МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

ОДЕСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ

імені А. В. НЕЖДАНОВОЇ

МІРЗОЯН Катерина Олександрівна

УДК 786. 2+78. 071

МИСТЕЦТВО ХОРОВОГО ТА СОЛЬНОГО ВОКАЛУ:

ҐЕНЕЗИС ТА ЕВОЛЮЦІЙНІ ВЗАЄМОДІЇ

Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Одеса – 2017

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі історії музики та музичної етнографії Одеської

національної музичної академії імені А. В. Нежданової Міністерства

культури України

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент

КУЛІЄВА Антоніна Яківна,

Одеська національна музична академія

імені А. В. Нежданової,

кафедра сольного співу

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

РОЩЕНКО Олена Георгіївна,

Харківський державний університет культури,

проректор з науково-педагогічної та творчо -

виконавської роботи

кандидат мистецтвознавства, доцент

Сєрова Олена Юріївна,

Національна академія керівних кадрів

культури і мистецтва, кафедра естрадного

мистецтва і музикознавства

Захист відбудеться «20» вересня 2017 року о 12.00 годині на засіданні

спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття

наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Одеській національній

музичній академії ім. А. В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса,

вул. Новосельського 63, Мала зала.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Одеської національної

музичної академії імені А. В. Нежданової, за адресою: 65023, м. Одеса,

вул. Новосельського, 63.

Автореферат розіслано “17” серпня 2017 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент А. Д. Черноіваненко

1

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність обраної теми визначена буттям сучасної музичної

професіональної системи вокалу, в якій мінливі умови соціуму диктують

різностильові мистецькі установки при цьому, мультиметодологічна

спрямованість у межах вже існуючих спеціалізацій породжує критерії

оцінок, що не співпадають із вже усталеними за останнє століття.

У представленій роботі йдеться про складні співвідношення

хорового й сольно-вокального мистецтва, в якому, через фактичний занепад

першого щабля освіти – музичної школи, єдиним шляхом початку

професійного навчання вокалу, що передує наступному рівню виховання в

музичних училищах і вишах, залишається аматорське музикування,

переважно пов’язане з участю у церковно-храмових хорових колективах.

Подібна ситуація моделює систему перших італійських консерваторій, де у

підготовці майбутніх солістів-вокалістів універсально-обов’язковим

предметом був хоровий спів. Отже, в роботі акцентуємо значимість у

вихованні та освіті співаків засад християнського співу, традиції

Православ’я, що зберегли засади ранньохристиянського чину і сприяли

розквіту вокалу, в тому числі й становленню школи сольного співу

оперного типу, контактної з естетикою хорово-реґентської вокалізації.

Розробки з теорії сольного співу, що існують на сьогодні, –

Д.Аспелунда, В. Багадурова, А. Стахевича, Л. Ярославцевої та ін.

сконцентровані на дослідженні феномену академічного професійного

вокалу і підкреслюють його автономію щодо хорової специфіки.

Незважаючи на те, що в зазначених концепціях переважно зосереджено

увагу на історично-генетичному аспекті оперного мистецтва, в них має

місце не протиставлення, а скоріше порівняння з вимогами хорового вокалу,

тому й відсутня заборонна позиція щодо спільних засад у підготовці

навичок співака-хоровика та оперного соліста.

Сучасні умови побутування вокалу, в життєпроявах якого оперний

академічний базис має єдині витоки з фольклором, естрадою, церковним

співом, із реанімованою автентичністю давнього мистецтва та ін.,

співвідношення з хоровою специфікою звуковедення стає «дифундуючим»,

створюючи сприятливі умови для інтеграції різновидового вміння співу та

вокалізації.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами,

темами. Тематика дисертаційного дослідження узгоджена з планами роботи

кафедр історії музики та музичної етнографії і теоретичної та прикладної

культурології; вона відповідає змісту перспективного тематичного плану

2

науково-дослідної діяльності ОНМА ім. А.В. Нежданової на

2012–2016 роки, зокрема темі № 2 «Історія та теорія музично-виконавської

діяльності».

Мета дослідження – дослідження ґенези вокальних традицій, їх

сакрально-хорових витоків, тенденцій сольної та хорової єдності у творах

композиторів та у виконавстві окремих видатних оперних співаків

ХХ століття.

Поставлена мета роботи вимагає розв’язання конкретних завдань:

1) огляд наукових матеріалів, стосовних сакрально-філософських

основ співацького мистецтва;

2) визначення межі виділення у співі вокалу, як явища хорової

природи, усталеної в умовах європейської християнської традиції;

3) дослідження національного українського культурного внеску до

світового хорового співу та, в цьому контексті, формуванні вокально-

сольної складової в Одеській оперній школі;

4) аналіз традицій оперного співу, зумовлений опорою на хорово-

вокальне звучання у творах І. Стравинського, К. Орфа та інших авторів;

5) аналіз творчих досягнень Ф. Шаляпіна, значення у його творчості

навичок хорово-регістрових протиставлень;

6) аналіз оперних партій М.Каллас з позицій співвідношення в них

регістрово й тембрально розмежованих навичок оперного та хорового співу;

7) аналіз сольно-вокальної творчості М.Михайлова та

І.Козловського, з урахуванням хорової церковно-співацької ґенези її

становлення.

Методологічною основою роботи слугує інтонаційно-мовний

підхід у трактуванні музичної діяльності за її церковною ґенезою, як це

зазначено в працях Б.Асаф’єва, В.Медушевського, В.Мартинова,

О.Маркової, А.Кулієвої та інших прихильників інтонаційного підходу до

вивчення природи музики. Історично-компаративний, аналітичний,

культурологічний, герменевтичний методи визначають конкретні

дослідницькі установки, зосереджені у працях А.Канарського, А.Лосєва,

Б.Яворского та ін.

Матеріал дослідження склали твори композиторів, які зверталися

в музичному театрі до ґенези вокальної техніки, в її хорових і сольних

проявах. Це твори романтиків (кантати і опери Дж.Россіні), примітивістів

(К.Орф «Катула Карміна»), неокласиків (І. Стравинський «Цар Едип»,

«Весіллячко») та оперна творчість Б.Бріттена (опера «Ріка Керлью») і

Дж.Гершвіна (опера «Поргі і Бес»).

3

У центрі уваги – аналіз оперних партій в творах «Життя за царя»

М.Глинки, «Дон Кіхот» Ж.Массне, «Борис Годунов» М.Мусорського,

«Медея» Л.Керубіні, що стали апогеєм у виконавській творчості

Ф.Шаляпіна, М.Михайлова, І.Козловського, М.Каллас.

Об‟єкт дослідження – співацька специфіка музичного мистецтва у

проекціях на вокал у хоровій та сольній творчості.

Предмет – хорові витоки оперного сольного вокалу в детермінації

виражальних можливостей різнорегістрових звучань оперно-співацького

діапазону.

Наукову новизну дослідження визначає пріоритет:

- визначення, за історичними матеріалами, закономірностей

становлення сольно-вокальних засад у хоровій практиці сценічних

кантатно-ораторіальних творів ХХ ст.;

- дослідження унікальних регістрово-тембральних можливостей

голосів окремих видатних оперних співаків;

- постановки питання хорової вокальної підготовки, що апелює до

універсальності історичної практики Християнської Європи на її шляху до

оперно-вокального виконавства;

- оригінального підходу до вияснення специфіки глинківської

школи, що включає, в контакті з італійською школою россініївської доби,

хорово-вокальні критерії в опрацюванні регістрів співацького діапазону;

- самостійного виходу на дифундування специфіки хорово-сольного

співу в хорових та оперних творах І.Стравинського та К.Орфа;

- представлення інноваційного підходу до вирішення концепції

вокальних досягнень Ф.Шаляпіна, в творчості якого очевидною є опора на

культурну пам’ять церковно-співацького виховання;

- визначення оригінального ракурсу вивчення творчих біографій та

творчих досягнень у вокальній діяльності М.Михайлова та І.Козловського;

- залучення реалій православної співацької культури для пояснення

феномену голосу М.Каллас та ідеї її творчого Служіння.

Практична цінність роботи визначається тим, що матеріали

дослідження можуть використовуватись в практиці професійної роботи

хормейстера і вокаліста, відповідно використовуватися в курсах історії і

теорії виконавства в історії музики у вищих та середніх спеціальних

музичних навчальних закладах.

Апробація результатів дисертаційної роботи була здійснена у

формі наукових доповідей на десяти міжнародних науково-творчих

конференціях: «Трансформація музичної освіти і культури: традиція та

сучасність» (Одеса, 29 квітня–1 травня 2012 року), «Трансформація освіти

4

і культура: традиції та сучасність» (Київ, 2–3 травня 2012 року), «Искусство

и наука третьего тысячелетия» (Сімферополь, 3–4 листопада 2012 року),

«Трансформація музичної освіти і культури: традиція та сучасність» (Одеса,

22–23 квітня 2013 року), «Искусство и наука третьего тысячелетия»

(Сімферополь, 26–27 жовтня 2013 року), «Трансформація музичної освіти і

культури: традиція та сучасність» (Одеса, 28–29 квітня 2014 року),

«Музичне мистецтво та культура: Захід – Схід» (Одеса, 1–3 грудня

2014 року), «Музичне мистецтво та культура: Захід – Схід (до 50-річчя

професійної діяльності доктора мистецтвознавства професора О. М.

Маркової) (Одеса, 4–5 грудня 2015 року), «Трансформація музичної освіти і

культури: традиція та сучасність» (Одеса, 25–26 квітня 2016 року),

«Музичне мистецтво та культура: Захід – Схід» (до 20-річчя Національної

академії мистецтв України) (Одеса, 5–7 грудня 2016 року).

Публікації. За темою дисертації опубліковано шість одноосібних

статей, із них чотири – у спеціалізованих наукових виданнях, затверджених

МОН України, дві – у наукових періодичних виданнях іноземних держав

(Російська Федерація, Федеративна Республіка Німеччина).

Структура та обсяг дисертації зумовлені її метою та завданнями.

Робота складається із Введення, двох Розділів з підрозділами, Висновків і

Списку використаних джерел. Загальний обсяг роботи 183 сторінки.

Основний текст дисертації 166 сторінок. Список використаних джерел

містить 180 найменувань.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано

мету, завдання, визначено об'єкт і предмет, методологічну базу та

аналітичний матеріал, наукову новизну і практичне значення дисертації,

зв'язок з науковими програмами та апробацію результатів дослідження.

РОЗДІЛ 1 «ІСТОРИЧНА ПЕРВИННІСТЬ ГЕТЕРОФОННО-

СПІВАЦЬКОЇ АКТИВНОСТІ В СИНКРЕТИЗМІ З МІФОТВОРЧІСТЮ

ТА РЕЛІГІЙНО-ФІЛОСОФСЬКИМИ НАСТАНОВАМИ», що

складається з трьох підрозділів, присвячено характеристиці генетичного

базису співу як гетерофонної звукотворчості, що перетворюється на

мистецтво монодії, християнську церковно-хорову кантилену, визначену

джерелом оперного вокалу.

Підрозділ 1.1. «”Прометеїв комплекс” гетерофонії та її

міфологенна парадигма в музично-історичних дослідженнях» містить

характеристику витоків музики як синкретизму ритуалу-слова-міфу,

5

музичний компонент якого спирається на реальність хорового

самовираження та, психологічно уподібненого до нього, виконавство

надіндивідуально мислячого соліста.

Систематизація й аналіз матеріалів з історії співу виводить на такі

найважливіші позиції в усвідомленні сутності виражальності музичного

феномену хорового співу, як органіка міфологічного первня в опрацюванні

щаблів гетерофонної будови синкретичного хорового/сольного співу, що є

джерелом і стрижнем музичного мислення. Виділено також соціальний та

біологічний чинники первинності чоловічого співацького прояву, як це

демонструє культово-ритуальна практика в різних країнах світу, а також

базовість інструментальних засад музикування, що виявляються на ранніх

етапах розвитку людства в ударно-шумових неспівацьких проявах, а також

у звуконаслідуванні. При цьому звертає на себе увагу міфологенна

задіяність тембральності чоловічого хорового співу у Православ’ї та

звучання голосів хлопчиків у Католицизмі – в обох випадках, в символізації

ідеальної ангелоподібності людської сутності. Особливо відзначено

філософсько-містичні стимули становлення раціоналізму європейської

системи функціональної гармонії та імітаційної поліфонії, що не мають

аналогій в музичних культурах інших континентів (як і послідовний

раціоналізм європейського типу), визначаючи європейську специфіку

музичного мислення.

«Міфотворче» ХХ століття у професійній сфері вирізнило у його

жанровому архетипі ораторіально-хорові орієнтири, вписані в музичну

традицію культури України. Саме в цьому жанрі, як і в оперних сольно-

співацьких здобутках, органічно корелюються, з довірою до лірики

ансамблево-хорових звучань, як носіїв ментального знаку «ліризму»,

складні поєднання індивідуально-сольних і надіндивідуально-хорових

звучань-образів.

У підрозділі 1.2. «Релігійно-філософські підвалини співу в

ієрархії хорової та сольної проекцій Античності й Середньовіччя»

подано характеристику позаособистістних засад християнського співу, що

зумовлює базовість хорового самовираження в церковній кантилені і

породжує ефект «соборності» пустельницького, формально сольного

звуковиявлення.

Релігійно-філософські основи співу, передусім общинно-хорового,

як вияв сукупного людського суб’єкта, що спрямовує установки індивіда,

реалізується через ряд позицій. Таїнство людської сутності в поєднанні

матеріально-тілесної природи і Бога (богів), що надихається ідеальною

освяченістю, виводить на органіку невиробничо-альтруїстичної діяльності

6

звукотворення. Зазначаємо, що культ володіє особливою перетворювальною

енергією, що привносить у культуру, як атрибутивний вияв людської

сутності, першоспівацьку славильну алілуйність.

Гармонійність співу історично вибудовувалась у річищі культури

чоловічого співу, який регістрово й темброво універсалізував можливості

різнорегістрового співу, створюючи базис вокальності-розспіву. У ньому

особливе місце посіли краса солодкого високого співу та, від початків

хорової культури, – краса басової звучності, асоційованої, від часів Піфагора

і збереженої тембральними перевагами низького чоловічого співу в

Православії, з уявленнями про Небо, як Глибину Істини. Формування

хорового вокалу відбувалось паралельно з розвитком релігійної філософії

від Піфагора до Платона, у надрах якої окреслилась повнота

арістотелівського раціоналізму, суголосного тогочасній музично-поетичній

творчості, сольні форми якої супроводжувала Піфійські ігри.

Враховується, що вокалом називали, передусім, здатність до

мелодичного розспіву, в якому мінімальність словесної конструкції

поєднувалася з максимумом тонової демонстрації звучань на голосних

звуках, що сприяло «стиранню» розмежувань складів у вербальній мові.

Історичною першокульмінацією його вияву стає хорова монодія на

«ланцюговому» диханні, підтримана чистотою «безсловесності», в

«інструменталізмі» ісонно-бурдонного співу та фігуративності

Богославильного гімноспіву Alleluia.

Історія формування вокалу через церковну хорову практику (або

через переживання співацьких зусиль в пустельній соборності), демонструє

етапи залучення хорових навичок до сольної фігуративності, особливо у

виразненої в співі дисканта, що поєднує інструменталізм «розспіваного

бурдону» в партії тенора і мелодичну фігуративність дискантистів,

оскільки сакральність символіки троїстості голосів була притаманною

філософським основам християнському світу.

У підрозділі 1.3. «Історичні паралелі сольного вокалу та хорової

кантилени в музиці християнської Європи» прослідковано формування

та еволюцію хорового вокалу, з виразним підсумком у монодії bel canto

традицій церковної поліфонії. Досліджено, що:

- середньовічна монодія є наступницею античної монодії, але з

істотною різницею: мелодична цивілізація Давнього Світу базувалася на

антропоподібності язичницьких богів, віддаючи перевагу мовній експресії,

натомість у християнському Віросповіданні, збереженому Православ’ям,

домінує містика обожнення і Преображення, що породжують заявлену в

хоровому співі фігуративну вокальність Аллілуйя;

7

- вокалізація як особливого типу розспіваність на голосних звуках,

що «нівелює» мовну доцільність розмежування складів у слові й тим самим

породжує інструменталізм співу, зокрема у вигляді ісонно-бурдонних

педалізацій, визначається ідеєю життя Вічного, підтриманою хоровим

ефектом кантилени на «ланцюговому» диханні, що долає дрібнення

мовного фразування;

- апогей хорової вокальності – мистецтво дисканта та аналогічних

явищ музичної готики у християнських країнах, в яких кантилена сукупного

звучання виявляється в ієрархії тембрально розмежованих голосів, (зокрема

й дисканта), тобто фігуративно виконувана мелодія верхніх високих

(хлоп’ячих) голосів;

- мелодичні побудови монодії в опері від початку були орієнтовані

на наслідування мови, однак володіння кантиленою розспіву-вокалу

спостерігаємо лишена рівні часу Неаполітанської школи, що зберігала

ознаки візантійській літургійної драми й утверджувала провідну роль арії –

високої пісні з риторикою, що отримала особливу підтримку в галліканській

Франції у вигляді духовного співу в церковному та, одухотвореного Вірою,

придворному мистецтві;

- техніка bel canto, сформована в опері доби бароко, тобто

мистецтвом, нерозривно пов’язаним із церквою (парадигма бароко

базується на дисгармонії поєднання церковного й позацерковного),

визначилась культом героїки віртуозного співу, що стверджувався

добренавченим солістом у кантиленному відтворенні, на «безконечному»

диханні. Такий спів реалізував риторику фігуративності у вигляді складної

мелодичної лінії, регістрова «розкиданість» якої створювала приховану

поліфонію;

- «россініївські голоси», передусім сопрано, а також складно

«регістрово» настроєні баси-баритони підтримали створене оперою бароко

співвідношення ефектів хорового й сольного співу, присутнє у підготовці

вокалістів в італійських консерваторіях;

- у ХХ ст. необарокові ознаки, базово присутні в музичному

професіоналізмі неокласичного стильового спрямування, відроджували

феномен барокового вокалу, що підтверджує блискуча практика

Ф.Шаляпіна, М.Каллас, І.Козловського, М.Михайлова та багатьох

представників української вокальної школи.

Отже, у мелодичній культурі Античності спів склався як мистецтво,

що в первісну добу спиралося на мовні форми, однак принципово

відрізнялося від них тембрально. Водночас, співацькі навички передбачали

засвоєння поза- і надмовних форм звуковиражальності, серед таких, як

8

подолання мовленнєвої специфіки емансипацією голосних звуків, що

сприяло континууму кантилени та використанню «інструменталізму

фігуративності» в колоратурі. У сукупності ці співацькі «манери-стилі»

забезпечили вокалу: високу абстракцію та міметичні можливості

звернення до ідеальних Ідей Божественного в їх християнському розумінні

як Усеблагість та Досконалість первня світу.

Зазначені історичні узагальнення сутності та еволюції вокалу

резюмують наступне:

Спів – це інтонаційно-мелодичний «рух», що спирається на

природний тембр людського голосу та, водночас, розширює мовний

діапазон завдяки фальш-регістрам, реалізуючи зв’язок з мовою ідеальними

вимірами тонової уніфікації у вигляді кантилени та фігуративності

колоратури. Відповідно, вокал є різновидом співу, в якому максимально

ігнорується мовний розподіл приголосних на користь голосних, що й

породжує кантилен, та ґіперболізується інструментальна рухливість у

незалежних від слів афігуративних розспівах колоратури.

Кантиленний мелодичний континуум історично визначився

спочатку в хоровому звуковираженні (спів на «ланцюговому диханні»), а

згодом перетворився на сольний спів на «довгому», «опертому диханні», що

стало головним знаком оперності, джерела якої, за Г. Кречмаром, у

літургійній драмі. Хорову ґенезу оперного вокалу можна прослідкувати в

композиторській та виконавській творчості, що є спеціальним предметом

дослідження у даній роботі.

РОЗДІЛ 2 «АНАЛІЗ ТВОРІВ ТА ВИКОНАВСЬКИХ

РЕПЕРТУАРНИХ НАСТАНОВ У РЕАЛІЗАЦІЇ ВЗАЄМОДІЇ

ХОРОВОГО І СОЛЬНОГО ВОКАЛУ» та його чотири підрозділи

присвячено аналізу артефактів зазначеної єдності хору і вокалу.

Підрозділ 2.1. «Ґенеза єдності хорової та сольної вокалізації в

сценічній кантаті ХХ ст. (твори І.Стравинського, К.Орфа та ін.)»

охоплює аналіз творів сценічного різновиду жанру кантати, що доводить

органіку поєднання в них хорової та сольної вокалізації.

Узагальнюються матеріали з історії сценічної кантати-ораторії як

передумови маніфестації жанру в ХХ ст. Особливу сторінку до ґенези цього

різновиду вписали політично-релігійні твори Дж. Россіні, семантика яких

вкорінена у практику духовних кантат Й. С. Баха та в ансамблево-хоровий і

вокально-сольний симбіоз в перших операх. Вокал у цих творах

реалізується з відчутною опорою на мадригально-хорові прояви, натомість

вокальність сольних партій зосереджувалася в аріях, що, в певну історичну

добу, були синонімами сольних кантат.

9

Аналіз партій у сценічних кантатах та ораторіях К.Орфа та

І.Стравинського вказує на принциповий перетин оперного і хорового вокалу

у створенні образів, що утверджують небуденне й нереалістичне дійство.

Повчально-дидактична функція цих творів не лише визначена сюжетно-

подієвим рядом, але й звучанням сольних голосів, що, в якості корифеїв

хору та солістів, представляють конкретні персонажі.

«Catulli Carmina» К.Орфа і «Цар Едип» І.Стравинського напрочуд

співзвучні жанровому синкретизму опери та кантати-ораторі. За традицією

ранніх оперних вистав, що визначалися і як ораторія, і як опера-містерія

(«Представлення про Душу і про Тіло» В.Кавальєрі, або drama per musika

«Евридика» Я. Пері й Дж. Каччіні) і, від початку призначались для

ансамблевої реалізації, хоча їх творці декларували сольну монодію як

головну мету і сенс своїх творів. Цей симбіоз хорового і сольного співу на

новому рівні був заявлений К.Орфом та І.Стравинським, які звернулись до

дидактично побудованих сюжетів і партій солістів, які представляли героїв,

одержимих типологічною солідаризацією із нормативами вірності й честі.

Узагальнюючи результати аналізу «Царя Едипа» та інших близьких

за жанром творів І.Стравинського, а також «Саtulli Carmina» К.Орфа,

зазначаємо, що сценічна кантата-ораторія у ХХ столітті сформувалася в

умовах подолання «життєподібності» опери як музичної драми, як

відродження епіко-ліричних засад ранньої опери, «драми з музикою», в якій

музичне звучання прославляє драму, не будучи її учасником, внаслідок чого

базовим виявляється уславлення Божественого і героїв, заявлених

практикою храмового мистецтва та відповідних дійств. Акцентування

фігуративності у співі солістів та її прояви в хорових партіях (у вигляді

мелодичних шарів із прихованою поліфонією у І.Стравинського та вокалізів

у К.Орфа) визначило відсутність у звучанні провідних партій, в тому числі й

корифеїв хору (Вісник у «Царі Едипі» І.Стравинського) емоційної напруги

самовираження, без якої неможливо уявити оперну класику кінця XVIII–

XIX століть.

На особливу увагу заслуговує висновок щодо самостійного

існування, паралельно з оперою, сценічної кантати-ораторії, а також

запозичень в опері прийомів і драматургічних рішень кантатно-

ораторіальних форм, що свідчить про органіку становлення класичного

оперного сольного співу в єдності з мадригально-сольною практикою, в якій

ліричні нормативи опосередковано впливають на розвиток сценічного

драматизму і залучають до дії, властиву ранній опері сольно-хорову

вокалізацію церковної практики.

10

У підрозділі 2.2. «Репертуарні пріоритети Ф.Шаляпіна та

„стирання‟ специфіки вокально-тембральних класифікацій» розглянуто

особливе поєднання тембральних ознак хорового і сольного оперного співу

у виконавській творчості великого співака.

Узагальнюючи здійснений огляд провідних партій репертуару

Ф.Шаляпіна, відзначаємо хоровий базис на початку творчої біографії

майстра, позначеним органічним поєднанням тембральних відмінностей

оперного і хорового співу. Також вирізняємо у репертуарі майстра партії

образів-персонажів, характеристики яких вирішуються на пограниччі

героїчного та його антитези.

Віросповідальний комплекс амбівалентності смислів гріх-каяття

визначає вибір Ф. Шаляпіним ролей, що стали опорними точками його

артистичного та життєвого шляху: сповідання грішника-дітовбивці Бориса

Годунова (у однойменній опері М.Мусоргського) та ревне Служіння Лицаря

печального образу (Дон Кіхот у спеціально створеній для артиста

однойменній опері Ж.Массне). В обох випадках у виконанні партій є

очевидним суміщення басових і позабасових можливостей вокалу, що

створює ефект відсторонення – важливої складової вражальності

новонародженого тогочасного театру модерну.

Підрозділ 2.3. «Виконавське вокальне мистецтво “нового

досконалого сопрано” ХХ ст. М.Каллас» присвячено аналізу

особливостей співу великої грецької співачки та актриси.

У переліку творчих досягнень знаменитої примадонни М.Каллас

особливо вирізняються провідні партії її оперного репертуару: Віолетта

(«Травіата» Дж. Верді), Лючія («Лючія ді Лямермур» Г. Доніцетті), Тоска

(однойменна опера Дж. Пуччіні), Медея (однойменна опера Л. Керубіні), що

демонструють особливу психологічно-поведінкову дію-реакції героїнь.

Виконання вказаних партій визначило опору або на «россініївську школу»

(Лючія), або, в силу спеціальних стильово-жанрових суміщень (класицизму

і передромантизму в «Медеї», реалістично-веристської корекції музичної

драми в операх «Травіата» і «Тоска»), привнесення тембральних «зламів»,

що корелювалися з якістю «россініївських сопрано».

При цьому, на початку кар’єри співачки (1953 р.) образ Медеї було

визнано кульмінацією її виконавського мистецтва, натомість у фіналі її

кар’єри, у фільмі П.Пазоліні «Медея», поставленому «на М.Каллас»,

фіксуються нові високі художні достоїнства вокального вирішення цієї

партії, зокрема, регістрові «нерівності» співу, що визначило

неоекспресіоністську складову стильової виконавської палітри М.Каллас.

11

Проавангардні тенденції оперного виконавства і формування

концепції «досконалого сопрано ХХ століття», з опорою на авангардні

пошуки «нового звуку», в тому числі в оперному вокалі, реабілітували,

визнані «нерівними», оперно-сольні голоси часів Дж. Пасти, в яких

об’єктивно фіксувалось виразне поєднання рівного вокального діапазону та

відновлення в ньому готично-барокових моделей сольно-хорового

«тембрального багатоголосся» (це фіксується у чисельних теоретичних

працях сучасних дослідників, зокрема й українських).

Діапазон голосу М.Каллас та його тембральна «нерівність»

контактували із так званими «россініївськими сопрано», що «замінили»

звучність кастратів-фальцетистів в опері першої половини ХІХ століття й

утвердили на оперній сцені втілення героїчного образу інтелектуальної

жіночої жертовності. Саме ці обставини посприяли феноменальному успіху

співацької біографії М.Каллас, для якої жертовність Віолетти («Травіата»

Дж.Верді), Лючії ді Лямермур (однойменна опера Г.Доніцетті), Медеї

(однойменна опера Л.Керубіні, з демонічним присмаком жертовності-

помсти) не лише визначили орієнтири вибору оперних партій, але й, певною

мірою, корегували її життєву позицію.

Підрозділ 2.4. «Вокальне оперне мистецтво М.Михайлова та

І.Козловського в контексті церковних хорових традицій Росії та

України» охоплює аналіз творчого спадку названих співаків та їх

дотичність до церковної хорової культури.

Узагальнюючи сутність вокальних досягнень М.Михайлова та

І.Козловського зазначаємо наступне. Перше знайомство із записами

виконань названих співаків справляє «дивне» враження на традиційно

вихованих вокалістів – нібито непрофесійність звукоподачі, зумисне

ігнорування вібрато, відчутна контактність із типологією церковного співу,

що «знімає» мовно-експресивні моменти, обов’язкові в заповітах

О.Даргомижського та його однодумців не тільки в Росії, але й у Європі XIX

ст. В оперному репертуарі видатних російського та українського співаків

центральними образами стали такі, що пов’язані з літургійно-

містеріальними та гомілетичними проявами в сюжетно-подієвому плані

(Сусанін для М.Михайлова, Юродивий для І.Козловського). Інтерпретації

цих оперних партій зумовили використання прийомів сакрального співу в

дусі bel canto, що виявилося в особливій об’ємності басу М. Михайлова

(аналогічно до тембральної класифікації голосу Ф. Шаляпіна), ліричного

«солодкого» голосу І.Козловського, тенор якого відзначався особливим

тембром, що надавався як для хорового, так і для сольно-хорового співу.

12

Зазначимо характерне привнесення «світлих» барв до басового

тембру М.Михайлова, що визначає паралелі з шаляпінською «тембральною

всеохопленістю» та регентсько-хорові ознаки сольного співу, «фальцетне»

звучання діапазону І.Козловського, що ріднить його вокал із фальцетистами

та дискантистами старої школи. Ці ознаки, що, в біографіях обох артистів

були пов’язані з хоровою основою виховання, надалі сприяли, упродовж

всієї кар’єри, їх органічній участі у виступах хорових колективів. Церковна

основа співацької діяльності І.Козловського та М.Михайлова також

визначила і репертуарні пріоритети, та багато в чому, вектори їх життєвих

шляхів.

Тембральні особливості басів Ф.Шаляпіна і М.Михайлова вражають

здатністю проявляти їх звучність у старих операх, де він міг «замінити», за

відсутністю в театрі, голос кастрата-фальцетиста. Що й визначало у таких

басів невластиву низькому голосові рухливість і «освітленість» верхніх нот,

загалом недосяжних в академічній традиції підготовки в останньому

столітті цього типу голосів.

Співставлення надзвичайно різних голосів – басів Ф.Шаляпіна та

М.Михайлова, тенора І.Козловського і сопрано М.Каллас – зумовлене їх

спільною якістю: незвичним для традиційних оперних солістів, гідним

подиву тембральним багатством голосового діапазону. При цьому bel canto

І.Козловського вражало надзвичайно низьким розташуванням міксту, що

«нівелювало» такий атрибут тенорового співу, як оперно-тенорова

баритональність, хоча, в даному випадку, дивним чином не ставало на

заваді найвищим досягненням в оперному виконавстві.

Показовим для всіх згаданих співаків є на початку творчого

становлення контакт із православним хоровим співом, слуховий досвід, або

безпосередня участь у хорових партіях. Відповідно, вказана «хорова

присутність» стає животворним стимулом подальшої життєтворчості

М.Каллас. Натомість, формування голосового апарату Ф.Шаляпіна,

І.Козловського та М.Михайлова відбувалося за умов безпосередньої участі у

хоровому виконавстві, спрямовуючи репертуарний вибір концертних

виступів.

Здійснений аналіз резюмує дві основні тези:

- хоровий спів методологічно та в практичному звуковиявленні

створює актуальну для ХХ століття трансформацію сольно-оперних

підходів, що засвідчують твори композиторів-лідерів минулого століття

І.Стравинського та К.Орфа;

- співацька біографія митців епохального значення, якими для світу

були голоси Ф.Шаляпіна, М.Каллас, для Росії – М.Михайлова, для України

13

й Росії – І.Козловського, свідчить про життєдайність для співацької

творчості провідних оперних голосів їх хорової ґенези та орієнтацію на

зв’язки з церковною традицією «басового» та «солодкого» тенорового

звучання.

У Висновках підсумовано результати дослідження.

Історичне формування співу і вокалу через хорове

мистецтво – виразника колективної культурної людської діяльності, як

первинно-художнього відображення у звучанні людського Великого

розуму, визначило його релігійно-філософське обґрунтування, сакральну

основу мовленнєвого, ритуального та міфотворчого самовираження

людини.

Зазначена історична ґенеза в індивідуальному розвитку музиканта-

артиста створює у період його становлення базисність навичок і установок

особистості, визначених атрибутивністю хорового вокалу.

Власне, «романтичне bel canto» Дж.Россіні та його сучасників

живилось співом у двох тембрально «невирівняних» регістрах кастратів-

фальцетистів, що культивували в одному голосі давньоцерковне

розшарування фактури на два-три голоси, коли з’являлась просвітлена

легкість у верхніх нотах і «трубна» сила в середньому й нижньому

регістрах. Така «поліфонія тембрів» присутня також у бахівському вокалі,

позначеному прихованим багатоголоссям і яка надихала високі досягнення

виконавців плеяди Дж.Грізі, Дж.Паста, Л.Лаблаша та інших.

Поява жанру сценічної кантати у ХХ ст. (формально запровадженої

Дж.Россіні, але не розвинутої в силу багатьох обставин), представлена

творчістю І.Стравинського та К.Орфа, визначила «перетин» хорового й

сольного вокалу, показовий для церковної провізантійської та

ранньооперної традиції. Аналіз творів І.Стравинського («Цар Едип») та

К.Орфа («Catulli Carmina») доводить принципову спорідненість техніки

хорового і сольного співу, визначену монодійними засадами фактурної

будови, в якій розспів-вокаліз мелодичного розвитку «по колу» створює

основний тонус звуковидобування.

Аналіз досягнень Ф.Шаляпіна, володаря голосу, що за

Дж.Лаурі-Вольпі, «не підлягає класифікаційному розподілу», здійснений за

вищими проявами його артистичного оперного мистецтва, на матеріалі

аналізу кульмінаційних в його творчості партій: Бориса Годунова

(однойменна опера М.Мусоргського) і Дон Кіхота (однойменна опера

14

Ж.Массне), тобто ролей, визнаних вищим досягненням співацької й

акторської майстерності великого співака.

Результати аналізу вказують на наявність у співі артиста

особливого синтезу хорово-співацьких і сольно-оперних умінь. Особлива

«просвітленість» верхів у Ф.Шаляпіна, спеціально показова в mezzo voce з

«легкою вимовою» верхніх тонів регістру, у зіставленні з «густим»

звучанням власне басового регістра, створює властивий бельканістам

«дворегістровий» ефект. Він ніби підсумовує в сольному вокалі хорово-

регентську розшарованість співу, підтримуючи в сольно-вокальному

викладі мелодії високу знаковість прихованої поліфонії.

Дещо співвідносне бачимо в басі-профундо М.Михайлова, який

володів, при наявності повного діапазону великої октави, «просвітленими»

верхами, зазвичай недосяжними для цього типу голосів. Церковно-хорова

ґенеза, через 20 років напрочуд точно повторюючи, навіть територіально

(Нижній Новгород), ранній етап шаляпінської біографії, сприяла

«забарвленню» видатного басу М. Михайлова у тембрально-регістрово

розшаровані тони, збережені в культурі вокалу уродженця російської

провінції «пам’яттю bel canto».

Мистецтво великої греко-американської (за місцем проживання) і

грецької (за православно-віросповідним і поведінково-ментальними

проявами) М. Каллас, усвідомлене в аналізі особливостей її співу та

детальному розгляді, ключової для її творчої та життєвої позиції, партії

Медеї в однойменній опері Л.Керубіні. Політембральність діапазону

співачки, що на початку її оперної кар’єри характеризували зі знаком мінус,

а надалі, в зеніті слави, вітали як унікальне достоїнство вокального

самовираження, демонструє технологічні аналогії співу «россініївських

сопрано», що моделювали bel canto кастратів-фальцетистів.

Мистецтво, народженого й творчо-сформованого в Україні співака

І.Козловського, його концертне виконання народних пісень у своєрідному

стилі «українського bel canto», внесло парадигматичний показник до

творчої біографії видатного оперного артиста. Значущість моральних,

прищеплених духовними нормативами настанов, визначили життєвий шлях

артиста, позначений постійною турботою про збереження та удосконалення

голосу, майстерності, розширення репертуару та головне – втілення у

виконуваних партіях достовірної образності.

Усі названі співаки демонстрували геніальне «подолання

планки», що розмежовує генія й пересічного виконавця. Ф.Шаляпін,

М.Каллас, М.Михайлов, І.Козловський – у творчому житті, в особисто-

життєвих біографіях сповідували високе Служіння, що у кожного з них

15

корегувалося лише часом, місцем, характером, нарешті, специфікою

дарованим Богом вокально-артистичним талантом.

Отже, дослідження ґенези та еволюції співу у хоровому та сольному

проявах долучає нас до розуміння таїн майстерності творчого акту співаків-

вокалістів. Таким чином:

– співом називаємо відмінне від мовно-словесного, мелодичне

звуковираження, у якому принципово залучено деякі мовленнєві моделі (аж

до мелодичних контурів інтонацій мови). Водночас, в широті діапазону, у

виражальній самозначущості фігуративності суто інтонаційного втілення

закладена міметична єдність «мовної» та ідеальної тонової фіксації, що й

утворює власне співацьку специфіку;

– історичне становлення вокальних умінь виділяє в мистецтві співу

пріоритети: мовного і тоново-ідеального (фольклорна манера «співати як

говорити», тобто спів у мовному запасі діапазону, за описами, антично-

театральна і театралізована практика виконання віршів у супроводі

інструмента); перевага значення абстракції розспіву, фігуративності, що

демонструють певну незалежність від слова (їх джерелом П.Флоренський

вважає алілуйний спів);

– перевага ідеального тонового розспіву, фігуративної смислової

самозначущості «голосового інструменталізму» в міметичній метафорі

мовне-тонове (принципове не наслідування «мовності»!) засобом

кантиленної нівеляції мовної розчленованості та увиразненням континууму

голосних, що забезпечує якість вокалу, історично породженого

«ланцюговим диханням» хорового виконавства. Звернення до Вічного і

співзвучного православному ісихазму в «безсловесності» спілкування з

Богом й породило красу та могутність контрастної поліфонії тембрів;

– сольний вокал, що зосередив, завдяки багаторічним студіям, що

плекали майстерну здатність співати на «безконечному» («опертому»)

диханні, володіти граничними регістрами, зберігаючи при цьому

«примарний тон» природно-голосового, тобто генетично пов’язаного з

мовним звучанням, – це воістину подвижництво, злелієне Вірою та

альтруїстичним Служінням, у якому життєва мотивація сягає морально-

естетичних глибин людського серця.

Основні положення дисертації викладені у таких публікаціях:

1. Мірзоян К.О. Міф-ритуал у формуванні колективних музичних актів як

джерело хорового гетерофонного співу / К. О. Мірзоян // Наукові записки

Тернопільського національного педагогічного університету ім. Володимира

16

Гнатюка. Серія : Мистецтвознавство / [за ред. О. С. Смоляка]. – Тернопіль :

Вид-во ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2014. – № 3. – С. 71–78.

2.Мирзоян Е.А. Особенности формирования хоровых основ музыкального

творчества в Украине / К. О. Мірзоян // Проблеми сучасності: мистецтво,

культура, педагогіка : зб. наук. пр. / Луган. Держ. академія культури і

мистецтв ; за заг. ред. В.Л. Філіппова.– Луганськ : Вид-во ЛДАКМ, 2014. –

Вип. 29. – С.101–110.

3. Мірзоян К. О. Виконавське мистецтво Марії Каллас в демонстрації

«Нової досконалості» сопрано у вокальній творчості ХХ століття /

К. О. Мірзоян // Наукові записки Тернопільського національного

педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Серія :

Мистецтвознавство / [за ред. О. С. Смоляка]. – Тернопіль : Вид-во ТНПУ

ім. В. Гнатюка, 2016. – № 2. – С.89–97.

4. Мирзоян Е.А. Образ Медеи в одноименной опере Л. Керубини и еѐ

исполнительские версии / К. О. Мірзоян // Музичне мистецтво і культура:

Науковий вісник Одеської національної музичної академії

ім. А. В. Нежданової: [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса:

Астропринт, 2016. – Вип. 22. – С. 188–197.

5. Мирзоян Е.А. Система всеобщего музыкального образования

К. Орфа в свете традиций музыкального воспитания в восточнославянских

странах / Е.К. Мирзоян // Искусство и образование : научный журнал / [ред.

кол. Н.П. Бесчастнов, Е.Б. Долинская и др.]. – Москва : Роспечать, 2015. –

№ 3 (95) 15. – С. 37–50.

6. Мирзоян Е.А. Вокальное оперное искусство М. Михайлова и

И.Козловского в связи с хорово-певческими церковными традициями

России и Украины / Е. Мирзоян // Європейські прикладні науки : [науковий

журнал / ред. кол. проф. філ. Лутц Шумахер, проф. Джон Піннекамп та ін.].

– Штуттгарт, Німеччина. – 2017. – № 2 (квітень). – S. 37–43.

АНОТАЦІЯ

Мірзоян К.О. Мистецтво хорового і сольного вокалу: ґенезис та

еволюційні взаємодії. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата

мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – Музичне мистецтво. –

Одеська національна музична академія ім. А.В. Нежданової. – Одеса, 2017.

Робота присвячена історії співацьких традицій, що породжують

вокал з його сакрально-хоровою ґенезою та тенденціями реального

суміщення у вокалізації хорово-сольної єдності у творах композиторів та

17

виконавстві окремих видатних оперних співаків ХХ століття. Теоретичним

резюме є концепція співу – вокалу, корегована здійсненими аналізами

творів композиторів ХІХ – ХХ ст., які звертались до «пограниччя»

вокально-хорового – вокально-сольного звуковедення, а також

інтерпретацій великих оперних співаків, у формування вокального хисту

яких життєвими обставинами було закладено прийняття православних

хорово-церковних настанов співу (Ф.Шаляпін, М.Каллас, М.Михайлов,

І.Козловський).

Перевага ідеального тонового розспіву, фігуративної смислової

самозначущості «голосового інструменталізму» в міметичній метафорі

мовно-тонове, кантиленної нівеляції мовної розчленованості завдяки

пріоритету континууму голосних, виводить на якість вокалу, історично

породженого «ланцюговим диханням» хорового виконавства, зверненого до

Вічного і співзвучного православному ісихазму у «безсловесності»

спілкування з Богом, що породило красу й міць контрастної поліфонії

тембрів. Сольний вокал, що зосереджував багатолітніми студіями та

майстерністю здатність співати на «безконечному» («опертому») диханні,

охоплювати граничні регістри, зберігаючи «примарний тон» природньо-

голосового, тобто генетично-мовного звучання, – це воістину

віртуозництво-подвиг, злеліяний Вірою та альтруїстичним Служінням, у

якому життєва мотивація сягає морально-естетичних глибин людського

серця.

Ключові слова: хоровий спів, сольний оперний спів,

інструменталізм музичного мислення, стиль у музиці, спів-вокал.

АННОТАЦИЯ

Мирзоян Е.А. Искусство хорового и сольного вокала: генезис и

эволюционные взаимодействия. – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата

искусствоведения по специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. –

Одесская национальная музыкальная академия им. А.В.Неждановой. –

Одесса, 2017.

Работа посвящена выявлению генезиса и эволюции певческих

традиций, порождающих вокал с его сакрально-хоровым генезисом и

тенденциями совмещения в реалиях вокализации хорово-сольного единства

в произведениях композиторов и исполнительстве отдельных выдающихся

оперных певцов ХХ столетия. В качестве теоретического резюме

представлена концепция пения-вокала, как она корректирована

проделанными анализами произведений композиторов ХІХ – ХХ вв.,

18

обращавшихся к «пограничью» вокально-хорового – вокально-сольного

звуковедения, а также великих оперных певцов, в формирование вокального

дара которых жизненными обстоятельствами была заложена

восприимчивость к православным хорово-церковным установкам пения

(Ф.Шаляпин, М.Каллас, М.Михайлов, И.Козловский).

Преобладание идеального тонового распева, фигуративной

смысловой самозначимости «голосового инструментализма» в

миметической метафоре речевого–тонового, кантиленного преодоления

расчленности приоритетом континуума гласных, выводит на качество

вокала, исторически рожденного «цепным дыханием» хорового

исполнительства, обращенного к пониманию Вечного и созвучного

православному исихазму в «бессловесности» общения с Богом, что

породило красоту и мощь контрастной полифонии тембров. Сольный вокал,

обеспеченный многолетними студиями, развивающими способность петь на

«бесконечном» («опѐртом») дыхании, свободно владеть крайними

регистрами, сохраняя естественно-голосовое, то есть генетически речевое

звучания, – это поистине виртуозный подвиг, взлелеяный Верой и

альтруистическим Служением, жизненные мотивации которого почерпнуты

из нравственно-эстетических глубин человеческого сердца.

Ключевые слова: хоровое пение, сольное оперное пение,

инструментализм музыкального мышления, стиль в музыке, пение-вокал.

ANNOTATION

Mirzoуan K. The art of choral and solo vocal: genesis and

evolutionary interactions. – Manuscript.

Thesis for the Сandidate degree inArt.Specialization 17.00.03. – Musical

Art. – A.V. Nezhdanova Odessa National Music Academy, Ministry of Culture of

Ukraine. Odessa, 2017.

The dissertation is dedicated to the revealing of genesis and evolution of

the singing traditions that generate vocal with its sacred-choral genesis, and in

real life combination trends of the choral-solo unity vocalization in the works of

composers and some outstanding opera singers of the 20th

century.

As a theoretical summary of the research performed, we present the

concept of singing - vocal, as it is corrected by the analysis of the composers’

works of the XIX-XX centuries that addressed the “borderzone” of the vocal-

choral and vocal-solo sound study, as well as outstanding opera singers, the vocal

skills of which were laid down with the life circumstances based sensitivity to the

Orthodox, holding the first Christian principles, choir and church singing settings

(F.Shalyapin, M.Kallas, M.Mikhailov, I.Kozlovsky).

19

The conclusions are as follows: singing is a special kind of instrumental-

artificial, as distinct from speech-verbal, melodic sound expression, which

basically combine some speech models (up to melodically given contours of

speech intonation) – and simultaneously, the range breadth, including singing out

of tune register and “bassing”, cantilena continuum of “vowels”, expressive self-

significant figuration of exclusively tone conversion contain the mimetic unity of

“material” and ideal, where the latter (tone imprinting ideality) forms the actual

singing specificity.

The predominance of the ideal tone cantus, figurative semantic self-

significance of “voice instrumentalism” in the mimetic metaphor of speech-tone,

cantillative moving aside of the speech line stratification in favour of the vowel

continuum, leads to the vocal quality, which was historically born by the “chain

breath” of the choral singing exposed to the vision of the Eternal; conformable

with Orthodox hesychasm in “wordlessness” of communion with God, which

evoked the beauty and strength of the tones contrast polyphony. Solo vocal,

which focused with the long-term studies and skills the ability to sing with

“endless” (“supporting”) breathing, capture the limit registers, preserving the

“primary tone” of the natural voice, that is, the genetically verbal sounding, is a

truly virtuosic feat, cultivated according to the Faith and altruistic Service, where

the vital motivation derives from the moral and aesthetic depths of the human

heart.

Keywords: choral singing, solo opera singing, instrumentalism of

musical thinking, music style, singing-vocal.