Омский государственный университет им Ф.М. Достоевского

Факультет культуры и искусств

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АЛЬМАНАХ

Выпуск 2

Омск2015

УДК 78ББК 85.31Г20

 Редакционная коллегия

Н. П. Монина, канд. филос. наук, доцент(отв. ред.); В. Д. Осипова, доцент, член Союза композиторов России (отв. ред.);

Т. И. Чупахина, канд. филос. наук, доцент;Л. Р. Фаттахова, канд. искусствоведения, доцент (отв. ред.).

     Гармония. Музыкальный альманах / Сост. В. Д. Осипова, Т. И. Чупахина; редкол.:

Н. П. Монина, В. Д. Осипова, Т. И. Чупахина, Л. Р. Фаттахова. Омск: ЛИТЕРА, 2015. Выпуск 2. - 92 с.       ISBN 978-5-906666-60-4

Второй выпуск Музыкального альманаха «Гармония» продолжает публикацию статей преподавателей факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского. Новое тысячелетие демонстрирует активный поиск документов и иных фактологических материалов, поиск новой парадигмы в изучении проблем отечественной композиторской школы и русской музыкальной культуры в целом. Это позволяет по-новому оценить некоторые исторические и современные процессы в музыкальной культуре России.

Основная тема представленных статей – размышления об отечественной музыкальной культуре рубежа XIX – XX веков, о музыке русских композиторов, её месте в пространстве мирового искусства. Издание предназначено для профессиональных музыкантов, студентов музыкальных вузов и любителей музыкального искусства в его различных проявлениях.

УДК 78ББК 85.31

       ISBN 978-5-906666-60-4

© ФГБОУ ВПО ОмГУ им. Ф.М. Достоевского, 2015 © Издательство «ЛИТЕРА», 2015

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ. От классики к современности……..

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ

Л. Р.  Фаттахова. Из истории русской певческой палеографии В. Д.  Осипова. Русские композиторы о музыке и «тайнах композиторского ремесла» (А. К. Глазунов, И. Ф. Стравинский)… Е. Э. Комарова. Религиозный вектор развития отечественной музыки в творчестве композиторов XX столетия…. …………………………………Н. В. Даренская. Неоклассика Джорджа Баланчина (на примере балетов русских композиторов)

ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Раздел 1. Философия

Т.. И. Чупахина. Философская направленность музыкального мышления А. Н. СкрябинаГ. В.  Волощенко. Древневосточные истоки философии А. Н. Скрябина...

С. В. Камышникова. Эзотерические аспекты русского музыкального искусства начала XX векаЕ. Н. Гаврилова. Философско-эстетические взгляды А. Н. Скрябина в контексте культуры рубежной эпохи

Раздел 2. Культурология

Н.  П.  Монина. Базовые ценности русской культуры в порубежные эпохиМ. А. Белокрыс. Российская музыкальная педагогика: столичные центры и культура сибирской провинции (к 150-летию Московской консерватории)

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА

Е. А. Подшивалова. Воспитательно-педагогические принципы российской педагогики в формировании личности музыканта С. А. Чупахин, Т. И. Чупахина. Актуальные проблемы баянного исполнительства в России

Музыкальный альманах

Т. В.  Дубянская, А. А.  Дубянский. Русские народные инструменты как элемент национальной культуры РоссииП. А. Окунев. Вторая сюита для двух фортепиано op.17 С. В. Рахманинова: история создания и опыт исполнительского анализа

ПАНОРАМА

Бенджамин Тильмен. Пересекая границы Перевод И. Н.  Нехаевой………

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ ………………………………………

4

ПРЕДИСЛОВИЕ

Второй выпуск Музыкального альманаха «Гармония» посвящён отечественной музыкальной культуре рубежа XIX–XX веков. Выбор темы далеко не случаен. Начиная с 30-х годов XIX века (с творчества М. И. Глинки), русская музыка вступила в классический период своего развития. И уже вскоре, во второй половине XIX столетия явила мировому музыкальному сообществу великие оперы и духовные сочинения, симфонии и кантаты, вокальные циклы и балеты. Наступивший рубеж XIX–XX веков стал особым временем в истории русского искусства, в том числе музыкального. Столкновение и взаимодействие в нём глобальных достижений русской музыкальной классики (уже становящихся историей) с новейшими стилевыми направлениями стало характерным признаком эпохи Серебряного века. В художественную жизнь «вторгались» новые мировоззренческие взгляды и философские течения, инициирующие активные искания в образной сфере, в освоении необычных форм и приёмов работы с музыкальным материалом.

Это время стало притягательным для современных исследователей музыкальной культуры России. Изучение происходящих в те далёкие времена процессов помогает понять, как искали свой путь в искусстве композиторы, жившие сто лет назад, на рубеже XIX–XX веков. Может показаться, что авторы Музыкального альманаха, обращаясь к творчеству отечественных музыкантов, рассматривают лишь частные вопросы «мощного потока» русской культуры. Но, на наш взгляд, из отдельных наблюдений складывается целостное представление о современных проблемах отечественной культуры, формируется коллективный взгляд авторов альманаха на музыкальное наследие, которое нам доверено хранить.

2015 год напомнил современному музыкальному сообществу о многих памятных датах, некоторые из которых нашли отражение в материалах Музыкального альманаха. В их числе юбилейные даты: 150 лет со дня рождения А. К. Глазунова и 150-летний юбилей, который будет отмечать в следующем году Московская государственная консерватория. Есть и скорбные даты – прошло сто лет после кончины русских композиторов С. И. Танеева и  А. Н. Скрябина, чьи сочинения и интереснейшие эксперименты до сих пор привлекают многочисленных слушателей и исследователей.

Второй выпуск альманаха – дань уважения его авторов отечественной музыкальной культуре классического периода и не менее яркой и притягательной для музыкантов эпохе Серебряного века. Стремительно меняющийся музыкальный мир «подсказывает» темы, привлекательные для современного исследователя. Поэтому в альманахе есть статьи, возвращающие читателя к отдалённым по времени истокам отечественной музыки, оцениваемых, естественно, с позиций ХХ века. С другой стороны, часть публикаций – своеобразный «взгляд в будущее» отечественной культуры, отражающий желание авторов понять, как «проросли» творческие устремления начала прошлого века в нашу современность, в музыку рубежа ХХ–XXI столетий.

Во второй выпуск Музыкального альманаха включены работы преподавателей, творческие интересы которых отвечают предложенной для обсуждения проблематике. Многие из авторов статей целенаправленно работают над представляемыми темами, имеют публикации, защитили кандидатские диссертации. Во втором выпуске альманаха сохранена структура первого выпуска. Публикуемые статьи логично включены в разделы: Музыкознание, Философия и культурология, Музыкальная психология и педагогика, Панорама.

Раздел Музыкознание представлен статьями, в которых дан своеобразный «срез» с музыкальных событий достаточно протяжённого исторического периода. Авторы альманаха обращаются к исследованию процессов, происходивших в русской музыке на

Музыкальный альманахрубеже XIX–XX веков, опираясь при этом на все значимые достижения прошедших столетий.

Открывающая раздел статья Фаттаховой Л. Р. «Из истории русской певческой палеографии» – источниковедческая работа по изучению древних русских нотных рукописей. Представленные материалы возвращают читателя к истокам отечественной музыки, впитавшей в себя, как известно, наиболее яркие черты веками развивавшейся церковной национальной певческой традиции. Этот интонационный источник до сих пор «питает» современную интонационную кладовую отечественной музыки.

Статья Осиповой В. Д. «Русские композиторы о музыке и «тайнах композиторского ремесла» знакомит читателя с эпистолярным наследием А. К. Глазунова и И. Ф. Стравинского сквозь призму высказываний композиторов о притягательной силе искусства музыки и «тайнах» оркестрового письма. Именно по отношению к богатству и разнообразию оркестровых красок найдены «точки соприкосновения», сближающие двух великих русских музыкантов, называемых некоторыми историками музыки «стилевыми антиподами». В 2015 году исполняется 150 лет со дня рождения А. К. Глазунова, публикуемая статья – дань таланту композитора и его заслугам в сохранении педагогических традиций Петербургской консерватории, директором которой он был в сложные для российского образования 1905-1928 годы.

Работа Комаровой Е. Э. «Религиозный вектор развития отечественной музыки в творчестве композиторов XX столетия» связана с более близкими к современности музыкальными проблемами. Автор, рассматривая творческую судьбу композиторов, оказавшихся волею обстоятельств на чужбине (С. В. Рахманинова, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева), обращается к проблеме православной тематики в русской музыке. Напомним, что религиозно-духовная составляющая всегда присутствовала в сочинениях русских композиторов, в том числе в музыкальной классике XIX – начала XX века, включая периоды кризисов в сложные годы непринятия такого рода сочинений и запретов на их исполнение. Намечая «религиозный вектор» современной отечественной музыки (на примере творчества А. Караманова и С. Толстокулакова), автор работы обращает внимание исследователей на значимость данной проблемы.

Завершает раздел статья Даренской Н. В. «Неоклассика Джорджа Баланчина (на примере балетов русских композиторов)». Автор рассматривает проблему взаимоотношений искусства балета с новыми, характерными для начала XX века неоклассическими принципами постановок сценических музыкальных жанров. Именно в балете и опере композиторам и постановщикам удавалось в новых условиях XX века представлять слушателю-зрителю театральные спектакли, в которых классические традиции соседствовали с новыми взглядами на красоту танца, музыки, оформительских эффектов и др. Статья посвящена открытиям в балетных спектаклях, постановщиком которых был известный балетмейстер XX века Джордж Баланчин. В основе статьи – анализ постановок Баланчиным балета «Аполлон Мусагет» И. Ф. Стравинского и балета «Серенада» на музыку П. И. Чайковского «Серенада для струнного оркестра».

Наиболее крупная по количеству статей и разнообразная по тематике часть Музыкального альманаха – Философия и культурология. Она состоит из двух взаимодополняющих разделов. Раздел Философия представляет собой своеобразное «приношение» А. Н. Скрябину, дань уважения его философским и музыкальным исканиям в области воплощения в музыке образов «высшей утончённости» и «высшей грандиозности», по выражению самого композитора. Прошло сто лет со времени кончины А. Н. Скрябина, и мы с удовлетворением можем наблюдать, что его мировоззренческие идеи, поиски адекватных средств музыкальной выразительности, его необычные представления о соединении искусства музыки с элементами других искусств не перестают привлекать

6

Выпуск 2многочисленных последователей композитора-новатора. Четыре представленные в Альманахе статьи, раскрывающие истоки философии Скрябина, эзотерические черты в его творчестве, философскую направленность музыкального мышления композитора, вводят читателя в круг одной из интереснейших проблем в искусстве ХХ века. Напомним, что несмотря на то, что ещё в XVIII веке Российская академия наук известным официальным актом «похоронила» идею соединения в искусстве звука и цвета, деятельность Скрябина в этом направлении на рубеже XIX–XX веков дала мощный импульс для возрождения интереса к проблеме светомузыки и к дальнейшей её разработке. И сейчас имя Скрябина воспринимается как символ не повторенного никем «послания в будущее» – опыта композитора-экспериментатора в творчестве и цветомузыке.

Открывает раздел статья Чупахиной Т. И. «Философская направленность музыкального мышления А. Н. Скрябина». Анализируя работы отечественных философов и мировоззренческие теории представителей русского искусства, автор статьи рассматривает проблему диалектики творческих устремлений Скрябина-композитора, с одной стороны, и его философской позиции по вопросам смысла жизни, свободы личности и творчества. Работа Чупахиной Т. И. наполнена пафосом высказываний композитора-философа о стремлении человека к красоте и радости, к созиданию и мужественным свершениям во имя великих целей.

Статья Волощенко Г. В. «Древневосточные истоки философии А. Н. Скрябина» обращена к ещё одной составляющей такой многогранной личности, как Скрябин. Тема статьи – интерес композитора к востоку, к древнеиндийским трактатам религиозно-философского характера, обусловленный, по мнению автора, средоточием в них не только мудрых мыслей, но и мистических представлений. Возможно, это было важно для философского осмысления «Мистерии», задуманной композитором, занимавшей его воображение в течение всей жизни.

Камышникова С. В. в статье «Эзотерические аспекты русского музыкального искусства начала XX века», опираясь на современные научные исследования, рассматривает влияние эзотерических теорий (в том числе «Тайной доктрины» Блаватской) на мировоззрение А. Н. Скрябина. Идея синтеза искусств (так называемого «всеискусства»), религиозно-мистические учения, теософические теории были востребованы русским обществом, интересовали учёных, художников, музыкантов. По мнению автора, мир, «не вмещающийся в логические конструкты», особенно привлекал Скрябина и ярко проявился в творчестве композитора.

Завершает раздел статья Гавриловой Е. Н. «Философско-эстетические взгляды А.Н. Скрябина в контексте культуры рубежной эпохи». Автор, анализируя особенности культурной среды рубежного периода, обращает внимание читателя на то, что мировоззренческие идеи и близкие ему музыкальные направления композитор рассматривал сквозь призму собственного, довольно специфического мышления, в основе которого – вера в добро, счастье и духовную свободу человека.

В раздел Культурология включены две работы. Монина Н. П. в статье «Базовые ценности русской культуры в порубежные

эпохи» «красной нитью» проводит мысль о том, что для «поколения рубежа» особенно важно в порубежную эпоху сделать правильный выбор. Вывод автора статьи однозначен: «только архетипические, базовые, фундаментальные основания любой цивилизации есть гарантия ее выживания и сохранения за собой места в истории». Этот мировоззренческий вывод экстраполирован в статье на область национальной культуры порубежной эпохи XX–XXI веков, на современную отечественную культуру и её духовные ценности.

Белокрыс  М. А. в статье «Российская музыкальная педагогика: столичные центры и культура сибирской провинции (к 150-летию основания Московской консерватории)» обращается к судьбам воспитанников Московской консерватории, сыгравших заметную

7

Музыкальный альманахроль в формировании музыкальной культуры сибирской провинции, в частности Западной Сибири и города Омска. Посвящая статью предстоящей в 2016 году юбилейной дате, автор подчёркивает, что благодаря «посланцам» консерватории в крае активизировалась концертная жизнь, получили развитие музыкальное просветительство и музыкально-критическая деятельность местных музыкантов. Передовые принципы исполнительской и педагогической культуры Alma mater выпускники консерватории успешно апробировали и утверждали в музыкальной культуре Сибири.

В разделе Музыкальная психология и педагогика авторы, обращаясь к личностям известных русских композиторов и учёных, анализируют отдельные произведения или направления творчества, рассматривают актуальные проблемы современной музыкально-исполнительской культуры. Опытные педагоги-исполнители делятся своими представлениями об интерпретации сочинений отечественных композиторов, высказывают надежду на возрождение былого значения в педагогике национальных традиций исполнительства, в том числе на русских народных инструментах.

В статье Подшиваловой Е. А. «Воспитательно-педагогические принципы российской педагогики в формировании личности музыканта» внимание сосредоточено на значении воспитательной функции педагога, которой зачастую подчинены профессиональные, в том числе методические моменты подготовки музыканта-исполнителя.

В совместной работе Чупахина С. А. и Чупахиной Т. И. «Актуальные проблемы баянного исполнительства в России» рассматриваются причины парадоксального, на первый взгляд, сосуществования противоположных тенденций. Авторы справедливо пишут о наблюдающемся ослаблении интереса к народным инструментам, в частности, к баяну. А с другой стороны, отмечают интенсивный рост профессионального мастерства исполнителей на баяне. Статья содержит интересный фактологический материал по развитию баянного исполнительства в Омской области, что позволяет авторам оптимистически оценивать будущее баянного искусства.

Дубянская Т. В. и Дубянский  А. А. в статье «Русские народные инструменты как элемент национальной культуры России» также обращаются к проблеме сохранения роли народных инструментов в отечественной музыкальной культуре. В связи с этим авторы подчёркивают важность построения современной модели образовательного процесса на основе многовековых музыкальных (исполнительских) традиций русской культуры.

Работа Окунева П. А. «Вторая сюита для двух фортепиано op. 17 С. В. Рахманинова: история создания и опыт исполнительского анализа» содержит сведения о некоторых интересных фактах в процессе создания и исполнения сюиты. Наблюдения об интонационных и образных «перекличках» сюиты с сочиняемым в те же годы Вторым концертом для фортепиано с оркестром, безусловно, могут помочь исполнителям в трактовке достаточно редкого для русской музыки жанра – «двухрояльной» сюиты Рахманинова.

Завершает Второй выпуск Музыкального альманаха публикация статьи Бенджамина Тильмена «Пересекая границы» (в переводе И. Н. Нехаевой). Автор публикации, удачно сохраняя своеобразную стилистическую (в жанре эссе) манеру Бенджамина Тильмена, знакомит читателей Музыкального альманаха с новой для последних десятилетий проблемой художественных границ искусства, границ, отделяющих искусство от не-искусства.

Отечественная музыкальная культура предшествующих столетий столь объёмна, значима, прекрасна, что вполне закономерно и понятно обращение авторов Музыкального альманаха к теме национального музыкального наследия. Понятно и стремление сохранить, приумножить то лучшее в музыкальной культуре, что, по мнению

8

Выпуск 2Л. Мельникаса, « как бы является инвестицией великого достояния прошлого в человека настоящего, приобщением его к вечно творимому идеально прекрасному».

В.Д. Осипова, музыковед, член Союза композиторов России

МУЗЫКОВЕДЕНИЕЛ. Р. Фаттахова

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ПЕВЧЕСКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ

Музыкальная культура Древней Руси представлена большим количеством дошедших до наших дней письменных источников – певческих богослужебных рукописей. Эти музыкальные памятники изучаются с помощью певческой палеографии.

Палеография, по определению Л..В..Черепнина, – «одна из вспомогательных исторических дисциплин, изучающая внешние признаки рукописных памятников (знаки письменности, писчий материал <...>) в историческом развитии с целью определения места и времени их возникновения <...>, установления подлинности» [1, с. 11]. Палеографы исследуют историческую трансформацию графических форм букв, письменных знаков, пропорции их составных элементов, виды и эволюцию шрифтов, систему сокращений и их графическое обозначение, материал и орудия письма. В сферу интересов палеографии входит также изучение систем тайнописи (криптографии), вязи (особого вида декоративного письма), украшений (орнамента), водяных знаков бумаги (филиграней), формата, переплёта рукописей и т.д.

Аналитические приемы палеографии вырабатывались в Русском государстве, начиная с XV века, в сугубо утилитарных целях – для экспертизы документов, фигурирующих в судебных процессах. В XVII веке впервые была произведена систематизация палеографических наблюдений. Произошло это вследствие идеологической и политической борьбы официальной Русской Православной церкви и старообрядцев. Власти представили староверам якобы древние рукописи1, из которых следовало, что все дискуссионные вопросы между ними и государственной церковью были давно разрешены [1].

Монахи Выгорецкой пустыни (в районе Белого моря) под руководством Андрея Денисова скрупулезно изучили представленные документы и, удостоверившись в их подложности, составили убедительное опровержение, известное как «Поморские ответы». В этом труде отражается тщательный палеографический анализ2 рукописного текста, начиная от начертания букв, внешнего вида переплета и до состава чернил. Также было обращено внимание на разновременность языковых особенностей текста. Таким образом, «Поморские ответы» свидетельствуют о появлении научных приемов палеографического изучения рукописей [2].

Публикация и изучение памятников русской письменности в XVIII – начале XIX веков подготовили дальнейшее научное становление отечественной палеографии. Из наиболее значительных трудов этого времени можно назвать работы А. И. Ермолаева,

1 Рукопись предположительно XII века «Соборное деяние на еретика арменина на мниха Мартина» и т. н. «Требник» митрополита Феогниста, составленный якобы в XIV веке.

2 Более 100 пунктов излагается на 732 страницах.

9

Музыкальный альманахК. Ф. Калайдовича, Е. А. Болховитинова (митрополита Евгения), который осуществил первое палеографическое описание древнейшей сохранившейся пергаменной грамоты Мстислава Великого новгородскому Юрьеву монастырю (1130 год), исследователя и организатора археографических экспедиций П. М. Строева, А. Х. Востокова, В. М. Ундольского, П. И. Иванова, создателя первого опубликованного курса палеогра-фии – И. П. Сахарова и др. [1]. Можно говорить о том, что в конце XIX – начале XX веков русская палеография становится системной научной и учебной вспомогательной исторической дисциплиной. В это время публикуются обобщающие теоретические исследования В..И. Срезневского, который дал анализ датированных памятников XI–XIV веков, А. И. Соболевского, изложившего историю русской и славянской рукописной книги и рассмотревшего эволюцию букв. Далее идет постепенное развитие дисциплины от решения вспомогательных задач к изучению письменности как явления культуры – учебники русской палеографии В. Н. Щепкина и Е. Ф. Карского, «Курс русской палеографии» М. Д. Приселкова. Курсы палеографии читаются в университетах и других учебных заведениях; среди их создателей – Ф. И. Буслаев, Н. С. Тихонравов, Д. И. Прозоровский, М. Н. Сперанский, И. В. Ягич, Р. Ф. Бранд, Н. М. Каринский и многие другие.

Музыкальная палеография – «область исторического музыкознания, специальная музыкально-историческая дисциплина. Изучает древние системы записи музыки, закономерности эволюции музыкальных знаков, модификацию их графических форм, а также памятники музыкальной письменности (главным образом певческие рукописи культового назначения) с точки зрения нотных систем, времени и места создания, авторства» [3]. В сферу интересов дисциплины входит также и изучение орнамента, филиграней, материала и формата музыкальных рукописей и т.д. Музыкальная палеография, также как и общая палеография, выполняет и источниковедческие функции выявления, описания, систематизации музыкальных памятников, определения их жанровой принадлежности, изучение эволюции самих жанров. Дисциплина входит как специфическая часть в историко-филологическую палеографию и использует сложившиеся в ней методы исследования.

Дисциплина изучает различные системы музыкальной записи: буквенные, цифровые, нотолинейные, использующие специальные условные знаки (экфонетические, невматические, знаменные и пр.). Конечная цель музыкальной палеографии – расшифровка различных систем музыкальной записи и их перевод на современную линейную нотацию. Поэтому важнейшей практической задачей музыкальной палеографии является разработка научно обоснованных приёмов и методов для прочтения музыкальных текстов древних рукописей, раскрытие интонационно-образных особенностей музыкального языка разных эпох. В связи с этим эта дисциплина в историческом аспекте исследует семантику музыкального письма, в том числе проблемы кодирования музыкальной информации.

Музыкальная палеография решает также ряд проблем общеисторического и музыкального порядка: генезиса систем музыкальной записи, их классификации и взаимодействия в процессе эволюции, характера этой эволюции, взаимодействия словесного и музыкального текстов, интонационно-образных связей музыкальной культуры письменной традиции и фольклора, методологии исследования рукописных музыкальных памятников [3].

Таким образом, музыкальная палеография как научная дисциплина формируется на стыке исторического музыкознания, палеографии и музыкального источниковедения, поэтому в ней сочетаются методы палеографического, музыкально-аналитического и музыкально-исторического исследования, используются теоретические разработки и приёмы статистики, теории информации и других наук и дисциплин.

10

Выпуск 2Изучение музыкального рукописного материала проходит следующие

технологические стадии [3]:– источниковедческую (выявление памятника, его описание и классификация);– общепалеографическую (палеографическое исследование рукописи: внешние

особенности, датировка, авторство, сохранность, характер письма словесного и музыкального текстов, пагинация и т.д.);

– музыкально-палеографическую (особенности соотношения словесного и музыкального текстов, классификация системы музыкальной записи, сравнительный анализ и систематизация графических комплексов и элементов музыкальной записи и т.п.). Музыкально-палеографическая стадия исследования предусматривает использование сравнительно-исторического, музыкально-теоретического, математического и иных методов, круг которых расширяется по мере накопления материала и развития самой музыкальной палеографии как музыкально-технологической дисциплины.

Итоги музыкально-палеографических исследований находят отражение в публикациях, включающих факсимильные издания музыкальных памятников с комментариями, которые нередко содержат методики расшифровки и переводов музыкального текста на линейную нотацию.

Как отдельная наука музыкальная палеография начала складываться в Европе в 50-е годы XIX века. Основополагающее значение для ее развития имели труды Э..А..Кусмакера, изучавшего средневековую европейскую музыкальную письменность. Большой вклад в изучение и расшифровку невменного письма внесли X. Риман, О..Флейшер, П. Й. Вагнер, П. Ферретти, Ж. Хандшин, Э. Яммерс и др. [4, с. 407].

Русская певческая палеография зарождается в середине XIX века с началом исследования славяно-русских певческих рукописных памятников XII – начала XVIII веков (октоихи, ирмологии, обиходы, стихирари, кондакари и др.), содержащие невменные системы музыкальной записи: кондакарную, столповую, путевую и др. Русская музыкальная палеография рассматривает также и нотолинейное письмо (так называемое «киевское знамя», особенности которого до сих пор полностью не изучены) и знаменно-нотолинейные рукописи конца XVII – начала XVIII веков («двоезнаменники», позволяющие осуществлять сравнительный анализ двух семантически различных систем кодирования музыкальной интонации).

Наиболее ранние исследования принадлежат В..М..Ундольскому (1846) и И..П..Сахарову (1849). Музыкально-палеографическими исследованиями занимались В. Ф. Одоевский и В. В. Стасов. Новым этапом, давшим важные исторические обобщения и научную систематизацию материала, явились труды Д. В. Разумовского. Большой вклад в разработку проблематики русской певческой палеографии внесли С. В. Смоленский, В..M. Металлов, А. В. Преображенский, а в последующее время – В. М. Беляев, М. В. Бражников, Н. Д. Успенский и др. Проблематикой русской певческой палеографии занимались и зарубежные исследователи: Э. Арро, И. Гарднер, Э. Кошмидер, М. Велимирович, Р. Паликарова-Вердей, О. Странк, К. Флорос, К. Леви и др.

Одним из основоположников современной научной школы русской музыкальной палеографии является музыковед, медиевист, композитор Максим Викторович Бражников (1904–1973). Древнерусское певческое искусство и музыкальную палеографию он начинает изучать под руководством А./В..Преображенского, итогом чего становится его первая научная работа «Опыт исследования старинного русского крюкового письма по рукописям XVII в.» (1928 год). После смерти А. В. Преображенского с 1929 по 1931 Бражников читает курс «Памятники древнерусской музыки» в Ленинградской консерватории и курс музыкальной палеографии в ГИИИ [5, с. 80; 6]. Позже ученый разрабатывает специальный курс по музыкальной палеографии для

11

Музыкальный альманахстудентов-музыковедов, который вёл в Ленинградской консерватории с 1969 до конца жизни.

Научные труды Бражникова являются продолжением изучения и расшифровки древнерусских крюковых рукописей. Исследователь впервые предлагает способы датировки крюковых начертаний и их классификацию, детально изучает и систематизирует виды знаков мелизматического певческого стиля (лица и фиты), устанавливает принципы расшифровки 2-, 3- и 4-голосных знаменных партитур. Бражникову принадлежат описания крюковых рукописей XII-XIX вв., расшифровки знаменной нотации, публикации памятников певческого искусства.

Бражников сформулировал само понятие русской певческой палеографии как научной дисциплины (ранее многие её аспекты рассматривались русской семейографией или церковно-певческой археологией), разработал методику описания певческих рукописей, предложил палеографическую периодизацию знаменного письма, основанную на изменении графики знамен.

Благодаря исследованиям М. В. Бражникова, в отечественную культуру была введена древнерусская музыка. Впервые песнопения Древней Руси, расшифрованные исследователем, прозвучали на Международном конгрессе Старинной музыки в Польше (1966 год). И это событие послужило началом нового этапа бытования феномена русской старинной музыки. С выходом публикаций расшифровок памятников древнерусского церковного искусства они начинают звучать на радио, в концертах, записываются на грампластинки. Композиторы – Г. Свиридов, Ю. Буцко, А. Шнитке, С. Слонимский и др., – используют их в своем творчестве. Сам Бражников сочиняет фортепианный и скрипичный концерты на темы знаменных песнопений.

К сожалению, многие исследования Бражникова оставались неопубликованными при жизни, такие как «Многоголосие знаменных партитур», «Благовещенский кондакарь», «Лица и фиты знаменного распева», «Христофор. Ключ знаменной. 1604», «Большой знаменный распев. Евангельские стихиры. Перевод Федора Крестьянина» «Русская певческая палеография», статьи о древнерусской музыке, Словарь древнерусских музыкальных терминов, описания большого количества певческих рукописей из собраний Москвы, Санкт-Петербурга, Новгорода.

На современном этапе развития музыкальной палеографии наиболее актуальными стали источниковедческие, методологические и музыкально-палеографические проблемы. Много нерешенных вопросов остается по систематизации и классификации русских музыкальных памятников, эволюции певческих жанров; не решена проблема происхождения русской системы музыкальной записи как со стороны синтактики, так и со стороны семантики.

Одной из главных проблем русской певческой палеографии является расшифровка знаменного письма беспометного периода. В научно-исследовательской литературе определились два различных подхода к решению этой задачи. Один из них – путь «от известного к неизвестному», то есть от позднейших видов крюковой нотации, имеющих относительное звуковысотное значение («пометное» и «призначное» письмо), к более ранним и до сих пор полностью не расшифрованным. Этот метод был выдвинут Смоленским, позже его применяли В. Металлов, М. Бражников, а за рубежом – И. Гарднер. Другую линию проводят некоторые западные учёные (М. Велимирович, О. Странк, К. Флорос, К. Леви), они основываются на сравнении старейших видов знаменного и кондакарного письма с палеовизантийской нотацией. Ни один из этих методов в отдельности не может привести к окончательному решению вопроса, и для достижения научно мотивированного результата необходимо их взаимодействие.

_______________________

12

Выпуск 21. Черепнин Л.В. Русская палеография. М., 1956. 616 с.2. Дружинин В.Г. Поморские палеографы начала XVIII столетия. Пг.:

Государственная типография, 1921. 66 с.3. Никишов Г.А. Палеография музыкальная / Энциклопедия. Термины и понятия.

URL: http // www.belcanto.ru/paleografia.html4. Палеография музыкальная / Музыкальный энциклопедический словарь / Гл.

ред. Г.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 407.5. Бражников / Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш.

М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 80.6. Рамазанова Н. В. Бражников Максим Викторович / История РНБ. История в

лицах. URL: http // www.nlr.ru/nlr_history/persons/info.php?id=26

В. Д. Осипова

РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ О МУЗЫКЕ И «ТАЙНАХ КОМПОЗИТОРСКОГО РЕМЕСЛА»

(А. К. ГЛАЗУНОВ, И. Ф. СТРАВИНСКИЙ)

Русские композиторы, начиная с М..И. Глинки, оставили немало высказываний о притягательной силе искусства музыки и «тайнах композиторского ремесла». В литературном наследии классиков отечественной музыки XIX – начала XX века современный читатель находит не только серьёзные научные труды по основополагающим проблемам музыкознания, но также «мысли вслух», свободно изложенные рассуждения о композиторском «ремесле», о вдохновении и «тайнах» творчества. Об этом говорят названия некоторых известных работ, к примеру, «Записки» М..И. Глинки, «Летопись моей музыкальной жизни» Н..А. Римского-Корсакова, «Хроника моей жизни» и «Диалоги» И..Ф..Стравинского и другие. Немало драгоценных «россыпей» кратких, выразительных и очень точных высказываний композиторов о своих собственных сочинениях и творчестве коллег, о взглядах на искусство, о психологических тонкостях творчества и многом другом содержится в эпистолярном наследии русских музыкантов и в мемуарной литературе.

Имена двух великих русских композиторов, взгляды которых на музыкальное искусство и творчество не всегда совпадали, выбраны для данной статьи далеко не случайно. Точки соприкосновения между ними очевидны, если внимательно всмотреться в жанровый состав творческого наследия композиторов, вслушаться и сравнить некоторые высказывания, содержащиеся в эпистолярном наследии музыкантов, в принадлежащих им историко-теоретических трудах. Глазунов и Стравинский в русской музыкальной классике рубежа XIX – XX веков однозначно воспринимаются как композиторы огромного творческого дарования. Отзыв об одном из них вполне может быть отнесён к оценке личности другого. Вот один из примеров: « … бесперебойный ритм творческого труда приводит к огромной концентрированности мысли и фантазии, к предельной натренированности … профессиональных навыков, к гибкой … безотказно действующей «технике письма». И <…> ежедневно же – систематическая работа, направленная на постоянное расширение музыкального кругозора» [1, с. 22-23]. Эти слова В..М. Богданова-Березовского, известного композитора и музыковеда, сказаны об Игоре Стравинском, но с таким же успехом они могли быть отнесены к личности и профессиональному облику Глазунова.

Безусловно, речь не идёт о сходстве стилевого «почерка» композиторов, об источниках творческого вдохновения или о технических предпочтениях в работе с музыкальным материалом. Кроме того, не надо забывать об исторически сложившемся противопоставлении композиторов. Глазунова не принято считать новатором, искателем

13

Музыкальный альманахнеобычных новшеств в «конструировании» формы, в экспериментах с оркестровыми красками. Стравинский же, напротив, весь свой долгий творческий путь прошёл под знаком новаторства, изобретательности, «пробы пера» во всех «измах» ХХ века, хотя сам композитор не позиционировал себя как «низвергателя» традиций. Естественно, что сопоставление столь ярких и одновременно столь различных творческих личностей, какими были А..К. Глазунов и И..Ф. Стравинский, возможно лишь в определённом ракурсе.

Литературное и эпистолярное наследие А..К. Глазунова не очень известно и не так многочисленно, к тому же композитор достаточно сдержанно делится своими представлениями о «тайнах» творчества. Тем не менее доступные опубликованные материалы (письма, статьи, рецензии, воспоминания о композиторе) высоко оцениваются исследователями, которые ставят литературные работы Глазунова в один ряд с широко известными высказываниями отечественных музыкантов о композиторском «ремесле». Приведём одну из таких оценок: «Композитор в письмах к различным адресатам … ставит вопросы о связи творчества и мировоззрения художника <…> о методах работы над сочинением, о дирижёрском искусстве, о воспитании музыкантов. Он показывает высокую принципиальность в оценках музыкальных произведений <…> Наряду с национальной определённостью он требовал от музыки индивидуальной характерности, наряду с верностью классическим традициям – творчески смелого претворения их, наряду с естественной простотой – высокого профессионального мастерства» [2, с. 11-12]. Цитируемое высказывание принадлежит М..А. Ганиной, которая в 1958 году опубликовала книгу «А..К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания», что активизировало интерес к литературному и эпистолярному наследию композитора3.

Литературное наследие И..Ф. Стравинского содержит несколько достаточно крупных сочинений, среди которых наиболее важны и интересны «Музыкальная поэтика», «Хроника моей жизни» и «Диалоги»4. В перечисленных работах и огромном эпистолярном наследии композитора отражены мысли Стравинского о музыке и творчестве, о музыкантах прошедших веков и о современниках. Несмотря на сложные отношения И..Ф. Стравинского с советскими коллегами-музыкантами, после кончины композитора (6 апреля 1971 года) в соответствии с приказом министра культуры СССР Е. Фурцевой незамедлительно началась «работа по систематизации и изданию наследия выдающегося русского композитора»5. Появление в 1973 году капитального труда «И..Ф. Стравинский. Статьи и воспоминания» было знаковым событием для «восстановления» в истории русской музыки имени русского композитора Игоря Стравинского [3]. В помещённых в книге письмах особенно привлекательна неторопливость, традиционная русская обстоятельность беседы, столь неожиданная при напряжённой и стремительной жизни композитора. Он много пишет о своих творческих планах, делится с российскими друзьями мыслями о музыкальном искусстве. Из писем становится понятно, что связь с

3 А. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. Многое из эпистолярного наследия композитора публикуется в данном издании впервые, в книгу включены также некоторые документы, которые были опубликованы ранее в журналах, газетах и других изданиях. Вошедшие в книгу материалы сверены автором сборника с подлинниками, хранящимися в различных архивах.

4 Напомним, что автобиографическая книга «Хроника моей жизни» написана в 1934 году (опубликована в 1935 году). Курс лекций «Музыка и поэтика» был прочитан в 1939–1940 годах в Гарвардском университете (США), опубликован в 1940 году. «Диалоги» в русском переводе изданы в Ленинграде в 1971 году.

5 Уже в самом начале 1973 года под редакцией Б. М. Ярустовского был издан большой труд, в который вошло эпистолярное наследие Стравинского, фрагменты его книг, статьи самых известных российских музыкантов о стилевом многообразии и о своеобразии музыкального языка композитора.

14

Выпуск 2родиной не прерывалась, Стравинский неоднократно в письмах и интервью подчёркивал, что у него «слог русский» и что «у человека одно место рождения, одна родина … и место рождения является главным фактором его жизни».

Анализ эпистолярного наследия композиторов приводит к выводу, что А..Н..Глазунов и И..Ф. Стравинский почти не общались, не испытывали взаимных симпатий, не проявляли особого интереса к появляющимся музыкальным сочинениям друг друга, обсуждение которых в музыкальном сообществе принимало иногда достаточно острый характер. Несмотря на это, обнаруживаются точки соприкосновения композиторов во взглядах на музыкальное искусство и «тайны композиторского ремесла». Эта общность, иногда скрытая, в других случаях более явная, позволяет в определённом ракурсе поставить рядом имена двух великих представителей отечественной музыки рубежа XIX-XX столетий. На наш взгляд, объединяющим моментом (хотя и достаточно формальным) может служить то обстоятельство, что оба композитора особое внимание в творчестве уделяли жанрам инструментальной (преимущественно оркестровой) музыки.

У Глазунова данная черта сказалась более определённо: его принято считать приверженцем «бестекстовой» музыки. Напомним, что в наследии композитора нет опер, его вокальные сочинения не так многочисленны. Основу творчества составили симфонии, одночастные симфонические сочинения, балеты, концерты, струнные квартеты и другие жанры инструментальной музыки.

В творческом наследии Стравинского, признанного экспериментатора в музыкальном искусстве, напротив, представлены, пожалуй, все основные музыкальные жанры. Однако, превалирование «инструментальных интересов» также вполне заметно. К примеру, в театральной музыке он, подобно Глазунову, предпочитает жанр балета, хотя опера тоже составляет значительную часть огромного наследия композитора. Тем не менее, именно в области инструментальной, особенно в оркестровой музыке сосредоточены основные достижения композитора.

Истоки интереса к «бестекстовой» музыке, к балету и обозначенным выше оркестровым жанрам, как и причины, побудившие обратиться к ним, конечно, индивидуальны для каждого из композиторов и достаточно известны по существующей литературе. Отметим лишь, что некоторые совпадения интересов и пристрастий композиторов к выделенным нами жанрам далеко не случайны. Несмотря на то, что Глазунов и Стравинский принадлежат к разным хронологическим периодам в развитии русского музыкального искусства (заметим, однако, что разница в возрасте не так велика) и к разным стилевым направлениям, всё-таки следует вспомнить, что начало интереса к сочинительству у того и другого было тесно связано с творческими идеалами композиторов эпохи «Могучей кучки».

А..К. Глазунов в начале творческого пути тесно соприкасался с признанными авторитетами петербургской композиторской школы, в частности, с Н..А. Римским-Корсаковым. Это были связи, возникшие в период «ученичества» совсем юного Глазунова, переросшие в общение коллег по «беляевскому» кружку. Связи, которые поддерживались профессиональными контактами через переписку и личными встречами молодого, талантливого музыканта с мэтром отечественной музыки. Эпистолярное наследие Глазунова, его письма, а иногда лишь короткие записки-реплики свидетельствуют о постоянных творческих контактах Глазунова и Римского-Корсакова по важным для каждого из них музыкальным проблемам6. Переписка между

6 В книге «А. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания» ( 2 ) помещено около шестидесяти писем композитора к Римскому-Корсакову, датированных 1882 – 1907 годами, т. е. от начала серьёзной музыкальной деятельности совсем ещё юного Глазунова до последних лет жизни его любимого учителя. Сразу после смерти Римского-Корсакова Глазунов написал «Воспоминания об Н. А. Римском-Корсакове».

15

Музыкальный альманахкомпозиторами закончилась только в связи с тяжёлой болезнью и последовавшей в 1908 году смертью Н. А. Римского-Корсакова. Следуя примеру подвижнической деятельности своего учителя по сохранению творческого наследия товарищей по «Могучей кучке», Глазунов в письме к С..Н..Кругликову от 29 июня 1908 года пишет не только о личных переживаниях по поводу кончины «дорогого маэстро», но одновременно перечисляет конкретные меры по сохранению рукописей, книг, готовых сочинений и писем Н..А. Римского-Корсакова. Заметим, что именно в переписке с Римским-Корсаковым Глазунов нередко высказывает свои сокровенные мысли и взгляды на творческий процесс композитора. Не случайно Глазунова считали продолжателем «кучкистских» музыкальных традиций, о чём свидетельствуют не только музыкальные произведения композитора, но и профессиональное обсуждение «композиторских» вопросов с учителем и другом.

Стравинский, как художник, также был воспитан русской культурой. Сын известного русского певца Ф..И. Стравинского, Игорь Стравинский провёл детство в атмосфере любви к музыке, театру, литературе, в общении с знаменитостями театрального Петербурга7. Неудивительно, что у будущего композитора рано проявилось стремление к самовыражению в творчестве, в музыке, в живописи. О влиянии на него «кучкистских» традиций в период, когда начинались серьёзные занятия музыкой, Стравинский сам неоднократно говорил и писал. Напомним, что он был учеником Н. А. Римского-Корсакова, занимался с ним частным образом инструментовкой и композицией с 1903 года вплоть до кончины композитора, в память о котором в 1908 году сочинил «Надгробную (погребальную) песнь».

Вероятно, жизненные пути композиторов могли пересекаться. Но интереса друг к другу Глазунов и Стравинский, по всей видимости, не проявляли. Безусловно, они знали о произведениях, премьерах, успехах и неуспехах друг друга. В эпистолярном наследии композиторов встречаются лишь немногочисленные упоминания Глазунова о Стравинском или Стравинского о Глазунове – иногда нелицеприятные, скорее критические, неспокойные, но, безусловно, далеко не безразличные по отношению друг к другу.

В письмах и воспоминаниях современников имена Глазунова и Стравинского нередко ставились рядом, но с чётким разделением композиторов по творческим позициям. Далеко не все русские композиторы и известные исполнители воспринимали положительно те музыкальные новшества, которые были связаны с именем Стравинского. К примеру, обратим внимание на мнение концертирующего пианиста, профессора Московской консерватории К..Н. Игумнова8. В письме к Глазунову от 1 апреля 1926 года содержатся следующие строки: «Не будучи огульным отрицателем всех новейших течений, я, однако, не могу не сказать, что при наличии дегенеративной и наглой, но, к сожалению, талантливой разнузданности Стравинского <…> мысль моя с особой радостью останавливается на Ваших творениях, чуждых крикливости, строгих по своим художественным задачам, столь целомудренным в отношении формы и языка» [ 2, с. 380].

7 К. Стравинская, племянница композитора, в статье «Что я слышала о своём деде – Ф..И. Стравинском» (см. 4, с. 75-81) вспоминает об «огромной гостиной (с роялем)», где звучала музыка, где бывал и пел Ф.И. Шаляпин, пишет о том, что «книги были повсюду», поскольку «дед – страстный библиофил – приобретал почти всё, что выходило из печати». Была в доме и «интересная нотная библиотека».

8 Неприязнь К. Н. Игумнова к творческим исканиям Стравинского вполне объяснима: в репертуаре пианиста превалировали произведения романтиков, из русских композиторов – сочинения С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина. Стравинский оказался чужд исполнительской манере прославленного пианиста. Вероятно, этим и объясняется раздражённый и поспешный отзыв о композиторе.

16

Выпуск 2Глазунов, напротив, в письмах достаточно корректен. В ответном письме

Игумнову композитор пишет: «С Вашим отзывом о Стравинском я не вполне согласен: его прежнее дарование выражалось главным образом во внешних проявлениях: мы с С..В..Рахманиновым хвалили красочную и виртуозную оркестровку его ранних произведений, на которых он прославился». Но дальше всё-таки не сдерживается: «Хорошим музыкантом я никогда не считал Стравинского. Я имею доказательства, что у него не был развит слух, о чём мне говаривал его учитель Римский-Корсаков, от которого его ученик ныне отрекается» [2, с. 379]. В дальнейшем природная сдержанность Глазунова проявилась в том, что он достаточно деликатно отзывался о своём антиподе, о его взглядах на творчество, признавая за композитором достижения в «красочной и виртуозной» оркестровке. Заметим также, что в опубликованных письмах Глазунова имя Стравинского почти не встречается, что в определённой мере свидетельствует о малом интересе композитора и к личности, и к музыке Стравинского.

Обмена письмами между И. Ф. Стравинским и А. К. Глазуновым, по всей вероятности, не было. Но Стравинский в личной переписке касается вопросов творчества Глазунова (правда, мельком), не проявляя серьёзного интереса также и к его личности. Например, в одном из писем 1908 года есть короткое упоминание о Глазунове: «К Глазунову я не обращался, ибо думаю, что на моё письмо и произведение он не обратит должного внимания9. Как-то индифферентен он ко мне, и потому я невольно стесняюсь обращаться к нему» (3, с. 445-446). В другом письме (1912 год) он пренебрежительно отзывается о глазуново-чайковском стиле, усматривая его присутствие в своей Симфонии Es-dur op.1. Критикуя собственное сочинение, Стравинский строг и объективен: «Это <…> интересно как документ, чтобы лишний раз показать, как не следует сочинять» (3, с. 469). Упоминая Глазунова и Чайковского, не «погружаясь» в пространные рассуждения, Стравинский просто констатирует, что Глазунов и Чайковский не его композиторы. Его стилевые приоритеты иные, и он чётко демонстрирует, что намерен привнести в музыку свое представление о современном искусстве. И позже, не касаясь тонкостей стиля, достоинств или, напротив, недостатков появляющихся новых произведений Глазунова (о которых конечно был информирован), Стравинский продолжает критиковать его по поводу «академизма как явления отрицательного», которое считает «неизбежным злом» [3, с. 507]. Или раздражённо высказывается по поводу «Беляевского комитета», «который … не счёл нужным отметить столетие со дня рождения Даргомыжского в своих концертах» [3, с. 471]. И даже добавляет: « … стыдно Глазунову, стыдно должно быть и Лядову»10.

Сопоставляя работу композиторов над одним и тем же музыкальным жанром, можно понять, как Стравинский и Глазунов, испытывая пристальный интерес к традиционной, сложившейся и достаточно устойчивой музыкальной конструкции, экспериментируют – каждый по-своему, глубоко индивидуально. Обратимся для сравнения к жанрам, которые представлены в творческом наследии как Глазунова, так и Стравинского, – балету и оркестровым сочинениям.

А..К. Глазунову принадлежат три балета, из которых наиболее удачным оказался балет «Раймонда», который уже более ста лет сохраняется в репертуаре театров. Только «Раймонде» была суждена долгая сценическая жизнь, в том числе на мировой сцене. Два одноактных балета композитора – «Барышня-служанка»(или «Испытания Дамиса») и «Времена года», написанные по заказу для придворного театра, – эффектная зарисовка

9 Речь идёт о пьесе И. Стравинского для духовых инструментов «Погребальная песнь».10 Напомним, что А. Н. Глазунов и А. К. Лядов были членами Попечительского совета,

которому М. П. Беляев завещал дело пропаганды русской музыки и покровительства русских композиторов.

17

Музыкальный альманахизвестного комического сюжета в первом и аллегорическая музыкальная живопись картин природы во втором балете.

Глазунов в жанре балета явился продолжателем идей Чайковского. Он не реформирует жанр балета, а лишь развивает новаторские достижения Чайковского, заимствуя у него сложившиеся принципы балетного спектакля и специфические балетные формы. Тем не менее, балеты Глазунова – великолепные, зрелищные спектакли, с пышной, прекрасной оркестровкой, мелодичной музыкой, неспешным развёртыванием действия, с «игрушечными» батальными сценами во втором акте «Раймонды» (почти кукольными, как впоследствии в «Петрушке» Стравинского). Трудно понять, почему в театральной музыке, конкретно в балете, Глазунов оказался лишь наследником балетной реформы Чайковского, прославившего русскую музыку своими бессмертными творениями. Восприняв нововведения Чайковского, наполнив жанр, ставший традиционным для русской музыки, своим индивидуальным стилем, роскошной оркестровкой, театральной пышностью и импозантностью, Глазунов, тем не менее, оставался «в тени» реформаторской славы Чайковского – признанного основателя жанра балета в русской музыкальной классике. Что остановило Глазунова в поисках своих новшеств в востребованном обществом жанре? Возможно, преклонение перед талантом и авторитетом Чайковского или верность дружеским отношениям и переписке композиторов, длившимся почти десять лет. Может быть, сыграла свою роль полная «удовлетворённость» чётко выстроенной Чайковским реформой балета11. В одном из писем 1890 года П. И. Чайковский, анализируя композиторскую деятельность Глазунова, очень точно подмечает: «Я большой поклонник Вашего таланта; я ужасно ценю и высоко ставлю серьёзность Ваших устремлений, Вашу артистическую, так сказать, честность. И, вместе с тем <…> чувствую, что от чего-то <…> от какой-то односторонности … нужно Вас предостеречь». И продолжает далее: «Вы для меня во многих отношениях загадка. У Вас есть гениальность, но что-то мешает Вам развернуться вширь и вглубь. От Вас всё ждёшь чего-то необычайного, но ожидания эти оправдываются лишь в известной мере» [2, с.144-145]. В любом случае, следуя «по пути Чайковского», продолжая его открытия, Глазунов создал музыкально-хореографические произведения, которым Галина Уланова дала высокую оценку: «Великолепная, нарядная и блестящая музыка даёт большой простор фантазии балетмейстера, изобретательности художника, искусству исполнителей» [цит. по: 5, с. 25].

У Стравинского балет, напротив, нов по сути своей. Композитор вносит в музыкальные и постановочные традиции балетного жанра такие черты, которые у одних вызывали недоумение, у других раздражение и полное неприятие спектакля. Но были и третьи, которые восторженно и искренне приветствовали своего кумира – русского композитора Стравинского. Балеты Стравинского необычны по выбору сюжета, по работе с музыкальным материалом, по синтезу привычных балетных форм с вставляемыми в партитуры новшествами, среди которых пение, разговорная речь, пантомима и многое другое. В письму к сыну Н. А. Римского-Корсакова Владимиру, в ответ на его замечание, что «балет – «низшая форма» искусства, Стравинский пишет: «Скажу тебе только, что я, как раз наоборот, больше всего интересуюсь и люблю балет и

11 Напомним, что к жанру балета А. К. Глазунов обратился в конце 90-х годов, уже после смерти П. И. Чайковского. Возможно, мнение петербургской композиторской школы, не относившей балет к жанрам «серьёзной музыки», в какой-то мере повлияло на взгляды Глазунова, не стремившегося вносить в балетный спектакль конструктивные новшества. Наконец, не надо забывать, что все три балета сочинялись по заказу директора императорских театров И. А. Всеволожского, что в известной мере сковывало инициативу композитора. В то же время отметим: интерес Глазунова к хореографии и танцевальной музыке сформировался ещё в юности. Например, по словам Асафьева, «Глазунов признавался в своей исконной любви к вальсу и вальсовой ритмике»[см. 5, с. 17-18].

18

Выпуск 2это не пустое увлечение, а серьёзное глубокое наслаждение сценическим зрелищем – живою пластикой» [3, с. 460].

Сам И. Ф. Стравинский многие свои балеты оценивал как новое слово в уже достаточно традиционном жанре русской театральной музыки. В письме к матери (А..Н..Стравинской) в 1912 году, в период работы над «Весной священной», композитор пишет о стремительной эволюции своего творчества в жанре балета: «… занят сочинением той вещи, которую я задумал после «Жар-птицы», русское название которой до сих пор ещё окончательно не существует, а французское (прекрасное) гласит: «Les Sacres du Printemps» [3, с. 466-467]. И продолжает: «Кажется, я допустил некоторое самохвальство … но ты поймёшь … Как будто 20 лет, а не 2 года прошло со времени сочинения «Жар-птицы»12. Композитор прекрасно осознавал, как от одного балета к другому быстро и кардинально менялся его стиль. Такого многообразия сюжетов, форм, средств музыкального воплощения образов трудно найти в мировой балетной практике. Но Стравинский был уверен в себе. И даже после того, как «Весна священная» столь неоднозначно была принята публикой на премьерном спектакле («представления проходили очень бурно, дело доходило до драки»), он уверен в качестве своей работы, считая, что просто надо «ждать, чтобы публика привыкла к нашему языку» [3, с. 474].

Как правило, позиция Стравинского на творчество в жанре балета была достаточно принципиальной. Но следовать эстетическим принципам не всегда удавалось. Известно, что в период сотрудничества с С. П. Дягилевым ему приходилось принимать профессиональное участие в подготовке для балетных спектаклей антрепризы С. П. Дягилева «несценических» произведений других композиторов, в том числе сочинений Шопена, Шумана, Римского-Корсакова, Аренского. Позднее свою позицию по данной проблеме Стравинский определяет чётко и лаконично: «Я рассматриваю … эпоху переделок13 как необходимое зло, на котором немыслимо было останавливаться – надо (вернее, хочется) создавать новые формы» [3, с. 467].

Современная театральная публика, имеющая возможность видеть и слышать «Раймонду», «Петрушку», «Весну священную», безусловно, понимает, какую роль в развитии русского балета рубежа XIX – XX веков сыграли Глазунов и Стравинский, обогатившие балетный репертуар столь разными и столь значительными сочинениями. Говоря о различиях, не будем забывать, что балеты Глазунова, созданные в 1898 – 1900 годах, и «русские балеты» Стравинского 1910-1913 годов относятся к разным стилевыми эпохам. Временной промежуток в десять лет, когда так стремительно развивался стиль «модерн» (по мнению современных исследователей, один из самых «влиятельных» стилей эпохи), сделал различия в балетном творчестве Глазунова и Стравинского особенно заметными. На Стравинского новый стиль оказал большее влияние, чем на Глазунова, в силу таких качеств композитора, как «открытость» новизне, обновлению формы и музыкального материала, в силу его стремления к зрелищности, стилизации, к «театральной игре». Впрочем, не столь современная, но «вечная» красота музыки и хореографии, которыми наполнены балеты Глазунова, даже спустя более ста лет после премьер также не менее притягательна и интересна.

Говоря об оркестровых сочинениях Глазунова и Стравинского, отметим, что здесь черты соприкосновения творческих устремлений композиторов проявляются более определённо.

12 «Жар-птица» – первый балет Стравинского, премьера которого состоялась в 1910 году. 13 Принято считать, что Стравинский в процессе сотрудничества с Дягилевым не всегда

придерживался принципа «невмешательства» в авторский вариант известных произведений, принимая активное участие в переделках для сценической постановки не только балетов, но и сочинений, которые не были предназначены для театра.

19

Музыкальный альманахВ самом деле, оркестровые жанры в творческом наследии Глазунова и

Стравинского занимают одно из центральных мест. Интерес к оркестру, знание инструментов, изобретательность в приёмах оркестровки – сильная сторона творчества того и другого. Инструментальное творчество каждого из композиторов исследователи называют «необъятным», огромным по количеству произведений, многообразию жанров и приёмов оркестровки. Для сравнения остановимся на жанре инструментального концерта, который достойно представлен в наследии и Глазунова, и Стравинского. К концерту оба композитора неоднократно возвращались на своём творческом пути, экспериментируя с структурными закономерностями, с возможностями исполнительской техники, с составом солистов и оркестра. Оба композитора создали прекрасные сочинения, часть которых вошла в сокровищницу мировой исполнительской культуры.

В творческом наследии Глазунова жанр концерта представлен несколькими произведениями: Концерт для скрипки с оркестром (1904), два концерта для фортепиано с оркестром (1911 и 1917), Концерт-баллада для виолончели с оркестром (1904), Концерт для саксофона и струнного оркестра (1934). Перечисленные сочинения написаны в течение тридцати лет (1904 – 1934 годы), что во многом объясняет различия в трактовке формы в каждом из концертов и свидетельствует об эволюции взглядов композитора на возможности солирующих инструментов и оркестра в целом. В жанре концерта Глазунов проявил себя как экспериментатор. Он каждый раз выбирает новую форму. Как считает, Куницын О. И., один из современных исследователей творчества А. К. Глазунова, именно в жанре концерта композитор постепенно отходит от привычной для данного жанра трёхчастности. В самом известном из концертов Глазунова (Концерте для скрипки с оркестром op. 82 a-moll) и в Первом концерте для фортепиано с оркестром композитор строит цикл из двух частей, а «затем сжатие цикла продолжается – остальные концерты одночастны» [6, с. 10]. Заметим, что образы, характерные для других частей «традиционного» концерта, тем не менее воспроизведены в пределах новой структуры. Возможно, Глазунов, осваивая жанр концерта, следует по пути, проложенному Ф.Листом – его любимым композитором. Новаторская трактовка жанра проявилась не только в свободном использовании структурных схем, но и в работе с музыкальными темами, с выбором солирующих инструментов и состава оркестра. Глазунов, более инертно продемонстрировавший себя в жанре балета, в работе над концертами, напротив, изобретателен, смело экспериментирует, нарушая традиционные границы жанра, сложившегося в русской музыке во второй половине 19 века. В его сочинениях много необычного, нового, неожиданного.

В творческом наследии Стравинского жанр концерта представлен следующим образом: Концерт для фортепиано и духовых инструментов (1924), Концерт in D для скрипки и оркестра (1931), Эбеновый (Чёрный) концерт для кларнета и инструментального ансамбля (1945). Кроме того, сочинён Концерт для двух фортепиано соло (1935), концерты для камерного оркестра и струнного оркестра. И. Ф. Стравинский работает над жанром концерта очень смело и талантливо, ориентируясь на новые для XX века параметры. Как и Глазунов, он выбирает необычные солирующие инструменты, экспериментирует со структурой частей, с приёмами игры солиста и оркестровых групп. В творчестве Стравинского жанр концерта представлен так же необычно, как и любой другой жанр, к которому композитор обращался.

Как видим, концерт оказался для Глазунова и Стравинского тем жанром, который позволял экспериментировать, выражать своё композиторское видение сочетания солирующего инструмента и оркестра. К примеру, в Концерте-балладе для виолончели с оркестром А. К. Глазунова, видимо, привлекла кантиленная природа инструмента, «тайны» игры на котором он постигал с детства. Позже его снова заинтересовали кантиленные возможности другого – джазового инструмента, альтового саксофона (in Es). В этом концерте, возможно, для большей «тембровой совместимости» привычный

20

Выпуск 2полный состав симфонического оркестра14 заменён струнной группой оркестра. Эксперименты в жанре концерта характерны и для И. Ф. Стравинского. Но для него, пожалуй, больше интересны поиски экстравагантных приёмов игры как у солирующего инструмента, так и у второго участника «состязания» – оркестра или ансамбля. В концертах особенно заметна специфическая «манера» композиторской работы, о которой он сам как-то сам сказал, что в музыке прежде всего ценит «выделку», техническую работу с приёмами письма, с выразительными средствами, с исполнительской индивидуальностью «партнёров-соперников».

И ещё одна черта сближает композиторов: острый, пристальный интерес к «тайнам оркестровки», к «краскам» оркестра, к неповторимому своеобразию тембра каждого инструмента. Известно, что Римский-Корсаков обладал тембральным цветным слухом, что естественным образом претворилось в оркестровых красках его сочинений. Сведений о том, что у Глазунова или Стравинского был цветной слух, мы не имеем. Но долгое и плодотворное общение каждого из них с Н. А. Римским-Корсаковым, возможно, располагало к обсуждению проблем звуко-цветового восприятия искусства. По крайней мере, в эпистолярном наследии Глазунова и Стравинского высказываний о красочном звучании оркестра достаточно. К примеру, Глазунов в письме к В. В. Стасову, сообщая о выбранных сочинениях для юбилейного торжества, пишет: «… я выбрал довольно много вещей в C-dur'е, конечно, не случайно, зная, что этот тон имеет светлый, праздничный характер, который к данному случаю очень подходил» [2, с. 78].

Глазунов с первых опытов в композиции, то есть с юношеского возраста, проявлял особый интерес к оркестровке, изучал опыт своих кумиров в музыке (особенно Бетховена, Листа), вникая в тонкости работы корифеев мирового оркестрового наследия. В письмах он нередко применяет необычный термин – «наоркестровать («Наоркестровал Pastorale из сюиты», «Краковяк наоркестровал не до конца»). Композитор действительно постоянно занимается оркестровкой своих сочинений, оркеструет понравившиеся ему произведения других композиторов, даже переоркестровывает сочинения, уже написанные другим автором для оркестра. Глазунов постоянно учится искусству инструментовки, «набивает руку», испытывая при этом настоящее удовольствие от работы, увлекаясь ей. Его воображение, вероятно, было всегда связано с «оркестровым видением» задумываемого произведения, с красками оркестра, с представлением о возможностях и индивидуальных особенностях того или иного инструмента. В письмах 1882-1886 годов Глазунов особенно часто пишет о желании «наоркестровать» произведения других авторов, которые считает интересными, но их оркестровку, видимо, представляет по-другому. Например, из писем видно, что композитору очень нравятся сочинения Н. В. Щербачёва, которого он опекает, редактирует его opus’ы, оркеструет их по-своему: «Что касается его симфонии, то это была моя заветная мечта её наоркестровать и несколько переделать» [2, с. 70]. Но одновременно, понимая, как сложен и долог процесс познания композиторского «ремесла», добавляет: «Если б я был силён в оркестровке, то я с величайшим удовольствием наоркестровал бы его» (речь в письме идёт о Скерцо на 5/4 из симфонии Н. В. Щербачёва).

Почти в каждом из писем к коллегам и ученикам Глазунов рассуждает о тонкостях оркестровки. К примеру, в письмах 1882 года подробно обсуждается сочинение Первой симфонии, её оркестровка. Он советуется, показывает сочинение Балакиреву и Римскому-Корсакову. Молодой Глазунов прислушивается к мнению коллег, подробно обсуждает свои конкретные намерения по инструментовке, переделывает, учитывая советы Балакирева, доверяя друзьям, ценя их опыт и талант. В письма нередко

14 Анализ концертов см. в книге О. И. Куницына «Инструментальные концерты А..К..Глазунова» (6)

21

Музыкальный альманахвставляются нотные фрагменты сочинений, над которыми он в данный момент работает. Композитор обсуждает достоинства оркестровки и возможные другие варианты сочетания инструментов: «Я уже уничтожил тромбоны в увертюре и даже трубу, оставив аккорды на одних валторнах. Кроме того, я сделал много других изменений, просто без счету» [2, с. 41]. Такое ощущение, что желание разгадать «тайны оркестровки» не покидает композитора никогда. Он как будто мыслит музыкальными категориями, красками оркестра, загадками партитуры. К примеру, в одном из писем Глазунов поздравляет В. В. Стасова следующим образом: «Поздравляю Вас с днём рождения и в знак моего глубокого к Вам расположения посылаю начало «Демонического Scherzo» из моей Fis-moll’ной симфонии». После этой короткой записи в письме помещён нотный фрагмент сочинения [2, с. 65].

Глазунов восприимчив к успехам коллег, особенно в области инструментовки. В его письмах щедро «рассыпаны» высказывания о талантливости друзей-композиторов, даны высокие оценки произведений. Он пишет о Н. В. Щербачёве, как о «поэтическом, талантливом, своеобразном, капризном человеке». После просмотра партитуры Манфреда восхищается мастерством Чайковского: «… меня поразило Ваше мастерство, с которым Вы пользуетесь такими дополнительными инструментами, как, например, бас-кларнет, третий фагот, корнеты». С большим уважением пишет о таланте С. М. Ляпунова и А. К. Лядова. Понимая, насколько успех новых сочинений зависит от таланта дирижёра, композитор в одной из своих работ («О творческой работе композитора») чётко сформулировал, какими основными качествами должен обладать дирижер, акцентируя наличие «безукоризненной исполнительской стройности, вкуса и ума» [2, с. 457-460].

Не менее увлечён возможностями красочной, яркой оркестровки Стравинский. В его письмах 1906-1917 годов (так называемого «русского периода») творческие идеи (так же, как в письмах Глазунова) прокомментированы нотными вставками, что, видимо, было характерно для композиторской среды. Стравинский постоянно пишет, над чем он работает, что задумывает, тщательно изучает сочинения для оркестра. В конце 1913 года шлёт из-за границы «поручение» матери (А. К. Стравинской): просит привезти ноты и партитуры оркестровых произведений Лядова, Глинки и Римского-Корсакова [3, с. 479-480]. Большинство профессионально обсуждаемых проблем почти всегда связаны с оркестром, с «тайнами» инструментов, с особым, очень личностным отношением к некоторым инструментам, к их тембрам и техническим возможностям. Иногда он пишет о том, что необычного придумал, какие инструменты решил ввести в оркестр, что именно привлекает его в тембре того или иного инструмента. О том, что у Стравинского сочинение и оркестровка неделимые составляющие творческого процесса, косвенно в одном из своих писем пишет Глазунов, приводя слова одной своей знакомой, которая «метко заметила, что, мол, Стравинский раньше инструментует, а потом уже сочиняет» [2, с. 379]. В письмах на родину композитор нередко обращается к матери и друзьям с просьбой приобрести и выслать ему недостающие для задуманного состава оркестра инструменты, которые не смог купить в Европе, чётко описывает необходимый строй инструмента. Из письма к другу, композитору М. О. Штейнбергу: «… закажи хоть Tromb’у picc. in Re; если Timp. picc. не поспеет, это ещё полбеды, Tromba же необходима contre tout!»15.

В одном из писем 1905 года Стравинский пишет о занятиях с Римским-Корсаковым: «Осенью … я начал брать (частным образом – ибо в консерватории я никогда не учился) регулярные уроки у Н. А. Римского-Корсакова – уроки инструментовки [3, с. 444]. Подчеркнём: Стравинский начинает с наиболее сложного

15 Письмо датировано 3 мая 1913 года, незадолго до премьеры «Весны священной». Contre tout – фр. во что бы то ни стало.

22

Выпуск 2при обучении композиции – с уроков инструментовки, что свидетельствует о раннем интересе к оркестровым стилям, к краске оркестровых инструментов, что впоследствии так ярко отразилось в его многочисленных сочинениях для оркестра. Позднее, в 1907 году, одно из писем Римскому-Корсакову заканчивается словами: «По гроб преданный и благодарный Вам» [3, с. 442]. «Тайны» оркестровки композитор «разгадывает» постоянно. В 1907 году пишет Римскому-Корсакову: «Время я по-прежнему провожу очень полезно. Инструментую без конца …» [3, с. 442].

Если отвлечься от личных отношений Глазунова и Стравинского, от стилистических постулатов каждого из них, можно говорить о том общем, что привлекает в двух, столь разных и столь талантливых музыкантах: о трепетном отношении к искусству музыки, о погружении в творчество, о «служении» главному для них инструменту – оркестру. Свидетельство тому – эпистолярное наследие композиторов, откровенные высказывания в письмах, такие непосредственные и естественные. Известна трудоспособность как Глазунова («Занимаюсь я почти каждый день до 3-х часов ночи». «Из кожи вон лезу от усердия»), так и Стравинского («А я ведь к нотной бумаге буквально присасываюсь. Инструментую без конца»). Для того и другого характерна постоянная работа, беспрерывное обдумывание новых произведений; в письмах композиторов много нотных эскизов, впоследствии использованных в сочинениях для оркестра. И тот, и другой работают тщательно, не один раз переоркестровывают уже готовые сочинения, не сразу сдают их в печать.

Оба композитора, как в юном возрасте, так и в годы зрелого творчества с любовью отзываются о своем учителе – Н. А. Римском-Корсакове. Даже после того, как прошёл почти год после смерти Н. А. Римского-Корсакова, Стравинский. пишет: «Как будто моё общение с Николаем Андреевичем не прекратилось, а существует и поныне» [3, с. 447]. Глазунов в личных письмах Римскому-Корсакову не стеснялся высказывать искреннее восхищение сочинениями своего учителя, а о годах ученичества неоднократно вспоминал с благодарностью. Считал, что их общение во многом определило его композиторскую судьбу: «Уже с осени 1880 года Николай Андреевич перестал относиться ко мне, как к ученику. Наши отношения стали дружескими» [2, с. 440].

И ещё одна черта позволяет сопоставлять столь разных А. Н. Глазунова и И..Ф..Стравинского. В своих письмах оба всегда с любовью и пиететом пишут о своих кумирах в музыке. Глазунов очень любил произведения Ф. Листа: «Ко всему, что несколько по настроению напоминает Листа, – неравнодушен» [2, с. 75]. «Как я наслаждаюсь Борисом», «Наслаждаюсь Шопеном», «Смотрю Арабески Лядова. Первый номер чудесен» – не скупится Глазунов на похвалы. Заметим, что благодаря своим потрясающим музыкальным способностям и особенно феноменальной музыкальной памяти, Глазунов многие понравившиеся произведения знал наизусть и не уставал восторгаться талантом своих друзей. «… Мне очень хотелось бы ещё раз послушать … Антар, которого я знаю наизусть, так он мне нравится», – пишет Глазунов16 [2, с. 31].

У Стравинского другие авторитеты в музыке. Он ценил и любил Скрябина, встречался с ним, в письме к С. С. Прокофьеву пишет: «Какой ужас смерть Скрябина! Я просто опомниться не могу» [3, с. 487]. В пространном письме к С. П. Дягилеву дана прекрасная характеристика «нашего любимого и замечательного Чайковского», содержатся дифирамбы и меткие наблюдения о его мелодическом даре [3, с. 490-491]. Стравинский ценил и любил творчество Мусоргского, считал его «самым крупным из «Пятёрки» и «самым большим после Глинки оперным композитором» [3, с. 492].

16 Из письма Н. А. Римскому-Корсакову от 31 июля 1882 года. Напомним, что Антар –Вторая, четырёхчастная симфония Римского-Корсакова.

23

Музыкальный альманахКак Глазунов, так и Стравинский достаточно скромно пишут о своих личных

успехах и достижениях. О творчестве, о сокровенных деталях этого «тайного» процесса, о том, как приходит «музыкальная мысль», как возникает пока ещё воображаемое звучание будущего произведения, признаний композиторов очень мало, почти нет. Представление о «композиторском ремесле» складывается из коротких реплик, из редких более развёрнутых высказываний. Например, в 1924 г. по просьбе профессора С. Грузенберга, работавшего над вопросами психологии творчества, Глазунов пишет небольшую статью «О творческой работе композитора», в которой рассуждает о том, «каким образом зарождаются музыкальные мысли, каков дальнейший творческий процесс и какие условия … способствуют творческой работе» [2, с. 457]. Затрудняясь ответить, как именно рождается музыкальный замысел, Глазунов описывает свои импровизации за фортепиано, прогулки и бессонницы, вызываемые творческим процессом головные боли. Композитор вспоминает случай, как однажды ему не удавалось одно место в сочинении и как оно было «придумано во сне». Далее он пишет: «Когда говорят о композиторах, что у них крупные произведения вылились непосредственно сразу, то я этому мало верю <…> Необходимо пользоваться мастерством выработанной годами техники, постоянно проверять себя чутьем формы, не подчиняясь ей в то же время рабски. Вся творческая работа должна проходить в голове, согреваемая огнем вдохновения» [2, с. 457]. Имея великолепный музыкальный слух и уникальную музыкальную память, Глазунов далее описывает, как «рождённая в голове» музыка обретает нотную запись: «Записывал я большею частью всё начисто, так как все голоса моего произведения до подробности мне ясно представлялись в голове так называемым внутренним слухом» [2, с. 458]. И продолжает: «… творчество состоит из двух отделов: первый есть непосредственное творчество – сила созидательная, что даётся свыше, второй же подчас … – «черная математическая работа» ... то и другое должно быть в тесном единении». По утверждению Глазунова, это и есть вдохновение [2, с. 459]. Для сравнения напомним одно из высказываний известного балетмейстера XX века Дж. Баланчина, с которым сотрудничал И. Стравинский: «… творчество – не вдохновенные порывы и не счастливые озарения, а крестьянский труд» [7, с. 224].

Глазунов и Стравинский в подавляющем большинстве документов эпистолярного наследия пишут о творческом процессе именно в том понимании, как это представлено в цитируемой статье Глазунова: соединение таланта, знаний и неутомимой, постоянной работы. Как Глазунов, так и Стравинский считали основной творческой задачей овладение «тайнами» инструментовки, закономерностями работы над оркестровым стилем. Именно в контексте этой «тайны композиторского ремесла» можно сопоставлять столь разных представителей русской музыкальной культуры.

Оркестровое мышление А. Н. Глазунова и И. Ф. Стравинского вызывает интерес современных исследователей. «…Нерешённых вопросов в этой области музыкознания, пожалуй, больше, чем в любой другой», – считает композитор В. И. Цытович, составитель сборника статей «Оркестровые стили в русской музыке» [8]. Статьи о специфике оркестрового стиля Глазунова и Стравинского занимают в этом исследовании одно из центральных мест. Известный композитор В. Г. Агафонников считает, что « партитуры Глазунова вызывают живой интерес сегодня, не говоря о том, что в начале XX века ни один русский композитор-симфонист не прошёл мимо них» [9, с. 39]. Подробно анализируя специфику оркестровых решений композитора, особенно Восьмую симфонию, как итог исканий в области оркестровки, автор статьи пишет: «Глазунов – прирождённый оркестратор, тонко чувствующий оркестр, знающий его огромные возможности, строго последовательно, с железной логикой вырабатывающий свой оркестровый почерк » [9, с. 48]. Рассматривая на примере «Весны священной» творческие искания Стравинского, современный композитор В. Н. Гурков, высоко оценивая оркестровые принципы и ладовое мышление И. Стравинского, считает, что его

24

Выпуск 2оркестр явился «многократно усложнённым» оркестром русских классиков XIX века» [10, с. 94].

«Тайны композиторского ремесла», разгадать которые стремятся многие исследователи, настолько индивидуальны и, возможно, не передаваемы словами, что к этим тайнам можно лишь прикоснуться, изучая эпистолярное наследие композиторов, слушая их сочинения, составившие славу отечественной музыки.

_______________________

1. Игорь Стравинский. Хроника моей жизни / Перевод с французского Л.В. Яковлевой-Шапориной. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. 272 с.

2. Глазунов А.К. Письма, статьи, воспоминания / Составление, вступительная статья и примечания М.А. Ганиной. М.: Музгиз, 1958. 550 с.

3. И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. Под общей редакцией Б.М. Ярустовского. М.: Советский композитор, 1973. 526 с.

4. Ф. И. Стравинский. Статьи, письма, воспоминания / Общая редакция А. Гозенпуда. Л.: Издательство «Музыка», 1972. 207 с.

5. Куницын О. И. Балеты А.К. Глазунова. М.: Музыка, 1989. 61 с.6. Куницын О. И. Инструментальные концерты А. К. Глазунова. Улан-Удэ:

ВСГАКИ, 2002. 87 с.7. Век Баланчина (1904–2004): Сборник материалов. СПб.: «Аврора-Дизайн»,

2004. 224 с.8. Оркестровые стили в русской музыке: Сборник статей / Сост. В.И. Цытович.

Л.: Музыка, 1987. 206 с.9. Агафонников Н. Черты оркестрового стиля А. Глазунова // Оркестровые стили

в русской музыке. Л.: Музыка, 1987. С. 39-48.10. Гурков В. Оркестровые принципы и ладовое мышление И. Стравинского (на

примере «Весны священной») // Оркестровые стили в русской музыке. Л.: Музыка, 1987. С. 82-94.

Е. Э. Комарова

РЕЛИГИОЗНЫЙ ВЕКТОР РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ ДВАДЦАТОГО СТОЛЕТИЯ

И НАЧАЛА ДВАДЦАТЬ ПЕРВОГО ВЕКА

Многим русским композиторам начала ХХ века выпало на долю нелегкое испытание, связанное с процессом исторической неизбежности «отрыва от корней». Возвращение их музыки к русскому слушателю, «путь домой» у каждого проходил по-разному. Прокофьев, Рахманинов, Стравинский… Первый из них вернулся в Россию навсегда, но пострадал в тридцатые-сороковые годы от несправедливой критики, второй – умер на чужбине, так и не увидев Родины, а третий перед смертью посетил ее со своими историческими концертами. Но все гении музыки двадцатого века ощущали свой дар в неразрывной связи с родными корнями, с русским мелосом, с ментальностью, а последние два – с обращением к русской духовной музыке, к русскому православию.

У Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943) образ России – прекрасной утопии, живущей в сердце каждого русского интеллигента начала прошлого века, – прежде всего воплощался через протяженность, плавность его мелодий, напоминающих равнинный русский пейзаж и обиходное знаменное пение, а также через имитацию колокольного звона, знатоком которого он был. И эти характерные для композитора

25

Музыкальный альманахчерты сопровождали музыку всей его жизни, во всех жанрах: от миниатюрной прелюдии до масштабного фортепианного концерта или симфонии.

У Игоря Федоровича Стравинского (1882 – 1971) ранний период творчества характеризовался воплощением «русского начала» в музыке через обращение к фольклору. Эта тенденция сменилась интересом к православию только во второй половине двадцатых годов. Уже в его неофольклорном произведении «Свадебка», которое он сам называл симфонией «русского слова и русской песенности», в эпизоде благословления жениха и невесты зазвучал обиходный мотив строчного пения семнадцатого века. Позже появились хоры «Верую», «Отче наш», «Богородице Дево» (1932 – 1934). Даже в симфонии псалмов, которую отличает неоклассицистская реконструкция обобщенного культового интонационного словаря, слух улавливает отголоски православных песнопений. Примечательно, что перед созданием симфонии он написал в письме, датированном 1926-м годом, из Ниццы Сергею Дягилеву: « Я двадцать лет не говел и делаю это из крайней душевной необходимости. … буду просить простить меня за истекшие без покаяния перед Богом годы, простить мои прегрешения» [1, с. 153].

Обращение к православной тематике, интонационному комплексу религиозных песнопений и колокольного звона для композиторов, по воле судьбы оказавшихся вне России после революционных событий семнадцатого года, – это признак того, что они не изменили себе и сохранили тем самым связь с далекой Родиной.

Совсем иные причины для прорастания православной, да и вообще духовной тематики (в музыкальном и концептуальном смысле) видятся в творчестве русских советских композиторов. И сами смыслы, скрывающиеся за цитатами или стилизацией музыки обихода, за примерами иносказательного обращения к православной символике становятся иными. Показательно в этом плане творчество Георгия Васильевича Свиридова (1915 – 1998). Для этого композитора возрождение жанра русского духовного хорового концерта в «Концерте памяти Юрлова» или особенностей мелоса православного знаменного распева в хорах к драме А..Толстого «Царь Федор Иоаннович» было истинным стремлением Художника, верящего в Бога, в Отечество, в возрождение русской духовности и … русской деревни. Ведь соборность, свойственная православию, соответствует особенностям социокультурной жизни русского крестьянства, к которому причислял себя композитор. Поэтому православные мотивы в произведениях композитора нередко раскрывают главную тему его творчества – боль за упадок русской деревни, драму «крестьянской Руси» в двадцатом веке. Возможно, по причине синтеза православного и патриархального, крестьянского мировоззрения индивидуальности композитора особенно близкой ему оказалась поэзия Сергея Есенина. По понятным причинам отсылки к православию в музыке композитора советского периода не носили явный характер. Так, в раннем свиридовском произведении «Поэме памяти Сергея Есенина» о православной символике можно догадаться по сквозному комплексу колокольной звучности, а также по закономерности появления в поэме сольных номеров. Сольные монологи, посвященные скорбному раздумью о Родине и о себе, звучат здесь первым, третьим, шестым и девятым номерами, аналогично чинопоследованию православной службы, ее первому, третьему, шестому и девятому часам.

В дальнейшем, во второй половине ХХ столетия русская композиторская школа продолжила обращение к глубинным православным традициям. Композиторы новой отечественной школы не могли не откликнуться на возрождение религиозно-духовного начала в отечественной культуре. Наиболее ярко эта тенденция проявилась у представителей петербуржской композиторской школы, в том числе в области композиторского фольклоризма.

26

Выпуск 2На сегодняшний день определилось три группы авторов, в творчестве которых так

или иначе прослеживается религиозный вектор развития [2, с. 338-339]: композиторы-непрофессионалы, чье творчество обусловлено клиросным служением; профессиональные композиторы, не занимающиеся церковной деятельностью, но проявляющие интерес к церковным жанрам, наряду с сочинениями другой музыки, и профессиональные композиторы, которые в основном сосредоточили свое творчество на религиозных сюжетах и образах. Причем последние могут проявиться даже в жанрах далеких от церковной практики. К их числу можно причислить Алемдара Караманова с его циклом из десяти одночастных симфоний, которые объединены названием «Свершишася во славу Бога во имя Господа Иисуса Христа».

Некоторые композиторы «переходят» из одной группы в другую, как, например, московский композитор Владимир Мартынов, который, отойдя от своего раннего авангардистского творчества, начал проявлять интерес к церковным жанрам в некоторых светских по характеру произведениях, а уже с середины восьмидесятых годов пришел к музыке, предназначенной именно для монастырских церковных служб. По такому же пути пошел наш земляк – композитор Сергей Толстокулаков (1955), с которым автор данной статьи обучалась вместе в омском училище им. В..Я. Шебалина и который сейчас, проживая в Новокузнецке, в основном создает церковные произведения для православных служб. С. Толстокулаков был награжден в 2002 году орденом русской православной церкви Преподобного Сергия Радонежского третьей степени. Всем своим творчеством он доказывает, что современная православная музыка должна базироваться на древнейшем церковно-певческом каноне и на фольклорных традициях.

Подобной позиции придерживаются не все композиторы, создающие образцы современной религиозной отечественной музыки. Но, по мнению нашей музыкальной критики, объединяет их всех то, что музыка с религиозными мотивами и образами является молитвой о России, воззванием к памяти соотечественников и осмыслением основополагающих мотивов православного учения – покаяния, упования на Господа и молитвы о спасении.

_______________________

1. Савенко С. Игорь Стравинский. М.: Аркаим, 2004.2. Туев К.В. Современное церковное песнопение в Сибири: опыт историко-

культурологического анализа // Религиозность в России: социально-гуманитарные аспекты исследования: сб. ст. Кемерово: «Полиграф», 2004. С. 338-344.

Н. В. Даренская

НЕОКЛАССИКА ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА(НА ПРИМЕРЕ БАЛЕТОВ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ)

Джордж Баланчин (Баланчивадзе) – выдающийся балетмейстер ХХ столетия, один из создателей неоклассического стиля в балете. Благодаря своему чувству хореографического рисунка и тонкой музыкальности, Баланчин направил искусство балета по пути так называемых «абсолютных» форм. Он вернул танец к его основам, но при этом обогатил его новой техникой, новыми приемами и сделал его значительно более изысканным. С особым блеском его гений проявился, когда он работал с классическими формами и с «абсолютным» балетом. Ни содержание, ни декорации, ни

27

Музыкальный альманахкостюмы, по его мнению, не должны были отвлекать внимания от самого главного в балете – танца. Импульсы и идеи он черпал из музыки и передавал их в танце, иногда «простым взмахом руки».

Так называемый «баланчиновский»17 подход к постановке балета требует профессионального владения музыкой. Сам Баланчин получил музыкальную подготовку в консерватории, был блестящим музыкантом-профессионалом, даже немного композитором18. Об особой «музыкальности» постановок Баланчина написаны специальные исследования. Его балеты называют «музыкой, обретшей зримый облик», что вовсе не является иллюстрацией музыки, как у многих хореографов. Может быть, лучше всех о постановках Баланчина сказал Стравинский. О балете «Движения» (1963) он писал: «…видеть хореографию Баланчина в «Движениях» – это слышать музыку глазами; и это зрительное слушание было для меня, я думаю, большим открытием, чем для кого бы то ни было. Хореография подчеркнула взаимодействия, которых я почти не замечал – в таком виде, и спектакль напоминал посещение здания, планы которого я начертил, но так и не удосужился осмотреть в готовом виде. Баланчин подошел к музыке, опознав наиболее привычные аспекты моего стиля, и когда я слышал, как он ухватывается за каждое самое крохотное повторение ритма или поддерживающую группу, я знал, что его работа слилась с самим существом моей музыки, и он при этом добился того, что сама музыка стала доступна не менее чем на десять лет раньше, чем можно было надеяться» [цит. по: 1, с. 45].

Встреча Баланчина со Стравинским положила начало союзу хореографа и музыканта, едва ли не самому длительному и плодотворному в истории балетного театра. Их творческое общение прекратилось только со смертью Стравинского в 1971 году, но и после этого Баланчин продолжал ставить балеты на музыку композитора, создав более двадцати постановок. Так долго длившееся и принесшее столько замечательных открытий сотрудничество двух мастеров было основано на общности взглядов, взаимопонимании и взаимообогащении идеями.

«Аполлон»19 («Аполлон Мусагет») впервые был показан 12 июня 1928 г. на сцене парижского Театра Сары Бернар труппой «Русский балет Дягилева». Это первый неоклассический балет Баланчина, в котором обозначились границы нового стиля. Годом ранее Стравинский написал получасовую партитуру балета «Аполлон Мусагет» для камерного оркестра неполного состава: композитор отказался от общепринятого оркестра и «остановился на смычковых», то есть использовал струнную группу оркестра, соответствующим образом увеличив её. Стравинского увлекла идея «окунуться в многотембровое благозвучие струн», чтобы лучше передать очищенный рисунок классического танца. Как отмечает историк балета и театральный критик В. Гаевский, «…общий тон музыки был серьезным, господствовала мелодия», а партитура соответствовала традиционной структуре хореографической сюиты: «па-антре, па-д,аксьон, па де де, вариации, кода» [2, с. 9].

С таким материалом столкнулся двадцатичетырехлетний Баланчин, материалом-прозрением, материалом-вызовом и просто на редкость красивой музыкой. Благодаря музыке Стравинского, Баланчин вернет на балетную сцену то, что было утрачено в начале 20-х годов – искусство линий как основу основ старого балета. Балет складывался «из непрерывного хореографического действия и отдельных, статически завершенных мизансцен – таковы позы … самого Аполлона, и позы-поддержки Аполлона и трех муз» – Каллиопы (муза эпической поэзии), Полигимнии (муза пения и музыки) и Терпсихоры

17 И. Стравинский в «Диалогах» называет открытия Баланчина в постановках танцев «баланчинской хореографией».

18 Известно, что Баланчин в 1923 –1925 гг. учился в Петроградской консерватории.19 С названием «Аполлон» или «Аполло» (название Баланчина) балет Стравинского

ставился на сценах многих театров.

28

Выпуск 2(муза танца). Одна из таких поз получила название «лучи Аполлона»: профильная композиция из подчеркнуто мощного мужского торса и трех тонких женских арабесков, веером раскрывшихся и образующих полукруг. Именно этот «классический танец, пусть и модернизированный, … выворотный, на пуантах, искусно комбинирующий пор де бра (por de bras), прокладывает … путь к античному мифу» [2, с 9-10].

Стравинский в книге «Хроника моей жизни» пишет о своем замысле балета, как о возможности «осуществить давно прельщавший … замысел: написать балет на какой-нибудь мотив или сюжет из греческой мифологии, образы которого в несколько измененном виде были бы переданы так называемым классическим танцем». И продолжает далее: «Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал так называемый «белый балет», в котором, на мой взгляд, выявлялась самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы обретут удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение музыки, такой же по своему характеру. Наиболее подходящим для этой цели показалось мне диатоническое письмо, а сдержанность этого стиля обусловила мой выбор инструментального ансамбля» [3, с. 197-198].

Языком танца Баланчина была классика, прямо производная от классики Петипа, и в то же время его хореографическая лексика воспринималась как современная и одновременно обращенная в будущее. Современными были те необычные ракурсы и неожиданные комбинации, которые Баланчин предлагал. Все это было в пределах правил, но не во всём соответствовало привычному.

«Балетмейстер Джордж Баланчин, – пишет И. Стравинский, – поставил танцы именно так, как мне этого хотелось, то есть в духе с классической школы. С этой точки зрения спектакль был настоящей удачей. По сути дела, это была первая попытка воскресить академический танец в произведении современном и написанном специально для этой цели. Баланчин <…> нашел для постановки танцев «Аполлона» группы, движения, линии большого благородства и изящной пластичности, навеянной красотою классических форм» [3, с. 208-209]. Отметим, что «Аполлон Мусагет», также как «Орфей» Стравинского, над постановкой которых работал Баланчин, «достойно представляют линию этически высокого воплощения античных мифов и драм в русской музыке» [4, с. 107]. Оба балета Баланчин успешно представлял в Америке в постановке своей труппы.

Постановки Баланчина поражали точностью и строгостью отбора выразительных средств. Главной пружиной действия стала идея упорядоченности, порождающая искусство. Этому Баланчин научился в том числе и у Стравинского. Баланчин, работая над «Аполлоном Мусагетом» в непосредственном контакте со Стравинским, получил, по его мнению, самый важный за всю жизнь урок. Он считал постановку этого балета поворотным моментом своей балетмейстерской карьеры. «Эта партитура по дисциплине и сдержанности, по единству тона и чувства оказалась подлинным открытием. Из нее мне стало ясно, что я впервые не вправе был свободно пользоваться любой из моих идей, что я тоже был обязан отбирать. И я постепенно стал понимать, что могу добиться ясности, ограничивая, отбирая из тех мириад возможностей, которые возникали, ту одну, что является единственной и неизбежной. Изучая партитуру, я впервые понял, что жесты, как тональности в музыке или краски в живописи, имеют особенности, которые объединяют их в группы. И группы эти подвержены определенным законам. Чем сознательнее действует художник, тем глубже он постигает эти законы и подчиняется им. С момента моей встречи со Стравинским при подготовке балета я всегда развивал свою хореографию внутри тех рамок, которые предопределены подобной групповой общественностью» [5].

29

Музыкальный альманах«Аполлон Мусагет» – балет, открывший новое направление в современном

балетном театре. Это была первая за много лет попытка утвердить сильный своей собственной выразительностью классический танец, после того как целое поколение балетмейстеров почитало обязательным условием прогресса отказ от него. «Аполлон Мусагет» – это некий синтез классического искусства, преображенный современностью.

На протяжении следующего десятилетия Баланчин поставил много различных по стилю балетов, но по мере того, как к хореографу приходило высшее мастерство и в условиях свободного выбора формировалась его индивидуальная манера, он все чаще обращался к чистому классическому танцу, создавая композиции, развивающие традицию «Аполлона Мусагета». Так постепенно возникал новый тип спектакля, бессюжетный балет, построенный на симфонической музыке и на классическом танце, который эту музыку интерпретирует.

Ещё один эксперимент был предпринят Баланчиным в начале 30-х годов XX века. Он был связан с постановкой в 1934 году знаменитого балета «Серенада» на музыку Серенады для струнного оркестра П. И. Чайковского. Балет «Серенада» до сих пор считается одним из самых представительных спектаклей труппы Баланчина «Нью-Йорк Сити балет». Принято считать, что именно в этом балете нашла выражение суть творчества хореографа. Никакой фабулы «Серенада» не имеет, как и большинство балетов, созданных позднее Баланчиным на основе симфонической или инструментальной музыки. За сменой танцевальных рисунков все время ощущается биение жизни. Что происходит и с кем происходит – это остается неясным, так как ни один исполнитель не является конкретным действующим лицом, но внутренний драматизм балета не оставляет сомнений. Определяется же он, конечно, музыкой. Танец рассказывает о том, что «вычитал» хореограф в музыке и как выразил свое понимание не с помощью литературного образа, раскрытого в фабуле, а с помощью образа танцевального.

Как видим, одно из направлений современного неоклассического балета – балета Джорджа Баланчина формировалось постепенно, приобретая от одной постановки к другой новые интересные качества, укрепляя авторитет балетмейстера как основателя новых традиций в хореографии XX века.

Высокий музыкальный профессионализм позволял Баланчину избегать подчинения музыке, слепого следования ее метру и ритму. Взаимоотношения были более свободными и гибкими. По этому поводу, наряду с исследователями и музыковедами, профессионально проанализировавшими хореографию Баланчина в ее соотношениях с музыкой, высказался П. Мартинс, ведущий танцовщик труппы Баланчина. Мартинс отметил как особенность подхода Баланчина к музыке, во-первых, его умение отбирать произведения («одни служат поддержкой танцу, другие подавляют его») и, во-вторых, умение в выбранном произведении определить, когда движение должно сочетаться с музыкой, а когда надо предоставить музыке высказываться одной, остановив танец [5, с.206-207].

И. Стравинский и Дж. Баланчин, композитор и балетмейстер, талантом которых созданы десятки великолепных театральных спектаклей, вот уже на протяжении ста лет продолжают привлекать внимание исследователей, пытающихся разгадать феномен неоклассики XX века. Современный композитор С. Слонимский, справедливо пишет, что Стравинский, воспитанный на музыкальных традициях русской классики 19 в., «нашёл пути их соприкосновения и слияния с активнейшими новациями XX века …» [4, с. 106]. В содружестве Стравинского с Баланчиным, таким же последовательным экспериментатором в творчестве, поиски новых путей в искусстве балета оказались столь плодотворными и яркими.

_______________________

30

Выпуск 2

1. Агнесс де Милль. Танец в Америке: буклет. 117 с. 2. Гаевский В. Уроки Аполлона // Век Баланчина (1904–2004): Сборник

материалов. СПб.: «Аврора-Дизайн», 2004. С. 5-15.3. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Государственное музыкальное

издательство, 1963. 272 с. 4. Слонимский С. Об И. Стравинском // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы /

Сост. Л.С. Дьячкова. М.: Советский композитор, 1973. С. 105-109. 5. Век Баланчина (1904–2004): Сборник материалов. СПб.: «Аврора-Дизайн», 2004.

247 с.

31

ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯРаздел 1. ФИЛОСОФИЯ

Т. И. Чупахина

ФИЛОСОФСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ А. Н. СКРЯБИНА

Вопрос о соотношении философского мышления Скрябина и его музыкального творчества – один из сложнейших. Корни творческой направленности А..Н..Скрябина определил Б. В. Асафьев: «Его утопическая философия возникает именно из стремления его, одинокого энтузиаста, прометействущего на пороге двух веков интеллигента, к радости всечеловеческого общения» [1, c. 340].

Философскую базу и теоретические основания скрябинского учения составило в основном мировоззрение русских философов, которое излагало концепцию возникновения и развития мироздания примерно в следующем сюжете: основной двигатель мирового процесса – активное свободно-творческое начало, которое у Скрябина было доминирующим моментом бытия Вселенной. Это творческое начало, в свою очередь, отождествлялось с его сознанием, волей и обычно именовалось творческим духом. Мысль композитора, как правило, космоцентрична. По мнению Скрябина, главной целью его существования в мире было преобразование мира посредством искусства. Философско-художественную концепцию композитора можно назвать как «пафос творческой воли». Для него музыка была видом философского понимания мира – своеобразной гносеологией музыкального порядка, предметом нравственного философствования, анализом человеческой души – этико-нравственной гносеологией. Музыка в его понимании трактуется как универсальная социокультурная доминанта в бытии человека.

Тема о богочеловечестве проходит красной нитью через всё творчество Скрябина. Композитора интересовали вопросы единства человека и природы, воли и разума как силы, способной подчинить своему желанию окружающий мир. Согласно скрябинской философии человек и человечество, как на своей планете, так и во всей Вселенной, представляются не абстрактными наблюдателями, и не только противостоят самому объекту познания как субъекты, они являются его творцами и преобразователями. Его музыкальная гносеология раскрывает новый путь человечеству и возможное будущее нашей планеты, где во Вселенной, как в некой единой суперсистеме действуют общие законы, обеспечивающие наличие Универсума как целостного процесса. В нем человек совершает функцию саморефлексии и самопознания Природы.

Основатель русского космизма Н..Ф. Федоров в свое время писал: «природа в нас начинает не только осознавать себя, но и управлять собою» [2, c. 521]. Несколько позже, другой мыслитель-богослов С..Н. Булгаков в своем трактате «Философия хозяйства» назвал человека Логосом Вселенной. В некотором роде антропология Скрябина схожа как с философской концепцией Н..Ф. Федорова, так и С..Н. Булгакова. В своих симфонических опусах он провозглашает единство Бога и человека, рассматривает диалектику сущности и существования человека, соотношения биологического и социального, идеального и материального, проблемы творчества, свободы личности, конечности и бесконечности жизни, смысла жизни. Человек для композитора – относительно самостоятельное Существо, обладающее разумом и бытием для себя, выступающим ярким образом Всеединства и одновременно элементом материального, множественного бытия, «органического единства во множестве». Философские

Выпуск 2 предпочтения Скрябина зачастую перекликаются с философской рефлексией С..Н. Булгакова: «Человек часть Универсума ... это изначальное, метафизическое единство человечества, эта человечность есть положительная духовная сила, действующая в мире, где единящее начало» [3, c. 107]. Действительно, прибегая к Платону и повторяя его идеи о единстве всего Человечества, мы приходим к единому верному постулату: Человечество одновременно и едино и многолико. Ибо по словам Скрябина: «Каждый человек приобщается ко всему человечеству, ведь он часть общечеловеческой плоти и крови…» [4,c. 96].

Философская направленность мышления Скрябина сформировалась не без влияния русского философа-идеалиста С..Н. Трубецкого, когда в 1900 году он становится членом Московского философского общества. При таком близком общении трудно представить, чтобы Скрябин был не посвящен в философские взгляды Трубецкого, который в эти годы завершает свои основополагающие труды: «О природе человеческого сознания», «Метафизика в Древней Греции», «Основания идеализма», «Учение о Логосе».

Идеалы искуccтва у московского философа гармоничны (как, в частности, и у его наставника и учителя В..С. Соловьёва) и выросли на почве классических образцов, которым были чужды идеи декаданса и разрушения. Однако, каждая крупная философская концепция, в том числе и указанная, имеет своё конкретное наполнение. Именно подобное содержание привлекало Скрябина в доводах Трубецкого, благодаря чему он постепенно «доверился» и увлекся этой теорией. Концепция Трубецкого определялась началом любви ко всему живущему как основным критерием отношения к человеку и действительности, потребностью в высших формах творчества и влюбленностью в красоту.

Скрябин в своих записях неоднократно пишет о безусловной любви к жизни, людям и Богу. В сближении Скрябина с Трубецким есть ещё один примечательный нюанс. В активности духовно-теоретической деятельности Трубецкого, в его тяготении к этическим проблемам угадываются черты, сближавшие русского философа с обликом учителя Скрябина, композитором С..И. Танеевым. Глубокие исторические, гуманитарные, философские познания Сергея Ивановича, высокий этический настрой в отношении к окружающему миру, в своё время, безусловно, оказали большое влияние на формирование интеллекта Скрябина, предопределили его будущий интерес к философии, развили жажду активной работы композиторской мысли. Музыкальная философия Скрябина и его мироощущение во многом совпадало с философской триадой С..Н. Трубецкого: опыт, разум, вера. Вершиной философской мысли С..Н..Трубецкого была всеобъемлющая формула: «Бог есть Любовь». Если два первых понятия в «Триаде» для Трубецкого и Скрябина связывались с познанием объективной действительности (опыт), отношение к которой определялось человеческим разумом, то вера расшифровывалась формулировкой: «Бог – есть Любовь» [5, c. 358]. Любви композитор придавал всесильное значение, наделяя музыку чертами всемогущества, он полагал, что истинное искусство рождается только при условии высокой Любви. В одной из своих тетрадей он оставил примечательную запись: «Люби людей, как жизнь, как твою жизнь, как твоё создание» [6, c.157].

Философия Скрябина отразила родовые черты отечественного космизма. У русских космистов был новый, совершенно особый взгляд на будущее человека, как на субъект Космической эволюции. Именно закономерностям Космической эволюции, в которой соединялись все линии человеческого существования и была посвящена Живая этика Н..К. Рериха, с которой Скрябин был знаком и взгляды отечественного мыслителя полностью разделял. Осмысливая место человека во Вселенной, оба художника

33

утверждали, что «человек является источником знания и самым мощным претворителем Космических Сил» [7, c. 5].

Представления о мире, в котором человек живёт, и о высшем мире, к которому надлежит стремиться, дают ему извне, свыше, в так называемом «внутреннем опыте». Рассуждения о внутреннем опыте широко открывали двери в мистицизм, который стал особенно модным в конце XIX – начале ХХ века. В одних случаях он венчал союз идеалистической философии и христианства, как у В..С. Соловьёва, Д..С..Мережковского, в других вёл к оккультным теориям, приукрашенным фантастикой. Одну из таких теорий – теософскую – представляла в то время Елена Блаватская в своей книге «La Clef de la Theosophie».

Человеческое существование композитор отождествлял с творчеством (« всё есть моя действительность, которая, в свою очередь, есть только то, что она производит») и жажду творчества называл «трепетом жизни», «желанием», «томлением». «Всё, что способствует жизни, – пишет композитор, – удовольствие и что мешает ей – страдание. Жизнь – деятельность, стремление, борьба» [8, c. 138]. Скрябину вообще было свойственно особое, творческое понимание искусства. На протяжении всей жизни он боролся за синтетичность музыкального искусства. По мнению И..В. Кондакова, это не только синтез поэзии и музыки, музыки и изобразительного искусства, теоретической эстетики и практического художества, не только «расширение области предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства непоэтичных объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающие вне искусства (площади, улицы, политическая агитация, техника…) [9, c. 91].

Скрябин был диалектиком. Сколько смелости и благородства вкладывает композитор в понятие смысла жизни, раскрывающейся в диалектике в постоянном контрасте со смертью и отрицанием, когда заносит в записную книжку следующие слова: «Не бойся жизни, не бойся страданий, ибо нет выше победы над отчаянием. Ты должен быть всегда лучезарен» [10, c. 157]. Приведенная мысль – истинная философская позиция Скрябина, которая воплотилась в следующих музыкальных творениях: Прелюдия для симфонического оркестра «Мечты» – ор. 24, Первая симфония («Новая библия») – ор. 26, Вторая симфония (с – moll) – ор. 29, «Трагическая поэма» – ор..34, «Поэма экстаза» – ор. 54, «Поэма огня» – ор. 50, «Божественная поэма» – ор. 43, Поэма «К пламени» – ор.72, Поэма-ноктюрн – ор. 61, «Поэма томления» – ор. 52, «Окрыленная поэма» – ор. 51, две поэмы «Маска» и «Странность» – ор. 63, Вторая соната-фантазия для фортепиано (ор.19) и Третья соната (ор. 23) («Состояние души») для фортепиано, Концерт для фортепиано с оркестром (fis – moll) – ор. 20, «Сатаническая поэма» – ор. 36. В этих произведениях доминирует характерный художественный образ скрябинской музыки, которым является экстаз. «Экстаз, – отмечает композитор, – есть высший подъём деятельности, экстаз есть вершина» [там же, с. 162].

Размышляя над онтологическими и теоретико-познавательными проблемами музыки, Скрябин стремился вернуть понятию «музыка» статус универсальной социокультурной доминанты в бытие человека (микрокосм). Для него она была видом философского понимания мира – своеобразной гносеологией музыкального порядка, а также предметом нравственного философского анализа души человеческой, иными словами – этико-нравственной гносеологией. Подходя к музыке с онтологической точки зрения, Скрябин имел в виду два вида музыки. Музыка универсума («музыка небесных сфер») и музыка человеческого бытия, через ритмичный, проявленный звук. Следуя учениям античной философии (Платон, Аристотель) он рассматривал музыку как метод (средство) духовно-нравственного порядка мироздания. Он был одновременно и поэтом, и музыкантом как представители философии в Древнем мире. Для него занятие музыкой было не только средством познания научной картины мира, но и способом существования в этом мире. В произведениях Скрябина мы наблюдаем, как разрослось

Выпуск 2 красивое дерево идеализма, имеющее три корня в основании: миф, поэзия и философия. И если его философию трактовать как форму, то поэзия его музыки именуется содержанием. Одна без другой существовать не могут, ибо они интеллектуальны и взаимозависимы. Его музыка не «изобретается», не «выдумывается», а рождается и вырастает подобно живым существам в Природе. Именно поэтому его музыкальное творчество следует рассматривать как космогонический и теогонический процессы.

Мечтая о всеобщем счастье для людей, представляя искусство как великую духовную силу, способную преобразовать мир, Скрябин, однако, искал опоры для своих творческих устремлений в русской философии того времени, прочно связав основной период своей творческой жизни с представителями именно идеалистического философского направления, в частности с идеями русских символистов.

Символизм в русском искусстве конца XIX – начала ХХ века смыкался с рядом течений в художественной культуре, таких, как декаданс, модерн, которые при отдельных отличительных чертах имели много общего. В огрубленной форме различие между данными понятиями поначалу сводилось к тому, что декаданс трактовался как полное отрицание существующих форм действительности и жизни в качестве источника разума и радости, тогда как символизм провозглашал некие положительные, возвышенные идеалы. Кстати, необходимо добавить, что на заре ХХ века в первом томе коллективного труда о русской художественной литературе, мы можем найти «понятие декаданса», которое практически совпадает с понятием модернизма» [12, c. 177].

Таким образом, различия между двумя направлениями существовали. Безусловно, история русского символизма сложна и многообразна. В момент появления в русской художественной культуре символизма, который внёс, по словам А.  Белого, «заряд динамизма», разрывающий статику быта, и проявил «устойчивость, твёрдость и волю к жизни» [13, c. 218]. Символическое течение, родившееся на границе двух эпох, очень образно описал А.Белый: «его мертвит вечерняя заря аналитического, его животворит заря нового дня [14, c. 131]. Но зарю «нового дня», – продолжает З..Р..Жуковская, – способны увидеть, достойно хранить и «питать» лишь немногие. Русские символисты способны были не только увидеть, но и предвидеть многие события, и проанализировать, и по-новому заглянуть в будущее [15, c. 78]. Идейным вдохновителем и духовным отцом русского символизма был В. С. Соловьев как наиболее видная фигура в русской идеалистической философии. Ему удалось не только существенно повлиять на развитие отечественной философской мысли, но и состояться талантливым поэтом. Нарождающийся русский символизм, – отмечает В. В. Рубцова, – увидел в стихах Соловьева образцы и идеи, которые были подхвачены, развиты, варьированы. Так, идея высшей красоты, высшего синтеза, всепрощающей божественной любви воплощается у Соловьева в персонифицированном женском образе – образе Софии Премудрости Божией. Этому персонифицированному образу он неоднократно слагает гимны и стихи [16, c. 189].

Вождём и зачинателем символизма в русской литературе по праву считается В..Я..Брюсов. В марте 1894 года, – пишет В. В. Рубцова, – Брюсов выпускает книжицу под названием «Русские символисты». В нее вошли около двадцати стихотворений самого В. Брюсова, а также две новеллы и два стихотворения А. Миропольского. В коротком предисловии «От издателя» обращает на себя внимание авторская трактовка символизма, и то, что представляло собой декаденство в эпоху Серебряного века [17, c. 184]. «Цель символизма, – по словам самого В. Брюсова, – посредством ряда сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нём известное настроение» [18, c. 3-4].

Символисты стремились противопоставлять рациональное и иррациональное, т.е. разум и интуицию. Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями,

35

утверждает В. Я. Брюсов и называет символистов «мистическими ключами тайн», которые помогают человеку выйти к свободе [19, c. 399]. Поначалу символическая поэзия и символическая проза существовали в замкнутом мире своих романтических и идеалистических иллюзий. Те истины, которые сформулировал и отстоял XIX век, для них были уже неприемлемы, требовалась выработка новой художественно-философской концепции. Им представлялось возможным, чтобы любая незаурядная личность имела свое право видения действительности, свою точку зрения и свои ориентиры в искусстве. Подобная творческая позиция давала возможность каждому творцу проникнуться наличным бытием и создать прецедент на новое творчество – творчество «нового бытия». Исторически непреходящими эстетическими доминантами художественного творчества символистов в начале ХХ века, по словам З..Р..Жуковской, являются труд, профессионализм, самопожертвование, одиночество [20, c. 78].

«Русская школа композиторов, – пишет Т..Н. Левая, – в начале ХХ столетия в большинстве своём не приобщалась к символизму и не находилась под его магнетическим воздействием, как это, скажем, было с литераторами и художниками. Главным образом, русские композиторы черпали идеи символизма через сюжеты, программы, стихотворные тексты. Литературность вообще была характерной чертой символистской культуры» [21, c. 13-14]. Только А. Н. Скрябин, по-настоящему, явился олицетворением подлинного символиста, подтверждая это музыкальным языком, характерными музыкальными приёмами, а также стилевой направленностью и фантастическими образами. В связи с этим проявился свойственный облику композитора синкретизм, то есть произошло стирание граней поэзии, музыки, живописи и готовность их к синтезу. Эта тенденция продолжалась ещё от романтиков XIX века – Ф. Листа, Ф. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера, Г. Берлиоза.

Трактовка идей символизма в творчестве А. Н. Скрябина видится в трёх ипостасях: как определённая тенденция русской музыкальной культуры, как поэтика и как философия – высший аспект, предполагающий в себе два предыдущих. Линия символистских идей, как своеобразная «религия» композитора, не покидает его до конца жизни. Находя источник вдохновения, кроме музыки, в других видах искусства, А..Н..Скрябин пытался писать свои произведения по типу «звучащей живописи». Подобный художественный поиск присутствовал в творчестве Р. Вагнера, Н..А..Римского-Корсакова и в творчестве М-К. Чюрлёниса. Среди людей, кто окружал композитора в последние годы жизни, был «ортодоксальный» теоретик символизма, талантливейший русский поэт-мистик Вячеслав Иванов. В судьбе Скрябина он сыграл заметную роль. Здесь была, прежде всего, общность взглядов по философско-эстетической направленности. Известно, что после кончины композитора, Иванов немало труда приложил к тому, чтобы увидели свет последние скрябинские фортепианные произведения, сборник стихов. Опубликованы были также статьи о Скрябине, среди них: «Скрябин и революция», «Национальное и Вселенское в творчестве Скрябина», «Взгляд Скрябина на искусство». Что так сближало двух философов-символистов? В первую очередь, это общий взгляд на искусство, мистическая подоснова миросозерцания, общими оказались частные моменты творческого интуитивного погружения. Композитор воспринимал дружбу с Вяч. Ивановым как подарок судьбы. Л. Л. Сабанеев в своих воспоминаниях рассказывал о том, что Скрябин не раз с глубокой симпатией отзывался о своём друге-поэте, говоря, что «он страшно интересен и очень глубок. Он так близок мне и моим мыслям, как никто» [22, c. 189].

Свидетельством выше сказанного явилось стихотворение «Воспоминание о Скрябине», написанное после смерти композитора, спустя несколько месяцев. В нём, вне сомнения, проступает богатый духовный облик русского композитора-мистика:

О таинствах вещал он с дерзновеньем, Как въяве видящий, что я провидел,

Выпуск 2 Издавна, как сквозь тусклое стекло.И что мы оба видели, казалось Свидетельством твоим утверждено:И в чём мы прекословили друг другу, При встрече, верю, согласимся.Но мнилось, – всё меж нас – едва началоТого, что вскоре станет совершенством.

[23, c. 115] Надо сказать, что скрябинская мировоззренческая позиция менялась довольно

часто в жизни: от феноменолизма, эмпиризма, солипсизма до религиозного мистицизма, экзистенциализма, космизма, философии соборности и всеединства. Как художник и мыслитель он никак не хотел смотреть на творчество как на акт мастерства, или как на данность эстетического порядка. При первой же возможности он переходил в переживание действительности, ощутимой ли в себе или вовне. Поиски далее вели его к определению своего «делания», как «делания» творческого, эстетического, общественно-политического, пророческого, учительского. Будучи настоящим мистиком, Скрябин производил созерцание из себя, изнутри, сидя за роялем, он мог, скажем, сыграть музыкальное выражение мысли в философских категориях. Тогда как, например, объективный идеалист Гегель извне творил как философ, устанавливающий тезисы своей мысли, её пространство и бытие. Он создатель, и он же диалектик, мастерски организовавший своё творение в основательных и прочных закономерных формах и конструктах, чтобы потом навсегда увековечить их. В целом же в творчестве композитора деятельность тождественна жизни. Каков же явный и конкретный смысл этой деятельности духа и где импульс, побуждающий к действию? Ответ дан убедительно ясный и точный в записях самого Скрябина ещё до создания Первой симфонии («Новой Библии»), и впоследствии убеждение, в них высказанное, лишь углубляется, в смысле призыва к свершению всеми людьми акта освобождения от оков, связывающих дух: «кто б ни был тот, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, – я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я всё-таки жив, всё-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю ещё больше за то, что и они через тебя страдают. Я иду возвестить им мою победу над тобой. Чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами могут себе создать. Благодарю тебя за все ужасы испытаний, ты дал мне познать мою бесконечную силу, моё безграничное могущество, мою непобедимость, ты подарил мне торжество!» [24, c. 112]. Известно, что впоследствии в мировоззрении Скрябина происходят существенные метаморфозы и своеобразная логика отрицания, когда он «исповедуется» нам – потомкам в таком ключе: «Я создаю каждый миг, чтобы отрицать его в следующий. Я всегда протест, всегда желание нового, другого. Я вечное отрицание прошлого, я вечная любовь, вечный расцвет. А многие не угадают любви в моём отрицании» [25, c. 111]. Музыкально-философская мысль Скрябина всегда высоко и пафосно парит. Его могучий дух пытается побороть всякое противодействие материальности бытия. Его неистовые экстатические идеи мистика-идеалиста толкают наше воображение на непрестанное преодоление жизненных коллизий, на расширение новых горизонтов знания, на свершение жизни (экстаз), на борьбу со страхом, на недовольство достигнутым и стремлением к постижению новых идеалов. «Душа мистики – обожествление человека, – пишет Вяч. Иванов, – через благодатное приближение Божества к человеческой душе» [26, c. 35].

Весь духовный облик композитора убеждает нас в следующем: после такого феномена в русской музыкальной культуре, как Скрябин, нельзя более не замечать и обходить музыку стороной, как вовне стоящее искусство, где человеческой мысли негде

37

разгуляться. Известно, что Скрябин обладал уникальным даром вождя, прорицателя и пророка. В его музыке, как уже отмечали многие исследователи творчества художника, присутствует «фактор ожидания», «фактор предчувствия». Слово его (играемое, а не высказанное) вызывало не столько переживание, сколько мобилизацию и активность творческого духа.

Последние произведения в первое десятилетие ХХ века, согласно композиторским установкам, должны были быть сотворчествующими, активными и не «представляться» слушателям, как это было обычно принято в мировой музыкальной практике. Мистерия, для русского символизма, как и для художественного авангарда в целом начала ХХ века, представляется нам моделью целостности, неким эфемерным идеальным высоким помыслом, к которому художник стремится в своём творчестве, находясь в вечном поиске, но никогда его так и не постигая. Вяч. Иванов, рассуждая о замыслах Скрябина, высказал следующую мысль: «…теоретическое положение его о соборности и хоровом действе (Мистерии) проникнуты были пафосом мистического реализма и отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него ещё и непосредственными практическими заданиями [27, c. 157]. Мысль о единстве, чувство единства с миром лежало в основе философии соборности музыканта-мистика.

Соборность, по выразительной характеристике С. Н. Булгакова, «есть душа православия». Рассуждая далее, русский философ высказывается «об особом соборном состоянии человека, истинной вере, когда все многообразие духовных и душевных сил человека объединено в живую и стройную цельность его соборной волей, нравственным самопознанием» [28, c. 145]. В сложном сплетении проблем конца века рождался символизм и близкие ему течения в русском искусстве. В них слились воедино стремление отразить духовный мир своих современников и влияние утопичных философских теорий, попытки привлечь внимание к общественно-социальным вопросам России. В итоге символизм стал не преодолением общественно-художественного кризиса, а одним из его выражений и отражений. Но, возможно, символизм – это определённая ступень к более яркому проявлению? На этот вопрос у Н. А. Бердяева мы находим ответ: «…Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм – мост к творчеству нового бытия, а не само новое бытие» [29, c. 457]. Теперь попытаемся понять, – пишет В. В. Рубцова, – в чём соприкасалось скрябинское искусство с символизмом и в чём оно с ним кардинально расходилось. Здесь, в общей направленности названных вопросов, надо отметить полное расхождение воззрений Скрябина как художника с идейными мотивами ранних декаденско-символистских течений. Композитору были абсолютно чужды настроения, на почве которых возникли и развивались эти течения [30, c. 194-195]. Искусство музыканта-философа пронизано страстным стремлением к красоте и радости, созиданию, освящено могучим, действенным порывом к построению светлого будущего, мужественным свершениям во имя великих целей.

С символизмом в той или иной мере соприкасалось творчество почти всех выдающихся русских поэтов рубежа XIX – ХХ веков, и Скрябин, знакомясь с поэзией своих современников, не мог не испытывать воздействия образно стилевых влияний литературного символизма начала ХХ века. «Лишь в символизме, – пишет Н..А..Бердяев, – раскрывается истинная природа великого творчества художественного… Символизм указует на вечную трагедию творчества, на расстояние, отделяющее художественное творчество от последней реальности сущего… Символизм в искусстве на вершинах своих лишь обостряет трагедию творчества...» [31, c. 321].

Другая сторона взаимодействия скрябинского искусства с символизмом – близость литературно-художественных стилевых приёмов и образных особенностей произведений композитора. Эти особенности – многозначность образов, их раскрытие и развитие, образно-смысловое обрамление, стилевая направленность, особенность

Выпуск 2 музыкального языка. Проявление общности образно-стилистических, художественно-смысловых закономерностей эпохи Серебряного века в музыке композитора очевидно, заметен его усиливающийся интерес к внемузыкальному в музыке. Поскольку понятие театральности как одной из форм внемузыкального в музыкальном искусстве, как понимал это Скрябин, ассоциативное мышление принимало легко и было достаточно привычно с древнейших времён. В этом понятии отражается воздействие зримого художественного мира на искусство звуков, и слово «театр», заключённое в нём, представало в представлении композитора в самом широком, обобщённом и даже символическом значении. «…Есть символизм, – рассуждает Н. А. Бердяев, – во всяком человеческом творчестве. Символизм есть творчество не завершенное, не достигшее последней цели, должно быть не окончательно реализованное. Искусство должно быть символическим... Но символизм не может быть последним лозунгом художественного творчества [32, c. 412].

В другой своей книге «Смысл творчества» Н. А. Бердяев пишет, что искусство неизбежно должно выйти из своего замкнутого существования и перейти к творчеству новой жизни. В этом должна быть признана правда синтетических стремлений в искусстве. «Теургия, – рассуждает он, – о которой мечтали лучшие символисты... – последний предел человеческого творчества» [33, c. 547]. По сути, это искусство, творящее иной мир, иную реальность, а значит иные идеи, иную жизнь.

Понятие теургии в творчестве Бердяева трактуется следующим образом: «…Теургия есть действие человека совместное с Богом – богодейство, богочеловеческое творчество… Теург творит жизнь в красоте… Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее … В теургии творчество красоты в искусстве соединяются с творчеством красоты в природе. Искусство должно стать новой, преображённой природой. Сама природа есть произведение искусства и красота нового в ней есть творчество» [34, c. 189].

Скрябинское сознание до последних дней жизни оставалось под воздействием «синдрома Мистерии», по сути дела, это был лейтмотив его творчества. Веря в созидательную миссию человека, он жаждал преобразования современного общества и был убежден, что это обновление произойдет благодаря творческой силе, развиваемой искусством, которому Скрябин посвятил всю свою жизнь. Находясь на этих философских позициях, композитор в своем творчестве воспевает величие, мощь и красоту человеческого духа, обращаясь через музыкальное искусство к современникам.

Как мистик, Скрябин исходил из христианского представления о времени, то есть земная жизнь в понимании Скрябина – преходяща! Она приобретает смысл лишь тогда, когда включается в сакраментальную историю человеческого спасения и соборное единение. Как человек религиозно-мыслящий, истинный сын своего отечества, он считал, что Вечность обладает большой ценностью.

Многомерность и многоаспектность социального явления, такого как А..Н..Скрябин, его неординарность и в то же время общечеловеческая доступность рождают все новые повороты мысли о нем. Он достойно занимает почетное место в мировой музыкальной культуре, благодаря своей Вселенской открытости, толерантности, отзывчивости русского сознания, берущего свои истоки из условий жизни и исторического бытия россиян. Многие отечественные и западные исследователи сегодня пытаются выявить сущностные основания русского гения, духовные доминанты его творчества. Проведенный анализ его творчества продемонстрировал перспективность и целесообразность такого рода исследований, объяснив, чем же характеризуется ценностно-смысловая организация отечественной музыкальной культуры XIX – XX веков.

39

_______________________

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1971. 370 с.2. Федоров Н.Ф. Cочинения. М.: Прогресс, 1982. 600 с.3. Булгаков С.Н. Философия хозяйствования. М.: Айрис, 1990. 307 с.4. Записи А.Н.Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и

литературы т.6. / Сост. М.О. Гершензоном. М., 1916. 206 c.5. История русской философии. / Сост. Апрышко П.П. М.: Вектор, 2001. 560 с.6. Записи А.Н.Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории и мысли

литературы т.6. / Сост. М.О.Гершензон. М., 1916. 206 c.7. Емельянов Б.В., Савельев И.П. Музыкальный космизм. // София: Рукописный

журнал Общества хранителей русской философии. Вып.9. 2006. 356 c.8. Записи А. Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории и

литературы т.6/ Подготовлены М.О. Гершензоном. М., 1916. 206 c.9. Эстетическая антропология: Коллективная монография. / Ред. М.Н. Щербинин.

Тюмень: «Вектор Бук», 2007. 248 с.10. Записи А. Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории и

литературы т.6 / Cост. М.О. Гершензон. М., 1916. 206 c.11. Там же. C. 162. 12. Там же. C. 166.13. Бестужев И.В. Россия на рубеже двух веков М.: Логос, 1968. 335 c.14. Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. в 24-ти томах, т.16. М., 1914. 324 c.15. Белый А. Символизм / Белый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994. 405c.16. Жукоцкая З.Р. Эстетическая доминанта в концепциях русских символистов. /

Эстетическая антропология: Коллективная монография. / Ред. М.Н. Щербинин. Тюмень: Вектор Бук , 2007. 248 с.

17. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. 446 с.18. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. 447 с.19. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и

литературы. Т. 6. / Cост. М.О.Гершензон. М., 1916. 206 c. 20. Бердяев Н.А. Самопознание. М.: Академкнига, 1990. 635 с. 21. Жукоцкая З.Р. Эстетическая доминанта в концепциях русских символистов. /

Эстетическая антропология: Коллективная монография. / Ред. М. Н. Щербинин. Тюмень: Вектор Бук, 2007. 248 с.

22. Левая Т.Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М.: Композитор, 1991. 378 c.

23. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о А.Н.Скрябине. М., 1925. 278 c.24. Иванов Вяч. Полн. собр. соч. Т. 4. Брюссель, 1974. 607 c.25. Асафьев Б.В. О музыке ХХ века. Л.: Музгиз, 1982. 201 с.26. Скрябин А.Н. Письма. М.: Советский композитор, 1965. 303 c.27. Иванов Вяч. По звездам борозды межи. М.: Астрель, 2006. 1136 с. 28. Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Астрель, 1994. 675 c.29. Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения Православной церкви. М.: Айрис,

1991. 459 c.30. Бердяев Н.А. Смысл творчества. М.: Айрис, 1989. 590 c.31. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. 446 с.32. Бердяев Н.А. Смысл творчества. М.: Логос, 1989. 449 c.33. Бердяев Н.А. Кризис творчества. М.: Прогресс, 1989. 645 c.34. Бердяев Н.А. Кризис творчества. М.: Прогресс, 1989. 645 c.

Выпуск 2

Г. В. Волощенко

ДРЕВНЕВОСТОЧНЫЕ ИСТОКИ ФИЛОСОФИИ А. Н. СКРЯБИНА

В ряду русских композиторов А..Н. Скрябину принадлежит особое место. Образ Скрябина как при жизни, так и после смерти композитора воспринимался современниками необычайно разноречиво. Многие считали композитора незаурядным мыслителем, философом, неповторимым в своей оригинальности художником, «великим чародеем звуков», утонченной натурой, исполненной великой любви к человечеству. Другие неприязненно оценивали мистицизм и мессианские замыслы композитора, порой считая его самодовольным упрямцем и почти безумцем. Но, к примеру, в воспоминаниях Н. А. Римского-Корсакова на первое место поставлено признание выдающегося таланта композитора, и он предстает как «звезда первой величины – несколько изломанный, рисующийся и самомнящий Скрябин» [1, с.161]. Третьих покорял его вечно ищущий мятежный дух, ставший не просто олицетворением культуры начала ХХ века, как и любого другого «переломного» времени начала века, наполненного предчувствием великих свершений и неожиданных перемен, но уносящий к новым, доселе неизведанным космического масштаба и вселенского размаха таинственным горизонтам: «Светлый гений, который подобно лучезарному пророку, пролетел над миром и погиб в лучах того солнца, к которому стремился». В его неожиданном уходе из жизни виделась «великая жертва», а сам композитор являл собой образ «пламенного агнца» [2, с.125].

Документы и воспоминания современников свидетельствуют о серьезности научных интересов Скрябина, который уже в 1900-е годы начинает заниматься философией. Круг его философских поисков широк – композитор участвует в кружке С. Н. Трубецкого, знакомится с трудами Канта, Фихте, Шеллинга и Шопенгауэра. Идеи Шопенгауэра, отводившего музыке первое место среди всех искусств, изложенные в его книге «Мир как воля и представление», тщательно изученной Скрябиным, оказали существенное влияние на философско-эстетические концепции его произведений. Взгляды Шеллинга и Шопенгауэра, утверждающие преимущество музыкального познания мира и развивающие музыкально-космогонические теории, стали созвучны Скрябину в его представлении о божественном смысле творчества и о теургической, преобразующей миссии художника-творца.

Значительное влияние на формировании философских концепций музыкальных произведений Скрябина оказали восточные религиозные учения.

О своей «восточности» Александр Скрябин заявляет следующим знаменитым высказыванием: «Мы, европейцы, больше знаем и чувствуем Восток, чем те, кто на востоке. Я больше индус, чем настоящие индусы». В воспоминаниях Сабанеева мы читаем: «Мне необходимо поехать в Индию, – многократно повторял он, – Вы знаете, я совершенно твердо решил именно в будущем году ехать в Индию... Это все ведь самые мистические страны, те самые, в которых зарождалась история рас. Ведь там самая атмосфера, конечно не физическая, астральная, такая, что там и ясновидение и все способности сразу могут раскрываться. Ведь правда, вы не обращали ли внимания на то, что пророческий дар живет именно в этих странах? Очевидно, – отвечал он своим мыслям, – что там в астральной атмосфере есть условия, которые вызывают этот дар и все оккультные способности... Ведь знаете, – таинственно сказал он, – что наши мысли вне нас, что они только кажутся нашими, а на самом деле они ведь общие» [3, с.12].

Восток Скрябина – это не колоритные экзотические образы, пленяющие славянское целомудрие своей томной негой и страстью. Автор создает свой метафорический Восток – средоточие мистических возможностей, предназначенный для

41

выполнения высокой миропреобразующей миссии. Композитор был знаком с многочисленными древнеиндийскими трактатами религиозно-философского характера: «Религии Индии» Барта, «Свет Азии» Арнольда, «Жизнеописание Будды» Бальмонта.

Л. В. Шапошникова в работе «Тернистый путь Красоты» говорит о влиянии на его творчество трудов в области индийской философии Бхагават-Гиты, Упанишад, а также взглядов Ауробиндо Гхоша и Рамакришны [4, с. 205 – 217]. Читая строки Упанишады, легко предположить их созвучие утонченной, мистической натуре Скрябина: «Тот, кто видит все связанным с Верховным Господом, кто смотрит на все существа как на Его неотъемлемые частицы и ощущает присутствие Верховного Господа во всем сущем, никогда не питает ненависти к кому-либо или чему-либо. Тот, кто всегда смотрит на живые существа как на духовные искры, качественно равные Господу, понимает истинную природу вещей. Что может ввести в заблуждение или потревожить такого человека? Такой человек должен постичь истинную природу величайшего из всех, Верховного Господа, бестелесного, всеведающего, безупречного, не имеющего вен, чистого и неосквернённого, самодостаточного философа, того, кто с незапамятных времен исполняет желания каждого [5, с. 76].

Известные труды индийского религиозного поэта и философа А. Гхоша (более известного как Шри Ауробиндо), подобно Инайяту Хану сыгравшими значительную роль в развитии индийской философии, также являются настольными книгами А..Н..Скрябина. Ведущей идеей автора стала необходимость нравственного самоусовершенствования человека на основе духовной эволюции как приближения к Духовному Абсолюту (Брахману). Этот путь представляется философу как духовное освобождение: «…Позитивное значение свободы состоит в том, чтобы объединиться в душе со всеми; перешагнув по ту сторону, слиться в духе с Богом; овладев высочайшей божественной природой, стать, как мы можем сказать, подобным Богу или единым с ним в законе нашего бытия. Это и есть весь полный смысл освобождения, это и есть интегральная свобода духа» [6, гл. 8].

В 1910 году А. Н. Скрябин встречается с русским символистом Вячеславом Ивановым, который, как и он, в юности занимался изучением Элевсинских мистерий. По мнению исследователей, мистерии, ставшие первыми школами космического мироощущения, воздействовали на внутренний мир их участников средствами искусства. «Мистерии, – писал М. П. Холл, – были хранителями трансцендентального знания, столь глубокого и непостижимого для всех, кроме наиболее возвышенных интеллектов, и столь мощного, что открывать его можно было только тем, чьи личные амбиции были мертвы и кто посвятил свою жизнь бескорыстному служению человечеству» [7, с. 62]. К мистериям готовились, молились, проходили стадии посвящения. Далеко не каждый имел мужество стать эпоптом (посвященным). Таким образом, под глубоким впечатлением от прочитанного, и, будучи исполненным сознания собственной готовности, избранности и причастности к космической эволюции человечества, Скрябин вынашивает величественный замысел мистерии. Масштабность замысла требует исполнителей особого рода. Скрябин, задумываясь о будущем исполнении Мистерии, мечтает о создании специальных художественно-эзотерических школ и сетует на отсутствие «мистического развития» имеющихся музыкантов.

Знаковой стала встреча Скрябина в 1913 году с известным индийским музыкантом, мудрецом, суфием, долгие годы ищущим Посвящения, и впоследствии обретшим своего Учителя и посвященным в четыре Ордена Инайятом Ханом. Именно благодаря миссии, которую возложил на Инайята его учитель Шейх Мадани, сказавший: «Ступай, дитя мое, в мир, соедини Восток и Запад гармонией твоей музыки, распространяй мудрость суфизма, ибо ты одарен Богом Всемилостивейшим, Милосердным» [8, с. 3], оказалась возможной встреча в России двух мыслителей, музыкантов и мистиков.

Выпуск 2 Инайят Хан писал о Скрябине: «Я нашел в нем не только прекрасного артиста, но

также мыслителя и мистика. Он показался мне неудовлетворенным западной музыкой, думающим, как внести нечто из восточной музыки в западную для того, чтобы обогатить последнюю. Я соглашался с ним, я думал, что если эта идея когда-либо исполнится, несмотря на сложности, возникающие вначале, то такая музыка могла бы стать музыкой всего мира. Что, в свою очередь, могло бы способствовать объединению человечества во вселенское братство. Музыка для этого лучше всего, ибо она любима как на Востоке, так и на Западе» [8, с. 4].

Впечатления Скрябина от встречи с Инайят Ханом приводятся в книге музыковеда, личного биографа Скрябина Леонида Сабанеева: «Такое величие и такое спокойствие в нём! ... Как это именно то, чего нам недостаёт, нашей мелкой, беготнёй наполненной культуре» [3, c. 200]. Впечатляющие синестезийные замыслы грандиозной квазилитургической мистерии, способной объединить и преобразить мир, сближали художников. Идея объединения культур Востока и Запада, с новой энергией озвучиваемая сегодняшними деятелями искусств, виделась судьбоносной и предопределенной. Каждый из них верил в свою избранность и мистические возможности и стремился претворить их в практические действия.

1914 год был для Скрябина очень насыщенным, он продолжает изучать мистическую теософскую литературу (в том числе сочинения Е. П. Блаватской, философские труды М. Штирнера, труды индусского йога Рами Чарака), встречается в Англии с президентом Теософского общества Анни Безант.

Современная теософия стала близка композитору со времени его первого знакомства с «Тайной доктриной» Е. П. Блаватской в Париже в 1905 году. Изучение «La clef de la theosophie» заметно повлияло на Скрябина. Скрябин, по словам Б.Ф..Шлецера, «в учении о посвященных, являющихся на земле посланцами высших сил, непосредственно раскрывающих им сокровенную истину в ее последовательных аспектах для просвещения человечества … находил объяснение и оправдание своей миссии на земле, ибо и себя он считал непосредственно, свыше посвященным, членом по рождению дивного братства вестников Единого, хранителем и восстановителем древней мудрости, и мечтал в последние годы и искал даже принять формальное, видимое посвящение от старших членов этого братства – “Белой ложи”, – которое, он верил, существует где-то на земле, покамест – тайно, и – ждет его» [9]. По словам композитора «творчество в искусстве есть путь откровения. Это такой же настоящий путь, как и всякий раджа-йога и другие йоги – только он еще прямее и быстрее. Разница только в том, что по нему не всякий может идти, а только тот, кто творец, то есть тот, в котором больше отражен мировой дух. Чем больше творческих сил, тем ближе человек к посвящению. Все творцы в некоторой степени уже посвященные, и им не много надо, чтобы достигнуть высочайших ступеней» [3, c.177].

В своем труде Блавацкая подчеркивает ведущую роль «духовной потенциальности в человеке, которая может направить его к объединению, стать единым с Бесконечным и Абсолютом» [10, с. 9]. Замысел скрябинской мистерии тесно связан как с Доктриной Блавацкой, так и с этапами Посвящений в древних мистериях: «Ведь Мистерия – есть воспоминание. Всякий участник должен вспомнить, что он пережил с момента сотворения мира. Это в каждом из нас есть, надо только вызвать это переживание – оно же и воспоминание. Я пробовал это. Пережить первичную неразделенность, потом это чувство сопротивления, эту инертность – она и есть материя, то есть женственное начало. Из него-то все и строится, на нем отпечатлевается творческий дух. Потом пережить это отпечатление духа на материи, пережить всю историю рас...» [3, с. 96]. Скрябин верил, что призывный звон, подобно колокольной Седьмой сонате, соберет все человечество в индийский храм для посвящения и преображения. «Захватывающая

43

каким-то электрическим возбуждением … что-то лучезарное … жгучая, ослепительная и нечеловечески радостная» [3, с. 242] личность Скрябина, вдохновленная «Духовным Огнем» и эзотерическими таинствами «Тайной Доктрины», воплотилась в экстатическом надчеловеческом, в восторге в «Поэме экстаза», пылает Божественным огнем в «Прометее» и поэме «К пламени», рассыпается огненными искрами в седьмой сонате. Как известно, Скрябин родился на Рождество, и считал этот факт символичным. Столь же символичным стал его мистический уход из жизни на Пасху, который унес с собой в неизведанные миры величественную, таинственную и неповторимую в своем страстном стремлении личность.

_____________________

1. Римский-Корсаков Н.А. Полн. Собр. соч. Литературные произведения и переписка. М,1955. с. 212. Т.1

2. Левая Т. Скрябин и художественные искания ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. 184 с.

2. Головин А.Я. Встречи, впечатления. М., 1960. 390 с.3. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. 391 с.4. Шапошникова Л.В. Тернистый путь Красоты. М.: МЦР, Мастер-Банк, 2001. С.

205-217.5. Упанишады. Шри Ишопанишад: мантры 6-8. Перевод и предисловие А.Я.

Сыркина. М.: Наука, 1967.7. Шри Ауробиндо. Синтез йоги. Йога самосовершенствования. Ч. 4. Г. VIII.

Освобождение Духа. URL: http://www.yogalib.ru/aurobindo/1317-sri-aurobindo-sintez-yogi-4-yoga-samosovershenstvovaniya66?showall=&start=7

8. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука. Серия «Суфийское послание», 1998. 63 с..9. Шапошникова Л.В. Вселенная мастера. Издательство: Международный Центр

Рерихов, 2005. 1088 с. Кн. 3.10. Бандура А.И. Тайная доктрина глазами Скрябина // Культура и время. № 2.

2006. С.16-31.11. Блаватская Елена. Тайная доктрина. М.: Эксмо, 2004. Том II.

С. В. Камышникова

ЭЗОТЕРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА НАЧАЛА XX ВЕКА

На рубеже XIX – начала XX веков было осуществлено огромное количество достижений в области науки и техники, были открыты теория относительности, генетическая теория, возникли кино и звукозапись. Было сделано эпохальное научное открытие в области ядерной физики о делимости атома. Ядерная физика лишила элементарные частицы материи их конкретности, материя стала таинственной и непостижимой.

По мнению В. Кандинского, «расщепление атома стало крахом всего мира … Все стало неверным, шатким» [1, с. 274], что повлекло за собой «возрождение интереса к абстрактному в самом широком смысле этого слова» [там же]. Не случайно Г. Рид в «Краткой истории современного искусства» отмечал мистическую озабоченность всего мира.

Выпуск 2 Открытие расщепления атома было не единственным в ряду явлений,

способствовавших распространению мистических настроений. Так, в 1927 году В. Гейзенберг сформулировал теорию соотношения неопределенностей, благодаря которой стала признаваться некоторая свобода и стихийность в природных процессах и невозможность определения их с абсолютной точностью. А в 1931 году К. Геделем была доказана теорема о неполноте дедуктивных систем, свидетельствовавшая «о невозможности полной формализации научного знания; философия ХХ века сделала для себя вывод о том, что человеческое мышление шире его дедуктивных форм» [2, с. 20].

Все эти и подобные им идеи изменяли представления о материи, которая становилась иррациональной и таинственной, что, в свою очередь, способствовало укреплению иррациональной, духовной доминанты в культуре начала ХХ века. Именно тогда, параллельно с развитием неклассической науки, актуализировались идеалистические, мистико-агностические концепции, представляющие космологическую и эзотерическую модели мира, пронизанные глубокой верой в космологическую природу искусства, во внутреннее единство живой и неживой природы, а также Бога, природы и человека.

Примечателен в этом отношении Серебряный век русской поэзии, русская живопись начала века, а также русское музыкальное искусство упомянутого периода, в частности, творчество А..Н. Скрябина, первые атональные произведения, новый русский балет, романсы на тексты поэтов-символистов. Тогда с новой силой вспыхнула идея синтеза искусств, которая также демонстрировала метафизическую, духовную, пронизанную эзотерическими представлениями, художественную концепцию эпохи. Остановимся на данном явлении более подробно.

Многие творения прошлых эпох, такие как, например, древнегреческие храмы, культовые действа, готические соборы, древнерусские церкви и т.д., были насыщены живописью и музыкой, то есть, являлись характерными образцами синкретического либо синтетического искусства. Впоследствии, в эпоху романтизма, у Ф. Шеллинга, Г..Земпера, У. Морриса, Р. Вагнера, синтетические идеи возрождаются, причем, среди основных постулатов фигурирует, как известно, «панмузыкальность», то есть стремление определения всех видов искусства через музыку.

Затем, в начале ХХ века идея синтеза искусств вновь набирает силу в русской культуре, в творчестве В..И. Иванова, А..Н. Скрябина и В..В. Кандинского, транслирующих идею «всеискусства» со стороны поэзии, музыки и живописи, а также новым русским балетом. Тенденция искусств к преодолению собственных границ и взаимопроникновению проявлялась повсеместно: В.И. Ребиков увлекался поэзией, А..В..Станчинский сочинял новеллы, Б.Л. Пастернак осваивал музыкальное искусство. В.В. Кандинский писал о необходимости тройственного союза музыки, живописи и танца, в чем был близок античным образцам.

В свете заявленной темы нам представляется необходимым подчеркнуть связь идеи синтетического искусства с утверждением духовной доминанты сначала в немецкой, затем в русской культуре начала XIX – начала XX века и укреплением в ней эзотерических представлений. В частности, огромное влияние на русское общество начала века оказывало теософическое течение20 с его кружками, журналами, салонами, философскими обществами, диспутами сторонников различных идей в мистике. Не случайно, после событий 1905 года, многие русские интеллектуалы сменили революционные идеалы на теософские.

Среди них, например, Н..А. Бердяев, называвший теософию современным гностицизмом и подчеркивающий, что теософия расширяет и углубляет знание о

20 Теософическое течение является частью эзотерической философии.

45

человеке, космосе, отвечает «каким-то очень глубоким потребностям человека», приобщает к тайнам Древнего знания» [3, с. 110].

Носители подобных знаний, как правило, отказывают видимой реальности в истинности и утверждают, что существуют иные миры, иные планы бытия и иное пространство, и что нужно отличать физическое и метафизическое существование [4]. Мир в теософско-эзотерической интерпретации многомерен, нелинеен, представляет собой открытый процесс: «Человек как бы пробивается к сокровенно-глубинному пласту своего существования» [5, с. 10].

Укрепление синтетического направления происходило параллельно и в момент духовного переворота, многие произведения самых разных видов искусства проникнуты эзотерическим смыслом. Так, например, исследователи теоретического и художественного наследия В..В. Кандинского отмечают некоторый эзотеризм языка, «астральность видения». Называя свои картины «духовным выражением космоса, музыкой сфер, гармонией цвета и форм» [цит. по: 6, с. 260], он, как и многие великие живописцы этого времени, стремится сделать видимой жизнь по ту сторону вещей, подчеркивая тем самым свой интерес к беспредметности.

Эзотерическая доктрина сыграла важную роль в творчестве многих других видных представителей эпохи начала века – А. Белого, К..Д. Бальмонта, М..А..Волошина, Н. К. Рериха21.

Музыкальное искусство резонировало эзотерическим идеям, прежде всего творчеством А. Н. Скрябина. Хотя в настоящее время вопрос о влиянии теософических представлений на творчество А..Н. Скрябина в целом остается малоисследованным, доказано, что, во-первых, с 1905 года теософская эзотерика стала основой мировоззрения композитора; во-вторых, концептуально-образная сторона творчества А..Н. Скрябина и музыкальный язык его поздних произведений выступают трансляторами эзотерических представлений. Остановимся кратко на этих двух положениях.

В числе источников, питавших идеалистическую основу философской системы композитора, находятся труды И. Фихте, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше. Однако, уже начиная с 1905 года, на первый план выдвигается теософическое учение Е..П. Блаватской. Изучение этого произведения послужило толчком для более углубленного проникновения композиторав суть эзотерических знаний.

А..Н. Скрябину, как полагают исследователи, удалось синтезировать классическую философскую традицию с эзотерической. Не поставить на первое место «теософию и не сказать о ее особой роли, не сравнимой ни с какими другими философскими пристрастиями композитора, значило бы существенно исказить истинное представление» [7, с. 5] о мировоззрении композитора.

Концептуальная сторона музыкального искусства А..Н. Скрябина, в свою очередь, естественным образом транслирует теософскую основу его философии. С самых первых крупных сочинений композитор обращается к концепции Духа, тем самым формируя характерный сюжет его становления «от состояния скованности, поверженности в косную материю к вершинам гармонизующего самоутверждения» [8, с. 16], а также образные сферы томления, полета и экстаза как различные ипостаси духа. Композитор находит убедительнейшие средства выразительности, способствующие ощущению трансцендентной силы, выхода за физические рамки существования.

В число эзотерических элементов попадает световая строка в «Прометее». Известно, что визуальная часть этого произведения, по замыслу композитора, состоит не только из цветовой гаммы. Скрябин мечтал о движущихся линиях и формах, громадных «огненных столбах», «текучей архитектуре» и т.д.

21 См. об этом научные статьи и исследования А.И. Бандуры, Д.А. Шумилина, М. Карлсон.

Выпуск 2 Т..Левая объясняет идею светового сопровождения в «Прометее»

происхождением главного образа от Люцифера Блаватской, интерпретирующей его как носителя света (lux + fero) [9]. Можно к этому добавить, что цветовые потоки в пространстве – важная, высоко содержательная часть эзотерических учений. Они воспринимаются сензитивами и не видны обычным зрением. Поэтому очевидно, что цвет в «Прометее» служит не столько эстетическим, сколько эзотерическим задачам.

Многие поздние сочинения, как пишет Д..А. Шумилин, пронизаны общими теософскими представлениями о семиступенном инволюционно-эволюционном цикле, о феномене дифференциации Единого на духовное и материальное «с выделяющейся при этом энергией» [7, с. 21].

Это тот круг идей, который самым непосредственным образом формирует образные сферы музыкальных произведений позднего периода – духовную, материальную и сферу энергии. Можно привести примеры духовной образной сферы из следующих произведений: завершающее построение в побочной теме Седьмой сонаты, начальные построения побочных тем в Шестой и Десятой сонатах, Поэме op. 59 № 1 и т.д. Характеристика материальной образной сферы представлена основными мотивами побочных тем «Поэмы огня» и Седьмой сонаты. Образы энергии ярко представлены в теме «Воли» из «Прометея», в первой теме главной партии Седьмой сонаты и многих других фрагментах поздних музыкальных произведений [там же, с. 21–22].

В целом искусство А..Н. Скрябина на протяжении творческого пути композитора «все больше стремится стать действом, магией, сигналом связи с мировым разумом» [8, с. 29]. «Мистерия» должна была соединить разные виды искусства и исполняться не актерами, а посвященными участниками. «Следуя программе «Мистерии», «священнодействующие» как бы вовлекаются в некую космогоническую историю … от зарождения материи к ее одухотворению и воссоединению с Богом-Творцом» (там же, с. 34). «Мистерия» характеризует не только синтетические тенденции эпохи, но и теософско-эзотерические. И ярчайшим образом демонстрирует основополагающую для эзотерического знания идею возможности и необходимости «дематерилизации» физического мира.

Что касается музыкального языка композитора, то вопрос о своеобразных темах, символизирующих духовные, материальные и энергетические субстанции, глубоко исследован в диссертации Д. А. Шумилина «Влияние теософии на позднее творчество А. Н. Скрябина».

Исследователь также усматривает характерную для Скрябина-теософа символику, сравнивая ее с техникой барочных риторических фигур. Определенные риторические фигуры, такие как anabasis, katabasis, circulation, tirata отражают теософические наклонности мировоззрения русского композитора.

Современная гносеология в связи с высоким уровнем науки сохраняет традиционную рациональную направленность. Это означает, что из ее поля зрения выпадают сферы инонаучного знания, к которым, в частности, относят такие разновидности мистического опыта, как эзотерику, теософию, антропософию, медитативный тип постижения бытия [10]. Этот факт служит объективным препятствием для глубокого и всестороннего изучения творчества А. Н. Скрябина в контексте эзотерических представлений.

Однако, человек в современном «суперреалистическом мире, используя предписанное ему восприятие мира, возможно, чувствует исчерпанность этого восприятия» [11, с. 69]. Поэтому, как и в начале ХХ века, происходит возрождение интереса к тонкоматериальным субстанциям. В частности, сформировалась так называемая биоэнергоинформационная теория, с одной стороны, выступающая аналогом натурфилософского знания и опирающаяся на древнеэзотерический опыт, с другой

47

стороны, изучающая тонкоматериальные проявления в живой и неживой природе на современном уровне.

В научных областях знания (теоретической и экспериментальной физике, биологии и психологии) также накоплен многообразный материал, в той или иной мере подтверждающий существование тонко-материальной субстанции. Например, некоторые авторитетные современные исследователи (В..Налимов, Л. Лесков, Ю..Кулаков) считают необходимым признать наличие в Космосе особых идеально-информационных или семантических структур, определяющих жизнедеятельность сознания, а также порядок и связность мирового бытия. Эти структуры можно назвать «эйдосами» (или «порождающими информационными матрицами»), являющимися основой для существования физических, биологических и психических форм [12]. Целый ряд современных паранормальных явлений (телепатии, телекинеза и т.д.) и достаточно обоснованных теоретических моделей, например, в физике вакуума, также доказывает наличие более тонких, чем признанные ныне, материально-несущих структур полевой природы, выступающих непосредственными невербальными переносчиками сознания и информационных взаимодействий в природе.

В конце XX века высокотехнизированное общество вступило в эпоху постнеклассического знания, когда большинство фундаментальных научных дисциплин переходит к изучению нового типа объектов – самоорганизующихся и саморазвивающихся [13]. Например, сформировалась новая, естественнонаучная дисциплина – синергетика, которая, апеллируя к возникшим еще в античные времена понятиям гармонии, пропорции, симметрии, стремится понять наиболее общие закономерности самоорганизации в природе, обществе и в искусстве [2].

В современной картине мира учитывается, что действительность не может быть некой неизменной данностью, так как Вселенная «частично каузальна, частично вероятностна и частично открыта … , в ней постоянно возникают принципиально новые вещи» [13, с. 21]. Неопределенность и вероятность реально существует и в жизни, и в науке [14], а разум и действительность взаимосвязаны настолько, что вряд ли можно говорить о приоритетности того либо другого.

Можно констатировать общее интенсивное развитие как материальных, так и духовных составляющих человеческого общества. С одной стороны, сформировались высокие технологии третьей технологической революции. С другой, – в очередной раз в истории культуры возродился интерес к нематериальному, мистическому, духовному, абстрактному, который можно назвать процессом дематериализации и «самым актуальным стремлением нашего века» [цит. по: 15, с. 88]. Причем, духовное наследие не просто изучается, но и осваивается практически. Более того, по мнению В..Зинченко, делаются попытки демистификации мистического опыта и введения его «в контекст онтологии, хотя бы и пограничной» [16, с. 48]. Как пишет В. Налимов, современная наука по-прежнему логоцентрична, «требует, чтобы коммуникация между учеными была логически безупречна» [11, с. 28], не признает тайны мироздания, культивирует компьютерные технологии. Но в позитивистской парадигме нашей культуры, по его мнению, могут произойти радикальные «сдвиги», например, в форме возрождения натурфилософии «в новом ее, более широком понимании» [там же, с. 43] и интеграции научно-математической модели мироздания с интуитивной. «Мы готовы теперь видеть Мир принципиально неалгоритмизируемым, т.е. не вмещающимся в логические конструкты» [17, с. 26]. Чем успешнее, по мнению А..Иванова, развивается современная рациональная мысль, тем она в большей степени обнаруживает глубокий смысл древнего знания [12].

Если в начале ХХ века серьезнейшие обновления коснулись в основном естественных наук, в частности, лидера – физики, то в начале ХХI века можно

Выпуск 2 предполагать «крупные парадигмальные изменения в научном мировоззрении [2, с. 11], обновление науки о живой природе и многих гуманитарных дисциплин.

____________________

1. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: (1901-1914). М.: Гилея, 2001. Т.1.

2. Евин И.А.Синергетика искусства. М., 1993. 3. Бердяев А.Н. Теософия и антропософия в России / Н.А. Бердяев о русской

философии. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1991. Ч.2. С. 109-126.4. Успенский П.Д. Tertium organum: ключ к загадкам мира. М.: Гранд: Фаир-пресс,

2006.5. Каптен Ю.Л. Основы медитации: Вводный практический курс. Самара, 1993.6. Юнг, К. Человек и его символы. М.: Серебряные нити: Университетская книга:

АСТ, 1997.7. Шумилин Д. А. Влияние теософии на поздние произведения А.Н. Скрябина:

Автореферат дис. …канд. искусствоведения. СПб., 2009.8.История русской музыки / Баева А. и др.: в 10 т. М., 1991. Т. 10 А. 9. Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи.

М.: Музыка, 1991.10. Философия для аспирантов. Учебное пособие для аспирантов / В.П. Сальников

и др. СПб.: Лань, 2001.11. Налимов В.В. В поисках иных смыслов. М.: Прогресс, 1993.12. Иванов А.В. Природа сознания: онтологические основания, гносеологическая

структура, культурно-синтетический потенциал: Автореферат дис. … докт. филос. наук. М., 1998.

13. Шевелева С.С. Открытая модель образования (синергетический подход). М.: Магистр, 1997.

14. Рудой Ю.Г. Вероятностные модели в естественных и гуманитарных науках / Языки науки – языки искусства. – М.: Прогресс-традиция, 2000. С. 180-183.

15. Холопова В.Н. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996.16. Зинченко В.П. Психологические основы педагогики (психолого-

педагогические основы построения системы развивающего обучения Д.Б. Эльконина – В.В.Давыдова): Учебное пособие. М.: Гардарики, 2002.

17. Налимов В.В., Дрогалина Ж.А. Реальность нереального. Вероятностная модель бессознательного. М.: Мир идей, 1995.

Е. Н. Гаврилова

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ А. Н. СКРЯБИНА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ РУБЕЖНОЙ ЭПОХИ

Пути развития русского искусства начала XX века во многом были определены завоеваниями «Серебряного века», периодом поиска новых стилей и средств самовыражения. Своего апогея новое культурное движение достигло в период предреволюционной эпохи, создавшей в социуме предельную концентрацию противоречий, коренящихся в экономике страны.

49

Желание интеллигенции изменить устоявшееся положение, пересмотреть пути развития искусства положили начало образованию новых художественно-эстетических устремлений. Существовавшие в ту пору в России художественные направления базировались, главным образом, на тенденциях западно-европейской философии и культуры. Специфика развития русской культуры диктовала свои, отличные от Запада пути развития философско-эстетических взглядов.

Эпоха романтизма, определяющая стиль европейского искусства, во многом наложила отпечаток на тенденции формирования русского культурного пространства. Целый пласт национальной музыки в России середины и конца XIX века сформировался под воздействием европейских романтических тенденций. В это время в русской музыкальной среде появляется плеяда композиторов, определивших будущие тенденции трансформации стилистических основ. Идеологической базой для этого послужили труды русских философов С. Трубецкого и В. Соловьева, а филологи начала века, такие, как С. Венгеров и В. Жермунский, охарактеризовали новое движение как неоромантизм.

Культурная жизнь рубежа эпох отметилась созданием новых союзов, объединившихся на основе общих философских взглядов, жизненных убеждений и эстетических концепций. Зарождение внутри постромантических и неоромантических тенденций нового крупного движения (символизма) формированию идеологической платформы, пустившей мощные корни в поэзию, с такими течениями внутри, как футуризм, декаданс и модернизм. Литературные объединения явили собой наиболее яркие передовые тенденции. Слово стало тем оружием, которое, зримо и метко сумело выразить отношение поэтов и писателей к новой действительности. Специфика необычного литературного языка была необходима в силу изменения мировоззрения и отношения к искусству. Искусство стало центром преобразования действительности, и литературные деятели смогли поднять его на недосягаемые до сей поры высоты.

В начале века идеи символизма всецело охватили театральную режиссуру. В..Мейерхольд, В. Комиссаржевская, А.Таиров видят свою миссию в воспитании нового актера и зрителя. Таким образом, произошло сплетение в единую культуру нескольких эстетических направлений. Литература, живопись и театр демонстрируют смелые тенденции развития, взрывая существующие устои общества и трактуя эстетическую роль искусства как спасительную и преобразующую.

Все эти культурные тенденции преследовали одну цель – создать художественный образ путем синтезирования различных видов искусств: музыки и литературы, театра, живописи и музыки, где претворялись бы новые эстетические взгляды передовой части русской интеллигенции.

Среди композиторов нового времени нет такого разнообразия имен, как в других видах искусства. Новый музыкальный язык, новые средства выразительности и масштабность идейного замысла прослеживаются в творчестве С. В. Рахманинова, Н..К./Метнера и особенно ярко А..Н. Скрябина. Коренясь в недрах западно-европейской романтики, музыкальный язык композиторов начала XX века пропитывается элементами новых гармонических сочетаний, форма музыкальных построений значительно усложняется. Появляется устойчивая тенденция к новому интонационному языку, в полной мере раскрывающему глубину и разнообразие психологического состояния личности.

Русские композиторы сумели подчеркнуть национальные особенности мелодического строя и, опираясь на существующие стили и жанры, вывели отечественную музыку на новый виток развития. Точную характеристику этого периода дает Р. В. Рубцова: «Пересечение старого и нового, соединение разных столетий, нескольких этапов определили ту «многоукладность» русского искусства, которая в предреволюционное десятилетие достигла высшей точки» [1, с. 35].

Выпуск 2 Среди молодой плеяды композиторов, несших своим творчеством идеи

преобразования мира, особо интересна сложностью и многогранностью личность Александра Скрябина. Круг его интересов затрагивал такие сферы, как литература, философия, религия, его взгляды формировались под воздействием идеологических концепций А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Е. Блаватской и др.

Дух религиозной мистики и философского идеализма, присущий русскому философу В. Соловьеву, находил живой отклик в мировоззрении Скрябина, проповедовавшего идею искусства, как синтетический вид творческой деятельности. В эстетической концепции Скрябина искусству отводилась роль преобразователя, но исключительно мирным путем. Искусство не должно было быть оружием в руках интеллигенции, его призвание – одухотворять и объединять, вселять веру в неизбежно прекрасное будущее.

Непосредственная связь с прошлой эпохой европейского романтизма, а также широта кругозора и стремление к преобразованию позволили Скрябину стать у истоков русского символизма, выразившегося в пристальном внимании к психоэмоциональной стороне личности, а также поиске места личности в процессе ее духовного освобождения.

Каковы особенности композиторского письма и черты стиля Скрябина? Первые его опусы отличаются лирическим настроением. Это преимущественно камерные жанры – этюды, ноктюрны, мазурки, прелюдии, то есть именно миниатюры, которые лежали в основе творчества западно-европейских романтиков – Ф. Шопена, Ф. Листа. Одухотворенность и поэтичность произведений Скрябина указывают на его духовное родство с Шопеном. Здесь воздействие Шопена на русского композитора, безусловно, неоспоримо, но все же различное окружение диктует специфические нюансы в музыкальном языке. Типичных оборотов русской песенности у Скрябина мы, пожалуй, не найдем, но интонационные элементы романсовой лирики и тяготение к инструментальным жанрам дают нам указание на русскую национальную культуру.

Образная сфера русской камерно-вокальной лирики в большей степени была представлена в творчестве П.И. Чайковского. Его стиль и интонационный язык отличался от Шопена, но именно в своих опусах Чайковскому удалось передать и тонкость движения души, и драматизм, а круг его образов был захвачен идеей конфликтности и борьбы. Безусловно, тяготея к творчеству Чайковского и Шопена, Александр Скрябин преломлял их черты стиля через призму собственного восприятия и специфического мышления. Пристальное внимание к тончайшему движению человеческой души позволили композитору найти наиболее точные средства музыкального языка, выразившиеся в изломанной, прихотливой ритмике, красочной педализации, специфических гармониях, несущих, скорее, декоративный характер, и дышащей фактуре.

Эти средства специфики скрябинского письма в полной мере отвечали его стремлению выразить свою художественно-эстетическую позицию. Идеалистическая концепция философии Скрябина состояла из сочетания религиозной мистики и борьбы за освобождение человеческой воли, за изменение существующих жизненных устоев. Вера Скрябина в то, что изменения можно провести исключительно при помощи культурной революции, были утопией, но все его творчество было посвящено именно этим задачам.

Так же, как и другие представители русского символизма, Скрябин не видел механизма изменения мира, он лишь чувствовал душевные смятения в связи с несогласием оставлять все по-прежнему. Так же, как и остальные, он пребывал в идеалистических грезах, любуясь красотой гармонических конструкций и увлекаясь красочностью мелодического языка.

51

Начиная с первых опусов, перед нами предстает композитор с необычным музыкальным мышлением. Ощущение фантастичности и мистериозности создается при помощи своеобразных гармоний, недосказанных мелодических фраз, создается ощущение отдаленности и волшебной зачарованности. Фактура первых опусов композитора лишена большой звучности и соткана из «тонкой, легкой материи». Этот композиторский почерк будет характерен и для поздних опусов и останется основным видом композиторского письма.

Если мы обратимся к первым сочинениям Скрябина, то обнаружим, что диапазон его сочинений охватывает 2-3 октавы, и это указывает на интровертность психотипа его личности, на обращение к внутреннему миру, к состоянию собственной души, где импульсивно и несколько нервозно выражается его авторская позиция. Дополняет художественный образ причудливость и изломанность ритмического рисунка.

И в ранних, и в поздних опусах при грандиозности замысла («Поэма экстаза», Поэма «К пламени») нет физической массы, состоящей, как правило, из четырехзвучных аккордов, октавных пассажей или арпеджио и отражающей грандиозность звучания, замысел воплощен при помощи витиеватого ритма, коротких мелодических реплик, полифоничной фактуры и периодически повторяющихся возгласов, создающих грандиозное напряжение.

Музыкальный язык скрябинского письма напрямую связан с литературным. Известно, что ему было свойственно помечать текстовыми ремарками ключевые моменты произведения. Это говорит о комплексном восприятии различных видов искусства, о расширении круга его художественных ассоциаций. В то же время, в более зрелых опусах наметилась тенденция к поэмности, что было присуще Ф. Листу. Именно поэма, как литературный жанр, приобрела черты драматизма и даже демонизма в творчестве Листа и Скрябина.

Расширение круга художественно-ассоциативных явлений привело Скрябина к обращению к смежным видам искусств. Он пользовался световой клавиатурой, прибегал к конкретизации названий своих произведений, уточняя сферу действия (Трагическая поэма, Сатаническая поэма, Причудливая поэма). Исходя из мировоззренческой позиции, близкой философии идеализма В. Соловьева, Скрябин пытается преломить трагическое мироощущение через призму индивидуальной психологии человека и найти выход к духовным изменениям.

Скрябинское творчество – это победа духовного начала над физической силой. И главной темой художественной интеллигенции Москвы начала века стала тема любви – любви к жизни, любви к людям, любви как основы жизни, как главной христианской составляющей.

Общение с московской профессурой, общность взглядов, единство мировоззренческой позиции помогали Скрябину в формировании и утверждению собственной философской концепции. Отношение русских философов и теософов к преобразованию мира было исключительно идеалистическим. Они категорически отрицали материализм, а вместе с ним идеи вооруженной борьбы и разрушений. Скрябину не сложно было примкнуть к их эстетике, так как она в полной мере отвечала его идеалу преобразования мира. Общая черта художников-символистов – это уход от реальности, это мир образов и иллюзий, мир чувств и внутренних душевных изменений.

В результате своих творческих изысканий Скрябин пришел к выводу, что «мир есть продукт непрерывного творческого субъекта». В созвучии с «Тайной доктриной» Е. Блаватской, тщательно изученной Скрябиным, а также философскими и теософскими течениями, Скрябин раскрывал при помощи мира музыки чувственные способности человека. Он ощущал себя причастным к важной миссии преобразования человечества через художественный образ.

Выпуск 2 Время художников-идеалистов, модернистов, символистов прошло, но след,

оставленный ими очень значителен. Пусть утопичны их идеи, несбыточны и нереальны великие идеалы «Мистерии», но философско-эстетическое течение начала XX века живо идеями гуманизма, прекрасно верой и надеждой в идеалы добра, счастья, мира и полного духовного единения и свободы.

_______________________

1. Рубцова Р. В. А. Н. Скрябин. М., 1989.

53

ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯРаздел 2. КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Н. П. Монина

БАЗОВЫЕ ЦЕННОСТИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ В ПОРУБЕЖНЫЕ ЭПОХИ

Современная ситуация, сложившаяся в результате сложных политических, экономических, социальных, а если шире – межцивилизационных противоречий, вновь актуализирует вопросы не только и не столько материального, потребительского, прагматического характера, сколько, скорее характера ценностного, аксиологического. Что для нас важнее, значимее: уже успевшее надоесть преклонение перед Западом, его идеями и взглядом на мир, или все же следование своей траектории, выстраивание истории в соответствии с собственными интересами и видением ситуации. Что для нас более приемлемо: продолжать адаптировать «под себя» западные ценности или все же остаться верными своим, традиционным? На наш, взгляд, ответ однозначен: только архетипические, базовые, фундаментальные основания любой цивилизации есть гарантия ее выживания и сохранения за собой места в истории. Об этом писал еще А..С..Хомяков, называя общество, которое вне себя ищет сил для самосохранения, находящимся в состоянии болезненном.

Смысловым ядром, сутью культуры являются ценности, те изначальные установки, которые и формируют ее «лицо», ее облик. А потому именно рефлексия, глубокая и основательная, аксиологических установок отечественной культуры приобретает сегодня важнейший, жизненноважный характер.

Аксиологическое поле русской культуры формировалось под воздействием нескольких основных факторов: географического, климатического, геополитического и, наконец, религиозного. Основы ценностного ядра национального бытия закладывались, безусловно, природой и географией, но оставаться на позициях географического детерминизма в данном случае будет крайне неверно. Любую культуру «питает» и одухотворяет религия. Изначально языческая картина мира, а затем и православная, по сути, развивали все те ценностные ориентиры, которые были сформированы природой и географией. Через призму религии по-новому были осмыслены традиционные ценности. Позже они становятся объектом самого пристального внимания и изучения в отечественной философии.

Особое внимание и интерес к ценностному содержанию русской культуры проявляется в сложные, порубежные эпохи, эпохи «смены вех», эпохи, когда все то, что казалось стабильным, постоянным, начинает меняться, двигаться, трансформироваться, причем, порой до полной своей противоположности. Таких периодов в истории России было немало, неслучайно историки, философы и культурологи говорят о дискретном характере отечественной культуры. Но, пожалуй, наиболее яркий – эпоха рубежа XIX-ХХ веков.

Сегодня мы вновь находимся на перепутье, начинаем обретать утраченное национальное содержание истории и культуры, актуализируем базовые фундаментальные ценности отечественного мировоззрения.

Действительно, начало XX и начало XXI века во многом похожи в русской истории. Сегодня, как и тогда, Россия стоит на перепутье, в поисках очередной национальной идеи, новых идеалов. Поэтому ответ на традиционный русский вопрос: «Что делать?» логично искать в творчестве мыслителей рубежа XIX – XX веков. Ибо,

Выпуск 2 сказано в Экклезиасте: «что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: «Смотри, вот это новое»; но это было уже в веках, бывших прежде нас».

Мы – дети того и другого века,Мы – поколение рубежа… [1, с. 35]

Так писал о начале ХХ века А. Белый. Такие же слова можем повторить и мы. Эпоха порубежья в отечественной культурной традиции всегда характеризуется активным интеллектуальным и духовным поиском смысла бытия, мировоззренческой платформы, в общем, всего того, что привносит в мир стабильность и порядок. Более того, именно в такие времена основой философской рефлексии, поисков смыслов становятся базовые, архетипические ценностные установки культуры.

Наше время – не исключение. Более того, сегодняшняя геополитическая обстановка в мире еще больше подталкивает нас к осознанию и осмыслению столпов культуры, без которых Россия не стала бы великой державой.

Ключевыми аксиологическими основами русской культуры являются, на наш взгляд, ценности соборности, космизма и евразийства. Именно эти концепты и были осмыслены философской мыслью Серебряного века, и именно они вновь сегодня актуализируются интеллектуальной и творческой элитой.

Соборность – одна из основных аксиологических доминант русской культуры, ключевая категория русской религиозной философии и социально-философской мысли, не имеющая аналогов в истории западного теоретического и культурологического мышления.

Соборное начало, с давних пор присущее отечественной культурной традиции, на рубеже XIX – XX веков стало еще более проявляться и ощущаться. Эпоха кризиса, смены парадигм и мировоззренческих установок требовала прочной основы, ощущения единства и целостности. Всего, что так органично было соединено в православном учении о соборности. Напомним, что под соборностью русская традиция понимает как реальное внутреннее согласие, единодушие людей, так и нравственный идеал общения личностей в истине, любви к Богу и друг другу.

Православный принцип соборности, по поводу которого русская философия находила свои собственные смысловые образы, раскрывающиеся в терминах «цельность», «органичность», «надиндивидуальная общность» и т. п., наследовал, в свою очередь, укоренившийся в «коллективном бессознательном» древнерусского человека обычай общеплеменных собраний. Они утверждали главенство и охранительное преимущество «со-бытия», т. е. совместного бытия как принципа жизни общины и человека.

Индивидуальная душа ощущалась не как нечто целостное и имеющее границы (как это было, к примеру, в западной культурной традиции), но как начало, прямо и непосредственно связанное с человечеством, с миром, с космосом – связанное благодаря соборности. В русской философии, как отмечает М..Д. Купарашвили, этика коллективного человечества основана на сверхиндивидуальном начале, которым является «субстанциональное Мы», в отличие от западной практики. «Последнее основание жизни духа и его сущности образуется «Мы», а не «Я». «Мы» мыслится не как внешнее единство большинства «Я», только потом приходящее к синтезу, а как первичное, далее неразложимое единство, из лоно которого только и вырастает «Я» и посредством которого это «Я» становится возможно» [цит. по: 2, с. 211].

Об этом же писал и русский философ H..A. Бердяев в книге «Самопознание (Опыт философской автобиографии)»: «У нас совсем не было индивидуализма, характерного для европейской истории и европейского гуманизма, хотя для нас же характерна острая постановка проблемы столкновения личности с мировой гармонией (Белинский,

55

Достоевский). Но коллективизм есть в русском народничестве – левом и правом, в русских религиозных и социальных течениях, в типе русского христианства. Хомяков и славянофилы, Вл. Соловьев, Достоевский, народные социалисты, религиозно-общественные течения XX века, Н. Федоров, В. Розанов, В. Иванов, А..Белый, П. Флоренский – все против индивидуалистической культуры, все ищут культуры коллективной, органической, «соборной», хотя и по-разному понимаемой» [3, с. 172].

Изначально в русской истории и культуре «мы» играло существенную роль. Поэтому русскую цивилизацию часто называют «мы-цивилизацией», в отличие от западной «я-цивилизации», с этой точки зрения русские есть коллективисты, а их общество – коллективистское. «Русский народ, – говорит Н. А. Бердяев, – любил жить в тепле коллектива, в какой-то растворённости в стихии земли, в лоне матери» [цит. по: 4, с. 196].

При этом, следует отметить, что соборный взгляд на мир ни в коем случае не предполагает отрицания «я»; напротив, именно благодаря ценности коллективизма, соборности оно обретает свободу и самобытность, черпая жизненные силы из сверхиндивидуальной целостности человечества.

Великий русский писатель Ф..М. Достоевский писал: «Основные нравственные сокровища духа, в основной сущности своей по крайней мере, не зависят от экономической силы. Наша нищая неурядная земля, кроме высшего слоя своего, вся сплошь как один человек. Все восемьдесят миллионов ее населения представляют собою такое духовное единение, какого, конечно, в Европе нет нигде и не может быть…» [5, с. 498 ]

Русские религиозные философы рубежа XIX–XX веков обосновывали формулу оптимального социального устроения для России – «свобода в единстве», то есть, духовное единение свободных творческих личностей на основе нравственных ценностей. Такой тип социальной организации, форма бытия социальной культуры, как верно отмечают современные исследователи, «во-первых, органически соединяет принципы индивидуализма и коллективизма, снимает противоположность и ограниченность каждого из них и, во-вторых, соответствует национальному характеру, национальному менталитету, национальному духу русского народа…» [цит. по: 6, с. 247].

Нельзя здесь не отметить и ряд факторов, способствовавших формированию подобного мировоззрения. Это и огромность территории, заселённой восточнославянскими племенами, и суровый, подчас своенравный климат. Все это заставляло сплачиваться жить сообща, вместе, а потому всё личное, индивидуальное отходило на второй план, уступая место общему, общинному.

Русские религиозные философы рубежа XIX–XX веков обосновывали формулу оптимального социального устроения для России – «свобода в единстве», то есть, духовное единение свободных творческих личностей на основе нравственных ценностей. Такой тип социальной организации, форма бытия социальной культуры, как верно отмечают современные исследователи, «во-первых, органически соединяет принципы индивидуализма и коллективизма, снимает противоположность и ограниченность каждого из них и, во-вторых, соответствует национальному характеру, национальному менталитету, национальному духу русского народа…» [там же, с. 247].

С принятием православия идеи коллективного сожительства и сотворчества не только не отходят на второй план, но и начинают осознаваться с православных позиций. Коллективизм «земной» получает освещение и благословление с позиций Церкви и дополняется единством в духе, нравственным, духовным единением. Народ – как единое тело. Народ – надличностная общность, обладающая исторической памятью и коллективным сознанием.

Восприятие в русской культуре народа как единого тела сформулировано евразийцем Л. Карсавиным: «Можно говорить о теле народа… Мой биологический

Выпуск 2 организм – это конкретный процесс, конкретное мое общение с другими организмами и с природой… Таким же организмом (только сверхиндивидуальным) является и живущий в этом крае народ. Он обладает своим телом, а значит всеми телами соотечественников, которые некоторым образом биологически общаются друг с другом» [цит. по: 3, с. 115].

Ценность соборного единства, таким образом, возникшая и из православия в том числе, получила универсальную реализацию в социокультурной жизни русских. Ортодоксальный характер православной религии в национальном сознании, ее выход за рамки веры в более широкую сферу духовной жизни укрепили эту аксиологическую черту, ставшую доминантной в русской культуре.

Аксиологическое содержание русской культуры невозможно и без включения в ее смысловое поле ценности космистского мировоззрения. Космизм в русской культуре имеет глубокие корни. Понятие «Вселенная», которым наши предки обозначали природу на наиболее высоком уровне обобщений, подобно греческому понятию космоса, превращало холодный мир природной бесконечности в согретое, населённое, наполненное жизнью пространство. В далеком прошлом Вселенная представлялась нашим предкам большим небесным домом, ассоциируясь со словом «вселение». Так полагали, к примеру, выдающийся русский мифолог, собиратель и исследователь фольклора А. Н. Афанасьев, а также историк и публицист А. П. Щапов, имея в виду обживание жилища и вселение под родной кров. Языческая культура древних славян – культура гармонии и лада с миром, природой, Вселенной. В этом – истоки народного космизма. Широкая трактовка русского космизма позволяет характеризовать эту черту русской культуры как ориентацию сознания на восприятие мира в качестве живого мироздания.

Русский космизм, уходящий своими корнями в языческий период, есть результат тысячелетней отработки в российской культуре мировоззрения живого, нравственного Всеединства человека, человечества и Вселенной. Человек традиционного общества России видел мироздание как Космос – упорядоченное целое, с каждой частицей которого он был связан мириадами невидимых нитей, струн.

А. Н. Афанасьев писал о том же, отмечая, что каждый человек получил на небе свою звезду, с падением которой прекращается его существование; если же, с одной стороны, смерть означалась падением звезды, то с другой – рождение младенца должно было означаться появлением или возжжением новой звезды, как это засвидетельствовано преданиями индоевропейских народов. Фольклор, как закодированная в устойчивых образах и сюжетах родовая коллективная память народа даёт сотни и тысячи образов космичного отношения к миру.

Человек в этой ценностной ориентации – божий посредник между царством небесным и земным, он – микрокосм. Уже в ХХ веке великий ученый К..Э. Циолковский говорил о том, что Земля – колыбель человека, Космос – его дом. Человек – не эксплуататор своего дома, а рачительный и ответственный хозяин.

Современный исследователь С..Г. Кара-Мурза в своей интереснейшей книге «Россия и Запад: парадигмы цивилизации» приводит интересное сравнение: более полувека в мире осуществляются две технически сходные исследовательские программы, в которых главный объект называется совершенно разными терминами. В СССР (теперь России) – космос, в США – space (пространство). В России – космонавты, в США – астронавты. Это не просто особенности языковой картины мира, это проявление глубинных, типологических различий в русской и западной культурах. Западный мир – десакрализован, он – лишь пространство, которое необходимо покорить, тогда как в русской культуре – это, действительно, дом, свой дом, который следует обживать и делать более уютным, ни в коем случае не подвергая его радикальным, неестественным преобразованиям.

57

Ощущая мир как Космос, человек чувствует себя как в уютном доме, за благополучие которого он отвечает. Соборный человек не изолирован и не противопоставлен миру, он связан со всеми людьми и со всеми вещами и отвечает за них. Русский поэт-философ Г..Р..Державин так определил место человека в Космосе:

Частица целой я вселенной,Поставлен, мнится мне, в почтенной

Средине естества…[7, с. 123]Таким образом, следует отметить, что в русской культуре издревле присутствует и

реализуется ценность космистского взгляда на мир, идея соразмерности макрокосма и микрокосма.

Еще одной базовой ценностью отечественной культуры является евразийство, идея соединения в рамках русского цивилизационного пространства европейского и азиатского компонентов. В отличие от ценностей соборного единства и космистского взгляда на мир, как таковое евразийство (представление о гармоничном сосуществовании двух противоположных зачастую миров – Востока и Запада) сформировалось в начале ХХ века. Истоком народившегося евразийского течения становится очередная попытка осмысления сущности России, русской истории и культуры.

Идея о срединности, сложности характера русской культуры и России в целом, отнюдь не нова в отечественной философии. Достаточно вспомнить первые попытки осмысления данной проблематики общественно-политическими течениями западников и славянофилов в XIX веке. Да и сам ход русской истории с самого начала поставил проблему взаимоотношений с востоком в лице извечных противников русской государственности – половцев, печенегов, хазаров, монголо-татар. Но парадокс истории состоит в том, что, являясь противниками, те же монголо-татары оказали огромное влияние на саму суть формирующегося русского государства. Также не следует упускать из виду и византийское влияние. Именно православная, византийская модель культуры и государства была привнесена на Русь с принятием христианства в 988году.

В данном контексте, рассматривая евразийство с аксиологической точки зрения, мы трактуем его, прежде всего, как органичное соединение Востока и Запада в рамках русской культуры и цивилизации.

В данном контексте рассматривает понятие «Евразия» и современный исследователь, философ С..М. Соколов, отмечая, что оно стало обозначать историческую парадигму, особую цивилизационную сущность. Россия есть особый тип цивилизации и культуры, евразийской культуры. Само название «Евразия» говорит о том, что «в социокультурное бытие России вошли в соизмеримых между собой долях, перемежаясь и сплавляясь воедино, элементы культур Востока, Запада и Юга, создав особое синтетическое, евразийское геополитическое видение мира» [8, с. 97].

В..С. Соловьев в одной из своих работ, осознавая двойственную природу России, пишет: «Изначала Проведение поставило Россию между нехристианским Востоком и западною формою христианства – между басурманством и латинством; и в тоже время как Византия в односторонней вражде с Западом, все более и более проникаясь исключительно восточными началами и превращаясь в азиатское царство, оказывается одинаково бессильною и против латинских крестоносцев, и против мусульманских варваров и окончательно покоряется последним, Россия с решительными успехом отстаивает себя и от Востока, и от Запада, победоносно отбивает басурманство и латинство» [цит.: по 9, с. 11-12].

В плане аксиологии вполне уместно говорить о многовековом опыте России как многонационального и поликонфессионального государства. Ценности сохранения, оберегания самобытности каждого этноса, при этом, представление и едином государстве и общей культуре – вот основа, которая позволяла и позволяет России существовать как единое государство.

Выпуск 2 Сегодня, как и век назад, Россия заново открывает для себя Восток. В результате,

конечно, требуется иная расстановка акцентов в культурологических, философских, исторических, политических и экономических концепциях – иными словами – открытое признание других философских и эстетических систем, имеющих отличие от европейских.

Подводя итоги, следует еще раз отметить схожесть ситуации начала ХХ века и начала века XXI. Тогда, на рубеже XIX–ХХ веков, к сожалению, идеи русских философов, так гармонично отразивших в своем творчестве традиционные, базовые ценности русской культуры, так и не были услышаны и поняты. Сегодня история формулирует новые вызовы, ответы на которые невозможно дать без опоры на аксиологию русской культуры.

 ______________________ 1. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.2. Купарашвили М.Д. Сумма трансценденталий Гносеология разума. Москва –

Омск: Омск. гос. ун-т, 2003. Ч. 2.3. Кара-Мурза С.Г. Россия и Запад: парадигмы цивилизации. М., 2001.4. Трофимов В.К. Менталитет русской нации: учебное пособие. Ижевск: ИжГСХА, 2004.  5. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений. В 15 т. Л.: Наука, 1988-1996. Т.14.6. Жизненные силы русской культуры // Пути возрождения в России начала ХХI

века. Коллективная монография. / Ред. С.И. Григорьев. М.: Издательский Дом Магистр – Прогресс, 2003.

7. Державин Г.Р. Сочинения. Л.: Художественная литература, Ленингр. отд-е, 1987.

8. Соколов, С.М. Философия русского зарубежья: евразийство: Монография. Улан-Удэ, Изд-во ВСГТУ, 2001.

9. Русская гамма. Истоки национального многообразия. Сборник/ сост. Елена Пенская. М.: Европа, 2006.

М. А. Белокрыс

РОССИЙСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА: СТОЛИЧНЫЕ ЦЕНТРЫ И КУЛЬТУРА СИБИРСКОЙ ПРОВИНЦИИ

(К 150-ЛЕТИЮ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ)

В отечественном музыкознании актуальной остается проблема взаимодействия столичных центров и периферии. Столицы не только притягивают к себе лучшие интеллектуальные силы провинции, но и отдают их частично назад. В этом плане важным представляется осмысление процесса адаптации питомцев Московской консерватории к условиям «провинциальной глуши» городов Зауралья, к новым природно-географическим и социальным условиям жизни. Не менее важным является осознаниеих влияния на развитие местного культурного потенциала. Рассмотрим этот вопрос на примере Омска – города со старинными культурными традициями. Здесь в XVIII веке впервые в Азиатской России затеплился огонек любительского музыкального театра. С начала XIX века более ста лет успешно действовал симфонический оркестр Сибирского казачьего войска, творческая история которого связана с именами А. А. Алябьева и питомца Парижской академии музыки, знакомца Ф. Шопена –

59

К. Волицкого. В 1870 году инициативные почитатели музыки создали одно из первых в регионе Омское общество любителей музыки, а в 1876 году на его основе – Омское отделение ИРМО, второе по времени образования на всей огромной территории Сибири [1]. Занимая выгодное географическое положение, город на Иртыше был своеобразными воротами, которых, как правило, не миновали отечественные и иностранные гастролеры, направлявшиеся в Восточную Сибирь, Забайкалье, Дальний Восток.

Питомцы Московской консерватории не только гастролировали, но и подолгу жили и творили в Омске, привнося в художественную среду города традиции своего учебного заведения. Среди них были музыканты разных специальностей: пианисты, скрипачи, духовики, вокалисты. О некоторых с помощью разнообразного круга архивных и печатных источников удается собрать достаточное количество сведений, позволяющих не только нарисовать их творческие портреты, но и проследить степень влияния на местные художественные процессы. О других сохранились лишь сведения отрывочного характера, не дающие достоверной информации. В настоящей статье речь пойдет только о некоторых, наиболее видных представителях консерватории, которые, работая длительное время в Омске, способствовали деятельности музыкально-общественных организаций, руководили оркестрами и хорами, устраивали концерты, знакомили публику с сочинениями отечественной и зарубежной классики, сочиняли собственную музыку, занимались музыкально-педагогической деятельностью.

Пионером, положившим начало внедрению в местную музыкальную культуру творческих принципов Московской консерватории, была пианистка Елизавета Алексеевна Дмитриева-Мамонова, чья музыкально-просветительская деятельность протекала в Западной Сибири с 1876 по 1898 годы. Родилась она в семье тайного советника, сенатора А. В. Семёнова и его жены, урожденной Д. Ф. Львовой, и выросла в обстановке почитания музыкального искусства. На ее личности лежал отблеск славы громких имен отечественной музыкальной культуры. Ее дядей по матери был генерал А. Ф. Львов, скрипач, пользовавшийся европейской славой, автор музыки гимна «Боже, царя храни», директор Петербургской Придворной певческой капеллы в 1837-1861 годах. В салоне ее тети, М. Ф. Ростовцевой, в Казани, собирался кружок, где любители искусства рассуждали о музыке, поэзии, слушали новые сочинения композиторов. В этом салоне блистал молодой вольнослушатель Казанского университета М. А. Балакирев [2, с. 76-83].

Е. А. Дмитриева-Мамонова поступила в Московскую консерваторию в пору ее открытия, осенью 1866 года, вольнослушательницей (под девичьей фамилией Семенова) в класс фортепианной игры Н. Г. Рубинштейна. Числилась она и в перечне членов-посетителей концертов Московского отделения Русского Музыкального общества. В списках учеников консерватории по музыкально-теоретическим дисциплинам ее фамилия не значится. Но по некоторым данным, ее наставником по этим предметам был П. И. Чайковский [3, с. 27, 33, 41]. Проведя в крупнейшем центре музыкальной жизни России не менее четырех лет, испытав благотворное влияние двух выдающихся русских музыкантов, Е. А. Дмитриева-Мамонова выросла в талантливую, образованную пианистку, готовую к широкой музыкально-просветительской деятельности.

В 1876 году она уехала в Омск с мужем, выпускником Московского университета А. И. Дмитриевым-Мамоновым, назначенным в службу чиновником особых поручений в Главное Управление Западной Сибири. Вскоре семья переехала в Томск, куда ее муж в июле 1877 года был определен на должность председателя Томского губернского правления [4]. Имевшая перед собой образцы личной исполнительской и музыкально-общественной деятельности своих великих педагогов, Е. А. Дмитриева-Мамонова последовала их примеру. Она занималась общественной работой, концертным исполнительством, устраивала домашние музыкальные вечера. В 1879 году оказала

Выпуск 2 неоценимую услугу городу, основав Томское отделение ИРМО. Была избрана его первым председателем, а затем и пожизненным почётным членом [5, с. 62-66].

В 1881 году А. И. Дмитриева-Мамонова перевели по службе в Тобольск, а около 1885 года – в Омск. Елизавета Алексеевна и здесь сразу включилась с местную культурную жизнь: вошла в состав дирекции Омского отделения ИРМО, стала членом Благотворительного общества, была избрана попечительницей убежища для бедных детей, с весны 1887 года некоторое время исполняла обязанности председателя Омского отделения ИРМО. Периодически появлялась она и на концертной эстраде. Ее сольные выступления, отличающиеся профессионализмом высокого уровня, становились значительными событиями культурной жизни города. В её исполнении в Омске звучали виртуозные фортепианные сочинения М. И. Глинки (в переложении М. А. Балакирева), Ф. Листа, Й. Брамса, К. Вебера и некоторых других композиторов. В содружестве с войсковым оркестром Сибирского казачьего войска (дирижёр И. Ф. Гровес) она познакомила слушателей с Большим («блестящим») полонезом Ф. Шопена, концертом для фортепиано с оркестром А. Литольфа (d-moll), который когда-то слышала в Москве в трактовке своего учителя Н. Г. Рубинштейна. Участвовала она и в пропаганде ансамблевой музыки. Знаковым событием в истории омской музыкальной культуры, например, стало исполнение в траурные для русской музыки ноябрьские дни 1893 года фортепианного трио «Памяти великого художника» П. И. Чайковского a-moll, op. 50 (партия скрипки – сибирский казак Н. А. Кононов, виолончели – А. И. Беляев). По мнению критика, интерпретация ансамбля отличалась «глубиною чувства, вложенного в это музыкальное произведение незабвенным русским композитором, смерть которого так недавно оплакивала вся Россия» [6].

Омичи симпатизировали Е. А. Дмитриевой-Мамоновой, концерты с её участием обеспечивали полный зал и максимальные денежные сборы. Корреспонденты газет, не скупясь на эпитеты, называли её «нашей лучшей, выдающейся пианисткой». Например, в рецензии на концерт от 28 октября 1891 года, в котором среди других произведений прозвучал Большой полонез Ф. Шопена, анонимный критик писал, что Е. А. Дмитриева-Мамонова доставила «публике редко выпадающее на её долю удовольствие послушать действительно артистическое исполнение фортепианной партии (исполнен был полонез Шопена с оркестром); при безукоризненной технике обеих рук чрезвычайно мелодично звучал “Жаворонок” Глинки – Балакирева» [7].

Обращалась Е. А. Дмитриева-Мамонова и к педагогической практике. Круг ее учениц полностью пока не установлен, так как занятия протекали в форме домашнего обучения. Назовем лишь имена гимназисток, сестер О. Н. и Л. Н. Мелиссовых. Обе прекрасно владели роялем, а Л. Н. Мелиссова в 1889 году поступила и в 1895 году успешно окончила фортепианное отделение Петербургской консерватории, что является свидетельством педагогического таланта Е. А. Дмитриевой-Мамоновй. Впоследствии Л. Н. Мелиссова выступала в Павловском вокзале, активно работала в Сибири, став одной из основательниц школы фортепианной игры на Дальнем Востоке [2, с.196-202].

В 1898 году Е. А. Дмитриева-Мамонова вместе с семьёй из Омска уехала. Она оказала заметное влияние на развитие художественной культуры города, активизацию концертной жизни, формирование слушательской культуры, музыкально-эстетических представлений омичей, способствовала зарождению профессионального пианизма в Прииртышье, познакомив местных любителей музыки с традициями фортепианной школы Московской консерватории.

Намеченную Е. А. Дмитриевой-Мамоновой линию на обогащение местной музыкальной культуры продолжила Евгения Алексеевна Скворцова (1882 - ?). В конце XIX – начале XX века она обучалась в Московской консерватории в классе профессора А. И. Галли, но полного курса не окончила. В конце 1900 года, выйдя замуж за юриста

61

А. Е. Озмидова-Пахомова, оставила учебу и уехала с ним в Омск. Здесь вплоть до начала Первой мировой войны выступала в концертах как солистка и концертмейстер (под фамилией мужа), участвовала в деятельности Омского отделения ИРМО, преподавала в музыкальных классах. По отзывам рецензентов, ее игра отличалась не только высоким техническим уровнем, но и артистизмом, музыкальностью, мягкостью туше, «эфирной» нюансировкой исполняемых произведений [8, с. 357-359].

Наиболее яркой фигурой в пространстве музыкальной культуры досоветского Омска, продемонстрировавшей фортепианную школу Московской консерватории во всем ее блеске, следует признать Бориса Владимировича Померанцева (1895–1970). С 1907 года он учился в консерватории вначале в классе А. А. Ярошевского, а окончил ее в 1912 году по классу профессора Н. Е. Шишкина со званием свободного художника. Впоследствии концертировал, преподавал фортепиано в частном музыкальном училище В. Ю. Зограф-Плаксиной, музыкальной школе В. А. Селиванова в Москве.

Около второй половины 1915 года по невыясненным нами причинам Б. В. Померанцев оказался в Омске. Установив связи с Омским отделением ИРМО, со второй половины 1916 года преподавал фортепиано в музыкальной школе Омского Филармонического общества. Постепенно активизировалась и его исполнительская деятельность, так как даже в трудные 1917-1918 годы концертная жизнь в Омске не замирала. Пианист стал регулярно появляться на эстраде как солист, концертмейстер, ансамблист. Его партнерами были находившиеся в то время в Омске высококвалифицированные скрипачи В. И. Графман, Ю. М. Юровецкий, А. А. Берлин, виолончелист И. Л. Дисман, певец В. К. Романов. Особенно активен Б. В. Померанцев был в период колчаковщины: играл в абонементных концертах Филармонического общества, на благотворительных вечерах патриотических организаций, одним из первых внедрил в пространство музыкальной культуры Омска концерты по типу клавирабендов. Палитра его художественных интересов была многоцветной – от классических сочинений Л. Бетховена, до музыки современников – Н. К. Метнера, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, П. Ф. Юона и других [9, с. 11].

Оценки критиками исполнительского мастерства пианиста в основном превосходные. Так, после первого клавирабенда, данного Б. В. Померанцевым 9 марта 1919 года в Политехническом институте, рецензент «Сибирской речи», печатавшийся под псевдонимом Дельта, характеризуя стиль его игры, писал: «Пианист обладает большой музыкальностью, мягким певучим тоном, блестящей техникой и великолепным “jeu perle”. Передача его и исполнение тонко и колоритно – в каждую вещь артист вкладывает много индивидуального». Правда, именно эта индивидуальность трактовки Б. В. Померанцевым сочинений Л. Бетховена (соната C-dur) и Р. Шумана («Warum») не встретила одобрения. Соната, по мнению критика, была сыграна так, «как будто бы над каждой частью было написано “ad libitum”: он произвольно ускорял и замедлял темпы, вводил задержки, “fermato”, вообще играл ее несколько вычурно». В произведении Р. Шумана ему не понравилась тяжеловесность фактуры, но зато прелюдии С. В. Рахманинова, «сыгранные с большим подъемом и идеальной фразировкой», концертант, по заключению критика, исполнил безупречно, а в этюдах А. Н. Скрябина показал «красивое звучное Forte и тонкое понимание творчества композитора» [10]. Не менее интересны и программы других концертов, сыгранных пианистом. Не случайно юный В. Я. Шебалин, посещавший в те годы омские музыкальные вечера, надолго сохранил яркие впечатления от игры «прекрасных» омских пианистов [11, с. 15].

Определенное значение для региональной художественной культуры имели и педагогические занятия Б. В. Померанцева. У него был свой фортепианный класс в училище Филармонического общества. Но оценить сегодня в полной мере масштабы и результативность его педагогической деятельности трудно. Работал он в Омске, в сущности, не более четырех лет. Документы общества и училища, могущие пролить свет

Выпуск 2 на этот вопрос, пока не обнаружены, если вообще сохранились. Но, надо полагать, здесь также были свои достижения. Из числа его «филармонических» учеников в местных музыкальных кругах получили определенную известность пианисты Б. В. Дурново, Васильева, Грибановская. В феврале 1917 г. они играли в концерте памяти директора школы скрипача И. М. Мариупольского.

После поражения белой армии и отступления из Омска в ноябре 1919 года колчаковских войск, Б. В. Померанцев вместе с рядом омских музыкантов в потоке беженцев направился на Восток. В конечном счете, оказался в Томске, где после установления советской власти с 1920 года был назначен заведующим музыкальной секцией подотдела искусств Томского губернского отдела народного образования, музыкального техникума, а потом и директором Томской Высшей музыкальной школы. Кроме класса специального фортепиано вел также и музыкально-теоретические дисциплины. Но томский период в жизни пианиста был еще менее продолжительным. Уже в первой половине 1922 года он вернулся в Москву, давал сольные концерты, был доцентом Московской консерватории [8, с. 482-487].

Собранные материалы пока не дают полного представления о масштабах таланта и своеобразии творческой личности пианиста. Но сохранился вполне компетентный отзыв, данный о нем профессором Венской консерватории Н. Н. Жупанчичем, попавшим в Сибирь в числе военнопленных во время Первой мировой войны. Вернувшись на родину, в письмах из Австрии в Россию, давая характеристики знакомым сибирским музыкантам, выше всех он ставил Б. В. Померанцева: «Гениально одаренный человек, блестящий ансамблист и импровизатор» [12, с. 45-46]. Из сказанного можно сделать вывод, что Б. В. Померанцев был представителем плеяды блестящих отечественных пианистов начала ХХ века, вышедших из стен Московской консерватории, которому в сложных условиях «века-волкодава» не удалось сполна реализовать свой талант.

Уже в советское время славу фортепианной школы Московской консерватории в Омске поддержал Андрей Касьянович Агте (1893-1973). Он окончил консерваторию по классу профессора К. А. Киппа, затем ряд лет работал на Украине, в Витебске, Оренбурге. Как музыкант обладал замечательной памятью, позволяющей ему играть без нот, великолепно импровизировать [13, с. 219].

Около 1930 года А. К. Агте перебрался в Омск. Вел класс специального фортепиано в музыкальном техникуме, временно исполнял обязанности заведующего учебной частью. Отличаясь высокой пианистической культурой, много выступал в концертах вместе с учащимися своего класса, имел значительный авторитет в музыкальных кругах города как прекрасный педагог и методист. Занимаясь по должности делами музыкальной школы, внес серьезный вклад в дело совершенствования методики музыкального образования: впервые организовал в Омске курсы повышения квалификации для преподавателей школы, лично руководил ими.

Среди его учеников ярко проявили себя в Омске Н. И. Зюзькова, М. Г. Уфимцева, А. А. Попов, И. Г. Лехем, В. И. Добрынина (Завьялова). У некоторых из них автору настоящей статьи удалось взять интервью. Несмотря на солидный возраст, они вспоминали о своем любимом учителе как о блестящем пианисте и методисте, энциклопедически образованном и эрудированном человеке. Около 1937 года А. К. Агте переехал в Свердловск, вёл общее и специальное фортепиано сначала в музыкальном училище, затем в Уральской консерватории [14, с. 22].

Высочайший уровень образования, полученного в инструментальном отделе Московской консерватории, продемонстрировал Герман Иванович Тучинский (1870- 1960). В консерваторию он поступил в 1888 году, учился сначала по классу валторны у О. О. Сханилеца, затем в классе тромбона Х. И. Борка, у которого изучал также игру на тубе и трубе. Музыкально-теоретические дисциплины проходил у Н. М. Ладухина

63

(гармония), Н. М. Лангера (фортепиано), А. С. Аренского (история музыки), Г. Э. Конюса (инструментовка). Талантливый и трудолюбивый, он несколько лет был «комплектным» учеником на стипендии Н. А. Рубинштейна. В 1894 году окончил консерваторию по классу трубы И. Х. Борка, получив звание свободного художника [15, с. 67]. Испытывая недостаток знаний, в 1894-1895 годах дополнительно прослушал курс лекций по строгому стилю у С. И. Танеева на «высших курсах теории музыки» [16, с. 231].

После окончания консерватории Г. И. Тучинский несколько лет преподавал музыку и пение в Вифанской духовной семинарии, а в начале 1899 года был рекомендован директором консерватории В. И. Сафоновым на должность капельмейстера оркестра Оренбургского казачьего войсках. Но уже в декабре того же года был принят учителем музыки и пения в Омский кадетский корпус [17]. Здесь и развернулась его многоплановая музыкально-педагогическая деятельность. Он вел в корпусе уроки музыки и пения, руководил кадетскими хорами, духовыми оркестрами, организовывал музыкально-литературные вечера, выступал как дирижер и пианист-концертмейстер. Не только поддержал, но и значительно укрепил традиции музыкально-эстетического воспитания в кадетском корпусе, восходящие к первой половине XIX столетия [18].

Творческая энергия Г. И. Тучинского не ограничивалась стенами корпуса. В 1902 году, сочувствуя идеям Общества попечения о начальном образовании, он организовал при нем любительское объединение с оригинальным названием – «вокально-музыкальная дружина». Ее ядром стали хор и оркестр, участникам которых гарантировались бесплатные занятия по теории музыки, гармонии, сольфеджио и хоровому пению. Перспективное начинание привлекло внимание общественности и удалось вполне. Уже первый концерт «дружинников» 13 ноября 1902 года в Общественном собрании, которым дирижировал организатор дружины, имел шумный успех. В нем прозвучали хоры из опер «Нижегородцы», «Демон», романсы русских композиторов, сочинения в переложении для струнного квинтета. Главным же номером программы стал впервые исполняемый в Омске под рояль «Иисус Навин» М. П. Мусоргского в переложении для смешанного хора. Судя по газетным рецензиям, исполнение было ярким, хотя и не лишенным недостатков. В частности, хору не хватило вложенных автором в это сочинение энергетики, мощности звучания, в ансамбле ощущался недостаток басовых голосов. Позднее «Иисус Навин» исполнялся для омской публики неоднократно.

С марта 1905 года Г. И. Тучинский возглавил хор при Омском отделении ИРМО. Имя руководителя, уже завоевавшего в городе музыкальный авторитет, привлекло в хор немалое количества любителей хорового пения, и вскоре он насчитывал уже около 70 человек. Как сообщалось в газете, «управление хором находится в опытных руках». Дебютировал любительский хор на сцене Общественного собрания в благотворительном концерте 24 апреля 1905 г. Полностью программа концерта не сохранилась, но известно, что среди прочего хор исполнил «Поражение Сеннахериба» М. П. Мусоргского, сцену из «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки в сопровождении казачьего оркестра. Выступление молодого хора в целом было воспринято общественностью положительно, хотя были и критические выступления общего характера. Впоследствии питомец Московской консерватории успешно руководил различными хоровыми коллективами, став одним из наиболее авторитетных хормейстеров города.

В начале ХХ века общегражданское музыкальное образование в Омске развивалось главным образом в рамках домашнего обучения. Эту культурную нишу попытался расширить Г. И. Тучинский. Не позднее сентября 1906 года он открыл в городе частное музыкальное училище. По типу это скорее были музыкальные классы повышенного уровня, где на первых порах функционировали классы: оркестровый

Выпуск 2 (Г. И. Тучинский) и хоровой (выпускник курсов Придворной певческой капеллы регент А. Г. Малыгин), фортепиано (свободный художник З. Р. Шуман), скрипки (Ф. М. Котляр), духовых инструментов (военный капельмейстер Ф. М. Лоос). Из музыкально-теоретических дисциплин в училище преподавали сольфеджио, теорию музыки, гармонию. В 1907 году дополнительно объявили набор в класс сольного пения, который возглавила профессиональная певица Э. Г. Тигерстедт, заявлявшаяся как «стипендиатка Императорских театров, ученица И. В. Тартакова».

29 января 1907 года питомцы училища дали в зале Общественного собрания свой первый открытый благотворительный концерт, а 11 апреля этого же года – большой духовный концерт. Его программа представляла для публики немалый интерес: наравне с сочинениями для хора a cappella А. Л. Веделя, С. А. Дегтярева, Г. Я. Ломакина, П. А. Богданова, прозвучали и номера из «Реквиема» В. А. Моцарта, «Легенда» П. И. Чайковского и «Иисус Навин» М. П. Мусоргского. Концерт был воспринят общественностью «как бы публичным экзаменом Омского музыкального училища», показавшим его художественный и учебно-творческий уровень, потенциальные возможности. По мнению корреспондента газеты, «Тучинский с честью вышел из поставленной себе задачи. Главный номер программы – … “Иисус Навин” Мусоргского – Римского-Корсакова (для хора и оркестра) был исполнен великолепно, вызвал восторг публики и доказал, что в музыкальном отношении в музыкальном училище дело поставлено на твердых началах и находится в солидных руках. От души желаем г. Тучинскому дальнейших успехов в его полезной деятельности на поприще духовного просвещения Омска» [19]. Впоследствии Г. И. Тучинский неоднократно осуществлял с коллективом учащихся и педагогов училища интересные музыкальные проекты. Одним из них, например, явилась постановка 30-го июня 1908 года в городском театре оперы К. Глюка «Орфей».

Интересен опыт участия Г. И. Тучинского в культурно-просветительных начинаниях Омского попечительства о народной трезвости. Получив от попечительства ежегодную субсидию в 360 рублей, он в 1907 году открыл на базе училища двухгодичные регентские курсы по подготовке руководителей народных хоров. В программу обучения входили теория музыки, гармония, регентское дело, хоровой класс. Первый выпуск слушателей курсов состоялся в июне 1909 года. Экзамен держали всего два регента, показавшие, что «работали много и систематически» [20]. Ободренное полученными результатами, попечительство с осени 1909 года выделило училищу дополнительные средства на организацию народно-певческого хора и продолжение работы регентских курсов.

Документы музыкального училища и регентских курсов, бывших одним из первых опытов подготовки регентов для народных хоров в Зауралье, пока не обнаружены. Это лишает нас возможности дать более полный очерк их деятельности, указать хронологические рамки существования. Известно, что в связи с предполагаемым открытием в январе 1910 года музыкальных классов Омского отделения ИРМО было намерение при наличии средств объединить с ними училище, открыв на этой базе музыкальное учебное заведение повышенного типа. Но, по-видимому, объединение музыкально-педагогических сил не состоялось, и самостоятельное существование музыкального училища Г. И. Тучинского и регентских курсов фиксировалось в справочно-информационных изданиях вплоть до 1912 года. Имена некоторых выпускников курсов известны, они прекрасно проявляли себя на хормейстерской работе в Омске вплоть до 1930-х годов.

Будучи высококвалифицированным музыкантом, находящимся, безусловно, под влиянием личности своего выдающегося педагога – С. И. Танеева, Г. И. Тучинский занимался и композицией, написав немало музыки «на случай». В композиторском

65

творчестве он обращался не только к крупным формам, создавал оркестровые и фортепианные пьесы, романсы, сделал множество обработок и переложений для духового оркестра и хоров различных составов. Сочинения его были востребованы, одобрительно воспринимались в культурных слоях омского общества, звучали в стенах кадетского корпуса и на общегородских мероприятиях. Известны факты исполнения их и в других городах Западной Сибири. По-видимому, в большинстве своем, за редким исключением, почти все они остались в рукописях. Для поиска и идентификации сочинений композитора следует учесть, что он писал, исполнялся и мог издаваться под псевдонимами «Максимов», чаще – «de Virra», «G. De Virra», «Г. И. Тучинский – де Вира».

Занимался Г. И. Тучинский и вопросами музыкальной методики. В частности, работал над совершенствованием проблем совместного обучения игре на оркестровых духовых инструментах. Написал и издал методическое пособие, явившееся одним из первых изданий подобного рода в Омске [21]. Большой интерес представляют его музыкально-критические статьи, помещавшиеся в местной периодической печати. Написанные рукой профессионального музыканта, они посвящены проблемам гастрольно-концертной жизни города, информативны и содержательны.

В годы революции и гражданской войны музыкант оставался в Омске. Занимался педагогической работой, совершенствовал пособие по руководству духовыми оркестрами, выступал в концертах, был близок к деятельности Общества коренных петербуржцев. В период правления адмирала А. В. Колчака сотрудничал с Отделением по внешкольному образованию Главного штаба белых армий (1919), при помощи которого пытался распространить свою методику совершенствования подготовки оркестровых музыкантов, входил в комиссию по созданию текста Всероссийского народного гимна [9, с. 11].

В июле 1919 года Г. И. Тучинский в составе кадетского корпуса эвакуировался во Владивосток, где незамедлительно включился в местную музыкальную жизнь: писал музыку, преподавал в музыкальной школе, народной консерватории. Пережив калейдоскопическую череду политических событий, избежав искуса эмигрировать в октябре 1922 года в Китай и Корею с остатками кадетского корпуса, остался в России. Некоторое время успешно преподавал в педагогическом училище города Никольска-Уссурийского. Дальнейшая творческая жизнь музыканта в советский период с Омском не связана и протекала в городах европейской России. Имя музыканта, деятельность которого была связана с важными для омской музыкальной культуры аспектами музыкального образования и исполнительства, безусловно, должно войти в число выдающихся деятелей музыкальной культуры Сибири [22, с. 325-334].

Назовем еще одного талантливого представителя Московской консерватории – скрипача Гавриила Петровича Джигиля (1878-?). Настоящая его фамилия – Джигилия. Общее образование он получил в Прилукском городском училище, специальное – в Киевском музыкальном училище, а в 1903 году поступил в Московскую консерваторию[23]. В 1910 году окончил полный курс обучения по классу скрипки профессора И. В. Гржимали, но положенного по программе обучения публичного экзамена по специальности не сдавал. Был уволен из консерватории с условием «обязательного в течение 2-х лет возвращения в консерваторию для держания публичного окончательного экзамена на звание свободного художника» [24].

С 27 апреля 1910 года он работал в Омске капельмейстером войскового оркестра Сибирского казачьего войска. Поддерживал достойный исполнительский уровень коллектива, активно выступал с ним как концертный и бальный дирижёр, заботился о его укомплектовании квалифицированными музыкантами, шлифовал исполнительское мастерство оркестрантов. При нём оркестр продолжал оставаться важнейшим компонентом художественной культуры старого Омска. Он стал последним

Выпуск 2 руководителем этого старейшего в Прииртышье музыкального учреждения, созданного в начале XIX столетия и прекратившего своё существование в ноябре 1919 года.

Параллельно с работой в казачьем оркестре Г. П. Джигиль сотрудничал как дирижёр с любительскими музыкальными объединениями, занимался педагогической и организаторской деятельностью. С осени 1910 года обучал игре на скрипке учащихся Омского кадетского корпусе, преподавал дирижирование в музыкальных классах Омского отделения ИРМО. Проявляя интерес к композиции, написал ряд произведений и сделал немало аранжировок для духового оркестра. Известно его переложение для фортепиано «Войскового марша Сибирского казачьего войска», сочинёггого столичным капельмейстером В. Г. Сабателли.

С установлением в Омске советской власти в ноябре 1919 года Г. П. Джигиль, оставшийся в городе, был назначен заведующим подотделом искусств, а с 20 января 1920 года – заведующим музыкальной секцией Отдела народного образования Омского губревкома. На этом посту вложил немало сил в организацию в Большом Народном театре оперной труппы, симфонического оркестра, в становление первого музыкально-образовательного учреждения – 1-й советской музыкальной школы, где сам вел класс скрипки. Во второй половине 1920 года перешёл на преподавательскую работу в открытую на базе 1-й школы Единую советскую музыкальную школу 3-х ступеней (Сибирская консерватория), которую возглавил выпускник Московской консерватории по классу флейты профессора В. В. Кречмана – В. И. Глинский-Софронов. В августе 1921 года в связи с закрытием Единой музыкальной школы стал преподавателем созданного на её основе музыкально-педагогического техникума (ныне музыкальное училище имени В. Я. Шебалина).

Полученное образование, значительный педагогический и исполнительский опыт Г. П. Джигиля давали свои положительные результаты. По отзывам современников и музыкальных критиков, питомцы его скрипичного класса считались в техникуме наиболее подвинутыми в профессиональном отношении. Некоторые из них впоследствии получили высшее профессиональное образование и достойно проявили себя в практической деятельности. Как скрипач-солист в дореволюционный период на концертной эстраде он появлялся лишь эпизодически, что, видимо, было обусловлено особенностями его службы. В советское же время омичи слышали его игру, отличавшуюся крепким исполнительским уровнем. В частности, в отклике на преподавательский концерт 4 декабря 1922 года в музыкальном техникуме, посвященный творчеству П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова, поэт и взыскательный музыкальный рецензент Г. А. Вяткин отмечал: «Выступал ещё скрипач Джигиль, его игра слушалась не без удовольствия, но он был скуп, отделавшись тремя маленькими пьесками» [25]. По имеющимся сведениям, несмотря на успешную и продуктивную деятельность, советские власти и некоторые коллеги испытывали к Г. П. Джигилю определённое недоверие, памятуя о его капельмейстерском прошлом и причастности к сибирскому казачеству. Возможно, именно поэтому в первой половине 1920-х годов скрипач из Омска уехал. Дальнейший жизненный и творческий путь его не выяснен [14, с. 162-165].

Видным представителем в Омске вокальной школы Московской консерватории был оперный и камерный певец (баритон), вокальный педагог Виктор Кириллович Романов (?-10.1919). Консерваторию он окончил по классу сольного пения известного представителя итальянской вокальной школы профессора У. Мазетти, будучи удостоен звания свободного художника. В 1910-х годах вел оперный класс и сольное пение в музыкальных классах Екатеринбургского отделения ИРМО. В связи с началом Первой мировой войны, призывом в армию большинства учащихся вокальное отделение в музыкальных классах было закрыто и певец лишился работы.

67

С осени 1915 года В. К. Романов был приглашен преподавателем в музыкальные классы Омского отделения ИРМО. Здесь, будучи широко образованным музыкантом, повел не только сольное пение, но и музыкально-теоретические дисциплины: элементарную теорию музыки, гармонию, сольфеджио. C 1916 года преподавал также в музыкальном училище Омского филармонического общества. Наличие в городе представителя зарекомендовавшей себя вокальной школы, привлекло в музыкальные классы немало желающих получить певческое образование. Среди его учениц в музыкальных классах отделения наибольшую известность в художественных кругах Омска получили талантливые и многообещающие певицы О. А. Вяльбе (меццо-сопрано), Ю. Н. Успенская (сопрано) и А. Г. Чернавина. Некоторое время брала у него консультации и бывшая студентка Петроградской консерватории Н. М. Эльясон (сопрано).

Не ограничиваясь педагогическими занятиями, В. К. Романов широко выступал в концертах как солист, исполняя камерный и оперный репертуар. Уже с осени 1915 года он принимал участие в камерных вечерах, регулярно устраивавшихся Омским отделением ИРМО, пел в благотворительных концертах. Опытный педагог, имевший в классе учеников с различными голосами, понимавший значение оперной подготовки будущих вокалистов, В. К. Романов, по примеру Екатеринбурга, выступил с ценной инициативой постановки в Омске оперных фрагментов силами учащихся и педагогов. В частности, в концерте 13 февраля 1916 г. в Омском военном собрании он с ученицей О. А. Вяльбе (Ангел) спел в сопровождении оркестра (дирижер О. В. Карл) пролог из «Демона» А. Г. Рубинштейна, с Н. М. Эльясон (Татьяна) – сцену письма из оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского.

Музыкальная общественность города с интересом отнеслась к перспективному начинанию В. К. Романова. Музыкальный критик С. П. Сенигов писал, что голос самого певца «звучал прекрасно, игра не оставляла желать лучшего, жаль только, что пролог очень короток. Во всяком случае, надо выразить г. Романову глубокую признательность за постановку сцен» [26]. 1 февраля 1917 года на вечере в Общественном собрании были поставлены с его участием 2-й акт из «Травиаты» Д. Верди, и 3-й акт из «Демона»; 22 июня этого же года на вечере Союза служащих торгово-промышленных предприятий и общественных учреждений – 7-я картина из «Евгения Онегина». На фоне разгула в этот период кафешантанной музыки, всеобщего увлечения «жестокими» романсами и «песенками Пьеро» это не только оживило, но и оздоровило местную концертно-исполнительскую практику, дало возможность поклонникам музыкального искусства услышать мелодии любимых классических опер. В определенной степени, это послужило прецедентом для обращения к практике постановки оперных сцен уже в светское время в стенах Омского музыкального техникума.

В годы революции и гражданской войны певец не покидал Омска, не оставляя концертной и педагогической деятельности. В конце июня 1917 года он вместе с артисткой Е. И. Ефимцевой исполнил на концерте-вечере в пользу «Займа Свободы» 7-ю картину из оперы «Евгений Онегин». В мае 1919 года с певицей В. О. Замбелли вновь обратился к любимым образам, представив на суд слушателей 3-ю и 7-ю картины оперы «Евгений Онегина». По-видимому, артисты в этот раз плохо подготовились к выступлению. Упоминавшийся выше рецензент Дельта, следивший за музыкальной жизнью белой столицы России, с укоризной писал на страницах «Сибирской речи», что хотя оба исполнителя пели «по-профессорски» и все делали правильно, но «при всех этих правильностях... поражала неотделанность интерпретации и абсолютное презрение исполнителей к проставленным Чайковским нюансам» [27]. Жизненный и творческий путь питомца Московской консерватории завершился в Омске в первой половине октября 1919 года [22, с. 73-75].

Выпуск 2 За рамками настоящей статьи остается еще немало имен консерваторцев,

достойных запечатления на страницах музыкальной хроники города. Среди них кларнетист и дирижер Н. П. Смагин, пианистка Л. Н. Щербакова, скрипач В. М. Михайлов, хормейстеры Н. А. Сидушкин, Т. А. Путалова и некоторые другие. Но уже и представленный материал дает полное основание сделать выводы о том, что выпускники Московской консерватории оказали мощное влияние на развитие музыкальной культуры региона, активизируя музыкально-общественную деятельность, утверждая усвоенные ими передовые принципы исполнительской и педагогической культуры, формируя образ Alma mater как уникального художественно-просветительского и научного учреждения.

________________________

1. Белокрыс М.А. Омское отделение ИРМО как центр развития музыкальной культуры Западной Сибири во второй половине XIX – начале ХХ века // Русское Музыкальное общество 1859–1917. История отделений. М.: Языки славянской культуры, 2012. С. 243-259.

2. Белокрыс М.А. Музыкальная элита старого Омска. Омск: Омскбланкиздат, 2009. 364 с.

3. Отчет Московского отделения Русского Музыкального общества за 1866-1867 годы. М., 1868.

4. Акмолинские областные ведомости. 1877. 30 марта. 30 сентября.5. Куперт Т. Музыкальное прошлое Томска (в письмах к А.Г. Рубинштейну).

Томск, 2006. 787 с. 6. Головесов А. Музыкально-литературный вечер 29 ноября // Степной край.

1893. 2 декабря.7. Акмолинские областные ведомости. 1891. 29 октября. 8. Белокрыс М.А. Музыкальная культура Омского Прииртышья в лицах (XVIII –

середина XX века). Биобиблиографический словарь. Т. 3. Омск: изд-во ОмГУ, 2010. 548с.9. Белокрыс М.А. Музыка в белой столице // Третья столица. Омск 1918-1919.

Музыка, театр, историческая хроника. Омск: Бланкиздат, 2011. С. 5-30.10. Дельта. Концерт Филармонического общества // Сибирская речь. 1919. 11

марта (26 февраля).11. Шебалина А. В.Я. Шебалин. Годы жизни и творчества. М.: Советский

композитор, 1990. 302 с.12. Марченко Ю.Г. Музыкальное образование в Сибири // Художественная

культура и интеллигенция Сибири (1917–1945). Новосибирск: Наука, 1984.13. Горбовец Л.О. Андрей Касьянович Агте // Уральская государственная

консерватория имени М.П. Мусоргского: 75 лет истории. Екатеринбург: Уральская гос. консерватория, 2009. С. 219.

14. Белокрыс М.А. Музыкальная культура Омского Прииртышья в лицах. Т. 1. Омск: Наследие. Диалог-Сибирь, 2001. 191 с.

15. Отчет Московского Отделения Императорского Русского Музыкального общества за 1893-1894 год. М., 1895.

16. Бернандт Г. С.И. Танеев. М.-Л.: Гос. муз. изд., 1950. 378 с. 17. Исторический архив Омской области. Ф. 19. Оп. 1. Д. 337.18. Белокрыс М.А. Из музыкального прошлого Сибирского кадетского корпуса //

Жизнь – Родине, честь – никому! Омский кадетский корпус 1813- 2013. Исторические очерки и материалы. Б.м., Б.г. С. 114-123.

19. А.Л. Духовные концерты // Степное эхо. 1907. 15 апреля.

69

20. Первый выпуск регентов // Омский вестник. 1909. 23 июня (5 августа).21. Сборник упражнений к «Методике совместного обучения оркестровой игре».

Для альта Es. Вып. 1-й. Омск, 1914. 22. Белокрыс М.А. Музыкальная культура Омского Прииртышья в лицах. Т. 4.

Омск: изд. ОмГУ, 2015. 630 с.23. Архив Московской государственной консерватории. Список Московской

консерватории за 1866-1907 годы. № 4257.24. Исторический архив Омской области. Ф. 67. Оп. 2. Д. 2851.25. Вяткин Г. Вечер Чайковского и Рахманинова // Рабочий путь. 1922. 7 декабря.26. С.П. Концерт 13 февраля 1916 года // Омский вестник. 1916. 18 февраля.27. Дельта. Вечер искусств // Сибирская речь. 1919. 9 мая (26 апреля).

Выпуск 2

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА

Е. А. Подшивалова

ВОСПИТАТЕЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ РОССИЙСКОЙ ПЕДАГОГИКИ

В ФОРМИРОВАНИИ ЛИЧНОСТИ МУЗЫКАНТА

Важнейшей задачей педагога в формировании личности музыканта является воспитание в ученике таких необходимых для музыканта качеств, как культура мысли и вкуса, понимание искусства музыки и его связей с литературой, живописью и другими видами искусств. Этому способствует постоянная забота об общекультурном развитии ученика, о его чтении необходимой литературы, о посещении концертов и др. Конечно, в центре внимания педагога всегда находятся вопросы обучения (звукоизвлечение, организация игрового аппарата, положение инструмента и посадки, освоение новых приёмов игры и особенно штрихов, т.е. всего, что обогащает и укрепляет исполнительские возможности музыканта). Известно мнение многих музыкантов о том, что для высоко-художественного исполнения, для приобретения навыков артистизма необходимо техническое совершенствование. По мнению М..М. Гелиса, «под техникой следует понимать решительно всё, что требуется для того, чтобы хорошо играть и что даётся в результате труда» [цит. по: 1, с. 75]. Но одновременно педагогу надо помнить, что настоящий профессионализм во многом зависит от сформированных не без помощи педагога достойных человеческих качеств, образованности и воспитания.

Одна из задач педагога – научить исполнителя творческой самостоятельности, воспитать у него стремление и способность постоянно совершенствоваться, чтобы он чувствовал себя участником творческого процесса. Одновременно очень важна правильная самооценка, умение анализировать своё исполнение, может быть, спокойно «критиковать» себя за допущенные неточности. Следовательно, необходимо вызывать активность слуха у учащегося. Для этого полезно спрашивать его: «Как звучит? Чисто ли? Достигнут ли нужный результат?» [3, с. 97].

Для исполнителей всё это является достижением главной цели – как можно глубже проникнуть во внутренний мир исполняемой музыки, передать мысли и чувства композитора, полнее раскрыть музыкальный образ произведения. Для этого педагогу необходимо говорить с учеником о музыке языком ярких образов и сравнений, проводить интересные аналогии со многими жизненными явлениями, картинами природы или различными произведениями других видов искусства и литературы, проявлять интерес и любовь (не навязчиво и не демонстративно) к театру, живописи, скульптуре и архитектуре. В таком случае это явится для ученика хорошим и нужным примером.

Важным моментом воспитательно-педагогической деятельности является формирование у ученика способности к самообучению. Для этого необходимо, чтобы у него были развиты: «инициатива, стремление к совершенству, любознательность, заставляющая жадно впитывать в себя знания и опыт и толкающая на путь экспериментирования, и критическое чутьё. Гордиться педагогу следует не тем учеником, который наиболее точно и полно его «отразил», а тем, который сумел сделать

71

свои выводы из положений учителя и пошёл по пути дальнейшего развития этих положений» [2, с. 27].

Ценным моментом в педагогической работе является индивидуальный подход к каждому ученику. Педагог должен хорошо изучить ученика, чтобы понять и увидеть в нём неповторимую личность и индивидуальность. И в дальнейшей своей работе педагогу необходимо развивать индивидуальные способности каждого музыканта для того, чтобы он стал артистической и художественной личностью. Необходимо бережно относиться к субъективным качествам каждого из учеников, чтобы развивать наиболее характерные черты дарования. Нужна систематичность и последовательность в накоплении и обобщении присущих каждому ученику особенностей, чему может способствовать только наблюдательность педагога и его умение анализировать психологическое состояние и особенности психики ученика.

Индивидуальностью обладает каждый человек, нет двух людей, которые были бы тождественны друг другу. Но говоря об индивидуальности в связи с задачами педагогической деятельности, как правило, подразумевают личность, выделяющуюся некоторыми своими качествами. Уже с рождения человек несёт в себе черты своеобразия личности. Он рождается с нервной системой определённого типа, структурой мозга, содержащим задатки специфических способностей, с нервно-психической и с физиологической конституцией. Психика, естественно, более пластична, чем физическая организация. По мнению учёных, воспитание человека если и не может выработать в нём качества, для которых отсутствуют предпосылки, то может развить те свойства, предпосылки которых глубоко скрыты в натуре человека, а также затормозить или переключить достаточно явно выраженные негативные качества.

Педагог-музыкант должен хорошо знать воспитательно-педагогические принципы, уметь для каждого ученика организовать оптимальный процесс индивидуальной воспитательной работы. При этом, надо понимать, что цели, к которым направлен весь воспитательный процесс, едины. Они должны быть чётко осознаны и определены. Обладая широким кругозором и большим вкусом, педагог должен быть твёрд в принципиальных вопросах искусства. Он должен вскрывать заложенные в учениках возможности, устранять нежелательные свойства и прививать новые. По мнению С. Савшинского, «только такое понимание своей роли даст чувство удовлетворения и оправдает путь самоотречения, на который встаёт педагог, отдающий все творческие силы воспитанию учеников» [2, с. 16-17].

Всякое стремление к цели вызывает активность – готовность к действию и преодолению препятствий, стоящих на пути к цели. Педагог должен проявить максимум творческой изобретательности, чтобы выработать в ученике интерес к тому, что является содержанием работы. Учитель должен сам увлечься, чтобы своим темпераментом и заинтересованностью «заразить» учеников.

Ещё одна проблема в организации процесса индивидуальной воспитательно-педагогической работы связана с проблемой выбора репертуара. Репертуар надо рассматривать с точки зрения специфических музыкальных воздействий, формирующих психологию ученика. Иначе говоря, для педагога подбор репертуара – не только учебная задача, но и средство воспитания огромной силы и значимости. Среди музыкантов над вопросом репертуара с этих позиций задумываются не так часто. Обычно учитывается техническая подготовленность ученика: сможет ли сыграть «трудные места», удастся ли выработать те или другие технические навыки, справиться с такими элементами, как ритм, тембр и т.п. [2, с. 30]. Следует также помнить, что в целях воспитания художественного вкуса при выборе репертуара необходимо использовать всё лучшее, чем располагает фортепианная, скрипичная, вокальная, оркестровая, органная и духовая музыка.

Выпуск 2 Определённая воспитательно-педагогическая функция связана с проблемой

воспитания в учениках навыков выступления на эстраде. Исполнительское творчество музыканта рождается только в концертной практике и в живом непосредственном контакте со слушателем. Необходимы постоянные публичные выступления учащихся. Педагог должен проводить воспитательную работу по подготовке к выступлению на эстраде, формировать психологические и физические основы артистизма.

Как видим, задач и проблем в учебно-воспитательном процессе достаточно много. Педагог должен обладать мобильностью, должен быть открыт поиску, сотрудничеству с учеником.. Тот путь, который пригоден с одним, оказывается непригодным с другим учеником.. Педагог должен быть чутким, гибким, владеющим не только профессиональными знаниями обучения по овладению игрой на том или ином инструменте, но также умением установить эмоциональный контакт с учеником [2, с. 19-21]. Педагог, неспособный творчески реагировать на ученика (в каждом случае иного!), представляется нам далёким от профессионального педагогического образования. Как и ученик, педагог обязан постоянно воспитывать самого себя. Чем богаче его профессиональный и жизненный опыт, чем шире умственный горизонт, глубже и разнообразнее мир чувствований, обширнее и основательнее знания и навыки, чем ярче музыкально-исполнительское дарование, – тем ценнее и содержательнее его педагогическая работа, его педагогическая импровизация.

В музыкальной практике наиболее часто встречаются два вида педагогических ошибок. Первая – гипертрофированное внимание к технической стороне исполнения. Вторая – недостаточное внимание к развитию техники, когда всё подчинено только художественным задачам. Ещё одна возможная ошибка педагога – чрезмерная активность, парализующая инициативу ученика. «Задача и большое искусство педагога – так воспитать своего ученика, чтобы его музыкальные стремления и технические умения находились в гармонии, составляли бы некое единство. Ученик должен знать, чего он хочет, и уметь воплощать свои намерения» [4]. Правильно выстроенная система профессиональной работы педагога по обучению игре на инструменте в сочетании с талантливой воспитательной работой, безусловно, приведёт к ожидаемому результату. Гармонично развитый исполнитель – это всегда результат совместной работы ученика и его наставника.

_______________________

1. Бендерский Л. Г. Киевская школа воспитания исполнителя на народных инструментах. Свердловск, 1992. 192 с.2. Савшинский C. Вопросы фортепианной педагогики: Детская фортепианная педагогика. Вып. 4. М.: Музыка, 1976. 272 с.3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1975. 240 с.4. Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М.: Музыка, 1966. 119 с.

Т. И. Чупахина, С. А. Чупахин

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ БАЯННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В РОССИИ

Исследуя вопрос о состоянии и развитии баянного исполнительства в России за последние 25 лет, мы обнаружили две антиномии: ослабление интереса к народным

73

инструментам (и к баяну в частности) и бурный рост профессионального мастерства исполнителей. Каково же истинное состояние баянного искусства на современном этапе?

В настоящий период времени баянное исполнительство достигло значительных успехов, отчетливо заметных в самых различных своих проявлениях. Широко известны имена исполнителей – лауреатов престижных международных конкурсов. Триумфально проходят гастроли баянистов и аккордеонистов в крупнейших концертных залах мира. Композиторы, пишущие для мехо-клавишных гармоник, работая в жанре оригинальной музыки, создают большое количество высокохудожественных произведений, пользующихся большим спросом не только у нас в России, но и за рубежом. Ощутимы успехи в конструктивном решении и совершенствовании самих инструментов.

И, тем не менее, осмысление этих достижений исполнительского искусства письменной традиции, коим является баянное исполнительство, существенно отстает от завоеваний практики, не отвечая на запросы и потребности российского общества, (многочисленных учащихся, студентов, преподавателей и исполнителей). Это касается, прежде всего, музыкального образования и профессионального обучения – в вузах, колледжах, школах искусств.

Все это требует активизации научно-методической деятельности музыкантов-практиков. Необходимо проводить исследования в области дифференциальной психологии, совершенствовать разработку вопросов, связанных с музыкальной психологией, cодействуя усилению объективности, cтрогости научных исследований.

На сегодняшний день методическая литература по баяну должна иметь свою направленность на сближение науки с жизнью, практикой. Сквозной идеей методической мысли должна быть мысль о том, что применение к жизни общих психологических и педагогических закономерностей всегда согласуется со знаниями индивидуальных различий. Именно сегодня методика преподавания игры на мехо-духовых инструментах на любом этапе обучения нуждается в дифференциальном подходе к каждому исполнителю.

В отечественных музыкальных вузах педагогическое воспитание и образование студентов-инструменталистов в настоящее время обеспечивается комплексом нескольких учебных предметов, которые входят в блок гуманитарного, социального и экономического цикла, а также общепрофессионального и профессионального циклов. В их числе –общая психология, где в процессе обучения музыканту-исполнителю сообщается элементарные знания о современном понимании сущности и возможностях регуляции основных психических процессов (ощущения, восприятия, воображения, внимания, памяти, воли, мышления, сознания), а также о содержании и структуре личности, ее способностей, закономерностях деятельности, общения и т.д. Немалую роль в деле подготовки инструменталистов играет дисциплина педагогика, которая предоставляет общую информацию об универсальном характере дидактических законов и принципов, лишь частично проецируемых в музыкальной сфере, в воспитании будущих исполнителей и преподавателей, в развитии личности как таковой. И, наконец, – методика преподавания игры на инструменте, содержащая основные положения теории конкретной музыкальной специальности, а также обстоятельные характеристики существующих методов преподавания; к этим теоретическим знаниям примыкают педагогическая и производственная практики, в ходе которых студенты получают практические навыки ведения занятий по специальности с учащимися разного школьного возраста.

Но, несмотря на стремительное развитие и популяризацию русских народных инструментов, в частности баяна, несмотря на стремление улучшить воспитание студентов-инструменталистов в высших учебных заведениях, система педагогической подготовки далека от совершенства и требует модернизации. Более того, она неэффективна, вследствие недостаточности получаемых теоретических знаний, а также

Выпуск 2 из-за неглубокого и ограниченного, на наш взгляд, объема курсов по музыкальной педагогике и психологии. Ибо основной идеей вышеперечисленных курсов, в конечном счете, следует считать практико-ориентированное теоретическое обоснование необходимости и реальных путей объединения двух взаимодополняющих сторон профессиональной подготовки музыканта-исполнителя.

Нами был проведен социологический опрос (анкетирование) 70 респондентов. Анкетирование проводилось в социальной сети. Были опрошены только те люди, которые являются любителями народно-инструментального искусства письменной традиции.

Так, на вопрос «Знаете ли вы, чем отличается баян от гармошки?» 85 % респондентов ответило отрицательно, 15 % ответили, что не уверены в том, знают ли они различия в этих инструментах. И только 10 % респондентов смогли различить эти инструменты.

На вопрос «Как часто вы слушаете баянную музыку?» 80 % ответили: «очень редко» или «никогда». И только 20 % ответили: «иногда». На вопрос «Знаете ли вы известных отечественных исполнителей-баянистов?» 86 % ответили, что не знают. Только 14 % опрошенных знают несколько коллективов, в инструментальный состав которых входит инструмент баян. Наибольшее количество меломанов считают, что самым популярным коллективом баянистов является ансамбль «Баян-MIX».

На вопрос «Музыка какого жанра может быть исполнена на инструменте баян?» большинство респондентов ответило: «народная» (75 %), 25 % ответило: «классическая», 20 % ответило, что на баяне, возможно исполнение музыки легкого жанра. Многих респондентов затруднил ответ на вопрос «Возможно ли на баяне играть джазовые композиции?».

На вопрос «Если бы Вам было предложено выбрать: сходить на концерт классической музыки или же на концерт баянной музыки, что для Вас было бы приоритетным?» большинство респондентов выбрали баянный концерт – 69 %.

Таким образом, проведённое нами социологическое исследование показало, что у любителей музыки недостаточно информации о баяне и исполнителях, и это не может не влиять негативно на популяризацию и развитие исконно русского инструмента.

Причиной снижения интереса к баяну также является и то обстоятельство, что в большинстве случаев потенциальные слушатели с детства погружаются в атмосферу низкопробной и откровенно посредственной музыки – музыки «низкого» эфира. Ее можно услышать и с экранов наших телевизоров, и на радио, на улице, в транспорте. К сожалению, настоящую, живую музыку можно услышать намного реже. А ведь именно она наполняет энергией человека, воспитывает музыкальный вкус, расширяет музыкальное сознание человека, эвдомонизируя его. Следовательно, без кардинальных перемен музыкального пространства, в котором проживает человек, каких-либо существенных изменений ожидать не приходится.

Еще в XIX веке в России любительское музицирование было очень популярно и широко распространено. Достаточно вспомнить оркестры В. Андреева, Н. Белобородова, Г. Любимова, Н. Осипова, В. Хегстрема. Ансамблевое исполнительство повсеместно было любимым занятием, тем самым создавались условия для развития и становления творческих личностей – исполнителей, певцов, композиторов. Можно сказать, что домашнее музицирование служило средством воспитания вкусов и нравов, культивирования в пространстве дома лучших свойств человеческой натуры.

В наше время уже существующая узкоспециализированная (узконаправленная) система художественного образования нацелена на достижение высоких профессиональных результатов. Но ведь не все же дети и взрослые могут и должны показывать высокие достижения на исполнительских конкурсах. Это не совсем, на наш

75

взгляд, главное в обучении музыке. Сегодня, по нашему мнению, необходимо возродить традицию домашнего музицирования и пения. И этому могут в значительной степени способствовать музыкальные школы [1].

В последнее время по России и Омскому региону в частности, наблюдается сокращение количества учащихся на мехо-клавишных инструментах (баян, аккордеон). В музыкальные школы берут детей практически без конкурса. Да и СУЗы и ВУЗы не могут похвастаться очень большим количеством обучающихся на этих инструментах.

Конечно, обучение профессионального баяниста – сложная задача. Во-первых, будущий баянист должен начать учиться с раннего возраста (7-8 лет). Во-вторых, у него должны быть блестящие музыкальные способности, причем одного музыкального слуха (пусть даже и абсолютного) здесь недостаточно. Нужно еще чувство ритма, образное мышление, творческие способности, неуемное желание заниматься музыкой. Причем эти способности должны быть настолько сильными, чтобы выбор будущего творческого пути был целиком оправдан. Будущего музыканта-баяниста ждет действительно тяжелая жизнь. Нормального детства у него практически не будет: каждодневные занятия по специальности (баян), а это очень серьёзные физические нагрузки, занятость и обязательства в общеобразовательной школе, выступление на ответственных концертах и конкурсах. Испытаний будет тем больше, чем взрослее будет баянист.

Двадцать и более лет нужно, чтобы человек получил музыкальную специальность, десятки тысяч часов будут проведены за инструментом, сотни или даже тысячи раз музыкант будет доказывать себе и другим свое право заниматься искусством, после чего он станет специалистом высокого класса, получит солидный диплом с квалификацией «Концертный исполнитель, преподаватель».

Вопреки сложившемуся мнению (у некоторых, далеких от музыки людей), получить диплом музыкального вуза сложнее, нежели в других вузах. Студент (обучающийся) должен постоянно демонстрировать высокий уровень игры и быстрый профессиональный рост. Поэтому сдача каждого экзамена по специальности, даже в конце года или полугодия – это целое событие в конкретной жизни каждого музыканта-инструменталиста, значение которого школьники из общеобразовательных школ и выпускники немузыкальных вузов вряд ли могут себе представить.

Студент (юрист, экономист или инженер) в принципе может себе позволить сдать экзамен на тройку (или даже на двойку, а потом пересдать), для музыканта, если речь идет об экзамене по специальности, такой вариант недопустим. В ряде случаев и пять с минусом – трагедия, поскольку в этом случае студент теряет возможность получить квалификацию солиста, концертного исполнителя.

Тем не менее, существует положительная статистика, которая говорит, что выпускники ДШИ и ДМШ, а также профессиональные музыканты, закончившие музыкальные колледжи и консерватории, меньше подвержены криминогенному влиянию, обладают более высокой работоспособностью и креативностью мышления, являются самодостаточными личностями. Перечисленные учреждения наилучшим образом развивают молодого человека и его духовные потребности.

Российская система образования в области искусств имеет богатое историческое прошлое и своими корнями уходит в XIX век. Отечественное музыкальное образование обеспечивало полноценную подготовку создателей художественных произведений, их исполнителей, компетентных слушателей и зрителей, педагогов, ответственных за воспитание всех обозначенных выше субъектов творческой деятельности, что играло ключевую роль в реализации социально-культурного потенциала всех видов искусств [2].

Политические, общественные, культурные трансформации, произошедшие в России в последние два десятилетия, оказали свое негативное влияние на всю систему развития отрасли в целом.

Выпуск 2 С принятием в 1992 году Закона Российской Федерации «Об образовании», в

котором ДШИ были определены как учреждения дополнительного образования детей без учета специфики их деятельности, стали проявляться тенденции к разрушению исторических традиций в подготовке творческих кадров, поскольку перед ДШИ были поставлены задачи, аналогичные задачам, стоящим перед клубами, кружками, творческими секциями [3].

В результате: – не стало четкой ориентировки на решение задач ранней профессиональной

ориентации обучающихся; – ежегодно уменьшается количество детей, обучающихся в ДШИ по программам

академической направленности;– во многих субъектах страны ДШИ стали финансироваться по остаточному

принципу, что привело к существенному ухудшению материально-технического состояния этих образовательных учреждений;

– разрушилась система единых принципов управления и финансирования деятельности ДШИ, теперь учредитель самостоятельно определяет условия и объемы финансирования учреждений;

– у преподавателей ДШИ стала утрачиваться нацеленность на подготовку выпускника как будущего абитуриента музыкального колледжа/училища, владеющего необходимыми навыками и умениями для продолжения музыкального образования;

– снизился в целом социальный статус педагогических работников по отношению к учителям общеобразовательных школ.

В настоящее время в Российской Федерации функционируют 5328 ДШИ, охватывающих своей деятельностью 12,1 % всего детского населения России. Согласно официальной статистике, число ДШИ, в том числе музыкальных, художественных, хореографических и др., заметно сократилось: в 1990 году их число составляло 6591, в 2001 году – 5837, в 2014 – 5456. Утрата за последние годы значительного количества ДШИ (1263) может отрицательно сказаться на всей вертикали отраслевого образования и общекультурной ситуации в стране.

В современных социокультурных условиях роль системы ДШИ необходимо пересмотреть. Так, в малых городах и сельской местности деятельность школ искусств является практически единственным культурообразующим центром. В больших городах – школы искусств могут стать не только центрами предпрофессиональной подготовки по традиционным специальностям в сфере искусства, но и инкубаторами творческих профессий нового поколения, в немалой степени способствуя распространению культурной толерантности, выступая «мостом» между культурными традициями народов, населяющих Россию, формируя мировоззрение у детей и подростков через всестороннее изучение и творческое постижение искусств.

Таким образом, система музыкальных школ своей деятельностью должна быть нацелена на подготовку людей с активным творческим мышлением, готовых к созданию интеллектуальной творческой среды, способной изменить лик страны и обеспечить ее высокую конкурентоспособность.

Изменения, внесенные в Закон РФ «Об образовании» в 2011 г., позволяют говорить о возможности преобразования деятельности ДШИ. Так, указанные изменения предусматривают реализацию в ДШИ дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области искусств, которые, в свою очередь, реализуются на основе федеральных государственных требований.

Предпрофессиональные программы призваны обеспечивать: – преемственность предпрофессиональных программ и основных

профессиональных образовательных программ среднего профессионального и высшего

77

профессионального образования в области искусств; – сохранение единства образовательного пространства Российской Федерации в

сфере культуры и искусства.В перспективе предполагается реализация дополнительных общеразвивающих

программ в ДШИ, которые должны обеспечивать:– повышение общего культурного образовательного уровня подрастающего

поколения; – выявление одаренных детей; – привлечение наибольшего количества детей к творческой деятельности,

формирование заинтересованной слушательской аудитории. Таким образом, мы видим, что на данный момент наблюдается реформа в сфере

образования, в результате которой должна улучшиться ситуация в области подготовки будущих музыкантов.

Профессия академического музыканта за последние годы сильно потеряла в статусе, нет никакого сравнения с тем, что было, скажем, в шестидесятые годы. Если тенденция сохранится, то через несколько поколений мы можем остаться без ядра, из которого формируются профессиональные коллективы.

Конечно же, инструментальная музыка будет всегда, и всегда будет достаточно талантливых детей, которые «готовы отдать детство» за счастье стать профессиональными музыкантами.

Проходят годы учебы, и часто уже к 15–16 годам молодым людям становится ясно, на какую ступеньку в иерархии «музыкальной элиты» они смогут претендовать. Все понимают, что мест на музыкальном олимпе, рядом с Липсами и Скляровыми, очень немного. Если 50 лет назад работа оркестрантом в одном из ведущих коллективов страны была очень престижной (не только в музыкальной среде, но и в обществе в целом) и на достойном уровне поощрялась материально, то сегодня во множестве других профессий «приземление» не на самой верхней ступеньке, а в «солидном втором эшелоне» гарантирует значительно более привлекательный уровень жизни и положения, чем в академической музыке. В результате количество талантливых молодых людей, которые избирают академическую музыку своей профессией, уменьшается.

Рассмотрим среднюю заработную плату педагогов ДШИ или ДМШ. В России зарплата педагогов ДШИ и ДМШ ниже средней зарплаты педагогов общеобразовательных школ примерно на 20 %. Кроме того зарплата зависит от региона.

В Омском регионе средняя заработная плата педагогов и концертмейстеров составляла 9741 руб. (табл. 1). При этом по данным статистики средняя зарплата в Омской области в 2014 году составляет 24 500 руб. Таким образом, зарплата преподавателей и концертмейстеров ДШИ и ДМШ ниже средней зарплаты по региону в 2,5 раза, по сравнению с Новосибирской областью.

Таблица 1.Средняя заработная плата сотрудников ДШИ, ДМШ в 2014 году

Регион Средняя заработная платаруководителей (руб.)

Средняя заработная платапреподавателей и

концертмейстеров (руб.)Омская область 15281 9741Новосибирская область 26667 14338

В результате таких низких зарплат мы наблюдаем дефицит педагогов, старение кадров. Чаще всего педагог в музыкальной школе работает на полторы или две ставки. А от этого неизбежно страдает качество образовательного процесса.

Выпуск 2 В Омской филармонии средняя заработная плата музыканта-исполнителя

составляет 19 450 руб. Это ниже средней зарплаты по региону в 1,26 раз.Профессиональному музыканту-баянисту не обойтись без хорошего

многотембрового баяна. А он стоит от 300 тыс. рублей до 560 тыс. рублей. Понятно, что при таких низких зарплатах не каждый музыкант может себе позволить столь дорогую покупку.

Тем не менее, существует масса всевозможных способов, с помощью которых баянист может себя реализовать. Рассмотрим самые распространенные источники дохода среднестатистического баяниста: рестораны и кафе, свадьбы, юбилеи и другие мероприятия, работа в шоу-бизнесе (телевидение, радио), игра в хоре или оркестре, работа в театрах, дворцах культуры, работа в образовательных учреждениях (школы, детские сады, специализированные колледжи, училища, вузы, консерватории), работа в социальных организациях (детские дома, приюты, дома престарелых, инвалидов, детские центры творчества и досуга), организация собственной музыкальной школы.Плюсы профессии музыканта:

- творческая профессия;- музыкант, как актер, свободен в выборе;- работу трудно назвать скучной и рутинной.

Недостатки: - высокая конкуренция среди музыкантов; - трудно выйти на стабильный доход.Не секрет, что за последние пару десятилетий баян существенно подрастерял так

называемого «массового» слушателя. К сожалению, ушло время абонементных концертов.

В настоящее время ведутся жаркие споры и дискуссии по поводу репертуарной политики в области баянного исполнительства. Представители эстрадного направления обвиняют «классиков» в падении интереса к баяну. «Классики» обвиняют «эстрадников» в снижении высокого статуса баяна на музыкальном Олимпе. И обе категории совершенно забывают о любителях, которые играют и предпочитают простой бытовой репертуар. Однако все они не берут во внимание, что баянный репертуар состоит сразу из нескольких сфер, и этому есть объяснение.

В основании репертуарной «пирамиды» находится народная музыка, на этом основании отстраивается эстрадная (популярная), и на самой вершине находится классическое направление. Но такая система выстроенного десятилетиями репертуара не означает того, что можно убрать какую-либо часть конструкции. Поэтому мы считаем, что баян должен существовать во всех возможных формах и проявлениях, находя применение как на эстраде, так и в концертном зале, на дискотеке и на юбилее.

Русская баянная школа – одна из наиболее уважаемых в мире. За почти вековую историю она дала миру много талантливых исполнителей, композиторов и педагогов. Мастерство русских баянистов широко известно во многих странах мира. Наши баянисты достигли вершин на престижных международных конкурсах, таких как: Кубок мира, «Трофей мира», Международный конкурс в Клингентале (г. Клингенталь, Германия), Международный конкурс Arrasate Hiria (г. Аррасате/Мондрагон, Испания), Международный конкурс исполнителей на баяне и аккордеоне в г. Пула (Хорватия), Международный конкурс «Strumenti&Musica festival (г. Сполето, Италия). Дополним перечень: Международный конкурс баянистов и аккордеонистов (г. Москва), Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах по специальности баян, аккордеон, гармоника «Дон-Гран-при» им. А. Кусякова (г. Ростов), Московский международный конкурс молодых баянистов и аккордеонистов «Весенние голоса», Поволжский открытый конкурс баянистов и аккордеонистов «Виват, баян!» (г. Самара),

79

Международный музыкальный конкурс исполнителей на народных инструментах «Петропавловские ассамблеи» (г. Санкт-Петербург), Открытый краевой конкурс молодых исполнителей на баяне и аккордеоне «Кубок Кубани» (г. Сочи), Всероссийский открытый конкурс исполнителей на народных инструментах им. И. Я. Паницкого, Всероссийский конкурс исполнителей на электронных баянах и аккордеонах Roland V- Accordion Festival (г. Москва). По решению жюри лауреаты перечисленных конкурсов могут получить «Рекомендательное письмо», а лауреаты I премии или обладатели Гран-при – «Сертификат» для участия в конкурсах «Кубок сегодняшний день», в Международном Дельфийском движении участвуют 65 стран [5].

Кроме того, в России проводится большое количество престижных конкурсов и фестивалей: «Кубок Фридриха Липса», Конкурс имени Виктора Гридина, Конкурс имени Ивана Паницкого, Конкурс исполнителей на народных инструментах имени Альбина Репникова, Международный конкурс имени Ивана Маланина, Открытый Международный конкурс исполнителей на народных инструментах имени В.Г. Бердова, Международный конкурс исполнителей на народных инструментах и народного пения «Кубок союзного государства и стран СНГ», Всероссийский конкурс «Чемпион России – Чемпион мира», Международный конкурс «Лира Прииртышья» (Омск), «Играй баян!», Международный конкурс «Виват, баян!» (проводится в апреле ежегодно в Самаре), «Югория» (проводится в Сургуте или Ханты-Мансийске), «Мой друг, баян».

Целями и задачами конкурсов являются: активизация исполнительской и педагогической деятельности баянистов России в

национальном и международном масштабах; расширение связей между центрами развития профессионального баяно-

аккордеонного искусства; расширение международных связей российской баяно-аккордеонной школы;

стимулирование интереса к обучению на баяне; создание условий для обмена опытом и знакомства с прогрессивными методиками

преподавания игры на баяне и аккордеоне; сохранение и популяризация традиций исполнительства на инструментах семейства

мехо-духовых гармоник в России; поддержка наиболее одаренных исполнителей.

Каждый год в третью субботу марта наступает Всероссийский день баяна, аккордеона и гармоники. Его придумал в 2009 году известный российский баянист, Народный артист РФ, президент Международной ассоциации аккордеонистов Фридрих Робертович Липс. Целью учреждения Дня баяна, аккордеона и гармоники явилось стремление стать частью национального проекта в области народно-инструментальной культуры письменной традиции. Ибо в поисках национальной идеи важно всемерно поддерживать инициативы по сохранению традиций и достижений нашей многонациональной культуры России.

В настоящее время уже создано множество сайтов, групп, форумов для баянистов. На этих сайтах можно найти ноты для баяна, информацию о конкурсах, биографии выдающихся исполнителей, публикации статей по вопросам баянного исполнительства, новости в среде баянистов. Пользователи также выкладывают аудио и видеозаписи с выступлениями баянистов. Там же размещаются объявления о продаже инструментов. На форумах люди из разных городов и стран обсуждают различные вопросы, связанные с баянным исполнительством.

К наиболее популярным сайтам сегодня относятся:1. Библиотечка баяниста (ноты) – http://bayanac.narod.ru/;2. Золотой аккордеон (ноты, исполнители, видео, новости) –http://www.goldaccordion.com/;3. Баян-форум (ноты, объявления, обсуждения) – http://bayanac.borda.ru/;

Выпуск 2 4. Сайт Вячеслава Миневского (ноты) – http://minevsky.ru/;5. Нотный архив от Сергея Пикулина (ноты) – http://www.web-4-u.ru/pikulin/? page5;6. В гостях у Александра Белоусова. Нотная галерея тульских авторов (ноты, конкурсы) – http://a-v-belousov.narod.ru/;7. Сайт ассоциации белорусских баянистов и аккордеонистов (исполнители, конкурсы, видео – http://www.abbia.by/;8. Нотный архив Бориса Тараканова – http://notes.tarakanov.net/bayan.htm.Благодаря современным инновационным технологиям, стало возможным

обмениваться педагогическим и исполнительским опытом, наслаждаться игрой выдающихся музыкантов, обмениваться нотами и другими материалами.

Таким образом, можно сказать, что баянное исполнительство в России развивается не в количественном отношении, а в качественном. И есть серьёзные основания считать, что баян ждёт блестящее будущее.

_______________________

1. Клочко Г.В. История исполнительства на русских народных инструментах. URL: http://www.pandia.ru/text/77/191/15458.php

2. Немцева О.А. Баяно-аккордеонное искусство в сфере популярной музыки: тенденции современного этапа развития. 2013. 101 с.

URL: http://www.rusnauka.com/8_DN_2011/MusicaAndLife/ 4_82409.doc.htm3. Федеральные государственные требования к минимуму содержания, структуре

и условиям реализации дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Народные инструменты» и сроку обучения по этой программе: приказ Министерства культуры РФ от 12.03.2012 № 162 // Справочно-правовая система Консультант Плюс. URL: http://www.consultant.ru

4. Концепция развития детских школ искусств в Российской Федерации. URL: http://artschool74.com/doc/02.pdf

5. Солисты баянного искусства. URL: http://www.goldaccordion.com/soloists

Т. В. Дубянская, А. А. Дубянский

РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ КАК ЭЛЕМЕНТ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ

Роль народного творчества, как части культуры, состоит не в том, что оно подделывается или искусственно подтягивается под современные формы, а в том, что оно выступает в собственной, присущей ему полноте живых традиций, обретая тем самым свою современность. Почему же происходит почти полный отказ молодежи от народного искусства? Импульс этому противостоянию дал научно-технический прогресс. Молодой человек компьютерного поколения потребляет музыку в основном при посредстве телевизора, компьютера, сотового телефона. Это преимущественно поп и рок, и уж ни в коей мере не фольклор, не говоря уже о произведениях профессиональных композиторов, обращающихся к народному творчеству. Именно теперь, в момент кризиса, важно вспомнить народные традиции и духовный опыт предшествующих поколений. Теперь пришло время заново осмыслить те народные обычаи, которые были запрещены или не одобрялись властями из соображений идеологических или религиозных.

81

Юный слушатель, как правило, не общается с фольклором в семье. И не только потому, что изменились взаимоотношения между взрослыми и детьми. Не менее важно то, что зачастую родители сами не располагают хотя бы минимальным опытом общения с фольклором. Сущность и содержательность фольклора бесценны. Это отражение образа мыслей и жизни, практического опыта, идеалов многих поколений людей. Благодаря фольклору, каждая нация, и в том числе русская, сохраняет свой менталитет, глубокую связь с национальной традицией и особенностями национального характера. Национальное начало – важный корень жизни человека. Человек, не знающий своих национальных истоков, не пропитанный духом, культурой, традициями своего народа, своей нации, подобен дереву, корни которого вырваны из почвы. Ученые подчеркивают, что народное творчество концентрирует в себе весь опыт человечества, все формы общественного сознания, укрепляет связь поколений: прошлых, настоящих и будущих. Это делает народное творчество средством усвоения социальных ценностей, в частности, эстетических [1].

Проблема построения модели образовательного процесса на основе многовековых традиций русского народа, его богатейшего культурного наследия, в частности, народной инструментальной музыки, является в настоящее время особенно актуальной.

Уже в глубокой древности музыкальные инструменты играли немаловажную роль в воспитании детей. Первыми музыкальными инструментами в жизни ребенка были звуковые игрушки – трещётки, погремушки, бубенцы и т. д. Все инструменты были изготовлены с учетом возрастных особенностей и соответствовали психике детей дошкольного и младшего школьного возраста. Доступность народных инструментов, привлекательность и легкость игры на них в ансамбле приносят детям радость, создают предпосылки для дальнейших занятий музыкой [2].

Опыт детского музыкального воспитания с использованием музыкальных инструментов существует в разных странах. Созданы методические разработки и даже педагогические системы (например, система музыкального воспитания Карла Орфа), в которых доказывается целесообразность и необходимость применения инструментов (в том числе и народных) в музыкальном воспитании детей. В России задолго до опыта К. Орфа была сделана попытка создания детского оркестра. Его руководитель его А. Эрарский считал, что для того, чтобы дать детям хорошие знания и привить любовь к искусству, надо использовать специфические, доступные детям инструменты – дудочки, дудофоны, кларинофоны и т. д.

Народная инструментальная музыка является одним из наиболее демократичных видов искусства. Она покоряет своей доходчивостью, образностью, своеобразием национального колорита и богатством красок. В середине прошлого века мы могли наблюдать огромный интерес к народным инструментам, это проявилось в открытии отделений народных инструментов в училищах и высших учебных заведениях страны, создании композиторами оригинальной музыки, проведении престижных профессиональных конкурсов. В музыкальных школах и училищах при поступлении был огромный конкурс, учиться играть на домрах, балалайках было престижно. В 1950 – 1980-е годы двадцатого столетия практически в каждом Дворце культуры, на заводах и фабриках функционировали оркестры и ансамбли народных инструментов, народные хоры.

На рубеже веков живой звук вытесняется телевидением и интернетом. Сидя перед экраном монитора можно посмотреть любой концерт, спектакль, шоу. Но никакая совершенная техника не может передать человеку реального, живого и чистого звучания народной песни или тембра народного инструмента. Для нас стало привычным, что в выходные и праздничные дни на крупнейших концертных площадках страны выступают не народные оркестры и хоры, а чаще рок- и попгруппы с сомнительным репертуаром. Единственный телеканал, который знакомит

Выпуск 2 нас с миром настоящего искусства – это канал «Культура», но следует признать, что телезрители не видят в его передачах исполнителей-народников, коллективов, связанных с истинно народным творчеством. В то же время исполнительский уровень музыкантов-народников за последнее время очень вырос в качественном отношении. Прекрасно работают многие прославленные коллективы с богатой историей, также радуют зрителей и молодые одаренные солисты, ансамбли и оркестры. Исполнительские конкурсы выявляют талантливых молодых исполнителей, одаренные музыканты демонстрируют высочайшее мастерство. Но, несмотря на впечатляющие успехи в народно-инструментальном искусстве, у нас много проблем. Главная из них – отсутствие государственной программы культурного строительства, отсутствие пропаганды наших достижений в средствах массовой информации. Вместе с тем, с принятием Болонского соглашения мы вступили в полосу разрушения стройной системы российского музыкального образования, которая создана кропотливым трудом и талантом многих поколений музыкантов. В результате в музыкальных школах снижаются профессиональные критерии в обучении, действенность учебного процесса сразу намного уменьшается. Ребенок по окончании музыкальной школы может не продолжать свое профессиональное образование, но, главное, он должен полюбить музыку. И какая бы музыка ни звучала, она должна исполняться профессионально, так, чтобы слушатели захотели учиться играть на этом инструменте. Не обязательно представлять классическую музыку, можно играть и эстрадные произведения, как, например, делает Петр Дранга или дуэт баянистов «Баян-Mix», но обязательно делать это высокопрофессионально.

Родители не стремятся отдавать своих детей профессионально обучаться игре на народных инструментах, этому есть ряд причин. Материальная сторона социальной жизни педагога дополнительного образования или преподавателя колледжа, университета и даже консерватории оставляет желать лучшего. Профессии педагога, музыканта, руководителя творческого коллектива стали немодными, несовременными. Очень непросто привлечь молодое поколение к народному искусству.

Начало XXI века – это поиск выхода из глобального кризиса культуры, ведь в России меняются идейные концепции. Показателем уровня развития общества всегда является культура, так как она – основной продукт деятельности человека. В России особенно важным становится вопрос национальной культуры, которая является компонентом объединения разрозненного в социальном плане общества, осознания себя единой нацией. Можно привести пример: Корея – страна с бурно развивающейся экономикой и низким уровнем преступности. Начальную школу дети посещают не в форме, а в национальных костюмах, на уроках родного языка изучают фольклор, национальные сказки, эпос. На переменах педагоги учат детей национальным играм, разучивают народные песни. Воспитывая в детях национальную гордость и национальное самосознание, как итог имеют страну, которую называют «экономическим чудом» [1].

Возможен ли в России такой проект?Скорее всего, в настоящее время – нет, но отдельные элементы этого проекта

использовать просто необходимо. Например, в педагогике появилось новое направление – сказкотерапия (помогает школьникам начальных классов снять синдром тревожности) [3]. Отчего же не проиллюстрировать такой урок на любом русском народном инструменте? Требуется всего лишь наладить взаимосвязь между школой искусств и общеобразовательной школой. В программе по «Музыке» есть тема «Русские народные инструменты» – просто необходимо во время изучения этой темы наглядно показать детям достоинства домры и других народных инструментов [2].

83

Стало совершенно очевидно, что в процессе обучения игре на народных инструментах слабо развита агитационная работа, а те мероприятия, что проводятся, носят спонтанный характер и держатся на энтузиазме отдельных педагогов. Работа по пропаганде русских народных инструментов должна быть планомерной и систематической, охватывать аудиторию детей с детского сада (от 5 лет, так как с этого возраста можно уже заниматься с ребенком) и по пятый класс общеобразовательной школы включительно. Именно с этого возраста можно еще окончить курс семилетнего обучения. Пятилетний срок обучения считаем нецелесообразным, так как, только научившись играть, ребенок уже заканчивает ДШИ, в таком режиме он не получает возможности в должной степени насладиться ансамблевым и оркестровым исполнительством. Формы работы с детьми могут быть разные: концерт, беседа, проведение праздников, также наиболее долговременными проектами являются абонементные концерты оркестра русских народных инструментов (по типу симфонических абонементов – с ведущим, с программой). Возможно здесь и участие солистов и ансамблей разного состава, необходима совместная работа с вокальными, хоровыми коллективами и т.п. Не только от энтузиазма и профессионализма педагогов-народников зависит существование и развитие прекрасных инструментов в нашей стране, необходим креативный подход, поиск новых форм агитационной работы. Сейчас общество занято поиском национальной идеи российского народа, начиная от вершин власти (первых лиц государства) и заканчивая простыми рабочими людьми. Все желают докопаться до истины – что может являться главным, ведущим в нашей жизни, кто может помочь в трудные минуты смуты и отчаяния, какая созидательная сила объединит нас в единый, целостный и великий народ? Нам думается, что ответ прост и одновременно сложен… Нужно вернуться к своим истокам, вспомнить наши вековые мощные традиции, перестать оглядываться на опыт других, чуждых нам этносов. Стать самими собой – это сложный и ответственный шаг, требующий колоссальной внутренней силы и ответственности за свои жизненные принципы и поступки. Известно, что народное искусство во все времена было животворной силой, которая помогала преодолевать трудности на пути развития общества. Если мы хотим оставаться великим народом, мы должны беречь и развивать наше народное достояние – нашу великую русскую культуру.

______________________

1. Волков Г. Н. Этнопедагогика: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. М., 2000. 176 с.

2. Воспитание на традициях народной педагогики: Учебно-методическое пособие Белгородского педуниверситета. Белгород, 1995. 176 с.

3. Бюлер Ш. Сказка и фантазия ребёнка. М.-Л., 1925. 301 с.

П. А. Окунев

ВТОРАЯ СЮИТА ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО op. 17 С. В. РАХМАНИНОВА:ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И ОПЫТ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА

Сюиты для двух фортепиано Рахманинова явились новым достижением в развитии и утверждении жанра двухрояльного ансамбля. В этих сочинениях проявился особый рахманиновский дар выражения в циклической форме сюиты, основанной на сочетании лирико-психологических или танцевальных миниатюр. Принцип сюитного построения, уходящий своими корнями в историю развития светской инструментальной музыки, будет иметь своё продолжение в творчестве композиторов нового времени, как

Выпуск 2 отечественных, так и зарубежных. Рахманинов раскрывает лучшие свойства использования «удвоенного» фортепиано, многокрасочного звучании его монотембрового ансамбля. Отдавая дань обширным исследованиям и монографиям, посвященным Рахманинову – композитору и пианисту, необходимо отметить недостаточное, на наш взгляд, внимание исследователей именно к его двухрояльным опусам.

Вторая сюита для двух фортепиано ор.17 (1901) является «ровесницей» самого популярного сочинения Рахманинова – Второго концерта для фортепиано с оркестром ор. 18 (1900-1901). Сохранилось письмо Рахманинова к Гольденвейзеру от 17 февраля 1901 года, в котором сообщалось об окончании трех частей сюиты: «Посылаю тебе, Александр Борисович, три части моей новой сюиты для 2-х ф-но. Очень прошу поиграть ее со мной...» [1, с. 56]. 23 апреля того же года Вторая сюита впервые прозвучала на музыкальном собрании в квартире А. Гольденвейзера в исполнении автора и хозяина дома. 24 ноября 1901 г. Рахманинов выступил с исполнением Второй сюиты вместе с Зилоти в концерте Московского Филармонического общества в Большом зале Благородного собрания. Сюита сразу же получила широкий отклик среди исполнителей, в том числе и на периферии (2 февраля 1902 года прозвучала в Квартетном собрании ИРМО в Ростове-на-Дону)22.

Это сочинение Рахманинова замечательно композиционным совершенством, четкостью драматургии, жанровой определенностью частей. В сочинении соблюдена классическая структура многочастной формы инструментальной музыки, состоящей из нескольких пьес танцевального склада: Интродукция, Вальс, Романс, Тарантелла. Мелодизм, виртуозность фортепианных партий, прихотливая смена настроений – всё в сюите подтверждает руку композитора-романтика. Это произведение было задумано Рахманиновым как блестящая, эффектная концертная пьеса. Великолепное владение фактурой, мастерство и красочность «инструментовки» соединяются в ней с яркостью музыкальных образов и законченностью формы [2, c.191].

Интродукция – торжественное шествие с величавой маршевой поступью аккордовой темы в обеих партиях. Звучание обогащается лирически-взволнованной, с широким рахманиновским дыханием, темой-волной среднего раздела у второго рояля (цифра 4). В этой теме можно услышать отголосок экспрессивной кульминации из второй части Второго концерта, а также эпизод разработки Тарантеллы (цифра 27). Образная сфера среднего раздела Интродукции (соединение маршевости и скерцозности), фактурный и ритмический рельеф, элементы фугато и даже тональный план С-dur - с-moll – всё указывает на общую с финалом Второго концерта образную идею. Важно отметить, что несмотря на то, что работа велась над двумя произведениями одновременно, тематизм Сюиты является автономной концепцией, рассчитанной на избранное инструментальное решение.

Вальс – стремительная, виртуозная пьеса, основанная на двух энергетически равных темах, симфоничность которых обусловлена контрастными динамическими вспышками, прихотливым характером основной темы, отчетливо проступающими чертами карнавала («смены масок»). Общий колорит этого вальса-скерцо – искрящаяся радость бытия, эмоциональная наполненность. Форма рондо и вихревый бег восьмых, очерчивающих одну ритмическую фигуру, не создают впечатления монотонности фактуры. Это связано с варьированием сильных долей темы, а также с характерной для Рахманинова тональной перекраске гармонии в быстро «пролетающих» эпизодах (Е-dur в цифре 12, es-moll в цифре 19). Английский исследователь творчества Рахманинова Барри

22 Интересен следующий факт: Вторая сюита, изданная в октябре 1901 г. фирмой Гутхейля с посвящением А. Б. Гольденвейзеру, т.е. за несколько месяцев до издания Второго концерта, получила номер опуса – 17, в то время как концерт, работа над которым началась раньше, имеет опус 18. Публикация сюиты явилась первой после изданных в 1896 году музыкальных моментов Рахманинова, прервав затянувшуюся пятилетнюю паузу.

85

Мартин услышал в первых четырех нотах побочной партии тему Dies ігае, отголосок которой звучит в коде Вальса (перед прощальным звоном дорожного колокольчика). Именно эта мелодия (Еs-dur) явилась интонационным прообразом страстной побочной темы в разработке финала Второго концерта (цифра 30). В Вальсе в полной мере отразились черты рахманиновского концертного стиля, сформировавшегося в 1900-е годы. Для него характерны: широкий и одновременно рельефный тематизм, фоническое обогащение гармонии, пластичность, фактурная варьированность музыкальной ткани, стремление к укрупненности и симфоничности формы.

Известно, что тема написанного для сестер Скалон Романса в 6 рук, ставшая лирическим прообразом вступления к медленной части Второго концерта (Adagio sostenuto), звучит и в заключительном разделе Романса из Второй сюиты перед последним ностальгическим проведением темы. Замысел Сюиты возник именно с этой мечтательной мелодии в As-dur, которая (при сравнении с эскизами) осталась неизменной. В целом Романс оказался близким лирическому тематизму Второго фортепианного концерта. Вся фактура Романса пронизана яркой мелодической выразительностью, удивительной красотой подголосочной полифонии, основанной на множественности ритмически трансформированных элементов основной темы.

Как известно, основная тема Тарантеллы была заимствована С. В. Рахманиновым из сборника итальянских народных песен, хотя так и не была идентифицирована. Рахманинов привнес русский национальный колорит в итальянский огненный танец, полный острых динамических контрастов. При этом мефистофельский характер Тарантеллы выходит за рамки танцевального образа. Нужно отметить, что даже в тех кратких очерках, которыми представлена в монографиях о творчестве Рахманинова Вторая сюита, Тарантелла обычно отмечена лишь формальной характеристикой жанра. Между тем, это самая неразгаданная исследователями часть цикла, чей фантомный след возникает позднее в «Симфонических танцах» композитора. Возможно, это связано с тем, что заключительная пьеса сюиты очень хореографична. Это не просто вариант танца, а совершенно конкретный образ, динамично воплощённый в жанре итальянского танца. Драматургия этого образа выстроена рельефно, как впоследствии очерчены и образы «Симфонических танцев». Именно близость избранному Рахманиновым интонационному символу Dies ігае в c-moll и повлияла на выбор итальянской темы, если только она не была стилизована самим композитором. В Тарантелле эта тема является самостоятельным формообразующим материалом: лейттемой и лейтритмом. Заметим, что на орнаментированной «гамме судьбы» основано всё лирическое пространство побочной темы первой части Второго концерта [3, c. 3]. В Тарантелле отголоски Второго концерта слышны так же отчетливо, как и в Интродукции. То, что во вступительной части сюиты было гулким предчувствием (скерцозная тема), в финале цикла становится мощной фатальной силой рока.

Как видим, совпадений достаточно много, как тональных, так и фактурных, тематических, ритмических и др. Так, (цифра 19) в партии второго рояля появляется интонация главной темы первой части концерта, но в ином ритмическом преломлении. Подход к заключительной партии первой части концерта интонационно-гармонической структурой тождественен характеру заключительной темы Тарантеллы (цифра 25). В кульминации разработки (цифры 43-51) можно наблюдать типичный рахманиновский приём гармонически-остинатного «сгущения» фактуры (слышны отголоски мощного Мaestoso первой части концерта). Вообще, доминирование инструмента, использование фортепианной мощи как основы рельефа музыкальной ткани характерны как для Второго концерта, так и для Тарантеллы. C-dur и c-moll воспринимаются как два эмоционально-смысловых полюса: созидание и разрушение, торжество жизни и зыбкость, временность человеческих страстей. При отчетливом исполнительском ощущении этой «двуполюсности» общий драматургический, идейный смысл сюиты приобретает совсем иное значение, выходящее за рамки прикладной виртуозной пьесы.

Выпуск 2 Можно сказать, что Тарантелла, как сфера роковых предчувствий, выраженная танцем, впервые венчает традиционную, жанровую сюиту для двух фортепиано. Но, видимо, в творчестве композитора такого масштаба, как С. В. Рахманинов, ничего случайного не бывает. Много лет спустя, в 1940 году именно жанр программного танцевального цикла композитор изберет для создания «Симфонических танцев» – одного из самых трагических своих сочинений.

_______________________

1.Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х тт. Ред.-сост. З. Апетян // Т. І: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М., 1978. 648 с.

2. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. М., 1973. 432 с. 3. Кандинский-Рыбников А. Проблема Судьбы и автобиографичность в искусстве Рахманинова // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Материалы научной конференции. М., 1995. 184 с.

87

ПАНОРАМА

Беджамин Тильмен

ПЕРЕСЕКАЯ ГРАНИЦЫПеревод И.Н. Нехаевой

В мире искусства много разговоров о границах и размытости этих границ между искусством и не-искусством, искусством и ремеслом, а также о многообразии форм в пределах искусства. А поскольку значение границы не всегда ясно, эта статья поспособствует пониманию того, что может оказаться на кону при решении, на какую сторону границы нечто приходится. Это наводит на мысль, что важным скорее является то, как мы имеем дело и реагируем на конкретные вещи, чем наше терзание о том, является это тем или другим.

Существует много видов границ. Это границы игровых полей, установленных правилами осуществляющихся на них игр под контролем судей или арбитров, решающих, когда мяч уходит за пределы поля или когда удар осуществляется по правилам или с их нарушением. Или общественные границы, которые устанавливаются посредством переговоров и какое-то время находятся под вооруженной охраной и колючей проволокой. Все эти границы надлежащего поведения были учреждены общественной привычкой и некоторое время не вызывали ничего бóльшего, чем неодобрение или угрозу исключения из клуба. Границы могут быть расширены. Город может присоединять сельские районы и таким образом расширять свои границы. Расширение границ предполагает вторжение и захват других территорий или оказание влияния. Указание на границы может также наводить на мысль о препятствиях, преодоление которых не может осуществляться кем угодно или что их не следует преодолевать. Одно время такими препятствиями для передвижения были океаны. Есть политические, социальные и этнические разделения, которые, так сказать, не должны пересекаться. Вообще в последнее время много разговоров о границах искусства и о том, что отделяет искусство от не-искусства, искусство от фотографии, искусство от ремесла, живопись от скульптуры и Бог еще знает от чего.

Что касается искусства, то в недалеком прошлом эстетиками было принято решение по улаживанию вопросов границ посредством дефиниции искусства, сформулированной в терминах необходимых и достаточных условий для того, чтобы быть искусством. Предполагалось, что вооружившись таким определением, мы могли бы знать, что есть искусство по своей сути, каким оно было в памяти других, тем самым имея возможность отождествлять некоторые вещи с произведением искусства, отличая их от вещей, которые искусством не являются. Некоторое время считалось, что такого рода определение способно обеспечить нас стандартами эстетического и художественными ценностями, служащими оправданием наших критических суждений.

Проект развития такой дефиниции вызвал серьезные сомнения. Данный проект требовал допущения того, чтобы все произведения искусства имели общие свойства в качестве определяющих условий. Естественное возражение против данного допущения заключалось в том, что само наличие таких общих свойств для всех произведений искусства является откровенно ложным. Однако имеются и гораздо более существенные недостатки, чем отсутствие этих определяющих условий. Не ясно даже, что могло бы выступить в качестве кандидатуры для такого рода определяющих условий. Утвержденные дефиниции заимствованы из общих метафизических и

Выпуск 2 эпистемологических теорий, чья вразумительность более чем сомнительна, и любая попытка констатации дефиниции в терминах специфики форм искусства, например, таких свойств музыки, как структура аккорда и темпа, не имеющих своего применения в живописи, обречена на провал. Где имеет место сравнительный анализ художественных форм, там присутствует лишь образность.

Мы также должны остерегаться предположений, что для своего оправдания эстетические суждения впоследствии должны следовать, возможно, совершенно неподтвержденной дефиниции или теории искусства. Когда некто хвалит произведение за его эмоциональную выразительность или опознает некоторый предмет как произведение искусства только потому, что это является продуктом действия знаменитости, то такая позиция, конечно же, может быть соблазнительной для того, кто предполагает, что если решение верно, причиной этому является требование обобщения выражаемого если не на определяющих условиях, то по крайней мере в качестве «принципа» искусства или его оценки. Такое искушение необходимо преодолеть любой ценой; это удастся только в случае нашего обращения к истокам, ко всем тем беспорядкам, касающимся природы и необходимости дефиниций.

Вопросы о границах, которые я хочу исследовать, не могут быть решены с помощью какого-либо обращения к дефиниции, равно как и их вовлечения в какие-либо обобщения или теории о том, что является искусством, а что им не является. Интерес к границам, также как и частое использование этого слова, вероятно, является продуктом последних десятилетий и совпадает с рядом изменений, – я не говорю в искусстве, но до некоторой степени в «мире искусства», – связанных с ростом новых выражений в памяти нынешнего поколения, что, по-видимому, созвучно со всем тем, что является сомнительным и проблематичным. Философии не следует участвовать в проведении границ искусства; эта задача до некоторой степени имеет отношение к исследованию самой идеи границы и рассмотрения смысла, если таковой имеется, как условия возможности говорения о художественных границах.

Рассмотрим по порядку некоторые примеры таких разговоров. В 1999 году искусство квилта (лоскутное искусство; искусство изготовления стеганного полотна – от Переводчика) получило сетевое спонсирование передвижной выставки под названием ПЕРЕСЕКАЯ ГРАНИЦЫ. Вот отрывок из каталога.

Пересечение границ славится, с одной стороны, выявлением современного искусства квилта, а с другой – почитанием традиции квилта (т.е. стяжания – от Переводчика). Это свидетельствует о преодолении границ между старым и новым. А происходит это благодаря общности форм художественного квилта и традиционного квилта. Оба образуют форму сандвича путем сшивания нескольких слоев ткани. Однако по самой сути художественного действия их пути расходятся. Традиционный квилтмейкер намеренно организует свои действия так, как это происходит при создании декоративного покрывала, в то время как современный художник-квилтист раздвигает границы квилтмейкера посредством перенесения квилта (одеяла – от Переводчика) с кровати на стену галереи.

Этот пассаж свидетельствует о том, что граница была преодолена и, тем самым, отвергнута. Возникает вопрос: о каком сорте границы здесь идет речь? Конечно, ссылка на «расширение» границы не может быть обусловлена любого рода вторжением; современный художник-квилтист не собирается брать на себя традиционную работу квилтмейкера или, напротив, лишать ее основного инвентаря – постельного белья. Нет там никаких правил или норм преодоления квилтов, взятых из практики оклеивания

89

музейных стен, не было там и каких-либо физических границ, требующих для своего преодоления смелого скачка. В XIX веке фермерская жена не имела бы никаких оснований для протеста против висящего в музее одеяла, хотя она могла недоумевать по поводу того, кто бы захотел делать это (ведь оно не будет служить для кого-то сохранением тепла). Описание в терминах границ не могло быть чем-то бóльшим, чем кураторской риторикой или выражением смутной надежды на то, что там действительно есть граница, которую следует пересечь. Чем фактически является ссылка на границы в этом отрывке, приковывающем внимание к изменению нашей практики с квилтом: вместо того, чтобы лежать на кровати и выполнять функцию покрывала, мы теперь иногда вешаем их на стены музея, где они могут быть увидены и оценены во многом таким же образом, как мы ценим любую часть абстрактного визуального дизайна.

Сейчас это является основой понимания того, что наша «современная концепция искусства», как выразился П..О. Кристеллер, была окончательно оформлена в XVIII веке. Помимо прочего, XVIII век был обеспокоен сортировкой изобразительного искусства и отделения его от так называемых полезных искусств. Например, гончарное искусство создавало полезные горшки для того, чтобы в них можно было складывать вещи, но это было ремесло, а не «изящное искусство». Следует отметить, что эта современная концепция изобразительных искусств была тесно связана с изменением набора практик, относящихся к разным видам искусства, что в течение некоторого времени способствовало их эволюции. Это привело к возникновению школ, которые обеспечивали желающих формальным образованием в области живописи и скульптуры подобно музеям, театрам и концертным залам, предназначенным для выставок и демонстрации там произведений искусства в целях коммерциализации искусства, не говоря уже о новых профессиях в искусствоведении и истории искусства. Традиционные ремесла, равно как и художественные, играли в их практиках маленькую, если вообще какую-либо, роль.

По крайней мере, начиная с XIX века, некоторые гончарные изделия вызывали восхищение своими прекрасными формами и изысканными украшениями, и поэтому были воздвигнуты в музее на пьедестал просто для того, чтобы быть увиденными; это стало новым проявлением XX века, особенно его второй половины, что привело к значительным изменениям в отношении между изобразительным искусством и художественным ремеслом. Были образованы новые школы, часто связанные с университетскими отделами искусства, обеспечивающие прикладное искусство формальным обучением, что имело место в старейших образовательных системах. Некоторые гончары использовали традиционные материалы и методы своего ремесла для создания керамических изделий, что было совсем не полезно для производства вещей и было больше похоже на абстрактную скульптуру, чем на традиционную керамику; их продукты часто выставлялись в музеях, иногда в специальных галереях, а иной раз в тех же самых комнатах, наряду с живописью и скульптурой. У некоторых это вызывало вопрос: следует ли такого рода объекты относить к искусству или к ремеслу. Как пишет один из комментаторов, «сегодня ремесло наряду с другими творческими сферами функционирует на более широком уровне взаимодействия, чем ранее считалось возможно, в результате чего границы, которые традиционно мыслились в качестве разделительной линии между искусством, ремеслом и дизайном, стали размываться».

Исторически образовалось место для разговора о границах и об истолковании границ как препятствий. В ранние века между художниками сохранялись оба препятствия – экономическое и социальное, например, художники и скульпторы, с одной стороны, и гончары, с другой. Последние не имели того же социального престижа, какой был у первых, равно как и профессиональной активности, и общественных связей, которые чаще всего не ограничивались их собственными гильдиями. Сегодня таких социальных границ уже давно нет: и гончары, и художники работают в свободной

Выпуск 2 манере в контексте общих пространственных возможностей. Комментатор говорит о размытости границ, но это ни в коем случае не означает, что размытость границ действительно присутствует в этом конкретном примере. Готовы ли мы к тому, что, возможно, иногда нам трудно понять, является ли некто художником или гончаром? Или иногда мы просто не можем сказать, является ли конкретный предмет произведением искусства или только продуктом ремесла? Возможно, мы хотим объяснить себе это так, что человек может взаимодействовать с двумя мирами одновременно, двигаясь от одного к другому и обратно, иногда делая горшки для их ежедневного использования, а иногда – керамические предметы как готовые произведения искусства для выставок. Похожее на это объяснение в терминах размытых границ есть не более чем способ фиксации их практического варьирования, о чем мы ранее уже говорили.

Если говорить о границах между искусством и жизнью, то здесь могут возникать любого рода смыслы, в том числе имеющие некоторое отношение к вещам, вынутым из их обычного жизненного контекста и размещенным в музеях, театрах или концертных залах. Не один раз было замечено, что в границах музея вещи обретают характер, отличный от того, который они имеют помимо этой ситуации. Это похоже на то, что происходит с танцами и народными пьесами, чьи корни уходят глубоко в деревенскую жизнь и которые сейчас исполняются профессиональными труппами перед оплатившей представление публикой. Ларри Шинер предлагает пару интересных примеров изменений, которые претерпевает музейная деятельность:

Конечно, имеется значительное различие между маской или мощно воздействующей фигурой, вырезанной для продажи посторонним, и богатыми ассоциациями произведений искусства, используемых в церемониях. Но это не те различия, которые имеются между искусством и ремеслом. Духовные смыслы вырезанных фигур, сделанных для конкретных ритуалов, несравнимы с той духовностью, которую мы приписываем изобразительному искусству. Резчик народа Бауле создает страшный шлем-маску для танца, исполняемого с целью защиты деревни, но однажды маска изолируется, как это происходит в случае с художественным музеем, ее фотографируют для подарочных изданий, или делают предметом дискуссий о современном искусстве, где она становится частью новой системы значений. Вне всякого сомнения, фантазии этих богатых ассоциаций обеспечивают пресыщенному искусством зрителю волнительную дрожь, но маска при этом становится, как отозвался Катрмер об алтарях, взятых для Лувра из итальянских церквей, единственным искусством.

И снова:Но трансформируя многие фотографии в искусство, мы

вместе с тем нейтрализуем их силу свидетельства. В контексте музейного искусства и искусства исторического текста, фотография тех, кто выжил в концлагерях Берген-Бельзена, не является свидетельством Холокоста, но Искусства и художника Маргарет Бурк-Уайт.

Шинер абсолютно прав, напоминая нам о важности различения между ритуальной ролью маски, которую последняя имела для местной культуры, и той ролью, которую она обрела в музее, а также о разнице между фотографией как части рассказа, опубликованного на первых полосах газет, возможно, даже в качестве доказательства в суде по военным преступлениям, и их местом в музее. Однако большую нагрузку несут

91

здесь именно духовные смыслы, на которые он ссылается. Конечно, племенная маска не имеет для нас того значения, которым она обладает для людей культуры, создающих ее; в нашей жизни мы не разделяем этих религиозных и магических практик, и поэтому духовные смыслы, которые принадлежат всем, доступны нам только в качестве антропологических примечаний. Чем, в отличие от этого, является духовность, которую мы приписываем искусству?

Мы можем сказать, что в музее объект входит в новую систему значений и становится «только искусством». Это важно для понимания того, что возможно включено в такую систему значений. Само собой разумеется, что в музее нам предлагают смотреть на маску как на продукт искусства, дабы мы увидели в ней то, что обычно видим в произведении искусства. Впрочем, есть целый ряд способов, в которых нечто расценивается как искусство. В частности, это может быть не более чем расположение в историко-художественном контексте, при этом мы вспоминаем, что когда-то не думали о вещах как принадлежащих искусству, но сейчас мы о них вспоминаем как о родовых артефактах, вдохновлявших Пикассо и других художников начала XX века. Рассматривая их именно так, мы действительно думаем об этом как «только об искусстве». Но я, все же, надеюсь, что там есть гораздо больше, чем можно было бы просто сказать, судя по этим вещам. Маска может очаровывать нас и переносить в воображении так же, как и фотография, которая впечатляет и захватывает, становясь для нас бóльшим доказательством искусства, нежели простое описание тенденций, которое принижает его.

Один из критиков, пишущий о японском художнике Такаси Мураками, отмечает: «…Мураками поднимает одни и те же волнующие и диверсионные вопросы, напоминающие нам об Уорхоле: где предел возвышенного искусства и начало продажной коммерциализации? И если искусство может быть обнаружено в непритязательных повседневных вещах, не является ли все что угодно потенциально источником искусства?». Здесь предположительно идет разговор о границе между «чистыми» побуждениями «возвышенных художников» и стремлением к денежной наживе (имеется в виду, что «возвышенные» художники никогда не стремятся к денежной наживе!). Этот вопрос о побуждениях, однако, не является таким же интересным, как второй, предполагающий, что все может становиться искусством. Тем не менее, это не возврат к прежнему утверждению, что все есть искусство. Это означает лишь, что мир «искусства» больше не является знаком какого-либо качества отличия, и совершенно непонятно, какую работу в этом случае придется делать.

Возникшая перед нами проблема состоит в том, что нечто – или даже все – объявляется потенциально существующим как искусство. Возможно, все существующее действительно является искусством, но проблема не в этом, а в том, делает ли это, т.е. названное искусством, таковым – это, отчасти, уже совсем другой вопрос. Мысль о том, что, называя нечто искусством, мы делаем его таковым, уверен, по сути является тезисом институциональной теории искусства. Таким образом, носителями этого достаточно вульгарного представления об искусстве являются сами представители мира искусства, цель которых состоит в его дублировании. Действительно концептуальные художники прошлых лет иногда выставляли обычные повседневные предметы как свои произведения искусства. Так, указывая на небольшое количество грязи на прогулке, художник должен был просто и без каких-либо дальнейших уточнений сказать о том, что это и есть искусство, и я бы не знал, что в таком случае сказать. При определенных обстоятельствах следовало бы потребовать разъяснений. Впрочем, я мог бы себе представить его использующим это как вдохновение для абстрактной живописи или даже снимающим небольшой участок тротуарной плитки с целью использования в качестве музейной инсталляции. Сейчас отсылка к этому как к искусству, по крайней мере, имеет хотя бы минимальную степень разумности.

Выпуск 2 Казалось бы, «мир искусства», возможно, неосознанно заимствовал нечто между

версией институциональной теории и тем, что иногда делали концептуальные художники, утверждая, что произведением искусства является исключительно то, о чем свидетельствует художник. Во всяком случае, почти все, что в эти дни можно приобрести в музее или галерее, называется искусством. Недавно один писатель, по-видимому, находясь в явной оппозиции к такой щедрости, выступил против институциональной теории, являющейся одной из его конкретных целей, доказывая, что искусство и должно быть фигуративным, поэтому нерепрезентативное искусство – включая почти все, что было в искусстве XX века – не относится к искусству. Это служит границей для вас! Детали аргументации и теории, которые питают такого рода заключения, выставляя их в качестве основополагающих, к счастью, нас не касаются. Происходящее разворачивается только в пределах нынешнего мира, в частности, заостряя момент становления и обострения вопроса о том, что признается в качестве искусства, а что – нет. На данном этапе я хотел бы оставить в стороне вопрос о границах искусства и о том, что отделяет его от не-искусства, от жизни, от ремесла, и от всего остального. Обсуждение данного диспута не является моей целью или желанием встать на ту или иную сторону. В отличие от этого и без привлечения какой-либо версии институциональной теории или, если уж на то пошло, любой другой теории, я предлагаю свободу в деле проставления границ при рассмотрении всех спорных материалов последних лет. Цель моей свободы в резервировании всех общих вопросов, касающихся границ, взамен же этого – концентрация внимания на особенных случаях, в которых вопрошается художественный статус вещи. Теперь мы можем задать другие вопросы, которые кажутся нам важными в этих конкретных ситуациях, например: что является причиной именования данной вещи искусством? Что мы имеем в результате заявления о том, что конкретный предмет является произведением искусства или не является им и какая при этом разница, называем ли мы некоторую вещь искусством или нет? Мы понимаем, что законодательно такой акт не решает ни одной общей проблемы того, что следует называть искусством, а что – нет, но это, возможно, обеспечило бы нас адекватной оценкой значения тех специфических утверждений, которые часто произносятся в не менее специфических ситуациях. Результатом моего предположения является то, что претензии к искусству как закрытому понятию не обязательно будут оспорены, но просто-напросто игнорированы. Кто-то должен сказать, что эта вещь является искусством ни по какой-то причине, но согласно тому, что содержится в самом утверждении, и мы сколько угодно можем пожимать плечами и отвечать «возможно, это так и есть, если вы так считаете», при этом обращая свое внимание совершенно в ином направлении.

93

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Белокрыс Михаил Алексеевич – кандидат культурологи, профессор, заведующий кафедрой хорового дирижирования и сольного пения Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского, заслуженный работник культуры Бурятии и России, лауреат премии губернатора Омской области.

Волощенко Галина Владимировна – доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.

Гаврилова Елена Николаевна – доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского Государственного университета им. Ф.М. Достоевского, лауреат международного конкурса.

Даренская Наталья Владимировна – доцент, заведующая кафедрой хореографии факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.

Дубянская Татьяна Витальевна – концертмейстер кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского, лауреат международных и всероссийских конкурсов.

Дубянский Алексей Александрович –доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского, лауреат международных и всероссийских конкурсов.

Камышникова Светлана Валентиновна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.

Комарова Елена Эрнестовна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.

Монина Наталья Петровна – кандидат философских наук, заместитель декана по учебной работе, доцент кафедры хореографии факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.

Нехаева Ираида Николаевна – кандидат философских наук, доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.

Окунев Павел Анатольевич – доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского Государственного университета им. Ф.М. Достоевского, лауреат международного конкурса.

Осипова Валентина Дмитриевна – доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского, член Союза композиторов России, почётный работник высшего профессионального образования Российской Федерации.

Подшивалова Елена Александровна – доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского, лауреат международного конкурса.

Фаттахова Лейла Ринатовна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.

Чупахин Сергей Анатольевич – доцент кафедры инструментального исполнительства и музыкознания факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского, лауреат международных и всероссийских конкурсов, солист-инструменталист Омской филармонии.

Чупахина Татьяна Ивановна – кандидат философских наук, декан факультета культуры и искусств, доцент, заведующая кафедрой инструментального исполнительства

Выпуск 2 и музыкознания Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского, лауреат международного конкурса.

95

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ Музыкальный альманах «Гармония» принимает к публикации статьи, которые ранее

не были изданы. Представляемые материалы должны обладать научной новизной, отражать основные результаты исследований в области музыкального искусства и культуры. Проблематика статей должна соответствовать общему направлению Музыкального альманаха и быть интересной достаточно широкому кругу российской музыкальной общественности.

Статья может содержать минимум таблиц, нотных примеров и графиков. Все аббревиатуры и научные термины следует пояснять. При использовании литературы и интернет-источников необходимо давать ссылки в соответствии с правилами оформления библиографического аппарата научных статей.

Оформление представляемых рукописей осуществляется в компьютерном наборе в программе Microsoft Word (формат .doс или .docx). Шрифт Times New Roman, кегль 12, межстрочный интервал одинарный. Абзацный отступ – 1,25 см., интервал между абзацами – обычный. Выравнивание – по ширине. Объём статьи – 5-10 страниц.

При оформлении рукописей (библиографического списка, сносок, ссылок и др.) следует руководствоваться ГОСТ Р. 7.0.5 – 2008.

К статье прилагаются сведения об авторе: Ф.И.О. полностью, место учебы или работы, занимаемая должность, научное звание, контактный телефон, электронный адрес, а также аннотация (до 600 знаков) и ключевые слова (3-5) на русском и английском языках.

* * *

Редакционная коллегия оставляет за собой право отбора материалов.Отклоненные статьи авторам не возвращаются.

Факультет культуры и искусств ОмГУ им. Ф.М. Достоевского кафедра инструментального исполнительства и музыкознания

Омск, 644043, ул. Красный путь, 36. тел.: (3-812) 23-99-71, e-mail fk @ omsu . ru

Научное издание

Гармония. Музыкальный альманах

Выпуск 2

Ответственные редакторы. Н.П. МонинаВ.Д. Осипова Л.Р. Фаттахова

Технический редактор Л.П. Синдирёва

Подписано в печать 01.12.2014. Формат 70 Х 100 1/8. Бумага офсетная. Гарнитура Times New Roman

Печать оперативная. Тираж 100 экз. Ус. печ. л. 11,5. Издательство ООО «Литера»

644043, г. Омск, ул. Фрунзе 1, корпус 3, оф. 13. Тел. / факс: 211-600