уральский контекст

уДК 75.023.15 + 7.012 + 929 Южаковы И.Н.Писцова

ОТ«СуРОВОГОСТИЛя»60-хКПРЕДМЕТу«ВНЕСТИЛя»90-хИДИЗАйНу10-х:ТАГИЛьСКИЕКЕРАМИСТыЮЖАКОВы

статья основана на изучении авторской художественной керамики урала. отражены важные общие проблемы развития русского декоративно-прикладного искусства вто-рой половины ХХ в.: переосмысление материала и функции предмета, многообразие стилевых ориентиров, свобода формообразования. Творчество известных мастеров нижнего Тагила рассмотрено на фоне развития художественной керамики, пережива-ющей расцвет в 1970–1990-х гг. впервые выделены наиболее значимые произведения художников, раскрыты индивидуальные образные решения произведений. Показаны эволюция творческого стиля Южаковых, нашедших точки соприкосновения абстра-гированной пластики керамического предмета с пространством современного пост-модернистского интерьера, их вклад в искусство керамики нашего региона и в общий художественный процесс.

К л ю ч е в ы е с л о в а: декоративно-прикладное искусство россии; авторская художе-ственная керамика урала; керамические технологии; «суровый стиль»; постмодернизм; проектный дизайн.

леонид александрович Южаков (р. 1940) и анжелика леонидовна Южакова (р. 1968), вобрав в свое творчество общие законы: архаический опыт глины, новые технологии, стилистику столичных керамических школ, — нашли в керамике соб-ственный образный язык. По признанию Южакова, профессионально заниматься керамикой он начал случайно, работая в мастерских Художественного фонда после окончания в 1970 г. художественно-графического факультета нижнетагильского педагогического института, и сразу был покорен ее выразительными возмож-ностями. в ранних произведениях Южакова с их весомыми массами, обобщен-ными формами, с их грубой фактурой шамота и терракоты, сгущенными тонами проявляются те свойства, которые связываются с представлениями о керамике

ПИсЦова Ирина николаевна — научный сотрудник, хранитель фондов свердловского об-ластного краеведческого музея (e-mail: avrora7000@yandex.ru). © Писцова И. н, 2015

177

1960-х гг., опирающейся на глубинные традиции народного гончарства1. Именно эта тенденция была поддержана в конце 60-х гг. молодой плеядой выпускников столичных вузов, влившихся в художественную среду урала. среди них вы-пускники высшего художественно-промышленного училища им. в. И. Мухиной, представители ленинградской керамической школы: Г. П. Кускова — в нижнем Тагиле, л. в. Кочутин и л. в. Пузаков — в свердловске. Молодое поколение способствовало распространению в региональном декоративно-прикладном ис-кусстве «“современного стиля” в керамике» [3, 90].

Естественно, в начале творческого пути л. Южаков обратился к созданию по-пулярных тогда декоративных блюд и рельефов, следуя общей направленности в отечественной керамике. на поверхности блюда «север» фронтально предстоят симметричные рельефные фигуры двух рыбаков (рис. 1). Плавные ритмы складок их меховой одежды, ассоциативно напоминающие нависающие снежные холмы, переходят в пластику облаков на небе и льда под ногами. Тема севера была одной из характерных примет времени, она буквально охватила все виды искусства — от книжной иллюстрации до монументальной росписи. наш автор в данной работе не столько проявлял свою индивидуальность, сколько следовал парадигме го-сподствующего «сурового стиля»: формы обобщены и лаконичны. лишь улыбки на широких скуластых лицах персонажей, улов которых составляют две рыбки, вносят лирическую ноту в достаточно стандартное решение.

в 1979 г. Южаков выполнил в шамоте серию декоративных рельефов «Маски» и фигурки театральных персонажей в рамах для украшения интерьеров городского кафе «Театральное». лапидарная геометризованная пластика разновысоких форм усиливает гротескные образы панно. они еще близки предыдущему времени, но постепенно функционализм и монументализация уступают место более сложной изобразительности.

Эпиграфом к творчеству мастера 70-х гг. может служить рельеф «Моя ико-на», представляющий собой объемное изображение из глиняного пласта (рис. 2). л. Южаков дает возможность ощутить рождение образа: сквозь разрыв керами-ческой «оболочки» первого плана зритель видит тонко моделируемые женский лик и руки. Глиняный пласт, податливый и гибкий, передающий сложные нюансы рельефа, надолго завоевывает внимание мастера. Построение композиции при помощи наслоений, выгородок отдельных зон, заполняемых лепными элементами и даже натюрмортами, или пустот, вовсе оставленных свободными от какого-либо изображения, давало новый потенциал для воплощения творческого замысла. Подобные выразительные средства, по мнению М. Изотовой [1], помогали син-тезировать пространство изображенное и пространство реальное: «…интересная вещь может нести свое собственное пространство, встроить в жилище свой соб-ственный, иллюзорный мир» [2, 51].

1 см., например: Степанян Н. уникальность, массовость и проблемы тиражирования // Искусство и про-мышленность М., 1967; советское декоративное искусство. М., 1974; советское декоративное искусство '75 М., 1978; советское декоративное искусство'76. М., 1978; Искусство народов ссср 1960–1977 годов. М., 1982. Т. 9, кн. 1; статьи в журнале «ДИ ссср» 1960–1970-х гг.

И. Н. Писцова. Тагильские керамисты Южаковы

178 уральсКИЙ КонТЕКсТ

рис. 1. л. а. Южаков. север. Шамот. 1970. нижнетагильский музей-заповедник «Горнозаводской урал»

рис. 2. л. а. Южаков. Моя икона. Шамот. 1970-е. у автора

179

Интересна скульптурная композиция «Крушение надежд», посвященная великой отечественной войне (рис. 3). Тема войны раскрывается в композиции, изображающей крест и фигурки двух ужасающе обезличенных, одетых в шинели и каски солдат. над группой возвышается столб с радиорупорами. выразитель-ность образа усилена черно-ржавым цветом металлизированной глазури, условно намекающим на разрушение и тлен.

в избранной профессии, по словам художника, он постигал тонкости техно-логического процесса экспериментальным путем, «…не используя стандартные керамические красители, старался сделать открытие…»2. выдержанная цветовая гамма, состоящая из палитры земляных оттенков — коричневых, охристых, бе-жевых, серо-зеленых, серо-синих, черных, зачастую в соединении с глазурями кракле и люстрами, дающими эффект металлизации, слитна с пластическим решением произведений. Музейные работы «Философ» (шамот, глазурь, 1981, Екатеринбургский музей изобразительных искусств) и «обнаженная модель» (рис. 4) отражают мироощущение автора, созвучное идеалам Генри Мура, ориен-тированным на принципы авангардизма и модернизма в скульптуре. «Философ» Южакова представляет собой абстрактную, выпукло-вогнутую пластическую форму, напоминающую увенчанный головой бюст со сквозными отверстиями. Де-кор скульптуры выглядит естественным, с фактурными нюансами осыпавшегося материала и тусклым свечением меди, достигнутым восстановительным обжигом. все вызывает ассоциацию с подверженным тлену времени изваянием. в матовой темно-зеленой «обнаженной модели» зрительно объединенный плавной линией объем охватывает полое пространство внутри скульптуры. Игра с пространством, проникающим, проходящим сквозь фигуру, мотив, навеянный модернистской скульптурой, поддержан колористически изящной сеткой глазури кракле, дема-териализующей поверхность.

Приверженность к скульптурному объему сохраняется в произведениях Южа-кова и в дальнейшем. уверенно владея формой, керамист смело рассекает, рубит, лепит шамот, подчеркивая структуру произведения. автор ценит цвет, профессио-нально усиливая его эмоциональный эффект при создании пластического образа.

Как показало время, стилистическая общность «сурового стиля» 60-х гг. оказалась недолговечной. Эклектика ретроспективных тенденций 70-х наложи-лась на постмодернистские искания, для которых материал керамики оказался особенно органичным. Именно в 1980-е гг. авторская керамика заявила о себе как о самостоятельном виде искусства, показав, что ее «развитие идет по пути создания синтетической формы, не исключающей как изобразительных, так и не-изобразительных решений» [3, 94].

важную роль в обретении собственного стиля во второй половине 80-х — нача-ле 90-х гг. для леонида Южакова сыграла работа в Доме творчества им. Д. Кардов-ского союза художников ссср в Переславле-залесском (1984, 1991) и особенно в Доме творчества им. Т. залькална Художественного фонда ссср в Дзинтари, латвийской сср (1985). в керамопластике 1990-х гг. акцентированы аспекты

2 Из интервью с л. а. Южаковым, 10 октября 2014 г.

И. Н. Писцова. Тагильские керамисты Южаковы

180 уральсКИЙ КонТЕКсТ

рис. 3. л. а. Южаков. Крушение надежд. Шамот, глазури. сер. 1970-х. Музей уралвагонзавода, нижний Тагил

рис. 4. л. а. Южаков. обнаженная модель. Шамот, глазурь. 1981. нижнетагильский муниципальный музей изобразительных искусств

181

постмодернизма, принесшего не только свободу заимствования и, как следствие, эклектику, но и одновременно раскрепощение в выборе выразительных средств. например, «сидящий ангел» (рис. 5) по образно-пластическому решению услов-но напоминает врубелевского «Демона» (1902). Черная переливающаяся глазурь с солями серого цвета покрывает сидящую фигуру со сложенными крыльями и склоненной головой, закомпонованную в напряженный пластический «узел». Продольные сечения формы и цветовой строй метафорически выражают идеи добра и зла.

в скульптуре «Металлург» (шамот, соли, 1996, Музейно-выставочный центр оао «нижнетагильский металлургический комбинат» (МвЦ оао нТМК), нижний Тагил) образ построен на соединении фактурности материала и лепки, имитирующей кубистические приемы. Интерьерная ваза «ночной сад» не ос-вобождена от утилитарной функции (рис. 6). на углах и на крышке предмета, имеющего прямоугольную форму, расцветают условные шаровидные бутоны цве-тов, сливающиеся с лепными элементами растительной пластики — лепестками. объемный декор, подчеркивая динамику движения нарастающих абстрагиро-ванных форм, заостряет архитектонику вазы. Черный цвет эмали аккомпанирует образному решению и ассоциируется с магией ночи. Подобный завершенный по форме «предмет в себе» мог бы без труда найти место в современном интерьере «вне стиля» (что равносильно — «любого стиля») как необходимый простран-ственный акцент3.

Художественная керамика Южакова технологически совершенна. скульп-турные объемы в индивидуальной пластической интерпретации образуют пронизанные авторским мироощущением произведения. К периоду 2010-х гг. принадлежит серия, объединенная темой православного зодчества. авторский замысел в произведениях «Церковь никольская. верхотурский монастырь» (красная глина, эмали, соли, 2013, у автора) и «Память. входо-Иерусалимский собор» (шамот, ангобы, 2013, у автора) выражен в скульптурных объемах, условно потерявших целостность. вылепленные фрагментарно стены храмов вызывают здесь ассоциации с потерей духовности в современном мире.

следующие произведения, которые можно было бы объединить в серию «воспоминания о руси» (2013–2014, у автора): «воспоминания о руси» (шамот, соли), «старый новгород» (красная глина, эмали), «лисья гора» (шамот, соли), «Церквушка» (шамот, ангобы, дерево), «скит» (шамот, ангобы, соли), «Церковь Пелым» (красная глина, ангобы, соли, дерево), — отсылают к древним, камерным архитектурным формам. у каждой церкви свои выразительные достоинства, от-раженные в колорите и подчеркивании текстуры. в них большую роль играют фактуры шамота и красной глины, из которой вылеплены укрытые травами обвет-шавшие стены. Техническая свобода в применении контрастных методов росписи надглазурными ангобами и подглазурными солями металлов создает сдержанный

3 см., например: Кантор Е. Иллюзии постмодерна и критика // ДИ ссср. 1982. № 10. с. 36–37; Малолетков В. А. основные этапы развития российской декоративной керамики последней трети XX века : дис. ... канд. искусствоведения. М., 2006 [Электрон. б-ка дис.]. URL: http://www.dissercat.com/content/osnovnye-etapy-razvitiya-rossiiskoi-dekorativnoi-keramiki-poslednei-treti-xx-veka (дата обращения: 29.07.2014).

И. Н. Писцова. Тагильские керамисты Южаковы

182 уральсКИЙ КонТЕКсТ

рис. 5. л. а. Южаков. сидящий ангел. Шамот, глазури, соли. 1995. нижнетагильский муниципальный музей изобразительных искусств

рис. 6. л. а. Южаков. ночной сад. Шамот, черная эмаль. 1998. Музейно-выставочный центр оао нТМК, нижний Тагил

183

рис. 7. а. л. Южакова. заводоуправление Демидовых.

Шамот, эмали, керамические краски. 1996. Музейно-

выставочный центр оао нТМК, нижний Тагил

рис. 8. а. л. Южакова. скорбь. Шамот, соли, золочение. 1997.

нижнетагильский муниципальный музей изобразительных искусств

И. Н. Писцова. Тагильские керамисты Южаковы

184 уральсКИЙ КонТЕКсТ

рис. 10. а. л. Южакова. Илья Муромец. Шамот, ангобы. 2014. у автора

рис. 9. а. л. Южакова. Белый конь. Шамот, ангобы. 2013. у автора

185

и одновременно сложный по оттенкам колорит. автор в серии «воспоминания о руси» словно грустит о гармонии ушедшего мира.

Творческую династию керамистов продолжила анжелика Южакова, освоив в мастерской отца технологические секреты керамики. в 1989 г. она, закончив уральское училище прикладного искусства, начала работать художником ниж-нетагильских художественно-промышленных мастерских худфонда. в своих ранних декоративных блюдах «Господский дом Демидовых» и «заводоуправление Демидовых» автор воспроизводит виды нижнетагильских вотчин, принадлежащих сподвижникам Петра I — уральским заводчикам Демидовым (рис. 7). в эту серию декоративных блюд с городскими пейзажами нижнего Тагила вошли: «собор александра невского», «сторожевая башня на лисьей горе», «Драматический театр» (все: шамот, эмали, керамические краски, 1996, МвЦ оао нТМК). ан-желика Южакова передает точную топонимику города-завода, выразительную красоту окружающей природы, естественный мягкий серо-зеленоватый колорит уральских увалов. в архитектурно-пейзажных панорамах Южаковой с обязатель-ным присутствием облачного неба важную роль приобретает плоскость блюда и графическая интерпретация мотива.

в произведении «скорбь» художница опирается на опыт кубизма (рис. 8). Черная матовая пирамидальная форма с резкими вертикальными сечениями представляет собой антропоморфный объем — фигуру с поднятыми над голо-вой в молитвенном жесте руками. ассоциативный черный цвет, включающий золоченые контуры лица и складок одежды, усиливает символическое звуча-ние керамической формы. здесь анжелика напоминает своего отца: в работах Южаковых находит отражение современное тревожащее душу мироощущение.

Интересный замысел положен Южаковой в основу новых для нее и созвучных времени дизайнерских решений: интерьерных функциональных столиков с отки-дываемой деревянной столешницей, скрывающей ящик для хранения, — «Белый конь» (рис. 9) и «Илья Муромец» (рис. 10). Первый стол представляет собой массивную фигуру коня, соединившую функцию предмета и изобразительно-пластическое решение. следуя своей творческой манере, анжелика Южакова берет природные однотонные земляные ангобы — серого и коричневого цвета, аккомпанирующие статике скульптурных форм.

Итак, керамист-скульптор леонид александрович Южаков, стоящий у ис-токов нижнетагильской художественной керамики 70-х гг., продолжал развивать ее лучшие традиции в 80–90-е гг. анализируя его творчество, можно выделить следующие характерные черты: высокое технологическое мастерство в примене-нии глазурей и ангобов, эмалей, люстров и солей; сдержанный колорит земельных красок; скульптурный объем в качестве лейтмотива керамического произведения. Его преемница анжелика Южакова развивает живописно-графическую тенден-цию декорирования керамики, а также осваивает новую для нее область — со-временный интерьерный дизайн.

И. Н. Писцова. Тагильские керамисты Южаковы

186 уральсКИЙ КонТЕКсТ

1. Изотова М. Художественный предмет вчера и сегодня // Декоративное искусство ссср. 1975. № 7. с. 19–22.

2. Изотова М. Предмет и его среда // советское декоративное искусство-76 : сб. ст. / сост. н. с. степанян, в. р. аронов. М., 1978. с. 49 — 60.

3. Макаров К. А. Керамика рсФср // советское декоративное искусство, 1945–1975 : очерки / отв. ред. в. П. Толстой. М., 1989. с. 87–97.

Статья поступила в редакцию 3 июня 2015 г.