Ο Ανδρέας Βουτσινάς και η αρχαία ελληνική...

1

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΔΙΠΛΩΜΑ ΕΙΔΙΚΕΥΣΗΣ (MASTER) ΣΤΟ

ΑΡΧΑΙΟ

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΣΚΗΝΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ

ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΤΟΥΣ ΝΕΟΤΕΡΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ

Ο Ανδρέας Βουτσινάς

και η αρχαία ελληνική τραγωδία

Εξεταστική Επιτροπή:

Κατερίνα Αρβανίτη (επιβλέπουσα) Νικολέττα Χριστοφή

Σταύρος Τσιτσιρίδης Α.Μ. 59

Νταϊάνα Χάας

ΕΑΡΙΝΟ ΕΞΑΜΗΝΟ 2015

2

Περιεχόμενα:

Εισαγωγή 3

Συνεργασία με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος 4

Πρώτο Μέρος:

Ι Η σκηνοθεσία της Ελένης του Ευριπίδη 6

ΙΙ Η παράσταση που προκάλεσε 9

Δεύτερο Μέρος:

Ι Η σκηνοθεσία των Τρωάδων του Ευριπίδη 19

ΙΙ Αντιπολεμική και φεμινιστική παράσταση 23

Τρίτο Μέρος:

Ι Η σκηνοθεσία της Μήδειας του Ευριπίδη 34

ΙΙ Η «άλλη» Μήδεια 39

Τέταρτο Μέρος:

Ι Ηλέκτρα, Σοφοκλή 53

ΙΙ Μια ανθρώπινη Ηλέκτρα 60

Σκηνοθετική προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας 75

Συμπεράσματα 76

Παράρτημα Ι: Συνεργασίες-Σκηνοθεσίες με το ΚΘΒΕ 81

Παράρτημα ΙΙ: Παραστασιογραφία 81

Βιβλιογραφία 89

Κατάλογος Εικόνων 104

3

Ο Ανδρέας Βουτσινάς και η αρχαία ελληνική τραγωδία

«Να ένας άνθρωπος που αγαπά το θέατρο...

Ένας άνθρωπος που αγαπάει την πραγματικότητα και

Που έμαθε σε μια ολόκληρη γενιά ηθοποιών ότι το θέατρο

Πάνω απ’ όλα αποκαλύπτει την ανθρώπινη φύση.

Δουλεύει με πάθος, και με πάθος τον ακούς... »

Πήτερ Μπρουκ1

Η παρουσία του Ανδρέα Βουτσινά2 στο χώρο του θεάτρου υπήρξε σημαντική. Ο

κορυφαίος αυτός σκηνοθέτης και δάσκαλος αγάπησε και υπηρέτησε το θέατρο

αφήνοντας πίσω του περισσότερες από 130 παραστάσεις κλασικού και σύγχρονου

ρεπερτορίου σε Αμερική, Ευρώπη και Ελλάδα. Η φαντασία και η πρωτοτυπία του

δίχασε και προκάλεσε το θεατρικό κατεστημένο. Παρ’ όλα αυτά, ο τολμηρός

καλλιτέχνης αδιαμφισβήτητα άφησε τo δικό του στίγμα σε κάθε παράσταση. Μετά

την οριστική επιστροφή του στην Ελλάδα έβαλε τη σφραγίδα του στο Κρατικό

Θέατρο Βορείου Ελλάδος3 και στο ελεύθερο θέατρο. Καθοριστική στιγμή στη ζωή

1 Βουτσινάς (1997) εξώφυλλο.

2 Ο Ανδρέας Βουτσινάς γεννήθηκε στο Χαρτούμ του Σουδάν το 1931 και μεγάλωσε στην Αθήνα.

Σπούδασε στο Λονδίνο υποκριτική και ενδυματολογία στη θεατρική σχολή του Old Vic και στη σχολή

Δραματικής τέχνης και Τραγουδιού του Webber Douglas. Έπειτα, φοίτησε στη σχολή του Lee

Strasberg στη Νέα Υόρκη και το 1957 έγινε μέλος του Actor’s Studio. Στο Παρίσι εργάστηκε ως

σκηνοθέτης και δάσκαλος στο Θέατρο των Πενήντα. Εκτός από τις συνεργασίες του με διεθνούς

φήμης ηθοποιούς (Φαίη Ντάναγουέι, Τζέην Φόντα, κ.α.) συμμετείχε και ο ίδιος σε κινηματογραφικές

ταινίες (π.χ. Απέραντο Γαλάζιο). Επιστρέφοντας στην Ελλάδα συμμετείχε στο Φεστιβάλ Αθηνών και

Επιδαύρου, το ΚΘΒΕ, το Εθνικό Θέατρο, την Πειραματική Σχολή της Τέχνης, το ΔΗΠΕΘΕ

Καλαμάτας, το Θεσσαλικό Θέατρο και πολλούς θιάσους του ελεύθερου θεάτρου. Τέλος, τιμήθηκε από

τη γαλλική κυβέρνηση με τους τίτλους «Commandeur des Arts et des Lettres» και «Chevalier de

Merite». 3 Το ΚΘΒΕ ιδρύθηκε το 1961. Μέχρι το 1980 φιλοξένησε σκηνοθέτες του Εθνικού Θεάτρου: τον

Σωκράτη Καραντινό, τον Μίνωα Βολανάκη και τον Σπύρο Ευαγγελάτο, οι οποίοι υπήρξαν και

4

του, όπως ο ίδιος υποστήριξε, ήταν το 1982 όταν παρουσίασε, με το ΚΘΒΕ, για

πρώτη φορά αρχαία ελληνική τραγωδία στο Θέατρο της Επιδαύρου.

Στην παρούσα μελέτη πρόκειται να ασχοληθούμε με τις παραστάσεις αρχαίας

ελληνικής τραγωδίας που σκηνοθέτησε ο Ανδρέας Βουτσινάς: την Ελένη (1982), τις

Τρωάδες (1987), τη Μήδεια (1990) και τέλος την Ηλέκτρα (1992). Προτού όμως

αναδείξουμε τον τρόπο προσέγγισης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας από τον

σκηνοθέτη, θα αναφερθούμε στη στενή συνεργασία του με το ΚΘΒΕ.

Συνεργασία με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος

Ο Ανδρέας Βουτσινάς ανέπτυξε σκηνοθετική δράση κυρίως στο Κρατικό Θέατρο

Βορείου Ελλάδος όπου και ανέβασε παραστάσεις κλασικού και σύγχρονου

ρεπερτορίου. Πρόκειται για μια συνεργασία που ξεκίνησε από το 1981 (Η τρελή του

Σαγιώ) και ολοκληρώθηκε το 2008 (Ερρίκος Δ΄) και αρίθμησε δεκαεννέα

παραστάσεις.4 Μετά το ΚΘΒΕ δεν σκηνοθέτησε ξανά αρχαία ελληνική τραγωδία.

Επιπλέον, ο Βουτσινάς δίδαξε υποκριτική στη Δραματική Σχολή της κρατικής

σκηνής από το 2002 μέχρι το 2009.

Ο σκηνοθέτης έζησε αρκετά χρόνια στη Θεσσαλονίκη. Φρόντισε να προσφέρει ότι

καλύτερο μπορούσε για την πόλη και ιδιαίτερα στον τομέα που γνώριζε καλύτερα, το

θέατρο. Η διδασκαλία του στη Σχολή του ΚΘΒΕ και οι σκηνοθετικές του

καλλιτεχνικοί διευθυντές του ΚΘΒΕ. Βλ. περισσότερα για ίδρυση ΚΘΒΕ: Μαυρομούστακος (2005)

126-128. 4 Βλ. Παράρτημα Ι.

5

προσεγγίσεις διεύρυναν τους ορίζοντες των νεοτέρων στο χώρο και συνεισέφεραν

στη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας του Κρατικού Θεάτρου.

Η συνεργασία υπήρξε σημαντική και για τον σκηνοθέτη. Το ΚΘΒΕ εμπιστεύθηκε τον

καλλιτέχνη, ο οποίος επιχειρούσε «τολμηρά» και μοντέρνα πράγματα για την εποχή

του. Οι θεατές δεν ήταν εξοικειωμένοι με τέτοιου είδους προσεγγίσεις, αλλά είχαν

ανατραφεί κυρίως με τις προσεγγίσεις που εκπορεύονταν από το Εθνικό Θέατρο σε

ότι αφορά την αρχαία τραγωδία.5 Παρ’ όλα αυτά οι παραστάσεις του Βουτσινά

σχολιάστηκαν πολύ και έμειναν έντονα χαραγμένες στη μνήμη του κοινού της

συμπρωτεύουσας. Ας μην ξεχνάμε ότι, σε συνεργασία με το ΚΘΒΕ, ανέβασε

παράσταση για πρώτη φορά στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου. Επρόκειτο για την

Ελένη του Ευριπίδη (1982).

5 Κ. Αρβανίτη (2011), «Οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην ελληνική μεταπολεμική σκηνή:

Απόπειρα συνολικής θεώρησης», 286.

6

Πρώτο Μέρος:

Ι Η σκηνοθεσία της Ελένης του Ευριπίδη

Ο Ανδρέας Βουτσινάς τη δεκαετία του 1980 εμφανίστηκε στην Επίδαυρο με την

«πρωτοποριακή» σκηνοθεσία της Ελένης, γεγονός ιδιαίτερα σημαντικό για της

σταδιοδρομία του. Χαρακτηριστικό της περιόδου ήταν η προβολή του αρχαίου

δράματος μέσα από τη στενή συνεργασία σκηνοθέτη και σκηνογράφου στα

Επιδαύρια. Ιδιαίτερη χαρακτηριστική υπήρξε η στενή συνεργασία του Βουτσινά με

τον σκηνογράφο Διονύση Φωτόπουλο: Ελένη (1982) με σύνολο παραστάσεων είκοσι

οχτώ σε πολλές θεατρικές σκηνές6 και Τρωάδες (1987) που θα εξετάσουμε αργότερα.

Ο σκηνογράφος είχε συνεργαστεί και με άλλους γνωστούς σκηνοθέτες όπως οι: Κ.

Κουν, Γ. Μιχαηλίδης και Peter Hall.7

Το καλοκαίρι του 1982 ο Διονύσης Φωτόπουλος ανέλαβε την κατασκευή των

σκηνικών και των κουστουμιών της τραγικής ηρωίδας του Ευριπίδη. Η μετάφραση

της τραγωδίας από την Δώρα Μοάτσου-Βάρναλη ήταν πιστή στο πρωτότυπο με την

εξαίρεση της αφαίρεσης κάποιων διαλόγων που επαναλαμβάνονταν για λόγους

σκηνικής οικονομίας.8 Ο σκηνοθέτης θέλησε να χρησιμοποιήσει κάτι «δοκιμασμένο

και να σεβαστεί το λόγο κατά γράμμα».9 Η συγκεκριμένη μετάφραση δεν άφηνε

6 Την ίδια χρονιά ο Βουτσινάς εκπροσωπεί τη χώρα μας με την παράσταση της Ελένης στα Ευρωπάλια

των Βρυξελλών. Βλ. Παράρτημα ΙΙ. 7 Γεωργουσόπουλος (2002) 131.

8 «Δεν μπορώ να ανεχθώ ένα έργο πάνω από δύο ώρες. Τίποτε όμως δεν άλλαξα. Ούτε πρόσθεσα

τίποτε για να μη δώσω αφορμή για να πουν ότι προσπάθησα να φτιάξω το έργο στα δικά μου μέτρα»,

ανέφερε ο Βουτσινάς: Π. Κ. Γκιουλέκας, «Ανδρέας Βουτσινάς: «Δεν μπορούν να βρουν την «αχίλλειο

πτέρνα» στη δουλειά μου...», Ελληνικός Βορράς 31/10/1982. 9 Π. Ξανθίδης, «Γυμνόστηθη η Ελένη το πάει για... κριτικό πόλεμο», Η Καθημερινή 18/8/1982.

7

περιθώρια για δραματικές προεκτάσεις.10

Απ’ την άλλη μεριά η όποια διασκευή δεν

θα εξυπηρετούσε την επιθυμία του καλλιτέχνη να ακολουθήσει πιστά τη γραμμή του

ποιητή.11

Διαβάζοντας το σημείωμα του σκηνοθέτη στο πρόγραμμα της παράστασης γίνεται

εξαρχής φανερό ότι το κείμενο αντιμετωπίζεται ως «τραγικωμωδία», καθώς σύμφωνα

με τον σκηνοθέτη δεν είναι τα πάντα ούτε απολύτως τραγικά αλλά ούτε και κωμικά.12

Ο μύθος της τραγικωμωδίας αυτής βασίζεται στο παράλογο του πολέμου, αφού

εξαιτίας της απαγωγής του «ειδώλου» της Ελένης από τον Πάρη, πλασμένο από την

Αφροδίτη, έγινε ο Τρωικός πόλεμος, ενώ η πραγματική Ελένη είχε μεταφερθεί στην

Αίγυπτο από τον Ερμή. Εκεί παρέμεινε πιστή στον άντρα της, Μενέλαο, μέχρι την

άλωση της Τροίας, όπου και συναντήθηκαν ξανά.

Ο Βουτσινάς σκηνοθέτησε την Ελένη ύστερα από πρόταση του τότε καλλιτεχνικού

διευθυντή του ΚΘΒΕ, Νίκου Μπακόλα. Ο σκηνοθέτης δήλωσε ότι δεν είχε

ξαναδιαβάσει το έργο13

και ότι όταν το πρωτοδιάβασε του φάνηκε αστείο. Εξήγησε

επίσης πως, κατά τη γνώμη του, «είναι μια δραματική κωμωδία που αφήνει το κοινό

να αποφασίσει από μόνο του, αν θα πρέπει να κλάψει ή να γελάσει».14

Συνακόλουθα, η διαφορετική προσέγγιση του σκηνοθέτη απεικονίστηκε και στην

αφίσα της παράστασης. Η προσέγγισή του προαναγγέλθηκε κατά κάποιο τρόπο από

10

Ε. Πανάγου, «Όπου ο Ευριπίδης χαρίζει γέλιο και γυμνό», Η Βραδυνή 23/8/1982. 11

«Την Ελένη του Ευριπίδη θα παρουσιάσει το ΚΘΒΕ στην Επίδαυρο: Σκηνοθετώ για την Ελλάδα»,

Ελεύθερος Τύπος 28/8/1985. 12

Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας. 13

«Ξεκίνησα με όλη την αθωότητα να σκηνοθετήσω την «Ελένη» γιατί δεν την είχα δει ούτε διαβάσει

ποτέ μου. Δεν είχα εμπειρία πάνω στην τραγωδία είχα όμως γνώση»: Π. Κ. Γκιουλέκας, «Ανδρέας

Βουτσινάς: «Δεν μπορούν να βρουν την «αχίλλειο πτέρνα» στη δουλειά μου...», Ελληνικός Βορράς

31/10/1982. 14

Π. Ξανθίδης, «Γυμνόστηθη η Ελένη το πάει για... κριτικό πόλεμο», Η Καθημερινή 18/8/1982.

8

«μία νωχελική γυμνή του μεσοπολέμου μπροστά σ’ ένα Φαραώ που μας βάζει στο

χιουμοριστικό κλίμα».15

Εξάλλου, όπως πολύ σωστά επισήμανε ο Βουτσινάς, το έργο

χαρακτηρίστηκε ως υψηλή κωμωδία από πολλούς σκηνοθέτες, δραματολόγους και

θεατρολόγους απ’ όλο τον κόσμο πριν από το 1982.16

Η βάση της κωμωδίας,

συνέχισε ο σκηνοθέτης, είναι ο Ευριπίδης, από τον οποίο εμπνεύστηκαν τις κωμωδίες

τους ο Σαίξπηρ και ο Μολιέρος.17

Επιπλέον, στο σημείωμά του ο σκηνοθέτης υποστηρίζει πως αν και ο Ευριπίδης

καταπιάνεται με τον Τρωικό πόλεμο, ταυτόχρονα, περιγελά το μύθο, επιτίθεται

εναντίον της μαντικής, των Δελφών και του πολεμικού πνεύματος μέσα από τον

Μενέλαο.18

Έτσι, γελοιοποιεί τους θεούς (Αφροδίτη, Ερμή) αλλά και για πρώτη φορά

τον νικητή.19

Αν και πρόκειται για ένα σοβαρό δράμα, συνεχίζει ο καλλιτέχνης, ο

νεωτεριστής ποιητής δεν διστάζει να σκανδαλίσει τους συντηρητικούς της εποχής

του. Σημειώνει επίσης, ότι ο Ευριπίδης πέτυχε το παραπάνω βάζοντας την Ελένη να

αμφιβάλλει για την ιστορία του αυγού της μητέρας της Λήδας, ιστορία την οποία, εκ

των πραγμάτων, κανείς δεν θεωρεί πραγματική. Έτσι, παράγεται το κωμικό

αποτέλεσμα.20

15

«Ο Ευριπίδης περιγελά το θρύλο», Το Βήμα 15/8/1982. Βλ. Κατάλογο Εικόνων 1. 16

«Τραγικωμωδία» χαρακτηρίζει την Ελένη ο Kitto (Kitto (1993) 419-421), ενώ ο Lesky αναρωτιέται

αν είναι κωμωδία. Ο άνθρωπος, κατά τον Lesky, στέκει αντιμέτωπος όχι με τους Θεούς αλλά με την

Τύχη, η οποία κυριαρχεί στα έργα της Νέας Κωμωδίας (Lesky (1990) 542). 17

Π. Κ. Γκιουλέκας, «Ανδρέας Βουτσινάς: «Δεν μπορούν να βρουν την «αχίλλειο πτέρνα» στη

δουλειά μου...», Ελληνικός Βορράς 31/10/1982. 18

«Θαυμάζω στον Ευριπίδη την αντιπολεμική του άποψη, καθώς το ότι δεν άνηκε ποτέ σε κανένα

πολιτικό κόμμα, πράγμα που είναι η σωστή θέση του καλλιτέχνη, δηλαδή να βρίσκεται έξω από τα

κόμματα και να κριτικάρει ακόμη και αυτούς που αγαπάει»: Α. Βουτσινάς, «Ελένη: Το αρνάκι που

έγινε στρίγγλα», συνέντευξη, Μακεδονία 28/7/1982. Βλ. για σχέση του σκηνοθέτη με πολιτική και το

αντίκρισμα αυτής στη δουλειά του. Υποστηρίζει ότι η πολιτική δεν τον συγκινούσε και δεν θεωρεί ότι

ήταν πολιτικοποιημένος: Βουτσινάς (1997) 65. 19

Βλ. Lesky (2003) 255-257. 20

Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας: Σημείωμα σκηνοθέτη για την παράσταση Ελένη

(1982).

9

ΙΙ Η παράσταση που προκάλεσε

Αντίστοιχα, το 1982 ο Βουτσινάς σκανδάλισε τους κριτικούς της εποχής του με την

«προκλητική» προσέγγισή του. Παράλληλα όμως, ενθουσίασε, γοήτευσε και

διασκέδασε μέσω των κωμικών σκηνών το μέσο θεατή. Οι 14.000 θεατές στο τέλος

της πρεμιέρας ζητωκραύγαζαν όρθιοι και αποθέωναν την παράσταση, με εξαίρεση

την πλειονότητα των κριτικών που παρέμειναν σιωπηλοί στις θέσεις τους.21

Ο Ανδρέας Βουτσινάς αντιμετώπισε το έργο ως «υψηλή κωμωδία» και σύμφωνα με

κριτικό προκάλεσε γέλιο με απώτερο σκοπό να περάσει πιο άμεσα το αντιπολεμικό

μήνυμα. Άλλωστε ο ίδιος ο Ευριπίδης είχε φροντίσει να απομυθοποιηθούν τα πάντα

και να διευκρινίσει στους Έλληνες ότι ο πόλεμος έγινε «για ένα πουκάμισο αδειανό,

για μιαν Ελένη» όπως είπε και ο Σεφέρης.22

Η διαφορετική αυτή εκδοχή του μύθου δεν θυμίζει σε τίποτα την ομηρική.23

Η

μεγάλη σημασία που δίνει στις γυναίκες ο «φεμινιστής» κατά τον Βουτσινά ποιητής,

άγγιξε τον σκηνοθέτη που δήλωνε υπέρ του φεμινισμού.24

Κατά τον σκηνοθέτη η

ευριπίδεια Ελένη αποκαθιστά ηθικά την ηρωίδα του Τρωικού πολέμου στα μάτια των

συμπολιτών της.25

Πρόκειται για διαφορετική οπτική που αποδείκνυε «όχι μόνο πόσο

γελοίος είναι ο πόλεμος, αλλά και οι αστικές αρχές για την πίστη της γυναίκας».26

Η

πιστή Ελένη που περίμενε δεκαεπτά χρόνια τον άντρα της μεταμορφώνεται από

21

Βουτσινάς (1997) 207, 226. 22


Βλ. Σ. Γούτης, «Η Ελένη του Ευριπίδη η... Μόρσα και το κλειδί...», Θεσσαλονίκη 4/8/1982. 24

Η παραπάνω εκδοχή δεν βρήκε σύμφωνους όλους τους κριτικούς. Βλ. Π. Ξανθίδης, «Γυμνόστηθη η

Ελένη το πάει για... κριτικό πόλεμο», Η Καθημερινή 18/8/1982. 25

Φ. Η., «Πρό(σ)κληση Βουτσινά στην Επίδαυρο», Ακρόπολις 18/6/1986. 26

Β. Χαραλαμπίδου, «Α. Βουτσινάς: Αστικοί συμβιβασμοί δεν χωρούν στο θέατρο», Θεσσαλονίκη

22/7/1985.

10

αρνάκι σε στρίγγλα όταν αντιλαμβάνεται ότι εκείνος καλοπερνούσε με το είδωλό

της.27

Ο Βουτσινάς διακωμωδεί κάποιες παλιές αξίες, αφού ο ίδιος ο ποιητής της αρχαίας

τραγωδίας φρόντισε να κλονίσει «το κύρος της παράδοσης».28

Χαρακτηρίζει το

θεατρικό κείμενο ως κωμωδία με τραγικές αιχμές. Σατιρίζει το τραγικωμικό στοιχείο

του έργου και τονίζει τη ματαιότητα ενός άδικου δεκαετούς πολέμου. Πιστεύει

ακράδαντα ότι «ο καλλιτέχνης πρέπει πάντα να βρίσκεται από την πλευρά της

αντιπολίτευσης»29

και να σχολιάζει τα γεγονότα.

Η «σκανδαλώδης» Ελένη του Βουτσινά έλαβε σκληρές κριτικές, γεγονός που γίνεται

ευδιάκριτο διαβάζοντας μόνο τους τίτλους των κριτικών της εποχής: «Γιά ἔνα ἄδειο

πουκάμισο, γιά μιάν ‘Ελένη: πυροτεχνήματα, πίδακες, μούμιες, μαστιγώματα καί

κάθε λογῆς χολιγουντιανά καμώματα ἐν ’Επιδαύρω», Μεσημβρινή 23/8/1982,30

«Ελένη με Λαδικού-Βουτσινά: Ο Ευριπίδης γελοιοποιεί ένα σωρό κατεστημένες

αξίες»,31

«Ερήμην του Ευριπίδη»,32

«Γυμνόστηθη η Ελένη, το πάει για… κριτικό

πόλεμο».33

Ο θεατής της πρεμιέρας ήταν ήδη προδιατεθειμένος για τις έντονες αντιδράσεις των

κριτικών, αφού πριν την έναρξη της παράστασης εκπρόσωπος των ηθοποιών

ενημέρωσε το κοινό ότι η παράσταση, ύστερα από απόφαση της Γενικής Συνέλευσης,

27

Βουτσινάς, Α., «Ελένη: Το αρνάκι που έγινε στρίγγλα», συνέντευξη, Μακεδονία 28/7/1982. 28

Μικελίδης, Ν. Φ., «Μια κωμωδία απολαυστική», Ελευθεροτυπία 24/8/1982. 29

«Ελένη του Ευριπίδη από το Κ.Θ.Β.Ε.», Αυγή 18/8/1982. 30

Παπασωτηρίου, Ε., «Γιά ἔνα ἄδειο πουκάμισο, γιά μιάν ‘Ελένη: πυροτεχνήματα, πίδακες, μούμιες,

μαστιγώματα καί κάθε λογῆς χολιγουντιανά καμώματα ἐν ’Επιδαύρω», Μεσημβρινή 23/8/1982. 31

«Ελένη με Λαδικού – Βουτσινά: Ο Ευριπίδης γελοιοποιεί ένα σωρό κατεστημένες αξίες», Τα Νέα

12/8/1982, 2. 32

Βακαλοπούλου, Η., «Ερήμην του Ευριπίδη», Θεσσαλονίκη 26/11/1982. 33

Ξανθίδης, Π., «Γυμνόστηθη η Ελένη το πάει για... κριτικό πόλεμο», Η Καθημερινή 18/8/1982.

11

ήταν αφιερωμένη στους Παλαιστίνιους. Η αναγγελία προκάλεσε τις αποδοκιμασίες

των κριτικών που παρακολουθούσαν την παράσταση. Η πολιτική τοποθέτηση του

σκηνοθέτη για το δικαίωμα των Παλαιστίνιων να έχουν πατρίδα, δικαίωμα που

καταπατήθηκε από την ισραηλινή εισβολή στο Λίβανο, επέφερε αντιδράσεις που

εκφράστηκαν ως εξής: «Δεν μας ενδιαφέρουν αυτά», «Όχι εδώ κηρύγματα»,

«Αίσχος», κ.α..34

Οι αντιδράσεις των κριτικών έγιναν πιο έντονες, λόγω της εμφάνισης εννέα

ημίγυμνων γυναικών, και όχι μόνο, στον ιερό χώρο της Επιδαύρου. «Μέσα από

υπονομευόμενα γυμνόστηθα χανουμάκια, βεγγαλικά, σιντριβάνια, πούλιες, στρας και

μια gay35

παρωδία παράστασης» ανέφερε ο Γ. Βαρβέρης «ο εξωτικός κύριος

Βουτσινάς διέσυρε την Ελένη του Ευριπίδη, το ΚΘΒΕ, το Διοικητικό Συμβούλιο, το

θίασο και τους συνεργασθέντες μαζί του».36

Επιπροσθέτως, τα αυτομαστιγώματα της Θεονόης, ο έρωτάς της με την Ελένη, το

τσιφτετέλι, η παρουσία ενός αριστοφανικού Χορού που τραγουδούσε «ώρα καλή

στην πρύμνη σου κι αγέρα στα πανιά σου» ή «έβγαζε απ’ τα κοφίνια και άπλωνε

γύρω απ’ το μνήμα την μπουγάδα» χαρακτηρίστηκαν από την Παπασωτηρίου ως

«άρτος και θεάματα», χωρίς καμία έννοια σεβασμού προς τον ποιητή.37

Για ανάγκη

σεβασμού στο πρωτότυπο έκανε λόγο και η Βακαλοπούλου, τονίζοντας ότι η

«απόλυτη ελευθερία του σκηνοθέτη ενέχει τον κίνδυνο να καταστραφεί η αυθεντική

φόρμα του έργου».38

Ο Γεωργουσόπουλος απ’ την άλλη πλευρά μίλησε για αποτυχία

34

Β. Ψυρράκης, «Γυμνόστηθες, χορός κοιλιάς και καβγάς για τους... Παλαιστίνιους», Απογευματινή

25/8/1982. 35

Αναφέρεται στους Διόσκουρους. Ερμηνεία των Ζ. Κατραμάδα και Τ. Πανταζή. 36

Βαρβέρης (1985) 157. 37

Ε. Παπασωτηρίου, «Γιά ἔνα ἄδειο πουκάμισο, γιά μιάν Ελένη», Μεσημβρινή 23/8/1982. 38

Η. Βακαλοπούλου, «Ερήμην του Ευριπίδη», Θεσσαλονίκη 26/11/1982.

12

αναγνώρισης του ύφους της τραγωδίας.39

Ο Βουτσινάς απάντησε στα κακεντρεχή

σχόλια ως ακολούθως: «Δεν το κάνω για να σοκάρω αλλά για λόγους

δημιουργικούς».40

Με στόχο λοιπόν τη δημιουργική προσέγγιση, εμπιστεύθηκε την πρωτοποριακή41

ιδέα του Διονύση Φωτόπουλου για το χορό των Ελληνίδων σκλάβων με τα κουδούνια

και τα γυμνά στήθη ζωγραφισμένα πάνω από τα κουστούμια τους.42

Το σκηνικό ήταν

αιγυπτιακό κάτι που δεν έχει ξαναδεί ο Έλληνας θεατής. Απεικόνιζε ένα επιβλητικό

ανάκτορο. Την πυραμίδα πλαισίωναν «δεκαεννέα μούμιες, στο κέντρο ήταν ο τάφος

του Πρωτέα χωμένος μέσα σε ένα σιντριβάνι που έτρεχε νερό στις πιο εντυπωσιακές

στιγμές».43

Ο γνωστός σκηνοθέτης επεσήμανε πως η παρουσία του σιντριβανιού - δεξαμενής,

που σχολιάστηκε ως χολιγουντιανό, είχε συμβολική σημασία. Το νερό στην Αίγυπτο

ήταν πολύτιμο.44

Ο σκηνογράφος επιλέγοντας καλαίσθητα χρώματα και σχήματα,

συνυφασμένα με το περιβάλλον, έδωσε το δραματικό στοιχείο. Τα κουστούμια, τα

39

Γεωργουσόπουλος (1985) 170. Βλ. Γεωργουσόπουλος, Κ., «Υφολογικά», Το Βήμα 26/9/1982.

Αντίθετη άποψη εκφέρει ο Τσιρμπίνος και τάσσεται κατά της άποψης των κριτικών που μίλησαν για

ιεροσυλία και βεβήλωση. Θεωρεί ότι ο συγγραφέας τιμήθηκε και το πνεύμα του πήρε έκφραση μέσα

από την «καλπάζουσα φαντασία» του σκηνοθέτη, ο οποίος όμως έμεινε πιστός στην έξαρση και το

ύφος του τραγικού λόγου: Τ. Τσιρμπίνος, «Γοήτευσε η Ελένη του Κρατικού στην Επίδαυρο»,

Θεσσαλονίκη 25/8/1982. 40

Π. Ξανθίδης, «Γυμνόστηθη η Ελένη το πάει για... κριτικό πόλεμο», Η Καθημερινή 18/8/1982. 41

«Όσο για την παράσταση της Ελένης δεν τη βρίσκω ούτε τολμηρή ούτε πρωτοπόρα […] φέρω όλη

την «ενοχή» του εικαστικού μέρους (νερά, γυμνά, σιντριβάνια, βεγγαλικά)»: Γεωργοσόπουλος (2002)

138. 42

Οι Αιγύπτιες τότε κυκλοφορούσαν γυμνόστηθες, όπως μαρτυρούν τα αρχαιολογικά ευρήματα:


12/8/1982. 43

Γ. Συκκά, «Ελένη από το Χόλλυγουντ», Απογευματινή 21/6/1986. 44

Α. Βουτσινάς, «Ελένη: Το αρνάκι που έγινε στρίγγλα», συνέντευξη, Μακεδονία 28/7/1982.

13

οποία εποίκιλαν45

και θύμιζαν αιγυπτιακά, και το σκηνικό ήταν «πρωταγωνιστικά

στοιχεία της τραγικωμωδίας».46

Ο Βουτσινάς κατόρθωσε να δώσει ενότητα ύφους και μια ενιαία γραμμή στη

σκηνοθεσία. Τα επιμέρους σκηνοθετικά και κωμικά ευρήματα πήγαζαν από το ίδιο το

κείμενο το οποίο, όπως ανέφερε ο Τσιρμπίνος, είχε σεβαστεί ο καλλιτέχνης και

υπηρετούσαν άψογα αυτή τη γραμμή.47

Οι σκηνές ήταν ευρηματικές και θύμιζαν το

πιθανολογούμενο λαϊκό πανηγύρι των παραστάσεων της αρχαιότητας. Το γέλιο του

κοινού προκάλεσε η παραστατική αφήγηση του Αιγύπτιου Αγγελιαφόρου (σε

ερμηνεία Στέλιου Καπάτου) για τη διαφυγή του ανδρογύνου στην Ελλάδα. Ο

Μενέλαος παρουσιάστηκε αξιολύπητος να κλαψουρίζει έξω από το παλάτι του

Πρωτέα, ενώ η Ελένη πονηρή, μέσα από τις προτάσεις της στον άντρα της για το πώς

θα έφερναν τη χαζοπαρθένα μάντισσα Θεονόη με το μέρος τους. Η

αυτομαστιγούμενη πρωταγωνίστρια παρωδούσε με ευφυέστατο τρόπο τα μεσαιωνικά

μαρτύρια στην περιφορά των πιστών, όπου ανάγγελλαν τη Δευτέρα Παρουσία.48

Ήταν προφανές πως μέσω της σάτιρας του μύθου της ωραίας Ελένης, της κωμωδίας

και της παρωδίας που συναντάμε σε σύγχρονα θεάματα ο σκηνοθέτης θέλησε να

παρουσιάσει το αρχαίο δράμα. Δικαίως ο Μικελίδης εντόπισε ότι η λίμνη και οι

φωτοβολίδες στη σκηνή συνάντησης της Ελένης και του Μενέλαου θύμιζαν την

ταινία «Το κυνήγι του κλέφτη» του Χίτσοκ στη σκηνή του φιλιού του Κάρυ Γκραντ

45

«Χάρμα ομορφιάς και καλαισθησίας όλα τα κουστούμια, από τα ωραία και επιβλητικά φορέματα της

Ελένης μέχρι τα «σπορ» κουστούμια των Διόσκουρων»: Τ. Τσιρμπίνος, «Γοήτευσε η Ελένη του

Κρατικού στην Επίδαυρο», Θεσσαλονίκη 25/8/1982. 46


25/8/1982. Βλ. Κατάλογο Εικόνων: 2 και 3. 47

Τ. Τσιρμπίνος, «Γοήτευσε η Ελένη του Κρατικού στην Επίδαυρο», Θεσσαλονίκη 25/8/1982. Την ίδια

άποψη εκφέρει και ο Τ. «Η παράστασις έλαβε ζωηρόν ρυθμόν, με πλήθος σκηνοθετικών ευρημάτων,

τα οποία, όμως, δεν απεμάκρυναν τον θεατήν από το κείμενον και το πνεύμα του Ευριπίδου»: Τ.,

«Επιδαύρια 1982: Ελένη», Εστία 21/8/1982. 48

Ν. Φ. Μικελίδης, «Μια κωμωδία απολαυστική», Ελευθεροτυπία 24/8/1982.

14

και της Γκρέις Κέλυ,49

ενώ η προκλητική εμφάνιση του Χορού θύμιζε τα μιούζικαλ

με την Κάρμεν Μιράντα. Επιπρόσθετα, η εμφάνιση του Τεύκρου σε συνδυασμό με τη

μουσική μας έφερναν στο νου τις κωμικές και περιπετειώδεις σκηνές από «Το

κρυμμένο φρούριο» του Κουροσάβα, ενώ η ασημόσκονη στο σώμα της Θεονόης τη

χρυσόσκονη της Μ. Ντήτριχ στο «Κισμέτ».50

Παράλληλα, το αιγυπτιακό δραματικό στοιχείο επετεύχθη εκτός από τη σκηνογραφία

και με τη μουσική του Κορωπού. Η σύνθεση με στοιχεία από τη θρησκευτική

αιγυπτιακή μουσική παρεξηγήθηκε ως οριεντάλ.51

Τα χορικά, όπου ο λόγος είχε

έξαρση και λυρισμό, δεν αγνοήθηκαν.52

Τόνισαν αφενός τα κωμικά στοιχεία της

παράστασης και αφετέρου τα ορθολογιστικά ερωτήματα του Ευριπίδη (για την αξία

της μαντικής).53

Οι φιλοσοφικές θέσεις του συγγραφέα θεωρήθηκε ότι προβλήθηκε

στο τραγούδι του συνθέτη «Ποιος τάχα να μας κυβερνά κάποιος Θεός ή η τύχη», που

θα επαναληφθεί και στο φινάλε της παράστασης.54

«Η μουσική είναι τόσο δεμένη με το έργο, που δεν μπορώ να φαντασθώ την

παράσταση χωρίς αυτή τη μουσική», δήλωσε σε μια συνέντευξή του ο σκηνοθέτης.55

Ο Κορωπός χρησιμοποίησε ελληνικά αλλά και ανατολίτικα μοτίβα ακολουθώντας

πιστά τη γραμμή του σκηνοθέτη.56

Το ίδιο ίσχυσε και στην περίπτωση της

49

Η Σώκου αντιθέτως σχολιάζει ότι τα σιντριβάνια, τα βεγγαλικά, η άμμος που σήκωνε σκόνη, οι

καπνοί τη στιγμή συνάντησης Ελένης-Μενελάου, η διαρκής κίνηση και το γέλιο του χορού ήταν

«κόλπα για να καλύψουν το κενό των σκηνοθετικών απόψεων του Βουτσινά»: Σώκου, Ρ., «Ευριπίδη:

Ελένη», Ακρόπολις 28/8/1982. 50

Ν. Φ. Μικελίδης «Μια κωμωδία απολαυστική», Ελευθεροτυπία 24/8/1982. 51


Βλ. Τ. Τσιρμπίνος, «Γοήτευσε η Ελένη του Κρατικού στην Επίδαυρο», Θεσσαλονίκη 25/8/1982. 53

Ν. Φ. Μικελίδης, «Μια κωμωδία απολαυστική», Ελευθεροτυπία 24/8/1982. 54

Τ. Τσιρμπίνος, «Γοήτευσε η Ελένη του Κρατικού στην Επίδαυρο», Θεσσαλονίκη 25/8/1982. 55

Α. Βουτσινάς, «Ελένη: Το αρνάκι που έγινε στρίγγλα», συνέντευξη, Μακεδονία 28/7/1982. 56

Ν. Φ. Μικελίδης, «Μια κωμωδία απολαυστική», Ελευθεροτυπία 24/8/1982.

15

χορογραφίας της Έρσης Πίττα.57

Οι χοροί προσέδιδαν ένα επιπλέον ανατολικό άρωμα

και, παρόλο που σχολιάστηκαν από μερικούς ως «χορός κοιλιάς»,58

εξυπηρετούσαν

το έργο.59

Η γελοιοποίηση του θρύλου της «ωραίας Ελένης» από τον σκηνοθέτη και οι

κωμικοτραγικές συνθήκες που βίωνε παρουσιάστηκαν από την Αλεξάνδρα Λαδικού

που υπήρξε κάποτε Μις Ελλάς. Η ηθοποιός «έστησε μια φιγούρα που έβγαινε απ’

ευθείας από αρχαίες αγγειογραφίες, με πνευματώδη διάθεση, χιούμορ αλλά και

μερικές στιγμές δραματικής διαγραφής της μοίρας».60

Ο σκηνοθέτης θεώρησε

κατάλληλη την Λαδικού για το ομώνυμο ρόλο λόγω της ομοιότητας της με την

ηρωίδα. Είναι και οι δύο ακόμη όμορφες και το ξέρουν.61

Η πρωταγωνίστρια η οποία ανέδειξε κυρίως το κωμικό στοιχείο δήλωσε: «ο ρόλος

της Ελένης με συγκλόνισε και με απορρόφησε ολοκληρωτικά […] Μια γυναίκα

μύθος που πέρασε στην ιστορία σαν η αφορμή του Τρωικού Πολέμου, ξεγυμνώνεται.

[…] Η φτώχεια των Ελλήνων ήταν η μόνη αφορμή για το ληστρικό πόλεμο εναντίον

των Τρώων».62

Επίσης, ξεκαθάρισε ότι δεν σκεφτόταν ως «ωραία Ελένη» αλλά ως

«σύγχρονη Ελένη» που παλεύει με τους εξωτερικούς πειρασμούς, καθώς επίσης και

για να διατηρήσει τα κεκτημένα της, δηλαδή την οικογένεια και το σπίτι της.63

57

«Στις συνθέσεις, στις οποίες καταλήγει η Έρση Πίττα, αφού ξεκινήσει από τον αυτοσχεδιασμό των

ηθοποιών, επιδιώκει να ζωντανέψει το κείμενο. […] Το ύφος και η δομή της χορογραφίας εξαρτώνται

από το λόγο και τη μουσική»: Γεωργοσόπουλος (2002) 208-209. 58


25/8/1982. 59

Τ., «Επιδαύρια 1982: Ελένη», Εστία 21/8/1982. 60


«Μια «Ελένη» προκλητική...», Τα Νέα 18/8/1982. 62


12/8/1982, 2. 63

Λ. Αλεξανδρή, «Λεπρέντης και Ελένη απ’ το ΚΘΒΕ», Μεσημβρινή 24/7/1985.

16

Ο Δ. Καρέλλης ενσάρκωσε ένα μεγαλόστομο και υπερφίαλο Μενέλαο, με την άψογη

άρθρωσή του προβάλλοντας όλα τα στοιχεία του ρόλου.64

«Τα κωμικά στοιχεία του

Καρέλλη ήταν σωστά και μετρημένα».65

Ο Ανδρέας Βουτσινάς θεώρησε την επιλογή

της Λαδικού και του Καρέλλη για τους πρωταγωνιστικούς ρόλους ιδανική. Οι ίδιοι οι

ερμηνευτές ήταν πάντα η βάση του για να σκηνοθετήσει ένα έργο.66

Η οπτική του

σκηνοθέτη είχε πρίσμα τον άνθρωπο και τις καταστάσεις που βιώνει.67

Πάντα

ξεκινούσε από την ανάλυση των χαρακτήρων, όχι ως ιστορικά πρόσωπα αλλά ως

πρόσωπα που τα γνωρίζει και αντιδρά με γνώμονα την ψυχολογία τους. Στην

παράδοση κατέφευγε για τις λεπτομέρειες που ίσως δεν γνώριζε.68

Οι ταλαντούχοι ηθοποιοί που επιλέχτηκαν κινήθηκαν στη σκηνοθετική γραμμή του

καλλιτέχνη.69

«Έδεσαν σ’ ένα σύνολο γκροτέσκων και κωμικών ρόλων».70

Τη

Θεονόη υποδύθηκε η Λ. Φωτοπούλου «σαν μια μικρή Φρειδερική του καιρού μας»,71

τη θυρωρό του παλατιού «με το έντονο χιουμοριστικό στοιχείο» η Μ. Φωκά και

τέλος, τον Έλληνα Αγγελιαφόρο «με σωστή και ολοκληρωμένη ερμηνεία» ο Κ.

Ματσακάς.72

«Η αγέρωχη Ελένη με τολμηρή τουαλέτα «χηρείας» δε διστάζει να αποκαλύψει στον Θεοκλύμενο, τα

θέλγητρα του κορμιού της»: Ε. Πανάγου, «Όπου ο Ευριπίδης χαρίζει γέλιο και γυμνό», Η Βραδυνή

23/8/1982. 64

Τ., «Επιδαύρια 1982: Ελένη», Εστία 21/8/1982. 65



Π. Κ. Γκιουλέκας, «Ανδρέας Βουτσινάς: «Δεν μπορούν να βρουν την «αχίλλειο πτέρνα» στη

δουλειά μου...», Ελληνικός Βορράς 31/10/1982. 68

Α. Βουτσινάς, «Ελένη: Το αρνάκι που έγινε στρίγγλα», συνέντευξη, Μακεδονία 28/7/1982. 69


Η . Βακαλοπούλου, «Ερήμην του Ευριπίδη», Θεσσαλονίκη 26/11/1982. 71

«Ο Ευριπίδης περιγελά το θρύλο», Το Βήμα 15/8/1982. 72

Τ. Τσιρμπίνος, «Γοήτευσε η Ελένη του Κρατικού στην Επίδαυρο», Θεσσαλονίκη 25/8/1982.

17

Η σκανδαλώδης Ελένη επαναλήφθηκε στην Επίδαυρο το 1986,73

με μικρές αλλαγές

στην αρχική διανομή74

και νέο σκηνικό χωρίς μεγάλες διαφοροποιήσεις. Ο

προκλητικός χαρακτήρας της παράστασης προκάλεσε την αντίδραση του Σωματείου

Ελλήνων Ηθοποιών, που εκδηλώθηκε με στάσεις εργασίας κατά τη διάρκεια των

δοκιμών. Ο Ανδρέας Βουτσινάς σχολίασε αρνητικά τη στάση του Σωματείου αλλά

δεν πτοήθηκε, ούτε και ανησύχησε για την πρεμιέρα, γιατί όπως χαρακτηριστικά είπε

«το κοινό την έχει αποδεχθεί»75

. Ο σκηνοθέτης πίστεψε ότι το κοινό, όντας

ωριμότερο, δε θα αντιδρούσε στους νεοτερισμούς του και δε θα σοκαριζόταν ξανά με

τις γυμνόστηθες.76

Εξάλλου υποστήριξε, στην εν λόγω παρουσίαση θέλησε να

αναδείξει λίγο περισσότερο το πιο σοβαρό μέρος της τραγωδίας, ισορροπώντας το με

το κωμικό στοιχείο που είχε δουλέψει περισσότερο στην πρώτη παράσταση. Αυτή τη

φορά αποσκοπούσε στην «αφήγηση ενός παραμυθιού για μεγάλους».77

Και πραγματικά, η ευκαιρία που δόθηκε το 1986 στον σκηνοθέτη να τελειοποιήσει

την παράστασή του έφερε καρπούς. Η υποδοχή των κριτικών ήταν πιο θερμή, χωρίς

τις παλαιότερες διαμαρτυρίες και αντιδράσεις. Η τολμηρή και καινούργια

τοποθέτηση της Ελένης ως τραγικωμωδία μέσω της σάτιρας, της κωμωδίας και της

παρωδίας, η οποία σκανδάλισε τους κριτικούς το 1982, τώρα καταχειροκροτήθηκε

73

Το 1985 παρουσιάζεται στο Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου ανανεωμένη, με καινούργια σκηνικά και

κάποιες αλλαγές στη διανομή: Βλ. «Ανθολόγιο», Το Βήμα 1/8/1985, 12. 74

«Αυτή τη φορά στο γυναικείο Χορό συμμετέχουν και άνδρες. Γιατί πιστεύω πρέπει να δίνεται η

ευκαιρία στους άντρες να παίζουν γυναικείους ρόλους», τόνισε ο Βουτσινάς: Λ. Αλεξανδρή,

«Λεπρέντης και Ελένη απ’ το ΚΘΒΕ», Μεσημβρινή 24/7/1985. 75

«Με επανάληψη της Ελένης ανοίγει την Παρασκευή η Επίδαυρος», Η Καθημερινή 18/6/1986. 76


22/7/1985. 77

«Η πολύπαθη Ελένη στην Επίδαυρο», Τα Νέα 18/6/1986, 22.

«Σαν γοητευτικό και σουρεαλιστικό παραμύθι» χαρακτηρίστηκε η παράσταση από τον Ψυρράκη: Β.

Ψυρράκης, «Γυμνόστηθες, χορός κοιλιάς και καβγάς για τους... Παλαιστίνιους», Απογευματινή

25/8/1982.

18

και από τους πιο διστακτικούς χαρίζοντας στους θεατές των Επιδαυρίων άφθονο

γέλιο.78

78

Γ. Συκκά, «Ελένη από το Χόλλυγουντ», Απογευματινή 21/6/1986.

19

Δεύτερο Μέρος

Ι Η σκηνοθεσία των Τρωάδων του Ευριπίδη

Οι Τρωάδες του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία του Ανδρέα Βουτσινά παρουσιάστηκαν τον

Αύγουστο του 1987 στην Επίδαυρο και σημείωσαν σύνολο δεκαεννέα

παραστάσεων.79

Το έργο ανεβάστηκε την εποχή που ο Μ. Βολανάκης ήταν

καλλιτεχνικός διευθυντής του ΚΘΒΕ. Τα σκηνικά και τα κουστούμια της

παράστασης υπόγραψε και πάλι ο Διονύσης Φωτόπουλος, ενώ τη μετάφραση του

έργου ο Γιάννης Τσαρούχης.

Το καθεστώς που επικρατούσε στο Φεστιβάλ της Επιδαύρου, όπως

προαναφερθήκαμε παρουσίαζε δυναμική αλλαγής. Από το 1975 έως το 1990

παρατηρήθηκαν αλλαγές σε ότι αφορούσε τη μετάφραση. Λόγω της διαφορετικής

αισθητικής και των ιδεολογικών επιλογών των σκηνοθετών χρησιμοποιήθηκαν νέες

μεταφράσεις και όχι οι καθιερωμένες. Ο Βουτσινάς χρησιμοποίησε την μετάφραση

που είχε φιλοτεχνήσει ο Τσαρούχης για την παράσταση που είχε σκηνοθετήσει ο

ίδιος, το 1977, στο Πάρκινγκ της Οδού Καπλανών.80

Κατά τον σκηνοθέτη ο

Τσαρούχης με την απλότητα του έγινε η γέφυρα ανάμεσα σ’ αυτόν και τον

Ευριπίδη.81

«Έδωσα έμφαση στο λόγο. Γι’ αυτό διάλεξα τη μετάφραση του

Τσαρούχη, ώστε ο λόγος να είναι καθημερινός και άμεσος. Στην τραγωδία δεν δίνεται

έμφαση στην κίνηση, όπως συμβαίνει στην κωμωδία»,82

τόνισε ο καλλιτέχνης.

79

Βλ. Παράρτημα ΙΙ. 80

Γεωργουσόπουλος (2002) 149, 152. 81

«Τρωάδες στην Επίδαυρο», Πρώτη 6/7/1989. 82

«Κραυγή υπέρ της γυναίκας», Η Καθημερινή 6/7/1989.

20

Οι κριτικοί σχολίασαν την απλότητα χωρίς φιλολογικές επάρσεις και νοητικά

προβλήματα,83

το ρεαλισμό84

και την καθημερινότητα του λόγου,85

τα οποία

έρχονταν κοντά στο σημερινό θεατή. «Τίποτα, τίποτα, τίποτα. Την πατρίδα θρηνώ για

σένα κλαίω». Η κριτικός Γαλάνη ανέφερε ότι στο νεοελληνικού λόγο δε χωρούν

λυγμοί και λυρικοί συναισθηματισμοί.86

Βέβαια, μερικοί κριτικοί εξέφρασαν τη

δυσαρέσκειά τους για την επιλογή της μετάφρασης. Συγκεκριμένα, ο κριτικός

Μόσχος ισχυρίστηκε ότι η μετάφραση του Τσαρούχη, με γνώμονα το πρωτότυπο και

την πιστή μετάφραση του Θρ. Σταύρου, περιέχει νοθεύσεις και αυθαιρεσίες.

Σύμφωνα με τον κριτικό το αρχαίο δράμα είχε γίνει αγνώριστο με την

πολιτικοποίησή του και είχε έρθει στα μέτρα του σκηνοθέτη.87

Επιπλέον, η

Βακοπούλου ανέφερε ότι η μετάφραση «δεν είχε ίχνος από «κλασική» εκπαίδευση

λόγου».88

Η ανθρώπινη και ψυχογραφημένη μετάφραση που χρησιμοποιήθηκε αποτέλεσε το

υπόβαθρο της σκηνοθετικής γραμμής του Βουτσινά, σύμφωνα με τη

Βακαλοπούλου.89

Γι’ αυτή την ανθρώπινη και ψυχογραφημένη γραμμή μίλησε ο

σκηνοθέτης στο σημείωμά του το 1987: «είναι η πρώτη τραγωδία που ανεβάζω,

γραμμένη από τον τραγικότερο αρχαίο ποιητή μας», ανέφερε χαρακτηριστικά. «Ένα

έργο που είναι τεκμήριο καταγγελίας και στιγματισμού του πολέμου. […] Μιλάει με

83

Χρηστίδης (2002) 112. 84

Η. Βακαλοπούλου, «Η μεγάλη χίμαιρα του πολέμου», Θεσσαλονίκη 2/9/1987. 85

Ε. Δ. Χατζηιωάννου, «Τρωάδες σε άδειες κερκίδες», Τα Νέα 8/7/1989. 86

Ε. Γαλάνη, «Τρωάδες» στα συρματοπλέγματα», Η Καθημερινή 9/7/1989. 87

«Ο κ. Τσαρούχης νομίζουμε ότι δεν έχει τα αναγκαία εφόδια για να μεταφράσει αρχαία τραγωδία.

Υπακούοντας, όμως, στις εντολές του σκηνοθέτη φιλοτέχνησε μια απαράδεκτη μετάφραση, με

τραγουδάκια, με ομοιοκαταληξίες, με σημερινές εκφράσεις αταίριαστες με το κείμενο»: Ε. Ν. Μόσχος,

«Το Θέατρο: Θέατρο Επιδαύρου- Θίασος «Προσκήνιο», Ευριπίδη: «Εκάβη» και θίασος «Κρατικού

Θεάτρου Βορ. Ελλάδος», Ευριπίδη: Τρωάδες», Νέα Εστία Οκτώβριος 1987, 1308-1309. 88

Η. Βακαλοπούλου, «Ο κίνδυνος της «φυσικής άνεσης» στο αρχαίο δράμα», Θεσσαλονίκη 12/8/1987. 89

Η. Βακαλοπούλου, «Η μεγάλη χίμαιρα του πολέμου», Θεσσαλονίκη 2/9/1987.

21

σπαρακτική φωνή κι αφήνει ένα βάρος ενοχής για ομαδικούς φόνους και

υποδούλωση λαών κι αν τελικά κατάφερνα να το μοιραστώ μαζί σας τότε μου

ξαλαφρώσατε λιγάκι τη ψυχή».90

Η υπερήφανη βασίλισσα Εκάβη δέχθηκε τη σκληρή μοίρα που της επιφυλάχθηκε

ύστερα από την άλωση της Τροίας το χαμό των αγοριών της, τη θυσία των κοριτσιών

της και την ερειπωμένη Τροία από τους Έλληνες εισβολείς. Το κατηγορώ του ποιητή

για τις βαρβαρότητες, τις σφαγές και τους βιασμούς του λαού της Τροίας από τους

νικητές παρακολούθησε πολλές φορές ο σκηνοθέτης. Κάθε φορά το ερώτημα

παρέμενε ίδιο. «Τι έχω κάνει εγώ για να αλλάξουν οι συνθήκες που κάνουν ένα

πόλεμο; Στο Ιράν, στο Λίβανο, στην Κύπρο, στην Κορέα ή το Βιετνάμ». Ο Βουτσινάς

κατάλαβε ότι το μοναδικό πράγμα που μπορούσε να κάνει είναι να μην ξεχνά. Μόνο

τότε θεωρούσε ότι θα υπήρχε ελπίδα να κατορθώσει να κάνει κάτι.91 «Μωρός ο που

κουρσεύει πολιτείες και ρημάζει ναούς, ιερά και τάφους γιατί θε να’ ρθει κι η δική

του η σειρά». Πάνω σ’ αυτό το απόσπασμα εστιαζόταν η φιλοσοφία της

σκηνοθετικής γραμμής. Ο Ανδρέας Βουτσινάς χαρακτήρισε το έργο ως αντιπολεμική

καταγγελία και τόνισε ότι: «δεν υπάρχει νικητής και ηττημένος σ’ ένα πόλεμο, όλοι

είναι χαμένοι».92

Άλλωστε, ακόμη και ο Ευριπίδης παρουσιάζει τις επιπτώσεις του πολέμου στους

νικητές (λ.χ. στη σκηνή της Κασσάνδρας λόγω της ανόσιας πράξης του Αίαντα εις

βάρος της).93

Ο συγγραφέας προβάλει το αντιπολεμικό μήνυμα μέσα από τις

τραγωδίες του (βλ. Ελένη) και ιδιαίτερα στις Τρωάδες, το μοναδικό σωζόμενο έργο

90

Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας. Βλ. Kitto (1993) 282-285. 91


«Τρωάδες χωρίς δάκρυα», Τα Νέα 19/8/1987, 21. 93

Βλ. Lesky (2003) 190.

22

από την ευριπίδεια τριλογία του 415 π.Χ..94

Ο ποιητής καταγγέλλει τον παραλογισμό

του πολέμου και τις θλιβερές συνέπειές του.95

Παρόλο που ο συγγραφέας δεν ξέρει

άμεσα τη φρίκη του Τρωικού πολέμου, γνωρίζει όπως και οι θεατές του τη φρίκη και

την απανθρωπιά του Πελοποννησιακού πολέμου. Ο Πελοποννησιακός πόλεμος

αποτελεί για το κοινό το «σημείο αναφοράς του».96

Ο ποιητής φαίνεται ότι είναι κατά του πολέμου και των θεών (βλ. την κατηγορία

εναντίον του Δία στο 3ο στάσιμο). Οι θεοί στέλνουν συμφορές στους ανθρώπους ή

απλά τις επιτρέπουν να συμβούν.97

Ο μοναχικός άνθρωπος της τραγωδίας του ζει

μέσα στην αμφισβήτηση και στην αμφιβολία. Δοκιμάζεται από τη μοίρα και νιώθει

απόλυτα εγκαταλελειμμένος από θεούς, ανθρώπους και θεσμούς. Στο έργο ο

Βουτσινάς εντόπισε μια σημερινή διάσταση, καθώς αποκαλύπτεται η τρωτή πλευρά

των ανθρωπίνων πραγμάτων.98

Συνακόλουθα, ο κριτικός Αθηναίος επισημαίνει ότι η συγκλονιστική αυτή τραγωδία,

και κατ’ επέκταση το μεταφρασμένο κείμενο, προβάλουν την τραγικότητα μέσα από

το στίχο και το διάλογο. Με σκληρές λέξεις αποτυπώνεται η βαρβαρότητα, οι σφαγές

και οι βιασμοί των Τρώων από τους Έλληνες. Περιγράφονται οι δραματικές στιγμές

και ο σύγχρονος θεατής τις ταυτίζει τις σημερινές. Οι μαυροντυμένες γυναίκες, οι

Τρωαδίτισσες που κλαίνε και οδύρονται, καθρεφτίζουν την Κύπρια μάνα ή τη

94

Η άποψη του Conacher ότι «η θλίψη και η αγανάκτηση της για τις φρικαλεότητες των Αθηναίων στη

Μήλο, έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη σύλληψη του δράματος» αποτελεί μία δυνατότητα κατά τον

Lesky. Ο Lesky συγκεκριμένα αναφέρει ότι άδικα πολλοί μελετητές (βλ. Steidle) αποδοκιμάζουν την

αναμφισβήτητη μέχρι τότε αντίληψη ότι το έργο βασίζεται στην ιστορική πραγματικότητα: Lesky

(2003) 203-204. 95

Α. Παπαγιαννόπουλος, «Οι Τρωάδες στην Βαρσοβία», Θεσσαλονίκη 17/5/1989. 96

Μ. Χρηστίδης, «Μια σοβαρή παράσταση: Τρωάδες του Ευριπίδη από το ΚΘΒΕ», Εικόνες

30/9/1987, 85. 97

Lesky (2003) 200. 98

Η. Βακαλοπούλου, «Ο κίνδυνος της «φυσικής άνεσης» στο αρχαίο δράμα», Θεσσαλονίκη 12/8/1987.

23

γυναίκα της Μικράς Ασίας που ξεριζώθηκαν από τα πάτριά τους εδάφη λόγω

συμφερόντων υποτιθέμενων φιλήσυχων λαών. «Αιαίαιαί, ποίους δ’ οίκτοις / ταν σαν

λύμανεξοιάζεις;» «Ωιμέ… ωιμέ, τόσο θλιβερά θρηνείς τη συμφορά σου».99

«Το πόσο κοντά στον σημερινό άνθρωπο βρίσκεται το πνεύμα και η λογική του

Ευριπίδη το αποδεικνύουν οι ρεαλιστικές «μοντέρνες» προσεγγίσεις του, οι

απαλλαγμένες από τη δέσμευση της κλασικότητας και του αρχαίου

στυλιζαρίσματος», αναφέρει ορθά η Βακαλοπούλου.100

Έτσι και ο Βουτσινάς

παρουσιάζει τις Τρωάδες στην Επίδαυρο με διαφορετικό τρόπο, όπως θα δούμε

αναλυτικότερα στην επόμενη υποενότητα. Αντικρίζει το αρχαίο δράμα για άλλη μία

φορά από διαφορετική σκοπιά αποφεύγοντας την πεπατημένη, γεγονός που θα

προκαλέσει πολλά θετικά σχόλια από θεατές και κριτικούς, αλλά και μερικές

αντιδράσεις από τους πιο συντηρητικούς.

ΙΙ Αντιπολεμική και φεμινιστική παράσταση

Το αντιπολεμικό μήνυμα στη σκηνοθεσία του Βουτσινά διέκριναν οι θεατές και οι

κριτικοί το 1987 στην Επίδαυρο, σύμφωνα με την κριτικογραφία. Αυτή την εκδοχή

της τραγωδίας αγκάλιασαν θερμά οι περισσότεροι. Στην παράσταση των Τρωάδων

δεν υπήρξαν οι πολυποίκιλες αντιδράσεις που κυριάρχησαν στην περίπτωση της

Ελένης. Ο Χρηστίδης δικαιολόγησε το γεγονός ως εξής: «Ήταν σεμνός και

αμφιβάλλων. (Όσο περνούν τα χρόνια, χρειάζεται όλο και λιγότερο την

προκλητικότητά του-που, νομίζω, δεν ήταν παρά μια μορφή της ανασφάλειάς του.)

99

Π. Αθηναίος, «Τρωάδες - Α΄», Ημερησία 26/9/1987. 100


24

[…] Τώρα η ευαισθησία του και η γερή θεατρική του γνώση μπορούν με μεγαλύτερη

ευκολία να αποβάλλουν το περιττό».101

Περιττά θεωρούσε τα σκηνοθετικά εφέ, τον

καπνό δηλαδή και τα βεγγαλικά που χρησιμοποιήθηκαν στην Ελένη.

Το έργο σημείωσε εξαιρετική επιτυχία τόσο στην Ελλάδα, όσο και στο εξωτερικό.

Πραγματοποιήθηκαν με μεγάλη επιτυχία δύο παραστάσεις στη Βαρσοβία της

Πολωνίας,102

στο πλαίσιο της συνεργασίας και ανταλλαγής μεταξύ του ΚΘΒΕ και

των πολιτιστικών φορέων άλλων χωρών. Επρόκειτο για εξαιρετική επιτυχία του

ΚΘΒΕ δεδομένου ότι το θέατρο Komedia στο οποίο ανέβηκαν οι Τρωάδες είχαν

φιλοξενηθεί στο παρελθόν μεγάλα θεατρικά γεγονότα απ’ όλη την Ευρώπη. Η μεγάλη

απήχηση που είχε στο κοινό της Πολωνίας και οι εξαιρετικές κριτικές που εισέπραξε

η παράσταση αποτέλεσαν σταθμό στη δραστηριότητα του ΚΘΒΕ των τελευταίων

ετών και αδιαμφισβήτητα πρόβαλε στο εξωτερικό ολόκληρη τη χώρα και την

ευριπίδεια τραγωδία.103

Η επιτυχία της παράστασης οφειλόταν για ακόμη μια φορά στην ανάδειξη της

γυναίκας. Όπως ανέφερε ο σκηνοθέτης, ο ποιητής δεν έγραψε απλά ένα αντιπολεμικό

έργο αλλά, ως γνήσιος φεμινιστής, «μία κραυγή υπέρ της γυναίκας».104

Η γυναίκα, ως

πηγή διαιώνισης της ζωής, βρέθηκε αντιμέτωπη με τα γεγονότα που

διαδραματίστηκαν ερήμην της. Οι σκλάβες Τρωαδίτισσες ήρθαν αντιμέτωπες με τη

φρίκη του πολέμου και τις συνέπειές του.105

«Όλο το έργο είναι μια σκέτη εκδίκηση.

101

Χρηστίδης (2002) 110-114. 102



«Κραυγή υπέρ της γυναίκας», Η Καθημερινή 6/7/1989. 105


25

Οι γυναίκες δεν μπορούν να κλάψουν. Δεν έχουν άλλο απόθεμα»,106

σημείωσε ο

Βουτσινάς.

Η κατά του πολέμου και υπέρ του γυναικείου φύλου προσέγγιση του τραγικού

κειμένου αποτυπώνεται ακόμη και στους τίτλους των κριτικών. «Η μεγάλη χίμαιρα

του πολέμου»,107

«Η απελπισία της ήττας»108

και «Κραυγή υπέρ της γυναίκας».109

Έργο αντιπολεμικό οι «Τρωάδες» που παρουσιάζει το ΚΘΒΕ στην Επίδαυρο». Η

επιτυχία και αποδοχή της παράστασης προβάλλεται στους εξής τίτλους: «Μια

σοβαρή παράσταση: Τρωάδες του Ευριπίδη από το ΚΘΒΕ»,110

«Εντυπωσιακή

λιτότητα από το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία Ανδρέα Βουτσινά»,111

«Οι Τρωάδες στη

Βαρσοβία: μεγάλη απήχηση-εξαιρετικές κριτικές»112

και «Επαναλαμβάνεται η

ιστορική παράσταση του ΚΘΒΕ αύριο και μεθαύριο: Ο Βουτσινάς οδηγεί τις

Τρωάδες στην Επίδαυρο».113

Συγκεκριμένα, ο μεν Χρηστίδης μίλησε για μια ενδιαφέρουσα παράσταση, η οποία θα

αποτελούσε σταθμό της καλλιτεχνικής καριέρας του Βουτσινά. Επιπρόσθετα, τόνισε

τη σοβαρότητα με την οποία αντιμετώπισε ο σκηνοθέτης την τραγωδία, δείχνοντας

παράλληλα τις δυνατότητές του.114

Οι δε Κούφαλης και Βακαλοπούλου σχολίασαν

ως «έντιμη» και «καθώς πρέπει» αντίστοιχα, την προσπάθεια άρθρωσης του τραγικού

106

«Ανδρέας Βουτσινάς «εφ’ όλης της ύλης»», Τα Νέα 12/8/1987, 21. 107


Χρηστίδης (2002) 110-114. 109

«Κραυγή υπέρ της γυναίκας», Η Καθημερινή 6/7/1989. 110


30/9/1987, 85. 111

Α. Κούφαλης, «Εντυπωσιακή λιτότητα από το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία Ανδρέα Βουτσινά», Η Εβδόμη

14/8/1987. 112

Α. Παπαγιαννόπουλος, «Οι Τρωάδες στη Βαρσοβία», Θεσσαλονίκη 17/5/1989. 113

«Ο Βουτσινάς οδηγεί τις Τρωάδες στην Επίδαυρο», Ελεύθερος Τύπος 6/7/1989. 114


30/9/1987, 85.

26

λόγου χρησιμοποιώντας κώδικες του σύγχρονου θεάτρου.115

Τέλος, ο Μαργαρίτης

έγραψε ότι επρόκειτο για «μια συγκλονιστική μυσταγωγία, που θα γραφτεί στις

δέλτους της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου. Ο κ. Βουτσινάς αναδείχτηκε ως ο

σκηνικός Γκόγια των «καταστροφών του πολέμου». Πέτυχε τη ρεαλιστική

διαχρονικότητα χωρίς προδοσία και γελοιοποίηση του πρωτοτύπου».116

Αντίθετα, μερίδα κριτικών κατηγόρησαν τον σκηνοθέτη για πειραματισμούς στην

Επίδαυρο.117

Αναλυτικότερα, η μεν κριτικός Γαλάνη μίλησε για μία «σκληρή

σκηνοθετική γραμμή που δεν επέτρεψε στο κοινό να παρασυρθεί και να μειδιάσει

λίγο στις ραδιουργίες της Ελένης απέναντι στον Μενέλαο».118

Ο δε Μόσχος

αναφέρθηκε, όπως προείπαμε, στην αλλοίωση και τη νόθευση του πρωτότυπου.

Θεώρησε ότι οι επεμβάσεις που έγιναν δεν δείχνουν τον απαιτούμενο σεβασμό στο

αρχαίο κείμενο.119

Τέλος, η Βακαλοπούλου τόνισε το παραστράτημα «μιας

συναισθηματικής προσέγγισης μορφοποιώντας ένα αντιπολεμικό όραμα, που ήταν

κράμα από μιούζικαλ, αστικό δράμα και σκληρό ρεαλισμό. Περιορισμός στην ηθική

και ψυχική ερμηνεία του «θέματος» του έργου».120

Ο Βουτσινάς απάντησε στις κακές κριτικές σε συνέντευξή του ως εξής: «τους

πειραματισμούς τους κάναμε σπίτι μας όπως πλένουμε τα άπλυτά μας. Ανέβασα την

τραγωδία με διαφορετικό τρόπο κι αυτό δεν είναι κατ’ ανάγκην πειραματισμός. Όπως

115


14/8/1987 και Βακαλοπούλου, Η., «Η μεγάλη χίμαιρα του πολέμου», Θεσσαλονίκη 2/9/1987. 116

Α. Μαργαρίτης, «Τρωάδες», Τα Νέα 25/8/1987. 117


Ε. Γαλάνη, «Τρωάδες στα συρματοπλέγματα», Η Καθημερινή 9/7/1989. 119

Ε. Ν. Μόσχος, «Το Θέατρο: Θέατρο Επιδαύρου- Θίασος «Προσκήνιο», Ευριπίδη: «Εκάβη» και

θίασος «Κρατικού Θεάτρου Βορ. Ελλάδος», Ευριπίδη: Τρωάδες», Νέα Εστία Οκτώβριος 1987, 1308-

1309. 120

«Μια παράσταση χωρίς πηγαία διάθεση, χωρίς ανεξάρτητο ύφος […]. Αυθόρμητη και

συναισθηματική σε βάρος της δραματουργίας του κλασικού θεάτρου»: Η. Βακαλοπούλου, «Ο

κίνδυνος της «φυσικής άνεσης» στο αρχαίο δράμα», Θεσσαλονίκη 12/8/1987.

27

αφήνουμε ανοιχτά τα παράθυρα για να αερίσουμε τα σπίτια μας, έτσι και οι

καλλιτέχνες πρέπει να αφήσουμε άλλα παράθυρα ανοιχτά για να αερίσουμε την τέχνη

μας».121

Τη σκηνοθετική γραμμή του καλλιτέχνη ακολουθεί ο σκηνογράφος και

ενδυματολόγος Δ. Φωτόπουλος. Οι Τρωάδες προσεγγίζονται από το σκηνοθέτη μέσα

από τα δικά του βιώματα και εμπειρίες για τη φρίκη του πολέμου. Πρώτη εικόνα που

έρχεται στο μυαλό του σκηνοθέτη είναι, όπως αναφέρει ο Βουτσινάς, ένα γερμανικό

στρατόπεδο συγκέντρωσης, με σύρματα, σκοπιές, ανθρώπους που οδεύουν στο

θάνατο κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.122

Αυτή την εικόνα, γνωστή και στους

θεατές της παράστασής του, ζήτησε ο σκηνοθέτης από τον σκηνογράφο να

αποτυπώσει: τις Τρωαδίτισσες μέσα στη φρίκη, την καταστροφή και την ερήμωση

του πολέμου, στο κατώφλι του θανάτου.123

Τη σκηνογραφία αποτελούσε ένα τεράστιο σκηνικό124

με σύρματα και σκοπιές που

θύμιζαν γερμανικό στρατόπεδο, ενώ στη σκηνή υπήρχαν μπόγοι με κουρέλια της

προσφυγιάς. Η παράσταση ήταν ένας χώρος καμένων αυτοκινήτων όπου αναδύονταν

καπνοί.125

Ένα νεκροταφείο αυτοκινήτων στο οποίο πετάνε όλα τα άχρηστα υλικά

μετά από κάποιο πόλεμο. Μαζί μ’ αυτά όμως και τις γυναίκες.126

Η ανεπανόρθωτη

καταστροφή, η βία και ο θάνατος απεικονίστηκαν και με τη «λάσπη, με μισά σπίτια

121


«Όταν ήμουν παιδί, στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, η εμπειρία της πείνας με σημάδεψε βαθιά-

εξάλλου πάντα δυσκολεύομαι να προφέρω αυτή τη λέξη στα ελληνικά»: Βουτσινάς (1997) 21. 123


30/9/1987, 85. 124


Ε. Δ. Χατζηιωάννου, «Τρωάδες σε άδειες κερκίδες», Τα Νέα 8/7/1989. Βλ. Lesky (2003) 204-205. 126

«Τρωάδες χωρίς δάκρυα», Τα Νέα 19/8/1987, 21.

28

ανοιχτά και άστεγα, με σίδερα στρεβλά και ταπεινωμένα».127

Όλα αυτά συνέθεταν

μια οικεία σκηνογραφία σύγχρονου θεάτρου και συμβάδιζαν με το πνεύμα του

κειμένου και με τη σκηνοθετική προσέγγιση,128

η οποία αποσκοπούσε στο «να

μεταφέρει τον αρχαίο λόγο στα καθ’ ημάς και μία τοποθέτηση φυσιογνωμίας του

έργου σε καινούρια πρότυπα».129

Μάταια περίμενε το συντηρητικό φιλοθεάμων κοινό να αντικρύσει σκηνικά που

αναπαριστούσαν τα τείχη της Τροίας. Ο κριτικός Μόσχος χαρακτήρισε τη

σκηνογραφία που συμβόλιζε την ερειπωμένη Τροία ως «απαράδεχτη» μάντρα

σαραβαλιασμένων αυτοκίνητων,130

ενώ η Βακαλοπούλου ως «νεκρικά επιτηδευμένη

και χωρίς έμπνευση». Η τελευταία υποστηρίξε ότι ισχύει το ίδιο και για τα

κουστούμια. Σύμφωνα με την κριτικό τα σκηνικά και τα κουστούμια «έρχονταν σε

βίαιη αντίθεση με την υπεραπλουστευμένη σκηνοθετική μανιέρα».131

«Ένα αρχαίο δράμα που ανεβαίνει σήμερα πρέπει να ενδιαφέρει τη νέα γενιά. Γι’

αυτό δεν μπορούμε να συνεχίσουμε να ντύνουμε τους ήρωες με χλαμύδες»,132

ανέφερε ο σκηνοθέτης. Η ίδια αντίληψη καθρεφτιζόταν στην επιλογή κουστουμιών

του Φωτόπουλου: «στρατιωτικές φόρμες και χλένες με σύγχρονα κράνη και

πολυβόλα αντί για κοντάρια και τόξα στα χέρια».133

Η αθλιότητα του πολέμου

γινόταν ευδιάκριτη στα κουστούμια του χορού, τα οποία ξυπνούσαν σύγχρονες

127

«Έπαψαν πάρα πολύ γρήγορα να χρησιμεύουν σε κάτι. Έγιναν ντεκόρ. Έγιναν διακόσμηση μιας

ιδέας γενικής, που παραπέμπει μάλιστα σε μια εικόνα συγκεκριμένης εποχής»: Χρηστίδης (2002) 110. 128

H. Βακαλοπούλου, «Η μεγάλη χίμαιρα του πολέμου», Θεσσαλονίκη 2/9/1987. 129

A. Κούφαλης, «Εντυπωσιακή λιτότητα από το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία Ανδρέα Βουτσινά», Η Εβδόμη

14/8/1987. Βλ. Κατάλογο εικόνων: 4 130

E. N. Μόσχος, «Το Θέατρο: Θέατρο Επιδαύρου- Θίασος «Προσκήνιο», Ευριπίδη: «Εκάβη» και

θίασος «Κρατικού Θεάτρου Βορ. Ελλάδος», Ευριπίδη: Τρωάδες», Νέα Εστία Οκτώβριος 1987, 1309. 131

H. Βακαλοπούλου, «Ο κίνδυνος της «φυσικής άνεσης» στο αρχαίο δράμα», Θεσσαλονίκη

12/8/1987. 132


A. Παπαγιαννόπουλος, «Οι Τρωάδες στην Βαρσοβία», Θεσσαλονίκη 17/5/1989.

29

μνήμες. Οι γυναίκες ήταν «άθλιες και βρώμικες»,134

με άδεια χέρια γυρνούσαν

άσκοπα γύρω από την Εκάβη, «ντυμένες σαν εξόριστες Εβραίες σε ναζιστικό

στρατόπεδο».135

Αντίθετα, η Ελένη φορούσε ένα «απαστράπτον χολιγουντιανό

κουστούμι».136

Στο τέλος το πέπλο της Ελένης φτιαγμένο από τούλι συμβόλιζε το

«αίτιο» της συμφοράς και της βαρβαρότητας, δηλαδή την ανθρώπινη ματαιοδοξία και

τον εγωισμό που διαιωνίζονται ανά τους αιώνες.137

Το χολιγουντιανό θέαμα δεν περιοριζόταν μόνο εκεί σύμφωνα με τους κριτικούς. Οι

κροτίδες και τα βεγγαλικά γέμισαν το δάσος πίσω από την ορχήστρα.138

Ο Μικελίδης

ασχολήθηκε με τα σκηνοθετικά ευρήματα του Βουτσινά και ανέφερε: «Το ρυθμικό

χτύπημα των βαρελιών ήταν σαν μέρος της μουσικής υπόκρουσης των χορικών, οι

καπνοί κι οι εκρήξεις κι άλλα τρικ, όπου όλα υποτάσσονταν στην κεντρική

σκηνοθετική γραμμή, σε έπειθαν πως αυτός είναι ο καλύτερος τρόπος για να φτάσεις

στις ρίζες της τραγωδίας».139

Συνεπώς, τα συστατικά στοιχεία της παράστασης στηρίχτηκαν στις φόρμες του

σύγχρονου θεάτρου. Ο καθημερινός λόγος και η ρεαλιστική μοντέρνα προσέγγιση

που χρησιμοποιήθηκε, απαλλαγμένη από το αρχαίο στυλιζάρισμα, έφερνε ακόμη πιο

κοντά τον θεατή στο πνεύμα και στη λογική του Ευριπίδη. «Το τραγικό ύφος γίνεται

δραματικό ύφος, ο θρήνος γίνεται κλάμα, η ειρωνεία παρωδία και ο λυρισμός

134

M. Χρηστίδης, «Μια σοβαρή παράσταση: Τρωάδες του Ευριπίδη από το ΚΘΒΕ», Εικόνες

30/9/1987, 85. 135

H. Βακαλοπούλου, «Η μεγάλη χίμαιρα του πολέμου», Θεσσαλονίκη 2/9/1987. 136

E. Δ. Χατζηιωάννου, «Τρωάδες σε άδειες κερκίδες», Τα Νέα 8/7/1989. Βλ. Κατάλογος Εικόνων: 5. 137



Ν. Φ. Μικελίδης, «Στις ρίζες της τραγωδίας», Ελευθεροτυπία 24/8/1987.

30

συγκίνηση», κατά τη Βακαλοπούλου. Το θεολογικό στοιχείο περιορίστηκε σε μια

τυποποιημένη συνομιλία ανάμεσα στον Ποσειδώνα και την Αθηνά.140

Η μετάφραση, η σκηνογραφία αλλά και η μουσική ακολούθησαν πιστά τις προθέσεις

του σκηνοθέτη. Τη μουσική έγραψε ο Γιώργος Κουρουπός, πάνω σε στίχους

προσαρμοσμένους από τη Λίνα Νικολακοπούλου. Ο Κουρουπός υποστήριξε ότι «η

μουσική έχει το στυλ της παράστασης και δανείζεται ακούσματα από ελληνικά

δημοτικά τραγούδια, τζαζ, ροκ και άλλα μουσικά είδη».141

Ο μονόλογος του

Ποσειδώνα, ο οποίος κατά τον Βουτσινά ήταν μελωδικός, άνοιξε την παράσταση. Η

μουσική, η οποία τόνισε τις συγκλονιστικές στιγμές του δράματος,142

είχε

καθοριστικό ρόλο κι αυτό αποδεικνύεται από το εύρος της παρουσίας της.143

«Γλύκαινε» το σπαραγμό των μοιρολογιών,144

λόγω του συναισθηματικού της

χαρακτήρα.145

Πολύτιμη υπήρξε η συμβολή της χορογραφίας και της μουσικής διδασκαλίας, τα

οποία ανέλαβαν η Χρύσα Καψούλη και η Αίγλη Χάβα-Βάγια αντίστοιχα. Ο τραγικός

χορός κινήθηκε οργανωμένα και με δημιουργική φαντασία.146

«Οι γυναίκες είχαν

αυτοδυναμία, προσωπικούς ρυθμούς και ταυτόχρονα έδεσαν στο σύνολο», σχολίασε

140


«Τρωάδες χωρίς δάκρυα», Τα Νέα 19/8/1987, 21. Στην ίδια παραπομπή βλ. για συμμετοχή της

στιχουργού. 142


θίασος «Κρατικού Θεάτρου Βορ. Ελλάδος», Ευριπίδη: Τρωάδες», Νέα Εστία Οκτώβριος 1987, 1308-

1309. 143

«Μια μουσική υπόκρουση που συνοδεύει και σχολιάζει την Κασσάνδρα είναι από μόνη της μια

πλήρης θεατρική πράξη»: Α. Κούφαλης, «Εντυπωσιακή λιτότητα από το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία

Ανδρέα Βουτσινά», Η Εβδόμη 14/8/1987. 144


Η. Βακαλοπούλου, «Ο κίνδυνος της «φυσικής άνεσης» στο αρχαίο δράμα», Θεσσαλονίκη

12/8/1987.

«Ο Γιώργος Κουρουπός δούλεψε με ποιητική δύναμη τη μουσική επένδυση εμβαθύνοντας στη

συγκίνηση περισσότερο και λιγότερο στο τραγικό βάθος»: Η. Βακαλοπούλου, «Η μεγάλη χίμαιρα του

πολέμου», Θεσσαλονίκη 2/9/1987. 146

Α. Παπαγιαννόπουλος, «Οι Τρωάδες στη Βαρσοβία», Θεσσαλονίκη 17/5/1989.

31

ο Κούφαλης. Ο ίδιος κριτικός μίλησε και για το ήθος και το σθένος της Αλέκας

Παΐζη, η οποία ερμήνευσε τον κεντρικό ρόλο της τραγωδίας: «ο θρήνος της

μεταμφιέστηκε σε κραυγή αγανάκτησης. Τα άδεια μάτια που εμπεριέχουν το κενό του

τρόμου, παίρνουν τώρα ολόκληρη την κλίμακα συναισθημάτων. Έχουμε μια

μετάβαση δηλαδή του λογικού στοιχείου του ανθρώπινου πόνου σε όρια

υπέρβασης».147

Η Παΐζη με τις έντονα τραγικές νότες συνεπήρε το κοινό.148

Η «οικεία» Εκάβη ήταν

καθισμένη στο «θρόνο» από καμένα κουρέλια, στους μπόγους της προσφυγιάς.149

Άλλοτε ακίνητη και κουλουριασμένη και άλλοτε αγέρωχη150

δεχόταν τη μοίρα της,

έτσι όπως άρμοζε σε μια περήφανη βασίλισσα.151

«Το σερνόμενο κορμί της

ταυτίστηκε τελικά με την καμένη γη της Τροίας».152

Ο Βουτσινάς χαρακτήρισε την

ηθοποιό ως «μία χελώνα χωρίς καβούκι που ξέρει τι θα πει πόνος και στέρηση γιατί

και η ίδια έχει ζήσει εξορίες και διώξεις».153

Η Εκάβη καθρέφτιζε μία συντετριμμένη αξιοπρέπεια, όπου λόγω της υπερβολής των

ορίων της ψυχικής αντοχής είχε μια απολιθωμένη στωικότητα. Άλλοτε βέβαια είχε

ξεσπάσματα οργής, αμφισβήτησης, βλασφημίας και κατάρας. Η ερμηνεία της

ηθοποιού παρέπεμπε στο Μπρεχτικό θέατρο.154

147


14/8/1987. 148


θίασος «Κρατικού Θεάτρου Βορ. Ελλάδος», Ευριπίδη: Τρωάδες», Νέα Εστία Οκτώβριος 1987, 1309.

Βλ. συνέντευξη της ηθοποιού: Π. Κάγιος, «Το στιλ εγκλωβίζει τον ηθοποιό», Τα Νέα 14/8/1987. 149


30/9/1987, 85. 150



Ε. Γαλάνη, «Τρωάδες στα συρματοπλέγματα», Η Καθημερινή 9/7/1989. Βλ. Lesky (2003) 190. 153



32

Οι Τρωάδες σε σκηνοθεσία του Βουτσινά ξεπέρασαν τον κίνδυνο της τραγελαφικής

συνθέσεως ρεαλισμού και μύθου, προφυλάσσοντας το ήθος των ρόλων σε υψηλό

επίπεδο.155

Πρόθεση του σκηνοθέτη ήταν να καταγγείλει τον πόλεμο κυρίως μέσα απ’

την ανάδειξη των γυναικών.156

Πάντως οι γυναικείες φιγούρες - μορφές

εμφανίστηκαν αξιοπρεπείς και συγκροτημένες χωρίς συναισθηματική φόρτιση και

δάκρυα, εκτός από τα λιγοστά δάκρυα της Εκάβης για τον νεκρό Αστυάνακτα.157

Ο

Βουτσινάς αρνήθηκε τον στόμφο στην τραγωδία που συναντούσε κανείς σε άλλες

παραστάσεις. Η δικιά του Εκάβη στέρεψε από δάκρυα. Βιώνε τον απόλυτο βουβό

θρήνο.158

Οι ερμηνείες των ηθοποιών υπήρξαν εντυπωσιακές και ταλαντούχες.159

Την ωραία

Ελένη που «με το αγέρωχο ύφος της ομορφιάς και της καπατσοσύνης της

προσπαθούσε να διασώσει τον εαυτό της»160

υποδύθηκε, όπως και το 1982, η Α.

Λαδικού. Ο ρόλος της Ελένης ελάφρυνε το βάρος του δράματος μέσω του χιούμορ.161

Τον αυταρχικό αλλά προβληματισμένο Ταλθύβιο ενσάρκωσε ο Νίκος Βρεττός, την

εντυπωσιακή Κασσάνδρα με «ένα «μοντέλο» τρέλας - δάνειο από τους σύγχρονους

θεατρικούς κώδικες»162

υποδύθηκε η Λ. Φωτοπούλου, την «κλασσική, απέριττη, με

τιθασευμένη απελπισία, περήφανη και συγκροτημένη»163

Ανδρομάχη ανέλαβε η Φ.

Κομνηνού, τον Ποσειδώνα υποδύθηκε ο Δ. Τερζόπουλος και τον εκφραστικό

155

Τ. Λιγνάδης, «Αυλαία στα Επιδαύρια του 1987-Τρωάδες κατά Βουτσινά», Επίκαιρα 24/9/1987. 156







14/8/1987. 162


Βλ. αντίδραση για την ερμηνεία της Κασσάνδρας: Χρηστίδης (2002) 110-114. 163


33

Μενέλαο ο Τ. Πανταζής.164

Τέλος, οι γυναίκες του χορού είχαν εμφάνιση

«επιμελημένη, δεμένη και δραματική».165

Η παραγωγή επαναλήφθηκε στην Επίδαυρο το 1989166

χωρίς καμία αλλαγή. Οι 1000

θεατές, πολύ λίγοι όπως συνηθιζόταν στα Επιδαύρια τα τελευταία χρόνια,167

επιβράβευσαν την προσπάθεια του σκηνοθέτη με ένα ζεστό χειροκρότημα. Οι

«πνιγμένοι ήχοι από κλάματα θεατών» επιβεβαίωναν ότι η σκηνοθεσία βρήκε

ανταπόκριση για άλλη μία φορά.168

Το μόνο που ανησυχούσε τον καλλιτέχνη το 1989

είναι να μην επαναπαυτούν οι ηθοποιοί του, λόγω της επιτυχίας της παράστασης,

αλλά να προσπαθήσουν να ξανανιώσουν τους ρόλους τους.169

Η σπαρακτική τραγωδία των ηττημένων γυναικών της Τροίας με την καινούργια

σκηνοθετική αντίληψη του Βουτσινά προσαρμόστηκε στα καθ’ ημάς. Όπως σωστά

επεσήμανε η Μαρίκα Θωμαδάκη «ο Βουτσινάς με την παράσταση αυτή κατέδειξε τη

σπουδαιότητα ανάπτυξης μιας διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα σε αρχαίο κείμενο και σε

σύγχρονη σκηνοθεσία. Κατόρθωσε με καινοτομίες να δώσει την επίκαιρη υπόσταση

των Τρωάδων».170

Μέσα από το αντιπολεμικό μήνυμα που έδωσε ο σκηνοθέτης και

την επαναλαμβανόμενη (βλ. Ελένη) προβολή του γυναικείου φύλου κέρδισε το

χειροκρότημα των θεατών και σε πλειοψηφία πολύ καλές κριτικές.

164


«Στο χορό έλλειψε μόνο η υποβολή και η τραγική πειθώς, που έλλειψε άλλωστε και από το σύνολο

της παράστασης»: Η. Βακαλοπούλου, «Η μεγάλη χίμαιρα του πολέμου», Θεσσαλονίκη 2/9/1987. 166


Βλ. περισσότερα για αραιή προσέλευση του κοινού στην Επίδαυρο από το 1987: Θ. Δ.

Φραγκόπουλος, «Επικαιρότητες: Σκηνές από το φετινό Φεστιβάλ Αρχαίου Δράματος», Νέα Εστία

Νοέμβριος 1987, 1437-1439. 168



Μ. Θωμαδάκη, «Τρωάδες», Η Εβδόμη 20/9/1987.

34

Τρίτο Μέρος:

Ι Η σκηνοθεσία της Μήδειας του Ευριπίδη

Η ιδιαίτερη αγάπη και προτίμηση του Βουτσινά για τον τραγικό Ευριπίδη έγινε

φανερή και στην επιλογή της Μήδειας του Ευριπίδη. Η Μήδεια σε σκηνοθεσία του

Βουτσινά πρωτοπαρουσιάστηκε τον Ιούλιο του 1990 στην Επίδαυρο με σύνολο

είκοσι παραστάσεων σ’ όλη τη χώρα.171

«Για πρώτη φορά κατάφερα να εκφράσω

αυτό που επιθυμούσα» δήλωσε ο σκηνοθέτης,172

αφού η διδασκαλία της Μήδειας

ήταν καθαρά προσωπική του επιλογή, σε αντίθεση με τα υπόλοιπα 74 έργα που ήταν

προτάσεις τις οποίες απλώς αποδέχτηκε.173

Χρησιμοποιήθηκαν τα σκηνικά του Απόστολου Βέττα, ακαδημαϊκού σκηνογράφου

νεοεμφανιζόμενου στο χώρο του θεάτρου και τη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά,

με παρθενική εμφάνιση στην Επίδαυρο.174

Κατά τον Γεωργουσόπουλο, οι διάφοροι

σκηνοθέτες συνεργάστηκαν με τον Χειμωνά λόγω του ιδιότυπου, προσωπικού,

τελετουργικού λόγου, με τον οποίο στην ουσία ξαναέγραψε την τραγωδία.175

Οι κριτικοί σχολίασαν θετικά την επιλογή της μετάφρασης.176

Μίλησαν για λιτότητα

και ευθύτητα στην ουσία των δρώμενων, στον πυρήνα κάθε σύγκρουσης,177

γεγονός

171


Βουτσινάς (1997) 20-21. 173

Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας: Σημείωμα σκηνοθέτη για την παράσταση Μήδεια

(1990). 174

Γραμματάς (2002) 47-48. 175

Γεωργουσόπουλος (2002),152. Βλ. Γεωργουσόπουλος (2002) 80-87. 176

Με εξαίρεση τον Χρηστίδη: «Δεν πρόσεξε κανείς τις ειδικές απαιτήσεις της μετάφρασης και,

κυρίως, τις σοβαρές παρερμηνείες της»: Μ. Χρηστίδης, «Χάθηκε το μέτρο, χάθηκε η παράσταση»,

Δημοσιογράφος 5/8/1990.

35

που έκανε την παράσταση πιο προσιτή και καθημερινή στους θεατές.178

Ο Κ. Ρ. Ν.

έγραψε ότι το κείμενο διέθετε ρεαλιστικές φράσεις («οι γυναίκες είναι άχρηστες»,

«είμαστε οι πιο πρόστυχες εργάτριες του κακού») αλλά και ποιητικές («πλάγιασαν

στον ίδιο θάνατο», «η όρθια οργή της να λυθεί»).179

Οι μεν κριτικοί Παγιατάκης και

Κοντράρου χαρακτήρισαν ποιητικό το μεταφραστικό λόγο,180

η δε Θυμέλη μίλησε

για ένα λόγο «κοφτερό, ακριβή νοηματικά και λειτουργικό δραματικά»,181

ενώ η

Καγγελάρη αναφέρθηκε σ’ ένα συνδυασμό αφαιρετικότητας και μεγαλοπρέπειας.182

Η επιλογή της μετάφρασης του Γ. Χειμωνά δεν ήταν καθόλου τυχαία. Ο Χειμωνάς

μέσα από «λόγο αφάνταστα ερωτικό»183

έδωσε στο σκηνοθέτη την «απαιτούμενη

ώθηση, την αποκάλυψη συναισθημάτων που του προκαλούσε ο μύθος της Μήδειας»,

όπως πιστά ανέφερε ο Βουτσινάς στο σκηνοθετικό σημείωμα. Και οι δυο τους,

συνέχισε ο σκηνοθέτης, είδαν τη Μήδεια ως το πιο ερωτικό έργο που έχει γραφτεί

ποτέ και πίστευαν ότι η καταγωγή του έρωτα είναι βάρβαρη.184

Επιπλέον, ο σκηνοθέτης υποστηρίζει ότι ο Ευριπίδης περιγράφει αριστουργηματικά

τον έρωτα ο οποίος εμπερικλείει βία, πόθο και διακαή πόθο για να πετύχει το σκοπό

του, με θεμιτά ή αθέμιτα μέσα, αλλά και αδικία, δηλαδή τιμωρία και λύπηση.185

«Η

Μήδεια θα οδηγήσει την ερωτική ιστορία της προς ένα τέρμα, όχι για να την

τελειώσει, αλλά για να την αποθεώσει (και να την εναποθέσει, να την ασφαλίσει)

177

Ν. Κουφάκος, «Αγαπώ τη Μήδεια, λυπάμαι τον Ιάσωνα», Ελεύθερος 30/7/1990. 178

Γ. Συκκά, «Ερωτική Μήδεια κατά Α. Βουτσινά», Η Καθημερινή 29/7/1990. 179

Κ. Ρ. Ν., «Η Λυδία μάγεψε και τα φλας», Έθνος 30/7/1990. 180

Σ. Παγιατάκης, «Μήδεια κατά Βουτσινά», Η Καθημερινή 5/8/1990 και Ν. Κοντράρου-Ρασσιά, «Η

αποθέωση μιας ερωτικής ιστορίας», Έθνος 28/7/1990. 181

Θυμέλη, «Μήδεια από το ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 31/7/1990. 182

Δ. Καγγελάρη, «Βάρβαρος έρωτας και μάγισσα Λυδία», Έθνος 30/7/1990. 183

Catwalk, «Μήδεια κριτική» , SocietyLife Αύγουστος 1990. 184

Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας.

«Το έξαλλο ερωτικό στοιχείο συνθέτει ένα από τα πιο πρωτότυπα δράματα της αρχαίας φιλολογίας»:

Π. Αθηναίος, «Η Μήδεια του Ευριπίδη»-Α΄», Ημερησία 1/8/1990. 185

Τ. Φωκιανίδης, «Μήδεια - μακροχρόνιος έρωτας του Ανδρέα Βουτσινά», Ριζοσπάστης 24/7/1990.

36

μέσα σε μια τρομακτική, βάρβαρη ένωση», επισημαίνει στο πρόγραμμα της

παράστασης ο Βουτσινάς. Η ηρωίδα είναι δυο φορές δηλαδή βάρβαρη, από καταγωγή

και από έρωτα.186

Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι ο σκηνοθέτης χωρίζει την καριέρα του σε δύο

περιόδους: πριν και μετά τη Μήδεια. Ο Βουτσινάς εξομολογείται ότι ο μύθος της

γυναίκας που σκοτώνει τα παιδιά της για να εκδικηθεί τον άντρα της, ο οποίος την

εγκατέλειψε για να παντρευτεί άλλη γυναίκα είχε σημαδέψει την παιδική ψυχή του.

Τάσσεται με πάθος υπέρ της ηρωίδας, καθώς για χάρη του συζύγου της πρόδωσε

πατρίδα και οικογένεια. Το βάρβαρο συναίσθημα του έρωτα υπερισχύει των

κοινωνικών νόμων. Όταν κάποιος άνθρωπος θυσιάζει τιμή και αξιοπρέπεια,

προβαίνει σε αποτρόπαιες πράξεις για χάρη του έρωτα δε δύναται να κριθεί και να

δικαστεί από τρίτους. Όταν είσαι ερωτευμένος όλα είναι δυνατά, καθώς δεν υπάρχει

ίχνος λογικής.187

«Όλη μου τη ζωή περίμενα να κάνω τη Μήδεια σαν να επρόκειτο για μία συγγνώμη

προς τη μητέρα μου» δήλωσε ο Βουτσινάς. Αναφερόμενος στην παιδική του ηλικία,

μίλησε για τη μητέρα του και ότι τον αντιμετώπιζε ως αξεσουάρ, ως προέκτασή της

λόγω της απουσίας του συζύγου της. Η αποβολή που της έτυχε και το προξενιό μ’

έναν άντρα που ποτέ δεν αγάπησε διόγκωναν τον εσωτερικό της πόνο. Δεν παρέλειψε

να μιλήσει στο βιβλίο του για τη σχέση με τον πατέρα του.188

Η χρεοκοπία του

πατέρα ανάγκασαν τον τελευταίο να εκτελεί χρέη νοικοκυράς και τη νευρωτική του

186


Βουτσινάς (1997) 19-20. 188

Ο Βουτσινάς αντίκρισε για πρώτη φορά τον πατέρα του σε φωτογραφία, λίγο πριν επιστρέψει από

την Αβησσυνία. Ο οίκτος που ένιωθε για τον πατέρα του πήγαζε από τη λάθος συμπεριφορά του προς

τον ίδιο, στο παιδί του: Βουτσινάς (1997) 79-86.

37

μάνα να δουλέψει. Η εναλλαγή των ρόλων προκαλούσε ζήλεια και

αποπροσανατολισμό στον καλλιτέχνη.189

Επίσης, ο σκηνοθέτης ομολόγησε σε μια συνέντευξή του ότι το έργο έφερε μια

επανάσταση μέσα του και σ’ ό,τι αφορά τις σχέσεις ανδρών, γυναικών και τέκνων,

καθώς είχε τραυματικές εμπειρίες από τα δικά του παιδικά χρόνια. Ανέλαβε τη

σκηνοθεσία του παραμυθιού που του διηγιόταν η μητέρα του, ένα παραμύθι που τον

συγκινούσε ως παιδί, τον μάγευε αλλά και τον φόβιζε ταυτόχρονα.190

Είχε πάντα στο

μυαλό του το σχόλιο της μητέρας του όταν πρωτοείδε την παράσταση μαζί της. «Οι

θεοί σώζουν την ηρωίδα γιατί πάντα σώζουν αυτούς που έχουν πονέσει πολύ».191

«Αν θέλουμε να’ μαστε ειλικρινής με τον εαυτό μας, θα πρέπει να το παραδεχθούμε

ότι ελάχιστα μπορούμε να κατανοήσουμε τη Μήδεια. […] Το αρχαίο δράμα είχε τη

μορφή μιας θρησκευτικής τελετουργίας, δηλαδή η πλοκή της διαδραματιζόταν

περισσότερο στις συνειδήσεις των θεατών παρά στη σκηνή» ανέφερε ο Ορτέγκα Υ.

Γκασέτ.192

Η ευριπίδεια τραγωδία επιδέχτηκε πολλές αναγνώσεις και απόψεις. Πολλή

έκταση πήρε η εκδικητική παρουσία της ηρωίδας από τον ποιητή. Μια γυναίκα που

το μίσος κατέκλυσε την ψυχή της θα οδηγηθεί στην παιδοκτονία.193

Οι επιλογές προς στην προσέγγιση της Μήδειας είναι πάμπολλες. Ο Βουτσινάς

ξεκαθαρίζει εξαρχής ότι η παρουσία της Μήδειας ως μυθικό τέρας και ως περίεργη

και εκδικητική γυναίκα, όπως παρουσιαζόταν, θα αντικατασταθεί με ένα νέο

189

Ό.π. 190

Α. Βουτσινάς, «Η Μήδεια είμαι εγώ!», Τα Νέα 23/7/1990, 28-29. 191

Τ. Φωκιανίδης, «Μήδεια - μακροχρόνιος έρωτας του Ανδρέα Βουτσινά», Ριζοσπάστης 24/7/1990. 192

Σ. Παγιατάκης, «Μήδεια κατά Βουτσινά», Η Καθημερινή 5/8/1990. 193

Π. Αθηναίος, «Η Μήδεια του Ευριπίδη»-Α΄», Ημερησία 1/8/1990. Βλ. Lesky (2003) 53-54, 68-72.

Βλ. Α. Ποταμιανού, «Ψυχαναλυτική προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας», Νέα Εστία Σεπτέμβριος

1984, 1212.

38

ερωτευμένο κορίτσι που ζητάει απόλυτη αφοσίωση, αγάπη και κατανόηση. «Όταν

καταλάβει ότι όλα είναι σάπια μπαίνει στη «λογική» να ξεριζωθεί και να ξεριζώσει τη

σάπια ρίζα. Τα παιδιά της είναι παιδιά του Ιάσονα. Δηλαδή έχουν την αρρώστια του.

Η Τροφός έχει όλη τη λογική της ωριμότητας, την εκδίκηση. Η Μήδεια έχει την

παρόρμηση του παιδιού».194

Απώτερος σκοπός της σκηνοθεσίας του ήταν να δώσει προτεραιότητα στη γυναίκα

και όχι στη μάνα. Δημιούργησε έτσι ένα σύμπλεγμα όπου αναδύεται ο τυφλός

έρωτας, ο πόθος, το πάθος και ο πόνος μιας τραγικής γυναίκας. Η Μήδεια αγάπησε

και έδωσε τα πάντα στον σύζυγο της, τον ακολούθησε χωρίς να υπολογίσει τίποτα

από το παρελθόν της και πήρε ως αντάλλαγμα την προδοσία του. Αυτό την ώθησε να

πάρει το ρόλο της τιμωρού και να αποκαταστήσει την εις βάρος της αδικία,

επιβεβαιώνοντας την εικόνα της βάρβαρης που είχε γι’ αυτήν ο Ιάσονας. «Θέλω να

σου δώσω τις λύπες μου και να πάρω την απάθειά σου» θα πει στο σύζυγό της.195

Συνεπώς, ο σκηνοθέτης προσπαθεί να παρουσιάσει την τραγωδία μιας σύγχρονης

χειραφετημένης γυναίκας, μη αλλοιώνοντας το πνεύμα του ποιητή.196

Η τιμωρία του

Ιάσονα και η σωτηρία της Μήδειας δίνουν το διαχρονικό μήνυμα στο έργο. Σύμφωνα

με το σκηνοθέτη, πάντα ο άνδρας προσπαθεί να πείσει τη γυναίκα του ότι υπεύθυνος

για την απιστία εις βάρος της είναι όχι ο ίδιος αλλά «η άλλη γυναίκα». Η τραγικότητα

έγκειται στο γεγονός ότι η συνείδηση της κοινωνίας επιτρέπει στον άπιστο σύζυγο να

δικαιολογήσει τις άνομες πράξεις του.197

194

Α. Βουτσινάς, «Φοβάμαι τον καλό άνθρωπο», Τα Νέα 29/5/1989, 27. 195

Τ. Φωκιανίδης, «Μήδεια- μακροχρόνιος έρωτας του Ανδρέα Βουτσινά», Ριζοσπάστης 24/7/1990. 196

Ό.π. 197

Α. Βουτσινάς, «Φοβάμαι τον καλό άνθρωπο», Τα Νέα 29/5/1989, 27.

39

ΙΙ Η «άλλη» Μήδεια

Η «άλλη» Μήδεια του Ανδρέα Βουτσινά παρουσιάστηκε σε 6.000 περίπου θεατές

στην Επίδαυρο.198

Ήταν μια σκηνοθετική πρόταση που αγκάλιασε θερμά το κοινό. Η

Μήδεια εμφανίστηκε πρωτίστως ως ένα νέο κορίτσι γεμάτο έρωτα και έπειτα μάνα.

«Μ’ εξαίρεση τους κριτικούς το πάντρεμα με το κοινό ήταν τέλειο»,199

σχολίασε ο

σκηνοθέτης.

Ήδη από το 1982 (Ελένη) ο Βουτσινάς μελετά τον Ευριπίδη. Υποστηρίζει ότι για

πρώτη φορά, μέσω του τραγικού ποιητή, προβάλλεται η γυναίκα «όπως είναι, με τις

αρετές και τα ελαττώματά της». Ο αρχαίος ποιητής στις δύο αυτές τραγωδίες, Μήδεια

και Ελένη, βγάζοντας τη γυναίκα από τον γυναικωνίτη και παρέχοντάς της τα

δικαιώματά της, τη δικαιώνει. Για το λόγο αυτό, το κοινό που ακολουθεί τον

Βουτσινά στις παραστάσεις του νιώθει ότι η ηρωίδα έχει δικαίωμα να σκοτώσει τα

τέκνα της λόγω της εγκατάλειψής της από το σύζυγο.200

Όπως έχει διατυπωθεί από την Αρβανίτη, πέραν του ερωτικού στοιχείου επικρατεί

και το φεμινιστικό σ’ αυτήν την αναβίωση του αρχαίου δράματος.201

Οι γυναίκες

τραγουδούν και επαναλαμβάνουν καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης τα εξής:

«άξιο, άξιο το γένος των γυναικών» και «τιμή, τιμή στο γένος των γυναικών».202

Η

198

Ε. Δ. Χατζηιωάννου, «Η πιο κοσμική Μήδεια», Τα Νέα 28/7/1990. 199

Βουτσινάς (1997) 21. 200

Α. Βουτσινάς, «Ελένη: Το αρνάκι που έγινε στρίγγλα», Μακεδονία 28/7/1982. 201

Βλ. Γραμματάς (2002) 313, 317. 202

«Ο χορός τραγουδά, σα σε φινάλε επιθεώρησης, το γλυκερό φεμινιστικό τραγουδάκι «τιμή, τιμή

στο γένος των γυναικών»- σουξέ ίσως για άλλα μαγαζιά»: Β. Ψ., «Μια πολύ ρεαλιστική Μήδεια»,

Μεσημβρινή 8/8/1990.

40

Μήδεια αγωνίζεται κατά της αδικίας από την ανδρική εξουσία, κυριαρχημένη από το

πάθος και την αγάπη.203

Η φεμινιστική ερμηνεία του έργου προκάλεσε τη διαμάχη του σκηνοθέτη με τον τότε

καλλιτεχνικό διευθυντή του ΚΘΒΕ, Δημήτρη Μαρωνίτη. Ο Μαρωνίτης σχολίασε το

ανέβασμα του Βουτσινά ως ένα μανιφέστο φεμινισμού που με την υποκειμενική

μετάφραση είχε πετύχει μία άκρως ερεθιστική παραγωγή. Ο Βουτσινάς

αντεπιτέθηκε204

και διευκρίνισε ότι η φεμινιστική άποψη πήγαζε μέσα από το ίδιο το

κείμενο205

και όχι με τη σημερινή έννοια του όρου που θέλει ίσα τα δύο φύλα, αλλά

ως ανθρώπους με τα ίδια δικαιώματα.206

Επιπρόσθετα, την προβολή του γυναικείου φύλου στην παράσταση σχολίασαν και οι

κριτικοί. Συγκεκριμένα, η Δ. Καγγελάρη έγραψε: «Ο Ανδρέας Βουτσινάς έριξε όλο

το βάρος της σκηνοθεσίας του στη Μήδεια ως γυναίκα αρχικά κι ύστερα ως μάνα.

Αυτή την ερωτευμένη γυναίκα, που μέσα από την οδύνη για τα σκοτωμένα παιδιά

συνουσιάζεται για μια τελευταία φορά με τον πατέρα τους».207

Ο Σπ. Παγιατάκης

δήλωσε ότι ο σκηνοθέτης «υιοθέτησε απόλυτα τη θεωρία του αμφιλεγόμενου ως

ιστορικού-Γιάννη Κορδάτου, ο οποίος ανατρέποντας ουσιαστικά τη μακραίωνη

παράδοση του Ευριπίδη δυσφημιστή του γυναικείου φύλου, ανακάλυψε στη Μήδεια

μια προγιαγιά της γυναικείας χειραφέτησης».208

203

Αρβανίτη (1996) 257. 204

«Δεν δέχομαι επεμβάσεις στη δουλειά μου. Το έργο είναι δικό μας και όλοι οι συντελεστές έχουμε

αποκλειστικά την ευθύνη γι’ αυτό»: «Ρεσιτάλ αστέρων», Έθνος 25/7/1990. 205

«Δ. Μαρωνίτη, Α. Βουτσινάς: Τους ενώνει το θέατρο, τους χωρίζει η ερμηνεία», Τα Νέα 25/6/1990,

24. 206

«Ρεσιτάλ αστέρων», Έθνος 25/7/1990. 207

Δ. Καγγελάρη, «Βάρβαρος έρωτας και μάγισσα Λυδία», Έθνος 30/7/1990. Βλ. Lesky (2003) 69-70. 208

Σ. Παγιατάκης, «Μήδεια κατά Βουτσινά», Η Καθημερινή 5/8/1990.

41

Η ενδιαφέρουσα σχέση της πρωταγωνίστριας με την Τροφό υπερτονίζεται. Το ρόλο

της Τροφού ενσαρκώνει η Αιμιλία Υψηλάντη, η οποία σε προσωπικό επίπεδο

τάσσεται υπέρ του φεμινιστικού κινήματος.209

Η Μήδεια παρουσιάζεται σαν alter ego

της Τροφού. Η Καγγελάρη δε συμφωνεί μ’ αυτή την σκηνοθετική πρόταση αφού οι

τραγικοί ήρωες είναι πάντα μόνοι. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο κεντρικός

χαρακτήρας βρίσκεται μέσα στο σκοτάδι με το «δολοφόνο» νου της.210

Η φεμινιστική θέση είναι έντονη στην παράσταση, αφενός από την ίδια την τραγική

ηρωίδα και αφετέρου από το Χορό. Η Μήδεια λέει: «Εγώ που τα γέννησα, εγώ θα τα

σκοτώσω. Αυτό είναι το τελευταίο μου, το πιο δικό μου δικαίωμα». Αυτή η

συμπεριφορά εξηγείται απ’ το γεγονός ότι το γυναικείο φύλο από ένα σημείο και

μετά δε μπορεί να εναρμονιστεί με τη φύση. Έτσι, σκοτώνει ότι γέννησε.211

Ενώ, ο

χορός τραγουδάει: «δεν υπάρχει της γυναίκας αντάξιος».212

Η παραπάνω φράση

προβάλλει και το κεντρικό σημείο του έργου, το οποίο τραγουδήθηκε και στην

υπόκλιση του θιάσου στο πέρας αυτής της παράστασης.213

Από τους τίτλους και μόνον των κριτικών γίνεται φανερή η κατηγοριοποίηση της

παράστασης σε εκείνες που χαρακτηρίζονται ως φεμινιστικές ή έντονα ερωτικές:

«Ερωτική «Μήδεια» κατά Α. Βουτσινά: με έντονη φεμινιστική θέση»,214

«Ερωτική η

Μήδεια του Βουτσινά»,215

«Ο έρωτας της Μήδειας από το ΚΘΒΕ»216

και «Η

209

Κ. Αρβανίτη (2011), «Οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην ελληνική μεταπολεμική σκηνή:

Απόπειρα συνολικής θεώρησης», 287. Βλ. Θ. Κρητικός, «Αποπλανημένη κι εγκαταλειμμένη»,

Ταχυδρόμος 14/8/1990. 210


Μ. Κατσουνάκη, «Το νέο πρόσωπο της Μήδειας», Η Καθημερινή 19/7/1990. 212


«Δεν υπάρχει της γυναίκας άξιος ερωμένος, άξιο των γυναικών το γένος»: Ν. Κοντράρου-Ρασσιά,

«Η αποθέωση μιας ερωτικής ιστορίας», Έθνος 28/7/1990. Βλ. Ε. Δ. Χατζηιωάννου, «Η πιο κοσμική

Μήδεια», Τα Νέα 28/7/1990. 214


Ε. Μπίθα, «Ερωτική η Μήδεια του Βουτσινά», Απογευματινή 28/7/1990.

42

αποθέωση μιας ερωτικής ιστορίας».217

Η ερωτική παρουσίαση της ιστορίας

σχολιάζεται από τους κριτικούς, τους ειδήμονες του θεατρικού χώρου για

παράδειγμα: ο Φ. Α. σχολιάζει τα εξής: «Ο έρωτας, το μίσος και το πάθος

εναλλάσσονταν και μπλέκονταν δραματικά επί της σκηνής»,218

ο Κούφαλης αναφέρει

ότι «άξονας της παράστασης ήταν ο βαθύς, έσχατος έρωτας της Μήδειας με

αποτέλεσμα να μεταβάλλονται οι γενοκτόνοι διάλογοι σε ερωτικό παραλήρημα»219

και τέλος, η Συκκά λέει ότι «δεν ήταν μια Μήδεια σαν όλες τις άλλες, ήταν

αισθησιακή, ερωτική και ερεθιστική».220

Η σκηνοθετική πρόταση όμως δεν έπεισε τους πάντες. Η Θυμέλη κατηγόρησε το

σκηνοθέτη για υποβιβασμό της τραγωδίας λόγω του ερωτισμού (σεξουαλική έλξη

ακόμη και σε στιγμές σύγκρουσης και του αγώνα δίκαιου και άδικου), ο οποίος

οδηγούσε την ερμηνεία των ηθοποιών προς το αισθηματικό δράμα με

νατουραλιστικού μεγέθους χειρονομίες και ερμηνευτικές συμπεριφορές.221

Ο Β. Ψ.

επίσης, συμφωνούσε ότι υποβίβασε την ποίηση και το στοχασμό του Ευριπίδη,

χρησιμοποιώντας ένα επίπεδο καθημερινότητας, αισθηματολογίας και φτηνού

μελοδράματος σε με μία σκηνοθεσία που δεν έπεισε.222

Η Βαροπούλου συμμερίστηκε

τα παραπάνω και πρόσθεσε ότι η τραγωδία εδώ δεν συντελείται αλλά αναιρείται

λόγω της παγίδευσης του σκηνοθέτη σ’ ένα λαβύρινθο συναισθηματικών

αντιδράσεων και ψυχολογισμού αντί να αγγιχθεί ο ερωτικός κινητήριος μοχλός και η

φονική πράξη.223

Μία άποψη την οποία ενστερνίστηκε και ο Κουφάκος.224

216

Α. Κούφαλης, «Ο έρωτας της Μήδειας από το ΚΘΒΕ», Αντί Ιούλιος 1990, 43. 217

Ν. Κοντράρου-Ρασσιά, «Η αποθέωση μιας ερωτικής ιστορίας», Έθνος 28/7/1990. 218

Α. Φ., «Μήδεια μετ’ επευφημιών», Ελευθεροτυπία 28/7/1990. 219




Β. Ψ., «Μια πολύ ρεαλιστική Μήδεια», Μεσημβρινή 8/8/1990. 223

Ε. Βαροπούλου, «Από την τραγωδία στο δράμα...», Το Βήμα 29/7/1990. 224

Ν. Κουφάκος, «Αγαπώ τη Μήδεια, λυπάμαι τον Ιάσωνα», Ελεύθερος 30/7/1990.

43

Επίσης, ο Κρητικός σχολίασε σκληρά το προκλητικό στοιχείο που διέθεταν οι

παραστάσεις του Βουτσινά, με αναφορά στις γυμνόστηθες της Ελένης. Συγκεκριμένα,

είχε σαν αφορμή τα φιλιά που αντάλλαξε η πρωταγωνίστρια με τον Ιάσονα και τις

απελπισμένες αγκαλιές στον ιερό χώρο της Επιδαύρου.225

Επιπλέον, ο Παγιατάκης

έκανε λόγο για τη βιασύνη του σκηνοθέτη απ’ την αρχή κιόλας να δικαιολογήσει

αβασάνιστα την ηρωίδα, ενώ τον Ιάσονα τον περιφρονεί. Τέτοιου είδους αντιθέσεις

δεν υφίστανται, ανέφερε, στο πρωτότυπο.226

Και τέλος, ο Χρηστίδης υποστήριξε ότι

απ’ την παράσταση απουσίαζε η σύνθεση, η συμπύκνωση και η σαφήνεια κάνοντάς

την μη πειστική και ξεχειλωμένη, καθώς ο σκηνοθέτης αφιέρωσε χρόνο μόνο για τη

δουλειά «στούντιο», επίμονη ανάλυση των ερμηνευτικών ρόλων, ψάχνοντας

πειραματισμούς.227

Ο Βουτσινάς μίλησε για τη σκηνή της Μήδειας και του Ιάσονα, που σε προηγούμενες

αναβιώσεις της τραγωδίας παρουσιαζόταν σαν καυγάς.228

«Για μένα», ανέφερε ο

σκηνοθέτης «η σκηνή αυτή είναι ερωτική, απελπισμένη. Είναι στιγμή χωρισμού. Δεν

προσπάθησα να καταλάβω τα πράγματα, γιατί αυτή η σχέση ανήκει στο δράμα. Το

ακατανόητο είναι στοιχείο της τραγωδίας. […] Δεν μ’ ενδιαφέρει ο φιλόλογος. Η

δική μου αγωνία είναι να γίνει η Μήδεια εμπειρία στους θεατές. Αυτή θα είναι και η

ανταμοιβή μου. Ήδη έχω ανταμειφθεί σε προσωπικό επίπεδο. Γιατί μ’ αυτή τη

225

Θ. Κρητικός, «Αποπλανημένη κι εγκαταλειμμένη», Ταχυδρόμος 14/8/1990. Βλ. Catwalk, «Μήδεια

κριτική», SocietyLife Αύγουστος 1990.

«Έβαλε την ηρωίδα να ανταλλάσσει περιπαθή, χολιγουντιανά φιλιά με τον Ιάσονα»: Β. Ψ., «Μια πολύ

ρεαλιστική Μήδεια», Μεσημβρινή 8/8/1990. 226


«Εγώ θυμάμαι ακόμη πολύ καλά τις Τρωάδες. Αυτόν τον Βουτσινά χρειάζεται το ελληνικό θέατρο

τον προσεχτικό και τον ευαίσθητο»: Μ. Χρηστίδης, «Χάθηκε το μέτρο, χάθηκε η παράσταση»,

Δημοσιογράφος 5/8/1990. 228

«Η σκηνή συνάντησης έκανε το κοινό να ξεσπά σε συνεχή γέλια»: Τ. Α., «Ξάφνιασε η Μήδεια του

Βουτσινά!», Αυριανή 16/7/1990. Βλ. Lesky (2003) 58-59, 68.

44

δουλειά ταυτίστηκα απόλυτα. […] Κι εγώ, όπως και η Μήδεια, ερωτεύτηκα για να

κρατήσω για πάντα αυτό τον έρωτα. Η Μήδεια είμαι εγώ!».229

Ακόμη, δεν έλειψαν οι κριτικές που διαφωνούσαν με τη σκηνοθετική προσέγγιση αν

και έβρισκαν ενδιαφέρουσες τις ιδέες του σκηνοθέτη. Για παράδειγμα, η Παγκουρέλη

απ’ τη μία θεωρούσε ότι μέσα απ’ τη ματιά του Βουτσινά εκφυλίζεται και σμικραίνει

η τραγωδία και απ’ την άλλη τη βρήκε ενδιαφέρουσα.230

Επίσης, ο κριτικός Α. Τ.

ανέφερε ότι χάθηκε η τραγικότητα του κειμένου λόγω της μετατροπής του σε

κωμωδία. Παρόλα αυτά βρήκε έξυπνο τον τρόπο παρουσίασης, μιας όχι κλασσικής

αλλά νεωτερικής μορφής του έργου. Τα δρώμενα εξελίχθηκαν με σύγχρονο αλλά και

απλό τρόπο. Λιτότητα αντίκρισε στο θέαμα και ο Κούφαλης. Ο σκηνοθέτης, κατά τον

τελευταίο, «ωριμάζει χρόνο με το χρόνο και ήδη από τις Τρωάδες είχε ξεκαθαρίσει

την άποψή του». Πίστευε ότι η παράσταση διέθετε κύρος, παραληρηματική

ατμόσφαιρα και έφερνε ακεραία το λόγο στο θεατή.231

Οι θεατές δεν απόλαυσαν μόνο τη λογοτεχνική μετάφραση του Χειμωνά αλλά και το

καλαίσθητο σκηνικό του Απόστολου Βέττα.232

Το σκηνικό του Βέττα233

ήταν

ογκώδες εντυπωσιακό και ευρηματικό σκηνικό το οποίο προϊδέαζε το θεατή για τον

ερχόμενο σπαραγμό.234

Αποτελούσε το καταφύγιο του κεντρικού χαρακτήρα και το

χώρο για το γυναικείο χορό,235

«ένα μεταφορικό παράπηγμα για τις γυναίκες, μια

229


Β. Παγκουρέλης, «Η «εκδίκηση» της τραγωδίας...», Ελεύθερος Τύπος 30/7/1990. 231


Κ. Ρ. Ν., «Η Λυδία μάγεψε και τα φλας», Έθνος 30/7/1990. Βλ. Κατάλογος Εικόνων: Εικόνα 6. 233

«Τα κουστούμια του χαρακτηρίζονται από ρεαλισμό, ακολουθώντας την εκάστοτε σκηνοθετική

γραμμή, χωρίς να χάνουν τη φαντασία, τη λειτουργικότητα και την επινοητικότητά τους, κουβαλώντας

μνήμες από σχολές παλαιότερων μεγάλων ενδυματολόγων»: Γεωργουσόπουλος (2002) 179. 234

«Η Μήδεια δικαιώθηκε», Ελεύθερος Τύπος 28/7/1990. 235


45

«τρώγλη» πολιορκημένη από τα φαντάσματα και τις τύψεις της εκστρατείας των

Αργοναυτών».236

Η «λειτουργική», σύμφωνα με τον Κούφαλη, σκηνογραφία απαρτιζόταν από τα

εξής:237

δεμένο «νεκρικό απομεινάρι της Αργώς»,238

λείψανα κιόνων στην

ορχήστρα,239

ερειπωμένο παλάτι στο βάθος, «ταρκοφσκικό» δέντρο (με γυμνά

κλωνάρια) και ιστό μιας αράχνης. Η Καγγελάρη υποθέτει ότι η αράχνη παρέπεμπε

στην εγκατάλειψη ή στη θανατηφόρα ερωτική πράξη, αφού η θηλυκιά αράχνη μετά

τον έρωτα τρώει τον αρσενικό εραστή της. Ο φτερωτός δράκος που στέλνει ο

παππούς Ήλιος στη Μήδεια για να φύγει μαζί με τα σκοτωμένα παιδιά της – σύμβολο

μετάβασης από την ανθρώπινη τραγικότητα στο δαιμονικό κατά το Lesky -240

βρίσκεται εξαρχής πάνω στη σκηνή.241

Τέλος, όπως διαπιστώνουμε μέσα απ’ το

φωτογραφικό υλικό, τα σκουρόχρωμα και ουδέτερα χρώματα του σκηνικού και των

κουστουμιών βοηθούν στο να ξεχωρίζουν και να τονίζονται ακόμη περισσότερο τα

κεντρικά πρόσωπα του μύθου.242

Τη σκηνοθετική προσέγγιση του Βουτσινά ακολουθεί ο Βέττας και στα επιβλητικά

του κουστούμια.243

Συγκεκριμένα, η «άλλη» Μήδεια φοράει «άλλο» κουστούμι από

τα συνηθισμένα. Αντί για ένα επιβλητικό χιτώνα φοράει ένα διάφανο αραχνοΰφαντο

236

Ε. Βαροπούλου, «Από την τραγωδία στο δράμα...», Το Βήμα 29/7/1990. 237


«Το πλοίο συμβολίζει το παρελθόν που καθορίζει το παρόν»: Catwalk, «Μήδεια κριτική»,

SocietyLife Αύγουστος 1990. 239


Κατά τους άλλους το άρμα συμβολίζει μια φαινομενική λύση: Βλ. Lesky (2003) 72. 241


Βλ. Κατάλογος Εικόνων: 6, 7 και 8. 243

Ο Κρητικός είδε τα σκηνικά αλλά και τα κουστούμια γραφικά: Θ. Κρητικός, «Αποπλανημένη κι

εγκαταλειμμένη», Ταχυδρόμος 14/8/1990. Αντίθετα, ο Παγκουρέλης διέκρινε «καταστροφική

διάθεση» στην ενδυματολογία: Β. Παγκουρέλης, «Η «εκδίκηση» της τραγωδίας...», Ελεύθερος Τύπος

30/7/1990.

46

πέπλο και σαλβάρι.244

Το εξ ανατολής μπούστο της σε πράσινο χρώμα245

θυμίζε

τατουάζ. Μοιάζει με γητεύτρα καθώς αποκαλύπτει το στήθος του θηλασμού και του

έρωτα. Το ίδιο πρωτότυπο πνεύμα κυριαρχεί και στο ρούχο του Ιάσονα, ο οποίος

φοράει μια δερμάτινη στολή,246

αλλά και του χορού που εμφανίζεται με

σκουρόχρωμα ανατολίτικα κουστούμια.247

Τα σκηνοθετικά ευρήματα και εφέ δεν έλειψαν ούτε από τη συγκεκριμένη παραγωγή

του αρχαίου δράματος. Στο τέλος της παράστασης «η Αργώ με ένα τεχνικό εφέ

άνοιξε την τεράστια πλώρη της, ενώ ξηρός πάγος την τύλιξε και η Μήδεια αναδύθηκε

μέσα στους καπνούς».248

Σε συνέντευξή του βέβαια ο Βουτσινάς ανέφερε ότι

πρόκλησή του για το έργο ήταν η απλότητα. Ο σκηνοθέτης εξέφρασε τις ανησυχίες

του για τυχόν αντιδράσεις των κριτικών λόγω των καινοτομιών που υιοθέτησε όπως η

παρέλαση - είσοδος των ηθοποιών πριν την έναρξη της παράστασης, την παρουσία

της Τροφού ως «άλλη» Μήδεια και την πρώτη σκηνή του ζευγαριού με το φιλί. Οι

ανησυχίες του βέβαια επιβεβαιώθηκαν.249

Στο εξώφυλλο του προγράμματος υπάρχει μια φωτογραφία ενός γυμνού σώματος

μιας μαύρης Αφρικανής. Η σύνθεση της μακέτας από το σκηνογράφο συμπληρώνεται

από μία ακόμη φωτογραφία του προσώπου ενός μικρού αγοριού, λίγο πιο

ανοιχτόχρωμου, μικρού αγοριού.250

Ο Παγιατάκης λέει ότι αν παραλειπόταν το όνομα

του ποιητή η εικόνα θα παρέπεμπε στη Μήδεια του Hans Henny Jahnn, όπου

244

Γ. Συκκά, «Ερωτική Μήδεια κατά Α. Βουτσινά», Η Καθημερινή 29/7/1990. Βλ. Κατάλογος

Εικόνων: Εικόνα 7. 245


«Φαιδρή η ενδυματολογία του Ιάσονα»: Β. Παγκουρέλης, «Η «εκδίκηση» της τραγωδίας...»,

Ελεύθερος Τύπος 30/7/1990. 247

Δ. Καγγελάρη, «Βάρβαρος έρωτας και μάγισσα Λυδία», Έθνος 30/7/1990. Βλ. Κατάλογος


Ε. Δ. Χατζηιωάννου, «Η πιο κοσμική Μήδεια», Τα Νέα 28/7/1990. 249


Βλ. Κατάλογος Εικόνων: Εικόνα 9.

47

πρωταγωνιστούν μία μαύρη ηρωίδα και τα δυο της παιδιά, μιγάδες. Σ’ αυτό το

θεατρικό έργο υπάρχει μια αντιρατσιστική άποψη.251

Άλλωστε και ο ίδιος ο

Βουτσινάς, αναθρεμμένος από μια αφρικανή παραμάνα,252

εξέφρασε πολλές φορές

την άποψή του κατά του ρατσισμού. «Η εικόνα μιας μαύρης γυναίκας που κρατάει

στα χέρια της το λευκό παιδί της ανατρέπει με μιας όλες τις προκαταλήψεις του

κόσμου, βάζοντας πάνω απ’ όλα την ανθρώπινη σχέση».253

«Όταν αρνείσαι αυτή την

εικόνα, αποδέχεσαι όλη τη βλακεία του κόσμου, με τους φραγμούς και τις αρχές του:

οι μαύροι, οι λευκοί, οι Άραβες…».254

Η Μήδεια του Βουτσινά, κατά τον Κρητικό, με το μαχητικό φεμινιστικό μήνυμα και

το ερωτικό στοιχείο παραπέμπει στη «Φελάχα, τη μικρούλα Γιουλαλάμ», λόγω του

ανατολίτικου στοιχείου που χρησιμοποιείται. Θυμίζει την αποπλανημένη και

εγκαταλελειμμένη μικρή φελάχα Μήδεια από ένα περαστικό φαντάρο. Ο κριτικός

ισχυρίζεται ότι η παράσταση ήταν κάτι μεταξύ «Μικρής, πικρής αγάπης» και

«Δυναστείας».255

Η εμπνευσμένη μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη256

ακολούθησε επίσης τα χνάρια

της Ανατολής με επιπλέον ροκ στοιχεία257

και εξυπηρέτησε την παράσταση.258

Άλλοτε διακριτική και άλλοτε εμφατική συνόδευσε τα δρώμενα ή στήριξε τη

251


Βουτσινάς (1997) 76. 253

Βουτσινάς (1997) 49. 254

Βουτσινάς (1997) 57. 255

Θ. Κρητικός, «Αποπλανημένη κι εγκαταλειμμένη», Ταχυδρόμος 14/8/1990. 256

«Η Μήδεια δικαιώθηκε», Ελεύθερος Τύπος 28/7/1990. 257

Ε. Μπίθα, «Ερωτική η Μήδεια του Βουτσινά», Απογευματινή 28/7/1990. 258

Σ. Παγιατάκης, «Μήδεια κατά Βουτσινά», Η Καθημερινή 5/8/1990.

«Ελκυστική και προσεγμένη μουσική, που με ελαφρότητα γενική προσεγγίζει τα διάφορα-παροξυντικά

ή μη-σημεία του έργου»: Β. Παγκουρέλης, «Η «εκδίκηση» της τραγωδίας...», Ελεύθερος Τύπος

30/7/1990.

48

μελοποιημένη έκφραση των χορικών.259

«Ο Κραουνάκης έδωσε μια γλυκερή χροιά

και μια ρηχή λαογραφικότητα στα χορικά που απαιτούν άλλης ποιότητας

λυρισμό».260

Η νεωτερική μορφή του έργου επεκτάθηκε όχι μόνο στη μουσική, με τα σύγχρονα

μοτίβα, αλλά και στη χορογραφία.261

Η διδασκαλία της κίνησης ήταν της Ελένης

Γκασούκα και η μουσική διδασκαλία της σταθερής συνεργάτιδας του Βουτσινά

Αίγλης Χαβά-Βάγια. Ακόμη και οι ηθοποιοί ακολούθησαν αυτή τη γραμμή

εκσυγχρονισμού.

Η Λυδία Φωτοπούλου, η άλλοτε Κασσάνδρα των Τρωάδων, ενσάρκωσε τη Μήδεια

με έντονο ερωτισμό.262

Καθόλου τυχαία δεν ήταν η επιλογή της νεαρής ηθοποιού από

τον σκηνοθέτη, καθώς ο ίδιος επεσήμανε ότι: «στη Λυδία βρήκα το πρόσωπο που

αναζητούσα».263

Η ηλικία της δικαιολογούσε περισσότερο τη βίαιη αντίδρασή της

και επομένως έδινε στον θεατή τη δυνατότητα να καταλάβει τι την ωθεί στην

παιδοκτονία. Θεωρούσε ότι η ερμηνεία του χαρακτήρα από μία ωριμότερη γυναίκα,

όπως συνηθιζόταν, δε θα δικαιολογούσε αυτό το έγκλημα. Η απιστία του συζύγου της

θα ερχόταν σε δεύτερη μοίρα αφού τα παιδιά της θα ήταν πιο σημαντικά.264

259

Α. Φ., «Μήδεια μετ’ επευφημιών», Ελευθεροτυπία 28/7/1990.

Αντίθετη άποψη έχει ο Catwalk. «Δεν περιέχει πουθενά σαν ήχο τον αντίκτυπο των λόγων που μιλούν

για απελπισία, δυστυχία, συμφορά»: Catwalk, «Μήδεια κριτική», Society Life Αύγουστος 1990. 260

Ε. Βαροπούλου, «Από την τραγωδία στο δράμα...», Το Βήμα 29/7/1990. Βλ. Γ. Συκκά, «Η Βιτάλη

ερμηνεύει Μήδεια», Η Καθημερινή 29/12/1990. 261

Τ. Α., «Ξάφνιασε η Μήδεια του Βουτσινά!», Αυριανή 16/7/1990. 262

«Αν και πήρε το βάπτισμα σ’ έναν από τους κορυφαίους ρόλους του αρχαίου δράματος «η

προσπάθεια να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις του δεν ολοκληρώνεται ποτέ» »: Μ. Κατσουνάκη, «Το

νέο πρόσωπο της Μήδειας», Η Καθημερινή 19/7/1990. Βλ. Β. Αγγελικόπουλος, «Και τώρα η

πρόκληση Μήδεια», Το Βήμα 22/7/1990, Β13. 263


(1990).

«Η κριτική έχει συμφωνήσει ότι πρόκειται για μια από τις αξιολογότερες ηθοποιούς της γενιάς της»:

Μ. Κατσουνάκη, «Το νέο πρόσωπο της Μήδειας», Η Καθημερινή 19/7/1990. 264

Βουτσινάς (1997) 20.

49

Η μικρόσωμη ηθοποιός Φωτοπούλου είχε μεγάλη συναισθηματική γκάμα και κίνηση

που θύμιζε τα αιλουροειδή. «Μετεβλήθη διαδοχικά σε λέαινα, μάνα, ερωμένη,

πρόσωπο τραγικό και γελοίο, με μια φράση «ένα βαθύτατο απελπισμένο ερωτικό

πρόσωπο» ».265

Με μαεστρία υπέδειξε την εσωτερική πάλη και τις αντιφατικότητες

της ηρωίδας που βρισκόταν σε απόγνωση.266

Επίσης, η κίνηση της ηθοποιού, με

περίσσεια χειρονομιών πάνω στη νατουραλιστική γραμμή του σκηνοθέτη, ήταν

ελαφρά στιλιζαρισμένη267

και της προσέδιδε μέγεθος και πηγαίο πυρετικό παίξιμο.

Ήταν ευδιάκριτη η απουσία χαρακτηριστικών που συνηθίζουμε να αποδίδουμε σε μια

τραγωδό.268

Επιπλέον, πολλοί κριτικοί μίλησαν για την ανθρώπινη διάσταση της Μήδειας.269

Ο

καλλιτέχνης θέλησε να προβάλλει ψυχογραφημένες μορφές στην παράστασή του.270

Άλλωστε ο ίδιος ο ποιητής φημιζόταν για την άψογη ψυχογράφηση των ηρώων

του.271

«Το σχήμα μιας ψυχογραφίας με πάμπολλες αναφορές και προεκτάσεις είχε

από τη Λ. Φωτοπούλου συντεθεί».272

265

Θυμέλη, «Μήδεια από το ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 31/7/1990.

«Για την Φωτοπούλου, ηθοποιό με άπειρα προσόντα αλλά ανυπαρξία της τραγικής χορδής. Η Γκόλφω

θα ήταν εύκολο και επιτυχές εγχείρημα»: Κ. Γεωργουσόπουλος, «Μαντάμ Γκόλφω Μπατερφλάι», Τα

Νέα 31/7/1990. 266


«Γυναίκα και αερικό, μάγισσα αλλά και παιδί, όταν κρύβεται στα πέπλα της ογκώδους Τροφούς,

αθώα και πανούργα, αλλά κυρίως ερωτευμένη γυναίκα που δεν διστάζει μπροστά σε τίποτα για τον

προδομένο έρωτά της»: Ε. Μπίθα, «Ερωτική η Μήδεια του Βουτσινά», Απογευματινή 28/7/1990.

Επίσης, ο Lesky αναφέρεται στην διάσπαση της μορφής της ηρωίδας και στην εναλλαγή των μοτίβων,

θυμός, «ανάγκη», πόνος: Lesky (2003) 67, 69. 267

«Το αρχικό εύρημα του τρόπου που εκινείτο η Μήδεια μετά το πρώτο τέταρτο γινόταν σκέψη

μανιέρα, χωρίς μεταλλαγές»: Μ. Χρηστίδης, «Χάθηκε το μέτρο, χάθηκε η παράσταση»,

Δημοσιογράφος 5/8/1990. 268

«Θύμιζε μάλλον μια μάγισσα-ξωτικό, σαν τη Βρετάνο-Γαλλίδα Μοργκάνα του Μεσαίωνα, παρά

μια βάρβαρη σκοτεινή γητεύτρα του ευριπιδικού Πόντου»: Β. Παγκουρέλης, «Η «εκδίκηση» της

τραγωδίας...», Ελεύθερος Τύπος 30/7/1990. 269

Catwalk, «Μήδεια κριτική», SocietyLife Αύγουστος 1990 και Ε. Παπασωτηρίου, «Πολλά «μπράβο»

για τη Μήδεια», Μεσημβρινή 28/7/1990. 270


Π. Αθηναίος, «Η Μήδεια του Ευριπίδη»-Α΄», Ημερησία 1/8/1990 και Lesky (2003) 69. 272

Ε. Βαροπούλου, «Από την τραγωδία στο δράμα...», Το Βήμα 29/7/1990.

50

Η παράσταση στο σύνολό της έχει εικόνα μιας «άλλης» ταυτότητας, «εικόνες

πρωτόγονων πρακτικών και τελετών, γυναικείας υπόστασης και ανάγκης θεμελίωσης

του ψυχισμού της βάρβαρης γυναίκας σε μιαν αρχέγονη κοιτίδα, στο ορμέμφυτο του

θανάτου ή σε εικόνες που προκύπτουν μετά τη στοιχειώδη αντιπαράθεση δύο

πολιτισμών, του ελληνικού και του βαρβαρικού». Η αναβίωση του μύθου από το

Βουτσινά διαθέτει ανάλυση αισθημάτων και ανάδειξη ψυχολογικών εκδηλώσεων,

προβάλλοντας έτσι τις ψυχαναλυτικές και ανθρωπολογικές ανησυχίες του 20ου

αιώνα.273

Ο Νίκος Σεργιανόπουλος υποδύεται τον Ιάσονα.274

Κάθε φορά που συγκρούεται ο

Ιάσονας με τη Μήδεια επί σκηνής «παγιδεύεται και απογυμνώνεται αφελώς».275

Κινησιολογικά και εκφραστικά ο ηθοποιός ταυτίζεται με ένα σύγχρονο εραστή,276

ένα κυνικό και αναιδή γόη τύπο, γεγονός που υποβιβάζει την τραγωδία σε αστικό

δράμα σύμφωνα με την κριτικό.277

Μόνο στο τέλος ο ερμηνευτής αγγίζει το

τραγικό.278

Η Θυμέλη διακρίνει στο Σεργιανόπουλο, με εξαίρεση το φινάλε της

παράστασης, νατουραλιστική ερμηνεία (όπως και στον Αθερίδη - Άγγελος).279

Η Υψηλάντη στο ρόλο της Τροφού με μια πελώρια χαίτη βρισκόταν σε μόνιμη

σχεδόν βάση στην ορχήστρα. Πρόβαλλε κάθε λίγο την κοιλιά της, ως σημείο

273

Ό.π. 274

Βλ. Ν. Σεργιανόπουλος, «Ποτέ δεν είναι αργά», Τα Νέα 27-28/1/2001. 275


Ν. Κοντράρου-Ρασσιά, «Η αποθέωση μιας ερωτικής ιστορίας», Έθνος 28/7/1990. 277

«Δεν μπορούσα να συνειδητοποιήσω πως θα ερμήνευα κάποιες ατάκες. Ο Βουτσινάς μου πρότεινε

να αυτοσχεδιάσουμε στην πρόβα. […] Μέσα από ένα παιχνίδι εσωτερικής αναζήτησης, ανακάλυψα το

βάθος του ρόλου και αισθάνθηκα τη δύναμη του αυτοσχεδιασμού»: Ν. Σεργιανόπουλος, «Νίκος

Σεργιανόπουλος: Από το Δράμα στην κωμωδία», Εγώ 8/7/2003. Βλ. ανάλυση χαρακτήρα από

μελετητές: Lesky (2003) 68. 278

Δ. Καγγελάρη, «Βάρβαρος έρωτας και μάγισσα Λυδία», Έθνος 30/7/1990.

«Ταύτισε τον Ιάσονα με ένα κοινό καμάκι της πλατείας Συντάγματος. Όχι, η Μήδεια το πολύ-πολύ να

έφτυνε ένα τέτοιο Ιάσονα δεν θα σκότωνε τα παιδιά της για χάρη του. Ο Ιάσονας του τέλους ήταν ένα

άλλο πρόσωπο απ’ ότι ήταν σ’ όλο το έργο- και το ένα διέψευδε το άλλο»: Μ. Χρηστίδης, «Χάθηκε το

μέτρο, χάθηκε η παράσταση», Δημοσιογράφος 5/8/1990. 279

Θυμέλη, «Μήδεια από το ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 31/7/1990.

51

αναφοράς και ως άντρο εξορμήσεων της Μήδειας. Η Τροφός καθιερώθηκε σαν ένα

είδος ξόανου αρχαϊκής μητριαρχικής λατρείας.280

Τέλος, ο Χορός παρουσιάστηκε αποδυναμωμένος κατά τη Συκκά,281

αφού αντλούσε

ύπαρξη και τρόπο λειτουργίας μέσα από τις ενέργειες του κεντρικού χαρακτήρα.282

Ήταν ομοιογενής283

και κολλημένος στο σκαρί και παρακολουθούσε το δράμα της

Μήδειας.284

«Στην περίπτωση του χορού το γυναικείο φύλο επισκίαζε την πατρική

καταγωγή. Το θηλυκό δίχτυ (Τροφός, Μήδεια, Κορίνθιες γυναίκες) ετοιμαζόταν με

άγρια σοφία για να πιάσει στην ώρα του την αντρική λεία. Η Μήδεια μέσα από το

δίχτυ αναμετρήθηκε ρητορικά και νικά τον Κρέοντα, τον Ιάσονα, τον Αιγέα».285

Ο Μαρωνίτης παρατηρεί και επισημαίνει ότι η ανάθεση ρόλων στην Μήδεια γίνεται

ως επί το πλείστον σε νέους ηθοποιούς.286

Ο Βουτσινάς σε συνέντευξή του δίνει την

ακόλουθη εξήγηση: «Ο ιδανικός ηθοποιός είναι ο «άγνωστος ηθοποιός», ένας μικρός

στρατιώτης, που δίνει τα πάντα για να δημιουργήσει μια βεντέτα».287

280

Θ. Κρητικός, «Το ρομάντζο της μικρής μάγισσας και του αργοναύτη», 14/07/1990.

«Η Αιμιλία Υψηλάντη και ο Θεόδωρος Αθερίδης δεν καταφέρνουν να δώσουν τη δραματικότητα που

απαιτούν οι ρόλοι τους»: Ν. Κουφάκος, «Αγαπώ τη Μήδεια, λυπάμαι τον Ιάσωνα», Ελεύθερος

30/7/1990. 281



Τ. Α., «Ξάφνιασε η Μήδεια του Βουτσινά!», Αυριανή 16/7/1990. 284

Ε. Δ. Χατζηιωάννου, «Η πιο κοσμική Μήδεια», Τα Νέα 28/7/1990.

«Ήταν σκηνοθετικό εύρημα να τον χώνει συνεχώς κάτω από τη ναυαγισμένη και σάπια καρίνα της

«Αργώς» ή μήπως τον έβγαλε απ’ τη μέση με αυτό τον τρόπο»: Μ. Χρηστίδης, «Χάθηκε το μέτρο,

χάθηκε η παράσταση», Δημοσιογράφος 5/8/1990. 285


«Δ. Μαρωνίτη, Α. Βουτσινάς: Τους ενώνει το θέατρο, τους χωρίζει η ερμηνεία», Τα Νέα 25/6/1990.

24. «Από την παράσταση κρατάμε το μόχθο του Σεργιανόπουλου, το κύρος του Ματσάκα αλλά

διαφωνούμε σφοδρά με την αποχρωματισμένη εκφορά λόγου του Αθερίδη και με τη διεκπεραιωτική

ύπαρξη του Στυλιανού και με την ολέθρια άρθρωση της Υψηλάντη»: Θυμέλη, «Μήδεια από το

ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 31/7/1990. «Ο Κρέων και ο Αιγέας δεν κόλλαγαν ερμηνευτικά και υποκριτικά

μεταξύ τους»: Μ. Χρηστίδης, «Χάθηκε το μέτρο, χάθηκε η παράσταση», Δημοσιογράφος 5/8/1990. 287

Α. Βουτσινάς, «Φοβάμαι τον καλό άνθρωπο», Τα Νέα 29/5/1989, 27.

52

Ο αγάπη του Ανδρέα Βουτσινά για την Μήδεια βρήκε τη δικαίωσή της στην

παράσταση που ανέβασε το 1990 υπό την αιγίδα του ΚΘΒΕ. «Στο ΚΘΒΕ βρήκα ένα

φιλόξενο χώρο που μου δίνει - όχι για πρώτη φορά - την ευκαιρία να διδάξω το έργο

με απόλυτη ελευθερία»,288

ανέφερε χαρακτηριστικά ο σκηνοθέτης. Η «άλλη Μήδεια»

με τον διπλό αστερισμό του φεμινισμού και του ερωτισμού σημείωσε επιτυχία,

πράγμα που είναι ευδιάκριτο στο σύνολο των θεατών που την παρακολούθησε. Όλοι

– ανεξαρτήτως αν τους άρεσε ή όχι - βρήκαν την παράσταση ενδιαφέρουσα.289

Στο

τέλος της παράστασης το κοινό συμπάθησε τη Μήδεια και συμπόνεσε τον Ιάσονα,

όπως ένιωσε και ο ίδιος ο σκηνοθέτης για τους τραγικούς ήρωες ( «αγαπώ τη Μήδεια,

λυπάμαι τον Ιάσωνα»).290

Ο Βουτσινάς κάνει τη δική του ανάγνωση στην ευριπίδεια και το κοινό την

αγκαλιάζει. Την ενότητα θα κλείσει η φράση του Κούφαλη την οποία συμμερίζομαι:

«η παράσταση ανοίγει ένα δρόμο. Δείχνει πως καμιά σκέψη δεν είναι ανεπίδεκτη

επαλήθευσης και αρνησίκυρη νεωτερισμών. Πέραν βέβαια του ότι ο σκηνοθέτης έχει

καταφέρει να στήσει κάποιες εξαιρετικές σκηνές, που χαράσσονται στη μνήμη του

θεατή».291

288


(1990). 289



(1990). 291

Α. Κούφαλης, «Ο έρωτας της Μήδειας από το ΚΘΒΕ», Αντί Ιούλιος 1990, 43.

53

Τέταρτο Μέρος:

Ι Ηλέκτρα, Σοφοκλής

Η παρούσα έρευνα ολοκληρώνεται με την ανάγνωση της Ηλέκτρα του Σοφοκλή.

Παρουσιάστηκε στην Επίδαυρο τον Ιούλιο του 1992. Το καθεστώς που επικρατούσε

στο Φεστιβάλ της προηγούμενης δεκαετίας που δεχόταν συμμετοχές απ’ όλους τους

ενδιαφερόμενους συνεχίστηκε.292

Την κατά Βουτσινά Ηλέκτρα σε συνεργασία με το

ΚΘΒΕ παρακολούθησαν χιλιάδες θεατές, στις τριάντα μία σε σύνολο επαναλήψεις

της. Η πρόταση έγινε από τον δεύτερη φορά καλλιτεχνικό διευθυντή της

συμπρωτεύουσας του ΚΘΒΕ, Νίκο Μπάκολα. Βέβαια, η πρότασή του αφορούσε

ξανά έργο του Ευριπίδη. Ο Βουτσινάς έκανε την αντιπρότασή του ∙ να σκηνοθετήσει

αρχαίο δράμα του Σοφοκλή. Ο Μπάκολας πείσθηκε πολύ εύκολα, λόγω των

προηγούμενων επιτυχιών του σκηνοθέτη.293

Δύο παλιοί γνώριμοι θα συνεργαστούν με το σκηνοθέτη. Ο Βέττας θα αναλάβει τα

σκηνικά και η μετάφραση που θα χρησιμοποιηθεί είναι του Χειμωνά. Η μετάφραση

του Χειμωνά αποτελούσε την προϋπόθεση της επιλογής του δράματος του Σοφοκλή,

λόγω των κοινών θέσεων Βουτσινά - Χειμωνά για την ερμηνεία του αρχαίου

δράματος, αλλά και των ομοιοτήτων τους στη «σκηνική ανάγνωση» της Ηλέκτρας.

Χαρακτηριστικά, ο καλλιτέχνης είπε αναφερόμενος στο μεταφραστή: «Δίπλα του

ξαναβρίσκω την άλλη πλευρά της κόψης του μαχαιριού, την άλλη πλευρά του

292

Γεωργουσόπουλος (2002) 240. 293

Μ. Δημητρούκα, « «Ηλεκτρισμένος» λόγος στη σκηνή», Έθνος 10/7/1992.

54

αρχαίου δράματος».294

Ο Βουτσινάς πιστεύε ότι ο Χειμωνάς κατόρθωσε να φτιάξει

ένα καθημερινό ελληνικό λόγο που δεν υστερεί στην τραγικότητα.295

Ο ίδιος ανέφερε ότι στη «θεατρική» και όχι «φιλολογική» μετάφρασή του της

Ηλέκτρας «η πιστότης αναζητήθηκε στους βαθύτερους δραματικούς και ποιητικούς

ρυθμούς του αρχαίου κειμένου. Δε μ’ ενδιέφερε μία μίμηση λόγου ή μία

αντικατάσταση της αρχαίας γλώσσας από μια «νέα». Μ’ ενδιέφερε να μεταφέρω

αυτούσιον εκείνον το λόγο κατευθείαν σ’ ένα δραστικό, σύγχρονο ελληνικό λόγο […]

ο οποίος ανακαλεί ιδιώματα θρήνου από άλλα πένθη της αγωνίας του ελληνικού

λόγου. Έτσι διάβασα την Ηλέκτρα, με το δικό μου νεοελληνικό, άμεσο και λιτό

λόγο».296

Θετική άλλωστε ήταν και η προσέγγιση των κριτικών σχετικά με τη μετάφραση.

Κατά το Ξ.Μ. η μετάφραση βρισκόταν σε πλήρη συμφωνία με τη σκηνοθετική

γραμμή του έργου297

και οι Ντάνου, Καγγελάρη, Μ.Μ. και Βαροπούλου τη

χαρακτήρισαν αξιόλογη και ωραία.298

Επιπλέον, ο Παγκουρέλης μίλησε για ένα

«ιδιότυπο και τόσο ερεθιστικό – αλλά χωρίς να ήταν «προκλητικός» - πεζοποιητικό

λόγο»,299

ενώ η Βακαλοπούλου για μια καθαρή και άμεπτη μετάφραση που

294

Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας: Σημείωμα σκηνοθέτη για την παράσταση Ηλέκτρα

(1992). 295

Ρ. Βουργούτζη, «Η τραγωδία Ηλέκτρα στην Επίδαυρο με σκηνοθέτη τον Ανδρέα Βουτσινά»,

Μακεδονία 8/7/1992. Βλ. Γ. Ροϊλού (2004), «Σοφοκλή Ηλέκτρα σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη

(1962) και Ανδρέα Βουτσινά (1992/1993): Σύγχρονες σκηνοθετικές ερμηνείες αρχαίου δράματος»,

314. 296

Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας: Σημείωμα σκηνογράφου για την παράσταση Ηλέκτρα

(1992). Βλ. Γ. Ροϊλού (2004), «Σοφοκλή Ηλέκτρα σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη (1962) και

Ανδρέα Βουτσινά (1992/1993): Σύγχρονες σκηνοθετικές ερμηνείες αρχαίου δράματος», 314 και Γ.

Χειμωνάς, «Σημειώσεις για την τραγωδία», τ. 91, Η Λέξη Ιανουάριος 1990, 22-25. 297

Ξ., Μ., «Παραπονεμένα λόγια από την Ηλέκτρα», Ναυτεμπορική 25/8/1993. 298

Ε. Ντάνου, «Επίδαυρος: Σοφοκλή Ηλέκτρα από το ΚΘΒΕ», Ελεύθερος 18/7/1992, Δ. Καγγελάρη,

«Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992, Μ. Μ., «Μια Ηλέκτρα απ’ όλα», Ελευθεροτυπία 11/7/1992 και Ε.

Βαροπούλου, «Η Ηλέκτρα από παράσταση σε παράσταση», Το Βήμα 12/7/1992, 30. 299

Β. Παγκουρέλης, « «Οργή» στην Επίδαυρο...», Ελεύθερος Τύπος 13/7/1992, 26.

55

σεβάστηκε το λόγο του ποιητή,300

παρόλο που αποδόθηκε μ’ «ελεύθερο

κυματισμό».301

Ο Βουτσινάς είχε στη διάθεσή του το δυνατό λόγο του Χειμωνά για να ανεβάσει την

παράσταση. Παράλληλα, είχε υλικό συσσωρευμένο από όλα αυτά τα χρόνια που

δούλευε στο θέατρο και από τις σπουδές του. Η ιστορία που εξιστορούσε το φονικό

στο παλάτι των Ατρειδών, με κορύφωση τη μητροκτονία του Ορέστη υποκινούμενος

από την Ηλέκτρα, φέρνοντας την κάθαρση κάθε φορά στα αυτιά του σκηνοθέτη

ακουγόταν σαν καινούργια. Στο σκηνοθετικό του σημείωμα ο Βουτσινάς αναφέρθηκε

στην ερμηνεία της Fiona Shaw στον ομώνυμο ρόλο και τη χαρακτήρισε ως μοναδική

στιγμή στη θεατρική του ζωή, παραδεχόμενος έτσι την οφειλή του στην φεμινιστική

Ηλέκτρα σε σκηνοθεσία της Warner.302

Όταν μάλιστα παρακολούθησε την Ηλέκτρα

απ’ το Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας στο Παρίσι τον είχε πλημμυρίσει περηφάνια λόγω

της ελληνικής του καταγωγής, αφού ο πρώτος αγγλικός θίασος επέλεξε την Ηλέκτρα

για την παγκόσμια τουρνέ του.303

Η σκηνοθετική προσέγγιση του Βουτσινά είναι βασισμένη στη ψυχαναλυτική μέθοδο

και στο έργο τον ενδιαφέρει το ανθρώπινο στοιχείο, οι ανθρώπινες σχέσεις και

συγκρούσεις που δεν δύναται να εξερευνηθούν κατά τον ίδιο, χωρίς τη χρήση του

αλφαβήτου του Φρόυντ. «Μετά από 15 χρόνια ψυχανάλυσης δεν μπορώ να δω

300

Η. Βακαλοπούλου, «Σοφοκλή απόντος...», Θεσσαλονίκη 17/9/1992. 301

Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας: Σημείωμα σκηνογράφου για την παράσταση Ηλέκτρα

(1992). 302

Η Fiona Shaw στην παράσταση της Ηλέκτρας το 1988 ενσαρκώνει τον ομώνυμο ρόλο ως μια

γυναίκα που διακατέχεται από το πάθος της αντεκδίκησης, ως εκδικητική ερινύα. Ο απάνθρωπος

θυμός που νιώθει δεν επιτρέπει οποιοδήποτε συναίσθημα να έρθει στην επιφάνεια. Η απεικόνιση της

ηρωίδας ως ασυμβίβαστης και ανεξάρτητης γυναίκας συνιστά μια φεμινιστική ανάγνωση του ρόλου:

Arvaniti (1996) 149-158. 303


(1992).

56

διαφορετικά τις σχέσεις των ηρώων», υποστηρίζει ο Βουτσινάς.304

Ο σκηνοθέτης

συνεχίζει λέγοντας ότι το τετελεσμένο γεγονός, ο θάνατος, είναι αναπόφευκτος στην

Ηλέκτρα όπως και σε κάθε τραγωδία, όπου κύριο ρόλο έχει η μοίρα. Διαφορετική

τροπή θα έπαιρναν τα πράγματα μόνο αν οι ήρωες μπορούσαν να αγαπήσουν.305

Η

Ηλέκτρα δεν έχει αγαπηθεί από τη μάνα της, έχει αδικηθεί και έχει πλήρη άγνοια των

θετικών συναισθημάτων. Το μίσος που νιώθει την ωθεί να φονεύσει τη μητέρα της

διά του Ορέστη. Η κατά Βουτσινά Ηλέκτρα είναι «η εκδοχή του σκηνοθέτη-

ψυχαναλυτή που δηλώνει πως τίποτα δεν άλλαξε, τα πράγματα, τα συναισθήματα, οι

αντιδράσεις των ανθρώπων είναι ίδια σε όλες τις εποχές». Δεν αντιμετωπίζεται με

δέος το αρχαίο δράμα εκτός κι αν αφορά τις ανθρώπινες αντιδράσεις306

και πρόκειται

για μια παράσταση που ζητά την συναισθηματική και όχι πνευματική κατανόηση του

θεατή.307

Ο σκηνοθέτης επέλεξε την πολυπαιγμένη Ηλέκτρα, μια τραγωδία γεμάτη από ψυχικές

μεταπτώσεις στα λόγια και στις πράξεις των ηρώων,308

γιατί ένιωθε ότι λειτουργούσε

συμπληρωματικά στη δική του ψυχολογία. Κοινά τους σημεία ήταν οι σχέσεις που

έχουν με τη ζήλεια και το μίσος.309

«Είμαι ένας ιδιαίτερα εκδικητικός άνθρωπος»,

τόλμησε να ομολογήσει ο Βουτσινάς, «και έχω δουλέψει σκληρά στη ζωή μου για να

απαλλαγώ από αυτή μου την τάση. Ο ψυχίατρός μου με συμβούλευε: «Δεν

καταλαβαίνεις ότι εσύ δίνεις δύναμη και υπόσταση σε όποιον θέλεις να εκδικηθείς;»

304

«Η κατά Βουτσινά Ηλέκτρα στην Επίδαυρο: Εγώ επιμένω», Τα Νέα 8/8/1992, 33. 305

«Μια Ηλέκτρα ανθρώπινη», Η Καθημερινή 8/7/1992. 306

Α. Βουτσινάς, «Διδάσκω σοσιαλισμό μέσα από το θέατρο», Τα Νέα 3/7/1992, 12. 307

«Μια Ηλέκτρα που φοβίζει», Μεσημβρινή 8/7/1992. 308


Μακεδονία 8/7/1992. 309

Α. Βουτσινάς, «Διδάσκω σοσιαλισμό μέσα από το θέατρο», Τα Νέα 3/7/1992, 12.

57

Κι όταν τελικά εκδικήθηκα ένιωσα άδειος». Με αυτό το σκεφτικό ανέβασε την

παράσταση.310

Επίσης, ο Βουτσινάς θεωρεί ότι η ηρωίδα είναι επικίνδυνος χαρακτήρας. «Μιλάει,

φωνάζει, καταριέται, αλλά δεν πράττει». Η εκπλήρωση της απόλυτα νομιμοποιημένης

εκδίκησης αφαιρεί το νόημα και την ουσία της ζωής.311

Σ’ αντίθεση με το ομώνυμο

έργο του Ευριπίδη, συνεχίζει ο σκηνοθέτης, η ηρωίδα στο Σοφοκλή δεν κάνει κανένα

συμβιβασμό και ανταποκρίνεται σ’ ένα δικό του αίσθημα ανθρώπινο, αυτό της

εκδίκησης. Ένα αρνητικό συναίσθημα που μας θυμίζει τη ζήλεια της Μήδειας.

Πρόκειται για δυο συναισθήματα που διαρκούν, βλάπτουν περισσότερο αυτόν που τα

αισθάνεται λόγω του κενού που μένει μέσα στη ψυχή του. «Όπως στη Μήδεια, ο

αδικημένος έχει το δικαίωμα να φτάσει στα άκρα ενάντια στο κοινό αίσθημα, έτσι και

στην Ηλέκτρα η εκδίκηση νομιμοποιείται. Αυτή υποκινεί την Ηλέκτρα σ’ όλες τις

ενέργειές της. Κατά το σκηνοθέτη θέλει να εκδικηθεί τους πάντες».312

Επιπρόσθετα, στο τέλος του έργου, η πρωταγωνίστρια κάθεται στο μέσο της σκηνής

αμίλητη. Ο Βουτσινάς δηλαδή, βλέπει μια διαφορετική τραγωδία η οποία ούτε

αρχίζει με το έγκλημα της Κλυταιμνήστρας, ούτε τελειώνει με το έγκλημα του

Ορέστη. Βλέπει ένα χαρακτήρα που δεν έχει κάτι να πει, ούτε κάτι να κάνει μετά την

επιτυχία της εκδίκησής της. Ενώ περίμενε δέκα ολόκληρα χρόνια γι’ αυτό, δεν

αισθάνεται λύτρωση. Το μόνο που κατόρθωσε η Ηλέκτρα είναι να σπαταλήσει

310

Α. Βουτσινάς, «Είμαι χωρίς ρίζες», Η Καθημερινή 12/7/1992. 311



Μακεδονία 8/7/1992.

58

πολύτιμο χρόνο απ’ τη ζωή της. Η τιμωρία του υπαίτιου δεν της εξασφάλισε την

ελευθερία της, να τα βρει με τον εαυτό της.313

Επιπλέον, ιδιαίτερη εμφανίζεται η μορφή της Ηλέκτρας ακόμη και στην αφίσα της

παράστασης.314

Έχει μισό πρόσωπο αρχαίου αγάλματος και μισό σημερινής γυναίκας.

Το στόμα της κλείνει ένα χιαστή τσιρότο. Ο Βουτσινάς τονίζει ότι η φίμωσή της είναι

άποψη του Σοφοκλή, ενώ το κολλάζ στη φωτογραφία δική του γιατί θεωρεί ότι από

τότε δεν έχει αλλάξει τίποτα. Η αιώνια Ηλέκτρα που «και σήμερα θα τη βρεις

παντού» είναι ένα πρόσωπο που τον φοβίζει. «Με φοβίζει περισσότερο απ’ τη

Μήδεια ή την Κλυταιμνήστρα», συνεχίζει. «Θέλει να κάνει, βάζει όλη της τη δύναμη,

αλλά χρειάζεται κάποιον άλλο να πράξει».315

Ο διάσημος ηθοποιός και σκηνοθέτης θεωρεί ότι ο τραγικός ποιητής αντιμετωπίζει τα

γεγονότα και τα πρόσωπα πολύ ώριμα. Κανείς δεν έχει δίκαιο ούτε και άδικο. «Τα

αισχρά οδηγούν στα αισχρά. Τα αισχρά στα αποτελέσματα. Κάτι έχει γίνει πριν, που

επιβάλλει το αισχρό αποτέλεσμα». Η Ηλέκτρα και η Κλυταιμνήστρα έχουν δηλαδή

ελαφρυντικά για τις πράξεις τους. Η πρώτη, από παιδί δεν αγαπήθηκε ποτέ από τους

γονείς της, όπως προείπαμε, και η δεύτερη ο μοναδικός άνθρωπος που αγάπησε δεν

της έδειξε εμπιστοσύνη και της είπε ψέματα («φέρε την Ιφιγένεια για να την

παντρέψω με τον Αχιλλέα»).316

Η Κλυταιμνήστρα είναι μια γυναίκα που ενώ έδωσε

τα πάντα στον άντρα της – το παιδί της να το σκοτώσει και τη μητριαρχία - την

υποτίμησε και την ξέχασε.317

313

Ό.π. 314

Βλ. Κατάλογος Εικόνων: Εικόνα 10. 315


Ό.π. 317

Ό.π.

59

Η μητροκτονία και το θέμα της δικαιοσύνης σχολιάστηκε ποικιλοτρόπως από τους

μελετητές του αρχαίου δράματος.318

O Kitto λέει ότι ο Σοφοκλής αναπαριστά μια

αδυσώπητη και αιματηρή υπόθεση, το πάθος για εκδίκηση. «Η ηρωίδα όση κι αν

είναι η συμπόνια μας γι’ αυτήν, για όσα κι αν είναι ικανός ο χαρακτήρας της, γίνεται

μια σκληρή, ασυμπαθής γυναίκα, ακριβώς όπως τη μάνα της (στ. 609). […] Καθώς

ακούγεται η επιθανάτια κραυγή της Κλυταιμνήστρας, εκείνη φωνάζει: «Διπλοχτύπα

αν έχεις κουράγιο». Η πρωταγωνίστρια επιχειρεί ένα φόνο αναζητώντας τη λύτρωσή

της.319

Επιπρόσθετα, η Ηλέκτρα του Σοφοκλή δεν έχει σαν κεντρικό θέμα τη μητροκτονία,

αλλά το πάθος και την οδύνη του κεντρικού χαρακτήρα. Οι Θεοί είναι

παραγκωνισμένοι. Τη θέση των Θεών έχει καταλάβει ο ψυχικός πλούτος και η

βαθύτερη διείσδυση στα ανθρώπινα προβλήματα. Οι ήρωες του Σοφοκλή δεν λένε

αυτά που νιώθουν και αισθάνονται, όπως συμβαίνει και στην πραγματικότητα.320

Συνεπώς, «η Ηλέκτρα του Βουτσινά παλεύει να επιβιώσει ανάμεσα στην πρόθεση του

σκηνοθέτη να της αποδώσει κίνητρα κρυμμένης σεξουαλικότητας συνεπή με τη

Φροϋδική ανάλυση και στην πανίσχυρη αχαλίνωτη Ηλέκτρα της Fiona Shaw».321

Στην επόμενη υποενότητα θα δούμε πώς αυτά παρουσιάζονται στην ερμηνεία των

ηθοποιών, στα σκηνοθετικά ευρήματα που επιλέγει ο καλλιτέχνης, αλλά και ποια

ανταπόκριση έχουν σε κοινό - κριτικούς.

318

Βλ. Kitto (1993) 175-184. 319

Kitto (1993) 176. 320

Μ. Δημητρούκα, « «Ηλεκτρισμένος» λόγος στη σκηνή», Έθνος 10/7/1992. 321

Arvaniti (1996) 162.

60

ΙΙ Μια ανθρώπινη Ηλέκτρα

Οι τρεις προηγούμενες αναβιώσεις αρχαίου δράματος με σκηνοθέτη τον Ανδρέα

Βουτσινά αφενός προκάλεσαν, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο, τις

αντιδράσεις των φιλολόγων και των κριτικών και αφετέρου τη θερμή υποστήριξη των

θεατών. Το ίδιο συνέβη και με την Ηλέκτρα του Σοφοκλή. Οι 5000 θεατές322

που

παρακολούθησαν την παράσταση στο φεστιβάλ της Επιδαύρου έδωσαν το πιο ζεστό

τους χειροκρότημα, ενώ οι άνθρωποι του θεατρικού χώρου τη σχολίασαν

ποικιλοτρόπως.323

Αξίζει να υπενθυμίσουμε ότι «τον Σοφοκλή πάντα τον απασχολούσε η μελέτη της

ανθρώπινης ψυχής».324

Πέραν της ψυχογράφησης των ηρώων του προβάλλει το

ανάλγητο πεπρωμένο, η προδιαγεγραμμένη μοίρα των ανθρώπων τους φέρνει σε

αδιέξοδο και δεν μπορούν, όσο κι αν προσπαθήσουν, να ξεφύγουν απ’ το θάνατο.325

Αυτό το ανθρώπινο στοιχείο που υποκινείται απ’ το πεπρωμένο θέλει να αναδείξει

και ο Βουτσινάς στην παράστασή του,326

επηρεασμένος από τη διείσδυση του

τραγικού ποιητή στα πάθη της ψυχής, στις απογνώσεις της αλλά και μερικές φορές

στη χαρά της.327

Συνακόλουθα, το έντονο ψυχαναλυτικό στοιχείο δεν πέρασε απαρατήρητο και

ασχολίαστο από τους κριτικούς. Ο Κούφαλης μιλάει για ένα ψυχαναλυτικό σχέδιο, το

322

«Οι περισσότεροι γελούσαν χωρίς και να προσπαθήσουν να κρυφτούν. Και όμως ένα αρκετά

μεγάλο μέρος απ’ αυτούς τους ίδιους θεατές, όχι μόνο επικρότησε χειροκροτώντας αλλά ακούστηκαν

και κάποια «μπράβο»»: Πανάγου, Ε., «Δολοφονία ενώπιον του κοινού στο Θέατρο Επιδαύρου»,

Μεσημβρινή 11/7/1992. 323


Π. Αθηναίος, «Ηλέκτρα στο Θέατρο της Επιδαύρου», Ελεύθερη Ώρα 14/7/1992. 325

Π. Αθηναίος, «Η Ηλέκτρα του Σοφοκλέους», Ελεύθερη Ώρα 28/8/1993. 326

Μ. Δημητρούκα, « «Ηλεκτρισμένος» λόγος στη σκηνή», Έθνος 10/7/1992. 327

Π. Αθηναίος, «Η Ηλέκτρα του Σοφοκλέους», Ελεύθερη Ώρα 28/8/1993.

61

οποίο δεν αναίρεσε το μέγεθος των χαρακτήρων. Οι κραυγές της ηρωίδας διασχίζουν

το εσωτερικό της τοπίο.328

Η Βακαλοπούλου αναφέρεται στην παρουσία

ψυχαναλυτικών κλισέ της μοντέρνας παρακαταθήκης, χρησιμοποιώντας το

ψυχαναλυτικό και σοφιστικό οπλισμό της μετάφρασης329

και τέλος, ο Παγιατάκης

γράφει πως: «η Ηλέκτρα υποβιβάσθηκε σε μια διαταραγμένη ιατρική περίπτωση που

ζει και κινείται μέσα σ’ ένα νευρωτικό, φαντασμαγορικό περιβάλλον όπου οι πάντες

κουβαλάνε πάνω τους ό,τι αρνητικό έχει ανακαλύψει η ψυχοπαθολογία».330

Συνεχίζοντας, για άλλη μία φορά θα χρησιμοποιήσουμε τους τίτλους των κριτικών

για να αποδείξουμε την καινούργια - πρωτότυπη προσέγγιση του καλλιτέχνη.

Μερικοί από τους πιο χαρακτηριστικούς τίτλους είναι: «Μια Ηλέκτρα ανθρώπινη»,331

«Μια τολμηρή πρόταση»,332

«Σασπένς και εφέ»,333

«Μια Ηλέκτρα απ’ όλα»,334

«Με

την Ηλέκτρα στην Επίδαυρο: Τάραξε τα λιμνάζοντα νερά και πάλι ο Α.

Βουτσινάς».335

Παράλληλα, κάποιοι κριτικοί μίλησαν για το κυνηγητό των «νεωτερισμών» που

επικρατούσε στην τότε Επίδαυρο και οδηγούσε σε ακρότητες και προχειρότητες,

εμποδίζοντας την οικοδόμηση ουσιαστικών απόψεων στο αρχαίο δράμα.336

Έτσι,

αντίκρισαν μερικοί θεατράνθρωποι και το ανέβασμα της τραγωδίας του Βουτσινά. Ως

μία παράσταση χωρίς άποψη αλλά μόνο με «ευρήματα» χαρακτηρίστηκε από τους

328

Α. Κούφαλης, «Ηλέκτρα - σύμβολο», Η Εβδόμη 27/7/1992. 329


Σ. Παγιατάκης, «Μια τολμηρή πρόταση», Η Καθημερινή 20/9/1992.

Βλ. περ. για ψυχολογική προσέγγιση στο: Γ. Ροϊλού (2004), «Σοφοκλή Ηλέκτρα σε σκηνοθεσία

Δημήτρη Ροντήρη (1962) και Ανδρέα Βουτσινά (1992/1993): Σύγχρονες σκηνοθετικές ερμηνείες

αρχαίου δράματος», 314-315. 331


Σ. Παγιατάκης, «Μια τολμηρή πρόταση», Η Καθημερινή 20/9/1992. 333

Δ. Καγγελάρη, «Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992. 334

Μ., Μ., «Μια Ηλέκτρα απ’ όλα», Ελευθεροτυπία 11/7/1992. 335

Τ. Γιαννάκης, «Τάραξε τα «λιμνάζοντα» και πάλι ο Α. Βουτσινάς», Θεσσαλονίκη 13/7/1992. 336

Β. Παγκουρέλης, « «Οργή» στην Επίδαυρο...», Ελεύθερος Τύπος 13/7/1992, 26.

62

Κρητικό και Παγιατάκη.337

Ο τελευταίος κριτικός επίσης μίλησε για επιδερμική

προσέγγιση και για απουσία ύφους και συνοχής.338

Σ’ ότι αφορά τη μετάφραση, ο

Μ.Μ. ανέφερε ότι υπήρχαν στιγμές που έφτανε στην παρωδία339

και η Σώκου ότι η

εκφορά του λόγου ήταν εξωφρενικά πρωτοφανής.340

Ο Γεωργουσόπουλος έγραψε ότι

«εδώ είχαμε ένα συνειδητό ευτελισμό του Σοφοκλή, μέσω της μετάφρασης και έναν

εξευτελισμό της υποκριτικής τέχνης» που παρέπεμπε σε μελόδραμα και μπουλβάρ.341

Ταυτόχρονα, πολύς ντόρος έγινε για την επιπόλαια ενασχόληση σκηνοθετών με το

αρχαίο δράμα απ’ τον Παγιατάκη και την Βακαλοπούλου.342

Η Βακαλοπούλου

συγκεκριμένα θέτει το εξής ερώτημα: «γιατί ο Βουτσινάς να καταπιάνεται με το

κλασσικό θέατρο τη στιγμή που αυτά δεν ταιριάζουν στην ιδιοσυγκρασία του και τον

βρίσκουν ανημέρωτο;» Αυτό, κατά την ίδια, έχει σαν αποτέλεσμα να αντιμετωπίζει

το αρχαίο θέατρο με αφέλεια και να το υποτάσσει στο υποκειμενικό του σύμπαν όπου

δεν υπάρχουν αρχές και κανόνες. Έτσι, κρούει τον κώδωνα του κινδύνου στο ΚΘΒΕ,

προτείνοντας στο Κρατικό Θέατρο να μην αναθέσει ξανά αρχαίο δράμα στο

Βουτσινά, ο οποίος αφήνει «την ισορροπία των σχέσεων και το ύφος της δράσης

έρμαια στην παθολογία ενός λυρικού βουλεβάρτου».343

337

Θ. Κρητικός, «Έτσι, χωρίς πρόγραμμα...», Ελευθεροτυπία 19/7/1992, 39 και Παγιατάκης, Σ.,

«Αμήχανη παράσταση», Η Καθημερινή 2/8/1992. 338

Βλ. ίδια άποψη στο: Η. Βακαλοπούλου, «Σοφοκλή απόντος...», Θεσσαλονίκη 17/9/1992. 339

Μ. Μ., «Μια Ηλέκτρα απ’ όλα», Ελευθεροτυπία 11/7/1992. Βλ. ίδια άποψη: Π. Κάγιος, «Θρίλερ

στην Επίδαυρο...», Τα Νέα 11/7/1992, 50. 340

Ρ. Σώκου, «Κακή διδασκαλία της Ηλέκτρας», Απογευματινή 30/7/1992. 341

Κ. Γεωργουσόπουλος, «Ηλέκτρα μπουγιαμπέσα», Τα Νέα 21/7/1992. 342

Σ. Παγιατάκης, «Μια τολμηρή πρόταση», Η Καθημερινή 20/9/1992 και Η. Βακαλοπούλου,

«Σοφοκλή απόντος...», Θεσσαλονίκη 17/9/1992. 343

«Επιτέλους το ΚΘΒΕ δεν πείστηκε ακόμη ότι ο κ. Βουτσινάς ηδονίζεται απλώς να περιφέρει στις

αρχαίες ορχήστρες την ιδιότυπη αναπηρία του σχετικά με την κατανόηση των τραγικών»: Κ.

Γεωργουσόπουλος, «Ηλέκτρα μπουγιαμπέσα», Τα Νέα 21/7/1992. Βλ. γενική άποψη Βουτσινά για

αρχαίο δράμα: Α. Βουτσινάς, «Το αρχαίο δράμα», Η Λέξη Ιούλιος-Αύγουστος 1988, 553-557.

63

Επίσης, τόσο η Καγγελάρη όσο και η Ντάνου μίλησαν για την απουσία της

συμμετοχής-ενδιαφέροντος του θεατή, λόγω της εισαγωγής ξένων στοιχείων προς το

νοητικό επίπεδο.344

Παρόλα αυτά, η Καγγελάρη δεν έμεινε μόνο στην ανολοκλήρωτη

έμπνευση του Βουτσινά, αλλά μίλησε και για μια ενδιαφέρουσα σύλληψη της

τραγωδίας. Άποψη που ενστερνίστηκαν κι άλλοι κριτικοί: «εντυπωσίασε μεν, δεν

έπεισε δε» και «η γεύση μένει ανολοκλήρωτη άλλα με ενδιαφέρουσες πτυχές»

σημειώνουν οι Γιαννάκης και Κουφάλης αντίστοιχα.345

Το καινούργιο - ανθρώπινο

πρόσωπο της Ηλέκτρας ειπώθηκε ότι παρέπεμπε στο αστικό δράμα.346

Πολύ πιο θετικά αντιμετώπισαν ο Παγκουρέλης και ο Αθηναίος τη σκηνοθετική

προσέγγιση του 1992, ισχυριζόμενοι ότι επρόκειτο για μια ολοκληρωμένη άποψη που

κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον του κοινού και αυτό αποδείχθηκε από τις

θριαμβευτικές ιαχές του. Ο πρώτος μάλιστα μίλησε για μια σχεδόν σκοτεινή πτυχή

της τραγωδίας που λεγόταν οργή παρά επιθυμία για απόδοση δικαιοσύνης και

αποτελούσε μια πραγματική προσφορά στη διερεύνηση της Ηλέκτρας.347

Παράλληλα,

η Ντάνου έγραψε ότι ο Βουτσινάς έδωσε ένα αρχαιοπρεπές ύφος στην παράσταση348

και η Θυμέλη ότι υπήρξε μια δυνατή και ενδιαφέρουσα σύλληψη από το

σκηνοθέτη.349

Η απάντηση του Βουτσινά στις κατηγορίες ότι «ασέλγησε πάνω στους τραγικούς επί

κλασικού φιλολόγου Χουρμουζιάδη – Ελένη, επί κλασικού φιλολόγου Μαρωνίτη –

344

Δ. Καγγελάρη, «Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992 και Ντάνου, Ε., «Επίδαυρος: Σοφοκλή

Ηλέκτρα από το ΚΘΒΕ», Ελεύθερος 18/7/1992. 345

Τ. Γιαννάκης, «Τάραξε τα «λιμνάζοντα» και πάλι ο Α. Βουτσινάς», Θεσσαλονίκη 13/7/1992 και Α.

Κούφαλης, «Ηλέκτρα - σύμβολο», Η Εβδόμη 27/7/1992. Βλ. Δ. Ντουμπουρίδης, «Σοφοκλή: Ηλέκτρα»,

Ελευθερία 28/7/1992. 346

«Εντυπωσίασε η Ηλέκτρα στην Επίδαυρο», Η Καθημερινή 11/7/1992. 347

Β. Παγκουρέλης, « «Οργή» στην Επίδαυρο...», Ελεύθερος Τύπος 13/7/1992, 26 και Π. Αθηναίος,

«Ηλέκτρα στο Θέατρο της Επιδαύρου», Ελεύθερη Ώρα 14/7/1992. 348

Ε. Ντάνου, «Επίδαυρος: Σοφοκλή Ηλέκτρα από το ΚΘΒΕ», Ελεύθερος 18/7/1992. 349

Θυμέλη, «Ηλέκτρα με το ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 21/7/1992.

64

Μήδεια, επί κλασικού αρχαιολόγου Παντερμαλή – Ηλέκτρα»350

είναι αποστομωτική.

«Η δική μου Ηλέκτρα είναι πρώτα από όλα του Σοφοκλή και παρά τη φιλολογική

αστυνομία που μου είχε απαγορεύσει μετά την Ελένη και τις Τρωάδες να ξαναπάω

στην Επίδαυρο, εγώ δεν την άκουσα και επιμένω», λέει σε συνέντευξή του ο

σκηνοθέτης.351

Σ’ ότι αφορά το μεγαλοπρεπές και μοντέρνο σκηνικό της παράστασης ήταν

φτιαγμένο από μέταλλο, δια χειρός Απόστολου Βέττα για άλλη μία φορά.352

Ήταν

ένα εντυπωσιακό περιστρεφόμενο παλάτι353

στη μέση τριών ομόκεντρων κύκλων με

πτυσσόμενες σκάλες.354

Μπροστά από τους κύκλους υπήρχε μια μεταλλική λεκάνη

που αντιπροσώπευε στην αρχή τον τάφο του Αγαμέμνονα και έπειτα τους βωμούς

των θεών.355

«Η ατμόσφαιρα του έργου όπως προσπάθησε να τη διαμορφώσει ο

σκηνοθέτης, έχει χρώμα περισσότερο της βυζαντινής εποχής. Η εποχή αυτή, έχει

πολλά κοινά σημεία με την εποχή των Ατρειδών»,356

πρόσθεσε ο Βουτσινάς.

Οι περισσότεροι κριτικοί σχολίασαν θετικά τη δουλειά του σκηνογράφου.

Συγκεκριμένα, η μεν Καγγελάρη υποστήριξε ότι η σκηνογραφία διεκδικούσε

δίπλωμα ευρεσιτεχνίας και συμπλήρωσε ότι «η Πύλη είναι η άμεση ελληνική

απάντηση στην πόρτα του «Ταγκάνκα»» στην παράσταση της ίδιας τραγωδίας σε

350

Κ. Γεωργουσόπουλος, «Ηλέκτρα μπουγιαμπέσα», Τα Νέα 21/7/1992. 351

«Η κατά Βουτσινά Ηλέκτρα στην Επίδαυρο: Εγώ επιμένω», Τα Νέα 8/8/1992, 33. 352

«Εντυπωσίασε η Ηλέκτρα στην Επίδαυρο», Η Καθημερινή 11/7/1992.

Το σκηνικό χαρακτηρίστηκε ως αρτ νουβό μέγαρο από τον κριτικό Μ. Μ.: Μ. Μ., «Μια Ηλέκτρα απ’

όλα», Ελευθεροτυπία 11/7/1992. Βλ. Κατάλογος Εικόνων: Εικόνα 11. 353

«Το μοντάρισμα και ξεμοντάρισμα του ανακτόρου αποσπούσε την προσοχή του θεατή»: Ε. Ντάνου,

«Επίδαυρος: Σοφοκλή Ηλέκτρα από το ΚΘΒΕ», Ελεύθερος 18/7/1992. 354

Α. Κ., « «Κλασικός» Βουτσινάς», Ελεύθερος Τύπος 11/7/1992. 355

Arvaniti (1996) 160. 356



65

σκηνοθεσία του Γιούρι Λιουμπίμποφ στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών το 1992». 357

Ο

δε Κούφαλης μίλησε για μηχανιστικό - ψυχαναλυτικό σκηνικό,358

ενώ οι Παγιατάκης

και Ντουμπουρίδης τόνισαν τη λειτουργικότητα του παλατιού.359

Άλλωστε, στόχος

του καλλιτέχνη ήταν να φτιάξει κάτι απλό που συνάμα θα έδινε τη δυνατότητα στο

κοινό να παρακολουθεί όλο το εύρος της κίνησης του ηθοποιού.360

Επίσης, τα σκουρόχρωμα κουστούμια των καταραμένων μελών του οίκου των

Ατρειδών ήταν του Γιάννη Μεντζικώφ και παρουσίαζαν εξαιρετικό ενδιαφέρον.361

Αυτή ήταν και η πρώτη συνεργασία του ενδυματολόγου με τον Βουτσινά, η οποία

συνδύαζε Ανατολή και Βυζάντιο.362

Πηγή έμπνευσής του, όπως είχε αναφερθεί ο

ενδυματολόγος στο πρόγραμμα της παράστασης, ήταν οι ενδυμασίες της Μακεδονίας

του 1500, όπως είχαν εξελιχθεί σ’ ένα αριστοκρατικό στυλ, με δυτικές επιδράσεις και

εκκλησιαστικές αναφορές των μεταβυζαντινών χρόνων.363

Όπως είπε ο Μέτζικωφ: «η

μεταβυζαντινή εποχή έχει ένα αρεστό εκφυλισμό, μια ιερατική, φαινομενική ηθική

που ταιριάζει με την παλατιανή ατμόσφαιρα γύρω από την Ηλέκτρα».364

357

Δ. Καγγελάρη, «Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992. Βλ. Κρητικός, Θ., «Έτσι, χωρίς

πρόγραμμα...», Ελευθεροτυπία 19/7/1992, 39. 358

Α. Κούφαλης, «Ηλέκτρα - σύμβολο», Η Εβδόμη 27/7/1992.

«Η ψυχαναλυτική προσέγγιση του σκηνοθέτη στο έργο ενισχύεται από το σκηνικό της παράστασης. Οι

περιστρεφόμενες σκάλες σκοπό έχουν να τονίσουν το λαβύρινθο της ανθρώπινης ψυχής συνδέοντας

τον με τις περίπλοκες και ανώμαλες πορείες που εκτελούν οι σκάλες του κτηρίου όταν κινούνται από

το Χορό»: Arvaniti (1996) 160. 359

Σ. Παγιατάκης, «Αμήχανη παράσταση», Η Καθημερινή 2/8/1992 και Δ. Ντουμπουρίδης, «Σοφοκλή:

Ηλέκτρα», Ελευθερία 28/7/1992. Βλ. αντίθετη γνώμη: Η. Βακαλοπούλου, «Σοφοκλή απόντος...»,



Μακεδονία 8/7/1992. 361

Ξ. Μ., «Παραπονεμένα λόγια από την Ηλέκτρα», Ναυτεμπορική 25/8/1993. 362


Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας: Σημείωμα ενδυματολόγου για την παράσταση

Ηλέκτρα (1992). 364

«Μια Ηλέκτρα που φοβίζει», Μεσημβρινή 8/7/1992. Βλ. Κατάλογος Εικόνων: Εικόνα 12.

66

Διχαστική υπήρξε η κριτική για τα κουστούμια της παράστασης. Ο Κούφαλης τα

χαρακτήρισε έξοχα, ακόμα και ανθολογία θεατρικού ρίγους365

και η Σώκου ως μια

«αισθητική κι ιστορική απόλαυση».366

Ο κριτικός Ντουμπουρίδης έγραψε ότι οι

ενδυμασίες κατόρθωσαν να εισάγουν τον θεατή στη μυσταγωγία του έργου367

και ο

Παγιατάκης σχολίασε την ομοχρωμία τους, χαρακτηρίζοντάς τα «βαριά».368

«Βαριά

και μπαροκίζοντα» χαρακτηρίστηκαν και από τον Μ.Μ.369

Η Βακαλοπούλου

κατηγόρησε τον Μέτζικωφ ότι δεν ακολούθησε τη θεατρική σύμβαση και η δουλειά

του μεταβλήθηκε σε μια εικονική λύση.370

Στην αντίπερα όμως όχθη ενδέχεται τα

κουστούμια και το εξίσου εντυπωσιακό μεταλλικό παλάτι να εξυπηρετούσαν τη

σκηνοθετική γραμμή του Βουτσινά, ο οποίος ήθελε μια Ηλέκτρα απόμακρη και ξένη

από το περιβάλλον χλιδής, υποκρισίας και συναισθηματικής στειρότητας.371

Συνεπώς, διάθεση εντυπωσιασμού μάλλον διέθετε ο Βουτσινάς και σ’ αυτή την

παράσταση, χωρίς να τον ενδιαφέρουν οι απόψεις των φιλολόγων. Μετέφερε

θεατρικά το κλασικό κείμενο με ελευθερία, που αυτή σήμαινε χρήση σκηνοθετικών

ευρημάτων και εφέ επεμβαίνοντας εικαστικά στην παρουσίαση της σοφόκλειας

τραγωδίας.372

Τα ευρήματα που ήταν κοινά αποδεκτά και κάποια δανεισμένα από

άλλες αναβιώσεις (π.χ. μπαστούνι, η κασετίνα με τη στάχτη που σκορπίζεται στην

προσπάθεια του Ορέστη να αποσπάσει την λήκυθο από την Ηλέκτρα)373

προσέδιδαν

εύρος και ενδιαφέρον στην παράσταση.374

365

Α. Κούφαλης, «Ηλέκτρα - σύμβολο», Η Εβδόμη 27/7/1992. 366


Δ. Ντουμπουρίδης, «Σοφοκλή: Ηλέκτρα», Ελευθερία 28/7/1992. 368

Σ. Παγιατάκης, «Αμήχανη παράσταση», Η Καθημερινή 2/8/1992. 369

Μ. Μ., «Μια Ηλέκτρα απ’ όλα», Ελευθεροτυπία 11/7/1992. 370


Θυμέλη, «Ηλέκτρα με το ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 21/7/1992. 372


Και τα δύο ευρήματα θυμίζουν την Ηλέκτρα της Warner: Αβούρη (2008) 52. Βλ. Arvaniti (1996)

167. 374

Τ. Γιαννάκης, «Τάραξε τα «λιμνάζοντα» και πάλι ο Α. Βουτσινάς», Θεσσαλονίκη 13/7/1992.

67

Συγκεκριμένα, η σκηνή του φόνου γίνεται μέσα στο εντυπωσιακό περιστρεφόμενο

σκηνικό μπροστά στα μάτια των θεατών. Κόντρα στους τραγικούς ποιητές που

ήθελαν το φόνο να γίνεται μέσα, εδώ ο Ορέστης φονεύει τον Αίγισθο επί σκηνής375

και το πτώμα της Κλυταιμνήστρας μένει στα σκαλοπάτια.376

Μια καινοτομία που

προκάλεσε αντιδράσεις ωθώντας έτσι τον Βουτσινά στην εξής δήλωση: «Ούτε

καπνούς βγάζω, ούτε αίμα… Το αίμα το έχει ο Σοφοκλής στα λόγια».377

Συνακόλουθα, θετικά κρίθηκε και η μουσική σύνθεση την οποία ανέλαβε ο παλιός

συνεργάτης του Βουτσινά, ο Γιώργος Κουρουπός. Εναρμονίστηκε με το δράμα, κατά

τον Αθηναίο,378

η λυρική μουσική που συνόδευε συνεχώς τη δράση,379

σχολιάζοντας

με δραματικούς τόνους το μύθο.380

Συνάμα, εξυπηρετούσε την προσέγγιση της

τραγωδίας και εξασφάλιζε αυτονομία στα Χορικά.381

Ο Ντουμουρίδης βρήκε τη

μουσική επιβλητική και υποχθόνια, η οποία κατόρθωνε να αγγίξει το θεατή χωρίς να

χρειαζόταν να παραφορτωθεί.382

Αντίθετη άποψη εξέφρασαν μερικοί κριτικοί.

Κατηγόρησαν τη μουσική ότι ήταν «αμήχανη σε ύφος και σε συνοχή»383

και ο

Γεωργουσόπουλος μίλησε για «απόπειρα όπερας δωματίου».384

«Μια σειρά από σκόρπια και πρόχειρα επινοήματα, ψωνισμένα τα περισσότερα από κάποια προθήκη

μεταχειρισμένων θεατρικών ειδών π.χ. η περιστρεφόμενη πόρτα»: Θ. Κρητικός, «Έτσι, χωρίς

πρόγραμμα...», Ελευθεροτυπία 19/7/1992, σ. 39. Βλ. Η. Βακαλοπούλου, «Σοφοκλή απόντος...»,


Ε. Πανάγου, «Δολοφονία ενώπιον του κοινού στο Θέατρο Επιδαύρου», Μεσημβρινή 11/7/1992. 376




Δ. Καγγελάρη, «Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992.

«Ο δραματικός λυρισμός της μουσικής βρίσκεται πολύ μακριά από τον Σοφοκλή»: Β. Παγκουρέλης,

«Οργή» στην Επίδαυρο...», Ελεύθερος Τύπος 13/7/1992, 26. 380

«Εντυπωσίασε η Ηλέκτρα στην Επίδαυρο», Η Καθημερινή 11/7/1992. 381

Ε. Βαροπούλου, «Η Ηλέκτρα από παράσταση σε παράσταση», Το Βήμα 12/7/1992, 30. 382

Δ. Ντουμπουρίδης, «Σοφοκλή: Ηλέκτρα», Ελευθερία 28/7/1992. 383


Κ. Γεωργουσόπουλος, «Ηλέκτρα μπουγιαμπέσα», Τα Νέα 21/7/1992.

68

Η επιτυχία της μουσικής που σημειώθηκε, σύμφωνα με τον Βουτσινά, οφειλότανι σε

μεγάλο ποσοστό στη μουσική διδασκαλία της Αίγλης Χαβά-Βάγια.385

Όσον αφορά τη

διδασκαλία κίνησης που την είχε αναλάβει η Ελένη Γκασούκα ακούστηκαν τα εξής:

«Κοσμικής ευπρέπειας κίνηση του Χορού»,386

«η Γκασούκα στήριξε τη κινησιολογία

στην άποψη του σκηνοθέτη ότι κάθε μέλος του Χορού αποτελεί μία μονάδα με

ξεχωριστή προσωπικότητα»,387

«ανώριμη, «καθημερινή» ως την κατάχρηση η

κινησιολογία».388

Και τέλος, οι «επικεντρωτικοί» φωτισμοί του Τομ Στόουν

βοήθησαν στην ανάδειξη των σχέσεων, όπου κατά τον Παγκουρέλη πρωταρχικό ρόλο

είχαν οι σχέσεις Ηλέκτρας - Χορού και Ηλέκτρας - Χρυσόθεμις. Σύμφωνα με τον ίδιο

κριτικό οι σχέσεις με την Κλυταιμνήστρα και τον Ορέστη έρχονταν σε δεύτερη

μοίρα.389

Συνεχίζουμε με τη διανομή των ρόλων, όπου ο σκηνοθέτης επιχειρεί ερμηνευτικές

επεμβάσεις. Όπως ο ίδιος δηλώνει ένιωθε σιγουριά όχι μόνο λόγω της συνεργασίας

του με τον Χειμωνά, Βέττα, Κουρουπό, αλλά και με τους αγαπημένους του

ηθοποιούς τους οποίους πίστευε.390

Μία από αυτούς ήταν η Φιλαρέτη Κομνηνού στον

ομώνυμο ρόλο, η οποία στήριξε την ερμηνευτική άποψη του καλλιτέχνη.391

«Ηρωικά

κράτησε το ρόλο ως το τέλος, ανθρώπινη, τραγική, εκφραστική, ορθόφωνη,

πειστική».392

Έπαιξε με πάθος, χρησιμοποιώντας την πλούσια κλασική γκάμα της,393

παρουσιάζοντας, με βάση τις σκηνοθετικές οδηγίες, ένα αγρίμι που σπαράσσεται από

385





Β. Παγκουρέλης, « «Οργή» στην Επίδαυρο...», Ελεύθερος Τύπος 13/7/1992, 26 390


(1992). 391



Η. Βακαλοπούλου, «Σοφοκλή απόντος...», Θεσσαλονίκη 17/9/1992.

69

τον πόνο και την οδύνη.394

Η ηρωίδα, φορώντας κουρέλια, ήταν αποφασισμένη από

την αρχή να πάρει εκδίκηση.395

Σχεδόν αδάκρυτη και αγέλαστη (ακόμα και στην ώρα

της χαράς) η Ηλέκτρα στην παραμικρή νύξη για συμβιβασμό και «εκλογίκευσή» της

γινόταν λυσσαλέα εχθρική.396

Επιπλέον, η Ροϊλού αναφέρει ότι η πρωταγωνίστρια πήρε τη θέση της δούλας,

δικαιολογώντας το όχι μόνο από τα ρούχα της αλλά και από τα γυμνά της πόδια και

το κοντό μαλλί της. Η Ροϊλού ασχολείται ακόμη με την κίνησή της: «το κεκλιμένο

σώμα της πολύ συχνά καταρρέει σαν να μην μπορεί να κρατήσει το βάρος του αλλά

και το βάρος των συναισθημάτων της. Δεν υπάρχει σαφής κατεύθυνση αλλά κινείται

είτε αμυντικά, σαν αντίδραση σ’ ένα υποτιθέμενο σπρώξιμο, είτε μ’ έναν τρόπο σαν

να προσπαθεί να κερδίσει την προσοχή των άλλων».397

Η Ελένη Γκασούκα, κατά τον

Αθηναίο. φωτίζει με ανθρώπινες φωνές το πρόσωπο της ηρωίδας.398

Με έντονη

υπερκινητικότητα η Ηλέκτρα με δεμένο πόδι σέρνεται πάνω σε μια διχάλα από κλαδί

ενός δέντρου.399

Το μπαστούνι και η όλη εμφάνιση της ηρωίδας είναι δάνειο από την

παράσταση της Ηλέκτρας της Warner.400

Επιπρόσθετα, η Αρβανίτη αντίκρισε μια Ηλέκτρα ερωτευμένη με τον πατέρα της σε

σημείο εμμονής, η οποία έχει απορριφθεί από την ορθολογίστρια Χρυοθέμιδα. Μια

394

Μ. Κατσουνάκη, «Ο τραγικός λόγος ακυρώνει το χρόνο: Η Φιλαρέτη Κομνηνού σχολιάζει την

«Ηλέκτρα» », Η Καθημερινή 18/7/1992. Βλ. σχόλια της Κομνηνού στο: Μ. Κατσουνάκη, «Ο τραγικός

λόγος ακυρώνει το χρόνο: Η Φιλαρέτη Κομνηνό σχολιάζει την Ηλέκτρα», Η Καθημερινή 18/7/1992. 395

Π. Κάγιος, «Θρίλερ στην Επίδαυρο...», Τα Νέα 11/7/1992, 50. 396


Γ. Ροϊλού (2004), «Σοφοκλή Ηλέκτρα σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη (1962) και Ανδρέα

Βουτσινά (1992/1993): Σύγχρονες σκηνοθετικές ερμηνείες αρχαίου δράματος», 315. Βλ. Κατάλογος



Ε. Ντάνου, «Επίδαυρος: Σοφοκλή Ηλέκτρα από το ΚΘΒΕ», Ελεύθερος 18/7/1992. «Υπήρχε σωρεία

συμβόλων: μαχαίρι, μπαστούνι-δέντρο, κορδέλα-ομφάλιος λώρος, ενδύματα που αφαιρούνταν»: Ε.

Βαροπούλου, «Η Ηλέκτρα από παράσταση σε παράσταση», Το Βήμα 12/7/1992, 30. 400

Arvaniti (1996) 161 και Αβούρη (2008) 46.

70

γυναίκα που είχε ανάγκη την προστασία και την υποστήριξη των γυναικών του

χορού.401

Με καθαρό και δυνατό λόγο η Κομνηνού402

θύμιζε μια κυνηγημένη

γυναίκα, από την έλλειψη του πατέρα και του αδελφού της. Παράλληλα, ταυτιζόταν

με μία καλόγρια που ασκήτευε έξω από το παλάτι, μακριά απ’ αυτούς που ζούσαν

μέσα.403

Οφείλουμε να προσθέσουμε ακόμη, ότι οι κριτικοί ομόφωνα βρήκαν πειστική την

υποκριτική ερμηνεία της Κομνηνού.404

Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η ηθοποιός

κατόρθωσε να πείσει με κάθε της κίνηση ότι ζούσε για την εκδίκηση405

και επειδή

κατά τον κριτικό Γιαννάκη αποτελούσε τον άξονα αναφοράς ολόκληρης της

τραγωδίας (παράσταση του ενός).406

Τέλος, η ενσάρκωση του ρόλου της

πρωταγωνίστριας επιβραβεύτηκε εξαιτίας του «συνταιριάσματος - κάποιας -

σκληρότητας των ερμηνευτικών μέσων της ηθοποιού με τις αντίστοιχα αποδιδόμενες

ιδιότητες της ηρωίδας, οδηγούσε σε απογείωση το θέαμα, αποδεικνύοντας την αξία

της όλης προσέγγισης του έργου».407

Την εξαίρετη ερμηνεία της Ηλέκτρας πλαισίωσε ο Βασίλης Σεϊμένης στο ρόλο ενός

ανθρώπινου Ορέστη,408

λιγότερου δυναμικού. Παρουσιάστηκε ως νάρκισσος, αθώος,

401

Arvaniti (1996) 164-166. 402

Δ. Ντουμπουρίδης, «Σοφοκλή: Ηλέκτρα», Ελευθερία 28/7/1992.

Βλ. περ. για φωνή της Κομνηνού: Γ. Ροϊλού (2004), «Σοφοκλή Ηλέκτρα σε σκηνοθεσία Δημήτρη

Ροντήρη (1962) και Ανδρέα Βουτσινά (1992/1993): Σύγχρονες σκηνοθετικές ερμηνείες αρχαίου

δράματος», 316. 403

Ε. Βαροπούλου, «Η Ηλέκτρα από παράσταση σε παράσταση», Το Βήμα 12/7/1992, 30. 404

Μ. Κατσουνάκη, «Ο τραγικός λόγος ακυρώνει το χρόνο: Η Φιλαρέτη Κομνηνού σχολιάζει την

Ηλέκτρα», Η Καθημερινή 18/7/1992. 405

Α. Κ., « «Κλασικός» Βουτσινάς», Ελεύθερος Τύπος 11/7/1992. 406

Τ. Γιαννάκης, «Τάραξε τα «λιμνάζοντα» και πάλι ο Α. Βουτσινάς», Θεσσαλονίκη 13/7/1992. 407

Β. Παγκουρέλης, « «Οργή» στην Επίδαυρο...», Ελεύθερος Τύπος 13/7/1992, 26 408

Π. Αθηναίος, «Ηλέκτρα στο Θέατρο της Επιδαύρου», Ελεύθερη Ώρα 14/7/1992.

71

νέος που είχε υποκινηθεί από την αδελφή του,409

με δόσεις εσωστρέφειας και

καχυποψίας.410

Ο Ορέστης του Σοφοκλή που είχε επιστρέψει από τις Μυκήνες ήταν

ανυποχώρητος και αποφασισμένος να τιμωρήσει τους φονιάδες. Αντίθετα, εδώ ήταν

ένας αμήχανος νέος, ντυμένος ως πρωταγωνιστής πολεμικής υπερπαραγωγής.411

Στην κατά Βουτσινά Ηλέκτρα η σκηνή αναγνώρισης των δύο αδελφών μέσω του

δακτυλιδιού του πατέρα τους περιελάμβανε μία χορευτική κίνηση. Ο Ορέστης είχε

χρησιμοποιήσει ένα φουλάρι και κατάφερε, παρά τα εμπόδια που συνάντησε από το

Χορό, να πιάσει την αδελφή του. Τα δύο αδέλφια κατέληξαν γονατιστοί στην

ορχήστρα και ανταλλάζουν χάδια και φιλιά, τα οποία χαρακτηρίστηκαν

«αιμομικτικά» από τους κριτικούς.412

Παράλληλα, σχολιάστηκε η σχέση του Ορέστη

με τον Πυλάδη που αντί να παρακολουθούν τις αντιδράσεις της Ηλέκτρας στον

τραγικό θάνατο, είχαν γυρίσει πλάτη και χαϊδεύονταν. Τα χαϊδέματα τους

συνεχίστηκαν σε όλο το έργο.413

Επίσης, ο Χορός χαρακτηρίστηκε από την Βαροπούλου συμβατικός λόγω του

διακοσμητικού του χαρακτήρα.414

Η Σώκου απ’ τη μία παρομοίασε το γυναικείο

Χορό με τις κουτσομπόλες γυναίκες. Ο κριτικός Ντουμπουρίδης απ’ την άλλη τόνισε

ότι η παρουσία των γυναικών πρόσφερε στην όλη παράσταση μία άλλη νότα415

και ο

Αθηναίος σημείωσε ότι διέθεταν ρυθμικές κινήσεις και αρμονική παρουσία. Τέλος, η

409


Μακεδονία 8/7/1992. 410

Ε. Ντάνου, «Επίδαυρος: Σοφοκλή Ηλέκτρα από το ΚΘΒΕ», Ελεύθερος 18/7/1992.

«Ήταν ένας τυπικά ωραίος «παιδαράς» ερμηνευτικά ψυχρός και ανύπαρκτος»: Ρ. Σώκου, «Κακή

διδασκαλία της Ηλέκτρας», Απογευματινή 30/7/1992. 411

Δ. Καγγελάρη, «Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992. Βλ. Κατάλογος Εικόνων: Εικόνα 14. 412



Ε. Βαροπούλου, «Η Ηλέκτρα από παράσταση σε παράσταση», Το Βήμα 12/7/1992, 30. Βλ. ρόλο

του Χορού στο Σοφοκλή στο: Π. Αθηναίος, «Ηλέκτρα στο Θέατρο της Επιδαύρου», Ελεύθερη Ώρα

14/7/1992. 415

Δ. Ντουμπουρίδης, «Σοφοκλή: Ηλέκτρα», Ελευθερία 28/7/1992.

72

Ροϊλού έκανε λόγο για την ατομικότητα των μελών του που με την αριστοκρατική

τους εμφάνιση τονίστηκε περισσότερο η θέση της δούλας που πήρε η ηρωίδα.416

Η περιθωριακή μορφή του χαρακτήρα της Ηλέκτρας έρχεται σ’ αντίθεση και με την

αποφασιστική Χρυσοθέμιδα. Η Λίνα Σαββίδου υποδύεται το ρόλο επιλέγοντας

συνειδητά να κρατήσει τη θέση της μετά τα τεκταινόμενα.417

Ο Κώστας Σαντάς

ενσαρκώνει τον μεθυσμένο Αίγισθο,418

ο Στράτος Τρίπκος τον τρομοκρατημένο

υπαλληλίσκο του παλατιού - Παιδαγωγό419

δίνοντας μια κωμική χροιά στο έργο,420

τον Πυλάδη ο Θεόδωρος Αθερίδης421

και η Παπαδοπούλου Ανέζα την

Κλυταιμνήστρα ως μια μέγαιρα της γειτονιάς422

που βρισκόταν σε διαρκή κίνηση.423

Ολόκληρος ο θίασος, ο οποίος χαρακτηρίστηκε ενδιαφέρον και ριψοκίνδυνος όσον

αφορά το μεταξύ τους δέσιμο,424

ανέβηκε επί σκηνής στο φινάλε της παράστασης.425

Οι ηθοποιοί ακολούθησαν πιστά τη σκηνοθετική γραμμή426

και με εξαίρεση την

416

Γ. Ροϊλού (2004), «Σοφοκλή Ηλέκτρα σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη (1962) και Ανδρέα

Βουτσινά (1992/1993): Σύγχρονες σκηνοθετικές ερμηνείες αρχαίου δράματος», 316. 417

Ό.π. «Ψεύτικη και κυνική» χαρακτηρίστηκε η Χρυσόθεμις από την Καγγελάρη: Δ. Καγγελάρη,

«Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992. 418

Ε. Ντάνου, «Επίδαυρος: Σοφοκλή Ηλέκτρα από το ΚΘΒΕ», Ελεύθερος 18/7/1992.

«Τον Αίγισθο θα τον θέλαμε πιο αληθινό χωρίς τις αφύσικες κινήσεις, που δεν δικαιολογούσαν την

κρισιμότητα των στιγμών»: Π. Αθηναίος, «Ηλέκτρα στο Θέατρο της Επιδαύρου», Ελεύθερη Ώρα

14/7/1992. Βλ. Δ. Ντουμπουρίδης, «Σοφοκλή: Ηλέκτρα», Ελευθερία 28/7/1992. 419

«Η μοναδική παρέμβαση που έκανα, είναι ότι δεν βλέπω τον Παιδαγωγό σαν ιερή μορφή του γέρο-

σοφού»: Α. Βουτσινάς, «Διδάσκω σοσιαλισμό μέσα από το θέατρο», Τα Νέα 3/7/1992, 12. 420

Δ. Ντουμπουρίδης, «Σοφοκλή: Ηλέκτρα», Ελευθερία 28/7/1992. Βλ. περ. για τέταρτη είσοδο του

Παιδαγωγού, μια σκηνοθετική επινόηση του Βουτσινά: Γ. Ροϊλού (2004), «Σοφοκλή Ηλέκτρα σε

σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη (1962) και Ανδρέα Βουτσινά (1992/1993): Σύγχρονες σκηνοθετικές

ερμηνείες αρχαίου δράματος», 318. 421

«Ο άχρωμος Πυλάδης και ο επιθεωρησιακός λαϊκός ο Παιδαγωγός συνόδευαν τον Ορέστη»: Δ.

Καγγελάρη, «Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992. 422

Μ. Μ., «Μια Ηλέκτρα απ’ όλα», Ελευθεροτυπία 11/7/1992. 423

Ρ. Σώκου, «Κακή διδασκαλία της Ηλέκτρας», Απογευματινή 30/7/1992.

«Είναι ηθοποιός με εκτόπισμα. Η ερμηνεία της, όμως, εξαντλήθηκε στην υποκριτικότητα της

Βασίλισσας»: Δ. Καγγελάρη, «Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992. Βλ. Δ. Ντουμπουρίδης, «Σοφοκλή:

Ηλέκτρα», Ελευθερία 28/7/1992. 424

Β. Αγγελικόπουλος, «Οκτώ λόγοι για να πάτε στην Επίδαυρο», Το Βήμα 21/6/1992, 46. 425

Μ. Ροδόπουλος, «Χειροκρότημα αλλά και σχόλια... για την Ηλέκτρα», Νίκη της Κυριακής

12/7/1992. 426

Η. Βακαλοπούλου, «Σοφοκλή απόντος...», Θεσσαλονίκη 17/9/1992.

73

ερμηνεία της Κομνηνού οι κριτικοί συμφώνησαν ότι οι υπόλοιποι ρόλοι υστερούσαν.

Συγκεκριμένα, γράφτηκε ότι «δεν έδωσαν με κάποια σχετική αλήθεια τους ρόλους

τους»,427

«η διδασκαλία της τραγωδίας έμοιαζε να την διακωμωδεί»428

και ότι «ο

Βουτσινάς απέτυχε κραυγαλέα στη στοιχειώδη διδασκαλία καταδικάζοντας τους

καλούς ηθοποιούς σε επιδερμικές πόζες, αδικαιολόγητη κίνηση, χωρίς να

δημιουργούν ολοκληρωμένους χαρακτήρες».429

Επίσης, κατηγορήθηκαν οι ηθοποιοί

ότι δεν εξάντλησαν τα ερμηνευτικά τους προσόντα και ότι οδηγήθηκαν σε

σκηνοθετικές κατευθύνσεις που τραυματίζουν και την ίδια γραμμή του σκηνοθέτη.430

Η «ανήλικη» παράσταση, που ο σκηνοθέτης την αντίκρισε με αθωότητα, θα

παρουσιαστεί στο Ηρώδειο, αλλά και στο εξωτερικό το 1993.431

Στη Φραγκφούρτη η

πρόσκληση έγινε απ’ τον τοπικό ελληνικό σύλλογο, ενώ στην Ταϊβάν από το τοπικό

Φεστιβάλ της Ταΐπεκ. Οι συντελεστές παρέμειναν ίδιοι, εκτός από ελάχιστες

εξαιρέσεις. Δηλαδή έγινε αλλαγή στο καστ, όπου το ρόλο της Κλυταιμνήστρας

ερμήνευσε η Δέσποινα Μαρτινοπούλου.432

Η ανταπόκριση του κοινού της Ταϊβάν και

της Φραγκφούρτης ήταν θερμή. Συγκεκριμένα, την διαχρονική του παράσταση

παρακολούθησαν 3500 θεατές στην Ταϊβάν αποσπώντας πολλά μπράβο.433

427

Ε. Ντάνου, «Επίδαυρος: Σοφοκλή «Ηλέκτρα» από το ΚΘΒΕ», Ελεύθερος 18/7/1992. Βλ. Θ.

Κρητικός, «Έτσι, χωρίς πρόγραμμα...», Ελευθεροτυπία 19/7/1992, 39. 428

Ε. Πανάγου, «Δολοφονία ενώπιον του κοινού στο Θέατρο Επιδαύρου», Μεσημβρινή 11/7/1992: «Η

Κλυταιμνήστρα και η Χρυσόθεμις φέρονταν ως καρατερήστες ελληνικού σίριαλ, ο Παιδαγωγός (που

έπαιζε κρυφτούλι με γελάκια με την Κλυταιμνήστρα) και ο μεθυσμένος Αίγισθος έπαιζαν κωμωδία». 429

Σ. Παγιατάκης, «Αμήχανη παράσταση», Η Καθημερινή 2/8/1992. Βλ. περ. Κ. Γεωργουσόπουλος,

«Ηλέκτρα μπουγιαμπέσα», Τα Νέα 21/7/1992. 430

Β. Παγκουρέλης, « «Οργή» στην Επίδαυρο...», Ελεύθερος Τύπος 13/7/1992, 26. Βλ. περ.: Θυμέλη

(1992), «Ηλέκτρα με το ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 21/7/1992 και Α. Κούφαλης (1987), «Εντυπωσιακή

λιτότητα από το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία Ανδρέα Βουτσινά», Η Εβδόμη 14/8/1987. 431

«Μια Ηλέκτρα διαφορετική...», Star 27/8/1993. Βλ. Παράρτημα ΙΙ. 432

«Σε Φραγκφούρτη και Ταϊβάν το ΚΘΒΕ με την Ηλέκτρα», Αυριανή 3/5/1993. 433

«Ενθουσίασε η Ηλέκτρα στην Ταϊβάν», Ελευθεροτυπία 22/5/1993.

74

Ανεξάρτητα από το γεγονός ότι ακούστηκαν αντιφατικά σχόλια για την Ηλέκτρα και

ότι δεν επικροτήθηκε η παράσταση από τους κριτικούς, η αναβίωση της τραγωδίας

χειροκροτήθηκε κάνοντας χαρούμενο το σκηνοθέτη της. Η ανθρώπινη αντιμετώπιση

του τέταρτου και τελευταίου αρχαίου δράματος, μέσα από την απόλυτη ελευθερία

στην έκφραση χωρίς περιορισμούς που του παραχωρήθηκε από το ΚΘΒΕ,434

τον

δικαίωσε. Αυτή ήταν και η πιο κλασσική παράσταση τραγωδίας που είχε παρουσιάσει

ο σκηνοθέτης.435

Κλείνοντας, ο Βουτσινάς δηλώνει ότι: «Μέσα από την Ηλέκτρα του

Σοφοκλή ανακάλυψα το λόγο που με κάνει περήφανο για την ελληνική καταγωγή

μου».436

434


(1992). 435

Π. Κάγιος, «Θρίλερ στην Επίδαυρο...», Τα Νέα 11/7/1992, 50. Βλ. Α. Κ., « «Κλασικός»

Βουτσινάς», Ελεύθερος Τύπος 11/7/1992. 436

«Μια Ηλέκτρα διαφορετική...», Star 27/8/1993.

75

Σκηνοθετική προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας

Ο Ανδρέας Βουτσινάς προσέγγισε την αρχαία τραγωδία χωρίς κάποια συστηματική

και συγκεκριμένη μέθοδο, καθώς δε δημιούργησε ποτέ τη δική του θεατρική ομάδα ή

θίασο, αλλά συνεργαζόταν με τέσσερις αγαπημένους ηθοποιούς οι οποίοι πλαισίωναν

τις παραστάσεις του: τη Λυδία Φωτοπούλου, τη Φιλαρέτη Κομνηνού, τη Δέσπω

Διαμαντίδου και το Νίκο Σεργιανόπουλο. Αυτοί κατά τον ίδιο «αποτελούσαν κατά

κάποιο τρόπο τον συναισθηματικό του θίασο».437

Ο σκηνοθέτης κατορθώνει να προκαλέσει το ελληνικό θεατρικό κατεστημένο,

έχοντας στο βιογραφικό του την αμερικανική παιδεία, τη γαλλική καριέρα και τη

διδασκαλία του Κουν.438

Οι σκηνοθετικές του προσεγγίσεις έχουν επιρροές από το

ρεαλιστικό θέατρο των Lee Strasberg και Ηλία Καζάν, όπου η συναίσθηση της

ανθρώπινης δυστυχίας έγκειται στον ρεαλισμό της Μεθόδου μέσα σε μια κοινωνία

που αντιφάσκει. «Δεν υπάρχει μέθοδος, ο κάθε ηθοποιός έχει τη δική του μέθοδο»,439

όπως λέει ο δάσκαλός του Strasberg. Η αναζήτηση της ανθρώπινης κατάστασης

περιπλέκεται ρεαλιστικά με την ψυχαναλυτική μέθοδο.440

Με την επιστήμη της ψυχανάλυσης ο Βουτσινάς ασχολείται χρόνια. Η ψυχανάλυση

πιστεύει ότι βοηθά στην απόκτηση μιας ελεγχόμενης συνείδησης μέσω της οποίας

καταλήγουμε στα ελαττώματά μας. Αυτά, στη συνέχεια, μπορούμε να τα

437

Βουτσινάς (1997) 211. 438

Κατά τον Γεωργουσόπουλο «στις σκηνοθεσίες των τραγωδιών προσκόμισε στην Επίδαυρο ένα

φανταιζίστικο στυλ, κάτι ανάμεσα σε Κοκτώ και Ανούιγ»: Γεωργουσόπουλος (2002) 121. 439

Βουτσινάς (1997) 18. 440


Απόπειρα συνολικής θεώρησης», 286.

76

χρησιμοποιήσουμε εποικοδομητικά στο θέατρο.441

Εκ των πραγμάτων η πολυπόθητη

για αυτόν εξερεύνηση της ανθρώπινης ψυχής δε δύναται να πραγματοποιηθεί χωρίς

τη χρήση του αλφαβήτου του Φρόυντ.442

Επιπρόσθετα, κάτι ακόμα που χαρακτήρισε τις προσεγγίσεις του ήταν το

«προκλητικό» θέαμα σε συνάρτηση με το φεμινιστικό στοιχείο.443

Σε αρκετές

περιπτώσεις ο σκηνοθέτης απέσπασε σκληρές κριτικές. Οι επιλογές του σε

κουστούμια, ερμηνείες - υπόκριση κ.ά. προκάλεσαν αρνητικά σχόλια από το

φιλοθεάμων κοινό. Όσον αφορά την αγάπη του σκηνοθέτη για το φεμινισμό, αυτή

υπήρξε ευδιάκριτη σε όλες τις αναβιώσεις αρχαίου δράματος και παράλληλα

δικαιολογούσε την επιλογή των συγκεκριμένων τραγωδιών. Επέλεγε έργα του

τραγικότερου των δραματουργών, που μόνο μισογύνης δεν πίστευε ότι ήταν,444

και

του Σοφοκλή, με γυναίκες ηρωίδες. Επρόκειτο για γυναίκες που πάλευαν για να

έχουν ίδια δικαιώματα με τους άντρες445

και για αδικημένες που αναλάμβαναν

δράσεις.446

Συμπεράσματα

«Για μένα η Επίδαυρος ήταν ένα όνειρο. Ένα όνειρο που ωστόσο το βγάζει κανείς

απ’ το μυαλό του, ξέροντας ότι είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί»,447

είπε ο

Βουτσινάς. Η μοίρα όμως του επιφύλασσε την πραγματοποίηση του ονείρου.

441

Βουτσινάς (1997) 164-5. 442

«Μια ανθρώπινη Ηλέκτρα», Καθημερινή 8/7/1992. Βλ. περισσότερα για τον Φρόυντ: Πατσαλίδης

(2000) 281-294. 443


Απόπειρα συνολικής θεώρησης», 287. 444


«Ρεσιτάλ αστέρων», Έθνος 25/7/1990. 446


Ε. Πανάγου, «Χολλυγουντιανό θέαμα με την Ελένη στην Επίδαυρο», Η Βραδυνή 14/5/1982.

77

Σκηνοθέτησε στα 50 του χρόνια αρχαίο δράμα, την Ελένη του Ευριπίδη για το θέατρο

της Επιδαύρου. Ακολούθησαν τρεις ακόμη αναβιώσεις του αρχαίου δράματος,

Τρωάδες, Μήδεια και Ηλέκτρα με τη δική του πινελιά και υπογραφή.

Ο Βουτσινάς κατόρθωσε να παρουσιάσει την αρχαία ελληνική τραγωδία

πρωτοποριακά. Στο ενεργητικό του σκηνοθέτη οι μεγαλύτερες επιτυχίες

σημειώθηκαν υπό την αιγίδα του ΚΘΒΕ. Ανέβασε τραγωδία πάντα με το ΚΘΒΕ και

πάντα «μετά τριγμών, ολολυγμών και ενίοτε «αναθεμάτων»».448

Αν και, όπως

υποστήριξε ο ίδιος, δεν αμειβόταν όπως θα έπρεπε, αλλά έβαζε και από την τσέπη του

και δεν είχε την αναγνώριση που θα ήθελε από τους καλλιτεχνικούς παράγοντες,

συνέχισε να σκηνοθετεί για το ΚΘΒΕ. Πίστευε ότι είχε κάτι να δώσει, να προσφέρει

στο χώρο του θεάτρου και γι’ αυτό το λόγο κάθε φορά που ήθελε να πει κάτι μέσα

από τις παραστάσεις του πολεμούσε σαν να ήταν η παρθενική του δουλειά.449

Οι παραστάσεις του Βουτσινά στην αρχαία τραγωδία έγιναν αντικείμενα έντονων

συζητήσεων και διχογνωμιών στο θεατρικό χώρο. Οι συντηρητικοί κριτικοί τον

κατηγόρησαν ότι δε σεβάστηκε τις ιδέες του ποιητή, αδιαφόρησε για το πνεύμα του

ερμηνευόμενου έργου και προέβη σε αλλοιώσεις της φύσης και της ύλης του

δράματος. Αντίθετα, οι ανοιχτοί προς τον εκσυγχρονισμό του τραγικού λόγου

αγκάλιασαν θερμά τις μοντέρνες σκηνοθετικές του προσεγγίσεις, οι οποίες άγγιζαν το

πιστό κοινό του λόγω των παγκόσμιων κοινωνικών και ψυχολογικών ανθρώπινων

προβλημάτων που αναδείκνυαν.

448



22/7/1985.

78

Οι άνθρωποι του θεάτρου αντιδρούν ξεκινώντας από το σκηνικό: πισίνες (Ελένη),

χαλασμένα αυτοκίνητα (Τρωάδες), ξεκοιλιασμένα πλοία (Μήδεια), περιστρεφόμενο

παλάτι (Ηλέκτρα), καπνοί και πυροτεχνήματα.450

Βέβαια, όπως ισχυρίζεται ο

σκηνοθέτης και αυτό αποδεικνύεται και μέσα από τη δουλειά του, όσο μεγάλωνε

τόσο μίκρυνε η ανάγκη του να προκαλεί και να επιδεικνύεται.451

Δεν είναι τυχαίο που

η τελευταία σκηνοθεσία του στην αρχαία τραγωδία χαρακτηρίστηκε, όπως

προείπαμε, κλασική.

Ενώ όμως οι αναβιώσεις του αρχαίου δράματος από τον Βουτσινά, πάντα

προκαλούσαν δεν άφηναν κανένα αδιάφορο, ούτε τους κριτικούς αλλά ούτε τους

θεατές. Απ’ τη μία οι κριτικοί παρόλο που αντιδρούσαν ή και θύμωναν ενίοτε πάντα

έβρισκαν κάτι ενδιαφέρον, είτε αυτό λεγόταν ερμηνεία είτε σκηνογραφία ή και

μουσική επένδυση ακόμη. Απ’ την άλλη το κοινό που τον ακολουθούσε ήταν αρκετά

μεγάλο αριθμητικά και πάντα χειροκροτούσε θερμά το «καλλιτεχνικό γεγονός» με τα

φαντασμαγορικά εφέ και τα πρωτότυπα σκηνοθετικά ευρήματα. Γι’ αυτό το λόγο το

ελληνικό θέατρο είχε ανάγκη τον Βουτσινά, ιδιαίτερα όταν ασχολήθηκε με τους

κλασσικούς. Είχε ανάγκη την έμπνευση και την ευρηματικότητά του ως προς την

ερμηνεία της τραγωδίας έτσι ώστε να «καθαρθεί από περιττά και ανούσια βάρη ενός

θεαματικού σκηνοθετισμού, ο οποίος καλλιεργείται στην αλλοδαπή ή για λόγους

εμπορικότητας ή από έναν καλλιτεχνικό ανταγωνισμό δήθεν «πρωτότυπων»

παραστάσεων».452

450



Θυμέλη, «Ηλέκτρα με το ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 21/7/1992.

79

Η δουλειά του Βουτσινά στο αρχαίο δράμα αφήνει το θεατή πάντα γοητευμένο,

ανεξαιρέτως αν συμφωνεί ή διαφωνεί. Είναι ο καλλιτέχνης που δημιουργεί μεγάλους

γυναικείους ρόλους ερμηνευμένους από αγαπημένες ηθοποιούς του (Λ. Φωτοπούλου,

Φ. Κομνηνού) και υπάρχουν στις παραστάσεις του καθαρές φεμινιστικές δηλώσεις.

«Φεύγοντας, η Μήδειά του δεν ξεχνιέται, αλλά μένει μαζί μας, για πάντα, μαζί με την

Ελένη και τις Τρωάδες»453

. Ο σκηνοθέτης απέδειξε στους κριτικούς ότι με σύγχρονα

αλλά και «προκλητικά» στοιχεία μπορεί κάποιος να ανεβάσει ενδιαφέρουσες

παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας, οι οποίες μπορούν ακόμη και να διακριθούν στα

Επιδαύρια.

Η μεγάλη του επιθυμία να δει δική του δουλειά στον ιερό χώρο της θυμέλης

εκφράστηκε και μέσα από τη διαθήκη του. Ζήτησε όταν πεθάνει να τον κάψουν και

να σκορπίσουν την στάχτη του πάνω από την Επίδαυρο, θέλοντας μία επαφή έστω

και νεκρός. Και πράγματι, 3 μήνες αργότερα η τέφρα του καλλιτέχνη μοιρασμένη σε

14 βάζα ρίχθηκε σε διαφορετικά σημεία του θεάτρου που αγάπησε, από 14

αγαπημένους του ανθρώπους: συμμαθητές του από το Actor’s Studio το ΄57 και από

ηθοποιούς με τους οποίους συνεργάστηκε, όπως η Α. Λαδικού και η Φ. Κομνηνού.454

Επίσης, ο Σωτήρης Χατζάκης το 2010, τότε καλλιτεχνικός διευθυντής στο ΚΘΒΕ,

στο συλλυπητήριο μήνυμα για την απώλεια του μεγάλου σκηνοθέτη στα 78 του

χρόνια ανέφερε ότι «ο Βουτσινάς άφησε έντονα το στίγμα του στο ΚΘΒΕ

σκηνοθετώντας παραστάσεις που έμειναν χαραγμένες στη μνήμη του κοινού της

Βορείου Ελλάδος».455

Λόγω της στενής σχέσης του με τη δεύτερη κρατική σκηνή της

453

Catwalk, «Μήδεια κριτική», SocietyLife Αύγουστος 1990. 454

Ι. Κλεφτογιάννη, «Στην Επίδαυρο η στάχτη του Βουτσινά», Ελευθεροτυπία 22/10/2010. 455


80

χώρας και της επιθυμίας του να σκηνοθετήσει στην Επίδαυρο χάρισε στο φιλοθεάμων

κοινό τέσσερις πρωτοποριακές παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας, προσδίδοντας ένα

μοντέρνο χαρακτήρα στην τραγωδία. Η επιλογή των συγκεκριμένων τραγωδιών δεν

ήταν καθόλου τυχαία, καθώς είχε πρόσφορο έδαφος και υλικό για να αναδείξει τη

γυναίκα ηρωίδα, τα δικαιώματά της και να προβάλει το λόγο της.

Αξιόλογη ήταν η προσφορά του στο θέατρο, καθώς προσέγγισε με καινούργιο τρόπο

τα κλασικά έργα. Μέσα από τις τραγωδίες που καταπιάστηκε, αφενός προκάλεσε τις

αντιδράσεις των κριτικών και φιλολόγων, και αφετέρου κατόρθωσε να «ωριμάσει» το

κοινό του με τα προκλητικά σκηνοθετικά του ευρήματα και τους νεωτερισμούς του.

Ο Ανδρέας Βουτσινάς, ένας άνθρωπος που πραγματικά αγάπησε το θέατρο,

ενέπνευσε πολλούς νέους καλλιτέχνες και η πρωτότυπη και καινοτόμα σκηνοθετική

του προσέγγιση θα αποτελεί πάντα θέμα μελέτης και συζήτησης.

«Θα’ θελα να μπορέσω να πω τι είναι θέατρο, τι αντιπροσωπεύει για μένα και γιατί το

διάλεξα. Ο κυριότερος λόγος είναι ότι πρόκειται

για μια δουλειά που δεν τελειώνει ποτέ… Ποτέ τελείως…»456

«Εγώ κάνω θέατρο για τον εαυτό μου και τον καλύτερο μου φίλο, αυτόν που χωρίς

κακοήθεια θα μου πει τα λάθη και τα «μπράβο». Κάνω θέατρο γι’ αυτόν που θα μπει

τυχαία στην αίθουσα και θα θέλει να περάσει ευχάριστα δυο ώρες. Αυτόν που δεν

κατανοεί, δεν νιώθει - όπως κι εγώ άλλωστε - κείνες τις ανούσιες κραυγές στην

τραγωδία που τη μετατρέπουν σε είδος απρόσιτο, ξένο».457

456

Βουτσινάς (1997) 10. 457

Α. Βουτσινάς, «Διδάσκω σοσιαλισμό μέσα από το θέατρο», Τα Νέα 3/7/1992, 12.

81

Παράρτημα Ι: Συνεργασίες-Σκηνοθεσίες με το ΚΘΒΕ458

Η τρελή του Σαγιώ (1981), Ελένη (1982), Λυσιστράτη (1983), Χάρολντ και Μωντ

(1984), Τρωάδες (1987), Μήδεια (1990), Η νύχτα της ιγκουάνα (1991), Ηλέκτρα

(1992), Ποιός φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ (1994), Όρνιθες (1994), Ο Ορφέας στον

Άδη (1995), Νεφέλες (1998), Καλοκαίρι και καταχνιά (1999), Οδυσσέα γύρισε σπίτι

(2001), Ο χορός του θανάτου (2002), Το Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα (2003), Η

τύχη της Μαρούλας (2004), Ανάσα ζωής (2007), Ερρίκος Δ' (2008).

Παράρτημα ΙΙ: Παραστασιογραφία459

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος

Ευριπίδη, Ελένη

(Επίδαυρος: 21-22/8/1982)

Σκηνοθεσία: Ανδρέας Βουτσινάς

Μετάφραση: Δώρα Μοάτσου-Βάρναλη

Σκηνικά: Διονύσης Φωτόπουλος

Κοστούμια: Διονύσης Φωτόπουλος

Σύνθεση: Γιώργος Κουρουπός

Χορογραφία: Έρση Πήττα

458


Ό.π.

http://www.ntng.gr/default.asp?langid=1&siteid=1&pageid=23&tablepageid=22&entryid=296














82

Μουσική διδασκαλία: Αίγλη Χαβά-Βάγια

Βοηθός σκηνοθέτη: Στέλιος Γούτης

Ηθοποιοί: Αλεξάνδρα Λαδικού (Ελένη)

Αξελός Ρήγας (Τεύκρος)

Δημήτρης Καρέλλης (Μενέλαος)

Μαρία Φωκά (Αιγύπτιο Θυρωρός του Παλατιού)

Κώστας Ματσάκας (Έλληνας Αγγελιαφόρος)

Λύδια Φωτοπούλου (Θεονόη)

Γιώργος Ντουμούζης (Α΄ Υπηρέτης της Θεονόης)

Κώστας Ίτσιος (Β΄ Υπηρέτης της Θεονόης)

Δημήτρης Βάγιας (Θεοκλύμενος)

Στέλιος Καππάτος (Αιγύπτιος Αγγελιαφόρος)

Ζαφείρης Κατραμάδας (Κάστορας)

Τάσος Πανταζής (Πολυδεύκης)

Ρίκα Γαλάνη, Λίνα Τριανταφύλλου, Καίτη Χρονοπούλου, Καίτη Μητροπούλου,

Πέπη Γεωργιάδου, Γιάννα Κούρου, Δέσποινα Σφάντζικα, Αφροδίτη Ιωαννίδου,

Ανέζα Παπαδοπούλου, Φιλαρέτη Κομνηνού, Ιφιγένεια Δεληγιαννίδη, Δήμητρα

Χατούπη, Δημητρά Παπαχρήστου, Τατιάνα Λύγαρη, Ισαβέλλα Βλασιάδου, Κατερίνα

Γιαμαλή, Κάτια Δεσποινιάδου, Μαρία Μαρκοπούλου, Τώνια Μποτωνάκη, Ζωή

Πατερέσκου, Όλγα Παπά, Μαρία Χατζοπούλου (Χορός-Ελληνίδες Σκλάβες στην

Αίγυπτο)

Φλογέρα: Αφροδίτη Κοτζιά

Σύνολο παραστάσεων: 28 - Σύνολο θεατών: 32.648

83

Καβάλα, Αρχαίο Θέατρο Φιλίππων (07/08/1982 - 08/08/1982)

Θάσος, Αρχαίο Θέατρο (11/08/1982)

Επίδαυρος, Αρχαίο Θέατρο (21/08/1982 - 22/08/1982)

Βρυξέλλες, Θέατρο Μποζάρ (25/10/1982)

Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών - Κεντρική Σκηνή (19/11/1982 - 05/12/1982)

Αθήνα, Ωδείο Ηρώδου του Αττικού (09/07/1983 - 10/07/1983)

Θεσσαλονίκη, Θέατρο Δάσους (27/07/1985 - 28/07/1985)



Ευριπίδη, Τρωάδες

(Επίδαυρος: 21-22/8/1987)


Μετάφραση: Γιάννης Τσαρούχης

Σκηνικά: Διονύσης Φωτόπουλος

Κοστούμια: Διονύσης Φωτόπουλος


Κίνηση: Χρύσα Καψούλη

Προσαρμογή στίχων: Λίνα Νικολακοπούλου


Βοηθός σκηνοθέτη: Μηνάς Κωνσταντόπουλος

Φωτισμοί: Γιώργος Ταρκάσης

Ηθοποιοί: Δημήτρης Τερζόπουλος (Ποσειδών, Ταλθύβιος)

Μόνα Κιτσοπούλου (Αθηνά, Χορός)

84

Αλέκα Παΐζη (Εκάβη)

Νίκος Βρεττός (Ταλθύβιος)

Κώστας Αποστολίδης (Α΄ Έλληνας)

Γιώργος Μουστάκας (Β΄ Έλληνας)

Λύδια Φωτοπούλου (Κασσάνδρα)

Φιλαρέτη Κομνηνού (Ανδρομάχη)

Χάρης Αγτζίδης (Αστυάνακτας)

Στέφανος Κυριακίδης, Τάσος Πανταζής (Μενέλαος)

Αλεξάνδρα Λαδικού (Ελένη)

Πέπη Γεωργιάδου, Γεωργία Εμμανουήλ, Γιώργος Κώτσος, Λίτσα Βαΐδου, Βαρβάρα

Λαζαρίδου, Λευτέρης Λιθάρης, Νικολέτα Πασχούλα, Λιλιάν Παλάντζα, Δήμητρα

Καλπάκη (Χορός)

Πανίκος Γιωργούδης, Χρόνης Παυλίδης, Θανάσης Προβατάρης, Ανδρέας

Τσιαπτσιάδης (Έλληνες Ακόλουθοι)

Στέλλα Καζαντζή, Στέλλα Μιχαηλίδου, Μαρία Μπακοδήμου, Μαρία Πασχαλίδου,

Άννα Τσολακίδου (Γυναίκες Τρωαδίτισσες)

19 παραστάσεις - 19.243 θεατές



Θεσσαλονίκη, Θέατρο Δάσους (30/08/1987)


Πολωνία, Βαρσοβία, Teatr Komedia (13/05/1989 - 14/05/1989)



85

Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου, 1987

Φεστιβάλ Επιδαύρου, 1987


Ευριπίδη, Μήδεια

(Επίδαυρος: 27-28/7/1990)


Μετάφραση: Γιώργος Χειμωνάς

Σκηνικά: Απόστολος Βέττας

Κοστούμια: Απόστολος Βέττας

Σύνθεση: Σταμάτης Κραουνάκης

Διδασκαλία Κίνησης: Ελένη Γκασούκα


Βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Κώτσος, Πέτρος Ζηβανός

Φωτισμοί: Γιώργος Ταρκάσης

Ηθοποιοί: Αιμιλία Υψηλάντη (Τροφός)

Κώστας Ματσακάς (Παιδαγωγός)

Αλέξανδρος Κράμπης, Νικολέτα Κλειδέρη (Παιδιά Μήδειας)

Λύδια Φωτοπούλου (Μήδεια)

Τάσος Πανταζής (Κρέων)

Νίκος Σεργιανόπουλος (Ιάσων)

Χριστόδουλος Στυλιανού (Αιγέας)

Αθερίδης Θόδωρος (Άγγελος)

86

Γεωργία Εμμανουήλ, Θάλεια Σκαρλάτου, Λένα Σαββίδου, Πέπη Γεωργιάδου, Αρετή

Σελβεσάκη, Ρούλα Παντελίδου, Ντίνα Νικολαΐδου, Χρύσα Καψούλη, Λίτσα Βαΐδου,

Δήμητρα Καλπάκη, Στέλλα Καζαντζή, Δώρα Σκαρλάτου, Αγγέλα Φουντούκη

(Χορός)

20 παραστάσεις - 21.963 θεατές



Δίον, Αρχαίο Θέατρο (10/08/1990)




Φεστιβάλ Ολύμπου, 1990

Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου, 1990

Ευριπίδη, Ηλέκτρα

(Επίδαυρος: 10-11/7/1990)


Μετάφραση: Γιώργος Χειμωνάς

Σκηνικά: Απόστολος Βέττας

Κοστούμια: Γιάννης Μετζικώφ


Χορογραφία: Ελένη Γκασούκα


87

Βοηθός σκηνοθέτη: Ελένη Τριανταφυλλάκη-Πήττα, Σοφία Καρακάντζα

Φωτισμοί: Τομ Στόουν

Ηθοποιοί: Φιλαρέτη Κομνηνού (Ηλέκτρα)

Βασίλης Σεϊμένης (Όρέστης)

Κώστας Σαντάς (Αίγισθος)

Λένα Σαββίδου (Χρυσόθεμις)

Αθερίδης Θόδωρος (Πυλάδης)

Στράτος Τρίπκος (Παιδαγωγός)

Ανέζα Παπαδοπούλου (Κλυταιμνήστρα)

Καίτη Μητροπούλου, Πέπη Γεωργιάδου Δώρα Σκαρλάτου, Όλγα Παππά, Χρύσα

Καψούλη, Λίτσα Βαΐδου, Αγγελική Λεμονή, Στέλλα Καζάζη, Δέσποινα

Μαρτινοπούλου, Αλεξάνδρα Μυλωνά, Νεφέλη Ανθοπούλου, Αντιγόνη Αλικάκου

(Χορός)

ΜΟΥΣΙΚΟΙ: Στέλλα Γαδέδη (φλάουτο), Στάθης Κιοσόγλου (κλαρινέτο, σαξόφωνο),

Τάσος Κλαβανίδης (τρομπόνι), Δημήτρης Μαγκριώτης (βιολοντσέλλο), Χρήστος

Λιάτσος (κρουστά), Δημήτρης Μακραντωνάκης (παιδικό τραγούδι)

31 συνολικά παραστάσεις - 26.343 θεατές


Δίον, Αρχαίο Θέατρο (18/07/1992)


Αλεξανδρούπολη, Θέατρο Πάρκου Εγνατία (31/07/1992)


Γερμανία, Φραγκφούρτη (08/05/1993)

Ταϊβάν, Ταπέι (17/05/1993)

88

Μεσολόγγι, Αρχαίο Θέατρο Οινιάδων (13/08/1993)

Αθήνα, Ωδείο Ηρώδου του Αττικού (26/08/1993 - 27/08/1993)


Φεστιβάλ Επιδαύρου

Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου

Φεστιβάλ Ολύμπου

Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου

89

Βιβλιογραφία

Βιβλία:

Αβούρη, Π. (2008), O ρόλος της Ηλέκτρας σε σχέση με το θέμα της μητροκτονίας όπως

αναπτύσσεται σκηνικά στις προσεγγίσεις του Δημήτρη Ροντήρη, του Καρόλου Κουν, του

Ανδρέα Βουτσινά, του Μιχαήλ Μαρμάρινου

και του Δημήτρη Μαυρίκιου, Πάτρα, μεταπτυχιακή εργασία.

Ανδρεάδης, Γ. (2005), Στα Ίχνη του Διονύσου: Παραστάσεις Αρχαίας Τραγωδίας στην

Ελλάδα 1867-2000, εκδ. Ι. Σιδέρης.

Ανδρεάδης, Γ. (2005), Από τον Αισχύλο στον Μπρεχτ: όλος ο κόσμος μια σκηνή, εκδ.

Τόπος.

Βαρβέρης, Γ. (1985), Η κρίση του θεάτρου: κείμενα θεατρικής κριτικής 1976-1984,

εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα.

Βαρβέρης, Γ. (1995), Η κρίση του θεάτρου, Γ΄: κείμενα θεατρικής κριτικής 1989-1994,

εκδ. Σοκόλη, Αθήνα.

Βαρβέρης, Γ. (2003), Η κρίση του θεάτρου, Δ΄: κείμενα θεατρικής κριτικής 1994-2003,

εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα.

Βουτσινάς, Α. (1997), Πίσω από τον καθρέφτη: συνεντεύξεις με τον Νάσο

Κυριαζόπουλο, εκδ. Κάκτος, Αθήνα.

Γεωργουσόπουλος, Κ. (1985), Το μετά το θέατρο: Δοκίμια, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα.

Γεωργουσόπουλος, Κ. (1993), Θίασος Ποικιλιών, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα.

Γεωργουσόπουλος, Κ., Γώγος, Σ., (2002), Επίδαυρος: Το αρχαίο θέατρο, οι

παραστάσεις, Ομάδα Θεατρολόγων, εκδ. Μίλητος, Αθήνα.

Γραμματάς, Θ. (2002), Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα: πολιτισμικά πρότυπα και

πρωτοτυπία, τόμος Α΄, εκδ. Εξάντας, Αθήνα.

90

Γραμματάς, Θ. (2002), Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα: πολιτισμικά πρότυπα και

πρωτοτυπία, τόμος Β΄, εκδ. Εξάντας, Αθήνα.

Δημοτική επιχείρηση πολιτιστικής ανάπτυξης (1994), Επίδαυρος: 40 χρόνια

Φεστιβάλ, επιμ. Πανοπούλου και Μ., Ζαχαράκης, Κ., εκδ. Λιβάνης.

Κέντρο Έρευνας και Πρακτικών Εφαρμογών του Αρχαίου Ελληνικού Δράματος

(2008), Σκηνογραφία και ενδυματολογία στο αρχαίο ελληνικό δράμα Αισχύλεια 2008:

επιστημονική ημερίδα, 13/09/08, εκδ. ΚΕΠΕΑΕΔ Δεσμοί, Αθήνα.

Kitto, H. D. F. (1993)5, Η αρχαία ελληνική τραγωδία, μτφρ. Λ. Ζενάκος, εκδ. Δημ. Ν.

Παπαδήμα, 1η εκδ. 1985, Αθήνα.

Λαζαρίδου, Ε. (2003), Το θέατρο στη Θεσσαλονίκη 50 χρόνια 1953-2003, εκδ. Οι

Φίλοι του Ιδρύματος Μελίνα Μερκούρη, Θεσσαλονίκη.

Lesky, A. (2003)³, Η τραγική ποίηση των Ελλήνων, μτφρ. Ν.Χ. Χουρμουζιάδης, τόμος

Β΄, εκδ. ΜΙΕΤ, 1η εκδ. 1972, Αθήνα.

Lesky, A. (1990)5, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφρ. Αγ.

Τσοπανάκη, εκδ. Αφοι Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη.

Μαυρομούστακος, Π. (2005), Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000: μια επισκόπηση,


Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (1992), Πυλάδης: Κουρούπος, Χειμωνάς, Φωτόπουλος,


Πατσαλίδης, Σ. (1995), Μεταθεατρικά 1985-1995, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη.

Πατσαλίδης, Σ. (1997), (Εν)τάσεις και (Δια)στάσεις: Η ελληνική τραγωδία και η

θεωρία του εικοστού αιώνα, εκδ. Τυπωθήτω, Αθήνα.

Πατσαλίδης, Σ. (2000), Θέατρο και θεωρία: Περί <Υπο>κειμένων και

<Δια>κειμένων, επιμ. Δήμητρα Μήττα, εκδ. Επιστημονικών Βιβλίων και

Περιοδικών, Θεσσαλονίκη.

91

Πατσαλίδης, Σ. (2006), Θεατρική Θεσσαλονίκη, εκδ. Επιστημονικών Βιβλίων και

Περιοδικών, Θεσσαλονίκη.

Πνευματικό κέντρο δήμου Αθηναίων (1993), Αρχαίο Ελληνικό θέατρο: η επίδραση

του στην Ευρώπη, μτφρ. Alexandra Doumas, εκδ. Καπόν.

Τομάνας, Κ. (1994), Το θέατρο στην παλιά Θεσσαλονίκη, εκδ. Νησίδες, Θεσσαλονίκη.

Τσούχλου, Δ., Μπαχαριάν, Α. (1985), Η σκηνογραφία στο Νεοελληνικό Θέατρο, εκ.

Άποψη, Αθήνα.

Φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (1997), Βασίλης, Διονύσης Φωτόπουλος:

Ηλεκτρονική παράσταση με κουστούμια και σκηνικά για τον κινηματογράφο, εκδ.

Φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη.

Φωτόπουλος, Δ. (1986), Ενδυματολογία στο ελληνικό θέατρο, εκδ. Εμπορικής

Τραπέζης της Ελλάδος, Αθήνα.

Φωτόπουλος, Δ. (1986), Σκηνικά-Κοστούμια, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα.

Φωτόπουλος, Δ. (1987), Η σκηνογραφία στο ελληνικό θέατρο, εκδ. Εμπορικής

Τραπέζης της Ελλάδος, Αθήνα.

Φωτόπουλος, Δ. (1989), Αποκαλύψεις, εκδ. ΑΔΑΜ, Αθήνα.

Χασάπη-Χριστοδούλου, Ε. (2002), Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα: από

την εποχή του κρητικού θεάτρου έως το τέλος του 20ου

αιώνα, τόμος Β΄, εκδ.

Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών, Θεσσαλονίκη.

Χρηστίδης, Μ. (2002), Ταξίδι στην Επίδαυρο, επιμ. Βάσω Κυριαζάκου, εκδ.

Καστανιώτη, Αθήνα.

Arvaniti, E. (1996), The Presentation of Women in Contemporary Productions of

Greek Tragedies Based on the Myth of Orestes with Special Reference to the Theme of

Matricide, University of Kent, Canterbury, αδημοσίευτη διατριβή.

92

Hall, E., Macintosh, F., Wrigley, A. (2004), Dionysus since 69: Greek tragedy at the

dawn of the thirdmillennium, Oxford University Press, Oxford.

Άρθρα:

«Ανδρέας Βουτσινάς «εφ’ όλης της ύλης»», Τα Νέα 12/8/1987, 21.

«Ανθολόγιο», Το Βήμα 1/8/1985, 12.

«Δ. Μαρωνίτη, Α. Βουτσινάς: Τους ενώνει το θέατρο, τους χωρίζει η ερμηνεία», Τα

Νέα 25/6/1990, 24.

«Ελένη με Λαδικού – Βουτσινά: Ο Ευριπίδης γελοιοποιεί ένα σωρό κατεστημένες

αξίες», Τα Νέα 12/8/1982, 2.

«Ελένη του Ευριπίδη από το Κ.Θ.Β.Ε.», Αυγή 18/8/1982.

«Ενθουσίασε η Ηλέκτρα στην Ταϊβάν», Ελευθεροτυπία 22/5/1993.

«Εντυπωσίασε η Ηλέκτρα στην Επίδαυρο», Η Καθημερινή 11/7/1992.

«Η κατά Βουτσινά Ηλέκτρα στην Επίδαυρο: Εγώ επιμένω», Τα Νέα 8/8/1992, 33.

«Η πολύπαθη Ελένη στην Επίδαυρο», Τα Νέα 18/6/1986, 22.

«Κραυγή υπέρ της γυναίκας», Η Καθημερινή 6/7/1989.

«Με επανάληψη της Ελένης ανοίγει την Παρασκευή η Επίδαυρος», Η Καθημερινή

18/6/1986.

«Μια Ελένη προκλητική...», Τα Νέα 18/8/1982.

«Μια Ηλέκτρα ανθρώπινη», Η Καθημερινή 8/7/1992.

«Μια Ηλέκτρα διαφορετική...», Star 27/8/1993.

«Μια Ηλέκτρα που φοβίζει», Μεσημβρινή 8/7/1992.

«Ο Βουτσινάς οδηγεί τις Τρωάδες στην Επίδαυρο», Ελεύθερος Τύπος 6/7/1989.

«Ο Ευριπίδης περιγελά το θρύλο», Το Βήμα 15/8/1982.

93

«Ρεσιτάλ αστέρων», Έθνος 25/7/1990.

«Σε Φραγκφούρτη και Ταϊβάν το ΚΘΒΕ με την Ηλέκτρα», Αυριανή 3/5/1993.

«Την Ελένη του Ευριπίδη θα παρουσιάσει το ΚΘΒΕ στην Επίδαυρο: Σκηνοθετώ για

την Ελλάδα», Ελεύθερος Τύπος 28/8/1985.

«Το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος στο Φεστιβάλ Ολύμπου με την τραγωδία

Ηλέκτρα», Ελεύθερη Ώρα 17/7/1992.

«Τρωάδες στην Επίδαυρο», Πρώτη 6/7/1989.

«Τρωάδες χωρίς δάκρυα», Τα Νέα 19/8/1987, 21.

Α. Φ. (1990), «Μήδεια μετ’ επευφημιών», Ελευθεροτυπία 28/7/1990.

Α. Κ. (1992), « «Κλασικός» Βουτσινάς», Ελεύθερος Τύπος 11/7/1992.

Αγγελικόπουλος, Β. (1990), «Και τώρα η πρόκληση Μήδεια», Το Βήμα 22/7/1990,

Β13.

Αγγελικόπουλος, Β. (1992), «Οκτώ λόγοι για να πάτε στην Επίδαυρο», Το Βήμα

21/6/1992, 46.

Αθηναίος, Π. (1987), «Τρωάδες - Α΄», Ημερησία 26/9/1987.

Αθηναίος, Π. (1990), «Η Μήδεια του Ευριπίδη»-Α΄», Ημερησία 1/8/1990.

Αθηναίος, Π. (1993), «Η Ηλέκτρα του Σοφοκλέους», Ελεύθερη Ώρα 28/8/1993.

Αρβανίτη, Κ. (2011), «Οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην ελληνική

μεταπολεμική σκηνή: Απόπειρα συνολικής θεώρησης», Λογειον: Περιοδικό για το

αρχαίο θέατρο, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης.

Βαφοπούλου, Γ. Θ. (1985), «Το πρώτο Κρατικό θέατρο της Θεσσαλονίκης», στο:

Αφιέρωμα στη Θεσσαλονίκη, τ. 1403, Νέα Εστία Χριστούγεννα 1985, Αθήνα, 436-

443.

Βελώνη, Ρ. (1990), «Χειροκροτήματα: Λύδια Φωτοπούλου, Μήδεια η ερωτική»,

Εικόνες 8/8/1990.

94

Βουργούτζη, Ρ. (1992), «Η τραγωδία Ηλέκτρα στην Επίδαυρο με σκηνοθέτη τον

Ανδρέα Βουτσινά», Μακεδονία 8/7/1992.

Βουτσινάς, Α. (1973), «Όσο ο κόσμος έχει προβλήματα το θέατρο θα τα

απεικονίζει», συνέντευξη στην Ήρα Φελουκατζή, Τα Νέα 19/5/1973, 5.

Βουτσινάς, Α. (1982), «Ελένη: Το αρνάκι που έγινε στρίγγλα», συνέντευξη,


Βουτσινάς, Α. (1982), «Σημείωμα του σκηνοθέτη», στο: Πρόγραμμα Κρατικού

Θεάτρου Βορείου Ελλάδος «Ελένη» του Ευριπίδη, Θεατρική Περίοδος 1985-86, 6-7.


Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, Τεκμήρια 1987-1988, Θεσσαλονίκη, 70-71.

Βουτσινάς, Α. (1988), «Το αρχαίο δράμα», στο: Η αρχαία ελληνική τραγωδία:

αφιέρωμα, μτφρ. Θανάσης Μιάρχος, τ. 75-76, Η Λέξη Ιούλιος-Αύγουστος 1988,

Αθήνα, 553-557.

Βουτσινάς, Α. (1989), «Φοβάμαι τον καλό άνθρωπο», συνέντευξη στην Έλενα Δ.

Χατζηιωάννου, Τα Νέα 29/5/1989, 27.

Βουτσινάς, Α. (1990), «Η Μήδεια είμαι εγώ!», συνέντευξη στην Έλενα Δ.

Χατζηιωάννου, Τα Νέα 23/7/1990, 28-29.


Θεάτρου Βορείου Ελλάδος Ευριπίδη «Μήδεια», Θεατρική Περίοδος 1990-1991, 16.


Θεάτρου Βορείου Ελλάδος Σοφοκλή «Ηλέκτρα», Θεατρική Περίοδος 1992-1993, 8-9.

Βουτσινάς, Α. (1992), «Διδάσκω σοσιαλισμό μέσα από το θέατρο», συνέντευξη στην

Βίκυ Χαρισσοπούλου, Τα Νέα 3/7/1992, 12.

Βουτσινάς, Α. (1992), «Είμαι χωρίς ρίζες», συνέντευξη στην Ελένη Πετάση, Η

Καθημερινή 12/7/1992.

95

Βουτσινάς, Α. (1993), « «Κακίες» για όλους», Τα Νέα 25/8/1993, 38.

Γκιουλέκας, Π. Κ. (1982), «Ανδρέας Βουτσινάς: «Δεν μπορούν να βρουν την

«αχίλλειο πτέρνα» στη δουλειά μου...», Ελληνικός Βορράς 31/10/1982.

Γκιουλέκας, Π. Κ. (1982), «Η κουλτούρα της Ελλάδος προβάλλεται στις Βρυξέλλες.

Τα Ευρωπάλια 1982», Μακεδονία 3/11/1982.

Γούτης, Σ. (1982), «Η Ελένη του Ευριπίδη η... Μόρσα και το κλειδί...», Θεσσαλονίκη

4/8/1982.

Γούτης, Σ. (1997), «Η θητεία του Σωκράτη Καραντινού», στο: Αφιέρωμα:

Θεσσαλονίκη: πρωτοπόρες θεατρικές αναζητήσεις, Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες

21/9/1997.

Δημητρούκα, Μ. (1992), « «Ηλεκτρισμένος» λόγος στη σκηνή», Έθνος 10/7/1992.

Godard, C. (1972), «Ανδρέας Βουτσινάς: Ένας νέος μύθος στην παιδαγωγική του

θεάτρου», Το Βήμα 7/7/1972, 4.

Κάγιος, Π. (1987), «Το στιλ εγκλωβίζει τον ηθοποιό», Τα Νέα 14/8/1987.

Καράλη, Α. (1992), «Επίσημη Ηλέκτρα», Έθνος 28/8/1993.

Καρπέτα, Ε. (1997), «Η πολυκύμαντη πορεία του ΚΘΒΕ», στο: Αφιέρωμα:

Θεσσαλονίκη: πρωτοπόρες θεατρικές αναζητήσεις, Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες

21/9/1997.

Κατσουνάκη, Μ. (1990), «Το νέο πρόσωπο της Μήδειας», Η Καθημερινή 19/7/1990.

Κατσουνάκη, Μ. (1992), «Ο τραγικός λόγος ακυρώνει το χρόνο: Η Φιλαρέτη

Κομνηνού σχολιάζει την Ηλέκτρα», Η Καθημερινή 18/7/1992.

Κλεφτογιάννη, Ι. (2010), «Στην Επίδαυρο η στάχτη του Βουτσινά», Ελευθεροτυπία

22/10/2010.

Κουνενάκη, Π. (1997), «Αφιέρωμα: Θεσσαλονίκη: πρωτοπόρες θεατρικές

αναζητήσεις», Η Καθημερινή - Επτά Ημέρες 21/9/1997.

96

Μέτζικωφ, Γ. (1992), «Σημείωμα του Γιάννη Μέτζικωφ», στο: Πρόγραμμα Κρατικού

Θεάτρου Βορείου Ελλάδος Σοφοκλή «Ηλέκτρα», Θεατρική Περίοδος 1992-1993, 11.

Μπάκολα, Ν. (1985), «Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος [25 χρόνια

δραστηριότητας]», στο: Αφιέρωμα στη Θεσσαλονίκη, τ. 1403, Νέα Εστία

Χριστούγεννα 1985, Αθήνα, 444-451.

Νάνου, Χ. (2010), « «Αυλαία» για τον Ανδρέα Βουτσινά», Αγγελιαφόρος 9/6/2010,

Θεσσαλονίκη.

Ξ., Μ. (1993), «Παραπονεμένα λόγια από την Ηλέκτρα», Ναυτεμπορική 25/8/1993.

Παΐζη, Α. (1987), «Το στιλ εγκλωβίζει τον ηθοποιό», συνέντευξη στον Παύλο Κάγιο,

Τα Νέα 14/8/1987, 21.

Πανάγου, Έ. (1982), «Χολλυγουντιανό θέαμα με την Ελένη στην Επίδαυρο», Η

Βραδυνή 14/5/1982.

Παπαγιαννόπουλος, Α. (1989), «Οι Τρωάδες στην Βαρσοβία», Θεσσαλονίκη

17/5/1989.

Παρίδης, Χ. (2010), «Ανδρέας Βουτσινάς: 22/8/1932-8/6/2010», Lifo 29/6/2010.

Πετάση, Ε. (1982), «Ορνιθο-γαυγίσματα γεμάτα συγκινήσεις...», Το Βήμα 28/3/1982,

14-15.

Ποταμιανού, Α. (1984), «Ψυχαναλυτική προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας», τόμος

116, τ. 1373, Νέα Εστία Σεπτέμβριος 1984, Αθήνα, 1209-1219.

Ροϊλού, Γ. (2004), «Σοφοκλή Ηλέκτρα σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη (1962) και

Ανδρέα Βουτσινά (1992/1993): Σύγχρονες σκηνοθετικές ερμηνείες αρχαίου

δράματος», στο: XII Διεθνής συνάντηση αρχαίου ελληνικού δράματος 2004. Πρακτικά

Συμποσίου, Δελφοί, 2004, 307-19.

Σεργιανόπουλος, Ν. (2001), «Ποτέ δεν είναι αργά», συνέντευξη στον Β. Λουμπρίνη,

Τα Νέα 27-28/1/2001.

97

Σεργιανόπουλος, Ν. (2003), «Νίκος Σεργιανόπουλος: Από το Δράμα στην κωμωδία»,

Εγώ 8/7/2003.

Σκαμπαρδώνης, Γ. (1989), «Αρχαίοι τρίποδες νέα τρίποντα...», Θεσσαλονίκη

27/6/1989.

Συκκά, Γ. (1990), «Η Βιτάλη ερμηνεύει Μήδεια», Η Καθημερινή 29/12/1990.

Thevenon, P. (1975), «Ανδρέας Βουτσινάς: ο ακριβότερος σκηνοθέτης του

Παρισιού», Το Βήμα 28/9/1975, 5.

Φ. Η. (1986), «Πρό(σ)κληση Βουτσινά στην Επίδαυρο», Ακρόπολις 18/6/1986.

Φραγκόπουλος, Θ. Δ. (1987), «Επικαιρότητες: Σκηνές από το φετινό Φεστιβάλ

Αρχαίου Δράματος», τόμος 122, τ. 1448, Νέα Εστία Νοέμβριος 1987, Αθήνα, 1437-

1439.

Φωκιανίδης, Τ. (1990), «Μήδεια: μακροχρόνιος έρωτας του Ανδρέα Βουτσινά»,

Ριζοσπάστης 24/7/1990.

Χαραλαμπίδου, Β. (1985), «Α. Βουτσινάς: Αστικοί συμβιβασμοί δεν χωρούν στο

θέατρο», Θεσσαλονίκη 22/7/1985.

Χειμωνάς, Γ. (1990), «Σημειώσεις για την τραγωδία», τ. 91, Η Λέξη Ιανουάριος 1990,

Αθήνα, 22-25.

Χειμωνάς, Γ. (1992), «Σημείωμα του Γιώργου Χειμωνά», στο: Πρόγραμμα Κρατικού

Θεάτρου Βορείου Ελλάδος Σοφοκλή «Ηλέκτρα», Θεατρική Περίοδος 1992-1993, 7.

Κριτικές:

«Άδειο το αρχαίο θέατρο στην πρεμιέρα των «Επιδαυρίων»...», Αυριανή 24/6/1986.

«Η Μήδεια δικαιώθηκε», Ελεύθερος Τύπος 28/7/1990.

«Οι γυμνόστηθες οδαλίσκες δεν σοκάρισαν στην Επίδαυρο», Ελεύθερη Ώρα

22/8/1982.

98

Αλεξανδρή, Λ., «Λεπρέντης και Ελένη απ’ το ΚΘΒΕ», Μεσημβρινή 24/7/1985.

Αθηναίος, Π. (1992), «Ηλέκτρα στο Θέατρο της Επιδαύρου», Ελεύθερη Ώρα

14/7/1992.

Β. Ψ. (1990), «Μια πολύ ρεαλιστική Μήδεια», Μεσημβρινή 8/8/1990.

Βακαλοπούλου, Η. (1982), «Ερήμην του Ευριπίδη», Θεσσαλονίκη 26/11/1982.

Βακαλοπούλου, Η. (1987), «Ο κίνδυνος της «φυσικής άνεσης» στο αρχαίο δράμα»,

Θεσσαλονίκη 12/8/1987.

Βακαλοπούλου, Η. (1987), «Η μεγάλη χίμαιρα του πολέμου», Θεσσαλονίκη 2/9/1987.

Βακαλοπούλου, Η. (1990), « «Φλου» αρτιστίκ», Θεσσαλονίκη 20/7/1990.

Βακαλοπούλου, Η. (1992), «Σοφοκλή απόντος...», Θεσσαλονίκη 17/9/1992.

Βαρβέρης, Γ. (1982), «Η κρίση του θεάτρου: Απ’ το Φεστιβάλ (ΙΙ), Επίδαυρος»,

τεύχος 17, Η Λέξη Σεπτέμβριος 1982, Αθήνα, 579-581.

Βαροπούλου, Ε. (1990), «Από την τραγωδία στο δράμα...», Το Βήμα 29/7/1990.

Βαροπούλου, Ε. (1992), «Η Ηλέκτρα από παράσταση σε παράσταση», Το Βήμα

12/7/1992, 30.

Γαλάνη, Ε. (1989), «Τρωάδες στα συρματοπλέγματα», Η Καθημερινή 9/7/1989.

Catwalk (1990), «Μήδεια κριτική», Society Life Αύγουστος 1990.

Γεωργουσόπουλος, Κ. (1982), «Υφολογικά», Το Βήμα 26/9/1982.

Γεωργουσόπουλος, Κ. (1990), «Μαντάμ Γκόλφω Μπατερφλάι», Τα Νέα 31/7/1990.

Γεωργουσόπουλος, Κ. (1992), «Ηλέκτρα μπουγιαμπέσα», Τα Νέα 21/7/1992.

Γιαννάκης, Τ. (1992), «Τάραξε τα «λιμνάζοντα» και πάλι ο Α. Βουτσινάς»,


Θυμέλη (1990), «Μήδεια από το ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 31/7/1990.

Θυμέλη (1992), «Ηλέκτρα με το ΚΘΒΕ», Ριζοσπάστης 21/7/1992.

Θωμαδάκη, Μ. (1987), «Τρωάδες», Η Εβδόμη 20/9/1987.

99

Κ. Ρ. Ν. (1990), «Η Λυδία μάγεψε και τα φλας», Έθνος 30/7/1990.

Καγγελάρη, Δ. (1990), «Βάρβαρος έρωτας και μάγισσα Λυδία», Έθνος 30/7/1990.

Καγγελάρη, Δ. (1992), «Σασπένς και εφέ», Έθνος 17/7/1992.

Κάγιος, Π. (1992), «Θρίλερ στην Επίδαυρο...», Τα Νέα 11/7/1992, 50.

Κοντράρου-Ρασσιά, Ν. (1985), «Περισσότερα βεγγαλικά για την Ελένη», Έθνος

20/7/1985.

Κοντράρου-Ρασσιά, Ν. (1990), «Η αποθέωση μιας ερωτικής ιστορίας», Έθνος

28/7/1990.

Κούφαλης, Α. (1982), «Απογείωση του ονείρου με τα φτερά του Βουτσινά», Η

Εβδόμη 9/8/1982.

Κούφαλης, Α. (1987), «Εντυπωσιακή λιτότητα από το ΚΘΒΕ σε σκηνοθεσία Ανδρέα

Βουτσινά», Η Εβδόμη 14/8/1987.

Κούφαλης, Α. (1990), «Ο έρωτας της Μήδειας από το ΚΘΒΕ», Αντί Ιούλιος 1990,

43.

Κούφαλης, Α. (1992), «Ηλέκτρα - σύμβολο», Η Εβδόμη 27/7/1992.

Κουφάκος, Ν. (1990), «Αγαπώ τη Μήδεια, λυπάμαι τον Ιάσωνα», Ελεύθερος

30/7/1990.

Κρητικός, Θ., «Το ρομάντσο της μικρής μάγισσας και του αργοναύτη», η κριτική

βρίσκεται χωρίς να αναφέρεται η εφημερίδα και ημερομηνία στον δικτυακό τόπο του

ΚΘΒΕ www.ntng.gr

Κρητικός, Θ.(1982), «Ελένη», Ταχυδρόμος 2/9/1982.

Κρητικός, Θ. (1990), «Αποπλανημένη κι εγκαταλειμμένη», Ταχυδρόμος 14/8/1990.

Κρητικός, Θ. (1990), «Το ρομάντζο της μικρής μάγισσας και του αργοναύτη»,

14/07/1990.

Κρητικός, Θ. (1992), «Έτσι, χωρίς πρόγραμμα...», Ελευθεροτυπία 19/7/1992, 39.

http://www.ntng.gr/

100

Λιγνάδης, Τ. (1987), «Αυλαία στα Επιδαύρια του 1987: Τρωάδες κατά Βουτσινά»,

Επίκαιρα 24/9/1987.

Μ., Μ. (1992), «Μια Ηλέκτρα απ’ όλα», Ελευθεροτυπία 11/7/1992.

Μαργαρίτης, Α. (1987), «Τρωάδες», Τα Νέα 25/8/1987.

Μαρωνίτης, Δ. Ν. (1990), «Από τη Μήδεια στην Ερωφίλη», Το Βήμα 22/7/1990.

Μικελίδης, Ν. Φ. (1982), «Μια κωμωδία απολαυστική», Ελευθεροτυπία 24/8/1982.

Μικελίδης, Ν. Φ. (1987), «Στις ρίζες της τραγωδίας», Ελευθεροτυπία 24/8/1987.

Μπίθα, Ε. (1990), «Ερωτική η Μήδεια του Βουτσινά», Απογευματινή 28/7/1990.

Μόσχος, Ε. Ν. (1987), «Το Θέατρο: Θέατρο Επιδαύρου- Θίασος «Προσκήνιο»,

Ευριπίδη: «Εκάβη» και θίασος «Κρατικού Θεάτρου Βορ. Ελλάδος», Ευριπίδη:

Τρωάδες», τόμος 122, τ. 1446, Νέα Εστία Οκτώβριος 1987, Αθήνα, 1308-1309.

Ντάνου, Ε. (1992), «Επίδαυρος: Σοφοκλή Ηλέκτρα από το ΚΘΒΕ», Ελεύθερος

18/7/1992.

Ντουμπουρίδης, Δ. (1992), «Σοφοκλή: Ηλέκτρα», Ελευθερία 28/7/1992.

Ξανθίδης, Π. (1982), «Γυμνόστηθη η Ελένη το πάει για... κριτικό πόλεμο», Η

Καθημερινή 18/8/1982.

Παγιατάκης, Σ. (1990), «Μήδεια κατά Βουτσινά», Η Καθημερινή 5/8/1990.

Παγιατάκης, Σ. (1992), «Αμήχανη παράσταση», Η Καθημερινή 2/8/1992.

Παγιατάκης, Σ. (1992), «Μια τολμηρή πρόταση», Η Καθημερινή 20/9/1992.

Παγκουρέλης, Β. (1990), «Η «εκδίκηση» της τραγωδίας...», Ελεύθερος Τύπος

30/7/1990.

Παγκουρέλης, Β. (1992), « «Οργή» στην Επίδαυρο...», Ελεύθερος Τύπος 13/7/1992,

26.

Πανάγου, Ε. (1982), «Όπου ο Ευριπίδης χαρίζει γέλιο και γυμνό», Η Βραδυνή

23/8/1982.

101

Πανάγου, Ε. (1992), «Δολοφονία ενώπιον του κοινού στο Θέατρο Επιδαύρου»,

Μεσημβρινή 11/7/1992.

Παπασωτηρίου, Ε. (1982), «Γιά ἔνα ἄδειο πουκάμισο, γιά μιάν ‘Ελένη:

πυροτεχνήματα, πίδακες, μούμιες, μαστιγώματα καί κάθε λογῆς χολιγουντιανά

καμώματα ἐν ’Επιδαύρω», Μεσημβρινή 23/8/1982.

Παπασωτηρίου, Ε. (1990), «Πολλά «μπράβο» για τη Μήδεια», Μεσημβρινή

28/7/1990.

Ροδόπουλος, Μ. (1992), «Χειροκρότημα αλλά και σχόλια... για την Ηλέκτρα», Νίκη

της Κυριακής 12/7/1992.

Συκκά, Γ. (1986), «Ελένη από το Χόλλυγουντ», Απογευματινή 21/6/1986.

Συκκά, Γ. (1990), «Ερωτική Μήδεια κατά Α. Βουτσινά», Η Καθημερινή 29/7/1990.

Σώκου, Ρ. (1982), «Ευριπίδη: Ελένη», Ακρόπολις 28/8/1982.

Σώκου, Ρ. (1992), «Κακή διδασκαλία της Ηλέκτρας», Απογευματινή 30/7/1992.

Τ. (1982), «Επιδαύρια 1982: Ελένη», Εστία 21/8/1982.

Τ. Α. (1990), «Ξάφνιασε η Μήδεια του Βουτσινά!», Αυριανή 16/7/1990.

Τσιρμπίνος, Τ. (1982), «Γοήτευσε η Ελένη του Κρατικού στην Επίδαυρο»,


Χατζηιωάννου, Ε. Δ. (1989), «Τρωάδες σε άδειες κερκίδες», Τα Νέα 8/7/1989.

Χατζηιωάννου, Ε. Δ. (1990), «Η πιο κοσμική Μήδεια», Τα Νέα 28/7/1990.

Χρηστίδης, Μ. (1987), «Μια σοβαρή παράσταση: Τρωάδες του Ευριπίδη από το

ΚΘΒΕ», Εικόνες 30/9/1987, 85.

Χρηστίδης, Μ. (1990), «Χάθηκε το μέτρο, χάθηκε η παράσταση», Δημοσιογράφος

5/8/1990.

Ψυρράκης, Β. «Γυμνόστηθες, χορός κοιλιάς και καβγάς για τους... Παλαιστίνιους»,

Απογευματινή 25/8/1982.

102

Μεταφράσεις:

Μοάτσου-Βάρναλη, Δ. (1970), Ευριπίδη «Ελένη», εκδ. Τζανέτης Στέργιος, Αθήνα.

Τσαρούχης, Γ. (1978), Ευριπίδου «Τρωάδες», εκδ. Κέρδος, Αθήνα.

Χειμωνάς, Γ. (1994³), Ευριπίδη «Μήδεια», εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα.

Χειμωνάς, Γ. (1994³), Σοφοκλή «Ηλέκτρα», εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα.

Οπτικοακουστικό υλικό: (από τον δικτυακό τόπο του ΚΘΒΕ www.ntng.gr)

Βιντεοσκοπημένες παραστάσεις:

Τρωάδες: Επίδαυρος 8/8/1989, Στούντιο: Θεατρικό Μουσείο.

Μήδεια: Επίδαυρος 28/7/1990, Στούντιο: Θεατρικό Μουσείο.

Ηλέκτρα: Επίδαυρος 10/7/1992, Στούντιο: Θεατρικό Μουσείο.

Θέατρο Δάσους, Στούντιο: Status Press, εικονοληψία Βασίλης Μποζίκης.

Ηχητικά ντοκουμέντα:

Ελένη: Δείγματα από τη μουσική, σύνθεση Γιώργος Κουρουπός, Μήτρα Ηχητικής

Μπάντας, Ηχογράφηση παράστασης .

Τρωάδες: 1) Δείγματα από τη μουσική, σύνθεση Γιώργος Κουρουπός, προσαρμογή

στίχων Λίνα Νικολακοπούλου, Ηχητική Μπάντα παράστασης.

2) Ηχογράφηση παράστασης 21/8/1987, Στούντιο: Επίδαυρος .

Ηχογραφημένη συνέντευξη που έδωσε ο Ανδρέας Βουτσινάς στο Βαφοπούλειο

Ίδρυμα Θεσσαλονίκης στις 14/11/1994. Με την ευγενική παραχώρηση της Ιωάννας

Ροϊλού, διδάσκουσας του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου

Πατρών.

http://www.ntng.gr/

103

Ηχογραφημένη συνέντευξη που έδωσε ο Ανδρέας Βουτσινάς στις 18/07/1995 στην

Ιωάννα Ροϊλού, διδάσκουσα του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου

Πατρών.

104

Κατάλογος Εικόνων 460

1.

Ελένη (1982). Η αφίσα της παράστασης.

(σχεδιασμός: Φωτόπουλος, Διονύσης)

2.

Ελένη (1982). Το σκηνικό της παράστασης.

(σκηνογράφος: Διονύσης Φωτόπουλος)

460


http://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=2&production=3932&mode=18&item=6718

http://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=64&item=561



105

3.

Ελένη (1982). Ο Χορός.

(ενδυματολόγος: Διονύσης Φωτόπουλος )

4.

Τρωάδες (1987). Το σκηνικό της παράστασης.

(σκηνογράφος: Διονύσης Φωτόπουλος)




106

5.

Τρωάδες (1987).

Η Ελένη (Α. Λαδικού), η Εκάβη (Α. Παΐζη) και ο Μενέλαος (Τ. Πανταζής).

6.

Μήδεια (1990). Το σκηνικό της παράστασης.

(σκηνογράφος: Απόστολος Βέττας)

107

7.

Μήδεια (1990).

Η Μήδεια (Λ. Φωτοπούλου).

8.

Μήδεια (1990).

Η Τροφός (Αιμ. Υψυλάντη) και ο Χορός.

108

9.

Μήδεια (1990). Εξώφυλλο του Προγράμματος.

(σχεδιασμός εξωφύλλου: Απόστολος Βέττας)

10.

Ηλέκτρα (1992). Η αφίσα της παράστασης.

(σχεδιασμός: Απόστολος Βέττας)

109

11.

Ηλέκτρα (1992). Το σκηνικό της παράστασης.

Η Ηλέκτρα (Φ. Κομνηνού), η Χρυσόθεμις (Λ. Σαββίδου) και ο Χορός.

12.

Ηλέκτρα (1992). Ο Χορός.

(ενδυματολόγος: Γιάννης Μετζικώφ)

110

13.

Ηλέκτρα (1992).

Η Ηλέκτρα (Φ. Κομνηνού) και η Κλυταιμνήστρα (Α. Παπαδοπούλου).

14.

Ηλέκτρα (1992). Το κουστούμι του Ορέστη.

(ενδυματολόγος: Γιάννης Μετζικώφ)

Ο Ανδρέας Βουτσινάς και η αρχαία ελληνική...

Documents