopatra,de la última representante de la independencia, la que contrastó el poder de Roma?" (p.53) Siguen a estos los pensamientos de los romanos, de la misma manera: "Por su parte,los romanos tampoco VIeron con gusto el alarde de la hija del tiranuelo. ¿Sería ambiciosa? ¿Pretendería encarnar las ideas nacionales egipcias? [Todo cabía en su carácterresuelto y varonil!" (p. 54) Tenemos aquí algunos ejemplos más de estilo indirecto libre;las reflexiones de Trifón se CItan de la siguiente manera: "¿Por qué no curarla también,en nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo? Sería una oveja blanca, propiciatoria..." (p. 56). A Catalina, la oímos pensar o, mejor dicho, soñar, en las siguientes frases",en las que también se entremezcla, de una manera muy fina y casi imperceptible, el estilo Indirecto: "¿Sería alguno como éstos quien la aguardase en la ermita? Que el solitariofuese un malhechor y la atrajese a una celada, no lo receló Catalina m un Instante. Podríaacaso ser un hechicero: acusábase a los cristIanos de practIcar la magia. Sin duda, pararesistIr así el martirio, poseían secretos y conjuros. Quizás iban a emplear con ella el fil-

11. Proponemos para esta técnica narrativa - es decir, la alternancia entre la omnisciencia selectiva y multiselectiva - el término 'pluriselectivo': aunque esta propuesta vaya, en CIertomodo, encontra dejos esfuerzosde Daría Víllanueva por una descripción resumida y simplificada de las técnicas narrativas (una intención quenos parece muy digna y hasta de agradecer), creemos que los casos en los que se mezclan la omnisciencia selectiva y la multiselectiva de dicha manera son tan frecuentes que merecen ser resumidos por un térnuno propio(en la obra de la rmsma doña Ernilia encontramos muchos ejemplos, como en Los Pazos de Ulloa, La MadreNaturaleza, Insolación etc.).

u. Para no alargar demasiado la lista, hemos elegido algunos de los ejemplos más claros, cortándolos enocasiones: además hemos prescincido de CItaraquí todos los contextos que normalmente hacen falta para reconocer el estilo indirecto libre.


tro del amor ... ¡Por obra de filtro, o como fuese, la princesa ansiaba que el amor se presentase! [Amar, deshacerse en amor, que el amor la devorase, cual un león irritado yregio!" (p. 62). Otra vez Catalina: "[Ella, Catalina, la sabia, la deseada, la poderosa, lailustre, no era bella, no podía inspirar amor!" (p. 67); "¿No ser hermosa? El príncipe suyono la había visto ... ¡Acaso el disfraz de la plebe encubría el brillo de la hermosura! Erapreciso buscar al aparecido, obligarle a que la mirase mejor; y para descubrir dónde seocultaba, hablar a Trifón, el Solitario." (p. 68); "¡El penitente la había engañado! ¡SUesposo no venía!" (p. 73); "¿Quién impedía?" (p. 93). Para termmar esta lista de ejemplos, un pasaje en que se citan, en estilo indirecto libre, las fantasías eróticas deMaximino (el hecho de que el estilo indirecto libre se emplea para vanos personajes, porcierto, es un indicio para la omnisciencia pluriselectiva o multiselectiva): "Maximmo lamiraba, fascinado. ¡No, no era fría m severa como la ciencia la virgen alejandrina! ¡Cómoexpresaría el amor! ¿Qué pretendían de ella los impertinentes de los filósofos? Lo únicoacertado sería llevársela consigo a las cámaras secretas, frescas, solitarias del palacioimperial, donde pieles densas de salvajinas mullen los tálamos anchos de maderas bienolientes." (p. 84) También queremos mencionar, por último, que aparte del estilo indirecto libre y del estilo indirecto, se usa con frecuencia el estilo directo (cf. p. 58-61: laconversacion entre Trifón y Catalina; p. 73: Catalina rezando, etc.).

Este relato de la vida de la Santa tiene un marco en el pnmer capítulo de la novela;como ya hemos dicho, conocemos al narrador, a la vez autor y lector, del texto, así comoal público, y también conocemos la situación: ya al principio, después de una breveambientación, nos son presentados (cf. p. 48). Este marco narrativo, a su vez, tiene unnarrador cuyo relato se desarrolla en tercera persona y claramente desde el punto de vistade la omnisciencia autonal. No se refieren aquí con frecuencia los pensamientos noexpresados de los personajes, aunque se podrían citar excepciones: "La pelinegra serecostó y entornó los ojos para escuchar recogida." (p. 48). Mientras que en esta frase seexpresa la finalidad no expresada de un movimiento, en la siguiente se trata de un sentímiento: "Polilla se engalló, satisfecho de ser peligroso." (p. 49) Si estas excepciones sonmuy escasas, hay que decir que el estilo indirecto libre no aparece aquí por ninguna parte;podemos resumir que en la narración del marco, se usan casr exclusivamente la descripción en tercera persona y el estilo directo. Por otra parte, sí que hay una clara intromisióndel autor implícito: "El canónigo rompió a leer. Tenía la voz pastosa, de registros graves.Tal vez al transcribir aquí su lección se deslicen en ella bastantes arrequives de sentImiento o de estética que el autor reprobaría." (p. 48) El marco interrumpe la narración deCarranza en muchas ocasiones (cf. p. 48, 49, 50, 52, 54, 55, 63, 69 sig., 103 SIgS.), aunque estas interrupciones son menos frecuentes en el tercero y cuarto subcapítulo. Elmarco tiene también la función de establecer la fenornenicidad del relato de Carranza,que se nos presenta a los lectores como un manuscrito auténtIco y real (dentro de la ficción del marco), transcnto por un mediador (cf. p. 48) que es el narrador-autor del marco;sólo más tarde, en el capítulo II, el momento de la lectura del relato de Carranza, y conél la situación del marco, es decir la reunión de Una, Polilla y Carranza, se sitúa en eltranscurso de la historia, o sea en la vida de Una, que es la que se cuenta entre los capítulos II y VII. La mencionada fenornenicidad del relato de Carranza - dentro de la ficciónde la novela - queda así otra vez confirmada. En el subcapítulo IV del segundo capítulo,donde empieza la descripción del viaje de Una a Alcalá, el lector se da cuenta de que seacerca el momento de la lección del relato, cuando se menciona la medalla del Siglo XVcon el retrato de Santa Catalina (cf. p. 133), la misma medalla que el autor del marco describe en el capítulo I (cf. p. 47); poco después, en un breve diálogo entre Carranza y Una,


se menciona el manuscnto de éste y se anuncia su lección para el día siguiente (cf. p. 138SIg.). Por tanto, la lección del relato del capítulo 1 cae, en cuanto a la cronología del relato de la vida de Una, exactamente entre los capítulos 11 y III de la novela y constituyeuna anticipación: de hecho, es sólo entonces que el lector se da cuenta de que el momento de la lección del relato es en realidad postenor a los sucesos contados en el capítulo 11de la novela. La función de esta anticipación - un truco literario que, por supuesto, pertenece al ámbito de la temporalización de la novela y no al que más concretamente nospreocupa en este análisis, pero que, por otra parte, influirá en él de manera decisiva - esobvia; Doña Emilia le adelanta al lector un modelo religioso para la búsqueda del amorideal soñado por Una: "La estructura de la novela nos hace ver que no pretende mantener la incógnita sobre el resultado de esa búsqueda, sino que quiere dejarlo patente desdeel comienzo. La histona de Santa Catalina de Alejandría, que se cuenta en las páginas miciales, va a ser, en realidad, el guión al que se ajusta el relato.':"

I1I.: LA NARRADORA DE LOS CAPÍTULOS 11 A VII

A partir del capítulo 11, la narración en tercera persona desaparece por completo y laperspectiva es ahora la de un yo protagonista: Una Mascareñas, la enlutada amiga deCarranza y Polilla del pnmer capítulo. En su narración en primera persona se mezclan elmonólogo interior, las descripciones y las transcnpciones de las conversaciones con otrospersonajes; sólo al final se le informa al lector de que el relato de Una también tienecarácter de fenomenicidad: se trata de unos apuntes que ella escribe en el asilo donde esllevada después de sus fallidos intentos de buscar el amor entre personas reales y despuésde hacer pemtencia en un pueblo perdido de Castilla. Aquí, ella quiere vivir en paz y enfeliz armonía con Dios: "En este asilo, donde me recluyeron, escribo estos apuntes, quenadie verá, y sólo yo repaso, por gusto de convencerme de que estoy cuerda, sana de almay de cuerpo, y que, por la voluntad de quien puede, soy lo que nunca había sido: feliz."(p. 286) Queremos hacer hincapié en el hecho de que, tanto como el primer capítulo, también el monólogo intenor de Una, que empieza con la pnmera frase del capítulo 11, muestra algunos toques magistrales de la técnica narrativa de la Pardo Bazán; uno de muchosejemplos posibles es, en nuestra opinión, la descnpción de la ópera Lohengrin, deRichard Wagner, que Una escucha entusiasmada en un concierto en Madrid. Para CItarsolamente dos pasajes cortos: "El tema del silencio, del arcano, vuelve, insistente, clavándose en mi alma. 'No preguntes de dónde vengo, no inquieras jamás nu nombre ni mi

patria...' ¡Así se debe amar! Mi alma se electriza. Mi VIda antenor ha desaparecido. Nosiento el peso de mi cuerpo. ¿Quién sabe? ¿No existe, en los momentos estáticos, la sensaetón de levitación? ¿No se despegará nunca del suelo nuestra mísera y pesada carne?La necedad de Elsa, empeñada en rasgar el velo, me exaspera. ¿Saber, qué? ¿Una palabra, un punto del globo? ¿Saber, cuando tiene a su lado al prometido? ¿Saber, cuando lasnotas de la marcha nupcial aún rehilan en el aire?" (p. 152) Mientras que aquí, el monólogo intenor, inspirado por una frase del libreto, nos transmite la emoción y las reflexiones de Una -el 'flUJO de la conciencia' -, en el siguiente párrafo vemos como Una interioriza el argumento, Identificándose con él e imaginándose formar parte de la historia:"Lohengrin ya navega río abaja en su cisne simbólico. Le SIgO con el pensamiento.

". Manna Mayoral, p. 32.


Vuelve hacia la montaña de Monsalvato, al casto santuano donde se adora el Vaso de loselegidos, la milagrosa Sangre. Allí Iré yo, arrastrándome sobre las rodillas, hasta volvera encontrarlo. Yo no he sido como Eva y como Elsa; yo no he mordido el fruto, no heprofanado el secreto. A mí podrá acogerme el caballero de la cándida armadura y murmurarme las mefables palabras ..." (p. 153).

Ya desde el primer momento, los apuntes de Lina tienen un tono muy personal y despreocupado que revela al lector su talante frío, arrogante, calculador y egoísta: "¡TíaCatalina! [Yo su heredera úmca! Y ni SIento vértigo, m tampoco efusión de gratitud. Loencuentro curioso; la extrañeza vence." (p. 107). Cuando Lina, previo anuncio de AntónPolilla, es presentada a su pnmer pretendiente, el intelectual Hilano, leemos:"Representamos la comedieta." (p. 161); Y cuando al final, ella ha sacado a la luz el verdadero carácter de Hilano, dice: "No pude contenerme. Solté una nsa jovial, victoriosa.Aquel toro, desde el pnmer momento, se venía a donde lo citaban los capotes revoladores y clásícos. Un marido como otro cualquiera, ante la Iglesia y la ley." (p. 170 sig.). Elcinismo de Lina queda patente también en las últimas frases del mismo capítulo:"Cuando se fue - obedeciendo a una orden, porque su brillantma ya me enjaquecaba fuertemente - sentí algo parecido a remordimiento. (...) Llamé a un cnado. -Esta carta alcorreo. Y cuando vuelva este señor que ha almorzado aquí, que le digan siempre que hesalido." (p. 172).14 Frases entrecortadas, preguntas que ella se hace a sí misma, exclamaciones, interjecciones y un vocabulario a veces hasta coloquial dan al lector la Impresiónde seguir muy de cerca los pensamientos de Lina, de verlo todo a través de los oJos dealguien que no se siente observado. Algunos ejemplos del capítulo 11 nos pueden servrrde muestra: "La biblioteca del Sr. Carranza me la he zampado" (p. 110); "Por haber tenido yo la curiosidad de leer algunos manuscntos del archivo, las hijas del Juez, que sonlas lionnes de Alcalá, y que me tienen tirria, me han puesto de mote la Literata. [Literata!No me meteré en tal avispero ¿Pasar la vida entre el ndículo si se fracasa, y entre la hostilidad si se tnunfa? Y, además, sm ser modesta, sé que para eso no me da el naipe." (p.110); "Es mi berlina, es mí lacayo. ¡Qué sensación punzante!" (p. 111); "Al encararmecon Farnesío, noto que algo semejante al rastro de baba de un caracol espejea en sus mejillas. ¿Llanto? ¿La quería de verdad a esta señora tan pava, tan poco mteresante?" (p. 114);"Ostenta aparatosa cama de ébano, con colcha de raso rosa, velada de gUIpur, y mueblesde ébano, también macizotes." (p. 114); "El consejo frunció mIScejas. ¿Consejitos a mí?"(p. 119). Y en el capítulo IV otro ejemplo muy claro: "En cuanto al proco ... ¡bah!" (p.178). Otro ejemplo de este tono íntimo son onomatopeyas como las siguientes:"[risssch!" (p. 187); "Frrrt" (p. 201); "run run" (p. 227). Mezclándose siempre con descripciones, recuerdos, y conversaciones en estilo directo - o, mejor dicho, abarcando todaclase de recursos narrativos - el monólogo interior adquiere una enorme flexibilidad, porejemplo cuando se transcriben conversaciones que Lina mantiene consigo misma ensegunda persona: "De todos modos, he descubierto en mí una bestezuela brava ..., a lacual me creía superior. A la pnmera mordida casi entrego mi vida, mr alma, mi porvemr,a cambio ... ¿A cambio ... de qué? ¿De qué, vamos a ver, Lina? ¡Es gracioso, es notable!Lo Ignoro. Nada, que lo Ignoro. ¿Será ndículo? [Pues ... lo ignoro, ea!" (p. 202 SIg.).

14. Otros ejemplos Igualmente reveladores se encuentran en el último capítulo, cuando Una dice aCarranza respecto al fallecido Agustín: "-¡Si yo no le he querido Jamás, m a él, m a ninguno! Y como no le quería, no se lo he dicho. No mentí." (p. 265); también es flagrante el episodio con las dos mujeres campesinas, delas que comenta: "En lo recóndito, en el escondrijo de la verdad, nmgún afecto sentía por las dos mujeres.Ejemplares ínfimos de la humanidad, barro ordinano que amasó apnsa el alfarero, me eran tan indiferentescomo uno de los alcornoques que sombreaban el repuesto valle." (p. 279 sig.).


También podemos leer sus conversaciones con Dios: "[Ah! Por las tardes, respirando elolor embeodante de las florescencias, cuyo polen llevaban las abejuelas de una parte aotra, auxiliando la fecundación, me dirijo a ti, Dueño que no vienes ... ¿Por qué han pasado los tiempos en que, a precio de la tortura, de la piel arrancada, de la cabeza destroncada, acudías, exacto a la cita, transportado de ardor? ¿Por qué no me es concedido comprarte a ese precio? (oo.) [Edad menguada! ¡No poder ser mártir! En una hora, ganarte,umrme a ti ... Si tú quisieses, dulce Dueño, yo te ofrecería licor para refrescar el de tuscruentas llagas oo' Yo te daría con qué renovar el Grial." (p. 280)15 Además, y esto meparece la mejor demostración de la calidad narrativa de Doña Emilia, encontramos también pasajes en los que se emplea dentro del monólogo mtenor, de manera muy hábil yefectiva, el estilo indirecto libre, expresando así la voz de otros en el pensamiento deUna: "En casa de rru tío no saben qué pensar de mí. ¿Soy una maniática; soy una casquivana; soy una hembra 'de cuidado', con la cual hay que nurar donde se pisa? (oo.) Y,sobre todo, el tío, el gitano-señor, anda receloso: empieza a consagrarme un estudio excesivo, una atención disimulada, de todos los momentos. ¿Por dónde saldré? Es sobradoladino para no conocer que José María y yo, a pesar de las apanencias, todavía no .oovamos, no oo. (oo.) ¿Seré de mármol, como los leones? ¿Seré una romanticona oo.? ¡Qué dehipótesis!" (p. 190). Otro ejemplo: "Los padres se despiden al fin. Me mirarán siemprecomo a una hija. Vendrán a verme algunas veces; soy para ellos algo querido, 'lo que lesqueda' de su pobre Agustín. oo ¡Si yo supiese lo que Agustín valía! ¡Si yo me penetrase delo que 'habíamos perdido" Y no sólo nosotros. Porque Agustín era para su patna algomás que una esperanza: iba SIendo una realidad, ¡tan extraordinana, tan supenor a todo!"(p. 261 SIg.)l6

IV.: INCOHERENCIAS EN CUANTO A LOS NARRADORES DE 'DULCE DUEÑO'

Sin embargo, y a pesar de las muchas pruebas de indudable maestría en la técnicanarrativa - o, mejor dicho, a pesar de un manejo intachable de las técnicas correspondientes a cada uno de los tipos de narrador que aparecen en Dulce Dueño -, creemos quela disposición nusma de los narradores, los tipos de narradores elegidos, son responsables de una CIerta confusión y un CIerto malestar creado en el lector a lo largo de la novela. En otras palabras: los medios no se ajustan a los fines. En pnmer lugar, nos parecepoco adecuado introducir tres narradores diferentes en una novela que trata sobre todo dela VIda de la protagonista, y que tiene la perspectiva de ésta como punto de vista central.El lector sabe que el autor ficticio y narrador de la Vida de Catalina de Alejandría esCarranza, y que la narradora de la Vida de Una, desde la noticia de la herencia hasta sureclusión en el asilo (con algún y otro salto atrás que explica su vida antenor), es ellamisma. También sabe - aunque en el caso de los apuntes de Lma recibe la informacióndemasiado tarde - que los dos relatos tienen carácter fenoménico, es decir, que se tratasupuestamente de manuscntos reales, auténticos. Lo que Ignora, sin embargo, y lo que leconfunde, es la Identidad del narrador del marco de la pnmera parte: ¿quién transcribe(cf. p. 48) la lección de Carranza? Y, SI ya los dos relatos - de Una y de Carranza - sonreales, fenomérucos, ¿se puede hablar de fenomenicidad también en el caso del marco del

15. Otro ejemplo de Una 'rezando' en la p. 282.16. Más ejemplos de esta interesante mezcla de monólogo mtenor y estilo mdirecto libre se encuentran en

las srguicntes paginas: p. 176, p. 227, p. 260, p. 277, p. 278.


relato del pnmer capítulo? No, SIn duda alguna; pero el lector es inducido a hacerse estaspreguntas: ¿existe un editor secreto del relato de Carranza y de los apuntes de Lina que,según las palabras de ésta, nunca iban a ser leídos por nadie (cf. p. 286)? Este editorsecreto y ficticio, que sería Idéntico con el narrador del marco del pnmer capítulo, ¿acasopodría ser Una, o Farnesio, o un tercero, o se trata simplemente de la propIa DoñaEmilia? O, dicho de otra manera: sí ya sabemos que el relato del marco del capítulo I notiene carácter fenoménico, ¿por qué no lo tiene, si el resto de la novela sí que lo tiene?¿Por qué no recibimos Información alguna sobre uno de los tres narradores, si ya hay queacostumbrarse a los tres, y si recibimos esta Información en el caso de los otros dos? Lanovela misma no aclara estas dudas que, SIn embargo, reclaman una respuesta, dada lafenomenicidad de los dos relatos de Carranza y de Una. Y, como si esto fuera poco, lomás grave es que la existencia de un tercer narrador, él del marco del pnmer capítulo, ysu narración en tercera persona en esta parte, no parecen tener explicación ni justificaciónen la novela: ¿por qué cambia el narrador entre el pnmer capítulo y el resto de la novela? Como ya hemos dicho, la antelación del relato de la VIdade la santa tiene la funciónde adelantarle al lector una especie de esquema, un modelo religioso según el cual se vaa desarrollar la vida de Una en el resto de la novela. Esta antelación, SInembargo, no justifica y no reclama el cambio de la perspectiva y no hace SInO dar un aire de inverosimilitud a los capítulos 11 a VII.

Después de un primer capítulo Interiormente muy logrado en cuanto a la técnicanarrativa empleada, y después del cambio a la pnmera persona a partir del capítulo 11, losproblemas se amontonan. El relato de Una se lee al pnncipio como una especie de transcripción directa de sus pensamientos, o como un diana, y el lector nunca sabe si estáleyendo - mediante una mágica telepatía literaria - en el cerebro de Lina, o si está hojeando en sus apuntes íntimos; a parte de los medios narratrvos ya mencionados (monólogo Interior, descripciones, conversaciones en estilo directo, interjecciones, onomatopeyasetc.), el contmuo cambio entre el presente y el pretérito indefinido (los tiempos gramaticales más frecuentes, que le hacen dudar al lector de SI se describen sucesos pasados como en un diario - o actuales - como en una transcripción directa), y también entre lasescenas con o SIn diálogo Y los panoramas, confirman e Intensifican esta Impresión irritante en el plano de la temporalización de la historia narrada". El lector, por tanto, nuncasabe SI está ante un relato retrospectivo, o aproximadamente SImultáneo a cada momento del tiempo de la historia de Lina. Al final de la novela, no obstante, de repente se le

17. Sin entrar aquí a fondo en el tema de la temporalización de la novela, el ntmo y el tiempo del discurso, queremos dar unos pocos ejemplos; el pnmer cambio del tiempo gramatical ocurre cuando, después de usarexclusivamente el presente en las pnmeras páginas del capítulo Il, la narradora dice: "Sorprendido al pronto,parpadeó D. Genaro." (p. 114) La conversación con Antón Polilla empieza en presente: "No necesito diplomaera, o por lo menos, no necesito astucia con este amigo, cuya boca no sufre candados." Y sigue, después de laspnmeras frases, así: "Le llevé la comente." (p. 139) A pesar de tratarse en muchas ocasiones de un presente histórico, opinamos que el frecuente cambio del tiempo gramatical confunde al lector; además, en el caso de laconversación con Polilla está claro que tampoco puede tratarse de unas observaciones generales (en presente)de Una sobre su relación con el intelectual, escntas en el asilo, porque al final él y Una ya no son arrugos o almenos ya no tienen relación alguna. Las escenas con diálogo son tan frecuentes que los ejemplos sobran; paralas escenas sm diálogo - también frecuentes - citamos aquí la descripción, en monólogo mtenor, del registro delos armanos de la fallecida tía (cf. p. 119-123): "Aquí no están las joyas. Estarán de fijo en el último armanoque registre. No ... En el tercero. Muchos estuches, muchas cajas. Lo saco todo y lo extiendo sobre la mesa,ante el sofá. Me siento. Una ligera fiebre enrojece mis mejillas; me late aprisa el corazón. ¡Las joyas! (...)" (p.120); "Gira la llave dulcemente. El armano cuatro guarda mil objetos, cajas, cintas, guantes, gemelos de teatro,calzado nuevo, sombrillas, medicmas, todo sin un átomo de polvo, todo en orden '" Me fijo." (p. 122).Panoramas también los hay en gran número: por ejemplo la descripción de Una de su adaptación al bienestar(cf. p. 124 sigs.) o de su viaje solitano por Suiza (cf. p. 231-234), que tiene una duración de dos semanas (cf.p. 232) Yque termina cuando Agustín se junta con ella. Por lo demás, también son frecuentes los analepsis (cf.p. 109 srg., 11l sig., 137 sig., 145 sigs., etc.).


revela al lector que todo el tiempo había estado leyendo los apuntes que Una redactó yrepasó en el asilo (cf. p. 286), Yesta información causa una sensación de desconcierto yde mverosimilitud absoluta. Y esta Inverosimilitud reside, en pnmer lugar, en el hecho deque nadie escribe unos apuntes retrospectIvos (que abarcan un número mdetermmado deaños; las indicaciones temporales, frecuentes al pnncipio, desaparecen hacia el final) contanta exactItud en los más mímmos detalles (por ejemplo los decoros, los vestidos, losgestos y las palabras de cada momento etc.), y con un uso tan confuso de los tiempos gramatIcales. Tampoco es probable que alguien escriba el relato retrospectIvo de varios añosde vida con la perspectiva de cuando VIVIÓ cada momento, es decir transcribiendo todossus pensamientos en la forma en la que los pensó en su día. Y en segundo lugar, son inversosímiles tanto el tono altivo como la falta de reflexión sobre los propios errores y defectos cuando se supone que estos apuntes se redactan después de una purficación místIca,después de unos cambios tan dramátIcos en la personalidad que deberían expresarse o traducirse, si fueran reales, en una CIerta comprensión de sí misma - o sea, en una cierta distancia en cuanto al yo del pasado - y en un tono también purificado. Durante toda la narración hasta este momento resulta algo difícil aguantar el tono arrogante y presumido deUna; sus pensamientos y reflexiones se leen a veces como una mera autojustificación porno haber amado, mal disimulada por la historia de una supuesta búsqueda del amor Idealy de la umón mística con Dios, y para el lector es casi Insoportable observar que hasta enlos momentos de máximo arrepentimiento y de supuesta penitencia, como por ejemplo enel episodio con la niña Torcuata, Una no deja de burlarse del dialecto de las dos campesinas (cf. p. 278 SIgS.), de despreciar a las dos mujeres (cf. el pasaje antenormente citado en la p. 279 sig.)", En todo el episodio, Una sólo piensa en sí misma; su pemtenciaen realidad no es smo el colmo del egoísmo y de la soberbia, como se ve cuando exclama: "[Estoy tan al principio de nu deificación!" (p. 281), o cuando habla del anheladoamor Ideal como de un negocio: "¿Por qué han pasado los tIempos en que, a precio de latortura, de la piel arrancada, de la cabeza destroncada, acudías, exacto a la cita, transportado de ardor? ¿Por qué no me es concedido comprarte a ese precio? Lo que estoy haciendo, me cuesta más, mayor esfuerzo, un vencmuento largo, tedioso, sm fin. (...) ¡No poderser mártir! En una hora, ganarte, umrme a ti ..." (p. 280). En otro momento dice: "Y SInembargo, yo debiera obtener algo, porque rm espíntu no es como el de la muchedumbre:yo soy singular." (p. 282) El resultado de todo ello es la inverosimilitud; no podemoscreer que alguien en la situación de Lina hable así. Nadie que realmente atIenda a lo íntimo, viviendo mtenormente, diría: "Atiendo más bien a lo íntimo. Vivo interiormente."(p. 281) Nadie que realmente busque la deificación (cf. p. 281) la va a reclamar tan des-

18. Un buen ejemplo de la soberbia de Lma, y un reflejo de los prejuicios de la época de la Pardo Bazán,son los comentarios chovinistas: la doncella Octavia, francesa, es un "buen cascabel" para Famesio, una "franchuta" para Eladia, la doncella antenor, y a Lina le parece "recortada de un catálogo de almacén parisiense" (p.176). Después de acostarse - claro, no podía ser otra - con el pretendiente andaluz, José María (cf. p. 197), Linaaprueba sonriendo que Farnesio le llame a Octavia "la tal francesita", "semejante pécora", y a Lma misma elsólo pensar en ella le mfunde "repugnancia" y "ascos fíSICOS" (p. 202). De todas formas, Doña Emilia no parece haber temdo muy buenos recuerdos de Francia; a su personaje, Lma, pnmero le hace decir que Biarntz es"una magia" (p. 225), Ypoco después, que es "un pueblecillo" (p. 229); en París, por último, se siente asfixiada por "la contmua exhibición de la rmscna humana, la SUCiedad mdustnalizada, fingida, afeitada, ,cultivada lomismo que una heredad de patatas o alcacer" (p. 231). Los ingleses no salen mejor parados: "Los Ingleses sonnuestros bufones. (...) En cuanto a su mentalidad, no estamos muy persuadidos de que llegue a la mediana mentalidad ibérica." (p. 237) Además, son ladrones (cf. el episodio con la doncella Maggie, p. 258), Yal final resulta que íos españoles lo hacen todo mejor, como la antigua doncella Eladia, "triunfadora del extranjero" (p. 267).Por lo demás, en la 'frígida' SUiza no hay nada que descubnr (cf. p. 231), y los alemanes no le parecen tampoco muy Interesantes (cf. p. 233). Un elitismo muy similar se puede observar en las transcnpciones del lenguaje coloquial (cf. p. 159 sig., 268 slg.,278 sigs.) y del dialecto andaluz (cf. p. 180-200), que sólo aparecen cuando se trata de gente de una clase SOCial baja y cuando la narradora quiere descalificar a los personajes.

LOS NARRADORES DE DULCE DUEÑO DE EMlLIA PARDO BAZÁN 53

caradamente; nadie que quiera cambiar sus sentimientos piensa: "basta que cambie micorazón" (p. 282).

El cambio de carácter de Una y toda la historia de su encuentro místico con Diosresultan inverosímiles por la forma de contarlo, y en gran parte porque se narran en pnmera persona, porque no hay distancia: en esta incoherencia entre la modalización en pnmera persona y la historia, el argumento, se descubren las incoherencias del personaje. Yesto es evidente precisamente cuando se revela la fenomenicidad del manuscrito. CuandoUna escribe estos apuntes en el asilo, ya ha pasado el momento de la pérdida del orgu11019 y del encuentro con Dios; además, dice que solamente escribe "por gusto de convencerme de que estoy cuerda, sana de alma y de cuerpo" (p. 286). ¿Una persona purificada, ilummada, realmente necesita escribir su propia historia y evocar todas sus palabrasy pensamientos como si fueran actuales, para convencerse a sí misma de que es así, deque no está loca, de que es feliz? Nos cuesta creerlo. Si, como parece, Una escribe todoel manuscnto desde el capítulo II hasta el final en el asilo, el lector se pregunta inevitablemente cómo es posible que una persona tan purificada escriba la historia de su purificación con un tono tan desdeñoso y arrogante, que además no cambia desde la primerafrase hasta la última. Tampoco es muy probable, por ejemplo, que una persona que haentrado en contacto con Dios se toque la frente con el dedo para indicar su propia locura, y que encima mcluya este gesto en sus memonas (cf. p. 288), o que se fije en un gestovulgar como el de Farnesio: "Hizo, frotando el pulgar y el índice, ese ademán espresivoque mdica dinero" (p. 289), y que lo Juzgue lo suficientemente Importante para contarlo.En toda la conversación final con Farnesio, que abarca las últimas págmas de la novela(p. 287-291), el tono no ha cambiado respecto a las entrevistas antenores, restando asíverosimilitud a la historia de una purificación tan tremenda, de un cambio tan dramáticoen el carácter y en la vida de una persona; no resulta creíble, por ejemplo, que Lma apunte una frase como la siguiente de Farnesio: "Llévesela el diablo ... Por tus bondades conella ... Está hecha un trinquete. Eso sí, con mil hoyos en la cara." (p. 291)

v.. CONCLUSIONES

Podemos resumir lo siguiente: si se tratara realmente de la mirada atrás de una persona religiosamente purificada o iluminada, adoptaría sin duda un tono más humilde, sefijaría en otros elementos menos superficiales de su propio desarrollo, escribiría con másconcisión y claridad, por ejemplo en el uso de los tiempos gramaticales donde emplearíaen menor medida el presente, y sobre todo se fijaría más en sus propias contradicciones,Una, sin embargo, es una narradora a la que no se le cree su historia, y cuyo relato, porarrogante y por girar siempre en torno de sí misma, sin lograr mnguna distancia a la propIa personalidad, hasta resulta embarazoso. Una persona en su lugar o bien escribiría deotra manera, o bien tal vez m siquiera escribiría, por distancia a su vida antenor. En estecaso, su historia tendría que ser contada por un narrador omnisciente en tercera persona,lo cual seguramente daría más verosimilitud al personaje, permitiendo además una disrancia crítica del lector, que en el caso de Dulce Dueño es obligado a escuchar y a creerse la historia de Una tal y como ella la cuenta, y cuya inteligencia se rebela contra seme-

19. Véanse el episodio en que Una se deja pisotear en la calle (p. 267 sigs.), la renuncia a la herencia (p.270 sigs.), y el episodio con la niña Torcuata (p. 277-286).


jante violación, Una autora como Emilia Pardo Bazán, de todas formas, debería habersabido que a un carácter como Lma Mascareñas no se le puede hacer hablar de sí mismaen primera persona sin que esto resulte inverosfrnil. Los problemas centrales de estanovela en cuanto a la técnica narratIva son, por lo tanto, principalmente dos: en pnmerlugar, el cambio del narrador entre los capítulos 1 y II de la novela, y sobre todo la elección de la modalización en pnmera persona para la historia de Una. El segundo puntodébil de la novela reside en la fenomemcidad del relato de Una; m ésta m la modalización en primera persona se ajustan al personaje y a su desarrollo en el transcurso de lahistoria. Para evitar cualquier malentendido, queremos subrayar que no dudamos de lagran habilidad de la Pardo Bazán en el manejo de la técmca narratIva; en el caso de suúltima novela larga, sin embargo, la elección del tipo de modalización, es decir, la decisión previa al procedimiento narrativo mismo, en nuestra opimón fue una equivocación.EVIdentemente, también hay que preguntarse SI la intención de Doña Emilia no era precisamente la de causar en el lector una cierta sensación de inquietud y de rechazo ante elpersonaje de Una. En la misma línea se pregunta Marina Mayoral en la introducción a suedición de Dulce Dueño SIlas Ideas de la protagomsta sobre el amor y la sexualidad eranlas de la autora"; ante la duda, y a falta de una mediación entre la voz de Una y el lector(como podría ser la voz de la autora que aquí permanece en silencio), hay que concluirque la autora probablemente defendía las mismas posturas que su protagonista. Lo mismoocurre con toda la historia de Una, de su búsqueda de la belleza y del amor Ideal, y de suconversión final. "Una resulta convincente en su maldad, en su soberbia'?', y su purificación nos resulta inverosímil", pero, a pesar de todo, la historia de Lma nos es presentada como modélica, y no hay absolutamente ningún indicio de una distancia o crítica porparte de la autora respecto al personaje, antes lo contrano: la antelación de la historia dela santa parece indicar que Doña Emilia aprobó el camino de su personaje. El lector, sinembargo, no lo aprueba: "La conciencra del dolor y el desengaño del amor humano llevan al hombre a buscar en Dios la razón de su ser y de su VIda. Este canuno que pretende mostrarnos la Pardo Bazán con el ejemplo de Lina Mascareñas lo había intentadomuchos años antes con el personaje de don Julián, el cura de Los Pazos de Ulloa. y elresultado fue exactamente el nusmo: no nos convence.'?'

El fracaso de esta novela, insinuado también por otros críticos", tal vez tiene inclusouna razón más profunda. Como sabemos, la decepción del POSItiVIsmo a finales del SIgloXIX, los enormes cambios SOCIales, culturales, políticos y económicos sucedidos a partIrde la industrialización, y los consiguientes problemas de adaptación a las nuevas formasde vida, produjeron en gran parte de las SOCIedades europeas, y por supuesto también enel ámbito del arte, el ansia de renovación religiosa y espiritual; la Pardo Bazán, comomuchos escritores de su época, participó en esta renovación en el campo literario con unainclinación hacia los temas religiosos y el misticismo". No se produjo, sin embargo, uncambio igualmente profundo en la técnica narrativa, y esta observación también se puedehacer en las últimas novelas de Doña Emilia, como confirma Nelly Clemessy: "Al igualque los escntores de las nuevas generaciones, conservó en parte los métodos y las Ideas

20. Cf. Manna Mayoral, p. 34 srg..21. Marina Mayoral, p. 39.22 Cf. Manna Mayoral, p. 40.23 Manna Mayoral, p. 41.n Cf. Nel1y Clemessy, p. 306; y Carmen Bravo-Villasante, Vida y obra de Emilia Pardo Bazán, Madrid,

Revista de Occidente, 1962, p. 284.as. Cf. la descripción ya antenormente citada (p. 43 sig. de nuestro estudio) de Nel1y Clemessy, p. 373.


consagradas por los naturalistas, pero bajo el influjo de la comente Idealista dommantelas utilizó para poner de relieve una Imagen del hombre muy distinta a la que los naturalistas reflejaron en sus relatos.'?' O, como dijo la propia autora en una entrevista concedida con ocasión de la publicación de Dulce Dueño: "Este neo-Idealismo con base realista me encanta.'?' Ahora bien, si el simbolismo, el espiritualismo, el misticismo y neoIdealismo de principios del Siglo XX realmente hubieran estado fundados en una sólidabase de Ideas, conceptos y teorías SOCIales, religiosos, filosóficos y estéticos, entonces sehabría producido necesariamente también un cambio en los procedimientos narrativos; elempleo de los métodos del realismo y del naturalismo SImplemente habría SIdo imposible. Pero, en realidad, los citados fenómenos artísticos de principios del SIglo XX eranmás bien movimientos esteticistas y modas conservadoras que un profundo deseo derenovación y un seno mtento de adaptación social y cultural a los nuevos tiempos. Laburguesía y la aristocracia europeas - y con ellas muchos artistas - VIvían aquí el sueñode poder detener el paso del tiempo y de poder restituir en el ámbito cultural una hegemonía SOCIal que se había perdido con la Industrialización; y lo vivían con el culto a labelleza refinadísima (como, por ejemplo, en el arte modernista) y a un misticismo y unespiritualismo inalcanzables para otros, y sobre todo para las masas. En el fondo fueronunos movimientos profundamente conservadores, tradicionalistas, decimonónicos, y portanto conservaban en el ámbito de la literatura su 'base realista'. En Dulce Dueño sepuede observar exactamente la rmsma mezcla entre un misticismo elitista, afectado yamanerado con un mensaje ultraconservador, por una parte, y un conglomerado de técnicas narrativas propias del realismo y de un monólogo interior típico de la novela PSICOlógica del SIglo XX (en este caso poco ajustado al personaje), por otra parte. Como yahemos dicho, el 'neo-idealismo con base realista' del primer capítulo, donde Doña Emiliase encuentra en su salsa, resulta en todo momento convmcente, aunque el relato de la histona de la santa por sí solo resulta algo inexpresivo y se lee a veces más bien como unanovela histórica. La - entonces ciertamente muy moderna - técnica del monólogo mterioren los capítulos 11 a VII, en cambio, nos parece inadecuada y poco madurada, y cuandomejor funciona es en los momentos en que la autora la mezcla, amplía y flexibiliza contécnicas narrativas originalmente procedentes del realismo, como por ejemplo cuando seemplea - dentro del monólogo mtenor - el estilo mdirecto libre para citar de esta maneralos pensamientos de terceros. Para no ser mjustos con doña Emilia, hay que reconocerque su apuesta por el monólogo interior fue un paso muy valiente, un intento de buscarnuevas formas para lo que para ella eran nuevos contenidos, sm renunciar por ello a losmétodos del realismo y del naturalismo. El problema es que el monólogo mtenor, moderno en sí, resulta inadecuado para el personaje y para el tema místico, y los procedimientos realistas, que la autora maneja con gran destreza, no hacen sino confirmar que aquelneo-idealismo no había desarrollado formas propias, reflejando así su carácter nostálgico, conservador, elitista y algo superficial. Con esta mezcla de técnicas narrativas, endefinitiva, la novela decepciona, y tanto el 'neo-ídealismo con base realista', que sequeda muy en la superficie del tema místico, como el monólogo interior, que no se ajusta al personaje, más bien nos desencantan, puesto que al final no parecen ser smo unengaño: el antifaz de la espiritualidad y de la modernidad que no logra disimular el abanrmento del espíntu y la decrepitud del cuerpo literario.

26 Nelly Clemessy, p. 387.27. Carmen de Burgos, La condesa de Pardo Bauin, intimidades de una mujer ilustre (entrevista con Emilia

Pardo Bazán), en: El Liberal, 19 de febrero de 1911 (citada en: Nelly Clemessy, p. 384 sig.).

PROFECÍA Y LUZ EN LA POESÍA DE MAYA ISLAS

Por Mireya Robles

En este estudio nos ocuparemos de un poemano de Maya Islas titulado Sombraspapel.

En la necesidad de vivir en el mundo que le corresponde -el mundo poético dondehabita el ensueño-, Maya Islas se desdobla escapando espiritualmente a ese mundo etéreo mientras que físicamente transita por este mundo dentro de un desajuste provocadopor las limitaciones de responsabilidades que tiene que cumplir, pero que nada tienen quever con sus intereses esenciales: "Hay un tiempo Inventado de horas libres/ y la ausenciahace de las responsabilidades/ cosas viejas.z sin ímportancía.z ándas y flacas ...! a estemundo donde trato de habitar/ y nunca puedo".(ll)* Para recibir su inspiración, muchasveces se traslada a otro siglo, al siglo anterior, donde las calles retienen su historia en eltemblor de las pisadas: "farol despreocupado/ con su lengua caliente en la noche,! un adoquín se tiembla el polvo,! carga la expenencia."(31) La urgencia de cumplir un destino seve amenazada por la limítación de tIempo. Tiene por delante, toda una obra que realizar;tiene que crear y crecer ella misma en su misión, Tiene que lograrse dentro de una medida temporal que puede resultar insuficiente: "Las cartas, los poemas, me recuerdan/ elpoco tiempo para dar mi nombre,!labrarrne...! echarme el vino,! yo misma, madurarme".(12) No se trata de un destino que tiene su razón de ser en el aspecto poético solamente, sino en la palabra que lleva en sí un mensaje que ha de guiar a esos seres que vana reencarnar en la 'tierra pálida', es decir, en la tierra de luz, en la era de Acuario. Denuevo, se enfrenta a la limitación temporal, a la urgencia de dejar su obra en esta reencarnación antes de que la sorprenda la muerte: "el apuro de querer hacer algo/ antes deque nazca el hermano de mi tierra pálida,! y yo deje de sentir/ el dolor humano de la1l0che".(15)

La configuración ambiental se va dando en el poemano mediante la integración devarios elementos que incluyen regresiones temporales. Regresa temporalmente a ChichénItzá y recuerda el cenote o pozo donde se arrojaban a las víctimas que se sacrificaban alos dioses y hace referencia a las excavaciones que tuvieron lugar en el cenote, las cuales comenzaron cuando Edward H. Thompson compró Chichén Itzá y que se realizaroncon el propósito de buscar oro y joyas: "He recogido los ojos en el agua,! el jade en elhueso,! la belleza del muerto en el cenote/ con su mareo-polvo de encontrado".(29) Sehan fundido aquí diversas experiencias vividas en México bajo el sol de Yucatán, dondese encuentra Chichén Itzá: los ojos en el agua, es decir, en el cenote o pozo cuando éste

* Las Citasde Sombras papel serán tomadas de la edición de 1978, Ediciones Rondas, Barcelona. Juntoa la cita aparecerá el número de la página entre paréntesis. Los números que aparecen en las citas que no pertenecen a Sombras papel, corresponden a los de las notas en las que se dan los datos referenciales.


estaba lleno de agua; los muertos sacrificados en el cenote, ataviados, quizá, bellamente;el polvo revuelto del cenote ya seco, durante la búsqueda de nquezas. Pero también serefiere, entre línea y línea, a los trabajos de jade incrustado en el hueso, típICOS de lareglón de Monte Albán, en Oaxaca. En el museo de Santo Domingo, en la CIUdad deOaxaca, pueden verse calaveras incrustadas en jade, procedentes de la tumba número 7de Monte Albán, descubierta por el arqueólogo mexicano Alfonso Caso en 1932.

Las estructuras arquitectónicas juegan un Importante papel en la ambientación. Selevantan como representantes de lo sólido creado por el hombre, pero se smtetizan con elelemento simbólico íntimo -ríos invisibles'<s-. Esta síntesis se intensifica cuando lasestructuras arquitectónicas se humanizan o toman otras características de la naturaleza:"La casa niña de plumaje animal"; "la piedra con hambre", Nos presenta, además, unaequivalencia entre el macrocosmos y el microcosmos, a la vez que una interrelación depensamiento y geometría: "de los monólogos/ odio los ecos rebotando hacia mí misma,!formando arcos de epitelios en las calles-trillos,! ovaladas de espera fimta".(l1) La equivalencia se efectúa cuando se toma el concepto de epitelios -interpretado como plelen función de calles-trillos: caminos que existen en el macrocosmos y que encuentran sucorrespondencia en los cammos que también existen en el microcosmos, en el ser. Porotra parte, el pensamiento, al matenalizarse, pierde su dispersión etérea pasando a serarquitectura, pasando a ser algo limitado por la forma. Resulta así que la creación en supunto de origen es más libre que en su momento de realización, es decir, cuando cobraforma expresada.

Maya Islas reconoce en su fuente creadora un antiguo origen que hay que buscar enotra reencarnación en la que ya se prometió crear un universo ('mil lagunas'), promesaque quedó sm cumplir porque le faltó el tiempo. Se enfrenta de nuevo a la necesidad decumplir ese destino y nos habla de una reencarnación inmediata antenor o de la presente, en la que ha de quedar su obra: "Tiembla el deseo de todo lo que prometí escribir/ millagunas,! nuevas nmas (que no son)".(12) La creación a veces le VIene dada, como SI leestuvieran dictando al oído; inspiración que sufre la interrupción del mundo matenalrepresentado aquí por los arcos: " ...ya llegaron los arcos que frustran mis intentos/ decaracol bullendo".(12) Es preCISO anotar que para Maya Islas el agua es un elemento defuerza psíquica propicia a la creación, por eso habla de crear mil lagunas. El elementoagua aparece en esta función repetidamente, como en los siguientes versos, los cuales danla impresión de que la poeta se adelanta, se ubica en el futuro para nurar retrospectivamente el resultado de su obra en esta reencarnación: "...el amanecer del agua fue fructífero/ cuando la voluta se plasmó en la piedra! y en el canto de los desconocidos't.t l Z) Esdecir, que su palabra quedó como quedó la voluta que representa la palabra saliendo dela boca en las figuras grabadas en las estelas de Monte Albán; y quedó, además, en lasvoces ('el canto') de esos seres de otras generaciones a quienes ella no llegará a conocer.

La palabra toma a veces una personificación en la cual se hace una con la poeta.Podríamos llamarle el yo-palabra, que adopta un movimiento oscilante que va de dentrohacia afuera para abrirse a la naturaleza, al cosmos, a la VIdamisma.

Encontramos en todo el poemano, un hondo sentido de misión y el temor a no podercumplir su destino, "el temor de caminar en la tierra sin huella";(15) porque sólo si elterreno fuera fértil se establecería la comunicación y la palabra se haría profecía: "Latarde cae y me mlCIO en la inocencia,! cargo en los ojos el espacio libre de los tiempos/dejando en el Viento/ un tngo que haría tierra y fruto/ entre mIS dientes".( 11) Para entraren el camino de luz que lleva a la perfección y desde el que puede ser guía para los demás,tiene primero, que obtener la sabiduría mágica o divina SImbolizada por la serpiente o

PROFECÍAY LUZ EN LA POESÍADE MAYA ISLAS 59

Crotalus. Para mayor información sobre la simbología de la serpiente, hemos de remitiral lector a la obra de don José Díaz Bolio titulada La Serpiente Emplumada, eje de culturas. En ella nos señala el autor que el símbolo de la Serpiente Emplumada, serpiente decascabel, Crotalus Durissus Durissus, de ongen maya, tiene por base "la sabiduría mágica o divina".' Sabemos que las teorías mistagógico-esoténcas que señala don José DiazBolio sobre la Serpiente Emplumada, han tenido una gran influencia en Maya Islas, acentuándose aún más al conocerlo ésta personalmente en la cíudad yucateca de Ménda en elverano de 1976. Citamos a continuación algunos datos que pueden resultar aclaratorios:

...el hombre avanza en su cultura y el concepto de la serpiente evoluciona. De laSImple superstición pasa a un simbolismo esoténco. En efecto, este ser de podertan terrible -supenor a cualquier otro animal en su poder mortal-, este ser quese muestra también en la celeste forma del rayo (cuya rapidez iguala), cuando escrótalo aventaja al hombre en una sabiduría que resulta semi-divina: la de medirel tiempo, añadiendo a su cola un cascabel por cada año de VIda. Ahad-Tzab-Can,gran serpiente cascabel, animal sabio, divino o mágico, poseedor de una CIenCIaa la cual el hombre aspiraba, SIn llegar aún?

Una vez lograda esta pnmera meta por un rfgido proceso de superación, ya le es posible a la poeta entrar en el camino de una fonna tan natural como si fuera el de los quehaceres sin importancia que tIenen lugar en el plano cotIdiano: "el cuerpo se hizo roscaen la vida! se hIZO Crotalus/ (y como ella, sabia)/ se ha entrado en el camino,! como esasSImples cosas que se cumplen a diario:/ un paseo,! lavarse los dientes,! acordarse dePalenque porque allí viví una vez/ y fUI mimada't.t l Z) Es de notar que dentro de esta líneade cotidianidad, ha tomado relieve, de pronto, un detalle cósmico, una dimensión profunda: el recuerdo de una de sus reencarnaciones que tuvo lugar en la región maya dePalenque.

Benavides menciona la siguiente prédica de un hindú que, basándose en los Vedas,repIte las palabras de Krishna: "Dios reside en el intenor de todo hombre, pero pocossaben encontrarlo" 3 Nos parece oportuno comparar aquí las palabras de Krishna -qUIenvivió hace más de cuatro mil años-, con estas palabras de la Biblia que aparecen en elcapítulo III del Éxodo, versículos 13 y 14:

y dijo Moisés a Dios: He aquí que llegoyo a los hijos de Israel, y les digo, ElDios de vuestros padres me ha enviado avosotros, SI ellos me preguntaren: ¿Cuáles su nombre? ¿qué les responderé?y dijo Dios a MOIsés: YO SOY EL QUESOY. Y dijo: Así dirás a los hijos de Israel:YO SOY me ha enviado a vosotros.

Brunton, citando a los YOgUIs, dice: "cuando uno encuentra al Yo Supenor, su actualresidencia está en nuestro corazón. Es en el corazón donde encontramos el átomo que

L José DíazBolio, La Serpiente Emplumada, eje de culturas, p. 12.Ibid., pp. 10, 11.Rodolfo Benavides, ...entonces seremos dioses, p. 120.


constItuye para nosotros la puerta por donde conocemos al Yo cósmico"." DIOS está dentro de nosotros y podemos decir YO SOY porque llevamos dentro la potencialidad de perfección y porque procedemos de sus Emanaciones y a Él volveremos como espíntus deluz una vez que hayamos cumplido nuestro karma y se cierre nuestro ciclo de reencarnaciones. Nos parece oportuno en este punto, mencionar la teoría de las Emanaciones queaparece en la Cábala según la comenta ChristIan Ginsbur: Es condición absoluta del almavolver a la Fuente Infinita después de desarrollar el germen de perfeccián que indeleblemente lleva en ella?

A la luz que arrojan todas estas fuentes, debemos añadir la interpretación que haceCharles Fillmore sobre el Yo Soy: la mente no SIempre comprende el Yo Soy en su másalto SIgnificado, m discierne que el Omnisciente, el Omnipotente, está dentro de nosotros.Esta divina naturaleza está en todos nosotros esperando surgir cuando reconozcamos elYo Soy." El cuerpo humano, como Maya Islas señala, es, pues, el templo de Dios: "Yo abrímIS manos/ arañas a mi templo" .(20) En otros versos reafirma esta Idea del Dios mtenor:"Sola de gentes/ pero el Dios-fuerza! tocándome las puntas/ de mIS universos/ se allana arru lado".(33) Vemos claramente el reconocimiento de la naturaleza divina en el ser humano, cuando dice: "Hermano,! eres cualquier cosa en este pecho,! casi-Dios, menos-hombre ...! así VIaja tu luz con mi tierra".(35) Aunque reconoce, -no SIndolor-, que las debílidades humanas son un impedimento para alcanzar la meta de perfección y que el intento de superación a veces se eleva para decaer antes de haberse logrado: "¿por qué noaprendes el lenguaje de los/ dioses?".(34) En un momento de meditación -"yace rrumente"-,(27) rastrea el proceso evolutivo del ser humano, sus luchas y fracasos, sumuerte repetIda: "ciervo desnudo/ hueso-sol/ yen el fracaso/ la tierra con tu polvo".(27)

Maya Islas nos presenta el génesis, el IniCIO, de su propio camino: "Amé las piedras/y busqué la palabra" Pero su misión no podría cumplirse SI no se nene en cuenta la participación del umverso astral; SIn la intervención del tercer OJO. La senda de luz se vaencontrando en la verdad esoténca: "Hoy SIgO descubriendo los nuevos caminost/ tresátomos-semilla,! mIS tnángulos inversos/ por esas cosas esoténcas/ dormidas/ que resbalan Imágenes/ en el café de las cuatro...".(13) Los átomos-semilla son puntos focales enlos cuerpos del ser. Paul Brunton se refiere al átomo de vida: "El divino átomo del YoSupenor, el alma que vincula al hombre con DIOS, está oculto bien profundamente en elcuerpo humano, en el lado derecho del corazón".' Los otros dos átomos se encuentran enel plexo solar y la glándula pineal, Es Importante en este estudio, hacer también menciónde los chakras. Explica Leadbeater que la palabra chakra VIene del sánscnto y que SIgnIfica 'rueda', Los chakras son, pues, SIete vórtices de energía localizados en la superficiedel doble eténco del ser humano, sirviendo de conexión de esta energía entre los distintos cuerpos del ser humano distribuidos en siete puntos: la glándula pineal, la pituitaria,la tiroides, el hígado, el corazón, el bazo y los órganos sexuales. Los 'tnángulos Inversos' que aparecen en los versos citados, se refieren a la estrella de DaVId, descnta porBenavides como "un símbolo que pertenece por entero al alma. Consiste de seis líneasque en la palma de la mano hacen dos triángulo entrelazados formando una estrella deseis puntas, a la cual se la conoce en el mundo profano como Estrella de David y que seha hecho muy conocida por el uso que de ella hacen los judíos, sin ser original de ellos"."

4. Paul Brunton, La realidad interior, p. 244., Chnstian D. Ginsburg, The Essenes. The Kabbaiah, pp. 145, 146.6. Charles Fillmore, The Metaphysical Bible Dictionary, p. 333.7. Brunton, op. cit., p. 99.8. Benavides, op. cit., 329.

PROFECÍA Y LUZ EN LA POESÍA DE MAYA ISLAS 61

"Es la interpretación simbólica de dos mundos: el espiritual y el matenal entrelazados. Es~l verbo, la luz y la vida"." La estrella es un sello de identificación de los Iniciados "quequedó para SIempre grabado en nuestra alma, de donde en cada reencarnación pasa a lasmanos. En la izquierda significa nuestro pasado"." Es de observar que una vez más enestos versos, la poeta integra un momento cotidiano con otro de profunda carga filosófica: 'cosas esotéricas'; 'resbalan imágenes en el café de las cuatro'

Para Maya Islas, venir a cumplir una reencarnación equivale a salirse bruscamente delespacio etéreo a una tierra cuya dureza puede romper el estado de ensoñación donde habita el Ideal libre de obstáculos. El nacimiento es pues, "el brusco salto/ hacia un Yo depapel donde no hay sueño;"(l5) pero es a la vez el vehículo que nos SIrve para lograr laevolución espiritual. Teniendo esto en cuenta, podemos comprender la cita de PabloNeruda que encabeza un poema que Maya le dedica al poeta chileno: "Yo no descanso/en esta latitud.z acabo de llegar:/ quiero seguir el viaje't.t l ó) Nos parece apropiado detenernos a analizar cómo se efectúan estas apariciones y ausencias del ser humano en elmundo fíSICO y la relación que en las mismas guardan la matena y el espíntu. Nos informa Benavides que el "espíritu se mantiene ligado al cuerpo fíSICO por un fluido vital querecibe el nombre de 'Hilo de plata' o 'Cordón de plata'". 11 Y añade que "esta forma fluídica permanece unida al individuo hasta mucho antes de nacer el niño por medio de loque se ha llamado, desde hace SIglos, 'Cordón de Plata' o 'Cinta de Plata' o Cuando elcuerpo duerme y el espíritu se aleja, este 'Cordón de Plata' se adelgaza y estira casi indefinidamente; pero Slll llegar a reventarse, pues de ocurnr esto, sobrevendría la muerte" 12

Max Heindel se refiere a la relación del cordón de plata con los átomos-semilla: "El cordón plateado ha nacido y crecido del átomo-simiente del cuerpo denso (localizado en elcorazón)"." "Cuando llega el momento que marca el término de la VIdaen el mundo físico y el cuerpo denso ya no puede ser de ninguna utilidad, entonces el Ego sale por lacabeza llevando consigo la mente y el cuerpo de deseos, así como lo hace todas lasnoches durante el sueño" 14

En algunos de los versos vemos integradas dos realidades: la astral y la del mundofíSICO. Cuando nos dice: "y el OJO SIgue su acostumbrada resonancia/ de eco liebre/ atajando las distancias de este sueño/ vegetal/ a ser libre entre las grietas del mundo"( 17) serefiere por una parte, a la visión del OJO fíSICO como símbolo de una búsqueda de libertad (representada por la liebre); escapando hacia una fórmula que le permita acortar ladistancia que la separa del Ideal tan puro como la naturaleza no contaminada (el 'sueñovegetal'), para así poder sobrevivir en este mundo. Por otra parte, se refiere también alOJO astral o tercer ojo, mediante el cual nos comunicamos con el mundo astral.

En ...entonces seremos dioses, Benavides explica: "La Yoga nombra chakra frontal, alo que en medios esoténcos se le conoce con varios nombres, por ejemplo: 'Ojo Astral','Sexto Sentido', 'Sitio del Alma', según lo llamaron vanos filósofos". "Ese órgano, en elpasado fue un ojo frontal que sirvió al ser humano para darle supremacía sobre las otrasespecies animales" o 15 Y añade: "Cuando el ser humano haya conquistado de manera efec-

9 Ibid., p. 330.10. lbid.1! Ibid.12. Ibid., pp. 231, 232.13 Max Heindel, El cuerpo VItal. El cuerpo de deseos, p. 61." Ibid., p. 62.15. Benavides, op. cit., p. 215.


tiva el 'Sexto Sentido', se encontrará frente a una nueva dimensión que hoy le es conocida"."

En The Secret of the Atomic Age, Vera Stanley Alder, hablando de los distintos tiposde éteres que habitan el espacio, menciona uno de ellos -que llama Reflecting Ether-,compuesto de átomos que actúan como cámaras fotográficas y que almacenan los datosde todo lo que ocurre." Cuando Maya Islas nos habla de la región espacial donde "secuentan las piedras que han tirado/ los que están podridos"(l8) se refiere a que muchosde los seres que se sienten con derecho a juzgar a los demás (1os que han tirado las piedras), son en realidad, jueces falsos, porque son más culpables que aquéllos a los queestán juzgando. Pero esos falsos jueces no se dan cuenta de que en Akash se están contando las piedras que üran, se está asentando toda una historia de la cual tendrán que responder. Rodolfo Benavides explica que en Akash, el destmo del mundo y de los espíritusestá escrito," y que este Akash o libro akásico es un medio que nene la naturaleza de"conservar exacta memoria de todo lo que ocurre, lo mismo sea en lo grande que en lopequeño" 19

En algunos versos aparece insinuado el fenómeno de la ubicuidad o proyección astral:"He viajado en ángulo/ buscando el grado, la esquina! que más preste a mi imagen".(l8)CaSI podemos VIsualizar el cuerpo etéreo recorriendo calles astralmente, atravesando ladensidad del tiempo para habitar una dimensión donde tropieza en su camino, con algúnmonje de otros siglos: "doblé las serpientes de la calle mojada.z el saludo cordial de unalevita! apretada en el golpe audaz, rebelde/ de la noche".(18) En otros versos, la referencia a la proyección astral es mucho más directa: "Llegó el rato de los dardos:/ allí dondeel ente/ se burla las cutículas/ y rueda duende y pulpo".(l8) Es decir, llegó el momentoen que el alma se escapa por los dedos con la flexibilidad de un pulpo, para enfrentarsea su verdad; ha llegado el momento de la verdad, 'el rato de los dardos'. Y esa verdad laha de encontrar en el espacio donde está la historia de su VIdaregistrada en los libros akáSICOS. Hemos de anotar aquí que Maya Islas ha usado deliberadamente una distorsiónpoética del proceso de proyección astral, ya que el alma sale por la parte superior de lacabeza.

Para Maya Islas, lo que aquí llamamos muerte, es una sene de transiciones, de reencarnaciones que forman un SIstema de aprendizaje que ha de llevar al ser humano a laperfección espiritual. Mucho se ha hablado de las escuelas iniciáticas donde los aspirantes a iniciados tienen que vencer toda clase de pruebas que los lleven al camino de perfección. Entre los iniciados se encuentran Knshna, Buda, MOISés, Jesús." Sin embargo,los sufrimientos que se padecen en las escuelas iniciáticas, se pueden encontrar en la VIdamatenal, en cualquier parte. Para ampliar esta idea, cItamos las palabras de GinaCerminara que aparecen en su obra Insights for the Age ofAquanus: hay numerosas cápsulas infernales en este mismo planeta, donde grupos de seres comparten un horrorcomún; pero mnguno de estos lugares es de eterna duración; eventualmente, estos seressufrientes se liberan en la muerte. De la misma manera, debe de haber cápsulas infernales en la otra vida, en otras dimensiones donde se padecen horribles angustias. Pero estasalmas sufrientes serán también liberadas porque todas las almas vuelven a la luz."

Ió. lbtd., p. 275.17. Vera Stanley Alder, The Secret of tne Atomic Age, p. 40.18 Benavides, op. cit., p. 27.19 lbid., p. 30.20. Ibid., pp. 292-294.21. Gina Cerminara, lnsigtus for tne Age ofAquarius, p. 265.

PROFECÍA Y LUZ EN LA POESÍA DE MAYA ISLAS 63

La poesía de Maya Islas cofigura una voluntad de destino que se cumple desde unámbito de fraternidad en sabia benevolencia de profeta: "abro las manos/ y dejo llegar elagua virgen a la tnsteza! que se hace abierta por tu anhelo/ de dormir en los muslos de lamadre pnmera".(35) No solamente le duele nuestro intento frustrado de regresar a las formas más puras de la naturaleza, sino que quiere darse totalmente para abrirnos caminosde luz: "Se chorrea tu vida como los ríos/ y se hace largo el lecho que buscaste/ para abrirte estrellas por la conciencia/ Yo camino pnmero,! abriendo las yerbas a tus pies descalzos,! porque después de todo/ ése es rru oficlO".(35)

Su palabra se hace dinamismo, génesis que da lugar a la animación de la naturaleza,sintetizando lo corporal-espiritual para hacer tangibles las abstracciones que se convierten en seres anatómicamente funcionales, capaces de reproducirse, de autorreproducirse,y proyectarse hacia la madurez: "Se abneron los polvos,! el largo recorrer de la casimañana;! el cuerpo arrastra un hijo-miedo,' detrás Viene una ternura, que se hace ternura! (muchas veces)/ como el feto, hombre".(39)

Nos llega de otros siglos alumbrados con lámparas de gas, su autodefinición esencial:"Yo soy/ el poeta de la luz amarilla".(54) Pero es también poeta de la luz infinita y eterna, porque Maya Islas se hermana a la palabra, la habita, y nos lleva a compartir su expresión dolida a veces, y esa voz tan suya, que nos alumbra: "con mi palabra sola! de búsqueda,! abnendo un surco hacia los sueños...! ...hacia el rastro de la VIda...! mi larga luz/que viaja! un cammo por los astros" .(57)

BIBLIOGRAFÍA

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1977.

LUIS CERNUDA COMO MOTIVO DE CREACIÓN LÍRICA EN LOS POETASESPAÑOLES POSTERIORES A 1939: HOMENAJES POÉTICOS

Por Norberto Pérez Carda

El interés persistente que por la obra de Cernuda han sentIdo los poetas españoles postenores a 1939 no sólo ha propiciado por parte de éstos una prolongada actividad críticaque tiene como objeto al autor sevillano sino que, a menudo, ese interés se concreta ennumerosos poemas que evocan su figura, elogian su creación o lamentan su muerte, reflexionando, en todo caso, sobre la trascendencia de la labor poétIca de Cernuda.'

Autores de diferentes generaciones y de calidad muy dispar han escrito poemas sobreCernuda y, en muchas ocasiones, como señaló Sanz Echevarría, estas piezas van más alládel tíPICO poema de circunstancias y suponen una profunda meditación sobre el quehacerpoético en general.'

1. Los POEMAS-HOMENAJE DE LAS REVISTAS CÁNTICO y LA CAÑA GRIS

Al margen de un número muy escaso de compositores anteriores', la creación poética que tIene como tema al propio Cernuda comienza con los poemas incluidos en el primer homenaje público a Cernuda en la España de posguerra, en el homenaje de 1955 dela revista Cántico y cuyos autores son: Pemán, Aumente, Quiñones, Álvarez Ortega yRicardo Melina.'

Pemán compone para este homenaje un soneto en el que la vulgandad de las imágenes y las comparaciones, la pobreza del léxico y la torpe andadura sintáctica denunciansu calidad de circunstancias y casi encubren su propIO significado.'

L No se ocupa este artículo de la profunda y evidente influencia de Cernuda en la Iínca de posguerra entemas, géneros, estilo, poética, intertextualidad, etc. Cfr. AMOROS, A.. "LUIS Cernuda y la poesía españolaposterior a 1939", Entre la Cruz y la Espada: en torno a la España de posguerra (Homenaje a E. G. de Nora),Madrid, Gredos, 1984, pp. 19-31;

, Cfr. SANZECHEVARRIA, A.. "La poesía de Ricardo Defarges", Jugar con fuego, I (1975), pp. 31-35.o. La más SIgnificativa es la de Alberti, que en 1943 puso como pórtico a su edición de Las nubes (Buenos

Aires, Losada), el poema titulado "A LUIsCernuda, aire del sur buscado en Inglaterra". En realidad, se trata deun poema dedicado al autor sevillano, si bien se apoya en un SImbolismo cnstalino: el hastío del aire, su desonentación y su deseo, su búsqueda perpetua y su desazón íntima apuntan, Iógicamente, a la figura del escntorque da título a estos versos. Cfr. también GAYA, R.. "A una verdad", Taller, VII (1939), p. 23. Este poema seha recogido también en la p. II del volumen colectivo A una verdad: LUIs Cernuda.

4. Este número de Cántico también contiene el poema "La sangre" de MarIO López, que va dedicado aCernuda pero que no tiene al poeta como objeto smo a una corrida de toros y que, por lo tanto, carece posiblemente de oportunidad e mterés en este número homenaje de la revista cordobesa.

5. Cfr. PEMAN, J. M.. "Soneto a Luis Cernuda", Cántico, 9-10 (1955), s.p.

66 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LIJERATURA HISPÁNICA

Julio Aumente escribe, por su parte, una sene de cuartetas heptasilábicas sm rima paraevocar la figura de Cernuda, con una gran acumulación de adjetivos, con utilización delcomparativo cernudiano tal (como guiño al lector) y con frecuente colocación del verboal final de la oración,"

Estos versos, de consciente tono línco, subrayan, por un lado, el OfiCIO de guía queestá adquiriendo la poesía de Cernuda y por otro evidencian también, a través de la elección de campos semánticos pertenecientes a la naturaleza (nubes. alas, viento, lluvia,dunas, montañas, valles, arroyo, bosques, cielo, aire, etc.) el significado pagano y sensualde los versos del sevillano.

Aumente trata de recrear el mundo cernudiano en el estilo y en el contenido a la vezque destaca el magisterio del poeta.

Incluido asimismo en el homenaje a Cernuda y subtitulado "Historia de un poeta",Quiñones esboza en los versos de "El despechado" la transformación de un autor queasprra a la pureza en un poeta que asume la realidad oscura de la existencia.'

Al principio, comenta Quiñones, la sensualidad del mundo exterior oculta la muerte.Pero, progresivamente, ésta va revelándose como la única ley de la matena y ley que convierte al poeta en un ser lleno de "pavor y deseos",

El poema se estructura en tres partes. Los versos citados, colocados al comienzo de lacomposición, anticipan y resumen su desarrollo, dividido éste en dos secciones que seocupan, respectivamente, de la esplendidez del mundo y de la realidad de la muerte, contrapuestos ambos con el símbolo dialéctico de luz/sombra: "Desmedido/hijo del resplandor, la sombra lo asumía".

Quiñones (y aunque pueda haber ciertas dudas de que esté hablando realmente delautor sevillano), por lo tanto, establece su peculiar interpretación de la evolución poéticade Cernuda: desde el canto a la hermosura hasta la reflexión trascendente que sume alpoeta en el escepticismo y la amargura debido a la consideración de que la existencia estádommada por la muerte.

Álvarez Ortega entreteje en su poema "Hablo de Luis Cernuda, un poeta" su vocaciónpopulista ("hablo de humildes cosas"; "Una roja noticia que me convierte en pueblo",etc.) con su recuerdo de un poeta exiliado."

Al tiempo que va hablando de sus menesteres cotidianos (cantar, sentir, amar) evocala figura del escntor sevillano haciendo especial hincapié en su destierro y en los efectosdel paso del tiempo en "un hombre sin patria", así como en la importancia de una obraque es ya sentida como propia por Álvarez Ortega.

Al final del poema, y tras enumerar sus labores diarias (cosa que ocupa la prácticatotalidad de las estrofas), concluye:

Pero no olvido a un hombre que entre los Siglos espera.Una mano tendida, un pie, una garganta, un ojo.Hablo de LUIS Cemuda, ya sabéis, hablo de un poetaperdido sobre un puerto de niebla en otro mundo.

La situación privilegiada de estos versos en el conjunto de la composición y los ágiles comentarios contenidos en el interior del poema contribuyen a destacar la trascen-

6. Cfr. AUMENJE, 1.. "Homenaje a Luis Cernuda", Ibid. s.p.Cfr. QUIÑONES, F.: "El despechado", lbid. s.p,

8. Cfr. ALVAREZ ORJEGA, M .. "Hablo de Luis Cernuda, un poeta", lbid. S.p.

LUIS CERNUDA COMO MOTIVO DE CREACIÓN LÍRICA 67

dencia de una obra y de un escritor que es capaz de abrirse hueco entre las ocupacionescotidianas de otro poeta, el autor de este poema, sí bien, y más allá de su propia conmemoración y homenaje, Álvarez Ortega está esbozando su propia poética: realismo y poesía SOCIal.

Ricardo Molina, en fin, compone para este número de la revista Cántico un entusiastahomenaje al poeta sevillano en el que se pregunta por la raíz de su soledad y desdén". Laluminosidad de sus versos, la armonía y la pureza son, para Molina, las claves de su actitud distancíadora. La vida del poeta, traspasada de estas características, se llena de amora la existencia y de nostalgia y de una, al mismo tiempo, heridora conciencia trágica:

Supisteque el amor era tan soloun grácilJuego de la primavera,ay, o fugaz y deliciosomimode dioses que se burlande los hombres,y era bello aquel tiempo aunquete hiriesey era bello el dolor de aquellahenda.

El amor a la vida por parte del poeta, mterpreta Molina en esta oda, le empuja a valoraraquella por encima de la literatura y a dedicarse por entero a gozar de la existencia terrena:

Mirar, gozar, amar, vivir, monr;morir para nacer,vivir de nuevo,y a cada vida conquistar su muerte,simientede otro amor y de otra vida,en vez de Ir descifrando en vanas págmaslos vanos pensamientos ambiciosos.

Este es para el autor el gran secreto de Cernuda, secreto que no es compartible y querevierte en soledad y desdén, pero secreto que se convierte en símbolo merced a la infiruta sabiduría de sus palabras:

Una mano divma te golpeael corazón,Cemuda, día y nochey te arranca el acorde mistenosodonde el cielo se ahoga, pero quedael cielode tu voz para los hombres.

Molina se dedica en este poema, por lo tanto, a ensalzar la actitud VItal del poeta exiliado, postura que, si a su autor le produce soledad y dolor, deja, sin embargo, para suslectores, el hermoso regalo de un mundo poético personal por el que entrever la bellezadel mundo y una ética ejemplar de compromiso con la vida.

9. Cfr. MaLINA, Roo "Oda a LUIS Cernuda", Ibid. s.p. Recogido en Homenaje. Obra poética completa, Il,Granada, Antonio Ubago, 1982, pp. 111-113. Este poema se publicó por pnmera vez en Platero, n." l de lasegunda época, 1951.


En el otro número homenaje de La caña gris de 1962 pueden encontrarse dos poemas: el conocido de Octavio Paz, reimpreso después en muchos otros lugares", y el deVicente Gaos, titulado "Luis Cernuda". Se trata este último de un poema en tono prosaico y sentencioso que destruye con su torpe andadura sintáctica aquello que parece quererdar a entender: la emoción por la obra del poeta."

Utiliza Gaos en este poema títulos de libros de Cernuda insertos como versos ("Comoquien espera el alba", "donde habite el olvido") y subraya la característica belleza y seremdad de La realidad y el deseo para concluir de la forma SIguiente:

Para tu obra no habrá tumba. Vivey vivirá perenneen todo corazón que amebelleza y verdad, verdad y belleza.

Frente al poema de Octavio Paz, el de Gaos parece superficial y nada sentido, porquese podría aplicar a cualquier poeta en cualquier homenaje.

2. POEMAS DEDICADOS A LA MEMORIA DEL POETA TRAS SU MUERTE

Pero fue con ocasión de la muerte de Cernuda cuando se multiplicó el número de poemas dedicados a celebrar su figura. En el número homenaje de la revista Ínsula aparecencon este motivo poemas de Antonio Aparicio, Caro Romero, Aquilino Duque, ManuelMantero y FranCISCO Brines.

En diez poemitas de evidente tono popular (soleares andaluzas 8a-8-8a) repasaAparICIO características esenciales del poeta sevillano, como su desarraigo, tnsteza, soledad, angustia temporal o la oposición realidad y deseo."

Se nota que estos versos están escntos con la precipitación del homenaje. Otro poemade circunstancias escrito con la urgencia del homenaje contiene este número de Ínsula.Es el debido a Caro Romero."

Caro Romero se centra en subrayar el contraste entre, de un lado, la importancia desu obra y el ejemplo de su VIday, de otro, la pobre recepción de su poesía y la escasa difusión en España de la noticia de su muerte.

Algo más intenso es el poema que Aquilino Duque escribe tras la muerte del autor,una breve elegía que puede estructurarse en tres partes, correspondientes a cada una desus estrofas."

10 Cfr. PAZ, O.: "Luis Cernuda", La caña gris. 6-8 (1962), pp. 13-14. A través de Juegos tipográficos quedestacan las antítesis de su poesía e Imágenes de estirpe surrealista, ilustra Paz con profundidad las constantesde la Vida y obra de Cernuda: la soledad, la tnsteza, la entrega absoluta a la poesía, el sentimiento de destierrode todo, la rebeldía y, sobre todo, la oposición realidad y deseo, resuelta en luminosa unidad:

Verdad y amorUna sola verdadRealidad y deseoUna sola sustanciaResuelta en manannal de transparencias,

Otros poetas extranjeros también escribieron poemas sobre Cernuda. Cfr. AMOR, G.. "Décimas de Dios(A Luis Cernuda)", MéXICO en la cultura, IO-VIII-52, p. 3; SODERBERG, L.. "Luis Cernuda. In memoriam".Papeles de Son Armadans, CLIII (1968), p. 288. (en versión de BIas de Otero).

IL Cfr. GAOS, Y.: "Luis Cernuda", Ibid., p. 17. ,12. Vid. APARICIO, A.. "Soleares para un poeta (Luis Cernuda)", lnsula, 207 (1964), p. 20.l' Cfr. CARO ROMERO, 1.. "Silencio para Luis Cernuda", Ibid., p. 4.14. Cfr. DUQUE, A.. "En el suelo de MéXICO", lbid. p. 6.


En la pnmera parte se Identifica con Cernuda (peregrinos ambos de Sevilla y "en posde idéntica quimera") y cuenta cómo se enteró de la noticia de su muerte en México.

La segunda parte extrae las consecuencias de esta muerte y declara, por la trascendencia de sus versos, la vuelta del poeta a su lugar natIvo.

En la tercera y última parte, Duque confiesa que el único homenaje posible para estepoeta quizás sea el silencio admirativo: '

Llama extinguida, fruto desgajado,¿Qué cabe hacer por ti SIlla callarse?¿Con qué palabras, rey de la palabra,VIOlar tu plenitud, llamarla muerte,ahora que, saciadatu sed de eternidad, vences al tiempo?

Duque se fija, por tanto, en el Cemuda profundo y trascendente, en el Cernuda maduro.En el número homenaje a Cernuda de Ínsula aparece también un poema de Mantero

que será después recogido en su obra Misa solemne de 1966. Y es en este libro, el mayorde Mantero, posiblemente, donde encuentra su auténtico significado, porque esta obraestá estructurada como una misa, con secciones como el "Confiteor", "Epístola" o"Credo",

En la sección "Memento de difuntos" se encuentra el poema dedicado a Cernuda yque se apoya en "Noche del hombre y su demomo" del poeta sevillano."

Se trata, fundamentalmente, de un acto de salvación del poeta, de una justificación desu vida y obra, por medio de un artificio narrativo con el que se finge la llegada deCernuda al infierno. Se describe el lugar, con el característIco tono realista de Mantero,y su encuentro con Verlaine. Este intenta entablar diálogo con el poeta sevillano peroCernuda no responde, por lo que "se sumen los dos en un silencio denso" mientras llegael demonio, que proclama la salvación e inocencia de Cernuda.

En el número 23-24 de la revista sevillana Cal (1977) apareció otro poema deMantero dedicado a Cernuda. Es el titulado "Una estatua", En un tono narrativo evidente presenta el autor a un grupo de sodomitas que piden a un ídolo protección y placeresrefinados.

El vocabulario elegido (tulipanes, indolencias, muros, hermosura física, etc.) permiteadivinar que, con el fondo de una estatua, Mantero está hablando de Cernuda."

Al tIempo que en Ínsula, en otras muchas revistas se publican poemas sobre Cernudade los más variados poetas españoles.

Ramírez de Antón escribe para Ágora una precipitada elegía por la muerte deCernuda, con tono de poesía social y que contiene una protesta ante el destIno de artistasy escritores que, Ignorados y desatendidos en vida, empiezan a valorarse, aunque demanera superficial, tras su muerte. I7

Antonio Murciano escribe también una "Elegía de urgencia por Luis Cernuda" en laque se limita a trenzar (con escasa elaboración y con mezcla de endecasílabos y alejandrinos) la invocación a Cernuda tras su muerte y la expresión del dolor,"

15. Vid. MANTERO, M.. "Encuentro de Luis Cernuda con Verlaine y el demonio", Ibid., p. 8. Recogido enPoesía /958-1971, Barcelona, Plaza y Janés, 1972, 1972, pp. 204-205. El poema de Brines aparecido en estenúmero de /nsula se comentará más abajo.

16. Cfr. MANTERO, M.. "Una estatua", Cal, 23-24 (1977), p. 25.11. Vid. RAMÍREZ DE ANTÓN, Roo "Súplica para un muerto", Ágora, 83-84 (1963), pp. 18-19.18 Cfr. MURCIANO, A.. "Elegía de urgencia por LUIS Cernuda", Punta Europa, 92 (1963), p. 11.


Ante la muerte del poeta, reflexiona por su parte Eladio Cabañero sobre su vida yobra. Pretende este autor desligar aquellas, opimón en la que cree coincidir con muchosescritores ("sabes que para muchos/ venció SIempre tu verso a tu persona")."

Su poema es básicamente la historia de la recepción de Cernuda por parte deCabañero: de La realidad y el deseo, cuyos versos son de esos "que aumentan alma ytocan infinito" y de Desolación de la quimera, con poemas "Hechos de orgullo puro y debelleza".

Junto a estas impresiones personales, el poema evoca también la persona y la vida deCernuda, marcada por el destIerro, para centrarse a continuación en la muerte del poetay en el valor inmarcesible de su obra:

...aquel cántico investidode inenterrable eternidad sonora,de voluntad romana y de rebelde,invencible tnsteza.

De ahí, señala Cabañero, su victoria final, capaz de pasar por alto detalles de la existencia de Cernuda con los que el autor de este poema no estuvo personalmente de acuerdo, aunque sea consciente, sin embargo, de la leyenda que rodea a su figura.

En una entrega poétIca titulada Los anales incluía Concha Lagos dos poemas sobreCernuda: "Tras el cristal del alba" y "A Luis Cernuda otra vez"."

El pnmero está encabezado por dos versos de Cernuda ("Hallar el alba pura! comunión con los hombres") y supone un elogio Slll concesiones a la figura del autor sevillano, ya que considera Lagos que la finalidad de su vida y obra fue la pureza e integridad.

Con "A Luis Cernuda otra vez" pretende asimismo reivindicar la figura del poetadesde la lejanía de su destIerro, ofreciéndole lo mejor de una España nueva que se identifica con su propio sentir,

Se estructura este poema como una meditación desde El Escorial que va entretejiendo versos de "El ruiseñor sobre la piedra" para evocar mejor los rasgos centrales de lapersonalidad de Cernuda.

La configuración meditativa del poema y el tono mimétIco de su estilo contribuyen areforzar la reivindicación de Cernuda, de un poeta solo y aislado al que se ofrece amistad, comprensión y admiración. El poema, sin embargo, omite toda referencia al Cernudaque censura el régimen y al Cernuda rebelde, y se centra exclusivamente en un Cernudamaduro, dominado por el ansia de trascendencia.

También un poeta como Jorge Guillén incluye por estos años, en su libro de homenajes a escntores que han SIdo mucho en su vida, un significativo poema dedicado a nuestro autor en el que, con un fingido diálogo con el poeta, destaca los aspectos más interesantes, en su opinión, de la obra de Cernuda: la vaguedad, la insinuación, la sugerencia,en cuanto al tono; la valoración de la hermosura, la soledad y el dolor de la existencia encuanto a la cosmovisión: I

19. Cfr. CABAÑERO, E.. "Al poeta LUIS Cernuda en su muerte", Punta Europa, 95 (1964), pp. 16-17.20. Cfr. LAGOS, C.. Los anales, Ediciones de los Papeles de Son Armadans, XIII, Madrid-Palma de

Mallorca, 1966. "A LUIS Cernuda otra vez se publicó en su Antología, Barcelona, Plaza y Janés, pp. 225-226.En su libro Golpeando el silencio de 1961, por otra parte, se encuentra el poema "Oración por los poetas eXIliados" en el que, Junto a menciones de Prados, Alberti, León Felipe y Concha Méndez, se recuerda a "LUIS, eltan lejano"

LUIS CERNUDA COMO MOTIVO DE CREACiÓN LÍRICA

Poesía: tesoro ¿Cuál? - Yo trajela vaguedad de un alma doloridacon altivez serena hasta en la herida."

71

3. POEMAS-HOMENAJE DE LOS POETAS MÁS DESTACADOS DE LA GENERACiÓN DE POSGUERRA

Y DE LOS AUTORES DEL GRUPO CÁNTICO

Pero serán los poetas más destacados de la segundageneración de posguerra (y otrosdel grupo Cántico) los que escriban los más emocionados poemas sobre Cernuda, de lamisma manera que habían sido sus más destacados críticos. Los poemas más significativos en este sentido son los de Gil de Biedma, Bnnes, Defarges, GoytIsolo, Grande,Roldán, Molina, García Baena y Crespo.

Gil de Biedma cuenta en "Después de la noticia de su muerte" sus Impresiones sobrela muerte de Cernuda y entresaca de la personalidad del poeta rasgos como la reserva"voluntariosa y a la vez atenta" (que se mostraba, según Biedma, no sólo en sus versosSIllO también en las cartas a él dirigidas y que ya hemos examinado) y la serenidad antelos estragos causados por el paso del tiempo en la vida de las personas."

Biedma comumca también la emoción ante la lectura de su último libro:

Tras sus últimos libros, en vida releídos,para él, por nosotros, una vejez serenaimaginé de luminosos díasbajo un cielo de MéXICO, claro como el de Grecia.

El sueño que el soñó en su juventudy mi sueño de hablarle, antes de que muriera,VIven vida ínmortal en el espíntude esa palabra Impresa.

y precisa que la poesía de Cernuda ha ido depurándose y haciéndose con su evolución"más hermosa, más seca", Y es por su ejemplo de vida, del que habla en las primerasestrofas de esta composición, y por la belleza de sus versos, por los que su pérdida supone un gran dolor para Gil de Biedma. Dolor que se simboliza, además, en el título del último libro de Cernuda, Desolación de la Quimera.

Bnnes escribía para el homenaje de Ínsula el poema "La mano del poeta (Cernuda)",que después se incluirá en la sección cuarta de Palabras a la oscuridad, sección en la que

21. Cfr. GUILLEN, J.: "Margen vario: Perfil del Viento", Homenaje (1967). Incluido en Aire nuestro, Milán1968, p. 1196. En Final (1981) se incluye un significativo "La realidad y el fracaso"

" Cfr. GIL DE BIEDMA, J.. "Después de la noticia de su muerte", Moralidades, 1966. Incluido en Laspersonas del verbo, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 121 (2" ed. aumentada). ROVIRA, P.: La poesía de JaimeGil de Biedma, Barcelona, Ediciones del Mall, 1986, p. 192, señala que en este poema "el homenaje va más alláde lo temático y se extiende a lo estilístico", relacionándose en concreto con el poema a Gide de Cemuda. Comoen "In memonam A. G.", estos versos subrayan el ejemplo de una vida y la desolación final por su pérdida ("Yno hay consuelo.! que el tiempo es duro y sin Virtud los hombres,' Bien pocos seres que admirar te quedan" enLUIS Cemuda; "mi pena resumida en un título de libro:/ Desolación de la quimera" de Gil de Biedma), aludena algunas de sus frases ("y mi sueño de hablarle antes de que muriera" remite a "calló la voz que cerca nuncaoíste" del autor sevillano, por ejemplo) e Imitan su estilo: el ntmo endecasílabo y alejandrino, el ágil uso delencabalgamiento, el tono emotivo y conceptual, la ausencia de colando y de Imágenes.

Para rendir homenaje al sevillano, Gil de Biedma parte de sus propios versos y trenza así una composiciónen la que la emoción directa por la muerte de Cemuda se atempera y se reafirma, al mismo tiempo, con la Imitación de su obra.


evoca Brines experiencias personales de su vida en Inglaterra, extrayendo de cada una deellas un hondo significado metafísico."

Como casi siempre en el autor valenciano, la anécdota del poema (su contemplaciónen un museo de la mano muerta de una niña egipcra y la Joya que la adorna) conlleva lameditación: todo se desgasta con el tiempo. Pero en este caso, además, ambos componentes del poema se añaden al recuerdo de su propio extrañamiento en Inglaterra, que seaSOCIa a su vez con el padecido en este mismo lugar (en Cambridge se sitúa la acción)por Luis Cernuda.

La segunda parte es, básicamente, una evocación de la vida de Cernuda en su tiempode exilio en Inglaterra y, sobre todo, un homenaje hacia su ética personal, presidida porla dignidad, la pureza, el amor a la vida o la serenidad, actitudes todas que provocarían,a causa de su inoperancia en una sociedad de principios radicalmente opuestos, el fracaso, la amargura, el dolor, la soledad y también el orgullo y el desdén del sevillano:

TUVIste un mal destInopues tu constantehuéspedfue el fracaso;sabías que en la luchasiemprees el hombrepuro el que perece [oo.]

Pero tú estabas hecho con el divino fuego de los héroes;y se llenó tu pecho de mayor soledad,de más fracaso, de la amargura más humanay ya nadie podía acercarsea tu persona.

!En la tercera parte del poema se reúnen los motivos expuestos en las dos partes ante

riores: la experiencia originana de la composición y el recuerdo de Cernuda. y el recuerdo de la mano muerta del museo se asocia con la mano del poeta, contemplada Imaginariamente como guía y testimonio para el futuro de un tiempo pasado "en que acordar laVIday la verdad es doloroso para el hombre". De todo ello extrae Brines la necesana consecuencia metafísica:

mientras la VIda alienta, el hombrequieremirar la muerteexpuestaen aquelloque, un tiempo, retuvo en sí la VIda,para pensar que no se acaba completamente todo;así procura Vida la memonaen el mformebulto de la muerte.

Esta reflexión le encamina al mismo tiempo a tratar de seguir viviendo mientras llegala muerte. En estos versos, por lo tanto, alIado del homenaje a Cernuda, Brines da nenda suelta a sus particulares reflexiones personales.

La muerte de Cernuda sirve también a Defarges para recrear su propio mundo personal, dommado por la angustia existencial y la noción de vacío, en el poema "Muerte deun poeta", que refleja, al mismo tiempo, su característIco tono estilístico: supresión de laanécdota o utilización de esta como excusa para la meditación, objetivación por medio deun tú narrativo, sencillez expresiva y hondura conceptual."

23 Vid. BRINES. F.: "La mano del poeta (Cemuda)", Ínsula, 207 (1964). Recogido en Palabras a la oscu-ridad y en Ensayo de una despedida, Madrid, Visor, 1984, pp. 99-102. .

24. Cfr. DEFARGES, Roo "Muerte de un poeta", La libertad. Recogido en Poesía (1956-1973), Madrid,Ínsula, 1974, p. 150.


Parten estos versos del conocimiento por parte del autor de la muerte de Cernuda.Este suceso provoca la reacción emocional ("sientes ira. Pero es fuera! de tu alma") y,sobre todo, la reflexión subsiguiente:

Nada se altera en su fondoquieto tanto años.Así se quita y se poneen la vida cada cosa,mecánicamente, sola,como en una calle al paso.

reflexión que Defarges utiliza para dar cuenta de sus propias convicciones, dommado elpoeta por el convencimiento de la precanedad de la vida y el absoluto dominio de lamuerte, que se acepta con serenidad:

No te dueles, m te asombraque así sea. Bien lo sabes:sólo la vida se ausenta,No hay huecos en el vacío.

En lugar de la explosión de emotividad, la sequedad y resignación, y, en lugar de lavaloración del hecho de la desaparición ffsica de un poeta, la reflexión sobre el destInohacia la muerte de todo en la existencia, Con ello, más que construir una elegía funeral,Defarges ha configurado un poema típico suyo con el que da cuenta de nociones arraigadas en él y profundamente personales. De ahí la originalidad de este poema, que no es enabsoluto de circunstancias sino que forma parte con toda naturalidad del mundo poéticodel autor."

Muy distmto es un reciente poema-homenaje a Cernuda de Defarges incluido en Conla luz que declina (1991) y tItulado "Nocturno yanqui redivivo (LUIS Cernuda 19381952)",

Defarges contrapone el período mexicano del poeta y las "huellas de su vida" en estosaños ("la iglesia donde se recogía", el barrio residencial, los niños, el Jardín de los amigos, su tumba) frente a la desolación y amargura de su estancia en tIerras anglosajonas.

Con un empleo del tú reflexivo, Defarges se identifica con el autor sevillano ya que"el smo te fuerza a hacer suyo ese rastro"; y se pregunta si será capaz de afrontarlo conla entereza de Cernuda:

Aguardas el permiso para hacer su camino,y aun temes que te rueguen derecho a la partida;derecho que es tan sólo alejamiento inerme,sin el escudo de su fe en la obra [...]Su soledad creadora, tu destíerro en la nada,¿ha de encadenar el destino?"

Como otros muchos poetas, Defarges ha sentIdo la tentación en este poema de vmcular su penpecia existencial con el ejemplo ético de Cernuda.

25. Sanz Echevarría señala, en el artículo citado, que este poema es el más signíficatívo de La libertad.Comenta también que el verso final es una réplica a la frase hecha "deja un hueco difícil de llenar"

ae Cfr. DEFARGES, R.. Con la luz que declina, Valencia, Pretextos, 1991, pp. 44-45.

74 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DELALITERATURA HISPÁNICA

Postenores a estas fechas son los poemas sobre Cernuda de los otros poetas mencionados de esta generación. Con un carácter mimético de Cernuda -poesía de la experiencia que parte de una anécdota concreta, tono reflexivo, sinceridad-e- Goytisolo, porejemplo, se centra en la reivindicación del autor (llevada a cabo precisamente por la generación del 50) y en tratar de explicar la incomprensión hacia el creador."

Sitúa Goytisolo la acción en la casa en la que vivió Cernuda en Londres para reflexionar enseguida sobre su destino de escritor incomprendido por sus contemporáneos(que "enterraron muy pronto su obra en una CIta! en un lugar ambiguo/ de sus toscos ytnstes mamotreros") y redescubierto en cambio por poetas futuros para los que escribiríael autor sevillano.

Tras esto, GoytIsolo retoma el hilo de la situación inicial (la VIda en Londres del escritor sevillano) y alude al motivo de la Incomprensión del artista, y de la leyenda cernudiana, para concluir sobre el aislamiento del poeta y la importancia de su obra, motivostodos que pueden ponerse en relación con la propia poética de Goytisolo:"

Después los años caeríaninexorablemente y sobre el gran vacíoque intentaron crearlea cuenta de un amor que dicen extraviadosueña su clara voz oh aparecidode una noche larguísimahecho historia de un mm sobreviviry en la que realidades y deseosse hundieron confundidos para siempre.

Con similar tono de imitación a Cernuda (en la expresión coloquial y alejada delrecargamrento de estilo, en el extraer de las anécdotas contadas reflexiones particulares ygeneralizadoras, en el carácter meditatIvo que abarca todo el poema) Félix Grande tratade explicarse y de explicarnos una peripecia vital marcada por la soledad y el desdén.EntIende el autor que ambos nacen no del resentinuento, el rencor o el odio, sino de ladesgracia y de la fidelidad a la propia persona, de la defensa enconada de un sentimiento y una ética que se enfrentan contra el sentIr común de la moral convencional."

Comienza el poema con la siguiente declaración de principios:

Jamás VI en su desdénun insulto a la vida ni un corazón cerrado;nunca su lengua, m aun cuando armada de VIOlencia,hace pensar en un resentimiento gratuito;imagino su cóleracomo el gesto inflamado de quien CIerra una puerta,harto de frío y de desolación.

27. Cfr. GOYTISOLO, J. A.. "EnLondres parauncantor desombras", BaJO tolerancia, Barcelona, Oenos,1974, p. 14.

28. Cfr. RIERA, Coo Hay veneno y Jazmín en tu tinta. Aproximacion a la poesía de José Goytisolo,Barcelona, Anthropos, 1991. García Martín también considera estepoema como símbolo del cambio de poéticaexpenmentado porGoytisoío. Cfr. GARCIA MARTIN, J. Loo La segunda generación poéticade posguerra,Badajoz, Diputación Provincial, 1986, pp. 192-193.

29. Cfr. GRANDE, F.: "Conjetura para LUIS Cernuda", La nona. En Biografía, Barcelona, Anthropos,1986, pp. 299-301.


Las siguientes estrofas son un desarrollo de esta idea central y en ellas se nos describe la desgracia personal del escntor y su exilio terrenal, provocados ambos por la necesidad de "afirmarse en aquello/ de que era condenado por seres ygobiernos",

Su desdén, por lo tanto, tiene el mismo origen, interpreta Grande, que su compromiso con la verdad y la belleza y es una necesidad de autodefensa ante el desdén de losdemás. Por ello Grande absuelve a Cernuda:

muy oscura queda su culpay muy claro se manifiestasu enjaulamíentoen ese cerco de desprecio que la moral formal Imponey en la prisión vastísíma de un exilio perpetuo,cárceles ambas en que m siquieratuvo barrotes que empuñar en señal de inocencia,cárceles en que sólo al dolorle es permitido respirar sm censura.

Tras esto, y como corolario, Grande va recreando las consecuencias de esta desgraciay el comportamiento cotidiano de Cernuda en diferentes ambientes: su soledad y su vagarpor cementenos solitarios, su tendencia a la serenidad en medio de la amargura, la contemplación extasiada de la naturaleza y su enajenamiento progresivo.

Con su muerte se esfuma toda posibilidad de redimir esta soledad y esta desdicha puesahora ha quedado Cernuda "desarraigado del todo para Siempre", Pero de su personalidad, concluye Grande, puede extraerse una lección moral:

Tal vez del ejerCICIO de la soledaden que consistió su conductapuede extraerseuna enseñanza:que al desdichadohay que ayudarloen Vida,ayudarle a sentirseen familia en el mundo, en vida.

Grande rescata de este modo la figura del poeta y explica en buena medida la contradictona leyenda cernudiana.

Manano Roldán, por su parte, presenta los dos lados contradictorios de la existenciadel sevillano: la amargura de su Viday la profundidad de su palabra salvadora. Y, tras proponer como objeto de reflexión la Vida de Cernuda, le describe como:

Alguienque, en el odio a sí mismo,no se eximió de odiar al prójimo,y que se desterró de su personay se halló en su palabra,por contemplaren ese antiguoespeja,como otro desafío, lo que somos."

El resto del poema entreteje la dialéctica de esos dos aspectos: la Incomprensión haciasu persona y hacia su obra, convertido el poeta en un "don nadie" entre sus contemporáneos; el exilio perpetuo de este "ciudadano de la nada"; la Ignorancia y falta de Interés

30. Cfr. ROLDÁN, M.. "El aislado por desdén", Inútil cnmen, Madrid, Dulcinea, 1977, pp. 74-75. Elpoema apareció también en el número homenaje de la revista Cal, 23-24 (1977), p. 36.


por su poesía (Roldán recrea alguna de sus supuestas palabras) mientras vivió; su actItudarrogante al no saber "acomodarse a lo común", y su aislamiento:

Contra su voluntad viVIÓ aislado,profesor de precanas cuestiones teatrales,en amor y en desdén abatida,un día cualquiera, en cualquier parte.

Por debajo, sin embargo, de este subrayado de la actitud distante de LUIS Cernuda ,Roldán trata de poner de manifiesto en estos versos y entre líneas, como tantos otros poetas del 50, el ejemplo de LUIS Cernuda y la fecundidad de su obra, con la que "montañas/levantó de la nada" La poesía, en definitiva, como superadora de la mezquindad de laexistencia cotidiana.

Alfonso Canales compone asimismo un soneto titulado "El fugitivo" en el que se pregunta por la ambigüedad del carácter de Cernuda para acabar respondiendo de la siguiente forma:

Nunca sabremos nada de su asuntoy m sus versos nos darán medidade su dolor, de tanto llantoJuntoy de tanta esperanza desasida,m del descoyuntado contrapuntode tanta muerteJunto a tanta vida."

Ricardo Malina, que, como hemos VISto, había compuesto una "Oda a Luis Cernuda"para el número homenaje de Cántico, escribe también una elegía tras la muerte del poetaque está estructurada en tres pequeños poemas."

En el primero de ellos se presenta a una serie de seres anómmos que buscan y noencuentran al poeta sevillano.

La segunda parte de la elegía evoca la figura de Cernuda utilizando títulos de diferentes libros de La realidad y el deseo, personajes o lugares de sus poemas (Gammedes,el Joven manno, el Conquero, Sevilla), cuando no versos enteros, ligeramente modificados ("el andaluz eternamente Joven/ que tiene gran razón para su orgullo"; "Los barcosno lo saben/ ni sus marinos, alas del amor", Pero, sobre todo, se mencionan actitudesbásicas del poeta: su amor a la belleza Juvenil, su entrega absoluta a la poesía o su "deseobelicoso/ que hostiliza a la dura realidad".

La tercera parte de la elegía muestra las consecuencias de su muerte y la subida delpoeta hasta la salvación superadora de las amarguras terrenas:

Se acabaron las noches de insommo,los desvelos de sombra y de lluvia.Se acabaron temor y esperanzay el amor a matena o criatura.

Ya te encuentras por fin en el Reino.Todo es para tí paz y luz.

JI Cfr. CANALES, A.: "El fugitivo", Cal, 23-24 (1977), p. 5.sz. Cfr. MaLINA, R.. "Réquiem por LUIS Cemuda", A la luz de cada día (1967). En Obra poética com

pleta. op. cit., pp. 179-181.

LUIS CERNUDA COMO MOTIVO DE CREACIÓN LÍRICA

Se te abrió ya la última rosa.Ahora sólo, por fin, eres tú.

77

Meditación, sensualidad y dolor SIrven como marco para recordar la figura del poetadesaparecido, Molina ha elegido para su evocación elementos que caracterizan tambiénsu propio mundo poético.

García Baena incluye en Antes que el tiempo acabe y Junto a homenajes a Ibn Hazm,Juan de la Cruz, Góngora, Juan Ramón Jiménez, Guillén, Diego, Prados o Molina elcorrespondiente a Luís Cernuda."

García Baena recrea, con su habitual tono colonsta y recargado por medio de una grangama de adjetivos, diferentes aspectos de la VIdadel poeta, sobre todo en su Sevilla natal(parece centrarse en Ocnos), y señala la importancia de su obra o la constitución de suleyenda.

Comienza el poema con la revelación del temor del autor -interpreta Baena- a desmerecer con sus palabras y no estar a la altura del "insondable fuego/ que consume alpoeta en su cnsol de aguas".

Tras esto, Baena se ocupa, en el centro de la composición, de ir indicando los diferentes ambientes sevillanos donde se fraguó la íntima sensibilidad cernudiana y su profunda expresión poética: el aroma y el silencio y la luz de Sevilla, sus árboles y su luna,la presencia de Bécquer o la Calle del AIre y el Alcázar, escenanos y situaciones todasque le comunicaban el angustioso paso del tiempo sobre un fondo aparente de reposointemporal:

Fugacidad angustiosa del tiempo estremeciendo,estatua, hoja, surtidor, relumbrede aves por las copas de la tarde,melodía ya eco,aunque allí parecieradetenerse el fluir, mtemporal, eterno.

La separación postenor de Cernuda de su ambiente nativo y el paso de los años, concluye Baena, explican suficientemente la leyenda del poeta (su "mito de cristal" y su"reservado orgullo atrabiliario"), su soledad y, en definitíva, la grandeza de su obra,caractenzada de la forma SIguiente:

labor, fidelidad, esfuerzo, encendimiento,mesura, lealtad, dignidad, cegadorabelleza,VIrtudes raras en la selva hispana.

Una obra que, SI tiene su origen en Sevilla, o en Andalucía, no permite, sin embargo,al poeta volver a ella.

A lo largo del poema, Baena va utilizando, retocados, versos de Cernuda ("Ni rmrtoIII laurel" del "Homenaje" de Égloga, elegía, oda; o "tus lentos OJos no vieron más el sur"de Un río, un amor) e Ideas típicamente cernudianas, como su convicción de que Españaes "una patna! Ignorante y hostil a la poesía".

33. Cfr. GARCÍA BAENA, P.: "Albanio", Antes que el tiempo acabe (1978). Recogido en Poesía completa 1940-1980, Madrid, Visor, 1982, pp. 232-234. Apareció antenormente en Cal, 23-24 (1977), pp. 16-17.


Con todo ello, y con la sutil imitación del estilo de Cemuda (sucesión de heptasílabosy endecasílabos, tono meditativo, culto a la belleza), que no ahoga el suyo propio, Baenacompone un sentido homenaje al poeta sevillano, merecido no sólo por la originalidad desu obra sino también por el ejemplo de su vida.

Ángel Crespo, en fin, incluye en Parnaso confidencial un "Homenaje a LUISCernuda"." En seis pequeñas secciones estructura Crespo este homenaje, que le SIrve alautor para dar cuenta de su Idea de poesía: la lírica como compronuso espiritual y comotestimonio del dolor, la poesía como búsqueda de un ideal inasequible.

Todo ello se ejemplifica con la actitud de Cemuda, cuyo nombre no se menciona enel poema y al que sólo se alude en la última estrofa (SI bien en la cuarta se indicaba quela mayor condena del "expatriado", es decir de Cemuda, son sus propias palabras):

La lluvia borra sin tardarlas arrugas del tiempoallí donde inventa el olvidosus tambores de arena

Por sus dominios ibas túcomo el agua por los cristales:sm otra esperanza que el viento,sin más clima que tus palabras."

". Cfr. CRESPO, A.: "Homenaje a Luis Cernuda", Parnaso confidencial, Jerez, Arenal, 1984. Se publicópor pnmera vez en Cal, 23-24 (1977), pp. 8-9.

, 35. En 1977, con ocasión del homenaje a la generación del 27 de la revista Peña Labra, había publicadoAngel Crespo el poema titulado "LUIS Cernuda". En él, y como preámbulo y conclusión, paralelas, a una seriede Imágenes naturales que sugieren la nostalgia y el desdén, se desarrolla una alabanza de Cernuda que pretende desmitificar al autor andaluz e incidir en su auténtico significado, según la interpretación de Crespo, doloriluminador de lo gns y afán de olvido:

No es un dios, ru tampoco un demonio,este que habla con voz dolidadesde el fondo de una tirueblaque fue, y es por él luz ahora:

ru es su cotor eco de muerteo negación de la alegría,sino exigencia oe que olvidescuanto mata amor al amor.[oo.]

No es un dios, ru tampoco un demonio,este que habla con voz distinta,arrebolado por la luzque no fue, y es por él ahora.

m es su dolor una caídadesde las Cimas del deseoSilla exigencia de que olvidescuanto mata amor al amor.

Cfr. CRESPO, A.. "LUIS Cernuda", Peña Labra, 24-25 (1977), s. p.

LUIS CERNUDA COMO MOTIVO DE CREACIÓN LÍRICA

4. POEMAS-HOMENAJE A CERNUDA DE LAS ÚLTIMAS PROMOCIONES

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Otros muchos autores de promociones poéticas postenores escribirán poemas sobreCernuda." Entre ellos deben mencionarse las composiciones de Martínez Samón, LópezGradolí, Lázaro Santana, Abelardo Linares, Fernando Ortíz o Juan LUIs Panero."

Tomando como excusa la figura de Cernuda, que sólo aparece en el título del poema,Martínez Sarrión se lamenta del cruel destino de tantos exiliados españoles que no pudieron volver a su país:"

otros nunca volvieronaguardamoshasta la madrugadavoces confusas luciérnagascuernos de caza llamandomiramos en los salonesal pié de lámparas solastoda la noche buscándolosdistintos transidos lejosnunca Jamás regresaron.

Cernuda SIrve de contrapunto y ejemplo del desarraigo en este poema de matriz vanguardista en el que se establece una dialéctica entre su título y sus versos, ya que lo quenos dicen éstos (la búsqueda y la espera inútiles, la enajenación y la soledad, la separación definitiva) viene anticipado con la evocación de una figura que murió en el exiliopocos años antes de escribirse este poema.

El nombre de Cernuda SIrve también a López Gradolí de símbolo de la desolación, laamargura y la derrota: "Cernuda es un dorado desaliento"."

36. Y ello sin mencionar los poemas incluidos en el número homenaje de Litoral, 79-81 (1978), debidos apoetas menos conocidos como José Esteban o Guillermo Fernándcz (".;\Iocución a LUIS Cernuda" y "A un poetamuerto", respectivamente). Cfr. también SANCHIS BANUS, 1.. "Égloga a Cernuda", Almena, EdicionesPeniel, 1972; VILLAR, A.. "Se llamó LUIS Cernuda", Poesía Hispánica, 246 (1963), p. 13.

En la ya citada revista Cal, 23-24 (1977), "Homenaje a LUIS Cernuda" se reúnen, junto con las ya mencionadas, otras composiciones circunstanciales y de baja calidad de autores poco conocidos como NarzeoAntino ("En tu absorta belleza"), Carlos de la Rica ("A Luis Cernuda"), Arturo del Villar ("Lectura de Los placeres prohibidos"), Femández Calvo (''Otoño"), María de los Reyes Fuentes ("ConfidenCia a LUIS Cernuda"),Joaquín Márquez ("Allá en la altura Impenetrable") o José LUIS Tejada ("Ruego al amor por su poeta"). Otrospoemas se dedican a Cernuda pero no tratan de él, como los escntos por Pérez Estrada ("El hombre por lalonja"), Ríos Ruiz ("Travesía de la celda") o Juvenal Soto ("Epístola consolatona").

Se recogen también en esta revista poemas de Carmen Conde y Gil-Albert. En "A LUIS Cernuda" (p. 7)Carmen Conde afirma el desamparo, la angustia y soledad de un personaje no identificado pero que por el título del poema no es otro que Cernuda. Gil-Albert reúne en "La sed propia" (p. 19 del número citado de Cal) auna sene de escritores (Virgilio, Dante, Holderlin, Baudelaire, Machado y Cemuda) para explicar su Visión delpoeta como aquel hombre que no puede saciar su sed personal con la lectura de aquellos. De cada uno de estosautores se destaca algún rasgo, y los versos del escritor sevillano, en concreto, se presentan como "copa/esbelta en que Cernuda un oro amargo/ le tiende sin querer"

37 Antonio Colinas compuso para Cal, 23-24 (1977), p. 6, "La noche tiene sus fuegos", poema amorosocon fondo de naturaleza y ambiente nocturno que sólo en el SUbtítulo, "Homenaje a Luis Cemuda", tiene quever con el autor sevillano.

38. Cfr. MARTÍNEZ SARRIÓN, A.. "tristeza por luís cemuda", Teatro de operaciones (1967). Recogidoen El centro inaccesible, Madrid, Hiperión, 1981, p. 67. En Canción triste para una parva de heterodoxos(1976), lbid. pp. 187-191, la utilización de palabras e ideas de Quevedo, Lou Reed, Dámaso Alonso, Diderot,Campoamor, Agatha Chnstie y Cemuda le Sirve al poeta para trazar un desolador panorama SOCial y una negación de la escntura con la presencia de toda una sene de heterodoxos, como Góngora, que es evocado con versos de Cernuda al fondo: "aquel loco variólico/ cantado por su tocayo LUIS (y a este aplicable): El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo"

39 Cfr. LÓPEZ GRADOLÍ, A.. "Cernuda es un dorado desaliento", El sabor del sol, Madrid, BibliotecaNueva, 1968, pp. 44-45.


Tras este verso inicial, idéntico al título, el poeta valenciano narra difusamente unaanécdota (la pérdida del amor) y medita nostálgicamente sobre el vacío humano tras laausencia de lo que más se ama.

Cernuda, cuyo nombre sólo se evoca al comienzo del poema, es, sin embargo, el telónde fondo que consigue Intensificar adecuadamente la intensa postración de ánimo, dederrota y desaliento que provoca en el poeta la llegada de una mala noticia.

El aspecto cernudiano de esta composición se refuerza con versos que aluden a conocidos poemas del sevillano:

Las nubes, las rumas, los poemaspara una sombra, para un cuerpo, Mozart,tienen algo de sol, de Juvenilesnadadores corriendo por la orilla.

Muy diferente es el poema escrito por Lázaro Santana en 1967, "Pesa la soledad" 40

Consta de dos poemas estructurados a manera de monólogo meditativo cercano al"Nocturno yanqui" de Cernuda.

En el primero de ellos Santana reflexiona sobre su destino personal de poeta y dehombre, una vida cuyo sentido único es la poesía:

Unas amarillentashojas que sólo aguardannu muerte para ser dispersadas, lo mismoque aves por la tormenta.Sin embargo, eso es hoytoda nu VIda: la únicala mágica alegríaque aún tengo.

y una VIdaque, desde el dolor y la soledad, se complace en el recuerdo de momentosfelices que justifican la existencia: "Pesa la soledad/ pero alivia el recuerdo".

En el segundo poema (que enlaza perfectamente con el primero ya que en éste se filtra con nitidez la presencia del poeta sevillano a través de una meditación cercana al sentimiento cernudiano: el dolor de vivir, el consuelo del arte y la poesía, la angustia temporal) se evoca, al hilo de la experiencia de Santana en Mount Holyoke, la figura deCernuda como paradigma de la fidelidad a su destino humano y como prototIpo del exiliado en una sociedad anodina y superficial (ahora los versos se acercan al poema"Limbo" de Cernuda).

El claustro de profesores de esa Universidad, comenta Santana, no recuerda SInOvagamente a "aquel señor tan raro/ que no hablaba con nadie y que iba a clase/ si le dabala gana" y que ignoraba "la disciplina/ de partys, las alegres ferias/ de gansos con corbata".

Todo ello conduce a Santana a comentar uno de los temas mayores de la poesía delsevillano y una de las actitudes básicas del poeta: su exilio perpetuo (empujado a él poramor a la belleza y a la verdad) presente en su propio país y acentuado lejos de su tierra:

40. Cfr. SANTANA, L.: "Pesa la soledad", Efemérides, Barcelona, El Bardo, 1973, pp. 39-43. El título esuna paráfrasis de un verso del poema XIII, "Mi arcángel" de Donde habite el olvido.

LUIS CERNUDA COMO MOTIVO DE CREACiÓN LÍRICA

Si en tu tierra tu gesto no entendieron,negándote amistad los que querías,rechazando tú a muchos por ambiguos,¿había de entenderte aquí esta gentemetálica ahormada por el tiempo aprovechable?

Extraño entre ellos fuistesin trato de excepción: en todas partesfue extranjera tu forma de existir

81

El acento cernudiano (tono coloquial, abundantes encabalgamientos, meditación yexperiencia) y el entrelazado entre el sentir personal del autor y el que se adivina enCernuda, convierte a este poema de Lázaro Santana en uno de los más acertados homenajes poéticos al autor sevillano.

En su pnmer libro, Mitos, incluye Abelardo Linares el poema "Estampa nocturna",recreación del mundo poétlco de Luis Cernuda con el empleo del vocabulano cernudiano y con un aire de vaguedad e indolencia próximos al autor del 27.4 1

En otro breve poema Fernando Ortiz nos da su lectura personal de Cornuda": la grandeza de su obra tiene como ongen el afán que le empuJa, con dolorido sentimiento, a rescatar del olvido los mejores momentos de la vida, los momentos felices de pasado, entrevistos con nostalgia desde la desesperación y el exilio:

Grave en su sombra sueña el exiliadoel frescor de aquel patio de Sevilla,el lento sur y el mar azul de Málaga.No se resigna a dar por ya perdidolo que perdemos todos los mortales.Su desesperación enge un versoque es fuego y frío y melodiosaqueja,y logra lo Imposible: dejar quietael agua temblorosa del pasado.

El aparente tono de circunstancias no impide, sm embargo, la delicada elaboración delpoema (la aliteración expresiva de la Isl de los dos pnmeros versos; los juegos vocálicosdel verso tercero; las antítesis de los versos cuarto y quinto; las paradojas o la reiteraciónintensificadora de la conjunción copulativa) y el tono meditatlvo que remite, al mismotiempo, al mejor Cernuda.

Pero el homenaje más sentido a Cernuda por parte de Fernando Ortiz se recoge en sulibro Vieja amiga, en el poema titulado "Albanio en el edén"." Ortiz realiza una paráfraSIS de los conocidos versos de "Góngora" de Como quien espera el alba, sustituyendo lasreferencias al poeta cordobés por las alusiones a Cernuda pero manteniendo cast literalmente versos enteros y la misma configuración estructural.

Así, SI el autor sevillano había escrito "El andaluz envejecido que tlene gran razónpara su orgullolel poeta cuya palabra lúcida es como diamante...", Ortiz escribe:

41 Cfr. LINARES, A.. Mitos, Sevilla, Calle del Aire, 1979, p. 29.42 Cfr. ORTIZ, F: "Homenaje a Luis Cernuda", Cal, 23-24 (1977), p. 31.4J Cfr. ORTIZ, F: Vieja amiga, Madrid, Trieste, 1984, pp. 29-31.

82 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LIlERATURA HISPÁNICA

El Joven andaluzque tiene gran razón para su orgullo,el poeta cuya palabra lúcida se entreabretaJ perla vegetaJ tras verdes valvas.

y el "harto de fatIgar sus esperanzas por la corte" se transforma en "harto de fatigar susesperanzas en el nncón nativo/ pendón de bandería regional para compadres/ y autoresseñoritos de obrillas impotentes"."

La enumeración de los motIvos del cansancio por parte del Góngora que regresa aCórdoba, se modifican de esta manera en el poema de OrtIZ, adaptándola a las causas dela salida de Cernuda fuera de Sevilla, pero utilizando, literales o alterados, los versos de"Góngora" o de otros textos de Cernuda, como la frase "soñaste un día la vida comoembeleso inagotable" de "Jardín antiguo" de Ocnos:

harto ya de este vulgo luciente, aún más estupidoque el otroque forman el común, y de su ambiente letal y provinciano,deja al fin la ciudad en la que un día soñara la VIda como embeleso magotable.

A partir del verso diez, Ortiz se separa un tanto de los versos de "Góngora", aunquecontmúa empleando algunas de sus palabras y aunque apunta, con sentido diferente, a labúsqueda permanente de la liberación, a través de la palabra, llevada a cabo por Cernuday por Góngora:

La sirena de un buque,el silbato de un treneran aceros en su pechopunzándole a iniciar el viaje más soberbio y libre.Privación, infortunio,países nunca holladosno bastaronJamás a detenerleen la búsqueda msomnede la palabra viva,melódica, amorosa,de apasionadagravedad y afilada amargura,a este andaluz alttvo y solitario.

El resto de los versos de "Albanio en el edén" no son sino una reproducción casi literal de los versos de "Góngora?", con el añadido de una adaptación de ciertas palabras de"Historial de un libro"; "Harto estaba de mi CIUdad nativa! y pasados treinta años/ deseos no siento de volver a ella",

Fernando OrtIz, en consecuencia, homenajea a Cernuda trasliterando un poema delmismo y añadiéndole frases y versos enteros de otros textos del sevillano así como imitando sus preferencias estilísticas y sustituyendo las referencias a Góngora por las delautor del 27, sobre todo en lo que atañe a los puntos de vista diferentes: el Góngora vencido que vuelve a su CIUdad natal y el Cernuda hastiado que huye de la suya en busca dela libertad.

44. El término "rincón nativo" está recogido también de otro verso del poema "Góngora"45. Sólo se cambia, como es lógico, la referencia a "los tres SIglos" de la muerte de Góngora por los "vem

te años" del fallecimiento de Cernuda. y se sustituye el verso "los descendientes rmsmos de quienes le insultaban" por "los descendientes mismos de quienes le ignoraron/ retractarse de errores propios de su casta! parapoder Impunes cometer otros nuevos"


La profunda admiración hacia Cernuda tiñe de intensa emoción, expresada sin exhibicionismos, un poema de Juan LUIS Panero en el que se nos comunica cómo la presencia del poeta sevillano acompaña íntimamente al autor de estos versos en todos los lugares y situaciones en los que ha vivido: Madrid, Sevilla, Londres, Nueva York, MéxICO oRoma,"

Todos estos lugares se asocian de una manera o de otra con Cernuda: se recibe la notiera de su muerte en Madrid, VIve su ambiente nativo en Sevilla, recuerda en Londrescómo de niño escuchó personalmente la voz del poeta y tocó su mano, comprende enNueva York la intensidad del amor que cantara Cernuda y reflexiona en México sobre sutumba.

Estos recuerdos se encadenan con el momento presente del poema: en Roma, en lacasa de Keats (que es el escenario, además, de "A propósito de flores" de Cernuda) vuelve a evocar su figura y la compañía que le otorga a Panero en todo momento, y concluye con estos versos, testimonio de gratitud y homenaje:

Que esa presencia, esa memona me acompañenhasta el día en que sean reflejo fiel,testimonio mútil de un sueño derrotadoy una mano cierre mISojos para siempre."

José Gutiérrez incluye en Espejo y laberinto el poema "Desolación de espejos" cuyosubtítulo es "Homenaje a Luis Cernuda". Con él pretende dar una visión de la amargura,de la tristeza y la elegía, del dolor y del amor humanos, sirviéndose del léxico y la visióndel mundo propios de Cernuda y tomando a este como objeto de elogio:

No ya tu voz es tnste, pero sombra.Rubia espiga de llantocual hermosa penumbra te cobija.Tu frente altiva, leve ala fresquísimaincendiando la noche.Por los labíoscruzan ríos, deseos que son nubes.Tus ojos abatidos, vértigo del amory cuerpo como un mar de dicha.

-ló. Cfr. PANERO, J. L.. "LUIs Cernuda", Testamento del náufrago (1983). Recogido en Juegos para aplazar la muerte. Poesía 1966-1983, Sevilla, Calle del Aire, 1984, p. 146.

47. En su libro Galería de fantasmas se incluye el poema del mismo título en el que se entrelazan losrecuerdos de vivencias mfantiles londinenses y de otras experiencias más cercanas y del mismo momento enque se concibe el poema, marcados todos ellos por la presencia de escntores o de fantasmas: Eliot, Cernuda,Quasimodo, Aleixandre o Jorge Garrón Durán.

Si sus recuerdos comienzan con Eliot o Cernuda, el poema nos dice que, también en 1983, los dos mismospoetas son objeto de rememoración en una conversación con Vinyoli todo lo cual sirve al autor para concluirde la forma siguiente:

Todo empieza, se pierde, recomienza.Derrumbadosedificios de una vieja ternura,frágiles sombras, sílabas secretas,tercos signos en el papel manchado,fuegos fatuos que el recuerdo convoca,galería de fantasmas que esta noche recorro.

Cfr. PANERO, 1. L.: Galería de fantasmas, Madrid, Visor, 1988, pp. 11-12.Este mismo autor utiliza los conocidos versos del poema homenaje de Octavio Paz a Cernuda para refle

xionar sobre cuestiones metapoéncas. Cfr. PANERO, J. L.: "Una mitad de luz otra de sombra", Los Viajes Sin

fin, Barcelona, Tusquets, 1993, p. 29.


Sólolas pupilas son tnstes, pero cantas.La mernona te acecha, su tiniebla.Vives muriendo en todo. Ya no sueñas.Desolación de espejos.¿Quién vigila?La lámpara se extingue."

5. OTROS HOMENAJES POÉTICOS

Otros dos poetas de generaciones antenores publicarán en fechas recientes sendospoemas sobre Cernuda. Son García López y Francisco Pino.

García López incluye en Comentario de textos el poema "Nueva Desolación de la qUImera":". La dura reflexión cernudiana sobre la situación del poeta en una sociedad superficial y frívola contenida en tantos poemas de Desolacián de la quimera ("SupervIvencIastribales en el medio literario", "El poeta y la bestia", "Desolación de la QUImera" y, sobretodo, "Birds in the night") SIrve a García López para contraponer dos tipos de poetas queflorecen en Andalucía: los necros trovadores que buscan el aplauso fácil frente a los que,empapados del hondísimo espíntu melancólico de su pueblo, rehuyen el "ejemplar ejemplo de ejemplares tan probos" y meditan sobre el hombre. Por ello, tarde o temprano,obtendrán estos últimos el reconocimiento de ese mismo pueblo.

Todas estas Ideas no son sino amplificación y concreción (comentano de texto) de lasIdeas manejadas en el poema "Desolación de la quimera", por lo que constituye estacomposición un sentido homenaje a Cernuda, configurado no por medio de una evocación de su figura, su personalidad o su obra, SIllO a través de una recreación libre de suspropias convicciones.

Francisco Pino, por su parte, escribe el poema vanguardista titulado "Contemplaciónde LUIs Cernuda'?', constituido por dos partes.

En la pnmera se realiza un Juego de palabras con la descomposición de la palabraandaluz en dos vocablos (anda y luz) que sugieren la luminosidad de una obra como ladel autor sevillano.

En la segunda parte, la titulada "Contemplación de Cernuda", se unen esos dos vocablos anteriores en la palabra andaluz (la palabra más amada por Cernuda, según confesóen un poema de Con las horas contadas) que es utilizada para descifrar la propia personalidad del escritor, cuyos versos son como

el Sahara que se desnudapara enseñar lo que no puede,el vergel que no se enseñay que se tienedentro como la flor que no ha nacidoen nmguna primavera

48 Cfr. GUTIÉRREZ, J.. Espejo y luberinto, Málaga, El Guadalhorce, 1978. Cito por GARCÍA MARTÍN,J.L.. Las voces y los ecos, Madrid, Júcar, 180, p. 208. El poema se publicó antenormente en Cal, 23-24 (1977),p.23.

49. Cfr. GARCÍA LÓPEZ, A.. "Nueva desolación de la quimera", Comentario de textos (1981). Recogidoen Obra poética completa (1963-1988), Madrid, Torre Mannque Publicaciones, 1988, p. 96. El poema se publi-có por pnmera vez en Cal. 23-24 (1977), p. 18. .

50 Cfr. PINO, F: "Contemplación de LUIS Cernuda", Solar, en Poesía completa, III, Salamanca, Junta deCastilla y León, 1990, pp. 181-182.


En el poema, por lo tanto, se subraya la esencialidad de Cernuda, vinculada a su profundo carácter andaluz y sugenda con Juegos de palabras y artificios vanguardistas, comola propia disposición tipográfica de los versos.

En definitiva, las numerosas composiciones dedicadas a evocar la figura de Cernudapor parte de autores de diferentes promociones confirman, en su aspecto más externo ysuperficial, la presencia profunda del sevillano en la poesía española postenor a 1939. YSI muchos de estos poemas suponen más que nada un elogio de la ética de Cernuda, casinunca falta la nota de admiración por su obra o el aprovechamiento de la lección cernudiana para esbozar rasgos esenciales de la propia poética. Nada de extraño es que sea asíSI se tiene en cuenta que muchos de los poetas que homenajean en verso a Cernuda hanrecibido de distinta manera y en grado diferente la influencia del autor del 27.51

51. Un estudio más detallado de este tema puede verse en mí tesis doctoral. Cfr. PÉREZ GARCÍA, N..Cernuda y la poesía española de posguerra, Madrid, UNED, 1995.

MEDIODÍA (1985-1993) DE JON JUARISTI."EL TIEMPO ESCRIBIRÁ PALABRAS CON SENTIDO..."

"Ruego al lector que recuerde que lo que resulta más evidente puede ser lo másinteresante de analizar"

L.L. WHYTE

Por Dolors Cuenca y Xelo Candel

Bajo el título Mediodía (1985-1993) la editorial La Veleta de Granada, dirigida porAndrés Trapiello, ha publicado el volumen 25 de su colección recogiendo en él los cuatro libros de poemas publicados por Jon Juaristi más una serie de poemas inéditos quefiguran al final del tomo. Una cita del propro Juaristi encabeza la introducción de AndrésTrapiello, en ella podemos leer:

"El poeta puro de Juan de Mairena tiene solamente dos temas: el Tiempo y Yo.

Lo que Me hace el Tiempo -o, más bien, lo que el Tiempo deshace en Mí- es el

tema de toda Poesía. De ahí que no haya más poesía que la elegíaca. La sátira esuna elegía sincopada" (1994: 11).

Jon Juaristi se Identifica en parte con Mairena en la medida en que ambos son dosobservadores de la realidad y en que transforman ésta en una elegía siempre viva.Lo quecabría discutir sería la entidad de esa elegía. Hasta qué punto podemos considerar que esetipo de poesía, en ocasiones elegíaca, arranca de una Ideología radicalmente trágica y quépapel Juegan en ella recursos estilísticos como la ironía, el sarcasmo o el humor queJuaristi recoge de diversas raíces.

Efectivamente, se ha venido señalando que aun llegando tarde a la poesía' lo hizo conuna voz personal que potenciaba sobre todo una veta Irónica, sarcástica y crítica(Villanueva, Darío, 1992). El propio Jon Juaristi en la poética que escribió para la antología que J. L. García Martín publicó en 1988 escribió:

"Nacido en 1951 -el mismo año que LUIS Antonio de Villena o Jaime Siles-, cuando su pnmer libro aparece sus coetáneos ya han comenzado a publicar las obras completas. Pero ese retraso, lejos de perjudicarle, hapermitido que su poesía llegue a los lectores en el momento justo, cuando una nueva generación, hastiada de laparafernalia culturalista, toma las riendas de la poesía española. En los setenta, Juansti habría pasado sin penam glona como un rezagado cultivador de la poesía social, como una especie de Angel González aficionado alchiste fácil y a los Juegos de palabras; en los ochenta, ha sido inmediatamente saludado como una de las vocesmás verdaderas, renovadoras y divertidas de la poesía actual" (J. L. García Martín, La poesía figurativa,Sevilla, Renacimiento, 1992, pg. 158).


"No estoy seguro de que la poesía sea en rrucaso un oficio. De hecho, la cultivocomo un ameno desahogo en los pocos momentos que me dejan libres los amigos, la política (¿por qué no?), la lectura y la vida" (pg. 78)

Reconocía en ésta su "breve catálogo de influencias" (pg. 78), un conjunto de poetasmuy diferentes entre los que señalaba a Gabnel Aresti, BIas de Otero, los del 98 -dequienes señala haber tomado sobre todo la imaginería o el imaginario septentnonal-,Ferrater, Gil de Biedma, el Eliot de los Landscapes, Auden, Larkin y Betjeman.

Junto a autores como Trapiello, Bonet o Sánchez-OstIz, Juaristi configura un tipo depoesía que se vino en llamar intrahistórica, una poétIca proveniente de una tradición deraigambre noventayochista, que otorga una particular VISIón impresionista sobre el parsaje, las costumbres y la imaginería. Estos poetas a partIr de una mirada crítIca recuperan, en parte, la tradición de los poetas de la pnmera y segunda generación de posguerracomo José Hierro, BIas de Otero, Aresti o Biedma entre otros' En 1989 Antomo SánchezZamarreño (/nsula, n." 512-13, pg. 60) indicaba que eran tres las grandes reivindicaciones de la poesía del momento: el patetIsmo, la temporalidad y la intrahistoria, prestigiando nombres que habían sido silenciados en los años 70; desde Quevedo a Neruda, pasando por A. Machado, M.Hernández hasta llegar a la generación del 36 y a la de los años50. Señala también que el anclaje en un tiempo histórico concreto no elude en algún caso,como el de Juaristi, Implicaciones de tipo social:

"Yen esta misma cimentación se afirma la intrahistoria, que reemplaza el exotísmo 'novísimo' por una delicada atención a los latidos de la cotidianeidad: losámbitos vividos, los paisajes andados, los objetos calientes por la cercanía delpropio poeta protagomzan, una vez más, los contenidos líncos"

Resulta evidente tan solo con una pnmera lectura de sus textos que en ellos aparecenrecursos tales como el estrofismo, la nma -en ocasiones llevada hasta extremos hilarantes-, el peso de diversas tradiciones, la adopción de ritmos clasicos, la intertextualidad, elcoloquialismo, el cultismo -que no culturalismo- sin alardes, el narrativismo, etc. Sinembargo, todo ello no dejaría de ser un mero apunte crítico si no se tuviera en cuenta quecada uno de estos elementos tiene su razón de ser en el poema. Juarisn, retomando todaesa tradición y refonnulando el uso del humonsmo junto al del cultIsmo, realiza un particular retrato de su propIO entorno que liga con la crítica político-social de la poesía practicada en la primera y segunda postguerra, añadiendo algunos elementos constructivos ycomparativos que incluyen entre sus cartas la mirada costumbnsta, la crítica reformista yla ojeada culturalista y sociológica (J.L.García Martín, 1992).

En el artículo "Dinámica poética de la última década" (Revista de Occidente, nOI22-123, Julio-agosto,1991) Jaime Siles señalaba que poetas como Jon Juansti, Antomo Jiménez Millán, Francisco Castaño, JuanManuel Bonet, Andrés Trapiello, Lorenzo Martín del Burgo, Miguel Suarez y Justo Navarro, nacidos entre 1939y 1953, no habían publicado libros en la generación que cronológicamente les tocaba; y otros que sí lo hicieron, pero sin acercarse a sus presupuestos estéticos, serán, Junto a los del 50 y a otros que ahora se recuperan oincorporan (Antonio Gamoneda, María Victoria Atencia y César Simón) quienes "adelantan el estilo y acuñanel sentido por los que, en la segunda mitad de los 80, discumrá la nueva creación" (pg.151). Esta "tercera mutación", en palabras del propio crítico, fue considerada continuísta -haciendo referencia mdirecta al adjetivo queutilizaba LUIS Antonio de Villena en su artículo "Lápitas y Centauros (Algunas consideraciones sobre la nuevapoesía española en la última década)", publicado en QUimera en octubre de 1981- porque no llevaba una claramarca ruptunsta con respecto a la poética novísima, Indica, además, que toda obra que coincidiera con la evolución de la "segunda mutación novísima" (los que según Siles fueron mcorporados a la nómma novísima enla década de los 70) fue tachada de "epigonal" mientras él opina que lo que la crítica consideraba un mmovilismo de superficie no era más que un cambio de fondo.

MEDIODÍA (1985-1993) DEJONJUARISTI. "ELTIEMPO ESCRIBIRÁ PALABRAS CON SENTIDO..." 89

Pensamos por ello que bajo esa aparente obviedad de recursos señalados por la crítica aparece una meditada postura estétIca. Juaristi utiliza todos los medios a su alcancepara elaborar su ideología poétIca. Bajo esa aparente fnaldad y, por qué no, fnvolidad degran parte de sus textos observamos cómo ningún elemento de los adaptados es arbitrario.

Sus poemas conforman un enorme y a la vez heterogéneo tejido intertextual'. Nosrefenmos especialmente a aquellos que disponen (pese a la múltiple procedencia de losmatenales textuales que los componen) de una aparente unidad:

"Las Oscuras Golondrinas,El Oso y Ricitos de Oroy Peter Pan con su corode Campanillas cretinas.(... )Me voy. La Patna me espera.Adiós, muñeca. Ya sabes:aquí te dejo las llaves.Guajira guantanamera "("Versos sencillos" en Suma deVaria Intención)

En este texto hallamos referencias diversas, como la famosa nma UII de Bécquer, loscuentos mfantiles -también recogidos en algún poema de L.M a Panero- o la archiconocida letra de José Martí que se hIZO canción popular habanera e mcluso, apurándolo más,ciertas resonancias cmematográficas al duro H. Bogart.

De todas maneras, esta técnica de yuxtaposición que apareció ya, aunque de maneramás desapercibida, entre algunos poetas de la posguerra no va a ser conclusiva en estaépoca sino que será potenciada por gran parte de los poetas que publicarán durante la década de los 70. En 1973, un poeta como Manuel Vázquez Montalbán se aproximará a estaestética de la cultura- camp con el paradigmátIco libro Coplas a la muerte de mi tíaDaniela reeditado en Barcelona por la editonal Laia en 1984. Aunque en algunos poemasantenores utiliza más explícitamente textos populares como las coplas; véase el poematitulado "Conchita Piquer" recogido entre otros en la antología de J. Batlló Poetas españoles poscontemporáneos (Barcelona, El Bardo, 1974) del cual escogemos un fragmento:

"Algo ofendidas, humilladassobre todo, dejaban en el marcode sus ventanas las nuevas cancionesde Conchita Piquer: él llegó en un barcode nombre extranjero, le encontré en el puertoal anochecer..."

Si Vázquez Montalbán mcluye las coplas de Concha Piquer como textos popularesdurante la postguerra, también en los versos de Jon JuaristI resuenan canciones populares; por ejemplo, son evidentes las alusiones al tango: "Una mala milonga es el amor" delpoema "Deber de podredumbre" en Los Paisajes Domésticos o el título "Por qué la quereis tango?" de Arte de marear, La canción popular mexicana " Adelita " queda absorbi-

La lectura de los clásicos adoptó la nusma perspectíva que la de los poetas de los 50, se retoma la emoción, el sentido de la expenencia, la Ironía, el intertexto, pero s10 que éste sea considerado como culturalismosino que ahora la citación queda evidenciada y contextualizada y ésta no sirve para prestigiar el texto.


da en el verso final del poema "Intento formular nu experiencia de la poesía civil'" deLos Paisajes Domésticos o

"Aquí acaba el corndo de EmilianoZapata y de su fiel infanteríaMe voy, canalla mía,en un buque de guerra (SI por mar)"

también a corndo mexicano suena el poema "Para la guitarra de Angel González" dePoemas Inéditos (pg. 171):

"Oigan el corrido del caballo blancoque partió al galopó por tierra fragosa.(Oo.)Al áspero mundo pidió paso franco.Fatigó los años sin lograr gran cosa"

Ahora bien, Junto a las letras o ritmos de canciones encontramos también citas literanas (además de las cultas) populares. El teclado intertextual es extenso y polifónico.Encontramos rasgos de la simbología de la lírica popular' con el acopio de la estructurareiterativa de ésta en poemas como "Baztán" de Los Paisajes Domésticos:

"Cazador entre los pinosel acecho de torcaces.Tus recuerdos son caminosque regresan pertmacesa la nada(Oo.)Cazador,mal cazador,toda herrumbre tu escopetatemblorosa,¿cuándo te pasó el amorde claro con su saetasilenciosa?"

y de la poesía épica del Poema del Mio Cid con algunos encomios a lo trivial que ridiculizan aquella supuesta grandeza del héroe, como en el poema "Los tristes campos deTroya", compuesto por 57 estrofas con diferente tipo de métnca que incluyen desde losheptasílabos y los endecasílabos a los alejandrinos, de Arte de marear:

Título que recuerda clarísimamente a aquel "Intento formular mi experiencia de la guerra" que JaimeGil de Biedrna Incluyó en Moralidades. Las referencias al poeta de Barcelona van desde la concepción del poetacomo artesano que Juega a hacer versos, hasta la elaboración de otra nónuna de "compañeros de viaje" querecuerda a aquella que realizó con poetas de su momento histónco Gil de Biedma en el poema titulado "En elnombre de hoy" Veamos la elección de Juaristi:

"Abe lardo, Felipe, Abe! (mi hermano).Antonio, Carlos, Pere, LUIS GarcíaMontero y compañía,LUIS Alberto, Juanito Lamillar,Fernando OrtIZ, FranCISCo Bejarano,Alex Susana y Alvaro García,Jesús, José MaríaPaco Castaño y paro de contar"Recordemos que Jon Juaristi, sensibilizado especialmente por el tema, tradujo textos reunidos en Flor

de Baladas vascas, Madrid, Visor.


"1 Soler, Paco Soler, que remedabalos gañidos del parto!¡Patétlco falsario, inimitableartista del infarto!"

En ocasiones el mtertexto reproduce topos reconocibles, como ocurre con el tema delUBI SUNT manríqueño que aparece de nuevo en "Los tristes campos de Troya" en dondese adapta no sólo la estructura reiterativa de las estrofas de pie quebrado de JorgeMannque smo también un léxico, una métrica y un ntmo clásicos que provocan un efecto sorprendente en el lector por el contraste con el tema tratado:

"¿Qué se hIZO de vosotros,generosa cuadrilla?¿Qué se hicieron las timbasdonde perdí el dinero y la inocencia.entre ósculos lascivas al orujobirlado en Interdencia?

¿Dó las osadas fugas al amparodel estrellado manto de la Noche?¿Dó las gayas veladas con las lurnis,de crápula y derroche?

Puede que las referencias sean explícitas, como ocurre en estos versos del poema"Auto de terminación" de Los Paisajes Domésticos que nos retrotraen a Quevedo:"mirolos ríos de la patna mía/ que van a dar a la melancolía", Pero otras veces, en cambio, lascitaciones se enmascaran de tal forma, a través del sarcasmo y la Ironía, que pueden llegar a cambiar el sentido del texto al que se acoge. Ahora bien, lo cierto es que este engranaje de citas: "florecillas del mal" (Baudelaire, pg.99); sentenciast'Pero un poema quesólo de un arrebato nazca/será siempre un mal poema" (pg. 55); canciones: "Atribuladocaracol/SIempre a la zaga de la VIda, deja tu concha entristecída.z saca los cuernos, veteal sol"(pg.109); coloquialismos: "Pensaba el muy estúpido (...) Vas listo" (pg.99) y, almismo tiempo, cultismos -léase entre otros poemas: "Ultima lección'vpg. 97), "MoxNox" (pg. 101), "Por qué la quieres tango"(pg. 1904), "Epístola a los vascones" (pg.118), "Tríptico de la Contrailustración" (pg.123)- compone toda una retónca con la queJuaristi remite a diferentes tradiciones tanto en la forma expresiva como en los temas yel SIgnificado.

El pasado evocado, la fugacidad del instante, la obsesión por el paso del tiempopodría muy bien provenir de A. Machado, aunque en Juaristi se revista de CIerto distanciamiento irónico:

"mi infancia son recuerdosde algún parque zoológico"("AgradecIdas señas" en Poemas Inéditos)

También de él, sobre todo del Machado de Campos de Castilla que se acerca a la tierra y al pueblo incorporando una crftica de base noventayochista, proviene la observacióndirecta del referente que es la que trae al poeta la plasmación ética de su realidad, suobservación no es histórica sino ético-moral e incluso podríamos decir que política. La


huella de Machado en la concepción del encuadre temporal la podremos rastrear también,en poemas como "Mox Nox" de Arte de marear, en donde la nurada del poeta queda suspendida sobre el paisaje mientras sale a su encuentro el "mero transcurnr del tiempo.z dela vida mútil"(pg. 101). Además, recoge de Machado esa poesía breve de tipo popular.Recordemos las siguientes palabras de Jorge Urrutia (1980:33):

"Hay en este tipo de poesía breve CIerto aire de copla popular, aunque modificada por la cultura, con lo que donAntOnIO se anticipa a lo que van a poner de modalos jóvenes del 27 (Lorca,Alberti) y se acompasaal gusto de su hermano Manuel.En "Proverbios y Cantares" hay bastante de poesía sentenciosa, incluso moral.Denuncia de la hipocresía y de la malicia, de la estulticia y de la incultura."

Palabras que nos son familiares cuando leemos la poesía de Jon Juaristi; sin embargo, su visión no es tan claramente pesimista como la del 98, sus ideas casi a la maneraregeneracionista adoptan muy conscientemente el sarcasmo como recurso desdramatizador llevado a lírrutes que pueden llegar a provocar ambigüedad.

En ocasrones, las estrofas del poema están tan trabadas que tan sólo por el ntmo delos versos hallamos la procedencia de los mismos, descubramos al Miguel Hernández delRayo que no cesa en:

"Quería ser llorando un hortelanoy devolver verdor y lozaníaa la tierra baldía(...)Un campo amortajado.un monte cano,un calvero de polvo y cobardía"

Aun prescindiendo del pnmer verso, reconocemos a través del ritmo la presencia hernandiana en estos versos del poema "Intento formular mi expenencia de la poesía CIvil"de Los Paisajes Domésticos; lo mismo ocurre, como dijimos, con la adopción de metrosy tÓpICOS cláSICOS o la reelaboración de todo un poema con tono humorístico, un claroejemplo lo tendríamos en el Diario de un poeta recién cansado con el poema "La casada infiel" de procedencia lorquiana:

"Yo me la llevé a la playala noche de Abern Eguna,pero tenía mandoy era de Herri Batasuna"

La intertextualidad de su poesía bien podría merecer el calificativo de "caleidoscópica", no ya sólo por las citas directas smo también por la sorprendente facilidad con la queparece captar los tonos, como ocurre de nuevo con el soneto tItulado "Holograma" de LosPaisajes Domésticos en el que, aparte de unir la Idea de la vida y la muerte como la concepción de un poema que se acaba, nos recuerda por el metro y por el ntmo al poema deLope de Vega "Un soneto me manda hacer Violante":

"En componer mi Vida me he esforzadocomo si de un poema se tratara:caen callando sus versos esta claramadrugada de agosto en Vinagrada"


Además de éstos y de autores ya señalados como Unamuno, BIas de Otero, GabrielAresti o Auden entre otros, hallamos procedencias textuales que llegan incluso hastaMarcial y Catulo:

"Que torpemente, Lesbia,ofenderme procuras.

Considera, por caso, el venenoso mfundioque sobre mí propala tu Bernasobnnilla,esa nauseabunda literata en vernáculoque languidece -es obvio- por rm eterno desdén"('Tríbada faIsana" de Suma de Vana Intención)

Recordemos que, en su última antología, L.A. de Villena señalaba que SI bien lo quese conoció con el membrete de tradicián clásica era el reencuentro con el mundo grecolatino (aun con una intención renovadora) puede ser que esa tradición se dirija a autoresque Incluso remitiéndose "al concepto línco o satínco de la poesía helénicoromana resultan históricamente más cercanos al que escribe, Incluso preferentemente híspanos"(1992: 21). Esta vuelta a la nma y al metro que enlaza con una determinada tradicióndebe ser entendida pues como un SIgno renovador:

"Esto -que "clasiciza" la realidad- humaniza la clasicídad y repnstmiza la cultura (...) al funcionar la tradición como mtertexto y la situación como contexto, secrea un guiño y un trompe-l'oeil de complicidad: un guiño que hace el autor altexto y el texto al lector y que termma mvolucrando(comunicando) a ambos eny con el texto y con su contexto y con la íntertextualidad de su tradición" (JaimeSiles 1991:163).

El Juego intertextual empieza ya desde el título escogido para sus poemarios". Entreellos llama la atención de manera especial el primero, Diario de un poeta recién cansado, publicado en 1985 y que en apariencia parece parodiar el libro que Juan RamónJiménez escribió en 1916. En éste observamos un proceso de intelectualización de la poesía (abierta haCIa la consideración de la poesía pura) que requería del lector un mayoresfuerzo en el proceso de decodificación para descifrar el contemdo SImbólico del texto.'No encontramos, sin embargo, mnguna referencia a este texto por lo que se rompe laexpectatIva del lector desde el pnmer momento. Otras veces no se trata tampoco sola-

"Lo primero que llama la atención en las obras de U. (me refiero a las poéticas), es el título: elige títulos de la tradición literana, próxima o remota, hispana cambiando a veces uno o varios vocablos con el consiguiente cambio del Significado tota1. El Diana de un poeta recién cansado, título de su primer libro, lo tomade Juan Ramón. Suma de Vana Intencián de Silva de vana lección (1540), del humanista sevillano PedroMexía (1499-1551). En cuanto a Arte de marear, lo coge, tal cual, del franciscano fray Antonio de Guevara(1480-1545), predicador y cronista de Carlos V. Javier Salvago, poeta de otras latitudes con el que U. guardacierta Similitud, usó en su día este mismo artificio en La destrucción o el humor; con el consiguiente enfado dedon Vicente", VVAA "Don de la ironía", FranCISCo Rico en Historia y crítica de la literatura espuñola . DaríaVillanueva y otros. Los nuevos nombres:1975-1990. n° 9, (Barcelona, Crítica, 1992, pg. 182).

7. Sabemos que durante la recepción del mensaje se desarrolla en el receptor un código que es el que pernute interpretar los rasgos no precodificados: "Con Diario de un poeta recién casado (...) se abre el pórtico dela poesía pura y de la intelectualización de la lírica que origma la dificultad para ser comprendida por muchoslectores, e incluso acarrea después (el famoso libro de Ortega es de 1925) el calificativo de deshumanirada,cuando los discípulos de Juan Ramón están sacando sus propias consecuencias (...) La labor de quien lee consiste en aprehender los códigos que el poeta maneja, porque el poeta va a contmuar empleando sus símbolos,aunque 10 haga con otra intensidad y los disponga con la inteligencia más que con la intuición" (Jorge Urrutiaen Antonio Machado y Juan Ramón Iiménez: La superación del Modernismo. Madrid, ed. Cincel, 1980,pg. 43)


mente de la mera intertextualidad smo que el título tienen poca relación temática con elpoema que enuncia como ocurre, entre otros ejemplos, con "Las ollas de Egipto" del citado poemano. Lo mismo podemos decir del propio título de la obra poética completaMediodía que poco tiene que ver con el medio Justo y pleno de la vida (como tal vezpodría considerarlo J. Guillén en Cántico o Pablo Neruda en Cien sonetos de amor), sinomás bien con un tono de engañoso desencanto .

"Por mi edad turbulenta-o sea, de los veinte a los cuarenta-,mejor pasar como SI sobre ascuas...""As aman grows older" de Los Paisajes Domésticos

Algo que llama la atención en estos poemas de Juaristi es que Junto a la referenciadirecta tanto a textos literarios (Cárcel de Amor en el poema "Bárbara" de Suma de VariaIntención (pg. 60) o La Regenta en el poema "San Silvestre, 1985" del mismo poemario(pg. 61» como a autores - así ocurre con Gabriel Aresti en poemas como "Gabriel Aresti,1981" "Poeta de la edad de la penuria,! descendió a los infiernos sin Virgilio"(pg. 49);Garcilaso: "Rompe la calma nemorosa y bruna! el dulce lamentar de dos pastores" delpoema "Jardín de abandono" (pg. 47) o a Otero en "Os pido la palabra. Oid. No es nada!más que un minuto" del poema "Euskadi, 1984" (pg. 50)- aparece expresada muy claramente una desmitificación. Ésta se puede apreciar en diversos frentes. En primer lugar,aparece la referente a determinada época histórica como fue la época de la Dictadura o larevolución de mayo del 68:

"Como nada glonosos combatientesde una guerra perdida, regresáis,Imágenesde mi sesenta y ocho.(... )Y, creo haberlo dicho, París ni lo pisé.Nunca pude llevarmepor delante un adarmede gendarme"("Aliud et alibi" de Los Pazsajes Domésticos)

En segundo lugar, a una cierta parte de la literatura, como se puede apreciar en eseapéndice a I promessi sposi que significa el poema "Bodas de plata" donde el rechazotanto al convencionalismo burgués del matrimomo como al tópico del venecianismo (querecuperaron parte de los poetas de los 70) se trata con visceral repulsión o la presencia deelementos escatológicos que no deja de recordarnos al vanguardista Artaud, aunque estetono agresivo es esporádico:

"Como un presagio de la alalia, el torpeeructo al despertar. Toba en los dientes.Halitosis. Gargajos. Canes hondas.-He ViStO sangre en forma de melena

sobre negros escíbalos. ¿Me muero?-(¡Oh, Dios! ¿Qué haré con ella hasta el crepúsculo?)Por los canales bajan los onnes,las heces incontables de Venecia"


Y, por último, ocurre lo mismo con lo que supone el JUiCIO de una parte de la críticaliteraria. Veamos el poema "Correcta limitación" en el que un pelotari vasco es quren dala definición de lo que es o no literatura:

"Poeta menorde una literatura menor(Aquella que una minoría produceen una lengua mayor",según definición del pelotanFélix Guattari)"

o el brevísimo y significativo poema "S/Z" dedicado a Andrés Sánchez Robayna:

"Con Barthesm te cases/ ni te embarques"

Pocas veces un poeta se ha atrevido a usar la intertextualidad como elemento al tiempo desmItificador y ensalzador de la historia literaria, por ello esta intertextualidad tanabierta podríamos relacionarla con un cierto eclecticismo histórico, puesto que el granabanico textual del que se toman las referencias y los ritmos también tIenen que ver coneste trasladarse a diferentes épocas históricas.

Aquí se podría traer a colación la reflexión de la poeta alemana Hilde Domin (1975)quien en el capítulo 11 de ¿Para qué la lírica hoy?, al pensar sobre el uso que del arte sehace en la SOCIedad actual, expone la excesrva simultaneidad de la historia: "La SImultaneidad de la oferta, separada de las cadenas históricas, de las causas, hace VIrulento paranosotros todo el repertono de expenencias de la humamdad como algo actual, pero lopnva de su contemdo específico de experiencia mediante la exención de sus realidadescorrespondientes (...) El caledoscopio que gira demasiado velozmente deshilacha elrecuerdo; el tiempo, los hombres, nada adquiere o mantIene identidad" (pg. 89).

Quizás podríamos oponernos en cíerta medida a estas palabras añadiendo que la poesía de Juaristi se artIcula en una experiencia personal, a veces incluso autobiográficacomo veremos en el caso del nacionalismo/antinacionalismo y su peculiar relación conBilbao.

Tanto el Diario de un poeta recién cansado como Suma de Varia Intención, publicado Justo dos años más tarde, en 1987, condensan de forma embrionaria los temas que posteriormente se desarrollarán en el Arte de marear. En primer lugar, aparece la relación deamor /odio que el sujeto mantiene con su CIUdad, representada bajo el reiteranvo nombrede Vinagradas.

Sin embargo, hay en estos textos un tono melancólico que no aparecerá en libros posteriores, el sujeto recorre la CIUdad con una mirada escéptIca:

"Hay un ácido aroma de trinitarias mustiasen el aire de octubre. La CIUdad se desploma.

8. Desde un punto de vista sicoanalítico, quizás toda la clave de su poétIca ambivalente sobre el tema delPaís vasco la podríamos hallar en la relación edípica/antiedfpica que mantiene con su tierra, Vinagrada vendríaa representar a! padre y la relación entre ambos se convertiría en Simbólica. De este modo lo encontramos enpoemas como "Antiedipo" de este libro pero de manera especial aparece en Arte de marear, así la palabra'padre' Incluida en el poema "Ultima lección" que abre el libro no creemos que se refiera tanto al AntonioMachado "Profesor/de letra muerta", como Indica J, L. García Martín (1992, op. CIl. pg, 60), SInO a la VInculación y rechazo que el sujeto mantiene con su tierra y con su lengua.


En silencio paseo por Jardines dormidos.Año sesenta y nueve, y también era otoño"("Trenos de Vinagrada" en Diana de un poeta recién cansado)

Otras veces esa mirada se endurece y el referente deja paso a lo que L.A. de Villena(1992:33) intenta explicar como una intensificación del realismo y del coloquialismo quebien podría resolverse en lo que denominó realismo sucio y que hace, según él, hincapiéen "los aspectos más degradados o sórdidos de la vida urbana" (pg. 33):

"Hasta la madrugada putas, yonquisy cántabros tinterosmiden sus vidas con estrechos vasos.

Vasos como probetas, donde viertenel pálido licordel desaliento"

Este tipo de realismo es el que ha ejemplificado el propio Villena en Marginados" yque tiene otros representantes en poesía como el Roger Wolfe de Días perdidos en lostransportes públicos (Barcelona, Anthropos, 199?) o en los más jóvenes novelistas comoRay Langa, Manuel Rivas o Antonio Mañas entre otros. Sirva como ejemplo el poema"Voy con ellos" de Marginados:

"Se acercó Angel, el joven yanqui fallecido, con una vagatnsteza en la cara, y en la mano, otra mano huesuda deesqueleto.y llegó Carmen, la puta VIeja de la pensión de Leganitos,con un chaquetón de piel smtética, y rouge en lasarrugas y en los labios."

Descripciones de la imaginería paisajística se reúnen en poemas como "Vers l' ennui"o "Cambra de la tardar" y se entremezclan con poemas que incorporan técnicas narrativas como las del poema "O dark dark dark'?":

"Fuera estaba cayendo mansamente la lluvia.Se perdía la gente hacía calles extrañas.Let's ask for the bill, now. La pasión de un veranoyacía moribunda al pie de la tetera.Well, see you... y dónde,dónde se fue tu amor, Pentesilea"

Encontramos desde la observación enjuiciada del paso Irremediable del tiempo en"Sermón de la atalaya de Lequeitio"

"La pasión de este libro es el lenguaje, las voces vanas; pero en especial el sermo urbanus de hoy, lashablas de la CIUdad. Hacer arte del coloquialismo ha estado siempre mi propósito -rnás ahora- pero no olvido(igual me gusta) el estilo mandarín. El arte de hablar mal: me tienta el placer de lo cotidiano sórdido, de la vidaliteralmente hablada (oo.) Amor por lo terrible. Seducción por los perdedores. E, msisto, visión de lo atractivo einsoportable. Perdedores somos casi todos, estos -los margmados- lo son más,se ve más o lo dicen más", L.A.de Villena, epílogo a Marginados (Madrid, Visor, 1993, pg. 53-54).

10. Obsérvese este recurso a la polifonía en el poema "Life vest under your seat" que LUIS García Monteroincluye en Habitaciones separadas (Madrid, Visor, 1994), en el que se entremezcla el discurso mtenor, el indirecto, la perspectiva del sujeto poético.el coloquialismo.la narratividad, la memona, etc.


"Cómo han pasado los años. Qué añadieron! anuestra frágil memoria.Premiosamenteenvejecemos,medidos por la acedia" (pg 38):

o del poema "Caro data vermibus"(pg. 45):

'También él ha pasado medio siglopendientedel reloj,rezando y trabajando,hollando surcos, levantandotemplosjunto al flujo incesantede la vida"

al exístencialismo más patente que plantea preguntas como las del poema "Lamento delmaestro Taoísta": "Qué hago aquí, en este hediondo hotelucho de bayswater,/ abrazado aunas rameras más viejas que la muerte?"

En Suma de Varia Intención se intensifican gradualmente los temas y las formas apuntados en el poemario antenor. En la poética que abre el libro especifica claramente algoque ya íbamos adivmando en Juaristi; todo en poesía, pese a la particular adopción de laforma, debe poseer un contenido Ideológico: "Un buen poema debe contener/ al menosuna Idea mdemne" (pg. 55). Pero este contemdo, tal y como veremos, no es tanto de compromiso político como moral. Junto a estas referencias a la relación ambivalente que elsujeto mantiene con su pueblo en poemas como "Patria mía", "L'art poetique basque","Alter Bilbao Mond", "Vinogrado revisited", "Spoon nver, Euskadi", etc. aparecen en ellibro una sene de recursos estilísticos como los Juegos de palabras, la recuperación dediversas formas estróficas, el lenguaje coloquial.la Ironía, etc. que contmuarán en librosposteriores.

De hecho, Arte de marear constituye en mayor medida todo un compendio de elementos heterogéneos que consiguen realmente llegar a Jugar con el lector, el poeta poneen nuestras manos un texto cunoso por su amalgama de diferentes tradiciones y recursosdestacando por una temática tan apasionante como discutida y deformada. Juaristi habladesde su lugar como poeta, en el texto aparece reflejada esa mirada cargada de criticismo con la que ve su entorno:

"En todas sus obras hay juegos de palabras,humor no siempre sutil, pero siempre eficaz, y tambiénuna punzantecrítica de los usos y costumbrescontemporáneos, distanciado patetismo, linsmo de corte tradicional.Es la suya una poesía Impura: no desdeña las ideas políticas o SOCiales, la anécdota autobiográfica, los chistes e incluso los chismes de la Vida literaria" (J.L.García Martín, 1992: 161)

Casi sin querer tocar el tema, mtentando pasar por su lado sin apenas rozarlo, noshemos Ido acercando a un problema candente y nos atreveríamos a decír meludible de lapoesía. Su Visión de la realidad no deja lugar a dudas, ésta aparece desde una perspecuva crítíca, el sujeto poético se acerca a ella sm mantener la prudente barrera de distancía,como en el arte de la tauromaquia. Juansti se arriesga, además, al acercarse de nuevo ala contemplación contemporánea del mundo vasco, tema que, en definitiva, constituye supropia realidad y del que un año antes, en 1987, mediante el estudio de la literaturaromántica histórico-legendaria del Siglo XIX ya habló en El linaje de Aitor. La invenciónde la tradición vasca; También del mismo año son Literatura vasca y Arte en el País

98 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓNDE LA LITERATURA HISPÁNICA

Vasco , todos ellos ensayos publicados en Madnd. Este mismo aspecto desde una perspectiva mucho más global lo retomará como sabemos en 1992 con Vestigios de Babel.Para una arqueología de los nacionalismos españoles (Madrid, s.Xxl).

Tema, pues, inevitable y siempre polémico el del nacionalismo vasco, aparece representado en El arte de marear desde la mirada de un observador que sonríe de manera iróruca ante una realidad que provoca en él una dialéctica planteada en términos de amorodio. Su ciudad, Bilbao, queda representada por un nombre simbólico.Vinogrado:

"Ciudadenemistada con tu alfoz:nací al arrimode tu amor falaz.Sobreesta oscura tierra de pazen la guerra medrétorvo y precoz.En tr persisto hundido de hoz y coz"(A Vinogrado, avinagrado)

Significativo al respecto es también el poema "En torno al castícísmo" en el queintenta, contentando a Fanny Rubio "que me desaconsejó escribir en la lengua delImperio" -como reza la CIta que encabeza el texto-, responder sobre cual es su posturaante la lengua y ante el oficio de escribir. Tras aclarar que cada cual elige una lengua porsu sentido de la 'utilidad' y no por la belleza, añade en la tercera estrofa:

"Jamás tuve por cierto aquello del Espíntu,del Genio de los Pueblos. Si escribo es español,no es por Volkgeist alguno que en el alborde Españafluyera entre las barbasdel Cid Campeador"

Imitando el tono de Rodrigo Díaz de Vivar, que debía "fablar un castellano más reciode una aldaba", continúa arremetiendo con ferocidad contra una poesía que aunque conel tiempo se ha Ido refinando "no ha SIdo nuestro fuerte", Tras señalar notables excepciones (el Arcipreste, Manrique, Garcilaso, Quevedo) alcanza el poema un clímax que nopuede menos que provocarnos cierta gracia: "Incluso entre los vascos tuvimos una deellas,lpero eso antes de Franco",

Pero SI el poeta ha conseguido ya su propósito de marear mediante la ambigüedad yel lector cree haber conseguido extraer alguna idea clave al respecto, la expectativa serompe en la última estrofa cuando comenta, como hará en 1992, la condición VIzcaínaentendida en su sentido más tradicional:

"Y SI de vez en cuandoperpetro un VIZCaImSmo,que a nadie se le ocurra venir a darme vaya,y menosa vosotros, pecheros del Idioma,que soy hidalgo VieJO, del Fuero de Vizcaya".

Otro de los poemas ilustratIvos del tema que nos ocupa es la "Epístola a los vascones", compuesto por cinco estrofas formadas por endecasílabos y heptasílabos de nmavanada, en el que Juaristi se acerca de manera crítIca, casi a la manera de un noventayochista, a una realidad en pleno sentIdo de la palabra, desmitificada, desidealizada, dirigiéndose a un pueblo representante de las más primigenias raíces, del auténtico pasado.El poema se inicia con una función conanva a modo de captatio benevolentiae: "Amigos,somos paisanos, prestadme oídos: (pg. 33) pero inmediatamente continúa una dialéctIca


que hay que leer -aun desde la ambigüedad que propone el textoen un sentido constructivo al modo que lo hicieron los hombres del 98:

"me disteis tanta pena, en fin, decía,que, en vuestra lengua aldeana,que era también la mía(distingo.erala mía, mas no tanto.Sabéis que prefería el raro encantodel francés de Ronsard, o el sermo gravrsde Tácito, Polibio y Tito Livio(...)Pensaba, por mi parte:"Al fin estos palurdosoyen arte.Si mi ejemplo cundiera,al cabo de diez Siglos, el eusquera,hoy bárbaro y enteco,nvalizar podría con el checo,y un euscaldíncualquiera-un fraile capuchinoo un rebecosería candidato a un prerruo sueco"Fue vana mi esperanza,porque seguís tan brutoscomo antes,SIn Franco y con Ardanza"

En la parte IV cambia ese tono punzante por unos versos en los que de alguna manera expresa esa relación dialéctica que SIente por su pueblo: "Mas, si he SIdo severo,launque nunca del todo negatIvo,lreconoced que tengo algún motIvo./Perdonadme, que acasoyo os perdone,/y disculpad también que os abandone", La idea que persigue el sujeto esla de cambiar un pueblo que es el suyo y que ve cómo va perdiendo su rumbo. Un país,Vinagrada, que representa un choque de ideologías y que propicia una relación de sentimientos enfrentados". Juaristi se Siente integrado en un mundo que le corresponde porderecho pero su desencanto VIene al considerar su voz un eco perdido entre esa "genteingrata" con la que practicó "obras de calidad y misericordia" (pg.34) según nos cuentaen esta epístola.

La mirada del poeta sobre esa ciudad de "Arquitectura ecléctica" (pg.104) en elpoema "¿Por qué la quieres tango?" se convierte en principio en un nuevo interrogante:¿Qué ha SIdo esta ciudad, después de todo?", que deja paso a un sentimiento ambiguo quele lleva del amor a la destrucción:

"Acaso sea el amor. Amor del bueno.La quisiste borracho y aún la quieresdesde el potro presente del agua mineral (pg. 104)

El paisaje cobra relevancia fundamental, principalmente por sus contrastes, desde lasangnenta narración del poema "Las ocas" con ciertos toques del costumbnsmo más desgarrador:

11. "En los libros poéticos de Jan Juansti -por citar un ejemplo reciente- hay algo más que la crómca íntima de amores y desamores, la vaga ensoñación neosimbolista o el abigarrado cuIturalismo a que se reducebuena parte de la poesía de los ochenta; Juaristi recoge la herencia de poetas que ahora no están de moda Unamuno y BIas de Otero entre ellos- y traza, con sarcasmo y humor, un retrato de un país, Euscadi, que valepor muchos tratados de SOCIOlogía" (J.L.García martín, 1992, op. cit, pg. 13).


"Iban a la matanza(...)MaYI las degollaba. Margantales quitaba las plumas.La vieja Cathalin apilaba sus cuerposdebajo del manzano" (pg. 108)

pasando por la "Balada primaveral para el habItante de Vinagrada" en la que se ve latransformación de la ciudad:

"Es hora de mudar de piel,acaso de cambiar de estado.Nieva en los montes. Vinagradaen puertas ya del mes más cruel"

La misma figuración continúa en otros poemas en los que cunosamente los elementos descriptivos de CIerta tonalidad poénca más tradicional y castIza se conjugan con unosnuevos elementos y recursos que producen un efecto Inesperado:

"El chopo en que cantara la chicharrasacude sm clemencia sobre el lechodel regato, y a tuerto y a derechobarre la alta llanura de Navarra"

("Carta a noviembre")

Este mismo efecto lo hallamos en el largo poema de corte épico "Los tnstes campos deTroya" con el que se cierra el libro y en el que Indirectamente Juaristi se opone a todo tipode nacionalismo. En un tono narrativo, el sujeto POétICO retrata la estancia de un hombreen el ejército. Una estancia en apanencia dramática: "Y yo, debo admitirlo, me encontraba/ al borde del suicidio" pero en la que en los versos que SIguen a la estrofa no deja ocasión para manifestar su agudo sentido crítico y humorístico: "con un sumario abierto en elTOP, SIn rru novia,! y mi padre me había retirado el subsidio", Pasajes en los que el sujetofingía ataques de epilepsia o cuando lo internan en el viejo pabellón de Sifilíticos donde"temía respirar aires metíficos'' le ayudan a entender que el mundo es una farsa.un teatro,pasando a un tono escéptico y desengañado aunque SIn dejar de lado, eso sí, la Ironía:

"Me cayeron dos mesesy decidí tomarlo con paciencra.Al fin y al cabo, me faltaban sólotres para la licencia.

Recibí la cartilla una mañanade luz pnmaveral. Brillaba el sol.Lloré de gratitud. Hicieron de mí un hombre.iVIVAEL GLORIOSO EJERCITO ESPAÑOL! (pg. 58)

Un cuaderno de VIaje en el que registra "los magros resultados/ de rm navegación"(pg. 98) es lo que ofrece el poeta con este libro en el que con un discurso comprometido,desencantado y, al mismo tiempo, irónico deja entrever una propuesta que es una provocación con la desde luego supera los límites del marco textual. Se ha señalado en di ver-

MEDIODÍA (1985-1993) DEJONJUARISTI. "ELTIEMPO ESCRIBIRÁ PALABRAS CONSENTIDO..." 101

sas ocasiones que Juaristi (también García Montero en Rimado de ciudad y Egloga de losrascacielos aunque de distinto modo), usa la métrica y la nma tradicional Junto a temasactuales provocando, de este modo, un efecto paródico que busca no sólo el humor sinotambién la crítica directa y SInpaliativos a detenmnados aspectos sociales y culturales desu entorno (J.L.García Martín, 1988).

Como sabemos el que un texto sea o no irónico dependerá de las intenciones del autory del punto de vista del lector. Según Wayne C. Booth ( 1986) en la sátira política o moralla reconstrucción del sentido irónico de un texto va a depender del correcto uso del conocimiento o de la realización de deducciones sobre el autor y su entorno, para lo cual esnecesano entender que determinada forma literaria se realiza a través de una lectura adecuada (pg. 165), por lo que no podremos prescindir ru de la imagen del autor ni de la desu entorno:

"Al leer cualquier Ironía que valga la pena tener en cuenta, leemos la VIda misma,

y al abordarla nos basamos en nuestras relaciones con los demás. Leemos personajes y valores, hacemos referencia a nuestras más profundas convicciones. Poresta razón, la Ironía es un carruno de acceso maravilloso para todo el arte de lainterpretación. Aunque las afirmaciones irónicas sólo sean una pequeña parte de

todo lo que dicen los hombres -mcluso en esta época tan sumamente irónicasacan a la luz las complejidades ocultas que se dominan cuando los hombres consiguen comprenderse entre sí en cualquier modalidad hasta la más literal" (pg. 78)

La Ironía es Interesante como recurso indirecto porque expresa aquello que el textodice y no dicen las palabras y fue ya básica en las novelas críticas como Los viajes deGulliver o Alicia en el país de las Maravillas. Los románticos Ingleses alguna vez la cultIvaron y también poetas más actuales como W. H. Auden. La poesía de Juaristi no es tansutil como la de J. G. de Biedma m con un transfondo aparentemente dramátIco y tan crítico como la de A. González. Pero está en la onda de estos poetas que emplean el lenguaje cotidiano llevandolo más allá, poetas como Crémer, Nora, Celaya, Leopoldo deLUIS, Glona Fuertes, Hierro, Bnnes, Rodríguez, Ll..Panero, lA. Goytisolo o más actuales como L. A. de Cuenca, José Luis Martínez, Luis Muñoz, Carlos Marzal, etc. Sea comofuere el humor de la poesía de Juansti no es puro Juego vacío, sus versos no son comopompas de Jabón que se deshacen en el aire. Esconde y muestra el escepticismo, la amargura, que en los pnmeros libros (al contrario que el humor) es mucho más patente. Unpoema como "Lemures" de Diario de un poeta recién cansado más que de burla nostransnute una sensación más cercana al horror y a la muerte decadentista:

"Desde las tumbas cándidascontemplamos con soma su destino

Ved cómo se empecinan

sus sexos miserables contra vientos hostiles

y la mise-en abime de sus concienciascuando abrazan la dulce materia prometida"

El humor en ocasiones va unido a la ambigüedad, a la paradoja como por ejemploocurre con la relación ambivalente que el sujeto mantiene con su pueblo y su gente:


"Allí, en cárcavas hondas, se enterró para siempreel precioso legado que no recibiremos:el ingénito genio predatono del vasco"("La montaña" en Arte de marear)

En otras actúa como desmitificación de lo elevado por una determinada clase y considerado alta cultura, del mismo modo que vimos en el poema "S/Z" de Suma de VariaIntención.

A menudo se ndiculiza una determinada tradición literaria por ejemplo el Siglo deOro o especialmente el Modernismo, exagerando los ritmos altisonantes:

"No las turba la pompa de las capas pluvialesni la custodia de oro donde tiembla el viril,m el palio recamado, ni la guardia de galade don Antón Pirala, gobernadorcivil"("Elegías a ciegas" en Los Paisajes Domésticos)

En el poema "Patria mía" de Suma de Varia Intención el sujeto se recrea en la materialidad de las palabras, deshaciéndolas y reinventándolas.Veánse los contrastes:Unamuno/ Una muno/ Una mano ó feroz, feraz:

"Juré sus fueros en Guernica y Lunocomo mandan sus santas escrituras,y esta tierra feroz, feraz en curas,me dio un roble, un otero y una muno.

y una mano -perdón-, mano de hielo..."

El Juego con la rima puede provocar un cambio del significado, convirtiendo losrecursos estilísticos en pura parodia. Un claro ejemplo es "Gengis Kan" de Los PaisajesDomésticos; se trata de un soneto que se convierte en lúdico a través de las nmas. La rimaconsonante derivativa parece el Juego de un niño que empieza a leer: ar-er-ir-or-ur, Conlo cual se consigue mediante los rasgos meramente formales empequeñecer al tradicionalmente mitificado como gran héroe.

Según apuntaba Vázquez Montalbán, en el artículo "La literatura española en la construcción de la ciudad democrática" publicado el año 1991:

"Todas las tendencias actuales estaban prefiguradas en los años termmales delfranquismo y reflejaban todas las diferentes éticas parademocrátlcas que hoymarcan la operación de escribir: ensmnsmamiento, el culto a la memona comorefugio y falsificación, la msegundad del conocimiento traducida en ironía yludismo, o la responsabilidad testimonial relativizada por la Ironía (1991: 129).

Pero SI algunas de las tendencias estéticas que habían SIdo comunes a grupos de poetas de diversos momentos históricos continúan todavía en los de los últimos años, no ocurnó lo mismo con la concepción del sujeto POétICO. Los personajes líricos, no son héroesrománticos", ni mucho menos poseen la elevación simbolista ni siquiera el aura de mal-

12. "La tradición rornánnca, marcada por los distintos decorados del enfrentamiento entre el yo y el sistema, dispuso la sacralización consoladora del sujeto, un sujeto heroico, divinizado, con verdades esenciales almargen de la historia (Oo.) QUizá vaya Siendo hora de sustituir este sujeto romántico, lado oscuro del Simple sentido común, por un nuevo concepto de individualidad que no se defina por las distancias Imaginarias entre elyo y la realidad SOCial (. ..) Es Importante que los protagonistas del poema no sean héroes, profetas expresivos,smo personas normales que representen la capacidad de sentir de las personas normales", LUIS García Monteroy Antonio Muñoz Molina en ¿Por qué no es útil la literatura? , Madrid, Hiperión, 1993, pg. 35-36.

MEDIODÍA (1985-1993) DE JON JUARISTI. "ELTIEMPO ESCRIBIRÁ PALABRAS CON SENTIDO..." lO3

ditos Ode artistas exquisitos y refinados modernistas. En el sujeto poétIco destaca muchasveces por su actitud de autoparodia. Julio Ortega en su introducción a la novela Unmundo para Julius (Madrid, Cátedra, 1993) habla de este héroe irrisorio que BryceEchenique utiliza en sus libros (La vida exagerada de Martín Romaña y El hombre quehablaba de Octavia de Cádiz)) del cual se ríe y con el que al mismo tiempo se puedeIdentificar el lector. Creemos que aquí podría decirse algo semejante de los sujetos poétICOS de la poesía de Juaristi; de este protagonista que fracasa una y otra vez en sus aventuras amorosas:

"Otra vez me han plantado.Yame veoenfangado en el güisqui solitano.A mi edad, sin embargo, es necesanovigilarse el riñón. Me acuesto y leo"("San Silvestre, 1985" en Suma de Vana Intencíón)

de este arrugo que recuerda con sorna el fracaso de alguna que otra amistad:

Sobradas pruebas de amistad me disteen el tiempo feliz de nuestra infancia,Es cierto que arrumaste mi mecano,que me rompiste el cambio de la bici,que le contaste a mi pnmera novialo mío con tu pnma, la Piesplanos"("Sátira pnmera (a Rufo)" en Los Paisajes Domésticos)

También, en general, los protagonistas objetos del discurso del sujeto poético sonpoco ensalzados ( con algunas excepciones como en el poema dedicado a ArestI "GabrielAresti 1981" incluido en el Diario) , Un ejemplo curioso es el del poema "Elegías a ciegas" de Los Paisajes Domésticos, pues junto a la esperpentización de los dos personajesexiste algo en el ambiente creado de frágil, vaporoso, suave ... que mezcla Modernismo ydecadentismo:

"Las dos hermanas ciegas de tu abuelo,Pepita juntamente y Victoriana,a contraluz las ves: sombras chinescasentre el biombo de seda y la ventana"

En "Elegías a CIegas" conviven y se mezclan la compasión y la burla ( enfatizadas porla nma consonante Juaristi- Cnsti):

"Imaginas a caso un Bilbao fin de siglo,y en el balcón las pobres señontas Juarístíesparciendo puñados de pétalos a tientassobre la procesión del Corpus Christi"

Esta progresiva desmitificación del sujeto poético y de los personajes que aparecen ensu poesía así como de la proximidad que este tipo de poesía tiene con la narrativa , nospodría recordar al estudio que Northop Frye (1980) hace sobre cómo ha Ido perdiendosus cualidades míticas el héroe desde la mitología clásica( la épica homérica) hasta la literatura de fines del siglo XX.


En "El pacto realista", artículo publicado por Jan Juaristi para el número que la revista Insula (n° 565, 1994) dedicó a la última poesía en España el pasado mes de enero, hacereferencia a la despersonalización que produce el hecho de reconstruir la propia experiencia, la propia memoria, dejando que ésta se convierta en poesía en un pacto entre elautor y los lectores, entre vida y arte. Pero este pacto debe, evidentemente, mantenerseen unos límites necesariamente impuestos por el autor:

"Decía Joyce que cuando la emoción de un texto se hincha exageradamente,conviene sajar su abscesomalsanocon la lancetade la Ironía. trasladandodicha reglaa la poesía, cabría sostener que el poema debe producir, Junto a CIertos efectossentimentales, sus correspondientes catarsis irónicas" (pg. 26).

En este tipo de catarsis es donde hemos VIstO que encuentra Juaristi en muchas ocasiones la vía para resolver no sólo la ilusión de emoción lírica, SIlla que también es la fórmula a partIr de la cual la tradición clásica, recuperada desde el punto de vista formal, seve descargada de toda su trascendencia histórica:

"La pésima poesía sentImental rechaza la temporalidady crea en el lector la ilusión de que las emociones -y, por ende, los sentímíentos- pueden sustraerse a laHistona. Consagra así una falacia dualista, ideológica en el peor sentido, queopone una sentImentalidad natural y acrónica (en ngor, solipsista) al incesantecambio del mundo" (pg. 26).

En parte su poesía se encuentra próxima a la de la nueva sentimentalidad uniéndosela pretensión de que el protagomsta poemático sea el hombre de la calle, uno más( recordemos el ensayo crítico de Luis García Montero y Antomo Muñoz Malina ¿Por qué noes útil la literatura? o Confesiones poéticas en el que García Montero defiende una poesía para los mortales comunes).

Pero si los bares, la noche", la nostalgia, la bohemia, el alcohol, forman parte de susVIvencias cotidianas, aquí Juansti no sólo da un paso más en el tiempo pues, a menudo,esto es más bien vivencia situada en el pasado del sujeto poético. Y se manifiesta así también metonímicamente la nostalgia de la juventud pasada:

"No pruebo m gota últimamente,después de la biopsia, Te confiesoque añoro aquellos mares de vermú,aunque el agua es sanísima..."("SátIra pnmera (a Rufo)" en Los Paisajes Domésticos)

Jan Juaristi aboga por un pacto entre la poesía y la realidad y este pacto realista debesaber hacer frente a una revisión de los recursos del lenguaje poétIco. Con la utilizaciónde un lenguaje de seres comunes Jan JuaristI se acerca e integra en la poesía de la expenencia, en una nueva épica del SIglo XX, una crónica del VIvir diario, del detalle cotidiano en el que el discurso mantiene la capacidad de significar claramente sin necesidad

13. Además aunque la poesía de Juansti es también como la de aquellos poetas granadinos esencialmenteurbana, en los pnmeros libros, especialmente en el Diana podríamos hablar de poemas que incluyen escenasSituadas en la naturaleza usando símbolos de la Iínca populares "Canción para recoger el agua solsticial" deDiario de un poeta recién cansado cuyos ecos del Romancero tradicional se explicitan en la cita que precedeal poema:"Reverdecen en vano/estos chopos. Tu sabes/de un dolor de raíces/que devorando va"

MEDIODÍA (1985-1993) DEJON JUARISTI. "ELTIEMPO ESCRIBIRÁ PALABRAS CON SENTIDO..." 105

recurnr a la sugerencia o la connotación. La poesía deja de ser una clase de lenguaje paraconvertirse en un uso específico del lenguaje. Lo que debemos entender, por tanto, es queesa mirada del sujeto poético siempre surge contextualizada. La poesía es para Juansti uncompromiso entre la propia expenencia y la realidad a través de la palabra ya que en poesía el rumbo temático y lingüístico depende en gran medida de otros elementos paratextuales.

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EL ENTREVERO DE LAS CULTURAS ANTE EL IMPACTO DE LA MODERNIDAD(Notas de crítica cultural en la Argentina).

"Sabemos muchas cosas de Menocchio, De este Marcato, o Marco -y de tantosotros como él, que vivíeron y muneron sin dejar huellas- no sabemos nada"

(Carla Gumzburg, El queso y los gusanos.)

Por Edgardo Horacio Berg

Enmarcado entre la cita brechtiana que abre el prefacio y el cierre textual que aludimos en nuestro epígrafe, Carlo Guinzburg en su libro El queso y los gusanos. El cosmos,según un molinero del siglo XV]!, intenta dar cuenta de los procesos, modos y formas deconfiguración de la denominada cultura popular, apartándose programáticamente de losrelatos de la Histona que callan o silencian las voces de las clases "subalternas", ¿Es posible reconstruir una cultura popular? ¿Cómo se constituye y qué tipo de relación existe conÍa cultura letrada y hegemónica? ¿Es una relación vertical y mecánica? ¿O es posible VISlumbrar otro tipo de diálogo entre los procesos culturales? ¿La cultura que emerge de lasclases populares constituye un discurso alternativo y oposicional al de las clases dominantes? Reconstruyendo la historia de un molinero friulano del SIglo XVI -Dominico deScandella, conocido por Menocchio- a través de los testimonios que surgen del "SantoOficio", el autor intenta dar respuesta a estas interrogaciones que atraviesan y constituyenlos ejes problemáticos de la historia cultural de los últimos años.

Tomando en cuenta las nociones de "carnavalización" y de "heteroglosía discursiva"desplegadas por Bajtín en su estudio sobre Rabelais', Guinzburg observa los procesos decirculación cultural, -apropíación, desvío y mezcla de culturas- a partir de la exammación y análisis de la peculiar cosmogonía, forjada por un sujeto histórico límite y excéntnco de los sectores populares. A través de los interrogatonos y testimonios constatadospor la Inquisición y que aluden a las respuestas que Menocchio dió a las acusaciones porherejía, el autor trama la historia de interrelaciones recíprocas entre alta cultura y cultura popular; o mejor dicho, de los usos y modos de apropiación de un sujeto iletrado de lacultura letrada. Leer la lectura de Menocchio sobre fragmentos de la cultura europeapreindustrial, será el trabajo crítico que Irá diseñando Guínzburg a través del plexo textual. Dicho de otro modo, la cosmogonía considerada herética por el poder eclesiásticodel momento, y que contiene molecularmente los fundamentos de los levantamientoscampesinos futuros, está configurada sobre la base del entrecruzarmento entre cultura

, CarIo Guinzburg, El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del SIglo XVI. Barcelona:Muchrnck Editores, 1986.

2. Ver Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de FrancoisRabetais. Barcelona: Seix Barral, 1974.


oral y la página impresa. Así es como este campesino del siglo XVI, arma su dispositivode lectura en sincronía con las aspiraciones de cambio y transformación socIal de las clases populares. El autor percibe un modo de lectura que ejerce Menocchio sobre CIertostextos de la cultura letrada, donde la atención en el detalle y el fragmento pasan a ser esenciales -Gumzburg retoma a su manera, la cuestión del detalle y del síntoma percibidospor Freud en su hermeneusis sobre los sueños- produciendo de este modo, alteracionesy cambios del sentido global de los objetos culturales recibidos, Así por ejemplo, percibe el deslizamiento de la metáfora del "mundo nuevo" -metáfora aprehendida por elmolinero en la lectura de relatos de viaJes- de su connotación espacial y geográfica alplano social: proyección de los antiguos mitos orales de la edad de oro en la utopía campesma. Siempre sobre la base de las lecturas y las Ideas que va configurando Menocchiohay un residuo o remanente de la cultura "oral", una "traducción" o pasaje que le permite adecuar los artefactos culturales aprehendidos -graCIas a la invención de la Imprenta ya la difusión de las Ideas de la Reforma-, a fines prácticos y anhelos de justicia y equidad de su clase. Leer los evangelios -en muchos casos apócrifos-, la VIda de santos olos relatos fantasmagóricos del nuevo mundo en clave popular, le permite a este sujetoexcéntrico provocar un ajuste de cuentas con la cultura de las clases dominantes: apropiarse de la cultura de sus adversarios para denunciar las múltiples formas de dOmInIO. AGuinzburg, le permite describir las formas, usos y entreveros de la cultura popular sobrela letrada y rechazar la hipótesis mecánica y vertIcal-de arriba hacia abajo-e- de las relaciones entre las culturas. En esa alternativa, también se puede leer el cruce entreGuinzburg y Menocchio. Un giro que configure un nuevo modo de intelección de la cultura popular: Guinzbrug lee aquello que el relato del Poder y de las clases hegemónicasen tiempos de Menocchio, ocultó o silencio.

11

Estas mínimas observaciones sobre el texto de Guinzburg, me permiten ingresar delleno sobre la cuestIón de la Modernidad y su incidencia en la conformación cultural; asícomo, los modos de configuración de la cultura popular, en la Argentina de las pnmerasdécadas del SIglo XX, examinados en los últimos trabajos de Antonio Pneto y BeatnzSarlo'. Voy a deslindar algunas aclaraciones y posibles malentendidos. Si bien, es POSIble encontrar vasos comunicantes entre los citados estudios, ya sea de enfoques, problemancas y ejes de diSCUSIón compartIdos, el contexto histórico y cultural que analizaGuinzburg pertenece a la prehistoria o si adoptamos la división que hace MarshallBermarr', a la pnmera fase o a los orígenes de la Modernidad. Por eso en el caso del primer estudio considerado, me parece más apropiado hablar de fenómenos de modernización, como es el caso de la invención de la Imprenta que coadyuban a la apropiación ycirculación de los textos de la cultura hegemónica en las capas populares.

El texto de AntOnIO Pneto, El discurso criollista en la formación de la Argentinamoderna, va a retomar la consideración de las relaciones entre cultura letrada y popular;

Cfr. Antoruo Pneto, El discurso criollista en la formacion de la cultura moderna. Buenos Aires:Sudamencana, 1988; Beatnz Sarlo, El impetio de los sentimientos. Narraciones periódicas en la Argentina(1917-1927). Buenos AIres: Catálogos Editora, 1985; La modernuiad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930.Buenos Alfes: Nueva Visión, 1988; La imaginacián técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. BuenosAires: Nueva Visión, 1992.

,. Cfr. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el arre. La experiencta de la modernidad. BuenosAires: Siglo XXI, 1992, pp, 2 Yss.

EL ENTREVERO DE LAS CULTURAS ANTE EL IMPACTO DE LA MODERNIDAD 109

pero ahora, centrándose desde la perspectiva de la recepción -enfoque que deviene"mutatis mutandi" fundamentalmente de la Escuela de Constanza- en la conformaciónde un nuevo público lector emergente entre 1880 y 1930. Producto de las estrategias básicas de modernización del poder político, las campañas de alfabetización y la Ley deInmigración promulgada por Avellaneda, y del desarrollo de los medios de comunicacióngráficos, nuevas capas sociales -inmIgrantes, sectores medios y populares- no sólo particípan como lectores del auge de la serie textual criollista, SlllO también, promueven formaciones culturales y de SOCiabilidad en las fiestas de carnaval y en las reuniones de loscentros "criollos",

Si bien la cultura letrada siguió reconociendo en la forma del libro su universo autónomo y específico, otros escntores en vida outsiders del SIstema literano dominante,comenzaron a desarrollar textos de tono cnollista que fueron paulatinamente configurando Junto a otras expresiones culturales, lo que Prieto denomina sene cultural criollista, Laincidencia de la prensa periódica y las nuevas formas de configuración literanas -dondepor ejemplo, la novela es folletín al modo europeo o el drama es representación circense- SIrvieron de base tanto para el establecimiento de un nuevo repertono de relatos,como para la emergencia de un espacio de lectura en los sectores populares. Sobre el contexto de las transformaciones, y sumergidos en el extrañamiento SOCial y urbano que laModernidad había traído como consecuencia, vastos sectores de la población comenzaron a Identificarse con la nueva producción cnollista. Pneto a partir de textos literarios,catálogos, datos de orden probatono y el desentierro de un antiguo archivo berlinés',reconstruye las sucesivas etapas de una historia de intercambio y cruce entre la culturaletrada y popular que culmina con los aplausos de Avellaneda y de los sectores de la clasealta en las representaciones de Moreira en un teatro de Buenos Aires. Esa "familia" textual que comienza con la publicación en forma de folletín de El gaucho Martín Fierro en1872, configuró un imagmano social", donde tanto los grupos dirigentes como los sectores populares y extranjeros anclaron su descontento y desarraigo. Para los primeros, erauna forma de legitimación del rechazo que provocaba el nuevo espacio urbano con la presencia "amenazante" del inmigrante; para las capas populares una expresión de nostalgiaante la paulatina disolución del mundo campesino; para los nuevos contingentes depobladores, un pasaje ntual de ciudadanía y una forma de arraigo y pertenencia. En estesentido, Pneto comienza a ver las interrelaciones y los cruces entre serie literaria y seriesocial. Rol social que el autor atribuye a la literatura cnollista por el poder modelador deconsciencias, Los folletines gauchescos de Eduardo Gutiérrez son en este sentido, paradigmas de la sene. Ya sea por el repertono temático que condensa, la combinación entrevero de formas y procedimientos propios de la cultura literana -la ficcionalización dela histona, el uso de citas culturales o la variación en el SIstema de la enunciación-e- conel imaginario rural proyectado inicialmente por Hernández, como por la ampliación de larecepción a sectores urbanos que generan sus textos. Así es como la trama básica de gauchos perseguidos por la Justicia -las figuras mitológicas de Moreira, Santos Vega uHormiga Negra- con la correlativa pérdida del arraigo social, propia de la serie, smcroniza con el nuevo espacio urbano emergente. Dicho de otro modo, el espacio del desierto en El Martín Fierro es desplazado por pueblos conectados por el ferrocarril, hoteles y

,. Me refiero obviamente al archivo de Lehmann-Nietsche citado por el autor.6. Para el concepto de imaginario me apoyo en los estudios recientes de Baczco. Ver Bronislaw Baczco,

Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aíresf: Nueva Visión, 1991, pp. 11-53.También Cfr. Comelius Castonadis, La institucián imaginaria de la SOCiedad. Buenos AIres: Tusquets, 1993,pp. 197-285.


prostíbulos. El punto más alto en la tensión de elementos que provienen de la tradiciónpopular y de la cultura letrada, Prieto lo observa en el Santos Vega. La combinación deimaginación y testimomo, de Invención y noticia que forja el nuevo verosímil, se concentra en la transformación de la leyenda popular del gaucho cantor al de gaucho perseguido. El antiguo enfrentamiento que se le atribuía al gaucho con el diablo de la cosmovisión cnstiana, es ahora reemplazada, por la actual disputa con el irresistible proceso demodernización. GutIérrez recoge y combína elementos propios de la imaginería rural conformas propias del modelo del folletín europeo: los protagonistas se transmutan en superhombres con ropajes de gaucho. Pero esos procedimientos de novelización permitieronque capas urbanas ajenas al mundo campesino, se reconocieran en el folletín gauchesco."Lindos cuentos para mocItos de la ciudad" iromza en una entrevista concedida a Carasy Caretas, el vecino de San Nicolás de los Arroyos, cuyas aventuras sirvieron de base aGutIérrez para la creación de Hormiga Negra.

Temendo en cuenta los procesos de transformación y recepción de esa "red textual"que configura el repertorio de relatos criollos, Pneto se va a detener en los procesos de"camavalización" -esa inversión y puesta al revés de las jerarquías y los valores dominantes en la plaza pública que rescata Rabelais de la tradición popular, según Bajtín-.Si con Guinzburg habíamos visto como un personaje iletrado hacía un uso creativo de lacultura letrada, ahora con Prieto, vamos a observar la re-posiciones del criollismo en laesfera pública. Dramatizaciones, pasajes de la pantomima al espectáculo CIrcense; conformación de centros cnollos donde se leía, cantaba y comía según las versiones literanas de la tradición oral. El final de ese gran relato que es el discurso criollista, culminacon la aceptación oficial de la élite gobernante: el imaginario cnollo ya había cumplidosu CIclo.

En los últimos años, Beatnz Sarlo parece haber asumido de manera más o menos sistemática, la elaboración de un discurso sobre la Modernidad que recorre diversas anstas.Dicho de otro modo, reconstruir la experiencia del sentido plural y multiforme de laModernidad argentina en sus diversas articulaciones y registros es la apuesta de Sarlo: deEl imperio de los sentimientos (1985) a La imaginación técnica (1992).

El primer texto de Beatriz Sarlo, El imperio de los imperio de los sentimientos (1985),constItuye un primer Intento de artIculación del discurso sobre la Modernidad en las producciones penódicas emergentes entre 1917-1930 en la Argentina. Si bien la autora, nopone en el centro del debate la cuestión de la Modermdad, los fenómenos de constitucióny consolidación de un nuevo "mercado de bienes simbólicos", llevan implícItos las transformaciones y cambios que presupone dicho contexto. En pnmer lugar, con la constItución de un nuevo CIrCUIto de comunicación literaria: el CIrCUIto propio del magazine y delas novelas por capítulos. El kiosko y el vendedor domiciliario configuran un nuevoámbIto de recepción, acorde con los hábitos de lectura que configuran las mujeres decapas medias y populares. Estas narraciones semanales escritas por profesionales, proyectan un imaginano alternativo a las relaciones "reales" entre los hombres y mujeres, yhacen de la concordancia entre sentimiento y pasión su razón de ser. Sarlo, va tomar CIertos préstamos de la estética de la recepción en su vertIente alemana -Jauss e Iser- paradesmontar tanto el modo de circulación en el Mercado, como la configuración Interna delectura que estos textos construyen. El CIrCUIto barrial y domiciliario va a diferenciarlosdel hábito de lectura propio de la cultura letrada y de expertos en las librerías; el sistemaimplícito de lectura extensivo a ese saber previo -el bagaje cultural y las disposicionesestéticas y gnoseológicas- que requieren para su plena recepción los artefactos culturales de la 'alta' cultura del momento. Leer los CIrcuitos de recepción y leer la lectura que

EL ENTREVERO DE LAS CULTURAS ANTE EL IMPACTO DE LA MODERNIDAD III

promueven estos textos "felices", serán las dos fases fundamentales del análisis de Sarlo.Este pnmer trabaja sobre la constitución del imaginario femenino en las narraciones porentrega, se vincula por el enfoque al trabajo sobre el discurso criollista de Prieto. Sinembargo, SI el último autor citado, recorre los deslizamíentos y proyecciones de la literatura criolla a partir de los fenómenos de carnavalización, Sarlo circunscribe su análisis aun período y una esfera bien delimitada.

Ampliando los marcos de análisis teórico y conjugando los modos de la crítica literana y cultural de los últimos años, Sarlo con La modernidad periférica: Buenos Aires 1920y 1930 (1988), intenta reconstruir al modo de Marshall Berman', la experiencia de cambIO que produjo la Modernidad en los sectores intelectuales y letrados. La CIUdad comoen "El París del Segundo Impeno en Baudelaire" de Walter Benjamín" o en la Viena, finde siglo de Carl Schorske", se constItuye como escenano configurador de los debates yreflexiones de la cultura porteña. El rechazo de lo nuevo y la construcción de la utopíareactIva en el mito rural de la edad de oro en Güiraldes; la construcción del espacio imaginario de las orillas en Borges, como un modo de colocación frente a las tradiciones culturales centrales; la ensoñación tecnológica de la ciudad en Arlt, son algunas de las respuestas frente al nuevo escenario urbano, tres modos paradigmátIcos de resolver esa "tensión por lo nuevo", La hipótesis central que recorre el trabaja de Sarlo, es la conformación de una cultura de mezcla e hibridación de elementos criollos y cosmopólitas. A partir de la observación y el análisis de las revistas culturales de la época y de las producciones artísticas, la autora va enhebrar los tópicos y polémicas dominantes del período enla relación de los escritores con la ciudad moderna. Centrando el debate sobre la vanguardia, percibe dos modos enfrentados y a su vez, paralelos; dos formas de resolver laperspectIva del cambio: la de los sectores vinculados pnmero a la revista Martín Fierroy luego a Sur, y la del grupo de Contra. Los pnmeros piensan el cambio a partir de laconstitución de un espacio literario autónomo y disvínculado de cualquier relación con losocial -la liquidación que hace Borges de la poétIca de Lugones condensa la aspiracióndel grupo-; los segundos, si bien comparten las aspiraciones de cambio en el orden textual -desvinculada de toda referencia cultural cnolla- de los primeros, ahora la entrecruzan con anhelos de modificación social; pretenden conjugar al modo de las vanguardias europeas y en partIcular del surrealismo, las esferas de Arte y Vida. También sobreese vértigo de transformación se inscriben los diversos modos de colocación de la vozfemenina, Inserción que va de las formas figuradas y tropológicas del deseo en la poesíade Lange, a la inversión de los roles sexuales y genéncos en el feminismo primitIvo deAlfonsina Storni y en la práctica ensayística de Victona Ocampo. También las versionesde la Histona y el ensayo de interpretación nacional con Jauretche y Martínez Estradaentre otros, hacen sincro con la expenencia conflictIva de la nueva época. El revivalismoy la patriada gauchesca en forma de romance --el esquema redentono y heroico que formula Hayden White en Metahistoria"-« en el primero, y la interpretación esencialista ydicotómica entre Naturaleza y Cultura al modo spengleriano en el segundo, son dos delas formas de rechazo al cosmopolitIsmo y a los deseos vanguardistas de universalizacióndel cambio.

t. Op, cit.8. Cfr. Walter Benjamín: "El París del Segundo Impeno en Baudelaire", en: Iluminaciones JI. Baudelatre.

Un poeta en el esplendor del capitalismo. Madrid: Taurus, 1972, pp. 21-120.9. Ver Carl Scnorske, viena.fin de Siglo. Barcelona: Gustavo Gili, 1987.10. Cfr. Hayden White, Metahistoria. La Imaginación histárica en la Europa del Siglo XIX. México: F. C.

E., 1992, pp. 19 Yss.

j 12 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA

Con La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina (1992), Sarloexplora las dimensiones simbólicas y la incidencia de la técnica en la vida cotidiana delos sectores medios y populares entre la decada del '20' y del '30', Los "saberes delpobre" -préstamo que Sarlo toma de Richard Hoggartll- aprehendidos en manuales,revistas y dianos de circulación masivos por un lado, reponen las carencias culturales deorigen; por otro, configuran una perspectiva de cambio y ascenso SOCIal en el aprendizaJe de nuevas prácticas que se relacionan con el saber hacer. Retomando la figura paradigmática de Roberto Arlt, Sarlo establece una trama Interrelacionada entre la literaturay la esfera de lo SOCIal imaginario, dominada por el "aura tecnológica"

El rastreo de esos saberes populares en registros de patentes, documentos de época,presencia en medios gráficos y en los textos de Horacio Quiroga y Roberto Arlt, le permite a Sarlo trabajar la hipótesis de las relaciones entre el discurso literano y el rmaginano colectivo, entre las figuraciones literanas y utopías sociales de cambio: la presenera de la fascinación técnica y el pionensmo industnal en ambas esferas. Esas "ficcionesCientíficas" describen el Impacto de la técnica, vista tanto como compensación de lasdiferencias culturales de origen como Instrumento propulsor de la modernización. Si enEl imperio de los sentidos los folletines sentimentales eran motores de proyección unaginana en el público femenino, ahora la ensoñación tecnológica y los saberes prácticos,contienen los gérmenes de la alteración SOCIal futura. La VISIón negativa de la CIUdadmoderna en las utopías reactivas de los sectores ilustrados, es superada por los borradores que construye Arlt de la ciudad que vendrá. Aquí es donde se cruza el dibujo futunsta de Arlt con el diseño arquitectónico de Wladimiro Acosta. Contra la CIUdad construídapor la historia, la ciudad tecnológica y sin precedentes.

La figura del inventor de fuerte contenido referencial en la época, articula ese aprendizaje en los saberes populares puestos en circulación por la prensa, las revistas y losmanuales de circulación maSIVOS. Basta recordar a Silvio Astier, Erdosain o el Astrólogopara observar cómo la literatura condensa en esa figura, los mitos de ascensión y alteración de las relaciones de poder por el saber técnico. En Sincronía, tanto Crítica, El mundoo algunas revistas como Ciencia popular, trabajan sobre la difusión de noticias de inventores locales y foráneos porque saben del "disfrute bovarístico" de la Información técnica. Los sectores medios y populares se asientan sobre la creencia de un futuro mejor queparece proyectar "el aura tecnológico" de los tiempos modernos. El "milagro de la radio"responde a la concretación de ese mito de lo nuevo. Comunicaciones que superan la expenencia corporal de los sentidos; pero también, ese "milagro técnico" pone en escena elenfrentamiento entre el saber académico de la CIencia y el saber hacer de los aficionadosde los talleres de barrio. La emergencia de estos saberes de CIrCUIto popular y barrial,finalmente serán regulados con la constitución de las sociedades de Inventores de las élites porteñas. Ese impulso de movilidad SOCIal y esa creencia de la posibilidad de lo Imposible que había forjado la "locura de la radio, se distancia con la aparición del cine y latelevisión. Desvinculados de los saberes de pobre de las práctIcas amateurs y del saberhacer del aficionado, los nuevos adelantos reducen los espacios de participación culturala la construcción de una mirada y un modo de ver. Esas nuevas áreas de la tecnología seapoderan del carácter prestigioso de la radio, y colocan nuevamente a los sectores mediosy populares en la disyuntiva entre el saber hacer y las Instancias del saber que superan el

tt. Richard Hoggart, The uses 01literacy. Londres: Chatto & Windus, 1957.

EL ENTREVERO DE LAS CULTURAS ANTE EL IMPACTO DE LA MODERNIDAD I l}

marco de sus posibilidades y destrezas. Problemática que Sarlo describe de este modo:"El aura técnica es un fenómeno nuevo, que se produce cuando una zona de la tecnología está suficientemente cerca como para que otra parezca alejada e inalcanzable" (Sarlo:113).

Sin querer agotar el trabajo que realiza Sarlo y habiendo observado otras consideraciones críticas, estas son mínimas reflexiones sobre las incidencias del fenómeno de laModernidad y los entrecruzarruentos de los registros culturales, en la Argentina de las primeras décadas del siglo.

BIBLIOTECA SELECTA DEL CONDE DUQUE D. GASPAR DE GUZMAN

SEGUNDA PARTE

MATERIAS

Por Gregorio de Andrés

Hace una docena de años publicamos la historia de la biblioteca del Conde-Duque deOlivares, narrando tanto los avatares de su formación como las vicisitudes de su dispersión, completando esta monografía con un inventario de sus códices pero tan sólo deaquellos que no son anónimos y el nombre de los autores se citan por orden alfabético,dejando para más adelante describir los manuscrItos que no llevan el nombre de sus autores y están incluidos en el apartado de materias, aunque estas clasificaciones conllevanbastantes excepciones'.

Señalamos entonces, siempre que fue posible, la localización actual de los manuscritos, porque la publicación de mventanos son de gran utilidad, ya que aportan a veces títulos de obras desconocidas o nombres de sus autores Ignorados hasta entonces, a vecesseñalan también ciertos detalles, como el año de su copia, matena escritoria, copista, asícomo algunas otras circunstancias sobre la vida del autor.

Tales circunstancias se encuentran en el caso de la biblioteca del Conde-Duque deOlivares, una de las más valiosas que por su calidad se creó en el siglo XVII en España,bien que no se puede comparar con la que formó Felipe II en El Escorial, ni en la cantidad m en la calidad de sus piezas, pero lamentablemente la colección librarla del Validose dispersó en esta misma centura entre eruditos y bibliógrafos, como Diego de ArceReinoso, el Conde de Villaumbrosa, Nicolás Antonio, LUIS Salazar y Castro, sin olvidaral culto bibliógrafo Juan Lucas Cortés' y menos ornitir a la biblioteca de El Esconal quecon tantos manuscritos se enriqueció, procedentes de la librería del omnipotente Valido.

Otra parte de códices del Conde-Duque salió de España adquiridos por bibliófilosextranjeros a través de almonedas, compras y donaciones, no muchos pero sí valiosos,tales fueron los nórdicos Cornelio Pedersen Lerche como el sueco Juan GabrielSparwenfeldt, también el embajador de Dinamarca Adolfo Hansen de Ehrencrón y susecretario Gerardo Ernesto Franckenau, como el Italiano Martín de la Farina y Madngalque logró adueñarse del célebre códice Cronicón Pascual que fue adquirido por JerónimoZunta en Sicilia en 1550 y estaba fechado como del SIglo XI.

L GREGaRIO DE ANDRÉS, Historia de la biblioteca del Conde-Duque de Olivares y descnpcíon de suscódices, en: "Cuadernos Bibliográficos", vols. 28 y 30, (1972-1973), págs. 1-12 y 5-73. Abreviadamente:Conde-Duque. •

2. G. DE ANDRES, Un erudito y bibliófilo español olvidado: Juan Lucas Cortés, en: "Revista de archivos, bibliotecas y museos", 81 (1978), págs. 3-72.

i 16 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA

Esta afición del Conde-Duque por coleccionar libros y documentos le venía de familia ya que su padre Ennque de Guzmán, Conde de Olivares, siendo embajador en Roma,lugar en donde había nacido D. Gaspar en 1587, mostró siempre mucha inclinación poracumular "papeles" (documentos) y por su cargo libros y códices e Incluso bibliotecaspara Felipe 11 y así ir enriqueciendo a la del Escorial, como muestra la nutnda correspondencia sobre este asunto tocante a la adquisión de la nca biblioteca del CardenalGuillermo Sirleto que había fallecido en Roma e15 de octubre de 15853

•

D. Gaspar de Guzmán hizo sus pnmeros estudios en Italia en donde residían suspadres, mas una vez vueltos a España, le envían a Salamanca a completarlos, de cuya UnI

versidad fue nombrado rector en 1603, cuando apenas contaba 16 años, estudiando "conmás Ingenio que aplicación" las ciencias jurídicas, pero con gran afición por las letras ylas artes.

Fueron muy interesantes los años que residió en Sevilla desde 1607 a 1615 en dondetuvo mucho contacto con literatos, eruditos y coleccionistas, a los cuales ayudaba generosamente y cual otro Mecenas fomentaba las tertulias literanas con su presencia y asistía a los actos culturales de la CIUdad del BetIs. Entre los muchos Ingenios que entoncesbullían en esta CIUdad estaba el famoso poeta Francisco de ROjas, a qUIen años más tardenombraría bibliotecano de su gran colección de libros. Cabe también destacar que durante los ochos años que residió en Sevilla le embargó la idea de llegar un día a poseer unagran biblioteca de neos fondos en la que primara la calidad más que la cantidad de piezas libranas. De aquí la palabra "selecta" con que la adjetIvó y así aparece en sus catálogos.

Toda esta empresa la llevó a cabo en estos primeros años a base de muchos gastos ydesembolsos, bien que más tarde SIendo ya pnmer rrurustro y "chancilller", como él sedenominaba, el Rey Felipe IV ordenó por varias cédulas que podía adueñarse de libros,códices y documentos.

Como confirmación a lo que hemos expuesto vamos a refenr cómo logró el CondeDuque, probablemente durante su estancia en Sevilla, los libros de Ambrosio de Moralesy los manuscritos de Gonzalo Argote de Molina, asunto sobre el cual, hace unos años,dedicamos un estudio, ya que era desconocida tal trasmisión de códices, que al final termmaron en parte en la biblioteca de El Escorial"

Bien conocida es la biografía del gran historiador cordobés Ambrosio de Morales(1513-1591), autor de dos importantes obras, La crónica general de España y Las antigüedades de sus CIudades, obras que le grangearon la amistad y confianza de Felipe 11,de tal modo que le nombró cronista real y le confió la misión de hacer un viaje por elnorte de España hasta llegar a Santiago de Compostela "en su viaje santo" Al mismotiempo, con autorización real, VISitar monastenos, catedrales, colegiatas, etc., anotandolos valiosos códices y reliquias Importantes que algún día pudieran adquirirse para ennquecer la biblioteca y relicanos de su monasterio laurentmo. Misión que realizó en 1572con gran satisfacción del monarca, ya que su relación es una mma de noticias sobre códices muy mteresantes y muchos de letra visigótica',

G. DE ANDRÉS, Gestiones de Felipe 11 en torno a la compra de la biblioteca del Cardenal Sirleto paraEl Esconal" en: RABM, 67 (1959), págs. 633-660.

4 G. DE ANDRÉS, Códices del El Esconal procedentes de Gonzalo Argote de Molina, con la edición dedos inventanos de sus manuscntos. en: "Cuadernos para investigación de la literatura hispánica", 10 (1988),págs. 7-37. Abreviadamente: Argote. . ' . . ...

, ENRIQUE FLOREZ, Viage santo de AmbrOSIO de Morales por orden de Felipe 11..., Madnd, 1765.

BIBLIOTECA SELECTA DEL CONDE DUQUE D. GAS PAR DE GUZMÁN 117

Es seguro que Morales al tiempo que ofrecía libros valiosos para El Escorial descubiertos por doquier, como es el caso de los códices del castillo de Batres que él seleccionó, aunque no sabemos SI al fin entraron en el monasteno escurialense o se quedóMorales en posesión de ellos, ya que había vanas y valiosas crómcas de gran utilidad paracomponer su "Crónica general de España", que al fin se editó en tres volúmenes en Alcaláen 1574 y continuaba la de Florián de acampo hasta el rey D. Rodrigo". Al parecer también heredó los libros de su tío Fernán Pérez de Oliva, catedrátIco que fue en Salamanca.Yo creo que Morales no llegó a formar una nutnda colección de manuscntos, en parte porla carencia de medios económicos, pero tenía en su colección piezas muy Importantes.

Morales llegó a tener una estrecha amistad con el sevillano Gonzalo Argote deMolina, quien también se dedicaba a la adquisición no solamente de libros sino tambiénobjetos artísticos, raros y cunosos, y llegó a tal fama su biblioteca-museo que hasta elmismo Felipe 11 VISItÓ su museo en 1570 y le nombró cromsta real en 1576, que conllevaba la autorización de poder revisar los archivos de cualquier lugar neo en documentoscomo copiar aquellos que creyera necesarios para la composición de la historia deAndalucía.

Por lo cual llegó a reunir gran cantidad de documentos y códices, como libros de pnvilegios, libros becerros, de linajes, crónicas, obras literanas, historia de América, fueros,etc. que según el inventario que publicamos en el año 1988 se cuentan 451 apartados", Detan valiosa colección se glonaba con razón cuando escribía a Jerónimo Zurita en 1576:"Estoy tan neo de libros de mano y libros de Cabildo que es cosa de maravilla",

Pero lo que han pasado por alto los biógrafos de Argote de Malina como los deAmbrosio de Morales es la íntima amistad que les unía, que llegó a tal punto que Moralesle donó la mayor parte de su colección de códices para que enriqueciera su bibliotecamuseo. Así lo confiesa sin rebozo en vanos lugares Argote cuando escribe: "Hube estacrómca (del moro Rasis) de Ambrosio de Morales, cromsta de su Majestad, Juntamentecon todos sus libros y papeles manuscritos, cuya amistad es tan grande en nosotros comoél escribe en su historia'", Así también Argote informa sobre esta donación de Morales:"Me ha ayudado con sus papeles y libros de los que en su VIdame hIZO heredero'?". Luegoestán en un error todos los que han escnto que la biblioteca de Morales quedó en Córdobaentre sus herederos y sobre todo en poder del canómgo sevillano Luciano de Negrón, dequien se dice que tenía parte de la biblioteca de Ambrosio. Es probable que fueran restosdispersos en Sevilla y Córdoba.

Durante los años que el Conde-Duque estuvo en Sevilla desde 1607 a 1615, ya habíamuerto Argote de Molina en 1596 en Las Palmas de Gran Canana, trató de adquirir losmás valiosos libros de Argote, en especial los del medievo. En el estudio cItado más arriba señalamos cuáles fueron los códices que el Conde Duque adquirió en Sevilla procedentes de la colección de Morales, de los que hemos logrado Identificar 20 códices, cuyostítulos damos en este estudio.

Años más tarde, 1654, pasaron estos códices a la biblioteca de El Escorial por donación del resobrino del Conde-Duque Gaspar de Haro y de Guzmán, entre ellos el célebre

6. G. DE ANDRÉS, Los códices que vio Ambrosio de Morales en el Castillo de Batres, en: "Anales delInstituto de Estudios Madrileños", 33 (1993), págs. 267-276.

7. Argote, págs. 14-31.C. LÓPEZ MARTÍNEZ, "Algunos documentos para la biografía de Argote de Molina", Sevilla, 1921,

p.72.9. G. ARGOTE DE MOLINA, "Nobleza de Andalucía", Sevilla, 1588, f. 18r.10. E. REDEL, "Ambrosio de Morales. Estudio biográfico", Córdoba, 1908, p. 389.


códice Ovetense R. II. 18, escrito en letra uncial y visigótica en los siglos VII al IX, procedente también de la catedral de Oviedo'', Como es muy valioso el códice escrito enárabe en el que se contienen los concilios toledanos, que lleva en El Escorial la sign.1623. Creo que Ambrosio de Morales lo encontró entre los manuscritos de la catedral deOviedo. La misma procedencia tienen una docena de códices vISIgÓtICOS escurialenses,algunos contIenen obras de S. Isidoro. Notable es también la crómca del moro Rasisescnta sobe pergamino con su traducción del árabe al castellano, que no sabemos endonde la encontró Morales, bien que el texto sobre pergamino se ha perdido. "Hube estacrónica, dice Argote, de Ambrosio de Morales cronista de su Majestad?", Ya antes se Jactaba Morales de la posesión de esta valiosa crónica cuando escribía: "Esta historia delmoro Rasis tengo yo en un original, harto antIguo escnto en pergamino... Di el original alConde de Lanzarote?", Pero esta crónica escrita en árabe se ha perdido y tan sólo poseemos sus versiones. En la lista de mss. de Argote no aparece con el nombre de Rasis, perosí pueden ser algunas de las crónicas que cita Argote en su Inventario que editamos alfinal. En el cual se dan los títulos de los códices tan escuetos que no es posible identificarla dentro de los 451 mss. que procedentes de Argote se citan en este inventano.

Tampoco hay algún signo de Identificación en el catálogo de los libros de mano delConde-Duque que compuso el P. Lucas de Alaejos hacia 1625, que contiene un Inventario alfabético de autores, que también hemos publicado y otro de matenas que publicamos al final de la presente introducción".

Una vez expuesta la procedencia de los mss. que fueron de Morales y pasaron a poderde Argote, más tarde al Conde-Duque y finalmente en gran parte al monasterio de ElEscorial en 1654, pasamos ahora a exponer otra procedencia desconocida que enriquecióa la librería del Conde-Duque ya la del monasteno de S. Lorenzo. A su primitivo poseedor le dedicamos una monografía, hace unos años, como a su colección de mss. que llamamos de Luis de Castilla, un descendiente del Rey D. Pedro 1 de Castilla, y cuya principal característica es que se compone de muchas obras de los humanistas toledanos, loscuales en la segunda parte del siglo XVI dieron un auge extraordinario a los estudiosgreco-latinos en Toledo. Tales son algunos como los hermanos Juan y Francisco deVergara, en especial el primero, al cual encomendó el Cardenal Cisneros editar en gnegoy latín las obras de Aristóteles, como Alvar Gómez de Castro, profesor de griego enAlcalá y Toledo que heredó los mss. de Juan de Vergara, los hermanos Diego y Antoniode Covarrubias, de último decía su amigo El Greco, "que tenía un perfecto conocimiento de la lengua griega?".

Era D. Luis de Castilla hijo natural de D. Diego de Castilla, deán que llegó a ser éstede la catedral de Toledo quien, hacia 1530, fue enviado a estudiar a la universidad deBolonia, en la cual D. Diego obtuvo el doctorado en ambos derechos civil y canónico,regresando a Toledo en 1536 en donde alcanzó prontamente el deanato de la catedral primada, gracias a las influencias de su padre D. Felipe. En Palencia tuvo un hijo natural, alcitado D. Luis, antes de recibir las órdenes sagradas, al cual el padre envió a estudiar alas más importantes universidades del remo, como Alcalá, Salamanca y Valladolid, graduándose en leyes en la universidad del Tonnes. En 1571 su padre le envió a Roma para

11. G. DE ANDRÉS, "Los códices visigóticos de la catedral de Oviedo, en: "Cuadernos bibliográficos", 31(1974), págs. 1-30.

12. Argote, pág. 13.13. Argote, pág. 13. Poseía este título su suegro Agustín de Herrera y ROjas desde 1567.14. Conde-Duque.jpágs. 17-73.. .1'. G. DE ANDRES, El helenismo en Toledo en tiempo de El Greco, en: "Cuadernos para rnvestigación de

la literatura hispánica", 11 (1989), págs., 167-173.

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obtener algún beneficio, dado el impedimento de ser hijo ilegítimo de un clérigo.En Roma se relacionó D. Luis con personas emmentes y cultas como Pulvio OrSInI,

Pedro Chacón, que le nombró heredero de sus libros a su muerte en Roma en 1581 yenespecial con el gran pintor Domímcos Teotocópuli y el embajador en Roma D. Luis deZúñiga, D. Luis VOlVIÓ a España hacia 1575 honrado por el Papa Gregorio XIII con ladignidad de canómgo arcediano de Cuenca.

Para el objeto de este artículo solo nos interesa describir el ongen de su gran biblioteca y procedencia de sus libros que pasaron todos a poder del Conde-Duque. A la cabeza del índice de sus mss. hay esta interesante noticia: "Inventario de los libros manuscntos, trabajados y recogidos por industria y cuidado del dicho Sr. D. Luis de Castilla,tocantes al servicio de su Majestad y gobierno y conservación de sus estados y de todogénero de disciplinas, algunos de ellos son originales y tan raros que no hay copia alguna de ellos y otros sacados de ejemplares antiquísimos de diversas librerías de Europa loscuales dejó y mandó el dicho D. LUIS de Castilla a D. Juan de Castilla su sobrino",

Una gran parte de los libros de D. Luis proceden de los humanistas toledanos, empezando por su padre D. Diego que donó todos sus libros a su hijo, según esta cláusula testamentaria: "Quiero que todos los libros de mano que yo tengo se den a D. LUIS deCastilla... y no se los mando todos porque él tIene todos los que yo tengo y muchos más".Entre ellos había una colección de relaciones históricas que D. LUIS trajo de Italia, de lascuales dio 10 volúmenes a su pade, el cual ahora en su testamento se las devuelve".

D. Diego fue el albacea del testamento de Juan de Vergara, el cual mandó que suslibros se vendieran en almoneda. Es natural que D. Diego con anuencia de Vergara seadjudicara parte de estos libros y mss.

Se topa con frecuencia con mss. de Juan de Vergara en el mventano que editamos alfinal: nrs. 16, 28, 123, 150, 199, etc. Sabemos que Pedro Chacón al monr en Roma en1581 donó sus libros a Luis de Castilla: ved los nrs. 28, 111, 282, 315, 319, etc. Hay además una gran cantIdad que proceden del gran humamsta y profesor en Toledo de la lengua gnega Alvar Gómez de Castro unido por una estrecha amistad con el deán D. Diegode Castilla a quien nombró albacea también a su muerte en 1580, dejándonos una excelente y documentada biografía del Cardenal Cisneros la cual se editó a expensas de laUniversidad de Alcalá en 1569.

De sus numerosos mss. y libros de apuntes D. Diego escogió los que quiso y le parecieron interesantes, ya que Alvar había escrito en su testamento que D. Diego de "otroslibros de histona de España así impresos como de mano véalos el Sr. D. Diego deCastilla, deán de Toledo y tome de ellos los que qUIsIere... y vea todos los otros quemando romper y si le pareciere salvar algo de ello haga su voluntad, porque tengo en mássu juicio que el mío y si de los otros libros quisiere algunos es mi voluntad que tome loque quisiere y como quisiere?", Gracias a D. Diego de Castilla se salvaron muchos mss.de Alvar, ya que D. Diego los libró de ser echados al fuego, como se puede comprobarpor la gran cantIdad de libros que se citan en el Inventario que publicamos.

Entre los libros de Alvar que se salvaron, están los 22 volúmenes de Misceláneas quetratan de temas históricos, poétIcos, eclesiásticos, mscnpciones, como la numerosa

16 V. GARCÍA REY, El deán D. Diego de Castilla-El Antiguo, en: "Boletín de la R. Academia de BellasArtes-Toledo". Año V, nrs. 16-17 (1923), 129-189; año VI, nrs. 18-19 (1924) 28-109.

17. FRANCISCO DE B. SAN ROMÁN, "El testamento del humamsta Alvar Gómez de Castro", Madrid,1928, págs. 17-19.


correspondencia epistolar de hombres doctos, como Vergara, LUIsa Sigea, LudoVICOCésar, LUIS de Castilla", Antonio Agustín, Arias Montano, etc. que tocan a temas latinosy gnegos. Merecen citarse la colección de cmco pugilares o libros de apuntes manualesen donde están resumidas en latín y romance diversas historias, sentencias, etimologías,rapsodias, etc. descntas en el inventaría, que hasta ahora no se han llegado a localizar.

Tocante a los libros que D. LUIS de Castilla, logró coleccionar provenientes de loshumanistas toledanos, en especial de Gómez de Castro; había manuscntos propios queescribió durante la época en que fue visitador de Milán en los años 1590 a 1595, como42 libros sobre economía, hacienda, gobernación y sobre las rentas y derechos reales;más otra colección de 330 cuerpos de libros sobre leyes y cánones, obra propia de unjurista, sobre lo cual se había especializado en Salamanca, y cuya existencia hoy se Ignora; bien que manda en su mventano que se la den a su sobnno Juan de Castilla. Tambiénse ha perdido su obra en dos tomos, del universal estado de Milán y su provincia, etc."que son muy semejantes al libro del Becerro que el Rey D. Pedro mandó hacer de lasmenndades de Castilla?". La Junta de libros que llegó a formar D. Luis de Castilla es lamás importante no sólo por la calidad como por la cantidad, según el mventano quehemos publicado juntamente con el que publicamos ahora al final asciende a 416 cuerpos, incluyendo una colección de mss. griegos que copieron en Toledo los gnegosAntonio Calosinás y Andrés Darmano entre otros que todos pasaron a poder del CondeDuque.

Una vez que el poderoso Valido se encontró dueño de tan gran colección de libros quepodrían ser unos 3.000 libros Impresos y unos 1500 manuscritos se afanó por dar con unacatalogador de libros tan selectos, decidiéndose por el culto y labonoso monje jerónimode El Esconal, fray Lucas de Alaejos, discípulo de Arias Montano y sucesor del P. Joséde Sigüenza en la dirección de la biblioteca escunalense a la cual había catalogado porautores y en parte por materias",

No sabemos en qué fecha se encargó el P. Alaejos de esta catalogación, que pudo serhacia 1620. Es muy probable que D. Gaspar topara a veces con este religioso durante lasJornadas que los reyes iban al Escorial por motivos cinegéticos y el Conde-Duque VIerala labor de catalogación que había hecho este afanoso jerónimo,

La catalogación de la biblioteca del Valido se terminó entre los años 1624 a 1625 yconstaba de dos volúmenes. Una pista del año de la terminación puede ser, que en el catálogo llama a D. Gaspar, Conde de Olivares y no añade el título de Duque de San Lúcarla Mayor que le fue concedido por Felipe IV a su Valido el 5 de enero de 1625. Una vezque el Conde-Duque tenía su biblioteca bien catalogada determinó en 1628 fundar unmayorazgo valiéndose del ducado con que el monarca le había honrado, Duque de SanLúcar, de manera que el heredero de este estado sería el poseedor de esta colección "delibros y papeles" y estaría obligado a llevar el apellido de Felipez de Guzmán en enaltecimiento del monarca que tanto le había encumbrado, de tal modo que este tesoro bibliográfico no se podía vender m donar ni enajenar ni en su totalidad ni en la menor parte,según dispuso en el testamento de 1642.

Pero esta cláusula testamentana no fue tenida en cuenta por la mujer del Conde-

18. G. ANDRÉS, El arcediano de Cuenca D. LUIs de Castilla (= 1618) protector del Greco y su bibliotecamanuscrita, en: "Hispania Sacra" 35 (1983), pág. 139, en donde D. Luis testifica ante notano su verdadero nombre y lugar de nacimiento (Palencia) y que su nombre verdadero ocultó por causa de ser hijo ilegítimo del deánD. Diego de Castilla,

19. ANDRES, El arcediano de Cuenca, etc. pág. 37.20. J. ZARCO CUEVAS, Catálogo de los mss. castellanos de El Esconal, I (Madrid), 1924, págs. XLVlll

LlII.


Duque Inés de Guzmán, que ordenó en su codicilo que los libros Impresos se tasen y sevendan, repartiéndose por diversos conventos; obligándose éstos a decir las misas quecorrespondan al caudal recaudado.

Pasando por alto los farragosos pleItos surgidos a la muerte del Valido D. Gaspar, labiblioteca pasó a poder de su sobnno LUIS de Haro, que la traspasó a su hijo Gaspar deHaro y Guzmán, Marqués de Heliche, quien generosamente hizo donación de un millarde códices a la biblioteca de El Esconal en 165421 Los restos de la biblioteca del CondeDuque pasaron después a la Casa de Medina de las Torres, luego a los herederos delMarqués de Leganés y finalmente en 1711 a la Casa de Altamira. Al monr el tercer marqués de Leganés SIn sucesión VInO a poder de AntOnIO Gaspar Osorio (+ 1725) IVMarqués de Leganés"

Tocante al catálogo de la biblioteca del Conde-Duque compuesto por el P. AlaejosCOrrIÓ la misma suerte que su biblioteca que pasó a la familia de Altamira en la personade Antonio Gaspar OSorIO (+ 1725). Fue utilizado en el siglo XVII por algunos eruditos,en especial Nicolás AntOnIO que con frecuencia lo cita en sus "Bibliotecas" al tratar deCIertos autores. Conocemos la suerte final de este catálogo que pasó a poder del célebreerudito valenciano Francisco Pérez Bayer (1711-1794) que fue bibliotecano mayor de laReal Biblioteca, quien, no se sabe por qué medios, obtuvo este catálogo como escribe ennota en la edición de la "Bibliotheca Vetus" hecha en el 1788, que traducimos "En loscatálogos de la biblioteca del Conde, antiguamente Duque de Olivares, hechos por frayLucas de Alahejos y escntos por su propia mano en el año 1625, los cuales poseemosautógrafos en dos volúmenes..." 23 Luego por esta Interesante nota el erudito hebraístaPérez Bayer se hIZO por donación probablemente con el ejemplar original compuesto porel monje escurialense entonces en poder de la Casa de Altamira, Pérez Bayer llegó a formar una biblioteca pnvada de unos 20.000 volúmenes "a costa de Inmensos caudales yafanes", la cual generosamente cedió a la biblioteca de la universidad de Valencia en1785, en donde había nacido y era canónigo, con el fin de servir a la Instrucción de lajuventud. Pero el hombre propone y Dios dispone, la mayor parte de esta biblioteca pereCIÓ pasto de las llamas en 1812, estando sitiada la ciudad por las tropas francesas mandadas por el Manscal Suchet, quemándose la universidad con sus libros, entre los cualesestaba el Catálogo del Conde-Duque, que tenía por SIgnatura puesta por el P.Alaejos, S(e)

n° 12 n. 3.A pesar de este contratiempo, afortunadamente se hicieron dos copias completas del

Catálogo original en el SIglo XVIII para nuestro consuelo, las cuales vamos a describir,La pnmera copia se conserva en la Real Academia de la Histona con la SIgnatura D. 119,ahora 9/5729, tamaño 325 x 229 mm. con 506 folios. Primero se describen los librosImpresos, SIgue la lista de mss. por orden alfabético de autores. Va a continuación lasmatenas por vocablos según orden alfabético, en el cual orden se mezclan los mss. y loslibros Impresos. En un nncón de la portada muy decorada, en letra pequeña, se lee elnombre del copista, según creo, y el año: Emanuel Angulo fecit Matriti anno J744.

La segunda copla completa del catálogo del P. Alaejos se guarda en la biblioteca delPalacio Real y lleva la signo Ms. 1781, es semejante a la de la Academia de la Histona;

21 Ved Relación de la visrta de Felipe IV a El Esconal en 1656 por su capellán Julio Chifflet, en:"Documentos para la histona del Monasterio de El Escorial", VII (1964), págs. 421-422.

zz. G. DE ANDRES, La dispersión de la valiosa colección bibliográfica y documental de la Casa deAltamira, en: "Hispania". 46 (1986), págs. 593-594.

2J. "In bibliothecae Corruus olim ducis Olivariensis catalogis a fratre Luca de Alahejos escurialensi monacho anno MDCXXV conficns, eiusque manu exaratis, quos possidemus autographos, duobus volurmnibus fol.sub litens C. M. S... (ved Nicolás Antonio, "Bibliotheca Vetus", Madrid, 1788, pág. 20 n. 2).


tIene de medidas 315 x 220 mm. con 473 folios. El orden de los Impresos y mss. es igualque en el de la Academia. Ambos llevan la sign. escrunalense Seno 12 n. 3. Ocupa cadauno un solo volumen rruentras el primitivo ocupaba dos volúmenes. En la parte Inferiordel catálogo del ms. de Palacio se lee: N. 280, debajo, Piazetta del... I. G. Hertel exc. A.V. 24 En el preámbulo se informa que el original está en la biblioteca del Duque deHuéscar".

Hasta aquí hemos descnto las dos copias completas del catálogo del Conde-Duquecompuesto por el P. Alaejos. Mas existen otras cuatro copias de este catálogo, peroIncompletas que vamos a describir brevemente. La primera que llamamos del CardenalBarberini se conserva en la biblioteca VatIcana con la sign. Lat. mss. 3098 con las medidas 198 x 166 mm. más 166 folios; lleva por título Bibliotheca selecta Comitis Ducis, etc.Al parecer es un Inventano por orden alfabétIco de autores impresos en latín según nosInforma el catalogador". La razón por la que el Cardenal Francisco Barbenm tuviera uninventario incompleto de libros Impresos del Conde-Duque está en que este Cardenalhizo una visita a la biblioteca del Esconal en 1626, en donde estaba de bibliotecario el P.Alaejos, ya que falleció en 1631. Fue un obsequio de los monjes al prelado cardenalícioque tantos objetos preciosos se llevó de España".

La segunda copla incompleta fue la que realizó el célebre bibliófilo Bartolomé JoséGallardo (1776-1852), quien entresacó aquellas obras que le Interesaban por su valor,curiosidad, rareza y títulos de autores desconocidos en lo cual tenía mucha experienciapor las muchas bibliotecas en las que había rebuscado, tales la de Osuna, Medinaceli, ElEscorial, etc. Utilizó para ello el ejemplar completo de la Academia de la Histona, delcual afirma "De este catálogo entresaco solamente los artículos que hacen a mi propósito" Este Inventario de impresos y manuscritos se publicó en su Ensayo":

El tercer inventario incompleto es el que compuso el autor de este estudio que se editoen los años 1972-1973, al cual hemos hecho tantas referencias en esta monografía.Solamente publiqué la lista de los códices por orden alfabétIco de autores que llega hasta1921 mss., con un estudio preliminar y con la Identificación actual, si ha SIdo posible".

La cuarta copia incompleta es la que llamo de Juan de Inarte (1702-1771), ilustrebibliotecano de la Biblioteca Real, a la cual SIrVIó durante 40 años. Fue académico de laEspañola y durante 15 años se empleó en la compra de colecciones y bibliotecas de mss.para la Real, a la que enriqueció con más de 2.000 códices y unos 10.000 impresos. Creoque la más valiosa que adquirió fue la de los Dominicos de Santo Tomás de Ávila", Al

24. Ignoramos el significado de esta frase. Tal vez tenga relación con la bella portada que tiene el catálogo.Piazetta quizá sea el grabador. Juan-Baptista Piazetta había nacido en Venecia en 1682 y falleció en 1754. Supadre fue un escultor en madera. Llegó a director de la academia de pmtura en Venecia. Fue un gran artista enel claro oscuro y autor de dos colecciones de histona sagrada y profana.

as El ducado de Huéscar fue concedido por Fernando el Católico en 1513 con la donación de la villa deHuéscar (Granada) a Fadnque Alvarez de Toledo II Duque de Alba. Felipe II confirmó esta merced al IV Duquede Alba en 1563 con la condición de que lo llevaran los pnmogémtos de la casa ducal. En esta época era Duquede Huéscar Fernando de Silva Alvarez de Toledo, Duque de Alba. Fue un noble muy culto siendo nombradoacadémico en 1755 y falleció el 15 de noviembre de 1776. Hizo la edición de un dicionano, gramática y ortografía. Era su bibliotecario Vicente García de la Huerta. El catálogo que compuso el P. Alaejos de la bibliotecadel Conde-Duque fue vendido o mejor donado por el Duque de Huéscar a Pérez Bayer en fecha desconocida.

ze H. G. JONES, Hispanic mss. and pnnted books m the Barberini collection, I. Manuscripts. BibliothecaVaticana, 1978, p. 68, Barb. Lar. ms. ;'\098.

27. H. HARRIS y G. DE ANDRES, Descripción de El Escorial por Cassiano dal Pozzo (1626), Anejo delArchivo Español de Arte, Madrid, 1972, págs. 1-33.

28 B. J. GALL.ARDO, Ensayo de una biblioteca de libros raros y cunosos, etc., IV, págs. 1479-1527.29. DE ANDRI\S, Histona de la biblioteca del Conde-Duque de Olivares, etc. •so. DE ANDRES, La colección de códices del convento de Santo Tomás de Avila en la Biblioteca

Nacional, Su Identificación, en: "Hispama Sacra", 41 (1989), págs. 105-128.


parecer Inarte intentó adquirir la biblioteca del Conde-Duque para la Biblioteca Real queentonces estaba en poder de la Casa de Altamira y marquesado de Leganés".

Es muy probable que al bibliotecario de la Real no le interesaban los libros impresos,unos 3.000, sino los mss. de cuyo número no nos consta, creo que alrededor de 300 mss.

En consecuencia hizo un mventano, autógrafo con su elegante escntura, de todos loscódices por orden alfabético de sus autores y otro mventano por orden de matenas quehay en todos los autores, ya que van mezclados los mss. y los Impresos. Estos no le interesaban por tenerlos ya en su mayor parte en la Real. No conocemos las diligencias queharía Inarte para comprar los libros del Conde-Duque entre los años 1740 a 1750. Lacopia que hizo de los manuscritos del Valido la poseemos y tenemos en nuestro poder unaxerocopia. Cada ms. lleva la signatura que puso el P. Alaejos con el número del cajón yel número de orden dentro del mismo, ya que a través de la signatura se puede hoy díaIdentificar el poseedor primitivo, como puede verse en la biblioteca del Esconal. La copiaque hizo Juan de Iriarte de los mss. que contiene el catálogo del P.Alaejos es el que reproducimos aquí y hoy se guarda en la biblioteca de D. Bartolomé March en Madrid".

En este inventario que damos a continuación aparecen mss. en otras lenguas, comolatín, griego, árabe, portugués, lemosín, catalán, más una docena de impresos; otros serepiten en el inventario de autores y viceversa. El indículo de matenas que lleva cada ms.ha sido suprirrndo por considerarlo de poca importancia.

INVENTARIO DE COmCES DEL CONDE-DUQUE DE OLIVARES

1. Privilegios de Ávila con sus confirmaciones por diferentes reyes. O. 12.2. Carta de Gil González (Dávila) a Gil Ramírez de Arellano sobre algunas antigüeda

des de Ávila. O. 13, f. 47.3. Pedro Chacón sobre la antigüedad de la Universidad de Salamanca, entre otros

opúsculos suyos mss., en fol. O. 8.4. Nota de las capitulaciones que hizo el Cardenal Ximénez sobre la guerra de África

en el Cax. 1. 4, f. 244.5. Privilegios y confirmaciones de algunos reyes por la villa de Agreda. Cax. O. 9,6. Pnvilegio del Rey D. Alonso a la tierra de Alba cuando se dio por suya. Cax. O. 10,

f. 70.7. El mismo. Cax. O. 14, f. 149.8. Instrumento de reconocimiento que debe la Iglesia de Alcalá a la de Toledo. Cax. 1.

4, f. 246.9. Fundación de la Universidad de Alcalá por el Cardenal Ximénez. Cax. 1. 4, f. 201.10. Espejo del ánima de un incierto antiguo, en fol. Cax. 11. 13. seno 1.11. Un tratado en latín de las annatas. Cax. 1. 7, f. 303.12. Lo que por su causa sucedió en Zaragoza a 24 de mayo de 1591 y lo que después

sucedió en las Cortes y diputados del reino. Cax. 25. 7, f. 275.13. Dichos y sentencias agudas y graciosas. Cax. 1. 15, f. 494 Yf. 505. Castellano.14. Otro códice de sentencias y dichos graciosos en castellano. Cax. L. 9.15. Otro códice muy annguo de varias sentencias en castellano. Cax. L. 31.

31 DE ANDRÉS, La dispersión de la valiosa colección, etc., págs. 593-596." DE ANDRÉS, El bibliotecano D. Juan de Inarte (Homenaje a LUIs Morales Oliver), Madrid, 1986, pág.

604 n. 10773.


16. Respuesta de Juan de Vergara a una duda, si la potestad que dio Cristo a los apóstoles fue igual a todos. Cax. I. 14, f. 361.

17. Nota del licenciado Alvaro Ortiz de Sayas cerca de los Reyes de Aragón y Castilla.Cax. I. 2, f. 83.

18. Memonal del pnor de Santa Cruz de Segobia a la Rema Católica Da Isabel sobrelos oficios de los regidores de las ciudades. Cax. H. 6, f. 48.

19. Discurso de D. LUIs de Castilla, arcediano y canómgo de Cuenca sobre el remediogeneral de las necesidades del remo. Es un arbitrio para el desempeño del patrimonio real con el tngo que sembrare el remo, en 4°, Cax. D. 34.

20. Arbitrio de D. Jaime Magre al Rey D. Felipe IV sobre mstituir un nuevo Consejocon nombre de última censura y puridad, en 4°, Cax. F. 29.

21. Un fragmento de Polibio que se Intitula: Collatio armaturae ordimsque quo m instituendo exercitu Romani atque Macedones USI sunt, con otros fragmentos de esteautor en 3° Cax. R. 21.

22. Del arte de la artillería y su Introducción en España, un tratado de Pedro de Poza.Cax. D. 11, f. 70. Debajo del título Artes llama al mismo autor Pedro Zapata; almismo bajo la voz artillería vuelve a llamarle Pedro de Poza.

23. Provisión de la milicia que el Rey D. Felipe Il quiso msntuir de la gente de armas.Cax. F. 16, f. 163.

24. AVIso de Alonso de ROjas a su Majestad sobre el modo de tener la gente de guerra.Cax. I. 2, f. 723.

25. Tratado de los tres géneros de artillería. Cax. 8. 6.26. Trenes o estados de artillería, sus tamaños, municiones, uso, costa y gente para su

manejo. Cax. 27. 29.27. Privilegios de Astorga por los reyes antiguos con sus confirmaciones. O. 12, f. 115.28. Cuestión astronómica de (Juan de) Vergara. Cax. I. 13, f. 59,29, Astrología judiciaria de Abraham Abenezrra en lemosín, en fol. Cax. L. 14.30. Tesoro magistral de Gaspar Cardoso de Sequeira: De scientia mathematica, en cas-

tellano, en fol. Cax. L. 25.31. Cánones del astrolabio de Juan de Aguilera, en 4°, Cax. Il, seno I. 21.32. Un libro entero de esfera en castellano, SInnombre de autor, es original, en fol. L. 23.33. Privilegio del Rey D. Alonso a D. Gonzalo Girón, señor de la villa de Autillo

(Palencia). Cax. 0.11, f. 183.34. Otros dos privilegios de villa de Autillo del Rey D. Alonso y del Rey D. Enrique con

otras cláusulas sacadas del libro del becerro tocantes a esta villa. O. 10, f. 88.35. Un libro de Jerónimo Paulo llamado Barchinona en latín, en 4° D. 38.36. Ordenaciones de las galeras de Barcelona por el Rey D. Pedro, año 1359, cuando el

Rey de Castilla tuvo cercada a Ibiza, en 4° Caso 10. 27.37. Unos privilegios de la villa de Belorado con sus confirmaciones. Cax. 12. f. 396.38. Propuesta al concilio de Trento sobre el cometer a los ObISPOS los beneficios cura

dos y el parecer sobre esto del doctor Velasco. Cax. I. 8, f. 412 Y419.39. Juan López de Palacios Rubios de los beneficios que vacan en la cuna, en fol. Cax.

AA. 5, seno n.40. Sobre la traducción del libro Ester. Respuesta de Alvar Gómez (de Castro) al maes

tro (Melchor) Cano. Cax. I. 13, f. 75.41. Sobre aquellas palabras del Apóstol: "Recogitate eum qui talem adversus semetip

sum a peccatoribus sustinurt contradictionern" Un tratado entero, parece de RodngoSoárez. Cax. EE. seno Il. 6, en latín.

BIBLIOTECA SELECTA DEL CONDE DUQUE D GASPAR DE GUZMÁN 125

42. Memona de los libros que hay en la santa iglesia de Toledo y en el monasteno deRetuerta. 1.6. f. 4, 18.

43. Bibliotheca impressa de S. Lorenzo el Real. Catálogo de los autores Impresos poralfabeto, en fol. y Il.

44. Parecer de Jerómmo Magno Caballi sobre la sucesión del estado de Bretaña. 1.9, f.151, en toscano.

45. Privilegio del Rey D. Sancho al concejo de Briones con la confirmación de diferentes reyes hasta el año 1408. Cax. O. Il,

46. Carta del inquisidor de Navarra para el Condestable de Castilla sobre el ayuntamiento de los bruxos. Cax. 26. 7, f. 234.

47. Las diferencias entre Burgos y Toledo sobre el asiento y hablar pnmero en Cortes.Cax. 1. 2, fol. 490 y Cax. F. 20.

48. Relación de lo sucedido en Cádiz cuando entraron en ella los ingleses y la necesidad que tiene de reparo. Cax. H. 8., en castellano.

49, Privilegios del Rey D. Alonso a esta ciudad (de Calahorra) con las confirmacionesde otros reyes. Cax. O. 13, desde el f. 24.

50. Privilegios del Rey D. Juan en que confirma a la ciudad de Zamora los privilegiosque le había concedido el Rey D. Ennque su padre. Es un inventario de todos losprivilegios que se hallaron en el archivo de la santa iglesia en el Cax. O. 9, f. 609.

51. Memorial de la vida del Nuncio D. Francisco Ortiz sacado del libro original de lasconstituciones del hospital de la Visitación de Toledo. Cax. 1. 2, f. 537,

52. Relación de las cosas del Cardenal de Burgos (Francisco de Mendoza y Bobadilla)que pasaron en casa del decano Trasis y cómo fue restituido a la gracia del Pontífice,año 1553. Cax. H. 11, f. 1.

53. Privilegios de reyes antiguos en favor de Camón con sus confirmaciones, Cax. O.12, f. 205.

54. Discurso de la ciudad de Cartagena por Francisco Cascales, Venecia 1598. Cax. E.14, en castellano.

55. De la razón y ongen de escribir cartas con los ejemplares en todos los géneros porJoán Fernando Abarca, en 4°, Impreso, en castellano.

56. Carta del Cardenal (Alfonso) Mannque (de Lara), inquisidor general, SIendo ObISPOde Badajoz al Emperador Carlos V sobre la herejía de Lutero y su remedio. Cax. G.35, f. 97.

57. Cartas del Cardenal Silíceo al Emperador Carlos V. Cax. 1. 4.58. Del Cardenal Ximénez 28 cartas. Cax. 1. 4.59, Una carta del mismo Cardenal cuando el Emperador Carlos V qUISO en vida de su

madre tomar título de Rey. Cax. 1.2. f. 46.60. Del Cardenal O) (Alonso de) Fonseca una carta original a Erasmo sobre sus libros.

Cax. 1. 14.61. Carta del patnarca de Valencia D. Juan de Ribera a su Majestad sobre las paces de

Inglaterra. Cax. H. 7,62. Del arzobispo de Granada y del ObISPO de Lénda Antonio Agustín diversas cartas

tocantes al concilio de Trento. Cax. 1. 8, desde el f. 469 hasta 479.63. Cartas de los prelados de España al Papa Clemente Vll y al embajador (Francisco)

de Vargas sobre las cosas del concilio de Trento. Cax. 1. 8, f. 156, 158.64. Del ObISPO de Ávila al Duque de Alba para que se retirase cuando tomó a LIsboa.

Cax. G. 35. f. 77. Otras SIete originales del rrusmo, Cax. 1. 4.


65. Una carta de fr. Juan de Robles de cosas en que exceden los frailes de todas órdenes. Cax. 1. 3, f. 100.

66. Carta de fr. Juan Morante sobre el cerco de los ingleses en la Coruña. Cax. C. 21.67. De Francisco de Vitona: Carta del conocimiento del pecado, otra contemplativa de

Tablares, original. 1. 6, f. 262, 281.68. Carta contra un padre de la Compañía en favor de un hábito de la orden de S.

Francisco que comúnmente se tiene por de Sosa. Cax. 1. 7, f. 244,248.69. Carta del padre Laínez, general de la Compañía a la Reina de Francia sobre cuán mal

parecían algunas cosas que se hacían en el remo contra la fe. Son dos cartas sobrelo mismo. Cax. E 16, f. 265.

70. Cartas del Emperador Carlos V. Muchas.71. Carta del Rey D. Alonso el SabIO a Alonso Pérez de Guzmán en Marruecos. Cax. 1.

2, f. 115.72. Del Rey Fernando el Católico, una carta al Conde de Ribagorza, virrey de Nápoles,

año 1500 en defensa de la jurisdicción real con una glosa de Leonardo de Argensola.Cax. H. 7, f. 1.

73. Cartas del Rey D. Felipe 11. Muchas. Del mismo Rey cartas al Papa y al cabildo deToledo sobre la prisión y muerte Príncipe D. Carlos. Cax G. 35.

74. Del mismo sobre el mismo asunto al Papa, Reina de Portugal y grandes de Castilla.Cax. F. 27.

75. Del Príncipe de Gales. Carta al Rey D. Ennque antes de la batalla de Nájera. Cax.C.17.

76. Del Rey de Francia Francisco I muchas.77. Del Duque de Alba muchas.78. Del Duque de Alba D. Fernando de Toledo, carta escrita en la Torre a cuatro damas

de Madnd. Cax. G. 35, f. 46.79. Del Duque de Feria una carta de grande erudición al Papa sobre los escritos de

Baronio. Cax. G. 35, f. 432. Otra al Rey D. Felipe sobre los mismo, f. 439.80. Del Duque del Infantado una carta al Rey D. Felipe 11 en respuesta de la que su

Majestad le escribió sobre la pnsión del Príncipe D. Carlos. Cax. O. 35, f. 107.81. Del Conde de Portalegre muchas cartas. Cax. G. 35.82. Del embajador Francisco de Vargas varias, especialmente sobre las cosas del conci

lio de Trento; entre otras una al Rey sobre las cosas del concilio de Trento y sobreel poder de los obispos.

83. De D. Alonso de Ercilla a su Majestad. Cax. 26. 7, f. 298, 299, 300.84. De D. Juan Mannque carta sobre la muerte de la Rema Da Isabel. Cax. E 16, f. 269.85. Carta del Consejo real al Emperador sobre que conviene más encabezar las rentas

reales que arrendarlas. Cax. D. 11, f. 125.86. De los consejeros de Valladolid carta al Rey D. Felipe contra las comedias y otra

sobre el estanco del vino. Cax. D. 11, f. 80, 83.87. Billetes de Antonio Pérez para su Majestad con las respuestas. Cax. H. 6, f. 144.88. Carta de Antonio Pérez para su Majestad desde Calatayud. Cax. H. 8.89. De Rodngo de la Torre carta al Rey D. Enrique sobre la grandeza de sus remos y

otras cuatro originales sobre cosas de Castilla al Rey y otras personas y otra delmismo a un su arrugo. Cax. 1. 2, f. 166, 176, 462.

90. De Busto de Villegas tres cartas a su Majestad sobre vender los lugares de las iglesias. Cax. 1. 3, f. 73. G. 1. 35, f. 153,157.


91. De Martín de Mendoza a Alvar Gómez (de Castro) sobre unas dudas que le habíapreguntado; otra consolatoria a los Marqueses de Moya sobre la muerte de D. Pedrosu hijo. Cax. 1. 6, f. 240, 245.

92. Carta contemplatIva de Tablares, otra del maestro Ávila, otra del mismo a una religiosa muy enferma. Cax. 1. 6, f. 281, 285, 383.

93. De Gaspar de Castro a Francisco de Torres, una carta muy erudita. Cax. 1. 6, f. 291.94. De Ruy López carta al Rey D. Juan (II) dándole cuenta de lo que había hecho en

Madrid y pidiéndole un vestIdo para invierno. Cax. F. 16, f. 72.95. Del licenciado Talavera Maldonado sobre que Castilla no está sujeta al imperio, una

carta. Cax. D. 39, f. 46.96. Cartas de Antonio de Herrera, la pnrnera parte desde el principio del año 1565 hasta

fin de 1575. Cax. 10. 24.97. De Ludovica Sigea cuatro cartas muy doctas a un amigo suyo. Cax. D. 11, f. 72.98. Hállanse también estas y otras cartas suya en el Cax. 1. 10, entre muchas de hombres

doctos.99. Cartas de Juan Verzosa a diferentes, algunas son de su mano con relaciones de

Roma. Cax. 1. 18, f. 172.100. Carta de Gil González (Dávila) a Gil Ramírez de Arellano sobre algunas antigüeda

des de Ávila. Otra de Francisco Gallego al mismo sobre algunas escrituras de León.Cax. O. 13, f. 47, 49 (ved. n. 2).

101. Cartas de locos. De Garci Sánchez de Badajoz, estando loco. Carta a una hermanasuya. Cax. F 16, f. 122.

102. De D. Francés carta original al turco. Cax. 1. 2, f. 669.103. Carta de Buschet, loco del Rey D. Felipe, en romance. Cax. 1. 15, f. 431.104. Copla de una carta Slll nombre de autor sobre los casamientos de los reyes de

Castilla y León con los de Francia. Cax. C. 17.105. Tres cartas antIguas tocantes al Rey D. Enrique IV y su mujer Da. Blanca. Cax. 1. 3,

f. 115.106. Carta de un moro filósofo de Granada que envió al Rey D. Pedro de Castilla después

de la batalla de Nájera, con una profecía y su declaración. C. 17.107. Lo que pasó en los casamientos del Rey D. Felipe II en Inglaterra y las condiciones

del matrimonio. Cax. 1. 9, f. 459, 456, 461. Cax. 29. 14, f. 155, 164.108. Un desafío entre dos caballeros en tIempo del Rey D. Alonso VI sobre el casarruen

to de la hija del uno con el otro. Cax. H. 8.109. Cerco de Lisboa por el Duque de Alba y la batalla que se dio a 24 de agosto año

1588 con una carta de fr. Juan Morante sobre lo mismo. Cax. 21.110. Passio Christi carmine. Cax. 22. 24.111. Pedro Chacón: Del modo de hacer sus convites los romanos. Está entre sus opúscu

los, en fol. Cax. O. 8. Está allí también de cómo celebró Cristo su cena. Latín.112. Comedia Eufrosína de Juan de Spera in Deum. Octavo. Cax. E. XXI.113. L' Atto de la Pinta. Es una comedia de alabanzas divinas. Ms. en 4°, Cax. L. 36.

Toscano.114. Carta de los consejeros de Valladolid a su Majestad sobre las comedias en cuaresma

y otra del corregidor y ayuntamiento. Cax. D. 11, f. 33, 80.115. Comunidades de Castilla. Papeles hIStÓrICOS y polítIcos sobre ellas. Cax. 1. 2. Cax.

O. 14. Cax. G. 31. Cax. 23. 14. Cax. H. 6.116. Concilios generales en arábigo. Ms. en fol. un grande volumen. Cax. AA seno 1. n.

10.


117. Del concilio de Trento muchos papeles. Cax. 1. 8, Ytambién en los cajones LL. 23.Cax.29. 15,20,21. G. 19.1. 3. G. 15. D. 11. 39.

118. Viaje del Condestable de Milán a Ferrara cuando llevó allí a la Rema Da. Marganta,año 1598. Cax. 1. 12, f. 178.

119. Una provisión del Rey D. Felipe 11 sobre los hospitales de la corte con la respuestade la villa de Madrid y un mventano de las cofradías y hospital que hay en ella. Ms.Cax. H. 8.

120. Donación que hizo el Emperador D. Alonso de esta villa (de Consuegra) a RodngoRodríguez. Cax. 1. 2, f. 245.

121. Privilegio de esta villa por el Rey D. Alonso confirmado por otros reyes. Cax. O. 10,f. 124.

122. Memonal de Gonzalo Pérez sobre la reformación de la corte romana. Cax. H. 8. f.168.

123. Otro sobre lo mismo del Dr. Vergara, ibidem, f. 168. Sigue de cortes muchos papeles.

124. Aetmci cosmografia et notitia imperii cum figuris. Codex ms. anno 1427. Cax. 12.6.

125. Privilegios de la villa de Covarrubias por los reyes antiguos con sus confirmaciones.Cax. O. 12, f. 384.

126. Descnpción de la tierra del Labrador. Ms. en fol. Cax. B. 7. Latín.127. Un discurso del canónigo Ayala en cosas de devoción y piedad. Cax. 1. 6, f. 287.128. Diálogo del tratamiento de los pajes de palacio. Cax. E 16, f. 191.129. Diálogo de D. Diego de Mendoza sobre la muerte de Pero Luis Farnesio. Cax. 1. 2,

f. 666.130. COlOquIO de la verdad por un sacerdote de Indias. Ms. en fol. Cax. 1. 28.131. Diálogo entre el Rey de España y el Duque de Alba. Cax. 13.32.132. Diálogos del obispo de Jaén con un Judío. Cax. 20. 11.133. Un códice de disparates en lengua castellana, fol. Cax. 1. 9.134. Disputa entre Adnano Emperador y Epicteto filósofo en romance por Pedro Donato.

Cax. 1. 6, f. 192.135. Disputa en matena de peccatis compensativis por el Dr. (Juan G. de) Sepú1veda con-

tra el doctor Fontes. Cax. 1. 6, 198. De embajadas y embajadores muchos papeles.136. Orden de la Casa de Carlos V. Cax. 29. 6.137. Doctnna para escrupulosos del maestro (FranCISCO) de Vitona. Ms. Cax. 26 n. 7.138. Las VIstas del Rey de Castilla y Portugal en Guadalupe año 1571. Cax. 1. 2, f. 550 Y

H. 6, f. 384.139. Petn Urtizii pnmae hispanidis libn duodecim. Ms. fol. Cax. 16. 14.140. Pedro Ortiz Escoto, historia de España en 36 libros, quatro tomos, el cuarto no tiene

más del pnmer libro hasta el año 1350. Ms., fol. Cax. E 12, 13, 14. Latín.141. Reportorio de Príncipes de España que recopiló Pedro de Escavias en tiempo del

Rey D. Ennque IV. Falta seis capítulos, faltan ocho capítulos desde el 3° al undécimo; acaba en la muerte de D. Enrique. Antigua nota. Cax. A. 9.

142. Crónica de Jacobo Gil Ramírez Gelmírez, arzobispo de Santiago, de las cosas queacontecieron en tiempos antiguos. Tiene al cabo las guerras del arzobispo de Urgel.Ms., fol. Cax. C. 4.

143. Histona de los reyes de España desde Teodonco hasta D. Juan el I con un tratado delas diferencias que se ofrecieron entre Castilla y Portugal sobre las islas de lasCanarias. Es el autor D. Alonso de Cartagena, obispo de Burgos y contiene también

BIBLIOTECA SELECTADEL CONDE DUQUE D. GASPARDE GUZMÁN 129

la corona argentea del Emperador Fedenco en Roma, año 1450. Antigua nota, fol.Cax. C. 11.

144. Encabezamiento general del remo en las cortes de Valladolid, 1583. Cax. H. 8.145. De Rey D. Fernando (El Católico) y sus propiedades y la exposición de su nombre.

Cax. 11. 7, f. 1,146. Una relación de la vida de D. Felipe 11 escnta por D. Juan Idiázquez. Cax. H. 7, f.

4.147. EtImologías de S. Isidoro, sobre el cap. 6 del libro XI. Notas de Antonio Agustín.

Cax.1. 10, f. 275.148. Fragmentos de Euclides en griego. Ms. Cax. 1. 10, f. 350.149. Carta y relación del Marqués de Pescara sobre la prisión del Rey de Francia. Cax. 1.

2, f. 305.150. Discurso de los indicios que hay para descubrir agua de Juan de Vergara. Cax. 1. 14,

f. 26.151. Versos a la muerte del Príncipe D. Carlos. Cax. 1. 14, f. 288.152. Carta de Juan de Vergara sobre la muerte de AntOnIO de Nebnssa. Cax. 1. 14, f. 388.153. Relación del SItIO de la Galera y lo que pasó en aquella jornada. Cax. 1. 2, f. 642.154. Pnvi1egios de Galicia por los reyes antIguos de Castilla con sus confirmaciones.

Cax. O. 12, f. 247.155. Una cuestión astrológica de Vergara. Cax. 1. 13, f. 59.156. Diálogo entre el Rey de España y el Duque de Alba sobre si sería mejor tomar a

Génova o hacer una fortaleza en ella. Cax. 13.22. Cax. 29. 12.157. Geografía y Cosmografía del maestro Barrientos, parece original de su mano. Cax.

H.20.158. Descripción de España y sus provincias y ciudades pnncipales. En 40 Cax. A. 13.159. Compendio de Geografía por ellicdo. Villalobos, en 40 Cax. H. 37.160. Sobre la Geometría de Euclides. Es un papel de Céspedes con otras obras de otro,

en fol. Cax. G. 7.161. GramátIca arábiga con las significaciones de los nombres en latín, escnta por D.

Juan Fonseca y Figueroa, sumiller de cortina del Rey D. Felipe IV, en fol. Cax. F10.

162. Gramática y Retórica en catalán. Cax. 27.17.163. Discurso de Bartolomé Niño de la antigüedad de Illíberi o Granada. Cax. 1. 11.164. Relación de la gente que llevó el Rey D. Fernando a Granada, año 1483 y lo que

sucedió. Cax. H. 6, f. 9.165. Privilegio de la villa de Granada. Cax. O. 10, f. 89.166. Privilegios de los reyes antiguos a la Guardia con sus confirmaciones, Cax. O. 12,

f.231.167. AVISOS de D. Alonso de Rojas a su Majestad sobre el modo que se ha de guardar en

tener la gente de guerra. Cax. 1. 2, f. 723.168. Un consejo en matena de entregar un ejército. Cax. LL. 11. 34.169. Apelación que hizo Marcos García de Mora, teniente de Toledo, contra los herejes

de aquella ciudad, en nombre de la misma ciudad y suyo y de Pedro Sarmiento aSIStente de ella. Cax. 1. 17, al fin.

170. Un epítome de las cuestIones difíciles que suele haber en matena de herejía porFélix de Evia, en fol. Cax. EE. 11. 7.

171. COlOqUIOS de la verdad, de las causas e mconvenientes que impiden la doctnna cnsnana y conocimiento de los indios del Perú. De la entrada y conquista de aquel remo


y de los daños que padecen los mdios, por un sacerdote de allá, en fol. ms. Cax. E.28.

172. Del descubrimiento de bahías y ensenadas y costas del mar del sur en tiempo delRey Felipe I1I, siendo capitán general de la Nueva España el Conde de Monterrey,D. Gaspar de Zúñiga y Acebedo. Dos relaciones en fol. ms. Cax. G. 24.

173. Relación de lo sucedido en la Jornada de Anagua y Dorado que el gobernador Pedrode Orsua fue a descubrir con poderes del virrey Marqués de Cañete y del alzamiento de Fernando de Guzmán y Lope de Aguirre y otros por FranCISCO Vázquez. Ms.,en 4° Cax. D. 37.

174. Relación del descubrimiento de la tierra de la RUIsa. Ms. Cax. H. 6, f. 76.175. Conquista de la Nueva España por Hernando Cortés. Ms., en 4° Cax. 12. 30.176. Advertencias de fr. Juan de Silva, del buen gobierno de las Indias, ansí en lo espm

tual como en lo temporal. Impreso, fol.177. Advertencias de Juan Zuárez de Gamboa de las cosas tocantes al gobierno de las

Indias desde el Conde de Monterrey hasta el Marqués de Montesclaros, impresas enMéjico.

178. Relación en latín sobre la armada de Inglaterra con la respuesta de un prelado sobreel suceso de la armada. Cax. 1. 2, f. 717, 749. De Inglaterra con España muchospapeles.

179. Ongen de la santa Inquisición. Cax. H. 6, f. 7.180. Relación de las cosas que hubo para meter el oficio de la santa Inquisición en

España. Cax. D. 39, f. 103.181. Relación de las cosas que hIZO en su principio la santa Inquisición de Sevilla. Cax.

E. 32. Hay otros muchos papeles y obras tocantes a la Inquisición.182. Memoria de unas mscnpcrones en arábigo halladas en unas torres antiguas de

Toledo. Ms. Cax. 1. 2, f. 258.183. Memoria de muchas y varias inscripciones, epitafios y antigüedades que se hallan

en España, donde están los toros de Guisando y otras muchas en latín y griego.Parecen las que recogió Ambrosio de Morales. Cax. 1. 10, desde f. 1 hasta 33.

184. Inscripciones, epitafios y elogios en prosa y verso al Emperador Carlos V, Felipe 11,Emperatnz y Reinas. Cax. 1. 10, desde el f. 55 hasta 173.

185. Otras inscripciones y elogios en verso y prosa castellana en memona de diversosvarones ilustres. Cax. 1. 10, f. 174 hasta 185.

186. Inscriptiones antiquae in monumentis Aragomae et Italiae civitatum. Cax. 20. 23.187. Inscripciones y epItafios del colegio de S. Ildefonso de Alcalá. Cax. 1. 10, f. 186

hasta 192.188. Inscripciones y letreros del monasterio de S. Pedro de Arlanza. Cax. 1. 3, f. 83.189. Tratado de la diferencia que hubo entre Castilla y Portugal sobre la conquista de las

Canarias con la historia de los Reyes de España. Ms., en fol. Cax. C. 11.190. La toma de la Isla de la Tercera por el Marqués de Santa Cruz año de 1584. Cax. C.

21. H. 8.191. Relación de la Jornada de la Tercera y bajeles que llevaba. Cax. 1. 2, f. 170, 642, 688.192. Itinerarium Portugallensium et Lusitania m Indiam Occidentalem et Aquilonem per

Archangelum Carevalensem. Cax. 6. 15.193. Brocardi Itinerarium, Ms. Cax. 21. 21.194. Descripción del VIajeque hizo el Príncipe D. Felipe por Flandes. Ms. Cax. 1. 5, f. 38.195. Viaje del Condestable de Castilla de Milán a Ferrara, cuando fue a recibir a la Rema

Da Margarita año 1598. Cax. 1. 12, f. 182.


196. Directonum ad passagium faciendum per quendam fratrem Ordinís Praedicatorum.Ms. Cax. 21. 21.

197. Viaje de las Indias onentales y occidentales, de los españoles que residen en lasFilipinas y los reinos de Camboya por D. Miguel de Jaque de los Ríos deManzanedo. MS. Cax. 13.31.

198. Suma de las razones que escribió el Dr. Velázquez contra correr toros en España.Cax. 1.6, f. 188.

199. Relación de Juan de Vergara a Alvar Gómez sobre un certamen literario. Cax. 1. 14,f.348.

200. Respuesta de D. Lope de Barrientos a una duda, SI se habían de dar oficios públicosa los judíos. Cax. E 23.

201. Lo que pasó al obispo Silíceo con los Judíos. Cax. 26. 7, f. 184.202. Capítulos y obligaciones de los cnsuanos nuevos enviados al Papa. Cax. 29. 15, f.

113,118.203. El modo y ceremonias que tiene Castilla en Jurar a sus Príncipes, en 40 Cax. F. 20.204. El Fuero Juzgo de los godos, en perg., en 4° Cax. C. 27.205. Fuero Juzgo en latín, en 4°., perg. Cax. C. 28.206. Fuero Juzgo, en 40 Cax. C. 33.207. Fuero Juzgo copiado. Cax. 1.2, f. 28.208. Leyes de los godos en perg. en fol. Cax. MM. 15.209. Leyes de los visigodos, perg. Antigua nota. Cax. C. 24.210. Leyes de visigodos. Tienen al principio una noticia de las ciudades de España, en

perg., en fol. Cax. C. 25.211. Leyes de visigodos con la historia de Isidoro y Procopio. MM. 18.212. Leyes de VIsigodos con el catálogo de los reyes, en 4°., perg. C. 38.213. Partida 2, folio. KK. 4.214. Partída 3 en perg., folio. KK. 18.215. Partida 4 en perg., en fol. KK. 15.216. Reportono de las partidas, en fol., MM. 12.217. Ordenamiento del Rey D. Alonso enmendado por su hijo el Rey D. Pedro. En fol.

D.26.218. Ordenamientos antiguos del Rey D. Alonso, en 4°. C. 36.219. Ordenamientos del Rey D. Alonso, en 8°, E. 34.220. Ordenamientos del Rey D. Alonso, hijo del Rey D. Fernando, en Valladolid, Madnd,

Burgos, Toledo, Toro. En fol. 1. EE. l.221. Ordenamientos del Rey D. Alonso y otros en Nájera, Palencia, Segobia, Burgos,

Toro, Soria, Valladolid, Birbiesca, Guadalajara, Alcalá. En fol. 1.EE. 2.222. Ordenamientos del Rey D. Alonso y otros reyes de Castilla en diferentes partes, en

fol., KK. 14.223. Ordenamientos del Rey D. Alonso. Es de su tiempo y escnto por su mandado. En

fol. C. 31.224. Libro del fuero que dio el Rey D. Fernando al concejo de Burgos. Llámase libro de

los fueros de Castilla. Tiene 306 capítulos de Reyes y otros 108 de las divisas quehan los señores en sus vasallos, en perg., en fol. C. 5.

225. Ordenamientos del Rey D. Enrique en las Cortes de Toro, año 1409 (?), en fol. D. 25.226. Los fueros, ordenanzas y pragmáticas de Castilla recopilados por mandado de los

Reyes Católicos por el Dr. Alonso Díaz de Montalvo, en fol., Impresos en Huete, año1485.11. Z. 13.


227, El fuero de Cuenca de letra muy antigua, sin pnncipio, en fol. e. 22.228. Otro en perg., en 4° C. 29.229. El mismo fuero en latín muy antiguo, en fol., perg. e. 32.230. Otro en 4° de letra antigua. e. 37.231. Ordenanzas y privilegios de la ciudad de Cuenca. Algunas son del Rey D. Fernando.

Cax. 12. 21.232. Ordenamientos del Rey D. Juan y D. Ennque su hijo desde el año 1409 hasta 1443,

en Córdoba, Madnd, Valladolid, Toledo, Palencia, y otras ciudades, en fol., D. 17.233. Fueros de Salamanca y leyes antiguas de algunos reyes. Es muy antiguo, en 4° e.

30.234. Carta "quam fecerunt boni homines de Salamanca ad utilitatem civitatis de majen

bus et de minoribus", Son leyes en romance. Perg., en 4° e. 31.235. Fuero de los hijosdalgo de Castilla y recopilación de las leyes de Castilla tocante a

la fidalguía, en fol. H. 6, f. 238.236. La ley de Alcalá y extensión de la ley de Guadalajara. O. 10, f. 276.237. Suma de fueros de las ciudades de Albarracín y Teruel con sus aldeas y de la villa

de Mosqueruela. Es antIgua impresión encuadernada con las constituciones deSantIago con unas notas de Juan Pastor, en fol. C. 24.

238. Fueros de Sobrarbe, en 4° Cax. 12. 28.239. Fueros de Aragón y Borgia, en 4°., en lemosín. C. 38.240. Fueros de Aragón llamados "Trophae regru Aragoniae", en fol. Cax. 3. 15.241. Otros del año 1428. Cax. 14.39.242. Fueros de Aragón. Cax. 20. 18.243. Ordenaciones hechas por el Rey D. Pedro de Aragón sobre el regnmento de los ofi

ciales de su Corte, en fol. Caso 14.4.244. ConstItuciones y capítulos de cortes de Cataluña. Ms., un tomo, en fol. III. Ce. 6.

por Tomás Mieres.245. Ordenamiento de Portugal recopilados por mandado del Rey D. Manuel, en fol.

LIsboa, 1565.246. Fueros de Navarra. Cax. 1. 2, f. 313.247. Leyes del maestro Jacobo llamadas Flores de historia, del Rey D. Alonso, hijo del

Rey D. Fernando Cax. e. 35, f. 25.248. Ordenanzas de D. Jerónimo Dávila, señor de Villatoro y Navalmorcuende y Cardiel,

confirmadas por su abuela Da María Enríquez de Guzmán. Son onginales del año1549, en perg. en fol. e. 34.

249. Privilegios y escrituras del Conde de Lemos con sus confirmaciones, Cax. O. 11, f.1 hasta 45.

250. Historia del convento de S. Isidro de León por el bachiller Durán canónigo delmismo convento, en 4° Cax. E. 31.

251. ArchIVO de la santa iglesia de León y memoria de los privilegios y antIgüedad de laciudad, iglesia, obispo, monjas del Otero, con el testamento de Juan Rodríguez deEscobar que mandó a la Iglesia a Solanillas con sus términos y el inventario de la(oo.) Ramírez que se hallan en los archivos. O. 13., desde el folio 51 en adelante.

252. Reyes de León desde Pelayo a D. Alonso IX. O. 14, f. 307.253. Carta de Francisco Gallego a Gil Ramírez de Arellano sobre algunas escrituras de

León. O. 13, f. 49.254. Sobre la impresión de los libros en Flandes. Un edicto del Rey Felipe 11.1. 5, f. 397.


255. Parecer de Juan de Vega sobre la paz que se trataba entre los reyes de España yFrancia. F. 16, f. 145. Hay muchos papeles sobre ligas, treguas y paces de Españacon otras potencias y así de varios príncipes unos con otros.

256. Discurso de Montes de Oca sobre la tregua que entendió hacían el Rey de España yel Turco. F 16, f. 302.

257, Hermandad que hicieron los hijosdalgo en las cortes de Burgos, año 1353. O. Il, f.341.

258. Diego de Valera sobre la nobleza o hidalguía llamada caballería, de la nobleza teologal, natural, CIvil, etc., al fin del nobiliario Impreso de Fernán Mejía, en fol. K. 6.

259, Lucero de la nobleza de Aponte emendado y añadido por Busto de Villegas. O. 22.260. Libro de algunos linajes de España recopilados por Juan Pérez de Vargas con las

armas de los linajes de España del tiempo de D. Juan el 2° Ms., en fol. O. 23.261. Discurso de los Guzmanes de Toral de Jerónimo de Villalobos. Q. 23.262. Sumana relación del linaje de Velasco por el condestable D. Pedro Fernández de

Velasco Impresa con el seguro de Tordesillas, en fol. D. 14.263. Relación del linaje de Esteban Illán. 1. 4, f. 35.264. Vasco de Aponte: las genealogías de las casas de Portugal, en castellano, en 4°, F 8.265. Sucesión de los señores de Vizcaya y sus armas y de la casa de Lara. 1. 2, f. 154.266. Diego de Valera, un tratado de las genealogías de los reyes de Francia. Cax. 19,28.

Hay muchos libros y papeles genealógicos,267, La guerra del Duque de Alba y el orden que dio para la batalla de Lisboa a 24 de

agosto 1588. Ms. C. 21, al fin de la historia de Granada de D. Diego de Mendoza.268. Memoria de los privilegios que los reyes antiguos dieron a la CIUdad de Logroño con

sus confirmaciones. O. 10, f. 338.269, Otros privilegios de reyes con sus confirmaciones en el Cax. O. 12, f. 225.270. El cerco de Lovaina el año 1542. Ms. en 4° Cax. A. 10, en latín.271. AVISOS de D. García de Toledo a un ingeniero que iba a fortificar Malta, en 4° F 27,

f. 69,272. El orden de LUIS Ortiz para sosegar de corsarios el mar mediterráneo. D. Il, f. 363.273. Descubnmiento del puerto de Mardique, en fol. Cax. B. 6.274. Un tratado antIguo sin autor sobre este argumento: "Porqué habiendo dicho los

evangelistas tantas cosas del Baptista no dixeron de la Virgen sino muy poco", Eslibro curioso, en folio. Il. EE. 8.

275. Alabanzas de nuestra Señora, en catalán. Cax. 21. 11.276. Memona de los santos mártires de España. 1. 2, f. 210 y Cax. 1. 6, f. 216.277, Tesoro magistral de CIenCIa matemátIca por Gaspar Cardosa de Sequeira, en caste

llano, fol. L. 25.278. Prólogo de Alonso Maldonado sobre la traducción en castellano que hizo de Pedro

Aplano. Cax. F 16, f. 1.279, Heronis Mechanici spiralia, Graece. Ms. Cax. 20. 20.280. Un libro de máquínas y puentes para ríos y de instrumentos de guerra. Ms. Folio.

Cax. 23 n. 13.281. Arnaldi de Villanova de regimine sanitatis, en fol. L. 20.282. Item, los Tacuinos de Albohazem. Ms. Perg. Cax. L. 20. Latín.283. Summa medicinae eiusdem. Cax. 4. 22.284. AntIdotum eiusdern, Mesue de consolatione (medicinarum simplicium). Cax. 20. 14.285. Medicinalium simplicium salutiferarum et Nicolai de dispensatIone earum. Cax 20.

14.

286. Un libro antiguo de Medicina que trata de las hierbas y sus propiedades medicmales con figuras muy antiguas en perg. en 4° L. 32.

287. De las propiedades de las hierbas y para qué valen en la medicma. Un códice antiguo. Es el pasado. L. 32.

288. Mundino sobre la fen 2 de Galeno y la 3 del pnmer canon. Ms. en folio regio. M. 3.Latín.

289. Pedro Tosignano de las sentencias recibidas en Medicma sobre todas las enferme-dades de la cabeza a los pies. Ms. en fol. con Mundino. M. 3. Latín.

290. Tablas o demostraciones de la Astrología medicmal. Ms. en fol. Cax. 12. 1.291. Philippi de Lignamine de conservatione sanitatis, Cax. 25. 27.292. Pedro Chacón de los pesos y medidas antiguas reducidas a las modernas con otros

opúsculos, en fol. O. 8.293. Privilegios antIguos de la villa de Melgar de Hernanmental con sus confirmaciones,

Cax. O. 12, f. 9.294. Diálogo del Duque D. Iñigo López de Mendoza, Duque del Infantado, a su memo

nal de cosas notables. 1. 13, f. 558.295. Cartas sacadas de las cosas memorables de Álvaro Gutiérrez de Torres. 1. 13, f. 198.296. Arte de memoria de Juan Bateo en latín y romance; éste para impnrmr y nene licen-

cía del Consejo, censura y rúbncas del secretario. Cax. 15. 13.297. La conquista de México por Bernal Díaz del Castillo, en fol. F. 15.298. Sobre el motín de México contra la Inquisición. Cax. 18. 6.299. Memoria de un milagro sucedido en tiempo del Rey D. Pedro. En fol. 1.2., f. 269.300. Testimonio de cómo se tañó la campana de Velilla, año de 1539: O. 10, f. 52. Año

1579: Cax. 26 n. 7, f. 341. Otro testimonio de otra vez que se tañó a 13 de junio de1601: D. 39, f. 146.

301. Orden de las casas de las vírgenes españolas de la ciudad de Milán por D. Carlos deAragón gobernador de aquel estado, año de 1587, en 4° Ms. K. 24. Hay muchoslibros y papeles sobre el estado de Milán.

302. Orden para la guerra de mar, Impreso, sm nota, en 4° 1. 17.303. Del arte de artillería y su introducción en España por Pedro Poza. Ms. D. 11, f. 70.304. Carta de Mos de Hierque a los soldados del tercio de Italia enojados. Hay otras car

tas de Rodngo Zapata para el comendador mayor sobre la misma rebelión. F. 25, enf. 120 hasta 114.

305. Privilegios de los reyes antIguos a Miranda de Ebro con sus confirmaciones. O. 12,

f. 293.306. Apuntamientos y disculpas sobre la silva de vana lección. 1. 13, f. 14,22.307. Historia de la fundación de Santa María la Real de Nájera por fr. Prudencio de

San doval, en fol. E. 21.308. Privilegios de Santa María la Real de Nájera. O. 11, f. 826.309. Historia del convento de S. ISIdro de León por el bachiller Durán canónigo de la

dicha casa, en 4°, Ms. E. 31.310. Pnvilegios de S. Isidro de León con sus confirmaciones, O. 12, f. 105.311. Privilegios de los reyes a nuestra Señora de Valvanera. O. 9.312. Fundación del monasterio de Santa María la Real cerca de Aguilar de la Orden de

Premonstrato con la suma de los privilegios que tiene. Cax. O. 19, en fol.313. La fundación de Sancti Spiritus de Salamanca de la Orden de Santiago. O. 10, f. 350.314. Privilegios de varios monastenos e iglesias. Cax. 0.3,9,11,12,13,14,19.


315. Pedro Chacón: Opúsculo de las monedas entre sus opúsculos en latín y romance.Ms. O. 8.

316. De la invención y valor de las monedas; un tratado de Acosta. O. 14, f. 409.317. Relación y nombre de las monedas de Inglaterra en 4° G. 31, f. 213.318. Muchas cosas tocantes a las medallas con una nota de las instrucciones y figuras de

ellas hecha por Juan de Ayllón. En la miscelánea 13. Cax. 1. 13, f. 300.319. Relación de las monjas de Sión de Inglaterra cuando se fueron a Ruán al P. Personio

y de su venida de Ruán a Lisboa traducido del inglés en castellano por Carlos deActan, en 8°, Madnd, 1594. 1.XIX.

320. Historia de Santa María Egipcíaca. Cax. 23. 17.321. Relación de cómo fue hallada la madre Teresa de Jesús al tiempo que la trasladaron

a Ávila, en fol. H. 6, f. 122.322. Sentencia de la santa Inquisición contra Lucrecia de León en Toledo, en 4° F. 37.323. Del menosprecio del mundo, un opúsculo de S. Leandro, arzobispo de Sevilla, saca

do a luz por Jerónimo Torres Pinciano, en 4° Ms. en perg. G. 34.324. Antimundo, un libro doctrinal llamado aSÍ, en perg. en fol. 11. 11. 11, en latín.325. Privilegio y fuero del Rey D. Alonso a la ciudad de Nájera con sus confirmaciones,

0.10, f. 4.326. Privilegios del monasterio de Santa María de Nájera con sus confirmaciones. O. 10,

f.826.327. Cantalicii eprscopi Trannensis de bIS recepta Parthenope carmma, en fol. cum itine-

rano Portugallensium. Cax. 6, 15. De Nápoles muchos libros y papeles manuscntos.328. Pareceres de lo que puede el rey extenderse contra el Papa. Cax. 1. 11, f. 27.329. Otro del embajador (Francisco de) Vargas sobre la guerra. Cax. 1. 11, f. 32.330. Otro de fr. Bartolomé (Carranza) de Miranda sobre lo mismo; ibid, f. 34.331. Escnturas vanas tocantes a Navarra. Cax. D. 14.332. Derrotero de la navegación desde el puerto de Acapulco al cabo Mendocino y boca

de las Californías por el capitán Jerónimo Martín Palacios, siendo virrey y capitángeneral de la Nueva España el Conde de Monterrey D. Gaspar de Zúñiga y Acebedo.Ms. en folio. G. 24.

333. Relación del VIaje del galeón S. Felipe al Japón y su pérdida, año 1596. ms. en 4°G. 31, f. 215.

334. Derrotero general de grandes informaciones de toda la costa del Brasil, en fol. Ms.H. 19, en portugués.

335. Libro de mareas y derrotas de los puertos de España y otras partes. Ms. H. 24.336. Parecer del piloto sobre la entrada de Holanda y Gelanda y sus puertos por el ade

lantado Pedro Meléndez y una carta de García de Toledo a un caballero que le pidióparecer sobre la profesión de las galeras. Ms. en 4° F. 27. f. 66 y 71.

337. Appiano, la guerra numantina traducida por Alvar Gómez Eulaliense. Ms. 1. 10, f.280, en latín.

338. Vida de Fortunato, ObISPO de Tortosa. Ms. E. 25, f. 228.339. Discurso de D. Fernando Pizarro y Orellana en favor de las Órdenes Militares. En

fol. H. XIX.340. Historia Ierosolymitana de fr. Juan de Joxa, dos partes, en la pnmera se contienen

las cosas de la religión; en la segunda los hechos de los maestres y caballeros. Ms.,

en fol. E. 7.341. Carta de un fraile docto al Rey D. Felipe 11 sobre las cosas de su Orden. Ms. F. 25,

f. 1.


342. Pnvilegios del Rey D. Alonso a la ciudad de Osma con las confirmaciones de losreyes sus sucesores. Cax. O. 11.

343. Domingo de Cavalca: Libro de paciencia, en castellano antiguo, en 4°, Cax. 10. 15.344. Diálogo de la vida y tratamiento de los pajes de palacio. E. 16, f. 191.345. Privilegios de los archivos de Palencia con otras escrituras y algunas historias por

Alonso Fernández de Madnd. O. 11, f. 195 hasta 333.346. Pnvilegios y escrituras antiguas de la villa de Palenzuela, cabeza de la menndad de

Cerrato. O. 19.347. Privilegios de los reyes antiguos a la villa de Pancorvo con sus confirmaciones. O.

12, f. 184.348. Panegínco en alabanza de Melchor de Vega por Juan de Santa Cruz Cáramo, dicho

en la Iglesia mayor de Burgos, impreso, entre las nusceláneas de Alvar Gómez en 4°1. 18. Latín.

349. Relación de Tristán de la Torre sobre la corte de Madnd, año 1577, de la administración de las rentas y alcabalas. Ms. H. 8.

350. Relación de García de Silva, embajador de Persia, de las cosas de allá. M. H. 7, f. 5.351. Comentanos de D. García de Silva sobre las cosas de la India y Persia y sucesos de

su embajada. Cax. 18. 12.352. Otro tomo de las negociaciones de allá. Cax. 18. 13.353. Histona de las cosas del Perú desde que Gasea ganó la batalla Xaquixaguana, falta

el fin. Ms. Cax. 14. 15.354. Lapidario, de la virtud de las piedras. Cax. 14. 18, en catalán.355. De los pintores famosos, de sus hechos y dichos. Hay un largo tratado o fragmento

de mano de Alvar Gómez en el pugilar del Cax. 1. 23, cerca del fin.356. Un códice antiguo, ms. en pergamino de las propiedades de las yerba y plantas y

para qué valen en la medicina, en 4°, sin autor. L. 32.357. Copla de la reedificación de la CIUdad de Plasencia. 1. 2, f. 237.358. Tratado de los pnvilegios de la ciudad de Plasencia con la confirmación del fuero

que dio el Rey D. Alonso y de otros dos del Rey D. Fernando. O. 9.359. Discurso y doctnna de fr. Juan Bernal Díaz sobre socorrer a los pobres. 1. 6, f. 27.360. DIscurso poético de D. Juan de Xáuregui en que se advierte el desorden y engaño de

algunos escritos modernos. Ms., en 4° O. 26.361. Lucano traducido en poesía castellana. Ms. en fol. KK. 12.362. Las nueve tragedias de Séneca en prosa castellana, lenguaje antIguo. Ms. en fol. L.

17. 19.363. Otro códice antIguo de las mismas tragedias en castellano. Ms. L. 22.364. Una lección de D. Francisco de la Cueva sobre el capítulo: "Injustum de rerum per

mutauone", en verso latino. Ms. D. 11, f. 297.365. Vanos poemas latinos misceláneos de diversos autores con algunos griegos de Alvar

Gómez y otros. 1. 10.366. Otra miscelánea de vanos poemas latinos en diversos géneros de versos recogidos

por Alvar Gómez y algunos propios suyos en la miscelánea. 1. 15.367. Item vanos poemas de Alvar Gómez y otros entre sus misceláneas. 1. 19. 20, 21.368. Saphus poema cum aliis aliorum opúsculis. Cax. 22. 24.369. Las trescientas de Juan de Mena con el libro intitulado Espeja del alma. En fol. 1.11.

13.370. Un libro de poesías castellanas de arte mayor dedicadas al Rey Alonso V de

Portugal. Ms. Cax. 23. 12.


371. Breviario de amor, un libro en poesía catalana, folio. Cax. 23. 12 (no da a entenderSI es impreso o manuscrito).

372. Dante en catalán. Ms. Cax. 24. 11.373. Ceremomal de Príncipes de mosén Diego de Valera y de su propia mano. En fol.

Cax. 28. 33.374. Unos apuntamientos del Emperador Carlos V a su hijo D. Felipe en matena de

gobierno y estado. Ms. en fol. H. 7, Hay muchos libros y papeles polítIcos.375. Parecer de fr. Bartolomé (Carranza) de Miranda, del Dr. (Francisco) de Vargas y de

un letrado francés sobre si el Papa puede hacer guerra a los príncípes seculares entierras que no son de la Iglesia y a lo que pueden extenderse los príncipes contra elPapa.Ms.1. 11,f. 27,29, 30, 32, 36,42.

377, Cuarta y quinta década de Diego de Cauto de los hechos de los portugueses en laIndia Onental, siendo gobernadores Lope Váez de Sampaio y Nuño de Acuña yotros. En fol. Lisboa. 1602. H. 20, 21. Portugués.

378. La historia de la unión de Portugal con Castilla por Jerómmo Franchi Conestagio,en castellano. Ms. original, en fol. O. 4.

379, Algunos advertimientos de Alvar Gómez en la historia de Portugal. 1. 23.380. De cómo se dividió el condado de Portugal de los reyes de Castilla, sacado de una

carta del secretano Zunta a su Majestad a 30 de septiembre, 1579, D. 11, f. 132.381. Relación de lo que ha pasado entre Castilla y Portugal desde que se dio en feudo al

rey D. Alonso el VI hasta que D. Alonso ellO alzó el vasallaje, por Ambrosio deMorales año 1579, F. 16, f. 73.

382. La misma relación. F. 25, f. 153.383. Pareceres del derecho que tenía Felipe II al reino de Portugal, del Dr. Manuel

Alfonso, de fr. Hernando del Castillo, de fray Pedro de la Fuente, de Diego deChaves, del Conde de Portalegre, de Rodrigo Vázquez. Cax. D. 8.

384. Pareceres de hombres doctos sobre el mismo derecho: De Anas Montano, fr. PedroCascaes. F. 16.

385. Parecer de la Universidad de Alcalá sobre el derecho que el Rey D. Felipe tuvo alreino de Portugal. D. 39, f. 135. Tocante a Portugal muchos papeles.

386. La orden que dio LUIS Ortiz para que se bajasen los precios de las cosas. D. 11, f.363.

387, Discurso de D. Fernando del Pulgar sobre la tasa del tngo y jornales. D. 39, f. 220.388. Pnvilegios de diferentes reyes a diferentes CIUdades, villas y lugares, todos son del

Rey D. Alonso I confirmados. Cax. O. 9. 0.10. O. 11. 0.12. 0.13. O. 14. Hay otrosmuchos privilegios a diferentes.

389, Proverbios del Marqués de Santillana, D. Iñigo López de Mendoza con sus poesíasy glosas. Ms. en fol. L. 18.

390. Privilegio de D. Juan el I en que franquea la villa de la Puente del Arzobispo, año1390. 1. 2, f. 26.

391. Del ongen de los príncipes y de su sucesión. Tratado de Prancisco Vázquez en el Itomo de sus obras. En fol. MM. l.

392. Basilicón synopsis. En griego, escnto de mano de Nicolás de la Torre, escntor gnego que tuvo en mucha estima D. Felipe II en la librería de S. Lorenzo el Real. Folioregio, MM. 14.

393. Relaciones vanas de Juan de Verzosa de las cosas de Roma, año 1572. 1573, enfolio. 1. 18. Relaciones de embajadores muchas.

394. Privilegios de los reyes antiguos con sus confirmaciones a la villa de Río eco. O. 9,


395. Sobre la navegación del río Guadalquivir desde Córdoba a Sevilla. Un parlamentodel Dr. Manano Zara. Ms. E 16. f. 54.

396. Pontifical, ms. en perg. yen folio, III. EE. 9.397. Ordinanum seu Caeremoniale Romanum, en fol. membr. Cax. n. 18.398. Histona de los emperadores romanos. Comienza en el cap. 8 del libro 1 del motín

que hubo en los tercios del Rin siendo general César Germánico. Acaba en la muerte de Tiberio. En castellano ms. Cap. 14. 17.

399. Crónica romana ex multis chronicis per Joanem de Deo. Ms. en folio, membr., Cax.22.26.

400. Primer libro de Camelia Tácito traducido en castellano por D. Antonio de Toledo.Ms. H. 6, f. 155.

401. El segundo libro traducido en castellano. Ms. H. 8.402. Tito Livio la tercera década en castellano, de letra antIgua. Ms. A. 3.403. Epítome de la romana história de Tito de Livio sacado de un códice antiquísnno con

postillas de la mano de FranCISCO Petrarca, en perg. y en 4° A. 19. Latino.404. La historia Romana que mandó escribir el Rey Alonso el SabIO desde principio del

mundo hasta el año 19 de Cristo, de letra muy antigua en perg. en fol. A. 6.405. Valeno Máximo de los hechos y dichos de los varones insignes gnegos y romanos

traducido en castellano por D. Juan de Hinestrosa. Ms. en fol. G. 26.406. Lucano: la romana historia, en castellano, en fol. KK. 12.407. Vita ammarum de D. Pedro, arzobisco de Sevilla. Trata de los sacramentos y man

damientos. Ms. en fol. 1. 11. 12.408. Triunfo Raimundino o coronación en que se celebran las antigüedades de

Salamanca, sus caballeros, mayorazgos y claro varones, armas, insignias y blasones.Ms. en 4° G. 31 f. 171.

409. Antigüedades de la universidad de Salamanca. Ms. en fol. O. 8.410. Privilegios de Salamanca con sus confirmaciones por los reyes antiguos. Ms. O. 12,

f. 269.411. Privilegios y bulas a Salamanca. Cax. D. 15.412. Las antigüedades de Salamanca. ms. en 4° C. 30.413. Confirmaciones de los Reyes Católicos al Marqués de Santillana del Estado. O. 10,

f. 281.414. Vidas y milagros de Santos. Ms. Un códice muy VIeJO en fol. 1 11.4.415. S. Bernardi vita et obItus. Cax. 25. 19.416. S. Braulioms vita et mors. Cax. 10.28.417. S. Diego de Alcalá, su canonización. Cax. 15. 19.418. Fr. Dionisio Vázquez de la Orden de S. Agustín, su VIda y santidad. 1. 6, f. 249.419. Eugemo arzobispo de Toledo, su VIday martirio por Benedicto Ugocho. 1. 15, f. 246.420. Discurso tocante a ESCOCIa. Cax. H. 6, f. 109.421. Privilegios de la CIUdad de Segovia acerca de sus fenas y otros de la iglesia y del

monasterio de Santa Cruz y S. Francisco, en fol. O. 9.422. Un códice muy antIguo de varias sentencias en castellano, en 4° L. 31.423. El repartimiento que hIZO el Rey D. Alonso (de Sevilla) de sus casas y familias. D.

13. Sicilia. Muchos papeles históncos y políticos pertenecientes a España.424. Privilegios de D. Alonso 1 y otros reyes antiguos a la CIUdad de Sana con sus con

firmaciones. O. 11 desde fol. 143 hasta 180.425. Appiano de la guerra numantina traducido por Alvar Gómez (de Castro) Eulaliense.

I. 10, f. 18.


426. D. Lope de Barnentos un tratado del dormir y soñar y lo que son los sueños y quése puede saber por ellos con otros tratados. Mss. en fol. L. 21.

427. Casus papales et episcopales cum aliis opusculis. Ms. Cax. 22. 24.428. Casos de conciencia del maestro (Francisco de) Vitoria, Cax 26. 7.429. Testamentos de reyes, remas y otros señores. Nota de testamentos y sepulturas insig-

nes de España. 1. 6, f. 440.430. De las edades del mundo y diversidad de tiempos de diversos autores. Ms. 1. 14.431. Notas de Juan de Vergara sobre la era del César. 1. 14, f. 345.432. Privilegios y confirmaciones de diferentes reyes a la ciudad de Toledo y un inventa

no de todos, sacado del archivo de Simancas con otros más privilegios, en fol. O. 9.433. Memorias diferentes sacadas del archivo de la santa iglesia de Toledo por Alvar

Gómez de (de Castro). 1. 13, f. 501.434. Constitutiones Ecclesiae Toletanae anno 1388 sub Petro archiepiscopo. Item hospi

talis de la Cruz a D. Petro González de Mendoza. Ms. en fol. Cax. 14. 9.435. Relación del linaje de Esteban Illán. Cax l. 4.436. Relación de Alvar Gómez a su Majestad sobre las fiestas que se hicieron en Toledo

a la tralación de S. Eugenio año 1565.1. 6, f. 318.437. Histona de S. Eugemo I arzobispo de Toledo por el Dr. Rodngo de la Fuente, en

latín. 1. 15, f. 242, 244. Muchos privilegios y papeles tocantes a la Iglesia de Toledo.438. De la elección del arzobispo Silíceo. Una enarración de Alvar Gómez, de su propia

mano, en latín. 1. 17.439, De la nueva elección de cátedras hecha en la escuela toledana por Bernardino

Alcaraz en verso. Entre los opúsculos misceláneos de Alvar Gómez, en 4°, 1. 19, enlatín. Muchos papeles tocantes a los arzobispos de Toledo y en especial al arzobispo (Bartolomé Carranza) de Miranda.

440. Privilegios de los reyes antiguos D, Fernando y D. Alonso a la ciudad de Toro conlas confirmaciones de los reyes sucesores suyos. O. 12, f. 912.

441. Una carta muy larga sin nombre de autor sobre las alcabalas y tributos de Castilla.1. 2, f. 753.

442. Concesión de las tercias al Rey D. Fernando el Santo y un memorial de las concesiones de los Papas a los Reyes de Castilla. l. 3, f. 390, 392.

443. Privilegios de los reyes antiguos a Tnviño con sus confirmaciones, O. 12, f. 211.444. Sumario sacado de los registros del TOIsón sobre los castigos de los caballeros de la

Orden. F 16, f. 123.445. Archivo de la iglesia de Valladolid. O. 11, f. 409, 421, donde están los privilegios de

las Huelgas de aquella ciudad y el testamento de la Rema Da, María su fundadora.446. Pareceres del Dr. Velasco, Dr. Quiroga, de don Antomo de Padilla y del Dr. Vargas

sobre el derecho de su Majestad a los estados de Vare y Rosano. Cax. 1. 2, f. 343, 345.447. Diego García de Paredes, sus hechos por el Dr. Cnstóbal Xuárez de Figueroa. En

fol., ms. H. 6.448. Juan Rodríguez del Padrón, su vida y algunas poesías. C. 39.449, Discurso del embajador Vargas sobre el sitio y modo de conquistar a Venecia. Cax.

1. 5, f. 276.450. Tenaca y antídoto general contra todo género de veneno por Mohamed Ben

Abibequer, traducido del arábigo en castellano, en 4° Ms. Cax. 15.21.451. Privilegio y provisión de los Reyes Católicos para conservación del estado de Béjar,

y el testamento de Diego López Zúñiga, primer fundador de aeuel estado. Ms. O. 10,f. 251, 256.

í40 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA

452. Privilegios de Villafranca de Montesdoca con sus confirmaciones. O. 12, f. 87.453. Privilegios de Castroxeriz con sus confirmaciones. O. 14, f. 3.454. Privilegio de Hernando Enríquez señor de Villaverde del Arroyo. O. 10, f. 272.455. Traslado del mayorazgo y Casa de Benavente. O. 10, f. 132.456. Un privilegio de aquella Casa, muy antIguo, confirmado por el Rey D. Fernando. O.

12, f. 204.457. El privilegio de los vizcaínos y guipuzcoanos por la Rema Doña Juana año 1513.

Está en un códice ms. de los claros varones en letras y fundación de España, en fol.C. 16.

458. Sucesión de los señores de Vizcaya y sus armas y sucesión de la casa de Lara. Ms.1,2, f. 154.

459. Pnvilegios de Vizcaya y Bilbao. O. 10, f. 100.460. Papeles tocantes al Fuero Nuevo y Viejo de Vizcaya. En fol. O. 14, f. 359.461. Franqueza de alcabala para la provincia de Guipúzcoa, Cax. 16.7, f. 148.462. Descripción de Játiva por un mcierto, Cax. 22. 24.463. Pnvilegio de la villa de Ximena, ms. en el Cax. O. 10, f. 301.464. Miscelánea 1, de las que fueron de Alvar Gómez (de Castro), de cosas eclesiástIcas,

del reino de Nápoles y Sicilia, parte en latín, parte en toscano. Cax. 1. 1.465. Miscelánea 2, de cosas antiguas y modernas de España, cuyo índice está al princi

PIO del códice, folio, 1.2.466. Miscelánea 3, de cosas eclesiásticas de España y otras diferentes. Tiene su índice al

principio, folio, 1. 3467. Miscelánea 4, de cosas eclesiástIcas tocantes a España, especialmente a la santa

iglesia de Toledo, como se verá en su título. Tiene índice al principio, folio, 1.4.468. Miscelánea 5, de muchos y varios papeles tocantes a Italia. Tiene índice al pnnci

pio, folio, 1. 5.469. Miscelánea 6, de vanas oraciones, epístolas y tratados de cosas eclesiásticas, en latín

y romance, folio, 1. 6.470. Miscelánea 7, sobre cosas tocantes a la Cuna Romana. En latín, toscano, castellano,

folio, con su índice, 1. 7.471. Miscelánea 8, de vanos tratados en concilios, principalmente en el Tridentino con

otras cosas. Tiene índice, folio, 1. 8.472. Miscelánea 9, de muchos y varios papeles de negocios tocantes a Francia e

Inglaterra con índice, folio, 1. 9.473. Miscelánea 10, de varias inscripciones. letras y antIgüedades, de diferentes provin

eras y ciudades, en latín, toscano y español con índice, folio, 1. 10.474. Miscelánea 11, de muchas cosas tocantes al Papa ya otros príncipes. Tiene muchas

cartas, relaciones, tratados, capítulos, pareceres, instrucciones y grande variedad decosas, en latín, toscano y castellano con índice, folio, 1. 11.

475. Miscelánea 12, en que están recogidas muchas y diversas cosas tocantes a Italia,Milán, Nápoles, Sicilia y otras provmcias con su índice, folio, 1. 12.

476. Miscelánea 13, toda de muchas cartas onginales o en borradores de Alvar Gómez aotras personas y de muchos hombres doctos para él en materias críticas de erudicióny letras humanas, dudas, respuestas, notas a historias y poesías de vanos autores,mscnpciones y otras muchas antIgüedades, con su índice al pnncIpIO, folio, casitoda es latín, l. 13.

477. Miscelánea 14, casi toda es de cartas latinas de Juan de Vergara a diversos y de otrospara él; muchas son originales y otras vulgares, con su índice, folio, 1. 14.


478. Miscelánea 15, de muchas y vanas poesías de diferentes autores en latín, castellanoy toscano, en diferente género de versos. Hay también algunas cartas, certámenesliterarios, pasquines, vidas de algunos santos, cuestiones y otras cosas con su índiceen folio. 1. 15.

479. Miscelánea 16, contIene muchas cartas de sumos pontífices, reyes, príncipes y otrosseñores, algunas originales, otras en borrador, otras firmadas de propia mano, algunas en cifra, las más son del Papa Adnano al Emperador Carlos V y del Emperadoral Papa y de D. Juan Manuel embajador y otros con su índice, en folio. 1. 16.

480. Miscelánea 17, es de la propia mano de Alvar Gómez, en que hay muchas exposiciones de la santa escritura, vanas oraciones, anotaciones sobre diferentes autoressagrados y profanos, emendaciones, notas tocantes a cosas críticas, con algunos poemas suyos y de otros, como se verá en el índice del prInCIpIO, en folio. 1. 17.

481. Miscelánea 19, de cosas vanas tocantes a la facultad y literatura crítica, notas, animadversiones, anotaciones a vanos autores y algunas poesías. Todo de la mano deAlvar Gómez con su índice, en folio. 1. 19. Latín.

482. Miscelánea 20, de Alvar Gómez, también de varias cosas críticas, poesías, cartas yotras cosas, en folio, 1. 20.

483. Miscelánea 21, es también de vana erudición y cosas críticas, notas, enmiendas deautores antiguos con algunas poesías de diferentes (autores), en 4° 1. 21.

484. Miscelánea 22, de varia erudición, enmiendas, notas, lecciones varias, etc., en 4° 1.22.485-489. Cuatro pugilares, digo cinco codicilos amanuenses en que están resumidas en

latín y romance muchas cosas de varias historias, dichos, sentencias, fragmentos,etImologías, notas, advertencias. Son varias rapsodias recogidas de mucha vanedadde toda la erudición gnega y latina, en 4°. por mitad, 1. 23, 24, 25, 26, 27. Todascuantas materias hay en todas estas misceláneas están sacadas en sus propios títulospor menudo aunque no sea sino una sola plana.

490. En la miscelánea 10, de las que tenía A1var Gómez hay algunas partes de hombresdoctos en gnego y latín desde el folio 131 hasta 263 de estos autores: De AlvarGómez y Juan de Vergara, f. 278. De Alvar Gómez a diferentes, 288 hasta 320. DeA1var Gómez y otros, 321 hasta 349, 597. Son los autores que las escriben: Juan deMela, Filipo Moro, (Alonso García) Matamoros, Juan de Yepes, Francisco Lusino,LudoVICO César, Francisco rua, Juan Entemo, Francisco Lusino, Ludovico César,Francisco Cervantes, Alonso Castellón, Diego de Castilla, Francisco Rua, JuanEntemo, Francisco Torrijas, Luisa Sigea, (Alfonso de) Cortona, Egideo BOSIO,Francisco Lupa, Cárcamo, (Benito) Anas Montano, Ramiro, Francisco Turnno,Antonio Agustín, Hugo Blotio, Bernardino Sandoval y otros. Todas estas cartas pertenecen a cosas de erudición griega y latina de diversos argumentos y matenas.Están Juntas en un códice, Cax. 1. 10.

491. La Miscelánea 13 de Alvar Gómez es toda de cartas suyas a muchos hombres doctos y de ellos a él. Lo mismo la 14 y la 15. Son cosas vanas de erudición y otrasmaterias. hay allá cartas de D. Diego de Castilla, Pedro Chacón, García de Loaysa(Girón), (Juan de) Vergara, Pedro Mexía, Pedro Portocarrero, (Ambrosio de)Morales, Abad de Alcalá, Dr. Cárdenas, ObISPO de Segovia (Diego de Covarrubias"),de Ciudad Rodrigo, Antomo de (Covarrubias), MO Toledo. (Alonso de) Castellón,Jerómmo Zurita, Duque del Infantado, (Juan) Páez de Castro, Francisco Martón, Dr.Durango, (Juan Bautista) Villalpando, Francisco Gómez, Felipe de Guevara, ElComendador (Hernán Núñez), B. Casarrubios Matute, (Alfonso) Salmerón, LUIS deTorres, Rua, Luis de Castilla, Andreas Scoto, Antonio Agustín.

í 42 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA

492. En la 14 Miscelánea: Diego López de Zúñiga, A1var Gómez, Matteo Gi1berto,Egidio Columna, los Cardenales: Armelino, Piccolomino, Cesanno, Cibo, Columna,Valle, Sadoleto, Dertosa, Jerómmo Auditor, Arzobispo de Capua, de Verona, deToledo Fonseca, ObISPO de Pistoya, Luis Vives, Gutiérrez, Pier Juan Olivero, JuanAndrea, Orozco, FranCISCO Delfo, Cabildo de Toledo, Antomo Juárez, AlejoVenegas, Florián Docampo, Decio Valentino, Pinciano, Franquino, PedroRodríguez, Alonso Cortona, Antonio Agustino, todo el colegio sacro, del Farnesio yotros, muchas de Juan de Vergara. I. 14.

493. En la lS (Miscelánea) hay cartas de Alvar Gómez en latín, Juan de Escobar, PedroCurSIO, Luis Catena, Francisco Lippio, Juan de Vergara y otras; son muy varias y endiferentes lenguajes. Cax. I. lS.

494. La primera Olintíaca de Libamo Sofista con argumento de Alvar Gómez, Ms. I. 10,f. 34S.

49S. Oración de Alvar Gómez al principio de los estudios. Ms. Cax. I. 6, f. 243.496. De Alvar Gómez una oración latina en el día de la ceniza en Toledo, delante del

Cardenal Silíceo sobre aquellas palabras: Homo vanitati similis factus esto Cax. I.10, f. 338.

497. La misma. I. 21.498. Otra al principio de los estudios. I. 17.499. Una oración de la entereza de la Justicia y de los Jueces. I. 10, f. SlO.SOO. Otra sobre aquellas palabras: Bonum est nos hic esse. I. 10, f. S62. Ms.SOL Oración de Alvar Gómez sobre aquellas palabras de los Actos: Tu, Domine, qUI

corda nosti hominum. Está entre sus opúsculos misceláneos, en 4° I. 21.S02. Unos versos de Alvar Gómez sobre la muerte y pasión de Cnsto. Cax. I. 18. Latín.S03. Advertencias sacadas de la historia de D. Ennque el III por Alvar Gómez, I. 23.S04. Parecer de Alvar Gómez sobre el infante que se halló enterrado en S. Clemente de

Toledo. Ms. I. 2, f. 136.SOS. EtImologías de S. ISIdoro con unas notas de Alvar Gómez a (Pedro) Chacón. Ms, I.

10, f. 262.S06. Alvar Gómez un opúsculo funeral en la muerte de Juan de Vergara en verso, entre

sus Misceláneas en 4° I. 19.S07. De la miseria del hombre sobre aquellas palabras: Memento homo quia cinis. Una

oración entre las Misceláneas de Alvar Gómez, 4°, I. 21. Latín.

EL COMPARATISMO SICOLOGISTA DE JUAN ANDRÉSEN EL CONTEXTO EUROPEO DEL SIGLO XVIII

Por Luis Miguel Fernández

l. INTRODUCCIÓN

Cuando Menéndez Pelayo afirmaba de la magna obra de Juan Andrés Dell'origine, de'progressi e delta stato attuale d'ogni letteratura' que era "el cuadro más brillante de losprogresos de la literatura que nos ha legado el siglo XVIII" (39) si no acertaba del todoen lo que pretendía decir, sí lo hacía, sin saberlo, en el sentido más literal del término "bríliante" y en la extensión del mismo al conjunto del SIglo XVIII, no sólo el español: el cuadro que más llamaba la atención, que más "brillaba" y que mejor reflejaba lo que era elsiglo XVIII europeo en lo referente al saber enciclopédico. Porque ésta es una de las pnncipales cualidades de la obra del alicantíno, la de responder a una perspectiva dieciochesca y europea de un modo más coherente que la mayoría de sus contemporáneos.

Esto SIgnifica que, sin negar la dimensión española que generalmente se le da cuando se sitúa a su autor en medio de otros ilustrados, es preciso verlo en una proyeccióneuropeísta que no se agota en la que es su mayor contribución en la investigación literana, la demostración del influjo de la poesía árabe en la española y europea del momento, ni en su estrecha relación con la cultura italiana'. Más bien al contrano, al plantear enun marco supranacional los problemas esenciales que afectaban al JUiCIO estético y sudependencia o no de la idea de progreso, al internacionalizar un problema que los franceses habían restringido al ámbito nacional, cual era el de la querella de los antIguos ymodernos, y al mostrar en sí mismo todas las contradicciones propias de los ilustrados deeste último SIglo, más VIsibles desde una atalaya europea que española, la figura de este"decidido galoclásico" (ROSSI, 78) adquiere el relieve de quien mtenta llevar coherentemente hasta el fin los presupuestos estéticos y culturales de los que, por ceñirse a unmarco tan restringido como el de la propia nación, no SIempre fueron capaces de traspa-

Cito por la pnmera edición de la obra, la Italiana: Parma, Stampena Reale, 1782-1799,7 tomos. Unade las más tristes evidencias de las prisas con las que es leído Juan Andrés, es la de que casi nadie cita correctamente el título de su libro en Italiano, m SIquiera Miguel Batllori (1966) o Guido E. Mazzeo (1965, 1977),dos de sus mejores estudiosos. Tan sólo Anthony V. Cervone (1966) acierta con el mismo, aunque no siemprerespete la grafía del ongmal. El título que generalmente se le da de modo incorrecto iDell'onginc, progressi, estato attuale d' ogni letteraturai es el que aparece en la págma siguiente a aquélla en la que se recoge el auténneo, y quizá pueda deberse al Impresor Boconí. Esto es más grave SIse tiene en cuenta que el propio Andrés alo largo de toda la "Prefazione" del pnmer tomo reitera el título verdadero.a "A pesar de sus grandes méntos para con la cultura española (...), Andrés pertenece más directamentea la cultura Italiana del SIglo XVIII, del cual fue uno de los más altos exponentes en el campo de la erudiciónenciclopédica" (Batllon, 1966, 535).

i44 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA

sar sus barreras geográficas. La dimensión europea de Andrés no consiste sólo en quehubiese sido el primero en escribir una historia de todos los conocimientos humanos y entodos los países, sino en hacerlo desde unos planteamientos más globalizadores que losde aquellos que defendían la necesidad de una historia del espíntu humano, abarcadorade todos los conocimientos del hombre, pero que, como los enciclopedistas y otros reformadores franceses, difícilmente iban más allá del estudio de su propia nación'.

Es la dimensión europeísta y dieciochista, más que española y prerromántica, la quedistingue la voz de Andrés dentro de esa comente de pensamiento ilustrado que, enmedio de la polifonía de la época, caracteriza la filosofía de las Bellas Letras y la histona literana de España desde el último cuarto del siglo XVIII hasta bien entrado el SIglosiguiente (Garrido Palazón). Y ello Implica tener en cuenta en el sistema del alicantinoaquellos elementos que más acentuadamente van a señalar al siglo XVIII europeo, sobretodo en su segunda mitad, como una época dominada por un discurso lógico y racionalista, a la vez que antropocéntrico: una filosofía concebida como análisis y comparaciónde los hechos desde su génesis hasta su desarrollo, y un sicologismo que, frente a todotipo de Ideas innatas, fía su creencia en un espíritu humano capaz de sentir afectivamente la naturaleza. Mi intención es la de subrayar estos dos componentes con el objeto deacercar hasta nosotros a una obra y un autor hasta ahora casi desconocidos.

2. LA "FILOSÓFICA HISTORIA GENERAL" DE LA LITERATURA: RACIONALISMO y COMPARATISMO

Al establecer los objetivos de cada una de las partes en las que divide su obra, JuanAndrés le asigna al primero de los tomos el de "tessere brevemente unafilosofica storiagenerale di tutta la letteratura" (1,V), sm que la mención a la filosofía sea la primera 111

la última, ya que antes había hablado de un "quadro filosofico de' progressi, che dallasua origine fino al presente ha fatti in tutti generalmente, e particularmente in ciascheduno de' suoi rami" la literatura (1, 1), Y más adelante se ciñe a cada una de las cienciasde modo que "di ciascuna di esse descriverá filosoficamente i progressi in ogni suaparte" (1, VI).

Naturalmente, el concepto de "literatura" a estas alturas del XVIII significaba, y esObVIO el recordarlo, el conjunto de todos los saberes científicos, técnicos y artísticos, yno los exclusivamente literanos, con lo que historiar la literatura con el sentido de "cultura" equivalía a "tejer la serie del desarrollo intelectual, bien de una nación (oo.) bien detodo el mundo" (Urzainqui, 567), caso este último de Andrés. Pero historiarla filosóficamente era articular todos esos conocmuentos de una forma racional y lógica, analizandosus relaciones, estableciendo comparaciones entre los objetos y buscando sus principiosy desarrollos conforme a la evolución del propio espíritu humano; o, en palabras deCassirer: "<Connaitre> une multiplicité veut dire: mettre ses éléments en relation réciproque de telle sorte que, partant d'un point déterminé, on puisse en parcourir la totalité selon une regle constante et générale" (57). Relación recíproca en la que probablemente pensaba Andrés al afirmar que su mayor preocupación era "dare la giusta ideadella letteratura in tutte le sue classi" (1, IV-V), Y al utilizar una metáfora muy frecuen-

,. Todavía unos años después de Andrés, el francés Jean-Francoís La Harpe en su Cours de littératureancienne et moderne (Pans: H. Agasse, 1799-1805), será incapaz de alcanzar el carácter totalizador del alicantino a pesar de su pretenciosa declaración acerca de ser el pnmer autor que lleva adelante un estudio de dimensiones universales.

EL COMPARATISMO SICOLOGISTA DE JUAN ANDRÉS 145

te entre los autores dieciochistas cuando aludía a los conocmuentos de todos los paísesVIstos en su conjunto: "cosi spero non sara disaggradevole un'opera che tutte ad uncolpo le mostri" (I,V), en donde la Imagen del golpe de vista remite al "coup d'oeil" delfilósofo que, en el Discours préliminaire de L'Encyclopédie (1751) de D' Alembert, percibe al mismo tiempo todas las operaciones de la mente sobre los objetos y las relacionesentre ellos (60), y en Condillac señala el modo de operar del espíritu, capaz de recomponer "d'un seul regard" la forma y situación de los objetos, su simultaneidad en el almahumana (22-31); por lo que no resulta extraño que para el primero la filosofía sea sobretodo combinación y comparación de Ideas (47), mientras que para el segundo, en suLógica, sólo se pueda conocer la posición exacta de cada objeto por medio de la comparación, base del ejerCICIO racional del espíritu humano, el cual consiste en descomponeruna umdad determinada, comparar los diversos elementos que la forman y, finalmente,volver a recomponerla de nuevo en su totalidad:

Or; quel est cet ordre? La nature 1'indique elle-méme; c'est celui dans lequelelle offre les objets. II y en aquí appellent plus particuliérement les regards; ilssont plus frappans, ils dominent, et toutes les autres semblent s' arranger autourd' eux pour eux (...)

On commence done par les objets principaux; on les observe successtvement,et on les compare, pour juger des rapports oü ils sont. Quand, par ce moyen, ona leur situation respective, on observe successtvement tous ceux qUI remplissentles intervalles; on les compare chacun avec l'objet principal le plus prochain, eton détermine la position.

Alors on déméle tous les objets dont a saisi la forme et la situation, et on lesembrasse d'un seul regard (...).

Nous avons vu dans quel ordre se fait cette décomposition. Les prtncipauxobjets vtennent d'abord se placer dans l'esprit; les autres y viennent ensuite, ets'y arrangent suivant les rapports oü ils sont avec les premters. Nous ne faisonscette décomposiuon que paree qu 'un instant ne nous suffit pas pour étudier tousces objets. Mais nous ne décomposons que pour recomposer; et lorsque les connaissances sont acquises, les choses, au lieu d'étre succestves, ont dans l'espritle méme ordre stmultanée qu'elles ont au-dehors (Condillac, 25-29).

La comparación es una necesidad lógica del pensamiento, pero es también preceptiva en el análisis histórico; así, Voltaíre pide la comparación de los tiempos en su Essaisur les moeurs et l' esprit des nations (1756) porque para comprender una CIvilización yel progreso del espíritu humano es precrso compararlos con otros diferentes; si bien unosaños antes, en 1737, ya Boureau-Deslandes había definido un método comparativo e histórico al mismo tiempo cuando en su Histoire critique de la philosophie pretendía:

remonter a la source des principales pensées des hommes (...) examiner leurvariété infinie, et en méme temps le rapport Imperceptible, les liaisons délicatesqu' elles ont entre elles( ...); [aire valoir comment ces pensées ont pris natssanceles uns apres les autres, et souvent les unes des autres; (...) montrer que lesanciens ne pouvaient ríen dire que ce qu'ils ont dit effectivement (Proust, 241)

Se trata, pues, a lo largo del SIglo XVIII, de establecer el progreso de la inteligenciasiguiendo un orden lógico y genealógico de los acontecimientos, orden que agrupa todoslos conocimientos bajo una umversal ciencia del hombre, que los relaciona y encadenabuscando su principio y desarrollo conforme a la evolución del espíritu humano. Es decir,que éste es más perfecto cuanto más se atiene a un principio filosófico y racional,


Dicho pnncipio filosófico no puede partir más que de la observación directa de losfenómenos y no de Ideas innatas preconcebidas, tal como se había vellido manteniendodesde la metafísica tradicional hasta Descartes; y si dicho innatismo había sido ya rebatido enAn Essay Concerning Human Understanding (1690) de Locke, lo será mucho másradicalmente por la obra de Condillac, en cuya Lógica, publicada en Parma en 1780 después de la muerte de su autor y síntesis de sus principales Ideas, se lee, por ejemplo, que:

Il suffira de conunuer comme la nature nous a fait commencer; c'est a-dired' observer, et de mettre nos jugements al' épreuve de l'observation et de l'expénence.

C'est ce que nous avons tous fait dans notre premiére enfance; et SI nouspouvtons nous rappeler cet áge, nos premiéresétudes nous mettroient sur la voiepour en [aire d'autres avec fruu. Alors chacun de nous faisoit des découvertesqu'il ne devoit qu'a ses observations et ason expenence; et nous en ferionsencore aujourd'hui, si nous savtons suivre le chemin que la nature nous avoitouvert (19-20);

algo que también D' Alembert se había preocupado por subrayar en su Discours: "enbonne philosophie, toute déduction qUl a pour base des faits ou des verités reconnues, estpréférable a ce qui n'est appuyé que sur des hypothéses, méme ingénieuses" (15).

Ahora bien, el planteamiento de una "filosófica historia" de toda la cultura, en la quelos conocimientos están interrelacionados al formar parte del espíntu humano, naciendounos de otros y anticipando en su ongen muchos rasgos que determinarán su desarrolloposterior, es la causa de que dicho historícismo no siempre sea capaz de garantizar laautonomía del juicio estético respecto al pensamiento filosófico, al subordinar aquél a lapretendida perfectibilidad de unos tiempos que progresan de acuerdo con el pensamiento racional. 0, dicho de otro modo, que el avance del espíntu analítIco, su mayor perfección a medida que se encamina hacia el presente, no garantIza una Igual perfección en elterreno de las artes, de donde se denvan las dificultades para admitir que la valoraciónestética de la obra artística deba estar condicionada por la reflexión racionalista". De ahíque el debate sobre la preeminencia de los antiguos o de los modernos adquiera toda surelevancia, en la medida en que permite acceder a los orígenes y progresos del espíntuhumano en cada rama del saber, y facilita el estudio de la dialéctica entre las leyes umversales que ngen el espíritu y las contingencias propias de cada Situación histórica. Así,por ejemplo, en la Francia de la pnmera mitad del siglo XVIII se ve la dificultad de desligar la evolución del arte de la del pensamiento, con un Fontenelle que habla del perfeccionamiento de la poesía cuando se somete a la filosofía -idea más radicalizada postenormente por el abad Trublet-, o un La Motte que juzga más positivamente a los modernos que a los antiguos porque considera que el progreso histónco está ligado a la razón;mientras que en la segunda mitad Voltaire y D' Alembert, al tiempo que unen la historiadel gusto y la del progreso (o, en el caso del segundo, estima que las Bellas Letras sondel domlllio de la filosofía), admiten que no SIempre el arte y la razón corren parejos; yCondorcet, desde un finalismo mítico que sitúa el mayor perfeccionamiento de la razónen el XVIII, afirma que le corresponde a los sabios y filósofos estImular la poesía y la

4. Delia Volpe establece una línea común racionalista que desde Anstóteles, y pasando por la Ilustración,llegaría hasta el Brecht del siglo XX, línea que se basa "en la instancia implícita de la pertenencia del problema estético a la misma problemática de los valores cognoscitivos y morales de la cual participan la historia yla ciencia" (I46-í47).


elocuencia para evitar su muerte (Dagen, passim). Pero este progreso desde los orígeneshasta el siglo XVIII en el que, no sm problemas, se busca someter las Bellas Letras a lafilosofía, debe tener algún elemento de contmuidad desde el principio hasta la actualidadque contrapese el cambio o progreso constante, elemento de constancia visible en lostIpOS ideales de formas de gobierno de L'Esprit des Lois (1748) de Montesquíeu, en la"historia del espíntu humano" que Voltaire desarrolla en Essais sur les moeurs, o en laconcepción de un arte sometido a principios universales e inviolables que tengan comofin la Imitación de la naturaleza (Cassirer, passim)'.

De ahí nacen las múltiples contradicciones de un siglo cuyas tentativas de combinarla racionalidad, o espacio del saber, con la especificidad de lo viviente, son todavía oscuras en relación con su pleno cumplimiento en el siglo siguiente (Foucault, 128); contradicciones entre la necesidad de someter el juicio estético al filosófico y la comprobaciónde las dificultades que se plantean, entre la existencia de un espíntu universal y la especificidad de cada pueblo y época que lo transforman, entre el principio de Imitación de lanaturaleza y el deslizamiento hacia la creación propia de cada individuo, entre la afirmación de un gusto universal y el gusto de la época (Wellek, 26-38); o, en fin, entre losvarios sentidos de un concepto clave de su poética como el de la verosimilitud (KibédiVarga, 37-43). Contradicciones que, de un modo u otro, se encuentran también en JuanAndrés.

En éste hay desde el principio de su obra una apelación constante al elemento racional que supone la propra observación y experiencia personal de los hechos, así como eljusto JUIcio denvado de la misma, SI bien en ocasiones se produce una desviación desdeaquél, fundado en la observación objetiva, hacia la subjetividad del sentimiento:

D'uopo ea tal fine d'un essatta e giusta censura degli scrittori e dell'opere, cheVI hanno contribuito; ed 10 pero ho voluto leggerli piü d'una volta, e formarneda me il giudino, senz'attenermi, come SI usafare troppo comunemente, all'altrut sentimento. Ho riconosciuti in alcuni giudizj si poca sinceritá, in altritant'ignoranza, ho trovati si discordanti nel giudicare gli stessi giudici i piú illuminati, che non ho creduto potermi appigliare a piü stcuro consiglio che a formare il mio senumento su l'attenta lettura dell'opere stesse, ed esporlo al pubblico liberamente (1, VI).

y en la introducción del tomo segundo vuelve a rechazar cualquier autoridad que nosea la del propio JUIcio: "A questo fine ho voluto formare da me il giudizio di tali autoricol leggere e rileggere con riflessione le loro opere, né mi sono appagato di riportarmisoltanto all'altrui sentimento" (H, VIII). Por eso cuando se trate de combatir la Idea deque el progreso de las Bellas Letras está en relación con la libertad de los pueblos (1, 29),o cuando se hace eco del temor de que su propio siglo pueda volver hacia una filosofíaespeculativa y abstractizante (1, 493-494), su argumento será siempre el de ceñirse a laobservación racional de los hechos particulares, de Igual modo que lo hacen la física olas ciencias naturales. Claro que el propio Andrés vacila en muchos momentos al referirse a la valoración concreta de las obras literarias, pues su experiencia se traduce en expresiones aparentemente divergentes, ya que los "a mio giudizio" se alternan con los "a miogusto"; y si este último no puede pensarse como algo puramente subjetivo en la línea de

s. Cassirer subraya la insistencia que en el XVIII se hace sobre los elementos de constancia frente a losdel cambio: "Cet espnt Implique, aussi bien en nístoire, une insistence marquée sur l'uniforme aux dépens duchangeant, sur les éléments de constance aux dépens des éléments de mouvement" (231).


lo que será más tarde el sentimiento romántico, no es menos cierto que la reacción personal del lector Juan Andrés no se sujeta más que a normas muy generales que en ocasiones él mismo transgrede. La smonmua de juicio, gusto y sentimiento, muestra por elloel desplazamiento desde normas generales hacia la sicología del lector que se da en lasegunda mItad del siglo XVIII y que es perceptible en Andrés; algo que contrasta notablemente con una teoría poétIca que como la de Luzán había mantemdo la prioridad delas Ideas abstractas y umversales, a las que supeditaba cualquier particularidad"

En Dell'origine el motIvo de la atenta observación y reflexión del autor en lo queafecta a la Poesía -que comprende aquella parte de las Bellas Letras que en la actualidadentendemos por Literatura-, es la comparación entre los antIguos y los modernos para, através de ella, poder entender el progreso histórico de la misma hacia su perfectibilidad;hecho que ha motIvado el que para algunos como A. Cervone la comparación tengamayor relevancia que la historia: "In other words, he is more interested in comparativeliterature than ís a complete history ofallliteratures" (145-146).

Pero el necesario ngor racionalista (la "esattezza'' y "giustezza" aludidas en anteriores palabras) lo lleva a ampliar el marco del debate, situándolo en una dimensión europea y no sólo francesa; por lo que con la moderación que lo caracteriza y que a veces,cuando se trata de solventar el problema de la mayor calidad de unos o de otros, es puraindecisión, rechaza las razones con las que desde el SIglo XVII se ha afrontado el problema en Francia y reclama unos objetivos más universalizadores:

Nel quaLe aspetto presentata La questione, non sembra sifacile a decidersi da chiabbia cognizione dell'opere degli antichi, e moderni. Niuno de' contendenti l'hapresa in quella estenstone, ne l'ha riguardata da quel verso che si doveva, pertratarLa con esattezza (...). Ma né Boileau, ne verun altro non ha presi di mira 1

moderni, che SI sono resi illustri fuor della Francia, né ha riguardati gli antictue 1 moderni nella dovuta estenstone, né ha formato pertanto un gtusto e comptuto parallelo degli uni, e degli altri. NOI lasciando ad altn la non picciola lode dicompiere quest'impresa, faremo a quando a quando nel parlare de' piú famosimoderni un breve confronto cogli antichi Loro modelli (l/, 14).

Objetivo que de un modo más genérico ya había llevado adelante en el tomo primerode su obra, en el que, de igual manera que lo señalado por Condillac en su Lógica respecto al procedimiento de la comparación, Andrés establece los objetos principales dentro de la historia de la Poesía (las culturas griega y latina de un lado, la de los modernos,especialmente la francesa, de otro), los compara y establece sus relaciones, como se havisto en la cita anterior y se aprecia en esta otra: "Per dare piü giusta idea della letteratura greca e della romana, oltre il descrivere separatamente lo stato dell'una e dell'altra, mi é sembrato opportuno consiglio il chiamarle unitamente a confronto, e farneaccuratamente il paragone" (1,IX); y, finalmente, observa a los otros objetos, los que llenan los intervalos entre los principales, y los define en relación con ellos, como ocurre,por ejemplo, con la cultura árabe, a la que reiteradamente compara con la clásica juzgándola en relación con ella (1, 134-135, 156-158, 330) -y de ahí su decepción al noencontrar en los árabes los dos géneros más nobles, la épica y el drama (1, 133-134)-; ocon los teatros español e inglés del SIglo XVII, comparables entre sí (1, 422-430) Ysubor-

6. Dice Luzán: "Pero como el conocimiento de las cosas particulares pende del de las umversales, habremos de exammar pnmero lo que es la belleza en general y considerada como en abstracto, para entender después mejor la belleza particular de la poesía" (219).

EL COMPARATISMO SICOLOGISTA DE JUANANDRÉS 149

dinados ambos al francés, el único que merece parangonarse al de la época clásica, a lacual aventaja en la comedia aunque se mantengan equilibrados en la tragedia (11, 401403).

Es precisamente ese carácter universalizador que Andrés da a la querella de los antiguos y los modernos el que le permIte, en coherencia con el pnncipio racionalista de laperfectibilidad, sobrepasar las contradicciones en que Voltaire o D' Alembert habíancaído cuando, desde una perspectiva exclusivamente francesa, consideraban que la mayorperfección del espíntu se había dado en el siglo de Luis XIV, frente al cual su propiaépoca suponía un periodo de decadencia'. El español, por el contrario, defiende la ventaja del siglo XVIII sobre el antenor basándose en una visión más global:

Infatti non potra gtustamente chiamarsi illuminato quel secolo, in cui I lumi deilescienze sono universalmente sparsi per tutta l'Europa, penetrando perfino alleoscure enmote contrade, dove finora sedevano le piú dense tenebre, e mentre lenazioni, prima dominate dalla rozzezza e dalla barbarie, ora riconoscono a lorsovrane le muse? (...). In questo secolo solamente si eresa pienamente universale la coltura; In questo secolo solamente le scuole tutte hanno sbandite le Clance penpatetiche, ed introdotti li sodi ed utili studj; m questo secolo solamente ilbuongusto nelle belle lettere e nelle scienze egiunto a dominare m tutte le contrade dell'incivilita Europa (1,456-457).

y también a ese espíritu de progreso que encamma los tiempos hacia una mayor perfección responde el papel que da a la cultura árabe durante la edad media y al teatro español del siglo XVII. De hecho, es la dimensión europea la que permIte, paradójicamente,explicar su pretendido patnotismo y negar su prerromanticrsmo, trátese del ensalzamiento de la edad media en general o de los árabes en particular, dos rasgos que tradicionalmente se le han adjudicado, convirtiéndolo en un adelantado a su época (Giner de losRíos, 198-199; Mazzeo, 1965 y 1977, 197; Batllori, 1966,28; Cervone, 243-267).

Lo pnmero, porque aunque existe una voluntad de defensa de autores y obras españoles frente a la minusvaloración de algunos críticos extranjeros, aquélla no se hacedesde la apología que había caractenzado, por ejemplo, el Saggio apologetico delta letteratura spagnuola contra le pregiudicate opinioni di alcuni moderni scrittori italiani(1778-1781) de Llampillas, las Observaciones de M. L'Abbé Cavaniltes sur l'articleEspagne de la Nouvélle Encyclopédie (1784) de Cavanilles, o la Oracián apologética porla España y su mérito literario (1786) de Forner, smo desde el objetivo epistemológicode trazar el desarrollo de los conocimientos desde su origen hasta el estado presente,subordinando, así, la ideología al racionalismo conductor de su discurso y a las ideas dela época; esto es, que cuando se ensalza la cultura de los árabes en España o el teatro delXVII se insiste en su papel de origen de la poesía española y provenzal en el primer casoy del teatro francés en el segundo, con lo que ello Implicaba desde una "filosófica hIStOria", en la que el ongen de una cosa llevaba en sí en germen el modo de ser de la mismay, por tanto, podía dar cuenta de sus progresos postenores. Algo explicable, por ello,desde una lógica que exigía el conocimíento de las relaciones entre los objetos y la aproximación de los menos Importantes a cada uno de los principales.

7. En el Discours, D' Alembert afirma que: "Ne soyons done pas étonnés que nos ouvrages d' espnt soienten général inferieurs aeeux du síecíe préeédent (...).C'esl ainsi que le siecle de Démélnus de Phalere a succédé immédialemenl acelui de Démostnene, le siecle de Lucain el de Séneque acelui de Cieéron el de Virgile, elle nótre acelui de LOUlS XIV" (119).


Lo segundo, porque el tema árabe, al igual que otros como el de la cultura nórdica,eran de uso comente entre los europeos del momento", y su influjo en la poesía europeaya había sido tratado por el Padre Sarmiento en su Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles (1775)9, aunque sin la extensión y documentación de Andrés;mientras que el enfoque que da a la edad media, que sus contemporáneos españoles trataron con gran profusión (Pageaux), no coincide en Dell'origine con el planteamiento deéstos de trazar una historia nacional que permitiese reformar la situación en la que Españase hallaba (Maravall) aunque sí lo hace en sus Cartas familiares (Tejerina), porque susobjetivos trascendían lo contmgente para instalarse en una mirada universalizadora quechocaba con aquélla y, en consecuencia, con la VIsión de una histona que se aproximabaa la romántica. En definitiva, es el alicantino un patnota en la medida en que la observación racional y universal de los hechos le permite serlo, pero no es m un romántico ni un"culturalista de nuestros días", como también se le ha llamado (Yela Utrilla, 39).

3 EL SICOLOGISMO DE ANDRÉS. EL JUICIO ESTÉTICO, EL BUEN GUSTO Y LOS AFECTOS

Por lo tanto, el debate de antIguos y modernos y el progreso de las Bellas Letras desdeun ongen que anticipa su desarrollo posterior, se mscriben en la problemátIca acerca dela perfectibilidad del espíntu humano, pero también en la autonomía o no del JUIcio estético respecto a la filosofía.

Andrés, desde un planteamiento historicista no ajeno a los enciclopedistas y al propioD' Alembert'", señala la primacía cronológica de la Poesía frente a la Filosofía: fue aquélla la primera en aparecer y mostrar sus excelencias, mientras que ésta tan sólo muchomás tarde pudo corregir con su verdad el impulso primitivo de la primera:

Ma pure tenendo dietro alle tracce, che lasciate hanno gli uomini nella colturadello spirito, li troveremo prima delle artt meccaniche ed a' bisogni del corporichieste essersi occupati, poi delle liberali, o piacevoli, e poi finalmente averel'animo allo studio delle scienze rivolto (1,2).

Fioriva gia da gran tempo presso de' greci la poesia (...) ma le scienze esatte, glistudj seven, la filosofia, le matematiche, quelle facolta, che servono ad illuminare la ragtone, e che possono tenere in freno e regolare la fantasía de' poett,

Si Dubos en sus Réflexions cntiques sur la poésie et sur la petnture (1718) se refirió al colorido de lapoesía árabe, y Samuel Johnson hizo de un príncipe oriental el protagonista de su novela The Prince 01Abissinia(The History 01Rasselas) (1759), ya antes de ellos el Dictionnaire universel contenant généralement tout ce qUI

regarde la connaissance des peuples de l'Orient... (1697) deBarthélemy d'Herbelot, o la traducción de las Mily una noches (1704-1717) por Antoine Galland, habían señalado el cammo del Interés por el tema árabe y exótico en Occidente; interés que recibió el espaldarazo de Voltaire cuando en su Essai sur les moeurs les atribuyó a los árabes el papel de preceptores de Europa en las ciencias y las artes. En cuanto al gusto por el tema nórdico, Paul-Henri Mallet publica Monuments de la mythologie et de la poésie des Celtes et particuliérement desanciens Scandinaves (1756) y Histoire de Danemark (1758), y Thomas Percy publica en 1765 su Reliques 01Ancient Englisn Poetry, entre otros títulos que podrían citarse,

9. El Padre Sarmiento ensalza el papel de los árabes en la cultura europea, y respecto a la rima de la poesía dice" "Luego la opinión del erudito Francés Mr. Massieu, que queda puesta en el número 142, es la más probable. Esta es, que las nmas las recibieron los franceses de los españoles, habiéndolas recibido estos de los árabes" (82).

10. Es cierto, como afirma Garrido Palazón, que Andrés rechaza el orden genealógico de D' Alembert enbeneficio de un orden histórico (27, nota 62), pero no lo es menos que el propio D' Alembert en su Discourshabía admitido para el Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, segundo pilar de laEnciclopedia, un diferente desarrollo del espíritu, basado en el orden histórico (75 ss.), por lo que la diferenciaentre ambos se acorta sensiblemente y es menor de la que el propioAndrés cree.


non erano ancora conosciute da' grect, non che levate a quell'onore, di CUI siplenamente era 111 posesso la poesía ( ..). Ma il genio (...), il genio medestmocomincio finalmente a guidarli verso il vero, e gli sprono ad andare in tracciadella realta, e della natura degli oggetti stessi. / greci tnsomma divennero filosofi u, 52-53).

Naturalmente, estas ideas no son originales del autor sino que fueron bastante reiteradas durante el siglo XVIIIll, hasta llegar en 1782 a la síntesis que de las mismas hizo elinglés Hugh Blair en su Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, en donde al hablar delorigen de la poesía señalaba su primitiva vinculación a la música y la posterior apariciónde la filosofía, además de notar su integración con la Elocuencia y la Historia formandouna misma unidad (Batteux, II, XXI-XXXVII); idea esta últrma compartida en ciertomodo por Andrés cuando decide incluir dentro de las Bellas Letras a ambas disciplinas,restableciendo, así, su primitiva unidad. Pero lo que interesa de la cita anterior es elesfuerzo del autor por someter la fantasía a la razón, al JUiClO (" eh'ela parte piü pregievole negli scrittori", 1, 481), al considerar que en la filosofía está la verdad; algo comúna todo el discurso dieciochesco y que muestra sus múltiples contradicciones, ya que nosiempre puede Justificar coherentemente el porqué del desfase entre el progreso de larazón y el de las Bellas Letras en varias épocas de la historia. Andrés es consciente dedicho desfase:

Entrando nOI a disaminare la stona di tutta la letteratura, assai differenti CI SIpresentano le vicende delle belle lettere da quelle delle scienze. Queste SI mostrano in due stati soltanti; di coltura, e d'abbandono (...J. Ma le belle letterevedonsi quasi continuamente cambiare di stato: ad ognt epoca, e 111 ognt nanone SI presentano sotto diversi colon le produzioni de' lieti studj (...); e aSSQl piúvago nesce l' aspetto delle vicende delle belle lettere che quello delle scienze (U,!);

aunque este desencuentro no SIempre existió, ya que en la Grecia clásica imaginación yrazón estaban unidas: "La fantasía e la ragione con disusata unione si davano amichevolmente la mano, e graziosamente s' accordavano per dominare unitamente nella grecaletteratura" (1,44).

No obstante, su esfuerzo va encaminado a mostrar la equiparación de filosofía yBellas Letras en cuanto a su desarrollo en la perspectiva de una mayor perfección delespíritu humano, que, como se ha VIStO con anterioridad, para él alcanza la cota máximaen su propio SIglo:

Il nostro secolo finalmente ha data qualche maggior estenstone a' lumi delle lettere, spuntati nel precedente, ha polite e perfezionate alcune scoperte, che primanon erano che abbozzate, ed ha introdotto una severitá di critica ed un sapore difilosofia in tutte le matene, che ha messa ciascun'arte 111 quell'aspetto eh'eSUDproprio, e che lafa vedere nelle naturali sue bellezze (/,489).

Claro que cuando se trata de estudiar cada género en concreto se observan tanto suImpotencia para mostrar las calidades del mismo, su mayor perfección respecto a los antiguas, como el deseo de que ésta pueda alcanzarse, prueba de que, frente al proclamado

JI. Ya Boileau en el canto cuarto de su Arte poética había señalado el tardío advenimiento de la razón respecto a la prinutiva poesía (1, 306-307).


desarrollo de la razón, las Bellas Letras todavía dejan mucho que desear. Tal ocurre, porejemplo, en su conclusión sobre la épica (I1, 175-179) Yal hablar del teatro francés de suépoca (I1, 403-405), permitiéndose en ambos casos el dar una sene de consejos paramejorar los dos géneros, lo que evidencia un fin hacia el que se debe progresar y quetodavía no se ha alcanzado.

Difícil resulta, pues, la independencia del juicio estétIco respecto a ese"sabor de filosofía" que impregna las Bellas Letras; y más difícil aún es la desvinculación del "buengusto" individual de aquel principio de racionalidad umversal consistente en someter lasbondades de la obra de creación a una especie de confirmación social, basada en unaexperiencia verificable a través de los siglos. La autonomía del JUICIO estético vuelve,entonces, a estar sometida a unas reglas universales que garantIzan la umdad del espírituhumano frente a cualquier tipo de contmgencia histórica.

De hecho, si las Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1718) de Dubassuponen el primer Intento para separar el JUIcio estétIco de la filosofía, al convertIr lanoción de "gusto" en el principio de la evolución histónca y al proponerse resaltar elefecto subjetivo experimentado por el receptor ante la obra de arte, no SIgnifica, en cambIO, dar vía libre al relativismo sicológico y al subjetivismo, ya que dicho "gusto" responde a unos valores estéticos permanentes en tanto que fundados en la experiencia delos hombres de todas las épocas. Algo que se Intensifica en el Essai sur la peinture (1765)de Diderot, en el que el gusto "n'est justement que le résultat et l'écho de centaines d' experiences individuelles" (Cassirer, 303). De lo que no cabe duda, sin embargo, es de quea través de este concepto la esencia del arte pasa de estar radicada en leyes o principiosabstractos a estarlo en los efectos y afectos que causa en el receptor del rrusmo; ahondándose con ello en el sicologismo característico de la filosofía del XVIII, fundamentada en la observación y en los procesos que de ella se denvan para el conocimiento; o, enotras palabras, que "La connaissance positive d'autrui se dédouble en connaissance deSOl; les nouveaux horizons de la science dévoilent des horizons de la conscience"(Gusdorf, 588).

Para Andrés, el "buen gusto" es el hilo conductor de todo su libro, el principio que leda armonía y coherencia, y que permite entender la perfección del espíritu humano. Enél va siempre ligado al juicio racional y a leyes universales que proceden del nusmo, deahí su rechazo de aquellas literaturas primitivas dominadas en exclusiva por la fantasía ycarentes de "buen gusto'"

La natura stessa presentandosi a' loro OCChl sotto un aspetto del tutto diversodeve creare nella loro fantasía immagini e bellezze assai diferenti a per noi affatto straniere, che potrebbono forse recare alle nostre composizioni nUOVI ed InUsitatt ornamenti. Se il gusto non regola le loro produzione senza entrare a partene' suoi lavori, toca a' nostri poeti ed a' nostn critici correggere 1 difettz da quelle genti con conosciuti, e ridurre alle leggi dell'arte e del buongusto cib chealtra legge non sente che uno sfrenato tmpeto della natura (1,519).

La existencia de una universalidad del gusto es evidente desde el momento en el quese admite su corrupción siempre idéntica, motivada por la imitación de los preceptos envez de la observación directa de la naturaleza, hecho común a la Grecia clásica y a lostIempos contemporáneos al autor (1, 41-43), Ypor la reiteración de idénticos defectos delestilo, sea los de una literatura romana llena de "gonfiezza di stile, i falsi pensieri, i ragguindolati concetti, ed i sottili ed altri difetti" (I1, 33), o los del teatro español del SIglo


XVII repleto de "sottili concetti, gonfie espressioni, disusati vocaboli, e falsi pensieri"(11,67).

Ahora bien, ¿cómo define Andrés el "buen gusto" y quiénes son sus depositarios? Loprimero no resulta fácil saberlo porque introduce criterios muy variados; lo mismo puedetratarse de tradiciones, de valores consagrados por la historia, o de reglas y preceptoscomo los de Boileau, cuyo Arte poética "é il codice moderno del buongusto non solo

nella poesia, ma in tutta la bella letteratura" (11, 204), sin que se aproxime nunca a unadefinición del mismo aunque permanezca en la órbita de la percepción neoclásica cuando, por ejemplo, lo identifica con eleganza, precisione y giustezza (1, 411). Lo segundoparece más claro: SI en sus palabras antenores encomendaba la corrección del gusto aescntores y críticos, en otras ocasrones alaba la sintonía de aquéllos con su pueblo, demodo que el gusto surge de la emisión y de la recepción del objeto estético al mismotiempo, como en el caso del teatro gnego:

1 dotti ed il popolo trovano pascolo al loro sptruo 111 un dramma ben fatto; e lafinezza de' sentimenti, la dilicatezza delle espressioni, la proprieta delle parole,e la giustezza del pensare SI diffonde perfino all'infimo volgo. E quando il buongusto SI comunica universalmente a tutta la nazione, agevole cosa e, che 1 gen)alquanto supenon facciano sorprendenti progresst (1, 37).

Ello plantea ciertos problemas en los momentos en los que se contradicen los preceptos aceptados con la confirmación del valor del objeto estético por el público lector oespectador. Tal sucede, por ejemplo, con Anosto, quien a pesar de no respetar las leyesde la epopeya, la unidad de acción ru de tiempo, nr las normas de lo verosímil, presentauna adecuación de los caracteres de los personajes con el sentido de la obra, un orden enla trama y otras excelencias estilísticas, que lo hacen ser adorado por los italianos, deforma que "Sarebbe una stolta temerita il voler contrastare un culto sí universale, e fon

dato sopra tltoli assai ragionevoli, e giusti" (11, 136-137). Pero también puede decirse lomismo del teatro griego, el cual, aunque no resulta verosímil por la intervención del destino, es capaz de conmover los afectos del público, criteno este último que lo hace merecedor de alabanzas:

Un soggetto che Sta capace d'interessanti situazioni, che tengano attenta lamente degli spettatort, che ne commovano l'animo, che ne [eriscano il cuore,sara un soggetto, che potra adoperarsi da' tragici, senza meritare le riprensionide' critici (Il, 233).

En ambos casos, pues, el buen gusto parece situarse del lado del receptor y sus afectos, aún transgrediendo un concepto de verosimilitud -que Andrés entiende casi siempreen su dimensión SOCIal, la del buen sentido o código social que hace de la acción algoverificable para el público (Kibédi Varga, 38-39)- que normalmente respeta y al quesomete lo maravilloso, porque así lo quiere la "volgare opinion" (11, 178). Con esto elautor adopta una posición muy genérica en cuanto al buen gusto, que lo lleva a valorar laadecuación entre tema y estilo y su efecto ante el público más que el segumuento de normas muy estnctas, pero también se aleja del axioma de que la belleza está en lo verdadero, como habían sostenido Boileau en Francia y Luzán en España ("Rien n'est beau

que le vrai", dirá el pnmero en la Epístola IX, Oeuvres, 1, 213), y, mostrándose muchomenos rígido que ambos (Cervone, 208-224), prefiere ver la belleza conectándola con el


hombre y sus afectos, en una posición antropocéntnca, más propia de la segunda mitaddel siglo, que hace volverse al crítico sobre las reacciones del público y encammarsehacía un neoclasicismo dominado por la afectividad y el sentimentalismo (Wellek, 39).

A tal concepción no es ajeno el dominio que en este penodo ejercen las teorías sensistas, que, derivadas de Locke y Condillac, penetran también en la Enciclopedia y enItalia, alcanzando en esta última a los Jesuitas españoles Eximeno, Monteiro y Andrés(Batllori, 1972, XL)12 Lo que es especialmente visible en el último cuando al hablar delteatro gnego dice:

Vedevasi (...) un mare di lagrime tutto il teatro, tutti dirottamente ptangere glispettaton alla rappresentazione d'una tragedia. Vedevansl fuggire atterriti 1

ragazn, abortire le donne gravide per l' estrema commouone del cuore, cagtonata dal teatrale spettacolo. Vedevasi una cttta occupata da un grave malore alsorttre della recita d'una tragedia (1I, 244).

y la causa de tal conmoción no era otra que la especial sensibilidad de los griegos,que ponía en juego todos sus sentidos:

1greci erano dotatl d'una sensibilita assai superiore a quanto no! possiamo pensare: l'occhio e l'udito avevano molto maggiore influenza nelloro animo, chenoi non posstamo avere nelnostro (...). Per effetto di questa Viva sensibilita, l' armonia dell'orazione, e la modulazione dello stile aveva estrema possanza nell'0

recchio e nel cuore de' dotti grect (l/, 246-247).

Sin embargo, lo que Andrés resalta de la cultura gnega es su carácter nacional, frutode las especiales circunstancias del mismo: la bondad del clima y de la situación geográfica, las asambleas públicas, las fiestas y disputas literarias, los prerruos y honores dadosa las letras, la afición por el teatro, la publicidad y falta de secretIsmo en sus estudios, yla umón en el estudio de las letras y las ciencias (1,25-41), razón ésta que vuelve a insisur en la interdependencia de ambas ramas del saber. Por tanto, son factores propios decada pueblo los que explican la diversidad de gustos, de modo que puede admitirse lanovedad del XVII respecto a los antIguos:

Unnuovo gusto nel teatro e tn tutti 1 rami dell'eloquenza, una nuova algebra, emiglior ordine in tutte le altri paru delle sctenze naturali, nuova logica, e nuovametafistca, e piü certo metodo in tutte le scienzi intellettuali, nuova critica, e piúscelta erudizione nella teología e 111 tutte le scienze sacre hanno prodotta nel passato secolo una [elice rivoluzione tn tutti 1 ramt delle lettere, e possono fare delmedesimo l'epoca della letteratura moderna, diversa in gran parte dall'anuca(1,450).

No obstante, un poco más adelante matiza lo de la "revolución" del XVII al consistirtoda la novedad en que "su' fondamenü dell'antica SI levo una nuova letteratura" (I,489), mostrándose mucho más moderado todavía en la conclusión del tomo tercero, cuan-

12. Andrés dedica vanas páginas del tomo V a exponer las ideas de Condillac, al que cita de un modo elogroso: "e nconosciamo nel Condillac il pnmo filosofo, m cui SI ntrovino unite le rare don di chiaro, polito edelegante scnttore, e di profondo e sottile metafísico" (V, 564); Ytambién subraya su papel con respecto a Locke:"Il Condillac seguace del Loke penetro piü mtimamente nell'origine delle unmane cogrnzroru; esarrunó megliole sensaziom donde esse denvano, mise piü m chiaro I'influenza delle parole e de' segru su le nostre idee, e illegame di queste colle parole, e pel loro mezzo d'una idea coll'altre" (V, 569).

EL COMPARATlSMO SICOLOGISTA DE JUAN ANDRÉS 155

do sólo acepta una variedad de gustos dentro del gusto universal ejemplificado de manera insuperable por griegos y romanos: "E si pub dire con verita che teatro, pulpito, stona, e ogni genere d'eloquenza ha preso in questi tempi nouve sembianre benché serbanti assai chiaramente le fattezze e l'aria de' greci e de' romani" (111, 665). Aunque, finalmente, echando mano del sensismo filosófico y en coherencia con la Idea de perfectibilidad, vuelve a apostar por una diferencia de gustos desligado del principio de umversalidad:

La diversita di stili e di gustt In una matena, che dipende soltanto dello spiritoe dall'immaginarione, e dalle Interne sensanont, che producono In nOI gli oggetti naturali, pub dare argomento di profondi ragionamenti ad un filosofo osservatore. Qual differenza di gusto, non solo nella poesía, ma eziandio nella prosafra gl'inglesi e t francesi. fra 1 tedeschi e gl'italiani? Cornelio, Racine e Voltairehanno saputo dare nel teatro alle humane passioni un colorito diverso da quello,In cui i greci le avevano presentato: il Metastasio le ha rese ancor sotto altresembianze, e In materia si maestrevolmente maneggiata da' greci e da' [rancesi,ha pur ritrovate molte gradevoli novita (...). Questa diversitá di presentarsi glioggetti a' genj sublimifa sperare, che non mancheranno nuovi e sani frutii nellacultura delle belle lettere, qualora s'intraprenda dovutamente (llI, 666-667).

Aquí Andrés no sólo va mucho más allá del providencialismo de Luzán en su Poética,cuando ligaba mayor perfección con conocimiento de la verdad evangélica (153-158), ode Feijoo en el Teatro crítico, quien concebía un espíritu idéntico para antiguos y modernos", sino también de contemporáneos como Forner, el cual en sus Exequias de la lengua castellana (1782) hablaba de un "gusto universalisimo" en el que "los elementosfundamentales de las artes sean unos mismos entre todas las gentes donde se cultivan, ylas formas y modificaciones diferentisimas" (Cueto, 406). Pero esto no es, a fin de cuentas, más que un ejemplo de las muchas vacilaciones y contradicciones que se dieron enlos autores del XVIII, en su afán por conciliar lo universal y lo particular, vacilacionesque, con respecto a este asunto, pueden verse todavía muy tardíamente, por ejemplo enmanuales como el de Mata y Arauja Lecciones elementales de Literatura aplicadas especialmente a la castellana, de 1839 (20-31).

En cualquier caso, el reconocimiento de la existencia de gustos diferenciados entre lospueblos, el establecimiento en algunos de ellos, como el de los griegos, de un conjuntode factores que convertían lo nacional en un tipo universal digno de imitación, y la conciencia histórica de la presencia de otros modelos diferentes al clásico, como el de los primitivos y los modernos, no hacen más que enfatizar las limitaciones de un método comparatista incapaz de salirse de los márgenes de un canon universalizador como el de laépoca clásica, al que vuelve reiteradamente Andrés y con respecto al cual sitúa a losdemás, independientemente de la época o país de que se trate. Su comparatismo es lógico y sicológico más que histórico -entendiendo dicho adjetivo en su acepción posterior alRomanticismo-, por lo que no parece oportuno tratarlo de pionero en el campo de laLiteratura comparada (Mazzeo, 1965, 190), o mantener su obra en la ambigüedad alhablar de "sintese comparativista" (Machado-Pageaux, 18) y de perspectiva "que darálugar más tarde a los estudios comparatistas" (Sánchez Blanco, 240). Para que naciese

13. Así lo manifiesta en el "Discurso doce" de su Teatro crítico:"Pero el concepto que se hace de la menorhabilidad de los antiguos es totalmente errado. Nuestros mayores fueron hombres como nosotros, dotados dealma racional de la misma especie que la nuestra, á quien por consiguiente eran connaturales todas sus facultades, Ó Virtudes operativas que nosotros poseemos" (304-305).


la Literatura comparada, hacia mediados del siglo XIX, era preciso acabar con el gustoclásico y esperar la llegada de los nacionalismos (Pichois-Rousseau, 9-20; Weisstein, 57156; Guillén, 16-48), porque es un presupuesto indispensable de la misma la interrelaciónentre lo local y lo umversal, lo uno y lo diverso (Guillén, 16-48). El ménto de su obra noestá en ser un precedente de nada, m del Romanticismo ni de la Literatura comparada,sino en su plena integración dentro de las ideas de su Siglo, en cuyo tratamiento fue máscoherente que muchos de los escritores franceses que le habían servido de modelo, sinque pudiese escapar tampoco a sus contradicciones; y aún sin convertirse en un ilustradocapaz de romper de forma decidida con un pasado decadente, participó de la apertura alas nuevas Ideas denvadas de la Enciclopedia y a las comentes filosóficas que, como elsensismo, marcaron la segunda mitad del Siglo XVIII.

OBRAS CITADAS

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Batllori, Miguel, La cultura hispano-italiana de los jesuitas expulsos (Madnd: Gredas,1966).

__, "Prólogo" a Esteban de Arteaga, Obra castellana completa (Madrid: EspasaCalpe, 1972).

Batteux, Charles, Principios filosóficos de la literatura, 11 (Madnd: Sancha, 1798).Boileau, Nicolas, Oeuvres, I (Paris: Les Libraires ASSOClés, 1793).Cassirer, Ernst, La philosophie des lumiéres, (Brionne: Gérard Monfort, 1982).Cervone, Anthony v., An Analysis of the Literary and Aesthetic Ideas in: "Dell'origine,

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LA MIRADA EN LA ESCRITURA: IDENTIDADES FEMENINAS ENPERSONAS EN LA SALA, DE NORAH LANGE y

"EL DIARIO DE PORFIRIA BERNAL", DE SILVINA OCAMPO

Por Guillermina Walas

I

"Vitral es el ojo dibujado, uncuadro de ínteríores con ventanaque por la vista filtra lo que pasaen el dibujo, afuera, de la casa ..."

Tamara Kamenszain, La casa grande

Ante textos como Personas en la sala (1950) de Norah Lange o "El diario de PorfinaBernal" (Las invitadas, 1961) de Silvina Ocampo', donde lo femenino se presenta, a primera vista, como el tema en cuestión, no resulta extraño y menos aún "original", el proponeruna lectura del gender' o de la Identidad genérica que las voces discursivas postulan.

Más allá del hecho de ser ambos el producto intelectual de mujeres argentmas, estostextos se constituyen como expresión de subjetividades femeninas que se SItúan, en unsentido amplio, en el Buenos AIres de la pnmera mitad del siglo XX dentro de un mismocírculo social, aunque ocupen en él lugares diferentes; por otra parte, en dichas subjetividades el acto de escribir, o simplemente, de relatar', aparece como una "vía de escape",una forma de salir de un estado de reclusión o de transgredir desde lo íntimo los límitesque la sociedad Impone al género, ya se trate de una adolescente, de una niña o de unainstitutriz inglesa y treintañera,

Podríamos adelantar que si la identidad genérica se construye a partir de modelossocio-culturales, la escritura (en tanto forma de "decir", de "tomar la voz"), en el caso dela mujer se constituirá en el espacio para la transgresión o liberación de los mismos y, asu vez, será allí donde éstos emergerán con mayor claridad.

Asímismo, el "mundo textual" que las voces femenmas de los textos construyen,resulta un lugar cerrado y, hasta podría decirse, por momentos asfixiante, pero, parado-

r. Norah Lange, Personas en la sala, Bs. As.: CEAL, 1981 y, Silvina Ocampo, Las invitadas, Bs. As ..Losada, 1961. Las citas remítirán a estas ediciones, utilizándose las siglas Ps y L/, respeclIvamente.

2. Hablaremos de "gender" y no de "género sexual", dado que el pnrner término supone una lectura cultural e ideológica de las identidades, mientras que el segundo limitaría el tema a una cuestión de naturaleza bIOlógica. Para esta consideración nos basamos en lo propuesto por Myra Jehlen en "Gender" (Crtucai terms forthe Literary Study, Chicago, 1990: 263-273).

,.. Al decir "acto de escribir o relatar" estamos adhiriendo al acto ficcional que proponen los textos al postular una narradora. No se interprete por ésto una referencia a la acción de escribir supuestamente "real" o "concreta" que llevaron a cabo las autoras empíricas de los textos, puesto que nos centraremos en las identidadesficcionaíes, "de papel", y sólo haremos referencia a Norah Lange o a Silvina Ocampo a fin de contextualizar.

i6ü CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA

jalmente, "libre" a la fantasía de quien en la ficción lo emite y de aquel que podría recepcionarlo. Ventanas por donde espiar otras vidas o imaginarlas, puertas que se abren a laentrada inesperada de algún nuevo personaje o que posibilitan una salida momentánea, elespacio destinado a las irrupciones imaginativas, ese "mundo textual" sólo podrá clausurarse por un acto de la imaginación misma,

A partir de esto, nos mteresa observar la conformación de los sujetos textuales a través de los discursos para considerarlos en relación con el sistema socio-cultural que integrarían y luego ver en qué sentido podría hablarse de "identidades femeninas", así comode textos que llevan las marcas del "gender" en la literatura argentina contemporánea,más aún en aquella que es producida por mujeres.

11DOS TEXTOS PARA TRES VOCES FEMENINAS

Si parnmos de la concepción de Teresa de LauretIs acerca de la identidad de la mujercomo el producto de su propia interpretación y de la reconstrucción de su histona a través del contexto discursivo cultural al que tiene acceso (cfr. Linda Alcoff, 15), es decir,de la defimción de lo femenino de acuerdo con el concepto de posicionalidad, por el cualse entiende que las mujeres usan su perspectiva posicional como lugar desde el cual seinterpretan y construyen sus valores, la SItuación en la que parecen ubicarse las voces textuales de "El diario de Porfiria Bernal" y de Personas en la sala será determinante paraentender su condición de "femeninas" y la implicancia de dicha caracterización,

En el caso del primero, nos encontramos ante un relato escindido: la voz de MissAntonia Fielding, que da comienzo al texto, se silencia para dar lugar al diario proPIamente dicho, en el cual la voz del personaje de Porfiria Bernal emerge para fundamentaro negar -según se lo mterprete- lo dicho por su institutriz. Coexisten entonces, estructurando el relato, dos tipos de discurso: el de la institutriz y el de la niña. El primero eminentemente narrativo-s- parece asumir, en un pnncipio, los rasgos propios del discurso epistolar que postula una recepción preferentemente reducida, selecta, aun cuando seencuentren ausentes las fórmulas comunes para el inicio de tal tipo de discurso:

"...Escribo para Ruth, mi hermana, y para Lilian, mi hermana de leche (...).Escribo también para la conocida 'Society for Psychical Research' ..." (Ll, 154);

Sin embargo, esta "selección" puede entenderse como una estrategia para legitimar laescritura, el acto de "tomar la voz" ante un público, al conceder el valor de lo "extraordinario", "digno de ser estudiado" (referencia a la SOCIedada la que especialmente dedica el relato) y así poder hacer "público" un acontecimiento "privado", personal. De todasmaneras, el tipo de discurso empleado es el de la prosa testimonial, donde prima la experiencia del sujeto ficcional (en este caso) de la enunciación. Y en esto, aunque estructuralmente diferente, el segundo tipo de discurso, el del diana de Porfiria, no se distanciademasiado: el punto que los separa es precisamente la referencia a un público que porconvención se supone ausente en el diario.

Condicionándose mutuamente, tanto el relato de Miss Fielding como el diana dePorfina, revisten, en distinto grado, la condición de discursos en los que se revela lo "fntimo", la vivencia surgida de la esfera pnvada, que, como bien se marca en la dedicatoriade Miss Fielding, sólo interesaría, en apariencia, a los allegados del sujeto (curiosamen-

LA MIRADA EN LA ESCRITURA: IDENTIDADES FEMENINAS EN PERSONAS EN LA SALA 161

te, otras dos mujeres) y a una Sociedad de Estudios Psíquicos. El relato global hace explícito el procedimiento por el cual el discurso más "íntimo", personal y subjetivo del diano llegaría a convertirse en "público": la niña concede el aparente privilegio de leer suprivacidad a la institutriz y ésta, a su vez, da a conocer la propia mediante la relación testimonial, así como al posicionarse crítIcamente frente al diano.

Por otra parte, si pensamos en estos dos sujetos y en el espacio representado en eltexto, tanto la niña como la mstItutnz pueden ser Imaginadas en una misma habitaciónsólo interrumpiendo la acción de escribir para mirar por una ventana hacia la plaza SanMartín. Y es ese mirar por la ventana lo que nos conduce directamente hacia la adolescente de Personas en la sala, voz fememna que va entretejiendo lentamente un relatogenerado a partir del acto de nurar por una ventana.

A diferencia de las mujeres del "Diario", el personaje de la novela no detiene su mirada en un espacio "abierto" (la plaza), smo que se dirige, cruzando el puente externo de lacalle, hacia otro espacio cerrado: el interior de la casa de enfrente, al cual se trasladarápara dar forma a su relato, para rrurar de cerca esos rostros que la inquietan y dibujarlesuna historia imprecisa:

"...Casi una hora permanecieron allí sentadas, mientrasyo emprendía, difícilmente, la historia de sus caras (...). Divisabalos rostrosen torno de la mesa-dosde frente, uno de perfil- e inventaba, a mi gusto, el mantel blanco, la azucarerade plata (...). Me era Imposible Imaginarde qué hablaban..." (Ps, 12);

"...¿Era posibleque me dejasenpasar a esa sala tan aprendidadesde la calle,que me permitiesen ubicarme frente a ellas para comenzara historiarlas?..." (Ps,40).

Ya sea que el sujeto se acerque o se aleje de esos rostros femenínos, la mirada permanecerá fija en ellos a través del recorrido textual, como obsesiva necesidad:

"...me olvidé de todo por mirarlas, y sólo pude divisar las tres caras en silenCIOSO círculo..." (Ps, 55);

H ...y al mirarlas me parecía que la felicidadcasi podría ser así de cotidiana yrecién inventada-como una biografíarepentinay corta en mediode la tarde, dela cual sólo podríamosapartarnos, de pronto, para seguir como antes-, ..." (Ps,67).

Esa necesidad de mirar más allá del mundo propio para evadirse de él o para descubrirlo en la alteridad, tanto en la voz adolescente y sin nombre, como en aquellas del"Diario de Porfiria Bernal", hace inevitable ligar la mirada a la vigilancia de la o las"otras" o los relatos son reveladores de lo íntimo a partIr de la observación de lo ajeno, ypara tal observación minuciosa en la que se basa el control de uno mismo y de los demás,nada mejor que un orden cerrado (cfr. M. Foucault: 1989, 145-160).

Por esto, a pesar de las ventanas, las puertas que pernuten cruzar la calle o las salidasbreves, los sujetos en cuestión pertenecen, se sitúan, "hablan", desde una sala, un dormitono, un espacio semi-clausurado de la casa que incita a una transgresión sutil, cotidiana, desde la cual se intenta escapar a la condición de "objeto-vigilado" para asurmr el rolde "sujeto-vigilante" en la escritura, y cunosamente, esos "otros" a quienes se VIgila pertenecen al mismo grupo genénco: Miss Fielding y Porfina se VIgilan mutuamente, la adolescente de Personas en la sala vigila a tres mujeres; mnguna mega, a su vez, su condición de "vigilada",


Desde tal perspectiva, tanto el "diario" como el discurso que lo contIene (voz de MissFielding) y el discurso conducido por la adolescente en la novela, pueden verse como"testimoniales" los personajes que actúan como emisores ficcionales de los relatos sepostulan como testigos de la existencia de otros sujetos femeninos con los cuales establecen relaciones de diversa índole. Así, rechazo, identificación, amor u odio, se conjugan para entablar siempre el Juego de "observador-observado'".

Pero se trata de testimonios de la vida "privada", de lo íntImo, puesto que no penetraen ellos (al menos a nivel superficial) ninguna referencia al contexto histórico-social dela época: más allá de situar al lector en un lujoso departamento de la calle Esmeralda frente a la Plaza San Martín en Buenos Aires, en 1931, en el caso de "El Diario" o en unacasa de la calle Juramento en el barrio de Belgrano (referencia aún más imprecisa), en elcaso de la novela que ubica igualmente las escenas en el núcleo de la clase alta porteña,en estos textos no se hace mención alguna a acontecmuentos pertenecientes a lo quecomúnmente denominamos "ámbito público"

A partir de estos primeros puntos de contacto entre los dos textos en cuestIón y entrelas tres voces que se presentan como sujetos genéncamente femeninos en el enunciado(y, en tanto las hemos denominado "voces", lo son también ficcionalmente de la enunciación'), será necesano detenernos en cada uno de ellos para profundizar en estos y otrosaspectos que conducen a la caracterización del gender en nuestra literatura.

A -" El Diario",' ¿competencia o complicidad?

Manifestando en primera instancia la "inverosimilitud" de lo que se relatará, la vozde Miss Fielding da comienzo a "El Diario de Porfina Bernal'"

"Pocas personas creerán este relato. A veces habría que mentir para que lagente admitierala verdad..." (154),

pero a su vez, con esta afirmación se evidencia también la posible clave para descifrar eltexto: el Juego entre mentira y verdad. Quizás, esta "verdad" por la cual clama la institutnz no sea otra que su "mentira" develada en el supuestamente "mentiroso" diario de unaniña que ha observado con detalle, logrando, de tal forma, anticiparse premonitoriamente a los acontecimientos (esto último, SI el lector cree, al menos, en la versión de MissAntonia).

Para la caracterización racionalista y pragmática a la que se atiene la figura de la instItutriz Inglesa se tornan SIn duda Inverosímiles, muy poco creíbles y dignas de estudio,las capacidades "adivinatorias" de su discípula de ocho años: de admiración y temor(sobre todo, temor) serán las marcas con las que la voz de Miss Fielding se situará anteel discurso de Porfina.

El diario propiamente dicho, objeto de lectura de la institutriz, constituye el fundamento para el relato, su elemento generador. La supuesta acción de escribir que Miss

, Al respecto resulta interesante lo que se señala en el tercer capítulo de Modos de ver (John Berger yotros, Barcelona: Gustavo Gili, 1980), acerca de la presencia SOCIal de la mujer a través de la rnstona: la "examinante" y la "examinada" son elementos que constituyen la identidad de la mUjer (54), de tal modo se convierte a sí misma en una "VIsión" (55). QUizásel aspecto "transgresor" de estos textos consiste en privilegiar la imagen de una mujer examinante; sm embargo, detrás de esa Imagen es posible divisar también a la examinada,

" Como podrá observarse nos estamos limitando al nivel discursivo de la Situación de enunciación. Nosbasamos en Mignolo, Elementos para una teoría del texto literario Barcelona: Crítica, 1978.


Antonia lleva a cabo es producto de la acción previa de leer. Por esto, su discurso contiene al diano y lo determina, pero, asimismo, se sustenta en él, perdiendo todo sentidosi éste se le extrae.

De tal manera, se podría hablar de la existencia de un pacto silencioso, de una cooperación mutua entre las dos voces: el diario es la justificación que Miss Fielding tienepara escribir y, a su vez, a través de esa escritura, el diario de Porfiria logrará salir de laesfera de lo íntimo. El "yo" textual, en ambos casos, aparece como resultado de la divergenera con el otro (o más precisamente, la "otra") y, al mismo tiempo, como perturbadora complicidad entre mujeres:

"...Estabamosen el mesde septiembrede mil novecientos treinta.Tardéunosdías en abrir el diado que Porfioa me había entregado y en recorrer superficialmente las páginas. Me repugnabala Idea de leerlo, me parecía, vuelvo a repetir,que ese diado podía herirnos, que era una especie de vínculo secreto, un objetoclandestmo..." (161).

"...Miss Fielding me dio la Idea de escribir este diado (oo.). Ella sola, MissFielding, podrá leer estas páginas..." (162-163).

El diario es así el "objeto clandestino" que hermana a la niña con la instítutnz puestraza entre ambas un lazo de complicidad. Miss Antonia ha abierto una puerta "peligrosa" que ella misma ya ha cruzado según lo indica la referencia que Porfiria hace al hábito de la institutriz de escribir cartas: le ha permitido a Porfina hacer uso de sus potencialidades creativas y acceder de tal forma a otras actividades "pecaminosas"

"...Antes de conocerla no se me hubiera ocurrido: antes de conocerla no seme hubiera ocurrido contemplar los ángeles de Bottichelli ni nu cara en tantosespejos, porque siempreencontréque yo era horrible y que mirarmeen un espeJO era un pecado..." (162).

Pero no es el mirarse simplemente en un espeja ni la escritura del diario en sí lo queconstituyen el "pecado" de la niña, sino el Imaginarse similar a los ángeles pintados porBotticelli (similitud que le ha marcado Miss Fielding, y que la acerca implícitamente aseres sin sexo) y el uso que se hace del diana.

Es este último punto el que adquiere mayor relevancia al pensar el texto en relacióncon el gender: el diario se revela como el espacio de la transgresión. Es allí donde Porfinamanifestará su disconformidad con el orden sexual que se la impone, reafirmando, sinembargo, su Identidad genérica. Sólo a Miss Fielding dejaría leer el diana, pero quizástambién a Miguel "que sabe ortografía" (163); dejaría entrar a su hermano, varón, almundo del diario para que lo corrija de posibles "faltas", Sujeto o "sujetos" al género, elyo-textual señala:

"...Porfina Bemal es mi nombre: me asombra, me contraría contmuamente,me cambia el color de los ojos, la forma de los brazos y hasta el afecto que siento por rru madre. ¡Mi madre! A veces la veo como una extranjera, como unaintrusa (...).

Soy esclava de nu nombre(oo.)-Prefedría llamarme Miguel. Miguel es nombre de varón y es vulgar..."

(163).


Tratada de forma muy diferente a su hermano, Porfiria está sujeta a la continua VIgI

lancia de Miss Fielding, quien, desde su mirada de discípula, no sólo parece tener la apro

bación de todos (fundamentalmente de Miguel), SlllO que además representa la autoridadal cumplir las funciones asignadas por la madre:

"...Espero que usted se haga obedecer y que no tenga debilidades con ella.En una hoja de block Ana María Bernal anotó con un lápiz el régímen ali

menticio de Porfina y luego me lo entregó..." (158, relato de Miss Fielding).

A esto se le suman los celos que manifiesta Porfina hacia su institutriz a causa de

Miguel:

"...En medio de las lecciones, Miss Fielding se detiene, suspira y sus ojos seaventuran por el paisaje de la ventana. Miguel la llamó ayer para que le ayudaraa escribir una carta: tardaron más de una hora..." (168)

"...Miss Fielding está enamorada de Miguel. Así tienen que ser las mstitutnces con los discípulos y no tratarlos con rudeza con la rudeza, con que me trataa mí..." (170).

"...¿Cuándo comenzó nuestra enemistad? El día que los ví con las dos cabezas juntas, leyendo un libro de poesía ..." (171).

Así, con suficientes razones para adoptar una actitud de rebeldía, Porfina encontrará

en el diana el lugar apropiado para ello. En él podrá ser ella quien controle y, por supues

to será Miss Fielding el objeto a vigilar y controlar:

" Miss Fielding aprendió en un día a andar a caballo. Todo el mundo la feli-Citó ( ). No sé SI adora o si odia los gatos. Los acancia y les da pedacitos decarne cruda, que roba de la cocina, cuando el cocmero duerme la Siesta, pero también les da puntapiés.

Camma con Miguel por el parque a la noche. Oigo las voces hasta que meduermo ..." (165).

En el diario la niña dejará de ser discípula para ejercer el gobierno de su mundo,

mundo de la transgresión, de una mentirosa fantasía que capnchosamente se Irá haciendo realidad para Miss Fielding. Allí Porfiria no escribirá exclusivamente sobre sí misma

como se suele hacer en los diarios íntimos, sino que registrará las divergencias con aque

lla que es tanto su cómplice como su enemiga:

"...La nqueza es como una coraza que Miss Fielding admira y que yo detesto..." (165).

Espacio para despojarse de toda VIgilancia, el diana que se cierra con llave para impe

dir posibles intromisiones, será dado a leer a Miss Fielding casi como un acto de ven

ganza:

"...Durante muchos meses, Porfina me amenazó con la lectura de su diario(... ).

...Sabía que el asunto me desagradaba. Quería vencer mi repugnancia..."(160-161).


El Juego de rivalidad y complicidad, fantasía y supuesta realidad que se produce entrelos discursos de estas dos voces, que se rmran mutuamente como a un "otro" temible y ala vez digno de ser dominado, termina por Igualar ambas subjetividades en el acto deescntura-lectura del diario, acompañado éste por la creencia en sus poderes proféticos,mágICOS, que hacen posible la transformación de cualquier tipo de realidad, así como laduda acerca de la existencia de una verdad. Sólo en dicho acto serán vencidas las diferencias, en este caso de formación cultural, entre ambos sujetos fememnos.

La ambigüedad, ya dada por el cruce de los dos tipos discursivos y acrecentada por elJuego de divergencias y aproximaciones que postulan las voces, se resolverá así en elmomento en que el discurso Imaginativo de Porfiria, leído por Miss Fielding, se tornerealidad: página en blanco del relato que al lector corresponde imagmar...

Dentro de la política de lo privado" en la que se reproduce desde el discurso Intimo elefecto de poder que la palabra ejerce en el mundo público, el texto revierte la condiciónde "menor" que suele asignársele al diario (en tanto tipo discursivo asociado a lo fememno y privado), porque SI bien éste aparece contemdo por el relato de Miss Fielding,adquiere relevancia por encima de él: primero en ser concebido, palabra antIcipada, eldiano, inseparablemente de la voz que lo conduce, vencerá sobre el discurso más racional y "público" de Miss Fielding.

Saliendo del mundo ficcional del texto y dirigiéndonos por un momento hacia suautora empínca, notamos que "El Diana de Porfina Bernal" marca una temática que esconstante o reiterada en la obra de Silvma Ocampo: el poder femenino de transgredir pormedio de la intuición o de la SImple Imaginación CIertos órdenes preestablecidos. "La hijadel toro", "Carta bajo la cama", "Visiones", "Autobiografía de Irene" (en sus dos versiones), son algunos ejemplos de ello. ASIStImOS, a su vez, a la transgresión de las convencienes a las que se ajustan ciertos géneros textuales: un "diana" que no habla de acerones recientes, SInO de hechos futuros que se marcan como ya acontecidos y que, por lotanto, funciona como espacio del artificio y la mentira; cartas que llevan implícita laimposibilidad de llegar a destino y que leemos como intrusos, autobiografías también"artificiales" que parecen demostrar que el mundo "real" de lo fememno es, por cierto, elde la ficción'.

Pasemos ahora al texto de Norah Lange para ver qué sucede con esa voz fememnaque retrata un "trébol" de tres rostros bajo la luz tenue en una sala que no es la de la propia casa.

B-Testigo de tres rostros: misterios de mujeres

Novela sin nombres, lugar de lo indeterminado, Personas en la sala releva por sobretodos sus elementos la identidad fememna de la voz narradora. Junto a ella o, más bien,frente a ella, tres rostros parecen Justificar el acto de narrar. Sólo sabemos que se trata demujeres y que en relación con ellas se hilvanará la trama textual.

6. Al hablar de "política de lo privado" nos refenmos a las relaciones de poder que funcionan en la esfera de 10pnvado, ámbito que se considera como propio de la racionalidad femenina. Aunque no acordemos totalmente con esto último, creemos sí en la existencia de una política de 10 pnvado o de lo cotidiano en la cual lamujer, sobre todo hasta mediados de Siglo, cumple un rol central. Al respecto ver: Brunner, J. "La mujer y 10pnvado en la comumcación SOCial", Chile, FLACSO, 1983, o Duby, G.-Perrot, M. Historia de las mujeres,Madrid: Taurus, 1990-1993.

7. Entendemos aquí el térmmo "ficción" en el sentido de "Simulación" o "simulacro" que es convencionalmente aceptado ya sea por un lector o, más allá de la práctica verbal, por un "espectador". En el resto deltrabajo, dicho término debe mterpretarse Simplemente en el sentido "invención poética"


Marcando en pnmer término la diferencia con "los otros", el sujeto es testigo de aquello que no entenderían "los demás" (" ...-yo, el testIgo fiel- ...", 114), Ycomo en el caso delrelato de Miss Fielding, todo el discurso se fundará en el intento por explicar, rememorar, reconstruir una vivencia extraña. La escritura parece, sm embargo, no estar dingidaa otros, sino autodirigida, destinada al recuerdo de algo tan propio e intraducible comolas visiones en el ensueño:

"...Para mí, en cambio, aquella casa sólo constituyó el SItIO más cómodo ypropicio para VIgilar la otra. A medida que alguien se equivocaba con un recuerdo y una voz paciente corregía el color de un vestido, la noche que se llamó almédico, yo me distanciaba, poco a poco, porque la calle Juramento SIempre seríapara mí (...) una sala a la calle, con nncones apenas más penumbrosos, y tres rostros claros que parecían VIVIr a gusto..." (5).

La mirada, la impresión y el detalle visual serán los elementos a parur de los cualesse construirá el relato. En tal sentido, el "enfoque" subjetivo, las tonalidades, el delineado de aquello que es objeto de la mirada, no sólo se convierte en organizador de la ficción, smo que deja en segundo plano a la palabra. El acto de decir, de relatar, es simplemente una consecuencia de la mirada previa que debe ser fijada o asentada de algunamanera, en este caso, por la escritura.

Como lo ha afirmado su autora empírica", Personas en la sala es "puro espionaje".Espionaje u obsesiva vigilancia sobre la cual se funda la ficción, esa actividad secreta daorigen, como hemos mencionado, a la de escribir, también secreta, personal, íntima, quehace del lector un cómplice o, por qué no, un espía en segundo grado:

"...Qué raro escribir de noche, con guantes, con manos parecidas a guantesinflados (...), pero prefiero los guantes agarrados a la mesa porque no qurero olvidar nada mientras estoy levantada, sola, y ya me fui de sus caras..." (80)

"...y advertí el papel sobre nu mesa. No le tuve miedo al papel después deleer lo que había escnto. Me pareció un poco tnste y absurdo que yo pensara entantas cosas sin que se me notara..." (84).

La referencia al acto de escribir llega recién cuando ya se anticipa el final: cuando"los demás" notan el cambio que se ha producido en el sujeto:

" -Qué se yo. Los libros. Siempre tiene uno en la mano. Algo que ve en lacalle ( ) Está cambiada. Ya casr no nos habla...

Y fue en ese momento, en ese preCISO mstante, cuando empezó el final.;."(87-88).

Un final que es consecuencia del alejamiento de los rostros, de la separación de eseobjeto que ha sido aprehendido por la mirada y que se constituye en razón para escribir.y que, como no podía ser de otra manera, es producto de la muerte, de la desaparición delas mujeres de la sala, de la clausura total de ésta, que tendrá como correlato la clausuratextual. Por esta razón la escritura puede verse como un modo de fijar el recuerdo de esamirada, de esos tres rostros femeninos y de "entenderlos"

8. Entrevista a Norah Lange realizada por Beatriz de Nóbile: Palabrascon Noran Lange, Bs. As.: CarlosPérez, 1968: 23.


"...y aun así era tan dificil que debía anotar muchas cosas para tratar deentenderlas cuando tuviese tiempo..." (91).

Regresando la tema de la identidad femenina, es posible interpretar el texto como elrecuerdo o reconstrucción por la memona del trayecto hacia la definición de dicha identidad que comienza en el momento en que el sujeto adopta un lugar determinado desdedonde mirar y posicionarse frente al mundo.

En efecto, el juego de identificación y diferencia que se establece con las mujeresobservadas marca la búsqueda y el deseo de una Identidad propIa, distinta, tal vez, de loscánones dados por la familia. No es casual, asimismo, que la voz textual se mantenga enel anonimato, pero que reiteradamente mencione su edad:

"..."Será la edad", murmurarían otros, mientras las tres caras se instalabanadentrode la mía, habituándose a extrañas conversaciones, marcando para siempre ese inviernode mis diecisieteaños (...).

"¿Será que quiere parecersea algo?"Pero todavíano era posibleparecersea tres rostros,a una avenidade álamos

(...). Ellas eran las propretanas de ese parecido y yo no quería parecermea ellasm a sus parecidos ..." (27).

"...Dios mío, debían de mirarmey advertí las tres caras dentro de la mía..."(86)

"...cambiándome, cambiando mis diecisieteaños..." (88).

Hemos recogido estas tres citas porque a partir de ellas es posible notar claramente ladiferencia de actitud del sujeto: en la pnmera mención a su edad se mega la búsqueda deuna Identidad y la Identificación con las tres mujeres; luego, casi al borde del final, elsujeto reconoce el cambio, que SI no es identificación, es, por lo menos, la manifestaciónde una conciencra de la Influencia ejercida por los rostros que se han "instalado" en ella.

Así, el "espionaje" o la "vigilancia" de las mujeres por parte de la narradora, marcará el deseo de conocer más allá de los límites del ámbito familiar, de la casa, para definirsu Identidad. La edad (diecisiete años), que bien puede considerarse como de pasaje a laadultez, SIendo decisiva para la adopción de un rol en la mujer de pnncipios o mediadosde SIglo (¿ser "esposa" y "madre" o dedicarse a la soltería por propia voluntad? También,la posibilidad de casarse y enviudar tempranamente, de quedar sola y ser "víctima delrecuerdo"), contrasta con la úmca edad conocida de las tres mujeres, la de la mayor, cuyafigura aparece destacada de las restantes (es "ella") a lo largo del texto:

"...-Tengo tremta años y encontréuna araña...Entonces abrí la puerta y crucé la calle corriendo..." (68)."...porque las manos, las mías, me parecíanguantesde gamuza con hileritas

de hormigas frescas subiendo y bajando (...). Me hubieragustadomás arañasquehormigas. La araña que encontrósobre su cómoda, pero no tengo tremtaaños..."(82).

Con menos del doble de su edad, estas tres mujeres, sobre todo "ella", pueden enseñarle como "simular" ensayos de conversación y de silencio, preparación del llanto, dela felicidad tranquila producto del recuerdo o de la muerte. Porque toda la VIdapuede serrepresentada en una sala, más aún, la VIdafemenina si es pensada en un espacio cerradoque puede ser observado de afuera hacía adentro, pero no en sentido inverso.


Para algunas crítIcas feministas", la mirada -la forma de mirar y de ser mirado-i-, esun punto problemático al encarar el tema del gender. Como en este texto, el "mirar"puede significar "hablar de" y, en ambos casos -mirada o voz-, serían susceptibles deconsiderarse transgresión, sobre todo cuando, tanto el sujeto que mira o habla (=escribe)como el objeto mirado/vrelatado", son fememnos. Ya Virginia Woolf marca esta problemática en Un cuarto propio (Y. Woolf, 81-85), revelándola como propia de la "escriturafemenina" (entendida allí como aquella que es producida por mujeres).

Este último punto es, Sin duda, relevante para elaborar una interpretación de Personasen la sala en relación con el gender, ya que, como hemos mencionado, el texto funcionacomo un orden eminentemente fememno, gobernado por mujeres. Tanto la examinantecomo las examinadas lideran el espacio textual: la pnmera fundamentalmente con su"voz" y su "mirada", y las restantes con el poder de sus figuras, de la imagen que conforman no sólo por sus rostros, smo también a partIr de las escasas palabras que de ellasrescata la narradora. Voces retratadas o rostros relatados, como bien 10 señala el sujetotextual, las examinadas, que inicialmente son objeto de apropiación:

"...en esos pnmeros momentos en que me las adjudiqué como una pertenencia..." (12),

terminan, incluso, por dominar el relato, porque cuando se haya contado la supuesta histona de sus rostros, cuando ya no se los pueda examinar más, no quedará nada por narrar.

A su vez, el sujeto, como hemos dicho, marcará la influencia de ese acto secreto demirar, a través del cual, si bien no logra descifrar todos los misterios de aquellas a quienes observa, Si logrará acercarse a otro "mundo", más allá de las fronteras de su casa(mundo rutinariamente transitado). Al respecto, no resulta importante, al fin y al cabo,acceder a todos los oscuros nncones de esas tres mujeres, principalmente de la tercera porser aquella con la que la adolescente más se Identifica (" ...pero yo no podía confesarleque repetía casi todo lo que ella decía...", 83), porque en la existencia de esos enigmasreside el Juego de nurar, escuchar y, luego, imaginar; es ello, precisamente lo que permite al sujeto sentIrse una "espía".

Aún después de desaparecidos los rostros, quedarán espacios para ser llenados por laImaginación; permanecerá el recuerdo de un retrato con zonas borrosas hacia donde huirpara crear: un refugio en el cual es posible sentirse hermanada al misterio de mujeres quehacen de una sala una Isla donde existe lo perfecto, una detallada y estátIca belleza inútil que las acerca a la muerte, a una muerte preparada. Surgirá, conjuntamente, la angustía de no poder mirar más: esa Imposibilidad de mirar sin permiso, de espiar transgresoramente, pondrá fin al texto.

Por último, es necesano hacer referencia al detenimiento y detalle que caractenzan a

Nos refenmos pnncipalmente a la problemática planteada en S. Weigel, "La limada bizca: sobre la histona de la escntura en las mujeres" (G. Ecker ed. Estética femimsta, Barcelona: Icana, 1986), donde se relevala postura de diferentes teóricas frente al tema de la mirada o percepción (en un sentido más amplio) fememna.Se habla, entre otras cosas, de la "doble existencia" o "ambigüedad" de la mujer, Si bien en el texto estamosante una "mujer de papel", ante un constructo que nos hace imaginar la figura de una mujer escritora (sujetotextual), dicha ambigüedad se hace explícIta (p.e. SImular la lectura de un libro cuando lo que se hace es espiaro vigilar la casa de enfrente: lo que se "lee" no es precisamente un libro).

También Myra Jehlen en "Gender" tO». cit.), aunque desde un punto de vista bastante diferente (ya que,como hemos intentado hacer aquí, Jehlen se rerrute a la observación de personajes para hablar del gender), señala que la femineidad es una cuestión de miradas que lleva a asumir un rol o concederlo a los otros. La rrurada,en tanto forma de posicionarse ante uno mismoy ante el mundo, Implica una ideología y por eso, no puede desligarse de la cuestión del gender.


cada una de las Imágenes de Personas en la sala, contrastando con la indeterminaciónque produce la ausencia de nombres y fechas, rasgo que otorga al relato un clima de irrealidad, como si se tratara de una imagen onírica que se va transformando mímmamentehasta denvar en un desenlace. Pensando en la producción de Norah Lange, esto no resulta extraño: aun en Cuadernos de Infancia -texto de carácter autobiográfico-s-, accedemos a esa atmósfera de Irrealidad, de representación por momentos onírica que deriva delmirar con imaginación y SIn disimulo de la subjetividad.

III

Aunque disímiles en un pnmer acercamiento, Personas en la sala y "El Diano dePorfiria Bernal" revelan coincidencias más allá del hecho de ser producto de mujeres yde sostener sus discursos desde la presencia ficcional de voces fememnas.

Si bien resultaría aventurado manifestar conclusiones sobre la literatura "femenina"en la narratIva argentina, solamente a partrr de los textos trabajados, creemos habernosaproximado a CIertos puntos de interés, básicos al abordar el tema del gender en la literatura en general que resultan relevantes en numerosos textos producidos y "protagonizados" por mujeres argentinas, de los cuales los seleccionados son simplemente ejemplos.

Nos hemos detemdo en los sujetos textuales, es decir, en las mujeres de ficción queprotagomzan los relatos. Sin embargo, ello no nos ha impedido trazar líneas de relacióncon otras producciones de las autoras empíricas (sujetos contextuales) y tampoco nosImpediría ahora (SI no fuera por los límites de extensión a los que debemos atenernos),ver SImilitudes con otras mujeres que ejercen la actividad de escribir, ya sea ficcionalmente o no: voces que desde un espacio cerrado buscan aún su posicionalidad, a travésde la mirada transgresora, del examen de sí mismas o de algún tipo de ruptura con lo quese les Impone; voces femeninas que han caído en el peligroso encierro de lo íntimo o quelogran salir de él por medio de la imaginación. Todas ellas mujeres, en definitiva, SIempre excluidas del ámbito público y que, en todo caso, se ven habilitadas para hacer referencia a él desde lo privado. Aún así, algunas han accedido a la "historia" (esa que parecían escribir úmcamente los varones). Otras siguen SIendo utilizadas para reafirmar lafrase "detrás de todo gran hombre hay una gran mujer".

Dejando estas reflexiones, es preCISO revelar aquí los elementos que en concreto noshan permitido hablar de la construcción de subjetividades o Identidades fememnas en lostextos trabajados. Dichas identidades, que se definen por la posición que los sujetos adoptan tanto en relación consigo mismo como en relación con aquellos que los rodean (nonecesanamente varones en el caso de la mujer, aunque exista un orden masculino Implícito), parecen constituirse fundamentalmente a partir de la mirada, que se convierte entransgresora en el caso de Porfina y de la adolescente, las cuales asumen el rol de "VIgilantes" o "espías" de otras mujeres (Miss Fielding, las tres mujeres) para escapar, paradójicamente, de la mirada vigilante de "otros" (la misma Miss Fielding, la vigilanciafamiliar).

La mirada se confabula, a su vez, con la simulación: un "hacer como sí" que es ejercido por aquellas que miran y por las que son miradas, y que sólo se vislumbrará comoestrategia cuando la mirada se convierta en escntura. Porque los relatos surgen del mirar,del vigilar, del esprar, siempre con la imaginación, buscando dilucidar misterios ocultos,transformando a los sujetos mismos en identidades enigmáticas, y por esto, también

femeninas.


A su vez, en la escritura, en el "mundo textual", se establecerá un juego con esas"otras" observadas: un juego de divergencia y complicidad que en "El Diario" se pone demanifiesto en la presencia y alternancia de las dos voces participantes, ya que ambas subjetividades dan cuenta de sus diferencias así como de los puntos en los que simpatizan.En Personas en la sala, ese juego estará igualmente explícito en la relación que la voznarradora y "espía" 'establece con los tres rostros.

Es Innegable ya el hecho de que las identidades genéricas se construyen a partir demodelos socio-culturales (el Intentar demostrarlo, además, va más allá de los límites deeste trabajo) y, en general, esto no sólo se evidencia en los textos, SInO que también, enel caso de lo femenino, se hace notona la necesidad de escapar de los modelos impuestos, recurriendo al poder de las miradas imaginativas, fijadas en algún lugar prohibido uolvidado de los mundos posibles.

BIBLIOGRAFÍA CITADA Y CONSULTADA

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EL CONDE DE REBOLLEDO Y EL GUSTO DIECIOCHESCO

Por Rafael Gonzále: Cañal

Resulta difícil de explicar el escaso interés que ha suscitado entre los especialistas ehistoriadores de la literatura la segunda mitad del siglo XVII. Siempre se ha pensado quetras Quevedo, Góngora y Lope -las tres grandes figuras poétIcas del siglo- no surgieronpoetas de acusada personalidad y de potencia innovadora y creadora suficiente. En efecto, resulta a todas luces evidente que entre la pléyade de poetas que circularon durante losreinados de los dos últimos Austrias, ninguno es comparable al Fénix de los ingenios oal maestro cordobés, aunque no por ello haya que despreciarlos. El momento de esplendor que vivió nuestra poesía en la pnmera mitad del siglo XVII ensombrece injustamente la producción literaria de algunos escntores bastante dignos de nuestro Siglo de Oro.Así lo afirma Ignacio Arellano al editar las poesías de Jacinto Alonso Maluenda, otroautor menor:

La gran proliferación de poetas en la España del Siglo de Oro, y la excepcionalImportancia de nombres gemales como Lope de Vega, Góngora o Quevedo, hacea menudo que los críticos e historiadores de la literatura releguen al olvido laobra, estimable a veces, y siempre cunosa, de otros poetas de segunda fila quegozaron de más fama en su tiempo, y que son capaces de enseñarnos muchosobre la estética vigente y el ambiente literano y cultural del siglo XVII. j

Es curioso comprobar cómo un escntor tan injustamente olvidado y casr denostado enla actualidad tuvo una época en que fue bien recibido y en la que gozó de cierto prestigIO. Bernardino de Rebolledo, el militar y diplomátIco leonés que ocupó sus "OCIOS" enescribir una amplia obra poética, tuvo que esperar un siglo para que algunos autores ilustrados se fijaran en él, lo leyeran e incluso apreciaran su estilo poético.

Rebolledo publicó sus obras ya avanzado el SIglo XVII, en la década de los cincuenta, cuando empezaba a alejarse la polvareda levantada por Góngora y sus más acérrimosseguidores. Sus Obras poéticas, en tres volúmenes, recogen toda su producción, desde supoesía menor agrupada en los Ocios, hasta sus poemas más ambiciosos: la SelvasDánicas, la Selva militar y política y las versiones de libros sagrados (Los Trenos, Laconstancia victoriosa, la Selva Sagrada y el Idilio Sacroi'.

Ignacio Arellano, JacintoAlonso Maluenda y su poesíaJocosa, Pamplona, EUNSA, 1987, p.7., Obraspoéticas..., Amberes, Officma Plantmiana, 1660-61,3 vols. Sus obras principales ya habían SIdopublicadas antenormente de forma autónoma: OCIOS (Amberes, Plantíniana, 1650); Selva militar y política(Colonia, AntOnIO Kinchio, 1652); Selvas Dánicas (Copenhague, Pedro Morsíngio, 1655); La constancia VICtortosa (Colonia, AntOnIO Kinchio, 1655); Selva Sagrada (Colonia, AntOnIO Kinchio, 1657); y el Idilio Sacro(Amberes, Plantiniana, 1660).


Parece evidente que no puede defimrse una amplia obra poética como ésta con un soloadjetivo o adscribirla sin más a una determinada comente poética, ya que en sus poemasencontramos diferentes influencias y estilos.

Si nos adentramos en la filiación poética de la obra de Rebolledo, cabe señalar queIndudablemente se encuentra en la línea clasicista de los Argensola, poetas a los que contoda seguridad leyó y apreció. El gusto por el concepto, la tendencia a la concisión y a laclandad, el magisteno horaciano, la preferencia por la historia y la didáctica son notascomunes a la escuela aragonesa, que siempre se mantuvo fiel, a pesar de la influenciagongonna, a un clasicismo moral y satínco en los contenidos y sobno y equilibrado encuanto a la forma, clasicismo que llevó a un poeta como Villegas a la adaptación de laanacreóntica. Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache (1577-1658), es unejemplo evidente de poeta llano y anticulterano, que mostró también un clasicismo reflexivo a la manera de los Argensola. Incluso en la escuela sevillana hay ejemplos de clasicismo puro, como es el caso de Juan de Arguijo.

Además, al revisar su poesía menor, recogida en los Ocios, se advierte con facilidadque sus poemas amorosos entran de lleno en la tradición petrarquista y garcilasiana,mientras que su poesía moral y devota entronca con los tonos desengañados y la angustia existencial de Quevedo y el movimiento neoestoico,

Pero como todo escntor barroco Rebolledo muestra un espíntu de dualidad constante, un enfrentamiento de tendencias contrapuestas que le llevan a cultivar simultáneamente la temática grave y la burlesca, la poesía transcendente y la poesía de lo cotidiano,deteméndose a veces en ínfimos motivos circunstanciales. En este sentido, encontramospoemas que participan de esa estética que trata de dignificar lo feo y que degrada conscientemente temas sancionados por la tradición culta, como ocurre en las frecuentes parodias de temas mitológicos, tan del gusto de los poetas barrocos. Nuestro escntor tampoco se sustrajo a esta tendencia y compuso abundantes poemas festivos y burlescos, destacando especialmente sus epigramas, muy apreciados por Ticknor,' Este tipo de poesíahay que insertarla en una línea de poesía burlesca que se remonta al menos a DiegoHurtado de Mendoza, y que, en cuanto a la poesía epigramática, parece centrarse enSevilla, con Baltasar de Alcázar, Juan de Salinas, Pedro de Quirós, Fernando de la TorreFarfán, etc. Con este grupo de poetas epigramáticos se puede conectar la obra traductorade otros dos poetas del grupo aragonés: Francisco de la Torre y Sevil y Manuel de Salinasy Lizana.

Otra cosa son sus grandes poemas bíblicos o su Selva militar y política, obra quedebió seducir notablemente a los escntores del Siglo XVIII, precisamente como ejemplode poesía didáctica, aunque realmente haya en ella poca poesía.

Estas breves pinceladas demuestran que no se puede despachar apresuradamente unaobra poética tan amplia y vanada como la de Rebolledo. Por eso, al observar el aprecioque le tributaron los escntores neoclásicos, conviene detenerse en cuáles fueron losaspectos y cualidades de su obra poética que propiciaron su prestigio y resonancia en elsiglo ilustrado.

Tras una pnmera etapa dieciochesca, marcada todavía por la estética barroca, es enlos años 50 cuando asistrmos a un Intento evidente de renovación y reforma del gustoPOétICO Imperante. Que en esta pnmera mitad del Siglo XVIII existan ya manifestacionesreformistas e Innovadoras precursoras de la transformación del gusto barroco -recuérdese la Poética (1737) de Luzán o la "Sátira contra los malos escritores" (1742), de Jorge

M.G. Ticknor, Historia de la Literatura española, Madrid, Impr. de M. Rivadeneyra, 1854, p.250.

EL CONDE DE REBOLLEDO Y EL GUSTO DIECIOCHESCO 173

Pitillas (Hervás)-, no quiere decir que ya se haya producido el cambio de mentalidad. Elpujante barroquismo convivirá a partir de la década de los treinta con algunos reformadores "galo-clásicos" y, así, en la Academia del Trípode (1738-1748), reumda en Granadaen torno al conde de Torrepalma," se SIgue admirando a Góngora, aunque algunos empiezan a buscar soluciones reformistas, de SIgno clasicista, mirando hacia atrás en busca deGarcilaso. Algo parecido ocurre en la Academia del Buen Gusto (1749-1751), en la queconviven continuadores del más puro estilo barroco (José Villarroel o el conde deSaldueña) con poetas claramente innovadores (Montiano, Luzán, Nasarre o Luis JoséVelazquez)'. Un poeta que ejemplifica perfectamente esta época de transición hacia lasnuevas comentes (rococó, neoclasicismo...) es José Antomo Porcel, que participa enambas academias.

Las posiciones teóncas de Luzán (1737) y Hervás (1742), así como la producción enverso del pnmero de ellos, suponen, pues, el pnmer impulso para la reacción clásica,caractenzada por la revalorización de dos de nuestros poetas renacentistas más representatIvos: Garcilaso y fray Luis. Creo que es Justo en el momento en que se vuelven los OJosa Garcilaso cuando se produce el verdadero cambio y, SI se quiere, la ruptura con el gustobarroco. En la poesía áurea se da, pues, un camino de Ida y vuelta: de Garcilaso aGóngora y de Góngora a Garcilaso. Cuando Garcilaso se instaura como nuevo modelo escuando realmente estamos en un nuevo penado y se instaura el "buen gusto", No hay queolvidar que desde 1658 no se vuelve a editar al que Luis José Velázquez llamó "Príncipede la Poesía castellana" hasta la edición de José Nicolás de Azara de 1765, y que luegovolverá a aparecer repetIdamente en 1778, 1786, 1788 y 1796. Lo mismo ocurnrá confray LUIS, ya que desde la edición de Quevedo de 1631 no verá la Imprenta hasta 1761,y luego, sucesrvamente, en 1785 y 1791. Precisamente, con Garcilaso y fray LUIS se revalanzarán los poetas barrocos de SIgno clasicista como los Argensola, Villegas, Ercilla y,como no, Rebolledo."

Por el contrano, paulatinamente se mstaura un anti-gongorismo radical, recayendo enel poeta cordobés las culpas de la degeneración de la poesía. Obviamente, no se reeditanlos grandes poemas gongonnos, y sólo López de Sedano, que es el más ponderado en suapreciación, incluye unos pocos romances y letrillas en el Parnaso Español como prueba del buen gusto de sus poemas cortos. La oscuridad gongonna es práctIcamente desterrada:

...no hemos encontrado ningún recuerdo evidente del Góngora difícil en los poetas Importantes de las décadas setenta y ochenta, y creemos que todo lo que nofuese romance, letrilla o poema corto en Góngora estaba, en efecto, olvidado porlos poetas y críticos "sensatos" de aquella época. Si se seguía apreciando al

"Marcial andaluz", se despreciaba generalmente al "Homero español" 7

Vid. Nicolás Marín, Poesías y poetas del Setecientos. Torrepalma y la Academia del Trípode, Granada,Umversidad, 1971.

5. Vid. José Miguel Caso González, "La Academia del Buen Gusto y la poesía de la época", en La épocade Fernando VI, Oviedo, Centro de Estudios del SIgloXVIII, 1981, pp.383-418.

6. Véase para este tema el artículo de Emilio Palacios Fernandez, "Los poetas de nuestro Siglo de Oro VIS:tos desde el SIglo XVIII", en el II Simposio sobre el Padre Feijoo y su siglo, Oviedo, Centro de Estudios delSIgloXVIII, 1983, Il, pp.517-544. Para el caso concreto de Villegas, véase Julián Bravo Vega, Esteban Manuelde Villegas (1589-1669). Fortuna crítica, Logroño, Gobierno Autónomo de La Rioja-Instituto ríe EstudiosRiojanos, 1989. Para la recepción de Góngora y su obra en el SIglo XVIII, véase el artículo de NigelGlendinmng, "La fortuna de Góngora en el SIgloXVIII", en RFE, XLIV (1961), pp.323-349.

7. Nigel Glendinmng, "La fortuna de Góngora en el siglo XVIII", art. cit., p.344. Recuérdese que mclusolos comentanos de Salcedo Coronel, Pellicer y Salazar Mardones a los grandes poemas gongonnos volaban porlos aires en La derrota de los pedantes de Moratín.


En este marco hay que situar la revalorización de la poesía del conde de Rebolledo,poesía calificada insistentemente como prosaica," y justamente por ello bien recibida enel siglo ilustrado. Ahora bien, el prosaísmo que desde sIempre se le ha achacado, y queha venido repitiéndose por todos los críticos, se debe principalmente a sus grandes poemas didáctIcos y religiosos, y en partIcular, a la Selva militar y política, obra de conterudo interesante y útil, pero de forma algo mdigesta. No obstante, por ésta y otras obras fuemuy apreciado en el siglo XVIII, Justo en la época en que Imperaba el gusto neoclásico,que apreciaba una literatura didáctIca que huía de todo ornamento y alarde sensorial.

En principio, conviene destacar la abundante utilización de la obra de Rebolledo paraejemplificar el uso de las voces del Diccionario de Autoridades de la Real AcademiaEspañola. Nuestro poeta fue una de las "autoridades" más saqueada a la hora de buscarejemplos. Muy pocas veces es utilizado en el tomo pnmero, que data de 1726 y abarcalas letras A y B, pero en el segundo, que contiene la letra C, elaborado en 1729 ya sonnumerosas las voces que se "autorizan" con versos de Rebolledo," Los académicos utilizan la edición de sus Obras poéticas publicada en Amberes, en 1660-61, aunque muestran una preferencia clara por los Ocios y la Selva militar y politica.

No obstante, hay que situar el punto de partida del aprecio de la obra de Rebolledopor parte de crítIcos y escritores en 1754, cuando LUIS José Velázquez lo mcluye en susOrígenes de la poesía castellana entre los poetas que conservaron algo de buen gusto:

La buena poesía que había llegado a su altura, empezó a Ir declinando a fines desiglo, siendo la última que conservaron algo de este buen gusto, el Conde deRebolledo, Vicente Espine!, D. LUIs de Ulloa, Pedro de Espínosa, D. FranciscoQuevedo, D. Juan de Xáuregui, Chnstoval de Mesa, y otros, cuyas poesías, noestán todas escritas con Igual acierto, trasluciéndose en algunos de ellos el malgusto que empezaba ya a reynar en la poesía castellana.10

Pero Velázquez, como muchos otros, muestra una clara predilección por las versionesde textos sagrados:

Las mejores poesías del conde de Rebolledo son: La Selva sagrada, LaConstancia victoriosa, Los Trenos y El Idilio sacro... El Conde de Rebolledo tradujo todos los salmos, que intituló Selva sagrada, el Libro de Job con el título deLa Constancia victoriosa y Los Trenos de Jeremías con el nombre de Elegíassagradas. Todas estas obras, que son excelentes, se hallan en el tomo III de las

Menéndez Pelayo dijo de él que "fué por su carácter y por sus tendencias un sectano de la escuela prosaica del SIglo XVII!." (Biblioteca de Traductores Españoles, Santander, Aldus-CSIC, 1953, IV, p.143). EsteJUICIO lo recoge Antonio Gallego Morell: "Al igual que en elresto de su obra poética, domina en la Selva el prosaísmo, reacción anticulterana, que enlaza con el tono dominante de la literatura española a lo largo del SIgloXVIII" (Estudios sobre la poesía española del primer Siglo de Oro, Madnd, Insula, 1970, p.l 02). En general,es la etiqueta que ha pasado a los manuales; vid., por ejemplo, Juan Manuel Rozas y Miguel Angel Pérez Pnego,"Trayectorra de la poesía barroca" en Francisco Rico (dir.), Historia y Crítica de la Literatura Española, t.J,Bruce W. Wardropper, Siglos de Oro: Barroco, Barcelona, Crítica, 1983, pp.638 Y653.

9. En la letra A sólo aparece un ejemplo de Rebolledo, procedente de la Selva militar y política: 'ahorcar'En cambio, a lo largo del diCCIOnarIO son muchas las voces en las que se acude a nuestro poeta para ejernplificar su uso; véanse, por ejemplo, las SIguientes: 'cobardemente', 'cocido', 'cocinar", 'commover, 'commutar','compendio', 'complicar', 'comprimido', 'concentrico", 'concession, 'en conciencia', 'concreto', 'conculcar','constantemente', 'contagio', 'contagioso', 'contenido', 'contrastar', 'copula', 'corrmcho, 'corteza', "corto",'cosquillas'. 'árbol de costado'. 'costosamente', 'costoso', 'creciente', 'crecido'. 'creedero, 'crenchas', 'cruento', etc. Obviamente, figura Rebolledo en el Catálogo de Autoridades que pueden servir de autondad en el usode los vocablos y de las frases de la lengua castellana, publicado por la Academia de la Lengua, Madrid, 1874,p.75.

10. Luis José Velázquez, Orígenes de la poesía castellana Málaga, 1754; cito por la 2" edición: Málaga,Herederos de D. FranCISCo MartínezAguilar, 1797, pp.57-58.


suyas. Su autor asegura que procuró ajustarse al original hebreo, valiendose paraello de la traduccion castellana de la Biblia impresa en Ferrara, que, en sentir delos que entienden bien estas materias, es Iíteralisíma."

Por otra parte, Leandro Fernandez de Moratín puso a Rebolledo a la cabeza de losbuenos poetas en La derrota de los pedantes (1789), Junto a Garcilaso, Diego Hurtado deMendoza, Ercilla, o Lope de Vega:

Aprobado este plan, se dispuso que Garcilaso de la Vega, por estar hendoCervantes, mandase el ala derecha; la izquierda D. Diego de Mendoza; el centro,D. Alonso de Ercilla; y el cuerpo de reserva, que debía acudir adonde la necesidad lo pidiese, se encargó al conde de Rebolledo, acompañado de Lope de Vega,Cristóbal de Virués y otros sujetos de acreditado valor y experiencia militar."

Lo mismo hizo Juan Pablo Forner, situándole en el Parnaso junto a Cervantes,Garcilaso y Mendoza." No obstante, al hablar de la Selva militar y politica reconoce quesu forma no es la más adecuada: " estImo la doctrina y el lenguaje; no le llaméis poema,y no repugnaréis su composición, "14

También es sumamente POSItIvO el juicio que su obra merece a Vicente García de laHuerta, en una reseña que publicó a la edición hecha por Sancha en 1778:

...las obras métncas escntas en Español, llenas de elegancia, valentía y doctrina.A la verdad los que imagman con preocupación que la Poesía no se emplea enassuntos graves, utiles, y aun muy necessanos, pueden desengañarse a vista delas del Conde: pues todas son de assuntos Importantes, asSI las proprias como lastraducidas: en aquellas hallamos la succesion de los Reyes de Dinamarca, y enestas las Lamentaciones de Jeremías, el Libro de Job y el Salteno completo. Soloesta ultima obra huvíera hecho inmortal el nombre de Rebolledo; pues facilitó atodos la inteligencia de un libro de la Sagrada Escntura, que debe ser el Manualdel Chnstiano, SIendo lo mas apreciable el que entre quantas traducciones enverso se han hecho de los Salmos, runguna puede compararse con esta."

En 1773 Cadalso publicaba sus poesías con el título tan SIgnificativo para nosotros deOcios de mi juventud," En el prólogo sitúa su poesía amorosa en la línea de los Argensolay Garcilaso, y al volver la VIsta atrás hace una consideración sobre el estado de la poesía

IL Ibid., p.119.u L. Femández de Moratín, La derrota de los pedantes, ed. John Dowling, Barcelona, Labor, 1973, p.84.

Véanse también las páginas 89 y 94.13 Habla Cervantes: "Con este distmtivo perdí una mano en la Naval, y con él me ladeo hoy en el Parnaso

con los Garcilasos, Mendozas y Rebolledos, los cuales me aventajaron en la fortuna, no en el valor..." (JuanPablo Fomer, Exequias de la lengua castellana, ed. Pedro Sainz Rodríguez, Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p.35).Además, sitúa también a Rebolledo a la cabeza de los poetas didácticos: "Así caminaban también los didácticos, guiados del Conde de Rebolledo; los epigramáticos, de Góngora; una y otra clase en escasonúmero; ..."(Ibid., p.l71).

l' Ibid., pp.l47-148.15. Vicente García de la Huerta, Obras poéticas 1, Madrid, Sancha, 1778, "Noticia crítica", p.32.16. Ocios de mi Juventud o poesías liricas de D. Jase! Vázquez, Madrid, en la imprenta de D. Antonio de

Sancha, 1773. El título nos recuerda Inevitablemente al del poemario de Rebolledo, Ocios, que a su vez contócon los precedentes de Jacinto Polo de Medina (OCIO de la soledad, Murcia, 1633) y Martín de Saavedra yGuzmán (OCIOS de Aganipe, Trani, 1633). No obstante, fue a partir de la obra de nuestro poeta cuando el título se convírtió en un verdadero lugar común: Juan de Ovando y Santarén, OCIOS de Castalia ... (Málaga, 1663);Sebastián Ventura Vergara Salcedo, Ideas de Apolo y dignas tareas del OCIO cortesano (Madrid, 1663);Ociosidad entretenida, en varios entremeses, baytes, loas y jácaras... (Madrid, 1668); Juan Gaspar Enríquez deCabrera, Fragmentos det ocio... (1668); Félix Lucio Espinosa y Malo, OCIOSidad ocvpada y ocvpacion ociosa(Roma, 1674) y, más tarde, OCIOS morales (Zaragoza, 1693); LUIS Enríquez de Fonseca, Ocios de los Estudios(Nápoles, 1683); etc.


en su siglo, alabando algunos de los poetas anteriores que, además, supieron simultanearla labor poética con puestos de responsabilidad en la vida pública. Entre ellos también seencuentra Rebolledo:

De la poesía en general sería muy mútil refenr su dignidad y ménto. Si en estesiglo la han hecho menos apreciable algunos que han usurpado el título de poetas, sin tener la menor calidad para merecer este timbre, queda muy desagraviada la facultad con retroceder en la historia y ver la consideración que obtuvieronen la corte y en la nación los que manejaron la lira con la misma mano y en elmismo tiempo que los negocios mayores de la religión, estado y guerra. Losnombres de Rebolledo, Ercilla, Hurtado de Mendoza, León y otros hacen ver locompatible que es esta diversión con las ocupaciones mayores."

Otro poeta de la época, Tomás de Iriarte, alaba también a Rebolledo Junto a Quevedo,Villegas y Cervantes:

El discurso sabrán embelesartecon donaires Quevedo,con profundas sentencias Rebolledo,Villegas con su musa tierna y fina,Cervantes con su numen y soltura."

Por otra parte, encontramos también testimonios de la difusión y aprecio del que gozóla poesía de Rebolledo en preceptistas de finales del siglo. Véase el siguiente ejemplo delP.Juan Cayetano Losada, que rechaza la corrupción de la poesía que supuso Góngora ysus seguidores, pero elogia algunos poetas aúreos:

Desde esta época mtroduxeron los versos Italianos de once, y de siete sílabas,solos y mezclados, Boscan, Garcilaso llamado el Príncipe de la Lírica Española,Don Diego de Mendoza, y Castillejo, habiendo seguido sus pasos con rápidosprogresos Fr. LUIS de Lean, LUIS Barahona de Soto, Espinel, Ercilla, Figueroa,Lope de Vega, los Argensolas, Don Manuel Esteban de Villegas, Roxas,Rebolledo, Jauregui, Villaviciosa, y otros varios, que ilustraron y perfecionaronla Poesía hasta pnncipios del siglo décimo séptimo, pudiéndose llamar aquella laedad de oro de la Poesía en España, pues no tenía que envidiar nada nuestranacron á lo mas bello de las extrangeras."

Por todo ello, no resulta extraño que Sedano mcluya una buena muestra de su poesíaen el Parnaso Español y le SItúe entre los nueve grandes líricos de España, junto aGarcilaso, Fray LUIS, Lope, los Argensola, Esquilache, Quevedo y Villegas." En el tomoV de esta antología, aparte de una biografía, aparecen Los Trenos y el Idilio Sacro", mien-

11 José Cadalso, "Prólogo" a OCiOS de mi Juventud, en Obra poética, ed. Rogelio Reyes Cano, Cádiz,Uruv. de Cádiz, 1993, pp.4-5. También cita a Rebolledo en este mismo sentido Meléndez Valdés en su"Advertencia Impresa al frente de la edición de Valladolid (1797)". (en Poesía Linea det Siglo XVIII, Il, ed.LA de Cueto, BAE. LXIII, p. 27).

18 Tomás de 1riarte, Silva amatona "La felicidad en el campo". en Colección de obras en verso y prosa.Por Cano. Madrid, 1805, II, p.l73, vv.l66-170.

19. P. J.C. Losada, Elementos de Poética..., Madrid, Viuda e Hijo de Marín, 1794; Citamos por la segundaedición: Madnd, Impr. de José del Collado, 18152, p.6.

20. U. López de Sedano, Parnaso Español; Madrid, Joachin de Ibarra, 1771, t.V, p.XLVn.21 Ibid., pp.XXXII-XLIV, pp.199-222 y pp.223-281, repecnvamente, Las traducciones de los Libros

Sagrados fueron muy alabadas por Sedano: " ..., son las mejores Obras que en su género hay escntas: porqueentre todas las muchas de esta especie que tiene la Lengua Castellana, en ninguna se encuentra aquella felicidad de conservar intacta en la versión la fuerza del sentido ongmal, reduciéndola á su misma concision, no obstante el diverso índole y caracter de los idiomas, ..." (lbid., p.Xl.Vll).


tras que el tomo IX se recogen dos poemas pertenecientes a los Ocios, el Madrigal IX"De un risco dilatado..." y los Tercetos 11, que Sedano denomma "Poema bibliográfico'?'.Por los mismos años, el conocido Impresor Antonio de Sancha sacó a la luz una nuevaedición de sus obras completas," con prólogo del erudito Cerdá y Rico, lo que da buenamuestra del interés y difusión que alcanzó en este siglo.

Algo antes, en 1763, ya había aparecido una edición suelta del Idilio Sacro, tItuladaSemana Santa de todo el año o Idilio sacro del Conde D. Bernardino de Rebolledo ...(Madrid, Impr. de D. Gabriel Ramírez, 1763).24

También algunas poesías suyas aparecen incluidas en las publicaciones periódicas dela época, como, por ejemplo, en el famoso Cajón de sastre de Francisco Mariano Nipho,en el que se incluyen unos versos de los Tercetos 11 ("CualqUIer principio es tan dificultoso ..."), pertenecientes a los Ocios, y Los Trenos:" Asimismo, el 16 de noviembre de1798 se publicaba en el Diario de Valencia un pasaje de La constancia victoriosa("¿Hasta cuándo, discurso tan penoso...?") y, finalmente, en el Correo de Jerez (n° 20, 8VI-1800, p.157) se incluía poco después un fragmento del Idilio Sacro' "De la semanaen el primer día ..."26

Otro índice de la difusión de la poesía de Rebolledo a lo largo del siglo, son losmanuscritos dieciochescos en los que se incluyen poemas suyos. Así, por ejemplo, en elms. 6.635 de la B.N.M., tItulado Poesías varias castellanas de los siglos XVI al XVIIIaparecen copiadas, a partir de la edición Impresa, las Décimas VI ("Señor de vos olvidado ...") de los OCiOS.27 Asimismo, en otro códice de la misma biblioteca, el ms. 17.530,tItulado Vanas obras, se incluye completa La constancia victoriosa, haciendo constar elaño de 1793 como fecha de la COpIa.28 También existe otro manuscnto, conservado en estecaso en la Biblioteca de Santa Cruz de Valladolid con la signatura n° 207, en el que aparece a nombre de Rebolledo una Breve Noticia de quanto contiene en las DivinasEscrituras sacado de las obras del Conde de Rebolledo natural de la Ciudad de León(ff.25-41). Se trata de un fragmento de los Tercetos 11 (vv.356-749), que pertenecen a losOcios. A continuación se encuentran Los misterios de nuestra Santa Redencion, yResurreccion del Salvador, como se contienen en la Sagrada Escritura en verso. Ydilio

22. Ibid., IX, p.182 Y pp.155-181, respectivamente. En la introducción al tomo elogia ambos poemas(pp.Xxv-Xxvñ) y señala sobre los Tercetos que "se debe reputar por una especie de Poema Bibliográfico, quepuede hacerse lugar muy aventajado en la clase de los Didácticos, en donde no por solo el medio de una simple lista de Autores, sino en la descnpcion razonada y critica de sus matenas luce una profunda erudicion, unapiedad muy solida, una leccion exquisita, y una censura docta y circunspecta: (...) por cuyas razones merececonsiderarse esta obrita por una de las mas utiles y apreciables de la COLECCION de nuestro PARNASO."(Ibid., p.XXVI).

23. Obras poéticas, Madrid, Antomo de Sancha, 1778,3 tomos, 4 vals. (el primer tomo fue encuadernadoen dos volúmenes).

24. Sólo conocemos el ejemplar de la B.N.M. que lleva la signatura 3-16.050. Bien pudiera ser ésta la edición de la que Menéndez Pelayo dice haber leído una JUICIO crítico en el periódico de Madrid Minerva, ya queno tengo noticia de mnguna otra edición de esta obra. Vid. M. Menéndez Pelayo, Biblioteca de TraductoresEspañoles, op.cit., IV, p.l56.

25. Cajón de sastre literato, ..., Madrid, Miguel Escribano, 1781, Il, p.225-253 y I1I, 178I,pp.339-368, respectivamente. No obstante, de la pnmera de estas composiciones, los Tercetos Il, no tiene Nipho un JUICIO muyfavorable: "Esta pieza no será del gusto de todos, m aun de algunos, que hacennúmero entre los eruditos; peropaciencia, y como dice el adagio: 'Sufrase quien penas tiene, que tiempo tras tiempo viene' Yo la he reproducido para determinarme de una vez á conocer el agrado del Público; pues no me c~ntento con que me digan:'No hai gusto, falta el conocinuento"; quiero yo expenmentarlo:..." tIbid., p.253).

26. Vid. FranCISCo Aguilar Piñal, Indice de las poesías publicadas en los periódicos españoles del SIgloXVIII, Madrid, CSIC, 1981, núms. 1056, 1286, 2466 Y 4003; Y M" Teresa Bautista Malillas, Poesías de lossiglos XVI y XVII impresas en el SIglo XVIII, Madrid, CSIC, 1988, pp.l05-107.

27. B.N.M., ms. 6.635, ff.334r-335r.28. B.N.M., ms. 17.530, ff.5Ir-120v. El manuscrito perteneció a Pascual de Gayangos. Vid. P. Roca,

Catálogo de manuscrztos que pertenecieron a don Pascual de Gayangos, Madrid, 1904, p.272.


por el mismo Señor Conde Don Bernardino de Revolledo (ff.42-lOS), que es el conocidoIdilio Sacro de nuestro poeta." Finalmente, podemos añadir a la lista de manuscntos dieciochescos el que con el título de Tonos a lo divino y a lo humano ha sido publicado porRita Goldberg," Se trata de un manuscrito recopilado seguramente en los primeros añosdel siglo XVIII, antes de 170S según Goldberg, en el que se copian poemas y fragmentos de poetas de la segunda mitad del siglo precedente: Calderón, Diamante, Solís, Pérezde Montoro, etc. Entre ellos se encuentra con el n° 26 un "tono a lo humano" ("Que dulzemente ynterrumpe..."), SInnombre de autor, que recoge las cuatro primeras estrofas delRomance XV de los Ocios. El que sea una colección de canciones musicales nos proporciona otro claro Indicio de la difusión de nuestro poeta.

Ya en el pnmer tercio del siglo XIX, D.José Marchena sigue manteniendo un JUiCIObastante POSItIVO de la poesía de nuestro Conde, aunque se refiere, en particular, a la poesía religiosa:

El Conde de Rebolledo, menos que mediano poeta, se encumbra tanto en alas deJeremías en su paráfrasis de las Lamentaciones de este profeta, que merece estudiarse no pocas veces como modelo. Pende este fenómeno de la esencia rrnsmade la religión cristiana."

Posteriormente, nos encontramos con el Juicio peyorativo de Menéndez Pelayo, queha lastrado de manera considerable la figura de Rebolledo, ya que para el polígrafo santanderino, sólo se salvan de su obra las traducciones sagradas." La nusrna opinión comparte Ticknor, si bien, enjuicia algo menos severamente su poesía menor: "...y si bien escierto que ninguna es muy notable, hay muchas escritas con sencillez, y algunas muysupenores á todo lo que en esta materia ofrece su época.'?' Además, alaba en especial losepigramas, entre los que encuentra algunos de los mejores escritos en lengua española:

Pero á pesar de que la Torre escribió mayor número de epigramas y en mayorvanedad de formas que nmgún otro autor español, no fueron m los mejores m losmás nacionales, porque esta honra pertenece á algunos de los que se conservananómmos y á otros pocos de Rebolledo."

En nuestro siglo, Pfandl se ocupa brevemente de Rebolledo, elogiando también losepigramas e insistiendo en la cultura renacentista que luce nuestro poeta." GuillermoDíaz-Plaja es uno de los pocos especialistas que ha roto una lanza en favor de nuestroautor, debido sobre todo a lo excepcional de su obra poética: los paisajes nórdicos de las

" El título que se otorga al tomo manuscnto en el Catálogo de manuscritos de la Biblioteca de SantaCruz, de M" de las Nieves Alonso-Cortés (Valladolid, Umv, de Valladolid, 1976), es el siguiente: [CartapacIOde cosas notables de Sagrada Escritura. Oficio divino, oraciones y disciplina eclesiástica de los monjes de SanBenito de EspaíjaJ, por lo que parece tratarse de un manuscnto de uso religioso,

JO. Tonos a lo divino y a lo humano, ed. Rita Go1dberg, Londres, Tamesis Books, 1981, pp.77-78.JI. José Marchena, "Discurso preliminar acerca de la Histona literana de España", en Lecciones de filoso-

fía moral y elocuencia, Burdeos, Impr. de D.Pedro Beaume, 1820, t.I, p.Cl.32. M. Menéndez Pelayo, Biblioteca de Traductores Españoles. op.cit., IV, pp.149-155.)J. M.G.Ticknor, op. CIt., p.231." Ibid., p.250.J3 Ludwig Pfandl, Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro (trad. Jorge Rubió

Balaguer), Barcelona, Ed. Gustavo Gi1i, 19522, pp.545-548.


Selvas Ddnicas le seducen". Antomo Gallego Morell recoge esta idea de Díaz-Plaja, peroinsiste nuevamente en el prosaísmo de Rebolledo, lanzando además un juicio bastantepeyorativo sobre los Ocios, JUICIO que no compartimos: "Trabajo cuesta, finalmente,encontrar en Los ocios una sola composición -romance, madrigal o soneto- que se salvede este torpe prosaísmo..."37

Finalmente, hay que reseñar el reciente artículo de José Manuel Blecua, en el que, porpnmera vez, se analizan detemdamente los Ocios del conde de Rebolledo." Este ilustreinvestigador hace un breve recorrido por las principales composiciones de dicho poemano, mostrando cómo Rebolledo se encuentra en la línea de la tradición petrarquista y cancioneril en cuanto a su poesía amorosa, si bien, no es ajeno, en CIertas ocasiones, a algunos hallazgos y recursos gongonnos. Coincidimos con el profesor Blecua en queRebolledo no era un poeta extraordinario, pero sí un escritor cunoso e interesante querefleja fielmente el quehacer poético de una época. Además, es indudable que la producción de los poetas considerados menores nos permite perfilar con más precisión el estado de la poesía y sirve de marco y telón de fondo en el que analizar la aportación original de los grandes autores.

Lo que sedujo claramente a los escritores y lectores de la segunda mitad del sigloXVIII fue sin duda una parte de la poesía de Rebolledo que se acerca al gusto Imperanteen el momento. Son sus traducciones de los textos sagrados y su Selva militar y política,modelo de poema didáctico", lo que atrajo principalmente a estos autores, que lo elevaron hasta incluirlo entre los grandes poetas del pasado. Esta valoración ha sido heredadapor la mayor parte de la crítica, de la mano de Menéndez Pelayo, orillando otras compoSICIOnes en las que Rebolledo se acercaba más a los poetas de su época.

En la obra de nuestro autor se dan cita las diferentes comentes poéticas del sigloXVII, en las que parece ejercitarse el poeta en su búsqueda particular por conseguir unalínea y estilo personal, que finalmente, tal vez no fue el más adecuado. Quizá haya quealinear a Rebolledo con los preceptistas platónicos que defendían la superioridad de lapoesía, concediendo al verso valores más altos que a la prosa, y, por eso, se lanzó a esetipo de poesía didáctica tan del gusto de la segunda mitad del SIgloXVIII. Y es que, paraRebolledo, "el verso es capaz de qualquiera doctrina (cediendo tal vez la dulcura ala gravedad de la matena) la introduce y conserva mas facilmente en la memoria" (Selva militar y politica, ed.166ü, "Índice"). Y así, de los clásicos principios del delectare et prodesse, nuestro poeta se inclinó poco a poco por el segundo de ellos, prefinendo quizá "lagravedad de la materia" a "la dulcura" y alarde sensonal en que se movía la poesía barro-

36. "En la 'Secunda' [de las Selvas DánicasJ, desarrolla un tapiz de paisajes y costumbres todo él tejido conla mejor trama gongorina; las escenas de caza cobran singular relieve sobre un soporte nutologico, probablemente ovidiano. Los paisajes de las 'Selvas Dámcas' son excepcionales en nuestra literatura (...). La descnpción de la excursión por las costas septentnonales de Noruega, las de Islandia, del Hierro, de ESCOCia y el OCCIdente europeo es, Sin duda, de lo más Insólito y cunaso de nuestra literatura del Seiscientos, para la que el nortede Europa era un verdadero emgma de bruma y de fantasía. El conde de Rebolledo, en cambio, da a su descripción (aparte de las alusiones mitológicas) un tono de senedad Científica que parece anticipar el Interés delos hombres del Siglo XVII!." (Guillermo Díaz-Plaza, La poesía lirica española, Barcelona, Labor, 1937,pp.208-209). .

]7. Antomo Gallego Morell, Estudios sobre la poesía española del primer Siglo de Oro, Madrid, Insula,1970, p.l03.

38. José Manuel Blecua, "Los Ocios del conde de Rebolledo" en el Homenaje al profesor AntonioVilanova, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1989, pp.95-119.

as. La opinión de Sedano es suficientemente explicativa: " ...; obra verdaderamente magistral y única en suespecie, por ser el Poema Didáctico mas célebre y mas util que tenemos en España, donde con Incomparabledestreza, y Singular ingenio enseña las reglas y preceptos del Oficio Militar, y de la mas delicada y sana política, ..." (Parnaso Español, op.cit., V, p.Xl.V).


ca. Al leer algunos de sus poemas, habría que pensar, como el Pinciano," que el metrosólo no SIrve para que haya poesía y que quizá algunas de sus obras son más obra de unmetrificador que de un auténtico poeta.

Sin embargo, no hay que olvidar que un poeta que fue capaz de verter todos sus conocimientos políticos y militares en un vehículo tan poco adecuado como el verso, tambiénensayó la poesía de altos vuelos de signo gongonno, como apuntó Gerardo Diego alIncluirlo entre los poetas de la Antología poética en honor a Gángora:" La "SelvaSegunda" de las Selvas Dánicas rebosa culteranismo por todas partes, como se aprecia,por ejemplo, en los siguientes versos:

Pasos daba dudosospor el no conocido laberinto,de hermoso sí, mas tan extraño enredo,que admiración causara SI no miedoal que venció del otro los horrores."

Pero el renacer de Góngora todavía estaba leJOS y el gusto neoclásico encontró en laobra de Rebolledo amplias parcelas muy acordes con su manera de entender la poesía.Por eso, se reeditó y se leyó. Por eso, resultó atractivo y tuvo CIerto éxito. Pero esa estambién la razón de su descrédito postenor que, desgraciadamente, ha llegado hasta nuestros días. Ya es hora de revisar su obra y dejarla en su Justo valor.

40. Alonso López Pinciano, Philosophia Antigua Poética, ed. A. Carballo Picaza, Madrid, CSIC, 1953, 1,p.273.

41. Antología poética en honor de Góngora, recogida por Gerardo Diego, Madrid, Alianza, 1979', pp.l32-133.

4'. Selvas Dánicas, en el tomo pnmero de las Obras poéticas, Madrid, Sancha, 1778, p.440.

"LA LIBRERÍA DE MANUEL MAYERS CARAMUEL,CONTRASTE DE ORO Y PLATA DE FELIPE IV Y CARLOS 11" (1693)

Por José Luís Barrio Moya

El día 6 de mayo de 1693 fallecía en Madrid, Manuel Mayers Caramuel, quien a lolargo de su vida ocupó altos cargos en las Cortes de los dos últimos monarcas de la Casade Austna española, entre ellos el de contraste de oro y plata', conserje y guarda joyas delpalacio del Buen Retíro y archero de la noble guardia de Corps',

Manuel Mayers Caramuel nació en Madnd en el seno del matrimonio formado por elcaballero flamenco Jacques Mayers, archero de la guarda de Su Majestad, y de DoñaJerónima Caramuel, de ilustre familia, emparentada con el famoso humanista JuanCaramuel Loblokowitz,

Pocos datos conocemos sobre la vida de Manuel Mayers, salvo que contrajo dosmatrimonios. El pnmero con Doña María de Burgos, de cuya unión nacieron tres hijosbautizados con los nombres de Gabriel, Antonio y Teresa. Tras la muerte de Doña Maríade Burgos, su viudo volvió a contraer nuevas nupcias con Doña Bernarda Vázquez, viudadel platero Gaspar Antonio de Arze, con la que no logró descendencia.

El día 11 de octubre de 1665, Manuel Mayers otorgaba su testamento ante el escribano FranCISCO García de Roa'. En el citado documento pide ser enterrado, amortajado conel hábito de la Orden de la Merced, en el convento de aquella advocación, "en la vovedade la sacnstía de nuestra señora del Remedio, en la sepultura en que esta enterrado el honrado Lorenzo Caramuel, mr aguelo, la qual es la segunda que esta devajo de la tronera olumbrera de la dicha que sale al claustro", Pero como la propiedad de la capilla no erasuya, Manuel Mayers solicItaba del comendador y religiosos del citado convento "sean

Se denommaba fiel contraste a aquella persona cuyo oficio era contrastar las pesas y medidas, así comoensayar las monedas y demás objetos de oro y plata, sellando todas aquellas piezas con una marca que garantizaba la veracidad de la comprobación. La figura del contraste existió desde la regularización de las monedas,siendo los Reyes Católicos quienes dieron a aquella profesión un carácter oficial.

No hay que confundir, sin embargo, al contraste con el marcador, aunque durante el siglo XVII yen algunas localidades, ambos menesteres los ejercía una nusma persona.

El contraste era nombrado por el ensayador mayor en las distmtas CIUdades, a petición, tanto de losAyuntamientos como de los propios Colegios de Plateros. También durante los Siglos XVII y XVIII los contrastes actuaron frecuentemente como tasadores de Joyas y objetos de plata.

,. Los archeros eran soldados de la guarda de la Casa de Borgoña, que fueron trasplantados a Castilla porel emperador Carlos V. En un pnncrpio aquellos soldados, que formaban una compañía de cien hombres, sereclutaban entre los miembros de las familias nobles de los Países BaJOS y el condado de Borgoña, pero con elpaso del tiempo cualquier hidalgo español podía aspirar a entrar en la guardia de los archeros. Estos soldadosreales contaron desde siempre con grandes privilegios, y así Felipe IV les concedió casa de aposento y sucorrespondiente aposentador.

Con la llegada al trono español de Felipe V en 1701, los archeros fueron sustituidos por el Cuerpo deGuarda de la Real Persona, que subsistió hasta 1841, año en que fue disuelto definitivamente.

, Archivo Histórico de Protocolos de Madrid. Protocolo =10319, fol". 590-597.


servidos de dexarme enterrar en dicha sepultura por amor a Dios y por la mucha voluntad que siempre e thenido a dicha Religion y aber estado muy proximo a thomar su sagrado avito y se pague la limosna que justo fuere de dicha sepultura"

Pedía que el día de su entierro se le dijese una nusa de cuerpo presente, "y aunque seapor la tarde o mañana mi fallecimiento no se entierre nu cuerpo asta que sea hora competente para que se me diga la misa de cuerpo presente con diacono, subdiacono, vijiliay responso".

Hombre modesto, estableció de manera expresa que su cuerpo no fuese llevado aenterrar "en coche por ninguna manera ni rracon alguna", aunque pedía que acompañasen su féretro la cruz de la parroquia con veinte y cuatro sacerdotes, entre curas y beneficiados, doce religiosos de San Francisco, otros doce de San Felipe, la comunidad dereligiosos mercedarios, y en caso de que éstos últimos no pudieran hacerlo, "llevan mi

cuerpo nus amigos y compañeros los plateros que ubieren sido mayordomos de SanEloy'', Asimismo mandaba que también acompañasen su cuerpo "veinte y quatro niñosde la doctnna y que se les diese la limosna acostumbrada y demas della a cada uno quatro quartos para que almuerzen en tanto que se dispone el entierro"

Establecía que se ofreciesen por su alma dos mil nusas y que se diesen de limosna porellas la cantidad de tres reales de vellón, encargando a los sacerdotes "a quien se dierana dezir pongan todo cuidado en la brevedad del cumplimiento", Encargaba además otrascien misas más por las almas de su padres, abuelos, padnnos de bautismo y suegro, asícomo otras tantas "por las almas de aquellas personas a quien yo fuese algo"

Hombre enormemente religioso, Manuel Mayers perteneció a numerosas cofradías ycongregaciones piadosas, a todas las cuales las legaba diversas cantidades en su testamento. Así a la Congregación de San Eloy de plateros casados, de la que fue tesorero, lemandaba 500 reales "para que luego que fallezca los repartan entre pobres plateros comoacostumbran a repartir sus limosnas las Pasquas, los quales se an de entregar a los mayordomos que fueren".

A la Congregación de la Inmaculada Concepción, sita en la Iglesia del ColegioImpenal de la Compañía de Jesús, le enviaba 400 reales de vellón, y doce más a losSantos Lugares de Jerusalén y canonización de Santa María de la Cabeza y Juana de laCruz.

Además de las citadas, Manuel Mayers fue cofrade de las siguientes congregaciones:del Santísimo Sacramento y Nuestra Señora de la Concepción, sita en el Hospital Real,del Santísimo Sacramento y Animas del Purgatono (iglesia de San Justo y Pastor), delSantísimo Cnsto de la Agonía y Nuestra Señora de las Angustias (Hospital de la Pasión),de Nuestra Señora de la Esperanza (iglesia de Santiago), de Nuestra Señora de laConcepción (iglesia de San Pedro), del Santísimo Rosario (colegio de Santo Tomás), deNuestra Señora del Rescate (convento de la Santísima Trinidad), y del Salvador en laiglesia de la misma advocación.

Mandaba a su tía Doña Angela Caramuel "una hechura de un niño Jesus desnudo ensu urna de caoba y con sus vidneras y con todo el adorno que thiene dentro que es un acerico y toalla, en que esta hechado y un relicano grande de talcos que sirve de espalda dedicha urna".

A su tío Claudio Raclet le legaba la espada y daga "que al presente traigo que la ojaes de Thomas de Ayala en Toledo".

A Doña Melchora Quelermi, su prima, la mandaba "una hechura de un santo xpto.crucificado con nuestra señora y San Juan de bronce dorado con cruz y peana de ebano,cuya hechura del Santo Xpto. fue de mis padres".

LA LIBRERÍA DE MANUEL MAYERS CARAMUEL 183

A otro pnmo suyo, Claudia Verni, le donaba "un relox de los grandes de campana quethiene las puertas pintadas de figuras con su caja para cayda de las pesas o el que su merced escojiere de los que tengo",

A sus hermanos Laurencio, Antomo y Miguel, todos ellos religiosos, les mandaba 500reales de vellón a cada uno de ellos.

A fray Sebastián de Mena, religioso agustino en el madrileño convento de San Felipe,le mandaba 400 reales, y a su hermana sor Juana de Mena, monja profesa del monastenode San Bernardo en Guadalajara, otra tal cantidad.

A su cuñada María de Alcalá, hermana de su primera esposa, la pedía que le encomendase a Dios, "y me perdone los litijios y pleitos que tubimos al tiempo de la muertede Doña Eugema Bravo, mi señora y su madre, por el mucho amor y voluntad que siempre la he tenido".

A su sobrina María Vázquez le dejaba 300 ducados de vellón "para ayuda de su dote",Aparte de todas aquellas mandas, Manuel Mayers dejaba diferentes cantidades a

diversas viudad de plateros, como María Otañez, que lo era de Eugemo RUIZ y Franciscadel Valle, de LUIS de Almaguer. Otros legados iban a otros plateros amigos suyos, comoJuan de Vergara, a quien mandaba cien reales de vellón "por ser pobre", y la misma cantidad a Gaspar de Suazo "platero y secretario de la Congregación de San Eloy", A otroamigo, Miguel Martín batidor de oro, le legaba "un espada nua con la guarnizion azelada, puño de plata calado y la aja de las de Toledo antigua"

Establecía por último que si al tiempo de su muerte hubieran fallecido algunas de laspersonas a quienes había dejado cualquier legado, todo ello fuera nulo "y no las puedanpedir sus herederos o supenores por que solo las an de haver y gozar las personas queVIvieren al tiempo de mi muerte"

Declaraba Manuel Mayers que de su primer matrimonio habían nacido tres hijos: Gabriel, Antomo y Teresa, aunque esta última murió, SIendo una niña poco después que sumadre.

Tras su segundo matnmomo con Doña Bernarda Vázquez, esta señora aportó comodote en plata, Joyas, diamantes y dinero la cantidad de 82.040 reales de plata, por lo queen su testamento Manuel Mayers establece "que se le diera entera satisfaccion de ellos",

Nombraba por sus albaceas a su hermano fray Laurencío Mayers, religioso mercedano, y a su esposa Doña Bernarda Vázquez, y como herederos de todos sus bienes a sushijos Gabnel y Antonio.

Como ya se ha dicho Manuel Mayers murió en Madnd el 6 de mayo de 1693, perocomo su testamento fue otorgado muchos años antes, en ese lapso de tiempo habían ocurrido muchas cosas, que obligaron a cambiar muchas de las clausulas de sus últimas disposiciones. En pnmer lugar su esposa, Doña Bernarda Vázquez, falleció el 27 de septiembre de 1693, sin que se hubiera llevado a cabo la partición de los bienes de su marido. En su testamento la citada señora instituyó por su heredera a Doña María Vázquez,su sobnna que, precisamente había contraído matnmomo con Gabriel Mayers, hijomayor de Manuel Mayers. Pero como Gabnel Mayers había muerto el 29 de diciembrede 1689 heredaron todos sus bienes Miguel, Manuel y Gabnel, sus hijos y de la citadaDoña María Vázquez.

Es por todo ello que al final todos los bienes de Manuel Mayers pasaron a sus tres nietos. Pero al hacer las pertinentes particiones se procedió a la tasación de los bienes delcontraste difunto, que se inició el 11 de Julio de 1694 cuando LUIS Rodríguez de Araujotambién contraste de oro y plata valoraba los objetos de plata", entre los que se incluían

4. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid. Protocolo =14230, sin foliar.


peanas, candeleros, Jarros, albaqueros, ramos, pomos de perfume, talleres, pilas, platos,salvas, bandejas, cajas, braseros, velones, copas, tembladeras, platos, cucharas, cucharones, escudillas, vasos, campanillas, cazuelas, ollas, pantallas, fuentes, azafates, petacas,etc., destacando las siguientes piezas:

- un taller grande de plata con una figura grande de Adlante y encima una bola lisadorada, con dos alas y el dios Mercurio por remate con pie redondo, con seis cartelascon arandelas, y mecheros, seis ojas de parra doradas que sirben de tacas para bebercon arandelas encima, tres pimenteros y acucareros redondos con pIeS tapadores conremates, todo cincelado y lebantado de oxas y frutas y flores con tres cabecas coronadas de oxas de laurel en la basa, 7028 reales de plata.

- un bufete de plata quadrado prolongado de cinco quartas de largo y bara de ancho,que se compone de una chapa lisa, moldura y Junquillo con tomillos, pies de echurade unas cartelas con garras que asientan en el suelo y chapas que bisten los pies quearriman arriba, 1024 reales de plata.

- un San Miguel de plata con espada, escudo, plumaje y alas doradas, el diablo a lospies con unas llamas y peana alta de tres cuerpos con quatro mascarones por pres, todocicelado de ojas y cartones, 1210 reales de plata.

El 17 de Julio de 1694 el librero ISIdoro Caballero tasaba la gran biblioteca de ManuelMayers, una de las más importantes que conocemos del SIglo XVII. Se componía de 475títulos con un total de 553 tomos, a los que habría que añadir "quarenta y quatro librosde varías matenas" , cuyos contemdos no se especifican. Todo ello configuraba unaimportante librería verdaderamente notable para la España de la época. Según su biblioteca, Manuel Meyers fue un verdadero erudito, interesado por todas las ramas del saberhumano, aunque todo ello marcado por los estrechos Iímites que marcaba la censurainquisitorial, Manuel Mayers poseyó libros Jurídicos, de historia y geografía, de místicay ascética, biografías, genealogía, medicina, arqueología, de numismática, de la antigüedad clásica (Ovidio, Plinio, Lucano, Pompomo Mela, Séneca, Virgilio, Valerio Máximo,Comelio TácIto), de viajes, de arquitectura y matemátIcas, entre ellos los de su parienteJuan de Caramuel Loblokowitz; novelas, entre ellas el Guzmás de Alfarache, El Quijotey El diablo COJuelo, de arte militar y cocina, etc.

Los autores representados eran tan variados como los títulos, y así se registraban enla librería de Manuel Mayers autores tan relevantes como Alfonso X el SabIO, JuanSolórzano Pereira, Juan de Manana, Gil González Dávila, Gonzalo de Illescas, Jerónimode Zurita, Juan Eusebio Nieremberg, LudoVICO Blosio, fray LUIS de León, DiegoSaavedra y Fajardo, Santo Tomás de Aquino, San Agustín, Luperció Leonardo deArgensola, Nicolás Caussin, fray FranCISCO Vitona, Paulo Giovio, Diego de Colmenares,Esteban de Garibay, fray Antomo de Guevara, Argote de Molina, Dante Alighieri,FranCISCO Petrarca, Jorge Agrícola, fray Lorenzo de San Nicolás, Juan de Arfe, FrancescoGuicciardini, LUCIO Manneo, Cervantes, Luis de Góngora, Baltasar Gracián, Lope deVega, Jorde de Montemayor, Juan Huarte de San Juan, Prudencio de Sandoval , JorgeMannque, etc.

- Pnmeramente taso quatro tomos de marca mayor enquademados en vitela que son losmapas de todo el mundo yluminadas las estampas, su autor Juan Sansomo enAbstardam el año de mil seiszientos zmquenta y tres, 600 rs.

- ytem quatro tomos de mas de a folio de las leyes de las SIete partIdas del rey DonAlonso que uno de ellos sirve de Yndize con notas a la Nueva Recopilazion (Alfonso


X EL SABIO.- Código de las Siete Partidas, Sevilla 1491, Venecia 1501, Burgos,1518, Venecia 1528), 180rs.

- yten un libro en marquilla yntitulado Politica Yndiana su autor Don Juan deSolorzano (Juan SOLORZANO PEREIRA.- Política Indiana, Madnd 1647), 180 rs.

- mas taso dos tomos de a folio de la ystoria general de España su autor el padre Juande Mariana (Juan de MARIANA.- Historia general de España, Madrid 1608),66 rs.

- yten taso tres tomos de a folio yntituladoss Teatro eclesiastico de las yglesias de lasdos Castillas y vida de sus arzobispos y obispos su autor el maesttro Jil Gonzalez deAvila (Gil GONZÁLEZ DÁVILA.- Teatro eclesiástico de las ciudades e yglesiascatedrales de España, Salamanca 1618), 100 rs.

- ytten un tomo de a folio yntitulado teatro eclesiastIco de las ciudades y yglesias cathedrales de España del nusmo autor (Gil GONZÁLEZ DÁVILA.- Teatro de las igleSIaS de España, Madnd 1645-1650),20 rs.

- mas otro libro de a folio yntitulado teatro eclesiastico de las Yndias del mismo autor,24 rs.

- mas otro libro de a folio yntitulado digo tres tomos de a folio yntitulado YstonaPontifical, su autor Gonzalo de Illescas segunda y terzera parte (Gonzalo de ILLESCAS.- Historia Pontifical y Católica, Dueñas 1565, Salamanca 1569), 88 rs.

- mas SIete tomos de a folio, los seis de los Anales de la Corona de Aragon y el otroYndice de todos, su autor Gerommo de Zunta coromstas del reyno (Jerónimo deZURITA.- Anales de la Corona de Aragón, Zaragoza 1652), 150 rs.

- mas dos libros de a folio yntItulado flos santorum pnmera y segunda parte, su autorel maestro Alonso de Villegas (Alonso de VILLEGAS.- Flos santorum, Toledo 1584),50 rs.

- mas otro libro flos santorum su autor el padre fray Martin de Lilio, 30 rs.- mas otro libro de a folio de la vida de Don Juan de Palafox por el padre Antomo

Gonzalez de Rosende (Antomo GONZÁLEZ DE RESENDE.- Vida y virtudes deDon Juan de Palafox y Mendoza, Madrid 1661),24 rs.

- mas nueve tomos de a folio de las obras de Don Juan de Palafox obispo de Osma ysu vIda, 250 rs.

- mas tres tomos de a folio pnmera, segunda y terzera parte de las obras del padre JuanEusebio Nieremberg, 100 rs.

- mas un tomo de afolio yntitulado la ziudad de Dios de San Agustín (SAN AGUSTÍN.La ciudad de Dios, Lyon 1562),26 rs.

- mas otro libro de a folio de las obras de Ludobico BlOSIO (Ludovico BLOSIO.- Obras,Gerona 1619), 36 rs.

- mas otro libro de a folio Doctnna xpistiana autor el maestro fray LUIS de Granadaympreso el año de quinientos y ochenta y SIete (fray LUIS de GRANADA.Compendio de la doctrina cnstiana, LIsboa 1559), 18 rs.

- mas otro libro de a folio Doctnna xpnstiana del mismo autor de mil serszientos y zinquenta, 33 rs.

:...- mas otros dos libros de a folio pnmera y segunda parte de la Ystona de la religion deNuestra Señora de la Merced su autor fray Alonso Remon, 40 rs.

- mas otros dos libros de a folio pnmera y segunda parte de la Ystona de la Religionde los descalzos de San Francisco, su autor fray Martin de San Joseph, 30 rs,

- mas un libro de a folio Simbolo de la fee de fray LUIS de Granada (fray Luis de GRANADA.- Introducción al Símbolo de la fe, Salamanca 1582), 30 rs.


- mas un tomo de a folio yntitulado el Sol de Nuestra España el Abulense su autorGaspar de Viana (Gaspar de VIANA.- El Sol de Nuestra España, El Abulense, Madrid1670), 18 rs,

- mas tres tomos de a folio Mística ziudad de Dios escriptos por la madre Sor Marianade Jesus ympresos en Madnd (Sor María de Jesús de AGREDA.- La mística ciudadde Dios, Madnd 1670),200 rs.

- mas otro tomo de a folio Arte general de todas las szenzias su autor el maestroRaimundo Lulio, 100 rs,

- mas dos tomos de a folio pnmera y segunda parte Noviliano genealógico de los reyesy títulos de España su autor Alonso Lopez de Aro (Alonso LÓPEZ DE HAROoNobiliario genealógico de los reyes y títulos de España, Madnd 1622), 180 rs,

- mas otros dos tomos primera y segunda parte de las genealogia del nuevo reyno deGranada su autor Don Juan Flont de Ocadit, 30 rs.

- mas un libro de a folio noviliano del conde don Pedro, 30 rs.- mas un libro de a folio histona de los otomanos su autor Don Francisco Olivares

Murillo (Francisco OLIVARES MURILLOo- Memorias históricas de los Otomanos,Madnd 1684), 36 rs.

- mas otro libro de a folio Histona y propiedad de todas las cosas compuesto por frayBizente de Burgos (fray Vicente de BURGOS.- De natura et propietate rerum, Tolosa1494, Toledo 1529),33 rs.

- mas otro libro de a folio Norte de la contratacion de las Yndias por Don Joseph deVietIa (José VEITIA y LINAJE.- Norte de contratación de las Yndias occidentales,Sevilla 1672), 300 rs.

- mas otro libro de a folio Coronica de las tres ordenes militares por el lizenciado frayFrancisco de Rades (Francisco RADES ANDRADA.- Crónica de las tres órdenes ycaballerías de Calatrava, Santiago y Alcántara, Toledo 1572),40 rs.

- otro libro de a folio Definizíones de la Orden de Alcantara por Don fray PedroGutierrez (fray Pedro GUTIÉRREZo- Definiciones de la Orden de Alcántara con relación de su ongen y de los Maestros que uva en ella, Madnd 1576), 16 rs,

- mas un libro de a folio Sinodales de Toledo del año de ochenta y dos, 20 rs.- mas otros dos libros de a folio pnmera y segunda parte de la Casa de Silva por Don

LUIS Salazae y Castro (Luis SALAZAR y CASTRO.- Histona genealógica de la Casade Silva, 1689),44 rs,

- mas un libro de a folio Coronica del Orden de San Francisco de Paula por el padrefray Lucas Montoya (fray Lucas MONTOYA.- Historia de la Orden de San FranCISCO,Madnd 1619),40 rs.

- mas otro libro de a folio pnmera parte de la histona del señor rey Don Phelipe segundo por AntOnIO Herrera (Antonio de HERRERA Y TORDESILLAS.- Historia general del mundo del tIempo del señor rey Felipe 11, Madnd 1601),30 rs.

- mas otro libro de a folio Recuerdos histoncos por el maestro fray Marcos Salmeron(fray Marcos SALMERÓN.- Recuerdos históricos y políticos de los serVICIOS que losgenerales y varones ilustres de la religión de Nuestra Señora de la Merced han hechoa los reyes de España, Valencia 1646), 18 rs.

- mas otro libro de a folio del señor Alarcon escriptos por Don AntOnIO Suares deAlarcon (Antonio SUÁREZ DE ALARCÓN.- Comentarios de los hechos del señorAlarcon, Madnd 1665), 18 rs.

- mas otro libro Zirujia del lizenciado Juan Fragoso (Juan FRAGOSOo- ChirugiaUniversal, Madrid 1581),20 rs.


- mas tres libros de a folio pnmera, segunda y terzera parte de la Nueva Recopilazion,50 rs.

- mas otro libro de a folio de las leyes de Castilla, 12 rs.- mas otro libro de a folio de las fueros y observaciones del reyno de Aragon, 20 rs.- mas un libro de a folio de los fueros de Vizacaya, 8 rs.- mas dos tomos de a folio primera y segunda parte de la Historia del Piru escnta por

el inca Garcilaso (el mea Garcilaso de la VEGA.- Histona general del Perú, Córdoba,1617),18 rs.

- mas otro libro fabrica umversal del mundo por el Iizenciado Salvador Ardelines, 10rs.

- mas otro libro Plaza universal de todas las artes y zienzias por el doctor xptoval.Suarez de Figueroa (Cristobal SUÁREZ DE FIGUEROA.- Plaza universal de todaslas ciencias y artes, Perpignan 1630).30 rs.

- mas otro libro govierno moral y politico sacado de los ammales por el padre maestrofray Juan Martinez, 7 rs.

- mas otro libro de los nombres de xpto. señor nuestro por fray Luis de Leon (fray Luisde LEÓN.- De nombres de Cnsto, Salamanca 1585), 12 rs.

- mas otro libro fundazion de la Cartuja por el doctor Don Joseph de Valles, 10 rs.- mas otro libro Antiguedades de Granada por el lizencíado Francisco Vermudez

(Francisco BERMÚDEZ DE PEDRAZA.- Antigüedades y excelencias de Granada,Madnd 1608), 12 rs.

- mas otro libro hepitme de la vida y hechos del señor Carlos quinto por Don JuanAntomo de Vera (Juan Antomo de VERA Y ZUÑIGA.- Epitome de la vida y hechosdel invicto emperador Carlos V, Madnd 1622),6 rs.

-r-r- mas otro libro Agudeza y Arte de ynjemo por Lorenzo Grazian' (BaltasarGRACIÁN.- Agudeza y arte de mgeruo, Huesca 1648) 7 rs.

- Mas otro libro poetica española por Juan Diaz Rengifo (Juan DÍAZ RENGIFO.- Artepoética española, Salamanca 1592),20 rs.

- mas otro libro Comento de la fabula de Pirmao y Tisbe por xptoval. de Calazar(Cnstóbal de SALAZAR y MARDONES.- Ilustración y defensa de la fábula dePiramo y Tisbe compuesta por Don Luis de Góngora, Madrid 1636),6 rs.

- mas otro libro Epítome de Phelipe segundo por don Lorenzo Bandezamen (Lorenzovan der Hammen y Leon.- Don Felipe el Prudente, segundo deste nombre, rey de lasEspañas y del Nuevo Mundo, Madnd 1625), 6 rs.

- mas otro libro Disposizion para comulgar por el padre Juan Bauptista Zicardo (JuanBautista SICARDO.- Resumen de la disposición y reverencia con que los fieles debenllegar a recibir el Santísimo Sacramento del Altar, Alcalá de Henares 1673), 6 rs.

- mas otro libro San Raymundo de Pañafort por fray Thomas de Rocaberti, 6 rs.- mas otro libro Cnsol del desengaño por el maestro Phelipe Colonbo (fray Felipe

COLOMBO.- Cnsol del desengaño a no pocas clummas que fray Antomo Larca hapublicado contra el Orden de la Merced, Madnd 1684),6 rs.

- mas otro libro Discurso de Relijion traducido en castellano por Balthasar Perez, 30 rs.- mas otros seis libros Astrolojia, Archítectura y Artillena por Don Bizente Mur ynge-

niero (Vicente MUT.- Arquitectura militar, Palma de Mallorca, 1666; ldem.-

'o De entre todas las obras de Gracian, la úmca que se publicó con su verdadero nombre fue El comulgatono (Zaragoza 1655), ya que el resto apareció bajo el de Lorenzo Gracian, personaje desconocido, que algunos críticos han querido identificar con un hermano mayor suyo, aunque la verdad es que su existencra es másque dudosa. Tampoco consta que las obras del gran aragonés se publicaran sin licencia.


Anotaciones sobre los compendios de Artillería, Palma de Mallorca 1668, idem.Observaciones notuum caelestium cum adnotationibus astronomicis et mendiarorumdifferentiis ab eclypsibus deductis, Palma de Mallorca 1666), 30 rs.

- mas otro libro Repertorio de los tiempos por Gerommo de Chaves (Jerónimo deCHAVES.- Chronographia o Repertorio de los tiempos, Sevilla 1561), 10 rs.

- mas otro libro Esfera del umverso por Don Jines Roca Mora (Ginés de ROCAMORA.- Esfera del universo, Murcia 1599), 10 rs.

- mas otro libro Compendio geografico de Pomponio Mela (Pompomo MELA.- Deorbis situ, Basilea 1546) 10 rs.

- mas otro libro Computo de los tiempos de Pedro de Mesa, 10 rs.- mas otro libro Repertono de los tiempos de Francisco Vizente de Torna Mira

(Francisco Vicente TORNAMIRA.- Chronographia y repertorio de los tiempos,Pamplona 1585), 10 rs.

- mas otro libro Suma Astrolojica y Arte para hazer pronosticas por Antonio Najera(Antonio de NÁJERA.- Suma Astrologica y arte para enseñar hazer pronósticos,Lisboa 1632),6 rs.

- mas otro libro guia de la virtud por el padre Alonso de Andrade, 10 rs.- mas otro libro Cunosa filosofia por el padre Juan Eusebio Nieremberg (Juan Eusebio

NIEREMBERG.- Curiosa filosofía, Madrid 1647), 8 rs.- mas otro libro Monarchia mistica de la Yglesia por fray Lorenzo de Zamora, 10 rs.- mas otro libro Silba de Sufragios por el maestro Antonio de la Natividad, 7 rs.- mas otro libro de luzidario del verdadero espmtu de fray Geronimo Luzian, 12 rs.- mas otro libro Fonseca de Amor de Dios (Cnstóbal FONSECA.- Tratado del amor de

Dios, Salamanca 1592), 6 rs.- mas otro libro thesoro de los christIanos por el padre Antonio Velazquez Pinto

(Antonio Eugenio VELÁZQUEZ PINTO.- Tesoro de cnstianos, 5: ed. 1668),6 rs.- mas otro libro practica del oficio de curas y confesores por el padre Bemto Remijio,

6 rs.- mas otro libro Modo de llevar los pecados escnpto por Lorenzo Banderramen, 6 rs.- mas otro libro DonatIvo Real del maestro fray Damian de Aro, 4 rs.- mas otro libro Corona gotIca castellana y austnaca por Don Diego Saabedra (Diego

SAAVEDRA y FAJARDO.- Corona gótIca castellana y austriaca, Munster 1640), 10 rs.- mas otro libro Histona verdadera del rey Don Rodngo (Miguel de LUNA.- La ver

dadera historia del rey Don Rodngo, Granada 1592), 8 rs.- mas otros dos libros pnmera y segunda parte Catezismo Real y alfabeto coronado, 12 rs.- mas otro libro el SavIO en la pobreza por Don Juan de Baños de Velasco (Juan de

BAÑOS DE VELASCO.- El sabio en la pobreza, Madrid 1671),6 rs.- mas otro libro Triunfos de la Conzepzion Punsima de Nuestra Señora por Don Diego

Jarava del Castillo (Diego JARAVA DEL CASTILLO.- Triunfos gozosos de Maríasantísima concebida limpia, pura, santa y SIn mancha, Madnd 1660),5 rs.kk

- mas otro libro Escuela Espiritual por fray Pedro de Villalobos, 7 rs.- mas otro libro del Pnnzipe en la ydea por Don Diego Hennquez de Villegas, 6 rs.- mas otro libro Tratado del govierno de pnncipes de Santo Tomás de Aquino (Santo

Tomás de AQUINO.- De regimene pricipum ad regem Chypri), 5 rs.- mas otro libro Amparo de pobres por el doctor xptoval. Perez de Herrera (Cristóbal

PÉREZ DE HERRERA.- Discurso del amparo de los legitimas pobres y reduccion de

los fingidos, Madrid 1598), 6 rs.


- mas otro libro Guerras de Granada por Don Diego de Mendoza (Diego HURTADODE MENDOZA.- Guerra de Granada por el rey de España don Felipe 11. LIsboa1627), 6 rs.

- mas otro libro leyes Penales por el doctor Francisco de la Pradilla (Francisco de PRADILLA BARNUEVO.- Tratado y suma de todas las leyes penales, canónicas y CIviles y destos reynos, Sevilla 1613), 8 rs.

- mas otro libro Seneca ylustrado, 8 rs.- mas otro libro Antorcha espiritual y farol divino su autor el padre fray Joseph de

Villalba, 7 rs.- mas otro libro de las grandezas del Nombre de Jesus compuesto por el padre fray Juan

Gutierrez de Estremera, 16 rs.- mas otro libro las obras de Valena MÁXIMO traduzidas en castellano, 10 rs.- mas otro libro de las obras de Cronelio Tazito traducidas en castellano, 16 rs.- mas otro libro de las obras de Virgilio traduzidas en prosa castellana, 8 rs.- mas otro libro de la Historia Natural y Moral de las Yndias (Gonzalo FERNÁNDEZ

DE OVIEDO.- Historia general y natural de las Yndias, islas y tierra firme del maroceano, Sevilla 1535), 8 rs.

- mas otro libro Peregrinazion del munfo de Don Pedro Cubwero (Pedro CUBERO.Peregincion que ha hecho la mayor parte del mundo, Zaragoza 1688), 7 rs.

- mas otro libro Rimas de Luperzio (Bartolomé y Lupercio LEONARDO DE ARGENSOLA.- Rimas, Zaragoza 1634) 8 rs.

- mas otro libro Monarxchia perfecta por el doctor Juan del Campo y Gallardo, 8 rs.- mas otro libro Viaje del mundo por ellizenciado Pedro Ordoñez de Zevallos (Pedro

ORDÓÑEZ DE CEVALLOS.- Viaje del mundo, Madnd 1614), 8 rs.- mas otro libro Epitome de las opiniones morales por el padre Andres Menda (Andrés

MENDO.- Epitome opnuonum moralium, Lyon 1674),8 rs.- mas otro libro Marte franzes por Alejandro Patrizio (Alejandro PATRICIO.- Marte

francés o la justicia de las armas, Madnd 1637), 12 rs.- mas otro libro de la Verdad vestida laverintos del mundo por el padre fray Juan de

Rajas, 8 rs.- mas un tomo de a folio primera y segunda parte de la Historia del Peru escripta por

Diego Fernandez (Diego FERNÁNDEZ DE PALENCIA.- Pnmera y segunda partede la Histona del Perú, Sevilla 1571),30 rs.

- mas otro tomo de a folio pnmera y segunda parte de la Conquista de las Yndias OCCIdentales compuesto por el padre fray Pedro Simon (fray Pedro SIMÓN.- Noticiashistoriales de la conquista de Tierra Firme en las Yndias OCCIdentales, Cuenca 1627),

20 rs.- mas un libro de a folio Historia de la Yndian oriental escnpto en portugués, 20 rs.- mas un tomo de a folio Historia del remo de chile escnpto por el padre Alonso de

Ovalle (Alonso de OVALLE.- Histona relación del reyno de Chile, Roma 1646), 30 rs.- mas otro libro de a folio Histona general de Argel por el maestro fray Diego de Aedo,

20 rs.- mas otro libro de a folio Histona de España de Marineo (LUCIO MARINEO SICULO.

De las cosas memorables de España, Alcalá de Henares 1539),20 rs.- mas otro libro de a folio Histona del rey Don Juan el segundo por Fernan Perez de

Guzman (Fernán PÉREZ DE GUZMÁN.- Crómca del serenísimo rey Don Juan elsegundo de este nombre, Logroño 1517), 20 rs.


- mas otro libro de a folio teatro del mundo y del tiempo compuesto por Juan PabloGaluzzi (Juan Pablo GALUCCI.- Theatrum mundi et temporis, Venecia 1589, Grana1606),36 rs.

- mas un libro de a folio Anales del mundo compuesto por Carlos Martel, 20 rs.- mas dos tomos de a folio pnmera y segunda parte de las Republicas del Mundo por

fray Jerorumo Roman (Jerónimo ROMÁN DE LA HIGUERA.- Republicas delmundo, 1575), 50 rs.

- mas otro tomo segundo duplicado, 12 rs.- mas un libro de a folio Coronica de los tres reyes de Castilla por Don Alonso Nuñez

de Castro (Alonso NÚÑEZ DE CASTRO.- Crónica de los señores reyes de CastillaDon Sancho el deseado, Don Alonso el octavo y Don Ennque el pnmero, Madrid1565), 16 rs.

- mas otro libro de a folio Politica de Villa Diego (Alonso de VILLADIEGO.Instrucción Política, Madnd 1612), 12 rs.

- mas dos tomos Anales de Flandes por Don Manuel Sueiro (Manuel SUEYRO.Anales de Flandes, Amberes 1626), 50 rs.

- mas dos tomos de a folio pnmera y segunda parte de las obras del bachiller Juan Pérezde Moya, 36 rs.

- mas otros dos tomos de a folio pnmera y segunda parte Montesa ilustrada por frayHipolito Semper (fray Hipólito SEMPER.- Montesa ilustrada, Valencia 1669), 30 rs.

- mas otro tomo de a folio Peregrinazion de Fernan Mendez Pinto (Fernán MÉNDEZPINTO.- Peregrinación, Lisboa 1614, Madnd 1620),18 rs.

- mas un tomo de a folio Job evangelico ylustrado por el maestro fray Geronimo de laCruz (fray Jerónimo de la CRUZo- Job evangélico ilustrado, Zaragoza 1638), 16 rs,

- mas otro tomo a folio ajustamiento a proporzion de las monedas de oro, plata y cobrepor el Iizenciado Alonso de Carranza (Alonso de CARRANZA.- El ajustamiento I

proporzion de las monedas de oro, plata y cobre, Madnd 1629),20 rs.- mas un libro de a folio las obras de Jorge Agricola del arte de metales escnpto en yta

liana (Jorge AGRÍCOLA.- De re metalica, Basilea 1530), 30 rs.- mas otro libro de a folio de Agricultura por Alonso de Herrera (Gabriel Alonso de

HERRERA0- Obra de agncultura copilada de diversos autores, Alcalá de Henares1523), 20 rs.

- mas otro libro de a folio segunda parte del Arte y uso de Arquitectura por el padre frayLorenzo de San Nicolas (fray Lorenzo de SAN NICOLÁS 0- Arte y uso de arquitectura 2." parte, Madrid 1664),24 rs.

- mas otro libro de a folio que trata de Arquitectura escnpto por Juan de Arphe yVillafañe (Juan de ARFE Y VILLAFAÑEo- De varia commesuracion para la escultura y arquitectura, Sevilla 1585, Madrid 1675), 16 rs.

- mas otro libro de a folio Histona de ytalia (Francesco GUICIARDINI.- Istoriad'Italia, Venecia 1585), 16 rs,

- mas un libro de a folio de las Antiguedades de Madrid por el lizenciado Geronimo deQuintana (Jerónimo de QUINTANA.- Histona de la antigüedad, nobleza y grandezade la villa de Madnd, Madrid 1629),40 rs,

- mas un libro de a folio teatro de las grandezas de Madnd por el maestro Gil Gonzalezde Avila (Gil GONZÁLEZ DÁVILA.- Teatro de las grandezas de la villa de Madnd,Madrid 1623),40 rs.

- mas otro libro de a folio Histona del señor rey don Phelipe segundo compuesto porLuis Cabrera (Luis de CABRERA.- Historia de Felipe 11, Madrid 1619),50 rs.


- mas otro libro de a folio el Daniel cortesano su autor Don fray Joseph Laynez (frayJosé LAYNEZ.- El Damel cortesano, Madrid 1644),40 rs.

- mas otro libro de a folio governador xpnstiano por el maestro fray Juan Marquez (frayJuan MÁRQUEZ.- El gobernador christiano deducido de las vidas de Moises y Josué,Salamanca 1612), 18 rs.

- mas otro libro de a folio Silva racional de los diversos OfiZIOS por el Iizenciado DonEugemo Pastrana (Eugemo PASTRANA.- Silva racional y espiritual de los divinoseclesiasticos oficios de nuestra madre la Santa Yglesia, Madrid 1664), 20 rs.

- mas otro libro de a folio Poblacion general de España escnpto por Rodrigo MendezSilva (Rodrigo MÉNDEZ SILVA.- Población general de España, Madrid 1645),22 rs.

- mas otro libro de a folio tratado de Navegaziones por el lizenciado Andres Garcia deZespedes (Andrés GARCÍA DE CÉSPEDES.- El arte de navegar, Madnd s.a.), 18 rs.

- mas otro libro de a folio el provado xpristiano su autor el maestro fray Joseph Laynez(fray José LAYNEZ.- El pnvado christiano, Madrid 1641),18 rs.

- mas otro libro de a folio dialogas de la verdad por el maestro Pedro de Medina (Pedrode MEDINA.- Libro de la verdad donde se contiene doscientos diálogos, Valladolid1555), 16 rs.

- mas otro libro de a folio Discripcion del monasteno de San Lorenzo el Real del escunal (fray Francisco de los SANTOS.- Descripción del monasteno de San Lorenzo elReal del Escorial, Madrid 1657), 18 rs.

- mas otro libro de a folio obras de Dante, 24 rs.- mas otro libro de a folio Sacro Sacramento de la fee thesoro del nombre xpristiano

por el padre Francisco Aguado (fray Francisco AGUADO.- Sacro Sacramento de lafe, Madnd 1640), 8 rs.

- mas otro libro de a folio de San Norverto (seguramente fray Francisco DUBAL.- Vidaapostólica, muerte y translación de N.P. y Patriarca San Norverto, Madrid 1667), 12 rs.

- mas otro libro de a folio vida del padre maestro fray Simon de Roxas (AndrésALMANSA y MENDOZA.- Memorial de la prodigiosa vida y muerte del padre fraySimón de Roxas, Madnd 1624), 15 rs.

- mas otro libro de a folio Vida de San Francisco de Borxa (seguramente Juan BusebioNIEREMBERG.- Vida del santo padre y gran SIervo de Dios el B. Francisco de Borja,Madnd 1644),20 rs.

- mas otro libro de a folio Santos de la ziudad de Toledo y en su arzobispado por elpadre Antonio de Quintana Dueña (Antonio de QUINTANADUEÑA.- Santos de laimperial ciudad de Toledo y su arcobispado, Madnd 1651),25 rs.

- mas otro libro de a folio Prado espiritual, 30 rs.- mas otro libro de a folio Suma de RemIgIO, 16 rs.- mas otro tomo de a folio Coromca de San Prancisco de Salazar, 12 rs.- mas otro tomo Histona de Plinio tomo segundo, 30 rs.- mas otro Lucano traduzido en castellano, 16 rs.- mas otro Argote de Monteria (Gonzalo ARGOTE DE MOLINA.- Libro de Montería,

Sevilla 1582), 12 rs.- mas otro el Gran capitan de cavallena, 12 rs.- mas otro Valerio de las Historias letra antigua, 10 rs.- mas otro Coronica de las Histonas de diferentes reyes mayo escriptas algunas ajas,

letra antigua, 18 rs.- mas otro libro Suplemento de las Histonas letra antigua y falto y manuescripto algu

nas ajas, 20 rs.


- mas otro libro obras de Ludobico BlOSIO maltratado y cortado algunas ojas (LudoVICOBLOSIO.- Obras traducidas por fray Gregorio de ALFARO, Gerona 1619), 10 rs.

- mas otro Cronica de San Francisco de Juanitin Niño, 12 rs.- mas otro Colexio viexo de San Bartolome (tal vez Memorial y suplica del Colegio

Viejo de San Bartolomé de Salamanca a la Santidad de nuestro legitimo padreInocencio X, s.l., s.a] , 12 rs.

- mas un mapa de Abrahan Ortelios en ytaliano maltratado (Abrahan ORTELS.Theatrum orbis terrarum, Amberes 1570), 50 rs.

- mas otro tomo de la lengua castellana (Sebastián de COVARRUBIAS.- Tesoro de lalengua castellana o española, Madrid 1611), 77 rs.

- mas otro Honrras de Phelipe quarto en napoles, 20 rs.- mas otro fiestas del santo rey Don Fernando en Sevilla (Fernando TORRE Y FAR-

FAN.- Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana y Patnarcal de Sevilla al nuevo cultodel señor rey San Fernando, Sevilla 1671), 20 rs.

- mas otro Histona del Peru de Diego Fernandez (Diego FERNÁNDEZ DE PALENCIA.- Pnmera y segunda parte de la Histona del Perú, Sevilla 1571), 30 rs.

- mas otro libro quarta parte de Decadas de varios, 20 rs.- mas otro libro Espistolas de Guevara en folio letra antIgua (fray Antonio de GUE-

VARA.- Epístolas familiares, Valladolid 1538), 8 rs.- mas otro libro Aguirre ludi salamantisensis (José SANZ DE AGUIRRE.- Ludi

Salmanticensis, Salamanca 1668), 12 rs,- mas otro libro Honras de Phelipe quarto en la Nueva España, 8 rs.- mas otro libro Histona de San Geronimo segunda parte (fray José de SIGUENZA, la

vida de San Jerónimo, Madnd 1595), 18 rs.- mas otro libro Conservazion de Monarchias (Pedro FERNÁNDEZ DE NAVARRE

TEo- Conservación de Monazquias, Madrid 1626.- mas otro libro Fueros de Aragon, 30 rs,- mas otro libro Cortes del reyno de Aragon (ANÓNIMO.- Actos de Cortes del reyno

de Aragón, Zaragoza 1593), 12 rs.- mas otro libro de a folio Suma del señor cardenal FranCISCO de Toledo, 24 rs.- mas otro libro de a folio esortaziones vanas doctrinales por el padre Francisco

Aguado, 20 rs.- mas otro libro de a folio el Moyses segundo, Santo Domingo de Silos (fray Ambrosio

GÓMEZo- El Moises segundo Nuevo Redentor de España, Santo Domingo de Silos,Madrid 1653), 18 rs.

- mas otro libro de a folio VIday revelaziones de la venerable Doña Marina de Escovar(Andrés PINTO RAMÍREZ.- Segunda parte de la VIda maravillosa de la venerableVIrgen Doña Manna de Escobar, Madrid 1673),30 rs.

- mas otro libro de a folio Dioscorides por el doctor Andres de Laguna (Andrés LAGUNA.- Materia Médica de Dioscóndes traducida al castellano por Andrés Laguna,1555), 50 rs.

- mas otro libro de a folio Historia general de los suzesos del señor emperador Carlosqumto por Paulo JovIO, 30 rs.

- mas otro libro de a folio Histona de la ziudad de Segovia por Diego de Colmenares(Diego de COLMENARES 0- Histona de la ciudad de Segovia, Madnd 1637), 18 rs.

- mas otro libro de a folio Coronica del rey Don Manuel escripto en portugues, 40 rs.


- mas otro libro de a folio Respuesta de España al tratado de Francia sobre las pretensiones de la reyna xpristianisima (Francisco RAMOS DEL MANZANO.- Respuestade España al manifiesto de Francia, Madrid 1668),24 rs.

- mas otro libro de a folio Ylustraziones de los reyes de España de Ganvay (Esteban deGARIBAY.- Ilustraciones genealogicas de los reyes católicos en España y de losemperadores de Constantinopla hasta el rey Don Felipe 11 y sus hijos, Madnd 1596),50 rs.

- mas otro libro de a folio Genealogía de los condes de Perelada, 16 rs.- mas quatro tomos de theologia fundamental de Caramuel (Juan CARAMUEL DE

LOBLOKOWITZ.- Theologia moralis fundamentalis, Francfurt 1651, Roma 1656,Lyon 1657-1676), 100 rs.

- mas otro tomo terzera y quarta parte de theologia fundamental del mismo autor, 30 rs.- mas otro tomo Philipas Pradena del mismo autor (Juan CARAMUEL DE LOBLO-

KOWITZ.- Philippus Prudens, Carla V. Imperatibus Lusitaniae Iegitirnus rexdemonstratus, Amberes 1639),30 rs.

- mas otro tomo de Caramuelis Dominicus (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.Dominicus sive hístona Ven. P. Dorninicii a Jesu Maria carmelita excalceati, Viena1654),25 rs.

- mas otro dos tomos Iogica de Caramuel (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.Logica Moralis, Vegeven 1679),66 rs.

- mas otro tomo Mathematica del mismo autor (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.- Cursus mathematicus, Praga 1649),44 rs.

- mas otro tomo Ricmica del mismo autor (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.Rhytrnica, Campania 1662-1668), 36 rs.

- mas otros dos tomos Mathens nova y Matheris betus del mismo autor (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.- Mathens Biceps Vetus et Nova, Campania 1668), 66 rs.

- mas otros dos tomos Architectura zivil en romanze del mismo autor (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.- Arquitectura civil, recta y oblicua, Vegeven 1678),150 rs.

- mas otro libro de a quartilla Rectrizíones mentales de el mismo autor (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.- De restrictionibus mentalibus disputationibus, Lyon1672), 18 rs.

- mas otro libro de a quartilla Manifiesto de Portugal (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.- Respuesta al manifiesto de Portugal, Amberes 1642),20 rs.

- mas otro libro de a quartilla la Regla de San Benito (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.- Theologia regulans SS Benedicti augustine franciscii regulas comentarisdilucidans, Brujas 1630, Francfurt 1644), 12 rs.

- mas otro libro Sacrii romano ympeno (Juan CARAMUEL DE LOBLOKOWITZ.Sacn Romani Imperii pax licita demostrata, Viena 1643), 18 rs.

- mas otros once libro de a quartilla de la Corte Santa, Corte Divina y Reyno de Diosdel padre Causino (Nicolás CAUSSIN.- La Corte Santa, Madrid 1654; idem.- LaCorte Divina, Madrid 1675; Idem.- Reino de Dios, Madnd 1672),77 rs.

- mas dos tomos de a quartilla teatro de los dioses (Baltasar VICTORIA.- Teatro de losdioses de la gentilidad, Salamanca 1620-1623),20 rs.

- mas otro libro de flos y antIguedades de la ziudad de Zaragoza ( Luis LÓPEZ.Tnunphos y antIguedades de la imperial ciudad de Zaragoza, Barceloan 1639), 12 rs.


- mas otro libro Armas y triunfor del reyno de Galizia por el padre fray Phelipe de laGandara (fray Felipe de la GANDARA.- Armas i triunfos. Hechos heroicos de loshijos de Galicia, Madrid 1662), 12 rs.

- mas otro libro Conpendio de las Historias de la Yndia onental, 7 rs.- mas otros dos libros guerras ziviles de Ynglaterra traduzido en castellano por Diego

Phelipe de Albornoz (Diego Felipe de ALBORNOZ.- Guerras civiles de Inglaterra,Madrid 1658), 16 rs.

- mas otro libro el ente diluzidado (fray Antomo de FUENTE LAPEÑA.- El ente dilucidado, 1676), 8 rs.

- mas otro libro Historia de Don Juan de Austria por Don Lorenzo Banderramen(Lorenzo van der HAMMEN Y LEÓN0- Don Juan de Austna. Histona, Madnd 1627),18 rs.

- mas otro libro Historia eclesiastica del zisma de Ynglaterra por el padre Pedro de Rivade Neira (Pedro de RIBADENEIRA.- Historia eclesiástica del scisma del Reyno deInglaterra, Alcalá de Henares 1595), 8 rs,

- mas otro libro Practica de curas y confesores por el padre Bemto RemIgIO, 7 rs,- mas otro libro Prinzipe perfecto y ministro ajustado por el padre Andres Menda

(Andrés MENDOo- Principe perfecto y ministros ajustados, Salamanca 1657), 18 rs.- mas otro libro Cronicon traduzido por Don Lorenzo Martinez, 6 rs.- mas otro libro Histona exemplar de las constantes Magestades españolas por Don

LUIS de Narbaez, 8 rs.- mas otro libro Verdadera destreza de las armas por Don Miguel Perez, 4 rs.- mas otro libro favores de Dios por el doctor Thomas Murillo (Tomás MURILLO

VELARDEo- Favores de Dios para los hombres, Madnd 1670),4 rs.- mas otro libro Guzman de Alfarache (Mateo ALEMÁNo- Guzmán de Alfarache ata-

laya de la vida humana, Madrid 1599, Barcelona 1603), 8 rs.- mas otro libro Apolojia moral y escolastIca por el maestro Don Juan de Vega.- mas otro libro Arte militar por Don Carlos Vonieres, 8 rs.- mas otro Madnd es Corte y el cortesano en Madnd por Don Alonso Nuñez de Castro

(Alonso NÚÑEZ DE CASTRO.- Libro histórico polítIco, sólo Madnd es Corte y elcortesano en Madnd, Madrid 1670), 6 rs.

- mas otro libro el Sabio Maximas del padre Jarau, 8 rs.- mas otro libro Peregrinazion del Alma a la zelestial Jerusalen, 6 rs.- mas otro libro Malina Ynstituzion de sazerdotes, 8 rs.- mas otro libro Dios contemplado por el padre Martín de Cearrote, 4 rs.- mas otro libro Vida del arzovispo Don Thorivio Alfonso Mogrovejo (Antomo de

LEÓN PINELO.- Vida del ilustrisimo Don Toribio Alfonso Mogrovejo, arzobispo dela ciudad de los Reyes, s.l. l635?), 12 rs.

- mas otro libro Vida de fray Thomas de la Virgen tnrutano descalzo (fray Francisco deSAN BERNARDOo- Vida del prodigioso Job destos siglos el v.P Fr. Tomás de laVirgen, religioso descalzo de la Santísima Trinidad, Madrid 1678), 8 rs.

- mas otro libro Vida de San Juan de Dios (fray Antomo GOVEA.- Vida y muerte delbendito Po Juan de Dios, Madrid 1678), 8 rs.

- mas otro libro los dos Patnarcas tnmtarios San Juan de Mata y San Phelix de Valois(fray Alonso de ANDRADE.- Vida de los gloriosísimos patriarcas San Juan de Matay San Félix de Valois, fundadores de la ínc1ita religión de la Santísima trinidad,Madrid 1668), 8 rs.


- mas otro libro Vida del venerable Alonso Rodriguez (fray Francisco COLIN.- Vida,hechos y doctnna del Y.H. Alonso Rodríguez, religioso de la Compañía de Iesús,Madrid 1652), 6 rs.

- mas otro libro Vida de San Ygnacio de Loyola (fray Andrés LUCAS.- Vida del glorioso San Ignacio de Loyola, Granada 1633), 10 rs.

- mas otro libro Vida de San Francisco Xavier (Francisco LANCINA.- Vida de SanFrancisco Javier, apóstol de las Indias, Madrid 1682), 8 rs.

- mas otro libro Compendio de la vida de San Francisco de Vorja (Gabriel ZELNOSERANA.- Compendio de la vida y virtudes, santidad y milagros de San Franciscode Borja, Madnd 1671),4 rs.

- mas otro libro Vida de Santa Clara de Montefalcon (fray Antonio de GOVEA.Epitome de la vida y virtudes de la gloriosa virgen Santa Clara de Montefalco, Madrid1625), 10 rs.

- mas otro libro Vida de San Carlos Borromeo (LUIS MUÑOZ.- Vida de San CarlosBorromeo, Madnd 1626),24 rs.

- mas otro vida del venerable padre fray Francísco Solano (fray LUIS Jerónimo deORE.- Relación de la VIda y milagros del venerable padre fray Francisco Solano,Madrid 1613), 10 rs.

- mas otro libro VIda del hermano Diego de Jesus (fray José de SANTA TERESA.Historia de la vida, virtudes y maravillas del venerable padre fray Francisco Solano,Madrid 1613), 10 rs.

- mas otro libro vida y azañas del cardenal fray Francisco Ximenez de Cisneros(Eugemo de ROBLES.- Compendio de la vida y azañas del cardenal don frayFrancisco XIMÉNEZ DE CISNEROS, Toledo 1604),4 rs.

- mas otro libro Vida de San Juan de la cruz, 4 rs.- mas otro libro vida del venerable fray Jorje de la calzada (Cnstóbal RUIZ FRANCO

DE PEDROSA.- Vida del penitente y venerable fray Jorge de la Calzada, Nápoles1666), 8 rs.

- mas otro libro VIda del venerable Bernardino de Obregon (Pedro ÍÑIGUEZ.- Vida 1

muerte de nuestro venerable hermano Bernardino de Obregón, Madrid 1639), 12 rs.- mas otro libro vida de San Diego de Alcala (fray GABRIEL DE LA MATA.- Vida,

muerte y milagros de San Diego de Alcalá, Alcalá de Henares 1589), 10 rs.- mas otro libro VIda del venerable padre Camilo de Lelis (Sancio CmCATELI.- Vida

y virtudes del Y.P. Camilo de Lelis traducida por LUIS MUÑOZ, Madnd 1653), 10 rs.- mas otro libro vida de San Cayetano (Manuel CALASIBETA.- Vidal del glorioso y

bienaventurado padre San Cayetano, Madrid 1653),4 rs.- mas otro libro VIdadel venerable maestro Juan de Avila (LUIS MUÑOZ.- Vida y VIr

tudes del venerable varón P. nuestro Juan de Avila, Madrid 1635), 10 rs.- mas otro libro vida de santo Thomas de Villanueva (fray Jerómmo CANTON.- Vida

y milagros de Santo Tomás de Villanueva, Barcelona 1623),8 rs.- mas otro libro vida de Santa Maria Magdalena (ANÓNIMO.- Vida de Santa María

Magdalena, Burgos 1514),8 rs.- mas otro libro VIda de Santa Rosa de Viterbo (fray Damián CORNEJO.- Vida por

tentosa de Santa Rosa de Viterbo, Madnd 1686),6 rs.- mas otro libro VIdade fray Juan de la Magdalena (fray José de SAN ESTEBAN.- Vida

y virtudes del Y.H. fray Juan de Magdalena, Sevilla 1662), 8 rs.- mas otro libro vida del siervo de Dios Gregorio Lopez (Alonso REMON.- La vida del

SIervo de Dios Gregono López, Madrid 1617), 6 rs.


- mas otro libro vida y exzelencias de San Juan bauptista (fray Pedro de CARVAJAL.Libro de la vida, santidad y excelencias de San Juan BautIsta, Salamanca 1533), 12 rs.

- mas otro libro VIda y hechos del rey Don Sebastian por Don Juan de Buena Parada(Juan de BAENA PARADA.- Epitome de la vida y hechos de Don Sebastián, dezimosexto rey de Portugal, Madrid 1692), 6 rs.

- mas otro libro Ympresas politIcas de Saabedra (Diego SAAVEDRA FAJARDO 0- Ideade un pnncipe cristiano representada en cien empresas, Munster 1640),30 rs.

- mas otro libro AVISOS de Trajano Vocalino, 30 rs.- mas otro libro Sonetos de Petrarca, 10 rs.- mas otro libro zigarrales de Toledo de Tirso de Molina (Tirso de MOLINA.- Los ciga-

rrales de Toledo, Madnd 1621), 15 rs.- mas otro libro abiso de los escotados, 6 rs.- mas otro libro la Dama Beata, 10 rs.- mas otro libro el Sinzel de Pelizer (José de PELLICER.- El Syncello de la iglesia de

Constantinopla, Madrid 1675), 8 rs.- mas otro libro Orlando funoso (Ludovico AIOSTOo- Orlando funoso, Ferrara 1516),

6 rs.- mas otro libro Triunfos del Petrarca, 8 rs,- mas otro libro Prontuario de medallas maltratado, 16 rs,- mas otro libro Lastanosa de Medallas (Vicente Juan de LASTANOSA.- Museo de las

medallas desconocidas españolas, Huesca 1645), 8 rs.- mas otro libro el buen secretano de Fernandez Avarca (Juan FERNÁNDEZ ABAR

CA.- Discurso de las partes y calidades con quese forma un buen secretario, LIsboa1618), 8 rs.

- mas otro libro onrras de la reyna doña Ysavel, 10 rs.- mas otro libro Aviso de cazadores, 6 rs.- mas otro libro Catalogo Real, 6 rs.- mas otro libro Resulta histonal de Zepeda, 8 rs.- mas otro libro Nobleza de España de Vargas, 6 rs.- mas otro libro del rey Don Pedro defendido, 6 rs.- mas otro libro Arte legal de Pedraza, 10 rs.- mas otro libro de re militari de Graziani, 12 rs,- mas otro libro Histona del Dios Momo de Remijio, 5 rs.- mas otro libro Secreano de señores, 7 rs.- mas otro libro Campaña de Portugal por Mascareña (Jerómmo MASCARENHAS.-

Campanha de Portugal pela parte de Extremadura ne anno de 1662, Madnd 1662),6 rs.- mas otro libro de Reymundo abbad de fitero (Jerónimo MASCARENHAS.-

Raymundo abad de Fitero, Madnd 1653),6 rs.- mas otro libro YpItomo de Histonas, 6 rs.- mas otro libro Cuna eclesiastica falta y manchado, 6 rs.- mas otro libro luz de las maravillas de Dios de fray Lean de Granada, 12 rs.- mas otro libro Nuevo Tratado de Turquias, 6 rs.- mas otro libro Monarchia de xpto., 8 rs.- mas otro libro el secretario de Mora, 6 rs.- mas otro libro dichos y hechos del rey Don Alonso, 6 rs.- mas otro libro Obras de Mendoza, 6 rs.- mas otro los SIete libros de Seneca en romanze, 10 rs.- mas otro Rimas de Luperzio, 8 rs.


- mas otro libro carate poema de la cruz, 8 rs,- mas otro libro obras de Villamediana (Juan de TASSIS, conde de VILLAMEDIANA.-

Obras, Madrid 1635), 8 rs.- mas otro libro obras de Zarate, 8 rs.- mas otro libro Triunfos de Guzman, 6 rs.- mas otro libro Don quijote de la Mancha pnmera y segunda parte en Madrid (Miguel

de CERVANTES SAAVEDRA.- El mgemoso hidalgo Don Quijote de la Mancha,Madnd 1605, 1615), 14 rs.

- mas otro libro el Secretario de Gabreil Perez del Varrío, 8 rs.- mas otro Histona de Portugal de Herrera (Antonio HERRERA Y TORDESILLASo-

Cinco libros de la historia de Portugal y conquista de las islas de las Azores, Madnd1591),24 rs.

- mas otro libro Subida del Monte Sion, 12 rs.- mas otro libro Silba de varia Iezion, 10 rs,- mas otro libro obras de Carrillo, 6 rs,- mas otro libro obras de LUIS de Gongora (LUIS de GÓNGORA y ARGOTEo- Obras,

Madnd 1633),7 rs.- mas otro libro Subida del alma a Dios, 8 rs.- mas otro libro Epistolas de Guevara (fray Antonio de GUEVARAo- Epístolas familia-

res, Valladolid 1538), 12 rs.- mas otro libro obras de Quevedo (Francisco de QUEVEDO Y VILLEGASo- Obras,

Bruselas 1660), 14 rs.- mas otro libro Política del dicho (FranCISCO de QUEVEDO Y VILLEGASo- Politica

de Dios, Gobierno de Cnsto, Tiranía de Satanas, Zaragoza 1626), 12 rs.- mas otro libro Parnaso del dicho (Francisco de QUEVEDO Y VILLEGASo- El

Parnaso español, Madnd 1649), 8 rs.- mas otro quarenta y cuatro libros de vanas matenas tasados unos con otros a quatro

reales de vellon, 176 rs.- mas otro libro Dialogas de la Naturaleza del hombre, 8 rs.- mas otro libro Margarita preziosa, 6 rs.- mas otro libro Eusevio Adorazion de espiritu (Juan Eusebio NIEREMBERGo- De

adoracione in spiritu et ventate, Madnd 1647), 8 rs.- mas otro libro Ynstituzíones politIcas, 6 rs.- mas otro libro Explicazion de piedras de Olmo (José Vicente del OLMOo- Lithologia

o explicacion de las piedras y otras antiguedades halladas en las canjas que se abrieron para los fundamentos de la capilla de Nuestra Señora de los Desamparados deValencia, Valencia 1651), 6 rs.

- mas otro libro Laurel de Apolo de Lope (Lope de VEGA.- El laurel de Apolo, Madrid1630), 10 rs.

- mas otro libro Corona tragica de Lope (Lope de VEGA.- Corona trágica, Madrid1627), 10 rs.

- mas otro libro la Sirse de Lope falto (Lope de VEGA.- La Circe, Madnd 1624),6 rs,- mas otro libro de San ISIdro de Lope (Lope de VEGA.- El Isidro, Madrid 1599), 3 rs.- mas otro libro la Arcadia de Lope (Lope de VEGA.- La Arcadia, Madnd 1598), 6 rs.- mas otro libro epístolas de Seneca, 6 rs.- mas otro libro de los SIete libros de Seneca en romanze, 6 rs.- mas otro libro razon de estado de Herrera, 15 rs,- mas otro libro Epistolas de Seneca, 6 rs.


- mas otros tres libros de flores historiales, 12 rs.- mas otro libro Criticones de Grazian (Baltasar GRACIAN.- El criticón, muchas edi-

ciones), 9 rs.- mas otro libro filosofia secreta de Moya (Juan PÉREZ MOYA.- Filosofia secreta,

Madrid 1585), 6 rs.- mas otro libro Examen de yngenios (Juan HUARTE DE SAN JUAN.- Examen de

ingenios, Baeza 1575),4 rs.- mas dos Don Quijotes estampados en Bruselas, 30 rs.- mas otro libro Dia y noche en Madrid (Francisco SANTOS.- Dia y noche en Madrid,

Madrid 1663),4 rs.- mas otro libro El diablo cojuelo (Luis VÉLEZ DE GUEVARA.- El diablo cojuelo,

Madrid 1641),2 rs.- mas otro libro Dialogo de las mugeres, 4 rs.- mas otro libro Historias peregrinas, 6 rs.- mas otro libro la Diana de Monte Mayor (Jorge de MONTEMAYOR.- Los siete libros

de Diana, Valencia, 1559), 6 rs.- mas otro libro Persiles y Segismunda de Servantes (Miguel de CERVANTES SAA

VEDRA.- Los trabajos de Persiles y Segismunda, Madrid 1616),4 rs.- mas otro libro Compendio de Santa Theresa, 4 rs.- mas otro libro Antiguedades de Tuy (Fran Prudencio de SANDOVAL.- Antiguedad

de la ciudad y yglesia cathedral de Tuy, Braga 1610), 12 rs.- mas otro libro Miserias del Siglo, 6 rs.- mas otro libro Prontuario de Remijio, 3 rs.- mas otro libro la Araucana de Anzilla (sic), maltratado (Alonso de ERCILLA.- La

Araucana, Madrid 1569),6 rs.- mas otro libro de las Treszientas de Juan de Mena (Juan de MENA.- Las Trescientas,

Sevilla 1520), 6 rs.- mas otro libro luz del alma xptiana, 4 rs.- mas otro Azañas de Zespedes, 8 rs.- mas otro libro obras de Falconi, 4 rs.- mas otro libro Dietario virginal, 4 rs.- mas otro libro afizion y amor a San Joseph, 3 rs.- mas otro libro Yntroduzion a la vida devota (San Francisco de SALES.- Introducción

a la vida devota, muchas ediciones), 3 rs.- mas otro libro de San Juan Climaco, 12 rs.- mas otro libro El español Gerardo, 4 rs.- mas otro libro Tartaros en China, 4 rs.- mas otro libro Dialogas en español y franzes, 6 rs.- mas otro libro Patria del hijo de Dios, 4 rs.- mas otro libro El emperador Cornada, 3 rs.- mas otro libro de Yberiana, 4 rs.- mas otro libro cartas familiares, 4 rs.- mas otro libro Roa de los Estados (Martín de ROA.- Estados de las almas de

Purgatorio, Sevilla 1619) 4 rs.- mas otro libro Obidio en romanze, 4 rs.- mas otro libro Distamen del padre Eusebio, 3 rs.- mas otro libro Pastos de Noche Buena (Juan PALAFOX y MENDOZA.- El pastor de

Noche Buena, Valencia 1646), 3 rs.


- mas otro libro Maravillas de Roma, 4 rs.- mas otro libro Tratos y Contratos, 4 rs.- mas otro libro Lunazio de Cortes, 3 rs.- mas otro libro Secretos de Cortes, 3 rs.- mas otro libro Exfera de Menaya, 5 rs.- mas otro libro COlOqUIOS matrimoniales, 4 rs.- mas otro libro la Garduña de Sevilla (Alonso CASTILLO DE SOLORZANO.- La

garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, Valencia 1634), 6 rs.- mas otro libro Confesionario de A1cozer (fray Francisco ALCOCER.- Confesionario

breve y muy provechoso para los penitentes, Salamanca 1568), 4 rs.- mas otro libro Vida de Nuestra Señora de la Roca, 3 rs.- mas otro libro Escarmiento del alma, 3 rs.- mas otro libro Diferenzias de libros de Venegas (Alejo VANEGAS DEL BUSTO.- De

la diferencia de libros que hay en el universo, Toledo 1540),6 rs.- mas otro libro Grandezas del tempo de Salomon, 6 rs.- mas otro libro Ydea de amistad, 3 rs.- mas otro libro Doctrina de Santo Tomas, 3 rs.- mas otro libro Arte de cozina, 4 rs.- mas otro libro San Nicolas de Vari, 3 rs.- mas otro libro Conzilio, 4 rs.- mas otro libro Marco Aurelío (fray Antonio de GUEVARA.- Aureo libro del empera-

dor Marco Aurelio, Madnd 1658),4 rs.- mas otro libro Tablas poeticas de Cascales (Francisco CASCALES.- Tablas poéticas,

Murcia 1617), 6 rs.- mas otro libro Viaje a Constantinopla, 4 rs.- mas otro libro Marco Bruto (Francisco de QUEVEDO Y VILLEGAS.- Vida de Marco

Bruto, Madnd 1644),3 rs.- mas otro libro Vocabulario toscano y latino, 12 rs.- mas otro libro Vida de San Joseph (José de VALDIVIESO.- Vida, excelencias y muer-

te del glorioso patnarca San José, Toledo 1604),4 rs.- mas otro libro Traslazíon de Santa Leocadia maltratado (fray Miguel HERNÁNDEZ.-

Vida, martina y traslación de la glonosa virgen Santa Leocadia, Toledo 1591),4 rs.- mas otro libro Letanías y Oraziones, 4 rs.- mas otro libro Ynstruzíon de terzeros, 4 rs.- mas otro libro Rimas de Fana (Manuel de FARIA Y SOUSA.- Rimas varías, Madnd

1644),4 rs.- mas otro libro Epístolas de San Jeronimo, 3 rs.- mas otro libro Reformazion xpistiana, 4 rs.- mas otro libro el Romulo de Malbesi (Virgilio MALVEZZI.- 11 Romolo, Bolonia

1629, Madrid 1639),3 rs.- mas otro libro la fortuna con seso de Quevedo (Francisco de QUEVEDO Y VILLE-

GAS.- La hora de todos y la fortuna sin seso, Zaragoza 1650), 3 rs.- mas otro libro Arte de yngelllo (no figura precio),- mas otro libro el porque de todas las cosas, 4 rs.- mas otro libro Preguntas naturales, 4 rs.- mas otro libro Espejo de discretos, 3 rs.- mas otro libro Coplas de Don Jorxe (Jorge MANRIQUE.- Coplas, Zamora 148?,

Zaragoza 1492), 3 rs.


- mas otro libro los Pastores de Sierra Bermeja, 4 rs.- mas un Misal de camara entera, 60 rs.- mas otro libro la Eneyda de Virgilio, 6 rs.- mas otro libro Arte general de Reymundo Lullio, 6 rs.- mas otro libro Juguetes de la niñez, 4 rs.- mas otro libro Villacastin, 4 rs.- mas otro libro Thesoro Santto en Madrid, 3 rs.- mas otro libro Confesiones de San Agustm (San AGUSTÍN.- Confesiones, Salamanca

1551),3 rs..- mas otro libro obras de Don Francisco de la Torre, 3 rs.- mas otro libro San Pedro de Alcantara, 3 rs.- mas otro libro Epitecto de Quevedo (Francisco de QUEVEDO Y VILLEGAS.

Epicteto, Madrid 1638),3 rs.- mas otro libro floresta española, 3 rs.- mas otro libro Muerte de Hennque quarto, 4 rs.- mas otro libro Arguello de escnpturas (Antonio de ARGUELLO.- Tratados de escri-

turas y contratos públicos, Madrid 1620),2 rs.- mas otro libro la Jornada del xpistiano de Causmo (Nicolás CAUSSIN.- La jornada

del buen cristiano para llegar a la Corte Santa, Madnd 1679),3 rs.- mas otro libro Dichos y hechos de Phelipe segundo, 3 rs.- mas tres tomrtos Emblemas de Solorzano quarto, qumto y octavo (Juan SOLORZA-

NO PEREIRA.- Emblemas morales, Madnd 1655), 12 rs.- mas otros el Politico, el Comulgador, el Discreto y el arte de prudenzia de Lorenzo

Gracian (Baltasar GRACIÁN.- El político Don Fernando el Católico, Huesca 1640,Idem.- El comulgatono, Zaragoza, 1655, Idem.- El Discreto, Huesca 1646), 10 rs.

- mas otro libro favores de la Virgen, 3 rs.- mas otro libro Emblemas de Salas, 10 rs.- mas otro libro Ofizio de Semana Santa, 8 rs.- mas otro libro Escuela de xpto. primera y terzera parte, 12 rs.- mas otro libro Ydea de nobles, 8 rs.- mas sesenta y zinco libros pequeños varías, 136 rs.- mas otro libro del soldado pmdaro, 4 rs.- mas otro libro las Siete palabras de la Virgen, 4 rs.- mas otro libro Proverbios de Saloman, 4 rs.

El día 28 de julio de 1693, Teodoro Ardemans valoraba la Importante colección pICtónca de Manuel Mayers, compuesta por un total de 210 obras más un biombo de treshojas, pintado con flores y pájaros.

La temática de las pinturas era esencialmente religiosa, aunque también había algunos paisajes, floreros, escenas de caza y diversos retratos, entre ellos algunos de familiares del contraste difunto (el ObISPO fray Lorenzo Mayers, Don Juan de Caramuel, DonLorenzo Caramuel), así como los de Carlos 11, su madre Mariana de Austria, y sus dosesposas, Maria Luisa de Orleáns y Manana de Neoburgo.

Se encontraban además una pintura de la Muerte, una cabeza de bufón, tres pmturas"de diferentes enanos con diferentes posturas", y como tema absolutamente profano "unamuger bañandose en un estanque".

Aparte de todo ello, había en la colección de Manuel Mayers algunas piezas curiosas,como dos jarrones de flores pintados sobre raso y otras cuatro con las representaciones


de San Marcos, San Lorenzo, San Diego y Santa Teresa, realizadas con plumas de pájaros, trabajo típico de artistas mexicanos",

Por lo que respecta a su trabajo como tasador, Ardemans realizó una tarea rutinaria,no citando ningún autor, a pesar de que algunos cuadros los valoró muy por lo alto, y llegando incluso a no mencionar el tema de varias pinturas.

- Primeramente una pintura del Santo xpto. de Burgos, 1000 rs.- mas otra pintura del Descendimiento de la Cruz, 700 rs.- mas otra pintura de San Antonio abad de dos varas y media de largo y dos de ancho

con su marco negro de pino, 350 rs.- mas otra pintura de Cain y Abel, de tres varas de ancho y dos y media de cayda con

marco de pino negro, 200 rs.- mas otra pintura de San Erasmo ObISPO con el martIrio devorandole las tnpas, de dos

varas y media de largo y una y media de ancho con marco de pino negro, 1000 rs.- mas quatro pinturas yguales en tamaño con marcos de pino negro todas de un gene

ro, de mas de vara y media de largo y zinco quartas de ancho, la una de la Magdalenaablando con el angel, 250 rs.

- mas otra pintura de Nuestra Señora con el Niño en brazos y Santa Ana, 240 rs.- mas otra pintura de la Magdalena peinandose, 500 rs.- mas otra pintura de la huya a Egipto con Nuestra Señora, el Niño y San Joseph, 1100

rs.- mas otra pintura de San Pablo primer ermitaño de vara y media de largo y zmco quar

tas de ancho con marco de pmo negro, 120 rs.- mas qumce pinturas yguales con marcos negros, de zinco quartas de largo y vara de

ancho que son los doze apostoles, San Pablo, el Salvador y Mana de pasion, 1050 rs.- mas otra pmtura en tabla del Deszendimiento de la cruz, de vara de largo y tres quar

tas de ancho con marco tallado, dorado y negro, 88 rs.- mas otra pintura del mismo tamaño y marco que la antezedente en lienzo de Nuestra

Señora con el niño Jesus San Joseph jugando, 450 rs.- mas doze pinturas yguales con sus marcos negros de tres quartas de ancho y media

vara de largo, 528 rs.- mas dos pinturas yguales de nueve quartas de largo y zmco de ancho con marcos de

pmo negro, la una de San Geronimo y la otra de San Pablo, 2240 rs.- mas otra pintura de la Encarnación de vara y terzia de largo y mas de vara de ancho

con marco negro, 500 rs.- mas otra pintura de San Geronimo y dos angeles del mismo tamaño y marco que la

referida, 200 rs.- mas otras dos pinturas yguales de tres quartas de largo y poco mas de vara de ancho,

la una de la caveza de San Juan BauptIsta y la otra de San Pablo, 370 rs.- mas otra pintura en tabla de casi dos varas de ancho y una vara de largo de la zena

con marco dorado y color caoba, 2000 rs.- mas otra pintura de un niño Jesus durmiendo de vara de largo y dos terzias de ancho

con marco negro, 200 rs.

6 El arte de la plumería fue muy trabajadoen el México prehispárnco y su técmca fue nunuciosamentecontadapor fray Bernardinode Sahagún.Con la conquistaespañola,los Indígenas siguierontrabajandolas plumas de pájaros, aplicándolasa temas cnstIanos tomados de estampasy grabadoseuropeos.


- mas dos pinturas yguales en tamaño, la una de la degollazion de los ynocentes y la otradel pueblo cojiendo el mana, de zinco quartas de ancho y una vara de largo, 1600 rs.

- mas dos jarrones de flores pintados sobre raso liso morado, de tres quartas de largo ymedia vara de ancho con marcos negros y tarjetas doradas en las esquinas, 1000 rs.

- mas una pintura en tabla del BaptIsmo de xpto. nuestro señor, de vara de largo y masde dos terzias de ancho con marco de pino negro, 1000 rs.

- mas dos laminas de cobre yguales de a quarta con marcos de pino negro, la una deNuestra Señora del Populo y la otra de la Visitazion de Nuestra Señora y santa Ysabel,150 rs.

- mas otras dos laminas de a terzia con marcos de pino negros, la una de la SantisimaTrinidad Nuestra Señora y San Joseph y la otra de San Pedro, 290 rs,

- mas una pintura de xpto. señor nuestro crucificado con la Virgen y San Juan a loslados, de siete quartas de largo y zinco de ancho con marco negro, 220 rs.

- mas otra pintura de xpto, crucificado en la agoma de la muerte de dos varas de largoy cmco quartas de ancho con marco negro, 500 rs.

- mas una pintura de xpto. nuestro señor atado a la coluna de mas de dos varas de largoy vara y media de ancho con marco dorado, 120 rs.

- mas otra pintura de Santa Paula Romana enseñandola un angel a leer, de vara deancho y tres quartas de largo con marco dorado, 300 rs.

- mas dos laminas de cobre de unos paises y figuras de zerca de media vara con marcos de ebano, 600 rs.

- mas otras dos laminas poco menores que las de arnva que una es de cazenas y la otrade un marina con marcos de ebano, 600 rs.

- mas otras dos laminas yluminadas de colores naturales de plumas de pajares hechasen Yndias de a media vara, la una de San Marcos ebanjelista y la otra de San Lorenzocon marcos de granadillo, 1000 rs.

- mas una pintura de la Magdalena en el desierto con un trono de angelillos y una cruzen el aire, de zmco quartas de ancho y vara de largo, 400 rs.

- mas un lienzo grande de mas de tres baras de ancho y dos y media de largo que es elretrato del señor obispo Don fray Lorenzo Mayers dando limosna, 1500 rs.

- mas una pintura del rico abariento de dos terzias de ancho y media vara de largo conmarco negro, 110rs.

- mas doze pinturas yguales sin marcos de zmco quartas de largo y vara de ancho queson las doze tribus de Hisrael tasadas a ziento y zmquenta reales cada una que ymportan, 1800 rs.

- mas una pintura de Nuestra señora de la Concepción con un zerco de flores de mas dedos varas de largo y vara y media de ancho con marco dorado y negro, 180 rs.

- mas otras ocho pinturas yguales con sus marcos negros de vara de ancho y tres quartas de largo que todas son de la sagrada escritura tasadas a duzientos reales cada unaque ymportan, 1600 rs,

- mas una pintura en tabla de tres quartas de largo y media vara de ancho de xpto. nuestro señor crucificado, San Juan y Mana con marco negro, 150 rs,

- mas quatro pinturas yguales en tabla de media vara de largo y una terzia de ancho conmarcos negros que son diferentes pasos de la pasion de nuestro señor, 400 rs.

- mas una retrato de Lorenzo Caramuel difunto de una vara de ancho y tres quartas delargo con marco negro, 100 rs,

- mas otro retrato del Yllm." Don Juan de Caramuel arzobispo de Veguer de mas de varade largo y tres quartas de ancho con marco negro, 100 rs.


- mas otro retrato del dicho Don Juan Caramuel del mismo tamaño y marco que serefiere la partida antezedente, 100 rs.

- mas una pintura del Nazimíento de siete quartas de largo y zmco de ancho con marconegro, 280 rs.

- mas una pintura del Deszendimiento de la cruz, de dos varas de largo y vara y mediade ancho con marco tallado, dorado y negro, 840 rs.

- mas otra pintura de San Nicolas de Van de dos terzias con marco tallado, dorado ynegro, 100 rs.

- mas dos lammas yguales de dos tercias de ancho y media vara de largo, la una denuestra señora con el niño Jesus y San Joseph y la otra de la Magdalena con marcosdorados y negros, 400 rs.

- mas otras dos Iaminas yguales del santo eze omo y nuestra señora con marcos tallados todos dorados, 400 rs.

- mas una vItela de miniatura de nuestra señora con el niño en los brazos con marcotallado dorado el fondo ymitando concha, 300 rs.

- mas paIS de San Gerommo en el desierto pintado sobre piedra agata con marco depalo santo y molduras de ebano, 300 rs.

- mas dos laminas yguales la una de Nuestra Señora con el niño y la otra de San Josephtambién con el niño, de a terzia con marco ovalado de peral, 220 rs.

- mas una VItela de miniatura de a terzia de la Encarnacion con un xptal. delante ymarco de ebano, 240 rs.

- mas una lamina de a terzia de San Miguel con marco de ebano, 180 rs.- mas otra lamína del mismo tamaño de la Encarnacion pintada sobre piedra agata con

marco de ebano, 300 rs.- mas otra lamimta ochavada del desposorio de Santa Cathalina sobre piedra agata con

marco negro, 180 rs.- mas otra lamina de la Encarnacion de zerca de media vara en quadro con marco de

ebano, 240 rs.- mas otra lamina en la tabla de la Encarnacion de media bara de largo y una terzia de

ancho con marco negro, 180 rs.- mas otra lamina sobre piedra de xpto. nuestro señor con los diszipulos en el castillo

de Emaus con marco negro, 160 rs.- mas seis vitelas de diferentes pajares en miniatura con xptales. delante y marcos de

palo santo y perfiles dorados, 264 rs.- mas dos espejos con unas jarras de flores pintadas en ellos con sus marcos negros de

pino, 240 rs.- mas otros dos espejos del mismo tamaño con flores y frutas pintadas en ellos y mar-

cos negros ondulados de peral, 240 rs.- mas una larmna del niño Jesus con los ynstrumentos de la Pasion marco de ebano, 90 rs.- mas otra lamina de San Antomo con marco de ebano, 45 rs.- mas otra lamina de San Juan ebanjelísta con marco de ebano, 60 rs.- mas otra lamina muy pequeñita de San Juan baptista con marco negro de pmo, 50 rs.- mas otra lamina de Nuestra Señora con el Niño en brazos con marco de ebano, 140 rs.- mas otra del Angel de la Guarda sobre piedra blanca con marco de ebano, 100 rs.- mas otras dos laminitas muy pequeñas yguales del Salbador y Maria con marcos de

ebano, 120 rs.- mas sers vitelas ochavadas de diferentes santos con marcos de canutillo de vidrio de

diferentes colores, 360 rs.


- mas otras ocho vitelas yguales pequeñas de diferentes santos con marcos de evano,120 rs,

- mas otras dos vItelas algo mayores de San Joseph y San Estevan con marcos de evano,40 rs,

- mas quatro pinturas yguales de vara de largo y tres quartas de ancho con marcos tallados, dorados y negro, la una retrato del rey nuestro señor Carlos segundo, otro de laReyna reynante nuestra señora, otra de la reyna Doña Mana Luisa y otra de la reynamadre nuestra señora, 960 rs.

- mas dos laminas yguales en cobre, de tres quartas de largo y media vara de ancho delSalbados y Mana con marcos negros, 240 rs,

- mas otra pintura de Nuestra Señora con el Niño en brazos, de zmco quartas de largoy vara de ancho con marco tallado, dorado y negro, 300 rs.

- mas una pintura de San Pablo de zerca de vara en quadro con marco negro, 100 rs,- mas una lamina en tabla de media vara de largo y terzia de ancho de xpto. nuestro

señor y la Madalena al pie de la cruz con marco liso dorado, 240 rs.- mas otra lamina del nazmuento de zerca de media vara en quadro con marco negro,

18 rs,- mas otra lamina de una vatalla de media vara de ancho y una terzia de largo con marco

ondeado de peral, 300 rs.- mas otras dos laminas de a tercia la una de San Diego y la otra de Santa Theresa

hechas de colores de plumas de pajares con marco negro, 180 rs.- mas una pintura de una manna con diferentes galeras de dos varas de ancho y una de

largo con marco negro, 100 rs,- mas una pintura de la Muerte de media vara de largo y vara de ancho poco mas o

menos con marco negro, 200 rs.- mas otra pintura de la Magdalena con un pomo en la mano de vara de largo y tres

quartas de ancho con marco negro, 44 rs,- mas otra pintura de San Pedro de SIete quartas de largo y zmco de ancho con marco

negro 500 rs.- mas otra pintura de una caveza de un bufan de tres quartas de largo y media vara de

ancho, 100 rs.- mas una pintura de San Miguel de una vara de largo y tres quartas de ancho con marco

negro, 180 rs.- mas otra pintura de dos terzias de largo y media vara de ancho de la Santa Veromca

con marco dorado, 50 rs,- mas otra pintura de una caveza de un pobre de mas de media vara en quadro con

marco de pino negro, 60 rs.- mas tres paises de arboledas, el uno de vara y tres quartas de largo, el otro de vara y

quarta y el otro de poco mas de vara con marco negros de pino, 45 rs,- mas una pintura de San Antonio de vara y quarta de largo y dos terzias de ancho, 6 rs.- mas tres fruteros yguales sin marcos de a menos de vara de largo y media de ancho,

20 rs.- mas una pintura de San Franzisco con un cruzifijo en las manos y marco de color

caoba, de vara de largo y dos terzias de ancho, 25 rs,- mas otra pintura de San Franzisco con un cruzifijo, de vara de largo y mas de media

de ancho con marco negro, 60 rs.- mas otra pintura de San Joseph de dos varas de largo y vara y media de ancho con

marco negro, 50 rs.


- mas otra pintura de San Geronimo de vara y media de largo y vara de ancho sinmarco, 20 rs.

- mas otra pintura de Nuestra Señora de la Concepcion con marco dorado, de dos varasy media de largo y una y media de ancho, 50 rs.

- mas otra pintura de xpto. nuestro señor con la soga al cuello, de dos varas de largo yvara y quarta de ancho, 50 rs.

- mas otra pintura de Nuestra Señora de la soledad de dos varas de largo y vara y mediade ancho con marco negro, 60 rs.

- mas otras tres pinturas de a vara y media de largo y vara de ancho de diferentes enanos con diferentes posturas y marcos negros, 180 rs.

- mas un biombo pequeño de tres ajas pintado de flores y pajares de un lado y por elotro negro, 60 rs.

- mas una pintura de zmco quartas de alto y vara de ancho con una mujer bañandose enun estanque con marco negro, 50 rs.

- mas un lienzo sin marco m vastidor de dos varas de largo y vara y media de alto deuna marina con unos navIOS, ISO rs.

- mas una pmtura de Nuestra señora de la Soledad de dos varas de largo y vara y quarta de ancho con marco negro, 100 rs.

- mas otra pmtura de Nuestra Señora del populo de mas de vara de largo con marconegro, 40 rs.

- mas otra pintura de Nuestra Señora de elebazion de vara y media de largo y vara yquarta de ancho, 33 rs.

- mas otra pintura de San Carlos de tres quartas de largo y media vara de ancho conmarco negro, 24 rs.

- mas otra pmtura de xpto. nuestro señor crucificado, nuestra señora y San Pedro, detres quartas de largo y media vara de ancho con marco negro, 40 rs.

- mas otra pintura de San Juan de tres quartas de largo y media vara de ancho con marconegro, 24 rs.

- mas una lamina en cobre de nuestra señora de una quarta de largo y sin marco, 30 rs.- mas una pintura de un retrato de una dama zerca de una vara de largo, sm marco,

22 rs.- mas otra pintura pais de sobreventana de dos varas de largo sin marco, 24 rs.- mas quatro pinturas paisitos de a terzia con marco negros, 48.- mas una pintura de unas mnfas de zerca de vara de largo con marco negro, 50 rs.- mas otra pintura de Nuestra Señora con el niño Jesus en los brazos con marco negro,

24 rs.- mas otra pintura del angel de la Guarda de mas de una terzia de largo, marco negro,

24 rs.- mas otra pintura caveza del Salbador del Mundo con marco negro, 24 rs.

Al termmar la tasación, Ardemans confiesa ser de "treinta y zinco años poco mas omenos",

EI31 de Julio de 1693, Juan RUlZ "maestro escultor que es de hedad de cinquenta añospoco mas o menos", valoraba una pequeña pero selecta colección de imágenes sagradas,realizadas en madera, cera y alabastro, entre las que destacaban tres asignadas a AlonsoCano: una Inmaculada, una San Antomo de Padua con el Niño Jesús y un San Miguel con

Lucifer a sus pies.


- Pnmerramente una ymagen de Nuestra señora de la Concepcion de cuerpo entero ves-tida, de talla y pmtada y con su peana dorada, 1100 rs.

- mas una hechura de San Joseph con el Niño en la mano y su peana dorada, 100 rs.- mas otra echura de San Juan BaptIsta con su peana dorada, 450 rs.- mas otra hechura de Nuestra Señora de la Conzpezion de mano de Alonso Cano ves-

tida de talla con peana dorada, 700 rs.- mas otra hechura de San Abtomo de Padua con el Niño Jesus del mismo tamaño y

mano que Nuestra Señora con peana dorada, 1700 rs.- mas otra hechura de un Niño Jesus y otra de San Juan yguales, de tres quartas de alto

con peanas doradas, 1200 rs.- mas otra echura de medio cuerpo del Sanyo Exce Omo veziado en pasta con peana

dorada, 600 rs.- mas otra hechura de San Antomo de escultura con el niño y peana dorada, 600 rs.- mas otra hechura del archangel San Miguel de mano de Alonso Cano, de mas de vara

de alto con alas tendidas y morrion y una figura de lusifer a los pies y su peana dorada, 2200 rs.

- mas dos niños Jesus y san Juan vaziados de zera sobre una peana quadrada prolongada de madera cubierta de purpurina, 300 rs.

- mas otra hechura de xptol. nuestro señor cruzificado de madera encamado de una terZIa con cruz y un peñasco por peana, 150 rs.

- mas otra hechura de San Miguel de piedra de alavastro de media vara de alto con tresdiablos a los pies, 400 rs.

- mas tres cajitas de madera con molduras de ebano y vidrios xpristalinos y dentro unascabezas de zera, 135 rs..

- mas otra hechura de xpto. nuestro señor crucificado de madera de escultura de dosterzias de largo encamado y con la cruz de madera, 350 rs.

También el 30 de julio de 1694 el ebanista Eugenio Martín Ricote era llamado paratasar los muebles de Manuel Mayers.

- Pnmeramente una madera de cama de palo santo con quatro cavezeras y quatro pilares, toda bronceada y dorada con remates y manzanillas y el techo de aya, 3000 rs.

- mas dos escriptorios medianos de ebano de Portugal con doze navetas cada uno y suspuertezillas en medio con tres figuras escudos en las zerreduras de bronzedorado demolido y dos buferes yguales de nogal que SIrven de pre a dichos escriptorios con suspies y yerros, 4400 rs.

- un escnptorio de Salamanca de los antIguos con sus cajones y pie y con cajones ylazenas todo con herrajes dorados, 1500 rs.

- mas otro escnptono pequeño de hechura de los de Salamanca con sus cajones y alazenillas, dorado y embutido de marfil, sin tapa con bufete de nogal angosto, 1500 rs.

- mas una pieza grande de ebano que por la una perte es escriptorio con dos puertecillas y navetas dentro y por la otra tiene en su nacmuento un relox con organo y dospuertecillas pmtadas por de dentro y una chapa de cobre pmtado un país, 1000 rs.

- mas dos bufetillos de luzes pequeños cubiertos de ebano de Portugal con sus pies yyerros, 220 rs.

- un escnptono de ebano y bronze dorado con su pie de pmo dado de negro, 800 rs.


Aparte de todos estos muebles, la casa de Manuel Mayers tenía también armanos,sillas, sitiales, mesas, taburetes, braseros, etc., de maderas más humildes y hechuras ordinanas.

El 14 de agosto de 1694 Juan González de Estrada, maestro espadero, valoraba "lasarmas de todo genero",

- Primeramente una aja de espada SIn guarnizion de Thomas de Ayala que le falta unpoco de la marca, 60 rs,

- mas una aja de Toledo de Pedro Belmonte que le falta medio dedo de la marca, guarnezida con su daga dorada, 105 rs,

- mas dos ruedas de azero de milan de escarchar oro y plata, 2400 rs.- mas una espada de Toledo guarnezida con una guarnizion antigua lisa, de aja aventu-

nada de Juan Moreno, 90 rs.- mas otra espada de Toledo con su daga y aderezo antiguo calado y la aja de lomo con

su puño de plata, 120 rs.- mas otra espada guarnezida con una guarnizion antigua, la aja de Pedro Velmonte,

75 rs.- mas otra espada de a cavallo con guarmzion dorada al tiempo antiguo, 120 rs.- mas un terziado cabo con su abuxero a la punta damasquinado con guarmzion de

plata, contera y bocal, 180 rs.- mas un espadin hecho en Milan sogueado con su aja de Alemania antigua, 360 rs.- mas una aja de espadin de Alemama y un estoque de Jenova, VIeJO, 22 rs.- mas un espadin de plata con aja de Alemania de tres esquinas, 180 rs,- mas tres espadas de vatallar y una daga, 30 rs.- mas tres aderezos de espada y daga, uno liso de vorde redondo al uso y los otros dos

antiguos, 57 rs,- mas dos cuerpos de mallas, 360 rs,- mas dos estrivos de yerro, 30 rs.- mas dos estnvos de latan finos, 60 rs.- mas un broquel de chopo, 22 rs.- mas otro broquel quibrapuntas de yerro, 18 rs.- mas una escopeta de zinco quartas con la llave de Luis de Cazerels y el cañon viz-

cayno, 240 rs.- mas otra escopeta de a vara vizcayna, la llave y el cañon Morzillo, 60 rs.- mas un trabuco de tres quartas de largo, 45 rs.- mas otro trabuco de media vara de Cataluña, 120 rs.- mas un par de pistolas franzesas de arzon lisas, 180 rs.- mas otro par de pistolas de arzon catalanas, 210 rs.- mas siete pistolas de faltriquera desiguales, 105 rs.- mas una pistola franzesa con cañon rayado de arzon, 120 rs.- mas una pistola de pretina vizcayna, 22 rs.- mas dos frascos de polbora y su martillo, 100 rs.

El rmsmo día 14 de agosto de 1694 Bartolomé Blanco tasaba "las valanzas y marcos",

- Primeramente un brazo largo de peso quintalero con valanzas de madera y cordonesde cañamo, 150 rs.

- mas otro brazo grande de peso de bueltas, de una bara con su lengueta y dos valanzasde cobre, 88 rs.


- mas otro brazo de peso mediano de dos terzias de largo con su lengueta y pesas paralas valanzas, 18 rs,

- mas otro brazo de peso de tres fieles con su alcova de OJos con su lengueta, 77 rs.- mas otro brazo de peso de tres fieles del mismo tamaño que el dicho con lengueta,

45 rs.- mas una caxa de nogal con un brazo de peso de ensayar y sus valanzas ondas, 60 rs.- mas otra caxa de aya con un brazo de peso sm alanzas y pesas de diferentes generos,

60 rs.- mas otra caxa de aya con un brazo de peso pequeño con sus valanzas de bronze, la

una triangular y diferentes generos de pesas, 30 rs.- mas otra caja de nogal con un brazo de peso de quilates y sus valanzas y pesos asta

sesenta y quatro quilates, 45 rs.- mas otra caja de aya con un brazo de peso pequeño de quilates y sus valanzas de bron

ze y pesas asta sesenta y quatro quilates, 60 rs.- mas otra caxa de ebano con un pesico pequeño de quilates con valanzas ondas y pesas

de asta treinta y dos quilates, todo de plata, 30 rs.- mas otra caxa de evano con goznes y manezItas de plata con un brazo de peso de qui

lates, valanzas de bronze, pesas de asta sesenta y quatro quilates todo de plata, 240 rs.- mas un escaparate de dos terzias de alto cubierto de peral con tres VIdrios grandes

ordinanos y dentro del un brazo de peso para ensayar con sus valanzas y guindaletade bronze y pesas dinerales para otro y plata, 150 rs.

- mas un brazo pequeño de peso de ensayar con sus valanzas puesto en una columnacon su vanquillo todo de bronze y una figura de la resurezion por remate y en lasnavetas diferenes herramientas, 240 rs.

- mas unas tijeras de yerro de cortar, unos alicates quadrados, un martillo pequeñoesmerilado, una lima quadrada plana, otra vastarda pequeña, otra plana, tasado todoen 60 rs.

- mas un pesIto de tres fieles con su alcova de ojos y valanzas de latan y su alcucilla deplata, 68 rs.

- mas otro peSICO de a quarta de bueltas con su alcoba de ojos y valanzas de latan, 44 rs.- mas seis brazos de pesos de bueltas de a quarta poco mas o menos, los dos con valan-

zas, 84 rs.- mas un pesico de pesar doblones sin caja de bueltas y la alcova de ojos, 30 rs.- mas otro peso de a terzia con su alcova de ojos y su alcovilla de plata, con sus valan-

zas de latan, 55 rs,- mas un marco que alcanza tremta y dos marcos de pesso sellado y ajustado, 550 rs.- mas otro marco que alcanza a treinta y dos marcos de peso sellado y ajustado, 550 rs,- mas otro marco que alcanza a ocho marcos de peso, 150 rs.- mas un marco de a libra, 22 rs.- mas tres marcos de a quarteron, 30 rs.- mas diferentes marcos faltos de pesas y diferentes pesas que todo peso zmquenta y

siete libras, 228 rs,- mas una pesa de arroya de yerro, 37 rs.- mas una lima vastarda tableada de quatro dedos de ancho y un pie de largo, 24 rs.- mas una romana de una quarta que alcanza doze arroyas y quinze libras, 66 rs.- mas otra romana de una quenta que alcanza seis arroyas, 40 rs.- mas un tornillo de yerro con su usillo y su tuerca, 60 rs.- mas un tas con su cuerno y peña con cuatro puntas, 33 rs.


- mas un arca de yerro de una vara de largo poco mas o menos, quadrada prolongadacon su zerradura en la tapa, de catorze pestillos de golpe y sus aldavones para cabdados, todo de yerro, 220 rs.

- mas un atril de yerro con sus balaustres y sus chapas caladas, 132 rs.- mas seis candados de piezas con sus llaves guecas, 144 rs.- mas una zerradura de puerta con su zerco y zerquillo y gueca de una entrada ordina-

ria con sus tornillos, SIn llave, 44 rs.- mas otra zerradura de puerta de dos entradas gueca, 55 rs.

El 17 de agosto de 1694 Benito Rodríguez valoraba los tapices y alfombras.

- Primeramente una alfombra turca de tres varas y media de largo y dos varas y terziade ancho, 500 rs.

- mas otra alfombra turca maltratada, de seis varas de largo y tres y terzia de ancho,800 rs.

- mas una tapeta de la Yndia de dos varas y quarta de largo y vara y media de ancho,200 rs.

- mas una alfombrilla del Cayro de tres varas y media de largo y dos varas y dos terzias de ancho, 440 rs.

- mas otro tapete de la Yndia de dos varas y media de largo y una y media de ancho,200 rs.

- mas otro tapete de Alcaraz de dos varas y media de largo y vara y quarta de ancho,60 rs.

- mas ZInCO paños de tapiz yguales de quatro anas de cayda, de Voscaxe y figuraspequeñas, 2223 rs.

- mas dos tapizes viexos de lampazos que tienen quatro anas de cayda y siete y mediade cornda, 120 rs.

- mas un tapiz viejo de figuras grandes que nene queatro anas de cayda y poco menosde corrida, 80 rs.

- mas un repostero vieja de Salamanca, 15 rs.- mas otro repostero vien tratado con un escudo de armas en medio que tiene quatro

anas de cayda y tres y quarta de corrida, 60 rs.- mas un repostero vieja de Salamanca, 15 rs.- mas una alfombrilla trayda turca, 150 rs.- mas un tapete pequeño turco muy maltratado, 24 rs.- mas un tapiz de Montena viejo, 90 rs.- mas un pedazo de alfombra peluda, 110 rs.

También el mismo día 17 de agosto de 1694 Marco Fernández de la Vega tasaba losrelajes.

- Pnmeramente un relox grande de campana con el movmuento y pesas de yerro, 200 rs.- mas otro relox mediano con las puertas pintadas que señala quartas y todo el es de

yerro pulido y su caxa de nogal para las pesas, 400 rs.- mas otro relox de una figura de un negrillo sobre una pena de hevanoseisavada y en

ella el movimiento de bronze, 480 rs.- mas otro relox hechura de un perro de madera y dentro del el movimiento de bronze

que esta hecho sobre una peana negra, 140 rs.

210 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICAI

- mas otro relox pequeño de muestra con caxa todo de bronze, 48 rs.

El 18 de agosto de 1694 Felipe Sánchez, maestro de obras y arquitecto, tasaba lascasas que Manuel Mayers poseyó en Madrid, y que fueron las siguientes:

- Pnmeramente midio y taso unas casa que estan en esta villa en la calle Mayor y salena la plazuela de los herradores, 112700 rs.

- mas otras casas que estan en esta villa en la puerta zerrada, 36300 rs.- mas otras casa que estan en esta villa en la calle de los maxaderitos, 66000 rs.- mas otras casas que estan en la calle vaxa de los maxaderitos, 3246 rs.

El 19 de agosto de 1694, Francisco Álvarez, "maestro de hacer coches", tasaba en2200 reales "una caja de coche con todos sus recados y de enzerados para ymbierno ydamasco carmesi para verano". Por último y ese mismo día, Mateo Garrido, "maestroherrador", valoraba las mulas.

LA FILOLOGÍA AMERICANA DE ANTONIO DE NEBRIJA:UN PROGRAMA DE RENOVACIÓN CULTURAL'

Por Stelio Cro

Nebrija asignó un lugar especial a su edición del De Orbe Novo de Pedro Mártir, dentro del programa de renovación radical de los métodos de la enseñanza y del lugar que ellatín debía ocupar en la misma.' Este programa de Nebrija se ha estudiado a fondo y deforma esmerada, sobre todo por parte de Francisco Rico, quien nos ha dado un panoramacultural e ideológico completo en el que se desarrolla la labor del gran humanista.' Por lo

La idea fundamental de este estudio se discutió por primera vez en mi conferencia "Peter Martyr andHis Times", del 12 de Mayo de 1993, en la John Carter Brown Library, en Providence, Rhode Island. Es partedel estudio preliminar de mi edición crítica del De Orbe Novo, en preparación. La signatura, en la John CarterBrown Library, de los códigos que contienen las dos ediciones del De Orbe Novo de Pedro Mártir es la síguíente: G. 6812. La reproducción de las secciones en el "Apéndice" es por gentil concesión del Director, Mr.Norman Fienng, a quien va mi smcero agradecnruento.

2. Para evitar confusiones entre las vanas ediciones del De Orbe Novo de Pedro Mártir, he adoptado unsistema de abreviaciones, al que me refenré en este estudio.

Libretto de tutta la nauigazione del re di Spagna de le isole et terreni nouamente trouati, traducida porAngeío Trevisan, y publicado por Albertíno Vercellese, Venecia, 1504. Contiene la Primera Década del De OrbeNovo, abreviado como Libretto.

Cum priuilegto paest nouamente retrouatt et nouo mondo da alberico vespuuo florentino intttulato, es latraducción de Trevisan, menuda en el libro que también contiene la carta de Amengo Vespucci y el relato deAlvise Cadamosto, de sus exploraciones de la costa occidental de Africa al servicio de los Portugueses; fuepublicado por Francenzo Montabboldo, Vicenza, Hennco Vicentino, 1507. Abreviado como Paesi.

P. Martyrts angli // mediolanensis opera //Legatio bobytonica // Oceani decas //poemata // Epigrammata// Cum preuilegio impressa Hispali cum summa diligentiaper Iacobum Cromberger; alemannum. anno millesimo qutngentesimo. XI. mense vero aprili. Es la edición de 1511 del De Orbe Novo de Pedro Mártir, hecha porNebrija; incluye el texto de la Pnmer Década, publicada ya dos veces en Italiano, en la traducción de Trevísan,en Libretto y en Paesi. Las referencias son a la COpla en la John Carter Brown library, signatura G. 6812.Abreviado como ONl!.

Angienus Petrus Martyr De Orbe Novo Decades... Contiene la edición de 1516 de Nebrija del De OrbeNovo de Pedro Mártir, además de la Legatio babylonica, y los Vocabula Barbara. Fue publicado por MiguelEguía en Alcalá de Henares. Referencias a la COpia en la John Carter Brown Library, signatura G. 6812.Abreviación como ON16.

De Orbe Novo Petn Martiris ab Angteria. Mediolanensis protonotarii, Cesaris Senatoris Decades. Es laedición de 1530 que comprende las ocho décadas, preparada quizás por un discípulo de Nebrija; incorpora elprefacio de Nebrija y los "Vocabula Barbara." Impreso por Miguel Eguía en Alcalá de Henares. Abreviadocomo ON30.

De Orbe Novo Petri Martyris Anglerii Mediotanensis, Protonotarij, et Caroli quinti Senatoris Decadesocto, diligenti temporum obseruatione, et utilissimis annotationibus illustratae, suoque nitori restitutae, laboreet industia Richardi Hakluyti Oxoniensis Angli. Additus est m usum tectoris accuratus totius operis index.Pansiis, apud Guillelmum Auuray. via D. Joannis Bellouacensis, sub tnstgru Bellerophonys coronan. M. D.LXXXVII, cum priuilegio Regis (Pans, 1587). Es la edición de Richard Hakluyt, sin el nombre de Nebrija, ni suprefacio, pero incluye los "Vocabula Barbara". Abreviado como ONH.

ON: abreviación del De Orbe Novo, compuesto por Pedro Mártir entre 1493 y 1526, Ypublicado en formaparcial o completa en las ediciones indicadas más arriba.

, Me refiero naturalmente a los estudios de Antonio Marín Ocete, "Nebrija y Pedro Márnr de Anglería".Miscelánea Nebrija. Madrid: Instituto Antomo de Nebrija, 1946, pp. 169-173; Francisco Esteve Barba,Histonografia indiana. Madrid: Gredas, 1964, pp. 51-59,71; Francisco Rico, Nebrijafrente a los bárbaros.Salamanca: Universidad de Salamanca, 1978, pp. 29-72; Adnana Galanes Lewis, "La Occeanea Decas (Hispali:Jacobum Corumberger, 1511) de Pedro Mártir de Anglería", Literatura Hispánica. Reyes Católicos yDescubrimtento. Ed. Manuel Cnado de Val. Actas del Congreso Internacional sobre Literatura Hispámca en laÉpoca de los Reyes Católicos y el Descubrimiento. Barcelona: PPU, 1989, pp. 431-440.

212 CUADERNOS PARA INVESTIGACiÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA

mismo no se entiende cómo, aún hoy, la edición de ON no parece haber hallado la resonancia que habría de esperar en los estudios sobre el gran humanista. De hecho, sus ediciones de ON11 y ON16 se califican de vanas formas negatIvas, o trabajos ocasionalesde poca monta, o se los Ignora, poméndose hasta en duda su participación.'

Su nombre se suprimió en una etapa temprana, y acaso decisiva, en la difusión de ON.Me refiero a la edición de París de 1587, preparada por el humamsta inglés RichardHakluyt que, tanto por el esmero del texto, como por el renombre del editor, llegó a serposiblemente la edición más difundida de ON. En ONH el nombre de Nebrija brilla porsu ausencra, a pesar de que Hakluyt reproduce íntegro el apéndice Vocabula Barbara, queNebrija había incluido en su edición de ON16 ya la que nos referiremos en su momentooportuno. Más extraño aún me parece el silencio con el que se ha envuelto esta labor deNebrija por cuanto su esclarecimiento puede contribuir constructivamente al debate sobreel impacto de Nebrija en la evolución del humamsmo español.'

A este desconocimiento de la crítica actual sobre la labor de Nebrija en relación a lasediciones de ON11 y de ON16 hay que agregar una aclaración preliminar sobre el impacto que las dos ediciones italianas de ON, el Libretto de 1504 y Paesi de 1507, tuvieronsobre la decisión del Conde de Tendilla de pedirle a Nebrija que se encargara de editarON.6 Hasta el título del De Orbe Novo, por el cual se le conocerá a través de los siglos,aparece por pnmera vez en ON16.

El objeto de este estudio es el de aclarar dos puntos fundamentales conectados condos textos de Nebrija: el prefacio de ON11 y la presentación de los Vocabula Barbara enON16. El prefacio de ON11 fue reproducido en OfV16, con una vanante y una abreviación, debido al diferente contenido de las dos ediciones. Hay que observar además queeste prefacio se supnmió en ONH. En este prefacio Nebrija nos explica la relación entreON y su programa educativo. El segundo punto se refiere al apéndice tItulado VocabulaBarbara, incluido por Nebrija en ON16, en el que se verifica el pnmer ejemplo de aplicación lingüístIca a la materia americana, con una reafirmación de la función del latíncomo lengua universal de la asimilación cultural y la presentación de un modelo, almismo tiempo lingüístIco e Ideológico, que constituye el pnmer ejemplo sistemático deuna lingüístIca amencana y, por ende, de una antropología amencana.

ON11 está precedido por la dedicatoria de Pedro MártIr al Conde de Tendilla, DonHurtado de Mendoza, Gobernador de Granada y Presidente del Consejo de Indias, y del

Con respecto a los trabajos citados en la nota antenor, y en el mismo orden, el primero considera la edición de Nebrija de ONll y ON16 como un trabajo que se puede considerar sólo por su total indiferencia; elsegundo Ignora hasta el nombrede Nebrija; tampoco Rico pone a Nebrija en relación alguna con Pedro Mártir;la cuarta estudiosa argumenta, sin convicción, que Nebrija no fue el editor de ONll y no incluye a ON16 en sudiscusión: "La evidencia nos lleva a concluir que... Angrnera fue quien preparó la Opera publicada en 1511"(p. 437); ¿Cuál evidencia?

, El papel de Nebrija como el "gema" que destruyó la barbarie en España ha sido defendido por JoséAmomo Maravall, Antiguos y modernos. La Idea del progreso en el desarrollo inicial de una SOCIedad, Madrid:SOCIedad de estudios y publicaciones, 1966; Cap. V; por Francisco Rico, Nebrija frente a los bárbaros.Salamanca: Universidad de Salamanca, 1978; de nuevo por Antonio Maravall, "La diversificación de modelosdel Renacimiento: Renacimiento francés y Renacimiento español", Cuadernos hispano-americanos, 390(1980), pp. 551-614; "El prerenacrrruento del siglo XV", Academia literaria renacentista, 3(1983), pp. 17-36.En contra de esta teoría, Ottavio Di Camilo, aunque reconozca en Nebrija el "most mfluennaí human 1St of theIast decades of the fifteeth and the begmnmg of the sixteenth centuries", prefiere un panorama menos dramático, preparado por los humanistas traductores como Alonso de Cartagena, Ennque de Villena y un humanista"vernáculo" como el Marqués de Santillana; véase su "Humamsm m Spain", en Renaissance Humanism, Vol.Il, Humanism Beyond ltaty, ed. Albert Rabi! Jr.; Phi!adelphia: The Umversity of Pennsylvama Press, 1991, pp.62-78.

6. Con la excepción de Esteve Barba (Historiografía indiana, p. 59), ninguno de los estudiosos de Nebrijaha hecho referencia alguna a estas ediciones Italianas que debieron ser entre las razones principales para quevanos personajes Importantes, encabezados por el Conde de Tendilla, le pidiesen a Nebrija que preparase lapublicación del ON, ya que Pedro Mártir no parecía interesado en ello.

LA FILOLOGÍA AMERICANA DE ANTONIO DE NEBRIJA 213

Importante prefacio ya aludido más arriba. Para comprender mejor el tono y el conterudo del mismo es necesano recordar un episodio de piratería editorial del que fue víctima,más o menos involuntaria, el mismo Pedro Mártir,

Angelo Trevisan, secretano de Domenico Pisani, embajador de Venecia ante losReyes Católicos, copió los siguientes documentos de Pedro Mártir traduciéndolos alveneciano y enviándolos a Domenico Malipiero, abastecedor de la flota veneciana:

l. Dos cartas de Pedro Mártir al Cardenal Ascanio Sforza, Vice Canciller del Estadode la Iglesia, en fecha del 13 de noviembre de 1493 y 29 de abril de 1494, que mtegran los libros I y 11 de la Pnmera Década.

2. Unos memonales, titulados "libellos", que Pedro Mártir había comenzado en 1500para satisfacer un pedido del Cardenal LUIS de Aragón y a él dedicados el 12 deabril de 1501.

Todos estos documentos constituían un manuscrito que Pedro Mártir llevó consigo ensu misión diplomática a Egipto, De acuerdo con Trevisan, durante su etapa en Venecia,en ruta hacia Alejandría, Pedro Mártir tenía la intención de presentar el manuscnto alDoge de Venecia, pero por algún motivo esta presentación no tuvo lugar. En tres cartasenviadas a Malipiero, en fecha del 21, de agosto de 1501, septiembre de 1501 y 3 dediciembre de 1501, Trevisán acompañaba el manuscnto de Pedro Mártir traducido alveneciano, expresando además su seguridad de que se imprimiría en Venecia y, despuésque Pedro Mártir había salido para Alejandría, y habiendo visto que el manuscrito no sehabía Impreso, declaraba que se encargaría de llevar adelante la publicación.'

ON11 contiene los trabajos siguíentes de Pedro Mártir: la Primera Década, la LegatioBabylonica, los Poemata y los Epigrammata. A todos se refiere el prefacio de Nebrija,pero en particular nos llama la atención la primera parte del prefacio, donde el editorexplica los puntos siguientes:

l. Consecuencias de la imprenta.2. Libros malos que se difunden en desmero de los buenos.3. Remedios contra estos inconvenientes para la buena educación de los jóvenes.4. Punción del ONll en esta batalla contra la ignorancia y la oscundad.5. Intervención del Conde de Tendilla para salvar del al VIda ON11.6. Modestia del autor que no CUIda ni de su fama, ni de su obra.7. Necesidad de difundir ONll con la prensa.Los pnmeros cuatro puntos se sitúan dentro del programa de renovación cultural con

cebido por Nebrija, mientras que los últimos tres nos hacen ver un ejemplo de la interrelación, en este momento crucial del Remado de los Reyes Católicos, entre Grandes deCastilla, política cultural y difusión de las Ideas. Estos puntos son importantes, pero noson centrales para este estudio, de manera que haré unas referencias de pasada, reservando para otra ocasión un tratamiento más completo.

El pasaje en que Nebrija se refiere a la facilidad con la que, gracias a la imprenta, sedifunden libros malos es el SIguiente: "QUId nam esse causae dicam, candide lector, quodcum tot librorum volumina ab homínibus saeculi nostn edantur in uulgus, scribantque

7. Este es el texto de las tres cartas de Trevisan: "11 compositore de questa elo ambassatore de questi sererussirm re che va a! soldano, el qua! vren de ncum anuno de presentarla al pnncipe nostro, el qual penso la farastampare" (Lettera prima, 21 agosto 1501). "Credo che a questa hora el sara gettato a stampa de n, perché loambassador de queste alteze ch'e venuto de ll, che va al soldano, lo ha composto, et lo vole donar a la ilustnsSima signona" tLettero seconda, settembre 1501). "Credeva ch'el fusse stá geta a stampa, che cosi me aferrnol'ambassator. .. ma poi ch'el non I'ha facto, proseguiro m mandar a libro per libro" (Lettera terza, 3 dicembre1501). En Raccolta di documenti e studi pubblicati dalla Reale Commissione Colombiana pel quartoCentenario della Scoperta dell 'America, Roma: Poligrafico dello Stato, Parte III, Vol. 1, pp. 46-82.


indoctI doctIque poemata passnn, cur illi que digni sunt, ut inter ora et manus hominumversentur, lateant in media noctis caligine blattis tmeisque obnoxii, atque e diuerso complura opera male nata musisque et apolline nullo scripta legantur, laudentur atque perscholas, per porticus, per VICOS circumferantur?" Aquí el editor declara que es su intención identificar la razón por la cual, al mismo tiempo que se publica un número tan grande de libros (clara referencia a la Imprenta), los libros que valen se sumen en el olvido,cubiertos y destruidos por las polillas y los gusanos, mientras que los malos y mediocresse afirman. Me interesa subrayar la metáfora de la noche, de la oscundad, donde las polillas y los gusanos trabajan contra la cultura y en favor de la barbane (lateant in medianoctis caligine blattis tineisque obnoxii). Esta imagen de los libros clásicos rodeados dela noche del olvido es típica del lenguaje metafórico humanístico en el que la oscuridady la noche son smómmos de ignorancia y barbarie y, por el contrario, la cultura clásicase representa como la luz solar en pleno día. A esta ruma Nebrija contrapone los nuevoslibros, escntos sin ningún ornamento, sin estilo, y que sin embargo se leen y se alaban enlas escuelas y academias, Nótese la referencia negativa a la imprenta, tanto más sorprendente en un humamsta que se prepara a editar, y publicar para difundir, una obra. Pero setrata de una objección fundamental de su magisterio de guía del gusto, de la selección delecturas. De manera que la Imprenta aquí aparece como un arma de doble filo, que almismo tiempo puede ocasronar gran daño a la cultura con su producción de masa, peroque sabiamente dirigida puede difundir y poner al alcance de un público más vasto lasobras de la literatura clásica, Pero se nota aquí también, como en pocos textos de estaépoca, la necesidad sentIda por el humamsta de enfrentarse con uno de los grandes inventos de la historia, la prensa, de la que no se subraya lo ObVIO, el progreso tecnológico, sinolas consecuencias amenazadoras para la buena educación de los Jóvenes estudiantes. Esésta de Nebrija una declaración que, a más de presentarnos otra faceta del gran humanista, es de gran actualidad y no sé SI ha quedado mejor expresada en algún otro escnto deeste período, como resulta en este párrafo inicial del prefacio de ON11.

Para remediar esta situación no queda más que comparar los muchos libros malos conlos pocos ejemplos de los grandes cláSICOS. Es propio de la fortuna en las cosas humanasde revolucionarlo todo y lo que antes era grande, sumirlo en el olvido y lo que era desconocido elevarlo a grandeza (An quod fortuna, quae, ut aliis in rebus humams, ita et inhac dommatur, a moribus suis non recedit? quippe quae illustna premit, et obscura insublime tollit). ¿Es suficiente que un libro tenga "genio" para salir vencedor de estos obstáculos? (An quod liber VICturUS, ut ait poeta, debet habere gemum). Pero ¿quién le defenderá de la ofensa del olvido y de la desaparición? (qui illum ab obliuionis iniuria mtentuque defendat?) ¿Qmén le recomendará a los lectores refinados? (qui apud delicatos lectores illum commendabilem faciat?) ¿Quién le asignará el ornamento de la novedad? (quigratiam nouitatIs illi semper inducat?) ¿Quién al fin no tanto invitará, smo más bíen obligará a su enseñanza? (qui demque ad ipsius lectionem non tam alliciat, quam impellat?)¿Qmén no tanto atemonze cuanto entusiasme? (non tam horretur quem cogat?) Se debecreer que todos estos mconvenientes se deben a que las obras de los escntores cláSICOShan caído en el olvido (Hinc prouemre putandum est, ut praeclarissrmorum scriptorumopera mterciderint). Nebrija recuerda al lector que él ha vemdo repitiendo estas cosasdesde hace mucho tiempo (Haec sunt a me, lector amice, idcirco tam longe repetita), perono están fuera de lugar, como él mismo se propone demostrar con algunas obras de suarrugo Pedro Mártir, escritas con esmero, diligencia y estudio, obras que habrían desaparecido, sin la mtervención providencial del Conde de Tendilla (ut ostenderem, non multum multum abfuisse: qum Maryris mei quaedam opera multo studio multaque diligentia


elabarata interirent, mSI Tendillani comitis prouidentia obstitisset). Aquí Nebrija cita laobra de Pedro Mártir como la prueba de la verdad de su afirmación, o sea, de una obrabien escrita y de gran utilidad que se ha quedado olvidada y quizás se hubiera perdidopara siempre, sin la intervención del Conde de Tendilla.

En el pasaje que sigue Nebrija traza un breve retrato psicológico del amigo PedroMártir, a quien él pinta como persona modesta, a quren no parece interesarle mucho eldestino de sus obras, m la fama que podría alcanzar de ellas. Me resulta difícil creer quea Pedro Mártir no le interesase m el destino de sus escntos, ni la glona que seguramenteprocuraba obtener de ellos. ¿Debemos pensar que Nebrija no era sincero, o se equivocaba? La respuesta a esta pregunta es difícil, pero es posible que Nebrija aquí creyó oportuno tener que Justificar su intervención en la publicación y, al mismo tiempo, qUISO aludir al hecho que las obras de Pedro Mártir ya se habían en parte difundido, pero sin esmero, es decir, gracias a la Imprenta, en las dos ediciones venecianas de 1504 (Libretto) y1507 (Paesi). Es decir, que el Libretto y Paesi serían también un ejemplo de libros malosque, por obra de impresores sin escrúpulos, han sepultado en el olvido el libro bueno, ON,que Nebrija se propone publicar, esto es, restituir a la luz del día. De hecho, dice Nebrija,Pedro Mártír tiene un mgeruo singular que le permite embellecer varios géneros de composiciones, al mismo tiempo que no se preocupa en divulgar sus escntos, sea por negligencia de su glona, sea porque no cree que los españoles sean dignos de recibir un regalo tan grande (Nam cum ea sit ingemo Martyr, ut facile m quocumque scribendi generepossit egregium aliquid concmnare, non multum curat labore parta m uulgus edere, siuequod gloriam suam negligit, siue quod non putat nos esse dignos, quibus tantum munuscommumcetur). De hecho, el Conde de Tendilla, con mucha insistencia y hasta con unaurgencia cotidiana, le ha pedido algunas de sus obras (Comes namque Tedillanus, cummulta efflagitatione, ac propemodum connicio cotidiano, extorsisset quaedam eiusopera), que hasta ahora estaban escondidas y quizás se hubiesen quedado ocultas parasiempre, pues, comprendiendo como, una vez divulgadas, ellas pueden ser de gran utilidad, tanto a la república, como a todos, "me confío esa obra", para que, revisada y corregida, "yo la preparase en orden" para que los Impresores la divulgen en numerosos ejemplares (quae adhuc latebant, fortasseque aeternum latuissent; intelligens esse, a republicaatque communi omnium utilitate illa m uulgari, mihi hanc operam condixit, ut emendataredactaque m ordinem per impressores III numerosos codices propagandam curarem).

En ON16 Nebrija ha planteado el segundo aspecto del método de la edición, incluyendo un apéndice de palabras amencanas, precedidas por una breve advertencia en laque explica su criterio filológico:

Ne lectons mgeruumbarbara nouarumnatíonum uocabula confundant: fuit consilius ex umuerso uolumme cuneta huíuscemodi barbara decerpere m huncqueordinem redigere: quo lectoribus facilior pateat aditus ad eorum mtelligentlam:licet cuique suo loco datus sit ems significatus. De latinís autemdictionibusnullafuit cura: neminememm uíuentíum arbitror latmamlinguamprofitentemqui nonsentiat quid sibi uelint latina uocabula planius et apertius que ego ipse queampatefacere: pauca repenentur e barbans sparssa per uolumen quae hic non sintcollecta per ordinem alphabetí: haudquamque, tamen examusim subsequentibuslittens omnibuspositis per ordinem in omnibusuocabulis: maion tamen ex parteseruatusest ordo.Valelector et nouas perdisceuoces ac noua nomina simul cumnouis mírandisque rebus.Ad uocabula ueniamus.[Para que las palabras extranjeras de las nuevas naciones (americanas) no confundan la inteligencia del lector, se pensó seleccionar los términos de todo el

216 CUADERNOS PARA INVESTIGACiÓN DE LA LITERATURA HiSPÁNICA

volumen y reumrlos en este orden, para que más fácilmente se revele su comprensión para los lectores. En cada lugar se le ha dado su significado. No me hepreocupado de la dicción latina. De hecho pienso que no hay nadie viviente aúnque habló la lengua latma, y que pueda revelar lo que estas palabras quierandecir, de un modo más claro y abierto de como yo mismo he tratado de aclarar.Habrá pocas palabras extranjeras en el volumen que no se hallen reumdas en estediccionano en orden alfabético. Ello no obstante, no siempre el orden se haobservado para todas las palabras, cuando se trata de las letras que siguen la inicial, aunque se ha mantemdo para la mayoría. Salud, lector, y aprende los sonidos nuevos de palabras nuevas, al mismo tiempo de las cosas nuevas y admirables. Veamos ahora las palabras].

Al final de ON16, seguidamente a esta breve advertencia, Nebrija ha puesto el léxicoamericano, que se tItula Vocabula Barbara y que me pareció Importante reproducir en el"Apéndice" a este estudio, por tratarse del primer ejemplo documentado de"Americamsmos".

Lo que aquí nos interesa es Identificar un concepto fundamental, por ser la primeravez que se halla su aplicación a los americamsmos. Nebrija advierte que los somdos pueden hacer a menos de la dicción latina porque ya no se encuentran hablantes de esa lengua. Es lo mismo que decir que el latín es una lengua muerta. Al mismo tiempo que afirma esta verdad, Nebrija preserva para la lengua culta su función de medio de asimilacióncultural, para que la comprensión de los amencanismos no se limIte a los nuevos sorudos, sino que adquieran una connotación semántica comparada a la nueva realidad americana. Esa operación entre significante y significado Nebrija la realizó mediante el latín,completando así en ON11 Y en ON16 esa labor que consagraría la lengua culta como elvehículo del aprendizaje y difusión del saber científico en el Renacimiento, hasta bienentrado el SIglo dieciocho, cuando fue substItuido por el francés, a su vez sobrepasado enla misma función, en la segunda mitad de nuestro SIglo, por el inglés. Y así como Nebrijaaceptó en su tIempo un bilingüismo fundamental entre latín y castellano, concibiendo laprimera "Gramática" de una lengua romance, así también en nuestra época el uso delinglés no substituye las lenguas nacionales. Pero es notable que el criterio bilingüemoderno se halle por primera vez claramente expuesto en esta sección de americamsmosde ON16.

ApÉNDICE

"Aelii Antonii Nebrissensis ex grammatico et rhetore Historici regii m Protonotarii.P. Martyns angli Mediolanensis regii consiliarii opera Praefatio.

QUId nam esse causae dicam candide lector: quod cum tot librorum volumina abhominibus saeculi nostri edantur inuulgus: scribantque indocti doctique poemata passim:cur illi qui digni sunt: ut mter ora et manus hominum versentur: lateant in media noctiscaligine blattis tineisque obnoxii: atque e diuerso complura opera male nata musisque etapolline nullo scnpta legantur, laudentur atque per scholas, per porticus, per VICOS circumferantur? An quod fortuna quae ut aliis in rebus humams: Ita et m hac dominatur: amoribus suis non recedit? qUIppe quae illustria premIt: et obscura m sublime tollit. Anquod liber victurus ut ait poeta: debet habere genium: qui illum ab obliuiorus imuria interituque defendat? qUI apud delicatos lectores illum commendabilem faciat: qUI gratIamnouitatis illi semper inducat: qui denique ad ipsius lectionem non tam alliciat: quam


impellat: non tam horretur quem cogat. Hinc prouemre putandum est: ut praeclanssimorum scriptorum opera interciderint: contra yero ineptissimi cuiusque autoris libn legantur, amenturque. Haec sunt a me lector amice idcirco tam longe repetita: ut ostenderemnon multum multum abfuisse: quin Martyns mei quaedam opera multo studio multaquediligentia elaborata intenrent: nisi Tendillani comitis prouidentia obstitisset, Nam cum eosit ingenio Martyr: ut facile m quocumque scribendi genere possit egregium aliquid concinnare: non multum curat labore parta inuulgus edere, siue quod glonam suam negligit:siue quod non putat nos esse dignos: quibus tantum munus commumcetur. Comes namque Tedillanus cum multa efflagitatione ac propemodum connicro cotIdiano extorsissetquaedam eius opera: quae adhuc latebant: fortasseque aeternum Iatuíssent: intelligensesse e republica atque commum ommum utilitate illa inuulgari: mihi hanc operam condixit: ut emendata redactaque m ordinem per impressores m numerosos codices propagandam curarem. Id quod Iibertissime suscepe: tum ut viri optime de hispana republicameriti iussis obtemperarem: tum ut Martyns mei opuscula iucundissima lectu necessariacogmtu atque ad nostrarum litterarum usus maxrme conducibilia nos tris hominibuslegenda traderet. Et quae propter exemplarium rantatem mternicíoni fuerant obnoxia:nolui in tam ancipitem fortunam doctíssimi atque omni aeternitate dignisimi viri committi, quare emendata sibique IpSI restituta impressorum typis excudenda tradidi: ut pernumerosas chartas propagata sint diuturmora quae abolere possit vetustas. Dedi hoc versibus quos ille m meam laudem compositos edidit. Dedi amiciciae nostrae multis ultroenroque officiis confirrnatae. Dedi publicae utilitati: quae ex istorum operum lectioneco[n]seque[n]t. Que t[ame]n ea smt op[er]a paucis accipe. Prima fro[n]te sub legationisbabylomce no[m]i[n]e tris libellos cojnlspícies quor[um] pnmus q[uo]d ipsi ad soldanu[m] babilomcu[m] proficiscelnjti legato donec venetiis mare conscenderit: ex urbe granata in itinere contigerit: multaque de venetoru[m] institutis et urbe lectu sapida continebit. Secundus nauigationejm] ipsius ab urbe venetiarum m Alexandna[m] enarrabit.Tertius quid apud Soldanum orator egent: quae memoratu digna uiderit, De Soldani acMamalucorum ongme vita et moribus multisque cuique ingenio celeberrimis iucundissimus indexerit.

Secunda[m] sibi sede[m] m hoc volumine decas occeanea occupabit. hec dece[m]co[n]stat libellis. Pnmus quo auctore tractus occeani hactenus latentes reperti fuerint:quid ve terre ille portendant; aperiet.

Secundus pro canibaltu[m] insulas duo de viginti nauigra cu[m] hispanis ultra millerebusque et opificibus ad noua[m] urbe[m] m abstrusis terris co[n]de[n]da[m] facientibus: trasportabit.

Tertio cubelatus mge[n]s mendionale: adeo prote[n]tu[m] ut co[n]tmens e[cc]e SUSPIcati sint d[e]scribet.

Quarto quid ex cuba redeu[n]tes hispani cu[m] IpSO colono in i[n]sula[m] hispanio-la[m] ubi pede[m] figu[n]t effecerint: eoru[m]que regressusque ad reges dicetur.

Quintus bella cum incolis iugu[m] egre ferentibus recitabit,Sextus paria[m] proui[n]ciam (ubi uniones rep[er]ti) amplectetur.Septimus hispamole insule dissidia colonu[m]que ductu[m] cathenis vi[n]ctu[m] m

hispaniajm] edocebit.Octauus sex et nonaginta unionum libras afferet.Nono tractus alii noui montrabuntur.Decimus superstitiones: ntus et sacra predicabit.Pero o de hinc pectine duo poemata claudet quoru[m] alten Jan[us]: Inach[us] alter

nomen ent. horu[m] argume[n]ta m cuiusque opens initio cernere fas ent.


In voluminis calce variorum numerorum variarumque sententIarum epygram[m]atacernes ea (SI sensus: verborum concentu[m] desideras) in manu semp[er] habeto vale lector.

INCIPIUNT DICTIONES BARBARAE

Abiéiba regulus est dariem proximus quid autem SIt danem suo loco dicemus.Abráiba regulus superion finitimus.Abenemachéius utnque finitimus.Aburéma regio est in littore crediti continentis.Adelantatus officium estoAccatéba regio estoAguanéo UbI est fons vitalis, alias Baiuca insula.Aueigabón est lacus falsus Hispaniolae.Aguaiúcco regio estoAiaguitín regio estoAltobélus insula,Almirantus praefectus maritimus.Alphonsus Fogéda dux Urabe.Amaiáuna antrum, a quo dicunt exiisse genus hominum.Amaguéi regio Hispaniolae.Anaboríae sunt mercenarii, quorum opera aurum colligitur.Ancísus praetor regius.Anacaóna regina prudens in Hispaniola,Anatá regulus.Annuicí regio.Anthropóphagi comestores hominum.Antíqua est insula.Aniguámar battatae nomen.Aramaná regio.Arábo regio.Araguitín regio.Arethusa est fons m una insula, de qua infra dicemus.Archipelagus est multitudo insularum.Aréites dicuntur rithmi.Attibímicus unus e quattuor fluminibus aeque diuidentibus Hispaniolam.Attibumus regio a nomine fluminis.Attibuniéix battatarum nomen.Attabéira nomen est matris Dei.Attebeanequén puella sua pulchritudine famosa, qua cum viro beuchio se viuam sepeliuit,Attaméa villa aurifera.Attiéi regio.Azuá VICUS m Hispaniola.

DELITTERABBabaréo lacus estoBabóhan fluuius est falsus m Bainoa.Bainóa una ex quinque prouinciis Hispaniolae.

LA FILOLOGÍA AMERICANA DE ANTONIO DE NEBRIJA

Bahaboní fluuius m Hispamola.Baiücca, alias Aguaneo, msula ubi est fans vitalis.Bahabón regía.Babaréo lacus.Baurúco regio.Baguanimáo regía.Bácca regio.Barbáta msula.Bartholomaeus Colonus Adelantatus Hispaniolae,Baináa parua est regía.Battáta radicis generale nomen.Battariéi regía.Beuchíus nomen regís.Berágua flumen et prouincia.Bemardus Mesa nomen Episcopi.Bellus portus in continenti,Bintaitélles est nomen simulachri m Iouanaboina,Bononiáma regulus.Bóa dicitur domus.Boíus dicitur VICUS siue villa.Boihaguáigua regio.Bonáum regio et oppidum Hispaniolae.Boitíus smue bouitus sacerdos et medicus Hispaniolae.Bonauentura una de fortunatís insulis.Buebuéa nomen reguli.Buiaci nomen regiorus.Buriquéna ínsula.

DELITTERACCabaiáos nomen radicis,Cabo tus nomen nauclen.Cazacubaná regio.Cazábi panis radicalis.Cacibaxaguá antrum a quo dicunt exiisse homines.Cadamustus nomen autoris,Camailabá regio.Caiacoá regio.Caraquéira ínsula.Canóa dicitur scapha.Cannóa per geminum n. est regio.Cahamí regio.Camaié regro.Cariái regio.Cauchiétum regio.Cannoiáixa flUUIUS.

Caiguani mons.Cacacubaná regio.Canabáco regio.

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Caiacáa regia.Caicimú prouincia.Caribes sunt anthropophagi.Cannibáles idern qui Caribes.Caribaná regio a qua Caribes.Camotéiia prima domus condita in Hispaniola.Caspius lacus falsus.Carametél regio.Cazacubaná mons.Caracaracóles homines habentes manus callosas.Caréta nomen reguli.Caunabaoá nomen reguli.Cáuni dicItur aurum.Camemóra regio Maragnoni,Cáuta rupes ex CUlUS antris dicunt exiisse genus humanum.Cerabaró latus UlllUS magni portus.Cemácus regulus est Darienis.Ciba est calculus aureus.Cinátus iratus.Ciámba, Cipánga, Cibáo, nomina montium et regronum.

Cherú regulus.Chizédus nomen procuratons Darienis.Chirará regio in contmenti.Chiápe regulus.Chitazá regio In continenti.Chiacónes nomen generale regulorum.Chiáuaca nomen reguli.Chicus dicitur scapha.Chiurizus nomen regis,Codégo insula.Copéi arbor habens folia scnptibilia.Coquéra regulus estoCotái regio.Chohóba herba inebrians.Coiba regio Carete Iuannae alia.Comógrus regulus.Corocótus simulachrum coronatum.Cotócus simulachrum.Conceptio oppidum In Hispaniola.Cohéi regio.Cúba ínsula.Cumaná regio.Crux Santa insula,Cuhábo regio.Cubigár fluuius.Curiána regio.Cuchibacoá regio.


DELITTERADDabáiba regulus et fluuius et scemma habita pro dea.Dabiaguá regio.Dahaboniá regio.Daiágo regio.Darién flUUlUS.Daguáuo nomen montis.Deseáda insula.Diues insula m austro.Dicheroá regio.Diaguó regio.Diaguáo prqumcla.Diecus Nicuesa prefectus classis.Doctor lo. Deza episcopus.Duae arbores ínsula arethusae.Dueniquén interpretatur diues fluuius.Darúbba flUUlUS.

DELITTERAEEpileguanítta simulachrum quadrupes.Embigdr regio in contmenti.

DELITTERAFFetílocus m sinu Urabae.Futeracá locus m sinu Urabae.

DELITTERAGGalána ínsula.Gaspar Badaiocius dux militum.Gaspar Spinosa praetor urbanus.Galeácius nuncius apostolicus.Gáira flUUlUS.Garsias Padilla episcopus.Goméra insula fortunatarum.Gorualánus dux militum.Guaccá lacus est in Hispaniola.Guaccaiaríma prouincia Hispaniolae.Guaccanaríllus pnmus regulus quem muenerunt m Hispaniola.Guaccaracá species battatae.Guaccaraíca species battatae.Guacarapíta nomen matns dei.Guadalúppe insula pnmana Caribium,Guazáuara inimica pugna.Guabábba regto Hispaniolae.Guahaguá regio Hispaniolae.Guaibbá idest vade.Guaiána arbor est.Guamaná regio Hispaniolae.

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Guamarétus simulachrum et regulus.Guamechina dicitur dommus.Guananáguax species battatae.Guanahini insula.Guanahonocón nomen dei uti Iocánna.Guananalá arbor estoGuannabá fructum quo dicunt vesci mortuos.Guananimáo regio est Hispaniolae.Guannassá insula.Guanibán lacus Hispamolae.Guanines sunt bullae aureae pectorales.Guaninicabón flumen cadens m Caspium.Guaraguá regio Hispamolae.Guarabaná arbor estoGuaraguéi species battatae.Guarapitta simulachrum estoGuareguá radix ut tubera.Guareri radices ut pastinacae.Guarianéxius regulus.Guaccanarílli vicinus.Guaraccácca insula in lacu salso.Guarcoú regio Hispaniolae.Guaurábo flumen cadens in lacum salsum.Guarábo lacus Hispaniolae.Guimazáa nomen matns creatons.

DELITTERAHHabacóa regio Hispamolae.Haití nomen montís et Hispaniolae horrores et aspentas.Hazoá regio est Hispaniolae.Hazúa regio Hispaniolae.Hebeteré regio continentis,Hiainaguá lacus Hispaniolae.Hibahamo nomen montis Hispamolae.Hibuéro arbor cucurbitalis.Hisabélla urbs pnma condita m Hispaniola.Hisabélla boadilla uxor gubernatons Darien.Hispanióla insula est Oceani regma.Hóbin idem quod rex.Hobos arbor quae fert mirabolanos.Hóme dicitur horno.Homocúpzum idest homines capere.Hóppa interpretatur accipe.Honorúcco regro.Hozáma flumen Sancti Dominici.Huhábo prouincia Hispaniolae.Huhihó dicItur altitudo.


DELITTERAIIáches flumen príncipalis Hispamolae.Iaguána regro est.Iaguanúco mons est.Iamaica ínsula est.Iamaici regí o Inguacaíarima Hispamolae.Iácuimo regio.Iaia de primis pnmariis Hispamolae.Iéla nomen matns del.Inicúi mons.Ioannes Ruffus Archiepiscopus nuncius aspotolicus.Ioannes Cabedo Episcopus Darienis,Ioannes Cursius orator Florentínus.Ioannes Poncius dux classis.Iocáuna idest Deus sme carens uti Guanahónocon.Ionauna bóina antrum unde solem et lunam prodisse dicum.Iáuna serpens est.Iuaná regulus.Iúcca radix ex qua efficitur pams.Iureché una de quinque villis auriferis m cariai,

DELITTERALLagártus fluuius est continentls.Lanraláta msula est fortunatarum.Láres villa est m Hispaniola.Limones msula est in latere continentis.

DELITTERAMMaccazina regio estoMacoánes radices sunt ut cepae.Machaiti mons estoMachinéch regulus est.Machéoael simulachrum est Hispaniolae.Macoríxi populi sunt Hispamolae.Maguá regio estoMaguacoquí sunt qui scindunt uno ictu hommes.Maguána regío estoMaguéi herba est ut semper viua.Maguái genus est tympani.Máia regio estoMaiagariti regio estoMaizium granum ex quo conficitur pams.Maiovanéxius regulus estoMamalúchi serui sunt Soldani.Maméis arbor estoMamóna matris del nomen.Manabaxáo regio estoManobahó regio esto

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Manacapána regio est In continenti.Manáti piscis et lacus salso dulcis est.Manicaráo regio est.Mausus Episcopus.Margarita ínsula est.Mariatambál regio est in Maraguóno.Marien regio est.Machabúca dicitur quid ad me.Matinino insula est.Mécca locus est sacer Maurorum.Meibaimáo regio est.Michaélis SInUS pars mans australis.Mirabolánus insula est et fructus.Monsferratus ínsula est.Moráles dux militum.Moráles alter nauclerus est.Moróbus simulachrum est In antro solis et lunae.

DELITTERANNaibamáho regio est.Náiba fluuius est primanus Hispamolae.Niger f1UUIUS est cadens In Dabaibam.Nimaca regio est.Nizáo f1uuius est.

DELITTERAüOccoá fluuius est cadens In Caspium.Olánus decurio nauis.Osdraconis fauces sunt magni fluminis.

DELITTERAPPácra regulus est.Palma insula est fortunatarum.Pananomé regulus est.Pária magna prouincia est.Paricóra regio est Mangnóm.Pariza regulus.Periqueté regulus est.Pigná fructus est mirabilis saporis.Pintigánus nomen reguli est.Poccorrosa regulus est.Polómus regulus est.Poncha regulus est.Porrus platea In Hispamola estPortus regalis portus Hispaniolae est.Purén villa est aurifera In Cariái.Portus Carthaginis.


DELITTERAQQuaréba flUUlUS.Quaréqua regulus.Quattuor tempora msula est.Quicuri regulus est in continenti et regio m Hispaniola.Quiriquetána regio.

DE LITTERARRdia m nuo mgro decuno.Regalis portus m Hispaniola.Rehire regio in Hispaniola,Rodoricus Colmenares dux militum.Roldanus dux militum.

DE LITTERA SSalfo dulcis lacus est.Saluatérra colonía est Hispaniolae.Sancti Dominici urbs pnmaria Hispaniolae.Sancti Ioannis insula Hispaniolae ab Onente.Sancti Iacobi colonia Hispaniolae.Sanctae Mariae rotundae insula.Sanctae Marthae portus in conunenu.Sancti Matthei perditorum flUUlUS in contmenti.Sancti Martini insula prope Hispaníolam.Sancti Nicolai portus m angulo Hispaniolae ad Occidentem,Sancti Christophori colonía Hispaniolae.Scária regulus est in contmenti.Senéga fluuius in itinere Portugalensium.Senex regulus.Serranus nauc1erus.Solifius dux classis est.Sorachélacus est in sinu Urabae.Staréi idem est quod relucens.

DELITTERATTábor regulus in contmentis.Táia regio est.Taíno nobilis est.Tatacurí regulus.Tatenazábo regio.Teaóca regulus.Técheta mterpretatur multum.Tenóra est margarIta.Terecotus flUUlUS.Tichírí regulus.Tirma simulachrum in Canaria.Toatoá mama mama.Todos Sanctos insula esto

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Togonogá regulus.Tubós species battatae.Tumácus regulus estoTumanamá regulus.Tunná especies battatae.Turéi aurum.Turéigua idest resplenderis uti aurum.Turusí regulus et villa.

DELITTERAVVagottióna de primis hominibus Hispaniolae.Vadíuia decurio DarienensiumValetus dux militum.Vascus Nunnez Balbóa praefectus australis pelagi.Vmbriía praefectus nauis.Vesputius nauclerus.Vibbá regio m continenti.Vincentius Annes dux nauium.Villanoua colonia in Hispaniola.Vagonióna simulachrum estoVrába prouincia et villa.Vrírá fluuius.Vrú scapha siue cymba.

DELITTERAXXachoéi fluuius cadens in salsum.Xaguaguará regro.Xaguá regio Hispaniolae.Xamaná regio.Xaguá regio ultima Hispaniolae in prouincia Guaccaiarima. Hic ne mirens lector quod

prouincias appelauerim partes amplas in diuisione Hispaniolae, regiones autem partes particulares in IpSIS prouinciis. Hoc factum est ut apertius ipsius insulae cosmographiae intelligant, qui eam sunt tractaturi, nectamen absonum visum fuit prouinciasappellare, quandoquidem regulis earum subactis procul vinctae sunt.

DELITTERAZZahorán flUUlUS.Zazauéros species battatae.Zerenié locus in sinu Vrabae.Zobrobá fluuius esto

LA CONSTITUCIÓN DEL SUJETO TEXTUALEN LA ESCRITURA DE PEDRO GIMFERRER'

Por Marta Beatriz Ferrari

l. CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA DEL POETA.

1.1. La constitución del sujeto y el discurso autorreferencial.

La escritura de Gimferrer oscila entre un discurso Impersonal-poemas en los que elsujeto explícito está ausente- y un discurso saturado de índices que sitúan y definen laactividad enunciativa.

Los libros iniciales del autor -Malienus y Mensaje del Tetrarca- muestran unafigura de sujeto que se presenta como un vacío; sólo la voz ocupa ese espacio en blancodejado por la ausencia de una figura explícita de poeta. Si intentamos unir las marcas personales del sujeto, no logramos construir a partir de ellas a una persona sino literalmente a una voz: "De antiguas horas digo de sepulcros o héroes"/ "Qué os diré de su estirpedinastía de halcones" (13-14). De aquí que el sujeto, en estos primeros libros, no aparezca como una entidad acabada, totalizante y constructora del discurso poético sino que,más bien surja como producida por ese mismo discurso, como un sujeto que se conforma a sí mismo en el acto de enunciar. Cabría hablar, entonces, del "sujeto como discurso", de un "yo" en proceso de constituirse por el lenguaje y que exhibe dicho proceso pormedio de una exacerbación de los "verba dicendi".

Se trata en Malienus de la fundación en la palabra del origen y la historia de un pueblo. "El título es nombre propio o topónimo de invención mía sobre obvia raíz latina, ynada quiere SIgnificar" aclara Gimferrer en el prólogo. Se trataría, entonces, también deuna fundación del sujeto en el lenguaje.

En Mensaje del Tetrarca esta voluntad se explicita ya desde el paratexto. Lo advertímos claramente en el epígrafe de Ercilla y la fundación épica que es La Araucana. En él,la conciencia de "empresa poética" que guió la escntura del extenso poema está condensada en la octava real que funciona a manera de epígrafe del texto en cuestión (versos153-160). Más oblicuamente percibimos dicho intento en los versículos de Saint JohnPerse, referencia literaria reconocida por el propio Gimferrer, que nos remiten al motivodel exilio.

* La edición utilizada ha sido en todos los casos:Pedro Girnferrer, Poemas 1962-1969, Madrid, Visor, 1988.


Se puede afirmar que el "principio constructivo'" de Mensaje del Tetrarca es el viajeiniciático, un itinerario poétIco que culmina en exilio y muerte. La sucesión de poemasva definiendo el dibujo del "exilio" ya preconceptualizado por el epígrafe de Saint JohnPerseo Efectrvamente, el título "Peregrino" que encabeza uno de los poemas presenta yala imagen del "hombre desterrado", El viaje iniciático protagonizado por el "yo/poeta"no es smo un Viaje y descenso a los avernos, metáfora de una búsqueda interpretativa delmundo. Este Viaje de iniciación que realiza el "yo" textual encarnando siempre la voz delpoeta: "nunca creí ser menos que profeta" (45) culmina en el fracaso de la experienciapoética, en la Impotencia y hasta la confusión lingüístIca:

Verdades que por veces el crepúsculoalienta pensamientos, voces, actos,y uno quisera ser, no sé, haber sido,cómo os diré, nacer, VIVir, ser algo,escribir, no, tampoco, tantas cosasos quisiera explicar,hay tanto y tantopor recorrer, quién sabe, todavía, podría ser, quizá,aunque ya el carropor la senda da tumbos...(46).

En un mensaje de fracaso y muerte: "Nuestros actos/nuestras palabras, huesos, huesos, huesos".

La tarea poétIca entendida como "mandato", "misión" o "empresa" acabará siendouna "misión no cumplida" (14), "una empresa fallida" (17) y el propio acto del "decir"resultará arrasado: "la panetana estéril sepultando los muros/la marea del tiempo nuestras voces o actos" (13). Del mismo modo hasta la concreta posibilidad ffsica del actopoético se anula: "se resisten mIS manos" (14), "los guantes de ceniza que cubnrán mISdedos" (16), "el salitre que entumece mis dedos" (14).

Desde el título, Mensaje del Tetrarca, la existencia manifiesta de un "mensaje" quedebe ser transmitido y de allí la emergencia clara del "yo textual" en tanto transmisor delmismo -como "anunciador" o como "heraldo"- habla de la constitución de un "yomesiánico" portador de "palabras de verdad", de "palabras de JUStICIa"; de una concepción, si se quiere, trascendentalista del poeta en tanto la palabra poétIca es al mismo tiempo "el verbo", "la Palabra", Pero del mismo modo que en Malienus, este "decir poético"se malogra frente a la Imposibilidad de "transmitir" algo a través del lenguaje.

Coincidimos en este punto con las afirmaciones de Fanny Rubio acerca de los alcances de esta postura, "perdida la fe en el valor actIvo de la palabra poética, la úmca realidad referencial posible del poema será la realidad dada en el propio lenguaje'"; veremosasí en los siguientes textos de Gimferrer cómo el poema se vuelve sobre sí mismo en unaclara actitud autorreferencial. Señalemos, sin embargo, que dicha modalidad se vienegestando desde sus más tempranos textos.

Para Juri Tinianov, "pnncípio constructivo" es, ante todo, "el factor estructurador del discurso poético"y en este sentido lo tomamos para nuestro trabajo. "La noción de construcción" en Teoría de la literatura delos formalistas rusos, antología preparada por T. Todorov, Es. As., Siglo XXI, 1976. En un artículo previo define: "La función constructiva de un elemento de la obra literaria es la posibilidad de entrar en correlación conotros elementos del mismo sistema y con el sistema entero", "La evolución literana" en Formalismo yVanguardia. Eikheinbaum, Tinianov y Shklovsky, Madrid, Maribel, 1970.

a Fanny Rubio y José LUIS Falcó, Poesía española contemporánea (1939-1980), Madrid, Alhambra,1984.

LA CONSTITUCIÓN DEL SUJETO TEXTUAL EN LA ESCRITURA DE PEDRO GIMFERRER 229

En Arde el mar subyace, también en continuidad con postulaciones anteriores, la problematización de la escritura poética: "Tanto he escrito, y entonces tanto escribí. No sé/SI valía la pena o la vale", (59) La reflexión metapoética halla en este libro pleno desarrollo. "Primera visión de marzo" constituye una descnpción del itmerario del "yo" enbusca de la plasmación del poema. Desde la duda inicial acerca de la veracidad de susexpenencias vitales y la desconfianza en la entidad misma del sujeto, pasando por el actode convocar, a través de la memoria los elementos -"su gruesa artillería"- con los cuales hacer un poema, y la búsqueda de la inspiración, hasta llegar a su inmediata desmitificacíón: "sin duda vine a esto,! y no llamado por un rito o mística! revelación; sabiendoy aceptando/ que nada iba a hallar sino en mí mismo". Por último, la tensión entre lanecesidad de "decir" y el "silencio" "toda una memoria abolida! por el silencio encapuchado de esta tarde" (72).

El discurso autorreferencial es constitutivo de esta escritura. En los poemas finales deExtraña fruta y otros poemas, se aborda esta problemática en el poema "Recuento", unasuerte de retrospectiva VISIón del quehacer poético: "Ensayos he escnto desvaídos borradores esbozos/ a la luz de una lámpara! apenas un valor decorativo" (134). Sin embargo,la duda acerca de la validez de la tarea del poeta, persiste: "cuánto quise decir que mISversos no dicen", Persiste la denuncia sobre la ineficacia del lenguaje poético y el profundo escepticismo lingüístico.

1.2. Paradigmas de predicación del sujeto

Examinaremos los predicados atribuidos al sujeto textual; de este análisis podremosextraer como pnmera conclusión que las referencias vinculadas al "yo" son portadoras deconnotaciones de índole claramente negativa que apuntan a diseñar una imagen de sUjeto textual cuyos rasgos constitutivos son la inestabilidad y la extrañeza de sí nusmo.

Las escasas predicaciones del "yo" nos permiten, sm embargo, privilegiar de entretodas las partes de un "yo" fragmentado y nominado metonímicamente, un sector corporal recurrente: las manos y los dedos. Directa vinculación con la tarea y el acto de la escritura en su fase manual que nos rermte a pensar la identificación "sujeto textual"/"poetaescribiente",

La ausencia de verbos de acción directa atribuibles al "yo" contribuye también areforzar esa imagen de sujeto contemplativo vinculado al quehacer poético.

Pero corresponde asimismo indicar que este sujeto así concebido (cuyo ámbito de pertenencia puede fácilmente asociarse al de cierta jerarquía aristocrática) preside el acto dela nominación poética desde una constitución que dista mucho de la concepción romántico-simbolista del "yo" cansmático y omnipresente. El sujeto textual aparece, en estaescritura, esencialmente descentrado; sujeto de una trayectoria que comienza en el desdoblamiento, pasa por el fracaso y acaba en la aniquilación.

Si se atiende a los paradigmas de titulación, veremos por un lado que el título que danombre a todo el libro es, a su vez, un intertexto de Rafael Alberti: "(¡Ardiendo está todoel marl)'" por otro, se podrá concluir que la casi totalidad de las composiciones de estelibro tIenen connotaciones musicales: "mazurca", "oda", "canto", "himno", "arpa","invocación", "cascabeles", "nota musical", "band", Pero esta música, asociada al "decir

De Rafael Alberti, Marinero en tierra, Barcelona, Seix Barral, 1985. Poema Mala Ráfaga (p. 75).


poético", acaba en el silencio. "El arpa en la cueva" es el título de la composición final yen ella, el fin del canto, el acabamiento de la música, la instauración del silencio estánconfigurados en el símbolo del "fuego" aniquilador y purificador: "La muerte va vestidade dorado/dos serpientes por ojo, Qué silencio" (90) "Y un resplandor se acerca. Así hacallado/ el naranjo en la huerta, y el murmullo/ de su bnsa no envía el hondo mar."(91)Del análisis de los paratextos surge, en parte, la clave explicativa del texto. Entre el "mar"de Alberti, motivo de nostálgica evocación, referente constante de su Marinero en Tierra,y el "mar" de Gimferrer media la relectura de los presocrátIcos Junto con la voluntad desintetizar en una sola expresión dos elementos opuestos, pero también complementarios;las imágenes del fuego y de la luz asociada a éste hablan de la regeneración penódica delmundo por acción del fuego: "¿Llegarán las lenguas/y la Ira del fuego, quemarán! desdela base el muerto maderamen,labrirán campo raso donde hubo/cerco de aire y silencio?"(90).

3. OTROS ROLES TEXTUALES DEL SUJETO.

3.1. La diseminación de la voz

Uno de los procedimientos más frecuentes a los que apela Pedro Gimferrer para plasmar la existencia de un "yo" disociado es el del desdoblamiento. Se trata, en muchoscasos, de la búsqueda del sujeto como objeto: "mis azores dan caza en la arboleda a unhombre/aquel hombre que fUI que seré que voy siendo" (18). Disociación que culminacon la muerte figurativa del sujeto: "Y la infinita noche que ha invadido mi sangre" (17)"Y la calma glacial de mis ojos vidriados". (17) Pero cabe asimismo considerar en estaescisión del sujeto una segunda lectura del desdoblamiento, la disociación: hombre/poeta.La muerte del poeta a manos del hombre, la supervivencia de éste y de allí la insistenciaen la "humanidad" en detrimento de la "divinidad" tradicionalmente asociada al poeta.

Junto con la pérdida de la confianza en el valor "efectivo" y "trascendente" de la palabra, se da la pérdida de la fe en la estabilidad y consistencia de la realidad en sí misma.Podemos rastrear este planteo a través de ciertos procedimientos discursivos elegidos porGimferrer como es el de la contaminación de los niveles de realidad. Mencionemos solamente con el fin de ejemplificar lo afirmado el tratamiento que recibe el tema en"Singladuras" (MDT). En este poema estamos ante uno de los procesos de "ficcionalización" que cataloga Woods, citado por Mignolo"; se trataría de la "ficcionalización del actomismo de hacer referencia"; "Los monteros del rey a veces cuentan/cómo una tarde grisde bruma baja.zel pantanto de North, en su calina/inmemorial..."(34). En este mismo sentido, Italo Calvino habla del "desdoblamiento o multiplicación del sujeto'" Y analiza lasdistintas capas de subjetividad y ficción que se pueden distinguir debajo del "yo". "Estohace-afirma para concluir-que el pnmer sujeto de la escntura aparezca cada vez más lejano y confuso y que hasta dudemos de que se trate de un lugar vacío, de una ausencia".Este distanciamiento del sujeto respecto de la historia se vincula directamente con elmontaje "narrativo" de los poemas.

4 WalterMignolo, "Sobrelas condiciones de la ficciónliterana", Escritura,VI, 12, Caracas,julio-diciembre 1981 p. 263-278.

s Italo Calvino, "Los nivelesde la realidaden literatura", Punto y Aparte, Barcelona, Bruguera, 1983.

LA CONSTITUCiÓN DEL SUJETO TEXTUAL EN LA ESCRITURA DE PEDRO GIMFERRER 231

Este planteo nos conduce directamente a un tnple cuestionamíento: el del concepto de"yo", el de "lenguaje" y el de "realidad". Nos enfrentamos así a un modelo poético quecoloca en situación de "crisis" los ejes fundamentales de reflexión poética: al cuestionarlos conceptos tradicionales socava, al mismo tiempo, su credibilidad.

Son varios los poemas de Arde el mar en los que Gimferrer opera con la alternanciade distintos planos espacio/temporales (tiempos y espacios no cotidianos ni contemporáneos para el lector, a diferencia de los hábitos de la poesía de postguerra). Cabe, sinembargo, la aclaración de que no se trata de un "mero afán de exotismo", y en esto comcidimos con García de la Concha", sino de un procedimiento alternatIvo para plasmar losmúltiples contrastes barrocos y las fuertes tensiones que dominan todo el libro, comomodos de vehiculizar la construcción de un yo escindido. Asimismo la constitución gradual de un sujeto "elegíaco" habla claramente de la disociación existente entre un "yo"preténto y un "yo" presente, así como de la elaboración artística -la poetización- delrecuerdo. Este sujeto elegíaco es motor del mecanismo poétIco del "recuerdo" que activa a través de la memoria las vivencias pasadas del "yo".

Así, en la composición inicial, "Mazurca en este día", se superponen y/o alternan laZamora del SIglo XI y un patio de la Universidad del siglo XX; en "Oda en Venecia anteel mar de los teatros", de una Venecia mítica asociada al tiempo perfecto de la adolescencia saltamos a un presente de adultez del yo; en "Invocación en Ginebra", pasamos dela infancia escolar en Barcelona a la mayoría de edad en una Plaza de Ginebra. IdéntIcodistanciamiento proponen los versos de "Primera VISIón de marzo"; la confluencia en elespacio del poema de dos instancias vitales diversas, asociadas por el mecanismo defusión de la memoria poética. Esta convivencia de planos disímiles supone, en algunoscasos, un neto corte en el hilo expositivo que conlleva una aparición marginal del "yo":"Vellido Dolfos, mató al rey/a las puertas de Zamora" (oo.) "Dios, ¿qué fue de rruvlda?"(56). Implícito en este interrogante sobre el sentido y el destino de la propia existencia, en tono evocativo trascendente se manifiesta un sentimiento de nostalgia por lapérdida de un tIempo ido, evocatIva búsqueda de un recuerdo de infancia. Por esta quiebra surge el "sujeto textual" rompiendo la superficie más extenor del poema. Este sujetoelegíaco es motor del mecanismo poético del "recuerdo" que activa a través de la memoria las vivencias pasadas del "yo"; "El moho en nu mejilla recuerda el tiempo Ido" (57),"Así yo, transeúnte del olvido, / mi andadura instauraba" (oo.) "Restituyo la voz, el jardínde mi infancia" (66). En este libro, el sujeto textual se manifiesta en el proceso nusmo desu constitución a través de la memona.

La constitución de un sujeto elegíaco adquiere rasgos dominantes en La muerte enBeverly Hills. El libro recrea un nostálgico sentimiento de pérdida y un intento de recuperación a través de la figuración poética: "Yen los locales refngerados basta un pincelde plata magnética sobre unos OJos para encontrar en ellos las horas perdidas de nuestrainfancia' (l05) pero acaba con la comprobación de la evanescencia del recuerdo: "Asíson estas horas de juventud, pálidas como ondinas o heroínas de ópera,/tan frágiles quemueren no con VIVIr, no: sólo con soñar"(l02). A la superposición de planos -espacIOsy tIempos evocados conviven con espacios y tiempos reales- se le incorpora la superpOSICIón de códigos expresivos, así las técnicas cinematográficas y televisivas Irrumpenen el discurso poético, letras y tonadas de canciones pasan a formar parte del cuerpo delpoema.

6. Víctor García de la Concha, "Primera etapa de un novísimo: Pere Gimferrer, Arde el Mar", Papeles deSon Armadans, N.O. CXC (enero 1972) p. 12.


Reaparece en estos poemas la técnica -ya señalada en Malienus y Mensaje delTetrarca- del desdoblamiento del "yo", abordando, en algunos casos, la problemáticadel estatuto ontológico del sujeto textual: "¿Es más verdad,lcopos que os diferís en el parque nevado,lel que hoy acoge así vuestro amor en el rostro aquél que allá en Veneciade belleza munó? (58). La presencia de un sujeto desdoblado -o, quizá, multiplicado envirtud de un acto de "transustanciación" con la naturaleza, con otros hombres- dominala construcción de "Primera visión de marzo". Un "yo" que acaba perdiendo entIdad existencial: "Visión, sueño yo mismo" (71). La verificación de este "sujeto escindido" -quevenimos rastreando desde los pnmeros poemas del autor- se da aquí de una maneraexplícita; se trata de una "vida interpuesta", no de una vida real sino de una existenciacomo "engaño" o "arte". Ese "yo-otro" no es más que aquel creado en el poema, instaurado a partIr del lenguaje y, consecuentemente, también como él, ficticio. Un sujeto quese diluye en la irrealidad, que es "visión", que es "sueño". A partir de este seguimientoen la construcción del sujeto, llegamos al planteo subyacente que gira en torno al núcleorealidad /ficción,

La Imagen del espejo refuerza la presencia del doble, duplicación o repetición queanula la ilusión de recuperar a través del poema ese pasado perdido: "Y perseguimos hoypor las salas vacías/en ronda de jinetes que disuelve un espejo/negando, con su doble, larealidad de este poema" (59).

Nos detendremos, también, en la detección de uno de los matices en la construccióndel "yo" que apunta a la fragmentación: el "yo diseminado", Ejemplos de esta voluntadde desintegración son los poemas finales de Arde el mar: "mis pómulos", "mIS pulmones" (81), "mi pie" (82), "mi pelo", "mi boca" (85), "mi respiración" (86). Un sujeto disperso -desmembrado- por todo el poema que postula la destrucción del "yo" monolítico y omnipresente de las poéticas vanguardistas.

Tanto la técnica del desdoblamiento como la modalidad de la diseminación delmismo, proceden de una misma conciencia: la de la divisibilidad y fragmentación del ser.

Diseñar el sujeto textual en la escntura de Gimferrer supone considerar también losdiversos procedimientos a los que se apela para construir una figura de sujeto enmascarada ya sea en una 3m persona singular, ya sea en una i- persona plural o en la figuraciónde la muerte del sujeto, recurso frecuente en las poétIcas de corte social. Señalemos tarnbién que la artificiosidad del castellano como lengua poética equivale al disfraz de la personalidad en vanos de los poemas. Muchos son los críticos que han alertado sobre estedoble artificio de la suplantación, el de la persona a través de la máscara y el de la lengua, por medio de la adopción del castellano.'

En el poema "Cascabeles" el "yo textual" se identifica con una figura de artista, elnovelista español decimonónico Hoyos y Vinent de la Torre y O'Neil, una suerte de "alterego" del sujeto, Para aludir a estos procedimientos indirectos de expresión del "yo",Guillermo Carnero propone la denominación de "poemas de personaje histónco analógiCO"8, haciendo referencia, obviamente, a la analogía que preside la composición de estospoemas entre el "yo" y un "otro".

Importa también mencionar aquellos-escasos-poemas en los que la primera personano aparece de un modo explícIto, smo que hay que sobreenterderla implícitamente en unaforma de analogía aún más compleja. Tal es el caso de "Sombras en el Vittoriale" donde

7. A, Munné, "Función de la poesía y función de la poética" revista El viejo topo N.": 26, nov. 1978 p. 40.8. Guillermo Camero, "Culturalismo y poesía novisima" Un poema de Pedro Gimferrer: Cascabeles de

Arde el Mar (1966)", Novismos, Postnovisimos, clásicos. La poesía de los 80 en España, Edición de BirutéCiplijauskaité, Madrid, Editorial Orígenes, 1991. (p',22).

LA CONSTITUCIÓN DEL SUJETO TEXTUAL EN LA ESCRITURA DE PEDRO GIMFERRER 233

el personaje histórico es Gabrielle D' Annunzio, Observemos que esta identificación del"yo" con el "otro" se verifica bajo la constante de un "otro literario": Hoyos y Vinent,Gabnelle D'Anunzzio, Osear Wilde, Hólderlin, Agrippa D' Aubigné.

Es quizá Innecesario, en los casos estudiados, advertIr sobre los límites o las verdaderas motivaciones del llamado "culturalismo". La incorporación de la serie cultural lejosde apuntar afines puramente ornamentales está aquí utilizada como medio ante la imposibilidad de transmitIr las emociones del "yo" de manera directa.

Guillermo Carnero teoriza acerca de esta Imposibilidad: "Si se parte de la convicciónen la putrefacción del lenguaje de estirpe romántIca, no hay más remedio que utilizar procedimientos Indirectos de expresión del yo línco" y señala los límites del tan refendo"culturalismo": "Nuestro redescubnmiento del Modernismo hispanoamericano, y delParnaso y el Simbolismo francés se debía a la búsqueda de medios con los cuales decir auno mismo SIn nombrarse m utilizar la pnmera persona". De esta manera, la Incorporación de la sene cultural adquiere pleno SIgnificado y legitimidad.

La voz del "yo" subsumida en una enunciación plural es recurso frecuente en toda laobra de Girnferrer. El sujeto escritural desaparece del pnmer plano para incorporarse auna enunciación colectIva. Este "nosotros" desde el cual el "yo" se expresa, engloba significativamente a un "otro/s" contemporáneo del sujeto a través del cual entra el contexto epocal del "yo": "Vivimos tIempos de discordia y sangre (oo.) Sabemos que la muerteestá en la calle" (42).

Esta primera persona plural colectiviza la experiencia Individual del fracaso -"Nuestros actos,/nuestras palabras, huesos, huesos, huesos" (44)- haciéndola extensiva a todala especie: "Es doloroso y dulce / haber dejado atrás la Venecia en que todos / para nuestro castIgo fuimos adolescentes" (58).

En un intento por homogeneizar toda posible diferencia el "yo" se Identifica con el"hombre de su tiempo" cuyo entorno está defimdo por las condiciones que la época lesimpone. Así lo leemos en un sugestivo paréntesis: "(en este tIempo estamos obligados aescribir sólo esbozos de poemas)" (143).

Todas estas modalidades de presentación del sujeto textual se hacen más VIsibles enLa muerte en Beverly Hills debido a su temática amorosa. La imposibilidad de expresióndirectadel "yo" adquiere mayor dramatIsmo en estos poemas. De la misma manera, enDe extraña fruta y otros poemas, la presencia de la "máscara" como motivo de ocultación adquiere carácter emblemátIco: "charolados y oscuros y encendidos/misversos/como en el teatro Kabuki o en una obra gnega /maquillajes y máscara! Personaedijo Pound" (135). La postulación de la existencia misma como ficción, del sujeto como"actor" apuntan a construir una imagen distanciada y enmascarada del sujeto. Si bienmuchos de los tópicos aquí recreados son de raigambre claramente romántIca, como latemátIca del amor teñido de melancolía y VInculado con la nostalgia y la muerte, la quiebra fundamental respecto de los postulados romántico-simbolistas se da en el mvel de lastécnicas enunciativas. Muy leJOS está este sujeto de poder -o querer- expresar los sennmientos, las emociones y las pasiones del corazón de manera confesional, La mcorporación de la sene cultural en los primeros textos así como la presencia del imaginario delCIne en los últImos apelan a mediatizar la expresión del "yo" y a poner en cuestIón laefectividad del lenguaje para la transmisión de contenidos de conciencia.

9, Guillermo Carnero, "Poética" en El estado de las poéticas, Monografía N.O: 3. Los cuadernos del norte.Caja de Ahorros de Astunas, 1986.


Hemos trazado la trayectona de un "sujeto textual" que comienza siendo una ausenCIa, un vacío, que se insinúa constituido por el propio lenguaje -con las consideracionessobre el lenguaje que son propias a partir del postestructuralismo- que emerge desdoblado, diseminado, escindido, enmascarado detrás de la figura del "exiliado" o del sujeto "elegíaco". Una trayectona que acaba con la figuración de la muerte del sujeto.

Esta experiencia del extrañamiento supone un proceso de disociación que rompe conla categoría de sujeto como entidad única y acabada, concepción sobre la que se asentaba la lírica tradicional. Esta escritura comienza a sugenr la fragmentación de un sujetounificado y a cuestionar la estabilidad mítica del "yo".

LOS ROMANCES DE GIL VICENTE

Por Armando López Castro.

El romancero peninsular, documento histórico en forma artística, es un género mixtoy tardío, cuyo ongen hay que situarlo en el siglo XV, período bisagra al que pertenece GilVicente. A fines de esa centuna aparece en Salamanca el Cancionero (1496) de Juan delEncina, al frente del cual el poeta salmantino coloca su "Arte de poesía castellana", en elque nos habla del concepto de poesía, de la distinción entre poeta y trobador, de la técnica poética, centrada en los adornos retóricos y las formas musicales o "cantables"; elromance, la canción y el villancico. Heredero de esta tradición poética y musical, el gemade Gil Vicente se adapta mejor a la sencillez del estilo tradicional que al refinamiento delcortesano y compone sus romances de acuerdo con los motivos y fórmulas de la poesíaoral. Tal adaptación revela que el romance no es tan sólo escombro, sino principalmentere-creación de la voz poética para combínar y variar las fórmulas heredadas. Acaso seaeste Impulso para la variedad el principio unificador del teatro vicentino, i

Instalado en el núcleo de la tradición oral, el formulismo, Gil Vicente tiende a construir sus dramas y poesías según una técnica de variaciones sobre un mismo tema o basefija. Al centrar nuestra atención en los tres autos de las Barcas, observamos que, SIguiendo una estructura procesional, fueron concebidos como variaciones sobre un mismomotivo: la progresiva acentuación de la gracia en la salvación de los pecadores. Será elÁngel, mediador entre el CIelo y la tierra, el que colabore en el proceso de salvación porla gracia. Por eso, en el Auto da Praia Purgatoria (1518), el más línco de los tres y elque mejor refleja el estado transitorio, aparecen al comienzo tres ángeles cantando estebello romance

Remando vam remadoresbarca de grande alegría;o patráo que a guiava,Filho de Deus se dezía.

5 Anjos eram os remeyros,

En los Autos vicentinos abundan las formas músico-poéticas, como las cantigas, los romances y losvilancetes (réplica a los villancicos castellanos), lo que quiere decir que Gil Vicente conocía el Cancionero deJuan del Encina, Impreso en Salamanca en 1496 y que alcanzó vanas ediciones, En él los "Romances y canciones" aparecen bajo la misma rúbnca. Véase la edición conjunta de ROJones y C.R Lee, Poesía lirica ycancionero musical, Madrid, Castalia, 1975.

En cuanto a la consideración del romance como un proceso interminable de transmisión y recreación poéticas, véase el imprescindible estudio de P. Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional, Madrid,Gredas, 1968, para quien la tradición es creación y la que da umdad a las distintas variantes. Esta variabilidadtextual de un poesía mayoritanamente oral ha sido analizada por Giuseppe di Stefano en su ensayo "Estadoactual de los estudios sobre el Romancero", Actas del II Congreso Internacional de la ASOCiación Hispátuca deLiteratura Medieval, Universidad de Alcalá, 1992, T.I, pp. 33-52.


que remaváo a profía;estandarte d' espetanca,ha quam bem que parecía!O masto de fortaleza

10 como cnstal relozía;a velha, con fe cosida,todo mundo esclarecía;a ribeyra muy serena,que nenhum vento bolía,

Menéndez Pidal habló ya de romances-cuento, en los que se Impone lo narrativo, yde romances-diálogo, reducidos a una breve escena dramática en la que la acción domina sobre la descripción. La Idea central de esta Barca, basada en la leyenda de que en lanoche de Navidad la Barca del Diablo está encallada para que nadie pase al Purgatono,es la salvación misma del hombre. De ahí que los distmtos recursos estilísticos, como lafrecuencia del asonante en i-a, el predominio del Imperfecto, tan poco dramático y másbien descriptivo, y la sene de aposiciones a la nave alegórica ("estandarte d' esperanca","O masto de fortaleza", "a vella, con fe cosida,"), que implican la existencia de un conjunto de Ideas compartidas por todos y personificadas en virtudes que son arquetipos (laesperanza, la fortaleza, la fe), nos hablen de un esquema pre-establecido que refuerza laacción dramática y sirve al poeta para concentrar la Idea de salvación. Mediante la marcasubjetiva de la exclamación ("ho quam bem que parecía!"), el dramaturgo toma partidoen lo que describe y se Identifica con la necesidad de hacer el viaje al otro mundo en labarca ritual.'

Desde la época de Enrique IV y a petición de los reyes, se compusieron romances paradivulgar y enaltecer los sucesos más Importantes de la actualidad. Frente a las piezas religiosas, cuya función edificante venía dada principalmente por el marco alegórico, las deentretemrmento están destinadas a divertir a la corte, se escriben para festejar un acontecimiento feliz y en ellas tiene un papel notable la espectacularidad y el artificio. Dentrode esta sección, que incluye obras como Cortes de Júpiter (1521), Frágua de Amor(1524), Templo de ~.polo (1526), Nau de Amores (1527), Serra da Estrela (1527) yTriunfo do Inverno (1529), verdaderos elogios dramáticos, en la primera de ellas, representada el 4 de agosto de 1521, con motivo de las fiestas realizadas en la partida de lainfanta Doña Beatriz, que iba a reunirse con su nuevo marido, el duque Carlos III deSaboya, hallamos un romance de tono narrativo, cantado por los Planetas para desencantar a la mora Tais, según nos dice la rúbnca, y ligado a esa travesía en que transcurre laobra

Niña era la Infanta,doña Beatnz se decía,meta del buen rey Hernando,

Aunque el Auto de Moralidaae, como el autor llamó a su primera alegoría en la edición-príncipe, de lacual existe un ejemplar en la Biblioteca Nacionaí de Madrid, no prefigura las dos siguientes, y cada una de ellaslleva distinta fecha de representación, hay sin embargo un motivo que las une en su composición: el autor quería dramatizar el VIeJO tÓPICO del cursus anzmarum post mortem, de gran vigencta en la tradición, clásica ymedieval. Para su análisis, véase mi edición de Las Barcas, Universidad de León, 1987.

En cuanto al uso de la alegoría, de gran vigenciaen la Alta Edad Media y utilizada por Gil Vicente en suspiezas religiosas, puede consultarse el estudio de Antómo José Sararva, Gil Vicente e o fim do teatro medieval,3"ed., LIsboa, Livraria Bertrand, 1981, pp. 109-119. Por lo que se refiere a la figura del ángel, que coopera conel hombre en el proceso de salvación, hay que tener en cuenta el ensayo de Dalila Pereira da Costa, "O Anjo noteatro de Gil Vicente", en Gil Vicente e sua época, Lisboa Guimaráes Editores, 1989, pp. 93-101.


el mejor rey de Castilla,5 hija del rey don Manuel

y rema doña María,reyes de tanta bondadque tales dos no había.Niña la casó su padre,

10 muy hermosa a maravilla,con el duque de Saboyaque bien le pertenecía,señor de muchos señores,más que reyes su valía.

15 Ya se parte la lfanta,la lfanta se partía,de la muy leal ciudadde Lixbona se decía:la nqueza que llevaba

20 vale toda Alejandría,sus naves muy alterosas,sm cuento la artellaría.Va por el mar de Levantetal que temblaba Turquía.

25 Con ella va el Arzobispo,señor de la cleresía,van condes y caballerosde muy notable osadía,lleva damas muy hermosas

30 hijasdalgo y de valía.¡Dios los lleve a salvamientocomo su madre querría!

237

(continúa 1&)

Este romance de circunstancia, escnto para una función pública, presenta una narración lineal, en la que es fácil distinguir dos partes: Una primera que nos ofrece el pasadode la Infanta Beatnz, desde su ongen real hasta los esponsales con el duque de Saboya(vv. 1-14); y una segunda en la que, con gran fastuosidad y deslumbrante fantasía poética, se narra la partida de la flota que conducirá a la Infanta hasta Saboya (vv. 15-30). Alfinal, la marca subjetiva de la exclamación revela el punto de VIstadel hablante: la perduración de esa figura ejemplar.

Como los romances son al mismo tIempo relatos dramatIzados y POétICOS, su lenguaJe Irá en función de esa ejemplaridad. La uniformidad del asonante en i-a, la traslacióndel pasado al presente mediante el empleo de ya, que separa las dos partes e indica quela acción verbal se considera después de su comienzo, y la sene de aposicrones en función paratáctIca ("el mejor rey de Castilla", "muy hermosa a maravilla", "señor demuchos señores"), que tienden a yuxtaponer y dinamizar los elementos, contribuyen aque la ejemplaridad de esa figura perdure en el ámmo del oyente. En el marco de la narración, la lengua tIende a la inmediatez y cumple la función poétIca de mItificar lo VIVIdo.De esta manera, la celebración de un acontecimiento específico invita a sobrepasar elmarco cortesano y el elogio dramátIco se convierte en propaganda polítIca de la fastuosacorte del rey D. Manuel J.3

Para las características de estas piezas destinadas a divertir a la corte, véase el estudio de LaurenceKeates, O teatro de Gil Vicente na Corte, LIsboa, Editonal Teorema, 1962,pp. 103-109.


Otros dos romances, que aparecen fuera de las obras dramáticas, fueron compuestospor Gil Vicente para celebrar un acontecimiento real: el que comienza "Pranto fazem enLixboa", creado con motivo de la muerte del rey D. Manuel 1 el 13 de diciembre de 1521,y el que empieza "Dezanove de Dezembro", hecho para conmemorar la aclamación delrey D. Juan III el 19 de ese mismo mes. Aunque los dos romances buscan cierta ejemplandad con la evocación de las figuras reales, difieren en el modo de estructurar la narración, pues en el pnmero hay un mayor dramatismo y libertad lingüística, mientras elsegundo es puramente descriptivo. Lo Importante del primero es que su doble aspecto detradición y sItuación, del suceso partIcular que se mserta en el género del planto, atraeantes que nada la atención del oyente

Pranto fazem en Lixboa,día de Santa Luzía,por el-Rey Dom Manoel,que se finou nesse día.

5 Choram Duques, Mestres, Condes,cada hum quem mais podía;os fidalgos e donzelasmuyto tristes em perfía;os Iffantes davam gntos,

10 a Iffanta se carpía;seus cabelos, fios d'ouro,arrincava e destroya;seus olhos maravilhososfontes d'agoa parecía.

15 Bem merecem ser escritasas lástimas que dizía:"Paco tao desemparadoderribado merecía,pois a sua fortaleza

20 se tornou em terra fría.Ó mmna senhora madreRainha Dona María,quem a vós levou pnmeyromuy grande bem vos quería

25 pois que vos livrou da penaque passamos neste día".E outras mágoas que de tnstescontar nam nas ousaría.O Príncipe dava SOSpIroS,

30 que a alma se Ihe saya;suas lágrymas prudentes,como a gram senhor compría:de día sempre velava,de noyte nunca dormía.

(.",.continúa)A propósito de las marcas orales, como la recurrencia ("Niña era la infanta", "Niña la casó su padre") la

vanación ("Ya se parte la Infanta, ¡la Infanta se partía") o la fórmula ("que bien le pertenecía", verso que volveremos a encontrar en el romance de Dom Duardos), véase el estudio de P. Zumthor, Introducción a la poesíaoral, Madrid, Tauros, 1991, pp.I 43-152.

La alternancra de los tiempos verbales responde a la necesidad de dinamizar la narración. En este punto, esnecesano remitirse al estudio de J. Szertics, Tiempo y verbo en el Romancero viejo, Madrid, Gredos, 1967, smolvidar el de J.C. Chevalier, "Architecture temporelle du Romancero traditionnel", Bulletin Hispanique, LXXIII,1971, pp. 50-103, que analiza el problema de las alternancias verbales desde el punto de vista de la tradición oral.

LOS ROMANCES DE GIL VICENTE 239

35 A Rainha estrangeyraja chorar o nam podía:con ronca voz dolorosaestas palabras dezía:"¡Ó Reyna desemparada!

40 iQué haré sm compañía,pues que en esta toste vidasola una vida tenía!y pues que me la llevó la muerte,¿pera qué quiero la mía?

45 ¡Ó sin ventura casadatres años no más havía,quien tan presto fue beuda,treste pera que nascía;niña sola en tierra agena,

50 huérfana sm alegría!"Se hña vez acordavaotras sete esmorecía;assí pedía a Deos mortecomo quem pede alegría.

55 Dizendo: "Llévenme luego,que esta tierra ya no es mía:por la mar por donde fueralgún peligro venía,que me matase a mí sola

60 salvando la compañía",O bom Rey em seu acordodeste mundo se partía:sua morte conhecendo,com muyta sabedoría,

65 per palavras piadosasos Sacramentos pedía;falando sempre com todos,deu sua alma a quem devía.Morto levam o gram Rey

70 senhores de gram valía,dizendo huns aos outros:-oque toste romaría!Que grande arrugoperdemose que doce companhía!"

75 la passada a mea noyte,tres horas antes do díametido em hum ataúdeo que aínda regía,o gram senhor do Oriente

80 dos seus Paces se partía.Seíscentas tochas acesas,escuras a quem as vía;triste pranto ate Belémnem passo nam se esquecía.

85 En terra fica enterrado,porque assí mandado havía,cohecendo que era terra


a mundanal senhoría.Disse que os váos tesauros

90 amarte nam pertencía.Dés que ficou enterradocada hum se despedía,dizendo estes veros tnstesa glonosa María:

Inspirándose en la tradición común del planctus de la lírica latma medieval, donde losprotagonistas son casi siempre dignatarios eclesiásticos y aparecen como constantes elelogio del muerto, la súplica por su alma y la descripción del duelo público, elementosque más tarde recogen el planh provenzal, el pranto galaico-portugués y las defunciones,consolaciones y plantos castellanos del siglo XV, Gil Vicente compone un amplio romance de acuerdo con el siguiente esquema elegíaco: a) Presentación del suceso (vv. 1-4); b)Lamentación (vv. 5-60); e) Panegírico (vv. 61-84); d) Consolación (vv. 85-94). Ahorabien, el formulismo del planto funeral ("Pranto fazem en Lixboa") no ahoga la libertadartística del Gil Vicente, para quien lo más Importante es el lamento por el dolor que lamuerte del rey D. Manuel I causa entre sus familiares más próximos: la Infanta DoñaIsabel, el Príncipe Don Juan y la Rema Doña Leonor. Son estos lamentos, marcados subjetivamente en el poema mediante la exclamación, los que nos ofrecen el punto de vistadel hablante, su vmculación afectiva al medio cortesana del que formaba parte. PorqueGil Vicente na podía olvidar a su protector y compone el planto por obligación de cargo,bien para satisfacer deudas de gratitud con el difunto o bien para seguir contando con elapoyo de sus partidanos. Por eso, el propio muerto pasa a un segundo plano, y la atención del poeta recae sobre el entierro como símbolo de la magnificencia real y las oraciones de los grandes de Portugal a Nuestra Señora, anticipadas al final del romance, conlo que éste presenta una estructura abierta. En líneas paralelas, se desarrolla el personajey lo que éste evoca, lo real y lo Simbolizado, y el lenguaje del poema, haciendo uso de laexclamación, la mezcla de formas verbales con la consiguiente dinamización y los efectos de sugerencia, proporciona un medio eficaz para descubrir analogías entre el entierroy los espectáculos cortesanos. El planto ayuda así a conservar el recuerdo de DonManuel, se convierte en ceremonia de estado.'

Idéntica función pública cumple el segundo de los romances citados, compuesto porGil Vicente Con motivo de la proclamación como rey de Don Juan III el 19 de diciembrede 1521

Dezanove de Dezembro,perta era do Natal,na cidade de Lixboamuy nobre e sempre leal,

Para la Importancia de los espectáculos en la corte de Don Manuel el Afortunado, véase D. DE GÓIS,Crónica dofelicisimo re¡ D. Manuel, por orden de laUmversidad, 1955, T. IV, pp. 224-225.

En cuanto al planto, m en la literatura española m en la portuguesa hay un estudio de conjunto comparableal de E. De Martina, Morte e planto rituale. Dallamento funebre antico al planto de Maria, Turín 1975, por loque hay que acudir todavía a estudios parciales como los J. Filgueira Valverde, "El planto en la rnstona y en laliteratura gallega", Cuadernos de estudios gallegos, IV (1945), pp. 511-606, Y ahora en su libro Sobre lineamedieval gallega y sus perduraciones, Valencia, Bello, 1977, pp. 9-115; P.Le Gentil, La poésie lyrique espagnole et portugatse ii ta fin du Moyen Age,I: Les tnémes et les genres, Rennes, 1949, pp. 377-393; E. CamacnoGuizado, La elegía funeral en la poesía española, Madrid, Gredas, 1969, pp. 63-98; YF. Rico, "Las endechasa la muerte de Guillén Peraza", Texto y contextos. Estudios sobre la poesía española del Siglo XV, Barcelona,Crítica, 1990, pp. 95-154.


5 foy levantado por Reydos reynos de Portugalo Príncipe Dom Joam,Príncipe angelical.Sahío nüa fraca branca,

10 parecía de costal,guarnecida de maneyraque nam se vio sua ygual.Opa leva rocagante,toda fio d'ouro tal,

15 forrada de ocas martas,bem parecía real;pelote de prata fina,prata muy oriental,barrado de pedraría

20 vmha-Ihe muy natural.De perlas nam fazem contaporque he baíxo metal;só hum colar que levavatoda Alexandría val;

25 na cabeca leva preto,pro seu padre naturalsahío con lágrimas tostes,como filho muy leal.O seu rosto tam fermoso

30 que parece devmal,seus olhos resplandecíamcomo estrelas ygual;os cabelos da cabecad'ouro eram que nam d'al;

35 sua boca graciosacom ar muy angelical,hum sembrante soberano,hum olhar imperial.Nam foy tal contentamento

40 no povo todo em geralcomo ver na Rua Novayr o seu Rey naturalcon tanta graca e lindeza,que nam parece humanal.

45 Os forasteyros dizíam:Muy ditoso he Portugal.O Iffante Dom Luisleva o estoque real;o Iffante Dom Fernando,

50 outro seu yrmáo carnal,ao estribo dereytoa pé, nam Ih' estava mal,porque em tal solenidadetudo Ihe vem natural:

55 todolos Grandes a pé,quantos ha em Portugal.O Conde Príol levavaa bandeyra principal.Chegou assí a Sam Dommgos,


60 onde estava o Cardeal:benzeo o muy alto Reyde bencam pontefical,e deu logo juramento:jurou num livro missal

65 de fazer compnr as leiscomo ley empenal;confirmou os previlegiosdesta cidade real.Os povos muyto contentes

70 de Rey tam especial,de pequeno sempre grande,magnífico e liberal,que he vertude julgadados Príncepes a pnncipal.

75 Isto tudo assí acabado,disseram: Arrayal! Arrayal!AHtocam as trombetas,atabales outro tal:todos lhe beyjam a máo

80 os senhores em geral.

El romance medieval continúa en los siglos siguientes de forma abierta y recreadora.De la variedad de cauces para su difusión y mantenimiento, la vía folklórica, la divulgación profesional y la vía cortesana, fue ésta la que aseguró la supervivencia del romancetanto por su interpretación musical como por su impresión en cancioneros y pliegos sueltos, acabando así por darle firmeza artística. Gil Vicente conocía bien las convencionesde la poesía cancioneril y compone un texto único, en el que cuenta la aclamación de DonJuan III desde el principio hasta el fin, desde la salida de palacio hasta su juramento enSanto Domingo, y en el que la descripción del cortejo real se expone de una manera pormenorizada y objetiva. Precisamente por contar el suceso siguiendo un orden, se nota unparticular predominio de lo narrativo mediante el uso de la tercera persona, que produceun efecto de distanciamiento de la voz narrativa, el empleo de como en la formación deuna Imagen o figura ("seus olhos resplandecíam / como estrelas ygual", "de fazer compnr as leis / como ley emperial"). Son estas locuciones comparativas, formas de la contigüidad, las que establecen una relación entre el rey y Dios ("O seu rostro tam fermoso/ que parece devinal"). En realidad, todo el romance gira alrededor del símil, lográndoseasí dos términos con igualdad de categoría, como vemos en el sintagma "Príncipe angelical", en donde el adjetivo determinativo, que es el que más se repite en el romance, atraeal sustantivo hacia su esfera semántica y hace que se produzca una semejanza o afinidadentre lo humano y lo divino, Lo mismo sucede con las aposiciones, que funcionan comocomplementos inmediatamente umdos al nombre ("na cidade de Lixboa / muy nobre esempre leal", "o Príncipe Dom Joam, / Príncipe angelical", "Os pavos muyto contentes /de Rey tam especial, / de pequeno sempre grande, / magnífico e liberal,"), y nos dan unainformación ya conocida por medio de la entonación descendente. A todo ello habría queañadir la continuidad de la asonancia en -al, rima única en el conjunto, que sirve para darcoherencia narrativa al desarrollo argumental y para relacionar términos pertenecientes aun mismo campo semántico ("angelical" y "devinal", "real" y "natural"). El suceso eshistórico, pero lo histórico no es más que el punto de partida para la poetización. Por eso,además de la retórica del estilo cortesano, el poeta emplea procedimientos del estilo tra-


dicional, como los versos formulanos ("muy nobre e sempre leal"), la hipérbole ("todaAlexandría val") y las frases hechas ("Arrayal! Arrayal!"), que van en función de toda esamagnificencia real, de una ceremonia de estado en la que el rey aparece como representante de Dios en la tierra.'

La adopción de la letra del romance por los músicos cortesanos de los SIglos XV YXVI hizo que se escogiesen tan sólo los trozos de más intensidad dramátIca para adaptarlos mejor a la melodía. El proceso de SImplificación conlleva una mayor fuerza líricapor cuanto concentra la SIgnificación del conjunto, que así pervive más fácilmente en lamemoria. Esto fue lo que mOVIó a Gil Vicente a componer un romance cantado en coroal final de Dom Duardos (1522-1525), en sustItución de los cantos y bailes populares conlos que finalizaban las representaciones anteriores y que sintetiza la omnipotencia delamor como idea dominante de la obra. Desligado de su contexto dramático, fue esta fatalidad del amor la que más contribuyó a su pervivencia, haciendo que se propagase rápidamente en hojas volantes hasta ser acogido en el Cancionero de romances (1550). Sinduda, lo línco prevalece sobre lo puramente narratrvo en este romance, expresivo de laperfecta unidad entre poesía y música

En el mes era de Abril,de Mayo antes un día,cuando lirios y rosasmuestran más su alegría,

5 en la noche más serenaque el CIelo hacer podía,cuando la hermosa infantaFlénda ya se partía,en la huerta de su padre

10 a los árboles decía:Quedaos adiós, mis flores,mi gloria que ser solía,voyme a tierras estranjeras,pues ventura allá me guía.

15 Si nu padre me buscare,que grande bien me quería,digan que amor me lleva,que no fue la culpa mía;tal tema tomó corrugo

20 que me venció su profía.¡Triste, no sé a dó vo,ni nadie me lo decía!

Este romance es producto de un ambiente culto y cortesano, lo cual se revela tanto en el estilo como enla ideología. Hay un detalle Significativo a este respecto: frente a los romances más antiguos, donde no hay acatamiento del rey a la ley (Vid. C.Colin Smíth,"On the ethos of the Romancero viejo", en Studies of the Spanishand Portuguese Bailad, ed. N.O. Shergold, London, Tamesis Books, 1973, pp. 5-25), aquí se da un absolutorespeto ("jorou num livro rmssal / de fazer compnr as leis / como ley empenal"), porque con la ley, de ongendivino, el rey garantiza el orden SOCial. Para estas ideas, véase el estudio de P. Teyssier, Gil Vicente - o autor ea obra,2' ed., LIsboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1985, pp. 141-173.

Sobre las cuestiones de estilo en el Romancero, véase R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispanoportugués, americano y sefardí), Teoría e Histona, 2 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1953. En especial, el vol. 1,capítulo III, Parte pnmera "El estilo tradicional", pp. 58-80; y R. Lapesa, "La lengua de la poesía épica e loscantares de gesta y en el Romancero viejo", en De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos, 1969, pp.9-28.


Allí habla don Duardos:No lloréis, mi alegría,

25 que en los remos de Inglaterramás claras agoas habíay más hermosos Jardines,y vuesos, señora mía.Teméis trecientas doncellas

30 de alta genelosía,de plata son los palaciospara vuesa señoría,de esmeraldas y jacintos,de oro fino de Turquía,

35 con letreros esmaltadosque cuentan la vida mía;cuentan los VIVOS doloresque me distes aquel díacuando con Pnmaleón

40 fuertemente combatía:señora, vos me matastes,que yo a él no lo temía.Sus lágnmas consolabaFlénda que esto oía.

45 Fuéronse a las galerasque don Duardos tenía;cmcoenta eran por cuenta,todas van en compañía.Al son de sus dulces remos

50 la pnncesa se adormíaen brazos de don Duardos,que bien le pertenecía.Sepan cuantos son nacidosaquesta sentencia mía:

55 que contra la muerte y amornadie no tiene valía.

Dentro de la tradición caballeresca Gil Vicente busca la originalidad. Para ello compone un "romance-diálogo", según la terminología de Menéndez Pidal, en el que es fáciladvertir tres partes: 1) El marco simbólico del jardín primaveral como lugar del amor (vv.1-10), que anticipa la atemporalidad en que va a transcurnr la acción; 2) Un núcleo dramático más extenso, formado a su vez por partes bien diferenciadas, como son el monólogo de Flénda con la huerta (vv.11-22), que revela la tristeza causada por la separación;el diálogo de don Duardos (vv. 24-42), que muestra su amor por Flérida desde el pasadoal presente; y un epílogo narrativo (vv. 45-52), que sugiere la consumación del amor.Separación, reconocimiento y umón serían así tres momentos del proceso amoroso. 3)Por último, la afirmación epigramática de los versos finales (vv. 53-56), que condensa eltópico virgiliano del Omnia vincit amor

Para potenciar la dramaticidad del romance, Gil Vicente supnme los elementos narrativos al tiempo que aumenta los elementos visualizadores y dinamizadores, como exclamaciones ("¡Triste, no sé a dó vo, / m nadie me lo decía!"), cambio en los tiempos verbales con la presencia del Imperfecto de cortesía ("mi glona que ser solía", "que bien lepertenecía"), anáforas con valor existencial ("cuando", "cuentan") y el uso de deíctlcos


("vuesos", "aquesta"), a los que hay que añadir los apóstrofes de Flénda y Don Duardos,que marcan el clímax de cada parte bien diferenciada, y los recursos propios de la Iíricade tipo tradicional, como el uso de fórmulas de apertura ("En el mes era de Abril"), narrativas ("cmcoenta eran por cuenta"), dramátIcas ("Allí habla don Duardos"), todo ello conla intención de influir en el ánimo de los oyentes. Tanto el monólogo de Flérida como eldiálogo de Don Duardos son de una gran tensión expresiva, porque contIenen los elementos de situación mediante vocatIvos ("mIS flores", "mi alegría") o con precisas referencias al contorno ("en la huerta de su padre"). Pues lo que en este romance busca GilVicente, que compaginaba su condición de dramaturgo con la de poeta y mÚSICO, esvisualizar el espacio Ideal de la huerta ("mI gloria que ser solía"), que revela el mito delparaíso perdido. Y es que' en esta nostalgia por lo sacrum arquetípico está la raíz del arte."

Gil Vicente pertenece a un período límite de la cultura europea, a ese "Otoño de laEdad Media", tal como lo llamó Huizinga, que marca el agotamiento de una concepciónteocéntnca y el ínicio del antropocentnsmo, en el que lo pequeño, el microcosmos, refleja lo grande, el macrocosmos. Por eso, sus grandes creaciones líricas, las cantigas, losromances y los villancicos, íntimamente unidos a la acción dramátIca, manifiestan Igualmente esa transición de lo medieval a lo renacentista. Ahora bien, mientras las cantIgasheredan en buena parte los tÓPICOS y fórmulas de la poesía tradicional, los romances sustituyen a las sumas medievales, se sitúan en los albores del Renacimiento y aparecencomo pequeñas reducciones poéticas que revelan el macrocosmos de un pensamiento. Noresulta, pues, extraño que en la Farsa dos Almocreves, compuesta en Coimbra durante laPrimavera de 1527, acuda Gil Vicente a la concentración y brevedad del romance parasatirizar toda la SOCIedad portuguesa que, a raíz de la Expansión ultramanna, evidenciaprofundos desequilibrios, cuyo resultado fue una Corte nca en un país pobre. Este romance VIene a ser un breve y penetrante análisis de las consecuencias sociales que losDescubrimientos trajeron consigo

Yo me estava en Coimbra,cidade bem assentada;polos campos de Mondegonam VI pa!ha nem cevada.

5 Quando aquilo vi mezquinho,entendí que era ciladacontra os cavalos da cortee minha mula pelada.Lago Uve a mao sinal

10 tanta milhan apanhada,e a peso de dinheyro,

6. En su edición sobre la Tragicomedia de Don Duardos (Madrid, CSIC, 1942), además de subrayar elmarco Simbólico del Jardín como fuerza sugeridora de emociones y sentimientos, Dámaso Alonso anunciaba unsegundo volumen, donde recogería los problemas textuales. Estos han Sido después analizados por S. Reckerten "La problemática textual de Don Duardos", en Gil Vicente: espíritu y letra, Madrid, Gredas, 1977, pp. 236253.Sobre el romance en cuestión, reproducido en todas las antologías vicentmas, merecen destacarse los estudios de C. Michaélis de Vasconcelos, Estudos sobre o Romanceiro Peninsular. Romances Ve/hos em Portugal,Coimbra, 1934, pp. 117-134. Reeditado después por Leila e Irmao Editores, Porto, 1980, pp. 160-182; r,S.Révah, "Édition cntique du romance de Don Duardos et Flénda", Bulletin d'Histoire du Théátre Portugais,III (1952), pp. 107-139; y M. Calderón, "La transrrusióndel romance de Flérida y Don Duardos", IncIPIf, VolXI, 1991, pp. 107-125.


o mula desemparada.Vi vir ao langa do ríohua batalha ordenada,

15 nam de gentes, mas de mus,com muyta raya pisada.A carne está en Bretanha,e as couves em Biscaya.Sam capelam dum fidalgo

20 que nam tem renda nem nada;quer ter muytos aparatos,e a casa anda esfaymada;toma ratinhos por pagens,anda ja a causa danada.

25 Quero-Ihe pedir licenca,pague-me minha soldada.

Interesa, en pnncipro, conocer el panorama social de aquel tiempo para que en élcobre sentido el romance. "QUIen quiera medrar, Iglesia, casa real ornar", decía un conocido refrán de la época. Pero lo cierto es que la creciente influencia del clero en la vidapolítica, la nqueza de un Estado que multiplica el clientelismo y favorece la explotaciónde una clase media trabajadora por otra parasitaria y ficticia, y el fracaso de las expediciones guerreras al norte de Áfnca durante el remado de Don Manuel 1, llevan a GilVicente a escribir una serie de piezas de denso contenido social entre 1525 y 1533, en lasque domina una crisis de las diferentes clases sociales y se acentúa la nota de intencióncrítica. A este período pertenecen, entre otras, la Farsa dos Almocreves (1527) yRomagem de Agravados (1533), cuya representación fue prohibida por la Inquisición en1551.

Si en O ]UlZ da Beira (125) Gil Vicente satiriza la incompetencia de la magistratura,en la Farsa dos Amocreves (1527) nos presenta la explotación de los campesinos por unaCorte inútil que necesitaba mantener su fastuosidad. El hecho de que el primer verso depatrón formulaico ("Yo me estava en Coimbra") sea glosado por un clérigo tan pobre queni puede rezar y aluda a un texto perdido en el que coexisen analógicamente la histonade D. Fadrique, Maestre de Santiago, y su hermano el rey D. Pedro, con la Inés de Castroy el infante don Pedro, revela que la pretendida glosa funciona como parodia de unaSituación trágica y encierra en sí misma la sentencia de la farsa. La contaminación notiene aquí por objeto ir de la glosa al romance tradicional, como pretendía Doña CarolinaMichaelis, smo intensificar una misma situación de misena. Por eso, el centro del romance está en la pnmera persona, en la experiencia individual en tanto camino al análisismoral de una explotación que el narrador previamente conoce. En efecto, durante el año1525 el rey Don Juan III introdujo un Impuesto en la importación de trigo para el abastecimiento de Lisboa y Setúbal, lo cual revela una profunda cnsis de cereales ("nam vipalha nem cevada"). De ahí que la "cilada / contra os cavalos da corte" sea, en el fondo,una defensa de los campesinos, que eran explotados por la requisa del forraje ("tanta milhan apanhada") para los caballos de nobleza, y los productos que trae ese ridículo ejército que viene de leJOS ("nam de gentes, mas de mus"), dejando tras de sí un rastro de destrucción ("com muyta raya pisada"), sean los que la Corte consume, carne de Bretaña yhortaliza de Vizcaya, es decir, productos extranjeros pagados con el dinero de la expansión ultramarina y que iban destruyendo la economía interna del país. El resultado de unaCorte rica en un país miserable es la apariencia, como el hidalgo ("que quer muytos apa-


ratos, / e a casa anda esfaymada"), y el que todos acudan a la Corte atraídos por la falsariqueza ("toma ratinhos por pagens, / anda ja a cousa danada"), Ese hidalgo que "tem avida na palha", como se dice al final de la pieza, simboliza la existencia de una noblezaparasitaria que VIve de la explotación de la clase trabajadora. La farsa apunta directamente al Estado como responsable de un parasitismo que impide cualquier progresosocial y es una Ironía sobre la polítIca de expansión. Tal vez por eso mismo, la concien.Clade la explotación llevó a Gil Vicente a censurar la mudanza presente y a considerar elpasado como un tiempo feliz.'

En el pensamiento medieval domina el sentIdo de que la creación artístIca es una ilustración del cosmos, de ahí que todo se explique por analogía con ese orden: este mundopor el otro, la obra literaria por el género al que pertenece. Cada pieza dramátIca formaparte del mismo conjunto: el origen del mundo con el pecado original, el drama histórico con la encarnación y la pasión y el JUiCIO final con la venida de Cristo. Consciente deesa umdad arquetípica, Gil Vicente escribe dos piezas complementanas: Breve Sumarioda História de Deus y Diálogo sobre a Ressurreicáo. La pnmera de ellas, que se representa durante el año 1527 en Almeinm, residencia favorita de los reyes portugueses, esun resumen Ingenioso de la historia bíblica desde la caída de Adán y pérdida del paraísohasta la vemda de Cristo, su resurrección y el rescate de las almas de los santos que estaban esperando su regreso. Toda la obra es una especie de ceremoma religiosa en la queaparece el siguiente romance como una réplica dirigida a la Virgen en cuanto Intercesorade las almas ante Dios

Voces daban prisioneros,luengo tíempo están llorando,en tnste cárcel escuropadeciendo y sospirando,

5 con palabras dolorosassus pnsiones quebrantando:-¿Qué es de tí, Virgen y Madre,que a tí estamos esperando?Despierta el Señor del mundo,

10 no estemos más penando.Oyendo sus voces tnstes,la Virgen estaba orandocuando VIllO la embajadapor el Angel saludando,

15 -Ave, rosa, gratía plena,su preñez le anunciando.-Suelta los encarcelados,

Para esta dialéctica entre orden y desorden, véase el estudio de Mana Aparecida Ribeiro, Gil Vicente ea Nostalgia da Ordem, Rio de Janeiro, Eu e Vocé Editora, 1984, que analiza el texto vícentmo desde una perspectiva hermenéutica. Más Importante, sobre todo desde el punto de vista SOCIOlógiCO, es el trabajo de MaríaLeonor García da Cruz, Gil Vicente e a Sociedade Portuguesa de Quin/lentos, Lisboa, Gradiva, 1990, en el quenos ofrece una lectura crítica de una sociedad en crisis de valores (Véase el cap. 2, significativamente titulado" A Corte e o domímo da falsidade, da lisonja e da aderéncia", pp. 32-51).

En cuanto a los estudios de conjunto, merece ser destacado el de L. F. Barreto, Descobrimentos eRenascimento. Formas de ser e pensar nos séculas XVe XVI, 2"ed. LIsboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,1983, sin olvidar tampoco algún ensayo importante, como el de José H. Saraiva, "Testernunho SOCial e condenacao de Gil Vicente", comunicación presentada a la Academia de las Ciencias de Lisboa el 15 de Mayo de1975.


que por ti están sospirando;por la muerte de tu Hijo

20 a su Padre están rogando.Creza el Niño glonoso,que la Cruz está esperando.Su muerte será cuchillo,tu ánima traspasando.

25 Sufre su muerte, Señora,nuestra vida deseando.

Lo esencial de la obra dramática consiste en ser comprendida inmediatamente. GilVicente construye este romance en forma dramática ("que fez o mesmo Autor ao mesmopropósito", señala la Copilacam de 1562) y lo pone en boca de las almas de los quemuneron bajo la Ley antigua con el objeto de representar la conformidad con Cristo pormedio de la Virgen Madre. Todo el romance viene a ser una prolongada invocación a laVirgen, en la que las frecuentes apelaciones en forma de vocativos e imperativos ("Virgeny Madre", "Despierta", "Ave, rosa, gratia plena", "Suelta", "Creza", "Sufre", "Señora"),los paralelismos sintáctIcos con el gerundio y su reIteración, su prolongación ("padeciendo y sospirando"), el símbolo de la prisión como sugeridor de potencialidad, de cambIOpara una vida mejor ("en triste cárcel escuro") y el uso de arcaísmos ("escuro", formacomún en el español medieval y cláSICO, Y"creza", lusismo que perdura en el habla popular), se asocian para implicar al lector eh el proceso de salvación. El romance no cuentaeste proceso siguiendo un orden lineal, sino que Gil Vicente nos da los breves momentosde la encarnación (vv. 15-16) y de la pasión (vv. 19-22) y prefiere una comumcaciónentrecortada, emocional, de gran eficacia comunicativa, Sin duda, esta presentación dramática favorece la estructura dialogada del romance y tiene repercusiones de tipo emotIvo en el lector. Precisamente por poner en acción los grandes misterios del Cristianismo,este romance se nos revela como paradigma de la religiosidad del autor y de su capacidad escénica."

Si el romance anterior es muestra de una profunda invocación religiosa, el quecomienza ("Dios del cielo, rey del mundo,"), compuesto con motivo del nacimiento de lainfanta Doña Isabel en abril de 1529, constituye un canto de acción de gracias a Dios porhaber favorecido a la nación portuguesa. Situado en medio de la acción dramática, entreel fin del Invierno y el comienzo de la Pnmavera, este romance cantado por las Sirenas,seres mItológicos nacidos de la sangre fecundante, revela la integración de lo patrióticoen lo cósmico

Dios del cielo, rey del mundo,por siempre seas loado,que mostraste tus grandezasen todo cuanto has cnado.

5 Hecíste reinos distmtos,

Cuando Gil Vicente habla de sí mismo como "hum Gil... que fez os altos a EI-Rei", está aludiendo a sucapacidad para escenificar, a la comunicación directa entre el público y los actores, como sucede al final de laHistoria de Deus, en la que Cnsto se dinge directamente al público. Véase el estudio ya Citado de L. Keates, Oteatro de Gil Vicente na Corte,p. 88.

Mas lo que este romance escenifica es nada menos que los rrustenos de la Encarnación y de la Pasi6n deCnsto. Desde el Siglo XII, San Bernardo se convirtió en el principal difusor del culto manano por Europa. LaVirgen Madre, la Gloriosa de los Milagros de Berceo, será la encargada de interceder ante su Hijo por los pecadores y de sacarlos del Purgatono. Para una visión del Purgatono como rito de tránsito, el estudio más Importante sigue Siendo el de Jacques Le Goff, El nacimiento del Purgatorio, Madrid, Taurus, 1985.


cada uno en su grado;dísteles muy Justos reyes,cada rey en su reinado,también diste a Portugal,

10 de moros siendo ocupado,el rey don Alonso Enríquez,que se le hubo ganado.Este sancto caballero,del tu poder ayudado,

15 venció cinco reyes morosJuntos en campo aplazado;tus cinco llagas le disteen pago de su cuidado,que las dejase por armas

20 a su remo señalado.¡Recuérdate, Portugal,cuánto Dios te tiene honrado]:dióte las tierras del Solpor comercio a tu mandado;

25 los Jardines de la tierratienes bien señoreado;los pumares de onentete dan su fructu preciado;sus paraísos terrenales '

30 cerraste con tu candado.[Loa al que te dió la llavede lo mejor que ha criado!Todas las Islas mnotasa ti solo ha revelado.

35 De quince reyes que has tenidoninguno te ha desmedrado,mas de mejor en mejorte tienen acrecentado;todas tus reinas pasadas

40 sanctamente han acabado.Si a Dios diste loorespor cuantos bienes te ha dado,dale gracias nuevamente,pues de nuevo te ha mirado,

45 Dióte el rey don Juan,tercero deste ditado,y de su reina preciosa,porque seas más liado,dos hijas pnmeramente,

50 todo por Dios ordenado;como quien sabe lo bueno,ansí te lo ha guisado.Bien sabes, reino dichoso,las infantas que te ha dado,

55 unas para emperatnces,otras remas que has criado,los más reyes de la cristiandadde su progenie han manado,

249


y otrosí emperadores60 proceden de su costado.

Tú príncipe naturalDios te le tiene guardado,y nacerá en tus manosa su tIempo limitado.

65 ¡Cantad esto, mis serenas,y sea muy bien cantado!

Leído literalmente, el romance presenta un marco laudatono en el que no carece deinterés comenzar fijándose en esas exclamaciones, que abren los primeros surcos de sentido en el poema y revelan el punto de vista del hablante. Fuera de la que cierra el romance ("¡Cantad esto, mis serenas, / y sea muy bIen cantado!"), que concentra lo narrado enla unidad formulana del canto y sirve para reforzar la circularidad de la composición, lasotras dos, al introducir la personificación en el relato, producen un efecto de sorpresa yse convierten en puntos neurálgicos del romance. En efecto, tanto la pnmera("¡Recuérdate, Portugal, / cuánto Dios te tiene honrado 1;") como la segunda ("¡Loa al quete dió la llave / de lo mejor que ha criado!"), lo que hacen es interrumpir el hilo conductor del poema, que VIene dado por esos matices temporales y aspectuales de los verbosen indefinido ("mostraste", "Heciste", "dísteles", "venció", "dióte"), que nos ofrecen unasensación de tiempo transcurrido, dándonos a entender que el poeta toma partido por esaexaltacion patriótico-religiosa, que así se convierte en el tema dominante, Porque elromance se constituye, antes que nada, como misión providencialista de los reyes portugueses, desde su fundador Alonso Enríquez, a quien Dios consagró por su sacrificio ("tuscmco llagas le diste / en pago de su cuidado, / que las dejase por armas / a su reino señalado"), hasta llegar a Juan I1I, que sigue encarnando esa visión sagrada de carácter divino ("Tú príncipe natural/Dios te le tiene guardado, / y nacerá en tus manos / a su uempo limitado").

De acuerdo con la tendencia de la poesía tradicional a acentuar lo que causa admiración, Gil Vicente se vale de las fórmulas hechas ("Dios del cielo, rey del mundo,", "enpago de su cuidado", "ansí te lo ha guisado"), de las frecuentes apelaciones tanto en losvocatIvos ("remo dichoso", "mis serenas") como en los imperativos de las exclamaciones ya analizadas, de la reiteración de idénticas formas verbales ("diste", "dióte") y nexoslógicos ("también diste a Portugal", "y otrosí emperadores") para crear una serie de analogías entre la patna y la tierra con el objeto de renovar la moral disoluta del presente. Loque tenemos en este romance cantado por sirenas, seres mitológicos que seducen por sucanto de muerte, no es tan sólo una exaltación patriótica, que recuerda la acción de losreyes pasados, el dominio del comercio, los descubrimientos y la conquista, sino tambiénun bello canto ntual de renovación cósmica, en el que se integran la historia y el mito."

El principio de la repetición es inherente a toda lírica y, en el caso de Gil Vicente,venía Impuesto además por el espíritu de la Edad Media, que es el tIempo de la glosa. Se

9. Así lo expresa Dalila Pereira da Costa: "Tudo se cojuga numa estrutura de feicáo mágico-religiosa emiciática do solene ntual, que é o Triunfo do Inverno", en Gil Vicente e sua época, Opus Cit.,p.189.

En cuanto al formulismo como recurso ntual de la lengua, en analogía con el ntual cósmico que aquí sedescribe, véase el estudio de Paul Zumtnor, La letra y la voz de la "literatura" medieval, Madrid, Cátedra,1987, pp. 241-244.

Para la significacíon del milo de las suenas, puede cosultarse, el Diccionario de mitotogia griega y romana, de P. Grimal, Barcelona, Ediciones Paidós, 4' reimpresión, 1989, pp. 483-484, en donde se analiza el podermortal que cantaba en la voz de las sirenas.


dicen las mismas cosas, pero siempre de forma distinta. Esta es la razón por la que el antiguo y popular romance "Por Mayo era, por Mayo,", cuya letra figura como anónima enlos Cancioneros, presente versiones tan distintas que es imposible adivinar cuál sea la primitiva original. Dentro del teatro vicentino, aparece citado en Quem tem Farelos?, enforma de ensalada en el Auto dos físicos y como cantiga que finaliza la representación enRomagem de Agravados. Esta pieza, representada en 1533 para celebrar el nacimiento delInfante D. Felipe en Évora, empieza con el pueblo y termina con el pueblo. Por esomismo, dentro del proceso de transformación que el auto describe, la conciencia de laexplotación presente lo lleva a considerar el pasado como un tiempo feliz, de ahí que estacantiga, bailada y cantada por todos los personajes ("Ordenárao-se todas as feguras comoen danca, e a vozes baylaram e cantaram a cantiga seguinte, según apunta la Copilacami,encierre por sí nusma el mensaje del auto

Por Mayo era por Mayoocho días por andar,el Iffante Don Felipenació en Évora ciudad,

5 Huhal huha!Biva el Iffante, el Rey y la Remacomo las aguas del mar.

El Iffante Don Felipe,nació en Évora ciudad,

10 no nació en noche escura,nr tan poco por lunar.Huhal huha!Biva el Iffante, el Rey y la Remacomo las ondas del mar.

15 No nació en noche escuraru tan poco por lunar,nació quando el sol decnnasus rayos sobre la mar.Huha! huha!

20 Biva el Iffante, el Rey y la Remacomo las aguas del mar.

Nació quando el sol decrinasus rayos sobre la mar,en un día de dommgo,

25 dorrungo pera notar.Huha! huha!Biva el Iffante, el Rey y la Remacomo las ondas del mar.

En un día de dommgo30 domingo pera notar,

quando las aves cantavancada una su cantar.Huha! huha!Biva el Iffante, el Rey y la Rema

35 como la tierra y el mar.


Quando las aves cantavancada una su cantar,quando los árboles verdessus frutos quieren pintar,

40 Huha! huna!Biva el Iffante, el Rey y la Reinacomo las aguas del mar.

Quando los árboles verdessus frutos quieren pintar,

45 alumbró Dios a la Remacon su fruto natural.Huhal huha!Biva el Iffante, el Rey y la Remacomo las aguas del mar.

Esta cantiga fue glosada, en forma paralelística, por Gil Vicente sobre un romanceartístico, que ya se cantaba en la corte de D. Manuel I con la música publicada porBarbieri y que, a su vez, remItía a un romance VIeJO de fines del siglo XV o principiosdel XVI, del cual existían dos versiones: una más línca ("Por Mayo era por Mayo / cuando los grandes calores") y otra más narrativa ("Por el mes era de Mayo / cuando hace lacalor"). Sus múltiples versiones atestiguan la populandad del romance y revelan que laversión más abreviada es también la más poética, El hecho de que el octosílabo inicialreaparezca tres veces en sus autos demuestra que Gil Vicente conocía el antiguo romance popular y lo transformó en una cantiga de SIete estrofas para ser bailada y cantada. Sicomparamos la versión más conocida del "Romance del prisionero" con la de GilVicente, desprovista ya de todos los elementos accesonos,

Por el mes era de mayocuando haze la calor,cuando canta la calandriay responde el ruiseñor,

5 cuando los enamoradosvan a servir al amor,sino yo, tnste, cuitado,que bívo en esta prisión,que m sé cuando es de día

10 m cuando las noches son,sino por una avezillaque me cantava al alvor.Matómela un vallestero,déle Dios mal galardón.

Por Mayo era por Mayoocho días por andar,el Iffante Don Felipenació en Évora CIUdad.

5 No nació en noche escuram tan poco por lunar,nació quando el sol decnnasus rayos sobre la mar.En un día de domingo,

10 domingo pera notar,quando las aves cantavancada una su cantar,quando los árboles verdessus frutos quieren pintar,

15 alumbró Dios a la Remacon su fruto natural

observamos que se SIgue conservando el marco formulano ("Por Mayo era por Mayo"),aunque ha desaparecido el trágico contraste del primitivo romance entre la triste situacióndel pnsionero y los placeres sensuales del mes de mayo. El romance de Gil Vicente responde a una circunstancia biográfica y es mucho más narrativo, por eso no hallamos enél la contraposición entre la narración en pasado y la primera persona en presente, sino elhecho puntual de un nacimiento que se hace coincidir con la renovación primaveral,


según revelan tanto la intensificación anafórica de la forma verbal en indefimdo ("nacIó","alumbró") como de la conjunción temporal ("quando"). Teniendo en cuenta la grancarga erótica del mes de mayo, Gil Vicente no pone el énfasis en la duración del cautivena, como ocurría en el antiguo romance, smo en lo que simboliza ese instante del crepúsculo ("nacIó quando el sol decnna / sus rayos sobre la mar"): el fin de un CIclo y elcomienzo de otro nuevo. En el mstante suspendido del crepúsculo vienen a coincidir laexplotación presente y la nostalgia del pasado, en conexión con el mensaje de la pieza."

La tradición, con sus usuales procedimientos estilísticos, intenta siempre variar laforma sin romper la umdad del contemdo. La poesía se nge por el doble principio de lavariedad dentro de la umdad. En el poema largo se da la máxima variedad en la umdad;en el corto, la variedad se subordina a la unidad. Ahora bien, si Gil Vicente no logró liberarse de la tradición, tampoco cesó de innovar. Y su teatro, lo mismo que su lírica, es unaalianza de repetición e invención. Pues bien, si observamos el conjunto de los romancesvicentinos, y no cada uno en particular, nos encontramos con el mismo pnncipro: la repetición se halla en ellos equilibrada por la innovación. De tal armonía podemos sacar lassiguientes conclusiones:

1) Algunos romances se presentan simplemente aludidos por versos que eran de dominio público. Uno de los versos más conocidos fue "Los hijos de doña Sancha", que aparece en el Auto de la Barca de la Gloria (1519) y que remite al romance de los Infantesde Lara "A Calatrava la VIeja". Gil Vicente sabía que la cita de un verso del romance viejobastaba para sobre-entender todo el conjunto y despertar remmiscencias en el ánimo delos oyentes.

2) Romances semi-originales, compuestos a partir de versos formulaicos o estribillosmúsico-poéticos. Es el caso del romance "Por Mayo, era por Mayo", glosado enRomagen de Agravados (1533), en el que las múltiples versiones revelan la populandaddel romance y que el acortamiento de las sucesivas redacciones fue el camino seguido porGil Vicente. El hecho de que este romance aparezca citado por tres veces en los autosvicentinos, como romance, ensalada y cantiga, prueba que había SIdo sometido a una contmua experimentación tanto poética como musical.

3) Romances totalmente ongmales, como el que comienza "Voces daban prisioneros",del auto Breve Sumário da Historia de Deus (1526-1528), del cual nos dice la Copilacamde 1562 "que fez o mesmo autor ao mesmo propósito", esto es, que la autoría le pertenece de forma absoluta tanto en lo que se refiere al texto como a la música, Cuando se escriben romances para ser cantados, como sucedía en la corte de D.Manuel 1, éstos difierende los demás por la necesidad de unir la melodía al ntmo de las estrofas. Estos nueve textos narrativos, tanto los independientes como lo intercalados en los autos vicentinos, sedistinguen del resto por su cualidad de poesías cantables, porque precisan de la músicapara acompañar a las palabras y porque poseen las cualidades esenciales de la verdaderacanción: melodía y levedad, cadencia y ligereza.

En su forma más simple, el romance es el relato de un suceso en forma musical. Lonarrativo y lo musical se confunden: el cuento se hace canto y el canto se vuelve cuento.Tal vez por eso, en un pnncipro, se entendía por poesía la forma rítmica y las antiguas

10. Para las dos redacciones del romance, ambas con numerosas vanantes, véase el estudio ya citado de C.Michaelis de Vasconcelos, Romances Ve/hos em Portugal, pp. 209-212.

En cuanto a la multitud de versiones diferentes del "Romance del pnsionero", que revelan su populandad,véase la edición de M. Débax sobre el Romancero, Madrid, Alhambra, reimpresión de 1990, pp. 329-330. Sobreeste romance es también Importante el artículo de J.M. Aguirre, "Moraima y el prisionero: Ensayo de interpretación", en Studies ofthe Spanisn and Portuguese Bailad, London, Tamesís Books, 1972, pp. 53.72.


epopeyas no se recitaban, sino que se cantaban. Reminiscencias de esta tendencia seencuentran en los romances, donde el tono musical, el elemento rítmico y las fórmulas seinterpretan tan íntimamente que es difícil advertir, en la expresión nmada de sentimientos, lo que pertenece a la tradición y al genio creador. El poeta y dramaturgo portugúesfue consciente de que, para oirse a sí mismo, debía orr antes las voces de la tradición. GilVicente supo recoger estas voces múltiples que vienen de muy leJOS y los versos de susromances más genuinos, como el de Flérida y Don Duardos, son oídos antes de ser inventados. Tradición y originalidad se dan la mano para sugerir lo efímero del instante. Porrica que sea la circunstancia histórica en la que se enmarcan, lo que al final acaba imponiéndose es la ilusión de lo momentáneo. De ahí que algunos recursos de la expresiónpoética, como el predominio de la organización intuitiva sobre la racional, la técnica evocadora y el final sintético, contengan el momento único de la expenencia poética y revelen un Impulso por aferrar el tiempo, por retener la vida en su totalidad. Leyendo losromances de Gil Vicente, se entiende al escritor vocacional que lucha sin desmayo porpreservar su libertad creadora dentro de la tradición a la que pertenece.

LA MÉTRICA BARROCA EN EL ÁMBITO VALENCIANO

A Clemente Alonso, que me enseñóqué se esconde tras las sílabas.

Por Pasqual Mas 1 Usó

INTRODUCCIÓN

A menudo los estudios sobre la métnca se han basado en preceptivas o en libros depoetas más o menos consagrados; sin embargo, para constatar hasta qué punto un tipo deestrofa u otro han temdo éxito es interesante recurrir a las manifestaciones poéticas epígonas. En este ámbito de sucursalismo es donde verdaderamente se hace patente la mayoro menor difusión de un metro o de una estrofa.

El presente estudio se basa en las academias y Justas literarias valencianas del sigloXVII, así como de otras manifestaciones literarias valencianas de la misma época, queescapan a los modelos citados.

EVIdentemente no se tratan aquí todas las academias y Justas valencianas (que ya analicé en otra ocasión'), sino sólo aquellas en las que se encuentran poemas o en las que enel cartel del certamen se hace referencia a la necesidad de participar en verso.

Hay que resaltar que en la mayoría de las justas poéticas y de las academias literanasla métrica viene condicionada, en las primeras, por el cartel; y, en las segundas, por lasesión precedente en la que se señalaban los asuntos que habían de ser tratados y, a menudo, incluso en qué tipo de manifestación escrita: prosa o diferentes tipos de versos.

En las manifestaciones poéticas valencianas del siglo XVII predomina ampliamenteel uso del español (90'05%), y el catalán pasa a ser la segunda lengua poética a muchadistancia de la pnmera (7' 56% )2. Además también se registran ejemplos en latín (2'25%),Italiano (0'06%), portugués, (0'05%), incluso aparece un ejemplo en griego de VicenteManner (1619). En los casos en los que se utiliza el catalán, la mayoría de las veces eltema desarrollado aparece en tono de chanza, lo que evidencia el carácter subsidiario delcatalán en la creación poética del seiscientos valenciano.

En los vejamenes se realizan numerosas críticas sobre si los poetas han realizado bienel cómputo silábico. Así, por ejemplo, se le censura al carmelita José Pardo de la Castaen Inmaculada/1665:

Vid. rru estudio Justas, Academias, Justas y Convocatorias literarias en la valencia barroca (15911705). Teoría y Práctica de una convención. Umversitat de Valencia, 1991. Tesis Doctoral. Y también"Academias Valencianas durante el Barroco" De las Academias a la enciclopedia. Valencia, IVEI, 1993, pp.171-224, Academias y Justas literartas en la Valencia barroca, Kassel, Reichenberger, 1996 y PoesiaAcadémica valenciana del Barroc. Frankfurt, 1997.

2. Para el estudio de la confluencia entre castellano y catalán en esta época vid. principalmente MaxCahner, "Llengua i societat en el pas del segle XV al XVI. Contribució a l' estudi de la penetració del castellaa1s PalSOS catalans", Actes Ve Col·loqul1nternaclOnal de Llengua i Literatura Catalanes. Montserrat, 1980, pp.183-255 YAntom Comas, La Decadencia, Barcelona, La llar de1llibre, 1986.


"Y estando en esto me saltó un verso tan corto que deseava yo que se alargas sepor no dalle la carga toda Junta; pero porque no sabía, halléle tan descompuesto,que nadie le conocía por verso, pues sin advertir la sinalefa, que contrae en lasvocales, le [h]avía dexado en diez sílavas, quitándole lo heroico del concepto,diziendo:

De Astros coronada luzes sella'?

o a Vicent Ferri en Inmaculada/1622 se le dice:

"peu a qui síl.laba faltaal peu COIXO ve saltant'"

A veces sobran sílabas, como en el verso de Lázaro de Velasco que critica al poeta

tortosino de gran influencia en el ámbito literario valenciano FranCISCO de la Torre ySevil:

"En otro verso dize: Reparo de la España para el Turco muerto. Por lo duro,terco y ruín es un Turco el verso, que tiene una sílaba más, y quedara bueno ycatólico SI quitara la voz del; pues, sm ella, dixera, como dize antes, de laEspaña. Reparo a España para el Turco muerto, y quedara el verso VIVO; y, enfin, digo que quitando la sílaba del quedará bueno y comente el verso, por lo qualse le repite al Poeta:

"QUIte el del, que, con descuelloslargos, allí es voz mfiel,que sus versos serán bellos,serán buenos, como de ellosquite todo lo que es dél."

Se critica también los pies largos en el poema presentado por González en Tomás deVillanueva/1619:

"Gonzales, por esquisitosmodos, nos dize quien es;pues, con ser como mosquitossus versos tienen los pies,de muy largos, infinitos.:"

Se nombra al poeta Martín Villorado porque no ha seguido las normas del cartel, las

cuales pedían que:

Francisco de la Torre y Sevil, Luzes de la Aurora, Valencia, Jerónimo Vilagrasa, 1665; (lnmaculadaI1665), p. 421. A pesar de la importancia que se le da al cómputo silábico, autores como Lope de Vegaafirman que "de los números y metros no hay que tratar, porque el modo métnco y armónico no es esencial enel arte" (A un señor de estos remos. Epístola séptima. 1624; en Lope de Vega. Obras poéticas, Planeta,Barcelona, 1983, pp. 1259. Otro problema de métrica, la sinalefa, es también temdo en cuenta a la hora de componer; así pues, señala Bernardo de Balbuena que "ser los versos de muchas dicciones y smalefas los hace llenos y sonoros, y el tener pocas, flOJOS y humildes" (El Bernardo, 1624; Ed. C. Rosell; BAE, 17, Madrid, p.141.

Nicolás Creuhades, Solenes y grandiosas fiestas ... a la Inmaculada Concepción, Valencia, PedroPatricio Mey, 1623. (lnmaculadaIl622); pp. 629-630.

5. FranCISCo de la Torre y Sevil, Reales Fiestas... a la Virgen de los Desamparados, Valencia, JerónimoVilagrasa, 1668 (Reales FiestasIl667), p. 340.

6. Jerónimo Martínez de la Vega, Solenes y grandiosas fiestas ... a D: Tomás de Villanueva, Valencia,Felipe Mey, 1620 (Tomás de VillanuevaI1619), p. 551. Este poeta sólo aparece citado en el vejamen, en el queGaspar Aguilar censura sus versos.

LA MÉTRICA BARROCA EN EL ÁMBITO VALENCIANO 257

"la que traxese consonante reiterado, o si fuere en redondillas, no sigurere el estilo en que comencé; no puede ganar premio, aunque se aventaje a todas en lodernás'"

y, en efecto,

"Villorado, aunque pedantese muestra en esta ocasión,va, con térmmo arrogante,prosiguíendo una razónI [h]uyendo de un consonante.Pero pierda la esperancadel [h]onor que él se atribuye,puesto en dudosa balanca;pues la razón se le [h]uye,i el consonante le alcanca'"

También se encuentran censurados otros errores de rima, como el de Mosén Sala enInmaculadal1622:

"..., pUlX diuper dir acudix, acut(...)perqué sens dubte em pareixla final de un estarnut'".

o también se contempla como fallo en la nma un error que en prInCIpIO no es másque ortográfico. La grafía <ch> correspondía en catalán al fonema Ik/, pero algunos poetas, como Pedro López en Inmaculada/1622, la interpretan como la <eh> castellana.

"y pues de aquel sacó gochen el Valenciano hallaráestoch, renoch, poch y foch,YSI esto no le agradarale diéramos albercoch?",

El hecho de señalar errores en metro y en las rimas evidencia la preocupación quetenían los poetas en la elaboración de sus poemas, y cuando esto no sucedía eran censurados inmediatamente. Algunos poetas se CUIdan tanto de los elementos métricos que realizan verdaderos eJerCICIOS de habilidad, como por ejemplo Marco Antonio Ortí y Molesen la Introducción a lafiesta a la Inmaculada Concepción (1622):

Id. p. 21. Sobre los errores en "consonantes" Juande Jáuregui señala: "hay orejas que SI no sienten aciertas distancias el porrazo del consonante, pierden la paciencra, y queda el letor con desabndo paladar, comoSI en aquello consisuese toda la sustancia de la poesía" (Prólogo a Aminta. Ed. Inmaculada Ferrer; CláSICOSCastellanos, Madrid, 1973, p. 73) Y Bernardo de Balbuena comenta: "dos asonantes Juntos disminuyen la suavidad de las cadencias, y los consonantes en verbales hunillan mucho el estilo y decaecen" (Op. cit., 141).

8 Id., pp. 547-548.Inmacutada/1622, pp. 639-650.

10. Id., pp. 114-120. Goch > goig "gozo", estoch > estoig "estuche", renoch > renoc "renacuajo", poch >poc "poco",joc/1 > foc "fuego", albercoch > albercoc "albaricoque.


"No sólo ALEGRE de feliz VITORJAgoza la GLORIA quien assí la OBTIENE,pues ENTRETIENE tan divina HISTORIA,al que en MEMORIA ygual ventura TIENE.Alegre VIENE la que ya NOTORIAno TRANSITORIA, eterna sí, CONTIENEfuente PERENE, que manando VIDASve las PÉRDIDAS de su amparo ASIDAS"ll

En esta octava guirnaldilla (o escaleruela) de Marco Antonio Ortí y Moles se puedecomprobar la existencia de rimas internas y externas, tanto consonantes: -ORlA, -IDAS,como asonante: -E-E.

En general, la preocupación por la métrica está en función del premio, y uno de loselementos que más se tenía en cuenta en los vejamenes era el cómputo silábico y la nma.Sobre todo porque la corrección de poemas basándose en estos parámetros acarreabapocos quebraderos de cabeza; y además, de no ser el tener en cuenta la métnca, y a veceslo "oscuro" del lenguaje, lo intrascendente del tema rara vez presentaba problemas a lospoetas, pues la temátIca y la profundidad en el desarrollo de los contenidos suele sersuperficial.

2. EL VERSO

El verso más utilizado es el octosílabo (56'6 %), seguido del endecasílabo (26'6 %)Y del heptasílabo (4'8 %). El octosílabo no hace en el SIglo XVII valenciano más quedemostrar la extraordinaria VItalidad y frecuencia en su uso. Desde la aparición de esteverso en las Jarchas mozárabes del SIglo XI y XII su utilización ha Ido creciendo, hastaque su incorporación al teatro de los Siglos de Oro le han otorgado el privilegio de versonacional 12•

El aumento en el uso del octosílabo se debe, sobre todo, al empleo del romance, lasquintillas y las redondillas; mientras que en el caso del endecasílabo, son las octavas,sonetos, canciones reales y silvas.

El octosílabo se enfrenta a los versos de influencia Italiana como el heptasílabo yendecasílabo que, en forma de canciones de estancias, penetran en la literatura españolarenacentista y barroca.

El uso del octosílabo en la forma castellana de romance arrastra también al heptasílabo catalán" en su utilización, pues el 7'25 % del total de versos son heptasílabos catalanes. Pero este 7'25 % se convierte en el 92'5% de los versos escritos en catalán.Prácticamente, el heptasílabo catalán no tiene rival en el siglo XVII y es el único versoque resiste en este Idioma durante la Decadencia del catalán; aunque, paradójicamente,se conserve su uso debido a su similitud con el octosílabo castellano, verso este últimoque tnunfa en el XVII según evidencian los porcentajes presentados antenormente.

11. Id., pp. 65-72. Observese la diferencia según los códigos: mayúsculas, mayúsculas en cursiva y mayúsculas subrayadas.

12. Sobre la consideración del octosílabo como "verso nacional", vid. Rudolf Baher Manual deVersificación Española, Madrid, Gredas, 1970, p. 102. y Emiliano Díez Echarn, Teorías Métricas del Siglo deOro, Madrid, CSIC, 1970, p. 195.

13. El heptasílabo catalán alcanza su mayor grado de utilización en los Siglos XVI y XVII, pero ya se veníausando desde los comienzos de la literatura catalana. Vid. A. Serra I R. Llatas, Resum de Poética Catalana,Barcelona, Barcino, 1932. pp. 29-32.


También se registran algunos versos en latín (2'30%), normalmente hexámetros ypentámetros y esporádicamente algún verso más corto en epigramnas y motes.

Por lo que respecta al empleo del Italiano, portugués y griego, métncamente, se tratade una presencia insignificante.

3. COMBINACIONES MÉTRICAS

3.1. Romance y sus variantes

La composición poética más utilizada en el siglo XVII valenciano en las representaciones poéticas es el romance octosílabo (24 %). Su popularidad VIene determinada porque su carácter épico-narrativo se adapta muy bien a los temas que se pedían en certámenes y academias. A menudo, en las diversas manifestaciones poéticas se mandaba contar episodios de la vida de un santo, referir sucesos ciudadanos, establecer comparaciones disparatadas, explicar las VIrtudes de un rey, etc., y para todo ello el romance se adecuaba con gran facilidad; además de poderse adaptar a temas líncos.

Rudolf Baher" señala que a mitad del siglo XVII el uso del romance va decayendo,sin embargo no se presenta el nusmo caso en el ámbito valenciano, pues hasta 1650 secontabilizan 8.733 versos octosílabos y 13.519 en la segunda mitad de siglo, lo quedemuestra que su uso ha Ido en aumento. Tal vez el estudio de Baher no hay profundizado en manifestaciones poéticas menores y de ahí la disonancia con mi observación.

Normalmente el romance respeta la asonancia en los pares, pero a veces se producenreiteraciones de consonantes, lo cual se censura de vez en cuando (como en ejemplo señalado antenormenrte de Martín Villorado en las Fiestas de la 1nmaculada/1622), perootras veces no se hace caso de la no observación de esta norma.

En ocasiones el romance intercala tiradas de versos donde éstas riman en pareado.Así, en Desamparados/Francisco Javier/1690, en un romance dialogado entre AntomoLadrón de Pallás y José Ortí Moles se observa un ejemplo en el que 42 de los 78 versosposeen rima en pareado, y el resto de los versos se combina con los impares sueltos".

En el romance también se encuentran ejemplos en que la rima cambia de dos en dos,es decir, el romance pasa a ser una sucesión de cuartetas. Incluso en ocasiones se pide enel cartel que la composición conste de un número determinado de coplas, como por ejemplo en la academia celebrada en la Universidad a San Lucas/1623 16

,

A finales del siglo XVII algunos romances aparecen combinándose tres octosílabos yun endecasílabo, como en la Academia a las Señoras/1698, donde el ejemplo, quecomienza "Pintar quiziera lo hermoso", es de Vicente Falcó de Belaochaga".

También existe una combinación, de la mano de Fernando Miguel", que consta deromance octosílabo con estribillo de dos decasílabos, un eneasílabo y un octosílabo; y

1'. Op. en, p. 2 I6. También el empleo del romance en el teatro va en aumento, pues se registra en Lope deVega un 43 % de su producción dramática, en Calderón de la Barca un 64 % en las Comedias y un 66 % en losAutos (el 86 % en La divina Filotea de 1681), y en el dramaturgo valenciano de finales del XVII AlejandroArboreda el 83'4 % en sus Comedias. Vid. mi estudio La prácitca escénica det Barroco tardío: AlejandroArboreda. Valencia, Alfons el Magnánim, 1987. pp. 43-45.

15. Poética festiva celebridad a los años y nombre de Carlos U..., 1690. HSA: Poetry, 1691, pp. 74-76.16. Francisco Cros, Fiestas que la insigne Universidad de Valencia se celebraron del glorioso Doct. y

Evangelista S. Lucas ... Valencia, 1626. p. 43.17. José Ortí y Moles, Papeles Vanos. Biblioteca Serrano Morales (BSM) Ms. 6564 (Academia de las

Señoras/1698), pp. 515-522.18. Academia celebrada en el Real de Valencia... a los años de Carlos 11, Valencia, Jerónimo Vilagrasa,

1669 (Carlos IU1669), pp. 108-109.


alterna al final octosílabos y eneasílabos. El esquema es de letrilla, pero en esta ocasión,en vez de manifestar carácter crítico, lo presenta de chanza.

La endecha de heptasílabos, como variante del romance, sólo se utiliza en tres casosen Sacro Monte Pamaso/lób?", uno en Academia/l Ztii", y otro en Academza 170P. Laendecha también se presenta combinada con endecasílabos, llamada entonces endechareal, y es bastante utilizada en Sacro Monte Parnaso/1687, y también en un caso deVicente Clavero de los Porcells en la Academza de las Señoras/1698 22 En las endechasreales existen casos en que se establece la COmbInaCIÓn predominante de coplas formadas por tres heptasílabos y un endecasílabo, pero también se encuentran en Sacro MonteParnaso/1687 otras vanantes: una de Alonso Cidiel y Torres" formada por cuatro heptasílabos y un endecasílabo, y otra de Francisco Caus" compuesta por cinco heptasílabos yun endecasílabo.

El romancillo de versos hexasílabos también se utiliza en las manifestaciones POétIcas del XVII valenciano. Existen ejemplos en academia de los Soles/1658-1659 y en laacademia de Carlos 11/1669. En la pnmera de estas academias hay ejemplos de Galceránde Bolada: Triste paxarillo'" y de Jaime Pons: Amante conto y A dormido amanté); y enla segunda Academia un ejemplo de José Tachell y Borja.

El romance heroico sólo aparece a partir de 1681 en la Academia del Alcázar, y 10hace también en todas las academias restantes del siglo XVII excepto en la de MartínValonga. En la Academia del Alcázar se encuentra un poema de Gaspar Mercader yCervellón, conde de Buñol y Cervellón", y otro de José Coloma" En la Academia de laCondesa de Peñalba/1685 aumenta el número de participantes con este tipo de composición y aparecen poemas de José Sañes y Never", Vicente Del Olm03

! , José Ortí y Moles",Francisco Figuerola" y dos de Manuel Vidal y Salvador" En Sacro Monte Parnaso/1687,aparecen nuevos ejemplos de Manuel Contreras", Pedro Jerónimo Cerda", José Burton",Marco Antonio Ortí y Moles", José Miralles", José Nicolás de León", Pedro LUIS Cortés"y un ejemplo Anónimo"

19. Del sueño en los horrores, Franciso del Campo, pp. 32-33. Prodigio no entendido, Anónimo, pp. 51-52. Contra Xavier ayrada, García Salgado, p. 181.

20. [Academia] de vatencia en celebración de la glonosa entrada de los dominios de España del rey FelipeIV de Aragón y V de Castilla, Valencia, Vicente Cabrera, 1703 (Academw/I703), p.18.

at Id., p. 73. Consta en realidad tan sólo con 8 versos que encabezan una serie de versos polimétncos." Academia de las Señoras/1698, pp. 505-508.23. Francisco Ramón González, Sacro Monte Parnaso de las Musas ... a san FranCISCO Xavzer, Valencia,

Francisco Mestre, 1687 (Sacro Monte Parnaso/1687), pp. 97-99.24 Id.,p.129." Sol de Academias o Academia de Soles, Valencia, Juan Lorenzo Cabrera, 1658 (Soles/1658), pp. 38-39." Id., pp. 39-40 YRepetida carrera del Sol de Academias o de la Academia de los Soles, Valencia, Juan

Lorenzo Cabrera, 1659 (Soles/1659), pp. 43-44.27. Carlos ///1669, pp. 66-67.38. Fúnebres etogios a la memoria de don Pedro Calderón de la Barca escritos por algunos apassionados

suyos del Alcázar a instancia de Don Joseph de Castetvi y Alagán, marqués de Vilatorcas, Valencia, 1681(Alcáza¡JFúnebres elogios/Ioñl), pp. 23-24.

20. Id., p. 27.JO José Ortí y Moles, Op. cit., Ac. Condesa de Peñalba/I685, pp. 38-40.31 Id., pp. 40-42.J1. Id., Comienza el vejamen, pues fue el fiscal, con romance heroico. p. 45)) Id., En la introducción, pues fue el secretano, p. 14-16." Id., pp. 21-24 Y71-75.35. Sacro Monte Parnaso/1687, pp. 35-38.JO Id., pp. 53-55.37. Id., pp. 60-62.38. Id., pp. 62-63.JO Id., p. 88.40 Id., pp. 230-232.41 Id., pp. 238-240.41 Id., pp. 34-35.


El romance y sus vanantes mantienen su uso con fuerza durante el siglo XVII.Normalmente SIempre se construye sobre la base de la asonancia de los versos pares, peroa veces éstos riman en consonante (vid. nota 7) y ello es censurado. La sene de versosque configura el romance cambia la nma de vez en cuando, pero lo que suele suceder enalgunas ocasiones es que, aunque la rima se mantenga en tiradas de versos más o menoslargas, de cada cuatro versos el sentido parece agruparse en Ideas diferentes. Esto no estálejos de lo que proponía LUIS Alfonso de Carvallo en su Cisne de Apolo" cuando advertía que

"aunque el consonante deve durar todo el Romance hasta acabarse, con todo essova dividiéndoseel sentido de quatro en quatro versos, a manera de quartilla, quiero dezír que en cada quatro versos se ha de perfeccionarel sentido, como, SI fuerauna copla, y no dexarle pendiente para la siguiente cuartilla"

Por ello se pedía en el cartel que el romance constara de un número determinado decoplas (vid. nota 16).

Como se puede comprobar. el romance no sólo se utiliza en verso octosílabo, sino quelos poetas se ejercitan también en romance de hexasílabos (romancillo), de heptasílabos(endecha) y de endecasílabos (romance heroico). El romancillo y la endecha son poco utilizados, pero el romance heroico, a partir de la Academia del Alcázar/I68J se utiliza cadavez más. En la Rhythmica de Juan Caramuel" publicada en el ecuador del SIglo, ya aparecen numerosos ejemplos de este tipo de composición. Al parecer, en Valencia hasta elúltimo cuarto de SIglo no llega esta nueva manera de componer, que refleja cómo poco apoco se va imponiendo el metro Italiano. ya utilizado en canciones y silvas, al de tradición española.

ASImismo, cabe reflejar cómo las combinaciones de versos afectan también al romance y sus vanantes. Así, se puede constatar la aparición de endechas reales, siempre sobrela base de la formación de coplas en las que tres, cuatro o cmco heptasílabos se combinan con un endecasílabo (también aparecen estas combinaciones con octosílabos), constatando también la teoría citada de Juan Caramuel.

La aparición de variantes del romance no hace más que pensar en la decadencia deesta combinación métrica, pero su vigor se mantiene a pesar de aquéllas. De todas maneras no hay que olvidar que las variantes que incluyen endecasílabos no aparecen hasta elúltimo cuarto del siglo XVII. Esta evolución de las formas del romance no es exclusivade Valencia, pues tanto la mejicana sor Juana Inés de la Cruz como el gallego Fernandode Trillo y Figueroa, autores de la segunda mitad del XVII, mcluyeron también endechasreales entre sus poemas, al tiempo que el uso de esta combinación métrica se fue generalizando".

En cuanto al uso del romance en catalán también hay que constatar que se trata de lacombinación métrica más fructífera, pues el 64'3ü % de los versos en catalán que formanparte de romances son heptasílabos. Esta insistencia en el uso del romance en catalánrefleja la influencia de la métrica castellana sobre la catalana en el Siglo XVII. Los ejem-

4) Cisne de Anoto, de fas excelencias y dignidad y todo fo que af arte poética y versificatoria pertenece.Medina del Campo, 1602. Cit. por Díez Echarn en Op. cit. p. 203-204.

H. Primus catamus, tomus l/, ob oculos exibens Rhythmicam... Campanue, 1665. lib. Il, cap. IlI, art. Il.137.

.rs Tomás Navarro Tomás, op. cit., p. 283.


plos de romances en catalán aparecen en la Justa en honor de santa Teresall621 , lasJustas en las que intervino Pedro Jacinto Morlá, la celebración del Siglo IV de laConquista de Valenciall638, en una Academia de 1643 en la que participaron los hermanos Mateu y Sanz, en la Academia de los Soles/1658-1659, la Fiesta en honor deEugenia de Castro/1660, la Fiesta a la lnmaculadall665, las Reales Fiestas de 1667, laAcademia a Carlos 11/1668, la Academia a la Condesa de Peñalbal1685 y en la fiesta asan Francisco Javier Sacro Monte del Parnaso/1687, Además, también se presentanejemplos de romance en pentasílabos catalanes en las Justas en honor de santaTeresall621; y de endechas reales construidas por hexasílabos y decasílabos catalanes enSacro Monte Pamaso/Iéb'Z,

3.2. Décima y Copla Real

Las estrofas de diez versos octosílabos presentan en Valencia una evolución regresiva a lo largo del siglo XVII. Hasta 1608 se contabilizan en tan sólo unas cuantas justaspoéticas 7828 versos y en todo lo que resta de siglo, y hasta 1705, no existen más que7202 versos, yeso que 1840 de estos últimos aparecen en una úmca convocatoria poética, la dedicada a san Francisco Javier, titulada Sacro Monte Parnaso/Itis'Z, Así pues, deno ser por Sacro Monte Parnaso/1687 el empleo de las décimas cae en picado; no obstante, la décima es la segunda composición más utilizada con un 16% del total de versos.

El cómputo que se realiza en este apartado abarca exclusivamente a la copla real y ladécima espinela. Estos dos tipos de composición han sido tratados en la descripción decada justa o academia como décimas, y paso ahora a explicar cada caso de estrofa de diezversos.

La copla real, nombrada como redondilla o redondilla de a diez, tiene una estructurasimétrica 5 + 5. Dentro de esta simetría las nmas expenmentan numerosas variantes:ababa/ccddc, abbab/ccddc, abaab/cdccd, ababa/cdcdc, ababa/cddcd, abbab/cddcd; y predominan, sobre todo, las dos primeras, en que la segunda parte de la copla real comienzacon la repetición de la rima en pareado. Estos dos tipos de copla real mayormente utilizados, al repetir la nma en los versos 6-7 y 8-9 parece marcar un tránsito hacia la espinela.

La décima espinela lleva pausa en el cuarto verso y nma abba/aclcddc. Este tipo deestrofa aparece en Fiesta a santo Tomásde Villanuevall619, la Justa a santa Teresal1621(excepto una en la dedicatoria al libro que es copla real), en Fiesta a la lnmaculadal1622(sólo 60 de los 380 versos, los demás forman copla real), en la Academia de losSoles/1658-1659 (excepto una glosa de 4 coplas reales), las décimas en alabanza de laConcepción de Maríal1l62, en lnmaculadal1665 (excepto 8 coplas reales), en RealesFiestas/1667 (excepto 4 coplas reales), en Real Academia a Carlos 11/1669, enAcadémico Pensil/1669, en Fiestas a san Francisco de Borjall671, en la Academia a laCondesa de Peñalball685, en Sacro Monte Parnaso/1687, en la Academia a Carlos11/1690 y en la Academia Valencianal1705 una décima con la nma y sintaxis de una espinela, pero en endecasílabos. Este caso, que figura al final del libro, es, al parecer, deVicente Cabrera (que ya en las Academias Valencianas de 1703 y 1704 cerró el libro conun poema suyo, aun SIendo el impresor). He aquí el ejemplo de esta décima endecasílaba sobre la base formal de la espinela:

"Este, o[h] Letor, el Exercicio ha SIdoque dispuso leal la Academia;


no le culpe tu voz por osadíaque está lexos de osado lo rendido.No alarde quiere hazer de lo entendidoquando a la Estampa da sus diversiones,sólo intenta con estas expresionesque SI el tiempo, tirano o malicioso,de la Academia olvida lo obsequioso,lo acuerden estas finas oblaciones".

263

También hay que tener en cuenta algunas composiciones en catalán realizadas sobrela base de la décima espinela. Concretamente en la Fiesta a la Inmaculada/I622 seemplea la décima en catalán por parte de Juan Mora, Vicente Fern, Vicente Sanz, JoaquínSala, José Oriola, y Nofre Funes de Munyós. También en la Justa celebrada en el TemplePedro Jacinto Morlá participa con 27 décimas en catalán. Y en la Academia de losSoles/1659 se encuentra una décima de Juan de Valda en el vejamen.

A principios de siglo XVII el predominio de la copla real es muy notable, prácticamente no existen casos de espinela, pero al final del SIglo se ve cómo ha ocurndo lo contrario. Así, el uso de la espínela (hasta 1619 no hay casos) llega a representar el 41 % delas décimas, y demuestra cómo va decayendo la copla real en favor de la espinela, aunque esta última no tiene el auge de aquélla. La rareza que constituye una décima espinela en las primeras Justas del siglo XVII es la misma que la que un copla real a finales deSIglo. La evolución de las décimas pasa por una sustitución de las formas y, a la vez, eldescenso en su empleo.

3.3. Octavas

Las octavas, también llamadas estancias, siguen al romance en popularidad con un10% del total de versos. En las octavas se registran a menudo complicaciones sintácticasen su construcción, y en ellas se esmeran los poetas en descargar todo el retorcimientodel lenguaje barroco. Más arriba cito un ejemplo con rima interna o escaleruela de MarcoAntonio Ortí y Moles (VId. nota 11) en el que se lograban correspondencias fónicas nosólo en los finales de verso, sino también formando nmas internas en consonancia conlas externas.

El mismo Marco Antonio Ortí y Moles, en la conmemoración del Siglo IV de laConquista de Valencia/1638 escribe seis octavas que, como muestra de esmerada elaboración, se pueden leer en español y en catalán a la vez".

La octava aparece en casi todos los certámenes y academias, pero se nota un descenso en su uso en las dos últimas décadas del XVII. Este descenso es debido a que conforme va avanzando el Siglo, las complicaciones lingüístlcas, que normalmente afloran enlas octavas de las introducciones a Justas y academias de ocasión, dejan paso progresivamente a una mayor "claridad" del lenguaje, y ello se patentiza en la realización de mtroducciones en prosa con algunas poesías intercaladas.

La octava se venía utilizando desde el Renacimiento para abordar breves relacionesde personajes, hechos históricos, etc., y de ahí que la frecuencia de su aparición en lasconvocatorias poétlcas valencianas del siglo XVII esté en función de que en numerosos

46. Marco Antonio Ortí y Moles, Siglo quarto de la Conquista de valencia. Valencia, Juan Bautista Marzal,1640;pp. 65 v.-66v.


carteles se pidiera relatar sucesos relevantes de la histona de un personaje o de un pueblo. También ocurre lo mismo en los tres ejemplos en catalán que aparecen; uno es el deFrancisco Ramón Gonzalez" en Sacro Monte Parnaso/1687, donde en tono bucólico secuenta un suceso en alta mar de san Franciso Javier; el otro ejemplo es de Pedro JacmtoMorlá", presentado en una Justa en san Gregono, donde se refiere un encuentro con unaviajera que se queda en la ciudad de Valencia para estar presente en una justa que se hade celebrar; y el tercero es una oración a la Virgen de Lorenzo Mateu I Sanz", presentada en 1640 en una Justa a Nuestra Señora de la Sapiencia. Este último ejemplo es el másinfluenciado por la estética del lenguaje sintácticamente complicado del Barroco, aunqueel léxico utilizado esté a mItad de camino de la coloquialidad. He aquí como muestra lapnmera octava:

"No de les Muses, filIes del Planetaque és anima del dia, Iluminosa,ma ploma, mal tenplada e inperfeta,lo auxili inplora hui, presumtuosa:a vós, que sou la Hum de tot poeta,invoca solament, perqué este diala il.lumineu, santíssima Maria"

También hay que reseñar un ejemplo en portugués de Jerónimo Martínez de la Vega",en las Justas a san LUIs Bertránl1608, donde las octavas refieren una relación sobre elsanto valenciano Luis Bertrán.

La asociación de las octavas con el lenguaje culto y complicado lleva al extremo deescribir incluso en latín. Así, en las fiestas celebradas en la Universidad de Valencia a supatrón san Lucas en 1623, se encuentra en la introducción de Francisco eros el siguiente interesante y raro ejemplo:

Tu ligni vitre, viam apervisti,Tu obediens Verbo, Deumque portastí,Tu poenas transgressioms delevisti,Tu antidotum salutis propmasti,Tu fascias omnes mortis perfregistiTu vitre vítarn semperque donasti.Tu sola nobis gaudium & honoremduxisti. Tu expullisti omnem merorem.

De ligrus fetim condita, & effecta,Sacramentorum arca pneservataMana fuít, a pnmordio electa,per Spiritum coeIestem obumbrata.

47. Sacro Monte Parnaso/1687. pp. 174-175.48. En BUV: Mss. 666. Copiada también por Antoru Ferrando, Els certámens poétics valencians ...

Valencia, Alfons el Magnanim, 1983. pp. 993-994.49. En Lorenzo Mateu I Sanz, Varios versos recogidos de los que he escrito. aunque los más se han perdi

do, que quicá sean los menos malos. Hay de todo género. y una comedia que escrivi por cierto empeño, y al finde cada poema pongo el añoen que se escriviá. Los de la lengua valenciana están al remate. BNM: Ms. 3746.fol. 601-603. La versión de Antoni Ferrando (Op. CIl. en nota anterior, pp. 1011-1012) es Incompleta, pues faltan íos cuatro últimos versos y la fecha.

50. Vicente Gómez, Los sermones y fiestas que la ciudad de Valencia hizo por la beatificación del gtorioso padre San Luys Bertrán. Valencia, Juan Cnsóstomo Gárnz, 1609. pp. 293-295.


Thessauns scientire, omnimode refecta,a peccatí contagio liberatade Virgine hrec, melifluo ore afirmeBernardus, lllefonsusque confirmat.

Egregíum perfectionís grave ostentum,Mana Virgo, excelsum simulacrum,immobile coeleste firmamentumfuit: non culpes, horridum lavacrum:Maxime solum, semper luculentamAdami nOVI, sanctificíum sacrum,ser<->ntem hic, non aditum habuissete<->atur Damascenus, sed horruisse,

Aronis vlrga, minime est modosa,umone dedit, florem hec foecunda,extirit vírida, virga fructuosade terree vitio numquam fuit immunda,Perstistít recta, flonda & glonosaab omm culpa, a sua stirpe mundaamigdalinam gratia pullulantemPropheta hanc virgam; vídit properantem.

Apud Dominum gratíam invenisti,(Angelica sic fuit salutatio)numquam Mana, illam tu amíssistícoelestis m te visa est prreservatio:Sola tu plenitudinem meruístí,o, sacra coeli, terrreque exultatio:scientiarurn opes, quis ut tu invenirepoturt, suumque eratium exhaunre?

Si spinarumcultura ferax, rosamproduxit. Eva acuta fuit spma,non mollis, quia duxit vulnerosammortem, Mana rosa fuit divina.Dedit fragantíam, semper affectuosam;cum ípsa reparata est vitre ruma,si aculeis Eva culpe suos santíavít

contrariis, contrana rosa hrec curavit"

265

Las octavas que se encuentran en las convocatonas poéticas valencianas del SIglo

XVII tienen, mayormente, estructura binaria, llegando incluso a marcar la pausa al final

del cuarto verso con un punto, inc1uso en el ejemplo en latín señalado arriba. Esta pn

mera asociación bimembre, típica de las octavas, se completa, según Dámaso Alonso",

con el pareado final. Además, también la sintaxis ayuda a esta distribución binaria mane

jando fórmulas del tipo "No de/a X ... a vós..." (como en el ejemplo de Lorenzo Mateu y

Sanz copiado más arriba), Si + verbo ..... , no + verbo ... (como en el ejemplo de Marco

5L Fiestas que en la Insigne Universidad de vatencia se celebrarondel glorioso Doct. y Evangelista S.Lucas.....Por el Licenciado Francisco Cros.Valencia, Miguel Sorolla, 1626. pp. 121-122.

52. "Estudios y ensayos gongonnos" en Dámaso Alonso, Obra Completa V. Gángora y el Gongorismo.Madrid, Gredos. 1978, pp. 418 Ysigs.


Antonio Ortí y Moles copiado antenormente).En resumen, las octavas se utilizan para elaborar relaciones breves de personajes y

hechos históricos relevantes (en esto se coincide exactamente con los preceptIstas delSiglo de Oro: Díaz de Rengifo" y Cascales"), estructurándose cada estrofa en relaciónbimembre, y su utilización va decayendo en las últimas décadas del XVII, debido a queesta estrofa es complicada en su sintaxis y su lenguaje y, siendo buena representante dela estétIca barroca, va dando paso a la "claridad en el lenguaje" practicada en Valencia ysu ámbito geográfico por los Novatores; y, además, también se debe su desuso a la sustitución del verso por la prosa en las introducciones,

3.4. Quintillas

La quintilla supone el 9'4 % del computo total de versos. Francisco Carreres yCalatayud" señala que es la estrofa que más abunda en las fiestas poéticas valencianas SIcontamos las composiciones de los siglos XVI, XVII y XVIII; pero si sólo tenemos encuenta el siglo XVII el porcentaje desciende notablemente.

El nombre de quintilla aparece durante el pnmer cuarto del siglo XVII en las Tablasde Francisco de Cascales", aunque en los carteles de las Justas valencianas y en los títulos de las composiciones poéticas aparezca también el nombre de redondilla. DíazRengifo" la designa como redondilla de cinco versos y algunos autores de los que aquíse estudian también. En 1667, en las Fiestas dedicadas a san Juan de Mata y san Félixde valois, José Rodríguez, que estaba al cargo del vejamen, no sabe cómo realizar éste,y al proponer su elaboración en quintillas dice:

"Quintillas, que si en dos Santos[hjai Trinidad que son miroCInCO versos, tres y doscomo tres y dos son CInCO.

Jesús! aunque tuviera todos mis CInCO sentidos en las QUIntillas no las compusieraa[h]ora y me c<;mara los CInCO dedos SI ellas se vinieran a mis manos de papel, porque

sólo en Passiones, no en glonasel número cinco apruevo,que [h]OI aquí no celebramoslas llagas, SInO el Remedio?",

53. "Muy usado en España... para descnpciones y encorrnos y para historias seguidas, ay dellas vanas sonadas" Arte Poética Española, Salamanca, 1952; LIV, p. 59. Citado por Díez Echarri, op. cit., p. 240.54. "Octavas, que es el verso más heroico que tenemos", Tablas Poéticas, 11, la. Ed. Benito Blancaforte;Madrid, Clásicos Castellanos, 1975, p. 172.55. Francisco Carreres y de Calatayud, Las fiestas valencianas y su expresión poética. Siglos XVI-XVIII.Madrid, CSIC, 1949. p. 373.50. Tablas Poéticas. Murcia, 1617.51. Op. CIt. Recuerdo que la pnmea edición es de 1592; anterior, por lo tanto a las Tablas Poéticas deFrancisco de Cascales.58. José Rodríguez, Sacro y Solemne novenario, públicas y tuzidas fiestas que hizo el Real Convento deNuestra Señora del Remedio de la Ciudad de Valencia, a sus glonosos patriarcas san Juan de Mata y san Félixde valois.fundadores de la orden de la S.S. Trirudad; por la felire Declaración que de su antigua santidad hizoNuestro Santíssimo Padre Alexandro VII. Valencia, Benito Macé, 1669. (BUV: Y-26/144), p. 443.


En realidad el motivo que encuentra José Rodríguez para rechazar las quintillas carece de seriedad, simplemente se trata de una excusa, que repite para otros tipos de estrofa, para llegar al final a la conclusión de que lo mejor es realizar el vejamen mitad enverso y mitad en prosa.

Las quintillas no sufren restricción de temas y se adaptan a cualquier asunto planteado; eso sí, siempre abordan los temas desde la sencillez, no como ocurría en las octavas.

También existen algunos ejemplos de quintillas en catalán. El primero forma parte delvejamen realizado por Jerómmo Martínez de la Vega" en las Fiestas Universitarias asanto Tomás/1619, donde el comentano a los poemas presentados al certamenen catalánse realiza también en esta lengua. ASimismo, se sigue este procedimiento de vejar en lamisma lengua que se ha presentado el poema, solución que se repite con frecuenciadurante el siglo XVII, en la Justa a la 1nmaculada Concepción/1622, donde MarcoAntomo Ortí y Moles" emplea 26 quintillas en catalán Intercaladas entre 118 en castellano. También de Marco Antomo Ortí y Moles", en la segunda convocatona de laAcademia de los Soles, se encuentran 18 quintillas tituladas "un presumit de discret",Pero, donde más ejemplos de quintillas en catalán se encuentran es en el Sacro MonteParnaso/1687 dedicado a san FranCISCo Javier. Aquí, Francisco Ramón González, que esquien se encarga de la compilación de los poemas de todo el libro, colabora con unasquintillas tituladas "El ifern desesperat''", Y también aparecen los siguientes ejemplos:Anómmo: "Defensau-me Sane Xavier"; Antonio Peñalva: "Un rey gentil tingué intent";y Domingo Montalt: "Olats los senyors compares?".

Por lo que respecta a sus variantes, la más frecuente es ababa, pero también se utilizan abaab, abbab y abbaa. Además, también se encuentra un caso de quintilla de pie quebrado en la Academia a Carlos 11/1669de Vicente Texedor y Belvís:

DE DON VICENTE TEXEDOR y BELVÍS ALquinto assumto de los jocosos:Descrívese el sentimiento

que tiene una vieja de que [h]oy los años sean díade fiesta, quando en ella son de

trabajo.

Qumtillas de pie quebrado.

De sus años a montonescon tan sentidos baldonesuna Vieja se quexavaque en su mal pleyto ordenavaestas razones:

"[Que haganfiestas a la claralos que más puedeny valena los años! Cosa es rara,

59. Op. cit., pp. 552-553. Sólo hay 6 quintillas,fIJ. Nicolás Creuhades, Solenes y grandiosas fiestas ... a favor de la Immaculada Concepción de María ...

Valencía, Pedro Patricio Mey, 1623. pp. 281-285.61. Repetida carrera del Sol de Academias, o de la Academza de Soles ... Valencia, Juan Domingo Cabrera,

1659. pp. 32-34.<l. Sacro Monte Parnaso/I687, p. 89.63 Id., pp. 188-189, 195-196, Y227, respectIvamente.


quando ven que a mí me salena la cara.

Si es porque los años le hazenhombre ya a Carlos, engañosson que no me satisfazen,supuesto que a mí los añosme deshazen.

Regozijos nada estraños[h]oy el Parnaso le peyna,y SI Júbilos tamañosson por ser Rey, yo soy Reynade los años.

Si esta fiesta de plazerse haze entre Ideas compuestaspor siete años, a mi verpor setenta me han de hazerdobles fiestas.

De siete años norabuenascobra [h]oy Carlos con [h]alago,y aun esso aumenta mis penas,pues él cobra y yo lo pagopor las setenas.

Si buen aspecto le parael tiempo a Carlos ya de hecho,¿a mí por qué, ¡O[h] suerte avara!,ha de hazerme con despechomala cara?

Con regozijos no pocosfestéjenle al Rey assí,pero no han de ser tan locos,que a él le hagan fiestas y a míme hagan cocos.

Si de Carlos a la edadson las fiestas (como os llamo),no hazérmelas es crueldad,quando saben que le ganode ancianidad.

Si para reynar le faltatiempo alguno, y como linceaños con la vista assalta,yo me ofrezco a darle qumzey esto sin falta.

y aun pudiera [h]averle dadolos consejos de mil viejas


por lo mucho que he estudiado,pues a un candil me he quemadolas cejas.

Los años con evidenciason carga de peso amargo,mas de Carlos en la essencíaes no tener más el cargode conciencia.

¡Oxalá!, que al mundo asombresu larga vida constanteen los hechos y en el nombrey que con triunfo bastantese haga hombre.

Que SI en Carlos se duplicanmis años a buena cuenta,tendrá una VIda opulentay larga, según lo explicanlos setenta?"

269

En resumen, según se acerca el final del siglo XVII las quintillas van despareciendode los certámenes y academias. En las manifestaciones poéticas en las que se venía usando esta estrofa los temas a que se adapta son múltiples, y los aborda con sencillez lingüística en todas sus combinaciones,

3.5. Soneto

El soneto es la estrofa más estimada por poetas y tratadistas, y de ahí su continuadouso desde que apareciera en la lírica española. En las manifestaciones poéticas del XVIIvalenciano su uso representa el 4'5 % Y ello porque se trata de una estrofa que aparececomo bloque en solitario (no como las octavas, redondillas, etc. que forman series y porello es presumible en la utilización de éstas un mayor número de versos). El hecho de quelos sonetos aparezcan sueltos viene determinado porque cada uno está en relación conuna matena diferente, como sugiere FranCISCO de Cascales, "de un solo concepto'?",Aunque además, apunta el mismo tratadista, el asunto ha de ser grave y el lenguaje"gallardo" Lo mismo afirma Juan Díaz de Rengifo", para qtnen el soneto pasa por ser lacomposición más grave que existe y que debe encerrar en sí un único concepto, sm quefalte, III sobre nada.

En las convocatorias poéticas valencianas del siglo XVII se encuentran diversasvanantes del soneto. Una de las más extendidas es el estrambote. En un principio elestrambote estaba reservado para temas burlescos. Así Juan de la Cueva en su Exemplarpoético", asegura que:

<H Academia a Carlos ///1669, p. 85-86.M Op. cit., V, pp. 2-24.66. Op. cit., Caps. XLII y sigs.6J Ed. Walber, Lund, 1904.


"Esta licencia no será otorgadaal soneto que [e]s lícito y no puedealterar de su cuenta limitada.y cuando en esto alguna vez ecedeI aumenta versos es en el burlesco,que [e]n otros, nr aun burlando se concede't"

Pero lo que se puede comprobar es que los poetas valencianos utilizaron el estrambote sin tener en cuenta el tono burlesco que señalaban los preceptistas", Se encuentransonetos con estrambote en el certamen a San Vicente Ferrer/IOO (1), a Ramón dePeñafortl1602 (5), a san Luis Bertránl1608 (1), a Tomás de Villanueva/1619 (1), a lacelebración del Siglo IV de la Conquista de Valencia/1638 (7), a la InmaculadaConcepciónl1665 (2), y en la Academia a Carlos 11 (3).

El estrambote consiste en alargar el soneto en un número indeterminado de versos,normalmente endecasílabos y heptasílabos. El número de versos añadidos suele ser detres, aunque existen excepciones y variantes en el tipo de versos. Por ejemplo, los q~e

aparecen en el Certamen a Raimundo de Peñafortll602: uno de Juan de Salinas en el quese añaden dos heptasílabos y un endecasílabo, y los de Jacmto de Castro y Juan Tafallaque añaden tres endecasílabos; en los que se encuentran en Siglo IV de la Conquista deValencia/l638, el estrambote consiste en un heptasílabo y un endecasílabo; y en laAcademia a Carlos 11/1669 hay un caso de Baltasar Sapena en que el estrambote consis

te en seis endecasílabos y un heptasílabo, y otro de Pedro Granel en que se añade un endecasílabo y dos heptasílabos; en los demás casos el estrambote consiste en añadir un heptasílabo y dos endecasílabos.

Otra de las posibilidades que presenta el soneto es su elaboración en forma de diálogo. He aquí un ejemplo de Carlos Boyl:

De don Carlos Boyl, Soneto, y COllOqUIO, dondehablan el Temor, y el Amor divino

del glorioso S. Vincente.

A.. Suelta cruel. T. ¿Por qué? A.. Suelta villano¿Conmigo tal rigor? A.. Contigo. T: Espera.

A.. No es possible. T.. ¿No soy lo que antes era?T.. Qué eras? T.. Era contigo más humano.

A.: ¿Quándo? T: Quando en el suelo Valencianoseguimos de Vincente la bandera:en qUIenpor nuestra unión dixo que fuera,Timete Deum, letra de su mano.

A.. Esse temor nació de mi querella,y assí ladro por mí. T.. Los dos ladramoscomo presagios de un varón valiente.

68. Citado por Díez Echarn, op. cit. p. 248.69. Vid. Erasmo Buceta "Apuntaciones sobre el soneto con estrambote en la literatura española" RHi, 1928,

LXXIl; y "De algunas composiciones hispano-latmas en el Siglo XVIl", RFE XIX, 1932. Erasmo Buceta llegaa la conclusión de que el estrambote es más utilizado de lo que se pensaba, además de no estar relacionado enla mayoría de los casos con temas burlescos.


A.. ¿Tú conmigo Jamás? T.; Yo fuy tu estrella.A.. Engaño es grande. T.. Quando nos amamos

temor y amor le dimos a Vincente.

A.. Mi hijo solamenteconmigo le valió, y assí he provadoser amor su temor, qu[e] es miedo honrrado".

271

También se encuentran Sonetos que se pueden leer en dos lenguas a la vez o mitadcatalán mitad castellano, como los que presentan Jaime Orts y Melchor Orta en la Justaa san Vicente Ferrer/1600. Otros Sonetos están escritos en vanas lenguas a la vez, comoel de Pablo Castelví en la Justa a Luís Bertrán/160S. He aquí un ejemplo de estas curiosas variantes.

Soneto en loor de sant Vincente Ferrer, enCastellano y ValenCIano, con ecos,

de Melchior Orta.

Dale tu al pueblo ValentmoVincente, hijo del llamadopara loar de tu sagradoque acierte bien con su contino

Pues de Bretaña el bien divinotendrá con Dios por tu trasladoy estarás más a su cuydadoy para el bien le harás de indino

Fa en ta costella Déu perfetespurx salve a la gran Cardonade son mal foren dos contretes

Que [e]l mut parle, ja és meravellala fama gran de ta personay admira a qualsevol orella

y en ta capellaton norn, puix per ell nos descobresde milacres que en nchs y pobres

tino,amadogradoy no.

VIllO,

lado,dado,dino.

fetes,dona,tretes.

vella,sona,ella.

apellaobresobres"

A Sant Vincente, Soneto, en lengua quees Juntamente Valenciana y Castellana,

de Jayme Orts a la devoción.

De tal manera al cnador agradade un pilar de la fe la gran vitoria,

10. Francisco Tárrega, op. cit., p. 109. Hay otro ejemplo de Lorenzo Assons en p. 188.

71. Relación de las fiestas que el arcobtspo y cabildo de Valencia hirieron en la traslación de la Reliquiadel glorioso S. Vincente Ferrer a este santo Templo. Sacada a luz por su devoción y mandamiento por el Doctory Canánigo Francisco Tárrega... Valencia, Pedro Patncio Mey, 1600. p. 223.


que en recompensa de tan alta gloriasobre [e]l carro del sol está guardada.

La fama del pilar está cifradaen una eterna venturosa historia,y en la casa immortal de la memonaen honra de la fe depositada.

Passada de la vida la esperanca,la que al Rey, m monarcha no perdonahonrrada dexa la virtud perfeta.

Esta es la causa que [e]l pilar alcancala palma no doblada, y la coronade confessor, de Apostol, de Propheta",

De don Pablo Castelví, Soneto en quatrolenguas a la ciudad de Valencia.

o Nimis foemx mter Urbes una,di Europa espechio vago, e gentile,el CIelo tus grandezas recopiley els nats publiquen tres llaors a una.

Laudes utnusque, coeli, & teme ad una,tu que sei sempre sempiterno Aprile,y a quien festejas [h]oy, Valencia, dileque pregue a Déu mantmga sa fortuna.

Si VIS ut laudet te mea laus inmensadiven me gengo e Ludovico sancto,para que aliento cobre en tal empresa.

Fac ut manducern Apollinis inmensa,pontrebe al hora il mIO débil cantodezir de tus hazañas la grandeza.

Que altrament ha de ser plantIlobrech, y angustiat mon débil cant"

También se encuentran ejemplos de sonetos acróstIcos, como los de Vitonano de

Valda, el doctor Vicente Noguera, Tomás Ríos, el conde de la Alcudia, ISIdoro Mateu ySauz, Martín Minuarte, Melchor Valenciano de Mendiolaza, Crecencio Cerveró, Antonio

Lázaro de Velasco, Jorge Eleuterio Navarro, FranCISCO Navarro y Pantaleón de Pantafilea

en Reales Fiestas/166714

72 Id., p. 246.7). Vicente Gómez, Op. cit. pp. 394-395.n Francisco de la Torre y Sevil, Op. crt. pp, 210-214. En el cartel se dice: "El ingenio que con más mages

tad cantare el agradecimiento. que con valientes latidos pulsa en los ValenclQnos.por este favor de sus Reyes.en un Soneto acróstico de los Reales nombres. CARLOS Y MARIANA, ..."(p. 39). Nótese cómo las tres palabrasCarlos y Manana suman 14 Jetras.


Los Sonetos con eco" son menos frecuentes y, además del ya citado de Melchor Orta,sólo se encuentra el de Esteban Burgués en las Fiestas a san Vicentel160076

Por lo que respecta a las nmas empleadas en su construcción, lo más frecuente es quelos cuartetos conserven la forma ABBA:ABBA (y no la del serventesio), y en los tercetos CDC:DCD, CDE:CDE, y otras combinaciones, que en el caso de llevar estrambote seven alteradas.

En resumen, el soneto es concebido como poema de un solo cuerpo y alcanza granestima entre los poetas. Su utilización se mantiene durante todo el siglo XVII y, de vezen cuando, se experimenta sobre su base de catorce versos con ecos, estrambotes, lenguasdiferentes o palabras dialogadas entre vanos personajes. Los temas que se abordan con elsoneto suelen ser elevados (los nombres de los reyes, pleganas a algún santo, etc.) y ellenguaje, como mímmo elaborado, y en ocasiones complicado y con cierta dificultad paraser entendido, aunque no críptico como en algunos ejemplos en octava reales.

3.6. Redondillas

Dentro de este apartado vaya tratar de la redondilla (oct.: abba), la cuarteta (oct.:abab), vanantes de pie quebrado y ejemplos con versos hexasílabos o pentasílabos.

La redondilla no designaba, como ahora, una estrofa de versos octosílabos con nmaabrazada consonante, smo que abarcaba en el siglo XVII a las quintillas (redondillas dea cinco), coplas reales (redondillas de a diez), cuartetas o coplas (vanante con rima cruzada). En adelante, para cada tipo de redondilla utilizo el nombre que ha adoptado lamétnca actual.

La redondilla equivale a un porcentaje del 4'3 % del total de versos, y supone un usocontinuado durante todo el siglo XVII. Su empleo abarca cualquier tipo de tema y tonoen el que éste se exponga. Lo mismo que la cuarteta que alcanza el 2 %.

Por lo que respecta a las variantes de pIe quebrado, sólo existe el caso de una cuarteta de pie quebrado en Académico Pensil/166977

, mientras que de redondilla de pie quebrado no aparece mngún ejemplo.

Las redondillas casi siempre son octosílabas, pero existe un caso de pentasílabos yotro de hexasílabos.

También se registran casos de redondillas en catalán, tanto con nma abba, como connma abab. Concretamente hay redondillas en Certamen a san Vicente Ferrer/1600,Academia a Carlos 11/1669, Sacro Monte Parnaso/1687; y cuartetas en la Academia aCarlos11/1669 y en la Academia a las Señoras/1698.

En los vejamenes son utilizadas, Junto con el romance, en vanas ocasiones, y cuandoel vejamen o la introducción alternan verso y prosa la redondilla y cuarteta se utilizan conmayoría, aunque en este último caso las seguidillas también son muy frecuentes.

Las redondillas y cuartetas se adaptan a cualquier tema y por ello su empleo abarcaen Valencia todo el SIglo XVII. La sencillez de las redondillas tiene que ver con su elevado uso, pero en ocasiones esta estrofa es rechazada por no estar acorde con el lengua-

" Sobre los sonetos con eco vid, M. Gauthier, "De quelques jeux d'espnt: Les échos", en RHi, 1915,XXXV, pp. 27-43.

76. Francisco Tárrega, Op. cit., p. 64.JJ. Académico Pensil de las Musas ... Valencia, Francisco Cipres, 1669. La estrofa está en la introducción

de la academia, realizada por Don Vicente Texedor y Belvís


je rebuscado que se pretende emplear. Así, en las Fiestas a san Juan de Mata y san Félixde Valois/1669 José Rodríguez rechaza la siguiente propuesta cantada:

"Busca, pues, Redondillas,serán al caso,porque aquí los conceptoshan de Ir rodando.

( )

Redondillas a mgeruosvienen impropias,porque las agudezasno son redondas?"

Como se ve se descartan las redondillas porque el lenguaje que se piensa utilizar va acontener "conceptos".

Por último cabe señalar que es claro el predominio de la nma abrazada en octosílabosfrente a la nma cruzada, y los ejemplos en versos más cortos, o estrofas de pie quebradoson mínimos.

b.7.-Silva de consonantes/Pareados

El pareado de endecasilabos y heptasílabos surge en España a imitación de las estrofas finales de la canción petrarquesca.

La silva considerada de tipo clásico, formada por endecasílabos y heptasílabos, aparece en España a principios del siglo XVII como reacción a la rigidez de las estrofas,sobre todo las que tenían esquema de canción, por ello, comenta Antonio Quilis,

"los poetas suelen dividirlo (el poema) en formas paraestróficas, desiguales, querecuerdan las estancias de la canción'?",

En el ámbito poétIco valenciano los primeros ejemplos de pareado (mal llamados"Silva de consonantes") aparecen en Academia de los Soles/1658 80 en la introducción ala academia de la mano de FranCISCO de la Torre y Sevil, y al año SIguiente, en 1659, enla introducción a la segunda sesión de esta academia", el poeta José Borja también vuelve a utilizar los pareados. El camino que SIgUIÓ la introducción de los pareados, a semejanza con la silva, en los certámenes y academias valencianos comienza pues en Torre ySevil, quien era amigo de Baltasar Gracián", quien a su vez fue uno de los defensores delarte poétIco de Góngora, introductor de la silva en la Soledades(l613), aunque los doscasos de los poetas valencianos son de silva de consonantes. El siguiente poeta del que

78. José Rodríguez, op. cit., p. 411.79. Métrica española. Madrid, Alcalá, 1978, p. 164.80. Op. cit., Introducción.81. Tomás Navarro Tomás, (Op, cit. p. 254) Y R. Baher, (Op, cit p. 378) toman como pnmer ejemplo la

Soledad 1 de don LUIS de Góngora, que fue esenta probablemente en 1613.82. Op. cit., Introducción.83. Vid. José Manuel Blecua: "El Poeta FranCISCo de la Torre Sevil, amigo de Gracián" en Mediterráneo,

11, n° 6. Valencia, 1944, pp. 115-/26.


se tIene noticia en el empleo del pareado fue Lorenzo Mateu y Sanz en la introducción ala Justa a Doña Eugenia de Castro, en Santa Ana/I66084

o En 1665 Francisco de la Torrey Sevil vuelve a utilizar el pareado, con algunas estrofas Intercaladas, en la introducciónde la Fiesta a la Inmaculada Concepcián", y es en esta misma celebración cuando aparece el pnmer pareado fuera de las introducciones; se trata de un poema de TomásManuel de Zárate" presentado a la devoción, El siguiente ejemplo es de Juan de Valda enla introducción a las Reales Fiestas Desamparados/166'JS7, donde la recopilación de lospoemas corrió a cargo de Francisco de la Torre y Sevil. Al año siguiente, en las Fiestas asan Juan de Mata y Félix de Valois/1668, es el mismo Francisco de la Torre y Sevil"quien en la Introducción Intercala entre prosas y poemas una serie de 44 endecasílabospareados. Al año siguiente, en la Academia a Carlos Il, se encuentran dos ejemplos, unode Juan de Camañas" y otro de Juan de la Torre", hijo de Francisco de la Torre y Sevil,que era en esta ocasión secretario para el vejamen. Después de la academia citada hayque saltar al año 1685 (Prancisco de la Torre y Sevil munó a finales de 1680 o en 168pl)en la Academia a la Condesa de Peñalbd" en donde en la introducción de FranciscoFiguerola también aparecen senes de pareados. En la Academia-Francisco Javier/I69('3Antonio Ladrón de Pallás (presidente), José OrtÍ y Moles (fiscal) y Francisco Figuerola(secretario) utilizan pareados dialogando entre ellos en diversas introducciones, Yen laAcademia de las Señoras/169894 José Ortí y Moles y Antonio Ladrón de Pallás dialogande nuevo en pareados para realizar la introducción.

En el empleo de los pareados, a semejanza de la silva, en el ámbito valenciano delsiglo XVII aparecen vanas constantes:

-El uso del pareado, desde su aparición en la Academia de los Soles/1658, estárelacionado directamente con la presencia del poeta tortosmo Francisco de laTorre y Sevil.-El pareado se emplea en las íntroduccíones de las Justas y academias. El poetaencargado de la Introducción debía tener prestigio y mantenerlo, de ahí que elpareado posibilitara en los endecasílabosel lucimiento, al tiempo que el heptasí-

84. BNM: Ms. 3746. Lorenzo Mateu y Sanz había escrito, bajo el seudónimo de Sancho Terzón y Muela,laCrítica de reflección y censura de las censuras. Fantasía apologética y moral (Valencia, B. Nogués, 1658),contra BaJtasar Gracián, que había escnto ataques annvalencianos en su Criticán. Lorenzo Mateu y Sanz fue unautor preocupado por la difusión de la lengua y cultura de su pueblo y, además de escribir en catalán poemascostumbristas, tradujo al español la obra de Jaume Roig L' Espill o Ll.ibre de les dones con un título muy revelador de la situación lingüística en Valencia: Libro de los consejos del maestro Jaime ROIg. poeta valenciano.Escribióle en lengua lemostna y yo le traduxe para que mis hijos le puedan entender. (Madrid, 1665); y también tradujo el Libre deis feyts de Jaume 1, versión perdida. El poeta valenciano Vivió en Madrid, y de ahí suvmculación con las innovaciones métricas; además participó, Junto con su hermano Isidro en la Academia delos Soles/1659, donde también estuvo Francisco de la Torre y Sevil. Sobre la Crítica de Reflección ver AngelLópez García "De nuevo sobre la ". 1 Reunión de Filólogos Aragoneses. Zaragoza, InstituciónFernando el Católico, 1968, pp. 325-332.85. En Luzes de la Aurora ...cap. IV. (BUV: Y-14/58).86. Id., pp.383-384.87. Op. cit. Hay un verso suelto.88. José Rodríguez, Sacro y Solemne novenario ... pp. 408-424.89. Academia a Carlos l//1669, pp. 61-63. Sólo un sene de endecasílabos. El poema lleva por subtítulo:PAREADOS.90. Id., pp. 64-66. •91. Manuel Alvar, Edición y estudio del Entretenimtento de las Musas de don Francisco del la Torre y Sevil,Valencia, 1987. p. 72-73.92 Real Academia... 1685.OJ. Op. cit., Introducción." BSM: Ms. 6564. pp. 418-535.


labo supone un respiro para el poeta creador, y hace que el texto, a menudodidáctico o reflexivo, parezca menos farragoso.-Predomina el endecasílabo sobre el heptasílabo, y en ocasiones sólo aparecensenes de endecasílabos.-Es, además, una métnca muy teatral, de ahí su empleo en las academias "azarzueladas'' de finales del XVII.

He aquí el poema de Tomás Manuel de Zárate, el primer ejemplo que se presentó en

las justas poéticas valencianas sin tratarse de una introducción; aunque es evidente el

carácter narratrvo el que predomina en el poema:

"Valencia, en tu borrasca embravecidamares de sangre fluctuó la VIdaquando en mísera suertecocobrava la vida entre la muerte;siendo, perdida ya la paz tranquila,cada calle un Caribdis, una Sicilla,que en estragos sangnentosmovían tempestad contranos vientos,hasta que el Cielo usando sus piedadesmostró el S. Telmo entre sus tempestades,porque el remedio obtengas oportunoimbiando mejor Iris, mejor Juno.Goze tu afecto el premio que mereceen Norte, Estrella y Arco que te ofreceel Cielo, en favor que ya te otorga,dígalo de una vez en el de Astorga;cuyo valor aclamaen repetidos ecos ya la fama,que sus tnunfos repite,sin que su valor grande necessItede Instrumento segundopara esparcir sus hechos por el mundo.Canta SIn competencialas glorias a este Príncipe, Valencia;al Héroe en qualquier parte,al Campeón valiente, al rrusmo Marte,al que Alarbes regionestemblaron tremolando sus pendones,al que en glona excesivaSI se lleva la palma, trae oliva"

" Luzes de la Aurora... pp. 383-384.

3.8. Canción


La canción petrarquista o italiana" consta de un número indeterminado de estrofas(estancias) simétricas entre sí, seguidas por el envío (remate o commiato).

En el ámbito geográfico valenciano, como en el resto del ámbito del Idioma español,los versos que se usan en la canción son solamente endecasílabos y heptasílabos, combinándose siempre con mayoría de los pnmeros.

Las estrofas o estancias suelen ser de un mímmo de nueve versos en nma consonante (lnmaculada/1622), pero lo más común es una oscilación entre trece y quince versos,aunque existen casos más extensos.

En un principio pareció a los poetas españoles que era mejor seguir el modelo predommante Impuesto por Petrarca, acción que recomiendan los tratadistas, aunque lasvanantes fueron surgiendo. Juan Díaz Rengifo comenta hasta 29 combinaciones de canción; pero, por otra parte, advierte que poetas tan señeros como Boscán y Garcilaso de laVega no tuvieron necesidad de expenmentar con nuevos modelos".

El empleo de las canciones representa el 5'5 % del total de versos de las convocatonas poéticas valencianas del XVII. Este empleo es continuado en los tres pnmeros cuartos del siglo, pero en el último cuarto solamente se encuentran canciones en Sacro MonteParnaso/1687 y en la Academia Valenciana/1703.

En las Justas a la devoción de Bernardo Catalá de valeriola" aparece, en el vejamende la primera justa, un ejemplo de canción de Francisco Tárrega en el que las estanciasson de 20 versos y el envío de 9; el resultado es muy denso debido a la proporción elevada de endecasílabos.

En Fiestas a san Vicentel1600 se pide en el cartel "Quatro Canciones / castizas dequatro quartos?" que se corresponde en el caso de Miguel de Ribellas''" con 4 estanciasde 20 versos y un envío de 10; Juan Oliver Piñero presenta dos ejemplos, uno muy cargado de endecasílabos de 4 estrofas de 14 versos con envío de 8101

, y otro bastante irregular en que las dos primeras estancias son de 14 versos, las segundas de 15 versos y elenvío de 7102

; y Jerónimo Heredia'" con estancias de 12 y envío de 3 versos.En las Justas a Raimundo de Peñafort/1602 se encuentra un ejemplo del licenciado

LUIS Reyes Mexía de la Cerda'?' y otro del aragonés Juan Tafalla'"; esta última lleva portítulo: "Canción en alabanca de Séi Raymundo de Peñafort a imitación de la primera delPetrarca, escrtve el licéciado Juan Tafalla, aragonés", Como se puede comprobar losmismos poetas hacían gala de presentar un poema a imitación de los que compusieraPetrarca.

96. Sobre las imitaciones a Petrarca vid.: Joseph G. FucilIa, Estudios sobre el petrarqutsmo en España,Madrid, Anejo LXXII de la RFE, 1960; YEnnque Segura Covarsí, La canción petrarquista en la linea espaiiola del Siglo de Oro. Anejo V de Cuadernos de Literatura, Madrid, 1949.

97 Díez Echarn, Op. ctt. p. 249-254.98. Valencia, Cnsóstomo Gárnz, 1602. pp. 61-65. En las tres pnmeras estancias el 10° es hept. y en la cuar-

ta el 11a. En el envío todos endec.99. Francrsco Tárrega, Op. ctt. p. 301.100. Id., pp. 47-51.101 Id., pp. 289-292. En las estancias el 12° es hept. yen el envío el 6°102. Id., pp. 212-215. En la pnmera el 3°, 7° Y 11° son hept. En la segunda también el 13°; y en la tercera y

cuarta no el 13° y sí el 14°105. Id., pp. 1°,4°,7° Y 8° hept. En el envío sólo ello10'. Gaspar Aguilar, Relación de las fiestas que I11Zo la insigne ciudad de vatencia a la canonización del

bienaventurado S. R. de P..., 1602. pp. 248-250.105 Id., pp. 260-267. Se trata de 14 estancias de 14 versos donde el 7°,8°.9° Y 13° son heptasílabos; yen

el envío de 8 versos el 4°, 6° y 8° son endec. Este mismo esquema es el que hiciera famoso Garcilaso en la Egtoga 1.


En las Fiestas a san LUIs Bertránl1608106 aumentó mucho el empleo de la Canción,siendo el esquema de 4 estancias de 13 versos más envío de 8 el que más se utilizó. Haycanciones de de este tipo de BIas Soria, Lorenzo Assoris, Pedro Juan de Ochoa, DomingoSalzedo de Loaysa, Jerónimo de León (tercer premio), Carlos Boyl, Micer Juan Núñez,Maximiliano Cerdán, Pedro LUIS Cortés (segundo premio), Miguel Tomás, José Rostrojo,Juan Francisco Soler, Miguel Ribellas de Vilanova (primer premio), Pedro Juan Rejaule,Jerónimo Mercader, Pedro Rosellón, Sor Angela Sánchez, Jacinto de Castro, VicenteGascón y Jerónimo Martínez de la Vega'? (en italiano). En este caso de JerónimoMartínez de la Vega la imitación de la métrica Italiana lleva al poeta a escribir incluso enesta lengua. Además, aparece también un ejemplo con el esquema de siete estancias de15 versos y un envío de 6 versos, como en el poema de Pedro Juan Rejaule'", Y otro casode Pablo Castelví'" en que hay 7 estancias de 8 versos y un envío de tres.

En las Fiestas a santa Teresa/Ltil-P" hay dos ejemplos de canción, uno de doñaJacinta de Heredia con estancias de 14 versos como la vista más arriba de Juan de Tafalla,y otro ejemplo de don Gaspar Bárbara de Guzmán con la misma distribución en las estaneras, pero el envío de tres versos es como en el poema descrito de Pablo Castelví.

En las Fiestas a santo Tomás/16i9 se pide en el tercer asunto del cartel

"una Canción de quatro estancas, con su contera, que en todo Imite a la deGarzilaso, que dize: «O más dura que mármol a rrus quexas»"!"

Los ejemplos que constan en el libro pertenecen a Fray Lamberto Espejo'" (5 estaneras de 14 versos y envío de 8), Juan Bertomeu'" (5 estancias de 13 versos y envío de 8),Marco AntOnIO Ortí'" (3 estancias de 14 y envío de 7), José Rostrojo'" (estancias al modode Juan Tafalla y envío de 6 versos) y Vicente Esquerdo'" (igual que la de Juan Tafalla);estas dos últimas son las únicas que se presentaban al premio y también las que conservan parecido con las estancias de la Égloga 1 de Garcilaso de la Vega. En esta justa hayque señalar también un ejemplo en catalán de Juan Bautista Roig'" que consta de dosestancias de 16 versos y un envío de 5.

Las Fiestas a la inmaculada Concepcián/Ltüs'" también presentan un ejemplo encatalán, concretamente de Marco AntOnIO Ortí, que intercala en el vejamen 9 estrofas deversos decasílabos. Por lo que respecta al castellano, hay canciones con estancias denueve versos'", según se pide en el cartel, de Jimeno Pérez Desplugues, Baltasar Ladrón,Jerónimo Alegría, Martín Villorado y fray Hernando de santa María.

106. Existen dos Relaciones de estas fiestas, una de Gaspar Aguilar (Valencia, Patncio Mey, 1608), y otra deVicente Gómez (Valencia, Juan Cnsóstomo Gárnz, 1609). El esquema de canción referido lleva en las estancias el 7°,9° Y 11° hept. y en el envío ello, 3° y 5° también.

107. Vicente Gómez, op. cit., pp. 283-285.108 Gaspar Aguilar, op. CIt.,pp. 268-273.toe. Vicente Gómez, op. cit., pp. 283-285. El esquema de las estancias es 7a, 7b, IIC, 7a, 7b, IIC, 7d, IIC.

Yen el envío 7_, 7B,IIB.110. Diego de san José, Compendio de las solenes fiestas que en toda españa se hirieron en la Beatificación

de N.B.M. Teresa de Jesús, ... Madnd, Alonso Martín, 1615.111. Jerónimo Martínez de la Vega, Solenes 1 grandiosas fiestas .., Valencia, Felipe Mey, 1620. p. 20.112. Id., pp. 371-374. 3°, 6°, 11° Y13° endec. en las estancias, y en el envío 3°, 6°, 7° Y8°113. Id., pp. 382-384. En las estancias Igual que Espejo, en el envío 3°, 6° Y8° endec.114. Id., pp. 472-474. En las estancias 8°, 9~ Y 13° hept. yen el envío el 4° y 6°115. Id., pp. 486-488. Según modelo de la Egloga 1 de Garcilaso de la Vega116. Id., pp. 496-498. Según modelo citado en la nota anterior.117. Id., pp. 358-360. Todo decasílabos en catalán. Un caso muy raro, pues no presenta alternancias con

hexasílabos.118. Op. CIt., nota 9.11'. Id., 3°. 6°, 7° Y9° endec.; y en el envío, de cinco versos, el 2° y 5° endec.


En las Fiestas a San Lucas/1623 120 Marco Antonio Ortí'", secretano de la Justa, presenta una canción de 4 estancias de 13 versos con envío de 6. Y Miguel Guerau'" otracanción de 7 estancias de 18 versos con envío de 10.

En la Academia de los Soles/1659 se encuentra un ejemplo de canción, aquí titulada"Canción Real Imitando la de Don Luys de Góngora, que comienca «Moriste en plumasno en prudencia cano" de Francisco Mendoza'"; se trata de 8 estancias de 15 versos conun envío de 7. Y otro ejemplo de Juan de Valda'", intercalado en el vejamen, que constade una sola estancia de 15 versos en tono de chanza, burlándose de la presentada porFrancísco Mendoza y el uso reiterado que éste hace de los cultismos.

En la Fiesta a la lnmaculada Concepción/1665, se piden en el cartel del quinto asunto canciones de 4 estancias. Los ejemplos que se encuentran pertenecen a Onofre Vicentede Ixar 125 (conde de la Alcudia), con el título: "Canción 5 en el Arte Poética 27 delPetrarca, y 3 de Garcilasso" (estancia de 13 versos y envío de 8); Vicente Ximénez deCisneros'" (estancias de 13 versos y el envío de 3); Onofre Dassión y Boil de Arenós'"(estancias de 8 versos y envío de 4); Gaspar de la Figuera Cubero de Monforte'" (estancias de 9 versos y SIn envío); José Pardo de la Casta'" (estancias de 11 versos y envío de3); José Ordínez'" (estancias de 13 versos y SInenvío); Eliseo Figueres'" (estancias de 10versos SIn envío); Francisco Martínez Llor 132 (estancias de 15 versos sin envío); y PedroJuan Espí133 (estancias de 14 versos con envío de 8).

En las Reales fiestas/1667 se pide en el primer asunto

"quatro estancias de Canción Real con su remate, según la de Garcilaso quecomienca "Si a la reglón desierta inhabitable", para ponderar quál es la Virgen demayor piedad"!"

Aquí se está Imitando la Canción 1 de Garcilaso de la Vega, pero sólo la estructura,por lo que no se puede hablar de versión a lo divino. Los ejemplos de canciones (con 4estancias de 13 versos!") pertenecen a José de la Torre, Benito Aparicio Gilart, JoséOrdínez, Onofre Vicente de Ixar (conde de la Alcudia), Vicente Ximénez de Cisneros,Juan FranCISCO Heraso, el Doctor Granell, Valeriana Sentí, Félix de los Reyes y VicenteNoguera.

En Fiestas a san Juan de Mata y san Félix de Valois/16681J6 se da el nombre de canción real a lo que en realidad son pareados, o silva de consonantes, que alternan versosde siete y once sílabas.

120. Francisco Cros (Valencia, Miguel Sorolla, 1623).12!. Id., pp. 12 r. y v. En las estancias 2°, 5°, 7°, 10° Y 11°son hept. yen el envío todos endec.m. Id., pp. 48-52. En las estancias 3°, 5°, T 14° Y 16° son hept.; y en el envío el 6° y 8°123. pp. 48-54. En las estancias los versos 10° y 13° son hept., y en el envío el 4° y 6°124. Id., p. 75-76. El 9° Y12° son hept.125. pp. 307-309.126. Id., pp. 309-311. En las estancias el 3°, 6° 10° Y 13°endec., y en el envío el 2° hept.127. Id., pp. 312-313. En las estancias el 4°, 5° Y 7° son hept., y en el envío 1° Y 3° también hept.128. Id., pp. 313-314. EI3a

, 6" y 9a son endec.129. Id., 315-316. En las estancias ello, 4°, 6°, 10° Y 11°endec, yen el envío sólo el tercero.130 Id., pp. 317-319. EI3°, 7° Y11° hept.131. l., pp. 319-320. El 60 Y 7° hept.m. Id., pp. 320-323. Ello, 4°, 7°, 9°, 10° Y 13° hept.133. En las estancias 317°, 8° Y 9° hept., y en el envío el 4° también hept.134. Reales Fiestas/1667, pp. 37-38. . ...135. Llevan el 7°, 9° Y 11°hept. Yen los envíos de Juan de la Torre (191-192), Benito Apancro Gilart (193

194), Pedro Granell (201-203), Valenano Sentí(203-205), Vicente Noguera (207-208) y Vice~te X~ménez deCisneros (198-199) 1° 3° Y5° hept. de 7; en Benito Aparicio Gilart (193-194) el 5° de 6; Jase Ordmez (195196) ninguno de 5; On'ofre Vicente de Ixar (196-198), Juan FranCISCO Heraso (200-201) 2°, 4° y 6° de 7; y Félixde los reyes (205-207) 1° Y5° de 7.

1]6. José Rodríguez, Op. cit. El ejemplo de falsa canción aludido está en pp. 384-389.


En la Academia a Carlos IJ/1669137 hay canciones de Cnstóbal Antolí'" con estanciasde 24 versos y estancia de 6; Baltasar Sapena'" con un poema que se diferencia del anterior por el envío de 16 versos; y Marcelino Álvarez140 con estancias de 13 versos y envíode 7.

En la Fiestas en honor de san Francisco de BorJal1671141, celebradas en Gandía, hay

un ejemplo anónimo de canción de 4 estancias de 14 versos con un envío de 6. Estepoema lleva también por título canción real, denominación que se va repitiendo desde1668.

En las fiestas a san Francisco Javier, que vengo citando como Sacro MonteParnaso/1687, se encuentran ejemplos de Pedro Luis Cortés'? con estancias de 13 versos y envío de 7; Juan Lorenzo Romeo'" con estancias de 14 versos y envío de 4; JoséBurton!"; Onofre Escrivá'" y Pedro Sartozo!" con estancias de 13 versos y envío de 4.cero y 5 respectivamente.

Por último, cabe destacar un ejemplo de canción de Jaime Valenciano de Mendiolazaen la Academia Yalenciana/l Ztii'" con 4 estancias de 14 versos y envío de 7 versos.Como se puede comprobar el empleo de la canción de tIpo petrarquista en el SIglo XVIIse mantiene continuadamente hasta el último cuarto de siglo, cuando solamente en SacroMonte Parnaso/1687 y la Academial1703 aparecen ejemplos de canción que, desde 1668venía llamándose en Valencia canción real.

La estructura de las canciones suele estar inspirada en Francesco Petrarca o en la deotros poetas españoles famosos, como Garcilaso de la Vega o LUIS de Góngora. Del pnmero se suelen tomar como referencia la Canción pnmera (Si a la reglón desierta, inabitable) o la Égloga 1 (El dulce lamentar de los pastores). Esta elección de los poemas hallevado al predomimo de las estancias de 13 versos (Canción 1) y de 14 versos (Égloga1). Las imitaciones de Garcilaso de la Vega son muy bien VIstas en tanto que suponen lacontinuidad de la tradición italiana de la canción, y SI el imitado es Petrarca también setiene como hecho POSItivO; en cambio, la imitación de Góngora realizada por FranciscoMendoza en la segunda función de la Academia de los Soles es censurada severamentepor Juan de Valda en el vejamen, llegando este fiscal a escribir un ejemplo de canciónburlándose descaradamente del tIpo de lenguaje empleado por FranCISCO Mendoza, perono de la estructura que SIgue SIendo claramente petrarquista,

En el cartel de las Justas tan sólo se especifica el número de estancias, normalmente4, de la canción y, a veces, el modelo que hay que Imitar; pero no suele haber indicaciones de la medida del envío. Por ello, exceptuando algunos pocos casos en que no aparece envío, se encuentran ejemplos que fluctúan de 3 a 11 versos, SIendo lo más normal 7u 8.

En las canciones predomina el endecasílabo (3.483) sobre el heptasílabo (925), lo queconvierte a las canciones en bastante solemnes. Pero también hay casos en donde el heptasílabo predomina y la canción se vuelve más ágil.

137. Real Academia celebrada en el Real de vatencia, .. Valencia, Jerómmo Vilagrasa, 1669.I3S. Id., pp. 34-37. En las estancias el 10° hept. y en el envío todos endec.139. Id., pp. 37-40. En las estancias el 11° hept. yen el envío el 12°140. Id., pp. 41-42. En las estancias el 7°, 9° Y 11° son hept. yen el envío el 3°141. Fragmentos y noticias de los tiempos BUV: Ms. 852. pp. 504-505.141. Op. CIt., pp. 74-75. En las estancias el 6°, 8° Y10° hept. yen el envío 1° y 3°143. Id., pp. 75-77. En las estancias el 2°, 5°, 7°, 9°,11° Y 14° endec., y en el envío 2" y 4° también endec,

Id., pp. 121-123.14~. Id., p. 160.146. Id., pp. 254-256.,,,. Op. cit. pp. 43-45. En las estancias el 7° y 9° son hept., yen el envío el 4° también.


Los temas que se tratan en las canciones, normalmente asuntos heroicos de la histona de España o de la Vida de algún santo, se desarrollan desde un punto de vista elevado. Dante Aligheri, hablando de las canciones, ya sugería para éstas un estilo elevado!",y estas consideraciones se SIguen teniendo en cuenta en el Barroco español. Precisamentepor este estilo elevado y la división en estancias con estructura fija es por lo que su usose manuene en las Justas poéticas, pues ofrece una posibilidad de lUCIrSe a los poetas queaborden la dificultad de la canción, lo mismo que con el soneto o con la octava. Por ello,a medida que el SIglo avanza y se acerca el período de la clandad en la literatura los poemas complicados en su elaboración van desapareciendo paulatinamente. La canción,pues, se ve inmersa en esta tendencia que la arrastra a desaparecer prácticamente de lasmanifestaciones poéticas de finales de SIglo.

3.9, Lira y Sexteto-lira

El empleo de las liras en el ámbito valenciano durante el siglo XVII va parejo al dela canción petrarquista. Las liras mantienen su uso a lo largo de las tres cuartas partes delSIglo, y después sólo se utilizan en Sacro Monte Parnaso/1687 y en una AcademiaValenciana de 1705, entrado ya el XVIII.

Las liras tienen algunas vanantes, y así se encuentran las propiamente llamadas liras(7a, 11B, 7a, 7b, 11B) Yel sexteto-lira (estrofa de 4 versos con nmas cruzadas más pareado con nueva rima. Normalmente: 7a, llB, 7a, llB, 7c, llC). La lira representa el 0'6%del total de versos empleados y el sexteto-lira 1 %. Como se puede observar es más fructífero el sexteto-lira, o lira-sextina, cuya utilización es característica de Fray Luis deLeón.

En las Justas a la devocián de Bernardo Catalá de valeriola aparece un ejemplo delira en la sentencia de FranCISCO Tárrega a la segunda Justa; Yejemplos de sexteto-lira enlas sentencias de la segunda y tercera Justa, también a cargo de Francisco Tárrega'".

En las Fiestas a san Vicente Ferrer/1600 hay un ejemplo de lira de Juan Tafalla'", yuna variante de sexteto-lira (llA, llB, 7a, 7b, 7c, llC) de Luis Cavaller'"

En la Justa a Ramón de Peñafort/1602 sólo participó con sexteto-lira sor BernardaRomero'",

En la Justa a san LUIS Bertrán/1608 existe un ejemplo de sexteto-lira de JerónimoMartínez de la Vega153 y otro de Gaspar Escrivá'"

En la Justa a santo Tomás/1619 se piden en el cuarto asunto 8 liras y aparecen ejemplos de Vicente Valterra'", José Miguel Bertomeu'", Maximiliano Cerdán'" y VicenteEsquerdo'".

En la Fiesta en honor de santa Teresa/1621 se encuentra una vanante del sexteto-liraen la que el pareado final es de endecasílabos. El ejemplo, de nueve estrofas, es de

148. De vulgari etoquentia 11, 3 Y "dicimus vulganum poematum unum esse suppremus, quod per superex-cellentiam cannonem vocamus" en 11, 8.

149. Op. cit., pp. 183-185 Y241-151.150. Op. cit., pp. 99-103.151 Id., pp. 234-235.152 Op. cit., pp. 110-112. Falta un verso.1S3. Op. cit., pp. 166-169.154. Id., pp. 384-388.155. Op. cit., pp. 488-491.156. Id., pp. 499-500.157. Id., pp. 518-520.158. Id., pp. 520-523.


Vicente Esquerdo!", y aparece en la introducción que él leyó en sustitución de Guillén deCastro.

En la Justa celebrada en la Universidad a San Lucas/1623 participó con lirasFrancisco Cros'" en la introducción, pues era el secretano, Y participaron con sexteto-liraVicente Esquerdo'" y Gaspar ESCrIváde Romaní'".

En la Academia de los Soles/1658 sólo se encuentra un ejemplo de sexteto-lira deGabriela Manzanares de la Cueva'",

La Academia a Carlos 11/1669 presenta un caso de sexteto-lira de Onofre Vicente deIxar'?'.

La Academia del Alcázar, en el homenaje a la muerte de Calderón de la Barca(Fúnebres Elogios/1681 también aporta un nuevo caso de sexteto-lira de la mano de JoséOrtí y Moles 165

) .

En Sacro Monte Pamaso/1687, aumentan los casos de ambas manifestaciones de lira.Por una parte, Luis Enríquez de Navarra'", José de Cruz161, Félix Julián

Rodríguez y Gilbao'" participaron con sexteto-lira. Y por otro lado, las liras fueron deFrancisco de Sigüenza'", Pedro Luis Cortés'?", Nicolás de León'", Francisco Olaegui'" yde Alonso Antello'",

Por último, hay que tener en cuenta un ejemplo de la misma variante de sexteto-liraque se VIO en las Fiestas en honor de santa Teresa/1621, en la AcademiaValenciana/1705, de Felipe Bondía'",

Como se ha podido observar, hay ejemplos de lira o de sexteto-lira durante todo elsiglo XVII, pero su empleo es menos frecuente en el último cuarto de SIglo. El sextetolira se utiliza más que la lira de cinco versos; además, el sexteto-lira, siempre sobre labase de cuatro versos con nma cruzada y un pareado, presenta su forma más normal alternando heptasílabos y endecasílabos, y una variante en la que el pareado es de endecasílabos.

Los temas que suelen tratarse en las liras son de carácter elevado (alabanzas a un rey,a un santo etc.), además, condicionados por su aparición en las introducciones y sentencias, lugares en los que era obligado lUCIrSe por pare del secretario o del fiscal, respectivamente. El lenguaje, por tanto, resulta bastante elaborado, pues tratándose de introducciones o de alabanzas a reyes o santos el tema fuerza al estilo a una mayor elaboración.

159. Op. cit., pp. 145-184.160. Id., pp. 118-120.161. Op. cit., noj. 11 r., y v.162. Id., pp. 58-61 (hay error en la paginación)163. Op. cit., p. 44.164. Op. cit., pp. 70-71.165 Op. cit., pp. 25-26.166. Op. cit., pp. 41-42.167 Id., pp. 143-144.168. Id.,pp. 260-264.169. Id., pp. 145-147.170. Id., pp. 147-148.171. Id., pp. 148-149.172. Id.,pp. 182-183.173 Id., pp. 237-238.17.t. Op. cit., pp. 53-55.

3.10. Seguidillas


La seguidilla, debido a su relación con la poesía popular, no tuvo suerte en las Justasy academias valencianas. Su uso se había generalizado en el teatro, sobre todo en Lopede Vega, pero en el ámbito de las manifestaciones poéticas, donde a menudo participabannobles y se trataban temas ejemplares en el sentido cervantino, no comenzó a emplearsehasta la segunda mitad del Siglo XVII. La seguidilla ya era empleada con anterioridad yse siguió usando durante el Siglo XVII, pero en las Justas y academias no se admitió;seguramente porque la poesía de la seguidilla no había sido compuesta para ser escnta,sino para ser cantada, hecho que también se patentiza por su utilización en el teatro.

El primer ejemplo de seguidilla aparece en la Academia de los Soles/1659 por PedroJuan Espí'", y después también se emplea en la misma academia en el vejamen realizado por Juan de Valda. El ejemplo de Pedro Juan Espí es de chanza y trata de un galán queal abanicar a su dama le pega las moscas en los afeites de la cara. Aquí, el poeta reclama,y Justifica a la vez, el empleo de las seguidillas en función del tema que va a tratar:

"Si no lo han por enoJono puedo [h]oy día,sin ayuda, yr muy largode seguidillas.Porque yo a[h]ora en otroscursos entiendoy la Poesía es grandedivertimento"!"

Después Juan de Valda refiere cómo, en relación al tema que se iba a tratar,"Seguidillas propuse / dar a su estilo"!". y el mismo Juan de Valda es consciente de quelas seguidillas no eran bien vistas; por ello en el vejamen se encuentran comentanoscomo el Siguiente:

"tal desacuerdo de moscas no advertí en mi Vida, pues las llama el acívar de susseguidillas; que miel no se podía hallar en ellas (oo. j, SI ya no es que se fuessena la poca miel que cabe en esta seguidilla, con protección de que no me ensuciela prosa "!78

Como se observa todo son rodeos para Justificar la presencia de seguidillas en unaacademia poética.

En las Reales Fiestas/1667 se emplean seguidillas intercaladas entre la prosa y otrospoemas de la mtroducción de Rodrigo Artés y Muñoz'" y del vejamen del poeta tortosino Francisco de la Torre y Sevil'",

En la celebración a san Juan de Mata y san Félix de Valois/1668, Francisco de laTorre y Sevil'", secretano de la Justa, emplea en la introducción, como en las Reales

175. Op. cit., pp. 44-45.176. Id., p. 44.177. Id.,p. 75.178. Id.,pp. 74-75.179. Op. CIt., pp. 168-179.ISO, Id.,pp. 303-354.181. Op. cit., pp.


Fiestas/1661, las seguidillas Intercaladas entre la prosa. Aquí, en los pnmeros pasos dela introducción, el poeta duda de cómo realizar la Introducción: SI en prosa o en algúntipo determinado de estrofa. Al llegar a la discusión sobre SI debe emplear la seguidilla,vuelve a surgir la crítica despreciativa a este modelo de estrofa

"Dexa las Seguidillascortas y necias;dame versos que largostengan más letras."!"

En la Academia a Carlos 1l/1669 las hay de Baltasar Sapena'", Ginés Campillo!" yFrancisco de la TOlTe y Sevil'" en el vejamen. Los dos primeros concursan al pnmero delos asuntos jocosos, y Torre y Sevil emplea la seguidilla Intercalada en el vejamen.

En Académico Pensil/1668 sólo aparece una seguidilla en las cedulillas de VicenteTexedor y Belvís'" en la que el tema es JOcoso. También en esta academia se alude a lasseguidillas cuando se censura a Pedro Agulló y Luqui y se le dice, refinéndose a que eltema es vulgar:

"Cierto Sellar Pedroque su asumpto de v. m. pareciera mejor en seguidillas'?"

En Academia Desamparados-san FranCISCo Javier, en el ejercicio académico aCarlos 1l/1690, el licenciado Vicente Blanquer!" participa con seguidillas en el asuntoVI, advirtiendo que se trata de un "assumpto de chanza", Después, también aparece unpar de seguidillas seguramente de José Ortí y Moles que era el fiscal. Además esta academia también incluye ejemplos de seguidilla compuesta de Cristóbal Milán deAragón'", Vicente Monsoriu'?", Pascual Escnvá de Ixar'" y Vicente Calatayud yChaves'" Las seguidillas compuestas, que emplean los autores mencionados arriba,cuentan con diez versos. Estas seguidillas compuestas se basan en la seguidilla Simple decuatro versos a la que se le añade un doble bordón de tres versos.

En la Academia de Martín Valonga sólo aparece una seguidilla en el vejamen realizado por José Ortí y Moles'",

En la Academia a las Señoras/1698 Pedro Vallterra'" es el encargado de cerrar los discursos de José Ortí y Moles y Antonio Ladrón de Pallás, y utiliza para ello ya cuartetas,ya seguidillas.

Y, por último, en la Academia Valencianal1105 hay ejemplos esporádicos de seguidillas que seguramente pertenecen a José Vicente Ortí y Mayor!", el cual había sido nombrado supenntendente de la poesía para esta academia.

ISl. Id., p. 412.18) Op. cit., pp. 75-76.lll·t Id., pp.76-77.IS' Id., pp. Il5-150.186. Op. cit., pp. 17-25.187. Id., p. 53.188. Op. cit., pp. 61-63.1S9. Id., pp. 79-80.[<JO. Id., pp. 81-82.19L Id., pp. 83-85.191. Id., pp. 85-87.19) Op. cit., p. 202.194 Op, cu., pp. 418-482.19j Op. cit., pp. 13-80.


En resumen, la seguidilla no entra en las academias literarias de Valencia hasta losúltimos cuarenta años del SIglo XVII. Ese atraso en la aparición de la seguidilla se debea su carácter vulgar, por lo que era dejada de lado por los poetas que pretendían lUCIrSeen sus mtervencrones. Los secretanos tampoco pedían la seguidilla en el cartel, exceptoen la Academia a Carlos 1I/1669, donde Se especifica que el asunto ha de Ser JOcoso.

El uso de la seguidilla se ve restringido a temas JOcosos o burlescos, y también a introducciones y vejamenes, donde aparecen intercaladas con la prosa a modo de sentenciacritica; es como si la crítIca a un poeta realizada en prosa se resumiera "destilada" en unaseguidilla. Tan sólo se encuentran tres casos de poemas en seguidillas, el de Pedro JuanEspí (1659), el de Baltasar Sapena, Ginés Campillo (1668) y Vicente Blanquer (1690);los demás ejemplos son breves, casi SIempre una o dos seguidillas como colofón, censura o resumen de otro poema.

Por lo que respecta a los ejemplos de seguidilla compuesta, en la Academia a Carlos1I/1690 se trata de un caso muy raro en todo el ámbito poético español; pues lo normales añadir tres versos a la seguidilla, pero no seis.

3.11. Tercetos encadenados

El terceto encadenado es poco utilizado en las Justas poéticas valencianas, y suempleo no pasa del pnmer cuarto de SIglo. Se encuentran tercetos encadenados en lasJustas a la devoción de Bernardo Catalá de Valeriola en mayor abundancia que en lasJustas que siguieron a la ya nombrada.

Después se utilizó con menor importancia en la Justa a san Vicente Ferrer/1600, enla Justa a san LUIS Bertrán/160S (sólo aparecen ejemplos en la Relación de esta Justa querealizó Gaspar Aguilar), en la Justa a santo Tomás de Villanueva/1619 y en la Justa a sanLucas/1623 celebrada en la Universidad.

Los temas que se tratan en los tercetos encadenados son graves: elegías, relación deepisodios de la VIda de un santo, como se hace en Tomás/1619 explicando la humildaddel santo; y albanzas a personajes ilustres, como el Elogio al illustrissimo y reverendissimo señor D. Fr. ISIdoro de Aliaga, Arcobispo de valencia, del Consejo de su Magestad,&C. l96

3.12. Otras agrupaciones estróficas

El cuarteto se empleó en dos ocasiones, la pnmera en la Justa a san VicenteFerrer/1600, y la segunda en la Justa a Tomás de Villanueva/1619. y su vanante de nmacruzada, el serventesio, aparece solamente utilizada en las Justas a devoción de BernardoCatalá de Valeriola.

La sextilla, con su estructura 8a, 8a, 5b, 8c, 8c, 5b, aparece en un ejemplo del bachiller murciano Juan de Salinas"? en la Justa a Ramón de Peñafort/Lótü. Este ejemplo, queconsta de 12 sextillas, lleva por título letrilla, Igual que hiciera Góngora en su letrillaVII 198

, Que pida a un galán Minguilla, de 1581. Más tarde, en la Academia de los

196. FranCISCo Cros, Fiestas ... al Doct. y Evangelista san Lucas. Valencia, 1623.19) Op. cit., pp. 191-194.198. LUIS de Góngora, Letrillas (ed. Robert Jarnmes), Madrid, Castalia, 1984. p. 51. Esa Letrilla lleva el

número XI en BAE, XXXII, p. 493.


Soles/1659 hay un ejemplo de LUIS Mateu y Sanz'" del tipo 8a, 8b, 4c, 8a, 8b, 4c, queeste poeta denomina "redondillas de pie quebrado", Este mismo esquema se repite también en Academia Valenciana/1704.

Ejemplos de Villancico se encuentran en la Justa a san Vicente Ferrer/16002°O y fue

ron parte de la celebración festiva, cantándose durante todos los días que ésta duró. Se trata de cuatro composiciones anónimas realizadas para ser cantadas. El primer ejemplo esde endecasílabos, y de la cabeza, constItuida por un cuarteto, sólo se repiten los dos versos finales a modo de estribillo y como en las glosas. El segundo villancico es de hexasílabos y consta de cuatro estrofas con un estribillo que recuerda claramente a LUIS deGóngora'"; pues el villancico tiene por estribillo: "Dexadle ladrar / orillas de la mar',que es una clara alusión al romance La más bella niña que repite los versos "Dejadme llorar / orillas del mar", El tercer villancico es en octosílabos, y sólo repite como estribilloa sus tres estrofas uno de los tres que forman la cabeza. Y el último villancico, también enoctosílabos repIte al final de sus tres estrofas como estribillo los dos versos de la cabeza.

Las folías-" aparecen en la misma Justa que los villancicos que se acaban de ver en elpárrafo antenor. Es más, aparecen mezcladas con los villancicos. Las folías son compoSICIOnes destinadas al canto y al baile frenético (del francés folie: locura) a modo de lasfolías que se cantaban en Portugal?", Los dos ejemplos que aparecen en esta Justa a sanVicente Ferrer tienen estructura de villancico, pero son polimétncas. Así, el pnmer ejemplo alterna versos de 8 y 5 sílabas, y consta de tres estrofas con estribillo que está formado por los dos versos últImos de los cuatro que forman la cabeza del poema. Y elsegundo ejemplo consta de dos endecasílabos que forman la cabeza del poema, de manera que el segundo endecasílabo se convertirá, al partirse, en un estribillo de dos hexasílabos; y después siguen tres estrofas de hexasílabos que se descomponen en abbab/c/dc.

En la convocatona Desamparados-Francisco Javier/1690 existen ejemplos de lo queaquí se denomina mote, y consiste en tres versos octosílabos con rima [aab]. Hay ejemplos de Cnstóbal Milán de Aragón y Toled0 204, Vicente Monsoriu y Castelvf'?', PascualEscnvá de Ixar 206 y Vicente Calatayud y Chaves'", Los ejemplos son del tipo

"Sola rm acción este díacon infinitos reflexosmultiplican los festejos'F",

También hay que tener en cuenta un tipo de estrofa de dodecasílabos y decasílabosque se presenta en el vejamen a la Academia a Martín Valonga con la estructura [100,12A, 120, 12A, IOB, 12A, 12B, 12A] en rima asonante/",

199. Op. cit., p. 19.200 Op. cit., pp. 324-330.20l. Luis de Góngora, Romances (Ed, A. Carreño). Madrid, Cátedra, 1982. pp. 92-94. Se trata del romance

tercero, probablemente de 1580.202 Op. cit., pp. 221-224.203. Diccionario de Autoridades204. Op. eit., pp.79-80.205. Id.,pp. 81-82.206. Id.,pp. 83-85.207. Id.,pp. 85-87.208. Id., p. 85.209. Op. cit., pp. 115-149.


3.13. Poemas latinos

287

No voy a detenerme demasiado en el análisis de estos poemas, que emplean un latíncaótico y repleto de palabras romances ya desde vanos siglos antes.

Los poemas en latín aparecen por pnmera vez en las convocatonas poéticas valencianas en la Justa a Domingo Anadón/1606 y su empleo se extiende durante todo el siglo,SI bien con poco éxito, Las formas más comunes en que aparecen estos versos son los dísticos (hexámetro y pentámetro) formando epigramas y también aparecen ejemplos deestrofa sáfica. A menudo los poemas en latín están muy contaminados por la métricaespañola, pues tienen rimas característIcas de estrofas nuevas para el latín. Así, por ejemplo, se pueden encontrar 7 octavas de FranCISCO Cros, en latín, en la introducción al vejamen de san Lucas/1623.

Los poemas en latín tenían su Importancia en la dificultad de elaboración y eran censurados con gran ngor; lo que hace pensar que se conocía bien la gramática latina y elcalepino, pero en la elaboración literaria pocos supieron aplicar su sabiduría.

4. DIACRONÍA DE LAS FORMAS MÉTRICAS

Las manifestaciones literarias valencianas del SIglo XVII presentan, desde el punto deVIsta del cómputo silábico, características que las convierten, en ocasiones, en puntos dereferencia para explicar la evolución y los cambios en las tendencias de las formas métricas.

A finales del siglo XVI las Justas a la devoción de Bernardo Catalá de valeriola revelan una influencia de la métrica Italiana que va a durar todo el siglo XVII. Sonetos, lirasy sextetos-lira, tercetos encadenados, canciones, todo recuerda la influencia petrarquistaque ya había comenzado tiempo antes con Garcilaso de la Vega, Juan Boscán, Fray LUISde León, etc. La copla real, de estructura simétrica, es la estrofa más utilizada en esta ocasión pero va a descender su empleo en sucesivas justas.

La Justa a san Vicente Ferrer/1600 abre el siglo con pocas variantes. Tan sólo recoge los últimos casos de villancico y folía que van aparecer en todas las Justas. La diferencia entre el villancico y la folía estriba en esta Justa en que el pnmero es isométnco yla folía no. Estos dos tIpos de composición no entraban propiamente en la Justa y se cantaban en algunos actos durante la celebración de las fiestas, tal vez por eso no aparezcanya recogidos estos tipos de estrofa en nuevas ediciones de próximas Justas, aunque esprobable que se SIguieran componiendo para bailes y cantos. También en esta Justa sepatentizan ejemplos de cómo el éxito de la poesía española va a contaminar a la poesíacatalana que, poco a poco se ve envuelta en una mayor decadencia copiando modelos quetnunfan en la métrica española que, por otra parte, antes fueron modelos Italianos.

En la Justa a Ramón de Peñafort/1602, la Justa a Domingo Anadón/1606 y la Justaa Luis Bertrán/1608 se mantienen las mismas tendencias. Solamente hay que tener encuenta la aparición de un caso de sextilla de octosílabos y pentasílabos que recuerda laletrilla de Luis de Góngora Que pida a un galán Minguilla. Este tipo de estrofa no es muyutilizado en las Justas y academias valencianas y tan sólo se encuentran ejemplos en unpar de ocasrones más, cambiando los pentasílabos por tetrasílabos. Además, la Justa asan LUIS Bertrán/1608 presenta también octavas en portugués y canciones petrarquistasen italiano, ejemplos escritos por Jerónimo Martínez de la Vega. También en esta Justahay un ejemplo de soneto en el que cada una de sus partes está escnta en latín, Italiano,


español y catalán, respectivamente. La introducción de vanas lenguas en las Justas durahasta el próximo acontecmuento literano, donde existen más vanantes lingüístIcas.

La Justa en honor de Jeránimo Simón/I612, presenta un ejemplo bastante cunoso de"canción en totes llengües", que en realidad no son siempre distintas lenguas, sino diferentes variantes diatópicas del español y catalán. Este caso supone un nuevo ejemplo decómo la métnca española se va imponiendo sobre otras, pues aunque cada estrofa delpoema esté escnta de manera diferente, para el cómputo silábico hay que tomar comoreferencia el español.

En la Justa en honor de santa Teresa/I6l2 sólo se participa con canciones petrarquistas y coplas reales. Precisamente las coplas reales van a ir sustituyéndose paulatinamentepor las décimas espinelas a parur de la próxima convocatona poética, la Justa a santoTomás de Villanueva/1619. Aquí aparecen nuevos ejemplos de composiciones en catalánSiguiendo modelos del español, como la quintilla; y del Italiano, como la canción petrarquista. También en esta Justa hay un ejemplo breve de Vicente Mariner en griego, el úmcoen todo el Siglo. Y, por otra parte, el empleo de versos en latín SIgue de manera notable.

La métnca catalana Imita en la Justa a santa Teresa/1621 dos nuevas formas de lamétrica española: el romance y las endechas, que serán de heptasílabos y pentasílaboscatalanes respectivamente. En la próxima manifestación, la Justa a la 1nmaculada/1622,las décimas en catalán también siguen la misma comente, y se van a construir sobre labase asimétrica de la espinela,

La Justa a san Lucasl1623 y la celebración del Siglo IV de la Conquista deValencla/1638 no suponen avances reseñables en la métnca, excepto que en la segundahay un ejemplo de seis octavas que se pueden leer indistintamente en españolo catalán;el ejemplo es casr perfecto y se va a repetir este fenómeno en otras convocatorias poéticas, Simplemente hay que tener en cuenta la interpretación de las grafías, SIempre españolas, unas veces con pronunciación a la española y otras a la catalana. Ello suponenumerosos errores ortográficos, pues la diferencia entre español y catalán no estribameramente en un cambio de pronunciación.

Siguiendo con las aportaciones en catalán, hay que tener en cuenta el caso de PedroJacinto Morlá, que en las Justas en que participó, a menudo sm fecha y difíciles de datar,lo hizo siempre en catalán. Pero su presencia es más importante de lo que parece, ya queen el romance, que utiliza siempre excepto en dos ocasiones, Introduce personajes quedialogan entre sí. La composición poética se convierte así en una especie de texto parateatral que, como las églogas en un ámbito literario pastoril, se prestan a la representación. Pero, a diferencia de las églogas, aquí los temas son costumbnstas y se alude continuamente a personajes y actitudes de la época. El valor literano de las poesías de Morláes precisamente esa posibilidad de representación que se ofrece a partir de sus poemas.Su valor lingüístIco reside en ser un claro ejemplo de la decadencia de la lengua catalana. Y, por encima de todo, la Importancia de los datos históricos que se ofrecen permiteun punto de vista críuco y burlesco de algunos personajes característicos de la época. Estacomente de los coloquios costumbnstas de Morlá fue llevada a cabo también por los hermanos Mateu y Sanz, pero en menor grado. Morlá era un Simple cura y la familia Mateu,pues se tiene costanera de que el padre también escribía aunque no aparezcan composiciones suyas en las manifestaciones literarias valencianas, eran destacados juristas. Si enMorlá todo es vulgar y costumbnsta, en los hermanos Mateu y Sanz sólo una parte de suspoemas en catalán es constumbnsta.

El segundo cuarto de Siglo no fue nada fructífero para la celebración de convocatorias poéticas. Es seguro que éstas se llevaron a cabo, pero no se conservaron por escrito.


Ello se debe a que, aunque se dieron diferentes Justas en este período, no eran celebraciones tan magnificadas como las anteriores y, por ende, no eran dignas, a los ojos de losvalencianos del XVII, de ser conservadas. Pero del título de algunos poemas y de lafechación de otros se desprende que sí hubo manifestaciones poéticas en este período.Sólo un caso de convocatona literana aparece Impreso, y se trata de la celebración alSiglo IV de la Conquista de Yalencia/ItiiS, de la que Marco Antonio Ortí se encargó derealizar la relación de lo ocurndo, incluyendo algunos poemas que en esta celebración secompusieron.

Pasada la pnmera mitad del siglo aparecen de nuevo las academias, pero esto no afecta al número de poemas por el momento; más tarde sí, porque el empleo de la prosa va aprovocar el descenso en la composición de poemas. La Academia de los Soles tuvo dossesiones, la de 1658 y la de 1659, y en las dos se patentIza continuidad y renovación delas tendencias métricas. Ahora ya se ha llevado a cabo la sustitución de las coplas realespor las décimas; pues excepto en una ocasión, todos los ejemplos son espmelas. Pero además de la continuidad del romance (aquí aparece el romancillo, vanante en hexasílabos),redondilla, octava, y liras, hay que destacar dos hechos relevantes. El pnmero es la aparición de pareados, llamados también silva de consonantes o silva pareada. Estos pareados van a cortar el camino de la canción petrarquista, Si la silva surge como liberacióndel esquema cerrado de la canción, el pareado de endecasílabos y heptasílabos, se puedeaventurar, surge también por el mismo motivo, y la difusión de estas dos formas, pareado y silva (no hay ejemplos de silva en las manifestaciones poéticas del XVII valenciano), sucede parejo, ya que la primera silva encontrada en el ámbito del español es la dela Soledad 1 de LUIS de Góngora allá por 1613. El segundo hecho relevante es la apanción de las seguidillas. Este tipo de estrofa estaba muy mal considerado y si ahora aparece es en poemas en tono burlesco, además de dejar bien claro el poeta que, debido altema de chanza y al tratamiento burlesco, se ve en la necesidad de utilizar la seguidilla.De ahora en adelante la seguidilla siempre se utilizará en tono de chanza y, a veces, JUStificando incluso su aparición.

Las siguientes manifestaciones poéticas, las celebradas en honor de Eugenia deCastro/1660, y en honor de la Concepcciónll662, la Academia en la Encarnaciónll665,la celebrada en honor de la lnmaculada/l665, las Reales Fiestas/1667, la celebrada aJuan de Mata y Félix de Valois/1668 y la Academia a Carlos Il/1669 SIguen las tendencías marcadas a partir de la Academia de los Soles/l658-1659.

En el Académico Pensil/1669 ya se presenta, tal y como se avanzó antes, la presenciapredommante de la prosa. Pero por lo que respecta a los casos poétIcos se continúan lastendencias mdicadas. Estas tendencias también se SIguen en la siguientes manifestaciones, en la celebrada a san Francisco de Borja/l671 Yen la Academia de la noche de sanPedro/1679.

La Academia del Parnaso de 1680 era esencialmente poética, pero, por ahora, no seencuentran documentos, ya que estos fueron destruidos por uno de sus componentes,Manuel Martí, deán de Alicante, por demasiado oscuros, según afirma Gregario Mayansen la biografía del autor pamasiano'". En la Academia del Alcázar, iniciada en 1681, elpredominio de la prosa es de nuevo notono. En esta academia se llevaron a cabo bastantes actos, de los que se conservan pocos documentos, y en los manuscntos conservadossólo aparece un romance. Sin embargo, dentro de los actos de esta academia hay que

2JO. Emmanuelis Martiru Eclesiae Alonensis Decani, VITA. scrtptore Gregorio maianso, Generoso valentino. Traducción de LUIS Gil: Valencia,Ayuntamientode Oliva, 1977, pp. 59-61.


señalar los Fúnebres elogios a la muerte de Calderón en 1681, y es aquí donde encontramos algunos pocos poemas más. Con todo, la prosa se Impone notablemente. En estaAcademza del Alcázar aparece por pnmera vez un caso de romance heroico que a partirde este momento se va a extender en el último cuarto de siglo.

En la celebración a san Francisco Javier, recogida como Sacro Monte Pamaso/1687por FranCISCO Ramón González, participan poetas que no son valencianos pero no hayque señalar excepciones a las tendencias perfiladas. Esta celebración, debido al grannúmero de poemas que contiene, aumenta los porcentajes notablemente. Aquí comienzatambién a utilizarse variantes del romance y de la endecha consistentes en añadir endecasílabos. También aumenta mucho el empleo de versos en catalán, pues en casi todos losapartados del cartel aparece algún poema en esta lengua.

En la siguiente convocatona poética, celebrada bajo la protección de la Virgen de losDesamparados-Francisco Javier/1690, predomma la prosa. En ella hay nuevas variantesdel romance, consistente en que en ejemplo extenso de romance se mtercalan algunosversos que riman en pareado. Hay que destacar en esta ocasión la existencia de versossueltos de diferentes medidas, intercalados entre la prosa a modo de ejemplo, para sercomentados o para ser censurados. Y también hay que tener en cuenta cuatro ejemplos delo que aquí se llama mote, consistente en un lema expresado en tres versos octosílabos delos que riman en pareado los d~s últimos. Este tipo de composición no figuraba hastaahora más que en los jeroglíficos y como parte de la arquitectura efímera, arcos triunfales, rocas, altares, etc. del Barroco.

En las Fiestas a la Canonización de san Pascual/1691 se utiliza mucho el romanceheroico, y se intenta dar carácter sentencioso a lo que en realidad fue una corrida de torosen la que cayó herido Guillén de Rocafull y Rocabertí.

En la academia celebrada en casa de Martín Valonga a finales de siglo, de la que sólose conserva el vejamen, hay un caso estraño de estrofa octosílaba en la que riman lospares, los versos primero y qumto son decasílabos y los demás dodecasílabos. Por lodemás, igual que la Academia a Nicolás de Bari/1695, se contmúa la utilización de lasmismas formas.

En la Academia a las Señoras/1698 aumenta el número de versos sueltos, que en lasAcademias Valencianas/1703-1704-1705 se mcrementará notablemente. Estas academiasdel último cuarto de siglo registran pues, aumento de prosa y de versos sueltos. Además,en las Academias Valencianas/1703 y siguientes, los versos que aparecen sueltos formanparte muchas veces de diálogos cantados por vanos personajes, mcluso se llegan a formar dos coros de cuatro personas cada uno que se encargan de cantar algunas coplas. Porotra parte los poemas en bloque sirven para las intervenciones individuales, Este tipo deacademias mtenta parecerse más que nada a una representación teatral. Estas tres academias, situadas ya dentro del siglo XVIII, Junto con la Academia a las Señoras/1698, marcan una nueva manera de llevar a cabo las manifestaciones académicas.

Las convocatorias poéticas valencianas del siglo XVII comienzan por tener carácterde concurso literario y acaban siendo casi representaciones teatrales. Y en lo que concierne a la métrica, el primer cuarto de SIgloestá marcado por la supervivencia de las formas del XVI, y el anuncio de la sustitución de la décima por la copla real. El segundocuarto supone un paréntesis debido a la carencia de documentos. En la mitad de siglo síse produce un cambio cuando en la Academia de los Soles/1658-1659 aparecen los primeros casos de seguidilla y pareado de heptasílabos y endecasílabos, a la vez que va adismmuir el uso de la canción petrarquista; y, en este mismo período, surgen enAcadémico pensil/1669 los pnmeros romances heroicos. El último cuarto de siglo supo-


ne el aumento de la prosa en las manifestaciones literarias y la progresión del romanceheroico y los versos sueltos; todo ello ligado al aumento del carácter para-teatral de lasacademias.

ANEXO

TABLAS DE FRECUENCIAS MÉTRICAS

Cuarteta pent.Cuarteta hex.RomancilloEndechaRedondillaCuartetaQuintillaDécima/Copla RealRomanceMoteTercetos encadenadosCuartetoServentesioOctavasSonetoRomance HeroicoSeguidillaSeguidilla CompuestaSextillaCuarteta de pie quebradoQumtilla pie quebradoLiraSexteto-liraCanciónSilva pareada/PareadoEndecha RealRomance con endec.Romance con dodec.VillancicoFolíaEstrofa(vid. Acad. Valonga)

CATALÁN:

Romane pent.Quarteta [abba]Quarteta [abab]

4 pent.4 hex.

385 hex.202 hept.

3873 oct.1124 oct.8695 oct.

15030 oct.22252 oct.

12 oct.756 endec.

8 endec.12 endec.

9228 endec.4118 endec. y 7 hept.2118 endec. (a partirde 1681)

302 hept. y 302 pent.20 hept. y 20 pent.

104 oct., 24 pent., 28 tetra.3 oct. y 1 pent.

56 oct. y 14 pent.384 hept. y 214 endec.449 hept. y 467 endec.

1325 hept. y 3603 endec.622 hept. y 3452 endec.777 hept. y 248 endec.158 oct. y 52 endec.133 oct. y 4 dodec.40 hex., 40 oct. y 20 endec.

8 pent., 24 hex. y 20 oct.2 dec. y 6 dodec.

136 pent.176 hept.76 hept.


QuintillaDécimaRomane;OctavaSonetCaneóEndecha Real

OTROS:

Portugués:Octava

Italiano:CanciónLatinos

Gnego

470 hept.990 hept.

4656 hept.184 dec.28 dec.

126 dec. y 18 hex.16 dec. y 48 hex.

56 endec.

44 endec. y 15 hept.2141 vv. (56 de ellos formando

7 Octavas)8 vv. (En 1619)

-en 1600 hay dos sonetos que se pueden leer en catalán o español indistintamente.-En 1608 hay un soneto escrito con sus cuatro estrofas en latín, Italiano, español y

catalán respecuvamente.-También hay que tener en cuenta la composición presentada en honor de Jerónimo

Simón en 1612 "en totes llengües", que en realidad son vanantes diatópicas del portugués, francés, español y catalán, en agrupaciones [abb]

ESPAÑOL:

Tnsílabos 10 vv.Tetrasílabos 96 vv.Pentasílabos 458 vv.Hexasílabos 788 vv.Heptasílabos 4398 vv.Octosílabos 52386 vv.Eneasílabos 4 vv.Decasílabos 39 vv.Endecasílabos 24645 vv.Dodecasílabos 103 vv.Tndecasílabos 3 vv.Alejandrinos 2 vv.

Total: 82.932 vv.% 89'7.


CATALÁN:

293

Pentasíl.labsHexasíl.labsHeptasíl.labsDecasíl.labs

Total:%

ITALIANO:

HeptasílabosEndecasílabos

Total:%

PORTUGUÉS:

Endecasílabos

Total:%

LATÍN:

(En general)%

GRIEGO:

(En general)%

TOTAL

136 vv. cato21 vv. cat.

6682 vv. cato384 vv. cato

7232 vv. cato7'8.

15 vv.44 vv.

59 vv.0'06.

56 vv.

56 vv.0'05.

2141 vv.2'3.

8 vv.

92435 vv.


JUSTAS EN HONOR DE BERNARDO

CATALÁ DE VALERIOLA.

DécimasRomanceTercetos encadenadosServentesiosOctavasSonetoLiraSexteto-liraCanción

HeptasílabosOctosílabosEndecasílabos

JUSTA A SAN VICENTE FERRER, 1600.

RedondillasCuartetaQuintillasDécimasRomanceTercetos encadenadosCuartetoOctavasSoneto*LiraSexteto-liraCanciónVillancicoFolía

QuartetaSonet*

PentasílabosHexasílabosHeptasílabosOctosílabosEndecasílabos

Heptasíl.labDecasíl.lab

2500 oct.1344 oct.330 endec.

12 endec.1072 endec.518 endec.

36 hept. y 24 endec,42 hept. y 42 endec.

4 hept. y 85 endec.

82 vv.3844 vv.2083 vv.

380 oct.4 oct.

1710 oct.1040 oct.920 oct.

87 endec.4 endec.

576 endec.591 endec.

63 hept. y 42 endec.21 hept. y 21 endec.65 hept. y 261 endec.40 hex., 26 oct. y 20 endec.

8 pent., 24 hex., 20 oct. y2 endec.

64 hept. cal.28 dec. cal.

8 vv.64 vv.

149 vv.4100 I vv.1604 vv.

64 vv. cal.28 vv. cal.

I '

*Hay dos sonetos que se pueden leer en castellano o en catalán mdistmtamente.


JUSTA ARAIMUNDO DE PEÑAFORT, 1602

Redondilla 20 oct.Cuarteta 4 oct.Qumtilla 215 oct.Décima 2280 oct.Romance 2134 oct.Octava 568 endec.Soneto 556 endec. y 5 hept.Sextilla 48 oct. y 24 pent.Canción 81 hept. y 191 endec.Sexteto-lira 24 hept. y 24 endec.

Pentasílabos 24 vv.Heptasílabos no vv.Octosílabos 4701 vv.Endecasílabos 1339 vv.

JUSTA EN HONOR DE DOMINGO ANADÓN, 1606

Quintillas 730 oct.Romance 367 oct.Octavas 368 endec.Soneto 196 endec.

Versos sueltos 6 endec.

Octosílabos 1097 vv.Endecasílabos 570 vv.

Latinos 46 vv.

JUSTA EN HONOR DE SAN LUIS BERTRÁN, 1608

Redondilla 836 oct.Quintilla 600 oct.Décimas 2000 oct.Romance 836 oct.Tercetos encadenados 90 endec.Octavas 800 endec.Soneto* 213 endec. y 1 hept.Sexteto-lira 105 endec. y 105 hept.Canción 1135 endec. y 408 hept.

Octavas 56 endec. en portuguésCanción 44 endec. y 15 hept. en italiano


Heptasílabos 514 vv.Octosílabos 4272 vv.Endecasílabos 2343 vv.

Endecasílabos en portugués 56 vv.Endecasílabos en italiano 48 vv.Heptasílabos en italiano 15 vv.

Latinos 878 vv. 1at.

*Uno de los sonetos contiene las cuatro estrofas que lo componen en latín, italiano, castellanoy catalán respectivamente.

JUSTA EN HONOR DE JERÓNIMO SIMÓN, 1612.

Solamente se tiene noticia de una canción "en totes llengües" de versos octosílabos(de acuerdo con el cómputo silábico del español), en agrupaciones de tres versos con rima[abb]. En los encabezamientos de cada estrofa se dice: Valencia, Castella, Aragonés,Catala, Mallorqui, Portugués, Biscai. Frances, Negre y Morisc.

Como se puede comprobar, no siempre se trata de diferentes lenguas (francés, catalán, portugués o español), sino también de variantes diatópicas.

JUSTA EN HONOR DE SANTA TERESA, 1614

Décimas

Canción


JUSTA A SANTO TOMÁS DE VILLANUEVA, 1619

RedondillaCuartetaQuintillaDécima

RomanceTercetos ecadenadosCuartetoOctavaSonetoRomancilloLiraCanción

40 oct.37 hept. y 114 endec.

37 vv.40 vv.

114 vv.

112 oct.4 oct.

310 oct.760 oct.434 oct.

93 endec.4 endec.

448 endec.184 endec. y 1 hept.85 hex.96 hept. y 72 endec.

151 hept. y 186 endec.


Caneó 37 decasíl.labs.Quintilla 30 heptasíl.labs

Hexasílabos 85 vv.Heptasílabos 248 vv.Octosílabos 1620 vv.Endecasílabos 987 vv.

Heptasíl.labs 30 vv. catoDecasíl.labs 37 vv. cato

Latinos 552 vv. latoGriegos 8 vv. gn.

JUSTA EN HONOR DE SANTA TERESA, 1621

Redondilla 64 oct.Quintilla 595 oct.Décima 590 oct.Romance 1062 oct.Octava 392 endec.Soneto 28 endec.LIra-sextína[aBaBCC] 36 endec. y 18 hept.

Endechas 136 pent. catoRomane 152 hept. cato


Pentasíl.labs 136 vv. catoHeptasíl.labs 152 vv. cato

JUSTA EN HONOR DE LA INMACULADA, 1622

Redondilla 108 oct.Quintilla 1005 oct.Décima 380 oct.Romance 260 oct.Octava 992 endec.Soneto 70 endec.Canción 110 endec. y 81 hept.

Quintilles 130 hept. catoDecimes 240 hept. catoCan<;ó 89 dec. y 18 hex. cato



Hexasíl.labs 18 vv. cat.Heptasíl.1abs 370 vv. cat.Decasíl.1abs 89 vv. cat.

JUSTA EN HONOR DE SAN LUCAS, 1623

Quintillas 650 oct.Décimas 280 oct.Romance 676 oct.Tercetos encadenados 156 endec.Octavas 784 endec.Soneto 42 endec.LIra 26 endec. y 39 hept.Sexteto-lira 54 endec. y 54 hept.Canción 145 endec. y 47 hept.

Octavas 56 vv. en latín.

Heptasílabos 140 vvOctosílabos 1606 vv.Endecasílabos 1207 vv.

Latinos 56 vv. lat.

JUSTAS EN LAS QUE PARTICIPÓ PEDRO JACINTO MORLÁ

San Juan del Mercado Romane 382 hept. cat.San AndrésSanto Tomás Romane 382 hept. cat.Al Santíssimo Romane 208 hept. cat.En la Merced Romane 339 hept. cat.En santa Tecla Romane 159 hept. cat.En san Gregorio Octava 48 dec. cat.En el Temple Decimes 270 hept. cat.A Bonaventura Romane 494 hept. cat.A san Vicente Romane 198 hept. cat.A san José Romane 266 hept. cat.A santo Domingo y San Onofre Romane 382 hept. cat.

Romane 2810 hept. cat.Décima 270 hept. cat.Octava 48 dec. cat.

Heptasíl.labsDecasíl.labs


3080 vv. cato48 vv. cato

299

AL SIGLO IV DE LA CONQUISTA DE VALENCIA, 1638

Quintillas 70 oct.Décimas 120 ocl.Romance 380 ocl.Octavas" 48 endec.Soneto 210 endec. y 7 hept.

Romane 120 hept, cal.Octaves" 48 dec. cal.


Heptasíl.labs 120 vv. cal.Decasíl.labs 48 vv. cal.

"'Las octavas/octaves se leen indistmtamente en castellano o catalán y son de endecasílabos odecasíl.labs respectivamente.

JUSTAS EN LAS QUE PARTICIPARON LOS HERMANOS MATEU I SANZ

Academia, 1639A María Magdalena, 1640Academia, 1643

A la Sapiencia

QuintillasRomance

RomaneOctaves

Octosílabos

Heptasíl.labsDecasíl.labs

JUSTA AL SANTÍSIMO EN SAN ANDRÉS, 1652

Romance

Romance 192 oct.Romance 128 oct.Quintillas 40 oct.Romane 336 hept. cal.Octaves 48 dec. cat

40 ocl.320 ocl.

336 hept. cal.48 dec. cal.

360 vv.

336 vv. cal.48 vv. cal.

64 oct.


Octosílabos

ACADEMIA DE LOS SOLES, 1658-1659

Cuarteta hex.RomancilloRedondillaCuartetaQuintillaDécimaRomanceOctavaSonetoSeguidillaSextillaSexteto-liraCanción

Silva pareada

QuintillesDecimesRomane;

TetrasílabosPentasílabosHexasílabosHeptasílabosOctosílabosEndecasílabos

Heptasíl.labs

64 vv.

4 hex.220 hex.468 oct.

4 oct.40 oct.

530 oct.1008 oct.

16 endec.70 endec.44 hept. y 44 pent.40 oct. y 20 tetra.12 hept. y 12 endec.18 hept. y 107 endec.

559 endec. y 181 hept.

90 hept. cato10 hept. cato

128 hept. cato

20 vv.44 vv.

224 vv.255 vv.

2090 vv.764 vv.

228 vv. cat.

JUSTA EN HONOR DE EUGENIA DE CASTRO, 1660

RedondillasSilva pareada

Romane;


80 oct.178 endec. y 38 hept.

254 hept. cato

38 vv.80 vv.

178 vv.

Heptasíl.labs 254. vv. cat.

LA MÉTRICA BARROCA EN ELÁMBITO VALENCIANO 301

POEMAS ALA CONCEPCIÓN, 1662

Redondillas 85 oct.Décimas 180 oct.

Quartetes [abba] 16 hept. cal.

Octosílabos 658 vv.

Heptasíl.labs 16 vv. cal.

ACADEMIA EN LA ENCARNACIÓN, 1665

Romance 400 oct.

Octosílabos 400 vv.

A LA IMMACULADA, 1665

Redondilla 500 oct.Cuarteta 32 oct.QUIntilla 310 oct.Décimas 640 oct.Romance 1170 oct.Octava 384 endec.Soneto 312 endec.Canción 291 endec. y 159hept.Silva pareada 163 endec. y 28 hept,

Romane 232 hept. cal.



Latinos 192vv. lat.

JUSTA ALA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS. REALES FIESTAS, 1667

Redondillas 132 ocLCuartetas 276 oct.Quintillas 960 ocLDécima (glosa) 560 ocL


Romance 1144 ocl.Octava 488 endec.Soneto 182 endec.Seguidilla 54 hept. y 54 pent.Canción 130 hept. y 412 endec.Silva pareada 16 hept. y 139 endec.

Romane 88 hept. cal.

Pentasílabos 54 vv.Heptasílabos 200 vv.Octosílabos 3072 vv.Endecasílabos 1221 vv.


JUSTA AJUAN DE MATA y FÉLIX DE VALOIS, 1668

Redondilla 424 ocl.Cuarteta 200 ocl.Quintilla 1050 ocl.Décima 440 ocl.Romance 1456 ocl.Octavas 416 endec.Soneto 182 endec.Seguidilla 52 pent. y 52 hept.Silva pareada 154 endec. y 44 hept.

Epigramma 34 vv. lat.

Pentasílabos 52 vv.Heptasílabos 96 vv.Octosílabos 3570 vv.Endecasílabos 752 vv.

Latinos 34 vv. lat.

ACADEMIA A CARLOS 11, 1669

Cuarteta pent, 4 penl.Romancillo 80 hex.Redondilla 292 ocl.Cuarteta 164 oct.Quintilla 260 oct.Décima 540 ocl.Romance 628 ocl.

LAMÉTRICA BARROCA ENEL ÁMBITO VALENCIANO 303

Octava 160 endec.Soneto 148 endec.Seguidilla 88 hept. y 88 pent.Sexteto-Lira 24 hept. y 24 endec.Quintilla de pie quebrado 56 oct. y 14 pent.Canción 251 endec. y 22 hept.Silva 111 endec. y 8 hept.

Quartetes[abab] 60 hept. catoQuartetes[abba] 100 hept. catoRomane; 220 hept. cato

Pentasílabos 106 vv.Hexasílabos 80 vv.Heptasílabos 142 vv.Octosílabos 1940 vv.Endecasílabos 694 vv.

Heptasíl.labs 380 vv. cato

ACADÉMICO PENSIL, 1669*

Redondilla 20 oct.Cuarteta 88 oct.Décima 20 oct.Cuarteta de pie quebrado 3 oct. y 1 pent.Seguidilla 2 hept. y 2 pent.

Pentasílabos 3 vv.Heptasílabos 2 vv.Octosílabos 131 vv.

*Predominio de la prosa.

JUSTA A LOS MÁRTIRES EN SANTA CATALINA, CA. 1669

Romance 94 oct.Cuarteta 4 oct.Silva pareada 3 hept. y 194 endec.Octavas 36 endec.

Heptasílabos 3 vv.

Octosílabos 98 vv.Endecasílabos 230 vv.


A SAN FRANCISCO DE BORlA, 1671

DécimaOctavaCanción


100 oct.40 endec.49 endec. y 12 hept.

12 vv.100 vv.89 vv.

ACADEMIA NOCHE DE SAN PEDRO, 1679

RedondillaCuartetaRomance

OctosílabosHeptasílabos

28 oct.80 oct.

120 oct. y 4 hept.

228 vv.4 vv.

ACADEMIA DEL ALCÁZAR*, 1681

RomanceOctavaSonetoRomance Heroico


Latinos

906 oct.8 endec.

56 endec.60 endec.

66 vv.906 vv.124 vv.

43 vv. 1at.

*En la academia predomina notablemente la prosa, pues, excepto el romance, los demás poemas pertenecen a la celebración Fúnebres elogios a la muerte de Pedro Calderón de la Barca.

ACADEMIA A LA CONDESA DE PEÑALBA, 1685

RedondillaCuartetaDécimaRomanceOctavaSonetoRomance HeroicoSilva

Romane;

120 oct.64 oct.

100 oct.668 oct.

48 endec.28 endec.

460 endec.156 endec. y 30 hept.

60 hept.

LA MÉTRICA BARROCA ENELÁMBITO VALENCIANO 305



SACRO MONTE DEL PARNASO, 1687

Endecha 174 hept.Redondilla 308 oct.Quintilla 60 oct.Décima 1840 oct.Romance 1370 oct.Octava 1176 endec.Soneto 462 endec.Romance Heroico 398 endec.Romance con endec. 16 endec. y 48 oct.Lira 50 endec. y 150 hept.Sexteto-lira 125 endec. y 125 hept.Endecha Real 199 endec. y 710 hept.Canción 216 endec. y 101 hept.

Quartetes[abba] 136 hept. cal.Quintilles 220 hept. cal.Decimes 470 hept. cal.Romane 256 hept. cal.Octaves 40 dec. cal.Endechas Reales 16 dec. y 48 hept. cal.


Heptasíl.labs 1130 vv. cal.Decasíl.labs 56 vv. cal.

Latmos 341 vv. lat.

ACADEMIA: DESAMPARADOS / FRANCISCO JAVIER*, 1690

RedondillaCuartetaQuintillaDécimaMoteRomance

16 oct.48 oct.75 oct.40 oct.12 oct.

614 oct. (42 son pareados)


OctavaSonetoRomance HeroicoSeguidillaSeguidilla compuestaSilva

256 endec.14 endec.

100 endec.34 pent. y 34 hept.20 pent. y 20 hept.

272 endec. y 20 hept.

Versos sueltos: 4 tn., 2 tetra., 2 pent., 47 hex., 27 hept., 11 oct., 5 enea., 23 dec., 11endec. y 30 dodec.

PentasílabosHeptasílabosOctosílabosEndecasílabos

*Predomma la prosa.

POESÍAS A SAN PASCUAL, 1691.

RomanceSonetoRomance Heroico

OctosílabosEndecasílabos

ACADEMIA EN CASA DE MARTÍN VALONGA*

56 vv.101 vv.816 vv.653 vv.

44 oct.14 endec.

548 endec.

448562

Redondilla 16 oct.Cuarteta 80 oct.Seguidilla 2 hept. y 2 pent.Estrofa[100, 12A, 120, 12A, lOB, 12A, 12B, 12A]

PentasílabosHeptasílabosOctosílabosDecasílabosDodecasílabos

2 vv.2 vv.

96 vv.2 vv.6 vv.

*Sólo se conserva el vejamen.

ACADEMIA A SAN NICOLÁS DE BARI, 1695

RedondillaCuarteta

48 oct.16 oct.


RomanceRomance Heroico

OctosílabosEndecasílabos

ACADEMIA A LAS SEÑORAS, 1698

RedondillaCuartetaRomanceOctavaSonetoRomance HeroicoSilva pareadaEndechas realesRomance con endec.Seguidilla

Quartetes

24 oct.20 endec.

88 vv.20 vv.

76 oct.20 oct.

676 oct.36 endec.14 endec.

176 endec.117 endec. y 12 hept.49 endec. y 67 hept.36 endec. y 110 oct.10 hept. y 10 pent.

16 hept. cato

Versos sueltos: 6 tn., 11 tetra., 31 pent., 58 hex., 55 hept., 72 oct., 5 dec., 32 endec.,17 dodec., 1 tridec. y 2 alejandrinos.

PentasílabosHeptasílabosOctosílabosEndecasílabos

Heptasíl.labs

ACADEMIA VALENCIANA, 1701-1705

Año:

EndechaRedondillaCuartetaQuintillaDécimaRomanceRomance HeroicoOctavasSonetoSeguidilla

1703

208

8801208014

41 vv.144 vv.954 vv.460 vv.

16 vv. cato

1704

812361540

1026160

814

1705

- hept.28 oct.

4 oct.- oct.10 oct.

881 oct.76 endec.64 endec.- endec.16 hept.

y 16 pent.


Sexteto-lira 24 endec.y 24 hept.

Canción 50 - endec.y9 - hept.

Silva par. 480 854 269 endec.y 82 144 19 hept.

Romance con dodec. 133 - oct.y4 - dodec.

Sextilla 16 Oct. y 8 tetra. -

Versos sueltos:1703 (2 tetra., 15 pent., 39 hex., 63 hept., 173 oct., 17 dec., 96 endec. y 28 dodec.);

1704 (7 tetra., 11 pent., 106 hex., 56 hept., 52 oct., 2 dec., 53 endec., 22 dodec. y 2 tndec. además de 13 hex. cat., 142 hept. cato y 30 dec. cat.); 1705 (4 tn., 10 tetra., 52 pent.,85 hex., 30 hept., 511 oct., 4 enea., 10 dec., 149 endec. y 34 dodec.).

Tetrasílabos 4 4Pentasílabos 15 11 68 94Hexasílabos 39 106 85 230Heptasílabos 174 208 89 471Octosílabos 1094 1197 1434 3725Endecasílabos 840 1089 582 2511

Hexasíl.labs 3 3Heptasíl.labs 142 142Decasíl.labs 30 30

JOSÉ MORENO VILLA Y LAS GENERACIONES LITERARIAS

Por Alberto Ballestero Izquierdo

l. INTRODUCCIÓN

¿A qué generación literaria pertenece José Moreno Villa'? Todos hemos respondidoalguna vez a preguntas como ésta e incluso las hemos formulado nosotros mismos, conel fin de ubicar temporal, espacial o culturalmente a un determinado autor dentro de loscánones establecidos que conforman un marco de referencia común en el que todos sabemos a qué y a quién nos estamos refiriendo en todo momento.

La respuesta, aparentemente, es fácil cuando el personaje por el que se pregunta presenta tal claridad de rasgos definitorios que nos permite buscarle un marco de referenciainmediato. Este puede ser el caso de Pío Baroja con respecto a la generación del 98 o deFedenco García Lorca a la del 27, suponiendo que existan tales generaciones literarias yque ambos pertenezcan a ellas.

El problema surge cuando un personaje abarca más de una generación en sí mismo,ya que nadie hay de VIda tan breve en la historia literana que no haya sobrepasado losquince años de VIda, es decir un generación completa, como es el caso de José MorenoVilla, que debido a la arbitrariedad de su nacimiento llegó tarde para formar parte de lageneración del 98 y demasiado pronto para incluirse en la del 27.

Cabe preguntarse SI tiene algún sentido hablar de generacíones en literatura, dado que,en este caso, habría que considerar las generaciones poéticas, narrativas, dramáticas, ... sies que existen los géneros literarios en el sentido cláSICO del término. A pesar de ello, la

José Moreno Villa (1887-1955), hasta fechas no muy lejanas, ha pasado desapercibido para la críticaliterana española y, por el momento, son pocos los estudios monográficos que se le han dedicado. Entre los másdestacados figura el cláSICO de José Francisco CiITe (La poesía de José Moreno Villa, Madrid: Insula, 1963), latesis doctoral (inédita) de LUIS Izquierdo Salvador (Modernismo y vanguardia en la poesía de José MorenoVilla, Barcelona: Universidad Central de Barcelona, 1980), la tesis de licenciatura de Eugemo Carmona Mato(José Moreno Villa y los orígenes de las vanguardias artisticas en España (1909-1936), Málaga: Umversidadde Málaga/Colegio de Arquitectos de Málaga, 1985) muy útil para los aspectos extraliteranos de nuestro polifacético malagueño, la tesis de licenciatura inédita de María Antoma López Frias (La línea de José MorenoVilla antes del exilio (1913-1936), Málaga: Universidad, 1986), así como su libro (López Frías, María Antoma:José Moreno Villa: Vida y poesía antes del exilio (1887-1937), Málaga: Diputación Provincial de Málaga, 1990)y las actas del I Congreso de Literatura Contemporánea, «José Moreno Villa en el contexto del 27», celebradoen la Universidad de Málaga del 10 al 13 de NOViembre de 1987 (José Moreno Villa en el contexto del 27,Barcelona: Anthropos, 1989). También cabe destacar aquí el catálogo de la exposición celebrada en Málaga enMayo de 1977 (José Moreno Villa 1887-1955), Málaga: Imprenta DardolMuseo de Málaga, 1977) yel de la quetuvo lugar en Madrid diez años después, editada por Juan Pérez de Ayala (José Moreno Villa (1887-1955),Madrid: Biblioteca Nacional, 1987). Para conocer más detalles de su vida puede verse la obra del propio JoséMoreno Villa (Vida en claro. Autobiografia, MéXICO: El Colegio de MéXICO, 1944, reeditada por el Fondo deCultura Económica en 1976). Por su relevancia merece ser traído a colación el capítulo que le dedicara LUISCernuda en Estudios sobre poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama, 1975, p. 153-163).


crítica se ha empeñado, durante lo que va de este siglo, en organizar las distintas comentes o movimientos en generaciones' o grupos más o menos cerrados de autores y, porende, de obras que, en muchos casos, aspiraban a la atemporalidad y que hoy, CIertamente, siguen siendo novedosas y originales para los nuevos lectores, obras y autores quevan siendo descubiertos por las nuevas generaciones biológicas.

Todo ello ha llevado a algunos críticos a reflexionar sobre la necesidad de volver lavista hacia Moreno Villa, que es uno de los muchos escritores de este siglo necesitadosde una revisión y examen, no sólo para tratar de hacer justicia, aunque sea post mortem,SInO también para conocer con más exactitud una figura que tuvo la mala suerte de veniral mundo literario entre dos épocas bien definidas y dotadas de figuras de primera magnitud', pero sin las que es imposible entender la historia literaria orgánicamente y SInexabruptos transicionales.

De la misma OpInIÓn es Francisco 1. Díaz de Castro, a quien sorprende comprobartodavía hoy que lafigura de José Moreno Villa, que mereció en su tiempo los elogios depersonalidades tan ilustres como Antonio Machado, José Ortega y Gasset o Eugeniod'Ors, sigue siendo la de un gran desconocido de nuestras letras", cuya obra permanecesemioculta al público, dispersa e ilocalizable, sobre todo su prosa.

2. José MORENO VILLA y LAS GENERACIONES LITERARIAS

¿Dónde ubica la crítica a José Moreno Villa? Tampoco es fácil hallar respuestas paraesta pregunta y es que parece claro que las preguntas más pueriles requieren las respuestas más complejas, como se observará en las páginas siguientes.

2.1. La Generación de 1914

José-Carlos Mainer habla de formas transicionales al vanguardismo en poemas deJosé Moreno Villa, Jorge Guillén o Pedro Salinas", opinión muy próxima a la deGuillermo de Torre que, al ampliar el concepto de generación del 27, lo incluye en elgrupo inmediatamente anterior", la generación de 1914, y que coincide con José FradejasLebrero' que lo ubica entre la generación del 98 y la del 27, en lo que se ha dado en llamar Novecentismo, junto a Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala, León Felipe,Gabriel Miró, Ramón Gómez de la Serna y otros.

Sobre este tema puede verse el ensayo crítico de Eduardo Mateo: «La Generaciocracia: ¿Vulgandad ofalacia crítica?» en Notas y Estudios Filológicos. 8, 1993, pp. 115-138.

,. Guillermo Carnero: «José Moreno Villa y las orientaciones de la vanguardia española» en Las armasabisinias. Ensayos sobre literatura y arte del siglo XX. Barcelona: Antnropos, 1989, p. 181. (Presentado en elI Congreso de Literatura Contemporánea en noviembre de 1987 y publicado en octubre de 198gen CnstóbalCuevas (ed.): José Moreno Villa en el contexto del 27. Barcelona: Anthropos, 1989. La obra de GuillermoCamero apareció en marzo de ese rmsmo año).

4. FranCISCo J. Díaz de Castro: «La poesía vanguardista de José Moreno Villa», en José Moreno Villa enel contexto del 27. Barcelona: Anthropos, 1989, p.30.

,. José-Carlos Mainer: La Edad de Plata (1902-1939). Madrid, Cátedra, 1983, p. 150. También citado enJosé-Carlos Mamer: «La crítica intelectual a los noventayochistas y la revista España», En Víctor García de laConcha, «Época contemporánea: 1914-1939», en Francisco Rico (coord.: Historia y Crítica de la LiteraturaEspañola. 7. Barcelona: Crítica, 1984, p. 29. . ,

6. Guillermo de Torre: «Una generación literaria más amplia» en Víctor García de la Concha: «Epoca contemporánea: 1914-1939», en Francisco Rico (coord.): Historia y Crítica de la Literatura Española. Barcelona:Crítica, 1984, p. 266.

7. José Fradejas Lebrero: Literatura Española. Madrid: UNED, 1987, p. 210.

JOSÉ MORENO VILLA Y LAS GENERACIONES LITERARIAS 311

Junto a Gabnel Miró y Juan Ramón Jiménez, Víctor García de la Concha incluye aMoreno Villa en la generación de 1914 y afirma que también deberían estar allí PedroSalinas y Jorge Guillén a quienes una sola razón de convencional facilidad mantieneagrupados con sus amigos de la llamada generación del 2780 Justifica el uso del términogeneración como un concepto base de categorización y porque éste nos permite introducir la literatura española de esta época en un ámbito europeo más amplio. QUIzá seanéstas las únicas razones para seguir hablando de generaciones en la historia Iiteraria española, puesto que, con frecuencia, las necesidades metodológicas Justifican este tipo declasificaciones, «útiles» sólo en los ámbitos académicos, como puede comprobarse en suintroducción al capítulo «Prosa y teatro de la generación del 27», donde incluye en laprosa del 27 obras de Moreno Villa (Vida en claro y Leyendo a...), eso sí, precedido deun elocuente paréntesísr-szn hacer ahora distingos generacionales ni temporales-, puesto que de hacerlos encontraríamos senos problemas para mantener la coherencia argumental. En este sentido puede comprenderse la afirmación de Eugenio Carmona, cuandodice que Moreno Villafue hombre múltiple y conciso [...] Poeta, pintor, historiador delarte, crítico social, «don» de la Residencia de Estudiantes ... demasiadas cosas...9, ya que,de otro modo, personaje tan polifacético no tendría cabida en ninguna clasificación o aparecería en todas. Gerald Brenan'", en su particular historia de la literatura española, hablade Moreno Villa como autor de la misma generación que Juan Ramón Jiménez y precursor de la poesía nueva, que más tarde mfluiríajunto con Juan Ramón Jiménez en la generación del 27. También Guillermo Díaz-Plaja'' SItúa a Moreno Villa, junto a AntonioEspina, en la decadencia del Modernismo y a las puertas del Ultraísmo.

En el capítulo dedicado al arte de entreguerras, Felipe B. Pedraza y MilagrosRodríguez" incluyen a Moreno Villa como parte de la generación de 1914 o novecentista, junto a Juan Ramón Jiménez, León Felipe, Ramón Gómez de la Serna, RamónBasterra, Tomás Morales, Luis Araquistáin y otros. Más adelante, al hablar de la evolución de la poesía" en el siglo XX, vuelven a introducir a Moreno Villa en la nómina novecentista, Junto a Juan Ramón Jiménez, Pérez de Ayala y León Felipe, dejando por delante a los Machado, Unamuno y Valle Inclán y por detrás a los vanguardistas, es decir aSalinas, Guillén, Diego, García Larca, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Prados, ...

2.2. La Generación Transitoria

Angel del Río opina que Moreno Villa es un poeta que ha permanecido al margen deescuelas y cuya obra [...] presenta modalidades muy variadas14 Para él, representa lonuevo de la poesía de los años 1910-1925, Junto con Juan José Domenchina y León

8. Víctor García de la Concha: «Época contemporánea: 1914-1939», en FranCISCO Rico (coord.): Historiay Crítica de la Literatura Española. 7. Barcelona: Crítica 1984, p. 4.

9. Eugemo Carmona Mato: José Moreno Villa y los orígenes de las vanguardias artisticas en España(1909-1936). Málaga: Umversidad de Málaga /Colegio de Arquítectos de Málaga, 1985, p. 9.

10. Gerald Brenan: Historia de la Literatura Española. Barcelona: Crítica, 1984 (I" ed. Buenos Aires:Losada, 1958, con el título ongmal de The Literature ofthe Spanish People. From Roman Times to the PresentDays, p. 448).

11. Guillermo Díaz-Plaja: Modernismo frente a noventa y ocho. Madrid: Espasa-Calpe, 1979 (I" ed. 1951),p.127.

u. Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres: Manual de Literatura Española. X.Novecentismo y Vanguardia: Introducción. prosistas y dramaturgos, Pamplona: Cenlit, 1991, p. 39.

13. Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres: Manual de Literatura Española. X.Novecentismo y Vanguardia: Introducción. prosistas y dramaturgos. ...p. 216-127.

14. Ángel de! Río: Historia de la literatura Española. 2. Barcelona: Bruguera, 1982, (I" ed. EstadosUmdos: Holt Rinehart and Winston, lnc., 1948), p. 487.


Felipe. De este modo, parece que lo sitúa entre la Generación del 98 y la del 27. Para élsu inclusión en la antología de Gerardo Diego se debe a su calidad de adelantado un pocomayor de la «nueva poesiae", más que a su pertenencia a grupo o generación alguna.

La transición hasta las vanguardias" es el lugar que Valbuena Prat reserva al autor deJacinta la pelirroja entre los personajes que ocupan el capítulo del mimo nombre, Juntoa Enrique de Mesa (1879-1929), Mauncio Bacansse (1897-1931) y León Felipe (18841968) entre otros". Valbuena Prat tltula el capítulo siguiente La generación de 1927: Lapoesía pura: Diego, Larca, Alberti, Guillén, Salinas y defiende el nombre de «generacióndel 1927», por creerlo el más significativo, para las más Importantes figuras que nacenen torno a 1900. El centenario de Góngora, la revalorización del poeta barroco, y la participación de todos los poetas e importantes prosistas en esa fecha, llevan un «supuesto»de grupo y de actitud, citando aquí a Dámaso Alonso". Parece obvio que no cuenta connuestro poeta malagueño como miembro de este grupo tan claramente defimdo.

José García López" incluye a Moreno Villa entre los poetas posmodermstas, junto aTomás Morales (1885-1921), Enrique de Mesa (1878-1929), Ramón de Basterra (18881930), Juan José Domenchina (1898-1959) y León Felipe (1884-1968). Con este último(seud. de Felipe Camino Gallego) lo asocian también Juan A1cina y Joaquín Saura", queconsideran a Moreno Villa dentro del grupo informe titulado Otros poetas de los añosveinte, donde se habla también de Juan Larrea.

Cuando habla de la revista Horizonte (1922), Glona Videla" CIta a Moreno Villa,Junto a Antonio Machado, como nombres de las generaciones anteriores al ultraísmo quecolaboran en ella. Más adelante" lo cita junto a Bacarisse como exploradores de nuevoscaminos literarios a principios de SIglo. En este sentido pertenecerían a una posible«generación pre-vanguardista» que es donde Germán Gullón" sitúa al malagueño, entrelos precursores de las vanguardias en España, Junto a Ramón Gómez de la Serna, abriendo su antologí~,mientras que otros poetas del 27 aparecen posteriormente en los capítulos dedicados al creaciorusmo (Diego y Larrea), y al surrealismo (Hinojosa, Lorca,Alberti, Cernuda y 'Aleixandre) y otros ~i siquiera ~parecen(D.Alonso, Salinas, Guillén,Prados) como poétas de vanguardia. Ello demostraría que la unidad generacional que pretenden otros autores no es tal, puesto que todos deberían figurar en las posiciones de vanguardia literaria.

Emilia de Zuleta", SIguiendo a Ángel del Río, incluye a Moreno Villa en el grupo depoetas de transición entre el modernismo y la vanguardia, junto a León Felipe,Domenchina y Antomo Espina. Pero, más adelante", al refenrse a las numerosas evocaciones que se hicieron de Federico García Lorca dice: tal vez las más vivas sean las desus compañeros de grupo, José Moreno Villa, primero, y Jorge Guillén, después, f...]. De

15. Ángel del Río: Histona de la Literatura Española, 2, oo.p. 499.16. Angel Valbuena Prat: Historia de la Literatura Española, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 608.1J. Angel Valbuena Prat: Historia de Literatura Españota;.. p 609.18. Dámaso Alonso: Góngora y la literatura contemporánea, Santander, 1932. (Tirada aparte del «Boletín

de la Biblioteca Menéndez y Pelayo».)19. Santos Sanz Villanueva: Historia de la Literatura Española. Barcelona: Vicens-Vives, 1962, p. 624.20. Juan Alcina y Joaquín Saura: Literatura Española. Estilo. Barcelona: Vicens-Vives, 1984 (7" ed .• la

1"1976), p. 394.21 Gloria Videla: El Ultraísmo. Madrid: Gredos, 1971, p. 61.22 Giona Videla: El Ultraísmo, oo. p. 188.B. Germán Gullón: Poesía de la vanguardia española (Antología), Madrid: Tauros, 1981.24. Emilia de Zuleta: Cinco poetas españoles (Salinas, Guillén, Larca, Alberti, Cernuda), Madrid: Gredos,

1981 (l" ed. 1971), p. 45.". Emilia de Zuleta: Cinco poetas españoles (Salinas, Guillén, Lorca, Alberti, Cernuda), oo. p. 203.


donde cabe deducir que la autora lo asimila al grupo del 27, en contra de su lectura inicial guiada por la opinión de Ángel del Río.

En 1976, Antonio Blanch reclamaba un estudio nguroso del grupo intermediario depoetas entre los grandes del 98 y los del 27, es decir, la función transmisora y renovadora de figuras como Domenchina, León Felipe, Bacarisse, Gómez de la Serna, ValleInclán, Lasso de la Vega, Moreno Villa, etc". Posteriormente, cuando habla de la revistaÍndice dice: En esta revista es donde la generación del 27 realizará sus primeras apariciones en público. Salinas, Larca, Guillén, Marichalar, D. Alonso, Bergamín, Chabás,Diez-Canedo y Moreno Villa colaboraron en ella desde su comienzo". ¿Quiere esto decirque Moreno Villa formaba parte de la generación del 27? Si es así se contradice con loantenor. Depués" cita un texto de Cirre para su condición de hombres del 27: Todos loselementos posibles y deseables para levantar el estandarte del grupo que nos ocupa,están ya implícitos en los libros del autor [Moreno Villa] publicados con anterioridad a192029 Esta mísma Idea la repite Cirre en otro libro, afirmando que debemos considerarlo precursor mucho mejor que compañero",

Concha Zardoya" añade a Moreno Villa a una generación intermedia entre Galdós yla generación más joven, la de Miguel Hernández, Vivanco, BIas de Otero, Celaya, etc.,junto a Baroja, Unamuno, Salinas, Guillén, Lorca, Prados, Albertí, Cernuda, Altolaguirre,etc., nuentras que Javier Pérez Baz032 habla de un grupo de transición, sumándose a lapostura de Cano Ballesta, formado por Díez-Canedo, Basterra, Bacarisse, Domenchina yMoreno Villa, con lo que introducimos el concepto de «generación de transición», puesto que cuando el concepto de generación no funciona es necesano reformularlo para quela irregularidad se convierta en una parte del sistema, ya que de otro modo, dejaríamosfuera algunos nombres de difícil ubicación,

También Carmen de Mora insiste en situar a Moreno Villa a caballo entre la generación del noventa y ocho y la del ventisiete, en calidad de colofón del modernismo, por unlado, de precursor e incluso partícipe de la generación vanguardista, por otro."

2.3. La Generación de 1927

¿Pertenece Moreno Villa a la Generación del 27? Vicente Granados" abre el capítulodedicado a la generación del 27 con esta frase: La generación del 27 no existe como tal,si es que «como tal» ha existido alguna vez alguna generacián. Esto que puede pareceruna postura radical de principio, se explica a continuación en consonancia con LucíaMontejo, pero con más rotundidad, puesto que la ausencia de un lenguaje literario gene-

as Antonio Blanch: La poesía pura española. Madrid: Gredas, 1976, p. 1O.(cita p. 31. Moreno Villa, J..«Nuevos artistas», en Revista de OCCIdente, 1. IX, (1925), p. 80. yen p. 32 Moreno Villa, J.. El Sol. 20 de septiembre, 1927)

27. Antonio Blanch: La poesía pura española .... p. 50.(en la pagina 110 cita «Poética», por J. Moreno Villa,en Poesía Española (1915-1931), Madrid, 1932, p. 149-150.)

28. Antonio Blanch: La poesía española .... p. 109.as, José Francisco Cin-e: Forma y espiritu de una lirica española (1920-1935). México: Gráfica

Panamericana, 1950, p. 135. Citado por Antonio Blanch: La poesía pura española .... p. 109. Las obras deMoreno Villa a las que se refiere son: Garba. El pasajero. Luchas de pena y alegría y Evoluciones., publicadastodas entre 1913 y 1918. ,

30. Jase Francisco Cirre: La poesía de José Moreno Villa, Madrid: Insuía, 1963, p. 60.31 Concha Zardoya: Poesía española del SIglo XX, 1. I1I, Madrid: Gredas, 1974, p. 328.32. Javrer Pérez Bazo: La poesía en el SIglo XX: hasta 1939. Madrid: Playor, 1984, p. 16.33. Carmen de Mora Valcárcel: «Sobre la poesía de José Moreno Villa» en Departamento de Literatura

Española: Andalucía en la Generación del 27. Sevilla: Universidad, 1978, p. 151.". Vicente Granados: Literatura Española. Siglo XX. Madrid: Rosas, 1978, p. 96.


racional y la coincidencia temporal en torno a Góngora, para dispersarse después, VIenena sustentar la idea de Granados, llegando nuevamente a la razón bio-cronológica comoúnico argumento sólido para hablar de generación, pero no de generación literaria, puesto que no todas las generaciones cronológicas son generaciones literanas, m artísticas, nipolíticas, ni musicales, ... prueba de ello es la diversidad que se produce en cada generación biológica en torno a los mismos sucesos.

Joaquín Marco" habla de «generación del 27», «generación de la Dictadura», «generación de la amistad» o «generación de poetas profesores», como términos erróneos, yaque no son hechos significativos la presencia de algunos de estos poetas en el tricentenario de Góngora, ni tiene nada que ver su madurez poética con Pnmo de Rivera, ni tampoco las relaciones personales entre ellos o el hecho de que algunos fueran profesores.Todo ello poco o nada tiene que ver con su definición poética o literana, puesto que también otros poetas fueron amigos de otros, acudieron al tricentenario y fueron profesores.Más adelante" Marco habla de la marginación de Moreno Villa, como precursor de losnuevos poetas y del escaso papel que se le concede en la crítica, lo mismo que a Pradosy Altolaguirre, todos ellos poetas muy considerables,

Este criterio no lo comparte Juan Manuel Rozas, que sitúa a Moreno Villa en la generación del 27, junto a Salinas, Prados, Larca y Altolaguirre", lo mismo que Martín deRiquer y José María Valverde, para quienes aquél pertenece a la generación del 27 cuando se refieren a su labor traductora" y en 1911 ya cuentan con él como futuro miembrode la generacián poética de 1927, De Idéntica opinión es Antonio Machado que se asusta de la estética «pura» de un poema de Moreno Villa en 1914, puesto que, según él, anticipa la estética de la «poesía pura» de lo que será la generación del 2739

Pedro Aullón de Haro y otros" señalan la existencia de un grupo de poetas cerrado(Salinas, Guillén, Diego, Prados, Altolaguirre, Larca, Alberti, Aleixandre, Cernuda eHinojosa) llamados, a veces, generacián del 27, unidos por la retónca vanguardista, eltncentenano de Góngora y el magisteno de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.Estos mismos autores integran a Moreno Villa entre los poetas del exilio, fuera del grupodel 27 y de trayectoria más individual", junto a León Felipe, Pedro Garfias, JoséBergamín, Juan José Domenchina y Juan Rejano. Después sitúan a Miguel Hernándezcomo poeta sin grupo y tras él la generación del 36.

Al hablar de la pnmera etapa de la revista LItoral (1926-1929), dirigida por Prados yAltolaguirre, Juan Cano Ballesta afirma que en ella colaboran los más prestigiosos escritores de la generacián (Larca, Gerardo Diego, Guillén, Cernuda, Prados, Altolaguirre,

35. Joaquín Marco: «La poesía hasta 1936» en José María Díez Borque: Historia de la Literatura Española,IV. Madrid: Taurus, 1980, p. 159.

36. Joaquín Marco: «La poesía hasta 1936» en José María Díez Borque: Historia de la Literatura Española,IV. ...p. 187-189. ,

37. Juan Manuel Rozas: «Homenaje en el dictado guillemano», Víctor García de la Concha, «Epoca contemporánea: 1914-1939», en Francisco Rico (coord.), Historia y Crítica de la Literatura Española. 7,Barcelona: Crítica, 1984, p. 349.

38. Martín de Riquer y José María Valverde: Historia de la Literatura Unzversal, Barcelona: Planeta, 1986,t. 8, p. 304. Se refieren a la traducción en 1911 de Beuriige zu etner Kntik der Spracne (1901-1902) obra deFritz Mauthner, con el título de Aportaciones para una crítica del lenguaje.

39. Martín de Riquer y José María Valverde: Historia de la Literatura Universal, ...p. 412.40. Pedro Aullón de Haro, Javier Huerta Calvo, Juan Palette y Pío E. Serrano: Historia de la Literatura

Española, Madrid: Playor, 1991, p. 392.41. Pedro Aullón de Haro, Javier Huerta Calvo, Juan Palette y Pío E. Serrano: Historia de la Literatura

Española, ...p. 399.


Alberti, Aleixandre, Moreno Yilla]" y más adelante, al referirse a la revista Los cuatroVIentos dice que esta es publicada por una serie de escritores jóvenes muy práximos a lamadurez: Rafael Alberti, Dámaso Alonso, José Bergamín, Melchor Fernández Almagro,Federico Carda Lorca, Jorge Guillén, Antonio Marichalar, Pedro Salinas, Claudio de laTorre. Recoge trabajos o poemas de los más destacados escritores del momento:Cernuda, Aieixandre, Quiroga Pla, Bergamín, Gerardo Diego, Moreno Villa, además de

'los anteriormente nombrados". Puede pensarse que entre «escritores jóvenes» y «escritores del momento» haya una intencionalidad diferencíadora, ya que los jóvenes sonSIempre generación siguiente a la dominante actual.

A lo que otros llaman «generación del 25», «generación Guillén-Lorca» o «generación de la Dictadura», Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas" prefieren denominarlo generación del 27 porque les parece más apropiado, dada la relevancia que,según ellos, tuvo el tncentenano de la muerte de Góngora. Ello podría justificarse SI setoma el término generación como un término pedagógico, sin sujetarse a cronologíasexactas o determinaciones temporales de qumce en qumce años como defendía Ortega.Según estos autores, habría una generación propiamente dicha (Salinas, Guillén, Lorca,Alberti, Prados, Altolaguirre, Aleixandre, Cernuda, D. Alonso, Diego) y una generacióncomplementana (Villalón, León Felipe, Moreno Villa, Basterra, Espina, Adriano delValle, Bacarisse, Domenchina, Garfias, Larrea, Guillermo de Torre e Hinojosa) a modode apéndice de la antenor y como tal figura en la obra. Este nuevo concepto de «generación complementana» no deja de ser un intento de remediar lo que la rigidez orteguianaocasiona cuando se pone en práctica su teoría".

«Generación del 27» o «grupo poético del 27», son denominaciones que FranciscoJavier Díez de Revenga" utiliza indistintamente, refinéndose a toda la generación, ensentido bIOlógICO, tanto a los más conocidos como a otros coetáneos que pasaron desapercibidos en su momento, se refiere a la más brillante promoción de la literatura española de nuestro siglo" Para apoyar su tesis cita a Bnan Morris, quien reconoce que, además de los que él incluye en «the brilliant pleíad-", hay otros entre los que se encuentraMoreno Villa. También CItapara corroborar su idea de generación amplia la antología deGerardo Dieg049 y la obra de Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas". Tampocose olvida de la Antología del grupo poético del 27 de Vicente Gaos", quien considera quelos llamados poetas transitorios" (León Felipe, Moreno Villa y Basterra) no son tales, ya

42. Juan Cano Ballesta: La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936). Madrid: Gredos, 1972,p.16.

43. Juan Cano Ballesta: La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936), ...p. 84..¡., Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas: La generación poética de 1927. Madrid: Istmo, 1986

(3a ed. ampliada, la la Madrid: Ediciones Alcalá, 1966.2' ed. Madrid: Ediciones Alcalá, 1974, p. 11.), p. 13.45. Sobre este particular véanse las críticas vertidas por Eduardo Mateo: «Apuntes críticos a la Idea de

generación en El tema de nuestro tiempo de Ortega y Gasset» en EURlD/CE, 3, 1993, pp. 259-278.46. Francisco Javier Díez de Revenga: Panorama crítico de la generación del 27, Madrid: Castalia, 1987,

p.22.47 Francisco Javier Díez de Revenga: Panorama crítico de la generación del 27, ...p. 13.48. C. Bnan Morris: A Generation ofSpanisn Poets 1920-1936, Cambridge, Mass.: Cambridge Umversity

Press, 1969.49. Gerardo Diego: Poesía española. Antología /9/5-/931, Madrid: Signo, 1932. Gerardo Diego: Poesía

española contemporánea, Madrid: Taurus, 1979 (1' ed. 1959) Recoge Poesía española. Antología 1915-/93/,Madrid: Signo, 1932 y Poesía española. Antología (Contemporáneos), Madrid: Signo, 1934. La última ediciónes de Andrés Sona Olmedo: Antología de Gerardo Diego. Poesía española contemporánea, Madrid: Taurus,1991.

50 Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas: La generación poética de 1927, Madrid: Istmo, 1986.51 Vicente Gaos: Antología del grupo poético del 27, Madrid, 1963. (Antología del grupo poético de /927,

Madrid: Cátedra, 1983.)52. Esta podría ser otra formulación del concepto «generación», la «generación transitoria», muy útil para

definir los grupos no reconocidos como generación entre otros dos reconocidos como tales.


que, aunque por fecha de nacmuento no entren en los cálculos generacionales, son mejores poetas que otros y deberían recibir esa consideración, No entiende por qué poetasmenores como Prados y Altolaguirre" figuran en la nómina del 27 Ylos antenores no. Sinembargo, en su antología incluye a estos dos últimos junto a Salinas, Guillén, Diego,Lorca, Alberti, Domenchina, D. Alonso, Aleixandre y Cernuda, para no romper la tradición y porque este no es el lugar indicado para Implantar nuevos USOS54 Tampoco OlVIda la referencia a la de Ángel González", a la de Francisco M. Mota", y a la de José LUISCan05J, que se empeña en demostrar el carácter generacional peterseniano de lo queGonzález y Gaos llaman grupo del 27, reduciendo éste a Villalón, Salinas, Guillén,Diego, Aleixandre, Lorca, Alonso, Prados, Cernuda, AlbertI, Hinojosa y Altolaguure.Nuevamente aparece Villalón porque su vida y su obra sólo tienen sentido dentro delgrupo poético del 2758

, ya que SI aplicamos el cnterio quinceañista no entra de ningunade las maneras y, sin embargo, excluye a Moreno Villa de este grupo para sItuarlo, alIgual que a Guillermo de Torre, en la «generación de 1914»59

Moreno Villa es asimilable al 27, según Juan Manuel Rozas y Gregono TorresNebrera", por razones estilísticas y biográficas, en su calidad de maestro y hermanomayor del grupo, perteneciente al Novecentismo, como D'Ors, Cansinos Assens o Miró"Es ObVIO que no está clara su adscripción al 27, como tampoco lo estaba para AntonioMachado que fue el primero en percatarse del eclecticismo de Moreno Villa" y en destacar su figura como un poeta de su tiempo, que no parece interesarse por las modas literarias de su tiempo. Se engañará, sin embargo, quien piense que las ignora."

La teoría de las «vigencias» de Ortega sirve a Ángel González para Justificar la eXIStencia del grupo poético de 1927, considerándolas como aquello que, en una época determinada está de moda, lo que nosotros denominamos «momentos literarios»64, Por estarazón, introduce en la nómina sólo a aquellos poetas que cumplen el reqUISItO biológicode haber nacido dentro del penodo de los quince años orteguiano y que para él va desdeSalinas hasta Altolaguirre, inpluyendo a Villalón", Pero, ¿qué razón hay para introducir

" Vicente Gaos: Antología det grupo poéticode 1927. Madrid: Cátedra, 1983, p. 15. Estas afirmacionessobre Emilio Prados y Manuel Altolaguirre siguen irnpnmiéndose en la decimoqumta edición de la obra, aparecida en 1990 y actualizada por Carlos Sahagún, cuando es evidente que la crítica ha demostrado que tantoPrados como Altolaguirre no merecen esa consideración despectiva de poetas menores. Véase como ejemplo laobra de Patncio Hernández: Emilio Prados: la memoria del olvido, 2 voís., Zaragoza: Prensas Umversitanas deZaragoza, 1988 y la edición de Margarita Smerdou y Milagros Anzmendi de: Manuel Altoíaguirre, Poesíascompletas. Madnd: Cátedra, 1982.

54 Vicente Gaos: Antología del grupo poético de 1927, Madrid: Cátedra, 1983, p. 15 n.55. Ángel González: El grupo poético de 1927. Madrid: Taurus, 1981. (1' ed. 1976)56. Francisco M. Mota: Poetas españoles de la generación del 27. La Habana, 1977.57. José Luis Cano: Antología de los poetas del 27. Madrid: Espasa-Calpe, 1982, p. 17-34.58 Ángel González: El grupo poético de 1927 p. 8 n.59. Angel González: El grupo poético de 1927 p. 21.so. Juan Manuel Rozas y Gregono Torres Nebrera:El grupo poético del 27. Madrid: Cincel, 1980, p. 12.61 Juan Manuel Rozas y Gregorio Torres Nebrera: El grupo poético del 27....p. 23.ec Antonio Machado: «Reflexiones sobre la lírica», en Revista de OCCidente. Madrid, Junio 1925, año m,

n° XXIV, p. 372.6J Antomo Machado: Los comptementanos, Madnd: Taurus, 1972, p. 236.64. Este concepto es mucho más flexible que el de generación ya que pernute incluir a unos autores y

excluir a otros en función de la calidad y de la datación (por la fecha de composición, mejor que por la de publicación) de sus obras. Incluso pernute que unos sean incluidos en un grupo en vida y excluidos de él tras el pasodel tiempo o póstumamente, en función de su obra, no de su fecha de nacimiento o de sus compañeros de viaje.De este modo, la histona literaria pondría la obra de cadauno en el lugar exacto que le corresponde, sm depender de las modas, los círculos editonales o las campañas de promoción o auto-promoción de ciertos autores quedespués pasan Justificada o injustificadamente a ser parte del patnmomo histórico-literario umversal. .

65. Con este criteno el grupo estaría formado por Salinas (1891), Guillén (1893), Larrea (1895), Aleixandre(1898), D. Alonso (1898), Diego (1898), Lorca (1898), Prados (1899), Alberti (1902), Cernuda (1902),Hinojosa (1904) y Altolaguirre (1905).


a Villalón (1881) y no a otros poetas de, al menos, la misma talla literaria, como MorenoVilla (1887)? Aparentemente nmguna y Ángel González tampoco ofrece mngún argumento contrario a esta Idea.

3. CONCLUSI~

La tendencia a establecer épocas, CIclos cerrados y generaciones en la historia de laliteratura española más reciente se tradujo en la estúpida calificacián de «poeta menore"que afectó también a poetas como Emilio Prados, Manuel Altolaguirre y José Bergamín.¿Rezagado modemista o avanzado vanguardista del 27? Este es uno de los múltiplesfallos del método generacional, que en su mtento de hacer una historia redonda, sm fugasm fisuras, acaba por hacer una historia falsa que inclina a los críticos y, por supuesto, alos lectores a valorar la aportación de José Moreno Villa sin detenerse en catalogacionesmás o menos cerradas, estructuradas y falsas, porque la realidad nunca puede ser convertida en una retícula de límItes puros, aunque las peculiaridades vitales de cada serhumano, sea o no poeta, pintor o músico, pueden ser falseadas una vez desaparecido éste.Es ObVIO que errare hominum est y que errado (o quizá también herrado) será cualquiermtento por uniformar lo que por naturaleza es informe.

Cuando Bnan Mortis" estudia la poesía de Guillén, Larca, Albertí, Salinas,Aleixandre, Prados, Altolaguirre y Cernuda, advierte desde la introducción que éstosautores no deben tomarse separadamente, sino en relación con Dámaso Alonso,Bacarisse, Bergamín, Chabás, Domenchina, Espma, Garfias, Giménez Caballero,Hinojosa, Huidobro, Larrea, Moreno Villa, Diego, Guillermo de Torre, ...

Emilio Miró" habla de poetas de uno y otro bando Ideológicos y cita entre los poetas«republicanos» o «revolucionarios» a Alberti, Moreno Villa y Prados, introduciendo asíun nuevo concepto de generación: la «generación republicana» o «generación revolucíonana»,

Por su parte, Lucía Montejo" m siquiera nombra a Moreno Villa, pero sí aclara, rememorando a Dámaso Alonso, que grupo del 27 es mejor denominación que «generación»,porque faltan algunas de las condiciones necesarias para que se pueda hablar de generación literaria con rigor, ya que no hubo una motivación histórica ni un influjo literariopreciso, aunque sí un objetivo estético y técmco que no puede elevarse a la categoría decomumdad formal o de inspiración. Tampoco hubo un caudillo aglutinador del grupo, niuna ruptura con el pasado. Todo ello le lleva a fundamentar la noción de grupo en elhecho bIOlógICO de haber nacido en un periodo cerrado de quince años, el haber sidocompañeros, haber intercambiado Ideas y haber reaccionado de forma similar ante deterrrnnados acontecimientos externos. Con todo ello, Lucía Montejo nos ofrece una nómmacerrada del grupo del 27 o «generación de la amistad», compuesta por Salinas, Guillén,García Larca, Alberti, Diego, Alonso, Aleixandre, Cernuda, Prados y Altolaguirre.

I66. Antomo Jiménez Millán: «La modernidad en la poesía de Moreno Villa. Estudio de Salón Sin muros»,

en Cnstóbal Cuevas (ed.): José Moreno Villa en el contexto del 27, Barcelona: Anthropos, 1989, p. 176.67. C. Bnan Morris: Una generación de poetas españoles (1920-1936), Madrid: Gredos, 1988, (la ed.

Cambridge Umversity Press, 1969) p. 12. (en la p. II4 cita Moreno Villa, 1.. «Señales» en España, n'' 246 (22de Enero de 1920), p. 9 Y en la p. 220 CItaMoreno Villa, 1.. «Autocrítica», en Revista de Occidente, vol. VI(1924), n° XVII, p. 437.)

68. Joaquín Marco: «La poesía hasta 1936» en José María Díez Borque: Historia de la Literatura Española,IV, ...p. 333.

69. Lucía Montejo Gurruchaga: «El grupo poétIco del 27», en Miguel Angel Pérez Pnego et alii: LiteraturaEspañola. Madrid: UNED, 1991, p. 375.


Parece evidente que la introducción de Moreno Villa en uno u otro grupo depende delmomento que se tome como referencia para ubicarlo (inicios, pnmer libro, madurez, pertenencia a círculos literanos, acontecimientos extraliteranos, ...) ¿No sería mejor hablarde «momentos literarios» sin la inflexibilidad propia de las fechas? Ello permitirá cubrirel objetivo metodológico sin la rigidez y los problemas de ubicación que provoca el concepto «generación» en el sentIdo que se ha venido aplicando hasta el momento. ParaPérez Bazo, la obra de Moreno Villa es sin duda el mayor exponente de las tendenciaseclécticas modernismo/vanguardia70, lo que nos permite abundar en la idea anterior.

Dice Santos Sanz Villanueva" que hay otros poetas, además de los AlbertI,Altolaguirre, Cernuda, Guillén, Prados, Salinas y Garfias, a los que no es fácil incluir enla generación del 27, pero tampoco en otras, ya que extienden su obra antes y después.Entre ellos cita a Ernestina de Champourcín, Enrique Díez-Canedo, Juan JoséDomenchina, Antonio Espina, Juan Gil-Albert, Concha Mendez y José Moreno Villa.

Al estudiar la renovación en la poesía del cambio de siglo (1892-1904), GustavoCorrean aprecia la presencia de nuevas tendencias (1916-1927) y la maduración poétIcade los años 1928-1936, e incluye a Moreno Villa, sin distingos generacionales, en unanómina que se inicia en Unamuno y que llega hasta Cernuda, pasando por Juan RamónJiménez, Valle-Inclán, los Machado, León Felipe y el grupo del 27. QUIzás sea ésta lapostura más racional a la hora de estudiar y sistematizar la poesía española del SIglo XX:dar a cada uno lo que se merece, sin prejuicios que «garanticen» su valía y con un margen temporal suficientemente amplio como para que pueda observarse la evolución decada autor a lo largo del tiempo y en comparación con sus coetáneos", Cualquier antólogo elige siempre lo que cree mejor en el momento en que realiza la selección y tambiénes claro que lo hace más libremente SI no se ve limitado en sus opciones por talo cualgrupo, sino que dispone de una panorámica amplia y de su propio cnterio. Parece ObVIOque esto sólo puede llevarse a cabo una vez pasado el tIempo y desaparecidos todos losposibles influjos, tanto positivos como negativos. Especialmente importante, por su trascendencia escolar, es la clasificación que hace Arturo Ramoneda en su Antología poética de la generación del 27, ya que su finalidad didáctica conseguirá difundir entre losestudiantes de literatura española contemporánea la idea de que Moreno Villa no es propiamente un poeta del 27, pero sí que pueden hallarse en él afinidades esporádicas conlas de estos poetas".

En esta dirección apunta también José María Barrera, cuando dice que una parte considerable de la crítica literaria ha destacado siempre el papel desempeñado por JoséMoreno Villa (1887-1955) como precursor o adelantado de la generación del 2775

, reconociendo que la mayor parte de la crítIca ha defendido la tesis del puente entre el nove-

70. Javier Pérez Bazo: La poesía en el Siglo XX: hasta 1939. Madrid: Playor 1984, p. 18.71. Santos Sanz Villanueva: Historia de la Literatura Española. El Siglo XX. Literatura actual. Barcelona:

Ariel, 1984, p. 382.72. Gustavo Correa: Antología de la poesía española (1900-1980). vol. 1, Madrid: Gredos, 1980, p. 13-37.73 Actualmente la utilización de este térrnmo tiene matices universales, dado que tan coetáneo es un autor

de Soria para uno de Madrid, como uno de Barcelona para uno de París, Londres o Berlín, por no decir NuevaYork, Roma o Lima. Otra cosa muy distinta es que, desde el punto de vista metodológico, se deban mezclarunos y otros, pero es evidente que a finales del Siglo XX las influencias y el conocirmento de otros autores, permite una intertextualidad Impensable hace unas décadas.

n Arturo Ramoneda: Antologia poética de la generación del 27, Madrid: Castalia, 1990, p. 39.ts. José María Barrera López: «José Moreno Villa y el Ultra», en Cnstóbal Cuevas (ed.), José Moreno Villa

en el contexto del 27. Barcelona: Anthropos, 1989, p. 149,


centIsmo y la vanguardia, aunque también hay una minoría que ha querido asimilarlo" oexcluirlo" de la generación del 27.

Abundando en esto con claridad, aparece el artículo de María Payeras Grau, cuandoal estudiar Colección dice que ésta se halla en la encrucijada de la trayectoria poétIca deMoreno Villa en elfin de su etapa modernista y el comienzo de la vanguardista", opiniónque comparte la crítica más reciente, sItuando a José Moreno Villa como pieza clave delinterregno entre dos grandes grupos y momentos de creacián en la realidad literariaespañola contemporánea, la llamada Generación del 98 y la consagración de las vanguardias Junto al Grupo del 2779

,

76. Esperanza Ortega: Antología de la generación del 27. Madrid: Biblioteca Didáctica Anaya, 1987, loincluye en las páginas 65, 66, JOI, 132, 157, 158, 192. Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas: La generación poética de 1927, Madrid: Istmo, 1986 (3a ed. ampliada, la la Madrid: Ediciones Alcalá, 1966, 2a ed,Madrid: Ediciones Alcalá, 1974) también lo citan en las páginas281-282 y 307.

77 Vicente Gaos: Antología del grupo poético del 27, Madrid, 1963. (Antología del grupo poético de 1927,Madrid: Cátedra, 1983.); Jase LUIS Cano: Antología de los poetas del 27, Madrid: Espasa-Calpe, 1982 y AngelGonzález: El grupo poético de 1927, Madrid: Taurus, 1981 (la ed. 1976) lo excluyen de sus respectivas antologías.

18. María Payeras Grau: «En torno a Colección», en Cnstóbal Cuevas (ed.): José Moreno Villa en el contexto del 27, Barcelona: Anthropos, 1989, p. 201.

79. María Antonia López Frías: José Moreno Villa: Vida y poesía antes del exilio (1887-1937), Málaga:Diputación Provmciaí de Málaga, 1990, p. 7-8. Obsérvese que la autora habla de dos grandes grupos y momentos de creación, tal como lo proponíamos nosotros páginas atrás, de la llamada Generación del 98 y del Grupodel 27. Todo ello corrobora, una vez más, la dificultad de penodización generacional de nuestra literatura española contemporánea y la imposibilidad de ubicar a Moreno Villa en uno de estos grupos, puesto que necesitariamos crear un nuevo grupo, ya definido como «generación transitona», para abarcar el período mtergeneracional,

LAS FUENTES DE INFORMACIÓN SOCIOLÓGICA


321

Por Arturo Martín Vega

l. PANORAMA HISTÓRICO DE LA SOCIOLOGÍA

Sociología es la ciencia empínca y positiva que estudia la organización de los gruposhumanos. El término "positiva" indica que hay que mterpretar la sociedad tal como es yno como desearíamos que fuera. Es la ciencia más general de la que penden las demás.Ocurre algo así como la conocida fórmula de Leo Petrazhitsky: "si en una clase de fenómenos hay n subclases, deberemos considerar n+ 1",

Desde una perspectiva histórica, el ongen de esta disciplina es antiguo. Anstóteles enrepetidas ocasiones se refiere al "hombre sOCÍOIÓgICO", es decir: la persona no como elemento aislado sino como parte del conjunto de individuos que VIven en la sociedad.

Pero también se pueden considerar precedentes de esta CIenCIa a todos los pensadoreso filósofos preocupados por los asuntos sociales. Estos temas cada vez adquieren mayorrelevancia y progresivamente los planteamientos generales acerca de la sociedad se vanencauzando, y se perfilan cuestiones sociales progresivamente más concretas, que obtienen plena relevancia con la Ilustración (v.g. El Contrato Social de Rousseau de 1762).

Desde el punto de vista metodológico, las bases de las ciencias sociales se sientan conel empmsmo sensualista inglés.

El pnmer precedente es Sir Francis Bacon (1561-1626), quien aboga por el empirismo como modelo y guía de la investigación: "a la verdad no se llega mediante la especulación, sino a partir de experiencias de las que se puedan inducir leyes generales'",Descarta, en consecuencia, los planteamiento exclusivamente lógicos de los pensadorescláSICOS y los procedimientos contmgentes de la escolástica tradicional.

Locke (1632-1704) en su Ensayo concerniente al Entendimiento Humano (1690)mega las ideas innatas y los procedimientos racionalistas, en favor de la experiencia sensonal como la mejor fuente de conocimiento.

Científicamente la SOCIOlogía se reconoce como CIencia independiente con la obra delos pnmeros SOCIólogos propiamente reconocidos como tales: Auguste Comte (17891857) YHerbert Spencer (1820-1903).

Se tiende a considerar fundador formal de la SOCIOlogía a Auguste Comte, aunquetambién Saint-Simon (1760-1825) y Montesquieu (1689-1755) habían realizado estudiosy contribuciones propiamente sociológicas.

o. Cfr. Hermann Kinder y Werner HiIgemann. Atlas HistáncoMundial. l O" ed. Madrid: Istmo, 1980. vol.1, p. 272.


Comte inventa el término Sociología ("Sociologle") y lo emplea por pnmera vez en1838, procedente de las palabras latina y griega, respectivamente, "SOClUS" y "logos",para diferenciarlo de "física social", que poco antes había utilizado Quételet en Bélgica,al realizar unos trabajos de índole estadística en los que analizaba los censos de población.

En principio, también Comte utilizó el término "física social" para designar estanueva ciencia. Con el nombre "física" quería aludir al carácter positivo, de modo que laSOCIOlogía se caracteriza por dos rasgos fundamentales de estudio: es una ciencia empírica y positiva.

La obra fundamental de Comte es el Curso de Filosofía Positiva, que son apuntes yconferencias elaborados entre 1830 y 1842, Yque constituyen la cuna de esta Joven disciplina.

Aportaciones posteriores

La SOCIOlogía entre el último tercio del Siglo XIX y pnmero del XX incide e influyeen los más Importantes movimientos intelectuales, casi todos ellos de clara tendenciadetermimsta, en el sentido de que en todos ellos hay un factor social determinante: el elemento económico en el marxismo (Marx), la mente humana en el sicoanálisis (Freud), laconservación de la especie en el evoluciomsmo (Darwin). Asimismo, se especializa endiversas disciplinas del conocimiento: sociología de la religión, sociología de la educación, sociolingüística, ...

La Sociología a principios de nuestro Siglo confirma su rango científico e independiente con las aportaciones de Durkheim (1858-1917), Weber (1864-1920) Y Parsons(1902- ) entre otros.

Ramas actuales

Corrientes generales

Los tratados clásicos se refieren a dos ramas principales de la SOCIOlogía: el funcionalismo que concibe el análisis de la SOCiedad contemplada desde el punto de vista estáneo, y la dialéctica que se decanta por el estudio de la sociedad desde una perspectivadinámica a partir del conflicto social.

Algunos sociólogos, Timaseff, por ejemplo, identifican de manera panorámica el funcionalismo con las tendencias de análisis predominantes en Norteaménca, y la dialécticacon los estudios europeos. Esta división no se puede aceptar de manera general m estricta. De hecho, en los años 30, se exilian a Estados Unidos los más importantes sociólogoseuropeos, excepto algunos muy significativos como Walter Benjamín, Erich Fromm,Marcuse, Hokeimer o Adorno quienes, en consonancia con sus trabajos antenores, desarrollan un consistente pensamiento crítico.

Otras tendencias universales

La Etnometodología fija principalmente su objeto de estudio en los fenómenos culturales a partir de un destacado papel de los métodos de investigación.

LAS FUENTES DE INFORMACIÓN SOCIOLÓGICA 323

La Sociobiología se acerca a las cuestiones sociológicas desde la perspectiva de losprocesos y comportamiento biológicos. Se desarrolla fundamentalmente en EstadosUnidos Incentivada por los partidanos de Wilson.

La Sociología cognitiva es propia tanto de movimientos americanos como franceses.Viene a ser, en síntesis, el resultado de algunos principios fundamentales de la Sociologíatradicional mezclados con temas de Genética, Cibernética y Etiología".

En España, la tendencia más renovadora la constItuye el movimiento llamado "corporatismo", encabezado por Salvador Giner y Manuel Pérez Yruela, que entronca con lacomente moderna de la Escuela Internacional de Sociología, preocupada sobre todo porlos estudios de dinámica social, pero tratando de hallar soluciones de consenso.

Los orígenes de la Sociología en nuestro país corren a la par que en otros lugareseuropeos. Es decir: se inician con el desarrollo de las clases burguesas y se consolidancon su afianzamiento en el poder político.

En la pnmera mitad del SIgloXIX, los temas SOCIOlógICOS aparecen emparentados conla Filosofía. Destaca, en este sentido, la labor de Ramón de la Sagra y Jaime Balmes.

A fines de SIglo, hay que mencionar la renovadora labor docente del krausismo, queIncluyó la Sociología como disciplina entre sus planes de estudios.

Los precursores españoles más Importantes del momento son Adolfo Posada, figuradestacada del movimiento krausista, a quien algunos consideran el pnmer sociólogoespañol; Sevenno Aznar, sociólogo CIentífico desde la óptica católica y, en cierto sentido, Ortega y Gasset, emparentado con el reformismo decimonónico.

Pero, en realidad, los padres de la Sociología española son Medina Echavarría, quetradujo a Max Weber en su exilio en Hispanoaménca e introdujo allí esta CIenCIa, LUISRecasens Siches y Francisco Ayala.

Posteriormente, desde la cátedra de Derecho Político de la Universidad de Granada,aparecen los descendientes Intelectuales de aquellos durante la época del general Franco:Gómez Arboleya, inspirador del Instituto de Estudios Políticos, y Javier Conde.

A partir de entonces surgen diversos centros como CEDEC en Barcelona o GAUR enEaso (Donosti o San SebastIán), Introductores de la SOCIOlogía moderna en estas regiones.

Aparte se encuentran las escuelas críticas de Sociología CEISA en Madrid y EISA enBarcelona que tuvieron que cerrar sus puertas precipitadamente en 1969; la desafortunada Escuela de Sociología de la Universidad Complutense de Madrid (1968-1982)3; y elInstituto León XIII, de orientación católica.

Aunque no se les puede considerar puramente sociólogos, sí son pensadores socialesManuel Fraga Iribarne en el campo de la política, Enrique Tierno Galván y José LUISAranguren en Filosofía, Luis Legaz Lacambra en Derecho y Julio Caro Baroja enAntropología.

Además de las Facultades y departamentos universitarios de Sociología, es preCISOdestacar también los estudios que parten de otras entidades públicas, como los apoyadospor la Diputación de Barcelona, Instituto Gil-Albert de Valencia y diversos Institutos vascos de Investigación. Y entre las instituciones privadas el equipo Edis, dirigido porIgnacio Fernández de Castro.

2. Como rama de la medicina especializada en avenguar el ongen de las enfermedades, y no como cienera preocupada por explicar las causas de las cosas.

e. Gran parte de los sociólogos españoles actuales de renombre comenzó su labor docente en este centro,ejemplo de enseñanza pragmática, libertad de pensamiento y talante crítico consentido en la época del generalFranco. Lo clausuró el equipo de gobierno del rector Francisco Bustelo y García del Real.


Características complementanas de este panorama sociológico español son, por unlado, la multiplicación de contactos entre sociólogos españoles y sus colegas extranjeros.Por otro lado, el auge de institutos demoscópicos y empresas en el sector de la mercadotecnia que han incorporado métodos y profesionales de la Sociología. Y en tercer lugar,la progresiva desapanción de las dicotomías SOCIólogos contestatanos / integrados ysociólogos partidistas / independientes que se perfilaron tras la contienda civil españolade 1936-1939.

Il. RECURSOS PARA LA RECUPERACIÓN DE INFORMACIÓN (IR. INFORMATION RETRIEVAL)

Elección de tipos de documentos

Tan Importante corno indicar las pnncipales fuentes de información es analizar previamente las necesidades de información que tienen los referencistas y los usuanos quese dispongan a manejar la colección especializada en ternas sociológicos.

Un proceso de búsqueda adecuado que garantice resultados óptimos requiere unaexposición concreta de la pregunta o preguntas que se realicen y de los fines o proPÓSItos de la investigación.

Una orientación básica, en este sentido, ofrece Sandra K. Ready. Search Strategy mthe Research Process. Sociology. En: Conceptual Frameworks for BibliographicEducation. Theory into Practice. Edited by Mary Reichel and Mary Ann Ramey. Líttleton(Colorado): Libranes UnlimHed, 1987, p. 75-85.

De acuerdo con las expectativas de respuesta, resulta fundamental, en principio,seleccionar el tipo de fuente o documento más apropiados en cada circunstancia. Porejemplo, SI lo que se necesita es clarificar el terna tornaremos un diccionario, enciclopedia o manual. Se pueden apuntar, a título ilustratIvo, respectivamente: George A.Theodorson and Achilles G. Theodorson. A Modern Dictionary ofSociology. New York:Crowell, 1969; la Encyclopaedia ofSociology. Guilford (Connecticut): Dushkin, 1974; oPauline Bart and Linda Frankel. The Student Sociologist's Handbook. Mornstown (NewJersey): General Learmng Press, 1976.

Pero si lo que se precisa es encontrar artículos de publicaciones periódicas habrá querecurrir a boletines de índices, resúmenes y sumanos corno Abstracts for Social Workers.Albany (New York): National Association of SOCial Workers, 1965-

Si se desea acceder a monografías habrá que comenzar por consultar bases de datosreferenciales en red o transportables en CD-RüM, catálogos y repertonos de caráctercomente, corno los que ofrecen las bibliografías nacionales de carácter oficial, comercial(Libros en Venta, Books in Print, Book Find, ...) o retrospectivo, v.g. CombinedRetrospective Index Set to Journals In Sociology (C.R.I.S.) 1895-1974. Washington:Carrollton Press, 1978.

Si hay que actualizar nuestros conocmuentos tendremos presente las revisiones deltipo "Avances en ..." (Advances in...), "Progresos en ..." (Progress in...) corno CriminologyReview Yearbook. Beverly Hills (California): Sage Publications, 1979-

Si pretendernos verificar la autoridad de los trabajos se hará uso de índices de CItascorno el ya clásico Social Sciences Citation Index. Philadelphia: Institute for Scientific

Information (I.S.I.), 1973-


Proceso de búsqueda

325

Al introducirnos en el mundo de la Sociología, como en el de cualquier otra matena,es preciso comenzar por la consulta de las listas de referencias más generales y exhausuvas. Este objetivo se puede alcanzar realizando las siguientes actividades:

1.Buscar datos a partir de la orientación de un profesor. Este debe comenzar por recomendar la consulta de fuentes tercianas especializadas. Si no las hubiera, como sucedeen el caso de la Sociología, hay que recurnr a los repertonos de referencia más prestigrosos y actualizados como. por ejemplo, las obras de Sheehy y Walford; el Ulricñ 's dela editonal Bowker y Serials de Ebsco para publicaciones senadas.

Para productos en soporte ínformático son imprescindibles dos obras: JenniferLanglois. CD-ROM: An Annotated Bibliography of Resources (London: Meckler, 1992)y el CD-ROM Directory 1992 (London: TFPL, 1992).

Postenormente hay que consultar fuentes secundanas. En nuestro caso:1.1. Los repertonos comerciales que son los que ofrecen una información más actual

de documentos en soportes libranos, especializados en ciencias sociales como, por ejemplo, el de Marcial Pons; y en nuevas tecnologías, los editados por Logitec, LDA,Paradox, .... Entre los extranjeros disponibles en España, es mteresante el repertonoSociology, Criminal Justice, Antropology de la editonal McGraw-Hill.

1.2. Las revistas de sumarios o boletmes bibliográficos de publicaciones periódicas.En España es Importante consultar el Índice Español de Ciencias Sociales. Serie B:Economía, SOCIOlogía y Políticas que edita el Centro de Información y DocumentaciónCientífica (CINDOC).

2. Buscar información a partir de directonos. De cobertura internacional es el WorldDirectory of Social Science Institutions = Répertoire Mondial des Institutions desSciences Sociales = Repertono Mundial de Instituciones de Ciencias Sociales. 2a ed.Pans: DNESCO, 1977,

Excelente obra de referencia, con una básica pero completa información que da cuenta de la dirección, órgano rector, matenas de estudio y publicaciones que se editan en elmundo.

En el ámbito nacíonal español, uno de los más apropiados es el Directorio de Centrosde Documentación y Bibliotecas Especializadas. Madnd: Ministerio de Educación yCiencia. Dirección General de Investigaciones Científicas y Técnicas, 1987, Ordena loscentros por regiones y añade unos índices de centros, orgamsmos y matenas.

Otra fuente bibliográfica interesante es el Directorio de Centros de InvestigaciónCientífica y Tecnológica en América Latina y el Caribe, España y Portugal 1991(Montevideo: DNESCO, 1990).

ASImismo el Directorio de Investigadores y Docentes en Población en AméricaLatina 1986-87 (Buenos AIres) , Consejo Latinoamencano de Ciencias Sociales -CLACSO-, 1988.

También la compilación de Centros de Investigación en España (Madnd: ComisiónIntermimstenal de Ciencia y Tecnología (CICYT), 1990).

Sin olvidar la utilísima Guía Telefónica. Madnd: Compañía Telefónica Nacional deEspaña.

3. Buscar información a parnr de compilaciones, v.g. Use of Social SciencesLíterature. lnformation Sources for Research and Development. Su editor científico esNorman Roberts. Aquí aparecen artículos, como el de W. L. Guttsman: "The Literatureof Sociology and the Pattern of Research and Retneval", en el que se menciona una


Importante fuente Inglesa: The British Sociological Association (págs. 76-77), fundada en1951. En un principio tuvo cerca de 400 miembros. En 1965 alcanzó los 799; y en 1973tenía, aproximadamente 1400, la mayor parte sociólogos profesionales.

4. Buscar documentos a partir de la información conseguida en cualquier otro tipo defuente relacional: instituciones públicas o pnvadas como bibliotecas, centros de documentación, centros de investigación, Ministeno de Asuntos Sociales, ... o Una de las InStituciones más aconsejables es el Instituto de Información y Documentación en CienciasSociales (ISOC), hoy refundido en el anteriormente citado CINDOC (cl Joaquín Costa22. 28002 Madrid).

111. SELECCIÓN DE FUENTES PRINCIPALES

En Sociología se consideran dos tipos de fuentes documentales: los datos que contabilizan determinados aspectos de la realidad SOCIal, y los trabajos de investigación propios de esta ciencia social, o lo que algunos denominan "el análisis secundario de datos".Ambas clases de documentos constituyen para nosotros las fuentes primarias. Pero parallegar a ellas vamos a estudiar a continuación los medios o fuentes secundarias más relevantes.

l. FUENTES DOCUMENTALES

Fuentes ExtranjerasEn soporte librario

INTERNATIONAL Bibliography of the SOCIal Sciences: International Bibliographyof Sociology = Bibliographie Internationale des Sciences SOCIales: BibliographieInternationale de Sociologie. International Committee for Social Science Information andDocumentation. London; New York: Tavistock Publications, 1952- Periodicidadanual. Cobertura geográfica Internacional. ISBN 0-422-81030.

Recoge artículos de unas 600 revistas, además de libros e informes de investigaciónen ciencias SOCIales. Proporciona únicamente los datos de su descripción bibliográfica,SIn resumen ni indización. El orden de las referencias se realiza por matenas de acuerdocon un esquema de clasificación propio, y luego se establece alfabéticamente por autores. Incluye lista de revistas vaciadas, índice de autores, índice temático en Inglés y francés. Tiene una sección sobre educación, Es un repertono financiado por la UNESCO.

En 1991 se publicó la última obra (vol. XXXVII) con la información recogida hastael año 1987. Es la más exhaustiva que hay hasta la fecha. A partir de entonces, la BntishLibrary en colaboración con Routledge se ha hecho cargo de contmuar este interesantísimo repertorio que comercializa con el nombre de lnternational Current AwarenessServices (ICAS). Sociology and Related Disciplines. Compiled by the British Library ofPolitical and Economic Science. ISSN 0960-1546. Vacía información de cerca de 2000publicaciones seriadas. Tiene una periodicidad mensual. Este producto adopta la formade un boletín selectivo de sumarios, aunque también incluye información relativa a lasrevisiones que aparecen en las publicaciones seriadas e Incluye, asirmsmo, una parte destinada a la recopilación de monografías. Esta publicación está completada con dos índices: uno de matenas y otro topo bibliográfico.

Revisiones


ANNUAL Review of Sociology , Edited by Judith Blake and John Hagan (associateeditor). ISSN 0360-0572. ISBN 0-8243-2218-5. El volumen 18 corresponde a 1992.Publica esta revista Annual Reviews Inc., 4139 El Camino Way. P.O. Box 10139. PaloAlto. California 94303-0897. USA.

La calidad de su papel se ajusta a la norma ANSI (Amencan National Standard forInformation Sciences) Z39.48-1984. El último número contiene, además de los artículosde especialistas en diversas ramas de la Sociología, un apropiado índice de materias, otroíndice acumulativo de colaboradores y finalmente otro índice, también acumulativo, detítulos de los artículos.

En soporte informático

SOCIAL SCIENCES CITATlON INDEX. Editado por Institute for ScientificInformation (lSI) (325 Chestnut Street. Philadelphia Pennsylvania. 19106. USA).

Dirigido por Eugene Garfield, proporciona referencias de más de 1.400 revistas delmundo, especializadas en ciencias sociales. con unos 3.300 artículos seleccionados. Laconsulta se puede realizar por autor, título, citas, dirección y nombre de las revistas.Ofrece información desde 1980 hasta la actualidad.

SOCIOFILE. CD-ROM editado por Silver Platter Information Inc.Contiene el índice y resúmenes de artículos publicados en más de 1.800 revistas de

Sociología de todo el mundo, recogidas en la base de datos Sociological Abstracts desde1974. También añade la base de datos SOCODA (Social Plannmg Policy andDevelopment Abstracts). Asimismo recoge la bibliografía de las tesis doctorales más destacadas desde 1986. Incluye tutorial y tesauro. Existe en versión para PC compatible,Apple Macintosh y red local.

Se actualiza tres veces al año. La suscripción anual cuesta alrededor de 300.000 ptas.Para recibir un disco nuevo es preciso entregar el antenor, de manera que si se pierde undisco se ha perdido la suscripción. Hasta hace unos años no era frecuente encontrar esteproducto en muchas bibliotecas m centros de documentación especializados, y SI no sepodía comprar había que Ir a consultarlo a muy pocos lugares como el Centro deInvestigaciones Sociológicas (CIS) o el servicio de referencia de la biblioteca de laUniversidad Carlos III de Madnd.

Otras bases de datos fundamentales son: Francis-Sociologie, Social Scisearch,Population Bibliography, PaIS International, Family Resources, Solis, Fons, Labordoc yCab, esta última especializada en temas de Sociología rural.

Fuentes EspañolasEn soporte librario

CATALINA MONTERO, Celia. Las Fuentes de Documentación en la Investigaciónen Ciencias Sociales. El Análisis Secundario de Datos. Cuaderno de Trabajo. InstItutoUniversitario de Estadística e Investigación Operativa de la Universidad Complutense deMadrid.

DÍEZ NICOLÁS, Juan. Bibliografía de Sociología en Lengua Castellana. Granada:Universidad de Granada, 1973.


DÍEZ NICOLÁS, Juan, PINO ARTACHO, Juan del y GOBERNADO ARRIBAS,Rafael. Cincuenta Años de Sociología en España: Bibliografía de Sociología en lenguacastellana. Málaga: Umversidad de Málaga. Departamento de SOCIOlogía, 1984.

GONZÁLEZ OLLÉ, Fernando. Manual Bibliográfico de Estudios Españoles.Pamplona: Ediciones de la Universidad de Navarra S.A., 1976.

El capítulo 10 (Págs. 495-536) está dedicado íntegramente a la SOCIOlogía. Aun aceptando el carácter interdisciplinar de las ciencias, la particular organización sistemática deeste libro puede resultar discutible, ya que incluye obras más propias de otras matenascomo la historia, la hostelería. Además, los artículos carecen de los datos concernientesal editor.

SOCIOLOGÍA en España. Compilado por LUIS Moreno y Salvador Giner. Madrid:Consejo Supenor de Investigaciones Científicas. Instituto de Estudios SocialesAvanzados, 1990.

Contiene un conjunto de artículos con la mejor información acerca del desarrollo dela Sociología en nuestro país y de los trabajos más representativos.

Revistas

Piel de España. SerVICIO de Actualidad Econórrnco-Soctal y Cultural de lasProvincias.

Duró casi una década (1956-1965). El número 1 comienza con un contundente artículo editonal titulado "Sin explicaciones previas"

Comentario Sociolágico. Estructura Social de España.Editada por la Dirección de Estudios Sociales de la Confederación Española de Cajas

de Ahorros (cl Alcalá 27. 28014 Madrid), bajo la dirección de D. José Manuel GonzálezPáramo. Tnmestral desde 1973.

Otras revistas Importantes son: Papers (Barcelona), Pensamiento SocialIberoamericano, Revista 6, Sistema (una de las más representativas) y Zona Abierta.

En soporte informático

BDISE. Base de Indicadores Sociales y Económicos de España 1900-1990. Madrid:Ministerio del Portavoz del Gobierno, 1992.

Interesante base de datos. Básica para el investigador de ciencias sociales. Permite nosólo la manipulación de los datos sino la agregación de nuevas orientaciones de estudio.

2. FUENTES RELACIONALES INSTITUCIONALES

* CIRES (Centro de Investigaciones sobre la Realidad Social). Este centro nace en1990, constItuido por la Fundación Banco Bilbao-Vizcaya, Caja Madnd y la BilbaoBizkaia-Kutxa. En la actualidad, lo dinge D. Juan Díez Nicolás, catedrático deSOCIOlogía en la Facultad de Ciencias Políticas y SOCIOlogía de la UniversidadComplutense de Madnd, y autor de la Bibliografía de Sociología en Lengua Castellana'La sede de esta institución está en Madrid, cl Orense 37 - 5° A. Teléfono 556.90.36.

4. Granada: Universidad de Granada, 1973. Colección monográfica Universidad de Granada.

LAS FUENTES DE INFORMACiÓN SOCIOLÓGICA 329

El objetivo principal del CIRES es el de estimular y potenciar la calidad de la investígación sociológica en las Universidades y otras instituciones de investigación españolas.

Es evidente que el coste de la investigación por medio de encuestas es alto, por lo quemuchos equipos difícilmente pueden realizarlas. Es también CIerto que otras organizaciones públicas y pnvadas ofrecen ayudas para realizar este tipo de investigaciones, y quefacilitan datos publicados, acompañados en ocasiones de análisis e interpretación de losmismos.

Por ello, el ClRES ha establecido una forma original de ayudar a los eqUlpos de mvestigación que lo soliciten, que consiste en facilitarles los datos brutos de una sene deinvestigaciones nacionales, transmitidos digitalmente en disquetes, fácilmente utilizablesen cualquier ordenador personal compatible, con el fin de que los investigadores lleven acabo por sí mismos la explotación y proceso de dichos datos en la forma en que consideren convemente, sm más requisitos que la acostumbrada referencia a la fuente de la quehan obtenido los datos.

Los costes de las actividades de esta institución, sin ánimo de lucro, quedan suficientemente justificados, al ofrecer una utilidad múltiple, tanto con fines académicos comode investigación.

Las Investigaciones del CIRES

Durante el pnmer año de funcionamiento, 1990-91, CIRES ha realizado diez investigaciones de carácter monográfico que tienen especial interés para la teoría sociológicasobre la actual sociedad española. La primera investigación se realizó en el mes de octubre de 1990, y la décima en julio de 1991. Los temas monográficos que se han investigado son los siguientes:

l. Matrimonios y parejas2. Salud y cultura sanitaria3. Creencias y práctica religiosa4. Identificación supranacional5. El uso del tiempo6. Actitudes hacia los inmigrantes7. Desigualdades SOCIales por género y edad8. Educación y movilidad SOCIal9. Cultura política10. Actitudes y comportamientos económicos

Con el tiempo, estos temas se han ampliado. Pongamos, por ejemplo, los relativos a:estilos de vida, religiosidad y ética social, la droga como problema SOCIal, Identificaciónsupranacional, actitudes hacia la ciencia y la tecnología, la tercera edad, justicia y libertades cívicas, cultura y política económica, ... ,

Cada mes, CIRES envía gratuitamente los resultados de sus ínvestigaciones, a unosdoscientos centros universitarios y de investigación españoles, y a más de setenta y cincomstituciones extranjeras. La ínformación se transmite en disquetes de alta densidad, detres pulgadas y media de lado, o de cinco y un cuarto, grabada en caracteres ASCII.

También mensualmente, edita un boletín que resume los hallazgos más Importantesresultantes de las encuestas, que remite a medios de comunicación y a unas cuatrocren

tas personas de diferentes colectivos SOCiales.


'" Instituto de Demografía. Está situado en la cl Amamel, n° 2 de Madrid, número deteléfono 522.25.58. Es un centro de investigación, fundado en 1987, aunque comienzasus actividades en 1988, y dependiente del C.S.LC. Su director es Juan AntonioFernández Cordón.

Su modesto presupuesto no le permite grandes proyectos, pero cuenta con un pequeño centro de documentación muy operativo, que mantiene intercambios científicos conotras mstituciones españolas y extranjeras del área.

Cuenta con un importante fondo de documentación "gris", y ha emitido los SIguientes cuadernos de trabajo:

Análisis de las cifras de matrimonio en España desde 1979. Realizado por MargaritaDelgado Pérez y Juan Antomo Fernández Cordón. 1989.

La fecundidad en España desde 1975. Por Margarita Delgado Pérez y Juan AntonioFernández Cordón. 1990.

La fecundidad en España por grupos de edad 1975-1985. Por MargarIta DelgadoPérez. 1990.

Las causas de la muerte en España 1981-1985. Por Rosa Gómez Redondo. 1990.Dinámicas Demográficas en Castilla la Nueva 1550-1900. Un ensayo de reconstruc

ción, Por David Reher. 1990.Las pautas de nupcialidad en España y sus diferenczas territoriales. Por Margarita

Delgado Pérez. 1991.La fecundidad de las adolescentes en el conjunto de España y en la Comunidad

Autónoma de Madrid. Por Margarita Delgado Pérez, con la asistencia de Carmen Ureña.1992.

* Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales. Es una institución científicadedicada a la investigación y enseñanza en Ciencias Sociales para alumnos posgraduadosque inició sus actividades en el curso 1987c88.

Se ha establecido dentro del Instituto Juan March de Estudios e Investigaciones, fundación pnvada constituida en octubre de 1986 y reconocida de interés público por elMimsterio de Educación y Ciencia. Tiene sus locales en Madnd, en la calle Castelló 77,en el mismo edificio de la Fundación Juan March, fundada en 1955 por D. Juan MarchOrdinas, Dirección colegiada por cese de don Víctor Pérez Díaz. cl Castelló 77. 28023Madrid. Tfno. 435.42.40. Excelente fuente de información es la directora de laBiblioteca: Dña. Martha Wood, profesora del ciclo Documental Research Techniques.

Este Centro ha realizado 41 Working Papers/Estudios o Cuadernos de Trabajo quecanjea con otras instituciones, y ha compilado un interesante repertorio de tesis doctorales en ciencias políticas.

* Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS). Heredero del Instituto de laOpinión Pública (1963). Creado por el Real Decreto 98411987, de 24 de Julio. Dirección:cl Montalbán 8. 28014 Madrid. Tfno. 580.76.00 y 580.76.15. Director: D. JoaquínArango. Director de la biblioteca: Francisco Diéguez,

El CIS apoya y desarrolla investigaciones en el ámbito sociológico-político. Cuenta,entre sus recursos, con una aceptable biblioteca especializada, en vías de informatizarse;un departamento de estadístIca encargado de realizar encuestas y reelaborar sus resultados, y un banco de datos que contiene todos los estudios realizados desde la creación delInstituto de la Opmión Pública, de especial interés para conocer la evolución general ylas ideas de la sociedad española durante el último cuarto de siglo. El Real Decreto1526/1990 establece el libre acceso a dicho banco de datos, salvo a aquellas informaciones que estén amparadas en el derecho del secreto informativo (Ley 1211989).


Además, el C.I.S. publica la revista REIS (Revista Española de InvestigacionesSociológicas). En 1991 apareció un volumen con los índices de autores y matenas de los50 primeros números de dicha revista, En 1992 sacó el catálogo del banco de datos.

Otros Centros'

*Asociación de Demografía Histórica. Facultad de Ciencias PolítIcas y Sociología.Universidad Complutense.

'" Asociación de Jóvenes Investigadores Benito Pelliteo. Presidente: EduardoVelasco Merino. Apartado de correos 353. Zamora.

* Cáritas Española. cl San Bernardo 99 bIS, 7" planta. 28015 Madrid. Publica laRevista de Documentación Social. Tfno. 445.53.00.

Elaboró un famoso estudio en 1965, sobre la situación SOCIal, las desigualdades y lapobreza en España: Comunicación Cristiana de Bienes (CCB), coordinado por RamónEcharen y Justo de la Cueva. Responde al espírItu de la encíclica De Rerum Novarum quepublicó el Papa León XIII el 15 de mayo de 1891, en la que aludía fundamentalmente ala situación de la clase obrera.

* Centre dEstudís Demográfícs (CED). Directora: Ana Cabré. UniversidadAutónoma de Barcelona. 08193 Bellaterra. Barcelona.

* Centro de Estudios Sociales de la Santa Cruz del Valle de los Caídos".Al menos, entre 1960 y 1966 publicó un boletín de carácter eminentemente socioló

gICO. Los pedidos de ejemplares se debían hacer a la editonal Aguilar, en la calle JuanBravo 38 de Madnd. Tiene su sede en la propia cruz del Valle de los Caídos y recientemente desea reanudar sus actividades, en principio pomendo en funcionamiento subiblioteca.

* Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES). Dir, Julián Marías Aguilera. clGeneral Yagüe 20. 28020 Madrid. Tfno. 555.58.55.

* Fundación Fomento de Estudios Sociales y de Sociología Aplicada (FOESSA).cl Fernando el Católico 1. 28003 Madrid.

Ha publicado una famosa sene de informes que llevan títulos similares acerca de lasituación social española. El pnmer volumen salió en 1966, dirigido por Amando deMiguel, con el título Informe SOCIOlógico sobre la Situación Social de España.Asimismo, en 1980 publicó un interesante Anuario de la Sociología Española 1980.

* Fundación Fondo para la Investigación Económica y Social, editor de un mteresante publicación: el Boletín FIES, que contiene información de todas las adqUISICIOnes que realiza esta institución, cl Juan Hurtado de Mendoza 19. Madrid. Tfno.250.79.07). Actualmente: cl Padre Damián 48. Tfno. 359.61.58. Fax 250.49.59. Directorde la Biblioteca: D. Valentín Edo Fernández.

* Fundación de Investigaciones Económicas y Sociales Aplicadas. cl HermanosBécquer 10. Madnd. Tfno. 563.68.90.

* Fundación de Investigaciones Marxistas. cl Alameda 5. 28014 Madnd. Tfno.420.13.88.

5. Es oportuno utilizar para la localización de estos centros, a pesar. de sus carencias, el directonoFundaciones Culturales Privadas que ha preparado la Secretaría General Técnica del Mimsteno de Cultura. En1992 salió por pnmera vez y en 1993 se actualizó nuevamente... . . .

6. El "Valle de Cuelgamuros" como indica la tradición antenor a la guerra CIvilespañola de 1936-1939.


* Fundación Paulino Torras Domenech. Paseo de Gracia 58 - 2°_ 2A. 08007Barcelona. Tfno. 93.487.69.29.

:1< Fundación Santa María-Edicíones SM. cl Joaquín Turma 39. Madrid. Tfno.208.98.05. Ha realizado un Informe Sociolágico sobre la Juventud Española 1960-1982(Madnd: Ediciones SM, 1984).

* Institut Católic dEstudis Socials (ICESB) de Barcelona. Directora: Dña. MaríaMatinell Taxonera. cl Ennque Granados 2. 08007 Barcelona. Tfno. 93.253.28.00.

* Institut de Sociolingüística Catalana. cl Mallorca 272. 08071 Barcelona. Tfno.93.216.04.55.

* Instituto de Ciencias Sociales. cl Carmen 47.08001 Barcelona. AntIguo director:Jorge Xifra Heras.

* Instituto de Estudios Sociales Avanzados, dependiente del e.S.Le. Realiza el programa de investigación "Teoría Social y Problemas Sociales" Director: Salvador Giner.cl Alfonso XII, 18. sa planta. 28014 Madrid. Tfno. 521.90.28 y521.91.60.

Este centro vino a relevar al Instituto Jaime Balmes de Sociología, el cual, a su vez esheredero del Instituto Sancho de Moneada que, en 1943 sacó el pnmer número de laRevista Internacional de SOCIOlogía (enero-marzo).

* Instituto Internacional de Sociología Jurídica de Oñate. Director: D. André JeanArnaud. 20560 Oñate (Guipúzcoa),

* Instituto de Investigación de Ciencias Sociales. Barno de Comillas(Cantoblanco). 28049 Madnd. Tfno. 734.16.50.

* Instituto de Investigación en Ciencias Sociales. cl Bretón de los Herreros 5.Valencia. Director: D. Vicente José Sastre García.

* Instituto de la Sociología Aplicada. Confederación Española de Cajas deAhorros (CECA). cl Claudio Coello 141 - 4° 28006 Madnd. Tfno. 562.13.25 y

562.02.39.* Instituto de Sociología y Estudios Campesinos. cl Finca Alameda del Obispo sin.

14071 Córdoba. Tfno. 957.29.47.33'" Instituto Universitario de Ciencias Políticas y Sociales. Universidad de La

Laguna. 38200 Tenerife.* Oficina de Estadística y Sociología del Obispado Nacional. Está adscrita a la

Secretaría General de la Conferencia Bpiscopal, instituida allá por los años 60. el Añastrol. 28033 Madrid. Tfno. 766.55.00. Director: Francisco Azcona.

Publica una guía estadística de cuestiones relacionadas con los asuntos religiosos, y

un nomenclador de todos los organismos de la iglesia católica. Asimismo, posee una basede datos, denominada BDI (Base de datos de la Iglesia) con información acerca de susministros o sacerdotes y religiosas, aunque se encuentra des actualizada.

A pesar de la abundancia de centros españoles para una CIenCIa tan moderna comoesta, falta, sm embargo, una Oficina para la Transferencia de Resultados de Investigaciónque coordine los trabajos del sector. Las conocidas OTRI (Oficinas de Transferencia deResultados de Investigación) son cada día más frecuentes, estos centros se han desarrollado principalmente en asociaciones de investigación y en Universidades, además de lasinstituidas en la Secretaría General del Plan Nacional de I+D y del Consejo Superior deInvestigaciones Científicas. El Rector de la Universidad Carlos III de Madnd, el 4 dejunio de 1993, designó a D. Luis Virumbrales Alonso director de la OTRI de estaUniversidad,


CENTROS UNIVERSITARIOS

333

Hay Facultades de Ciencias Políticas y Sociología en los siguientes distritos uruversitanos: Universidad Autónoma de Barcelona, Universidad Complutense de Madrid,Universidad de Deusto, Universidad de Granada, Universidad Nacional de Educación aDistancia y Universidad Pontificia de Salamanca. Facultad de Ciencias Sociales y de laInformación en la Universidad del País Vasco. Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicasen la de Sevilla y Universidad Carlos III de Madrid. Tenían prevista la creación deFacultades de Ciencias Políticas y Sociología, en 1990, las Universidades de Santiago yde Valladolid en Palencia.

ASOCIACIONES PROFESIONALES

Las más relevantes son:El Colegio de Doctores y Licenciados en Ciencias PolítIcas y Sociología. Fundado en

1953, tiene su sede en la calle QUIntana 29.28008 Madrid.La Federación de Asociaciones de Sociología del Estado Español (FASSE). Fundada

en 1979. Es miembro, con la categoría A, de la Asociación Internacional de SOCIOlogía(ISA), con sede en Zunch desde el 30 de mayo de 1949, que mtegra asociaciones de 42países.

La Sociedad Española de Profesores de SOCIOlogía (SEPS), creada en 1987, agrupacatedráticos y profesores titulares de centros universitarios.

y el ComIté Español para la Organización del Congreso Mundial de SOCIOlogía(CECOMS). Se constItuyó en 1987 y organizó en Madrid el XII Congreso Mundial, enlos días 9 y 13 de julio de 1990. Se desarrolló en el Palacio de Congresos y Exposicionesyen diversos centros de la Universidad Complutense.

3. FUENTES RELACIONES PERSONALES

Para localizar a los profesionales de la SOCIOlogía, los lugares más apropiados son loscentros docentes, especialmente universitarios, y los colegios profesionales. A menudo,unos y otros editan listas de sus miembros.

En el pnmer caso, es conveniente localizar aquellas Universidades conDepartamentos de SOCIOlogía. Para ello es apropiado consultar la Guía de DepartamentosUniversitarios (Madnd: Consejo de Universidades. Secretaría General, 1990). Este directono contiene, además, los nombres de los profesores adscntos a los departamentos. Estaobra va acompañada de un índice de departamentos por área de conocimiento.

Una de las Facultades más consolidadas con los años es la Facultad de CienciasPolíticas y Sociología de la Universidad Complutense de Madrid, cuyo cuerpo docente seformó, en buena parte, con la cantera de profesores procedentes de la antigua Escuela deSOCIOlogía de la misma Universidad.

Si hago especial referencia a Madnd, es porque, según Salvador Giner, el 80% de lospuestos docentes numeranos de Sociología se encuentra en esta ciudad'

7. La SOCIOlogía española durante la dictadura franquista. En: SOCIOlogía en España. Luis Moreno ySalvador Giner (compiladores). Madrid: Consejo Supenor de Investigaciones Científicas. Instituto de EstudiosSOCIales Avanzados, 1990. p. 6L


El último directono de esta Universidad corresponde al curso 1991-92. La secuenciapaginada con los números 18-1 a 18-41 corresponde a la Facultad de Ciencias Políticasy Sociología. En ella aparece todo el personal docente adscnto a dicho centro.

Hay que destacar, eptre otros al desafortunado introductor de los procedimientos estadísticos para el estudio de la realidad social D. José Bujeda Sanchís (maestro de D.Restituto Sierra Bravo), D. Juan Díez Nicolás, D. Antonio Elorza Domínguez, D. JoséJiménez Blanco, D. Amando de Miguel y D. Víctor Pérez Díaz.

En otras Universidades: D. Salvador Giner, D. Ennc Saperas, D. Eduardo LópezAranguren y D. Carlos Moya Valgañón. En el Consejo Supenor de InvestigacionesCientíficas: D. Juan Maestre Alfonso, D. Manuel Pérez Yruela...,

Españoles en centros extranjeros: D. Juan José Linz (Bonn, 1926), Catedrático deCiencia Política y Social en la Universidad de Yale (Sterling Professor of Political andSocial Science), Ignacio Sotelo en la Universidad Libre de Berlín. Manuel Castells, hoycatedrático de Sociología en la Facultad de CC. Económicas y Empresanales de laUniversidad Autónoma de Madrid, desde una perspectiva neomarxista estructuralista hadesarrollado el concepto del consumo colectIvo, en 1983 recibió el Premio C. WrightMilIs a la mejor obra escrita sobre ciencias sociales.

Para completar el control de fuentes personales españolas conviene ver el Directoriodel Ilustre Colegio Nacional de Doctores y Licenciados en Ciencias Políticas ySociología 1989, que emite este Colegio.

En el ámbito internacional y aprovechando las ventajas del correo electrónico resultaextraordinariamente útil el acceso a discussion listo Las direcciones para suscribirse a estaespecie de tertulias informatizadas se pueden obtener de directonos como InternetWorld's on Internet 94. Edited by Tony Abbot. Westport. London: Mecklermedia, 1994.

IV. GUíA PARA UN ÍNDICE ANALÍTICO DE SOCIOLOGÍA,

Los índices analíticos son, probablemente, la mejor muestra para saber cómo se haconfigurado un determinado trabajo científico sobre una matena.

Tanto la Guía que ha elaborado el Centro de Investigaciones Sociológicas para uso desus lectores, como. el organigrama que muestra la versión española de la ClasificaciónDecimal Universal en edición abreviada, d~n puntos de vista muy parciales sobre estadisciplina. En el pnmer caso se producen redundancias evidentes"; en el segundo caso, nisiquiera aparece el nombre "Sociología" en el número 3 de las tablas principales? (pág.57).

Me atrevo a proponer el Siguiente esquema, que puede servir tanto para organizar unacolección como para realizar los índices de un libro sobre esta temática:

l. Sociología General.1.1. Obras de referencia:

1.1.1. Anuanos.1.1.2. Diccionarios.

a Actualmente se está realizando una necesaria revisión de dicho trabajo.9 Manejo la quinta edición revisada y actualizada, publicada en 1987, en Madrid, por la Asociación

Española de Normalización y Certificación.


1.1.3. Enciclopedias.1.1.4. Estadísticas.1.1.5. Guías.1.1.6. Manuales.

1.2. Repertonos y Catálogos.1.3. Histona de la Sociología.1.4. Escuelas de Sociología,

1.4.1. Instituciones.1.4.2. SOCIólogos.1.4.3. Conferencias y Congresos.

2. Teoría Sociológica.2.1. Métodos y Técnicas de Investigación.2.2. Encuestas.2.3. Tablas Estadísticas.

3. Estructura Social.3.1. Demografía Rural y Urbana.

3.1.1. Población.3.1.2. Migración.3.1.3. Turismo.

3.2. Estratificación Social.3.2.1. Clases Sociales,3.2.2. Profesiones.

3.3. Conflicto y Cambio Social3.3.1. Evolución.3.3.2. Pacifismo.3.3.3. Revolución.

3.3. Ecología.4. Antropología.

4.1. Sociología Cultural.4.2. Comunicación Social.4.3. Socialización.

4.3.1. Grupos Primanos y Secundarios.4.4. Grupos Étnicos.4.5. Costumbres y Folclore.4.6. Censura.4.7. Familia.4.8. Feminismo.4.9. Opinión Pública.4.10. Religión.4.11. Sexualidad.4.12. Sindicalismo.

5. Relación con otras matenas.5.1. Sociología Política.

5.1.1. Estado y Poder.5.1.2. Partidos Políticos.5.1.3. Grupos de Presión.

5.2. Sociología de la Educación.5.2.1. Analfabetismo.

335


5.3. Sociología Industrial.5.3.1. Pobreza.5.3.2. Riqueza.

5.4. Sociolingüística.5.4.1. Lengua y Poder.

V. LISTA DE OBRAS PARA FORMAR UNA COLECCIÓN DE REFERENCIA

ABALO GAREA, Valentín. Bibliografía de Ciencias Sociales. Madnd: Mimsterio deEducación y Ciencia, 1987.

ABY, S. H. Sociology. A Guide to Reference and Information Sources. 1987. Informaciónprocedente del catálogo de librero Europae 2001.

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da en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociologfa de la Umversidad Complutensede Madrid. Madnd: Confederación Española de Cajas de Ahorros, 1982.

CABRERA VALERA, Xulio. As Fontes da Socioloxia. (Santiago de Compostela):Coordenadas, 1987 Número monográfico, en 250 páginas, de la revista

Coordenadas. El título, en nuestro campo, resulta algo engañoso; realmente, poconene que ver con las fuentes, puesto que trata de remozar los plantcanucntos teÓrICOSde los pnrncros SOCIólogos, desde Samt-Simon, pasando por Comte, Hegel, Marx,Feuerbach y Durkheim, hasta Max Weber. Contiene un provocativo "Prólogo paraGalegos", de Xoán-Luís Pintos.

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1992. Madnd: Centro de Investigaciones Sociológicas, 1992.

Las CIENCIAS SOCIales en España. Editor CIentífico Román Reyes; director coordinador Jesús Ibáñez. Madrid: Universidad Complutense; Caja de Ahorros y Monte dePiedad de Madrid, 1992. En este primer tomo aparece todo lo conccrruenrc aSOCIología. Está previsto seguir con otros dedicados a Antropología y Etnología,Filosofía, Historia, Geografía, Sicología y Sicología SOCIal, Siquiatría y Sicoanálisis,Economía, Ciencias Jurídicas, Ciencias Políticas, Relaciones Irucrnacronales,

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LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD ENUN RIO, UN AMOR DE LUIS CERNUDA'

Por Marta Magdalena Ferreyra

El sujeto de Un río, un amor- presenta múltiples posibilidades discursivas dentro delcampo textual: se enmascara, se disgrega fundido en la Impersonalidad, opera desde surelación con el objeto refendo construyendo un espacio-situación en constante transfiguración, se repliega para dar paso a otras personas gramaticales (fundamentalmente la tercera) o también se presenta encubierto en una pnmera persona del plural.

El sujeto se configura desde un transcurso textual: pasa de constituirse en el foco auna situación excéntrica, de espectador a protagonista. De este modo, pone en Juego unapluralidad de imágenes que operan en torno a su figura, pero que nunca acaban de diseñar una identidad definitiva. El yo incursiona en lo mutable. El sujeto único se desmembra para significar la alteridad, lo fantasmagórico, la posibilidad de generar nuevosaccesos a la pluriperspectiva. Así, se origina la nura de un sujeto que se desempeña tácitamente, que traslada su existencia a la de los objetos referidos, pero que -desde distintasestrategias- continúa instalado en la constelación de los enunciados, tutelando el diseñodel mundo o instalado desde una visión que al observar construye.

En el Juego de altendades el sujeto se reduce metonírrucamente a una mirada Impersonal, trasladando al objeto una sene de rasgos que, generalmente, establece como suscorrelatos. Este modo de operar tiene como propósito lograr un discurso deliberadamente anti-confesional, ocultar la subjetividad y activar -desde el distanciamiento- zonas desentido donde objeto y sujeto comparten la misma «circunstancia». La alternancia de latercera persona del plural (en algunos casos cercana a la impersonalidad) y la primera delplural se constItuye como una estrategia de encubrimiento del sujeto, En "Drama o puerta cerrada" la primera persona del singular nunca se presenta, se implicita a través de ciertos rasgos textuales, por ejemplo, la interrogación: "¿Qué hacer, desprovisto de salida, /Si no es sobre puente tendido por el rayo / Para unir dos mentíras./ Mentira de vivir o

i. Este trabajo pertenece a un Proyecto de Investigación que forma parte del Grupo de Semiótica delDiscurso, dirigido por la Dra. Laura Scarano, Departamento de Letras, Facultad de Humanidades, UniversidadNacional de Mar del Plata, denominado "La constitución de un discurso surrealista en la poesía de vanguardia española (la producción poética de LUIsCernuda y Rafael Albeni)"

z Las estrategias de composición de este texto llevan la marca surrealista. Si bien no es posible aludir ala existencia de un surrealismo al modo bretoniano en España, sí podemos observar la utilización de ciertos procedimientos escnturales de corte vanguardista. Paul Ilie (en Los poetas surrealistas españoles, Madrid: Taurus,1982) señala que a pesar de no haber existido un movimiento en España al modo francés "muchos poetas .ynovelistas conocían al surrealismo como una fuerza creadora de gran valor estético. Ellos exploraron sus implicaciones artísticas con sutil originalidad, instrumentando nuevos métodos que extendieron el alcance del surrealismo más allá de las implicaciones del manifiesto de André Breton de 1924" (la).


mentira de carne?" (63).3El infinitivo borra toda posibilidad de Identificación de un sujeto, pero infiere su presencia desde el enunciado asertivo"

La pnmera persona del plural funcIOna como forma de despersonalización del sujetounitano; se encubre en el "nosotros", abarcando al destinatano, pero SIn diferenciarse:"Nunca sabremos, nunca,! Por qué razón un día! Esas luces temblaron levemente" ("Elcaso del pájaro asesinado", 55). En la negación de la posibilidad de «saber» se expresa lainseguridad del yo frente al mundo del fenómeno. De este modo, el objeto adquiere lascondiciones de las que carece el sujeto, determinando -de este modo- su supremacía:"Sólo las olas saben". Así, el objeto ocupa el espacio cognoscitivo de un yo que se ve asediado por la inseguridad: "Todo, es verdad, Inseguro", Inseguridad e ignorancia se asocian para configurar la situación que define el estado del sujeto.

En el poema "Razón de las lágnmas" la primera persona se hace explícita en el último verso, generando un vínculo con el texto a través del comparativo: "La noche, lanoche deslumbrante, / Que Junto a las esquinas retuerce las caderas, / Como yo, comotodos." (60) En las tres estrofas antenores la tercera persona ocupa la primacía, sólo enla segunda el yo aparece implicitado por un tú ("la noche"), posteriormente se repliegapara expresarse únicamente en el último verso del poema. En el "Todo es por amor" elsujeto plantea un «comportamiento» similar, se manifiesta mediante el posesivo, a travésde sus "ojos", creando -de este modo- un vínculo con el cuerpo total del poema: "Suslabios dan a otras estrellas,! Donde mIS ojos, estos ojos/ Se despiertan en otros."(6l) Elsujeto diluye su presencia: sus "ojos" -única manifestación de su existencia- entran en eldominio de los "otros"

El yo se hace presente en la escena poética a través de la referencia a las partes de sucuerpo. La sinécdoque establece el vínculo con un todo tácito; en este caso implicita laexistencia de un sujeto encubierto tras el procedimiento de «disjecta membra». El poseSIVO conecta el «yo» con el mundo que construye y le permite acceder a un espacio designificación desde el cual opera de modo encubierto. Muchos son los poemas en los quela presencia del sujeto sólo se manifiesta mediante los posesivos. En "No sé qué nombredarle en mis sueños" únicamente un verbo correspondiente a la primera persona da cuenta explícita del sujeto; en el resto del poema sólo los posesivos lo representan: "Ante miforma encontré aquella forma", "Mis labios, mi sonnsa" (62).

El sujeto genera un juego entre el ocultamiento y la manifestación, oscila entre la despersonalización y la expresión de su inseguridad, entre un «nosotros» que lo incluye, pero-simultáneamente- disuelve su Individualidad: "Sólo sabemos esculpir biografías/ Enmúsicas hostiles;/ Sólo sabemos contar afirmaciones (...)" ("Drama o puerta cerrada",63). La palabra «sólo» antecediendo a «sabemos» alude a las limitaciones en la capacidad de entendimiento del yo y del «otro» u «otros» incluidos en el «nosotros». El sujeto,contenido y, a la vez, oculto en la primera persona del plural, plantea una problemáticagnoseológica: el impedimento de acceder a un conocimiento abarcativo, completo delfenómeno. Tal problemática concierne a la construcción de mundo, a la disolución del

Para el presente artículo se ha utilizado la siguiente edición: LUIs Cernuda, La realidad y el Deseo,Madnd: Alianza Tres, 1991.

4 Con respecto a esta cuestión Lozano, Peña Martín y Abril (en Análisis del discurso. Hacia una semiáuca de interaccián textual, Madrid: Cátedra, 1989) examinan la problemática de la presencia del sujeto en estetipo de enunciados, así: "A la aserción /Ia tierra es redonda! le corresponde el enunciado explícitamente performativo /yo digo que la tierra es redonda/, donde se representa el propio sujeto de la enunciación" Lo antenor los lleva a considerar que "las representaciones y cancelaciones del sujeto forman parte de las estrategiasdiscursivas de las que es precisamente responsable el sujeto de la enunciación" (61).

LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD EN UN RÍO, UN AMOR DE LUIS CERNUDA 345

SUjetoúnico ante la supremacía de la tercera persona (en muchos casos impersonal) y surelación con el objeto, aspectos que habrán de mtervemr en la constitución de los correlatos del yo.

La inseguridad, la ignorancia y el olvido están vinculados con el modo de percibir la«realidad» (y de insertarse en ella); el «nosotros» abarca a un otro mdetermmado que seconstituye desde una situación similar a la del yo: "Olvidemos, pues todo, incluso almismo oeste; / Olvidemos que un día las miradas de ahora! Lucirán a la noche, como tantos amantes (...)" ("La canción del Oeste", 66). El «olvido» signa la relación del sujetocon la circunstancia referida, al Igual que la imposibilidad de comprender o de actuar; asíla palabra es expresión de incertidumbre, vía a través de la cual el sujeto crea su voz juntocon un otro sumido en el mismo "grito" "Gritemos sólo, / Gritemos a un ala enteramente,! para hundir tanto cíelos./ Tocando entonces soledades con mano disecada." ("¿Sontodos felices?", 67).

La interrogación es un recurso recurrente en Un río, un amor; en todos los casos parece establecer una correlación con el yo:

"¿No sentís a los muertos?" ("RemordimIento en traje de noche", 47), "¿Qué dirá él,hecho piel de naufragio/ O dolor con la puerta cerrada,! Dolor frente a dolor,! Sin esperar amor tampoco?" ("Carne de mar", 64). Este recurso mtroduce un matiz de inseguridad y, además, una apertura del discurso a un posible Interlocutor que se encuentra implicitado desde la pregunta; pero tal interlocutor no accede a la palabra, sólo es presumidomediante el acto interrogativo.

La configuración del sujeto se lleva a cabo desde estrategias de distanciamiento que,Intencionalmente, quiebran el discurso confesional. Tal «actitud» marca el tipo de construcción poética: el yo como producto y productor de un mundo textual caracterizado porla ausencia, la soledad, la disgregación, lo fantasmal (como representación de lo humano). De este modo, la circunstancia y los objetos referidos son receptores de aquellos rasgos que el yo desplaza hacia ellos, la subjetividad queda encubierta tras el mundo fictivo: "Fatiga de estar VIVO, de estar muerto,! Con frío en vez de sangre,! Con frío que sonríe insinuando/ Por las aceras apagadas" ("Destierro", 50); "En un mundo de alambre/Donde el olvido vuela por debajo del suelo,! En un mundo de angustia" ("Como la piel",68). El recurso de desplazamiento efectuado por el sujeto se vincula con el procedimíento metonímico. De modo que el «yo» es sugerido a partir de la referencia a elementos osituaciones que lo evocan de manera implícitas.

La muerte, como campo semántico predominante, juega un papel fundamental en laconstrucción del sujeto, EXIste una interpenetración de rasgos sémicos que vinculan lasdiversas connotaciones; de este modo, la Idea de mutilición, de pérdida de identidad, aparecen cruzadas y se presentan como deudoras de la zona semántica que prevalece y seerige en sustento de las demás: la muerte.

En el poema "No sé qué nombre darle en mis sueños" la forma impersonal de la segunda y tercera estrofa otorgan relevancia al mundo fictivo: "( ...) Vergonzoso corteja defantasmas/ Con las cadenas rotas colgando de las manos.! La VIdapuso entonces una lámpara! Sobre muros sangrientos;". La circunstancia referida funciona como correlato delyo y el tú a partir del antecedente de la primera y las marcas presentes en las últimas dos

5 Umberto Eco (en Semiótica y Filosofía del Lenguaje, Barcelona: Lumen, 1990) vmcula el tipo de sustitución metonímica (sustItución de un semema por uno de sus sernas o sustitución de un serna por el sememaal que pertenece) con lo que Freud denonuna «desplazamiento». De modo que el desplazamiento será la basesobre la que se lleva a cabo la condensación y los intercambios metonírrucos serán la base para la construcciónde la metáfora. (207).


(explicitación del tú y presencia de posesivos correspondientes a la pnmera persona): "Lalámpara eras tú" o La tensión vida-muerte aparece representada en este poema con mástransparencia que en los demás, permitiendo establecer una correspondencia entre vida ydestmatario, e implícitar un conflicto subyacente en el sujeto que lo aSOCIa con la muerte. La búsqueda del «otro» parece relacionarse con la búsqueda de la VIda; por lo tanto,los modos de construcción del mundo tienen su correlato en la configuración del sujetoy viceversa (ya que se trata de un movimiento dinámico, una dialéctica de síntesis abierta):

Si mis ojos se cierranes para hallarteen sueños,Detrásde la cabeza,Detrásdel mundo esclavizado,En este país perdidoQue un día abandonamos sin saberlo.

(62)

El mundo fictivo se transforma en una representación del sujeto. El "vergonzoso cortejo de fantasmas", los "muros sangrientos", el "mundo esclavizado", etc. constituyen eluniverso de sentido al cual pertenece el sujeto; precisamente por ello, la circunstancia lodefine a pesar de estar encubierto.

LAS FUENTES FOLKLÓRICAS DE EL AMIGO DE LA MUERTE,DE P. A. DE ALARCÓN

Por loan Estruch Tabella

SOSPECHAS DE PLAGIO

El amigo de la muerte, publicado por pnmera vez en 1852, es uno de los cuentos másconocidos y elogiados del novelista Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891). Sus fuentes,que es lo que hoy nos interesa, siempre han sido motivo de discusión, El propio autortuvo que defenderse de posibles acusaciones de plagio:

Con El amigo de la muerte me ha ocurndo una cosa smgularísima. Contóme miabuela paterna su argumento, cuando yo era niño.( ...) Hace pocos meses, unanugo queridísimo me contó que acababa de oír cantar en el Teatro Real de estavilla y corte una antigua ópera titulada Crispino e la Comare, cuyo argumentovenía a ser el mismo, mísmísimo, de El amigo de la muerte. Nunca había yo vistoaquella ópera, aunque sí la conocía de nombre. Por otra parte, ningún crítico nigacetillero, de los muchos que han analizado minuciosamente mis escritos, mehabía acusado por tal semejanza, que parecía denunciar el más Imprudente y cándido de los plagíos. (...) Pronto caí en la cuenta de lo que, SIn duda, había acontecido: el cuento, por su índole, era popular, y las viejas de toda Europa lo estarían refinendo, como las de España, Dios sabe desde qué centuna. (...) En suma:no habrá quien me acuse de plagio, por grande que sea su mala fe; y de todosmodos, conste a los leales que yo he Sido el pnmero en "delatar" al público estapícara casualidad.'

Pero los estudiosos no han aceptado del todo esta explicación del autor. José F.Montesinos' considera Improbable que el cuento alarcomano esté basado en la ópera delos Ricci, En cambio, le parece sospechoso que Alarcón no mencione otra posible fuente: el cuento luan Holgado y la Muerte, de Fernán Caballero, publicado en 1850 -es decirdos años antes que el cuento de Alarcón- en una revista literana, el Seminario PintorescoEspañol. Montesinos afirma que "Alarcón tuvo que conocerlo" y que "no es involuntaria" la omisión por parte del novelista de toda referencia al cuento de Fernán Caballero.

Por su parte, M. Baquero Goyanes adopta también una postura reticente ante la cuestión de los posibles vínculos entre el cuento y la ópera: "Uno piensa en que, de ser verdad todo esto -dice a continuación de la explicación del novelista-, Alarcón tardó dema-

t. Historiade mis libros. Obras completas, Madrid, Fax, 1954,p. 9.Pedro AntomodeAlarcán, Madrid, Castalia, 1977,pp. 121-123.


siado en descubrir el ongen de la semejanza'{S). y señala que Antomo de Trueba publicó en 1867 un cuento titualado Tragaldabas, basado en el mismo asunto.

SIETE VERSIONES DE UN MISMO TEMA

Una búsqueda no exahustiva de fuentes nos ha permitido localizar nuevas versionesdel tema que constituye la base de El amigo de la muerte. A continuacíón daremos unbreve resumen argumental de cada uno de estos relatos, incluido el de Alarcón, para quese puedan comprobar las coincidencias existentes entre ellos.

1. P.A. de Alarcón: El amigo de la muerte (1852)4

Gil Gil, hijo natural de un conde y una plebeya, pasa por hijo de un zapatero. El condelo acoge en su casa en calidad de paje, dándole una educación esmerada. Pero, a la muerte del conde, es expulsado y tIene que ganarse la VIda como zapatero. Al mismo tIempo seve separado de su enamorada, Elena de Monteclaro. Desesperado, se sUICIda envenenándose. Entonces se le aparece la Muerte, que lo toma bajo su protección y le ofrece la oportumdad de seguir viviendo. También lo convierte en médico, otorgándole el don de saberla suerte del enfermo: SI la Muerte, visible sólo para él, está a la cabecera del enfermo, éstemorirá. Pronto se le presenta una buena ocasión de ejercer ese poder. LUIS 1 se encuentragravemente enfermo. El Joven rey ocupaba el trono a causa de la abdicación interesada desu padre Felipe V, que aspiraba a ser rey de Francia. Gil visita a LUIS 1 e informa al ex-reyFelipe V de la inminente muerte de su hijo, lo cual le permitirá recuperar la corona deEspaña. Felipe V,agradecido, lo nombra duque. Gil consigue ser reconocido como hijo delconde y se casa con Elena. En la CImade la felicidad, intenta liberarse de la protección dela Muerte. Esta se lo lleva consigo en un viaje cósmico a través del espacio y del tiempo,hasta que llegan a su morada, situada en el Polo Norte. Allí la Muerte revela a Gil que todoha sido un sueño, que ha soñado todo cuanto le ha ocurrido después de su SUIcidio.

2. El amigo de la muerte (Cuento popular catalán)'

Un hombre Justo sale a buscar un padnno Justo para su hijo. Tras rechazar las candidaturas del diablo, de San Pedro y de Jesús, elige a la Muerte, por considerar que es laúmca que actúa con justicia Igual para todos. La Muerte, agradecida por el honor que sele hace, cuando su ahijado es mayor, lo convierte en médico, con el don de adivinar lasuerte de los enfermos fijándose en SI ella se encuentra o no en la cabecera de la cama delenfermo. Cuando es llamado para curar al rey, que tIene la Muerte en su cabecera, consigue salvarlo mediante una treta: invirtiendo la colocación de la cama. La Muerte. enfadada, conduce al médico a su morada, un palacio inmenso SItuado en medio de bosquesImpenetrables. El palacio está lleno de lámparas, que indican el tiempo de VIdade todaslas personas. Entonces enseña al médico la suya, a punto de apagarse. Sin que SIrvan denada sus ruegos, el médico muere.

, El cuento espuiiot: del Romanticismo al Realismo, Madrid, CSIC, 1992, p. 224.4. Además de en las Obras Completas de Alarcón, puede verse el cuento en la antología de Laura de los

Ríos. La comendadora y otros cuentos, Madrid, Cátedra, 1975, pp. 209-286.,. loan Amades, Folklore de Catalunya, 1, Barcelona, Selecta, 1950, pp. 243-245. Amades indica que

recogió esta versión en Barcelona, en 1922. Las grandes coincidencias que presenta respecto a la de los hermanos Gnmm pernuten suponer que la versión catalana denve de la de los folklonstas alemanes.

LAS FUENTES FOLKLÓRICAS DE EL AMIGO DE LA MUERTE, DE P. A. DE ALARCÓN 349

3. Francesco Mana Piave: Crispino e la Comare (1850)6

Crispino es un pobre zapatero, lleno de deudas. El propietario de la casa, donAsdrubale, asedia a su esposa. Desesperado, el zapatero intenta suicidarse arrojándose aun pozo. Se le aparece una VIeja, la Muerte, que le ofrece su protección: lo convierte enmédico, otorgándole el don de de adivinar la suerte de los enfermos mediante el recursoque ya conocemos. Crispino cura a un albañil y pronto se hace neo y famoso. Un díaquiere deshacerse de la VIeJa. Esta lo lleva a su morada, situada en una profunda cueva.Allí le anuncia que es la Muerte, y que ha llegado su última hora. Crispino le ruega quele perdone, y la Muerte accede. Crispino vuelve con su familia, y promete cambiar deVIda.

4. Fernán Caballero (Cecilia Bolh de Faber): Juan Holgado y la Muerte (1850)7

Un hombre pobre sale al campo a comer los pocos alimentos que le quedan. Ofrececomida a una vieja, la Muerte, que, agradecida, lo hace médico, otorgándole el don deadivinar la suerte de los enfermos mediante el consabido recurso. Le anuncia que él nomonrá mientras su casa se encuentre en perfecto estado. Juan Holgado pronostica lamuerte de una muchacha y pronto se hace neo y famoso. Pasan los años, y el médico confía en evitar la muerte CUIdando en extremo la conservación de su casa. Pero, finalmente, recibe la VIsita de la Muerte, que le revela que sus afanes han SIdo inútiles, ya que "tucasa es tu cuerpo"

5. El médico y la Muerte (Cuento popular castellano)"

Un zapatero pobre sale al campo para comer los pocos alimentos que tiene. San Pedrole pide comida, y no se la da. Pero sí la da a la Muerte, que, agradecida, lo hace médico,con el don de adivinar la suerte del enfermo, aunque mediante un recurso algo distintodel que conocemos: SI la Muerte se sitúa a la izquierda de la cama del enfermo, morirá;si a la derecha, vivirá. El médico cura a un marqués y se hace neo y famoso. Cuando laMuerte quiere llevárselo, recurre a una estratagema: le pide que le deje rezar un padrenuestro. pero lo deja sm acabar. La Muerte consigue sus propósitos mediante otra estratagema: finge ser un ahorcado, y cuando el médico pasa a su lado, reza un padrenuestropor su alma, con lo que la Muerte puede llevárselo.

6. J. YW. Gnmm: La muerte, madrina

Un hombre pobre sale a buscar padnno para su hijo. Tras rechazar las candidaturas deDios y del diablo, por considerarlos injustos, acepta la de la Muerte, porque actúa contodos igual. La Muerte, agradecida, cuando el niño es mayor lo hace médico y le concede el don de adivinar la suerte del enfermo: si está a su cabecera, sanará; SI a los pies de

6. Crispin y la Comadre, Barcelona, Gorcns, 1854. Se trata de una versión bilingüe de la ópera, que se representó en la pnmavera de 1854 en el Teatro del Liceo de Barcelona. Esta representación es, pues, anterior a ladel Teatro Real de Madnd que menciona Alarcón. Añadiremos que Montesinos, Ob.cit., p. 122, señala que ellibreto de Piave está basado en una antigua comedia titulada II medico e la morte, ovvero Il dottore ciabbatino.

7. Obras, IV, ed. J.M. Castro, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1961, pp. 105-108.8. A. Espinosa, hijo, Cuentos populares de Castilla, Buenos Aires, Austral, 1947, pp. 78-82.

Cuentos completos, ed. F. Payarols, Barcelona, Labor, 1955, pp. 156-159.


la cama, morirá. El médico cura al rey, que tiene la muerte a lo pies de su lecho, invirtiendo la colocación de la cama. Después hace lo mismo con la pnncesa. La Muerte, enfadada, se lo lleva a su morada situada en una ,caverna. Allí le enseña miles de lámparas queseñalan la vida de las personas; entre ellas la del médico, a punto de apagarse. La muerte desoye sus súplicas, y el médico muere.

7. Antomo de Trueba: Tragaldabas (1867)10

Lesmes es un pobre pastor al que le gusta comer desaforadamente. Un día todo suganado enferma y muere, dejándolo en la miseria, Desesperado, llama a la Muerte, quese apiada de él y lo hace médico, dándole el don de adivinar la suerte del enfermo: SIaparece en la cabecera de la cama, morirá. Lesmes cura al alcalde del pueblo. Después es llamado para curar al rey, recurnendo a la treta de invertir la cama para salvarlo. La Muertese venga haciéndole morir de un atracón de comida.

CONCLUSIÓN

A la vista de lo datos que acabamos de aportar, hay que considerar plenamente honesta la explicación que Alarcón da de las coincidencias entre su cuento y la ópera de losRicci. El novelista acierta al atribuirlas a un fondo folklórico común, extendido por todaEuropa. En él encontramos ecos de las danzas de la Muerte medievales (la Muerte, laúmca que actúa con justicia Igual para todos) y de la tópica caracterización del médicocomo agente y aliado de la Muerte, originada en la Antigüedad y VIva hasta el sigloXVIII.

En todas las versiones que hemos recogido, aunque procedentes de países muy diversos (España, Alemama, Italia) se mantiene una umdad esencial, basada en la intervenciónprotectora de la Muerte en favor de un desgraciado, al que concede el don de adivinar lasuerte de los enfermos. En un segundo momento, su protegido intenta deshacerse de ellao se salta las normas. En un tercer momento, la Muerte se venga matando a su protegido.Sólo en Crispino e la Comare se Introduce un final feliz, probablemente para hacerlo másacorde con el sentido cómico de la ópera.

La comparación entre el cuento de Alarcón y las versiones folklóricas no sólo nos permite exmur al novelista de cualquier sospecha de plagio, sino también comprender mejorsu técnica compositiva. Alarcón ha utilizado el cuento popular como sustrato básico, alque ha agregado tres componentes: un relato sentimental, los amores de Gil y Elena; unrelato de fondo histórico, la muerte del fugaz LUIS 1 (enero-agosto de 1724) Ylas intrigasde su padre, Felipe V; y, al final, un relato fantástico con pretensiones filosóficas. Elensamblaje entre estos distintos componentes está bastante logrado, sobre todo el delcuento popular con el relato histórico. Menor interés revisten el relato sentimental, excesivamente convencional, y los últimos capítulos, en los que se acumulan demasiadostemas trascendentes, que distorsionan el sentido global del cuento. A pesar de estas insuficiencias, El amigo de la muerte constituye un buen ejemplo de tratamiento culto de untema folklórico.

10. El Museo Universal, n° 41, 12 de Octubre, 1867, y n° 42, 19 de Octubre, 1867.I

EL PROBLEMA DE LA HEROICIDAD EN EL CRITICÓN

Por Francisco José Martín

I

Fiel cultivador de las simetrías, Baltasar Gracián hace termmar el aventurado viaje deEl Criticón en la famosa Isla de la Inmortalidad, cerrando así un círculo en cuyo interiorse desenvuelve una de las más portentosas creaciones del ingenio. La vida queda simbolizada en la representación de un itinerario que conduce a los peregnnos de una isla aotra. Y lo más difícil es no extraviar el camino:' toda vida es un viaje, con su principio ysu final, pero los más conducen a ninguna parte. No extraviar el canuno y esforzarse entransitarlo con éxito serán los requisitos sine qua non para quienes, como los protagorustas, deseen acoger el ideal formativo de El Criticón. Porque este viaje representa tambiénel proceso expenencial de la formación de la persona; la última crisis corona este proceso, y lo hace de un modo singular. En la Isla de la Inmortalidad, Critilo y Andrenio, losprotagonistas-peregrinos, asisten a una mordaz sátira del héroe, una feroz ridiculizaciónde las hazañas heroicas que parece marcar un punto de ruptura con la anterior tematización graciana del héroe. Ahora bien, una lectura aislada de esta última crisis, una lecturaque no tenga en cuenta el resto de la obra ni la ponga en relación con las demás obrasgracianas', puede dar lugar, como de hecho ha ocurrido, a consideraciones agudas y apreciables sobre el tratamiento de la heroicidad en Gracián, pero que no responden a laamplitud del problema planteado, ni alcanzan a dar el sentido adecuado a la solución graciana no hay héroe con héroe (C,I1I,XII,670). Al intento de esclarecer esta última cnsisse dedica cuanto SIgue -"AtencIón, pues, al acabar, poniendo más CUIdadoen la felicidadde la salida que en el aplauso de la entrada" (O,LIX).

En 1637, el nusmo año del Discours de la méthode, apareció la primera obra deGracián, El Héroe, un breve volumen que hay que inscribir dentro de la tratadística moralde la época y en el que estaban ya delineadas las líneas maestras del pensamiento graciano. En la línea abierta por El Héroe se sucedieron El Político (1640), El Discreto (1646)y Oráculo manual y arte de prudencia (1647). "Por su formación literaria, Gracián estaba impregnado de entusiasmo humanista hacia el hombre de excepción; por su formaciónJesuítica, Gracián proyectaba su VIdahacia un modelo ideal de perfección; y por su extensa erudición y aguda penetración en el alma de la vida española, Gracián proponía al polí-

r. Las referencias a las obras de Gracián se dan mtegradas en el texto, entre paréntesis, del siguiente modo:C=EI Criticán, seguido de una numeración que indica, respectivamente, la parte, la cnsis y la página del libro;H= El Héroe, seguido del n" del primor y de la págma; D=EI Discreto, seguido del n° del realce y de la página; O=Oráculo manual y arte de prudencia, seguido del n° del aforismo; A=Agudeza y arte de ingenio, seguido del n° discurso y de la págma. Las referencias pertenecen a la Siguiente edición: B. Gracián, Obras completas, 2 vol. (1: El Criticón; 11: El Héroe. El Político, El Discreto. Oráculo manual. Agudeza y arte de ingenio,El Comulgatorio, EScritos menores), Madrid, Biblioteca Castro & Turner, 1993.


treo de su tiempo un modelo de hombre heroico'? La heroicidad genénca de El Héroe,exaltada en vemte pnmores, se irá concretizando a medida que el campo de aplicación serestrinja (la restricción casa perfectamente con el fundamento ocasional que tIene el saberpráctIco en Gracián); por otro lado, esta misma restncción opera una ampliación del saberdetallado, casuístlco: el hombre discreto, por ejemplo, no es una nueva figura de la heroicidad graciana smo, en líneas generales, el mismo héroe cuyo espacio vital es, ahora, elsalón de corte. No es que el modelo de El Héroe permanezca inalterado, variará en función de la experiencia madurada (el saber práctIco, en Gracián, procede SIempre de laexpenencia), y por eso se puede apreciar fácilmente un progresivo pesimismo y unamelancolía creciente en los escntos sucesivos; pero lo que no cambia es el norte de la brújula de Gracián, la intención última del modelo, los cntenos de la heroicidad.

La heroicidad graciana es hija del intento renacentIsta por restaurar el valor vivencialde los modelos herOICOS de la Antigüedad clásica. El proceso renacentista, sm embargo,acabaría desembocado en el fracaso, precisamente por no lograr la plena restauración deaquel valor vivencial que hacía de los modelos herOICOS un elemento VIVO y actuante enel seno de la comunidad, Maldonado de Guevara ha hablado del ocaso de los héroes queadviene en la época barroca, una época en la que "la heroicidad de todos los tIpos habíaentrado definitivamente en su ocaso. Quedó reducida, cada vez más a la emblemática, enuna educación sabiamente explotadora de la alegoría. Sobre todo la educación delPríncipe'". En los albores de la modernidad, los héroes abandonan los campos de batallay las naves temeranas para establecerse en el centro de las escuelas y de la actIvidad educativa, en una parte reducida de esa vida plena que desertaban, precisamente esa parte quehabía de contribuir al buen provecho de la vida: la formación. Esta es, trazada con exactitud, la órbita en la que hay que inscribir el tratamiento graciano del héroe: se trata sóloy exclusivamente de una figura modélica con fines pedagógicos. El héroe graciano sintetIza un preciso Ideal didáctIco, la transformación de los hombres en personas': "Nacebárbaro el hombre; redímese de bestIa cultivándose. Hace personas la cultura, y máscuanto mayor" (O,LXXXVII). Intenta Gracián, por tanto, que su modelo de héroe no seauna figura acabada y fija, sino, más bien, una dinámica tensión, un conjunto armónico decualidades y virtudes tendentes todas ellas a la magnanimidad, al mejoramiento y a laperfectibilidad humanas. Podría decirse que este héroe tIene un funcionamiento emblemático en la pedagogía graciana: los pnmores y los realces cnstalizan en una figura quese hace acompañar de un lema plural, compuesto, a su vez, con los realces y pnmores dela heroicidad. El resultado es una tensión dinámica simpre VIva entre la figura y el lema,que pone de relieve no sólo la excelencia del modelo sino también el esfuerzo necesariopara su imitación -recuérdese que el propio Gracián afirma de la empresas que "se inventaron para expnmir los empeños del valor" (A,LVII,723).

Hay algo en Gracián, sm embargo, que diferencia su modelo de héroe de los demástratados al uso de la época: la formación no se dirige ya a un grande príncipe, sino queestá abierta a todos los hombres. "Emprendo formar con un libro enano un varón gigante, y con breves períodos, inmortales hechos. Sacar un varón maximo" (H, "Al Lector",7). El héroe de Gracián es un devoto del esfuerzo puro; no se trata de llegar a ser un buen

a J.M. Ayaía, Gracián: vida, estilo y reflexión, Madnd, Cincel, 1987, p.63.F. Maldonado de Guevara, "El ocaso de los héroes en El Criticón", Cinco salvaciones. Ensayos de lite

ratura española, Madnd, Revista de Occidente, 1953, p.76., En El Criticon puede apreciarse fácilmente la oposición hombre-persona en la figura de Andremo; tam

bién se hace explícita -prueba de la Importancia que revestía para Gracián- en los inicios, cuando Cntilo haceel relato (formativo) de su vida: "Cuidaban más mis padres fuese hombre, que persona" (C,I,IV,47); "Di en leer,comencé a saber y a ser persona, que hasta entonces no había vivido la Vidaracional, sino la bestial" (id.,52).

EL PROBLEMA DE LA HEROICIDAD EN EL CRITICÓN 353

príncipe y poder ejercer brillantemente un puesto de eminencia en la rígida sociedadestamental: el puesto se gana mediante el propio esfuerzo, parece decirnos Gracián -sumagisterio se dirige a las capas más profundas de la personalidad. La crítica ha solidointerpretar este punto como una suerte de "democratización" que se daría en la obra delaragonés' Esta misma crítica ha querido ver en el esfuerzo graciano un precedente clarode la valoración dieciochesca del concepto de trabaja. Esta es, SIn embargo una lecturailustrada de nuestro autor; pero Gracián no es todavía un ilustrado -por cuanto pueda serun representante digno e Importante de ese racionalismo que iba a posibilitar el espíntude las luces- SInO una mentalidad barroca, del más puro barroco español, un hijo de laContrarreforma (¿no es el Oráculo manual una versión seculanzada de los Ejerciciosespirituales de San Ignacio"); por eso, es quizá más acertado, como hace Bouiller, filiarel pensamiento de Gracián con la escuela de la fuerza: Gracián no abandona nunca suaristocratismo espiritual, su constante tensión hacia la magnanimidad. Es un error Interpretar su crítica a la aristocracia de sangre (C,III,XII,665) con anhelos democráticos. Laapertura a "todos" que parece señalar el prólogo de El Héroe hay que leerla, SI no queremos traícionar el verdadero espíntu graciano, en la siguiente clave: todos aquellos queestén dispuestos al esfuerzo del propIO mejoramiento, a la exigencia de la personal excelencia, a hacer de su vida, en fin, un auténtico canuno de perfección.

Dos aspectos marcan el carácter del héroe graciano: su individualismo y su espíntuconservador? Gracián no es un reformador social, su obra no propone un senearmento delos males sociales (como después harán los ilustrados), SInO que formula una técnica deacomodación del hombre a la SOCiedad en que vive -un técnica capaz de hacerle pasar conéxito los obstáculos del vrvir con otros hombres, pero que no pone en cuestión dichosobstáculos. Es, en cierto modo, una moral de supervrvencia: llegar a ser a pesar de. "Elculto gracianesco del héroe tiene un carácter conservador: el héroe es, en él, un factor deestabilización. Y su justificación moral está en que precisamente él, el héroe, el emmente, es quien saca a la luz, con su ejemplo, las posibilidades éticas que en la sociedad, talcomo existe, se contíenen'". La existencia del héroe necesita de la SOCiedad tal cual es; elhéroe necesita del público para poder manifestar su emmencia: la construcción de la persona tiene sentido y valor pedagógico SI se contempla desde el contraste con un públicopaisaje compuesto de personajes". La SOCiedad, de este modo, se constituye como uncompleja teatro en el que se mezclan y ponen en juego los individualísimos intereses decada cual: el Interés, en Gracián, se alza como garante y fundamento de la sociedad.

El éxito, la eminencia personal, el propio perfeccionamiento, SIn embargo, no se consiguen jugando impetuosamente las reglas del teatro SOCial:

Nunca exagerar. Gran asunto de la atención no hablar por superlativos, ya porno exponerse a ofender la verdad, ya por no desdorar su cordura. Son las exageraciones prodigalidades de la estimación, y dan indicio de la cortedad del conocimiento y del gusto. Despierta vivamente a la curiosidad la alabanza, pica el

5. LA. Maravall, "Antropología y política en el pensamiento de Gracián". Estudios de Historia delPensamiento Español. Serie Tercera. Siglo XVIl, Madrid, Ediciones de Cultura Hispáruca, 1975, p.232; F.Maldonado de Guevara, op.cit., p.78.

6. A. Rouveyre, El español Battasar Gracián y Federico Nietzsche, con dos apéndices de V. Bouillier,Madrid, Biblos, 1927, p.220.

7. J.A. Maravall, op.ctt., pp.234 y 206.8 id.,p.206.9. Sobre la dialéctica persona/personaje y sobre la necesidad de público por parte del héroe, véase B.

Pelegrín, Ethique et esthétique du baroque. L' espace jésuttique de Baltasar Gracián, ArIes, Actes Sud/HubertNyssen Editeur, 1985, p.200.


deseo, y después, SI no correspondeel valor al aprecio, como de ordinano acontece, revuelve la expectación contra el engaño y despícase en el menosprecio delo celebrado y del que celebró.Anda, pues, el cuerdo muy detenido, y quiere máspecar de corto que de largo. Son raras las emmencias: témplese la estimación, Elencarecer es ramo'de mentir, y piérdese en ello el crédito de buen gusto, que esgrande, y el de entendido, que es mayor (O,XLI).

Buen gusto y entendimiento, pues; prudencia y cautela. El héroe debe desconfiar delmundo, y debe elevar la prudencia a principio ordenador y rector de todas sus acciones.Esta "exageración" prudencial comporta, en ocasiones, la transgresión de los estrictoslímites de la moral cristiana -"Sin mentir, no decir todas las verdades" (O,CLXXXI)-; SInembargo, esto no puede hacernos concluir que la moral graciana se construya al margeny de modo Independiente de las enseñanzas de la Iglesia (como tampoco se puede pensaren una fe msmcera por parte de Gracián porque publicara sus libros sin la aprobación dela censura eclesiástica): el héroe graciano, el varón desengañado por obra de la prudencía, es también "cristiano sabio" (O,C) y nunca deja de serlo. Pero en el "serlo" está lainspiración de la moral práctica de Gracián: moral mundana (autónoma) de inspiracióncristiana. El héroe debe, por tanto, atenerse al "mundo trabucado" (C,I,VI,84); debe, ejercitando la prudencia, perseguir la verdad en tanto que desengaño, y, una vez des-engañado, usar de este desengaño un beneficio del propio interés: ser persona.

El tema del héroe, por otra parte, refleja las discrepancias de la crítica respecto a lavaloración general del corpus graciano. Quien, como Ricardo Senabre, se inclina del ladode la consideración de la umdad evolutiva de los escritos gracianos y ve El Criticán comouna doble corona (temátIca y estilística) de todo lo antenor, tiende a trasladar esta mismacontinuidad al tema del héroe, que seguirá SIendo "amante de la fama y pretendiente dela inmortalidad" -que era como aparecía en el subtítulo del manuscnto de su pnmeraobra'? y que Gracián volverá a repetir al final de El Criticán (C,III,XII,656). Para BenitoPelegrín, en cambio, habría una ruptura en la tematIzación del héroe. En un primermomento, que coincidiría con las primeras obras de Gracián, el héroe sería alguien quepersigue el tnunfo en la VIda, mientras que con El Criticán se alternarían estos valores:se pasaría del antIplatónico elogio de la apariencia a un retorno radical al platomsmo enla denodada persecución de la verdad y su consiguiente privilegio del ser sobre la apariencia'', El Criticán significaría la efectIva muerte del héroe graciano -rnuerte que, detodos modos, iría acompañada de un optimismo final en la salvación cnstIana. Hay quedecir, sin embargo, respecto a esta interpretación de Pelegrín, que se trata de una lecturafuertemente influida por las ideas metzscheanas sobre la heroicidad, por lo que, a vecesla interpretación corre un seno nesgo de convertIrse en la ImpOSICIón de una Impostura:aplicar al aragonés las metáforas de la inversión de los valores y del filosofar a martillazos hurta su verdadero sentIdo. Las metáforas metzscheanas son iluminantes para entender la valoración que se hace de un proceso cultural en la segunda mitad del SIglo XIX,pero no son reveladoras aplicadas al caso de El Criticán. Nietzsche no puede ser la claveinterpretativa de Gracián -sm que esto signifique la ocultación de la común pertenenciaa la "escuela de la fuerza" a través del vínculo de Schopenhauer.

10. R. Senabre, Gracián y El Cnticán, Salamanca, Universidad, 1979, p.17. Del mismo autor, véase también "El Criticán como «Suma» retórica", Graciány su época. 1Reunión de Filólogos Aragoneses, Zaragoza,InstItución Fernando El Católico, 1986.

11. B. Pelegrín, "De l'édification a la mortification du héros", Ethique el esthétique du baroque. op.cit.,pp.198 y 206.


El núcleo del pensamiento graciano permanece fiel a sí mismo, sm rupturas m cambIOS considerables. Esta tesis se apoya en la centralidad que ocupa, respecto a los demásescritos, el Oráculo manual, verdadera síntesis del pensamiento graciano", El Oráculono es sólo un apretado resumen de obras anteriores, es decir, de El Héroe, El Político yEl Discreto, sino que también El Criticón responde a esta misma matnz de pensamiento.Esto no quiere significar, obviamente, la identidad de la obra en todas sus etapas, sino unamisma línea que permite una modulación de diferencias más o menos contrastantes, perosiempre dentro del mismo horizonte de pensamiento. La ruptura hipotizada por Pelegrín(el paso del antiplatonismo al platonismo) nos parece un error al que le lleva Nietzscheconvertido en "guía" de lectura de Gracián, La denodada búsqueda de la verdad queacontece en El Criticán debe ser relativizada SIqueremos verla en su justa dimensión. Loque mueve a los dos peregnnos en su itinerario vital es la búsqueda de Felisinda, el deseode alcanzar la felicidad -sólo al final es evidente la discrepancia entre el propósito inicialque mueve a los dos peregnnos y el logro alcanzado". Es, pues, Felisinda y no la Verdadel principal objetivo del viaje que Cntilo y Andrenio emprenden.

La verdad, como categoría cognoscitiva, no tiene en sí misma ninguna importanciapara Gracián (al menos, no la Importancia que se le atribuye en el platonismo): la verdades superación del engaño, y no simple paso de la apanencra al ser verdadero de las cosas;es desvelamiento de la trama oculta del mundo que Impide o dificulta la prosecución delcamino; Importa en cuanto desengaño. Pero el desengaño SIgue usándose con fines particulares, en función de la personal conveniencia -y esto es lo que hacen Critilo yAndrenio, Es sumamente importante reparar en el cambio de género operado entre laspnmeras obras de Gracián y El Criticón. Con las pnmeras estamos en el ámbito de lostratados morales al uso de la época, mientras que con El Criticón nos encontramos anteuna novela. Y aunque la función didáctica es la misma, en el primer caso se trata de recomendaciones de moral práctica escritas en un lenguaje bastante directo, mie~tras que ElCriticán se propone además la representación de ese mundo apariencial, efímero y engañoso. Pero el criterio es el mismo (aunque con los años el pesimismo en Gracián se Iráacentuando): para salir con bien de las empresas que el hombre se propone -y a mayorrazón si ésta es la vida- se precisa, en primer lugar, de un conocimiento adecuado delmundo (o del ámbito donde las empresas se desarrollen), para después usarlo en benefiCIO propio. Esto es lo que hace el héroe de las pnmeras obras, y es, también, lo que hacenAndrenio y Critilo: la verdad es un trampolín para crecer en eminencia y para segutr adelante en el tortuoso camino de la VIda.

Senabre señala, decíamos, una continuidad a lo largo de toda la obra graciana en eltratamiento del héroe: amante de la fama y pretendiente de la inmortalidad. Ahora bien lainmortalidad de la última Isla de El Criticón la interpreta en un doble sentido: el que serefiere a la "fama" que se deja por el paso por este mundo y el que se refiere a la salvación del alma del cristianismo". Una doble inmortalidad, pues, mundana y religiosa, seríalo que ofrece El Criticón a los peregnnos. Senabre apoya su teSIS interpretando las tres

u El Oráculo manual, a pesar del amplio éxito que ha conocido en todas las épocas, presenta algunos problemas críticos de no poca importancia: el principal se refiere a! de su efectiva autoría. "QUien haya sidoel quellevó a cabo esta labor y qué parte de creación personal haya puesto en ella, es cosa que ha suscitado JUICIOScontradictonos", E. Correa Calderón, Baltasar Gracián: su vida y su obra, Madrid, Gredos 1970, p. 174. Hoy,sm embargo, las dudas levantadas por Adolphe Coster y Ricardo del Arco a principios de Siglo parecen haberse disipado; a tal fin suelen recordarse las palabras de Gracián a! pnncipio de la Agudeza: "He destmado algunos de rms trabajos a! JUiCIO, Ypoco ha el Arte de Prudencia" (A, "Al lector, 311).

lJ. R. Senabre, op.cit., pp.l2-15.1'. td., p.49.

356 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DELA LITERATURA HISPÁNICA

aves que pasan con facilidad el mar de la fama -águilas, CIsnes y fénix (C,III,XII,655)como representación de los sabios, de los poetas y de los santos, respectIvamente. Detodos modos, el propio Senabre manifiesta la Inseguridad de sus equivalencias -"SI lacorrelación es ngurosa, algo de lo que no podemos estar seguros?", Otra equivalenciaposible, acaso más coherente con el espíntu mundano de la obra, sería, respectIvamente:héroes, poetas y sabios". Para los poetas y los héroes Gracián ya había dejado su antenorproducción literaria, que funcionaría a modo de "guía"; la Agudeza para los poetas y lostratados morales para los héroes; para los sabios se aprestaba a dejar El Criticán, la representación del mundo (el curso de la VIda en un discurso), la meditación filosófica propiade la última Jornada del VIVIr -como afirma en la "Culta repartición de la vida de un discreto?" En favor de nuestra equivalencia tenemos la total ausencia simbólica de la santidad a lo largo de la crisis -entre los ingredientes del mar de la fama falta la sangre delos mártires y los santos", La isla de la Inmortalidad es una Isla seculanzada, no es lapuerta del Cielo, como parece indicarnos Senabre, no es el pnncipio de una VIda nuevaal modo cristiano, sino que es el último aspecto de la VIda humana, de este lado de acá,y representa la salvación del olvido -por eso al héroe no le bastan sus hazañas, SInO queprecisa de la tinta de los poetas para que éstos las "inmortalicen" en la escntura salvándolas del fácil pasto del olvido: "una sola gota basta a Inmortalizar un hombre"(C,III,XII,655). Así pues, la Inmortalidad que se persigue en El Criticon no es doble,como quiere Senabre, SInO la simple Inmortalidad mundana de quren quiere perpetuarsedejando memona de sí -es también el intento de Gracián como autor de El Criticón.

Eternízanse los grandes hombres en la memoria de los venideros, mas los comunes yacen sepultados en el desprecio de los presentes y en el poco reparo de losque vendrán. Así, que son eternos los héroes y los varones emmentes mmortales.Este es el único y eficaz remedio contra la muerte (C,I1I,XII,65l).

Si la Memoria es su antídoto, el úmco y eficaz remedio, la muerte a la que se refiereno puede ser más que el Olvido. Y por eso, la frase de la que partimos, "candidato de lafama y pretendiente de la Inmortalidad", no expresa más que la cara y la cruz de unamisma medalla, de una misma Idea de Inmortalidad: la etermdad que se alcanza dejandomemoria de sí en este mundo, una eternidad mundana. Todo el espacio de El Criticón pertenece al remo de este mundo, y no hay que extrañarse que el JeSUIta Gracián no Incluyaen él el espacio ultraterreno, como tampoco SIgnifica esto que lo niegue o que lo rebajeen su personal consideración; lo que ocurre es que Gracián es absolutamente fiel a latajante separación que ha operado entre el orden divino y el humano: "Hanse de procurar los medio humanos como SI no hubiese diVInOS, y los diVInOS como SI no hubiesehumanos: regla de gran maestro, no hay que añadir comento" (O,CCLI). Al lector atentono puede escapársele el SIgnificado que el simétrico Gracián quiso comumcar con la aSImetría de El Criticán. Esta obra consta de tres partes: la pnmera y la segunda contIenencada una trece cnsis, mientras que la tercera sólo doce. Falta, pues, una crisis final para

15. td., p.52.16 El águila es símbolo denobleza heroica,el cisne representa el canto delospoetas y el avefénix la sabi

duría capaz delpropio renacmuento, cfr. J.E.Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1992.17. "Latercera Jornada de tan bello VIVir, la mayor y la mejor, empleó en meditar lo mucho quehabía leído

y lo más que habíaVisto" (O, XXV, 182). Aplicado esteesquema a la propia VIda de Gracián es fácil conctuirqueEl Criticán pertenece a la tercera etapa, la de la reflexión y la filosofía.

J8 F. Maidonado deGuevara, op.cit., p.91. Lacrítica feroz quellevará a cabopostenormente Gracián contra quienes pasan fácilmente el marde la fama es otromotivo parapensar quela correlación de Senabre noseaadecuada -nmguna mentalidad jesuítica consideraría la santidad un modo fácil de alcanzar la fama, m muchomenos se permitiría satirizarla.


que la simetría sea perfecta. El Criticón, además de ser una gran alegoría del proceso deformación de la persona, es también, a su vez, la representación de un proceso de educación a la lectura: Gracián enseña a sus lectores a leer bien -éste es el sentido de las anotaciones en los márgenes de la pnmera y la segunda parte, verdaderos guías de lectura".En la tercera parte faltan las anotaciones de los márgenes precisamente porque Graciánconsidera ya formado al lector hasta el punto de no necesitarlas: "dejo las márgenesdesembarazadas, que suelo yo decir que se introdujeron para que el sabio lector las vayallenando de lo que olvidó o no supo el autor, para que corrija él lo que erró éste"(C,I1I,443). A la altura de la tercera parte, pues, el lector es ya un "sabio lector", y noserán sólo los márgenes lo que le deje libre Gracián: la última cnsis, la décimo tercera,la que devolvería la perfecta simetría a la obra, tiene que ser completada por el lector.Gracián no entra literanamente en ella por atenerse a la estncta separación entre el cieloy la tierra, pero la evidente asimetría la muestra a la espera de que sea completada por ellector. El Criticón acaba en este mundo porque es alegoría de este mundo; el despuésdebe ser completado por cada lector en cada lectura. Maldonado de Guevara, por ejemplo, sostiene que la crisis que falta es el epílogo del cielo, porque la décimo segunda esel epílogo en este mundo"

El Criticán promete a quien SIga sus enseñanzas dos remedios: un remedio para VIVIr(C,r,VII,88) y un remedio para no monr (C,I1I,XI,650). El remedio para vivir, del quehace entrega el sabio Quirón a Andrenio, consiste en mirar el mundo al revés: se trata deun remedio para poder vivir, esto es, para sobrevivir, para no perecer, para no quedar atrapados entre las redes del mundo, para ser capaces de desmontar las trampas que a cadamomento salen al paso. El mundo es peligro; pero no se trata de cambiar el mundo, sinode sortear con éxito los obstáculos. Leer el mundo al revés de lo que parece para logrardescubnr los intereses ocultos y lograr así el predominio del propio interés, El remediopara no monr no será otra cosa que la ansiada inmortalidad mundana, el dejar memonade sí a los venideros. Ya hemos visto que a la Isla de la Inmortalidad llegaban las águilas, los cisnes y los fénix; pero Gracián no CIerra las puertas de la isla a los que no sonsabios, m poetas, m héroes valerosos, prudentes y discretos, sino que les deja una vía deacceso: el difícil camino que conduce a pasar el mar de la fama "remando y sudando"(C,I1I,XII,655), es decir, fruto del esfuerzo personal guiado de la virtud y de la pruedenCIa. Esta es la vía que Gracián deja abierta y propone a todos aquellos que la quieran elegrr desde la plena voluntad de su libre albedrío, una vía que recoge todos los primores,realces y máximas de sus antenores tratados morales. Y entonces, cabría preguntarse,¿qué diferencia hay entre los héroes que consiguen llegar a la Isla sin esfuerzo y estosotros que llegan por el esforzado camino de la prudencia? Pues bien, ese héroe que pasatan fácilmente el mar de la fama no es el representante de la figura heroica teorizada porGrancián, smo el representante de la anstocracia de sangre. Ser rey o noble es sItuarse sinesfuerzo alguno en la memona colectiva, independientemente del valor y de la virtud desu conducta y de su mandato.

Hay que señalar la fina ironía y la decidida sátira presentes en la última cnsis de ElCriticán como un elemento fundamental de la misma", Un anticipo de todo ello nos lo

19. A este propósito, me pernuto reenviar a mi comunicación "Los guías del "Mundo" en El Criticon de B.Gracián". presentada en el VI Congreso Internacional de la ASOCiación Española de Sermonea, Murcia 21-24NOViembre 1994 (Actas en preparación).

20. Op. cit., p.96.'1. id., p.91 ss.


ofrece Gracián en el tratanuento humorístico que da a la parte que se refiere al alimentode la Isla de la Inmortalidad: los héroes se alimentarían de "higadillos de la fénix"o "delairecillo del aplauso que corre con los soplos de la fama" (C,IlI,XIl,653). El grito de"[Cielo, cielo!" con que el Inmortal corrige el de "[Tierra, tierra!" de Andremo (id.,657),no debe ser interpretado en sentido literal -es decir, referido al Paraíso ultramundo-, smosiguiendo la clave humorístIca que domina esta cnsis -y vendría a significar las excelencias del lugar de la memoria. Ya en la Isla, el JUicIO del Mérito" decide el destino final delos candidatos de la fama y pretendientes de la inmortalidad. Y allí, sin más preámbulos,da inicio una sátIra feroz contra la heroicidad (entendida ésta en sentIdo clásico, no graciano): el lector advierte con cuánta facilidad franquean las puertas del Mérito los reyes(id., 664), a lo que sigue una crítica despiadada a la nobleza de sangre y al concepto de"herencia'?' -tan en contradicción con el valor propio del esfuerzo personal e intransferible propugnado por Gracián. Todo ello se corona con el episodio del "soldado de fortuna" (id.,667-670), verdadero descrédito del héroe: la arrogancia corrosrva de este personaje Irá minando poco a poco esa imagen elevada del héroe cláSICO, poniendo en discusión los "méritos" para ocupar semejante lugar de la memona. Uno a uno, estos héroesclásicos (Alejandro Magno, Aníbal, Pompeyo) van a Ir desfilando delante del soldado defortuna y van a sentir sus palabras como una auténtica derrota. Al final será el Méntoquien tenga que poner or1en en esta situación: "Retiraos todos", dirá a sus desacreditados héroes, para concluir que "no quedaba héroe con héroe" (id.,670).

Pero Gracián no se detIene frente al simple descrédito de la heroicidad clásica; susiguiente paso es el descrédito del escntor -ya vimos la facilidad con que pasaban los poetas el mar de la fama:

Esta diferencia hay entre los que alabamos y los maldicientes: que nosotros lison

jeamos a los príncipes con prerruo y ellos al vulgo con civil aplauso; pero todosadulamos (id.,670).

Con esta frase lapidaria, Gracián pone coto a ese trato de favor hacía los poderososque recorre toda su obra. La sátira del héroe y del escntor Significa también la sátira delMénto, la relativización de los valores que hacen merecedor de la inmortal fama. Al final,Gracián parece decirnos que hay un camino seguro para llegar a la Isla de la Inmortalidad(siguiendo al pie de la letra las enseñanzas de QUIr6n,el remedio para no morir), pero unavez allí es fácil descubnr que no son todos los que están, aunque sí están todos los queson. "Vive a la fama y serás inmortal" (id.,657), pero después el mismo Gracián corngeel tiro: "porque hay grande diferencia de la inmortal fama de la eterna infamia" (id., 671):hay una fama vana, como hay una anstocracra vana. No queda héroe con héroe, no hallaréis cosa con cosa, que había dicho procedentemente (C,I,VI,74), anuncian en el JeSUItaaragonés una profunda melancolía, una tristeza y un pesimismo de hondas raíces que, apesar de exponer más a las claras su desconfianza en el género humano y resaltar las dificultades enormes de la Vida,de toda vida, no cierra, sin embargo, las puertas a la esperanza de regeneración moral a través del individual esfuerzo, de la prudencia y de la Virtud.

A la vista de lo cual, hay que concluir que "la muerte del héroe" de la que hablaPelegrín y "el ocaso de los héroes" al que se refiere Maldonado, deben ser interpretados en

n. "Un tan exacto cuan absoluto portero, cerrando y abriendo a qUienJuzgaba digno de inmortalidad, y smsu aprobación no había entrar pretendiente" (C,I1I,XII,662).

23. "[Eh, señor!. acabad de entender que aquí no se mua la dignidad m el puesto, sino la personal cmmencia; no a los dictados, SIOO a las prendas; a lo que uno se merece, que no a lo que hereda" (C,I1I,XII,665). Unclaro antecedente de esta crítica se encuentra ya en el Oráculo manual: "Si se hubiere de valer, sea antes de loermnente de sus prendas de lo adventicio, que hasta un rey se ha de venerar más por la persona que por la extrínseca soberanía" (O,CVI).


el sentido de una crítica feroz y sin piedad a esa heroicidad representada por la aristocraCIa de sangre. Frente a ella, Gracián mantendrá bien alto su concepto y su reivindicaciónde la aristocracia del espíntu, que como pnmera norma se propone el propio mejoranuento -prueba de ello es la entrada triunfal en la Isla por parte de Critilo y Andrenio, el JUiCIOpositivo que emite el Ménto respecto de la experiencia del camino de su vida". Así pues,ru muerte ni ocaso del héroe, sino desplazamiento semántico del héroe graciano en favorde los peregnnos para permitir la crítica de la heroicidad clásica. Lo que el Ménto pide alos peregnnos para permitirles el paso a la Isla (C,III,XII,672) no es sino un apretado resumen condensado de todos los pnmores, realces y máximas que Gracián había expuesto conanterioridad en sus tratados morales. Los criterios de la heroicidad, por tanto, permanecenmalterados. Lo que acontece en El Criticán es un desplazamiento de la semántica del héroecon el fin de buscar, por un lado, la eficacia de una critica a la aristocracia de sangre quemmaba profundamente las convicciones gracíanas sobre la valoracíón del esfuerzo personal; y por otro, una mejor aquilatación de la funcionalidad (retórica) del héroe como modelo educativo, con el fin de poner de relieve, por contraste, el aristocratismo espiritual graciano, Porque lo que hay que tener SIempre presente es que el fin que persigue la prosa graciana es didáctico-moral: con el héroe de los tratados morales Gracián persigue la enseñanza de la tensión constante y del esfuerzo permanente por el propio mejoramiento, perola perfección es ad infinitum, no se alcanza jamás, por lo que es difícil su cristalización enuna figura concreta. En su modelo de héroe Gracián no persigue una figuración fija y estática, acabada ya, smo algo capaz de expresar un esfuerzo infinito que no conoce su fin. Enla ficción narratIva, sm embargo, esta misma enseñanza del esfuerzo permanente logra unaejemplificación más efectIva en la tensión que se crea entre la imagen del cammo y losperegnnos que lo deben transitar; Los cntenos de la heroicidad gracíana pasan, pues, delos modelos herOICOS de sus primeras obras a la imagen del cammo en El Criticán.

La imagen del camino da cuenta perfectamente de esa ausencia de metas mterrnedias", de la Imposibilidad de alcanzar nmgún estado de excelencia, precisamente porquela excelencia no es un estado, smo tensión permanente hacia ella -éste ese el presupuesto del verdadero anstocratismo. El camino de la VIda sólo concede una meta final, y conella se acaba el camino y la vida. El desplazamiento de la semántica del héroe al que aludíamos anteriormente conlleva, a su vez, un cambio SIgnificativo en la configuración graciana de la imagen del cammo. Es bastante común en las novelas de peregrinación la imagen emblemática de la encrucijada o bifurcación, a la que se dotaba generalmente de significación transcendente". En Gracián tampoco falta, presentándose vanas veces a lo

". Nótese que a los protagonistas de El Criticón no se les I1amanunca héroes; Critilo y Andrenio son peregnnos (del latín "peregnnus", forastero; deriva del adv, "peregre" per + ager, más aIlá del terntono). El hombre se convierte en peregnno, y esto quiere reafirmar el carácter de viaje que adquiere la vida, a la vez que señala que el lugar propio del hombre, su territono, es precisamente el camino, el lugar de la experiencia -no hayque olvidar a este proposno que el cammo está I1enode peligros, y que peligro denva de "periculum", cuyo significado es "hacer experiencia"

zs En El Criticán se asiste a un contmuo desplazamiento hacia adelante de la meta que persiguen conempeño los dos peregnnos: Felismda siempre está más aIlá de donde eIlos se encuentran.

26 La Significación de esta imagen reenvía siempre al problema de la libertad del hombre, a la construcción de la vida en base a un contmuo ejercicio de la facultad de elección. El propio Gracián nos da las fuentesclásicas de esta Imagen, pero hay que considerar que es en la época barroca cuando adquiere quizá un papelcentral en la cosmovisión del hombre, sm olvidar el vínculo con la ortodoxia religiosa a que fue llevada por SanIgnacio: "meditación de dos banderas, la una de Cnsto, sumo capitán y señor nuestro, la otra de Lucifer, mortal enemigo de nuestra humana natura", Ignacio de Loyola, Ejercicios estnrituales, Santander, Sal Terrae, 1987,parro 136; esta elección ignaciana a la que el hombre está abocado debería hacerse "no ordenando m trayendoel fin al medio, mas el medio al fin" iid., 169), lo que recuerda tantoaquella fórmula (seculanzada) del Oráculo:"Atención, pues, al acabar, poniendo más cuidado en la felicidad de la salida que en el aplauso de la entrada"(O,LIX). La Imagen de la encrucijada aparece también en la autobiografía que San Ignacio dictó a Goncalvesde Cámara, II racconto del Pellegrino, Milán, Adelphi, 1966, p. 29.


largo de su obra. En el último capítulo de El Discreto -capítulo que anticipa en más de unsentido El Criticón -aparece del siguiente modo:

En una palabra la dijo Pitágoras y aun menos, pues en una sola letra y en sus dosramos cifró los dos camillas tan opuestos del mal y del bien. A este arnesgadobiVIO dicen que llegó Alcides al amanecer, que la razón es aurora, y aquí fue sucomún perplejidad. Miraba al de la diestra con horror, y con afición al de lasiniestra, Estrecho aquél y dificultoso, al fin cuesta arriba, y por el consiguientedesandado; espacioso éste y fácil, tan cuesta abaja cuan trillado. Paró aquí, reparando cuan supenar mano le guió impulsiva por el camino de la Virtud al paradero de la heroicidad (D,XXV,179).

Respecto a El Discreto, al pnncipro de El Criticán, precisamente en la "Entrada delMundo", hay un cambio que deja en entredicho y suspende la Imagen del bIVIO pitagónco:

Así iban confinendo, cuando llegaron a aquella famosa encrucijada, donde sedivide el camino y se diferencia el vivir. Estación célebre, por la dificultad quehay, no tanto por parte del saber, cuanto del querer, sobre qué senda y a qué manose ha de echar.

Viose aquí Cntilo en mayor duda, porque, Siendo la tradición común ser doslos camillas (el plausible de la mano izquierda por lo fácil, entretenido y cuestaabaja, y al contrano el de la mano derecha áspera, desapacible y cuesta arriba),halló con no poca admiración que eran tres los caminos, dificultando más suelección (C,I,V,63).

Ante lo cual, asistimos al desconcierto y perplejidad de Cntilo:

-¡Válgame el Cielo! -decía-; ¿no es éste aquel tan sabido biVIO, donde el mismoHércules se halló perpleja sobre cuál de los dos camillas tomaría? Miraba adelante y atrás, preguntándose a sí mismo:-¿No es ésta aquelladocta piedra de Pitágoras, en que cifró toda la sabiduría, quehasta aquí procede Igual y después se divide en dos ramos, uno espacioso delVicio y otro estrecho de la Virtud? Pero con diversos fines, que el uno va a a pararen el castigo y el otro en la corona. [oo.] Basta que habemos llegado a tiempos quehasta los camillas reales se han mudado (id.,63-64).

Postenormente, los dos caminos volverán a aparecer varias veces a lo largo de la obrarepitiendo la matriz de El Discreto (así, por ejemplo, el lado izquierdo y el derecho en"La feria de todo el Mundo"). La nueva imagen del trivio, en cambio, le SIrve a Graciánpara introducir la doctnna del justo medio: ante esta encrucijada se recomienda no discurrir por los extremos, alejarse de ellos y prefenr la "mediocridad de oro" De la "Y"pItagórica que señalaba la senda de la virtud y de la heroicidad, se pasa a una nuevaencrucijada en la que se señala que la senda a elegir es la del medio que huye de los extremos, la de la moderación, la de la "prudente y feliz medianía" (C,I,V,67). Sólo que estasenda va a ser también la de la virtud, una senda cuesta arriba que "más parece que noslleva al CIelo que al mundo" (id.,68). Si antes era Pitágoras el garante de la sabiduría,ahora lo es Horacio.

Ahora bien, la doctnna del Justo medio no es una enseñanza moral que entra en colisión con lo que Gracián había expuesto anteriormente sobre la heroicidad; de hecho, aunque El Criticón es su expresión narratrva más amplia e Insistente, Gracián ya la habíatematizada en sus obras precedentes:


Nunca apurar ru el mal ni el bien. A la moderación en todo redujo la sabiduríatoda un sabio. El sumo se hace tuerto, y la naranja que mucho se estruja llega adar lo amargo. Aún en la fruición nunca se ha de llegar a los extremos. El mismomgemo se agota SI se apura, y sacará sangre por leche el que esquilmare a lo tirano (O,LXXXII).

En el mismo sentido puede verse el afonsmo XLI del Oráculo manual, que se sintetiza conceptualmente en el expresivo título Nunca exagerar. Este mismo aforismo, quintaesencia de la doctnna del Justo medio, reaparecerá varias veces a lo largo de ElCriticón: "Huye en todo la demasía" (C,I,V,65), "Ne quid nimis" (C,I,XIII,2ü2), nadacon demasía. QUIero notar con esto, de nuevo, que El Criticón es continuista respecto alpensamiento moral del autor, que no hay rupturas en su pensamiento, SInO tan sólo unarazonable evolución de un mismo núcleo de Ideas. Ahora bien, el pensamiento de Graciánno ha sido sistematizado, lo que dificulta su interpretación y clara individualización. Unamano en ello, para llegar al núcleo de este pensamiento, nos la da la confluencia de lasdos metáforas dominantes de El Criticon (la vida como peregnnación y el mundo comoteatro) en la imagen del labennto del mundo y de la existencia". El pensamiento enGracián es con miras a la acción, y no para permanecer encerrado en mnguna torre demarfil de un racionalismo más o menos satisfecho. "Vivir a lo práctico" (O,CXX): el pensamiento y la estética, como la misma escntura, desembocan en la moral. Y esta moralgraciana no se construye, como acaso fuera de esperar en un Jesuita del siglo XVII, desdela obediencia ciega a las reglas de los Ejercicios espirztuales de San Ignacio, sino en perpetuo diálogo con ellas; un diálogo en el que pone de manifiesto su fuerte personalidad,exponente de un individualismo epocal" más fuerte que cualquier regla de obediencia, Endiálogo, pues, con los bélicos Ejercicios Ignacianos y desde una feroz personalidad individual, la moral de Gracián será, sí, de Inspiración cnstiana y fundamentalmente cristiana, aunque a veces la máxima moral se construya en el límite, e Incluso más allá, de laortodoxia religiosa -"Sin mentir, no deCIr todas las verdades" (O,CLXXXI). y esto porque en Gracián se ha dado, como ya VImos, una neta separación entre el orden divino yel humano. Al declarar tan explícItamente la autonomía moral del hombre, Gracián sealza como fiel representante del racionalismo europeo de la época (Descartes, Gassendi);un racionalismo que aun permaneciendo dentro de la religrón y de la fe, de las que nohacía cuestión, era capaz de usar la razón de modo Independiente en los asuntos delmundo" bis Sólo que en Gracián pnma lo ontológico sobre lo cognoscitivo: "¿Sayonasoy?" (C,I,I,14) se pregunta Andremo en los umbrales de la conciencia; pregunta a la quese responde con un desplazamiento del cogito cartesiano: vivo, luego existo, viene a decirGracián ("pues VIVO, pues conozco y advierto, ser tengo"). Es la vida, y no el cogito, elhecho pnmano del que parte Gracián, y aquí está la raíz de su diferencia con Descartes:la orientación cognoscitiva de éste le llevará a una suerte de separación del mundo, puesla razón cartesiana sólo fundamenta lo que puede fundamentar, negando todo aquello queescapa a su dominio; al partir de la VIda y no del pensamiento, Gracián nene que vérselas desde el principio con este mundo así como es, con su desorden constitutivo y suimperfección. La premisa inicial es pesimista: se acepta SIndiSCUSIón que el mundo es un

27. J. Checa, Gracián y la imagmacián arquitectánica: espacio y alegoría de la Edad Media al Barroco,Potomac, Scnpta Humamslica, 1986,p.93.

28. J.A. Maravall, "Antropología y política en el pensamiento de Gracián'', op.cll.,p.234.28 "'Hidalgo-Serna es quien mejor y con mayor sentido ha precisado la modernidad de la obra de Gracián

al filiarla a la tradición humamsta del pensamiento y en franca contraposición al racionalismo cartesiano, cfr.El pensamiento ingenioso en Baftasar Gracián, Barcelona, Anthropos, 1993.


enemigo (O ,LXXXVI) al que el hombre se debe necesariamente enfrentar. El mundo esenemigo, y a su vez el ámbito en el que comparecen los enemigos: el otro no es el prójimo cnstiano SInO un rival y un competidor, y la relación entre los hombres no se establece desde la caritas cristiana sino desde el interés pnvado y personal. Frente al peligrodel mundo Gracián no puede suspender la acción a la espera de fundar ngurosamente supensamiento, como hace Descartes, sino que tIene que actuar desde la Inmediatez de unaurgente razón práctica,

El sabio Quirón, ante la visión de un mundo acechante y feroz, se dirige a Andremocon estas palabras: "No tienes que temer; que cautelarte, sí" (C,I,VI,n), ligando posterionnente esta cautela con el camino del medio: "Echemos por el medio y pasaremos conmenos embarazo y más segundad" (id.,74). Se trata de la cautela del justo medio, la prudencia en la conceptualización graciana; frente a los peligros del mundo Gracián buscadesesperadamente un arte de la prudencia que pueda conducirnos con éxito en la peligrosa senda del teatro de la vida. Sólo que ahora, la prudencia graciana, que denva de laphrónesis aristotélica, adquiere un papel preponderante en el sistema moral; y como laconcepción del mundo de Gracián es radicalmente distinta de la de Anstóteles, esa phrónesis que era "un modo de ser racional, verdadero y práctico, respecto de lo que es buenopara el hombre'?", se transforma en una prudencia que liga el bien a la ocasión y muestracómo la verdad no se funda en mnguna evidencia metafísica sino en el desengaño. Deeste modo, la prudencia graciana es la responsable de un régimen autonómico de la moralque no se detiene ante los límItes establecidos por su matnz de inspiración cnstiana. Estearte de prudencia, una suerte de verdadera Ingeniería de la conducta, se monta sobre laautonomía de la moral y sobre la creencia en la perfectibilidad moral del hombre, dondese engarzará el espíntu pedagógico y educativo de Gracián, su verdadera misión comoescritor y moralista.

Todo es extremosdel hombre -dijo Critilo-.Ahí verás lo que cuesta ser persona.Los brutos luego lo saben ser, luego corren, luego saltan; pero al hombre cuéstale mucho, porque es mucho (C,I,V,58).

Esta extremosidad del hombre, como la extremosidad del bivio, encuentran en el]ustomedio la solución graciana. Sólo que este camino está plagado de extraños personajes, losguías", de los que podrán servirse los peregnnos para transitar con éxito el camino de laVIda. Si los tratados morales escritos por Gracián eran una suerte de guías educativos enla formación de la persona, esta misma función de guía aparecerá en la ficción narrativade El Criticón. Hay, pues, en Gracián, un paso -que, a su vez, marca un cambio de género- del héroe al guía, en el que los distintos cntenos de la heroicidad se distribuyen entrelas recomendaciones particulares de los guías. El camino que conduce a los peregrinos ala Isla de la Inmortalidad es el prudencial cammo del medio, el de la mediocridad de oro;por eso cuando el Mérito anuncia "No hay aquí mediocnstas; todo va por extremos"(C,III,XIl,671) el lector atento percibe en la intención de Gracián la relativización del JUIcio del Mérito, como SI éste perteneciera a un estadio antenor (el del bivio de El Discreto)ya superado en la Imaginería graciana - nótese que la crítica de la aristocracia de sangreafecta también al Ménto.

29. Etica Nicomaquea, 114üb.JO. Para un análisis de la complejidad de los guías me permito reenviar de nuevo a llli cornunicactón "Los

guíasdel "Mundo" en El Criticán de B. Gracián", cit. También pueden verse: M' S. Carrasco Urgoiti, "La figura del guía en El Criticón", Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Bordeaux, 1977; M. Joly,"Nuevas notas sobre la figura del guía en El Criticón", Criticán. n° 33, 1986; F. Gambin, "Comparsa e scomparsa della guida m B. Gracián", Clinamen, n04, 1989.


En conclusión, el héroe graciano "no aguarda a ser sol que se pone" (O,CX), pues esel modelo de un interminabe esfuerzo cuya meta está sIempre un punto más allá de dondese ha llegado, un esfuerzo infinito animado y guiado por la posibilidad del propio mejoramiento: "muestre, pues, el varón grande que aún le quedan ensanches para cosas mayores" (O,CII). El héroe es ansia de perfección.

UTOPÍA: REFLEXIONES SOBRE UN GÉNERO QUE PERSISTE

Por Mónica L. Bueno

Mi investigación sobre la utopía tiene su ongen en una reacción casi temperamentale instmtiva frente al presupuesto de CIertos pensadores que han concluido que el fin delos grades relatos -entre ellos, la utopía- resulta ser una de las marcas definitorias de lasociedad actual.

En definitiva, los interrogantes fueron estos: ¿Es posible decretar el fin de la posibilidad de proyectar un mundo diferente, una sociedad alternativa mejor que la actual?,¿dónde emerge el residuo de SIgnificación utópica desplegado otrora en los grandes relatos? Inmediatamente surgió una posible relación que reconocimos como compleja entreliteratura y utopía pero que construye un lugar de enunciación válido para la utopía, ylegitimado por la institución literana. En definitiva, nuestra hipótesis es la siguiente: esel discurso literano uno de los lugares donde puede emerger esta SIgnificación utópica,fragmentada por otras significaciones y otras voces que se diseminan en el mismo lugarde la literatura.

UTOPÍA: LIMITACIONES Y DESACUERDOS

Los diferentes críticos y analistas del tema no se ponen de acuerdo en el origen histónco de la utopía. Si bien la mayoría coincide en señalar el Renacimiento como tal, algunos se remontan a Anstóteles y Platón. Es evidente que el origen está vinculado al criteno utilizado para la definición genénca de utopía, para sus Iímites y estratificaciones.Fundamentalmente "la utopía reorganiza matenales producidos antenormente bajo lajurisdicción de géneros diferentes'" Esta indeterminación del ongen no impide establecer CIertas leyes del género que delimitan su relación con otros discursos y le otorgancategoría de relato. Así la utopía se distIngue de un VIaje imaginario, un proyecto dereformas o una novela fantástIca y es posible reconocer históricamente un período deestabilidad del género UtÓPICO que va desde Tomás Moro al socialismo utópico.

Como texto filosófico, presenta una actitud epistemológica en el cuesuonarmento crítICO y la tematización de "lo otro" como alternatIva. Como relato produce el efecto de losespejos invertidos, diferenciándose de la sátira por su actitud explicatIva. Se trata de untipo discursivo que entrelaza el modo descriptivo con el crítico ya que la técnica de ladescnpción moviliza una reflexión teónca ausente. La estructura narrativa del relato utó-

Jean -Francois Moreau, La utopía. Derecho natural y Novela del Estado, Bs.As.. Hachette, 1986, p.l6


pico funciona como excusa para expresar el rechazo al presente; se cuenta una historiasimplemente para insertar el modo descriptivo condicionado tanto en sus temas cuanto ensu forma por un discurso crítIco.

Un punto conflictIvo en la marcación de fronteras de este tipo de relato resulta de lacomparación con el mito. Para muchos pensadores ambos relatos son homólogos'; smembargo, las diferencias son claras: mientras el mito se refiere a un pasado irremediablemente abolido, en la utopía no hay registro elegíaco. El relato utópico, por lo menos ensus comienzos, es una comparación implícita entre dos mundos estrictamente contemporáneos: representa una sociedad, allí se Ignora el trabajo y la tecnología. Justamente, loque para muchos configura el carácter de modernidad de la utopía es su desconocimiento de la estructura general del universo que el mito sí contempla. Martin Buber' reconoce dos ideologemas comunes en ambos relatos: la comumdad de bienes y la figura delmundo al revés.

Los RASGOS DE LA UTOPÍA

Creemos que los rasgos que Pierre F. Moreau" selecciona como diferenciadores deeste tipo de relato, resultan sumamente operativos para cualquier análisis crítico. Estosson: la clausura, la diferencia, la inversión y la gestión social,

El estado ideal debe permanecer estanco, por lo tanto, es imprescindible que su exrstencia no sea conocida afuera. La clausura geográfica, voluntana e mterna, permite lapermanencia del sistema.

La segunda marca característIca es la diferencia, El lenguaje es el elemento de rigorpara señalar esta diferencia ya que implica el medio de apropiación del mundo. Así seopone a los lenguajes empíncos un SIstema cuya clave es equivalente a la diferencia enla organización social. Se establece una relación directamente proporcional entre la distancia en la organización social y la complejidad en la construcción lingüística. El mundoal revés (niños que gobiernan a adultos, suicidios en masa sin temor a la muerte) noshabla de la inversión como tercer rasgo. Finalmente, la gestIón social determina la propiedad, la fe, el Estado, la educación y el trabajo.

Sin embargo, todas las características delimitadoras del género se relativizan si tomamos en cuenta el principio constructivo señalado por Ernst Bloch: "Las utopías tIenenhorarios'", por lo tanto, están atadas a su época y contIenen su tendencia, Es así queTomás Moro se vincula a la disolución del Renacimiento, Campanella al Barroco y SaintSimon al mido de la industrialización. Lo único invariable, destaca Bloch es la intencióna lo utópico.

Si las utopías tienen horario, también, lo tIene la reflexión crítica sobre ellas. Así, porejemplo, toda la caracterización de Ramond Ruyer está teñida de una carga negauva producto de la vinculación que comúnmente se establece entre utopía y socialismo.'

2 Isahiah Berlin es uno de los analistas del tema que homologan utopía y mito. Así lo explica es su artículo publicado en la revista Vuelta. Cfr. "Occidente y las utopías" Vuelta, año 1, febrero 1987.

,,, Martín Buber, Los caminos de utopía, México: P.C.E., 1950, p.634. Los rasgos diferenciadores de la utopía, según Moreau, proporcionan las fronteras del género. Sin

embargo,. estas características no siempre aparecen claramente explicitadas en los relatos utÓPiCOS de las distintas épocas. Tal vez, la diferencia sea el regulador más deterrrunante de estos relatos. Cfr. l.P. Moreau, La utopía. Derecho natural y Novela del Estado, op. cit.

5. Bloch E. "Utopía, libertad y orden" en Horowitz, 1. et al. Historia y elementos de la Sociotogia delConocimiento, Tomo 11, Bs.As.: Eudeba, 1984, p.142.

« Ruyer, Raymond. "Caracteres generales de las utopías sociales" en Horowitz, 1.et al. op. cn.p. 109 a 120.

UTOPÍA: REFLEXIONES SOBRE UN GÉNERO QUE PERSISTE

EL CARÁCTER FIccrONAL DE LA UTOPÍA

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La mayoría de los especialistas reconocen el carácter ficcíonal de la utopía (Frye,Malarmé Gavalda, Buber). Entramos así en un terreno más complicado donde es necesano redefimr ficcrón y delimitar el campo con la literatura. En este sentido, Mignolo conceptualiza la ficcionalidad como una propiedad que afecta la competencia lingüística delos hablantes y permite distinguir la ficción de la mentira, el error o la verdad'. Toda utopía es una ficción que representa un mundo posible, que funciona como espejo invertidodel "real", al que se opone por definición. En este sentido, esta representación de lo POSIble que ficcionaliza la oposición y la crítica implica un acercarruento, una relación factible con la literatura. ¿Podemos incluir a la utopía dada su funcionalidad constitutiva dentro del campo literario? Como ya hemos VIStO, la utopía resulta un género híbndo cuyosbordes penetran en la Filosofía, la Sociología y el Derecho. La ligazón entre utopía y literatura estaría dada en esa brecha donde la ficción constituye la utopía y define parcialmente a la literatura. Sin embargo, es Imprescindible reconocer ficcionalidad y Iiterariedad como dos categorías diferentes. Esta última afecta una competencia que se daríasobre la base de ciertos conocimientos de normas institucionales en las que se marcan lascondiciones que debe tener un discurso para ser llamado literano. Por lo tanto podemoshablar de ficción literaria SI reconocemos que "la propiedad literaria de un discurso ficcional depende de la legitimación institucional que prescribe los límites de la aceptabilidad de la ficción en la literatura'". Las particularidades literarias de un discurso dependen de la intención de un autor, de las inferencias de la audiencia y de la intersecciónentre ambos, es decir, del contexto de producción, del contexto de recepción y de las normas de la institución literaria, Es cuestionable, entonces, incluir la utopía en el campoliterario ya que, como señaláramos, se trata de un híbndo que va de la filosofía a la literatura, la sociología o el derecho. Pongamos por caso, la diferencia entre Utopía de Moroy Un mundo jeliz de Aldous Huxley. La diferencia no está sólo en la forma de producciónde ambos textos sino en la decodificación del lector y su Enciclopedia.

INTENTOS DE CLASIFICACiÓN

Los intentos de clasificación de la utopía son variados y utilizan múltrples tematizaClones. Frank Manuel nos habla de utopías polares "blandas y duras, estáticas o dinámicas, sensibles o espirituales, de evasión o de realización, colectivistas o individuales, aristocráticas o plebeyas". Todas estas dualidades llevan el sello de lo circunstancial y de loepocal". En la actualidad, se Juega con el término "utopía" y sus posibilidades lingüisticas para designar variedades u oposiciones dentro del mismo tema. Así podemos hablarde distopía, antiutopía y practopía.

7. Mignolo, Walter, "Sobre las condiciones de la ficción literana" en Textos. modelos y metáforas,MéXICO: Universidad Veracruzana, 1984.

8. Mignolo, W. op.clt.p.223 y ss.9. Las vanaciones linguísticas de la palabra "utopía", así como sus diferentes clasificaciones apuntan sim

plemente a demostrar las resemantizaciones históncas del término.


UN ENFOQUE HISTÓRICO

Ya acordamos que la utopía es un relato de la modermdad, característIca que la distmgue fundamentalmente del mito. Los relatos de Moro, Campanella y Bacon se ubicanen los orígenes de esa modermdad y marcan las fronteras del género. Sus relatos se construyen como textos filosóficos con una estructura narrativa. Utopía, la ciudad del SoloNueva Atlántida nos hablan de un lugar en el mismo presente de la sociedad europea, unespacio alternatIvo que muestra la posibilidad abierta de ese presente. Al avanzar lamodermdad, la utopía cambia de dimensión. Kant vuelve a Platón y coloca la utopía enel tiempo:

Es un dulce sueño imaginarse constituciones políticas que correspondan a lasexigencias de la razón (especialmente en lo que se refiere a la Justicia) ... es undulce sueño esperar que un producto Estado como estos utópicos, se dará algúndía, por muy lejano que esté, en toda su perfección, pero al Irse aproximando aél, no sólo es pensablesmo... (citado por Eugemo Imaz en Topía y utopía p.32).10

Esta modificación de la relación entre la utopía y la historia tIene su origen en laRevolución Francesa. Como señala Hegel fue la primera vez que los hombres mtentaronhacer racionalmente la historia, por lo tanto, la utopía puede tener su realización en unfuturo concreto. Como señala Imaz, "ya no es un Ideal al que habrá de acomodarse la realidad, sino un movimiento real que supnme las condiciones actuales al moverse teniéndalas en cuenta'?'.

Saint Simon, Fourier y Owen preparan en sus relatos, la estructura de una esperadaSOCiedad futura. El socialismo UtÓPICO surge en el principio del capitalismo donde sedesarrolla su primera fase, y llega a su apogeo, donde se produce la síntests de su pensamiento. Se trata de construir y planear orgámcamente para reestructurar la sociedad,comenzando con las condiciones dadas aquí y ahora.

El Joven Marx pone el sello negativo a la utopía ya que la utiliza como diferenciaciónentre el socialismo utópico y el científico. DIce Marx en el Manifiesto comunista:

Estos teóncos son utopistas, tienen que buscarciencia en su espíritu porque todavía no han llegado al punto que les baste con rendirse cuentas de lo que sucedeante sus ojos y convertirse en sus portavoces.

Tanto Marx como Engels en la "Liga de los Justos" rechazan a los utópicos porquesólo proponen una ficción esquemática, mecarncista, ya que no existe, segun ellos, elnecesano salto revolucionano sino sólo la continuidad, Básicamente, los UtÓPICOS sonacusados de una falta de compromiso con la historia, Sin embargo, en sus escntos posteriores tanto Marx como Engels rescatan y valoran el SOCIalismo utópico. A pesar de ello,la carga negativa que Marx coloca en la utopía, ha quedado como una marca SOCIal y unprunto de desprestigio entre los intelectuales ya que se homologa con todo voluntansmo.El marxismo, entonces, contribuye a la resemantIzación de la palabra'tutopía". La relación entre concepto y palabra en el caso de la utopía, como en el de tantos otros, es una

tn Imaz, Eugenio, "Topía y utopía". (Introd.) en Utopías del Renacimiento. Moro, Campanella y Bacon,México: FC,E., 1941.

11. Imaz, E., op. cit. p. 35.

UTOPÍA: REFLEXIONES SOBRE UN GÉNERO QUE PERSISTE 369

vinculación absolutamente histórica que separa de todo esencialismo y que permite resignificaciones constantes". Coincidimos con Martin Buber en que también Marx desarrolla su utopía al convertir todo concepto económico y científico como producto de la transformación que seguirá a la revolución social. Propone, por lo tanto, una utopía postrevolucionaria.

La Escuela de Frankfurt, que tiene una postura rígida frente a todo voluntarismo imaginario, sin embargo rescata la utopía en varios de sus pensadores. Mientras Adorno propugna la utopía en las formas del arte revalorizando el papel de las vanguardias, ErnstBloch propone una "ontología del acontecer" donde la conciencia utópica aspira a quebrar toda absolutización del presente desde la afirmación del futuro. Se establece así unatensión social y una acción política. Siguiendo la línea de Kant, Fichte y Marx, Blochdefine al futuro como lo "aun no acontecido", En la negatividad se encierra lo posible. Sila esperanza es la actitud peculiar del hombre y del mundo en cuanto sujetos, la utopíaconstituye el ser en cuanto objeto. Frente a la negatividad emerge la posibilidad del "aunno", Estamos en presencia de una utopía concreta donde el pensamiento utópico es fecundo ya que no consiste en imaginar imposibles sino en intuir la combinación VIable dentro del ordenamiento de la naturaleza pero no patente todavía."

En 1936, aparece la segunda y definitiva edición de la Introducción a la SOCIOlogíadel Conocimiento de Karl Manheim titulada Ideología y utopia", En este libro, el teórico define a la Ideología como aquel elemento social que está SIempre en proceso de realizarse y la proponen grupos en vías de ascenso legitimados por la ideología. De estamanera, establece su tipología de las mentalidades utópicas que representan los discursosde los diferentes grupos que poseen un deseo dominante. Por lo tanto, es característicafundamental todo antagonismo entre las utopías y CIerto germen contrautópico en todautopía. Irving Horowitz trata de sistematizar el pensamiento de Manheim y reconoce lafuncionalidad de dos pares operativos: Ideología/contrautopía y Utopía/contraideología.La Ideología expresa "el mito justificador de la situación presente", en cambio, la utopíarepresenta el mito revolucionario de las clases que quieren cambiar el presente y hacer elporvenir. 15 Evidentemente no es posible establecer una relación directa entre los términosde cada par: toda Ideología (definida por Manheim como sistema de creencias del grupodominante) resulta contrautópica ya que pretende la garantía del orden y no aspira a unasociedad alternativa. Por su parte, la utopía es básicamente contraideológica porque JUStamente pretende modificar la Ideología dominante. De esta manera, la utopía muestratres niveles de integración con la Ideología: 1) lo posible dentro de la ideología dominante; 2) el desafío a la autoridad legitimada y 3) la deformación ideológica (locura, fantasía, evasión).

Numerosos sociológos han marcado el valor subversivo de la utopía. Según TalcottParsons existe una tendencia a la distorsión Ideológica de la realidad en que se da un predominio del deseo". Mientras la legitimación SOCial del status quo, sobreidealiza el estado de cosas, el movirmento desviado de lo no Iegitimado muestra el contraste. Los SOCIOlógos norteamericanos Negley y Patrick destacan el carácter ficcional ya que, según ellos,

12. KosselIeck, Reinhart, Futuro Passato, Génova: Manetu, 1986.13. Bloch, Emst, L'esprit de l'utopie, París: Gallimard, 1977.. ..1'. Manneim, Karl, Ideología y utopía. Una introduccion a la Sociotogia del Conocimiento, Madnd:Aguilar, 1966.16. Parsons Talcott, "La institucionalización de las ideologías" en HorowItz et al. Op. cit. pp. 100 a 108.


la utopía plantea una sociedad sin las restricciones o las desventajas de las institucioneso de los Individuos existentes. La utopía es el mundo del "como si"!'.

Herbert Marcuse en los sesenta, decreta el fin de la utopía. En realidad, lo queMarcuse determina en el libro del mismo nombre (El fin de la utopía) es la clausura delsentido histórico del socialismo. Cree que es necesano discutir una nueva definición yaque la teoría marxista es una etapa ya superada. Propone así un socialismo que vaya dela ciencia a la utopía y no a la inversa ya que es posible encontrar el reino de la libertaden el reino de la necesidad. Se pone en juego una nueva antropología basada en el ongeny el desarrollo de necesidades liberadoras y, al mismo tiempo, la negación de los valoresque sostienen el sistema ya existente. Las posibilidades utópicas determinan la negaciónhistórico-social de lo ya establecido. Propone, también, una transformación general de lasrelaciones entre experiencia estética y cotidianeidad. Como es evidente, Marcuse defineel fin de una utopía, la marxista, para presentar su propia versión utópica".

En los últimos años, se ha repetido Incesantemente en las teorizaciones acerca de loscambios sociales e ideológicos, la Idea de la muerte de la utopía como rasgo definitonode la posmodermdad. Según Vattimo'? la pérdida de la posibilidad del rescate estético dela existencia, que según vimos, marcó la utopía de los sesenta, y propendía a la unificación de lo bello con lo cotidiano se produce en paralelo con el final de la utopía revolucionana. El marco de referencia está dado por la caída de la historia como curso umtario.

Mientras Adorno sostenía, como hemos señalado, la revalorización de las vanguardiasy su Instancia negativa por el desenmascaramiento de la disarmonía de lo existente, construyendo entonces la posibilidad utópica en las revoluciones formales de los lenguajes delas distintas artes; en los sesenta, Marcuse propone la transformación general que antesdescribiéramos.

Esta utopía del "design", este sueño de rescatar estéticamente la cotidianeidad a través de la optimización de las formas de los objetos, del aspecto del ambiente se transforma Simplemente en una heterotopía, según Vattimo. Se trata de la realización de la utopía distorsionada, el despliegue de la experiencia estética como expenencia de comunidad y no como apreciación de la cultura. Esta heterotopía emerge del mundo de la cultura de masas, del historicismo difuso del fin de los sistemas unitarios. El crftico Italianono comparte el cnteno de Habermas que marca la caída de la utopía y el regreso a laaceptación de la separación de lo estético y lo cotidiano:

Vivimos la expenencia de lo bello como reconocimiento de modelos que hacenmundo y comunidad sólo en el momento en que estos mundos y estas comumdades se dan explícitamente como múltiples.

En estas últimas décadas del siglo son varios los pensadores que intentan darle unavuelta de tuerca a la posibilidad utópica. Alvin Toffler, el célebre autor de La tercera ola,propone su "practopía'', es decir, no el mejor de los mundos posibles sino el más práctico preferible. Boris Frankel en su libro Los utopistas postindustriales" cree en la persistencia de los elementos utópicos a pesar de la caída de los grandes relatos ya que observa una revalorización del socialismo utópico en el fin de la modernidad. Por su parte,

17 Negley Glenn y Patnck J. Max, "La búsqueda de utopía" en Horowitz et al. Op. cit. p. 122 a 12918. Marcuse, Herbert, El fin de la utopía, Barcelona: Anel, 1968.19. Vatnmo, Gianni, La sociedad transparente Barcelona: Paidós, 1990.211. Frankel, Bons, Los utopistas postinaustnales, Bs. As.: Nueva Visión, 1988.


Paul Ricoeur" en una sene de conferencias sobre el tema compiladas en Ideología y utopía niega absolutamente la idea de la muerte de la utopía ya que esto implicaría el fin dela sociedad: no puede sobrevivir una sociedad sin metas. Define a la utopía como unavariación Imaginativa tocante a una esencia, Para Ricoeur, la condición utópica de la rmaginación nos lleva de lo constItuido a lo constItuyente. La utopía nos ayuda a repensar lanaturaleza de la vida social de la familia, del consumo, de la autoridad, de la religión. Es"la fantasía de la sociedad alternativa y su exteriorización en mngún lugar" lo cual opera"como uno de los más formidables cuestionamientos de lo que es" (Conferencia 1). Deesta manera, logra relacionar la condición alternatIva de la utopía con el carácter productIvo de la Imaginación. Ricoeur llama "poética" a esta capacidad. En virtud de estacondición de la capacidad del lenguaje para crear y recrear, descubnmos la realidadmisma en el proceso de ser creada. Por lo tanto, si la utopía explora lo posible, lo hacesobre la base de una transformación metafónca de los existente,

UTOPÍA y AMÉRICA

La tradición de la utopía en América es de larga data; tIene su ongen en elDescubrimiento. Las formas míticas medievales y el relato de Tomás Moro integran unaformación híbrida en el Imaginario del Conquistador. De pronto, el no lugar existe y seofrece al europeo como inexplorado y abierto. Ya en los pnmeros escritos de Colón segesta la VISIón utópica ya que, como declara el Almirante, en estas tIerras "cada uno esseñor de sí mismo", instaurando, entonces, a América como el reino de la libertad. Existeuna topía, un lugar donde colocar el sueño del cambio para lograr la sociedad alternativade Moro. Los discursos narrativos de los Conquistadores se construyen en base a estedeseo utópico, a los mitos medievales y a la lectura que hace el español de los ritualesindígenas. Beatriz Pastor" periodiza las crónicas en tres estadios, basándose en el establecimiento de dos polos, el discurso narratIvo creado entre los textos de Cnstóbal Colóny el poema de Ercilla. Los textos de testimonio directo durante esos CIen años dan cuenta del período de transición hacia la modernidad y al cambio de cosmovisión que estoImplica. Al discurso mitificador de las primeras crónicas le siguen los textos narratIvosdel fracaso y la rebelión donde se produce el proceso de cancelación y reformulación delos objetivos míticos. Estos textos describen fundamentalmente el proceso de laConquista en la reglón meridional del continente. La liquidación del mito medieval destruye también la utopía espacial y la coloca en el futuro, en su posibilidad en el tiempo.Emerge, entonces, como dice el cromsta Nufrio de Chávez "el propósito de desencantarla tierra",

En el caso específico de la Argentina existe una fuerte tradición utópica. Tal vez laconstitución en el imaginario de esa perspectIva utópica se deba a que "tenemos las mmasde Trapalanda en el alma" como señala Martínez Estrada", Tanto en lo literario cuanto enlo ideológico, la utopía tiene en la Argentina una continuidad probada. La influencia delSOCIalismoutÓpICO en el SIglo XIX aparece en la obra de los principales ensayistas. Esecarácter de indagación nacional, de búsqueda de identidad, convierte al ensayo en un discurso cultural, donde, pongamos por caso a Facundo, se plasma un proyecto social.

21. Ricoeur, Paul, Ideología y utopía, Barcelona: Paidós, 1990.22. Pastor, Beatnz, Discurso narrativo de la Conquista de América Premio Casa de las Américas. La

Habana: Casa de las Améncas, 1983.23. Martínez Estrada, Ezequiel, Radiografía de la pampa. Bs. As.. Losada, 1983


Entre fines del siglo XIX y principios del XX, aparecen dos obras de carácter ficcional que respetan en líneas generales, las características diferenciadoras señaladas por elrelato utópico: Buenos Aires en 1950 bajo el régimen socialista de Julio O. Ditrich y Laciudad anarquista americana de Piere Quiroule. Ambos textos muestran el inconformismo y el anhelo de un sociedad mejor. Al respecto señala Felix Weinberg":

Las obras de este tIpo que aparecen desde fines del Siglo XIX en adelante se distinguen de las utopías clásicas -Moro, Bacon, Campanella, etc.- en que ya no sedesarrollan en lugares de ficción si son más o menos atemporales, sino que antícipan imaginativamente cambios SOCiales de proximidad inmediata en paísesdeterminados, a cuya concreción podría llegarse mediante mecamsmos previsibles y conocidos. Las utopías argentinas estaban, pues, adscnptas al anhelo dereestructuraciónSOCial y a la búsquedade nuevas formas políticas, que signan elclima de los tíempos.

La utopía constituye en América un discurso configurador de lo que Angel Rama, tanacertadamente, ha denominado "la ciudad letrada" que desde el principio la escrituraconstruye. Esta construcción del discurso no sólo permite Inventar un pasado valiéndosedel presente, sino que abre en las marcas inscripcionales, la ficción del futuro."

ALGUNAS CONCLUSIONES

De las líneas históncas, filosóficas y sociológicas que describen la utopía, recortaremos epistemológicamente sólo aquéllas que resultan operativas para el rastreo de lainvestigación del tema.

Creemos que la desaparición de las utopías como grandes relatos de la modermdad noimplica la extinción del pensarmento utópico ya que, tanto sociólogos cuanto filósofoshan demostrado que la posibilidad utópica es inherente y constitutiva de toda SOCIedadtanto en su actItud crítlca del presente como en su Intento de proyección al futuro.

El carácter voluntarista del Socialismo utÓpICO tan criticado por el pnmer Marx hateñido el término marcando su carácter epocal.

La SOCIOlogía del Conocimiento ofrece una línea de trabajo sumamente operativaaunque por momentos extremadamente funcionalista, Pone sobre el tapete la relacióncontraideológica de toda utopía con respecto a la ideología Imperante.

La relación utopía/literatura queda claramente evidenciada en la InclUSIÓn de ciertosrelatos utópicos, por su carácter ficcional, en el campo literario. El carácter de negatividad que, según Adorno, inaugura la vanguardia, establece una nueva relación entre la literatura y la utopía ya que permite la posibilidad del rescate estétlco del hombre y permitesuponer un lenguaje utópico que dé cuenta de la búsqueda de ese rescate y la formulación de un lector utópico que reconozca esa búsqueda. Paradójicamente, desde otro lugarde enunciación, Ricoeur, establece una relación entre utopía e imaginación productivaque otorga al lenguaje una capacidad poética y transformadora.

24. Weinberg, Félix, Dos utopías argentinas de principios de SIglo Bs. As., Solís, 1976.25. "La ciudad letrada se encarga entonces de reconstruir ese pasado abolido mediante el universo Simbó

lico de la escntura..." Cfr. Angel Rama. "La ciudad letrada", Richard Morse y Jorge Enrique Hardoy (comp.).Cultura urbana latlnoamericana. Bs. As.: Clacso, 1985.


Ingeborg Bachmann, discípula de Adorno, define a la utopía como "los sueños dellenguaje". Cerremos con una cita de su conferencia:

Sus lenguajes más vulgares y más preciosos toman parte todavía en un sueño delenguaje; cada vocablo, cada sintaxis, cada período, puntuación, metáfora y cadasímbolo cumplen algo de nuestro sueño de expresión que nunca se realizará deltodo."

26. Bachmann 1."Utopía y literatura', sm datos.

LA CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO AMERICANOEN EL ARPA Y LA SOMBRA DE ALEJO CARPENTIER y SU RELACIÓN

CON LA CATEGORÍA DE LO REAL MARAVILLOSO

Por Cristina Beatriz Fernández

1. FICCIONALIZAR EL ORIGEN

Si partImos de la consideración de que El arpa y la sombra es una novela histórica,dado que ficcionaliza un referente que nuestra enciclopedia occidental encuadra en elcampo de los históncamente acaecido, podemos preguntarnos por la funcionalidad deseleccionar la figura de Cnstóbal Colón y la instancia del Descubrimiento de Américacomo ejes en la construcción del mencionado texto. La hipótesis que aquí pretendemosdemostrar es que tal elección colabora en la sustentación de la teoría de lo real maravilloso americano, ya expuesta en vanos ensayos por Alejo Carpentier, con lo cual estamosproponiendo una lectura donde se crucen el texto de la novela y la producción ensayístIca carpenteriana.'

Merece destacarse el hecho de que la novela incluya, mediante diversos procedimientos -como citas textuales, alusiones y aún la explícita mención de los mismos- unareescntura de los dianos de viaje de Cristóbal Colón. De este modo EAYLS entabla undiálogo con los textos que fundan no sólo la escntura latInoamericana - a partIr del gestodel padre Las Casas, que los leyó utilizándolos como base para la producción de textospostenores- sino que también confieren existencia histórica, para la cultura europea, aAménca misma (Cfr. Jitrik, b, 11,157). El hecho de reescribir los textos colombmosadquiere una significación peculiar', máxime si se tiene en cuenta lo que expusiera elmismo Alejo CarpentIer en uno de sus ensayos, respecto de la importancia que reviste el"entendimiento de los textos" para el conocimiento de las culturas (CarpentIer, a, 102).Desde esta perspectiva puede decirse que en el texto de EAYLS se inscribe una lectura dela Identidad histórica y cultural amencana.

Esta reescntura de los textos de Colón es presentada, en la ficción novelesca, comouna pre-escritura, ya que el personaje de Colón, cuya voz se hace cargo de la narraciónen la segunda parte, dice estar leyendo "estos borradores de mIS relaciones de viajes"

, Alejo Carpentier, El arpa y la sombra. La Habana, Letras cubanas, 1985. Como todas las citas del textopertenecen a esta edición se hará referencia al texto, de aquí en más, mediante la sigla EAYLS, consignando elnúmero de pagina entre paréntesis.2. Sostiene Noé Jitrik que fueron los relatos de los viajeros, sobre todo de los que llegaron a Aménca, losque fundaron la moderna noción de documentalidad, basada en la observación directa. Dicha noción resultaríaprimordial en la constitución de la novela histórica enciclopedista (Jitrik, a, 14), y por eso los diarios de Colónpertenecerían al corpus de documentos fundamentales para la constituciónde ese género en su forma canónica.Reescribirlos Implica, entonces, problemarizar los orígenes de la novela histórica como tipo discursivo.


(EAYLS, 115). El personaje lee lo que no se hIZO público y recuerda para sí mismo aquello que tampoco dirá al confesor, decidido a revelar sólo "lo que, acerca de mí, puedaquedar escrito en piedra mármol" (174). La reescntura es una escntura de lo oculto enlos textos colombinos, del reverso de lo dicho, de lo Inconfesable. Se ficcionaliza así,mediante la relectura de los borradores y el recuerdo del personaje, la dinámica de la subjetividad colombina, generadora del VIajey de los textos que dieron origen a la apariciónde Aménca en la cosmovisión OCCidental y a la ruptura epistemológica que Signaría elpaso a la modernidad. Puede decirse, entonces, que el texto de EAYLS cumple una función cognoscitiva, al indagar, desde el discurso ficcional, acerca del origen y la Identidadamencanos.

A continuación, nos detendremos en el análisis de tres cuestiones que organizan larepresentación de la identidad americana en EAYLS: la configuración textual de un Imaginario atribuido al personaje de Cristóbal Colón, las diferentes miradas que a lo largo deltexto se van ofreciendo sobre Aménca, y la rétonca de lo maravilloso utilizada parahablar del continente.

2. EL IMAGINARIO DE CRISTÓBAL COLÓN

Siendo el personaje de Cristóbal Colón el primero en dejar testimonio escrito de lamirada europea sobre la naturaleza de las tierras que con el tiempo serían llamadas"América", es sumamente importante la caracterización del imaginario que se le atribuya, puesto que ese imaginario es el que el texto presenta como el que se proyectó sobrela realidad amencana en esa mirada pnmera. Para analizar esto no es desdeñable el carácter cosmopolita de Colón, debido tanto a su condición de navegante como al hecho de sergenovés, pues en la mirada de quien declara que "los genoveses somos de todas partes"(86), se funde la mirada de Siglos de cultura OCCidental.

Entre los elementos que componen la enciclopedia colombina en la novela, es muyImportante el peso que adquieren las fuentes heterodoxas y no reconocidas por las autoridades científicas en el siglo XV, todo aquello que Circulaba en los márgenes respecto delo que podemos llamar la "cultura oficial" en la Ciencia geográfica. Lo interesante del caso es que la relación entre el conocmuento erudito y el popular, lo ofiCIal y lo marginal,presenta una gran complejidad en la configuración textual del imaginario colombino.

Piccíonalizando -como decíamos al principio- el reverso de los escritos de Colón, elpersonaje protagónico de la segunda parte declara haber leído a San ISIdoro, Marco Poloy hasta un Juan de Monte Corvino, de quien dice: "nunca lo cité, por conveniencia, enmis discursos"(llO). El hecho de decir que se leyó algo que no se puede citar implicadeclarar la disidencia respecto del campo erudito, apuntar a la heterodoxia, aún en el senode la misma cultura escrita. Pero paralelamente se le atribuyen al personaje de Colónmarcados rasgos de medievalismo, como cuando se somete a la opinión de las autoridades para declarar lo que sabe acerca de realidades monstruosas y cosas no VIstas, porejemplo, al decir:

...Sin haber visto tan espantableengendro de la naturaleza, sabía como el basilisco, reina de las serpientes, mata con la vista a todas sus semejantesi...) (61, labastardillaes nuestra)

En la misma línea se Inscribe la confianza en que lo visto a lo largo de los viajes confirme lo anunciado en los textos. Es ilustrativo al respecto el pasaje en el cual deduce el

LA CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO AMERICANO EN EL ARPA Y LA SOMBRA 377

poco nesgo de las expediciones de las flotas del rey Salomón del hecho de que no encontraron las maravillas esperables:

...tenía yo la Impresión de que sus flotas, en fin de cuentas, sólo iban a lo seguro. Porque, de no haber sido así, hubiesen traído noticias de monstruos mencionados por viajeros y navegantesque habían transpuestolos umbrales de comarcas aún mal conocidasí...) (63)

Ahora bien, a pesar de que los textos escntos aparecen como relevantes en la conformación del imagmano del personaje, puede decirse en líneas generales que, entre lainformación provemente por vía auditIva y la percibida visualmente en textos y mapas,es bastante notorio el pnvilegio concedido a la pnmera en la gestación del primer viaje.Esto se pone en evidencia, sobre todo, en la priondad que se le otorga a lo escuchado delabios de los viajeros frente a lo representado en los mapas y los libros. Se entabla así, enel texto, una polémica entre la oralidad y la escritura, entre los relatos de los navegantesy del Maestre Jacobo y la cultura sostemda en la grafía -ya sea la de lo libros o la de losmapas que representaban las concepciones vigentes y autorizadas del mundo, los cualesse confirmaban y reenviaban mutuamente-. El escuchar relatos opera desestabilizando elsaber institucionalizado, provocando una nueva configuración de la cartografía hastaentonces confiable:

...Se me barajan, se me revuelven, se me trastruecan, desdibujan y redibujan,todos los mapas conocidos. Mejor olvidar los mapas, pues se me hacen, de pronto, petulantesy engreídoscon sujactanciosa pretensiónde abarcarlo todo. Mejorme vuelvo hacia los poetas que, a veces, en bien medidos versos, pronunciaronverdaderas profecías(...)(75)

Como se puede apreciar en la cita anterior, para redibujar los mapas en la mentecolombina no sólo se tIenen en cuenta las histonas de los marinos sino también la palabra de los poetas. La verdad es entendida como algo oculto, escondido tras el artificio yla figuración literana, como cuando se menciona la tradición oral sajona para decir

...que sagas llaman ellos a sus romancesque, como el de los Infantes de Lara, oel otro, del Mío Cid, nos conservan grandes y fidedignas verdades tras el zalamero artificio del decir juglaresco o la floreada retónca de la clerecía(...)(77)

La compleja relación que se establece entre el conocimiento erudito y el popular -loscuales podríamos homologar, respectIvamente, al conocmuento contemdo en los textos yal preservado en la tradición oral-, se evidencia especialmente en lo concerniente a laexistencia de la Vinlandia. A pesar de decirse que la "existencia real" de estas tierras estaba "consignada en el gran libro de Adán de Bremen"(73), el "espejismo" de los descubrimientos vikingos, su "recuerdo maravilloso", se conserva en "boca de los escaldas"(73). y siguiendo una lógica que pnvilegia el conocimiento disidente respecto del hegemónico oficial, en este caso lo mantenido en el ámbito de la oralidad, el personaje culminará por desechar la lectura de los escntos recomendados por el Maestre Jacobo en prode los relatos conservados por la tradición oral de la marinería: "Lo que quiero es que mecuenten"(7l), "Los mapas, los textos, nada tenían ya que enseñarme"(85-6). De estemodo, el viaje hacia América aparece como el producto directo de ese conocimiento delas tradiciones orales, porque como el mismo personaje reconoce, refinéndose al Maestre


Jacobo, SIotros no llegaron primero a las tIerras del oeste es porque "no tuvieron la suerte mía de oír sus relatos" (78).

Desplazado el conocmuento erudito, en gran medida, por las leyendas acerca de lasexploraciones vikingas y los relatos de la gente marinera, también se verá en desmedrofrente a la instancia pre-racional del presentIr, según la cual el universo entero se vuelvesignificante, en un vértigo de creencias y supersticiones. El personaje de Colón hacemención a

...la multiplicación de Signos que me hacían pensar harto a menudo en lo que,tras del horizonte dianamente contemplado, se ocultaba( ...)(84)

I . 1; !

y confiesa "no poder abnr ya un libro sin tratar de hallar, en el transfondo, un verso, unanuncio de mi misión" o dedicarse a " buscar presagios" y "aplicar la omromancia a lainterpretación de mIS propios sueños"(79). Con lo cual el viaje de descubrimiento depende, desde la perspectIva atribuida al personaje, de esa "revelación pnvilegiada de la realidad" que para CarpentIer es constitutiva de lo real maravilloso (Carpentier, a, 114).

La búsqueda de un camino por el oeste se inscribe así en la adhesión de Colón a losrelatos fabulosos -o, al menos, disidentes respecto de la cultura oficial- de los viajeros ynavegantes, lo cual es significativo si atendemos al contexto histórico del siglo XV, dondetal VIaje no era, en últIma instancia, impensable para los eruditos. Respecto de esta cuestión se sabe, por ejemplo, que el mismo Toscanelli, el famoso cosmógrafo florentino, selo aconsejó al rey de Portugal (Destefani, 9). Además, la creencia en tIerras al oeste parecía estar bastante arraigada en los confines OCCIdentales de Europa, como España,Portugal o Irlanda. Como señala Paolo Taviani, no es meramente casual que Séneca y SanISIdoro, dos autoridades que hablaban en favor de esa posibilidad, fuesen ibéricos'.Asimismo, Edmundo O'Gorman ha estudiado el horizonte cultural del siglo XV indicando que existía una comente dentro de la cosmografía que apoyaba la tesis de que la llamada Isla de la Tierra u orbis terrarum, vale decir, la superficie del globo no cubierta porlas aguas del océano, era los suficientemente grande como para que sus extremos onental y OCCIdental estuviesen relatIvamente cercanos, tesis antigua y que se amparaba en unasene de autoridades entre las que contaba el propio Aristóteles (O'Gorman, 65).

No nos interesa verificar la fidelidad histórica de los hechos ficcionalizados enEAYLS, pero sí revisar las opciones efectuadas en el acto de la escntura, pues presentarel viaje de Colón como el producto de su curiosidad y confianza en 'los relatos de viajesnórdicos a las tierras del oeste, adquiere una funcionalidad muy operativa cuando se tratade argumentar en favor de lo real maravilloso como condición propia de Aménca, puesinvolucra a las fantasías europeas y al conocimiento heterodoxo, marginal, como agentescausales del descubrimiento. Y hablamos de heterodoxia apoyándonos en lo que sostIeneel arriba CItado Paolo Taviani, quien afirma que los viajes vikingos quedaron en los márgenes de la cultura geográfica oficial de Europa:

...la cristiandad no tuvo III conservó nmguna noticia de esto. Vinland quedó, paralas generaciones postenores al Milenio, como un sueño, como una esperanzaindiferenciada e imprecisa, no como una realidad definida( ...)(TavIalll, 52)

"Nos parece lícito pensar que en la Península Ibénca -como por otra parte en Irlanda- un sexto sentido,que indicaba una tierra más allá del Océano, estuviese presente en la vox populi, y no podía, de mnguna manera, no ser captado por los sabios'TIaviani, 35)


De acuerdo con esto el personaje de Colón que nos ofrece El arpa y la sombra es unpersonaje que se orienta por la matena de los sueños y espejismos de la cultura occidental, lo marginal y no respaldado por las autoridades y los expertos en materia geográfica.

Congruente con la preferencia acordada a lo relatos orales por sobre los textos y losmapas, en más de un pasaje la expenencia se antepone a la CIenCIa libresca. En palabrasdel personaje de Colón:

...más me fiaba de mi particular acierto en repertoriar el olor de las brisas, descifrar el lenguaje de las nubes e interpretar los tornasolesdel agua, que en guiarmepor cálculos y aparatos(...)(60)

Este personaje es así construido como un hermeneuta del libro de la naturaleza, confiando en el instinto, los sentidos y la expenencia antes que en los libros de la cultura oficial y el instrumental tecnológico con que pudiese contar. Este proceder se verá refren

dado explícitamente en el elogio a la docta ignorantía a la que atribuye su éXItO:

...docta tgnorantia abridora de las puertas que conducen al infinito, opuesta a lalógica escolástica, de palmeta y birrete,que pone mordaza, venda y orejeras a losarrojados, a los videntes, a los Portadores de la Idea, verdaderoscefaloforos, afanosos de violar las fronteras de lo ignoto(...)(104)

La lógica escolástica, paradigma de la cultura oficial, es homologada a una barrera en

el avance hacia el conocimiento cabal del mundo. En la misma línea, escogiendo la expenencia directa frente al saber forjado de abstracciones, el protagonista de esta segundaparte se amparará en el hecho de haberlo VIstO directamente, para disentir con la opinión

de las autondades en lo que respecta a la cuestión del paraíso terrenal, aseverando que

...lo vi, tal y como es, fuera de donde lo pasearon los cartógrafos engañosos yengañados(...) Vi lo que nadie ha vístot ...) afirmo que quienes tanto dijeron estaban errados, dibujando mapas fantasiosos, engañados por consejas y fábulas,porque en lo que pudieron contemplarmis ojos, hallo las pruebasde que he dadocon el único, verdadero, auténtIco Paraíso terrenal(...)(162-3)

En resumen, el imaginario que en EAYLS se le atribuye a Colón, a pesar de la complejidad que inicialmente señalábamos, posee algunas matnces que permiten leer en éluna CIerta lógica. Se onenta tanto por la cultura escnta como por la oral, tomando de cadauna aquellos elementos que hoy tenemos por quiméricos o maravillosos. Sigue a los textos canónicos para creer en la existencra de monstruos, y a los relatos del Maestre Jacobopara convencerse de la existencia de la Vinlandia. Pero, a pesar de que no se desentIendaenteramente de los textos de autondades, la balanza parece inclinarse hacia la heterodoxia, representada por los textos que no conviene citar, la tradición oral, la poesía y laexperiencia frente a los mapas y textos canonizados. Razón por la cual puede decirse queen EAYLS el personaje de Cristóbal Colón proyecta un ímaginario maravilloso sobre elespacio amencano, entendiendo lo maravilloso en el sentido que le atribuye CarpentIeren los ensayos, de "lo extraordinario", lo que hace tambalear la ortodoxia de las repre

sentaciones institucionalizadas del mundo: 'Todo lo Insólito, todo lo asombroso, todo lo

que se sale de las normas establecidas es maravilloso'{Carpentier, b,183).


3. LAS MIRADAS SOBRE AMÉRICA

Decíamos que revestían importancia los atributos con que contaba el Imaginario deColón en EAYLS, porque se trataba de presentar una representación del personaje cuyamirada fue la pnmera mirada europea sobre América, una mirada fascinada ante la realidad que se le Imponía, extrañada al punto de no encontrar palabras para describirla:

...Un retórico, acaso, que manejara el castellano con mayor soltura que yo, unpoeta,acaso,usandode símilesy metáforas, hubiesenIdomás allá, lograndodescribir lo que no podía yo describiri...)(l18)

Esta incapacidad de encontrar un medio de comunicación para referirse al espacioamencano, la necesidad de recurnr al lenguaje poético para dar cuenta de la realidad percibida, responde a la misma lógica que encontraba en los poetas las verdades antiguasdesconocidas por los libros que se consideraban paradigmátIcos en el campo erudito. Ellenguaje poético, homologado a un lenguaje profétIco, oracular, al asignársele un carácter hermético -por ejemplo al hacerse referencia a la "profecía" de Séneca(140)-, es elúnico susceptible de adecuarse a lo descubierto, aquello percibido con extrañeza, comolo desconocido, lo ajeno, lo diferente, lo no familiar. En relación con esto puede decirseque la mirada sobre Aménca rastreable en los ensayos de Carpentier es heredera de la quese le atribuye a Colón: una mirada maravillada, fascinada ante la revelación de lo deseonocido, una mirada, en definitiva, europea. Incluso, la mirada de los personajes de EAYLSdesarrolla en la ficción el mismo proceso seguido por el sujeto textual e ideológico de losensayos carpenterianos: tanto Colón como Mastaí Ferreti, contando con el patrimonio dela cultura OCCidental, emprenden un viaje que alcanza VISOS de revelación, encontrandoen el espacio amencano el ámbito donde lo real es maravilloso. Es sintomático al respecto que el sujeto emisor de los ensayos se inscriba entre los herederos de la tradiciónOCCidental -"Arrastra el latinoamericano una herencia de treinta Siglos" (CarpentIer,a,110)- y que postule su teoría de lo real maravilloso a partir de la expenencia del viaje."Así, desde el "hidalgo pelirrojo" que había llegado a las costas americanas antes del milemo, tras ser condenado a destierro(70), las miradas sobre América que atraviesan los textos ensayísticos y de ficción que nos ocupan, son miradas desde la diferencia, miradasextranjeras, europeas.

Este gesto de mirar Aménca teniendo como referente a Europa, está presente, a lolargo de El arpa y la sombra, en la conducta de los personajes de Colón y del jovenMastai. Incluso Aménca llega a presentarse de un modo especular respecto del viejo contmente, cuando se dice, en el texto de la presentación de la causa pro-beatificación deColón, que el Almirante había "doblado el espacio de las tIerras y mares conocidos"(l6),desdoblamiento que no sólo es una multiplicación territorial sino también un doble en elsentIdo de una duplicación, una repetición de la expenencia europea y cristiana, necesana para poder incorporar a América al umverso histórico occidental. Como dice el textoen la voz del personaje de Isabel, las tierras descubiertas por Colón son "tierras que aúnno podemos imaginamos", pues aunque el Almirante las haya VIStO y tocado, en ellas "nose ha ganado una batalla", "no se ha logrado un memorable tnunfo"(142), vale decir, nose las ha inscripto en el devemr de la historia Imperial.

4 Es digno de destacar que Carpentier inicie su ensayo sobre lo real maravilloso americano aludiendo a"La invitación al viaje. Lo remoto. Lo distante, lO distinto" (Carpenticr.a.ófi)

LA CONFIGURACiÓN DEL ESPACIO AMERICANO EN EL ARPA Y LA SOMBRA 381

Pero la mirada es, obviamente, producto del viaje. Si vamos ahora a la significaciónque adquiere el VIaje en el universo textual, podemos decir que, en general, los viajes sonpoderosos agentes de conocimiento. Muchos son los viajeros: desde los vikíngos hastaColón y Mastaí Ferreti. Y todos los viajes operan como medios de acceder al conocimiento. Así, ellos son la hipótesis que explica la legendana sabiduría del rey Salomón:

...¿y cómo no iba a saber de todo, SI de todo era informado por sus mensajeros,embajadores, mercaderes y nautas?(...)(62)

y también son los que confieren autondad a la hora de opinar sobre el Nuevo Mundo,como cuando se dice de Mastaí Ferreti que

...a causa de su viaje, era considerado, en el ámbito vaticano, como el máximoconocedor de los problemas de Aménca(...)(47)

Esta vinculación entre el VIaje y el conocimiento se sostiene, fundamentalmente, enla mirada del viajero: "Miro llltensamente"(1l2) declara Colón; "Mastaí poco hablaba ymucho miraba'{á l ). El VIaJe, gracias a la función penetradora del OJO, adquiere caracteres de un acto iniciático, un privilegio. En el texto se llama "milagro(22) a la oportunidad de visitar América concedida al futuro Papa, y el personaje de Colón se cuenta a símismo en la estirpe que "goza de maravillas negadas al común de los mortales"(l58). Elconocimiento sobre Aménca, tanto en la novela como en los ensayos de Carpentier, esconsecuencia del viaje, entendido como una especial disposición del sujeto para mirarbuscando la compresión de la realidad que tiene enfrente, para conocer a través de lamirada.

4. LA RETÓRICA DE LO MARAVILLOSO

En el apartado antenor sosteníamos que la mirada sobre el espacio amencano era unamirada maravillada. Para ajustar los conceptos que estamos manejando, sería oportunodetenernos un momento en la definición de lo maravilloso que proponen los ensayos deCarpentier:

...lo maravilloso comienza a serlo de manera Inequívoca cuando surge de unaInesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiadade la realidad, de una iluminación Inhabitualo singularmente favorecedora de lasInadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacióndel espíntu que lo conduce a un modo de estado límite. Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe(...)(Carpentier,a,1l4)

En otros ensayos, la definición de lo maravilloso se precisa aún más:

...lo ÚnICO que debiera ser recordado de la definición de los diccionarios, es loque se refiere a lo extraordinario. Lo extraordinano no es bello ni hermoso porfuerza, ni es bello m feo; es más que nada asombroso por .10 insólitot...)...Todo lo insólito es maravilloso (Carpentier, b, 183-4)


Fácil es notar que semejante definición de lo maravilloso, aquella que lo homologa atodo lo "insólito", es singularmente interesante para confrontarla con la presentación delespacio amencano en la novela, donde, por ejemplo, al llegar el Joven Mastaí a

I .

Montevideo se asombra de que

...los caballos y las reses recobraban, en la vida cotIdiana,una Importanciaolvidada en Europa desde los tiempos merovingíost...)(29)

I l!

Como puede verse, la maravilla no radica en la existencia de caballos, smo en lo mu-sual, para un europeo, de su Importancia en la VIda ameriana y de lo insólito de su funcionalidad. Así, la realidad americana presenta rasgos extraordinarios, en el sentido másliteral de la palabra, a la hora de ser comparada con el modelo europeo. En la relaciónentre lo nuevo y lo conocido el espacio americano no es esencialmente diferente, sino quese Impone a la atención "por una razón de escalas"(3l), como los Andes comparados con

las cordilleras del VIeJO mundo o la vastedad de la pampa que envuelve al VIajero en unensueño:

...la pampa, por su vastedad,por su cabal Imagende infinito que Situaba al hombre ante una presente figuración de lo ilimitado, le hacía pensar en la alegóncaVISión del místico(...) Mastai cruzó la pampa sumido en un sueño Iúcidot ...)(32)

Nuevamente, lo maravilloso no es la llanura pampeana en lo que tiene de llanura, smoen lo que tiene de ilimItado, de vacío e infinito para el viajero de Europa, para quien lacomparación sólo es posible en términos de Imágenes místicas o de la Irreductible antítesis del "sueño lúcido". Del mismo modo, se experimenta asombro ante las celebraciones de Semana Santa, no por el hecho de que existan, SIllO por el grado de dramatIsmo ylo inusitado de su carácter arcaico frente a las festividades similares del viejo mundo:

En eso llegó la Semana Santa y pudo asombrarse el flamante auditor ante elcarácter sombrío, dramátIco, casi medieval, que aquí cobraba, el Viernes, la procesión de pemtentes que iba en la tarde de agonía por las calles céntncas(...)(37)

Esta permanente descnpción de situaciones que adquieren el rango de maravillosaspor lo insólito de su presentación, se complementa, además, con algo que ya habíamosapuntado al hablar del imagmano atribuido a Cristóbal Colón: el colocar a Aménca en unpie de Igualdad con las fantasías de la cultura europea, aquello difícilmente encuadrableen los límItes de lo tenido por real. Así, el mismo personaje de Colón explica cómo llevaba cartas al Gran Can "por SI mi ficción resultaba cierta'{l Oü), con lo cual el proyecto náutico y científico de alcanzar el otro extremo de la Isla de la Tierra es presentado enEAYLS como una ficción que se espera imponer a la realidad. Esta consideración deAménca como el espacio de realización de los sueños europeos, es también rescatada por

Carpentier en favor de su teoría de lo real maravilloso:

...el hombre de Europa esperó SIempre encontrar en Aménca la materializaciónde viejos sueños malogrados en su mundo: el oro SIn sudores m dolores de latransmutación; el fáustico anhelo de la eterna juventudt...) (Carpentier,c,275)...en América, lo fantástIco se hacía realidad(...) (Carpentier,c,285)


y es Colón quien inicia la serie de los soñadores al presentar a América, aún antes delVIaje, como el ámbito de la maravilla. En las entrevistas previas con la reina Isabel, elpersonaje dice haberle mostrado "el maravilloso paisaje"(96) de las tierras del oeste, asícomo declara haber montado un "tinglado de maravillas" para promocionar la posibilidad de su viaje (80,83,86), un "Retablo de Maravillas", una "aleluya de geografías deslumbrantes"(92). Y después de los viajes al que más tarde se reconocería como un NuevoMundo, tras la confirmación de la maravilla, llega la condenación, para los ojos que lavieron, a la imposibilidad de poder comunicarla al resto de los mortales:

...Pero los que, como yo, cargan con el peso de Imágenes jamás contempladas porhombres anteriores a los de su propIa aventura; los que, como yo, tomaron losrumbos de lo ignotot...) los que, como yo, penetraron en el remo de los monstruos, rasgaron el velo de lo arcano, desafiaron furias de elementos y furias dehombres, tiene harto que decir, Decir cosas que serán de escándalo, desconcíerto, trastrueque de evidencias y revelación de engaños para el fraile OIdor, aun ensecretos de confesión.Ió-i)

Ya la jornada del descubrimiento está signada por lo "extraordinano"(105), y de ahíen más, la calificación del espacio americano se verá nutnda de una retónca adecuada ala dimensión de lo maravilloso: un lugar de la "desmesura", tierra "fabulosa", que veníaa ocupar el lugar de ese

...más allá geográfico, Ignorado aunque presentido por los hombres desde 'ladichosa edad y siglos dichosos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados'(...)(49)

5. CONCLUSIONES

Revisando brevemente los conceptos expuestos concluimos en que El arpa y la sombra ficcionaliza un imaginario heterodoxo y marginal para el personaje de CnstóbalColón, una enciclopedia cuya lógica pnonza los textos que se alejan de lo canónico, prefinendo la Impronta de la oralidad y la experiencia a la cultura escnta. Como producto deeste imaginarío, el VIaje al Nuevo Mundo inscribe, en el mapa de la realidad, lo que lacultura europea había confinado a los mitos y la poesía: "alcanzada era la Cólquide deloro, pero no en mítica paganía esta vez, sino en cabal realidad", "se había hecho realidadla profecía de Séneca"(l40). Herederas de esta mirada primigenia, la del personaje deljoven Mastaí repIte el proceso de fascinación ante la realidad amencana, un proceso que,como para el sujeto textual de los ensayos de Carpentier, se ínicia en el acto iniciátíco delVIaje. Finalmente, vimos cómo para la caracterización del espacio amencano se recurre,en el texto de ficción, a una retónca propia de lo maravilloso, entendido, en el sentidoque se le asigna en los ensayos, como lo insólito, lo extraordinario. En definitiva, creemos poder repetir aquello que enunciábamos como nuestra hipótesis, vale decir, que lapresentación del espacio amencano, desde su gestación en el imaginario colombino hastasu revelación ante la mirada de todos los VIajeros que circulan por los textos -los ensayosy EAYLS-, responde a la teorización de lo real maravilloso como condición propia de laidentidad amencana. Sólo que, cabría aclarar, la maravilla se percibe siempre en lo diferente, y SIel sujeto textual de los ensayos carpenterianos es capaz de ejercer esa clase demirada sobre el continente, es porque pnmero ha tomado la distancia necesaria, desha-


ciendo el camino de Colón para fundir, en su mirada, cmco siglos de miradas occidentales maravilladas ante América.

BIBLIOGRAFÍA

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FARSA, SÁTIRA y PARODIA EN EL TEATRO JUVENILDE GARCÍA LORCA

Por Héctor Urzái; Tortajada

EXIstía hasta hace poco tiempo un vacío bibliográfico Importante en los estudiossobre el teatro de García Larca, que afectaba a la época de los juvenilia, cuyo corpus dramático sólo se conocía parcialmente: referencias de títulos, erras textuales extraídas adhoc para analizar aspectos muy concretos, y alguna que otra edición de una obra entera.Recordemos que se trata de los años inmediatamente anteriores y pastenores a 1920,fecha del inicio de la carrera dramática de García Larca con el estreno de El maleficio dela mariposa, y poco era lo que se sabía sobre la base teatral de la que partió para escribirsu pnmer drama. Por fortuna, ese vacío se ha visto subsanado en gran medida por lareciente aparición de un interesante tomo de Teatro inédito de juventud, a cargo de AndrésSana, donde se recopilan vanos textos dramáticos Juveniles de García Larca.'

Uno de los elementos de interés inmediato es el documental. Suele resultar provechoso analizar los pnmeros pasos artísticos de un escntor, donde, con frecuencia, se pueden rastrear las sendas iniciales que su incipiente creatividad escogió de forma más omenos intuitiva. Hay, bien es verdad, un cierto fetichismo crítico a la hora de valorarcualquier testimonio de último momento aparecido no se sabe en qué extraño sitio, aunque no tenga ninguna vinculación con su obra m aporte nada acerca de su personalidad:unas insustanciales líneas autógrafas, o una anotación marginal en un libro que perteneCIÓ a su biblioteca, se aducen a veces como pruebas irrebatibles para añadir nuevos matices al perfil literario del sujeto en cuestión, cuando no para proponer una revisión completa de la bibliografía crítica al respecto. En el caso de figuras de la magnitud de GarcíaLarca, este fenómeno cobra tintes de verdadera mitificación, ya que su temprana muerteha aumentado artificialmente el valor de cualquier pequeño testimonio escnto que aparezca y se demuestre ser suyo. Es esa "reverencia del papel" de la que habla AntomoMonegal en su reciente edición del guión cinematográfico lorquiano Viaje a la luna, otrade las lagunas bibliográficas felizmente resueltas:

A veces el especialista se deja llevar, en mayor o menor grado, [...] por la emoción que se expenmenta al estar en contacto directo con el texto escrito de puñoy letra del autor [oo.] Esta trasferencia metonímica, del autor al objeto en el que

Andrés Sana Olmedo, ed. Fedenco García Larca, Teatro Inédito de juventud, Madrid, Cátedra, 1994(véase nuestra reseña de este libro en Revista de Literatura, LVII, 114, 1995, pp. 642-644). Conjuntamente conéste han aparecido otros dos libros que vienen a completar el panorama crítico sobre el pnmer GarcíaLorca, yque nos aportarán algunos matenaíes de mterés para el objetivo de nuestro estudio: Prosa Inédita de juventud,ed. Christopher Maurer, Madrid, Cátedra, 1994, y Poesía Inédita de juventud, ed. Christian de Paepe, Madrid,Cátedra, 1994.


registró su obra, hace que estos papeles se valoren con un respeto equivalente alque Imponela firma del artista sobre el líenzo.'

Exageraciones aparte, es mdudable la Importancia que puede albergar cualquier novedad documental en torno a García Larca en la medida que se pueda aprovechar para arrojar algo más de luz sobre su producción literaria. El mayor mterés de la documentada edición de Soria (que nos servirá de punto de partida para nuestras consideraciones) radicaen la recuperación de un corpus textual que permite conocer con más exactItud cuálesfueron los orígenes de la dramaturgia lorquiana y cómo algunos elementos característicos de ésta comenzaron a tomar forma desde muy pronto. Desde luego, no todas las obrasque integran este corpus tIenen el mismo valor artístico, ya que Junto a piezas de CIertaenvergadura dramática, y más o menos acabadas, hay otras que apenas son más que unasimple lista de personajes con una o dos págmas de texto. Pero sí creemos -con Soriaque este bazar de propuestas, bocetos y proyectos abandonados a mitad de cammo sepuede considerar como el "banco de pruebas de un dramaturgo en progreso'? y resultaráde gran utilidad SIse lo relaciona adecuadamente con el resto de la obra dramática mayorde García Lorca.'

Aquí nos mteresará, en concreto, centrar la atención en la farsa y el teatro de títeres,géneros muy importantes dentro de la dramaturgia lorquiana. Mucho más que sus obrasconvencionales, fueron en realidad estos géneros teatrales margmales (y otros como suteatro SImbolista y surrealista) los que despertaron en García Larca un verdadero entusiasmo creativo, a pesar de las dificultades que encontró SIempre para seguir con libertadesos cauces artísticos. Así lo ha puesto de manifiesto Piero Menarini en diferentes trabajos, destacando la importancia que García Larca dio a su producción dramática farsesca,que se extiende, además, a lo largo de toda su carrera:

1 burattini non sono, dunque, dal punto di vista di Lorca, uno spettacolo marginale, come potrebbero essere alcune manifestaziorn del folklore, ma rappresentano una forma espressiva popolare che raggrunge profonditá inconoscibili edinsospettabili a prima vista, Ed eaquesta profondita che il poeta tentera di calarSI con quel1a parte del1a sua produzione specificamente nservata a tale teatro.'

También Sana ha enfatizado la relevancia de la farsa en la dramaturgia lorquiana:

Sabemos que esa clase de teatro -le fascina desde la infancia- dista de ser marginal en la economía dramática de García Lorca. Al contrano, la práctica y laexperiencia de los muñecos acompaña toda la obra lorquiana, y en los momentos de madurez logrará matices de profundidadinsospechada en ese campo, delRetablillo de don Cristóbal al Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardin."

Antonio Monegal, ed. Fedenco García Lorca, Viaje a la luna, Valencia, Pre-textos, 1994, p. 7.Teatro inédito, p. 12.Recordemos, por ejemplo, los resultados obtenidos por Marie Laffranque en su trabajo sobre el Teatro

inconcluso de García Lorca (Granada, Universidad de Granada, 1987), donde exhumó, ordenó y estudió unnotable corpus de piezas inacabadas (fechadas a partir de 1925), constatando que eran eslabones nada desdeñables de su carrera dramática; eslabones, bien es cierto, rotos y aislados, pero que de alguna forma -y ahí radica su singular importancia- establecían un vínculo, una continuidad creativa, entre diversos momentos de laVIdadel poeta.

s. Piero Menanm, "Gli anm dei burattini", L'imposible / posible di Federico García Larca, ed, L. Dolfi,Nápoles, Edizioni Scientifiche Italiane, 1989, pp. 139-154; ctta en p. 142.

6. Teatro inédito, p. 51.

FARSA, SÁTIRA Y PARODIA EN EL TEATRO JUVENIL DE GARCÍA LORCA 387

Pero faltaban por conocerse las preocupaciones estéticas de García Lorca anteriores asu primer estreno teatral, y creemos que a la luz de las nuevas aportaciones textualespuede afirmarse que la farsa, los títeres y el teatro cómico (satírico y paródico) tuvieronmás peso en su ánimo que otras formas dramáticas más convencionales.' Son unos añosfundamentales en la carrera teatral de García Lorca; años de una gran efervescencia artísuca, que le llevaba a acometer todo tipo de empresas audaces y renovadoras. Es la épocadel sonoro fracaso de El maleficio de la mariposa, pero también de otras pequeñas satisfacciones en sus primeras aproximaciones a los títeres de cachiporra, en aquellos montajes que preparaba en Granada con artistas amigos como Manuel de Falla, con quien sepropuso, a comienzos de la década de los 1920, llevar a cabo un ambicioso proyecto teatral que recuperara para la escena española los títeres de cachiporra andaluces." Tambiénen esta época fechó Menarini la redacción de Cristobícal, otro texto lorquiano escritopara el guiñol, y que constituye el más claro e inmediato antecedente de la Tragicomediade Don Cristóbal y la señá Rosita? Por eso, merece la pena exammar con mucha atención todo el matenal Juvenil exhumado por Soria, ya que podemos encontrar ahí el germen de muchas de sus grandes obras farsescas posteriores.

Pero antes de pasar al análisis de las obras es necesario hacer CIertas advertencias terminológicas. Algunas de estas obras se pueden considerar sátiras o parodias, otras sonprefiguraciones evidentes de la farsa lorquiana de madurez, y otras combinan elementosestéticos farsescos con temáticas satíncas o paródicas. En cuanto a la utilización de lostérminos sátira y parodia, la proximidad entre ambos géneros discursivos no permitesiempre distinguirlos con claridad, y, en las obras que vamos a analizar, las fronterasestán bastante difuminadas. Linda Hutcheon ya prevenía contra la confusión con la sátira existente en la mayor parte de la crítica literaria, posiblemente a causa de que ambasutilizan la Ironía crítica. 10 Hutcheon, basándose en Ben-Porat, proponía como criterio dedistinción el contraste del tipo de realidad que aparezca como objetivo de esa crítica: lasátira sería una "critical representanon, always comic and often cancatural, of 'non-

A pesar de que los críticos que han estudiado antes estas obras ponen el énfasis en otros aspectos, comola interpretación psicoanalítica (Inés Marful, Lorca y sus dobles. Interpretación psicoanalitica de la obra dramática y dibujisuca, Kassel, Reichenberger / Universidad de Oviedo, 1991, pp. 10-45) o la presencia de lo religioso (Eutirruo Martín, "La nueva dimensión 'erística' de Fedenco García Lorca a la luz de sus escntos Juveniles inéditos", Valoración actual de la obra de Carda Lorca, ed. J.J. Bustos / Y.R. Fonquerne, Madrid, Casade Velázquez / Universidad Complutense, 1988, pp. 93-111; ya antes había puesto Martín de manifiesto lasrevolucionanas convicciones cristianas que albergaba el poeta por estos años: "Federico García Lorca, ¿un precursor de la 'teología de la liberación'? (Su primera obra dramatica, inédita)", Lecciones sobre Federico CardaLorca, ed. A. Sona Olmedo, Granada, Comisión Nacional del Cincuentenano, 1986, pp. 27-33; Y FedericoCarda Lorca, heterodoxo y mártir. Análisisy proyección de la obra juvenil inédita, Madrid, Siglo XXI, 1986).

8. El gran esfuerzo desplegado en tomo a los cristobicas, como los llamaron, habla bien a las claras de laimportancia que el teatro de muñecos y la farsa tenían para nuestro autor; numerosos testimomos demuestranhasta qué punto acaparaban su atención (véase Ruth M. Ayéndez, El prtmer teatro de Federico Carda Lorca,tesis doctoral, Michigan, University of Pittsburgh, 1978). La colaboración con Falla dio frutos notables, y elprecedente de su exitosa representación parisina del Retablo de Maese Pedro hay que buscarlo en otro montaJe, más familiar, realizado en Granada unos meses antes, y en el que tanto García Lorca como Falla trabajaroncon gran entusiasmo (véase Andrés Sona Olmedo, "Una fiesta Innma de arte moderno en la Granada de los añosveinte", Lecciones sobre Federico Carda Lorca, pp. 149-178, y Mario Hernández, "Retablo de las maravillas:Falla, Lorca y Lanz en una fiesta granadina de títeres", Federico Carda Lorca. Teatro de títeres y dibujos,Santander, Universidad Internacional Menéndez y Pelayo / Fundación Federico García Lorca, 1992, pp. 33-52).Recordemos también, en relación con estas colaboraciones, la ópera bufa Lola la Comedianta, que, para ManeLaffranque, constituye un eslabón más en la etapa de escenificación expenmental iniciada en aquella famosarepresentación granadina ("Nuevos elementos de valoración. La obra dramática de García Lorca y su teatroInconcluso", Valoración actual de la obra de Carda Lorca, pp. 11-22).

9. Piero Menariru, "Un texto inédito de Lorca para guiñol: Cnstobical", Anales de Literatura EspañolaContemporánea, vol. 11, 1-2, 1986, pp. 13-37; cita en p. 14.

10. Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York /London, Methuen, 1985, pp. 43 ss.


modelled reality', 1. e. of the real objects (their reality may be mythical or hypothetical)";es decir, su referente radicaría en el mundo real, Incluyendo costumbres, actitudes, tipos,estructuras sociales, prejUICIOS, etc; la parodia, por su parte, sería una representación"usually comic, of a literary text or other artistIc object -1. e. a representatIon of a 'modelled reality,' WhICh IS itself already a particular representation of an ongmal reality"." Ladistinción podría, pues, establecerse a partir de la diferencia en el tipo de "blanco" seleccionado, que Hutcheon denomina "extramural" para el caso de la sátira, e "intramural"en el caso de la parodia, con lo que ésta quedaría limitada a un contexto estético, SIndimensión moral o social,

Otro elemento propuesto por Hutcheon para diferenciarlas es la presencia / ausenciade un propósito agresivo en la crítica. Matizando las observaciones de Winfned Freund,para quien "satire aims at the restoration of positive values, while parody can only operate negatively"," Hutcheon afirma no sólo que la diferencia entre los dos géneros es másclaramente apreciable a parur de sus objetivos, sino también que, aunque ambos comparten un distanciamiento crítico e Implican, por tanto, JUIcios de valor, la sátira "generally uses that distance to make a negatIve statement about that WhICh IS satirized", nuentras que la parodia, en virtud de la propia relación que establece con su referente, carecería de esa carga fuertemente negatIva: "In modern parody [... ] no such negative judgement is necessarily suggested In the rromc contrastmg of texts. [... ] Any real attackwould be self-destructive"." Aunque esta última observación es bastante discutible -yaque el tratanuento paródico presentará muchas variaciones de un autor a otro-, en adelante nos ceñiremos a los critenos de clasificación expuestos por Hutcheon para nuestro análisis de las obras lorquianas marcadas por un acento cómico de tipo satínco o paródico.

Por otra parte, en lo referente al concepto de la farsa, conviene advertIr que, ademásde tratarse de un género teatral con un paradigma amplio, en el teatro de García Larca noSIempre es posible distmguir con clandad entre las farsas para guiñol y las farsas parapersonas. Prefenmos, por ello, recurnr a una generalización necesaria. aunque puedaresultar a veces algo confusa; Menanm, por ejemplo, ya manifestó sus protestas contra laasimilación de los términos farsa y teatro de títeres en la obra lorquiana:

La crítica Iorquiana tiene la tendencia general a definir como "de títeres" todoslos trabajos cómicos o de farsa escntos por Lorca desde 1922 hasta DonPerlimplin [oo.] Conviene recordar que el teatro para títeres no era ni ha SIdonunca sólo farsa, por lo que no es posible, basándonos en la construcción "farsesea", conjeturar la existencia de un área en la que se vean asimilados textoscomo La niña que riega la albahaca, la Tragicomedia y el Retablillo de donCristóbal y otros como La zapatera prodigiosa y Don Perlimplin."

11. Ziva Ben-Porat, "Method In Macness: Notes on the Structure of Parody, Based on MAD TV Satires",Poetics Today, 1, pp. 245-72; CIto de Hutcheon, A Theory of Parody, p. 49.

12. Winfried Freund, Die literarische Parodie,Stuttgart, Metzler, 1981, p. 20; cito de Hutcheon, A Theoryof Parody, p. 43.

13. Hutcheon, A Theory of Parody, p. 44; más precisionessobre este punto se pueden encontrar en su artículo "Irorne, satire, parodie. Une approcne pragmatIque de I'irome"(Poetlque,46, 1981, pp. 140-155): "on pourrait poser en pnncipe un éthos parodique contestataire, voire provocateur, lequel seraIt entierernent en accordavec le concept traditionnel du genre. Par ailleurs [... 1on pourraitavancer la possibilité d'un éthos respectueux,surtout en ce qui conceme non seulement la parodie dans la métafiction postmodeme, mais aussi la parodieliturgique du Moyen Age, l'irnitation comme genre al'époque de la Renaissance, et peu-étre méme le camavatesque bakhtinien. [ ... ] 11 Y a un autre moyen de marquer l'éthos parodique: on parle de la parodie avec unéthos plutót neutre ou ludique, asavoir au degré zéro d'agressivité" (CIta en p. 147).

14 Piero Menanni, ed. Fedenco García Lorca, LoLa La comedianta,Madrid, Alianza, 1981. pp. 81-82.

FARSA, SÁTIRA y PARODIA EN EL TEATRO JUVENIL DE GARCÍA LORCA 389

Sin embargo, no hay que olvidar tampoco que, por ejemplo, El maleficio de la mariposa, inicialmente un poema de García Larca adaptado para la escena, iba a ser una representación de guiñol, hasta que Martínez Sierra -que apadrinó su estreno teatral- decidióhacerlo "formalmente, con los actores vestidos de animalitos" 15 Por otra parte, numerosos testimonios prueban que el propio García Larca titubeaba en las denominaciones, llamando farsas a sus obras de títeres, y "comedias por el estilo de cnstobItas" a sus farsas,las cuales solía subtitular, además, de forma muy peculiar: "farsa guiñolesca" (Los títeres de cachiporra), "farsa violenta" (La zapatera prodigiosa), "aleluya erótica" (Amor dedon Perlimplín), etc." Con todo esto, nos parece mnecesano preocuparse demasiado porla fijación de unos estnctos lindes genéricos entre obras que para el propio autor pertenecían a un mismo proyecto teatral.

De cualquier forma, a la mayor parte de las obras que vamos a analizar aquí (con eldebido respeto, por supuesto) tampoco puede aplicárseles la etiqueta de farsas en sentidoestncto, ya que se trata de piezas en que se mezclan elementos característicos de la máspura commedia dell'arte y otros de una comicidad de clasificación dudosa, a caballoentre la parodia, la sátira, y hasta el esperpento. Así ocurre, por ejemplo, con un grupo deobras que podríamos denominar "farsas religiosas", SIbien concurren en ellas elementosmuy diversos: se trata de Dios, el Mal y el Hombre (1917), Sombras (1920)17 y Jehová(1920), que tienen en común un tratamiento satírico o paródico, aunque en muchos casosGarcía Larca recurre a procedimientos teatrales farsescos, como la muñequización.

La acción de la primera de ellas, Dios, el Mal y el Hombre, transcurre en escenanoscelestiales, y su temática es de tipo trascendental. Pero el tono grotesco disuena de la gravedad de la matena abordada. Realmente no sabemos cuál pretendía ser su verdaderoalcance, y la brevedad del fragmento conservado no permite conjeturas muy sólidas; perohay ciertos datos que no se nos pueden pasar por alto. Aunque la obra plantea un temaelevado, lo hace desde el punto de vista de la sátira: Dios aparece dormido, roncando yvíctIma de una pesada digestión; el Hombre, por su parte, tiene un aspecto totalmenteguiñolesco:

A diestra de Dios hay un armario que encierra una reproducción de un hombrehecho de barro, y en las diversas tablas del estante, miniaturas de ttpos contodas las característlcas de las razas pasadas y presentes. En el suelo hay, casidesmoronados por el polvo, una pierna enorme unida a una cabeza, un muñecoroto que tiene la cabeza en el ombligo, etc., etc., todo como indicando tentativasinútiles hasta conseguir el tipo de hombre que está encerrado en el arma no. 18

La creación queda reducida a una SImple "humorada", y el Hombre a la triste condición de juguete para la diversión cómplice de Dios y su servidor, el Mal/León:

DIOS. ¡Ah, ya, mi última caja de Juguetes! ¡Cuánto nos hemos reídohaciéndolos! Pero aquí me estorbaban. ¡Son tan feos! Sólo tengounos moldes por SI otro día nos da la humorada de hacer más. ¡Túeres más hermoso!

15. Véase Gibson, Fedenco Carda Lorca, p. 256 ss.16. Véase A. del Hoyo, ed. Fedenco García Larca, La zapatera prodigiosa, Barcelona, Plaza&Janés, 1984,

pp. 56-57.17. Fechada en febrero de este año según Sana, aunque Eutírruo Martín, el pnmero que publicó y estudió

la obra, defendía la hipótesis de una segunda redacción vanos años postenor ("Sombras", QUimera, 36, 1984,pp. 51-55).

18. Teatro inédito, p. 107.


LEÓN.DIOS.LEÓN.DIOS.

LEÓN.

¡Señor!¿Qué quieres?¿Me dáis permiso para jugar con esos juguetes?Juega, yo vaya seguir durmíendo., QUita aquella estrella, que suluz me da en los ojos.[oo.]Son graciosos estos juguetes. Voy a darle cuerda a éste.Seguramente me divertiré. (Va al armario y coge al hombre.) ¡Quégracia! Habla., Aquí está el centro del juguete, lo que le hace gntar; le pincharé.[oo.]¡Oy qué Imbécil eres! Mi amo te dio esta forma fea y ridícula paradivertirse [oo.] En verdad que eres extraño y gracioso, Hemos hechomuchos muñecos antes de llegar a ti y has resultado el más feo., yel más pretencioso., ¡Fuera de aquí!"

Il'

Además de la carga ideológica que trasluce en estos pasajes, encontramos aquí rasgos

de un teatro de marcado acento satírico y paródico, teñido, además, por una estética deinspiración farsesca. Veamos cómo incidió en esta línea en las otras obras de temátIca

metafísico-religiosa.Sombras presenta a un grupo de espectros que conversan en un "jardín antiguo",

rememorando vicisitudes de su vida anterior y de la transmigración al mundo de lo ultra

terreno. Un tema parecido tiene también otra de las obras teatrales Juveniles de GarcíaLorca, titulada Teatro de almas. Paisajes de una vida espiritual; pero si en ésta el temade la transmigración de las almas se trata desde una perspectiva seria, con una CIerta profundidad conceptual, Sombras, en cambio, lo somete a una deformación satírica rayanaen lo grotesco. El objetivo de la sátira lorquiana se difumina en esta obra, y aunque eltema principal sigue SIendo religioso, adquiere mucha Importancia también la críticasocio-política:

SOMBRA 3" [oo.] Precisamente he tenido por compañera de viaje al alma de unministro de esa nación, que, entre paréntesis, canta muy bien lasmalagueñas y ha refendo cómo él se ha transformado sucesivamente en pepino, calabaza, ¡yen lo que menos se puede figurarusted! ¡en huevo pasado por agua!"

SOMBRA 2" [oo.] Cada sombra que me encuentro cree ser una cosa distinta ytiene distinto modo de ser. ¡En el último descanso que tuvimostropecé con un espectro que aún creía en Dios!

SOMBRA 3" Sería el alma de algún chICO de la Congregación de San LUISGonzaga ...

SOMBRA 2" Es difícil, porque los devotos de San LUIS se descorazonan y nocreen en nada en cuanto llegan a estos lugares y lo ven ... a él tanpuro...

SOMBRA 3" Calle usted, arrugo. El dichoso Gonzaga es el espectro más golfoque se pasea por las nubes ...

SOMBRA 2" Como que en él se da lo que no se ha dado en mngún otro. La luju

na... 21

19. Ibíd., pp. 108-110.20. Probablemente, como explica Soria, se alude a Cánovas (Teatro inédito, p. 48, n. 103).21. Sona comenta algunos aspectos de la aparición del JeSUIta san LUIS Gonzaga, patrón de la castidad, en

la colección juvenil lorquiana (Teatro inédito, p. 46, n. 98)


Después, un gracioso parlamento de la Sombra 2", recordando su vida terrena, enlazacon la tradición de una de las modalidades más antIguas de la sátIra, la danza de la muerte (la "terrible señora de la guadaña mellada" en el texto lorquiano). Siguiendo el tÓpICOtemátIco del poder igualatorio de la muerte, se satirizan diversos aspectos del carácterhispano ("Después de todo, para los españoles la muerte debe ser cosa muy divertIda. Elespíritu aventurero de la raza debe de sentIrse emocionado frente a las tinieblas")" y dela realidad polftica, SOCIal y cultural del país, mediante la evocación de personajes de lomás variado: Sagasta, el general Martínez Campos, Alfonso XI o el torero Frascuelo. Encuanto al componente religioso, los ataques se dingen contra el dogmatIsmo católico, endefensa de un cristianismo rebelde y contestatario:

SOMBRA la (A voces.) [Señoras sombras! Acaba de descender de los otrosespacios un mensajero diciendo que ha encontrado a Cristo en unrincón apartado de la inmensidad y le ha dicho formalmente queÉl no sabe qué camino conduce al reino del Padre. Que Él noconoce a su Padre más que de nombre y nos ruega con insistenciaque SI nosotros damos con el camino que lleva al Todopoderosole mandemos mmediatamente recado."

Pero la sátIra religiosa se detIene en este punto, y tras algún otro chiste sobre el ministro español que cantaba malagueñas (cuya alma cae en Andalucía, amenazando con reencarnarse en un "poeta insufrible" que parece trasunto del propio García Lorca"), se dapaso a la Escena Il en que, al hilo la presencia de la sombra de Sócrates, el componentesatínco práctIcamente desaparece en aras a la recuperación de un discurso ético-metafísico.

Pasemos, pues, a Jehová, la tercera de estas obras de tema satírico-religioso. Fechadatambién en 1920, Jehová va incluso un poco más leJOS que las anteriores en esa vía. Laacción se ambienta en un paraíso absurdo, con un Dios de broma, casi esperpéntico, queaparece en escena "solemne y malhumorado", seguido por "un angelote viejo con la caradespintada y las alas pegadas con sindetikón"." Si en Dios, el Mal y el Hombre sufría elCreador los efectos de una indigestión de estrellas, el aburrido y bostezante Jehová deesta pieza sale a escena estornudando, víctima de una ducha demasiado fría. Un ángel lereconvendrá: "Tened mucho CUIdado, porque un catarro en estas alturas y con vuestraedad es cosa de mucho peligro. ¡Acordaos del pobre San Miguel!". Los sarcasmos vanSIendo cada vez más atrevidos:

ÁNGEL.JEHOVÁ.ÁNGEL.

JEHOVÁ.

Os aburrís.Más que un santo.(Guiñando.) Os advierto que acaban de llegar tres ángelas nuevasque están diciendo "comedrne" ¿Queréis que las traiga a vuestraaugusta presencia?(Suspirando.) ¡Ay! Eso estaba bien cuando yo era Joven [...]Ahora apenas SI tengo ganas de moverme... y además vendrán conlos labios pmtados. Cuando yo era más Joven las ángelas eran más

22. Ibíd., p. 305.23. Ibíd., p. 311.24. Véase Martín, Federico Garcia Larca. heterodoxo y mártir, pp. 239-240.23 Teatro inédito, p. 321. I


naturales. Desde que en mi corte entró la fatal manía de Imitar alos hombres hemos degenerado lamentablemente, y la Imitaciónes cosa despreciable."

En esa humamzación de la corte celestial radica precisamente la principal técmcadeformadora de esta sátira, ya que supone la inversión del orden establecido, el tópico delmundo al revés. Ya hemos Visto cómo en Dios, el Mal y el Hombre aparece el taller depruebas de la creación, el sitio donde había fabricado Dios al hombre, muñeco roto y ndículo; y SI entonces el hombre todavía se enfrentaba al mal -que aparecía, como aquí elángel, al servicio de Dios-, ahora éste, simbolizado en la lujuria, se ha entromzado en elCielo, introducido subrepticiamente por vía de la Imitación al hombre."

El discurso, al hilo de la conversación de Jehová y el ángel, va planteando la existencia de dos etapas en la historia divina, marcadas por el enfrentamiento con el hombre.Jehová entonará, sollozante, un lamento por los años perdidos ("¡Ay, dónde se fueron losbuenos tiempos del Sinaí! Los días felices en que ardió la zarza de Horeb")", parodiando temas bíblicos. La decadencia se ha adueñado de la corte celestial, y es una decadencia pintada con los colores de la farsa: los ángeles se perfuman con colonia y llevan peluquín, los santos se han dado a una vida esnob y burguesa, jugando al tenis, boxeando, yhasta Tomás de Aquino se ha encargado un sombrero de copa. Esta VISión carnavalescay degradante del Paraíso no puede ser más elocuente, pomendo en escena a un DIOS ridículo y cansado a los pies de su fracasada creación.

En la raíz de todo esto subyace, decíamos, el enfrentamiento del hombre con su creador, con algunas reminiscencias paródicas del mito de Prometeo, ya que la diferenciaentre un presente caótico y un pasado de ley y orden estriba -según le advierte el ángelen que "entonces, Señor, los hombres no habían inventado las cerillas", Robada la sagrada y secreta luz de la inteligencia ("¡Ay roto misterio del fuego!", se lamenta Jehová), elinfinito se ha desmoronado sobre su Hacedor:

ÁNGEL.JEHOVÁ.

No te extrañe, Señor,que en el Cielo Imitemos a la humanidad.(Un poco convencido, pero Sl11 ceder.) ¡Si no fuera por la telegrafía sin hilos! Nos hacen tanto daño las ondas desde que me quedémanco con la electricidad."

Y es que, al margen de estos pequeños inconvenientes del progreso humano, Jehováreconoce la supremacía del hombre, que se le antoja manifiesta en la invención de loscaramelos para la tos, las camisetas de punto y ... los merengues ... Merengues que, utilizados como elemento de la más primitiva comicidad, llevan ya la obra a derroteros dedesenfadada irreverencia: el ofrecimiento de los pasteles provocará en Jehová el chocheosenil y un ataque de gula que le hará terminar, tras un pequeño accidente, con la cara completamente embardurnada. JO

" Ibíd., p. 323.27. Es lo que M. E. Seco de Lucena ha llamado "Humamzación y liliputización de la Divimdad" (La esté

tica de lo pequeño y la reducción espacial en la obra de Federico Garcia Larca, Granada, Universidad deGranada, 1990, pp. 121-128).

28. Teatro inédito, p. 326.29. Ibíd., p. 329.30 Sana advierte que esta escena llene rasgos de eme mudo. En efecto, son bien conocidas, sobre todo por

Rafael Utrera (García Larca y el cinema, Sevilla, Edisur, 1982), las relaciones de García Larca con el mundodel cine, que tuvieron la mejor plasmación en su ya Citado guión para el filme Viaje a la luna. La presencia, enconcreto, del eme cómico mudo en sus farsas es muy clara, por ejemplo, en La zapatera prodigiosa"donde hayincluso un reconocimiento implícito de esta influencia en la acotación que abre el segundo acto: "Esta es casiuna escena de cine"


También de tema religioso son las alusiones satíricas a Santa Teresa. Ante la VISIón deun libro suyo, pregunta Jehová:

JEHOVÁ.

ÁNGEL.JEHOVÁ.

Teresa de Jesús. ¿No fue ésta la loca que llegó con el pelo sueltopreguntándonos por Cnsto?Esa misma. Y continúa más loca.Dadle duchas frías."

Además de la ironía erótica subyacente en la Imagen (la Ipasión amorosa apaciguadacon ayuda del agua fría), se establece una relación paródica con las premisas de la literatura mística (la unión del alma con Cristo), implicando, además, en ella el componente-tan subversivo- de la locura. El propio Cristo es para Jehová un loco peligroso al queconviene tener bien vigilado:

JEHOVÁ.ÁNGEL.JEHOVÁ.

ÁNGEL.

[oo.] ¿Cargaste de cadenas al Cnsto?Sí.Ten mucho cuidado con él: un loco así nos puede dar un disgustoel día menos pensado.Está vigiladísimo."

La conclusión de Martín en su estudio sobre la dimensión erística de estas piezas lorquianas era que "rescatar a Cristo del cautiverio de Dios es la misión que se ha encomendado el poeta-andante Federico García Lorca en su salida al ejerCICIO de las Letras"."El religioso no es, Slll embargo, el único tema de estas obras, como hemos VIStO al hablarde Sombras, o como puede verse también en Jehová, donde está muy presente la sátirade temas culturales y literarios contemporáneos: desde chistes sobre los españoles -queno entienden a Kant (aunque "¡ [No lo entiende m Dios! !")-, hasta alusiones a ValleInclán -la evocación de cuyo nombre produce cierta inquietud en Jehová ("Lagarto,lagarto ... ", exclama), a pesar de ser citado como autor de "un libro de camelos divertidísímo"->, pasando por ataques directos contra Julio Cejador y su Historia de la lengua yliteratura castellanas, libro recomendado por Satanás como "excelente para llamar alsueño", Según los términos de las definiciones de Hutcheon'todas estas referencias pertenecerían al terreno de la sátira, aunque el elemento paródico está presente también eneste pasaje, ya que el escrutinio de libros de Jehová y el ángel parece tener como referente aquel otro, tan famoso, del Quijote.

Basándose en el tipo de comicidad manejado, Martín relacionó Jehová con génerosdramáticos como la astracanada o el sainete, hablando incluso de los fuertes vínculosartísticos de García Lorca con la obra de Carlos Arruches." Es cierto que, en cuanto a latemática, se trata de una pieza cuyo propósito cómico se asienta fundamentalmente enuna sátira socio-cultural (muy SImilar en su tono al sainete armcheano) y en la parodia dedeterminados temas y pasajes bíblicos. Pero desde el punto de vista escénico, se manejanrecursos característIcos de la farsa; con Jehová no estamos, desde luego, ante una obra

31. Teatro inédito, p. 326.32. Ibíd., p. 337.33 Federico García Lorca, heterodoxo y mártir, p. 234.34. Sona supone que es alusión a la Farsa de la enamorada del rey, publicada en 1920 (Teatro inédito, p.

336).35. Federico García Lorca, heterodoxo y mártir, p. 231.


dramática convencional, sino ante un teatrillo de títeres. El propio Jehová, esperpentizado por sus actos y sus palabras, aparece como un auténtico fantoche:

JEHOVÁ.

ÁNGEL.JEHOVÁ.ÁNGEL.

Este maldito triángulo de hojalata me fastidia soberanamente.Apriétameel tornillo, que se me va de un lado para otro...¿Por qué no os lo quitáis, Señor?¡Imbécil! ¿El atributode la divimdad?¡Perdonadme, Señor!"

Ya Inés Marful, en su análisis freudiano, había reparado en que "Dios aparece [... ]como títere hilarante que el poeta desprestigia" ,37 La entrada a escena de las categoríascelestlales insiste en darle a la representación la configuración de un teatro de guiñol:"Vienen las categorías. Son de cartón, con los ojos iluminados por detrás; se mueven porhilitos que manejan personas invisibles ''. 38 Es inevitable pensar que García Larca claramente concibió esta obra para el teatro de marionetas, como advierte Seria," quien establece, incluso, una relación causal entre el uso de ese paradigma genérico y el tema de laobra; para él, el "desprejuiciado sacrilegio de Jehová" no podía ejercerse smo desde lalibertad que proporciona el modelo de los muñecos, considerados como la alternatIva alteatro convencional a partir, sobre todo, de la teorización del teatro de manonetas deCraig." Así pues, concluye Soria:

Por lo que respecta al períodojuvenil, "el tiempo de los muñecos" queda notablementeenriquecido. Al dato de que hasta enero de 1920trabajó en lo que todavía se llamaba La ínfima comedia (luego El maleficio de la mariposa) concibiéndola para manonetas, podemosañadir,por lo pronto y en cierta medida, esteJehová:"

Por otra parte, y a pesar de que lM. Aguirre, en un trabajo sobre La zapatera prodigiosa, afirmaba que "la farsa no es una parodia, ni tiene por objeto (como ocurre a menudo con la comedia) ridiculizar costumbres, hábitos, modas, smo [... ] hacer reír" ,42 estaobra prueba que, en la obra lorquiana, el género dramático de la farsa puede ir umdo perfectamente a los géneros discursivos sátira y parodia.

Por derroteros SImilares a los del grupo de obras que acabamos de ver parece ir también otra de las piezas dramáticas de la colección juvenil de García Larca, titulada SeñoraMuerte y fechada también en 1920. Sin embargo, sólo se han conservado tres hojas deella, lo cual prácticamente invalida la posibilidad de manejar cualquier hipótesis acercade su naturaleza. Sin entrar, pues, en un análisis profundo, nos limItaremos a señalar unpar de aspectos de interés para el asunto de nuestro estudio. La temática de la obra debíade ser también satírico-religiosa:

36. Teatro inédito, p. 334.37. Larca y sus dobles, p. 4.38. Teatro inédito, p. 332.39. "aun combinando actores VIVOS con muñecos, el ntmo de la acción, los gestos y el lenguaje de los per

sonajes aluden por vía metonímica a la exageración de los actores no humanos" (Teatro inédito, p. 52).40. Véase Edward Gordon Craig, "Messieurs, la marionnette!", en Le théátre en marche, trad. Maunce

Beerblock, Gallimard, 1964, pp. 152-155.41. Teatro inédito, p. 51.42. "El llanto y la nsa de la zapatera prodigiosa", Bulletin ofHispanic Studies, LV11I, 1981, pp. 241-250; cita

en p. 242.


La escena representa una antesala de iglesia vieja donde vive una familia desacristán f...] Por detrás de un gran armarla salen un trasgo a lo Teniers y unMartinico español con martillo y gola, deliciosos:"

Tras un par de alusiones a los hijos y nietos de Jehová, el Trasgo habla sobre el sacristán de la obra (quizá el Don Mefistófeles de la lista de personajes): "Habrá sido el sacnstán, ese avaro terrible", y le contesta el Martinico: "Te aseguro que esta noche mi martillo se encargará de no dejarlo dormir". Por otra parte, la aparición de esta pareja de duendes guarda estrecha relación con los usos dramátIcos de la farsa lorquiana de madurez;no hay más que recordar, por ejemplo, que el Mosquito que dice la "Advertencia" de laTragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita se describe como "un personaje misterioso, mitad duende, mitad martínico, mitad insecto"." Soria establece, incluso, unaamplia interconexión, a partir de lo que llama "el linaje de bis parejas de seres feéricos",entre algunas otras de estas piezas Juveniles lorquianas y sus más logradas farsas postenores: "el coloquio de los duendes es un eslabón en la cadena que va de Comedieta ideala Amor de don Perlimplin" 45 El vínculo entre ambas vendría dado por el diálogo de losdos duendes en el cuadro 1 de Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardín, anticipado en Comedieta ideal, donde acontece una escena muy parecida; y esta pieza, fechadaen 1917, es probablemente la pnmera obra teatrallorquiana. Nos parece dudoso que eXISta una "cadena" que lleve de esta obnta Juvenil al teatro de títeres de Amor de donPerlimplín, y tampoco hay en ella más elementos que puedan resultar útiles para nuestroestudio, pero retengamos el dato de que, efectIvamente, la aparición de duendes y personajes maravillosos se registra con cierta frecuencia en la farsa lorquiana, a veces con unprotagomsmo muy notable." Veamos ahora una sene de obras donde el paradigma farseseo se presenta ya con mayor nitidez y estilización.

La viudita que se quería casar, fechada también en torno a 1920,47 es una de las obrasmás importantes del corpus teatral juvenil de García Lorca; se trata ya de una pieza másextensa y ambiciosa, con una estructura dramátIca bien definida, a pesar de que se ha perdido la parte final, conservándose sólo un prólogo" y un acto con dos cuadros. Soriaadvierte que esta obra supone "un cambio de registro", a pesar de clasificarla como"drmpa trágico" ,49 lo cual es algo más discutible. En nuestra OpInIÓn, ese nuevo registroes el de la farsa, cuyas convenciones aparecen claramente explicitadas, por ejemplo, enla alusión a los arquetipos de la commedia dell' arte; al salir a escena uno de los personajes, el bufón Antón Pirulero, se le describe de la fonna siguiente:

Es un bufón joven y amargado. En la cara amarilla y los OJos hundidos tiene dosgranos enormes en la nariz y las manos torcidas... pero en su frente ancha ydolorida hay un destello de inteligencia triste. Va vestido como el polichinela dela farsa italiana. 50

43. Teatro Inédito, p. 341..w. Fedenco García Lorca, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1960, Il, p. 61.45. Teatro Inédito, p. 55.'<i. Su ongen está en Shakespeare, que influyó decisivamente en obras como El público, Así que pasen

CInCO años o Comedia SIn título (véase Andrew A. Anderson, "Sorne Shakesperian Renumscences m GarcíaLorca's Drama", Comparative Literature Studies, 22, 2, 1985, pp. 187-210).

47. Plantea Sona la teoría de que "la abundancia de correcciones y revisiones indica que el esfuerzo fuegrande y simultáneo a la composición de El maleficio de la mariposa" (Teatro inédito, p. 22), Yuna referenciadel propIO autor en carta de agosto de 1920, en la que declara "Trabajo en estos momentos en dos cosas de teatro" (Epistoíano, ed. Chnstopher Maurer, Madrid, Cátedra, 1994, p. 21), parece confirmarlo.

48. Hay que destacar que vanas de estas obras Juveniles cuentan ya con esos prólogos metateatrales tancaracterísticos de la dramaturgia Iorquiana (véase Reed Anderson, "Prólogos and advertenczas: LorcasBegmmngs", Confluencia, 2, 1986, pp. 10-20).

49. Teatro inédito, p. 27.50. Ibíd., pp. 139-140.


En efecto, la descnpción del personaje se adecua con gran precisión a las características físicas del Pulcinella de la commedia dell'arte:

At first Pulcinella was hunchbacked, with a phallic nose [... ] Towards the end ofthe seventeenth century [... ] he wore a half-rnask, black or brown, furrowed with

wrinkles and with a large wart or carbuncle on tus forenead."

La joroba, aunque no se menciona en la acotación, también está presente en la descripción de Antón Pirulero: "[Que siente mi joroba vuestras manos pesadas como mazasde hierro!"." El oficio de bufón que desempeña estaba asimismo VInculado con esta máscara napolitana desde sus orígenes: "Pulcinella was almost certaintly created in the laterMiddle Ages as a sort of buffoon";" Incluso las características psicológicas de esta máscara se recrean en el dibujo de la personalidad de Antón Pirulero:

like Harlequin, [Pulcinella] IS a contradictory character, dull-witted or intelligent,a feigned idiot or a feigned intellectual, open-minded and yet supertitious,cowardly and reckless, a great beater of others and much beaten hímself. But hecan always be distinguished from the Bergamo Mask by nís greater humanity."

La alusión a su "inteligencia tnste" parece sintetizar, en efecto, tales señas de identidad, que luego el desarrollo de la obra Irá perfilando. Antón, para su desgracia, está prendado de un amor Imposible, habiendo de sufnr, además, el escarmo y la burla que propicían su maltrecha figura y su condición servil. El papel del bufón requiere, en la preceptiva tradicional, la capaCIdad de asumir y rentabilizar la infelicidad propia, reconvirtiéndala en burla de sí mismo; así se refleja en el melancólico canto de una doncella ("Losbufones son como los niños que nunca vieron los Reyes Magos, unos niños que nuncahan mamado de sus madres la leche caliente, que jamás se durmieron en brazos al sonarde la nana amorosa; y a pesar de sus tristes jorobas ellos pasan la VIda cantando")", y aese modelo parece responder la alegre actitud de Cebolleta, el otro bufón de La viuditaque se quería casar. Antón Pirulero, SIn embargo, se siente una víctima de la risa ("la nsame marchita y apaga mis cascabeles") y, por extensión, de su oficio: "Los bufones somosplantas VIciosas en los sembrados de los hombres. Somos hechos para alegrar los placeres de las fiestas, nuestras risas nos dejan desconsolados y aburridos" 56 Sus lamentaciones nos llevan a la comparación con otra obra juvenil lorquiana en que aparece un personaje muy SImilar, y donde la presencia de la farsa Italiana es aun más clara.

Se trata de Pierrot, una breve pieza que plantea, de entrada, un problema de clasificación genérica. La obra, fechada en 1918, ha sido publicada recientemente en la mencionada edición de Maurer de la prosa de juventud lorquiana," pero quizá la edición deSana del teatro habría SIdo un lugar más adecuado, dadas sus características. Aunque elsubtítulo (Poema íntimo) declara su vocación lírica, es un texto en prosa y escnto enforma pseudodramátíca. Desde luego, no creemos que se la pueda considerar una pieza

51 Giácomo Oreglia, The Commedia dell'orte, trad. Lovett F. Edwards, New York, Dramabook, 1968, pp.92-93.

si Teatro inédito, p. 141.5) The Commedia dell'arte, p. 92." Ibíd., p. 93.ss. Teatro inédito, p. 177.lO Ibíd., p. 150." Prosa Inédita de juventud, pp. 416-425.


teatral en sentido estncto, a pesar de que a veces se la ha temdo por tal;" su contemdotemático, sm embargo, está estrechamente relacionado con la farsa, sobre todo por la presencia del Pierrot, versión francesa de la máscara Italiana Pedrolino, o Pierro, descnta porOreglia como "a servant or valet of dreamy and merry temperament"." Al Igual que elAntón Pirulero de La viudita, Pierrot es un pobre enamorado en un mundo tortuoso eincierto; en sus amargos lamentos, lo filosófico se entremezcla con lo metaliterario, conalusiones al tema de la máscara teatral, pero considerado desde la perspectiva de los personajes de la commedia dell'arte, paradigma de la farsa:'?

Sospecho que voy a ser un Pierrot de un Ideal que no besaré. Cuando paseo porlas calles y los Jardines me empolvo la cara con indiferencia, con Imbecilidad,con despecho, con gns pasional [... ] Se ríe la gente. "[Ese hombre está en laluna! ¡Ese hombre está en la luna!", exclaman [... ] Yo soy una máscara eterna.A veces, las más, soy Pierrot. A veces soy Arlequín. Otras soy Colombma. NuncaPantalón." [... ] Soy una máscara desgranada... y no puedo quitarme el antifaz... 62

Otra referencia clara a los personajes de la commedia del! 'arte aparece al final de laobrita:

Una mañana de enero se morirá el Pierrot. QUIere monr cuando la luna brillemás. En su cabalgata funeral pianos escondidos en las alamedas llorarán a su hermano Chopin. Los demás personajes de la farsa Italiana seguirán su ataúd de orollorando y dirán: "[Qué lástima tan grande!, y pensar que nos hemos reído deél..." [ ] [Pobre Pierrot! ¡Pobre máscara de mi corazón... ! [Ay, qué tnste estoda la humanidad!"

Parece evidente que García Larca se interesaba muchísimo en esos años por las posibilidades simbólicas y expresivas de los arquetipos de la comedia del arte. A veces, supresencia es tan clara como en todos los ejemplos CItados. Otras veces no se manifiesta

58. Así Gibson ("En torno al pnmerestreno de Lorca (El maleficto de la mariposa)", "La casa de BernardaAlba" y el teatro de Garcia Lorca, Madrid, Cátedra, 1985, p. 64) Y Martín, que en su clasificación de la obraJuvenil de Lorca especifica que Pierrot consta de "16 cuartillas divididas en 15 de texto dramático propiamente dicho y una de introducción" ("La nueva dimensión cnstíca", p. 97).

" The Commedia dell'urte, p. 65.w. El problema de las máscaras y la autenticidad de la representación aparece en muchos lugares de la obra

lorquiana, El público, por ejemplo, plantea una formulación dramática de ese asunto (véase Rosanna Vitale, Elmetateatro en la obra de Federico GarciaLorca, Madrid, Pliegos, 1991, pp. 65-84). Sobre este tema de la máscara Iorquiana ha vuelto recientemente David George, profundizando en las reíacíones simbólicas establecidascon la farsa Italiana ("Commedia dell'arte and Mask m Lorca", Lorca. Poet and Playwright. Essays In HonourofJ.M. Aguirre, ed. Robert Havard, Cardiff, Uníversity of Wales Press / New York, SI. Martins Press, 1992, pp.107-132).'

61. La interpretación lorquiana de estos personajes sigue ajustándose con precisión al arquetipo tradicional;Aríecchmo era uno de los zanni que con más frecuencia formaban pareja con Pedrolino, y a veces, en efecto,se confundían; el Pierrot francés por excelencia del SIglo XIX, Jean Gaspard Deburau, "even used the traditional names of IsabeIle, Léandre, Harlequin, and he himself took the name of Pierrot" (Pierre LOUlS Duchartre,The Italian Comedy, trad. Randolpn T. Weawer, New York, Dover, 1966, p. 260). Por otra parte, las bromas deArlecchmo y Pedrolino solían dingirse contra Pantalone, el avancioso mercader veneciano. Menos clara resulta la asociación de Pierrot con Colombina, uno de los principales caracteres femeninos de la farsa Italiana, aunque su mención aquí puede deberse a que frecuentemente era la pareja escémca de Arlecchino,

'l. Prosa inédita, pp. 418-419. También desde una interpretación freudiana ha estudiado Inés Marfui elproblema del disfraz y el desdoblamiento de la personalidad en el teatro farsesco de Lorca, observando cómoesas piezas suelen estar marcadas por la melancolía y ciertos tintes de tragedia final: "Apuntes para una pSICOcrítica del teatro lorquiano: de la obra Juvenil a las farsas", Lecturas del texto dramático: variaciones sobre laobra de Lorca, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1990, pp. 43-65.

63 Prosa inédita, pp. 424-425.


con tanta claridad, pero su referente Implícito no ofrece lugar a la duda; es el caso, volviendo a La viudita que se quería casar, del personaje de Don Periquito, "doctor viejísimo del castillo, cojo del pie derecho, cuyas narices soportan la maldita carga de sus antiparras formidables"." Su modelo es la famosa máscara boloñesa del Dottore, que desdetiempos de los pnmeros entremeses se incorporó al teatro cómico español, aunque partede sus señas de identidad se desdoblarían en el tipo -específicamente hispano- delSacristán." Las gafas no son un elemento de la representación tradicional del Dottore,pero su COjera sí está relacionada con los andares torpes y oscilantes que eran característICOS de la máscara Italiana: "he is the least agile [... ] He sways as he walks mincinglywith tiny steps"." El "terrible infolio" con que sale a escena Don Periquito parece también recuerdo del grueso libro que solía llevar en su mano el Dottore, símbolo, Junto conlas citas en latín, de su pedantería academicista. En cuanto a ser "viejísimo", la edad habitual del Dottore -como la de Pantalone, el otro vejete de la commedia dell'arte- era deunos sesenta años, aunque solía ser aún portador de una pasión erótica de la que careceeste Don Periquito de la pieza lorquiana.

Si la presencia de estos personajes de La viudita que se quería casar prefigura claramente el universo farsesco, la misma conclusión puede extraerse del propio argumentode la obra, ya que el tema del matnmonio desigual o forzado, aunque aparece en obraslorquianas de todo tipo, es partIcularmente característico de sus farsas. La viudita se vmcula temáncamente con la tradición del romancero y con el folklore infantil, dos de lasvetas fundamentales de la obra de García Larca; existe, además, un vínculo entre lo folklónco y las raíces populares de la farsa. El tratamiento del tema de "La viudita delConde Laurel", recreado en la obra," dista del tono más o menos cómico que caracterizaa la farsa clásica, y adquiere, en realidad, cierto tono de tragedia, con una dosis considerable de violencia; a esta circunstancia se debe el hecho de que Soria clasifique La viudita como un drama trágico, según hemos visto. Sin embargo, el elemento trágico ha estado SIempre presente en la farsa, o aledaño a ella, dependiendo más del punto de VIsta delautor frente a un determinado tema, que de la elección de éste:

la farsa resulta un género un tanto ambiguo que fluctúa en el ámbito de lo cómico, compartiendo su casilla con la tragicomedia. Si la razón de tal fluctuación noparece depender directamente de los motivos temáticos que trata la farsa [... ] hayque pensar que en el tratamiento farsesco de un tema, es el punto de vista delautor, más que en mngún otro caso, el que determma el carácter de la comicidado senedad de su planteamiento."

y el punto de VIsta de García Larca era el de considerar la farsa como un gran drama.Cierta moda teatral de la época había generalizado la práctica de dotar de dimensión trágica o dramática a obras de carácter cómico; de ahí nacieron el esperpento de Valle- Incláno la tragedia grotesca de Arniches, La farsa lorquiana tiene un componente de seriedadtan acentuado en algunos casos, que Aguirre propuso la denominación de "tragi-farsa"

'" Teatro inédito, p. 162.ss Véase Javier Huerta Calvo, El nuevo mundo de ta risa. Estudios sobre el teatro breve y la comicidad

en los Siglos de oro, Palma de Mallorca, Olañeta, 1995, donde se dedica un capítulo a "La influencia Italianaen el entremés"

66. The Commedia dell'arte, pp. 85-86.67. Vanos testImonios de este motivo tradicional recoge Tadea Fuentes en El folklore infantil en la obra de

Federico Garcia Larca, Granada, Universidad de Granada, 1991, pp. 57-59.68. Lina Rodríguez Cacho, ed. Fedenco García Larca, La zapatera prodigiosa, Valencia, Pre-textos, 1986,

p.299.


para La zapatera prodigiosa:" Incluso el componente violento de esta obra le parecía aAguirre que se adecuaba perfectamente al canon de la farsa clásica, y que la denominación de "farsa violenta" dada por García Larca "vendría a sugerir algo no muy diferentede 'farsa trágica' "70 También en este últImo aspecto, pues, vendría La viudita que se quería casar a incluirse dentro de los parámetros genéricos de la farsa.

En términos muy similares puede hablarse de la Comedia de la Carboneríta. Escritahacia 1921, es otra de las piezas de este conjunto Juvenil que más claramente entroncacon el mundo de la farsa, aunque en este caso los procedimientos dramáticos empleadosrecuerdan más al teatro de títeres que a una farsa para personas. La temátIca, propia también del folklore infantil, emparenta a esta obra, según Soria, con el teatro de niños:

Desde el punto de vista temático [. oo) también aquí se busca la estructura de uncuento, cerca de la atmósfera ilusionista y feérica de la Farsa infantil de la cabeza del dragón de Valle-Inclán(1910), y en general, del "Teatro de niños" creadopor Benavente en 1909 y reanudado en el Teatro Eslava en 1919.71

El tono de la obra es, desde luego, infantiloide, y las descripciones de los personajes,y algunas acotaciones, son de características muñequiles y parecen propias del repertoriodel teatro mfantil:

El padre de Carbonerita es un gigante con las barbas rubias, y el leñador unviejo sonrosado de nacimiento. Debe dar la Impresión de que es de barro efectivamente.[oo.] Carbonerita hace unos pucheros deliciosos [oo.] se ha de mover de un ladopara otro siguiendo los diálogos en brazos de la Mímica.[oo.] el Principe del Sueño y de la nieve, que llega vestido de blanco con unséquito lUJOSO de príncipes fantásticos [. .. ] El Principe se despoja de una grancapa y aparece vestido riquisimamente de blanco con grandes manchas esmeralda y unas alitas de paloma en los píes. 72

Según Sana, "aunque no se puede concluir de modo terminante que la obra sea paramuñecos, estos rasgos, entre otros, van dando razones para asociar este texto a las preocupaciones dramátIcas [lorquianas] de los años 1921-23"73 Hay que volver a recordar, aeste respecto, aquella función de "Títeres de Cachiporra (Cristobíca)" representada encasa de García Larca el día de Reyes de 1923, ya que el programa incluía una representación tItulada La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, cuyo tema, incluso parte de sus diálogos, aparecen anticipados en esta Comedia de la Carbonerita, lo cuales síntoma mequívoco de su carácter guiñolesco."

69. "El llanto y la risa", p. 244.70. Ibíd., p. 245.71. Teatro inédito, p. 58.n. Como advertía LUIS T. González del Valle, "no debe olvidarse que en la farsa son fundamentales los

movimientos en escena, los gestos, las posturas, los sonidos, etc" ("La niña que riega la albahaca y Principepreguntón y las constantes dramáticas de Fedenco García Lorca", Anales de Literatura EspañolaContemporánea, 7, 2, 1982, pp. 253-264; cita en p. 264, n. 21).

73. Teatro inédito, pp. 57-58.74. Véase la edición de La niña que riega la albahaca de LUIS T. González del Valle en Anales de

Literatura Española Contemporánea, 9, 1-3, 1984, pp. 295-306. Sona, por su parte, realiza un útil análisis comparativo de esta obrita con la Comedia de la Carbone rita (Teatro inédito, pp. 57-60), tras el cual concluye aludiendo a "un último espacio de comcidencia con el teatro de títeres" en la humanización de los muñecos al finalde la obra, proceso similar, según él, al que se produce en la Tragicomedia de Don Cristóbal y en Cristobical.


Al hilo de esta última circunstancia, advirtamos que esta práctIca de la reelaboraciónes muy característIca, además, de la farsa lorquiana. Para Fernández Cifuentes puedeincluso relacionarsela con la técnica de los scenari de la farsa italiana:

La condición de borrador, manuscrito, mera copia de actor, es un avatar que describe al teatro de García Lorca en más órdenes que el meramente editonal [...]esta misma indecisión, esta permanencia de lo no definitivo, parece mscnta enlos propios textos: muchas veces lo vanable, lo indefinido, la constante ponderación de alternativas, es a la vez atributo de la obra y una ambición de los propIOS personajes [... ] se diría que, para todas las demás obras de su teatro, ha cundido el principio del texto único y definitivo [... ] sólo en el teatro de manonetasse ha respetado la equivalencia de las múltiples variaciones sobre una sola tramao scenano, como se llamó en la Commedia dell'arte."

La mayor parte de los elementos de ese scenario lorquiano están prefigurados -comohemos venido viendo- en todo este corpus de obras juveniles. Dado su carácter fragmentano sería quizá precipitado asentar muchas conclusiones; pero sí transmiten la sensación de que formaban parte de algo muy Importante para García Larca, y que se estaba produciendo en los años en que se gestaba su personalidad dramática, No todos estosImpulsos artístícos llegaron a fructificar con Igual fortuna en su obra postenor, y algunosde ellos se quedaron en simples posibilidades; así lo decía el propio García Lorca refinéndose a su obra --en este caso poética- inacabada: "mi jardín es el jardín de las POSIbilidades, el jardín de lo que no es, pero pudo (y a veces debió) haber SIdo, el jardín delas teorías que pasaron sin ser VIstas y de los niños que no han nacido" 76 Irma Emiliozzi,que estudió parte de la obra lorquiana inconclusa, animaba a profundizar algo más por lasenda de ese "jardín de las posibilidades";

Múltiples son las SIgnificaciones que encierran estas dos palabras: SI las atisbamos, podremos contemplar asombrados la nqueza insospechada de su mundo yde su arte complejos y polifacéticos. Y aun así, habremos dado unos pocos pasospor el deslumbrante camino que nos acerca al peculiarísimo Jardín lorquiano,Intentemos, pese a todo, andarlos."

Algunos pasos más, Slll duda, permite ir dando la exhumación de todo este interesante material dramátIco de juventud. Además del tema de la farsa, y aunque hemos incidido menos en ese asunto, hay muchos elementos para una reconsideración de la comicidad en la obra de García Larca. Este tema, al que dedicó Virginia Higginbotham unamonograffa," cobra una nueva dimensión a la luz de estos valiosísimos juvenilia.EVIdentemente, carecen de la categoría artística de sus producciones pastenores, ya queson apuntes difusos de una dramaturgia todavía bisoña. Pero en ella se van pergeñandoya, como en un mosaico a medio hacer, las principales señas de identidad de su teatro.Muchas de estas obras dan un indicio claro de la persistencia de unos campos de interés

75. L. Fernández Cifuentes, García Lorca en el teatro: la norma y la diferencia, Zaragoza, Universidad deZaragoza, 1986, p. 65.

76. Epistotario, p. 21.77. Irma Emi1iozzi, ed. Fedenco García Lorca, Páginas recuperadas. (Antología), Buenos Alfes,

Corregidor, 1988, p. 9.78. The Comic Smrit of Federico García Lorca, Austm, Umversity of Texas, 1976.


concretos en las propuestas teatrales del dramaturgo de Fuente Vaqueros, desde sus rmCIOS hasta su consagración en la escena española. En estas páginas, incluso en aquellasque contienen matenal casi de desecho, laten ya con fuerza su pasión creadora y suesfuerzo por emprender una verdadera renovación teatral desde unos postulados estéticosabsolutamente personales.

LA CORRESPONDENCIA DIPLOMÁTICA DE VALERA DESDE FRANCFORT,LISBOA, WASHINGTON Y BRUSELAS. V ESTADOS UNIDOS (1884-1886)

Por Ana Navarro

La correspondencia diplomátIca de Valera desde Washington reunida en esta colección está formada por una extensa serie de despachos -252-, de los cuales 189 corresponden a 1884 (n." 7 a 366), 54 a 1885 (n." 2 a 172) y 9 a 1886 (n." 3 a 56).

Un número muy reducido de ellos procede del expediente personal de Valera _n.OS 10de 1884, y 12 Y22 de 1886- (leg." 244 n." 14123); el resto se encuentra en los legajosde correspondencia histórica de Estados Unidos del ArChIVO del Ministerio de AsuntosExteriores: legajos H-1478 (pnmer semestre de 1884), H-1479 (segundo semestre de1884 y 1885) Y H-1480 (años 1886-1891). Sin embargo, es preciso señalar que la distribución de los documentos en los mismos no respeta su sucesión cronológica, encontrándose aleatoriamente repartidos -especIalmente los de los años 1884 y 1885 entre loslegajos H-1478 y H-1479-, a la espera de una próxima reordenación definitiva. Hemosoptado, pues, por realizar aquí una relación topológica provisional -la encontrará el lector al final de esta introducción-e-, acorde con la situación actual de los mismos, para facilitar el acceso a cada uno de los documentos.

Los asuntos que tratan los textos conservados se reparten según las siguientes secciones: Política, 114 despachos (102 de 1884, once de 1885 y uno de 1886); Subsecretaría,109 (62 de 1884,41 de 1885 y seis de 1886); Comercio, veinticinco (veintitrés de 1884y dos de 1885); Archivo, dos (de 1886); y Contabilidad, uno (de 1884).

El destinatario de esta correspondencia es siempre el Ministro de Estado y, con excepción del despacho n." 267 de 1884, escnto desde Newport, el lugar de emisión esWashington.

Todos los despachos que forman este corpus presentan firma de Valera.Aproximadamente veintiuno de los manuscritos son autógrafos (señalados con la letra Cen la relación adjunta). El resto presenta, por lo menos, cuatro manos: A, B, D YE.

Se observa numeración repetIda en los despachos n.OS 164, 166, 167,253,254,257 Y258 de 1884.

La extensión de esta correspondencia y el escaso interés polítIco o literario de unnumeroso grupo de despachos de puro trámite obliga, en este caso, a aplicar un criteriorestrictIvo respecto al habitual hasta ahora en las publicaciones precedentes -Francforty Lisboa-s-. Así, el texto de algunos de los despachos correspondientes a las secciones deSubsecretaría, Contabilidad... han sido sustituidos por el resumen que figura en sus carpetas, con el fin de no omitir contenidos de interés para el estudioso de otros aspectos opormenores del período. Con el mismo objetivo, creemos indicado señalar que en elArchivo de la Administración Civil del Estado se encuentra abundante y nutrida docu-

404 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HiSPÁNICA

mentación que permite profundizar en las relaciones con Estados Umdos durante estaetapa tan lamentablemente trascendental para la historia de España'

N° SECCIÓN MANO LEGAJO1884

7 Subsecretaría e H-14798 Subsecretaría b H-1479

10 Subsecretaría b Exp.14 Subsecretaría b H-147815 Subsecretaría b H-147817 Subsecretaría b H-147818 Subsecretaría b H-147819 Subsecretaría b H-147820 Subsecretaría b H-147822 Subsecretaría b H-147834 Subsecretaría b H-147936 Comercio b H-147839 Comercio b H-147840 Subsecretaría b H-147845 Política b H-147846 Subsecretaría b H-147851 Subsecretaría b H-147854 Política b H-147857 Subsecretaría b H-147958 Política b H-147860 Subsecretaría b H-147863 Política e H-147875 Subsecretaría b H-147876 Comercio b H-147880 Política b H-147883 Política a H-147884 Comercio b H-147886 Subsecretaría e H-1478

Para un estudio histórico y político de las relaciones de estos años pueden verse en el AGACE lossiguientesdocumentos, cuya referencia ofrecemos a título onentativo y sm mcnnr la amplia documentación de1886, ya que Valera era cesado de su cargo en enero de aquel año y embarcaba para Europa en marzo: Caja7975/696" X, Correspondencia con Consulados (1884), Correspondencia con vanos (1884); Caja 7976/697",Correspondencia con el Departamento de Estado de EE.UU (1884); Caja 7977/698°; Correspondencia con lasCapitanías Generales de Cuba y Puerto Rico, una Gaceta de la Habana (1884); Caja 7977/699°,Correspondencia con el Ministeno de Estado (1883-1884); Caja 7978/700"; Correspondencia con Consulados.Recortes de prensa. Impresos amencanos (1883- I885). Caja 7979/701", Correspondencia con Consulados.Recortes de prensa (1885). Caja 7980/702°; Correspondencia con el Departamento de Estado de EstadosUnidos (1885). Caja 7980/703"; Correspondencia con el GObernador General de Cuba (1885). Caja 7980/704°;Correspondencia del Mimsteno de Estado con la Embajada (1885). Caja 7981/705", Correspondencia con elMimsteno de Estado (1885). Caja 7993/764", Correspondencia del Mimsterio de Estado a la Legación, recortes de prensa; Impreso del discurso de la Rema María Cnstina ante la apertura de Cortes ellO de Mayo de 1886;Impresas las mstrucciones de Cámaras de Comercio en el extranjero (1885-1886). Caja 8003/788°; Sobre elTratado de Extradición entre España y los EE.UU; recortes de prensa (1876-1884). Caja 8004/794", Sobre elTratado de Comercio entre España y EE.UU (1884-1885). Caja 8005, Sobre los derechos diferenciales yTratado de Comercio entre España y los EE.UU; Gaceta de Madrid; recortes de prensa (1884-1888) ... Algunascaltas de Valera a personajes de la vida política americana -Thomas Bayard, Fredenck Frelinghuysen(Secretanos de Estado), William Hunter (Subsecretario de &tado)-, en su mayor parte sobre la cuestión cubana, fueron publicadas en Papers Relating to the Foreing Relations of the United States [1884], Washington,Government Pnntmg House, 1885, pp. 502-521; id. [1885], 1886, pp. 767-782; id. [1886], 1887, pp. 831-832;id. [1886], 1888, pp. 1003-1004.

LA CORRESPONDENCIA DIPLOMÁTICA DE VALERA DESDE FRANCFORT, LISBOA ... 405

89 Política b H-147894 Política a H-147898 Política b H-1478

100 Subsecretaría c? H-1479101 Política e H-1479102 Comercio a H-1478103 Polítlca a H-1479104 Política e H-1478105 Política e H-1478106 Política a H-1478107 Subsecretaría e H-1478108 Política a H-1478109 Política a H-1478112 Subsecretaría e H-1478118 Política a H-1479119 Política a H-1479121 Política e H-1478122 Política e H-1478124 Política a H-1478126 Política a H-1478127 Política a H-1478128 Subsecretaría e H-1478131 Política a H-1478136 Política e H-1478139 Subsecretaría b H-1479140 Subsecretaría e H-1478142 Comercio d H-1479143 Subsecretaría b H-1479144 Política d H-1478145 Política b H-1478146 Comercio d H-1478147 Política b H-1478149 Subsecretaría b H-1478150 Política b H-1478151 Política b H-1478152 Política d H-1478154 Política d H-1479155 Subsecretaría d H-1478157 Subsecretaría d H-1478158 Subsecretaría d H-1478159 Subsecretaría d H-1478160 Política d H-1478164 Política d H-1479164 BIS Política a H-1478165 Subsecretaría d H-1478166 Política b H-1479166 BIS [SS.] e H-1478167 Política d H-1478


167 BIS PolítIca d H-1478168 PolítIca d H-1478170 Política b H-1478171 Comercio b H-1478172 Política a H-1478178 Comercio d H-1478179 Política d H-1478180 Comercio d H-1478181 Política d H-1478182 PolítIca d H-1478183 Subsecretaría d H-1478184 Comercio d H-1478187 PolítIca d H-1478190 Política b H-1478191 PolítIca e H-1478192 Comercio b H-1478193 Política e H-1478196 Comercio e H-1479198 Política b H-1479199 Política d H-1479200 Política e H-1479201 Política d H-1479202 Subsecretaría b H-1479203 Política b H-1479204 Política d H-1479206 Subsecretaría e H-1479208 Política b H-1479210 PolítIca e H-1479213 Comercio e H-1479214 Política d H-1479216 Subsecretaría b H-1479217 Política b H-1479219 Subsecretaría e H-1479221 Subsecretaría b H-1479222 Subsecretaría b H-1479224 Subsecretaría b H-1479225 Subsecretaría e H-1479226 PolítIca e H-1479230 Política b H-1479233 Comercio b H-1479236 Subsecretaría e H-1479239 Subsecretaría b H-1479241 Comercio b H-1479242 Comercio b H-1479243 Política b H-1479245 Política b H-1479246 PolítIca b H-1479247 Comercio b H-1479


249 Política b H-1479250 Subsecretaría b H-1479251 Política e H-1479253 Subsecretaría d H-1479253 Política d H-1479254 Subsecretaría d H-1479254 Política d H-1479257 Política d H-1479257 Política e H-1479258 Subsecretaría d H-1479258 Política e H-1479267 Subsecretaría b H-1479270 PolítIca d H-1479271 Subsecretaría d H-1479272 Comercio e H-1479274 Política b H-1479276 Política e H-1479279 Política b H-1479280 Política d H-1479282 Política e H-1479283 Comercio e H-1479284 Subsecretaría e H-1479287 Política b H-1479288 Política b H-1479289 Política b H-1479290 Política b H-1479294 Política e H-1479295 Subsecretaría e H-1479297 Política b H-1479298 PolítIca e H-1479302 PolítIca b H-1479303 Subsecretaría b H-1479304 Subsecretaría e? H-1479305 Política b H-1479307 Política b H-1479309 PolítIca b H-1479310 Subsecretaría b H-1479311 Comercio e H-1479312 Política b H-1479313 Contabilidad b H-1479314 Comercio e H-1479315 Política e H-1479316 PolítIca e H-1479319 PolítIca e H-1479322 PolítIca d H-1479324 Política e H-1479325 Política d H-1479327 Política e H-1479


329 Política d H-1479330 Política b H-1479331 Subsecretaría e H-1479334 PolítIca e H-1479335 PolítIca d H-1479336 Subsecretaría d H-1479337 Subsecretaría e H-1479338 Subsecretaría e H-1479339 Subsecretaría b H-1479341 Política b H-1479342 Subsecretaría e H-1479356 Subsecretaría b H-1479359 PolítIca d H-1479362 Comercio e H-1479363 Política e H-1479365 Subsecretaría b H-1479367 Subsecretaría e H-1479

18852 Subsecretaría d H-14793 Subsecretaría d H-14795 Subsecretaría b H-14796 Subsecretaría e H-14798 Política e H-1479

11 Subsecretaría e H-147917 Subsecretaría e H-147919 Política b H-147925 Subsecretaría b H-147927 Subsecretaría b H-147930 Subsecretaría e H-147931 Subsecretaría d H-147939 Subsecretaría e? H-147941 Subsecretaría b H-147944 Subsecretaría b H-147947 Subsecretaría b H-147948 Política b H-147951 Subsecretaría b H-147955 Comercio b H-147956 Política d H-147958 Política b H-147961 Subsecretaría e? H-147962 Política b H-147969 Comercio d H-147971 Política d H-147972 Subsecretaría b H-147973 Subsecretaría e H-147976 Subsecretaría e H-147981 Subsecretaría b H-1479


82 Subsecretaría b H-147985 Subsecretaría b H-147986 Subsecretaría e H-147987 Subsecretaría b H-147990 Subsecretaría b H-147991 Subsecretaría d H-147997 Subsecretaría e H-1479

100 Subsecretaría e H-1479101 Política d H-1479110 Subsecretaría d H-1479111 Subsecretaría e H-1479112 Subsecretaría e H-1479114 Subsecretaría d H-1479115 Subsecretaría d H-1479120 Subsecretaría d H-1479131 Política b H-1479133 Subsecretaría b H-1479134 Subsecretaría b H-1479144 Subsecretaría e? H-1479145 Política e H-1479148 Subsecretaría e? H-1479154 Subsecretaría b H-1479157 Política d H-1479164 Subsecretaría b H-1479172 Subsecretaría e H-1479

1886

3 Subsecretaría e?17 Archivo a? Exp.22 Archivo a? Exp.25 Subsecretaría e H-148033 Subsecretaría b H-148044 Subsecretaría d H-148045 Subsecretaría b H-148055 Subsecretaría e H-148056 Política e H-1480

410 CUADERNOS PARA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA 'HISPÁNICA

CORRESPONDENCIA

Legación de Españaen Washington

N° 7 Subsecretaría'

Exmo. Señor.Muy Señor mIO: El dia 19 por la noche llegué á esta Capital y el 20 tomé posesion de

mi destino. Como el 20 era Domingo, no pude ir hasta el dia siguiente á presentarme alSecretario de Estado de Negocios Extrangeros, con el cual solo tuve una breve entrevrsta, sm hablar de otro negocio sino de mi presentacion al Presidente. Hallándose este personage en Nueva York, donde ha ido a bailes y banquetes que dan en su obsequio, mirecepción habrá de retardarse hasta el martes 29.

Convenido ya esto de palabra, dirigí una Nota á dicho Señor Secretario, pidiéndole deoficio la audiencia y remitiéndole la copia de estilo de la Carta Credencial. Espero aun lacontestacion a esta Nota, que vendrá sm duda en consonancia con lo concertado en laentrevista, aunque bien pudiera ser que el Presidente retardase su vuelta y tuviera aSImismo que retardarse mr recepcion por algunos dias mas.

De todos modos, por las conversaciones que ya he tenido con algunos personages ycon otros varios sujetos influyentes en la política, me parece que aquí están animados demuy buenas y amistosas disposiciones en favor de España y de su Gobierno, sin que elreciente cambio las haya alterado en lo mas mmimo, á no ser de un modo favorable, puesnadie teme que haya ahora mrras y propósitos menos liberales para la celebracíon delTratado de Comercio que aquí generalmente desean y todos confian en la mayor estabilidad y firmeza del nuevo Gabinete.

Dios guarde á V.E. muchos años

Washington 24 de Enero de 1884Exmo Señor.

B.L.M. de V.E.su atento y seguro servidor

Juan Valera

Al Exmo Señor Ministro de Estado

N° 8 Subsecretaría'Washington 28 Enero de 1884

Remitiendo el parte mensual del Agregado Militar' á esta Legación.

MAE = leg." H-1479 = e = f. O.MAE = leg." H-1479 = e = f. O.

4 Arturo González y Lafont

LA CORRESPONDENCIA DIPLOMÁTICA DE VALERA DESDE FRANCFORT, LISBOA... 411

Legación de Españaen Washmgton

N° 10 Subsecretaría'

Exmo Señor.Muy Señor mio: Hoya las 12 del día, he sido recibido por el Presidente de esta

República y le he entregado la carta de S.M. el Rey de España que me acredita aquí comoEnviado Extraordinario y Ministro Plenipotenciario".

Adjuntas remito á VE. copia del breve discurso que he leido al Presidente con estemotivo", asi como traduccion de la respuesta, muy lisongera que el Presidente me hadado".

Dios guarde á VE. muchos añosWashington 29 de Enero de 1884

Exmo. SeñorB.L.M. de VE.

su atento y seguro servidorJuan Valera

Exmo. Señor Ministro de Estado

MAE = Exp. leg." 244 n." 14123 = B = f. O."Don Alfonso XII por la gracia de Dios etc. etc.

Al Presidente de los Estados Unidos de AmencaGrande y Buen Amigo: Llevado de nuestro deseo de estrechar y afianzar las buenas relaciones politIcas y

comerciales que felizmente existen entre España y los Estados Unidos de Amenca Hemos Juzgado convemente nombrar en calidad de Nuestro Enviado Extraordinano y Ministro Plenipotenciario en Washington á DonJuan Valera y Alcalá Galiano, Caballero Gran Cruz de la Real y Distinguida Orden de Carlos III; de la Ordende la Concepcion de Villaviciosa; de la de Cristo de Portugal; de la de San Mauncio y San Lázaro y de la de laCorona de Italia; Senador del Reino; Individuo de la Real Academia Española y de la de Ciencias Morales yPoliticas etc. etc. Las especiales circunstancias que concurren en este antiguo diplomático y su reconocido celoNos hacen esperar que Os ha de merecer una favorable acogida, por lo cual no dudamos en pediros desde luegoque Os sirvaís dar entera fé y crédito a cuanto en Nuestro Nombre Os diga persuadido además como estamosde que en el Gobierno de los Estados Unidos de Aménca ha de encontrar la cooperacion que necesIta para quela reciproca buena Inteligencia reinante hoy día entre ambos Paises es cada vez mas firme y duradera. Entretanto nos complacemos en reiteraros las seguridades de Nuestra invariable amistad y del afecto con que somos

Nuestro Grande y Buen AmigoVuestro Buen Arrugo

(firmado) Alfonso(refrendado) Servando RUlZ Gomez

En el Paíacíode Madrid á 26 Nbre. 1883""Señor Presidente: Tengo la honra de presentaros la carta que os dinge S.M. el Rey de España acredi

tándome como Su Enviado Estraordinano y Ministro Plenipotencíano.Al cumplir con tan grato deber, confiado yo en las buenas disposiciones de que Juzgo animado en favor de

España á este pueblo y á Su Gobierno, espero que he de lograr el deseo de rru Augusto Soberano y el objetoprincipal de mi mISIOn contribuyendo a conservar y estrechar los lazos de amistad, antigua y constante, quefelizmente existen entre las dos naciones.

A este propósIto he de cuidar rru cuidadosa solicItud empleandome en allanar dificultades y en evItar Óremover todo motivo o pretexto de desacuerdo á fin de que alcancen mayor actividad é Importancia el comerCIO, convivencia y trato entre uno y otro pueblo, para beneficio de ambas, y SIngularmente de aquella parte delespañol, que VIve tan cerca de esta gran República, en las fértiles y hermosas provincias del golfo mejicano, ádonde sus glonosos progemtores se adelantaron á llevar la lengua de Castilla, la cultura de Europa, y la religiónde Cristo."

8. "Señor Ministro: Recibo con el mayor gusto de vuestras manos las cartas que os acreditan comoMinistro de S.M. el Rey de España cerca de este Gobierno.

Los elevados proPÓSItOS que tan bien habeis espresado y que Inspiran vuestra mision, encuentran una cordial respuesta en los deseos de este Gobierno y de su pueblo.

(continúa 1&)


(_ continúa)Sera elevadisirna satisfaccion para nosostros mantener los muy estrechos lazos que existen entre ambas

naciones, cuya mutua buena voluntad ha sido señalada y continua en este siglo tan lleno de acontecimientos,apesar de circunstancias, que, a no existrr dicha buena voluntad hubieran sido de prueba.

Nosotros, los de los Estados Unidos, no podemos dudar lo que debe el vasto continente occidental al genioemprendedor y á la constancia generosa de la raza castellana.

Tened la seguridad, Señor Mimstro, de que mis esfuerzos y los de mis asociados en este Gobierno se emplearán siempre con el mayor empeño en mejorar y corroborar la buena amistad que existe entre los dos pueblosanimados por la idea de progreso; y que en todo lo que pueda conducir al bien común, removiendo obstáculospara nuestras completas y provechosas relaciones, me encontrareis dispuesto a daros auxilio, como es debido,tanto a vuestro pais y á vuestro Soberano, cuanto á vos mismo, cuya reputacion en el mundo de las letras y delos hombres de Estado ha precedido á vuestra llegada á nuestras costas."

,..,

RESENAS

SCARANO, Laura; ROMANO, Marcela; y FERRARI, Marta. La voz diseminada. Hacia una teoría del sujeto en la poesía española. Mar del Plata. Editoríal Biblos, 1994, 171 pp.

Por Usa Rose Bradford

Encontramos en La voz diseminada un enfoque actualizado y revelador de sumo ngor ante elproblema de la reconstrucción de la persona lírica en una poesía de la posmodernidad donde seintenta deconstruir el modelo tradicional del yo cansmátlco del poeta de una modernidad que yarepresenta la cultura oficial de pnncipios del Siglo XX. Con total dedicación y sen edad en la elaboración grupal de esta investigación, las autoras describen los programas de escntura de los poetas de posguerra a través de un estudio preliminar sobre la problemática general de la ubicación delsujeto en el discurso literano y luego las investigaciones específicas correspondientes a la histonalínea española del último medio SIglo de producción.

La discusión preliminar de Laura Scarano sobre el sujeto y la ficcionalización ofrece un ambiCIOSO e inteligente resumen de las teorías pertinentes que guía al lector a una nueva comprensióndel funcionamiento de las poéticas de las posmodernidad. En su capítulo, "Aproximaciones a unapoética figurativa (en torno a una teoría de la referencia)", resume vanas teorías respecto de la referencia literaria, y su empleo de la operación de la ficcionalidad como convención literaria sirvecomo punto de partida para elaborar una descnpción del eje de los poetas de posguerra que es un"programa de escntura figurativa"

(deliberadamente marcado aquí por la reflexión autorreferencial) que diseña un efecto delectura específico, cuya verosimilitud y realismo historicista pueden ser construidos (ycomprendidos) con eficacia desde la instancia pragmática de la lectura. El sentido propuesto por el emisor y producido por el lector construye un texto de inequívoca relacióncon la serie social, proyectando un sujeto de correspondencia verificable en muchas ocasiones con su autor empírico (correlato autobiográfico), borrando sus fronteras con otrosdiscursos no literarios, definiendo en síntesis un estatuto mutante hacia formas híbridas,cuya catalogación convencronal como ficticio (en térmmos de "invención") se vuelve problemática, ya que nos sumergimos en un espacio escntural que construye la realidad conparámetros referenciales e históncos (pp. 41-2).

Este argumento luego nos lleva a entender cómo las direcciones de la producción literaria deestos poetas crea una gran "permeabilidad discursiva" y una "fractura de los conceptos totalizadores y absolutos de la modernidad literana, del yo, del poema, del lenguaje, del quehacer artísticoen general" (p.52).

Cuestionando y, a su vez, reafirmando la periodización de estos poetas a través de la ubicaciónde modelos discursivos, -"series y sistemas del proceso de serrnosrs textual" que captan "lo dinámico de una práctica cultural y social"-, en los tres estudios que dividen a los poetas españoles deposguerra, se encuentra una atractiva descripción de la trayectona de esta "voz" (persona lírica)desde su total desmitificación de la figura del poeta a través de su búsqueda de una expresióncolectivizada en los llamados poetas sociales -"La voz 'SOCial', Figuraciones de una enunciaciónen cnsis (BIas de Otero, Gabnel Celaya, José Hierro)" por Laura Scarano-, por el "medio camino"que pone en duda la factibilidad de dicha colectivización -"La 'media' voz. El tránsito del sujeto endos poetas del 60: José Ángel Valente y Ángel González" por Marcela Romano-; hasta las prác-


ticas de los "novísimos" que finalmente dibujan la muerte del poeta como sujeto empínco de suescntura -"El sujeto y sus máscaras: la mediación culturalista en dos poetas del 70: Pedro Gimferrery Guillermo Carnero" por Marta Ferrari-; para así demarcar los cruces de ficcionalidad e mtencionalidad y las alternativas de construir una nueva persona lírica.

Un capítulo particularmente sugestivo es el titulado, "A voz en cuello. La canción "de autor" encruce de escntura y oralidad" de Marcela Romano. La importancia de este estudio surge de la necesidad de investigar la recontextualización de expresiones escntas dentro de los distintos medios. Sibien el análisis está basado en autores como Jacobson, Ong, Zumthor, y Canclini para desarrollaruna discusión de la intersemioticidad del fenómeno, valdría citar el trabajo sobre topologías de lacultura de George Stemer en su libro Después de Babel para resumir la dinámica de este área: "Estazona de transformación parcial, de denvación, de rearticulación determina mucho de nuestra sensibilidad y capacidad de leer y escribir. Es, sencillamente, la matnz de la cultura",'

Esta "al ternatíVIdad" dentro de la estrategias discursivas descntas en el ámbito de la poesíaespañola en La voz diseminada advierte nuevas direcciones y posibles procesos de serniosis de laspoéticas de la posmodernidad, y su problemática nos retorna a lo que Scarano clasifica como catalista para la creación de una nueva teoría del realismo estético:

Los textos más representativos de esta práctica construyen una verificable teoría de la referencia estética, postulando la adecuación del signo a su función representacional, no yacomo producción mimética decimonómca o reflejo determinado fatalmente por las condiciones de la superestructura sino como corporización lingüística de una función específicadel lenguaje, la indicial y comunicativa, a partir no tanto de lo que la escntura puede decir,smo de lo que ésta hace al decir (p.30).

De esta forma este libro analiza las estrategias discursivas de los poetas más representativos deesta época de la literatura española para retratar, no los efectos de los programas de escntura en surecepción, sino cómo ellos reflejan las necesidades lingüístico-culturales en los distintos momentos de su producción y cómo esta delineación produce una teoría de la constitución de la voz líricaen el contexto de la posmodernidad.

LA ESCUELA DE ASTORGA (LUIS Alonso Luengo, Ricardo Gullón, Leopoldo Panero, JuanPanero). Actas del Congreso celebrado en Astorga los días 29 y 30 de abril de 1993. Astorga.Ayuntamiento de Astorga. 1995, 326 pp.

Por Lourdes Bravo Sánchez

Este volumen recoge las actas de un Congreso que tuvo lugar en la pequeña pero histórica CIU

dad de Astorga el año 1993. Está refendo a uno de los episodios más entrañables -por su alcanceprovincial en principio-e- de nuestra historia literaria contemporánea: el que protagonizan por losaños veinte un cuarteto excepcional, el constituido por el junsta e historiador LUIS Alonso Luengo,el crítico Ricardo Gullón y los hermanos Juan y Leopoldo Panero. La elevación de la anécdota acategoría histórico-literaria se debe a Gerardo Diego, quien en 1948 publicó tres artículos en la tercera de ABC, reproducidos al final del libro que reseñamos.

La pnmera parte del libro lleva el subtítulo de "Testimonio de la Escuela de Astorga"; son, enefecto, una sene de artículOS que nos hablan de un modo directo y hasta entrañable de aquella aventura. Abre la sene de testimonios el único superviviente del grupo: LUIS Alonso Luengo, jurista deprofesión, historiador del remo leonés y también poeta y novelista. Siguen luego trabajos deLorenzo López Sancho, José Antonio Carro Celada y Augusto Quintana, que propone ampliar la

George Steiner. After Babel. Aspects of Language and Translation. (Oxford University Press, 1975),pA15.

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nómma del grupo a otros autores, ninguno de ellos con la entidad suficiente para acreditar su tesis.Muy emotiva es la visión humana que de la Escuela traza el académico García Yebra; así como lasemblanza del gran cuentista Antomo Pereira, quien mantuvo una estrecha relación con Gullón yAlonso Luengo.

La segunda sección del libro está dedicada a analizar las relaciones entre la Escuela de Astorgay la poesía española contemporánea. No podía ser de otro modo, pues el componente fundamentalde aquella es la poesía, gracras en pnmer lugar a la figura de Leopoldo Panero, pero también a lamalograda de su hermano Juan, a quien LUIS Felipe Vivanco dedicó un extraordinano análisis y,desde luego, a la actividad crítica de Gullón, que se tradujo en una sene de ensayos excepcionalessobre Unamuno, Antomo Machado y Juan Ramón Jiménez. Es necesano tener en cuenta, además,el ámbito provincial, pues la provmcra de León ha SIdouna de las más fructíferas en lo que se refiere a generación de revistas y movirruentos poéticos: Espadaña, Claraboya... De ahí las oportunasaportaciones que a este volumen hacen dos de los fundadores de aquellas: Victonano Crémer yEugemo de Nora. Antomo Piedra, Santos Alonso, Javier Blasco, entre otros, ayudan a entender estecomplejo panorama. Mención aparte merece el artículo de Túa Blesa, dedicado a analizar las tensas y conflictivas relaciones de Juan LUIS y Leopoldo María Panero con Leopoldo, su padre, en elúnico mvel que puede mteresar a un lector: el del texto.

La tercera sección aborda el estudio mdividualizado de los autores de la Escuela. LeopoldoPanero se lleva la mayor parte: Velado Graña, Aller, López Castro... Huerta Calvo propone unanueva y polémica lectura del poema más denostado de Panero: Canto personal, la epístola con laque replicara a las extremosidades del Canto general de Neruda. No comprendemos bien las razones del pretencioso artículo de García Castrillo, que no debiera haber SIdo incluido en estas actas,pues se limita a aportar una copia personal de los poemas de Leopoldo que aparecieron publicadosen la revista Escorial. ¿Por qué el hermeneuta no ha recurrido a las páginas de esa revista, habitualen las hemerotecas, en lugar de endosarnos su copia de los poemas?

Ricardo Gullón tiene también su señero lugar en esta última parte. Darío Villanueva hace uncumplido y exacto análisis de su faceta como crítico, molvidable para cuantos lo conocimos yhemos leído sus trabajos. Díaz, González y Brown se encargan de su faceta creadora, como novelista dentro de la comente deshumamzadora que apadnnara Ortega. También LUIS Alonso Luengo,a pesar de haberse decantado por el ensayo hIStÓriCO, presenta su faceta creadora como narrador demisteriosas ficciones, escntas en un exquisito castellano, como La invisible pnsián, relato fácilmente adscribible al género de la novela lírica. De todo ello nos da cuenta el profesor de laUniversidad de Amsterdam Germán Gullón.

En esta última sección del libro se echa de menos algún artículo monográfico sobre la obra yla figura de Juan Panero, estudiado, además de por el citado Vivanco, por Elisa Domínguez de Paz.Es una laguna que lamentamos y que hubiera completado el alcance de este libro sobre una aventura nacida en la pequeña provmcia y que ha temdo trascendencia nacional y universal.

BRYCE ECHENIQUE, Alfredo, No me esperen en abril. Barcelona, Anagrama. 1995,661 pp.

Por Rita Gnutzmann

En su nueva -desmesurada- novela, el autor peruano recrea el mundo de los adolescentes en laLima de los años cmcuenta, época de la ya "dictablanda" del General Odría y del afrancesado"Señor que Regresó", Manuel Prado. Su primera novela, Un mundo para Julius (1970), trataba lamisma época, pero desde la perspectiva de un niño entre los seis y once años, lógicamente una perspectiva mucho más limitada en la que la cultura y política sólo tenían cabida de soslayo. En No meesperen... , el protagomsta principal, "Manongo" Sterne Tovar y Teresa, tiene muchos rasgos encomún con el Martín Romaña de la novela del mismo título, pero también con el propio autor, comolos lectores de sus recientes "antimemorias", Permiso para VIVIr, detectarán en seguida, por ejemplo en la edad del protagomsta, la familia oligárquica británico-hispánica, los amigos...


EXIsten dos temas centrales en torno al adolescente Manongo: el de la amistad y el del amor;ambos se desarrollan más allá de los años cincuenta y sólo termman con la muerte del protagomsta en 1994, año en el que finaliza tanto la ficción como la escntura de la novela. En este relato,Bryce Echenique consigue recrear con extraordinaria viveza el ambiente de los adolescentes: susídolos, canciones, películas, su lenguaje, sus superficialidades y sus pequeños-grandes sufrimientos. Verdad es que, como de costumbre, el (antijhéroe no deja nunca de ser un adolescente, a pesarde que le seguimos desde sus trece hasta sus cincuenta años bien entrados. Tampoco la sociedadperuana parece madurar, como muestra el proyecto descabellado de "traer Inglaterra entera" a laUrna humedecida que corrompe todo; ¿qué se puede esperar de un proyecto de colegio mixto, peropredominantemente británico, creado para la futura élite de líderes peruanos en el momento en quehasta la dictadura empieza a agnetarse? y ¿qué de su fundador, don Alvaro Aliaga y Hamman, quese enfunda él mismo (bamga incluida) en el uniforme de alumno una vez a la semana?

Es obvio que tras el fracaso del colegio y de la mayoría de los alumnos y profesores seesconde el fracaso y la inmadurez de toda la clase dingente peruana de los años cincuenta, críticaque se extiende a los gobiernos de "Belagogo" Terry y de "Caballo loco" Alán García, con algunaalusión al actual de Fujimon (pAS5). Tampoco faltan personajes de las clases bajas, como el arrugocholo Adán Quispe, algún judío becado etc., seres que, como SIempre, terminan castigados por laSOCIedad: Vilma en Un mundo para Julius se prostituye y el sueño de Adán de convertirse en grankarateka terrnma con una bomba en Vietnam. Pero no olvidemos el personaje más logrado del coíegIO(¿por referencia real?), el profesor de historia y literatura peruanas, "Teddy Boy" alias EduardoStewart Valdelomar, excéntnco comedor de chocolate y la úmca persona que comprende a susalumnos (y al país) y que conoce tanto sus dotes humanas como económicas,

Como de costumbre, el humor y la Ironía permean toda la novela, con algunas escenas hilarantes entre estudiantes y profesores, aunque a veces un aire de nostalgia sopla sobre la nsa, sobretodo en los encuentros entre Manongo y su eterna novia Tere. Tampoco la política -o sobre todo noella- se salva de los ataques irónicos, m tampoco toda clase de racismo, puesto en boca de los rrusmos alumnos, representantes de su clase, que llaman a un compañero "alpaca" y "auquénido" y quecrucifican a otro por ser un pobre becado; no menos mordaces resultan los episodios de los trescuras del colegio.

Igualmente admirable es la destreza con la que Bryce Echemque maneja los recursos técmcos y estilísticos, superándose a sí mismo en este relato. No sólo recrea el lenguaje típico de lospersonajes jóvenes y adultos de la época sino que, en el mismo párrafo, mezcla los puntos de vistay las formas de narrar (tercera persona con primera, el pasado con el presente, monólogo intenorcon estilo directo ...). El propio autor nos recuerda otro (s) texto(s) de Vargas Llosa quien ya trató larmsma época y los mismos ambientes, renovando también él la narrativa de su época, a saber, LaCIudad y los perros y, sobre todo, la pequeña joya que es Los cachorros. El úmco fallo que comete el autor, a rrn modo de ver, es la extensión de No me esperen en abril; SI en la parte referente ala época del colegio hubiera podado escenas, partes de canciones y cartas, la obra se habría aligerado de algunos momentos de pesadez.

DESCRIPCIÓN DE LA ISLA DE ECO EN LA TIERRA AUSTRAL

Por Por Amancio Labandeira

El tema del último libro de Eco, La isla del día de antes', puede parecer inusitado al lector pocoavisado, a pesar de la clara alusión al Robinson Crusoe de Defoe; pero a los estudiosos de ciertotipo de literatura comparada, -conocedores de Sinapia y de las investigaciones que sobre esta utopía clásica española han llevado a cabo, desde hace veinte años, estudiosos de España, Italia,

Traducción de Helena Lozano. Barcelona. Editonal Lumen, S.A., 1995,423 pp.

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Francia, Estados Unidos y Canadá, -esta matena les será muy familiar y hallarán más de una razónde interés en esta obra del polígrafo italiano.

La apanción y descripción, hacía mediados del siglo XVII, de una Isla en la tierra austral, descubierta por Abel Tasmán, quren también es el que recogió allí unas anotaciones que pueden ser deun náufrago italiano, Roberto de la Griva, superviviente, Junto con un padre jesuita, de una expedición holandesa compuesta de dos navíos, el Amarilis y el Daphne, sugieren de por sí una geografía imagmana, ya navegada por los lectores y estudiosos de Sinapia, descubierta y publicada porStelio Cro en 1975' Más aún, estos mismos comparatistas leen en Eco que esa isla puede ser partedel archipiélago de las Salomón, y que fue pnmeramente descubierta por Alvaro de Mendaña y después por Fernando de Quirós, antes de que allí desembarcara Tasmán, poseedor del manuscritoencontrado por Umberto Eco, es decir que leen como entre lineas el texto de la pnmera página delmanuscnto de Sinapia.

En el Colophon de su novela, Eco admite la posibilidad de que alguien le hubiese dado a él lospapeles y que ese alguien pudo admitir que eran de autor desconocido. También en este caso eltexto de Eco produce una fuerte impresión alusívaa Sinapia, en cuya primera página podemos leer:"No se como me vmieron a las manos algunos apuntamientos que Abel Tasma[n] habla hecho ensu viaje, traducidos por algu[n] cunoso de Hollandes en Frances..." (Sinapia, 86). De manera que,con una estructura perfectamente Circular, Eco termina su cuento donde el anónimo lo había empezado, unos tres Siglos atrás. Lo interesante del libro de Eco es que el Colophon señala unas fuentes, como para crear la Impresión de que su novela tiene un fundamento histónco, citando sobreTasmán a P.A. Leupe, "De handschriften der ontdekkingreís van AJ. Tasman en FranchoysJacobsen Vissche 1642-3", en Bijdragen voer vaderlandsche geschiedenis en oudheidkunde, N.R.,7, 1872, pp. 254-93; Y cabe preguntarse por qué Eco se limita al año 1872 cuando, en orden cronológico, la primera mención literaria de Tasmán es de dos Siglos antes y se había publicado tresveces en el espacio de menos de veinte años (Cro, 1975; Avilés, 1976; Cro, 1994). Estas edicionesse reseñaron ampliamente en Italia por obra de hispanistas conocidos, como Maunzío Fabbn de laUniversidad de Bolonia, Giovanni Stiffoni de la Universidad de Venecia y Manarosa Scaramuzzade la Universidad de Milán. De manera que habrá que estudiar con mucho detalle las razones deeste silencio de Eco sobre la fuente más antigua de Tasmán, en vista de la circularidad del relato deEco en relación al del anónimo autor de Sinapia.

El otro motivo de interés para el investigador de Sinapia es el personaje del jesuita alemánpadre Gaspar Wanderdrossel, astrónomo, misionero, explorador e mventor, quien relata a Robertode la Griva sus observaciones Científicas en un estilo fragmentano. Ambos, Roberto y el jesuita,son dos hombres de ciencia y sus observaciones nos recuerdan otro manuscnto del autor deSinapia, las "Anotaciones" al Journal des Scavans del año 1682, también descubiertas y publicadas por Stelio Cro en 1976'

Del conjunto del debate sobre estas observaciones Científicas se desprende una interpretacióndel Siglo de los "novatores" muy similar a las que Francisco López Estrada, Francois López,Giovanni Stiffoni y el mismo Stelio Cro han adelantado en sus estudios de los manuscritos del anórumo autor de Sinapia. Se trata por lo tanto de una presencia masiva de fuentes hispánicas, sobretodo de la utopía y de las crónicas, en la última obra de Umberto Eco que, SIaún no se pueden defimr como resultado de una lectura directa de fuentes, revelan una semejanza y un correspondenciaque habrá que estudiar con mucha atención.

2 Cf. Stelio Cro. Descripcián de la Sinapia, península en la tierra austral. A Classical Utotna of Spain.Hamilton. McMaster Uruversity, 1975. Esta edición contiene también el texto del Discurso de la educación. Alaño siguiente Miguel Avilés editó también el manuscnto de Sinapia: Una utopía del SIglo de las luces. Madrid.Editora Nacional. 1976. La obra se ha editado por tercera vez en S. Cro, The American Foundations of theHispanic Utopia. Vol. 1: The Literary Utopia. Tallahassee, The De soto Press, 1994, pp. 85-171 texto bilingueespañoí-mglés. Las citas del manuscnto de Sinapia son de esta edición, con la abreviación Sinama y el núme-ro de página entre paréntesis. . .

, Cf. S. CrooA Forerunner of the Enlignienment m Spain. Hamilton. McMaster Uníversuy. 1976.


VV.AA. Crepúsculos pisando. Once estudios sobre las Soledades de Gángora. Perpignan, CRILAVP. 1995,244 pp.

Por Teresa Córdoba.

El trabajo de recopilación aportado por la laboriosidad del profesor de la Université dePerpignan, Jacques Issorel, nos presenta bajo el común denominador de Crepúsculos pisando untotal de once estudios, cuyo punto de partida se centra en la obra gongonna Soledades. A nadie seocultan las muchas dificultades que llevó consigo esta tarea de coordinar colaboraciones.

También la pluma del docto Issorel nos transmite su hipótesis, mediante su artículo Sobre amory erotismo en las Soledades, del valor no decorativo, smo de trascendencia temática por la desaparición del tema del amor, cima literana de la Soledad Primera, dela aparición de "las dos vigorosas y temeranas hermanas"

Por otro lado nos resume en la presentación como 1994-95, al contrano de lo acontecido ennuestras universidades, han SIdo los años en los que Góngora ha atraído el interés académico de losfranceses, incluso apareciendo en los temas de las oposiciones oficiales. Claro exponente de estasafirmaciones es la presente obra: once estudios escntos en su gran mayoría por autores franceses ysólo tres de ellos redactados en la lengua de Cervantes. Por CIerto, en uno se menciona al inmortaldon Quijote de la Mancha, cuyas connotaciones en este campo ya fueron constatadas y reseñadaspor Rafael Lapesa en su libro Góngora y Cervantes.

La tendencia clasicista, tan en boga, alejada del uso informático aplicado a los textos, no permite apreciar los aspectos semánticos, estructurales ... así como la Iconología verbal atribuida entreotros ejemplos plausibles al tema del agua, donde se reseña la tesis de algunos críticos en relacióna la épica de la Conquista de Aménca, aunque se aluda al valor (v. 440 de la Soledad I).

Las figuras literanas y retóncas... sinécdoque, hipérbaton, tan mteresantes a lo largo de toda laproducción del vate cordobés, están bren representadas en estos valiosos estudios, inspirados en lapreocupación semántica predecesora de Molho. De todos es conocido el uso de Imágenes descendentes en las que la plasticidad predomina al tener menos Identidad ocasionalmente el sustltuyente en beneficio del sustituido.

Apreciable es la redundancia y reiteración de citas comunes en estos trabajos, que se obtienenpor lo general de las referencias bibliográficas aportadas por R. Jammes. El profesor de laUniversidad de Toulousse-Ie Mirail, conocido por nuestros críticos y al que se remiten en matenagongonna autores actuales, no es únicamente objeto de la atención de sus coetáneos en la obra, sinoque él mismo presenta sus apuntes textuales, cotejantes de las vanantes, que partiendo de los cambios realizados en su día por el propio don Luis, claro exponente de la autoría indecisa que le llevóa la inconclusión de la Soledad II, a pesar de que por tiempo sobrevivió a la creación,

Pero, volviendo a Robert Jammes, es a través de su obra esencialmente cómo los antedichoscríticos de Crepúsculo pisando aluden bibliográficamente a los especialistas literanos de etapasantenores, históricamente hablando. Verbigracia, la alusión a la obra de Jauregui se observa en elartículo El papel de la mitología en Soledades.

Se echa en falta la mención de temas tratados por Beverlaz, como el de la oposición ciudadcampo; y quizás no haya sido suficientemente valorada la aportación temática-semántica deDámaso Alonso, nuestro insigne autor de la Generación del 27, que centró parte de su labor críticaen la obra de Góngora.

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BONET, Juan Manuel. Diccionario de las vanguardias en España. 1907-1936. Madnd. AlianzaEditorial, S.A., 1995,654 pp.

Por Aránzazu Carrán León

Juan Manuel Bonet, escntor y crítico de arte, y actual director del IVAM, realiza una complejísima obra donde la información se va leyendo como si de un libro de historia se tratara, y nos proporciona un panorama artístico general que hasta ahora ha sido poco estudiado.

La vanguardia histórica fue un período determinante para la cultura española. Gran número deartIstas mantienen una actividad febril conjugando diversos campos de la cultura e mteresándosepor otras disciplinas, Además, la relación excede el ámbito nacional mtroduciéndose en el desafiante mundo de las relaciones internacionales.

Las diferentes posturas políticas tomadas durante la Guerra Civil por parte de los propios artistas, y el postenor exilio de muchos de ellos, ha provocado una limitación en el estudio de este período, y será a partír de la década de los "setenta" cuando una nueva preocupación por la generacióne los años "veinte" y "treinta" invada a los nuevos representantes, ya alejados de cualquier tipo depresencia política e ideológica.

El presente Diccionario surgió como catálogo para la exposición maugurada en 1993: "Ismos:arte de vanguardia en España (1910-1936)"; pero el afán de este autor de no dejar cabos sueltos,le lleva a realizar esta espléndida obra donde aparecen artistas, cmeastas, fotógrafos, compositores,arquitectos, revistas, escuelas, mÚSICOS, poetas y prosistas etc., españoles y extrajeres; siempreintentando aclarar zonas y conceptos que por algún motivo permanecían en la sombra y añadiendonumerosos datos que hasta ahora se encontraban méditos.

Juan Manuel Bonet analiza todas las palabras comprendidas desde la "A" hasta la "Z", mtentando desarrollarlas de una manera equitativa. Aunque, como el propio autor indica en su mtroducción, es tarea ardua, ya que se desenvuelve con mayor facilidad en las artes plástIcas y literatura que en los otros campos del conocimiento. Además, acompaña su información con un grannúmero de ilustraciones que ayuda a comprender claramente lo que se está tratando.

Al final del libro nos sorprende dedicándonos una visión sobre los posibles cammos a seguir ynos abre nuevas vías de investigación.

AZÚA, Félix de. Diccionario de las Artes. Barcelona. Editonal Planeta, S.A., 1995, 322 pp.

Por Mánica Riaza de los Mozos

Félix de Azúa (Barcelona, 1944) se doctoró en Filosofía, dirigió el Instituto Cervantes en París,y actualmente es profesor de Estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Entre sus obrasdestacan las novelas Mansura, Diario de un hombre humillado y Demaszadas preguntas.

Félix de Azúa no pretende realizar un mstrumento de consulta "sino más bien un ensayo sobrela transformación cualitatIva que está teniendo lugar en el ámbito de las artes". El libro que nos presenta es el resultado de dos años de recopilación de cuestiones relacionadas con la práctIca del arteque aparecían en las revistas (The New York Review of Books, TLS, La QUl17Wl17e Littérarie y elMagazine Lutérairei y en los penódicos (El País, Le Monde o Liberauoni. La configuración de laobra está compuesta por el análisis de 53 palabras, desde la letra "A" hasta la palabra "Zeta", presentando algunos vocablos tan interesantes como "Cuadro", "Espectáculo", "Mercado", "Obra dearte", "Posmoderno" o "Sublime" Cada término aparece acompañado, al final de su definición, poruna pequeña bibliografía, que según advierte el autor, abunda en traducciones francesas y sólo lacompone aquella que él mismo ha podido consultar. Dos aspectos a tener en cuenta son: la presenCIa de lámmas en la parte central del libro y las últImas páginas del prólogo, en las que el autorexplica su posición ante el arte contemporáneo.

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· el tema que domina el libro es, pues, el de la glorificación de la voluntad o del deseo...

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