Ярина БОРЕНЬКОold.philology.lnu.edu.ua/visnyk/35/kulturolohiczni_studii.doc · web...

ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУСерія філол. 2004. Вип. 35. С. 373-382

VISNYK LVIV UNIV.Ser. Philol. 2004. № 35. P. 373-382

КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ СТУДІЇ

УДК 329.73+811+008

НАЦІОНАЛЬНА ІДЕНТИЧНІСТЬ, МОВА ТА КУЛЬТУРА

Людмила Васильєва

Львівський національний університет імені Івана Франка,вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

У суспільстві мова передусім виконує комунікативну і маніфестаційну функції. В основі функції маніфестації лежить ідентифікаційний чинник. Мова – це символ спільноти, мова є виявом національної ідентичності.

Ключові слова: національна ідентичність, мова, культура, комунікація.

Розглядаючи мову як інструмент духовної культури та беручи до уваги функції літературної мови у національних спільнотах, зупинимося на факті приналежності мови спільноті, проблемах ідентифікації особистості зі спільнотою та її культурою, на ролі мови у цьому процесі.

© Васильєва Л., 2004

Л.Васильєва“Те, що для … людини є оком – тим специфічним звичайним оком, з яким вона

народжується, це мова, та мова, яку історія зробила для людини рідною…мова, з якою зустрічаємося в материнських обіймах і з якою прощаємося лише на смертельній постелі, за допомогою цієї мови оживають події минулого, відбуваються дружні контакти і складаються плани на майбутнє”[1]. Б.Андерсон трактує мову водночас як знаряддя, і як продукт духовної діяльності людей, і як матеріальний носій міжсуб’єктної інформації, що інтегрує духовну діяльність людини в поле такої ж діяльності етносу і лежить в основі нерозривного взаємозв’язку мови та нації. В.Гумбольдт [8] та О.Потебня [13] запропонували цілісне осмислення мови в контексті духовної діяльності людини та етносу/нації, коли розвиток (стагнація, деградація) мови, людини й етносу розглядається як триєдиний процес, у взаємозумовленості динаміки його складових, набуло актуальності у сучасних дослідженнях (передовсім у соціо- та етнолінгвістиці [13]. У вітчизняній науці до 90-х років, навіть при дотриманні цілісного підходу до проблеми, під тиском методологічного диктату марксистсько-ленінської ідеології людина розглядалася не стільки як духовна та творча істота, скільки як продукт соціальних відносин, а мові, відповідно, відводилась лише функція “засобу спілкування між людьми”. При цьому практично не досліджувався вплив мови на розвиток людини та етносу, тобто зв’язок мови та національної ідентичності. Така думка домінувала і в югославському мовознавстві. З розпадом єдиної югославської держави і утворенням на її просторах декількох держав, а отже ліквідацією єдиного комунікативного простору з одного боку, та посиленням національного самоусвідомлення з другого – до мови звернулися як до засобу, який може працювати на реалізацію національної мети. Це певною мірою спричинило зацікавлення співвідношенням мови та національної ідентичності. Лінгвісти все більше звертаються до думки, що мова як символ є не лише вираженням самобутності; на їхню думку, мовний код, вибір мовних засобів розкриває глибину національних почуттів. Мовою виражаємо свої думки та почуття, мова передала нам знання та досягнення наших предків, мову від нас успадкують наші нащадки. Мова – найдорожче надбання людства, оскільки ж людство фактично є мозаїкою народів, які мають власну історію та культуру, то людська мова є мозаїкою народних мов. Для кожного народу його мова – святиня. І для індивіда рідна мова – храм та невидима, але могутня сила, що пов’язує його з власним народом. Можемо сказати, що рідна мова для людської душі – батьківщина, де б людина не жила, вдома чи на чужині… [5].

Впевненість у собі та повага до себе – основа розвитку кожної спільноти. Відповідно будь-якій спільноті для того, щоб вірити в себе, потрібно самовизначитись, бути певною у своїй ідентичності, мати відчуття спорідненості та безперервності свого існування. Це означає, що національна спільнота повинна мати своє наймення, територію, свої традиції та культуру, єдність у поглядах щодо спільного походження, відчуття однаковості, спільності та приналежності до спільноти, навіть якщо це відчуття ілюзорне.

374

Національна ідентичність, мова та культураМаніпулювання поняттям ідентичності у процесі класифікації спільноти на,

наприклад: наші, чужі, домінуючі, і привілейовані, елітні, підпорядковані, які становлять більшість / меншість і под., узгоджує членів цих спільнот згідно ієрархії суспільних, політичних та економічних відносин. Однаковою мірою це стосується підтримання та збереження власної культури та її надбань, участі в конкурентній боротьбі за вплив та становище у світовій ієрархії.

Загалом ідентичності, усвідомленню індивіда щодо приналежності своєму народові, тобто етнічній / національній ідентичності, належить одна з ключових ролей на індивідуальному та колективному рівнях. У понятті етнічної / національної ідентичності (вона є лише однією з форм ідентичності взагалі) містяться параметри об’єктивні, тобто те, про що можна довідатись (об’єктивний культурний зміст) і суб’єктивні – те, що є емотивним (відчуття приналежності та лояльності). Ці параметри постійно взаємодіють і змінюються. Їм завжди притаманне лише те, що у них вірять, як в основу спільноти.

Оскільки поняття етнічної/національної ідентичності містить у собі показники спільного й однакового (“ми”) та показники відмінного (“вони”), воно водночас є комунікативним та розпізнавальним засобом окремих особистостей чи груп. Інакше кажучи, ідентичність пов’язана водночас з подібностями та відмінностями.

Дослідження ідентичності з одного боку дає уявлення про себе (у сенсі концепції Б.Андерсона), а з другого – розкриває себе як таке, що відрізняється від інших використанням тих аспектів культури, які певна спільнота, з метою демонстрації своїх особливостей, обрала собі як засоби розрізнення.

Пошуки ідентичності спрямовують культури до самих себе, але таке підтвердження власної ідентичності потребує комунікації та взаємодії з іншими спільнотами. У зв’язку з цим деякі дослідження у галузі культурної антропології (науки, що займається дослідженням культури різних груп людей), ґрунтуються на постулатах теорії комунікації культури, з точки зору якої культурні феномени трактуються як феномени комунікативні. Деякі представники цієї теорії, наприклад, Е.Сапір, наголошують, що суспільство ― динамічне переплетіння, чи мережа різних за складністю домовленостей між людьми та групами людей, а комунікація – механізм залежної домовленості людей [15, c. 56–58]. Учений також стверджує, що історія цивілізації – це постійно прогресуюче розширення обсягу комунікації [15, c. 61]. Відповідно до цього, система цінностей одного суспільства справді може визначатись у спільному контексті з системами цінностей інших суспільств лише в процесі взаємодії з ними, тобто в процесі комунікації.

Через те не випадково поряд з інтересом до проблем ідентичності людини та ідентичності спільноти з точки зору усіх можливих аспектів цього явища (від екологічного, економічного, соціологічного, антропологічного, політичного і т.ін.) виникає інтерес до одного з ключових чинників процесу ідентифікації – до мови.У сучасній науковій літературі з проблем антропології мову розглядають як одну з найсуттєвіших складових, які визначають поняття культурної та етнічної/національної ідентичності [14, c. 110 – 122, 13, c. 25–30]. Хоча контакти між людьми здійснюються по-різному, мова безпосередньо та опосередковано все ж залишається основним засобом комунікації.

375

Л.ВасильєваПриналежність до етнічної спільноти народу та нації визначається спільною

суспільно-культурною моделлю, яка охоплює низку таких елементів, як культура (у найширшому сенсі цього слова), релігія, історія, мова, життєвий простір, усвідомлення спільності і приналежності до спільноти, соціальна та політична організованість тощо. Саме ці елементи (їх достатньо і вони часто змінні) допомагають суспільним групам визначитися щодо етнічної приналежності. Особливі обставини у кожному конкретному випадку (від спільноти до спільноти) визначають важливість елементів для процесу самоідентифікації та ідентифікації, тобто для процесу визначення спільностей з тими, що належать до своєї спільноти (“ми”), і відмінностей від тих, хто належить до інших спільнот (“вони”).

Мова – один з найбільш конкурентоспроможних елементів серед визначників приналежності до етносу/нації. Передовсім йдеться про те, що при сучасному соціально-орієнтовному та спрощеному підході до генези етнічної/національної ідентичності, який полягає у визначенні кордонів між групами, (цей підхід наприкінці 60-х років запропонував норвезький етнолог Ф.Барт, а поняття “антропології кордонів” в середині 90-х років увели ірландські антропологи Х. Доннан та Т.М.Вілсон) мова стала як “… примарна та емотивно найінтенсивніша комунікаційна система, яку повинен засвоїти кожен член спільноти. Засвоєння мови спільноти має вирішальний вплив на розуміння кордонів…”[24, c. 331–335].

У період романтизму (в цьому напрямі була зорієнтована філологія у ХІХ ст.) укорінилося розуміння, що ідентичність та спорідненість мови, а отже і можливість домовленості у широкому плані, є необхідною передумовою формування й існування певної спільноти. Таким чином мова – засіб, за допомогою якого спільноти інтегрують та диференціюються [3, c. 38]. Але роль мови у цьому відносна. Традиція, що всі спільноти, які мали мову, а згодом сформували націю – нехарактерна, наприклад, для країн Центральної Європи, де тривалий час існували багатонаціональні спільноти. Там, навпаки, після розпаду цих спільнот нації утворили мови. Тому таке трактування проблеми не зовсім точне. Численні емпіричні дослідження доводять, що етнічні та мовні кордони не завжди збігаються (цю тезу було з’ясовано дослідженнями в галузі лінгвістичної географії) [6, c. 172]. Є і багатонаціональні спільноти, тому не є обов’язковою вимога, щоб однією мовою розмовляла лише одна етнічна спільнота. Єдиний різновид спільноти, який справді несе відповідальність за існування певної мови – конкретна мовна спільнота, тобто колектив, який цією мовою розмовляє1. Крім того, члени однієї мовної спільноти не обов’язково повинні жити на тих самих територіях і в рамках однієї етнічної, національної чи політичної формації. Цікавий у цьому плані приклад мусульман-бошняків, які тривалий час проживають у Туреччині і досі розмовляють боснійською мовою [19, c. 32–37]. Приналежність до будь-якої специфічної мовної спільноті визначає людину як члена цієї особливої, відмінної від інших спільноти.

1 Під мовною спільнотою розуміємо групу мовців, для яких мовну комунікацію уможливлює факт, що всі володіють (принаймні) одним мовним ідіомом та нормами його використання: ядро мовної спільноти створює рідна мова. Див.: [22, c. 170].

376

Національна ідентичність, мова та культураЗміна позиції мови в спільноті пов’язана з різноманітністю засад, на яких

спільнота була заснована. Крім однонаціональних спільнот (держав), існують такі, які є етнічною, мовною та релігійною сумішшю. Усі групи в такій спільноті, зрозуміло, домагаються для себе гарантованих однакових прав. Це ґрунтується на моральних засадах [18, c. 15]. Деякі вчені висувають як заперечення аргумент, що такі права не використовуються там, де більше народів використовують одну мову. Термін “народ” не обов’язково зв’язаний з поняттям мови, – його може замінити поняття “мовної спільноти” [18, c. 15]. Як приклад наводять факт мови англійської (а не американської, новозеландської чи австралійської), іспанської (а не чилійської чи мексиканської), арабської (а не іранської чи алжирської і т.ін.), хоча в кожному випадку спостерігаються відмінності між варіантами цих же літературних мов у різних країнах [9, c. 321–329].

Бувають ситуації, коли мова не є чи не може бути тривалою ознакою певної етнічної групи. Існують певні історичні факти, коли група відмовляється від однієї мови і заміняє її іншою, а при цьому не втрачає і не змінює своєї етнічної ідентичності. Цю тезу добре ілюструє приклад бунєвців та шокців, хорватів, що проживають на території Воєводини, котрі під тиском змушені були відмовитись від рідної мови, перейшовши на сербську. Це можна мотивувати ще й тим, що рідний діалект бунєвців та шокців – ікавський, а літературний хорватський – ієкавський. У чужому середовищі їм легше було пристосуватись, використовуючи сербську мову, ніж літературну хорватську, вивчення якої теж потребувало зусиль [2, c. 194–195].

Попри це конкурентна здатність мови до інших визначників приналежності етносу/ нації, беручи до уваги літературу, практично не підлягає сумніву, хоча вона залежить від так званих загальних умов, які визначають життя спільноти. Якщо ці умови сприятливі (наприклад, стабільні неконфліктні відносини у багатоетнічній та багатомовній державі, або у такому оточенні взагалі), етнічна спільнота менше залежить від особливостей власної мови, в інших випадках вона зв’язує себе мовою як опорою і гарантією існування окремої групи. Це останнє, власне, і спричинило відповідну мовну ситуацію в колишній Югославії.

Мова – система знаків, котру люди використовують у мовленнєвій діяльності[23, c. 19]. У суспільстві мова виконує різні функції. Крім загальновідомої комунікативної, їй притаманна функція маніфестативна (мова – чинник ідентифікації: етнічної, класової та ін.). Мовами послуговуються люди, які є членами суспільства, а кожен з них належить до якоїсь культури. Суспільні величини, вартості яких можуть змінюватися, як, наприклад, класова приналежність чи статус мовця, теж впливають на мовленнєву поведінку. Послуговуючись мовою, люди висловлюються про систему цінностей у кожній культурі зокрема. Мовленнєва поведінка пронизує культуру і пронизана культурою. Для структураліста Е.Сапіра, наприклад, мова є досконалим способом вираження, а серед усіх витворів культури вона досягла високорозвиненої форми, від ступеня її досконалості залежить і розвиток культури як єдиного цілого [15, c. 19]. Для Д.Геймса мова – показник та відображення культури [22, c.23]. Отже, щодо культури мова, а також мовлення (на думку Ф. де Соссюра) – це два види одного феномена – мовної діяльності [16, c.80–83]), вони є її витвором, її частиною, її умовою існування, бо окрема особистість за допомогою мовної діяльності засвоює культуру своєї групи та ідентифікується з нею.

377

Л.ВасильєваЗважаючи на плюралістичний характер мови, її еволюцію в часі та становище в

середовищі, іншими словами, беручи до уваги кількість мов чи мовних варіантів, мовну еволюцію та генезу, просторове розміщення мов та мовних контактів, мову в суспільстві та мову окремого індивіда, можемо визначати мовні відмінності.

З огляду на це мови класифікують по-різному. Деякі з них, зокрема, унормовані до рівня літературної (стандартної), на якому вони функціонують як інструмент в усіх сферах сучасного життя спільноти. До такого рівня мов прагнуть сучасні національні спільноти. Інші функціонують як вернакулари2, деякі є діасистемами, поділеними на декілька діалектів. Відповідно до географічного поширення тієї чи іншої мови (а з цим знову ж таки пов’язана її комунікативні та суспільна роль) йдеться про локальні, регіональні, національні та інтернаціональні мови[12, c. 89–100; 17, c. 35–42; 7, c. 67–76].

Мови можуть мати різне значення, з огляду на участь у комунікації, а в межах однієї спільноти це значення теж може мати різний статус відповідно до суспільної функції, якій мова служить. Внаслідок цього мови функціонують по-різному не через те, що розрізняються генетично та типологічно, а тому що обслуговують різні суспільні потреби.

Мовні відмінності виявляються у комунікативній практиці індивіда щодо двох чи більше мов, а також у межах однієї мови, бо у більшості випадків мови охоплюють діалекти. У технічному сенсі всі діалекти є мовами, вони не мають нічого часткового чи сублінгвістичного. Лінгвістично діалект має всі ознаки мови, але літературна (стандартна) мова вважається категоріально вищим поняттям власне кількісно у зв’язку з тим, що має відмінності насамперед у соціолінгвістичному сенсі, (зрозуміло йдеться про зовнішні, позамовні чинники та культурну спадщину), діалект же орієнтує нас на щось менш вартісне, в економічному та в освітньому сенсі відсталіше і провінційне (хоча є приклади, особливо серед представників мовних і національних меншин, у яких діалект також може набувати ідентифікаційної ролі та ролі внутрігрупової інтеграції та солідарності).

Термін “діалект” − це мовна варіація, яка має певне географічне походження, крім того, у значенні цього поняття відображається і дія інших факторів – соціальних, етнічних, політичних.

Мовні ідіоми (мови та варіації) змінюються з плином часу або їх змінюють свідомо у зв’язку з розвитком суспільства. Для нас не має суттєвого значення незмінність статусу (престижу) певної мови, діалекту чи якоїсь мовної варіації, суттєвою є лише доля її мовців, тобто стан їхньої групової свідомості, стан ідентичності, відношення до власної етнічної приналежності та до етнічної приналежності інших у зв’язку зі зміною такого статусу мови. У такій ситуації, зокрема, опинились ті носії сербсько-хорватської мови, які попередньо національно ідентифікували себе як югослави

Найчастіше у такій ситуації приймається престижніша мовна ідіома (літературна мова), або з’являється білінгвізм (мультилінгвізм) та ін. У сучасних цивілізаціях чільне місце посідає власне літературна мова. Це визнають навіть ті, хто не має потреби користуватися цією мовою.

2 Вернакулар – звичайна, щоденна мова [10, c. 291], а також “мова, придатна для спілкування народу [17; c. 22], мова, яка ще не стандартизована в науці [7, c. 69]. Р.Бугарський стверджує, що визначення “мова спілкування народу” для вернакулару неточна й неадекватна.

378

Національна ідентичність, мова та культураОтже, очевидно те, що сучасна мова та мовна практика тісно пов’язані з фактами,

що перебувають за межами самої мови. З огляду на виключно мовні характеристики немає жодної мови, жодного діалекту, який би ставив своїх мовців у вище чи підлегле становище щодо інших мов та діалектів. Це може здійснюватись лише соціальною оцінкою мови та мовців. Через те мова (незважаючи на те, що в лінгвістичному плані всі мови та діалекти як системи мають однакову можливість бути задіяними у комунікації) вживається, цінується і змінюється у переплетенні політичних, економічних та суспільних умов, при чому ними охоплюються переважно комунікативна та маніфестативна її функції.

Безсумнівним є також зв’язок мови та етносу/нації. Його засвідчують історичні чинники, пов’язані з взаємозалежністю розвитку націй та їхніх національних мов, коли мова справді була першим та найважливішим виявом колективного досвіду спільноти і критерієм визначення спільності, а спільність, відповідно, – складова етнічної ідентичності. Використання літературної (стандартної) мови в багатьох спільнотах вважається вираженням мовної лояльності і символом державного суверенітету, як і зв’язок з будь-якою місцевою варіацією теж містить компонент ідентифікації (ситуація з кайкавцями та чакавцями у Хорватії). Це створює відмінності в ієрархії лояльності груп, може впливати на використання та на статус мови.

Про ставлення до мови свідчить не лише сам факт її використання й плекання, а також зміни у мовній поведінці. Це ставлення, яке є частиною групової свідомості позамовного фактора, містить яскравий ідентифікаційний компонент, важливий для формування, підтримки та підтвердження колективної ідентичності. Але ця, як і згадана функція відмежування, властива мові [11], може легко викликати мовні конфлікти. Е.Хауген писав: “Націоналізм має тенденцію обов’язково формувати відмінності. У мові це явище позначається не лише бажанням мати мову, а й тим, щоб мати власну мову” [22; цит. за 11, c. 104]. Так ситуація простежується на теренах колишньої Югославії. Вона виникла значною мірою під впливом минулого народів, які послуговувались сербсько-хорватською мовою, та за обставин, у яких ця мова формувалась.

Отже, у зв’язку з тим, що етнічна/національна ідентичність і мова – продукти культури, історії, традицій, динаміки внутріетнічних та міжетнічних відносин, ідентичність і мову та відношення між ними треба розглядати як змінні категорії, які можуть варіювати від спільноти до спільноти і від ситуації до ситуації.

Однак мова є не лише проявом потенціалу етносу/нації, а й інструментарієм духовної діяльності. Така властивість мови пов’язана з усіма мовними рівнями, але найяскравіше вона виявляється саме на рівні слова, яке викликає в свідомості мовців різновекторні асоціації, що утворюють асоціативно-змістове поле слова3. У деяких асоціаціях можуть виявлятися національні особливості, які є наслідком різного історичного досвіду та ментальності етносу/нації навіть дуже близьких народів. Наприклад, надзвичайно розгалужена система назв родинних стосунків у чорногорців випливає з патріархального устрою, що супроводжував їхнє життя протягом віків. Тривалий час чорногорці спирались на сім’ю, братство, що спричинило існування у них назв, нехарактерних навіть для їхніх близьких сусідів: zaova (назва жінок, одружених з двома братами), jetrva (братова, жінка брата) та ін.

3 Детальний опис основних типів асоціацій див: [13, c. 26 – 27].

379

Л.ВасильєваНаціональні особливості мовного членування найбільш виразні в етнографізмах

чи символах. Для будь-якого хорвата glagoljica, pleter, šahovnica4 та ін. символізують рідне та зрозуміле з дитинства. Засвоєння особливостей таких слів вкорінює людину в історію та сучасне життя етносу, формує її національно-етнічну самосвідомість.

4 Ці слова є назвами першого хорватського алфавіту, частиною хорватського орнаменту та складовою хорватського герба.

380



Національна приналежність виявляється також в етнокультурних (фонових) асоціаціях, ravno polje, sokol, orao, gavran, golubica, lastavica, prepelica, labudica (останні чотири про жінку). Для хорватів, наприклад, характерне порівняння жінки з ластівкою (lastavica) як символом плодючості та турботливості, для мусульман-бошняків голубка (golubica) – символ праведності, миру та злагоди, і з нею, як правило, порівнюють жінку. У хорватів сокіл (sokol) – рятівник та захисник, який вбиває нападника – орла та ворона (orao i gavran) [4, c. 52]. Наприклад, матір про дитину, яка спить, у Чорногорії скаже: Spava kao anđeo (спить, як ангел), у Сербії: Spava kаo zaklano (спить, як забите), а в Хорватії: Spava kaо janje (спить, як ягня). Усе це є наслідком різного історичного досвіду чи особливостей ментальності (тривалий період перебування сербів під османським гнітом і численні жертви, яких вони зазанали, викликав у їхніх матерів асоціацію з мертвою дитиною. Тоді ж чорногорці, залишаючись незалежними, втішались дітьми, порівнюючи їхній сон із ангелами). Різними асоціаціями зумовлені етикетні фрази народів, навіть дуже близьких сусідів: наприклад, у чорногорців: U slast! Dobro vam učinilo! S anđelima!; у сербів: Prіjatno!; у хорватів: Dobar tek! (“Смачного!”). Етнокультурні асоціації викликають у хорватів, наприклад, “магічні” числа 7 та 12 (власне під керівництвом семи проводирів, п’яти братів (Клука, Лобела, Мухла, Косенца та Хорвата та двох сестер Туги і Буги хорвати прийшли на території, де зараз проживають; число 12 символічне у хорватській традиційній культурі через те, що при передачі дарчих грамот хорватськими володарями були присутні 12 свідків) [4, c. 52], а в сербів чи бошняків ці числа таких асоціацій, зрозуміло, не викликають. Нерозвиненість етнокультурних асоціацій у того чи іншого етносу часто призводить до розриву з культурою, породжує “напівкультуру”, що вражає окремих його представників (в них виникає прагматизм та технократизм). І, навпаки, асоціації з дівчиною, яка “по рум’яних листках ніжно ступала по нерівній бруківці” чи із “зеленим полем” (“djevojka, koja je rumenim listovina trepetala kaldrmom grbavom”; jamili se polja zelenoga”5) та ін. відіграли важливу роль при формуванні національної свідомості бошняків в Туреччині[19, c. 32–37]. Взагалі “напівкультура” окремих представників етносу і навіть етносу може бути наслідком поверхового, лише “функціонального” засвоєння мови як засобу спілкування. У такому випадку слова у свідомості носія мови не викликають етнокультурних асоціацій.

Чимало інших асоціацій може бути викликано національними особливостями. Вони, зокрема, проявляються в асоціаціях за суміжністю, а ті – в семантичній валентності слів, що навіть у близькоспоріднених мовах дуже відмінна: порівняємо уживання ненормативного у боснійській: ima li nešto za jesti з нормативним: ima li šta za jelo (перше вважається в хорватській нормою) [20, c. 29]. В умовах білінгвізму або відсутності строгої норми невідповідна семантична валентність може стати джерелом мовних помилок, що згубно позначається не лише на культурі спілкування, а й на культурі мислення: порівн. у боснійській мові: vođena je rasprava po prvoj tački dnevnoga reda замість raspravljano je o prvoj tački dnevnoga reda [20, c. 45].

5 З боснійських народних пісень, які виконуються у Туреччині.© Васильєва Л., 2004



Словотворчі асоціації, які задовольняють потребу в номінації теж можуть індивідуально реалізуватися в межах словотвірної системи мови даного етносу. Наприклад, використання суфікса –če для творення слів з демінутивним значенням хорват використає лише для творення демінутивів, що означають маленьких живих істот: gušče (гусеня), djevovče (дівча), а серб – для творення демінутивів, що є назвами речей: прслуче, ормарче, столче (хорватські відповідники: prslučić, ormarić, stolčić – желеточка, шафка, столик). Цікаво також, що для серба характерне утворення демінутивів стосовно їжі: pasuljče (квасолька), papričice (перчики), а, наприклад, у чорногорців – стосовно жінки, дівчини: sunašce (сонечко), srećica (щастячко).

Пресупозиційно-оцінні асоціації Srbin (серб) – добре (чи навпаки), Bošnjak – погано (чи навпаки), Hrišćanin – добре (чи навпаки) Musliman (мусульманин) – погано (чи навпаки), srpski jezik (сербська мова) – добре (чи навпаки), bosanski jezik (боснійська мова) – погано (чи навпаки) та ін. – суб’єктивні, вони виникають під впливом життєвого досвіду людини та з умов її соціалізації. Однак часто саме вони стають традиційними елементами національного менталітету, зокрема, національної зверхності: Šiptar (зневажливе називання сербами албанців), Šokac (зневажливе називання сербами хорватів), Mujo, Haso (зневажливо про бошняків-мусульман) і т.ін. як “фантоми” менталітету дезорієнтують етнос, провокують неадекватну поведінку та стосунки з іншими етносами.

Сигніфікативні асоціації, тобто асоціації понять з матеріальним планом вираження, інколи під впливом менталітету чи історичних традицій можуть набувати національних особливостей або ставати конструкціями, які є витвором людської фантазії: velikosrpski program, Velika Srbija, svesrpsko ujedinjenje, velikomuslimanska ideja.

Асоціації, зумовлені внутрішньою формою слова (етимологізаційні) теж по-своєму спрямовують “потік свідомості” мовців. Вони або полегшують сприйняття, якщо їхня внутрішня форма прозора, або перешкоджають такому розумінню, якщо внутрішня форма нечітка: хорв. cvjetača (цвітна капуста) від cvijet (цвіт, квітка) та серб. karfiol (запозичене слово). Очевидне бажання спрямувати потік свідомості хорватів лежить в основі тенденції до застосування у хорватській мовній практиці автохтонних засобів, серби ж надають перевагу запозиченій лексиці.

У розгалуженій системі асоціацій утворюється своєрідне лексичне макрополе мовної ментальності [14, c. 113] етносу/нації, і в просторі цього поля відбувається його/її духовна діяльність. Певні типи таких асоціацій перебувають або можуть бути під впливом національних особливостей і створювати оригінальний фонд для духовної діяльності нації, забезпечуючи збільшення загальнолюдського духовного потенціалу. Результативність духовної діяльності нації значною мірою визначається станом розвитку її мови та майстерним володінням нею її носіїв.




Без сумніву, мова виконує суспільну функцію, а в суспільстві – різні функції, серед яких на першому плані комунікативна та маніфестативна, причому друга є власне чинник ідентифікації. Через те мовна автентичність в історії сприймається як частина етнічної/національної автентичності, а отже зв’язок мови та етносу має тривалу традицію. Приналежність до групи не пов’язують лише з об’єктивними етнічними, історичними, культурними та політичними чинниками, а й з суб’єктивними відчуттями та символічними цінностями, які для представників спільноти має їхня власна спільнота та її особливості. Отже, мова є засобом та символом спільноти, її духовним потенціалом, виразником та структурною частиною ідентичності (на індивідуальному та колективному рівнях), а тому найтісніше пов’язана з нацією.

–––––––––––––––––––––

1. Anderson B. Nacija: zamišljena zajednica. Razmаtranja o porijeklu i širenju nacionalizma. Zagreb, 1990.

2. Babić S. Jezik, etnija i politika // Etničnost nacija identitet. Zagreb, 1998. S.194–195.3. Bandić D. Etnos // Kultura. Beograd, 1982. Br.62-63. S.33–47.4. Botica S. Narodni život, običaji i kultura Hrvata do svršetka srednjega vijeka // Botica

S. Lijepa naša baština. Zagreb, 1998. 5. Brozоvić D. Deset teza o hrvatskome jeziku // Babić S. Hrvatski jezik u političkom

vrtlogu. Zagreb, 1990. S.271.6. Brozovic D. Etničnost i jezik: uvodno razmatranje // Etničnost nacija identitet. Zagreb,

1998. S.171–180.7. Bugarski R. Jezici. Beograd, 1997. 8. Гумбольдт В. Характер языка и характер народа // Гумбольдт В. Язык и

философия культуры. М., 1985. С.370–380. 9. Ivić P. O jeziku nekadašnjem i sadašnjem. Beograd, 1990. S.321-329.10. Kottak C.Ph. Cultural Anthropology. New York, 1991. P.291.11. Levinger J. Jezik nacionalne identifikacije // Zbornik Matice srpske za filologiju. Novi

Sad, 1993. S.93–98.12. Мечновская Н.Б. Народы мира и языки // Мечновская Н.Б. Социальная

лингвистика. М., 1996. С.89–100.13. Пінчук О. Мова та духовний потенціал людини та етносу // Генеза. 1995, №1(3).

С.25–30.14. Почепцов О.Г. Языковая ментальность: способ представления мира // Вопросы

языкознания. 1990. №6. С.110-122.15. Sapir E. Ogledi iz kulturne anropologije. Beograd, 1974. 16. Sosir F. de. Unutrašnji i spoljni elementi jezika // Sosir F. de Opšta lingvistika.

Beograd, 1977. S.80-83.17. Fishman J. Sociologija jezika: Interdisciplinarni društvenonaučni pristup jeziku i

društvu. Sarajevo, 1978. 18. Furdal A. Język i naród a prawa człowieka // Biuletzn Polskiego Towarzystwa

Językoznawczego, XLVII–XLVIII. 1992. S.10–15.


Л.Васильєва19. Halilović S. Bošnjaci i njihov jezik u Turskoj // Halilović S. Bosanski jezik. Srajevo,

1998. S.32–37.20. Halilović S. Gnijezdo lijepih riječi. Pravilno-nepravilno u bosanskome jeziku.

Sarajevo, 1996. 21. Halilović S. Bosanski jezik. Srajevo, 1998.22. Haugen E. Dialect, Language, Nation. 1966. Цит. за: Levinger J. Jezik nacionalne

identifikacije // Zbornik Matice srpske za filologiju. Novi Sad, 1993. S. 94.23. Hymes D. Foundations in Sociolinguistics: An Ethnographic Approach. Philadelphia:

University of Pennsylvania Press, 1974. 24. Škiljan D. Stavovi stanovnika Zagreba prema jeziku // Kulturni radnik, god.41.Zagreb,

1988, br.5. S.166–212.25. Škiljan D. Pogled u lingvistiku. Zagreb, 1980. 26. Štulhofer A. Maksimizacija reputacije kao mikro-model etničke solidarnosti //

Migracijeske teme, god.12. Zagreb, 1996. Br.4. S.323–348.

NATIONAL IDENTITY, LANGUAGE AND CULTURE

Lyudmyla Vasylyeva

Ivan Franko National University of Lviv,Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

Language in the society has primarily communicative and manifestation function. The latter is an identification factor. Language is symbol of community. As well as an expression of national identity. As an instrument of spiritual activity it is connected with all language levels, bat mast vividly shows itself on the level of the word.

Key words: National identity, language, culture, communication.

Стаття надійшла до редколегії 19.10.2001Прийнята до друку 26.05.2002

384



УДК 929 Роксолана (477)+929 Роксолана (560)

© Дерменджі О., 2004

О.Дерменджі

РОКСОЛАНА ЯК ІСТОРИЧНА ПОСТАТЬ В ТУРЕЧЧИНІ ТА УКРАЇНІ

Омер Дерменджі


На підставі історичних документів (насамперед Османської імперії), фольклорних та літературних творів досліджено історичну постать та літературний образ Роксолани – українки Насті Лісовської, дружини султана Сулеймана Пишного. Дослідження представляє натуру психологічно сильну і впливову у сфері внутрішньої та зовнішньої політики.

Ключові слова: літературний образ, історична постать, Роксолана, біографізм.

В українській історії та культурі Роксолана є легендарною постаттю. Вона не просто українка, яка потрапила в полон. Доля посміхнулася їй, і Роксолана стала відомою дружиною падишаха Сулеймана Пишного, яка після багатьох сліз та журби знайшла щастя. Через те, напевно, вона символізує долю своєї країни.

Специфічність місця Роксолани в українській та турецькій культурі й історії полягає в тому, що цю постать можна розглядати у двох планах: історичному, підтвердженому документами, та міфічному, бо творча уява митців зберегла для нас чарівний ореол романтики та легендарності цієї героїні.

Анастасія Лісовська, Рушен, Роксоляна або Роксолана, Хасекі, Хуррем Султан – ось той перелік імен, якими називали українку під час її нелегкого життя. У Туреччині вона знана як Хуррем Султан, що означає Радісна султанша. В Україні вона відома під ім’ям Роксолани, що вказувало на етнічну приналежність, це наймення європейські посли в Туреччині вживали у своїх доповідях та мемуарах.

На своїй батьківщині Анастасія Лісовська, попівна з Рогатина, достатньо відома. Про неї пишуть літературні твори, які навіть екранізують. В уяві українців вона залишається символом всіх тих українських дівчат, що потрапили у полон, доля яких так нагадує долю української держави.

Історичні джерела нам скажуть, що вона жила в Україні приблизно 18 років, а в Туреччині – 40. Чи у Туреччині також всі люди знають про неї? Чи те, що вони знають, збігається з тим, що написано в українських літературних творах? У яких архівах або музеях зберігаються документи, що містять відомості про неї?

Мета цієї публікації полягає у висвітленні життя українки Анастасії Лісовської (далі Роксолана, згідно з європейською традицією) так, як воно представлене в документах, мемуарах та літературних творах.

Документальні свідчення про Роксолану

386

Роксолана як історична постать в Туреччині та УкраїніРоксолана в турецькій історії має ім’я – Хуррем Султан. Турецькі літописи

майже нічого не кажуть про український період життя Роксолани. А сучасні турецькі дослідники користуються хроніками тодішніх європейських послів. Найвідомішою з них вважається збірник Альбері, в якому зібрані хроніки венеціанських послів – Пієтро Браґадіно, Бернардо Наваджеро, Доменіко Тревізано. Містить відомості про Роксолану авторитетна праця “Історія Османської імперії” австрійського історика Дж. В. Гаммера. Зазначені джерела подають про походження Роксолани подібні, але переважно загальні відомості.

Відомий факт: тодішні європейці називали “роксоланами” геть усю людність української території. “Русь”, тобто Україна, на латині звалася Rохоlаnіа, кожен русин-українець Rохоlаnіus, кожна русинка-українка – Rохоlаnа.

Семигородець Мартин Броньовський у відомій праці “Таtаrіае dеsсrірtіо” (1595) наголошує, що Роксоланія – то є Русь, або Рутенія. Тодішній відомий польський поет Себастіян Кльонович описав побут Червоної Русі в латиномовній поемі, яку назвав “Rохоlаnіa”. А в стародавню добу роксоланами (рокс – аланами) звалися азовсько-чорноморські сармати, що заселяли територію між Доном та Дністром.

Браґсідіно, один з венеціанців, що був послом в Османській імперії у 1553 році, писав про дружину Сулеймана Пишного, що вона “altra donna di nation Rossa” [3], тобто із русинів1. Ще один венеціанський посол Даніелло Людовіджі теж підтверджував ту Брагадінову думку [3]. Про те, що Роксолана – попівна з Рогатина, дізнаємося з джерел письменника польського графа Станіслава Ржевутського, якого потім спопуляризував австрійський історик Гаммер, а згодом і українські вчені В. Антонович та М. Драгоманов у праці “Историческия песні малорусскаго народа”, 1874 р., або П. Куліш у праці “История воссоединения Руси” 1877 рік. Найточніше розповідав про батьківщину Роксолани Гаммер. Він засвідчив, що рідним містом майбутньої султанші був Рогатин в Галичині, на березі річки Ліпи [4, с. 487]. Напевно, саме тому українські автори, що писали про Роксолану, твердили, що Рогатин – місто дитинства і юності Роксолани.

Шлях до ТуреччиниВстановити точно дату народження Анастасії Лісовської практично неможливо

через те, що метричні книги не збереглися. Традиційно вважається, що дівчина походила з родини українського священика. На жаль, українські церкви у XV столітті грабували як татари, так і католики-поляки [11, с. 102]. Зважаючи на датовані згадки вже про дружину падишаха Сулеймана Пишного, можна припустити, що вона народилася у 1500 році. На момент полону їй було 15 – 18 років.

1 Назва “Русь” – дуже старе слово у слов’янських народів. Київська Русь, Червона Русь і сучасна Росія. Але коли історики кажуть, що Роксолана із Росії, це не означає, що вона росіянка. Вона, як казали більшість послів у Стамбулі та історики, із Червоної Русі, тобто з Галичини.

387

О.ДерменджіУ той період Галичина входила до складу Великого королівства Литовського, але

“влада на місцях знаходилася в руках князів з руських околиць” [11, с. 101], таких як Четвертинські, Острозькі, Корецькі та ін. Через міжусобні чвари ослаблені міста ставали привабливою здобиччю для татарських загонів. Нагадаємо, що Запорізьке козацтво як регулярне військо, яке стояло на захисті українських земель, ще не було сформоване. За свідченням Мартина Бєльського, у 1516 році татари напали на Червону Русь і вивели звідти до 5000 полонених. А в 1537 році під час нападу на Волинь були взяті у полон 15000 чоловік. У 1575 році татарські загони спустошили міста Червоної Русі, Волині, Поділля [2, с. 533]. Вірогідно, що Анастасія Лісовська потрапила у полон саме у 1516 році, тобто їй було приблизно 15 – 18 років.

Як вона потрапила у Стамбул? Ані турецькі, ані українські чи європейські історики не відповідають на це питання. Проте панує думка, що її полонили під час татарського набігу. Потім її продали в Істамбул, через Крим. Цікаво, що про торгівлю людьми турецькі документи того періоду мовчать. Сучасні історики доводять, що ця торгівля відбувалася нелегально. Саме тому документально дослідити час і обставини, за яких українська бранка потрапила до Стамбула, неможливо.

Михайло Литвин, письменник-самовидець, сучасник Сулеймана Пишного, у своїх записках, скомпонованих між 1548-1551 роками, зазначав, що торгівля бранцями з слов'янських земель була основним заняттям татар-набіжчиків. Територія України, децентралізованої та ослабленої, часто ставала місцем грабунку. Вщент випалювалися села, містечка, а людей пішки “між чорні мажи” гнали до Криму, до Кафи та Гезлева (сучасні Феодосія та Євпаторія), де були розташовані найбільші невільничі ринки.

Найлагідніша була доля для вродливих бранок з України. Михайло Литвин, описуючи звичаї та норови кримських татар, в своїх записках зазначав: “Жінок, що мають задовольняти чоловічу жагу, продавці тримають інакше. Їх спочатку відгодовують, зодягають в шовк, білять і рум'янять. Гарні дівчата нашої крові купуються інколи на вагу золота” [8].

Видатний філолог і сходознавець Агатангел Кримський у праці “Історія Туреччини”, яка донині залишається майже єдиним ґрунтовним дослідженням не тільки турецької історії, але й звичаїв, що видана українською мовою і може послуговувати за джерело при вивченні українцями Туреччини, так описав можливий життєвий шлях української бранки: “Діставшись до гарему значного достойника, українська бранка, через свою українську вдачу, через тую силу волі і характеру, яку взагалі має українське жіноцтво, легко могла не тільки прихилити до себе душу свого пана-чоловіка, але й взяти над ним певну силу. Могла вона таким чином здобути і політичний вплив, а надто коли вона зрікалася православної віри та й, кажучи словами козацької думи, “потурчилася, побусурменилася, для розкоші турецької, для лакомства нещасного”. Тип такої українки, що добилася в Туреччині високого становища, увіковічнила поезія українських кобзарів у думі “Про дівку-бранку, Марусю попівну-Богуславку”, яка на Великдень звільнила 700 козаків з неволі” [9, с. 200].

388

Роксолана як історична постать в Туреччині та УкраїніТакими були історичні умови, за яких Анастасія Лісовська, попівна з Рогатина,

потрапила до гарему Сулеймана Пишного, а потім завдяки своїй вдачі та розумові стала улюбленою дружиною падишаха. Не залишає сумнівів лише той факт, що її вивезли з батьківщини до одруження, бо лише незаймана дівчина мала право народити спадкоємця династії Османів.

Можемо остаточно підсумувати: й історичні джерела, і літературні твори, і прості чутки, – всі мають одну спільну лінію. Ця лінія простежується в тому, що дівчина після рабства, стала найповажнішою жінкою, дружиною падишаха в наймогутнішій імперії. Між відомостями, які подають джерела та між чутками є розбіжності. Навіть про її рідне місто, сім'ю, обставини, за яких її захопили татари чи турки – точно не відомо. Це все документально не досліджено. Але сам цей факт оригінальний вже тим, що є живим прикладом, який дуже нагадує казку із щасливим закінченням.

Моральний та фізичний тип Образ Роксолани в сучасній Україні – легендарий. В уяві українців сформований

тип надзвичайно розумної, хитрої, гарної та сильної жінки, яка завжди відчуває свою правоту. Вона настільки сильна, що може керувати великою державою під час влади наймогутнішого падишаха. Роксолана допомагала своїй країні тим, що змогла припинити напади османської армії на Україну. А що кажуть історики, або тодішні посли, які служили у столиці могутньої імперії?

Турецькі історики про її моральний та фізичний тип детально не розповіли. Браґадіно, описуючи її зовнішність, наголошував, що вона була не красуня, але молода і витончена2. Інші джерела свідчать, що краса її була більше душевною, ніж зовнішньою. Напевно, саме ця її особливість зіграла важливу роль у виборі падишаха Сулеймана між першою дружиною і Хуррем. Як нам доповіли турецькі історики [1], падишах бачив негарну поведінку першої дружини під час сварки і через те примусив її жити окремо від себе, а потім одружився з Хуррем. Після того між ними все життя зберігалося спражнє кохання і щире розуміння. Листи від Хуррем до свого чоловіка, які зараз знаходяться в архіві палацу Топкари [10], свідчать про те, що вона мала тісні, щирі і люб’язні стосунки з падишахом. Вона писала йому про себе, про політичну ситуацію в Стамбулі, про своїх дітей.

Але чи мала вона таку повну владу над своїм чоловіком, що могла активно втручатися в політику, впливати на прийняття рішень і навіть проводити аудієнції з іноземними послами віч-на-віч, як кажуть українські автори? Ані європейські, ані турецькі джерела про це не говорять. А науковці, які досліджують звичаї, що панували при дворі, заперечують це. Наймогутнішою в історії Османської імперії була Кьосем Султан, та й то тільки тому, що правлячому султанові, її синові, у той час було 7 років. Вона могла тільки підслуховувати розмови про зовнішньополітичні справи через дерев’яні жалюзі. Тому Роксолана навряд чи зустрічалася з послами віч-на-віч і спрямовувала турецьку політику.

Чи була вона сильною, чи могла керувати державними справами? Чи мала Роксолана силу волі?

2 “giovine non bella ma grassiada”

389

О.ДерменджіПо-перше, ті, хто працював у палаці – добровільно або насильно, мусили мати

певні риси. Наприклад, розум і т. д. Рабині повинні були бути не тільки красивими (що само собою зрозуміло). Те, що Анастасія змогла вижити під час полону, свідчить про її особливі якості, які привернули увагу татар. Адже зі свідчень сучасників відомо, що відповідно до естетичних вимог тієї епохи вона не була красунею.

До речі, татари чітко категоризували ясир, не тільки за статевими ознаками. Український епос у думі “Три попівни в плену у турок” зафіксував таке поводження із дівчатами-бранками:

”...Єдну взяли по при коні по при коні на ремені, другу взяли по при вози, по при вози на мотузі,третю взяли в чорні мажі...” [7, с. 86]

Критерієм, який впливав на вибір варіанту транспортування, а також майбутньої ціни полонянки, був вік та зовнішність дівчини. На мажах везли найцінніший товар, який продавали потім на найбільших невільничих ринках. Без сумніву, Анастасія Лісовська була в цій групі полонянок, і, скорше за все, саме незламна воля, яка просвічувала через ніжний образ дівчини, вселила в завойовників повагу до неї і, певною мірою, допомогла їй досягнути високого становища, а потім втримати владу в руках.

По-друге, вона стала дружиною падишаха. Одружитися з падишахом для невільниці з гарему було надзвичайно складно. Місце одної з чотирьох законних дружин падишаха Великої османської імперії було недосяжною мрією багатьох турецьких дівчат з найшановніших родин. Бо навіть правителі з королівських династій пропонували своїх доньок у наречені султанові, щоб заручитися підтримкою, або захистити себе у стосунках з найвпливовішою державою, що мала потужну мобільну армію.

Гарем султана постійно поповнювався новими одалісками зі всіх кутків світу. Найвищою нагородою для них було привернути увагу свого володаря, що рятувало від безвиході довічного ув’язнення в садах палацу Топкапи. В умовах жорсткої конкуренції, постійних інтриг, Роксолана спромоглася не тільки завоювати любов Сулеймана Пишного, але й стати другою законною дружиною. Якщо Сулейман, один з найпринциповіших, самовпевнених падишахів, вибрав її, то це означає, що він побачив у ній якості, храктерні для подруги володаря половини світу.

Роль Роксолани у керуванні великою імперією

390

Роксолана як історична постать в Туреччині та УкраїніОтже, одруження з могутнім “Пишним"3 падишахом. Чи можна казати, що саме

після цієї події турецький народ і турецькі історики звернули увагу на неї? Адже на той час в сералі перебувало приблизно 50 наложниць. Це так, але саме розум і добра вдача Роксолани сприяли тому, що вона спромоглася брати участь у вирішенні питань внутрішньої і зовнішньої політики Великої Османської імперії. Венеціанський посол Бернардо Наваджеро у 1553 році зазначав, що “свою жінку Роксолану кохав Сулейман Пишний якнайщиріш та й охоче радивсь із нею про державні справи і, мабуть, надавав її розумним словам більше віри і уваги, ніж словам досвідчених державних мужів” [6]. Між тим, Роксоляна поважала звичаї народу, долю якого приречена була розділити, щиро вшановувала свого чоловіка. Щоб забезпечити своїм дітям право спадку, вона приймає іслам і мусить змиритися із другорядною роллю жінки, навіть венценосної в мусульманському суспільстві. Саме тому вона вдовольняється тим, що стає радником та ідеологічним надхненником свого чоловіка-падишаха .

Пам’ять про неї у турецькій та в рідній країні Анастасія Лісовська (Роксолана) залишила на згадку про себе низку пам’яток на

території Османської держави, а також в арабських країнах та Єрусалимі. Вони свідчать про те, що вона була досить активним діячем який реалізовував свій потенціал у благочинних акціях. Дослідження документів “мюгімме” [5] в архівах Істамбулу показало, що вона наказала заснувати систему регулярних надходжень грошей для догляду святинь Єрусалиму. Саме завдяки цьому надійшли гроші на побудову водопроводу, що постачав до Мекки питну воду. Крім того, вона на власні гроші побудувала мечеть. Роксолана сприяла благоустрою Стамбула, будівництву божевільні, лікарні, притулку для бездомних на місці Авретбазару, невільничого ринку, на якому свого часу її було продано. Це не все, з чим Хуррем увійшла в історію.

Сумний відтінок має слава Роксолани як матері спадкоємця османського престолу. В намаганні забезпечити майбутнє свого сина Селіма, який був другим сином Сулеймана і не мав права спадку, вона зав’язує вузол інтриг, в результаті яких гине не тільки син від першої дружини Мустафа, але й діти Роксолани. А Селім, прийшовши до влади, не виправдав сподівань матері. Його поглинули розваги, за що він отримав прізвисько П’яний. Саме від нього деяки історики відраховують початок занепаду Османської імперії.

Отже, по-перше, Анастасія Лісовська є історичною постаттю. По-друге, у Туреччині її діяльність відома загалові. Роксолана мала опосередкований вплив на прийняття важливих політичних рішень, мала владу над падишахом, але ця влада базувалася на душевній шляхетності, щирому коханні та довірі.

____________________________

1. Ali Kunh al-ahbar.– üniversite kütüpanesi. – № 5959. – var. 341.2. Bielski M. Kronika. 3. Bragadino Pietro // Alberi Eug. Le relazioni degli ambasciatori Veneti al Senato,–

Florencia, 1855. – т. IX (= сер. З, т.1).

3 “Magnificent” – так називали європейці Сулеймана Пишного.

391

О.Дерменджі4. Hammer J. V. Histoire de l‘Empire Ottoman. – Paris, 1836. – т.V. – 769 c.5. Mühimme (Збірник пояснень законодавчих актів Османської імперії): У 80-ти т. –

Т. 4-6. 6. Navagelo Bernardo // Alberi Eug. Le relazioni degli ambasciatori Veneti al Senato. –

Florencia, 1840. – т. III (= сер. З, т. І) – С. 74.7. Антонович В., Драгоманов М. Историческия песни малорусскаго народа. – 1874. –

432 с. 8. Антонович В. Мемуары, касающиеся истории южной России. – Т. І. (додаток до

“Киевской Старины”. 1889. – май, август, сентябрь) 9. Кримський А. Історія Туреччини. – 2-е вид., випр. – Київ-Львів, 1996. – 288 с. 10. Лист № 5926, 5038, 6036, 11480, архів Топкари Палац11. Яковенко Н. Нарис історії України з найдавніших часів до кінця XVIII століття:

Навч. посібник для учнів гуманіт. гімназій, ліцеїв, студентів іст. фак. вузів, вчителів. – К., 1997. – 311с.

ROKSOLANA AS A HISTORICAL FIGURE IN TURKEY AND UKRAINE

Omer Dermendzhi


Using historical documents (first of all those coming from the Ottoman Empire), resorting to folklore and literary sources, the author of the article attempts at manifold research of the historical figure and the literary image of Roksolana – a Ukrainian woman, called Nastya Lisovs’ka, a wife of the sultan Suleiman the Magnificent. The research presents a personality of strong psychological disposition, influential in the sphere of both home and foreign politics.

Key words: literary image, historical figure, Roksolana, biographism.

392

Роксолана як історична постать в Туреччині та УкраїніСтаття надійшла до редколегії 12.03.2001

Прийнята до друку 26.05.2002

393



УДК 002.2 (477)''1675'':223.2

ДО ІСТОРІЇ БІБЛІЙНОЇ КНИЖНОСТІ В УКРАЇНІ: АНАЛІЗ МАРГІНАЛІЙ СТАРОДРУКОВАНОГО ПСАЛТИРЯ 1675 Р.

Тетяна Лозова


Традиція нотаток на полях бере свій початок від виникнення писемності. Однак довший час увага дослідників стосувалася марґінесів радше як унікального витвору культури, ніж як джерела розмаїтої інформації. Предметом цієї розвідки став Новгород-сіверський псалтир з 1675 року, на полях якого уміщено розлогі пояснення до псалмів. Зроблено спробу реставрувати соціокультурний портрет автора цих нотаток і визначити його інтенцію.

Ключові слова: стародрук, культурологічний контекст, атрибуція, інтерпретація.

Українська книжка на своєму історичному шляху переживала долю тяжчу, ніж книжка іншого народу, що постійно мав власну національну державу. Розвиток книжності на Русі в XVII столітті забарвлено драматичною боротьбою православ'я з “латинством”. На думку І.І. Огіенка, “релігійна боротьба розпочалася на Вкраїні найперше на тих її землях, що безпосередньо межували з землею католицькою, цебто з Польщею, – в Галичині та на Волині; ці землі перші прийняли на себе наступ воюючого латинства, – і ці ж землі першими схватили-ся в обороні своїй за найміцнішу зброю ворога – за друкарство” [10, с. 254]. У вирі цього протиборства невдовзі опинився й Київ та східні регіони. Історія книгодрукування, долі кожної “штанби” та її майстрів, які друкували, в основному, “псалтирі, часослови, і прочая” – становить надзвичайно цікавий матеріал для дослідження вітчизняної культури.

Особливий інтерес викликає та стародрукована книга, що зберегла сліди спілкування зі своїм читачем і, таким чином, дозволяє нам зазирнути у його духовний світ, прочитати давні богослужбові тексти очима людини тієї епохи. В наш час, коли навернення людини до Бога стає непоодиноким явищем, коли наш співвітчизник виявляє дедалі більший інтерес до Біблії, її таємних смислів, звернення до цієї теми має, на нашу думку, актуальність.

Мова піде про досі не досліджену пам'ятку духовної культури – Псалтир 1675 р., що зберігається в Центральній науковій бібліотеці ім. В. І. Вернадського НАН України, у відділі стародруків, цінних та рідкісних видань.

1. КОРОТКИЙ ОПИС СТАРОДРУКОВАНОГО ВИДАННЯ

© Лозова Т., 2004

До історії біблійної книжності в Україні…Псалтир вийшов з друку 31 липня 1675 року в Новго-род-Сіверській друкарні

архієпископа Чернігівського Лазаря Барановича. Формат Книги псалмів – 4°0 , кількість аркушів – 6 + 246 [6, с. 90]. Друк титулу і пасхального ключа виконаний у дві фарби. Видання оздоблене гравюрами: форта, цар Давид, заставки, ініціали, кінцівки. Оправа зроблена з міцних дощок, обтягнутих шкірою, та прикрашена сюжетними зображеннями, тиснення яких здійснене позолотою. Скупі відомості про час та майстра переплетету книги ми знаходимо на третій сторінці обкладинки: “Сія Псалтирі оправленна 1763 года Декабря 12 дано Стефану Переплетчику 30 коп.”.

Псалтир та кожна його частина починаються ініціалом – збільшеною заглавною літерою, що набирає вигляду мікромініатюри*. На титульному листі видання стоїть печатка Києво-Софійської бібліотеки та два записи, що свідчать про попереднє місцезнаходження. Безсумнівно, Псалтир було видано для церковних потреб, для православного богослужіння – на це вказує сама структура книги. На початку поміщене прозове “Предословіе к Благочестивому читателю”, за ним стаття “Разумно да будет, како подобает особи”, Псалтирі, Молитва Святій Живоначальній Тройце”. Перед текстом Псалтиря – гравюра невідомого майстра з зображенням Царя Давида, який, стоячи на колінах, дослухається “богодухновенного” Слова з уст янгола. Текст Книги псалмів поділено на 20 кафізм з “душеспасительньїми молитвами по кождой кафізмі”. В стародруці подані Пісні Мойсееві, вибрані псалми “На Праздники Господскія й Богородичньі, й святих нарочитих, внегда устав указует Полиелей**. а также Параклис Пресвятьія Богородица, с Пасхалїєю же не исходимою й лунньїмь теченїєм, ислідованньімт, с преводу Московского”. В кінці – “Указь, како піти Псалтьірь в Святую Великую Четмредесятницу” та післямова, в якій коротко говориться про зміст книги, за сприяння яких осіб вона видана: “...благословением Ясне в Богу Преосвященнаго его Милости Господина Отца Лазаря Барановича, Милостию Божиею православного Архиепископа Черниговского Новгородского й проч: Тщанием вьісоце в Богу Превелебного его Милости Господина Отца Михайла Лежайского Архимандрити Новгородка Северского. При щасливом владении Ясне вельможного Его Милости Пана Иоанна Самойловича, Гетмана Войска его Царского Пресветлого величества Запорожского, в Новгородку Северском в Полку Его Милости Пана Петра Рославца, Полковника Войска Его Царского Пресветлого величества Запорожского Стародубском. В лето от сотворения света 7187. А от Рождества Христова 1675. Месяца июля 31 дня. Через труждающагося в деле сем Симеона Ялинского, в типографии Новгородка Северского, Первое издадеся”.

В стародрукованому Псалтирі 1675 р. немає традиційного звернення до читача – пробачити можливі помилки (“будте нам милостиви й неназориви”), причини яких пояснюються відсутністю необхідної підготовки.

2. ІСТОРІЯ НОВГОРОД-СІВЕРСЬКОЇ ДРУКАРНІ ЯК КУЛЬТУРОЛОГІЧНИЙ КОНТЕКСТ ПОЯВИ ПСАЛТИРЯ 1675 р.

* В середньовіччі вважалося, що в основі світу лежить Святе Письмо, Слово, кожний елемент якого (буква) містив у собі ціле в його варіаціях. Саме тому буква, осяяна особливим ореолом, здавалася чимось живим, нетлінним, окриленим. С. С. Аверінцев наводить слова заживо спаленого разом з сувоєм книжника: “Сувій згорає, але букви відлітають гетьі” [1, с. 189]. Букви мали і суто містичне значення, вони були сховищем трансцендентної таїни, тому ставлення до них було особливо дбайливе.** Поліелей – спів на утрені, що починається псалмом “Хваліте ім'я Господнє”.

395

Т.ЛозоваВелика Чернігівська єпархія постійно потребувала значного числа

богослужбових та всяких інших церковних книжок. З часу появи друку ця єпархія задовольняла потреби в книжках Острозькими, львівськими, а пізніше київськими виданнями. Але згодом, в силу історичних, економічних та інших обставин виникла необхідність у створенні друкарні на Чернігівщині, а саме у Новгороді-Сіверському. Друкарню було закладено архієпископом Чернігівським Лазарем Барановичем при кафедральному Спаському монастирі, головним чином, для публікації літературних творів, а не богослужбових текстів. Про час заснування друкарні існує декілька точок зору. 1.1. Огієн-ко називає 1671 рік [10, с. 336]. М. Сумцов пише, що друкарню “було відкрито на початку 70-х років” [11, с. 26], в словнику Д. А. Ровінського знаходимо: “Близько 1670 р. заснована, за свідченням Г. Стародомського (Пекарський П., 671), типографія у Новгороді-Сіверському” [12, с. 38]. Про відсутність друкарні у 1670 році свідчить лист Лазаря Барановича того ж року: “Коли б у мене була друкарня...” [9, с. 119]. Тому ми приймаємо дату: 1674 рік. В організації друкарні брав участь Симеон Ялинський – писар архієпископа, який мав стосунки з Печорською друкарнею у справах видань Лазаря Барановича, а до того вчився друкуванню у Вільні [5, с. 177]. Цей майстер сам виливав літери, але виливав їх і друкував так погано, що “никто не хотел смотреть на так темное письмо”, фарбу готував так, що на деяких виданнях “можно би рукою чернило отерти” [9, с. 250].

Згадку про початок діяльності друкарні вперше зустрічаємо у листі до Михайла Лежайського (середина 1674 р.): “Отак мені послугував п. Семен, він нещасною своєю друкарнею в домовину мене покладе” [9, с. 192]. Пізніше у листі до того ж Лежайського (перша половина 1675 р.) Лазар пише: “Було на думці прогнати меланхолію заснуванням типографії; але й тут марна затримка в часі завдала жалю” [9, с. 201]. Згодом у листі до Федосія Софоновича: “Вже і польська друкарня готова...” [9, с. 203-204].

В середині 1675 року вийшов Псалтир обсягом 262 аркуші. Якщо взяти до уваги повільність Ялинського через відсутність досвіду і відносно великий обсяг видання, важко уявити, що набір цієї книжки почався у 1675 році. Окрім того, необхідно врахувати, що в тому ж році вийшли книга Лазаря Барановича “Шаг \уіагу” та дві проповіді – “Слово на Троїцю”, “Слово на Воскресіння” загальним обсягом 25 аркушів [8, с. 256-267]. До 1679 р. у Новгороді-Сіверському було надруковано 19 видань, з них 10 польською мовою, решта – українською і церковнослов'янською. В друкарні виходили твори Іоаникія Галятовського і Лазаря Барановича. В 1677 р. побачила світ анонімна книга “Чуда Діви Марії”, автором якої був Дмитро Туптало [5, с. 177].

Більшість новгород-сіверських видань – це книжки невеликі за обсягом, середнього та малого формату, оздоблені досить скромно. В них кілька заставок, кінцівок, нескладних малюнків, ініціальних літер, подекуди – ілюстративна гравюра [5, с. 177]. В оформленні новгород-сіверських видань є риси, що зближують їх з київськими.

396

До історії біблійної книжності в Україні…Але з перших днів існування друкарні Лазар Баранович був незадоволений

роботою управителя Симеона Ялинського, на якого архієпископ був змушений залишити свою типографію. Барановича непокоїло, що “він не мав її під оком своїм, не міг читати коректи, не міг своєчасно давати своїх вказівок; мало знаючий Ялинський воловодив, як хотів. Ось тому ще з 1675 р. архієпископ починає думати про перенесення своєї друкарні з Новгородка до Чернігова” [10, с. 336]. А 1672 року на вимогу [9, с. 184]. “Чернігівський воєвода, козача старшина й нарід, – всі одноголосно говорять, щоб я перебував на катедрі” [9, с. 184]. В цій справі Баранович звертається до Москви і отримує дозвіл “на друкарню в Чернигове, где й преж сего бивала” [2, с. 41-42].

Та Баранович не поспішав скористатися “привілеєм”. Лише після того, як були розкриті зловживання та викрадення книжок Ялинським і Новгород-Сіверським архімандритом о. Михайлом Лежайським, Лазар Баранович переконався, що тримати свою друкарню й далі в Новгородку – це шкодити самому собі. Про це владика у листі до гетьмана І. Мазепи розповідає: “А пан Ялинський, частково обладнавши друкарню в Новгородку, надрукував три тисячі книжок, а саме: граматики, часослови, елементарі без нашого відома, і від того він з архімандритом новгородським мав півтори тисячі прибутку” [9. С. 250]*. До цього всього, 7 липня 1679 р. у Новгороді-Сіверському сталася пожежа і постраждалу друкарню в тому ж році було нарешті перенесено до Чернігова в Троїцько-Іллінський монастир.

Функціонувала Новгород-Сіверська друкарня 5 років, але видала небагато книжок. Це був, власне, організаційний період цієї друкарні, що проявила себе на культурному полі вже в Чернігові. В перші роки діяльності друкарні чернігівські видання за змістом і оформленням не відрізняються від Новгород-сіверських. В змісті тих і других відбилася боротьба з унією. Всі матеріали Новгород-Сіверської друкарні перейшли до чернігівських видань [7, с. 232]. Так, гравюру на дереві з зображенням царя Давида з Новгород-Сіверського Псалтиря 1675 р. зустрічаємо у Псалтирі 1680 р., виданому у Чернігові. На титульних аркушах перших років існування Чернігівської друкарні, як і на Новгород-сіверських виданнях, зазначається, що книга вийшла “иждивением” Лазаря Барановича в друкарні “Його Милості” [7, с. 233]. Ми зіставили кілька видань цієї типографії з Псалтирем 1675 року і переконалися у спільному походженні друкованих текстів.

Даний екскурс у галузь історії книгодрукування в Україні зумовлений необхідністю визначення культурних координат пам'ятки, зв'язку місця видання Псалтиря з місцем побутування традиції екзегези та походження маргіналій на берегах стародруку. Оскільки можна висловити здогад, що автор рукописного тлумачення також пов'язаний з новгород-сіверськими землями.

3. ДО АТРИБУЦІЇ ТА ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

* Ялияським була видрукувана велика кількість книжок, однак жодного такого видання не було знайдено. Можна припустити, що майстер просто не зазначав місцезнаходження друкарні.

397

Т.ЛозоваНовгород-Сіверський Псалтир 1675 р. цікавий, насамперед, великою кількістю

читацьких записів, про які в цілому можна говорити як про органічний богословський, точніше, екзегетичний твір: маргіналії являють собою об'ємне за обсягом рукописне тлумачення псалмів. Автор записів виступає як “читач” і як “письменник”, він вступає у творчі стосунки з біблійним текстом, що може розцінюватися як спроба осягнути людським розумом суть істинного чуда – Слова, оскільки в середньовіччі вважалося, що світ створений по Слову, а саме Слово тотожне Богу. Таким чином, автор маргіналій стає “причасником Божествених смислів”, співучасником сакрального мовного акту з Творцем і подій разом з біблійними особами. У процесі дослідження проблеми маргінального слова постає низка питань, на які в майбутньому при глибшому вивченні належить дати відповіді. Чи є маргіналії виявом індивідуальної авторської освіченості? Чи вони є підсвідомим поштовхом автора? Наскільки маргіналії є “законним дитям” традиції? Чи можна тут говорити про певну жанрову специфіку з погляду літературознавчого? (Саме про це свідчать наші емпіричні спостереження). Як співіснують на одній сторінці маргіналія і текст? Телеологічна, аксіологічна та онтологічна проблеми маргіналії за своєю складністю виходять за рамки даної статті. Проте ми вважали за необхідне це обговорити.

Шлях до пізнання будь-якого предмету історичного, філософського або культурологічного дослідження лежить “через аналіз пам'яток, текстів, створених людьми. Бо саме в цих джерелах, – пише Гуревич, – відбита людська свідомість” [3, с. 8].

Отже, дослідження маргіналій піднімає завісу над такими суттєвими явищами в історії культури, як рівень освіченості різних прошарків населення, їхні читацькі інтереси у певні періоди часу, розповсюдження книг, оформлення бібліотек тощо. Записи на полях потребують надзвичайно кропіткої роботи, пов'язаної з їх дешифруванням. Традиція заміток на чистих полях рукописів бере свій початок з часів поширення писемності, а на книгах – виникнення книгодрукування [4, с. 42-43]. Маргіналії різняться між собою характером і розміром (окремі слова, фрази), а також за змістом: є такі, що стосуються самого тексту, його оцінки, висловлюють згоду з ним або свідчать про неприйняття тієї чи іншої думки, ідеї, й такі, які не мають відношення до тексту – нотатки з різноманітною інформацією.

398

До історії біблійної книжності в Україні…Записи, винесені на поля Псалтиря, як зазначалося вище, пов'язані з текстом.

Вони є повним змістовним тлумаченням на псалми Давида, яке починається з “Пре-дословіе на Псалтир вкратці изображенное”. Тут автор тексту виявляє неабияку ерудицію і начитаність, розкриває етимологію назви Псалтиря, говорить про виконання, зміст та призначення псалмів: “Церковь Божественная употребляет Псалмов Давидових паче инаго Ветхого Писанїя того ради яко болілеє таинство во них содержимоє вкратці обрітается, Таинство же Псаломская: о Законі Пророцех, й о Евангелїи, найпаче о Христі Спасителі истину содержать во спасеній вірующих в Него”. Поділяється Псалтир на п'ять частин – “суть церковних учителей”: “а часть оконченіем псалма Блажен разумівал. V часть оконченіем псалма блажен суд твой Цареві. г часть оконченіем псалма Милости Твоя Господи, д часть оконченіем псалма исповідатеся Господові, е часть по-слідним псалмом. Сія же пятерица знаменуется во ис-правленіе й услажденіе Псалмопініем пяти чувствт” чло-віческих”. Автор тексту маргіналій у своєму тлумаченні посилається на “различнмх Божественних учителей”, екзегетичні твори яких йому були відомі, перш за все на святих отців Східної Церкви: Іоанна Златоуста, Іоанна Дамаскіна, Євстафія Антіохійського, Єпіфанія Кіпрського, Єфрема Сіріна, Григорія Омиритського, Іустина Філософа. І, незважаючи на те, що православна традиція в силу неортодоксальності відповідно до східних канонів Ієроніма і Августина називає “блаженними”, а не “святими”, складач маргіналій визнає їх учительський авторитет та використовує твори цих богословів. До складу тлумачення також входять витяги з коментаря до псалмів монаха Бенедиктинського ордену Кассіодора. Не вдалося поки що встановити особу Іакова Саліанського, на якого йде посилання при тлумаченні псалма 2. 7: “Іаков Саліанский пишет місто сіє й о Давиді якого Давид образ Христов бяше...”.

В давнину існували дві точки зору щодо авторства псалмів. Деякі отці та вчителі Церкви додержувалися погляду на Псалтир, що це не твір однієї особи, а колективна праця (наприклад, Оріген, св. Афанасій Великий, св. Василій Великий, бл. Ієронім та інші). Цієї думки дотримуються і сучасні вчені. Побутувало і інше міркування – що авторство Псалтиря належить одному Давиду (св. Григорій Нисський, св. Амвросій Медіоланський, св. Іоанн Златоуст). Автор маргіналій віддає перевагу останній версії, відводячи Еману, Ефану, Ідифуму, Асафу та синам Кореєвим роль “избранньїх начальников” над співаками псалмів.

Особливий інтерес викликають окремі тлумачення, де автор дозволяє собі оминати ортодоксальну екзегезу, про що свідчить коментар на псалом 15. 5:

Псалом 15.5Святим иже суть на земли Его,удиви Господь вся хотения своя в них.Коментар“Христос Спаситель оставши святих на небі,сошел до тих, іже на землиапостоли, пророки, мученики, й чудодійствіямиих дивно о себі прославив й тайни Царствія явил”.

399

Т.ЛозоваСин Божий, народжений від Духа Святого і Діви, втілився в Сина Людського не

заради того, “щоб Йому служили, а щоб послужити і віддати душу Свою за відкуплення багатьох” (Матф. 20. 28). Стерпівши смерть на Хресті, Спаситель зійшов до пекла, аби подарувати вічне життя померлим. “Воскрес еси днесь из гроба Щедре, й нас возвел еси от врат смертнмх: днесь Адам ликует й радуется Ева, вкупи же й пророки с патриархи воспивают непристанно божественную державу власти Твоея”, – співається у пасхальному кондаку. Отже, Христос не міг залишити святих на небі до Свого Воскресіння і зійти на землю. У даному випадку автор припускається вільної інтерпретації цього стиха. В той час як у Київському Псалтирі 1697 р. з коротким тлумаченням при коментуванні цього псалма посилаються на Афанасія Великого та бл. Ієроніма: “Хотінія Христа Бога, Вольнмя Его страсти, й живоносная смерть спасенія ради человеческого: яже удиви в святнх своих, яко послідоваша стопам Его, подвизающеся до крове й смерти, за Имя Его Святое”.

Посилання на авторство у Новгород-Сіверському Псалтирі відсутнє, і тлумачення вищезгаданого псалма навхрест перекреслено чорним чорнилом. Цілком ймовірно, що це зроблено рукою ієромонаха Віктора Ксилезького – читача і власника книги: на сторінках видання він залишив запис, який говорить, що Псалтир йому було подаровано у 1750 році митрополитом Тимофієм Щербацьким.

Порівнюючи тексти тлумачень Київського і Новгород-Сіверського Псалтирів, слід зауважити, що при коментуванні псалмів дається посилання на того чи іншого екзегета, проте автор маргіналій не суворо дотримується першоджерел. Деякі коментарі цих видань за змістом збігаються, що свідчить про певну традицію.

Довільне трактування Святого Письма у блаженного Августина як одна з особливостей середньовічної західної духовності протистоїть православній традиції, згідно з якою “темнота Писанія” може бути подолана містичним благословенням з Неба або ж авторитетом святоотецьких тлумачень. Автор записів на полях порушує цю традицію. Отже, дослідження питання про екзегетичні джерела творця маргіналій, про ступінь їх самостійності при тлумаченні окремих псалмів, у свою чергу, приводить до визначення культурної традиції, носієм якої був автор маргіналій. Однак остання проблема, за своєю складністю, виходить за рамки нашої статті.

–––––––––––––––––––––

1. Аверинцев С. Позтика ранневизантийской литературы. М., 1978. 2. Акты, относящіеся к исторіи Южной й Западной Россіи. СПб, 1882. Т. XII № 12. 3. Гуревич А. Средневековый мир: культура безмолствующего большинства. М.,

1990. 4. Дмитрієнко М., Войцеховська І. Маргіналії і маргіналістика // Український

історичний журнал. 1990. № 3. 5. Запаско Я. Мистецтво книги на Україні в XVI-XVIII ст. Львів, 1971.6. Запаско Я., Ісаєвич Я. Пам'ятки книжкового мистецтва. Каталог стародруків,

виданих на Україні. Книга перша (1674-1700). Львів, 1981. 7. Каменева Т. Возникновение й деятельность Черниговской типографии. М., 1959.

400

До історії біблійної книжності в Україні…8. Клепиков С. Издания Новгород-Северской типографии й ложночерниговские

кздания 1674 – 1679 гг. // Книга. Исследования й материалы. Вып. XVIII. М., 1963.

9. Лазарь Баранович. Письма. Чернигов, 1865. 10. Огієнко І. Історія українського друкарства. К., 1994. 11. Сумцов Н. Лазарь Баранович. Харьков, 1885. 12. Ровинский Д. Подробный словарь русских граверов. СПб., 1895.

ON THE HISTORY OF THE BIBLE BOOK-LEARNING IN UKRAINE: THE ANALYSIS OF MARGINALIA

OF THE OLD PRINTED PSALTER dating back to 1675.

Tetyana Lozova


The tradition to write the notes onthe unwritten margins dates from the beginning of writing. But for a long time the attention hes been conceptrated first of all on the marginalia as the unique productions of culture than on the multiform information containing in them. The subject of the investigation is Novgorod-Siversk Psalter of 1675. There are extensive explanations of psalms on the margins of this book. The article contains an attempt to delineate both the social and cultural portrait of the autor of the marginalia and to define the intention of the autor.

Key words: old print, culture studies’ context, attribution, interpretation.


401



УДК 821.121.1 – 3.09''18'' (092 П. Куліш):39

ОСОБЛИВОСТІ ФОЛЬКЛОРНОЇ ФАНТАСТИКИ РАННЬОЇ РОМАНТИЧНОЇ ПРОЗИ ПАНТЕЛЕЙМОНА КУЛІША

Уляна Базюк


Розглянуто ранню прозу П.Куліша у контексті фольклорно-літературному. Проаналізовано фольклорні джерела романтичної прози письменника та особливості їх інтерпретації, запропоновано кілька аспектів проблеми: звернення до фольклорної фантастики, специфічний підхід П.Куліша до відбору й адаптації фольклорного матеріалу. Рання творчість П.Куліша окреслена як романтична фольклорно-фантастична проза, написана на основі або з використанням українських народних легенд, переказів, оповідань та казок.

Ключові слова: П. Куліш, контекст, фольклор, інтерпретація, фантастика, романтизм.

"Я всегда был падок на простонародные разсказы; я рано начал придавать им цену; но долго оставался в заблуждении, что для сохранения их достаточно одной лишь памяти” [8, c.1], – так Пантелеймон Куліш розпочинає свої славнозвісні “Записки о Южной Руси”. Ця цитата може бути епіграфом до його ранньої прози, писаної переважно на основі народних фантастичних переказів, казок, легенд та демонологічних оповідань. Йдеться передусім про твори, опубліковані в альманасі “Киевлянин” за 1840-1841 рр.1 та оповідання “Коваль Захарко” (“Москвитянин”, 1848, ч.1, №1, с. 132-140). Недостатню популярність цих творів можна пояснити не надто високим мистецьким рівнем (це були перші літературні спроби письменника) і тим, що писані вони переважно російською мовою, а до таких моментів в українському літературознавстві ставлення особливе. Д.Чижевський навіть зазначав, що “перші українські романтики були втрачені для української літератури,... бо вони писали російською мовою” [17, c. 363].

1 У двох випусках альманаху надруковано: оповідання “О том, от чего в местечке Воронеже высох Пешевцев став” та “О том, что случилось с козаком Бурдюгом на Зелёной неделе”, а також повість за народними переказами “Огненний змій”.© Базюк У., 2004

Особливості фольклорної фантастики романтичної прози Пантелеймона КулішаЗауважимо, що зарахування творів українcьких письменників, які писали російською мовою на українські теми і мали значний вплив на формування української літератури, до “українського напряму в російському письменстві” [17, c. 368] – абсурдне. Сама лише мова художнього твору не може визначати приналежність його (твору) чи автора до певної національної літератури, бо до уваги треба брати й інші чинники. У сучасному українському літературознавстві побутує думка, що “...значну кількість російськомовних творів українських авторів і справді слід розглядати як частину української літератури” [3, с. 226]. Тим не менше, ранні прозові тексти П.Куліша, писані російською мовою, не часто навіть згадуються в історіях літератури, не кажучи вже про їх літературно-мистецький розгляд. Та що говорити про наукові розвідки, коли рання російськомовна проза П.Куліша востаннє друкувалася ще 1930 року в Харкові [10]. У виданнях періоду “відлиги” та й у численних сучасних передруках творів Пантелеймона Куліша ця сторінка його творчості майже не представлена. Можна назвати лише передрук повісті “Огненний змій” в українському перекладі Є.Кирилюка, яке у 1989 році здійснив Ю.Винничук [Див.: 12].З’ясувати особливості фольклорної фантастики у романтичній прозі П.Куліша початку 1840-х років можна, окресливши її літературний контекст. Це тим більше важливо, бо йдеться про перші “проби пера”. А початківець дуже піддатливий впливові літературних авторитетів та літературної “моди”.

403

У.БазюкВідомо, що 30-40 роки ХІХ століття – це панування романтизму у літературах слов’янських народів, що входили до Російської імперії. Звідси – захоплення історією, культурою і фольклором та їх інтерпретація у художньому тексті. Характерне для романтизму зацікавлення ірреальним у поєднанні з прагненням етнографічно точного відображення народного життя породило чимало творів, написаних на основі чи за мотивами народних міфологічних чи демонологічних переказів, легенд, фантастичних казок – їх можна визначити як фольклорно-фантастичну прозу. Відтак твори багатьох письменників мають багато спільного: їх сюжети “позичені” з усної народної творчості, їм притаманне прагнення етнографічної достовірності, що постачала необхідний романтичній літературі місцевий колорит; переважно російська мова викладу. Серед найбільш яскравих попередників Куліша варто назвати Порфирія Байського (О.Сомов) – автора популярних свого часу фольклорно-фантастичних оповідань, котрий свої твори почав публікувати ще з 1829 року1; М.Гоголя, чиї “Вечера на хуторе близ Диканьки” побачили світ у 1831-1832 роках, а “Вий” 1835; Г. Квітку-Основ’яненка з “Малороссийскими повестями” (1834-1837 роки) та “Конотопською відьмою” (1834); Євгена Гребінку із “Разсказами Пырятинца"(1837). Це найзначніші письменники, манеру і тематику творів яких наслідували інші менш талановиті автори. Захоплення фольклорною фантастикою збігається з популярністю на початку ХІХ століття української теми в російській літературі. Ще 30 квітня 1829 року М.Гоголь писав матері з Петербурга про “моду на українське”: “...Здесь так занимает всех всё малороссийское...” [Див.: 6, с. 64]. Тому коли у літературу входить П.Куліш, є підстави говорити не просто про літературну “моду”, а про цілу течію, напрям у романтизмі.Пантелеймон Куліш як письменник дебютував 1840 року, коли в альманасі Михайла Максимовича “Киевлянин” опублікував свої “Малороссийские разсказы”, написані ще 1839 року – саме цю дату вказує автор. Це два оповідання – “О том, от чего в местечке Воронеже высох Пешевцов став” та “О том, что случилось с козаком Бурдюгом на Зелёной неделе”. Критика зустріла молодого прозаїка прихильно. Перший твір дещо слабший, більше схожий власне на “пробу пера” певною невмотивованістю, нелогічністю дій персонажів (йдеться передусім про неприродно перебільшену у дусі Г.Квітки-Основ’яненка чутливість головної героїні), невикінченістю твору (автор покидає напризволяще головного героя, ані словом не згадуючи про його подальшу долю).

1 Найвідоміші тексти П.Байського (О.Сомова), опубліковані до 1840 року: Байський П. Русалка // Подснежникь. – 1829; Байський П. Сказка о кладах // Невский альманах на 1930 г. – 1829; Байський П. Киевские ведьмы // Новосел. – 1833; Байський П. Недобрый глаз // Утренняя звезда. – 1834.

404

Особливості фольклорної фантастики романтичної прози Пантелеймона КулішаНа відміну від першого, другий твір є більш цілісним, довершеним, його цілком можна вважати одним із найцікавіших зразків української фольклорно-фантастичної літератури. Цікавою є й історія видання оповідання “О том, что случилось с козаком Бурдюгом на Зелёной неделе”, котре 1840 року було опубліковане двічі у двох різних варіантах1. Між текстами є відмінності як композиційного, так і сюжетного характеру. Оскільки текст, надрукований у “Малороссийских разсказах”, є коротшим і викінченішим, саме його будемо вважати остаточною авторською версією, хоча є й інші твердження2.1841 року у тому ж “Киевлянине” опубліковано “повість за народними переказами” “Огненный змей” (написану ще 1840 року). Це перша спроба твору більшого за обсягом серед масиву тогочасної української фольклорно-фантастичної прози. І спроба, треба сказати, вдала.1843 року в “Москвитянине” надруковано оповідання-казку “Коваль Захарко” (підписано криптонімом П.К). Питання авторства не викликає сумнівів – характерною є манера оповіді, місце дії. До того ж згадка про коваля Захарка є у повісті “Огненний змій”.Саме ці чотири твори і належать до ранньої фольклорно-фантастичної прози П.Куліша. П.Куліш у першому томі “Записок о Южной Руси”, обробляючи фольклорні тексти, об’єднує подані перекази про померлі душі в одне ціле наскрізним сюжетом, уводячи єдиного оповідача – бабусю. У примітках автор описує механізм написання цього твору. “Поверья о померших душах слышал я в разные времена от разных лиц... я собрал грациознейшие черты этих разсказов в последовательную повесть о загробной жизни, и таким образом предполагаемая статья получила некоторую обработку, которой обыкновенно нет в нерифмованных созданиях народной фантазии. Надеюсь, однако ж, что моя компиляция сделана в духе народной поэзии, и не уменьшила цены игре необразованного воображения” [8, c. 104]. Ця цитата ілюструє найважливіші проблеми, з якими зіштовхуємося, аналізуючи прозові твори, написані на основі фольклорних нотаток. Опублікований текст автор визначає як статтю, обробку і компіляцію та подає його лише як фіксацію народних вірувань про потойбічний світ. Однак згодом саме цей текст зазнав кілька перевидань як оповідання під назвою “Бабуся з того світу”. До речі, на титульному листі прізвища автора не вказано [1].

1 Оповідання “О том, что случилось з козаком Бурдюгом на Зеленой неделе”, крім уже згаданої першої книги “Киевлянина” М.Максимовича, 1840 року було опубліковане ще й у “Литературной газете” за №26. У цьому другому виданні оповідання є довшим завдяки ще одній сюжетній лінії – історії сина головного героя молодого парубка Сидора Бурдюга. Письменник закінчує твір народним гумористичним оповіданням, близьким до анекдоту. Несерйозне закінчення змінює настроєву тональність твору. Тому цей другий варіант тексту – це швидше гумористичне оповідання з травестованим фантастичним елементом, де все незвичайне пояснюється впливом алкоголю, надмірно спожитого головними героями на свята.2 Професор Василь Сиповський у відомій праці “Україна в російському письменстві” стверджує, що спочатку текст оповідання був опублікований в “Киевлянине”, а пізніше передрукований того ж 1840 року в №26 “Литературной газеты”.

405

У.БазюкВодночас не треба забувати і про те, що П.Куліш високо оцінював і добре розумів вартість автентичного фольклорного тексту: “Представляя судить каждому об их (преданий. – У.Б.) исторической важности и поэтических достоинствах, считаю долгом сказать только, что я записывал их стенографически, как песни, дорожа каждым оборотом и словом народной речи” [7. с. 1]. Тому, публікуючи фольклорні записи, Куліш поправляв лише деякі фрази у текстах, записаних іншими збирачами, але і про це шкодував, бо “гораздо лучше было бы напечатать их в таком виде, в каком они были мне доставлены” [7, с. 1]. Отже, Кулішева позиція щодо правил збирання та публікації фольклорних матеріалів є чіткою та зрозумілою. Наголошуємо на тому, адже це аргумент, який переконує, що “Бабуся з того світу” – твір літературний. Напевно, цей текст усе ж є ближчим до красного письменства, ніж фольклорного запису, на нашу думку, він є літературно обробленою добіркою фольклорних оповідань та переказів, хоча художньо усе ж менш вартісний, ніж згадані вище російськомовні твори письменника початку 1840-х років.Характерним прийомом для П.Куліша є введення окремих легенд та переказів у художню тканину творів нефантастичних. Наприклад, у написаному 1842 р. романі “Михайло Чарнишенко”, який вийшов у світ 1843 р., вміщено колоритні народні оповідання про чортову повитуху, а також використано мотив сили батьківського прокляття, характерний для фольклорної фантастичної прози та дум. У повісті “Алексей Однорог” письменник використовує топонімічну вставну легенду про кручу над гирлом Ольжиного тору. Особливе сюжетотворче значення має і легенда про золоторогих турів та князя мисливця, яка є кульмінаційним моментом оповідання-ідилії “Орися”. П.Куліш написав також дві казки: “Циган” та “Півпівника”, у яких фантастичного елемента нема.Отже, рання проза Пантелеймона Куліша є фольклорно-фантастичною або такою, що містить вставні народні легенди, перекази, казкові мотиви фантастичного змісту. Відтак можна ставити питання про те, чим же особливий саме Кулішів підхід до перенесення фольклорної фантастики у літературний текст. "Перші твори Куліша мають виразно етнографічний характер. Їхній зміст – народні перекази, місце дії – рідний Кулішеві Вороніж” [5, с. 191], – писав М.Зеров, підкреслюючи етнографізм прози молодого Куліша і відзначаючи таким чином одну із головних установок автора. Кулішева позиція якомога точнішого відтворення фольклорного першоджерела відома. Адже фольклор є важливою складовою народного життя і побуту, а тому писати про народ реалістично – означає додержуватися і етнографічної правди1. П.Куліш використовує фольклорне першоджерело не стільки для його популяризації, як, наприклад, О.Сомов, скільки для якнайточнішого і найповнішого відтворення життя українця. Сам фольклорний текст несе в собі таке смислове, емоційне та естетичне навантаження, що дає можливість, мінімально опрацювавши, видозмінити його у літературний витвір.

1 Прикладом часом надмірної вимогливості П.Куліша до збереження етнографічної точності у літературних творах є його критика “українських” повістей М.Гоголя (передусім “Тараса Бульби”) за незнання чи недостатнє знання української усної народної словесності та народного побуту [Див.: 14, с. 1463-1564].

406

Особливості фольклорної фантастики романтичної прози Пантелеймона КулішаП.Куліш досить точно відтворює народний побут та вірування. Місце дії всіх його ранніх прозових творів – містечко Вороніж із його околицями – письменник описує, послуговуючись місцевими автентичними топонімічними легендами та переказами. Дослідники вже давно відзначили цю особливість Кулішевих творів – навіть організовували етнографічні експедиції місцями, які він змальовував1. Зазначимо, що П.Куліш, уводячи в художній зміст своїх текстів колорит рідного краю, не є новатором – це може бути й даниною тогочасній “моді” (Диканька М.Гоголя, Пирятин Є.Гребінки тощо). Врешті, закономірно, що письменник персонажами своїх творів бачив передусім знайомих йому людей – це оживлювало оповідь, робило її більш виразною. І коли Диканька М.Гоголя – назва швидше умовна, дія його повістей не надто очевидно прив’язана до конкретного місця, то П.Куліш якомога точніше відтворює колорит невеличкої частини України.Отже, П.Куліш однозначно виступав за етнографічну достовірність, точність зображення народного життя у літературному творі. Але навряд чи у цьому варто вбачати тільки прагнення етнографічного реалізму. Видається, що позиція письменника була не такою простою. В.Петров відзначав поєднання у перших повістях П.Куліша тези Ж.-Ж.Руссо про “природність селян” та магічного ідеалізму Новаліса [13, с. 130]. Справді, із перших же творів П.Куліша відчувається безумовний руссоїзм письменника, який доводить близькість селян до природи і природного. А близькість до природи є і близькістю до потойбічного. Тому саме в казці, у таємничому повною мірою виявляється органічність селянина. П.Куліша цікавить Volksgeist (народний дух), який можна пізнати, досліджуючи єдність реального та ірреального світів природної людини. У цьому Куліш – романтик західного зразка. Тому не буде перебільшенням визнати, що в українському романтизмі ранні оповідання і повісті Куліша відігравали особливу роль – “... їхній безпосередній зв’язок із романтичною традицією фантастично-народньої новелі, з характерною для цих новель поетикою жахливого й демонічного, дозволяє нам краще, ніж будь-які інші твори в українській літературі, говорити про вплив західно-європейського романтизму на українську літературу середини ХІХ віку” [16, c.132].

1 П.Филипович у статті “Кулішева варіяція сюжету про Навзікаю” згадує про експедицію 1921 року П.Білого до ріки Трубайло та Турової кручі.

407

У.БазюкХарактерно романтичною є увага М.Куліша до ночі як антипода дня. Саме вночі, коли “спадают обманчивые внешние покровы жизни... подлинная же сущность мира непосредственно выступает в её неприкрытой наготе” [2, с. 93], відбувається дія більшості фольклорно-фантастичних творів П.Куліша. Письменник моделює саме ті ситуації, коли людина стає вільною від реальності й переходить під владу потойбіччя. На зміну денному реальному часові наступає час карнавального дійства (вечорниці, свята), головною рисою якого Ю.Манн уважав “відхід від правил і норм як соціальних, так і моральних, етичних” [11, с. 8]. П.Куліш тонко відчуває той особливий світ, в якому панує місяць – “...чудне було світло його... він надавав усьому якогось особливого кольору і форми, ... в його сяйві все здавалося надзвичайним, як уві сні... Всі немов потрапили в чарівний світ, де немає злиднів і тягару, все чудесне й ясне...” [9, с. 125]. В оповіданні “Про те, від чого в містечку Воронежі висох Пішевців став” акцентовано на тому, що саме вночі стається те незвичайне, що згодом є причиною трагедії. Те, “що сталося з козаком Бурдюгом”, відбувалося тільки вночі – разом із останніми рядками твору з’являються на сторінках оповідання перші сонячні промені. Оскільки “Огненний змій” є твором більшої форми, то час дії письменник не міг обмежити тільки темною частиною доби. Денні події повісті відбуваються у Києві – персонажі ведуть “спокійне і мирне життя”. Однак ніч є для героїв твору Івана і Марусі фатальною. Першопричиною трагедії стає залицяння в заборонений час – під час повернення з прощі. Друга частина твору – воронізька – є цілком нічною. Саме вночі на вечорницях уперше згадують про вогненного змія, уночі Маруся знаходить скарб, опівночі літає до неї змій, тоді ж вона і гине. Типовим для романтиків є і зацікавлення проблемними психологічними станами персонажів. Можна відзначити характерний для Кулішевих текстів сомнамбулізм чи божевілля головних героїнь (Наталки з оповідання “Про те, від чого в містечку Воронежі висох Пішевців став” та Марусі з “Огненного змія”), що є наслідком близькості їх до потойбічного світу, світу ночі.Відзначимо й жанрове розмаїття ранньої прози П.Куліша, написаної на основі фольклорної фантастики. На відміну від своїх попередників, він не спиняється лише на одному жанрі – чи не у кожному творі письменник дає нові зразки використання фольклорного тексту. Загалом у прозовій спадщині П.Куліша можна виділити майже повний спектр використання фольклорних джерел. Це і фольклорно-фантастичне оповідання, повість за народними переказами, фантастична казка та зразок літературної обробки фольклорних записів. Письменник також застосовує окремі народні перекази чи легенди як вставні новели (як сюжетотворчі, так і декоративні) у пізніших творах.

408

Особливості фольклорної фантастики романтичної прози Пантелеймона КулішаОдин із улюблених Кулішевих способів творення цільного тексту – звичайне нанизування сюжетів завдяки оповідачеві чи оповідачам-дійовим особам. Всього п’ять фольклорно-фантастичних творів містять значно більше використаних сюжетів фольклорних оповідань. “Огненний змій”, крім основного сюжету, складається ще з шести вставних фантастичних новел: про дванадцять братів-будівничих і лаврську дзвіницю; про бандуру; про шаблю характерника; про скарб; про огненного змія; про дьогтяря і скарб. Оповідання “Про те, від чого в містечку Воронежі висох Пішевців став” теж містить вставні сюжети (історію закоханої пари та легенду про силу материнських сліз). Оповідання “Про те, що сталося з козаком Бурдюгом на Зелені свята” вирізняється єдністю теми, що, напевно, і робить саме цей текст найбільш “літературним”, довершеним. Казка про Захарка-коваля також не має відгалужень від основної сюжетної лінії. Зате оповідання “Бабуся з того світу” складається аж із одинадцяти оповідей бабусі Дубинихи. Більшість із них – це невеликі характеристики різних покарань, яких зазнають грішники за різні гріхи (схоже до опису пекла в “Енеїді” І.Котляревського). Але й у цьому творі є три маленькі фантастичні оповідання: про скупу жінку; про парубка, що хотів змінити свою долю; та цікавий варіант легенди про великого грішника.Доречно звернути увагу і на сюжети вставних новел у нефантастичній прозі П.Куліша. Так, у романі “Михайло Чарнишенко” виділяються відомі з дум мотиви батьківського прокляття, через який героя переслідують нещастя і смерть, а земля не приймає його тіло. Письменник умістив у свій твір дуже колоритне і цікаве демонологічне оповідання-казку про народження чортів, яке поєднується з темою “чортячого золота”, “нечистих грошей” та особливого всевидющого ока. У повісті “Олексій Одноріг” П.Куліш звертається до топонімічної легенди, що робить оповідь барвистішою, але не більше.В “Орисі” вставна (теж топонімічна) легенда має особливе композиційне, сюжетотворче та емоційне значення. Відомо, що твір написаний за мотивами історії Навсикаї з “Одіссеї” Гомера, Куліш був зачарований цим жіночим образом [4. с. 61]. Легко прочитуються паралелі між грецькою царівною та козачкою Орисею, збіг усіх сюжетних ліній (сон, прання на ріці, зустріч з незнайомцем). З Гомерового сюжету в Куліша вийшло б звичайне побутове оповідання, якби не вставна фантастична легенда старого Гриви. Легенда про Турову кручу “набирає важливого композиційного значіння, допомагає письменникові буденний епізод зробити барвисто-казковим, перенести дію, хоч і умовно та на короткий час, з побутового поля в світ романтичний” [16, с. 141].Образ оповідача у прозі Пантелеймона Куліша – специфічний. У більшості текстів оповідь ведеться від імені автора. Але він або посилається на особу, від якої чув історію, що її тільки переказує (оповідання “Про те, від чого в містечку Воронежі висох Пішевців став”), або, розповівши передісторію, для основної оповіді вводить головного оповідача (“Бабуся з того світу”), або кожну вставну новелу вкладає в уста іншої особи, при тому ще й намагається в загальних рисах охарактеризувати її (“Огненний змій”).

409

У.БазюкП.Куліш інтерпретував до 20 повноцінних зразків народної казки, фантастичного переказу, легенди чи демонологічного оповідання. В.Сиповський наводить такі статистичні дані: українські письменники доби романтизму у творах, написаних на основі фольклорної фантастики, найчастіше використовували сюжети, пов’язані з такими образами (перераховує по низхідній) [15, с. 261]:1. відьма;2. чорт у різному вигляді та суміжні теми (продаж душі, розплата і т.д.)3. русалка;4. шукання скарбів;5. шукання папороті;6. чарівник;7. мрець;8. упир, вовкулака, вогненний змій.Дані В.Сиповського потребуть додаткових досліджень, та вже при першому зіставленні з тими сюжетами, що їх використав П.Куліш, виявляється особливий підхід письменника до відбору фольклорних тем: найчастіше він звертається до теми скарбу, яка тісно пов’язана з мотивом “нечистих грошей” – 6 сюжетів; письменник тричі використовує тему “огненного змія” – тісно пов’язану з темою скарбів; двічі з’являється казковий мотив перемоги над чортом.П.Куліш вводить у твори рідкісні легенди і перекази – про золоторогих турів, про великого грішника, про народження чорта. Слід також відзначити особливу увагу письменника до топонімічних легенд – про Турову кручу, про кручу Ольжиного тору, про Пішевців став.Використовує письменник і фольклорний переказ-апокриф – про дванадцять братів-будівничих і дзвіницю Лаври.Письменник не торкається тих тем, які були найпоширенішими у тогочасній літературі – особлива мода на зображення русалок, відьом, чортів та вовкулак оминула його. І причини цього варто шукати в особливому ставленні Куліша до зображення людини. Він не намагається показати читачеві щось екзотичне, полоскотати нерви, зацікавити Україною чи просто зафіксувати народні вірування.Письменник зображує внутрішній світ звичайної людини, те ірреальне, що є органічною складовою картини світу українця. Тому страхіття у текстах Куліша – це породження свідомості (часто хворої) чи може трактуватися як така. Водночас письменник уникає простих “реалістичних” пояснень незвичайному.У фольклорній фантастиці Пантелеймона Куліша порівняно небагато персонажів власне демонологічних. Вогняний змій – то зірка, яка спадає за край неба. А чи є він, чи ні – головне, що про нього “кажуть”, про нього знають. Чорти, яких обдурює коваль Захарко, яким допомагає народжуватися баба повитуха, помсти яких вдається уникнути дьогтяреві – це не демонологічні створіння, а веселі й дурненькі персонажі українських казок – хоч і спрямовані на зло, та водночас не такі вже й страшні. Мерці ж залишаються звичайними людьми, як та мати, що приходить з того світу, аби врятувати доньку від змія (вставна новела з “Огненного змія”).

410

Особливості фольклорної фантастики романтичної прози Пантелеймона КулішаП.Куліш не описує світ демонів. Його цікавить світ людей. І все незвичайне, ірраціональне є органічною складовою і породженням людської свідомості. Не демони спричиняють біди і хвороби, не хвороба породжує демонів, а персоніфікується в них. Першопричинами біди є самі герої Кулішевої фольклорної фантастики – всі вони переступають через заборони: не вбивати священних тварин, не працювати у свято, не забувати вдома обереги, не викопувати скарби, врешті-решт, не розпочинати навіть хорошого у невластивий час (як каже старий мудрий Чайка з “Огненного змія” : “...недобрий початок поганий має і кінець” [9, с. 122]) і т.д. Добро і зло існують паралельно. Людина сама повинна пильнувати рівноваги у світі, коли ж вона її порушує, стає можливим втручання злих сил у життя людей, це є ніби карою для порушника. П.Куліша цікавить те особливе, що закладене всередині, в душі кожного звичайного українського селянина, що загублене у людині міській і яскраво проявляється у людині близькій до природи – відчуття доцільності і правильності навколишнього світу, необхідності дотримуватися певних правил і неминучості розплати за скоєне.Фольклорна фантастика Пантелеймона Куліша має певні особливості порівняно з текстами інших авторів, що працювали у цьому жанрі. Це і спроба письменника дати зразки різних способів використання фольклорного першоджерела, що вилилося у розмаїття жанрів фольклорно-фантастичної прози П.Куліша, яка представлена оповіданням, повістю, казкою, літературно опрацьованим фольклорним текстом. Особливим є підхід автора до відбору зразків народної фантастики. Також індивідуальним є те, що Куліш підходив до проблеми засвоєння фольклору літературою з позицій гуманіста, характерних для європейських романтиків – перш за все його цікавить людина, яка є джерелом усього незвичайного у цьому світі.

–––––––––––––––––––––

1. Бабуся з того світу. Оповідання про померши души. К., 1883.2. Ванслов В. Эстетика романтизма. М., 1966. 3. Грабович Г. Українсько-російські літературні взаємини в ХІХ ст. // Грабович Г.

До історії української літератури. К., 1997. 4. Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ-поч.ХХ ст. Львів, 1999.5. Зеров М. Твори: У 2 т. К., 1990. Т. .2. 6. Кулиш П. Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя. С.-Пб., 1856. Т. 1. 7. Кулиш П. Украинские народные предания. Кн. первая. М., 1847. 8. Кулишь П. Записки о Южной Руси. С.-Пб., 1856. Т. 1.9. Куліш П. Огненний змій // Огненний змій. К., 1990.10. Куліш П. Твори. Харків, 1930. Т. 1.11. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978.12. Огненний змій. Фантастичні твори українських письменників ХІХ сторіччя. К., 1989. 13. Петров В. Етнографічне оповідання П.Куліша // Куліш П. Твори. Харків, 1930. Т. 1. 14. Рулін П. Куліш як дослідник і критик Гоголя // Книгар. 1919. № 23-24. 15. Сиповський В. Україна в російському письменстві. Ч.1 (1801-1850). К., 1928. 16. Филипович П. Кулішева варіяція сюжету про Навзікаю // Куліш П. Твори. Харків,

1930. Т. 1.

411

У.Базюк17. Чижевський Д. Історія української літератури. Тернопіль, 1994.

PECULIARITIES OF FOLKLORE ROMANTIC PROSE WRITING OF PANTELEYMON KULISH

Ulyana Bazyuk


The present article is an attempt to scrutinize P. Kulish’s early prose, has little been dealt with, in the folklore and literary context. Analyzing literary sources of the writer’s romantic prose and the peculiarities of their interpretation, the author suggests for consideration a number of the following problem aspects: reference to the folklore fantasy, Kulish’s specific approach to selecting and adapting the folklore material. Kulish's early works are defined as romantic folklore-and-fantasy prose writings based on or using the Ukrainian popular legends, narratives, stories and fairy-tales.

Key words: P. Kulish, context, folklore, interpretation, fantasy, romanticism.


412



УДК 821.161.2 – 12.09''18/19'' (092 Леся Українка):[111.852+33]

© Гарасим Я., 2004

Я.Гарасим

ЕТНОЕСТЕТИКА “ЛІСОВОЇ ПІСНІ” ЛЕСІ УКРАЇНКИ

Ярослав Гарасим


“Лісова пісня” Лесі Українки – дивовижний літературний твір. Етноестетика стає визначальним принципом побудови твору, що виявляється через циклічність, естетизацію потворного, натуроцентризм. Загалом “Лісова пісня” є органічним поєднанням міфу про завмирання і воскресіння та індивідуальної творчої енергії авторки.

Ключові слова: Леся Українка, етноестетика, міфологізм, циклічність, натуроцентризм.

“Я звикла вірити в весну та літо,” – писала Леся Українка з Києва у 1894 році в листі до свого дядька Михайла Драгоманова. Крім прихованого жалю через страждання від важкої хвороби, що особливо були нестерпними взимку, ці рядки доносять до нас дух своєрідного світоглядного імперативу молодої письменниці – щирої прихильниці “релігії батьків своїх”, що “відбилася такими прекрасними лініями і барвами у веснянках, колядках, обрядах та легендах” [5, с. 659]. Згодом, рідна поліська міфологічна минувшина вирине у поезії “Як я люблю оці години праці ...” і знову у супроводі пригніченого настрою від споглядання власної блідої хворобливої зовнішності у свічаді. Щоб остаточно не занепасти духом, Леся зрівноважує жахливу реальність болю і страждання, далеким відгомоном поліських уявлень про перелесника, що “летючою зорею” падав з бабусиних уст,

А в хаті гарним парубком ставав,Облесливим – речами і очами [3, с. 34] .

Романтична нічна зустріч з привабливим красенем, який

Речами любими затроював їй серцеІ поцілунками виймав із неї душу [3, с. 35],

була своєрідною бурхливою компенсацією за нестерпні тривалі денні муки. Так поступово письменниця наносить художню образність літературних поетичних творів на етноестетичний та етнофілософський фон релігії предків. Окремі заповіді цієї народної релігії звучать вже у вищезгаданій поезії, коли заборонено усе лихе –

“Та не при хаті й не при малих дітях,Не при святому хлібові казати... [3, с. 35]

І все ж справжньою мистецькою вершиною щодо наповнення художнього тексту животворною енергією етноестетики стала драма-феєрія “Лісова пісня”.

414

Етноестетика “Лісової пісні” Лесі УкраїнкиШтрихи до визначення поняття етноестетики знаходимо у рекомендаціях Лесі

Українки стосовно вибору пісень для сценічного втілення драми. Щоби не затерти художню специфіку “Лісової пісні” при постановці, авторка вважає, що “слід доховати сільського стилю, без зайвих хитрощів” [4, с. 259], а значить “доховати”, додержатись принципів етноестетики не тільки у виконанні мелодій на сопілці – простому сільському інструменті, але й у задушевному оявленні тексту. Якось Т.Шевченко зауважив, що співачка, виконуючи пісню, не передала “національної експресії” цієї пісні. Яке точне і яке сучасне поняття – “національна експресія” – феномен, що мистецьки збагачує художню вісь твору, синтезуючись з провідним етноестетичним ядром – униканеням всього жаского, огидного, суцільна естетизація навіть демонічних негативно заряджених персонажів та образів. Про це у свій час заявив П.Куліш, аналізуючи українську казку, яка, на його думку, не кохається у потворності, а “налягає більше на щоденщину” [1, с. 429-430]. Рецепцію Кулішевих міркувань знаходимо у листі Лесі Українки до матері (від 31 березня 1912 року): “... в наших казках навіть ворожа сила – “змій” – уявляється часто в подобі знадливого красуня. А “перелесник”? а русалки? а “золотокудрі сини” тої богині-царівни, що має на чолі зорю, а під косою місяць?” [5, с. 660] І нарешті чи не найприкметнішою рисою етноестетичної генези літературного шедевру є його всепроникаюча циклічність, округлість, вінкоподібність, антиконечність, що проявляється на рівнях жанру, композиції, структури образу. Саме через художньо досконалу призму сільського стилю, прийом естетизації потворного та натуроцентризм поліських вірувань ми й спробуємо розглянути “Лісову пісню” – вишуканий міфологічний спомин про лісову царівну Мавку, в образі якої поліський люд втілив уявлення про ідеал краси. Ідеал, який у Лесиному творі відзначається калейдоскопічним динамізмом і приймає іпостасі Весни-красни, царівни Хвилі, ясена-князя, озера “у рутвянім вінку”, суцільно заквітчаного простору, тобто образів з незаперечною етноестетичною генезою.

Ще й сьогодні на території Полісся при дослідженні жанрової свідомості носіїв фольклору, можна натрапити на низку пісень, що в сільському середовищі побутують як “лісові” чи “ягідні”, а в основу сюжету покладено здебільшого мотив про кохання. Записуючи поліський пісенний фольклор Леся Українка, без сумніву, була добре обізнана з його жанровою структурою та сюжетною палітрою. До того ж час, проведений у Колодяжному і Скулині на березі озера Нечимного, оживав у пам’яті письменниці колоритними міфологічними постатями мавки, русалки, куця, злиднів, перелесника – постійних сусідів волинських селян. Саме у результаті мистецького поєднання “жіночого” (Р.Кирчів) жанру поліської “лісової” пісні з народними переказами про персонажів поетичного міфологічного світу витворилася синкретична модель драматичного твору Лесі Українки, що має натурфілософські риси календарно-обрядової пісні, метаморфічні прикмети української казки та напружений динамізм народної драми. Одне слово, хаотизмові засвоєних ще з дитинства міфологічних уламків поетеса надала композиційної стрункості та ідейно-етичної викінченості, зберігши водночас етноестетичні основи художнього моделювання дійсності. Називаючи “Лісову пісню” у підзаголовку до неї драмою-казкою, авторка відчувала певну штучність власної дефініції (про що дізнаємося з її листів), адже для обізнаних з поліською народною духовною культурою людей – це скоріше бувальщина, аніж вигадка.

415

Я.ГарасимМикола Костомаров у фольклористичній розвідці про слов’янську міфологію

стверджував, що в основі всіх релігій світу лежить міф про завмирання і воскресання як дві найголовніші стадіальні характеристики буття, що утворюють циклічну модель картини світу у свідомості первісної людини. Композиційно “Лісова пісня” побудована саме на такому етноестетичному ефекті гойдалки, крайніми відхиленнями якої є якраз означені психофізичні стани відмирання і народження. Ланцюгова реакція весняного пробудження розпочинається енергетичною динамікою “Того, що греблі рве”, його потужною ходою, що стає причиною порушення стану сонного спокою потерчат, русалки, водяника. Розпочався закономірний процес провесняного відродження природи. Первісна розчиненість людини у природному часопросторі, що є характерною для багатьох календарно-обрядових фольклорних жанрів, усвідомлення себе частинкою затишної гамірної оселі, у якій так само мешкають одухотворені рослини, тварини, природні явища, астральні світила, проявляється у подальшому розвитку сюжетної лінії. На зміну могутньому потокові фізичної енергії “Того, що греблі рве” приходить “ніжний, кучерявий” голос Лукашевої сопілки, результат впливу на природне довкілля якого – органічне продовження післязимового оживання: “Спочатку на вербі та вільхах замайоріли сережки, потім береза листом залепетала. На озері розкрились лілеї білі і зазолотіли квітки на лататті. Дика рожа появляє ніжні пуп’янки” [4, с. 221]. Отже, Леся Українка застосовує тут етноестетичний ефект панорамної персоніфікації природи, бо все що прокидається від чарівних звуків очеретяної сопілки закономірно є наділене “змислами” слуху (за термінологією І.Франка). Остаточно церемонія воскресіння завершується пробудженням Мавки та етноестетичною часоозначальною реплікою Лісовика: “Вже з вирію поприлітали гості” [4, с. 221], яка своїм значенням конденсує глибинний пласт вірувань у культ предків.

Проте сама ідея розвитку не щезає, а трансформується з об’єктивної сфери природи в суб’єктивну площину внутрішніх почуттів, психологізується – оновлення зовнішнього світу переростає у зародження справжнього щирого почуття між Мавкою та Лукашем. Етноестетичний натуроцентризм полягає в тім, що вони не єдина закохана пара, адже під своєрідний еротичний гіпноз природи потрапляє все навколо – ясень киває компліменти дикій рожі, “вітер нетерпляче зітхає, оббігаючи узлісся та розвіваючи гілля плакучій березі”, “очерет перешіптується з осокою” [4, с. 229], “в найкращої зорі знайшовся син” [4, с. 228]. Демонічна темінь образу Мавки поступово освітлюється художніми засобами “релігії предків” Лесі. Добре усвідомлюючи, що найавторитетнішими носіями світла в українському фольклорі виступають представники астрального світу, Леся Українка в момент апогею любовного блаженства Мавки гаптує її образ зоряними самоцвітами. Своєю пишною красою і піднесеним станом душі у цей момент Мавка дорівнюється до “богині-царівни, яка має на чолі зорю, а під косою місяць”, і навіть перевершує її, адже, крім зоряного вінку, що світить у неї в косах, закоханій лісовій дівчині ще й “зірка в серце впала” [4, с. 231].

Про первинну матеріальність та бездуховність образу Мавки дізнаємося зі слів дядька Лева:

Ну, дівонько, хоч ти душі не маєш,Та серце добре в тебе... [4, с. 239]

416

Етноестетика “Лісової пісні” Лесі Українки

Однак, поєднавшись з Лукашем, вона отримує від нього душу. Цей момент художньо фіксується надзвичайно містким образом “зірка в серце впала”, бо ж в українців існують міфологічні уявлення, за якими зорі – то ніби-то людські душі. Етноестетизація мистецького втілення душі продовжується і сягає вершини в пластичному узгодженні з лісовим літнім ландшафтом. Серед всепоглинаючого рослинного буйноцвіття зацвітає і душа. Цвіте ж вона піснями,

Той цвіт від папороті чарівніший –він скарби т в о р и т ь , а не відкриває [4, с. 248].

Надзвичайно чутливий до “всього живого” до певної міри дуалістичний дядько Лев відчуває зміну психофізичного статусу Мавки і, захищаючи її від нападків своєї сестри, згодом промовляє: “душа така саміська, як і наша” [4, с. 245].

Матеріалістична ницість Лукаша та його матері наближають настання осені, а в ній і завмирання Мавки, перші симптоми якого проявляються в момент, “коли всі зорі погасли і в вінку, і в серці” [4, с. 263]. Останній шанс врятуватися від Мари, вона втрачає зі сватанням Лукаша і смиренно одягає чорну кирею “Того, що в скалі сидить” та подається в “твердиню тьми й спокою”. Аура смерті моментально наповнює часопростір. Вмирає Мавка, вмирає дядько Лев, вмирає дуб, “русалонька, що в житі, вже заснула”.

Нове відхилення в бік воскресіння, як і на початку твору, зав’язується на образі Лукаша. Леся Українка майстерно завуальовує цей композиційний вузол, вчинком Лісовика, який, перетворивши Лукаша у вовкулаку, помстився за страждання Мавки. Але ж відомо, що “перетворення у тварину – є крайнім випадком розпаду самовідчуття” [2, с. 72], який настав у головного персонажа очевидно після усвідомлення своєї зради. Отже, саме голос Лукашевої душі перетворює його на упиря і вдруге пробуджує Мавку до життя. Життя, що набуває нових форм – форм вічності і мінливості водночас, якими у першу чергу відзначається природа. Як в українському календарно-обрядовому фольклорі, так і в “Лісовій пісні” Лесі Українки.

Етноестетична несприйнятливість потворного в українців стала однією з причин того, що наскрізним образом драми-феєрії, своєрідною ідеологемою є краса. Саме під егідою цієї світоглядної абстракції естетизуються демонологічні образи-персонажі Перелесника, Куця, потерчат, злиднів, Марища. Краса це найвище божество, яке варте крові (діалог Мавки і Польової Русалки). З репліки Лісовика дізнаємося, “що ніяка туга краси перемагати не повинна” [4, с. 263]. І нарешті, абсолютизацію краси втілено у фінальній музичній симфонії, яка є синтезом духовного багатства Лукаша і Мавки й обзивається до людей “шелестом тихим вербової гілки, голосом ніжним тонкої сопілки” [4, с. 289]. Вирішуючи художньо проблему краси, у “Лісовій пісні” Леся Українка виявила до того ж глибоке розуміння етнофілософської специфіки свідомості. Впродовж всього твору ми відчуваємо, що його герої знаходяться на тому щаблі, коли “свідомість ще не думала, але сприймала. Думка була об’єктом внутрішнього сприйняття, її не мислили, а виявляти в самій сутності, тобто бачили і чули” [6, с. 122].

417

Я.ГарасимЕтноестетизм “Лісової пісні” заряджений індивідуальною творчою енергією,

“кипучою кров’ю”, як сказав би І.Франко, поетеси скристалізувався у величну мистецьку парадигму, синкретичними рівнями якої є краса пісні, краса природи, краса душі, краса волі, краса благородного чину. І народнопоетична традиція, і драма-феєрія Лесі Українки увиразнюють один із чільних постулатів української національної ментальності: одухотворена краса – це істина.

–––––––––––––––––––––

1. Куліш П. Погляд на усну словесність українську // Твори: У 6-ти т. Львів, 1910. Т6.

2. Сапронов П. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб, 1998.

3. Українка Леся. Поезія. Драматичні твори. К., 1999. 4. Українка Леся. Твори: В 10 т. К., 1964. Т. 5.5. Українка Леся. Твори: В 5 т.К., 1956. Т. 5. 6. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

ETHNOAESTHETICS OF “LISOVA PISNYA'' (“THE FOREST SONG”) BY LESYA UKRAYINKA

Jaroslav Harasym


In his article the author resorts to the analysis of Lesya Ukrayinka's “Lisova pisnya” as to the ultimate expression of saturation of the literary work with ethnoaesthetic elements. Moreover, ethnoaesthetics becomes the governing principle in its construction which is expressed through the cyclic recurrence, aesthetization of the ugly, naturecentricity.

Key words: Lesya Ukrayinka, ethnoaesthetics, mythology, cyclic recurrence, naturecentricity.


418



УДК 821.161.2-31.09''19'' (092 О. Турянський):82.02 Експресіонізм

АМОРИНІСТИКА КНИГИ БОЛЮ ОСИПА ТУРЯНСЬКОГОВ КОНТЕКСТІ ЛІТЕРАТУРИ ЕКСПРЕСІОНІЗМУ

Андрій Печарський


Поетичний світ любовних тем у творах із загостреною експресіоністською свідомістю: “Інстинкт” К.Корінта, “Сини” і “Тіло” Г.Бенна, “Санаторійна зона” М.Хвильового, “Комуна в степах” М. Куліша та ін. Виявлено соціально і політично заангажовану чуттєвість та сексуальні аномалії. Поза межами свідомості існує царина несвідомого, і без неї годі зрозуміти людську природу. Роман “Поза межами болю” О.Турянського має романтичний, ідеалістичний та релігійний характер.

Ключові слова: Осип Турянський, амориністика, експресіонізм, поетика.

AMOR OMNIA VINCIT (кохання все здолає) – ці слова Вергілія, що стали крилатим виразом, є чи не єдиним поясненням до незбагненного біологічного виживання серед снігових вершин албанських гір автора книги Болю. Цей автобіографічний факт О. Турянський детально оспівав у своєму ліричному романі “Поза межами болю”, відтворивши його, як справжній амориніст – великий митець любові. Власне із силою таких почуттів і надією побачити дружину й сина письменник пов’язував своє незбагненне прагнення до виживання, коли разом із шістьма товаришами перебував серед диких безвістей чорних стрімких обривів скель, коли, будучи голодним більше ніж десять днів, подолав фізіологічну потребу канібалізму. Таке “передуховлення волі до життя” [2, с. 5], що за австрійським професором Р. Плєном є основною ідеєю твору, має ледь не космічне значення грандіозної одіссеї людського духу.

Динамічність і простота стилю, анімізація, телеграфічність ліричного роману “Поза межами болю” О. Турянського, його антиестетизм, що підпорядковується формі змісту, як основній художній цінності, суб’єктивне інтуїтивне відчуття дійсноті, спіритуалізм, який проявляється в творі перш за все у визнанні атрибутів реальної екзистенції надприроднього світу, авторовий безнастанний пошук істини, пацифізм, розчарування, трагізм, відчуженість і водночас віра в “революцію людського серця” й світлі обрії майбутнього – це була та дорога, що привела письменника до художньої реалізації основних засад поетики літературно-мистецької течії перших декад ХХ ст. – експресіонізму.

© Печарський А., 2004

А.ПечарськийЛюбовна тематика на маргінесі літературної експресіоністичної свідомості не

зазнала особливих змін. Здається, ця стара як світ “сеньйора” інтимних людських почуттів протягом десятків століть вичерпала усі свої нові можливості, хоча ніколи не втрачала актуальності. Психологи давно дослідили, що в літературі існує тільки 33 типи сюжетів про кохання, а всі інші – це варіанти. Можливо, в майбутньому із незвіданих лабіринтів людської душі до цих фабульних соціально-ситуативних амурних схем доєднаються ще й внутрішньо-почуттєві. Незважаючи на різні погляди, в експресіоністичному підході все ж простежуються дві особливості, які частково вирізняють його поміж інших тогочасних напрямків: від традиційних – реалізацією центральної концепції З. Фройда про те, що окрім нашої свідомості є глибинна область неусвідомленої психічної активності без якої неможливо зрозуміти природу людини, а від авангардних напрямків, на думку В. Зокеля, – перш за все “серйозним потрактуванням людської екзистенції й послідовністю цього положення“ [9, с. 78] на відміну від сюрреалізму, кубізму, дадаїзму. Зразком останнього може бути поема К. Швіттерса “До Анни Блюме”, яка фігурує майже у всіх німецьких антологіях дадаїзму. Ось один із її фрагментів:

О коханко моїх двадцяти семи почуттів, кохаю тебе!- Ти твого тобі, я тобі, ти мені.Ми?…Носиш капелюшок на ногах, а шпацеруєш на руці, на руках шпацеруєш.Ало, твоя червона сукня, розпилина на білі складки.

На червоно кохаю Анну Блюме, на червоно кохаю тебе ! – Ти … Запитання на конкурс: 1) Анна Блюме має кота. 2) Анна Блюме є червона 3) Якого кольору є кіт? Блакитний є колір твого жовтого волосся. Червоне є мавкання твого зеленого кота.

Ти проста дівчино в буденній суконці, ти солодкий зелений звіре, кохаю тебе! – Ти твого тобі, я

тобі, ти мені.- Ми?… [7, с. 195]

420

Амориністика книги болю Осипа Турянського…На відміну від дадаїстичного ”елементу гри” із банальними запитаннями,

оригінальними відповідями й іронічним підтекстом тема кохання в світлі експресіоністичної свідомості зумовлена більш серйозним індивідуальним підходом митців, узалежненого від їхнього світовідчуття і певного кола особистих життєвих обставин. Зокрема у поетичних збірках Г. Бенна “Морг й інші вірші”(1912), “Сини”(1913), “Тіло”(1917) любов є тимчасовим явищем, результатом дії ендокринних залоз і певних органічних речовин, а життя – темною смугою хворіб, розчарувань, які закінчуються смертю. Ельза Ляскер-Шюлер, зважаючи на те, що поет був багаторазово жонатим і проводив богемний спосіб життя, назвала його “тигром” і “варваром”.

У творчості К. Коррінта стріли кохання також були випущені в нетрі фізичної насолоди, зокрема в таких повістях, як “Площа Пошт дамська, або ночі нового месії” (1919), “Інстинкт”(1919) чи “Бордель”(1920), в яких герої є рабами власних пристрастей, що ніколи в інтимних стосунках не послуговувалися своїм жалюгідним і крихітним серцем. Особливо це яскраво виражено в іронічному, сповненому хвилями контрастів і “нової стилістики” твір “Бордель”, головний персонаж якого вісімнадцятилітній перукар Джоахім Песентраль, юнак із надзвичайними сексуальними можливостями належав до тієї категорії людей, для яких придумали кілька поганих слів.

У душі перукаря після розгульного способу життя все ж настає чорна смуга розчарування й цілковите фізичне виснаження, яке приводить до того, що Джоахім хоче покінчити життя самогубством. У суб’єктивному переживанні персонажа задоволення і страждання в певному розумінні є основними показниками добра і зла. К. Коррінт, описуючи в своїй творчості прояви різних форм фізичної любові, був поборником вільного характеру сексуальних оргій з участю усіх людей рас і народів.

У прозовому світі Ф. Юнга інтимні встосунки між героями відбуваються за тією ж схемою, правда з домішком авторових болісних спогадів свого нещасливого подружжя. Тому центральна постать майже усіх творів письменника (“Книжка ідіота” (1912), “Жертва” (1916), “Стрибок у потойбічний світ” (1918), “Софія, Христова дорога покори” (1915) прибирає образ й ім’я його колишньої дружини: це Маргарита, приваблива, невловима і загадкова жінка з темпераментом циганки, для якої не існуює жодних обов’язків і відповідальності. Автор описав пекло інтимних взаємовідносин між чоловіком і дружиною, де немає ніяких почуттів, задоволення, й особистого щастя. Чим є кохання? – задає собі питання оповідач. І приходить до висновку, що дві людські істоти деградують, страждають і в садистський спосіб воліють підпорядкувати собі один одного, щоб знищити індивідуальність партнера.

421

А.ПечарськийФ. Юнг, К. Коррінт, Г. Бенн належали до тих екпресіоністів, для яких ідеали

подружнього життя залишаються абстракцією, пустослів’ям, а любов має зміст лише до певних біологічних потреб людини, що обумовлені “взаємним” статевим задоволенням. Таке розчарування, фатальний песимізм пов’язані не тільки з безпосередніми особистими переживаннями митців, але й з певними соціально-суспільними і культурними чинниками, світоглядними цінностями, які також обумовлюються відповідною позицією екпресіонізму, що інколи характеризується, як “мистецтво відчаю”. “Звідки ми повинні йти, нам ясно, а куди прийдемо – у нас менше впевненості” [10, с. 30], – говорив один із активних учасників колективної орієнтації цього напрямку К. Шмідт-Ротлуфф, який у 1905 році пропонував назвати групу “Мостом” – словом, що, на його думку, може позначати в певному контексті зв’язок одного берега з іншим. Наведені рядки митця є яскравим прикладом тої суперечливої ситуації, в якій опинився експресіонізм: що з однієї сторони розвінчав нетривкі моральні принципи, системи цінностей суспільства, а з іншої не бачив виходу із ситуації. І на цьому вибраному поприщі однією із основних почуттєвих категорій самовираження став бунт. Тому нерідко в творчості експресіоністів амориністика втілювалася в образ проститутки, яка гордо шпацерує по бульварах міста, кидаючи виклик штучній міщанській моралі. Зокрема Й.Р.Бехер і Ф. Верфель, мріючи про любов до ближнього й братерство між людьми у своїх творах, підносили дівчат легкої поведінки і повій до рангу героїнь, а в поезії Г. Тракля вони меланхолійно спливали то тихим смутком своєрідного кохання, то підпадали під бурхливий потік поетової уяви:

Багряним садом лине передзвінУ темряві каштанів видно ще Блакитне велюрове плечеЧужинки. Запах резеди…

Чорніє ніч. І фен, лишивши вись,Спадає в сни хлопчачі, наче крук.До серця тягнеться тьма-тьмущих руМерців. Сміється Соня, легко, як колись [3, с. 131].

422

Амориністика книги болю Осипа Турянського…Якщо експресіонізм – це мистецтво “Бунту”, то справжнім “непрограмованим”

митцем його стихійного динамізму став М. Хвильовий, що за власним темпераментом був митцем своєї епохи, митцем політичного утопізму, бунту і романтичних мрій. У революційних заворушеннях, соціально-суспільних перемінах письменника приваблював швидкий рух, стихія, які були справжнім вітрогоном його мрій, надій і сподівань. Енергійний, запальний і невгамовний М. Хвильовий в “Одвертому листі до В. Коряка” писав: “Хай живе дух неспокою!” З великою радістю прийняв я Ваші слова і зробив їх своїм девізом. З цим девізом я думаю пройти все своє життя, і ніяк не можу уявити себе без нього. Ніяк! Рішуче ніяк!..” [6, с. 696]. Ці слова перегукуються із деяким емоційним відрухом Г. Гаймом, що 15 вересня 1911 року записав у своєму щоденнику: “Мій Боже, з моїм марним запалом як я задихаюся в цьому банальному часі. Аби почуватися щасливим, потребую шалених поривань і змін. У своїх мріях я є завжди Данте або якимось революціонером на барикадах і правду говорять, важко мене уявити собі інакше, ніж з якобинською шапкою на голові. Тепер принаймні я певен, що вибухне війна” [7, с. 179-180].

У творчості М. Хвильового тема любові вибруньковувалась переважно в світлі певних соціально-ситуативних зрушень країни, її ідеологічних горизонтів, які, перебуваючи під авторовою романтичною пеленою високих почуттів, часто набирали утопічного характеру. Його герої були народженні для вибухів, барикад, окопів, великих сподівань і грандіозних звершень. Тому нерідко і саме їхнє кохання бурхливо спалахувало у феєрверках революції. Інколи це переживання під непосильною вагою комуністичного бруду виходило із своїх природно-інтимних берегів, розливаючись нестримною руйнацією людської психіки. Одним із образів такого патологічного явища є таємна чекістка, агент червоної охорони Майя з повісті “Санаторійна зона” (1924). Як досить вродливою дівчиною вона легко була доступна будь-якому чоловікові, віддавалась йому аби просто щось вивідати, вислідити і донести. У цій химерній любовній грі, яка врешті-решт приводила її “пацієнтів” до державної страти або самогубства, агент червоної охорони відчувала найбільшу насолоду в своєму житті, справжній оргазм неусвідомленого садизму й некрофілії. У такі хвилини Майя стояла із заплющеними очима, відкинувши назад голову і “щось шепотіла, ніби творила якусь невідому молитву”. Приреченість деструктивних сил таємної чекістки автор тонко дає збагнути невеликим штрихом – це Майїн страх перед осінньою порою, який символізує її власне усвідомлення порожнечі, безплідності своїх любовних почуттів. Так за ширмою фанатичної відданості ідейної боротьби приховувалось чорне підземелля людської душі.

423

А.ПечарськийВзагалі, якщо говорити про амориністику в творчості М. Хвильового чи

М. Куліша, що свого часу перебували на маргінесі загальноєвропейської експресіоністичної свідомості, то форма любові здебільшого виступає в них як “робота в складі команди”. Це схематичне збірне поняття, яке в психоаналітичних дослідженнях є умовним позначенням невротичного типу кохання, як продукту соціальних умов індустріального суспільства, цілком відповідає механічній установці героїв на життя. Адже на обріях їхніх сердечних справ значну роль відіграють тогочасні ідеологічні нашарування, що тягнуть за собою підпорядкованість певним групам, партіям, традиціям. При тому індивідуальне “Я” людини щезає і належить натовпу, хоча самі персонажі як правило свято вірять у те, що слідують своїм власним переконанням, смакам та ідеям. Наприклад, товариш Старка із “Щасливого секретаря” М. Хвильового, незважаючи на те, що партія постійно переводила його на роботу в різні райони міста, не відчував перешкод у своєму родинному побуті. Він любив свою дружину і сина, однак партія була на першому місці. Парадоксальність такої любові виявилася у виборі секретаря між тим чи їхати на нове завданнячи до свого сина, якому смерть зазирає у очі. Такий епізод перегукується із фрагментом драми М. Куліша “Комуна в степах”, у якій Хима, одержима радянською пропагандою, погоджується спати з підлітком, аби той не втікав із комуни. Амориністична заангажованість, при якій торжествує певне ідеологічне нашарування, яскраво виявляє себе і в таких драмах, як “Народний Малахій”, “Мина Мазайло”, “Маклена Граса” М. Куліша, а також у повісті “Вальдшнепи”, оповіданні “Редактор Карк”, “Арабески” та ін. М. Хвильового

На відміну від експресіоністів із модерними поглядами на кохання, у романі “Поза межами болю” О. Турянського амориністика була розв’язана в більш традиційному ключі. У сфері щирості почуттів і бажань вона не виходила в сучасному житті за межі епохи романтизму, й цим самим, наче поетично зкоренспондувалася із основною тезою С. Пшибишевського: про те, що генеза експресіонізму виводиться із романтично-модерністичних традицій, із усвідомлення життя, як ірраціонального конфлікту сил різної статі з моральним правом, а також постулатом щирого вираження власного автентичного “Я”. Як писав у 1911 році К. Гіллер, один із активістів цього напрямку: “Ми експресіоністи. І для нас знову важливим є зміст, воля і моральний пафос!” [8, с. 296].

Любов у творі “Поза межами болю” – це світ відвойований в хаосі. Успішне чи невдале створення сім’ї в житті героїв є мірилом їх власної долі. Дружини Добровського і Пшилуського – повії. У Штранцінгера дівчина наклала на себе руки. Сабо нікого не має. Про сімейне життя Бояні та Ніколича не згадується. Лише в Оглядівського щасливо склалося власне подружжя. В екстремальній ситуації, це позначилося на вірі героїв і їхній волі до життя. Тому надія героїв на виживання пов’язана із любов’ю до жінки. Це земне, людське неподібне до кохання пророка Осії, що взяв шлюб із повією й шукав у неї душевної гармонії. Падіння розпусниці не взяло гору над сильним почуттям чоловіка, який не тільки не звернувся до суворо караючих органів суду щодо невірних дружин, а змирився і повернув її до свого дому.

424

Амориністика книги болю Осипа Турянського…Припустимо, що в автора жінка, як і в інших героїв, виявилася б повією. Чи

пройнявся б він тим терпінням, вірою в кохання, що й Осія? На поставлене запитання можна відповісти словами Керкегора “Трагічним героєм людина може стати власними силами, рицарем віри – ні” [1, с. 12].

Згадаймо в книзі Болю “танець смерті”, де товариші скакали довкола куща, щоб виявити слабшого і стягнути з нього одяг для розведення вогню. У демонічній грі долі, у вигукуванні героїв, наче було закладено по той бік свідомості всеохоплююче видіння, передчуття. “Це був крик людей, що в густому пралісі опівночі хочуть прогнати від себе щось, що серед заклятої тиші чатує, ось-ось кинеться на них.

Бояні сміявся: “Я її пхнув у безодню”, Ніколич белькотав: ”Ти моя, ти моя”. Пшилуський: “Геть від мене “, Сабо кляв по-мадярськи, Добровський скреготав зубами, а я повторяв сам не знаючи, чому: “Сонце…сонце…” [4, с. 50].

До речі, про зовнішність жінки в творі не згадується жодним словом. Цікаво, що герой стільки марить своєю сім’єю, дружиною, але не описав кольору її очей, волосся чи ще чогось, що є звичайною навіть обов’язковою річчю для закоханої людини. Такий підхід до образу дає підстави вважати цей факт однією із специфічних рис його символізування, що містить у собі психоаналітичну основу.

Автор, захоплюючись ідеєю матері з дитиною як продовження, наче забув, що в його дружини є щось жіноче інтимне. На перший погляд ідея такого роду здаєься ледь не нав’язливою догмою, що порушує природне взаємопочуття людей. Але незабуваймо про те, що в художній інтерпретації образ виконує своє певне символічне призначення, бо як писав З. Фройд у праці “Вступ до психоаналізу”: “Ми називаємо сексуальну діяльність спотворену саме в тому випадку, якщо вона відмовляється від цілі продовження роду і прагнення до діставання задоволення як до незалежної від нього цілі” [5, с. 20].

Символічний зміст епізоду “танцю смерті” пов’язаний з іншими, де авторові замість куща ввижається мати з дитиною: марення, що спричинило до його загадкового виживання. Згадаймо момент, як знедолені, вимучені товариші, щоб втамувати голод, воліли їсти тіло мертвого Бояні. Жахливість цієї думки Сабa розтрощила до дна все єство автора. Йому замість куща ввижається мати з дитиною, що пробирається в авторове затишшя і постає божественною величчю помислів про Богостраждання. Це откровення приводить у рух свідомість героя. Але як так, божество Мати з дитиною плаче… І в автора закрадається думка допомогти їм. Хто? Знедолені, приречені на смерть люди. Чи не є цей дивний, незбагненний, символічний момент модифікації біблійних сюжетів, на перехресті старого і нового заповітів? Видіння Бога Мойсеєві на Хориві, де “з’являється йому Ангел Господній у полум’ї огняному з-посеред тернового куща”, і те, що пророк Осія відкрив світові “Бога любові і милосердя”, – втілилися в образ Матері з Дитиною (Пречистої Діви Марії й Ісуса).

“Відкинутий і зраджений людьми, Бог страждає. Ось неосягненна таємниця, яка відкрилась пророку Осії. Це страждання – біль неподіленої любові, воно свідчить про священний обов’язок, який єднає творіння та Творця. Ми потрібні Йому. Чи не диво це? Чи спроможні ми збагнути цю думку? “ Божество не страждає, страждання є ознакою недосконалості” – кажуть у сум’ятті філософи. Ні, відповідає їм пророк, є Божественне страждання. Бог страждає через нашу недосконалість” [1, с. 67].

____________________________

425

А.Печарський

1. Мень А. История религии: В 7-ми т. Т.5. М. 1992.2. Плєн Р. Естетично-критичні замітки до твору О. Турянського “Поза межами

болю” / Турянський О. Поза межами болю. Відень-Чикаго, 1921.3. Тракль Г. Твори. Львів, 1997.4. Турянський О. Поза межами болю. Відень-Чикаго, 1921.5. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1991.6. Хвильовий М. Твори у 2-х томах. К., 1991. Т. 2.7. Encyclopedia ekspresjonizmu. Warszawa, 1996.8. Raabe W. Kampf um eine literarische Bewegung. Munchen, 1965.9. Sockel W. Estetyka ekspresjonizmu // Przeglad Humanistyczny. №4. 10. Sztuka. Warszawa, 1979. 2/6.

AMORISTICS OF OSYP TURYANSKYI'S BOOK OF PAIN IN THE CONTEXT OF EXPRESSIONIST LITERATURE

Andrij Pechars’kyi


The artikle “The Love Themes of the Book of Pain by O. Turianskyj and European context’’ uncovers the poetic world of love themes of the works at the edge of expressionist consciousness, especially in the novels “Instinet” by K.Korrint, “Sons”, “Body” by Y. Benn, “Sanatorium Area” by M.Khvyliovyj, “Commune in the Fields” by M.Kulish and olhens.

Excep for the romantik aspect, sincerety of feelings and religius aspect of these themes, a certain social and political engagement erotism, sexual anomalies is unfolded. This because except our conscious there exist the area of subconscious mental activity, so me cannot understand human nature without it. The love themes of the lyric novel “Begond the Board of Pain” by O.Turianskyj in the context of European literature shaws its romantic, idealistic and ere religious character.

Key words: Osyp Turyanskyi, amoristics, expressionism, poetics.


426



УДК [821.161.2-32.09''19''(092 Б.Лепкий)+1]:329.73

ПСИХОЛОГІЧНО-ФІЛОСОФСЬКА ОСНОВА МАЛОЇ ПРОЗИ БОГДАНА ЛЕГКОГО –

ПОШУК НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ ХУДОЖНИКА СЛОВА

Ярослава Василишин

Прикарпатський державний університет імені Василя Стефаника, вул. Т. Шевченка, 57, 76000, Івано-Франківськ, Україна

Подано методологічно оригінальну спробу інтерпретації малої прози Богдана Лепкого. Філософські та естетичні категорії модернізму сприяють визначенню меж традиційності та новаторства у творчій манері письменника.

Ключові слова: Богдан Лепкий, мала проза, модернізм, традиція, новаторство.

Катаклізми, що приходять на зламі сторіч, відступають перед красою – вона рятує світ. Особливого сенсу набуває за цих обставин краса художнього слова письменника – “носія акту художнього бачення і творчості” (М. Бахтін). М. Коцюбинський розкриває “секрет” словесного художника – “має трохи інші очі, ніж другі люди, і носить в душі сонце, яким обертає дрібні дощові краплі в веселку, витягає з чорної землі на світ божий квіти і перетворює в золото чорні закутки мороку” [3, с. 176]. Саме таким бачиться нам майстер пера і пензля – Богдан Лепкий. Його мистецтво слова в малій прозі має високу естетичну цінність, бо сам автор мав намір створити естетичну теорію літератури, жаль, що мрія ця залишилась нездійсненою: “Признаюсь, що найбільше промовляло би мені до серця завдання розслідити, як почуття естетичне об’являлося у нас у творах словесних (говорених і писаних), як розвивалося у них чуття та як росла уява, значиться, безумовним постулатом літератури покласти красу, до котрої рветься дух людський, а котрої докази дав і нам нарід в своїх прекрасних піснях” [4, с. 24-25]. Як бачимо, письменник перебував під великим впливом народницької ідеології. Оповідання, новели, замальовки – твори його малої прози є цьому незаперечний доказ. Побратим-молодомузівець М. Євшан, з властивою йому молодечою запальністю й споглядальною публіцистикою, часто заперечував сам собі в оцінці свого колеги, а саме щодо вартості речей цього жанру. Тому дозволимо собі взяти до зауваги саме ту думку критика, що викристалізовує домінанту творів і творчості всеціло: “...вага її (творчості – Я.В.) лежить в тому, що будить голос душі, голос серця” [1, с. 57].

© Василишин Я., 2004

Я.ВасилишинПерсонажі малої прози – це виразні архетипи, що за В. Янівим є яскравими

індивідуальностями для вивчення ментальності української людини, її національної ідентичності. В українському етнотипі генетичні процеси витворили фундаментальну основу – кордоцентричність – зосередження психічної діяльності навколо серця. Зображувані Б. Лепким події часто змальовують людське серце у виразному трагічному образі: зупинились серця: Матері (з однойменного оповідання за народним повір’ям), батька великої сім’ї – Матвія, що так і не приніс дітям риби; маленького Гусія, Насті-суперниці; Яцка-забобонника та інших. Кордоцентризм українця – це феномен екзистенціальний, бо він є основою самого буття українця, або частиною його природи, сприяє нахилу до альтруїзму й романтичного індивідуалізму.

Літературні критики дорікають Б. Лепкому, що, прагнучи до ідеалу краси, добра, він начисто заперечує їх існування в буднях життя. Але пам’ятаємо, що письменник ще й мистець-маляр, то кожний його малюнок – це вихоплена сцена із життя – тих, що душею тягнуться до Всевишнього, а на побутовому рівні живуть часто в земному пеклі. Такі рисі художнього слова письменника нам нагадують барокову культуру. Але як пов’язати Лепкого, який був модерністом та молодомузівцем і бароковий стиль минулого? Принципи бароко ступають далеко за межі свого часу, своєї епохи. “Барочний палац – монолог кривої лінії, що розвивається і знову відновлюється, монолог насолоди і смерти, спомин, що обертається забуттям”, – так доводить Октавіо Пас в своєму есе “Нова аналогія: поезія і технологія” [див.: 5, с. 63]. Мистецтво бароко надає право митцю зображувати навколишній світ таким, яким його бачить сам митець. Тому будь-які закиди авторові в нарочитому етнографізмі чи споглядально-рефлекторному відтворенні дійсності є безпідставними. Адже саме в бароко найчастіше буває стерта межа між театром і життям, фантастикою і реальністю.

Оповідання за народними повір’ями “Мати”, “Кара”, “Скапи”, “Під Великдень” стають зрозумілими до найменших деталей, якщо розглядати їх через призму барокового універсуму. Тінь матері, що передчасно відійшла у небуття, з’являється знову. Анімізм у творі переконливий, насичений зображувальними тропами: епітети точно передають силу антропоморфізму в зображенні неживої природи, її присутності і навіть дії: “Опівночі, заки кури на селі запіли, над тою могилою піднялася хмарка.... Заколисалася вона, наче від безсилля і стала... Глянув місяць – сховався”, – і т. д. За Б. Парахонським: “Конструювання фантастичного універсуму в бароко взагалі не цікавить реальні чи нереальні явища, але формується той світ, в якому реальними є структури відносин: людина – людина, людина – світ, людина – Бог,” – для Б. Лепкого, як великого майстра художнього слова, це ще одна можливість дати волю багатій уяві і змусити читача задуматись над глибиною народних звичаїв, повір’їв, пісенного мелосу.

428

Психологічно-філософська основа малої прози Богдана Лепкого…Твір за написаний за народними повір’ями “Кара” є свідченням того, як автор,

сповідуючи закони естетизму, не боїться показати силу потворного, злого, що теж має місце в житті української людини. Натуралістична оголеність душі молодої дівчини, що з помсти йде на шлях злочину – свідомого знищення суперниці. Головним сюжетом барокової літературі є іспит людини, або низка іспитів на витривалість людини. Мотря, переповнена гнівом, злобою і заздрістю здатна, спокійно спостерігати смерть своєї ровесниці. Автор малює її обережно, тонко – читач сприймає її однозначно – вона втратила не тільки здатність співчувати, а й все, що складає поняття людини.

Аргументованим поясненням цьому мистецькому фактові є сучасне дослідження доктора філологічних наук О. Потапенка “Таємниці символів, чисел, алфавітів” [6]. Дешифруючи слова, слов’янську азбуку, він прийшов до висновку: у кожному слові прихований зміст послання універсуму.

Розкодуємо слово “чари” – чаровання: Ч – червь (смерть), А – Я, Р – закляття, В – веди; а все це означає: ведащ, знаю: я – закляття – смерть.

Б. Лепкий як майстер художнього слова точний у деталях: очима поїдала Мотря Настю, своїми руками жабу на неї замурувала. Слова ці за О. Потапенком значать: рука – подібна до клятви Бога, а око – воно подібне до Нього ж – Бога. Автор, володіючи таким словниковим багатством, наче шкодує слів для молодої злочинниці:

“... а тепер я тебе прошу, май хоч крихітку совісті; таж і ти колись будеш конати; змилуйся над нещасливою; я, мама, благаю тебе, змилуйся над Настею, дай їй спокійно вмерти!..

– Просите... Най буде... Можете йти додому... Вже досить кари... Відвалю.– Мотре! Настина мати вже не застала своєї доньки між живими.Назавтра впав білий, зимний, грубий сніг.”

Від смутку до туги, від туги до катарсису – в такому напруженому психологізмі тримає реципієта письменник. Не беремо до уваги трактування цього терміну за Платоном та Арістотелем, а прослідкуємо за ним (катарсисом – Я.В.) те, що стосується мистецтва слова. Кожне із оповідань закінчується вибухоподібною кінцівкою: в переважній більшості – трагізм, що межує зі смертю; напружені колізії сюжетних ліній, які розв’язуються надто драматично; очищення емоцій мистецтвом: за допомогою жалю і страху відтворює катарсис різні стани афектів. Читач страждає разом із літературним персонажем. Для виразності катарсису Б. Лепкий часто застосовує гіперболічну метафору – катахрезу: мати просить швидче заподіяти смерть улюбленій юній донечці.

429

Я.ВасилишинОтже, в основі малої прози лежить глибокий психологізм, що допомагає пізнати

складні філософські проблеми життя. Антропоцентризм за Фрідріхом Ніцше: “Людина – це стріла в вічність”; як неперевершеному майстру художнього слова Б. Лепкому це вдалося зафіксувати на сторінках своїх творів. Митець самоідентифікується через мозаїку характеротворень, а це для української людини мало життєствердне значення доби чужої імперії, чужої мови, чужої психології, що насаджувалась силою. Виведене В. Янівим поняття “ідеал української людини” не було би можливим без людей-талантів, а останній – можливий тільки з ласки УНІВЕРСУМУ. “Благодать (Божого голосу – Я.В.) це й направлення ідеалу людини з перевагою любови, почуттєвости й ліризму” [9, с. 141]. Саме ці поняття й домінують в малій прозі письменника: любов до знедолених, загублених на дорогах катаклізмів маленьких сиріт, що своїм альтруїзмом піднялися вище сильних світу цього; вражаюча сила почуттєвості з ліричним серпанком туги, смутку до бідних, зневажених, простих смертних. Тут матимемо сміливість зробити спробу глянути на творчість в малій прозі Б. Лепкого крізь поняття “бідермаєру”. Звичайно, це понятгя теж далеко не модерністське, але його вияви виразно присутні в творах даного жанру. Д.Чижевський, даючи визначення цього поняття [8, с. 488], акцентує свою увагу на тому, що ці прояви найчастіше з’являються в літературі Галичини, що була колонією Австрії, саме там в половині 19 століття і з’явився такий погляд на життя через художнє його переосмислення. “Щастя – проголосили митці бідермаєру, – приходить не тільки уві сні, воно в кождоденній праці, у виконанні своїх обов’язків” [2, с. 140]. Основні риси цього натуралістичного стилю – змалювання негативних, трагічних рис дійсності; метафори й порівняння, спрямовані на тло надзвичайно сірої прози життя: вражаюча тематика сирітства, що проходить через відчуження і самотність.

АлеНа нашу думку, це окрема деталізована схожість певних рис, сам автор не був прихильником цієї течії, хоча підсвідомо використовував деякі тони бідермаєру в малій прозі. Проголошення молодомузівцями модернізму не означало відмови від досвіду попередніх поколінь митців слова. Інтегрування, взаємопроникнення стилів різних епох ми простежували за малою прозою неперевершеного художника слова – Богдана Лепкого. Ідентифікуючи його художнє слово з ментальністю українця, зауважимо, що письменник тонко відчував внутрішній світ від маленького гусія до сили універсуму, що тяжіє над кожним. Характеротворення у митця філігранне, влучне.

Модерністську творчість молодомузівців радянський режим не сприймав з огляду на витворення ними глибинного поняття націоналізму. За Ентоні Д.Смітом, який досліджує цю проблему, можна зробити висновок: “У “модерністському” уявленні про націю саме націоналізм створює національну ідентичність” [7, с. 79].

____________________________

1. Євшан М. Під прапором мистецтва. К., 1910.2. Колесніченко-Братунь Н. Бідермаєр в українській літературі. 36.статей. Львів,

1993,3. Коцюбинський М. Твори: в 7 т. К., 1975. Т. 4.4. Лепкий Б. Начерк історії української літератури. Київ-Ляйпціг, 1912.

430

Психологічно-філософська основа малої прози Богдана Лепкого…5. Парахонський Б. Семантиний універсум барокко. 36. статей. Львів, 1993.6. Потапенко О. Таємниці символів, чисел, алфавітів.К., 1997.7. Сміт Е.-Д. Національна ідентичність. К., 1994.8. Чижевський Д. Історія української літератури.Нью-Йорк, 1956.9. Янів В. Нариси до історії української етнопсихології Мюнхен, 1993.

HE PSYCHOLOGICAL AND PHYLOSOPHIC BASIS OF BOHDAN LEPKYI'S MINOR PROSE WRITING – SEARCH FOR NATIONAL IDENTITY OF THE

NARRATIVE ARTIST

Jaroslava Vasylyshyn

Vasyl’ Stephanyk Transcarpathian State University,Taras Shevchenko st., 57, 76000 Ivano-Frankivs’k, Ukraine

The article offers an original attempt in terms of methodology to interpret the minor prose writing of Bohdan Lepkyi. The philosophic and aesthetic modernist categories facilitate setting clear-cut limits of the traditionality and innovation in the writer's creative manner.

Key words: Bohdan Lepkyi, minor prose writing, modernism, tradition, innovation.


431



УДК 821.161.2 – 22.09''19'' (092 П. Куліш)

НАЦІОНАЛЬНА ПРИРОДА КОМІЧНОГО У ДРАМАТУРГІЇ МИКОЛИ КУЛІША

Володимир Працьовитий


Простежено у драматургії Миколи Куліша зв’язок комічного – як естетичної категорії – з національним колоритом, звичаями, традиціями та естетичними нормами українського народу.

Ключові слова: Микола Куліш, комічне, національний колорит, традиція.

У 20-30-х роках ХХ століття українська драматургія розвивалася у надзвичайно складній боротьбі течій, стилів, напрямів. У порівнянні з іншими родами літератури – поезією чи прозою, українська національна драма, яка в кінці 19 і на почату 20 століття через театр стала найактивнішим стимулятором національного відродження, втратила ґрунт під ногами – була перервана віковічна традиція нерозривного зв’язку з проблемами власного народу. За умов більшовицької диктатури були перерізані духовні артерії, через які доходила до митця невичерпна енергія народної стихії. “Бо по справедливости на Україні театр ніколи не був тільки мистецтвом, але завжди був засобом громадської акції, був національною зброєю в боротьбі з ворогами української культури і народности” [1, с. 224].

Особливо в скрутному становищі була комедіографія, бо люди сміються тільки тоді, коли, вирішивши свої соціальні чи побутові проблеми, використовують сміх, як засіб суспільного вдосконалення. А українці, втративши власну державу, опинилися на краю прірви, і їм було не до сміху. Не сприймала сатиричного сміху і совєтська система. “Нічого і говорити, що тепер – після Жовтня, коли держава стала “нашою”, ці прийоми абсолютно непридатні. Висміювати і тим “підривати основи пролетарської держави, знущатися над першими, можливо, невпевненими і “незграбними” кроками нової радянської суспільності якнайменше нерозумно і необачно” [2, с. 2-3], – підкреслював В.Блюм у статті “До питання про радянську сатиру”.

Функція комедії, особливо сатиричної та викривальної, надзвичайно важлива для оздоровлення національного організму. Адже комедія засобами гіперболізації виводить на сцену узагальнені національні типи, зосереджуючи увагу на їхніх вадах. “Одним словом, якщо включити в особливий круг ті дії і нахили, котрі вносять збентеження в особисте і суспільне життя і карою за котрі є їх же власні природні наслідки, то поза цією сферою хвилювань і боротьби, в нейтральній зоні, де людина для людини стає просто видовищем, залишається відома млявість тіла, розуму і характеру, котру суспільство також хотіло би усунути, щоб дістати від своїх членів можливо більшу гнучкість і найвищу ступінь суспільності. Ця млявість і є комічне, а сміх – кара за неї” [2. с. 21], – підкреслював А.Бергсон.

© Працьовитий В., 2004

Національна природа комічного у драматургії Миколи КулішаОсновна сила комедії у висміюванні людських вад, але це не є самоціллю

комедійного жанру. Часто драматург-комедіограф порушує складні національно-політичні проблеми з метою загострити на них увагу. “Загострення виступає в комедії засобом типізації. Тому, якщо ми говоримо про перебільшення в драматургії, то під цими словами розуміємо такі специфічні, властиві комедії засоби, котрі дозволяють художнику відібрати найсуттєвіші риси в дійовій особі, і сконцентруати їх, виявити густо, загострено, не порушуючи, однак, “правдоподібності відчуттів” [9, с. 198], – зазначав В. Фролов.

Комедіографія на початку ХХ століття набула нових характерних ознак. Під впливом соціальних катаклізмів комедії стали більш “серйозними” – трагічних елементів у них стало більше. І це не суперечило природі комедійного жанру. Як зазначав О.Пушкін, “висока комедія не ґрунтується тільки на сміху, а на розвитку характерів, що нерідко характерне для трагедії” [8, с. 213]. Але специфічною ознакою комедії є те, що комедійні характери не повинні глибоко страждати, вони не можуть перебувати в жахливих конфліктних ситуаціях. Бо інакше комедія втратить мажорну тональність і здатність викликати сміх, що є необхідною умовою цього жанру. “В реалістичній комедії сміх – суддя, веселий, але суворий викривач. Комедія виставляє на всезагальний огляд недоліки людей, піддаючи їх сатиричній насмішці спостережливого і гострого розуму автора” [11, с. 3].

Українська комедіографія у 20-30-х роках ХХ століття розвивалася надзвичайно мляво. У драматургії досить активно працювали А.Головко, Я.Мамонтов, Ю.Яновський, Д.Бедзик, А.Кострицин, В.Минко, І.Дніпровський, І.Кочерга, Я.Галан, І.Микитенко, О.Корнійчук, М.Куліш та інші, а справжніми комедіями, в яких збереглася комедійна атмосфера, можна назвати “Республіку на колесах” Якова Мамонтова, який досяг певних комедійних ефектів завдяки тому, що спаплюжив український національно-визвольний рух, “99%” Ярослава Галана, який витворив карикатурні образи-характери галичан, та п’єси “Дівчата нашої країни” і “Соло на флейті”, в яких виявилася неспроможність автора витворити комедію з певним дозуванням добра і зла в більшовицькому розумінні. Серйозні соціальні проблеми, порушені у цих творах, зруйнували комедійну атмосферу, розмили жанрову структуру, хоч Іван Микитенко, безперечно, мав талант комедіографа.

Комедія, особливо сатирична, є “суспільним санітаром”, здатним очищати національний організм від чужого накипу та людських вад; в українській драматургії цю функцію взяв на себе Микола Куліш, який працював у різних жанрах, але його національно-політичні комедії сатиричного спрямування мали найбільший резонанс у 20-х роках ХХ століття і досі залишаються неперевершеним здобутком української культури.

Саме потворні, комічні явища української суспільності хвилювали митця-патріота, який ревно переживав за долю України. І тому його сміх – гротескний, викривальний, але разом з тим сумний, овіяний трагізмом української долі, збурював українську суспільність, змушував задумуватися над складними національно-політичними проблемами.

433

В.ПрацьовитийГалерею узагальнених і чітко виражених національних типів Микола Куліш

розпочав з образу обивателя московської імперії Саватія Гуски у комедії “Отак загинув Гуска” (1925). Переробивши п’єсу “На рыбной ловле”, яку він написав ще до імперіалістичної війни, драматург створив гротескну сатиру, спрямовану проти обивателів імперської Росії. “Для сатиричної комедії характерне гостре висміювання. Її комізм деформує звичайне, поширене, вирване з нормального стану речей і надає йому життєво безглузду, а частіше всього абсурдної та гротескної форми, котра і виявляє порочну комічну сутність. Сама логіка комічного ефекту умовна, однак, використовуючи її, сатирик викриває в характерах негідне як життєве і типічне, як узагальнене і загальнолюдське” [10, с. 10-11].

Саватій Савлович Гуска як палкий прихильник імперської Росії ніяк не міг змиритися з більшовицькими порядками. У збудженому стані Гуска говорить про такі речі, про які при більшовиках навіть не можна згадувати. Біда його в тому, що він не вміє контролювати свої думки і відверто висловлює свій протест проти більшовицького режиму. Більшовицька влада його не влаштовує, і він покинув службу: “Не можу! Пробував і не можу-с! У канцеляріях у шапках сидять, цигарки палять, і кожен тебе товаришем взиває. За що? Двадцять три роки прослужив, на колезького секретаря вислуживсь – і нате-с. Знов мене знизили, з простим писарем зрівняли. Де ж правда? А ще називаються революціонерами! Борються за правду!” [6, т. 1, с. 211].

Трагізм його становища в тому, що в умовах більшовицького режиму він не вміє приховувати свої справжні почуття. І коли есер Кирпатенко пропонує йому затаїтися, прикинутися, що ніби він теж за більшовицьку революцію, за соціалізм, то Гуска у розпачі вигукує: “ Не можу! Уб’ю… кішку й канарку! День потерплю, а тоді уб’ю… Не можу я такого удати, між іншим. Язик мій – ворог мій. Наприклад, щойно про кішку тільки щось таке подумалось, а вже язик вибовтнув – уб’ю! Я коли сплю, то, між іншим, у сні говорю. І сонний більшовиків лаю” [6, т. 1, с. 229].

Опинившись на безлюдному острові, серед розкішної мальовничої природи, Саватій Гуска збадьорився, набрався сили та відваги і відверто почав виливати свою злість на більшовиків. Сподіваючись, що його ніхто не почує, він виголошує: “…Не падай духом, голубчику! Дихай, Саватію! Ми мусимо їх передихати… Так! (Голосно суворо). Гуска, товариші, вас передихає, його величества, колезький секретар і Російської імперії обиватель Гуска-с!.. Я мишка, сіренька мишка, але я … (пророчим голосом), множачись, намножу насіння мого. Сім? Сім на сім буде сорок дев’ять, ще на сім (три пишу, шість примічаю, чотири на сім – двадцять вісім на шість) – буде триста сорок три, то далі мене будуть тисячі, мільйони-с! Поточу ваш чортів соціалізм і, помщаючись, помщуся на вас – невкоснительно-с! Де ви поділи Великдень? Спитаю-с. Що ви зробили з Росії? Скажу. Нуль? А з віри православної – два нулі-с? Мерзавці! Ви в Росії трон конфіскували, а у мене плюшеве крісло, сімнадцять рублів заплатив тисяча дев’ятсот четвертого року в магазині Коппа. Навколіна! На шибениці! Усіх перевішаю! А за розбите свічадо я справлю таке, що всі ви на шибеницях відіб’єтесь в ньому, і я буду дивитися й видивлятися. Зламаю вашу п’ятикутну і знов поставлю різдвяну звізду на покуті життя-с! Так-с! І буде воно, як котик, у ніг моїх мур-мур-мур-мур…” [6, т. 1, с. 243].

434

Національна природа комічного у драматургії Миколи КулішаЦей Гусчин монолог, емоційний і патетичний, звичайна нісенітниця. Претензії

його абсурдні і погрози сміхотворні, однак такий алогізм драматург використав для того, щоб створити комічний ефект й викрити “його величество колезького секретаря і Російської імперії обивателя Гуски”. Використавши літоту (“я мишка, сіренька мишка”), Микола Куліш зразу ж переводить її в гіперболу (“поточу ваш чортів соціалізм”) і в такий спосіб на контрасті створює комедійний каламбур, повний абсурду. Саме такий комічний хід допомагає драматургу показати, що Саватій Савлович звичайний базіка – герой тільки на словах, коли його ніхто не чує.

Випадково зустрівшись з рибалками, він страшенно перелякався, адже вони могли почути його тиради проти більшовицького режиму. Несподівано навіть для самого себе Гуска проговорився, і коли дружина Гуски Секлета Семенівна переконує чоловіка, що ці люди не рибалки, а перевдягнені агенти ЧК, він зізнається в усьому. Переляк зробив свою справу, Гуска уявив собі, що прийшла його погибель. Різка зміна ситуації і неадекватні дії героя роблять його смішним і жалюгідним. Саме такими прийомами поєднання конфліктної ситуації з виявом внутрішньої суті характеру драматург досягає комізму в п’єсі. Тобто, загибель Гуски чисто символічна. Він загинув, як українець, як патріот своєї батьківщини вже давно, коли від української ковбаси перейшов до малоросійської і своїм благодійником вважав російського царя, який, на його думку, був гарантом добробуту та міщанського спокою обивателів московської імперії. В ім’я благополуччя своєї родини Гусці довелося поступитися національною гідністю та відмовитися від багатьох українських понять і атрибутів. Але Саватій Гуска свідомо йшов на таку жертву. А його московська орієнтація полегшувала йому шлях відступництва від інтересів власного народу. Вивівши на сцену відступника і запроданця, Микола Куліш надав комедії “Отак загинув Гуска” політичного спрямування з метою оздоровлення українського національного організму.

У національно-політичній комедії “Мина Мазайло” (1928), яка стала нищівною сатирою на малоросів-кар’єристів і великодержавних шовіністів, Микола Куліш пішов значно далі. В особі головного героя Мини Мазайла драматург показав нового перевертня, котрий в ім’я особистих вигод здатен не тільки змінити українське прізвище на російське, а й відцуратися власного роду, забути рідну мову, звичаї, традиції.

Більшовицька влада, яка у 20-х роках почувалася не дуже впевнено, опираючись в основному на російськомовне населення, активно провадила політику поповнення своїх рядів новими запроданцями. І Мина Мазайло вирішив скористатися сприятливою ситуацією, щоб здобути моральні та матеріальні дивіденти і утвердитися у новому суспільстві.

435

В.ПрацьовитийМикола Куліш в’їдливо висміює нікчемні потуги Мини Мазайла. Змінивши

українське прізвище на російське, Мазайло-Мазєнін набув російської рішучості – він готовий переступити через труп власного сина, як Іван Грозний, що зовсім не характерно для українця, котрий виховує дітей у любові, дбайливо піклується про них. Ця показна рішучість робить нікчемного Мину Мазайла смішним і кумедним, його слова суперечать характерові. “Закостенілість, автоматизм, розсіяність, непристосованість до суспільства – все це тісно між собою зв’язане, і з всього цього складається комічний характер”[2, с. 93], – зазначав А.Бергсон. Зосередивши увагу на цих рисах, драматург досягнув необхідного комізму для творення образу-характеру, переконливо показав, щоМина Мазайло сам знищив себе як особистість, з надією добитися певних привілеїв від совєтської влади.

Вчинки, роздуми новоявленого Мазєніна абсурдні й комічні. От, наприклад, Мазайло, зворушений тим, що його українське прізвище змінили на російське, в чудернацький спосіб розмірковує про величезне значення цього факту для майбутнього його родини:

“М а з а й л о- Чули? Помер Мазєнін, Мина Маркович…

М а з а й л и х а- Засмучені тяжко, про це жалібно оповіщають всіх родичів і друзів дружина…

Р и н а- І дочка Мазєніни … (Замислилась).

Через кімнату перейшов, нікого не бачачи і нічого не помічаючи, дядько Тарас.

- Ой-ой-йой же дурень!М а з а й л о

- На цвинтарі пам’ятник золотими буквами: “Тут спочиває прах Мини Марковича”.

М а з а й л и х а- Мазєніна.

М а з а й л о- Або просто: тут Мазєнін…

Р и н а- І наша вулиця – вулиця Мазєніних.

Обнялися втрьох і од щастя заплакали [6, т. 2, с. 163].

Радість Мазайлів була передчасною. Їхні ілюзії зазнають краху у найвищій точці емоційного напруження: у газеті було повідомлення про зміну прізвища з Мазайла на Мазєніна, а на другій сторінцісказано: “За постановою комісії в справах українізації, що перевіряло апарат Донвугілля, звільнено з посади за систематичний і зловмисний опір українізації службовця М.М.Мазайла-Мазєніна…” [6, т. 2, с. 170].

436

Національна природа комічного у драматургії Миколи КулішаЗвичайно, такий оптимістичний фінал комедії не відповідав дійсності, оскільки

п’єса була закінчена 1928 року, коли українізація вже згорталася. Тобто, драматург видав бажане за дійсне, марно сподіваючись на пробудження патріотичних поривань у малоросів. І хоч така серйозність фіналу не зовсім вписувалась у комедійну архітектоніку твору, спрямованого на гротескне висміювання нікчемних зусиль Мини Мазайла, але цей комічний зрив у момент уявного тріумфу підводить комедію до завершальної фази, овіяної сумним трагізмом. Драматург таким завершенням твору немовби підкреслював, що тут цілком підходить формула “сміх крізь сльози”.

У 1926 році Микола Куліш завершив комедію “Хулій Хурина”. Це була сатира на недолугих представників більшовицького уряду в Україні, які втягнулися у безглузді затії, продиктовані червоною Москвою, будь-яким способом утверджувати атрибутику совєтського режиму. Микола Куліш дуже добре знав більшовицьку систему зсередини, був глибоко стурбований такими діями влади і, заглядаючи вперед, не міг не помічати тенденції до моральної та духовної деградації суспільства, побудованого на фальшивих соціалістичних ідеалах. На кожному кроці він стикався із самодурством більшовицького ладу, його жорстокістю, немічністю і загрозливою перспективою щодо українського народу. Загострення уваги на цих негативних явищах було продиктоване жанровою природою комедії. “ Комедія сильна сміхом, а в сатиричній комедії – цій висшій формі комічного – сміх виконує різко викривальні функції, він обурюється; тут сміх і гнів, ненависть і сарказм виступають в єдності з ідейною позицією автора, який завжди знає, в ім’я чого, для яких високих моральних цілей він таврує і судить сміхом зло і порок” [10, с. 11].

Сатиричною спрямованістю комедія “Хулій Хурина” викликала шалений спротив офіційної радянської критики. Л.Балабан, В.Коряк, Л.Новицький, Д.Грудина та інші, належно оцінивши сатиричний талант драматурга, дійшли висновку, що він зводить наклепи на соціалістичне будівництво. Іван Микитенко вважав, що Микола Куліш “талановите перо гартованця-драматурга, що створило епохальну революційну п’єсу (“97”) міняє на опозиційний пензель троцькізму (в п’єсі “Хулій Хурина”), цей пензель він умочує далі в жовтоблакитні націоналістичні фарби і ним вимальовує малахіанські далі світового мрійництва” [7, с. 123].

В такому ж дусі, хоч більш стримано і делікатно, висловила свою думку про комедію “Хулій Хурина” Наталя Кузякіна: “Авторська зневіра в можливість розумної організації роботи проходить через весь твір. Письменник хотів прикрити її під заголовком “комедійка”, – мовляв, не надавайте всьому цьому істотного значення, бо це лише жарт. Можливо, п’єса справді була задумана як жарт, як весела “проба пера”, але між задумом і виконанням пролягла значна відстань, і легковажний жарт став тенденційною сатирою” [5, с. 84]. Дослідниця намагалася пояснити це протиріччям світогляду самого Миколи Куліша. На нашу думку, не стільки протиріччя світогляду, скільки розходження світогляду драматурга з його творчими принципами, що твердо опиралися на національну основу, визначали магістральну лінію та естетичне спрямування його творчості. Загострення уваги на негативних явищах було продиктоване жанровою природою сатиричної комедії.

437

В.ПрацьовитийБезперечно, в сатиричній комедії характери більш загострені, і тому Микола

Куліш гіперболізував не тільки дійових осіб, а й їхні дії та вчинки відповідно до комедійного жанру, але, як письменник-реаліст, відтворив об’єктивно і з великою мужністю те, що його оточувало. “Реалістична типізація набуває в комедії своєрідної гостроти. Оскільки комедію чистого жанру характеризують боротьба цілком невміла і неблагородна, найбільш яскраві персонажі комедії стають типами-гіперболами, і чим яскравіша комедія, тим гіперболічніші характеристики і ситуації” [4, с. 171].

Ніби ненароком драматург торкається багатьох актуальних проблем 20-х років ХХ століття – безлад, неорганізованість, безгосподарність більшовицької влади, його сарказм і сатира були спрямовані проти маріонеткової совєтської влади в Україні, нікчемності, тупості, обмеженості, примітивності та безпорадності нових чиновників.

Микола Куліш використовує ім’я відомої історичної особи – журналіста-провокатора Лева Сосновського, який сфабрикував так звану “Димівку”, але для того, щоб якось пом’якшити ситуацію, уникнути звинувачення в необ’єктивному висвітленні представника партійного органу, підшукує йому українського однофамільця, який вміло маніпулює чужим авторитетом. Відчувши магічну силу представника більшовицької газети “Правда”, Лев Сосновський діє з широким розмахом – він перетворює Кирилька на члена Вірменського ЦК, який прагне пошанування та належної уваги до себе.

Поява двох пройдисвітів – Сосновського та Кирилька, яких розшукують за розтрачені кошти, у тихому провінційному містечку – ось драматична конфліктна ситуація. Комізм характерів Сосновського і Кирилька в тому, що вони грають чужі ролі, представляють тих, ким вони не є насправді. Виникають конфліктні ситуації, сприятливі для розкриття комедійних образів-характерів.

Звістка про появу кореспондента “Правди” Сосновського миттю облетіла провінційне містечко і паралізувала роботу всіх установ, де з нетерпінням чекали на появу високого гостя. Використавши сприятливу ситуацію, високоповажні гості отримують певну суму державних грошей та автомобіль у користування. Сосновський під впливом неймовірних старань заступника голови райвиконкому Божого догодити представникам із центру несподівано для самого себе відчув перевагу над жалюгідним чинушою: в нього пробудилося почуття зверхності і виникло непереборне бажання покепкувати над новим гнучкошиєнком. Він повідомляє Божому, що нібито у їхньому містечку похований народний вчитель Хуліо Хуреніто, і могилі його не приділено належної уваги. Звідси і починається комедія-розиграш – повідомлення про Хуліо Хуреніто стає новим випробуванням для самозакоханих самодурів, смішних і кумедних у своїх нікчемних вчинках. Сосновський і Кирилько поставили представників влади в екстремальні умови, відкриваючи їм можлвості для дії, а самі сходять зі сцени.

Драматург, немов механічні іграшки, підкрутив дійових осіб, і вони закружляли у безглуздому вирі чиновницької каруселі. У такий спосіб він досягає комічного ефекту. “Комічне, – підкреслював А.Бергсон, – це та сторона особистості, якою вона подібна на річ, ті людські вчинки, котрі своєю абсолютно специфічною закостенілістю подібні на справжній механізм, на щось автоматичне – словом, на рух без життя. Воно виражає відому індивідуальну чи колективну недосконалість, котрі потребують негайного виправлення” [2, с. 59].

438

Національна природа комічного у драматургії Миколи КулішаНікчема, підлабузник і неук Божий, заскочений несподівано, вирішив

викрутитися зі скрутного становища – якнайкраще вшанувати пам’ять героя, і поки Сосновський візьметься за фейлетона, відправити протокол про цю подію у центр. Звідси і починається комедійний хоровод, повний абсурду та непорузуміння. Спочатку пошуки могили, а потім вшанування зі всіма радянськими почестями героя, якого не було і не могло бути.

Оці пошуки неіснуючої могили дають уявлення про те, як творилися міфи про радянських героїв. Не сама людина, її досягнення заслуговували на увагу, вшанування, а об’єкт, з допомогою якого можна сотворити міф. На таких фальшивих міфах була побудована вся совєтська ідеологічна система, починаючи від вождів пролетарського руху до рядового героя. Саме проти творення цих міфів, проти одурманення народу спрямував сатиричну комедію Микола Куліш. Драматург дуже деталізує пошуки Хулія Хурини, щоб довести абсурдність та нікчемність цієї затії. Він використовує весь арсенал художніх засобів, щоб висміяти ідолопоклонство, притаманне більшовикам у 20-х роках з метою відвернути український народ від його справжніх святинь. Комізм характеру Божого обумовлений тим, що спочатку він віддає шану особам, котрі на це абсолютно не заслуговують, а потім, щоб викрутитися із складної ситуації, дріб’язкові справи намагається піднести на висоту державної ваги. І ці потуги як у першому випадку, так і в другому, смішні та жалюгідні.

Микола Куліш відтворив широку картину морального виродження представників радянської влади, які в безглуздому прагненні вислужитися перед Москвою втрачають свою індивідуальність, відриваючись від власного кореня. Він сміливо і з мужністю патріота спрямував свою сатиру проти тих, хто фальшивою значимістю дискредитував саме поняття влади.

Комедії Миколи Куліша “Отак загинув Гуска”, “Мина Мазайло” та “Хуліо Хуреніто” та інші п’єси не тільки цілком відповідають канонічним вимогам комедійного жанру, і комічне, як естетична категорія, у кожному творі виявляється оригінально і неповторно. Ці сатиричні комедії, спрямовані на оздоровлення українського національного організму.

____________________________

1. Антонович Д. Триста років українського театру. 1616-1919. Прага, 1925. 2. Бергсон А. Смех. М., 1992. 3. Блюм В. К вопросу о советской сатире // Жизнь искусства. 1925. №30.4. Волькенштейн В. Драматургия. М., 1960. 5. Кузякіна Н. Драматург Микола Куліш. К., 1962. 6. Куліш М. Твори: У 2-х т. К., 1990 Т.1. 7. Микитенко І. Пролетарська література України на інтернаціональному фронті //

Молодняк. 1931. № 1. 8. Пушкин А. О народной драме // Полное собрание сочинений в 10 т. Изд. 2-е. М.,

1958. Т.7. 9. Фролов В. Жанры советской драматургии. М., 1957. 10. Фролов В. Муза планетарной сатиры. М., 1988.11. Фролов В. О советской комедии. М., 1954.

439

В.Працьовитий

NATIONAL ORIGIN OF THE COMICAL ELEMENT IN THE PLAYS OF MYKOLA KULISH

Volodymyr Pracyovytyj

Ivan Franko National University of Lviv,Universytets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

The author of the article is trying to identify in Mykola Kulish's plays the linkage between the comical element – as an aesthetic category – and the national colouring, customs, traditions and the aesthetic norms of the Ukrainian people.

Key words: Mykola Kulish, comic, national background, tradition.


440



УДК 821.161.2-1.09"09"(092 Н. Лівицька-Холодна):1

ВІД ЕРОТИЧНОЇ АФЕКТАЦІЇ ДО ФІЛОСОФСЬКОЇ РЕЦЕПЦІЇ

(ДО ПРОБЛЕМИ СВІТОГЛЯДНОЇ ЕВОЛЮЦІЇ НАТАЛІ ЛІВИЦЬКОЇ-ХОЛОДНОЇ)

Орися Легка


Проаналізовано еволюцію еротичної поезії Наталі Лівицької-Холодної – від ранньої афективної лірики до зрілого переживання любові та кохання і пізньої лірики самотньої людини. Методологічний інструментарій охоплює здобутки психоаналітичного підходу. Літературний онтогенез та філогенез еротичної тематики розглянуто у контексті української лірики раннього модернізму.

Ключові слова: Наталя Лівицька-Холодна, еротична лірика, символ, еволюція творчості.

Майк Йогансен у праці “Як будується оповідання” писав: “Лірика – це так би мовити, інтимний стосунок поміж автором і читачем – я би сказав щось на штиб фізичної любові, вимагає тільки темпераментної індивідуальності з боку автора. Лірика – то найсексуальніша частина літератури, суто інтелектуальний багаж автора тут великої ролі не відограє” [5, с. 29]. Ці рядки, хай навіть з легким іронічним підтекстом, у своїй суті відображали один із поглядів на поцінування поезії взагалі і еротичної зокрема. Неповторний за силою почуттів, досконалий за поетичною технікою і глибокий за інтелектуальним наповненням світ поезії Н. Лівицької-Холодної доводить цілком протилежне.

Творча особистість авторки формувалася в період “зрілого модернізму”, що склався ще в 10-ті роки XX століття. Саме тоді, за словами Д. Наливайка, відбулося “зняття романтичної “поетики контрасту”, що базувалася на автетичному світобаченні, й перехід до модерністської “поетики синтезу”, присутності буття сучасного в його складності й розмаїтості...” [12, с. 45]. Ці переломні моменти не оминули й творчості Н. Лівицької-Холодної. Відразу зазначимо й інше: суперечливий і неоднозначний характер творчості поетки визрівав знову таки у таку ж суперечливу епоху: “Індивідуальна психологія, зміщення крайностей, амбівалентне хитання між обов'язком і зрадою, життям і смертю, любов'ю й експериментом, еротикою й молитвою, чуттєві сугестивні синтези образів і відчуттів, ... рухливість і динамічність переживань. трансцедування “я” за межі буденного, реального, раціонально омовленого творили ту примхливу й прекрасну палітру олітературненого життя, яку розгортав... український модернізм” [3, с. 281]. Отже, еротична поезія Н. Лівицької-Холодної – явище закономірне, невипадкове, народжене модерністичною дійсністю, коли переоцінка реальностей актуалізує такі теми, як магічний зв'язок модерного суб'єкта і космосу, життя і смерті, самотності і вічності, неологізованої еротики.

© Легка О., 2004

О.ЛегкаВід ранньої поезії (репрезентованої збіркою еротичних віршів “Вогонь і попіл” і

збіркою поезій патріотичних “Сім струн”) до лірики зрілої (збірки “На грані”, “Перекотиполе”, “Остання дія”) прослідковується складний та інтенсивний шлях еволюції світовідчуття ліричної героїні Н. Лівицької-Холодної. Це прямування від еротично-віталістичної повноти “я”-переживання молодості до цілком нового переживання реальності почуття любові у просторі власної викиненості, самотньої старості – коли є потреба по-філософськи глянути на прожите життя. Власне, еротичні вірші Н. Лівицької-Холодної – це своєрідний спосіб буття, поступове буття-перетворення матеріально-фізичної енергетики в духовну. Унікальність творчого феномену авторки насамперед в тому, що вперше не лише в національній літературі, але й у світовій поетеса художньо осмислює інтимно-еротичний світ жінки протягом трохи не століття (народилася Н. Лівицька-Холодна у 1902 році, досі живе у Торонто; останні листи до автора статті датовані 1998 роком).

З'явившись у 1934 році у Варшаві, збірка “Вогонь і попіл” одразу привернула увагу критиків своєю неординарністю і свіжістю. По-різному зреагували (відповідно до власних аксіологічних засад) на її появу літературознавці М. Рудницький, С. Гординський, М. Гнатишак, Г. Костельник. Будучи вихованкою т. зв. Празької школи української поезії, Н. Лівицька-Холодна зуміла створити індивідуальний стиль. Її поетичний шлях не вливається і не йде навіть паралельно ні з традиційними, ні з модерними напрямами, він часто наближається, навіть перетинається то з одним, то і іншим – щоб опісля знову відійти й існувати окремо. Про свої поезії сама авторка каже: “Вірші в мене взагалі виходили завжди так якось... спонтанно... Ніколи не було якоїсь спеціальної спонуки... З теперішньої перспективи бачу..., що це цикл жінки, яка починає з подружжя, потім приходить велике закохання, розчарування, відтак апатія, сум, і, врешті, поворот до себе” [16, с. 13].

У ранній збірці “Вогонь і попіл” найбільш об'ємно представлений еротичний мотив:

Будеш завжди цю ніч пам 'ятати, Не забудеш, о ні, моїх вуст, І цвістимуть, цвістимуть шарлати В твоїм серці вогнями спокус [9, с. 72].

У контексті тогочасного літературного процесу не тільки діаспори, але й материкової України її можна безперечно вважати свіжим “вибухом” художньо оформлених вражень і новим відрухом поетичного бачення, не скованого рамками недоцільно встановлених обмежень.

Особливо показовим у цьому сенсі видається розділ “Червоне і чорне”. Яскравою ознакою стильової манери поетеси є позиція акцентованого “я”, де сконцентровано енергію ліричного спалаху, емоційного виверження; і ця позиція розкривається через маску “вампа” – явище, за словами Б. Рубчака, що бере свій початок у міфології, готиці та бароко і продовжується в декадансі [13, с. 19]. На світоглядному рівні Н. Лівицька-Холодна намагається замість зовнішньої реальності почуття представити його присутність і дійсність у суб'єктивній душі, в досвіді серця і в рефлексії уяви, а тим самим представити зміст і діяльність самого внутрішнього життя.

442

Від еротичної афектації до філософської рецепції…Кохання у циклі “Червоне і чорне” демонічне, жорстоке, іноді навіть з

наркотичними ефектами. Лірична героїня Н. Лівицької-Холодної – це, безумовно, складна психічна структура з багатою фантазією, з тонкою, але бурхливою мінливістю настроїв. Авторка часто апелює до образу “вогню”. Власне, вона намагається поетично представити внутрішній вогонь (вогонь у якості психологічній). Досліджуючи психокомплекс і його прояви на особистісному рівні, видатний французький філософ Гастон Башляр у розвідці “Психоаналіз вогню” твердить: “Коли почуття досягає найвищого прояву і перетворюється у пристрасть, що виражає себе через метафізику вогню, можна не сумніватись, що воно стає осередком суперечностей. Від цієї діалектики нікуди не втечеш і, розуміючи, що гориш, ти цим самим охолоджуєш полум'я, усвідомлюючи силу почуття, ти вже її ослаблюєш. Потрібно бути силою, не відаючи про те! Така сумна закономірність людини діючої” [1, с. 167]. Тонке спостереження Башляра допомагає утвердитися в думці, що вогонь є не просто метафорою, цей образ у творчості Н. Лівицької-Холодної органічний, субстанційний, його поява зумовлена відповідним авторським світовідчуттям:

Так кличуть очі ваші чорні... І відповідь моя проста:Розпалені в пекельнім горні, Горять, горять мої уста [9, с. 79].

Моральна перевтома ліричної героїні компенсується фізичною напругою. Еруптивно відтворена колись реальність (“Ви з дальніх меж таємна з'ява, ви втілення терпких спокус”) кличе на “стежку згуби”. А кожен наступний вірш у збірці відтворює не лише моментальний спалах почуття, але й є сходинкою до осмислення складних стосунків між коханцями, відносин, що не застиглі, а змінюються, набуваючи неповторних психологічних відтінків. Експресивна манера письма (традиція Ш. Бодлера) з чітко вираженою ознакою еротизму подиктована, очевидно, винятково гострим авторським відчуттям світу свого “я”. Властиво, що й явище синтезу мистецтв, яке присутнє у поезіях, вдало ілюструє світоглядну позицію Н. Лівицької-Холодної. У поетеси колір стає самостійним висловом експресії, він виступає як творчий мотив для оголення невидимого світу (зокрема, внутрішнього “я” ліричної героїні) від його позірної поверхні:

Так, пурпура і чернь контрастом. Все, що збуджує пристрасть – шал. Хай уп 'ється жорстоким щастям, Хай згорить іще раз душа [9, с. 80].

443

О.ЛегкаДинамічним виявом активності ліричної героїні є експресія – точна калькуляція

ефекту (різке протиставлення “пурпура й чернь” показує межу, яка розколює світ на два полюси, взаємно недосяжні і водночас атомарно близькі). Ці два полюси символізують два почуттєві стани – її і його. Образ її нюансований новою кольоровою імпресією – “пурпура”; у його образі домінує “чернь”. Таке нюансування дозволяє поетці відтворити множинність відчуттів: певний ситуативний настрій і, водночас, загальну емоційну атмосферу. Типове для поезії Н. Лівицької-Холодної (а зрештою і для її світовідчуття) поєднання любові і ненависті доведене тут до вершини. Душа – домінантна категорія, через яку розкривається найширший діапазон людських почуттів, проектуються потенційні катарсисні процеси. Метафори творять експресію ритму та руху, а оксюморон “жорстоке щастя” виступає несподіваним втіленням причини поетесиного конфлікту.

Н. Лівицька-Холодна намагалася поглибити спроби “молодомузівців” психологізацією почуттів ліричної героїні [15, с. 243-244]. Серед поетів “Молодої Музи” найширше еротичні мотиви представлені у творчості В. Пачовського. Уже його збірка “Розсипані перли” демонструє прикметну для поетичного почерку Пачовського рису, що зрідні Бодлерівській, – боротьбу з жінкою. У поезіях збірки “На стоці гір” присутня домішка такого характеру, що позбавляє еротику її висоти і небуденності. Зрештою, любов для поета лише статевий інстинкт, Пачовський фактично позбавив жінку її гідності, “признав в любові тільки саме задоволення пристрасті [4, с. 49]. У поезіях П. Карманського важко віднайти еротику. У нього лише натяк на неї, як, скажімо, у вірші “Ерос”. Тут любов радше декларативна, не просякнута особистим переживанням (“Еросе, славний поміж богами, Ти, що змінюєш землю на рай!” [11, с. 139]), навіть позбавлена якостей інтелектуальної й еротичної емоційної потреби. У Н. Лівицької-Холодної еротика – зовсім іншого гатунку, без порнографічного примітивізму, як у Пачовського; вона несе в собі досить зриме психологічне навантаження, відверта, вдало естетизована, без нашарування декларативності, як у Карманського. Навіть тоді, коли лірична героїня гіпнотичною силою зваблює чоловіків, коли її кохання жорстоке і буремно-афективне, поетка у передачі відчуттів обмежується певними морально-етичними рамками, за якими й приховується граційна і філогранно-витончена еротика.

Апофеозом експресивного звучання є поезія “Степова казка” із циклу “Червоне і чорне” (що у збірці “Вогонь і попіл”). Повсякчасно наелектризована болями і тривогами атмосфера внутрішнього життя авторки, спровокована зрадою, виливається в образах, близьких до сюрреалістичних. Своєрідним тлом, на якому будується ліричний сюжет, виступає український степ. Форма вираження – сон. Мотив сну має тут сенс матеріалізації підсвідомого. Франко щодо цього писав: “Те, що на ділі є один момент або якийсь стан, сонна фантазія уявляє як рух, як цілий процес” [18, с. 73-74].

Сниться степ, український степ, Чвал коня і наїзник дикий, За плечима вогонь росте.За плечима зойки і крики. І криваві маски облич, І палючого диму хмари...

444

Від еротичної афектації до філософської рецепції…І я знаю, що в темну ніч Поцілує мене татарин [9, с. 81]

"Татарська” кров творить “безглузду казку”, а очі віддзеркалюють минуле, котре набувало під пером поетеси експресіоністичного забарвлення. Лірична героїня уявляє свого коханця хижаком з незмінним прагненням гріха. “Первісність пристрасті, – каже І. Коровицький, – загострена до прагнення, щоб її коханець був ґвалтівник, татарин, що упіймав її на аркан, волочив за коси у ніч. Щоб відчув у ній сотниківну в червонім намисті, щоб його дурманили її білі зуби” [6, с. 37]. Авторка демонструє поліваріантність поетичного мислення, накопичення гнучких асоціацій. Солодкий хміль спокуси посилюється чорним мороком ненависті:

І я знаю, що буде біль,І що буде образа й сором,І спокуси солодкий хміль,І ненависти чорний морок [9, с. 81].

Мотив стихійності українського степу давав змогу Н. Лівицькій-Холодній уможливити напружені, не обмежені ніякими апріорними схемами шукання повнішого самовираження. Центральний – образ степу, усі інші – похідні від нього. У поетки реальна історична подія перетворюється у міф. Звичайно, не йдеться тут про якісь історіософські мотиви, як, наприклад, у Є. Маланюка. Він міфологізацію історичного тла використовує виключно для творення концепції побудови держави із виведенням синтези історичного буття України; воно допомагає відтворити історичний образ його “Еллади Степової” у поетичній формі. Н. Лівицька-Холодна перетворює історичні події у міф з метою відображення кардіограми еротичних прагнень. Світоглядно авторка стоїть на позиції констатування еротичної афектації, коли фізична і логосна енергія зв'язку в коханні існують разом, доповнюючи одна одну. Кохання в результаті такої афектації переходить у ненависть, гублячи разом з тим свій первісний зміст:

Буде кров на моїх устах, Буде розпач п'янкий, безсилий, І як хижий могутній птах, Розгортатиме пристрасть крила.

Пристрасть перетворює любов у жорстоку і криваву оргію. Твориться жахлива картина ночі: гострі татарські очі всміхаються у пітьмі, поцілунок бентежить пам'ять, ненависть, як змора, пропалює душу. Спостерігається різке розчеплення усталених смислових зв'язків, використання сновійних дивоглядів на межі кошмару:

Пам'ятаєте?–Ніч... Огні Блискавиць, як промінні стріли. Ваші очі мертві, страшніЯ устами навік закрила.

445

О.ЛегкаХворобливо-екстатичне переживання близькості, порушення потягів та імпульсів

здійснює вплив на психіку ліричної героїні. Спочатку, очевидно, було бурхливе любовне переживання, яке завершується у візіонерському і навіть підпорядковане йому. Це переживання не узгоджувалося з певними моральними категоріями і стало спонукою до творення візії. За Юнгом: “... любовне переживання має такі моральні або естетичні властивості, що ані з особистістю як чимось цілим чи принаймі з фікцією свідомості воно сумісним бути не може, чому і “я” це переживання намагається витіснити... Для цього змобілізований увесь арсенал патологічної фантазії. І оскільки це намагання – незадовільна спроба підміни, то воно повинне бути повторене у майже безмежному ряді форм (in beinahe endlosen Gestaltungsreihen)...” [19, с. 98]. Такою формою для Н. Лівицької-Холодної став образ дикого степу часів монголо-татар (як своєрідна презентація світоглядних пріоритетів авторки). Дика сексуальна оргія відбувається вночі. Ліричний герой у поетичних візіях асоціюється з татарином. Героїні стає видимою подвійність людської натури, на яку діють дві протиставлені сили: любов як життя і любов як шлях до смерті. Вони у поезії взаємопов'язані. Спрощено кажучи, Ерос є потягом до життя, творення, кохання і сексуального вдоволення. З іншого боку, Ерос – боротьба, що веде до смерті, знищення, породжує агресію і тим самим переходить у Танатос. Н. Лівицька-Холодна навіть робить спробу еротизації Танатоса, що було одним із привілеїв сюрреалістів. Кохання у неї стає символом ненависті і смерті.

Має рацію сучасний грецький філософ Христос Яннарас, стверджуючи: “Взаємини набувають іншої якості, коли перетворюються на любов, ерос, еротичний потяг, еротичне поривання. Ця констатація дозволяє наблизитися до іншої онтології, тобто виявити в еротичному пориванні перше визначення особистості” [20, с. 7]. Властиво, оте “перше визначення особистості” в Лівицької-Холодної вже окреслене і становить умовно перший етап світоглядної еволюції. Це певний візіонерсько-еротичний пласт апології “я”, що виходить з екстравертної настанови. Наступний закономірний і не менш цікавий етап еволюції світогляду авторки – філософсько-психологічний.

Буття віддаляється. Лірична героїня вдивляється у минуле, боячись згубити зв'язок із закріпленим в ілюзії світом. Пережите колись (в молодості) стає приводом для рефлексій. Цю думку підтверджує поява пізніших збірок “На грані”, “Перекотиполе”, “Остання дія”. Зрілий період творчості Н. Лівицької-Холодної засновується на інтровертній настанові. Авторка робить спробу подолати біль, осягнути катарсис шляхом осмислення. Усі її пізні збірки – то своєрідне повторення еротичного мотиву, висловленого, однак, в іншому життєво-часовому проміжку, нове його осмислення і визначення. Збірка “Вогонь і попіл” продемонструвала загострене суб'єктивне світобачення через гіпертрофоване авторське “я” (виразно еротичного скерування!), і це утверджувало абсолютно нові можливості поетичного слова і спромоги автора-психолога.

446

Від еротичної афектації до філософської рецепції…Зрілий період творчості Н. Лівицької-Холодної – це філософія становлення

духовного та інтелектуального світу особистості як основи її самоствердження. І. Фізер у статті “Старі й нові поезії Наталі Лівицької-Холодної” наголошує на метафізичному підтексті лірики поетеси. Він констатує, що у її “старих” поезіях естетика передує метафізиці, а в “нових” – навпаки [17, с. 358]. Дослідник зводить творчість авторки радше в бік загальнофілософський, символізований поетичними роздумами, з одного боку, над існуванням трансцендентальної дійсності, а з іншого – над кінцем людського життя.

Щастя молодості, з її егоцентричністю – як дар долі, миттєвість. Зріла ж любов являє собою органічний сплав чуттєвого потягу і потреби в людському теплі, близькості з іншою людиною. У ранніх поезіях Н. Лівицької-Холодної ліричний герой конкретизований. Прототипом його є поетесин чоловік або хтось інший з її оточення: хто саме – можемо лише здогадуватись. До речі, у Є. Маланюка є декілька віршів з присвятою Н. Лівицькій-Холодній. Т. Салига, детально опрацювавши в американських архівах листування Є. Маланюка до Н. Лівицької-Холодної, висловлює цікаві міркування щодо стосунків цих двох поетів [14, с. 158-168]. Так, дослідник зазначає, що до появи присвят Зої Равич і Богумилі Савицькій Є. Маланюк написав ще дві присвяти Н. Лівицькій, в яку був закоханий. Вона ж не відповідала йому взаємністю. Через багато років, у глибокій старості Наталя Лівицька скаже: “... Він був страшенно закоханий, але я нічого до нього не почувала... Він, передусім, був старший за мене, був уже знаний поет, а для мене поет – це була якась вища істота. Ми з ним були дуже близькі...” [2, с. 10].

Зауважимо ще й іншу поетесину думку, висловлену в листах до сучасного літературного критика Л. Куценка: “Вихована матірю-пуританкою, я була досить довго дуже наївною в любовних справах, і зо мною часто траплялись непорозуміння. Так і тоді (під час спілкування з Є. Маланюком – О. Л.) мені довелось якийсь час страждати його (Є. Маланюка – О. Л.) стражданнями” [7, с. 30]. Можливо, що й постать Є. Маланюка згодом стала одним із прототипів ліричного героя у щирій сповіді авторки. У пізніших творах поетки герой еротичного роману як такий існує позатекстуально, хоча його присутність завжди відчутна: він як об'єкт кохання, частина роздумів, спогадів.

Як справжній творець, Н. Лівицька-Холодна володіє винятково гострою і проникливою інтуїцією – художньо-почуттєвою, й інтелектуальною. Вона вміє схоплювати в роз'єднанні окремих подій неперервну нитку життя, а кажучи про мить, завважувати плин вічності. У збірці “На грані” провідним і є оцей мотив багатогранного зв'язку явища найбуденнішого із закономірностями руху вічного, непереможного.

Боже, великий. Ти, що створив моря, океани.......................................................Покажи мені стежки, якими ще ходять люди, Бо навколо вовки, вовки... виття їх серце студить [9, с. 122].

447

О.ЛегкаПроте і надалі єдиним виміром життя для Н. Лівицької-Холодної було і

залишається кохання, але вже не амбіційно представлене, а ретельно осмислене. Муж і коханець, що був головним співрозмовником у збірці “Вогонь і попіл”, в наступних збірках зринає в образі янгола, який “стояв за мною край дороги і поруч мене тихо йшов”. Він одночасно є і збудливою згадкою про минулі любовні втіхи:

Спинились на молитву сосни,І мідний місяця тарільпролився вниз напоєм млоснимі в серце влив екстази хміль [9, с. 127-128].

Припускаємося думки, що в поезії “Розмова з янголом” поетка говорить не так про “екстазу” еротичну, як про містичну: атомарно близько стоять у неї поняття смерті і любові.

Пророче сходяться в душі героїні “два янголи”. Одного з них читач уже розсекретив – це відгомін колишньої пристрасті, очевидний замінник об'єкта любовних історій, своєрідна абстракція, здатна так “заземлитися”, що кличе до життя конкретний образ, котрий колись був, а може, ще й є. А другий – чи не той це “чорний янгол”, який з'явиться у наступних поезіях збірки “Перекотиполе” і від якого сахатиметься чутлива жіноча душа?

У символічній лінії “життя – смерть” коханню відводиться особливе місце – над життям і над смертю – у межах позачасу і позапростору. Нині лірична героїня Н. Лівицької-Холодної – дійова особа в театрі космічному, “йде крізь морок світових глибин”, їй відкриті “любови ненаситної скарби”. Широта і масштабність мислення дозволяють говорити про природну, ненадуману філософічність поезії, навіть коли мова йде про цілком буденні явища (“Руки мені поклади на стомлені плечі любовно...”):

І не буде образ, ні сліз терпких, тільки ясність і ніжність прозора, і не буде ненависть і гріх поміж нами докором [9, с. 144].

Б. Рубчак зазначав: “Від неймовірно разючих, іноді брутальних образів фізіологічних змін у тілі, що колись були принадою молодої коханки, до образів найтонших відтінків старіючої людини – прихід старості, перевтілений у словах з крайньою, майже нестерпною послідовністю” [13, с. 51].

Помітна і мінливість мотивів, настроїв зумовлена зміною світобачення авторки. Поглиблюється суть власного емпіричного “я” з усіма його субтильними якостями. Поетеса веде розмову з Богом. У зрілому віці вартісність існування визначається мотивами, що лежать поза його межами. Кінець часовості і просторовості, що приходить зі смертю, страшний. Лірична героїня благально промовляє:

О Господи, так мало часу! так мало вже... Тривога все росте. Вже ніч останній промінь згасить

448

Від еротичної афектації до філософської рецепції…і в пітьмі втопить сонце золоте. І ось, перед страшним порогом, так хочеться повірити в любов,повірить в милосерда Бога і спертися на вірність друга знов [9, с. 144].

Стирається грань між земним і вічним. Інтимний світ поезії Н. Лівицької-Холодної включений у систему Вічності: кохання не закінчується зі смертю, Танатос не перемагає Ероса. На етапі пізньої творчості авторки поняття “еросу” набуває значення космічної спонукальної сили духовного сходження (позбавляючись при цьому нюансів індивідуальної еротики).

У певному сенсі еволюція світогляду Н. Лівицької-Холодної зумовлена невизначеним за тривалістю перебуванням у стані самотності – це той етап, який формує філософію пізнання ліричною героїнею свого духу. Поетеса скеровує мікросвіт своєї героїні до субстанційного, до всезагального. При цьому самотність для авторки іноді постає простою необхідністю, навіть перемогою. Такий підхід дає змогу рефлексивно висвічувати нові життєві значимості, зумовлює проростання духу самотворення авторської особистості, унаочнює процес самопоглиблення творчого “я” (наприклад, поезія “Перекотиполе”):

...самотність – це безмежність, це воля,це поклик безсмертя, не забуття,це – шлях перекотиполячерез незбагненність життя [9, с. 149]

Здобуто перемогу над дріб'язковістю буденщини. Ліричну героїню хвилюють значеннєві можливості власного персоналізованого виміру, вписаного в нерозривне поле духовного зв'язку людини з усім світом. Вона шукає невловиму межу, що пролягає між часом теперішнім і минулим. Світоглядно авторка віднайшла для себе місце в просторі і часі, створивши особливе середовище – ізоляцію від оточення – і поринувши у життя своєї душі: “І так добре мені в самоті: / самота – то гордість духа. / Це нічого, що очі вже не ті / і що вже ні батька, ні друга” (“Вечори”).

У переважній більшості поезій зрілого періоду творчості світовідчуття самотньої жінки грунтується все ж на болісних моментах з напластуванням трагізму. Безпосередня емоційна криза зумовлює нервові сплетіння психоаналітичного письма:

Тиша докучливо бринить.Обплітає павутинням і цвіллю.І здається – ще тільки мить – І роззявиться паща божевілля [9, с. 161]

449

О.ЛегкаБезжально вивернуті назовні душевні боріння ліричної героїні. Поетка лапідарно,

відверто викладає думки, заглиблюючись у приховані нетрі емоційно-психологічних пластів власної екзистенції. Фінал зображення душевних переживань доведений тут до катарсису: перманентною ознакою самотності стають божевільні видіння. Отже, переживання молодості з переважанням в них розхристаного, неприборканого еmоtіо видозмінились у рефлексії філософсько-психологічного характеру. За словами Т. Салиги, “поетеса шукає оцінок свого життя, намагається збагнути сенс людського “битія” у вимірі далеко глибшому за чисто існування, роздумує над наближенням власної смерті, яку хоче зустріти не марнотратством днів” [15, с. 251]. Лірична героїня усвідомила незворотність етапу старості, “коли руйнується сама світобудова, в центрі якої стояв ідеал. Зріла поетка досягає глибини поєднання всезагального філософського й унікального особистого начал в поетичній натурі, виводячи щоразу на передній план домінуючий трагізм світосприймання і, відповідно, світовідтворення. Процитую унікальні поетичні рядки, які досі ніде не були надруковані. Авторка цієї статті отримала їх безпосередньо від Наталі Лівицької-Холодної. Датовані вони 23. 01. 1998 р. Нині 98-річна поетеса – до болю самотня у своєму нічим не захищеному світі:

Я вмираю і зі мноюТінь життя мого горбата.День і ніч обценьки катаДушу рвуть журбою.День і ніч думки, як осиНе дають спочити.А надворі виє вітерІ голосить осінь (Торонто) [8].

Поетично представлена людська саморуїна. Відчуття смерті невідступне. Це вже й не просто відчуття, а реальний процес фізичного згасання – “я вмираю...”. Сумно і моторошно. “Не добре жити так довго. Всі мої друзі вже повмирали” [7, с. 35] – скаже поетка. Біль самоти єднається з тягарем накопичених літ, “не даючи спочити”. Візіюється містично-духовна ірреальність.

Авторська концепція життя виявляється у світоглядних пошуках, спромогах пізнати сутнісні регістри свого мікрокосму – душі. Провадячи свою героїню крізь різноманітні життєві ситуації, поетка змальовує її як людину, що заглиблена у самоаналіз, постійне дошукування в собі болісно-трагічних відчуттів, навіть культивування їх.

Роздумуючи свого часу над творчістю Ю. Липи, Н. Лівицька-Холодна з-поміж усіх його поезій вибере одну, в якій є такі рядки: “Час біжить, як вовк утікає. Він біжить безупинно кульгавий...” Вибір символічний: “Я тоді не розуміла глибокого значення цих слів, а тепер, на схилі віку, так глибоко й гірко відчуваю їхній трагізм” [10, с. 49] – говорить поетка. Для ліричної героїні “час біжить”, спричинюючи болісну рефлексію:

Мабуть, мозок склероза з'їла,Фабрика здерла останній глузд,

450

Від еротичної афектації до філософської рецепції…Викрутила з тіла всі жили,Як електричний мотуз.І не знаю вже, чи жива я,Чи може й ці вірші – смерть думок [9, с. 160]

Сенс життя втрачений. Самотність – незмінна константа буття, символізована неможливістю досягти рівноваги. Для світогляду авторки характерна така антиномія: гармонія світу, прийнятна для відстороненого від буденного життя трансцендентного осмислення, і сумнівність або неможливість його з точки зору мізерної людської екзистенції. І сьогодні свій погляд поетеса скеровує у Вічність, до Бога. Відбувається процес абсолютного усвідомлення причетності окремішнього екзистенційного буття до неземного виміру, процес визрівання до екстазу взаємозлиття з Божественним:

О дай припасти до зболілих стіп Твоїх.Дай знати, що Ти тут, в міських пекельних норах,І хай Твоєї крови крапля змиє гріхМоєї малодухости і непокори [9, с. 141]

У щирій і живій вірі поетка вбачає новий вимір мислення і духовного гнозису, що не лише відкриває шлях до Творця, а й є тією незбагненною творчою силою, яка веде до цілковитого перетворення людського єства, до нового духовного бачення. Це і є шлях до людської справжності, шлях до самого себе. Це шлях від “шокуючої” еротичної афектації до об'ємної філософської рефлексії в просторі обсервації психологічної проблематичності я-буття.

Нині поетесі – 98 літ. Вона живе в старечому притулку (у Торонто) своїм болем, своєю мукою. Її життя – то складна філософія стосунків: з коханою людиною, з собою, з Богом і з світом взагалі. Тепер – це філософія тривання, наближення до смерті: “А я вже руїна...” [8] – написала Наталя Лівицька-Холодна в одному з останніх листів до автора цієї статті.

____________________________

1. Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993.2. Бойчук Б. Розмова з Наталею Лівицькою-Холодною // Сучасність. 1985. Ч. 3.3. Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурс раннього українського модернізму.

Львів, 1997.4. Євшан М. Під прапором мистецтва. Літературно-критичні статті. К., 1910.5. Йогансен М. Як будується оповідання. Харків, 1928.6. Коровицький І. Червоне і чорне // Сучасність. 1980. Ч. 5 (233). 7. Куценко Л. З епістолярію Наталі Лівицької-Холодної // Вежа. 1997. № 8-9.8. Лист Наталі Лівицької-Холодної до автора статті від 23. 01. 1998 .9. Лівицька-Холодна Н. Поезії старі й нові. Нью-Йорк, 1986. 10. Лівицька-Холодна Н. Юрій Липа. якого я знала // Сучасність. 1987. № 1. 11. Молода Муза. Антологія західноукраїнської поезії початку XX століття. К., 1989.12. Наливайко Д. Про співвідношення “декадансу”, “модернізму”, “авангардизму” //

Слово і час. 1997. № 11-12.

451

О.Легка13. Рубчак Б. Серце надвоє роздерте // Лівицька-Холодна Н. Поезії старі й нові. Нью-

Йорк, 1986.14. Салига Т. Поет Степової Еллади // Салига Т. Імператив. Львів, 1997.15. Салига Т. Сяйво далекого вогню // Салига Т. Продовження. Львів, 1991.16. Сучасність. 1985. № 3.17. Фізер І. Старі й нові поезії Н. Лівицької-Холодної // Віднова (США). 1987. № 6-7. 18. Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібр. тв. у 50 т . К., 1981.

Т. 31.19. Юнг К. Психологія та поезія // Антологія світової літературно-критичної думки

XX століття. Львів, 1996.20. Яннарас X. Варіації на тему Пісні пісень.К., 1999.

FROM EROTIC AFFECTATION TO PHILOSOPHIC RECEPTION (ON THE ISSUE OF THE IDEOLOGY EVOLUTION OF NATALYA LIVYTS'KA-

KHOLODNA)

Orysya Lehka

Ivan Franko National University of Lviv,Univeryitetsta’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

The author of the present article traces the evolution of Natalya Livyts'ka-Kholodna's erotic poetry – from her early affective lyrical poems to the mature affection and love experience and up to the late lyrics of a lonely person. The methodological tools involve the achievements of the psychoanalytical approach. The author shows literary ontogenesis and phylogenesis of the erotic subject matter, regarding the poet's creative activity in the context of the Ukrainian early modernist lyrical poetry.

Key words: Natalya Livyts'ka-Kholodna, erotic lyrical poetry, symbol, evolution of creative activity.


452

Ярина БОРЕНЬКОold.philology.lnu.edu.ua/visnyk/35/kulturolohiczni_studii.doc · web...

Documents