История музыкознания А.И....

История музыкознания А.И. Демченко

1

ИСТОРИЯ

МУЗЫКОЗНАНИЯ

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава первая. Введение в музыкознание ......................................................... 2

Глава вторая. Древний мир и античность ........................................................ 26

Глава третья. Средневековье ............................................................................. 40

Глава четвёртая. Возрождение .......................................................................... 61

В развёрнутом очерке, подготовленном доктором искусствоведения профессором

А.И.Демченко, даётся всеобъемлющий обзор исторической эволюции основных линий и

направлений мировой музыковедческой науки от её истоков до конца ХХ века. В ходе рабо-

ты над системным изложением истории музыкознания автор по мере необходимости опи-

рался на сведения и оценки таких справочных изданий, как «Музыкальная энциклопедия»

(т.1-6, 1973–82), «Музыкальный энциклопедический словарь» (1990) и «Музыкальный словарь

Гроува» (2001).

Данное издание может использоваться в качестве учебного пособия для студентов

музыковедческих отделений высших и средних музыкальных учебных заведений.


2

Глава первая

ВВЕДЕНИЕ В МУЗЫКОЗНАНИЕ

Музыкознание (музыковедение) является важнейшей частью искусство-

знания – наряду с литературоведением (филологией), искусствоведением как

наукой о пластических искусствах (архитектура, живопись, графика, скульпту-

ра и т.п.), театроведением и киноведением. Это наука, изучающая музыкальное

искусство, его закономерности и особенности, а также его отношения с други-

ми видами культуры и с действительностью в целом.

Музыкознание возникло из потребности постичь сущность музыки как

одной из форм художественного творчества и развивалось на основе осмысле-

ния и обобщения практики создания и исполнения музыкальных произведений,

их восприятия и всевозможных форм бытования в человеческой среде. Оно иг-

рает существенную, совершенно необходимую роль в системе функционирова-

ния музыки – имеются в виду её создание, исполнение и восприятие, обучение

музыке и организация музыкальной жизни, осознание задач музыкального ис-

кусства и понимание путей их осуществления.

В отечественной науке утвердилось разделение на историческое и теоре-

тическое музыкознание. Разграничение это достаточно условно, поскольку ме-

тоды исторического и теоретического музыкознания редко применяются в чи-

стом виде, и в ходе изучения того или иного явления естественно взаимодей-

ствие различных факторов: с одной стороны, установление структурных зако-

номерностей, характерных особенностей музыкального языка, а с другой – вы-

яснение времени и условий возникновения музыкальных произведений, их

связь с эпохой, с её общим идейно-художественным контекстом. Такое взаимо-

действие совершенно неизбежно, например, при рассмотрении какого-либо

стиля или отдельных жанров и их совокупности (жанровые системы). Кроме

того, существуют области музыкальной науки, которые невозможно отнести к

историческому или теоретическому музыкознанию, поскольку они находятся

на стыке того и другого. Другое дело, что отмеченное деление вполне право-

мерно по причине соответствующих акцентов и концентрации внимания иссле-

дователя на историческом или теоретическом аспекте осмысления звукового

мира в связи с характером поставленных задач, и это определяет главенство од-

ного из них.


3

*

История музыкознания (от греч.: рассказ о прошедшем, об узнанном) –

наука, изучающая прошлое музыкального искусства и его современное состоя-

ние, выявляет и фиксирует факты, события и исследует процессы с целью вос-

создания картины его развития. Среди задач истории музыкознания: раскрытие

хода эволюции и её периодизация; характеристика музыкально-эстетических

воззрений, школ, течений и направлений; изучение композиторского творче-

ства, концертно-театральной жизни и исполнительства, нотоиздательского и

книжного дела; жизнеописание деятелей музыкального искусства.

Внутренние градации истории музыкознания:

– всемирная или всеобщая история музыки (призвана охватывать музы-

кальное искусство всех или хотя бы основных стран и народов мира);

– история музыки отдельных стран, народов, регионов (например, запад-

ноевропейская музыка, музыка народов Азии и т.д.);

– музыкальная регионалистика (или музыкальное краеведение) обращена

к изучению музыкальной культуры отдельной местности или какого-либо насе-

лённого пункта;

– история музыки отдельных эпох и периодов (например, музыка Средне-

вековья, музыка XIX века и т.п.);

– история отдельных видов и жанров музыкального искусства (например,

история церковного искусства, массовой музыкальной культуры, оперы, сим-

фонии, камерно-вокальной музыки, джаза и т.д.);

– история какого-либо художественного стиля (барокко, классицизм, им-

прессионизм и др.);

– история какого-либо рода музыкально-художественной деятельности

(композиторское творчество, музыкальное исполнительство, музыковедение,

педагогика и т.д.).

В историческое музыкознание в качестве отдельных отраслей входят палеогра-

фия, археография и медиевистика, источниковедение и текстология, лексико-

графия и лексикология, библиография, нотография и дискография, а также ико-

нография; к нему во многом примыкают этнография (фольклористика), крити-

ка, история и теория исполнительства.

Музыкальная палеография (от греч.: старинный, древний + пишу, опи-

сывать, писать) истолковывается в различном диапазоне: наиболее узко – как

наука о развитии форм нотного письма, наиболее широко – как историческая

дисциплина, изучающая памятники музыкальной письменности давних эпох.

Прежде всего палеография определяет материалы и средства письма, выявляет

графические формы письменных знаков как способ кодирования музыкальной

информации, системы сокращений и тайнописи, прослеживает ге́незис и зако-

номерности модификации музыкальных знаков, устанавливает их классифика-

цию и взаимодействие в ходе развития, принципы расшифровки, а также укра-

шение и оформление рукописей и книг. Конечная цель – расшифровка различ-

ных систем записи музыки и их перевод на современную линейную нотацию.


4

Основные разделы рассматриваемой области знания – византийская (гре-

ческая), латинская (григорианская), русская певческая и армянская палеогра-

фия. Русская певческая палеография исследует славяно-русские певческие ру-

кописные памятники XII – начала XVIII веков (отдельные рукописи – до ХХ

в.), содержащие зна́менные системы музыкальной записи (знаменная или крю́

ковая, кондака́рная, деме́ственная, путева́я и др.), а также связанные с ними но-

толинейное письмо (так называемое киевское знамя) и знаменно-нотолинейные

рукописи рубежа XVIII столетия.

Как видим, многое в палеографии обращено к вопросам нотации (от лат.:

записывание, обозначение) в том её состоянии, которое предшествовало совре-

менному нотному письму (речь идёт о всевозможных системах графических

знаков, применявшихся для письменной фиксации музыки).

В рамках палеографии в её широком понимании развивается музыкаль-

ная медиевистика (от лат.: средний + век, эпоха) – раздел музыкальной науки,

изучающий историю европейского музыкального Средневековья.

Музыкальная археография в терминологическом отношении имеет прак-

тически ту же этимологию, что и палеография (от греч.: древний + пишу). Это

специальная дисциплина, разрабатывающая теорию и практику издания пись-

менных исторических источников: их выявление и сбор, формирование спосо-

бов и правил научно-критического издания, организация публикаторской рабо-

ты. Археография во многом смыкается с палеографией, поскольку в круг задач

обеих областей знания входит установление места и времени создания истори-

ческих памятников, установление их авторства и разработка методологии их

исследования. Обе они тесно связаны с такими вспомогательными дисципли-

нами, как дипломатика, хронология, генеалогия, а также с источниковедением и

текстологией.

Дипломатика (от греч.: документ) – изучение исторических актов и до-

кументов.

Хронология (от греч.: время + слово, учение, знание, наука, изучаю) –

установление дат исторических событий и времени создания исторических ис-

точников (в том числе музыкальных текстов).

Генеалогия (от греч.: родословная) – изучение происхождения и род-

ственной связи исторических лиц, родо́в, фамилий.

*

Источниковедение и текстология непосредственно соприкасаются между

собой (подобно взаимоотношениям палеографии и археографии).

Музыкальная текстология (от лат.: ткань, связь, соединение + греч.:

изучаю) – отрасль музыкознания, изучающая произведения музыкальной пись-

менности и фольклора в целях критической проверки, установления и органи-

зации их текстов для дальнейшего исследования и публикации. Под текстом

понимается последовательность знаков, построенная согласно правилам дан-

ных знаковой системы и образующая сообщение (включая авторское сочинение

без комментариев и приложений к нему).


5

Важнейшая задача текстологии – установление, то есть диахроническое

(исторически осмысленное) и критическое прочтение текста на основе углубле-

ния в его историю, путём изучения источников (рукописей, печатных изданий,

различных исторических свидетельств и творческих документов), выявления их

генеалогии, классификации и интерпретации авторских переработок текста (ре-

дакций и вариантов), а также его искажений (например, редакторами или цен-

зурой). Целью этой работы является определение аутентичных (от греч.: под-

линный, достоверный) текстов. Основное прикладное применение текстологии

– эдиция (от лат.: издание), то есть научное издание текста.

Текстологическая проблематика разделяется на две тесно связанные меж-

ду собой сферы. Первая из них состоит в подготовке различного рода текстов

(нотных, эпистолярных и других) к изданию, что предусматривает разработку

типов и структуры изданий, расположение в них сочинений, датировку, атри-

буцию, установление основного текста, комментирование, нотографическое и

орфографическое оформление. Атрибуция (от лат.: приписывание) – установ-

ление автора, времени и места создания текста; она опирается на анализ стиля,

иконографии, сюжета, техники художественного исполнения, а также на ре-

зультаты физических и химических исследований. Ко второй сфере относится

изучение истории текста, что подразумевает типологию рукописей, их расшиф-

ровку и транскрипцию, а также исследование творческого процесса. Тран-

скрипция в данном случае обозначает способ письменной фиксации устной ре-

чи и музыкального изложения с помощью специальных знаков в целях возмож-

но более точной передачи звучания.

Музыкальное источниковедение – отрасль музыкознания, разрабатыва-

ющая методы критического анализа и использования различного рода источни-

ков (в основном письменных). Общие функции этой комплексной исторической

дисциплины: выявление, собирание, описание и систематизация источников.

Теоретическое источниковедение изучает закономерности образования объек-

тов, структуру и свойства содержащейся в них информации, определяет прин-

ципы их систематизации и классификации. Прикладное источниковедение со-

ставляет главным образом деятельность архивов, музеев и библиотек по сбору,

хранению и описанию источников, а также работа по их публикации и исследо-

ванию. Важнейшей частью источниковедения является библиография с входя-

щей в её состав нотографией и дискография, а также иконография.

Музыкальная библиография (от греч.: книга + пишу) – раздел источни-

коведения, область научно-практической деятельности по подготовке и переда-

че информации о произведениях музыкальной письменности и печати. Объек-

том отечественной музыкальной библиографии является литература о музыке

(в ряде зарубежных стран и сами музыкальные произведения – нотные издания

и рукописи). Этот род деятельности включает в себя научно обоснованное вы-

явление произведений, их анализ и отбор по определённым признакам, их опи-

сание и систематизацию, на основе чего осуществляется составление указате-

лей, списков, обзоров и каталогов, которые призваны дать систематизирован-

ное (по тематике, в алфавитном, хронологическом, топографическом или дру-


6

гом порядке) представление о соответствующих источниках. Существуют раз-

личные типы библиографических изданий: общие – по отдельным историче-

ским периодам, по национальной музыкальной культуре той или иной страны;

тематические – по истории и теории музыки, по музыкальным жанрам, фольк-

лору, инструментоведению, исполнительству и др.; персональные – о компози-

торах, музыковедах, фольклористах, исполнителях. Кроме того, существует му-

зыкальная биобиблиография – вид библиографии, который имеет своим объек-

том произведения определённого композитора (или ряда композиторов) и лите-

ратуру и нём (о них) с приведением биографических данных. Музыкальной

библиографией называют также совокупность музыкально-библиографических

пособий – она делится на научно-вспомогательную (в помощь исследователь-

ской работе) и рекомендательную (выполняет просветительские задачи). Нако-

нец, существует библиографоведение – научная дисциплина, изучающая исто-

рию и теорию библиографии, методику и организацию библиографической де-

ятельности.

Нотография (от греч.: знак, нота + пишу) как научная дисциплина, изу-

чающая историю, теорию и методику описания и классификации нот (изданий

и рукописей), долгое время развивалась как часть музыкальной библиографии и

относительно недавно выделилась в качестве самостоятельной области дея-

тельности со своими задачами и собственной методикой. Нотографией называ-

ют также указатели, списки, обзоры и каталоги, в которых описаны, перечисле-

ны и систематизированы в определённом порядке (алфавитном, хронологиче-

ском, тематическом или каком-либо другом) нотные издания и рукописи. Су-

ществуют различные виды, формы и типы нотографий. Основные из них: реги-

страционная (создаётся для общего учёта нотной продукции), научно-

информационная (в помощь специалистам в их исследовательской, исполни-

тельской, педагогической деятельности), рекомендательная (ставит задачей от-

бор и пропаганду музыкальных произведений). Нотография может быть об-

щеотраслевой (учитывает музыкальные произведения всех видов и жанров),

персональной (произведений одного композитора или репертуар какого-либо

исполнителя), тематической (ограничивает отбор какой-либо темой, одним

жанром или средством исполнения). В зависимости от хронологического охвата

материала нотография может быть текущей или ретроспективной. Наконец, но-

тографии могут быть международными и национальными, могут публиковаться

отдельными изданиями или в виде самостоятельных разделов в периодических

изданиях, а также в виде списков, приложенных к книгам, сборникам, отдель-

ным статьям.

На рубеже ХХ века возникла дискография (от греч.: круг, диск + пишу) –

описание содержания и оформления грампластинок, аудиокассет, компакт-

дисков и других электронных носителей – обычно в виде каталогов и перечней

(алфавитных, тематических, фирменных, то есть подготовленных фирмами-

производителями). Такие указатели и аннотированные списки публикуются и в

органах периодической печати, в рецензиях и специальных приложениях к кни-

гам о композиторах и исполнителях.


7

*

Музыкальная иконография (от греч.: изображение, образ + пишу) – вы-

явление, описание, изучение, каталогизация и систематизация художественных

изображений и фотоснимков музыкантов, музыкальных инструментов, вопло-

щений музыкальных сюжетов в произведениях живописи, графики, в скульпту-

ре, керамике и т.п. Музыкальная иконография – это также совокупность изоб-

ражений какого-либо отдельно взятого лица либо атрибутов музыкального ис-

кусства того или иного исторического периода, художественного направления

и т.д. Задачей иконографии является определение достоверности изображений,

их анализ и истолкование с целью выявления сведений и свидетельств о состо-

янии и особенностях музыкальной культуры того или иного народа, того или

иного времени.

Данные иконографии помогают лучше уяснить различные вопросы, свя-

занные с музыкальной практикой прошлого, с социальной ролью музыки в

определённые эпохи, с жизнью и творчеством отдельных представителей музы-

кальной культуры. Иногда иконография оказывается единственно надёжным

документальным источником, позволяющим реконструировать общую картину

и своеобразие обстановки, в которой протекало музицирование в условиях раз-

личных исторических эпох, дающим возможность установить типичные осо-

бенности внешнего вида, конструкции и способа использования музыкальных

инструментов. Большой изобразительный материал подобного рода содержится

в старинных теоретических трактатах, музыкальных руководствах, школах иг-

ры на том или ином инструменте, на титульных листах нотных изданий.

Различают музыкальную иконографию персональную и общую. Персо-

нальная иконография ставит своей задачей критический отбор и систематиза-

цию изобразительного материала, относящегося к биографии отдельно взятого

представителя музыкальной культуры с целью реконструкции обстановки, в

которой формировалось и протекало его творчество. Общая иконография зани-

мается собиранием и описанием изобразительного материала, относящегося к

музыкальной практике различных исторических эпох и связанной с ней истори-

ей музыкального быта и музыкального инструментария.

В числе вспомогательных дисциплин важное место занимает музыкаль-

ная лексикография (от греч.: относящийся к слову + пишу) – теория и практика

составления справочных изданий о музыке, а также совокупность подобных из-

даний (энциклопедии, словари, справочники). Задача этой отрасли музыкозна-

ния – разработка различных типов музыкальных словарей и научное обоснова-

ние их построения, что отражает уровень знаний данной эпохи. По своему со-

держанию справочные издания делятся на универсальные (охватывают все об-

ласти музыкальной культуры) и отраслевые (посвящены какому-либо отдель-

ному роду деятельности, виду или жанру музыкального искусства). Материал

располагается чаще всего по алфавитному принципу, но возможно его система-

тическое, а также смешанное расположение.


8

На самой начальной стадии своего формирования находится музыкаль-

ная лексикология (от греч.: относящийся к слову + изучаю) – раздел музыко-

знания, изучающий лексику музыкального обихода и словарный состав музы-

кальной науки. Многие проблемы лексикологии, связанные с исследованием

музыкальной терминологии, получают практическое преломление в лексико-

графии.

*

С историей музыкознания непосредственно соприкасаются музыкальная

этнография, музыкальная критика, история и теория музыкального исполни-

тельства.

Музыкальная этнография (от греч.: племя, народ + пишу) может встре-

титься и под другими названиями: этномузыкознание, этномузыкология, музы-

кальная этнология, музыкальная фольклористика, сравнительное музыкозна-

ние. Этнография (народоведение) в целом – это наука об этносах (народах),

изучающая их происхождение (этногенез), историю и культуру. Музыкальная

этнография трактуется в своих границах несколько по-разному: как наука о

народном музыкальном творчестве, то есть фольклоре, который можно пони-

мать в достаточно широких пределах, и как отрасль музыкознания, посвящён-

ная изучению музыки устной традиции, где предметом является традиционная

бытовая (прежде всего фольклорная) музыкальная культура.

Выделение музыкальной этнографии в самостоятельную область науки

обусловлено особыми формами бытования народного творчества – иными, чем

те, в которых возникают и распространяются произведения письменной про-

фессиональной музыки. Этнография изучает народную музыку одновременно

как «язык» (то есть как систему специфических выразительных средств и му-

зыкальных структур) и как «речь» (то есть специфическое исполнительское

«поведение»). Изучение народной музыки требует специальных исследователь-

ских приёмов и навыков обращения с материалом. Сбор образцов фольклора

осуществляется главным образом во время экспедиционной работы среди насе-

ления. После записи производится систематизация материала, его архивная об-

работка и каталогизация. В качестве связующего звена между фиксацией, си-

стематизацией и исследованием народной музыки выступают музыкально-

этнографические публикации – нотные антологии, региональные, жанровые

или тематические сборники (с подробной паспортизацией, комментариями и

развёрнутой системой указателей), а также собрания звукозаписей.

Обработка материала, собранного в процессе так называемых полевых

работ, и его музыковедческий анализ сочетаются с методами смежных гумани-

тарных наук (общая этнография, эстетика, социология, психология, стиховеде-

ние, лингвистика и др.) и некоторых точных наук (акустика, математика, стати-

стика, картографирование). В сферу интересов музыкальной этнографии могут

входить и такие специфические моменты, как история культуры неевропейских

цивилизаций, проблема миграции музыкальных стилей и инструментов и проч.


9

Музыкальная критика (от греч.: искусство разбирать, судить), как от-

дельная отрасль музыкознания, в самом общем плане предполагает изучение,

анализ и оценку различных явлений музыкального искусства. Однако ясно, что

отмеченное является и целью музыкальной науки. Следовательно, между музы-

кальной критикой и наукой не существует какого-либо коренного различия, по-

этому подчас их нелегко разграничить друг от друга. Их содержание и суще-

ство стоящих перед ними задач одинаковы, но отличаются формы осуществле-

ния этих задач.

До известной степени критика акцентирует своё внимание на оценочных

сторонах, поэтому её нередко трактуют как анализ, освещение или обсуждение

какого-либо явления музыкального искусства с целью дать оценку. А далее сле-

дует, пожалуй, самое главное – это оценка прежде всего явлений современной

музыкальной жизни, так что в некотором роде критика оказывается «текущей»

историей музыки. А.Сохор на этот счёт заметил: «Писать историю современно-

сти всегда было уделом публицистики (а в искусстве – критики). По меркам

минувших, даже сравнительно недавних эпох (например, XIX века) 10, 20 и 30

лет – малая величина на часах истории, срок недостаточный для того, чтобы

творческое явление стало объектом искусствознания как науки. Поэтому учё-

ные прошлого обычно останавливались на предшествующем этапе, посвящая

современникам лишь критические этюды и очерки».

Отсюда во многом вытекают специфические особенности критики. Она

должна быть мобильной, то есть оперативно, быстро откликаться на текущие, в

основном новые явления музыкальной жизни (только что созданное произведе-

ние, театральная премьера, новое имя и т.п.). Критический анализ и оценка

этих явлений связана с определённой эстетической позицией – это придаёт кри-

тике черты более или менее ярко выраженной публицистичности. Именно кри-

тика особенно активно и непосредственно участвует в борьбе идейно-

художественных направлений.

Среди основных функций критики – информативная и популяризатор-

ская, то есть оперативное освещение и пропаганда новых сочинений, новых

имён, новых артефактов (фактов художественной жизни). В определённом

смысле критика является посредником между композитором или исполнителем

и слушателем. Интерпретируя происходящее в искусстве, разъясняя его смысл

и значимость, критик формирует вкусы публики, её взгляды на различные ху-

дожественные явления. В.Стасов утверждал: «Критика неизмеримо более нуж-

на для публики, чем для авторов. Критика есть воспитание». Но она необходи-

ма и для носителей искусства, выражая мнение слушательской среды и тем са-

мым воздействуя на них с позиций общества. Критика рассчитана на макси-

мально широкую аудиторию, это наиболее массовый по своему охвату род му-

зыковедческой деятельности. В силу такой адресованности как необходимость

вытекает умение передавать свои впечатления, суждения и оценки доступно, с

большой убеждающей силой и в яркой форме.

Наиболее распространённые литературно-публицистические жанры кри-

тики: рецензия, статья, нотографическая заметка, обозрение, очерк (эссе), по-


10

лемическая реплика. Среди видов рецензии, как ведущего жанра – рецензия на

концерт (с точки зрения композиторского творчества или исполнительского ис-

кусства), отклик на событие музыкальной жизни, рецензия на издание, рецен-

зия на радио- или телепередачу, рецензия на звуко- или видеозаписи, рецензия

на рецензию. Масштаб критических работ представлен в диапазоне от краткой

газетной или журнальной заметки до развёрнутой статьи с подробным анали-

зом и тщательным обоснованием высказываемых суждений.

Не всегда и не во всех видах критической деятельности эти суждения

опираются на скрупулёзный анализ, поскольку критико-эстетический разбор

произведения чаще всего предусматривает общую эстетическую оценку произ-

ведения, обычно без углубления в анализ выразительных средств, особенностей

формы и т.п. Поэтому последующее изучение материала может заставить вне-

сти коррективы, изменить оценку. Избежать грубых ошибок может помочь

только чувство ответственности за сказанное, корректное отношение к рецен-

зируемому материалу и тонкая, высокоразвитая художественная интуиция, ост-

рый слух, способность схватывать и выделять самое главное.

История и теория музыкального исполнительства обращена к творче-

скому процессу воссоздания музыкального произведения средствами исполни-

тельского искусства. Выделение этой научной дисциплины в самостоятельную

отрасль музыкознания (в вузах читается специальный курс) определяется спе-

цификой музыкального искусства. В отличие от ряда других видов художе-

ственного творчества, музыка нуждается в посредничестве исполнителя, по-

скольку, существуя в виде нотной записи, своё реальное звучание и обществен-

ное бытие музыкальное произведение обретает лишь в ходе звуковой реализа-

ции нотного текста. Важнейшая сторона музыкального исполнительства – ин-

терпретация (от лат.: разъяснение, истолкование), связанная с тем, что даже

при самом строгом соблюдении указаний композитора исполнитель может во

многом по-разному трактовать одну и ту же нотную запись музыкального про-

изведения. Характер интерпретации зависит от эстетических принципов испол-

нительской школы или направления, к которым принадлежит артист, от его ин-

дивидуальных особенностей и его идейно-художественного замысла. Подлин-

ная интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музы-

ке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой

концепции воплощения авторского текста.

*

Теория музыки (от греч.: рассмотрение, исследование) понимается в це-

лом как форма научных знаний, дающая представление о закономерностях и

существенных связях, характерных для музыкального искусства. Прежде всего

это комплекс наук об отдельных элементах музыкального языка и средствах

музыкальной выразительности, об их организации, а также о внутренней логике

построения музыкального произведения. Среди её составных частей – учения о

ритме и метре, мелодике и фактуре, затем гармония и полифония, инструмен-


11

товедение и инструментовка, музыкальная форма и всё остальное, что в частно-

сти позволяет овладеть композицией, то есть техникой сочинения музыки.

Кроме того, к сфере теоретического музыкознания относят акустику, музы-

кальную психологию, музыкальную семиотику и музыкальную терапию.

Музыкальная ритмика (от греч.: теку) и музыкальная метрика (от

греч.: размер, мера), или метроритмика, находятся в числе первичных, опреде-

ляющих оснований музыкальной теории (наряду с мелодикой и гармонией).

Ритмика, как учение о ритме (теория ритма), базируется на понятии ритма, ко-

торое может быть представлено в следующих смысловых градациях: членение

временно́го промежутка на различимые отрезки; временна́я организация звуков

и их сочетаний; аспект музыки, связанный с соотношением длительностей зву-

ков и пауз; последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высо-

ты (ритмический рисунок в отличие от звуковысотного). О.Мессиан предпочи-

тал определение, принадлежащее Д.Мокеро́ и резюмирующее идеи древних

греков на эту тему: «Ритм есть распределение движения». Ритмикой именуют

также совокупность всех проявлений ритмических особенностей в конкретном

музыкальном произведении, в определённом стиле – стиле эпохи, националь-

ной школы, направления, отдельного композитора, в музыке вообще.

Метрика, как учение о метре (теория метра), исходит из понятия метра,

под которым подразумевается система организации ритма, состоящая в упоря-

доченном чередовании сильных и слабых долей. Упорядоченность передаётся

посредством такта (от лат.: прикосновение), который определяют следующим

образом: единица музыкального метра, начинающаяся с сильной доли и обычно

содержащая хотя бы одну слабую долю; такт образует каждая группа долей,

начинающаяся с сильной (в простых метрах) или самой сильной (в сложных и

смешанных метрах) доли. Такт фиксируется с помощью обозначений размера

как количественной характеристики метра (число ритмических долей в такте).

Метрикой именуют также совокупность всех проявлений метра в конкретном

музыкальном произведении или в музыке вообще.

К метроритмике примыкает теория темпа (от лат: время). Из формули-

ровок этого понятия: скорость чередования долей; скорость следования метри-

ческих счётных единиц; скорость движения в музыке, определяемая числом

метрических долей в единице времени; скорость развёртывания музыкальной

ткани произведения в процессе его исполнения или представления внутренним

слухом, определяемая числом проходящих в единицу времени основных мет-

рических долей. Взаимосвязь темпа и ритма зафиксирована в употребляемом

иногда словосочетании «темпоритм».

*

Мелодика (от греч.: пение, напев, песнь, песня, мелодия) – учение о ме-

лодии. Исходит из понимания мелодии как одноголосно выраженной музы-

кальной мысли. Это ряд звуков, организованных ритмически и в интонационно-

ладовом отношении и образующих определённую структуру. Специфический


12

компонент мелодии – звуковысотная линия. Мелодикой именуют также мело-

дические особенности отдельно взятого произведения, творчества композитора,

произведений той или иной композиторской школы и т.п.

Исходя прежде всего из мелодических закономерностей, формируется

теория лада, понимаемого как системность высотных связей, объединённых

центральным звуком или созвучием, а также воплощающая её конкретная зву-

ковая система (чаще всего в виде звукоряда). Если гармонию чаще связывают с

созвучиями и их последованиями (то есть преимущественно с вертикальным

аспектом звуковысотной системы), то лад – с взаимозависимостью и смысловой

дифференциацией звуков системы (то есть преимущественно с горизонтальным

аспектом).

В непосредственном сопряжении с понятием «лад» развивается учение о

тональности. Она трактуется как иерархически централизованная система

функционально дифференцированных высотных связей, или проще говоря –

это высотное положение лада, то есть лад, находящийся на определённой высо-

те (отсюда термин «ладотональность»). Кроме того, специально выделяют так

называемую гармоническую тональность – тип ладовой структуры, основанной

на аккорде (или на «гармонии» – отсюда название) в качестве её центрального

элемента. Обычно под гармонической тональностью подразумевается мажоро-

минорная система XVII – XIX веков, центральным элементом которой является

консонирующее трезвучие (с начала ХХ столетия в качестве центрального эле-

мента начал выступать и диссонанс).

Гармония (греч.: связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность,

стройность) терминологически передаёт два момента. Это, с одной стороны,

научная и учебно-практическая дисциплина, изучающая звуковысотную орга-

низацию музыки, учение о созвучиях и их связях. С другой стороны, это компо-

зиционно-техническое понятие и музыкально-художественное средство, осно-

ванное на объединении то́нов в созвучия и на связи созвучий в их последова-

тельном движении. В более узком смысле под гармонией понимают объедине-

ние музыкальных звуков в вертикальные комплексы (созвучия, аккорды) и объ-

единение этих комплексов в последования – гармония в этом понимании ино-

гда противопоставляется контрапункту (полифонии). К общим понятиям гар-

монии, как упорядоченной системы сочетаний звуков, относятся созвучие (его

основной тип – аккорд), ладотональная функция, голосоведение, а также музы-

кальный строй и темперация.

*

Учение о музыкальной фактуре (лат.: изготовление, обработка, строе-

ние) обращено к вопросам музыкального изложения, оформления музыкальной

ткани, то есть ко всему, что определяет конкретный звуковой облик произведе-

ния и является чувственно воспринимаемым, непосредственно слышимым зву-

ковым слоем музыки. Иногда в качестве синонима употребляется термин «тек-


13

стура» (лат.: ткань). Данное учение базируется главным образом на рассмотре-

нии двух компонентов: голосоведение и тембр.

В голосоведении осуществляется логически-смысловая связь звуков в го-

ризонтальном, а в многоголосии и в вертикальном аспектах. Иначе говоря, это

общий принцип движения голоса (в одноголосии) или ряда совместно звучащих

голосов (в многоголосии), действие которого формирует музыкальную ткань

(фактуру) произведения.

Различные типы голосоведения определяют тот или иной музыкальный

склад. Это понятие фиксирует специфику развёртывания голоса (или голосов),

логику его (их) горизонтальной, а в многоголосии также и вертикальной орга-

низации (из характера взаимного расположения голосов). Одноголосию чаще

всего свойствен монодический музыкальный склад (от греч.: один, единствен-

ный + пение, песнь; букв. – песня одного), при котором звуки соотносятся по

горизонтали и исключается вертикаль, так как мелодическое движение не

предполагает аккордово-гармонической основы. В гетерофонии (от греч.: дру-

гой + звук), с характерным для неё одновременным звучанием вариантов одной

мелодии без функционального различения голосов, смешиваются признаки мо-

нодической и полифонической фактуры. Наиболее важные разделы учения о

фактуре посвящены гомофонии и полифонии.

Гомофония (от греч.: один, одинаковый + звук, голос; букв. – однозву-

чие) – род многоголосия, в котором голоса либо отчётливо подразделяются на

главный (мелодический) и сопровождающие, либо движутся в едином ритме

(хоральный или аккордовый тип изложения). Наиболее распространён гомо-

фонно-гармонический склад – вид многоголосия, основанный на господстве

одного голоса (обычно верхнего) и подчинении ему прочих голосов, образую-

щих сопровождение, аккомпанемент. Этот склад обусловлен мышлением вер-

тикальными комплексами, когда движение голосов подчинено смене гармоний,

а голоса различаются по функциям: ведущий голос (наиболее индивидуализи-

рованный), бас (основание гармонии) и дополняющие голоса.

Полифония (от греч.: многочисленный + звук, голос; букв. – многозву-

чие) – из наиболее разработанных и многообразных сфер теоретического музы-

кознания. Подобно понятию «гармония», данный термин передаёт два момента.

С одной стороны, это вид многоголосия, основанный на одновременном соче-

тании двух и более относительно самостоятельных и в принципе функциональ-

но равноправных мелодических линий (при этом горизонтальные связи между

звуками преобладают). С другой стороны, это научная и учебно-практическая

дисциплина, изучающая область музыкального искусства, основанную на ука-

занном виде многоголосия. В широком словоупотреблении синонимом поли-

фонии считается слово «контрапункт».

Исследование тембра, важное и само по себе (поскольку окраска звука

является одним из признаков музыкального звука наряду с длительностью, вы-

сотой и громкостью), повело к существенному следствию, сказавшемуся в ак-

тивном развитии двух отраслей музыкознания – инструментоведения и инстру-

ментовки.


14

Инструментоведение (в англ. и фр. языках называется органологией) –

научная дисциплина, изучающая музыкальные инструменты по всевозможным

линиям: их происхождение, историческое развитие, значение в музыкальной

культуре различных времён и народов, конструкция, акустические свойства,

особенности звукоизвлечения, выразительные возможности, различные аспек-

ты использования, а также их классификация по источнику звука и способу

звукоизвлечения. Частично в сферу данной дисциплины может входить и рас-

смотрение таких вопросов, как практика инструментального исполнительства,

изготовление и реставрация инструментов, их употребление в быту и ритуалах,

отражение в изобразительном искусстве и художественной литературе. О сте-

пени потенциальной внутренней дифференциации данного раздела музыкаль-

ной науки говорит факт появления в недавнее время кампанологии – специаль-

ной научной дисциплины, изучающей всё, связанное с колоколами.

Инструментовка – раздел музыкознания, изучающий изложение музыки

в виде партитуры для её исполнения камерным ансамблем или каким-либо со-

ставом оркестра (симфонического, духового, народных инструментов и др.). В

качестве практического курса обычно изучается после инструментоведения.

Изложение музыки для оркестра часто называют оркестровкой. Термины «ин-

струментовка» и «оркестровка» нередко воспринимаются как идентичные. Од-

нако первый из них имеет более универсальное значение, в большей мере вы-

ражая сущность творческого процесса сочинения музыки для многих или не-

скольких исполнителей. Поэтому его нередко применяют даже в области мно-

гоголосной хоровой и вокальной музыки, особенно в случаях различных пере-

ложений.

*

Музыкальная форма (лат.: вид, облик, образ, наружность, красота) изу-

чается в различных ракурсах:

– как воплощение определённого художественного содержания путём це-

лостной организации всей совокупности выразительных средств (метроритм,

мелос, лад, гармония, голосоведение, тембр и другие элементы, составляющие

звуковую ткань);

– как общая эстетическая упорядоченность композиции (гармония её ча-

стей и компонентов), обеспечивающая музыке привлекательность (по словам

М.Глинки, «форма – значит красота»);

– как строение, структура, определённый композиционный план, архитек-

тоническая схема (то есть речь идёт о взаимном расположении больших и ма-

лых разделов, составляющих целостную композицию);

– как типология композиционных схем (сонатная форма, фуга, вариаци-

онная форма и т.д.), причём в отдельных случаях понятие музыкальной формы

совпадает с понятием музыкального жанра (например, месса, концерт и т.п.);

– как индивидуально-неповторимый звуковой облик данного произведе-

ния – в противоположность форме-типу, форме-матрице (то есть то, что отли-


15

чает, например, одну пьесу в форме рондо от других рондо, хотя бы и того же

стиля);

– как наименование научной и учебной музыкально-теоретической дис-

циплины, предметом которой является музыкальная форма (наряду с гармонией

и полифонией один из основных разделов прикладной музыкально-

теоретической науки).

Если музыкальную форму расценивать как нечто результирующее, фик-

сированное, то музыкальная драматургия (от греч.: драма) рассматривает ста-

новление композиции как движущееся во времени, процессуальное («форма как

процесс», если воспользоваться обозначением одной из центральных идей

Б.Асафьева). В узком толковании под музыкальной драматургией понимают

систему выразительных средств и приёмов воплощения драматического дей-

ствия в произведениях музыкально-театральных жанров (опера, балет, оперет-

та, мюзикл) и в киномузыке, где она непосредственно связана с сюжетной ос-

новой. Более всего это понятие узаконено в отношении оперной драматургии,

но естественно стремление распространить подобные закономерности и на все

другие жанры, в том числе на непрограммную инструментальную музыку (по-

этому принято говорить о симфонической драматургии, сонатной драматургии

и т.п.). Логика такого стремления исходит из того, что музыка – искусство вре-

менно́е, она отображает реалии бытия в процессе их развития, и потому столь

существенное значение приобретает установление закономерностей этого раз-

вития. Отсюда следует определение музыкальной драматургии в её широком,

всеобъемлющем толковании – это процесс развёртывания художественного ма-

териала, обычно проходящий стадии экспонирования, развития и завершения.

Основные способы и приёмы развёртывания: изложение, повторение, разработ-

ка, сопоставление с новым тематическим материалом, возвращение (реприз-

ность).

Для композиции в целом и её экспозиционных разделов в частности ве-

дущую роль играет тема (от греч.: то, что положено в основу, положение, во-

прос) – основополагающий компонент музыкального произведения, который

определяет его облик и смысл. Тема в широком значении – средоточие харак-

терного, то есть того, что отличает данное произведение. Тема в узком значе-

нии – более или менее развёрнутое и относительно завершённое построение,

выражающее самостоятельную музыкальную мысль и служащее основой для

всего произведения или его части, раздела, эпизода. Традиционным носителем

темы является мелодия – одноголосная в фуге или со всеми голосами сопро-

вождения в гомофонных формах. В большинстве случаев тема – отправной

пункт развития, объект преобразований, раскрывающих художественный образ

более крупного плана. Существует также понятие «тематизм», которое обобща-

ет весь тематический материал отдельного произведения.

Для композиции в целом и для её развивающих разделов в особенности

очень важное значение с драматургической точки зрения имеет динамика (от

греч.: сила, силовой). И в самом прямом понимании этого слова (аспект музы-

кальной выразительности, связанный с варьированием громкости звучания),


16

поскольку изменения громкостной динамики – один из факторов драматургии,

с его помощью можно выделить тот или иной компонент музыкального целого,

усилить или ослабить контрасты. И в более широком смысле, когда под дина-

микой понимается одна из сторон организации музыки как процесса, тесно свя-

занная с её времен-но́й природой и характеризующаяся изменениями не только

в громкости, но и в плотности звучания, а также в темпе. И, наконец, в самом

свободном истолковании – как любые изменения в музыкальном развитии. Та-

ким образом трактуемая динамика определяется действием различных свойств

музыкального звука (высота, громкость, длительность, тембр) как по отдельно-

сти, так и в комплексе, определяется она также плавностью или скачкообразно-

стью, интенсивностью и частотой изменений. Всё это проявляет себя в мело-

дии, гармонии (аккордовые связи и тональное развитие), в ритмике, темпе, фак-

туре и т.п., на разных уровнях становления музыкального целого (например, в

отдельно взятом звуке, мотиве, фразе, части, цикле).

*

Сказанное о музыкальной форме и музыкальной драматургии непосред-

ственно подводит к музыкально-теоретической дисциплине под названием «му-

зыкальный анализ» или «анализ музыкальных произведений» (от греч.: рас-

членение, разложение), поскольку именно форма и драматургия в их узком и

широком понимании оказывается предметом рассмотрения данной отрасли му-

зыкознания. Достаточно сравнить их определения (см. выше) с определениями

сути музыкального анализа. Простейшее из них: музыкально-теоретическая

дисциплина, изучающая строение музыкального произведения. Более ёмкое и

содержательное: исследование закономерностей, согласно которым произведе-

ние строится как определённая целостность и развёртывается во времени как

особого рода процесс. И ещё один вариант: научное исследование музыкально-

го произведения, его стиля, формы, музыкального языка, а также роли каждого

из компонентов и их взаимодействия в воплощении художественного содержа-

ния.

Общий принцип анализа состоит в разложении музыкального целого на

составляющие его элементы и в выявлении роли каждого из них в общей струк-

туре произведения. Существует множество различных типов и методов музы-

кального анализа. Среди наиболее известных – анализ структуры фраз, предло-

жений, периодов (Х.Риман), анализ тематизма и формы (Д.Тови), редукция к

«изначальной структуре» (Г.Шенкер), коплексный или целостный анализ (в

отечественном музыкознании) – эти аналитические подходы будут освещены в

главах по истории музыкознания ХХ века. Как учебный предмет, музыкальный

анализ включает в себя рассмотрение принципов общей композиционной логи-

ки произведения, изучение исторических типов музыкальной формы и отдель-

ных средств выразительности, связанных с музыкальными жанрами и стилями,

а также с историко-культурным контекстом, методы раскрытия и характери-


17

стики специфического художественного содержания музыкального произведе-

ния и, наконец, методы и жанры самого́ аналитического исследования.

Здесь же следует упомянуть о явлении, которое известно под названием

«компьютерное музыковедение». Компьютер в музыкознании применяется

для сбора и обработки данных, для упорядочения библиографического матери-

ала, для подготовки каталогов и указателей, но прежде всего для целей музы-

кального анализа. Компьютерной обработке хорошо поддаются методы, свя-

занные с применением положений теории информации, и методы дистрибутив-

ного анализа. Дистрибутивный анализ (лат.: распределение) – анализ распреде-

ления однородных элементов в музыкальном тексте; под дистрибуцией данного

элемента понимают все окружения, в которых он встречается, то есть все его

позиции относительно позиций других элементов. Кроме того, с помощью ком-

пьютера можно существенно облегчить расчёты, связанные с различными пре-

образованиями рядов в серийной композиции, и решить любые аналитические

задачи, представленные в форме алгоритмов. Алгоритм (латинизированная

транслитерация имени арабского математика аль-Хорезми́) – способ решения

вычислительных задач, предписывающий необходимые процедуры и их после-

довательности для получения результата, однозначно определяемого исходны-

ми данными.

В ряду интегративных отраслей теоретического музыкознания находится

учение о композиции (лат.: составление, сочинение). Поскольку данный тер-

мин многозначен, необходимо оговорить различные его толкования.

В общеэстетическом плане:

– построение музыкального произведения, обусловленное его содержани-

ем, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие;

– предметное воплощение художественного содержания в виде закреп-

лённой звуковой структуры завершённого произведения;

– важнейший организующий элемент музыкальной формы, придающий

произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг

другу и целому.

С точки зрения структуры и драматургии:

– одна из сторон музыкального целого, в которой раскрываются законо-

мерности временно́го развёртывания произведения (то же, что музыкальная

форма);

– композицию часто отождествляют как с системой образов (а в соответ-

ствующих жанрах и с сюжетом), так и со структурой музыкального произведе-

ния (иногда синонимами понятий «композиция» и «структура» служат слова

«архитектоника», «конструкция»).

В конкретно-практическом ключе:

– музыкальное произведение как результат творческого акта композито-

ра;

– сочинение музыки как вид художественного творчества;

– учебный предмет в музыкальных учебных заведениях (сочинение).


18

Среди этого многообразия толкований находится и следующее: компози-

ция как определённый аппарат технических средств, систематизированный му-

зыкальной теорией и излагаемый в специальной области знания (курс компози-

ции) и соответствующее ему целостное учение о гармонии, полифонии, музы-

кальной форме, инструментовке и всех других элементах, необходимых для со-

чинения музыки.

*

К сфере теоретического музыкознания несомненно могут быть отнесены

музыкальная акустика, музыкальная психология, музыкальная семиотика и му-

зыкальная терапия.

Музыкальная акустика (от греч.: слышу, слуховой) – наука, изучающая

объективные физические закономерности музыки в связи с её исполнением и

восприятием. Исследует не музыку как таковую, а её физические предпосылки

– соотношения высот (частот колебаний), громкость, тембр и длительность му-

зыкальных звуков, явления консонанса и диссонанса, музыкальные системы и

стро́и, музыкальный слух, физические свойства звуков, воспроизводимых чело-

веческими голосами, музыкальными инструментами, электронной аппаратурой,

а также особенности распространения звуков в помещениях. Опирается на дан-

ные и методы общей и архитектурной акустики, тесно связана с психологией

восприятия, физиологией слуха и голоса. Музыкальная акустика привлекается

для объяснения ряда явлений в области гармонии (например, при изучении му-

зыкального строя), инструментоведения и инструментовки, широко использу-

ется в технике звукозаписи, в производстве музыкальных инструментов, при

строительстве концертных и театральных залов.

Музыкальная психология (от греч.: душа + изучаю) также изучает не му-

зыку как таковую, а её психофизиологические предпосылки, то есть психологи-

ческие условия, механизмы и закономерности музыкальной деятельности чело-

века, их влияние на строение музыкальной речи, на формирование и историче-

скую эволюцию музыкальных средств и особенностей их функционирования.

Охватывает все виды музыкальной деятельности: сочинение музыки, её вос-

произведение и восприятие, музыковедческий анализ, музыкальное воспитание

и т.д. Связана с общей психологией, психофизиологией, психолингвистикой,

педагогикой, акустикой и целым рядом других дисциплин.

Широта предмета музыкальной психологии обусловливает множествен-

ность ракурсов исследования. Изучение специфики музыкального мышления

опирается на методы различных наук (вплоть до нейропсихологии). Для

осмысления творческого процесса композитора важен анализ рукописей, запе-

чатлевших ход работы над сочинением, и самонаблюдений (письма, мемуары).

Классификация музыкальных способностей и изучение психологии исполни-

тельства (слух, самочувствие на концертной эстраде и др.) опираются на аппа-

ратурные измерения. Для социальной психологии особое значение приобрели

методы опроса и анкетирования и т.д. Музыкально-психологические исследо-


19

вания представляют интерес во всевозможных ракурсах: в собственно истори-

ческом – с точки зрения общих задач психики человека, его творческих прояв-

лений; в эстетическом – проблемы отражения реалий действительности в музы-

ке; в социально-психологическом – закономерности бытия музыки в обществе

и в различных жанрах, формах и ситуациях; в педагогическом – вопросы вос-

питания и обучения музыкантов и т.п.

Музыкальная семиотика (от греч.: знак, признак) – наука, исследующая

способы передачи музыкальной информации, свойства разного рода терминов,

знаков и знаковых систем в музыкальном искусстве. Под знаком понимают ма-

териальный, чувственно-воспринимаемый предмет, который выступает пред-

ставителем какого-либо музыкального свойства или явления. Понимание знака,

а также слова и словосочетания, невозможно без выяснения его значения, то

есть содержания, связываемого с тем или иным словом, словосочетанием, зна-

ком. Этой стороной занимается один из основных разделов семиотики – се-

мантика (от греч.: обозначающий). Семантика в расширительной трактовке

этого термина (как понятийно-смысловое истолкование музыкальной образно-

сти) сближается с герменевтикой (см. о ней ниже). Лексической семантикой

(обращена к значениям терминологических слов и словосочетаний) занимается

семасиология (от греч.: значение + слово), корреспондирующая с лексикологи-

ей. Знаковой семантикой занимается семиография (или семейография; от

греч.: знак + пишу), которая во многом перекликается с палеографией и теори-

ей нотации. Семасиология соотносится с естественными языками, семиография

– с искусственными языками (специальные языки, в отличие от естественных,

конструируемые для записи информации из определённой области знания).

Музыкальная терапия (от греч.: лечение) – наука, изучающая влияние

музыки на больных и вообще на самочувствие человека. Относится не столько

к музыке, сколько к медицине.

*

Существуют разделы музыкальной науки, которые затруднительно или

даже невозможно отнести к историческому или теоретическому музыкознанию.

Они находятся либо на стыке этих двух основных сфер музыковедения, либо

существуют как бы автономно – это учение о музыкальных жанрах, теория сти-

лей, музыкальная эстетика, социология музыки, музыкальная герменевтика и

либреттология.

Музыкальный жанр (лат.: род, вид) – многозначное понятие, характери-

зующее роды́ и виды музыкальных произведений в связи с их происхождением

и художественным назначением, использованием круга выразительных средств,

способом и условиями исполнения и восприятия, а также с особенностями со-

держания и формы. Рубрикация музыкальных жанров чрезвычайно многооб-

разна. Например, по способу исполнения различаются жанры вокальные (соль-

ные, ансамблевые, хоровые), инструментальные (сольные, ансамблевые, ор-

кестровые), вокально-инструментальные; по месту и условиям исполнения –


20

театральные, концертные, камерные, киномузыка и др.; по назначению – ака-

демические, массовые, бытовые и т.п., в том числе и так называемые первичные

(песня, танец, марш и др.); по содержанию – лирические, эпические, драмати-

ческие и т.д. Проблемы музыкальных жанров затрагиваются во всех областях

музыкознания.

Категория стиля (от лат.: палочка для письма; способ изложения, склад

речи) подразумевает общность образной системы, средств художественной вы-

разительности, технических приёмов – общность, коренящуюся в социально-

исторических условиях, в мировоззрении и жизнеощущении творцов искусства,

в их творческом методе, в общих закономерностях музыкально-исторического

процесса и обусловленную единством идейно-художественного содержания.

Понятие музыкального стиля включает как эстетический, так и исторический

аспекты. В эстетическом аспекте оно имеет оценочное значение, указывая на

единство, органичную взаимосвязь выразительных средств произведения, на

диалектическое соотношение традиционного и новаторского в индивидуальном

композиторском языке. При этом стилевые признаки музыки прошлого, за-

крепляя за собой определённые содержательные ассоциации, могут выступать

как «второй язык», на котором говорится о «первом», то есть об атмосфере

эпохи, об идейно-эмоциональных ценностях, воплощаемых в стилизуемых язы-

ковых нормах (стилизация, полистилистика). В историческом аспекте музы-

кальный стиль означает типологические особенности системы музыкального

языка как этапа в общем процессе или отдельной линии в развитии искусства.

Можно говорить о стиле конкретного произведения или жанра, об инди-

видуальности стиля (творческой манере) какого-либо автора, а также о стиле

художественных направлений и целых эпох, поскольку единство общественно-

исторического содержания определяет в них общность художественных прин-

ципов, средств, приёмов. О музыкальном стиле правомерно говорить и в отно-

шении исполнительской интерпретации, система выразительных средств кото-

рой зависит от стиля исполняемого материала, но в то же время обладает отно-

сительной самостоятельностью. Как можно было заметить по предыдущему из-

ложению, синонимом термина «стиль» нередко выступает слово «язык» (худо-

жественный язык, музыкальный язык).

Музыкальная эстетика (от греч.: чувствующий, чувственный) – наибо-

лее общая из наук о музыке, опирающаяся на данные, выводы и обобщения

всех отраслей исторического и теоретического музыкознания. Изучает музыку

как специфический вид искусства, что предполагает анализ диалектического

соотношения общих законов чувственно-образного освоения бытия, специфи-

ческих законов художественного творчества и конкретных закономерностей

музыкального искусства. Исследует отношение музыки к действительности, её

место в системе различных видов искусства, феномен музыкального мышления,

структуру музыкального образа и средства его создания, соотношение в нём

эмоционального и рационального, выразительного и изобразительного, воздей-

ствие музыки на человека и т.д. Являясь своего рода философией музыки, эсте-


21

тика связана с общефилософскими концепциями и опосредует их методологи-

ческое влияние на различные области музыкознания.

Социология музыки (иногда употребляют словосочетание «музыкальная

социология»; от лат.: общество + греч.: изучаю) – наука о взаимосвязях музыки

и общества и влиянии конкретных форм её общественного бытования на музы-

кальное творчество, исполнительство и публику. Рассматривает музыку как со-

циально обусловленное явление, включая исследование того, каким образом в

её содержании и форме отражается жизнь общества, мировоззрение композито-

ра. Изучает общие закономерности развития музыкальных культур и их исто-

рическую типологию, формы музыкальной жизни общества, различные виды

музыкальной деятельности (фольклорной, профессиональной и самодеятель-

ной), особенности музыкальной коммуникации в разных социальных условиях,

механизмы формирования музыкальных интересов, вкусов и потребностей раз-

личных социальных групп общества, закономерности исполнительских тракто-

вок музыкальных произведений, проблемы доступности и популярности музы-

кального произведения.

В сферу эмпирической (конкретной, прикладной) социологии музыки

входит исследование данных музыкальной жизни: отчёты концертных органи-

заций, статистика производства и сбыта нот, книг, звуко- и видеозаписей, ре-

зультаты опросов и анкетирования музыкантов и слушателей и т.п. Этот мате-

риал является фактологической основой для разработки вопросов теоретиче-

ской социологии музыки и одновременно служит практическим целям управле-

ния музыкальной культурой, прогнозирования её развития. Предметом социо-

логических исследований становятся главным образом конкретные формы об-

щественного бытия музыки в определённых социальных условиях. Это направ-

ление обращено непосредственно к практике музыкальной жизни и призвано

способствовать поиску путей к решению на научной основе её насущных во-

просов.

Музыкальная герменевтика (от греч.: разъясняю, разъясняющий, истол-

ковывающий) – учение об истолковании содержания музыкального произведе-

ния. Исходит из стремления расшифровать музыкальный смысл как внепоня-

тийный и многозначный художественный образ, раскрывающийся в историче-

ски и психологически изменчивом сознании слушателя. По мысли В.Дильтея, в

отличие от «объяснения» в естественных науках, методологической основой

искусства истолкования в гуманитарных науках должно быть «понимание».

Либреттология (от ит.: книжечка + греч.: изучаю) предполагает изуче-

ние не только того, что традиционно составляет содержание различных либрет-

то (словесный текст оперы, оперетты, оратории, кантаты; литературный сцена-

рий балета, пантомимы; изложение содержания оперы, балета, оперетты), но и

всего, что имеет отношение к взаимодействию слова и музыки (включая жанры

программной музыки).


22

*

Исключительно широкая и важная сфера музыкальной деятельности свя-

зана с обучением музыке и с её распространением. Ведущие направления в этой

сфере – во многом взаимосвязанные между собой музыкальное воспитание, му-

зыкальное образование, музыкальное просвещение и музыкальная педагогика.

Музыкальное воспитание – процесс приобщения личности к музыкаль-

ной культуре, развитие музыкального слуха и вкуса, способностей к восприя-

тию и пониманию музыки. Основные формы приобщения к музыке (использу-

ются преимущественно в работе с детьми и юношеством): слушание музыки,

музыкальные игры, участие в различных формах исполнительства (например,

хоровое пение), импровизация, музыкальные теле- и радиопередачи, книги и

лекции о музыке.

Музыкальное образование – процесс и результат усвоения систематизи-

рованных знаний, умений и навыков, необходимых для музыкальной деятель-

ности. Под музыкальным образованием понимают также систему организации

обучения в музыкальных учебных заведениях. Различают музыкальное образо-

вание общее (достаточное для любителей) и специальное, подготавливающее к

профессиональной работе (композиторской, научной, исполнительской, педаго-

гической). Помимо обучения под руководством педагогов образованность мо-

жет достигаться и путём самообразования.

Музыкальное просвещение – процесс распространения музыкальных

знаний и музыкального образования. Понимаемое таким образом, оно вбирает в

себя только что рассмотренные музыкальное воспитание и музыкальное обра-

зование. В узком, довольно распространённом значении слова музыкальное

просвещение сводится к различного рода популяризации знаний в среде взрос-

лых любителей музыки.

Музыкальная педагогика (от греч.: воспитывать) – наука о музыкаль-

ном воспитании и обучении. Раскрывает сущность, цели, задачи и закономер-

ности формирования личности в процессе музыкального образования. В систе-

ме музыкального обучения присутствуют многие из названных выше музы-

кальных дисциплин (история музыки, музыкальная критика, история и теория

исполнительства, гармония, полифония, анализ музыкальных произведений,

инструментоведение и т.д.). Но, кроме того, существует целый ряд дисциплин

инструктивно-прикладного назначения, рассчитанных в основном на исходные

этапы музыкального образования – это музыкальная грамота, элементарная

теория музыки, сольфеджио (сольмизация) и музыкальная литература.

Музыкальная грамота – первоначальные, самые необходимые и мини-

мальные сведения об элементах музыкального языка, изложенные в доступной

форме. Включает в себя часть теоретическую (главным образом нотная грамо-

та) и практическую (развитие слуха, простейший анализ примеров из музы-

кальных произведений, упражнения, закрепляющие теоретические знания).

Элементарная теория музыки – следующая, более высокая ступень ис-

ходных знаний и их систематизации. Общие сведения по различных разделам


23

теории музыки и средствам музыкальной выразительности: ритм, метр, размер,

группировка внутри тактов, лад, тональность, интервалы, созвучия, темп, дина-

мические и агогические оттенки, формы мелодического движения, музыкаль-

ный синтаксис, мелизмы, гармонические связи главных аккордов в тонально-

сти, внутритональные отклонения и т.д.

Сольфеджио (от названия звуков sol и fa) – учебная дисциплина, предна-

значенная для развития музыкального слуха, музыкальной памяти и различных

практических навыков (чтение нот и др.). Включает сольфеджирование (одно-

или многоголосное пение с произнесением названий звуков – гаммы, интерва-

лы, разложенные аккорды, мелодические упражнения, музыкальные произве-

дения), музыкальный диктант, слуховой анализ (распознавание размера, интер-

валов, аккордов и их последований, отклонений и модуляций – в пределах не-

больших построений и отрывков музыкальных произведений). То же, что и

сольмизация (от названия звуков sol и mi) – наименование, распространённое в

ряде зарубежных стран.

Музыкальная литература – изложение первоначальных сведений по ис-

тории музыки с различной степенью доступности и в различном объёме в зави-

симости от обучения в музыкальной школе или музыкальном училище.

Отдельным образовательным предметом в специальных учебных музы-

кальных заведениях является методика преподавания, формирующая навыки

обучения пению и игре на музыкальных инструментах, а также навыки препо-

давания музыкально-исторических и музыкально-теоретических дисциплин.

Аналогично именуется и наука о методах преподавания.

*

Остаётся упомянуть самую узкую, сугубо специфическую, «внутрен-

нюю» область музыкознания, имеющую отношение именно к нему как таково-

му (форма самопознания науки): в сфере исторического музыкознания – исто-

риография и историология, в сфере теоретического музыкознания – история

теории музыки и методология теории музыки.

Музыкальная историография (от греч.: рассказ о прошедшем, об узнан-

ном, об исследованном + пишу; иначе – суждение о суждении) изучает эволю-

цию музыкально-исторической науки (буквально – история истории), накопле-

ние знаний, полемику в истолковании музыкальных явлений, смену методоло-

гических направлений. Осуществляется это в опоре на источники соответству-

ющих сведений в книжной литературе, в нотных и рукописных текстах, имею-

щих отношение к истории музыкального искусства. Историографией называют

также совокупность музыкально-исторических исследований, появившихся в

какой-либо период или относящихся к какому-либо периоду, либо посвящён-

ных изучению какой-либо проблемы. Один из ключевых вопросов историогра-

фии – длительный, многоэтапный, сложный процесс превращения историче-

ских знаний в музыкально-историческую науку.


24

Музыкальная историология (от греч.: история + изучаю) – теория исто-

рического музыкознания, методология исторического музыкознания. Метод

(от греч.: путь исследования, теория, учение) – способ теоретического изуче-

ния, построения или обоснования системы знания, совокупность приёмов и

операций научного исследования и изложения материала. Методология (от

греч.: метод + изучаю) – анализ методов, приёмов и средств исследования, изу-

чение форм и способов научного познания, а также сама совокупность методов,

применяемых в данной науке. Музыкальная историология рассматривает

структуру, логическую организацию и принципы построения исторического

музыкознания, внутренние механизмы движения и организации музыкально-

исторического знания. В частности затрагивается проблема многосоставности

музыкально-исторической науки, которая может строиться по геоэтническому

принципу (история музыки отдельных стран и народов, всемирная или всеоб-

щая история музыки), по хронологическому принципу (история музыки от-

дельных эпох и периодов, история музыки всех времён), по жанровому прин-

ципу и т.д.

История теории музыки и методология теории музыки опираются на

те же понятия и принципы, которые были отмечены в отношении музыкальной

историографии и музыкальной историологии, но в их приложении к музыкаль-

но-теоретической науке. История теории музыки обычно изучается как эволю-

ция музыкально-теоретических систем. Методология теории музыки (если

можно так выразиться, теория теории музыки) рассматривает пути и способы

анализа музыкального произведения, музыкального языка, различных видов

музыкальной деятельности.

Все четыре названные дисциплины было бы естественно интегрировать в

рамках сводной единой научной отрасли под названием «История и теория му-

зыкознания». Эту задачу в определённой степени выполняет предлагаемый

труд, в котором процесс развития музыкальной науки рассматривается в со-

пряжении с обзором рождавшихся в ходе эволюции методов исторического и

теоретического исследования. Подобное освоение исторических и теоретиче-

ских аспектов музыкознания «единым потоком» представляется более продук-

тивным, нежели практикующееся ныне раздельное изучение музыкальной ис-

ториографии и методологии музыковедения. Предпочтительнее даже хотя бы с

той точки зрения, что в любой группе музыковедческого факультета представ-

лены как историки, так и теоретики.

Отмеченные выше отрасли и направления музыкознания говорят о его

исключительной разветвлённости и впечатляющем многообразии в состоянии

на нынешний день. Эта информация может быть особенно полезна для начина-

ющих музыковедов, для которых важно представить спектр возможных амплуа

для определения перспективы собственной научной и практической деятельно-

сти.

В последующем изложении ставится задача показать, как вместе со всем

музыкальным искусством продвигалась к сегодняшним рубежам и наука о му-

зыке. Эта реконструкция ведётся последовательно по эпохам и крупным перио-


25

дам. Главенствует принцип синхронного рассмотрения различных областей му-

зыкального знания, однако из соображений укрупнённой подачи материала он

неоднократно сознательно нарушается, и тогда фиксируется «ядро» определён-

ных идей и представлений с их дальнейшим развитием или кульминация в их

становлении со всем предшествующим и последующим развёртыванием.


26

Глава вторая

ДРЕВНИЙ МИР И АНТИЧНОСТЬ

Можно предположить, что исходные зачатки знания о музыке возникли

практически вместе с ней, то есть десятки тысяч лет назад. Самые давние сви-

детельства тому находим в мифологических представлениях разных народов.

Отчётливее и многообразнее всего это нашло себя в греческих мифах. В

согласии с ними, бог Аполлон нередко изображался с кифарой в руках. Марсий

(сатир или силен) подобрал флейту, брошенную Афиной (богиня пренебрегла

ею, увидев, как некрасиво раздуваются её щёки при игре), в игре на ней достиг

необычайного искусства и бросил вызов самому Аполлону. Соперником Апол-

лона был и знаменитый музыкант Лин. Фамирид отличался необыкновенной

игрой на кифаре и вызвал на состязание муз, покровительниц искусства. Олимп

(не путать со священной горой, местом пребывания богов во главе с Зевсом)

стал законодателем правил игры на авло́се и законов гармонии, понимаемой как

согласованность, благозвучие, совершенство.

Наряду с запечатлением личности и художественной деятельности древ-

нейших музыкантов делались попытки осмысления таинственных сил, зало-

женных в музыке. Это находим, например, в мифах о таких легендарных музы-

кантах, как Амфион (игрой на лире приводил в движение камни), Орфей (чу-

десным пением очаровывал богов и людей, укрощал дикие силы природы) и

Арион (дельфин, зачарованный его чудесным пением, спас его от гибели, выне-

ся на берег). Позже, в гомеровских поэмах, возникших на мифологической поч-

ве, рассказывается о музыкантах (Демодок и Фемий), об использовании музыки

в трудовых процессах, религиозных церемониях и народных празднествах.

Первоэлементы теории музыки зарождались в древних очагах цивилиза-

ции. Отдельные из распространённых в античном мире воззрений возникли в

культурах Египта и Месопотамии (Шумер, Ассирия, Вавилон). Известно, что

некоторые египтяне в качестве учителей и придворных музыкантов находились

в Греции и Риме. В Месопотамии музыке принадлежала значительная роль,

здесь музыканты в социальной иерархии стояли непосредственно после царей и

богов. По представлениям жителей Междуречья музыкальный звук обладал чу-

додейственной силой (это в частности отразилось в мифе о богине, который

стал прообразом легенды об Орфее). Своё воздействие на античных авторов

оказала и художественная практика древних евреев (иудеи и израильтяне, насе-

лявшие Палестину) – в Библии содержатся первые опыты определений, связан-

ных с музыкально-теоретическими понятиями, описаниями инструментов и ис-

полнительских приёмов.


27

Истоки профессиональной музыки Индии восходят к цивилизациям горо-

дов Хараппа и Мохенджо-Даро (III тысячелетие до н.э.). Ещё задолго до созда-

ния соответствующих трактатов древние индийцы располагали высокоразви-

той, глубоко своеобразной и оригинальной музыкальной системой. И только

значительно позже философско-эстетические и теоретические принципы ин-

дийского классического искусства получили обоснование в трудах «Натьяша-

стра» Бхараты (приблизительно II–IV вв. н.э.), «Брихаддеши» Матанги (V–VII

вв.), «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (XIII в.), «Сварамелакаланидхи» Рамама-

тьи (XVI в.).

В Китае с древности верили в могущество музыки, жителям этой страны

всегда была присуща особого рода метафизическая и натурфилософская зача-

рованность теорией и акустикой, что нашло своё отражение в сотнях трактатов,

появившихся уже на заре национальной письменности.

Для античного музыкознания, как и для древневосточного, характерна

синкретическая связь музыкальных представлений с научно-философскими си-

стемами. Поэтому многие крупнейшие мыслители самым непосредственным

образом занимались вопросами музыкальной эстетики и теории. И при том, что

теория музыки делилась на гармонику, ритмику и метрику (соответствовало

музыкальному, танцевальному и словесному компонентам), тот же синкретизм

(то есть слитность, нерасчленённость) был свойствен и художественному твор-

честву (по Аристотелю, полная реализация всех потенций мелодии осуществ-

ляется в сочетании с поэтическим словом и танцем). Употребляя слово «антич-

ный», приходится иметь в виду, что это относилось главным образом к древне-

греческим музыкальным теоретикам (в том числе работавшим в лоне римской

культуры), поскольку вклад римских учёных в античную науку о музыке очень

невелик (один из немногих примечательных латинских трудов –

«Disсiрlinarum» Марка Аврелия Варрона, I в. до н.э.).

*

Так как музыка древних народов была преимущественно одноголосной и, сле-

довательно, культурой монодического типа, то вся теория музыки оказывалась

по существу учением о мелодии. В одном из античных трактатов говорится:

«Музыка есть наука о совершенном мелосе», причём «совершенный мелос»

подразумевал единство слова, ритма и напева. Исходным пунктом этого три-

единства являлась метрика – раздел, посвящённый стихотворным размерам,

определявшим последовательность слоговых и, тем самым, музыкальных дли-

тельностей (с соответствующим ритмом и размером). Такое понимание метри-

ки сохранилось и в Средние века, хотя в связи с постепенным отделением стиха

от музыки уже в эллинистическую эпоху метрика чаще включается в граммати-

ку, чем в теорию музыки. Со времён Возрождения метрика, как учение о стихо-

творных размерах, окончательно входит в теорию поэзии.

Понятие мелодии определялось в сопоставлении с речью (в законченном

виде это различение откристаллизовалось у Аристоксена, вторая половина IV в.


28

до н.э.). Общее между ними – звук голоса. Но в отличие от речи мелос – это ин-

тервально-ступенчатое движение звуков. Фиксировались следующие виды ме-

лодического движения: поступенное и скачкообразное, повторение звука и его

задержка, то есть достаточно длительное пропевание тона.

Именно с мелодическим началом было связано и понятие «мелопе́я» (от

греч.: напев, песня + делаю) – то, что буквально означало «построение мело-

дии» и со временем стало именоваться «композицией», «сочинением» (мелопей

– сочинитель лирических песен, композитор). В этом разделе древнегреческой

теории освещалось участие различных элементов музыки (типы мелодического

рисунка, ритма и метра, интервалы, лады и т.д.) в создании музыкального цело-

го. И поскольку это целое связывалось с текстовой основой, то композиция

обычно представала как тексто-музыкальная форма.

Становлению теории музыки как науки способствовала деятельность Пи-

фагора и его последователей. Пифаго́р, древнегреческий философ, математик

(ок.580–500 до н.э.), положил начало пифагореизму. Это одно из наиболее зна-

чительных течений в античной мысли – религиозно-философское учение, исхо-

дившее из представления о числе как основе всего существующего. Труды Пи-

фагора не сохранились, фрагменты из них и пересказы их содержания пред-

ставлены в работах других авторов.

Пифагор стал основателем древнегреческой научной школы (пифагорей-

ская школа, со второй половины VI в. до н.э.). Среди ряда наук (математика,

астрономия, философия и др.) пифагорейцы видное место отводили музыке.

Среди крупных представителей этой школы, исследовавших явления музыки –

Лас Гермио́нский (ок. 550 – начало V в. до н.э.), Ги́ппас (начало или первая по-

ловина V в. до н.э.), Филола́й (ок.470 – начало IV в. до н.э.), Архи́т (ок. 428 –

ок.365 до н.э.), Евдо́кс (ок. 408 – ок. 355 до н.э.). Принадлежащие Филолаю

тексты о музыке – наиболее значительные из всех сохранившихся до Ари-

стоксена (вторая половина IV в. до н.э.), его сочинение «О природе» (сохрани-

лось в пересказе) посвящено изложению учения Пифагора. О влиятельности

пифагорейской школы говорит и то, что к пифагореизму примыкали также пи-

савшие о музыке Платон, Евклид, Эратосфен, Дидим, а позже, уже во времена

Раннего Средневековья – Никомах и Птолемей. К примеру, Эратосфе́н (ок. 276–

194 до н.э.), древнегреческий учёный, поэт, музыкант эпохи эллинизма, руко-

водил знаменитой Александрийской библиотекой.

Пифагор и его последователи открыли и научно сформулировали ряд

акустических законов музыки, тем самым заложив основания музыкальной аку-

стики. Для своих опытов они пользовались акустическим прибором и музы-

кальным инструментом под названием «монохорд» (греч.: одна + струна; бук-

вально – однострунный, однострунник). По преданию, изобретённый Пифаго-

ром, он был распространён в Древней Греции и Риме, а позже в Западной Евро-

пе вплоть до XIX века. Состоял из продолговатого деревянного корпуса, вдоль

которого натягивалась струна. Высота звука менялась при передвижении не-

фиксированной подставки. Монохорд применяли главным образом при обуче-


29

нии пению и в теории музыки для определения интервалов и ладов, а также в

акустических экспериментах.

Пифагорейцы установили зависимость между высотой тона звучащей

струны и её длиной, вывели числовое выражение интервалов. К примеру, путём

опытов было определено, что 2/3 натянутой струны дают звук на чистую квин-

ту выше основного тона, возникающего при колебании всей струны, 3/4 струны

дают кварту, а половина струны – октаву.

Пифагорейское понимание музыки исходило из математических соотно-

шений между звуками, получаемыми при делении струны. На базе философии

числа и эстетики пропорций пифагорейцы разработали музыкально-

теоретическую науку как специальную область знания, включающую учение о

звуке, интервалах, ладах, консонансе и диссонансе, а также теорию музыкаль-

ной системы и чистого акустического (пифагорейского или пифагорова) строя.

Тех, кто отстаивал и развивал подобные принципы, стали именовать ка-

нониками (канон – греч.: правило, образец, традиция). Их взгляды со временем

начали оспаривать последователи Аристоксена, которых назвали гармониками

– вероятнее всего, по заголовку трактата Аристоксена «Элементы гармоники»

(гармоника у древних греков – учение об интервалах и звукорядах, то есть о

звуковысотных отношениях, причём «гармониями» именовались тогда ладовые

звукоряды).

Аристоксе́н, древнегреческий философ, музыкальный теоретик (вторая

половина IV в. до н.э.), будучи учеником Аристотеля, предпринял попытку

синтезировать аристотелевскую концепцию с критически переосмысленными

элементами учения Пифагора. Ему приписывается 453 сочинения на разные те-

мы, ни одно из них не сохранилось полностью. Вся совокупность понятий ан-

тичной музыки приведена в его работах в связную, упорядоченную систему. Он

дифференцировал музыкальные явления по их высоте, интервалике, ладовой

основе, композиционным принципам и ряду других признаков, исследовал

природу музыкальных интервалов (их классификация по консонантности и

диссонантности звучания, по степени сложности и структуре) и ладовых звуко-

рядов (выявляя в частности их «окраску»).

В основе разногласий между сторонниками Пифагора и Аристоксена ле-

жало разное понимание природы музыки как искусства. В противоположность

каноникам, гармоники в качестве критерия оценки различных интервалов вы-

двинули не абсолютную их величину, выведенную путём математического рас-

чёта (измерения частей струны монохорда), а слуховое восприятие. Единицей

измерения интервалов у гармоников служил целый тон, все прочие интервалы

рассматривались как совокупность нескольких целых то́нов (например, октава,

равная шести целым то́нам) или как часть целого тона (его половина, треть,

четверть и т.п.). Хотя эта система лишь приблизительно отражала величину ре-

альных интервалов, она обладала значительно большей простотой и практично-

стью в сравнении с системой каноников.

За отмеченной полемикой стояло нечто большее, чем просто измерение

интервалов. В противовес абстрагированно-числовому пониманию музыки


30

утверждалась концепция непосредственного, эмпирически-слухового её вос-

приятия. В альтернативе, выдвинутой Аристоксеном, впервые заявило о себе

теоретическое обоснование живого, чувственного ощущения искусства звуков;

его принципиально важный тезис: «О величинах интервалов мы судим при по-

мощи слуха». Кстати, в опоре на этот тезис Аристоксен высказал предположе-

ние, что в «непосредственной слышимости» музыкальные звуки несколько от-

клоняются от чистого строя, сконструированного пифагорейской школой –

мысль, которая через два с лишним тысячелетия получит практическую реали-

зацию в системе темперации.

*

Музыкальная эстетика рассматриваемого периода вбирала в себя чрез-

вычайно широкий круг вопросов. Так, Геракли́т (ок. 530–470 до н.э.) в соот-

ветствии со своими общефилософскими установками указал на диалектическую

природу музыки. У ряда мыслителей зарождается понимание музыки как отра-

жения определённых качеств человеческой натуры или как подражания челове-

ческим состояниям, а также отображения явлений и событий внешнего мира,

воспринимаемых посредством слуха.

Центральной проблемой эстетики того времени стал этос музыки. Разу-

меется, существовало и чисто гедонистическое восприятие музыкального ис-

кусства. Характерно, что древнеегипетское название музыки «хи» означает

«удовольствие». Позже развлекательная функция музыкального искусства бу-

дет доминирующей в Древнем Риме, хотя и там наблюдалась определённая оп-

позиция к облегчённой трактовке этого рода художественного творчества (одно

из свидетельств – трактат Дамона, I в. до н.э.). Однако господствовало истолко-

вание возможностей и назначения музыки в самом серьёзном ключе.

Учение об этосе (греч.: обычай, нрав, характер) трактует музыку как

важнейшее средство нравственного воздействия на человека; кроме того, под

этосом понимались свойства музыки, аналогичные душевным и телесным каче-

ствам человека. Подобные представления коренились в греческой мифологии,

широко развёрнуты в лирической поэзии (Терпандр, Алкей, Сапфо, Пиндар) и

подвергнуты самому тщательному рассмотрению многими философами. Уже

Пифагор могущество музыки усматривал в воздействии этоса мелодии на душу

человека. Законченную этическую концепцию музыки разработали Платон и

особенно Аристотель.

Плато́н, древнегреческий философ (427–347 или 348 до н.э.), ученик Со-

крата. Исследования музыкально-эстетических и музыкально-теоретических

проблем содержатся в ряде его сочинений («Государство», «Законы», «Тимей»,

«Пир», «Филеб» и др.). Свои музыкально-философские воззрения он часто об-

лекал в образно-поэтическую форму. Платон подчёркивал этическую ценность

музыки, её пользу в общественной жизни.

Аристо́тель, древнегреческий философ, естествоиспытатель, социолог,

психолог, эстетик, музыкальный теоретик (384–322 до н.э.). Его сочинения


31

охватывают все отрасли тогдашнего знания. Вопросы музыки отражены в раз-

личных трудах («Метафизика», «Политика», «Поэтика», «О душе», «Риторика»

и др.). Фигурирующий под его именем трактат «Проблемы», по-видимому, от-

носится к школе Аристотеля и написан не без влияния пифагорейцев; он со-

держит теорию звука (зависимость между его высотой и длиной струны), тео-

рию ладов и учение об их этосе (речь идёт о нравственно-воспитательном зна-

чении музыки).

Будучи учеником Платона, Аристотель воспринял его воззрения, однако

не разделял многих его идей. Так, следуя учителю, этот философ подчёркивал

нравственное значение музыки, но вопреки ему считал, что она способствует и

постижению истины, воспроизводит различные человеческие характеры (ре-

ально существующие или идеальные, то есть какими они должны быть), а дви-

жение мелодии воссоздаёт в обобщённой форме психическое движение души.

По Аристотелю, главное назначение музыки – познавательное и нравственно-

наставляющее, она должна «сделать нашу жизнь более радужной», доставлять

«безвредную радость» и «интеллектуальное развлечение».

Своими практическими сторонами этос был нацелен на задачи музыкаль-

ного воспитания, что было составной частью «муси́ческого воспитания» – си-

стемы умственного, нравственного и эстетического воспитания в Древней Гре-

ции, включавшего литературное и музыкальное образование, знакомство с ос-

новами наук, изучение ораторского искусства, политики, этики, философии

(наибольшее развитие мусическое воспитание получило в системе афинского

воспитания, где оно сочеталось с гимнастикой).

Платон придавал большое значение музыкальному воспитанию как важ-

нейшему средству формирования нравственности. По Аристотелю, музыка

предназначена главным образом для воспитания и заполнения разумного досу-

га. Вслед за Платоном и Аристотелем античная эстетика всемерно акцентиро-

вала нравственно-воспитательную роль музыкального искусства, рассматривая

его как средство гармоничного развития личности. В этом отношении без-

условно поддерживалась мысль Платона, что мусическое образование доступно

для всякого молодого человека и что не может и не должен стоять вопрос о му-

зыкальности или немузыкальности ученика.

Мусическое образование было введено как обязательное, им были охва-

чены дети в возрасте от 7 до 16 лет. Его основой являлись хоровое пение, игра

на флейте, лире и кифаре. Известно, что в Аркадии все граждане до 30 лет

должны были обучаться пению и инструментальной музыке, а в Спарте, Фивах

и Афинах учиться игре на авло́се, участвовать в хоре (это считалось священным

долгом). В деле музыкального воспитания каждый город-республика исходил

из своих этико-политических предпочтений. С этой точки зрения примечатель-

но, что в Спарте оно носило ярко выраженный военно-прикладной характер;

Плутарх замечает: «В самих спартанских песнях было что-то воспламеняющее

мужество, возбуждавшее энтузиазм и призывавшее на подвиги».


32

*

Из общеэстетических установок этоса и музыкального воспитания выте-

кали всевозможные конкретизации, связанные с истолкованием соответствую-

щего воздействия тех или иных элементов музыки. Платон в своём «идеальном

государстве» допускал лишь нравственно-укрепляющие лады и ритмы. Соглас-

но Аристотелю, музыка обладает способностью посредством различных ладов,

размеров, ритмов, тембров («окрасок звучания») приводить людей в различное

душевное состояние, формировать их характеры и нравственный мир. С конца

V века до н.э. формировалось герменевтическое учение, которое приписывало

определённый этос музыкальным ладам, музыкально-поэтическим метрам, го-

лосам, инструментам.

Более всего и прежде всего сказанное касалось ладовых структур («гар-

моний»), которые были самым древним предметом исследований в музыкаль-

ной науке. Первое научное объяснение лада в европейском музыкознании при-

надлежит пифагорейской школе (со второй половины VI в. до н.э.). Объяснив

лад на основе теории числа, пифагорейцы подчеркнули значение простейших

звукоотношений как фактора, регулирующего ладообразование. Отталкиваясь

от этой исходной базы, Аристоксен и многие другие древнегреческие учёные,

включая Евклида (III век до н.э., работал в области математики, астрономии,

оптики), развили теорию лада и выработали её важнейшие понятия.

В основе модальной системы античной Греции, как упорядоченной одно-

голосной звуковысотности, лежали отношения консонансов – таковыми счита-

лись кварта, квинта и октава. При этом определяющим был интервал кварты, а

его составляющие воспринимались как устои. Отсюда проистекала исключи-

тельная значимость тетрахордовости. Все музыкальные связи осознавались в

рамках кварты, а основной категорией ладового мышления древних греков бы-

ли различные виды тетрахорда (греч.: четыре + струна; буквально – четырёх-

струнник) как 4-ступенного звукоряда в диапазоне кварты. Сочетание тетра-

хордов друг с другом привело к возникновению более сложных ладовых струк-

тур (наиболее важные среди них – октавные лады).

Система древнегреческих монодических ладов включала семь диатониче-

ских звукорядов (по недоразумению, произошедшему в Средние века, их

названия не совпадают с современными, поэтому здесь и далее для облегчения

ориентации в скобках приводятся современные ладовые аналоги): гиподорий-

ский (эолийский), гипофригийский (миксолидийский), гиполидийский (лидий-

ский), дорийский (фригийский), фригийский (дорийский), лидийский (ионий-

ский), миксолидийский (локрийский). Если перевести на буквенные обозначе-

ния, получим: a, g, f, e, d, c, h – как видим, лады перечислялись сверху вниз (так

же сверху вниз читались звуки и в самих звукорядах).

Возвращаясь к этосу, следует заметить, что различные лады связывались

с определёнными типами эмоций и соответствующим воздействием на челове-

ка, на чём были основаны рекомендации о применении тех или иных видов му-

зыки в общественной жизни и в воспитании юношества. Так, дорийский (фри-


33

гийский) лад характеризовался как мужественный, серьёзный, и «ровные, спо-

койные» мелодии, написанные в этом ладу, расценивались Аристотелем как

способствующие воспитанию мужества и рассудительности; Гераклид Понтий-

ский добавляет на этот счёт, что дорийский лад «отличается характером вели-

чественным, мрачным и могучим». Фригийский (дорийский) лад воспринимал-

ся как неуравновешенный, возбуждающий, экстатический, пригодный для

«очищения» страстей; Аристотель подтверждал, что этому ладу «свойствен

страстный, оргиастический характер», «он действует на нас возбуждающим об-

разом». Лидийский (ионийский) лад представлялся грустным, жалобным и, по

мнению Платона, эти свойства ещё более усугублялись в миксолидийском (ло-

крийском) ладу. И т.д.

Отмеченная традиция этической характеристики ладовых структур оказа-

лась весьма устойчивой. За пределами Античности как таковой её продолжили

позднегреческие теоретики (Ямвлих, Аристид Квинтиллиан), представители

средневековой науки (Боэций, Гвидо д’Ареццо), а параллельно и деятели араб-

ского музыкознания (аль-Фараби́). Через многие столетия на совсем иной исто-

рической и художественной почве проблема этоса возродилась в так называе-

мой теории аффектов.

*

В созвучии с древнегреческим этосом в музыкальных трактатах стран

Древнего Востока утверждалось, что музыкальное воспитание призвано приве-

сти в равновесие добродетели, развивать в людях такие качества, как человеч-

ность, справедливость, искренность и предусмотрительность. Особенно интен-

сивно подобное направление музыкальной эстетики развивалось в Индии и Ки-

тае.

В Индии известен миф, герой которого стремится достигнуть милости бо-

гов и славы, обучаясь искусству пения у мудрой птицы по прозванию «Друг пе-

сен», так как овладеть этим искусством означало освободиться от дурных

чувств и желаний. Существовали воззрения, согласно которым музыка и музы-

кальное воспитание не только доставляют наслаждение, но и способствуют до-

стижению благочестия и богатства. Музыкальное искусство привлекалось здесь

в целях воспитания с самых древних времён. Были выработаны требования к

музыке, призванной воздействовать на людей определённого возраста. Так, для

детей считалась полезной весёлая музыка в быстром темпе, для юношества – в

умеренном, для людей зрелого возраста – в медленном движении, спокойного и

торжественного характера.

В индийских трактатах устанавливается непосредственная связь между

состояниями души человека и определёнными ладами и мелодическими фор-

мулами, даётся подробная их классификация с точки зрения выразительных

возможностей. В индийской музыке сложилась оригинальная ладовая система с

семью основными звуками и градацией октавы на 22 интервала. Каждому му-

зыкальному звуку соответствовал определённый поэтико-цветовой символ, а


34

лад, составленный с учётом преобладания тех или иных то́нов и опорных сту-

пеней, рассматривался как носитель конкретного образно-эмоционального со-

держания.

Переходя к музыкальному искусству и музыкальной теории Древнего Ки-

тая, прежде необходимо заметить, что здесь раньше, чем в Древней Греции,

были установлены важнейшие для этой национальной культуры ладовые кон-

станты. Уже в VII веке до н.э. (трактат «Гуань-цзы») в 12-ступенной звуковой

системе было выделено пять важнейших то́нов, которые образовали пентатон-

ный звукоряд, и дано его числовое определение, а в VI – V веках до н.э. теоре-

тически обоснована 7-ступенная звуковая система.

Китайские мыслители признавали власть музыки над разумом и эмоция-

ми человека и подчёркивали её воспитательную роль. Законченное изложение

подобные взгляды получили в этическом учении Конфуция, которое в отноше-

нии воспитательного значения музыки отдельными своими сторонами соприка-

сается с взглядами Платона (он родился почти на полтора столетия позже Кон-

фуция).

Конфу́ций (латинизированная форма от Кун-цзы – «учитель Кун», ок.

551–479 до н.э.), древнекитайский философ, создатель учения, которое со II ве-

ка до н.э. и до начала ХХ столетия являлось официальной государственной

идеологией. Он требовал подчинения музыки строгой регламентации, запрещая

исполнять всё, что преследует иную цель, чем воспитание нравственности. Эта

концепция развивалась в сочинениях его последователей, в том числе Мэн-цзы

(ок. 372–289 до н.э.) и Сюнь-цзы (ок. 313 – ок. 238 до н.э.). Подобно отдельным

философам античной Греции, конфуцианцы выступали за необходимость госу-

дарственного контроля над музыкой, призванного не допустить её отрицатель-

ного воздействия, и именно благодаря влиянию конфуцианской доктрины во-

просы музыкального воспитания в Древнем Китае находились в ведении госу-

дарства.

В IV веке до н.э. конфуцианское учение о музыке подверг критике фило-

соф-утопист Мо-цзы, протестовавший против утилитарного подхода к музыке и

музыкальному воспитанию. Но более существенным было то, что позже, поми-

мо господствующего конфуцианства, достаточно широкое распространение по-

лучили музыкальные проекции даосизма и буддизма.

Даосизм (кит.: дао цзя или дао цзяо) возник в середине I тысячелетия до

н.э. и к началу н.э. оформился в развитую религию. Цель адептов даосизма –

достичь единства с первоосновой мира (дао – суть бытия). Согласно их пред-

ставлениям, музыка должна способствовать проявлению естественных пси-

хоэмоциональных реакций человека, его слиянию с природой. Буддистское ми-

ровоззрение (буддизм возник также в середине I тысячелетия до н.э., но в Ин-

дии, и затем в качестве первой мировой религии получил хождение в Китае)

подчёркивало в музыке мистическое начало, способствующее постижению сути

бытия и процессу духовного совершенствования человека.

Значительно позже (с XIII в.) теоретики, оценивая воззрения древних, го-

ворили: «Даосы поют о чувствах, буддисты – о сущности, конфуцианцы – о


35

принципах». В условиях множественных течений мысли естественно возникали

и синтезы, например – даоско-буддийское мировоззрение. Так, в трактате Цзи

Кана (III век н.э.) конфуцианской доктрине противопоставлено понимание му-

зыки как сугубо индивидуальной, мистической сферы, а не только обществен-

ной категории. По его концепции, музыка – это наивысшее выражение дао, она

приобщает человека к вечному и великому, благодаря ей он освобождается от

чувства своего ничтожества.

*

Музыкальные представления древних часто носили космологический ха-

рактер. Вопрос о соотношении универсальных законов бытия и закономерно-

стей музыки восходит к мифологическим верованиям человечества. В своём

теоретическом обосновании космологические определения музыки связаны с

учением о числе как основе сущего. В наиболее отчётливом виде это учение

сложилось в Европе в русле пифагорейства, на Дальнем Востоке – в кругу кон-

фуцианства. Числа понимались не отвлечённо, а наглядно, отождествляясь с

физическими стихиями и геометрическими фигурами. Поэтому во всякой упо-

рядоченности (космической, человеческой, звуковой) видели число. Начнём

рассмотрение музыкальной космологии с восточной оконечности евразийского

пространства, где это учение сложилось раньше, и будем постепенно продви-

гаться к античной Греции, где оно обрело особенно рельефные формы.

В Древнем Китае конфуцианские трактаты отражали весьма разнообраз-

ные интерпретации музыкальных явлений. Это могли быть чисто натурфило-

софские параллели. К примеру, происхождение пентатоники объяснялось под-

ражанием природе: первый звук – гром, второй – шум ветра в ветвях, третий –

потрескивание дров в огне, четвёртый и пятый – журчание ручья. Ступени той

же пентатонной гаммы могли наделяться символикой социального происхож-

дения: первый тон – дворец, правитель; второй – беседа (совет), чиновники;

третий – рог, народ; четвёртый – деяния, манифестации; пятый – объекты, кры-

лья. Наконец, имели место и самые широкие толкования. Так каждому звуку в

12-ступенной системе придавался общефилософский смысл: нечётные звуки

воплощали светлое, небесное, активное, мужское начало, чётные – тёмное, зем-

ное, пассивное, женское начало; вся совокупность звуков выражала 12 знаков

зодиака, 12 месяцев года, 12 периодов суток и т.д.

В Индии звук рассматривался в виде энергии космоса, дающей начало

жизни, и считалось, что ритм развития Вселенной воплощается посредством

определённого сочетания звуков. На основе космологических представлений в

музыкальной теории сложились аналогии семи основных звуков индийского

лада с семью планетами Солнечной системы.

В Месопотамии и Египте ещё до Пифагора и его последователей возник-

ло понимание музыки как отражения космического порядка, господствующего

в природе и человеческой жизни. В культурах Месопотамии музыкально-

теоретическая система во многом сформировалась под влиянием астрологии и в


36

ней, подобно китайской, особое значение имели цифры 5 (число известных в

Древности планет, а также чувств человека) и 7 (число дней недели), с которы-

ми связаны 5-ступенный ангемитонный и 7-ступенный диатонический звукоря-

ды.

В Египте эпоха Среднего царства (ок.2050 – ок.1700 до н.э.) приносит

опыты музыковедческих трудов, в которых рассматривается космологическая

теория связи музыки с небесными светилами. Кроме того, звуки инструментов

отождествлялись древними египтянами с определённым звучанием тех или

иных предметов и явлений (дерево, железо, ветер и т.п.) и воспринимались как

средство общения человека с природой. Звуку приписывалась священная, маги-

ческая сила (например, тростниковую флейту ассоциировали с плодородием).

*

Выдающийся знаток Античности А.Лосев утверждал, что «основной мо-

делью для античного мироощущения является видимый, слышимый и осязае-

мый космос». Музыкально-космологические представления древних греков ко-

ренились в мифах о Космосе, о противостоянии Хаоса и Гармонии. На этой ос-

нове Пифагор и его последователи выработали учение о гармонии сфер. Со-

гласно данному учению, суть музыки усматривалась в божественной гармонии

чисел-консонансов. Музыкальная гармония – микрокосм, часть мирового по-

рядка. Музыкально-числовая структура космоса символически выражается в

«тетрактиде» («четверице»), то есть в совокупности первых четырёх чисел,

которые в сумме образуют «декаду» (1 + 2 + 3 + 4 = 10). «Тетрактида» содержит

основные музыкальные интервалы – октаву (2 : 1), квинту (3 : 2) и кварту (4 : 3).

Числовые соотношения – источник гармонии космоса, структура которого

мыслится как физическое, геометрическое и акустическое единство. Это и есть

гармония сфер (музыка сфер): космос как ряд небесных сфер (Луна, Солнце,

пять известных грекам планет, неподвижные звёзды), каждая из которых при

вращении издаёт свой музыкальный звук, причём расстояние между сферами и

издаваемые ими звуки соответствуют тем или иным музыкальным интервалам.

Пифагорейская наука трактовала лад и музыкальную гармонию как отра-

жение мировой гармонии, без которой мироздание распалось бы, то есть в сущ-

ности рассматривала лад как модель мира – микрокосм. Сам космос настроен в

определённом ладу, а именно дорийском (в современной системе – фригий-

ском), и небесные тела уподобляются его то́нам: e – d – c – h – a – g – f (имеет

смысл напомнить, что древнегреческие лады исчислялись в нисходящем дви-

жении).

Пифагорейская доктрина числа (в частности учение о «тетрактиде») со

временем получала дополнительные толкования и смысловые нюансы. Допу-

стим, Филолай (рубеж IV в. до н.э.) разрабатывал концепцию динамического

равновесия мировых сил, диалектику бесконечного и предела, утверждая, что

без числа всё «беспредельно, неопределённо и неясно».


37

Платон (вторая половина IV века до н.э.), сблизившись с канониками, в

диалоге «Тимей» дал систематическое изложение пифагорейской цифровой

космологии и мировой гармонии (эстетика чисел и пропорций, символика «чет-

верицы»). Развивая эту теорию, он исходил из своей философской прерогативы.

Рассматривая идеи как вечные и неизменные умопостигаемые прообразы ве-

щей, прообразы всего преходящего и изменчивого бытия, Платон и музыкаль-

ную гармонию считал проекцией божественного прообраза.

Аристоксен (первая половина IV в. до н.э.), в противоположность идеали-

стическим установкам Платона, утверждал, что душа – это гармония тела, об-

ладающая музыкальным строем, подобным тому, который присущ струнным

инструментам. Тем не менее, в согласии с ним и пифагореизмом Аристоксен

считал, что звуки с их высотой и интервалы – феномены естественного и строго

закономерного порядка и движения в природе. Ритмическая организация звуков

также имеет объективную основу, составляя ритмизованную, упорядоченную

разновидность извечного «порядка времён».

Суммируя и дополняя сказанное, можно констатировать следующее.

Проблема этической и эстетической ценности музыки связывалась в античной

мысли с нормативными структурами ладов и ритмов, в которых видели отра-

жение космической гармонии. В древнегреческой онтологии числа и меры (он-

тология – учение о бытии) законы космоса («мировой музыки») определяли и

отношения между музыкальными звуками, а сама музыка воспринималась как

подобие мира. Например, музыкальные интервалы сравнивались с расстояния-

ми между планетами, с четырьмя стихиями (воздух, вода, огонь, земля) и ос-

новными геометрическими фигурами (прямоугольник, квадрат, треугольник,

окружность).

Исходя из тетрахорда как праосновы древнегреческой музыки, возникла

категория гептахорда (от греч.: семь + струна; буквально – семиструнник). В

музыкальной прагматике таково обозначение 7-ступенного звукоряда, пред-

ставляющего собой слитное соединение двух одинаковых по структуре тетра-

хордов (например, d – c – b – a + a – g – f – e). На этой утилитарной почве вы-

росла теория «небесного гептахорда» – одно из важнейших учений античной

музыкальной эстетики. По представлениям древних греков, космос являет со-

бой «гармонию» семи планетных сфер (от Земли как центра – Луна, Солнце,

Венера, Меркурий, Марс, Юпитер, Сатурн), каждая из которых настроена на

определённый звук.

*

Музыкальная космология Античности получила в позднейшие времена

множество всевозможных вариаций и метаморфоз. Особенно к этому склоня-

лось Средневековье, вообще тяготевшее к разного рода абстрактным построе-

ниям, аллегориям, параллелям и уподоблениям. Скажем, Птолемей (первая по-

ловина II века н.э.) связывал музыку с происходящим как в душе человека, так

и в движении небесных тел, Кассиодор (V в.) и Исидор Севильский (рубеж VII


38

в.) непосредственно опирались на пифагорейское учение о числах как основе

мироздания. Гвидо д’Ареццо (первая половина XI в.) сравнивал Ветхий и Но-

вый Заветы с музыкой небесной и человеческой, четыре Евангелия – с изобре-

тённым им 4-линейным нотным станом.

В древнерусской музыкальной эстетике (вслед за византийскими автора-

ми) душа, ум, язык и уста уподоблялись гуслям, певцу, бубну и струнам. В

средневековой музыкальной теории арабского мира четыре телесные функции

человека сопоставлялись с четырьмя струнами лютни, а четырём основным

ритмам соответствовали знаки Зодиака, фазы Луны, стороны света, времена го-

да и деление суток.

Наибольшей притягательностью, причём на долгие времена, обладала

концепция гармонии сфер. Эта традиция активно развивалась в Средние века

(вплоть до Якоба Льежского, начало ХIV в.), когда самой авторитетной остава-

лась «философия музыки» Боэция (начало VI в.). Отталкиваясь от концепции

неизменного миропорядка, он ввёл различение трёх согласующихся между со-

бой родо́в музыки: musica mundanа (музыка мировая, небесная), musica humana

(музыка человеческая, гармония человека) и musica instrumentalis (музыка ин-

струментальная и вокальная, звучащая музыка). Первая – универсальный кос-

мический принцип, тождественный пифагорейской «гармонии сфер»; вторая

мыслится как начало, связывающее человеческие тело и душу, а также отдель-

ные части тела; третья – непосредственно слышимая, извлекаемая с помощью

голоса или инструментов.

Аналогии подобного рода поддерживались во времена Возрождения.

Маркетто Падуанскому, итальянскому теоретику начала XIV века, принадле-

жит афоризм: «Законы Вселенной – законы музыки». Йоханнес де Мурис,

французский музыкальный теоретик, математик и астроном того же времени,

производил расчёты математических пропорций музыкальных интервалов и ис-

ходил из принципа числа как основы мироздания (этому целиком посвящён его

«Трактат о числах», построенный в форме послания к Филиппу де Витри).

Однако следующий по-настоящему сильный прилив интереса к музы-

кальной космологии возник в эпоху Барокко. Главный вклад этого времени

сделал Иоганнес Ке́плер (1571–1630), немецкий астроном, математик, философ,

один из основоположников астрономии Нового времени, открывший законы

движения планет. Его основной труд по теории музыки – «Мировая гармония»

(«Гармония мира», 1619). В двух первых книгах трактата речь идёт о проис-

хождении семи «гармоний» струны от архетипов, присущих геометрии и Богу.

В третьей книге обсуждаются консонанс и диссонанс, интервалы, лады, строе-

ние мелодии и принципы нотации. Четвёртая книга посвящена астрологии

(учение о воздействии небесных светил на земной мир и человека). В пятой

книге Кеплер описывает свою «гармонию сфер».

Опираясь на открытия Кеплера, французский философ, теолог, физик, ма-

тематик и музыкальный теоретик Марен Мерсе́нн (1588–1648) разработал во-

прос о параллелях между числовыми выражениями музыкальных интервалов и

траекториями планет. Гармонию он находил во всём, что образует порядок,


39

связь, пропорциональность. Музыка для Мерсенна – лишь одна из сфер прояв-

ления всеобщей, мировой гармонии (его книга, подобно трактату Кеплера,

называется «Всеобщая гармония» или «Мировая гармония», 1637).

Впоследствии традиция космологического понимания музыки удержива-

лась вплоть до XIX века (Шеллинг, Новалис), отчасти напоминая о себе даже в

ХХ столетии (Э.Мак-Клайн, Р.Штейнер и др.). Неоднократно акцентировали

подобные представления и современные композиторы. По мнению Александра

Черепнина (1899–1977, сын русского композитора Николая Черепнина, рабо-

тавший во Франции), «смысл всякого художественного произведения в откры-

тии своего духовного мира», что ведёт «через самопознание и самоуглубление

к слиянию с Космосом» – именно в этом видится «наивысшая задача для ху-

дожника». Немецкий композитор Карлгейнц Штокхаузен (р.1928) в книге с

симптоматичным заголовком «К космической музыке» (1989) утверждает:

«Любой музыкант вновь и вновь сталкивается с проблемой организации звуко-

вой материи, отражая путь жизни и космоса… Человеческие существа – не что

иное, как воплощение специфических проявлений космических энергий, участ-

вующих в некоем концерте, в игре друг с другом и против. При этом действуют

всевозможные энергии, а их столкновение происходит как в личности, так и в

художественном произведении».

*

В целом музыкальная эстетика Античности (как и последовавшего за ним

Средневековья) представляла собой своеобразный мифолого-теоретический

синтез, в котором размышления о космосе и человеке преобладали над выясне-

нием специфики искусства в целом и музыки в частности. Это согласуется с

положением музыкального искусства, которое ещё не выделилось из практиче-

ски-жизненной сферы и пока что не стало самостоятельным видом художе-

ственного освоения действительности.

Тем не менее, заложенные древними основы теоретического осмысления

музыкально-художественных реалий и процессов оказали огромное воздей-

ствие на развитие науки о музыке. В отдельных странах (Индия, Китай) они ед-

ва ли не до сих пор сохраняют значение классической базы. Воздействие древ-

негреческой теории и эстетики (прежде всего через наследие Пифагора, Плато-

на, Аристотеля и Аристоксена) самым непосредственным образом сказывалось

на состоянии европейского, а также арабского музыкознания вплоть до времён

Возрождения. Понятия, установленные античными учёными, существуют и в

современной музыкальной практике (музыка, ритм, мелодия, лад, гармония и

т.п.).


40

Глава третья

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Если Рождество Христово, как точка отсчёта важнейшей из мировых ре-

лигий, обозначило со временем новую эру существования (хотя бы для евро-

пейской цивилизации), то момент этот можно принимать в качестве рубежа

между Античностью и Средневековьем. В реальности переход от первого из

названных исторических измерений ко второму составил чрезвычайно длитель-

ный, многовековой период. Причём, в области научного знания вообще и му-

зыкальной теории в частности данный процесс продолжался особенно долго.

Происходило это главным образом ввиду «варварского» состояния молодых

народов, с начала I тысячелетия нашей эры выдвигавшихся в качестве ведущего

политико-демографического фактора европейской жизни.

Главной опорой научного status quo всё это время оставалось античное

наследие. Музыкально-теоретические концепции древних греков оказали ре-

шающее воздействие на развитие средневековой мысли о музыке в европейских

странах, а также на Ближнем и Среднем Востоке (об их влиянии на музыкаль-

ную науку арабского мира см. в конце главы). Средневековые теоретики непо-

средственно опирались на них не только в самые первые века нашей эры (от

Никомаха до Аллипия), но и в V (Кассиодор), VII (Исидор Севильский) столе-

тиях, и ещё Хукбальд (вторая половина IX в.) во многом ссылается на антич-

ную музыкальную теорию.

В известной мере можно говорить о консервации древнегреческих уче-

ний, поскольку господствовал метод компиляции и пересказа, а также всевоз-

можных интерпретаций и попыток применить терминологию и систематику

Античности к музыке своего времени. В какой-то степени этот метод был свой-

ствен и античной науке, однако в Средние века он получил неизмеримо более

широкое хождение и стал определяющим. Столь прямая преемственность отча-

сти была обусловлена тем, что вплоть до Позднего Средневековья музыка оста-

валась одноголосной, и теория музыки, как и в предшествующие времена, оста-

валась учением о мелодии («Музыка есть наука о мелодии», говорит Исидор

Севильский) и потому в частности было воспринято деление теории музыки на

гармонику, ритмику и метрику.

Тем не менее происходящее с музыкальной наукой даже в первые века

нашей эры нельзя расценивать только как пассивное дление традиций (чем от-

личались многочисленные эпигоны), наблюдалось и их развитие, шедшее

прежде всего по линии многократно обновляемой систематизации знания, его

уточнения, дополнения и совершенствования. Различные грани и нюансы этого


41

процесса отчётливо прослеживаются на примере наиболее примечательных фи-

гур Раннего Средневековья: Плутарх (рубеж II века н.э.), Птолемей (первая по-

ловина II в.), Аристид Квинтилиан (рубеж III в.), Порфирий (вторая половина

III в.), Боэций (рубеж VI в.).

*

Плута́рх (ок.45 – ок.127) – греческий историк, писатель, философ. Глав-

ное сочинение – «Сравнительные жизнеописания» выдающихся греков и рим-

лян (50 биографий). Многие его трактаты содержат сведения об античной му-

зыкальной практике и теории. Ему приписывается и выполненный в форме

диалога трактат «О музыке», в котором даются исторические сведения о воз-

никновении музыки, о древних музыкантах, приводятся греческие лады и рас-

сматривается их этос, а также отмечаются номы (ном – в древнегреческой му-

зыке традиционная мелодия-модель, фиксирующая определённую структуру

лада вместе с типичными чертами мелодической линии и метроритмическими

формулами). Характерно, что данный трактат представляет собой главным об-

разом заимствования и пересказы различных работ теоретиков-пифагорейцев,

Платона, Аристотеля, Аристоксена, Гераклида Понтийского и других. Он со-

держит обширный историко-фактологический материал и включает цитаты из

утраченных позднее трудов, что даёт возможность уточнить отдельные поло-

жения древнегреческой науки о музыке. Трактат служит также источником ин-

формации об античном исполнительском искусстве. Весьма симптоматично,

что учёный восхваляет музыку древнюю и порицает современную – в этом так

или иначе сказывалась складывающаяся на заре Средневековья оппозиция к

новым веяниям.

Клавдий Птолеме́й (ок.90 – ок.160) – греческий астроном, географ, ма-

тематик, музыкальный теоретик, жил в Александрии. Знаменит прежде всего

тем, что разработал теорию движения планет вокруг неподвижной Земли; сов-

местно с теорией движения Солнца и Луны она составила так называемую пто-

лемееву систему мира, многие столетия бывшую краеугольным основанием

знания. Его главный труд по теории музыки – «Гармоника» (кн.1-3), где рас-

сматриваются числовые выражения интервалов ладовых тетрахордных органи-

заций (родо́в) и специфика их восприятия, виды настройки струнных инстру-

ментов (лира, кифара), принципы дифференциации звуков на музыкальные и

немузыкальные, учение об интервалах, созвучиях, ладовых звукорядах. Стре-

мясь объединить пифагорейскую традицию с методом Аристоксена и некото-

рыми другими концепциями, Плутарх создал свод знаний, ставший ценнейшим

источником сведений о греческой музыкальной науке.

Аристи́д Квинтилиа́н (конец II – начало Ш в.) – греческий музыкальный

писатель. Основное его сочинение – «О музыке» в трёх книгах: первая – о му-

зыкальном ритме, метре, темпе и их связи с ладами, регистрами, жанрами; вто-

рая – о музыкальном исполнении, эмоциональной выразительности музыки и её

этосе (нравственные и воспитательные аспекты); третья – о связи музыки с чис-


42

лами, с жизнью человеческого тела и природы, с движением небесных тел. Этот

трактат в большой мере компилятивен (систематизированный свод музыкаль-

но-эстетических и теоретических положений Аристотеля и Аристоксена, а так-

же неопифагорейских и неоплатонических воззрений на музыку), но эта ком-

пилятивность отражает понимание многих вопросов теории и эстетики музы-

кального искусства с позиций эпохи позднего эллинизма, отличается высокой

тщательностью выполнения и содержит элементы новизны (например, здесь

впервые предложена классификация музыкознания, выясняется динамическая

природа восходящего и нисходящего мелодического движения и др.).

Порфи́рий (настоящее имя Мальхус, 234 – между 301 и 305) – греческий

философ-неоплатоник (неоплатонизм – систематизация учения Платона в со-

единении с идеями Аристотеля и неопифагореизма). Ученик Плоти́на, основа-

теля неоплатонизма (издал его сочинения, комментировал и пропагандировал

его учение). Его работа «Комментарии к “Гармонике” Птолемея» (260) рас-

сматривает средства выразительности (звук, мелодия, созвучия, тетрахорды и

т.д.) и специфику их восприятия. Находясь на пифагорейско-платонических по-

зициях, Порфирий большое внимание уделял числовым выражениям звуковых

отношений. Его комментарии имеют большое значение для понимания назван-

ного выше трактата Птолемея, но, кроме того, они богаты цитируемым матери-

алом из древнегреческих трактатов, которые позднее были утрачены, подроб-

ными объяснениями идей и положений античной музыкальной теории (прежде

всего пифагорейского направления).

Аниций Манлий Северин Боэ́ций (ок.480–524) – государственный дея-

тель, христианский философ, математик, музыкальный писатель, консул и со-

ветник короля остготов Теодо́риха (казнён им по обвинению в измене). По-

следний значительный представитель западно-римской культуры, автор трудов

по богословию, философии, астрономии, арифметике, геометрии, музыке.

Крупнейший авторитет Средневековья в области музыкальной науки. Его трак-

тат «Об установлениях музыки» (тетради 1-5, написан на латыни между 500 и

507) – наиболее обширный музыкально-теоретический труд Раннего Средневе-

ковья, долгое время служил главным источником для изучения античной музы-

кальной теории и при всей своей компилятивности, имел, по мнению

Ю.Холопова, «ключевое значение для всех музыкально-научных дисциплин –

истории музыки, теории музыки, философии музыки». В трактате представлен

свод основных достижений античного музыкознания, наибольшее внимание

уделено проблемам акустики и гармонии (следует напомнить, что гармония по-

нималась как теория интервалов, ладов и звукорядов). Боэций стремился раци-

онально обосновать идею консонанса и принципы деления монохорда, опира-

ясь на пифагорейскую традицию, теорию тетрахордов античной системы и ма-

тематические расчёты. В музыке, как и во всём остальном, он утверждал при-

мат теории над практикой, сравнивая отношение между ними с «превосход-

ством разума над телом».

*


43

Имя Боэция непосредственно подводит к христианскому этапу теории и

эстетики музыки. Европейская профессиональная музыкальная культура

Средних веков (и соответственно – наука о музыке) формировалась под пря-

мым воздействием и контролем церкви. Господствовало теологическое пони-

мание музыки и её назначения. Деятели раннего христианства (среди них –

Тертуллиан, вторая половина II в.; Климент Александрийский, рубеж III в.; Ки-

приан, первая половина III в.; Василий Великий, вторая половина IV в.) счита-

ли, что музыка, как и всё искусство, должна быть подчинена сакрально-

дидактическим задачам. Зачастую совершенно исключался эстетический эле-

мент, а чувственное удовольствие от музыки считалось уступкой слабости че-

ловеческой природы. Вслед за отцами церкви и многие теоретики резко отрица-

тельно относились к светской музыке, особенно сурово осуждая творчество

мимов, гистрионов, жонглёров с их народными корнями (эта тенденция сохра-

нялась длительное время, о чём можно судить, например, по оценкам А́лкуина,

вторая половина VII века).

Музыке предписывалось делать привлекательными и доступными тексты

Священного Писания. Требовалось полное подчинение им всего мелодического

строя: «Пусть раб Христов так поёт, чтобы не голос поющего, а слова угождали

Богу» (Евсевий Иерони́м, ок.342–420, христианский писатель и теолог, один из

великих учителей Западной церкви, автор латинского перевода Библии, так

называемой Вульгаты). В соответствии с общей направленностью богословско-

го знания и теория музыки во многом становится отвлечённой схоластической

дисциплиной, оторванной от живой практики (этим особенно отличалась ви-

зантийская школа). Унаследованные от Античности музыкальные учения часто

получали умозрительно-теологическое истолкование. Предметом средневеко-

вой теории музыки нередко становились чисто рационалистические построе-

ния, основанные на математических и космологических аналогиях. В такой

своей интерпретации музыка включалась в число «верховных наук», наряду с

арифметикой, геометрией и астрономией (по словам Псевдо-Хукбальда, «гар-

мония – дочь арифметики»).

Тем не менее, пусть исподволь и очень постепенно, теория музыки неиз-

бежно отзывалась на запросы реального художественного бытия. К этому более

всего подталкивали потребности обучения музыке. К концу I тысячелетия в

функции центров образования и науки выдвигаются певческие школы при мо-

настырях. Один из самых крупных таких центров – Санкт-Галленский мона-

стырь в Швейцарии (основан в VII в.), где теория музыки пережила высокий

расцвет во второй половине IX – начале X веков (среди видных теоретиков –

два монаха по имени Ноткер, получившие прозвища Заика и Губастый, а также

Тутило и Экхарт IV).

*


44

Раздел Римской империи на Восточную и Западную (395) содействовал

расслоению христианской церкви на две ветви – восточную (православную) и

западную (католическую), что было официально закреплено схизмой (разделе-

нием церквей) в 1054 году. Этот процесс существенно повлиял на облик куль-

товой музыки Европы, причём различия между её восточной и западной фор-

мой постепенно углублялись. Самым непосредственным образом отразилось

это и на музыкальной теории. Свою роль играло и то обстоятельство, что ис-

ходным языком восточной церкви был греческий, а языком западной церкви и

языком западноевропейской науки стала латынь.

Основополагающей категорией средневековой восточно-христианской

духовной музыки стал глас – мелодическая модель, выступающая в качестве

структурной основы для множества песнопений. Приспосабливаясь к различ-

ным словесным текстам, такая модель могла варьироваться, то есть расширять-

ся, сжиматься, обогащаться украшениями. Неизменными характеристиками

оставались ладовый звукоряд, взаимное расположение преобладающего и за-

вершающего то́нов и набор основных мелодических формул. В музыке каждой

из восточно-христианских церквей (сирийской, греко-православной, армян-

ской) культивировалась своя система гласов, но при этом число гласов в каж-

дой из систем равнялось восьми (равнялось теоретически, так как на практике

могли использоваться дополнительные мелодические модели).

Византийская система восьми гласов (византийское – окто́их, русское –

осмогла́сие) сложилась по аналогии с древнегреческой музыкальной системой

четырёх автентических и четырёх плагальных ладов. Их наименования были

заимствованы из античной теории, но имели другое значение и характеризова-

лись не определённым образом организованным звукорядом, а суммой прису-

щих каждому гласу мелодических оборотов. Из этих канонизированных фор-

мул путём различного их комбинирования, сцепления и варьирования состав-

лялась мелодия того или иного песнопения. В соответствии с «восьмигласием»

за каждым из восьми гласов был закреплён определённый набор песнопений,

исполняемых в течение одной недели. Затем следовали недельные циклы, свя-

занные с другими гласами и, таким образом, музыка церковных служб органи-

зовывалась в 8-недельные серии (столпы).

Словом «Октоих» («Осмогласник» или «Осьмигласник») именуют также

богослужебную певческую книгу православной церкви, содержащую песнопе-

ния восьми гласов на весь 8-недельный цикл. Первоначальная редакция визан-

тийского «Октоиха» относится к VI веку. Полностью его состав сложился в IX

столетии, окончательная редакция приписывается Иосифу Гимно́графу (ум.

883). Важную роль в формировании «Октоиха» сыграл Иоанн Дамаски́н

(ок.675 – до 753) – византийский богослов, философ и поэт, завершитель и си-

стематизатор греческой патристики. Патристика (от греч. и лат.: отец) – сово-

купность теологических, философских и политико-социологических доктрин

христианских мыслителей II–VII веков, так называемых отцов Церкви (Среди

них – Василий Великий, Григорий Назианзи́н, Августи́н, Боэций). Дамаскин

был ведущим идейным противником иконоборчества (религиозное движение в


45

Византии VIII – первой половины IX вв., отвергавшее почитание икон). Как ав-

тор песнопений, он способствовал оформлению византийской системы

осмогласия.

Последняя значительная фигура византийской музыки – Иоанн Кукузе́ль

(ок.1260 – между 1360 и 1375), певчий, гимнограф, музыкальный теоретик. Его

деятельность в Афонском монастыре (центр православного монашества на се-

веро-востоке Греции) положила начало так называемой кукузелевой эпохе

(XIV–XV вв.). Кукузель создал новое направление в церковной музыке – стиль

его сочинений получил название калофонического («украшенного»), а сам он

был прозван «ангелогласным». Принадлежащее его перу уникальное собрание

песнопений синтезирует достижения византийской гимнографии и славянскую,

прежде всего болгарскую интонационную основу (Кукузель по происхождению

болгарин). Он является автором ряда трактатов, в их числе – «Большое музы-

кальное сопровождение церковного пения» (теория и практика обучения пев-

чих) и «Изъяснение смены круга» (круг, то есть пентахорд). Кроме того, с его

именем связано усовершенствование византийской нотации («кукузелевы

невмы»).

Византийская музыка оказала существенное влияние на музыку древних

православных церквей – греческой, болгарской, сербской, румынской, русской.

На Руси с принятием христианства (конец X века) начала развиваться церков-

ная музыка – на многие столетия единственный вид письменного профессио-

нального музыкального искусства. В период становления она представляла со-

бой непосредственное ответвление византийской церковной музыки. Были уна-

следованы система октоиха (осмогласие), ладово-композиционные принципы

(взаимодействие ладовых и формульно-мелодических характеристик гласа), за-

коны распева текстов на основе исходных моделей или путём соединения опре-

делённых мелодических формул.

*

Ладовая система культовой музыки Западной церкви в своём первона-

чальном виде применялась на практике уже со времён амвросианского пения,

получившего своё название по имени реформатора латинской духовной поэзии

и музыки, миланского епископа Амвро́сия (ок.339–397). Во всей своей целост-

ности она предстала в развитых формах григорианского пения, окончательно

сформировавшегося на рубеже IX века (как известно, его систематизация и ав-

торство большинства песнопений приписывается Григорию I, который был па-

пой в 590–604 гг.). Соответствующую теоретическую систему впервые изложил

англосаксонский учёный Альбин Алкуин (ударение на первый слог, ок.735-

804). Бо́льшую часть жизни он провёл во Франции, участвовал в реформах Кар-

ла Великого в области образования (автор богословских трактатов, учебников

по философии, математике, грамматике, риторике и другим наукам). Содей-

ствуя королю (с 800 г. император) в его покровительстве католической церкви,

способствовал распространению римской литургии.


46

В трактате «De musicа», опираясь на несколько видоизменённую древне-

греческую ладовую систему, А́лкуин обосновал разделение церковных ладов

(иначе – диатонические, натуральные, григорианские, средневековые) на автен-

тические и плагальные. Заимствованные из греческой теории названия ладов

были отнесены к иным звукорядам (см. об этом в предыдущей главе). Их раз-

личение проводилось по трём параметрам: а́мбитус (объём напевов), реперку́

сса (преобладающий тон) и фина́лис (конечный тон). Система церковных ладов

длительное время (до середины XVI в.) включала восемь звукорядов, находя-

щихся между собой в кварто-квинтовом соотношении (в скобках приводится

опорный тон амбитуса): дорийский (d), гиподорийский (a), фригийский (е), ги-

пофригийский (h), лидийский (f), гиполидийский (с), миксолидийский (g), ги-

помиксолидийский (d) – здесь, как и в присоединённых впоследствии четырёх

ладах (ионийский – с, гипоионийский – g, эолийский – а, гипоэолийский – е)

при совпадении амбитуса не совпадают реперкусса и финалис (d – дорийский и

гипомиксолидийский, a – гиподорийский и эолийский, е – фригийский и гипо-

эолийский, с – гиполидийский и ионийский, g – миксолидийский и гипоионий-

ский).

Эта ладовая система была подтверждена в работах Аврелиана из Реоме и

Регино Прюмского, затем впервые точно зафиксирована в нотной записи безы-

мянного автора трактата «Alia musica» («Иная музыка», начало IX в.) и оконча-

тельно закреплена в основополагающем труде «De harmonica» («О гармониче-

ском учении», ок.880, заглавие дано в публикации М.Герберта, 1784).

Его автор – Ху́кбальд (Гукбальд, ок.840–930), монах-бенедиктинец, ни-

дерландский (фламандский) музыкальный теоретик и композитор. Труд пред-

назначался для обучения хористов в монастырской школе (Хукбальд руководил

певческой школой в Сент-Аммане, затем был одним из основателей аналогич-

ных школ в Сен-Бертене и Реймсе). Тем не менее, ценность трактата неизмери-

мо выше утилитарного назначения. Отталкиваясь от музыкально-теоретических

воззрений Боэция, здесь впервые даётся систематическое изложение средневе-

ковой музыкальной теории, предлагается рациональное объяснение певческой

практики своего времени (интервалы, консонансы, звукоряды и т.д.). Одним из

первых Хукбальд использовал примеры из богослужебного репертуара для ил-

люстраций каждого положения своей теории (свыше 60 образцов). Кроме того,

он усовершенствовал невменную нотацию, дополнив её буквенными обозначе-

ниями.

Авторитет Хукбальда был столь значителен, что ему вплоть до конца XIX

века приписывали многие музыкально-теоретические работы, которые ныне

нередко фигурируют с именем Псевдо-Хукбальд («Учебник музыки», «О моду-

сах», «О пяти консонансах», «Об органуме», только что упоминавшаяся «Иная

музыка» и др.).

*


47

Центральной фигурой средневекового музыкознания можно считать Гви́-

до д’Аре́ццо (Гвидо из Ареццо, Гвидо Арети́нский, ок.991 – после 1033), ита-

льянского монаха бенедиктинского монастыря в Ареццо (Тоскана). Он первым

по-настоящему приблизил теорию музыки к реальным запросам художествен-

ной практики. По замечанию Франко Кёльнского (вторая половина XIII в.),

«теория создана Боэцием, практика принадлежит Гвидо». Действительно, его

знаменитый трактат «Micrologus» стал первым всеобъемлющим руководством

по вопросам музыкальной практики и переписывался в Средние века почти так

же часто, как и труд Боэция. Среди показательных для него установлений нахо-

дим правила «составления мелодий», которые предусматривали соответствие

выразительной сущности мелодики «самому предмету так, что при печальных

обстоятельствах музыка должна быть серьёзной, при спокойных – приятной,

при счастливых – весёлой».

Гвидо д’Ареццо обосновал систему гексахордов (от греч.: шесть + струна;

букв. – шестиструнник). В её основу положены три различные восходящие 6-

ступенные диатонические звукоряда. Один из них начинается со звука с (так

называемый натуральный гексахорд), другой со звука g (твёрдый гексахорд),

третий – со звука f (мягкий гексахорд). (К слову, в данном соотношении можно

усматривать далёкий прообраз гармонических функций тоники, доминанты и

субдоминанты.) В каждом из гексахордов интервал между третьим и четвёртым

звуками равен полутону (в гексахорде с – mi-fa, в гексахорде g – si-do, в гекса-

хорде f – la-sib). Тоновый состав основных гексахордов в их совмещении был

следующим: sol-la-si-do-re-mi; do-re-mi-fa-sol-la; fa-sol-la-sib-do-re (обращает на

себя внимание точное совпадение с обиходным звукорядом средневековой рус-

ской церковной музыки – см. о нём ниже). Общий звукоряд системы состоял из

20 звуков от sol большой октавы до mi второй октавы и подразделялся на четы-

ре регистра: низший, низкий, высокий и высший. В границах этого звукоряда

строилось семь гексахордов различной высоты, причём структурная формула

гексахорда не изменялась. В их числе были три «твёрдых» (с si бекар), два

«мягких» (с si бемоль) и два «натуральных» (в диапазоне do-la). Переход из од-

ного гексахорда в другой (в напевах с диапазоном шире гексахорда) именовал-

ся мутацией.

Реформирование музыкальной практики Гвидо осуществлял в основном

по двум направлениям: усовершенствование нотации, обеспечившее точную

фиксацию высоты звука посредством размещения знаков на нотоносце (см. об

этом ниже), и разработка метода сольмизации (слово образовано от названий

крайних звуков общего 20-звучного звукоряда – sol и mi). Он ввёл слоговые

обозначения ступе́ней гексахорда: ut, re, mi, fa, sol, la – эти обозначения про-

изошли из начальных слогов (и звуков) первых шести строк латинского гимна

«Ut queant laxis», посвящённого св.Иоанну (по легенде, покровитель певцов).

Названия ступеней этого так называемого Гвидонова гексахорда сохранялись

при интонировании любого из семи гексахордов. Метод пения по гексахордам

со слоговыми обозначениями ступеней как раз и послужил основой сольмиза-


48

ции (то же, что сольфеджио), сохраняющейся в педагогической практике и

ныне.

Надо признать, что подобия сольмизации существовали и много раньше:

китайская (5-ступенная), индийская (7-ступенная), греческая (4-ступенная, ос-

нованная на тетрахорде). Однако именно предложенный Гвидо принцип соль-

мизации оказался наиболее жизнеспособным и получил самое широкое распро-

странение. В середине XVI века итальянский теоретик Д.Дони для удобства пе-

ния заменил слог ut слогом do, во второй половине того же столетия, при до-

бавлении к звукоряду VII ступени, Х.Вальрант ввёл слог si. Со временем тер-

мин «сольмизация» стал использоваться в более широком смысле как любой

метод пения мелодий со слоговыми названиями ступеней какого-либо звукоря-

да или с названиями звуков, отвечающими их абсолютной высоте. В XIX–XX

веках появилось множество различных систем сольмизации, своим прототипом

так или иначе имеющие «матрицу» Гвидо д’Ареццо – см., например, нововве-

дения Д.Кёруэна (середина XIX в.) или З.Кодая (первая половина ХХ в.).

*

Важнейшее достижение Средневековья – прорыв к основам современной

нотации, чему предшествовала исключительно длительная предыстория поиска

способов записи музыки.

Самой ранней формой визуального отражения музыкального звучания

была хейроно́мия (хирономия), возникшая первоначально в Древнем Египте с

III тысячелетия до н.э. и затем получившая распространение в древнегреческой,

а позже и в раннехристианской (византийской и западноевропейской) музы-

кальной культуре. Хейроно́мия (от греч.: рука + закон; жестикуляция или букв.

– закон руки) – условная жестикуляция, применявшаяся для управления певца-

ми (хором). Движением рук и пальцев (при необходимости к этому добавлялись

мимика и движения головы) и условными знаками хейроном (дирижёр) указы-

вал движение голоса вверх или вниз, мелодические фигуры, ритм, динамику,

агогику и характер исполнения. Впоследствии в различных системах нотации

(экфонической и особенно византийской) использовались графические обозна-

чения знаков хейрономии; хейрономические изображения руки содержат и не-

которые русские рукописи XI–XIII веков.

Вероятно, под влиянием хейрономии опять-таки в Древнем Египте были

предприняты первые опыты нотации как таковой. С середины II или даже с

конца III тысячелетия до н.э. передаваемые по слуху мелодии здесь обозначали

пиктографическим (рисуночным) способом, то есть с помощью изображений.

В последующем для записи мелодической линии долгое время использо-

вались не собственно музыкальные, а скорее универсально-графические знаки

вербального характера (вербальный – словесный, выраженный в словах), затем

буквы и слоги. Полагают, что уже в Древнем Вавилоне применялась идеогра-

фическая (слоговая) запись музыкальных звуков с помощью клинописи. Сфор-

мированная в древности (приблизительно с IV в. до н.э.) китайская нотация (на


49

основе иероглифических знаков) существует и поныне. В том же IV веке до н.э.

в Греции уже существовала буквенная система записи мелодий. Хотя эта си-

стема, как и все другие системы вербального типа, фиксировала только высоту

звуков, она удовлетворяла практику того времени, поскольку музыка древних

греков была одноголосной, а мелодия тесно связанной с поэтическим текстом.

К VI веку н.э. в Западной Европе для обозначения звуков наряду с греческими

стали применять и буквы латинского алфавита; к Х столетию способ обозначе-

ния звуков латинскими буквами всецело вытеснил прежний. Буквенная система

до сих пор частично используется в музыкально-теоретической литературе для

обозначения отдельных звуков, аккордов и тональностей.

В конце IV века н.э. появилась экфонети́ческая нотация (от греч.: вос-

клицаю). Она возникла на основе древнегреческих знаков просодии. Просодия

(от греч.: акцент, ударение) – в античной грамматике учение об акцентах, о со-

отношении слогов по долготе и краткости и связанных с ними небольших по-

вышениях и понижениях звучания гласных, что определяло музыкальность ре-

чи. Письмена экфонетической (то есть внето́новой) нотации в виде штрихов,

крючков и их сочетаний фиксировали просодию текста (сочетание долгих и

кратких, ударных и безударных слогов текста), указывали чтецу, когда фраза

должна быть прочитана на одном дыхании, когда следует применять цезуры,

причём более или менее глубокие. Лишь немногие знаки приблизительно и

обобщённо обозначали повышение или понижение голоса.

Сложившаяся на основе просодии система знаков экфонетической нота-

ции предназначалась для ритуального чтения нараспев канонических книг. Она

встречается в средневековых сирийских, византийских, русских, армянских и

грузинских рукописях Библии, а также в иудейских богослужебных текстах.

Система знаков древнегреческой просодии, обозначающих акценты речи,

стала прообразом невменного письма. Не исключено, что в его становлении

свою роль сыграла и кантилляция (от лат.: напевать) – система знаков, простав-

ляемых над словесным текстом. Эти знаки не фиксируют точно мелодию, а

лишь указывают её общий рисунок и направление певцу, знающему данную

мелодию с голоса. Подобными кантилляционными знаками издавна пользова-

лись в иудейской синагогальной традиции для записи и чтения нараспев ветхо-

заветных текстов.

Невмы (от греч.: дыхание) произошли, предположительно, прежде всего

от обозначений греческих речевых акцентов, знаков пунктуации и хейрономи-

ческих указаний. Это графические фигуры, состоящие из запятых, точек, штри-

хов, дуг и волнистых линий в разных комбинациях и фиксирующие, как прави-

ло, только контур и направление мелодического движения, иногда оттенки ис-

полнения и только изредка ритмику (например, в так называемой средневизан-

тийской нотации и санкт-галленском письме до XI в.) В некотором роде невмы

были графическим эквивалентом хейрономических движений, писались под

слогами словесного текста и служили певцам напоминанием известных им

напевов.


50

Этот тип нотации можно считать характерным для определённой стадии разви-

тия музыки у всех европейских народов, ему близка тибетская нотация и ар-

мянские ха́зы. Кстати, последняя из названных разновидностей невменного

письма, вероятно, самого раннего происхождения – она появилась в армянских

певческих книгах с VIII века. Несколько позже невменная нотация начала скла-

дываться и в Византии, где она прошла в своей эволюции три большие периода

и соответственно тому имела три исторических типа: ранневизантийская (или

палеовизантийская, а также константинопольская, точечно-штриховая, X–XII

вв.), средневизантийская (или агиополитийная, круглая, конец XII–XIV вв.),

поздневизантийская (или «кукузелевская», конец XIV–начало XIX вв.). До сих

пор не решена полностью проблема расшифровки ранневизантийской нотации.

В ней указывалось только общее направление движения мелодии без точного

обозначения интервалов.

В средневизантийской нотации фиксировались интервалы между звуками

мелодии. Нотные знаки этой системы разделялись на «телесные» и «духовные»

(или «воздушные»); первыми обозначались интервалы, образуемые поступен-

ным движением, вторыми – скачки мелодии на терцию или квинту. Лежавшей в

основе византийской музыки системе восьми диатонических ладов соответ-

ствовали специальные знаки для указания ладовой принадлежности (поскольку

высота звучания каждого лада была постоянной, таким образом устанавливал-

ся и высотный уровень данной мелодии). Для обозначения ритма, динамики и

характера исполнения существовала особая группа хейрономических знаков,

форма которых определялась движением руки дирижёра.

Поздневизантийская нотация в принципе не отличается от средневизан-

тийской, но в ней несколько изменяется начертание отдельных невм и широко

применяются знаки хейрономии, что обусловливалось обогащением мелодики,

обилием орнаментальных украшений, более тонкой и дифференцированной

нюансировкой исполнения.

«Новогреческая» нотация, введённая в XIX веке и сохраняющаяся в со-

временной греческой церковной музыке, существенно отходит от византийской

традиции.

*

От ранневизантийской (палеовизантийской) нотации ведёт своё проис-

хождение древнерусское (средневековое) невменное письмо – зна́менная нота-

ция (от русского обозначения невм: знамёна или крюки́). Она существовала на

Руси с конца XI века и являлась идеографической формой записи музыки.

Идеографический – принцип письма, использующего идеограммы; идеограмма

(от греч.: идея, образ, черта, буква, написание) – письменный знак, соответ-

ствующий не звуку речи, а целому слову или морфеме (минимально значимая

часть слова), как, скажем, в китайской иероглифике. В данном случае знаки

(знамёна) обозначали отдельные интонации и мотивы, но не указывали точную

высоту и протяжённость звуков. Кроме того, знамёна (в виде комбинаций чёр-


51

точек, запятых и точек) указывали направление движения голоса, ритмические

соотношения и звуковые акценты. Такая запись служила мнемоническим сред-

ством при пении знакомых напевов, но по ней нельзя было спеть незнакомую

мелодию (мнемоника – греч.: искусство запоминания; совокупность приёмов и

способов, облегчающих запоминание).

По мере увеличения фонда попевок и их развития, в ходе расширения

певческого звукоряда и усложнения приёмов композиции обогащалась и нота-

ция. В XV столетии в связи с распространившейся в это время манерой укра-

шения напевов юбиляциями (богато распетые вокализы последнего слова ду-

ховного песнопения) нотация претерпела особенно большие изменения. Фиты́

(мелодические формулы мелизматического типа) дописывались при помощи

особого «тайнозамкнённого» сочетания знамён (тайнозамкнённость – условная

комбинация знаков, посредством которых сокращённо записывались устойчи-

вые музыкальные обороты, нередко весьма развёрнутые). Появились фитники

(специальные сборники фит), которыми пользовались при сочинении напевов и

при обучении пению.

Параллельно знаменному (крюковому) письму в древнерусской пев-

ческой практике получила хождение кондака́рная нотация (от слова «конда́к» –

с VI в. жанр византийской, а с XI в. и древнерусской гимнографии как много-

строфной поэмы, включающей монологи и диалоги героев музыкально-

поэтического повествования). Она заметно отличается от знаменной, поскольку

в ней использовались не только комбинации из палочек, точек и запятых, но и

разнообразные «завитушки», которые писались над прочими знаками и в более

крупном масштабе, так что запись оказывалась двухстрочной. Кондакарную

нотацию применяли для записи мелизматических напевов, она пока что не рас-

шифрована. В русских рукописях с XII века знаменная и кондакарная нотации

часто смешиваются – в песнопениях, записанных крюками, встречаются целые

участки кондакарного письма.

Развитие знаков знаменной нотации легло в основу деме́ственной и пу-

тево́й нотаций. Демественный распев (одно из стилевых направлений древне-

русского певческого искусства с середины XV в.) первоначально записывался

знаменной нотацией, а во второй половине XVI века на её основе была создана

деме́ственная нотация, использующая элементы знаменной, но в более услож-

нённом виде, что отвечало торжественному стилю пения с широкими распева-

ми отдельных слогов текста. Близкий демественному пению путевой распев

(певческий стиль в древнерусской музыке, возникший в последней четверти

XVI века, также отличавшийся торжественностью и распевностью) первое вре-

мя тоже записывался знаменной нотацией, но по мере усложнения мелодий к

середине 1580-х годов сложилась особая путева́я нотация.

В ходе развития древнерусского певческого искусства и особенно ввиду

проникновения в него многоголосия возникло новшество – в отечественную

безлинейную нотацию (главным образом знаменную и демественную) стали

вводиться дополнительные знаки, уточнявшие высоту звуков, так называемые

поме́ты и призна́ки. Поме́ты (киноварные пометы или степенные киноварные


52

пометы) использовались с середины XVII века – это буквы славянского алфа-

вита (кириллица), обозначающие ступени обиходного звукоряда, (обиходный

звукоряд, лежащий в основе древнерусских духовных песнопений, охватывает

12 ступеней со строго упорядоченным соотношением то́нов; он делится на 4

трихорда с одинаковой интервальной структурой – целые тоны внутри трихор-

дов и полутон между трихордами; состав обиходного лада: sol-la-si + do-re-mi

+ fa-sol-la +sib-do-re). Призна́ки введены в 1668 году – это система штрихов,

добавлявшихся к основным знакам нотации для уточнения их высоты.

Во второй половине XVII века в русской музыке происходит переход к

западноевропейской системе нотного письма, которая применялась на Украине

и в Белорусии уже с конца XVI века. В связи с этим различные типы невменной

фиксации звуков вытесняются пятилинейной нотацией, а напевы традиционно-

го богослужения по мере необходимости переводятся на эту нотацию. Любо-

пытно, что на переходном этапе существовали также нотолинейное письмо (так

называемое киевское знамя) и знаменно-нотолинейное письмо (двоезнаменник)

– вид русских музыкальных рукописей с параллельным изложением мелодии в

знаменной и пятилинейной нотации. Изредка встречались даже трезнаменики с

параллельным изложением песнопений в знаменной, демественной и пятили-

нейной нотации.

*

Вернёмся к эволюции западноевропейского нотного письма. Здесь невмы

проникли в богослужебный обиход около IX века. Хукбальд (вторая половина

IX в.) усовершенствовал невменную нотацию, дополнив её буквенными обо-

значениями. С течением времени для более точного обозначения высоты невм

стали применять линии. Впервые нотная линия была применена в конце X века

в монастыре Корби (хронологическая запись 986 г.), позже к ней могли добав-

лять и ещё одну. Первоначально такие линии не указывали определённой высо-

ты звуков, но позволяли музыканту видеть, какие из числа обозначенных

невмами звуков являются более низкими, а какие – более высокими (система из

нескольких линий как бы воспроизводила на бумаге струны музыкального ин-

струмента). Со временем за нижней из двух линий закрепилась высота звука fa

малой октавы, за верхней – do первой октавы.

Революционный скачок в развитии нотации был совершён Гвидо

д’Ареццо (начало XI в.). Он ввёл в употребление четыре линии в чётко опреде-

лённом терцовом соотношении и буквенное обозначение ключей, что стало

прототипом современного нотного стана. Этим были созданы предпосылки для

точной интервальной записи музыкального произведения, в чём и состояло от-

крытие эпохальной важности для дальнейшего прогресса композиторского

творчества и музыкального искусства в целом.

Значительно позднее в музыкальной практике утвердился пятилинейный

нотоносец (первые его образцы появились во французских рукописях начала

XIII в.). Ключи F и C фигурируют уже в рукописях XI–XII веков, ключ G ввели


53

в XV столетии. Самые ранние случаи использования ключевых знаков относят-

ся также к XI–XII векам; связь того или иного набора ключевых знаков с опре-

делённой тональностью окончательно установилась в XVIII столетии.

Следующие шаги были связаны с постепенным преобразованием невм в

нотные знаки, обозначавшие пока что лишь высоту звуков. Во второй половине

XII века во Франции и Италии появилась квадратная нотация, которая своё

название получила от квадратной формы большинства знаков. Она широко

применялась для записи григорианского хорала и потому часто была известна

под названием «хоральная нотация» (или римская хоральная нотация). Благо-

даря богатой номенклатуре знаков эта нотация была способна относительно

точно передавать не только рисунок мелодии, но и её акцентно-

артикуляционную структуру, а также способ исполнения. В качестве её графи-

ческой разновидности в Германии и странах Центральной Европы с начала XIII

века бытовала готическая нотация, получившая своё наименование по харак-

терному ромбическому уплотнению нотной головки. Круглые головки совре-

менного типа вошли в обиход только в XVI столетии (однако до XVIII в. в хо-

ду оставались также и знаки квадратной и ромбовидной формы).

После введения линейного нотного стана долгое время оставалась не-

уточнённой фиксация длительности звуков. На этапе Позднего Средневековья

развитие многоголосия и усложнение ритмической структуры выдвинуло про-

блему ритмического обозначения то́нов на первый план. Наиболее эффективное

её решение предложил немецкий музыкальный теоретик Фра́нко Кёльнский

(работал во второй половине XIII в.). В его трактате «Искусство мензурального

пения» (ок.1280) с практической точки зрения рассматриваются основные во-

просы музыки XIII века и приводятся нотные иллюстрации. Особую ценность

представляет раздел трактата, посвящённый нотации – здесь впервые утвер-

ждается представление о том, что звуки различной длительности должны изоб-

ражаться различными по написанию нотами. Франко Кёльнский систематизи-

ровал знаки, указывающие на звуки различной длительности, и созданная им

система мензуральной нотации сохраняла своё значение в течение двух следу-

ющих столетий.

Мензура́льная нотация (от лат.: мера; букв. – размеренная нотация) уста-

навливала точные временны́е соотношения между отдельными нотами посред-

ством двоякого деления крупных длительностей – на две и три доли. Её прин-

ципы, помимо Франко Кёльнского, разрабатывали с середины XIII века и дру-

гие теоретики (прежде всего представители парижской школы, особенно Й. де

Гарла́ндиа). В начале XIV столетия она была реформирована Филиппом де

Витри́ и приобрела относительно завершённый вид.

Длительность звуков в мензуральной нотации обозначали через форму

нотных головок. Поначалу они были сплошь зачернёнными. В течение XV века

«чёрная» нотопись уступала место «белой», в которой бо́льшие длительности

обозначались чёрным контуром, а чёрные головки указывали на меньшие дли-

тельности (начиная с четвертной) – эта система используется доныне. К концу

XVI столетия утвердилось унифицированное соподчинение длительностей в


54

пропорции 1:2, а для их увеличения в полтора раза стали использовать точки.

Таким образом, в эпоху Возрождения сформировалась уже достаточно точная и

гибкая система нотной записи.

В XVII веке сложилось тактовое деление (с помощью вертикальных чёр-

точек, делящих музыку на равные или соизмеримые отрезки), появились рёбра

(линии, соединяющие ноты одинаковой длительности, начиная с восьмых) и

лиги, окончательно закрепилась система ключей, что облегчило чтение нотных

текстов. Между XVI и XVIII столетиями к прежней системе длительностей до-

бавились тридцатьвторые и шестьдесятчетвёртые ноты. Со второй половины

XVIII века в Европе устанавливается единый принцип партитурного нотирова-

ния хоровых, ансамблевых и оркестровых произведений. В XIX столетии зна-

чительно расширился инвентарь дополнительных знаков, указывающих на ди-

намические оттенки, акценты, колебания темпа и ритма, способы артикуляции.

В музыке ХХ века появились знаки для фиксации новых звуковых фено-

менов и получили распространение экспериментальные способы нотного пись-

ма. Так, с середины столетия используется графическая нотация, которая

намечает лишь самые общие контуры исполняемой музыки. Её знаки могут

напоминать знаки обычной нотописи, но могут выглядеть и как геометрические

фигуры, линии различной формы, длины и толщины, закрашенные и незакра-

шенные пятна и т.п. Многие графические партитуры сопровождаются дополни-

тельными словесными указаниями для исполнителей. Один из самых ранних

образцов – «Проекции» американского композитора М.Фелдмана (1951). Про-

изведения, полностью или частично записанные с помощью графической нота-

ции, есть у Кейджа и композиторов его круга, Ли́гети, Штокхаузена, Буссоти и

других. В алеаторических композициях распространена фиксация музыкальных

идей с помощью рисунков, условных фигур, словесных обозначений.

Остаётся упомянуть о том, что в середине XVIII века французский про-

светитель Ж.-Ж.Руссо, с целью сделать музыкальный язык доступным для ши-

роких масс, развивал идею цифрованной нотации (способ записи музыкального

текста посредством цифр, которыми обозначаются ступени, а также интерва-

лы). Эта идея имела последователей в разных странах: во Франции – П.Гале́н,

Э.Шеве́, Н.Пари́; в Германии – И.Шульц, Б.Наторп; в России – Л.Толстой,

С.Миропольский.

*

В Средние века высокий расцвет пережила арабская музыка и музыкаль-

ная теория. Арабская музыка – понятие многосоставное, это музыка арабов и

других арабоязычных народов Ближнего и Среднего Востока, Северной Афри-

ки и Юго-Западной Европы, которые были подчинены в ходе арабских завоева-

ний, образования Арабского халифата и распространения ислама (с середины

VII века). В целом средневековая арабская культура сложилась в результате ак-

тивного взаимодействия собственно арабской культуры и культур завоёванных

народов. При этом особенно значимой была роль персидского компонента –


55

Персия (ныне Иран) дала арабскому миру множество музыкантов и музыкаль-

ных теоретиков.

Профессия музыканта предполагала здесь разностороннюю одарённость:

как правило, он был одновременно поэтом, певцом, исполнителем на музы-

кальных инструментах, композитором и зачастую музыкальным исследовате-

лем. И подобно тому, как наблюдалось это в Античности, вопросы музыкаль-

ной науки разрабатывали также крупнейшие философы, естествоиспытатели,

поэты. Музыкальная теория начинает формироваться на рубеже VIII века, она

обращается к разработке проблем акустики, настройки инструментов, ладовой

организации, метроритма, основ композиции и музыкальной эстетики.

Среди первых арабских музыкантов-теоретиков выделяется Мусаджи́х

(Ибн Мусаджих, по происхождению негр). Он считается создателем арабского

звукоряда и своим композиторским творчеством способствовал расширению

его диапазона. Выработанная им манера пения впоследствии была принята все-

ми арабскими певцами. Его самобытная методика, выросшая на основе изуче-

ния музыки греков и персов (с этой целью он посетил Сирию и Персию), отвер-

гала внезапные скачки голоса, ломающие мягкую волнообразную линию араб-

ской мелодики. В трудах Мусаджиха изложены исходные основы арабской му-

зыкальной теории. Он описал систему восьми основных ладов и шести наибо-

лее распространённых ритмических модусов.

Значительный вклад в развитие арабской музыкальной теории внёс его

ученик Муслим ибн Мухри́з (сын персидского раба из Мекки). Активно зани-

маясь вопросами взаимодействия музыки и текста, он расширил музыкальную

фразу до формы двустишия. Если до Мухриза мелодическая фраза ограничива-

лась одним стихом, то у него она состоит из двух периодов: первая заканчива-

ется несовершенным кадансом, вторая – совершенным.

С развитием музыкальной теории появляются обширные песенные анто-

логии. Одно из ранних собраний арабских песен – «Книга о песнях» Ка́тиба

(аль-Катиб Юнус, умер ок.765). Как и в других подобных сборниках (из наибо-

лее известных – «Семь песен» Ибн Сурайи), в ней отсутствует нотированная

запись – представлены только тексты с указанием ладовых и ритмических фор-

мул (за редкими исключениями вплоть до XIX века нотация в арабской музыке

не использовалась). Катибу принадлежит и первое крупное исследование тео-

ретических основ средневековой арабской традиции (оно дано в виде приложе-

ния к «Книге о песнях»), которая подразумевает монодический склад, развитой

орнаментальный стиль и активную роль импровизационного начала, систему

мелодических ладов (каждому из них соответствует определённый набор ин-

тервалов, мотивов и кадансовых формул) и ритмических модусов, основанных

на кратких структурных единицах, ведущих своё происхождение от поэтиче-

ских размеров.


56

*

Своего высшего подъёма арабская музыка достигает в период Аббасид-

ского халифата. Первое столетие правления Аббасидов (750–847) считается

«золотым веком» арабской культуры. Новая столица – Багдад (с 762) становит-

ся центром не только арабской, но и всей восточной цивилизации. В середине

IX века в Багдаде был создан так называемый «Дом мудрости» со специальной

коллегией комментаторов греческих трактатов. На арабский язык были переве-

дены многие сочинения греческих учёных, в том числе труды о музыке Аристо-

теля, Аристоксена, Никомаха, Евклида, Птолемея, Аристида Квинтилиана и

других. Теоретические концепции арабской школы нередко сближались с ан-

тичной музыкальной теорией (учение об этосе, изучение звуковых стро́ев и ин-

тервалов и многое другое) и приспосабливались к ней, но только в определён-

ных границах. К примеру, арабские теоретики усвоили греческое учение о тет-

рахордах и их видах, однако внесли в него существенные коррективы, и если, к

примеру, греки рассматривали гамму как последовательность нисходящих зву-

ков, то у арабов наоборот – мелодический звукоряд строится как восходящая

последовательность.

Труды арабских теоретиков, как и греческих учёных, отражали два ос-

новных направления в подходе к объяснению сущности музыки и её отношения

к законам мироздания. Одно из них основывалось на метафизической доктрине

неоплатоников (разработанная в III веке Плоти́ном и завершённая в V веке

Проклом систематизация учения Платона в соединении с идеями Аристотеля и

неопифагореизма; в центре неоплатонизма – учение о сверхсущем Едином и

иерархическом строении бытия) – его открывала теория Ки́нди. Второе направ-

ление базировалось на доведённой до крайности математической системе Ари-

стотеля – оно представлено Фараби́.

Ки́нди (Абу Юсуф Якуб бен Исхак аль-Кинди, латинизир. – Альки́ндус,

ок.800 – ок.870) – философ, математик, астроном, врач, музыкальный теоретик.

Существует более 40 его трактатов на различные темы (в том числе коммента-

рии к сочинениям Аристотеля, Евклида, Птолемея). Из двенадцати книг, по-

свящённых вопросам музыки, сохранились «Большой трактат о сочинении ме-

лодий», «Трактат о важнейших категориях в музыке» и учебник «Сочинение

мелодий и игра на лютне» – в них содержатся сведения о звуке, интервалах, ла-

дах и т.д.

Фараби́ (аль-Фараби Абу Наср Муххамед ибн Тархан, латинизир. – Аль-

фара́биус, 870–950) – учёный-энциклопедист, философ, музыкальный теоретик.

Родился в Фарабе (ныне на территории Казахстана), философское и естествен-

нонаучное образование получил в Багдаде, основной период его творчества

связан с городом Халеб (Алеппо, Сирия), умер в Дамаске. Отмеченная «геогра-

фия» косвенно отражает тот факт, что он опирался на опыт культур народов

арабо-персидского мира и Средней Азии. Испытал также воздействие идей

древнегреческих теоретиков и философов, особенно Аристотеля, и был одним

из главных представителей восточной ветви перипатетизма (философская шко-


57

ла, основанная Аристотелем). Современники называли Фараби «вторым учите-

лем» (первым считался Аристотель). Многие его работы по философии, логике,

математике, музыке были переведены с арабского языка на латынь и оказали

влияние на средневековых западноевропейских учёных, а его воззрения на му-

зыкальное искусство сыграли большую роль в развитии музыкальной науки

Среднего и Ближнего Востока (их воздействие испытали такие крупные теоре-

тики, как Ибн Си́на, Сафи́ ад-Ди́н, Абд аль-Ка́дир, Джами́).

Теории музыки специально посвящены три сочинения Фараби: главное из

них – «Большая книга о музыке» (сохранилась только первая из её двух частей),

этот монументальный труд остаётся важнейшим источником информации о му-

зыке Востока и о древнегреческой музыкальной системе; две другие работы

(«Рассуждения о музыке» и «Книга о классификации ритмов») не сохранились;

проблемы музыкальной науки затрагиваются также в «Книге о классификации

наук».

Следуя древнегреческой традиции, он подразделял науку о музыке на

теоретическую и практическую. Первая из них (философия музыки) даёт общие

сведения, освещает вопросы происхождения музыки, эстетики, акустики, тео-

рии инструментоведения и звукорядов, а вторая рассматривает правила созда-

ния и исполнения конкретных, чувственно воспринимаемых мелодий. В ритме

Фараби видел основу построения музыкальной формы: от первичной ритмиче-

ской ячейки через ритмический период к объединению периодов в целостную

музыкальную структуру. Исследуя музыкальные жанры своего времени, он вы-

числил пифагорейский целый тон, который явился основой 17-ступенного зву-

коряда, разрабатывавшегося средневековыми теоретиками Востока.

*

В период расцвета на арабскую музыкальную культуру большое влияние

оказало персидское искусство с его изысканной и пышной декоративностью. Из

Ирана были выписаны многие музыканты, арабы переняли персидское нотное

письмо, заменили строй арабского у́да строем персидского пандура и т.д. (уд –

ближневосточный струнный щипковый инструмент, прямой предшественник

европейской лютни, название «лютня» происходит от арабского «аль-уд» –

«дерево»). И показательно, например, что одним из первых арабских музыкаль-

ных писателей стал упоминавшийся выше Ка́тиб, по происхождению перс. В

называвшейся его «Книге о песнях», помимо анализа мелодического и ладового

строения песен, приводятся биографические сведения об их авторах. Аналогич-

ные данные составляют содержание его «Книги о певицах».

Ещё более показателен тот факт, что основателем багдадской школы

арабской музыки стал Исха́к аль-Мауси́ли (в европейской традиции Исхак Мо-

сульский, 767–850) – правовед, филолог, поэт, певец, блестящий исполнитель-

инструменталист, музыкальный теоретик персидского происхождения. Как и


58

его отец Ибрахим Ибн Махан ан-Надим аль-Маусили (742–804), у которого он

учился, Исхак аль-Маусили был придворным музыкантом Аббасидов. Защит-

ник традиций, он возглавил так называемое классическое направление, против

которого выступали так называемые романтики, пренебрегавшие утвердивши-

мися канонами. Он установил правила игры на у́де, зафиксировал в своих рабо-

тах (9 трактатов о музыке – не сохранились) различные арабские лады и само-

стоятельно пришёл к открытию многих положений музыкальной теории, со-

державшихся в трудах Евклида.

Принципы классического направления отражены в созданной Исхаком

аль-Маусили «Большой книге песен». Столетие с лишним спустя эти принципы

были подтверждены в «Большой книге песен», составленной Исфахани́ (Абу-

ль-Фарадж аль-Исфахани, 897–967). Этот арабский писатель и учёный образо-

вание получил в Багдаде, где и прожил бо́льшую часть жизни. Известны его

труды по истории и филологии. Работы о музыке (ок.30, в том числе о знамени-

тых певцах и певицах) сохранились лишь частично. Главным его трудом стала

названная антология – фундаментальное собрание арабской и арабоязычной по-

эзии VII –X веков, включающее словесные тексты и музыкальную характери-

стику песен, сведения об их авторах и исполнителях (для его публикации 1868

г. понадобился двадцать один том).

С начала IX века на западе Арабского халифата формируется самостоя-

тельное направление арабской музыки – так называемая андалусская (андалу-

сийская) школа. Её основатель и крупнейший представитель - Зирья́б (Зириаб,

Зариаб, настоящее имя – Абу-ль-Хасан Али бен Нафи, ок.789–845 или 857) –

поэт, певец, лютнист, композитор, музыкальный теоретик. Ученик Исхака аль-

Маусили, он жил и работал при дворах в Багдаде, Кайруане (Тунис), а с 822 го-

да в Ко́рдове (с 756 столица кордовского эмирата, преобразованного позже в

Кордовский халифат), где основал школу музыки. Автор огромного множества

песен, которые пользовались популярностью не только в мусульманской Испа-

нии, но и во всех странах ислама. Конструировал музыкальные инструменты, к

4-струнному у́ду добавил пятую струну, что утвердилось повсеместно. Зирьяб

кодифицировал правила сочинения музыки и методы искусства пения, устано-

вил 24 нубы (нуба – развёрнутая вокально-инструментальная циклическая ком-

позиция, основанная на принципе макама; макам – способ мелодического раз-

вёртывания в рамках определённой ладовой и метроритмической организации,

а также в определённом психоэмоциональном тонусе).

Школа Зирьяба создала в Андалусии прочную традицию, вытеснившую

все другие направления. Среди её представителей – философ, певец, виртуоз-

инструменталист и музыкальный теоретик Ибн Баджа (латинизир. – Авемпас).

Его теоретический труд, резюмирующий существующие сведения о музыке, по

своему значению приравнивается к трудам Фараби.

*


59

Поступательное движение арабской мысли о музыке продолжалось ещё

несколько столетий. Его траекторию можно представить через «пунктир» из

нескольких выдающихся имён: Ибн Си́на (первая половина XI в.), Сафи́ ад-Ди́н

(вторая половина XIII в.), Абд аль-Ка́дир (рубеж XV в.) и Джами́ (вторая поло-

вина XV в.).

Ибн Си́на (Абу Али Хусейн ибн Абдаллах, латинизир. – Авиценна,

ок.980–1037) – учёный-энциклопедист, философ, врач, поэт, музыкант. Образо-

вание получил в Бухаре (на территории современного Узбекистана), жил в

Средней Азии и Иране. Трактаты Ибн Сины были необычайно популярны на

Востоке и Западе. Его «Канон врачебной науки» (в 5 частях) –компендиум тео-

ретической и клинической медицины, обобщение взглядов и опыта греческих,

римских, индийских и среднеазиатских врачей, он многие столетия был обяза-

тельным руководством, в том числе в Европе (выдержал ок.30 латинских изда-

ний). В философии Ибн Сина продолжал традиции арабского аристотелизма.

Его основные философские сочинения («Книга исцеления», «Книга указаний и

наставлений») содержат также естественнонаучные воззрения и музыкально-

теоретические положения. Среди специальных работ – «Свод науки о музыке»,

«Сокращённое изложение науки о музыке».

В вопросах музыкальной теории Ибн Сина выступал против мифологиче-

ского и космологического понимания музыки. В своих суждениях и выводах он

опирался на естественно-научное мировоззрение, способствуя утверждению

новой музыкальной эстетики, основанной на эмпирических и сенсуалистиче-

ских принципах (сенсуализм – от лат.: восприятие, чувство; направление в тео-

рии познания, согласно которому ощущение и восприятие – основа и главная

форма достоверного познания). Его труды (в частности главы из книг «Исцеле-

ние» и «Освобождение») явились для арабского музыкознания этапом в разра-

ботке теории ладов. Он заменил восемь арабских ладов двенадцатью ладами,

описал их звукоряды и дал им названия, сохранившиеся в музыкальной практи-

ке Ближнего и Среднего Востока.

Сафи́ ад-Ди́н (Сафи ад-Дин Абдаль Мумин, Сафи ад-Дин Урмави,

ок.1230–1294) – музыкальный теоретик, композитор, исполнитель на струнных

музыкальных инструментах. Работал в Багдаде, писал на арабском и персид-

ском (фарси́) языках. Первым среди арабских композиторов оставил нотиро-

ванные записи (преимущественно примеры, иллюстрирующие его теоретиче-

ские положения), переданной буквами (высота звука) и цифрами (длительность

ноты). Изобрёл некоторые музыкальные инструменты (басовая разновидность у́

да и струнный щипковый инструмент типа арфы). Его выдающиеся труды (в

том числе «Шарафийский трактат об основах композиции», «Книга о музы-

кальных модусах», трактаты о звукорядах и просодии) подытожили многовеко-

вые достижения арабской музыкально-теоретической мысли, а также античной

и персидской музыкальной науки. В разработанной им классификации двена-

дцать классических макамов входят в сложную 84-ладовую систему, основан-

ную на сочетании семи видов тетрахорда с двенадцатью видами пентахорда.


60

Абд аль-Ка́дир (псевдоним – Мараги́, Абд аль-Кадир ибн Гаиби аль-

Хафиз аль-Мараги, Абдулгадир Мараги, 1353–1435) – художник, поэт, музы-

кант. Родился в Марага (территория нынешнего Азербайджана), был придвор-

ным музыкантом багдадских халифов, служил и при дворе Тимура в Самаркан-

де. Усовершенствовал ряд музыкальных инструментов. Один из крупнейших

теоретиков музыки, в своих трактатах («Совокупность мелодий», «Назначение

мелодии», «Книга о мелодии» и др., в том числе «Сокровищница мелодий» –

главный труд, 1405) описал современные ему музыкальные жанры и формы, а

также музыкальные инструменты, привёл практические советы по сочинению

музыкальных произведений. Особенно ценный вклад он сделал в разработку

ладовой системы – дал теоретическое обоснование 24 ладов, производных от

двенадцати основных мугамов (макамов).

Нураддин Абдуррахман ибн Ахмад Джами́ (1414–1492) – персидский и

таджикский поэт, философ, музыкальный теоретик. В «Трактате о музыке»

(вторая половина XV в., написан на фарси́) обобщил достижения восточной му-

зыкальной практики своего времени. Трактат состоит из 23 разделов, составля-

ющих две части: «Учение о композиции» и «Учение о ритме». Здесь исследу-

ются вопросы происхождения музыки, её ладовая природа, специфика эмоцио-

нального воздействия разных ладов, терминологические проблемы, рассматри-

ваются интервальные и ритмические соотношения – всё это составило важный

этап в развитии музыкально-теоретической мысли.

Как видим, арабский музыкальный мир Средневековья – мир, столь далё-

кий от нас, изначально европоцентристски настроенных реципиентов, при вни-

мательном рассмотрении предстаёт как мир чрезвычайно объёмный, много-

гранный, развитой и своеобразный. И важно, что именно тогда были заложены

фундаментальные основания, на которых арабская музыкальная классика бази-

руется до нынешнего времени.


61

Глава четвёртая

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Наиболее крупным явлением, обозначившим в музыкальном искусстве

XIV века горизонты эпохи Возрождения, было художественное направление

Ars nova (арс но́ва), располагавшее и значительным музыкально-теоретическим

потенциалом. И именно на этапе начального становления Ars nova в возникшей

тогда весьма острой дискуссии сторонников нового и традиционного искусства

с полной отчётливостью откристаллизовалось представление о предшествую-

щем художественном течении, получившем название Ars antiqua (арс анти́ква;

лат.: старое, старинное искусство). В терминологии парижских учёных 1320-х

годов это понятие соотносилось с многоголосной музыкой Северной Франции

(прежде всего школы Нотр-Дам) от середины XII и до начала XIV столетия.

Позже данный термин распространили на все явления европейского полифони-

ческого искусства отмеченного периода.

Определение Ars antiqua дал, ссылаясь на авторитет Франко Кёльнского,

французский музыкальный теоретик Якоб Льежский (ок.1260 – после 1330). Он

был убеждённым поборником «старого искусства» и главным оппонентом Ars

nova. Его эстетические взгляды отличались заведомым консерватизмом: не

приемля новшеств современного ему «авангарда», он отстаивал «совершен-

ство» искусства предшествующей эпохи. При всём том следует учесть, что

трактат Якоба Льежского «Зерца́ло музыки» (ок.1323-25) – не только самый

обширный среди подобных трудов того времени (7 книг, состоящих из 521 раз-

дела), но и самый полный, наиболее авторитетный источник по теории и прак-

тике Ars antiqua. Во многом следуя Боэцию, трактат охватывает широкий круг

проблем теории, истории и философии музыки (в том числе учение об интерва-

лах, о системе церковных ладов и гексахордов, о формах раннего многоголосия,

о ритмике и нотации), а в заключительной книге критикует «нынешние за-

блуждения» и настаивает на необходимости придерживаться традиций.

Надо признать, что внутри традиционного направления подспудно вызре-

вали тенденции, ведущие к Ars nova. Например, Франко Кёльнский (вторая по-

ловина XIII в.), на авторитет которого опирался Якоб Льежский и который был

одной из центральных фигур Ars antiqua , высказывал идеи, предвосхищавшие

ряд положений новейших теоретиков. Во-первых, говоря о дисканте и органу-

ме, Франко указал на преимущество противоположного и косвенного движения

голосов, допуская параллелизмы лишь в качестве исключений. И, во-вторых, он

предложил дифференцированную классификацию консонансов и диссонансов,

разделяя консонансы на совершенные (унисон и октава), средние (квинта и


62

кварта) и несовершенные (малая и большая терции), а диссонансы на совер-

шенные (полутон, тритон, малая секста, большая септима) и несовершенные

(целый тон, большая секста, малая септима).

Главное состояло в признании терции консонансом, что впервые пытался

утвердить в теории французский учёный Й. де Гарла́ндиа (середина XIII в.), а

вслед за Франко это положение стало всё активнее проникать в работы теоре-

тиков разных европейских стран. Один из них – англичанин Уолтер О́дингтон

(ударение на первый слог), работавший на рубеже XIV века. Его «Summa de

speculatione musical» (можно перевести как «Свод музыкальных воззрений») –

из самых подробных и систематизированных трактатов своего времени и в нём

о терциях как консонансах говорится уже с достаточной определённостью.

*

Рождение Ars nova обычно связывают с именем Филиппа де Витри́, одна-

ко незадолго до его знаменитого трактата появилась книга Иоанна де Му́риса

почти того же названия – «Ars novae musicae» («Искусство новой музыки»,

1319). Именно здесь впервые была обоснована система организации музыкаль-

ного времени, изложены принципы мензуральной нотации Ars nova и именно

здесь впервые было указано на основные понятия столь важной для этого

направления техники изоритмического мотета. Изоритмия (от греч.: равный,

одинаковый + размеренность, соразмерность, ритм) – принцип композиции, ос-

нованный на остинатном проведении единой ритмической последовательности,

независимой от звуковысотной линии.

И всё-таки безусловное утверждение рассматриваемого направления не

без оснований соотносят с Филиппом де Витри́ (1291–1361). Этот поэт-

гуманист, композитор, теоретик музыки, математик и философ был другом

Петрарки, который ставил его выше всех современных ему французских по-

этов, считал образованнейшим человеком Франции. Ему приписывают четыре

трактата, в том числе «Ars novа» («Новое искусство», ок.1320 или 1322), дав-

ший название всему музыкально-поэтическому движению. Здесь была введена

новая классификация интервалов, согласно которой терции и сексты оконча-

тельно определены как консонансы, осуществлялась легализация двухдольного

метрического деления (до этого «правами гражданства» располагало только

трёхдольное деление), подчёркнуто выразительное значение полутона и при-

знавалась правомерность использования хроматизмов, упорядочена техника

изоритмии и в противовес органуму Позднего Средневековья отстаивались но-

вые, более свободные формы полифонии, основанные на противоположном

движении голосов. Кроме того, Витри установил иерархию голосов, ставшую

стандартной для музыки «Ars novа»: тенор, изложенный крупными длительно-

стями, выступает в качестве структурной основы, над которой надстраиваются

два подвижных голоса.

Ведущими странами «Ars nova» были Франция и Италия, причём в из-

вестном роде музыкально-теоретическая мысль опережала композиторскую


63

практику. Так, во Франции лидирующий автор данного направления Гийом де

Машо (ок.1300–1377) развивал в своём творчестве принципы, изложенные Фи-

липпом де Витри. И в Италии произведения Франческо Ландини (1325–1397)

появились много позже трудов главного идеолога итальянского «Нового ис-

кусства» Марке́тто Падуа́нского (род. в 1274?, работал в 1305-26, жил в Па́

дуе – отсюда прозвание). В его трактатах, помимо уже ставшего традиционным

учения о природе и происхождении музыки, о звуке и церковных ладах, излага-

ется теория ритмических модусов, развивающая идеи Франко Кёльнского и да-

ётся оригинальная разработка теории консонанса (в частности вводится поня-

тие тяготения диссонантных интервалов в консонантные).

*

Деятели «Ars nova» с различной степенью радикализма и в различных ра-

курсах продвигались по пути преодоления канонов средневековой науки. Ска-

жем, Маркетто Падуанский, в немалой части придерживаясь привычных норм

знания, первым выдвинул критерий естественности и благозвучия, подчёркивал

условность любых эстетических установлений и провозглашал принцип «Ухо –

лучший судья в музыке», чем оказал большое влияние на развитие ренессанс-

ных учений. В целом, рассмотренное направление несло в себе активный па-

фос обновления, что сказалось в выдвижении на передний план светских во-

кально-инструментальных жанров, в существенном раздвижении спектра му-

зыкальной выразительности, в расцвете хроматики, в раскрепощении ритма

(начинают использоваться сложные синкопированные рисунки) и т.д. Не слу-

чайной оказалась и притягательность самого термина «Ars nova» – в ХХ столе-

тии так стали обозначать весь начальный период развития культуры Возрожде-

ния (в этом, широком значении понятие введено немецким историком и теоре-

тиком Э.Пано́фски, 1892–1968).

Для музыкальной науки Раннего Ренессанса первопроходцем следует

считать французского теоретика Йоханнеса де Грохе́о (Иоанн де Грокейо, рабо-

тал на рубеже XIV века). Его трактат «О музыке» (ок.1300) обозначил грань пе-

релома в эстетических представлениях того времени. Грохео опирается на уче-

ние Аристотеля, на арабскую музыкальную теорию, а также на работы совре-

менных ему европейских учёных, но критикует установления Боэция, этого

непререкаемого авторитета Средневековья. Сущность музыкального искусства

он связывает с физической акустикой – это его влечение к научному анализу

природы музыки было вызвано общим пробуждением интереса к естественным

наукам. Тем самым Грохео отходит от чисто математического метода, харак-

терного для средневековых теоретиков, следовавших концепции Боэция. Кроме

того, он позволяет себе считать светскую музыку равноправной с церковным

искусством. И Грохео впервые предложил разделение музыки на жанры. Он

ввёл разграничение музыки «простой» (одноголосной), «сложной» (многого-

лосной) и «духовной» (литургической одноголосной), первым описал и систе-


64

матизировал жанры, бытовавшие во Франции (кондукты, мотеты, шансон, рон-

до, эстампи и другие).

Ренессансная эстетика в своих основных принципах отвергала многие ас-

пекты духовного наследия Средневековья, противопоставляя современную ма-

неру письма старой с характерным для неё применением заранее заданных ме-

лодических моделей, ритмических и структурных схем. Особенно остро мыс-

лящие интеллектуалы (Тинкторис, а позже Царлино) рассматривали средневе-

ковую музыку как «варварскую», созданную «невеждами», хотя реально музы-

кальной искусство Возрождения сохраняло преемственность по отношению к

музыкальной культуре Средневековья по целому ряду позиций. Точно так же и

в музыкальной теории элементы средневековой науки играли ощутимую роль,

причём не только на раннем этапе (например, в разной степени у Грохео, Мар-

кетто, Муриса и даже Витри), но и вплоть до XVI века. Примечательна с этой

точки зрения фигура Франкино Гафу́ри (Гафурий, Гафуриус, Гафурио, Гафори,

1451–1522). Этот видный эрудит и гуманист был дружен со многими выдаю-

щимися деятелями итальянского Ренессанса, в частности с Леонардо да Винчи

и Тинкторисом. Его трактаты (в том числе «Музыкальная теория» 1492, «Му-

зыкальная практика» 1496, «Музыкальная гармония инструментального сочи-

нения» 1518) содержат немало важных обобщений по самым различным вопро-

сам и существенно повлияли на развитие музыкальной науки. И при всём том

он отличался заметным консерватизмом научных взглядов, восходящих к сред-

невековой традиции.

Тем не менее, по мере движения от XIV к XVI столетию влияние ренес-

сансного мироощущения и ренессансной методологии на музыкальную науку

становилось всё более ощутимым. В отличие от прежних, космологических

представлений постепенно утверждается антропологическое истолкование му-

зыки. В противоположность средневековому теоцентризму и аскетизму выдви-

гается гуманистическая концепция бытия, и это заметно воздействует на музы-

кознание. Оно приобретает отчётливо выраженную светскую направленность и

начинает признавать гедонистическую функцию музыки. Почти демонстратив-

но это утверждает, например, итальянский гуманист Лоре́нцо Ва́лла (1405 или

1407–1457), приверженец философии и этики Эпикура.

Поскольку всемерно акцентируется ценность человеческой личности, её

индивидуальная точка зрения на явления жизни, постольку и в суждениях о

композиции начинает поощряться авторская изобретательность, художествен-

ная фантазия. И параллельно формированию национальных композиторских

школ в музыкальной теории осуществляется переход от всеобщей для учёного

мира «интернациональной» латыни к родным языкам. Достаточно назвать два

немецких имени, речь о которых ещё пойдёт в конце данной главы: С.Ви́рдунга

свой трактат озаглавил весьма симптоматично – «Музыка, изученная и кратко

изложенная по-немецки» (1511); И.Агри́кола (первая половина XVI века), бу-

дучи убеждённым лютеранином, написал на немецком языке ряд трактатов и

перевёл на него многие зарубежные музыкально-теоретические труды. То, что

процесс перехода с «мёртвой» латыни на «живые» родные языки был непро-


65

стым и длительным, доказывается и тем, что даже в начале XVI века многие

теоретики (скажем, только что упоминавшийся Ф.Гафури) писали на обоих

языках, но ещё более тем, что в той же Германии они долгое время колебались

в выборе языка. Показательной иллюстрацией может служить М.Прето́риус.

Свой трёхтомный «Свод музыкальных знания» он начал в 1614 году на латыни

и только со II тома перешёл на немецкий язык. И для вящей убедительности

стоит заметить, что происходил Преториус из семьи сподвижника Лютера, а

это, казалось бы, должно было безусловно определять его национальные пред-

почтения.

*

Эстетические принципы, основанные на гуманистических идеалах,

утверждались в музыкальной науке скорее интуитивно, а не как безусловно

осознанные нормы. Можно напомнить, что сам термин «Возрождение», как

культурно-историческая категория, впервые был употреблён Д.Вазари только в

середине XVI века, а в музыкознании он получил хождение со второй полови-

ны XIX столетия (А.Амброс, Х.Риман, А.Экспер). При всём том учёные доста-

точно успешно интерполировали на музыку общеренессансные идеи красоты и

гармонии бытия, цельности и стройной закономерности мироздания, многооб-

разия мира в сочетании с согласованностью и соразмерностью всех элементов

целого. В частности наукой всемерно поддерживался переход к прозрачной

фактуре, к контролю над гармонической вертикалью, к однородной благозвуч-

ной имитационной полифонии плавных мелодических линий (то, что по антич-

ной традиции называли эвфонией, от греч.: благозвучие) и формировавшийся

на этой основе так называемый строгий стиль (со всей отчётливостью в творче-

стве Жоске́на Депре́, рубеж XVI века).

Важнейшим качеством ренессансного человека становится образован-

ность. Успехи книгопечатания, а с конца XV века и нотопечатания, повели к

интенсивному распространению знаний. Но и до этого, пользуясь рукописными

источниками, музыкальное обучение быстро набирало силу. Во всё большем

числе появлялись всевозможные учебники, руководства, наставления. У исто-

ков этого явления стоял французский музыкальный теоретик, математик, аст-

роном Йоханнес (Иоанн) де Му́рис (ок. 1290 – после 1351). С начала 1320-х го-

дов он преподавал в Парижском университете и считался самым крупным уни-

верситетским педагогом-музыкантом своего времени. Знание его трудов в те-

чение долгих лет считалось в европейских университетах обязательным. Трак-

тат «Умозрительная музыка по Боэцию» (1323) служил основным учебником по

музыке до XVI века. В нём и других работах (в том числе «Книжица о мензу-

ральном пении», «Рассуждения о частях музыки») даются определения основ-

ных понятий музыки и обсуждаются вопросы акустики, ритмики и нотации,

мензуральной музыки и контрапункта.

Усилия музыкальной педагогики Возрождения были направлены на фор-

мирование музыканта нового типа – эрудированного универсала, который с


66

детских лет совершенствовался в хоровом пении, в игре на органе и других му-

зыкальных инструментах, в музыкальной теории и в искусстве сочинять музы-

ку. Узкая специализация не признавалась: музыкант по необходимости должен

был уметь переходить от одного вида деятельности к другому, а ремеслом со-

чинения музыки и импровизации должны были владеть все, получающие музы-

кальное образование. Таким образом, идеалом музыканта становится в эпоху

Возрождения универсально подготовленный человек – певец, инструменталист,

композитор, кантор, педагог, музыкальный учёный. И зачастую подобный му-

зыкант самого широкого профиля профессионально приобщался к смежным

видам искусства, а также различным гуманитарным наукам.

Образцом ренессансной личности такого типа может считаться Глареан

(настоящее имя – Генрих Лорис, или Лорити, Лоритус, 1488–1563) – швейцар-

ский поэт, филолог, музыкальный теоретик, педагог. Получив звания магистра

искусств (1510) и поэта-лауреата (1512), основал ряд учебных заведений в Ба-

зеле (1514), Париже (1517), Фрейбурге (1527), преподавал в университетах

Швейцарии, Франции, Германии различные дисциплины (математика, филосо-

фия, история, литература, поэтика, музыка). Обладая самыми широкими позна-

ниями в разных областях науки, общался с выдающимися учёными своего вре-

мени, в том числе с Эразмом Роттердамским (глава так называемых северных

гуманистов), которого называл «отцом и наставником». О разносторонности

его интересов говорит и тот факт, что он был редактором сочинений Боэция.

Среди двух десятков его музыкально-теоретических трудов самый значи-

тельный – «Додекахордон» («Двенадцатиструнник», 1519-39), где излагаются

основы традиционной теории музыки, вопросы консонанса и диссонанса, соль-

мизации, ритмики и мензуральной нотации. Главное новшество «Додекахордо-

на» – теория двенадцати ладов. Ссылаясь на труды античных теоретиков и опи-

раясь на свойства диатонического звукоряда, Глареан присоединил к традици-

онным восьми церковным ладам ещё две пары: ионийский и эолийский с их

плагальными разновидностями (гипоионийский и гипоэолийский). Эти добав-

ленные Глареаном лады к тому времени уже утвердились в музыкальной прак-

тике, и его заслугой стало теоретическое обоснование системы двенадцати ла-

дов, что было принципиально подчёркнуто самим названием труда.

Таково одно из свидетельств того, что музыкальная наука переходила от

средневековой умозрительности к обобщению живой современной музыкаль-

ной практики. В этом отношении, пожалуй, особенно показательны искания

испанского теоретика и композитора Бартоломео Ра́моса де Паре́йя (Пареха,

Рамос де Пареха, ок.1440 – после 1491), с которого начался расцвет музыкаль-

но-теоретической и музыкально-эстетической мысли в Испании (Х.Берму́до,

Д.Орти́с, Ф.Де Сали́нас – все XVI век). Его трактат с программным заголовком

«Практическая музыка» (1482) – один из самых оригинальных научных трудов

Возрождения. Рамос де Парейя отверг абстрагированные доктрины античных и

средневековых теоретиков и провозгласил музыкальную практику главным

критерием в решении теоретических проблем, призывая «не полагаться на ав-

торитеты, а всё проверять критической силой разума». Выступая за ясность и


67

практическую направленность науки, он объявил тетрахордную систему Боэция

и гексахорды Гвидо д’Ареццо чрезмерно сложными для исполнителей и пред-

ложил новый метод сольмизации. Критиковал также положения Боэция о му-

зыкальном строе, настаивая на необходимости равномерной настройки квинт и

кварт, что предвосхитило идею темперации. И, наконец, установил числовые

пропорции 4:5 и 5:6 для большой и малой терций, что легло в основу определе-

ния консонирующего трезвучия.

*

В эволюции к эпохе Возрождения постепенно и в течение очень долгого

времени складывались контуры такого необходимого раздела музыкальной

науки, каким является лексикография.

Первые, наиболее давние опыты определения музыкальных терминов со-

держатся в Библии, затем в сочинениях античных авторов («Disciplinarum»

Марка Теренция Варрона, I в. до н.э.). Всё более широкое развитие они полу-

чают в общих словарях Средних веков, в том числе принадлежащих тем, кто

имел непосредственное отношение к профессиональной музыкально-

теоретической деятельности («Etimologiarum…» Исидора Севильского, VII век;

«Dictionarius» Гарландиа, ок.1280). Но едва ли не самое примечательное – по-

явление во времена Позднего Средневековья пусть очень скромного по объёму,

но специализированного «Vocabularium musicum» (XI в., авторство не установ-

лено). Однако должно было пройти четыре столетия, прежде чем был создан

музыкальный словарь Тинкториса, который можно расценивать как точку от-

счёта современной лексикографии.

Йоханнес (Иоанн) Тинкто́рис (ок.1435 или 1445–1511?), крупнейший му-

зыкальный теоретик нидерландской (франко-фламандской) школы и, пожалуй,

самая значительная фигура среди музыкальных учёных Возрождения. Обобщил

музыкально-теоретические взгляды своей эпохи, что представлено в его двена-

дцати сохранившихся трактатах (ок.1473–1487). Определил назначение музыки,

писал о её легендарной силе и могуществе, социальной, этической и духовной

пользе («Совокупность эффектов музыки»), разрабатывал вопросы мензураль-

ной нотации, сольмизации и мутации (переход из одного гексахорда в другой),

развил теорию метроритмической организации музыки («Трактат о нотах и па-

узах», «Пропорции музыки»). Кроме того, его труды содержат ценнейшие све-

дения и по множеству других вопросов – от трактовки пифагорейского учения

о числовой основе музыки до инструментоведения и исполнительской практи-

ки.

Наибольшую ценность среди работ Тинкториса составляет «Определи-

тель музыки» (или «Определитель музыкальных терминов», а также «Опреде-

ление музыкальных терминов», 1474) – первый систематический музыкально-

терминологический словарь, содержащий определения 299 понятий. Чтобы

уяснить себе значимость данного труда, достаточно сказать, что он оставался

единственным в своём роде вплоть до XVIII века, и привести следующий факт:


68

Преториус, речь о котором пойдёт несколько ниже, полтора столетия спустя в

своём знаменитом «Своде музыкальных знаний» (1614-20) даёт определение и

толкование музыкальных терминов в основном как перевод на немецкий язык

словаря Тинкториса (с добавлением ряда новых понятий, возникших вместе с

подъёмом инструментальной музыки на рубеже XVII века).

*

Активный прилив интереса к лексикографии как самостоятельной отрас-

ли музыкальной письменности наблюдается с начала XVIII века. Первой опуб-

ликованной после «Определителя музыки» Тинкториса стала книга «Ключ к

сокровищнице великого искусства музыки» (1701). Её автор Томаш Бальтазар

Я́новка (ударение на первый слог, 1669–1741) вошёл в историю именно как

лексикограф. Этот чешский учёный создал в сущности первый музыкальный

справочник эпохи Барокко, который содержит 165 терминов, расположенных в

алфавитном порядке. Важнейшие понятия здесь тщательно разъясняются, и

наиболее подробно отражена терминология, связанная с церковной и органной

музыкой.

Сразу же вслед за этим изданием появляется первый французский «Сло-

варь музыки» (1703) С. де Бросса́ра, где приведены наиболее употребительные

греческие, латинские, итальянские и французские термины. Первый немецкий

«Музыкальный словарь, или Музыкальная библиотека» (1732) Иоганна Гот-

фрида Ва́льтера (1684–1748), содержащий биографические и терминологиче-

ские статьи, занимает особое положение. Справедливо считается, что именно от

него ведут происхождение энциклопедические словари и энциклопедии, в зада-

чу которых входит представить весь круг знаний, относящихся к музыкальному

искусству. И именно они стали основным типом справочных изданий XIX–XX

веков, когда обилие сведений и материалов, накопленных во всех областях му-

зыкознания, сделало возможным создание монументальных сводов.

После музыкальных словарей середины XVIII века, подготовленных

И.Маттезоном, Д.Грассино (оба 1740) и Ж.Руссо (1767), и после серии много-

томных энциклопедических словарей XIX века (здесь выделился 11-томный

словарь немецкого лексикографа Г.Менделя, 1870-79), крупнейшими среди них

стали в конце столетия «именные» издания Д.Гроува и Х.Римана – их отличает

высокий научный уровень, широта и разнообразие сообщаемых сведений.

Английский музыковед Джордж Гро́ув (Гроу, Гров, 1820–1900) проявил

себя достаточно многообразно – как лексикограф, литератор и музыкальный

писатель (книга «Бетховен и девять его симфоний», 1896). Но главной его

творческой инициативой было фундаментальное справочное издание «Словарь

музыки и музыкантов» («Grove’s Dictionare of music and musicians», т.1-5, 1879-

90). К участию в его создании он привлёк видных музыкальных учёных из раз-

ных стран, сам написал для него много статей (о Бетховене, Шуберте, Мен-

дельсоне и др.). Как оказалось, инициатива эта имела большую перспективу –

словарь переиздавался с дополнениями и доработкой шесть раз: в 1904, 1927,


69

1940, 1954, 1980 (т.1-20), 2001 (т.1-28) годах. Широкую известность получил и

сокращённый вариант-однотомник («Музыкальный словарь Гроува», 1994, рус-

ский перевод – 2001).

Примерно такова же судьба и римановского словаря («Rieman Musik-

Lexikon»). Впервые изданный в Германии в 1882 году (т.1-3), он выдержал мас-

су переизданий с дополнениями и переработкой, осуществляемыми учёными

следующих поколений. Его 12-е издание вышло в 1959-67 годах, дополнитель-

ные два тома в 1972-75 годах (под редакцией А.Эйнштейна, В.Гурлитта,

Х.Эггебрехта и К.Дальхауза).

Крупнейшие многотомные музыкальные энциклопедии и словари после-

дующего времени: «Энциклопедия Парижской консерватории» (под редакцией

А.Лавиньяка и Л.де Ла Лоранси, т.1-11, 1913-31), «Музыка в прошлом и насто-

ящем» (под редакцией Ф.Блуме, т.1-16, 1949-79), «Большой лексикон музыки»

(Германия, с 1978) и три итальянских издания («Энциклопедия музыки», т.1-6,

1963-72; «Музыка», т.1-6, 1966-71; «Универсальный энциклопедический сло-

варь музыки и музыкантов», под редакцией А.Бассо, т.1-9, 1983-84).

С XIX столетия получили распространение биографические, отраслевые и

тематические словари и справочники, в том числе словари опер, музыкальных

инструментов, национальные словари композиторов и исполнителей и т.д. В

качестве разноплановых примеров можно назвать фундаментальный словарь

«Универсальная биография музыкантов» Ф.-Ж. Фети́са (т.1-8, 1837-44), кото-

рый по охвату материала не имел равных в истории музыкальной лексикогра-

фии, и получивший признание «Словарь немецких песен» упоминавшегося

выше Г.Менделя (1870). Кроме того, в практике ХХ века выделились термино-

логические словари, содержащие определения (словари В.Апеля, Х.Картера,

Гарвардский словарь музыки, словарь под редакцией Х.Эггебрехта и др.), и пе-

реводные – дву- и многоязычные («Словарь музыкальных терминов» У.Смита,

«Русско-английский словарь музыкальных терминов» Л.Катайен и В.Тельберг,

семиязычный словарь, выпущенный Международной ассоциацией музыкаль-

ных библиотек и Международным музыковедческим обществом и т.д.).

*

Начало русской музыкальной лексикографии было положено словарём

«Прибавление, служащее изъяснением технических музыкальных терминов»

(1773). Затем появился «Музыкальный словарь, содержащий в себе употреби-

тельные в музыке слова и речения» (1795). В дальнейшем музыкальные терми-

ны и их определения включались в качестве составных частей или приложений

в музыкально-исторические и музыкально-теоретические исследования (начи-

ная с «Теории музыки» Г.Гесс де Ка́льве, 1818).

Первым русским музыкальным лексикографом с полным правом может

считаться Модест Дмитриевич Резво́й (1807–1853). По словам его современни-

ка В.Одоевского, он «установил впервые наш технический музыкальный язык».

Будучи одним из образованнейших музыкантов своего времени, Резвой проде-


70

лал большую работу по систематизации и унификации отечественной музы-

кально-теоретической терминологии, подготовил словник (полный перечень

названий статей) первого русского музыкального словаря (1842), ввёл в рус-

скую музыковедческую практику ряд терминов (в том числе лад, вводный тон).

Он являлся главным редактором музыкального отдела «Энциклопедического

лексикона» А.Плюшара и автором статей в этом и других изданиях. Его мате-

риалы отличались высоким профессионализмом, точностью формулировок.

Статьи о музыке для названного лексикона Плюшара (1836-38), а позже и

для «Энциклопедического словаря, составленного русскими учёными и литера-

торами» (1861) писал Одоевский. Он же подготовил к изданию, то есть перера-

ботал и дополнил «Музыкальную терминологию» А.Гарраса (1866). Впослед-

ствии значительными вехами в развитии отечественной лексикографии стали

«Словарь русского церковного пения» видного музыкального палеографа

А.Преображенского (1896), перевод на русский язык «Музыкального словаря»

Римана (1901-04, в составлении русского раздела участвовали Н.Финдейзен,

Ю.Энгель и другие), «Биографии композиторов IV–XX веков» (1904) и «Путе-

водитель по концертам» Б.Асафьева (1919).

Законченную масштабность отечественная лексикография приобрела во

второй половине ХХ века. Этот уровень был обозначен изданием «Энциклопе-

дического музыкального словаря» Б.Штейнпресса и И.Ямпольского (1959), за-

креплён в обстоятельных статьях о музыкальном искусства, помещённых в

Большой Советской энциклопедии (3-е издание, т.1-30, 1970-78), и увенчан со-

зданием «Музыкальной энциклопедии» (т.1-6, 1973-82), а также однотомного

«Музыкального энциклопедического словаря» (1990), подготовленных боль-

шим коллективом музыковедов всех профилей и специализаций (главный ре-

дактор Ю.Келдыш).

В достаточном числе выпускались всевозможные биографические, отрас-

левые и тематические словари: «Словарь опер» Г.Бернандта (1962), «Хоровой

словарь» Н.Романовского (1968), «Современные дирижёры» (1969), «Кто писал

о музыке» (т.1-4, 1971-89), «Старинная музыка» Ю.Булучевского и В.Фомина

(1973), «Советские композиторы и музыковеды» (с 1978), «Оперные премьеры

ХХ века» Б.Штейнпресса (вып.1-2, 1983-86), «Современные пианисты» (1985),

«Вокальный словарь» И.Кочневой и А.Яковлевой (1986) и т.п.

Остаётся заметить, что, в отличие от лексикографии, лексикология (исто-

рико-теоретические исследования в области музыкальной терминологии) нахо-

дится на самых исходных рубежах. Один из первопроходцев данного раздела

музыкознания – немецкий музыковед Ханс Генрих Э́ггебрехт (ударение на

первый слог, р.1919). Широкая эрудиция и разносторонние интересы позволили

ему создать серьёзные труды по истории и теории музыки Средневековья и Ба-

рокко, о творчестве ряда композиторов (от Шютца до Бетховена), по проблемам

музыкальной эстетики и социологии музыки и, кроме того, в таких редких от-

раслях знания, как история органа и либреттология (его внимание привлекали

вопросы взаимодействия музыки и слова). Помимо всего прочего, с 1964 года

он был редактором ряда музыковедческих журналов. Однако ведущий вектор


71

его деятельности постоянно связан с музыкальной лексикографией, он много

занимался изучением музыкальной терминологии, её историей и систематикой.

Являясь крупным специалистом в этой области, Эггебрехт был редактором и

автором статей в ряде словарей.

*

На исходе Возрождения инструментоведение, как отрасль музыкально-

го знания, впервые приобрело отчётливые контуры. Этому предшествовали

многие столетия предварительных накоплений.

Элементы инструментоведения (в виде изображений инструментов и их

описаний) зародились ещё до нашей эры у народов Древнего Востока – в Егип-

те, Индии, Иране, Китае. В Китае и Индии сложились и ранние формы система-

тизации музыкальных инструментов. В Древнем Китае различали восемь видов

инструментов – в зависимости от материала, из которого они изготовлены: из

камня, глины, бамбука, дерева, металла, шёлка, кожи, тыквы. Индийская систе-

ма делила инструменты на четыре группы, исходя из их устройства и способа

возбуждения звуковых колебаний. Регламентации инструментальных ансам-

блей посвящён специальный раздел в древнееврейском трактате «Мишна», ко-

торый сложился в IV веке до н.э. – V веке н.э. (часть Талмуда, посвящённая

толкованиям Торы).

Самое раннее европейское описание музыкальных инструментов принад-

лежит греческому учёному Аристиду Квинтиллиану (III в.). В средневековой

Европе человеческие голоса считались инструментами «естественными» («гар-

моническими»), духовые – «органическими» (то есть сходными с орга́ном),

струнные и ударные – «ритмическими». Различались духовые деревянные и

медные (металлические), с пальцевыми отверстиями и без отверстий, струнные

– щипковые и смычковые, со струнами кишечными, жильными и металличе-

скими, а также инструменты «громкие» (в основном духовые, предназначенные

для игры на открытом воздухе) и «тихие» (преимущественно струнные, исполь-

зовавшиеся в камерной обстановке).

Ранние сведения о восточнославянских музыкальных инструментах

встречаются, начиная с XI века, в летописях, административно-духовной и

агиографической (житийной) литературе. Отрывочные упоминания о них со-

держатся у византийского историка VII века Феофилакта Симокатты и арабско-

го писателя и путешественника рубежа Х века Ибн Русты.

Сообщения о восточном инструментарии представлены в различного рода

источниках, принадлежащих таким учёным, поэтам и музыкантам, как Фараби́

(первая половина Х в.), Ибн Си́на (первая половина XI в.), Низами́ (вторая по-

ловина XII в.), а в последующем – Навои́ (вторая половина XV в.) и Де́рвиш

Али́ (XVII в.).

На протяжении эпохи Возрождения технология изготовления европей-

ских музыкальных инструментов достигала всё более высокого уровня, многие

из них (прежде всего орган, клавесин и скрипка) были значительно усовершен-


72

ствованы, изобретались новые инструменты, что получало отражение в теоре-

тических компендиумах (например, у Тинкториса, вторая половина XV в.). Бо-

лее того – в Германии появляются первые специальные труды по инструменто-

ведению – это печатные трактаты Ви́рдунга и Агри́колы.

Себастьян Ви́рдунг (Фирдунг, 1465–?) издаёт в 1511 году первое в исто-

рии руководство в данной области – «Музыка, изученная и кратко изложенная

по-немецки Себастьяном Вирдунгом», где собраны и систематизированы све-

дения о музыкальных инструментах, изложены принципы нотации и раскрыва-

ются приёмы музыкального исполнительства. Сделано это в доступной читате-

лям диалогической форме, к тому же книга иллюстрирована гравюрами, что да-

ёт наглядное представление о музыкальной практике того времени. О степени

востребованности данного издания говорит тот факт, что оно в XVI веке было

переведено на несколько языков.

Мартин Агри́кола (1486–1556) известен тем, что ввёл в обиход ряд тер-

минов, сохраняющихся в немецком музыковедении, а его «Песенник» (1541) –

один из первых сборников немецких протестантских хоралов. Среди написан-

ных им работ самое важное значение имеет трактат «Немецкая инструменталь-

ная музыка» (1528).

К Вирдунгу и Агриколе следует присоединить ещё одно имя их соотече-

ственника – Михаэль Прето́риус (настоящая фамилия Шультхайс или Шульц,

1571 или 1572–1621). Его «Свод музыкальных знаний» («Syntagma musicum»;

буквально – «Музыкальное устройство») появился столетием позже (т.1-3,

1614-20) и, естественно, в сравнении с предшественниками здесь зафиксирова-

но немало новых звуковых реалий. В этом энциклопедическом труде система-

тизированы теоретические и практические знания его эпохи: характеристика

основных вокальных и инструментальных форм, музыкальная терминология,

сведения о мензуральной нотации, указания к инструментовке вокально-

инструментальных произведений и многое другое.

Названные три сочинения представляют собой ценнейшие источники

знаний о европейских музыкальных инструментах того времени. В них сооб-

щаются сведения по истории инструментария, их устройству, изготовлению и

внешнему виду (приводятся изображения), даются их описание и классифика-

ция, указания о способах игры на них и об их применении в сольной, ансамбле-

вой и оркестровой практике.

*

Заложенные в начале XVI века основы инструментоведения в последую-

щем получали новые импульсы вместе с развитием инструментария и инстру-

ментальной культуры. На заре европейского инструментализма, форпостом ко-

торого в XVI веке оказалась Испания (национальная школа во главе с Кабесо-

ном), эта страна выдвинула соответствующую фигуру и среди теоретиков. Хуан

Берму́до (1510–1565) в 1549 году опубликовал «Декларацию о музыкальных

инструментах», а вслед за ней ещё два трактата, где среди различных вопросов


73

(обзоры, дающие представление о музыкальной культуре Испании, ценные све-

дения о жизни и творчестве испанских музыкантов, актуальные тогда призывы

вернуться в полифонической музыке к простоте и доступности и т.п.) главное

место занимают проблемы инструментоведения. Автор ратует за внимательное

изучение музыкальных инструментов, даёт их описание, подробно раскрывает

технику табулатуры (система записи инструментальной музыки, в которой зву-

ки обозначаются буквами, цифрами или особыми знаками). Кроме того, здесь

освещаются этапы развития инструментальной музыки, исполнительские приё-

мы, способы переложения вокальных произведений для лютни, органа, клави-

корда, арфы и других инструментов, принципы транспонирования и орнамен-

тики. Среди множества музыкальных примеров, приведённых Бермудо – пер-

вые публикации испанской органной музыки.

Итальянские теоретики рубежа XVII столетия (Д.Царлино, Л.Цаккони,

Э.Боттригари) классифицировали инструменты по типам темперации, а также в

соответствии с настройкой звукоряда: фиксированные (iпstrumenti stabili), в ко-

торых высота тона не зависит от воли исполнителя – все клавишные (в том

числе орган) и арфа; нефиксированные (mobili, liberi) – тромбон, скрипка и дру-

гие смычковые; частично фиксированные (stabili, ma alterabili), в которых вы-

сота тона может корректироваться исполнительскими приёмами – все духовые

с пальцевыми отверстиями и струнные с ладками. Сходная классификация и

ныне применяется в музыкальной акустике.

Об интенсивности поисков теоретической мысли Раннего Барокко гово-

рит, например, предложенная А.Агацца́ри (1607) теория инструментов «фунда-

ментальных», исполнявших партию генерал-баса, и орнаментальных (мелоди-

ческих). После упоминавшегося выше капитального труда М.Преториуса эн-

циклопедиями инструментоведения явились трактаты М.Мерсе́нна (1637) и

А.Ки́рхера (1650), адресованные не только теоретикам, инструментальным ма-

стерам, исполнителям, но и композиторам. В классификациях этого времени

различались инструменты «художественные», используемые в церковной, теат-

ральной, камерной музыке, и «нехудожественные» (мужицкие, военные и про-

чие).

Когда на Западе возник определённый спад интереса к вопросам инстру-

ментоведения, в России на этот счёт пробуждается исследовательская любозна-

тельность, причём поначалу зачастую исходящая от иностранцев. Первое спе-

циальное описание русских народных инструментов было осуществлено

Я.Штелином в большой статье «Известия о музыке в России» (1770, напечатана

в России на немецком языке). Затем появилась книга «Рассуждения о россий-

ских древностях» (1795, на французском языке). Её автор Мэтью (Матвей) Га́-

три (Гутри́, ум. в 1807) – по национальности шотландец, служил в Петербурге

врачом, был членом петербургского Музыкального клуба. Его труд посвящён

описанию древнерусских мифологических верований и обрядов, народных

обычаев, праздников, игр, а также русских народных песен. Наибольшую цен-

ность в книге составляют данные о русских народных инструментах. Исходные

сведения о конструкции русских инструментов и их использовании в народном


74

быту и художественной практике обнаружены в «Записках» С.Тучкова (созда-

вались в 1780-1809, изданы в 1908). В первой половине XIX века большое вни-

мание изучению русских народных инструментов уделили В.Одо́евский, М.Рез-

во́й и Д.Язы́ков, помещавшие статьи о них в «Энциклопедическом лексиконе»

А.Плюшара (1836-38).

Высокой активности исследовательская работа в области народных ин-

струментов достигла в России на рубеже ХХ столетия. Были собраны богатей-

шие музыкально-этнографические материалы, опубликовано значительное чис-

ло работ и заложена основа отечественного инструментоведения. Особая заслу-

га в этом принадлежит А.Фами́нцыну и Н.Привалову. Труды первого из них,

особенно «Гусли – русский народный музыкальный инструмент» (1890) и

«Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» (1891), яв-

ляются образцовыми по широте охвата письменных и иконографических ис-

точников и по умелому их использованию.

Музыкант-этнограф и инструментовед Николай Иванович Прива́лов

(1868–1928) занимался разысканием старинных инструментов и их реставраци-

ей (находясь в 1890-х гг. в Заонежье, собрал ценную коллекцию), а в исследова-

тельской работе основное внимание уделял вопросам, связанным с использова-

нием народных инструментов в быту и художественном исполнительстве

(включая становление оркестра народных инструментов В.Андреева) – этому

посвящены многие статьи и крупные исследования, в том числе «Музыкальные

духовые инструменты русского народа» (вып.1-2, 1906-08) и «Народные музы-

кальные инструменты Белоруссии» (1928).

В 1909 году А.Маслов издал «Иллюстрированное описание музыкальных

инструментов, хранящихся в Дашковском этнографическом музее в Москве», в

течение многих лет служившее единственным источником, из которого черпали

сведения об инструментах России зарубежные инструментоведы.

Начиная с 1930-х годов создавались исследования об инструментах наро-

дов СССР: «Музыкальные инструменты украинского народа» Г.Хоткевича

(1930), «Музыкальные инструменты Узбекистана» В.Беляева (1933), «Грузин-

ские музыкальные инструменты» Д.Аракишвили (1940) и другие.

Заканчивая обзор данного раздела инструментоведения, необходимо упо-

мянуть грандиозную исследовательскую акцию, инициаторами и организатора-

ми которой выступили немецкие и шведские учёные. Имеется в виду капиталь-

ный труд «Руководство по европейским народным музыкальным инструмен-

там» (под редакцией Э.Штокмана и Э.Эмсхаймера, т.1-2, 1967-74).

*

Возвращаясь к академическому инструментарию, необходимо заметить,

что развитие в XIX столетии симфонической музыки, рост сольного и ансам-

блевого исполнительства, обогащение состава оркестра и совершенствование

его инструментов привели к необходимости глубокого изучения характерных

свойств и художественно-выразительных возможностей инструментов. С этого


75

времени заметный вклад в развитие инструментоведения начинают вносить

труды по инструментовке. Начиная с Берлиоза и Гева́рта, авторы соответ-

ствующих руководств стали уделять большое внимание описанию каждого ин-

струмента и характеристике его применения в оркестровом исполнительстве.

В «Большом трактате о современной инструментовке» (1844), который

доныне служит незаменимым пособием, Берлиоз обобщил свой оркестровый

опыт композитора и дирижёра (в 1905 г. другой блистательный мастер оркестра

Р.Штраус переработал и дополнил этот труд в соответствии с художественной

практикой начала ХХ века). Бельгийский музыковед Франсуа Гева́рт (1828–

1908) является автором ценных учебных пособий по инструментовке (1863),

игре на органе (1871),а также по гармонии (1908). Первое из них («Трактат по

основам инструментовки»), наряду с аналогичным трудом Берлиоза, стало важ-

нейшим в этой области. В 1866 году Чайковский перевёл его на русский язык

(под названием «Руководство к инструментовке» – это была первая появившая-

ся в России книга такого рода) и в предисловии подчеркнул, что читатели

«найдут в книге Геварта здравый и дельный взгляд на оркестровые силы вооб-

ще и индивидуальность каждого инструмента в особенности». Позднее Геварт

переработал и дополнил книгу, выпустив её под заглавием «Новый трактат по

инструментовке» (1885).

Значительный вклад внесли и русские композиторы. М.Глинка в «Замет-

ках об оркестровке», продиктованных А.Серову (изд.1856) тонко охарактеризо-

вал выразительные и исполнительские возможности инструментов симфониче-

ского оркестра. Капитальный труд Н.Римского-Корсакова «Основы оркестров-

ки с партитурными образцами из собственных сочинений» (ч.1-2, 1908) нахо-

дит применение до сих пор. Таким выдающимся композиторам, как Берлиоз и

Римский-Корсаков, удалось в своих руководствах исчерпывающе ответить на

насущные запросы музыкантов и создать книги, не утратившие своего перво-

степенного значения, о чём свидетельствует множество переизданий.

Тогда же и позднее появился ещё целый ряд работ по инструментовке,

обобщающих богатый опыт симфонической музыки. Среди них – «Инструмен-

товка» Э.Праута (1876), «Руководство к практическому изучению инструмен-

товки» Э.Гиро (1892; кстати, русский перевод Г.Конюса был издан до публика-

ции французского оригинала), «Техника современного оркестра» Ш.Видора

(1904), «Инструментовка для симфонического оркестра» С.Василенко (т.1-2,

1952-59).

ХХ столетие принесло обширный круг научно-исследовательских трудов,

связанных с инструментовкой. Среди их авторов как историка можно выделить

А.Карса, как теоретика – А.Веприка. Английский музыковед Адам Карс (1878–

1953) собрал уникальную коллекцию из 350 старинных духовых инструментов

и подготовил несколько изданий в избранной им области знания: «Практиче-

ское руководство по оркестровке» (1919), «История инструментовки» (1925,

русский перевод появился в 1932), «Оркестр XVIII века» (1940), «Оркестр от

Бетховена к Берлиозу» (1948). Эту историческую галерею дополнили «Очерки

по искусству оркестровки XIX века» отечественного учёного Ф.Вита́чека


76

(1979). Александр Моисеевич Веприк (1899–1958) в книге «Трактовка инстру-

ментов оркестра» (1948) показал зависимость оркестровых тембров и принци-

пов оркестрового письма от особенностей музыкального стиля и конкретных

образных задач, а в «Очерках по вопросам оркестровых стилей» (1961) дал ха-

рактеристику развития творческих манер от Баха до Шостаковича. Направлен-

ность исследовательской мысли последнего времени в известной мере иллю-

стрируют монографии композитора Г.Дмитриева «Ударные инструменты: трак-

товка и современное состояние» (1973) и «О драматургической выразительно-

сти оркестрового письма» (1981).

*

Что касается собственно инструментоведения, то новый сильный импульс

его развитию в XIX столетии задали бельгийские музыковеды. Крупнейший из

них, Ф.Фети́с стоял у истоков этого процесса. Одна из его книг (1830), опубли-

кованная в русском переводе под названием «Музыка, понятная для всех»

(1833), содержала описание многих музыкальных инструментов. Следующий

важный шаг связан с именем Гева́рта. В упомянутом выше «Трактате по осно-

вам инструментовки» (1863, переработанное издание 1885) он выдвинул типо-

логическую систему классификации музыкальных инструментов, разделив их

на группы по принципу звучащего тела (струнные, духовые, мембранные и са-

мозвучащие). Эта идея получила дальнейшее развитие в трудах В.Маийона.

Викто́р Шарль Маийо́н (1841–1924), будучи хранителем старейшего Му-

зея музыкальных инструментов основанной Фетисом Брюссельской консерва-

тории, превратил его в самое крупное в мире собрание музыкальных инстру-

ментов – первоначально коллекция состояла из 177 единиц, он расширил её до

3.500 экземпляров. Его главным трудом стало описание этой коллекции (т.1-5,

1893-1922). Развивая принципы типологии, созданной Гевартом, Маийон ввёл в

1888 году первую научную классификацию музыкальных инструментов, благо-

даря которой инструментоведение обрело твёрдую базу. В основу данной си-

стемы положены два критерия – источник звука (групповой признак) и способ

его извлечения (видовой признак). Эта система, усовершенствованная позднее

Э.Хо́рнбостелем и К.Заксом (1914), а затем Х.Дре́гером (1948), полностью со-

храняет своё значение.

Наряду с В.Маийоном свой вклад в формирование инструментоведения

как самостоятельной отрасли музыкознания внесли в конце XIX – начале ХХ

века и такие выдающиеся хранители и руководители крупнейших европейских

музеев музыкальных инструментов, как Г.Кинский (Кёльн и Лейпциг), К.Закс

(Берлин), М.Петухов (Петербург). Среди них особое место занял крупнейший

немецкий музыковед Курт Закс (1881–1959). Он отличался разносторонностью

интересов, ему принадлежат фундаментальные труды по древним и неевропей-

ским музыкальным культурам, по истории танца и соотношению музыки с дру-

гими видами искусства. Но, пожалуй, главное Закс сделал, заложив основу со-

временного инструментоведения. В 1919 году он возглавил Государственное

собрание музыкальных инструментов в Берлине, а его многочисленные иссле-


77

дования в области народного и профессионального музыкального инструмента-

рия приобрели всемирную известность. Наиболее значительные среди них –

«Словарь музыкальных инструментов» (1913), «Руко- водство по инструмен-

товедению» (1920), «Современные оркестровые музыкальные инструменты»

(1923, русский перевод 1932), «Дух и становление музыкальных инструментов»

(1929), «История музыкальных инструментов» (1940). Совместно с австрий-

ским музыковедом Хо́рнбостелем Закс развил и уточнил схему Маийона, раз-

работав принятую ныне классификацию музыкальных инструментов («Систе-

матика музыкальных инструментов», 1914).

Согласно этой классификации, основанной на акустических показателях,

инструменты объединяются в классы по типам конструктивной формы или

способам возбуждения колебаний. Первый класс составляют идиофоны (или

автофоны – «самозвучащие» твёрдые тела), у которых источником звука явля-

ется собственный колеблющийся корпус (например, тарелки, треугольник, ко-

локола). Второй класс – мембранофоны (перепончатые, нуждающиеся в натя-

жении в двух измерениях), у которых источником звука служит натянутая на

корпус мембрана (барабаны, литавры, бубен и т.п.). Третий класс – хордофоны

(струнные), у которых источником звука служат струны, натягиваемые в одном

измерении. Четвёртый класс – аэрофоны (газообразные тела, заключённые в

трубках), у которых источником звука является колеблющийся столб воздуха

(деревянные и медные духовые, орган, баян, аккордеон, волынка и т.д.).

В ХХ столетии к этим четырём классам добавился пятый – электрофоны

(электромузыкальные инструменты), звук в которых генерируется, преобразу-

ется и усиливается с помощью электронной аппаратуры (электрогитары, элек-

троорганы, синтезаторы и др.). Кроме того, Закс и Хорнбостель подразделили

каждую из названных групп на многие отдельные виды. Созданная ими система

классификации наиболее совершенна, она нашла самое широкое применение,

стала общепринятой.

Сказанное требует одной оговорки. В реальном обиходе, а также в учеб-

ных пособиях по инструментовке издавна применяется традиционное подраз-

деление инструментов на духовые (деревянные и медные), струнные (смычко-

вые и щипковые), клавишные (орган, фортепиано, фисгармония и т.п.) и удар-

ные – эта система классификации не безупречна с научной точки зрения, но

вполне удовлетворяет требованиям исполнительской и учебной практики.

В опоре на достигнутые обобщения, инструментоведение ХХ века вело

последовательную разработку различных исторических и теоретических аспек-

тов данной области знания. Среди показательных работ – «Энциклопедия му-

зыки» А.Лавиньяка (1920-31), сыгравшая видную роль в изучении музыкаль-

ных инструментов различных стран, «Музыкальные инструменты» А.Модра

(1938, русский перевод 1959), «Старинные европейские музыкальные инстру-

менты» Н.Бессарабова (1941, на английском языке), «Духовые инструменты и

их история» А.Бейнса (1957), «Начала игры на струнных инструментах»

В.Бахмана (1964), «Инструменты симфонического оркестра М.Чула́ки (1950),


78

«Фортепиано в его прошлом и настоящем» П.Зимина (1934, в 1967 вышла под

названием «История фортепиано и его предшественников»).

О двух отечественных исследователях следует сказать отдельно. Борис

Александрович Стру́ве (1897–1947), будучи по исходной специальности вио-

лончелистом, основные труды посвятил струнным: «Научные основы игры на

смычковых инструментах» (1926), «Очерки по истории смычковых инструмен-

тов» (1938), «Процесс формирования виол и скрипок» (посмертное издание

1959). Дмитрий Романович Рога́ль-Леви́цкий (1898–1962) научную деятель-

ность начал с того, что перевёл с французского и дополнил книгу Ш.Видо́ра

«Техника современного оркестра». Его собственные работы увенчало капи-

тальное руководство «Современный оркестр» (т.1-4, 1953-56).

История музыкознания А.И....

Documents