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ENCUENTROSVOLUMEN II

KATOWICE 2008

Joanna Wilk-RacięskaJacek Lyszczyna

Eds.

ENCUENTROS

Volumen IIENCUENTROS CON LA LITERATURA Y EL TEATRO DEL MUNDO HISPANO

Recenzent:prof. dr hab. Eugeniusz Górski

Publikacja sfinansowana ze środków Uniwersytetu Śląskiego

© 2008 by Uniwersytet Śląski w KatowicachWszelkie prawa zastrzeżone

ISBN 978-83-60743-11-9

Wydawca:Oficyna Wydawnicza Wacław WalasekKatowice, ul. Mieszka I [email protected]

Skład i łamanie:STUDIO NOA Ireneusz [email protected]

Druk:Drukarnia D&D

Projekt okładki:Michał Motłoch

Wydanie I, nakład 100+20 egz.Ark. druk. 17,8. Ark. wyd. 16,7.

Índice

LITERATURA

Jerzy Achmatowicz, Universidad de Wroclaw, Polonia: „El fenómeno guadalupano” como objeto de interpretación e investigación . . . . . . 11

Athena Alchazidu, Universidad Masaryk, Brno, República Checa: La generación forzada. El tema de la violencia en la narrativa fi nisecu-lar española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Kenia Aubry, Universidad Autónoma de Campeche, Campeche, Méxi-co: La Virgen de los Sicarios o la violencia suprarreal . . . . . . . . . . . 33

Beata Baczyńska, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław, Polonia: La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca y su recepción teatral: una olvidada traducción polaca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

José Luis Bellón Aguilera, Universidad de Ostrava, República Checa: Miguel Espinosa: concepción de la literatura y apropiaciones de la crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Elżbieta Bender, Universidad Maria Curie-Skłodowska, Lublin, Polo-nia: El tiempo en Paz en la guerra de Miguel de Unamuno . . . . . . . 79

Jorge Berenguer Martín, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, España: Estructuralismo y permutación en la poesía de Juan Edu-ardo Cirlot: perspectiva histórica y revisión crítica . . . . . . . . . . . . . . 93

Jean-François Botrel; Universidad de Rennes 2; Rennes; Francia: Edi-tar un clásico contemporáneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Emilio Frechilla Díaz, Universidad de Oviedo, España: Realidad e ima-ginación: la libertad poética en Luis Á. Piñer . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Índice6

Małgorzata Gaszyńska-Magiera, Uniwersytet Jagielloński, Kraków, Po-lonia: Apuntes metodológicos sobre la recepción de la literatura hi-spanoamericana en Polonia: nuevas perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . 140

Alfons Gregori i Gomis, Universidad Adam Mickiewicz, Poznań, Polo-nia: Lo maravilloso tolkiano en la trilogía mítica de Jaume Fuster . 150

Łukasz Grützmacher, Universidad de Varsovia, Varsovia, Polonia: Con-strucción del protagonista en Los perros del paraíso de Abel Posse . 164

Maciej Jaskot, Escuela Superior de Psicología Social (SWPS – Varso-via) / Universidad de Varsovia, Polonia: Lo dicho y lo que queda sin decir en Los premios de Julio Cortázar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

Agnieszka Kłosińska-Nachin, Universidad de Łódź, Łódź, Polonia: Mi-guel de Unamuno, novelista moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Marta Kobiela-Kwaśniewska, Universidad de Silesia, Katowice, Polo-nia: ¿Por qué se escribe en gallego y qué signifi ca una identidad na-cional? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Ewa Kobyłecka-Kaczmarek, Universidad de Łódź, Polonia: Tiempo sub-jetivo en Travesuras de la niña mala de Mario Vargas Llosa . . . . . . 214

Jesús G. Maestro, Universidad de Vigo, España: Sociedad gentilicia y so-ciedad política en La ilustre fregona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

TEATRO

Urszula Aszyk, Universidad de Varsovia, Polonia: Hacia la reconstruc-ción de una fi esta teatral barroca: la puesta en escena de la comedia El jardín de Falerina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Maria Falska, Universidad Maria Curie-Skłodowska, Lublin, Polonia: El objeto teatral animado: los animales y su función en la obra de algunos dramaturgos españoles del siglo xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

Elżbieta Kunicka, Universidad de Varsovia, Polonia: La marionetiza-ción del personaje en los esperpentos de Martes de Carnaval, de Val-le-Inclán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

Presentación

Es notable el interés que despierta en la actualidad el estudio de diferen-tes facetas de lo hispano. Claro está que, en el dominio de español muchos son ya los estudios que han tratado la literatura, el teatro y la lengua hispa-nas desde diversas perspectivas en los últimos años. Tales estudios se men-cionarán con mucha frecuencia a lo largo de nuestros Encuentros.

Por otra parte, las investigaciones de los profesionales de la enseñanza de ELE también han contribuido últimamente con un nuevo valor al aprendiza-je de la lengua española, mientras que las investigaciones teóricas y la praxis traductora siguen divulgando la lengua y la cultura hispanas en el mundo.

La intención de los editores de estos volúmenes era doble: por un lado pretendían dar a conocer estudios de investigadores ya reconocidos desde hace tiempo en su notable tarea intelectual y, por el otro, ofrecer un escapa-rate a jóvenes hispanistas interesados en diversos aspectos de la literatura, la lengua y la cultura hispanas, personas que últimamente han defendido o elaboran en la actualidad sus tesis doctorales, que se dedican a la enseñanza de ELE con intención de mejorarla cada vez más o que se dedican a la teo-ría y práctica de la traducción.

Es también la intención de la Asociación Polaca de Hispanistas facilitar a los jóvenes hispanistas la publicación de sus mejores estudios y por este motivo la Asociación ha decidido contribuir, junto a la Consejería de Educa-ción de la Embajada de España a la publicación de estos volúmenes, así que los Encuentros que nuestro estimado lector tiene en sus manos, deben con-siderarse también como el primer paso en la realización de este propósito.

Joanna Wilk-Racięska, Jacek Lyszczyna

LITERATURA

J e r z y A c h m a t o w i c zUniversidad de Wrocław

Wrocław, Polonia

“El fenómeno guadalupano” como objeto de interpretación e investigación

AbstractThe exposure is about a controversial figure of the first Indian elevated to the

altars of Catholic Church by John Paul II, Juan Diego who has become the essen-tial part of that is called the Guadalupe’s phenomenon.

I propose a different lecture of the silence that apparently accompanies for over 100 years to the supposed miracle. In other words, I would like to make a contrapo-sition to these sources which are traditionally considered as a proof of this ‘silence’ and moreover, to the recent ones that reflect a different reality. The essential point of reference is here the famous card from Joaquin Garcia Icazbalceta directed to archbishop of the Mexico City in which its author rejected the Guadalupe’s myth.

Keywords Juan Diego – Guadalupe’s phenomenon – Virgin of Guadalupe – Zumarraga

– Icazblaceta – Mexico

I

En año 1576 Fray Bernardino de Sahagún coloca otro complemento en su Obra monumental y por primera vez menciona en sus escritos algo sobre la inquietante devoción en el monte del Tepeyac, cerca de la ciudad de México:

Jerzy Achmatowicz12

Cerca de los montes hay tres o cuatro lugares donde se solían hacer muy so-lemnes sacrificios, y que venían a ellos de muy lexas tierras. El uno déstos es que aquí en México, donde esta un montecillo que se llama Tepeacac, y los españoles llámenle Tepeaquilla, y agora se llama Nuestra Señora de Guada-lupe. En este lugar tenían un templo dedicado a la madre de los dioses, que la llamaban Tonantzin, que quiere decir «nuestra madre». Allí hacían muchos sacrificios a honra desta diosa. Y venían a ellos de mas de veinte leguas de todas estas comarcas de México, y traían muchas ofrendas. Tenían hombres y mujeres y mozos y mozas a estas fiestas. Era grande concurso de gente en estos días, y todos decían: «Vamos a la fiesta de To nantzin. Y agora que está allí edificada la iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe, tanbién la llaman Tonantzin, tomada ocasión de los predicadores que a nuestra señora la ma-dre de Dios llaman Tonan tzin. De donde haya nacido esta fundación desta Tonantzin, no se sabe de cierto; pero esto sabemos cierto que el vocablo sig-nifica de su primera imposición a aquella Tonantzin antigua, y es cosa que se debría remediar, porque el proprio nombre de la mądre de Dios, Sancta Maria, no es Tonantzin, sino Dios inantzin. Parece esta invención satánica para paliar la idolatría debaxo equivocación deste nom bre Tonantzin. Y vie-nen agora a visitar a esta Tonantzin de muy lexos, tan lexos como de antes, la cual devoción tanbién es sospechosa, porque en todas partes hay muchas iglesias de Nuestra Señora, y no van a ellas, y vienen de lexos tierras a esta Tonantzin, como antiguamente1.

El citado complemento fue creado 45 años después de los acontecimien-tos que supuestamente tuvieron lugar en el cerro del Tepeyac y que iban a ini-ciar la devoción que – como lo vamos a ver – prácticamente desde su inicio ha despertado profundas controversias.

1 Leemos en To r q u e m a d a J. (1944, libro V, cap. X: “D. Antonio Valeriano, Indio, na-tural de Azcapotzalco, a una legua de esta ciudad, gobernador de esta parte de San Juan que llaman Tenochtitlan, donde como buen conocedor de latín, lógica y filósofo, sustituyó a sus Maestrod en el Colegio de Tlatelolco y luego fue nombrado gobernador de México y go-bernaba 35 años a los indios de esta ciudad, con gran aplauso de virreyes y edificación de españoles; y siendo un hombre muy talentos el Rey supo de él y le escribió una carta muy favorable.” De la figura de Valeriano, muy importante para este trabajo, menciona también Icazbalceta (1981: 475) citando fragmentos del Sermonario (1606) también de Juana Bap-tista Torquemada. Cf. también: C h i m a l p a h i n C. (1982: 283, 293 y 294).

13“El fenómeno guadalupano” como objeto de interpretación e investigación

II

De acuerdo con la tradición, los acontecimientos en el cerro del Tepeyac supuestamente tuvieron lugar entre el 9 y el 12 de diciembre de 1531. Se con-sidera que las primeras menciones sobre el fenómeno guadalupano apare-cieron recientemente después de 117 años, es decir en 1648, cuando Miguel Sánchez publicó su famosa obra “Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe, milagrosamente aparecida en la Ciudad de México”2. Un año después otro autor, Luís Lasso de la Vega, publicó otro testimonio guada-lupano, escrito en el idioma náhuatl y titulado “Maravillosamente se apare-ció la señora celeste María, nuestra amada madre Guadalupe, aquí junto a la gran ciudad de México, donde se dice Tepeyácac”3. En el caso de la segunda publicación prontamente surgió la sospecha de que el material allá conteni-do, universalmente llamado hoy día como Nican Mopohua, era de autoría de Antonio Valeriano (1516–1605)4.

Resulta ser cosa natural que el universalmente supuesto silencio duran-te más de un siglo respecto a un acontecimiento que, siempre y cuando real-mente hubiera tenido lugar, debiera teóricamente generar una enrome reso-nancia, ha sido y sigue siendo la circunstancia que provoca que se considere comúnmente que el fenómeno guadalupano es simplemente una ficción, como también forzosamente se queda como ficticia la figura de Juan Diego. Uno de los principales opositores del fenómeno aquí tratado, Joaquín Gar-cía Icazbalceta, un erudito, historiador y extraordinario bibliógrafo mexica-no del siglo XIX mencionaba entre otros:

es completo el silencio de los documentos antes de la publicación del libro de Sánchez. No cabe en buena razón suponer que durante más de un siglo tantas persona graves y piadosas, separadas por tempo y lugar, estuviesen de acuerdo en ocultar un hecho tan glorioso para la religión y la Patria.”5

Forzosamente aquí surge una pregunta o por cierto toda una serie de preguntas correspondientes a este “silencio absoluto” en torno a los acon-

2 I c a z b a l c e t a J.G. (Carta...); Cf. también D e l a To r r e V i l l a r E., N a v a r r o d e A n d a R. (1999: 1094 y nn.); el fragmento citado se encuentra en el punto 28. 3 S a h a g ú n F r a y B. (1989: 809). 4 I c a z b a l c e t a G.J. (1981: 375; Cf. también: Escalada, X., (1997) también en: http://www.interlupe.com.mx/Codice1548.html (12.04.2006). 5 I c a z b a l c e t a G.J. (1981: 339).

Jerzy Achmatowicz14

tecimientos de Tepeyac. ¿Realmente existió este silencio o, como irónica-mente plantea Icazbalceta una hipótesis descabellada sobre una conjura de silencio? ¿Acaso no es que, los que aparecen como principales adversarios del fenómeno guadalupano (partiendo desde el estudio de Icazbalceta, fun-damental en este ámbito) no quieren o no saben subordinarse a una inter-pretación distinta de los documentos ya bien conocidos partiendo de los si-glos XVIII–XIX?

El texto de Fray Bernardino de Sahagún mencionado al principio es un complemento de 15766 a la obra monumental de este franciscano, escrita durante más de 40 años y para la cual de hecho empezó a recopilar mate-rial desde el momento de su llegada a México en 1529. Es un agregado es-crito con ánimo de corrección de algunas opiniones, manifiestas antes en la obra mencionada. La siguiente corrección se realiza en 1585, cuando Sa-hagún presenta la historia de conquista de Hernán Cortés, donde encon-tramos una observación muy relevante: “(...) se pusieron cosas que fueron mal puestas, y se callaron otras que fueron mal calladas.”7 Es relevante aquí la imagen de las transformaciones espirituales del franciscano, cuya longe-vidad (vivió 90 años) causó que fuera testigo par excelance del proceso de evangelización de Nueva España, por cierto muy complicado y ya contro-vertido en ese entonces.

Es aquí donde surge la figura llena de vida de este extraordinario fran-ciscano, digno de una monografía aparte, que unía en una sola persona el ferviente afán de destrucción de cualquier huella de idolatría, de su persecu-ción en los más increíbles y peligrosos lugares, y a la vez igualmente apasio-nante investigador de la cultura que sobre el fundamento de la misma “ido-latría” nacía y se desarrollaba, un afán investigador peligroso para su propia tranquilidad y carrera.

Lo relevante aquí es que el antropológico fervor pudo haber existido en las condiciones sui generis (tomando en cuenta la época y las condiciones particulares de los primeros años después de la Conquista de México) del diálogo intercultural; en otras palabras, la tolerancia y sensibilidad respec-to al otro, a la otra cultura, a sus extraños fenómenos, las que ceden rápida-mente a las prohibiciones y una sospecha multiplicada frente a todo lo que pudiera rebasar el estándar y la norma. Por lo tanto la gran obra realizada por Sahagún y otros investigadores y cronistas tenía que esperar muy lar-

6 Cf. D u v e r g e r Ch. (1996: 59–60) 7 I c a z b a l c e t a G.J. (1981: 369–370).


gos años para que surgiera a la luz frente a un público estupefacto: “(...) el P. Sahagún fue desgraciado para la imprenta, y en su vida no se imprimió otra obra suya más que la Psalmodia”8

Originalmente Sahagún, así como lo manifiesta en su Postylla,9 evalua-ba muy altamente el trabajo realizado por los “doce apóstoles” (1524). Sin embargo Icazbalceta menciona que esta opinión originaría sufrió un cam-bio justamente en 1585, cuando la eventual sospecha por apostasía se con-vierte en la sospecha por la conversión fingida10.

Así que vemos que uno de los más importantes testigos oculares de la evangelización de la Nueva España, al pasar los años, percibe este proce-so desde una perspectiva no solamente crítica, sino que también duda en la eficacia de este proceso de conversiones masivas. Esta crítica y la profunda desilusión nos muestra todavía otro aspecto, directamente relacionado con nuestras reflexiones. A saber: suponiendo que la opinión del franciscano no haya sido aislada, que haya sido objeto de discusiones y consideraciones, que de hecho este periodo utópico de primeras conversiones (1523–1543) haya sido visto de una perspectiva totalmente distinta que originalmente, entonces inmediatamente tenemos que reflexionar sobre la disponibilidad espiritual, sensible, y finalmente racional de la élite intelectual y espiritual de México de aquel entonces en relación con el fenómeno de la aparición guadalupana, un fenómeno que desde el fondo se manifestaba como “indio”.

Tomando en cuenta todo esto, las palabras de Sahagún sobre el culto guadalupano, las que mencionamos al principio, habría que leer e interpre-tar de nuevo. Fijémonos solamente aquí que el complemento del franciscano constituye una abierta e intencional condena del culto del Tepeyac, y además se puede considerar que haya en esta condena un consciente engaño y calla-miento. El ejemplo de lo primero es el asunto del culto de “Tonantzin” en el cerro del Tepeyac. Pues, primero en el panteón azteca no existe tal diosa; el concepto que está usando Sahagún configura solamente una expresión gené-rica, llena de reverencia, usada principalmente en relación a la terrible dio-

8 Cf. L o m n i t z C., C a s t a ñ o s H. (2003: 110–111). 9 Cf. La declaración jurada del Padre Miguel Sánchez (el autor de la publicación de 1648), del noveno testigo de las así denominadas Informaciones de 1666 (C h á v e z S á n c h e z (2002: 265 y 266) y otros testimonios; en: G a r c í a G u t i é r r e z (1945: 66). 10 El problema de la influencia de Erasmo de Rótterdam en la vida intelectual española en el siglo XVI retomaremos en otro lugar, recurriendo, entre otros, a la extraordinariamente erudita monografía de Marcel Bataillon; B a t a i l l o n (1998).

Jerzy Achmatowicz16

sa Cuatlicue.11 Sahagún era un increíble y verosímil experto del complica-do panteón de las deidades náhuatl, entonces ¿de dónde esta equivocación? Por otra parte declara que no sabe de dónde salió esta devoción guadalupa-na. Se puede hipotéticamente considerar que tenemos aquí tanto una espe-cie de argucia como también un callamiento. No nos parece posible que el escándalo de 1556, del cual trataremos más adelante, no haya llegado a los oídos del franciscano, se puede plantear incluso, que por razones de sus fun-ciones y méritos, pudo haber sido testigo de este escándalo.

Otro testimonio que pone bajo signos de interrogación el “silencio abso-luto y de más de cien años” guarda relación con la persona del primer obis-po y luego arzobispo de México, Juan de Zumárraga. Recordemos que con-forme con la tradición, justamente él era destinatario del mensaje revelado a Juan Diego en diciembre de 1531, y además supuestamente era testigo de la aparición de la imagen milagrosa, perpetuada en la tilma del santo indio en el momento cuando este desparramó las flores recogidas en el cerro Te-peyac frente al asombrado obispo.

No existe ningún documento, carta o mención que habría salido de la pluma de Zumárraga y se relacionara directamente al protagonismo guada-lupano adjudicado por la tradición a él12. Sin embrago existe cierto texto, igual como observaciones de Sahagún conocido desde hace mucho tiempo, que consideramos que juega un papel particular en cuanto el problema que estamos aquí analizando.

Se trata en este caso de la “Regla Cristiana” (1547), donde Zumárraga expresa sus filiaciones erasmistas13 y condena severamente una piedad apo-yada en milagros de los que quieren: “ver por maravillas y milagros lo que creen por fe.”14 Justamente en esta obra, que además despertó prontamente sospechas en las autoridades eclesiásticas coloniales y fue retirada de circu-lación por decisión del arzobispo Montúfar en 155915, aparecieron palabras que expresan la postura espiritual del obispo frente a la posibilidad de acep-tar cualquiera de los fenómenos sobrenaturales que podrían aparecer:

11 Ibidem, p. 827. 12 L o m n i t z C., C a s t a ñ o s H. (2003: 94). 13 B a t a i l l o n (1998: 827). 14 Icazbalceta, Carta..., (punto 30). 15 Cf. F r o s t E.C. (1986); versión electrónica en: http://biblioteca.itam.mx/estudios/es-tudio/estudio07/sec_7.html (15.02.2006). Es la página que pertenece al: Instituto Tecnoló-gico Autónomo de México – ITAM.


Ya no quiere el Redentor del mundo que se hagan milagros porque no son menester, pues esta nuestra santa fe fundada por millares de milagros como tenemos en el Testamente Viejo y Nuevo. Lo que pide y quiere es vidas mi-lagrosas, cristianos humildes, pacientes y creativos, porque la vida perfecta de cristiano es continuado milagro en la tierra. Lo que podéis hermanos, pe-dir, es una revelación que San Agustín pedía diciendo: Señor suplico a Vues-tra Majestad me reveléis mis pecados, y no quiero ver otra cosa en esta vida, para que puestos los ojos en mí y conociéndome tan pecador, dé voces y diga como aquel publicano: ¡Dios mío, habed misericordia de mí16

Encontramos en este fragmento grandes emociones del obispo, que se-guramente tenían su fuente tanto en el perfil espiritual del franciscano como también en la realidad que lo rodeaba, realidad mexicana. Se puede hipoté-ticamente suponer que era una voz especial durante aquel silencio aparen-te de tantos años, silencio que iba a caer después de los acontecimientos del diciembre de 1531.

Hay que recordar que en el momento cuando supuestamente tuvieron lugar los acontecimientos en el cerro del Tepeyac, Zumárraga ya llevaba un periodo de lucha incesante con los funcionarios reales (La Primera Audien-cia), pasando por varias humillaciones y sufrimientos. Más aún, su cargo, de-bido a las falsas acusaciones, corría peligro, lo que por cierto más aún pone en duda la posibilidad de tomar cualesquiera postura respecto a un asunto tan extraordinario y riesgoso desde el punto de vista doctrinal, como era la aparición guadalupana.

Pasando a otro testimonio, creemos que los acontecimientos que tuvie-ron lugar en la ciudad de México en 1556, constituían un interludio signi-ficante en el “silencio de más de cien años” tantas veces aquí mencionado. Estos acontecimientos describe Icazbalceta de siguiente manera en el pun-to 30 de su famosa Carta:

El día de la Natividad de Ntra. Sra., 8 de Septiembre de 1556, se celebró una solemne función religiosa en la capilla de S. José, con asistencia del clero, vi-rrey, audiencia y vecinos principales de la ciudad. Encomendándose el ser-món á Fr. Francisco de Bustamante, provincial de los franciscanos, que go-zaba créditos de grande orador. Después de haber hablado excelentemente del asunto propio del día, hizo de pronto una pausa, y con muestras exterio-res de encendido celo, comenzó á declamar contra la nueva devoción que

16 I c a z b a l c e t a, “La Carta...”, (punto 51).

Jerzy Achmatowicz18

se ha levantado sin ningún fundamento “en una ermita ó casa de Ntra. Sra. que han intitulado de Guadalupe”, calificándola de idolátrica, y aseverando que sería mucho mejor quitarla, porque venía á destruir lo trabajado por los misioneros, quienes habían enseñado á los indios que el culto de las imáge-nes no paraba en ellas, sino que se dirigía á lo que representaban, y que aho-ra decirles que una imagen pintada por el indio Marcos hacía milagros, [...] que no sabía á qué efecto era aquella devoción, y que al principio debió ave-riguarse el autor de ella y de milagros que se contaban, para darle cien azo-tes y doscientos al que en adelante lo dijese: que allí se hacían grandes ofen-sas á Dios: [...] Acusó luego al Arzobispo de haber divulgado milagros falsos de la imagen: le exhortó á que pusiera remedio en aquel desorden, pues le tocaba, como juez eclesiástico; y por último dijo, que si el Arzobispo era ne-gligente en cumplir con ese deber, ahí estaba el virrey, que como vicepatro-no por S.M. podía y debía entender en ello.17

Lo primero que habría observar es que aquí tenemos un relato sobre un inusitado escándalo, porque no hubiera podido ser percibida de otra mane-ra en aquel entonces esta polémica. Este escándalo pone de manifiesto dos fenómenos. Primero, así como menciona Icazbalceta, el creciente conflicto entre las autoridades eclesiásticas de la Nueva España y el poder y privile-gios de las órdenes. Segundo, se ve claramente que la devoción guadalupa-na no solamente existe en 1556, pero ya lleva una historia, es objeto de deba-tes y polémicas, que en los años que transcurren están creciendo alcanzado su apogeo en la citada arriba intervención de Bustamante. Este franciscano acusa directamente al más alto representante de la Iglesia en Nueva España por la ¡propagación de idolatría! Se puede hipotéticamente suponer que de nuevo se esconden aquí dos asuntos: Bustamente es seguramente, y a pro-pósito de este escándalo, el vocero del existente, desde años, conflicto en-tre franciscanos y dominicos (el arzobispo era dominico)18. Por otro lado se puede presumir que el arzobispo Montúfar, por lo menos percibía la devo-ción existente de manera permisiva...

III

Entre los documentos que tal vez interrumpen el silencio universalmen-te supuesto de más de un siglo entorno del fenómeno guadalupano, encon-

17 Cf. B a r r u s E. (1985: 7). 18 O ’ G o r m a n (1986: 50).


tramos uno que contrariamente a las arriba mencionadas “interferencias” del citado silencio, proviene directamente desde la realidad del choque de las culturas del Viejo y Nuevo Mundo, ya que fue elaborado en el idioma náhuatl. Por otro lado, es un documento cuya autenticidad, fecha y autoría (sin mencionar su contenido) despierta hasta hoy serias controversias, orien-tando la decidida mayoría de los eventuales planteamientos sobre estos te-mas conforme con eje ideológico de la división entre aparicionistas y antia-paricionistas.

El documento que hemos mencionado es el famoso Nican Mopohua, publicado – como ya se ha dicho – en 1649 por Lasso de la Vega. El texto de este documento está directamente vinculado con la publicación de Miguel Sánchez de 1648, de la cual también mencionamos antes. Se supone que am-bos citados autores recurrieron a la mismo fuente, a su vez el segundo apro-vechó la versión española modificada y el primero publicó el texto en náhua-tl, presentándose como autor de este relato, lo que además no se contradecía especialmente con las costumbres de aquella época.

El mismo Icazbalceta, tantas veces ya citado, no le daba mayor impor-tancia a este documento. En el punto 51 de su Carta dice que:

A cualquiera llamará la atención que entre los documentos anteriores al li-bro del P. Sánchez se cuente la relación mexicana de Laso de la Vega, que sa-lió al año siguiente. Es que sin más fundamentos que la elegancia del len-guaje y otros igualmente leves, se ha asentado que el Lic. Laso no es autor de ella, sino que el verdadero es mucho más antiguo ‘y probabilísamente es la misma historia o paráfrasis de D. Antonio Valeriano’. [...] Pero sería extra-ño que después de haber dicho en 2 julio [1648 – J.A.], que no sabía hasta entonces palabra de tal historia, ya en 9 de enero de 1649 tuviera presenta-da y aprobada la relación. ¿Dio la casualidad de que dentro de esos seis me-ses apareciera la relación que tanto tiempo había estado oculta? Si ya la te-nía P. Sánchez, ¿Por qué no se refirió a tan precioso documento, en vez de contentarse con vaguedades19

Hay que reconocer que la argumentación a la cual recurre Icazbalce-ta tiene carácter deductivo y no se pone ninguna atención en los mismos condicionamientos históricos de las publicaciones analizadas y su destino, que tuvo carácter apologético, sin mayor preocupación por el rigor de re-cursos de un historiador. Además Icazbalceta, como veremos, omite o resta

19 P o r t i l l a M.L. (2002: 36).

Jerzy Achmatowicz20

el valor a otros datos que acompañaban a la búsqueda de la autoría de Ni-can Mopohua.

Sin embargo se han preservado otros testimonios que en un grado ele-vado hacen probable la autoría de Valeriano. Agreguemos que en los años 80 del siglo pasado fue descubierta por el padre Ernesto Barrus en la Biblio-teca Pública de Nueva York la más antigua copia de Nican Mopohua20. Muy conocida figura de la historiografía mexicana Edmundo O’Gorman, al ha-blar del hallazgo mencionado, se refiere a su autor y dice:

Según este sabio sacerdote el manuscrito más antiguo que se conoce como Nican Mopohua ofrece las mismas características de un texto escrito en México por fray Alonso de la Cruz en los años 1553–1554, es decir, la época precisamente asignada por nosotros a la composición del relato Nican Mo-pohua.21

Fijémonos que O’Gorman pertenece al bando de los adversarios del fe-nómeno del Tepeyac, y por lo tanto más relevante parece ser su afirmación sobre la publicación que comúnmente se consideraba como el inicio de la vida pública de la devoción guadalupana. En este contexto es relevante la muy equilibrada opinión de Miguel León Portilla, quien en su libro hace poco editado asegura que:

este relato sólo pudo haber sido escrito por un conocedor de buen núme-ro de textos de la antigua tradición indígena, y asimismo de la estilística in-confundible del náhuatl clásico. En Nican Mopohua aflora el rico universo de sus metáforas, muy frecuentes en esta lengua, sus difrasismos o palabras yuxtapuestas de las que brota una particular significación, así como sus ex-presiones paralelas que iluminan desde doble perspectiva lo que se quiere decir. Conocedor de todo esto fue Antonio Valeriano, al que Sahagún cali-ficó como “el principal y más sabio” de entre sus antiguos estudiantes y en quien fray Juan de Torquemada reconoció haber tenido un excelente maes-tro de náhuatl22

Existe cierta probabilidad que el original de Nican Mopohua se preser-vaba también a fines del siglo XVII y al principio del XVIII.

20 Cf. C u e v a s M. (1930: 148). 21 Cf. E s c a l a d a (1997: 15). 22 En cuanto a la definición de la posmodernidad, siguen siendo de sumo interés sobre todo los trabajos del filósofo francés Jean-François Lyotard.


No hay suficiente espacio aquí para reconstruir con mayor precisión las aventuras de este documento. Recordemos solamente que justamente en la obra de Carlos Sigüenza y Góngora, dedicada a la figura de Cortés23 y pu-blicada en 1690, por primera vez aparece el nombre “pagano” de Juana Die-go: Cuauhtlatotzin, lo que induce a algunos a presumir que Carlos Sigüenza y Góngora no solamente conoció Nican Mopohua sino que lo más probable haya sido que hubiera conocido también otro documento (así denominado relato primitivo), que vamos a analizar en otro lugar24.

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23 Lucía Etxebarría menciona la importancia de la novela de Coupland para los autores españoles en su obra La Letra futura. Barcelona, Ediciones Destino, 2000. 24 1 Parafraseo del libro Función de la novela de Julieta Campos. Véase la referencia com-pleta en la bibliografía.

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A t h e n a A l c h a z i d uUniversidad Masaryk

Brno, República Checa

La generación forzada. El tema de la violencia en la narrativa

finisecular española

Abstract The Forced Generation. The Theme of Violence in the Spanish Narrative of

the 1990’sAt the end of the 20th century, a new generation of young writers, called Gen-

eration X, arose in Spain. Its members describe the situation of the contemporary western society. These autors intent to reflect the life of the young generation, teen-agers and adolescents, influenced by all sorts of changes: political, social and cul-tural. The life of young people in Spain is considerably marked by the omnipres-ence of mass media that invade the lives of everyone.

Heroes of the novels written by Generation X authors are exposed to the impact of the growing presence of violence. It is interesting to analyse the role of violence in everyday lives of these characters. They are very often prototypes of disoriented young people, stigmatized by the absence of general values and ethical principles.

KeywordsSpanish literature – 1990’s violence – Mass media – Crisis of traditional values

La literatura desde siempre ofrece un reflejo de la situación actual en la que se encuentra la sociedad. En relación con el último cuarto del siglo

Athena Alchazidu26

XX en la sociedad española igual que en los demás países del mundo occi-dental se suele hablar de todo tipo de crisis, sean éstas económicas, socia-les o políticas.

Según algunos sociólogos nuestra sociedad postmoderna1 está marca-da por una profunda crisis espiritual, relacionada con la pérdida de los va-lores tradicionales, con el colapso de los modelos y esquemas generalmen-te aceptados, que se solían considerar pautas estables y que podían servir de apoyo y de guía. Así mismo se habla de la crisis –en algunos casos incluso del fracaso– del modelo tradicional de familia. Uno de los fenómenos más inquietantes, sin duda, es la creciente importancia de los mass-media en la vida cotidiana, y la omnipresencia de la violencia que nos está atacando por todos lados.

En la narrativa española de los noventa aparece con una gran frecuencia el tema de la violencia. Se presta una considerable atención a los diversos as-pectos de la violencia, así como a los demás fenómenos negativos asociados con ella. Resulta por lo tanto interesante estudiar la forma de tratar este in-quietante tema literario. Dejemos aparte las posibles definiciones de la vio-lencia, así como la de los límites hasta los cuales su representación artística resulta aceptable o no, ya que la óptica puede cambiar según los posibles con-textos: comenzando por las diferencias dadas por factores culturales y socia-les, y terminando por los criterios, gustos y preferencias individuales.

Observemos cómo algunos personajes perciben la violencia real, es de-cir acontecimientos violentos de la vida cotidiana, que contrasta con la re-presentación artística de la violencia, es decir la violencia en la literatura, en el cine o en la televisión.

En relación con lo dicho hay que tomar en cuenta un fenómeno que es producto de las últimas décadas, es decir la medialización de la violencia real. Una de las muchas consecuencias es el hecho de que se está borrando, cada vez más, la línea divisoria entre la violencia real y su representación artísti-ca en los medios de comunicación, sobre todo en la televisión. Lo realmente alarmante, sin embargo, es la forma de la presentación de la violencia, cada vez más detallada y explícita, ya que la alusión cede su paso a medios de ex-presión más explícitos.

En el campo literario español, la última década del siglo XX representa un período de una extraordinaria productividad literaria. La narrativa fini-

1 El concepto ensoñaciones cósmicas de Gaston Bachelard, se explica en su amplitud en el libro La poética de la ensoñación. Véase la referencia completa en la bibliografía.

27La generación forzada. El tema de la violencia en la narrativa finisecular española

secular está relacionada con las obras primerizas de escritores jóvenes que pertenecen a la llamada Generación X, cuyo nombre hace referencia a la fa-mosa novela del escritor canadiense Douglas Coupland2. En esta relación hay que mencionar a otro autor extranjero, al norteamericano Bret Easton Ellis, cuya novelística, ante todo la novela American Psycho, ha influído a los autores españoles. Sobre todo J.Á. Mañas menciona la importancia de dicho autor en relación con su propia obra literaria, en concreto con su primera novela Historias del Kronen.

Entre los más importantes representantes de la Generación X cabe men-cionar a José Ángel Mañas y Ray Loriga. Veamos como dichos autores tra-tan el tema de la violencia, Ray Loriga en Caídos del cielo, de 1995, y José Ángel Mañas en Soy un escritor frustrado, la tercera novela del autor, publi-cada en 1996.

En cuanto al concepto filosófico, ambos autores optan por una visión negativista de la existencia humana, cargada de un profundo pesimismo. Sus personajes viven en un mundo hostil, dominado por el egoísmo, la in-diferencia y la violencia.

En la novelística de los autores mencionados podemos detectar una cla-ra preferencia por tratar temas relacionados con una amplia gama de pro-blemas de la generación de los adolescentes y jóvenes. Dado que prevalece el enfoque en la juventud y en sus problemas, se plantean con frecuencia te-mas entre los que dominan los conflictos generacionales –sobre todo entre padres e hijos–, la búsqueda del protagonista de su propia identidad, el sen-tido de la vida, etc. Este tipo de problemas está vinculado con toda una se-rie de otros que van surgiendo el uno del otro, agrupándose, y formando de tal modo unos lazos que atan a los personajes, les inhiben sin darles posibi-lidades de escapar. Puesto que dichos personajes son muchas veces jóvenes débiles e indecisos, el lector es testigo del ineviteble proceso de su final infe-liz y hasta trágico, durante el cual están arrastrados irremediable a un pro-fundo abismo, sin que puedan (o quieran) evitarlo.

Un personaje de este tipo protagoniza la novela Caídos del cielo (1995) de Ray Loriga (1967), donde el autor trata el tema de la búsqueda de la pro-pia identidad perdida en el anonimato, y la enajenación del hombre en una sociedad consumista, acusando la indiferencia y la falsedad de la sociedad, y sobre todo la de los medios de comunicación. Dado que el lector desco-

2 Lucía Etxebarría menciona la importancia de la novela de Coupland para los autores españoles en su obra La Letra futura. Barcelona, Ediciones Destino, 2000.

Athena Alchazidu28

noce los nombres de los personajes, se subraya el carácter general y univer-sal de los problemas tratados.

En 1997, el propio autor llevó la novela al cine bajo el título de La pisto-la de mi hermano. Resultaría bastante interesante comparar la forma de tra-tar el tema de la violencia en la novela con la de la película, dado que el au-tor del texto literario es a la vez el guionista y el director de la película, pero nos limitaremos a la novela.

Un adolescente cuenta la historia protagonizada por su hermano mayor, evocando las nefastas circunstancias que han desembocado en una tragedia. Nos convertimos en testigos de un incidente casi inocente que de una forma absurda desencadena una serie de acontecimientos agresivos. El hermano del narrador encuentra en el servicio una pistola con la que mata a un vigi-lante en una tienda. Con la pistola en la mano se mete en un coche del que acaba de bajarse un matrimonio, le quita las llaves al hombre y al arrancar se da cuenta de que en el asiento de atrás está sentada una chica joven. Le pide que se baje, pero ella se niega, de modo que inician la huida los dos juntos.

– Por qué no te has bajado?– Mi padre me pega.– A lo mejor tenía que habérmelo cargado a él también.– No, es mejor así. Si mi padre muere, pensaré que es culpa mía y seré des-graciada para siempre. Le he pedido a Dios más de un millón de veces que le deje tetrapléjico, pero ni caso.– Dios no existe.– Eso lo explica todo.” L o r i g a (1999: 44–45)La deformación de las relaciones entre el padre y su hija se comenta en otra escena más en adelante. “– Ayer fue mi cumpleaños y mi padre me ha dado un dineral como regalo. Dice que me da dinero porque no sabe lo que quiero.– Supongo que lo que quieres es que no te vuelva a poner la mano encima.– Eso es, pero él prefiere pegarme primero y pagarme después. Creo que tie-ne más dinero que paciencia. L o r i g a (1999: 90–91)

Las relaciones deformadas entre padres e hijos ilustran muchas veces el comentado fenómeno de la crisis de la familia tradicional.

La crisis espiritual del período finisecular está reflejada en un negativis-mo, en un nihilismo del que está impregnada la mayoría de las obras. Nada vale la pena, no hay ningún ideal, y por ota parte hay una enorme falta de


valores. Bien significativo es lo que dice uno de los personajes en la novela Caídos del cielo de Ray Loriga:

– Si sólo pudieras hacer una cosa más, ¿qué harías?– Nada.– ¿Nada?– Eso es, nada.- ¿Y eso qué tiene de bueno?– Que no tiene nada de malo.[...]– Nada, sí señor, eso es todo lo que le pido a la vida.– ¿Nada de nada?– Nada de nada de nada de nada de nada de nada de nada de nada de nada. L o r i g a (1999:103–104)

Es muy interesante obsevar cómo los protagonistas de Loriga comentan el papel de los medios de comunicación y en concreto el de la televisión. Una de las escenas donde se refleja este problema describe el momento en que el narrador de la historia y su madre participan en un programa de televisión al que fueron invitados para hablar del hermano mayor.

Se trata de ese tipo de programas con público en el estudio que contes-ta a las preguntas del presentador a coro y que se llama “Porque todos so-mos uno”.

Insistían mucho en que yo tuviera aspecto de delincuente juvenil. [...] Mamá mientras tanto intentaba convencer a todo el mundo de que ella a pesar de todo era una buena mujer y yo era un buen chico y que lo de mi hermano era un caso aislado, pero nadie le creía.PORQUE TODOS SOMOS UNO. L o r i g a (1999: 85)

El protagonista de la novela de Loriga llega a la conclusión de que ese tipo de programas, como al que asistió junto con su madre, lo único que bus-can es el escándalo y el morbo. Por eso, de hecho, a nadie le interesa aclarar cosas que pudieran cambiar la imagen del asesino juvenil, ya que éste en tal caso puede resultar menos morboso y de allí menos interesante.

Mientras esperábamos a que prepararan las luces y las cámaras y a que la gen-te se sentara y que supiera qué se esperaba de ellos, me hice bastante amigo de una niña de diez años cuyo padre se había subido desnudo al tejado y se

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había puesto a disparar a la gente que pasaba por la calle con una escopeta. No le acertó a nadie pero desde entonces lo tenían encerrado en un siquiá-trico. Ella y sus dos hermanos y su madre esperaban en el pasillo.Nosotros que éramos la atracción principal del programa, teníamos un came-rino con refrescos y una bandeja de fruta.Le dije a la niña que si quería ver nuestro camerino y al entrar se quedó muy sorprendida de lo bonita que era.– ¿Por qué vosotros tenéis todo esto y nosotros no?La pobre parecía muy decepcionada.– No sé, supongo que es porque mi hermano tiene mejor puntería que tu pa-dre. L o r i g a (1999: 85)

Es bastante interesante comparar las posturas y las observaciones de di-ferentes personajes en cuanto a la violencia real de la que son testigos. Ade-más contrastadas con la imagen medializada de situaciones semejantes.

Para ilustrar lo dicho podemos mencionar la escena donde el narrador describe el momento en que su hermano mayor mata al vigilante de la tienda.

Sacó la pistola tranquilamente y le voló la cara. Nadie se movió. Ya sé que en las películas siempre hay alguno que se hace el héroe y coge el arma del vi-gilante y todo ese rollo, olvídense de eso, esto es la vida real y en la vida real cuando a un tío le acaban de volar la cabeza a menos de dos metros, todos los demás se quedan tan quietos como estatuas de piedra. ¡Nos ha jodido! La gen-te no sabía ni lo que había visto. Unos decían que eran seis, otros decían que era uno solo, nadie tuvo valor para mirarle a la cara. L o r i g a (1999: 43)

El personaje del hermano mayor no representa un tipo del clásico crimi-ninal o asesino de sangre fría. El narrador nos revela la psicología de su her-mano, de modo que podemos ir descubriendo a un adolescente desequiblira-do e introvertido. Poco a poco va apareciendo ante nuestros ojos una persona vulnerable, un joven desorientado, desesperado y sumamente infeliz.

El protagonista de la novela Soy un escritor frustrado, de José Ángel Ma-ñas percibe de la misma forma la indiferencia combinada con el miedo de la gente confrontada con la violencia real.

Un día en el metro vi un grupo de carteristas sudamericanos trabajando a una señora. Un señor mayor advirtió a la víctima que le estaban robando, algo de lo que todos nos habíamos dado cuenta, ignorándolo por miedo a nues-tra propia seguridad. Los carteristas rodearon al viejo, le insultaron le abo-fetearon y le escupieron, mientras que éste pedía ayuda a los demás viajeros.


Nadie movió un dedo. Los criminales salieron impunes en la siguiente esta-ción y se metieron en otro vagón. M a ñ a s (2005: 157)

José Ángel Mañas, igual que Ray Loriga, retrata la vida de los jóvenes. Sin embrago, precisamente en el caso de la novela Soy un escritor frustrado, se nos presenta un personaje distinto. El protagonista, un crítico de literatu-ra y profesor universitario, tiene ambiciones literarias que se ve incapaz de llevar a cabo, lo que es la causa de su desequilibrio y frustración. Al descu-brir el protagonista que una de sus alumnas ha escrito una novela sopren-dentemente madura que él, un buen crítico, califica como genial, todo cam-bia para él. Desde aquel momento le queda claro que quiere apoderarse de la novela, cueste lo que cueste, de modo que no duda en optar por solucio-nes violentas y criminales. Poco a poco va graduándose su agresividad que al principio intenta controlar, como lo podemos ver en la escena en la que el protagonista le devuelve la novela a su autora.

Marian cogía aquello que mi mano sujetaba más que ofrecía. La novela se es-capó de entre los dedos. Fue como un desgarramiento físico. La furia coloreó mis mejillas y sentí todos mis demonios interiores en la garganta sugiriendo salvajes gritos de posesión. Hubiera podido retorcerle el cuello en ese momen-to pero un esfuerzo sobrehumano me retuvo. M a ñ a s (2005: 120–121)

No obstante el deseo de poseer la novela, que llama MÍA (con mayús-culas), es muy fuerte. El personaje pasa por una trasformación sorprenden-temente rápida, y de repente se da cuenta de que se encuentra en una nue-va posición.

Las posibilidades de la vigilancia ante el crimen eran tan limitadas que la inseguridad era la realidad en la que yo vivía ahora. Esta nueva visión del mundo me había llevado a adquirir el hábito de salir armado de casa, aun-que no sabía si mi vieja pistola funcionaría, era siempre un elemento inti-midador. Cuando salía desarmado me sentía desnudo. No podía compren-der cómo había vivido tan ingenuamente hasta entonces. Al pensar todo esto me daba cuenta de la brutal inversión de realidades que se había pro-ducido en mí, hasta tal punto que ahora, esperando en la sombra a que lle-gara mi víctima, me sentía más seguro que como ciudadano durante el día. M a ñ a s (2005: 157–158)

Athena Alchazidu32

La ambición desencadena todas las emociones reprimidas del persona-je, que está sorprendido al descubrir que asumir posturas y comportamien-tos violentos resulta muy fácil.

En la mayoría de las obras citadas se puede ver el contraste entre la crueldad y el lirismo, una poética decadente que muestra los últimos ras-tros de una sensibilidad enterrada debajo de muchas capas de mezquindad y bajeza. Ejemplos de lo dicho los encontraremos sobre todo en las nove-las de Loriga.

La visión nefasta del mundo oscuro, así como la vida vacía en una so-ciedad ajena al dolor humano, cuyos miembros son insensibles ante el su-frimiento de los demás, no inspira el optimismo, todo lo contrario. Resulta frustrante darnos cuenta de que vivimos en una sociedad que se encuentra en las profundidades de un abismo. Sin embargo, quizá puede proporciar-nos cierto consuelo la idea de que cada abismo, por profundo que sea, tie-ne su fondo del que ya no se puede caer más bajo. Al contrario, tras la ca-tarsis necesaria, el único camino de salida conduce hacia arriba, abriendo nuevos horizontes.

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K e n i a A u b r yUniversidad Autónoma de Campeche

Campeche, México

La Virgen de los Sicarios o la violencia suprarreal

AbstractPolitical effervescence in Latin American forces writers to search for alterna-

tive narratives forms. Standing from a subjugated reality, due to economical crisis, social oppression, impunity, suppression of liberty, human rights violation, exces-sive violence, and drug dealing, the literature of Latin American has opted to fic-tionalize this reality into a new form that we have tentatively called suprareality or hyperbolized reality. In its aesthetic praxis there is a strong effect of reading, with-out giving up its statute as a symbol. To exemplify this, we have chosen the novel La virgen de los sicarios from Colombian novelist, Fernando Vallejo that narrates, in a hyperbolized sense, Medellín’s social violence. However, to support that suprar-eality is another narrative strategy, we will point out to those elements that make it stand out and the assumptions from which it originates. In general, this work is intimately linked with Latin America’s socio-cultural context since another one of our postulations is that the crisis of reality spreads great expectations in the nov-elistic discourse.

KeywordsSuprareality – Reality – Hyperbolized – Social culture – Latin America – Vio-

lence

Kenia Aubry34

1. “Aquí nadie se muere de aburrición”

Quizá podría juzgarse como una novela contradictoria por ese narrador personaje soberbio, brutal, ruin, pero al tiempo fraternal, piadoso. Un na-rrador personaje que en cierto modo puede resultar hasta misógino y exclu-yente, capaz de modificar el tono de su voz sólo cuando se refiere a Alexis, su niño, su amor. O quizá podría decirse que es una novela exageradísima que sobrepasa la realidad de los colombianos, juzgados por el propio narra-dor de raza maldita, depravada y subhumana. Pero La virgen de los sicarios (1994) sólo navega en la apariencia de todos esos adjetivos y muchos otros que podrían atribuirse a ese furibundo enunciador, como navega también en la exageración textual de la violencia social de Medellín y de la impuni-dad de Colombia entera, pues en realidad su pretensión es sumergirse y su-mergirnos en el mundo torturante de la Colombia real.

No por nada Fernando Vallejo refracta la realidad de Medellín, Medallo o Metrallo, sobre cada línea de La virgen de los sicarios; no por nada en cada palabra del narrador protagonista se muestra la furia, el agobio y el hartaz-go por un sistema de vida en el que todo se pudre y una metáfora nada com-plicada, pero certera lo trasluce: “Asolados por las bandas, se ven aquí y allá negocitos entre rejas: una venta, por ejemplo, de aguardiente, o un ‘grane-ro’ con su extenso surtido de cuatro plátanos, cuatro yucas y unos limones podridos. Los limones de Colombia son una vergüenza, no se dan; el musgo de la humedad los asfixia” (Va l l e j o, 1998: 57. Cursivas mías). Para el es-critor de Latinoamérica –y sigo en esto a Loureiro– la novela nunca es sim-plemente un artefacto sometido a reglas meramente artísticas, sino tiene un papel importante en la formación y transformación de su realidad con-temporánea; el novelista latinoamericano sabe de antemano que en el rela-to novelesco confluyen leyes estéticas, referencialidad y capacidad de inter-venir en el mundo.

“¿Que si tiene el país cosas buenas? Pero claro, lo bueno es que aquí na-die se muere de aburrición” (Va l l e j o, 1998: 46), se pregunta y responde el enunciador de la metanovela del colombiano. Aunque la falta de aburrición no es exclusividad de Colombia, en buena parte de América Latina se pue-de morir de hambre, de enfermedad, de un plomazo, de mano propia, pero nunca de aburrición. Razón por la que novelistas (y artistas todos) tienen escaso tiempo para el ocio: la realidad cada vez los sobrepasa y los supera; a ese efecto responden con la pluma que inventa y reinventa estructuras, in-teratúan con géneros literarios y no literarios y, por supuesto, observan su

35“La Virgen de los Sicarios” o la violencia suprarreal

entorno una y otra vez. De eso se trata la espesura de la novela: de la cons-tante interacción con su contexto para redescribir e interpretar un mundo. En ese sentido, a la novela latinoamericana contemporánea podría definír-sele como una obra que –cifrando y, también, subvirtiendo las palabras de Julieta Campos–1 se origina a partir de la contradicción y la incertidumbre de un mundo donde nada es completamente blanco ni completamente ne-gro; un mundo donde prevalece un juego constante entre las luces y las som-bras, donde sólo cabe la reserva, mantenerse un poco al margen y con cier-to alejamiento que se acentúa con la ironía y el humor.

Al otro lado del Atlántico la novela no se inventa se vive todos los días. No es una verdad a medias cuando se lee en La virgen de los sicarios que “el Estado en Colombia es el primer delincuente. Y no hay forma de acabarlo. Es un cáncer que nos va royendo, matando de a poquito” (Va l l e j o, 1998: 46). Esa vileza del poder que el artista colombiano refracta en el relato, es el que ha hecho de América Latina el continente de mayor desigualdad social: es la civilización –desde el sentido histórico-económico de Carlos Aguirre Rojas– que presenta los mayores y más brutales contrastes entre sus minorías ricas y sus mayorías de gente pobre y hasta miserable2. Porque sólo en Amé-rica Latina –explica Aguirre Rojas– se alcanzan los grados de concentración del ingreso que implican que junto a veinticuatro hipermillonarios mexica-nos (incluidos en la lista de la revista Forbes de todos los hombres más ricos del mundo) puedan convivir treinta millones de mexicanos que están por debajo de la línea de pobreza extrema según los criterios de la ONU.

Cómo detienen la pluma los artistas de Latinoamérica ante la lucha por el poder y la desigualdad social, cuyo saldo está en la guerrilla de Colombia, la más antigua y la única que queda en América Latina, o la violenta Mara Salvatrucha en Guatemala. Cómo dejar de tematizar la miseria en que malvi-ven los miles de habitantes indígenas a lo largo y ancho del continente, mu-dos testigos de las espesas selvas en que desaparecen los hombres y transi-tan drogas, armas, grupos ilegales. Los más osados emprenden la aventura hacia la ciudad y aumentan así los índices de urbanización que en nada se-mantiza con el sentido de progreso o de mejores condiciones de vida; por el contrario, la migración de la gente marginal a la ciudad sólo engrosa las lla-

1 Parafraseo del libro Función de la novela de Julieta Campos. Véase la referencia com-pleta en la bibliografía. 2 Aunque no el más pobre, en ese sentido, quizá los latinoamericanos son superados por la India o por África, según datos del economista mexicano Aguirre Rojas.

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madas ciudades dentro de las ciudades, como se ha denominado a los habi-tantes de las chabolas, favelas, comunas, colonias perdidas, barrios misera-bles. Y, peor aún, en esas ciudades orilleras, como la que describe Vallejo, se convierten en la guerra total, marcado por el origen de la violencia desde el instante de su asentamiento por esos hombres que a “machete, con los que trajeron del campo cuando llegaron huyendo dizque de la ‘violencia’ y fun-daron estas comunas sobre terrenos ajenos, robándoselos, como barrios pi-ratas o de invasión” (Va l l e j o, 1998: 83).

Meterse en el mundo de la novela latinoamericana –como se lee en La virgen de los sicarios– no basta para borrar el mundo torturante de afuera. El escritor de ese continente se halla en un vacío infinito ante la aplastante realidad y su angustiante insatisfacción sólo puede llenarla con palabras, en un relato novelesco que aspira a abarcar más de las relaciones del hombre con el mundo y “por su parecido con el relato de la vida, acentúa la ilusión de estar fijando esa vida. Incluir lo cotidiano, hasta el incidente más peque-ño, y lograr una sensación de otra cosa, de haber salvado a lo cotidiano de la cotidianeidad, depositándolo en un ámbito intacto, protegido e inafectable” (C a m p o s, 1973: 124). Así lo cree también el autor persona y el enunciador de La virgen de los sicarios que con plena conciencia de la escritura expresa: “Dios aquí sí se siente y el alma de Medellín que mientras yo viva no muere, que va fluyendo por esta frase mía [...] Yo sé más de Medellín que Balzac de París y no lo invento me estoy muriendo con él” (Va l l e j o, 1998: 41).

De ningún modo pretendo decir que la crisis política, social, económi-ca que atraviesan buena parte de los países latinoamericanos sea satisfacto-ria porque favorece a la literatura (y al arte en general); pero la realidad que ahí se vive es cada vez más agobiante y el discurso literario no es una dis-tracción insignificante, sino un discurso que por el contacto vivo que man-tiene con la realidad puede resultar, incluso, premonitorio y anticipar cir-cunstancias sociales a desembocar en severos conflictos. Si bien, la realidad colombiana en La virgen de los sicarios tiene plena intencionalidad de exa-gerar los hechos, también es cierto que en el recuento del pasado del narra-dor personaje, Colombia era distinta a la que vive en el presente narrativo y, disculpándose con el lector, preconiza lo que sigue:

Las comunas cuando yo nací no existían. Ni siquiera en mi juventud, cuan-do me fui. Las encontré a mi regreso en plena matazón, florecidas, pesando sobre la ciudad como su desgracia [...] En el momento en que escribo el con-flicto aún no se resuelve: siguen matando y naciendo. A los doce un niño de las


comunas es como quien dice un viejo: le queda tan poquito de vida... Ya habrá matado a alguno y lo van a matar. Dentro de un tiempito, al paso que van las cosas, el niño de doce que digo reemplácenlo por uno de diez. Ésa es la gran es-peranza de Colombia. Como no sé que sabe usted al respecto, mis disculpas por lo sabido y repetido. (Va l l e j o, 1998: 28, 29. Cursivas mías.)

2. Otro trazo narrativo, la suprarrealidad

Algunos escritores tienen muy claro que la novela (sobre todo de factura histórica) aspira al rigor, pero no anhela la verdad sino la verosimilitud. Por coherencia interna del discurso novelado, cierto, el artificio de la verosimi-litud es uno de los preceptos de la literatura toda, pero si la novela se sirve de la realidad, también sirve a la realidad, porque sobre sus páginas se redes-cribe el mundo real, se vierte una experiencia del mundo. La novela latinoa-mericana en sus búsquedas de nuevas formas de expresión narrativa cada vez se encabalga más sobre la realidad del llamado sentido común y parece sabotear las nombradas ensoñaciones cósmicas de Gaston Bachelard, en mi parecer, uno de los filósofos esenciales del siglo pasado para la interpreta-ción literaria contemporánea3. Desde la difinición del teórico francés, la en-soñación creada por Fernando Vallejo en La virgen de los sicarios, está más cerca de ser una anti-ensoñación y no porque las situaciones que ahí se rela-tan estén desvinculadas del discurso estético, sino porque la doble función que caracteriza a las ensoñaciones se cumple por una sóla variable: la asimi-lación de lo real. La segunda variable que pretende liberar al hombre de lo real y canjeárselo por un mundo imaginario habitable es imposible de con-seguir en el imprecatorio discurso novelesco del colombiano, pues la cruel y brutal forma de exponer los hechos narrados enfatizan, sin ningún elemen-to efectista, más que el proporcionado por el mundo real, las heridas abier-tas de la sociocultura colombiana (y latinoamericana).

El satanizado reflejo de la realidad en el discurso literario parece no im-portarle a los escritores desde hace algunas décadas atrás, mucho menos a los lectores (primarios o modelos) quienes ponen a temblar a los teóricos cuando en sus reflexiones se asoma el término reflejo. Ahora bien, el agudi-zado sentido de ver la literatura como parangón de la realidad, es la marca de la narrativa novelesca latinoamericana de hace una década, según he per-

3 El concepto ensoñaciones cósmicas de Gaston Bachelard, se explica en su amplitud en el libro La poética de la ensoñación. Véase la referencia completa en la bibliografía.

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cibido en los textos y en los lectores. Éstos últimos fueron el primer sensor para pensar que la realidad ha cobrado otro sentido en la novela de Améri-ca Latina y lo extraordinario no es que la novela se sirva de la realidad, sino la forma en que se encabalga la realidad en el discurso novelado, como si los sucesos narrados fueran reflejo del mundo real. Este recurso siembra en el lector un efecto de lectura de objetividad fuerte4, llevándolo a establecer un estrecho vínculo entre la realidad y la ficción. Quizá por esto mismo no ex-traña la presencia periodística como elementos paratextuales en la cuarta de forros de La virgen de los sicarios; por ejemplo, el cintillo de Le Monde seña-la: “Un libro brutal y sincero, escrito en una prosa agresiva que golpea don-de más duele” (cursivas mías).

La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999) y Rit-mo Delta (2005) de Daniel Sada, 2666 (2004) de Roberto Bolaño, Delirio (2004) de Laura Restrepo y, aunque no se trata de novela, queremos destacar el libro de cuentos Amores de segunda mano (1990) de Enrique Serna5, son los escritores latinoamericanos que desde hace una década atrás han mani-festado una tendencia distinta de narrar desde un muy particular exceso de realidad6: la escandalosa desigualdad, la desprofesionalización política y la subalternidad económica. Sin tratarse de un movimiento literario y lejos de un acuerdo previo, este grupo de narradores, coincidentemente, narrativi-zan sucesos y situaciones sociales que se presentan dentro del contexto so-ciocultural latinoamericano, pero lo hacen con una marcada peculiaridad: la articulación de la realidad y la emergencia de la verdad es puesta en obra sobre la base de la hiperbolización. A esa estrategia narrativa, en construc-ción, la he llamado suprarrealidad o realidad hiperbolizada.

Los textos de la suprarrealidad trastocan en arte los excesos del mundo real y convierten en tematización aquella realidad procedente de hechos fac-tuales o situaciones sociales próximas al entorno sociocultural: la violencia, el oprobio del poder, la marginación social, la violación a los derechos hu-manos, los excesos del mercado editorial, entre otros. Así, La realidad fac-

4 La idea “efecto de lectura de objetividad fuerte”, Renato Prada Oropeza la explica a pro-fundiad en el libro Los sentidos del símbolo II. Véase la referencia completa en la bibliografía. 5 Consideramos necesario anotar la nacionalidad de los escritores: Fernando Vallejo, Laura Restrepo y Jorge Franco, colombianos; Daniel Sada y Enrique Serna, mexicanos; Ro-berto Bolaño, chileno. 6 El concepto exceso de realidad es de Annie Le Brun, en Del exceso de realidad. Véase la referencia completa en la bibliografía.


tual tematizada en la novela, se arma dentro del discurso con un evidente sentido de exagerar la realidad del mundo exterior y puede decirse que es grotesca, pero no una caricatura. Gracias a esa articulación semiótica y a la tematización, se proyecta ese efecto de lectura de objetividad fuerte que per-turba al lector en la práxis estética, y donde la tarea de verificación o falsifi-cación queda demostrada con la narrativización de los hechos –si me per-miten denominarle– tangibles en tanto emanan de la más actual sociocultura latinoamericana. Por la teoría de Paul Ricoeur, sabemos que la imaginación no tiene hechos a demostrar, pero el juego de los textos suprarreales es pre-cisamente poner en evidencia, a través de hechos factuales, que el discurso literario como el histórico sin ser una representación de la realidad –y sub-vertimos las palabras de Ricoeur, empleadas para expresar el sentido de la historia–, el mundo que en él se describe pretende valer para los casos efec-tivos del mundo real.

Es imposible evitar que el lector primigenio vea en los textos suprarrea-les y en los relatos de cualquier sustancia literaria una continuación de la realidad; incluso, si de algo le sirve pensar que lo leído es lo vivido, me pa-rece, en nada demerita a la literatura y sí le beneficia ganar lectores, ganar legitimidad ante la “absurda desconexión entre el orden de lo real y el de lo literario a la que han conducido los excesos del formalismo teórico y críti-co” (V i l l a n u e v a y V i ñ a L i s t e, 1991: 41, 42). Por el contrario, el lec-tor modelo, por la articulación de las novelas de la suprarrealidad, distingui-rá que el discurso fictivo no abandona su intencionalidad de ser un discurso estético aunque haya ese efecto de lectura de objetividad fuerte. Así, la nove-la de la suprarrealidad con el inquietante efecto de lectura que la caracteri-za, también llena los vacíos de nuestra pobre e insulsa realidad.

3. La hiperbolización de la violencia

En la práxis estética de La virgen de los sicarios apenas hay tiempo para respirar, el narrador personaje no detiene sus recuerdos y va de un desen-canto tras otro, de una muerte tras otra. Ciento veintiún páginas semanti-zadas en el odio, la rabia y el rencor son suficientes para un repaso –en pa-labras del enunciador– del antediluviano Medellín y el agitado presente de la ciudad; por eso, la Medellín textual tiene bien ganado su alias de “Metra-llo”, no hay en ella ni un solo oasis de paz:

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Dicen que atracan los bautizos, las bodas, los velorios, los entierros. Que ma-tan en plena misa o llegando al cementerio a los que van vivos acompañando al muerto. Que si se cae un avión saquean los cadáveres. Que si te atropella un carro, manos caritativas te sacan la billetera mientras te hacen el favor de subirte a un taxi que te lleve al hospital. Que hay treinta y cinco mil taxis en Medellín desocupados atracando [...] Que lo mejor es viajar en bus, aunque [...] tampoco conviene, también los atracan. Que en el hospital a uno que ti-rotearon no sé dónde lo remataron. Que lo único seguro aquí es la muerte. (Va l l e j o, 1998: 21–22)

El vertiginoso ritmo de la metanovela también está marcado por la pro-pia descripción de la ciudad textual: esa Medellín delirante e insensata, siem-pre alharacosa y caliente, ciudad maldita atravesada por el odio en la que no se sabe si el infierno empieza arriba, en las comunas o abajo, afuera de ellas. No obstante, Medellín, no hace más que formar parte de lo que el na-rrador define como un país absurdo, irregular, imprevisible, impredecible, inconsecuente, desordenado, antimetódico, loco; un país donde la única ley valedera es la impunidad y donde la muerte se ha vuelto una enfermedad contagiosa. En esa cascada de palabras que sólo hablan de rabia, desencan-to y muerte, es verdad –como apunta Jaime Alejandro Rodríguez en su ar-tículo El juego de las asimetrías– que la enunciación de la literatura colom-biana ha cambiado: del lenguaje acicalado del realismo mágico se ha pasado a la escritura de corte frío y pragmático que promueve lo abrupto y patéti-co, pero este otro trazo narrativo no hace más que resemantizar la realidad del mundo exterior que Vallejo no pergeña sino refleja.

La virgen de los sicarios va más allá de la exagerada violencia de esos asesinos a sueldo y cabe anotar aquí la definición textual de un sicario en la realidad colombiana: “un muchachito, a veces un niño, que mata por encar-go [...] aquí los sicarios son niños o muchachitos de doce, quince, diecisiete años” (Va l l e j o, 1998: 9). Esta novela autorreferencial hace una tomogra-fía de los males que aquejan a la sociocultura colombiana y el Estado ocupa el primer plano. Al amparo en la ley de la impunidad, el sistema se preocu-pó por el enriquecimiento de unos cuantos, olvidando a la Colombia cam-pirana y a la urbana, así se trastocó el país en una raza limosnera, “ventajo-sa, envidiosa, rencorosa, embustera, traicionera, ladrona: la peste humana en su extrema ruindad” (: 27–28) que optó por desafanar la memoria y asu-mirse en la miseria y la ignorancia. Por eso, el autor implícito se muestra ex-cluyente, no defiende a nadie y lo dice claro: “Aquí no hay inocentes, todos


son culpables. Que la ignorancia, que la miseria, que hay que tratar de en-tender... Nada hay que entender. Si todo tiene explicación, todo tiene justi-ficación y así acabamos alcahuetiando el delito” (: 100).

Para hacer más evidente que la realidad sociocultural colombiana re-fracta con el mundo imaginario de La virgen de los sicarios, Vallejo puebla el relato de nombres reales, ahí están el ex presidente Barco, el curita mendi-go, incluso, el propio autor persona, quizá en una especie de ficción autobio-gráfica, juega a introducirse en el narrador personaje que también se llama Fernando, escritor y homosexual como el Vallejo de carne y hueso. Se regis-tran también los espacios de la Medellín profunda: las comunas producto-ras de sicarios, como se enlistan calles, avenidas del Medallo urbano y sus acontecimientos históricos. Y por si todo ello no basta, a lo largo del relato el enunciador insiste en remarcar eventos actuales en el contexto sociocul-tural colombiano:

Los fundadores, ya se sabe, eran campesinos: gentecita humilde que traían del campo sus costumbres, como rezar el rosario, beber aguardiente, robar-le al vecino y matarse por chichiguas con el prójimo en peleas a machete. ¿Qué podía nacer de semejante esplendor humano? Más. Y más y más y más. Y matándose por chichiguas siguieron: después del machete a cuchillo y des-pués del cuchillo a bala, y en bala están hoy cuando escribo. (Va l l e j o, 1998: 29. Cursivas mías.)

La procedencia factual de la materia narrada justifica el interés de los comentarios periodísticos de la cuarta de forros, pero no es el único recurso que proporciona el llamado efecto de lectura de objetividad fuerte. Las nove-las de la suprarrealidad, si bien comparten el sentido de hiperbolizar la reali-dad, se alejan de un carácter totalizador con criterios teóricos para verterlas en una misma estructura, de ser así se negaría el ingenio artístico. La articu-lación semiótica de los relatos mencionados líneas atrás, comparten el sen-tido de lo que he llamado suprarrealidad, pero cada cual tiene sus propias estrategias discursivas. El autor implícito de La virgen de los sicarios, quiero exagerar, tiene un manejo del español-colombiano estupendo, una selva de jergas, igual de inhóspita que sus portadores y amablemente definida al lec-tor. En ese sentido, aparentemente, la sustancia de la expresión no se re-for-mula en el relato y al autor persona le tiene sin cuidado, su intención, trasla-pada en intencionalidad en la novela autoconsciente, es que los lectores, en su práxis estética, entiendan y sientan de cerca y, del modo más vívido, la

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realidad de la sociocultura colombiana. Por supuesto, Vallejo ha logrado su objetivo, tanto así que el día del estreno de la película, basada en la novela, el escritor no pudo asistir, los sicarios de Medellín atrapados por ese efecto de lectura de objetividad fuerte, muy probablemente divulgado por la pren-sa, mostraron su desacuerdo por la configuración que el escritor les otorgó en el relato, entonces, lo amenazaron de muerte porque los sicarios –seña-laron– «somos asesinos pero no maricas».

Ahora bien, además de la procedencia factual, los sucesos narrados en la novela tienen la intencionalidad de hiperbolizar la realidad del mundo ex-terior colombiano y el énfasis lo pone Vallejo en la violencia de los sicarios. Modelizada en primera persona por ese viejo vuelto a su patria para morir tras años de ausencia en el extranjero, se encuentra con un país al que ya no reconoce y su preferencia homosexual lo lleva a la convivencia con un par de sicarios al estilo colombiano: Alexis, primero; Wílmar, después, con quie-nes emprende un recorrido por Medellín entera: desde Junín el centro de la ciudad, hasta los barrios de las comunas. En cuanto al amor entre los prota-gonistas, es sólo un telón de fondo que enmarca lo esencial en el relato: hi-perbolizar la violencia.

Desde el inicio del texto, escrito desde los recuerdos del narrador perso-naje, se sabe que Alexis está muerto, pero los motivos de su muerte se cuen-ta avanzadas las tres cuartas partes de la novela. No obstante, dada su “pro-fesión” y a la lógica del discurso, conocer la muerte de Alexis no es el punto fuerte del suspense, de hecho, este recurso ha sido excluído del discurso no-velado, razón por la que el lector, predispuesto por el enunciador que justi-fica hondamente la serie de asesinatos a manos de sus sicarios, lee el enca-balgamiento de muerte tras muerte con la misma parsimonia y carencia de asombro de los protagonistas; además, a la nula congoja del lector se suma que tras la ironía de los sucesos contados se asoma el humor espontáneo. Alexis y Wílmar que en un principio ejecutaban a sus víctimas por encar-go, conforme avanza la narración lo harán tal si se tratara de una ley natural que dictara matar en defensa propia, para defender a otros o simplemente desafanarse de todo aquél que, a su juicio, consideren un atentado a la socie-dad, como a “esas roñas zafias que abundan en Medellín” (Va l l e j o, 1998: 66). A sangre fría, ambos sicarios ejecutan lo mismo a un guardia civil, una camarera, taxistas, niños, mujeres embarazas, un mimo, chóferes y otros, y todo va acompañado de la más lúcida explicación del narrador, según se lee en esta larga, pero necesaria cita:


Viniendo de la catedral, en el parque de Bolívar donde Junín desemboca a éste, en ese Centro Comercial de ladrillo que construyeron sobre el sitio mismo en que se levantaban, siglos ha, arqueológicamente, las dos cantinas de mi juventud, el Metropol y el Miami, ahí presenciamos la escena: un gamincito sucio y grosero insultaba llorando a un policía: ‘¡Gonorrea! –le decía–. ¡Por qué me pegaste, gonorrea!’ Y tres de los espectadores del corrillo defendién-dolo. Son esos defensores de los ‘derechos humanos’, o sea los de los delin-cuentes, que aquí surgen por todas partes espontáneamente para sumársele al ‘defensor del pueblo’ que instituyó la nueva Constitución que convocó el bobo marica. Yo no sé por qué le pegaría el policía y si le pegó, pero la pala-bra en boca de ese niño era la más cargada de rencor y de odio que he oído en mi vida. ¡Y miren que he vivido! ‘¡Gonorrea!’ El infierno entero concentra-do en un taco de dinamita. ‘Si este hijueputica –pensé yo– se comporta así de alzado con la autoridad a los siete años, ¿qué va a ser cuando crezca? Éste es el que me va a matar’. Pero no, mi señora Muerte tenía dispuesto para esta criaturita otra cosa esa tarde. El policía, uno de esos jovencitos bachilleres que están reclutando ahora para lanzarlos, sin armas y atados de manos por las alcahueterías de la ley, al foso de los leones, no sabía qué hacer, qué de-cir. Y los tres defensores enfurecidos, abogando por el minúsculo delincuen-te y cacariando, amparados desde la valentía cobarde de la turbamulta, que dizque estaban dispuestos que dizque a hacerse matar, que dizque si fuera necesario, del que no tenía armas. Pues se hicieron pero del que sí: sacó el Ángel Exterminador su espada de fuego, su ‘tote’, su ‘fierro’, su juguete, y de un relámpago para cada uno en la frente los fulminó. ¿A los tres? No bobi-to, a los cuatro. Al gamincito también, claro que sí, por supuesto, no faltaba más hombre. A esta gonorreíta tierna también le puso en el susodicho sitio su cruz de ceniza y lo curó, para siempre, del mal de la existencia que aquí a tantos aqueja. Sin alias, sin apellido, con su sólo nombre, Alexis era el Án-gel Exterminador que había descendido sobre Medellín a acabar con su raza perversa. (Va l l e j o, 1998: 55. Cursivas mías.)

Con el tono del ejemplo anterior se relatan los asesinatos de esos “Án-geles Exterminadores”, empeñados en acabar, a fuerza del diluvio de balas, con su “mala raza” que termina aniquilándolos a ellos como era de suponer: en la Colombia escrita por Vallejo no hay individuo sin cuentas pendientes y “en ausencia de la ley que se pasa todo el tiempo renovándose, Colombia es un serpentario. Aquí se arrastran venganzas casadas desde generaciones: pasan de padres a hijos, de hijos a nietos” (Va l l e j o, 1998: 35). Esta cara de las muchas del país textual está metaforizada en ese personaje de alias “La Plaga” de tan sólo quince años “que tenía novia y [...] la pensaba preñar

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para tener un hijo que lo vengara. ‘¿Y de qué Plaguita?’ No, de nada, de lo que fuera. De lo que no le alcanzara a él” (: 35).

Por la “profundidad” de las razones tales a las de “La Plaga”, Wílmar da muerte Alexis porque asesinó a su hermano. “La Laguna Azul”, irónico alias de Wílmar, tiene la misma suerte de Alexis, la razón no se alcanza a contar en la historia, pero no hace falta, basta saber que Colombia es un serpenta-rio para entender que la muerte ahí –en una frase cortazariana– es una en-fermedad contagiosa y, al tiempo, de una fugacidad inquietante en “esta prisa que tienen aquí para olvidar. El muerto más importante lo borra el siguien-te partido de fútbol” (Va l l e j o, 1998: 39). Los gritos tronadores del gol po-drán borrar la muerte, pero no detienen el odio, incluso, la muerte no para el rencor: los “muñecos” o los muertos de la Medellín textual quedan para siempre con los ojos abiertos y en su fondo vacío se refleja la inconmensu-rable y sobrecogedora maldad, señal de la rabia perpetuada en el prójimo propio o ajeno por y para siempre.

En La virgen de los sicarios o la novela de las hiperbolizaciones, además de la violencia se exagera, y puede constatarse en la cita del parágrafo ante-rior, la cotidianidad de la muerte, pero se exagera también la fugacidad de la vida: no por nada desde las primeras páginas del relato queda instaurado como símbolo esencial ese cuarto de las mariposas, “recargado como Balzac nunca soñó, de muebles y relojes viejos [...] y relojes viejos y requeteviejos, de muro, de mesa, por decenas, por gruesas, detenidos todos a distintas ho-ras burlándose de la eternidad, negando el tiempo [...] Lo que sí no han vis-to esas cuatro paredes son las mariposas porque en el cuarto así llamado no las hay” (Va l l e j o, 1998: 11–12). En efecto, en el cuarto no hay mariposas literales, porque se hallan representadas en los sicarios, esos adolescentes, casi niños, que a fuerza de las circusntancias tienen una metamorfosis fu-gaz, sin tiempo para la vejez porque la muerte los habrá alcanzado. El tiem-po que no fluye en la realidad textual, se escurre en la vida de los individuos que apenas si ven pasar sus trozos de vida eternamente breves.

Alexis, Wílmar, “La Plaguita”, y el “El Difunto”, mariposas que pululan por las calles de Medellín, encarnan, además del odio, la vaciedad de la exis-tencia. El narrador personaje repara, insistentemente, en la despreocupación metafísica de Alexis, siempre impaciente sin motivo y nada le perturba el sueño; impulsado por su vacío existencial, cuando enciende el televisor mira cualquier cosa: telenovelas, partidos de fútbol, conjuntos de rock. Para Wíl-mar, lo fundamental de la existencia está en “unos tenis de marca Reebock y unos jeans Paco Ravanne. Camisas Ocean Pacific y ropa interior Kelvin


Klein. Una moto Honda, un jeep Mazda, un equipo de sonido láser y una nevera para la mamá” (Va l l e j o, 1998: 91). A diferencia de sendas aspira-ciones del Ángel Exterminador y La Laguna Azul, contrastan las del enun-ciador que camina sobre la novela con el pesar de las nostalgias, los recuer-dos y el tiempo que se va. De ahí que Junín es el punto de partida recurrente para el desplazamiento espacial del narrador sobre la ciudad, a modo reco-nocer en ese espacio añejo algo del Medellín que puebla sus recuerdos.

De vuelta a los sicarios, Wílmar no olvida, entre sus “aspiraciones” ilu-sorias (más tarde vueltas realidad por su protector) pensar en algo para la madre; esto explica la trascendencia de la figura materna en Colombia (y en casi toda Latinoamérica) y con ello cobra sentido el respeto y la devoción de los matones, muy a su modo, de María Auxiliadora, Virgen de los Sicarios. Por eso llevan atados al cuerpo tres escapularios: “uno en el cuello, otro en el antebrazo, otro en el tobillo y son: para que les den el negocio, para que no les falle la puntería y para que les paguen” (: 16). Cada martes, los sicarios asisten a las procesiones de Sabaneta a venerar a la santa, a pedirle favores y queda la duda en el aire, o no, sobre las peticiones: “¿De qué le estaría dando gracias Alexis, perdón, Wílmar a la Virgen? ¿Qué le estaría pidiendo? ¿Ro-pas, bienes, antojos, mini-Uzis?” (: 94). O qué otra cosa podría pedir esa raza novelera que hasta en el vallenato celebra con amor de fiesta, su canción de odio: “Me lleva a mí o me lo llevo yo pa que se acabe la vaina” (: 64).

4. “Y a Medellín, además, el cine y la novela le quedan muy chiquitos”

Desde mi punto de vista, resulta de sobra desacertado el comentario de Jaime Alejandro Rodríguez, en el artículo antes citado, al referirse a la lite-ratura colombiana contemporánea, donde señala que el nuevo auge de au-tores colombianos “podría verse como otra manera de producir literatura para el europeo, como una manifestación más de las asimetrías culturales que han caracterizado la novela latinoamericana, pues el esquema de con-sumo es esencialmente el mismo: de un lado, un lector europeo ávido de conocer escenarios exóticos sin el peligro de vivirlos en carne propia; y, del otro lado, un escritor dispuesto a ofrecer esa morbosa avidez” (A l e j a n -d r o R o d r í g u e z, 2006: 9). Resulta un comentario de mal gusto por la fal-ta de respeto a los lectores y el reduccionismo literario. Es excelente que La virgen de los sicarios, haya sido escrita para satisfacer el imaginario europeo,

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como expresa Alejandro Rodríguez de la literatura colombiana en general; pero también ha sido creada para satisfacer el imaginario de cualquier lati-tud, y miles de latinoamericanos con los ojos puestos en su literatura desde la explosión de los años sesenta, ve en el discurso literario otro modo de re-semantizar y comprender su propia realidad.

A La virgen de los sicarios, aparentemente, se accede con facilidad por-que es un discurso que, dentro de la interpretación de la realidad que frag-menta, el autor implícito vierte sus propias interpretaciones de los hechos que narra. No obstante su proximidad con los sucesos factuales de la rea-lidad sociocultural colombiana la convierte en un relato complejo y, quizá, hasta podría pensarse contradictorio por el supuesto carácter excluyente del narrador personaje hacia los estratos sociales más bajos. Dentro de la socio-cultura latinoamerica se educa en la idea de que los pobres son los desprote-gidos; ellos, por su parte, asumen el referente de víctima y aprenden a vivir de la mendicidad y la limosna, disfrazada de caridad cristiana. Por eso no dudo que La virgen de los sicarios pueda resultar una narración demasiado dura y cruel, al enfrentarse el lector con un narrador alejado de todo pater-nalismo que expresa: “La pobreza se autogenera [...] cuando agarra fuerza, se propaga como un incendio en progresión geométrica. Mi fórmula para acabar con ella no es hacerles casa a los que padecen y se empeñan en no ser ricos: es cianurarles de una vez por todas el agua y listo; sufren un rati-co pero dejan de sufrir años. Lo demás es alcahuetería de la paridera” (Va -l l e j o, 1998: 68).

Sin embargo, la visión objetiva del narrador personaje, va más allá de lo que podría suponerse excluyente: tras la dureza del lenguaje, dirigido a se-mantizar el odio, se trasluce un profundo desencanto de la realidad de esa Colombia en la que “Nada funciona [...] Ni la ley del talión ni la ley de Cris-to. La primera, porque el Estado no la aplica ni la deja aplicar [...] La segun-da, porque es intrínsecamente perversa. Cristo es el gran introductor de la impunidad y el desorden de este mundo” (Va l l e j o, 1998: 73). La prosa en-furecida del narrador, como se lee en esta cita, se mantiene de principio a fin de la novela y nadie se salva de su ira, en una evidente intertextualidad con la novela de Juan Goytisolo, Reivindicación del Conde Don Julián, arremete contra todo y contra todos: Dios, el Estado, la religión, el origen de la raza, la lengua, las clases sociales, los comunicadores, la literatura, incluso, contra él mismo. Tal vez, detrás de la desilusión del narrador, como apunta el para-texto de la cuarta de forros, emerge “una ternura desamparada”.


La redescripción de la realidad que emerge de La virgen de los sicarios, no es sólo la de Medellín o la de Colombia toda, sino una realidad compartida con una buena parte de pueblos latinoamericanos a los que, como a Mede-llín, “el cine y la novela le quedan muy chiquitos”. Esta novela de la suprarrea-lidad no exagera en absurdidad cuando narra la posibilidad de encontrarse un cartel con la siguiente leyenda: “SE PROHIBE ARROJAR CADÁVERES” (Va l l e j o, 1998: 46) o saber que una estación de ferrocarril ha sido desman-telada porque se robaron los rieles o matarse por unos tenis; tales situacio-nes ponen de manifiesto los grados de miseria y vileza alcanzados por el ser humano. Y para agravar la realidad colombiana y latinoamericana, La vir-gen de los sicarios ha detenido los relojes en el “cuarto de las mariposas”, en las iglesias de la ciudad y en la catedral. Esos relojes descompuestos hablan de significados y realidades subvertidas, por ejemplo, en la “Catedral Me-tropolitana, en las bancas de atrás se venden los muchachos y los travestis, se comercia en armas y en drogas y se fuma marihuana” (: 53). Pero los relo-jes metaforizan también, a Colombia (y a Latinoamerica) en un tiempo de-tenido que no hace sino repetirse en la violencia, en un sistema anclado en la impunidad y en la corrupción, en la pobreza, la opresión y la miseria ex-trema. Y, a veces, por exagerado que parezca, vivir en Latinoamérica como afirma el autor implícito: “es ir uno rebotando por esta vida muerto” (: 76) y si no que lo digan los habitantes de Oaxaca, en México, que por estos días viven tiempos revueltos, gracias al absurdo del poder.

La virgen de los sicarios novela que se escribe en el momento de su lec-tura, por tanto, una metanovela, y así me he referido a ella desde el inicio de estas reflexiones, cuyo principio, similar al de las narraciones infantiles, re-gresa al lector al mundo de la ficción no sin antes advertir en cada página, en cada línea que la visión apocalíptica emanada de ella puede estar muy próxi-ma a la realidad: “Esto que véis aquí marcianos es el presente de Colombia y lo que les espera a todos si no paran la avalancha” (Va l l e j o, 1998: 65).

Hiperbolizar la realidad latinoamericana desde el discurso novelesco es un modo de resemantizar a la propia realidad pre-textual para lograr el efecto de la Medusa frente al espejo: no tolerar su propia imagen, su propio reflejo. Y sin embargo, ese aparente reflejo del mundo real que se introdu-ce en la novela es sólo un espejismo, el estatuto de símbolo se mantiene en la articulación del discurso y lo que leemos –evocando a Ricardo Reis7– es la realidad como invención que fue, la invención como realidad que será.

7 Personaje de la novela El año de la muerte de Ricardo Reis de José Saramago.

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En este sentido, el fenómeno de la suprarrealidad en América Latina tiene otra intención: la legitimidad literaria. A través de la extrema exageración de sucesos factuales se intenta una mayor tangibilidad de la literatura, de-mostrar que el discurso literario como el periodístico, historiográfico, an-tropológico, psicoanalítico, y otros, echa mano de temas procedentes de la sociocultura para entender el mundo desde su propia lógica; y demostrar igual, que el discurso novelesco (y literario en general) no tiene un fin ético ni es un pasatiempo, por lo menos en Latinoamérica, de ahí que las temati-zaciones provengan del lado más oscuro de la sociocultura. Es difícil de en-tender que se hable del descrédito de la ficción cuando no es la ficción lo que está desacreditado,

sino la realidad, una realidad tan mediocre y manipulada por los poderosos con la ayuda de los medios de comunicación y la mala política, que parece desdibujada en una borrosa masa ficcional de crímenes e imposturas. Frente a una ficción que, en lo peor, puede ser de poca calidad, se alza una realidad ordinaria impregnada de mentira. Si los escritores buscan fórmulas nuevas de expresión narrativa no es porque no crean en la ficción, sino porque in-tentan restaurar esa maltrecha realidad, darle desde la literatura lo que po-dría ser un aire más consistente, ordenar ese caos en forma de delirio para-noico con que suele mostrarse. (M e r i n o, 2005: 91. Cursivas mías.)


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B e a t a B a c z y ń s k aUniversidad de Wrocław

Wrocław, Polonia

La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca y su recepción teatral: una

olvidada traducción polaca

AbstractLa vida es sueño is one of the best known and most represented dramas by

Calderón. As it stands at the head of Primera parte (Madrid 1636) we might as-sume that the poet himself considered the play representative of his work. The ar-ticle presents the anonymous diffusion of La vida es sueño in Europe in the 17th and 18th centuries focusing on its exotic Polish setting. The anachronism of the play influenced its reception in Poland. La vida es sueño was staged for the first time in Lwów in 1826, but till 1937 did not reapear in the Polish theatre, although in 1882/1883 Józef Szujski published a new Polish version explaining some of the strange elements of its “Polish” local colour. Nevertheless, at the Juliusz Słowacki Theatre in Cracow there are six copies of another Polish translation of La vida es sueño by Barbara Zan. The paper tries to elucidate the enigma of this particular text which has never been published nor staged. The version dates probably from 1927, that is, it appeared at the very moment of the climax of the popularity of El príncipe constante, the best known Calderonian play in Poland.

KeywordsTheatre – Calderón – Drama Translation – Reception

51“La vida es sueño” de Pedro Calderón de la Barca y su recepción teatral...

1. La temprana recepción teatral de La vida es sueño en Europa

La vida es sueño es sin duda ninguna el título más célebre de Pedro Cal-derón de la Barca; el hecho de que figure a la cabeza de las doce comedias “recogidas por Don Joseph Calderón de la Barca, su hermano”1 y publica-das en su Primera parte permite intuir que se trata de un drama que el mis-mo autor consideró emblemático para su obra. Creo importante observar que no menos que unos cuarenta títulos calderonianos habían sido estrena-dos antes del año 1635 –fecha en la cual “las doce Comedias, que don Pedro Calderón quiere imprimir” fueron entregadas al Consejo de Castilla con el fin de ser sometidas al riguroso procedimiento de aprobaciones y licencias previas a la impresión– . No deja de ser significativo que Calderón destacase La vida es sueño, un drama cuyo título verbaliza el juego de apariencias que fundamenta “la coreografía lingüística de ilusión” (L y, 1999: 41–82), tan ca-racterística para su escritura dramática basada en el trampantojo que rearti-cula la ideología del barroco: “el mundo como trampa para los ojos” (R. d e l a F l o r, 2002: 35). Sin embargo, como dice Francisco R i c o (1991: 233):

La vida es sueño no se compuso para aleccionar a nadie ni fue aplaudida por-que acarreara ninguna enseñanza de especial novedad. Es comprensible que críticos y pensadores hayan dedicado ingeniosas páginas a traducirla a no-ciones trascendentes, porque por impresionista, abigarrada, pródiga en es-bozos sin desarrollar, la pieza bulle en sugerencias poéticas que invitan a una elaboración intelectual. Pero, incluso como ‘obra de ideas’, La vida es sueño, más que metafísica o epistemología, rezuma el oficio del teatro.

La opinión de Rico la confirman los datos referentes a la recepción tea-tral del drama. Martin F r a n z b a c h (1982) en su importante monografía dedicada a la presencia de Calderón en Europa hasta 1799 suma en 46 los manuscritos y ediciones de La vida es sueño en 16 versiones en neerlandés, francés, alemán, italiano. Ya en 1647, apenas 11 años después de la edición príncipe, fue estrenado en Bruselas en la versión flamenca por Schowen-bergh –Het leven is maer droom–, la misma versión –con el título cambia-do Sigismundus, Prinse van Polen of Het leven is een droom– se estrenaría en 1654 en el Schouwburg de Amsterdam y en la hanseática Hamburgo por la compañía ambulante holandesa de Jan Baptista von Fornenbergh. Todo pa-

1 El frontispicio y los preliminares de la Primera parte cito según la edición facsímil, C a l d e r ó n d e l a B a r c a (1973: II).

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rece indicar que es cuando el drama pasó a los repertorios de las Wander-truppen alemanas. No deja de ser significativo que los datos referentes a las representaciones alemanas de La vida es sueño en el siglo XVII procedan de Sajonia (Luneburgo 1666, Dresden 1674, Torgau 1690), y que se trate de di-ferentes compañías, lo que parece confirmar el éxito del título entre el públi-co burgués de ciudades relativamente vecinas al Reino de Polonia, que –no debemos pasar por alto– estaba en la órbita del interés de los Wettin: Fede-rico Augusto, el príncipe elector de Sajonia, en el año 1697 sería elegido rey de Polonia tras una turbulenta elección.

Creo que la localización de la acción del drama en Polonia contribuyó a que La vida es sueño siguiera en cartel en las ciudades alemanas, y mien-tras se ponía en duda la verdad histórica, se resaltaban –ese sería el caso de Christian Heinrich Postel, autor del libreto de la versión cantada Der köni-gliche Printz aus Bohlen Segismundus oder das Mehschliche Leben wie ein Traum estrenada en Hamburgo en 1693– , las bellezas poéticas “para delei-te de ánimos bien formados”2. F r a n z b a c h (1982: 21–22) observa que: “El Segismundus de Postel, con la composición de Johann Georg Conradi debió ser en su tiempo una popular obra de repertorio. Todavía el mismo año del estreno en Hamburgo, el joven de doce años, Telemann, escribió en Magdeburgo una partitura propia y la escenificó”. Por cierto, no era la pri-mera versión musical de La vida es sueño: ya en 1663 Giacinto Andrea Ci-cognini sacó a la luz en Bolonia y Macerata su opera scenica titulada La vita è un sogno, que tuvo que despertar bastante interés juzgando el número de ediciones impresas –el Manual Bibliográfico Calderoniano (R e i c h e n b e r -g e r, 1979: 491) recoge siete diferentes entregas de aquel libreto entre 1663 y 1685– de aquel rifacimento orientado hacia lo espectacular y cómico. Sin embargo, se ignora si Postel conoció aquella versión italiana, en el prólogo de su libreto declaró haber visto una versión holandesa, pues parece que la ópera alemana se basó en la adaptación de Schowenbergh.

Puede resultar al menos curioso que en Francia La vida es sueño fuera estrenada relativamente tarde: la trama fue llevada a las tablas por Luigi Ric-coboni en el parisino Théâtre Italien el 10 de febrero de 1717 en una versión de la commedia dell’arte. Ya un mes después el tema estaba en el Théâtre de la Foire en una variación burlesca, lo que confirma el éxito de los actores italia-nos. Sin embargo, la primera versión teatral francesa del drama calderonia-no –La vie est un songe subtitulada comédie héroďque – no se estrenaría hasta

2 Cito por F r a n z b a c h (1982: 17).


1732, y como afirma Franzbach no cabe duda de que “no se hubiera escrito sin el estímulo de los comédiens italiens”, ya que Louis de Boissy supo “fun-dir hábilmente las versiones de Boisrobert y de Riccoboni-Gueulette con las nuevas ideas de la Ilustración” (F r a n z b a c h, 1982: 41). Es probable que el espectáculo que se representó el 8 de febrero de 1741 en Fráncfort del Meno, cuyo programa de mano transcribe Franzbach, fuera una adaptación de aque-lla versión francesa, porque menciona la figura de Arlequín:

Una nueva pieza, sacada de una verdadera historia y titulada: La vida del hom-bre es un sueño, o: La historia de la admirable vida de Segismundus, prínci-pe heredero de Polonia. Según esta tragicomedia se hace un ballet polaco en que un polaco hace bailar sus osos, pero la resolución final es: El banquete de bodas cantado por Arlequín. (F r a n z b a c h, 1982: 22)

Los primeros cien años de la recepción teatral de La vida es sueño ofre-cen un complejo panorama en el cual se entretejen no sólo varias lenguas, sino que se enfrentan varios modelos de teatro y estándares culturales y so-ciales, haciendo patente la constatación de Rico que resalta los valores escé-nicos del texto calderoniano incluso por encima de sus evidentes premisas éticas. Resulta interesante observar los cambios del título de la pieza en sus diferentes adaptaciones en relación con la mayor o menor relevancia del co-lor local, cuya presencia llegaba a rayar lo exótico, como era el caso del baile de osos que reporta el citado programa de mano de Fráncfort del Meno. Es significativo que las versiones holandesa y alemanas tiendan a apuntar ha-cia el nombre del protagonista relegando al segundo plano el título original que acentúa la noción intrínseca del argumento. Al mismo tiempo en Fran-cia, donde los textos dramáticos españoles servían como una verdadera mina de argumentos para autores teatrales, François le Métel de Boisrobert adaptó la trama de La vida es sueño para un cuento corto La vie n’ est qu’ un songe esforzándose por presentar un convincente cuadro histórico de las circuns-tancias dinástico-políticas polacas para ser “lo más fiel posible a la realidad histórica” (F r a n z b a c h, 1982: 31). Creo importante subrayar que el cuen-to es contemporáneo a la primera versión holandesa: salió impreso en París en 1657 en la colección Les Nouvelles héroiques et amoureuses.

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2. La recepción de La vida es sueño en Polonia

Resulta evidente que ya en aquella primera época sobre la recepción de La vida es sueño pesó –hasta cierto punto– su acusado anacronismo, es de-cir, el aparente conflicto de lo histórico con lo poético que se desprende de la trama del drama. Sin embargo, sería en Polonia donde el problema se agu-dizara. No sabemos si alguna de las compañías ambulantes alemanas llegó a estrenar La vida es sueño en alguna de las ciudades polacas, aunque con Florian Ś m i e j a (1988: 145) creo que es probable que eso sucediera a ca-ballo de los siglos XVII y XVIII.

De todos modos el estreno polaco de La vida es sueño es relativamente temprano. Se trata de una función única que tuvo lugar en el teatro de Lwów el día 25 de enero de 1826: el autor de la adaptación, Leon Rudkiewicz, se sirvió de la traducción alemana de Johann Dietrich Gries y –lo que sí parece digno de subrayar– lo hizo para su función benéfica, lo que nos permite in-tuir que se podía tratar de una especie de manifestación patriótica por parte de una de las más importantes compañías teatrales polacas de aquel enton-ces inscribiéndose de una manera no menos que curiosa en lo que sería la víspera de la Insurrección de Noviembre de 1830, cuando los cadetes pola-cos se rebelaron en Varsovia contra el gran duque Konstanty, hermano del zar de Rusia Nicolás I –y por decisión del Congreso de Viena (1815) sobe-rano del Reino de Polonia3– . Por las mismas fechas un almanaque dedicado a mujeres –Pamiętnik dla Płci Pięknej– publicó un breve resumen del argu-mento de aquella “comedia de Calderón sobre los polacos” (Z i e n k o w i c z, 1830) resaltando el carácter anacrónico de la trama que no tenía nada que ver con la verdad histórica.

No deja de ser significativo que el autor de la primera versión polaca im-presa de La vida es sueño fuese Józef Szujski, una de las grandes figuras de la historiografía polaca del siglo XIX, quien en el prólogo de su traducción publicada a caballo de 1882 y 1883 comparó la Polonia calderoniana con la Bohemia de The Winter’s Tale de William Shakespeare, subrayando que se trata de un reflejo muy favorable de la opinión que tenía la corte españo-la de Felipe IV sobre sus contemporáneos reyes de Polonia, Segismundo III y Ladislao IV de la dinastía Vasa (S z u j s k i, 1882/1883).

3 Se conservan tres copias teatrales relacionadas con aquel estreno que permiten recons-truir las circunstancias del estreno, véase B a c z y ń s k a (1991, 1992).


No obstante, La vida es sueño tuvo que esperar 111 años para volver a ser representada por actores polacos. El estreno tuvo lugar en el Teatr Wielki en Lwów el 15 de febrero de 1937 y aquel mismo año, el 2 de octubre, el mis-mo montaje fue llevado al Teatr Narodowy en Varsovia. Se aplaudió abier-tamente a Wilam Horzyca, director del estreno, por haber introducido la obra maestra de Calderón en el repertorio teatral polaco. Horzyca se sirvió de una nueva traducción en verso hecha por un conocido traductor e his-panista, Edward Boyé4. Antoni Słonimski, uno de los más temidos críticos teatrales de la época, subrayó después del estreno en Varsovia que el drama de Calderón, aunque su acción se desarrollaba en una “falsa Polonia donde reina un rey Basilio” (S ł o n i m s k i, 1959: I, 381), transmitía la verdad poé-tica sobre el sueño y la realidad. Aquel montaje de La vida es sueño culminó la recepción teatral de Calderón en Polonia en la víspera de la Segunda Gue-rra Mundial, una recepción marcada por la constante presencia de El prín-cipe constante calderoniano en la genial versión de Juliusz Słowacki, uno de los más emblemáticos poetas polacos del romanticismo.

2.1. La traducción de La vida es sueño (Życie jest snem) por Barbara Zan

Sin embargo, parece que hubo un intento anterior de llevar al tablado La vida es sueño, ya que en el Archivo Artístico y Biblioteca del Teatro Juliusz Słowacki en Cracovia (Archiwum Artystyczne i Bibliotecka Teatru im. Juliu-sza Słowackiego), uno de los más completos e importantes fondos teatrales polacos, figura una olvidada versión de La vida es sueño traducida del espa-ñol, según versa el epígrafe, por Barbara Zan. Se trata de seis copias meca-nografiadas (2601, 2464, 2465, 2466, 4794 y 5993) de las cuales una (2466), según la anotación del catálogo, data de 1927 y es considerada copia de au-tor (maszynopis autorski), probablemente por el hecho de llevar una serie de enmiendas; las demás copias son textos limpios, la copia núm. 5993 –se-gún el catálogo– procede del año 1930.

¿Es probable que la dirección del teatro cracoviano barajase la idea de llevar La vida es sueño a las tablas? El hecho de que se conservasen varias co-pias mecanografiadas de la misma obra parece confirmar esta hipótesis: las copias núms. 2464, 1465, 2601 dependen del ejemplar núm. 5993. Observe-

4 La versión de Boyé no saldría impresa hasta el año 1956 (C a l d e r ó n d e l a B a r -c a, 1956).

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mos que fue entonces cuando se produjo en Polonia una verdadera conquis-ta teatral calderoniana: Juliusz Osterwa y su grupo teatral Reduta tan sólo en el verano de 1926 visitaron nueve ciudades con el montaje de El prínci-pe constante, el año siguiente durante la Gran Gira –que coincidió con las celebraciones relacionadas con la llegada de los restos mortales de Juliusz Słowacki, autor de la versión polaca del drama calderoniano– hubo al me-nos unas 60 funciones. Władysław Folkierski, eminente hispanista polaco, al sacar tres años más tarde una nueva edición comentada de El príncipe cons-tante constató sin ambages que fue el poeta polaco quien devolvió a las ta-blas a un verdadero Calderón:

Don Fernando con Reduta llegó a conquistar un público que le era comple-tamente ajeno, y no en un teatro cerrado, sino al aire libre, creando para sí mismo unos corrales sui generis en aquellas lejanas tierras del septentrión de Europa. Y hay que decir, que esta marcha triunfal no acabará, porque su fuerza interior no se agotará nunca. (F o l k i e r s k i, 1930: LII)

Creo que aquella singular conquista repercutió de una manera signifi-cativa en el despertar del interés por la dramaturgia calderoniana en Polo-nia. En 1928, Stefan Essmanowski publicó un fragmento de su traducción de El mágico prodigioso en la revista cultural editada en Poznań Tęcza, en 1932 Stanisława Wysocka estrenó en Łódź una adaptación de El mayor encanto, amor por Emil Zegadłowicz. La versión polaca de El mágico prodigioso, de-positada en la Biblioteca del Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej, se perdió en los primeros días de la Segunda Guerra Mundial, en septiembre de 1939: los fondos de aquella singular biblioteca teatral fueron quemados durante los primeros bombardeos de Varsovia. Valga mencionar que para la temporada teatral de 1939/40 se anunció el estreno de Fuenteovejuna en la traducción de Essmanowski: la iba a dirigir Aleksander Węgierko (Te r l e c k i, 1984). Esta versión tampoco se ha podido localizar. Stefan Essmanowski murió fu-silado por los nazis en 1939, muchas de sus inéditas traducciones –entre ellas varias del castellano– desaparecieron durante la guerra.

Se creía que la traducción de La vida es sueño por Barbara Zan también se había perdido durante la guerra. Se conocía sólo un fragmento que salió a la luz en Myśl Narodowa en julio de 1927. Se trataba de la escena sexta de la primera jornada en la cual, según la nota introductoria que lo acompaña:


Los sobrinos del rey, la infanta Estrella y el príncipe Astolfo, compiten en sa-ludar cortésmente a Basilio. El rey les presenta la historia de su hijo Segis-mundo quien ha sido criado en una prisión para prevenir que se cumplan las horribles premoniciones que se supieron el día de su nacimiento. Las quin-tillas de apertura dejan paso al verso romance. (Z a n, 1927)

La traducción apareció con fecha del 15 de julio de 1927. La entrega an-terior de la revista Myśl Narodowa, del 1 de julio de 1927, fue dedicada en exclusiva a Juliusz Słowacki relatando con detalle el recibimiento en Polo-nia de los restos mortales del poeta. No creo casual esa coincidencia, Calde-rón estuvo presente todo el tiempo en aquel simbólico acto de homenaje que rendían los polacos a uno de sus más insignes genios, ya que las palabras que cierran El príncipe constante –y se refieren al traslado del cuerpo del infante mártir por mar a la patria– servían de marco para las celebraciones.

El Teatro de Juliusz Słowacki en Cracovia desde su apertura en 1893 ha sido siempre uno de los escenarios más importantes en el panorama del tea-tro polaco, en el periodo de entreguerras fue la primera escena cracoviana –la única de carácter estable–. El monumental edificio, en cuya fachada fi-gura hasta hoy día el lema “Cracovia al arte nacional” (Kraków narodowej sztuce), pertenecía al Ayuntamiento, lo que influía de una manera singular en la misión de aquel teatro de cara al público

Sería interesante poder relacionar las copias de La vida es sueño, que se conservan en el archivo teatral de Cracovia, con algún director concre-to del teatro. La hipotética cronología obliga a tomar en consideración tres nombres: Zygmunt Nowakowski (1926–1929), Teofil Trzciński (1929–1932) y Juliusz Osterwa (1932–1935). Si es cierto que la primera copia –llamada “de autor”– data de 1927, habría que tomar en cuenta a Nowakowski, quien –creo importante observar– inauguró su primera temporada de dirección con El príncipe constante de Calderón (16 de septiembre de 1926) hacien-do él mismo el papel de Don Fernando. Sin embargo, los demás ejemplares, juzgando por los rasgos externos –según Diana Poskuta-Włodek del Archi-vo del Teatro Juliusz Słowacki–, parecen ser copias posteriores, por lo tan-to, es posible que correspondieran a la dirección de Trzciński, o incluso a la de Osterwa5.

5 Me baso en la información que amablemente me proporcionó Diana Poskuta-Włodek, del Archivo del Teatr im. Juliusza Słowackiego en Cracovia, y asimismo en sus dos libros monográficos (P o s k u t a – W ł o d e k, 1993 y 2001).

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Teofil Trzciński fue ante todo un empresario teatral, se esperaba que re-petiría el éxito de su “primera” dirección (1918–1926) que conoció excelen-tes estrenos. Su “segunda” dirección fue marcada por un acusado academicis-mo con el cual intentaba responder a las preferencias y los gustos del público cracoviano conocido por su conservadurismo. La difícil situación económi-ca del teatro hacía imposible cualquier innovación, pero aquello no descarta que la idea de llevar a las tablas La vida es sueño pudiese ser suya. Trzciński conocía muy bien el repertorio teatral europeo, recordaré que fue el prime-ro en representar, en 1919, Los intereses creados de Jacinto Benavente, el es-treno cracoviano fue la primera puesta en escena del drama fuera de Espa-ña. En 1921 llevó a las tablas El teatro de las maravillas de Cervantes.

Creo menos probable que la decisión de estrenar La vida es sueño se to-mase durante la dirección de Juliusz Osterwa, actor y director teatral, una de las más emblemáticas personalidades en la historia del teatro polaco. Dudo que Osterwa, que hizo suyo el papel de Don Fernando calderoniano6, qui-siera enfrentarlo con un Segismundo cuya versión polaca –a pesar de un no-table esfuerzo por parte de la traductora– carecía de la grandeza del El prín-cipe constante de Słowacki.

No he podido localizar ninguna información sobre Barbara Zan7. Su ver-sión de La vida es sueño hace patente el empeño en conservar la diversidad de la métrica del original: observemos que Barbara Zan al publicar un pe-queño trozo del drama en Myśl Narodowa consideró necesario explicar en la nota introductoria que en la versión española las quintillas dejaban paso al verso romance. La versión polaca combina el octosílabo en la parte co-rrespondiente a las quintillas y el verso de trece sílabas rimado en pares en lo que corresponde al verso romance de la “relación” del rey Basilio que na-rra la historia de su hijo Segismundo.

No deja de ser curioso que Barbara Zan considerara esencial la función de la métrica y la rima. El fragmento citado transcribe una secuencia de re-dondillas.

6 Hablo de Juliusz Osterwa en el artículo “El príncipe constante de Calderón y los acto-res polacos (1874–1965)” que saldrá en el volumen IX de la revista Theatralia (2007). 7 El catálogo del drama extranjero en el teatro polaco (M i c h a l i k, 2001: 135) apunta que se trata de un seudónimo y cita el nombre de Barbara Czewijowska; sin embargo, tam-poco he encontrado información alguna referente a ese nombre. Resulta curioso que en el Archivo se conserva otro texto traducido de español y firmado con el nombre Barbara Zan: es una comedia de Lope de Vega titulada en polaco Zaloty bez miłości (probablemente se trata de Los amantes sin amor) que acompaña una carta fechada el día 7 de junio de 1929.


Escena VEstrella Vuestra Alteza, señor, sea Muchas veces bien venido Al dosel que agradecido Le recibe y le desea, Adonde, a pesar de engaños, Viva augusto y eminente, Donde su vida se cuente Por siglos, y no por años. Segismundo /a Clarín/ Dime, tú, ahora, ¿quién es Esta beldad soberana? ¿Quién es esta diosa humana, A cuyos divinos pies

Postra el cielo su arrebol? ¿Quién es esta mujer bella? Clarín Es, señor, tu prima Estrella. Segismundo Mejor dijeras el sol [...] II, 391–406

Scena VEstrella Niech nam będzie uroczyście Wasza Świetność pozdrowiona Na tym tronie, godnym iście Cyrusa albo Sargona.

Wbrew przewrotności zbrodniczej Niech nam użycza opieki, I niechaj życia nie liczy Na lata, ale na wieki. Segismundo /do Trąby/ Jak zwie się, okaż twój spryt! Ta królewska Krasawica, Bogini, co mię zachwyca? Pod której stopy swój świt

Niebiosa różane kładną. Kto jest ta piękna Donzella? Trąba To siostra twoja, Estrella. Segismundo Mów Słońce – uwierzę snadno8.fol. 32

8

Barbara Zan conservó la rima aguda del original es-pies de la tercera re-dondilla introduciendo la pareja monosilábica spryt-świt; en la última empa-rejó el nombre propio Estrella con doncella, y valga decir que no es la única vez que recurrió al vocablo castellano para suplir la rima de la versión pola-ca. La pareja pozdrowiona-Sargona de la primera redondilla ofrece un inte-resante uso de antonomasia (nombres de Ciro y Sargón, reyes de la antigüe-dad) la cual, por cierto, fue muy característica del estilo calderoniano que Barbara Zan imita con ingenio. Se nota un considerable dominio del con-texto de la época, como en este fragmento en el cual Clarín explica su llega-da al palacio y el encuentro con el alabardero que le dio palos:

Clarín (Ap.) A costa de cuatro palos, Que al llegar aquí me cuesta, De un alabardero rubio

8 Creo probable que Barbara Zan se basara en la edición de Max Krenkel (C a l d e r ó n d e l a B a r c a, 1881), por lo tanto, cito por esta edición; la versión polaca por la copia núm. 2466 (Archiwum i Biblioteka Teatru im. Juliusza Słowackiego): Pedro Calderón de la Bar-ca, Zycie jest snem, przekład Barbara Zan.

Beata Baczyńska60

Que barbó de su librea, Tengo de ver cuanto pasa; Que no hay ventana más cierta, Que aquella que, sin roga A un ministro de boletas, Un hombre se trae consigo; Pues para todas las fiestas, Despojado y despejado, Se asoma a su desvergüenza. II, 181–192

Trąba /na str./ Tanim kosztem czterech kijów – z rąk szwajcara paliwody W karmazynach, co z lokajstwem dohodował się swej brody, – Wszedłem tu – i ujrzę wszystko. Nie ma okien, równie pewnych, A bezpłatnych, bez protekcji dobroczyńców, władz i krewnych, – Nad okienko, które człowiek z sobą nosi. W każdą fetę, Czy cię skubią, czy hołubią, patrz w nie celnie, jak w lunetę. fol. 26

Barbara Zan supo reproducir con suma gracia la alusión a los aposen-tos con ventanas en los corrales. Fijémonos que Clarín en su versión se lla-ma Trąba. Parece que la traductora quiso aprovechar el sentido figurado de la palabra trombón en polaco –ser un inútil, desgraciado, etc.–. Los demás nombres conservan la versión original, incluido el nombre del protagonis-ta –Segismundo–, lo que aporta un claro matiz de distanciamiento hacia la anacrónica realidad presentada en el drama. En ese sentido Barbara Zan an-ticipó a Jarosław Marek Rymkiewicz y su imitación de La vida es sueño, ya que tanto Józef Szujski como Edward Boyé utilizaron la versión polaca del nombre del proganista Zygmunt.

La traducción presenta una interesante lectura del texto calderoniano, por cierto, algo desigual en su elaboración. Se nota un amaneramiento algo modernista sobre todo en las partes marcadas por lo hiperbólico del esti-lo calderoniano.

Dzień pierwszyZ jednej strony urwista góra, z drugiej wieża. U podnóża tej ostatniej mieści się więzienie Segismunda. Brama naprzeciw widzów uchylona. Akcja rozpoczyna się o zmierzchu.

Scena IRozaura. Trąba.(Rozaura przebrana po męsku ukazuje się na szczycie skał i spuszcza się na równinę. Za nią podąża Trąba).


Rosaura Hipogryfie oszalały, Co lecisz, jak huragan, od skały do skały! Opętańcze andaluzki, Ptaku bez lśnień, rybo bez łuski, Błyskawico bez płomienia, Istoto pozbawiona rozumu istnienia! Dokąd, w labiryncie skał, Których boki pianą rosisz, Tak porywasz, tak ponosisz? Wolny gończe, wstrzymaj cwał Niewstrzymany, obcy pętom, – Bądź nowym Faetonem tutejszym zwierzętom! Gdy ja, śladem tej ścieżyny, Którą los mi wydeptał, gnąć kosodrzewiny, Ślepa i rozpaczą gnana Pójdę na dół, gdzie ta ściana – Wśród manowców przesmyk kozi – Zmarszczkami czoła, zda się słońcu grozi. Ziemio polska, źle przyjmujesz Cudzoziemca! Krwią farbujesz Jego ścieżki na swych piargach! I zaledwiem przybyła, cała jestem w skargach. Słusznie głoszą przepowiednie: „I któż znajdzie lekarstwo na nędze powszednie?”. (fol. 1–2)

El monte calderoniano que correspondía al obligatorio atrezo de corra-les madrileños9, y que carece de rasgos distintivos en el original, en la ver-sión de Barbara Zan adquirió un notable color local marcado por una se-rie de vocablos que fácilmente asociamos con la alta montaña, por no decir, con los Tatra: kosodrzewina, piargi, kozi przesmyk, etc. ¿Será una huella de una afición personal de la traductora por la alta montaña, un deporte muy de moda desde el principio del siglo XX?

Henry W. Sullivan en la introducción a su fundamental monografía de-dicada a la presencia del genio calderoniano en los países de habla alemana dijo hace ya un cuarto de siglo: “At the time of writing (1980), the number of identified translations and editions of La vida es sueño in languages other than Spanish is already in excess of 100 and will approach 200 by the end of the century” (S u l l i v a n, 1983: 8). La traducción de La vida es sueño por

9 Sobre la función del monte en el teatro calderoniano véase B a c z y ń s k a (2003).

Beata Baczyńska62

Barbara Zan que hemos sacado del olvido se inscribe en esa nómina ofre-ciendo un interesante testimonio del interés por la dramaturgia calderonia-na que coincidió con el gran éxito de El príncipe constante.


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J o s é L u i s B e l l ó n A g u i l e r aUniversidad de Ostrava

Ostrava, República Checa

Miguel Espinosa: concepción de la literatura y apropiaciones de la crítica

AbstractThe article analyses the conception of Miguel Espinosa’s (1926–1982) process

of writing, his poetics. On the one hand the essay deals briefly with the appropri-ation of his work by part of the Academy and intellectuals, i. e., how some of the critics and analysts of Espinosa’s work saw it, and, on the other, with Espinosa’s own conception of literature. The author analysed here focused his reflection on writ-ing around the notion of “realism”. The article exposes Espinosa’s reflections about what realism in literature meant after Wittgenstein and Heidegger. Philosophical de-bates since Nietzsche but mainly in XXth century wandered around language (what has been called “the linguistic turn” in philosophy). Espinosa participated in those debates, developing in his work a conception of literature as a place for a shortcut between critical theory and aesthetics. In this poetics, nevertheless, contradictions surface, for the obsession about nominación clashes with an intention of a strange religious transcendentalism. A short exposition of the logics of “postmodernism” was inevitable in order to explain Espinosa’s conscious poetics and the unconscious conditions of possibility of the texts.

Keywords Realism – Negative utopia – Critical theory – Ideology – Field (literary, aca-

demic) – Novel – Philosophy of language – Postmodernism.

65Miguel Espinosa: concepción de la literatura y apropiaciones de la crítica

1. La magia de las palabras

“Words were originally magic and to this day words have retained much of their ancient magical power”, dice F r e u d (1991: 41). El objeto de este ensayo es tantear hasta qué punto permanece entre nosotros esa creencia en el poder mágico de las palabras, incluso cuando la magia ha sido barrida por la racionalidad instrumental.

La obra de Espinosa alcanza de la crítica un reconocimiento tardío y un éxito editorial poco considerable, no entrando en el mercado editorial na-cional hasta los ochenta (en el caso de La fea burguesía, hasta 1990). Pare-ce, por tanto, un novelista ‘contemporáneo’.1 Sin embargo, comenzó a escri-bir en los cincuenta, en pleno apogeo de la llamada ‘novela social’, de modo que, aunque su obra no haya sido publicada hasta tarde, su formación se gesta en pleno franquismo y en el tardo-franquismo, períodos ambos muy presentes en su obra.

Sus obras más conocidas y alabadas son Escuela de mandarines (1974), La fea burguesía (1990) y Tríbada. Theologiae Tractatus (1987). Hay que mencionar también otra obra importante para comprender su poética: As-klepios, el último griego (1986), una especie de autobiografía mítica escrita en prosa poética y que utiliza los mitos grecolatinos o clásicos para exponer una serie de ideas personales sobre la experiencia y la vida. A este texto nos referiremos brevemente, a la hora de fundamentar la lógica de la obra espi-nosiana, ya que la estilización y literaturización de la existencia, así como la ‘singularidad’ del sujeto alcanza en Asklepios su clímax.

Tanto La fb como Tríbada realizan el retrato ideológico de la sociedad española de época tardo-franquista y de la denominada Transición. La ener-gía de Espinosa se asienta en una crítica radical del comportamiento de las clases acomodadas de este período, representantes de la sociedad de las su-perficies y del consumismo, sociedad sin espíritu, vacía e inauténtica: una va-riación del tema de la téchnę tal y como lo teorizó Heidegger y luego Adorno o Horkheimer. Sus novelas (con excepción de Escuela, auténtica roman-à-

1 El autor nació y murió en Murcia (1926–1982), ciudad en la que residió siempre y de la que apenas salió. Su obra ha tenido un éxito notable entre la crítica en general, tanto es-pecializada (académicos como Sobejano o Luis García Jambrina) como no especializada (pensadores y ensayistas como Tierno Galván o José Luis Aranguren). Escuela de manda-rines (Premio Ciudad de Barcelona en 1975) fue publicada en 1974, 1983 (dos ediciones), 1987 y 1992.

José Luis Bellón Aguilera66

clef sobre la dictadura, denominada sarcásticamente ‘Feliz Gobernación’), se sitúan en plena década de los setenta.

La singularidad de Espinosa está siendo cada vez más reconocida por la crítica, como lo demuestra la aparición de tesis doctorales y monográfi-cos sobre el autor. Asimismo, su obra está siendo traducida a otros idiomas (Tríbada ha aparecido recientemente en francés).

Como escritor se presta a la comparación – fructífera científicamente – con novelistas creadores de ‘Utopías negativas’ tales como Huxley (Un mun-do feliz) y Orwell (1984), en cuyas novelas, respectivamente, se despedaza la tecnificación y el estalinismo. Algo similar realiza Espinosa con Escuela de mandarines, novela en clave sobre la dictadura franquista, texto que posee la intención – trascendentalista – de convertirse en un estudio del totalitaris-mo (cf. H a n n a h A r e n d t), convirtiendo la literatura (el arte) en un lu-gar teórico, un espacio estetizado para la reflexión sobre lo social.

2. Aparición de la obra de Miguel Espinosa en la palestra académica

Cronológicamente, la producción de Espinosa se extiende a lo largo de casi treinta años, desde mediados de los cincuenta hasta principios de los ochenta. Una fecha clave para la consagración de Espinosa como autor im-portante en el corpus o Canon literario hispánico del siglo XX es la acepta-ción y estudio en el campo académico, lo que viene ocurriendo desde los años noventa, desde el Curso Extraordinario sobre su obra en la universidad de Murcia, el congreso del 1992 (luego publicado), hasta hoy, con la recien-te publicación de otro libro (resultado de otro congreso) y un monográfi-co.2 La excelente página de internet sobre el autor, coordinada por M a r í a D o l o r e s A d s u a r y A l b e r t o S á n c h e z G r i ñ á n, contribuye a la difusión e intercambio de material crítico.3 En otro lugar he analizado los mecanismos de incorporación de los textos de este autor al Canon litera-rio, de modo que no incidiré más aquí, porque me interesa más hablar de su

2 C e r v e r a / A d s u a r / C a r r i ó n (eds.) (2006). Los tratados de Espinosa – La impo-sible teología del burgués. C a r r i ó n, M. C a r m e n (2005). Miguel Espinosa: la mirada de la desolación. 3 < http://www.um.es/acehum/Miguel%20Espinosa_archivos/principal.htm > [consul-tado 30/10/06].


poética o concepción de la literatura.4 Baste decir que la incorporación de la obra de Espinosa a los estudios de literatura está marcada por dos tenden-cias bien definidas: una espiritualista, que toma elementos del mismo Espi-nosa para su análisis (tendencia de tipo fenomenológico, filosofante), y otra más analítica, empirista, marcada por la fuerte impronta del momento de auge de las ideologías posmodernistas en teoría literaria en la España de ese momento. Las apropiaciones críticas, como las lecturas, nunca son inocen-tes. Como no tenemos mucho tiempo veremos los rasgos básicos de su poé-tica y la lectura que de la misma hacen algunos analistas.

3. Poética

La concepción de la novela de Miguel Espinosa se centra en torno a cues-tiones de filosofía del lenguaje y, específicamente, de la capacidad del len-guaje literario como representación de la realidad. La cuestión del realismo subyace a esta problemática, como una corriente subterránea, resultado, pro-bablemente, de su formación intelectual en los cincuenta, cuando el deba-te sobre el ‘realismo social’ estaba candente. Espinosa opta por un ‘realismo’ basado en la oposición apariencia / esencia del lenguaje que puede definir-se como ‘hiperrealismo’. El escritor, el artista, por medio del recurso a lo que él mismo llama ‘novela-comentario’, investiga el verdadero sentido de lo que se dice en el lenguaje cotidiano, sentido que se halla escondido bajo una es-pecie de carcasa de palabras que hay que analizar para descubrirlo. El resul-tado, según esta concepción de la novela-comentario, es la descripción de la “realidad-real”, la verbalización de lo que no se dice cuando se habla. Esta concepción oculta una transubstanciación (o imposición de forma) del len-guaje cotidiano en lenguaje literario o, en otras palabras, una literaturización de la realidad, relacionada, por otro lado, con una obsesión por el lenguaje propia de la etapa de los setenta, paralela a la explosión teórica post-estruc-turalista. El escritor murciano pretende además romper las barreras entre la literatura y la filosofía, intentando cortocircuitar ambos campos. Puede decirse que parte del paradigma del ‘objetivismo’ textual, problematizándo-lo o no, pero sin dejar de confiar, digamos, en la posibilidad de que el tex-to esté describiendo la realidad. Espinosa desarrolla el concepto de ‘novela-

4 B e l l ó n J.L. (2005): ‘Canon literario español y novela: mecanismos de incorporación de los artefactos literarios’.


comentario’ para apuntalar su creencia en el lenguaje literario como espejo desvelador (una especie de espejo invertido) de la realidad.

Sus textos despliegan toda una teoría de la subjetividad de las formacio-nes sociales capitalistas contemporáneas (como subjetividades de una socie-dad de las superficies), pero domina la perspectiva de la mirada del agen-te del campo literario (cf. B o u r d i e u, 1996), de modo que es el análisis de la posición social del escritor el contrafuerte de su representación del mun-do. Los sujetos ‘inauténticos’ de las novelas de Espinosa, atravesados por la dominación de género y de clase, son construidos por los textos como ta-les por carecer de capacidad de comprensión estética de la realidad, opues-tos a unas subjetividades ‘auténticas’ que, sin embargo, no parecen zafarse de los efectos de las determinaciones sociales, esto es, de sus propias condi-ciones de posibilidad (sociales).

Anudada a esta visión del mundo, tanto en La fb como (sobre todo) en Tríbada se despliega una concepción del cuerpo y de los estilos de vida similar a las concepciones de Bourdieu del ‘gusto’ como marcador social (marcador de estatus), como marcador de diferencias sociales. En cuanto a la produc-ción de la ideología del sujeto, la obsesión por la esfera privada desplegada por las novelas nos da una idea del funcionamiento del inconsciente ideoló-gico en el momento histórico en el que se sitúa su producción. Por último, el texto presenta una construcción de los personajes femeninos visiblemen-te marcada por la mirada masculina. En conjunto, una lectura interna de la producción de este escritor ofrece un campo de análisis productivo para es-tudiar la trabazón compleja entre la dominación de género, de clase y la ‘al-quimia’ efectuada por la mirada del escritor (marcada por la lógica del cam-po literario) a la hora de afrontar, desde la literatura, el presente.

4. Barroquismo y neobarroquismo

Para pensadores y ensayistas como T i e r n o G a l v á n, A r a n g u r e n o S o b e j a n o, centrados en nociones como ‘forma’, ‘poesía’, ‘Canon’, Espi-nosa constituye un ejemplo absoluto de ‘originalidad’, pero al mismo tiempo de respeto y homenaje al Canon literario hispánico, representado por Cer-vantes: Espinosa es considerado un autor ‘barroco’ o ‘neobarroco’ (S o b e -j a n o, 1987: XXII y ss.; G i l C a s a d o, 1990: 247 y ss.). La ideología esté-tica de Espinosa y de sus lectores ‘espinosianos’, paradójicamente, codea el elitismo cultural de la veneración por los clásicos con la pretensión de expe-


rimentación artística (ver P o l o G a r c í a (ed.), 1994: 559). Según Aran-guren, Escuela:

Emana poesía hasta en la simple presentación de personajes, y en esto se acerca a Don Quijote. [...] Escuela de mandarines se asemeja a las grandes obras clásicas de la literatura española en la composición y en la intención [...]. (VV. AA. Postdata, 1987: 43)

Si pensamos que Canon, alta cultura y campo cultural están ligados, Espinosa aúna la ortodoxia (creencia en el Canon, ideología del arte como ‘creación’) y la heterodoxia (la vanguardia).5 En otras palabras, su producción está y no está, al mismo tiempo, dentro de la tradición del campo cultural hispánico. Dentro de la dinámica de la ‘angustia de las influencias’ (Bloom, 1975), los escritores aspirantes a ser incluidos dentro del Canon deben que-rer romper con una tradición sobre la que, paradójicamente, asientan su ori-ginalidad pretendida y pretendiente. La tensión resultante revela no sólo la imposibilidad de partir de cero, mito último del ‘creador’, sino una necesi-dad de posicionamiento respecto al Canon como regla fundamental en el interior del campo literario.

La obra de Miguel Espinosa cubre dos períodos importantes de la his-toria contemporánea de España: por un lado el franquismo, por otro la en-trada del país en la cadena capitalista. Escuela se ubica en el tardofranquis-mo (su redacción data de 1956 a 1972), mientras que La fb y Tríbada sitúan sus escenarios narrativos en el período final del tardofranquismo y en plena transición a la democracia. Nos las vemos por tanto con un texto de transi-ción, con elementos del franquismo (debates sobre el realismo) y con la ob-sesión del lenguaje propia del postestructuralismo y de la posmodernidad. A esto hay que añadir un elemento religioso importante que empapa toda su obra. El resultado de este cortocircuitar filosofía, literatura y religión es un texto que produce extrañamiento. Intentaremos exponer en las siguien-tes páginas los pilares fundamentales de su lógica productiva. Comenzare-mos por el término “posmodernidad” y “lo posmoderno”.

5 H a r o l d B l o o m (1995 y 1975), exponente más extremo del elitismo cultural que subyace a la mitología del Canon, e.g.: “La Musa, ya sea trágica o cómica, siempre toma par-tido por la élite” (1995: 44).


5. Los posmodernos

Puesto que no hay espacio para dilatarse en una exposición sobre el de-bate de la posmodernidad (doxa posmoderna o po mo), mencionaremos úni-camente al clásico de Fredric J a m e s o n, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1991) y el análisis de Perry Anderson en The Ori-gins of Postmodernity (1998). Puede decirse que todo el debate se polariza en torno a las posiciones de F. Lyotard y Jürgen H a b e r m a s (en L y o -t a r d, 1997: vii).

De todo este debate destacaría lo que Mr. Anderson llamó la ‘exorbitan-cia del lenguaje’ (1983: 45), desplegada y producida en un proceso teórico en el que Lacan o Derrida acaban por proclamar la imposibilidad de un sig-nificado estable (A n d e r s o n, 1983: 53). Sin embargo, no hay que olvidar la fuerza teórica de esta crítica del lenguaje, pese a que, ciertamente, revela un excesivo logocentrismo o sobrevaloración del poder de la palabra. Lo que hay que destacar de la posmodernidad es esta contingencia del sentido en la que ‘todo está permitido’ (A n d e r s o n, 1998: 99) a nivel artístico, estético y ético. La novela de Félix de Azúa Historia de un idiota contada por él mis-mo (1997), es un exponente de este debate desde la mirada del campo lite-rario. Los delirantes debates sobre el ‘Fin de la historia’ y la negación de los discursos ‘utópicos’ o Grandes Relatos (mesiánicos o no) forman parte de esta crisis del sentido, ya que, si la modernidad ha tocado a su fin, la posi-bilidad de una alternativa se desvanece y ‘something like postmodernism is in place’ (A n d e r s o n , 1998: 92).

Más importante para comprender el ‘malestar’ culturalista de Espinosa son las nuevas formas de subjetividad de esta sociedad ‘posmoderna’. El es-cenario exterior en el que esos personajes se sitúan, es un paisaje de ofertas simbólicas en las que se anudan consumo, deseo y felicidad personal.6

6 Ver p. ej. Buzatti y S a l v o, 2001: 25: “En la realidad compartida circulan valores, ob-jetos y mercancías de importancia fetichista cada vez más acusada. Esta época –al menos en lo que concierne a la civilización occidental– presenta concreta y obsesivamente ído-los refinados y maravillosos que prometen toda clase de felicidad.”; también la interesante obra de Vázquez García y Moreno M e n g í b a r: Sexo y Razón – Una genealogía de la mo-ral sexual en España (Siglos XVI–XX) (1997).


6. España y lo posmoderno

En los sesenta y setenta las nuevas condiciones capitalistas irrumpen con gran fuerza en una sociedad que permanece osificada desde el franquismo. En la España de la transición, con la rápida entrada del post-fordismo y el desarrollo acelerado, se produce una dislocación del tiempo. Uno de los pri-meros acontecimientos visibles en la sociedad española (cacareado por los media como síntoma de la evolución social del país) fue el aperturismo en materia sexual, como si el fin del franquismo permitiera hablar de la sexua-lidad. Evidentemente, también en el franquismo se había hablado de sexua-lidad, aunque de otra manera, pero el fin de la dictadura y el comienzo de la transición: “Abren una época de incitación masiva a hablar del sexo, a descu-brirlo como verdad profunda y criterio de identificación de los individuos” (Vázquez García y Moreno M e n g í b a r, 1997: 179).

Para Teresa Vilarós (desde una posición “posmoderna”) la posmoder-nidad española significa una ‘ruptura’ con los imaginarios del franquismo. En este sentido, la autora plantea la existencia crítica – en crisis – de los tex-tos de Espinosa, como ‘textos de la fisura’: “Leer a Espinosa es leer la fisu-ra en la que se instala la transición española, es franquear un pasaje especial en el que se encuentran (o desencuentran) los sentimientos más dispares” (V i l a r ó s, 1994: 396)

7. La teoría literaria de Miguel Espinosa

Según los autores de A New History of Spanish Writing (1939–1990s) (2000), en literatura, las novelas de los cincuenta y sesenta se categorizan en base a la oposición realismo versus anti-realismo, y en la década siguiente, la nueva narrativa es el nombre de una literatura de experimentación: “The-re is, however, consensus that the principal change since 1975 has been a re-turn to a problematized realism” (P e r r i a m et al. 2000: 163).

La obra de Miguel Espinosa es definida por él mismo como ‘realista’, pero también como ‘teológica’ o ‘novela de la ultimidad’. La propuesta filosófico-estética se sitúa, por un lado, en la ideología del artista como creador (es-pecie de artifex deus), como autor-dueño de sus criaturas que pretende dis-tanciarse (o ‘extrañarse’) de una obra que conoce y controla completamente. Junto a este ‘realismo’ ‘teológico’ el autor intenta una especie de negociación con un esencialismo evidente. Espinosa busca escribir un libro total, un tex-


to que muestre la realidad pero sin ser mero ‘artificio’ o ‘ideología’: plantea que un texto es engañoso, miente sobre la realidad, pero porque la realidad también miente sobre sí misma; por eso no basta con mostrar la realidad tal como es. No sería descaminado decir que lo que Espinosa intenta hacer es un ‘hiperrealismo’, un texto que sea más real que la misma realidad, que dé las claves de la realidad. Ese intento de ser más real que la misma realidad es detectable en el mismo proceso de composición de los textos: si en Escuela se trataba de personajes reales escondidos tras nombres ficticios, como una novela en clave (roman-à-clef), en La fb y en Tríbada se incluyen nombres de personas reales a los que se atribuyen ‘comentarios’ o ‘interpretaciones’ so-bre un suceso que también es real. Sobre Tríbada, comenta el autor:

Precisamente da la casualidad de que las cartas (esas que yo utilizo, dicen, como “recurso literario”) son reales, porque Juana es un personaje también real... Me escribió esas cartas después de acaecidos los sucesos [...]; el sesenta por ciento de las cartas de Juana son absolutamente reales... Además, te diré quién las ha escrito: Mercedes Rodríguez García, la que lleva el “copyright” en el libro; las he transformado, he intercalado algunas cosas –un cuaren-ta por ciento– y así las he incluido... Es decir, Damiana es un personaje real, Lucía es un personaje real, Daniel es un personaje real... el encuentro entre Daniel, Lucía y Damiana es real y las cartas son absolutamente reales y yo no veo aquí un solo recurso literario; [...] lo que es inacabable no es un re-curso. (VV. AA. Postdata, 1987: 52)

Si se leen con detenimiento sus comentarios teóricos sobre su propia obra, se percibirá que su ‘realismo’ es un ‘esencialismo’ extremo, consciente y orgulloso, en una época en la que lo que prima es la posición posmoderna de la muerte de las ideologías y de la inestabilidad del significado. Su con-cepción denota, sin embargo, una obsesiva reflexión por el lenguaje propia del postestructuralismo. Vamos a leer a continuación un texto interesante en el que el autor da las claves de su poética:

Creo que toda novela tiene que ser absolutamente realista; pero por realis-mo no entiendo, como es obvio, la copia de la realidad, ni dar cuenta de ella como un notario... la novela tiene que ser realista pero yendo más allá de la apariencia, que es toda la realidad. La realidad primera que aparece ante los ojos es una pura apariencia, hay que ahondarla y profundizarla, descri-bir lo que hay debajo de esa engañosa apariencia: entonces se hace realismo. Es volver a lo de antes: si te extrañas un poco, haces un realismo que no lle-


ga a la total realidad; si te extrañas más, haces un realismo mejor, y si ya te extrañas en este sentido que yo digo, desde la mayor ultimidad, das cuen-ta de la total realidad porque has cogido el último plano, es decir, el plano teológico que contiene a los otros: el antropológico, el sociológico y el plano de la pura apariencia. Para concretar, la novela tiene que ser absolutamen-te realista, pero si describe la realidad aparente se hace rosa; si describe sólo con el lenguaje que la gente habla, se hace sainete... la novela, entonces, aun siendo absolutamente realista no retrata la simple realidad en cuanto apare-ce como apariencia, sino que crea su realidad misma, que no está desconec-tada de esa apariencia sino que es lo profundo de ella; crea su realidad mis-ma y se auto-refiere a sí misma por medio de la estructura del lenguaje... Si el novelista no transforma el lenguaje que oye en lenguaje literario no reco-ge nada de lo real, está cogiendo el silencio de la apariencia. (VV. AA. Post-data, 1987: 51–52)

Lo primero que llama la atención de este texto es la obsesión por la ‘apariencia’ frente a la ‘esencia’; parece que estuviéramos leyendo a Gracián o a Platón, o que el texto pretende utilizar (apropiándose de ella) una retóri-ca o lenguaje filosófico que no es el suyo. El desvelamiento de la ‘apariencia’ supone en cualquier caso un ‘distanciamiento’ de la realidad que responde a lo que Bourdieu llama ‘el punto de vista escolástico’ (1999: 27, 30, 37–38, 275–276) y que, en el caso del campo literario, se confunde con un distan-ciamiento ‘estético’. Pero parece que lo que Espinosa está diciendo también es que la escritura debe ser no sólo un trabajo de descripción de la realidad, sino un trabajo de transformación del lenguaje que describe esa realidad. En este sentido, la manera como trabaja el campo cultural es transparente: efectúa una especie de alquimia de las palabras, una mutación del habla cotidiana en lenguaje literario. La última frase es ilustrativa: si el letrado no transfor-ma lo que oye en lenguaje literario, sólo coge silencio. Podemos referir este comentario asimismo a la teoría heideggeriana del lenguaje.7

7 Como expliqué en otro lugar (‘El monopolio de la humanidad: silencio y sociedad en el Epílogo de Tríbada’), según plantea Vattimo a propósito de la filosofía heideggeriana (1998: 120), el pensamiento es fundamentalmente una escucha del lenguaje en su originaria condi-ción poética; ver Va t t i m o, 1998: 120, 122, y H e i d e g g e r, 1995: 137. ‘Nombrar’ el ser de las cosas es la principal meta del comentario o ‘comento’ espinosiano y la novela ‘teoló-gica’, cuya glosa debe ser infinita. Claro que teoría y práctica pueden decir cosas distintas: ¿no es la infinitud de la glosa una forma de galaxia de vocablos deseantes, de inestabilidad del sentido?


Una ética que es estética y una estética como ética, basada en la bús-queda de la realidad escondida en las cosas. Esta especie de metafísica lite-raria, pretende, según Espinosa, el análisis abierto de lo cotidiano, por me-dio de la ‘magia’ literaria:

Aquí lo que no interesa es la historia; si yo hubiera escrito sólo la historia tri-vial como pequeño relato, no lo publico porque no tiene ningún interés [...]. Precisamente la magia que pueda tener la obra es que sea un relato inacaba-ble sobre un hecho trivial, lo cual demuestra que no hay hechos triviales [...]. (VV. AA. Postdata, 1987: 52)

La alusión del pensamiento heideggeriano se encuentra en directa rela-ción con la obsesión por el lenguaje y por una apuesta por una teoría del sig-nificado ‘nominalista’, esto es, una concepción del lenguaje como ontológico, en la que lenguaje y ser se identifiquen. Esto puede ser una interpretación de Occam y su ‘nominalismo’ (Espinosa era lector ávido de los escolásticos medievales), o bien una forma de despliegue del nominalismo posmoderno (similar, p. ej. a Foucault): el realismo del autor murciano sería una explo-ración de lo que no se ve, de la estructura profunda de la realidad, hurgan-do constantemente en la relación entre palabra y cosa, para desvelar las mi-croestructuras del poder y la inautenticidad de la sociedad del espectáculo. Para Espinosa lo de menos es ‘contar’ una historia, ‘narrar’, ‘relatar’. Lo que pretende es que sus novelas sean una hermenéutica de la escucha, y en lo que respecta al ‘cañamazo’ o ‘tejido’ que enhebra su producción, esto es, la red de referencias de sus textos, esta concepción es repetida una y otra vez, como mecanismo que pone en funcionamiento su escritura. Pero lectura fe-nomenológica o ‘nominalista’ de la realidad, Occam, Heidegger o Wittgens-tein, Gracián o Cervantes, los textos espinosianos construyen sus personajes desde el lenguaje que hablan, un lenguaje que denota la forma que tienen de relacionarse con el mundo, de representarlo, tanto en lo que dicen como en lo que no dicen. Esto implica que no hay un lenguaje esencial o puro (un ‘lo-gos’), sino muchos lenguajes distintos dependiendo de multitud de factores de índole social. Percibimos en consecuencia una sensación de fragmenta-ción del lenguaje. Por otro lado, este “deber” de la obra literaria de ‘nombrar’ de forma infinita nos hace preguntarnos por la fijeza de un significado que es inacabable. En cualquier caso, Logos o ‘nominación’, de la lectura de sus planteamientos se desprende que sólo accede a la verdad quien puede dis-tanciarse de la realidad para interpretarla correctamente. Si el lenguaje es la


casa del Ser, sólo una serie de sujetos especiales, ‘singulares’ (difícil de des-cribir con palabras esta ‘singularidad’), son capaces de ver o escuchar al Ser por debajo del velo de la apariencia. El elitismo cultural de esta filosofía es palpable. Como el mismo Heidegger dice: “Language is the house of Being. Man dwells in this house. Those who think [die Denkenden] and those who create poetry [die Dichtenden] are the custodians of the dwelling” (Steiner 1978: 122). Los que no saben leer o escuchar al Ser, carecen de ese privile-gio de acceso especial a la realidad ‘real’: son el olvido del ser. ¿Está Espino-sa planteando que la verdadera subjetividad, el sujeto con interioridad plena sólo es posible en la literatura? García Jambrina, quien lee muy bien a Espi-nosa desde Espinosa en La vuelta al Logos (1998), explica la teoría espino-siana del lenguaje también desde la fenomenología heideggeriana:

Podríamos, pues, definir la trayectoria literaria de Miguel Espinosa como el desarrollo de un “proyecto onto-teológico” –lo onto-teológico, como se sabe, es un concepto heideggeriano–, proyecto que es llevado hasta sus últimas consecuencias en Tríbada. Theologiae Tractatus (1980 y 1984) y en su pro-puesta de novela teológica, y, al mismo tiempo, como una crítica del lengua-je –o Sprachkritik–, una crítica esencial del lenguaje –convertido, según Es-pinosa, en pura mímica o “remedo del Significado”, a causa de la ausencia de Logos– que a la vez es una crítica de la realidad convencional toda. De ahí que, por ejemplo, su crítica del poder en Escuela de mandarines (1974) y su crítica de la burguesía –o sociedad actual en general–, a la que, igual que Pa-solini, considera no como un mal cualquiera, sino como el mal propiamen-te dicho, sea esencialmente una crítica de orden estético; lo cual explica, por cierto, el título de La fea burguesía (1990). (García J a m b r i n a, 1998: 26)

Sea lo que sea lo ‘onto-teológico’, parece evidente que la apuesta espino-siana tiene que ver con un acercamiento a posiciones filosóficas partidarias de la estabilidad del significado. Frente al ‘placer del texto’ y los ‘significantes flotantes’, Espinosa apunta a la trascendencia. Con todo, parece que bajo la carcasa teórica ‘onto-teológica’ se detecta una obsesión por el lenguaje pro-pia del postestructuralismo y una reafirmación de la autonomía del campo literario. El autor intentará, desde el diálogo con los pensadores favoritos del postestructuralismo (Nietzsche, Wittgenstein, Heidegger) reconstruir un ‘nominalismo’ capaz de producir proposiciones lingüísticas que den cuen-ta de la realidad. Debajo de todo un aparato teórico no hay más que un in-tento de encontrar un sentido, el cual aparece ligado a una concepción es-pecial de la subjetividad (desde la oposición sujeto auténtico e inauténtico).


Frente a la renuncia posmoderna frente al significado, se encuentra esta ac-titud inquieta e inconformista. Su heterodoxia se encuadra en un contexto de producción cultural con el que no comulga: se trata por tanto de su po-sición dentro del campo literario y de la afirmación del mismo con respec-to a su exterior.

Aranguren denominó la propuesta espinosiana como Denkenroman. Por ‘novela de pensamiento’ se sugiere que el texto es un cruce de dos discursos, el literario y el filosófico. El discurso literario provee la forma, el cañamazo de la palabra concebida como ‘connotación’ (lo que Jakobson llama ‘función poética’) y un género determinado, la novela, que es un relato determinado con un ‘efecto ficción’ (illusio novelística). El discurso filosófico efectúa una segunda transubstanciación del lenguaje, una especie de segunda ‘alquimia’: transforma la palabra literaria, que ya ha metamorfoseado el lenguaje ha-blado en lenguaje literario o lenguaje del campo literario, en palabra filosó-fica. El resultante es una especie de texto en el que la novela se ha converti-do en un lugar teórico. Esto no es nuevo en la literatura: tenemos los casos de Borges, Sartre, Camus o José Saramago. Para otros analistas de su obra, tal vez se pudiera hablar aquí de “novema”, término propuesto por Antonio Domínguez Rey para referirse a “las narraciones dominadas por técnicas de la poesía”, un síntoma más de ese “cruce de géneros” característico de la es-tética contemporáne (García J a m b r i n a, 1998: 112 n191). Esta mezcla li-bre de géneros es, ciertamente, característica de la novela, pero, uno, no su-cede sólo en Espinosa (de ahí la gratuidad de intentar crear un término tan raro como “novema”), y dos, no se trata de una narración ‘dominada por las técnicas de la poesía’, como hemos expuesto un poco más arriba.

Quizás la cuestión que no se puede nunca dejar a un lado a la hora de en-frentarse a un texto es que la literatura habla de la realidad al mismo tiempo que la niega. Sin duda alguna, la cuestión fundamental, desde nuestro punto de vista, es obvia: todo el flamante caparazón o revestimiento teórico y for-mal con el que los escritores presentan su obra no es más que una cortina de humo con la que pretenden, en cierto modo, desengañarse del mundo ex-tramuros del campo literario al tiempo que se posicionan dentro del mismo. Posiblemente, el texto, sin embargo, dice otra cosa: que los significantes son flotantes... lo que nos lleva a cuestionar algo fundamental: que una cosa es lo que se dice y otra lo que se hace. ¿No es posible que toda la obsesión por la “nominación” sea precisamente síntoma de la descomposición del signo? Cierto, toda nostalgia es una afirmación, pero también síntoma de que algo ya no está, que ha desaparecido. Los realismos, esenciales o no, fundamen-


tados en los juegos de espejos, parecen no considerar el hecho, decisivo, de que todos los reflejos suceden a la inversa del objeto reflejado: la superabun-dancia del logos es su negación o, en cualquier caso, afirmación de su inesta-bilidad, de su porosidad. En la serie de los ‘Nombres de Damiana’, situada al comienzo de Tríbada, Theologiae Tractatus, se “nombra” a Damiana obsesi-vamente, intentando llegar a su esencia. Damiana es ‘ligerita’, ‘hado de vaca-ciones’, ‘ambulantona’, ‘ambulativa florecilla’, ‘andanza’, ‘andar en abandono’, ‘avecilla’, ‘gacelilla’, ‘inquieta’, ‘lance sin conclusión’, ‘metamorfosis de lo im-propio’, ‘mutación’, ‘ovejita viajera’, ‘pie ligerito’, ‘pie ligero’, ‘sobresalto’, ‘tor-tillera correntona’, ‘trotera’, ‘trotona’, ‘vagarosa’, ‘zozobra’, e incluso ‘bacante’, imágenes todas que aluden a la mujer como inestabilidad y desorden, irra-cional (o ‘loca’): imágenes todas que, desde el humor y el desgarro, aluden a una búsqueda que no tiene fin, como las galaxias del deseo.


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cia, núm. 4.

E l ż b i e t a B e n d e rUniversidad Maria Curie-Skłodowska

Lublin, Polonia

El tiempo en Paz en la guerra de Miguel de Unamuno

AbstractThe article entitled El tiempo en “Paz en la guerra” de Miguel de Unamuno pro-

vides an analysis of the category of the time in the writer’s first novel “Paz en la guer-ra”. The plot of the book is set in the region of Bilbao, Unamuno’s hometown, during the third Carlist War. The writer himself explains on various occasions the process of creating of the book. He points out that, on the one hand, he relies on informa-tion meticulously gathered from historical documents and, on the other hand, on his own childhood memories, when he witnessed the bombings of Bilbao. It is easy to distinguish the parts of the novel that are based on the historical research. They refer to the so-called “extrahistory”, that is, the events like battles or movements of fighting armies. The fragments where the narrator describes everyday life of the inhabitants of the besieged Bilbao belong to the so-called “intrahistory” or “small history”, which was experienced by the author himself when he was a child.

Characters of children play an important role in the novel. Their perception of time and their attitude towards death are the reflection of Unamuno’s own be-liefs from his childhood. Thus, we have a chance to learn about the author’s ear-ly experiences which led to his later interest in the problems of the passage of time or immortality.

Unamuno’s opinions on the question of time are expressed through the acts and declarations of various characters, in particular, of Pachico de Zabalbide. In spite of that, it is difficult to define unmistakably the attitude of the author towards the de-

Elżbieta Bender80

scribed historical events, basing merely on the analysis of the novel “Paz en la guerra”. Nonetheless, the conflict between the political aspirations of some groups and the internal tragedy of an individual entangled in the so-called “grand history” is drawn very clearly. In keeping with his literary manner, the author makes use of a paradox describing the time of peace during the time of war (“Paz en la guerra”).

KeywordsUnamuno – Paz en la guerra – Extrahistory – Intrahistory – Carlist War –

Childhood memories

Paz en la guerra es la primera y la más tradicional de las novelas de Mi-guel de Unamuno. Es un libro histórico por excelencia, donde varios perso-najes actúan enmarcados en los momentos decisivos en la historia españo-la, es decir en la tercera guerra carlista. La narración empieza “por los años de cuarenta y tantos” U n a m u n o (1999: 125). A partir de allí el tiempo si-gue cronológicamente, aunque ciertos sucesos, de menor importancia, pero imprescindibles para ambientar la acción del libro, sólo se resumen; otros se saltan completamente, para llegar finalmente al año 1872. Esta fecha marca el comienzo de la tercera guerra carlista y a la vez inicia el relato regular del libro. Los años comprendidos entre 1872 y 1876, que corresponden a la ter-cera guerra carlista, constituyen el eje de la narración en la que se presen-tan las pequeñas historias de una serie de personajes, a menudo resignados o arrastrados por la confrontación bélica. Aquí, el tiempo fluye regularmen-te con apenas alteraciones. Estas se producen bien para presentar opiniones de diferentes personajes sobre los mismos sucesos, bien para retroceder al año 1812, comienzo de la primera guerra carlista. Las prácticas de romper la linealidad temporal revelan las aspiraciones del autor, quien no quiso li-mitarse a relatar los movimientos de las tropas enfrentadas en diferentes fa-ses de la tercera guerra carlista, sino que pretendió trazar una imagen com-pleta de todo el fenómeno carlista.

El movimiento carlista que desembocó en las tres guerras civiles (1833–1840, 1846–1848, 1872–1876), llamadas carlistas, había surgido a raíz de la disputa por el trono español, provocada por el cambio de la ley sucesoria que a partir de entonces permitía reinar a las mujeres. Carlos María Isidro, her-mano del rey Fernando VII, al ver sus esperanzas sucesorias quebrantadas, juntó a sus partidarios y se alzó en armas contra la reina regente y su hija Isa-bel. Las causas de aquel conflicto político y militar fueron, sin embargo, mu-cho más complicadas y derivaban de la cada vez más notable escisión dentro

81El tiempo en “Paz en la guerra” de Miguel de Unamuno

de la sociedad española. Así, en torno a la figura de Carlos se agruparon los religiosos, los hidalgos pueblerinos y las gentes del campo, mientras que en torno a la reina regente y a su hija Isabel estuvieron los funcionarios y gran parte de la población de la ciudad, los intelectuales y la oficialidad del ejér-cito. Por un lado, pues, se encontraban los defensores del Antiguo Régimen y de las santas tradiciones, y, por el otro, los que querían introducir ciertas transformaciones liberales1. Algunos historiadores ven en el carlismo el ger-men del Alzamiento Nacional y la guerra civil de 19362.

1. La valoración de la tercera guerra carlista

Parece que Unamuno se propuso, ante todo, presentar las reacciones del pueblo llano, comprender los antagonismos que hicieron estallar el conflic-to bélico y presentar las tragedias íntimas de los seres que pueblan su libro. Para conseguirlo el autor se basó tanto en sus propios recuerdos de infancia como en testimonios ajenos, documentos oficiales, libros históricos y artí-culos de prensa tanto carlista como liberal3. De esta manera la presentación de la historia parece más objetiva. La imparcialidad de Unamuno frente a los hechos narrados viene confirmada por su propio comentario del libro en una de sus cartas a Pedro Múgica:

El mérito mayor que tiene a mis ojos, ojos de padre, mi obra, es que ha de disgustar a blancos y negros.[...] Salen en cueros el carlista y el liberal, el reaccionario y el demagogo, el creyente y el hipócrita, el labrador y el mer-cader, el jebo y el bilbaíno [...]. Voy armado; si me chillan, si dicen que fal-seo y exagero, les disparo un mamotreto de extractos de artículos de fondo de periódicos carlistas y liberales, de proclamas, de hechos conocidos y ano-

1 Vid. Tu ñ ó n d e L a r a M. (1991: 384–386), L o z o y a (1967: 74–76). 2 Vid. V i l a r (1991: 72, 112). 3 Unamuno escribe sobre el duro trabajo de recoger datos para el libro: “Cerca de diez años me llevé estudiando el carlismo, y estudiándolo en uno de sus principales focos, en Vizcaya, mi país nativo, recogiendo datos y reflexiones respecto a la última guerra civil, re-frescando mis recuerdos de infancia, los recuerdos de cuando tenía diez años, fui testigo del sitio y bombardeo de Bilbao, y con ello tejí mi novela, cuyo fondo histórico es la últi-ma guerra carlista. Y es casi seguro que si me reservo todos aquellos apuntes, que ocupa-rían diez o doce volúmenes como el de la novela, para irlos publicando en artículo acerca del carlismo, de sus tendencias, de sus antecedentes históricos, de sus campañas y de otros accidentes, me habrían reportado más utilidad pecuniaria y más lectores sin duda” U n a -m u n o (1993: 192).

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tados, todo el andamiaje de mi obra les irá sobre la cabeza [...]. U n a m u -n o (1965: 123–124)

Unamuno no apoya a ninguno de los dos bandos participantes de la gue-rra carlista. Uno de los personajes de Paz en la guerra, considerado el verda-dero alter ego del autor, Pachico Zabalbide, se coloca al margen de las dis-putas políticas:

Hablaba a medias, explicándose por insinuaciones y oscuridades, saltando de un punto a otro, sin que al parecer le importara ser comprendido. Les dijo que todos tienen razón y que no la tiene nadie, y que lo mismo se le daba de blancos que de negros, que se movían en sus casillas como las piezas de ajedrez, movidos por jugadores invisibles; que él no era carlista ni liberal, ni monárquico ni republicano, y que lo era todo [...]. Un partido es una nece-dad... U n a m u n o (1999: 200)

Al igual que su trasunto literario, Unamuno no desvela sus opiniones personales sobre el carlismo. Parece situarse en medio de los dos grupos en-frentados, hecho explicable por la situación familiar en la que crece. De una parte el ambiente muy tradicional y católico de su casa familiar le predesti-naría a defender la causa carlista. Sin embargo, esta suposición se ve pronto quebrantada al leer en sus memorias con qué disgusto y hasta indignación reacciona cuando le llaman “carlistón” sólo por pertenecer a una congrega-ción religiosa U n a m u n o (1998: 107).

En Paz en la guerra Unamuno continuamente pone en tela de juicio todas las razones y las motivaciones que llevan a la confrontación militar. Parece compartir la opinión de los soldados de ambos ejércitos que, después de una batalla, coinciden en calificar esta guerra de estúpida e inútil, considerándo-la un insensato derrame de sangre fraterna:

– Quién nos hubiera dicho cuando empezó que llegaríamos hasta esto... Nos-otros creímos que era cosa de coser y cantar, de plantarnos en Madrid en un abrir y cerrar de ojos...– Y nosotros hemos estado creyendo que eran ustedes cuatro gatos que no sabían sino huir al ver un ros, y que en cuanto se enviara aquí una columna bien organizada, se desharía la facción como por ensalmo...– Y adónde hemos llegado...¡Quién lo habría de creer! Y lo triste es que no es cosa de volverse atrás, un arreglo parece imposible, y sería una lástima des-pués de tanta sangre derramada por la causa...


– Que no se derrame la que aún queda en las venas, ¿no es eso?– ¡Qué lástima no se ofrezca ahora alguna campaña como aquella de Ma-rruecos, en que peleamos usted, mi coronel, y yo –decía un coronel carlis-ta a otro liberal– ante el enemigo común seríamos todos uno... U n a m u -n o (1999: 424)

En el fragmento citado nos encontramos no solamente con el disgus-to de ambas partes, sino también con la sorprendente conclusión de que la nación española necesita luchar con cualquiera que sea. Por no encontrar enemigo exterior, la guerra civil parece ser la única e imprescindible vía de desahogar energías sumergidas, tensiones bélicas. Irónicamente, los espa-ñoles, a pesar de sentimientos de fraternidad y compasión, se ven empuja-dos a demostrar su valentía. Muchas veces los soldados ignoran la causa, lo que aumenta la tragedia de un individuo que, sin saberlo o sin quererlo, se deja llevar por el frenético ventarrón de ideales que, al fin y al cabo, le im-portan muy poco:

Al separarse había un calor nuevo en el apretón de manos, porque entonces, después de haberse batido unos con otros, mucho mejor que peleando con el moro, sentían a la patria, y la dulzura de la fraternidad humana. Pelean-do los unos con los otros habían aprendido a compadecerse; una gran pie-dad latía bajo la lucha; sentían en ésta la solidaridad mutua como base, y de ella subía al cielo el aroma de la compasión fraternal. A trompazos mutuos se crían los hermanos.Pero era brutal y sobre todo estúpido, realmente estúpido, totalmente estúpi-do. Se mataban por otros, para forjar sus propias cadenas, no sabían por qué se mataban. Formaban en dos ejércitos enemigos, y asunto concluido. El ene-migo era el enemigo, y nada más; el de enfrente, el otro. La guerra era para ellos la tarea de oficio, la obligación, el quehacer. U n a m u n o (1999: 425)

La crítica del conflicto bélico que se desprende de varios fragmentos de la novela Paz en la guerra no coincide exactamente con la opinón de Una-muno sobre la guerra. Otros textos suyos demuestran su postura a favor de la guerra que contribuye a limpiar las conciencias, a desahogar las tensiones interiores del hombre. En su artículo Guerra civil, publicado en El alma es-pañola, Unamuno escribe:

La paz se conquista con guerra. Y la paz verdadera, la paz interior, en el ho-gar y en la conciencia, ésta sólo la conquistaremos con guerra exterior, gue-

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rra en la calle y en la sociedad. Vale más pelear con la conciencia apaciguada, que vivir en paz, paz aparente, con la conciencia atormentada o subyugada. U n a m u n o (1904: 2–4)

2. La extrahistoria y la intrahistoria en la novela

Frente a los fragmentos donde Unamuno, a la manera tradicional, se es-conde detrás del narrador omnisciente de Paz en la guerra, pero en los que, sin la menor duda, refleja sus propias opiniones, es curioso comprobar que el autor reparte sus juicios entre varios personajes. De éstos destaca la figu-ra de Pachico Zabalbide, quien aborrece cualquier exageración o exaltación. Se muestra muy escéptico ante la gran historia, la recogida en las enciclope-dias, como en el fragmento siguiente:

De toda aquella guerra ¿qué quedaría? –pensaba Pachico. Secas notas, cua-tro líneas a lo más en las historias del porvenir, una pasajera mención de una de tantas guerras civiles cuya sustancia se llevarían al sepulcro consigo los actores de ella. No era tal guerra más que uno de los eslabones de la vida del pueblo español, un eslabón cuya íntima transcendencia era, tal vez, tan sólo la de mantener la continuidad de su historia. U n a m u n o (1999: 444)

De esta cita se desprende la oposición entre la gran historia (llamada en otras ocasiones la extrahistoria) y la intrahistoria, elemento clave del pensa-miento unamuniano, plasmado en una de sus obras fundamentales, En tor-no al casticismo. En la intrahistoria, es decir, en los comportamientos habi-tuales, en las emociones básicas, Unamuno busca la esencia del pueblo, que resiste los cambios históricos exteriores. Sin embargo, a la mayoría de las personas les afectan los acontecimientos históricos directa o indirectamen-te. Buena prueba de esto son los personajes de Paz en la guerra, que se ven obligados a vivir en un contexto histórico (extrahistoria) que les limita exis-tencialmente y repercute en su moral. La muerte, como la de Ignacio o la de la madre de Rafaela sacude la apacible y resignada vida de los protago-nistas. Los bombardeos hacen a la gente bajar a los sótanos, abandonar sus casas y con ellas sus vidas habituales. La falta de alimentación obliga a es-conder las vituallas para sobrevivir poniendo a prueba los sentimientos de solidaridad y de compasión.

En Paz en la guerra a cada paso la intrahistoria choca inevitablemente con la extrahistoria, ya que el libro constituye una amalgama de datos reco-


gidos de los documentos históricos y los recuerdos personales. De ahí que el mismo Unamuno se estime incapaz de calificar definitivamente el carácter de su libro: “Esta obra es tanto como una novela histórica una historia anovela-da” U n a m u n o (1999: 123). Sin embargo, es bastante fácil distinguir en el texto los fragmentos extrahistóricos de los intrahistóricos. Los primeros son aquellos que relatan las batallas, las marchas de los ejércitos, las apariciones de los personajes históricos, donde, a pesar de los esfuerzos por darles ve-rosimilitud y vida emocional, permanecen esquemáticos como si se tratara de notas históricas, desprovistas de cualquier emotividad. Los fragmentos intrahistóricos corresponden sobre todo al capítulo III, dedicado al perio-do del sitio de Bilbao. Destacan por la frescura y naturalidad con las que se presenta la vida de los bilbaínos. Tal efecto se debe seguramente a que estas partes se basan sobre todo en los recuerdos personales de Unamuno.

En varias ocasiones el autor reconoce que su experiencia infantil del si-tio, y, ante todo, la de los bombardeos de Bilbao fue transcendental. En su artículo La guerra y los niños, publicado en 1915, al reflexionar sobre la po-sible reflexión que les dejaría a los niños la guerra franco-prusiana, Una-muno hace referencia a sus propias experiencias de infancia: “En cambio, de mis nueve a mis doce años fui testigo de otra guerra, de una guerra civil, sufrí o más bien gocé sus efectos y esa sí que se me ha quedado en el fondo del alma y sirve de cimiento a las más de mis primeras impresiones cons-cientes” U n a m u n o (1979: 104). Tras resaltar la importancia de la tercera guerra carlista en su desarrollo personal, Unamuno nos sorprende al darle un rango más elevado en comparación con otras guerras cuando dice: “no logro ver la guerra sino como guerra civil. La otra me parece guerra espú-rea” U n a m u n o (1979: 104). Se trata obviamente de la glorificación de este conflicto bélico, hecho que en parte se debe a la idealización de todo re-cuerdo unido a la niñez, en parte revela la fascinación de los niños por los ejércitos enfrentados.

3. El niño frente a la guerra

La importancia, que el mismo Unamuno atribuye a sus recuerdos infan-tiles, obliga a estudiar más detalladamente el papel de los personajes de los niños en Paz en la guerra. Sus posturas y opiniones parecen caracterizar al niño Unamuno, quien confiesa en sus memorias:

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Y empezó para mí uno de los periodos más divertidos, más gratos de mi vida. En los más recónditos senos de mi conciencia aparece en el bombar-deo de mi villa como edad heroica y remotísima, confinante con las nieblas de la prehistoria [...]. U n a m u n o (1998: 70)

A menudo tenemos la impresión de cierto paralelismo entre la vida de Unamuno y la de los niños de Paz en la guerra. Estos, al igual que el autor cuando era niño, ven en los soldados la encarnación de todas las virtudes. Recuerdan a los protagonistas de sus primeras lecturas, los seres valientes, superdotados, casi míticos. La posibilidad de presenciar los combates tan de cerca, de tratar con los protagonistas de las hazañas heroicas llena la vida infantil de nuevas emociones. Los niños se sienten felices como si se trata-ra de un nuevo juego.

En una situación tan radicalmente cambiada por los sitios y los bombar-deos de Bilbao, cuando de repente se derrumba la rutina diaria, los princi-pios dejan de ser respetados y los niños adquieren más libertad que nunca, éstos se sienten eufóricos no sólo por el hecho de no ir a la escuela: “Para los niños empezó con el bombardeo nueva vida de hermosos días de holgueta, sin colegio” U n a m u n o (1999: 338); sino además por la posibilidad de confirmar su valentía. Así, después de un momento de incertidumbre ante los acontecimientos anunciados, como el bombardeo de la villa:“mientras los chiquillos cuchicheaban, preguntándose qué sería aquello del bombar-deo” U n a m u n o (1999: 335), se lanzan a buscar nuevas diversiones: re-cogen aún calientes cascos de una bomba, juegan al escondite en los escom-bros de las casas bombardeadas U n a m u n o (1999: 338).

El impacto de la guerra en los juegos infantiles es capital. Las tradicio-nales batallas entre los chicos se hacen más frecuentes y más agresivas. En su afán de identificarse con los soldados –símbolos vivos de valores tradi-cionalmente relacionados con el mundo masculino– los jóvenes no dudan en acercarse al campo del enemigo, en jugar con los escombros o materiales explosivos, todo por demostrar su valentía o por saciar su curiosidad. En el libro, y ante todo en el capítulo III, abundan fragmentos referentes a los pa-satiempos infantiles durante el sitio de Bilbao. A modo de ejemplo, nos pa-rece oportuno citar uno que, recién terminada la guerra, resume la vida in-fantil en aquella época:

Fue, sin duda, uno de los más granados frutos de la guerra el de proporcionar modelo de nuevos juegos a los muchachos. La constante estancia de tropas


permitíales acercarse al soldado, aprender de él; recojer cartuchos con que amenizar las pedreas, haciéndolas más serias. Con pólvora y bolinches de la-tón, de los que guarnecen las camas, fabricaban bombas explosivos, lanzadas a mano; con balas de metralla sujetas a una correa, bolas de defensa.Juanito y los de su compañía en el batallón de auxiliares se despidieron de la guerra con comilona, baile, globo, cohetes y fuegos de artificio. U n a m u -n o (1999: 489)

Los niños, con entusiasmo, se cuentan las noticias de la guerra, intentan participar en las discusiones políticas como lo hacen sus padres. Sin embargo, por el mismo carácter de su edad no son capaces de entender los momentos históricos en los que les toca vivir. Frecuentemente comparan los aconteci-mientos históricos con los cuentos infantiles. De esta confrontación surge una imagen idealizada y completamente falsa de los sucesos:

Formábanse una fresca y poética visión de la guerra, una visión enteramen-te homérica, zurciendo con detalles de lo que veían, sueños y retazos de co-sas entreoídas y vislumbradas.¡Qué gustazo oír contar aquellas cosazas y tener que contarlas! ¡Qué gusto bordar las mentiras sobre la verdad, y poetizar la guerra! Oíanse con la boca abierta; mientras los mayores sufrían la guerra sacábanle ellos [niños] la poe-sía. Viviendo al día, con voluntad virgen, descuidados del mañana, y desin-teresados de las pasiones que agitaban la lucha, ciegos a las consecuencias, las causas y el fondo de ella, veían sólo su forma pura, un juego preñado de inusitadas emociones. U n a m u n o (1999: 379–380)

Los niños no quieren o simplemente no pueden darse cuenta de la gra-vedad de la situación. La mayoría de los adultos no dedican tiempo suficien-te a ayudar a sus vástagos a comprender la tragedia. Al contrario, algunos se esfuerzan en llevar una vida de antes de la guerra, y otros se empeñan en inculcarles el odio hacia el bando opuesto. Tal es el caso de Ignacio quien, educado en un ambiente beligerante de los heróicos recuerdos de la prime-ra carlista, a pesar de muchas dudas, consiente en ir al frente U n a m u -n o (1999: 251).

Unamuno, con mucha habilidad, demuestra lo fácil que es imponer a un ser joven e inexperimentado la valoración del tiempo histórico. Los niños es-cuchan con avivez los relatos de maniobras militares de la guerra de los sie-te años de la misma manera que escuchan los cuentos fantásticos. La exage-ración y el fervor con los que el entorno más próximo alimenta a los niños

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hace que éstos lleguen a apoyar fervorosamente las posturas políticas de sus padres sin esforzarse por cristalizar sus propias opiniones. No participan en las complicadas discusiones políticas, pero conocen lo suficientemente bien la política de cada día para poder reaccionar de una manera adecuada.

Hablábase por todas partes de la guerra próxima, y el fuego iba ganando a to-dos. Los jóvenes amamantados por sus padres con los recuerdos de los sie-te años, llegados a edad madura, no querían ser menos que ellos; Ignacio te-mía que se resolviera la crisis sin guerra. El mismo Pedro Antonio narraba con más calor que nunca las hazañas de la epopeya de su vida, y suspiraba como nunca por don Tomás4, cuya sola presencia hubiera evocado el triun-fo. (U n a m u n o, 1999: 192)

Observamos también una postura totalmente diferente cuando los pa-dres aparentan llevar una vida normal en la ciudad sitiada y bombardea-da por el enemigo, llegando hasta organizar fiestas para olvidarse de la tris-te realidad. Tanto la postura de los sitiados como la de los sitiadores lleva a Unamuno a ironizar sobre toda esta situación histórica. Se multiplican en el libro las breves frases en las que el autor compara a los protagonistas del momento con los niños, y la guerra con un juego infantil.:

¿La guerra en la que se encontraban ahora era más que una escapatoria de niños grandes? U n a m u n o (1999: 295)

4. El niño y la muerte

A pesar del predominio de la imagen idealizada de la guerra, concebida por los niños, éstos sufren también momentos de incertidumbre, compar-ten con sus familias las tristezas de la falta de alimentación, deben renunciar a ciertas comodidades a las que estaban acostumbrados. Y, finalmente, se ven obligados a afrontar el fenómeno de la muerte. La opinión unamuniana al respecto coincide con los resultados de las investigaciones sobre el impacto de la muerte en los niños pequeños5. En sus memorias escribe:

4 Se trata de Tomás Zumálacarregui, jefe militar del ejército carlista. Gracias a sus exce-lentes dotes militares llevó a sus soldados a muchas victorias durante la primera guerra car-lista. 5 Para ampliar el tema de la muerte como experiencia traumática en los niños, vid. Mi-rona Ogryzko-Wiewiórska, M. (1994: 105–119)): Rodzina i śmierć, Lublin, Wydawnictwo


En mi infancia, hasta en mi juventud, yo no creía en la muerte. Casi nadie cree en la muerte cuando es joven. El «hay que morir» es algo así como una proposición matemática, una fórmula sin vida cordial. Hay un momento en la vida en que se entra en la pubertad espiritual [...] y ese momento es cuan-do se descubre de veras que uno se muere. U n a m u n o (1979: 63–64)

Esta y otras muchas reflexiones sobre la muerte que encontramos en los recuerdos infantiles de Unamuno prueban la importancia de esta problemá-tica en la filosofía unamuniana. La muerte afecta a la vida personal, influ-ye en lo que el escritor determina como intrahistoria, es decir en la vida de cada día. Es uno de los efectos del tiempo histórico de la guerra. En Paz en la guerra sus imágenes son frecuentes. A menudo llevan al lector a cuestio-nar el sentido del combate bélico o el de la misma vida humana. Los niños se ven obligados a afrontar este problema, como Rafaela y su hermano Marcelo quienes viven la muerte de su madre. La chica asume la dificil situación con tranquilidad y resignación, buscando alivio a su dolor en las tareas domés-ticas, mientras que su hermano menor intenta encontrar respuesta satisfac-toria en una lectura escolar6, sin entender lo que había ocurrido:

Uniwersytetu Marii-Curie Skłodowskiej. La autora diferencia tres etapas en el desarrollo de la conciencia de la muerte en niños: 1. niños pequeños (hasta los 7 años) conciben la muer-te como una falta temporal de la persona, un fenómeno pasajero, por eso la viven sin mu-cha intensidad afectiva, 2. niños hasta los diez años se dan cuenta de la irreversibilidad de la muerte, la temen, 3. adolescentes (a partir de los 15 años) poseen una conciencia desa-rrollada de la muerte, fenómeno que someten a procesos de reflexión. Los niños tienen la primera noticia de la muerte de los cuentos infantiles, de los relatos de los adultos o de sus propias experiencias o las de sus amigos. 6 El tema del primer contacto con la muerte en la lectura escolar Juanito viene de la ex-periencia personal de Unamuno, hecho confirmado por el autor en Recuerdos de niñez y de mocedad , donde leemos: “¿Y el Juanito? Cuando en su lectura se acercaba el día en que ha-bíamos de leer la muerte de Julia, la madre del protagonista, había desusada emoción en nuestros espíritus y todos rejuntábamos sentimiento para el conmovedor pasaje. Al llegar a él quien lo leyese, la voz se le apagaba, ahogados sollozos estorbaban la limpieza de la lec-tura, y todos nos enjugábamos los ojos llorando con Juanito la muerte de su madre. Y el acaso los más traviesos, los que tenían la mano más lista, se conmovían más. Y quisiera re-cordar que más de una vez vi lágrimas furtivas en los ojos del maestro o del pasante que di-rigía la lectura, y por hallarse ante niños no tenía por qué avergonzarse de ello” U n a m u -n o (1998: 46). En “Un artículo más” en: Miguel de Unamnuno: Artículos en las «Noticias» de Barcelo-na (1899–1902), Adolfo Sotelo Vázquez (ed.), Barcelona, Lumen, 1993, p.192,

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Rafaela cogió a Marcelino, le llevó al lecho mortuorio y le hizo besar en la fren-te a la difunta, diciéndole: «¡mamá ha muerto, sé siempre bueno!» El chico se fue a un rincón, y rompió a llorar a lágrima viva, mas en llanto silencioso.El llanto mismo le acongojaba, y la congoja le traía a la mente el recuerdo de aquel relato de la muerte de Julia, la madre de Juanito, el héroe del libro de lec-tura escolar. Lloraba de miedo, sin saber de qué. U n a m u n o (1999: 358)

Es probable que el precoz y tan constante contacto con la muerte ya en la época infantil haya dejado una huella profunda que origine las futuras reflexiones unamunianas acerca de la muerte y el destino del hombre des-pués de morir.

5. El tiempo en su dimensión simbólica

En Paz en la guerra Unamuno presenta también las situaciones en las que el tiempo adquiere una dimensión simbólica. Así, la imagen de una llu-via lenta y monótona refleja el estado de ánimo de Ignacio, quien al sentir defraudadas sus esperanzas como soladado carlista, sueña con un golpe que despierte a su ejército del letargo militar y moral. Ansía una purificación7, anhelo que se le presenta bajo la imagen de un fuerte chubasco:

Con la lluvia matinal en el alma, ansioso de sueño, se acostó Ignacio fan-taseando la gran batalla entre el confuso polvo del combate ¡Otro día más perdido! ¡Otro día de terca lluvia en su alma! Porque desde que empezara la campaña estaba lloviendo en su espíritu, lluvia terca, fina, constante, que le calaba poco a poco de frío y le difuminaba los paisajes interiores, lluvia de monotonía. Llovían, sí, las horas, hilo a hilo, gota a gota, en su alma.– ¿No oyes? –le dijeron despertándole de noche–. Han reanudado el fuego, se mueven mucho, pensarán dar el golpe.¡El golpe! Era lo que ansiaba; el golpe, el torrencial chubasco que lo arras-trara todo rebramando, que le sacudiera en torbellinos el alma, que le saca-ra a flor de ella los hondones, que le curase de aquel triste empapamiento de los días monótonos. U n a m u n o (1999: 300)

Las imágenes lluviosas son frecuentes también en otros textos unamu-nianos. Casi siempre invitan a la reflexión, al igual que lo hacen los paisa-jes sumergidos en la oscuridad. Las tinieblas propician los soliloquios de

7 Vid. C h e v a l i e r (1991: 91).


Pachico Zabalbide en los que se plasman las preocupaciones del mismo es-critor, de las que destacan la reflexión sobre la fuga del tiempo y la angus-tia de la muerte:

Apagada la luz para darse a meditar, y cuando no le rendía al punto el sueño, atormentábale el terrible misterio del tiempo. Aprendida o hecha una cosa, ¿qué le dejaba?, ¿qué era él más que el día anterior? Tener que pasar del ayer al mañana sin poder vivir a la vez en toda la serie del tiempo! Tales reflexio-nes le llevaban en la oscuridad solitaria de la noche a la emoción de la muer-te, emoción viva que hacía temblar a la idea del momento, en que le cogie-ra el sueño, aplanado ante el pensamiento de que un día habría de dormirse para no despertar. Era un terror loco a la nada, a hallarse solo en el tiempo vacío, terror loco que sacudiéndole el corazón en palpitaciones, le hacía so-ñar que, falto de aire, ahogado, caía continuamente y sin descanso en el va-cío eterno, con terrible caída. Aterrábale menos que la nada el infierno, que era en él representación muerta y fría, mas representación de vida al fin y al cabo. U n a m u n o (1999: 198)

Reflexiones parecidas, que reflejan las profundas inquietudes del escri-tor, se suceden tanto en Paz en la guerra como en otros textos unamunianos. Mientras que la verdadera originalidad de esta novela reside en reunir dos vivencias temporales muy distintas, casi incompatibles: la intrahistoria y la extrahistoria. Unamuno demuestra la primacía de esta primera en la vida individual. Los sucesos históricos que protagonizan los personajes de la no-vela son apenas el telón de fondo, mientras que lo intrahistórico pasa a pri-mer plano. De esta manera Unamuno consigue crear una narración impre-sionista en la cual la historia real es sólo el pretexto para la expresión de una visión personal y lírica de la realidad B l a n c o (1975: 99).

Paz en la guerra permite conocer las primeras experiencias unamunia-nas, por eso los protagonistas niños son numerosos y sus actitudes y opinio-nes tienen mucha importancia en la obra. Los niños o jóvenes, al igual que Unamuno en su infancia, presencian la confrontación del tiempo de la gue-rra con el tiempo intrahistórico. El resultado de aquel choque lleva al sen-tido último de la obra, reflejado en el paradójico título del libro, que es el constante debatirse entre el ansia de paz y la necesidad de luchar por la ver-dad, de despertar las almas dormidas.

Elżbieta Bender92


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J o r g e B e r e n g u e r M a r t í nUniversidad de Castilla-La Mancha

Cuenca, España

Estructuralismo y permutación en la poesía de Juan Eduardo Cirlot:

perspectiva histórica y revisión crítica

AbstractAny work about Juan Eduardo Cirlot’s (1916–1973) poetry mention, inevitably,

the finding of permutation as a composition’s technique. It is emphatized about per-mutation its originality and that it is one of the most refined and innovative sample of experimental poetry in the Spanish postwar days; time in which the official cul-tural environment kept silent about the continuation of the avant-garde.

Usually, the critics notice that the roots of permutation are the cabalistic mys-ticism and the dodecaphonic music. The main aim of this paper is to introduce the structuralism as other foundation of permutation although the critics had not no-ticed this so far.

All to support the basic premise that the permutation it isn’t only a composi-tion’s technique but also a writing system where it is revealed a view of the world, a way of understand the poem.

KeywordsJuan Eduardo Cirlot – Permutation – Structuralism – Spanish 20th Century

Poetry – Symbolism

Jorge Berenguer Martín94

1. Aproximación al concepto de permutación

1.1. Encuadre de la permutación dentro de la producción poética de Cirlot

Como parte del proceso de recuperación de la figura del poeta cata-lán de posguerra Juan Eduardo Cirlot (1916–1973) iniciada a finales de los 901, uno de los máximos críticos y editores de la poesía cirlotiana, V i c t o -r i a C i r l o t, establece una clasificación en etapas cronológicas de su poe-sía (2001: 15–17)2.

1.1.1. De 1943 a 1954

Aunque el inicio de la creación poética de Cirlot se remonta a cuando contaba con 20 años, no será hasta el año 1943 cuando se tenga constancia de un texto conservado del autor. Esta primera etapa se prolonga hasta el año 1954, y está presidida por la influencia surrealista y los contactos con otros movimientos de vanguardia, como puede ser el Dau al Set.

De 1954 a 1966 hay un periodo de escasez del ejercicio poético3 pero no de inactividad intelectual, pues Cirlot se adentra en el mágico e influ-yente mundo para su poesía de los símbolos de la mano del maestro Marius Schneider. La profundización en la ciencia de los símbolos alcanza su con-sagración con la publicación, en 1958, del Diccionario de Símbolos. Este pe-riodo intermedio estuvo dedicado, vorazmente, a la búsqueda intelectual. Además de las investigaciones en simbología, Cirlot se convirtió, por estos años, en el más agudo crítico y defensor de las vanguardias plásticas y lite-rarias. Sin embargo, su mayor logro sería, paradójicamente, en estos años

1 Considero que la figura de Cirlot es recuperada a partir de la publicación del libro de Clara Janés El no mundo y la poesía imaginal, de 1996, de la exposición en el IVAM de Va-lencia titulada Mundo de Juan Eduardo Cirlot y de un monográfico en la revista albacete-ña Barcarola, de 1997. No obstante, no olvidamos el entrañable homenaje de la revista Tu-ria a la muerte de Cirlot o las dos ediciones de la poesía de Cirlot, de Azancot, en 1974, y de Clara Janés, en 1981. 2 Lo que es más, este criterio parece que se ha impuesto ya de forma definitiva con el pro-yecto que ha desarrollado la editorial Siruela de publicar casi en su integridad toda la poe-sía de Cirlot; primero, con la aparición de Bronwyn (2001), los poemas relacionados con este personaje de inspiración cinematográfica escritos entre 1966 y 1972, y, segundo, con la aparición de En la llama. Poesía (1943–1959), en 2005. 3 Esta afirmación conviene matizarla pues en esos años aparecen importantes obras poé-ticas como el Tercer y cuarto canto de la vida muerta, fechadas en 1954 y 1956 respectiva-mente, o el subyugante poema en prosa La Dama de Vallcarca, de 1957.

95Estructuralismo y permutación en la poesía de Juan Eduardo Cirlot...

de afianzamiento de nuevos conocimientos, el hallazgo de la permutación. Una técnica poética de composición ensayada por primera vez en la prime-ra versión del Homenaje a Bécquer, en 1954 (que no se conserva), y consoli-dada en la versión de 1955 del Homenaje a Bécquer y la publicación del Pa-lacio de plata, del mismo año.

1.1.2. De 1966 a 1973

1966 marca el inicio de su segunda época literaria (y última), acaparada casi en exclusividad por la obsesión por el personaje femenino del film nor-teamericano El Señor de la Guerra, Bronwyn4, que dio lugar a un ciclo poé-tico tan diverso como apasionante en sus propuestas expresivas: poesía lírica de aliento épico-religioso, letrismo, variaciones fonovisuales, permutación.

1.2. Génesis de la permutación

Pues bien, terminada su primera década “surrealista”, el año 1954 fue cla-ve para Cirlot, pues en él –como indicara a André Breton por carta– se vio precisado a reorganizar su mundo interior, distanciándose en cierto modo del surrealismo, para abarcar modos de expresión más personales acordes con sus inquietudes metafísicas. El Palacio de Plata, publicado en 1955, será el primer libro donde se ensaye con un tipo de poesía experimental basado en el arte permutacional. La permutación, como ya hemos dicho, será una de las revoluciones que se producirán en la poesía de Cirlot. La permuta-ción cubre, de forma intermitente y paralela a la publicación de otros libros donde no se aplica esta técnica, un periodo comprendido entre 1955 y 1972. De hecho, en el prólogo a El palacio de plata el poeta barcelonés señala que este procedimiento se inspira en el letrismo cabalístico de Abraham Abu-lafia y en la música dodecafónica de Arnold Schönberg5. A estas dos refe-rencias habría que añadir la teoría simbólica del signo lingüístico en que se apoya el autor6 y una cuarta fuente epistemológica no atendida por la crí-

4 Todo este periodo poético de Cirlot se puede consultar en la edición completa del ci-clo Bronwyn en Cirlot (2001), donde se pueden encontrar, además de los libros de poemas, interesantes artículos y apéndices, así como un esclarecedor prólogo encargado a Victoria Cirlot. 5 Para ampliar este información se recomienda consultar el capítulo titulado “Kábala y poesía: Ramón Llull y Abraham Abulafia” en Parra (2001). 6 En el curso de mis investigaciones en torno a la permutación, la personalísima poéti-ca de Cirlot me ha llevado a destacar la necesidad de elaborar una teoría del signo simbó-


tica y que se pretende reivindicar con este trabajo: el estructuralismo. En el prólogo a El Palacio de Plata puede leerse cómo el poeta explica la génesis de la técnica permutatoria:

Este poema representa la consecuencia de la analogía y el paralelismo. Apar-te los diez primeros versos, que dan lugar al prototipo, al “acorde germinal”, o serie simbólica, todos los demás constituyen variaciones expresivas del an-helo de cada cosa en su tendencia a unirse a las otras. Metamorfosis conti-nuadas originan el desarrollo poemático y así el tema queda reducido a su mínima expresión, mientras la sustancia poética crece de sí misma y se des-envuelve de manera autónoma. Tuve la idea de inventar este procedimien-to partiendo de las técnicas de Abraham Abulafia (letrismo cabalístico) y de Arnold Schönberg (música dodecafónica), pero también por un desprecio cada vez mayor del asunto, no sólo como anécdota exterior acaecida en la historicidad mínima del humano personal, sino también por deseo de supe-rar el sentimiento. Primero las permutaciones afectan sólo a los versos; lue-go a las palabras en éstos. (C i r l o t, 2005: 512)

Luego, con el tiempo, Cirlot proclamará con orgullo la dependencia y transcendencia de la permutación: “El gran descubrimiento de mi vida es la poesía permutatoria que realicé en 1954–1955”7. Sin embargo, el alcance crítico de la permutación es mucho mayor, pues representa un punto axial de su búsqueda intelectual –quizá tan sólo comparable, y con el que se da la mano, con la creación de Bronwyn. Por tanto, la permutación es lugar de reu-nión de las múltiples disciplinas en que se internó y crisol de sus preocupa-ciones poéticas. Así se han manifestado Fernández y García para quienes:

Está el hecho de que Cirlot considerara la poesía permutatoria como su prin-cipal aportación literaria. Está también la posibilidad de relacionar las distin-tas facetas de su producción internacional (historiador y crítico de arte, re-copilador de materiales y teorías sobre el simbolismo, poeta, místico). Pero sobre todo, su movimiento en busca [...] tiene, en nuestra opinión, el carác-ter de una penetración en la esencia de su obra y en sus paradojas, y con-tribuye decisivamente a su interpretación global. (F e r n á n d e z y G a r -c í a, 1999: 167).

lico en su poesía, donde se tratasen conceptos como “vida muerta”, “realidad carencial”, “el no-mundo”, “la identificación suficiente”, “los puentes verticales” o “el metasentido”. 7 Carta a Azancot, 1-X-72, citada por Parra (2001: 96–97).


1.3. Delimitación y división del corpus de textos permutatorios

El primer intento de clasificación de la poesía de Cirlot se atribuye a la antología preparada por A z a n c o t 8, en 1974, quien sigue el criterio de di-vidir la producción poética cirlotiana en 6 bloques: Poesía amétrica, poesía métrica, ciclo de Bronwyn, poesía permutatoria, poesía experimental y últi-mos poemas. En el apartado IV de últimos poemas se incluyen los siguientes libros: El Palacio de Plata; Bronwyn, n; Bronwyn, permutaciones; Homenaje a Bécquer, I y II y, por último, Inger, permutaciones. La objeción más inme-diata a la clasificación preparada por Azancot es la de mezclar criterios for-males (poesía métrica, poesía amétrica, poesía permutatoria y poesía expe-rimental), temáticos (ciclo Bronwyn) y cronológicos (últimos poemas)9.

Posteriormente F e r n á n d e z y G a r c í a (1999: 168–171) y P a r r a (2001: 97) se han encargado de clasificar los textos permutatorios exclusi-vamente. Fernández y García abogan por una diferenciación según las pie-zas que son objeto de variación, resultando la permutación propiamente di-cha, donde las variaciones se construyen a partir de versos o palabras, y un segundo tipo de permutación “fonetista”, donde las piezas utilizadas son fo-nemas10. Por otra parte, Parra, tomando como punto de partida una nota manuscrita del poeta pasada a Alberto Blecua, dividirá los poemas permu-tatorios de acuerdo con los referentes que se permutan. Así aparece una di-visión en: obras ajenas11, modelos propios y nombres.

Nosotros vamos a seguir el criterio clasificatorio de Fernández y Her-nández, integrando de forma complementaria el referencial de Parra12, de forma y manera que el corpus textual de poemas permutatorios quedaría conformado y clasificado como sigue:

A– Permutaciones léxico-estructurales

8 Esta antología y esta clasificación es de sumo interés pues Azancot contó con la super-visión del propio autor, tristemente, inconclusa por la muerte del poeta. 9 De hecho el criterio formalista no es ni mucho menos clarificador y es bastante dudo-so en las divisiones. 10 Es bastante discutible y sería objeto de debate la distinción que Fernández y Hernán-dez llevan a cabo entre permutación mecánica y combinaciones rituales. 11 El único referente ajeno en sus permutaciones será la rima LIII de Bécquer. 12 De hecho, las permutaciones que afectan a los nombres, según nomenclatura de Parra, son casi la totalidad de las permutaciones fonovisuales, usando ahora la nomenclatura de Fernández y Hernández.


– Obras ajenas: Homenaje a Bécquer (1968), Homenaje a Bécquer I y II (1971)13.

– Modelos propios: El Palacio de Plata (1955), El Palacio de Plata (1968) (2Ş edición), Bronwyn VII (1969), Bronwyn permutaciones (1970).

B– Permutaciones fonovisualesEl rastro de este tipo de poesía experimental o letrismo ritual se pue-

de encontrar en Variaciones fonovisuales (1996), en los libros de poemas Bronwyn, n (1969), Bronwyn, n2 (1970), Ocho variaciones fonovisuales sobre el nombre de Bronwyn (1972) y Nueve variaciones fonovisuales sobre el nom-bre de Bronwyn (1972), recogidos en Bronwyn (C i r l o t, 2001); los poemas Inger Stevens Visio Smaradigma o Gloria en la edición preparada por Cla-ra Janés (C i r l o t, 1981); y, por último, el poema “Enai”, incluido en la edi-ción de A z a n c o t (1974).

2. Estructuralismo y permutación

2.1. La permutación como estructura

Cirlot, siempre atento a las nuevas corrientes que se gestaban en cual-quier esfera del pensamiento, se dedicó en una serie de artículos a estable-cer vínculos entre la permutación y la teoría lingüística que más fuerza es-taba adquiriendo en ese momento: el estructuralismo. Los artículos de los que hablamos son, en concreto: “Estructuralismo y permutación analógica”, del 12 de julio de 1968, “Símbolo y signo”, del 28 de marzo de 1969, “Sobre el concepto de estructura”, del 13 de junio de 1970, todos ellos publicados en La Vanguardia. El valor de estos artículos no sólo estriba en la justificación de la permutación más allá de las declaraciones de precedentes musicales y místicos, sino también, y ahí es donde nuestra atención se centra poderosa-mente, en que son el único testimonio de toda su labor crítica donde se vin-cula su poesía, la poesía permutatoria, con un paradigma lingüístico.

13 He excluido del conjunto de poemas permutatorios aquellos otros poemas basados en variaciones fonovisuales o el letrismo ritual. El rastro de este tipo de poesía experimental se puede encontrar en Variaciones fonovisuales (1996), en los libros de poemas Bronwyn, n (1969), Bronwyn, n2 (1970), Ocho variaciones fonovisuales sobre el nombre de Bronwyn (1972) y Nueve variaciones fonovisuales sobre el nombre de Bronwyn (1972), recogidos en Bronwyn (Cirlot 2001). Inger Stevens Visio Smaradigma o Gloria.


El objetivo de este deseo de insertar la permutación dentro de los lími-tes del estructuralismo responde, a mi entender, a la necesidad de validar y reactualizar aquellos principios, a veces demasiado etéreos, procedentes de tradiciones herméticas en que se basa la permutación. A estos argumentos hay que añadir que del repaso del ideario estructuralista se desprende un modelo lingüístico sumamente útil llegado el momento de comprender la permutación y ahondar en sus características lingüísticas.

2.2. La doble articulación del lenguaje: paradigma y sintagma

Una de las aportaciones del estructuralismo es la articulación de una lengua de acuerdo con la intersección horizontal del eje sintagmático y ver-tical del eje paradigmático. Para explicar la relación entre la dicotomía pa-radigma / sintagma nos asiste A l c a r a z y L i n a r e s (1997). Merece la pena dar por extenso su definición a fin de apreciar la riqueza y desarrollo terminológico:

Saussure estableció en el Curso de lingüística general que todas las unidades (fonológicas, morfológicas, semánticas, etc.) de una lengua están vinculadas entre sí formalmente por medio de dos tipos de relaciones: relaciones asocia-tivas y relaciones sintagmáticas. Las primeras (cf. asociación), fundadas en el asociacionismo psicológico, unen los signos o elementos de los mismos que, por tener una función lingüística (fonológica, sintáctica, semántica, etc.), son equivalentes y se caracterizan por su sustituibilidad; estas relaciones son de tipo vertical o in absentia y se las ha llamado relaciones paradigmáticas des-de que Hjelmslev (1938: 140) les dio este nombre a fin de evitar la conno-tación psicologista que conlleva el término asociativo [...] Por el contrario, son relaciones sintagmáticas las que, fundadas en el carácter lineal del len-guaje, mantienen las unidades lingüísticas de un mismo nivel en la sucesión de la cadena hablada o escrita; estas relaciones son complementarias de las anteriores, son de tipo horizontal o in praesentia, ya que necesitan de la ali-neación de un elemento al lado del otro; el valor de cada unidad o elemen-to viene dado por el contraste con los elementos que le preceden y los que le siquen. (A l c a r a z y L i n a r e s, 1997: 422–423)

Un paradigma es una serie de elementos que pueden ocupar una mis-ma situación, teniendo en cuenta que mutuamente pueden sustituirse y que el empleo de uno de ellos excluye el uso de todos los demás del paradigma. Están, pues, en oposición: el valor de cada elemento aparece en oposición a los demás del paradigma. Así, si digo que he obtenido un notable, excluyo


sobresaliente, aprobado y suspenso, pues los cuatro términos pueden ocu-par esa posición, forman un paradigma a nivel semántico. Sin embargo, Cir-lot, en Homenaje a Bécquer, crea un eje de selección paradigmática pero sin realizar la operación de selección, de manera que no se crea oposición en-tre unidades lingüísticas; al contrario, se crea un efecto de intercambiabili-dad de piezas léxicas, de analogía.

(1) Pero aquellas ardientes de rocíonidosbalcón,jardín,gotas, tapias,vuelo,día.(C i r l o t, 1971: 13)

Por otra parte, llamamos relación sintagmática a la relación de un ele-mento con los otros elementos simultáneamente presentes. Por ejemplo, en volverán las oscuras golondrinas, vemos relación sintagmatica entre las y go-londrinas. Estas relaciones sintagmáticas pueden designarse como contraste. Como antes hemos destacado, también las relaciones sintagmáticas son sub-vertidas en algunos poemas permutatorios de Cirlot. Éste es el caso del poema “Permutaciones para Bronwyn”, fechado en 1970, que se cierra como sigue:

(2) Y sus muslos de muslosY sus ojos de casa

Sus azules azulesSu rosada rosada

Piedra piedras(C i r l o t, 2001a: 529).

Después de todo lo dicho, se deduce que un paradigma es un conjunto de unidades que pueden conmutar entre sí, es decir, que pueden manifes-tarse en el mismo contexto y, por tanto, las unidades de un paradigma están en oposición entre sí, o sea, rivalizan por manifestarse en el sintagma. Por el contrario, en las relaciones sintagmáticas hay presente una serie de ele-


mentos que pueden permutar entre sí, es decir, que pueden sustituirse mu-tuamente y que, por tanto, el empleo de uno de ellos, excluye el uso de todos los demás del paradigma. Tanto en un caso como en el otro estas relaciones del sistema están sometidas a dos operaciones: la elección y la combinación. Como es evidente, en el habla o actuación comunicativa, todo hablante elige una unidad de entre las que constituyen el conjunto del paradigma y la com-bina en el sintagma con la unidad siguiente de otro paradigma.

2.3. Características de la permutación dentro del marco estructural

En base a los planteamientos de Saussure, la lengua debe considerarse como un sistema, entendiendo por tal que un elemento lingüístico no tie-ne realidad independientemente de su relación con los otros que forman el conjunto. Las relaciones entre signos se fundan en la diferencia; cada signo se define no tanto por su significado referencial sino por las diferencias que marca con los restantes. De aquí se sigue que las estructuras estarán monta-das primariamente a nivel de diferencias/oposiciones y sólo complementa-riamente sobre las similitudes.

El traslado de estos principios estructurales dentro de los poemas per-mutatorios se refiere a que la lengua es un sistema y la permutación un sis-tema de combinaciones, definido en función de la dependencia de las rela-ciones establecidas entre el conjunto y las partes, a través de relaciones de identidad y oposición, confiriendo de este modo el status estructural a la an-tigua noción metafísica de correspondencia14.

Esto es debido a que Sausssure subrayó también que la lengua es una for-ma y no una sustancia, ya que el valor de un signo no viene dado en sí mis-mo (sustancia), sino por las relaciones que guarda con los restantes; lo que es más, el sentido se genera gracias a la combinación. En un poema permu-tatorio, cada unidad lingüística despliega un haz de sentidos en cada varia-ción, cambiantes y complementarios, dando relieve a unos rasgos semánti-cos sobre otros de acuerdo con la relación que ocupa respecto a los demás, influenciándose mutuamente, y también de acuerdo a las posiciones ocupa-das en las variaciones precedentes.

14 Un acercamiento más detallado al patrón lingüístico de la permutación de acuerdo con los lazos de similitud y oposición puede encontrarse en Berenguer (en prensa): “El sonido de tu luz: mecanismos de similitud semántica en la poesía permutatoria de Cirlot”, Actas del IV Congreso Internacional de Análisis Textual. Símbolos e imagen. Segovia, Universidad de Valladolid.


Por tanto, se advierte que la importancia de la noción de estructura se encuentra no en los elementos que relaciona, sino en la propia “relación”. Lo que se traduce, en el ámbito de la poesía, en la destrucción de la sintaxis y el desprecio por el tema, rasgos definitorios de los poemas permutatorios. Recordamos que en el prólogo a El Palacio de Plata (1955) Cirlot expone que en el desarrollo poemático de la permutación “el tema queda reducido a su mínima expresión” “por un desprecio cada vez mayor al asunto” de forma que “la substancia poética crece de sí misma y se desenvuelve de manera au-tónoma”. Esta idea de autonomía del poema permutatorio ha sido subraya-da por Parra, quien prefiere evitar los términos de referencia lingüística en favor de los brillos mágicos de una alquimia de la palabra:

El resultado es una poesía autónoma, en donde son las formas quienes gene-ran los contenidos, pudiéndose hablar así de poesía generativa. Una poesía cinética, que se mueve, que engendra: metamórfica. Una poesía construida por procesos de construcción/ reconstrucción, y yendo más allá, una mís-tica del lenguaje, como la llama Scholem, donde la fuerza oscura de “lo no” o el “cuerpo celeste” de la Shekina son capaces de producir “vértigo” y po-ner a temblar las estrofas –cuerpo de la escritura– como temblaría el místi-co. (P a r r a, 2001: 98–99)

De esta afirmación se extraen dos características fundamentales que dan cuenta de la permutación. Para el estructuralismo, siguiendo de cerca el pen-samiento de Cirlot, la lengua es una entidad autónoma y ésta, en consecuen-cia, admite significado psicológico en los fonemas, no tanto en su cualidad descriptiva, como en la evocativa o poética. Cirlot, con el desarrollo de la técnica permutatoria, mostró abiertamente la intención de evitar el asunto lo más posible a favor de conseguir la autonomía interna del texto. Autono-mía interna del texto que encontrase su fuerza semántica y expresiva no en la semejanza de elementos relacionados sino en el propio acto de combina-ción operado sobre el orden de continuidad.

La autonomía, por consiguiente, es un rasgo definitorio de la permuta-ción, que es posible gracias a la intervención de tres factores resaltados por Cirlot al abordar la relación entre estructuralismo y permutación analógica, en un artículo con ese título aparecido en el diario La Vanguardia, el 12 de julio de 1968. El autor de los Cantos de la vida muerta considera que al hablar de estructuralismo hay que poner el acento sobre los factores dinámico, rela-cional y serial. Cirlot destaca el alcance del dinamismo de su poesía por cons-


tituir uno de los ejes de la significación fónica (con sus correspondientes ecos musicales y místicos) en detrimento de la articulación sintáctica y del tema:

Por nuestra parte, creemos que el concepto de estructura dinámica, con su importante capacidad de “transformaciones”, puede contribuir poderosa-mente a la correcta interrelación de muchos fenómenos estéticos, en espe-cial de música [...] y de poesía, siempre y cuando en ésta los desarrollos no sean engendrados desde el “exterior”, sino que provengan de la interioridad del tema dado (permutaciones y combinaciones, desarrollo de subestructu-ras fónicas, etc.). (C i r l o t, 1970)

Se colige, entonces, que la poesía basada en la permutación es una poe-sía autónoma y transformacional.

De esta forma, el sistema de relaciones tiene una fuerte carga semántica por sí mismo y, además, determina la atribución de significados, la interpreta-ción, en suma, de cada símbolo-pieza de combinación; también por interven-ción del factor metamórfico de los lexemas con los que se crean las estructuras transformatorias. Éste es el fundamento que se encierra tras la reivindicación de la elaboración de una poesía permutatoria con un lenguaje autorreferen-te: “Cabe transmutar un poema de Bécquer, Machado o Dante, permutando el orden de los versos o el de las palabras dentro de cada verso, mantenien-do la lógica del modelo y el suprasentido del metalenguaje (C i r l o t, 1968)”.

Al hablar de poesía transformacional no hacemos alusión a la corriente lingüística de la gramática transformacional, sino que nos referimos a una concepción exclusivamente estructuralista. C i r l o t (1970), citando Estruc-turalismo de Piaget, menciona que las cualidades que se asignan a la estruc-tura son: totalidad, transformaciones y autorregulación. No obstante, de estas cualidades enumeradas a la que más dedica su atención es a la de “transfor-maciones”, apoyándose en la definición de “estructura” dada por H j e l m s -l e v (1980) al calificarla de “entidad autónoma de dependencias internas”. La permutación, como una muestra de estructura lingüística, se ajusta a la definición aportada por Piaget:

Una estructura es un sistema de transformaciones, que implica leyes como sistema (por oposición a las propiedades de los elementos), y que se conser-va o se enriquece por el juego mismo de sus transformaciones, sin que éstas lleguen más allá de sus fronteras o recurran a elementos exteriores. En una palabra, una estructura comprende, de ese modo, los tres carácteres de tota-lidad, transformaciones y autorregulación. (P i a g e t, 1968: 10)


El resultado de lo expuesto nos permite enumerar siete cualidades de la permutación como mecanismo lingüístico de composición, apoyándonos en el estructuralismo: totalidad, serialidad, relación, dinamismo, transforma-ción, autorregulación y autonomía. La limitación de espacio dentro de este artículo nos obliga a tratar en otro momento la explicación y matización de estas cualidades de la permutación, comprobando cómo estas cualidades discursivas se reflejan en la poesía de Cirlot. No obstante este esbozo sirve para apoyar nuestra teoría de que los fundamentos del estructuralismo ayu-daron a Cirlot a completar su visión de las posibilidades de la permutación como ejercicio de construcción verbal.

3. Conclusión: hacia una definición de permutación

Para elaborar una definición precisa de permutación, advertido ya su origen estructural, hay que partir de la definición de este término, esclare-cedora y fundamental, aportada por A l c a r a z y L i n a r e s (1997: 446) en su Diccionario de términos lingüísticos, donde se nos pone en la pista de que la permutación tiene su origen en la glosemática, esto es, la vertiente del estructuralismo cultivada por L. Hjelmslev y H.J. Uldall en Copenha-gue y que vuelve a reaparecer dentro de la gramática generativa. La permu-tación – es una transformación formada por una regla de deleción y otra de inserción. Alcaraz define la permutación a partir de su contraste con otro tipo de mutación, la conmutación. Éste es también el procedimiento segui-do por G r e i m a s y C o u r t é s en Semiótica (1982). La conmutación es un tipo de mutación de las unidades lingüísticas sobre el plano paradigmá-tico mientras que, por otro lado, la permutación interviene sobre la trans-posición de sintagmas. Otros autores presentan definiciones aproximadas. Llorach, por ejemplo, da su propia definición de permutación con un uso expresivo un tanto farragoso:

Así como existe una función de relación entre la correlación entre dos miem-bros de un paradigma de un plano y la correlación entre dos miembros de un paradigma de otro plano (conmutación), ocurre que en una cadena (par-te del decurso o texto) la relación entre dos partes de la línea de expresión está en relación con otra relación entre dos partes de la línea del contenido. Esta función se llama permutación. (L l o r a c h, 1977: 50)


Llorach no hace sino recoger la definición de H j e l m s l e v (1980: 106): “[...] Así también podemos imaginar una relación y un cambio den-tro de una cadena que tenga relación con una relación y con un cambio co-rrespondiente dentro de una cadena del otro plano, en tal caso hablaremos de permutación.”

A la luz de todos estos argumentos, estamos en disposición de esbozar una definición de permutación. La permutación es un sistema de escritu-ra consistente en la composición de un poema-arquetipo, a partir del cual, permutando versos, palabras o incluso letras, se generan variaciones o se-ries simbólicas. El conjunto de piezas de combinación puede proceder de un poema de libre creación o procedente de otro autor. Estas relaciones es-tructurales gestadas en el seno del poema permutatorio, debido a fenómenos como similitud, oposición, sustitución o referencia compartida, van acom-pañadas de repercusiones semánticas. La consecuencia es que se crean re-laciones semánticas en el poema permutatorio mediante el establecimiento de lazos analógicos de similitud no convencional entre lexemas, vinculan-do todas las unidades lingüísticas mediante correspondencias de naturale-za simbólica.


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J e a n - F r a n ç o i s B o t r e lUniversidad de Rennes 2

Rennes, Francia

Editar un clásico contemporáneo

AbstractThe author of the paper as an experienced editor of various writings of Leopol-

do Alas Clarín (Preludios de Clarín, Artículos y Epistolario en Obras completas, Cuentos Morales) who also followed some editions of Spanish XIXth century works, wants to express the idea of understanding the literary work in the history of lite-rature, the special status of Clarín’s writing regarded from the perspective of the ge-netic criticism and latent cultural and linguistic factors influencing the reception of work. Regarding all this the author wants to propose some rules of editorial works meeting the expectations of the writer and readers (for example in a case of irony). It’s a true challenge for an editor...

KeywordsLeopoldo Alas “Clarín” – critical ediction – classics

Con este título que pudiera haber sido más pretencioso –“Para una ec-dótica de la época contemporánea”, por ejemplo–, quisiera ofrecer unas re-flexiones a raíz de una ya larga experiencia de editor de parte de la obra de Leopoldo Alas Clarín1, antes y después de que, en 2001, en Oviedo se le con-sagrara oficialmente como “clásico contemporáneo”, con su tardía pero sin

1 Cf. A l a s, 1987, 1992; B l a n q u a t, B o t r e l, 1981; B o t r e l, 1972, 1985, 1997b; B o -t r e l, L i s s o r g u e s, 2002, 2003, 2004; L i s s o r g u e s, B o t r e l, 2005ab, 2006), más la

Jean-François Botrel108

duda definitiva inclusión en el canon literario español y –parcialmente– uni-versal, y las consecuencias que eso conlleva.

Ser clásico por la Literatura es un poco como ser santo por la Iglesia: la canonización es fuente de respeto y de culto –a veces de veneración–; se pre-tende fijar, inmovilizándolo, el texto y su sentido, acompañándolo con una hermenéutica (como para los textos sagrados), para un uso duradero en las aulas o clases: de ahí el calificativo “clásico”, como modelo u autoridad.

En cuanto a la calidad de “clásico contemporáneo”, tanto puede remi-tir a su no pertenencia a la antigüedad griega o romana (o al Siglo de Oro) –definición más bien negativa en la representación nuestra de los clásicos– como a su vigencia actual o a un tiempo aún compartible por los que son sus posibles coetáneos.

Para este editor contemporáneo del clásico se plantea a posteriori toda una serie de problemas de orden epistemológico y deontológico (que ob-viamente convendría haberse planteado de manera muy formal a priori), en una situación en que, a la hora de establecer el texto, como “autor de edi-ción clásica”, puede uno llegar a ser un teniente de autor y más aún autor-bis, y no sólo “sombra” o apuntador, una especie de demiurgo parásito –su tex-to se produce con motivo y a expensas de otro texto–, cuando tendría que limitarse a ser ayudante del lector, y puede, como hermeneuta autoencarga-do de interpretar el texto y darle su “verdadero sentido” ne varietur, inmu-table, en los siglos de los siglos, como texto sagrado que es, encumbrarse en la posición de arquilector. ¡Temible y embriagadora responsabilidad y vana pretensión!

Porque –y menos mal– a pesar de tratarse de clásicos canonizados exis-te cierta competencia dentro de la misma Institución académica y literaria entre los distintos demiurgos y hermeneutas que, además de dejar sentado un saludable principio de relatividad, permite observar y cotejar las distin-tas lógicas que, a la hora de poner a disposición los textos de las obras clá-sicas, han venido y están obrando en la ecdótica contemporánea, saliendo por los fueros del lector, de los lectores.

Y es que, como puntualiza R. C h a r t i e r (2006: 9–16) en un reciente libro, refiriéndose más bien al Antiguo Régimen de la imprenta, la obra solo existe en las formas materiales, simultáneas o sucesivas, que le dan existencia y siempre se da una “tensión entre la inmaterialidad de las obras y la mate-

edición en preparación de las cartas de Clarín para el tomo XII de sus Obras completas y de Cuentos morales, para Castalia.

109Editar un clásico contemporáneo

rialidad de los textos”, entre la obra en su esencia (abstracción textual o pu-reza ideal de la idea) y los accidentes que la deformaron o la corrompieron (la corrupción de la idea por la materia). “Editar una obra no es recuperar un ideal copy text, sino hacer explícita la preferencia otorgada a uno u otro de tales estados, así como las elecciones hechas en cuanto a presentación: divisiones, puntuación, grafía, ortografía”. Cuanto más si de interpretar o de ayudar a la interpretación se trata. Por tanto “es vano pretender llevar a cabo distinciones entre la sustancia esencial de la obra, entendida como una iden-tidad permanente, y las variaciones accidentales del texto”.

Con visos entre testimoniales (mi propia experiencia) y críticos (la ob-servación de algunas ediciones de textos del siglo XIX español) e incluso autocríticos, estas primeras disquisiciones pretenden en alguna medida ver cómo, dentro de un proceso de producción y publicación del texto que siem-pre es colectivo, el editor crítico viene a sumarse, con sus específicas inter-venciones, a los copistas, libreros editores, maestros impresores, cajistas, co-rrectores, etc., y , en un campo en el que, como dice C h a r t i e r (2006), no puede separarse “la materialidad del texto de la textualidad del libro”, estu-diar los efectos de las transacciones que se operan entre las obras y el mun-do social (escolar y universitario). Un estudio que puede resultarle útil al in-vestigador y al docente, pero también al estudiante, tal vez para cualquier clásico.

Veamos, pues, lo que, en mi opinión, inducen unas intervenciones edi-toriales encaminadas a establecer el o un texto, suministrando informacio-nes sobre su historia y génesis dentro de la Obra (cf. B o t r e l, 2002a), a re-lacionarlo, pues, con otros textos propios del autor (intertextualidad interna) antes de hacerlo con textos ajenos (intertextualidad externa), desde un co-nocimiento exigente si no exhaustivo del autor y de la obra, para ofrecer la posibilidad de una lectura homotético-empática, aunque, por supuesto, no resulte legítima cualquier hipolectura2. Veámoslo a propósito de las dos ca-

2 Lógicamente de todo esto habría de deducirse una homogeneidad en los criterios de edición de una Obra completa/obras completas: los que afectan a la presentación del tex-to (papel, cuerpo, tipografía, entintado, blancos, etc.) pero también todo el para o peritex-to (las notas) y así se pretendió hacer para las Obras completas de Clarín a cargo de varios editores, con, tras unas muy enconadas discusiones entre los distintos editores responsa-bles, con la redacción de unas Normas editoriales (dichas normas están parcialmente publi-cadas en B o t r e l, L i s s o r g u e s, 2002: 10–11). Pero cualquier observador mínimamente atento echará de ver su más o menos pertinaz incumplimiento: la práctica/dogmática in-


ras tradicionales de la edición crítica: la referente a la génesis y fijación del texto y la de aclaraciones y comentarios a este.

1. La génesis de la obra y del texto editado

Si, en el caso de Clarín, el estudio de la génesis de la obra resulta aún en parte problemático, debido a su aún enigmático trasfondo de corte biográ-fico, los textos de Clarín –su historia–, debido a su específico modo de pro-ducción, no parecen plantear problemas muy sofisticados de crítica genética ni textual. Como ya apunté (B o t r e l, 2001), una visita retrospectiva y vir-tual al taller del escritor Clarín sólo confirmaría lo que ya se sabe: la par-quedad de las huellas de su actividad creadora. En una posible exposición de “borradores de escritores españoles, la escasez de los dossiers de génesis con todos aquellos autógrafos (borradores y manuscritos) que en las fases pre-redaccional y redaccional, según Pierre-Marc de B i a s i (2001, 123), suelen preceder el libro impreso contrastaría con la ingente y magna pro-ducción impresa de Clarín: obviamente, no pertenece Clarín a aquella cate-goría de escritores que elaboran sus obras paulatinamente a través de “carnets d’enquęte” (como Zola), de varios estados intermedios, con muchas enmien-das y sucesivas copias, para luego hasta dar a su original manuscrito un va-lor propio. Apenas se conservan manuscritos (cf. Va l i s, 1986, 2002), ni si-quiera las sucesivas pruebas de imprenta con sus enmiendas y correcciones. Puede decirse que Clarín tiene con los manuscritos de sus cuentos y nove-las la misma relación que con sus artículos: la cuartilla es meramente un es-tado necesario para llegar lo más inmediata y rápidamente posible a la pá-gina impresa: “la letra es muy mala, pero aunque vengan muchas erratas no importa, pues yo al corregir las pruebas haré lo que ahora no puedo porque me distraería del trabajo” declara a su editor (B l a n q u a t, B o t r e l, 1981: 30). La disociación entre el estado manuscrito y el estado impreso es “poten-cialmente” nula y la voluntad de Clarín es que transcurra un tiempo mínimo entre uno y otro, con una especie de solapamiento en el periodo de produc-ción intensa de obras de más extensión. Incluso llega a enviar originales con letra mala, “algunos blancos y otras cosillas” (B l a n q u a t, B o t r e l, 1981: 33), sabiendo que “todo se arreglará al corregir yo las pruebas”. Su idea es borrar cuanto antes las huellas de la actividad manual a la que –como es sa-

dividual de cada demiurgo y hermeneuta parcial se resistió a la norma colectiva y en algún caso acabó por imponerse a ella.


bido– dedica poca consideración y menos tiempo...: y es que, como ober-va –elíptica mas tajantemente– Clarín, “cada cual tiene su manera de matar pulgas” (B l a n q u a t, B o t r e l, 1981: 43).

En la siguiente fase preeditorial, lo normal es que para los artículos de prensa –inclusive la mayor parte de los cuentos, pues– Clarín no corrija prue-bas y tiene que fiarse del regente o del director del periódico. De ahí alguna advertencia retrospectiva, como esta que parece dirigida a los editores de sus (futuras) Obras periodísticas completas: “Como puede suceder que dentro de cien años cualquier anticuario se encuentre el número 399 de El Solfeo, no me gusta que piense la posteridad que hubo en el mundo un Clarín que se llamaba sandio a sí mismo. Conste, pues, de hoy para todos los siglos que lo de las sandeces no es cosa mía” (B o t r e l, L i s s o r g u e s, 2002: 610–611)3. Por las cartas a sus editores (B l a n q u a t, B o t r e l, 1981), sabemos que tan-to en La Regenta como en Su único hijo muchas correcciones no fueron te-nidas en cuenta por los cajistas4, y de lo que mucho se queja Clarín5. Hasta se meten a corregir al autor: “así en Apolo en Pafos donde decía Diona bien claro me pusieron Diana y he cambiado el nombre para que no haya dudas”, puntualiza Clarín (B l a n q u a t, B o t r e l, 1981: 34). En algún momento –no advertido– el cajista quien también tiene su propia cultura clásica y po-lítica6, y por supuesto el director de la publicación quien sin hacer mangas y capirotes con el original puede cortar, abreviar, censurar7 y por supuesto

3 Dice el aludido artículo (El Solfeo, 399, 10-XI-1876): “aquellas ilusiones mías tan llenas de sandeces y de ripios métricos”; en el siguiente artículo (El Solfeo, 409, 20-XI-1876) ad-vierte Clarín: “los cajistas que no entienden portugués ni entienden mi pésima letra, donde yo puse saudades leyeron sandeces”. De ahí la decisión, por supuesto, en la edición del artí-culo, de mantener la lectura de los cajistas (en detrimento de la intención autorial) ya que entra a formar parte del propio texto clariniano al inducir un comentario posterior para el mismo lector de El Solfeo. 4 Caso de “cantata”/”contrata” en Su único hijo (B l a n q u a t, B o t r e l, 1981: 60). 5 A propósito de Nueva Campaña, en 1887, advierte Clarín: «Lo que no me gusta es que los cajistas hayan prescindido de muchas de las correcciones que yo hice y que hayan pasa-do las mismas erratas de las pruebas en muchas ocasiones” (B l a n q u a t, B o t r e l, 1981, 34). «En la puntuación, no se me obedece siempre, y las comas solo sabe manejarlas el es-critor que sabe lo que quiere decir (B l a n q u a t, B o t r e l, 1981: 38). 6 Véase, por ejemplo, el lapsus Ruiz Zorrilla (republicano) por Zorrilla (José) en B o -t r e l, L i s s o r g u e s, 2003: 220. 7 Véase el caso de los artículos enviados y no publicados o publicados pero faltos de al-guna parte, como un artículo sobre los Episodios Nacionales al que le falta una tercera par-te (B o t r e l, L i s s o r g u e s, 2003: 506).


no publicarlo8, en algún momento –o muchos– pudieron ser los verdaderos coautores de algún artículo clariniano –la terrible pero poco admitida en el mundo académico relatividad y aleatoriedad del texto... aunque el reciente estudio de F. R i c o sobre El texto del “Quijote”. Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro, reseñado por R. C h a r t i e r e n (El País 25-XI-2006) vie-ne a refrendar y apoyar la escuela relativista.

¿Cuáles pueden ser las consecuencias a efectos de edición? Descartando la opción de edición paleográfica o geno-crítica aplicada con mucho prove-cho a obras de Galdós por ejemplo9, podemos observar que para los artículos de Clarín solo disponemos de la versión publicada en la prensa –excepcio-nalmente alguna cuartilla– y que la prensa es a menudo lacunaria y a veces mutilada, con sobradas incoherencias señaladas y/o subsanadas entre cor-chetes o en notas, o corregidas cuando de grafías de nombres y palabras ex-tranjeras se trata, sin que tengan que ver con el autor. Hemos visto que podía resultar imposible corregir un desliz o un gazapo que cobra sentido peculiar en el siguiente artículo por el comentario hecho por el autor periodista. Los artículos por fragmentados que sean, vienen a constituir una obra (periodís-tica) coherente, incluso a nivel textual y plantean al editor unos problemas específicos por la permanente intertextualidad e intericonicidad que man-tienen con su entorno, con el diálogo entre periódicos, el diálogo dentro del mismo periódico, entre un texto y un icono, etc.10. Solo para unos 250 artícu-los coleccionados en libros (de los casi 2.500 publicados en vida por Clarín) se dispone de una versión corregida por el autor (y hasta de dos para los So-los de Clarín), pero hasta ahora en ediciones de libros de crítica no se seña-lan los posibles cambios de títulos o los cortes, ni se suele remitir a la fuente periodística; lo mismo pasa con los cuentos recogidos en colecciones por el propio Clarín, cuya primera publicación en la prensa resulta conocida gra-cias a Carolyn R i c h m o n d (2000), pero donde no se suelen señalar po-sibles variantes con respecto al texto periodístico ni que, en algunos casos, fueron publicados con acompañamiento de ilustraciones, y, por ende, saca-dos de su entorno periodístico para otra lectura (cf. B o t r e l, 2003).

8 Cf. el caso de la segunda parte de Feminismo, no publicada por Ortega Munilla en Los Lunes de El Imparcial o el querer eliminar el editor las repeticiones en la traducción france-sa de La Regenta (cf. B o t r e l, 2002), cuando se trata de una voluntad estilística bien clara... 9 Véase, por ejemplo, E s t e r á n (2000) o T r o n c o s o, Va r e l a (2005). 10 Véase en B o t r e l, L i s s o r g u e s (2003: 119), la siguiente reflexión de Clarín en La Unión: “(¡no más protestantes! Véase la cuarta plana)”, con una posible alusión a una pu-blicidad o anuncio que convendría dar a conocer, para una correcta lectura, por supuesto.


Cuando existen varias ediciones de una misma obra en la vida del au-tor, como para La Regenta, se supone que la última es la que vale, advirtien-do eventuales cambios obrados por el mismo autor11, pero también se dan casos en que el editor propone “mejores” lecturas12.

Esta responsabilidad que es un verdadero poder también puede aplicar-se a unos aspectos aparentemente menos estratégicos como es, por ejemplo, la presentación tipográfica: ¿vale, por ejemplo, prescindir de la cursiva que viene a ser un recurso tipográfico expresivo de Leopoldo Alas Clarín por-que sí? (cf. R u t h e r f o r d, 2002), de los asteriscos o de los blancos, o corre-gir la puntuación del autor cuando este afirma que solo el autor sabe donde poner las comas? ¿O uniformizar el uso de las comillas para señalar el mo-nólogo interior, incluso cuando no constan en las ediciones corregidas por el autor? ¿Puede un editor llegar, literalmente, a enmendarle la plana al au-tor (R u t h e r f o r d, 2002)?

La misma modificación del entorno del texto y de su materialidad re-sulta ser una operación significativa: no es lo mismo leer el cuento Don Pa-tricio o el premio gordo en Melilla en El Liberal, en medio de informaciones dedicadas a la Guerra de Melilla (cf. B o t r e l, 2003) ni leer La Regenta sin ilustraciones cuando en la primera edición acompañaban íntimamente el texto (B o t r e l, 1988) o solo con algunas ilustraciones, sin relación de con-tigüidad y con cambio de escala, añadiendo ilustraciones con repoducciones de cuadros de Manet, Monet, Renoir, Whistler, etc. a la edición de Su úni-co hijo que vienen a ser verdaderas notas interpretativas (cf. O l e z a, 2004), etc. Por una mera opción editorial, consta que se pueden orientar las lectu-ras, dándole sobrada razón a R. C h a r t i e r 13.

11 Cf., por ejemplo, la sustitución “jaco” por “animal” (S o b e j a n o, 1982, II, 24); pero el lapsus de Inés por Ana de Pantoja (“le parecía indigna de un caballero la aventura de don Juan con doña Inés de Pantoja”), no corregido en edición de 1901, lógicamente se advierte y se mantiene (S o b e j a n o, 1982, II, 30). 12 Por ejemplo, la opción «sonoros” en vez de “sonorosos” “pues parece improbable que don Frutos, hombre tosco, fuese capaz de usar ese derivado poético” (S o b e j a n o, 1982, II, 49), o la aprobación de una corrección (“Buena corrección la de M23” –“de El Lábaro en vez “del Lábaro” en B27), lo que no quita que en algunos casos S o b e j a n o prefiera la lectura de B (primera edición) a la de M (segunda edición). 13 En B o t r e l (2002b), comenté las posibles consecuencias sobre el lector de la elec-ción de una cubierta para la traducción francesa de La Regenta. Por supuesto, el mero aña-dir notas en la página con sus llamadas y parte baja que saltan a la vista incide también en la manera de leer y en la lectura.


Lo cierto es que no se trata de la obra ni del texto, sino de un (nuevo) texto, de otro texto con doble autoría: el autor de la obra y del texto y el autor de edición que tiende a afirmar su autoridad sobre el texto del autor, como un superautor que se superpone al texto, cosa más patente cuando de her-meneútica se trata, con el sistema de anotación, hipernotación y hasta de glosa no siempre todo lo explícito que debiera.

2. Edición crítica y hermenéutica

Me refiero a todas aquellas notas que según J. G u i l l é n en 1949, son como “ladrillo(s) suelto(s) al lado del edificio14”, distintas de las relativas al texto (su historia) o a las referencias bibliográficas, notas “literarias” o “de comentario explicativo” cuya presencia suele obedecer más a una pragmá-tica que a unas opciones formales y teorizadas, dependiendo de la finalidad del trabajo y de su público, de sus lectores. Obviamente no es lo mismo edi-tar un clásico para un público “culto” que para el uso escolar, con la impres-cindible didactización15.

Pero aún así, caben muchos matices y actitudes, desde la apropiación pedante hasta la ayuda respetuosa al lector...

Se pueden observar a través de las innumerables opciones editoriales, como son poner las notas a pie de página o al final de capítulo o de la obra, disponer un índice-diccionario donde se dan las informaciones recurrentes sobre los nombres propios, las obras, etc.; actualizar las grafías de los nom-bres extranjeros, facilitar una traducción sistemática de las palabras y locu-ciones latinas o extranjeras, etc. todo lo que conviene explicitar en las Nor-mas editoriales. Pero, aún así, para un mismo clásico y una misma colección como las Obras Completas de Leopoldo Alas Clarín, se puede observar que los criterios de anotación de los editores de los distintos tomos varían bas-

14 A P. S a l i n a s, en: S a l i n a s / G u i l l é n, Correspondencia 1923–1951, Barcelona, Tus-quets, 1992, pág. 499. 15 En las “Normas para los autores de las ediciones” de Clásicos Castalia, se puede leer la siguiente recomendación: “Evítese en lo posible, referirse al lector/a advirtiéndole en lo que debe fijarse especialmente. Nuestros lectores/a, como en general todo aficionado a la lectu-ra de colecciones como la nuestra, son universitarios, personas cultas, aficionadas a leer; no parece correcto ni aceptable tratarles de un modo poco considerado”. En cambio en la co-lección Castalia didáctica, se hace una relación precisa de los componentes: “cuadros cro-nológicos, introducción, texto íntegro, notas y llamadas de atención, documentos, orienta-ciones para el estudio”.


tante. Para un mismo texto y hasta una misma colección, la densidad y ex-tensión de las notas, por ejemplo, puede variar bastante16.

Puede tratarse de notas meramente aclaratorias o de verdaderas glosas, con una infinidad de situaciones intermedias o mixtas...

Puede ser una mera definición (de “anagnórisis”, por ejemplo), con o sin ejemplos de empleo e intertextualidad sugerida17 o explicitada18; una acla-ración de una palabra caída en desuso o de una expresión oscura que remi-ten a un estado histórico de la lengua incluso para un clásico contemporá-neo19; una información sobre un autor, una fecha, una anécdota que desde su saber lectorial el editor da por útil o necesaria20, etc..

Pero también puede tratarse de una explicación/comentario21 que pue-de llegar a orientar la lectura del propio lector culto22 y rayar a veces en pe-dantesca, “para que no digan”, etc.23. Una actitud muy distinta de la vergon-zosa que consiste en dar la callada por la respuesta, o sea: dejar sin anotar lo que el editor ignora, ya que la aclaración de lo que puede resultar oscuro

16 En las Obras Completas de L. Alas, se puede observar cómo en el tomo VI (Artícu-los (1879–1882)), se da un promedio de 0.69 nota por página; 1 en el IX (Artículos (1895–1897)), 0.91 en el IV (Crítica), 0.65 en el I (cf. el promedio de 1.11 (o sea 930 notas) en la edición de La Regenta por S o b e j a n o (1982)),1.63 en el II (Su único hijo), 0.54 en el III (Narrativa breve), cuando la edición de los Cuentos completos para Alfaguara (Richmond, 2000) no llevaba ninguna nota. 17 Cf. S o b e j a n o, 1982, II, 1982, cap. XVI, notas 3 o 29 y 6 o 59. 18 Como la intertextualidad “sintética”: “aunque el mudar de postura/ solo es mudar de dolor” (B o t r e l, L i s s o r g u e s, 2004, 319). 19 Por ejemplo, “yo con tal que las poesías sean poesías, no me importa que las llame usted h” (“Para decir que lo mismo es una cosa que otra”) (cf. B o t r e l, L i s s o r g u e s, 2003: 61, 80). 20 Valgan estos ejemplos sacados del tomo VI de las Obras completas de L. Alas (B o t r e l, L i s s o r g u e s, 2033): “peregrino” por referencia a Peregrín García Cadena, La Pitita y el Trágala (199), “tonto ella y tonto él” (584), “el papel de la enamorada de Marsilla” (656), “el castellano viejo”/”don Braulio” (597), “Código de Manú”, “martistas” (por partidarios de Martos), el viaje del duque de Bailén (236), los colegas ultramontejurranos (260), pen-sionista de san Baudilio (268), el hombre bicolor de Luciano (277), “en 1860, es decir en el apogeo del bonapartismo colateral” (313), etc. 21 Cf. S o b e j a n o (1982, II, 13): “personas decentes: Subrayado por ser un decir de los vetustenses. Irónicamente se denota la confusión que estos hacían entre honestidad y buen porte”. 22 Cf. S o b e j a n o (1982, II, 52): “enfrente del cadáver: Presentimiento del desenlace (ca-pítulo XXX) si bien Ana no llegará a ver a su esposo bañado en sangre”. 23 Como la nota a “debe votarse al Sr. Cerreluelo, y los demás son cuentos” (B o t r e l, L i s s o r g u e s, 2003, 112) o la aparición del patronímico Barinaga antes de su empleo en La Regenta.


para el lector de hoy no siempre resulta posible, y, además, se puede equi-vocar el propio experto24...

El problema está en que los criterios no se teorizan, ni se formalizan y a veces ni se respetan y que ninguna edición de un clásico puede concebir-se como el cúmulo de todas las notas anteriormente habidas, algunas con-tradictorias.

Para las posibles dudas lingüísticas, se podría perfectamente remitir a un diccionario y para las demás a una enciclopedia o a un buscador, pre-via verificación de que existe la pertinente definición o aclaración, dejando para las notas lo que no consta en dichas fuentes. A menudo, además, el pro-pio relato facilita la interpretación, al sugerir, por ejemplo, una clave iróni-ca. La nota suele ser, pues, más que una ayuda: una lectura sugerida y has-ta impuesta.

Lo que sí el autor de edición se puede plantear es una exigencia de co-herencia y homogeneidad que no le permitirá anotar Pavía y no Otumba, pongamos por caso, o precisar, una vez sí y otra no, si la intención manifes-tada por el autor de continuar un artículo o de escribir un artículo se con-cretó o no, etc.

Y por supuesto optar por un estilo uniformemente escueto, por ejem-plo, sin tentaciones enciclopédicas, dejando que otros textos del mismo autor o de otros autores expliquen tal o cual detalle del texto editado25.

Distinguiendo entre lo que puede ser una ancilar ayuda al lector y lo que es una lectura cerrada; manteniendo a raya la aspiración a ser una auto-ridad, a marcar subrepticiamente el texto con un meta – o hipertexto para su comprensión y más aún su interpretación, con eruditas glosas, comenta-rios y exégesis, desde un saber superior o, al contrario, reivindicar explícita-mente tal responsabilidad26. En las Obras completas de Leopoldo Alas Clarín

24 Por ejemplo, explicar que Chateau-Margaux es un vino cuando, en el texto, se alude una zarzuela... 25 Por ejemplo, explicar la expresión “será un idilio de Panticosa” (B o t r e l, L i s s o r -g u e s, 2003: 164), precisando que se trata de un “Balneario de la provincia de Huesca para tuberculosos” es tal vez menos elegante y eficaz que el remitir al cuento El Dúo de la tos. En el caso VI 165: “Echevarría Pílades de Retes” (B o t r e l, L i s s o r g u e s, 2003: 165), basta tal vez con precisar que los dos dramaturgos escribían en colaboración. 26 Interesa reproducir lo que escribe J. O l e z a (2004: 92) al respecto en su edición de Su único hijo: considera que debe “asumir consecuentemente la calidad de Clarín como clásico contemporáneo y de Su único hijo como obra maestra. Como editor me asusta más la igno-rancia que la indiscreción. El lector que quiera encontrarse frente a frente con el texto vir-gen, como si acabara de imprimirse para él puede costearse su ingenuidad con cualquiera


se dan al respecto unos supuestos teóricos opuestos entre C. R i c h m o n d y J. O l e z a, entre una cuasi ausencia de notas en la edición de los cuentos y la justificación de la reconstrucción de la Enciclopedia autorial subyacen-te a toda obra de arte en la edición de Su único hijo, con un índice de las no-tas a los textos clasificadas temáticamente27.

No pueden existir unos criterios absolutos y no estará del todo mal que exista una pluralidad y hasta una competencia en esto de editar a los clásicos: permite llamar la atención sobre el alcance del trabajo e instaurar un deba-te. Pero también importa hacer la crítica de las ediciones críticas, hacer que se evalúen, por los pares y aún más por los propios lectores usuarios, a quie-nes el editor ha de tener en cuenta, a la hora de plantearse la escritura de su meta-obra y la publicación de su meta-texto, como vamos a ver ahora.

3. El lector modelo del editor

Aquí viene a cuento recordar que al lector modelo del autor, según lo definen W. Y s e r y U. E c o (cf. B o t r e l, 1989, 1997ac), viene a sumarse el del autor-bis, como es el autor de edición quien ha de plantearse la cues-tión de los repertorios cultural e lingüístico convocados para un correcto funcionamiento del texto según los públicos contemplados, o sea: “la par-te constitutiva del texto que remite precisamente a todo aquello que es ex-terior al texto”.

Observemos primero que no todos los autores tienen las mismas re-laciones con su lector modelo: contrasta, por ejemplo, la preocupación de Galdós por no excluir al lector poco culto con el permanente desafío clari-niano al lector.

de las numerosas ediciones no anotadas o anotadas rutinariamente a su alcance”. En Clarín y sus editores (B l a n q u a t, B o t r e l, 1981: 5), los editores advierten que “por imperativas razones de presupuesto hemos tenido que prescindir de una introducción más extensa: in-tentamos compensar esta ausencia con las 121 notas, que también hubieran podido ser más numerosas”. 27 Cf. en O l e z a (2004: 811–861) el “Índice de las notas a los textos clasificadas temá-ticamente” (Intertextualidades, El pensamiento de Leopoldo Alas, El debate cultural de la época, Procedimientos novelescos, Costumbres, creencias y prácticas sociales contemporá-neas, La vida y la práctica artístico-literaria, Geografía rural y urbana, Personajes y aconte-cimientos históricos modernos, El pasado histórico remoto, Léxico castellano y asturianis-mos. Construcciones y significados, Extranjerismos, Modismos, refranes y frases hechas, Anotaciones de aparato crítico”.


Es preciso tenerlo en cuenta a la hora de hacerlo extensivo a los nuevos lectores modelos de los autores bis, con el problema planteado por los des-fases cronológicos de tipo cultural o lingüístico, y la posibilidad más o me-nos efectiva de compartir el repertorio bajo forma de connivencia entre el narrador y el lector en el texto, según las características de este, bastante ale-jado y distinto del lector modelo inicial, y de este análisis deducir el perfil y los contenidos de la Enciclopedia (parcial) que ha de acompañar el tex-to para que el repertorio –los repertorios– puedan movilizarse: una necesa-ria tarea que a la hora de incluir/excluir no es tan fácil poner por obra. Por ejemplo, conocer al lector modelo de la edición crítica de los Cuentos Mora-les para la editorial Castalia28.

Veámoslo con el repertorio lingüístico innato o adquirido, compartido o no por el narrador y su lector modelo y sus sucesivos lectores. ¿Cuál ha de ser la “piedra de toque”? Volvemos a lo de “agnórisis”, una palabra culta o técnica, tal vez no mejor conocida por los lectores castellanos contempo-ráneos de Clarín: ¿con o sin nota? ¿Cómo sabemos que no sabe el lector ? Desde una representación de este a partir de la experiencia –docente, por ejemplo– pero también del conocimiento del estado de la lengua. Aquí mu-cho se echa en falta una historia de la lengua y del lenguaje periodístico más detallada para la época contemporánea que permita conocer mejor la evo-lución de la lengua empleada hace más de un siglo por un clásico contem-poráneo con, por ejemplo, una paremiología, unos idiotismos, frases he-chas y hasta palabras ya no tan usados o caídos en desuso29 y también todo lo que remite al metalenguaje (cf. R o d r í g u e z M a r í n, 2005). Por ejem-plo, ¿conviene dar por desconocido hoy cualquier latinismo y por ende dar una explicación y traducción que permita –pongamos por caso– entender lo de “dimissuri te salutant”. ¿Qué pasa con los llamados extranjerismos en un texto del siglo XIX, tal vez comprensibles hoy, pero obviamente percebi-dos de otra manera –y con otro sentido– en la época, caso de los acumula-dos y destacados (por la tipografía) inglecismos en el cuento Snob (R i c h -

28 De ahí, la idea –tardía– de proponer a los lectores de este estudio determinar lo que les parece necesario anotar en el cuento El cura de Vericueto (cf. anejo). 29 Por ejemplo: “sépase quién es Calleja”, “a Segura llevan preso”, “ser de la verdadera tía Javiera”, “la España de José María”, “hablar de López Bago o del tío Cándido”, “coplas de Ca-lainos”, etc. o las palabras o expresiones: esplendente, tuero, coriambos, tirseo, softa, an-dróminas, pelechar, zaragatar, especiota, mandilones, requilorios, optimates, litispenden-cia, ñiquiñaque, epiquerema, sorites, gobernalle, sandunga, ¿quién no es frígil?, tomarse el punto, galimentiendeustedmatías, etc.


m o n d, 2003, 679–684). Sin tener en cuenta una infinidad de situaciones donde lo aparentemente lingüístico tiene otro alcance, de tipo cultural o es-tilístico, como el empleo de “sangría suelta” que no solo supone/requiere una definición sino una referencia al Médico de su honra30.

Para el repertorio cultural, resultaría interesante llevar a cabo un inven-tario sistemático de sus componentes o sea: de cuantas referencias históricas y culturales se presentan en la obra de Clarín, para saber si existe un “reper-torio cultural” específicamente clariniano (con respecto a Galdós, por ejem-plo). Lo que sí se puede conseguir es discriminar entre aquellas referencias que se mencionan a secas como en el caso de referencias a personajes o he-chos de la historia española o universal y las que vienen acompañadas por un comentario aclarador/orientador o al menos por una clave, entre las que pudieran formar parte de una vivencia histórica común y las que acaso per-tenezcan a un sector reducido de la sociedad lectora.

A nivel de realización, la situación media y teórica es la en que existe un saber lectorial previo (el “consaber”) que permite al lector entrar de lleno, homotéticamente, en la comprensión de las palabras por complicadas o ra-ras que sean y en la red más o menos espesa de las referencias varias, tráte-se de un mero saber vivencial o de un saber metaliterario desarrollado alre-dedor de la intertextualidad.

Es responsabilidad del autor de ediciones aportar o restituir al lector no estrictamente coetáneo y/o de otra cultura dominante las imprescindibles informaciones.

Otra vez se plantea el problema del nuevo lector modelo en una situación de cooperación interpretativa normalizada que se suele asociar con un texto clásico, de la definición de una cultura “general” compartible/compartida y, por ende, de la parte del repertorio que no requiere explicación y lo que re-mite a lo vivencial, a la experiencia estrictamente contemporánea o específi-ca de la obra –caso de la actualidad– y requiere una explicación o aclaración.

Parece obvio cuando de cantidades o cifras se trata, ya que si en su tiem-po tenían una validez por corresponder a una escala de valores comparti-ble, hoy, solo pueden tener un valor relativo cuando se comparan entre sí31.

30 Véase S o b e j a n o (1982, II, 54). 31 Por ejemplo, cuando en el cuento La trampa (R i c h m o n d, 2003: 658) se refiere el narrador a: “un animal fuerte, de tiro, como de mil a mil quinientos reales”, cabe precisar, tal vez, que esto equivale a 50 a 75 pesos o 250 a 375 pesetas, cuando, en los años 1890, en la provincia de Oviedo, un kilo de garbanzos se vendía 4 reales el kilo (y más) y un terreno


Pero ¿qué nivel de cultura clásica se le supone al lector modelo? ¿No se le escapa nada de la Mitología o de la Historia santa? ¿Sabe correctamente in-terpretar lo de “ni Demócrito riendo ni Heráclito llorando” y le suena Ni-non de Lenclos? La información sistemáticamente aportada podrá resultar superflua y hasta engorrosa, pero también podrá permitir una lectura más homotética y en última instancia servirá para que otro lector pueda com-probar que el editor se equivoca...

Una situación similar nos la depara la intertextualidad explícita e implí-cita, con sus alusiones “literarias” al Quijote, al Lazarillo, al Buscón, o a Fray Luis (“con su cantar suave no aprendido”), etc., que, como hipotexto, con-sienten una hipolectura, pero que ningún editor le consentirá a otro editor que lo deje sin advertir ...

En cuanto a la cultura histórica de la época o propia de un país o de una comarca – caso de Pavía u Otumba o de la cultura operística y más aún zar-zuelística, mejor es sin duda darla por no vigente, sobre todo cuando se trata de textos con trasfondo “de actualidad”. Se trata de un saber no transmitido o no presente en otros lectores (nuevos o distintos) para los que el supues-to repertorio ha de resultar incomprensible. Pongamos un ejemplo: en un cuento de 1895, La Reina Margarita (R i c h m o n d, 2003, 726), dice el na-rrador que “un día notó Candonga, con asombro que Margarita, la Reina, no sabía a punto fijo quien era Martínez Campos. No sabía nada del mundo...”. ¿Basta con reproducir las principales informaciones sobre Arsenio Martínez Campos (1831–1900), general cuyo pronunciamiento en Sagunto, el 28-XII-1874, había contribuido a restaurar la Monarquía, y tuvo el acierto de acabar con las armas y la diplomacia dos guerras, la de Cuba, con la paz del Zan-jón (en 1878), y la de Melilla (en 1893), o ¿vale también sugerir una posible connotación irónica, sugerida por “no sabía nada del mundo”, al recordar que a pesar de las carteras frecuentemente desempeñadas a partir de 1879, de la presidencia del Senado y de sus célebres “corazonadas”, como político tiene fama de no haber poseído la habilidad precisa para triunfar y que des-de luego poca estima le merece a Clarín...?

cerrado, en «San Claudio (Oviedo), de una hectárea 22 áreas, con 43 árboles viejos y 18 de nueva plantación, 1.200 pesetas o sea: 4.800 reales.


4. La realización: los principios y los usos

Así las cosas ¿cuáles han de ser los criterios de anotación? Si nos refe-rimos a la lista publicada de anotables ítems en El cura de Vericueto, ¿poner una nota a “Reina de Saba” pero no a “Poncio Pilato”, a “Heráclito y Demó-crito” pero no al “Dante”? Se dirá que cualquier ayuda sistemática sin duda viene mejor que una aleatoria arbitrariedad. Y, por supuesto, el trabajo de crítica de las ediciones críticas, mucho puede ayudar, por ejemplo para po-ner a raya cualquier facilona tentación enciclopédica y buscar una escueta y coherente adaptación a un explícito proyecto editorial a la hora de plas-mar en las notas las siempre buenas intenciones del editor32.

Pero primero ha de ser sin duda el previo análisis (en el sentido psicoa-nalítico) o examen de conciencia del autor de ediciones, para poder preca-verse de las posibles consecuencias derivadas del estatuto de autor-bis, como es sentirse una potencia, o experimentar un sentimiento de narcisista vani-dad, con el riesgo de imponerse al lector, de irrumpir en y perturbar la rela-ción única que este establece con el texto33. Luego, puede exigirse en la pues-ta por obra un mínimo de coherencia y homogeneidad, según los objetivos y el calibre de las notas. Y desde luego mucho respeto por el lector, por el esfuerzo que ha de hacer, limitando el trabajo del editor a una mera ayuda experta y benevolente, para dejar resquicios para la libertad interpretativa. Más vale tal vez una hipolectura que una lectura impuesta...

Lo cierto es que en la obra de Clarín el permanente desafío al lector vie-ne a serlo al editor que, al fin y al cabo, no es mucho más que un lector para

32 Valgan como ejemplo las notas que se han puesto a Ninon de Lenclos, según se tra-te de la edición de La Trampa por J.-M. M a r t í n e z C a c h e r o (1986: 264) (“la yegua: muy vieja, no debía de ser. O tal vez, sí; tal vez era una Ninón de Lanclos , en su clase”: “Fue una famosa cortesana francesa, nacida y muerta en París, amante de personajes tan cono-cidos como Condé o La Rochefoucauld. Tuvo en su casa una brillante tertulia y compuso unas curiosas memorias”), de la edición de La Prostituta por Pura F e r n á n d e z (2005, 58) (“con sus cincuenta y dos años era tan hermosa y apetecible como cuentan que fue Ni-non de Lenclos a la misma edad”: “Ninon de Lenclos: Sobrenombre de Anne de Lenclos (1620–1705), cortesana francesa famosa por sus conocidos amantes y por el prestigio que gozaba entre personajes renombrados de Francia”) o de la edición de La Regenta por Gon-zalo S o b e j a n o (1982, II, 309) («él se había acordado de Ninon de Lenclos para justifi-car a los ojos del mundo unas relaciones con doña Rufina”: “Dama francesa (1620–1705), célebre por sus salones y por su vida erótica prolongada hasta la vejez”). 33 Por supuesto, no tiene el mismo efecto la lectura inmediata de la ironía que la media-tizada a través de una nota.


lectores. La latente y permanente ironía, por ejemplo, nos depara una serie de situaciones muy útiles para reflexionar sobre lo que ha de ser el trabajo y la responsabilidad del editor crítico34. ¿Cómo hacer partícipe al lector mo-delo de hoy del código irónico? Tal pregunta requeriría un desarrollo aparte, pero como medidas prudenciales, puede preconizarse, por ejemplo, desde el punto de vista textual, un escrupuloso respeto por los marcadores tipógra-ficos puestos por el autor35.

Desde el punto de vista del sentido, a ningún editor se le ocurrirá ad-vertir con una nota: “uso irónico de la palabra” o “esto es ironía”. Posible-mente haya de preferir llamar la atención del lector desde el principio sobre esta actitud vital del autor, para que esté preparado, dándolo luego a enten-der y más aún a sentir, teniendo en cuenta que el propio relato, por el recur-so a la reflexividad, puede bastarse a sí mismo, sin poder evitar, por supues-to, cierta arbitrariedad...

5. Conclusión

Para editar un clásico contemporáneo, sería pues cometido del autor de ediciones hacerlo más o totalmente contemporáneo y universal, para todos o los más, salvando las lacunas que se sospechan en el lector modelo; no tie-ne más consecuencia que la de hacer extensivo el marbete a unos autores “nuevos” y no dejarse engañar por una contemporaneidad que de ninguna manera supone familiaridad y menos complicidad.

Convendría entender que el estatuto de clásico conlleva cierto respeto por la obra y el texto dentro de un conjunto, pero sin llegar a la reverencia (conste que al mismo Dios los cajistas pueden llegar a llamarle Díaz) y que si se ha de contemplar el aprendizaje de una lectura rigurosa, esta ha de ser

34 “Si algo ha envejecido en ellas (las figuras novelescas de las novelas cortas de L. Alas Cla-rín), escribe Ricardo G u l l ó n (1952), la culpa debe cargarse en cuenta a la ironía. La sáti-ra pierde fuerza al desaparecer las circunstancias que la justificaban, y el juego irónico está en desproporción con los insignificantes ejemplos desarrollados”. Lo ideal podría ser una autoedición crítica, como lo ideado por Francisco Estévez para Poetas por sí mismos. 35 Sobre este particular, véase el muy sugestivo estudio de M a i n e r (2005). Se exclu-ye, claro está, el recurrir a los puntos de ironía como los que inventara Alcanter de Brham, un poeta francés o a los puntos de duda, de certidumbre, de aclamación, de autoridad, de indignación o de amor (cf. H. Bazin en Plumons l’oiseau), sin hablar de los «emoticonos” o smileys.


más acompañada que guiada, sin perder de vista que también es fuente de placer.

Y llamar la atención sobre el hecho fundamental que el texto editado solo es un texto, bastante distinto en su morfología del primitivo (sobre todo cuando este se ha publicado en la prensa) y permitir, si cabe, una percepción diferenciada, entre la histórica y la actual.

Desde unos supuestos de fundamental oblatividad y con exclusión de un sospechoso y socorrido empirismo lo que obliga a enunciar/anunciar sino teorizar los supuestos y los objetivos, cumpliéndolos.

De haberse sentado dichas bases, queda un sinnúmero de posibilidades, libertades, matices para el editor y el lector de cada autor de edición, debi-do a que la esencial relatividad y inestabilidad del texto hace que cada lector o autor-editor, con su propia personalidad, difícilmente se libra de la tenta-ción demiúrgica de ser autor.

Por más que quieran algunos, como escribe C h a r t i e r (2006: 35), “un libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innu-merables relaciones”.

A la hora de editar un clásico contemporáneo, importa, pues, hacer que, en los libros, hablen los textos pero también que se les deje hablar...


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E m i l i o F r e c h i l l a D í a zUniversidad de Oviedo

Oviedo, España

Realidad e imaginación: la libertad poética en Luis Á. Piñer

AbstractReality and imagination: Luis A. Piñer’s poetic libertyAs any other creator, the poet captures a part of reality reflexively and presents

it by means of an organized discourse that follows the conventions handed down from literary tradition. In this process, the poet transforms his vision of the world into a poem which is, therefore, the result of an intellectual process in which his life experiences, his fears and dreams are finally fused. A poem by Luis A. Piñer serves as the core of this essay to show, within an apparent simplicity, the progres-sive complexity of the poetic world: the poet internalizes the everyday vision of a bird’s flight and turns it into a transcendent image that refers metaphorically to the idea of freedom and the price of that freedom. Then, the reader may extrapo-late that vision to a given context and situate it in the Spanish dictatorship of the second half of the twentieth century, or even in the solitude of humankind before the lack of liberty.

KeywordsPoetic liberty – Poetic world – Imagination – Piñer

La poesía es un proceso de comunicación lingüístico a través del cual se puede llegar no solo al conocimiento de la realidad aparente, sino tam-

127Realidad e imaginación: la libertad poética en Luis Á. Piñer

bién al misterio de la naturaleza íntima del ser. Esta idea, que en realidad es una simplificación de las teorías poéticas de numerosos poetas como Anto-nio Colinas, Antonio Gamoneda o Carlos Marzal, sintetiza la naturaleza del proceso de creación poético, un proceso que consiste en la recreación de la realidad a partir de su percepción, de la experiencia y del dominio de unos mecanismos poéticos, imprescindibles para captar la complejidad y profun-didad de la naturaleza humana. La creación poética transforma la visión de la realidad en un poema, que es, por tanto, el resultado de un proceso intelec-tual en que se aglutinan diversas asociaciones: sus vivencias presentes y pa-sadas, sus temores conscientes e inconscientes, sus ideales... es decir, todo su dominio del oficio de la escritura que le permite recubrir un mensaje cual-quiera con la emotividad y el sentimiento que harán de él un producto ar-tístico. En palabras de C. B o b e s (1975: 72):

El autor del mensaje ordena los signos, organiza las relaciones en el conjun-to y pretende un mensaje funcional o literario; se distancia o se aproxima al texto, incluso llega a presentarse en él; pretende que los lectores observen o participen, busca unas implicaciones, o de hecho da lugar a ellas, aunque no las busque directamente.

La escritura poética es, pues, una consecuencia de la mirada del crea-dor. El virtuosismo que puede llegar a alcanzar una obra literaria no es sim-plemente fruto de las cualidades personales del escritor, ni de una particular técnica compositiva, sino también de una necesidad de representar la reali-dad sentimental desde sus más variadas perspectivas.

En el lado opuesto al del escritor, el lector construye su discurso crítico a partir del discurso literario. El lector comienza su labor allí donde el es-critor la ha dejado, es decir, en el momento en que recibe el texto completo y acabado como producto del arte, de forma que las posibilidades de inter-pretación individual se entremezclan, como señala E c o (1990: 31), con las intenciones del autor y las intenciones inherentes a la obra. Por tanto, para que el lector pueda desplegar su propia experiencia de lectura ha de tomar en consideración la intención del autor y la de la obra iniciando su partici-pación de la única manera posible: la lectura minuciosa del texto. Enfren-tarse al texto mismo, leerlo, descodificarlo e interpretarlo desde las propias márgenes biográficas, literarias e ideológicas es el primer paso ineludible del análisis, a partir del cual el lector puede reconstruir la experiencia que subyace al poema con los datos e indicios que le suministra el propio tex-

Emilio Frechilla Díaz128

to. El poema se convierte, entonces, en el elemento conector con una nueva realidad, la del autor, que es en parte potencialmente la del receptor y me-diante un proceso lógico de pensamiento similar al del creador, aunque in-verso, logra imbuirse en la realidad que el poeta ha captado con su reflexión. En palabras de Carlos M a r z a l (2006: 2):

Un buen poeta que nos conmueve no es que se dirija a nosotros, sino más bien que habla en nosotros a través de la poesía. Nos concede su honda ex-periencia verbal mediante la que nos transmite su experiencia de la aventu-ra de estar vivo. La alta poesía, en su razón final –y en su sinrazón también–, consiste en una manera de hacernos más intenso el mundo. Se diría, inclu-so, que a veces alcanza a descifrar el indescifrable universo.

La empatía que se produce a menudo entre autor y lector por interme-dio del texto provoca una identificación tan intensa que el lector no solo re-vive el sentido propio del poema sino que llega a hacerlo suyo como si fue-ra el autor. Pero aun no llegando a una identificación plena, la experiencia aprehendida en la escritura forma parte también de la experiencia del lec-tor o al menos de su saber cultural y por eso el lector puede participar en la realidad de otro, asintiendo a la emoción estética.

El lector, según su grado de especialización, aplica el conocimiento de unos patrones artísticos y con su competencia lingüística y cultural se pro-cura una interpretación procedente en primer lugar de la lectura detallada de la obra. La lectura individual no agota el texto y al mismo tiempo permi-te su apertura a las más variadas lecturas sin perder validez en ninguna de ellas. Las circunstancias históricas y personales incorporan nuevas vías de interpretación, permiten absorber nuevas asociaciones y estimulan, en defi-nitiva, el enriquecimiento de nuevos sentidos del texto. Pero para llegar a al-canzar las numerosas posibilidades de un texto se deben superar diversas fa-ses. La primera, obtenida a partir de una lectura minuciosa, permite acceder a la superficialidad del poema; inaugura la primera visión unitaria del texto, constata una primera idea que puede resultar más o menos aceptable e in-tegradora, pero deja también puntos oscuros, lagunas insuficientemente in-comprendidas que permiten intuir otras posibilidades de ampliación inter-pretativa del poema. Por ejemplo en el poema de Luis Álvarez P i ñ e r:

Hoy, como tantas veces, he visto un pájaro volar.Lo ayudé con mis ojos a perderse.


El pájaro ignoraba, como todos, que serlibre un instante implica un dolorosodesprendimiento previo:que el mover de los remos,el vuelo, la andadura, se ejecutanen terreno enemigo.

El pájaro en su vueloescribía el mensaje que no podrá leer.Yo, con mis ojos, traducíalos términos celestes a pasos de camino.

Su vuelo lo burlaban mis ojos, que apretandosus tiernos materialesdesde el reflejo, atabana la quietud del sueño el movimiento. (Luis A. P i ñ e r, En resumen)

Este poema pertenece a un grupo de escritos poéticos realizados entre 1971 y 1980 y se recogen bajo el título: “Los consejos del viento” publica-dos en 1990 en el volumen En resumen, una antología que repasa los mejo-res poemas de la amplia trayectoria poética de Luis A. P i ñ e r entre 1927 y 1988 y que al año siguiente, 1991, obtendría el Premio Nacional de Poesía (un amplio análisis de la obra puede verse en D í a z d e G u e r e ñ u, 1994, o en A r a m b u r u, 1996).

En una primera lectura observamos que es un poema en verso libre y, por tanto, una composición en que el poeta se desvincula del esquema ape-gado a la rima y el metro tradicionales. Si tuviéramos que condensar su sen-tido en una sola palabra pensaríamos en libertad o añoranza de la libertad, en cuanto que el pájaro aludido en el poema es símbolo de la libertad poé-tica. Ahora bien, para saber la razón de ese anhelo de libertad o las circuns-tancias que motivan la falta de libertad es necesaria la lectura minuciosa del poema. Con ella descubrimos que el ansia de libertad alcanza toda su pleni-tud en la fuerza de la poesía y para contribuir al placer que provoca la emo-ción estética el poeta se muestra al mismo tiempo continuador de la tradición e innovador: continuador gracias al empleo de una forma versificada y con-solidada en la poesía del siglo XX e innovador especialmente en el conteni-do y en el tratamiento de la materia poética. A partir de un hecho anecdó-tico y aparentemente banal el poeta construye un canto a la libertad, y ¿qué


mejor manera de hablar de la libertad que vinculándolo a la imagen de un pájaro volando? El vuelo de un pájaro en la imaginación del poeta es el re-sorte que le impulsa a hablar, a contar a través de la palabra escrita esa inca-pacidad y ese anhelo por retener algo inaccesible para él: la libertad. El pá-jaro es el objeto del texto, del que poco a poco se apropia el poeta (de ahí la primera persona gramatical). El poeta establece un vínculo directo entre él y el pájaro, algo que, al principio, solo era un pretexto para la escritura. En segundo lugar, el pretexto poético de “un pájaro volando” le sirve para exponer lo difícil que resulta escribir de manera totalmente libre o escribir cuando no se vive en libertad y se añora esa libertad. Finalmente, muestra cómo la tarea del autor estriba en captar la realidad, dándole sentido pero sin perder su esencia primera. El poeta tiene que detener con palabras una realidad huidiza y el ave le suministra la imagen que explica el fondo de su creación poética.

La lectura del poema en estos términos denota el seguimiento de un pro-ceso intelectual y emocional legítimo aunque todavía no atesora toda la efi-cacia posible del poema. Para comprender un buen poema se requiere un proceso de investigación a través del cual el lector descubra y descifre sus significados ocultos, que se esclarecen a medida que penetra más profun-damente en el texto. Este proceso se hace posible gracias a la presencia de determinados elementos básicos en el texto; elementos que no son exclusi-vos de la poesía, sino comunes a todas las obras de arte verbales. El prime-ro es el simbolismo o, lo que es lo mismo, el uso de ideas o imágenes que se entresacan, incorporan o son contiguas a otras ideas o imágenes. El segun-do componente es la condensación. Una obra de arte sintetiza diversas ideas, diversas experiencias universales, en una idea. El poema es una “expresión densa” y ambos elementos, el simbolismo y la condensación, están relacio-nados. Una frase como he visto un pájaro volar contiene una personificación, asociaciones diversas y también posee la necesaria condensación. En virtud del simbolismo y de la condensación se logra la abstracción y la apertura ha-cia otros ámbitos que son los que atraen al lector.

La atracción que el texto ejerce sobre el lector exige, pues, una profun-dización en la lectura, una mayor proximidad al poema para asegurar la efi-cacia crítica y la mejor asimilación del mensaje. El poema, como cualquier texto lírico, responde a la voluntad de expresar el mundo interior con la emo-ción más profunda; es la sincera expresión de sí mismo y la constatación de sus preocupaciones y mucho más en un poeta como Piñer cuyo concepto de la poesía implicaba una entrega absoluta a la tarea poética y que entendía la


figura del poeta como “un cúmulo consciente de enigmas, de anhelos y du-das, de torpes necesidades y pesada memoria” (P i ñ e r, 1992: 46). La voz del autor permanece detrás de cada verso para expresar su inquietud desde los más variados registros poéticos por lo que parece evidente que, en el fondo, todo lo que diga es susceptible de tener un sesgo subjetivo, lo que no quiere decir que todo lector sea libre de interpretar un poema como mejor le pa-rezca, sino que los criterios evaluativos universales son relativos. Los crite-rios dependen del contexto; se fundan en que los lectores compartan con el poema un entorno cultural y político cuando menos muy similar. Además, la realización del poema conlleva una forma sofisticada de expresión que demanda al lector un cierto grado de atención, a pesar de la aparente sen-cillez. Los diferentes pasajes del poema no surgen casualmente de la imagi-nación del creador, sino de una elaborada relación intelectual que requie-re una cierta complicidad del lector o, como pensaba Piñer, lectores activos, pues la poesía tiene que emocionar, pero no se trata de una emoción cual-quiera sino de una emoción intelectual que verbaliza una realidad invisible (S e r r a n o A s e n j o: 28). Así llega a materializar una visión personal que establece un puente entre realidad e imaginación en el que invita al lector a compartir su ideario sentimental y le reclama vivirlo.

El verso libre

Para lograr esa atracción el poema se estructura como un conjunto ar-mónico y compacto donde todo significa y donde no hay nada producto del azar. En él todos los elementos están interrelacionados e integrados en fun-ción de los efectos que el autor desea conseguir y, con la brevedad y conci-sión propias del mensaje poético, facultan al lector para percibir una imagen visual de todo el poema. La primera impresión visual ya es importante en cuanto que aporta algunos datos que después pueden ser corroborados o no en una aproximación más precisa del proceso de análisis. Cuando el lector accede a un texto poético ve inicialmente su disposición formal, es decir, ve un conjunto de versos agrupados en estrofas, que en sus dos presentaciones más comunes responden a la forma canónica de la poesía regular o a la for-ma más versátil del verso libre. En el ejemplo de Luis A. P i ñ e r la primera mirada nos sitúa ante un poema en verso libre que sugiere visualmente la li-bertad a que alude el contenido, algo que resulta frecuente en la poesía mo-derna, pero que no lo era tanto o digamos que resultaba más innovador en


el momento de la escritura. En este caso la presentación del poema en ver-so libre no es el resultado de una ambición renovadora que busque rebelar-se contra los esquemas del pasado, sino el proceso lógico de un artista que quiere que su discurso poético conecte de forma natural con el lector con-temporáneo para mostrar sin estridencias la fuerza de su creatividad.

Acudir a la fórmula del verso libre para presentar el mensaje poético resulta de enorme interés, pues, aparte de otras razones, facilita una mayor fusión entre la expresión y el contenido. En el poema de P i ñ e r, como en cualquier buen poema, la adecuación entre la forma y el fondo es absoluta y metafóricamente el uso del verso libre es determinante para conformar el sentido, porque formalmente representa la libertad, de la misma manera que el contenido se identifica con el vuelo en libertad del ave y sus implicacio-nes. Al presentar el poema mediante el verso libre la composición no sigue estructuras predefinidas ya que el verso libre carece de rima y de la regulari-dad métrica a la que nos tiene acostumbrados la poesía tradicional. La irre-gularidad métrica del poema es una irregularidad con sentido, con signifi-cado. El poeta habla de libertad y la libertad no puede ser enjaulada en una estrofa convencional y rígida. La libertad implica soltar las ataduras de la es-trofa tradicional y recorrer los caminos que se abren ante ella, lo que desde el punto de vista poético supone aprovechar el impulso versal para poten-ciar la esencia del contenido poético.

Por tanto, la elección de la forma no es casual, aunque en una primera aproximación pudiera parecer que la medida de los versos es aleatoria e in-necesaria. Nada más lejos de la realidad. Es cierto que el verso libre no se atiene a un esquema rígido, pero eso no quiere decir que el número de sí-labas no resulte revelador para expresar el contenido poético; al contrario, en la transmisión poética todo es significativo. La variabilidad formal sirve para intensificar el contenido y a partir de la forma se puede interpretar que el camino hacia la libertad conlleva su riesgo y que prescindir de las normas convencionales puede resultar peligroso. Es lícito pensar que los versos es-calonados pretenden mostrar de una forma gráfica lo que es ese camino ha-cia la libertad: un camino peligroso, lleno de altibajos que se deben superar. La disposición formal que al principio parece anárquica, ayuda, sin embar-go, a prestar atención a aquellas partes que lo requieren y aporta muchas de las claves del poema porque el poeta suple la regularidad métrica por recur-sos poéticos de otro tipo, como por ejemplo repeticiones fónicas y semánti-cas, encabalgamientos, sonoridad de las palabras, ritmo peculiar, etc.


Mensaje poético

La manera de presentar el contenido al lector resulta muy clara mediante el verso libre, que le da licencia para expresar su sentimiento sin estar cons-treñido por la medida del verso. Formalmente se presenta en dos partes igua-les (o tres si subdividimos la segunda parte en dos), formadas por ocho ver-sos cada una, pero ocho versos desiguales en cuanto a su longitud: unos son versos largos, otros cortos y otros de tamaño intermedio para dar la impre-sión en conjunto de cierta irregularidad. No obstante, la libertad creadora es en realidad una apariencia indicativa de una regularidad de fondo, pues al profundizar en la lectura se observa cómo la variabilidad métrica respon-de a un esfuerzo reiterado del autor para reforzar el contenido poético. La li-bertad métrica postula la libertad anhelada por el poeta y sugiere visualmen-te una imagen de cierto desbarajuste, pero el tributo que hay que pagar por ella la hace regular; por eso los versos largos inciden en la impresión de du-ración, de viaje hacia lo desconocido, mientras que los versos cortos recaen sobre el pesimismo del poeta ante la falta de libertad.

Lo verdaderamente importante para el poema es que el marco que trans-mite su estructura externa está íntimamente vinculado al contenido, un con-tenido que se impregna primero de un cierto grado de idealización y poste-riormente se va recubriendo de un cierto halo de pesimismo. De esta forma, aunque no se preste atención a la regularidad métrica, el verso sigue siendo la unidad esencial del poema, en el que las pausas cumplen una función im-portante, al igual que las aposiciones y los encabalgamientos que también actúan en el mismo sentido. Al ser muy marcadas, las pausas de los prime-ros versos crean un ritmo pausado, que se acelera por la rapidez que impri-men los versos más cortos. El ritmo viene dado, además, por la reiteración sistemática del acento en sexta sílaba y por otros recursos poéticos que aña-den al ritmo tranquilo la impresión de un cierto desasosiego. La coexistencia de ambos ritmos proporciona al poema un tono entrecortado que refuerza la idea principal del mismo, la verdadera naturaleza de la libertad que todos ignoran. La idea nuclear del poema, que aparece de hecho en los versos cen-trales del mismo, se extrapola de forma más o menos directa a toda la com-posición. En este sentido el autor juega con la función poética del lenguaje, aprovechando al máximo su capacidad connotativa. A este procedimien-to, asentado básicamente en el contenido, se unen ciertos aspectos forma-les que refuerzan la impresión rítmica y de musicalidad que debe acompa-ñar a toda creación lírica.


Teniendo en cuenta esta identificación metafórica forma/contenido y que en esa adecuación todo es significativo, el poema puede estructurar-se en tres partes:a) Los primeros versos describen al receptor la visión de un ave, símbolo

de la libertad,b) La parte central sintetiza la reflexión del poeta sobre lo que implica ser

libre; yc) Los últimos versos concluyen con la utopía de la libertad.

Un acontecimiento cotidiano, como es el vuelo de un pájaro, sirve de punto de partida para una reflexión más amplia sobre el deseo de libertad y lo engañoso de la libertad, pues ser libre tiene también su contrapartida. La libertad es el ideal de la vida y de la poesía, pero no está exenta de renun-cias y en el poema el ave, símbolo de la libertad humana, va ligada a las re-nuncias que el hombre debe de hacer para alcanzarla.

Los dos primeros versos mueven a reflexionar sobre la verdadera natu-raleza de la libertad. Llama poderosamente la atención la extensión del pri-mer verso: es el más largo de todos y el único de 16 sílabas que aparece en el poema. La extensión del primer verso referido al vuelo de un pájaro evo-ca la lentitud del planeo, su placidez, la suspensión del ave en el aire y sugie-re la sensación de alargamiento en el tiempo. A la tranquilidad de ese vue-lo contribuyen también el comienzo enfático del poema con el adverbio hoy y las pausas impuestas por la aposición como tantas veces y más adelan-te como todos. El verso se independiza del resto por medio de la pausa ver-sal (un “punto” en la grafía) que congela esa imagen y la suspende, de for-ma que ésta queda planeando sobre todo el poema, como punto de partida de la serie de reflexiones que se expondrán a continuación. La conjunción de estos recursos otorga al poema un carácter prosaico y cotidiano, cargado de sentimiento: es como si después de este comienzo el poeta alzase el vue-lo acompañando al pájaro a través de la palabra.

La idea de cotidianeidad se refleja también en el segundo verso, aunque frente al estatismo del primer verso el segundo sugiere movimiento. El poe-ta sigue con sus ojos el vuelo del pájaro hasta que éste se adentra en el ho-rizonte dando la sensación de infinito, de falta de límites. El segundo verso, también aislado por una pausa versal fuerte, no aporta nada nuevo al conte-nido del poema, pero supone un cambio sutil respecto al primero al apelar de un modo más directo a la sensibilidad del lector y al reiterar el vuelo del ave, no ya basándose en su cotidianeidad y objetividad, sino interiorizán-dola y haciéndola subjetiva. El poeta se siente partícipe del vuelo, lo ayuda


a perderse con sus ojos, de manera que el vuelo del pájaro pasa a depender del propio autor-observador y le transfiere, en una acción sin intervalos ni pausas, la posesión de la libertad. Los verbos volar y perderse situados a fi-nal de verso y ante una pausa muy pronunciada adquieren una fuerza se-mántica especial para intensificar la idea de libertad deseada por el hom-bre. Además, los infinitivos volar y perderse llevan implícita también la idea de extravío, de desorientación o de pérdida, conceptos todos ellos estrecha-mente relacionados con el concepto de libertad que el poeta expondrá en los versos siguientes.

Efectivamente, el tercer verso inicia abiertamente la reflexión sobre el carácter engañoso de la libertad, constituye el vínculo entre el símbolo par-ticular y la reflexión general. A la libertad del ave para perderse en el cielo, para desafiar cualquier ley, para ser libre, se opone otra idea: sobre el ave se cierne la ignorancia, el desconocimiento de lo que implica esa libertad. El en-cabalgamiento entre los versos tercero y cuarto atraen la atención de forma especial sobre los componentes del sirrema ser libre, que condensan la esen-cia no solo de la primera estrofa sino del conjunto del poema.

El problema del poeta no es la libertad, de la que carece pero puede ima-ginar fácilmente, sino el miedo a la libertad, el temor que suscita la libertad y que se expresa en el corpus central del poema. Después de los versos in-troductorios, el ritmo lento del poema cambia y se transforma siguiendo el contenido del mensaje que el poeta quiere transmitir. Los versos extremada-mente largos del principio dejan paso a versos endecasílabos y heptasílabos, más acordes con el temor que preocupa al poeta. El cuarto verso inicia en-tonces una cierta regularidad métrica basada en la combinación de endeca-sílabos y heptasílabos, predominando estos últimos. La combinación de ver-sos de arte mayor y arte menor confieren un ritmo entrecortado al poema, elemento que se acentúa por la fuerza de los encabalgamientos y se vincu-la al mismo tiempo con los sentimientos de libertad, simbolizada en el vue-lo del pájaro. La variabilidad rítmica, a la vez que transmite cierta angustia, recuerda el movimiento de las alas del pájaro al volar, de forma que los ver-sos se alargan o se encogen como las alas de un ave cuando vuela. Cada ver-so representa un golpe de las alas, separado uno de otro por la pausa versal, pero a la vez perfilados como un movimiento continuo gracias a los enca-balgamientos y al poder unificador del ritmo.

Por otro lado, la espontaneidad y cotidianeidad del hecho que se toma como símbolo deja paso a la interpretación subjetiva de un aspecto de la exis-tencia, constatado en el poema mediante un desprendimiento previo que re-


coge connotativamente la noción de doloroso del verso anterior. Así el poe-ma condensa en su parte central varias ideas fundamentales para el mensaje poético: la libertad, la brevedad y el dolor o, dicho de otra manera, la angustia que conlleva la libertad queda expresamente manifestada en esos versos cen-trales de la estrofa: el pájaro es libre sin saberlo, al igual que ignora el precio de esa libertad. Además, los dos elementos principales de esta idea quedan realzados en el poema mediante los encabalgamientos entre el tercer y cuar-to verso (ser/libre) y el cuarto y el quinto (doloroso/desprendimiento).

Los últimos versos de la estrofa sintetizan las características de estos ele-mentos, es decir, qué es la libertad y cuál es su precio. Estos versos siguen dependiendo sintácticamente de el ignoraba que se había aplicado al suje-to pájaro en el tercer verso; suponen, pues, una reiteración de los dos versos anteriores, incluso desde un punto de vista gramatical. No obstante, si te-nemos en cuenta los dos puntos que siguen al quinto verso, deberíamos en-tenderlos tal vez como una explicitación que serviría como concreción, una vez más, de la idea central del poema: la libertad y el riesgo que comporta. La descripción de la libertad supone rítmicamente un remanso de paz des-pués de dos encabalgamientos consecutivos y funciona como una “tregua” que cumple una doble función: refleja, por una parte, la paz que inspira el vuelo del pájaro y se relaciona, por tanto, con los aspectos positivos de la li-bertad; y realza, por otra parte, el lado negativo de la libertad, el precio que se paga por ella: la indefensión, la vulnerabilidad, la soledad de quien se mue-ve siempre en terreno enemigo.

Libertad y temor a la libertad suponen el tránsito de un hecho cotidia-no a la reflexión de un hombre concreto, es decir, del poeta. Uno de los pro-blemas latentes en el texto será cómo transmitir mediante la escritura esa li-bertad fugaz del pájaro sin que el lenguaje haga perder su esencia. Además, el pájaro ignora las implicaciones de la libertad mientras que el poeta, más sabio, conoce el sufrimiento que supone ser totalmente libre y lo sabe por las dificultades de su profesión de poeta, por el trabajo al concebir un texto nue-vo y los agobios para liberarse de los condicionamientos previos para crear algo inédito. La creación libre implica liberarse de lo “ya hecho” y actuar en terreno desconocido, es decir, enemigo. Es una lucha dura para el poeta; por eso para él la escritura es como un combate en que las metáforas pueden evo-car un campo de batalla: el mover de los remos (de los barcos), el vuelo (de los aviones de guerra), la andadura (de los soldados). Se trata, por tanto, de un combate que abarca todos los elementos (mar, aire, tierra), enfatizado en el poema por la evocación directa al terreno enemigo que hace pensar explíci-


tamente en una guerra. En esta línea de interpretación el texto sugiere que el poeta tiene que luchar contra la tradición, contra lo desconocido y, sobre todo, contra sí mismo. Se trata de una lucha interna que se opera en su in-terior para concebir, al final, un poema totalmente nuevo, donde consigue dar sentido a una visión fugaz sin perder su esencia propia.

En la segunda estrofa el vuelo del pájaro deja una huella que es “men-saje” para el poeta. Es decir, otra vez la visión se hace lenguaje. El poeta es quien da sentido al vuelo del pájaro, quien convierte el hecho cotidiano del vuelo de un pájaro en reflexión poética, en arte literario. El pájaro sólo es un motivo, un pretexto para la escritura y gracias al poeta tomará sentido y podrá simbolizar la libertad. En sí mismo el pájaro no significa nada; es el poeta y el contexto cultural y político quien le aporta toda la significación y su simbolismo:

yo, con mis ojos, traducía los términos celestes a pasos de camino (o más arriba) lo ayudé con mis ojos a perderse

Lo más interesante es que el poeta da sentido al movimiento del pájaro y, al mismo tiempo, le da forma mediante el verso libre. Todo el trabajo del poeta estriba en detener (atar, dice al final del poema) el movimiento, pero conservando siempre su esencia fugaz y libre. Se puede hablar de una tras-cendencia del lenguaje dado que consigue detener un movimiento con pa-labras, las palabras que hacen del poema un bloque homogéneo.

Si recurrimos a nuestros conocimientos históricos, podemos relacionar la idea del poema con un país cuya libertad ha estado minada por una dic-tadura. El terreno enemigo podemos situarlo entonces en España y el régi-men que induce al poeta a querer volar como un pájaro para liberarse de la opresión franquista. Todo el poema reitera insistentemente una implica-ción personal del autor (yo, mis ojos, ayudé...) que lleva al lector a estable-cer una analogía entre él y ese pájaro, real o imaginario, que el autor observa. Esa analogía acredita que los primeros versos de la segunda estrofa (como otros muchos poemas de su obra) puedan ser entendidos como una metá-fora de la vida de un escritor de ideas contrarias al régimen político impe-rante en ese momento en España (D í a z d e G u e r e ñ u, 1988). Sabemos que la censura es el brazo derecho de la dictadura. Autores contrarios a esa situación política se valieron de la literatura para luchar contra el régimen dictatorial. Por eso, ese mensaje en territorio enemigo corre el peligro de no


ver la luz; el pájaro entendido como el “escritor” no podrá leer el mensaje que en su vuelo escribía.

No obstante, a pesar de la analogía citada anteriormente, un abismo se-para a “pájaro” y “autor”. El vuelo del pájaro es real, se muestra como real; el del autor es una utopía. La quietud del sueño del escritor intenta detener el vuelo del ave, “atar su movimiento”. El poeta envidia la libertad del animal e intenta que, como él, no pueda volar y permanezca en territorio enemigo. El término apretando (enfatizado por su posición a final del verso) recoge el significado de opresión que reduce a un sueño los deseos de libertad del poeta y que también es la razón por la que quiere volatizarse como la ima-gen de su sueño.

La imagen que el pájaro inscribe con su vuelo proyecta un claro mensa-je, un mensaje que por las circunstancias en las que se encuentra el poeta no puede exponerse de forma pública, ni expresarse en voz alta: la libertad no sólo no tiene cabida en su mundo, sino que ni siquiera puede ser mencio-nada en el lugar en que él se encuentra. El autor traduce por tanto ese men-saje, esa imagen de libertad, pero lo traduce, no con su boca, no con sus pa-labras, sino metonímicamente a través de sus ojos. Son ellos los que siguen el vuelo del pájaro a través del cielo. De ahí que el término o el instrumento que le sirve para leer ese mensaje, es decir sus ojos, se encuentre situado en-tre pausas para reforzar su sentido. Algo que se reitera en el verso siguiente y que de nuevo conlleva otra pausa tras el mismo término con la misma fi-nalidad. Ahora, en el momento final del poema, ya no trata sólo de contem-plar esa imagen, sino que trata de retenerla, de mantenerla fija en su men-te atándola, apretándola con fuerza, uniéndola de forma eterna a ese sueño que desgraciadamente ha de terminarse, como indica el último verso, de-jando una sensación de intranquilidad ante la imposibilidad de hacer real el más preciado valor humano, la libertad.


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oscura»”, Insula 642, junio 2000, págs. 27–29.

M a ł g o r z a t a G a s z y ń s k a - M a g i e r aUniwersidad Jaguelónica

Cracovia, Polonia

Apuntes metodológicos sobre la recepción de la literatura

hispanoamericana en Polonia: nuevas perspectivas

AbstractThe main question, which the article aims to answer, is why should research on

the reception of the Latin American literature in Poland be continued now, after so many years the boom is over. The main reason is that there are no exhaustive stud-ies on this subject in Polish. However the Latin American literature has left notice-able traces in the Polish culture: it helped fixing the stereotype of Latin American people, it influenced considerably Polish writers of youngest generations. The au-thor suggests that in such a study Polish works on the reception theory, published in the 80, should be taken into account.

KeywordsLatin American literature – Eeception theory – boom – translation – reader

1. Hablar hoy sobre los problemas de la recepción de la literatura his-panoamericana en Polonia parece inadecuado, o por lo menos pasado de moda. Estas cuestiones se investigaban con bastante intensidad en los años 70, cuando en Polonia estallaba y florecía el boom de la literatura iberoame-

141Apuntes metodológicos sobre la recepción de la literatura hispanoamericana en Polonia...

ricana. El boom es un fenómeno conocido y frecuentemente comentado, así que no creo necesario explicarlo ahora.

Lo que merece la pena mencionar es el hecho de que el boom haya sido un fenómeno muy influyente; tan influyente que en Polonia la literatura his-panoamericana se comenta casi siempre desde su perspectiva: se habla de lo que existía antes del boom, se comparan los autores que pertenecen a las genereciones más jóvenes con las estrellas del boom etc. Hay que reconocer también que hoy día la literatura hispanoamericana no atrae mucha atención de los críticos, salvo unos pocos especialistas. Un repentino cese del boom, provocado tanto por los factores relacionados directamente con la literatura, como por los factores exteriores, a saber: políticos y económicos, tuvo por consecuencia una igualmente repentina pérdida del interés en la literatura hispanoamericana y su recepción por parte de la crítica polaca.

En mi opinión falta de reflexión sobre estas cuestiones causa que hoy día seguimos sin entender las implicaciones del boom para la cultura pola-ca. Por eso creo que merece la pena reconsiderar ciertos aspectos de este fe-nómeno e iniciar investigaciones nuevas, tomando en cuenta varios facto-res, tanto literarios, como extraliterarios. Únicamente desde cierta distancia temporal es posible contemplar y explicar no sólo ciertos mecanismos que provocaron un éxito enorme de la prosa iberoamericana en nuestro país, sino también sus consecuencias. Sólo pasadas unas cuantas décadas pode-mos intentar descubrir las posibles huellas que la literatura hispanoameri-cana hubiera dejado en la cultura polaca.

2. Como ya he mencionado, las cuestiones relacionadas con la recep-ción de la literatura hispanoamericana en Polonia se abordaban sobre todo en los años 70 y a principios de los años 80 del siglo XX. Los trabajos dedi-cados a estos asuntos, en su mayoría escritos en español, se publicaban en los periódicos polacos o extranjeros1. También en los años 70 se defendie-ron unas tesis de licenciatura y de doctorado que abordaban problemas es-pecíficos relacionados con la presencia de las obras literarias escritas por los autores hispanoamericanos en Polonia. Estos trabajos no han sido publica-dos. En la problemática de la recepción se concentra un tomo entero, prepa-rado por los investigadores de la Cátedra de los Estudios Ibéricos de la Uni-

1 Véase por ejemplo los artículos de R. K a l i c k i, E. R y m w i d M i c k i e w i c z, E. S k ł o d o w s k a que aparecieron en Cuadernos Hispanoamericanos.

Małgorzata Gaszyńska-Magiera142

versidad de Varsovia (1994); se encuentran en él también artículos sobre la recepción de la literatura hispanoamericana.

El trabajo más exhaustivo dedicado a las cuestiones mencionadas es sin duda La presencia de la literatura latinoamericana en Polonia, de E. Milews-ka, Irena. Rymwid Mickiewicz y Elżbieta Skłodowska, editado en 1994. En la parte dedicada a las obras escitas en español (un capítulo aparte fue dedi-cado a la literatura escrita en portugués) las autoras distinguen cinco etapas del proceso editorial según el análisis de los datos estadísticos. Después co-mentan con detalles, año trás año, la política editorial realizada para con la literatura iberoamericana enumerando escritores y comentando brevemen-te títulos escogidos. La publicación termina con una bibliografía completa de las traducciones de los libros hispanoamericanos, publicados en Polonia a partir de 1945 hasta 1991.

2.1. He aquí dos observaciones. Primero, casi todos los trabajos que planteaban las cuestiones de la recepción de la literatura iberoamerica-na en Polonia aparecieron en español. Esto concuerda con la opinión de E. S k ł o d o w s k a (1994: 157) que sugería a los hispanistas polacos que publicaran en este idioma, sobre todo en las revistas especializadas, para, por una parte, presentar los resultados de sus investigaciones al público más amplio y, por otra parte, para participar en las discusiones de los especialis-tas en el nivel internacional. Los argumentos de Skłodowska son irrefuta-bles. Sin embargo queda obvio que los lectores polacos, tanto especialistas, como aficionados a la literatura latinoamericana, que no conozcan el espa-ñol, no tienen acceso a estos datos. Desde la perspectiva de las letras polacas falta de publicaciones sobre este tema es una laguna que es necesario llenar ya que la influencia de la literatura iberoamericana en nuestra cultura es un hecho innegable. Przemysław C z a p l i ń s k i (1997: 113–114) en un tra-bajo fundamental sobre la prosa polaca contemporánea indica la literatura iberoamericana como uno de dos factores más importantes que formaron la sensibilidad estética de los escritores que surgieron en el panorama lite-rario en los años 1976–1996.2 Hasta ahora esta tesis no ha sido desarrollada en ningún estudio específico.

2 Entre los autores hispanoamericanos más influyentes C z a p l i ń s k i (1997: 114) enu-mera a Borges, Cortázar, Vargas Llosa, Márquez, Lezama Lima, Donoso, Carpentier, Sába-to, Fuentes. Otro factor al que se refiere Czapliński es la novela postmodernista norteame-ricana.


2.2. El segundo comentario. En todos los trabajos mencionados se toma en cuenta el significado estrecho de la noción de la recepción. Por consi-guiente sus autores se limitan a enumerar y ordenar títulos, autores, cifras y datos. Sin embargo, como lo señala M. G ł o w i ń s k i (1998: 169), las in-vestigaciones de la recepción de las obras litrerarias no deberían volverse una mera descripción de hechos. En otras palabras, un crítico o historiador de literatura no puede convertirse en un cronista. Para poder interpretar los datos recogidos resulta imprescindible una reflexión que le permita al in-vestigador adoptar una posición teórica bien definida. Lo que les falta a los estudios polacos sobre la recepción de la literatura hispanoamericana es jus-tamente un planteamiento teórico.

3.1. Uno de los tópicos más frecuentemente repetidos sobre los teó-ricos que se dedicaban a la problemática de la literatura hispanoamerica-na en Polonia es la observación que ellos nunca han llegado a elaborar ins-trumentos de investigación y de análisis originales. En sus trabajos no se nota ningún intento de examinar el material desde una perspectiva pola-ca. Para E. S k ł o d o w s k a (1994: 154) “resultan incomprensibles las dis-crepancias entre la cantidad y calidad de traducciones y los comentarios de carácter informativo-explicativo”. Lo que a mí me resulta aún más sor-prendente es el hecho de que los que se dedicaban a los estudios de la re-cepción no se inspiraran en los trabajos teóricos realizados en este campo por los investigadores polacos. En los años 70 y 80 los estudios sobre la re-cepción de la obra literaria y sobre el papel del lector en la comunicación li-teraria se desarrollaban en Polonia de una manera muy dinámica e incluso se consideraban entonces “una especialidad polaca” en el campo de la teo-ría de la literatura (G ł o w i ń s k i, 1998: 111). Basta con citar los trabajos de K. B a r t o s z y ń s k i, M. G ł o w i ń s k i, M.R. M a y e n o w a, J. S ł a w i ń s k i, S. Ż ó ł k i e w s k i. Creo que un intento de emplear sus concepciones al es-tudio de la presencia de la literatura iberoamericana en Polonia hubiera po-dido dar resultados muy interesantes.

Parece que en los años 90 los estudios dedicados a los problemas de la recepción en general han dejado de desarrollarse tan vigorosamente como en las décadas anteriores; su número ha disminuido considerablemente. Sin embargo, en mi opinión muchas ideas elaboradas por la escuela polaca de los estudios de la recepción siguen siendo actuales. Creo que aún hoy día re-sultarán imprescindibles a la hora de reconsiderar ciertos aspectos de la re-cepción de la literatura hispanoamericana en Polonia .


3.2. La tesis fundamental que sirve de punto de partida en estos estudios presume que cada obra literaria es un acto de comunicación (G ł o w i ń -s k i, 1998: 114). A primera vista esta constatación puede parecer trivial, no obstante tiene consecuencias teóricas graves: desde esta perspectiva resulta necesario extender el campo de investigación de manera que abarque todos los componentes del proceso de la lectura. El lector constituye un elemento de este acto tan importante como los demás. Por lo tanto en la investigación se debe incluir el análisis de la actitud del lector anticipada en la obra sin ol-vidar sin embargo que las reglas de la lectura insertadas en la ella no tienen que respetarse por parte del lector. La característica primordial de cada obra literaria es que ésta siga viva incluso en las situaciones en que la manera de percibirla no sea idéntica con la actividad del lector prevista por el autor, y a veces difiere mucho de ella. Una obra literaria puede circular en contex-tos muy diferentes, adquiriendo significados nuevos, sin perder nada de sus valores. Precisamente en esto consiste su fuerza y su universalidad.

Así pues al estudiar la recepción literaria podemos adoptar dos actitu-des:o buscar al lector en la obra misma, o bien investigar el comportamien-to de los lectores reales de esta obra. Esta dualidad se ve reflejada en el dic-cionario de los términos literarios polaco. Se encuentran en él dos entradas diferentes: odbiór dzieła literackiego y recepcja dzieła literackiego. No son si-nónimas aunque en otros idiomas tienen un sólo equivalente: reception of li-terary work, recepción de una obra literaria etc.3

La noción de odbiór dzieła literackiego significa el conjunto de las acti-vidades perceptivas del lector, anticipadas en cada texto literario, que se rea-lizan durante su lectura. Si se tomara como el punto de partida este signifi-cado de la recepción, entraríamos en el terreno de la teoría de la literatura, o con más precisión, de la teoría de la literatura practicada desde la perspec-tiva del lector. Según esta concepción se trata al lector como a un receptor virtual, interpolado al texto de la obra, cuyas actitudes y maneras de lectura están previstas por el escritor. La tarea del investigador consiste en buscar las huellas de este lector implícito y en tratar de reconstruirlo.

Por el término recepcja dzieła literackiego se entiende la acogida de una obra literaria por el público lector y su circulación en diferentes grupos so-ciales. En la recepción entendida de esta manera influyen tanto las carac-terísticas inherentes de la obra, como los factores extraliterarios, como por

3 Véase por ejemplo Słownik terminów literackich (1988) y Mały słownik terminów lite-rackich (1999).


ejemplo el contexto histórico y social, el proceso editorial, la situación en el mercado de libros etc. Este significado de la recepción literaria lo dirige al investigador hacia los estudios en el campo de la sociología de la literatura o de la literatura comparada.

En breve: el primer término se refiere a la recepción en el nivel indivi-dual, mientras que en el segundo caso se analizan más bien las relaciones reales entre una obra literaria y su público lector que se pueden observar em-pleando por ejemplo métodos empíricos.

3.3. Si el objeto de un estudio de la recepción lo constituyen las traduc-ciones de literatura, el primer enfoque resulta menos importante. Es obvio que el autor sólo raras veces toma en cuenta las posibles lecturas de su obra por los lectores extranjeros, a veces desde su punto de vista aun exóticos.

El hecho de que se trate de una traducción de la obra literaria implica también un planteamiento distinto. En este caso se debe analizar el lugar de la obra traducida en la cultura de la lengua meta con el fin de averiguar en que medida ésta llegó a ser un elemento vivo de una tradición literaria aje-na. De esta manera llegamos al punto en que la teoría de la recepción coin-cide con la traductología. En el marco de la teoría de la traducción contem-poránea se incluyen hoy día no sólo las investigaciones sobre el proceso de la traslación y la crítica de traducciones, sino también la problemática del posible influjo de las traducciones en la literatura y la cultura nacionales (K r z y s z t o f i a k, 1996).

4. La recepción de una obra literaria percibida como un fenómeno so-cial se puede examinar en tres niveles, a saber:• la popularidad de la obra entre los lectores, • su valoración por los críticos profesionales,• su posible influjo en los autores posteriores (S i e r o t w i ń s k i, 1986: 205).

4.1. Los factores exteriores al texto que condicionan las maneras de leer una obra literaria están estrechamente relacionados con la situación en que se encuentran el texto, su emisor y su receptor. Uno de los elementos im-portantes del contexto pragmático en que se manifiestan las relaciones en-tre estos elementos es la cultura literaria de un lugar y tiempo determinados (Ż ó ł k i e w s k i, 1979: 532). Esta noción abarca por una parte la tradición literaria de un país, y por otra parte la actividad de todas las instituciones de la vida literaria.


Por consiguiente al analizar la recepción de la literatura hispanoameri-cana en la Polonia contemporánea resulta necesario tomar en cuenta la si-tuación en el mercado de libros en Polonia y la política editorial tanto en la época del socialismo, como después del cambio de 1989. Estos elementos están estrechamente relacionados con las circunstancias políticas y econó-micas, lo que hace tomar en consideración tales factores como por ejemplo la existencia de la censura.

Además merece atención el papel que hayan podido – y que puedan has-ta hoy día – desempeñar en la divulgación de la literatura hispanoamerica-na las instituciones de política literaria que modelan actitudes y actividades del público lector, tales como la escuela.

La descripción de este contexto constituye un fondo necesario para el es-tudio de los problemas específicos de la recepción de una obra literaria, como por ejemplo el del público lector. Para describir su característica hay que to-mar en cuenta varios aspectos, por ejemplo motivaciones, intereses, necesi-dades y preferencias que constituyen los criterios de la selección de la lectu-ra; el repertorio de las obras leídas; competencias diagnósticas que permitan clasificar las obras literarias y reconocer sus componentes, razgos y relacio-nes internas; además, criterios de valoración de obras literarias y el estatus de la lectura en el nivel individual de la recepción y en el nivel social (M a r -k i e w i c z, 1988: 201). Este planteamiento, junto con las investigaciones em-píricas realizadas mediante las encuestas debería ayudar a contestar quiénes eran y quiénes son hoy los lectores polacos de la literatura latinoamericana.

En cuanto al período del boom en Polonia tenemos muy pocos datos. Disponemos únicamente del estudio de M. B o n i, realizado en 1976 en Var-sovia. A parte de eso se pueden solamente arriesgar unas suposiciones. Las investigaciones del público lector se podrían – y en mí opinión se deberían – continuar en el tiempo presente por que sólo ellas permitirían comprobar quién realmente lee hoy a los escritores de América Latina.

Después resulta interesante averiguar cuál era el horizonte de espera del público polaco frente a la literatura iberoamericana a la hora de estallar el boom (1968) y como éste cambiaba a medida que la popularidad de estos li-bros y , sobre todo, de ciertos autores iba creciendo. Hay que tener en cuen-ta que el horizonte de espera de los lectores está determinado por el cono-cimiento anterior de un género literario determinado (en este caso se trata sobre todo de la novela) y por la forma y el tema de una obra concreta. Por consiguiente es necesario tomar en cuenta la situación de la novela en Polo-nia en los años antecedentes al boom, es decir en los 60.


4.2. Un componente inherente de la vida literaria de cada época es la crítica. Por lo tanto el análisis de las reseñas y otros textos críticos constitu-ye un aspecto importante del estudio de la recepción.4

Durante el período del boom las reseñas de la prosa iberoamericana eran muy numerosas. Aparecían no sólo en las revistas especializadas, sino tam-bién en la prensa popular, tanto en las revistas, como en los diarios. El pun-to de vista de los críticos siempre es importante, en el caso de la literatura latinomericana tiene aún más importancia ya que en la época del boom mu-chas reseñas se publicaban en la prensa destinada a un público muy amplio, de fácil acceso, y en consecuencia tenían una influencia considerable en los lectores. Dado el número de las reseñas y el hecho de que opiniones raras veces fueran originales, no parece indispensable completar una bibliogra-fía exhaustiva de ellas sino que será suficiente apoyarse en una bibliografía representativa.5

A partir de los años 90 los textos críticos sobre la literatura iberoamerica-na se hacen menos frecuentes, pero las reseñas siguen apareciendo en ciertos periódicos. Merece la pena entonces averiguar cómo ha cambiado la actitud de los críticos frente a las obras hispanoamericanas, pasado el boom.

4.3. De los estudios sobre la recepción de la literatura iberoamericana no se puede excluir el papel de los traductores como mediadores entre el escri-tor y los lectores polacos. Sólo gracias a su labor se puede realizar la concre-tización de una obra literaria en un contexo ajeno. Hay que tener en cuenta sin embargo que los traductores intrevienen de cierta manera en la estruc-tura de la obra y dejan en ella sus marcas así que influyen en la actualización de significados. Un estudio de este proceso, de las relaciones entre el autor, el traductor y el lector, se incluye también en el campo de investigación de la teoría de la recepción. Tampoco se debería olvidar que varios traductores polacos de la literatura iberoamericana contribuyeron en su popularización; es un aspecto más que merece la atención del investigador.

4 Sobre las funciones de la crítica literaria véase Ż ó ł k i e w s k i (1979: 549–550). 5 Una bibliografía de los textos críticos sobre la literatura latinoamericana que aparecie-ron en la prensa polaca fue publicada por A. E l b a n o w s k i en 1980, en un artículo “Pro-za iberoamerykańska w polskiej krytyce literackiej 1968–1978”, (Literatura na Świecie, nr 10, s. 294–311).


5. Las concepciones de los teóricos polacos a que me refiero en este ar-tículo coinciden en varios puntos con las ideas de H.R. Jauss aunque ellos mismos reconocen más bien parentescos con los trabajos de J.P. Sartre y de R. Escarpit. Las propuestas de J a u s s, formuladas en los años 70, han en-contrado varios seguidores, se puede decir incluso que actualmente viven un verdadero renacimiento. En Francia, Alemania, los Estados Unidos se pu-blican numerosos estudios que desarrollan la teoría de la recepción de Jauss o bien la emplean en los análisis específicos dedicados a los autores u obras concretas. En los trabajos más recientes los estudios de la recepción litera-ria se acercan cada vez más a los estudios culturales.

Desde esta perspectiva en la etapa siguiente del estudio de la recepción se podría examinar el papel de la literatura latinoamericana en el proceso de transformación de la cultura literaria en Polonia, su influencia en la literatu-ra polaca contemporánea y su posible contribución a la cultura polaca.

En la introducción al trabajo Emigracja, Polonia, Ameryka Łacińska Ta-deusz P a l e c z n y (1996: 9–10) declaraba: “He aceptado el papel del re-dactor de este volumen con el fin de preparar un estudio (...) que presente el nivel de saber de los polacos sobre América Latina en general (...)”.Es hasta ahora el estudio más completo sobre las relaciones entre Polonia y América Latina. Falta de un artículo sobre la recepción de la literatura hispanoame-ricana en este trabajo es un descuido considerable, ya que, en mi opinión, precisamente la literatura hispanoamericana fue la fuente más importante de informaciones sobre América Latina en los años 70 y 80 para muchos po-lacos y despertó el interés por este continente. Las traducciones de la prosa latinoamericana contribuyeron a la estabilización del estereotipo del habi-tante de America Latina en Polonia; basta con recordar que las palabras La-tynos, latynoamerykański aparecen en los diccionarios de la lengua polaca sólo a partir de los años 806. Así pues el lugar de la literatura hispanoame-ricana en nuestra cultura, no sólo su influencia en la prosa polaca contem-poránea, merece el interés de los investigadores. Creo que sólo esto es una motivación sufieciente para reanudar las estudios sobre la recepción de la literatura hispanoamericana en Polonia.

6 Véase un artículo mío sobre estas cuestiones: “Stereotypowy obraz Latynosa i Amery-ki Łacińskiej w świadomości Polaków” /en:/ Wzory wielokulturowości we współczesnym świecie, pod red. K. G o l e m o, T. P a l e c z n e g o, E. W i ą c e k, Wydawnictwo Uniwer-sytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, s. 193–204.



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A l f o n s G r e g o r i i G o m i sUniversidad Adam Mickiewicz

Poznań, Polonia

Lo maravilloso tolkiano en la trilogía mítica de Jaume Fuster

Abstract From 1983, when Jaume Fuster published L’Illa de les Tres Taronges, the first

novel conforming a trilogy that the author himself called “mythical”, the Catalan critique related it to Tolkien’s The Lord of the Rings, though the two following works of the trilogy in Catalan, L’anell de ferro (1985) and El Jardí de les Palmeres (1993), differ more than the former from the Tolkien’s medievalist marvellous. From a com-parative point of view, and taking into account the literary fantastic and marvellous theory from Todorov up to now, this article defines and analyses the basic trans-positions from Tolkien’s works to Fuster’s trilogy, being this writer an outstanding author of the 70’s Generation. Tolkien’s influence on the Catalan mentioned books is limited to some elements, corresponds nor to the Tolien’s structural type neither to his main narrative model, but to a Fuster’s postmodernist genre game. In con-sequence, the abuse of references to Tolkien’s work in relation to the Catalan tril-ogy must be refuted and the real presence of Tolkien’s elements in Fuster’s mythi-cal books detailed.

KeywordsFuster – Tolkien – Fantasy – Marvellous – Medievalism – 70’s Generation,

comparative literature

151Lo maravilloso tolkiano en la trilogía mítica de Jaume Fuster

Jaume Fuster, nacido en 1945 en un barrio humilde de Barcelona, desta-có como uno de los represetantes más emprendedores y paradigmáticos de la llamada Generació dels 70 catalana, los miembros de la cual, desde posi-ciones izquierdistas, consideraban su propia obra una “arma para la lucha” y el compromiso (I z q u i e r d o, 1996: 60). De hecho, la mera existencia de su generación literaria, educada únicamente en español bajo el Franquismo, venía a demostrar la continuidad de la cultura catalana a pesar de todo. Este colectivo joven ilusionado, criado entre tebeos, cines de barrio, series tele-visivas de baja producción y libros de aventuras, en su mayoría trató tenaz-mente de recuperar para la cultura catalana los productos de consumo ma-sivo, comercializados entonces en lengua española. Deseaban establecer un puente entre los actores culturales de la resistencia antifranquista y el gran público. Por ello, escritores de la generación de los 70 se dedicaron a la no-vela negra o a géneros todavía más vírgenes en catalán, como lo fantástico o la ciencia ficción.

En 1983 aparecía L’Illa de les Tres Taronges1, la primera de las novelas que acabarían conformando una trilogía completa, junto con L’anell de ferro (1985)2 y El Jardí de les Palmeres (1993). Desde su publicación, la crítica ca-talana no prestó demasiada atención al texto, etiquetándolo (implícitamen-te) de literatura juvenil, vinculándolo a The Lord of the Rings, de J.R.R. Tol-kien3. El objetivo del presente artículo consiste en establecer y analizar los trasvases fundamentales del mundo literario tolkiano a la trilogía de Fus-ter. De este modo, intentará rebatirse la categorización simplista de nove-las “fantásticas”4 que en su día fijó la crítica catalana. Obviamente, se trata de una interferencia del inglés fantasy, emparentado con el éxito masivo de

1 Traducida al español como La isla de las Tres Naranjas (1984). 2 La traducción española, del mismo año, se tituló El anillo de hierro. 3 Tal vinculación tampoco presentaba demasiadas dificultades si tenemos en cuenta que el primer lema que abre la novela de Fuster pertenece a The Lord of the Rings, aunque in-cluye un error en el apellido de su autor, “Tolkin” [sic], no corregido a pesar de las reedicio-nes de L’Illa de les Tres Taronges. 4 Así, Marta N a d a l (1992: 35), en una entrevista en la revista Serra d’Or, utiliza en un par de ocasiones la expresión “novel·la fantàstica” en referencia a la obra fusteriana. En una publicación para la difusión internacional de la literatura catalana, el autor de ciencia fic-ción Antoni M u n n é - J o r d à (1989: 89–90) reseña la primera de las novelas de Fuster situándola en el marco del género fantasy y de las obras contemporáneas de Sword and Sor-cery, con Tolkien como referencia. Mucho más reciente es el artículo de A r i t z e t a (2006: 100) que vuelve a definir la trilogía en “[...] l’esfera fantàstica de Tolkien [...]”. Por su lado, el escritor Joan R e n d é (1993: 17) la denominó “novel·la gòtica” o “neogòtica”. Con todo, sí

Alfons Gregori i Gomis152

Tolkien y mantenido en lo comercial (y por una parte importante de la crí-tica anglosajona) como término cath-all de los espacios literarios de lo fan-tástico, lo maravilloso, los relatos de Sword and Sorcery, e incluso la ciencia ficción. Quizás valdría la pena tomar como punto de partida la expresión de Guillem-Jordi G r a e l l s (1998: 20) de “disfraz genérico” aplicada a los usos formales que adoptaba Fuster en su afán de ofrecer una visión crítica del mundo que intentaba transformar. Tolkien parte de un modelo que, se-gún la nomenclatura taxonómica establecida por To d o r o v (1970: 46–49) en su Introduction à la littérature fantastique, concuerda con el marco de lo maravilloso. Tal conceptualización ha sido asumida y desarrollada por la ma-yor parte de los estudiosos de lo fantástico, especialmente en Europa e inclu-so Hispanoamérica, donde convive con las expresiones del realismo mágico y lo real maravilloso. En este sentido, el marco de una escenografía tendien-te a lo medieval ha acabado definiendo a los relatos imitadores de Tolkien (o a sus precedentes) como “maravillosos medievalizantes”.

El aspecto formal que más vistosamente relaciona ambas obras es su estructuración como trilogía. Sin embargo, encontramos un problema de base: Douglas A. A n d e r s o n (2004: xi) abre su presentación genealógica del texto canónico de The Lord of the Rings con la afirmación que esta obra no constituye una trilogía, sino una única novela conformada por seis li-bros, aunque hubiera sido publicada por primera vez (y en otras ocasiones) en tres volúmenes5, por motivos meramente editoriales. La cuestión no nos afecta aquí directamente, ya que el aspecto a tener en cuenta no es tanto la forma original del texto, sino la recepción popular mayoritaria de que dis-frutó, en forma obviamente de trilogía, convertida en una moda dentro del ámbito del fantasy comercial (M a t h e w s, 2002: 61). Posiblemente este he-cho llevó a Fuster a reproducirla para iniciar su juego genérico con la obra tolkiana. Paralelamente, Fuster retoma la escenografía de lo maravilloso medievalizante a la hora de emprender su obra, aunque ya veremos de qué modo y hasta qué punto sigue el modelo tolkiano. En realidad, el mismo es-critor barcelonés estableció una etiqueta para este conjunto: La novel·la mí-tica (N a d a l, 1992: 36). Por un lado, la apelación adjetival remite a los mi-

que entrarían dentro del corpus estricto de los fantástico relatos breves reunidos en el vo-lumen de Fuster La matèria dels somnis (1986). 5 En efecto, los tres títulos del formato de la primera edición original han sido los más reproducidos: The Fellowship of the Ring (1954), The two towers (1954) y The return of the king (1955).


tos clásicos y tradicionales, construyendo un puente con las cosmogonías y otros relatos creacionistas. Por otro lado, si tenemos en cuenta la definición de Mircea E l i a d e (1993: 12) según la cual el mito aporta modelos para el comportamiento humano, confiriendo así significación y valor a la exis-tencia, “novel·la mítica” constituye una denominación muy apropiada para la obra tripartita fusteriana. En efecto, Fuster elabora una mitificación de elementos diversos y dispersos de la historia (11 de Setiembre), la literatura (con fuentes en Ramon Llull y Tirant lo Blanc) y la política (el llamado “bla-verismo” en Valencia) de los territorios de habla catalana, enmarcados por el valenciano Joan Fuster bajo el nombre de Paďsos Catalans.

Tal mitificación configura un proyecto (bastante característico de Fus-ter), para la recuperación o la justificación de actitudes sociales, hacia la pro-pia identidad nacional y hacia el patrimonio cultural catalán, con el objec-tivo de (re)conferir una significación a la existencia de los catalanes. Como acertadamente apuntaba A r i t z e t a (1998: 18), Fuster observaba la debili-dad de la historiografía catalana contemporánea, tras largas etapas de prohi-biciones y persecución, por lo que se debían recuperar, valorar y reconstruir mitos nacionales. Fuster vincula su proyecto mitificador con los ideales de libertad y de pactismo democrático que han sostenido una buena parte del discurso político catalán y catalanista en la historia moderna. De este modo, mientras Rosemary J a c k s o n (1981: 9) acusa la obra tolkiana de conserva-durismo extremo, con alegorías morales y religiosas sin capacidad alguna de subvertir al lector, manteniéndolo en un estado letárgico de nostalgia y pa-sividad, Fuster busca precisamente subvertir el estado de cosas forjado en el continuo victimismo y la añoranza ensimismada de tiempos pasados. Afir-ma J a c k s o n (1981: 173–174): “A creation of secondary worlds through religious myth, faery, science fiction, uses ‘legalized’ methods –religions, ma-gic, science– to establish other worlds, worlds which are compensatory”. [...] They serve to stabilize social order by minimizing the need for human in-tervention in this benevolently organized cosmic mechanism”.

Justamente, la característica principal de la obra fusteriana consiste en romper con ese mundo secundario tan propio de lo maravilloso. A través de los libros de la trilogía catalana observamos la penetración paulatina de lo real, de nuestra realidad (histórica, cultural, literaria, etc...) en el ámbito maravilloso, como una invasión planeada por un narrador erigido en confa-bulador ideológico. La trasfiguración de hechos de la Historia catalana y la recreación de mitos (que nunca superaron el estadio de proyectos de mito por la falta de apoyo institucional) tejen esta singular y compleja red de sig-


nificaciones que es la trilogía fusteriana. El interés del autor por la historia ya era evidente desde sus inicios artísticos: “Com a escriptor no puc obli-dar que sóc home, i com a home no puc limitar-me a unes aspiracions cul-turals. Cultura és història, i a mi em preocupa la història. Per això mateix, com a home, sóc un animal racional i polític, i les meves idees polítiques m’expliquen estructures que no funcionen, explotadors i explotats...” (P i d e C a b a n y e s, G r a e l l s, 1971: 211). Curiosamente, según W h i t e (2002: 80) y otros autores, Tolkien también inició sus andanzas en lo maravillo-so medievalizante como una forma de modelar una mitología para un país y unas gentes que no poseían ninguna: Inglaterra. Esta nueva mitología se situará en su Middle-earth (la Tierra Media), evocadora de un territorio fí-sicamente y culturalmente “en medio”6, entre las nórdicas Islandia y Escan-dinavia, con sus sagas y leyendas ancestrales, y el sur de la órbita grecolatina, con todos sus mitos clásicos. Si en la descripción de los paisajes lo medite-rráneo y sus matices, desde los augustos Pirineos hasta el tórrido sur del País Valenciano, inundan el texto de Fuster, reflejando un clima cercano y pro-pio, no ucrónico, el Shire (la Comarca) de Tolkien evoca claramente el ca-lidoscópico y agradable countryside inglés. En este sentido, ambos paisajes con sus diferentes temporalidades configuran dos cronotopos que pueden adscribirse a las respectivas obras. Sin embargo, mientras que en The Lord of the Rings dicho cronotopo se sitúa como circumstancial, inscrito en el mag-ma de enigmáticos territorios que se perfilan en los mapas iniciales y a los que darán vida las miles de aventuras que correrán los hobbits y sus aliados, el cronotopo establecido por el narrador fusteriano será el configurador de sentidos principal en la trilogía catalana.

Fuster, en su juego posmoderno, establece paralelismos con lo maravi-lloso medievalizante a través de una escenificación ajustada a la fase históri-ca premoderna, o a través del uso de mapas orientativos al principio de cada una de las entregas de dicha trilogía. A través de las referencias geográficas y de los mapas se inicia un interesante juego de interpretaciones. Cada una de las novelas se desarrolla principalmente en una de las grandes regiones ca-talanohablantes: Las Baleares, Cataluña y el País Valenciano, respectivamen-te. Precisamente, el planteamiento de la obra en forma de trilogía responde a una evidente intertextualidad expresa con Tolkien, pero siempre aprove-

6 Claro está que el término constituye una traducción del antiguo middangeard, que de-signaba el lugar físico habitable por el ser humano, en oposición a territorios no vistos, po-blados por otros seres.


chando ideológicamente la circunstancia que son tres las grandes regiones de cultura y lengua catalanas, y que podía dedicar cada uno de los volúme-nes a una de ellas. El mapa de la primera novela presenta la silueta de la isla de Mallorca, que allí se denomina Reino de Montcarrà. Al obviar en el mapa el resto de islas de las Baleares, nos hallamos ante una abstracción reduccio-nista que evoca lo alegorizante de los relatos maravillosos. El mapa que si-túa la escena de L’Anell de Ferro contiene también territorios reconocibles, en este caso Cataluña, Andorra, la Cataluña francesa y la Franja de Aragón: La novela lo engloba como Consell de Batllies. Sin embargo, la frontera occi-dental se extiende bastante más allá de la zona catalanohablante, sugiriendo una conexión estable con el Aragón que daba nombre a la Corona medie-val englobadora de los actuales Paďsos Catalans. Cabe añadir, además, que Fuster capta la posición ideológica de que parte Tolkien en la escritura de su obra, y que M a t h e w s (2002: 73) denomina “the paradox of unity in di-vision”, en el sentido que, como referente extratextual de la obra fusteriana, la característica más importante de los territorios de habla catalana consis-te precisamente en una unidad sin unificación, en una diversidad identita-ria dentro de un marco cultural y lingüístico común.

En realidad, puede percibirse una gradación en el proceso de configura-ción de la trilogía por territorios, que son también liberados por los aliados del Bien bajo el orden mencionado anteriormente. La gradación responde a motivos ideológicos y de realidad política, planteando un viaje desde los orígenes hasta la dura actualidad. De este modo, las Baleares constituyen el primer eslabón en la cadena gracias a sus características lingüísticas, ya que su dialecto conserva bastantes elementos del catalán medieval y conserva más viva la fraseología popular antigua, evocando así el escenario primige-nio del nacimiento de la nación catalana, como nación ligada estrechamen-te a una lengua. El segundo, la zona continental norte, presenta el mayor vi-gor del catalán y de conciencia nacional catalana, resistiendo las embestidas de los vecinos imperios, evocadas en esta segunda novela de forma bastante diáfana a través de trasposiciones y símbolos concretos. Finalmente, el ter-cero evoca el País Valenciano, donde la situación sociolingüística y política es la menos ventajosa para la lengua propia del lugar. Fuster usa en ella gran-des dosis de sarcasmo e ironía, que parecen reflejar más bien el desconcier-to y la frustración reinantes en los ambientes catalanistas valencianos a par-tir de la Transición.

Sin abandonar este último territorio, cabe decir que la denominación del Jardí de les Palmeres, correspondiente a la actual región valenciana, en-


laza con el pasado árabe que desarrolló el sistema de canalización para su buena fama hortícola. De diferentes maneras en la novela Fuster evoca la in-comprensión, los prejuicios y la indiferencia entre catalanes y valencianos, evidenciando la distancia psicológica entre dos comunidades de una mis-ma nación. Incluso tiene que ver con ello la decisión del autor de emplazar las principales ciudades de su País Valenciano ficcional en el interior del te-rritorio y no en la costa, dificultando la referencia plausible a Castellón, Va-lencia y Alicante. En efecto, esta decisión narrativa manifiesta la distancia y prevención de la población valenciana hacia lo que venía del mar, por-que el mar en Fuster constituye un espacio histórico de unión pancatalana: El mar Mediterráneo evoca la riqueza y gloria de la catalanidad medieval, con la posesión de diversos territorios mediterráneos fuera de la Penínsu-la ibérica y con su red de consulados comerciales, época en la que se decía que los peces de este mar llevaban dibujadas las cuatro barras de la bande-ra de Aragón. De alguna manera, esta reticencia hacia lo marítimo por par-te de los valencianos se corresponde con la estrechez de miras y el provin-cianismo que Fuster achacaba al valencianismo españolista, de espaldas al mar y vuelto en cuerpo y alma a la Meseta castellana7. Esta actitud coincidi-ría con la estrechez de miras de los hobbits en relación también con el mar, ámbito que suelen evitar al igual que las grandes cantidades de agua en ge-neral, como explica el narrador en la introducción a la trilogía inglesa (To l -k i e n, 2004: 7), dejando que sean los elfos, superiores y aristocráticos, quie-nes naveguen mar adentro.

El motor de escritura de las obras de ambos autores radica igualmente en el interés por el lenguaje, y en lenguas concretas a partir de las cuales se crearán territorios ficcionales basados en ellas8. Si en el caso de Tolkien re-sulta más bien artificial (el lenguaje de los elfos) o ancestral (las lenguas nór-dicas antiguas) (W h i t e, 2002: 82), en el caso de Fuster es un lenguaje real, el catalán, que lucha por su supervivencia. Es este mismo deseo, en un tra-yecto desde el pasado hasta el futuro, el que imprime en la trilogía fusteria-na el lenguaje como conector entre el territorio pseudo-maravilloso y el ac-tual, es decir, entre los planos ficcional y real, reforzando la penetración de

7 Para un análisis más detallado de la función ideológica del mar en la trilogía fusteria-na en comparación con otras obras del ámbito fantástico catalán, véase G r e g o r i i G o -m i s (en prensa). 8 Le Guin, otra gran autora de obras con referencias aprovechadas de Tolkien, sugiere incluso que: “[...] Tolkien, [...] in one sense wrote The Lord of the Rings to give his invented languages somebody to speak them” (M a t h e w s, 2002: 137).


este último en el texto. Con todo, la densidad y el arcaismo, a veces dificul-toso, que suena a menudo, por ejemplo, en The Lord of the Rings9, no puede compararse con el tímido intento de establecer un lenguaje con algún arcais-mo en la trilogía catalana, a modo de anclas materiales de un pasado que se está intentando evocar, recuperar y trasladar hacia el futuro.

La cita que abre L’Illa de les Tres Taronges pertenece al final del Libro Quinto de The Lord of the Rings (To l k i e n, 2004: 891–892). Se trata de un fragmento en que las tropas benefactores de los aliados se acaran con los ejércitos del maléfico Sauron, mientras Frodo inicia su vital hazaña final en el corazón de las tinieblas de Mordor. El fragmento final de la cita resulta re-velador: “[...] Through a threatening haze it glaemed, remote, a sullen red, as if it were the ending of the day, or the end maybe of all the world of lig-ht”. Efectivamente, el fragmento anuncia un punto de inflexión, el momento en el que se decide el futuro de una comunidad, en este caso los habitantes pacíficos de la Tierra Media. En la obra catalana este momento se proyec-ta a dos niveles: Por un lado, al nivel ficcional del tiempo del relato, en que Roger y sus colaboradores deben poner fin a la maldad y ansias de poder crecientes de Ferruç, canciller de Montcarrà, para poder liberar así este Rei-no; por el otro, al nivel extraficcional del tiempo de escritura, cuando se está produciendo la Transición española y se están deliminado las competencias y los márgenes de maniobra económicos y sociopolíticos para el envigore-cimiento o la decadencia de la identidad catalana. No habría podido esco-ger mejor cita Fuster para iniciar su obra, cita que aprovecha azarosamente de Tolkien como si se tratase de un hermanamiento de dos obras del mismo género, pero que se transforma y adapta en lo significativo al tema principal de la obra de Fuster, ofreciendo así una sugerente guía a los lectores.

A lo largo de la trilogía la voz narrativa y la focalización del relato recaen en un mismo personaje: Guiamon, el poeta, que conoce en un hostal al que será el protagonista de la mayoría de los textos catalanes analizados, es de-cir, a Roger, un soldado de fortuna. Con ello, la narración resulta homodie-gética, al mismo tiempo que el aspecto subjetivizador de tal opción es refor-zada por la profesión del narrador. El narrador de The Lord of the Rings en el caso de Tolkien es heterodiegético, es decir, una voz exterior a la historia

9 La crítica asegura que el estilo elegante, en parte arcaizante y a veces lírico de las obras tolkianas resulta una reminiscencia de la escritura del autor prerafaelita William Morris a finales del siglo XIX, el cual además había extraído parte de su inspiración en las novelas históricas de Walter Scott (W h i t e, 2002: 89–91).


que se relata. Cierto es que la figura de Bilbo, el primer hobbit poseedor del Anillo del Poder, funciona como un paralelo homodiegético de Guiamon, al estar inscrito en la historia y dedicarse a redactar sus aventuras y las ha-zañas iniciales de Frodo. Pero su relato de los hechos no abarca todo el re-lato de la trilogía tolkiana y en general es eludido como relato singular. Sea como sea, en los análisis de relatos maravillosos suele indicarse que el na-rrador es una voz impersonal, absolutamente heterodiegética como la tol-kiana, aspecto que ha sido interpretado como una voz autoritaria tendiente a lo monológico, con un mínimo de implicación emocional en el texto, que compele a una actitud pasiva por parte del lector10 (J a c k s o n, 33).

Por el contrario, en la trilogía fusteriana, la voz narrativa homodiegéti-ca se opone a la forma y función narrativas de lo maravilloso. La subjetivi-zación, por boca de otros personajes11 o incluso a causa de algunas reflexio-nes de Guiamon12, distancia a los lectores de la incredulidad ante los hechos narrados, aumentando la inseguridad acerca de la verdad de lo narrado. En un momento dado, el narrador es presentado como un alter ego del autor, en un diálogo con la ficcionalización explícita de Fuster, quien, respondiendo a una pregunta sobre su identidad, asegura: “– I qui vols que sigui? El poeta Guiamon d’Adià, és a dir, tu” (F u s t e r, 2002b: 18). Al mismo tiempo, esta misma subjetivización puede llevar a una empatía para con los lectores, que los aproxime a las razones de Guiamon. Este proceso enlaza con el implíci-to reivindicativo de las novelas de Fuster, ya que la capacidad de conducir al lector a otros parámetros mentales e ideológicos fundamenta la naturale-za comprometida del conjunto de su obra. Gradualmente, y por los propios mecanismos de la narración, este tipo de focalización comporta la conver-sión del poeta en el auténtico protagonista de la historia, por lo que su voz pasaría a ser intradiegética. Y, si bien el poeta narrador no se recrea en un

10 Brian A t t e b e r y (1992: 22) se opone a las (extendidas) tesis de Jackson con la siguien-te argumentación: “Yet Tolkien’s story surely requires as much active collaboration from the reader as any experimental novel, for it asks our continuous assent to what we know to be impossible, thereby altering the status of every assertation within the narrative”. 11 De este modo, Roger dice al narrador, debilitando su posición central de control sobre la historia: “Ai, la teva imaginació, poeta! [...] ¿Què et penses que sempre s’han de produir prodigis? Has tingut un malson...” (F u s t e r, 2002a: 32). 12 Por ejemplo, Guillamon emite exclamaciones del tipo: “Què voleu!, els poetes no som homes d’acció, però m’estimava més enfrontar-me amb un soroll real que no pas amb els fantasmes de la meva imaginació” (F u s t e r, 1989: 41).


ensimismamiento metanarrativo, su propio relato potencia una visión de lo narrado como algo construido.

Frodo también conoce a Aragorn en un hostal13. Al principio, creemos que el humano es un ranger, es decir, uno de los montaraces del Norte, via-jeros misteriosos que parecen poseer entraños poderes (To l k i e n, 2004: 149). Con el tiempo se descubre su verdadera identidad, como descendien-te de reyes y él mismo poseedor de un destino que le llevará a la corona de Arnor y Gondor. Resulta harto paralelo el caso de Roger, que también dis-pone de un destino como compañero sentimental de la princesa Garidaina, y jefe de armas y gobierno de los territorios que va liberando (básicamente las transposiciones de los actuales territorios de habla catalana). Sin embar-go, el personaje fusteriano presenta un trasfondo connotativo que lo enla-za con dos importantes héroes de la historia catalana. De este modo, el mis-mo nombre de Roger y su profesión lo identifican por una parte con Roger de Lauria (almirante de la flota catalano-aragonesa en el siglo XIII) y, espe-cialmente con Roger de Flor (líder mercenario de los almogávares, solda-dos de fortuna a sueldo de la Corona aragonesa), y por la otra con el gran rey medieval catalán, Jaime I el Conquistador. El romanticismo catalán hizo de ellos un motivo recurrente por su vitalidad y capacidad de actualización (S u n y e r, 2003: 1095), obviando sus motivaciones cromatísticas y su ca-rácter barbárico14. Además, Fuster llama “Companyia” al grupo que en su obra inicia la lucha contra el mal, en evidente referencia al concepto de Fe-llowship creado por Tolkien, en lugar de expresiones más similares al inglés original, como “Comunitat” o “Germandat”. ¿Por qué? Muy probablemente por la sencilla razón que Roger de Flor y su ejército de mercenarios se ha-cían llamar “La Companyia”.

Por su parte, Guiamon, el narrador, también asume en parte el papel de Frodo, por ser un personaje que, viviendo tranquilo alejado de problemas políticos y sin formación militar, se ve envuelto en una trama del destino (autorial) que le encumbra al heroísmo. Ahora bien, la figura de Frodo se bifurca en manos de Fuster en dos personajes: El ya mencionado Guiamon y Roger, que asume la función del Portador, es decir, the Bearer. Más inte-

13 Aragorn, bajo el mote de Strider, se presenta a un desconcertado Frodo en el hostal The Prancing Pony. En la obra de Fuster el hostal se llama “El Raďm d’Argent”. 14 “Almogávar s’arriba a convertir en sinònim de patriota, de defensor o lluitador per la te-rra, i no és estrany que, en l’imaginari romàntic, derivi en la força rebel d’un país que reapa-reix en formes diferents –bandolers, miquelets– al llarg de la història” (S u n y e r, 2003: 1099).


resante aún es el objeto que debe ser llevado en cada una de las obras y su relación con la función ideológica del modo narrativo. Tolkien se remonta a viejas leyendas para convertir un anillo en el centro de atención de todo un mundo, debatiéndose entre el Bien y el Mal. El Anillo del Poder, en rea-lidad, reproduce aquella noción de poder, harto extendida en la cultura oc-cidental, como un elemento intrínsecamente corruptor, por la codicia que produce tanto el poseerlo como el mismo deseo de poseerlo. Esta objetiva-ción del poder entronca igualmente con el Cristianismo del autor, que asu-me la divinidad sobrehumana como único poder real y castiga sin piedad la codicia de un poder a imitación del divino. A lo largo de la obra es el anillo el objeto mediador entre el portador, referente de la Compañía en pro del Bien, y el Mal absoluto de Mordor, llegando a disponer en diversas ocasiones de una autonomía que amenaza la integridad de Frodo. Frente a esta dispo-sición claramente negativa ante el poder en el ámbito terrenal e imperfecto, Fuster a mi parecer presenta una visión no sólo más ambigua, sino también más optimista sobre la noción de poder. Roger se convierte en el portador de Eina de Pau (Herramienta de Paz), una espada mágica que le permite ven-cer a sus enemigos. El nombre del objeto juega con el pragmatismo utilita-rista achacado al pueblo catalán y con la capacidad de emisión del Bien de una espada en manos de un simple mortal, un mercenario reconvertido a hé-roe nacional. De este modo, un objeto tan belicoso como una espada, frente a un simple e inocente anillo, se descubre como una verdadera herramienta de paz, a través de un contexto connotativo que dista ampliamente de la pe-simista perspectiva tolkiana. Además, la espada representa de algún modo la necesidad de un savoir faire militar frente a la ausencia de victorias cata-lanas en este ámbito desde la época moderna hasta la actualidad. Los cata-lanes hemos sido pueblo de derrota, derrota tras derrota, y no nos vendría mal una espada, aunque fuera decorativa.

Mientras que Tolkien integra sus creencias en lo alegórico del relato, sin entrometer explicitaciones demasiado evidentes de su profunda fe católica15, Fuster actúa desde el plano jovial y trasgresor que le permite su modo na-rrativo. Así, la religión se deja ver a través de monjes de un par de monas-terios, uno en el territorio continental (Vall-llòbrega), y otro en la Mallor-ca ficcional (dels Rogets). Sin embargo, se trata de juegos referenciales: Los

15 W h i t e (2002) se pregunta si para Tolkien su propia obra, repleta de una mitología no cristiana, constituyó un refugio, fruto del escapismo psicológico ante el resentimiento (in-conciente) de que la Iglesia católica le quitará de algún modo a su madre.


monjes de la Vall-llòbrega representan un curioso cruce entre Ripoll, sede eclesiástica del primer poder autónomo catalán en el medioevo, y Montse-rrat, la montaña sagrada catalana que fue refugio de muchos antifranquistas durante la dictadura; por su lado, los “rogets”, un grupo de monjes en túni-cas rojas con escasos atributos como tales (el hábito no hace al monje), son los “rojitos”, el reflejo cromático del bando progresista exterminado por las tropas franquistas o exiliado tras la Guerra Civil. Fuster aprovecha al máxi-mo las posibilidades de juego con el género y crea, por ejemplo, una nue-va norma, que el narrador atribuye a la secular tradición consuetudinaria: La Llei Antiga dels Pastors de Migjorn, una disposición que establece el de-recho de la mujer que haya yacido con hombre a la libre elección de su des-tino (F u s t e r, 2002b: 159).

Un último aspecto a destacar, sería la cuestión alimentaria. En efecto, según bien indica Lucie A r m i t t (2005: 62), la comida constituye una de las mayores preocupaciones de hobbits como Pippin, adquiriendo el carác-ter de evocación infantil pero también, en ocasiones, la trascendencia sim-bólica del acto de comunión en el sentido más cristiano de la palabra. A lo largo de la trilogía fusteriana este elemento presenta un relieve no menos es-pecial, e incluso observamos que, si en Tolkien las referencias resultan más bien sintéticas, en Fuster se pasa al disfrute narrativo mediante la evocación de los platos ingeridos y a ingerir por parte de los protagonistas, llegando en múltiples ocasiones a la categoría de exuberancia gastronómica16. Cla-ro está que en tal convergencia de intereses sería un error querer buscar in-fluencias cristianas o idealizadoras de la infancia, puesto que en la trilogía catalana aparece más bien una significación opuesta: El deleite en los place-res sensuales de una vida adulta plena y justificada por la libre elección. Se trata de una opción básicamente ético-cultural, por el valor que Fuster asig-naba a la cocina de tierras catalanas como parte indispensable de la cultura nacional y, obviamente, como forma de socialización.

16 Por ejemplo: “Un cop instal·lats ens serviren un brou de pollastre amb rostimalls de ma-gre de porc, verdures bullides i amanides amb saďm de matança, embotits de les Muntan-yes Altes, secs i empebrats, pa de sègol que untàrem amb mantega blanca de les Muntanyes de Ponent i amb confitura amarga de magranes, llet de cabra formatjada i mel de ruscs de la Vall-llòbrega. Beguérem vi negre del Pla d’Avall, espès com la sang i dolç com les bres-ques...” (F u s t e r, 2002a: 22). Compárese con uno de los textos relacionados con Pippin: “‘They have left us fruit and drink, and bread’, said Pippin. ‘Come and have your breakfast. The bread tastes almost as good as it did last night” (To l k i e n, 2004: 86).


En suma, queda justificado limitar la influencia de Tolkien sobre la tri-logía mítica de Fuster a una serie de elementos que no recrean ni la natu-raleza estructural ni el modelo narrativo principal del autor británico, sino que se relacionan más bien con el juego genérico de un Fuster posmoder-no. No deberíamos ver en el uso de elementos maravillosos filtrados y pro-yectados por la repercusión de la obra inglesa una imitación servil por par-te del autor catalán, sinó más bien una adaptación interesada en una nueva red que desplaza significados en lo genérico y en lo ideológico. Ahora, bien, no hay que olvidar que Tolkien consiguió dignificar el género que trabajó literariamente durante tantos años, imponiendo un sello de calidad difícil-mente superable. Sin duda, Fuster quiso aprovechar el prestigio del autor in-glés para hacer de su obra también un referente, en las tierras de habla ca-talana. Esperemos que algún día su calidad literaria y su valor como obra de experimentación sean reconocidos por los canonizadores del ámbito li-terario catalán.


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Ł u k a s z G r ü t z m a c h e rUniversidad de Varsovia

Varsovia, Polonia

Construcción del protagonista en Los perros del paraíso de Abel Posse

AbstractIn a novel Dogs of Paradise which won international prize “Romómulo Galle-

gos” in 1987 Abel Posse presented an utterly fantastic vision of New World’s discov-ery. Posse’s book is usually interpreted as an example of postmodern literary tech-nique used for deconstruction of discourse on the history of America. Although the book’s success lies in the powerful postmodern vision of New World’s past, its aes-thetic value results mainly from a coherent construction of its protagonist, Chris-topher Columbus. This article is an attempt to analyse the figure of Columbus in the novel and to prove that his story is not only backbone of the novel but makes it logical despite its loose structure of extravagant episodes as well.

KeywordsNew historical novel – Christopher Columbus – Abel Posse – Argentinean lit-

erature

En Los perros del Paraíso1 del escritor argentino Abel Posse2 el narrador omnisciente cuenta paralelamente dos biografías inventadas, la de Cristóbal

1 Abel P o s s e, Los perros del Paraíso, Plaza & Janes Editoresa, Barcelona 1993; todas las citas de la novela seguirán esta edición, indicando sólo el número de la página. 2 Abel Posse, nacido en Córdoba (Argentina) en 1934, se licenció en derecho en la Uni-

165Construcción del protagonista en “Los perros del paraíso” de Abel Posse

Colón y la de Isabel la Católica, ligadas por el deseo de los dos protagonis-tas de encontrar el paraíso terrenal; de vez en cuando se intercalan episodios que transcurren en la América aún no descubierta por los europeos. Desde el punto de vista de la estructura del texto, es el genovés quien “va crecien-do a lo largo de la novela, invadiendo los otros espacios y aglutinando a sus protagonistas” (P u l g a r í n, 1995: 59).

Como indica Viviana Plotnik, el texto se organiza en torno a la contrapo-sición de dos concepciones del mundo: la que podemos denominar pagana y dionisíaca, a la que corresponde una falta de limitaciones espacio-tempo-rales y una intensidad muy fuerte de lo experimentado; y la judeo-cristiana, basada en la jerarquía feudal y el pensamiento racional y pragmático:

Estas concepciones se encarnan en personajes que representan estas dos ten-dencias en guerra permanente. Los representantes de la primera, como Co-lón o Isabel, son transportados por sueños, deseos e intensidades y subvierten las estructuras de poder. Los representantes de la segunda, como la familia de Colón y la mayoría de la tripulación, se caracterizan por la mediocridad, el miedo de asumir riesgos y la perversión. (P l o t n i k, 1993: 180).

1. Anacronismo que transforma la historia

El libro de Posse contiene elementos de historia alternativa (el descu-brimiento de Europa por parte de los habitantes de América en el año 1392) y está lleno de hechos y personajes anacrónicos; a su vez, los elementos que parecen corresponder a la realidad representada por la historiografía, su-fren importantes transformaciones, puesto que el autor desconfía de le ver-sión “oficial” y la sustituye con su propia imaginación. La insistencia con la

versidad de Buenos Aires. Como diplomático, desde 1965 desempeñó puestos en la Unión Soviética, Perú, Italia, Francia e Israel, fue también embajador de la República Argentina en Praga. Ha colaborado con los periódicos “Diario 16” y “ABC” de Madrid, “Gaceta” de Tucumán, “La Nación” de Buenos Aires y “El Nacional” de Caracas. Su primera novela, Los Bogavantes, virtual ganadora del Premio Planeta de 1968, prohibida por razones de cen-sura, fue publicada en 1970 en Buenos Aires. Otras novelas de Posse son: La boca del tigre (1971), Daimón (1978), Momento de morir (1979), Los peros del paraíso (1983; ganadora del Premio Internacional Rómulo Gallegos de 1987), Los demonios ocultos (1987), La Reina del Plata (1988), El viajero de Agartha (1989), El largo atardecer del caminante (1992; galardo-nada con el Premio Internacional de novela “V Centenario”) y La pasión según Eva (1994). Todas la informaciones tomadas de “Bio-bibliografía de Abel Posse” (S á i n z d e M e d r a -n o, 1997: 117–118).

Łukasz Grützmacher166

que Posse introduce en su texto los anacronismos hace que este recurso se vuelva un elemento que define el carácter de la novela. Por lo tanto, es una cuestión fundamental para cada análisis de Los perros del Paraíso interpre-tar la función de este recurso.

En un exhaustivo estudio sobre la novela Viviana Plotnik, por un lado, analiza cómo los anacronismos se convierten en técnica narrativa que sirve para (1) la aceleración del tiempo histórico, (2) la condensación de pasado, presente y futuro, y (3) para parodiar tanto la historiografía como la litera-tura (P l o t n i k, 1993: 75–86); por el otro, los anacronismos universalizan la experiencia de los protagonistas de la novela:

Como parte del eterno retorno al cual estamos condenados, los personajes y sus acciones se elevan a la categoría de prototipos que se repetirán a lo largo de la historia latinoamericana. (...) Por ejemplo, el primer golpe de Estado iniciado por Roldán es el modelo de todos los golpes que se repetirán como copias fieles del primero. (P l o t n i k, 1993: 183).

Para Donald Shaw el insistente uso del anacronismo sirve para suge-rir que el avance de la historia es ilusorio (S h a w, 1993: 185). En cambio, Amalia P u l g a r í n (1995: 66) sostiene que “los complicados anacronis-mos a los que nos enfrenta este texto ilustran la ida y venida del tiempo cós-mico del carnaval y nos invitan a considerar la novela como reescritura car-navalizada de la historia”.

También desde nuestra perspectiva es sumamente importante inter-pretar el recurrente anacronismo, ya que éste en gran medida determina la configuración de la figura del Colón novelesco. Si a Colón en su expedición le acompañan Las Casas, Swedenborg, Marx y Nietzsche, si el protagonista hace un sólo viaje que culmina en una hamaca colgada del pretendido Árbol de la Vida, si atravesando el océano el Almirante observa unos barcos pro-venientes de los siglos venideros3, podemos concluir que Los perros del Pa-raíso no pretende reconstruir la historia. En cambio, el autor aprovecha las

3 Desde el 27 de septiembre (fecha que aparece en el Diario secreto “transcrito” por Pos-se) “pasan cosas raras”: la expedición de Colón se encuentra con toda una serie de “naves caídas del futuro”. Son Queen Victory, Maríagalante, Vaqueños, La Vizcaína, Mayflower, na-ves de piratas ingleses, naves de emigrantes europeos, naves dedicadas al tráfico de negros. Amalia Pulgarín sugiere que la semilla de esta “ruptura flagrante del orden espacio-tem-poral establecido” está en el Diario del Primer Viaje y la alteración en la posición de las es-trellas, descrita por Colón bajo la entrada del 30 de septiembre (P u l g a r í n, 1995: 90–91).


imágenes y las interpretaciones del pasado para crear una mundo ficcional en el que se mezclan varias épocas históricas con el presente.

Si efectivamente es así, el Colón presentado en Los perros del Paraíso no es un simple reflejo del personaje histórico. Aunque el autor haya partido de la historia y haya recogido algunos elementos de la biografía del Almirante, el protagonista de la novela tiene su propia lógica y sus propias caracterís-ticas inventadas por Posse, que poco tienen que ver con el Descubridor del Nuevo Mundo4. Por eso no nos parece acertado ver en Los perros del Paraí-so un intento de juzgar al Almirante histórico.

2. Imagen del Almirante – superhombre frente a la mediocridad de su entorno

Después de haber hecho estas aclaraciones podemos pasar a la recons-trucción de la imagen del Almirante que nos ofrece Los perros del Paraíso. Creemos que, a pesar del tono paródico de la novela, se puede desprender del texto una caracterización bastante coherente del protagonista. El narra-dor, recurriendo a la terminología nietzscheana5 lo define como “superhom-bre, un apasionado creador de hechos nuevos” (pág. 83); la madre de Colón se da cuenta de que su hijo no sólo es “fuerte” (pág. 22), sino que pertene-ce a “la raza de gigantes” (pág. 25); a su vez Felipa Moñiz Perestrello, la mu-jer portuguesa de Colón, entiende que su marido es “un titán al acecho de su circunstancia” que a la larga no va a interesarse por las cuestiones matri-moniales y amorosas (págs. 93–94); y el mismo protagonista siente que en él “el genio había sobrepasado al humano” (pág. 95).

Ya desde su niñez Colón tiene que luchar contra la antipatía de su en-torno mediocre. Sufre palizas proporcionadas por sus parientes, a quienes no les gusta la decisión del protagonista de convertirse en navegante. Al fu-turo almirante le cuesta mucho escapar del “mundo de queseros, cardado-res y sastres” (pág. 57) al parece estar destinado.

La superación de la condición mediocre de su familia, que ha sido po-sible gracias al haberse dedicado a la navegación, está lejos de significar una

4 No todos los críticos lo entienden así. Por ejemplo, Corina Mathieu escribe: “Posse si-gue (...) de cerca los hechos históricos para darnos su versión de los acontecimientos y de la personalidad de Colón (M a t h i e a u, 1996: 141). 5 El lenguaje anticipadamente nietzscheano aparece también en otra novela de Posse de-dicada a la historia de América, Daimón; cfr. F i l e r (1992).


verdadera liberación. Al fin y al cabo, el protagonista entra en la marina mercante para servir a sus patrones como comerciante y pirata. Después de haber naufragado, trabaja como “empleado de las multinacionales” en Por-tugal (pág. 87). En “la casa «Spínola», transnacional genovesa”, obtiene un decente puesto de “corredor de libros de náutica y copista” (pág. 88); allí le sugieren “la conveniencia de un buen matrimonio” (pág. 88). Se casa por interés con Felipa Moñiz Perestrello6 y se traslada con su esposa a Madeira para criar conejos al por mayor. De este modo casi se convierte en un bur-gués (págs. 92–93), es decir, respecto al punto de partida, el cambio en su vida no ha sido muy radical. Si bien ha progresado económicamente y so-cialmente, el modelo de vida que se le ofrece en Portugal en el fondo es tan mediocre como el de sus padres.

3. Misión de encontrar el Paraíso

De todos modos, Colón no se resigna a llevar una existencia tranqui-la y decente, ya que esto significaría para él traicionar su misión (pág. 93). El protagonista siente una terrible responsabilidad (pág. 153), “el peso del Universo en su nuca” (pág. 154), puesto que se cree “descendiente directo del profeta Isaías” (pág. 84), “elegido para la misión” (pág. 84) de encontrar el Paraíso terrenal.

Colón cree que en el Paraíso se halla la “zona de Apertura” (pág. 219) cuyo verdadero significado reside en la posibilidad de vencer a la muerte. Por eso le van a parecer ajenos los móviles materiales que guíen a los que le encargarán el mando de la expedición descubridora. Para poder realizar su misión, el protagonista tiene que buscar apoyo económico y político del Po-der encarnado en los Reyes Católicos. Si el genovés lo logra y se le otorga el mando de la expedición descubridora, no lo debe a sus malogrados inten-tos de acercarse a los reyes sino al hecho de que ellos mismos hayan empe-zado a buscarle a él, siguiendo un plan esotérico7.

6 Juan Manuel García Ramos, reconoce que “el Colón de la Segunda Parte de Los perros del Paraíso es un ser adulto, dispuesto a todo para alcanzar sus objetivos”, pero al mismo tiempo lo cree “tierno, vulnerable a las conmociones del amor” (G a r c í a R a m o s, 1996: 120), olvidando el carácter utilitario del matrimonio con Felipa. 7 En su libro Posse se refiere muy a menudo a las sotas de la baraja que parecen ejercer gran influencia en las políticas de Isabel y Fernando. Los reyes intentan llevar a cabo un plan que les ha sido revelado como su destino. Las sotas representan a los personajes claves para realizar el plan; por eso los reyes quieren conocer y reunir a todos estos personajes.


4. ¿Superhombre o mediocre? – evolución del protagonista

Durante su larga estancia en España, antes del encuentro decisivo con la reina, Colón tiene que luchar constantemente por sobrevivir. “Se disimula en un humanismo nacionalista”, “elogia el antisemitismo” para evitar la per-secución de la Inquisición. Se esconde en la farmacia de unos conversos que de vez en cuando denuncia a al gún conocido, “para estar seguros uno o dos meses” (pág. 124). El comportamiento de Colón parece alcanzar una ruindad extremada en su relación con Beatriz de Arana, una judía que por milagro ha escapado de la hoguera. El protagonista “movido por una sana animalidad” (pág. 126) decide cogerla como una cosa y convertirla en su amante. Colón, en presencia de su infeliz amante, pronuncia discursos antisemitas, con lo que muestra una cobardía que lo vuelve repugnante para el lector.

De modo que su conducta en el período cordobán poco tiene que ver con la calidad de superhombre que le atribuye el narrador. Es decir, el Colón de Los perros del Paraíso no es un héroe que va de éxito en éxito, superan-do todos los obstáculos. Eso sí, desde el principio el protagonista se siente excepcional y elegido, pero sus actos no lo demuestran, más bien lo defi-nen como un hombre mediocre. Y es precisamente su propia mediocridad lo que Colón tiene que superar en primer lugar. Va a ser un largo proceso que contribuye de forma decisiva a que la imagen del protagonista presen-tada por Posse se profundice y se complique. Los perros del Paraíso nos des-cribe la evolución del personaje que se ve constantemente presionado por dos fuerzas opuestas: por un lado la ambición y la conciencia de sus inusita-das posibilidades, pero por el otro, la tentación de llevar una vida tranquila. De ahí la tensión que hace que el Colón de la novela parezca más auténtico e interesante. Las vacilaciones del protagonista persisten hasta la partida de la expedición descubridora. Incluso en el último momento sueña con huir: “¡Abandonar todo! Huir con Beatriz y el niño y em pezar en el mayor ano-

El ocultismo y el Tarot están muy presentes también en otras las novelas de Posse. Daimón, en que se recorre la historia de América desde la conquista hasta el siglo XX, se divide en capítulos cuyos títulos derivan de las cartas del Tarot. Como observa Malva E. Filer, “de tal modo, la comprensión de la historia se transforma en una rama de ciencias ocultas, y los hechos aparecen como una serie de cartas tiradas al azar” (F i l e r, 1992: 595). En Los demo-nios ocultos, el protagonista de la novela se adentra en el mundo del nazismo esotérico. A su vez, el protagonista de El viajero de Agartha emprende un viaje iniciático “hacia el universo esotérico de paganas mitologías en las que el nazismo fundamentó su «teología de la vio-lencia»” (Trinidad Barrera, intervención recogida en S á i n z d e M e d r a n o, 1997: 97).


nimato la delicia de una vida sin grandeza. Poner una farmacia en Flandes o una charcu tería en Porto. ¡Huir de la Historia!” (pág. 154).

Antes de que terminen todas las vacilaciones de Colón, poco después de la partida hacia América, el protagonista tiene que pasar la última prueba en Gomera. Se trata de la relación erótica con Beatriz de Bobadilla, “la ex-periencia más intensa” (pág. 178) que otra vez casi lo lleva a abandonar su misión. Sin embargo, el éxtasis erótico más profundo tiene sus limitaciones8 y a fin de cuentas la lujuria resulta un elemento más de la realidad que tiene que ser superada para que pueda nacer el Colón superhombre.

Esta transformación se produce con el abandono de Gomera. El Almi-rante ya no va a dudar, se siente superior, lo demuestra el modo en que mira a los miembros de la tripulación (“¡Hormigas! ¡Enanos!” (pág. 190)). Alcan-zadas las tierras del Nuevo Mundo, Colón finalmente puede sentir “la emo-ción del elegido del Señor” (pág. 227). Pero su misión no termina aún. Antes de que sufra otra transformación y se dedique a disfrutar del estado de áni-mo paradisiaco, intentará posibilitar lo mismo a los demás, explicando a sus compañeros la naturaleza de la región descubierta e indicándoles cómo de-berían actuar en nuevas circunstancias. Va a desempeñar el papel de intér-prete y de guía de la humanidad y así se convertirá en el mesías y el salvador del género humano. Esa convicción el protagonista la expresa abiertamente en el discurso dirigido a los españoles que le acompañan:

Dijo el Apóstol: «Por un solo hombre entró el pe cado en este mundo y por el pecado la muerte y así la muerte pasó a todos los hombres.» Es una gran reali dad. Pero ahora nos es dado retornar por el camino, desde la mortali-dad hacia la beatitud de la no-muerte, el mundo sin muerte. El Señor ama la simetría: uno nos perdió, Adán, uno nos reconduce al Jardín de eterni dad, creo que soy yo... (págs. 245–246).

8 Algo semejante ocurre en Daimón. Ahí el protagonista –Lope de Aguirre– se olvida de sus proyectos imperiales para dedicarse al la pasión por una monja. Fernando R e a t i (1995: 127) comenta: “Tras el apasionado erotismo de los primeros meses, el amor se di-luye en cuanto el cuerpo del otro deja de ofrecer resistencia al deseo. (...) El deseo, al verse satisfecho, se agota en sí mismo; eliminada la prohibición que impide el acceso a la utopía, se desvanece la utopía misma, y la prohibición debe ser reestablecida para poder salir nue-vamente en busca del Paraíso”.


5. Paraíso según el Colón de Posse

Colón es el único que entiende las consecuencias del retorno al Paraíso terrenal, el lugar en el que los cuerpos se vuelven eternos. Si efectivamen-te ha cesado la muerte, entonces tiene que desaparecer el miedo, el pecado y la culpa (pág. 246). El fin del pecado significa que se recupera la inocen-cia, por eso el Almirante ordena a su gente que todos se desvistan. También la procreación se vuelve inocente, se desvincula del pecado, de manera que la lujuria queda definitivamente superada.

No obstante, la esencia de la vida paradisiaca se pone de manifiesto sólo con la Ordenanza de Estar. Colón condena el trabajo y recomienda “entregar se a la armonía”, es decir al “ocio apacible y conservado”. En el Paraíso el hombre debe desprenderse de toda ambición y toda codicia, contentarse con lo que encuentra al alcance de la mano. Lo sintetiza todo el mandamiento que Co-lón da a su gente: “Estar y dejarse estar” (pág. 259). Posse opone estar, propio del Paraíso, a ser y hacer, que corresponden al mundo occidental, a su cultu-ra y su civilización9. De esta forma la imagen del Paraíso presentada en la novela se relaciona directa y explícitamente con la filosofía heidegerriana10. El narrador comenta: “El Paraíso era el fin de la entropía, de la degradación, de un tiempo de humillan te ser para la muerte” (págs. 254–255).

El Almirante con decisión se pone a realizar lo que ha predicado a sus compañeros, es decir, a disfrutar de una vida completamente ociosa, llena de estar. Los indígenas le enseñan una ceiba gigantesca en la que Colón cree

9 Posse parece estar de acuerdo con esta interpretación: “[T. Rosenvinge] apuntó un tema que está en todas mis novelas, que es el choque fundamental entre la cultura de los conquis-tadores y la de los conquistados, choque que proviene del intento de imponer la una sobre la otra. Los hombres de América eran los hombres del estar, mientras que los europeos son los hombres del ser y del hacer” (intervención recogida en S á i n z d e M e d r a n o , 1997: 105). La misma perspectiva encontramos en Daimón: “Alguien, alguna vez, en sus tierras de constructividad y de desdicha, les había dicho que no era posible ser sin hacer: y que no habíamos nacido para estar sino para hacernos el ser” (P o s s e, 1978: 29). 10 Gustavo Verdesio cree que la oposición (ser, hacer) – (estar) en el caso de Posse está ba-sada en el pensamiento de Rodolfo Kosch quien en estos términos definió la diferencias en-tre América y Europa en cuanto a la actitud ante la realidad: “According to this author [Kus-ch], the American world view differs from the European one in that the latter is much more obsessed with «doing,» with activity, with the world of objects, whereas the former dispen-ses with that kind of external stimuli in order to concentrate on more spiritual, inner mat-ters” (Ve r d e s i o, 2002: 240). Verdesio, muy crítico con los libros de Posse, comenta: “Al-though this brief overview of Kusch’s ideas is, no doubt, a simplification, it is fair to say that it pales as such in comparison to the degradation to which Posse subjects them” (ibídem).


reconocer el Árbol de la Vida. Allí, metido en su hamaca, el protagonista se transforma otra vez: “El almirante moraba en el tiempo como un gato junto al fuego. Estaba despatarrado en el Ser y poco a poco todo lo humano vol-víasele ajeno” (pág. 286).

El protagonista parece perder todos los rasgos característicos de super-hombre; se vuelve radicalmente pasivo y se concentra en sus propios pensa-mientos que vagan lejos de los caminos racionales.

6. Imagen final: ¿fracaso o victoria?

Esta es la imagen final de Colón en Los perros del Paraíso, una imagen bastante ambigua. Por un lado, la pasividad del protagonista y su desprecio hacia “la nadería del mundo aparencial” (pág. 296) discrepa evidentemen-te de la vitalidad del superhombre nietzscheano y hace pensar que se trate de un rechazo de esta noción; por el otro, parece que el Almirante alcanza la pasividad tras superar la etapa anterior, de manera que quizá el protago-nista no haya dejado de ser superhombre sino que otra vez haya sobrepasa-do sus propias limitaciones.

Por eso creemos que se equivocan los críticos que quieren ver en el Co-lón de Posse un personaje derrotado. Dentro de nuestra interpretación el fracaso de Colón es externo, mientras que ante sí mismo el protagonista sale ganando, puesto que supera las limitaciones de su propia condición; lo que consigue, al fin y al cabo, es salvar, su (super)humanidad en el momen-to de su aparente derrota.

Si efectivamente el protagonista de Los perros del Paraíso en su pasividad final alcanza una condición suprema, podemos concluir que –inspirándose en la filosofía de Nietzsche– Posse nos propone una importante modifica-ción de uno de los conceptos básicos forjados por el pensador alemán. Esta posibilidad resulta viable si tenemos en cuenta que en la actitud del Colón novelesco, por muy pasiva que parezca, siguen manifestándose las calidades típicas del superhombre, a saber, la profunda dignidad con la que el prota-gonista vive su encarcelamiento final y el inconmovible sentimiento de su-perioridad frente a sus perseguidores. El Almirante de las últimas páginas de la novela de Posse, embebido en su mundo interior, se parece mucho al Nietzsche de su etapa final:


En su mente, vencidos los corredores y andariveles racionales, el recuerdo y la realidad se le mezclaban como en los sueños, en un solo continuo de modo que los tiempos verbales –del pasado, presente y futuro– se hacinaban en el olvido de un museo gramatical. (págs. 289–290).

En el delirio profundo que el protagonista ha conseguido, los indios taí-nos reconocen una capacidad muy deseada por ellos mismos. En busca de un estado similar, sus hechiceros tienen que servirse de sustancias alucinó-genas para superar la condición racional del hombre. En cambio, los com-pañeros europeos del Almirante lo ven como un loco y, cuando llega el or-den de aprisionarlo, lo cumplen con entusiasmo, no escatimando insultos: “–¡Almirante de los mosquitos! –¡Embaucador! –¡Hebreón!” (pág. 298). No obstante, como ya hemos advertido, si Colón aparentemente acepta la humillación, es porque la condición superior alcanzada por él ya ni siquie-ra le permite notar que alguien quiere herirlo:

Se entregó con mansedumbre. Todo hombre que haya pasado los umbrales de Lo Abierto queda inhabilitado para mortificarse por la nadería del mun-do aparencial. (pág. 296).Ganado por la visión de lo sin límite, ya no podía juzgarlos. No sentía ni mansedumbre ni furia. Ni si quiera desprecio. (pág. 298).

7. Conclusión

Recapitulando el análisis de Los perros del Paraíso, podemos concluir que el Colón de la novela de Posse es completamente inventado, lo que no quiere decir que recreando la figura del Almirante, el autor no haya queri-do revelar nada a los lectores. Recurriendo al anacronismo y acumulando tópicos sobre el Nuevo y el Viejo Mundos, Posse ha puesto al descubierto la estereotipización que tiene lugar en cada discurso, tanto literario como his-toriográfico, que pretende describir los acontecimientos transcendentes que sucedieron en un lejano pasado. Al mismo tiempo, sirviéndose de los per-sonajes y de la voz del narrador omnisciente, el autor nos ha transmitido su personal visión del mundo.

Aun si no compartimos los valores que cimientan esta visión del mundo, reconocemos que Posse supo crear un universo ficticio coherente, con toda una serie de personajes dotados de autonomía y lógica internas. Por eso la imagen de un Colón nietzscheano resulta viva y convincente.


El Colón de Los perros del Paraíso logró su principal objetivo personal y entró en el Paraíso; abandonó el mundo de los queseros y sastres, venció su propia mediocridad y bajeza, alcanzó la condición del superhombre e inclu-so la superó al pasar de ser a estar. Por el otro lado, no fue capaz de cumplir su misión providencial e introducir a la humanidad al Paraíso: sus compa-ñeros no lo entendieron, no quisieron seguirlo y sustituir el ser con el estar; tampoco el Poder en cuyo nombre el Almirante procedía reconoció sus mé-ritos; lo consideró místico extravagante, “demagogo celeste” (pág. 233) y lo despojó de todos los privilegios y toda la importancia.

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M a c i e j J a s k o tEscuela Superior de Psicología Social (SWPS – Varsovia),

Universidad de VarsoviaVarsovia, Polonia

Lo dicho y lo que queda sin decir en Los premios de Julio Cortázar

AbstractThe following reasearch paper is an insight analysis of Julio Cortázar’s first nov-

el– “The Winners” giving a close look at the discourse between the characters of the novel. This analysis is taking into account the interpretation system (apparatus) as in gender studies, and therefore proposes a new way of interpreting this Argen-tinian writer’s novel by discussing its man – women dialogues. By adopting such a perspective, the reader discovers that 46 years after being published, the novel is still reflecting the communication (or the lack of it) between men and women. The “poliphonic” structure is an excellent representation of the gender studies’ schemes reflecting the differences in the communication of men and women.

From the linguist’s point of view the first hint was the phonetical correlation of the two character’s names: Paula and Raul, which highlights their androgyny. This characteristics is well evident in the discourse of the novel, which can be simply put into one simple sentence: “It’s like this, because I say so”.

KeywordsGender – Dialogue – Communication – Discourse – Androgyny – Men –

Women

Maciej Jaskot176

1. Embarquémonos

¿Qué diré de Los Premios? Lo primero es preguntar: ¿es el Malcolm un barco que después de 46 años de navegación por las aguas de la literatura mundial ya no tiene ningún secreto? Lo dudaría, primero porque el Mal-colm desde el comienzo fue un secreto aun para el mismo Cortázar, quien no lo conocía del todo: “yo era el primero en no saber qué es lo que había en la popa y nunca lo he sabido, [...] parece que no había nada, salvo que la muerte estaba esperando allí al mejor de los personajes”1.

Si quisiéramos hablar de un ámbito de exploraciones para los lingüistas, éste me parece muy vasto considerando la grandeza (y grandiosidad) de la novela. Por lo tanto, me pareció muy interesante un fragmento de la intro-ducción a Los Premios de Javier García Méndez en el que el crítico uruguayo mediante el análisis del aspecto fonológico de las palabras Malcolm y Lon-don presenta su teoría de “la escritura como apertura”2. Considero, pues, que el análisis del dicurso que aparece en la novela, es una operación de ca-rácter suave respecto a los intentos de descuartizar en fonemas3 varias pa-labras: operación, desde luego, que resulta muy útil para resaltar diferentes aspectos de la novela.

1 cfr. M o r i l l a s Ve n t u r a (1984). Considero apropiado citar aquí a la profesora polaca Aleksandra Okopień-Sławińska: “Cada expresión, y en particular una obra literaria, nos pone delante de un fenómeno, cuyas razones se originan en lo esencial de la lengua y de la comunicación, un fenómeno que podríamos llamar la paradoja del autor. Ésta consiste en que por un lado todo lo que aparece en la obra ha sido creado conforme a las intenciones y la actuación del autor, quien responde del sentido de cada palabra, puede presentar cada frase como su frase y puede hacer a cada personaje su portavoz; por otro lado, sin embargo, en ninguna de sus encar-naciones verbales, en ninguna de sus configuraciones del sentido puede ser identificado en su totalidad y siempre queda fuera del sentido de su habla y de su obra.” (O k o p i e ń -- S ł a w i ń s k a, 2001: 121) Traducción del polaco MJ. 2 G a r c í a M é n d e z (2005: 81): “Malcolm: encierro. London, Perú, Avenida, Restelli, López: apertura. Hay en Los Premios un juego dinámico entre la tendencia a la apertura y la tendencia opuesta al encierro.” Se trata de un concepto de Javier García Méndez, según el cual los topónimos Lon-don, Perú y Avenida remiten a una triple espacialidad, que marca la europeidad (London), la americanidad original (Perú) y la argentinidad (Avenida [de Mayo]) que constituyen la vertiente fundamental de lo argentino. 3 El autor describe de una manera muy detallada los fonemas que forman las palabras Malcolm y London subrayando que éstos son un indicador del espacio cerrado de la nove-la, “cuya acción comienza y concluye [...] en el restringido perímetro de un mismo bar.”

177Lo dicho y lo que queda sin decir en “Los premios” de Julio Cortázar

No cabe duda, desde una perspectiva de análisis literario contemporá-neo, que “la materia discursiva que ofrece el entorno [de la novela] lleva el autor a dar la primacía a los enunciados discursivos”4, lo cual según Javier García Méndez hace que el nivel discursivo sea el factor determinante de la composición de la obra5. A pesar de la multiplicidad de acercamientos in-terpretativos que han sido adoptados al analizar Los Premios hay que resal-tar dos dimensiones: lo primero es considerar esta novela como una colec-ción de tipos de discurso de sus personajes que actúan como portavoces del escritor y, en segundo lugar, hemos de fijarnos en la factura del texto, o sea, justo en la materia discursiva6. ¿Qué es lo que hace que sean justo los diálo-gos los que puedan ofrecer, según mi parecer, una fuente de nuevos mode-los de interpretación? Es el hecho de que la construcción misma de la no-vela, una construcción dramática (por lo tanto polifónica7) nos ofrece la posibilidad de analizar la novela desde dentro, o sea de una manera justifi-cada al hacer de los diálogos un punto de referencia8. No nos extraña, por tanto, que la interpretación de los diálogos de la novela haya servido has-ta ahora de materia para la elaboración de interpretaciones de índole socio-lógica, psicológica, costumbrista, ética, metafísica, romántica, etc. – inter-pretaciones que indudablemente aportan mucho a la percepción de la obra (y que abren paso a interpretaciones cada vez más matizadas) pero por se-parado no presentan (supuestamente porque ni lo quieren hacer) un pano-rama interpretativo completo.

4 G a r c í a M é n d e z (2005: 33). 5 G a r c í a M é n d e z (2005: 35). 6 cfr. G a r c í a M é n d e z (2005: 14–15). 7 Utilizando los terminos polifonía y construcción dramática quiero más bien aludir al concepto bajtiniano pero en el caso de Los Premios es conveniente subrayar que la cons-trucción dramática de la novela cortazariana no sigue tan estrictamente (tan perfectamen-te) las pautas de este concepto pareciéndose más a un guión de una película del “cinema verité” por sus escenas breves, cortadas, quizás inacabadas. 8 La polifonía textual en las obras de Julio Cortázar ha sido ya materia de estudio para di-ferentes críticos, entre los cuales destaca el texto de Graciela R e y e s (1984), quien analiza los diálogos de Los Premios, y los pone de ejemplo de cómo “el discurso del narrador pue-de teñirse del discurso de sus personajes, así como los discursos de los personajes pueden contagiarse uno del otro”. En el mismo libro Graciela R e y e s (1984: 129) subraya también la figura del narrador en las obras de Cortázar: “Los narradores de Cortázar son, por regla general, multívocos, polifónicos. Tanto en los cuentos como en las novelas de Cortázar, la función del autor implícito consiste en “dejar hablar” a narradores que siempre se compor-tan como si padecieran lo narrado, como personajes.”

Maciej Jaskot178

2. ¿Por qué se embarcan también los lingüistas?

¿Por qué, pues, nos parece interesante un acercamiento de índole lin-güística a Los Premios? Porque el análisis de los fragmentos de diálogos ele-gidos nos puede llevar a un nuevo modelo de interpretación. Sírvanos para esto el término glosognomía, introducido en la mencionada ya Introducción de Javier García Méndez9, mediante el cual se comprende que es el lengua-je “el universo visible que constituye el entorno más inmediato de los hu-manos y a los humanos mismos”10. El autor de la Introducción subraya tam-bién un procedimiento importante, que constituye lo esencial en la creación de los pasajeros del Malcolm, o sea un cambio conceptual del pensamien-to de Heidegger11 “La cosa es así porque así se dice” por “Soy así porque la cosa la digo así”12.

Valiéndome de este término13 y de las posibilidades que nos ofrece la es-tructura misma de la novela (la estructura dramática en la que son los diá-logos el principal elemento estructural) quisiera presentar una posible in-terpretación de la novela a través del análisis del discurso de géneros, o sea de un acercamiento a los diálogos de los personajes femeninos y masculi-nos de Los Premios. Este modelo de interpretación no pretende seguir es-trictamente las pautas interpretativas que ofrecen los teóricos de los estu-dios de género aunque las cosidero herramientas que nos puedan ayudar en un acercamiento lingüístico.

3. ¿Quién viaja y qué es lo que dice esta gente?

Conforme a lo que he mencionado, la estructura dramática como mo-dalidad de elocución principal de la novela permite especificar unos pares

9 G a r c í a M é n d e z (2005). 10 cfr. G a r c í a M é n d e z (2005: 44). Javier García Méndez sigue diciendo que “las per-sonas se hacen a sí mismas según la relación que establecen con el lenguaje”. 11 Ibíd. 12 Intencionadamente he subrayado la palabra digo, porque el planteamiento que Javier García Méndez le atribuye a Julio Cortázar remite a la consideración de Hans-Georg Ga-damer que este filósofo presenta en su ensayo El hombre y el lenguaje: “La interpretación idiomática del mundo siempre se antepone a cualquier pensamiento y conocimiento”, cfr. G a d a m e r (1979: 51). Traducción al castellano MJ. 13 “Háblame de cualquier cosa, pero habla, conversa, cuéntame. Porque quiero saber quién eres. Y recorriendo minuciosamente tu decir, llegaré hasta tu ser.” (G a r c í a M é n d e z, 2005: 45).


de personajes entre los cuales se producen los diálogos. Tras individuar di-chos pares resulta que se trata (en la mayoría de los casos) de “parejas” hom-bre-mujer:

Paula – RaúlNora – Lucio

Claudia – MedranoLa Nelly – El Pelusa14

Como en este texto sólo quiero esbozar un posible modelo de interpre-tación he elegido dos fragmentos de la novela que me servirán de materia interpretativa.

3.1. “Dejemos la puerta entornada” – Lucio y Nora

El primero es un diálogo entre Nora y Lucio que encontramos al co-mienzo del capítulo XVI:

– Mirá – dijo Nora –. Con este gancho se puede dejar entornada la puerta. Lucio probó el mecanismo y lo probó debidamente. En el otro extremo de la cabina Nora abría una valija de plástico rojo y sacaba su neceser. Apoya-do en la puerta la miró trabajar aplicada y eficiente.– ¿Te sentís bien? – Oh sí – dijo Nora, como sorprendida –. ¿Por qué no abrís tus valijas y aco-modás todo? Yo elegí ese armario para mí. Lucio abrió sin ganas una valija. “Yo elegí ese armario para mí”, pensó. Apar-te, siempre aparte, todavía eligiendo por su cuenta como si estuviera sola. Miraba trabajar a Nora, sus manos hábiles ordenando blusas y pares de me-dias en los estantes. Nora entró en el baño, puso frascos y cepillos en la repi-sa del lavabo, hizo funcionar las luces.– ¿Te gusta la cabina? – preguntó Lucio.– Es preciosa – dijo Nora –. Mucho más linda de lo que me había imaginado, y eso que me la había imaginado, no sé cómo decirlo, más lujosa.– Como las que se ven en el cine, a lo mejor.– Sí, pero en cambio ésta es más...– Más íntima – dijo Lucio, acercándose.– Sí – dijo Nora, inmóvil y mirándolo con los ojos muy abiertos. Reconocía esa manera de mirar de Lucio, la boca que temblaba un poco como si él es-

14 Menciono sólo a estos personajes porque me parecen los más relevantes e interesantes para presentar un esbozo interpretativo.

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tuviera murmurando algo. Sintió su mano caliente en la espalda, pero antes de que pudiera abrazarla giró en redondo y se evadió.– Vamos – dijo –. ¿No ves todo lo que falta? Y esa puerta...Lucio bajó los ojos.

Antes de adentrarnos en el análisis de este fragmento es menester citar a Agnieszka Kluba, joven exploradora del Instituto de Análisis Literarios en Varsovia, quien en su ensayo “La masculina y femenina visión del mundo – estilos de conversación y el sexo”15 aserta que la problemática de los estilos de conversación de hombres y mujeres puede ser presentada bajo el lema “El sexo y los comportamientos comunicativos”, que a su vez, se puede divi-dir en tres grupos temáticos: (1) la presentación lingüística del sexo, (2) las diferencias entre los enunciados de hombres y los de mujeres y (3) el proble-ma de como influye el sexo del hablante en la manera de conversar.

Esta división parece ser muy fácil, pero – en realidad – es muy comple-ja y su simpleza consiste en una sintesis de numerosos artículos de estudios de género que llevaron a Kluba a sintetizar los comportamientos discursi-vos justo a los tres puntos mencionados arriba.

En cuanto a la presentación lingüística del sexo en el fragmento de arri-ba podemos especificar los siguientes elementos lingüísticos mediante los cuales nos son presentados los personajes: el masculino y el femenino:1. Nora le indica a Lucio el modo de dejar entornada la puerta de una ma-

nera que le resulta a éste banal y a la vez amenazadora ya que entrando en un campo (el de lo técnico: ganchos, mecanismos técnicos, etc.) por excelencia masculino16 a lo cual Lucio responde debitamente17 admiran-do el mecanismo.

2. Lucio mira trabajar a Nora aplicada y eficiente, o sea hacer una labor de mujer de una manera propia de las mujeres.

3. “Yo elegí ese armario para mí”: otra vez Nora demuestra una actitud ac-tiva frente a Lucio. Nora no se subordina al hombre18.

15 K l u b a (en prensa). 16 Y he aquí un ejemplo tajante del estereotipo de género... 17 Debitamente, o sea de una manera masculina, de una perspectiva que es la adecuada al hablar de tales cosas. (además: ejemplo de estilo indirecto libre). 18 Sin embargo, no caigamos en interpretaciones demasiado superficiales. Me parece que la actitud de Nora es algo que todos tenemos la posibilidad de observar en diferentes pelí-culas y en situaciones de nuestro día a día, o sea imaginémonos una situación cuando una pareja se aloja en una habitación nueva. No les parece que lo primero que hace una mujer


4. ““Yo elegí ese armario para mí”, pensó. Aparte, siempre aparte, todavía eligiendo por su cuenta como si estuviera sola.” Lucio se ve ignorado, pierde por un momento su posición dominante (pero se trata de un mal-entendido, véase la nota explicativa n. 18).

5. “Es preciosa” es una expresión que Nora utiliza para familiarizarse con el lugar, hiperbolizando sus cualidades.

6. “¿Te sentís bien?” y “¿Te gusta la cabina?” son dos preguntas, que en mi opinión, constituyen uno de los elementos discursivos más importan-tes y, a la vez, más interesantes de este fragmento. ¿Por qué?

Porque estas preguntas son los enunciados principales de la situación descrita a través de los personajes mismos en este fragmento. Si considera-mos al dialogo de arriba una implicatura conversacional19 mediante la cual el fragmento citado se nos presenta como un preludio a la iniciación sexual de Nora (lo cual efectivamente se efectuará más adelante aunque no poda-mos estar ciertos de eso) podemos analizar las preguntas de Lucio como un acto preliminar de dicha iniciación, o sea una toma de poder del espacio (la cabina) que es la escena del diálogo. Además valiéndome de la definición de pregunta de M. Victoria Escandell Vidal20, estas preguntas son una tentativa de tratar de subordinar a Nora, de hacerle aceptar el espacio, que se trans-formará en el lugar más íntimo de su relación con Lucio.

3.2. “Toda esta charla inútil” – Claudia y Medrano

Pasemos ahora al análisis de otro fragmento de la novela (se trata de un diálogo entre Claudia y Medrano, casi al final del capítulo XXVI) que se ciñe a las diferencias entre el discurso de las mujeres y de los hombres.

es ocupar un espacio, que a falta de la cocina (¡sic!) va a considerar propio (estantes, arma-rios, etc.) mientras que el hombre (¡y dale con el machismo!) se ocupará más bien de cons-tatar si el colchón de la cama va a ser lo suficientemente cómodo... 19 G r i c e (1991: 22–40). 20 E s c a n d e l l V i d a l (2000): “Son, por tanto [las interrogativas], enunciados diseña-dos para ser utilizados interpretativamente, para ocupar el lugar de otra representación (la respuesta) con la que comparten un número significativo de propiedades: de hecho, pre-gunta y respuesta sólo difieren en que la pregunta contiene una variable mientras que en la respuesta la variable ha sido reemplazada por una constante. Y la respuesta es deseable en el sentido de que será relevante si es verdadera”.

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– No hace mucho alguien me estuvo hablando – dijo [Claudia] –. Alguien muy desesperado, y que no ve en su vida más que un precario aplazamiento, cancelable de cualquier momento. A esa persona le doy yo una impresión de fuerza y de salud mental, al punto que se confía y me confiesa toda su debili-dad. No quisiera que esa persona se enterara de lo que le voy a decir, porque la suma de dos debilidades puede ser una fuerza atroz y desencadenar catás-trofes. Sabe usted, me parezco mucho a esa persona; creo que he llegado a un límite donde las cosas más tangibles empiezan a perder sentido, a desdibu-jarse, a ceder. Creo... creo que todavía estoy enamorada de León. – Ah. – Y al mismo tiempo sé que no puedo tolerarlo, que me repele el mero so-nido de su voz cada vez que viene a ver a Jorge y juega con él. ¿Se compren-de una cosa así, se puede querer a un hombre cuya sola presencia basta para convertir cada minuto en media hora? – Qué sé yo – dijo bruscamente Medrano –. Personalmente, mis complica-ciones son mucho más sencillas. Qué sé yo si se puede querer así a alguien. Claudia lo miró y desvió los ojos. El tono hosco con que él había hablado le era familiar, era el tono de los hombres irritados por las sutilezas que no podían comprender y, sobre todo, aceptar. “Se limitará a clasificarme como una histérica – pensó sin lástima –. Probablemente tiene razón, sin contar que es ridículo decirle estas cosas.” Le pidió un cigarrillo, esperó a que él le hubiera ofrecido fuego. – Toda esta charla es bastante inútil – dijo –. Cuando empecé a leer novelas, y conste que me ocurrió en plena infancia, tuve desde un comienzo la sen-sación de que los diálogos entre las gentes eran casi siempre ridículos. Por una razón muy especial, y es que la menor circunstancia los hubiera impe-dido o frustrado. Por ejemplo si yo hubiera estado en mi cabina o usted hu-biera decidido irse a la cubierta en vez de venir a beber cerveza. ¿Por qué darle importancia a un cambio de palabras que ocurre por la más absurda de las casualidades?– Lo malo de esto – dijo Medrano – es que puede hacerse fácilmente extensi-ble a todos los actos de vida, e incluso el amor, que hasta ahora me sigue pa-reciendo el más grave y el más fatal. Aceptar su punto de vista significa tri-vializar la existencia, lanzarla al puro juego del absurdo. – Por qué no – dijo Claudia –. Persio diría que lo que llamamos absurdo es nuestra ignorancia.

1. Claudia empieza por contarle a Medrano su estado de ánimo confiándo-le que la impresión de fuerza que le da a Paula (porque es Paula la per-sona que le estuvo hablando) es, en realidad, una emanación de su de-bilidad.


2. La confesión de Claudia es “aceptada” por Medrano mediante un mero “ah21”, que no me parece un “ah” de sorpresa, sino más bien de pena lo cual, sin embargo, no genera una respuesta más amplia de su parte.

3. La pregunta de Claudia es, desde el punto de vista del discurso femeni-no, una invitación dirigida al interlocutor para que participe del proble-ma presentado22.

4. La respuesta de Medrano (“Qué sé yo”) es, según Deborah Tannen23, una táctica típica del discurso masculino (entre hombres) que consis-te en que el oyente al contestar a su interlocutor (que le hace por ejem-plo una confesión) trata de establecer una relación simétrica mediante, p.ej. la presentación de sus propios problemas o tratando de minimizar los problemas del dialogante. En este fragmento observamos ambas tác-ticas.

5. La última secuencia de Medrano es un ejemplo de discurso informati-vo, típico (para los exploradores de los estudios de género) de los hom-bres que resume y sintetiza el discurso (¡la charla inútil!) de ambos per-sonajes, pero al final Claudia se muestra (o demuestra ser, o resulta o no sé qué) activa y cierra la secuencia.

3.3. “No quisiera que esa persona se enterara de lo que le voy a decir”

Tras fijarnos en este fragmento desde el lado del discurso es menester descender a su significado más profundo porque podríamos atrevernos a de-cir que es como si el mismo Cortázar le pidiera a alguien, quien se ocupa de los estilos discursivos en Los Premios que analizase este fragmento puesto que en él hallamos muchos elementos que nos proporcionan pautas para la interpretación de la novela.

¿De qué interpretación se trata? Este pequeño fragmento, según mi pa-recer, resume uno de los problemas mayores de toda la novela o sea un deseo trágico (puesto que irrealizable) de amar y ser amado, que a su vez está vin-culado al “discurso de sexos”. Surge, pues, la pregunta: ¿Es el discurso la ins-tancia responsable del desentendimiento mutuo de los personajes? A bordo del Malcolm el discurso es más bien lo que les ayuda a los personajes a sal-

21 R e a l A c a d e m i a E s p a ñ o l a (2001: 75). 22 S t e w a r t (2005: 291): “...las mujeres parecen estar sumergidas en sus problemas, quie-ren hablar de ellos continuamente mientras que [...] otros hombres quieren deshacerse de ellos encontrando una solución o ridiciculizándolos.” Traducción al castellano MJ. 23 cfr. ibid. p. 296.

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varse de este desentendimiento pero, de la misma manera que en la vida real, esto les resulta no del todo posible...

4. “Hace rato que he renunciado a entender este asunto”24 – Paula y Raúl

Después de todas estas consideraciones sería lógico seguir el análisis del discurso basándonos en un fragmento de diálogo entre los personajes prin-cipales de la novela, o sea Raúl Costa y Paula Lavalle puesto que son ellos las figuras principales a bordo del Malcolm. Ambos jóvenes, bohemios, educa-dos, inteligentes y perspicaces. He de confesar que me he dejado llevar por un sentimiento irracional hacia estos semidioses porteños. Tengo que ad-mitir, que sólo una relectura orientada justo hacia el discurso me ha per-mitido entender quién es el personaje trágico de la novela. Hoy en día, en los tiempos de lo políticamente correcto deberíamos tal vez centrarnos en lo trágico de Raúl, de su imposibilidad de acercarse al joven Felipe Trejo, de su estancamiento en una realidad emotiva suspendido entre lo femenino de Paula y lo masculino que le atrae en Felipe. Indudablemente, la homosexua-lidad de Raúl hace de él un personaje muy interesante porque más estratifi-cado en cuanto a los posibles niveles de su interpretación. No obstante, me parece que la figura trágica por excelencia de esta novela es Paula, que nun-ca podrá realizarse del todo, justo por la condición de Raúl. Los diálogos de Paula y Raúl, además, ocupan un espacio significativo en la novela y mues-tran interesantes juegos intertextuales. Sin embargo, como quizás se espe-raría de mí, no he dejado el análisis de fragmentos discursivos de estos dos personajes para el final. ¿Por qué?

4.1. ¿Un alma en dos cuerpos? – la bidiscursividad

Porque la verdad es que Paula Lavalle y Raúl Costa son dos figuras in-disociables25. Volvamos aquí a una herramienta interpretativa, cuya impor-tancia quizás haya soslayado en un principio, o sea al artilugio de “descuar-tizar” las palabras en fonemas26. Fijémonos en lo siguiente:

24 C o r t á z a r (2005: 136). 25 C o r t á z a r (2005: 411): “Separados como estaban por sus diferencias y sus vidas, Pau-la y Raúl se entrecruzaban como una malla, se reconocían continuamente en las alusiones, los recuerdos de episodios vividos en común...” 26 véase la nota explicativa n. 3.


PAULARAUL27

A este planteamiento mío sirvan de apoyo las siguientes palabras de “El Banquete” de Platón28:

Cada uno de nosotros no es más que una mitad de hombre, que ha sido sepa-rada de su todo, como se divide una hoja en dos. Estas mitades buscan siem-pre sus mitades. Los hombres que provienen de la separación de estos seres compuestos, que se llaman andróginos, aman las mujeres; y la mayor parte de los adúlteros pertenecen a esta especie, así como también las mujeres que aman a los hombres y violan las leyes del himeneo. Pero a las mujeres, que provienen de la separación de las mujeres primitivas, no llaman la atención los hombres y se inclinan más a las mujeres; a esta especie pertenecen las tri-bactes. Del mismo modo los hombres, que provienen de la separación de los hombres primitivos, buscan el sexo masculino. Mientras son jóvenes aman a los hombres; se complacen en dormir con ellos y estar en sus brazos; son los primeros entre los adolescentes y los adultos, como que son de una na-turaleza mucho más varonil. Sin razón se les echa en cara que viven sin pu-dor, porque no es la falta de este lo que les hace obrar así, sino que dotados de alma fuerte, valor varonil y carácter viril, buscan sus semejantes...

Usando del concepto plátonico como herramienta para un análisis de la estrucura de los nombres de nuestros dos personajes podemos decir que el elemento de unión entre ellos son las tres letras AUL, lo que nos puede llevar a pensar de Paula y Raúl como un ser andrógino dividido entre dos cuerpos, cuyos lazos espirituales, sin embargo, nunca han sido cortados. No

27 Lo de tener en el caso de la palabra Paula un diptongo y en la palabra Raúl un hiato no es una diferencia que, en mi opinión, pudiera alterar este planteamiento. Si quisiéramos pro-fundizar este tipo de análisis hemos de fijarnos en que en Paula aparece la terminación –a, la que más frecuentemente indica el género femenino en castellano, mientras que en Raúl la falta de dicho elemento es un indicador del género masculino. En el ámbito de nuestro análisis resulta muy útil transponer estas consideraciones lingüísticas a un plan más am-plio o, más precisamente, a la masculinidad de Raúl que es un personaje homosexual. Véase: Wa s i l e w s k i (2006): “Según los teóricos de los estudios de género (véase: S p e n d e r, 1980) el esquema clasificador fundamental no divide a los seres humanos en dos grupos iguales, sino en los que son macho-positivos y macho-negativos.” Traducción al castellano MJ. 28 A z c á r a t e (1871).

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obstante, mientras Raúl, por lo menos aparentemente29 es capaz de escapar de la dependencia de Paula, ella no puede vivir sin su parte masculina co-rrespondiente. Llegados hasta aquí hay que decir que el análisis de los diá-logos entre Paula y Raúl no se puede efectuar con las mismas herramientas de los análisis anteriores, porque a Raúl no le podemos aplicar la categoría de “macho” en el pleno significado de esta palabra. Esto, empero, no signifi-ca que Raúl carezca de lo masculino30 sino su condición de homosexual que, como he mencionado, es más bien un factor que enriquece a este personaje en vez de cerrarlo en moldes interpretativos, hace de él una figura bidiscur-siva, siendo su discurso (su táctica y comportamiento discursivos) diferentes al hablar con Paula y con Felipe. Tengo la impresión de que entre estos dos estilos hay muchas diferencias de por medio. De qué diferencias se trata no sé y la labor de comprobar si tras analizar los dos tipos de discurso hay que hablar de un discurso andrógino u orientado hacia los dos sexos (¿o más bien perteneciente a los dos sexos?) se la dejo a los expertos en estudios de géne-ro; es también a ellos a quienes dejo el análisis del habla de Raúl en los diá-logos con Paula porque a estas alturas querer pronunciarme acerca de esta modalidad sería más un intento de acabar (cerrar) un esquema interpreta-tivo que una plausible interpretación que, lo espero, será materia de estudio para futuros exploradores.

5. “A ver si el aire salado y los puertos exóticos curan de mal de amores”31

Antes de desembarcar del Malcolm y tomarnos un café en el London volvamos un momento al diálogo de Claudia y Medrano. En él Claudia al

29 C o r t á z a r (2005: 138): [Paula] – Nunca entenderé por qué no aprovechaste para viajar con un amigo, con al-guien más cercano que yo. [Raúl] – Quizá por eso, milady. Para que la cercanía no me siguiera atando a la gran capital del sud. Aparte que eso de cercanía, vos sabés... 30 Wa s i l e w s k i (2006: 382): “El mito de la homosexualidad es causa de que la ima-gen del homosexual en la cultura es que a un homosexual se le califica como tal por su na-turaleza homosexual. A los homosexuales se los excluye de grupos masculinos y se los ads-cribe estructuralmente al grupo de las mujeres. El estereotipo del homosexual (a quien le atraen los hombres) consiste en un “ser afeminado”, independientemente del tipo de hom-bre al que dicho homosexual viene a integrar” Traducción del polaco MJ. 31 C o r t á z a r (2005: 137).


decir que “alguien le estuvo hablando” se refiere a Paula. Además, lo de de-cir que se parece mucho a Paula y que sigue enamorada de León, su marido, me ha llevado a incorporar a Claudia en el dúo Paula-Raúl:

PAULARAUL

CLAUDIA

Como vemos la secuencia en común se ve alterada por la letra L, un ele-mento que, sin embargo, es esencial en lo que une a estos personajes. Me atrevería a decir que esta L es una letra que marca el hecho de que Claudia es una mujer realizada (por lo menos en su maternidad, pues tiene un hijo, Jorge), pero por otro lado es un personaje que del mismo modo que Pau-la añora un cumplimiento en el nivel de la unión de “almas” (¡sic!) del cual participan Paula y Raúl.

Mediante estas consideraciones y un método que en un principio he pre-sentado quizás de una manera poco seria (lo de descuartizar las palabras) he querido subrayar el valor simbólico de los nombres de los dos persona-jes principales de la novela, un valor simbólico escondido en el nivel fono-lógico de estos nombres, al cual podemos llegar gracias a estos artilugios de segmentación que tanta gracia tienen para los lingüistas.

“No quisiera equivocarme pero tengo la impresión de que hemos vuelto casi al punto de partida32”, o sea al bar donde todo ha empezado, un todo pe-trificado “como una figura en el caleidoscopio”. ¿Será el London uno de es-tos cafés porteños (que a pesar de ser para pitucos, pero al desembarcar del Malcolm ya no lo somos, ¿no?) donde durante unas horas, libres de los em-peños familiares y otras obligaciones, sumergidos en el humo y en una con-fianza misteriosa llegábamos a algo, que era un consuelo en la incertidum-bre, a algo que nos prometía algún tipo de inmortalidad?


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32 cfr. C o r t á z a r (2005: 277).

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A g n i e s z k a K ł o s i ń s k a - N a c h i nUniversidad de Łódź

Łódź, Polonia

Miguel de Unamuno, novelista moderno

AbstractThis article deals with the problem of the Spanish novelist’s attitude to Moder-

nity on the basis of his two contemporary novels Paz en la Guerra and Amor y ped-agogía. Modenity is there defined as a system of processes beginning in the 16thc. and leading to the domination of progress, science and the critical mind as an epis-temological category. Modernity as an aesthetic category is there understood as one’s consciousness of Modernity. In both analysed novels Unamuno places him-self in clear opposition to Modernity, and his posture is manifested in his nostalgy towards such features as the epic form, oral transmission or legend, identified with Ancien Regime. His nostalgy can be then related to the modernist tendency called PreRaphaelitism. Thus, contrary to the standard view in which Unamuno is iden-tified with the Generation 98, as set against Modernity, there are clear echoes of the aesthetics and ideology of the latter trend in the writers oeuvre.

Miguel de Unamuno also has fallen victim of Modernity since his mind has been burdened with the category of criticism being the heritage of the modern era. The above feature can be seen in Unamuno in his dialogue with a number of authorities, such as Soren Kierkegaard or Auguste Comte. The dialogue is rendered within the scope of his literatury pieces and it also describes his attitude to Modernity.

KeywordsUnamuno – Novel – PreRaphaelitism – Modernism – Modernity

Agnieszka Kłosińska-Nachin190

Cuando escogía el título de mi artículo, era consciente de los problemas de índole metodológica que el uso del adjetivo “moderno” podía acarrear. Casi me alegro, pues, de disponer de tan poco espacio para esbozar la defi-nición de lo moderno a la que recurro para analizar algunas dimensiones de la narrativa unamuniana ya que estos límites me evitan entrar en polémicas tanto rezagadas como, según mi modo de ver, poco fecundas.

Entiendo, pues, que la modernidad de una obra literaria es una categoría estética vinculada con la Modernidad (con mayúscula), aplicando esta últi-ma a una época histórica que arranca en el siglo XVI y culmina en el gran y perturbador siglo XIX. La modernidad en cuanto categoría estética es una conciencia al mismo tiempo que una reacción ante los procesos acarreados por el final del Ancien Régime, procesos entre los cuales resulta inevitable citar la progresiva secularización y la cientifización del mundo así como la aparición de la razón crítica en cuanto categoría epistemológica dominan-te1. A estos “vectores de formación” de la Modernidad (S a n t i a ñ e z, 2002)2 habría que añadir la tecnificación y la urbanización, ambos procesos vin-culados con el progreso acelerado en el curso del siglo del vapor. De modo que uno de los componentes del modernismo limitado cronológicamente al periodo finisecular y del que también me propongo ocupar en mi ponencia es una actitud de rechazo ante la Modernidad. Insisto que no estoy buscan-do la característica esencial del modernismo – tarea que hoy en día podría equivaler a un suicidio crítico – sino que indico un componente de este mo-vimiento, rehuyendo el esencialismo y aplicando el término wittgensteinia-no de “semejanzas de familia”, en este caso entre diversas y contradictorias manifestaciones del modernismo (S a n t i a ñ e z, 2002). Consecuentemen-te, el modernismo así entendido pertenece al área de la estética moderna en cuanto conciencia y reprobación de la Modernidad3.

1 En cuanto a las diversas acepciones del término “modernidad”, véanse los muy esclare-cedores artículos en Va d é (1994) y, en especial, la sintética presentación de Yves Vadé. 2 “Por vector de formación entiendo todo acontecimiento, o serie de acontecimientos que implica una ruptura “radical” (en el doble sentido de “ruptura extrema” y de “relativo a la raíz”), y una dirección en cuyo trayecto se forma una dimensión constitutiva de la Mo-dernidad”, (S a n t i a ñ e z, 2002: 18). 3 La contradicción relativa al uso de la palabra “moderno”y “modernidad” fue puesta de realce por A l l e g r a (1985: 35). De hecho, moderno significa relativo a la Moderni-dad (o sea se refiere, por ejemplo, a una persona que cree en el progreso) o a la moderni-dad estética (a saber, se refiere, entre otras cosas, al que dentro de una obra de arte expresa su desconfianza hacia el progreso). En el presente artículo, para evitar toda confusión, evi-

191Miguel de Unamuno, novelista moderno

Estas bases metodológicas son fruto no sólo de cierta desilusión ante la multitud de lecturas contradictorias de la Modernidad, de lo moderno y del modernismo sino ante todo de mis lecturas de la obra unamuniana que me ha llevado a una especie de pacto pragmático. Las bases así esbozadas con-llevan asimismo otra consecuencia que a estas alturas de mis investigaciones puedo presentar como una hipótesis. De hecho, ciertas dimensiones de la obra unamuniana, en especial en los dominios de la estética, no han sido re-alzadas con suficiente insistencia por culpa de un lastre metodológico cons-tituido por el mote de Generación del 98. Y aquí tampoco pienso detener-me mucho en la consabida polémica (aunque la condición de un crítico que se mueve, también desde el punto de vista de la epistemología, en el ámbito de la modernidad me impide ignorarla). Lo único que pretendo es por un momento poner entre paréntesis las implicaciones noventayochistas a fin de analizar los contenidos a los que aludía hace un momento.

Primero, me propongo rastrear huellas de la conciencia de la Moderni-dad en la primera novela unamuniana Paz en la guerra, publicada por prime-ra vez en 1897 y concebida ovíparamente durante más de 12 años, tal como lo confiesa su autor en el prólogo de 1923. Resulta significativa la plasma-ción del conflicto de la guerra carlista de 1874 en esta obra tan poco nivo-lesca de Unamuno. De hecho, las categorías que describen el partido carlis-ta, al que se adhiere Ignacio, el joven protagonista de la novela, se asocian con lo épico, lo oral y lo legendario. A modo de ejemplo, veamos la reacción de Ignacio ante la llegada al campo carlista de un “guerrillero legendario ya”, el cura Santa Cruz. Antes de penetrar en la vida interior del joven, nos en-teramos de que “corría de boca en oído, y de oído en boca la vida de aquel gato montés” (U n a m u n o, 1995a: 100), es decir, la oralidad constituye el modo de transmisión y al tiempo de fundación de las legendarias hazañas de un cura-guerrero. La misma dimensión heroica obra en la mente de Ig-nacio (U n a m u n o, 1995a: 101):

Bajo aquella visión, y dándole alma, palpitaban en el espíritu de Ignacio for-cejeando por subir a su conciencia, el lejano recuerdo de José María en Sie-rra Morena, y en la misma nube confusa de este recuerdo, con él enredados, los de Carlomagno acuchillando con sus doce pares turbantes, cotas y mallas de acero; el gigantazo Fierabrás, torre de huesos; Oliveros de Castilla y Artús

to la primera acepción indicada del adjetivo “moderno” aunque en el mismo Unamuno he podido encontrar varios usos de este tipo.


de Algabre, el Cid Ruy Díaz, Ogrier, Brutamonte, Ferragús y Cabrera con su flotante capa blanca. (U n a m u n o, 1995a: 101).

En otro lugar, se alude a “las hazañas de la epopeya de su vida” narradas por Pedro Antonio, el padre de Ignacio, o a “sus siete años épicos” (U n a -m u n o, 1995a: 96). Por otra parte, la oralidad antes mencionada se mani-fiesta redundantemente a través de los muchos relatos de las batallas que Ignacio oye contar y que sustentan la memoria y la identidad del bando car-lista. Hasta el momento en que empieza la narración directa de la batalla en la que Ignacio perderá la vida, es decir hasta el encuentro fatídico de un in-dividuo con la Historia, entre la materia guerrera relatada media la oralidad concomitante con la evocación de lo heroico. La epopeya es, pues, una cate-goría tanto ética (porque se relaciona con el heroismo, garantizando la con-tinuidad de la identidad) como estética (ya que remite a un tipo de arte y su modo de funcionar) que caracteriza a los que creen defender el viejo orden del mundo. Unamuno plasma la guerra carlista como un conflicto entre el mundo pre-moderno y la Modernidad.

Sigamos nuestras reflexiones en torno a la oralidad. Si ésta prevalece en el campo carlista, los acontecimientos relativos al campo opuesto se narran sin mediación ninguna, directamente y a medida que ocurren. A la heroici-dad como motivo recurrente en los relatos épicos de los carlistas se opone la cotidianidad como categoría constante de lo acontecido en Bilbao:

Iba y venía la gente con las preocupaciones cotidianas, a la hora de siempre pasaba el mismo de siempre por la calle, con su mismo paso, como si nada extraordinario ocurriese, a ganarse la subsistencia, viviendo la vida de paz en seno de la guerra. Añadíanse nuevos sucesos, que entraron pronto en la trama continua de la vida de cada día. (U n a m u n o, 1995a: 160).

No es que desaparezca del todo la oralidad; tal como sucede en el campo opuesto, los liberales se transmiten historias y las dotan de “interminables comentarios” (U n a m u n o, 1995a: 161) pero la dimensión heroica funda-cional de la identidad desaparece por completo, sustituida por los aspectos cotidianos, callejeros de la vida bajo las bombas enemigas. Cuando una vez se evoca a “un héroe” se trata de “una pobre loca, héroe callejero que impre-sionó vivamente a los niños” (U n a m u n o, 1995a: 161). Es un héroe reba-jado de talla que roza la locura al tiempo que se democratiza, dado el espa-cio en el que se mueve.


Si he hablado de lo épico para referirme al Antiguo Régimen como or-den defendido por los carlistas, creo operante recurrir a la categoría de lo novelesco para calificar la desaparición de los mitos fundacionales por una parte y la predominancia de la cotidianidad por otra, sin pasar por alto el carácter urbano y la democratización del espacio reservado al campo de los liberales. No puedo dejar de recordar en este momento de mi reflexión la relación causal que existe entre la desaparición de la epopeya, cuya carac-terística esencial es tal vez su naturaleza aseverativa, y el advenimiento de la Modernidad que se expresa preferentemente a través de la novela, la cual viene a sustituir la epopeya en el proceso de la evolución del discurso lite-rario4. Creo que en la mente unamuniana esta oposición entre las dos épo-cas históricas cobra consistencia a través de las categorías estéticas (no des-provistas de dimensiones éticas) de lo épico y de lo novelesco. De modo que aunque indudablemente la novela está construida con materiales autobio-gráficos, como todas las novelas unamunianas, la autobiografía en Paz en la guerra no equivale sólo a una mera evocación afectiva de un pasado que el escritor vivió de niño sino que es producto de una operación de conceptua-lización operada por la mente de un intelectual maduro. Desde este punto de vista se parece ya a las novelas posteriores de este escritor.

Para seguir avanzando en nuestras reflexiones sobre la modernidad de Paz en la guerra, es preciso determinar la actitud de Unamuno ante el vie-jo mundo que está a punto de desaparecer. Para ello, me será útil examinar primero el tipo de relaciones sociales que mantiene Pedro Antonio, uno de los tres centros de conciencia de la obra. Lleva una vida intrahistórica, pre-sentada en términos de continuidad, monotonía y armonía. Veamos el si-guiente pasaje:

Tenía su parroquia, una verdadera parroquia, heredada de su tío en la mejor y mayor parte, y se cuidaba de los parroquianos, enterándose del curso de sus enfermedades e interesándose en sus vicisitudes. A las criadas mismas, y sobre todo a las que eran antiguas en casa de sus amos, tratábalas familiar-mente, dándoles consejos, y cuando se constipaban, caramelos para suavi-zar la garganta. (U n a m u n o, 1995a: 10).

Lo que llama la atención es la familiaridad con la que trata a las cria-das, aunque no sean suyas. Tal vez no resultaría inoportuno recordar aquí

4 Véase a este respecto la observación de S a n t i a ñ e z (2002: 150): “El género literario más representativo de la época moderna es la novela”.


la desvinculación de relaciones sociales entre Calisto y sus criados en La Ce-lestina, fenómeno presentado en el libro de Fernando de Rojas a una luz re-pulsiva y considerado por la crítica como típico de los tiempos modernos (M a r a v a l l, 1980). Dicha desvinculación se produce cuando los lazos fa-miliares aparecen sustituidos por una dependencia meramente económica. En la novela unamuniana, Pedro Antonio vive armónicamente en un mun-do anterior a la ruptura moderna. Hasta distribuye limosnas a los pobres de su barrio, una práctica contra la que vituperaba el Galdós de Doña Perfecta, viendo en ella resabios de un sistema feudal.

A fin de aclarar la implicación ética de Unamuno en el conflicto entre la Pre-modernidad y la Modernidad veamos ahora la manera en que queda descrita una misa aldeana a la que asiste Ignacio. El cura que la oficia apa-rece representado como sigue:

Es un hermano y a la par el ministro de su Dios, hijo del pueblo y padre de las almas, ha salido de entre ellos, de aquella casería del valle o de la monta-ña, y les trae la verdad eterna. Es el nudo del árbol aldeano, donde se concen-tra la savia de éste, el órgano de la conciencia común, que no impone la idea sino que despierta la dormida en todos. (U n a m u n o, 1995a: 74).

La unidad, la continuidad y la duración armónica son valores plena-mente afirmados por la conciencia que contempla y describe esta escena. Unamuno concibe el mundo pre-moderno desde la nostalgia, sentimien-to que hace entroncar esta primera novela unamuniana, considerada como la más realista, con una dimensión importante del modernismo, el prerra-faelismo. Este movimiento neomedieval conocido en España a partir de los años ochenta supuso un rechazo del progreso técnico, de la urbanización y de lo útil, buscando en los dominios tanto de la pintura como de la litera-tura un distanciamiento antirrealista. En cuanto a este último aspecto vea-mos las siguientes reflexiones de Pedro Antonio hacia el final de la obra: “Piensa entonces en si le hubiera sido mejor no haber salido de la aldea na-tal, sudar en ella sobre la tierra madre, y ver, inocente de la historia, salir un sol nuevo de cada día” (U n a m u n o, 1995a: 286). Penetramos en el ámbi-to de lo intrahistórico que equivale al alejamiento de la Historia entendida como engendradora de la contingencia del individuo. De modo que el archi-conocido concepto unamuniano de intrahistoria que se perfila en la novela analizada se origina, según mi punto de vista, en el mismo anhelo de recu-perar la armonía platónica y la fusión total con el universo que sustenta ta-


les dimensiones claramente modernistas como el pitagorismo, el indigenis-mo, el ocultismo, el wagnerismo, el misticismo y se relaciona directamente con el prerrafaelismo ya evocado.

La nostalgia unamuniana hacia la remota Pre-modernidad no constituye la única veta modernista en la narrativa unamuniana. De hecho, al rechazar la Modernidad, tiene que aceptar por lo menos reconocer que ésta obra en su espíritu en cuanto categoría epistemológica como consecuencia lógica de la desaparición del dogma, de la autoridad y de lo absoluto. A este propósito basta recordar el ensayo nietzscheano El nacimiento de la Tragedia en el que su autor vincula el surgimiento de la fatídica y decadente era moderna con Sócrates y su afán por discutirlo todo, lo cual acarreó una pérdida definiti-va de los mitos fundacionales (M e r l i o, 1995: 141–159). En el periodo fi-nisecular, con la espectacular multiplicación de discursos que tienden a ex-plicar el mundo, esta tendencia a la discusión perpetua generó la dispersión de la personalidad y la incapacidad de digerir los contenidos ofrecidos por el mundo intelectual. Creo que Unamuno es un Sócrates doblemente mo-derno: no sólo propenso a debatir sobre todo lo que le ofrece la cultura eu-ropea sino consciente de su condición de un espíritu marcado por la razón crítica. La modernidad así entendida plasma en su obra a través de la dialo-gía que me propongo señalar a partir de un fragmento de Paz en la guerra así como en un episodio de Amor y pedagogía5.

En Paz en la guerra aparece un personaje que sin duda ninguna no le re-sultaba nada simpático a su autor. Me refiero a Celestino, “abogadito carlista”, “una máquina de frases y de citas que concebía las ideas en letras de molde, que veía en el fondo de toda cosa una tesis con sus objeciones y la respues-ta a ellas, que encasillaba a todo el mundo, y almacenaba toda opinión, po-niéndole etiqueta”. Un poco más lejos nos enteramos de que “era capaz de discutir solo y que paseaba con Ignacio para “dar carrera a sus monólogos” (U n a m u n o, 1995a: 47). Celestino es un personaje inauténtico, que no tie-ne vida propia y que recurre a esquemas preconcebidos para enmascarar la carencia de pensamiento y vivencias. Es un intelectual – arqueólogo que al-macena información pero se muestra incapaz de experimentar un progre-so de conciencia. La discusión a la que se entrega no es la socrático-una-muniana, siendo ésta basada en la perfectibilidad de la conciencia. Por ello, Unamuno le confina a Celestino en el discurso monológico, estrictamente

5 Coincido, pues, con el planteamiento de Z a v a l a (1981).


racional y cerrado, reservándose el espacio dialógico, abierto también a con-tenidos modernistas de lo instintivo, lo íntimo, lo soñado.

Para poner un ejemplo de la dialogía unamuniana recordemos un episo-dio de Amor y pedagogía. Apolodoro está enamorado de Clarita pero la apa-rición de Federico le impide llevar a cabo su propósito de casarse con ella. Durante un encuentro con su rival, los dos hombres se fijan en una mujer que pasa llevada del brazo de su marido. Cuando Apolodoro alaba la belleza de la muchacha, Federico se opone a tal juicio, objetando que el bárbaro de su marido le hizo perder “la virginal inmadurez” (U n a m u n o, 1995b: 391). En otro sitio, al referirse a Clarita le dice a Apolodoro: “Hombre, usted me es útil, me ha preparado el terreno, la ha aficionado a tener novio” (U n a -m u n o, 1995a: 392). Creo que ambas escenas son claras referencias dialógi-cas al Diario de un seductor de Soren Kierkegaard donde el protagonista re-curre a la misma estratagema que el Federico unamuniano: le encuentra un novio a una muchacha que se propone seducir. Una vez consumado el lazo, la abandona ya que el goce estético le queda vedado a partir del momento en que la joven carece de “virginal inmadurez”. Lo que Unamuno busca ri-diculizar es la fase estética del individuo encarnada por el protagonista de Kierkegaard, la inmoralidad de un ser humano empeñado en buscar la be-lleza y el goce en cada instante. Me permito destacar esta dimensión inter-textual de Unamuno por dos razones. Primero, porque creo que la dialogía es una clara dimensión moderna en el sentido epistemológico ya mencio-nado y segundo, porque estoy convencida de que en la mente unamuniana obra la distinción clásica entre lo estético y lo ético, actualizada a través de las muy fecundas lecturas kierkegaardianas, realizadas éstas últimas en 1901, es decir un año antes de la publicación de Amor y pedagogía6. Esta veta del pensamiento del autor de Niebla influirá decisivamente en su lectura y re-probación de una dimensión del modernismo (la parnasiana y sensualista), identificada posteriormente por una parte de la crítica, también por razo-nes políticas, con todo el modernismo. Es posible que la lectura unamunia-na contribuyera a la cristalización y la consagración de esta interpretación unidimensional del periodo finisecular, interpretación basada, subrayémos-lo, en una oposición entre lo estético y lo ético. .

Veamos otro aspecto de Amor y pedagogía. Cuando Avito Carrascal se entera de que va a ser padre, empieza a prepararlo todo para que nazca un

6 En cuanto al problema de la “hermandad” entre Unamuno y Kierkegaard, véase U s -c a t e s c u (1987).


genio, obligando, por ejemplo, a su mujer a comer alubias que ésta aborre-ce, a fin de proporcionar al cerebro del feto la cantidad necesaria de fósfo-ro. Cuando nace Apolodoro, su padre pone en práctica todos los principios de su pedagogía, creyendo a pies juntillas que el destino humano es previsi-ble, programable y lógico. Su plan falla, Apolodoro se suicida porque se ena-mora trágicamente y, al no poder resistir la fuerza de su instinto, deshonra a una criada. Es evidente que Unamuno insiste en la insuficiencia de la cien-cia ante los enigmas del destino humano, aspecto que de nuevo coincide con una dimensión del modernismo. En Amor y pedagogía asistimos a una des-ilusión de un intelectual finisecular, consciente del callejón sin salida al que se encuentra abocado el que puso sus esperanzas en la ideología positivista. Los ecos de la concepción de Auguste Comte y, en particular, de las etapas por las que tiene que pasar cada ciencia y cada ser humano, los percibimos a través del siguiente diálogo de Apolodoro con su padre, diálogo en el que Avito Carrascal evoca implícitamente la importancia atribuida a la sociolo-gía por el filósofo francés (recordemos que éste último inventó el nombre de la ciencia mencionada):

–¿Es que no hay genios poetas ?– Los había, hijo mío, los había cuando las gentes apenas se fijaban más que en lo que se les decía en verso, pero el genio moderno no puede ser más que sociológico, y la poesía es un arte de transición, puramente provisional... (U n a m u n o, 1995b: 380).

Aquí mediante su dialogía Unamuno cuestiona la base de la Moderni-dad, es decir su rechazo de la teología y la metafísica a través de la figura de Auguste Comte.

Sin embargo, hay algo más en esta novela. Según mi modo de ver, esta obra constituye un testimonio de la gestación del espíritu modernista a tra-vés del destino de Apolodoro, gestación enfocada desde una perspectiva es-tética. De hecho, el método de Avito Carrascal a la hora de formar a su hijo recuerda el de los naturalistas cuando proceden a construir sus novelas expe-rimentales, basándose en los preceptos científicos de Auguste Comte y Clau-de Bernard. Se trata, pues, de someter a un individuo a las leyes infalibles de la fisiología y de la herencia para entregarse a contemplar el desarrollo pre-visible de su destino. De modo que Isidora Rufete de La desheredada debe sucumbir a la locura dado que su padre es un loco (y ello, a pesar de la pe-culiaridad del naturalismo español definida en la Cuestión palpitante). Pero


de la misma manera que bajo el influjo de un amor insatisfecho, Augusto Comte integra en su concepción elementos religiosos, el naturalismo, al lan-zarse a la indagación de la materia, descubre zonas de lo incontrolable que se muestra incapaz de reproducir con métodos miméticos. Pienso aquí en el protagonismo del deseo y en el interés por el sexo que vemos cobrar un es-pecial relieve en esta literatura7. Por consiguiente, nace el modernismo en el seno mismo del naturalismo cuando éste se da cuenta de sus propias limita-ciones. Este proceso lo muestra Unamuno en Amor y pedagogía.

La apertura a lo autobiográfico, a la subjetivación de la realidad y a la idealidad integradora del individuo resulta, pues, inevitable a los ojos del au-tor de esta novela. A través del pasaje que se reproduce a continuación, ve-mos que en la primera fase estos elementos se integran artificiosamente en la vida de Apolodoro. Recordemos que el padre le acaba de pedir que escri-ba un tratado sobre su concepción del universo. Tal es la reacción del joven ante la petición paterna:

En primer lugar, ¿tiene acaso concepción alguna de semejante universo? ¿Concebirlo?, si es que apenas empieza a olerlo. Y allá va, puesto que está tan buena la tarde, preocupado con lo de la con-cepción, camino del río, a la alameda. Es un día sereno y tibio de primave-ra; ábrese al sol cual verde plumoncillo el naciente follaje de los álamos; son-ríe el río; está terso el océano del cielo, sin más que ligera espuma de nubes al occidente; sustancioso y henchido de aromas el aire. (...) Al otro lado del río la ciudad, con sus torres y chapiteles, cual inmensa floración de piedra, primaveral también, refléjase en el espejo tersísimo de las mansas aguas, así como el bruñido azul de que se destaca, y de tal modo se reflejan que parece continuarse el cielo en el río y que la desdoblada imagen de la ciudad friso en mármol cerúleo burilado, esmalte sin bulto. (U n a m u n o, 1995b: 379).

De modo que Apolodoro empieza a oler el mundo, a percibirlo como “un libro abierto”, abriéndose a la sinestesia modernista de talante marcada-mente simbolista y parnasiano, bajo el influjo de Hildebrando F. Menaguti, “el melenudo Menaguti, sacerdote de Nuestra Señora la Belleza” o “poeta sacrílego”, como burlonamente lo describe Unamuno (1995b: 376). Y aquí

7 “Como es notorio, el deseo desempeña, en su inserción en un discurso mimético, un papel distorsionante semejante al del sueño o al del lenguaje del inconsciente, ya que nin-guno de ellos puede ser tratado sin dificultades por la lógica y la racionalidad intrínsecas a la literatura realista” (S a n t i á ñ e z, 2002: 230). De modo que el término de ruptura re-sulta insatisfactorio a la hora de describir la relación entre el naturalismo y el modernismo.


está la clave de la actitud unamuniana ante el movimiento finisecular en la novela analizada. El autor de Amor y pedagogía denuncia la pose modernis-ta, lo inauténtico y fingido, es decir, en última instancia, se mofa de los que adoptan esta estética sin experimentar en su propia carne las insuficiencias del polo opuesto, a saber, del cientismo y del naturalismo. Apolodoro sí que las experimentará al ver, por ejemplo, la torpeza ridícula de su padre ante la enfermedad y la muerte de su hermana y, con una fuerza especial, al sen-tir el irracional instinto de inmortalidad que lo llevará a cometer una infa-mia. El pase a la autenticidad de su sentir queda definitivamente corrobo-rado por su suicidio. De modo que Apolodoro encarna la faceta inauténtica del modernismo (o la que Unamuno entendía como tal y al mismo tiempo reprobaba) pero también su dimensión honda y existencial (en caso contra-rio, la parodia del melenudo Menaguti resultaría redundante e inútil). Esta última fase queda sugerida en el famoso poema titulado Lo fatal de Rubén Darío, coincidiendo extrañamente con las preocupaciones unamunianas: “y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos”.

En conclusión, hemos visto que en las dos novelas comentadas la re-flexión en torno a la Modernidad ocupa un lugar medular y cuaja en varias ocasiones en términos estético-ideológicos. Unamuno se muestra conscien-te de los estragos ocasionados por la pérdida de la unidad experimentada por el ser humano, así como de las transformaciones que ello supone en los discursos literarios, tales como el pase de lo épico a lo novelesco o el adve-nimiento del modernismo dentro del naturalismo. Esta conciencia se cris-taliza mediante una oposición acalorada a la Modernidad, oposición que concuerda con la actitud modernista. De hecho, he podido identificar unos claros ecos prerrafaelistas en Paz en la guerra, así como un cuestionamien-to del cientifismo en Amor y pedagogía. Otra dimensión de la modernidad de las dos novelas analizadas se relaciona con la dialogía unamuniana, defi-nida ésta como una consecuencia de la razón crítica. Esta última caracterís-tica constituye un lastre epistemológico de la Modernidad que es al mismo tiempo fuente de sus congojas existenciales.

Y una última cita, procedente de Paz en la guerra, para demostrar has-ta que punto la lectura de la Modernidad se hace coherente en la mente de Unamuno a través de una evocación implícita de don Quijote. De la mis-ma manera que el descubridor cervantino de la Modernidad evoca la inter-vención de algún encantador cuando ve el desajuste entre el mundo en el que cree y lo que la realidad le ofrece, un protagonista unamuniano explica


mentalmente el desastre de la guerra carlista de los siete años mencionan-do la magia: “Era imposible que hubiese fuerza humana patente y clara ca-paz de vencerles: había por fuerza, algún poder oculto y misterioso, contra el que se estrella toda bravura” (U n a m u n o, 1995a: 126).


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Ediciones del Hombre.

M a r t a K o b i e l a - K w a ś n i e w s k aUniversidad de Silesia

Katowice, Polonia

¿Por qué se escribe en gallego y qué significa una identidad nacional?

AbstractThe world literary system and the works belonging to the literary canon, as

seen from Galician perspective, feature in the writing of Suso d e To r o (1997: 124), who confirmed that the canon of the world literary system is formed by works in English (American bestsellers) targeted at an average reader. The Spanish liter-ary system is a periphery of the world literary system (created in the English lan-guage), Portugal is a periphery of a periphery, and Galicia is a still further periph-ery. The Spanish (Castillian) cultural community itself is a sort of an obstacle for works written in the languages of Spanish ethnic minorities, due to its perennial idea of a monolingual and monocultural country.

In the case of Manuel Rivas’s works translated into Spanish and other lan-guages, we come into contact with an author and the canon literature occupying the centre of the Galician literary system which, through interference, exerts con-siderable influence on the system of the Spanish (Castillian) literature, thus mak-ing Rivas a canon author of that system in the systematic category of translations into the Spanish language.

KeywordsGalician literary system – National identity – Canon literature and peripher-

al – Minority or fringe literature

Marta Kobiela-Kwaśniewska202

Intentamos responder a esa pregunta desde la perspectiva de la genera-ción de los escritores gallegos contemporáneos que está representada, en-tre muchos otros, por Manuel Rivas, Suso de Toro, Alfredo Conde, Víctor F. Freixanes o Xavier Alcalá.

Muchos de estos escritores se encuentran cada día ante el dilema de en qué lengua escribir porque para ellos escribir en gallego no es algo natural, e incluso como comenta Suso d e To r o (1996: 22): Escribir en esta lengua, hasta casi hoy, es algo anormal. En esa respuesta se encierra una realidad di-glósica en los gallegos que intentaremos explicar debidamente.

Primero, tenemos que recordar que los escritores gallegos, de la gene-ración cuyo representante es Manuel Rivas, fueron escolarizados en caste-llano, sus lecturas las hicieron en ese idioma y la literatura en castellano ha sido y sigue siendo dominante en su país, es decir, en Galicia. No hay que olvidarse tampoco que el pueblo gallego pasó por una especie de “inmer-sión idiomática” en el sistema castellano. Y lo curioso, tal vez sorprendente, es que los escritores que hoy se expresan en gallego, la gran mayoría de los libros que han leído, y los que formaron su gusto, sus recursos literarios es-taban y están en castellano.

Segundo, que los libros en castellano son mucho más conocidos, leídos o reseñados que los que están escritos en gallego, incluso dentro de Galicia. Los libros en gallego no tienen las fronteras abiertas, ni tampoco un círculo de lectores fieles y deseosos de conocer las obras escritas en la lengua origen. El desconocimiento del propio idioma gallego y la ignorancia que cultiva la gente española hacia lo desconocido y lo foráneo hacen que la situación sea complicada. Además, algunos gallegos aún están acomplejados por pertene-cer a una minoría, que se ha privado de sus raíces, que se empeña en no asu-mir que son otros y que deben aprender a ser otros distintos a quienes fue-ron y a quienes son, renacidos y exentos de la miseria, del estigma social, de la burla y del complejo de inferioridad. Sólo si se da este cambio los escrito-res gallegos lograrán escribir en gallego, normalmente, como cualquiera lo hace en su idioma. Parece que aquí se encuentran los principales obstáculos para escribir en gallego, en su propia lengua. Puede que para algunos auto-res lo más sencillo sea crear obras literarias en castellano y tener acceso así a un público mucho mayor que el gallego, pero hay otros que insisten en se-guir el camino que han marcado sus antepasados, y en particular, los jóve-nes autores como Manuel Rivas, Suso de Toro u otros muchos que quieren enriquecer la gran herencia del Grupo Nós con sus aportaciones literarias en gallego. El intento de abrirse camino en un mundo que desconoce las litera-

203¿Por qué se escribe en gallego y qué significa una identidad nacional?

turas periféricas, escritas en lenguas minoritarias, es para estos autores una vocación y la única manera para dar a conocer a otras naciones, en el caso estudiado a las que conviven y forman parte del estado español, que existen literaturas nacionales que pueden salir del gueto en el que se encuentran. De ahí las sugerencias que se hacen, como la que vamos a citar a continua-ción, hechas por parte de los gallegos:

Quédate entre nosotros, en un medio cultural monolingüe, una literatura pe-queñita como un juguete pero confortante, nos damos calor los unos a los otros, apretados [...]. Pero yo sé que no debo encerrarme en el bario. Soy de allí, allí tengo mi casa, pero debo salir y viajar y hablaré al mundo de él. Debo traicionar mi barrio para que siga vivo (D e To r o, 1996: 24).

Hay que oponerse a escribir en castellano, como hizo Suso de Toro, con toda la fuerza para que la misma comunidad gallega rompa ese esquema-tismo, para que se quite esa etiqueta de la inferioridad que en un momen-to histórico se le pegó. Y por otra parte, a los que insisten y hacen preguntas a los autores gallegos del tipo: “¿Y por qué no escribes directamente en cas-tellano? Serían libros más universales, llegarían a más lectores”, también hay que argumentar y exponer claramente, que cada uno tiene derecho a escri-bir en su lengua y que para la gente de este confín del Atlántico, el gallego es su lengua. Desgraciadamente, la pregunta que acabamos de mencionar, en muchas ocasiones se convierte en una advertencia que si no se respeta, con-lleva consecuencias muy negativas: no ser un escritor universal que tiene un gran círculo de lectores, y aun más grave, no ser considerado como “nues-tro”, es decir, español. Siempre que algún escritor gallego llega a ser traduci-do al español, los medios de comunicación españoles lo presentan en cali-dad de minoría, que ha entrado por la cuota de gallego.

La situación que hemos comentado, ya disipa las dudas relacionadas con la escasa presencia de los autores gallegos, vascos o catalanes reconocidos en Madrid, porque la obra que escriben previamente está sometida a un prejui-cio subterráneo, y solamente en los casos de que su obra sea buena de ver-dad, con nivel, puede haber dado el salto al castellano, como la narrativa de Manuel Rivas y algunas obras de Suso d e To r o (Tic-Tac, 1993; La sombra cazadora, 1995; Círculo, 1998; No vuelvas, 2000). Pero esta afirmación tam-poco sirve de modelo, siempre hay que investigar el caso más a fondo, por eso Suso de Toro en una de las entrevistas dice:


Sé que mi obra es recibida en el sistema literario español con un estatuto ex-traño, ambiguo. Implícita y, a veces, explícitamente se da por entendido que yo no soy de los suyos, yo no soy un escritor español (Ve g a, 2002: 58).

Para dar la respuesta a la pregunta ¿Por qué se escribe en gallego?, con la que titulamos este trabajo, recurrimos a la explicación también propues-ta por Suso d e To r o (1992: 142):

Hay unas respuestas de tipo relativamente racional: por un deber cívico hacia nuestro país, por coacción política, moral, o por imperativo ético [...]. Pero creo que hay una respuesta radical que no emana de la razón individual, es-cribimos en gallego porque no queremos romper con el origen [...]. No me cabe duda de que detrás está la creencia de que el paraíso perdido, la edad dorada, el orden, se encuentran en el origen.

Los escritores, que son los portavoces de la literatura nacional, no pue-den escribir en otro idioma, que no sea el suyo, y si pudieran, esto significa-ría que quieren renunciar al pasado. Y se sabe perfectamente que quien no tiene pasado que no espere futuro. También la cuestión que planteó a sus lectores Suso de Toro, en un artículo titulado, Mi pregunta mágica: ¿Escribir en gallego? de 1996, que corresponde al problema de los escritores de las na-ciones-estados que optan por una lengua periférica, nos aporta la informa-ción de que la lengua gallega y las palabras que se pronuncian en este idio-ma son estigmas y deben olvidarse si alguien quiere ascender socialmente. Así, los padres para salvar a sus hijos de esta condición de ser minoritarios les escolarizan en español. La idea que produce esto es que si la gente do-mina el gallego exclusivamente va a ser tratada como extranjera en su pro-pio país, como una minoría. Los escritores, como Suso de Toro, han pasado por una elección idiomática dolorosa y por todas las consecuencias negati-vas que ésta conlleva que se plasman en el lenguaje que adoptan. En su caso, es un lenguaje marcado por la violencia subterránea, la tendencia a burlar-se, a emplear el humor negro.

Hay que hacer reflexionar sobre otra cuestión más de la literatura galle-ga, los críticos literarios también siguen pensando, y aplican estas normas a la hora de juzgar el valor literario de una obra, que las obras escritas en las lenguas minoritarias tienen una carga ideológica, y no es así. Suso de Toro o Manuel Rivas escriben la literatura en gallego para expresarse en este idio-ma, que a la vez es suyo, y no crean ninguna idología vinculada con la len-


gua misma. El hecho que no ven o no quieren ver los críticos españoles que se guían por las connotaciones tópicas, por ejemplo, la magia, la antropolo-gía. La verdad es que la literatura contemporánea no debería ser antropoló-gica, tiene que expresar a individuos.

Dejando al margen el problema general de toda la clase intelectual ga-llega y los escritores en particular, de escribir en su lengua o no, pasamos al problema nitidamente vinculado con la cuestión lingüística, es decir, al con-cepto de la identidad nacional y la literatura nacional, teniendo en cuenta que el adjetivo “nacional” sustituye aquí la palabra “gallega”. El primer tér-mino, el de la identidad, en el contexto gallego se refiere al galleguismo, en el sentido de patriotismo local, y a sus diferentes facetas, sólo hacemos una mención a que la identidad nacional se encuentra en el mismo nivel que la lengua y la tierra, estructurando un concepto superior, el del enxebrismo que es la tríada de estos tres elementos: lingua, terra, identidade. Los fundadores de la revista Nós acuñaron este concepto, que no es otra cosa que el regreso a lo autóctono, la recuperación de sus raíces. La revista Nós, que patrocinia-ba y dio origen al enxebrismo, describía así su verdadera labor:

Nós tiene que consolidar una vez para siempre la verdadera razón de la exis-tencia de Galicia. Lo que es auténtico en nosotros es nuestra originalidad, nuestras predisposiciones creativas, nuestro autóctono dinamismo intelec-tual sobre los cuales Galicia tiene que, debe y quiere construir su identidad (M i l l á n Va r e l a, 2003: 61).

No cabe duda de que con las lenguas se edifican países, identidades na-cionales y literaturas, y que éstas son una parte de la identidad personal de cualquiera que pertenezca a una comunidad lingüística dada, y marcada por el territorio nacional.

Al margen de este discurso, hay que decir que Suso de Toro, es el escri-tor que con más agilidad se expresa en su idioma, es decir, en gallego, y que conscientemente ha sacrificado su fama nacional o incluso internacional, rechazando su bilingüismo y el idioma español para su creación literaria. Él mismo así lo explica en gallego lo que entiende por literatura y su papel en la sociedad:

Quizais sexa máis exacto dicir que unha literatura é unha creación nacional, é dicir, unha literatura é unha memoria das creacións literarias interpreta-da e ordenada e que toda ela significa uns valores, tradicións, interpretación


de feitos político-culturais [...] que forman parte dunha identidade nacio-nal e axudan a construíla, identidade que case sempre se expresa nun esta-do (D e To r o, 1997: 121).

Si estudiamos muy detalladamente los artículos que han sido elabora-dos a raíz de algunas mesas redondas con la participación de Suso de Toro, nos damos cuenta que para este escritor, igualmente que para Manuel Rivas, la presencia de la literatura gallega y la normalización de la misma lengua son los retos más importantes. Podemos otra vez citar las palabras de Suso de Toro para tener presente el valor de esta cuestión tan lejana para aquella gente que vive en un territorio monocultural. Así, Suso de Toro explica su punto de vista acerca de la lengua y la literatura:

De mesmo modo que a lingua é o elemento fundamental para marcar o te-rritorio, a existencia, o espacio cultural propio, a literatura é a flor da lingua. Xoga un papel simbólico moi forte, ten unha grande autoridade moral (N a -v a z a, D e To r o, 2001: 67).

Las literaturas determinan en cierta medida, tanto como otros factores (lengua, hábitat natural, factor socio-económico o histórico, tradición, etc.,) la identidad nacional, un fenómeno que diferencia los pueblos y estados na-cionales entre sí y aglutina los individuos dentro de la misma. En este con-junto de las literaturas nacionales podemos marcar una línea que separa dos partes, una a la que pertenecen las literaturas en la vía de expansión imperia-lista, como por ejemplo, la literatura escrita en inglés, y la otra que destaca por su carácter periférico. Las naciones minoritarias o que viven en angustia crean las literaturas periféricas (el nombre empleado por Daniel A s o r e y V i d a l, 2000: 397) que a su vez tienen de respaldo las Academias (caso de la Gallega, Catalana, Vasca o Academia Española y Portuguesa), organiza-ciones burocráticas que tienen como finalidad hacer política nacional de la lengua y de la literatura. Instituciones que hoy en día no necesitan ni la len-gua inglesa ni la literatura escrita en ese idioma.

El papel de la literatura como parte de una identidad nacional ha cam-biado a lo largo de los siglos, en la actualidad, está en fase de crisis, al igual que las identidades nacionales que se vinculan con el concepto de nación-estado. La razón que justifica este hecho es la influencia de las nuevas tec-nologías, la unificación de todos los campos de la vida humana, la tenden-cia globalizadora, en fin, un mundo que rechaza la originalidad, las raíces


propias, la independencia cultural, histórica o lingüística de las naciones-estado tradicionales. En estas condiciones se encuentran la literatura galle-ga y sus creadores, que conscientemente luchan por el origen, escribiendo en gallego y cultivando el legado de sus antecesores.

En este mundo globalizado y unificador, los escritores, para guardar su autenticidad y excepcionalidad, no deberían expresar en sus obras una idio-sincrasia colectiva, es decir, no deberían introducir rasgos de otras nacio-nes en los suyos, creando así una realidad universal. Y como nos dice Suso d e To r o (1997: 121) acerca de la literatura nacional sólo las fronteras en-tre los estados garantizan la existencia de ésta:

Unha literatura nacional, uns límites de lectura, de escritura e de influencias, eran posibles nun mundo marcado polos fronteiras dos estados.

Hoy, como nunca con la divulgación de las literaturas nacionales a través de las traducciones o directamente en lengua origen, atravesando las fronte-ras sin la clandestinidad que antes marcaron los sistemas totalitarios, cada escritor y cada lector crea su propia tradición en la que se inscribe, constru-yendo su taller a base de la corriente y de la literatura vigentes, que han in-fluido en su pensamiento. Con esto queremos decir que todos los escritores en sus lenguas crean una misma literatura, la contemporánea, ya que com-parten todos un mismo sistema literario de creación y de lectura que circu-la libremente por el mundo.

En la actualidad, ni la tradición e historia ni la lengua en que se expre-sa uno, crean la identidad nacional, sino que son los medios de comunica-ción, universales y manipuladores. De hecho, los escritores más conscien-tes de ello, también educados por los mass-media, vuelven a las raíces de su tradición, allí luchando contra la angustia contemporánea que lleva el nom-bre de “desterritorialización”.

En el sistema literario de hoy, que es un intercambio de obras literarias escritas en una lengua origen y traducidas a una lengua meta, hay un orden que regula los intercambios y que hace que éstos estén sometidos a una re-lación de poder no igualitaria, que favorece a las obras (o literaturas) que surgen en la nación-estado que controla el sistema, es decir, el centro. Hoy el mundo anglosajón se considera como poderoso, y perjudica a las perife-rias, a las literaturas marginadas, como la gallega y muchas otras. Situación que se puede explicar por el volumen de los lectores, por la autocreación en los medios de comunicación y por prestigio que se les otorga solamente por


el hecho de ser americanas o inglesas, un factor que tiene en cuenta un lec-tor común, el de la cultura de consumidor, que opta por un autor america-no y no por uno gallego o español.

Como indica Suso d e To r o (1997: 124) en una charla informal:

España é hoxe unha periferia dese sistema. Portugal máis periferia. E Galicia ¡que lles vou contar! A unha obra literaria escrita en español, castelán, como prefiran, cóstalle moito acceder ao mercado europeo e chega a través os tó-picos, a España de sempre: paixón, brutalidade, toureiros, xitanos, deformi-dades, traxedia, o grotesco, sesta ou ben neotópico, a España actual, onde co-existen o pasado franquista coa modernización: a movida, os toureiros e os xitanos, o deseño barcelonés, a delincuencia urbana [...]. Con Latinoaméri-ca, periferia da periferia.

Este concepto de periferia tiene su razón en el pensamiento y la actitud compartida por todos los españoles que tienen su marco cultural como un límite previo para que una obra escrita en una lengua inferior a la del Esta-do no entre en su territorio. Tal vez exista una creencia común de que los gallegos como otras naciones autónomas, marcadas por la tradición, lengua y territorio independientes del poder central, son desleales a la idea de un estado con una lengua oficial.

Hay que dar a conocer un enfoque sobre las literaturas periféricas desde la perspectiva del centro del sistema, es decir, desde el español. Si recurrimos a las palabras pronunciadas por Suso de Toro ya sabremos que el problema de periferia-centro es un invento español, él mismo dice:

Se habla del problema del bilingüismo. Yo no tengo ningún problema. Es más, creo que el problema es el monolingüismo. El problema dramático de la cultura española es el monolingüismo y la feroz autorreferencialidad, en-dogamia y cerrazón [...]. El monolingüismo es naturalmente xenófobo, el bi-lingüismo es naturalmente tolerante (Ve g a, 2002: 59).

Si las peripecias que alcanzan a la lengua gallega y a la identidad nacio-nal surgen parcialmente a causa de las tácticas manipuladoras y la influencia de los medios de comunicación, así también, la exigencia o las leyes dicta-das por el mercado y la política del Estado, también esa situación se extien-de al ámbito cultural. Suso de Toro en su artículo dedicado a la cuestión de existencia de una cultura contemporánea en lengua gallega hace una distin-ción entre la cultura normal y la cultura subalterna, posicionando la gallega


en esa segunda categoría. Él mismo contesta que: A nosa cultura en lingua galega está a piques de consagrarse como reliquia, como cultura subalterna e rexional (D e To r o, 1994: 76), hecho que no puede sorprender a aque-llos que saben bien que hoy en día los medios audiovisuales proyectan una cultura, llamada contemporánea, que no necesariamente tiene que ver con la cultura nacional. Ésta se puede ver marginada por la escasa presencia de medios que transmitan programas en lengua gallega y hagan publicidad en la misma. Es una situación que está en proceso de mejora, comparando con los años anteriores, es decir, con la década de los ochenta o los noventa, pero a la que todavía le queda mucho terreno para avanzar.

Suso d e To r o (1994: 77) también introduce el término de literatura de gueto, completando así la nómina de adjetivos con matiz peyorativo. Re-cordamos que en la crítica ya funcionan los términos de literatura periféri-ca o marginal, dejando el primero como neutro, y el segundo con evidentes connotaciones negativas. Esta situación también se debe al hecho de que la literatura gallega no es una literatura normalizada realmente, y que cuenta con un círculo de lectores muy reducido que pertenecen al ambiente inte-lectual y académico. Estéticamente, la literatura gallega no es una literatura regional, sino autoconcentrada, y además, sumergida en un sistema y mer-cado cultural español, donde tiene que competir constantemente con los li-bros en castellano. Las pocas obras gallegas que ganan la fama internacional tienen que pasar por la traducción en castellano para llegar a otros merca-dos, nunca jamás la consiguen directamente desde el gallego. Este es el caso que estamos viendo con las obras de Manuel Rivas, traducidas al castellano por el mismo autor o por sus traductores autorizados.

Refiriéndonos a la situación de la literatura gallega, también cabe men-cionar que los culpables de su estatus son los que fijan criterios culturales, la gente que ignora la cultura y la literatura occidental contemporánea y cu-yos retos estéticos los encuentra en los conceptos decimonónicos, olvidán-dose así de la necesidad de crear una literatura popular, puramente narrati-va con elementos de aventura, intriga, humor o terror inscrita en el concepto de la cultura de masas que podría abarcar a lectores medios en lengua ga-llega. También hay estereotipos existentes de que la lengua gallega ha sido creada para la poesía y para la literatura de suprema calidad, estos tópicos impiden que la litertura gallega de hoy entretenga a los lectores. Y éstos si no encuentran lo que les interesa en gallego, no dudan complacerse con los libros en castellano.


Además, aquí podemos resaltar la situación del escritor gallego, tenien-do como la referencia la persona de Suso de Toro, y la recepción de su obra por la sociedad gallega. Parece que estamos ante una situación paradójica, que la misma sociedad gallega no sabe valorar los libros escritos directa-mente en gallego, y su opinión se forma con las opiniones de la crítica espa-ñola (madrileña) cuando el libro ya ha entrado en el mercado español a tra-vés de la traducción. Ni siguiera los lectores gallegos se dan cuenta de que la versión original ya lleva unos años, y si son concientes de ello, manifies-tan su vacilación, complejos, inseguros al afirmar la buena calidad del libro que tienen en sus manos. En consecuencia, sólo las obras escritas en galle-go y traducidas posteriormente al castellano, con la etiqueta de que ya están revisadas y aceptadas por la crítica española, pueden contar con el recono-cimiento debido por parte de los lectores gallegos.

Para terminar con lo dicho anteriormante, se puede resumir recurrien-do a la opinión proporcionada por Suso d e To r o (1994: 80):

A literatura sóbralle proteccionismo e fáltalle mercado. Pedir mercado para os nosos libros é o verdadeiramente progresista hoxe aquí. Que a nosa lite-ratura tivera un verdadeiro mercado interno había ser unha verdadeira re-volución cultural.

Es de mucha consideración el fenómeno de Manuel Rivas como escri-tor que rompió los tabúes sociales y culturales de los españoles. Su éxito en gallego fue muy impresionante y surgió espontáneamente sin poner en mar-cha toda la maquina publicitaria, al contrario de la recepción de su obra tra-ducida al castellano. En este caso, su estreno necesitaba toda la parafernalia publicitaria que fabricaba un best seller partiendo de la publicidad misma, y pasando por las presentaciones y las críticas destacadas. Con el fenóme-no de Manuel Rivas sucede algo parecido a lo que pasaba con las novelas de Álvaro Cunqueiro, las reseñas de sus obras en los diarios estatales se refie-ren exclusivamente a la versión castellana, como si no existiera previamente la gallega, ya galardonada con los premios literarios gallegos.

Manuel Rivas categóricamente hace constar que no admite la periferia como posición cultural, y como él dice: Tal vez hay culturas que tengan más fuerza, más poderío o proyección exterior, pero creo que desde una lengua de cinco mil hablantes se puede crear un mundo. Ésa es la capacidad que tiene la cultura de romper ese dilema de centro o periferia (R i v a s, 2001: 271).


Como escritor, él mismo tiene una cierta empatía con los personajes su-pervivientes, con los que viven al margen de lo que se llama buena suerte y siempre luchan contra las desgracias de la vida, pero que también son gente humilde y corriente. Mundos y personas que incitan a los escritores, y a Ma-nuel Rivas, a escribir sobre la gente que trabaja, que toca las cosas, como por ejemplo, lavanderas, carpinteros, labriegos o marineros, etc., personas que en cierta manera también destacan por su condición de marginadas.

Esta condición de marginalidad es omnipresente en muchas actitudes adoptadas por los escritores gallegos; Suso de Toro, por ejemplo, nos expo-ne su vocación literaria en un mundo périferico en la siguiente cita:

Los escritores tratamos de lo periférico, de lo que escapa al modelo. Tratamos de lo cojo, lo lisiado, lo deprimido, lo sobre excitado, lo triste, lo histérico, lo que-brado, lo que no está bien. Es decir, tratamos de lo humano (S o t e l o Vá z -q u e z, 2002: 64).

De ahí que ambos escritores tengan la conciencia de su dedicación lite-raria y la preferencia por resaltar los temas cotidianos, de la gente corrien-te sumergida a la vez en la cultura amenazada por la tendencia globalizado-ra de nuestro mundo.

Resumiendo, se puede llegar a unas conclusiones bastante pesimistas para el porvenir de la literatura gallega y sus creadores debidas a la situación de marginación de la lengua y de los que se expresan en ella no pudiendo en-trar en el mercado literario español, por buena que sea su literatura, porque en el centro del sistema algunos grupos como críticos, editores, medios de comunicación, etc., crean el canon de la literatura española excluyendo de la misma la aportación de las culturas periféricas. Desgraciadamente, tam-poco se puede entrar directamente en los mercados europeos, ya que ellos se fijan mucho en lo que dice Madrid o si el autor ya es reconocido en Espa-ña. Para repasar y concluir todo lo dicho anteriormente nos sirve la opinón proporcionada por Suso de Toro, que dice:

A realidade é que escribindo desde aquí en galego está difícil cruzar os Pe-rineos porque aquí non hai apoio e alí cortan o paso (N a v a z a, D e To r o, 2001: 72).

En la entrevista con Manuel Rivas, cuyo título es una paráfrasis de su libro de cuentos Un millón de vacas (1990), y lleva el nombre Un millón de


ideas, conocemos su ideología y la actitud hacia el estado. Él mismo confie-sa que: Non hai que ser nacionalista por ser anti-español, senón que hai que ser nacionalista porque eres pro-galego (T r i s t á n, 1997: 24). Para él, lo ideal sería una confederación que incluyera Portugal, tal como lo expresaba Ál-fonso Castelao en su obra Sempre en Galiza (1944). En la misma entrevista también se resalta la cuestión lingüística de los niños gallegos y la gente jo-ven en Galicia. Manuel Rivas piensa que hay que tomar medidas que iden-tifiquen los niños gallegos con las palabras y la vía que conduce a esta solu-ción sería la adecuada escolarización en el idioma gallego. Según él:

Hai un error histórico recente que é a renuncia a facer escolas integramen-te en galego. A posición oficial do nacionalismo cando se falou do tema foi a de impoñer ese modelo partindo de pasos xerais. E renunciaban a facer al-gunhas escolas en galego e outras en castelán falando de guetos. E o drama segue aí, e nenos que son galego-falantes non poden ir a centros onde toda a súa formación sexa en galego. Estase dando o paradoxo de que no mun-do da infancia o éuscaro está practicamente por diante do galego. E hai po-líticos que seguen a falar de bilingüismo harmónico, que só está a contribuir a manter o papel ritual do galego. (T r i s t á n, 1997: 27).

Para dar a conocer este programa del bilingüismo harmónico hay que decir que fue la política cultural más criticada del Partido Popular, pura pro-paganda electoral que utilizaba la cultura para ganar votos. La oficialidad se felicita por los logros del, ya citado, bilingüismo harmónico, mientras no se puede reflejar en la sociedad misma la tendencia del empleo equitativo y bien equilibrado de los dos idiomas, es decir, el gallego y el español. Algu-nos cuerpos oficiales, basta mencionar, el Instituto da Lingua Galega, alertan sobre el futuro con tintes dramáticos debido a una gran pérdida en la trans-misión generacional en el mundo urbano. El caso es que los padres, aunque muchos lo hablen entre ellos, evitan comunicarse con sus hijos en gallego por seguir asociándolo a una lengua inferior. En una de estas curiosas para-dojas que se producen en Galicia, los jóvenes hablan menos el gallego, pero le muestran mayor simpatía, por lo menos en las estadísticas.


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E w a K o b y ł e c k a - K a c z m a r e kUniversidad de Łódź

Łódź, Polonia

Tiempo subjetivo en Travesuras de la niña mala de Mario Vargas Llosa

AbstractIn this article I am analyzing the construction of time in Mario Vargas Llosa’s

latest novel, Travesuras de la niña mala. Basing on the works of contemporary Span-ish critics in the first place and, to a lesser extent, on the theory of Gérard Genette, I am trying to reveal the way that the main character is building the picture of his own past. To achieve this, I am first of all analyzing time relations between the nar-rator and the hero (as Travesuras de la niña mala belongs to the dissonant type of personal narrative). Secondly, using the Cohn and Beltrán Almería’s theory, I am examining the organization of narrative discourse, paying special attention to how the hero’s thoughts are expressed. Thirdly, I am analyzing the construction of time on the level of the events presented (chronological order, frequency, etc.). Unlike traditional dissonant prose, the narrator in this novel does not mark his advantage over his own self in the past and creates a vision of his past closely linked with the present. Thus, the subjective time of the main character is constructed as a contin-uous progression between the past and the present.

KeywordsVargas Llosa – Time – Narrative techniques – Personal narrative – Subjectivity

215Tiempo subjetivo en “Travesuras de la niña mala” de Mario Vargas Llosa

Se ha dicho de la última novela de Vargas Llosa que se sitúa en la estela de sus producciones más ligeras que, hace décadas, abrieron un humorísti-co paréntesis en su obra seria, comprometida con causas sociales y dotada de una clara visión moral. Sin duda, Travesuras de la niña mala retoma cier-tos temas ya desarrollados en las novelas eróticas y, si se quiere buscar sus antecedentes en la “prehistoria” de la novelística vargasllosiana, habría que mencionar asimismo La tía Julia y el escribidor. Todas estas obras tienen en común el haber colocado en el centro de la acción el tema de la sensibilidad del individuo cuya intimidad enfoca el mundo novelesco. Sin embargo, no es menos cierto que Travesuras de la niña mala se muestra renuente a ser en-casillada como una novela tradicional dentro del canon vargasllosiano. Pri-mero, abre brecha en los temas recurrentes de su obra anterior, tras ficcio-nalizar nuevos espacios geográficos o trastocar el antes dominante código machista. Después, se aplican también nuevas formas de novelar, de los cua-les la más patente es haber abandonado la técnica de montaje de varias his-torias que, hasta ahora, ha infaliblemente organizado – o desorganizado – el mundo del texto. El universo de Travesuras de la niña mala es, como nunca antes, lineal, sucesivo y cronológico. Este cambio me parece decisivo para la manera de configurar el tiempo en la novelística vargasllosiana que antes, por el contrario, se centraba en realzar la simultaneidad y el paralelismo de las acciones pertenecientes a diferentes planos espacio-temporales.

La construcción temporal de las novelas de Vargas Llosa ha sido varias veces sometida al análisis, mayormente de corte narratológico. No cabe duda de que las primeras obras del autor peruano, con sus enrevesados juegos de perspectivas narrativas, analepsis y prolepsis, se prestaban a los exámenes lle-vados a cabo conforme al método estructuralista. No obstante, tanto el cam-bio paulatino en su manera de novelar, como las críticas que se han dirigido hacia el paradigma estructuralista, me hacen adoptar un enfoque diferente, centrado en una dimensión subjetiva. Se recordará que los estructuralistas reducían la noción de “tiempo narrativo” a la relación entre los elementos de base y hacían caso omiso al contenido, a la cualidad de los sucesos ana-lizados aparte. Así pues, la dimensión temporal de una obra se agotaba en el campo inmanente al texto, en un estudio de diversas combinaciones tem-porales, sin jamás desembocar en una configuración semántica más allá del texto mismo. Este enfoque reductor ha sido objeto de varias críticas formu-ladas sobre todo por R i c ś u r (1983) y luego retomadas en los trabajos de B o b e s N a v e s (1985), P o z u e l o Yv a n c o s (1989) y P e ñ a - M a r -t í n (1989). Estos estudiosos postulan que la construcción temporal es ca-

Ewa Kobyłecka-Kaczmarek216

paz de formar parte del significado mismo del texto. La “vivencia del tiem-po”, es decir, la manera de experimentarlo por el personaje, daría, según ellos, la clave semántica de la obra.

La perspectiva metodológica que pienso adoptar en el presente análisis intenta conjugar ambos planteamientos. Por un lado, quiero evitar restrin-gir la consideración del tiempo a un puro ejercicio formal. Por otro, me pa-rece que, sin la óptica inmanentista, a los análisis teóricos les faltaría preci-sión y les sobraría subjetivismo. Por ende, me propongo conciliar el aspecto subjetivo del tiempo – a través del que se pone al descubierto la concien-cia individual – con su dimensión intratextual, abordable sólo mediante el examen de los recursos técnicos especiales. El tiempo subjetivo sería pues un elemento principal en la construcción de la imagen que tiene de sí mis-mo el protagonista. Esta identidad subjetiva la defino, siguiendo a P e ñ a -- M a r t í n, como “la construcción de un sentido de la propia vida que uni-fique los diferentes yoes y las diferentes representaciones de uno mismo en una imagen coherente” (1989: 159). Esta figuración puede construirse según el principio de la continuidad – el lapso de tiempo entre el presente y el pa-sado está visto como una progresión constante – o, por el contrario, según el principio de transformación, de producirse un cambio tajante que le im-posibilita al sujeto identificarse con su yo pasado. La construcción de esta identidad subjetiva se elabora, a mi parecer, en dos ejes: uno vertical y otro horizontal. El primero atañe a las ilaciones entre el narrador y sus persona-jes. Éstas, a su vez, determinan tanto la distancia temporal entre el yo-na-rrante y el yo-narrado, como la organización del discurso, es decir, en qué ocasión y mediante qué artificios literarios el narrador cede la palabra a su personaje1. En segundo lugar, el valor temporal de la identidad subjetiva se funda en el plano horizontal, el de las relaciones entre los acontecimientos presentados: su orden cronológico, ritmo, repeticiones, etc.

Teniendo aclaradas las nociones básicas, paso a su aplicación en Trave-suras de la niña mala. Esta singular historia de amor empieza en los años 50 en el barrio limeño de Miraflores, donde el personaje-narrador, Ricardo So-mocurcio, en aquel entonces un adolescente, conoce a Lily, una de dos her-

1 En el ámbito del presente artículo, sólo se podrá investigar las diferentes formas de la reproducción de pensamientos, por ser éstas las más significativas para la construcción del tiempo subjetivo. No obstante queda claro que esta imagen temporal también se puede trans-parentar en las palabras del personaje (diálogo, discurso directo, etc.), es decir, en contac-to con otros seres del mundo ficticio.


manas chilenas. Ambas causan sensación entre los jóvenes miraflorinos por tener costumbres muy liberales y también por guardar un secreto absoluto en lo concerniente a su vida familiar. La identidad chilena de la futura “niña mala”, como tantas otras que adoptará a continuación, pronto resultará ser falsa y tan sólo al final de la novela el protagonista – y con él el lector – des-cubrirá su verdadero origen. Pero desde el principio, esta suerte de femme-fatale se convertirá en un amor-obsesión de Ricardo, cuya vida se reducirá a una serie de fútiles encuentros y largos desencuentros con la “niña mala”.

Como se habrá advertido, Travesuras de la niña mala es una novela es-crita en primera persona, lo cual, nótese de paso, constituye su otro factor distintivo: nunca antes el autor peruano había adoptado esta modalidad na-rrativa. El haber acogido la perspectiva autobiográfica implica unas conse-cuencias importantes para la temporalidad del relato. Primero, desde el punto de vista de su orientación temporal, Travesuras de la niña mala es una no-vela enteramente volcada en el pasado. Desde el punto de vista presente, el yo -narrante se dedica a novelar su propio pasado, recuperándolo median-te la memoria. A diferencia del tradicional relato en forma impersonal que suele apuntar hacia el futuro, en este tipo de novelas la solución del conflicto se encuentra en el pasado y, por ende, la mayor preocupación del narrador viene a ser el cómo acceder a sus propias vivencias pasadas. Es así porque la distancia temporal que se instaura entre el yo-narrante y el yo-narrado en la narrativa personal tiene la peculiaridad de emular la asociación de orden existencial: el protagonista y el narrador son, al fin y al cabo, el mismo ente ficticio (C o h n, 1981: 168). Ello, a su vez, genera su otro rasgo característi-co: el acceso del narrador-personaje a su propia conciencia íntima se vuelve muy restringido, ya que, como queda dicho, se basa casi exclusivamente en la memoria. En contraste a esto, el narrador en tercera persona, incluso en el caso de un relato focalizado, dispone de una serie de técnicas que alcan-zan directamente la psiquis de sus personajes.

El narrador de Travesuras de la niña mala es, en todos los aspectos, un narrador tradicional que adopta una postura dominante sobre su yo-perso-naje. El que la acción de la novela abarque un largo lapso de tiempo – unos cincuenta años – hace que esta distancia sufra unas mutaciones significati-vas: desde una actitud paternalista e irónica tomada en los episodios de la adolescencia hasta la cuasi-identificación cuando, en los últimos párrafos, el tiempo del relato alcanza al de la narración. Por otro lado, el narrador no abruma con su presencia, entrometiéndose contadas veces en la historia na-rrada y haciendo de este modo una alusión a su condición presente. Sus in-


trusiones son siempre muy discretas y se detectan gracias a una perspectiva acabada, como en la siguiente cita: “Fue la última vez que vi al maltratado monsieur Robert Arnoux” (Va r g a s L l o s a, 2006: 89) o mediante el em-pleo de los deícticos temporales propios al yo-narrante: “¿Llegó a quererme un poco en aquellos dos años?” (Va r g a s L l o s a, 2006: 133). No obstante, nunca hace uso de su saber para anticipar la historia, advertir al lector o co-mentar un detalle de la acción. La gran mayoría de estas intrusiones apare-cen, además, bajo la forma de frases cliché, de “huachaferías”, como en este pasaje: “Y sigo pensando que a pesar de haber vivido ya tantos veranos aquél fue el más fabulosos de todos” (Va r g a s L l o s a, 2006: 25). Por ende, estas intromisiones no tienen un real valor informativo ni anticipatorio sino que sirven para caracterizar la actitud del yo-narrador. En el contexto de la na-rrativa personal, caracterizada por una constante inseguridad epistemológi-ca, la resolución del narrador de no hacer uso de su saber posterior se hace todavía más importante. Los episodios clave de la novela, es decir, los dedi-cados a la “niña mala”, están siempre teñidos de una cierta falsedad, ya que la vida de ella transcurre entre una suerte de realidad ficticia y ficción pura. Algunas de sus mentiras quedarán finalmente desenmascaradas, pero el na-rrador nunca se preocupará de prevenirle al lector y éste, paralelamente al protagonista, ira siendo embaucado por los engaños de la “niña mala”. El yo-narrante, aunque perfectamente consciente del futuro, se impone a sí mis-mo los límites cognoscitivos y no se arriesga a recorrer el eje temporal que le une con el yo-narrado. Así pues, el disonante2 narrador de Travesuras de la niña mala, siendo fácilmente diferenciable de su criatura, no busca acen-tuar su supremacía frente a ella.

Tras dilucidar la cuestión de la distancia temporal, voy a ocuparme de la organización del discurso, es decir, de las modalidades técnicas que el na-rrador aplica para acceder a la conciencia de su personaje y plasmar la ma-nera subjetiva en la que éste experimenta el transcurrir temporal.

La manera más directa de poner al descubierto la mentalidad del per-sonaje es dejar su descripción en manos del narrador, como en la siguien-te cita:

2 Las nociones de “disonancia” y “consonancia” narrativas han sido introducidas por C o h n (1981: 42–50) y posteriormente desarrollados por B e l t r á n A l m e r í a (1992). Un narrador consonante es el que se identifica con el personaje y borra su presencia para adoptar el punto de vista de su criatura ficticia. Un narrador disonante, por el contrario, se diferencia netamente de su personaje, tomando hacia él una actitud de simpatía o de ironía.


en el fondo las chicas de Miraflores sentían por las chilenitas la fascinación que ejerce sobre el pajarito la cobra que lo hipnotiza antes de tragárselo, la pecadora sobre la santa, el diablo sobre el ángel. Envidaban en las forasteras venidas de ese remoto país que era Chile la libertad, que ellas no tenían, de salir a todas partes y quedarse paseando o bailando hasta tardísimo sin pe-dir permiso para un ratito más [...] Envidiaban que las chilenitas fueran tan sueltas, bailaran con tantos disfuerzos sin importarles que se les descubrían las rodillas [...] (Va r g a s L l o s a, 2006: 19).

En esta modalidad, llamada por C o h n “psiconarración” (1981: 37–74), es pues el narrador quien toma todas las riendas del discurso. En la cita, que corresponde a los primeros episodios de la fábula, se detecta todavía una clara separación entre el yo-narrante y el mundo que describe, marcada por el tono irónico, el vocabulario salpicado de metáforas y, sobre todo, por la facilidad con la que se accede a las auténticas sensaciones de los entes ficti-cios. El que habla sabe qué sentían “en el fondo” las miraflorinas, por más que éstas quieran disimular su envidia. La facultad del narrador de Trave-suras de la niña mala de traspasar la mente de sus criaturas – si bien sólo le corresponda para los hechos más distantes en el tiempo – le aproxima a un narrador omnisciente, aunque, obviamente, nunca podrá gozar del mismo saber ilimitado. Lo interesante para el propósito de esta ponencia es que el yo-narrante de esta novela no tiene la misma habilidad – ni ganas – de trans-parentar su propio yo pasado a fin de denunciar los posibles autoengaños. La siguiente cita dará una visión más clara de ello:

Y aunque, muchas veces, en los cuatro años corridos desde que [la niña mala] desapareció de París me había dicho que era mucho mejor que hubiera sido así, porque aquella peruanita aventurera había causado ya bastantes desarre-glos en mi vida, cuando tuve la certidumbre de que había reaparecido en una nueva encarnación de su mudable identidad, apenas a cincuenta millas de Londres, sentí un desasosiego, una urgencia irresistibles de ir a Newmarket y volver a verla (Va r g a s L l o s a, 2006: 113).

Esta cita corresponde a uno de los primeros encuentros con la “niña mala” y a la época en la que ella todavía sigue ascendiendo en la jerarquía social. Desde una perspectiva posterior, las sensaciones de “los cuatro años corridos desde que desapareció de Paris” quedan rechazadas como inautén-ticas, en el fondo, simuladas. No obstante, esta denuncia está hecha de una manera breve y algo fortuita: se resume un periodo bastante largo – de cua-


tro años – en una sola frase. El yo-narrante, pese a ser el único responsable de esta cita, no busca enfatizar ni escudriñar los sentimientos contradicto-rios de su yo pasado. Asimismo se abstiene de emitir cualquier juicio valo-rativo sobre su vida interior.

Según Cohn, la psiconarración se puede dar en tres modalidades: itera-tiva, durativa y mutativa. La primera narra los pensamientos y sensaciones que se repiten, la segunda enfatiza su carácter continuo y duradero, mien-tras que la tercera relata un cambio gradual que se produce en la mente del personaje. Es muy significativo que esta última variante prácticamente no aparezca en Travesuras de la niña mala. Las que dominan son, en cambio, la durativa y la iterativa. Véase la siguiente cita:

Después, me imagino, unos y otros se fueron olvidando de Lily y de Lucy [de las “chilenitas”], porque otras personas, otros asuntos vinieron a reem-plazar esa aventura del último verano de nuestra infancia. Pero, yo no. Yo no las olvidé, sobre todo a Lily. Y aunque hayan corrido tantos años, y Mi-raflores haya cambiado tanto, y lo mismo las costumbres, y se eclipsaran ba-rreras y prejuicios que antes se exhibían con insolencia y ahora se disimu-lan, yo la guardé en la memoria, y vuelvo a veces a evocarla [...] (Va r g a s L l o s a, 2006: 24–25).

Estamos aquí ante un ejemplo de la psiconarración de corte durativo que da cuenta de una insólita persistencia de los sentimientos del protagonista. Éste, pese a una serie de engaños y embustes que no le ahorra la “niña mala”, se mantiene firme en su amor adolescente. Sus sentimientos, en vez de evo-lucionar, perduran obstinadamente, irrumpiendo cada vez que su trayectoria vital se cruza con la de ella. Esta “persistencia afectiva”, en la cita yuxtapues-ta además de una constatación en el ahora de la narración (“vuelvo a veces a evocarla”), atestigua una actitud de identificación entre los dos yoes.

No obstante, es el tipo iterativo de la psiconarración el que predomina en la novela. Véase su muestra en la siguiente cita:

Los diecisiete días que debí esperar para que llegara aquella fecha los recuer-do como unas nebulosas con súbitos ataques de sudor frío y exaltaciones de adolescente, imaginando que iba a ver a la peruanita, y una noches insomnes en las que no hacía otra cosa que recriminarme: era un imbécil reincidente por seguir enamorado de una loca [...] (Va r g a s L l o s a, 2006: 115).


La función principal de esta modalidad narrativa es, sin duda, hacer avanzar la acción que, recordemos, abarca un periodo de tiempo muy lar-go – unos cincuenta años – y necesita ser reducida considerablemente. Pero además, el retorno de los mismos pensamientos insistentes enfatiza una ac-titud obsesiva que el yo-personaje cultiva hacia la “niña mala”: en los mo-mentos de mayor condensación de vivencias, que Vargas Llosa llama “cráte-res” de la acción, Ricardo cae presa de los mismos “soliloquios masoquistas”, es decir, sentimientos reiterativos que dominan su mente.

En Travesuras de la niña mala, el procedimiento de la psiconarración se entrecruza a menudo con otro, en el que el discurso del yo-personaje se está emancipando de la tutela del narrador. Estoy pensando en el discurso indirecto libre, un modo de narrar que Vargas Llosa domina a la perfección desde sus primeras novelas, aunque, obviamente, aquellas veces se trataba de un narrador impersonal que buscaba aproximarse a sus criaturas ficti-cias. El discurso indirecto libre, como bien se sabe, funde la voz o los pen-samientos del yo-personaje con los del yo-narrador, reduciendo al mínimo la distancia que los separa. Al hacer confluir los dos discursos, esa modali-dad revela, de una manera más o menos directa, la actitud que toma el na-rrador ante el personaje. Y, pese al acercamiento discursivo de ambos yoes, esta actitud no siempre es de entendimiento o empatía. En “relatos de foca-lización irónica” (C o h n, 1981: 143) se produce más bien un claro distan-ciamiento entre ambos, debido a que el narrador adopta una postura paró-dica, a menudo incrustando dentro del discurso indirecto libre sus propios comentarios. En la novela que estoy analizando domina la primera varian-te de esta modalidad narrativa. Haciendo uso de su gran capacidad dramá-tica, Vargas Llosa la emplea sobre todo para acompañar dichos “momentos cratéricos”. Véase la siguiente cita:

¿Podía ser una farsa todo aquello? Jamás de los jamases. Pero, por qué no, con ella la vida podía volverse en cualquier momento teatro, ficción. ¿Le pregun-taría por qué no me había contestado el teléfono estos últimos días? ¿Trata-ría de averiguar si había estado de viaje de trabajo? ¿O, mejor, te olvidabas de ese asunto y te sumergías en esta tierna mentira de la felicidad domésti-ca? (Va r g a s L l o s a, 2006: 327).

En medio de preguntas y exclamaciones, el yo-narrador se vuelve ha-cia el pasado para recuperar el sentimiento desgarrador de aquel entonces. Pese a conocer ya la solución de esta crisis, el yo-narrante no se plantea di-


lucidar el pasado a partir del presente en un movimiento de retrospección. En otras palabras, está dispuesto a abandonar su perspectiva cognitiva ac-tual en favor de la pasada. Su principal objetivo es, otra vez, marcar una afi-nidad entre el yo que experimenta y el que narra. Esta afinidad viene a ser aún más destacada por el cambio de sujeto en la última frase: el yo es susti-tuido por el tú. Así, se instaura una suerte de diálogo que el personaje, des-doblado, establece consigo mismo para dar cuenta de sus sentimientos en este momento de crisis. A menudo es difícil determinar con seguridad cuá-les son los yoes que dialogan, no pudiendo excluirse la hipótesis de que es el narrador el que, a través del tiempo, le interroga a su yo pasado. Tal parece ser la situación en el siguiente pasaje: “¿Significaba esto que eras irredimible mediocre, Ricardito? Sí, probablemente” (Va r g a s L l o s a, 2006: 81).

Hasta ahora me he dedicado a analizar el eje vertical del tiempo nove-lesco, es decir, la relación entre el yo-narrador y el yo-personaje. A continua-ción, me ocuparé de investigar brevemente el nivel temporal de los aconte-cimientos presentados, acudiendo al modelo de G e n e t t e (1972: 77–182) y diferenciando tres categorías: orden, frecuencia y velocidad.

La fábula de Travesuras de la niña mala guarda en general un rígido or-den cronológico, evitando distorsiones temporales en forma de analepsis o prolepsis (con excepción de las ya señaladas intromisiones fugaces del na-rrador). La única desviación de esta regla se da al comienzo del último ca-pítulo: en el anterior el lector ha dejado a Ricardo sumergido en la felici-dad de la vida conyugal con la “niña mala” para, sin la menor explicación, volver a encontrarlo en otra ciudad y en compañía de otra mujer. Y no es sino mucho después, tras relatar detalladamente las condiciones de su nue-va vida en Madrid, que el narrador retrocede en el tiempo a fin de narrar las circunstancias de la ruptura. Esta curva temporal parece serle necesaria al narrador para afrontar un hecho que, al ser muy cercano a su ahora, si-gue impactando su conciencia actual. De este modo, le resulta menos difi-cultoso narrarlo desde una perspectiva ya resuelta, concentrándose no en qué pasó – el lector ya lo sabe gracias a la dislocación temporal – sino tan sólo en cómo ocurrió.

La acción de Travesuras de la niña mala abarca, como se ha dicho, un periodo de tiempo muy largo, lo cual implica la necesidad de cortes y resú-menes en la narración. No obstante, el yo-narrante se esmera para que la fá-bula no deje la impresión de desarrollarse por “escalones iterativos” (G e -n e t t e, 1972: 169), es decir, acudiendo a los deícticos temporales que marcan el paso de un grado a otro (“desde entonces”, “ahora que” etc.). En este caso,


lo iterativo tronzaría la historia en una serie de estados discontinuos no li-gados por la relación causal y el individuo se mostraría incapaz de perci-bir su vida como una progresión continua. En la novela de Vargas Llosa, no obstante, los largos periodos en los que la historia sentimental de Ricardo queda suspendida, se los rellena narrando la suerte de diferentes personajes secundarios o relatando el fondo histórico de una época: la fracasada revo-lución comunista en Perú, el movimiento hippie, etc. De este modo, la his-toria principal, pese a las múltiples suspensiones, consigue, otra vez, enca-denar sus estadios sucesivos y guardar una interna continuidad.

Cabe señalar, además, que la fábula de la novela avanza en función de las súbitas apariciones y desapariciones de la “niña mala”. El tiempo grama-tical que atiende los periodos de su ausencia suele ser el imperfecto. Su fi-nalidad es captar los sucesos que se reiteran a lo largo de la historia, extra-yéndoles lo común y lo genérico: es, para emplear el término vargasllosiano, un “tiempo muerto”. Los hechos relatados de este modo sirven como fon-do para el último y más importante tema de la novela: la historia de la “niña mala”. Es ella quien impulsa la acción, ya que sus transitorios pasajes por la vida de Ricardo, coinciden con los “cráteres narrativos”. Gracias a sus súbi-tas apariciones, la acción irrumpe y cobra una fuerte carga emotiva. Debi-do a este juego entre lo singulativo y lo iterativo, el lector tiene la impresión de que el último objetivo de la trayectoria personal del protagonista es con-tinuamente recuperar y perder a la “niña mala”. Ricardo es pues un típico antihéroe que, desde la posición central en el discurso narrativo, se abstie-ne de actuar, limitándose a aceptar lo que le sucede. Desde esta perspecti-va, Travesuras de la niña mala se muestra como una “novela del destino”, es decir, una novela que hace hincapié en la necesidad de un ocurrir temporal preciso, sin que el protagonista se sienta capaz de cambiar su propia suerte3. Para introducir en su relato la última aparición de la “niña mala”, el narra-dor constata: “Entonces, ocurrió lo que tenía que ocurrir” (Va r g a s L l o -s a, 2006: 361).

El examen de la distancia entre el yo-narrante y el yo-narrado así como el de la distribución temporal en el nivel de los acontecimientos presenta-

3 Véase P o u i l l o n (1993: 156–189). El estudioso francés distingue, además de las no-velas de destino, las de la duración (“romans de la durée”) cuyo objetivo principal es la des-cripción del tiempo humano, pudiendo ésta concentrarse ora en el mismo ritmo temporal, ora en la evolución que sufre un personaje en un lapso de tiempo definido (1993: 190–215).


dos han permitido poner al descubierto una visión subjetiva del tiempo que el narrador aplica a su propio yo pasado. En la última novela de Vargas Llo-sa, estamos ante una clara disonancia entre las voces del protagonista y del narrador, pero no ante una supremacía del último. Contrariamente a lo que ocurre en la narrativa disonante tradicional, en Travesuras de la niña mala no se trata de un yo-narrante lúcido que, provisto de un bagaje de experien-cia, vuelve a su yo pasado, sumergido en la confusión y el desorden para ex-plicar y justificar sus actos. El narrador de la novela tiende más bien a reafir-mar su pasado y ver el presente como su lógica consecuencia. Asimismo, la distribución de los acontecimientos – orden cronológico, falta de cambios bruscos y narración iterativa – contribuye a crear la visión de un pasado es-trechamente ligado al ahora del yo-narrante. Desde el prisma subjetivo del protagonista, el tiempo se muestra, pues, como una progresión continua en-tre el pasado y el presente, una progresión que, siendo además obra del des-tino, no necesita ni puede ser aprehendida objetivamente.


B e l t r á n A l m e r í a (1992): Palabras transparentes, Madrid, Cátedra.B o b e s N a v e s Ma C. (1985): Teoría general de la novela: semiología de “La Re-

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J e s ú s G . M a e s t r oUniversidad de Vigo

Vigo, España

Sociedad gentilicia y sociedad política en La ilustre fregona

Abstract Hay en nuestros días tres tipos de sociedades gentilicias o civiles operando en el

seno de nuestras sociedades políticas o estatales: las confesiones religiosas instituci-onalizadas en Iglesias, los Nacionalismos separatistas (pseudo-étnicos, industriales o simplemente mítico-fabulosos) y las Multinacionales o grupos financieros suprana-cionalizados. Estos tres tipos de sociedades, de naturaleza transestatal, tienen como objetivo, en la cosmópolis de nuestro mundo contemporáneo y globalizado, la ex-plotación y consumición –evitando siempre el agotamiento– del Estado moderno, surgido de la Ilustración europea. En tiempos de Cervantes –tiempos de sociedades políticas absolutistas, es decir, de estados fuertemente estructurados–, la sociedades que aquí llamaré gentilicias o civiles eran más abundantes, pero mucho menos po-derosas, salvo la Iglesia cristiana (Católica, Protestante y Anglicana), y solían fun-cionar al modo de las denominadas sociedades naturales, es decir, carecían de una infraestructura solvente, competitiva y con capacidad de integración. En este tra-bajo se examinan las sociedades gentilicias y políticas sobre las que se constituye La ilustre fregona como obra literaria.

KeywordsCervantes – Novelas ejemplares – Materialismo Filosófico – Teoría de la Lit-

eratura

Jesús G. Maestro226

La salvación de la oligarquía es la eutaxia. Aristóteles (Política, VI, 6, 1321a)

Es malo lo que introduce la discordia en el Estado.Baruch Spinoza (Ética, 4, xi)

1. Desde los presupuestos del materialismo filosófico (Bueno, 1995c), considero que las sociedades naturales humanas son aquellas que no alcan-zan la forma de sociedades políticas. Diremos, pues, que una sociedad políti-ca es una sociedad humana desarrollada, articulada y fundamentada en un Estado. Una sociedad natural es aquella que no constituye un Estado, y que por tanto carece de formas de organización política orgánicamente desa-rrolladas. Las sociedades naturales, bien pueden ser previas a la constitu-ción de un Estado, al que dan lugar tras épocas de desarrollo, bien pueden ser contemporáneas a la existencia de un Estado, que con frecuencia las en-vuelve subordinándolas a las exigencias, necesidades e intereses de la socie-dad estatal políticamente constituida. Las sociedades naturales pueden cla-sificarse u organizarse por relación a la procedencia de sus componentes o individuos, atendiendo a su origen geográfico, a la ascendencia de su fa-milia o linaje, a sus prácticas religiosas no institucionalizadas, a sus costum-bres etológicas, etc., es decir, en suma, a lo que podemos considerar como su identidad gentilicia, que será, en este caso, una identidad constitutiva (de su sociedad como tal) y distintiva (frente a otras sociedades políticamente constituidas)1. Las sociedades gentilicias se caracterizarán, pues, por dos atri-butos fundamentales: en primer lugar, por la carencia –voluntaria o forzo-sa, según los casos– de una organización política estatalizada y, en segundo lugar, por la insolubilidad de sus estructuras naturales y genuinas en la so-ciedad política dentro de la cual subsisten, es decir, dentro de cuyo Estado actúan. Las sociedades gentilicias son nuclearmente insolubles en los Esta-dos de las sociedades políticas, aunque sí pueden penetrarlo profundamen-te, y de hecho lo hacen, a veces de forma muy organizada, en el curso de sus ramificaciones pragmáticas, corporales y operativas, bien de forma parasi-taria, bien de forma subversiva, entre otras formas posibles de intromisión,

1 Tomo aquí el término gentilicio del antropólogo Lewis H. Morgan, concretamente de su obra Ancient Society (1877), para reconstruirlo y reinterpretarlo desde los fundamentos doctrinales del materialismo filosófico como teoría de la literatura (M a e s t r o, 2006).

227Sociedad gentilicia y sociedad política en “La ilustre fregona”

interacción o injerencia (pacifismo, terrorismo, fideísmo, mercantilismo, mano de obra industrial...).

Son sociedades gentilicias en la época histórica de Cervantes varias de las que, como tales, pueblan ficcionalmente sus obras literarias, y en especial sus Novelas ejemplares: gitanos, moriscos, pícaros y rufianes, locos y anó-micos, ex-militares, pequeña burguesía urbana, e hidalgos y personajes del más bajo estamento nobiliario, etc. En coexistencia asimétrica con estos re-ferentes históricos y literarios, algunos de ellos auténticos arquetipos cultu-rales, son miembros de pleno derecho, podríamos decir, de la sociedad po-lítica aurisecular la milicia, el clero y la alta nobleza. Y cabe advertir que el clero, es decir, la Iglesia, tanto en la época de Cervantes como en el momen-to de escribir estas líneas, actúa como un tipo de sociedad plenamente mix-ta, al operar tanto como sociedad gentilicia (que da “a Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César”, y capaz por tanto de separarse del Estado), cuanto como sociedad política (integrada en el corazón funcional del Esta-do, bien porque recibe de él subvenciones directas para sus miembros y em-presas, bien porque pide a sus fieles el voto para tal o cual partido político en períodos electorales, bien porque se ofrece como intermediario “nego-ciador” entre estados y organizaciones terroristas, etc.).

Examinemos a continuación cómo se configura en La ilustre fregona el dualismo sociedad gentilicia / sociedad política, y qué consecuencias filo-sóficas y literarias pueden derivarse de tal interpretación de la obra cervan-tina.

2. Diego de Carriazo. Este sujeto, uno de los protagonistas notables de la historia, recibe como nombre de pila el de su padre, de modo que ono-másticamente resulta ser un pleonasmo de su progenitor. Es personaje que aparece vinculado al formato picaresco, pero sin ser, valga la redundancia, esencialmente un pícaro2.

2 “Lo mismo que ha llevado a la escena en Don Quijote a un falso caballero, crea, en La ilustre fregona, el personaje del falso pícaro. Dos jóvenes, de quienes Cervantes se cuida de precisar desde la primera línea de su novela que son los hijos de “dos caballeros principa-les y ricos”, se prendan de libertad picarescas hasta el punto de huir de su casa para reco-rrer España vestidos de harapos, pero no sin cuidarse bien de disimular entre los pliegues de sus mentidos andrajos buenas bolsas bien repletas de doblones y de escudos de oro. Ca-rriazo y Avendaño juegan el juego picaresco como don Quijote el de la caballería. Pero se parecen más al don Quijote de la segunda parte: el que, al recobrar poco a poco su lucidez, no será en adelante víctima de su locura, a la que asume ahora como un ruego que le per-


Trece años, o poco más, tendría Carriazo, cuando, llevado de una inclina-ción picaresca [...] se fue por ese mundo adelante, tan contento de la vida li-bre, que, en la mitad de las incomodidades y miserias que trae consigo, no echaba menos la abundancia de la casa de su padre, ni el andar a pie le can-saba, ni el frío le ofendía, ni el calor le enfadaba [...]. Finalmente, él salió tan bien con el asunto de pícaro, que pudiera leer cátedra en la facultad al famo-so Alfarache (372–373).

Cuando Carriazo vuelve a casa de sus padres tiene dieciséis años. Y al-gunas virtudes singulares, que el narrador atribuye causalmente a las conse-cuencias de su linaje noble, aristocrático: “mostraba Carriazo ser un prínci-pe en sus cosas. A tiro de escopeta, en mil señales, descubría ser bien nacido, porque era generoso y bien partido con sus camaradas” (374). En consecuen-cia, el narrador nos propone un engendro, un personaje estamentalmente travestido, una afirmación disyuntiva, una paradoja social y una figura li-teraria inédita: el aristócrata que disfruta siendo un pícaro, porque le da la gana. Pronto serán dos, Lope Asturiano y Tomás Pedro.

Sin embargo, Carriazo no es un pícaro, es un impostor. Lo mismo cabe decir de su colega Avendaño. Y no sólo por jugar ambos a la picaresca, sino porque organizan su vida, formal y funcionalmente, desde la impostura más explícita, que el narrador se encarga de sutilizar, sublimar y sofisticar.

El supuesto elogio de la picaresca, que sigue al comienzo de la novela (375 ss), es antes que nada una demostración narrativa de idealismo verosí-mil, que objetiva, en un sujeto de acciones, por otra parte, nunca detalladas, un despliegue de términos vivamente contradictorios, y por tanto expresi-vamente llamativos, de modo que “en Carriazo vio el mundo un pícaro vir-tuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto” (374). No sor-prende en Cervantes esta tendencia a los contrastes semánticos, y menos en una novela titulada precisamente La ilustre fregona.

Cuando Carriazo emerge de su primera estancia en el mundo picares-co, y muda el pseudónimo de Urdiales por su verdadero nombre de pila, se somete a una metamorfosis cutánea, social y económica:

mite alcanzar el pleno dominio de sí mismo. Los falsos pícaros de La ilustre fregona, menos complejos que el Caballero de la Mancha, no se apartan un momento de su divertida saga-cidad. Su picarismo reviste de entrada un carácter lúdico, que en la demencia quijotesca no se desvela más que muy progresivamente” (M o l h o, 1968/1972: 124–125).


Estúvose allí [allí es Valladolid] quince días para reformar la color del rostro, sacándola de mulata a flamenca, y para trastejarse y sacarse del borrador de pícaro y ponerse en limpio de caballero.Todo esto hizo según y como le dieron comodidad quinientos reales con que llegó a Valladolid, y aun dellos reservó ciento para alquilar una mula y un mozo, con que se presentó a sus padres honrado y contento (376).

Por si caben dudas sobre su honradez –o su impostura–, el narrador ad-vierte de inmediato cómo “contó Carriazo a sus padres y a todos mil mag-níficas y luengas mentiras de cosas que le habían sucedido” (377). Desde Ulises, héroe, aventurero y mito, el ingenio siempre ha sido un instrumen-to grato y simpático, esgrimido con frecuencia como indulto de imposto-res. El mentiroso, si ingenioso, antes es gracioso que impostor. Tal es don Diego de Carriazo.

Una vez en casa de sus padres, los “pasatiempos” de la nobleza en que vive le fatigan y deprimen, hasta el punto de que decide volver a la vida pi-caresca de las almadrabas, llevándose consigo a su amigo, y en adelante co-lega de venturas, Tomás de Avendaño. El narrador, distanciándose aquí as-tuta y moralmente de los personajes, califica de “baja determinación” (377) la decisión de los aristocráticos pícaros, determinación que, por baja que ha sido objetada, no dejará de ser lúcidamente narrada. Partiendo en dirección a la Universidad de Salamanca, bien equipados de criados y dineros, “los mancebitos –dice el narrador–, que ya tenían hecho su agosto y su vendi-mia” (378), roban a su mayor cuatrocientos escudos de oro, y dan esquina-zo a su ayo mediante un procedimiento que de nuevo los define como im-postores profesionales. La carta manuscrita, destinada a éste último, el ayo Pedro Alonso, es probablemente el embuste más brutal contenido en la lite-ratura cervantina, si respetamos el de Sancho a don Quijote en el encuentro con las tres labradoras y a propósito del encantamiento de Dulcinea (Qui-jote II, 10):

... considerando –manuscriben Carriazo y Avendaño– cuán más propias son de los caballeros las armas que las letras, habemos determinado de trocar a Salamanca por Bruselas, y a España por Flandes... (380)

Embuste sofisticado y bajeza de las más cínicas –al menos ante los idea-les del Renacimiento– permiten a estos pícaros aristocráticos dar al traste con los estudios, las Letras, fingiendo dedicarse heroicamente a las Armas.


En su integridad, la carta es una parodia de cualesquiera ideales aurisecu-lares: las armas, las letras, la hidalguía, el heroísmo, la honradez, e incluso la religión..., pues “la vuelta será cuando Dios fuere servido, el cual guarde a vuesa merced [“vuesa merced” es el piadoso ayo] como puede y estos sus menores discípulos deseamos”... ¿Cabe mayor guasa?

Nobles por el azar de su nacimiento, y pícaros arrufianados por la vo-luntad de su propia persona, Carriazo y Avendaño se han “mudado de ma-nera que no los conociera la propia madre que los había parido” (380) y, de camino a las almadrabas, harán parada y fonda en la toledana posada del Sevillano, a donde Avendaño llega enamorado platónicamente de Costan-za, la ilustre fregona3. Y sólo por haberla oído nombrar, en boca de mozos de mulas, dicho sea de paso, con ribetes de rufianes, como “la más hermo-sa fregona que se sabe” (382).

Llegan a la posada mintiendo4, como ya cabe esperar de un par de píca-ros, y no más por su indumentaria que por su persona, pues por su propia iniciativa, y merced a los recursos que les ofrece la nobleza de su condición, han escogido semejante traje y forma de vida. A partir de este momento, los aristocráticos pícaros penetran funcionalmente, ante la mirada del lector, en el seno de una sociedad intersectada por la sociedad natural y gentilicia de pícaros, rufianes, aguadores, tahúres, mozos de mulas y mozas de mesón. En una suerte de polionomasia que nos aproxima a las aventuras bizanti-nas, Diego de Carriazo y Tomás de Avendaño mudan sus nombres nobles por los de Lope Asturiano y Tomás Pedro, respectivamente. Sin embargo, por más que penetren en la sociedad de la picaresca, uno y otro aristócrata están preservados por el natalicio de su linaje, pues no pueden dejar de ser biológicamente nobles, es decir, “biológicamente correctos”; por la farsa de su conversión, dado que con la picaresca nunca llegan a identificarse cons-titutivamente, aunque sí lo hagan distintivamente; y por la infraestructura de su riqueza y poder económico, el cual les permite materialmente cum-

3 Frente al amor platónico de Avendaño por la ignota fregona, Carriazo calificará ini-cialmente de “pestilente” esta relación amorosa, anteponiendo la inquietud picaresca a la sexual: “salió a dar cuenta Carriazo de lo que había visto y de lo que dejaba negociado; el cual por mil señales conoció cómo su amigo venía herido de la amorosa pestilencia, pero no le quiso decir nada por entonces” (385). ¿Dispone así las cosas Cervantes para evitar el deseo incestuoso entre dos hermanos por parte de padre? La crítica, apresurada a interpre-tar ejemplarmente las Novelas ejemplares, gusta de decir que sí. 4 “Tan buen color dio Avendaño a su mentira que a la cuenta del huésped pasó por ver-dad” (384).


plir con todos sus caprichos. El lector puede comprobar la calidad de los re-cursos preservativos de que disponen Carriazo y Avendaño, y que impiden su disolución irrecuperable en la sociedad gentilicia de la picaresca, a la que penetran impunemente con toda comodidad y astucia.

3. La Argüello. En claro contraste dialéctico con la fugacidad inmacula-da –que nunca mariológica– de la ilustre fregona, aparecen las rudas y ma-culadas mozas de mesón que habitan la posada. La insufrible Argüello, cuyo nombre remite a la geografía asturiana, y significa literalmente “porquería”, como han anotado diferentes editores, es “una mujer de hasta cuarenta y cin-co años” (385), es decir, para la época, una vieja de categoría, por lo demás, presentada pútridamente, y para mayor sarcasmo, responsable, en su mise-ria física y moral, de la limpieza de las habitaciones de la posada5.

En la encrucijada de sus intereses –amorosos los de Avendaño, picares-cos en las almadrabas de Zahara los de Carriazo–, ambos disputan al respec-to retratándose mutuamente en la inversión de sus propios valores:

– ¡Gallardo encarecimiento –dijo Carriazo– y determinación digna de un tan generoso pecho como el vuestro! ¡Bien cuadra un don Tomás de Aven-daño, hijo de don Juan de Avendaño, caballero, lo que es bueno; rico, lo que basta; mozo, lo que alegra; discreto, lo que admira, con enamorado y perdi-do por una fregona que sirve en el mesón del Sevillano!– Lo mismo me parece a mí que es –respondió Avendaño– considerar un don Diego de Carriazo, hijo del mismo, caballero del hábito de Alcántara el padre, y el hijo a pique de heredarle con su mayorazgo, no menos gentil en el cuerpo que en el ánimo, y con todos estos generosos atributos, verle enamorado, ¿de quién si pensáis? ¿De la reina Ginebra? ¡No, por cierto, sino de la almadraba de Zahara, que es más fea, a lo que creo, que un miedo de Santo Antón (386–387).

En el quiasmo de las apelaciones dominan, pese a las apariencias, los elogios mutuos. El lenguaje de los interlocutores recuerda al lector, y tam-bién a cada uno de los personajes, quiénes son originariamente, frente a la indumentaria que ostentan y la situación en que se encuentran, aguador el uno, mozo de mulas el otro.

5 Sobre este personaje el narrador vierte reiterados intentos de animalización. Entre otros, cuando advierte que “la Argüello, poniendo los hocicos por el agujero de la llave” (411), le dice a Carriazo, en señal de desdén propio de despechada, que no se hizo la miel para la boca del asno.


4. Costanza. Es el nombre de pila de la ilustre fregona. Desde los prime-ros momentos, Costanza se nos presenta como la perla del muladar. Deseada e indiferente, es la criatura más inverosímil de la novela que lleva sus atribu-tos al título mismo de la narración. Costanza, a diferencia de otros perso-najes, no padece insomnio alguno: duerme “sin ningún cuidado” (389) de cuantos la cantan durante la noche.

La primera vez que el lector ve a Costanza es fugazmente, en términos más espaciales y temporales que personales y actanciales, y siempre desde los ojos de Avendaño, es decir, desde la focalización equisciente de uno de los personajes de la novela. Con todo, quien habla entonces, aunque desde la visión del enamorado Avendaño, es el narrador:

Y apenas hubo entrado [Avendaño], cuando de una sala que en el patio esta-ba vio salir una moza, al parecer de quince años, poco más o menos, vestida como labradora, con una vela encendida en un candelero. No puso Avenda-ño los ojos en el vestido y traje de la moza, sino en su rostro, que le parecía ver en él los que suelen pintar de los ángeles (384)6.

Algo más adelante el narrador ofrece una descripción demoradamente estática de Costanza, focalizada en su indumentaria, como metáfora de sus virtudes morales y religiosas, de su humildad humana y social, y de su can-didez, ingenuidad, inocencia y sumisión. Costanza resulta un icono estático, piadoso y sacro. Nótese que cuanto se describe son cabellos, accesorios e in-dumento, más nunca el cuerpo propiamente dicho de la mujer (salvo aca-so la metáfora blanca del cuello, coluna de alabastro). Costanza permane-ce como un cuerpo invisible, inconsistente incluso, que únicamente parece percibir un platonista como Avendaño. El lector, y a lo que parece también el narrador, sólo ve su indumentaria –un tanto nazarena–, en una situación fuertemente estática y teatral:

6 Frente a las lecturas y atribuciones mariológicas, que la crítica iletrada –pues no sabe leer el texto literario– y posmoderna –pues la realidad no textual permanece para ella ile-gible– atribuye a cuanto personaje femenino puebla virginalmente las novelas cervantinas, ha de advertirse que la analogía entre el rostro de Costanza y las pinturas angelicales es so-lamente una apariencia que brota de la mente de Avendaño (“...que le parecía ver en él...”), y que como tal el narrador registra explícitamente, al declararla como apariencia e ilusión de los sentidos del enamorado mozo, platónico amante de la fregona, el cual ya de camino venía enamorado de oídas. De ningún modo puede aceptarse aquí la irracional propuesta de lectura, idealista y confesional, argüida por Christina H. L e e (2005).


Su vestido era una saya y corpiños de paño verde, con unos ribetes del mis-mo paño. Los corpiños eran bajos, pero la camisa alta, plegado el cuello, con un cabezón labrado de seda negra, puesta una gargantilla de estrellas de aza-bache sobre un pedazo de una coluna de alabastro, que no era menos blanca su garganta; ceñida con un cordón de San Francisco, y de una cinta pendien-te, al lado derecho, un gran manojo de llaves. No traía chinelas, sino zapatos de dos suelas, colorados, con unas calzas que no se le parecían, sino cuan-to por un perfil mostraban también ser coloradas. Traía tranzados los cabe-llos con unas cintas blancas de hiladillo; pero tan largo el tranzado, que por las espaldas le pasaba de la cintura; el color salía de castaño y tocaba en ru-bio, pero, al parecer, tan limpio, tan igual y tan peinado, que ninguno, aun-que fuera de hebras de oro, se le pudiera comparar. Pendíanle de las orejas dos calabacillas de vidrio que parecían perlas; los mismos cabellos le servían de garbín y de tocas (389–390).

Permanece inmóvil durante la descripción del narrador, y sólo se mue-ve finalmente para teatralizar –sin palabras– el ritual de la persignación y la reverencia ante el fetiche de una Virgen María, “que en una de las paredes del patio estaba colgada” (390). La escena transcurre bajo la mirada extasia-da de Avendaño, al que acompaña Carriazo, cuales voyeuristes indiscretos. La vuelta a la realidad la determina la llamada a voces a la terrenal y som-nolienta Argüello:

Cuando salió de la sala se persignó y santiguó, y, con mucha devoción y so-siego, hizo una profunda reverencia a una imagen de Nuestra Señora que en una de las paredes del patio estaba colgada; y alzando los ojos, vio a los dos que mirándola estaban, y apenas los hubo visto, cuando se retiró y volvió a en-trar en la sala, desde la cual dio voces a Argüello que se levantase (390).

La secuencia literaria responde a tres referentes sucesivos, que corres-ponden a: 1) La descripción del indumento de Costanza, que no de su cuer-po, el cual permanece inédito a la vista del lector; el narrador nos ofrece una visión ciega de la fregona: vemos sus vestidos, pero no la vemos a ella. 2) La representación religiosa, en virtud de la cual Costanza actúa confirmando la devoción y la ortodoxia que se espera decorosamente de ella. Y 3) el des-dén asexual de Carriazo7, a quien el lector no puede percibir todavía como

7 “No digo más –señala el narrador desde la primera persona– sino que a Carriazo le pa-reció tan bien como a su compañero, pero enamoróle mucho menos, y tan menos que qui-siera no anochecer en la posada, sino partirse luego para sus almadrabas” (390).


hermano de la muchacha por parte de padre, indiferencia que el narrador subraya por segunda vez con intensidad creciente.

Hay que decirlo directamente: Costanza no es un personaje, es un ar-quetipo. La ilustre fregona es una mera figura retórica en la sintaxis de la novela, y no un personaje dotado de relieve –personaje redondo, dirían al-gunas teorías narratológicas (Forster, 1927)–, ni siquiera de personalidad propia. Hace lo que le mandan siempre, obedece a todo de forma sistemáti-ca y nunca demuestra pensar por sí misma. Es el resultado riguroso del or-den moral trascendente que las Novelas ejemplares tratan de objetivar de for-ma literal en algunos personajes. Su vida es resultado de inercia moral. No habla, no ve, no oye...8 Carece de motu proprio. Costanza es una heroína de Catecismo. Y sin embargo, el narrador, deliberadamente, a ojos de moralis-tas y creyentes, la ha emplazado en el Mundo, la ha dotado de Carne y hue-so, y la ha hecho crecer muy cerca –en un mesón toledano, nada menos– de las tentaciones que promueve el Diablo, es decir, la ha puesto a merced de los tres enemigos del Alma. Nada más erótico y tentador, por mucho que sea el recato de la moza.

Costanza es, junto con Carriazo y Avendaño, el tercero de los personajes que penetra, en su caso sin posibilidad de elección, en la sociedad natural de los seres humildes, vecina de la picaresca y de la rufianesca, y en inquietan-te connivencia con criaturas tan indudablemente perniciosas como la Ar-güello y las otras mozas del mesón. El decoro de Costanza –usemos los tér-minos de la poética clásica, idealista y auxiliadora– ha sido preservado por el posadero y su mujer, y sobre todo, desde el idealismo verosímil del relato, por el narrador9. Sin embargo, como Carriazo –su medio hermano–, como

8 “Nunca –confiesa Tomás– la he podido hablar una palabra, y a muchas que los hués-pedes le dicen, con ninguna otra cosa responde que con bajar los ojos y no desplegar los la-bios; tal es su honestidad y su recato, que no menos enamora con su recogimiento que con su hermosura” (399). 9 “Resta ahora, señor Corregidor, decir a vuesa merced, si es posible que yo sepa decir-las, las bondades y las virtudes de Costancica. Ella, lo primero y principal, es devotísima de Nuestra Señora; confiesa y comulga cada mes; sabe escribir y leer; no hay mayor randera en Toledo; canta a la almohadilla como unos ángeles, en ser honesta no hay quien la igua-le, pues en lo que toca a ser hermosa, ya vuesa merced lo ha visto. El señor don Pedro, hijo de vuesa merced, en su vida la ha hablado; bien es verdad que de cuando en cuando le da alguna música, que ella jamás escucha. Muchos señores, y de título, han posado en esta po-sada, y aposta, por hartarse de verla, han detenido su camino muchos días; pero yo sé bien que no habrá ninguno que con verdad se pueda alabar que ella le haya dado lugar de decir-le una palabra sola ni acompañada. Ésta es, señor, la verdadera historia de la ilustre frego-


Avendaño –su futuro esposo–, Costanza es de linaje plenamente noble, es decir, pertenece, incluso desde antes de su nacimiento, a la sociedad políti-ca, a la cual tornará de forma definitiva al final de la novela.

5. Tomás de Avendaño. Hijo de Juan de Avendaño, ha estudiado, al me-nos, tres años en Salamanca, mientras que su colega, Diego de Carriazo, no parece haber cursado ningún tipo de estudios superiores, pues, cuando se dirigía a la Universidad de Salamanca, troca el camino con el embuste de irse a Flandes, para estarse de aguador en Toledo, “que con sola una carga de agua se podía andar todo el día por la ciudad a sus anchas, mirando bobas” (398). He aquí al noble, y sus pretensiones de mílite y licenciado.

En contraste dialéctico con las pretensiones sexuales de la Argüello por Carriazo10, se produce la declaración de amor de Avendaño por Costanza, in absentia de su enamorada, la fregona. La declaración de amor, ya no me-ramente platónico, si bien aún de extraordinario idealismo, muestra a Aven-daño decidido a casarse con la moza, a la que atribuye prolépticamente los valores de un tesoro escondido: “... su belleza, su donaire, su sosiego, su ho-nestidad y recogimiento, y me dan a entender que debajo de aquella rústica corteza debe de estar encerrada y escondida alguna mina de gran valor y de merecimiento grande. Finalmente, sea lo que fuere, yo la quiero bien, y no con aquel amor vulgar con que a otras he querido...” (400).

6. Minima moralia. Observaciones sobre el moralismo literario de la no-vela. En plena polémica de auxiliis, en la que los dominicos defendían la im-portancia de la gracia para la salvación, frente a los jesuitas, que defendían el valor de las obras, Avendaño advierte que “tan imposible será apartarme de ver el rostro desta doncella [Costanza] como no es posible ir al cielo sin buenas obras” (386). Queda así probada, en frase atribuida al apóstol Santia-go, y en el trasfondo histórico de la Reforma, la ortodoxia formal de Aven-daño, cuya heterodoxia pragmática hemos visto acreditada en sus falacias e imposturas varias. No deja de ser irónico, una vez más, que el personaje de

na, que no friega, en la cual no he salido de la verdad un punto” (430). El idealismo verosí-mil con el que Cervantes retrata esta verdad literaria sólo puede convencer a los idealistas de la fe y de la moral religiosa. 10 “Una cosa te pido –advierte Carriazo a Avendaño– en recompensa de las muchas que pienso hacer en tu servicio, y es que no me pongas en ocasión de que la Argüello me re-quiebre ni solicite, porque antes romperé con tu amistad que ponerme a peligro de tener la suya” (401).


conducta más discutible irrumpa la acción narrativa con digresiones mo-ralmente ejemplares.

Paralelamente, como sucede en la mayoría de las Novelas ejemplares, el azar lleva siempre la iniciativa: “ya fuese por esto, o porque la suerte así lo ordenase...” (394). Así se introduce el episodio en el que disputan violenta-mente los aguadores, y tras el cual Lope Asturiano (Carriazo para los aris-tócratas) es encarcelado. Semejante episodio permite revelar, en varias ra-mificaciones, el grado de corrupción existente en la sociedad política. En primer lugar, en lo tocante a la justicia urbana, pues “el alguacil se llevó a su casa los dos asnos, y más cinco reales de a ocho que los corchetes habían quitado a Lope” (396). Y en segundo lugar, en lo tocante al clero, pues el ge-rente, llamémosle así, del mesón del Sevillano, interviene, en un modesto pero decisivo y revelador tráfico de influencias, para liberar a Lope Asturia-no de la opresión de la Justicia, confesando a su colega de aventuras pica-rescas, Tomás Pedro, “que él [el mesonero] tenía personas en Toledo de tal calidad que valían mucho con la justicia, especialmente una señora mon-ja, parienta del Corregidor, que le mandaba con el pie, y que una lavandera del monasterio de la tal monja tenía una hija que era grandísima amiga de una hermana de un fraile muy familiar y conocido del confesor de la dicha monja, la cual lavandera lavaba la ropa en casa” (397). Pese al burlesco en-voltorio retórico con el que el narrador comunica, en discurso indirecto y referido, las palabras del huésped, sus contenidos remiten inequívocamen-te a todo un contubernio erótico-religioso-administrativo del mayor inte-rés cómico y crítico. Y por si al lector se le pasara de largo, el narrador le re-cuerda, tomando como referencia y centro la competencia interpretativa de Tomás de Avendaño, que las palabras del mesonero no son en absoluto ino-centes, pues, “aunque [Tomás Pedro] conoció que antes lo había dicho de so-carrón que de inocente, con todo eso, le agradeció su buen ánimo y le entre-gó el dinero” (398). La disputa de los aguadores se salda corruptamente en todos los ámbitos en que se encuentran los implicados: “por seis ducados se apartó de la querella el herido; en diez y en el asno y las costas, sentenciaron al Asturiano”, que “salió de la cárcel” (398). Y paralelamente, el lector es tes-tigo de cómo Avendaño –el mismo que advertía que no por la gracia, sino por las obras, se salva el alma–, “ya había en este tiempo dado traza Tomás cómo le viniesen cincuenta escudos de Sevilla, y sacándolos él de su seno, se los entregó al huésped con cartas y cédula fingida de su amo. Y como al huésped le iba poco en averiguar la verdad de aquella correspondencia, co-gía el dinero, que por ser en escudos de oro le alegraba mucho” (398). Aven-


daño demuestra aquí ser un impostor profesional, tanto o más que su ami-go y colega don Diego de Carriazo, alias Lope Asturiano, hijo de don Diego de Carriazo, caballero de la orden de Alcántara, y que no en vano “pudiera leer cátedra en la facultad del famoso Alfarache” (373).

7. El baile de la chacona. La escena de la chacona representa el punto álgido de inmersión de Carriazo y Avendaño en el mundo de los mulantes y las fregatrices. He aquí la destrucción momentánea de todo hiato que se-para a dos miembros de la sociedad política de la jábega que constituye, en el seno de aquélla, la sociedad natural y gentilicia de pícaros, rufianes y coimas. Se pone aquí de manifiesto otro punto de importancia en la distinción entre sociedades naturales y sociedades políticas. Me refiero a aquel que hace refe-rencia a su formato holótico. Sucede que el material que Cervantes se dispo-ne a narrar es, en gran medida, el mismo: la sociedad humana que se desa-rrolla, en su dimensión política y en su dimensión natural, esta última bajo tal o cual referente gentilicio. La sociedad política es la misma sociedad na-tural, pero reorganizada estatalmente. La sociedad gentilicia es aquella cu-yas coordenadas –por las razones que habrá que explicar en cada caso– no se identifican sintéticamente con las del Estado. La diferencia habrá que ver-la como una diferencia dada entre partes de una misma sociedad (conside-rada desde el punto de vista de una continuidad sustancial).

No en vano una sociedad natural, a diferencia de la sociedad política, es aquella que carece de fines preestablecidos. La sociedad natural dejará de ser –y de funcionar como– gentilicia cuando los fines hayan podido ser desarro-llados hasta un punto tal en el que se articulen convergencias con la sociedad política o el Estado. Entonces podrá entrarse en un nivel que ya no será natu-ral, sino político o estatal. Algo que nunca tendrá lugar, por ejemplo, para so-ciedades gentilicias auriseculares como los gitanos, los pícaros o los moriscos.

Paralelamente, las sociedades naturales no son sociedades igualitarias, sino filárquicas. Se organizan como filarquías, de modo que la convergen-cia entre las partes de una sociedad natural –es decir, de grupos que contie-nen a individuos que a su vez pueden pertenecer simultáneamente a grupos distintos– es siempre resultado de la coerción o presión ejercida por el gru-po dominante. La divergencia existe, pero tiene como característica (si pre-suponemos la convergencia de las partes sociales) el ser divergencia de in-dividuos entre sí o de individuos con grupos, y sobre todo de individuos que no logran constituirse en grupo disidente con capacidad subversiva propia. En consecuencia, las sociedades naturales humanas no son, pues, socieda-


des igualitarias en sí mismas, sino sociedades ligadas por relaciones de do-minio, asociadas o no a las vinculaciones parentales. En este sentido, no cabe definirlas como sociedades ácratas. No lo son. No son anarquías, ni tampo-co son siempre jefaturas. Es preferible el término filarquía, procedente de la Antropología (filarqèo, mando de una tribu), como tecnicismo que designa situaciones genuinamente “dadas a un nivel bajo de las sociedades políticas” (García Sierra, 2000: § 556). En todo caso, sociedades naturales, como lo es de facto una jábega, sin dejar de ser filarquías, implican tanto relaciones de subordinación como relaciones de coordinación, incluso cuando la subor-dinación de unos subgrupos a otros en el todo social pueda ser tan conver-gente, y aceptada por los subordinados, como las relaciones de igualdad, tal como sucede, por ejemplo, en Rinconete y Cortadillo. Dado que el consti-tuyente esencial de la condición humana es la progresiva racionalidad, que aquí de ninguna manera interpreto en su sentido espiritualista, sino hacién-dola depender de las características de un sujeto corpóreo dotado de manos y de lenguaje, es decir, de un sujeto operatorio, considero que lo caracterís-tico de las sociedades humanas es la presencia de un logos normalizado, do-tado de finalidad proléptica y manipulable –frente a un logos espontáneo, propio de sociedades zoológicas o botánicas, impulsado por una finalidad lógica o biológica–. Una sociedad natural humana podría definirse entonces como la misma racionalidad o logicidad humana aplicándose precisamente a los contenidos sociales, es decir, a la sociedad misma constituida por esos “animales con logos”. Éste es el sentido que da Aristóteles a su concepto de Hombre como “animal político”, identificando el adjetivo político como lo relativo a la polis, es decir, a la ciudad (en tanto que Política articulada en un Estado), que no a la sociedad (ya que entonces no se distinguiría de un en-jambre de abejas o de un rebaño de cabras: los animales pueden constituir una sociedad, pero no una ciudad o estado, es decir, carecen de facultades para organizarse políticamente).

Tras el canto y los bailes en torno a la chacona, el recitado del ovillejo reitera la sucesión de esquemas dialécticos (culto / popular, alto / bajo, pul-cro / soez, etc.) en la trama de la novela. El ovillejo que “escribe” Avenda-ño –y que, como advierten la mayor parte de los editores del texto, se utiliza por vez primera en la literatura española en el Quijote (I, 27) y en esta no-vela (Navarro, 1956)–, constituye la segunda declaración amorosa del mozo a la fregona, que esta vez cae en manos del posadero y su mujer, quienes ha-cen una interpretación rigurosamente moralista de las coplas, y ponen a su artífice en observación, bajo pronóstico reservado. Con todo, el ovillejo no


nos devuelve plenamente al decoro la sociedad política, a la tradición culta, o al estilo alto y distinguido, en contrapunto con el soneto poco antes había cantado a Costanza el hijo del corregidor. Parece que el primer ovillejo se lo debemos a Cardenio, un hombre que, sumido en la frustración amoro-sa y en la impotencia personal, se destierra de la sociedad política para in-tegrarse neuróticamente en lo más puro y primitivo de una sociedad natu-ral imposible. En realidad, el discurso de Avendaño sólo se reintegra en la sociedad política con la escritura de la carta privada que escribe y entrega personalmente a Costanza, carta en que titula a la fregona de “señora” y en la que él mismo se presenta como “caballero natural de Burgos” y “heredero de un mayorazgo de seis mil ducados de renta” (416). La moza, por su par-te, no da ningún crédito a tales declaraciones, y las considera, muy sobria-mente, “hechicería y embuste” (417).

8. Las tres visitas de la sociedad política. La visita del corregidor consti-tuye la primera de las tres visitas que, en la estructura discursiva de la nove-la (no en el orden cronológico de su historia o trama), reintegra el desarro-llo funcional de los hechos en la sociedad política, de la que en su momento partieron. La presencia del corregidor, la visita de la falsa peregrina, en quien se encubre la persona de una mujer noble y decorosa, violada por don Die-go de Carriazo, padre, y la aparición codal de este último, junto con Juan de Avendaño, constituyen las tres etapas fundamentales a través de las cuales el relato desemboca finalmente en el seno de la sociedad política. En conse-cuencia, la novela describe y narra el “paseo”, violento en unos casos, ocioso en otros, lúdico con frecuencia, ideal casi siempre, y algunas veces discreta-mente crítico, que varios miembros de la sociedad política del Estado espa-ñol aurisecular protagonizan en algunas de sus incursiones e inferencias en las sociedades naturales que alberga ese mismo Estado, especialmente en lo que se refiere a sociedades gentilicias como la constituida por la picaresca.

Así, el corregidor es el primero en plantarse en el mesón del Sevillano para pedir explicaciones acerca de la identidad de Costanza. Es la forma más pacífica de intervención que ejecuta la Justicia de la sociedad política en el seno de la historia de la ilustre fregona. La visita del corregidor inquieta a los gerentes de la posada, en especial a la esposa del mesonero, “que siempre estu-vo rezando hasta que se fue el Corregidor y vio salir libre a su marido” (426), pero en absoluto preocupa a la protagonista, que, hablando desde la segu-ridad de la inocencia, advierte a sus padres adoptivos que “si algún hubiere sucedido, esté segura vuestra merced que no tendré yo la culpa” (425).


La presencia del corregidor impone al relato un flash-back que nos re-trotrae unos tres lustros en el tiempo de la historia. El lector descubre muy tardíamente que la novela que está leyendo ha discurrido hasta el momento in medias res. Como una superfetación, como una novela dentro de la no-vela, la historia de una inesperada e inexpresiva peregrina emerge metana-rrativamente para explicar el desenlace de la historia principal de La ilustre fregona, y para ser objeto de interpretaciones decisivas en la narrativa cer-vantina que constituyen las Novelas ejemplares.

Hablaré directamente: la supuesta peregrina es una dama noble, viu-da y veterana paridora11, la cual, violada impune y caprichosamente por el padre de don Diego de Carriazo12, da a luz, oculta en la posada del Sevilla-no de la vergüenza de la deshonra, una niña que se llamará Costanza, y que adoptada por unos mesoneros, crecerá, moralmente intacta, reconocida con el apodo de la “ilustre fregona”.

Lo primero que ha de advertir una interpretación literaria coherente con lo que el texto dice es que la peregrina que aquí aparece no es verdadera, sino falsa. Su peregrinatio, como el caso de Periandro y Auristela, no es fruto de la fe, sino de la astucia. Considerar a la anónima madre de Costanza como una peregrina que sólo por fe visita el monasterio de Nuestra Señora de Gua-dalupe implica imponer al texto de Cervantes una interpretación fideísta, confesional y dogmática, que, desde criterios filológicos, filosóficos y cien-tíficos, resulta por completo fraudulenta y demagógica. La religión es aquí, una vez más en la literatura cervantina, un mito, que permite al personaje de turno actuar impunemente para conseguir sus objetivos –parir discretamen-te–, ante la falta de libertad que caracteriza a una sociedad en la que la viola-ción de la mujer es algo libérrimo e impune –don Diego de Carriazo, caba-llero de la orden de Alcántara, la viola, como si tal cosa, en el interludio de una cacería, que acto seguido prosigue sin más consecuencias–. La interpre-tación (emic) que da la mujer violada es expuesta por el mesonero con toda objetividad13: “y porque había algunos meses que estaba enferma de hidro-

11 “Partera no la he menester, ni la quiero; que otros partos más honrados que he tenido me aseguran que con sola la ayuda destas mis criadas facilitaré sus dificultades y ahorraré de un testigo más de mis sucesos” (428). 12 “Finalmente, yo la gocé contra su voluntad y a pura fuerza mía. Ella, cansada, rendida y turbada, o no pudo o no quiso hablarme palabra, y yo, dejándola como atontada y sus-pensa, me volví a salir por los mismos pasos donde había entrado...” (435). 13 Sobre la oposición etic / emic, vid. B u e n o (1990a), así como nuestro trabajo sobre El amante liberal (M a e s t r o, 2007).


pesía había ofrecido de ir a Nuestra Señora de Guadalupe en romería, por la cual promesa iba en aquel hábito” (427). La interpretación (etic) que hace el crítico, y también los demás personajes que están al corriente de la causa y consecuencias de la visita de la mujer a la posada del Sevillano, es decir, la violación y el parto secreto de una niña, está determinada por la certeza de que la madre de Costanza ni padece hidropesía alguna ni su cuerpo es objeto de ninguna enfermedad. Simplemente, ha sido violada y va a dar a luz: “sin culpa mía me hallo en el riguroso trance que ahora os diré. Yo estoy preña-da. Ninguno de los criados que vienen conmigo saben mi necesidad ni des-gracia” (427). Si algunos críticos literarios (y críticas literarias) quieren vivir en la ignorancia en que se encuentran los criados de esta fraudulenta pere-grina, háganlo cómodamente, pero abandonen entonces toda pretensión de interpretación literaria seria, porque la literatura no es apta para ingenios ingenuos, y mucho menos para gentes cuyos conocimientos racionales es-tán determinados y limitados por sus creencias irracionales y confesiona-les. No por fe, sino por astucia declarada, esta mujer se disfraza de peregri-na, y así lo sostiene ella misma: “Por huir de los maliciosos ojos de mi tierra y porque esta hora no me tomase en ella, hice voto de ir a Nuestra Señora de Guadalupe” (427). No hay pérdida de fe, pues ni siquiera se ha hablado nunca de su existencia. Hay uso de razón. Un uso muy eficaz y astuto de lo que la razón es. La razón, neutralizadora de la deshonra.

La visita de los padres de Diego de Carriazo y Tomás de Avendaño pre-cipita el final de la novela, que desemboca en el triunfo de la sociedad polí-tica y el éxito de la eutaxia. El relato de la violación de la madre de Costan-za, lejos de percibirse ahora como el acontecimiento dramático que fue para una viuda forzada y sola, se interpreta como un exceso juvenil, comprensi-ble y tolerable, del violador, y, desde el punto de vista de la crítica literaria conservadora, como la explicación del posible misterio acerca de los oríge-nes de la ilustre fregona.

9. Eutaxia. El final de la novela supone la reversión del mundo inverti-do, es decir, el triunfo de la sociedad política, algunos de cuyos miembros, por propia voluntad, se han ido de paseo por las sociedades naturales y gen-tilicias que la Política autoriza y controla. El discurso narrativo desemboca en la eutaxia. El mundo invertido, que en su expresión estética ilusiona a los pobres y dignifica a los ricos, tiene una cita con la realidad política sólo des-de la eutaxia, es decir, sólo desde el buen orden, desde el orden correcto que dispone la sociedad política dominante y rectora, sociedad política que en


el cosmos español aurisecular está constituida por el Estado, la Iglesia y la alta Aristocracia.

Entre el Corregidor y don Diego de Carriazo y don Juan de Avendaño se concertaron en que don Tomás se casase con Costanza, dándole su padre los treinta mil escudos que su madre le había dejado, y el aguador don Diego de Carriazo casase con la hija del Corregidor, y don Pedro, el hijo de Corregi-dor, con una hija de don Juan de Avendaño, que su padre se ofrecía a traer dispensación del parentesco. Desta manera quedaron todos contentos, ale-gres y satisfechos, y la nueva de los casamientos y de la ventura de la fregona ilustre se estendió por la ciudad, y acudía infinita gente a ver a Costanza en el nuevo hábito, en el cual tan señora se mostraba como se ha dicho (439).

10. Coda. Aristóteles usa el término eutaxia en su Política (VI, 6, 1321a), al afirmar que “la salvación de la oligarquía es la eutaxia”14. A este concepto remite el final de la mayor parte de las Novelas ejemplares, y, sobre todo, el final de La ilustre fregona. Un final esencialmente restaurador, aristocrático, ejemplar, moralizante por su desenlace antes que por sus principios y me-dios. El núcleo de la sociedad política ha sido y es el ejercicio del poder que se orienta objetivamente a la eutaxia, es decir, a la imposición de un concepto de orden correcto sobre cualesquiera formas divergentes de sociedades na-turales y gentilicias que puedan desenvolverse en el interior del Estado.

La distinción entre sociedad política y sociedad civil, con frecuencia in-vocada en nuestros días, es profundamente confusa y artificial, y responde siempre a intereses ideológicos que en cierto modo inducen hacia la segre-gación o disolución del Estado. En realidad, no es una distinción de facto, es decir, construida sobre hechos reales, pues depende de las coordenadas fi-losóficas desde las que se interpreta.

14 “Eutaxia ha de ser entendida aquí en su contexto formalmente político, y no en un contexto ético, moral o religioso (“buen orden” como orden social, santo, justo, etc., según los criterios). “Buen orden” dice en el contexto político, sobre todo, buen ordenamiento, en donde “bueno” significa capaz (en potencia o virtud) para mantenerse en el curso del tiem-po. En este sentido, la eutaxia encuentra su mejor medida, si se trata como magnitud, en la duración. Cabe pensar en un sistema político dotado de un alto grado de eutaxia pero fun-damentalmente injusto desde el punto de vista moral, si es que los súbditos se han identi-ficado con el régimen, porque se les ha administrado algún “opio del pueblo” o por otros motivos. Definiríamos la eutaxia como una relación circular, propiamente como un con-junto de relaciones entre el sistema proléptico (planes y programas) vigente en una sociedad política en un momento dado y el proceso efectivo real según el cual tal sociedad, dentro del sistema funcional correspondiente, se desenvuelve” (G a r c í a S i e r r a, 2000: § 563).


“Político” o “política” hace referencia a una sociedad y sólo a su través a los individuos de ella. “Política” es todo aquello que se articula con el fin de ordenar el planeamiento o subsistencia de una sociedad globalmente con-siderada. Etimológicamente, la indistinción entre los dos sintagmas –socie-dad política / sociedad civil– es comprobable. Sociedad política hace refe-rencia a la polis, que es la ciudad (concretamente la ciudad como Estado). Sociedad civil, por su parte, es la sociedad que tiene que ver con la civitas, que es precisamente la traducción latina del término griego polis. En la teo-ría política de Aristóteles la sociedad civil es necesariamente sociedad polí-tica, y a la inversa.

Ahora bien, si desde las coordenadas aristotélicas fundacionales, socie-dad civil y política se identifican, ¿a qué puede deberse esa obstinada ten-dencia a su distinción? Sin duda a la pretensión, más o menos disimulada, de establecer y mantener una sociedad natural humana al margen del Esta-do, es decir, al margen de una sociedad política, la cual, en unos casos vive –paradójicamente– de forma parasitaria dentro de las estructuras de un Es-tado (sucede con conocidas Iglesias y confesiones religiosas), en otros casos trata de afirmarse como algo identitario y corporalmente segregado del Es-tado que la ha hecho posible (determinados nacionalismos separatistas que encubren y sirven, mitológica o ideológicamente, a intereses económicos de grupos financieros bien definidos).

Desde la Antigüedad puede ya reconocerse la presencia de dos fuentes distintas, pero complementarias, en el origen de la distinción entre una so-ciedad política y una sociedad natural humana (sociedad gentilicia o apo-lítica, pretendidamente exenta del ordenamiento jurídico de un Estado)15. Estas dos fuentes son el epicureísmo y el cristianismo.

Frente a los estoicos, que propugnaron la identificación de la sociedad humana con una sociedad política que estuviese orientada hacia la constitu-ción de un Estado único universal –una “Cosmópolis”–, los epicúreos pro-pugnaron el repliegue de la sociedad política con objeto de constituir comu-nidades “de derecho privado”, en las cuales pudiera llevarse a cabo una vida personal y feliz. Se trataba, sin embargo, de comunidades instaladas parasi-tariamente en las ciudades, como “jardines” o “huertos”, que llegaron a ex-tenderse por todo el Mediterráneo. Este modelo epicúreo de sociedad no

15 La Mafia, junto con la Iglesia católica, constituye uno de los ejemplos más perfectos y acabados del concepto que aquí se expone de sociedades gentilicias o apolíticas, las cuales se articulan y desenvuelven como exentas del ordenamiento jurídico de un Estado.


política, ni familiar, sino más bien comunal, es uno de los primeros prototi-pos para la formación de la idea de una sociedad civil o gentilicia distinta y exenta de la sociedad política16.

La Iglesia romana, por su parte, especialmente después de Constantino, constituyó una sociedad inter-nacional sin precedentes en el mundo antiguo –y hoy sólo comparable a la fuerza de los grupos financieros multinaciona-les–, que no podía circunscribirse a las coordenadas de una sociedad polí-tica –porque las rebasaba–, y que tampoco podía considerarse desde las ca-tegorías antiguas de la familia –a la que subvertía por completo, puesto que esta sociedad cristiana, a partir de los siglos IV y V, está formada por indivi-duos célibes, los curas o sacerdotes–. De este modo la Iglesia católica, a me-dida que se consolida en el transcurso de los siglos, se presenta como una alternativa permanente a todo tipo de sociedades políticas sucesoras del Im-perio romano17.

Incluso en la propia tradición marxista, la idea de una sociedad civil tie-ne mucho que ver con estas inspiraciones teológicas secularizadas. El mar-xismo es, en múltiples sentidos, la secularización de los dogmas cristianos. La cuestión es hasta qué punto cabe sustantificar o hipostasiar la sociedad civil respecto de la sociedad política, y a la inversa, como algunas veces ha llegado a hacerse, desde coordenadas marxistas. El punto principal de la di-

16 Otra cuestión, muy discutible, es hasta que punto las comunidades epicúreas –y análo-gamente las comunas de nuestros días– sólo son posibles en el marco de una sociedad po-lítica que las tolera como tales, y les suministra infraestructura y aun instrumentos de de-fensa ante terceras sociedades externas. 17 “La mejor formulación de esta situación nos la ofreció San Agustín en su contraposi-ción entre las dos ciudades, la Ciudad terrena (Babilonia, Roma, es decir, la Sociedad po-lítica) y la Ciudad celestial o Ciudad de Dios (Jerusalén). Es precisamente esta Ciudad ce-lestial –que, dicho sea de paso, desde una perspectiva positiva, no tenía nada de celestial puesto que era una “sociedad terrestre”, aunque dispersa por el Imperio, y después por los reinos sucesores, a saber, la Iglesia romana– la que habrá que considerar, por consiguiente, como el verdadero núcleo en torno al cual se formará el concepto de sociedad civil. En este sentido el concepto de una sociedad civil, en cuanto contrapuesto al concepto de la socie-dad política, manifiesta claramente las huellas de su estirpe teológica. Estas fuentes teológi-cas del concepto de sociedad civil constituyen la inspiración permanente, incluso en nues-tros días, de las democracias cristianas y, en general, de la política preconizada incluso por los teólogos de la liberación, que tienen siempre el pensamiento puesto en la liberación del Estado opresor, del Estado causante del “pecado colectivo”, mediante la constitución de una sociedad apolítica entendida como la sociedad verdaderamente viva y espiritual que sería la sociedad civil (sobrentendiendo esta civilidad como la que es propia de las personas que forman la sociedad de la Ciudad de Dios)” (B u e n o, 1995c).


ficultad estriba en la idea misma de sociedad civil entendida como una uni-dad armónica, que estuviese por sí misma asegurada al margen de toda ac-ción política, y a la cual la sociedad política sólo tuviese que tutelar o asistir subsidiariamente.

La “sociedad civil”, que aquí he identificado únicamente desde sus con-tenidos reales, como sociedad gentilicia, es sólo un nombre confuso que cu-bre la realidad de muy heterogéneos y contrapuestos grupos sociales (fami-lias, clases sociales, confesiones, etnias, etc.), que sin embargo conviven entre sí, y que para convivir han necesitado precisamente de su constitución o in-tegración en la sociedad política. Desde este punto de vista resultaría que la sociedad civil sólo tendría posibilidad de desarrollarse frente a la sociedad política a través de esa misma sociedad política. En consecuencia, el llama-do enfrentamiento entre la sociedad política y la sociedad civil –en reali-dad, sociedad gentilicia– es tan sólo un modo engañoso de formular el en-frentamiento existente entre diferentes grupos o estratos sociales, alguno de los cuales se ve favorecido o perjudicado, en un momento dado, por el po-der político. El Feudalismo moderno –de signo nacionalista, sexual, racial, económico, oenegeísta, etc.– se basa precisamente en la fragmentación de la sociedad política y de sus leyes estatales. El debilitamiento del Estado es im-prescindible para el bienestar de las minorías. Ellas son los nuevos feudos –feudos posmodernos– de nuestro tiempo. Son las ascuas del Imperio.


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TEATRO

U r s z u l a A s z y kUniversidad de Varsovia

Varsovia, Polonia

Hacia la reconstrucción de una fiesta teatral barroca: la puesta en escena de la

comedia El jardín de Falerina

AbstractEl jardín de Falerina (Falerina’s Garden), a play published in 1677 as a “cele-

bration performed for their Majesties”, displays the characteristics of a theatrical script, but also contains material which is of special interest for the study of Ba-roque spectacle. In this work we present the results of an attempt to reconstruct its staging according to the published text of the work.

KeywordsSpanish Theatre – Calderón – Baroque fiesta

Partimos en este trabajo de la convicción –compartiendo asimismo la opinión de Anne Ubersfeld– de que el texto dramático sólo se comprende plenamente si se tiene en cuenta la puesta en escena en este texto inscrita (U b e r s f e l d, 1989: 111). En el caso de la comedia barroca española es in-cluso obligatorio hacer su lectura teniendo en consideración el espacio es-cénico al que la obra fue destinada ya que la construcción del tablado deter-minaba su estructura en cuanto texto dramático. Por lo que concierne a El jardín de Falerina queda claro que esta comedia fue escenificada en el am-

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biente palaciego. Lo advierte la apostilla que acompaña el título: “Fiesta que se representó a sus majestades” (C a l d e r ó n, 2001)1. Además, los últimos versos de la comedia: “Con que podremos dar fin/ todos, a los pies rendi-dos/ de dos vidas, que del cielo/ nos deje gozar mil siglos.” (II, vv. 1067–1070), afirman la presencia de los monarcas u otros miembros de la familia real en el auditorio. Pero no se ha logrado establecer a quién hacen referen-cia las palabras aquí citadas y –tampoco– se conocen las fechas de concep-ción y representación de la comedia. La única fecha comprobada es la de 1677, año en que la obra apareció impresa en la Quinta parte de las come-dias de Calderón.

Cabe recordar que en cuanto a las fechas del posible estreno los investi-gadores sugieren –y con frecuencia rotundamente defienden– fechas tan dis-pares como 1629, 1640, 1648, 1648–1649, 1657 y hasta 16792. Pero es tam-bién posible que haya habido varias representaciones que exigían cambios y modificaciones3. Y esto es lo que impide concluir sobre la localización del montaje y el momento histórico al que el texto impreso responde y alude.

Lo que sí resulta posible es aproximarse a partir de este texto al pro-cedimiento del dramaturgo que se propone –o se ve obligado– a crear una fiesta palaciega. Lo comprueban las instrucciones escénicas –y bien concre-tas– introducidas en el texto de la comedia que, dadas estas características, se aproxima a una partitura escénica. Este particular rasgo no ha sido has-ta la fecha advertido por la crítica, lo cual nos permite estudiar la comedia

1 Cito aquí la edición de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (2001); más adelante al lado del texto citado en esta edición mencionaré sólo el número de la jornada y números correspondientes a los versos. Debo, sin embargo, advertir que para los fines del presente estudio he consultado la versión en la Quinta parte... que se guarda en la Biblioteca Nacio-nal de Madrid (Sign. R/12589), y la incluida por Ángel Valbuena Briones en: C a l d e r ó n d e l a B a r c a (1960: 1891–1914). 2 C o t a r e l o (2001, 281–282, n. 2) defiende la fecha de 1648, y tras él muchos historia-dores del teatro, pero también somete a la crítica a J.E. Hartzenbusch quien mantenía que la obra había sido concebida en 1629. Por su parte, Va l b u e n a B r i o n e s (1960:188, 1890) se inclina hacia lo establecido por Hilborn, según quien el texto había sido escrito hacia 1640, no obstante, cita a Hartzenbusch y a Fr. W. V. Schmidt, el que situaba la repre-sentación en 1679. Más recientemente M a e s t r e (1989: 140–141) ha lanzado la idea de que la comedia se había estrenado en 1657, y S t e i n ha situado la comedia entre 1648–49 (1998: 170). 3 Según S t e i n (1998: 171, nota 4) algunas de las canciones incluídas en la comedia re-sultan próximas a las del auto calderoniano El jardín de Falerina (1675), es posible, asimis-mo, que hayan sido añadidas en los años 70. (1998: 171, nota 4).

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desde esta perspectiva, asimismo ver en ella un importante documento de la puesta en escena cortesana del siglo XVII.

La comedia está dividida en dos jornadas y es relativamente corta (pri-mera jornada: 971 versos y la segunda: 1070). Intervienen en ella veintidós personajes, además, los músicos y ninfas. Por lo que concierne a la construc-ción de los sucesos dramáticos, en personaje clave se convierte en esta come-dia Falerina, hija de Merlín, mago y profeta en los tiempos del rey Arturo, protagonista de la mitología celtibérica, como bien se sabe. La introducción de los elementos de magia hacía más atractiva la fiesta real en cuanto espec-táculo, asemejándose éste a las comedias de magia, género muy popular en los corrales de comedias, cuyo equivalente en el teatro cortesano constituían dramas mitológicos4. El jardín de Falerina manifiesta rasgos de este género, aunque Calderón se había inspirado en la literatura caballeresca, siendo po-siblemente sus principales fuentes los fragmentos de Orlando enamorado de Boiardo y de Orlando furioso de Ariosto5.

La comedia se inicia con la salida de Lisidante por una puerta, y Marfi-sa, por otra. Del diálogo se deduce que los dos jóvenes, tras unas aventuras marítimas, se encuentran perdidos en una zona desértica, de montes y pe-ñas, camino al “oráculo divino” y al reino de la maga Falerina, esperando que ella les ayude localizar las personas que aman y cuya suerte desconocen: Li-sidante busca a Bradamante y Marfisa a Rugero.

Falerina responde sin tardar ya que “de amorosas fortunas” hablan. Sale “vestida de pieles”, con lo cual el dramaturgo alude a su estado del ser que vive en oscuridad de la cueva. La razón de introducir la figura “en pieles”, símbolo común en el teatro barroco español6, se aclarará más tarde. En este momento de la fiesta teatral Calderón considera importante dar una muestra de las ar-tes mágicas para llamar la atención del público. Con ayuda de su padre cuyo cadáver yace “en los campos amenos/ de Agramante”, pero que desde allí la escucha, Falerina logra enseñar a la joven pareja lo que la piden.

Se oye “dentro” el terremoto y “se corre la cortina, y queda con segunda colgadura el teatro” (I, v. 422+). Se deduce de esta indicación escénica que la imagen que ahora se ve en dicha “segunda colgadura” al principio de la

4 Según Ermanno C a l d e r a, citado por Javier B l a s c o (en Comedia de magia, 1992: 239–240). 5 Lo advierten varios críticos, entre otros, C o t a r e l o (1934), Va l b u e n a B r i o -n e s (1960). 6 Con respecto a la figura “en pieles”, A r e l l a n o (2002: 27) advierte que en los autos sacramentales es una alegórica representación del estado “irracional y ciego”.

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representación estaba cubierta por la cortina que representaba el paisaje de montes y peñas, descrito a través del diálogo, aunque tal cortina no se in-dica en el texto. Tampoco hay indicación acerca de la representación de la cueva de Falerina, aunque es un lugar de fundamental simbología en cuan-to al mensaje del autor7. Es de suponer que se la veía pintada sobre la pri-mera cortina de fondo.

Al “correrse” esta cortina, a los ojos de Marfisa y Lisidante, asimismo a los de los espectadores en el auditorio, se presenta un cuadro estructurado a modo del teatro en el teatro, o cuadro en el cuadro. En el fondo del tabla-do el rey Carlomagno y Flor de Lis, personaje alegórico en esta comedia, es-tán “sentados en sillas”, según leemos en la acotación correspondiente a este cuadro escénico, y “por una banda y otra” de ellos se encuentran damas “sen-tadas en almohadas” y caballeros “hincada la rodilla”. “La primera, al lado derecho, es Bradamante con Rugero”, además, en el fondo del escenario hay músicos, damas y caballeros. Fijémonos en esta situación escénica, porque representada en el fondo del escenario, no es sino un reflejo de la que se crea en el centro del auditorio. Según los documentos de la época, durante las re-presentaciones en los lugares como el famoso Salón Dorado, enfrente del ta-blado se sentaba en un sillón, protegido detrás por un biombo, el rey, y en la alfombra –por dos lados del sillón del rey– había almohadas para la fami-lia real. Los demás espectadores quedaban distribuidos por ambos lados de acuerdo con las normas establecidas con este respecto8. Así, el cuadro escé-nico y el que se crea en el auditorio, parecen reflejarse recíprocamente, aun-que la comedia trate de la fiesta en la corte de Carlomagno.

A la pregunta de Falerina: “¿Qué veis?”, Marfisa y Lisidante contestan con asombro: “el salón excelso/ del gran palacio de Carlos” (I, vv. 423–424). La situación dramática así descrita la miran ellos y al mismo tiempo los es-pectadores, pero éstos la ven como si se tratara de una pieza intercalada en una obra mayor que aquí lleva el título de El jardín de Falerina. Sirviéndose de la ley del teatro en el teatro, Calderón “manipula la ilusión”9.

El cuadro aquí comentado llama la atención en cuanto cuadro escénico. Es un cuadro magníficamente estructurado: el diálogo, la música y el can-

7 A este nivel, la comedia se aproxima a los géneros alegóricos. A r e l l a n o (2002: 26) comentando semejantes espacios en los autos observa que en la gruta siempre “habita el demonio, o agentes suyos”. 8 Tales normas fueron recogidas en Etiquetas, ver: R i c h G r e e r y Va r e y (1997: 17–21). 9 Según P a v i s (1998: 452), la forma del teatro en el teatro siempre “implica una re-flexión y una manipulación de la ilusión”.


to se unen con la danza cortesana en una unidad de particular teatralidad. Según indica la acotación (I, v. 497+), Rugero saca a danzar a Bradamante. Danzan y hablan al mismo tiempo. Calderón exige que “los instrumentos suenen siempre, aunque se represente” (I, v. 499+). Al rato “danzan todos”, pero se sigue oyendo el diálogo entre Rugero y Bradamante. Rítmicamen-te se repiten dos versos cantados con música, una vez por él y otra, por ella, y siempre con el coro.

El sarao continúa, se forma una “culebrilla”, indica la nota del autor y en el centro de atención se convierte un grupo formado por cuatro damas y cua-tro caballeros, y es ahora su conversación la que llega a los oidos del espec-tador. Se cruzan y forman “corros”, las parejas danzan “cara a cara”, y llega el tiempo de paradetas, es decir, los danzantes hacen breves paradas en el mo-vimiento, marcadas por los instrumentos. ¿Qué danza se ha representado así? Cotarelo y Mori sugiere que el público cortesano vio en el escenario una “gallarda, con todas sus figuras” (C o t a r e l o, 1924: 281).

Desgraciadamente no se ha guardado la música para esta parte de la comedia (S t e i n, 1998: 171, nota 4), pero no es difícil apreciar su función. Se adivina una extraordinaria sincronización entre los versos cantados con música, el diálogo y los pasos de la danza. Gracias a la sistemática (rítmi-ca) repetición de los versos cantados y los pasos de los danzantes destaca la ritmización de todo el cuadro escénico. Hay que tener en cuenta que re-presentarlo en el tablado exigía un buen conocimiento de la vida y costum-bres cortesanas. Dicho esto, cabe recordar que la danza en la corte española se había convertido en el siglo XVII “en una práctica totalmente codificada” y escenificarla significaba reproducir un acto de “una importancia social” que ahora resulta difícil “valorar en su justa medida” (M o n t a ñ a C o n -c h i n a, 2000).

El ambiente de fiesta en el palacio del rey Carlos se ve de repente inte-rrumpido por los ruidos de cajas y trompetas que se oyen “dentro”, así como las voces: ¡Arma! ¡Guerra! (I, v. 610). Por un momento el escenario queda dividido en tres planos, siendo el tercero invisible: invisible respecto al es-pacio escénico del tablado visible. Lo construye Calderón con los ruidos, so-nidos musicales y voces, que indica en las acotaciones sirviéndose siempre del término técnico “dentro”. Este espacio, al ser utilizado para la represen-tación de los espacios configurados por la palabra (campo de batalla, cueva de Merlín), se transforma en un espacio ficticio que el público percibe como un espacio convencional.

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Las consecuencias de la mágica representación del salón de Carlomag-no se observan en los cuadros que siguen. Marfisa localiza a Rugero antes de empezar la batalla y le ve acompañado por Bradamante. Se inicia la pelea entre las dos mujeres, lo cual aprovecha Falerina. Manda a Zulemilla y Ja-ques, convertidos por ella en leones, para que rapten a Rugero y los tres des-aparecen. Tal acontecimiento avisaba un rato antes Falerina, cuando celosa y enamorada de Rugero, juraba la venganza:

Sobre aquesta oscura cueva,que oculta el yerto cadáverde Merlín, llegue esta nocheel encanto a fabricarsedel «Jardín de Falerina». (I, vv. 896–900)

La voz de la maga se oía “dentro” y la oían sólo los espectadores en el au-ditorio, por tanto, sólo ellos conocían su plan. También ellos, antes que los personajes dramáticos, se enteraron de que el jardín, en que iba a “fabricar-se” el encanto, existía junto con un magnífico palacio, porque lo comenta-ba en el segundo cuadro de carácter entremesil el Salvaje al encontrarse con Jaques y Zulemilla. Y este lugar secreto, tantas veces avisado, por fin se pre-senta a los ojos de los espectadores.

En la segunda jornada, tras el cuadro de batalla, se oye la música y el canto lírico de coro, y: “Con esta música se descubre el teatro de los jardines y en un cenador o nicho se ve Falerina vestida de ninfa en acción de estatua de una fuente, y sacan dos leones a Rugero haciendo canciones lo que dicen los versos.” (II, vv. 232+) El verso despierta el interés por el más bello deta-lle del jardín que se ve en el fondo del tablado pintado:

Mil aromas cada flor,cada fuente mil raudales,cada ave mil celestialestonos [...].(II, vv. 259–261)

Los poéticos versos pronunciados por Rugero resaltan la unión de la naturaleza (flores, pájaros) con el arte (fuente y estatua), a saber, un ideal al


que aspira el arte barroco, y dentro de esta corriente se sitúa el arte de jar-dinería10.

Pero en este mágico lugar “hácense varias señas” los leones y la estatua sale “del nicho al tablado”, según leemos en las acotaciones, y tanto Rugero, convertido por un momento en espectador, como el público en el auditorio descubren que han sido engañados por el autor. Calderón de nuevo acude a las formas del teatro en el teatro para jugar con la ilusión, al mismo tiempo recordando que nada es lo que parece. Lo mágico resulta ser teatral y teatra-lizado. El coro de mujeres “vestidas de ninfas, con cendales en los rostros” es un reflejo más de la vida cortesana: un breve espectáculo al estilo de los que se daban durante las fiestas en los jardines reales, de Aranjuez y Buen Retiro, por los que solía pasear el rey de España, ahora sentado enfrente del tabla-do11. En el cuadro escénico compuesto de acuerdo con la técnica del teatro en el teatro, y aquí en concreto, papel en el papel, Rugero mira, y la Falerina rodeada de ninfas actúa. El autor exige que los actores lo toman en cuenta: “mientras ella representa y ellas cantan, él está suspenso” (II, vv. 311+).

Falerina, “vestida de pieles” al comienzo de la obra, aquí se presenta como “estatua viva”, en la que Rugero adivina una “diosa feliz”. Disfrazada de ninfa y embellecida intenta cantando seducir a Rugero, como la sirena que sedujo a Ulises. Le promete una vida libre de celos de Marfisa y Bradamante, y crea delante de él una imagen del paraíso terrenal con un magnífico alcázar,

en cuyo camarínson el bronce y el jaspematerial más civil;pues de pórfido y orocontienen entre sícolumnas y dinteles. (II, vv. 366–371).

Allí, hay también un jardín de eterna primavera, donde:

10 Sobre la evolución del arte de jardinería y su relación con el arte barroco compárese: C h e c a; M o r á (1989: 64–72). 11 La relación entre el teatro barroco y el espacio del jardín real, y en particular en Calde-rón, ha sido el objeto de estudios de O r o z c o (1947), P e d r a z a (2000), y L a r a G a -r r i d o (1983: 2000), además de Z u g a s t i (2000) quien se centra sobre todo en los au-tos sacramentales.

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[...] menor raízda en hojas de esmeraldaclaveles de rubí.Aroma es de coralcada flor carmesí, zafiro cada lirio,también cada alhelítopacio, en cuya aurora...[...] Perla es cada jazmín,que se engendró al llorar, y se cuajó al reír. (II, vv. 376–386)

Los colores pintados con palabras han llamado la atención de numero-sos críticos, siendo más valiosas las observaciones de Emilio Orozco (1947). Viéndolo desde la perspectiva de la época conviene recordar el concepto de “la poesía pintura” difundido a comienzos del siglo XVII que, a diferencia de “la pintura poesía muda”, “habla por ser pintada con palabras” (G u t i é -r r e z d e l o s R í o s, 1991: 69–70). Lara Garrido observa en el poema ci-tado el “metaforismo magnificador que traslada la naturaleza presente a un referente artificialista, de materias preciosas, arquitectura y orfebría, insis-tiendo en la opsis de lo que transforma” (L a r a G a r r i d o, 2000: 216).

Al anotar esto, debemos añadir que se trata de la poesía acompañada por música. Louise K. S t e i n (1998: 170–171) considera que las canciones in-tercaladas en el texto de la comedia sirven para resaltar lo mágico12. Cuan-do los coros de ninfas repiten “Cesen, cesen rigores” y Rugero se fija en la presencia de la más bella de ellas, es decir, en Falerina que utiliza el canto con la música para “ofuscar sus sentidos, de tal manera que no puede inte-rrumipirla ni contradecirla” (S t e i n, 1998: 171). Siguiendo el estudio de Lo-uise K. Stein, señalemos que “la canción estrófica de Falerina («Joven cuyo valor») y las cortas respuestas de las ninfas son el vehículo directo para su influencia mágica y seductora sobre Rugero” (S t e i n, 1998: 171).

12 S t e i n se basa en una “hoja suelta”, guardada en Barcelona (Biblioteca de Catalunya, Mus. MS 747/4), en la que están apuntadas “nueve piezas breves: tres canciones a una sola voz y bajo, y seis canciones a cuatro”. La primera sección lleva el título “Música en la loa de la Comedia del Jardín de Falerina”, y la segunda: “Música en la comedia de Falerina”. Een-tre las canciones en esta última parte hay la que aparece de hecho en el auto de 1675: “Bre-ve animado mundo” (S t e i n, 1998: 171, nota 4).


Pedraza Jiménez concluye que: “Aquí es el centro de atracción sensual que pretende inducir a Rugero para que falte a amor por Bradamante” (P e -d r a z a, 2000: 54). A Rugero, no obstante, no le convence la visión del pa-raíso que le ofrece Falerina. Se resiste a los intentos de seducción de la maga y ella le castiga convirtiendo en estatua de mármol. En este nuevo estado “fí-sico” Falerina le abandona y se va, y entonces “vuélvese a cerrar la cortina”. Desaparece así el jardín encantado.

Se vuelve a presentarlo de nuevo más tarde, tras una serie de aconteci-mientos dramáticos, con la batalla entre los africanos y franceses incluida, cuando Carlomagno, convencido de que la desaparición de Rugero haya sido muestra de “los diabólicos hechizos/ del cadáver de Merlín”, ordena destro-zar aquel subterráneo mundo de magia. Pero antes de realizarse este plan, baja a la cueva Roldán y al volver cuenta que ha visto “reales palacios” entre jardines “tan ricos” y “tan hermosos”, que parecían ser “retratos de un pa-raíso” (II, vv. 825–27).

Tras esta experiencia del valiente guerrero, van a la cueva todos, ante lo cual Falerina abandona el jardín. Los que bajan a la cueva ven, según indica la acotación, “los jardines con Rugero, y los leones a sus pies” (II, v. 838+). Pero precisamente cuando contemplan el maravilloso jardín, les alcanza la magia de Falerina y Merlín, y se quedan transformados en estatuas. Escapa de la ira de Falerina sólo Roldán porque le protege el anillo del mago Malge-sí y éste también le permite liberar al grupo encantado. En un instante, “con terremoto se vuelven a cubrir los jardines” (II, v. 1036+) y los personajes pre-sentes en el escenario resumen: “Los jardines y palacios,/ todo ha desapare-cido”; “¡Qué asombro!”; “¡Qué confusión!” (II, vv. 1037–1040).

Se materializa así lo anunciado por el título de la comedia: El jardín de Falerina. En primer lugar, este título didascálico avisa la presencia del espa-cio del jardín en la obra y lo describe al aludir a la fábula de Falerina. La an-tonomasia: “de Falerina”, al parecer, con frecuencia utilizada en la época13, hace referencia al carácter del jardín: “encantado”, “mágico”, “engañoso”. Re-cordemos que Calderón vuelve a poner el mismo título al auto sacramen-tal, elaborado a partir de su comedia en 1675. Hay, además, una comedia en tres actos escrita por Rojas Zorrilla, Coello y Ochoa y Calderón, igualmen-

13 Se sirve de esta expresión antonomástica varios autores de la época, y el mismo Calde-rón, en El astrólogo fingido (1631).

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te entitulada, estrenada en 1636 en el Palacio Real14. Debemos también to-mar en cuenta otros datos con este respecto: en 1604 Lope de Vega incluía en la lista de sus comedias El jardín de Falerina15, y en 1629 fue aparente-mente escenificada en el Real Sitio del Pardo, con la música de Juan Risco y las tramoyas de Lotti, otra pieza del mismo título y en dos jornadas atri-buida a Calderón16.

Es de suponer que los sucesos dramáticos giraban en estas obras en tor-no a lo encantado del jardín de Falerina. En la comedia de Calderón aquí comentada resalta al mismo tiempo lo ilusorio que atrae a los sentidos del hombre. En su auto, Calderón convertirá los sentidos en figuras alegóri-cas. En ambas obras lo tentativo e ilusorio merece un castigo. La desapari-ción de los jardines en la comedia no se produce, por tanto, como un acto espectacular sólo. Antes ha de la desaparerecer Falerina. Al descifrar la ins-cripción en la “lámina de metal” que Roldán sacó de las manos del “cadá-ver frío” de Merlín, se revela la verdad durante años oculta: Marfisa y Ru-gero son hermanos. El descubrimiento de mentiras y maniobras de Merlín marca asimismo el fin del reino de Falerina y ella decide suicidarse: “al mar/ me echaré desde este risco,/ donde despechada muera/ en trágico precipi-cio.” (II, vv. 1033–1036)

De este modo se pone fin al mal identificado con las “diabólicas ciencias”, con las que se asociaba en la época de Calderón la magia negra, condenada por la Iglesia17. La figura de la Falerina que en la comedia actúa movida por malicia e ira, en el auto la convertirá Calderón en la alegórica Culpa. Desde allí aludirá también al carácter de la protagonista de su comedia, ofrecien-do explicaciones etimológicas respecto a su nombre: “fábula que sigamos/ –dice el Lucero– de falaz e ira compuesta, la de Falerina” (C a l d e r ó n, 1959: 1509). Y la Gracia hablando de la Culpa resalta: “una cruel, falaz hija de ira”

14 En este caso sí, se conoce la fecha de la representación. Según P e d r a z a J i m é -n e z (1998: 82) y L o b a t o (2001:192) se estrenó esta comedia el 17 de enero de 1636, pero S h e r g o l d y Va r e y (1961: 279) remiten a los documentos que indican la fecha de 13 de enero de 1636. Compárese también la edición crítica de B a c a l s k i (1973). 15 La mencionan S h e r g o l d y Va r e y (1961: XXXVIII), advirtiendo que nadie y nun-ca más la cita. 16 M u ñ o z M o r i l l e j o (1923: 29). Agradezco a María Luisa L o b a t o por haberme proporcionado este dato bibliográfico importante. 17 En la época se distinguía entre la magia “negra” (diabólica) y la magia “blanca” (también reconocida como ”natural”), compárese: C a r o B a r o j a (1974: 91–97), B l a s c o (1992: 224–225).


(C a l d e r ó n, 1959: 1513). Como vemos se pone aquí de manifiesto la re-lación intertextual entre el auto y la comedia. Curiosamente, los fragmen-tos citados desempeñan así el papel de metatexto respecto al auto pero tam-bién respecto a la comedia.

Los sucesos dramáticos estructurados de acuerdo a las exigencias de la época van evolucionando en la comedia en la dirección del caos a la armonía y el orden. Se acaba la guerra y también resuelve el conflicto amoroso: Ruge-ro no puede casarse con Marfisa, siendo ella su hermana, pero sí, puede con Bradamante la que ama, y Marfisa se va a consolar casándose con Lisidante18.

Como lo hemos intentado mostrar, se ponen de manifiesto en esta co-media todos los rasgos típicos de una representación palaciega realizada en un teatro a la italiana con el escenario enmarcado, en que hay un sistema que permite utilizar cortinas de fondo y un espacio escénico de notable profun-didad en que es posible colocar decorados pintados y los elementos esceno-gráficos tridimencionales (la silla del rey, los nichos en el jardín de Falerina colocados al lado de la fuente), además, crear dos planos en la dirección ha-cia dentro del tablado, con un tercer plano invisible cuya existencia afirman ruidos, voces y sonidos musicales.

Con la introducción de la música y el canto de coros la representación adquiere el carácter lírico y un ritmo propio de un drama musical. Cotare-lo y Mori, y tras él los historiadores del teatro musical en España, prefieren calificarla de zarzuela, género en sí palaciego19.

La visión del espectáculo inscrita en el texto de El jardín de Falerina cum-ple con las exigencias del modelo del teatro que a la corte española importa-ron los escenógrafos italianos, sobre todo Cosimo Lotti y Baccio del Bianco. Pero Calderón no se sirve aquí de todos los recursos que marcaron el carác-ter de sus dramas mitológicos escenificados por ellos, sobre todo en el Co-

18 El tema de los hermanos perdidos y de la relación inconscientemente incestuosa en-tre ellos trata Calderón también en otras obras suyas, entre otras, en Hado y divisa de Leo-nido y Marfisa, su última comedia mitológica. Va l b u e n a B r i o n e s (en C a l d e r ó n, 1960: 2096) considera el incesto en Calderón “un motivo usual”, y lo define como un “in-cesto escondido detrás de las circunstancias”. 19 Calderón define la zarzuela en El laurel de Apolo (1658), como “una fábula pequeña,/ en que a imitación de Italia/ se canta y se representa”(cita según C o t a r e l o, 1934: 126). El jardín de Falerina posee estas características y, como las posteriores zarzuelas calderonia-nas, representadas en el ámbito cortesano, es una obra de extensión corta y dividida en dos jornadas. No se sabe quién pudiera ser el compositor de música en este caso. Según C o -t a r e l o (1934: 39), “pudo ser uno o más de los maestros o profesores de la Real Capilla”, como ocurrió en el caso de otras comedias con música representadas el mismo año.

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liseo del Buen Retiro. No hay aquí personajes volando y no desaparece nin-guno debajo del escenario. Los efectos teatrales se limitan a los terremotos, la voz del cadáver de Merlín que se oye “dentro” del tablado, los inespera-dos movimientos de las estatuas en la fuente y las mágicas representaciones del salón de Carlomagno en París y del jardín subterráneo de Falerina. No se alude, por tanto, al uso de tramoyas. No obstante, se inscribe en el texto de esta comedia una visión del espectáculo total.

Calderón lo estructura a base del concepto barroco de síntesis de las ar-tes, con las artes de magia y el arte de jardinería incluidas, pero –como se ha dicho ya– sin acudir a la suntuosidad de las famosas representaciones de sus comedias mitológicas. Esto permite pensar que el texto de El jardín de Fa-lerina pudo ser llevado al escenario en uno de los Reales Sitios20, o –lo cual parece más probable– en el Salón Dorado del Alcázar madrileño, en que se solía poner un teatro desmontable que, tras la reforma llevada a cabo en 1648, permitía, según Margaret Rich Greer y John E. Varey, “poner en esce-na obras espectaculares con bastidores, cortinas y bambalinas”21.

Coincide nuestra observación con la opinión que defiende Cotarelo y Mori, aunque su argumentación se basa en otros presupuestos22. Supo-niendo que, como él sostiene, el estreno se realizó en 1648 se debe tomar en cuenta la situación en que se encontraba en aquel momento el teatro espa-ñol que durante más de cuatro años permanecía sin actividades, dado el luto nacional23. La vida teatral empezó a volver a la normalidad en 1649, pero el teatro cortesano no ha recuperado su esplendor hasta 1652 cuando Baccio del Bianco montó en el Coliseo del Buen Retiro La fiera, el rayo y la piedra de Calderón. En comparación con esta representación que duró siete horas y tuvo siete mutaciones escénicas, además, requería sofisticadas tramoyas24, la de El jardín de Falerina resulta modesta, aunque muestra todos los rasgos de una comedia palaciega.

20 M a e s t r e (1989: 140–141) sugiere que la comedia se había estrenado en 1657 “en el coliseo habilitado en la ermita de San Pablo”, en la Zarzuela. 21 R i c h G r e e r y Va r e y (1997: 20). 22 Según él, la obra fue representada en 1648, cuando se celebraron las segundas nupcias del Felipe IV con Mariana de Austria (C o t a r e l o, 1924: 281–282, n.2; 1934:39), y “las dos vidas,” a las que aluden los últimos versos de la comedia, son el rey y su hija, ya que la rei-na permanece hasta 1649 en Austria. 23 Después de la muerte de la primera esposa del rey en 1644 y la muerte de su hijo, el prínci-pe Baltasar Carlos, en 1646 la nación estaba de luto y los espectáculos quedaban suspendidos. 24 Para más datos ver E g i d o (1989a,b).



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M a r i a F a l s k aUniversidad Maria Curie-Skłodowska

Lublin, Polonia

El objeto teatral animado: los animales y su función en la obra de algunos

dramaturgos españoles del siglo XX

AbstractAnimated theatrical object: animals and their function in the works of some

Spanish dramatists of XXth centuryThe present paper starts upon a definition of a notion of a “theatrical object”

emphasizing a difference between this term and “stage prop“(accesorio), which is solely a piece of the scenery. The article presents various categories of a theatri-cal object and the functions it may serve in a drama. A question under considera-tion is a specific category of a “theatrical object”, an animated object, i.e. animals. The considerations afford possibilities to perceive how the animals – theatrical ob-jects in some works of three Spanish dramatists of the XXth century (Valle-Inclán, Francisco Nieva) assume different forms and perform various functions (e.g.utility, reference, symbolic, predicative, subject, determinant). The paper concludes with a reflection on a mode of an object occurrence in a dramatic text and its potential scenic realization.

KeywordsAnimated theatrical object – Spanish Theatre – XXth c

Maria Falska264

El objeto teatral, como uno de los elementos de la estructura de la obra dramática, se ha quedado generalmente al margen del interés de los investi-gadores. La razón de este hecho podría ser su posición no muy claramente definida y su relación más estricta con la práctica escénica que con el texto dramático. Su escasa aparición en los estudios críticos ha ocasionado cier-tos problemas con la terminología que a veces no distingue claramente en-tre el objeto, accesorio, atrezzo o decorado. Sin profundizar en polémicas ter-minológicas, intentaremos precisar el significado del término objeto teatral con la acepción adoptada en las consideraciones que siguen.

Según nuestra distinción, el objeto teatral sería todo elemento del espacio escénico, forme o no parte del decorado, que no solamente es virtualmente manejable, sino que también es manejado de forma efectiva por el actor o por una fuerza causante macrocósmica (azar, voluntad superior)1. En cambio, llamaríamos accesorios a los elementos móviles del decorado que no consti-tuyen su arquitectura y que permanecen sin ser utilizados. Así, por ejemplo, un florero que está en una mesa, accesorio del decorado, puede convertirse en un objeto, cuando uno de los personajes lo coja y lo rompa contra el sue-lo para desahogarse. Del mismo modo, los elementos del espacio escénico que pertenecen a otras categorías (vestuario) pueden funcionar como obje-to en unas situaciones determinadas: el personaje luchando le arranca una manga a su adversario; otro personaje, en un estado de nerviosismo, arruga el gorro que tiene en las manos, etc.

Antes de estudiar los animales como objetos teatrales, necesitamos dar algunas precisiones. Anne Ubersfeld, teatróloga francesa, que considera prin-cipalmente que el objeto teatral es inanimado, admite la posibilidad de que existan objetos animados (incluso seres humanos) con tal de que tengan ca-racterísticas inanimadas, es decir, falta de réplicas y de movimiento. (Ü b e r -s f e l d, 1977: 195) Sin embargo, la autora no es aquí consecuente, ya que en sus estudios posteriores acepta le posibilidad de que aparezcan animales en esta categoría y cita, como ejemplo, el caniche de El jardín de los cerezos de Chejov (Ü b e r s f e l d, 1981: 126). No inspira desconfianza la situación en la que el personaje/actor se sirve diretamente del animal. Se produce este caso cuando un animal es utilizado para llevar a cabo una determinada ac-ción, o para caracterizar a un personaje: como por ejemplo caballo de un ji-nete, perro mascota o perro defensor. Entre los ejemplos que citamos a con-

1 Por ejemplo, en el caso de una intervención de tipo deus ex machina, cuando un ladri-llo se cae del tejado matando al protagonista, el ladrillo sería un objeto teatral.

265El objeto teatral animado: los animales y su función en la obra de algunos...

tinuación, se encuentran, sin embargo, numerosas situaciones en las que un animal aparece sin una actuación directa por parte del personaje, aunque no sin afectarle y desempeñando una determinada función dramática. En es-tos casos, ¿sería legítimo atribuirle la función de personaje? En nuestra opi-nión, no. Se define el personaje dramático como una ilusión de la persona humana, lo cual indica que un animal podría ser personaje si tuviera carac-terísticas humanas, y sobre todo la posibilidad de expresarse verbalmente y formular sus pensamientos. Se conocen numerosos ejemplos de animales, en el cine, que piensan, hablan y sienten como un ser humano. En el teatro, por razones técnicas sería difícil escenificarlo, aunque no del todo imposi-ble, ya que se puede imaginar un animal vivo sustituido por un mecanismo o por un actor disfrazado.

El objeto teatral, que se expresa en el texto dramático con los signos lin-güísticos, situados principalmente en las acotaciones, pero ocasionalmen-te también en el diálogo, se realiza en escena en forma de signos acústicos o visuales.

Para estudiar las características y las funciones que desempeñan los ani-males definidos como objetos teatrales en las obras de los tres autores estudia-dos, nos referimos a algunas clasificaciones propuestas por A. Übersfeld.

En primer lugar, el objeto puede desempeñar simplemente una función utilitaria cuando un personaje lo utiliza como instrumento para realizar ciertas actividades. En esta realización puede servirse del objeto de acuer-do con su uso habitual, o fuera de él. Así pues, el caballo puede ser un me-dio de transporte, pero también un arma de defensa cuando un jinete mon-tado en él atropella a otro personaje.

El objeto tiene una función referente cuando remite a una realidad exte-rior concreta, o tiene una función simbólica cuando nos lleva a una realidad concreta o abstracta sirviéndose de un código anteriormente establecido.

Desde el punto de vista de la función sintáctica, el objeto teatral puede ser predicado cuando participa en la acción realizada, relacionando un per-sonaje con el otro, su destinatario; sujeto, cuando es, en cierto modo, supe-rior al personaje, constituye una materialización de una fuerza que ejerce su influencia sobre el personaje, convertido éste en objeto de la acción; o fi-nalmente, con más frecuencia, puede funcionar como determinante, com-plemento del personaje y su actividad. En esta función puede determinar a) el personaje mismo (como adjetivo); b) su manera de actuar (adverbio); c) el tiempo y lugar de las acciones realizadas; d) el personaje y sus accio-nes al mismo tiempo.

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En relación con el enunciado, el objeto puede ser: a) repetición o prolon-gación de la palabra; b) sustitución metonímica de la palabra ausente o in-suficiente; c) lo contrario de la palabra.

En el presente estudio apoyamos nuestras consideraciones en los ejem-plos que proceden de las obras de dos autores vanguardistas de distintas ge-neraciones: Ramón del Valle-Inclán y Francisco Nieva.

Los animales que aparecen con más frecuencia en el teatro de Valle-In-clán son los caballos, los perros y los gatos. Sin embargo no siempre des-empeñan una función de objeto teatral. Por ejemplo, en la escena primera del primer acto de la obra Cara de Plata los caballos que “se esparcen mor-diendo la yerba” y “una vaca montesa embravecida” que muge (Va l l e - I n -c l á n, 1980: 11) sólo constituyen un elemento del decorado, metonimia de una realidad concreta.

Más adelante, y en varias ocasiones, los caballos aparecen también en función de objeto. En cada caso son introducidos por extensas acotacio-nes, típicas del autor: “Las mujerucas se apartan para dejar paso a un jinete [...] que, cercado de galgos y pedrigueros, entra al galope. [...] salta de la si-lla y ata el caballo [...]” (Va l l e - I n c l á n, 1980: 17–18). El caballo del pro-tagonista es aquí un objeto teatral, desempeña una función utilitaria (como medio de transporte) y sintácticamente, es un determinante que caracteriza al personaje y su acción. La forma de aparecer y alejarse rápidamente a ca-ballo tiene su importancia en el desrrollo de la intriga. El caballo como de-terminante sintáctico, igual que los perros (de unas razas de caza precisas), define al personaje, como perteneciente a una clase social privilegiada de te-rratenientes. Los perros acompañan a los Montenegro: “Don Juan Manuel, con dos perros como leones cogidos por los collares descendía por la gran escalera de piedra” (Va l l e - I n c l á n, 1980: 136); “[...] con la escopeta y el galgo [...] aparece por el jardín de los frutales [...]” (Va l l e - I n c l á n, 1980: 22). El caballo se presenta en otras ocasiones con la misma función y siem-pre relacionado con el jinete: [...] “en la puerta, refrenando el caballo” (Va -l l e - I n c l á n, 1980: 74); “desata el caballo [...] cabalga de un salto y sale al galope [...]” (Va l l e - I n c l á n, 1980: 25); “[...] viene al galope [...]” (Va l l e -- I n c l á n, 1980: 28); “[...]empuja a la moza y se mete por la puerta tirando de las riendas al caballo.” (Va l l e - I n c l á n, 1980: 96). En esta última situa-ción, el caballo – objeto teatral, introducido en el interior de la casa, deter-mina la manera de actuar del personaje y su carácter (violento, seguro de sí mismo, brutal). En el ejemplo siguiente, el caballo funciona como predicado, es decir, participa en una acción dirigida contra otro personaje (le derriba y


desbarrata sus propósitos malhonestos): “Imprecador y violento, por el muro del atrio salta impensadamente un negro jinete, y el loco se revuelve bajo las herraduras, greñudo y espantable [...]” (Va l l e - I n c l á n, 1980: 77).

Es interesante la introducción de un perro en la escena segunda de la jor-nada primera de Cara de Plata que se desarrolla principalmente entre Cara de Plata y Sabelita. El “can” tiene aquí función de predicado, y sirve para la comunicación entre los personajes, en la que los dos son, a la vez, remiten-te y destinatorio. En el aspecto de la relación del objeto con el enunciado, el perro funciona como sustitución metonímica de la palabra ausente, ya que los protagonistas, realizando unas acciones (cuyo objetivo aparente o secun-dario es sacar una espina de la pata del animal) expresan sus sentimientos sin verbalizarlos.

En Luces de bohemia los caballos acompañan a las apariciones de la pa-trulla de soldados romanos y desempeñan una función utilitaria y de deter-minante: “[...] Pitito, capitán de los équites municipales, se levanta sobre los estribos.”; [...] revuelve el caballo.” (Va l l e - I n c l á n, 1994: 82–83).

Determinar las funciones del perro como objeto teatral resulta ser una tarea más complicada. El perro aparece en una serie de obras de Valle-In-clán, entre otras en: Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Divinas Palabras y Cara de Plata. En dos casos, el perro figura en la lista de drama-tis personae, lo cual sugiere su clasificación como personaje y no como ob-jeto teatral. En Divinas palabras aparece Coimbra – un perro sabio y en Los cuernos, Merlín “perrillo de lanas”. Junto a los perros se encuentran en la lis-ta: un pájaro Colorín (Divinas Palabras), “una cotorra” (Los cuernos) y en Luces de bohemia, enumerados entre comparsas “turbas, guardias, perros, gatos, un loro”. A pesar de que el autor, con su característico distanciamien-to irónico, situó los animales entre dramatis personae, de acuerdo con la de-finción anterior del personaje, Merlín y Coimbra, aunque realizan acciones complicadas, no funcionan como una personalización del ser humano, no piensan de manera humana y como tales forman parte de los objetos teatra-les. Se podría, tal vez, hacer una excepción para “el gato, el loro y el can” de la segunda escena de Luces de bohemia. Dichos animales no sólo figuran en la lista de dramatis personae, sino que también tienen sus réplicas. Las aco-taciones de la escena los introducen a los animales la manera siguiente: “En la cueva hacen tertulia, el gato, el loro, el can y el librero [...] Un ratón saca el hocico intrigante por un agujero”. (Va l l e - I n c l á n, 1994: 49). Los anima-les aparecen incluso, con sus nombres genéricos, en las acotaciones de fuente locutoria. Excepto el loro, que grita “¡Viva España!”, los demás se manifies-

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tan de manera propia a su género con una transcripción fonética en el tex-to dramático (el gato: ¡Fu! ¡Fu! ¡Fu!; el perro ¡Guau!).

Coimbra de Divinas Palabras es la perra de un farandulero, Septimio Miau. Participa en unas escenas, siempre acompañando al compadre. Ejecu-ta determinadas acciones obedeciendo sus órdenes, como por ejemplo: bai-la en dos patas, levanta una pata, derecha o izquierda contestando de esta manera a las preguntas. Como objeto teatral funciona en dos niveles. En el nivel de base desempeña una función utilitaria como perro del farandulero que con sus trucos le permite ganarse la vida, y sintácticamente, es el pre-dicado y el determinante de este personaje. Con sus “cascabeles en la punta de las orejas”, al orden del amo, levanta la pata, contestando de esta mane-ra a las preguntas, baila al son de la flauta o simplemente corre por la pla-ya, olfateando.

En el segundo nivel parece tener una función simbólica y la posición sintáctica del sujeto causante de una indeterminada fuerza macrocósmica. El mismo compadre Miau dice de ella: “Este animal tiene pacto con el com-padre Satanás” (Va l l e - I n c l á n, 1979: 17), ya que Coimbra augura dos acontecimientos: la muerte de Juana la Reina y el adulterio de Mari-Gaila. En ambos casos las acotaciones precisan el comportamiento de la perrita. Viendo a Juana la Reina, “El perro del farandul, levantado en dos patas, en-saya un paso de danza ante aquella figura triste y color de tierra. Lentamen-te el animal se dobla, y agacha la cola aullando con el aullido que reservan los canes para el aire del muerto” (Va l l e - I n c l á n, 1979: 17).

En la misma obra los perros que desgarran la falda de Mari-Gaila, azu-zados por los pastores tienen la función sintáctica de predicado, son un ins-trumento de los personajes ya que participan en la acción dirigida por ellos contra otro personaje. Sin embargo, los cerdos, que rodean el carro con el cadáver de Laureliano el Idiota, al que le comieron la cara y las manos, (in-formación introducida en el diálogo, no en las acotaciones) funcionan como sujeto causante, porque no se observa, su relación con una acción expresa de los personajes.

El caniche Merlín del esperpento Los cuernos de don Friolera interviene en varias ocasiones, siempre acompañando a su amo, el teniente Astete. El perrillo “con borla en la punta del rabo” (Va l l e - I n c l á n, 1993: 162) reali-za numerosas acciones a lo largo de varias escenas: entra en la sala de los bi-llares, sigue al amo moviendo la borla del rabo, “salta sobre el mugriento ter-ciopelo del diván y se acomoda a su lado”, “recobra de un salto su puesto en el diván, y sacude el terciopelo con la borla del rabo” (Va l l e - I n c l á n, 1993:


168), va y viene tras de la sombra de su dueño, “se levanta en dos patas y hace una escala de ladridos”, etc. En resumidas cuentas, podemos concluir que su función es utilitaria, de un perro de compañía que parece adivinar los esta-dos de ánimo de su amo y compartir sus emociones. Desde el punto de vis-ta sintáctico Merlín es también el determinante del personaje del teniente. En la escena que precede a la venganza de don Friolera, una reacción vio-lenta del perro al oír el ruido de los disparos imitado por su amo puede ser interpretada como anticipación de los acontecimientos posteriores: “Merlín endereza las orejas, y de un salto se arroja a la puerta de la garita, desatado en ladridos, terrible la borla del rabo” (Va l l e - I n c l á n, 1993: 185).

En Luces de bohemia el perro aparece en la escena de la muerte de Max Estrella. En el momento mismo en el que el protagonista se tiende en el um-bral de la puerta y se dispone a morir, según informa la didascalia: “Cru-za la costanilla un perro golfo que corre en zigzag. En el centro encoge la pata y se orina. El ojo legañoso, como un poeta levantado al azul de la última estre-lla”. El perro no tiene aquí, como podría parecer, sólo una función referen-te, como metonimia de una cierta realidad, sino que aparece sobre todo en posición sintáctica del sujeto. Afecta al personaje, le da a la muerte de éste una dimensión grotesca. En la escena siguiente, otro perro vuelve a degra-dar la muerte de Max Estrella. Es el perrillo “sin rabo y sin orejas” con el que Don Latino se presenta en casa del poeta en la que se ha instalado la capilla ardiente y la familla está esperando la llegada de la funeraria. El perro “a los pies de la caja [...] agita el muñón del rabo”, y en un momento “salta por en-cima de la caja [...] dejando en el salto torcida una vela” (Va l l e - I n c l á n, 1994: 175–176). En este caso el animal desempeña la función sintáctica de predicado, completa la actividad del personaje en un momento súblime (el pésame a la viuda) degradando su carácter.

En el esperpento Las galas del difunto un gato aparece en una situación análoga en el momento de la muerte del Boticario. La acotación precisa su aparición de la manera siguiente:

“un gato fugitivo, los ojos en lumbre y el lomo en hopo, sale en cohete por el canto de la cortinilla, rampa al mostrador; cruza de un salto por encima del fantoche aplastado: Huye con una sardina bajo los bigotes” (Va l l e - I n -c l á n, 1993: 95). Como en los ejemplos anteriores, el comportamiento del gato (el robo de la sardina, salto por encima del cadáver del Boticario) re-duce la gravedad de la muerte del personaje, ya clasificado como fantoche. Sin embargo, atribuirle al gato, en este contexto, un carácter satánico, sería una sobreinterpretación.

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En cambio, en la obra de Francisco Nieva La señora Tártara, los gatos desempeñan indudablemente una función simbólica. Aparecen inseparable-mente relacionados con el personaje de Pasimina. Se introducen por primera vez en el diálogo, que informa de que Pasimina se pasa las horas “haciendo trajecitos a todos los gatos del contorno, que parece que el carnaval se cele-bra ya en los tejados” (N i e v a, 1996: 155). El gato, como objeto teatral, apa-rece en una escena desarrollada, en la que Leona, la criada, sirve conejo en una gran sopera. Cuando uno de los convidados levanta la tapa, del interior salta “como un juguete de sorpresa [...] un gato vestido por Pasimina de bu-fón colorado” (N i e v a, 1996: 156) y el personaje tapa la sopera apresando al gato dentro del recipiente. Aunque es Leona quien se sirve directamente del gato, lo cual hace pensar en su posición sintáctica de predicado (participa en una acción realizada por un personaje), su repentina presencia tiene un ca-rácter simbólico, macrocósmico y por consiguiente, le da la función de su-jeto causante. El gato es aquí el portador de símbolos de índole, a la vez, sa-tánica y sexual. Parece que en el eje de la relación Arystón – Pasimina es un símbolo sexual, y respecto al padre de Pasimina, el marqués de Bosquelean-dro, tiene un significado satánico. Este carácter se evidencia en la reacción del personaje ante la presencia del gato. Estos animales provocan el pánico de Bosqueleandro que la acotación describe como un espanto “ante un fantasma acusador” (N i e v a, 1996: 156). El marqués se desmaya gritando: “¡Horror! ¡Horror! ¡Piedad para este pobre pecador [...] Largo de aquí, visión funes-ta” (N i e v a, 1996: 156–157). Pasimina no entiende la reacción de su padre: “Otro de los gatos vestidos que ha vuelto a sobresaltar a mi padre. ¿Cómo se explica? [...] Pero yo nada comprendo. ¿De qué se asombra, qué le altera?

Esta dimensión simbólica del gato no le conmueve a Leona, una simple tabernera, personificación de la sencillez e inocencia, el único personaje que resistirá al impacto mortífero del pensamiento de Arystón. Leona percibe la aparición del gato en su nivel más simple: el gato se comió un conejo asado destinado para el almuerzo, un acontecimiento que provoca su cólera, y hay que castigarlo. Amenaza al animal: “esta vez vas a pagarla, condenado. ¡A la cocina! Ahora vas derecho al horno”. Sin embargo, el gato se le escapa; se oye un grito y un ruido del recipiente roto y vuelve Leona despavorida, diciendo: “ ¡Ay qué impresión! Se me ha estrellado la olla y se ha escapado este demo-nio...” (N i e v a, 1996: 159). El episodio con el gato precede a la aparición de la señora Tártara, un personaje onírico de dimensión apocalíptica.

El gato vuelve a presentarse después de la muerte de Pasimina, “entre las piernas de Bosqueleandro, juguetón y dando pruebas de un misterioso afec-


to” y provoca la muerte del personaje. La reacción de éste es de tal violen-cia, que el marqués “salta horrorizado [...] Cae como fulminado y el espectro gatuno se escabulle rápido tras el asiento” (N i e v a, 1996: 196). El gato des-empeña, en esta situación, la función del sujeto causante, que actúa movido por una fuerza macrocósmica de carácter satánico.

Los ejemplos que hemos citado en estas breves consideraciones proce-den de las obras de autores, que pertenecen al teatro de vanguardia en su sentido más amplio. En el teatro de Valle-Inclán los animales aparecen con frecuencia. El mundo animal se mezcla constantemente con el humano, los animales se asemejan a los humanos y éstos, a su vez, con el objetivo de una degradación, se comparan con los animales. Este procedimiento forma par-te de la estética del dramaturgo.

En el teatro tradicional, como por ejemplo el de Carlos Arniches, los animales, si no son simplemente un elemento del decorado (pájaros), sue-len desempeñarla una función utilitaria (los bueyes de La risa de Juana) o re-ferente, y sintácticamente, son determinantes de los personajes, resaltando unos rasgos de su carácter: esnobismo, en el caso de los perritos de moda (¡Que viene mi marido!, Mecachis, qué guapo soy), sensibilidad (La chica del gato) o avaricia (El tío Miseria).

Para concluir, cabe precisar que nos hemos centrado en el objeto teatral desde el punto de vista del texto dramático. Sin embargo, el objeto sólo tie-ne en el texto una existencia virtual, que se realiza de pleno en el texto es-cénico. En escena, el objeto puede realizarse principalmente de tres mane-ras (Ü b e r s f e l d, 1981: 127): como el objeto en sí mismo (el doble), en el caso de animales, sería un animal vivo, y desde luego, los directores adoptan a veces esta solución; como una réplica del objeto (un animal de peluche); o una representación icónica (la relación entre el objeto textual y su apari-ción escénica se organiza en el nivel del contenido no de la forma). En una escenificación de Divinas Palabras de Valle-Inclán (Varsovia, 1998) los ani-males (buyes, cerdos y un perrito) fueron representados por unas escultu-ras expresionistas hechas de madera.

En 1975 Olivier Perrier introdujo por primera vez, unos animales vi-vos en escena (un caballo, una vaca) que funcionaban como personajes, no como objetos teatrales. Se trataba de una participación no controlada de los animales, que iban creando el espectáculo, penetrando de manera natural en su contenido.

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N i e v a F. (1996): Teatro Gótico. Madrid, Espasa Calpe. Ü b e r s f e l d A. (1981): L’ école du spectateur. Lire le théâtre 2. Paris, Editions So-

ciales.Va l l e - I n c l á n R. (1979): Divinas Palabras. Madrid, Espasa Calpe.Va l l e - I n c l á n R. (1993): Martes de carnaval. Madrid, Espasa Calpe.Va l l e - I n c l á n R. (1994): Luces de bohemia. Madrid, Espasa Calpe.

E l ż b i e t a K u n i c k a Universidad de Varsovia

Varsovia, Polonia

La marionetización del personaje en los esperpentos de Martes de Carnaval, de

Valle-Inclán

AbstractThis article presents the main applications of puppet and marionette figures

to a drama called esperpentos: Martes de carnaval: Las galas del difunto, Los cuer-nos de Don Friolera, La hija del capitán, from Valle-Inclán

First part concentrates on the idea that the concept of marionette figures does not only apply for a pure puppet theater but also for the transformation of the drama figures into “human puppet” by applying techniques of both grotesque deformation and dehumanization. The transformation into “human puppet” in the esperpentos is not only a mean of drama stylistics but mainly a way to express ethical and criti-cal comments of the author on Spanish reality and history and its protagonists.

The esperpentos drama is a grotesque performance with many passive crea-tures controlled like puppets by “sacred” national rules, traditions and institutions. This is displayed as a carnival march of the “Martes” starting with a home-return-ing soldier, followed by “cuckold” lieutenant Friolera, ending with a grotesque gen-eral “Pachá Bum-Bum”.

KeywordsTheatre – Avangarde – Valle-Inclán – Esperpento – Grotesque – Puppets fig-

ures

Elżbieta Kunicka274

1. La marionetización del personaje en los esperpentos de Martes de Carnaval, de Valle-Inclán

En las siguientes páginas intentamos caracterizar el empleo y la func-ción del recurso de la marionetización del personaje en los esperpentos de Martes de carnaval: Las galas del difunto, Los cuernos de Don Friolera y La hija del capitán, de Valle-Inclán.1

En primer término cabe advertir que el uso del término, la marioneti-zación, en la dramaturgia moderna no implica la representación con figuras de marionetas como tales, sino el proceso de la conversión del personaje en un “fantoche humano” gracias a una serie de técnicas de deformación y des-humanización grotescas. Efectivamente, la declaración de Valle-Inclán tras publicar sus primeros esperpentos: “Este teatro no es representable para ac-tores, sino para muñecos, a la manera del teatro «Di Piccoli» en Italia” (Ve -l á z q u e z B r i n g a s, 1995: 201), no se refería tanto a una posibilidad de puesta en escena con títeres, como al seguir el afán del grupo italiano de re-vitalizar el arte teatral mediante el guiñol.2 Tampoco lo acreditan distintas referencias directas al guiñol que aumentan a partir de 1921, sean en los tí-tulos o subtítulos (Tablado de marionetas, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte; melodrama para marionetas), sean en las acotaciones (tragedia de fantoches, retablo, etc.) o los personajes mismos (bululú, pelele, títere, mu-ñeca, fantoche, moña, etc.).

Además, hay que señalar que el autor gallego nunca experimentó con el arte de manipulación de títeres y que para una posible escenificación de sus obras tenía que contar con los teatros de ensayo, como el Teatro de la Escue-la Nueva, El Mirlo Blanco y El Cántaro Roto que “nunca llevaron a la prácti-ca el empleo de la marioneta” (L a v a u d, 1992: 368–369), pero sí recurrie-ron a la marionetización de los actores vivos.3

1 En el presente estudio nos serviremos de las últimas ediciones de las obras, tal como aparecen en la edición del año 2002 de Obras completas, Tomo II: Teatro, poesía, varia, de Valle-Inclán. Citamos siempre de esta edición. 2 En el año 1921 Valle-Inclán conoce el famoso Teatro dei Piccoli sólo por referencias que le proporciona su íntimo amigo Rivas C h e r i f (1980: 119), para quien sus “representa-ciones descubrirían, como antaño, los bailes rusos, nuevos horizontes a nuestros ojos, can-sados de tanta pobretería y desamparo artísticos”. La llegada a España del Teatro dei Picoli de Podrecca se produce recién en la temporada 1924–1925 y dura casi dos meses de estan-cia en el teatro de la Zarzuela (17 de octubre al 14 de diciembre de 1924). 3 El Mirlo Blanco, El Cántaro Roto estrenan obras como Trance, de Rivas Cherif, Arle-quín, mancebo de botica o Los pretendientes de Colombina, de Pío Baroja, El gato de la mére

275La marionetización del personaje en los esperpentos de “Martes de Carnaval”...

En segundo término observamos que la marionetización en los esper-pentos no es solamente un recurso de la estilización, sino ante todo un me-dio para exponer un comentario ético y crítico del autor acerca de los prota-gonistas del retablo de la burlesca escena de la vida nacional. La risa, propia del teatro de feria, que se nos ofrece en el tríptico de Martes de carnaval tie-ne una intención muy bien definida y se dirige contra unas determinadas ideas y sus representantes, que por medio de una peculiar estilización, pier-den su carácter humano, marionetizándose. Con las marionetas en las que Valle busca las similitudes con el ser humano se propone una diversión más pura, según la idea de B e r g s o n (1983: 12) de que “fuera de lo que es pro-piamente humano, no hay nada cómico”. Y, al mismo tiempo, la reflexión más cruda y amarga sobre las acciones más bestiales del hombre y las cuer-das que las determinan. 4

Por fin, el espectáculo de la “tragedia de fantoches” que se representa ante nuestros ojos es sólo asequible cuando “tratamos de divertirnos a cos-ta de muñecos” del Compadre Ramón. De tal manera, el único escape ante el retablo poblado de criaturas que no parecen ser humanos, pero tampoco son completamente ficticios, se propone con la carcajada de La Sini: “¡De la risa me escacho!”. Ésta es la última frase del tríptico y, a la vez, la expresión más trágica de la impotencia del individuo frente a la absurda mascarada carnavalesca de los que toman el poder y dictan la ley.

2. “Toda esta tragedia la armó el Compadre Fidel”

Valle-Inclán recurre a la viveza y dinamismo del guiñol en el “Prólogo” de Los cuernos con la tradicional trama de “un teatro rudimentario y popu-lar” de títeres dado por el bululú Compadre Fidel que en la feria gallega ex-pone la sencilla Trigedia de los cuernos de don Friolera. Según el patrón ge-

Michel, de Carmen Baroja, en las que se marionetizan los actores vivos. La única excepción podría ser la puesta en escena del Prólogo de Los cuernos de Don Friolera, en 1926, por el Mirlo Blanco, en la que probablemente se aplicaron marionetas, ya que, según Aguilera S a s t r e (1984: 237), Rivas Cherif “prestó su voz a los muñecos”. 4 Ésa era la reflexión más universal que se venía manifestando en todos los teatros euro-peos deseosos de revitalizar la escena recurriendo al arte guiñolesco: “Como Valle-Inclán en España, los teóricos europeos inciden en la necesidad de llevar a escena los aspectos más ridículamente bestiales del ser humano con la intención de que el espectador, removido en su butaca, sea capaz de distanciarse, por lo desmesurado del espectáculo propuesto, y poder así extraer una conclusión de la verdadera esencia del hombre”. (Peral Ve g a, 1999: 50–51).


nérico, la acción consiste en un diálogo entre el Fantoche y el Bululú, con la pequeña intervención de la Moña, y lleva a un desenlace violento y siempre previsto: el fantoche “reparte tajos y cuchilladas con la cimitarra de Otelo”. La Moña “cae saltando las horquillas y enseñando las calcetas”, al compás de un “remolino de gritos y brazos aspados”.

Los personajes en el teatro de títeres representan lo que son en realidad: muñecos sin vida y voluntad propias que en manos del titiritero desempe-ñan el rol para el que han sido creados: el fantoche – marido cornudo, celo-so y violento, la Moña – víctima de los celos de Friolera. Los ademanes de los muñecos repiten el mismo gesto de “brazos en aspa” que es la seña de identidad de los títeres de guante, según señala Varey.5 Físicamente quedan reducidos a partes corporales o a su indumentaria: la única referencia al as-pecto del fantoche Friolera es la de “ros en la oreja”; la moña tiene “cara de luna y pelo de estopa: En el rodete una rosa de papel”.

A partir de la sencilla trama de la representación dada por el Compadre Fidel, Valle no sólo plantea la acción, sino también en sus protagonistas ins-pira el dramatis personae del esperpento que sigue al Prólogo. Además, ha de observase que la estética guiñolesca marcadmente presente en Los cuer-nos es también perceptible en otras obras del tomo Las galas y La hija.

En todos los esperpentos del tomo, pero ante todo en Los cuernos, abun-dan las referencias directas a las marionetas mediante los términos: “muñe-ca”, “títere”, “fantoche”, y las referencias al retablo de marionetas.

Don Friolera es “un fantoche trágico” y en otro momento aparece como “el fantoche de Otelo”. Al final de la obra se presenta a su coronel “convertido en fantoche matasiete, rígido y cuadrado”. La escena de la riña entre esposos es “una tragedia de fantoches”. Manolita entra corriendo “como moña de fe-ria”. En otro momento tiene “la tristeza absurda de esas muñecas emigradas en los disvanes” y como “moña desnuda” aparece en los brazos de Loreta. Pachequín en la copa de la higuera se convierte en un pelele: “Abre los bra-zos el pelele”. La escena de fuga de los amantes termina “con gritos los fan-toches luneros”. En los dos esperpentos que siguen cronológicamente a Los cuernos, es decir Las galas del difunto y el último La hija del capitán, el tér-mino “fantoche” aparece sólo dos veces en Las galas: “El Boticario se dobla

5 Va r e y (1957: 189) señala que “El gesto mas sencillo y típico del títere de guante es el de los brazos aspados, lo que puede sugerir la alegría o la tristeza, sorpresa u horror, emo-ciones exageradas y risibles”.


como un fantoche”, y muerto aparece como “fantoche aplastado”. En La hija se reduce a simple “carátula” del rey.

El escenario de los esperpentos en momentos aparece convertido en un retablo de marionetas según la concepción del teatro dentro de teatro. En Los cuernos la escena se construye por el extraordinario número de ventanas, re-jas y puertas que se abren y cierran constantemente y en las que aparecen y desaparecen rostros y figuras, asoman ojos, narices, brazos aspados, perfiles.6 La escena de la riña entre esposos es el retablo de marionetas: “Don Friolera y doña Loreta riñen a gritos, baten las puertas, entran y salen con los brazos abiertos [...] El movimiento de las figuras, aquel entrar y salir con los brazos abiertos tienen la sugestión de una tragedia de fantoches”. El drama conyu-gal es la “tragedia de fantoches” y su público “la galería” que “nunca se can-sa de ver títeres y agradece el espectáculo de balde”. En Las galas la escena de la muerte guiñolesca del Boticario es un “retablo”, según el grito final de la Boticaria, observado y comentado además por los espectadores, la Bruja y Juanito. En La hija falta una referencia directa al teatro de títeres, sin em-bargo estamos ante un paisaje muy variopinto, en el que cada escena parece una caja sorpresa, es decir, ante el retablo de la gran mascarada de la golfería madrileña con su mayor representante en la “carátula” del Rey. 7

3. Las técnicas de marionetización

El autor desarrolla su visión grotesca del héroe teatral sirviéndose de la sencilla trama guiñolesca, pero al mismo tiempo la transforma según las le-yes grotescas, dándole finalmente la condición de un “fantoche humano”.8 La marionetización se produce no solamente por la directa referencia a los

6 M a r c h (1969: 141) afirma que todos estos elementos son “fundamentales para el arte de siluetas y de guiñol que en esta obra se cultivan”. 7 Aznar S o l e r (1992: 193) observa que el tablado de marionetas se completa con la aparición del Rey, “el fantoche guiñolesco que corona el retablo nacional”. 8 Según G r e e n f i e l d (1972: 245) el argumento principal de la obra desborda los mo-destos límites del teatro de títeres: “La pequeña burla de cornudos del Compadre Fidel y la postura demiúrgica que ese bululú afecta son el embrión del esperpento de Don Friolera. Valle-Inclán entonces lo amplía con los fecundísimos recursos de su teatro, manipulando a sus personajes con las invisibles cuerdas de un titiritero metafórico– a fin de cuentas, los personajes valleinclanescos no son títeres, sino hombres afantochados –más un sin fin de otras técnicas deshumanizantes y despreciadoras”.


títeres y su escenario, sino también por otras técnicas que evidencian la con-dición guiñolesca de personaje.

En algunos momentos las caras de los personajes se convierten en mue-cas, máscaras, adaptan aspectos animalescos, gestos melodramáticos y mo-vimientos esquemáticos. Don Friolera ostenta la máscara del títere cuando “recoge turulato” el anónimo y “espanta los ojos leyendo el papel”, lo deletrea “con cejas torcidas”. Tres veces en el texto aparece haciendo “gestos manía-ticos”, expresión de la violencia fantochesca, que anticipan el pronto crimen que comete con su inseparable pistolón y la expresión adecuada “pimpam-pum”. Doña Loreta, la melodramática adultera, a lo largo de la obra repite los ademanes espasmódicos, “cae de rodillas, abre los brazos y ofrece el pe-cho a las furias de pistolón”, “grita sofocada, se araña y se mesa”, suspira y se desmaya. Cuando culmina la escena de la “tragedia de fantoches”, tiene el aspecto fantochesco por excelencia: “los pelos en punta, los brazos levanta-dos [...] nuevamente se derrumba”. Pachequín es otro muñeco que salta al huerto de doña Loreta y cae “abriendo las aspas de los brazos” y al oír, los dos amantes, pasos en la casa: “Espanto y aspavientos”. En Las galas la ex-presión deformada de la cara, la parálisis del gesto, de la mueca y del movi-miento culmina en el espectáculo grotesco de la muerte del Boticario, pues, antes de doblarse como un fantoche “Reaparece bajo la cortinilla con los ojos parados de través, y toda la cara sobre el mismo lado, torcida con una mueca”. El General de La hija del capitán, el paródico trasunto de Primo de Rivera, ostenta la condición de un caricaturesco mamarracho desde su pri-mer gesto y movimiento: “El vencedor de Periquito Pérez se colgó el espa-dín, se puso el ros de medio lado, se ajustó la pelliza y recorrió la sala mar-cándose un tango. Bufo y marchoso, saca la lengua, guiña del ojo y mata la bicha a estilo de negro cubano”. La Sini, la promiscua hija del capitán, “Vol-vía la cabeza, guiñaba la pestaña. Sobre la escalinata se detuvo, sujetándose el clavel del pelo, sacó la lengua y se metió al dentro”.

La marionetización se consigue también merced a la extraordinaria vi-sualidad y plasticidad con la que Valle-Inclán traza sus figuras. En el claros-curo los personajes aparecen reducidos a garabatos, sombras, perfiles, bul-tos. El contraste luminoso tiene su papel clave en la transformación grotesca del personaje en el fantoche, cuando “en el reflejo amarillo del quinqué”, Don Frilera “es un fantoche trágico” y cuando en otro momento “la luz verdosa del emparrado” lo reduce a su sombra. A continuación la “noche de luceros” es “un fondo divino de oro y azul para los aspavientos de un fantoche”. Juanito Ventolera “Entra en el claro de luna” y convertido en “bulto de hombre”, “se


alumbra rascándose la nalga”. Luego “transfigurado con las galas del difunto”, adapta la nueva identidad, “Bajo la luna, tiene un halo verdoso”. El General de La hija viendo el “fimabre”, “por detrás de la luz, está suspenso”.

La tipificación y la desindividualización son los rasgos marionetescos por excelencia. Según la idea de la carnavalización codificada en el título del tomo, se nos propone un desfile carnavalesco, una muchedumbre enmasca-rada, caracterizada por un número limitado de mismos gestos, movimientos y rasgos físicos que se repiten no sólo en una obra sino en las otras del mis-mo tomo.9 El gesto más característico del títere, “aspar los brazos”, se repite con frecuencia en Los cuernos y una vez en Las galas y en La hija. Don Frio-lera aparece en la escena de la riña conyugal “con los brazos abiertos”, Doña Loreta constantemente “aspa” o “levanta los brazos”. A continuación “aquel entrar y salir con los brazos abiertos, tienen la sugestión de una tragedia de fantoches”. Pachequín a la manera del pelele montado en el árbol cae “abrien-do las aspas de los brazos”. También Doña Tadea, “aspa los brazos en el rue-do de las faldas”. El General, “abría los brazos el Pachá de La Sini”.

Todos los protagonistas principales masculinos son militares y casi to-dos parecen iguales en cuanto a la edad y apariencia física, son viejos y cal-vos. La excepción es Juanito Ventolera de Las galas del difunto, joven solda-do repatriado, pero en cambio, este personaje comparte con otros “Martes” la misma desmoralización propia de los militares españoles del Ultramar.

Hemos de observar que la descripción física y movimientos de Doña Loreta y La Daifa corresponden a los de la Moña fantochesca de la “Trige-dia”, siendo sin embargo “el clavel en el pelo” un objeto que ambas compar-ten con La Sini. Doña Loreta “se prende el clavel en el rodete”, sale de la casa “con los brazos aspados y el moño colgando”, el clavel “le baila al extremo del moño colgante”, “golpea la puerta, grita sofocada, se araña y se mesa” y al fi-nal tiene “los pelos en punta, los brazos levantados”. La Daifa aparece “con un lazo detonante en el moño” y cuando se desmaya “enseña las ligas, se le suelta el moño, suspira con espasmo histérico”.

9 R i s c o (1966: 244) observa: “Valle impone a sus personajes una acción esquemática, acartonada, convulsiva, de títeres o marionetas [...]. Gestos rígidos y bruscos, de extraordi-naria exactitud, y que además se repiten constantemente y no solo en un personaje, sino en gran número de personajes muy diferentes entre sí, por lo cual tales movimientos adquie-ren también un carácter mecánico y abstracto”.


4. La marionetización de los “invictos Martes”

La marionetización de la estirpe militar se fundamenta principalmente en el contraste entre el papel que representa el personaje y lo que es en reali-dad, y en el juego metateatral, cuando el personaje se declara consciente de dicho papel.10 El protagonista de Los cuernos, el pequeñoburgúes, sentimen-tal y meláncolico, teniente de carabineros Don Pascual Astete, Don Friolera, se ve obligado a asumir el rol del militar español deshonrado y a cumplir lo que manda el Código de Honor: “¡En el Cuerpo de Carabineros no hay cabro-nes!”. Como persona es incapaz de llevar a cabo su deber: “Me reconozco un calzonazos”, y tampoco lo considera necesario: “¡A mis años andar a tiros!... ¿Y si cerrase los ojos para ese contrabando? ¿Y si resolviese no saber nada?”. Sin embargo Friolera-militar decide actuar como “títere” según le exige el Cuerpo de Carabineros : “La galería nunca se conforma con eso. El princi-pio de honor ordena matar ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum!... El mundo nunca se cansa de ver títeres y agradece el espectáculo de balde”, y finalmente mata a su esposa, lo que reduce a un guiñolesco “pimpampum”: “Pim! ¡Pam! ¡Pum!... ¡No me tiembla a mí la mano! Hecha justicia me presento a mi coronel. «Mi coronel ¿cómo se lava el honor?» Ya sé su respuesta. ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum!”.

La mayor desvalorización de la familia militar se produce con la forma-ción del “Tribunal de Honor”, llamado a juzgar el caso del Teniente Astete. Aquí la deshumanización se plantea en el enorme contraste entre la supues-ta autoridad que representan los protagonistas y lo que son en realidad: in-competentes, ignorantes, corruptos y ordinarios. Los tres oficiales que com-ponen el tribunal no son concebidos individualmente, sino que se funden en una grotesca imagen tricorporal: “Levitines azules, pantalones potro-sos, calvas lucientes, un feliz aspecto de relojeros”. Los rostros, aunque dife-rentes entre sí ostentan un aspecto igual de deshumanizado, marcadamen-te animalizado y objetivizado: Don Lauro Rovirosa, “tiene un ojo de cristal, y cuando habla, solamente mueve un lado de la cara”; don Gabino Campe-ro, es “filarmónico y orondo”, de aspecto gatuno y don Mateo Cardona “con sus ojos saltones y su boca de oreja a oreja”, parece una rana. Los dos últi-mos “muy diversos entre sí, son, sin embargo, de un parecido obsesionante,

10 En este contexto resulta interesante sobremanera la observación de Rubio J i m é n e z (1999: 46) que los personajes de Los cuernos “tienen conciencia de ser actores de papeles impuestos, que interpretan mecánicamente con lo que se da el parentesco con los muñecos del prólogo, movidos por el compadre Fidel”.


como acontece con esas parejas matrimoniales, de viejos, un poco ridícu-los”. Los incontrolados saltos del ojo de cristal del teniente Rovirosa, quien preside el Tribunal de Honor, destruye la supuesta seriedad del motivo de la reunión y, al mismo tiempo, descubre el automatismo, la inautenticidad no solamente de los que protagonizan la escena, sino ante todo, de los va-lores que representan. A lo largo de la escena el teniente Rovirosa no hace más que sujetar el ojo para que no se le escape en momentos de inespera-da emoción: “rubrica con un gesto tan terrible, que se le salta el ojo de cris-tal. De un zarpazo lo recoge rodante [...] y se lo incrusta en la órbita” (VIII, p. 1029). Entre un comentario y otro que hacen los militares Rovirosa “alza y baja una ceja, la mano puesta sobre el ojo de cristal por si ocurre que se le antoje dispararse” (VIII, p. 1030).

En Las galas del difunto de manera semejante al esperpento de Los cuer-nos, la marionetización opera a través de la inadecuación de los personajes a los papeles que representan, fundamentándose, sin embargo, ante todo en la parodia literaria del mito de Don Juan. El protagonista es la deformación grotesca del héroe clásico, según los rasgos básicos del mito, señalados por Valle-Inclán: el satanismo, la soberbia y la conquista de mujeres.11 Juanito Ventolera, desvalorizado de antemano por el nombre y apellido12, no es, sin embargo, un galán romántico y trasgresor de las normas morales y sociales, sino su caricatura. El protagonista es un “sorche” repatriado, que vuelve de “Cubita libre” con el pecho cargado con un “calvario” de cruces y medallas, pobre y de apariencia miserable: “alto, flaco, macilento, los ojos de fiebre”. De hecho, Juanito es un conquistador de mujeres, lo que se revela tanto en la actitud frente a La Daifa, como frente a la Boticaria, siendo las dos tam-

11 El autor gallego califica por lo menos tres rasgos constitutivos del mito donjuanesco en una entrevista dada a Mariano Román, tres meses después de la publicación de El terno del difunto, el 3 de septiembre de 1926: “Don Juan es un tema eterno y nacional; pero Don Juan no es esencialmente conquistador de mujeres; se caracteriza también por la impiedad y por el desacato a las leyes y a los hombres. En Don Juan se han desarrollado tres temas. Primero: la falta de respeto a los muertos y a la religión, que es una misma cosa. Segundo: la satisfacción de sus pasiones saltando sobre el derecho de los demás. Tercero: la conquis-ta de mujeres. Es decir, demonio, mundo y carne, respectivamente. Don Juan es el Ángel Rebelde [...]” (Va l l e - I n c l á n, 1995: 310). 12 Varios críticos atribuyen a este apellido distintas significaciones: M a r c h (1969: 151) señala que en otros dos esperpentos del tomo se encuentran las expresiones “darle a uno una ventolera” y “estar ventolera” por estar enamorado; C a m p a n e l l a (1980: 73) dice que “suena a cosa falsa, hueca, anuncia su arrogancia vacua e hinchada”; para L a v a u d -- F a g e (1988: 141) el término significa “a la vez la jactancia y la extravagancia”.


bién versiones grotescas de los personajes femeninos del mito donjuanesco. La Daifa es una prostituta que no tiene ningún tabú en transgredir y es ella quien “conquista” a Juanito con el significativo “¡Chis!... ¡Chis!”. La Boticaria es la viuda que Juanito visita “algarero y farsante”, vestido con el terno del fa-llecido boticario, ofreciéndose como sustituto del “llorado cadáver”: ”¿Teme usted enamorarse, Doña Terita? No lo deje usted por ese miramiento, que tendrá usted por mi parte una fina correspondencia”. Juanito ostenta también el satanismo donjuanesco, subrayado constantemente por distintos persona-jes a lo largo de la pieza. No obstante, tanto la conquista de mujeres como el satanismo es puramente teatralero y es la “teatralería con la que Valle-Inclán hace actuar al personaje” (A z n a r S o l e r, 1992: 55). El cinismo y la rebel-día donjuanesca se deforman grotescamente, es pues Juanito un agente pa-sivo de la acción, un fantoche tirado por los hilos de la casualidad, que con la misma indiferencia se conforma con los “desastres de la guerra” que vió en Ultramar y se adapta a este mundo aburguesado en el que ahora le toca vivir.13 La sepultura que se levanta en la obra valleinclaniana, el tradicional instrumento de la justicia y venganza divina, se degrada aquí al terno del di-funto de otro títere, matado por su propia avaricia y moral pequeñoburgue-sa y como tal “transfigura” a este fantochesco Don Juan. La obra termina tal como ha empezado, la acción no implica ningún cambio esencial, la muer-te no produce ninguna situación trágica y el delito su merecido castigo, solo un guiñolesco desmayo y grito en el postíbulo de la Madre Celeste.

El mismo contraste grotesco opera en La hija, la diferencia consiste so-lamente en un mayor tratamiento caricaturesco de los personajes y de la ac-ción, que son meros trasuntos de la realidad de la España golpista. La ma-rionetización aquí se fundamenta ante todo en la visión marcadamente carnavalesca de los “martes”, militares españoles que se apoderan del cur-so de la historia del país. El General, el “héroe militar” que pretende repa-rar la situación política con el hallazgo final, el golpe de Estado, queda de-formado tanto en las acotaciones, como en los parlamentos de su amante, La Sini, como por su propia oratoria. Antes de intervenir en la acción dra-mática se nos presenta el retrato moral del General: es corrupto (“la dormi-da de la hija por la dormida del expediente”), lascivo (“Pachá Bum-Bum”), e incompetente (“el vencedor de Periquito Pérez”). Este futuro Gobernador

13 Su “ventolera” final es el resultado del desencadenamiento de los hechos en los que Jua-nito no tiene influencia, sino que, según observa L a v a u d - F a g e (1988: 144) “aparece como un agente inconsciente del destino, una especie de fantoche”.


Militar es presentado con todas las características de un “payaso chulapo” (G r e e n f i e l d, 1972: 282), un “verdadero fantoche amigo de chanchullos y trapisondas” (A z n a r S o l e r, 1992: 173): “Vinoso y risueño, con la bra-gueta desabrochada, levantó su corpulenta estampa el vencedor de Periqui-to Pérez. Saturnal y panzudo, [...] abría los brazos el Pachá de La Sinibalda”. A continuación, se evidencia la teatralería de sus ademanes y movimientos: “Se colgó el espadín, se puso el ros de medio lado, se ajustó la pelliza y re-corrió la sala marcándose un tango”; y se reafirma la condición guiñolesca del personaje: “Bufo y marchoso, saca la lengua, guiña del ojo y mata la bi-cha a estilo del negro cubano”. La esperpentización del General se completa cuando el autor pone en boca de este mamarracho la oratoria primorrive-rista, las frases hechas, los tópicos patrioteros: “En esos momentos me debo entero a la Patria. Tengo un deber religioso que cumplir. ¡La salud pública reclama un Directorio Militar!”

El Rey es el único personaje en la obra al que Valle-Inclán directamen-te atribuye los rasgos muñequiles - la máscara - “asomado por la ventanilla del vagón, contraía con una sonrisa belfona la carátula del unto”. Es el ver-dadero fantoche que sanciona la justicia del golpe de Estado, tal y como lo hizo Alfonso XIII en 1923, a quien Valle-Inclán en otro momento llama-ba “muñeco grotesco”.14 La caracterización animalesca hace más evidente la deshumanización de este personaje: “picardeaba los ojos paradillos sobre la delegación de beatas catequistas” y a continuación “aplaudió, campechano, el final del discurso, sacando la figura alombrigada y una voz de caña hue-ca” (VIII, p. 1091).


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14 Francisco M a d r i d (1943: 264) cita a una advertencia de Valle-Inclán: “El rey es un muñeco grotesco. Son muchos los que piensan que puede suscitarse algún desacuerdo en-tre Alfonso y Primo de Rivera. ¡De ningún modo! El Directorio se hizo para salvar al mo-narca. El bobo y el cretino se entienden perfectamente”.


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Śmierć – gdybyśmy mieli zaufać rządzą-cymi się prawem mocnej pointy medial-nym przekazom – zawsze okazuje się nie-spodzianką. Jest czymś wobec człowieka zewnętrznym, zdarzeniem niż procesem, przypadkiem, który zamienia człowieka w przypadek. W konsekwencji myśl o tym, że „koniec zaczyna się u początku”, że ży-jąc tracimy życie, zaś ludzka egzystencja to przede wszystkim u-bywanie wydaje się znacznie trudniejsza do zaakceptowa-nia, a tym samym spychana jest w niebyt. Przychodzi jednak taki moment, gdy to, co zostało dawno u-/od-/kryte wycho-dzi na jaw, a komunał nabiera nagle egzy-stencjalnej głębi. Okoliczności tego zda-rzenia bywają różne, lecz skutek zdaje się być niemal zawsze taki sam: tam, gdzie do-tychczas przyzwyczailiśmy się widzieć ruch widzimy przede wszystkim jego zamiera-nie, a myśl o mającym nastąpić ciągu dal-szym przeobraża się w obsesyjne przewi-dywanie końca. Gdybyśmy nie obawiali się posądzenie o tanią grę słów można by powiedzieć, że wrażenie zamierania prze-de wszystkim rani. I właśnie o różnych sposobach doświadczania tej rany opo-wiada ta książka.

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Tom Język w kontekście społecznym i komuni-kacyjnym pod red. Piotra Czerwińskiego i An-drzeja Charciarka poświęcony jest nie tylko kon-tekstowi werbalnemu, ale również kontekstowi społecznemu i komunikacyjnemu, w którym język istnieje jako twór obiektywny i zjawisko.W artykułach składających się na niniejszy zbiór poruszane są zagadnienia teorii, opisu i konfron-tacji języków – polskiego, rosyjskiego, ukraiń-skiego, słowackiego i niemieckiego. Autorzy w swych analizach odwołują się do aspektów kulturologicznych, pragmatycznych, kognityw-nych, psychologicznych i socjolingwistycznych. Omawiają także wiele kwestii praktycznych – strategie, techniki i możliwości przekładu teks-tów, metody nauczania języka, problemy ko-munikacji językowej i in.Tom adresowany jest do filologów-slawistów, nauczycieli języków obcych i studentów kierun-ków neofilologicznych, zajmujących się zagad-nieniami konfrontacji języków, kultur i mentalno-ści ukształtowanych w odmiennych warunkach społe cznych i komunikacyjnych.

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… niniejsza książka zestawia szkice związa-ne właśnie z konkretnym regionem, to jed-nak nie pozwoli się zamknąć w wąsko poję-tej formule opisu regionalistycznego …Zagłębie Dąbrowskie długo oczekiwało na syntetyzujący zarys swego kulturalnego do-robku. Funkcjonował on na prawach przy-pisu, zaledwie glosy Włodzimierz Wójcik podjął niegdyś wyzwanie systematycznego i konsekwentnego zestawiania sprawozdań z życia kulturalnego Zagłębia: przez wiele lat analizował teksty literackie powstające tutaj i tego miejsca dotyczące, komento-wał wydarzenia związane z przyjazdami znanych ludzi pióra, spotkaniami autorski-mi, konferencjami naukowymi, prezentował sylwetki postaci znaczących.

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Zagłębiowskie impresje gromadzą mi-niatury, dla których odsyłaczem jest za-równo konkretne miejsce na ziemi (Nad Czarną Przemszą), jak również przeszłość tego miejsca (Nasze pory roku) i literacki fakt (Gospodarstwo literatury polskiej). Włodzimierz Wójcik przekonuje nas, że urok podwórka znaczy tyle samo, co pa-mięć o wielkanocnych pisankach, czy wie-dza o zmiennych losach rodzimej historii (w tym: historii literatury). Kartki z pamię-ci zebrane w jeden plik, traktowane po-ważnie, odsłaniają bowiem prawdę po-jedynczego losu, jego różnorodność. Są świadectwem doznawania i przeżywa-nia świata.

Czwarta seria, kontynuując zapoczątkowane wcześniej wątki, równocześnie jest zbiorem artykułów ogniskujących się wokół kluczowe-go dla tomu zagadnienia – czasu (rozumianego jako kategoria filozoficzna, egzystencjalna i litera-cka). Autorzy piszą o utworach poetów szcze-gólnych, jak Zbigniew Herbert, wyjątkowych, „osobnych”, interesujących, ale z różnych po-wodów znajdujących się poza oficjalnym kano-nem. Wśród nich są cenieni przez krytykę, ale i niezwykle hermetyczni: Zbigniew Bieńkowski i Krystyna Miłobędzka, także znany raczej jako prozaik Andrzej Kuśniewicz, nieco zapomniani: Lucjan Szenwald, Krzysztof Gąsiorowski i Ja-nusz Styczeń oraz Julia Fiedorczuk – autorka młodszego pokolenia.

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Książka zawiera referaty wygłoszone na 7th ISAPL Congress Challenging Tasks for Psycho-linguistics in the New Century. Format B5, 662 s.

Dbałość o szczegół jest widomym wyróżni-kiem biografisty. Adam Jarosz, jeden z naj-sumienniejszych i najsurowszych przedsta-wicieli współczesnej biografistyki naukowej, proponuje nam książkę, w której goszczą wielkie postacie związane ze śląsko-zagłę-biowskim krajobrazem kultury. Tytuł jego zbioru szkiców W trójkącie Przemszy ma niezwykłe dopowiedzenie: Z Krakowa na Śląsk i do Zagłębia Dąbrowskiego. Naj-pierw (przez tytuł) wskazówka prowadzi do wielokulturowości, by następnie (przez podtytuł) zatrzymać się na podróży jako najważniejszej cesze owego „trójkąta” – Trzech Cesarzy, trzech odmiennych mode-li biograficznych, trzech wreszcie pamięci, które ciążą ku swoim stereotypom.

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· recenzent: prof. dr hab. eugeniusz górski publikacja sfinansowana ze środków uniwersytetu...

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