Брой 251,50 лв.

25

С подкрепата на Национален център за книгата

22-28.06.2016 Год. 25

Към този, който вече не е млад

Хорхе Луис Борхес

Вече можеш да огледаш сцената трагична,

всяко нещо е на подобаващото място;

за Дидона – пепелта и меча бляскав,

и монетата за Велизария, на слепота обричан.

За какво все търсиш из мъгливия

бронз на хекзаметрите войната,

ако тук са двата метра от земята,

бликащата кръв и яма търпелива?

Тук те дебне огледалото без дъно,

то ще изсънува, преди в него да потънат,

отраженията на агониите ти и сетнините.

Вече те обсажда изнемогата. Оставаш

у дома, където бавната ти вечер отминава

и ти гледаш все едната улица през дните.

Превод от испански РАДА ПАНЧОВСКА

сцена

„В очакване на Годо” на Дойчес театър” в София

още на стр. 16

Непремълчано„По всякакъв начин избягвайте да си приписвате статус на жертви. Колкото и отвратително да е вашето положение, старайте се да не обвинявате за това външни сили: историята, държавата, началството, расата, родителите, фазата на луната, детството, привикването към ползването на тоалетна и т.н. В момента, в който прехвърляте вината върху някого, вие подривате собствената си решимост да промените нещо.“

Из речта на Йосиф Бродски пред абсолвентите на Мичиганския университет в Ан Арбър, декември 1988 г.

Погледи към Бродски Иван Теофилов

Димо Димов

Румяна Евтимова

Надя Попова

Магдалена Костова-Панайотова

Ренета Божанкова

разкази

Светислав Басара

Иван Стефанов

поезия

Хорхе Луис Борхес

Рис.

Дам

ян Д

ам

янов

2Литературен вестник 22-28.06.2016

н o в о Н О В О

ПОРТАЛ „КУЛТУРА”www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов и Андрей Захариев, Даниел Смилов.

Вижте: Тоталитарното минало и учебниците по история.

Прочетете: „Пикасо и метаморфозите на човешкото”; Божидар Кунчев – „Ние, времето, поетът”.

Всеправославният събор и въпросителните около неговото провеждане са централна тема в новия 111 брой на сп. „Християнство и култура”. „Съборът е преди всичко събитие на общението в Църквата”, заявява в интервю за списанието богословът доц. Павел Павлов. А митрополит Йоан Зизиулас предсъборно размишлява над „самопознанието на православните и тяхното участие в икуменическото движение”. В рубриката „Християнство и история” можете да прочетете текста на Венцислав Каравълчев, посветен на

„Манастира на българите на остров Оксия”, статията на Румяна Лечева, посветена на Съюза на православните братства в България и на извършваната от тях социална и образователна дейност до 1944 г., както и анализа на Момчил Методиев „Държавна сигурност в Св. Синод на БПЦ: статистика, тенденции, изненади”. „Какво се случва с теб, Европа на хуманизма?” – пита в словото си папа Франциск, произнесено при удостояването му с наградата „Карл Велики”. А философите Джани Ватимо и Рене Жирар дебатират по темата „Вяра и релативизъм”. „Свидетел на вярата” е свети Дамиан Молокайски – апостолът на прокажените, представен от Димитър Спасов. Темата „Християнство и култура” присъства с есето на Осип Манделщам „Скрябин и християнството”, с разговора с писателката Сибиле Левичаров, озаглавен „Всички ние живеем в два свята”, както и с кратките есета за размисъл и молитва на Калин Михайлов. Броят е илюстриран с работи на Николай Майсторов.

К О Н К У Р С

P A R T Y T I M E

За ЧЕТИРИНАДЕСЕТА поредна годинаонлайн списанията eRunsMagazine и LiterNet

обявяват конкурс за Кратка проза 2016.

Приемат се до три непубликувани кратки прози в обем до 1800 знака (с разстоянията), изпратени по имейл. Няма изисквания за тема или за употреба на ключова дума.

Конкурсът е анонимен. Текстовете (във формат: *.doc / *.txt / *.rtf) да бъдат прикрепени към писмото в отделен файл, несъдържащ информация за автора. В имейла впишете трите имена на автора и имейл за обратна връзка. Не се допуска участие с псевдоним.

Текстове се приемат от 1 юни до 31 юли 2016 г. Победителите се обявяват на 1 септември 2016 г.

Изпращайте текстовете на адрес: konkurs@liternet.bg.

ЖУРИ- Николай Фенерски - Веселин Веселинов - Георги Чобанов

НАГРАДИПървите три наградени текста ще бъдат преведени на английски и публикувани в електронните списания eRunsMagazine и LiterNet, а техните автори ще получат специални грамоти.

За спечелилия Първа награда е предвидена сумата от 100 лева.

Титаничният сблъсък ще се проведе на 23 юни от 18:30 ч. в клуб „Благодатният четвъртък” към Столична библиотека

Петър Чухов срещу Чешо Пухов – извънреден рожденденски поетически двубой

СЪБИТИЕТОПетър Чухов срещу Чешо Пухов – извънреден рожденденски поетически двубой

Титаничният сблъсък ще се проведе в клуб „Благодатният четвъртък” към Столична библиотека (София, пл. „Славейков” № 4) на 23 юни от 18:30 ч.

В двубоя един срещу друг ще застанат двама наивници на средна възраст, принудени да съжителстват дълги години, единият от които се опитва да се сбогува с нарцисизма, а другият се опитва да му пречи. Техни секунданти ще бъдат важни фигури от съвременния ни литературен живот, а именно Ангел Игов – на Петър Чухов и Йордан Ефтимов – на Чешо Пухов. Водещ – Пламен Дойнов.

Входът е свободен, а след двубоя събитието ще прерасне в празненство с неизяснен сценарий по случай общия (макар и недоказано) рожден ден на двамата автори.

РЕГЛАМЕНТЪТДвубоят ще протече в обичайните четири тура с леки изменения, съответни на необичайната ситуация:

I тур – всеки от двамата поети ще се представи в

рамките на 15 минути с най-доброто от поезията си.

II тур – всеки ще има по 10 минути, за да дискредитира опонента си, представяйки на публиката негови слаби, по своя преценка, творби.

След втория тур публиката ще има възможност да предложи дума или фраза като тема за импровизация. Предложенията, записани на листчета, ще бъдат събрани в шапка, от която водещият ще изтегли едно и това ще бъде темата, по която поетите ще пишат в продължение на 20 минути. През това време ще се проведе

III тур, в който секундантите ще разполагат всеки с по 10 минути, за да защитават своя поет и да нападат съперника му.

И накрая,

IV тур – по 5 минути на всеки поет за прочитане на написаното току-що стихотворение по темата, зададена от публиката.

Публиката ще гласува след всеки тур за предпочетения поет с предварително раздадените листчета като резултатите ще се изписват на табло, без обаче да се знае кои числа за кого се отнасят. Победилите, поет и секундант, ще бъдат обявени накрая, след като се съберат резултатите от гласуването.

Повече за двубоите, както и снимки и видео, можете да намерите тук:(Петър Чухов)

Петър Чухов

Петър Чухов е роден на 23.06.1961 г. в София. От този момент основните му усилия се изразяват в опити да отпразнува рождения си ден подобаващо, но това никога не му се получава. Този двубой ще бъде още един такъв опит. Останалите подробности от биографията му са незначителни и ще е необходим много вещ биограф (с какъвто в момента не разполагаме), за да успее да им придаде смисъл.

За двубоя

Очаквам Чешо Пухов да се опита да гъделичка низките инстинкти на публиката, но разчитам на това, че тя ще се състои от хора, достатъчно интелигентни, за да не се поддадат на тази провокация. При сблъсъка на примитивизма и цивилизоваността е важно да се опази достойнството на последната, независимо от неравновесието на силите.

Петър Чухов срещу Чешо Пухов – извънреден рожденденски поетически двубой

Чешо Пухов

Предполага се, че раждането на Чешо Пухов започва на 23.06.1961 г., но не е ясно докога продължава. Учил е разни неща, но не се знае дали ги е завършил. Писал е доста, публикувал е в периодичния печат, но няма издадени книги. Претендира за авторството на част от произведенията на Петър Чухов, но другият има същите претенции към някои от неговите. За първи път ще се появи на живо пред публика и затова е малко притеснен, но е сигурен, че ще се справи със съперника си без никакво усилие.

За двубоя

От десетилетия следя живота и творчеството на Петър Чухов и смело мога да кажа, че и в едното, и в другото той е (меко казано) малко досаден. Изключително ми е неприятно, че се налага да живея и творя в неговата (твърде рехава, впрочем) сянка, но се надявам след като спечеля този двубой нещата да се променят.

ЗА УЧАСТНИЦИТЕЕто биографиите на участниците и техните думи преди двубоя:

Литературен вестник 22-28.06.2016 3

Пишем това писмо, защото ни боли заради нравствената мизерия, в която е изпаднал вестникът, който някога създадохме. Защото е омерзително да виждаш как изданието, което осъществи големия пробив в литературата на 90-те, сега изсивява, издребнява, губи дух и хъс, превръща се в трибуна на някаква криворазбрана литературна толерантност от академичен тип.

Вестникът беше създаден от нас като продължение на „самиздата” от последните годни на комунизма. Той беше политически, провокативен, дори контракултурен, ползваше непозволен дотогава „нецензурен” език, редакторите не премълчаваха нищо, с което не се съгласяваха в тогавашния културно-политически контекст, понякога редакторите дори спореха един с друг. Това беше част от общото кредо - за пълна творческа свобода, каквато старата комунистическа цензура не позволяваше.

По повод четвъртвековния юбилей на „Литературен вестник“ неговата сегашна главна редакторка Амелия Личева напомни, че „от самото му създаване да ден днешен той е вестник, в който водещият броя има абсолютната свобода да включи каквито текстове и автори иска, той сам си е главен редактор“. Уви, това казване е фасадно. Посоченото различие, което действително открояваше ЛВ на посттоталитарния културен фон, е суспендирано. Седмици след нейното интервю вестникът публикува анонимна редакционна бележка, с която се извинява на читателите за публикация в предишния си брой. Паралелно с това бяха поднесени извинения и на автора на същата тази публикация – за това, „че публикувайки текста му, е допринесъл той сам да си нанесе трудно поправими морални и езикови поражения“.

Името на този автор е Ани Илков. Анонимката, пледираща де факто за неговата невменяемост, нанася трудно поправими морални поражения на самия вестник. (Езиковите са нанесени отдавна.)

Още по-тежки морални щети нанася неогласеното, но вече взето решение да бъде отстранена от редакторския екип Силвия Чолева, допуснала инкриминирания с тази бележка „инцидент“, който според анонимното колективно писание бил довел до „изтичането“ на текста „Към защитниците на крепостта“. Явно свободата на избор на водещите редактори, щедро рекламирана публично покрай комично празнувания юбилей, днес подлежи на санкции – както колективната анонимка, така и мижитурския опит да бъде отстранена Силвия Чолева чрез сговаряне по онлайн-кьошетата, го доказват.

И най-сетне, нещо абсолютно непростимо: ЛВ се извинява на своите читатели и бастисва своята редакторка единствено защото си е позволила да публикува в своя брой откритото писмо на Ани Илков, един от основателите на вестника. Очевидно за извиняващите се моралната позиция е това писмо (а с него и целият напълно заслужен скандал, сполетял ЛВ) да бъдат заметени под килима – и да се правим на ни чули, ни видели – в името на литературната толерантност.

За разлика от днешните редактори на ЛВ ние, неговите основатели, не се извиняваме на читателите. И напук на добрия тон ще си позволим да

наречем сътворения от тях инцидент с истинското му име: цензура. За съжаление, ни се налага да добавим още няколко определения: нравствен недоимък, наглост, подлост. Най-малкото защото откритото писмо на Ани Илков не се е появило от нищото, а е отговор на една изключително недостойна статия на Йордан Ефтимов, в която се визират някакви неназовани шестдесетгодишни поети, но се има предвид именно Ани, охулен заради искането редакционната щафета да бъде предадена в ръцете на младите писатели – така, както ние през 90-те години го оставихме в ръцете на тъй наречената „знаменита четворка“.

Нека прочее си спомним, че тогава всичките доморасли постмодернисти, изпъплили до един изпод ямурлука на Ани, пледираха за ритуалното убийство на литературните бащи – в полза на дядовците. Сега обаче – когато самите те са в категорията на бащите – сега какво? В името на какво са се вкопчили в редакторските си столове – и в името на какво пледират за по-умерен тон – като че ли не са чели ЛВ от 90-те, като че ли не познават текстовете, публикувани там от Ани Илков, но и от доста сродни автори, а в някои случаи и от тях самите?

Съжаляваме, че се налага да го кажем, но проблемът не е в литературния бон тон, нито пък в старомоминското смайване по въпроса: как може така. Ами така, може. И може, защото става дума за кражба. „Литературен вестник“ е не само осквернен – той е похитен. Това, което правите в момента, е преточване на неговия престиж и история във ваша частна полза, подмяна на неговите ценности с някакво семинароподобно битие. Унищожавате неговата свобода, за да наложите сътворените от самите вас йерархии – които важат единствено в един измислен, псевдистки свят, крепящ се на взаимни възхвали и апокрифна търговия с позиции и влияния.

Това вече не можем да ви простим – не и на територията на „Литературен вестник“. Не можем да ви простим оеснафяването, превръщането ви в книжни плъхове, пилигримстването в земите на „жестоката нормализация“. Не можем да простим беззъбото битие на вестника, неговата всеядност и безпроблемност, превръщането му в културна притурка на два университета. Не можем да простим и на себе си – за това, че с оттеглянето си допуснахме да се случи всичко това.

Нека горното не ви звучи като заяждане на дребно и разчистване на сметки. Симптоматично ни се струва, че с времето залиня и днес отсъства важната рубрика „Непремълчано“. Това писмо е открито и неанонимно поради желанието истинският разговор за съдбата на ЛВ да не бъде премълчаван. Накрая бихме искали да припомним, че през годините вестникът е имал множество редактори и главни редактори, десетки млади автори са прохождали по неговите страници, бил е в центъра на какви ли не полемики и скандали, понасял е спорове и различия – но е оцелял четвърт век защото никой не си е представял, че е по-голям от него. Бил е свод – а не инструмент, не люпилня за академични кариери. И се надяваме да продължи да бъде.

ЕДВИН СУГАРЕВВЛАДИМИР ЛЕВЧЕВРУМЕН ЛЕОНИДОВ

АНИ ИЛКОВИРМА ДИМИТРОВА

Похитеният Литературен

вестник – или за наглосттаОткрито писмо

Право на уточнениеПрез годините редактори на „Литературен вестник“ доброволно са го напускали поради следните причини:1. Мързел2. Умора3. Захващане с други занимания, осмислящи живота и осигуряващи прехрана.4. По малко от всичко изброено.Напускането на ЛВ винаги е било личен житейски избор и като такъв не може да бъде основание за упражняването на морален терор върху ненапусналите.

БОЙКО ПЕНЧЕВ

До авторите на писмото „Похитеният Литературен вестник –

или за наглостта“

Уважаеми автори на откритото писмо,Отговаряме Ви въпреки неоправданите обиди, които сте изсипали по наш адрес в писмото си. Вярваме, че все още имаме сили за разговор върху съдбата на „Литературен вестник“, въпреки негативната кампания, която някои от Вас водят срещу сегашната редакция на вестника. Основание ни дава едно от последните изречения в писмото Ви, където казвате, че ЛВ е оцелял, защото „никой не си е представял, че е по-голям от него“. Така е. Ние не сме по-големи от ЛВ. И вие не сте. Ние Ви дължим много и не сме го забравили. За някои от нас сте били учители, приятели, кумири. Не приемаме обаче менторския тон, с който зачерквате не просто нашите усилия, но и работата на авторите и преводачите в ЛВ през всичките тези години. Да, Вие сте участвали в създаването на ЛВ, но за да съществува той, не е достатъчен простият акт на неговото създаване. Нужна е ежедневна грижа по неговото оцеляване. ЛВ е нива, която някой трябва да работи. В последните двайсетина години, с изключение на Едвин Сугарев, не сме ви виждали на тази нива.

В какво ни обвинявате?1. Вие целенасочено и изкуствено противопоставяте днешния образ на „Литературен вестник“ („академичен“) на онзи, който е бил в началото на 90-те години на XX век („политически“). За нас е непонятно как вие, настоящи или бивши университетски преподаватели, квалифицирате ЛВ като „академичен“, прилепвайки негативно и осъдително отношение към тази характеристика. Според нас връзката с университета е от жизнено значение за ЛВ, който предимно на академията дължи своята автономност спрямо политиката и пазара. Факт е, че през годините тъкмо университети спасяваха ЛВ от изчезване, без да поставят каквито и да било условия в замяна на своята подкрепа.

2. Обвинявате ни, че „преточваме“ престижа на ЛВ в своя полза. Държим да се знае от всички, че в първите години от историята си (1991-1993 г.) „Литературен вестник“ е издание на в. „Демокрация“ и не е имал грижи за своето материално оцеляване, а редакторите са получавали справедливо възнаграждение за труда си. Днешната редколегия, която е обвинявана, че е „похитила“ вестника, го е мислила, страдала, правила и издавала от 1993 г. до днес, постоянно обновявайки се, но и работейки постоянно във финансова криза, без никакви възнаграждения за редакторите. И ако „похитители“ са хората, които „крадат“ от личното и свободното си време години наред, някои повече от десетилетие, за да не спре „Литературен вестник“, то със сигурност ние сме такива похитители. Ако това да посвещаваш безвъзмездно времето и енергията си за едно издание, което е непрекъснато на ръба да спре, е, както Вие казвате, „нравствен недоимък“, съгласни сме да бъдем обвинени в такъв.

3. За нас е неоспоримо мястото на Ани Илков в българската поезия, а също и в ЛВ (последната възторжена публикация за него е в бр. 9 от 2 март 2016). Той е учител на някои от нас и колега в Софийския университет – на други. Но когато става дума за текста му „Към защитниците на крепостта“, публикуван в брой 20/2016 г. на ЛВ, ние сме готови

да се извиним за пореден път и на читателите, и на автора. Наясно сме, че той знае какво пише, но считаме, че гневът и омразата се шегуват дори с най-добрите поети и ги карат да изглеждат ожесточени и слаби в желанието си да наранят с думи. Както Ани Илков има право да изрази своята позиция, така и ние редакторите имаме право да изразим своята.

4. Обвинявате ни, че сме „бастисали“ Силвия Чолева. Тя не може да бъде уволнена, защото изобщо не е назначавана, както не е назначаван никой от нас. Твърденията, че тя е „отрязана“, „бастисана“ и пр., инсинуират върху лични мнения, изказани в служебна кореспонденция, но не отразяват решение на редакционната колегия. Питаме се обаче какво всъщност иска Силвия Чолева, след като отказва да работи със сегашните членове на редакцията и охотно разпространява обиди и клевети по техен адрес. През последните два месеца тя не участва в заседанията на редакционната колегия и на практика се самоизолира. Инсинуациите в публичното пространство, че е „отстранена“, ни приличат на опит за пренаписване на фактологията на собствения й избор да стои отвън.

След всичко казано и изписано ние все още пазим надеждата, че реалният разговор е възможен, ако наистина Ви е скъп „Литературен вестник“. Но с обиди и произволни квалификации това няма как да стане.

Действащи редактори на ЛВ:АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА

АНИ БУРОВАЙОРДАН ЕФТИМОВ

КАМЕЛИЯ СПАСОВАМАРИЯ КАЛИНОВА

ПЛАМЕН ДОЙНОВ

Непохитеният Литературен

вестник – или за реалността

С Е Д М И Ч Н А П О Щ А

4Литературен вестник 22-28.06.2016

В И Т Р И Н А П Р И П И С К И

Тази книга се изплъзва от определенията. Не само че е трудно да се определи жанрово, както в размитите очертания на зимните пейзажи, „изчезват всички граници на формата“ (с. 35), но е трудно да се определи и като стил, тъй като се простира от експлицитно заявения патос, насочен срещу мимикриите на нашата цивилизация, до ефирните внушения, все по-изтъняващи и имплицитни, докато думите заглъхнат напълно в покоя и голотата на зимата.Въпреки привидно последователния принцип на разгръщане, книгата трябва да се възприема цялостно – като идеи, витаещи около едно ядро със силна гравитация, каквото възприемане изискват източните феномени. Така привидното движение от Запад на Изток, всъщност е по-скоро движение отвън навътре, към един бездънен и недосегаем център. Всичко е така преплетено и обвързано едно с друго, че понякога възниква необходимост да се говори паралелно за повече неща или определен аспект да се разглежда повторно, поради въвличането му в други връзки.Цялата книга, и особено фрагментите, имат връзка с различни аспекти на далекоизточната философия, застъпени в основните философско-религиозни учения на Изтока. По-съществени са асоциациите със следните идеи:- Древнокитайския принцип за движението и взаимното пораждане на енергиите, изразен образно с монадата ин – ян- Заличаване на границата между обект и субект в будизма- Будисткия възглед за не-сграбчването и даоисткото разбиране за ненамеса- Концепцията за неуловимостта на истинската реалност, особено развита и подчертана в дзенНякои от изброените идеи имат проекции и в западната философия, особено в естетиката на Кант-Шопенхауер. Тези принципи не са откъснати и обособени в тъканта на творбите, а вероятно не са и преднамерено търсени. Напротив, даден фрагмент, резултат от преживяване на природата или размисъл, често има нишки към повече от една идеи и разграничението им тук служи само за целите на анализа.На много нива в книгата се долавя древната източна концепция за ин и ян, която съществува в Китай отпреди поне 400 г. пр. Хр. (Лаодзъ споменава двете комплементарни сили в глава 42 на Даодъдзин). В общи линии тази идея включва вярването, че в сферата на непроявеното (Великата Празнота, Пустотата, У-Дзъ) ин и ян са едно, а в сферата на проявеното (Тай-Дзи) те се редуват, както деня и нощта, или се проявяват като две страни на едно явление или феномен, които се допълват. Основното в принципа на ин и ян е разбирането за света като сбор от процеси, а не като сбор от същности, тъй като всяка от двете енергии съдържа зародиш на другата и съществува в динамично единство с нея. В най-едър план израз на тази идея в книгата е срещата на западната и източната култура. Смята се, че западната култура е носител на качества, асоциирани с ян, а източната носи белезите на ин. В книгата си Дао на физиката Фритьоф Капра, на когото принадлежи първият сериозен принос в изследването на паралелите между съвременната физика и източния мистицизъм, отбелязва все по-нарастващите ян характеристики на Запада1� (тук авторът има предвид качества като стремеж към себеутвърждаване и доминиране, към максимална ефективност, без да се зачита природата и т. н.). „Това едностранно развитие достига вече опасно висока степен“ – споделя Фритьоф Капра – „криза със социални, екологични, морални и духовни измерения.“В книгата на Пламен Антов срещата между двете култури е осъществена чрез посредничеството на мита и е в самата основа на асоциативната мрежа от послания, тъй като авторът, след описване на кризата на западното общество, придвижвайки се от западната към древната източна култура, постепенно ни връща в един първичен

1 Capra, Fritjof. The Tao of Physics, Shambhala Publications, 1975, (цитирано по Дао на физиката, издателство “Гуторанов и син”, 2004, с. 10)

свят, където няма Запад и Изток, нито древност и съвремие. Освен напомнянето, че смъртта на цивилизациите се предизвиква от достигането на едно едностранчиво развитие до самия предел, играта на ин и ян се появява и на други места още в първата част („ако искаш да проумееш същността на Злото, / надникни в самото сърце на добротата.“) и присъства почти навсякъде във втората част, особено в цикъла „убий киго, или отвъд жанра“, защото смяната на сезоните е свързана с ритъма на преминаването на двете енергии от една в друга. Затова, като навлезеш „толкова надълбоко и безпаметно“ в зимата, ще те „опари лятото“, а когато си „отвсякъде и плътно обвит“ в мъглата, като в „килия на тъмница“, усещаш „свободата ненакърнима“. И още: „Когато искаш да нарисуваш зима, нарисувай пчела […]. Когато искаш да нарисуваш камък, нарисувай вода.“ А когато „се вслушаш продължително и много внимателно в тишината, така че да достигнеш до самата й сърцевина, ще чуеш как тя звъни – това е звънтежът на щурците под снега“ (с. 52).Необходимостта от заличаване на границата между обект и субект като условие за постигане на истинската Реалност е една от основните постановки на източната мисъл. Естетическият аспект на дзен е свързан с аскетизма, в смисъл на отричане на себичността до степен на изгубване на егото и сливане на субект и обект в една абсолютна Пустота (шунята). Това е и една от точките на най-голямо приближаване между далекоизточната философия и Кант-Шопенхауеровата естетика. Естетическото съзерцание у Шопенхауер е и преодоляване на обект-субектното разделение. То е сливане между обект и субект в момента на „издигане на обекта до идея“, а на субекта до „чист субект на познанието“, при което „се извършва пълна обективация на волята“.2

Това сливане между субект и обект, подчертано на няколко места в книгата, прави възможно проникването до основата на съществуването, в свят отвъд антиномиите и ограниченията, където „ловецът и жертвата“ са едно и където „гледката е гледащият, гледащият – гледката.“ (с. 40).Много размисли във фрагментите препращат към един важен принцип, постепенно развиван в далекоизточната философска мисъл: будисткия принцип за не-сграбчването и даоисткия възглед за ненамеса. Схващането за реалността като разделена на нивата нирвана и сансара е преодоляно в Махаянския будизъм, който е достатъчно развит, за да постигне съвместимост с даоизма по въпроса за ненасилието. Самото желание да се постигне нещо е вече проява на вкопчване. Затова поетът, въоръжен със своите невинни оръжия, е сравнен с убиец. Само снимането без лента не убива гледката, само отказът да запишеш преживения миг може да го съхрани. Единствено „човекът с брадва“ в своята невинност може да се слее с дървото, не и поетът, обзет от желание да го постигне.Концепцията за неуловимостта на истинската реалност с думи (проблем на литературата) и форми (проблем на визуалните изкуства) е от най-силно застъпените източни идеи в книгата. Алън Уотс3� вижда в основата на будизма 2 Schopenhauer, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818. (Цитирано по превода на Харитина Костова-Добрева и Иван Стефанов: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. Съст., обща редакция и встъпителни студии Исак Паси, София, „Захарий Стоянов”, 2008, с. 332.)3 Watts, Alan. The Way of Zen. Pantheon Books Inc., 1957, (цитирано по превода на български:

„осъзнаване на пълната неуловимост на света“, която има две страни: „първо, невъзможността действителният свят да бъде уловен в мрежата от думи и понятия; и второ, текущият характер на самите тези форми, които мисълта се опитва да определи“. Тази неуловимост е отразена в образа на „Невидимата планина“, глобална метафора, обединяваща цялата втора част на книгата, и присъства явно или по-имплицитно в почти всички фрагменти. Можеш да достигнеш ръста на „Планината“, но опиташ ли се да опишеш този миг, отново се озоваваш в подножието й, защото истинската Реалност не може да бъде уловена в понятийните мрежи на интелекта („рибата може да се улови с мрежа, но водата – не.“). Тази концепция очертава най-добре драмата на поета, съзнаващ „Неизлечимият недъг на литературата: тишината може да се назове само с тишина.“ (с. 51).Споменатите идеи, подчертавани в една или друга философско-религиозна система на Далечния изток, са органично вплетени в опитите на автора да проблематизира теми, които не се поддават на експлицитно вербално обсъждане, защото всяка интерпретация профанизира голямата Истина за тайната на съществуването, както разсейването на мъглата превръща Невидимата планина в банална пощенска картичка.Своеобразен център на книгата е именно цикълът с фрагменти „навръх Невидимата планина“, разделен на две части: „убий хайку, или проблеми на жанра“; и „убий киго, или отвъд жанра“. Ако имаме предвид преди всичко връзката с поемата „Орфей, или самотата“, „убий хайку“ може и да означава убий употребата на хайку за суетните потребности на нашата цивилизация, защото карнавалният фалш подхожда най-малко точно на хайку. На едно по-дълбоко ниво обаче, авторът очевидно проблематизира връзката между хайку и дзен, тяхната неотделимост, според него, и тяхното противоречие. От една страна, хайку отразява едно особено преживяване на света, възможно за формираното от дзен съзнание, а от друга – дзен изключва всяко вербално описание като интерпретация, наложена от интелекта, поради самия концептуален характер на думите. Затова „абсолютният творчески жест не е да напишеш хайку, а да го оставиш да премине през теб и да се слее със самата гледка“ (стр. 35).Судзуки се опитва да излезе от това противоречие по един не съвсем сполучлив начин (защото от такова противоречие не може да се излезе със средствата на логически доводи), като сравнява последователя на дзен и твореца на изкуството. Според него, „доколкото едно хайку е въпрос на поетическа съзидателност, то би трябвало да бъде израз на вътрешното чувство на твореца, лишен от съзнанието за собственото его“4�. В този смисъл поетът трябва да има дзен съзнание. Но просветлението на поета, твърди Судзуки, „е артистично, така да се каже, докато това на последователя на дзен израства на един метафизичен фон“. Интересното е, че тук Судзуки се опитва да защити литературната страна на хайку, докато поетът е готов да я отхвърли в името на търсеното прозрение в светлината на дзен. Това разменяне на ролите е още едно доказателство за динамичното равновесие, в което съществуват дзен и хайку. Ако се изкушим да направим логическо заключение тук, то ще бъде, че сливането на хайку поета и адепта на дзен е невъзможно, но дзен не се основава на логически основания, а на преживяване на личен опит, избягвайки именно причинно-следствените логически връзки. Всъщност и религията (доколкото дзен може да се определи като религия), и изкуството търсят корена на съществуването, съзидателния потенциал по различни пътища. Който може да следва единия път, не се нуждае от другия. Но интересно е трептенето между двата пътя на хайку поетите, които са и последователи на дзен, като Башьо, Исса и

Пътят на дзен, прев. Крум Ацев, София, Издателска къща „Кибеа”, 2005, с. 77).4 Suzuki, Daisetz. Zen and Japanese Culture. Princeton University Press, 1970, (цитирано по Eleventh printing, for the Mythos series, 1993, с. 225)

Звънтежът на щурците под снега

Хорхе Луис Борхес. „Поетическа антология 1923 – 1977“. Превод от испански Рада Панчовска. С., „Проксима – РП“, 2016.За първи път българската публика срещна Борхес през 1989 г. При това каква среща едновременно с томчето с есета „Вавилонската библиотека“, преведени от Анна Златкова и Роза Хубеш, и томчето с поезия „За ада и за рая“ в превод на Рада Панчовска. Оттогава минаха 27 години и за поета Борхес се говореше все по-малко у нас. Новото разширено и редактирано издание на стихотворенията му ще обърне внимание отново на тази по-тъмна страна от неговото авторство.Извадка от книгата четете на стр. 16 в този брой на ЛВ.

Томас Браун. „Урнопогребение“. Превод от английски Владимир Градев. С., Фондация Communitas, 2016, 200 стр.Както пише в предговора си проф. Владимир Градев, „всъщност Браун е сред най-забележителните и дълбоки умове на XVII век“. Според други специалисти, ако Джон Дън е голямата фигура на ранния английски барок, Браун е голямата фигура на зрелия английски барок.Между другото откъси от „Урнопогребение“ са цитирани от Едгар Алан По в разказа „Убийството на улица Морг“. А излязлата посмъртно през 1684 г. книга „Musæum Clausum“ би могла да вдъхнови не само Борхес със своите описания на несъществуващи книги, и картини и други художествени предмети.

Кристина Лугн. „Довиждане и всичко хубаво. Избрани стихове и поеми“. Превод от шведски Красимир Симеонов. С., Изток-Запад, 2016.Предварителната публикация на стихове на тази поетеса излязоха в бр. 9 на ЛВ от тази година. Най-прочутите й книги са озаглавени „На мъжа ми, ако може да го прочете“ (1976), „Доубий го!“ (1978), „Ако чуеш изстрел“ (1979) и „В желанието си да срещнем образован възрастен джентълмен“ (1982).През 2006 г. е избрана да заеме кресло номер 14 в доживотния комитет, който определя всяка година един световен

писател като мишена на нападки от колеги и предмет на издаване на всички онези езици, на които не е бил издаден преди това – Шведската академия.

Литературен вестник 22-28.06.2016 5

В И Т Р И Н АП Р И П И С К И

Сантока, в чийто дневник има интересни разсъждения по този въпрос.Втората част на цикъла „убий киго, или отвъд жанра“ приемам като протест срещу примитивното тълкуване на киго и срещу абсолютизиране на правилата на жанра. Отказът от киго по същество е прекъсване на връзката между хайку и природата, защото всяка конкретна природна картина съществува в контекста на някакъв сезон. От друга страна с киго е свързан един бюрократичен аспект на хайку, речниците сейджики, определящи сезонната принадлежност на всеки природен феномен. Изобщо концептуалната база на киго е сложна и дълбока тема и не динамиката на преходността, подчертана във фрагментите, поставя под съмнение използването на киго – напротив тя е в основата на концепцията за сезонността – а по-скоро споменатият бюрократичен аспект и това, което авторът нарича „жанрови принуди“.В крайна сметка хайку е литература и това го отделя от дзен. От друга страна дзен, който няма собствено доктринално описание, се илюстрира най-добре от изкуствата, с които е тясно свързан. В очертаното раздвоение между хайку и дзен се лута поетът, изкушен да улови истинската Реалност в думи и съзнаващ, че това е невъзможно. Той е изправен пред избора да остане поет, непостигнал докрай истинското съвършенство на света, или да се откаже от думите, в името на едно прозрение не само отвъд тях, но дори отвъд сетивата, разбирани в обичайния смисъл. Подготвен от скепсиса към кресливия шум на нашата цивилизация, с който е пропита първата част на книгата, читателят не остава изненадан от решението на поета. Дори безсловесната трета част на книгата „говори“ с пестеливия език на оголените зимни пейзажи, защото зимата е „крайна, абсолютна степен на минимализъм“ (с. 35). Изборът на поета в днешната културна ситуация е по-скоро дзен, отколкото литературата, с нейния суетен шум. Той, както лирическия говорител, „самата самота посред тълпата. / Самата немота посред шума“, превърнат в „око невидимо“, дописва книгата със серия зимни фотографии, които визуално изразяват целта на дзен, „да възстанови преживяването на първоначалната неделимост, което означава връщане към началното състояние на чистота и прозрачност“ (Судзуки5). Някои от фотографиите (които заслужават отделно изследване) показват едни и същи картини, ту приближени, ту отдалечени или заснети от различен ъгъл, което не ни учудва, след като сме прочели: „Едно и същото, познатото отвежда все по-навътре в мен.“ (с. 45).Разсъблеченият от цветовете, притихнал под снега свят е и крайният предел на разгръщането на ин енергията, преди да започне да нараства ян, за да даде начало на нов сезон. И на Запад, и на Изток бялото е символ на цялостност, на начало, на потенциал, но също и на край, на завършеност и пълнота, която съдържа в себе си всички аспекти, разгръщането на които отново предстои в безначалното и безкрайно пулсиране на енергиите. Тук зимните пейзажи също така затварят кръга, като препращат към първата част на книгата, където авторът безжалостно разголва и сваля маските от нашата цивилизация, която според него е навлязла в последния си сезон.При всички случаи книгата трябва да се прочете поне два пъти, както се чете едно хайку. Тя като че ли започва там, където свършва, и първите редове, в които четем, че „материя и глас“ са „неотделими“ и съществуването е условно и равно на несъществуването, придобиват по-дълбок смисъл след като сме прочели фрагментите и сме видели фотографиите. И това е една от изненадите на тази книга, която изглежда така разнородна, толкова променяща се с последователното напредване в текста и във визуалното му продължение, а в същото време е извънредно цялостна, носеща едно послание, което не може да се назове, защото има безброй имена, както са безбройни и неуловими аспектите на истинската Реалност.

ЛЮДМИЛА БАЛАБАНОВА

Пламен Антов. „Поетът е хтонично същество“, София, „Ерго“, 2015.

5 Посоченото съчинение, стр. 359.

Новата книга на д-р Виолета Радева „Везната на бъдещето“ се появява като естествено продължение на предходната й книга „От първо лице“. Далеч е останал споменът за изгрева на онази „зора на демокрацията“, която рано-рано потъна в облаци от рИформи и който спомен все още проблясваше в личните разкази „от първо лице“. С новата си книга д-р Радева излиза от техния периметър и без уговорки тръгва из лабиринта от бръчки на едно друго – „наше лице“. Не би изглеждало неправдоподобно, ако свързвайки двете книги, окачествим „Везната на бъдещето“ като „том втори“ на един безапелационен публицистичен епос. Като монументален разказ за нашето „тук и сега“, като ретроспективна алюзия за неговата перестроечна природа. Епическото сега изглежда фрагментирано от самите статии, но ясно се разпознава като цяло от духа, отпечатан в стила им. Фактологията изглежда различна, но веригата на нейните характеристики я поддържа като един цялостен разказ. Привидно книгата съдържа само минало. Но минало са, преди всичко, декорите, паметниците, повечето имена, непосредствено случилото се, описаните факти. Съществена част от тях е редуцирана във важни кодове, друга е възрастнала в многоглави символи. Властолюбците, например, отдавна са се превърнали в апостоли, като се и множат във всяка област на родното съвремие. Химнът „Върви, народе възродени!“ продължава да звучи с бодрото атеистично виваче. Може да се каже, че в конкретното Виолета Радева е уловила същественото и трайното; онова, което стои извън непосредствено видимото. Така журнализмът й обхваща модернизираните вечни теми и излизайки от националното, прониква в световното съвремие, като прераства в експресионистично платно,

наситено с различни сцени. Вглеждането в една от тях е недостатъчно – може да открои единствено фрагменти от стила и оптиката. Свържем ли обаче обширната програмна статия, даваща заглавието на книгата, с разделите, които я структурират, неминуемо ще уловим онзи мега-контекст, който всъщност я изгражда; онази целенасочена интенция, с която д-р Радева избира точно тези, публикувани някога, текстове. Тя не само разгръща проблематиката, но се и старае да гравитира около „везната на бъдещето“, да не изпуска центъра на тежестта, запазвайки публицистичните градуси на тяхната актуалност.

Това е и причината статиите в разделите „Поклонения“ и „Отдаденост“, например, да са подчинени на една по-позитивна оптика към вечния (значи и днешен) конфликт „Израел-Палестина“, дал много силен тласък на международния тероризъм от началото на нашия век. От този двусъставен контекстуален център

водят началото си и множество разклонения в тематиката на книгата – към Русия (респективно, СССР), България и Европа (или ООН), към вярата и атеизма, към отделните социални и политически проблеми, към властта и робството в отделни региони. Върху блюдото на везната са поставени несъвместими предмети, което тревожно напомня за нейната неустойчивост – противоречията в глобалния свят подлагат на сериозно съмнение както стародавната убеденост във висшата природа на човека, така и самото му съществуване. От тази гледна точка Виолета Радева не предлага алтернативи, не чертае и прогнози – публицистичният й патос се поддържа просто от ясното чувство за крехкия баланс, за неговата относителност – тук неустойчив мир, манипулативно поддържан с демагогия и апатия, там нагъл терор и откровено безправие. Със съществената особеност, че всичко изглежда смесено така, щото в съвременния свят не може да се открие остров, незасегнат от корозия – социална, икономическа, психологическа, културна. Тези два крайно противоположни центъра обединяват текстовете и правят отделните теми в книгата повече външно различни. Така значителният проблемно-тематичен диапазон остава единен, независимо дали засяга българското или световното съвремие. За авторката е неумолимо видно, че тръстиката – колкото и да е мислеща и подреждаща света, природата и живота – е много, много далеч не толкова от божествената си същност, колкото от мисълта за сравнение.

„Везната на бъдещето“ привлича не само с провокативно налагащата се сравняемост на зададеното минало със загатнатото настояще. Книгата представя и една твърде различна форма на творческа изява, на авторски подход и отношение към наличния материал. Тя допълнително разкрива по-ранния професионален облик и творчески характер на авторката, способността й да се ориентира в значимото, да отсява и отделя важното. В този смисъл сме напълно съгласни с казаното от Любен Лачански в предговора, че д-р Радева не си е прахосвала времето със сюжети-еднодневки и лесна журналистика, че нейната книга е „отчет“ за пълноценно извървян творчески и жизнен път. В този контекст не можем да не обърнем и внимание, че в отделни статии се промъква и личната й одисея на журналист, изследовател и човек. По всяка вероятност описана, тази одисея би оформила една особена трилогия – човешката позиция не само би се съчетала с гражданската, но би и намерила в това съчетание допирни точки с редица други съдби („От първо лице“) и редица други идеали („Везната на бъдещето“).

РУМЕН ШИВАЧЕВ

Виолета Радева. „Везната на бъдещето“, Русе, „Лени Ан“, 2016.

Публицистични мемоари за бъдещето

„Историческото сравнение – методи и обекти. Към една сравнителна история на комунизма в Източна Европа“. Съставителство и предговор Ивайло Знеполски. С., Дом на науките за човека и обществото, 2016, 390 стр.Сборникът съдържа докладите от конференцията, провела се на 25 и 26 ноември 2015 г. в София – най-сериозният досега форум за сравнително и контрастивно проучване на комунизма в различните страни на Източна Европа между 1956 и 1989 г. Сред историците, ангажирани с проблематиката, има и учени от Германия, Унгария, Чехия и Румъния.

Светлана Алексиевич, „Време секънд хенд“. Превод от руски Ангелина Александрова и Тотка Монова. С., Парадокс, 2016, 416 стр.Книга за следсоциалистическото ни настояще. Блестящ пример за журналистическия, но и романов подход на Нобеловата лауреатка за 2015 г. Полилог, та дрънка. Многогласие на стотици интервюирани, допълващи се, прескачащи се, надговарящи се какво са преживели през соца и какво преживяват днес.Книгата е снабдена и с аналитичен предговор от проф. Тотка Монова.

Георги Янев, „Писано и неписано“, С., „Литературен форум“, 2016, 214 стр.Георги Янев, дългогодишният уредник на къщата музей „Гео Милев“ в Стара Загора, е събрал в този том свои дневникови бележки и портретни есета за поети и литератори. Сред героите са Иван Мирчев, Иван Динков, Константин Павлов, Усин Керим, Иван Цанев, Неделчо Ганев, Владимир Янев, Стоян Каролев и още един вагон писатели и критици с непреходна слава.

6Литературен вестник 22-28.06.2016

Светислав Басара

Няколко години преди смъртта си, персийският поет Омар Хайям стигнал до прозрението, че възприетото летоброене е погрешно и започнал да проповядва, че вместо 656 г., както смятали тогава из ислямския свят, годината била 1128 по Хиджра. Тези негови проповеди изпълнили приятелите му с голямо безпокойство – по онова време ислямът бил във възход и на подобни игрички с летоброенето, датите и цифрите изобщо, се гледало накриво. Кръжали слухове, че шейхът на сектата на асасините издал фатва големият поет да бъде убит, ето защо почитателите на Хайямовия „Рубайят“ започнали да разпространяват мълвата, че Омар се отдавал на удоволствията на виното, което дотолкова размътило мозъка му, че вече не знаел нито какво говори, нито пък къде и в кое време живее. Но противоположните слухове от митичната планина Дурмуз, легендарното седалище на асасините, твърдели, че фатвата e издадена и вече нищо не можело да се направи. Ето защо, най-добрият приятел на поета – астрологът Муса Араби, решил да заведе Хайям в Самарканд, където средата била значително по-ведра и където странностите на поета нe предизвиквали съблазън.

И макар историческата наука по онова време да била все още пеленаче, и последователите на Пророка ни най-малко да не се интересували от нея, както и факта, че и на самата история също се гледало накриво като на дяволска измама, целяща да обърне човешкия поглед от небето към земята, все пак намираме едно свенливо сведение от някой си Камал Габрани и описание на „малкия керван, който преминава на разсъмване край заспалата стража, излиза през градските порти и изчезва в пустинята“. Свидетелството изчерпателно посочва броя на камилите, прислугата, меховете вино и вързопите с храна, но нас тук ни интересува не толкова статистиката, колкото потвърждението на факта, че Хайям потеглил към Самарканд.

И така, благодарение на зоркия поглед на Габрани, керванът пътува към Самарканд. Струва си обаче да се знае, че географията от времето, за което говорим, съвпада с днешния изглед на същите местности само в някои статистически най-необходими точки – колкото да се поддържа пространствено-времевият континуум, иначе всичко е различно. Съвременните читатели на стари илюстровани книги не взимат това предвид и подлагат на присмех художническите умения на древните зографи, които, според присъдата на нашите съвременници, показват египетските пирамиди прекалено издължени, или пък рисуват носорозите с по три очи и покрити с броня от рогови плочки и огромни бодли. Те хулят разюзданото въображение на авторите на дърворезби, без изобщо да им хрумне, че деформирането на обектите в изобразителното изкуство е новост, възникнала едва в началото на ХХ в., и че за старите художници обективното представяне на природата (каквото и да означавало това както тогава, така и сега), било светиня, а пирамидите, носорозите, морските чудовища и изобщо всичко, изглеждало точно така, както е стигнало до нас по рисунките. Пирамидите сега са се изтъркали, носорозите са еволюирали, чудовищата са се скрили, зъбът на времето си е свършил работата. И вместо да бъдат благодарни,

че имат привилегията поне за миг да надзърнат в онези давни времена, те по всякакъв начин гледат да промъкнат в миналото съвременния вид на нещата.

Нямам никакви други доказателства освен натрапчивите картини на въображението ми, но и това е достатъчно. Виждам как Хайям язди камилата си в компанията на Муса Араби край руините на градините на Семирамида и как, като далечен предвестник на туризма, спира кервана и разглежда руините, чиято красота все още не е увяхнала, но е пренебрегната, защото не се вписвала в строгата орнаментика на исляма. Сред оределите дървета и запуснатите лехи от сега несъществуващи цветя, Хайям съзира същества, някои от които все още могат да бъдат видени по рисунките на Уилям Блейк. Това са създания от изчезнали раси, едни от многото изчезнали раси.

Въпреки предупрежденията на Араби, че нощем това място се превръща в свърталище на най-свирепите отломки от трите свята, Хайям решава всички да пренощуват именно тук. И докато слугите разпъват шатрите, събират дърва за огън и разопаковат съдовете, Хайям изважда хартия и калем, отпива глътка вино и записва следните, за жалост завинаги изгубени редове:

В градината на царя мъртъв умира вечерта,Не виждаме живота, обсебени сме от смъртта!А той около нас струи!И приказки четем за битки, за войни,разказваме легенди за подвизи юначни...Не слушаме това растение, що около нас цъфти.Наследник то е на Дървото на живота,А ний познаваме и злото и доброто.Когато знание за тез цветя получи,светът към доброта ще се приучи.

Това не е единствената писмена следа от пътуването на Омар Хайям. В Националната библиотека на Техеран, в отдела, чиито книги пасдараните изгориха след идването на власт на Хомейни, съществувало писмо, написано може би през същата онази нощ, когато било създадено и цитираното стихотворение. Хайям изпратил това писмо на майка си Зейнеб, която, неизвестно защо, историята запомнила като Айша.

Скъпа майко, пише Хайям, цял ден яздих на гърба на камилата и като всички старци, си мислех за детството си. Тогава, като всички деца знаех, че детството не съществува.1 Измисляме го впоследствие, за да имаме поне някаква утеха в старостта, която пък за жалост съществува. Поне не съм сам. Освен верния Араби, с нас през цялото време бяха и Телиел, Радудиел и Айел – ангелите-хранители на любовта, поетите и всички родени под знака на Стрелеца, което тълкувам като благоприятен знак...

За жалост останалата част от писмото е още по-обгорена и увредена от горните редове и всичките усилия на изтъкнати специалисти по палеоориенталистика останали без резултат. Ако случайно знаех персийски, щях и аз да се захвана с тази работа – кой знае какви тайни, и то такива, които могат да бъдат поверени единствено на майката, съдържало нататък Хайямовото писмо, но при незнание на езика да преведеш текст от изгорен ръкопис – това вече е прекалено дори и в нашата безсрамна епоха.

Параболата за живота като партия шах е стара, колкото и самата благородна игра, от която е получила името си. Но да се възползваме от предимството си, че от дистанцията на времето и от височината на платото Памир можем да

1Хайямовата забележка за детството е интересна с това, че прилича на наблюдението на нашия съвременник Жан Бодрияр. Това може да се тълкува по три начина – или Омар Хайям е предтеча на постмодернизма, или Бодрияр е класически поет, или пък е плагиат. – Б.а.

хвърлим поглед от яркочервен въздушен балон (който ще изпълни с учудване и страх няколко селяни, един християнски монах и един асасин – свидетели на това паранормално и налудничаво за времето си явление)2. И ако погледнем от небесните висини какво се случва долу, ще видим, че ги няма вълненията, на които сме навикнали. Тук-таме някой селянин се връща от нивата, бивакът на Омар Хайям и неговите спътници е непосредствено до развалините от градините на Семирамида, далече на изток има двайсетина асасини, които шейхът от планината Дурмуз е изпратил да преследват избягалия поет (фатвата си е фатва) и още по-далече на запад – голям керван, но не от камили, а от коне, т.е. керванът на сеньор Марко Поло, запътил се към Китай.

Но дали това е всичко? Не! Ако погледнем по-внимателно, ще видим споменатия християнски монах и в непосредствена близост (макар и да не се виждат помежду си) един учен равин да седят всеки под своето дърво и да вечерят като едни предвестници на мултикултуралното общество. И добре че ги видяхме, защото всеки от тях, макар и по свой собствен начин, ще изиграе важна роля в чудните приключения на Омар Хайям. Така стоят нещата на въображаемото шахматно поле в памирското плато – на ход са черните, т.е. бандата на асасините, които галопират в идиличната привечер и оставят болезненото усещане, че във всички времена и при всички обстоятелства най-предприемчиви са фанатиците, т.е. хората, на които единствено социално приетите изкривявания предлагат възможност да бъдат похвалени за престъпленията си, както и да си заслужат място в Дженнета. Или пък паметник в бъдещото безкласово общество, в зависимост от епохата. Все пак смятам, че подобни хора от край време имат лоша слава, и че на тях се гледа прекалено манихейски, като се пренебрегва ролята им на двигатели на историята – буквално на двигатели, защото ако никой не подгонва склонните към размишления хора и не ги заставя да измислят най-добрите решения как да спасят главите си, ще се стигне до прекалено много размишления и животът ще стане безкрайно досаден, което е в директно противоречие с Провидението.

Тъй че ако не бяха асасините, Хайям би прекарал остатъка от живота си в своята розова градина, край водоскоците, с чаша в ръка и с главата на красавица в скута си. Никъде нямаше да мръдне. А така (вярно, едва след увещанията на Муса Араби) ще види свят, ще се окаже в ситуации, каквито не е и сънувал, и накрая ще се озове в двора на хазарския хаган, обсипан с почести, поен с още по-тънки вина и в компанията на още по-загадъчни хазарски хурии3 с големи очи. И не само това, но и ще спаси поезията си за бъдните поколения. Защото в същия момент, в който плъзнал слухът, че Омар Хайям е избягал, шейхът на асасините издал фатва да се изгори всеки един свитък от Хайямовата поезия. Фатвата си е фатва и в течение на цели два дни и две нощи асасините като ураган от пламъци върлували из целия халифат и изгаряли Хайямовите ръкописи, дори и онези ръкописи, за които само имало съмнения, че може да са на Хайям, но понеже били неграмотни в крайна сметка изгорили всички ръкописи, до които се докопали.

Ислямският свят никога не се съвзел от този удар. В известен смисъл неговият упадък започнал на разсъмване на третия ден от варварските клади. А пък в това време Омар Хайям, без да подозира каква съдба е сполетяла творчеството

2 Както за съвременниците ни е смущаваща появата на НЛО, от което пък бъдещите писатели наблюдават нашите времена – Б.а3 Хурия – нимфа на мохамеданския рай – Б.пр.

му, в двора на хазарския хаган, повече за удоволствие, диктувал по памет стиховете си на един писар. И тези бележки, по невероятно стечение на обстоятелствата, двеста и седемдесет години по-късно се оказали в ръцете на някой си Т. К. Дулитъл, ориенталист (тогава и тази наука била пеленаче), който превел стиховете на английски и ги публикувал в родината си. В средата на XIX век в Лондон пристигнали първите студенти от Персия. Безкрайно било тяхното учудване, когато видели, че един персийски поет – Омар Хайям – тук бил високо ценен, докато в Персия не само че никой не бил чувал за него, но нямало нито един негов стих, отпечатан на персийски. И за да избегнат срама по някакъв начин, прилежните студенти в най-строга тайна превели Хайям от английски обратно на пахлави. Създали фалшифицирани свитъци, скрили ги в руините на зороастрийския храм в Тебриз, където били намерени от английски археолози и след това отнесени в Лондон, за да бъдат преведени. Така вековните странствания на Хайямовите стихове из безпътиците на хазарско-английско-персийския синтаксис, способствали за това разликата между оригинала и превода да стане толкова голяма, че фалшивите Хайямови оригинали да бъдат провъзгласени за негови неизвестни стихове и да се радват на огромен успех.

Ако бе останал в своя град, името на Омар Хайям щеше завинаги да бъде покрито от дебели слоеве анонимност, които и най-упоритите археолози не биха могли да пробият. Но той не останал там. Именно затова казвам, че не трябва прекалено строго да осъждаме асасините, без значение от коя епоха са. Впрочем, както предвещава онази парабола за живота и шаха, и както историята по-късно ще потвърди, асасините не ще успеят да убият Хайям, фатвата ще остане неизпълнена, а те вместо в Дженнета ще се озоват в Джехеннема. В най-гъстата тъма. Във вечния огън на пъкъла.

Сега да се върнем в бивака на Хайям. Вечерната молитва – акшам намаз, е приключила и малката дружина се приготвя за почивка, обхваната от тревога, поради страшните истории за привиденията в градините на Семирамида. Ето че и Омар Хайям си ляга на рогозката, завива се с наметалото си, затваря очи, но не заспива. Омар Хайям никога не бил спал, освен няколко пъти като дете и то когато бил болен от треска. Във висшите кръгове по онова време, между суфистите, поетите и познавачите на Книгата, спането било смятано за признак на душевна низост. И така докато лежи под милионите звезди, които трептят на небесния свод, Хайям си спомня, че много отдавна чел как в нощта преди разпъването всичките ученици на Иисус потънали в мъртвешки сън. И въпреки че не го споменавал дори и пред най-ближните си, Хайям вярвал, че Иисус е син на живия Бог, както вярвал, че Мохамед е пророк на същия този Бог, а пък Буда е великият учител, който ще ни научи да се освободим от страданието. Но упадъкът на света вече бил достигнал такива размери, че Бог трябвало да се показва в няколко варианта, едва ли не да се хвърля на колене пред всяко нищожество и да го умолява да позволи да бъде спасено. На всичкото отгоре, навсякъде като чума се ширело огромно суеверие и Хайям все по-често пожелавал да умре. Защото е по-добре да умреш навреме, отколкото когато вече е твърде късно.

Както ни е познато от психологията, дългото безсъние предизвиква халюцинации. Със забележката, че това се отнася за нашите времена, когато безсънието е нежелателно. По-рано, още по времето на Хайям, безсънието имало за резултат бляскави видения. Но дарът на будуването имал и своята тъмна

Авантюрите на Омар ХайямN I H I L N I S I V E R U M E T O M N E V E R U M

Литературен вестник 22-28.06.2016 7

страна. Душевната изтънченост, която се постигала чрез бдение, отслабвала имунитета към съня на другите, което водело до това, че префинените души често се оказвали поробени в лабиринтите на нечии профанни сънища.

Именно това се случило и на Хайям в бивака край градините на Семирамида. Макар да знаел, че големите безредици започват с малки, отначало невидими дисхармонии, въпреки че бил чувал от еврейските равини, че цялото зло на този свят възниква вследствие на незабележима грешка при изписването на буквата „шин“, Хайям все пак бил просто човек и затова чуждият сън го подмамил.

Недалече от бивака на Хайямовата дружина живеел селянин, който имал дъщеря за женене, но нямал пари за зестра. Понеже знаела, че завинаги ще си остане стара мома, дъщерята на селянина станала привърженик на една секта за астрално блудство, чиито членове, макар и разделени от хиляди километри, се срещали насън и се отдавали на загадъчен разврат. И така, след като разтребила вкъщи, потайната блудница легнала, заспала и тутакси в съня си се оказала под една стряха, която в астралната топография се намирала едва на няколко десетки метра от лагера на Хайям. Хайям, все така буден, веднага съгледал и стряхата, и девойката, но понеже не разбирал, че е уловен в съня на момичето, започнал да се пита как така през целия ден не бил забелязал тази гледка. А девойката, иначе грозна и неугледна, в съня изглеждала (като всички нечисти духове) като приказна красавица. И поетът, винаги благоразположен към жените, станал и отишъл до стряхата. Опиянен от желание, той започнал да ухажва девойката, а тя била готова да отстъпи пред неговите увещания. В момента, в който Омар Хайям докоснал гърдите й, всичко се променило и той се оказал в най-голямото премеждие в живота си – заобиколен от чудовища, в схватка със синове и дъщери на Лилит, които го налетяли и започнали да го измъчват.

Една школа езотерични хайямолози, наричана още и реалистичната школа, поддържа мнението, че тази малко известна подробност от биографията на поета е резултат от делириум тременс, настъпил вследствие на прекомерната наслада от виното и безсънието. Друга школа, наречена мистична, смята, че всичко това се случило в астралното измерение – Хайям всъщност пиел малко, пък и във виното от онова време нямало етилов алкохол, а съдържало благородната и безопасна субстанция – лузинур, която впоследствие отпаднала от химичния състав на лозата, също както алхимията отпаднала от химията.

Както и да е – делириум или астрална катастрофа – Хайям се борел с една камара зли демони и вероятно би полудял или пък би останал завинаги пленен в тази подлунен свят, ако не беше Муса Араби, който, като всеки правоверен мюсюлманин, станал за молитвата в полунощ и видял, че Хайям го няма на рогозката. И понеже на младини тайно изучавал съчинения за сектата на астралните развратници и познавал слабостите на поета, мигновено схванал за какво става дума. Веднага събудил слугите и им наредил на бегом да обиколят околните къщи и да събудят всички заспали девойки. Речено-сторено. Слугите се разтичали по бедните селски къщурки, и с камшици разбудили спящите селяни, докато не нашибали и девойката, съблазнила Хайям. Тя се сепнала в съня си и в същото време от леглото й изпаднал и големият поет, целият издраскан и покрит със синини и ухапвания.

Муса Араби наредил на слугите да намажат девойката с катран и да я запалят, което е интересен факт, указващ, че изгарянето на вещици не било непознато и в ислямския свят. Вече започнало да се съмва и Хайям

съгледал високо в небето онзи червен разузнавателен въздушен балон. За него това явление било добър знак. И за останалите възможни наблюдатели на чудни феномени из небето на Средна Азия това бил добър знак. Предполагам, че нямало и помен от паниката, която обзема нашето поколение при среща с нещата, излизащи извън ограничения списък на „нормалните“. Какви мизерни представи! Каква низост на душата! Да кажеш, че един предмет идва от не само от друго пространство, ами и от друго време, е достатъчно за да бъдеш изключен от кръга на „сериозните“ хора. Но ако, да речем, през времето до наши дни достигат статични обекти, като пирамидите или сфинксовете, не виждам нито една причина (а много бих искал някой да ми докаже тъкмо обратното) защо през същото това време да не може да достигне и някое кинетично устройство? Това по никакъв начин не значи, че се застъпвам за възможността за пътуване през времето – отвратителна туристическа идея! Всичко, което искам да кажа, е, че ако нещата, които съгласно Провидението трябва да преодолеят разстоянията – били те времеви или пространствени – то те ще го направят по един или друг начин.

В това време на вран кон пристигнал вестоносец на хазарския хаган с богати дарове. С театрален глас изчел посланието от владетеля до великия поет и му предал, че хаганът не разрешавал великият поет да се излага на напрежение и опасности по пътя. Ето защо вместо Хайям да дойдел в хазарското царство, хазарското царство щяло да дойде при него, при Хайям, дето се казва, на крака. Муса Араби благодарил от името на Хайям (поетът все още бил в шок от астралната авантюра), с удоволствие щели да бъдат гости на великия хаган, но били тръгнали към Самарканд, а религията на Пророка забранявала по средата на пътуването да се променя крайната точка. Вестоносецът се поклонил дòземи и рекъл, че благодарение на своите връзки хаганът бил разбрал каква е целта на тяхното пътуване и своевременно превзел Самарканд, така че и Самарканд щял да дойде при Хайям на крака. Отказал да се подкрепи и да си почине (хазарските вестоносци също никога не спели), пришпорил коня и в галоп препуснал към тайната хазарска столица.

Хайям наредил да се отвори нов мях с вино, приседнал на хладина, извадил хартия и калем – по всичко изглеждало, че се приготвял да пише, но бързо махнал с ръка и се отказал – нямало никакъв смисъл – така и така всичко, което напишел, щяло да бъде изгорено, а дори и да не бъдело, нямало да е от никаква полза за бъдещето в един свят, в който вече (ако си припомним), се съзирали зачатъците на тоталитаризма, туризма, мултикултуралните общества и останалите безсмислици, които прикривали всеобщия упадък.

В това време онзи монах, дето се беше запътил към Цариград и който влезе в нашия разказ от север, получил видение насред пътя – неколцина брадати, окървавени разбойници секат със сабя тялото на някакъв свят човек. Чул се глас от небето – „Григорие, върни се!“ И монахът се върнал и забързал към лагера край градините на Семирамида. По пътя срещнал равина, който пък се появи в нашата история от югоизток. Конкуренцията между юдаизма и християнството все още не била така сурова, както по-късно, така че монахът разказал на равина за своето видение. Равинът се съгласил, че божият глас трябвало да бъде послушан и самият той бил готов да се присъедини. Тук обаче изникнал проблем – умели в навигацията из вътрешните светове – и равинът, и монахът лошо се справяли с външния свят. Как да намерят градините на Семирамида? Как да разберат накъде е северозапад?

Защо това изобщо е важно? Поради простата причина, че асасините

все повече приближавали лагера на Хайям в пустинята. Сабите в ръцете им били извадени и вече си представяли как носят главата на Омар Хайям като дар на своя шейх.

И така – разкрихме всички свои карти, никакъв съспенс повече не ни трябва – Омар Хайям нямало да бъде погубен, благодарение на сеньор Марко Поло, чийто керван пресрещнал монаха и равина. И тъй като тогава Земята не била така пренаселена, хората с удоволствие се срещали едни с други, и което е още по-важно – открито говорели за своите планове и намерения. И така монахът разказал, че бърза да се притече на помощ на клетника, над чийто живот била надвиснала ръката на неверниците. Единствената му неволя била, че не можел да определи къде се намират градините на Семирамида. Сеньор Поло не разбирал от духовната, но пък бил опитен в земната навигация. Освен това имал в ръцете си и западни технологични помагала – компас, карта и бинокъл. За нула време обяснил на равина и монаха как да стигнат до местоназначението и заявил, че и той на драго сърце би се присъединил към извършването на това добро дело, но го чакал дълъг път – отивал чак в Китай и нямал време.

Да отбележим характерните зачатъци на модерния западен упадъчен дух – склонност да се осланяш на техниката, утилитаризъм, морална безчувственост, авантюристичен дух. Всичко по списък! Но това вече е история. За щастие – и това също е видно от горния епизод от нашия разказ – Провидението умеело да употреби безбожните технологии за най-благодородни цели. Благодарение на тях и само на тях, равинът и монахът бързо стигнали до лагера на Хайям, но вместо дарове носели наръч ужасни новини.

Какво да правят? Вестоносецът бил казал, че хазарското царство, а с това и защитата на хагана, щяла едва утре да достигне до градините на Семирамида, а прахът от конете на асасините вече ясно се виждал на хоризонта. Нямало много време. Изведнъж равинът се плеснал по челото и извикал: „Гóлем – това е спасението!“ Наредил на слугите да изкопаят колкото се може повече пръст, посипал пръстта с вода и с неочаквана сръчност за един свещеник оформил образите на Омар Хайям, Муса Араби и всички останали от кервана. После извадил от пазвата си малка книжка и прочел стихове на еврейски, което накарало пръстените фигури да започнат да се движат – в началото тромаво, а после все по-свободно. Накрая, когато всичко било завършено, можели да се видят двама Хайямовци, двама Араби, както и двойника на всеки един човек от кервана как стоят един срещу друг. Гóлемите заели местата на своите оригинали, оригиналите пък

намерили убежище в близкия храсталак. Тогава пристигнали и асасините – като вихър прелетели през бивака, с едната ръка посичали, а с другата събирали главите, сетне се обърнали и с викове препуснали обратно към планината Дурмуз.

Но никога не се върнали там. Не много достоверни легенди на малките народи от Памир, разказват, че насред пустинята група асасини били изядени от главите на някакви гóлеми. Или както в изкривен вариант е стигнало до нас – гумули. Онова, което знаем със сигурност, е, че хазарският хаганат на другия ден стигнал до градините на Семирамида и че хаганът посрещнал Хайям и неговата дружина по царски. Като голям почитател на поезията, отредил един писар да върви по петите на Омар Хайям и да записва всяка негова дума, а като голям поклонник на теологията, прекарвал дълги часове в компанията на монаха и равина, всеки от които се опитвал да го спечели за своята вяра.

Последните години на Омар Хайям преминали спокойно. Останал завинаги в хазарския хаганат и следвал неговите странствания по просторните източни и западни територии в напразните му опити да се скрие от набезите на варварските орди! Прекарвал дните си, като посръбвал тънки кавказки вина, но след онази нощ при градините на Семирамида, компанията на жени вече не му понасяла. Привечер диктувал стиховете си на отредения му писар. Писарят не знаел нито дума персийски и записвал хазарски думи, които по звучене му се стрували подобни на това, което чувал. Но не можел да престъпи царската заповед. Така че в известен смисъл не съществували никакви стихове от Омар Хайям. Или пък съществували, но не достигнали до нас, защото не сме заслужили нищо повече от това просто да знаем името на поета.

Най-новите изследвания на един руски математик, който сравнявал писмената хронология с небесната хронология – т.е. с положението на звездите в течение на времето, извадили на бял свят факта, че историческото време е прекалено изпълнено с прекъсвания и между отделни, макар и много близки случки, в историята са се раззинали пропасти от по няколкостотин години.

Провокиран от това, потърсих помощта на мой приятел астроном, който за нуждите на тази история състави небесна карта от времето, за което говорим.

Оказа се, че Омар Хайям е бил прав – била 1132 г. по Хиджра.

Преведе от сръбски СОНЯ АНДОНОВА

N I H I L N I S I V E R U M E T O M N E V E R U M

Илюстрация към непубликувано издание на „Гъливер“ на Суифт

8Литературен вестник 22-28.06.2016

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

В очакване на Годо от Самюъл Бекет, режисьор Иван Пантелеев, сценография и костюми Марк Ламерт, осветление Роберт Грауел, звуков дизайн Мартин Персон, драматург Клаус Цезар. Превод на немски Елмар Топховен.Участват Волфрам Кох, Самуел Финци, Андреас Дьолер, Кристиан ГрасхофДОЙЧЕС ТЕАТЪР, Берлин, Германия (копродукция с Рурски фестивал Реклингхаузен)15 и 16 юни - СВЕТОВЕН ТЕАТЪР В СОФИЯ (на сцената на Народния театър)Гостуването на спектакъла се осъществява с подкрепата на Гьоте-институт, програма „Театрални пространства“

Емблемата на човешкото съществуванеПравоъгълна платформа, покрита с розова копринена материя и повдигната от пода под ъгъл от около трийсет градуса е изправена в черното пространство на сцената директно срещу публиката. В центъра на платформата има неголяма кръгла вдлъбнатина. Спектакълът започва с постепенно и все по-интензивно осветяване на гладката повърхност като картината, която се открива пред погледа на зрителите все повече напомня космически пейзаж – нереална яркорозова плоскост с идеално очертани линии, захвърлена в непознатата и необятна тъма на вселената. Много бавно розовото покритие започва да се нагъва и да потъва във вдлъбнатината в центъра, докато тя изцяло го погълне и зейне като дълбока кръгла дупка в средата на гол металносив терен. След това безформената розова купчина, напластила се в нея, се раздвижва и свличайки се надолу, оставя две човешки същества. Това са Естрагон и Владимир, които излизат от дупката и започват неуверено да крачат и разговарят наоколо, докато чакат Годо.Така започва известният спектакъл на Иван Пантелеев и Дойчес театър, който на 15 и 16 юни тази година беше показан на сцената на Народния театър като част от селекцията на 10-ото юбилейно издание на СВЕТОВЕН ТЕАТЪР В СОФИЯ, утвърдил се като най-престижния театрален форум в столицата. Преди срещата си с българската публика представлението вече е откроено като едно от събитията на германската сцена за 2015 г. След премиерата си на 28.09.2014 то е селекционирано сред десетте най-добри спектакли за сезона на фестивала на немскоезичния театър „Theatertreffen Berlin” 2015. За ролите си на Владимир и Естрагон Самуел Финци и Волфрам Кох получават годишната награда за актьорско изкуство Пръстен „Гертруд Айзолд” 2014, а Самуел Финци е определен от престижното списание „Театер Хойте” за „актьор на годината” за 2015 г.Едва ли има по-подходящ обобщаващ образ на знаменитата пиеса на Бекет, гениално резюмирала екзистенциалната човешка ситуация, от описаното лаконично визуално решение на сценографа Марк Ламерт. Както сам разказа на срещата на екипа на „В очакване на Годо” с театроведи,

режисьори, актьори, студенти и журналисти на 16 юни в Гьоте институт след първото представление в София, Ламерт предлага това оформление на сцената, в което да протече целият спектакъл, на Димитър Гочев (починал през 2013 г. по време на предварителната си работа по пиесата) и той го приема веднага. Година по-късно, когато Иван Пантелеев и актьорите на знаменития режисьор решават в негова памет да направят спектакъл по текста на Бекет, те отново намират сценографския проект на Марк Ламерт за най-точен и близък до техния прочит. Драмата на абсурдизма и специално нейното емблематично заглавие „В очакване на Годо” синтезира до пределния му вид екзистенциалисткото схващане за човешката ситуация. Човекът се ражда и прекарва живота си в очакване на смъртта. По време на краткото си земно съществуване той е захвърлен сред непозната, непознаваема и застрашаваща вселена, в която единственото нещо, което относително сигурно знае за себе си и своята роля в нея, е, че трябва да умре. За да понесе абсурдността на усилието да живее в свят без стабилни ориентири в очакване на смъртта, той със сизифовска неуморност и трагикомична изобретателност ден след ден запълва това чакане с незначителни разговори, дребни действия и малки игри. Марк Ламерт мощно, със замаха на експресионистите и съвременната рефлексия на артист от началото на 21. в. кондензира философското съдържание на пиесата в ярък и незабравим образ емблема: Земята на човека е самотен пуст остров в необятния космос, а животът му е миг в малко празно пространство около отворения кратер към непознатото и небитието.

Живот на ръбаЗа Иван Пантелеев и екипа му „В очакване на Годо” е текст, който казва всичко за човека и неговото съществуване и който затова винаги, включително и днес, е екстремно проникновен и съвременен. Ето защо не само не е необходимо той да бъде свръхинтерпретиран и обграждан с препратки към определен социален, политически или друг контекст, но и е самомнително и ненужно да бъдат скрупульозно откроявани всички негови необозрими асоциации. Вместо това режисьорът и актьорите въодушевено се отдават на момента на собственото си четене от сцената на голямата пиеса на Бекет (наричана от много изследователи „Хамлет” на ХХ век”), на настоящото си неповторимо преживяване от броденето в нейния енигматичен и трагикомичен свят. Това превръща всяко представление на спектакъла в непосредствено лично преживяване както за четиримата актьори, така и за всеки един от зрителите в залата.В спектакъла си Иван Пантелеев умело наслагва две стратегии на четене на драматургичния текст. От една страна, той с философско увлечение и професионална вещина проследява основни преки и метафорични връзки и фигури в разказа на Бекет за човека и неговото битие. Човекът е скитник и клоун в пустинята на живота, изправен пред необходимостта да понесе съществуването, изгаряйки от страх и копнеж по смъртта. Естрагон и Владимир са двете страни на човешкото същество – тялото и съзнанието, а господарят Поцо и слугата Лъки са обществената трансформация на този дуализъм. Двойката Поцо - Лъки е сгъстен пародиен образ на всяка (социална, психологическа и т.н.) система, основана върху фигурата власт - подчинение. В крайна сметка, човекът, докато преминава живота си в очакване да го напусне,

„В очакване на Годо” на Дойчес театър в София

единственото, което среща, е този (продължаващ да бъде и днес) проблематичен опит за човешка организация, за обществено устройство. От друга страна, режисьорът ударно се фокусира върху силно излъчваната от текста и обсебваща метафора за съществуването на човека като „живот на ръба”, като непрекъснато кръжене и прескачане на ръба на бездната, от която идваме, над която периодично любопитно или отчаяно се надвесваме и в която се завръщаме. Иван Пантелеев съсредоточава действието на спектакъла изцяло върху визуалния образ на тази метафора в сценографското решение на Марк Ламерт. Самуел Финци (Владимир) и Волфрам Кох (Естрагон) се появяват/раждат на сцената/на Земята като прескачат ръба на кръглата дупка в центъра на металната платформа, после всичко, което правят или им се случва, е докато крачат, стоят или седят близо до този ръб, неспособни да се отдалечат, а в моментите, когато искат да „чуят” и „разберат” нещата по-добре, те направо лягат в причудливи пози върху него или неистово тичат по наклонените стени на отвора. По същия начин се появяват, присъстват и изчезват и Андреас Дьолер (Поцо) и Кристиан Грасхоф (Лъки).

Непосилната (копринено-розова) тежест на животаТрадиционно в постановките на „В очакване на Годо” има конкретен реквизит, описан прецизно в ремарките на Бекет – стол и кошница с продукти, които носи Лъки, въже, с което е завързан и направляван от Поцо, шапки, обувките на Естрагон. В спектакъла на Дойчес театър няма никакъв реквизит. Дори известното изсъхнало дърво е заменено от нещо като електрически стълб с голяма осветителна вана накрая. Изключителните Самуел Финци, Волфрам Кох, Андреас Дьолер и Кристиан Грасхоф нямат нужда от описаните предмети, за да изразят, изиграят, покажат несигурността, страха, умората, симулирания оптимизъм и отчаяната изобретателност и неуморност на персонажите на Бекет. Емблематични акценти на тяхната виртуозност са две сцени в спектакъла – Кристиан Грасхоф в ролята на Лъки, който като нов Сизиф събира на кълбо, повдига и изпуска до безкрай (вместо кошницата и стола) огромната розова материя, покривала в началото металната платформа и невероятната игра с щракане на пръсти на Самуел Финци като Владимир и Волфрам Кох като Естрагон вместо прословутата размяна на шапки във второто действие.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

„В очакване на Годо”, режисьор Иван Пантелеев, Дойчес театър, Берлин, фотограф Арно Деклер

Когато през февруари 2015 г. гледах в Прага спектакъла „Корекция” в рамките на фестивала за нов театър „Мала инвентура”, той вече беше спечелил наградата на чешката критика за най-добър танцов спектакъл. Оттогава досега признанията и наградите се увеличиха неколкократно – безспорно най-престижните сред тях са наградата Herald Angels от Единбург и наградата на Европейския фестивал в Бирмингам, Обединено кралство, както и наградата ДНК за изключителен принос в областта на новия театър от изданието на „Мала инвентура“ през 2016 г. Поне за мен „Корекция” се нарежда сред най-необикновените спектакли, които съм гледал в последните години и съм щастлив, че той се срещна и с българската публика във Варна (24-ти Международен театрален фестивал „Варненско лято” 2016) и София (10-о издание на платформата „Световен театър в София“ 2016)1. Пълните зали на Градската художествена галерия „Борис Георгиев” във Варна и Театър „Азарян” в София и дългите аплодисменти с връщания на бис са още едно доказателство за въздействащата сила на представлението. Заради неговата зареждаща енергия, заради размислите, които събужда и хубавите спомени, които оставя, се връщам отново към два от текстовете, които бях писал по повод на него (в „Литературен вестник”, бр. 9, 2015 и сп. „Homo Ludens”, бр. 19, 2016) и споделям впечатленията си отново. Надявам се, че за някой заинтригуван читател срещата на живо с това забележително представление предстои – неговата международната слава тепърва се засилва и предстоят още участия по различни европейски и световни сцени, които могат да се следят на уебсайта на компанията - www.vertedance.org

„Обърквайки нереалното с реално... и реалното с нереално...” Това са единствените думи, които се чуват в „Корекция” и те са най-кратката дефиниция за това какво е илюзията. Те се появяват като рефрен в началното парче на „Кларинет фактъри”,

с което започва спектакълът. През останалото време танцьорите мълчат. Само по себе си това не е нещо необичайно за танцов спектакъл, където по принцип се залага на общуването отвъд думите и споделената енергия от физическото присъствие. То звучи и някак на място за спектакъл с режисьор Иржи Хавелка, когото чешката критика нарича „театрален магьосник”. В неговия театър обичайното често се появява преобразено – познато и непознато едновременно, близко и далечно. Той умее да очудотворява нещата, с които сме свикнали, и да оспорва границите на реалното и нереалното. В „Корекция” тази театрална илюзия работи, а мълчанието е онова, което настройва сетивата в режим на активно съзерцание. В „Корекция”, чиято премиера излиза през 2014 г. на сцената на пражкия театър за танц „Понец”, няма фокуси. Също така няма впечатляващи костюми и грим, нито ефектни декори. И въпреки това, онова, което се случва за около час на сцената е в някакъв смисъл „невероятно”. Седемте танцьори са изправени с лица към публиката в права редица и не помръдват от местата си. Като заковани с обувките си за пода, те не могат да повдигнат ходилата си. Колкото и да се опитват, колкото и да се навеждат, въртят, блъскат, удрят, падат и стават, те остават вкоренени в земята, а телата им се люлеят като някакви големи, човекоподобни растения. Този „трик”, разбира се, е постигнат с помощта на едно находчиво сценографско хрумване и перфектната физическа подготовка на изпълнителите. Спектакълът е истинско бижу на сценичния минимализъм: гола сцена и само седем, най-обикновено облечени танцьори. Зад тях, изплуващи от тъмното, понякога се появяват двама кларинетисти от джаз формацията „Кларинет фактъри”, които изсвирват на живо някои от своите завладяващи мелодии, съставени от кратки повтарящи се мотиви, сякаш вдъхновени от музиката на Филип Глас или Майкъл Наймън. Това, с което „Корекция” впечатлява, е, че успява с много малко да изрази много. Представлението е нещо повече от концептуален експеримент, в който изпълнителите изпробват докъде биха могли да стигнат

с движението, без да се преместват в пространството, при напълно неподвижни крака, и докога това би било интересно за гледане. Вероятно тъкмо от откровения диалог и сливането на творческите интуции на различните артисти (режисьорът, танцьорите и музикантите в случая са равностойни „автори”) се е получило представление, което е едновременно енергетично и драматично. Самото наблюдаване на огъващите се сякаш от невидими въздушни течения тела вдига осезаемо адреналина в залата – макар хореографията да залага доста на хумор, етюди и взаимоотношения, в основата си остава абстрактна, сурова и неукрасена. Тя се заиграва най-вече със законите на гравитацията и така поражда у зрителя много интензивно, почти физическо усещане за собствената тежест. Паралелно с това въздействащата музика, фината игра с осветлението и майсторски изградената драматургична структура на постановката превръщат това чисто кинетично зрелище в драматично преживяване. Без абсолютно никакви думи и без да се опитват да „играят” каквито и да било персонажи; само със собствения си натюрел и с прости, почти инстинктивни действия – поглеждане, докосване, пипане, бутане, блъскане, падане, ставане – танцьорите изграждат такива отношения помежду си, които напомнят цялата многозначителност, обърканост и сложност на реалните емоции между хората. Любопитство, подкрепа, страх, агресия, бунт, конформизъм в техните най-човешки измерения – всичко това изплува от хаоса от жестове, който става все по-интензивен. „Корекция” успява да сподели и изрази по особено ефектен начин онова странно, неуловимо и някак трагично усещане за несвобода и ограниченост, за невъзможност да се измъкнеш от собствената кожа, да излезеш от собственото тяло – усещане, което е колкото универсално, толкова и индивидуално-специфично за всеки отделен човек.

АСЕН ТЕРЗИЕВ

1 Гостуването на представлението е осъществено с подкрепата на Чешки център – София. Уебсайтът на МТФ „Варненско лято” и „Световен театър в София” се намира на www.viafest.org

„Корекция” в България

Литературен вестник 22-28.06.2016 9

Конкретният повод за тази подборка са две дати: през миналата 2015 г. се навършиха 75 години от рождението на Йосиф Бродски, а през тази – двайсет от смъртта му (28.01.1996),

но същинският повод е паметта за този творец. В едно свое стихотворение поетът пророкува с присъщите си самоирония и скепсис към високопарните думи, че забравилите го могат да населят цял град, но времето го опровергава непрекъснато. През последните

десетилетия Бродски стана знаково име, което в родината му поместват както в академичната литературна история, така в популярни, дори понякога „жълти“ издания, в блогове, форуми, публични лекции. Оценките на участниците в обсъждането на живота (нещо, което самият той не си е пожелавал) и литературното му наследство съвсем не са

единогласни и се движат от канонизиращите го като „класик“, до станалите модни особено напоследък „развенчавания“ (от Д. Биков и неговите подгласници - б. м.) на Бродски. В нашия

сборен текст са включени преводи на стихотворения на Бродски, емоционални размисли за твореца, както и академични изследвания на творчеството му. Този полифоничен текст се създаде от автори, които споделят своите „диалози“ с поета, прочитите на сътвореното

от него, но всички те, съзвучни в пристрастието си към явлението Бродски.

РУМЯНА ЕВТИМОВА

In memoriamИван Теофилов

Смъртта на Йосиф Бродски не ме изненада и все пак усетих като тръпки по кожата нейния смразяващ полъх. Още преди четири години в едно интервю, взето от литовския поет емигрант Томас Венцлова, Бродски сам я предсказва: „Столетието скоро ще свърши и аз няма да го преживея. На 52 години съм, с три инфаркта и две операции на сърцето, така че… чакам прилежно смъртта си“.Тази свръхдостолепност и това свръхмъжество изпълват с ненаситна възбуда зрителното ни поле, когато четем неговите стихове, поеми и есета. Колко нови и неизтощими структурни, ритмични, римни и интонационни вариации! Сякаш насърчават сетивата ни да виждат повече, да чуват повече, да чувстват повече… И то сред един разпънат от абсурдни крайности живот, подложен на чудовищния експеримент на комунизма. Осъден от примитивни „тьотки“ и „дядьки“ в един квартален съд в Ленинград за тунеядство. Голям грях е било да си безработен, броящ копейките си поет. Не успява да убеди малоумниците, че преводачеството е работа. А превежда перфектно Елиът, Джон Дън и най-хубавото от полската поезия. Зубри до лудост

Йосиф Бродски

Изказване в Сорбоната

Да изучаваш философия е редно, в най-добрия случай,

след петдесетте. Да изградиш модел

на обществото - и след това. Но първо трябва да научиш

да си готвиш супа, да пържиш - хайде без да я ловиш -

риба и да си правиш прилично кафе.

В противен случай всички нравствени закони

ще дъхтят на бащиния ремък или на превода им

от немски. Отначало трябва

да се научиш да губиш, а не да придобиваш.

Да ненавиждаш себе си по-силно от деспота,

с години да си плащаш наема най-малко с половината

от жалката заплата - преди да разсъждаваш

за тържеството на правдата. Което винаги настъпва

със закъснение, и то - минимум от четвърт век.

Да изучиш нечий философски труд е възможно само

през призмата на опита или пък с очила (което е

едно и също), когато буквите се сливат и когато

голата жена върху измачкания одър е за теб

снимка или репродукция от нечия

картина на художник. Същинската любов

към мъдростта не настоява за взаимност

и не задължава с брак в стила

на издадения в Гьотинген наръчник-тухла,

но ставаш безразличен към самия себе си,

с руменина от срам, понякога - с елегия.

(Някъде звъни трамвай, слепват се очите,

войници се завръщат с песен от бордеите,

дъждът - единствен той е, който ми напомня Хегел.)

А истината се състои в това, че няма

истина. Това не ни освобождава

от отговорност, а напротив:

етиката всъщност е вакуумът, запълващ

човешкото ни поведение, практически най-постоянният:

този същия, както и да се нарича, космос.

И боговете обичат доброто, но не за милите му очи,

а затова, че ако няма добро, не биха съществували.

И те на свой ред запълват вакуум.

И даже може би по-систематично,

отколкото ние. Защото на нас не би могло

да се разчита. Макар че днес сме много повече,

откогато и да е било; нас - и не в Гърция,

ни убива ниската облачност и както е казано свише, потопът.

Да изучаваш философия е нужно, когато философията

не ти е нужна. Когато се досещаш, че

столовете в гостната и млечния път

Писмо до академията

Колкото и да е провинциално, аз

настоявам, че съществуват птици

с петдесет крила, че има и пернати

по-могъщи от самия въздух,

консумиращи просото на годините

и леша на десетилетията.

Приближаването им се предусеща от звука им -

от съгласувания шум на петдесет крила

с размах на всякое от половин небе и вие

не бихте ги видели едновременно.

За себе си ги назовавам “ъгли”.

В техния обхват долавям нещо от безброя

на стаите и градовете, където бях

захвърлен. Тази прилика

снижава тяхната отвъдност.

И взирам се в чертите им без страх:

за мойте 53, да, човките

и ноктите им - изхабени моливи, не са опасност

за черния ми дроб, за словото ми - никак.

Не съм пророк, те не са серафими

и предпочитат да гнездят на по-обширно място,

отколкото във този или онзи край на

галактиката. Аз за тях съм точка,

връх на острието и на тъпото,

в зависимост от маха на крилете -

ъгъла. Появяването им е сходно

с втурнат клинопис в ефира. Впрочем,

стесняват се, за да се спуснат,

а не наопаки - в порядъка на буквите.

„Там, горе”, както персите са казали.

На ъглите им писва да се разширяват

и ги влече стесняването. А понякога

като ветрило те се сгъват, градус в градус,

наблягайки, че в тяхното внимание към вашия

отиващ си живот те имат и рефлекс за

самозащита: безкрайността е също,

предполагам, уязвена и това личи по

видимата недостатъчност на трезвите

изследователи. Те, повечето, във такива дни

възобновяват перпендикуляри,

играейки си със пергел или, напротив,

разчертавайки

с перо - в стил гръмовержец - яростни зигзаги.

Що се касае до самия мен, изричайки „отбой”,

аз се извръщам от прозореца и с облекчение

опирам своя поглед във стената.

1993

Ангел

Белият памучен ангел,

висящ и досега в килера ми

на металическа закачалка. Благодарение на него

нищо лошо през тези години

не се е случило: нито с мен, нито с помещението.

Скромен радиус, ще ми отвърнат,

но за това пък точно очертан. И бидейки създадени

не като нас, по образ и подобие,

а съвършено безплътни, ангелите обладават

само цвят и скорост. Последното им позволява

да са навсякъде. И затова и досега

той е с мен. Крилата му с презрамките

са в състояние да минат и без торс,

без стройни крайници, да не говорим - за любов,

държейки на своята безименност и предоставяйки на

тялото

да се разширява от щастие в диаметър някъде из

слънчевата

Калифорния.

1990

Превод от руски ИВАН ТЕОФИЛОВ

езици – английски, френски, немски, полски – и върти секира из бездънните борови колонади на тайгата. Няма милост за крехкото му тяло, а за блестящия му интелект – съвсем никаква. Анна Ахматова чете стъписана виртуозните поеми с античен привкус и изненадващи съвременни експлозии на неизвестния поет и първа забелязва тяхната европейска изтънченост и отвореност, навлизащи убедително и необикновено в песенната екзотика на руската поетическа реч. Най-сетне, макар и с разрушено здраве, той се озовава в други, съвършено противоположни сфери на живота, вписани в суперактивния урбанистичен пейзаж на САЩ. Ала съвсем не се стряска в попадането на чужда почва, библейският му корен го извисява като монолитно и сложно растение. Всичко, над което неистово се е трудил, изведнъж избликва като разискрен гейзер. Въпреки болестите изкупената с мъка и ужас свобода го съживява. Пише в изобилие стихове, поеми, есета, пиеси на руски и английски и с учудваща ангажираност влиза в диспути и изнася лекции и беседи в най-различни точки на света. Активизира до предел ерудитските си способности и в съзнанието на световния духовен елит засиява със самостойността на атинска колона. Достойна и за нашето мълчаливо възхищение. Защото сме сигурни, че всичко, създадено от него, внася повече разум във фокуса на следващото столетие.

1996 г.

имат помежду си по-тясна връзка,

отколкото причините и следствията, отколкото вие

с вашите роднини и че общото

при съзвездията и столовите е - безчувственост и

безчовечност.

Това сродява далеч по-силно, отколкото съвкуплението

или кръвта! Естествено не трябва

да се стремим към сходство с вещите. Но пък,

когато боледуваш не бива обезателно да оздравяваш

и нервничиш, а да знаеш как да изглеждаш. Ето какво знаят

хората след петдесетте. Ето защо те,

когато се оглеждат в огледалото, смесват етиката

с метафизиката.

Тоrо

На М. Б.

СКЪПА, ПОЧУВСТВАХ СЕ ЗЛЕ и в късната вечер излязох

да подишам свеж въздух, навяван от океана.

Като ветрило в галерийна ложа догаряше залезът

с килнат облак, напомнящ капак на фортепиано.

Преди четвърт век бе пристрастена към палми финикови,

с туш ги щрихираше в блокчета, полугласно запяла

и се развличаше с мен; но забегна с оня инженер-химик и,

по писмата ти съдя: чудовищно си оглупяла.

А днес ще те видят в местна църквица в неутешими

панихиди по общи познати след низ погребения

и се радвам, че има в света разстояния по-немислими,

отколкото между тебе и мене.

Разбери ме най-после: с твоя глас, с твойто тяло и име

нямам повече връзка. Никой няма никаква злост към тях,

но един живот да забрави на човек му е нужен минимум

още един. И аз и тях преживях.

И на теб провървя: не знам в какво още, но в няколко фотографии

ще пребъдеш без бръчки, млада, весела и… насмешлива ли?

Но времето, в спор с паметта, ще узнае за свойто

безправие.

Пуша в мрака и вдишвам гнилочта на прилива.

1989

Йосиф Бродски в Ленинград, 1972 - 1976

10Литературен вестник 22-28.06.2016

Димо Димов

Петербург заема уникално място в руската културна традиция чрез създадения за него метатекст, който превръща града от географско пространство в символичен образ със свой собствен, независим от физическия първообраз живот. Понятието „Петербургски текст“ се дефинира чрез смисловото единство на художествените произведения, изобразяващи пространството на град Петербург. Една от основните особености на този текст е използването на сходни мотиви и образи, проследими в произведенията на няколко поколения руски писатели, сред които и Йосиф Бродски. Но Петербург е нещо повече от обект на изобразяване; посредством литературния текст градът от физическо пространство се превръща в огледален образ на самия себе си, в особен литературен символ, отделен от първообраза си и придобил самостоятелно битие, свое личностно „аз“ именно чрез руската художествена литература. Този образ е съставен от система от символи и значения, типична и разпознаваема в художествените произведения, съставляващи петербургския текст, която очертава специфичните особености на града: град-чужденец, неестествен град, град върху блата и човешки кости. По такъв начин образът на Петербург от литературна проекция на човешки присъствия и урбанистични елементи постепенно се издига до митичен свят, където наред с реалните физически и социално-културни черти започват да съществуват фантастични видения и приказни идеи, които се смесват и преплитат до степен на неузнаваемост: така се заражда митът за Петербург. Петербургският мит е рожба на въображението на руските писатели, привлечени и намерили реализация в този град, които са го припознали като своя съдба, независимо дали благословия или проклятие. Този мит притежава особености, които са изведени от чертите на физическия първообраз, но са пречупени през фантазията на творците, и тези особености могат да бъдат проследени в специфичната интерпретация на Бродски. В книгата си „Душата на Петербург“ Николай Анциферов прави преглед на литературните проекции на Петербургския мит от самото му зараждане с основаването на града. Към подобна литературна „екскурзия“, макар и в конспективен вид, пристъпва Бродски в своето есе „Пътеводител на един преименуван град“1�, като не само препраща към образите на Петербург в творчеството на различните писатели, но и посочва взаимната зависимост между града и литературата – текстовете отразяват града, но и градът ражда текстове. Нещо повече, именно градската среда, според Бродски, е първопричината за зараждането на руската литература като духовен феномен, тъй като няма друго място в Русия, където „въображението с такава лекота да се отделя от действителността“. Подобна категоричност е донякъде оправдана от гледна точка на мястото, което заема Петербургският текст в руската литература, но в случая е доказателство за изключителното положение, което Петербург заема в представите на Бродски. За него не толкова историята, колкото географията на града определя творческия взрив в словесното изкуство, тъй като особените, нетипични физически характеристики водят до създаването на ново, различно разбиране за духовния облик на тогавашното общество. За Бродски „в контекста на тогавашния руски живот появата на Санкт Петербург е като откриването на Новия свят.“ Вследствие на културната доминация на Петербург в него се зараждат и основните литературни типажи от класическите руски текстове на 19 век като Пушкиновия Онегин, героите на Гогол и Достоевски. В едно свое интервю2 поетът заявява, че руската литературна традиция води началото си не от Гоголевия „Шинел“, а от шинела на героя на „Медния конник“, тоест, от лоното на самия genius loci на Петербург. Според Бродски първият романтичен герой, който се оказва в стълкновение с обществото или по-точно с неговия символ – статуята на Петър I, е Евгени (героят от „Медния конник“), който в някакъв смисъл е същият чиновник, какъвто е и Акакий Акакиевич на Гогол. Литературните проекции на Петербург следват развитието на града, като претърпяват различни метаморфози и наслагвания, докато революцията от 1917 година не преобръща културно-историческите пластове и така митът за Петербург потъва на дъното на метафизичния океан от художествени интерпретации, присъщи на съветската власт. Годините на СССР маркират една превратна представа за Петербург; още с преименуването му започва трансформация на всички дотогавашни митопоетични черти на града в тяхната противоположност. Особената символична същност на старата столица създава потенциална опасност от политическа и културна опозиция и по тази причина властта пристъпва към създаването на нов артистичен

1 Бродски, Й. Пътеводител на един преименуван град. – В: Бродски, Й. Самотни пътешествия, превод от английски Валентин Кръстев, Факел Експрес, 2013.2 „Европейский воздух над Россией”, интервю на Ан Епълбаум в сп. „Странник”, брой 1, 1991, публикувано от Валентина Полухина в: Бродский, Йосиф. Большая книга интервью. изд. Захаров, Москва, 2000.

образ на преименувания Петербург – и докато в новата социално-политическа парадигма Ленинград е истински съветски град, „люлка на революцията“ и град-герой от Втората световна война, старият петербургски мит за града чужденец продължава да живее, съхранен от автори дисиденти. Така в нелегалност се заражда нов метафизичен образ, рефлекция на забравените черти на досъветския Петербург, и негови носители стават творци като Манделщам и Ахматова, която приема в литературното си обкръжение и младия Бродски и по този начин го приобщава към своята „култура в нелегалност“. Обявяването на модернистичните течения като акмеизма за упадъчни и тяхното преследване от властта обуславя и неофициалното, непризнато съществуване на новия вариант на Петербургския мит, макар и също толкова надарен със символична същност, колкото и официалния Ленинградски образ. Тази символична същност му придават културните случвания в неофициалните интелектуални кръгове на ленинградските „духовни изгнаници“ (по думите на Светлана Бойм3). Самият Бродски говори за забележителното в творческо отношение присъствие на цяла плеяда стихотворци със сходно на идеите на модернизма поетично кредо, съществуващи „в сянка“, една своеобразна сократовска поетична школа, чийто начин на изразяване освен че е философско-метафизичен, е и по сократовски изключително устен. Поетите в нелегалност са непубликувани или спорадично публикувани, непознати са на официалната критика, и всички са ленинградци. Подчертаването на принадлежността на този кръг творци към интелектуалното общество в Ленинград, както и тяхната възможност да черпят от културната традиция на Петербург е признанието на поета за съществуването на петербургската „цивилизация в опозиция“. Нещо повече, за Бродски нелегалното творчество на тези интелектуални „аутсайдери“ е на много по-високо художествено ниво от официалната ленинградска поезия, а отминалият образ на Петербург се превръща в олицетворение на тази нелегална цивилизация. Вече в емиграция, получил възможност да възпява отминалото имперско величие на родния град в произведенията си, Бродски изважда на показ потъналия в нелегалност Петербургски мит, като по този начин се явява свързващо звено между двата пласта на петербургската култура – досъветския и следсъветския/следперестроечния. Създаването на митове е непрекъснат процес и Бродски дава своя принос в художествена интерпретация на града чрез изграждане на качествено нов образ, в който оставя като фон величието и мистичната особеност на Петербург, като същевременно отрича неговата жестокост, студенина и пагубно влияние. В идеализирания образ, създаден от Бродски, младежките спомени от родния град се смесват с изяществото на класическия му облик, виденията на антична симетрия, отразена във водното огледало, се преплитат с незабравимия мирис на замръзнали водорасли и всички те заедно формират представата на поета за изгубения рай. Авторът добавя нов щрих към Петербургския мит – градът като въплъщение на Едем, откъдето творецът е изгонен завинаги и където до смъртта си копнее да се върне, а голямата му заслуга е възприемането, съхраняването и изваждането на показ на присъщите черти на досъветския Петербург. Метафорично казано, с помощта на своята проза Бродски съумява да издигне Петербургския мит на повърхността на културния океан и да възвърне блясъка на художествената представа за града от времето на Руската империя.

3 Boym, Svetlana. Brodsky’s A Room and a Half. - Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia, Basic Books, Perseus Book Group, New York, 2001

Петербургският мит: версията БродскиЙосиф Бродски

Писмо до оазиса*

Не се грижи за мен, недей мисли за нас -

язди дюшека свой - ездачката те вика.**

Не бях смирен лапач, но бях и плач, и глас,

бях много скрит гризач в хамбара на езика.

Прочитам в твоя взор на дебнещ котарак,

призван да пази от мишоци урожая -

печал. Не я видях, когато, вдигнал крак

над мене фараонът ми търсеше колая.

Защо тъй отведнъж? Бял косъм ли открих?

Рахат-локумът източен ли ти е виновник?

Отвъден звук ли чу? - това е само тих

шуртеж на пясък в моя пясъчен часовник.

Жестоко мели той. Избелва до такъв

цвят всяка кост, че тя сияе като мида.

Но по-добре да го гризеш, а не до кръв

да хапеш устни край разбита пирамида.

----* Стихотворението първоначално е носело посвещението „На А. К.“ По-късно, след гневно писмо на поета Александър Кушнер до Бродски самият Бродски премахва посвещението. При все това изследователите признават, че герой на това късно стихотворение на Бродски, който самият той доста си е харесвал, е именно Александър Кушнер. Александър Кушнер е един от ленинградските поети, събрат на Бродски и влизащ в кръга около Анна Ахматова. Бродски и Кушнер имат конфликт по-късно, когато Бродски е вече емигрант.

** Заигравка със стих на Пастернак от вариант на поемата му „Спекторский“, с леко еротични мотиви - „...измученную всадницу матраца“. - (Бел. пр.)

Бележки на папратта

Gedenke meiner,

fluestert der Staub.

Peter Huchel

По положението на пешката разбираш: отзад е цар.

Усещаш, че си на кораб по отблясъка на далечен фар.

Щом звънне любимата, по сития тон в гласчето

разбираш - имаш заместник: студент? хирург?

инженер? По името на гарата - Единбург -

че си дотук, и че черупката не сдържа яйцето.

Всеки от нас крие селянин-специалист

по разни прогнози. Например: есенен лист,

щом падне с лице надолу, то суша вещае.

Щом заговори Съдбата, Оракулът няма глас.

Законът е такъв - броен ви е всеки час.

Изобщо остават ви малко дни. Това е.

Абе знаците за нас наистина нямат чет.

Ето - да вземем ангела - кое му е отпред,

кое - отзад, му е все тая. При човека

е друго нещо. Взет от всички страни

все себе си вижда, а после - не. Щом зазвъни

някой, все за него е - сега, утре, довека.

Затова - най-добре - без страх. Дали линии на ръка,

дали блещукаща вън неонова стрелка

плюс странности на Валтасаровата*** замазка -

всичко потвърждава само това - уви,

че с малък избор и с много глави

разполага Съдбата. И че както надраска

онази врачка, така ще си умрете, макар

да не ви даде листа. Скърца моливът - тих звяр,

с нещо заупокойно в себе си - обратно на дискотека.

Но заупокойното също гръмва като заря...

Впрочем това значи просто - ти остаря.

И червеят в клюна стихна полека.

Прахът се спуска лете както зиме снегът.

За това има заслуги плоскостта. Тя е път

все за нагоре - към праха и снега. Или

просто към небитието. Подобно стих

„Помни ме“ пошепва на ръката с тих

глас прахът, докато, забърсан, в нея се всели.

По силата на презрението виждам: дойде нов момент.

По звездния вид - че е жалостта рудимент,

като ход назад на енергията пред студеното,

или като указание, че ти е ред

да изключиш лампата; че всеки ред

по листа е все пак безстрашие, но умалено.

Като песен на червея всичко това ви зове,

а не като неизбежна музика за векове.

Песента не е птича, но от рибя при случай

е по-звънка. Никой катинар не струва и грош

пред бъдното. Ала лошо не ще се случи на лош

човек, и страхът от тавтология си е знак за благополучие.

-----*** Валтасар (Валтазар, Балтасар) - вавилонски владетел, по време на чийто пир тайнствена ръка начертала на стената предсказание за гибелта на царството му. - (Бeл. пр.).

Преведе от руски БОЙКО ЛАМБОВСКИ

Литературен вестник 22-28.06.2016 11

Понякога текстовете на Йосиф Бродски ми напомнят водна повърхност. Попаднал върху някоя ключова дума от неговия речник, погледът на четящия тръгва след асоциациите, които тя е породила у автора, за да сподири как те се разбягват като кръгове, разпростират се все по-нашироко и по-нашироко, обхващайки нови и нови значения. В поетическия речник на Бродски1 такива думи са „живот“, „смърт“, „душа“, „вода“, „светлина“ и т.н. - списъкът е дълъг, но те са откриваеми и в прозаическите му текстове. Употребявайки ги с повишена честота, повтаряйки ги, творецът понякога им подготвя неочаквани „запознанства“2 и те започват като огледало да пречупват нови отражения. Нека си представим следната картина, пресъздаваща оживяването, в случая, на думата „вода“: поетът е седнал с чаша вода в ръка и я върти между пръстите си, като при всяко завъртане водата се променя, движи се, отразява нови отблясъци. В едно от последните стихотворения на Бродски това е заниманието на лирическия герой, който си „приказва“ с „водичката в чашата“, оставаща невъзмутима пред перспективата да бъде погълната начаса, но и запазваща своята иманентна мяра за „свободата абсолютна“, бидейки способна да изживее отново и отново кръговрата на своите прераждания:

Но ти не се плашиш. В затворите има несметниварианти за субстанции безприютни,сравнено със свобода под тюл нарешетен или пък със свобода абсолютна.

Вярно, можеш без мен. Но колкото по-дълго протакам своя край, толкова по-късно ще свариш да се превърнеш в дъжд зад стъклата, шлифоващ без мен тротоарите. „Чаша вода“3

Тази уникалност на водата я прави един от, бих казала, вечните образи на Бродски4. Такава вярност към избрания за изображение обект се открива и у съвременния немски художник Петер Дреер (Peter Dreher), който посвещава 40 години от живота си, успявайки да нарисува 4 400 (!) варианта на една и съща картина - обикновена, стъклена чаша за вода. Това занимание не му е досадило ден подир ден, защото окото на художника е долавяло разликите в привидната еднаквост на обекта и във всяка картина чашата е нова и променена, защото денят е друг, часът е друг, светлината е друга. Всяка следваща картина е засвидетелствала умението на погледа да открива нюансите, детайлите.Едва ли Бродски е виждал картините на Дреер, не съм срещала свидетелства за това, но и нему е присъща подобна търпеливост на наблюдението и неговото пресъздаване. През своите почти 40 години писане - между 1957 и 1996 година - той остава пристрастен към образите избраници, сред които неизменно е и „водната” Венеция с нейните уникални канали. Есето „Кеят на неизцелимите“, написано през 1989 г., е сред най-убедителните аргументи в подкрепа на подобна теза. В него авторът признава непреодолимото си влечение към града, на който остава верен гост години наред (до момента на разказването е успял да го посети вече седемнайсет пъти) и с който ще се окаже свързан завинаги5.И този текст е среща с таланта на есеиста, чиято мисъл е податлива на асоциациите, отклоняващи го към неочаквани съпоставки, спомени, хрумвания. Бродски е щедър разказвач, обичащ да споделя своите наблюдения и открития, като в наратива този маниер се предава чрез резки обрати и „подскоци“ от тема на тема. На това се дължи и неговият специфичен есеистичен стил, отразен до голяма степен в повествователния ритъм, който е „самото естетическо възприятие: ухо в слуха, а не ухо, натъпкано с памук“6 - според оригиналното определение на А.Бели, посветил на ритмичната организацията на текста редица статии и една от последните си теоретични книги „Ритъмът като диалектика“. У Бродски се наблюдава уникалното умение да „опипа ритъма“ (Бели) на самия живот, вътрешното движение на материята и видимите му проявления, които пулсират в неговите текстове. В „Кеят на неизцелимите“ това майсторство е доведено до съвършенство. Още заглавието, което явно е добре осмислено, подготвя за особената атмосфера на есето. Приятелят на Бродски Пьотр Вайл си спомня, че когато чува заглавието „Набережная неизлечимых“ („Кеят на

1 Специфичният речник на Бродски е изследван от В. Полухина, Л. Лосев, А. Ранчин, А. Маслаков, Д. Ахапкин, Т. Патера и др.2 Имам предвид сравнението, което О. Манделщам е направил на стихотворението като „място, където думите се запознават“.3 Стихотворението „Чаша вода“ цитирам по превода на Д. Калев. В: www.liternet.bg/publish1/ibrodski/chasha.html (10.04.2016).4 Мотивът за водата и присъствието му в творчеството на Бродски е обект на многобройни изследвания. Вж.: Л. Лосев, П. Вайл, Т. Венцлова, В. Куле, Р. Евтимова, Р. Божанкова и др.5 Венеция дава място за вечен покой на Й. Бродски.6 А. Бели. Рифм как диалектика. М., 1929, с. 63.

Такава е амбицията ми. Ако се отбия от пътя, то ще е, защото да кривнеш от пътя, тук си е в реда на нещата в буквалния смисъл на думата и означава да подражаваш на водата. С други думи предстоящото може да не представлява разказ, а течение на мътна вода (...) Понякога тя изглежда синя, понякога сива или кафява...“ (с. 119). Именно зимата осигурява простор и спокойствие за уединения поглед, защото градът най-после се е освободил от ненаситното за зрелища множество на потребителите на красотата, способни лесно да я банализират и да я затворят в клишето на една снимка, или пощенска картичка. Този е сезонът, когато поетът може да усети автентично града, чакащ търпеливо мъглата да се вдигне и бледите цветове да започнат своята игра с водата. И макар тази вода „да не става за пиене“, окото поглъща нейните промени, отблясъци, светлосенки. Може би така и Дреер е издебвал промените в своята чаша за вода, изглеждаща му всеки път различна. Навярно това е шансът на човека - с търпение да улови мига, за да застине върху листа или платното „изгубеното“, вечно изплъзващо се „време“.Бродски притежава едно необикновено сетиво за време, благодарение на което е в състояние „да вкуси“ мига, без да престава да мисли за вечността. Това го кара да почувства глътката кислород като вдишана надежда. Зимните утрини във Венеция са тези необикновени частици време, когато „градът наистина заприличва на порцеланов заради множеството си цинкови, подобни на чайници и обърнати чашки куполи и скосените очертания на камбанариите, прозвъняващи като забравени лъжички и стапящи се в небето“ (с.123). Разказвачът „одомашнява“ Венеция, както става още с първия досег до този магнетичен град. Спомените проследяват как стъпка по стъпка градът е навлязъл в света на далечното северно момче: със случайно попадналата снимка на „Сан Марко“, покрит със сняг, с „дипляната от стари кафеникави пощенски картички“, с „китайската“ гондола върху шкафа вкъщи, с приличащото на парцал „гобленче, с избродирания Дворец на дожите“. И отново стигаме до идеята, че фокус на повествованието не е обектът, а съзерцаващият го лирически човек, който сякаш се изповядва пред читателя. А градът оцелял във времето, му предоставя шанса да се срещне именно тук с неговата най-причудлива форма - водата: „Просто смятам, че водата е образът на времето, и в навечерието на всяка Нова година като някакъв езичник се старая да се озова край вода, за предпочитане - край море или океан, за да наблюдавам как от нея се появява нова порция, нова чаша време. Не очаквам гола девица, яхнала раковина - чакам или облак, или гребен на вълна да се плисне на брега в полунощ. Това за мен е времето, излизащо от водата, и аз се взирам в дантеления рисунък, който то отпечатва на брега, не проницателно като циганска врачка, а с нежност и благодарност“ (с.128-129, курсивът е мой). Отново водата! Започвам да се съмнявам дали правилно са преброявани най-често употребяваните думи. Не знам, аз не съм ги броила, пък и едва ли това е толкова важно. По-съществена е тази уникална способност на Бродски да прави от мига, капката, частицата единица от мирозданието и да показва, че синоним на щастието маже да бъде глътката въздух, с която е усетен „мирисът на замръзнали водорасли“.

РУМЯНА ЕВТИМОВА

Вариации на тема: Градът и водата(По мотиви от есето на Йосиф Бродски „Кеят на неизцелимите“)

неизлечимите“), предлага - „Набережная неисцелимых“ („Кеят на неизцелимите“)7. Предложението очевидно е прието, защото по-късно П. Вайл получава автографа: „От неизцелимия Йосиф“8. На английски есето излиза в угода на редакторите с „по-ясното“ заглавие „Watermark“, но в някои издания е публикувано и с италианското - „Fondamenta degli Incurabili“. Всички изследователи на Й.Бродски приобщават този текст към „венецианската тема“, която е богато представена и в поезията, и в прозата му. Но тук предлагам наблюдения не толкова върху това какво е обрисувал авторът, а - как го е направил, споделяйки своето „естетическо възприятие“ и бих добавила, съпреживяване на видяното, защото за Бродски е характерен не само феноменът ухо в слуха, но и - око в зрението.9 Отговорът на въпроса „как“ изисква представяне на разказвача, който би могъл да се назове лирическият човек на цялото творчество, което си е своеобразна естетизирана автобиография и не случайно другата, същинската е решено да остане задълго недостъпна10. Двата дяла на творчеството на Бродски - поезията и прозата - не могат, а и не бива да бъдат отделяни, защото са създавани в непрекъснат диалог помежду им и познавачът открива в есетата обилие от автоцитати на стихотворения.11 Затова колкото и важни като тема да са Венеция и водата в разглежданото есе, най-знаков си остава образът на този, който ги пресъздава, улавяйки ги в мрежата на думите и така обсебеният от красотата, завоюваният, се оказва всъщност същинският завоевател. Неговата характеристика е семпло щрихирана, но е подчертано, че притежава способността да наблюдава и отразява.„Поради обстоятелствата и собствените си постъпки съм просто един изнервен, обаче наблюдателен човек. Както е казал любимият ми Акутагава Рюноске: „Нямам никакви принципи, имам (само) нерви“. Затова и всичко по-долу има много общо по-скоро с окото, отколкото с възгледите, включително и с убежденията как се изгражда повествование. Окото предхожда перото, а аз съм твърдо решен да не позволя на перото си да излъже относно позицията на окото ми. След като рискувах да ме обвинят в греховност, няма да трепна и пред упрека, че съм повърхностен. Повърхността, т.е. първото нещо уловено от окото, често е по-красноречива от съдържанието си, което е временно по своята природа (...)“ (с. 118-119, курсивът е мой). Изследователката на езика на Бродски Т. Патера12 твърди, че „око“ е най-често употребяваната (изброила е, че се среща 302 пъти) дума в поезията му, но цитираният откъс нагледно илюстрира присъствието й в прозата, макар и с тази случайна извадка. В това есе Бродски по-скоро рисува, докосва с думи „лицето на града“: „Изучавайки седемнайсет зими облика на този град, вече би трябвало да съм в състояние достоверно да го нарисувам в духа на Пусен - да постигна сходство ако не през четирите годишни времена, то поне през четирите части на денонощието.

7 Под това заглавие и в превод на М. Лилова есето е включено в сборника „Самотни пътешествия“. Факел експрес, 2013, с. 111-172. Всички цитати в текста са по това издание, като са отбелязани страниците. 8 П. Вайл говори за автографа на Бродски в свое интервю пред Ю. Лепски. В: www.rg.ru/2008/01/28/brodskiy.html(27.11.2013).9 Парафразата е моя, но е инспирирана и от думите на Л. Лосев, който пише, че Бродски като поет има „зоркото око на ястреб и вижда всичко, което описва до най-дребните детайли“. В. www.brodskiy-i-a.diary.ru/p33044319.htm?oam#more1 (26.11.2013).10 Личният архив на Й. Бродски е затворен за 75 години, в изпълнение на неговата воля. 11 Всички посочени в по-горните бележки изследователи по-бегло или по-задълбочено са отбелязвали вътрешната интертекстуалност у Бродски.12 Цитира се по Л. Лосев: Татьяна Патера.„Словарь поэзии Бродского“ - 25.02.2003. В: www.brodskiy-i-a.diary.ru/p 33044319.htm?oam (12.05.2016).

Йосиф

Бродски

с екземпляр

на бюлетина на

„Солидарност

“,

Ню

Йорк,

198

2 г.

12Литературен вестник 22-28.06.2016

Надя Попова

Случи се така, че голяма част от съзнателния ми живот, близо 30 години, минаха под знака на Йосиф Бродски. Без да се кълна в него, да парадирам с това, че съм го чела в „самиздат“ още през студентските си години в Москва, той постепенно избистряше личностните и творческите си контури пред вътрешното ми зрение. От мемоарно-изследователската книга на Анатолий Найман за Анна Ахматова, която редактирах в края на 80-те, от спомените на Евгений Рейн малко по-късно, в които също ставаше дума за тяхната неразделна „четворка“ от питерската им младост (четвъртият е Бобишев, съперникът и неверният приятел), по повод която младият Йосиф посвещава стихотворение на легендарната поетеса със следните редове в него: „Вы напишете о нас наискосок...“Но за него, любимецът и духовният син на Ахматова, „събеседникът и наследникът“ на още толкова интелектуални първенци на човечеството (ако перифразирам другия му кумир в руската поезия, Марина Цветаева) няма как да се драсне ей така, „по диагонал“. Неслучайно Чеслав Милош пише: „Нищо в двайсети век не предвещаваше появата на поет като Бродски“. Той наистина разтърсва и поразява със своята абсолютна уникалност. С това, че се изплъзва от всякакви логически схеми. С факта, че сякаш е лишен по рождение от чувството за самосъхранение. С прямотата и инстинкта си за неприспособимост. С фантастичната способност да улавя и попива като че ли буквално „от въздуха“ всичко неконвенциално. С непоносимостта си към догмите и статуквото, все едно социални или естетически. С невероятната си работоспособност и дарбата не просто да акумулира знания, а да създава нови светове, да импровизира на качествено ново равнище – и в литературното си творчество, и в своите философски есета, и в разсъжденията си за една или друга историческа епоха, творческа личност, събитие от близкото или много далечното минало... Поразява ме този негов - в буквалния смисъл – нагон за самоизграждане като напълно автономна личност. Трудно

е да повярваш, че такъв енциклопедист като Бродски няма дори диплома за завършено средно образование. Верен на своята независима природа, той, както знаем, напуска училище. Но и тук средноаритметичните критерии са неприложими към него.Няма да забравя как поетът Първан Стефанов, когато ми върна преведената на български книга на Соломон Волков „Разговори с Йосиф Бродски“, с присъщата му непосредственост и свръхсамокритичност каза: „Трябваше ли да живея толкова години, за да разбера колко неща са минали край мен, колко сме жалки в своето суетене и напъни...“ По този начин той изразяваше възхищението си именно от мислителя, не просто от поета Йосиф Бродски, който е не по-малко блестящ и в разговорите „на живо“. Дори когато не можеш да се съгласиш с твърденията му, защото той често е краен, понякога и несправедлив, няма как да не му се възхищаваш.Радвам се, че съм редактор на някои от преведените му на български есета и интервюта. Самата съм превела през годините десетина негови стихотворения. Иначе заслугата за по-пълното представяне у нас на Й. Бродски е на Бойко Ламбовски с двуезичната книга „Изотникъде с любов“ – поезия, Нобеловата лекция и есето „Пътуване до Истанбул“. Пак благодарение на Бойко в постоянния фонд на БНР се пази гласът на Бродски, свален от любителска магнетофонна касетка – приятелско събиране, на което той чете свои стихове с характерната си напевна, възходяща интонация и особените звуци „р“ и „л“... „Я входил вместо дикого зверя в клетку,/ царапал свое имя гвоздем в бараке...“ Това покъртително стихотворение на толкова непатетичния Йосиф Бродски, истинско обяснение в любов към живота, изброяващо всичките му житейски тегоби, завършва с думите: „За живота какво? Години, години.../ Изпитвам само с мъката солидарност./ Но додето не запушат устата ми с глина, / тя ще повтаря само думи на благодарност.“Аз пък съм благодарна на съдбата, че имах възможност да претворя на български книгата на Лев Лосев „Йосиф Бродски“. Преводът според мен е най-доброто и най-

пълноценното духовно приобщаване. В такива моменти сякаш всичко работи за „каузата“ ти. По същото време, лятото на 2008 година – се запознах на международен поетичен фестивал в Грузия с Аннелиза Алева – поетеса, италианска русистка, преподавател в първи Римски университет и много близка, дългогодишна приятелка на Бродски. Посещавала в Ленинград до самата им смърт родителите му, на които КГБ така и не разрешава да се видят с изгонения си от СССР син, вече Нобелов лауреат, колкото и да се застъпват за него световноизвестни интелектуалци и авторитетни американски сенатори. Написала стихове за това. Превела на италиански същата тази книга на Лев Лосев, когото отлично познава и чийто имейл адрес в Щатите ми даде.Жанрът й е трудно определим. За това говори и авторът още в първите страници. Издадена в поредицата „Животът на бележити личности“ , тя е жизнеописание „от първа ръка“, доколкото Бродски и Лосев се познават още от общата си ленинградска младост, а през последните години от живота на Йосиф Бродски и двамата преподават в американски университети, т.е. свидетелствата са на очевидец, а не на интерпретатор, позоваващ се на чужди думи и съждения. Същевременно е и литературоведски труд, който пристрастно (т.е. с разбиране и любов) анализира генезиса и развитието на този изключителен литературен талант, достигнал висотите на гениалността. Десетте глави, проследяващи всички етапи от живота и творческото изграждане на Йосиф Бродски, наред с увода и справочния апарат, със стенограмата от позорния съдебен процес за „тунеядство“, разтърсил мислещите хора от цял свят, с многобройните поетически цитати очертават релефно мащабите на този наистина грандиозен творец, един от най-бележитите създатели на голямата литература на ХХ столетие. Евреин, руски поет и американски гражданин, както сам е определил себе си Йосиф Бродски, почиващ в старинното гробище „Сан Микеле“, оттатък тухления зид на което плискат вълните на Венецианската лагуна. Неукротим и безкраен като морската вълна, като водите, над които от самото Сътворение се носи Духът.

Лев Лосев

* * *

Там въздухът „от керемиди розовее“ във зениците,

там лъвовете са с крила, докато птиците

пристъпват по паважа на пиацата

като японци или немци с фотоапарати;

там плуват котките и плачат фреските,

там слънцето, от сутринта наплескало

със злато всичко, топва в облата лагуна лакът,

за да опита става ли за къпане водата –

там ти заседна, и остана, и излипсва,

на плетен стол пред кафенето настани се,

припали и застина, раздвои се,

като цигарен дим отлитна изведнъж;

неуловим си, тъй като си там във всичко –

ту звъннеш ненадейно с чайната лъжичка

на църквите, ту – тих ветрец – докоснеш кипариса,

невъзвращенец, анонимен мъж,

избягал зек, зад Огледалото намерил изход,

и нека колци да размахват и да викат, –

изчезна ти, където паралелите се сплитат,

върху водата неоставил знак,

там се превърна във влекач продънен,

в седефен облак над канала мътен,

в кафеен аромат в неделна утрин,

за да възкръсваш днес и всеки миг.

Превод от руски НАДЯ ПОПОВА

Евгений Рейн

Есперанто

Няма нищо на света по-хубаво

от чай „Пикуик“ с резенче лимон, с бисквити

на верандата на стар хотел.

Мяркат се на девет столици лицата

и учтив е с всички персоналът,

в оня ъгъл титулувана особа

милва треперливо пекинезче.

А пък в другия – транзитен Мистър Туистър

господарски „пиколото“ вика.

И от куфарите скъпи лъха

на тръпчива крокодилска кожа.

Тиха музика струи отнейде,

Моцарт ли е, Брамс ли – кой го знае.

Тук и аз закотвен съм отдавна –

чакам клубът нощен да отвори.

Впрочем, чудя се какво ли там ще правя.

А сега избрал съм стол, от който

вижда се въртящата врата.

Може и да се смили съдбата –

да ми прати в този миг човека, който

обеща, че няма да ме изостави.

Папагалът (собственост на портиера)

да изграчи, та нали говори есперанто:

„Най-накрая, най-накрая, най-накрая!“

И веднага да го преведа на руски

и да кажа: „Тъй е, птицо, най-накрая!“

Изчезналият свят

Изчезналия свят си спомням, стигнал

прохладата на черния канал

и чудя се защо не ме съсипа

историята с джоб одрипавял.

Сподвижниците ми – и Рем, и Ромул –

отдавна спят в етруски мавзолей.

Хилядолетен, вятърът потропва,

вратите ми открехнати люлей.

Ведно се смесват общата гълчава,

талазът морски, питерският мрак.

За нищо минало не съжалявам.

Да променя съдбата няма как.

От безистен или канал разсънен

тържествен призрак току изпълзи,

тук-там пробягват мълком таласъми,

но с тях да се здрависвам ме мързи.

Каква огромна сянка ме обгръща –

от колонадата до пътната врата!

Обиколил градината и къщата,

да се заключа, повестта да дочета.

Капризничи по европейски времето

и ту просветне, ту пък се смрачи.

В тунел ли слизаш, в подлез ли подземен,

на кея или в ада – не личи.

Преведе от руски НАДЯ ПОПОВА

„...Само думи на благодарност“

Йосиф Бродски и Владимир Висоцки

Литературен вестник 22-28.06.2016 13

Магдалена Костова-Панайотова

„Попросту говоря, завтра менее привлекательно, чем вчера. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищноймонотонностью, как будущее. Будущее, ввиду его обилия, – пропаганда.“ („Просто казано, утре е по-малко привлекателно от вчера. Като че миналото не диша с такава чудовищна монотонност, като бъдещето. Бъдещето, имайки предвид неговата изобилност – е пропаганда“

Меньше единицы, Иосиф Бродский. Проза и эссе (основное собрание)

Йосиф Бродски нарича себе си ретроспективен човек. Миналото, лицата и гласовете на това минало го интересуват много повече, отколкото бъдещето и тази особеност на неговия натюрел е ясно отразена както в поезията му, така и в прозата му. В есето „Скръб и разум“, по повод на емигрантския писател, поетът казва, че „подобно на лъжепророците от Дантевия „Ад“, главата му винаги е обърната назад.“ (Бродски 1997). Авторът на „Част на речта“, „Краят на прекрасната епоха“, „Римски елегии“, „Спирка в пустинята“, „По-малко от единица“ и пр. пише своите текстове като че ли повече за предшествениците си, отколкото за съвременниците си, „припомняйки си Рим на Овидий, Флоренция на Данте… Дъблин на Джойс“, осмисляйки поколенческото си родство във вертикален план с писатели от различни епохи, носи усещането за себе си като част от общия поток на културата. Творбите му притежават съзнателната насоченост към извънвременността на литературния текст.Стихотворението за Бродски е жив организъм, който има самостоятелен живот, извън физическата личност на автора и може да съществува в безкрайността, да влияе върху други творби, независимо от това кога са написани – момент, който улавя Валентина Полухина, говорейки за триъгълника „дух – човек – вещ“ у Бродски, който той разрушава и създава четириъгълник, въвеждайки четвърти елемент – езикът, словото. (Полухина 1989)Анализът на звукописа, на стихотворния размер, търсенето на смисъла на един или друг фрагмент може да се променя в зависимост от написаното впоследствие, защото поетът не е просто творец, но и посредник на превода от серафимски, както казва А. Ахматова. В този смисъл интересен ми се струва въпросът, макар и да звучи донякъде парадоксално, не как поезията на XVIII, XIX, XX-ото столетие влияе върху Й. Бродски, а по-скоро как Й. Бродски влияе върху тази поезия, как той изменя литературата на миналото като възприемане и какво изяснява чрез неговата поезия поезията на новото време.В неговия случай, според нас, влиза в сила законът за обратната перспектива, както в иконописта. Доколкото тук се спирам съвсем в рамките на доклада, няма да давам примери, каквито има много, тъй като към тях би трябвало да се включат и опишат и съпътстващите ги изследвания, тълкования и културни пластове и чак след това да се търси трактовката на обратното влияние на Й. Бродски върху предшествениците, ще се спра само на един важен момент като отправна точка за предшествениците и последователите на поета. Бродски неведнъж говори за това, че писането започва от личния стремеж към святост. По такъв начин творчеството и мисленето на поета задава ниво на отношение към божественото, извънвременното, което е толкова високо, че по него, по думите на Александър Шмеман, може да се мери в известен смисъл и миналата, и бъдещата поезия. (Шмеман 2005).Ако в творчеството си един поет започва да се позиционира като модернист, постмодернист, атеист и т.н. или слага акцент върху верската си отъждественост, то той, казано с думите на Й. Бродски, автоматично свива метафизическия си потенциал, сам се слага на прокрустовото ложе на светогледа, срещу който протестира Лев Шестов, и сам ограничава поетическите си възможности. Работата на критиците и литературните историци е да дават определения, работата на поета е да не спира на едно място. Метафизическата топография на поезията е хубава затова, защото няма край. Влизайки и излизайки от една традиция, поетът я променя. Всяко безусловно приемане или отрицание лишава поезията от метафизика. Може би затова Бродски се чувства най-уютно в промеждутъка, както казва в стихотворение от 1964 г. :

Я не гожусь ни в дети, ни в отцы.Я не имею родственницы, брата.Соединять начала и концызанятие скорей для акробата. Я где-то в промежутке или вне. Однако я стараюсь, ради шутки, в действительности стоя в стороне, настаивать, что „нет, я в промежутке“...

(„Отрывок“)

Извън лесно разпознаваемата полемика с друг емблематичен емигрантски поет от първата „вълна“ на руската емиграция – Вл. Ходасевич (Во мне конец, во мне начало,: Мной совершенное так мало! Но все ж я прочное звено – „Памятник“), съотнесеността е много важна за поета. За това говори и стихотворението „Натюрморт“. В творбата има такава съотнесеност, за която пише Шмеман. Важна е логическата последователност на строфите и паузата – краят на първата и началото на втората: Когда опротивеет тьма, / тогда я заговорю“. Пауза и – втората строфа „Пора. Я готов начать. / Не важно, с чего. Открыть / рот. Я могу молчать. / Но лучше мне говорить (Бродски 1992: 270). Всичко съществуващо се явява на света, благодарение на времето, но и изчезва, унищожено от него. Обърнатата перспектива, зрителна или въплъщаваща надежда, е характерен похват за Бродски и изразява страха от смъртта или ироничната готовност да се помириш с невъзможността да избягаш от небитието. Отнемането на дара, недоумението по този повод – е основа на възприемането на света като абсурд. Безкрайната перспектива е възможна само в ретроспекцията и затова само в ретроспекцията, по думите на поета, се вижда удобството на диалектиката. Всеки миг е ценен със своята невъзвратимост. Така в поезията на Й. Бродски се явяват образите на разпадането на молекулярно ниво, „апотеоза на частиците“ или „свободата от клетки“, Постмодерното усещане за деструктивния свят е отразено в цялата поетика на този творец.Съществувайки в система от координати, поезията на емигранта гради един своеобразен тесаракт, в който разглобеността на триизмерния свят липсва и в който има своеобразна панхрония.

Вчера наступило завтра, в три часа пополудни.Сегодня уже „никогда“, будущее вообще. („Из Альберта Эйнштейна“, 1994 г.).

Бродски пише, че лириката е разработка на идващото след началната дума ехо (Бродски 1999: 135). Поетическото му движение като творец е от его към ехо. И затова отчасти миналото настъпва вчера и е вечно настояще. В Нобеловата си лекция той изтъква неспособността на езика за етически избор, продължавайки мисълта, че „не езикът е негов (на поета) инструмент, а той е средство на езика за продължаване на съществуването му.“Това, разбира се, не означава изначално отричане на етиката въобще. Принципната разлика на естетиката на Бродски от предшестващи системи е в превръщане на думата не в синоним на творческия акт, а в синоним на самия творец, преосмисляйки християнската философия на словото. В цитирания предговор към стиховете на Едуард Лимонов Бродски отбелязва, че стилистичният похват, колкото и да е смел, никога не е самоцелен, а е допълнителна илюстрация на емоционално неблагополучие. В стихотворението „Колыбельной Трескового Мыса“ поетът заявява: „Самотата учи на същината на нещата, защото същината им е самота“. Този път – от „мъката въобще“ към стоическото разбиране за „същината на нещата“ е свързан с екзистенциалистките идеи. От гледна точка на екзистенциализма, отчуждението е част от човешкото съществуване. В метафизическата си самота и захвърленост в битието човекът е вечен изгнаник, според разбирането на поета. „Аз съм никой“ – казва Одисей на Бродски. Творецът, живеещ в

общество, постоянно стремящо се да го обезличи, се старае да се изплъзне от диктата на ролята, която му е наложена. Социалното отчуждение неизбежно прераства в самоотчуждение.Утвърждавайки приоритета на изкуството над философските и идеологическите спекулации, в Нобеловата си лекция Бродски защитава своята не само естетическа, но и етическа алтернатива: „Всяка нова естетическа реалност уточнява за човека неговата етическа реалност. Защото естетиката е майка на етиката; понятията добро и лошо са понятия преди всичко естетически, изпреварващи категориите добро и зло“.Според Бродски всяка нова естетическа реалност прави преживяващия човек още по-частно лице, лице „с необщ израз“ и ако изкуството учи хората на нещо, то е на усещането за индивидуалност и уникалност. Световъзприемането на поета изначално е трагично. Чувството за неотвратимост на съдбата в лириката му е свързано с множеството отпратки към античността, Рим, империята. Стоицизмът, според Бродски, е единственият възможен начин за съществуване на твореца. Констатирайки, че в „истинската трагедия загива не героя, а хора“ („Нобеловата лекция“), Бродски не само се усеща хорист, който неизбежно трябва да загине, но и разпростира понятието „герой“ върху всеки от статистите в хора.Да умееш да бъдещ открит и готов за всичко, отделяйки зърното от плявата, е свойство на истинския поет. И вероятно на истинския читател – способността за приемане на различните форми и образи на съществуването, особено на „най-висшата форма на съществуване на езика“ (Бродски 1999: 135) – поезията.Творчеството на Бродски учи не толкова да пишеш, колкото да четеш, защото ако имаш талант, може да се научиш да пишеш, бидейки продукт на това, което обичаш, четеш, гледаш, пак перифразирайки поета. Йосиф Бродски твърди,че всеки заучен ред може да смяташ за свой и в този смисъл пътят на неговата поезия към потомците или предшествениците не е поглед назад или напред, в никакъв случай това не е линеен път, за разлика от житейския, а е завръщане „към това начало, в което е било Словото“ (Бродски 1999: 135).

Литература

Бродски 1999: Бродский И. Собрание сочинений. Т. I–VII. СПб.: Пушкинский фонд. 1992–2001.Бродски 1997: Бродский И Скорбь и разум, ИЛ, 1997, 10.Полухина 1989: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge University Press. 1989.Полухина 2007: Полухина В. Из материалов неопубликованного интервью автора сообщения с Валентиной Полухиной. 2007.Шмеман 2005: Шмеман А. Дневники. 1973–1983. М.: Русский путь, 2005.Шестов 1995: Шестов Л. Сочинения. М.: Раритет. 1995.

Йосиф Бродски: Ретроспекции

Йосиф

Бродски

и Михаил Баришников,

Ню

Йорк,

198

5

Страниците, посветени на Йосиф Бродски, са подготвени

от Румяна Евтимова

14Литературен вестник 22-28.06.2016

Ренета Божанкова

Чествания, годишнини, рождени дни, помени, посвещения, поклонения – поезията и прозата на Й. Бродски изобилстват от отбелязвания на важни дати и имена, от носталгични погледи към изтеклото – годината, живота, епохата. Достатъчно е да споменем цикъла от стихове, посветени на Рождество, но и за рождени дни, писани година след година, стихотворението „Пета годишнина“ (1977) – поглед назад в средата на пътя и по повод изтичането на първите пет години изгнание, стихотворенията и есетата „в памет на“ и „по повод смъртта на“ („В памет на Жуков“, „В памет на баща ми: Австралия“, „За едно стихотворение“, „В памет на Стивън Спендър“), въобще пристрастието към елегията и епитафията в творчеството му. За последното намираме и интересно косвено свидетелство в пиесата „Мрамор“ (1982):Тулий. Рано или късно всичко става повод за носталгия. Затова елегията е най-разпространеният жанр. Публий. И епитафията.1

Всяка годишнина е опит да се съберат знаещите и помнещите, а чрез тях да се съединят частите на едно цяло, каквото представляват отбелязваните личности и събития. Тези на Бродски също са такъв опит за подреждане на късчета мозайка от спомени и текстове, като освен традиционните публикации и четения, филми и изложби, културната практика на дигиталното време предложи и още нови форми. Сред тях са коментарите в социалните мрежи, цитирането на любими стихове, общуванията през пространствата на свидетели и съвременници, но също и специфични масовокултурни форми като тест-игра на тема Бродски, и дори „Гадаене по Бродски“, което актуализира старинни обичаи в съвременен интернет контекст2. Но дигиталната среда има и строго научни приложения, при които корпусите текстове могат да бъдат използвани за екстракция на информация, засягаща конкретни лексически единици, тематични фокуси, количествени и качествени изследвания на различни параметри от текста. Ще се възползваме от тези методи, за да се върнем към една важна за проучващите творчеството на Бродски тема – тази за частта и цялото, за вниманието към малкото, частното, дори незначителното, включително и защото този тип дигитално четене може да ги открие и да спре именно върху тях и да ги извади от сянката на идеите, концептите, впечатленията, които доминират обичайното, дори и аналитично четене. Няма как обаче да не обърнем находките пак към идеите и образите, приемайки и високия регистър на коментатора, който звучи в тези думи на Наталия Прозорова: „С горчивина осъзнавайки неизбежността на настъпването на нов световен ред (или безпорядък), Бродски защитава частното от загубване във всеобщото бъдеще / ред / хаос по един доста парадоксален начин: сега, когато човек вече не звучи гордо, сакрално, висше значение придобива именно незначителното, частното. И той създава химн на частното като знак, символ, част от Цялото“ (Прозорова 2006). Не бих се съгласила само с патетичното „химн“ в цитираните думи. По-точен в умереността си е израз като „суверенността“ на малкото и отделното, правото му да бъде част, а не цяло. „Необщото“ като лице, израз, характеристика е коментирано и в Нобеловата реч на Бродски като противопоставяне на масовостта, общностното, колективистичното. И за да не остане представата, че прицелът на поета е единствено идеологическото форматиране от неговата младост, ще трябва да признаем, че той и в емиграция, като Набоков, не може да подмине без критика масовата култура, стереотипите й, новите й форми. Обясненията за предпочитането (и почитта) на частното и на частта при Бродски може да бъде потърсено и в други посоки. Едната от тях намираме при Румяна Евтимова, която с поглед към значимостта на образа на руините в творчеството на поета отбелязва: „В стиховете, писани през първите петнайсет години след изгонването, поетическият свят на Бродски е настойчиво фрагментарен, загубил свръзките между Аза и другите, между отделните елементи на цялото. Това възприятие на заобикалящото се експлицира семантично адекватно с образа на руините – безразличното завещание на времето“ (Евтимова 2006: 151). Още едно възможно тълкувание предлага И. Смирнов, коментирайки: „Разумът обаче не открива нищо, освен единство на битието. Също както Марк Аврелий вижда дълга на човека в признаването на това, че той е част от цялото, Бродски изповядва при постановката на екзистенциалните проблеми принципа totum pro parte: „Ние сме само части / от голямото цяло, от което се вие нишка / към нас“ (Смирнов 2010). Но дали да не кажем и друго - разумът търси единството, но вижда само съставящите го. И тъй като при Бродски виждаме: вместо цялото – частта, вместо голямото – малкото, вместо светилото – светлината, вместо органа – функцията, по-скоро бихме казали, че писането му е реализация и на стратегията pars pro toto. В този ракурс видяна, поезията е изкуството на заместванията. Най-знаменателното и поради това най-често коментирано е осмислянето на човека като „част на речта“ при представата за това, че дори времето „боготвори езика“,

1 Всички необозначени специално цитати от прозата и поезията на Й. Бродски са от корпуса текстове в електронната библиотека на М.Мошков - http://lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_poetry.txt; http://lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_prose.txt, а преводът е мой – Р.Б.). 2 „Погадай на Бродском” - https://meduza.io/feature/2015/05/24/pogaday-na-brodskom.

и самоотъждествяването на поета с азбуката и още по-точно с кирилицата (все пак е роден на 24 май), с почерка, с буквите, а на гласа с препинателните знаци, които могат да го направляват, но и обозначат и продължат. Кирилицата е обект на особено внимание, тя е заместващо назоваване на цялата култура, от която произхожда творчеството на Бродски, и писмеността на езика, на който пише и мисли и чиято власт подчертава не веднъж в стих и проза. Отношението на поета към кирилицата (самата тя цялост и свят) е изразено еднозначно и емоционално – благодарност и привързаност звучат при нейното споменаване или при това на суверенните части на това цяло – буквите, дори тогава, когато се прокрадва нотка на самоирония:и без костей язык, до внятных звуков лаком,судьбу благодарит кириллицыным знаком. (Пета годишнина, 1977)

Все - только пир согласныхна их ножках кривых. (Строфи, 1978)

Ты для меня не существуешь; яв глазах твоих -- кириллица, названья... (Посвещение, 1987)Друг особено забележим вариант на метонимично заместване е използването на обозначението на материала вместо предмета и движението от тази позиция и към символизация, като пример за това е употребата на думата „мрамор“ в текстовете на Бродски. В тях тя обозначава не само статуите, настилките, колоните, знаците на траенето и притегателната сила на античното, но също и класиката въобще, както се внушава в самата пиеса – антиутопия „Мрамор“. Мраморът с цвета и дълговечността си е сред повтаряните образи, които свързват или пряко обозначават предишното и сегашното, изтока и запада, спомена и актуалната реалност. Близкото наблюдение на текстовете на Бродски показва постоянно внимание към преходите между част и цяло и не винаги потвърждава еднозначно предпочитанието към частта. Тя понякога съществува в еднакво мащабиране с цялото, изравнена с него и визуално, и ценностно, т.е., реализира се съсъществуване, а не представителство. Това в още по-голяма степен нарушава привичния вид и ред на нещата. В процеса на развитието си поетът постепенно си изработва ново виждане, при което спецификата на поетическата оптика са смените на перспективата, което му позволява избраната демонстративно гледна точка отстрани (“Нови станси към Августа“, 1962), игра на приближаване и отдалечаване, на увеличение и смаляване, на движение и застиналост. Знаците на неактуалното присъствие, предметни, частни, са един ранен тон от рефрена на зрелия Бродски – темата за отсъствието, за света без нас, потвърждаваща и значимостта на частта, защото само докато сме тук, сме отделни. За различаването и сравняването на цялото и частта, на малкото и голямото служи зрението, за което поетът постоянно търси подрепа, както и за паметта. Това може да е фотоапаратът, както е в стихотворението „Към преговорите в Кабул“ (1992), където прозвучава „Детайлът не трябва да изпада в зависимост от пейзажа“. Ето го потвърждението за отстояването на суверенността на малкото, на детайла, който човешкото око и разум могат да отделят, да оценят, да признаят. Заедно с това, подкрепа на зрението и смяна на перспективата дават и небесните тела, и уредите за тяхното наблюдение (музата на астрономията Урания съпътства Бродски, както Мнемозина Набоков). Погледът нагоре е и коректив, и утеха. Различната перспектива за човешките „голямо“ и „малко“ е подсказана и в стихотворението „Робинзониада“ (1994), в което прозвучава: „Особено от гледната точка на вечерния океан“. Каква би могла да е тази гледна точка на вечерния океан, е ясно – вечността, поне съгласно човешките мерки. Така, според поета, винаги имаме на разположение основа за сравнение в океана, небето, звездите, стига да осъзнаем и приемем присъствието им като напомняне, много по-красноречиво, но и щадящо, с окръглени ръбове, в сравнение с руините – също къс, отломък от предишните съществувания, но болезнено подчертаващи преходността на човешките творения.Смяната на перспективата – от малкото към голямото и обратно от човешкото към природното, е особено осезаема в превода на известното стихотворение на Уинстън Одън (“Stop all the clock, cut off the telephone”), полезен ни с наблюдаваното досътворяване на оригиналния текст чрез използване на собствената поетическа практика на минимализация:Созвездья погаси и больше не смотри Вверх. Упакуй луну и солнце разбери, Слей в чашку океан, лес чисто подмети. Отныне ничего в них больше не найти. (1994) Обърната перспектива, свойствена на детството и старостта, при която нещата се умаляват, за да бъдат разбрани и приети при първото, и понесени и с повече лекота оставени при втората, прави текста аргумент за тезата за спецификата на отношенията между част и цяло в творчеството на Бродски. Смалените и смилени вечност и безкрайност в поезията на Бродски позволяват спокойния, на места дори хладнокръвен, разговор за руините, разпадането, дори тлението, не за съединяваните части, а за разрушаваното цяло, като движението е от цялото към частта. Така късчетата от „семеен сервиз“ помнят отраженията и пазят детайлите:(...) Различаваш за мигветрило, разноцветно петно,многоточие, скобички, анаграма,власинки, пух (...) („Есенният крясък на ястреба“ – Бродски 1994: 107 ). Текстът на Бродски следва, описва естественото развитие, разпадането като процес след състоянието на цялост, заявявайки и правото на помнене на незначителното, почти разпадналото се, представляващо със своята

недълговечност „обратна версия на пирамидите“, но също като тях знак за човешкото съществуване, завършващо със „свобода на клетките, свобода от/цялото: апотеоз на частиците“ („Само пепелта знае ...“, 1986). Цитираният по-горе откъс от „Есенния крясък на ястреба“ напомня и за още една особеност на творчеството на Бродски, имаща отношения към темата за частта и цялото. Това са обичайните за поета изброявания и списъци с части, предмети, компоненти, смятани за една от особеностите на постмодерното писане с неговата пристрастеност към каталозите, азбуките, просто низовете от думи за видяното и живяното, или, както отбелязва за Бродски Р. Евтимова „Липсващото цяло се подменя от изобилието на детайли“ (Евтимова 2005: 150). Класически вече пример за тази особеност е „Голяма елегия за Джон Дън“, но асоциативните вериги са характерни за цялото творчество на Бродски, в което често подобно на игра в текста се изтегля нишката на свързани като мъниста части на различни цялости, като така се реализира описанието чрез изброяване, чрез детайлизиране, чрез вглеждане или промяна на резолюцията:Джон Дън заспа. И сън света превзе. Заспаха под, стени, легло, жалузи, заспаха маса, гардероб, резе,килим, бюфен, халати, вази, блузи. („Голяма елегия за Джон Дън“ - Бродски 1994:30)Детайлизираните изброявания закономерно се свързват с една от стиловите особености на Бродски, която сам той дефинира в свое интервю – стремежът за надмощие на съществителните в поетическия текст (Нестеров 2004)3�. Заедно с това тези изброявания могат да се приемат за опит да се отложи забравата за нещата, до които се докосваме физически или мислено, както и да се приближи поетът до Твореца чрез осъзнаването на ценността и запазване на всичко, независимо от значимостта, която има по човешките мерки. Жизненият цикъл на нещата е главната грижа на поета, наблюдаващ промените в поредността цяло -- разпад - част – изчезване и чрез тях преходите на физичното в метафизично. Още по-съществено е признаването на властта на същите закони над себе си, от където иде постоянното връщане към мотива „светът без нас“, включващ представата за края и времето отвъд него, за частите и частиците, оставащи след тялото-цяло, както и острото чувство за краткост и край. Бродски започва да експериментира с погледа на отсъстващия върху оставащия свят рано, още в „Нови станси към Августа“ (1964), където прозвучава „Но тук като че ли ме няма“ а през 90-те мотивът „светът без мен“ набира сила отново (без да е изчезвал и през годините на признание и успех), като това е причина за придаване на нова ценност на частното спрямо цялото (на уликата пред престъплението, на дните спрямо живота, дори на препинателния знак спрямо гласа, който е обречен да замлъкне), за съсредоточаване върху телата, вещите и пространствата, които трябва да бъдат освободени за жителите на новия век: „просто на бъдещето му трябва помещението / без тях“ („През следващия век“, 1994)Помещението, стаята, квартирата са обозначения-замествания не само на дома, но и на пространството, въобще идеята за заместването, за представителството, за тържество на метонимията в текста на Бродски може да се оцени като важна характеристика на индивидуалното художествено мислене. От друг ракурс можем да видим тази характеристика на поезията на Бродски, ако се обърнем към термините и анализационните процедури на две науки - поетиката и лингвистиката. Така ще видим, че едно от най-често използваните фигури при поета е синекдохата. Спокойно може да се твърди, че в творчеството на Бродски ще се намерят примери за всички видове съотношения, обозначавани с термина синекдоха, като понякога частното и общото, родовото и видовото, които по дефиниция могат да се заместват, се срещат в съседство, в един стих: „За мен дърветата са по-важни от леса“ или „Рестото е по-хубаво от шумящата банкнота, перилата – от стълбището“. От гледна точка на лексикологичните и логически операции можем да отбележим, че при Бродски наблюдаваме изключителна свобода при използването на хипероними и хипоними (клас и подклас) и холоними и мероними (цяло и част). И двата типа са представени в творчеството на Бродски, като забележителна е изключителната му чувствителност към съотнасянията на неща, към връзките им, които често са скрити от всекидневните ни очи, които подчертават и самото съществуване, и значимостта на частта в цялото. Текст след текст, година след година Йосиф Бродски създава своето оправдание, своята апология на частта, убеждавайки ни, че парченцето свят, което виждаме, фрагментът битие е единствената перспектива, която имаме. Не е удивително, че в късния си период Бродски прозира това, удивителното е, че го е знаел от самото начало.

ЛИТЕРАТУРАБродски 1997: Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркерста. - Звезда, 1, 1997. Бродски 1994: Бродски, Й. Изотникъде с любов. София: Анубис, 1994. (Преводач Бойко Ламбовски)Бродски 2006: Бродский, И. Поклониться тени. СПб., 2006.Гордин 2006: Гордин, Я. „Трагедия... событие биографическое“. – В: Бродский, И. Поклониться тени. СПб., 2006. Евтимова 2005: Евтимова, Р. Догадки за смисъла. София: УИ „Св.Климент Охридски“, 2005. Прозорова 2006: Прозорова, Н. О значении незначительного в поэзии Иосифа Бродского. - TSQ, No 18 - FALL 2006. Смирнов 2010: Смирнов, И. По ту сторону себя. – Звезда, 2010, 8 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2010/8/sm15.html) 3 В едно свое интервю Бродски отбелязва: „Ако искаш едно стихотворение да работи, избягвай прилагателните и категорично предпочитай съществителните, даже в ущърб на глаголите. Представете си лист хартия със стихотворен текст. Ако метнеш върху този текст вълшебен воал, който прави невидими глаголите и прилагателните, повдигнеш ли го, на хартията все едно трябва да е черно – от съществителните.” (Бродский 1996:85)

Йосиф Бродски: Апология на частта

Литературен вестник 22-28.06.2016 15

Иван Стефанов

Докато прокарвах ръбчето на хартиения билет под ноктите си, забелязах че Герта, Роберта и Гертруд бяха седнали на предните три седалки. Косите им бяха вече поскъсени, подобно на всички жени около тази зряла възраст, а допрените до тялото ръце издаваха дискомфорта, в който бяха изпаднали. Десетина реда по-напред свещеникът казваше последни думи преди ковчегът да се затвори, а в залата определено не се пазеше тишина. Най-много шум вдигаха трите дами с немски имена, седящи пред мен. Физически видимото сконфузено и сдържано поведение на жените контрастираше със силно изявените им говорни дефекти и уличен език. В стаята настъпи тишина в момента, когато Герта се изправи и тръгна по пътеката към ковчега. Ходейки, свали дясната си ръкавица и забърса сълзите, капещи на бузите й. Двете й приятелки замлъкнаха. Залата бе тясна, но дълга, подобна на всяка базилика. Свещениците окачваха черни пердета по стените, а ниска църковна служителка хвърляше горящи свещи в кофа с вода. Капакът хлопна. Мишките чуваха единствено обувките на хората и съвсем скоро залата се бе изпразнила. Там някъде бях аз. Заспал на една от пейките зад Герта, Роберта и Гертруд. Трите възрастни жени се прегръщаха и тъкмо си сядаха обратно на местата, когато се събудих. Първите думи, които чух, бяха:- Знаех си аз, че умря млад заради рождената му дата. Четиринадесети април, що за ужасно число. В зодиака на госпожица Рубеншумахер четох, че четните числа по средата на месеца носели нещастие – каза Гертруд.Герта леко изхлипа и отвори страницата от вестник „Делеграф“, силно наситена с астрология. Желаех да не се бях будил, ала нямах избор и продължих да слушам. - Прекалихте с антибиотиците – смъмри ги Роберта и продължи. – Трябваше да приемате хомеопатия, както говорят по телевизията. Чух, че билките помагали повече.Там някъде моята прозявка смути така съществения разговор, хвърлящ светлина върху смъртта на бедния господин. Трите жени се обърнаха към мен, погледнаха ожесточено и наругаха моята невъзпитана особа. Гертруд продължи: - Вие, млади господине, бидейки така възпитан, коя зодия сте?Отговорих, че не се интересувам, но принципно съм стрелец. Роберта изсумтя и повлече двете жени със себе си. Озовах се сам в залата. Навън се стъмваше, докато от балкона си наблюдавах как блокът пред мен, закриващ панорамната природна експозиция, светваше малко по малко. Злите светлини и звуци, пълзящи от мръсните прозорци, пълнеха мрака с футбол и псувни. През това време неприятната на мирис жълтеникава течност, отделена от съседското куче, се изливаше през чучура на горния балкон. Това внесе смут и ме принуди да се прибера в хола, където, сядайки на дивана, взех поредната книга от библиотеката и седнах пред телевизора. Поетичните ми планове за една романтична вечер бяха осуетени от хора, подаващи се през злия екран, говорещи за зодии и хомеопатия. Четенето ми бе провалено и неусетно заспах над кутията от пица, лежаща на масата. На сутринта правописна грешка върху капака от пица мe събуди точно навреме. В църквата имаше работа както винаги. Този път беше за парцел сто петдесет и осем, място четвърто. Заех позицията си и само след няколко часа, лопатата ми потъваше до върха на дръжката си в земята. Заваля дъжд, видях делегация от хора, задаващи се към мен, високо вдигнали ковчег. Изтичах до близката чешма, представляваща тръба с кран, и миейки кирта от лицето си, наблюдавах как трите вчерашни опропастителки на ежедневие – Герта, Гертруд и Роберта – заемаха солидни позиции около дупката. С отвращение отидох да помогна за свалянето на ковчега в дупката, когато дочух псуваща жена и без да се обръщам, им споменах, че не вярвам в зодии. Кой знае, можеше и да ги разкара. Прогонването ми от церемониалното светилище за бабички бе успешно и плюейки под дъжда, капките човешки се сливаха с капките небесни. Колко жалко. Придвижих се до спирката, на която, подгизнал и замръзващ, чаках дълго време. Автобусът дойде. Вътре звучеше радио, по което чух за смъртта на известен бизнесмен и покана за тривиално отдаване на чест в събота, около обед. С изненада разбрах, че става въпрос за парцел сто петдесет и осем, място четвърто. Дъждът затропа по прозореца, до който стоях аз, и стряскайки мен и още няколко души, предизвика ропот и псувни. Чудесен народ, казах си, след като за пореден ден кучето се облекчаваше през чучура на горния балкон. За пръв път се заслушах в потичането на жълтата отвара през металната тръба. Имаше нещо философско в това, чистото и мръсното да се сливат и да отиват на едно място, през чучура на апартамент тридесет. И тъкмо когато се сметнах за луд, чух говор на горния балкон. Майка и дъщеря си гледаха на кафе. Докато чакаха утайката да слезе по дъното, коментираха за новостите

в женската интимна козметика и за изненадващата смърт, сполетяла създателя на тези иновативни тампони.

2. Утрото ме отведе на работа. Там чакаха двадесет жени, скърбящи за клетия нежив господин, създал интимна козметика за милиони. За жалост нямаше дъжд, а колко би било хубаво да има, така грозните жени си остават грозни, дрехите подчертават гнусните им телеса, а гримът не би могъл да се застои върху лицето. Освен това тайно бях засадил самогледащи се домати между гробовете, които да предизвикват въображението у минувачите. Дъждът остана далеч в моите мечти. Започна да става изключително горещо и на едва десет метра пред мен се появи мараня, която размиваше подчертаните от слънцето остарели тела на Герта, Гертруд и Роберта. С бързи крачки се приближих до церемониалната дивотия, когато трите грации започнаха да пеят. Толкова ужасно ми се стори, че от този момента нататък безразличието ме пое в свои обятия и единственото, за което можех да мисля, бе как Герта ще пее и на моето церемониално отпътуване към царството на сенките. Стоейки сред хората, напълно незабелязан, слушах разговорите между снобите поклонници. Темите включваха храна, мексиканци и чревна непроходимост. Преместих се няколко метра вляво, все по-близо до мъжа, разказващ за своите интимни взаимоотношения с лама. - Това изумително животно направо се попиля от злоба, когато извадих големия, червен и набъбнал бъбрек от свиня и не го дадох. Тогава за разплата, понеже съм си зодия Телец, щедро й се отплатих, че и на двамата ни хареса – рече мъжът гордо.Тези думи, изречени от човека в син смокинг, отведоха до темата за храна, а после и за душата човешка – и успешно досадиха. За момент се разсеях и с периферното си зрение успях да видя трима събличащи се мъже сред насъбралите се хора. Изведнъж всички се обърнаха натам, а годината бе 1970-а. Хипи движението бе набъбнало, та дори в Източна Европа го усещахме. Милиционери се затичаха и с удари ме пренесоха в районното управление, а там обвинен за гей и извратеняк, бях депортиран в село Караибрахимово, където благодарение на наложената наказателна мярка, започнах да разбирам истината за тъй тачения от индустрията на дамски принадлежности покоен бизнесмен.

3. Не бяха ни откарали далеч с камионите, когато получихме наказателната разпоредба за строеж на сграда и междувременна приватизация на всички лични вещи. Така или иначе нямах нищо, а и ми беше все едно за другите. Герта даде двадесет лева на милиционера и той пропусна нея и двете й щедри приятелки. Първият ден от строителството се размина с лекота. През повечето време разни хора правеха оргии, а аз носех камъни. По-късно ме преместиха в комуникативен отдел, където започнах да подслушвам моите спътници. Хората се бяха разделили на групи по интереси, като първо започнах да подслушвам жените в черно. Те бяха осем на брой и носеха бурки. Винаги в центъра на оргиите, като диви мухи. За тях разбрах, че причината да са с бурки е в устите им. Те нямаха зъби, с цел задоволство на клиентелата. Професията, която имаха, наистина имаше възпитателно място сред всички нас на този строеж. Освен това бурките се връзвали с черните шалвари и рокли, а подозренията към професията им драстично намалявали, говореха си те. Живеели в охота и имали прекрасни къщи с розови щрауси из двора, ужасно модерни за това време. Достойни жени, рекох си аз. Имат професия, ами аз какво имам?Втората група, която подслушах, бяха три млади момчета. Те се оказаха поет, изкуствовед и музикант. Почти през цялото време не обелиха дума. Поетът гледаше залезите и тананикаше веселяшки песнички, изкуствоведът, кръстосал ръце, съзерцаваше с часове един камък, а музикантът гледаше грозно всички останали. Просто това можеха да правят. Имаше обаче една група, съставена от водопроводчик, психолог и ключар. Тримата правеха подаръци на всички жени и най-грижливо обслужваха строящата се сграда с хуманност, чертежи и правилни изчисления. Десет години по-късно сградата падна при земетресение. За тях разбрах, че не са за провинение при нас, а по разпределение.

Те събираха всички и обичаха да коментират всичко с всекиго. Герта, Роберта и Гертруд говореха неотлъчно с тях, пиейки водка като свине, след което следваше публична изява на високоспиртните им мнения по икономически и културни въпроси, отричащи Ортега и Гасет, но възхваляващи Хегел. Относно трите грации, нищо не желаех да зная, докато най-сетне доставиха информация за покойния гений – производителя на дамски ежедневни принадлежности. Оказаха се негови близки, Герта му бе жена, а Роберта и Гертруд – сестри. Германски род, заселил се в България по времето на Втората световна война, изключително заможни, смятани за връх на интелигенцията в модерния свят – предизвикващи прогрес. Мина известно време, хората си омръзнаха и намериха много обща и интересна тема. Това бях аз – гробарят. На двадесет и три години, тъкмо започнал работа. Толкова знаех за себе си, а и повече не ми трябваше.

4.Най-сетне заваля дъжд. Времето се разхлади, а аз получих почетно звание – педерастът. Всички ме мразеха, а на мен не ми пукаше, бях си предал доносите и тъкмо отивах да си купя рогче и лимонада, когато по радиото съобщиха за смъртен случай в село Караибрахимово. Дори не се поинтересувах и продължих по пътя към гробищата. На портите ме чакаше висок свещеник с бяла брада и светло лице, когото тъкмо отивах да търся. Попитах го дали има работа, а той ми посочи парцела и с лопатата потеглих през калните полета. Вечерта, сядайки около скованата малка масичка на балкона, слушайки течащата през чучура констистенция се възхитих на прелестния звук. Той бе смес между цветове, миризми, съотношения, живи организми и мен. Аз бях частта, без която звукът не би имал никакво значение. Кой би го чул, защо би издавало звук, ако няма кой поне да се замисли за него. Жълтото и бялото се смесваха и образуваха жълто, което беше точно толкова нужно, колкото и аз. Плюех в дъжда и плюнката ми ставаше какъвто бе цветът на водата.

5. В края на следващия тежък работен ден се запътих към местната библиотека, където не бях допуснат заради калните си гумени ботуши. Други обувки нямах, затова, твърдо решен да вляза, се събух и влязох. Към първите ми стъпки се присъедини и главоболието, причинено от Гертруд и сестра и Роберта, които седяха на съседна маса и ми се присмяха. Продължих напред, минавайки през секцията със съвременна литература, мернах един глуповат, мускулест господин, който тъкмо изваждаше „Тайната на една любов“ от несъществуващ писател. Той излезе от редицата, като, настъпвайки, ме продължи по пътя към масата на Роберта и Гертруд. Накуцвайки, взех Достоевски. С прибирането си вкъщи, чух капките, минаващи през чучура на горния балкон. Замислих се как допускат Гертруд или онзи пълен сноб в библиотека, само задето е облечен като педераст. Сгънах страниците от книгата и в отчаяние и глад започнах да ги ям. Една след друга, една след друга. Започнах да се задушавам, но натисках навътре и още по-навътре. Дъхът ми секна. Край. Капките по чучура протекоха, а когато най-сетне започнах да ухая и миризмите между двата балкона станаха три, единствените хора които забелязаха, че ботушите ми продължават да се пълнят с вода ден след ден пред библиотеката, бяха Герта, Гертруд и Роберта.

Иван Стефанов е ученик в 11 клас в НГПИ „Свети

Лука“ в София.

Парцел номер сто петдесет и осемН О В А Б Ъ Л Г А Р С К А

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияИздава Фондация „Литературен вестник"http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ: Йордан Ефтимов

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Ани Бурова,

Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Силвия Чолева, Малина Томова

Печат: „Нюзпринт” ISSN 1310 - 9561

Хорхе Луис Борхес

Югът

От някое твое патио да съм се вглеждал

в древните звезди,

от засенчената пейка да съм гледал

тези пръснали се светлини,

неведението ми не се научи да ги назовава,

нито да реди в съзвездия,

да съм чувствал кръга на водата

в скритата цистерна,

миpисите на жасмина, на оpлови нокти,

тишината на заспала птица,

арката над входа, влагата –

тези там неща, навярно, са стихотворението.

Прямота

На Айдее Ланхе

Отваря се градинската решетъчна вратичка

с покорността на страницата,

която честа преданост препитва

и вътре погледите

не се нуждаят да се взират към предметите,

които вече са изцяло в паметта.

Познавам навиците и душите

и онзи диалект на намеците,

какъвто всякоя човешка група си намисля.

Не се нуждая да говоря,

нито да си приписвам привилегии;

познават ме добре които ме заобикалят тук,

добре познават горестите ми и немощта ми.

Това е да постигнеш най-върховното,

което може би ще ни даде Небето:

не възхищения, нито победи,

а просто да сме възприемани

подобно част от неоспорвана Реалност,

подобно камъните и дърветата.

Загатване за сянка от хиляда осемстотин деветдесет и някоя

Нищо. Само ножът остър на Мураня.

Само в сивия следобед спрялата история.

И защо, не знам, в следобедите ме сподиря тоя

главорез, не съм го знаел никога по-рано.

Бе Палермо долнопробно място. Властва

там жълтеещият се дебел зид на затвора

над квартала и мочурището. В този непокорен

край вършееше на воля онзи нож опасен.

Ножът. Бавно се е изличавало лицето

на наемника, от който в спомена остана

занаятът мрачен на куража, бегло е зачетен

само силует от него, блясък на стомана.

Нека времето, което мраморите помътнява,

на Хуан Мураня плашещото име да спасява.

Квартет

Умряха други, но това се случи в миналото,

което е сезонът (никой не го крие) най-уместен за смъртта.

Възможно ли е поданикът, аз, на Якуб Алмансур,

самият да умра, тъй както трябва да умират розите и

Аристотел?

Из Диван на Алмутасим ел Магреб

(XII век)

Одисея, книга двадесет и трета

Вече мечът от желязо ще е сторил

на възмездието делото потребно;

вече грубите стрели и копието древно

са пролели кървите обилни на злосторника.

Мимо един бог и неговите ширнати морета,

в царството си при царицата си Одисей се върна,

мимо бог, преди студени ветрове да го обгърнат,

и напук на грохота на Арес искрометен.

Вече в любовта на споделеното им ложе

спи честитата царица и е сложила

на гърдите му глава, къде обаче е човекът,

който в дните или нощите в изгнание

като куче по света е бродил непрестанно

и говорел, че е Никой името му вечно?

Една утрин на 1649 година

Чарлз върви посред народа си. Наляво

и надясно се оглежда. Не приема

мишците на своята охрана. Пада бремето

на необходимостта да се надява,

знае, че отива към смъртта, не към забрава,

и че крал е. Екзекуцията го очаква вече;

утринта е истинска и безсърдечна.

Няма страх в плътта му. Винаги остава,

както е добър играч, индиферентен.

Всичко от живота до последно е опитал;

и сега е сам сред людете въоръжени.

Ешафодът не го позори. И съдиите

не са Съдията. Поздравява отегчено,

леко се усмихва. Тези чувства е изпитвал.

Към първия поет на Унгария

На тази дата, бъдеща за тебе,

която не постига гадателят в забранената

форма на бъдещето да виждат пламтящите

планети или във вътрешностите на бика,

нищо не би ми струвало, брате и сянко,

да потърся твоето име в енциклопедиите

и да открия какви реки отразиха

твоето лице, което днес е гибел и прах,

и какви крале, какви идоли, какви мечове,

какъв блясък на твоята безкрайна Унгария,

издигнаха твоя глас до първата песен.

Нощите и морята ни отделят,

вековните изменения,

климатите, империите и кървите,

но ни единява неразгадаемо

тайнствената любов на думите,

тази привичка на звуци и символи.

Подобен на стрелеца с лък на елеата,

един самотен човек в една вдлъбната вечер

оставя да тече безкрай тази невъзможна

носталгия, чиято цел е една сянка.

Не ще се видим никога лице в лице,

о, изминало, което моят глас не достига.

За тебе дори не съм ехо,

за мене съм копнеж и аркан,

остров от магия и от страхове,

както са може би всичките хора,

както беше ти, под други звезди.

Петнадесет монети. Шпионинът

В публичната светлина на битките

другите дават своя живот за родината

и ги припомня мраморът.

Аз бродех тъмен из градове, които мразя.

Дадох им други неща.

Отрекох се от своята чест,

предадох смятащите ме за свой приятел,

купих съвести,

отвратих се от името на родината,

примирих се с безчестието.

Г. А. Бюргер

Не успявам да разбера

защо ме трогват по пози начин нещата,

които се случиха на Бюргер

(двете му дати са в енциклопедията)

в един от градовете на равнината,

край реката, която има единствен бряг,

на който расте палмата, не борът.

Също като всички хора,

чу и каза лъжи,

бе предаден и бе предател,

агонизира от любов много пъти

и, след нощта на безсънието,

видя сивите кристали на зората,

но заслужи великия глас на Шекспир,

(в който звучат другите)

и този на Ангелус Силезиус от Бреслау,

и с престорена небрежност изглади някой стих,

в стила на своята епоха.

Знаеше, че настоящето не е друго,

освен мимолетна частица от миналото

и че сме направени от забрава:

толкова ненужна мъдрост

като следствията на Спиноза

или магиите на страха.

В града край неподвижната река,

две хиляди години след смъртта на един бог

(историята, която описвам, е стара),

Бюргер е сам и сега,

именно сега, изглажда няколко стиха.

Превод от испански РАДА ПАНЧОВСКА

Стихотворенията са от новото българско издание на Борхес – „Пое ти ческа анто ло гия 1923 – 1977“, изд. „Проксима – РП“, С., 2016.

Поетическа антология 1923-1977Г Е О П О Е З И Я

Борхес през 1963 г