Серия «Русский Путь: pro et contra»основана в 1993 году

ЦЕНТР СОДЕЙСТВИЯ ОБРАЗОВАНИЮ

ВЯЧ. ИВАНОВ:PRO ET CONTRA

Личность и творчество Вячеслава Иванова в оценке русских и зарубежных мыслителей

и исследователей

Антология

Т. 2

Центр содействия образованиюСанкт-Петербург

2016

Серия «РУС СКИЙ ПУТЬ»

Серия основана в 1993 г.Редакционная коллегия серии:

Д. К. Богатырев (председатель), В. Е. Багно, С. А. Гончаров, А. А. Ермичев, митрополит Иларион (Алфеев),

К. Г. Исупов (ученый секретарь), А. А. Корольков,М. А. Маслин, Р. В. Светлов, В. Ф. Федоров, С. С. Хоружий

Ответственный редактор тома Д. К. Богатырев

Составители: К. Г. Исупов, А. Б. Шишкин

Научный редактор тома А. Б. Шишкин

Составители выражают благодарность М. П. Лепехину и Н. И. Николаеву за неоценимую помощь в работе над изданием

Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012–2018 годы)»

Вяч. Иванов: pro et contra, антология. Т. 2 / Сост. К. Г. Исупо-ва, А. Б. Шишкина ; коммент. коллектива авторов. — СПб.: ЦСО, 2016. — 960 с.

ISBN 978-5-906623-17-1Второй том антологии «Вяч. Иванов: pro et contra» включает четыре

раздела, разным образом представляющих личность, творчество и влияние поэта и мыслителя. В первом собраны научные статьи 1922–2010 гг., ис-следующие его роль в развитии культуры и теоретической мысли русского символизма. Эти русские, английские, американские и польские работы написаны в рамках различных направлений и методологий. Второй раздел содержит выдержки из переписки, эпистолярных диалогов Вяч. Иванова 1907–1948 гг. с поэтами, философами и учеными его времени. В избранных фрагментах Иванов является не только субъектом, но и объектом выска-зываний, как полемических, так и апологетических; культурная роль его обсуждается современниками с ним самим параллельно ее осуществлению. Отдельные разделы представляют фигуру Вяч. Иванова в стихах и пародиях современников — в круге как его единомышленников, так и противников.

Книга рассчитана на специалистов и всех интересующихся гуманитарной проблематикой ХХ в.

На фронтисписе:Вяч. Иванов. Рисунок Г. А. В. Траугот. 2015 г.

УДК 821.161.1

© К. Г. Исупов, составление, 2016© А. Б. Шишкин, составление, 2016© Коллектив авторов, комментарии, 2016© Центр содействия образованию, 2016© «Русский Путь», название серии, 1993ISBN 978-5-906623-17-1

УДК 821.161.1В 99

В 99

ДОРОГОЙ ЧИТАТЕЛЬ!

Вы держите в руках второй том в серии «Русский Путь», посвященный рецепции личности и творчества представителя Серебряного века поэта, философа, литературного критика Вячеслава Ивановича Иванова.

Позволим себе напомнить читателю замысел и историю реализации серии «Русский Путь», более известной широкой публике по подзаголовку «pro et contra».

Современное российское научно-образовательное пространство сложно себе представить без антологий нашей серии, общее число которых превысило уже семьдесят томов. В научно-педагогическом аспекте серия представляет собой востребованный академическим сообществом метод систематизации и распространения гуманитарного знания. Однако «Русский Путь» нельзя оценить как сугубо научный или учебный проект. В духовном смысле серия являет собой феномен национального самосознания, один из путей, которым российская культура пытается осмыслить свою судьбу.

Изначальный замысел проекта состоял в стремлении представить отече-ственную культуру в системе сущностных суждений о самой себе, отража-ющих динамику ее развития во всей ее противоречивости. На первом этапе развития проекта «Русский Путь» в качестве символизации национального культуротворчества были избраны выдающиеся люди России. «Русский Путь» открылся антологией «Николай Бердяев: pro et contra. Личность и творчество Н. А. Бердяева в оценке русских мыслителей и исследовате-лей». Последующие книги были посвящены творчеству и судьбам видных деятелей отечественной истории и культуры. Состав каждой из них форми-ровался как сборник исследований и воспоминаний, емких по содержанию, оценивающих жизнь и творчество этих представителей русской культуры со стороны других видных ее деятелей — сторонников и продолжателей либо критиков и оппонентов. В результате перед глазами читателя пред-стали своего рода «малые энциклопедии» о П. Флоренском, К. Леонтьеве, В. Розанове, Вл. Соловьеве, П. Чаадаеве, В. Белинском, Н. Чернышевском,

6 От издателя

А. Герцене, В. Эрне, Н. Гумилеве, М. Горьком, В. Набокове, А. Пушкине, М. Лермонтове, А. Сухово-Кобылине, А. Чехове, Н. Гоголе, А. Ахматовой, А. Блоке, Ф. Тютчеве, А. Твардовском, Н. Заболоцком, Б. Пастернаке, М. Салтыкове-Щедрине, Н. Карамзине, В. Ключевском и др.

РХГА удалось привлечь к сотрудничеству замечательных ученых, деятель-ность которых получила поддержку Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), придавшего качественно новый импульс развитию проекта. «Русский Путь» расширился структурно и содержательно. «Русский Путь» исходно замышлялся как серия книг не только о мыслителях, но и — ши-ре — о творцах отечественной культуры и истории. К настоящему времени увидели свет два новых слоя антологий: о творцах российской политической истории и государственности, в первую очередь — о российских императо-рах — Петре I, Екатерине II, Павле I, Александре I, Николае I, Александре II, Александре III, государственных деятелях — П. Столыпине, И. Сталине (готовится к печати книга о Г. Жукове), об ученых — М. Ломоносове, В. Вер-надском, И. Павлове.

Другой вектор расширения «Русского Пути» связан с сознанием того, что национальные культуры формируются в более широком контексте, испы-тывая воздействие со стороны творцов иных культурных миров. Ветвь этой серии «Западные мыслители в русской культуре» была открыта антологиями «Ницше: pro et contra» и «Шеллинг: pro et contra», продолжена книгами о Платоне, бл. Августине, Н. Макиавелли, Б. Паскале, Ж.-Ж. Руссо, Воль-тере, Д. Дидро, И. Канте, Б. Спинозе. А. Бергсоне. Антологии о Сервантесе и Данте, Боккаччо являются достойным продолжением этого ряда. Готовятся к печати издания, посвященные Г. Гегелю, З. Фрейду.

Новым этапом развития «Русского Пути» может стать переход от персо-налий к реалиям. Последние могут быть выражены различными термина-ми — «универсалии культуры», «мифологемы-идеи», «формы обществен-ного сознания», «категории духовного опыта», «формы религиозности». Опубликованы антологии, посвященные российской рецепции православия, католицизма, протестантизма, ислама.

Обозначенные направления могут быть дополнены созданием расширен-ных (электронных) версий антологий. Поэтапное структурирование этой базы данных может привести к формированию гипертекстовой мультимедийной системы «Энциклопедия самосознания русской культуры». Очерченная перспектива развития проекта является долгосрочной и требует значитель-ных интеллектуальных усилий и ресурсов. Поэтому РХГА приглашает к сотрудничеству ученых, полагающих, что данный проект несет в себе как научно-образовательную ценность, так и жизненный, духовный смысл.

I

ЭССЕ И ИССЛЕДОВАНИЯ

ПЕТЕРБУРГСКИЙ СИМВОЛИЗМ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

М. БАХТИН

Вячеслав Иванов

Говоря о Вячеславе Иванове как о поэте, сразу приходится кон-статировать, что он одинок. Бальмонта, Брюсова определил фран-цузский, немецкий, английский символизм; Вяч. Иванов миновал все эти течения. Истоки его поэзии — античность, средние века и эпоха Возрождения. Ими он действительно овладел, и они оказали грандиозное влияние, определившее основные корни его творчества. У Брюсова античность тоже занимает большое место, но у него она преломилась через призму французской и английской поэзии. Эпо-ху Возрождения он также воспринял в своеобразном преломлении прерафаэлитов1. У Вяч. Иванова эти влияния непосредственны, и они создали ему особое положение. Он менее модернизован, в нем меньше отголосков современности, поэтому так трудно к нему по-дойти, поэтому его так мало знают, так мало понимают.

Как мыслитель и как личность Вяч. Иванов имел колоссаль-ное значение. Теория символизма сложилась так или иначе под его влиянием. Все его современники — только поэты, он же был и учителем. Если бы его не было как мыслителя, то, вероятно, русский символизм пошел бы по другому пути.

В символизме Вяч. Иванов усматривает два пути: идеалистический и реалистический2. Первый путь получил свое начало в античности, где стремились наложить свою индивидуальную печать на все явле-ния жизни. Второй путь, реалистический, идет из средневековья, где отстраняли себя, давали зазвучать вещи самой. По первому пути пошли Брюсов, Бальмонт. Для них символ есть лишь слово; скры-вается ли еще что-то за словом, им нет дела. Для них символ не вы-ходит из плана языка. И новизна предметов внешнего мира зависит

10 М. БАХТИН

лишь от внутреннего состояния художника. По второму пути пошли Андрей Белый, Сологуб и сам Вяч. Иванов. Они стремятся к пости-жению сокровенной жизни сущего. Символ для них — не только слово, которое характеризует впечатление от вещи, не объект души художника и его случайной судьбы: символ знаменует реальную сущность вещи. Конечно, и душа художника реальна, как и жизнь его, сколько бы она ни была капризна, но он хочет постигнуть ис-тинную сущность явлений. Поэтому путь такого художника — это аскетический путь, в смысле подавления случайного в себе.

Таковы эстетические взгляды Вяч. Иванова. Ясно, что эти эстетиче-ские начала стали для него формами самого бытия. Здесь Вяч. Иванов усматривает три пути: путь восхождения, путь нисхождения и хаос — дионисийское начало3. И он пытается доказать, что в зависимости от того, как автор относится к предмету, его можно отнести к одному из этих трех начал; все явления искусства подходят к одному из них.

Восхождение — это гордость, жестокость, и не только к другим, но и к себе. И раз оно жестоко, оно страдально. Это трагический путь к высоте, разрыв с землей, гибель. Если восхождение не вле-чет за собой нисхождения, оно бесплодно, потому что — надмирно.

Нисхождение — это символ радуги, улыбки, любви к земле, сохранившей память о небе.

Свою теорию восхождения и нисхождения Вяч. Иванов приме-няет к художественному, творческому процессу. Для того, чтобы записать свои достижения при восхождении, нужно спуститься на землю. Нисхождение для художника — это подыскивание слова, средств выражения. Художники Возрождения, очень ценившие момент нисхождения, имели свой химический секрет для состав-ления красок, которые они ценили не меньше, чем свой экстаз. Ху-дожник нисходит, и это нисхождение — прежде всего к существам, которые не восходили и находятся на низших ступенях сознания. Когда поэт ищет слово, оно нужно ему для того, чтобы перевести свои постижения на слова, понятные всем. Это — нисхождение к человеческой слабости других, нисхождение к никогда не восхо-дившим. Поэтому нисхождение всегда человечно и демократично.

Третье начало — хаотическое, или дионисийское. Это — раз-рыв личности, раздвоение, растроение, расчетверение и т. д. И при восхождении и нисхождении уничтожается личность, но этим уничтожением она лишь больше укрепляется. По словам Гете, если хочешь укрепить свою личность, уничтожь ее. Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг

Вячеслав Иванов 11

восхождения утверждает сверхличное; нисхождение обращает дух к внеличному; хаотическое, которое раскрывается в психологиче-ской категории исступления — безлично. В хаосе уничтожается личность не ради чего-нибудь: она распадается на лики. Поэтому хаос всегда многолик. Хаос, дионисийское начало, и есть основа искусства. Так, актерство — это стремление разбить себя на много самостоятельных ликов. Это отметил уже Аристотель. Он говорил, что человек стремится к цельности, а в драме, наоборот, разбивает себя и свое единство, стремится к многим личностям, к многим жизням. Все три начала — хаос, восхождение, нисхождение — свя-заны между собой. Для того, чтобы творить, нужно родиться, нужно тело, а тело рождается из хаоса. Это — родимый хаос, исконное на-чало, многое, всё, всё что хотите. Чтобы из этого многого возникло нечто, нужно восхождение. Это путь трагического героя, который выходит из хора — хаоса — и гибнет. Его гибель есть завершение, кристаллизация. Наконец, создание искусства есть акт нисхожде-ния. Итак, хаос — это материя, восхождение — восторг постижения, нисхождение — способность претворять данную вещь в сознании других, символ дара. Все три начала прекрасного проникновенно совместились в образе пенорожденной Афродиты: «Из пенящегося хаоса возникает, как вырастающий к небу мировой цветок, богиня — “Афрогения”, “Анадиомена”. Пучиной рожденная, подъемлется — и уже объемлет небо, — Урания, Астерия. И, “златотронная”, уже к земле склонила милостивый лик; улыбчивая, близится легкою стопой к смертным… И влюбленный мир славословит, коленопре-клоненный, божественное нисхождение “Всенародной” ( )»4.

Формальные особенности поэзии Вяч. Иванова

Основной особенностью поэзии Вяч. Иванова является большая затрудненность. Это объясняется тем, что его образы-символы взяты не из жизни, а из контекста отошедших культур, преимущественно из античного мира, средних веков и эпохи Возрождения. Но глубо-кая связь основных символов и единый высокий стиль побеждают разнородность и позволяют наличие слов из различных культурных контекстов, лексически разнородные миры объединить в единство.

Творчество Вяч. Иванова не может идти по новым путям. Ни од-ной новой формы он не создал. Вся его поэзия есть гениальная рестав-рация всех существующих до него форм. Но эта особенность, которая ставилась ему в вину, органически вытекает из сути его поэзии.

12 М. БАХТИН

Новыми формами чревата лишь внутренняя речь, потому что она косноязычна. У Иванова же все идет по логическому пути. Через все звенья его символов можно провести графическую линию, настолько сильна их логическая связь. Если для поэтов обычно характерно психологическое и биографическое единство, то у Вяч. Иванова единство чисто систематическое. Все темы его поэзии представляют очень сложную единую систему. Его тематический мир так же един, отдельные моменты его тематики так же взаимно обусловлены, как в философском трактате. Благодаря такой силе мысли, силе про-никновения, силе эрудиции подражать ему нельзя.

Особенность тематическая обусловила формальные особенности поэзии Вяч. Иванова.

Плоть слова, тело слова с его индивидуальностью и ароматом в его стихах не ощущаются. Логическая мысль поглощает их. В этом отношении интимным поэтом его назвать нельзя. Он пред-ставляется нам чужеродным.

Звуковая техника у Вяч. Иванова очень значительна, но тем не менее она не является самостоятельным фактором эстетического впечатления. Звук у него не шумит и не звенит: он скрыт, остается за границами нашего восприятия. В этом отношении его поэзия немузыкальна. В стихах Вяч. Иванова нет ни одного случайного слова. Как и у всякого значительного поэта, в них — чрезвычайная полновесность смысловых и логических сил, крайне детализован-ных. Каждая деталь смысла взвешена, поэтому нет в них и больших, грубых мазков мысли, как у Бальмонта. При очень большой смыс-ловой насыщенности звучание воспринималось бы как пародия.

Характерно для Вяч. Иванова обилие метафор. Метафора его резко отличается от блоковской. У Блока метафора интимна; она приобре-тает смысл и значение только в данной, единой жизненной ситуации, держится не на предмете, а на впечатлении от предмета. Метафора Иванова выражает не моментальное восприятие жизненного опыта, а предметность, и она значительно менее субъективна. Эмоциональ-ность, как и во всякой метафоре, в ней есть, но это — лишь обертон: она тяготеет к мифу и иногда к изречению. Идеалистическая метафора не может стать мифом, потому что она субъективна. Миф стремится быть догматом, стремится к такому положению, которое оспаривать нельзя. У Вяч. Иванова метафорический образ становится высшей правдой, которую он предметно обосновывает и защищает в любом контексте. Так что у него не аллегория, как это принято говорить, а метафора. (Аллегория — это метафора, потерявшая свои поэтические

Вячеслав Иванов 13

соки). Правда, его метафора гораздо холодней метафоры Блока, но ведь холод есть такое же эстетическое свойство, как и теплота, интимность.

Язык поэзии Вяч. Иванова выдержан в одном плане. У Соло-губа, Бальмонта, Брюсова двупланность, многопланность языка, и это характерно для всех символистов. У Вяч. Иванова язык и вы-сокий стиль движется по одной линии без всякого срыва на про-тяжении всего творчества. У него нет мезальянса, соединения высокого и низкого, и все достойно.

Итак, раз предметная сторона образа играет первенствующую роль, раз звуки остаются за границей восприятия, тема в поэзии Вяч. Иванова приобретает руководящее, определяющее значение.

Особенностью поэзии Вяч. Иванова является и то, что все его сбор-ники как бы делятся на главы и главы расположены последователь-но, продолжают одна другую. Конечно, и отдельные стихотворения не атомы, а существуют как самостоятельные вещи, но они чрезвы-чайно выигрывают в целом сборнике. Характерно, что Вяч. Иванов всегда печатал свои стихотворения законченными циклами. Эта син-тетичность связывает его с Георге5 и с Рильке, особенно с последним. И у Рильке сборники стихов являются повествованиями, которые распадаются как бы на главы. В этом смысле поэзия Вяч. Иванова сближается и со «Смиренномудрием» Верлена6. Но эта близость объ-ясняется не зависимостью, а общими источниками.

«Прозрачность»7

Основной символ здесь — маска, скрывающая сущность явле-ний. Но маска — не покрывало Майи: она просвечивает. Поэтому и весь сборник назван «Прозрачность». Он построен на совершенно точном воспроизведении мифов. Почти ко всем мифам здесь можно подыскать стихи. Вяч. Иванов все время цитирует.

«Я созидаюсь — меня еще нет»8

Здесь в основе — символ становления. Становление не готово и потому страдально: оно уходит, покидает, расточается. Ста-новление — необходимый момент рождения и смерти. Символ становления-страдания взят Вяч. Ивановым из средневековья.

«Крест зла»Три креста — кресты Христа и двух разбойников. Как понять

соединение символа зла с крестом? Это значит, что крест — начало всякой жизни, всякого становления. У Блока мы тоже находим

14 М. БАХТИН

символ креста и распятия, но у него он выражает обывательское христианское самосознание страдания и искупления. У Вяч. Ива-нова этот символ весьма расширен. Крест для него — начало всякой жизни. Все, что становится, а все живое становится, приобщается к кресту. И приобщается не только добро, но и зло, скорее зло. Поэтому крест связан с лозой. Этот символ взят Вяч. Ивановым из Евангелия, но там он отступает на задний план, здесь — очень ярок и связывается с праздниками в честь Диониса. Крест с лозой — это символ пьяной жизни, которая распинается. Но скачка здесь нет: это священное опьянение, бог требует опьянения, не напиться грешно. В таком контексте и дана связь символов креста и лозы.

«Cor Ardens»В раннем творчестве Вяч. Иванова символы отвлеченные

и в то же время предшествуют определенному контексту. Это как бы цитаты из мифов. Слияние происходит в более поздних произве-дениях. Одним из самых значительных является «Cor Ardens»9.

«Менада»«Менада» — одно из лучших произведений Вяч. Иванова. Ос-

новной мотив его — полная отдача себя богу Дионису; и мотив этот сплетается с мотивом христианского причастия. Менада — не только чистая служительница страстного бога Диониса, но приобщается и к Христу.

«Солнце-сердце»Основным символом здесь является солнце, которое связывает

себя с сердцем. Но зигзага здесь нет. Это не влюбленное сердце поэта, который любит цыганку, а сердце, взятое из средних веков. В католи-ческих храмах имеются изображения символа сердца10. Это — сердце Богоматери, пронзенное семью мечами, сердце Христа и сердце веру-ющего. Из средних веков этот образ перешел в Болонскую школу11. Его-то и взял Вяч. Иванов. Поэтому то же слово у него иначе звучит, имеет другой аромат, чем у Анненского и Блока: у него не реальное, а сплошь отстоявшееся в культурных контекстах сердце.

Если символ сердца взят Вяч. Ивановым из иконы, то символ солнца взят из античной атмосферы. Это солнце, взятое из Эллады, потом станет солнцем Эммауса12, но здесь оно дано в языческом кон-тексте: солнце — это Дионис. Ни один бог не олицетворял полностью явления природы, как об этом принято говорить в учебниках. Гре-ки олицетворяли лишь одну сторону явления. И для Вяч. Иванова

Вячеслав Иванов 15

солнце не аполлонийское начало ясности света; это солнце жара, полдня, страсти. И оно связывается с символом страдания и распя-тия, страдания и любви, страдания и смерти. Солнце совершенно, и потому может только отдавать, а не брать, и отдавать оно может только самое себя. Солнце с самого начала одиноко, обречено на оди-ночество. И этим оно связано с Дионисом. Дионис тоже отдал себя на растерзание Менадам. Здесь отдача дара, но не приятие его. Для сердца есть и приятие и отдача дара, и его предел — это смесь страда-ния и радости. Жертвенный путь сердца в его вечном становлении. И своей жертвенностью оно уподобляется солнцу. Так что тема солнца и тема сердца переплетаются и связываются с Христом и Гераклом. Того и другого объединяет страстная судьбина. Итак, основной темой «Солнца-сердца» является дар и приятие дара. Там, где дар — все пиететно, моменты взвешивания и оценки отпадают, все приемлется как дар. Тема дара выдвигает другую тему — приятия дара.

«Солнце Эммауса»Здесь взят момент из Евангелия. После распятия Христа у уче-

ников его встал вопрос, как совместить страдание и смерть с богом, который был для них торжествующим богом, царем иудейским. Установлению связи между божеством, страданием и смертью посвящено «Солнце Эммауса».

Божество как таковое не торжествует: оно есть дар и дара не полу-чает. «И дара нет тому, кто дар»13. Торжествует оно тогда, когда отдает себя. Следовательно, страдание, смерть и торжество божества — одно и то же. При всяком углублении религиозной мысли, когда божество становится абсолютным началом всего бытия, оно неизбежно стано-вится символом страдания и смерти. Когда греческая культура вос-приняла понятие о боге Дионисе, она достигла своей высоты.

Такое понятие о божестве, по мнению Вяч. Иванова, легло в ос-нову трагедии и эпоса. Трагический герой — это ипостась, маска Диониса. Героем становится тот, кто приобщается к страданиям Ди-ониса, то есть вбирает его страдания в свою судьбу. То же — в «Или-аде». Первоначальное ядро поэмы представляет повествование о страстях и гибели обреченного Ахиллеса. В «Илиаде», которую мы знаем сейчас, это почти заслоняется другими моментами, но ядро ее — трагическая судьба героя, долженствующего погибнуть, — остается. Так Вяч. Иванов проводит на античности свою мысль о страдающем боге и устанавливает связь между символами, между культурными пластами. В противоположность взгляду, который

16 М. БАХТИН

треплется в учебниках, что средние века покончили с античностью, а эпоха Возрождения — со средними веками, Вяч. Иванов хочет показать, как одна идея проходит через все пласты бытия. Задача поэта — связать культуры и вместе с тем их символы.

Стремление к связи отдельных культур и соединению их в один символ характерно и для антропософии. Но там оно приняло эклек-тический, уродливый характер. Перед Вяч. Ивановым стояла эсте-тическая и лишь отчасти философская задача, и выполнена она идеально. Он сохраняет особенности каждой эпохи и вместе с тем совмещает их.

«Песни из лабиринта»Вяч. Иванов отождествляет символы рождения и смерти. В «Пес-

нях из лабиринта» он связывает мир, в котором живет ребенок, со смертью, колыбель с гробом. Мысль, что в смерти и рождении есть нечто общее, взята им у Бахофена (Германия); этой же тео-рии посвятил свою книгу и Морган (Англия)14. Книга последнего более научна, но книга Бахофена ценней для художника15. Они установили, что смерть всегда мыслилась примитивными людьми как рождение. В обряде погребения подходили к земле как к лону матери: хоронили людей в скрюченном положении. Был распро-странен и обряд погребения в лодке, потому что в утробе матери ребенка окружает внутриутробная жидкость. Вяч. Иванов рождение и смерть связывает с глубоким символом памяти: человек знает только рождение, смерть же недоступна его опыту. Непережитого страха не может быть в человеческой душе: страх смерти есть страх пережитого нами рождения. Так существует непрерывность плоти: от лона матери через лоно жены к лону матери-земли. Из чрева, через чрево, к чреву. Но в это непрерывное движение плоти вкрадывается новый момент: в один прекрасный день рождается сознание, и оно становится автономным. Но ему нет места в «Песнях из лабиринта».

«Любовь и смерть»Любовь ведет к смерти: любящие накликают смерть. Тема же-

лания смерти в любви нашла свое яркое выражение в канцонах и главным образом в поэме «Феофил и Мария».

«Венок сонетов»Сонет — очень трудная форма. Он распадается на четыре строфы.

Первые две строфы имеют по четыре строки, третья и четвертая — по три. Рифмы в сонете переплетаются, и это обязывает, чтобы и все

Вячеслав Иванов 17

образы и темы также были сплетены. В сонете не может быть легко-сти, намеканий; он должен быть очень тяжел, вылит из одной глыбы.

В русскую литературу ввел сонет Дельвиг; у Пушкина мы имеем три сонета. Мастером сонета был Ал. Толстой, но его сонеты сделаны не в строгой форме. В классической форме создал сонет Вяч. Иванов, и не один, а венок сонетов. В русской литературе это сделал только он. «Венок сонетов» состоит из четырнадцати сонетов и одного мейстрсоне-та. В «Венок» вплетены все темы поэзии Вяч. Иванова, но разработаны они на биографическом материале отношений поэта и Зиновьевой-Ан-нибал. В мейстрсонете — их судьба, а в каждом из следующих сонетов разрабатывается мотив каждой строки мейстрсонета. Как по форме, так и по содержанию «Венок сонетов» очень выдержан, но вследствие непрерывной связи всех моментов его образы отягчены.

«Rosarium»Символ розы очень распространен. В католической церкви ро-

за — символ богоматери и символ церкви. В литературе символ розы впервые появляется у Данте16. У него роза — мистический образ, объ-единяющий все души праведных. В последнем плане неба — в раю поэт видит громадную огненную розу, каждый лепесток которой есть душа праведного, а высший ее лепесток — богоматерь. Символ розы, данный у Данте, раз и навсегда связался с символом высшего единства. Розы были и в поэзии романтизма. У Брентано три сим-вола розы: [Rosablanca] — белая, чистая, [Rosarosa] — пылающая, страстная и своей страстью предрекающая себе, страдание и гибель, и [Rosadore] — страдающая роза17. У Вяч. Иванова роза связывает бесконечное число символов. Какой бы момент судьбы мы ни взяли, какой бы символ мы ни взяли, они сопровождаются у него розами. Движение розы соединяет все и проникает во все. В «Феофиле и Марии» розой начинается и розой кончается; даже с точки зрения фабулы в основе здесь розы. Символ розы у Вяч. Иванова расширен даже больше, чем у Данте. У Данте — пиететное отношение к сим-волу: грешно употреблять это слово не на месте. У Вяч. Иванова все символы — колыбель, брачный чертог, смерть — переплетают и со-единяют розы. Роза всюду: она как бы в миниатюре сжимает весь мир.

«Газэлы о розе»Газель — поэтическая форма, созданная поэтами древнего Вос-

тока. В каждой строфе стихотворения, которая состоит из двух строк, должно повторяться одно и то же слово. В своих газелях

18 М. БАХТИН

Вяч. Иванов вводит восточные элементы в сочетании с другими культурными контекстами. И это ему удалось. Восточная поэзия была очень распространена у поздних романтиков, у Гете и у Рюк-керта, которые и повлияли на Вяч. Иванова.

«Феофил и Мария»Поэма написана терцинами. Стихи в терцинах распадаются

на три строки; причем первая строка рифмуется с третьей, а вто-рая — с первой строкой следующей строфы. Они очень трудны технически, требуют тесной и непрерывной связи между всеми звеньями стихотворения. В русской литературе, как и в других литературах, терцин очень мало. Классические терцины мы нахо-дим только у Пушкина («В начале жизни школу помню я» и «Под-ражание Данту») и у Ал. Толстого (поэма «Дракон»). Вяч. Иванову удалось написать терцинами целую законченную поэму.

«Феофил и Мария» написаны в тонах средневековья и раннего Возрождения. Основная тема поэмы — соединение любви со смер-тью — связывает ее с Данте, Петраркой и Новалисом. Любовь всегда ставит вопрос об индивидуализации и разделении любовников. Духовное и, главным образом, телесное соединение влечет за со-бой желание соединиться, слиться до конца, но тела мешают во-плотить это желание. Восторг любви вызывает тоску и стремление разбить грани индивидуализации, а разрушает индивидуализацию смерть. Поэтому любовь накликает смерть. Вот как у Вяч. Иванова устанавливается символическая связь между любовью и смертью и вместе с этим связь и между основными символами культуры.

ТрагедииВ творчестве Вяч. Иванова есть попытка создать трагедию.

Он смотрел на трагедию, как ложноклассики на поэму: в трагедии национальная культура достигает своего завершения. В России, по его мнению, трагедия почти создалась: это романы Достоев-ского, на которые он смотрел как на трагедии. Свои трагедии, хотя они и не национальные, ему не удались. Это — лишь циклы стихов, связанные внешне. Если бы он отрешился от мешающей ему формы, произведение бы только выиграло.

Л. ПУМПЯНСКИЙ

IО поэзии В. Иванова: мотив гарантий

1. Перед нами не сборник стихов, а «поэтическая система» (одна из 5–6 нашей замечательной эпохи), т. е. мир, который силен призвать жить собою, потому что он организовал в одном направлении громадную семью концептов; повторить отраженно это медленное их движение в одном трудном и важном направле-нии — вот что привлекает к «поэтической системе» стремящиеся умы. «Поэтическая система» иногда может быть очень невелика по массе (Тютчев, Китс, К. Ф. Мейер) и немногосоставна; иногда громадна по массе; иногда же по разнообразию инородных по-эзии элементов: В. Иванов. Я себе представляю будущие рабо-ты о В. Иванове начинающимися с подробного изучения этого чужеродного: Religionswissenschaft 1, греческая античность, германская философия, символизм, итало-английская культура сонета и пр. Затем общий вопрос: почему столько знания слилось с поэзией? А уж затем определение главного направления его поэзии. Только тогда стало бы ясно, кто близок B. Иванову: тип соединения научного знания с поэзией всегда точно обусловлен типом поэзии самой, а потому и есть верный путь… Тут сразу: не Брюсов, хотя оба в русском Ренессансе единственные воору-женные громадным точным научным знанием. Брюсову нужен был прежде современный сверхчеловек, нужно выпить все, на что дает право сила; его эрудиция — того же порядка, что физиологический характер его поэтической системы. Но чтобы понять В. Иванова, нужно через облегчающий пример Жуков-ского взойти к Данту.

20 Л. ПУМПЯНСКИЙ

«Не узнавай, куда я путь склонила…» * К каждому слову мож-но — комментирующие стихи из В. Иванова, это та же система жизни, в которой преобладающий факт — смерть возлюбленной. Здесь следующие элементы: 1) любовь как всемирный замысел; 2) разные пути: более достойному — смерть, спутнику — пески («над жаждущим, влачащимся в песках»2); 3) дерево: чтобы соеди-ниться с нею — корни в Ад, листву в небо. Подымается громадное всемирное дерево, цель роста которого — сохранить бывший все-мирный замысел. Отсюда ясно, что острая связь научной культуры с поэзией у В. Иванова происходит из принципов романтизма, от превращения неисполненной любви в Древо 3. Очевидно, надо исследовать замысел.

2. Эпиграф к «Cor ardens»: огненная смерть у Гёте есть раз-решение уз («Бог и баядера»): «nicht mehr bleibest du umfangen / In der Finsternis Beschattung 4. Гёте уловил мгновение второго рождения. У Гёте же есть и гарантия: «überfällt dich fremde Fühlung» 5 — это уже почти тема Солнца-сердца, Гёте уже при-слушивается к стуку освободителя в груди. Я помню давнее: на торжественном, малопонятном языке здесь возвещалась воз-можность выхода из круга рождений. Оказывалось, что подвиг освобождения творится и солнцем, обнимающим все в распятье, и темным узником в узкой келье: nos habitat… illa facit 6. Это по-весть о подвигах солнца и сердца. Итак, гарантия освобождения есть: солнце названо вожатым, пастырем, оратаем, и эта часть стихов — настоящие в точном смысле слова стоические гимны о распятом страстотерпце — Солнце. Вообще отношение к Солнцу… Три возможных типа: 1) частный символ, в классицизме (…qui peut-être rougis… 7); это свобода и царство; 2) реакция живопис-ности, зрелища: «Le globe du soleil, prêt à se plonger dans les flots, apparoissoit entre les cordages du navire au milieu des espaces sans bornes. On eût dit, par les balancements de la poupe, que l’astre radieux chargeoit à chaque instant d’horizon» ** 8. 3) Морализация природы, нравственные страдания солнца (Мишле: rien n’a péri et la nature est entière. Béni sois-tu, Soleil, de nous donner encore un jour 9. Это солнце — благо, и основал его поэтику Руссо. В лучшей руссоистской традиции и Und das selbstständige Gewissen… 10

* Жуковский В. А. Сочинения / Под ред. П. А. Ефремова. 7-е изд. СПб., 1878. Т. I. C. 467.

** Chateaubriand F.-R. Génie du christianisme. Partie I. Livre V. Chap. 12.

21

На первый взгляд, В. Иванов — к третьему типу, потому что он славит героическую славу солнца. Но смысл этой славы обна-руживается: сердце ближе источнику чудес, соприроднее ему: уже редеют завесы (один из тисков его языка), и скоро незримый освободитель озарит темный лес ожидания. Очевидно, это не есть автономная совесть, а кузнец будущего спасения, знак неложно-сти надежд: мы явно в орфическом кругу и справляем мистерию гарантий. Этим гимнология В. Иванова входит в линию… общее: 1) ожидание реального чуда; 2) ожидание его в конечном, и притом близком, будущем; 3) означение ожидаемого эмблемой, которая связывает его с гарантией. Как росли эмблемы, как XVIII в. стал типичным миром иероглифов свободы, как сложилась царица эмблем: крест, оплетенный розами…

Und leichte Silberhimmelswolken schweben,Mit Kreuz und Rosen sich empor zu schwingen,Und aus der Mitte quillt ein heilig LebenDreifacher Strahlen, die aus Einem Punkte dringen 11.

Это крест не Церкви, а розенкрейцерства; это орфическое отношение спасителя к спасаемым. На Западе оно понятно, потому что Запад знал рыцарство, но что означает рыцарский религиозный гений в России? Конечно, это альбигойская ересь, хотя бы было локализовано в поэзии. Круг же услышавших я всегда себе представлял как невидимый союз альбигойского типа.

3. Искажение, превратившее Солнце в вожатого, развернулось в поэтику природы, которая не имеет подобия в истории поэзии: природа стала рядом видений и предвестий (как будто вся эта по-эзия вышла из факта биографии В. Соловьева). «Твоя ль голубая завеса…» *

Еще важнее новая поэтика эроса: двое соединяются, чтобы стать семенем вселенского пожара. Здесь учение и о конце мира, и гераклитовские воспоминания, и радость о гибели мира чрез дело Петра Великого, и Петербург как начало пожара. Тайна эта не нежна, они хотят быть костром в сухом лесу, сигналом. Это тип любви, который усилен сознанием, что он в кануне катастроф; двое знают тайну и хотят своей любовью спалить мир.

* Иванов В. Cor ardens. М., 1911. Ч. I. С. 77: «Покров».

22 Л. ПУМПЯНСКИЙ

После Эроса всё больше орфический Христос заменяется гно-стической Изидой («братья, недолго…» 12), а русская земля всё больше становится Изидиным Египтом.

В «Нежной тайне» достигает совершенства и тип превращения феномена природы в симптом, в застывший намек. «Дымятся тучи тускло-голубые…» *

4. А. Белый. С. 230–231 13.5. В исторической связи русской поэзии это дает мир без ли-

тературного будущего. Религиозное и литературное здесь со-вершенно непараллельны; и если даже допустить, что в истории русской религиозности В. Иванов займет особое важное место, в истории русской литературы будет иначе. Обвинение А. Бело-го можно историко-литературно формулировать так: отсутствие вымысла, сюжета. Державин 14.

3 апреля 1925 г.

IIК работе о Вяч. Иванове

1. На сто ладов, сто ладов… Выберем тютчевский. «Соr ardens». Ч. 2. С. 175: «Роза ночей». Сначала усиленное повторение тют-чевской темы, усиленное всем, что сто лет научили нас об имени, о своем земном имени. Всеобщая покинутость, мировая ночь. Но вдруг чуть слышный «шепот»: мировая роза. Здесь роза — га-рантия того, что есть объемлющие миры.

2. Атлантида в истории — Ч. 2. С. 123: «Атлантида» **3. Солнце и восход солнца.4. Wer hat dem Kreuze Rosen zugestellt? 15

5. На небесах Слово уже на престоле. На земле это вечная на-дежда — Ч. 2. С. 174: «Взыскующие града».

6. Античность — ревность Кифериных рощ о розе — Ч. 2. С. 87: «Ad rosam».

7. Роза соединяет живых и мертвых — Ч. 2. С. 153: «Розалии».8. Роза существенно является после смерти жены. Но уже

услада брачной любви понята — Ч. 2. С. 53: «Покорствуя благим

* Иванов В. Нежная тайна. СПб., 1912. С. 16: «Завесы». ** Angelus 3, 9, 27, 55, 185, 186, 188, 189, 229, 244; 20, 108, 110, 128, 168, 190,

192, 196, 200, 244 (примеч. Л. В. Пумпянского к пунктам 2–4).

23

определеньям» — как услада роз, а — Ч. 2. С. 57: «И вновь Конь Бледный зрим, и Всадник Бледный…» — грандиозное видение жены, убирающей гриву… розами. Итак, нет сомнения: в личном сознании В. Иванова она насадила розу мира.

декабрь 1925 г.

IIIРусская история 1905–1917 гг. в поэзии Блока

1. Осуждение поэзии В. Иванова, на другой лад, можно вы-разить так: он был поэтом группы, и притом иллюзионной, жившей убеждением, что европеизм (безоговорочный) России есть неоспоримый факт, что Россия имеет историческое право на западноевропейские и мировые поэтические формы. Это был типичный случай «группы с ложным мировоззрением». Не здесь место анализировать ее состав, происхождение и проис-хождение ее ложного мировоззрения: коротко, она была связана с общеевропейским громадным подъемом нового научного знания в Geisteswissenschaften 16, и эти русские люди были скромными периферическими представителями обновления наук в Европе. Обновление это было такого типа, что оно создало многочисленную группу (таковы современные науки, они подымают армии), сравни-тельно многочисленную и в России. Предпосылка ее исторического существования была: русские на общих правах соучаствуют обще-европейскому пересозданию наук; поэтому как на Западе во главе общества эти пересоздатели, так и в России. Таким образом, это была новая форма западничества (правда, ввиду синкретизма эпохи, очень часто с официальной славянофильской идеологией, но позиция по смыслу дела была западнической). «Русский вопрос» в нем решался в общих славянофильских выражениях, отдавалась «дань», в смысл дела не вникалось, и сознания, что особое место русского народа неизбежно ведет и к реальностям, к реально осо-бому пути, — не было. Вот почему реальности войны и революции были неожиданны особенно для этой группы. Исторический «на-клон плоскости» привел к неверному положению этих (самых ценных по качеству рабочей силы) русских людей и в истории русской литературы и символизма: обвинение А. Белого очень глубоко, В. Иванов был действительно популяризатором, потому что он был систематизатором, распределителем существующих

24 Л. ПУМПЯНСКИЙ

богатств 17; как бы ни были глубоки и не популярны идеи, в от-дельности каждая, но общая позиция неизбежно популярна, если она не есть непрерывное рвение вперед, к еще неизведанному. Вот почему и случилось, что В. Иванов задержал развитие русского символизма.

Вообще есть поэты двух типов: одни не слагают непроточных вод, или: непроточное в них немногочисленно, невелико; все воды рвутся вперед, каждый шаг обновляет. Другие — меньшее и сла-бейшее отдают течению и, побочно, слагают систему. Непроточная система, конечно, тоже верна какой-то социальности, но всегда групповой, не общенациональной. Такие непроточные воды могут быть глубоки, в прекрасном парке, в них могут отразиться могу-щественные руины, дворцы — все равно это уединенная система, и воспитать она может только уединенную группу с частичной ре-альностью. Состояние непроточности не мешает быть гениальным; так был, например, со всей грандиозной поэзией В. Гюго, после создания Парнаса, т. е. уже с конца 50-х гг.: литература ринулась мимо. Это не осуждение; в богатых поэтических культурах нужны и системы; чем больше, тем, быть может, даже живее свободная жизнь незастаивающихся вод. Все же надо сказать, что сердце таких поэтов не до конца принадлежит поэзии самой, а в послед-нем счете — синкретизму. Поэтому уроком они не могут быть. Вечный урок — Пушкин, каждое новое произведение которого есть географическое открытие новой страны.

2. Как поразительно сдержан был, всю жизнь, Блок! Как пораз-ительно верно избежал всех ошибок общества! Ни Мережковский, ни Брюсов, ни В. Иванов — три темы (и системы), сдержанно и деликатно им отстраненные. Общая ошибка всех трех была — строить на осужденной плоскости, т. е. быть правым и глубоким в частном, при неправости в коренном. Между тем для Блока не су-ществовало самой плоскости; вся эпоха императора Николая II была для него — ничто; и царя нет и общества нет, ничего нет, есть громадный народ, зашедший в пустой переулок, заборы, а выход теряется в огороды, поля, в-ничто. Для тех — это было не так, они нравственно осуждали царствование, но — как? невольно имити-руя позицию Вл. Соловьева («пророк исправляет» — вообще, эта позиция Вл. Соловьева сыграла пагубнейшую роль, сан пророка не давал — не дает? — спать. Конечно, одно дело пустая претензия Мережковского, скажем, в эпоху киевского процесса, другое — глубокие и прочувствованные стихи В. Иванова «и Христос твой —

25

сором» 18 и пр., но и у В. Иванова неверна предпосылка: будто есть царство, грешное, исправимое и пр., это все анахронизм. Блок же не совершил ни одного анахронизма). Ошибавшиеся отстали на два царствования и на три-четыре десятилетия; нравственное обличение имеет смысл в мире исторической надежды, потому что обличаются — грехи, а грех как понятие имеет смысл толь-ко в царстве надежды; исторический грех зовет к исторической борьбе: это все мир надежды. Между тем исторические надежды нации кончились неудачей революции 1905–1906 гг.

Вот исходная дата для понимания исторической поэзии Блока.

Вот почему десятилетие от поражения русской реформы до на-чала устарения всех вообще реформ есть историческое небытие, ужасное, случайное время, где можно жить только имитируя что-то. Есть имитация монархии — парламента — партий — науки, даже пророчества и даже того, что пророк осуждает, т. е. греха. Но на деле есть только ущерб, «лихая колея смертей и болезней» 19. Единственный верный выход: из своего недостатка сделать добро-детель, т. е. объявить революцию всемирного значения. Но пони-мал это один Блок, В. Иванов хотел имитировать сокровища.

7 апреля 1925 г.

С. АВЕРИНЦЕВ

Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова

Поэзия Вячеслава Иванова — не только поэзия «символизма» (как употребляли это слово литераторы и ныне употребляют исто-рики литературы, то есть в осложненном и вторичном смысле), но также поэзия действительно символическая (в простейшем и первичном смысле): поэзия, в которой символ — не декоративный атрибут, создающий «атмосферу», но основание, на котором возво-дится постройка. В истории европейского и русского символизма это скорее исключение, чем норма. Самоназвание «символист» в устах Вячеслава Иванова в необычной степени этимологически буквально.

Никто из писавших об этом поэте, кажется, не уклонялся от обязанности посвятить хотя несколько слов проблеме символа. И все же до сих пор слишком мало сделано для изучения конкрет-ной жизни символов в его поэзии. Символ как «категория» поэтики немного заслоняет символ как реальность поэзии. На то есть свои причины. Вячеслав Иванов сам был слишком влиятельным и про-дуктивным теоретиком, чтобы нам избежать соблазна вплотную следовать за его теоретическими декларациями при истолковании его поэтической практики. Соблазн тем сильнее, что теоретиком он был не только влиятельным и продуктивным, но и очень умным, и если мы радуемся обилию шансов из первых рук услышать, чего поэт хотел от своей поэзии, это только естественно. И все же соблазн есть соблазн, и притом по трем причинам.

Во-первых, когда Вячеслав Иванов занимался теорией, он за-нимался именно теорией, а не собственным автопортретом. «Как, по моему разумению, должен писать поэт» и «как, по моему на-

Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова 27

блюдению, пишу я сам» — две разные темы; соотнесенные между собой, но разные.

Во-вторых, теория Вячеслава Иванова и специально словесное выражение этой теории более определены временем, а потому дальше от нас, чем его поэзия1. Это вполне понятно. Чтобы писать такие стихи, какие писал Вячеслав Иванов, нужно перестать слу-шаться собратьев-литераторов, идти своим путем, не оглядываясь на «среду». При всей своей цивилизованности и учтивости поэзия Иванова — упрямая, неприрученная поэзия, и этим обеспечивается ее сила выживания, когда в далекое прошлое отходит карнаваль-ное время Башни. Юноша Мандельштам имел основания писать Вячеславу Иванову: «Вы — самый непонятный, самый темный, в обыденном словоупотреблении, поэт нашего времени — именно оттого, что как никто верны своей стихии — сознательно поручив себя ей»2. Внутренний выбор, стоящий за всей поэзией Иванова, выражен в строках из одного стихотворения 1915 года:

Людская молва и житейская ложь,Подоблачной стаи моей не тревожь.Все знаю, в воздушный шалаш восходя,И взгляд равнодушный по стогнам водя:С родной голубятней расстался бы я, —Была бы понятней вам песня моя.Эфирному краю скажи я «прости»И белую стаю свою распусти, —Я стал бы вам нужен, и сроден, и мил,С недужным недужен, с унылым уныл.

(«Голубятня», сб. «Свет вечерний»)3

Напротив, занимаясь теорией, то есть на несколько ступенек спускаясь от «воздушного шалаша» и вступая в объяснения — уже не с тем «провиденциальным собеседником» (выражение Мандель-штама), к которому обращается поэт, но с собеседником вполне предсказуемым, с определенными, социологически идентифици-руемыми кругами русской и европейской интеллигенции такого-то времени, — он по необходимости принимал в расчет если не «житей-скую ложь», то «людскую молву». Кодификация символистского канона означала для него — больше, чем для какого бы то ни было поэта его эпохи (кроме разве что Стефана Георге) — обдуманный волевой акт культурной дипломатии, культурной «политики»; а такой акт подчинен соображениям благоразумия и правилам

28 С. АВЕРИНЦЕВ

этикета 4. Выступая в качестве теоретика, Вячеслав Иванов говорил своим современникам то, что считал уместным. Если бы он — пред-ставим на миг невозможное возможным — увидел перед собой не их, а нас, сегодняшних своих читателей, что было бы тогда? Надо полагать, его поэтический голос ничуть не изменился бы (ведь он обещал не распускать своей «белой стаи»!); но очень возможно, что в качестве теоретика он сказал бы нам нечто иное, такое, что по существующим его трудам представить нелегко 5. И совершенно ясно, что он не повторил бы сегодня всех тех теоретических утопий, которые сделаны невозможными нашим историческим опытом. Среди его стихов время, как всегда, произвело неизбежный от-бор 6, но те из них, которые выдержали этот отбор, доходят до нас прямо, точно в цель, словно письмо, адресат которого — мы; между тем как теоретические сочинения проходят чуть-чуть мимо нас. Объяснять сегодня стихи теоретическими сочинениями — значит объяснять более близкое более далеким.

И, в-третьих, реальность всякой поэзии, даже такой сознатель-ной, как поэзия Вячеслава Иванова, по самой своей сути не ис-черпывается и не может исчерпываться никакой теорией, даже столь единоприродной ей, как теория Вячеслава Иванова; в ней, поэзии, гораздо больше секретов, потаенностей, неожиданных моментов. По мудрому совету Горация, мореходу лучше совершить свой путь, не слишком вплотную держась «ненадежного берега». Поэзия для интерпретатора — открытое море, теоретические де-кларации поэта — берег, и берег «ненадежный»; не потому, чтобы они не были в своем роде достаточно адекватны, а просто потому, что это всего лишь теоретические декларации, а не сама реаль-ность поэтической практики. Они могут пояснить последнюю, но не могут ее объяснить.

* * *

Прежде чем говорить о системе символов в поэзии Вячеслава Иванова, необходимо отметить, что символы у него действительно составляют систему в полном смысле этого слова: систему такой степени замкнутости, как ни у одного из русских символистов.

Замкнутая система символов — это значит, что у Иванова в принципе нет двух таких символов, каждый из которых не требо-вал бы другого, не «полагал» бы другого в диалектическом смысле

Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова 29

слова «полагание» (разумеется, с различной степенью настоятель-ности); нет двух символов, которые не были бы связаны цепочкой смысловых сцеплений, примерно так, как связываются понятия в идеалистической диалектике Гегеля или особенно Шеллинга («Konstruktion»)7. Это значит, далее, что каждый символ занима-ет четко определенное место по отношению к другим символам. Это значит, наконец, что каждое из значений каждого символа (который, как известно, многозначен) 8 обращено в направлении каких-то иных символов этой же системы, причем именно к ним, а не к другим, или, если к другим, то только через них.

Символические линии, символические цепи, парные противо-положения символов, составляющие «хозяйство» Иванова как поэта, можно было бы все вместе представить наглядно в виде очень сложной диаграммы. Автор этой статьи не уверен ни в том, что от по-добной диаграммы была бы бол�