001-003, sadrzaj 67-68.qxp:kazaliste 31 32 sadrzaj - hc iti · 2019-12-04 · i 5 4 i kazaliŠte 67...

KAZA

LIŠT

EKAZA

LIŠT

EIS

SN13

32-3

539

67I68 2016.

KAZA

LIŠT

E

www.hciti.hr hrva

tski

cen

tar

ITI

67I68

2016.

60 kn

Kazaliste OMOT 67_68:Kazaliste omot 27_28 2/15/17 10:54 AM

KAZALIŠTE 67/68

Kako život, Kazalište Moruzgva, Zagreb

Foto

: Ine

s St

ipet

ić

PREMIJERETena Štivičić, Tri zime, HNK u Zagrebu

Matko Botić, Adaptacija kuće i njezinih stanara 4

Nina Mitrović, Kako život, Kazalište MoruzgvaNina Ožegović, Tamo se uz umiranje đogađa i život 10

ŽIVA SLIKAIvica Boban i Kazališna radionica Pozdravi

Urednice: Maja Durinović i Višnja Kačić Rogošić 16

Razgovor s Mladenom Vasaryjem i Željkom Vukmiricom, Koliko stotica u hiljadu staneTranskript uredila Maja Durinović 18

Zijah A. Sokolović, Bakterija protiv stvarnosti 25

Slavica Knežević, Pozdravi √ glumčeva samostalnost i kreativnost (autorstvo) 26

Urša Raukar, Naša Ici 32

Ivana Legati, Kako sada stvari stoje 34

Mira Muhoberac, Ivica Boban i Mavro Vetranović u Dubrovniku 38

Dubravka Crnojević-Carić, Ivica Boban ili Ona koja spaja naizgled nespojivo 46

Blaženka Kovač Carić, Kazališna čarobnica 52

Ivica Boban, O radionici Putovanje kroz bijelu masku 54

BLOK O PUF-u, Urednice: Suzana Marjanić i Tatjana Tomić

Suzana Marjanić, Uvod 72

Bojan Munjin, O kazališnom festivalu PUF u Puli: četiri ratna druga 74

Nataša Govedić, PUF ili ritualizacija pobune 80

Tatjana Tomić, O dvadeset dvije godine “rubnog teatra”, mačkama i kazališnom nasljeđu√ razgovor s Brankom Sušcem 85

Ivana-Nataša Turković, Inat i ja 90

FESTIVALIgor Ružić, Zrno multikulturne utjehe, Uz 50. BITEF, 2016. 96

FENOMENBojan Munjin, Hamlet √ čovjek izvan ovoga svijeta 104

S POVODOMMartina Petranović, Kostimografkinja s hiper duhom √ Ika Škomrlj AJKI 110

SJEĆANJAAndrej Mirčev, Usnuli teatar snova 114

NOVE KNJIGESnježana Banović, Epicentar Držićeva nemira 116

(Hrvoje Ivanković, Držić na Igrama, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2016.)

Ozana Iveković, Kazalište treba pripadati svima 120(Darko Lukić: Uvod u primijenjeno kazalište.Čije je kazalište?, Leykaminternational i Akademija dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 2016.)

Tanja Novak, Autorica koja snagom rezignacije svojih protagonista zagriza u beznađe i √ ne pušta 124(Nina Mitrović, Drame, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2016.)

Srđan Sandić, Dopusti si da čitaš ovu knjigu onako kako će ti to čitanje najviše dati od onoga što bi sve ta knjiga mogla biti 127

(Una Bauer: Priđite bliže: O kazalištu i drugim radostima, Udruga za kulturu Gordogan, Zagreb, 2015.)

Mario Kovač, Borba se nastavlja 129(Augusto Boal, Estetika potlačenih, Istarsko narodno kazalište, 2016.)

DRAMEIvor Martinić, Najbolje je kada umiremo po redu 130Simona Semenič, 5dječaka.si 152

SADRŽAJ

I 54 I KAZALIŠTE 67I68_2016

Hrvatsko društvo, razlomljeno ključnim povijesnim datumima, obilježeno sustavima vrijednostikoji su stvarani kao da prošlost ne postoji, najbolje se vidi iz totala, širokog kadra koji obuh-vaća nekoliko generacija i barem isto toliko pripadajućih društvenih poredaka. U tako širo-

kom planu neupitne istine dobivaju neminovne upitnike, ljudska patnja pojačava se društvenimkontekstom, a velike geste domoljublja i čovjekoljublja razotkrivaju se kao povijesnom trenutku pri-lagodljiva licemjerja. Na kazališnoj sceni takve, širokokutne predstave do sada su uglavnom vlasti-ti narativni potencijal crpile iz romaneskne građe, od riječkog Vježbanja života, znakovitog burevje-snika Nedjeljka Fabrija, Darka Gašparovića i Georgija Para, do melankoličnog osječkog UnterstadtaIvane Šojat Kuči i Zlatka Svibena. Obje predstave računaju nanarativni suvišak proznog izvornika,koji će vješta redateljska ruka pretvoriti u razbarušeni totalni teatar, šizofren i pompozan kao i vre-mena o kojima govore. Tri zime Tene Štivičić i Ivice Buljana drugačija je kazališna biljka, iako s nave-denim predstavama dijeli zajednička obilježja transgeneracijske obiteljske sage. Dramatičarka u Trizime sama zadaje narativni tempo i precizno odvaguje odnose među licima, a redatelj svjesno sebestavlja u drugi plan, s obzirom na to da je riječ o prvoj izvedbi na hrvatskom jeziku, trudeći se nena-metljivo pročitati tuđu dramu, umjesto da scenski osmišlja svoju.

Dramski opus Tene Štivičić dosad je s kazališnih scena progovarao iz jasno određena generacijskogključa, od mladenačkih borbi za samoodređenje u tekstovima Nemreš pobjeć od nedjelje i Dvije, doegzistencijalne gorčine u samoći meltingpotovskih Krijesnica i drame Fragile. Najslojevitije njenodjelo izvedeno na domaćim kazališnim daskama, Tri zime, ne iščitava Zeitgeist samoga za sebe,nego ga postavlja u dijakronijsko, povijesno okružje, promatrajući ga kao posljedicu s brižljivo ocr-tanim uzrocima. Obrtanjem osnovne, tematske osi za devedeset stupnjeva, od društvenevodoravneprema povijesnoj okomitoj, Tena Štivičić odlučuje se na ispisivanje ambicioznog dramskog djela čijase društvena aktualnost ne zaustavlja na dijagnozi stanja, već tu dijagnozu pokušava postaviti u širipovijesni kontekst.

Tri zime priča je o četirima generacijama jedne obitelji kroz tri vremenska razdoblja i tri simptomat-ska društvena trenutka,a započinje krajem Drugog svjetskog rata, nastavlja se u osvit ratnog raspa-da Jugoslavije početkom devedesetih i konačno završava u godini referenduma za pristup HrvatskeEuropskoj uniji, sabirući u jednome trenutku sve društvene i intimne hladnoće triju opisanih zima.Zaplet drame zamišljen je poput kostura kakvog Bildungsromana,ispisanog gotovo šenoinskim ero-som; služavka s početka dvadesetog stoljeća, čije djevojačko prezime Vinter nudi jednu od lozinkiza dekodiranje naslova, pod nerazjašnjenim okolnostima biva izbačena iz gospodske kuće u kojojradi, s tek rođenim djetetom na grudima. U idućih devedesetak godina ta kuća postat će simbolički

Matko Botić

Premijere

Adaptacija kuće i njezinih stanara

Tena Štivičić: Tri zimeRedatelj: Ivica BuljanHrvatsko narodno kazalište u ZagrebuPremijera: 30. travnja 2016.

Foto

: Mar

a Br

atoš

Dragan Despot, Luca Anić

(...) Ti nemaš pojma kako je ovdje. Ovo je čovječe, dvljizapad. Ovdje ne možeš ni zanokticu sanirati, a da nekogne potplatiš. Ovo dvoje ubogih staraca ne mogu sa svojimpenzijama poplaćati režije u ovom gospodskom stanu.Dunja tu sjedi s nama, bez prebite kinte. Nakon deset go -dina na sudu sa zlostavljačem. Al kad sam ja molila da mise odobri privatna građanska akcija, da pošaljemo dečkek Švabi, sam da ga malo stepu, svi su se križali. Ne, neće-mo ići tim putem. Oslonit ćemo se na sudove. Zakon je nanašoj strani. Aha. Evo ti ga. Ona puši i pičkara cijele dane,a on je u Ministarstvu vanjskih poslova. U ovoj kući je jošnaša prabaka rintala za gospodu. Tu su se rodile i baka imama i Dunja. I mi smo ipak tu proživjeli život ko ljudi. I jatu kuću ne dam. Ne dam da ju netko kupi, izbaci njih i pre -tvori je u wellness centar. Jer sam osjećajna, pizda mumaterina. A vi se svi samo čudite i naričete. Ovaj još uvi-jek igra loto. Mama zapomaže da nam je nekad bilo bolje.‘Nismo imalo puno, ali bili smo sigurni.’ Pa kak ste bilisigurni kad ste se na kraju svi međusobno poklali? (...) Svićete pasti meni na grbaču jer sam ja jedina bila dovoljnointeligentna da se adaptiram.(...)1

U toj priči većoj od života, jasno je vidljivo nakon Lucijinamonologa, povijest se ne sklapa u sliku grada kao u Vjež -banju života, niti se iz te povijesti izlučuje sudbina pojedi-ne obitelji kao u Unterstadtu. Tri zime umjesto toga nudestogodišnji paralelni slalom društvenih uređenja i ljudskihsudbina na ovim prostorima, u kojem kapital pripada pob-jednicima, a bez kapitala ljudi, camusovski rečeno, umirui nisu sretni.Drama Tri zime je, posve opravdano, nakon pohvaljenepraizvedbe u londonskom National Theatreu, svoju pre-mijeru na hrvatskom jeziku dočekala na središnjoj doma-ćoj pozornici, onoj Hrvatskog narodnog kazališta u Za gre -bu, pod redateljskim vodstvom sadašnjeg ravnateljaDrame Ivice Buljana. Taj posebni, reprezentativni statusočituje se i u odluci da se režijsko nadopisivanje značenjasvede na minimum, pa je konačni rezultat prilično netipi-čna predstava u Buljanovu opusu. Ta netipičnost ponajvi-še do izražaja dolazi u scenskoj fakturi u kojoj je među igraautoričinih dijaloga glavni pogonski motor predstave, uviziji redatelja kojemu obrasci klasične dramaturgije naj-češće ne predstavljaju osobiti izazov. Srećom, upravo mi -nu ciozno, filigranski precizno raspisivanje dijaloga ponaj-veći je forte autoričina dramskog pisma, u ovom slučaju

dodatno naglašen točno doziranim humornim naglasci-ma, pa kompromisna redateljska postavka koja s distan-ce nadgleda linearno rasprostiranje dramskog materijalanije odveć naštetila ukupnom dojmu.

Buljanova redateljska ideja vrlo je jednostavna; pozornicaHNK-a zatrpana je građanskim namještajem čije višede-setljetne naslage uspomena scenograf Aleksandar Denićdodatno usložnjuje ukoso postavljenim ogledalom. Osimsilne količine drvene krame koja gospodari prostorom,jedini vizualni ključ su castorfovski upečatljivi brojevinapravljeni od crvenih sijalica; po jedan za svaki vremen-ski odsječak, ako bi nekom nepažljivom gledatelju pro-maklo o kojoj generaciji je riječ u određenom trenutku

I 7

protagonist, uz sudbine članova služavkine obitelji –njena kćer uselit će se u jedan njen dio, kao članicapobjedničke vojske na kon Drugog svjetskog rata, njenaunuka dočekat će tamo i sljedeći rat na ovim prostorima,a praunuka dovršiti obiteljsku imovinsko-pravnu borbuudajom za lokalnog tajkuna i kupnjom kuće. Kuća je pri-padala prijeratnom odvjetniku bliskom ustaškom pokretu,kuća je pripadala radnom narodu, kuća naposljetku pri-pada banci, ili tajkunu koji će je za svoju zaručnicu otku-piti od banke. Čija je to kuća? Šenoinski trilerski zaplet,koji autorica majstorski raspliće u tkivu teksta kao da seodlično zabavlja, daje naslutiti da je služavkina kćer krvnislijednik gospodske obitelji s početka priče, što fabuludodatno oplemenjuje ironičnom besmislenošću povije-snih prevrata na ovim prostorima.

U drami Tri zime sve glavne uloge pripadaju ženama, kojepo staroj poslovici s mizoginijskim predznacima ionakodrže tri kuta svake, pa i ove kuće koja stalno mijenja vla-snike. Autorica se ne odlučuje na to da bi dosegnula odre-đenu poantu, niti ta strategija izgleda kao unaprijed odre-đeni program. Ona naprosto gradi priču u kojoj je posvelogično da je recentna povijest ovih krajeva (i) ženska povi-jest, virtuozno slažući zaplet oko vlastitih junakinja, ne šte-deći ih reperkusija te iste povijesti. Protagonisticu iz prvegeneracije tako izbacuju na ulicu zbog seksualnog prije-stupa, junakinja u drugoj generaciji rješava stambeno pita-nje zahvaljujući vezi s političkim moćnikom, a dvije sestreu trećoj generaciji samo pokušavaju preživjeti, je dna uzpartnera koji misli da hranu donose rode, a druga uzsuprugove batine. Priča mladih žena iz četvrte generacijepritom odzvanja najzlokobnije jer je okvir njihovih pričaautentično suvremen. Starija sestra odmetnuti je Hamletkoji svojim emigrantskim životnim stilom, fizičkom udalje-nošću od obitelji i uvjerenim idealizmom uznemiruje onekoji su ostali, a mlađa sestra preuzimanjem inicijative dajezavršni akord toj sumornoj obiteljskoj sagi. Ta je djevojka,naime, savršeni proizvod svoga vremena, opsjednuta fizi-čkom ljepotom, usmjerena na materijalni probitak i usponna društvenoj ljestvici preko akumuliranja kapitala. Njezinzavršni monolog, britak i energičan, kojim svima u liceistresa pravu sliku stvari, gorki je finale drame. Tena Štivi-čić u tim kratkim rečenicama koje stavlja u usta mladeLucije, jezgrovito izvodi definiciju preživljavanja na ovimprostorima:

6 I KAZALIŠTE 67I68_2016

pred stave. Brojevi u finalu stapaju se u amorfnu masunad vremena, i ta režijsko-scenografska doslovnost dobraje metafora za ukupnost dometa scenskih intervencija uzagrebačkoj predstavi. Buljan svaki od vremenskih sku-pova režira s ovlaš osjenčanim mirisom epohe, u gotovofilmski osušenim prizorima, s glumačkim kolektivom kojije postavljen pred heterogeni skup izvedbenih zadataka.Ta nesistematična heterogenost u nekim trenucima uzro-kovala je neujednačene glumačke doprinose, od filmskistiliziranih epizoda, preko kreacija na rubu karikature doklasičnih dramskih junaka, često bez zajedničke fokusira-nosti u ključnim grupnim scenama.

Šaroliki glumački kolektiv predvodile su jake ženske sna -

Foto

: Mar

a Br

atoš

Alma Prica, Nina Violić

I 9

ge zagrebačkog HNK-a: Alma Prica kao ur-majka Monika,Ksenija Marinković i Barbara Vicković kao njezine unuke Mašai Dunja, Jadranka Đokić u ulozi njene praunuke Ali se i NinaViolić kao Karolina, duh prošlosti koji je ta obitelj naslijedila skućom. Alma Prica Moniku tumači s precizno odmjerenim egzi-stencijalnim strahom izmučene žene, izjednačivši ipak previšesamozatajnost vlastitog lica s nedovoljno izraženim glumačkimsredstvima kojima ga tumači. Više izvedbenog rizika preuzela jeNina Violić u ulozi Karoline, prilagodivši je svojem prepoznatlji-vom glumačkom habitusu intenzitetom, hrabro i veoma uspje-šno zaronivši u stiliziranu kreaciju starice na kraju životnogputa u priči druge generacije, ali i dirljivo sluđene žene s poče-tka sižea. Ksenija Marinković i Barbara Vicković upečatljive sukao filmski precizne sestre iz druge i treće priče, a JadrankaĐokić u ulozi Alise spremno se stavila u podređenu poziciju ulje-za u vlastitoj obitelji, više doprinoseći aktivnim slušanjem, negoizravnim sudjelovanjem. Mlada početnica Luca Anić impresivnoje savladala zahtjevnu ulogu Lucije, u rasponu od desetogodiš-njeg djeteta do zrele žene, vrlo vješto dozirajući energetski po -tencijal do uvjerljivog završnog crescenda. Svim tim ženamaras po loženo je i s puno glumačkog žara parirao Dragan Despot,igrajući žovijalnog starog čangrizavca precizno i duhovito, sdobro doziranim trenucima egzistencijalne ne moći. U ulogamaiz prvog dijela pomalo su kruti i bez pre ciznog redateljskog vod-stva ostali mladi glumci Mada Per šić i Silvio Vovk, a Siniša Po -pović, Franjo Kuhar, Bojan Navojec, Mislav Čavajda i Slavko Ju -ra ga rutinirano su iznijeli teret sporednih uloga, bez većih izved-benih rizika.

Lucija Luce Anić u finalu predstave izgovara krucijalni monologinterpretirajući ga upečatljivo, s uvjerenjem i zaraznim optimiz-mom, energijom kojoj se teško oduprijeti. Sadržaj izgovorenognedvosmisleno ocrtava svu nemoć pojedinca pred sve proždi-rućim naletom vladavine kapitala, iskrivljenih vrijednosti, ne -prav di koje se ispravljaju novom nepravdom, jezivu logikučovje kove prilagodbe na sveprisutno zlo. Publika taj monologispraća oduševljenim pljeskom, bez ikakve zadrške pred sadr-žajem koji do njih dopire, veličajući hrabro preuzimanje inicija-tive mlade generacije, koja će po svemu sudeći ponoviti bašsve pogreške predaka, zobljući naslijeđeno kiselo grožđe. Tajspontani pljesak na otvorenoj sceni najjeziviji je trenutak pred-stave, a ujedno i dokaz da je Tena Štivičić s Tri zime sasvimjasno uspjela ocrtati duh vremena.

1 Tena Štivičić: Tri zime, Hena com, Zagreb, 2016., str. 131–133.


Foto

: Mar

a Br

atoš

S. Popović, K. Marinković, N. Violić, F. Kuhar, B. Navojec, D. Despot


Udoba kad mediji slave mladost i kult ljepote i kad stari ljudi životare na margini društva, veli-

ki je iskorak ali i hrabrost napisati tekst o životu u domu umirovljenika. Upravo to učinila je

Nina Mitrović, jedna od najosebujnijih i najprovokativnijih hrvatskih dramatičarki, napisavši

tekst Kako život u kojem je u središte svog istraživanja stavila probleme i dileme predstavnika

treće životne dobi, ili tzv. „zlatnog doba“, postavivši krucijalna pitanja: Živimo li doista život kakav

želimo, ili onakav kakav nam drugi određuju te možemo li ispraviti učinjene pogreške i nadoknadi-

ti propušteno, pa makar u starosti? S obzirom na sve izraženiji trend starenja stanovništva u

Hrvatskoj, kao i na globalnoj razini, možemo reći da je tekst vrlo aktualan i afirmira sve prisutniju,

ali zanemarenu temu života generacije „60 plus“. Također, senzibilizira društvo na njihovu prisut-

nost i njihove probleme.

Tekst je praizveden 16. listopada u Maloj dvorani Vatroslav Lisinski u režiji Ivana Lea Lema s prva-

cima hrvatskog glumišta Biserkom Ipšom, Sinišom Popovićem i Vinkom Kraljevićem te Anom Begić

Tahiri i izazvao je veliko odobravanje publike, koja se mogla identificirati s likovima iz predstave. S

druge strane, tim je tekstom izvaninstitucionalno Kazalište Moruzgva ravnateljice Ecije Ojdanić,

dosad uglavnom usmjereno prema predstavama komercijalnog karaktera, poput Mobitela ili Goleu kavezu, pokazalo spremnost na rizik i otvaranje tema koje društveni i kulturni mainstream zao-

bilazi. Naime, u zadnjih nekoliko godina bilo je iznimno malo kazališnih inscenacija na temu tzv.

zlatnog doba, a možda je jedan od medijski najeksponiranijih bio nezavisni projekt 55+ Boruta

Šeparovića, međutim, u tom se slučaju ipak radilo o sasvim drukčijem polazištu s ideološkim kono-

tacijama. U slučaju teksta Kako život Nine Mitrović riječ je o intimističkoj tragikomediji, temeljenoj

na živim likovima i snažnom, punokrvnom i duhovitom dramskom tekstu s toplim, iskrenim dijalo-

zima i mudrim replikama, koji nas uvlači, nasmijava i poziva na samoispitivanje. Zbog toga se oda-

bir tog teksta može smatrati hvalevrijednim programskim potezom tog kazališta.

Nina Mitrović (1978.) debitirala je na hrvatskoj kazališnoj sceni 2003. godine u riječkom HNK-u

Ivana pl. Zajca s dramom Komšiluk naglavačke u režiji Saše Anočića, kad je u medijima bila pro-

Nina Ožegović

Premijere

Tamo se uz umiranje događa i život

Nina Mitrović: Kako životRedatelj: Ivan Leo LemoPremijera: 6. listopada 2016.Kazalište Moruzgva

Foto

: Ine

s St

ipet

ić

striji, Češkoj, Njemačkoj, Makedoniji te Bosni i Herce -

govini, a javno su čitane u Berlinu (Theatertreffen festi-

val), Londonu (Soho Theatre) i New Yorku (festival Play -

wright’s Week). U izdanju Hrvatskog centra ITI objavljena

joj je knjiga Drame, a za svoje drame dobila je nagradu

Zlatni smijeh za najbolji tekst na Danima satire 2003. i

2005. te Marula za najbolji tekst na Marulićevim danima

2007.

Nina Mitrović i u ranijim je tekstovima pronalazila inspira-

ciju u svakodnevnici, primjerice, u crnim kronikama, me -

đutim, sad je otišla korak dalje, tako da je pisanju ovog

teksta prethodilo istraživanje provedeno među korisnici-

ma i zaposlenicima u zagrebačkim domovima umirovlje-

nika. Njihovi odgovori i razmišljanja poslužili su autorici

kao nadahnuće i poticaj za pisanje drame kojom razbija

predrasude, rečeno politički nekorektnom sintagmom, o

staračkim domovima kao mjestu letargije gdje starci živo-

tare i naposljetku umiru. Njen doživljaj i prikaz doma umi-

rovljenika je drukčiji; tamo se, uz umiranje, događa i život.

U domu umirovljenika Nine Mitrović nastaje ljubavni tro-

kut između troje stanara doma – još živahne, ali nezado-

voljne Mile (Biserka Ipša), čangrizavog, ali nesretnog

Bran ka (Vinko Kraljević) i strastvenog hedonista Andrije

Kekeza (Siniša Popovića), koji nije odustao od životnih ra -

dosti ni u domu umirovljenika. Kekez pokušava i u toj

posljednjoj etapi svog života uživati u ljubavi te se baca na

razvedenu Milu. Svjedok tog novonastalog ljubavnog tro-

kuta između Mile, Branka i Andrije mlada je njegovateljica

Suzana (Ana Begić Tahiri), koja zapravo ima najviše stvar-

nih problema jer se nalazi na životnoj prekretnici, kad

mora pronaći odgovor na pitanje: Kako dalje?

Njih se troje druže, rađaju se simpatije i stvaraju suparni-

I 13

glašena pravim otkrićem. Već je u tom prvijencu pokazala

karakteristike po kojima će njezino dramsko pismo kasni-

je postati prepoznatljivo: sjajno ispisani dijalozi, punokr-

vna psihološka struktura dramskih lica, realistični prikazi

hrvatske svakodnevnice, profinjena ironija, satira, crni

humor. Nakon tog prvog uspjeha izvode joj se na različitim

hrvatskim pozornicama novi komadi Kad se mi mrtvi po -koljemo, Ovaj je krevet prekratak ili samo fragmenti,Jebote, koliko nas ima, Javier i Familija u prahu te Susret,a njezine tematske preokupacije variraju od društveno

angažiranih i kritički intoniranih tekstova spram hrvatske

stvarnosti, primjerice, rat i međunarodni sukobi u drami

Kad se mi mrtvi pokoljemo, sve do intimnijih motiva, po -

put sučeljavanja s umirućim čovjekom u tekstu Ovaj jekrevet prekratak ili samo fragmenti.

Osim u Hrvatskoj, drame su joj izvođene u Sloveniji, Au -


štva, a kako se priča razvija postupno se pokazuje stvar-

na životna pozicija svakog lika. Kad padnu maske, oni na

kraju ostaju duševno ogoljeni, razotkriveni u svojoj samo-

ći i žaljenju za propuštenim prilikama. Otkrivamo da se

Mila sakrila u dom, bježeći od nesretnog braka u kojem

nije doživjela pravu ljubav, i od obitelji u kojoj se nije

uspjela izraziti kao osoba jer je sebe uvijek podređivala

potrebama drugih. Premda Branko reprezentira tip vječ-

nog nezadovoljnika koji stalno pronalazi mane u svojim

sustanarima i ustrojstvu doma, zapravo se ne može pomi-

riti s bolnom činjenicom da ga je sin zaboravio nakon što

mu je ostavio stan u nasljeđe. On se nada njegovu posje-

tu, kao dokazu sinove privrženosti, međutim, to se ne

ostvaruje, jednako kao što se ne ostvaruje ljubavna idila

s Milom. A bonvivan Kekez, neopterećen malograđanskim

konvencijama, dolazi u dom umirovljenika gdje životnom

Foto

: Ine

s St

ipet

ić

Foto

: Ine

s St

ipet

ić

Siniša Popović, Biserka Ipša, Ana Begić Biserka Ipša, Vinko Kraljević

I 15

mudrošću rasvjetljava dileme stanara, a zapravo, svjestan skora-

šnjeg kraja, bježi od samoće jer ne želi zadnje dane provesti sam.

Predstava je smještena u gabarite vrlo jednostavne i funkcionalne,

gotovo bezlične scenografije Vesne Režić, lišene emocionalnih zna-

čenja (tri tipska kreveta, ormari, dva stola i stolice te pokvareni apa-

rat za piće i pepeljera), koja sugerira domsku atmosferu i manjak

atraktivnih sadržaja. Kostimografija Mirjane Zagorec realistična je,

bez osobnih oznaka. Redateljski koncept Ivana Lea Leme usmjeren

je na likove i glumačke interpretacije, a temelji se na brzoj izmjeni

prizora, markiranih iritantnim pištanjem, i korištenju objekata dom-

skog okupljanja, poput stola s kompjutorom, kako bi dočarao ruti-

nu domskog života. Međutim, to s vremenom preraste u jednolično

i neinventivno nizanje prizora, što spašavaju odlični glumci svojim

sugestivnim i uvjerljivim interpretacijama.

U glumačkoj interpretaciji nenadmašan je Vinko Kraljević, koji lik

Branka gradi daleko od stereotipa nemoćnog i ishlapjelog starčića

kakve obično imamo o stanovnicima domova. Njegov Branko oliče-

nje je starog gunđala, sitničav i naporan, a zapravo se boji života i

željan je pažnje i ljubavi. Kraljević ga igra toliko živo, donoseći čita-

vu skalu emocija u rasponu od ljubomore, ogorčenja i straha do

tuge i čežnje za ljubavlju, da se čini stvarnim likom. Siniša Popović

svog Kekeza, umirovljenog liječnika i neženju zavodnika, igra tem-

peramentno, s potrebnom dozom bahatosti, u isto vrijeme simpati-

čno i odbojno, dok Biserka Ipša kao Mila utjelovljuje nijemu patnju

stotine tisuća žena, koje žale za propuštenim prilikama, no svjesne

da ni na kraju života ne mogu promijeniti svoj usud. Jedina koja to

može i koja to na kraju i čini jest terapeutkinja Suzana koju Ana

Begić igra nenametljivo, dopuštajući svom liku da se rastvori i

eman cipira.

Premda je priča o ljubavnom trokutu smještena u dom umirovljeni-

ka i glavni likovi su starci, osobe s prošlošću, ali s manjkom buduć-

nosti, ideja predstave naveliko nadmašuje okvire male domske

zajednice. Svi likovi, zakopani u svoje bezizlazne situacije, iznimno

su nam bliski, jer njihove strahove, lomljenja i žal za propuštenim

prilikama prepoznajemo i osjećamo u svojim životima. Jedna od

najbitnijih spoznaja, čak i poruka predstave, odnosi se na ideju da

treba živjeti, da se treba upustiti, da je bolje i pogriješiti, nego ne

pokušati, jer na kraju, nakon svega, ostaje jedino strah od samoće

i žaljenje za onim što nismo pokušali, a možda smo mogli ostvariti.

Zato bismo tekst Kako život mogli ocijeniti i kao studiju o smislu

života.


Biserka Ipša, Vinko Kraljević, Siniša Popović

Foto

: Ine

s St

ipet

ić

16 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 17

Urednice: Maja �urinović i Višnja Kačić Rogošić

Živa slika

Ivica Boban i Kazališnaradionica Pozdravi

Kada je veliki plesni inovator, teoretičar pokreta iutemeljitelj suvremene plesne misli Rudolf Labansa svojom Tanzbühne još 1924. gostovao u Za gre -

bu, kazališni kritičari Josip Kulundžić i Kalman Mesarićdočekuju ga s velikom pažnjom, znanjem i sviješću o no -vim scenskim pojavama u središnjoj Europi. Zna se da jeveć Isadora Duncan na samom početku 20. stoljeća nago-vijestila preporod svih drugih umjetnosti pod utjecajemnovog plesa – pokreta koji ima ishodište u individualnom,osjetljivom, otvorenom, oduhovljenom tijelu; znamenitika zališni autoritet Stanislavski svjedočio je njezinoj pri-premi i tu, u tjelesnom, neverbalnom nastupu otkrio spe-cifičnu unutarnju pokretačku snagu, stvaralački motor,koji ga je nadahnuo na daljnja umjetnička istraživanja fizi-čkog aparata u radu s glumcima. Glumački, baš kao i ple-sački instrument treba ustrajati na gipkosti, izražajnosti iosjetljivosti, na jednostavnom, čistom, iskrenom pokre tu.Zanimljivo je da Kulundžić, inspiriran Labanom, piše: „Odkulture umjetničkog plesa teater je oplodjen zadnjim sje-menom… Budućnost teatra, njegov najveći uspon znači:jedinstvena umjetnička slitina svih umjetničkih oblasti.Umjetnički će ples kod toga reći posljednju riječ.“

No kad je točno pedeset godina kasnije, 1974. Ivica Bo -ban osnovala Kazališnu radionicu Pozdravi, jednu odprvih samostalnih izvaninstitucionalnih kazališnih grupa,grupu visoke energije, ludizma, angažmana, protesta ista va, koja je osvojila svjetske festivale, i što nije manjevažno: domaću, novu, mladu publiku uvukla u teatar, služ-bene reakcije bile su negativne. Na stranu ideološka, poli-tička kritika zgranuta izvođačkom slobodom igre i buntomspram nepovredivih autoriteta, koja je rad Ivice Boban inje zinih glumaca ocijenila „prozapadnim“ i „dekadent-nim“, ali čuvari struke s velike su visine gledali na „fizički

teatar“ kao alternativnu, inferiornu formu. Kako i samaka že: „Na Akademiji su studenti u to vrijeme učili samoosnove klasičnog baleta i mačevanje jednom tjedno. Ne -zamislivo je bilo da se glumac može i plesno izražavati, aplesač glumački. I od tada je jedna od temeljnih odredni-ca mog istraživanja i rada bilo nastojanje da se te dvijeekspresije spoje u pedagoško-kreativnom procesu i upredstavama u cjelovitu izvedbenu ekspresiju, odnosnoda se glumac jednako snažno izražava kroz dramsku riječi kroz pokret i ples.“1 I dok je Ivica Boban susretala, otkri-vala, surađivala, učila uz najveća imena suvremenog „ži -vog“ kazališta (kao što su Cicely Berry, Peter Brook, JerzyGrotowski, Eugenio Barba), u Zagrebu je bila izložena pri-ličnom podcjenjivanju i otporu.

Ivica Boban u kazalište je ušla iz plesa, iz škole Ane Ma -letić, Labanove učenice, umjetnice i pedagoginje koja jeprimjenjivala i prenosila principe suvremene teorije i ana-lize pokreta, što je također ishodište rada na scenskompokretu jer omogućuje preciznu karakterizaciju lika, anali-zu pokreta i stilizaciju radnje. Maletić je, poput mnogihmodernista, ali i kasnijih kazališnih posvećenika tražilaono organsko u biću, arhetipsko u kulturi, vjerujući u krea-tivnost i kreaciju (za razliku od reprodukcije) kao osnovnipedagoški princip. Učenici Škole suvremenog plesa AneMaletić uče o sebi i drugima, o tijelu u vremenu/prostoru,i međusobnim odnosima kroz beskrajne improvizacije, štoje stalno intuitivno istraživanje i kreativna komunikacija,bez predumišljaja. Oni sistematično razvijaju kinestetičkiosjećaj (osjećaj za prostor i za druge), prolaze iskustvo ko -ra, grupe koja diše kao jedan organizam, a opet se sastojiod osobnosti, kao i iskustvo partnerstva temeljenog napovjerenju i odgovornosti. Kao što je primijetio jedan kriti-čar pišući o suvremenom plesnom odgoju: „Ritmika i pla-

stika planski odgajaju prisustvo duha, jačaju koncentraci-ju pažnje i volje. Mobiliziraju sve čovjekove snage za ori-jentaciju u prostoru u posebnom i grupnom kretanju. Da -kle, bude stvaralačke snage u čovjeku. Uobličavanje doživ -ljaja i zamisli tjelesnim pokretima i njihovo nizanje i raspo-red u prostoru, razvijaju čovjekovu stvaralačku fantaziju.“2

S takvim kapitalom Ivica Boban dolazi na Akademijudramskih umjetnosti u Zagrebu, odsjek glume, gdje još,kao posljednja generacija, sluša Branka Gavellu. Upisujese s idejom o vlastitom scenskom razvoju, ali i vizijom dru-gačije glume: žive, tjelesne, kreativne i osobne, angažira-ne i slobodne. Po odlasku Gavelle, na njezin poticaj KostaSpaić uvodi na Akademiju (1964.) kolegij umjetnosti po -kreta koji u početku predaje Ana Maletić, da bi ga ubrzopredala netom diplomiranoj glumici i svojoj bivšoj učenici.Kolegij će pod vodstvom Ivice Boban postati samostalnakatedra i jedan od tri glavna predmeta na glumi. Pedesetgodina kasnije otvoren je i Odsjek plesa!

Rad sa studentima iz kojega proizlazi i djelovanje Ka -zališne radionice Pozdravi je bio i ostao temelj kazališnogistraživanja Ivice Boban; to je siguran izvor njezine vječnemladosti i stalna, uzbudljiva avantura osobnih istraživanjauz otkrivanje područja tjelesnog uvijek novim generacija-ma mladih glumaca uglavnom zatečenim vlastitim „oklo-pom“ tijela. Od suradnice na scenskom pokretu, plesači-ce i koreografkinje, do autorice i redateljice, Ivica Bobanje polako, ali kontinuirano osvajala i definitivno promijeni-la prostor hrvatskog glumišta: diskretno, taktično, na rubu(ali opet kao pedagog na samom izvoru kazališne umjet-nosti), uporno, sa strašću posvećenika koji, znajući da suu pravu, prihvaćaju poziciju onih-koji-pomiču-brda. Njezinteatar objedinjuje verbalni i tjelesni izraz u jedinstvenucjelinu, odgaja suvremene glumce cjelovite izvedbeneeks presije, pri čemu čuva korijene kazališne umjetnosti,kao i njegovu srž i smisao: komunikaciju i suosjećanje sazajednicom. Taj rad zasluženo budi sve veći interes novihgeneracija teatrologa – činjenica koja je potaknula orga-nizaciju simpozija o kazališnome i pedagoškome raduIvice Boban upravo kroz prizmu Kazališne radionice Po -zdra vi i povodom četrdesete obljetnice osnutka te kazali-šne skupine (Od Ionesca do Stopparda ili Kazališna radio-nica Pozdravi nakon 40 godina, 7. i 8. studenog 2015.,Vila Arko, Hrvatski centar ITI) kao i uvodne radionice Pu -tovanje kroz bijelu masku - Put do sebe kroz drugog (4. i

5. studenoga 2015., Scena F22, ADU) za pozvane sudio-nike studente i njihove nastavnike.

Blok rubrika Živa slika posvećena je općenitome praćenjusuvremenih i aktivnih kazališnih umjetnika na hrvatskojsceni kao oblik kontinuirana prikupljanja stručnih uvida unjihov rad. Stoga su tekstovi okupljeni u ovome bloku dioizlaganja i razgovora kojima smo svjedočili na spomenu-tome simpoziju te pokušavaju barem djelomično predsta-viti ideje, događaje, dojmove i naslijeđe koje namostavljaju Ivica Boban i Ka zališna radionica Pozdravi. Prvidio tekstova organiziran je kronološki, a započinje razgo-vorom Mladena Vasaryja i Željka Vukmirice (prvih i moždanajpoznatijih članova Ka zališne radionice Pozdravi) te jeponajviše vezan uz rad na predstavi Pozdravi koja je sku-pini ne samo dala ime, nego ju je i proslavila širom svije-ta što dijelom potvrđuje i tekst Zijaha Sokolovića. O raduskupine dalje govore Slavica Knežević i Urša Raukar sje-ćajući se pozdravskih predstava s Dubrovačkih ljetnihigara – Play Držić i Hekuba, dok Ivana Legati opisuje pro-ces rada Ivice Boban s grupom mladih glumaca na pred-stavi Kako sada stvari stoje (premijera Teatar &TD, 31.listopada 1994.) koji se metodološki oslanja na ranijeprojekte. Mira Muhoberac iz dramaturškoga gledišta ana-lizira režije dvaju Vetranovićevih drama u KazalištuMarina Držića koje potpisuje Ivica Bo ban te izvodi analo-giju sa stvaralačkim postupcima i tehnikama koji su afir-mirani već u Kazališnoj radionici Po zdravi kao i interesomza pisce dubrovačkoga književnoga kruga. DubravkaCrnojević Carić i Blaženka Kovač Carić posvetit će sepedagoškome djelovanju Ivice Boban na ADU u Zagrebu,iskustveno i teorijski utvrđujući njezino povezivanje razli-čitih aspekata izražajnih instrumenata mladih glumaca-studenata. Blok zaokružujemo udžbeničkim materijalom– tekstom Ivice Boban kojim precizno ocr tava sve fazeproizvodnoga i istraživačkoga iskustva na radioniciPutovanje kroz bijelu masku – Put do sebe kroz drugognudeći i svjedočanstva sudionika i omogućujući namdetaljnu rekonstrukciju svoga rada.

1 Ivica Boban, „Tjelesni izraz i koreografija u dramskimpredsta vama / Od koreografije kao dekorativnog umetka doautentičnog autorskog glumačkog izraza i integralnog jezikateksta predstave“, Književna revija, br. 1/2, Ogranak Maticehrvatske Osijek, 2013.

2 Ritmika / Jedan suvremeni oblik odgoja, F, Vjesnik, 22. svib-nja 1957.


Vasary: I ja ga znam još uvijek napamet, a sve druge sam

zaboravio: „Zdravo dobar dan kako ste hvala dobro a vi

već se sto godina nismo vidjeli kako žena kako djeca

zdravlje nadam se da nije loše pa kaj ne dođeš nikad k

meni pa nazovi me koji put imaš moj broj u knjizi 417 719

si čuo ovaj vic tebi se samo vicevi motaju po glavi idemo

na kavu meni je već pun kufer svega...“

Vuk: A sad sam se zapravo skroz rastužio. Evo, gledam

Darka. Čovjek je bio hrvatski Buster Keaton. Neko lice

koje odmah voliš. I tako je brzo otišao.

Vasary: Ima jedan cijeli srednji dio koji smo mi igrali, ja

sam stalno molio Icicu da ga izbaci, taj jedan klaunski dio,

koji smo naravno ukrali iz prijašnje predstave… živa

muka, naporno za poludjeti.

previše ozljeđivali s obzirom na to da smo bili samoukikaskaderi, akrobati i pelivani… ugrijavali smo se uvijekprije predstave, imali treninge… Bili smo mladi, snažni,elastični, ufurani 100%. Srića je skakao dva metra u zrak,padao, ustajao i opet padao bez problema... Predstava upočetku nije bila baš profinjena i precizna nego „grubišnit“, a publika je baš to voljela, igranjem se sama odsebe očistila i iznijansirala. Adaptirala se i mijenjala pre -ma prilikama. Puno smo putovali po inozemstvu, pa binaučili ključne riječi ili fraze na određenom jeziku. I sad sesjećam rečenica na portugalskom, poljskom, a često ni -smo ni znali što govorimo, ali to je palilo svugdje, svi su bilioduševljeni, i odmah bi se uspostavio kontakt i komuni-kacija s publikom.

Vuk: Taj tekst smo posve otjelovili. Postao je naš integral-ni dio ličnosti. I danas ga znam: „Dobro jutro, dobar dan,doviđenja, laku noć. Kad se vraćaš, trebalo bi nešto uči-niti. Od zraka se ipak ne može živjeti, dobro jel ti uopćerazmišljaš što će biti s tobom, dokle ću te ja hraniti? Ti neznaš koliko stotica u hiljadu stane. Kad ću ja s tobom nazelenu granu? A šta misliš kako je meni bilo? Radim upoduzeću i šutim da ti možeš stati na svoje noge.”

Ivica Boban nakon jednogodišnjeg stipendijskog boravkau Moskvi vraća se u Zagreb puna novih iskustava, ideja ikreativne energije. I želje da radikalnije realizira svojakazališna htijenja i vizije. Kako je 1970. dobila stalnoradno mjesto na Akademiji dramske umjetnosti, napravi-la je ambiciozno koncipiran plan i program rada. Sa stu-dentima 1. godine glume oblikuje prve samostalne pred-stave: Improvizacije 1. i 2. i Klaunerije 1973. koje izvodena Danima SKOJ-a.

Ici (Ivica Boban): U predstavama Improvizacije i Klaune -rije tematizirali smo napetosti, animozitete i konflikteizmeđu dvije grupe studenata koji su ometali kreativanrad. A sljedeće godine napravili smo Pozdrave.

Vuk (Željko Vukmirica): To je bila kao neka podjela: onisu bili više za klasično kazalište, a mi smo kao nešto izvo-dili i bili smo problem. Profesorica nije znala što će snama. Bilo nas je sedam u klasi. Od cijele klase praktičkismo nas dvojica počeli, a onda nam se Darko (Srića) pri-družio. Bili su još Vera Zima, Štriga, Cobra Jelčić koji jedanas ginekolog u Bjelovaru, Marija Buljan koja je danasinženjerka u Rijeci.

Vasary (Mladen Vasary): Njima se baš i nije radilo. A Vuki ja smo neprestano, onako čisto iz dosade, nešto ispro-bavali, izmišljali, ali nismo znali što zapravo… I onda sepripremao ispit iz Umjetnosti pokreta, tako se nekada

zvao taj predmet i Ici je donijela taj Ionescov tekst, tri kar-tice... „Dobar dan! Kako ste? Hvala, dobro. A vi? A vi? Avi?“ Pa nabraja abecednim redom: abecedično, adaptati-čno, aklimatizatično, apokaliptično, asteroidno..., baoba -bično, barikadično…, ne obični prilozi i redom skoro svaslova, sva trojica, a onda otprilike: „Kako ste vi? Iones -kovski! A kako smo mi? Harmonično, vrlo harmonično.“Kraj... A onaj tekst dalje, one smiješne, ironične rečenicekomentara i autokritike, napisali smo mi. I svoje monolo-ge na početku smo sami iskreirali, to su bile domaćezadaće. Ja sam intervjuirao svoje prijatelje („Mamu tinapadnem u kabinetu!“), roditelje („Tebi se samo vicevimotaju po glavi! Još si ti zelen!“)… Vuk također („Ti tuđimzubima kruh jedeš! Kad ću ja s tobom na zelenu granu?“).Jedino se Srića tu malo šlepao, pa smo ga spašavali. Aigrali smo do daske, nismo se znali štedjeti i previše smose mlatili, ja Vuka, a on Srićicu, pa onda mene… previšegrubosti, a malo finesa, zbog toga ja danas svoje studen-te drugačije učim, da su oprezni i delikatni sa svojim part-nerima. Ali nikad se nismo ozlijedili… jedino sam Vuku uProsidbi bocom odvalio pola zuba… Ali to je Čehov.

Vuk: A ja sam tebi uho… Trebao sam ga ošamariti i on seautomatski trznuo unazad, ali se sjetio da ne smije, pa sevratio naprijed i dobio po uhu…

Vasary: Točno, bilo je to u Nancyju, na Svjetskom festiva-lu kazališta (Festival Mondial du Theatre). Ali nismo se

Živa slika

Transkript uredila Maja �urinović

Koliko stotica u hiljadu staneRazgovor nakon projekcije snimke predstave Pozdraviuz sudjelovanje glumaca Mladena Vasaryja i Željka Vukmirice7. studenoga 2015. u Vili Arko (HC ITI), Basaričekova 24Moderatorica: Maja �urinović

Proba predstave Povratak Arlecchina 1976. u gimnastičkoj dvorani u Dubrovniku

Vuk je uvijek jako vukao. Ja sam pratio i više propitivao… Ali on jeimao tu bitnu i korisnu i potrebnužicu… koju sam ja pomagao naštimati.

glatko, misleći da će se takve prilike nuditi, ponavljati u

budućnosti. Ali nikad više takav uzlet. Dobro, održali smo

neki kontinuitet, imali još tri-četiri značajna djela, ali

uspjeh Pozdrava bio je nedostižan. Trajali smo koliko je

trebalo i koliko se moglo u danim okolnostima, nezabora-

vnih sedam ljeta.

Ici: Iz &TD-a smo izašli da bi mogli češće i više igrati pred-

stave; da bi se moglo živjeti od toga i da grupa može

opstati; jer se uvijek tražila karta više. I onda smo se osa-

mostalili i otišli u DDT.

Vasary: To je bio loš, nepromišljen potez!

Ici: Užasan! Desio nam se onaj fenomen: jednu večer u

Društvenom domu Trešnjevka desetak ili dvadeset ljudi, a

drugi dan u Gavelli, jer su bile Gavelline večeri, tražila se

karta više.

Vuk: Teatar &TD tada je bio kultno mjesto. Ti tamo ideš

makar nemaš pojma što je tu večer na programu. Ali ima

tu jedna druga stvar, gradovi s manje od milijun stanovni-

ka imaju taj pomodarski gard, a gradovi koji prelaze par

milijuna imaju neki sustav opstanka kvalitete. Kazališni

marketing u to vrijeme nije postojao kao samostalna dis-

ciplina, a Teatar &TD bio je neka vrsta društvenog privile-

gija. To je bilo mjesto na kojem se događalo sve bitno.

Prof. Habunek omogućio je Mladenu i meni jedan ogro-

man seminar Theater in Britain u Londonu; i kad smo bili

u Royal Shakespeare Companyju, na jednom balkončiću

moglo se pušiti, i tu smo mi kao pušili i jedan tip nas pita

otkuda smo, kažemo „iz Zagreba, Teatar &TD“; pa što je

sve tamo na repertoaru; pa kad smo mi izgovorili što se

I 21

Vuk: Klaunovi su koncentrat. Klaunske točke su inače

program od oko 5 minuta i gotovo, a nama su bili inte-

gralni dio predstave. To je bilo krvavo teško.

Vasary: To smo nas dvojica igrali, bilo je jako fizički, dina-

mično. Vuk mene nosi na ramenima, a igrali smo u

Sarajevu, na Festivalu malih scena, i ja se u prolazu pri-

mim za željeznu konstrukciju od reflektora i ostanem

visjeti, a kako sam bio sav mokar od znoja, počne me tre-

sti struja, visim i ne mogu ništa, paraliziran, moji me part-

neri gledaju i smiju se, misle da glumim. Rekoh, gotov

sam... ali nisam bio… No cijeli taj dio, dobrih 20 minuta,

za nas dvojicu bio je živa muka, a Srića nije tu kao ništa

trebao raditi ni glumiti, nismo ga izrežirali. Mislili smo da

nam daje fokus i svjetlo kad on s nekakvim dječjim pišto-

ljem, klaunira, izvodi gluposti na prosceniju, krade nam

scenu! Glumac se snalazi! Vuk i ja se trudimo, znojimo,

publika se smije, mi sretni, kao baš dobro reagiraju...

Puno kasnije smo otkrili da se zapravo njemu smiju!

Klaunska posla. Vuče, sjećaš se ti toga? Ili izmišljam?

Vuk: Ne izmišljaš. Mi smo Sriću jako voljeli i poštovali. Ičovjek je kužio da je dobro da je s nama. Stalno nam jefalio treći. I onda kad je on izašao van. Nije htio s namana turneju po Južnoj Americi. Bojao se aviona, a i dobio jeangažman u Komediji. I morali smo naći i uvježbati novogčovjeka. Ušao je Slobodan Milovanović, morao se brzouklopiti i to je bilo jako teško… I više nije bilo isto. Pred -stava je fizički jako bila zahtjevna. Mi smo u to vrijemeintenzivno vježbali i karate. U karate klubu Tempo kod IlijeSmoljenovića.

Vasary: A turneja? Odmah nakon zagrebačke premijereorganizirana nam je dvomjesečna turneja po cijeloj bivšojJugoslaviji. Npr. ovako: Priština i Gnjilane – dvije predsta-ve, putuješ cijelu noć u Brčko ili Banjaluku i tamo opetdvije predstave. Zima, snijeg, dekor na kombi, glumci ukombi, a truli kombi... ništa nam nije bilo teško ni bitno, ništo smo jeli, ni gdje smo spavali… ni kolike su dnevnice!

Vuk: Mickery teatar u Amsterdamu nudio nam je ugovorna godinu dana, svaku večer igranje; ali, nažalost, to senije realiziralo. Icica je imala profesuru, djecu, Srića nijehtio zbog angažmana u Komediji.

Vasary: I u Moskvi smo bili, a u Meksiku su nas htjeli za -držati da vodimo školu, da predajemo glumu. Odbili smo


Vukmirica: Nama je došao jedanprofesor i govorio da moramo urlatitaj heksametar kao da nas slušadeset tisuća ljudi. Mi nismo uopćeshvaćali zašto on traži od nas daurlamo i onda smo iz protesta uzelidvije gitare i otpjevali te heksametrena muziku The House of Rising Sun:„Ooo, evo, već deseta godina tečenam, ooootkako veliki Prijamudušmani, Kralj Agamemnon i bratmu Menelaj…“

Pozdravi, Berlin 1976.

Pozdravi, Beogradsko leto 1974.

Pozdravi, Dubrovnik 1974.

iz glume, igrali su Shakespearea, i oni su izašli potuljeni,nije to bilo tako loše, ali oni nisu bili zadovoljni. I onda se,nakon ispita, to pretvorilo u tulum; eksplodirala je fasci-nantna energija, znate Vuka kakav je?! I ja sam pomislila:„Pa zašto takva energija ne bi mogla biti i na sceni?“ I tami je misao bila poticaj, neka ideja, inspiracija, pa i cilj:kako tu energiju prenijeti na scenu?U predstave sam kretala iz glumačke pozicije. Prvo ihvidim u nekim odnosima i prostornim slikama, uvijekkoreografski. Naime, u početku prije svega razbuđujem iprepuštam se svojoj intuiciji i slijedim neke slike koje sepojavljuju... S druge strane, kad sam došla s materijalimaza Almu Mahler, Alma (Prica) mi je u šoku rekla: „Zašto sinam donijela ovdje doktorski rad? Ti hoćeš da od togaradimo predstavu?“ Mislim da je jako važna i ta teorijsko-intelektualna priprema predstave, istraživanje dubinskestrukture teksta, zatim konteksta i vremena samog djela ipisca kojeg radimo, njegovih i ostalih tekstova tog vreme-na, jer koliko god kasnije odbacujemo, nešto od toga jevrlo inspirativno i ostaje utisnuto u jeziku i značenju samepredstave...

Pitanje iz publike: Je li vam Ionesco dao one tri straniceteksta?

Ici: Ne, ja sam ga sama izabrala jer mi se taj tekst činiodobrim prijelazom na istraživanje govora i njegove pove-zanosti s pokretom. U to vrijeme znali su nam govoriti: „Viste samo fizički teatar“, a na sceni je vladala velika dis-proporcija između izražavanja govorom i pokretom. A jasam željela da glumac na sceni ravnopravno koristi svesvoje izražajne mogućnosti. I Ionescov tekst od tri strani-ce bio je za to idealan. On je bio i mogućnost za radikalni

zaokret prema teatru koji govori o našim osobnim proble-mima, odnosno za ispitivanje mogućnosti da glumac sascene govori autorefleksivno i o sebi samom, kao i daneke društvene probleme adresira direktno publici.Danas više nema takvih autoriteta kakav je za mene bioIonesco. Vrhunski dramski autor i kralj! A kada smo gaupoznali u Dubrovniku, bio je tako jednostavan, prisan itopao. Došao nam je na probu dva sata prije predstave u

I 23

sve tada igralo, tipa Kaspar, Rosencrantz i Gildenstern sumrtvi, on je rekao: „Gdje je to kazalište? Idem tamo!“Hoću reći, ti tako, s nekih dvadeset i jednom, dvadeset idvije godine, dođeš negdje i shvatiš da je svugdje na kuglizemaljskoj jednako teško napraviti Nešto. I osjećaš seravnopravnim. Kad smo u Nancyju igrali našu predstavu,bili smo kraljevi i za grupu Ariane Mnouchkine...

Ici: Mi smo uvijek mislili da je drugima lakše. Ali svi su semučili, i Peter Brook, i Cicely Berry…

Vuk: Ma da, ali ima razlike. Recimo, mi u Hrvatskoj nemožemo doživjeti da jedan glumac bude član Akademijeznanosti i umjetnosti, makar i dopisni!

M.�.: Vratimo se na temu nastanka predstave Pozdravi?

Vuk: MIada Ici vratila se iz Rusije i rekla nam je da treba

koristiti sve modele, škole. Mi smo uveli to da sve što nam

je interesantno, od koga bilo, uzimamo.

Vasary: Danas je popularna tehnika mime, naši sad otkri-

vaju taj teatar koji meni postaje jako dosadan. Mi nismo

imali pojma o tome, nesvjesno smo otkrivali svoj jezik,

svoj stil igre iz tijela (Language). Ici nam je davala vježbe,

tehnike, mi smo to glumački transformirali tijelima, igrali,

počeli smo se hitati, bila je to neka nova ekspresija mla-

dih, posvećenih glumaca.

Vuk: Puno smo radili. Pripremali smo se i za vođenje tre-

ninga; u tom smo se mijenjali.

Ici: Htjela sam spomenuti jedan trenutak koji me motivi-

rao. Na kraju 1. semestra imali su ispit pokreta Impro -

vizacije 1, i super je prošao, a onda je završio njihov ispit


Vasary: Vuk mene nosi na rameni-ma i ja se u prolazu primim zaželjeznu konstrukciju od reflektora iostanem visjeti, a kako sam bio savmokar od znoja, počne me trestistruja, visim i ne mogu ništa, parali-ziran, moji me partneri gledaju ismiju se, misle da glumim.

Play Čehov, 1977.

Povratak Arlecchina, 1977.

Ionesco u Dubrovniku

Foto

: Viš

nja

Serd

ar

I 25

ponoć i rekao: „I ja sam uzbuđen, pa sam došao da bu -dem s vama, samo vi probajte, bit će sve u redu...“

Vuk: Te tri stranice teksta bile su iz sabranih djela i samismo ih preveli. Krenuli smo iz klaunova prema riječima. Utoj dominaciji gavelijanstva: talking heads, mirna tijela –što je isto umijeće, nama to s riječima nije išlo, nismokužili, dolazili smo kao nova generacija, Hendrix i te skrozdruge priče. Kao da se dogodila smjena generacija. Evojedan od školskih primjera tog nesporazuma. Nama jedošao jedan profesor i govorio da moramo urlati taj hek-sametar kao da nas sluša 10 000 ljudi. Mi nismo uopćeshvaćali zašto on traži od nas da urlamo i onda smo izprotesta uzeli dvije gitare i otpjevali te heksametre namuziku The House of Rising Sun: „Ooo, evo, već desetagodina teče nam, ooootkako veliki Prijamu dušmani, KraljAgamemnon i brat mu Menelaj…” Totalni nesporazum stim profesorom koji je tražio da urlamo. Onda sam zamo-lio profesora Vanju Dracha, jer sam se znao s njim, da mepresluša, i ja to izgovorim, on me presluša, i kad sam gapitao što da radim, rekao mi je: „Ništa, kad si na satu urlajkako se traži, a na ispitu izvedi ovako.” Taj nesporazumnije bio malen…

Vasary: Ja ne bih rekao da smo mi bili neki buntovnici, tos pokretom nama je bilo bliže, jasnije. Sjećam se Strind -berga na glumi druge godine: Mrtvački ples, ništa nisamkužio… ali genijalan komad.

Vuk: Imali smo nabrijani visoki kriterij, internacionalnikazališni festival na koji dolaze vrlo moderne predstave, aoni kod kuće sad od tebe traže talking heads! Ja sam senakon druge godine htio ispisati s Akademije. Osjećaosam to kao gubljenje vremena. Mislio sam da bi bilo boljeda se izdvojimo kao grupa, jer moje je uvjerenje iz onog

doba bilo da su kazališne grupe mogle biti samo pri nacio-nalnim kućama. Jedino su nacionalne kuće imale takvustrukturu da to mogu podnijeti. I zapravo se to i dogodilo,jer nam je najveću podršku dao Marin Carić kao direktorjednog festivala u Splitu i nacionalne kuće u Splitu. Tamosmo ipak imali najveću podršku, a on je bio učenik Geor -gija Para s kojim je Ici surađivala, čovjeka koji je ipak bioneki donositelj dobrih vijesti i čovjek koji je otvarao pro-store. Paro, Carić, Vjeran Zuppa, to su bili neki ljudi koji sunam otvarali prostor. U to vrijeme se dešavaju neke vrlovažne predstave, kao Grbavica u režiji G. Para, koje nasta-ju kao neka vrst profesionalnog traženja nekog daljnjeg,slijedećeg, koraka; i normalno da sam kao mladi čovjekbio bliže tome. I za mene najveći paradoks; u tom Teatru&TD gledam genijalne glumce i maknem se tri tramvajskestanice u Gavellu i gledam istog tog glumca – očaj.

Vasary: Ma bilo je i u Gavelli dobrih predstava (Kraljevo,Mockinpott...). Vuk je uvijek jako vukao. Ja sam pratio iviše propitivao… Ali on je imao tu bitnu i korisnu i potreb -nu žicu… koju sam ja pomagao naštimati.

Vuk: Reci lijepo, bio sam glup!

Vasary: Bili smo dobar tandem.

Vuk: Interesantno je kako se sjećamo različitih stvari.Mladen uvijek pamti lijepe trenutke. Ali nije baš kužio poli-tički kontekst. Naprimjer. Ista, ili gotovo ista procedura bilaje te 1975. za ulazak u komunistički SSSR i fašističku Špa-njolsku. Mi u Madridu igramo Pozdrave u organizaciji ko -munističke partije Španjolske u ilegali. Odvija se veliki mi -ting u Madridu na kojem generalissimus Franco drži zapra-vo svoj posljednji govor. Mi u hotelu koji je blizu tog trga iprolazi neka povorka policajaca koji štrajkaju nezadovoljniplaćama. Kao: „mi mlatimo narod, a vi nas slabo plaćate.“I naravno, Vasary s balkona hotela ide fotografirati tu po -vorku. I neka dvojica koji su to primjetili pojavili su se navra tima naše sobe za minutu. I neki divlji tip drži pištoljuperen u moju glavu i urla da damo fotoaparat s kojimsmo slikali. I ja u slow motionu s rukama u zraku dajemsvoj fotoaparat iz kojeg tip izvadi film. Čovjek sa recepcijeplakao je i molio da nam ništa ne naprave, jer smo inter-nacionalni gosti. Možete misliti. Crveni pasoš. Zadnji Fran -cov govor. U ilegalnoj organizaciji. Međuna rod ni embargosvih sportaša i kulturnih događaja. A Mladen fotka. Onfotka, a pištolj meni u glavu. Da, bili smo dobar tandem.


Kada sam tih mjeseci 1974. pripremao svoj diplomski radEx Ponto Ive Andrića, bio sam duboko u samoći svog svi-jeta, čije granice je tako čvrsto izgradilo pozorište. Sam umoru proze, u samoći glumca koji je nosio dva ogromnakofera, puna teških i uvjerljivih dokumenata o prolaznostii svijeta i pozorišta i glumca. Svoju pozorišnu samoću i utekstu i na sceni pokazivao sam bojama kao glumačkimsredstvom da se ne bih zauvijek izgubio u samoći ExPonta. Osjećao sam da sam u prostoru gdje je življenjeograničeno jer je kisik potrošen samim trajanjem pred-stave...

Pozdravi

A onda, kada čovjek luta i ide prema svjetlu, u praznomprostoru, ugledao sam Pozdrave. Gledao sam nešto štodo tada nisam vidio. Gledao sam jedan drugi oblik samo-će. Samoće pune pokreta, skakanja, trčanja, uzvikivanja,dodirivanja, pjevanja, ludovanja, smijanja. Gledao samjednu ogromnu otvorenu samoću koja se radovala svompostojanju. Do tada nisam znao da se samoća može negi-rati javnim pojavljivanjem.

Ivica Boban

Pa ovo su glumci, koji se raduju i zato što su glumci i zatošto igraju i zato što šire granice pozorišta i što prazan pro-stor za igru postaje kosmos. Gledao sam otvoreno pozori-šte koje nema ni vrata ni prozora. Ovo je predstava kojaspašava pozorište od prolaznosti. Osjetio sam kroz pred-

stavu hiljade i hiljade pitanja kao da sam enciklopedija.Osjetio sam, odjednom, da tako mnogo znam o svemu isvačemu, ali ništa konkretno. Odgovorio sam na stotineteških pitanja, kao da sam ostario. Odgovorio sam na sveono o čemu nisam znao i o čemu me je bilo sramotaodgovarati. Osjetio sam da znam nešto, nešto, ali ništakonkretno.

Eugènea Ionescoa.

Prvi put sam vidio „prazan prostor“. Prvi put je, za me -ne, čovjek-glumac u tom praznom prostoru postao sred-stvo da se uzburkaju osjećanja zagubljena i zaboravljenaili tek otkrivena i da se misli sudaraju kao atomi. Tadasam shvatio da sam i ja, u stvari, taj glumac! Ja sam bak-terija protiv stvarnosti.

Poslije Pozdrava ništa više u pozorištu neće biti kao što jebilo.

Gledajući predstavu Pozdravi, shvatio sam da glumacmora biti ličnost, da glumac mora biti pametan i obrazo-van, jer jedino takav, u ansamblu ličnosti, može odbranitiideju „praznog prostora“.

Mladen Vasary! Željko Vukmirica! Darko Srića!

Pozdravi za nešto što je bilo i pozdravi za nešto što ćebiti!!

P.S. nekoliko godina kasnije, poslije Pozdrava, tačnije1978., nastala je predstava Glumac...je glumac...je glu-mac, koja se još uvijek igra ...

Zijah A. Sokolović

Bakterija protiv stvarnostiGledajući predstavu Pozdravi, shvatio sam da glumac mora biti ličnost, da glumac mora biti pametan i obrazovan jer jedino takav, u ansamblu ličnosti, može odbraniti ideju „praznog prostora“.

Živa slika

Vukmirica: Možete misliti. Crvenipasoš. Zadnji Francov govor. U ile-galnoj organizaciji. Međunarodniembargo svih sportaša i kulturnihdogađaja. A Mladen fotka. On fotka, a pištolj meni u glavu. Da, bili smodobar tandem.

sobom. Naravno, ta njena ozbiljnost s kojom te gleda irukica uvijek ovako na usnama, upravo te to uvijek disci-plinira. Toplina – to ona uvijek može – i zezat' se, ali to(držanje ruke na usnama uz napeti pogled – op. ur.) tevraća, fokusiraš se, fokusiraš i bolje kanaliziraš svoju ene-rgiju upravo zbog toga.

Bili smo uvijek off teatar, uvijek smo bili na margini, uvijeksmo bili k'o neki prosjaci, ali dostojanstveni prosjaci, takoda smo se mi u tim Dubrovačkim igrama „prostituirali“(interna šala). Radili smo što god bi nam tamo rekli – odstatiranja do malih uloga – samo da zaradimo dnevnice ida možemo raditi na našim predstavama.

Držić se tad u Dubrovniku redovito igrao. Play Držić pose-bno je zanimljiv zbog toga što smo mi Držića apsolvirali ujednoj predstavi. Radili smo je po principu što nas unutrazanima. O čem' se tu radi? Skupili smo na jednom mjestusluge, na primjer Munua, Petrunjelu i Omakalu koje smoigrali Sreten Mokrović, Sanda Hržić i ja, i tražili što im je

zajedničko. Onda, što znači ta Laura, ta vrsta žena? Onda,što znači novac? Kako su predstave Marina Držića u nje-govo doba igrali na gozbama, tako smo i mi cijelu pred-stavu igrali na jednom velikom stolu oko kojega se odvijagozba, a mi smo pozvani od nekih patricija da kao gluma-čka družina za njih izvedemo predstavu.

Poslije Dubrovnika nastavili smo igrati u Zagrebu u dvora-ni koju nam je Lado ponekad ustupao. Nije bilo nikakvereklame (kao ni zarade), pa se jednom dogodilo da smoimali dvanaest gledatelja na dvanaest glumaca. To smonazvali „presingom“ – čovjek na čovjeka, ali nema veze,mi smo trčali na tu predstavu k'o ludi i sa srcem je igrali.Užasno smo vjerovali u to što pokazujemo, što govorimo,čudesnih rješenja je bilo. Evo, ja sam igrala Lauru… Ici tidaje takvu slobodu i maštu i eto, moja je bila „kobila“:njiiiiia – tako se smijala i sav seks joj je bio u onim „ste-gnima“ i hodu pri kojem su uvijek zveckali praporci okozglobova na nogama. Strašno sam bila ponosna na to rje-šenje i kako me Ici vodila. Tu i Kugla glumište daje svojobol, a neki od njih bili su jako glumstveni pa su dvojica,trojica čak imali i uloge. I tako se u tom čudesnom spojuodigrava taj Play Držić.

Moja sljedeća predstava je Povratak Arlecchina – možetezamisliti koja je meni sreća bila kad sam dobila poziv odIci da dođem uskočiti u ulogu Isabele koju je napustilaglumica koja je očito samo gostovala u Pozdravima.

I 27

Ja sam od početka u Pozdravima i zapravo su Pozdraviono što mene najviše vezuje uz Icicu (Ivicu Boban). Mojageneracija je '76.–'77. i što mi već tada imamo vidjeti?Imamo vidjeti Pozdrave u &TD-u: oduševljeni smo kaonikad do tada. Tu odmah dolazi i Povratak Arlecchina,dakle dvije predstave koje su napravili prije nego što smose nas par s godine uključili u Pozdrave. Oni su nama bilik'o neko čudesno svjetlo, još to nismo osvijestili. Došlasam na Akademiju potpuno čista, ne znajući što me čekai što tamo mogu očekivati. Nisam uopće išla u kazalište,studirala sam matematiku i elektrotehniku. Uopće me nijezanimalo kazalište kao profesija, a sve sam vrijeme glu-mila tijekom školovanja, zato sam mislila da je to hobi, dasvi glumci rade neki normalan posao i tu i tamo glume.Brzo sam se uvjerila da gluma potpuno oduzima sve vrije-me koje imamo i da je to životni poziv. I dolazim ja naAkademiju i počinje predmet Scenski pokret. Pojmanemam što je, ali pomaže. Pomaže prije svega nečim štoje za mene možda najvažnija stvar u životu, a kamoli uovom poslu, a to je sloboda. Već to opuštanje koje tamodoživljavam, na satovima Scenskog pokreta, a na nijed-nom drugom, meni je prva sloboda s kojom ću se susre-sti. Isto to ljeto o svom trošku dolazi nas troje u Dubrovniki nas dvije, Sanda Hržić i ja, ne možemo izdržati i odmahse prilijepimo uz Icicu i njene Pozdrave. I odmah smo dioPozdrava, idemo u animacije, radimo male predstave za

djecu. Ja asistiram bez riječi, bilo što, samo da sam prisu-tna, samo da sam uz te Pozdrave – Icicu, Vuka (ŽeljkaVuk mirice), Mladena (Vasaryja) i Ružicu Đamić. I tako na -sta ju naši prvi koraci. Za mene je to bio nastavak Scen -skog pokreta, samo ljeti, gdje se dobro osjećam, oslobo-đena sam i opuštena. Znači, uvijek mogu dati maksimum.Icica to voli, to podržava, to uvijek u nama inducira i upra-vo iz toga i nastaje zanos svime što se radi. Već sljedećeljeto, 1978., Play Držić. Tu se udružujemo s Kugla glumi-štem. A to je nešto posebno! E o tom' bi mogli pričat' dani-ma, stvarno je događaj bio biti s njima. Oni su bili jednačudesna pojava socijalutopista, ne znam kako bih ihnazvala, ali u svakom slučaju živjeli su u Lazaretima,komuna… Svašta smo tamo vidjeli – ja sam još sok pilatada, ja ni alkohol još nisam poznavala. Svašta, stvarnosvašta... al' dobro, dobro, samo njih par, ne svi, bože saču-vaj... Svi su oni vrlo osviješteni, vrlo zapitani ljudi, s vrlodobrom energijom i čudo jedno da se spajamo. Icica je snama i tu nam dovodi Marija Gonzalesa, a par mjeseciprije toga s nama je radila i Cicely Berry i cijelo vrijeme slu-šamo o Barbi, o Pini Bausch, tako da nas ona stalno pove-zuje sa svijetom. Osim toga, ne smatramo se samo glum-cima jer uvijek sudjelujemo u idejama, u svemu. Ja sambila i dramaturg i redatelj i likovni umjetnik, plesačica –nema toga što nisam bila u umjetnosti. Mogla sam tadaradit' sve što sam k'o dijete zamišljala da mogu radit' sa


Živa slika

Transkript izlaganja uredile Slavica Knežević i Višnja Kačić Rogošić

Slavica Knežević

Pozdravi √ glumčevasamostalnost i kreativnost(autorstvo)

Došla sam na Akademiju potpunočista, ne znajući što me čeka i štotamo mogu očekivati. Nisam uopćeišla u kazalište, studirala sammatematiku i elektrotehniku. Uopćeme nije zanimalo kazalište kao profesija, a sve sam vrijeme glumilatijekom školovanja, zato sam mislilada je to hobi, da svi glumci radeneki normalan posao i tu i tamoglume.

„Evo to je taj Play Držić. Strašno sam voljela igrati moju Lauruonako kako ja gledam na to što ona predstavlja. Tu je Vasary kaoMaro koji upravo salijeta Lauru.“

Foto

: Bra

nko

Hrka

č

se i Akter i Pozdravi). U grupi Akter samo su ljudi s našegodine i radimo tri predstave. Napravili smo Koja gora Ivo(stvorena kao ispitna produkcija prelazi u predstavu, sli-čno kao i Pozdravi), Kažu da je sova bila pekareva kći i toje bila kultna predstava koja je ostavila traga u svima kojisu je gledali. U njoj se zaista do kraja propitivalo koliko„ludog“ ima u nama, a posebno u nama koji smo na sceni.Što to znači kad kažemo za nekoga da je poludio? Gdje jegranica do koje nas se zove normalnima? Krenuli smo,naravno, s tekstovima Ronalda D. Langa, šest mjesecismo radili, dodavali tekstove Danijela Dragojevića,Shakespearea, vlastite… sve to uz pokret i disanje zajed-ničkim dahom. Vjeran Zuppa, Rade Šerbedžija i DarkoRundek ne žele se potpisati kao redatelji, nego uz njihpiše i Stado ovaca. Kad pogledate slike, jako sliče naPozdrave, pa čak i treća predstava koju je režirao Šerbe-

džija, Spašeni Edwarda Bonda. Zanimljivo je reći da smoto igrali u Kulušiću u vrijeme procvata Novog vala kad biposlije naše predstave svirali Azra ili Haustor.

Ja u isto vrijeme sjedim na dvije stolice: malo Pozdravi,malo Akter. Dolazim do svog diplomskog koji je ujedno iRundekov diplomski i za koji nas šest s godine izabirekomad Hurrah Amerika. Složili smo taj ispit i diplomiralipotpuno samostalno. To je početak načina na koji ću ja, ijoš nekoliko kolega koji smo proizašli iz Pozdrava i Aktera,promišljati kazalište, odnosno biti u stanju sami raditi

I 29

Povratak Arlecchina posebno mi je bitan jer sam kroz tupredstavu naučila na najbolji mogući način komedijudell'arte. To mi je znanje i iskustvo pomoglo u stvaranjunekih kasnijih predstava poslije Pozdrava. Tako se igraArlecchino, a za to vrijeme oni već rade Play Čehova. Idolazi, konačno, i ta Hekuba… Mi smo bili potpuno prože-ti time, radili smo na tekstu – svi, noćima se radilo, smi-šljali, nikada nisi došao, a da nisi razmišljao o predstavi ismišljao nešto što ćeš ponuditi… Tu se (Darko) Rundekpriključio, on je studirao u našoj klasi, ali režiju, i priklju-čuje se Pozdravima u Hekubi. Icica prepušta njemu i Va -saryju da rade na sceni sa satirima koja je doživjela velikiuspjeh i ostala svima u sjećanju. S te predstave ima toli-ko zgodnih anegdota da se ponekad dogodi da mi ihdanas prepričavaju čak i oni koji nisu bili prisutni.

Hekuba se igrala negdje do '85., jel' tako? Pozdravi sudakle počeli '73., ja sam se uključila '76. i bila u njima

skoro deset godina, dok to zapravo i jesu Pozdravi. Pisaloje uvijek „Ivica Boban & kolektiv“. Ja sam bila ponosna nato „kolektiv“, čuvala sam programe gdje piše „kolektiv“…Onda je poslije bilo „Ivica Boban i Pozdravi“, dok Pozdravinisu sasvim nestali kao skupina i ostalo je „Ivica Boban –redateljica“. Svak je krenuo svojim putem i tako…

U to vrijeme nastaje i grupa Akter koja je vrlo bliskaPozdravima, ali ovu vodi profesor koji nam predajeScenski govor, Rade Šerbedžija. Ici je to jako pozdravljalai Šerbedžija je pozdravljao Ici (negdje u isto vrijeme gase


Ne smatramo se samo glumcima jer uvijek sudjelujemo u idejama, usvemu. Ja sam bila i dramaturg i re -datelj i likovni umjetnik, plesačica √nema toga što nisam bila u umjetnosti.

Pisalo je uvijek „Ivica Boban &kolektiv“. Ja sam bila ponosna na to„kolektiv“, čuvala sam programegdje piše „kolektiv“…

„Tu su se sreli Munuo iz Skupa, Petrunjela iz Dunda Maroja iOmakala iz Grižule i žale se jedno drugome na svoje gospodare i na svoj posao.“

„Vuk je bio Pomet...“ „Vidite tu Marija Gonzalesa, ovo je Boban, ovo sam ja i Icica naravno, mora isprobati, osjetiti k'o svaka glumica. K'o svaki pravi sudionik uteatru ona mora osjetiti sama što znači taj kor koji se i dan danas uči na Akademiji (predaje ga Vukmirica). Boban je dolazio na to što mi jebilo užasno važno, ako je Boban, mora da vrijedi. To je taj čudesni Gonzales. Zaista, zaista zanimljiv. Kugla glumištu nije baš nešto pasao,to smo samo mi radili.“

Foto

: Bra

nko

Hrka

č

Foto

: Bra

nko

Hrka

č

„Izvolite, pokažite scenu kako ste je vi zamislili.“ Mom kolegi sgodine Plećašu, koji je igrao Edmunda, na brzinu kažem što ćutjelesno činiti i neka samo prihvati i da ću govoriti tekst koji jamislim da nam treba za tu scenu, a on neka čita. I pokažemo miKosti tu scenu, a on sa smiješkom na kraju reče: „To je to. Tak'bu ostalo. Idemo dalje.“ Bila sam jako sretna i duboko sam se usebi nadala da će moj najdraži redatelj tako reagirati i vjerovatinam. Otad sam nadalje puno pažljivije surađivala s redateljimakako bih postigla što želim.

I 31

predstave. Nije slučajno da smo Vuk i ja zajedno sa Srđa -nom Sorićem 1989. napravili kao autorski rad predstavuGlühlampe koja je igrala u ZeKaeM-u i u Belgiji i bila dale-ko ispred svog vremena. Radim i u kazalištu Exit gdje seopet susrećem s Vukom i Matkom Ragužem na predstaviEast. Slijedi predstava Fritzspiel koja je koprodukcija INK-aPula i Epilog teatra, gdje opet surađujem s Vukom i gdjekoristim sve što sam naučila u Akteru i Pozdravima. Na -kon toga počinjem i sama režirati predstave i asistirati uExi tu i Planet Artu (Sumnja, Velika zvjerka, Plemena). Ne -kako sasvim prirodno događa se da se Vasary, Vukmi ricai ja ponovo okupljamo tamo gdje smo počeli: na ADU-u,ovaj put kao oni koji prenose iskustvo i znanje studenti-ma, ne bi li im bar malo uspjeli prenijeti tu luč samostal-nosti koju mi donosimo iz Pozdrava.

Što se tiče mog rada u institucionalnom kazalištu, stalnosam se zalagala za ideju da je glumac centar kazališta ida kazalište samo kao glumačko kazalište može preživje-ti. Uvijek sam redateljima nudila rješenja i nastojalasudjelovati u predstavi i kao autorica. Nije uvijek bilo jed-

nostavno (nisam bila dovoljno lukava). Na primjer, kadsam dobila prvu veliku ulogu u Gavelli igrala sam Regan uKralju Learu i režirao je Kosta Spaić do kojeg sam najvišedržala. I sad, dolazi jedna ljubavna scena između Regan iEdmunda i vidim kako je Kosta štrihao jako puno i dijelo-ve koje nisam očekivala i još nam veli: „S leđa sve to“. Jamu na to kažem da je po mom mišljenju izbacio bitnerečenice i da nemamo što odigrati, na što se on jakonaljuti i kaže: „Kaj?! Marš van! To si odi raditi kod Icice, tosi radi u svojim grupama! Ti buš meni sa svojim fizičkimteatrom!“ Tako su uvredljivo zvali oni iz mainstreama svešto su radili Akter i Pozdravi. Navikla sam se sve što radimraditi sama, nuditi i biti odgovorna za to i sada me reda-telj koji inače voli glumce potjera van. Nema mene tjedandana na probama, nigdje mojih scena. Ni sa Šovagovi-ćem, s tatom, ništa. Ja samo nazivam, pitam, umirem odstraha da će mi uzeti ulogu i konačno subota – to je bilou ponedjeljak – u jedanaest sati na rasporedu piše tascena. Samo je ona stavljena. Sjedi gospodin dolje i kaže:„Izvolte!“ Samo je to rekao i ja ne znam što bi… On kaže:


Uvijek smo bili k'oneki prosjaci, alidostojanstveni prosja-ci, tako da smo se miu tim Dubrovačkimigrama „prostituirali“.Radili smo što godnam bi nam tamorekli √ od statiranjado malih uloga √samo da zaradimodnevnice i da možemoraditi na našim predstavama.

Nekako sasvim prirodno događa se da seVasary, Vukmirica i ja ponovo okupljamotamo gdje smo počeli: na ADU-u, ovajput kao oni koji prenose iskustvo i znanjestudentima, ne bi li im bar malo uspjeliprenijeti tu luč samostalnosti koju midonosimo iz Pozdrava.

„To su maske koje smo radili sami.“ „Evo naše Hekube, imam samo jednu sliku.“

„Ovo mi je najdraža slika. Samo da vidite izraz te slobode koju osjećam i kako to izgleda u Lazaretima.“

I 33

Jedna od prvih priča koju sam čula o Ivici Boban bila je –„Znaš da je xy slomila nogu na prvoj čitaćoj kod Ici?!“Jest, duhovito je, nema sumnje, no, i ubojito. Taj teatar ukoji nas je vodila Ici bio je daleko od tadašnjeg main-streama. Naravno, dok sam bila mlada nisam razmišljalao toj tada marginalnoj poziciji Ici Boban, bilo mi je s njomlijepo, inspirativno, puno sam naučila, uživala sam sa svo-jim prijateljima i kolegama u stvaranju zajedničke energi-je, ali danas, desetljećima poslije, vidim koliko je biloteško i komplicirano s tim novim, inovativnim, „fizičkimteatrom“ prodrijeti u redovan kazališni život.

Svatko od nas obilježen je Icicom na svoj način, ja samponijela sa sobom u profesionalni život, među mnogobroj -nim iskustvima, možda najviše zaljubljenost u kazališnoza jed ništvo, u zajedničku igru, u magiju zajedničke ene-rgije, bez koje, duboko vjerujem, nema kazališta. I živeći uansamblu ZKM-a, koji je upravo to, ansambl koji počivana zajedničkoj igri ili, kako to volim zvati, na profesiona-lnom zajedništvu, Icičine vježbe s Akademije i iskustvoHe kube, vraćaju mi se stalno kao jedna od ishodišnihtočaka, kao dio temelja koji sam tek s godinama iskustvado kraja spoznala – racionalno, emotivno i tjelesno. U tomprostoru kazališnog zajedništva nikada nismo osamljeni,snaga zajedničke energije daje polet svakom pojedinomčlanu grupe ili ansambla za još dalje dosege, još dubljeanalize, još više mašte, više veselja, više utjehe. Nježnosti pažnja koje nisu uvijek verbalizirane, ali su zato gotovoopipljivo prisutne kao zaštitni balon u kojem znamo dauvijek možemo računati jedni na druge. Solidarnost kaza-lišnog zajedništva. Ljepota kazališta u tom zajedničkomtraženju i stvaranju, u zaljubljenosti u nemoguće.

Ici jest sanjar, kazališni zanesenjak, povremeno imamoosjećaj da je negdje drugdje, naravno, uvijek ispred nas,ali ona je i vrlo prisutna u realnosti, vrlo svjesna društve-nog momenta i spremna hrabro, beskompromisno zastu-pati dobrotu i pravednost. Njezin angažman početkomDomovinskog rata, kasnije uključivanje u sve akcije zacehovski i društveni boljitak, dale su mi dodatni poticaj daustrajem u svojim građanskim angažmanima, potvrdile sumoju vjeru da se svatko od nas može i, usuđujem se reći,mora boriti za bolje i pravednije društvo. Svatko ima svojnačin, na sceni ili „kutijom slova“ ili „na cesti“, kao ja, alibez svijesti gdje smo i kamo idemo i bez težnje da se svi-jet učini boljim i ljepšim, i kazalište gubi svoju iskonskuenergiju. To Ivica Boban itekako zna i živi cijeli svoj profe-sionalni vijek.

Kad me pozvala na današnje druženje, Ici me podsjetilana jedan tekst iz Hekube. Onda, '91. bio je upućen Europii svijetu da zaustave krvoproliće u Hrvatskoj, danas gaupućujem našoj vlasti, podsjećam – sutra su izbori.1

„U ruke vam na svit pravda je, zakon dan,

Bez vas se sačuvat ne more pravedan,

Činite, kim doli dano je vladati,

Da se prav ne boli i da prav ne pati.

Er ako zloba uz vas vladaoce moć steče

Slatki mir, pokoj vas od ljudi uteče,

Već drago na saj svit veselje i rados

Med ljudmi neće bit, ma dreselje i žalos!“

1 Izlaganje je održano 7. studenoga, dan prije izbora zaHrvatski sabor 2015. godine.


Živa slika

(fragment izlaganja)

Urša Raukar

Naša IciJedna od prvih priča koju sam čula o Ivici Boban bila je: „Znaš da je xy slomila nogu na prvoj čitaćoj kod Ici?!“

Hekuba, 1991.

Zadnja dekada dvadesetoga stoljeća, kao rastočeni kori-jen crvene kamelije, na mračnoj pozadini rata i grozotaraširena repa, unijela je, nerazmjerno sugestivnije odglazbe ili superlativa slika ili mahnitosti snova, žestokeinovacije u umjetnički senzibilitet generacije uz koju samse formirala. Nina, Ivana, Tarik, Alen, Saša, ja.

Grana na koju smo devedesetih pokušali sjesti bila je pre-dugačka, pa su je odrezali. Životna se istina uznemirenomicala iz dana u dan, a protežna stvarnost bila ispunjenamislima da će sudbonosnu ulogu u našim životima odi-grati baš ona poremećena strana ljudske naravi. Ali bilo jeto i vrijeme pojačane dinamike promjena, tendencija, vri-jeme neobičnoga, turbulentnog šarma gramatike i sinta-kse najnovijeg doba (Cave, Tarantino, Hill, LeningradCowboys, kasni Bauhaus, von Trier, Kubrick, Lynch, Vidić,Srnec, Sajko) kad se svjetlost naših hitrih, svježih umovamogla dobaciti mnogo dalje nego snopovi neurednih inemarnih kompozicija nekih mnogo mirnijih egzistencija.Naša postvarijanta modernoga bila je određena moćnomčinjenicom, činilo nam se, da smo bili određena publika,ciljana publika; u svojim financijskim analizama velikeindustrije nisu nas ubrajale u ključne faktore svojega utr-ška. Renesansna postpunk generacija odrasla na popu-larnoj umjetnosti, ali i parodijskoj praksi. Bili smo drasti-čni dokaz hijerarhije i anarhije, prisutnoga i odsutnog,kozmičkoga reda i nereda, prepoznavanja i razilaženjanaših roditelja (prvi potomci newage razvoda), ljubavi inasilja, lakih i teških tema, suštine i ironije, distrakcijepažnje, disleksije, dezorijentacije, pornografije, subkultu-

re, plagijata, reklamnih superlativa, poruka domoljublja,lažnih poetizama, arhaizama, poruka s pivskih boca, poru-ka nasilja, implozija emocija. Hiperindividualci, ljubiteljiizmišljotina i obožavatelji istine obrubljeni idealima i izda-nim civilizacijskim perspektivama.

A onda odjednom novi tip ljepote, samoće, potrebe za pri-jateljstvom, za istinskom metaforom kazališta; novi tipmuze, osredištenoga glumčeva prostora kakav je nemo-guće zamisliti. Utjehu će pružiti baš ovakva zbilja, a uskoće biti vezana uz fenomen Icičina rada. Uz Ici. Što je zna-čilo biti uz Ici?

Teritorij privlačne snage, ladica krcatih pisama.

Vadimo zemljovide sa svih strana svijeta. Pred nama jeutočište koje pogađa potrebe mladih ljudi, onih koji su izraznih razloga bili zaluđeni kazalištem. Icičin rad u prvesvoje redove uvrštava entuzijazam, marljivost; takvomuse radu mogu povjeriti bjesovi, radost, zakočena auto-kontrola, stid (oh, itekako stid!). Tu se presvlači koža,navlače sivo-zelene haljine, dugačke cipele, vlastiti tabanii ruke, prsti, pomiču se i mijenjaju predmeti, razdvajajuzrcala, prostiru travnate staze po ravnim zidovima (sobaje čas krcata, čas prazna), glasno se uzvikuju vlastitaimena (prvi put u životu zovem se Ivana). Izvikuju se naj-crnji strahovi, odvajaju se nježne uspomene zatrpane


Ivana Legati

onaj dodir u tehnici bijele maske, znaš to? Povezuj!Osjećaš li veliki niz banalnosti, konformizam našegaokružja po kojemu se moramo orijentirati? Prepoznaješ lirađanje lijepih riječi oko nas, suptilnost koja nas, povrhsvega, ipak okružuje? Ne rasipajte snagu“, tješi nas Ici.Ono što jedan započinje drugi bez odmora dovršava.

Kut sobe donji je dio vrta i mi skladno grabljamo ispodpovršine ili je dio sna nečije matere; sad si komad krpe,mekane i podatne, sad, pak, čaplja – možeš kljucati,možeš biti iznimka ako to želiš, možeš letjeti, češljatisvoju dugu kosu, jesti nataloženu sol, sad si dojenče –puzati možeš, gugutati, svjetlucati, šutjeti, svejedno je jesili bosonog ili u cipelama, možeš govoriti, govoriti, govoriti– „Pokažimo, prokažimo sve naše logoreje, hura za ver-balnu čigru!“ viče Nina. A onda se jednim udarcem rušimo

smećem. S njima uvijek kao na drvenom mostu. Ici nasuranja u bistru vodu, raščešljava priče koje smo preležali,razgrće s nama snijeg. Satima. Voda ispod njega je slatkai nepresušna.

„Što imaš u ruci?“ pita Ici. „Fotografiju zimskoga vrta“,netko od nas veli. „Otvori dlan, reci što vidiš. Lete lastavi-ce! Lastavice. Desni kut sobe odjeljak je vlaka, može?Vani je magla, vidiš li je? Prođi kroz nju. Hajde, zažmiri ipogledaj malo snažnije. Prepoznaješ li svoje tijelo? Skini snjega prozore, vrata, otvori spavaće sobe, zasadi stablodrijenka, ispusti tanjure, polako se okreni prema peći, pri-makni sklopive stolce da svi možemo sjesti. Eto, to značikad ti daruju cvijet. Da ispružiš ruku i da je stisak pun.“

„Prepoznaješ li tijelo drugoga; čuješ li kako razvija vlastitupriču, slobodnu naizmjeničnost njegovih boja, čuješ? To je

Kako sada stvari stoje1

Icičin rad u prve svoje redove uvrštava entuzijazam, marljivost; takvomu se radu mogu povjeriti bjesovi, radost, zakočena autokontrola, stid (oh, itekako stid!).

I. Boban, Kako sada stvari stoje, predstava ostvarena sa studentima ADU, kasnije igrala u Teatru &TD 1994. i 1995. godine. Ivana Boban,Ivana Buljan (Legati), Nina Violić

Živa slika

1 Predstava Kako sada stvari stoje premijerno je izvedena uTeatru &TD 31. listopada 1994. godine. Režiju potpisuje IvicaBoban, a izvode Ivana Boban, Ivana Buljan (Legati), SašaBuneta, Tarik Filipović, Alen Šalinović i Nina Violić.

I 37

od smijeha kao dvije godine kasnije Saša i ja u Brnu usredpredstave. Mi smo Joško i Sabina. Saša je debeli, sirotiJoško Kinkela s otoka Brača i vaton mu je zavezan okotrbuha. Simpatičan je, nesretni vječiti početnik. Pretjerujekao maskica i pada s barskog stolca (taj bonus track unašoj igri zaliječio je potpuno moju nostalgiju za kućom ibio je, naravno, tabu dio našeg prijateljstva). Ja se na tosmijem do suza i hvatam malene količine zraka (ne mogudrugačije) kao čamčiće koji će nas prevesti do obalespasa. Divno smo raspoređeni u prostoru scene, publikanas voli i razumije. Pruža ruke. I njima je smiješno što jemeni smiješno kako je Saši smiješno. On je na podu i pre-vija se. U tom mi je času bliži od vlastita izdaha.

Ponovno smo u sobi 202. Nebo je plavo kao na Cezan -neovim slikama. Nijedna nam gredica ne izgleda nelogi-čno ili izvan fokusa. S vremenom postajemo potpunovizualni; Ici nas vodi do prostora gdje se duboko zagleda-vamo u sebe; vodi nas da budemo gledani. Zagonetnamasa do tad nepoznatog jezika omata nas i štiti, ali jeotvorena za svaku označenost (onu koju donosimo iz ku -ća, dvorišta, kolodvora, parkova, jelovnika, religija, kina,barova). Povezuje nas s dnevnikom naših tajnih događa-nja, prošlih zbivanja i onih koja tek imaju doći. Događajiljubavnog života, odjeci školskih hodnika (po-la-ko, slušajih!), agresije (van s njima!), destrukcije, tupi i reski boloviizgovoreni u udubljenja od dlanova, životi oko naših vra-tova, pa opet ljubav i zgarišta divnih hrvatskih gradova utom trenutku. Šum avionskih motora. Sjedimo pripijenijedan uz drugog, listići gipsa na našim licima. Icičini dugiprsti alkemijaju, pretvaraju nam obraze u zlato, u bisernebroševe na reveru Pantalonea, Dottorea, Colombine,Arlecchina, Buffeta, Capitana. A mi smo uznemireni, alipristojni i znatiželjni. Ma, nismo pristojni. Znatiželjni uvi-jek, pristojni samo s onima koji nas vole, ne probadaju, neranjavaju, ne režu, ne cijepaju. Koji nam prenose, prišap-nu, nose nas, preokrenu. Slučajna su neizravna pratnjarazgovora, obalna straža novim, mladim gospodarima svi-jeta. „Daj, recite mi ti, ne vi“, šapće mi Ici!

Ljepota nam se prikazuje tu i tamo i baš zato hrani našefantazije. Uzimamo hrpimice od života i slučajnih prolaz-nika, rubova društva, bezbrojnih kombinacija sustava i

sistema, a nakon toga lakše je uz zalogaj juhe ili s nečimna brzinu (ne osobito ukusnim i ne osobito obilnim).Ponekad nemamo ništa. Samo način na koji držimo tele-fonsku slušalicu. Mama strahuje da ne zagazim uzvodno.

Osjećamo samo slabine – zadaci igre sve više dobivajuobris posla. Čulni jezik kojim sve lakše i bolje razgovara-mo sada je prostor čitavog tijela. Ono se miče po svojojmiloj volji. U nama se obnavljaju čitave generacije kretnji.Neke se od njih melankolično njišu, neke nahrupljuju kaojata noćnih ptica, znaju iskoračiti, znaju stati, zagrliti,zaboraviti na redoslijed bilo da presijecaju ili samo prola-ze. A što je s odjekom uvrede i nepravde? Lica su im hla-dna, otkrivena i kruta. One bi nas istisnule. Kako sadastvari stoje, pričvrstit ćemo ih za glasove iza maski koješute. U valcer ćemo ih uključiti. I takav otpad ako je potre-bno. Otplesat ćete s onim što već imate. Tako ćemo se izvati – Kako sada stvari stoje.

Mijenjamo aerodrome, kolodvore, ceste, tjesnace. Vjetarnas diže iznad tla. Ici nas vodi u zemlju bijelih noći. IMunke je s nama u avionu za Amsterdam. Ruke su namslobodne i cijelo smo to vrijeme posve budni. Nikad negasimo svjetla, nikad ne liježemo. Ili liježemo budni.Plesači Pine Bausch kao kineske svjetiljke; i tu i tamo isvugdje. I tegobni Rembrandt i van Goghov poriv. I Theo –trgovac nekretninama. Bože, kakav život! Ne treba mislitišto će s nama biti! Ne treba. Hantec u Brnu, u Rijeci ruši-mo zidove. Split, Zagreb. Ici nakon predstave u Zadru snama izlazi na poklon. Daje mi desnu ruku; opuštena je isigurna da se civilizacija, eto, može graditi. GledamIvaninu kosu, gledam joj krila; gore još i danas. Zajedno ihraspirujemo kad osjetimo da će se ugasiti.

Navika govorenja manjkava je da bih vam rekla nešto snaž-nije o svemu što se tada zbivalo u nama i oko nas. Oko nasi Ici. Čudno je kako nakupina vremena ne može učiniti ništaonome što si jednom zavolio. Jer, „nije život poljem proći“,kaže Pasternak. Inače bi zaista sve bilo besmisleno.


„Prepoznaješ li tijelo drugoga; čuješ li kako razvija vlastitu priču,slobodnu naizmjeničnost njegovihboja, čuješ?“

Ivana Buljan (Legati) u Kako sada stvari stoje, 1994.

Ivica Boban prihvatila je moju dramaturšku analizu i suge-stiju za režiju u Dubrovniku. Drama je, naime, utemeljenana osudi nevino optužene, pa u središtu ima slično jez-greno uporište kao Držićeva tragedija Hekuba, koju je

režirala na Dubrovačkim ljetnim igrama, prvo 1982. naDržićevoj poljani, a zatim 1991. u podnožju tvrđave Min -četa, u teškom neprijateljskom okružju usmjerenu protivDubrovnika na početku Domovinskoga rata. U Suzani

I 39

Kao dramaturginja dubrovačkoga teatra pa ravnateljicaKazališta Marina Držića u Dubrovniku pozvala sam svojunekadašnju profesoricu scenskoga pokreta na ADU-u uZagrebu Ivicu Boban da režira dvije drame Mavra Vetra -novića (koje sam pročitala kao drame kauzaliteta i tako ihpostavila na repertoar): Suzanu čistu na velikoj pozornici,a Orfea na maloj sceni KMD-a, u Teatru Bursa, kao svoje-vrsnu duopredstavu.

Suzana čista

Suzana čista, napisana u prvoj polovici 16. stoljeća, atiskana tek 1872. u Zagrebu, počiva na dramatizaciji bi -blijske legende o starcima rabijima Ilijakinu i Izaku kojipokušavaju zavesti čistu Suzanu. S prethodnicom u Maru -li ćevoj pjesmi o Suzani (Vetranović se više udaljuje odBiblije) i dramskim nasljedovateljima u dramici Il gudiziodi Daniele, nije samo tekst o kleveti na štetu nevine Su -zane. Svojom je zgusnutom strukturom i snažnim ustro-jem dramskih osoba te smanjenjem didaktične očigled-nosti (ipak – teza: „zlouoporaba moćnih bit će kažnjena“),pobožnosti i utilitarnosti više biblijska drama, a usmjere-nošću na političku aktualizaciju drama pravednosti ili sud-ska drama nego prikazanje. Sudište i suđenje u središtudogađanja u trećem i četvrtom skazanju, organizirano kaoproces vođen prema proceduri onoga doba, povezuju je is hrvatskim tzv. dramskim robinjama, s NalješkovićevomKomedijom drugom i Komedijom trećom, ali i s Luciće -vom Robinjom.

U razgovoru s Ivicom Boban o bitnosti praizvedbe togateksta u suvremenom hrvatskom kazalištu uputila sam jei na činjenicu da je u Vetranovićevo vrijeme u DubrovnikuSuzana čista bila namijenjenja prikazivanju, o čemu svje-doče scenski precizne didaskalije te u tekst upisanamodificirana simultana pozornica; prolog navodi sociolo-šku uputnicu: vlastelu, vladike, puk te prikazbu na otvore-nu prostoru.

Suzana čista u režiji Ivice Boban praizvedena je u Ka -zalištu Marina Držića u Dubrovniku 20. travnja 2001.godine. Vetranovićeva drama Suzana čista nije dotad, po -la tisućljeća, bila izvedena u dubrovačkoj sredini, u kojojje nastala! Ta hrvatska baštinska činjenica, uz njezinugotovo nevjerojatnu suvremenost, bila je jedan od odlu-čujućih elemenata kad sam kao dramaturginja KMD-a iza-birala repertoar za sezonu 2001./2002., prijelomnu sezo-nu dvaju tisućljeća. U izvedbi gotovo cjelokupna ansam-bla KMD-a predstavu je suvremena nam publika gledala islušala doslovce onim riječima, uz samo poneka kraće-nja, kako ju je napisao Mavro Vetranović, premda se čini-lo da je to nemoguće.


Mira Muhoberac

Ivica Boban i MavroVetranović u Dubrovniku

Živa slika

Vetranovićeva drama Suzana čistanije dotad, pola tisućljeća, bila izvedena u dubrovačkoj sredini, u kojoj je nastala!

Suzana čista

Foto

: Mira

Muh

ober

acFo

to: M

ira M

uhob

erac

starije hrvatske književnosti prijedržićevskog tipa. Uzmoju dramaturgiju, scenografiju Vesne Režić, kostimogra-fiju Doris Kristić i skladateljski rad Paole Dražić Zekić teglumački ansambl KMD-a strukturirali smo predstavu nanekoliko razina dvostrukim mehanizmom kazališta u ka -zalištu, ostvarujući naznake otvorena prostora u zatvore-nu Kazalištu Marina Držića. Na lijerici pok. Beba Burinasvirao je glumac Igor Hajdarhodžić, današnji vlasnik Bu -rinova glazbala.

U prologu i epilogu Hommage à Mavro Vetranović upo-rabljeni su pjesnički tekstovi Mavra Vetranovića Remeta,Pjesanca Muzam, Lanci alemani, trumbetari i pifari, Pje -sanca košuti ranjenoj, Moja plavca, Aurea aetas, Tiha lu -ka, ali i glazbeni citat Gregorija Allegrija Miserere.

Premda Ivica Boban ne otkriva izravno svoje redateljskemetode, mislim da se u njezinu radu s glumačkim ansam-blom mogu prepoznati elementi pariške glumačke školeJacquesa Lecoqa, povezane s njegovom ranijom sport-skom karijerom.2 Glumce upućuje na istraživanje vlastitihkreativnih mogućnosti bez isticanja „onoga što je pravo, ašto krivo“. Navodi ih na naglašavanje maski, započinjući sneutralnom maskom, koja je vidljiva npr. u radu s „rabiji-ma“ Mirkom Šatalićem i Nikom Kovačem, u simetričnuizgle du i s otvorenim ustima koja upijaju riječi teksta i go -vor tijela. Kad se stvorila svijest o tjelesnom manirizmu, sglumcima postupno stvara maske komedije dell' arte,počevši od minimalne maske do osobne maske klauna zasvakoga izvođača te tako u verbalnu teksturu drame

osude stavlja metateatralan, maskovit okvir. Glumci raz-vijaju predstavu kao igru (igrivost), složenost (zajednič -kost) i dispoziciju (otvorenost). Kao i Lecoq, Ivica Bobannaglašava djelotvornost pokreta, promatrajući ga kaovrstu zen-umjetnosti: jednostavan, izravan, minimalanpokret nosi komunikacijsku dubinu. Kao i Lecoq, poštujetradicionalnu formu komedije dell' arte, ali bez purizmastilske formacije, vjerujući da je ta vrsta komedije specifi-čna jer služi kao alat koji kombinira tjelesni pokret s gla-sovnom ekpresijom. Hrvatskoj drami s početka 16. stolje-ća razvijanjem takovrsna glumačkoga koda i redateljsko-ga stila Ivica Boban daje svježinu, uspijevajući dobiti raz-ličite glasove koji ispunjavaju i učvršćuju svaku pojedinumasku, pronalazeći prostor reinvencije s obzirom na kon-vencije komedije dell' arte. Uspostavlja se izravan, komu-nikabilan i intiman prostorni odnos izvođača s publikom.

Moguće je i povezivanje pokretnih elemenata scenografi-je Vesne Režić u Suzani čistoj s Laboratoire d'Étude duMouvement iz 1977. koji istražuje arhitekturu i dizajn sce -ne i njihove poveznice s pokretom.

Mizanscensku impostaciju Ivice Boban možemo uspore-diti s prizorom na gradualu dubrovačkoga nadbiskupaRainalda Graziana (u Dubrovniku od 1510. do 1518.) kojije najvjerojatnije napravljen u Gradu u vrijeme njegovanadbiskupovanja. Na minijaturi na naslovnici drugogasveska te knjige prikazuje se kazališni prizor s nedefinira-na trga s gestama i figurama sličnima onima koje su ucr-tane u režiju Suzane čiste. Sljedeći izvor oblikovanju svo-jih scenskih slika Ivica Boban pronalazi u likovnim ilustra-cijama Suzane čiste, slici Suzana i dva starca Jacopa Bas -sana iz 1571., ali i ilustracijama Biblije Gustava Doréa.

Intrigantan dio režije počiva i u motivskim gestualnim sil-nicama; npr. u promjeni biblijskih i biljaka Mavra Vetra -novića kojima se dokazuje nepodudarnost izjava staraca,tj. laž oko biljke kojom se dokazuje nepreljub. U proljet-nom Dubrovniku kao najzanimljivije stablo Ivica Bobanotkriva naranče pune žutih plodova pa one postaju zaštit-nim znakom naše predstave, uz lukove i stupove okićenevinovom lozom. Potvrdu za takav redateljski postupakosim u dubrovačkoj svakodnevici pronalazimo u povijestidubrovačkih vrtova za koje su i u renesansi karakterističnizeleni trijemovi prekriveni lišćem vinove loze (odrine ilipergole).3

I 41

čistoj u središtu je i korupcija, potkupljivanje, licemjerno

suđenje pravednosti, a Božja osuda mita poantirana je na

završetku. U sidrištu je Suzane čiste Dubrovnik, ali i cijeli

suvremeni nam i todobni, tako nam blizak kasnosred-

njovjekovni i ranorenesansni svijet, kao glavna dramska

osoba.

Diplomatske igre pravednosti, suđenja vlasti, osude, (ne) -

mogućnosti slobodnoga života bez vlasničkoga, gospo-

darskoga i novčanoga prijetvornoga okruživanja, sa ste-

gom politike oko humanosti – paradigmatska je i sintag-

matska to drama dubrovačkoga vremena te se čini da je

napisana na prijelazu tisućljeća i u današnje vrijeme, za -

trovano mitom, „mitoliko“ i „mitotvorno“ (imenica „mito“

prvi je put upotrijebljena u hrvatskoj dramskoj književno-

sti u Suzani čistoj).

Predstavom smo željeli pokazati moralno dvojbenu struk-

turu svijeta. Sudi li se danas krivo ili pravo optuženima,

dvojba je to koja je univerzalno spojena čak i datumom

što ga Vetranović zapisuje kao nadnevak Daniove1 osude

starcima, tj. rabijima – dvadeseti je to dan mjeseca tra-

vnja, isti dan u kojem se događa naša praizvedba:

Na dvadesti dan mjeseca travnoga

meni bi vlas dana vrh puka ovoga,

po Božjoj ljubavi šibiku držeći,

da činim sud pravi na stolu sideći;

a za to ja Danil po Božjoj oblasti

pokli sam na stol sil da sudim u časti,

hotil je Bog živi i pravda njegova,

da nadjoh sud krivi od zlobnih popova,

ki htjehu pobiti pravednu Suzanu

od nje proliti pravu krv izdanu;

po našem zakonu sudjeni tim jesu,

da istu smrt onu oba dva podnesu.

Dramaturškoj cjelini dodali smo još dva okvira: poezijuMavra Vetranovića i okupljanje glumačke družine – glu-maca KMD-a kostimiranih u plemiće koji se naknadnokostimiraju u odjeću napisanih dramskih osoba.

Ivica Boban u toj se predstavi, u kojoj potpisuje i koreo-grafiju, u redateljskoj karijeri prvi put suočila s teksturom


Predstavom smo željeli pokazatimoralno dvojbenu strukturu svijeta.Sudi li se danas krivo ili pravo optu-ženima, dvojba je to koja je univer-zalno spojena čak i datumom što gaVetranović zapisuje kao nadnevakDaniove osude starcima, tj. rabijima√ dvadeseti je to dan mjeseca tra-vnja, isti dan u kojem se događanaša praizvedba.

Suzana čista

Foto

: Mira

Muh

ober

ac

renesansnu pastoralu pa, djelomice, i u komediju humor-nih i realističkih prizora (Karon i Orfeo te jedan od duhova/dusi pakljeni/ razgovaraju kao dubrovački gospari, život-nost prizora veslanja...).

Mitološkom figuracijom Orfeo se priklanja i Pirnoj draminepoznata autora iz Ranjinina zbornika te Komediji dru-goj („Paridov sud“) Nikole Nalješkovića. Mogućim tuma-čenjem Orfeja (bog s lirom) kao simbola preporoda (auto-biografizam: pjesnik), metafore prirode, zaštitnika poezi-je, umjetnosti te dramatskim ulaženjem ljepote kao teme(Orfeo; Euridiče fascinira ljepotom Karona kao trubaduraili petrarkista, putnika, pjesnika, dubrovačkoga pomorca,vlasnika broda itd.), strukturacijom himne radostiVetranovićevi stihovi postaju potvrdom pripadnostihumanizmu i renesansi. I svjetonazorska filozofska i teo-loška problematika orfizma (Orfej nije samo mitski pjevač,nego humanistički i renesansni pjevač/pjesnik s lirom temudrac i učitelj), tradirana iz antike i srednjovjekovlja,preko neoplatonizma dopirući do renesanse, stavljaVetranovića u humanističko-renesansni kontekst.

U prvom je dijelu ova drama strukturirana kao prikazanje,a u drugom se naslućuje „okrenuta pastorala“ – renesan-sna tragedija. Orfejska snaga ljepote i umjetnosti pojača-

na je versifikacijskim kombiniranjem, gipkošću i lakoćomstiha, jezičnim bogatstvom.

U našoj, prvoj izvedbi Vetranovićeva Orfea u povijestikazališta (kao i u slučaju Suzane čiste, ni za ovu dramunije pronađen nijedan podatak o mogućoj njezinoj izvedbini u Čavčićevo vrijeme) sudjelovali su gotovo mahommladi glumci KMD-a, koje je predvodio tad najmlađi članansambla Hrvoje Sebastijan kao Orfeo te Glorija Šoletićkao Euridiče, čime smo željeli naglasiti i autorovu mladostu trenutku pisanja ove drame (bio je u devetnaestoj godi-ni života, tj. u ranim dvadesetima), ali i snažnu ljubavnustrast skrivenu u svim porama dramskoga diskursa orga-nizirana kao niz žudnjom natopljenih slika sjećanja, ljuba-

I 43

Olakšavajući težinu teksta i običaje dubrovačke sudskeprakse igrivošću ansambla, Ivica Boban na ikonologijirazigranosti stvara slobodu teatra koja govori i o društvukoje je prožeto trgovačkim duhom u kojem su slobodakretanja, vrijeme i novac isprepletene i međuovisne vri-jednosti. Lišavanje slobode i gubitak vremena dalekose-žna su kazna koja opterećuje sudbine osuđenika u dubro-vačkom penalnom sustavu u kojem kazna zatvora postojiveć od 15. stoljeća, a u većini se europskih zemalja zat-vorska kazna pojavljuje tek u 16. stoljeću.4

Orfeo

Molim vas za milos, čin'te toj za mene,

dajte ju na svitlos iz jame pakljene,

zašto je grehota, zašto nie pravi sud,

da takaj ljepota uživa pakljen trud.

Kao dramaturginja pa ravnateljica KMD-a i dramaturginjapredstave Orfeo malenu Vetranovićevu mitsku dramusmjestila sam u maleni scenski prostor. U minijaturnojformi u Teatru Bursa prikazali smo dramu dvoje ljubavni-ka i razmaknuta prostora. Ivica Boban režirala je i koreo-grafski postavila predstavu koja je govorila o ljubavi una-toč smrti s razlomljenim zrcalnim i odjecima jeke, s mla-dim glumcima i glumicama u Gradu-teatru. Predstava Or -feo bila je svojevrstan nastavak predstave Suzana čista,praizveden 4. svibnja 2001. na maloj pozornici KazalištaMarina Držića, samo četrnaest dana nakon praizvedbedrame Suzana čista na velikoj pozornici KMD-a.

U kratkoj mitološkoj drami koju je Petar Kolendić naslovioOrfeo, prekinuta završetka (na stihu 595.), a možda i izo-stavljena početka (nastala je na početku 16. stoljeća, pro-nađena je u bečkoj dvorskoj knjižnici, a objavljena je uZagrebu 1909.), Vetranović spaja mitološku i kršćanskusimboliku s naznakama svijeta renesansnog ozračja, utje-lovljujući višestruko obrađenu priču o mitskom pjevačuOrfeju koji pjesmom i sviranjem (lira) pokušava izvestivoljenu Euridiku iz podzemnoga svijeta. Izvorno je preo-kreće u Euridikinu (Euridiče), a ne Orfejevu sudbonosnupogrješku: okrenuvši se unatoč zabrani Euridiče ostajeosuđena na vječni boravak u podzemnome svijetu; Karon

je prevozi na drugu obalu rijeke na poziv Duha, „službeni-ka“ Kralja pakljenoga.

Sačuvan središnji dramski prizor prikazba je zbivanja predvratima pakla i u paklu u kojemu todobna simultana sre-dnjovjekovna pozornica daje drukčije značenje: postavlje-nost pakla na jednoj i raja na drugoj strani renesansnuorfejsku temu (melankolija, čežnja, putovanje) stavlja i uokular ranokršćanskoga srednjovjekovnog nadahnuća oviđenju Krista u liku Orfeja. Orfeo stoji pred vratima paklakao i Krist, Spasitelj, kristoliki Orfeo, izvlačitelj grješnika izlimba, prikazuje parabolu kršćanske povijesti ostvarujućiiskupljenje u drugim prostorima mita, u pretpovijesti (istorješenje Euridikina okretanja prema Hadu/paklu Vetra -nović je uveo i u Pjesanci Orfeu). Od istoimene Polizianovedrame zgusnute radnje Vetranovićeva se drama razlikujei minijaturnom usmjerenošću na dijalog ljubavnika te zat-vorenom dramskom strukturom, ali i snažnim i hrabrimpretvaranjem žene u glavnoga protagonista, djelatnogasudionika zbivanja. Naglašavanjem ženske nositeljicegrješnosti (Orfejevo oslobađanje od pakla u skladu s boe-tijevskim komentiranjem orfike), ali i dramskoga središta,ova se drama iz mitsko-biblijske mjestimice pretvara u


U našoj, prvoj izvedbi VetranovićevaOrfea u povijesti kazališta sudjelo -vali su gotovo mahom mladi glumciKMD-a, čime smo željeli naglasiti iautorovu mladost u trenutku pisanjaove drame, ali i snažnu ljubavnustrast skrivenu u svim poramadramskoga diskursa organiziranukao niz žudnjom natopljenih slikasjećanja, ljubavnoga sna, umjetniko-va nadahnuća u ljubavi, ljubavničko-umjetničke boli, nesvjesno-svjesno-ga kretanja ljubavničkoga fluida udrami.

Postavljenost pakla na jednoj i rajana drugoj strani renesansnu orfejskutemu (melankolija, čežnja, putovanje)stavlja i u okular ranokršćanskogasrednjovjekovnoga nadahnuća o viđenju Krista u liku Orfeja.

Orfeo

Foto

: Mira

Muh

ober

ac

šnu kazalištu Jerzyja Grotowskoga5 koji potpisuje iOrpheus Jeana Cocteaua, na koji se samo djelomice refe-rira i scenografija. Mjestimice se režija Ivice Boban nado-vezuje i na Grotowskijev rad u Kazališnome laboratoriju(na predstavu Apocalypsis Cum Figuris) te na diskurs Pra -z noga prostora Petera Brooka. Kao i Grotowski, Ivica Bo -ban od glumaca traži da naglase psihičke slike kolektiv-noga značenja i da im daju oblik pokretom tijela i zvukomglasa. Utjelovljeni antički mitovi i vetranovićevske slikedobivaju snagu i univerzalnost pa mogu funkcionirati kaoarhetipsko sidrište ritualnoga preobražaja, kao odjekspontane, kolektivne jeke, kao univerzalna jeka tijela iglasa izneđu vidljive i individualne strukture.

Parafrazirajući Petera Brooka kad govori o Grotowskom,za Ivicu Boban, kad je riječ o navedenim predstavamapre ma Vetranovićevim dramama u Dubrovniku, koji glu-mački obilježuju i Božidar Boban, njezin muž, i Ivana Bo -ban, njezina kći, uključujući i režiju Držićeve Hekube IviceBoban, mogli bismo reći: redateljica Ivica Boban pokazujenam nešto što je egzistiralo u prošlosti, ali je stoljećimabilo zaboravljeno, uz pomoć redateljskoga vozila/sredstvaomogućujući kazališnim stvaraocima i publici da dođu nadrugu razinu percepcije – pronašavši je u umjetnosti iz -vedbe.

U hrvatskoj festivalskoj i kazališnoj povijesti pamtit će sesnažne praizvedbe Vetranovićevih drama Suzana čista iOrfeo u Kazalištu Marina Držića u Dubrovniku i potresnaizvedba Držićeve Hekube na Dubrovačkim ljetnim igramana početku Domovinskoga rata 1991. u režiji Ivice Bobanpod Minčetom, s mladim glumačkim ansamblom, kad jeAnja Šovagović (Šovagović-Despot) kao Poliksena pročita-la Apel javnosti upućen svijetu protiv rata u Hrvatskoj, doksu upaljene svijeće bile jedino svjetlo na mračnoj pozorni-ci i u tamnom gledalištu na kraju predstave, nad kojomsu, nad glumcima, publikom i dubrovačkom tvrđavomMin četom kao simbolom broda-dvorca, zaštićenosti i izlo-ženosti, prognanstva i utočišta, prelijetali neprijateljskizra koplovi.

1 Za ulogu Danija, mladca, proroka, godine 2001. Frane Peri -šin dobio je Nagradu hrvatskog glumišta.

2 v. Evans, Mark. 2012. The Influence of Sports on JacquesLecoq's Actor Training. Theatre, Dance and Performing Trai -ning. 3: 163–177.http://doi:10.1080/19443927.2012.686451 – via Ebsco.Atraktivnost joj daje i poveznica s ulicom rođenja JacquesaCopeaua i s mjestom bivšega boksačkoga središta u kojemje Francisco Amoros razvijao vlastite gimnastičke metode.

3 Usp. str. 86, u: Šišić, Bruno. 1991. Dubrovački renesansnivrt. Zavod za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku. Du -brovnik.

4 Usp. str. 325–326, u: Lonza, Nella. 1997. Pod plaštem prav-de. Zavod za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku. Du -brovnik.

5 Jerzy Grotowski, Dziady jako model teatru nowoczesnego,Wspolczesnosc, 21, 1961, 1987.

I 45

vnoga sna, umjetnikova nadahnuća u ljubavi, ljubavničko-

umjetničke boli, nesvjesno-svjesnoga kretanja ljubavni-

čkoga fluida u drami. U njoj je, kao i u mitu, izostavljen pri-

zor ljubavnoga sastanka i prizor ljubavnoga rastanka, ali

ona pršti od želje za susretom, sastankom, dodirom,

međusobnim pogledom, Drugim, zajedničkim gubljenjem

tijela u ljubavi bez tjelesnih granica i ograničenja konven-

cionalne zadanosti prostora. Uostalom, rekla sam Ivici

Boban kao dramaturginja, zar Orfeo nije glas, a Euridiče

zar nije jeka, zar Orfeo nije lik, a Euridiče zar nije odraz

lika u zrcalu, zar Orfeo nije tijelo, a Euridiče zar nije sjena,

ili možda, u muško-ženskom smislu, i obratno?!

Nisu li Orfeo i Euridiče naši svevremeni „imaginarni dvoj-

nici“?

Dok na dubrovačkom groblju Boninovo leže poginuli mladi

hrvatski branitelji, naši Orfeji, i dok ih posjećuju njihove

Euridike, koje ih nikad više neće moći ni vidjeti ni dodir-

nuti, na početku novoga tisućljeća otvara se teška prova-

lija, golem grob u koji se tad pretvarao Dubrovnik kore-

spondirajući s cijelom Hrvatskom i izgubljenim mladim

životima u Domovinskom ratu.

Drame Suzana čista i Orfeo osim ženske nositeljice rad -nje i usidrenosti u dubrovačku sredinu spaja i trenutakgrješnosti, prekršaja zakona, pokušaja Euridikina i Su za -nina silovanja, u antičko-mitskom slučaju u pretpovijestidrame, prije zmijina ugriza, a u biblijsko-babilonsko-du -bro vačkom u središtu teksta drame. Teksturi drame doda-li smo dva dramaturška okvira: konkretnu kazališnunazočnost Mavra Vetranovića, kao i u slučaju Suzanečiste, te interludijski niz slika ljubavne boli, nade, strasti isjećanja, strukturiranih u slike našega i orfejskoga sna sti-hovima istaknutih hrvatskih pjesnika nastalih u Dubrov -niku.

Uz pomoć scenografa Marina Gozzea i prostora razlomlje-na plohama različitih oblika i mitološki osmišljene kosti-mografije Doris Kristić te onirične glazbene podloge IvicaBoban gradila je režiju na fragmentima pokreta, krhotina-ma govora i mozaicima pogleda, u postmodernističkomduhu i postdramskom obzoru, sa samo jednim realisti-čkim prizorom, arhetipski snažnoga Ivice Barišića kaoveslača Karona. U fonu plesnoga teatra Ivica Boban stvo-rila je originalno djelo, simfoniju tuge i sreće, boli i rado-sti. Njezina moguća uporišta pronalazimo u tzv. siroma-


Utjelovljeni antički mitovi i vetrano-vićevske slike dobivaju snagu i univerzalnost pa mogu funkcioniratikao arhetipsko sidrište ritualnogapreobražaja, kao odjek spontane,kolektivne jeke, kao univerzalnajeka tijela i glasa između vidljive iindividualne strukture.

Orfeo, scenografska skica

danas značajno i učestalo postavljano pitanje: „Tko jeuopće vlasnik 'znanja'?“ te je tijekom cijelog svog radnogvijeka (kako prije tako i danas) afirmirala postavke koje sedanas prepoznaju kao simptomi „feminističke epistemo-logije“.2 Osim toga, mada se nije bavila Lacanom ili Lyo -tardom, djelovala je kao da dobro poznaje i teorijske uvi -de lakanovaca ili pak brojnih značajnih semiotičara i filo-zofa jezika (Mead, Sloterdijk, Kristeva, Bahtin…).

Dakle, pišući o radu Ivice Boban nužno je uputiti na pove-zanost tijela i uma, pa tako i na činjenicu da naš glas ovisio stanju tijela, baš kao što stanje našeg duha ovisi o sta-nju daha3 te da je naše tijelo određeno tzv. staničnimpamćenjem. Ono je (tijelo) prostor u kojem se spaja sa -dašnje i prošlo, svjesno i nesvjesno, iskazivo i neiskazivo.Glumčevo je tijelo prostor uvida i spoznaja.4 Naime, pri-sjetimo se: prema Lacanu tijelo je naša osobna arhiva,spremište uspomena, u kojem se trajno susreću prošlo isadašnje, osobno i kolektivno, personalno i socijalno. Bašse tim fenomenom bavila čitavog svog vijeka i Ivica Bo -ban: možda je upravo to razlog što su njezini učenici glum-ci proživljavali tako snažne transformacije i prelazili ili(preciznije) preskakali brojne brane i svladavali brojnenove stepenice svoga profesionalnog umijeća.

Premošćivanje granica

Ivica je u svojem radu, bez obzira na to radi li kao redate-ljica na djelima „jakih“ pisaca5 (Sofoklo, Euripid, Ibsen,Držić, Šnajder…), stvara li predstave zahvaljujući improvi-zacijama ili se pak bavi umjetničkom pedagogijom – odsamog početka imala dovoljno snage da premošćuje naiz-gled jasno razdvojene forme (govor, pokret, gluma / glu -ma, režija, pedagogija), boraveći često na prostoru samemeđe (kako bi to imenovala Julija Kristeva).

Ivica Boban neprekidno dovodi u pitanje granice i podjele

pa tako spaja i povezuje umjetnost i ritual, umjetnost iznanost, osobno i javno, tj. društveno – afirmirajući jednuod ključnih rečenica jednog od valova feminističke teorije,a to je „osobno je društveno“. Što se same forme tiče,Ivica Boban i tu je prelazila dogovorno stvorene granice„fizičkog“ i „dramskog“ teatra; pedagoškog i „profesiona-lnog“ umjetničkog rada.

Kako povanjštiti naš unutarnji plov?

U jednom od svojih intervjua govori: „Otac mi je nestaonakon kraja rata. Bili smo prisiljeni šutjeti o tome. A mora-la sam nekako progovoriti. Zato sam to učinila kroz ples.“

Ovo je rečenica koja me, priznajem, duboko začudila.Znala sam Ivicu Boban godinama, čak sam i radila s njom(Ibesnovu Noru), cijenila sam njezin rad, ali nisam ni slu-tila da se „pozadinski“ bavi onim što je i mnogim meni bli-skim teoretičarima i praktičarima opsesivna tema: kakoartikulirati svoj glas, kako povanjštiti „unutarnji plov“? Ka -ko se izmaknuti kulturom i ideologijom nametnutoj šutnji?Kako umaknuti zamkama jezika?

Dihotomija šutnja i govor (tijela) uključuje još niz pitanja.A to je, primjerice, paradoksalna priroda iskaza, pitanjeodnosa umjetnosti i terapije, osobnog i kolektivnog, ili pakpitanje tijela kao mjesta spoznaje. Naime, potrebno jepronaći svoj glas (i na metaforičkoj razini) jer tek tadapostajemo autori (kako bi rekla Cicely Berry) i svoga glasai svoga života.

Danas nastaju brojne predstave koje „iskosa“ (JulijaKristeva) progovaraju o prirodi realnosti, o odnosu ludiz-ma i stvarnosnih igara, a koristeći na tom putu osobnasvjedočanstva. No, u vremenu kada se Ivica Boban formi-rala kao umjetnica, to je bilo dobrim dijelom neispitanastaza.

Umjetničkim je formama kojima se priklanjala Ivica Bo -ban, od svoje mladosti pa do danas, naslućivala i ukazi-vala na odnos šutnje, boli i patnje, na način blizak onomekojim u svom eseju piše Audre Lorde.6

Tijelo kao nesvjesni um

Ono što danas (kao što sam već spomenula) propitujuneuroznanstvenici i brojni teoretičari, Ivica je to već da v -

I 47

Nije neobično što se Ivica Boban tijekom svog dugogodiš-

njeg rada, kako na Akademiji dramske umjetnosti, ta ko i

u profesionalnim vodama, bavila scenskim pokretom i

glasom, odnosno spajanjem i suradnjom tijela i glasa,

emocija i spoznaje, umjetnosti i znanosti. Na mnoge je

načine Ivica Boban anticipirala brojne uvide koji se tiču

kulturnih matrica i obrazaca, mreža što ograničavaju ljud-

ske potencijale a kojima se danas bave, primjerice, i svjet-

ski priznati neuroznanstvenici, kao i kulturni teoretičari.

Ivica Boban činila je to spajajući naizgled udaljene okol-

nosti.

Ova iznimno plodna redateljica i pedagoginja nije dakle

učinila mnogo samo na planu obrazovanja studenata glu -

me, glumaca i gledatelja umjetnosti. Njezino je polje utje-

caja puno šire. U ovom ću kratkom članku uputiti na niz

područja na kojima je njezin rad iznimno značajan. Pritom

ću upomoć pozvati i glasove nekih od svjetski poznatih

autora s kojima je Ivica Boban surađivala, ali i one o čijem

radu možda i nije puno znala.

Tko je vlasnik „znanja“?

Od samog početka svojeg rada do danas Ivica Boban bavise temama koje se danas pokazuju ključnim, ne samo upodručju umjetnosti, već i sociologije, psihologije, filozofi-je jezika, antropologije, pa i epistemologije. U vremenimakada se nisu spominjali termini poput „fluidnosti granica“ili „znanoumjetnosti“ Ivica Boban afirmirala je novu para-digmu: paradigmu koja zagovara spajanje, a ne razdvoje-nost tijela i uma („tijeloum“). Na taj je način ova umjetni-ca i pedagoginja, možda i ne do kraja svjesno, upućivalana ono što danas često tematiziramo (Descartesova po -greška),1 baveći se kulturnim nasljeđem koje nas čini ne -sretnima i alijeniranima.

Već je 70-ih godina dvadesetog stoljeća radila na novimformama što uključuju znanja o kojima zadnjih desetakgodina govore priznati svjetski neuroznanstvenici (mole-kule emocija, zrcalni neuroni, somatski markeri…), afirmi-rajući tezu da je „spoznaja tjelesne naravi“. Propitivala je„znanje“ kao fenomen, pa je tako indirektno postavljala


Dubravka Crnojević-Carić

Ivica Boban ili Ona koja spaja naizgled nespojivo

Živa slika

U vremenima kada se nisu spominjalitermini poput „fluidnosti granica“ ili„znanoumjetnosti“ Ivica Boban afirmi-rala je novu paradigmu: paradigmukoja zagovara spajanje, a ne razdvoje-nost tijela i uma („tijeloum“).

Ona je rijetka i po tome što je izbjegla stigmu žene glumice, žene plesačice:ravnopravno je koračala sa svojim muškim kolegama, redateljima, koji sumnoge druge umjetnice uspješno „ušutkali“ ili ih barem „stavili na mjesto“koje im, prema patrijarhalnim obrascima što nas određuju a da to i nezamjećujemo, pripada.

Na djelu je odsutnost logike, sve što se zbiva oko nas i una ma, prelazi granicu svijesti. O svemu ovome svjedočepred stave koje Ivica Boban radi sa studentima, kako 70-ih godina prošlog stoljeća, tako i danas. Ovoj tezi ide uprilog i način na koji se Ivica Boban bavi glumačkom pe -dagogijom: u radu s bijelom maskom (primjerice) pomičegranice kod mladih glumaca, odmičući ih od zida na kojise često naslanjamo kad smo nesigurni, a to je razum, ili„rezon“.

Gluma kao treniranje različitih iskustava sebe

Ono što Ivica Boban radi jest važno promatra li se i izantropološke pozicije, naime, gluma je, mogli bismo rećislijedeći fenomenološku terminologiju, svjesno iskušava-nje sebe, redovito treniranje različitih iskustava sebe.Slično se zbiva, naravno, i u svijetu svakodnevice.12

Umjet nost nas trenira životu ili obratno – teško je reći. No,u svakom slučaju, glumac svakodnevno trenira preusmje-ravanje strukture svijesti. On osluškuje i osvještava (kakobi ih mogao upotrijebiti) unutrašnje ali i izvanjske (tjele-sne) odlike raznorodnih stanja svijesti, a raznolika stanjasvijesti proizvode raznolike vrste govora tijela. Brojne stu-dije pišu o tome kako se studiranjem držanja tijela, tjele-snim navikama, deformacijama i formama, dadu prepoz-nati znaci karaktera, tragovi trauma i određena emotivnastanja koja prevladavaju u životu pojedinca.13 Sve ove ele-mente Ivica Boban uključuje u svoj rad.

Znanoumjetnost i Istina?

Ionesco svojevremeno piše kako postoje „dvije vrste tem-peramenta: umjetnički i znanstveni“ (ibid., str. 55). Umjet -nost je za njega „istovremeno arhaična i moderna, stara isuvremena“ (ibid., str. 55). Ona održava svijest o našemkontinuitetu. Umjetnost je rezervoar nesvjesnog, poputoceana ljudskog duha, u kojem leži bogatstvo (ibid., str.54). Umjetnost je, dakle, istovremeno: 1. saznanje, 2.otkriće i 3. kreacija.

Svim se ovim trima elementima bavi i Ivica Boban.

Ionesco nastavlja; „Umjetnik ne može lagati baš i kad bihtio, jer su njegova ostvarenja nastala u mašti. A maštaskida koprene i nosi značenja. (…) Umjetnost vodi čovjeka

za ruku, vodi ga riječju, muzikom – na sam izvor misteri-ja“ (ibid., str. 56). Ne prepoznajemo li u ovim rečenicamai Ivičine „maske“?

Osim toga, tko god je sudjelovao na nekoj od radionica ko -je Ivica Boban vodi, prisjetit će se njezinih metoda: pomnobiranje glazbe za svaku fazu procesnog rada, prepuštanjetišini/šutnji koja je nužna kako bi se osjetilo tijelo, svoje i„tuđe“, kao i prepuštanje osjetilima koje nas vuku u pro-store iracionalnog.

A (eto opet Ionesca) „kako je iracionalnost moćnija odracionalnosti“ – i istina počiva u iracionalnosti (ibid., str.84).

Toj nas Istini vodi i Ivica Boban.

Umjetnost kao terapija?

Držim da je nužno još jedanput naglasiti da Ivica Bobanuzima trajno u obzir „nesvjesni um“. Zahvaljujući tomudjeluje i na nesvjesno gledatelja,14 a to je pak ona „su -igra“, kako bi rekao Gavella. U tom je smjeru Ivica Bobanona koja nasljeđuje i detaljno propituje fenomen kojim seGavella (njezin profesor) bavio.

Jedan od mogućih završetaka ovog kratkog rada jest za -ključak da Ivica Boban svih ovih godina, putem svogumjetničkog i pedagoškog rada djeluje i terapeutski: tera-peutski u odnosu na vlastite preživljene traume, ali i uodnosu na one s kojima radi (glumci, studenti, plesači…),kao i na one koji gledaju njezine uratke. Njezin je rad, kaoi svaka umjetnost, terapijski i za zajednicu, tj. društvo ukojem živi.

Zahvaljujući fenomenu suigre, predstave Ivice Boban dje-luju na čitavo društvo – iscjeljujući ga.

I 49

nih godina „prakticirala“. Na trenutak ću se pozvati naThomasa Kuhna i njegovu podjelu na znanstvenike /umjetnike preobraćenike i znanstvenike / umjetnike pre-voditelje. „Preobraćenici“ su oni koji mijenjaju dominan -tnu, tj. vladajuću paradigmu. Čine to riskirajući nerazumi-jevanje od strane većine, prizivaju „autsajderstvo“, pa čaki određen „zazor“ spram misli koja stoji u pozadini djelakojeg stvaraju. „Prevoditelji“ su oni koji preuzimaju oddru gih teško stečene uvide, ili bolje rečeno – simptomeuvida. Oni prenose i usvajaju izvanjske manifestacije većprihvaćenih (i obično – već pomodnih) spoznaja koje suse zbile u svijesti „preobraćenika“. Ivica Boban zasigurnopripada tzv. „preobraćenicima“, tj. onima koji riskiraju,dijeleći s nama uvide koji su duboke, transformativne pri-rode.

Nije čudno da se Ivica Boban prvotno afirmirala kao auto-rica koja se bavi „scenskim pokretom“. To je naizgled bila„bezopasna forma“, ona za koju je tada (u našem druš -tvu) vrijedilo: „uvijek u kutu, nikom na putu“. U svakomslučaju mudra je to, koliko i odvažna pozicija, koja se tadavelikanima našeg teatra nije činila područjem u kojem setreba boriti za predvodničku poziciju. Međutim, takav oda-bir nije zasigurno bio samo strateški dobar potez. Ivica jeBoban, čini mi se, naslućivala kako se svaki preokret, sva -ka spoznaja koja vodi novoj paradigmi, zbiva u tijelu, a ne(samo) „u glavi“.

Spoznaja je, dakle, tjelesne naravi. Ona jest dijelom men-talna, ali je isto tako i osjetilnog i afektivnog karaktera.Mimo toga nije djelatna. U svakoj spoznaji naime sudjelu-

ju i tijelo i um. O toj povezanosti tijela i uma, kojom seIvica Boban trajno bavi, danas pišu brojni uvaženi znan-stvenici (Antonio Damasio,7 Candace Pert,8 FrancisSchmitt9…).10 Tijelo je, tvrde oni, nesvjesni um.

Pristup umjetnosti, kao i umjetničkoj pedagogiji, IviceBoban snažan je društveni komentar, ali nije „samo to“.Ono čime se Ivica Boban bavi od iznimne je društvenevažnosti, baš kao i teorije koje tematiziraju svijest i um.Spoznaja, naime, dalekosežno djeluje na cjelokupno dru-štvo, otvara nove momente u percepciji onoga što u ne -kom trenutku nazivamo „realnošću“. Boban otvara i pita-nja odnosa racionalnog i iracionalnog, svjesnog i nesvje-snog, iskazivog i neiskazivog, pa tako problematizira ipitanje (ne)mogućnosti komunikacije prilikom naših „nor-malnih“ načina susretanja s Drugim.

Iskaz kao kruta laž, generacijama odgajana?

Nije čudno da su u afirmaciji Ivice Boban sudjelovali kaopodrška velikani svjetske scene.11 Ovdje ću u prvom redupozvati u pomoć autora koji je umnogome pridonio tomuda Ivica Boban bude priznata u svom „fahu“. Riječ je o E.Ionescu. Naime, kada se bavimo dubokim razinama živ-ljenja, možda dozivamo baš one s kojima se na tim dub-ljim razinama „podudaramo“. Upravo se tako Ivica Bobansusrela s Ionescom (Pozdravi), koji je – poznat kao osobakoja nije bila od velikih komplimenata – bio oduševljennjezinim radom. To je, prema mnogima, donijelo svojevr-snu prekretnicu u recepciji njezina rada. No vratimo senačas vezama Boban – Ionesco: jedna od tema povezni-ca između Ivice Boban i Eugènea Ionesca jest zasigurnoodnos spram iskaza kao takvog. Prema Ionescu, jezik jemimikrija, prepreka komunikaciji. Ionesco kaže da jeiskaz tu da bi individuum učinio pristupačnim za ostale,uopćavajući ga. Iskazujući, samo se udaljavamo od „istin-skog, autentičnog Ja.“ (Ionesco 1990: 9)

Negdje na tim osnovama djeluje, na svoj način, i IvicaBoban. Ona se, baš kao i Ionesco, bavi šutnjama i trau-mama koje se prenose generacijama: „Iskaz je kruta laž,jer nije samo individualna, već je generacijska. Genera ci -jama odgajana, ukrućena. Umjesto da razbije okove,is kaz pojedinca stavlja u okove“ (ibid., str. 10), nastavljaIo nes co. Iracionalnost je daleko moćnija od racionalnosti.


Ivica Boban neprekidno dovodi u pitanje granice i podjele pa tako spajai povezuje umjetnost i ritual, umjet-nost i znanost, osobno i javno, tj. dru-štveno. Što se same forme tiče, IvicaBoban i tu je prelazila dogovornostvorene granice „fizičkog“ i „dramskog“ teatra; pedagoškog i„profesionalnog“ umjetničkog rada.

Nije čudno da se Ivica Boban prvotnoafirmirala kao autorica koja se bavi„scenskim pokretom“. To je naizgledbila „bezopasna forma“, ona za kojuje tada (u našem društvu) vrijedilo:„uvijek u kutu, nikom na putu“.

1 R. Descartes je, naime, inzistirao na razdvojenosti tijela iuma, o čemu se zadnjih desetljeća vode brojne rasprave.

2 Feministička epistemologija jest zadnjih desetljeća jedna odvažnih tema koja progovara o tome kako se „žensko znanje“stoljećima tretiralo kao odmak od norme. UsporediEpistemologija. 2004. Priredili Greco, John i Sosa, Ernest.Jesenski i Turk. Zagreb.

3 O tomu piše Antonin Artaud kada govori o „atletizmu srca“ili „duševnom atletizmu“: „Jamačno je da svakom osjećaju,svakoj kretnji duha, svakom poskoku ljudske afektivnostiodgovara pripadajući dah (…). Dugotrajno je pamćenje srca,a glumac uistinu misli svojim srcem, tu srce ima prevagu.“(Artaud 2000: 120)

4 Nije novost da se potisnute emocije pohranjuju u tijelu. To jetzv. nesvjesni um. S tim u vezi, podsjetimo: za mnoge sedobre glumce pretpostavljaju kao vježbe – vježbe osjetilnogpamćenja. Tjelesni fenomeni koji su do tada držani kao onisviješću 'nekontrolivi', tada se mogu, posrednim putem kon-trolirati. „Istina“ se relativizira: postoji tzv. 'građanska' istinai 'glumačka' istina. Glumačka je istina ono što bismo mogliopisati kao 'unutarnji tijek zbivanja'. Dopustiti tom unutar-njem tijeku da se povanjšti, ujedno je čin oslobođen svakogmoraliziranja, ali je u svojoj amoralnosti duboko etičan.Upravo autoričino (Ivica Boban) igranje s maskama upućujei na uni-forme koje smo prisiljeni nositi. Osim toga, podsjeti-mo da neokantovci tvrde da se svugdje, a ne samo u teorij-sko-intelektualnoj sferi, iz općeg kaosa utisaka uobličava„slika svijeta” te da spoznaja ne izlazi iz uma, već i iz cjelo-kupne svijesti.

5 Ivica Boban režirala je, između ostalog, Euripidovu Me de -ju, Sofoklovu Antigonu, Smrt Vronskog Nedjeljka Fabrija,Müllerovu Hamletmachine, Ibsenovu Noru, Držićevu Heku -bu. Režira sve češće i u HNK-u Zagreb (Ivan Vidić: Octopus -sy, Horace McCoy: I konje ubijaju, zar ne?, Slobodan Šnaj-der: Nevjesta od vjetra itd.).

6 Naime, Lorde razlikuje patnju i bol. Usporedi Lorde, Audre.2002. Sestra autsajderka. Žene u crnom. Beograd.

7 Redoviti profesor i predstojnik Odjela za neurologiju medi-cinskog koledža Sveučilišta Iowa 1994. objavio je čuvenustudiju Descartesova pogreška, a nedavno i nastavak podnazivom Osjećaj zbivanja.

8 Znanstvenica dr. Candace Pert, pionirka na području istraži-vanja povezanosti uma i tijela, psihoneuroimunologije, pro-fesorica je i istraživačica iz Georgetown Medical Centera uWashingtonu. Dr. Pert u svojim je istraživanjima uspjela naćiuvjerljive odgovore na pitanja o povezanosti emocija i zdrav-lja/bolesti, što je opisala u svojoj knjizi Molecules ofEmotion, The Science behind Mind-Body Medicine(Molekule emocija, znanost iza medicine uma i tijela).

9 Francis Schmitt uvodi naziv 'informacijske supstance' kakobi opisao niz transmitera, peptida, hormona i proteinskihliganada koji putuju kroz ekstracelularne fluide kako bi došlido svojih specifičnih ciljnih receptora. Neuropeptidi se ne

nalaze samo među 1. redovima nervnih ganglija na svakojstrani kralježnice, već i u samim 2. organima. Nove skupineneuronalnih staničnih tijela koja sadrže peptide, u mozgunazvane nuclei, izvori su najvećeg dijela povezivanja mozak– tijelo i tijelo – mozak. Hipoteza je da su peptidi i ostaleinformacijske supstance biokemikalije emocija – tijelo jestnesvjesni um.

10 Ti znanstvenici prestaju govoriti o tijelu i umu kao odvojenimcjelinama i uvode novi pojam 'Bodymind' – tijeloum. Sneurološke pozicije, ranije se smatralo da su sva zbivanja unašem tijelu/psihi pod nadzorom moždanih funkcija, kojesu određene sinaptičkim vezama između bilijuna neurona.Sinapse su oblikovale mreže i definirale neuralne spojeve zakoje se smatralo da određuju svaki aspekt percepcije, inte-gracije i ponašanja. No istraživanja Milesa Herkenhama,Candace Pert i brojnih drugih istraživača pokazuju da najve-ći dio informacija koje kruže u mozgu ne reguliraju sinapti-čke veze između moždanih stanica, već specifičnost recep-tora – sposobnost receptora da se veže samo s jednimligandom. Zapravo se manje od dva posto neuralne komu-nikacije zaista odvija na sinapsi. Peptidi cirkuliraju tijelompronalazeći svoje ciljne receptore u područjima koja sumnogo udaljenija nego što se ikada ranije smatralo mogu-ćim (po tome moždani sustav sliči endokrinom sustavu).

11 Kao što su, primjerice, Eugène Ionesco, Tom Stoppard, JiříMenzel, Cicely Berry…

12 O toj vezi glume i antropologije pišu brojni svjetski znan-stvenici, pa tako i Plessner, Goffman, Eliade.

13 Usporedi Keleman, Stanley. 2004. Emocionalna anatomija.Erudita. Zagreb.

14 Naime, da podsjetim, tj. da uputim i ovdje na to do koje semjere rad Ivice Boban dade tumačiti preko postavki suvre-menih znanstvenika: najveći dio promjena, zaokreta pozor-nosti našeg tijelouma, tvrde navedeni znanstvenici, događase podsvjesno.

15 Ivica Boban, držim, sve je drugo, samo ne autsajderica –priznata je i važna umjetnička osobnost, u prilog čemu svje-doče brojna priznanja i nagrade koje je dobivala i koje i dandanas dobiva.

I 51

Umjetnost kao oblik aktivizma?

No završit ću ipak slijedećim rečenicama: poseban je tale-nat Ivice Boban vidljiv baš u njezinoj odvažnoj i jasnojnamjeri da realizira one stvari koje su se mnogima činilenemogućim.

Ona je jedna od prvih koji su premostili jaz između peda-goškog rada i uvođenja studenata te njihovih uradaka iprofesionalne izvedbe.

Ona je rijetka i po tome što je izbjegla „stigmu žene glu-mice, žene plesačice“ (Ivica Boban diplomirala je glumu1965. godine, a ne režiju): ravnopravno je koračala sasvojim muškim kolegama, redateljima, koji su mnoge dru -ge umjetnice uspješno „ušutkali“ ili ih barem „stavili namjesto“ koje im, prema patrijarhalnim obrascima što nasodređuju a da to i ne zamjećujemo, pripada.

Ivica Boban jedna je od rijetkih žena koja je uzela vlastitumoć i snagu „u svoje ruke“, u svoje tijelo, u svoj rad i afir-mirala svoj autentični glas. Potičući i druge kako bi krenuliu potragu za vlastitim glasovima, jer su, naime, naši gla-sovi mnogostruki, kao što su i mnogostruki naši potenci-jali, žudnje, čežnje i boli.

Ove teme (potencijali, čežnje, žudnje, mnogostrukosti) pri-padaju prostoru tipičnog melankolika ili autsajdera.

Ponekad Ivicu Boban (u nekim intervjuima) i nazivaju„autsajdericom koja se nije predavala“, ponekad je i onasama sebe tako karakterizirala, ali ja osobno držim daIvica Boban (mada se bavi „autsajderima“ i njihovim nači-nima „podnošenja svakodnevice“) nikada to nije bila.15

Literatura:

Artaud, Antonin. 2000. Kazalište i njegov Dvojnik. HC ITI.Zagreb.

Berry, Cicely. 1997. Glumac i glas. AGM. Zagreb.

Crnojević-Carić, Dubravka. 2008. Gluma i identitet.Durieux. Zagreb.

Damasio, Antonio. 2005. Osjećaj zbivanja. Algoritam.Zagreb.

Epistemologija. 2004. Priredili Greco, John i Sosa, Ernest.Jesenski i Turk. Zagreb.

Gavella, Branko. 2005. Dvostruko lice govora. CDU.Zagreb.

Jonesko, Ežen. 1990. Čovek pod znakom pitanja. Alef.Gradac.

Keleman, Stanley. 2004. Emocionalna anatomija. Eru -dita. Zagreb.

Kuhn, Thomas. 2002. Struktura znanstvenih revolucija.Naklada Jesenski i Turk. Zagreb.

Lorde, Audre. 2002. Sestra autsajderka. Žene u crnom.Beograd.


nje i ne znaš kamo će te to odvesti. Postaješ pravi suput-

nik. Igraš se, kreiraš... I znaš: ako te ponovo zove, zado-

voljna je.

Na samom početku naše suradnje trebala sam napraviti

jedan ples s glumicom Anom Begić. Ja sam, naravno,

uzela glazbu, prebrojala taktove, koreografirala i naučila

Anu. Onda je došla Ici, pogledala i rekla: „Dobro, a sad sve

to, Ana, probaj iz sebe.“ Naučila sam lekciju. Raditi iz

glumca, a ne za glumca. Glumcu moraš pomoći, voditi ga

da pronađe u sebi ono što želiš. Tako sam počela onda i

graditi, uz njezino mentorstvo, svoju pedagošku metodu.

Prilagodila sam relache tehniku glumcima. Prvo sam radi-

la relache kao plesni pedagog. Ici je to prepoznala, razgo-

varale smo, poklonila mi je nekoliko knjiga, a među njima

je bila knjiga Bonnie Bainbridge Cohen Body Mind Cente -ring gdje sam pronašla podršku i teorijsku podlogu tehni-

ci koju sam koristila i otuda krenula u novo istraživanje

jedinstvenosti tijela i uma. Kad bismo zajedno radile na

satu, uvijek bismo se nadopunjavale: jedna bi krenula

druga završila. Ja bih, na primjer, započela neku sasvim fi -

zičku vježbu koju bi Ici transponirala u glumačko. I to je

bilo jako uzbudljivo, inventivno. Otvarale su se odjednom

velike mogućnosti stvaranja.

Ici na Akademiji osniva Katedru za scenski pokret koja

postaje mali laboratorij u kojem ona poučava pedagogiju

za pedagoge: dolazi najprije Mare Sesardić, pa Ksenija

Zec, Mladen Vasary, ja, Pravdan Devlahović, Saša Božić,

Maja Marjančić. Nevidljivo nas je mentorirala, osvještava-

la nam ono što je dobro i razgovarala o onome što napro-

sto nije ulazilo u sferu glumačke pedagogije.

I za kraj: nedavno sam radila jednu radionicu s velikim Bo -

židarom Bobanom. Bio je zaigran, pun energije, nešto je

mladoliko isijavalo iz njega. Na kraju radionice mi je re -

kao: Lijepo radite, gdje ste to naučili?“. „Pa, gdje? Bolje

rečeno od koga. Od jedne kazališne čarobnice, od žene s

kojom živite“, odgovorila sam.

I 53

Ivica Boban diplomirala je glumu na Akademiji dramske

umjetnosti, ali je završila i Školu za ritmiku i ples Ane Ma -

letić. To bavljenje tijelom i plesom zauvijek je obilježilo

njezino poimanje teatra. Ona je oduvijek um i tijelo, glas i

pokret promišljala u njihovu neraskidivom jedinstvu, una-

toč vremenima u kojima ih se nastojalo segmentirano pro-

matrati. Pokret i oslobođeno tijelo preduvjeti su njezine

metode formiranja glumačke ličnosti koja predstavlja

jedinstvo tjelesne, emocionalne i mentalne osobnosti sva-

kog pojedinog studenta.

Tjelesnu ekspresiju kako ju je promišljala Ivica Boban pre-

poznao je najprije Branko Gavella, zatim profesori Georgij

Paro i Božidar Violić. Ici počinje raditi na Akademiji; naj-

prije kao asistentica, a onda i kao profesorica scenskog

pokreta. Jednom mi je prilikom prof. Violić rekao da otkad

je radio s Ici kao suradnicom za scenski pokret, više nikad

nije radio bez „ritmičarke“. Naime, škola suvremenog ple -

sa tada se zvala Škola za ritmiku i ples. Pokret je bio pre-

poznat i to ne samo kao niz formalnih koraka koji čine

koreografski broj unutar neke predstave, nego kao izvor iz

kojeg će proizaći nove kazališne ideje i prije svega organ-

sko izvođačko tijelo.

Moj prvi susret s Ivicom Boban dogodio se kroz predstavu

Pozdravi koja je nastala 1970-ih. Bila sam tada srednjo-

školka i pohađala školu suvremenog plesa (današnja

Škola suvremenog plesa Ane Maletić). Mladen Vasary i

Željko Vukmirica koji su igrali u Pozdravima za mene su

bili potpuni živi glumci, čija se tijela kreću, govore, osvaja-

ju prostor. Njezin glumac bio je kompletan. Glumac osvi-

ještenog tijela i glasa. Tijelo nije neki višak, nego alat ko -

jim se iskazuje i koji pokazuje. Osjećao si se dijelom te nji-

hove igre. Otkrila sam: to je bilo to. Tu sam čaroliju i dalje

htjela gledati.

Kasnije susrećem Ici na radionicama Lindsaya Kempa,

Sandre Mladenović i drugih pedagoga i umjetnika, koje su

bile organizirane za plesače i glumce. Viđam je na svim

plesnim predstavama. Onda dolazi Univerzijada 1980-ih

gdje smo i radile zajedno. Ali to je bio veliki kaos, tvornica,

stotine ljudi koje je trebalo organizirati po prostoru sta-

diona... Nije bilo ni prostora, ni vremena za istraživanje.

Nakon što sam prestala plesati, dolazi poziv da radim

scenski pokret za njezinu predstavu Nevjesta od vjetraSlobodana Šnajdera u HNK-u Zagreb. Tu zapravo započi-

nje naše putovanje i proces mog učenja od Ici. Dok radi,

totalno je „unutra“ i tu vanjski svijet više nema pristupa.

Moram priznati da me to frustriralo u početku jer nisam

dobivala povratnu informaciju o svome radu. Tek kad

odeš na prvu kavu nakon premijere, čuješ njezine komen-

tare. Ona nikad otvoreno ne poučava i ne dijeli savjete.

Samo ostavlja vrata otvorena. Kreneš s njom na putova-


Blaženka Kovač Carić

Kazališna čarobnica

Živa slika

(fragment izlaganja)

Njezin glumac bio je kompletan. Glumac osviještenog tijela i glasa. Tijelo nije neki višak, nego alat kojim se iskazuje i koji pokazuje.

Tijekom priprema za simpozij Od Ionesca do Stopparda iliKazališna radionica Pozdravi nakon 40 godina jedna odorganizatorica Maja Đurinović zamolila me da održim ijednu radionicu o procesu glumačkog i kazališnog rada.Budući da sam na raspolaganju imala samo dva danaodlučila sam se za radionicu Putovanje kroz bijelu masku,koja je održana 4. i 5. studenoga 2015. godine u prosto-rima scene ADU – F22 u Frankopanskoj ulici. Aktivni su -dionici radionice bili su studenti ADU-a i njihovi nastavni-ci, mladi glumci i nekoliko sudionika simpozija te studen-ti komparativne književnosti Filozofskog fakulteta podvodstvom Višnje Rogošić.

Idejno sam začela kreiranje te radionice još 1978. godineza vrijeme rada na predstavi Play Držić s Pozdravima iKugla glumištem u Lazaretima u Dubrovniku, a razvijalasam je tijekom rada na predstavi Hekuba 1981. godine(kada se kroz slijepe improvizacije pronašao i jezik cijelepredstave, a posebno scena pod maskama Hekubin san)te za vrijeme svog studijskog boravka u Školi za lutkarstvoi Theatre d'objet u Charleville-Mezieresu. Strukturno seiskristalizirala za vrijeme rada sa studentima 3. i 4. godi-ne glume 1994. godine na ADU-u u Zagrebu1 kada je krei-rana i predstava Kako sada stvari stoje.2 Dijelovi procesaradionice u inspirativnom, doživljajnom, provedbenom i

značenjskom smislu ostali su upisani i u mojim predsta-

vama Play Držić, Hekuba i Kako sada stvari stoje, a i u

mnogim drugim.

Održala sam niz takvih radionica u okviru svog kolegija

Samostalno kreiranje lika, karaktera i maske suvremene

commedie dell' arte za studente glume, režije i dramatur-

gije na ADU-u, kao i na kazališnim akademijama i škola-

ma u svijetu: u Budimpešti (za studente Akademije i glum-

ce Katona teatra), u New Yorku (New York University Tisch

School of the Arts), u Torontu (Ryerson University), u Ams -

ter damu (Škola novog plesa) i mnogim drugim.

Radionica Putovanje kroz bijelu masku izvanredna je ini-

cijacija u proces i tajnu kazališnog stvaranja za početnike,

tj. za studente prve godine glume, kao i za kazališne ama-

tere, ali ona je i svojevrsno „resetiranje“, odnosno provje-

ravanje naučenog i ponovno osvještavanje onog što je

bitno i nezaobilazno u kazališnom stvaralačkom procesu

za studente završne godine studija i za glumce.

Bez obzira na to gdje sam, kada i s kime radila tu radioni-

cu, ona je za mene kao voditelja, kao i za sve sudionike,

bila uvijek novo i izuzetno potresno iskustvo. Inspirativno

i ljekovito! Što je vidljivo i iz pisanih anonimnih svjedoče-

nja samih sudionika.3


Ivica Boban

O radionici Putovanje kroz bijelu masku

Živa slika

I 55Putovanje kroz bijelu masku, 2015., Almira Osmanović

štanja: nježnim pomicanem njegove glave, trupa i ekstre-

miteta. Napetost se rastvara laganom trešnjom, podiza-

njem ruku i nogu, masažom i tapkanjem po potrebi.

Izrada maske

Premazivanje cijelog lica partnera tankim slojem vazelina

(osim očiju).

Polaganje skrojenih papirnatih maramica preko očiju,

usta i vlasišta rubova lica – za zaštitu i kako bi se maska

kasnije lakše skinula s lica.

Oblaganje cijelog lica partnera, dio po dio, skrojenim tra-

kama gipsanog zavoja u dva sloja – upozorenje da se

ostave slobodne nosnice za disanje.

Kada je maska završena grupa A – vodiči sklanjaju i spre-

maju iz prostora sav pribor za izradu (zdjelicu s vodom,

ostatke gipsanog zavoja, škare, vazelin) i vraćaju se part-

neru.

Pod maskom

Sušenje maske na licu √ u zatvorenom prostoru i igras predmetima

Grupa A polagano podiže partnera u sjedeći položaj i stav -lja mu u ruke različite predmete.

Grupa B prepoznaje predmete dodirom i igra se s pred-metima.

Grupa A nakon nekog vremena podiže partnera i oblačimu cipele, kaput i šal, sklanja novine s poda i izvodi svogpartnera pod maskom vani u grad.

Sušenje maske vani √ izlazak i vođenje partnera podmaskom po gradu

U gradu uz vodstvo grupe A grupa B se zvučno i taktilnoorijentira i nastoji prepoznati prostor.

Bez vodstva, ali uz čuvanje: ostavljanje partnera pod mas -kom samog neko vrijeme.

I 57

Opis procesa radionice(u tehničkom, događajnom i značenjskom smislu)

Neophodni uvjeti i popis stvari za radionicu

Maksimalan broj sudionika je oko trideset. Prostor ukojem se radionica odvija mora biti čist i topao, s dostup-nim sanitarijama i toplom vodom. Svi aktivni sudionici tre-baju obavezno donijeti: toplu odjeću (trenirku) i prostirkuza ležanje na podu, stare novine (3 komada), jedan pa ke -tić vlažnih maramica, dva paketića papirnatih ma ramica,oštre škare, kemijsku olovku ili flomaster, jednu maluplastičnu zdjelicu (za vodu i namakanje gipsanog zavoja),sapun i ručnik. Organizator osigurava dovoljnu količinugipsanog zavoja za izradu maske (širine 6 –10 cm),vazelin za podlogu i lakše skidanje maske i veliki broj ma -lih rekvizita (igračke, svježi i suhi plodovi voća i povrća,školjke, kamenčići, suveniri, uspomene itd.) za taktilnoprepoznavanje, igru i buđenje asocijacija, izbor glazbekoja dramaturški prati cijelu radionicu u zatvo renom pros-toru, dovoljno papira formata A4 za pisanje dojmova ievaluaciju te sigurno mjesto za sušenje i pohranuizrađenih maski.

Uvod: upute i priprema

Kratko predavanje o značenju maske u teatru i životu:vrste kazališnih, obrednih i životnih masaka, referencijena povijest kazališta, obreda i karnevala.

Upoznavanje svih sudionika s pravilima rada i ponašanjai precizne upute o načinu izrade maske: od početka dokraja radionice komunikacija s partnerima i sudionicimaodvija se isključivo tjelesnim znakovima i kontaktom –nema govorne komunikacije! Govor je dozvoljen samo svoditeljem, a s partnerom samo u nekim neophodnim ilikrajnjim situacijama nerazumijevanja ili opasnosti.Upozorenje na neophodnost iznimnog povjerenja međupartnerima, na odgovornost i koncentraciju, i na opušte-nost iz čega proizlazi i otvorenost prema autentičnomdoživljajnom – osjetilnom, osjećajnom i mentalnom isku-stvu.

Podjela sudionika na parove: na grupu A, tj. na one kojiizrađuju masku / vodiče i na grupu B, tj. one kojima semaska izrađuje / vođene.

Upute za one koji partneru izrađuju masku / vodiče:posvetiti se potpuno i koncentrirano partneru, detaljno ipomno izraditi njegovu masku. Biti odgovoran, pažljiv,brižan i nježan, posebno tijekom vodstva partnera koji nevidi kroz grad.

Upute za one koji su pod maskom / vođene: prepustiti ses povjerenjem i bez otpora vodstvu partnera. Biti otvoreni perceptivan za sve što se pojavljuje, spontano reagiratina poticaje, asocijacije i sjećanja, posebno kada seotvaraju iskustva iz djetinjstva, ona zaboravljena ili čakpotisnuta. Otkriti i osvijestiti što znači biti bez vida, našegdominantnog osjetila i bez govora, dominantnog sredstvakomunikacije, odnosno kako se kretati, orijentirati i spoz-navati samo na temelju dodira, zvuka i mirisa.

Upute i opis tehnike izrade maske: potrebna je velikapreciznost i usredotočenost onih koji rade masku te dubo-ko disanje i opuštenost onih kojima se radi maska. Cijelolice partnera koji leži zatvorenih očiju i kojemu se radimaska prvo se premaže tankim slojem vazelina (osimmalog dijela oko očiju). Zatim se na oči, usta i dijelove licakoji graniče s vlasištem stavljaju iskrojeni dijelovi papir-natih maramica kako ne bi bili u direktnom dodiru s gip-som. Tada se sloj po sloj na lice polažu prije iskrojeni i uvodu umočeni i ocijeđeni komadi gipsanog zavoja. Svakislijedeći komad gipsanog zavoja mora uvijek malo prekri-ti onaj prethodno položeni. Svaki komad treba prstimanježno prilagoditi konfiguraciji lica i izgladiti, kako maskane bi ostala gruba. Dijelovi kod ušiju dodatno se pojača-vaju slojem gipsa kako bi se kasnije na tim dijelovimamogle bušiti rupe za fiksiranje maske gumom. Nakon štose gipsanim zavojima prekrije cijelo lice postupak seponavlja, na isti način se na prvi stavlja i drugi sloj gipsa-nog zavoja.

Priprema za izradu maske: „pripremanje ležaja“ (veličinebarem 2,20 x 1,50 m) za izradu maske, postavljanje pro-stirke na pod i prekrivanje „ležaja“ s dva sloja novina.Zatim grupa A priprema toplu vodu u zdjelici, izrezuje gip-sane trake prema konfiguraciji lica, veće za čelo i obrazei manje za predjele oko nosa, usta i očiju, a grupa B za tovrijeme oslobađa lice od kose, toplo se oblači, legne naležaj, zatvara oči i opušta se dubokim disanjem.

Provjera opuštenosti partnera vježbom i tehnikom opu-


Radionica na ADU, 2001., Zrinka Cvitešić

Kraj: skidanje maske i pisanje dojmova i evaluacije

Skidanje i promatranje svoje maske i njeno odlaganje namjesto gdje će se dalje sušiti: grupa A – vodiči prilaze opetsvojim partnerima, postavljaju ih jednog do drugog u polu-krug i odlaze u gledalište. Grupa B stavlja ruke ispodmaske i uz intenzivno pomicanje muskulature lica maskase odljepljuje od lica i pada u njihove dlanove. Pro ma -tranje svoje osobne maske i neverbalno dijeljenje dojmao maski sa svojim partnerom. Odlaganje maske na mjestogdje će se dalje sušiti i odlazak u gledalište.

Zajednički i pojedinačni ples vodiča, onih koji su kreiralimasku: svi vodiči odlaze u krug i plešu zajedno, a zatimpojedinačno jedan za drugim. Pridružuju im se i partneri uzajedničkom plesu.

Grupa B skida vazelin i ostatke papirnatih maramica s licai umiva se.

Svi sudionici i dalje bez govorne komunikacije pišu ano-

nimno (pod pseudonimom) svoje osjećaje, doživljaje i do -

gađaje tijekom cijelog procesa, odnosno evaluaciju ci je le

radionice.

Upute voditelja za sutrašnji dan: sudionicima se preporu-

čuje da ne razgovaraju o dojmovima s radionice do sutra.

(Drugi dan je u određenom smislu lakši jer su svi prošli

I 59

S vodstvom i bez vodstva: igra i ples pod maskom na tra-tinama i na dječjem igralištu, susreti i komunikacija s pro-laznicima i djecom.

Otkrivanje i detektiranje unutrašnjih prostora zgrada ikafića.

Povratak u F22.

Na ovoj radionici maske su prolazile kroz dvorište ispredF22, Frankopanskom ulicom, svim prostorima Trga mar-šala Tita, oko HNK-a (Zdenac života, travnjaci i cvjetnjaci),oko zgrade Sveučilišta u Zagrebu, oko kafića Kavkaz iHemingway, Muzičke akademije, Muzeja za umjetnost iobrt, ADU-a, i Mažuranićevog trga (dječje igralište, auto-busna stanica, kafić). Maske su bile vođene i u unutra-šnjost HNK-a (u gledalište i lože, na terasu, u glumačkibuffet), unutrašnjost ADU-a, zgrade Sveučilišta u Zagrebu,MUO-a i Akademije likovnih umjetnosti, kao i u nekekafiće.

Povratak i daljnje sušenje maske u zatvorenom pro-storu

Susret osobe pod maskom s drugim maskama u krugubez vodiča: vodiči uvode sve maske u domicilni prostorF22 i ostavljaju ih u centru igraćeg prostora, a sami sepostavljaju po obodu platoa – kruga kako bi zaštitili onepod maskom da se ne udare o stolce, stolove ili zid.Maske same ispituju prostor i ostvaruju taktilne susrete sdrugim maskama.

Zajednički ples masaka bez vida u krugu sa sviješću da sena malom prostoru nalazi puno ljudi koji ne vide.

Pojedinačni ples i improvizacija maske u krugu: ples inici-ra i prati promjena atmosfere, stila, energije i brzine glaz-be, prema potrebi uz uputu ohrabrenja voditelja radionice(cjelovito kretanje i iz svih dijelova tijela, korištenje svihzona pokreta itd.).


Radionica na ADU, 2001., Luka Dragić i Marija Škaričić

Dakle, još jednom ponavljam i naglašavam bitna temat -ska uporišta radionice:

- putovanje od tjelesnog, osjetilnog i emocionalnog do komunikativnog i izraznog iskustva u zajedništvus drugim i drugima;

- ponovno otkrivanje iskustava najranijeg djetinjstva,bespomoćnosti i prepuštenosti onome koji nasnjeguje i ponovno iskustvo nesigurnosti prvog hoda i izazova odvajanja i osamostaljivanja;

- doživljaj prvotne radosti istraživanja svijeta oko sebe – dodirom, sluhom, mirisom, okusom – kroz igru i u plesu;

- iskustvo susreta s potisnutim osobnim i arhetipskimnesvjesnim i s tjelesnim manifestiranjem potisnutihemocija straha, krivnje ili potrebe za kontrolom,odnosno iskakivanje i osvještavanje osobnih i kolektivnih sjena;4

- iskustvo potpune izloženosti drugom, svojih najintimnijih dijelova lica i tijela, nemogućnosti da se govorom zamaskiramo u svoje uobičajene egomaske i spoznaja svojih emocija koje nekontroliranobježe i manifestiraju se kroz tijelo, poput drhtanja,ukočenosti, grčeva i blokada.

Za neke su ta iskustva u početku rizična, zastrašujuća ipraćena navalom pitanja često prisutnim u glumačkomprocesu: “Što će ona ili oni sad o meni misliti? Hoću li seosramotiti? Vide li svi i ono što inače skrivam?”

Vrlo je zanimljivo da se u interakciji s partnerom prolazi ikroz niz arhetipskih uloga i odnosa (roditelj/dijete, umjet-nik / njegovo djelo, učitelj/učenik, zaštitnik/štićenik, kon-trola ega / gubitak ega). U ulogama roditelj/dijete otvarase često i sjećanje na traumatične odnose s roditeljima(koji nisu bili pažljivi, nisu imali vremena, naređivali su,zanemarivali ili zlostavljali). Zbog svih takvih sjena, kodnekih sudionika prisutni su u početku jak otpor, strahovi,nervoze ili nelagode, ali tijekom procesa se uz pomoć dis-anja, tišine i glazbe i uz nježnu brigu partnera te uz po -novno otkrivanje blagodati davanja i primanja samododirom (tim prvim i temeljnim osjetom koji nam i kultur-alno sve više nedostaje) svi strahovi rastvaraju i nestaju.Zaboravlja se na sebe društveno promatranog i kritizira-nog i sve se dublje i bez rezerve prepušta zajedničkom

novom iskustvu. Mnogi sudionici dožive i vrlo intenzivansusret s univerzalnim, tajanstvenim, magičnim i svetim –kazališta i života.

Tijekom radionice sudionici obnavljaju i revitaliziraju svesvoje identitete (tjelesni, emocionalni, društveni, kreativnii duhovni) i njihovu cjelovitost, kao i motivaciju, volju ienergiju za dalji rad, za kreaciju i život. I najvažije – pro-laskom kroz radionicu stvara se snažan osjećaj zajedništ-va i posebna kohezija grupe što je za uspješan kazlišnirad neophodno.

Na kraju stavljam na uvid izvatke i utiske iz anonimnihpismenih svjedočanstava sudionika nakon radionice kojina najbolji način govore o njezinu smislu.

Odlomci iz svjedočanstava i evaluacije sudionika

pisanih anonimno (pod pseudonimom ili nekim znakom icrtežom) kako bi sudionici mogli iskreno izraziti svoja ne -gativna i pozitivna iskustva

Prvi dan: grupa B √ oni kojima se radi maska

MIDORI

Dok osjećam vazelin na svojoj koži počinju mi teći su ze,neugodno mi je da mi netko dira lice i mislim: Što sad onmisli o mojem licu? ... Nisam se mogla prepustiti partner-ici, ne zato što ne vjerujem njoj, nego zato što ne vjerujemsebi. Nisam nikada prije bila toliko svjesna koliko samnesigurna i nesposobna i traljava. Nedostajao mi je vid,gledanje – to je strašno! ... Ne sviđa mi se moja mas ka –jer mi se ne sviđa moje lice!

Crtež glave ptice √ PATKA

Cijelo vrijeme intenzivan osjećaj dvaju prostora. Onaj umojoj glavi i onaj izvan moje glave... Ali bio mi je bitandoživljaj unutrašnjosti maske, sve što se događalo i štosam osjećala duboko unutra.

Crtež BUBA MARA

Nikada ovako nešto nisam doživjela! Gubitak vida i poja -čavanje svih drugih osjetila. Svijest o svakoj svojoj reakci-ji na svijet izvana... Vani sam počela doživljavati svijet napotpuno drugačiji, nov način... i pomislila sam – toliko se

I 61

kroz iskustvo proteklog dana, ali on pruža mogućnost dru-gačijeg iskustva i uvida jer se uloge partnera mijenjaju,oni koji su vodili postaju vođeni i obratno. Tijek radioniceisti je, jasno bez uvodnog predavanja i objašnjenja, pona-vljaju se samo precizne upute za izradu maske.)

Glavne odrednice i mogućnosti daljnjeg radas bijelom osobnom maskom

Budući da smo za radionicu imali samo dva dana, navo-dim ukratko kako se rad s osobnom slijepom maskommože dalje razvijati.

Čitanje napisanih svjedočanstava, prvo anonimno, a za -tim i autoriziranih.

Razgovor: dublje osvještavanje i zajednička evaluacijaono ga što se tijekom procesa dogodilo.

Obrada maske: orezivanje dijelova maramica oko maske,bušenje rupa i stavljanje gume kojom se maska možefiksirati za lice te skidanje sloja vazelina alkoholom.

Rad sa slijepom maskom: pojedinačne i zajedničke vjež-be, improvizacije i ples.

Otvaranje: izrezivanje otvora za oči.

Rad s maskom koja vidi, ali ne govori, tj. s osobnom neu -tralnom maskom.

Otvaranje: izrezivanje područja brade i usta, kako bi mas -ka postala govorna.

Rad s govornom maskom: rudimentarnim prototipom kla-sične i suvremene commedije dell' arte.

Od izrađene osobne maske koja predstavlja točan odljevlica, može se kasnijim dodavanjem tehnikom papir-ma -šea ili dodavanjem i lijepljenjem raznih materijala izraditibilo koja maska različitog obrednog, karnevalskog ili kaza-lišnog stila za daljnji pedagoški ili umjetnički kazališni rad,npr. larvalna, zoomorfna, bufonska, karakterna commedi-je dell' arte ili suvremena, urbana, metafizička, fantasti-čna (bošovska, magritovska), realna životna ili iz snova.

Ciljevi i smisao radionice

Budući da svi sudionici otkrivaju puno novog o sebi idrugima, ili puno starog u novom svjetlu, ona možeposlužiti kao uvod i inicijacija za početnike ili kao obnavl-janje fenomena magije kazališnog stvaralačkog procesa

za iskusnije. Cilj je radionice iskustveno osvijestiti i pro-dubiti ono što je bitno u kazališnom stvaranju. A to znači:

- povezanost tijela i uma;

- pojačanu perceptivnost i intenzitet osjetilnog doživljavanja i promatranja sebe i drugih;

- svoje intrapsihičke procese;

- smirenost, koncentriranost i posvećenost zadatku;

- suradnju, igru i kreaciju s Drugim – s partnerom i grupom;

- radost bivanja na sceni, istraživanja i kreiranja;

- opozicije: voditi i prepustiti se vodstvu drugog, biti samostalan i ovisan o drugom, racionalno i iracionalno, kontrolirano i bez kontrole, aktivno i pasivno, povjerenje i odgovornost.

Radionica ima za cilj iskustveno osvijestiti i O-točku, tobitno glumačko stanje opuštenosti i potpune prisutnosti utijelu i sada i ovdje, bez misli, čistog uma, ali i s pro šire -nom sviješću kako bi se mogao izraziti svaki kreativanpoticaj ili ideja i kako bi se moglo spontano reagirati napoticaje partnera, grupe ili publike.

Ona također pomaže osvijestiti, rastvoriti i proći kroz nekečeste blokade kreativnog procesa kao što su, na primjer,unutrašnja uvjerenja (ne mogu se izraziti, neću uspjeti,što će on/ona/oni o meni misliti, neću biti zanimljiv,nisam talentiran, bit ću dosadan, smijat će mi se, bit ćuposramljen) što znači proći i kroz svoj strah i sram kako bise moglo izraziti i svoje najintimnije i najranjivije sebstvo.

Budući da naša kreativnost crpi svoje sadržaje iz podsv-jesnog i nesvjesnog, kao i iz najranijeg djetinjstva, procesradionice konstruiran je i tako da se na osjetilnom, emo-tivnom i mentalnom planu otvara i mogućnost putovanja uprošlost, u svoje osobno i arhetipsko nesvjesno, kao i unajranije djetinjstvo. Prvo, biti bez vida i mogućnosti govo-ra, samo s osjetilom dodira, sluha, mirisa i okusa, zatim,ponovno iskusiti bespomoćnost, ovisnost i potrebu za dru -gim, za sigurnošću i vodstvom, pa osjetiti potrebu za osa -mostaljivanjem, kretanjem i igrom. Uz moć i magiju maske(ona me štiti, ne sramim se i mogu sve, mogu se susrestis drugima, prihvaćaju me, voljen sam i volim, ne pret-varam se i ne lažem) na kraju se javlja osjećaj mogu sveizraziti neverbalno, tijelom, plesom… i potom pisanjem.


I 63

toga na sceni može izvesti potpuno drugačije od uobiča-jenog – i bez riječi. Govor mi nije trebao... Samo slušanje– i tijelo, koje je postalo senzibilno na svaki podražaj... iodjednom sam shvatila koliko sam privilegirana da sveovo mogu doživjeti, da u ovom ubrzanom svijetu moguosluškivati korake, po koracima prepoznati i svog part-nera – anđela koji me čuva, i da mirišem travu i osjećamtoplinu sunca drugačije nego svi ti glasovi koji su krajmene projurili i ne osjećaju to mnoštvo senzacija... Trenu -tak skidanja maske čaroban je, tolika količina svjetla i svi-jest o potpunoj opuštenosti… I sada sam smirena i želimda tako ostane što duže.

SHERLSTILTSKIN WINCH

Tijekom igre s predmetima – gotovo astralna projekcija:nalazim se na nekom drugom mjestu i potpuno sam... Uplesu osjećaj slobode. Kada sam skinuo masku činilo mise kao da sam bio u nekom transu ili u snu! Gledanjemoje maske budi osjećaj veselja, ljubavi i veoma pozitivneenergije. I potrebu za grljenjem partnera i izražavanjemzahvalnosti i privrženosti. Povjerenje, mir, ugoda u tišini inegovorenju, ljubav, senzacija!

MIKI TRASI

Strašno je kada ti postupno uzimaju moć govora i vida –ali ne bojim se, divno je kada se možeš prepustiti! Sunce!Kad si slobodan, nema pritiska da moraš biti kreativan –to se samo događa, i nikad mi nije dosta!

LEONID KURULJEV

Osjetio sam izvanredan mir u prvoj fazi izrade maske… alikada se stavlja drugi sloj – tjeskoba i osjećaj zatvoreno -sti... Koncentriram se na disanje i pomaže. Od početkasnažna, dječja vjera u partnera... Kada sam primio lutkicui školjku, kao da sam ih prvi put primio, potpuno noviosjeti dodira... Kada me partner vodi van – velika sreća.Novo rođenje. Bio sam ganut partnerovom brigom i lju -bavlju. Sve je potpuno novo i svježe i prekrasno... Želimsve izra ziti, svaki svoj osjećaj, svaki zvuk i dugo ostatitako, i što dulje osjećati sunce. Osjećam se kao dijete kojeje izašlo u prirodu nakon duge bolesti. Nemam nikakavosjećaj za vrijeme... ali imam nov i snažan osjećaj za pros-tor... želim plesati, izaći van iz sebe, izraziti se... Želim se

sjediniti s drugima... osjećam svaki svoj zglob i po ve za -nost svog tijela, puno jače i snažnije. Ne želim stati. Kadasam ski nuo masku – želim sve pogledati u oči!

Crtež √ SPIRALA sa zrakama

U početku sam se bojala da neću moći disati, da ću seugušiti, a da partner to neće primjetiti. Kad smo izašli vanprestala sam razmišljati o neugodnostima. Bila sam snaž -no zaokupljena svijetom oko sebe, osjet dodirom postaoje najvažniji... i postajala sam sve hrabrija i radovalo mesvako novo iskustvo... Zapanjilo me koliko je sunce lijepo!Njegov dodir i toplina. Svijet kao dodir, osjet, igra, istraži-vanje. Osjećala sam da imam pravo istraživati sve okosebe i na koji god način to želim, da mi je to dopušteno,da me nitko neće osuđivati, dopušteno mi je dodirivati,osluškivati i biti prisutan u svakom trenutku! Kada smobili svi s maskama u krugu, opustila sam se kao što većdugo nisam... Pri skidanju maske strah od povratka u„pravi“ svijet. I iznenađenje – nikad se nisam smatralalije pom, ali moja maska je lijepa – ne u smislu ženske imuške ljepote – nego jednostavno ljudski lijepa. Hvalavam!

WALL-E

Na samom početku, kada je partner na meni počeo radi-ti, osjećao sam se poput neke pokvarene lutke koju trebapopraviti... Imao sam potpuno povjerenje u partnera, ali upočetku sam se prestrašio tog stavljanja gipsanog zavojana moje lice... U igri s predmetima svaka školjka, svakimorski jež... pobuđuje u meni osjećaj neke čudne nostal-gije za djetinjstvom, i osjećao sam se poput malenog dje -teta. Nisam se bojao hodati slijep gradom, bio sam samoradoznao – kao mali drveni lutak koji je krenuo u svijet.Užasno me sve interesiralo... U plesu sam želio da se tajmali dječak razigra. Uživao sam u tome kako svaki zvuk isvaku stvar doživljavam na nov način!

RUPERT

Kada su mi stavljene maramice na oči, osjetio samlaganu nervozu koja je rasla tijekom izrade maske. Cijelosam vrijeme balansirao između sigurnosti partnerovihruku i panike koja bi se javljala. Kada smo izašli, panikaje nestala. Imao sam potpuno povjerenje u partnera i to


Putovanje kroz bijelu masku, 2015., Anja Đurinović na balkonu HNK Zagreb

novu osobu, kao neki ludi znanstvenik. U gradu mi prvopartner nije sto posto vjerovao, morao sam se brinuti zanjega kao za bebu ili hendikepiranu osobu. Bilo ih je divnogledati kako otkrivaju poznati svijet na nov način, kakoobraćaju pažnju stvarima i kako im se dive – a inače pro-lazimo pored njih a da ih i ne vidimo... I sunce! ...

TIRSA NOA

Stvaranje i izrada maske izaziva neki bogoliki osjećaj.Kada osobi pod maskom dajemo predmete u ruke naopip, reakcija je iznimno interesantna, nalikuje na reakci-ju malih beba, čak novorođenčeta.... Čudan osjećajkatarze kada osoba skida masku – svoje lice koje smo mistvorili...

Crtež DRVETA

Bilo je zanimljivo promatrati kako osobnost partnerice,upisana u njezinu licu, postaje trajno utisnuta u masku...Dok smo hodale pratila sam i osvještavala svoje zaštit-ničko ponašanje prema njoj i pokušavala naći prostor zanjenu i moju inicijativu. Nisam je htjela gušiti, a istovre-meno sam nastojala da se osjeća potpuno sigurno. Mojosjećaj je bio najbliži onom majke. I prožimao me je osje -ćaj darežljivosti, velikodušnosti, davanja i dijeljenja... Kadsu skinuli maske, vidjevši im lica kako gledaju svoj otisak,odraz sebe samih u maski – obuzela me tuga, nostalgija ižalost – ali i pročišćenje. Sada bih najradije nastavila danu samoći i kontemplaciji, s refleksijama na sebe samu,želim zadržati taj osjećaj. Ova vježba čini mi se terapeut-skom. Mislim da je maska magično djelovala na mene ina partnericu i na cijelu grupu. Potpun osjećaj zajedništ-va, izvan riječi. Nešto jako snažno, magično i arhaično imau tome! Hvala!!!

DORIS

Bilo je jako zanimljivo i uživala sam u svakom trenutku...Nije mi bilo teško preuzeti odgovornost za drugog, moždazato što i inače volim kontrolu... Glazba je savršeno pogo -đena, kao da nas je vodila... Svaki dio radionice/vježbečinio mi se svrhovit... Nisam mogla dopustiti da mi mislilutaju, što mi se često događa kada nešto radim... Sveskupa je prezanimljivo! A ples u krugu – šteta što nisamslobodnija!

VERA ŽLABO

Bilo je vrlo opušajuće brinuti se za drugoga. Zaboravilasam na sebe i potpuno se koncentrirala na osobu kojusam vodila... i uživala. Javio se snažan majčinski osjećaj –osjećaj brižnosti i potreba za zaštitom drugog ljudskogbića, da ga u njegovoj bespomoćnosti vodim, usmjera -vam, pridržavam. Mislim da smo zajedno uspostavili nekiunutarnji mir u kojem sam zaboravila na sebe – moj ego imoje potrebe postale su sporedne! A moja osjetila kao dasu postala oštrija, jer sam mislila i osjećala za dvoje u jed-nome. Ostvarila sam ravnotežu između praćenja i vođe -nja, iako je cijeli naš odnos je bio isključivo taktilan. Kadasam gledala druge u plesu osjetila sam toplinu – sve bri -ge, tuge, sve zamjerke, svi viškovi i negativnosti su nesta -le... Bilo je to produhovljujuće iskustvo koje me ispunilomirom, smislom, punoćom i srećom.

8-5-8 MALINA

Činilo mi se kao da gledam neko veliko dijete koje se igra,uči hodati, istražuje. A ja kao da sam postala dio nekognjegova davnog djetinjstva – i kao da dijelimo ista sjećan-ja. Meni kao vodiču bilo je to predivno iskustvo – oblikovatinjegovu osobnu masku, oblikovati dio njega, i na kraju muto pokloniti! Najljepše mi je bilo na travnjaku, jer sam seosjetila tako prisno povezana s njim u igri i plesu, nekakosveto, ispunjeno i sretno. To je tako rijedak osjećaj kadnam ništa drugo ne treba, i kad postaju važne neke bitnestvari koje inače zaboravljamo iako su nam nužno potreb-ne. To je i neka osnovna ljudska radost i sreća što smo živi,koju posjeduje svako dijete, a mi je gubimo. Zašto smoodrastajući sve više zabrinuti, rijetko se smijemo i teškoopuštamo? Najveći osjećaj užitka pru žio mi je njegov osmi-jeh kada je skinuo i pogledao svoju masku – prošli su metrnci sreće, zadovoljstva i ljubavi prema njemu. Glazba jetijekom procesa bila predivna i pomogla mi je u radu i igris njim, i nosila me u te prostore čiste sreće...

Drugi dan: grupa B √ oni kojima se radi maska

Crtež DVIJE ZVJEZDICE

Dok mi se radila maska užasna klaustrofobija, kao da menetko polako gušio... a kasnije mi maska poklanja čudanosjećaj velike sigurnosti!

I 65

mi je sve doživljaje intenziviralo i uljepšalo... Ono što jebilo posebno lijepo, to su trenuci nježnih dodira s drugimmaskama u krugu – kao da si u nekoj močvari, u nepoz-natom, i onda naiđe ta osoba, osjećamo se, komunici-ramo samo tijelima… Vrhunac nelagode i straha osjetiosam kad sam u krugu trebao sam plesati. Iako sam imaomasku, svijest o ostalim ljudima u dvorani koji me gleda-ju paralizirala me je i kočila da se bilo kako izrazim... Sveu svemu – jedno snažno iskustvo koje me tjera na dubljerazmišljanje o sebi i na dešifriranje svega što se sa mnomosjetilno i doživljajno događalo... I zašto? I što to znači?Hvala!!!

LITTLE CLEO

Osjetila sam se sigurno – oslobađajući osjećaj. Povjerenjeu partnera, blagost, opuštenost. Netko drugi je preuzeoodgovornost za mene umjesto mene same. I putovanje! Isreća! Opuštanje, trčanje po travi, ples, stablo, orijentaci-ja bez vida... U Milji su mi rekli da sam lijepa, a ja sam mis-lila da nisam lijepa, ali osjećala sam se blago, mirno, spo -kojno. Ljepota! Svjesnost o tome gdje se nalazim,opuštenost jer me netko vodi. Preeeediiivnoooo!

Bez naznake pseudonima

U procesu izrade maske nisam se bila u stanju opustiti!Teško je riječima uopće opisati razinu ksenofobičnostikoju sam osjećala. Vani sve više vjerujem partneru vodičui osjećam se sve sigurnijom... Suludo interesantno iskust-vo – i uvidi i saznanja o meni samoj! I pitanja – zašto iotku da tolika panika iako sam znala da sam čuvana ipažena?

ASENATA

U početku još vidim svjetlost koja se zatamnjuje sasvakim novim slojem gipsa na mom licu. I od toga sam seuspaničila. Ubrzano dišem, bojim se da ću se onesvijesti-ti, osjećaj kao da mi težak teret pritišće oči i želim samoponovno vidjeti... Vani je sunce preplavilo moje tijelo topli -nom. Izuzetno lijepo i potpuno novo iskustvo... Bez vidasam intenzivno na drugačiji način osjetila život. Zahvalnasam voditeljici ovog projekta i mojoj dragoj partnerici naovom jedinstvenom iskustvu!

Prvi dan: grupa A √ oni koji partneru rade masku

LINDA

Velika pažnja, briga i koncentracija. Osjećam se kaomajka. Super je kada osjetiš da se partner ispod maskeopušteno smije. Kao da smo jedno! Ništa nije mogla reći,a ja sam ipak osjećala i znala kako doživljava mirise, sun -ce, hladan zrak. I ples ispred HNK-a.

IŠTVAN i crtež SUNCA I CVIJETA

Dakle, apsolutno sjajno iskustvo! Ici – hvala! ... Ona seodmah opustila što je meni pomoglo da se i ja opustim. Ipočela sam modelirati – stvarati, kreirati…!!! Fantastičanosjećaj. Vani je prvo moja partnerica bila jako ukočena ipreplašena. Pomalo se sve više opuštala i prepuštala dru -gim osjetilima. Na kraju smo se „trčeći“ vratili na odre -dište iz kojeg smo zbog njenog straha jedva izašli. Moždame se najviše dojmio kraj – trenutak skidanja maske. Jed -na djevojka je zaplakala... i meni su suze potekle... zaistadirljivo! Neprocjenjivo iskustvo! Hvala ti, Ici, velika!

ZMAJ GABRIEL

Ovo je jedan od onih dana i onih iskustava po kojima ćupamtiti svoje studiranje na ADU-u. Zbog ovakvih doživljajasam sretan što se bavim teatrom... Povjerenje koje mi jedruga osoba poklonila ispunilo me nekom novom unutar -njom snagom i samopouzdanjem – i s moći! Taj osjećajbrige i pažnje prema drugom, i tvoja želja da mu pružišneka nova iskustva, spoznaju i ljepotu trenutka... a poseb-no i što se zbog toga i sam osjećaš potpunim i cjelovitim.

MAŠENKA

Ugoda i zaboravljanje na vrijeme. Preciznost i trud. Brigaza onog koji leži – diše li i je li mu ugodno? Fokus samona rad – i „pražnjenje“ mozga od briga i problema. Osmi -jeh, sreća, zadovoljstvo, jaka koncentracija i lakoća pos-tojanja. Emotivno najsnažniji dio kad je partner skinuomasku.

SAVO KOVAČEVIĆ

Htio sam da mi se partner što ugodnije osjeća, pokušaosam biti što nježniji. Osjećao sam se kao da stvaram neku


male planete, ljubičasti horizont – i želim ostati tu kodsebe, unutra! Potpuna sreća. Ali – moramo se vratiti!Šteta!

N.W.A

Naježio sam se od snažnog osjećaja da mogu ostvaritipotpuni kontakt s ljudima i voditi ih po sobi iako ništa nevidim.

LINDA- Miss Super!

Novo rođenje! Jako emotivno sam doživjela rastanak spartnerom prije skidanja maske. Mislim da ću dugopamtiti sliku svoje maske u trenu kad sam je skinula, kaoi odmah zatim partnerov pogled i osmijeh... Ovo iskustvoje jako produbilo moj odnos s partnericom. Super, supersuuuupeeer! I thanks!

Crtež DRVETA

Volila bih da je sve još duže trajalo. I snažan osjećaj dasam sve to već radila – negdje, jednom davno! Gdje i ka -da? Ne znam, ali sigurna sam da sam to iskustvo jednom,negdje već proživjela i da je zapisano duboko u meni. Usvijesti i u tijelu! Hvala na tom iskustvu i doživljaju!

VERA ŽLABO

Osjećam mir i pročišćenost... dok sam bila pod maskomimala sam osjećaj da sam pod vodom, kao da plivam krozprostor, da moja okolina klizi oko mene i kroz mene... Kadme partner podigao da sjedim osjetila sam djetinje uzbu -đenje i to je potaknulo navalu sjećanja – putovanje udruge prostore i vrijeme, i snažne pomiješane emocije –sjete, boli i zadovoljstva. Zatim snažan poriv za kretanjem– puno jači nego bez maske, želim se igrati, želim sveosjetiti u svojoj jedinstvenosti i punini! Silna glad za živo-tom! Elan vital, eros ili kako god da se to zove. I dječja nevi-nost, zaigranost i iskrenost! A svi zvukovi su me preplavilii postali skoro doslovno opipljivi u titrajima zraka, i s pros-tornim kvalitetama Bilo mi je nebitno kako izgle dam,nisam imala osjećaj da me netko gleda, iako su svi bili okomene, ja sam bila istovremeno sama u sebi i izvan sebe, unekoj proširenoj svijesti – i slobodno sam se iz raža vala ičak smijala ispod maske – cijelim tijelom! Predivno!

8 MALINA 8

Često sam se oslanjala samo na osjet njuha, iako ga uživo tu najrjeđe koristim. Nisam se osjećala kao dijete –nego kao da proživljavam neki drugi život – ali koji je istomoj – koji je bio jednom prije – ili koji će tek biti nakonovoga. Bilo mi je predivno s djecom u parku, prepustilasam se, penjala s njima, spuštala na toboganu, njihala naprečkama – pobijedila sam neke svoje strahove. Moj ratioi emocije bili su isprepleteni, čas sam se osjećala dezori-jentirano, nisam znala gdje sam i što radim – a zatim opetpotpuni unutarnji mir u kojem ne sumnjaš u sebe – i nerazmišljaš, samo osluškuješ i prisutan si. Ples je bio fan-tastičan, žao mi je što nije duže trajao! Divno iskustvo!

Drugi dan: grupa A √ oni koji partneru rade masku

Bez pseudonima

Veliki odmor od stalne koncentracije na samog sebe!Usmjerenost na drugu osobu u potpunosti jest ljekovita!Zaštitnički osjećaj i osjećaj povezanosti s osbom koju čaki ne poznajem od prije! Shvaćanje koliko smo svi isti, ijedno, a ipak i jedinstveni! Prelijepo iskustvo! Osloba -đajuće i ljekovito!

Crtež SUNCA

Maska mi postaje sve važnija i važnija od osobe koja jeispod nje! Kakva odgovornost! Kao s malim djetetom!Imam li ja za to dovoljno strpljenja? Jako se volimo, mojamaska i ja! I dalje mi se uopće ne govori! Nedostaje misamo ples!!!

Crtež SPIRALA SA ZRAKAMA

Mislila sam da će mi biti naporno i dosadno brinuti se zanekoga, ali tada, odjednom, učinilo mi se mi kao da samčarobnjak koji nekome otkriva novi svijet. I bilo mi je jakovažno da partner otkrije lijepe i moćne stvari, i da budesretan. Strah od odgovornosti, ali kad je preuzmeš, svjes-tan si da netko i zbog tebe proživljava nove stvari!!

Crtež ZVIJEZDE

Zanimljivo je koliko ti partner mora vjerovati i kako je veli-ka tvoja odgovornost. Osvijestila sam i shvatila koliko mi

I 67

MAŠENKA

Čudan osjećaj dok su mi radili masku, nelagoda i teško

opuštanje... Najbolji osjećaj je bio u parku na dječjem

igralištu – nevinost, nezrelost i sjećanje! Puno sam se

bolje osjećala dok sam ja drugom izrađivala masku...

Sreća zbog cjelokupne radionice! Hvala!!!

GEORGINA i crtež CVIJETA

Povjerenje u partnera. Takvo olakšanje da nemam riječi

koje bi to mogle izraziti! Divan osjećaj! ... Najljepše je bilo

osjetiti prirodu – drvo, bor, brezu, lišće. Sreća! … Prvi put

osjećam koliko prirode ima oko zgrade ADU-a, oko mene,

odmah do mene. Trebam je samo primjećivati, gledati i

uživati u njoj i pozdravljati je! Uživati u sadašnjosti jer će

ona uskoro biti prošlost! Bio sam opet dijete u spontanoj

i izvornoj igri!

IŠTVAN i crtež sunca i cvijeta

Jučer sam osjetila ogromnu odgovornost, a danas nemoć

i potrebu za pomoći! Moja osjetila sluha i njuha tijekom

ove vježbe nevjerojatno su se izoštrila. Bila sam apsolut-

no predana zadatku i svojoj partnerici – divno iskustvo!

Hvala!

Crtež ZVIJEZDE

Kao ulazak u grob – tko me od njih tamo čeka? Malo zas-

trašujuće, ali istovremeno nekako lijepo. Mir! Glazba me

vraća i drži uz „zemlju“, i ruke Čuvarice, ne puštaju me u

onostrano... Pod maskom sam potpuno sakrivena uz ču -

dan osjećaj slobode. Izlazak u svijet – čini mi se kao da

sam nevidljiva i prolazim kroz ljude, aute, tramvaje... U

parkiću iza ADU-a – skok u budućnost: kao da se igram sa

svojom djecom... Sunce mi stvara predivne kristaliće,


Putovanje kroz bijelu masku, 2015., maske oko Zdenca života

child. In the street: big fear, helpless. Sometimes I feltmyself like an animal, keeping on listening to every dan-gerous thing from every direction.

** I didn’t think at all. But my head wasn’t empty, it wasfull with new experiences.

** I kept thinking of our common origin with the natureand the sea. The most exciting is the sensing of other peo-ple trough touching, the unknown world of skin, hair, faceis exciting.

** I felt myself like a dead, who is being watched, but thatwas a pleasant comfortable feeling. I felt touch, water andtemperature a hundred times stronger. But the mostimportant thing was that I felt my instincts more secureand dominant. I felt as if I was reborn. I didn’t feel myselfhandicapped or blind, because he constantly took care ofme. He let me discover the world, but at the same timethey never let me alone. It was nice to exist a differentway.

** Nobody has ever depended on me so much. Won -derful feeling. Unspeakable, indeed. As if I was a doctorand silently I healed somebody. The strength of the maskis just incredible.

** I felt myself as a sculptor I guide. He depends on me.He is me and I am him. Something like a ritual.5

Iz radionice na ADU-u, Zagreb 2000./2001.6

B (oni pod maskom):

** Ja sam pod maskom dobila ono nešto: neki unutarnjisluh i vid i govor, neki svijet pomalo nalik snu, ili med-itaciji. I bliskost i zaigranost, ne samo sa partnerom negoi sa sobom. I čas se osjećaš malim, bespomoćnim i bezkontrole, a zatim nevjerojatno moćnim jer kao da si dobioneko šesto čulo, neke intuitivne nadprirodne moći. Utrenutku mi je palo na pamet da možda tako izgleda nekiprostor između ovog i onog svijeta, ili svijet neke drugedimenzije.

I 69

je lakše nositi tu odgovornost nego prepustiti se nekome!

I koliko je koncentracije potrebno da bi shvatio što partner

traži od tebe i kako mu možeš najbolje pomoći i kako je

malo potrebno da mu kažeš i objasniš ono bitno!

STRIKA ČIKA BARBA

Radit drugome masku smiruje i opušta. U meni snažan

osjećaj zaštitništva, odgovornosti, povezanosti i bliskosti!

Kao da je malo drago dijete. Trenutak kada on skida

masku vrlo je emotivan – bude se mnogostruki osjećaji –

radost, zahvalnost, sreća i ljubav! I pitanje – je li zadovol-

jan mojim radom? Velika potreba za zagrljajem!

Bez naznake komentara √ u potpisu pisano veliko R

Sreća, prije svega sreća! I danas, kao vodič doživljavam

snažnu „reevaluaciju“ svijeta koji nas okružuje. I nevjero-

jatno je kako vidimo/osjećamo svjetlost iako su nam oči

„zabetonirane“!? Znači li to da svjetlost ne percipiramo

samo očima, nego i na neki drugi način, kroz kožu, disa -

nje??? Imao sam najčišću želju da „uspijem“ s osobom

koju do danas nisam ni poznavao, možda sam je se čak i

bojao. I uspio sam! I uživao!

SANJI ONE PIECE, gospođica SUPER

Uživala sam u njenoj znatiželji i hrabrosti i nisam je htjela

sputavati, ali istovremeno sam jako pazila da se ne ozli-

jedi. Super je bilo kako su je se djeca bojala, a ona je una-

toč tome uspjela zadobiti njihovo povjerenje... Žao mi je

što nije dulje trajalo. A kad sam je vidjela, nakon što

je ski nula masku, kako se smije, bila sam baš istinski

sretna.

Crtež RASTVORENA ŠAKA DESNE RUKE

Raditi masku je stvaralačka poezija! Posvećenost u radu i

izmjena zadovoljstva i nezadovoljstva. Zatim osluškivanje

i promatranje kako moja kreacija sama dalje pulsira,

osluš ku je, njuši, doživljava... Zanimljivo je bilo promatrati

te odnose aktivnosti i pasivnosti – prvo sam ja bila aktiv-

na, a ona pasivna, samo osjeća, a zatim je ona bila aktiv-

na, a ja promatram. Sa željom da proniknem u to što se s

njom događa.

WALL-E

Iskustva su danas potpuno različita. Osjećao sam se kaoroditelj, koji pomaže svome djetetu da otkrije svijet i pom -no ga prati u njegovim doživljajima i spoznajama.

Bez pseudonima

Bilo je zahtjevno, teško i predivno! Komunicirali smosamo tjelesno i savršeno se razumjele. Biti vodič puno jeracionalnija uloga, i prilika je da sebi jasnije objasnim iosvjestim ono što se jučer događalo meni, kada sam bilapod maskom. Lice i naličje!

Slika/crtež TAMNOPLAVA ZVIJEZDA

Htjela sam da stvara svoj vlastiti novi svijet. Dok sam jegledala kako pleše, činilo mi se kao da gledam svojedijete, svoju kreaciju. Čak sam bila tužna kad je ostalasama jer nije uspjela nikoga naći u krugu. Jako mi sesviđa kako je maska ispala, izgleda baš kao ona kada jezamišljena.

TIBOR ĆUK TORBICA

Nešto se zanimljivo događalo s tijelima izvođača kada suplesali s maskama. Pitao sam se bi li bilo moguće postićitu vrstu kretanja i bez maske? Predivno iskustvo! Hvala!

M. K.

Veliki kreativni užitak pri izradi maske! ... Od samog počet-ka u meni se rađa gotovo očinski osjećaj prema partneru.Želja za kontaktom, razumijevanjem i sudjelovanjem ipažnja prilikom svakog njegovog i najmanjeg pokreta...Iskustvo u parku je posebno – zbog ljuljački, vrtuljka,tobogana. Veliku sreću pokazuje kada se igra u ogromnojhrpi šuštavog jesenskog lišća. Ljepotu boja ne vidi, alimislim da je osjeća. Na Akademiji se kreće uz pomoćmemorije tijela. Kada je skinuo masku žalio sam što jegotovo. Imao sam osjećaj kao da je moje dijete nagloodraslo. Predivnoooo!!!

Odlomci tekstova iz prijašnjih radionica

Iz radionice u Amsterdamu 1995. godine:

** Nice feeling, under the sea-level. I felt myself like a


Radionica u Amsterdamu, lipanj 1995.

** Čudno. Kao u snu. Neobično, prekrasno. Kako bi biloda nisam imao partnera uz sebe. Nisam ništa vidio, avidio sam sve. Ljude, životinje, aute, drveće, boje, mirise.Ja kao malo biće koje kao da je došlo u neki novi svijet,svemir. Sreća. Radost. Toplina. Kao da ti se srce otvoriprema svemu. Nema negativnih i zlih misli. Riječi nisu bilepotrebne. Mislim da bi svijet bio ljepši kad bi svatko doži-vio ovakvo iskustvo.

** Osjećala sam se kao da sam izvan tijela. U jednom tre-nutku osjećala sam se kao djevojčica u gužvi, a zatim kaoda sam čovjek iz nekih davnih vremena kojem je sve zna-čajno i veliko. Na trenutke sam se osjećala beskonačno ibestjelesno, a onda opet kao dijete. Ovaj osjećaj života jeneopisiv i moćan. Živjela planeta Zemlja. I svemir oko njei u nama. Najbolji dan na Akademiji.

A (oni koji rade masku):

** Činilo mi se kao da je to pitanje života i smrti. A ipakbilo je tako jednostavno. Pažljivost i nježnost prema part-neru vraćaju mi samopouzdanje. Osjećaš kako osjećatvoju prisutnost i kako se ti sama zbog toga mijenjaš.

** Osjećala sam se prvo kao kozmetičarka, zatim kaokiparica i na kraju kao MAJKA. Super!

Ponovila bih to još 100 puta!!!

** Osjećao sam se poput kirurga koji ima odgovornost zaživot ispred sebe u svojim rukama.

Postajem svjestan da on doživljava svijet i kroz moje dodi-re, njegova sljepoća podiže moju perceptivnost i doživljaj-nost. Budući da sam njegov čuvar i moja svijest o svijetuoko mene je pojačana. Hvala vam na ovom neprocjenjivodragocjenom iskustvu!

1 Studenti su u to vrijeme bili: Tarik Filipović, Nina Violić, IvanaLegati, Ivana Boban, Alen Šalinović, Dražen Šivak, SašaBuneta, Lucija Šerbedžija, Goran Višnjić.

2 Tada je sam proces, koji se odvijao na obali mora krajVoloskog, snimila i Nizozemska televizija i emitirala ga zavrijeme Međunarodnog festivala kazališnih škola u Amster -damu na kojem je naša predstava i nagrađena. U Amster -damu sam tu radionicu održala i u Školi novog plesa (Schoolvoor nieuwe dans) za studente glume iz cijeloga svijeta.

3 Posebno je potresna bila radionica koju sam radila u okvirukazališne radionice za adolescente u domovima za djecubez roditelja i za djecu delinkvente. Rečenice iz njihovihpisanih evaluacija kao što su: „Vratili ste mi volju za život“,„Mislio sam da sam umro, a sada kao da sam se ponovnorodio“, „Prvi put sam osjetio pažnju, nježnost i toplinu nekogdrugoga, ono što nikad nisam osjetio“, „Preporodio sam se“,„Mislim i sada znam da i u meni postoji dobrota i mogaosam je bez srama pokazati“... i niz drugih svjedoče o tome.

4 Prema C. G. Jungu.5 ** Lijep osjećaj, ispod razine mora. Osjećala sam se poput

djeteta. Na ulici: veliki strah, bespomoćna. Ponekad sam seosjećala poput životinje, stalno osluškujući svaku opasnostiz svakoga pravca.

** Uopće nisam razmišljao. Ali glava mi nije bila prazna, bilaje ispunjena novim iskustvima.

** Stalno sam razmišljala o našem zajedničkom podrijetlus prirodom i morem. Najuzbudljivije je osjetiti druge ljudekroz dodirivanje, nepoznati svijet kože, kose, lica je uz -budljiv.

** Osjećao sam se poput mrtvaca nad kojim bdiju, ali bio jeto ugodan udoban osjećaj. Osjećao sam dodir, vodu i tem-peraturu stotinu puta jače. Ali najvažnije je da sam osjećaokako su moji instinkti sigurniji i dominantniji. Osjećao samse kao da sam ponovo rođen. Nisam se osjećao hendikepi-rano ili slijepo jer se on konstantno brinuo o meni. Dopustiomi je da otkrijem svijet, ali me istovremeno nikad nisu osta -vili samoga. Bilo je lijepo postojati na drugačiji način.

** Nitko nikada nije toliko ovisio o meni. Divan osjećaj.Neizreciv, doista. Kao da sam bila liječnica i bez riječi neko-ga iscijelila. Snaga maske jednostavno je nevjerojatna.

** Osjećao sam se poput kipara i vodiča. On ovisi o meni.On je ja i ja sam on. Nešto poput rituala.

S obzirom na nejasnoće neki su dijelovi teksta prevedenitako da iskaz zvuči smisleno, dok su ženski i muški rodkorišteni nasumično. Prijevod: Višnja Kačić Rogošić.

6 Studenti koji su sudjelovali u toj radionici bili su: Olga Pa -kalović, Luka Dragić, Zrinka Cvitešić, Ivona Juka, LeonaParaminski, Marija Škaričić, Nikša Butijer, Petar Leventić,Bojan Navojec, Ana Begić, Jelena Veljača, Jasmin Telalović,Jelena Lopatić.

7 Studenti koji su sudjelovali u toj radionici bili su: AndrejDojkić, Zoran Pribičević, Jan Kerekeš, Mirela Videk, IskraJirsak, Goran Bogdan, Mia Biondić, Nika Mišćević, Alek -sandra Stojaković.

I 71

** Ovako će izgledati raj. Trčiš, hodaš, uživaš bez razmiš-ljanja, bez opterećenja, a tvoj anđeo čuvar pazi na tebe,čuva tvoje tijelo i dušu. Nekoliko puta sam se jako nasmi-jala pa mi je maska skoro pala.

** Hvala na tom osjećaju. Prepuštam se. Potpuno i bezzadrške. Dolazi do regresije u djetinjstvo. Javlja se neizre-civa bol koja bi se najradije manifestirala kao krik, kaoviše urlika. Moja pluća dobivaju ogromne dimenzije, cijelautroba urla jer ja šutim! Plačem i osjećam suze ispodmaske – tople, vlažne, stvarne, iskrene. I olakšanje!

** Sva laž i laganja nestaju i gube smisao. Povratak u sa -mog sebe i ranjivost. Jesmo li se napokon sreli, ja sasobom? Ne želim se izgubiti. Izvantjelesno iskustvo. Slom,jer sam se video. Zašto toliko boli, zašto? Kolijevka, dom.Rođenje. Koga kriviti? Nikog. Tresem se od golotinje, odsebe. Zašto se zakopavamo, zašto se gušimo? Gdje sam?Hoću li se voljeti ako se sretnem? Voljet ću se, samo dase sretnem.

** Sreća, neopisiva sreća spoznaje. Mrak, tama, jad štoništa ne možemo sami. Bespomoćnost koja ubija. Svijesto nama samima. Toliko emocija koje se ne daju riječimaopisati. Preplavljuje me osjećaj tužne sreće. Nepodnoš -ljiva lakoća postojanja. Nepresušivo vrelo emocija. Izlazakvan – totalna katarza! Bože, hvala!

** Prelomilo se u meni, jednostavno prelomilo… Kolikosmo bitni jedni drugima, a zapravo ne marimo. Spoznajakoja boli. Skidanje maske – mnoštvo emocija, sve golo,sami pred sobom… Iskustvo za cijeli život! Hvala!

** Najluđi osjećaj je osjećaj skidanja maske! To se ne das ničim usporediti! Ako je to osjećaj koji proživljava dijetekada se rađa, volio bih se rađati svaki dan.

A (oni koji rade masku):

** Potresno je koliko smo svi sami, i isti, i ranjivi, i hrabri.I koliko se volimo. I koliko smo svi potrebni. I lijepi. I kakoje sve to tužno. I kako smo svi ipak djeca istog Boga.

** Gledajući je kako leži na podu, učinilo mi se da je toneki ritual u kojem sam ja šaman koji vodi obred. Kakosam joj sve više prekrivao lice osjećao sam i sve većuljubav, duboki, bezuvjetni osjećaj ljubavi prema živombiću. A kada sam je podigao potpuno me preplavila bujicaosjećaja… i ja sam imao osjećaj kao da se ponovno rađam

i prvi put živim. Između nas se stvorila neraskidiva nit zakoju sam znao da se ne može prekinuti – osjetio samkako mi teku suze, i bio sam sretan što sam živ, štodišem, što mogu dodirivati i voljeti. Kroz glavu mi je pro-lazilo tisuću slika iz moga života. Ona kao da je skinulaneki veo s mojih očiju, plakao sam, ali moje srce se smi-jalo. Osjetio sam trajnu povezanost sa svim živim i znaoda Bog postoji. Ovo iskustvo se duboko urezalo u mene ičini mi se kako više ništa nije isto.

** Ono što osjećam je prekrasno i jako duboko i ranjivo,nježno i snažno. Duboko sam dirnuta… Svi smo lijepi.Tako smo svi lijepi. I toliko toga možemo, a tako maloinače dajemo. Zahvalna sam svemu što me okružuje…

** Kad sam počela pripremati stvari imala sam osjećajda ću sad nešto kuhati, a kako uvijek nešto napravimkrivo, osjećala sam nelagodu. Zatim mi se javila asoci-jacija da je bolestan i da će ga moji zavoji spasiti i ozdrav-iti. Kada sam ga vodila čas mi se činilo kao da je biće sdrugog planeta, zatim kao da je čovjek koji je preživio ne -sreću i koji se sad probudio iz kome. Zatim mi se učiniloda je moj mali lutak, bespomoćan, nježan, na svakinepredvidivi udarac o neku stvar, on reagira kroz blagišok, a onda rukama krene u precizno, vrlo pažljivo istraži-vanje oblika, materijala, težine i zvuka te stvari… On ovisio mojoj brizi za njega. Najpotresnije je bilo kad je skinuomasku i pogledao je… sve u svemu, jako potresno iprekrasno.

Iz radionice na ADU-u, Zagreb 2010./2011.7

B (ispod maske):

** Dobra smrt. Nestajao sam. Sve što znam krhko je. Svešto imam krhko je. Svijet je toliko širi, dublji i veći što samja ponizniji i što imam manje moći. Bez vida i ovisan o dru-gom shvaćam da je ono što već jesam najvrednije. Oduzetmi je vid, a kao da bolje vidim, oduzet mi je govor, a kaoda bolje govorim. Kada ne vidim tko me gleda postajemprisutan. Svaki korak je nov i kao da je vrijeme stalo.Djetinja sreća beskonačnog prostora za igru. I nova pita-nja. Sve postaje bitno, svaki šum, miris, dašak vjetra. Iistovremena spoznaja da ništa nije bitno. Bilo je samobitno da je ona bila stalno tu.


Suzana Marjanić

Rene Medvešek

Blok o PUF-u

PUF i njegov Dr. INAT

I KAZALIŠTE 67I68_201672

No Zlo je u svim stvarima, i ja, čovjek, ne mogu se više osjećati čist. Antonin Artaud: Tarahumare i druga djela, Zagreb, Litteris, 2003., str. 59.

Kao uvodnik: pulski Međunarodni kazališni festival PUF osnovao je alternativni četverac, voditelji četiriju izvan-institucionalnih domaćih kazališta – Branko Sušac iz pulskoga Dr. INAT-a (Dr. = Dramska radionica; INAT = Istar -ski narodni amaterski teatar, odnosno – kasnije modificirano kao Istarski alternativni teatar; odnosno i kao zalog

inata, pa tako u tematu koristimo dvostruki način pisanja, s obzirom na stvaralačke dozvole pristupa navedenoj po /etici), Davor Mojaš iz dubrovačkoga Lera, Nebojša Borojević iz sisačke Daske i Romano Bogdan iz čakovečkogaPinkle ca. Spomenuti je festival, čije je prvo festivalsko izdanje objavljeno 1. srpnja 1995. (osnovan je 1994.), niknuo izpozicija pobune i protiv amaterizma i profesionalizma jer, kako je, sada već davne, 2000. godine dijagnosticirao BrankoSušac, „u tim prostorima nas više nitko ne želi: ne žele nas amateri jer smo postigli neki status; ne žele nas profesio-nalci jer je to jedna gnjusna cehovska organizacija kojoj je bitna diploma Akademije dramske umjetnosti bez obzira nanaš dugogodišnji rad“ (usp. Suzana Marjanić: Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas, 2014., str.781–785). Okršaj s fascinacijom neizrecivim Kazališta Dr. INAT (redatelj, voditelj: Branko Sušac), začetoga 1983. godi-ne na Smotri kazališnih amatera Hrvatske, a registriranoga u kazališnoj sezoni 1984./1985., detaljno je zabilježilaDubravka Lampalov-Malešević u monografiji Kazalište Dr. INAT, Pula: 20 godina (2009.). Naime, u nekoliko tematskistrukturiranih cjelina spomenuta kazališna kritičarka podastire višeglasnu teatrologijsku priču, dokumentiranu frag-mentima iz odabranih kazališnih kritika, o tom pulskom kazališnom fenomenu, njegovu višedesetljetnom razlogu za bav-ljenjem najprolaznijom od svih umjetnosti, kao i njegovu utemeljitelju i redatelju Branku Sušcu koji je (po)etiku KazalištaDr. INAT sintetizirao sljedećom rečenicom: „Teatar nije zabavište već mjesto traganja i susreta s istinom, ma kako okru-tna ona bila.“

Svakako pridodajmo da trajan zaštitni simbol PUF-a ostaje mačka sa svojih simboličnih devet života, tako da se i 2007.godine na PUF-ovu plakatu (koji prilažemo ovdje i ilustrativno i dokumentacijski) Predrag Spasojević (za 16. PUF 2010.Predrag je osmislio i svoj ovoživotni posljednji PUF-ov plakat) odlučio za prikaz PUF-ova zoosimbola – aplicirajući crnumačku koju poput otpada ljudska figura baca u koš za smeće s ciničnom uputom hrvatske svakodnevice „povratnanaknada 0,50 kn“, čime je sjajno dijagnosticirao maćehinski odnos političke strukture ove zemlje spram kulture, a pose-bice one označene kategorijom alternativno i eksperimentalno. Ukratko, sjajna plakatna aplikacija tog 13. PUF-a, i tomožda Predragova najpolitičnija do tada (s aproprijacijom antifa simbola „Thank you for dumping Nazism“ na kojemugeometrizirana ljudska figura baca nacističku svastiku u koš za smeće).

Kao sažetak četiriju priloga o PUF-u i Dr. INAT-u:

U emotivno natopljenome retrospektivnom tekstu Bojan Munjin (inače, vjeran pratitelj prve dekade navedenoga festi-vala) PUF ubraja u koncept „teatra koji misli“, ističući pritom sljedeće: „Starija braća i sestre kazališne avangarde, kaošto su recimo zagrebački SEK i Kugla glumište, ispucali su dobrano svoju municiju još desetak godina ranije, što bi zah-tijevalo i posebnu teatrološku analizu.“

73I

Jedna od dugogodišnjih pratiteljica PUF-a, posebice njegove druge dekade, Nataša Govedić u svome angažiranom prilogu zadržava se na izdanju PUF-a iz 2016. godine s naglaskom na predstavi Amanet Dr. INAT-a, zaključujući da izPUF-a „izbija i aktivistička i politički traumatizirana Pula“, a pufovsku festivalizaciju iščitava u „volji za prevratom vrijed-nosti“, za razliku od nekih drugih domaćih festivala koji rade na etabliranju dominantnih ideologema.

Slijedi razgovor Branka Sušca i Tatjane Tomić kao prilog žive riječi protagonista toga neverbalnoga kazališta (sljedbeni-ka Artaudove misli o tome da je zapadnjački logocentrizam paralizirao mišljenje), utemeljitelja alternativnog kazalištaDr. INAT, umjetničkoga direktora i selektora PUF-a, koji je u usporedbi svoga kazališta ne-riječi u životu određen upravonevjerojatnom količinom verbalizma, ali i apotropejske psovke, u kojoj se na prvom mjestu ne ističe etimološki pas(psovka – pas), kao čovjekov najbolji prijatelj (kojim se najčešće proklinjemo), nego čitava politička plejada marionetaod Zagreba via Pula.

I završno Ivana-Nataša Turković iz vlastitoga iskustva glumice Dr. INAT-a ističe da je riječ o posvećenu radu unutar okvi-ra zadane estetike fizičkog kazališta, „u kojemu pokret rijetko kad ima potrebu za verbalnom nadopunom, iako iz svakepore tijela vapi za oslobađanjem zatomljeni krik“ – ukratko, „Riječ je bila tabu.“ Možemo pridodati – kao što je Artuadrabio riječi kao vradžbine, što je bila njegova potraga za jedinstvenim jezikom koji bi bio na pola puta između pokreta imisli. Pritom dugogodišnja sudionica (po)etike Dr. INAT-a poentira da ono što nedostaje navedenoj (po)etici jest razrje-šenje: predstave Dr. INAT-a „ne nude ni soluciju za problem ni odgovore“. Možda je to i doslovno slijeđenje Artaudovakazališta okrutnosti (prvotno nazvanoga alkemijsko kazalište), koje je u zbirci eseja Kazalište i njegov Dvojnik (1938.),među ostalim, odredio kao potragu za „jedinstvenim jezikom koji bi bio na pola puta između pokreta i misli“.

Bio bi to kratak uvodnik o PUF-u, Dr. INAT-u, našem dosljednom nastavljaču Artaudova shvaćanja revolucije kao pro-mjeni u unutrašnjem stanju duše, estetike o ljekovitosti teatra, o magijskome ritualu koji može u gledateljima iniciratiprocese ozdravljenja, ukratko, teatra kao babe vračare.

plakat 13. PUF-a,autor plakataPredrag Spasojević

ideja bila neupitna: sloboda da se istražuje i izražava nasvaki način koji im padne na pamet. Taj conditio sine quanon urodio je takvim predstavama kakve danas zasigur-no više nisu moguće; sjetimo se Daskine Bajke o tri pra-ščića, INAT-ova Prometeja, Pinklecova Krvoskoka iliLerove Partizanske pozornice.

Već se krajem 1980-ih vidjelo da socijalno, pa onda iumjetničko zajedništvo grupa okupljenih na SKAH-u višene funkcionira jer su se politički temelji bivše države opa-sno počeli klimati, a među kazališnim alternativcima kojisu jurišali na nebo zavladao je duh zabrinutosti i apatije.Ovi susreti izgubili su šarm neobuzdanosti, radosti i slo-bode; strah se uvukao u mnoge ljude, a pojedine grupepomišljale su i na samoukinuće. S ratom je zaista završi-la jedna faza druženja, kazališne poetike i pogleda na svi-jet i umjetnost i to je bez sumnje bila južnoslavenskaavangarda koja je umrla mlada. Taj omladinski kazališnipokret iz 1980-ih imao je svoje znane i neznane legende

I 75

bacio na papir i trajno zabilježio što se događalo na timokruglim stolovima među desecima zajapurenih i vatrenihrasprava o teatru, što jest velika šteta jer bi to bio uvjerlji-vi trag prvorazredne intelektualne i kreativne atmosfere,vrijedne za jednu kulturu, njeno glumište i čitav narod.Inače, prijetnje zabranama bile su zaista upućivane ne -obuzdanijim amaterskim družinama i upravo među tim„nepoćudnim“ grupama stvarala se atmosfera za kasnijipulski festival. U svakom slučaju, u to vrijeme onaj tko bibio najbolji na SKAH-u odlazio bi odlukom žirija, za nagra-du, na puno renomiranija natjecanja u Prizren, Trebinje ilina BRAMS u Beograd. Za pojedinu trupu i njezinu pred-stavu bila je velika čast, i pitanje prestiža, kada bi stigaopoziv s jedne od ovih triju lokacija: to je bila neka vrsta ligešampiona kazališnih amatera u bivšim vremenima. Tajzahtjev za izvrsnošću bit će također neko kreativno sjemeza događaje koji će uslijediti sredinom 1990-ih. Ne treba,također, zaboraviti da je glavni organizator SKAH-a i nje-gov dobri duh bio Vlado Krušić, kazališni redatelj i teatro-log koji je svugdje stizao da pomogne naročito mlađimkazališnim grupama, da im doturi kakav zgodan dramskitekst ili da napravi radionicu za glumce u nastajanju. Takosu nicale mnoge dramske grupe po Hrvatskoj, naročito umanjim mjestima, no među tim raznolikim društvom sasjajem u očima na koncu su se izdignula četiri teatarskastupa – kazalište Daska iz Siska, Lero iz Dubrovnika,Pinklec iz Varaždina i Inat iz Pule. Ove grupe, osim propi-tivanja ideje socijalizma i devijacija jugoslavenskog reži-ma, bavile su se i teorijskim tragovima Antonina Artauda,estetikom ruske avangarde, fenomenom scenskog pokre-ta, pantomimom i mnogočim drugim. Za sve njih jedna je


Da bi se išta reklo o Međunarodnom kazališnom festiva-lu alternativnog kazališta pod nazivom PUF, koji se uPuli održava već više od 20 godina, trebalo bi se za

početak vratiti u još ranije doba. U vrijeme bivše države, kadasu omladinske i amaterske umjetničke grupe smatrane pro-gresivnim žarištima socijalističkog razvitka i kada je kulturapredstavljala partijski zadatak za stvaranje novog čovjeka.Ove omladinske trupe nicale su u gradskim centrima za kultu-ru i seoskim društvenim domovima, gdje su se radnici, se ljacii poštena inteligencija pretvarali u narodne umjetnike i kultur-ne stvaraoce iznikle direktno iz baze. Ipak, osim ove idealisti-čke sintagme da kulturu treba uvesti u tvornice, na selo i upoljoprivredne zadruge i osim kulturno-umjetničkih društava,famoznih KUD-ova, koji su njegovali neku vrstu scenske imuzičke naive, postojale su i družine koje su vrlo ozbiljno pro-mišljale kazalište i koje su, u doba „optimističkog jednoumlja“,bile vrlo kritične prema društvenoj stvarnosti socijalizma i nje-govim devijacijama. Interesantno je da je jugoslavenski jedno-partijski socijalizam, koji je mnogo toga zabranjivao, ipak podr-žavao neku vrstu kritičkog aktivizma, sučeljavanja mišljenja itzv. lijeve alternative, vjerujući u progres i budućnost, što godje to značilo. Te kazališne grupe koje su izrasle iz takva anga-žmana i koje su sebe smatrale dijelom ljevice u najširem inte-lektualnom i kulturnom smislu, pokazat će se kasnije, bile supresudni činitelj u trenutku osnivanja pulskog festivala alter-nativnog kazališta. Za početak, recimo samo to da su gradoviSisak i Dubrovnik, kao i Čakovec i Pula početkom 1980-ih biližarišta takvog „teatra koji misli“. Starija braća i sestrekazališne avan garde, kao što su zagrebački SEK i Kugla glu-mište, ispucali su dobrano svoju municiju još desetak godinaranije, što bi zahtijevalo i posebnu teatrološku analizu.

Dakle, puno prije raspada Jugoslavije i krvavih ratova,postojala su okupljanja neprofesionalnih, amaterskihkazališta širom nekadašnje države i u nas su se onazvala Susreti kazališnih amatera Hrvatske. Bio je topopularni SKAH koji se svake godine uglavnom odr-žavao u drugom gradu u Hrvatskoj; u onome koji jeimao dovoljno zrnaca ludosti da na svojim ulicama itrgovima ugosti šareno društvo glumaca amatera ilionih koji to tek žele postati. Tako su kultna mjesta zakazališne amatere Hrvatske krajem 1970-ih biliVinkovci, a početkom 1980-ih bio je to Sisak, odno-sno nešto kasnije Filip Jakov, poznat po tome što jenarodna milicija u sitne sate publici na rivu donosilasvježe pečene ribice i topli kruh, nakon nekog od ču -venih festivalskih maratona. I Zagreb je imao svojaamaterska kazališna okupljanja, gdje su glavni favori-ti bili dramska sekcija KUD-a Ivan Goran Kovačić,zatim ponešto intelektualna ekipa iz SKUC-a na Savi idramske grupe s Peščenice i Trešnjevke. Bila su tozaista nevina vremena, kada je publika jedne večerimogla vidjeti predstavu po nekom tekstu DaniilaHarm sa i ruskih avangardista, druge večeri seoskipastoralni komad negdje iz Zagorja, a treće nekuurbanu šašavu priču iz zagrebačke Dubrave. Osimtoga, jake snage teatarske kritike posjećivale su u tovrijeme baš svaku, naročito republičku smotru kazali-šnih amatera; ako se neka predstava ne bi, na pri-mjer, svidjela Daliboru Foretiću, Anatoliju Kudri -javcevu, Petru Brečiću, Jak ši Fiamengu ili nekom dru-gom oštrom novinarskom peru, to je bilo gore nego daje predstava bila politički zabranjena. Nikad nitko nije

Blok o PUF-u

Bojan Munjin

O kazališnom festivalu PUF u Puli: četiri ratna druga

Za početak, recimo samo to da su gradovi Sisak i Dubrovnik, kao i Čako-vec i Pula početkom 1980-ih bili žarištatakvog „teatra koji misli“. Starija braćai sestre kazališne avangarde, kao štosu zagrebački SEK i Kugla glumište,ispucali su dobrano svoju municiju jošdesetak godina ranije, što bi zahtijeva-lo i posebnu teatrološku analizu.

PUF (2011.), pozivnica, plakat

Treba također napomenuti da PUF nije jedini festivalosnovan u ratno vrijeme. I Festival malih scena u Rijeciosnovan je 1994. zato, po riječima umjetničkog direktorafestivala Nenada Šegvića, „da bismo ostali normalni u vri-jeme ludila“, a također je i festival MESS obnovio svoj rad1993. u opkoljenom Sarajevu s dramatičnim sloganom –„Poslije kraja svijeta“. Te 1995. održano je nulto izdanjePUF-a i Pula je djelovala pomalo nestvarno u zavjetrini rat-nih događaja koji su potresali Hrvatsku. U Puli se odjed-nom sjatila grupa čudno odjevenih ljudi, ulice su bile ispu-njene uličnim klaunovima, žonglerima i gutačima vatrekoji su pred zapanjenim građanima najavljivali još čudni-je događaje koji se imaju dogoditi kada padne mrak.Sijaset mladih volontera bio je neprestano na usluzi,uzbuđeni sastavljači festivalskog biltena jurili su okolo,golobradi gimnazijalci tražili su izjave glavnih zvijezda, agostujuće grupe osjećale su da nastupaju na festivalu kojije želio biti poseban. Prvih pet dana u srpnju Pula je gor-jela kazališnim sjajem, a uzvik „puna je Pula“, koji semogao vidjeti na festivalskim letcima, dobro je ilustriraotu želju da se grad, preko kazališne alternative, izdigneiznad dotadašnje socijalističke provincije, kao i strogihzahtjeva za novom nacionalnom uniformnošću. Ono što

Studentski teatar Lero: Psyche Pelingrada, 17. PUF (2011.)

Već krajem 1980-ih vidjelo se da socijalno,pa onda i umjetničko zajedništvo grupaokupljenih na SKAH-u više ne funkcionirajer su se politički temelji bivše države opasno počeli klimati, a među kazališnimalternativcima koji su jurišali na nebo zavladao je duh zabrinutosti i apatije. Ovi susreti izgubili su šarm neobuzdanosti,radosti i slobode; strah se uvukao u mnogeljude, a pojedine grupe pomišljale su i na samoukinuće.

Ono čega nikada nije bilo na PUF-ujest teatar građanskog salona, dok jesve drugo bilo dopušteno, u dobrojmjeri i kao podsmijeh svakom redu,moralu i disciplini. Ili, kako je to upredstavi U očekivanju kruha, koja jebila izvedena na prvom PUF-u 1995.godine, bio uzviknuo glumac NebojšaBorojević: „Ja vam mogu prikazati krv i ljubav bez retorike, i mogu vam pri-kazati krv i retoriku bez ljubavi, i moguvam prikazati sve troje istovremeno, ali ne mogu prikazati retoriku i ljubavbez krvi. Krv je obavezna. Krv je, vidite,svugdje.“

77I I KAZALIŠTE 67I68_201676

detalja o čemu su oni tada razgovarali, ali je sasvim sigur-no da su se dogovorili da žele pokrenuti festival PUF u Puli.„Željeli smo stvoriti mogućnost da se okupljamo kao i prije,unatoč užasu rata svugdje oko nas“, rekao je tada BrankoSušac. U to vrijeme muze kazališne avangarde zaista suutihnule jer topovi su grmjeli svuda okolo, iako se činilo dasmo još do jučer gledali Dasku i društvo kako na sceniproizvode neku od svojih magičnih ludosti. Festival je tre-bao biti, kako je Branko Sušac rekao potpisniku ovih redo-va u intervjuu u Novom listu sredinom 1990-ih, „mjestoočajničke potrebe za ponovnim spajanjem prekinutih vezai obnavljanjem bar približno onakvog kazališnog životakakav je postojao nekad“. To naravno neće do kraja bitimoguće jer se prošlo vrijeme i nekadašnje prilike nisumogle vratiti, ali mogla se pronaći barem mirna oaza zanovi tip druženja ljudi i grupa koji se prepoznaju po umjet-ničkom svjetonazoru. Prirodno, izabrana je Pula, a ne, reci-mo, Sisak ili Dubrovnik koji su tada još uvijek bili na prvojcrti fronte u ratu koji je još trajao, dok se nekad sasvimprosperitetni Čakovec izgubio u mutnoj postsocijalističkojtranziciji. Susret ovih "četiriju ratnih drugova" krio je jošjedan dublji ali praktičan razlog: njihove grupe više nisuželjele biti tretirane tek kao amaterske družine jer tip kaza-lišta kojim su se ove družine bavile već je godinama pred-stavljao – estetski i organizacijski – potpuno drugi parkazališnih rukava. Četvorka je željela da njihove grupebudu tretirane kao nezavisna kazališta, poput mnogihtakvih trupa u Europi, a najbolji znak raspoznavanja upra-vo je njihov vlastiti festival. I tako je nastao Međunarodnikazališni festival, PUF, uz dosta međusobne razmjenevatre između pobunjenika i krovne organizacije kazališnihamatera, Hrvatskog sabora kulture u Zagrebu. Kamen kojise odlomio više se nije mogao zaustaviti. U najavi prvogPUF-a u Puli 1995. godine stajalo je:

„U konceptu inaugurativnog, 1. međunarodnog kazališ-nog festivala jasno se čita izvor iz kojeg je festival pote-kao: objedinili su se najbolji hrvatski kazališni izvaninsti-tucionalni umjetnici koji više nisu vidjeli svrhu svojegasudjelovanja na nacionalnom Festivalu hrvatskih kazali-šnih amatera, što se godinu dana ranije održao upravo uPuli. Ujedno, zamisao o alternativnome kazališnom festi-valu ticala se i pokušaja revitalizacije kazališno mrtvePule i Istre.“

Romano Bogdan, vođa Pinkleca, Nebojša Borojević, umjet-nički direktor Daske, Branko Sušac, osnivač INAT-a i DavorMojaš, redatelj i voditelj grupe Lero. Ne zna se baš do

i junake; ovom prilikom spomenut ćemo ih samo troje u

spomen čitavoj generaciji – Radovana Milanova, redatelja

iz Zagreba, koji je pola svoje duše dao kazališnim amate-

rima, Teu Rimay, pokojnu kazališnu pedagoginju iz Siska,

koja je obožavala „siromašno kazalište“ Jerzyja

Grotowskog i Berislava Mudrovčića, genijalnog glumca iz

Pule koji je tako savršeno odigrao Camusova Kaligulu na

Susretima kazališnih amatera 1983. u Rovinju. Ipak, četi-

ri najagilnije grupe: Pinklec, Lero, Daska i Inat, uz sve kal-

varije, osobne lomove, bolesti i odlaske u egzil, željele su

nastaviti dalje. To je, naravno, bilo krajnje teško u ratno

vrijeme kada je domoljublje zamijenilo umjetničku razba-

rušenost i kada su mnoge smrti prekrile ležernost posto-

janja, ali s druge strane, bio je to kritički trenutak samo-

svijesti, kada su ove grupe trebale birati između vjere u

vlastite vrijednosti ili potpunog nestanka. Tako su se ranih

1990-ih negdje na anonimnoj lokaciji srela četiri čovjeka –

tna. Brod dječaka koji ne žele odrasti plovi i dalje i nakraju recimo da ovaj festival ima dobre šanse da preživi isljedećih dvadeset godina: on tradicionalno ne mora pola-gati naročite račune komunalnim sponzorima jer od njihuglavnom dobiva kakvu crkavicu za festivalske potrebe, inije dužan bilo kojem od kazališnih lobija u Hrvatskoj jerse nalazi daleko izvan domašaja takve kontaminacije.Jedino o čemu PUF zavisi njegova je vlastita energija; to jeelan one vrste mladih ljudi koji po definiciji ne priznajuautoritete i koji se ni na koji način ne žele ograničavati,nego žele živjeti životom kakvim otprilike galebovi prostolete i orijentirati se prema onoj vrsti šuma stvarnosti kojimtopli istarski vjetar prolazi kroz borove grane. Takvogašuma i dalje je puna Pula.

I 79

će kasnije postati neka vrsta kreativnog splina i festival-ske atmosfere jest to što PUF, osim neočešljanog pravilada na festivalu trebaju nastupati svi oni koji ne poštujupravila, nije imao ambiciju da Festival zaogrne nekimposebnim konceptom ili usmjerenjem. Festival je na nekinačin bio umjetnički nastavak stoljetne filozofije života uIstri, koja tradicionalno nije podnosila političke pritiske nislijeva ni zdesna i koja nijednu vlast nije željela respekti-rati previše ozbiljno. Zapravo, Pula jest u socijalnom, poli-tičkom i povijesnom smislu autentični anarhistički grad ikao takva bila je idealna podloga za festival kazališnealternative.

Treba znati da je Pula bila višestoljetna vojna baza u višepolitičkih režima, država i carstava te grad migranatamnogih nacionalnosti. Zato nije čudno da je u sjeni vojnihbrodova i ratne luke desetljećima tiho klijala pacifističkaopozicija koja će se izrugivati jednako socijalističkoj ušto-gljenosti, nacionalističkoj smrtnoj ozbiljnosti i kapitalisti-čkom konzumerizmu. Da se podsjetimo, u Puli, osimnekoliko tisuća mladih koji se spremno odazivaju nasvako obilježavanje antifašističkih datuma, postoji i bendpod nazivom KUD Idijoti, sa svojom slavnom pjesmom Obella ciao, zatim Društvo za borbu protiv turizma podpokroviteljstvom Francija Blaškovića, idejnoga vođekultne grupe Gori Ussi Winnetou, kao i politički grafit kojidominira u centru grada: „Idi kući Tony Bler, nikad nisi biofer.“ U takvoj atmosferi nije trebalo dugo tražiti mjesto zademonstraciju ovakvog prkosa i publiku koja će podržatiFestival: bivša kasarna austrougarske i talijanske vojskea potom Jugoslavenske narodne armije, vojarna KarloRojc, mjesto je gdje sve vrvi od „namjerno neprilagođenemladosti“ i gdje se održava većina festivalskih predstava,okruglih stolova i koncerata do duboko u noć. Tijekomgodine ova kasarna adresa je više od stotinu pulskih civil-nih udruga i nevladinih organizacija, a u vrijeme Festivalaona postaje komandni most glavnog organizatora BrankaSušca i njegovih dječaka i djevojčica koji ne žele odrasti.Jedna je od značajnijih vrijednosti PUF-a koja se kontinui-rano njeguje od njegove nulte godine Anno Domini, pred-stava koja se pravi specijalno za festival dotične sezone,realizira se na licu mjesta uz sudjelovanje pulskih gluma-ca i izvodi se na otvorenom u pulskoj ljetnoj noći punoj zvi-jezda. Šef parade takve site-specific predstave uglavnomje inozemni redatelj koji u Pulu dolazi nekoliko tjedana

prije festivala sa šakom ideja u džepu i s nadom da će mugrad i njegova atmosfera ponuditi dodatnu inspiraciju.Ipak, prvih nekoliko festivalskih godina Anno Domini bioje obilježen režijama Branka Sušca. O jednoj od njih, kojase na prvom PUF-u 1995. odigrala u pulskom kamenolo-mu Vinkuran i u kojoj je briljirao Šandor Slacki, legendar-ni glumac pulske alternative, s uzbuđenjem je pisaoDalibor Foretić:

„Suščeve ideje osvojile su golemo prizorište, ostvarujućijedinstven, neponovljiv scenski događaj (…) Izvrsna, sna-žna, gromoglasna glazba, dijabolični svjetlosni ugođaj,vješto korištenje naprava poput stroja za proizvodnjuvodene pjene (…) inventivno je iskorišteno za stvaranjedinamičke i snažne scenske slike.”

Redatelji i njihovi poetski rukopisi smjenjivali su se iz godi-ne u godinu u kreiranju ovakvih predstava, ali osnovi skupideja projekta Anno Domini želio je biti kreativni refleksslike svijeta i njegovih pitanja, kao i specifičnih tema tre-nutka i mjesta na kojem su nastale. Pitanja koje je treti-rao Anno Domini rastezala su se od teških problemamoderne civilizacije, preko uloge umjetnosti u današnjemdruštvu pa do lokalnih pitanja zaštite Pule i njezina eko-sustava, što znači da su se čitave ulice i trgovi često pret-varali u pozornicu. Tako će i najbolja izdanja ove specifi-čne predstave biti upamćena po njihovu vizualnomdojmu, igri svjetlima, masovnim scenama glumaca upokretu i neobično izabranom prostoru unutar kojega sepredstava odvijala. Druga je karakteristika povijesti PUF-ato što ovaj festival nikada nije njegovao hijerarhiju po prin-cipu „zvijezde i oni drugi“, nego su poznata kazališta igrupe za koje biste prvi put čuli nastupali zajedno što sedo danas smatra samorazumljivom činjenicom. Tako suuz bok autora kao što su Branko Brezovec i Damir BartolIndoš iz Zagreba ili Sonja Vukićević i Sonja Savić iz Beo -grada ili pak kazališta kao što su Glej iz Ljubljane, TeatarCinema iz Poljske, Montažstroj iz Zagreba ili JDP iz Beo -grada nastupale i nama nepoznate trupe iz Togoa, Nor -veške, Tajvana ili Izraela. Pulski festival znao je imatiozbiljnih i mračnih predstava, jednako kao i onih šašavihi neobaveznih; bilo je tu teško prohodne teatarske poeti-ke, kao i petominutnog uličnog teatra, no osnovno ozračjefe stivala nikada nije bila smrtna zapitanost nad sudbinomsvijeta i umjetnosti, nego prije razbarušena atmosfera


broda koji su Petar Pan i njego-vo društvo, u prkosnom bijesu,preoteli od kapetana Kuke injegovih razbojnika. Ono čeganikada nije bilo na PUF-u jestteatar građanskog salona, dokje sve drugo bilo dopušteno, udo broj mjeri i kao podsmijehsvakom redu, moralu i discipli-ni. Ili, kako je to u predstavi Uočekivanju kruha, koja je bilaizvedena na prvom PUF-u 1995. godine, uzviknuo glumacNebojša Borojević:

„Ja vam mogu prikazati krv i ljubav bez retorike, i moguvam prikazati krv i retoriku bez ljubavi, i mogu vam prika-zati sve troje istovremeno, ali ne mogu prikazati retoriku iljubav bez krvi. Krv je obavezna. Krv je, vidite, svugdje.“(Tom Stoppard: Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi)

Bez obzira na to da li se radilo o suvremenom plesu, kaza-lištu bez riječi, fizičkom teatru ili performansu, većinapredstava na PUF-u bila je prekrivena ponešto tamnomsjenom stvarnosti, no ono što je odlikovalo sve njih jest toda su se one toj stvarnosti htjele naceriti koliko god sumogle. Nije stoga slučajno da je motiv na većini plakata upovijesti PUF-a bila mačka; negdje se ona tajnovito smje-ška, negdje se lukavo udvara, negdje je naježena od stra-ha, a negdje su joj – čavlima probodene šape. Pulski festi-val alternativnog kazališta znao je prštati manično ludomveselošću ili biti „zaumno morbidan“ ili erotičan na nekimediteranski dekadentan način, no njegova superiornostogledala se uvijek u tome da je najviše od svega voliookrenuti golu stražnjicu svakoj sili ovoga svijeta. U tomsmislu i recepcija desetaka respektabilnih predstava iautora u dvadesetak godina PUF-a po sebi je zanimljiva: osvakoj od njih mogao bi se napisati poseban teatrološkiesej, ali pulska mlada publika, koja je samu sebe doživ-ljavala nekom vrstom slobodnolebdeće inteligencije,dočekivala je ove izvedbe kao nešto što im prirodno pri-pada, a ne kao estetsko čudo zbog kojega treba kršitiruke od strahopoštovanja. Četiri trupe osnivača iz Siska,Čakovca, Pule i Dubrovnika povremeno i dalje nastupajuna Festivalu, ali od prvog susreta ove četvorke prošlo jeviše od trideset godina i neka vrsta njihova podmlatkaposljednjih desetak godina već je dobrano scenski prisu-

Festival je na neki način bio umjetnički nastavak stoljetne filozofiježivota u Istri, koja tradicionalno nije podnosila političke pritiske ni slijeva ni zdesna i koja nijednu vlast nije željelarespektirati previše ozbiljno. Zapravo,Pula jest u socijalnom, političkom i povijesnom smislu autentični anarhistički grad i kao takva bila jeidealna podloga za festival kazališnealternative.

21. PUF (2015.), plakat

Blok o PUF-u

Nataša Govedić

PUF ili ritualizacija pobune

Dr. INAT: Amanet (2016.)

Uz trajanje, traganje i istrajnost pulskog festivala PUF, lokacije umjetničkog eksperimenta i ritualnog istraži-vanja bolne sadašnjosti

Novo stvaramo samo pod uvjetomstalnog ponavljanja.

Gilles Deleuze


razmatranje „stanja nutrine“ svih okupljenih sudionika.Drugačije rečeno, PUF izbija na pulske ulice i trgove uvijekna isti datum, zaposjeda brojna gradska prizorišta unutari izvan institucija, traje pet dana i zatim nestaje do idućegljeta. Jednogodišnji ciklus odvijanja upozorava na potrebuzaustavljanja vremenskog kotača i refleksivnog osvrtanjaunatrag, ali i na logiku karnevala ili ritualne pobune, ukojoj grad jednom godišnje osvajaju izvedbe „koje nenude odgovore, nego si uzimaju za pravo postaviti pita-nje“, kako veli direktor PUF-a Branko Sušac u razgovoruza Radio Rojc 14. srpnja 2016.

Riječima Victora Turnera,2 paralelnog proučavatelja i tea-tra i rituala, živa kultura zahtijeva opetovano rastvaranjeključnih konfliktnih pitanja neke zajednice, čemu pogodu-ju festivalski formati pobunjeničkog tipa, poput PUF-a.Tomu nasuprot, festivali jakog tradicijskog profila, s na -mjerom uspostavljanja stabilnog ideologijskog poretka,okrenuti su prema nekoj vrsti religiozne kontrole i afirma-cije državnih značenja.

Kako, dakle, operira PUF?

Krenimo od njegova posljednjeg izdanja.

Jedna od festivalskih izvedbi 2016. godine, naslovljenaAmanet (2016.), dovela je na pozornicu i samog osnivača

Krajolik književnosti sklon je gradovima koji prkosesvom biopolitičkom kontekstu, uspostavljajući vla-stiti gravitacijski sustav i krajnje osobenu dinamiku

ljudskih odnosa. Poput Platonove Republike ili UtopijeThomasa Morea, literarni gradovi izazivaju postojeća dru-štvena uređenja, ironizirajući „definitivni opis“ ideologij-skog režima ili sliku svijeta prema kojoj je „realnost“ opi-siva vokabularom aktualne političke garniture na vlasti.Minas Tirith iz Gospodara prstenova, Sto Lat Terryja Prat -chetta, Tranton Isaaca Asimova, „svijet pod neprobojnomkupolom“ Stephena Kinga – sve su to političke, etičke iestetičke provokacije, baš kao i autonomne estetičkezone. Legendarni škotski gradić Brigadoon nestaje i po -jav ljuje se ovisno o potrebama svojih stanovnika, pona -šajući se vrlo slično „sobi potrebe“ iz serijala o HarryjuPotteru.

Ali čak i stvarne gradove zahvaća osobiti Dr. INAT1 ili prkosprema logici dodijeljene im geografske dužine i širine.Govorim o Puli kao lokaciji festivala alternativnog teatrapo imenu PUF, kao i o skupini Dr. INAT kao pokretaču ovemanifestacije.

PUF je ciklički svake godine otvoren predstavom AnnoDomini, uvijek iznova igranoj 1. srpnja te zaduženoj za

81I

Što nam poručuje Amanetova ritualizacija očaja?

Njome svakako postajemo svjesniji da ritual nije samozbirka stereotipa prema kojima primitivizam i oportuni-zam plesanja u vječno istom kolu daju ubitačno iste rezul-tate (kulturocida), nego je ritual neka vrsta paradigmat-ske socijalne groteske, kojoj veoma teško možemo trajnoizmaknuti. Kako pokazuje i koreografija, vuku nas u kolo.Doslovce nam nije dopušteno udaljiti se od središta vrtlo-ga gdje plesači jedni drugima čvrsto stežu ruke (a akotreba i vratove). Svaki pokušaj pojedinačne intervencije iliudaljavanja od začaranog kruga završit će nekom vrstomkazne i ponovnog priključivanja u opresivni koloplet. Notabene: jedan od najranijih ili formativnih INAT-ovih perfor-mansa, originalno naslovljen Hrvatska rapsodija (1983.)te ponovno uprizoren 2013. godine na proslavi INAT-ovatridesetog rođendana, također se bavio „beskrajnim repe-ticijama“ i ritualnošću nepripadanja. Njegov ga autorBran ko Sušac3 ovako opisuje:

plus direktora festivala, ujedno i redatelja navedene pred-stave, Branka Sušca. Kako se predstava eksplicitno bavitemom nasljedovanja vrijednosti (odatle i njezin naziv),čini mi se da gestu Branka Sušca kao performera unutarvlastite predstave ili vlastitog festivalskog svijeta ne bi -smo trebali shvatiti olako.

Kao i sam festival, Amanet je mišljen izrazito ritualno.

Nakon što je pozornicu Amaneta poharalo narodno koloneprestanog pijančevanja i prežderavanja, povraćanja inijemih krikova, nakon što su se romantična božićnadrvca pretvorila u plastične žice glomaznog otpada, nakonšto je žensko tijelo na sceni „rodilo“ kolekciju vrtnih patu-ljaka, Sušac stupa na pozornicu sa snježnom kuglom uruci, potrese je i zatim dopusti da se umorno otkotrlja iznjegove ruke. Uspoređujući na ovaj način svoje ledenodoba s usamljenošću i izoliranošću Wellesova GrađaninaKanea, gdje snježna kugla također upućuje na nostalgijuza vremenom djetinjstva i s njime povezanog altruizma iidealizma, Sušac kao da nam poručuje da ritual ne bismio biti lišen socijalne transformacije; ne bi se smio zat-voriti u svoj mali ideologijski fetišizam, svejedno radilo seo desnom ili lijevom privilegiranju statičnih koncepata(domovine kao svetog mjesta u slučaju desnice ili revolu-cije kao univerzalnog lijeka u slučaju ljevice). Naprotiv,ritual bi se trebao boriti s općim mjestima svog društve-nog konteksta, gurajući konceptualnu rutinu socijalneorganizacije prema nekoj vrsti otvorene dramske struktu-re. Umjesto da slavi „stabilnost“ tradicije, trebao bi svje-sno iskušavati kompleksnu nestabilnost ne samo politi-čke nego i stvaralačke ideologije.

Amanet nas u ime PUF-a, koliko i tridesetogodišnjice tra-janja skupine Dr. INAT, upravo i pita kako se nosimo s ne -moći ili s gadljivom predvidljivošću sveopćeg okupljanja„ni oko čega“, u prvom redu misleći na politička sijela nakojima svjedočimo smrti jezika (izvođači se vraćaju u pri-mordijalno glasanje krikova, kliktaja, grcanja i jecaja), alizato i konkretnoj podjeli teritorijalnog plijena. Zar je mogu-će da smo toliko hipnotizirani korupcijom da o njoj nema-mo stav? Vjerujemo li uistinu da je organizacija moći „uni-verzalna“ i „nepromjenjiva“? Kako na nas djeluje nasiljesustava kad ga vidimo na izobličenim licima performeračija se „posljednja“ sloboda sastoji u bolnim grčevima ipražnjenju crijeva?

Branko Sušac i Šandor Slacki: Hrvatska rapsodija (2013.)

Dr. INAT: Amanet (2016.)


životu preživjelog, nego i imperativ da prihvatimoživot čijim značenjem također ne možemo ovladati."

Iz ove perspektive, ritualnost je vrsta „igre“ kroz koju sesuočavamo s najbolnijim sadržajem, što u slučajevimaperformansa Hrvatska rapsodija i u predstavi Amanet nijeprivatno iskustvo gubitka, već kolektivna ili strukturnatrauma zatiranja svake iznimnosti, svake pojedinačne raz-like. U INAT-ovim izvedbama, koje dijeli trideset godinaprofesionalnog trajanja prisutno je, dakle, slično žalova-nje ili srodna melankolija pojedinačnog otpora,5 kojuSušac u svojim predstavama tretira kao krik „poraza“.Moć rituala, međutim, sadržana je u tome da se pokaza-na poraženost pretvara u svoju suprotnost. Pobunu.Kolektivitet ne uspijeva poništiti znanje umjetnosti u ko -rist kulture kao poslušničkog, nediferenciranog režimapripadanja. Amanet scenski demonstrira da biti kotačićmilitarnog mehanizma i odigrati to bezdušno političkokolo militarističke mašinerije nisu iste retoričke pozicije.Kolo na sceni ismijava kolo u foajeu, na isti način na kojije Sušac ismijao čelnike kulturne politike kad se 2013.godine pojavio na potpisivanju ugovora s flasterom naustima. Drugim riječima, protiv praznih i opresivnih politi-čkih rituala možemo se boriti upravo njihovom sustavnom

“Glazbena pozadina – Ravelov Bolero. U salu ulaziglumac beskrajno polako (slow, slow, slow motion).Ispod desnog pazuha nosi dugu ružičastu dasku.Stane. A i glazba raste. Stoji u profilu prema publici3 do 5 minuta. Polako pre mješta dasku ispod li -jevog pazuha. Stoji 2-4 minute. Usporeno spuštadasku na pod; glazba staje, glumac staje na dasku.Očajan, bezglasni krik. Glazba se na stavlja, glumacuzima dasku i polako izlazi."

Manifestni karakter ovog performansa detektira da ukolektivnim ritualima postoji ne samo policijska dimenzijanadgledanja, kontroliranja i cenzure razlike, nego i dubo-ko neurotska, opsesivna okosnica ponavljanja traume izkoje je veoma teško istupiti. Riječima terapeutkinje i teo-retičarke traume Cathy Caruth:4

"Trauma nije samo ponavljanje propuštenog susre-ta sa smrću, nego i propuštenog susreta s vlastitimpreživljavanjem. Ona ponavlja neshvatljiv čin preživ-ljavanja – ostajanja na životu – kojim doduše pam-timo neshvatljiv čin susreta sa smrću. Zbog togaponavljanje traume nije samo imperativni pokušajda saznamo ono što se ne može svjesno saznati o

83I

va predstava festivalske manifestacije svaki je put iznovabila na strani zaboravljenih, pregaženih, ismijanih, nevi-dljivih, poniženih, prodanih, nezbrinutih, neprihvaćenih.To ne znači da festival nije paralelno otvorio svoje prosto-re i spektaklima cirkuske pirotehnike ili za nimljivim ambi-jentalnim eksperimentima, ali emocionalnu okosnicumanifestacije uvijek čini i činila je briga za čovjeka kojemuse urušilo tlo pod nogama, a ne za čovjeka koji nam seusput pridružuje u maloj turističkoj šetnji pulskim arhitek-tonskim atrakcijama.

Iz PUF-a, dakle, izbija i aktivistička i politički traumatizira-na Pula.

Zanimljivo je i da Anno Domini koncept uvijek iznova radina „kolektivnom tijelu“ izvođača, u kojem nema posebnogtretmana za zvijezdu – performera (čak i kad u njemu su -djeluju velikani pulske izvedbene scene poput Josipa PinaIvančića), nego je naglasak na svjesnom stišavanju glu-mačkog ega u korist stvaranja osobitog kolektivnog pro-tagonista. Taj združeni subjekt, međutim, nastupa iz kriti-čke pozicije autsajdera, a ne slavljenika određene politi-čke hijerarhije. Čini se da PUF gradi vrstu „anarhičnogautoriteta“ ili grada/izvođača u kojem sve ono što je inačecenzurirano ili minorizirano zakratko dobiva svoj dignitet ijavnu vidljivost. Prema teoretičarki studija rituala Cathe -rine Bell,7 kad se umjetnici upuste u ritualne prakse,posljedice provedene sekularizacije religijskih obrazaca

javnom ritualizacijom. Jedan od najvjernijih INAT-ovih glu-maca, Šandor Slacki, također ukazuje na potrebu uprizo-renja koncentričnih krugova kako bismo se oslobodili nji-hove prividne „jednakosti“. Slacki:6

“Živimo u jednom određenom svijetu koji je prak -tički hermetički zatvoren oko nas. Isto tako, no simotu hermetičnost u sebi, što je ugrađeno od gojem idruštvom, a kada netko pokuša tu her metičnostrazbiti, izaći iz toga kruga, ulazi u hermetičnostsljedećega kruga. Ciklus izlaženja iz krugovaponovo otvara novi ciklus, i stalno se po novo na -laziš u nekom krugu iz kojega, zapravo, ne nalazišizlaz, što simbolizira, primjerice, scena u kojoj su triženske figure u bijelom bijelim trakama o glež -njevima privezane za WC-školjke. Što se po sljednjescene tiče, razmišljali smo o tome da na bavimoplastične trake na kojima bi se aplicirala zrcalnafolija i koje bismo spustili doslovno pred pu blikutako da ih odvojimo od scene, da imaju sebe nasceni kao vlastiti odraz na sceni."

Svaki performans Anno Domini koji sam pratila na festi-valu PUF-u tragao je za mjestima koja su zahtijevala alter-nativnu ritualizaciju otpora oko kolapsa ljudskog dosto-janstva. Bilo da se radilo o otpuštenim radnicama Arenatrikotaže ili o bitkama oko pitke vode ili o prostoru napu-štene pulske željeznice, predstava Anno Domini kao nosi-

82

I 85

Sredinom devedesetih godina na rubu većinom cen-tralistički orijentiranog kazališnog hrvatskog pros-tora započeo je fenomen koji se kotrlja već 22

godine, pulski Međunarodni kazališni festival PUF u orga-nizaciji Kazališta dr. INAT-a i SAKUD-a (Saveza kulturno-umjetničkih društava Grada Pule). U tranziciji matičnogkazališta i srodnih grupa (Daske, Lera, Pinkleca) iz ama -terskog u status izvaninstitucionalne kazališne scene,PUF je izborom programa donosio suvremene kazališnestruje, komentirao kulturnu i političku stvarnost. Poslje -dično, dogodio se razvoj lokalne publike senzibilizirane naalternativna novokazališna strujanja koja uključuju čitavraspon scenskog i izvedbenog izraza od performansa, ne -verbalnog teatra, lutkarskog kazališta, site-specific pred-stava i godišnje koprodukcije jednog stranog kazališta sdomaćim glumačkim snagama, Anno Domini. O raz vojuPUF-a, jednog od značajnijih hrvatskih međunarodnih ka -zališnih festivala, razgovarali smo s Brankom Sušcem,ute meljiteljem alternativnog kazališta Dr. INAT, umjetnič -kim direktorom i selektorom PUF-a.

Poznato je da ste festival PUF 1994. godine zajedničkipokrenuli, kao voditelji četiriju najboljih izvaninstitu-cionalnih hrvatskih kazališta, Davor Mojaš iz dubro-vačkog Lera, Nebojša Borojević iz sisačke Daske, Ro -ma no Bogdan iz čakovečkog Pinkleca i vi. Koje suokolnosti bile okidač tomu?

Kao uvod, moram reći da ne mogu nikako odijeliti PUF odINAT-a jer je taj rad proistekao iz sukoba, nas iz Daske,Lera i INAT-a i te amaterske scene s kojom smo imaliproblema, jer zna se tko je osamdesetih godina dobivaonagrade na takvim festivalima: INAT i Lero, ili Daska. Nisunas trpjeli amateri, a nisu nas trpjeli ni profesionalci. Takosmo odlučili osnovati svoj festival jer je taj Hrvatski saborkulture bio promašena institucija kao krovna organizacijakulturno-umjetničkog amaterizma, tajnik je prodavao

Blok o PUF-u

Tatjana Tomić

O dvadeset dvije godine“rubnog teatra”, mačkama i kazališnom nasljeđu √ razgovor s Brankom Sušcem

posvećenog kruga često dovode do osobitog dinamizira-nja simboličkih vrijednosti, kao i do novih oblika socijalnesolidarnosti.

Na terenu situacija je složenija. Osvrnemo li se na različi-te festivalske prakse Dubrovnika ili Splita, također obilje-ženih prestižnim ljetnim festivalima, vidjet ćemo da u sre-dištu njihovih ritualnih festivalskih manifestacija ne morabiti „volja za prevratom vrijednosti“, kao u slučaju PUF-a,već volja za još jačim etabliranjem dominantnih ideologe-ma. Sâm ritualni format, dakle, ne jamči a priori ni svojutradicionalnost, ni svoju subverzivnost. Može ga se kori-stiti u vrlo različite svrhe.

Vjerujem da bismo PUF kao osobitu vrstu ritualizacije gra -da Pule mogli promatrati upravo iz perspektive dinamizi-ranja zajedničkog ideologijskog polja i s njime povezanogredefiniranja socijalnih stereotipa, s time da pojedinepredstave – poput legendarne INAT-ove Probe orkestra urežiji Branka Sušca – kritiziraju i tuđmanovsko i postuđ-manovsko naslijeđe, baš kao što i performans Hrvatskarapsodija proziva i socijalističko i nacionalističko nasilje,djelujući subverzivno u različitim povijesnim kontekstima.Kritika zatvorenosti promjenjivih, pa ipak neprobojno kon-zervativnih sustava nije postignuta samo na razini temati-ke i neoekspresionističke stilistike nosivih PUF-ovih izved-bi, nego i otvaranjem brojnih novih prizorišta u napušte-nim dvorištima, halama, na tračnicama, parkovima, grad-skim trgovima i fontanama.

Pula tijekom PUF-a hoće biti svekazališna.

Beziznimno izvedbena.

Hoće manifestirati umjetnički iskaz na mjestima koja suinače samo komercijalna ili posve zapuštena, baš kao štoželi ući i u klasičnu kazališnu zgradu Istarskog narodnogkazališta.

Hoće da njezina publika ima besplatan ulaz na predstave(od te se konvencije nijedne godine nije odstupilo) i timejoj poklanja određenu vrstu participacijske moći kakva jojje u građanskom teatru (za koji plaćamo ulaznicu) uskra-ćena.

Hoće da mislimo moć javnosti ne samo odozgo premadolje nego i odozdo prema gore.

Hoće da taktike prvog tjedna srpnja primijenimo i tijekompreostalog dijela godine.

Hoće ostaviti trag na onome što se događa između čovje-ka i čovjeka, kad već ne može utjecati na ono što se doga-đa između političke funkcije i političke funkcije.

Jezgrovito rečeno, PUF je kompleksni i dalekosežni ritualotpora.

Afektivno, njegove izvedbe često stvaraju stratešku tje-skobu, brehtijansku nelagodu, umjesto turističke ilizabavljačke ugode. Uznemirenost umjesto razonode.Katkad čak i mučninu zbog istraživanja mučeničkih aspe-kata obespravljenog trajanja.

Zbog svega navedenoga, PUF ne možemo sistematiziratini konceptualizirati popisom odigranih izvedbi.

Ali možemo pratiti njegovu repertoarnu i recepcijsku auto-nomiju, u kojoj se nasljedovanje ritualizirane pobune (mi -mo kulturnog pesimizma Amaneta) prenosi iz generacijeu generaciju, baš kao i iz godine u godinu. PUF počinjeispočetka, istovremeno „memorijalizirajući“ svoje starepo bune i začinjući nove. Tehnologija rituala nastavlja revi-talizirati zajednicu kojoj se obraća.

1 Ime pulske kazališne skupine pod vodstvom Branka Sušca,osnivača festivala PUF. Iz teksta Suzane Marjanić objav lje -noga u Zarezu 3. svibnja 2013: “Moguća leksikonska natuk -nica o Dr. INAT-u mogla bi glasiti recimo nekako ovako: riječje o dvoznačnom akronimu: Dr. = Dramska radionica; INAT= Istarski narodni amaterski teatar, odnosno – kasnije mo -dificirano kao Istarski alternativni teatar; i nadalje, odnosnoprije svega – spomenuti akronim – koji sadrži i Istru i amate -rizam i profesionalni teatar – potencira inat, prkos, jer, kakočesto pojašnjava Branko Sušac, umjetnički direktor i selek -tor Međunarodnoga kazališnoga festivala PUF i voditelj Dr.INAT-a, INAT u sebi sadrži njihov 'statut' i povijest.”

2 Usp. Dramas, Fields and Mataphors, Ithaca: Cornell Uni ver -sity Press, 1974., str. 14-15.

3 Usp. tekst intervjua Suzane Marjanić i Branka Sušca podnazivom „Lijek teatra ili povratak Artaudu“, Zarez, 3. svibnja2013.

4 Usp. “Parting Words: Trauma, Silence, and Survival”, iz inter-valla, Vol. 2, 2014, str. 23.

5 Usp. roman Lászla Krasznahorkaija.6 Iz teksta Suzane Marjanić „Razgovor s Brankom Sušcem i

Šandorom Slackim“, povodom predstave Krugovi, Zarez,15. srpnja 2004.

7 Usp. Ritual Theory, Ritual Practice, Oxford: Oxford UniversityPress, 2009.


Branko Sušac

preko Sabora svinjske polovice. Kao nultu godinu može-mo uzeti 1993. godinu kad je u Puli bio Festival amater-skog kazališta, kad sam se posvađao s tim tajnikom Hr -vatskog sabora kulture, jurio ga po sceni i htio ga tući.Tako je zapravo svađa s Hrvatskim saborom kulture izn-jedrila PUF, što je skraćenica za Pulski alternativni festi-val, a nešto novaca dalo je Ministarstvo kulture. Dakle,prve godine, 1994., nastupali su Daska, Lero, Pinklec, mii jedna njemačka predstava. Kako je Hrvatska mala zem-lja, trebalo je pojačati program, pozivati strane predstavei tako smo krenuli s PUF-om.

Na kakve ste probleme naišli u financiranju festivalakroz sve te godine? U kakvim ste odnosima s gradskimstrukturama i institucijama koje ste prozvali u najaviovogodišnjega PUF-a? Spomenuli ste visoke cijenenajma gledališta i projektora na Maloj sceni INK-a.

U tih dvadesetak godina PUF je postao bitan festival uHrvatskoj jer ne može biti sve u Zagrebu. Financira nasGrad Pula, Istarska županija i Ministarstvo kulture, sve -ukupno 450 000 kuna. Ako povlačimo drugačije paralele,Festival neverbalnog kazališta u Svetvinčentu dobiva du -plo više novaca od nas. Kako je PUF SAKUD-ov program,postoji ozbiljan problem između institucija i udruga neza-visne kulture. Sve te strategije kulturnog razvoja gradaPule, kulturnog razvoja županije govore o pomoći institu-

cija nezavisnoj kulturi, to jasno naglašavaju. E sad, pomoćje takva da mi koji imamo manje love sve moramo plaćatiinstitucijama koje imaju više love. Ja bih razumio da pla -ćamo, struju, vodu, ali ne, oni zarađuju na nama. Kad samradio predstavu Ženom neka se zove, za najam pozornicena dva dana INK je tražio od nas 25 000 kuna plus PDV,tako da smo odlučili imati premijeru na festivalu u Fran -cuskoj. Kulturološki gledano, ako želiš da “raste tisućucvjetova”, naravno da treba postojati selekcija u tome tkoulazi u tu kazališnu zgradu, ali normalno je da o tome nemože jedna ekonomistkinja odlučivati, tko ulazi, a tko ne– ali kriterija tu nema.

Osobitost je PUF-a da propituje i afirmira novokaza-lišna strujanja s naglaskom na neverbalnom teatru.Pulska publika mogla je vidjeti cijeli raspon hibridnihizvedbenih formi koje su dosta udaljene od kazališno-ga mainstreama.

Čuveni Dalibor Foretić, kazališni kritičar i publicist, koji jestrašno volio Dasku i INAT, nazvao nas je “rubnim teat -rom” jer nas nisu htjeli ni amateri, ni profesionalci, sobzirom na to da smo mijenjali odnose. Na primjer, da semože jeftino napraviti predstava, da se može igrati svu -gdje, da je drugačija koncepcija, i tako dalje... i normalnoda je to smetalo tadašnjim profesionalnim kazalištima.“Rubni teatar” izraz je koji je interesantan i u njega sesmješta dosta poetika predstava koje zovemo na PUF. Jaipak pazim, uzimam u obzir da je Pula mali grad, koji imamalo stanovnika, ljudi koji stvarno vole kazalište, da neidem s puno ortodoksnih predstava, nego da uvijek ima -mo na Forumu nešto što je gledljivo svima.

Kolokvijalno se po Puli govorilo da PUF bira predstavekoje estetski korespondiraju s INAT-ovom tematikom,poetikom i izrazom.

Ja mislim da korespondiraju, ne znam, ali to je sigurnojedna struja koju podržavamo, sigurno, a kako sam ja iselektor, naravno da biram predstave koje su i menibliske. Predstava Dnevnik luđaka Moving Music Theatreas Ozrenom Grabarićem nije tipična PUF-ovska predstava,nije ni blizu INAT-ovim predstavama, ali predstava jeuvrštena jer je sjajna.

Ima li festival smišljenu koncepciju ili godišnju tema-tiku?


Ne mogu nikako odijeliti PUF od INAT-ajer je taj rad proistekao iz sukoba, nas iz Daske, Lera i INAT-a i te amaterskescene s kojom smo imali problema, jerzna se tko je osamdesetih godina dobivaonagrade na takvim festivalima: INAT iLero, ili Daska. Nisu nas trpjeli amateri, a nisu nas trpjeli ni profesionalci. Takosmo odlučili osnovati svoj festival jer je taj Hrvatski sabor kulture bio promašenainstitucija kao krovna organizacija kultur-no-umjetničkog amaterizma, tajnik jeprodavao preko Sabora svinjske polovice.

Ne volim to silno promišljanje sastavljanja programa: uprvom redu predstavu moram osjetiti ako mislim da jedobra, važno je da korespondira s današnjim vremenom,ako govori o današnjem vremenu, to ulazi, i, normalno,kvaliteta izvedbe je važna. Ove se godine poklopilo tako daje to bio festival luđaka, ne govorim to samo zbog pred-stave Dnevnik luđaka Ozrena Grabarića, nego se stalnoprovlačilo kroz predstave ostalih izvođača, Daskine pred-stave i Amaneta, moje predstave, ono što bismo nazvali“kaosom današnjice” gdje smo svi na rubu neke vrste ludi-la. Ne biram klasično zato što preko prijatelja u kazalištu,u Poljskoj, Europi pratim rad nekih kazališta u kontinuite-tu. Ako netko napravi dobru predstavu, nastojim ostati udobrim odnosima i ljudi mi se javljaju; skreću pažnju akonastaje kakva nova predstava koju su oni vidjeli pa ih mikontaktiramo, i tako se polako sklapa program.

Od samih početaka, više od prozaičnog zaštitnog zna -ka, na PUF-ovim plakatima stoji imagem mačke dizaj-nera Predraga Spasojevića. Od prošle godine PUF do -dje ljuje i studentsku nagradu pod nazivom Spasko. Ujednom od intervjua rekli ste da su “mačke uvijek naplakatu festivala jer za bavljenje nezavisnom kultu-rom zaista treba imati devet života”. Mačke se ureprezentacijama kreću između kontrastnih opreka;

razigranih domaćih životinja do vatrenih predatora umalom, čak do detalja kristijanizirane mačke, kao štoje krupni kadar razapete mačje šape s plakata iz 2015.godine. Kakve veze imaju mačke s kazalištem?

To je čar dugoročnog koncepta, dugogodišnja opsesijamačkama i dosta ljudi očekuje kakva će sljedeća mačkabiti. Mačka nema veze samo s kazalištem, nego je Pre -drag Spasojević preko nje tu dotakao trenutačni društvenitrenutak tako da je svaki plakat aktualizirao, svaki je imaoneku društvenu poruku, od mačke s kolicima za kupovinudo plakata s Titom koji mazi jaguara; radio je baš neštošto je bilo aktualno za određeno vrijeme, tako da se ipreko plakata daje određena poruka. Radili smo izložbuPUF-ovih plakata četiri godine nakon njegove smrti. To štoga nema još me boli. Nagrada Spasko jedan je od načinada mlade ljude aktiviramo i da dobijemo ideju, kriterije otome kako mladi ljudi dišu. Koincidencija ili ne, nakon nje-gove smrti igrali smo predstavu Ženom neka se zove uFrancuskoj. Posvetili smo mu predstavu dok su njegovpepeo bacali u more, a naši prijatelji u Mostaru njegovekataloge u Neretvu.

Ja sam bio protiv nagrada, a Borojević i Mojaš bili su zanagrade jer one nešto znače; ispao je kompromis onogašto su oni željeli i onoga što sam ja želio, zato su ispale

Čuveni DaliborForetić, kazališnikritičar i publicist,koji je strašno volioDasku i INAT, nazvao nas je “rubnim teatrom” jer nas nisu htjeli ni amateri, ni profe-sionalci, s obziromna to da smo mijenjali odnose.

19. PUF, Anno Domini 2013., hrvatsko-švedska koprodukcija Water War; The Secret Project

poetične – Kazališno nebo PUF-a (Oblak, Kaplja, Vjetar,Mu nja). Ali pokazao se drugi kompleks; nagrade umjet-nicima svugdje se navode u biografijama stranih ansam-bala, a ujedno to postaje i naša prezentacija. Na jedannačin nagrade su stvar kompromisa, ali mislim da oneguraju naprijed jer su malo neobične. Ja se s pola nagra-da PUF-a i žirija jednostavno ne slažem, ali njihovo jeapsolutno pravo da dodjeljuju nagrade kome smatraju daidu. U žiriju su uvijek značajna imena (Nataša Govedić,Enes Kišević, Suzana Marjanić), s time da uvijek inzisti-ram da jedan od članova žirija bude netko iz Pule (BorisVincek, Boris Rotar, Bojana Ćustić Juraga) i da nakon ne -koliko godina način rada, razgovora i donošenja odlukaprenese drugim članovima žirija.

Događaju li se u procesu selekcije predstava i po -greške?

Da, naprimjer, Roma Pralipe Theatre, ljudi koje godinamaznam, još iz vremena kad su živjeli u Skoplju, sjajne supredstave radili; onda su otišli u Njemačku i tamo nasta -vili raditi... Stupim s njima u kontakt nakon desetak godi-na i kažu mi da su izvode Carmen. Ja ne pogledam videoi predstava ispadne komercijalno smeće koje oni rade uNjemačkoj.

Ili slučaj Teatra novog fronta iz Praga koji je dvaput bioovdje; pošalju mi videozapis na kojem je izvanredno funk -cionirala izvedba od pola sata, međutim, u stvarnosti sepredstava razvukla na sat i pol, izgubila se nit, napetost...Uvijek se može potkrasti greška, na kraju krajeva, zašto bipublika imala iste estetske doživljaje kao ja? Tako i nijepostavljen PUF – ako nema ljudi koji gunđaju protiv pred-stava i koji vole predstave, onda nešto tu ne štima.

Prema kojem principu provodite selekciju domaćihpredstava?

Prvo je bio taj jedan period kad mi je hrvatski teatar išaostrašno na živce, zapravo nekoliko takvih perioda je bilo,ali uvijek sam u kontaktu s Damirom Indošem, NatašomGovedić, Suzanom Marjanić koji mi jave ako je neštointeresantno, pa eventualno odem pogledati. A uostalom,ne znam je li se nešto i dogodilo u Hrvatskoj, osim u Za -grebu. Uglavnom, paritet je obično od deset predstava –dvije su domaće, a ostale su iz inozemstva.

Incidenti na predstavama?

Na prvom od godišnjih projekata Anno Domini 1995.godine imao sam masovnu scenu s pjenom u vinkuran-skom kamenolomu. Završili smo s dvije glumice na hitnojpomoći nakon predstave, jedna sa slomljenom rukom idruga s potresom mozga. Kako nisam imao novaca daprobam tu scenu s pjenom, a predstava je dobro prošla,glumci su se od sreće počeli bacati u tu pjenu, a dolje jebio beton, tako da su njih dvije nastradale. Na hitnoj po -moći doktor pita što je bilo, a jedna odgovara “ja samtonula u pjenu"; jedva smo uvjerili doktora da cura nijebila drogirana. (Smijeh.)

Anno Domini, međunarodna koprodukcija koja tradi-cionalno otvara prvu večer PUF-a, iznimna je stvara-lačka situacija kao kazalište na specifičnoj lokaciji iizvodi se samo jednom.

To je jedna od koncepcija koja nije do kraja riješena zbognovca. Prvobitna je koncepcija bila da su svi PUF-ovi gostiovdje (u Puli) i da se druže, što je postalo, opet zbognovca, neizvedivo. Druga stvar bila je – ako je, recimo, ko -produkcija s Izraelcima, da se uključe i drugi hrvatskiglum ci, ne samo INAT-ovi klinci, nego sa svih strana, aljudima treba platiti smještaj, hranu, i tako ispadne da sINAT-om izvlačim koliko mogu. A uvijek je išla, pogotovoprije dvadeset godina, ta tendencija da mi kroz suradnjus nekim ansamblom isto tako učimo; to je važnije nego,recimo, seminar od pet dana, nego konkretno rad s izrael-skim, poljskim, ne znam kojim ansamblom. I tako se toodržalo, a stravično je teško to održati jer dobijemo sig-urnih 20 000 kuna od Ministarstva, a od grada sam jed-nom ili dvaput u petnaest godina dobio novce, što nijedovoljno ni za smještaj. Kad sam s Izraelcima radio kopro-dukciju, oni su osigurali pola sredstava. Dvaput se AnnoDomini igrao uzvratno – 2010. u Izraelu (Posljednja patn-ja u režiji Yinona Tzafrira, umjetničkog direktora kazalištaORTO-DA iz Tel Aviva) i 2012. u Krakowu (Posjet u surad-nji s Teatrom KTO u režiji Jerzyja Zona).

Sve teže dolazim do love, u petnaest godina koprodukcijai rada na koprodukciji Anno Domini koštalo me najvišeživaca. Ove godine priključilo se i drugih glumaca, došlo jedosta plesača Andree Gotovine, i još nekih plesača, Rije -čana; jednostavno su došli i priključili se. Ali, baš s Mehdi -


jem Fajapourom svi su plesači i plesačice puno naučili.Koprodukcija donosi to da se ljudi upoznaju, osjete jednudrugu estetiku i mentalitet, da se prožmu i da nastanejedan novi projekt.

Kakvi su odnosi s gradskim vlastima, priznaje li seznačenje koje PUF ima na međunarodnoj kazališnojsceni?

Mi nešto značimo, dugo trajemo, znaju za nas u Europi.Kroz festival je prošlo više od 200 ansambala, a nitko nasnije zvao u organizaciju izbora za Europsku prijestolnicukulture ili pitao išta u vezi s tim. U to su nas vrijeme izba-cili iz SAKUD-a. Ela Poljarević, izvršna producentica, i jaizgubili smo prostor i radili smo PUF na ulici. Ljudima skojima smo se sukobili rekao sam: “Slušajte, otkad PUFtraje – jedan je ministar kulture umro, dva su gradonačel-nika umrla, a PUF je još uvijek živ.”

Ideesovce jedino može spasiti da jedne godine izgubeizbore, da se dovedu u red, ali to je nemoguće jer su seoni infiltrirali u sve što je vlast – da ne mogu izgubiti iz -bore. A postoji i ta istrijanska izreka za političara kojikrade: ”A porki bog, ma je naš.”

Od devedesetih naovamo dogodila se ta jedna strašnaprovincijalizacija Pule, svojevrsna ukletost. Četrdeset go -dina nitko nije pipnuo centar grada, Kaštel je zimi zonasumraka, dok je u Rovinju svaka uličica do crkvice osvi-jetljena i ima malih galerijica, grad živi i izvan sezone... Jasam strašno protiv tog turizma, ne smijem to reći jer nasfinancira i Turistička zajednica. Ali ja ljudima kažem da 80milijuna noćenja znači i 80 milijuna govana u Jadranu. As druge strane, prošle je godine srpski tisak proglasio PUF“najboljim europskim niskobudžetnim kazališnim festival-om”, pisali su o nama i u Poljskoj. Definitivno je PUF naneki način izašao iz granica Hrvatske. Nevjerojatno mi jekoliko je PUF poznat u Izraelu, Italiji, Poljskoj, vuku meljudi za rukav, šalju nam materijale. Jako smo cijenjenizato što smo vrlo korektni i kao gosti, cjenkamo se dobeskonačnosti, pa kad je sve dogovoreno, to je zakon, i toje to. A druga stvar, ljudi kuže da je to ipak festival kojipostavlja visoke estetske kriterije, i to pravim ljudima izteatra odgovara.

Kome ostavljate nakon dva desetljeća u amanet orga-nizaciju PUF-a?

To se tiče Ele Poljarević, ali i općih postavki u kulturi. Trigodine bio sam pozivan kao gost austrijskog saveza kaza-lišta, jedne je od tih godina INAT i nastupao, i svake go -dine pored njihova tajnika vidim stalno jednog mladogčovjeka, i tako sljedeće i naredne godine. I na kraju pitamtko je taj dečko, a tajnik odgovara: “Slušajte, gospodineSušac, za nekoliko godina idem u penziju i on se pripremada me zamijeni.” Tako sam ja s Elom počeo, ali vidiš kakose kod nas biraju pročelnici za kulturu; ne zna se otkud suih izvukli, ima ih takvih neobrazovanih, nema kontinuite-ta, nema priprema da ljudi rade svoj posao dobro i daimaju znanje.

Je li publika, a ne samo mladi kadrovi INAT-a, ono štoje Dubravka Lampalov u monografiji o INAT-u nazvala“emocionalnom investicijom”? U festivalskoj publicimože se naći nekoliko generacija ljudi vezanih uz rads INAT-om, njihova djeca, roditelji. Može li se reći da jeu ta dva desetljeća educirana publika za razumijevanjesuvremenog kazališta?

To su mi zapravo uvijek bile velike dileme; ja kad radim, naneki način i živim s tim ljudima, i onda se normalno vizurepromijene kod ljudi, i mislim da sam masu ljudi učinio ne-sretnima jer su mogli biti sretni, da ne razmišljaju ni o če -mu, da imaju svoj stančić, svog muža, svoju djecu i točka.A kroz INAT i PUF ipak su promijenili vizure i zbog mase sustvari nesretni, za što sam jedan od krivaca. (Smijeh.) Alija se i plašim publike. Mi smo među prvima išli igrati sCvrč cima u Beograd nakon rata. Ima nekoliko stvari kojejako dobro pamtim; kao prvo – došlo je šest televizijskihekipa jer sam studirao u Beogradu, pa sad su došli i pri-jatelji, i sad si mislim: “Pola Srba špijunira za Hrvate, polaHrvata za Srbe, što god kažem, bit će pogrešno.” Došao jemoj šef katedre, moji profesori, treća stvar, došla je velikaMarija Crnobori koje sam se plašio više nego svih tih tele-vizijskih ekipa. A nje sam se bojao jer je legenda, velikaglumica, i plašio sam se jer je naš koncept teatra biosasvim drugačiji, ali kad nas je ona pohvalila, bio sam sre-tan kao malo dijete. Za vrijeme predstave odostaga samsnimao publiku, i čak sam i nju snimio kako milo gleda. Astara je imala opaku jezičinu. (Smijeh.)

Iako sam kroz kazalište Dr. Inat prolazila i prije, kaopravi dio ekipe osjetila sam se tek priključenjem druži-ni krajem studija, u zimi 2003. godine. Tada je bilo u

tijeku stvaranje predstave Ygdrassill Ive Radovan u sklo-pu Ciklusa mladih autora. Inatov voditelj i redatelj BrankoSušac, nakon kraćeg razmišljanja o tome što bi sa mnom,proslijedio me Ivi, kako bih joj pomogla savjetodavno idramaturški. Na njezinoj je probi predložio redateljici daodigram i ulogu u predstavi, što ju je malo izbacilo iz takta– opravdano. Kostur Ygdrassilla već je bio posložen.Uklju čene djevojke – Ana Sošić, Petra Sinožić, Petra Bru -minić, Dajana Šafradin, Hana Žuvela, Slađana Katarinčić,Svetlana Stojanović i Jelena Dragaš – imale su već vrlorazrađene scene (predstava je kolaž više zasebnih priča)koje su glumački usavršavale. Trebalo je još raditi na Ivinuliku, personifikaciji snage ljudskoga duha, i zajedničkimscenama.

Što da radi sa mnom? Zatražila je da si osmislim lik, neštokao Golluma iz Gospodara prstenova, koji će povremenouskakati i čija će igra biti nekakav intermezzo. Tako jedobila skakuću spodobu što se pentra po stolicama i sto-lovima, i lovi i jede muhe na instrumental Knife ChaseToma Waitsa. Početna intruzija pretvorila se u dobrodošli„ulet“. Premijera predstave nadahnute ulomkom iz Za -kona i pravila života! J. M. Templetona, u kojoj se govoriloo izazovima odrastanja, ljubavi, društva i prijateljstva, kaoi nadvladavanju svakojakih prepreka zahvaljujući snaziduha, održana je 11. lipnja u tropskim uvjetima kazalištaDr. Inat na trećem katu Društvenog centra Rojc.

Zajedničko stvaranje i dobro druženje bili su sidro koje meondje zadržalo naredne dvije godine. Bilo je to vrijemekada su uz dvoranu/pozornicu aktivni već bili i Klub i kuhi-nja u kojima smo se nakon proba družili, partijali, slavili

rođendane… Atmosfera je bila drugačija od one dok samjoš bila u srednjoj školi, kada sam nekoliko puta dolazilau Inat i nedugo potom odlazila, posljednji put zbog počet -ka studiranja. Tada je Jasmin Novljaković pripremao za 2.PUF Dobro… tango (1996.), parodiju Euripidove Ifigenije uAulidi. Bilo je ljeto i vrijeme smrzavanja u derutnom objek-tu, nekadašnjem vrtiću na Glavinićevu usponu u centrugrada, bilo je iza nas. Novljaković je prolazio kroz teškorazdoblje i tadašnji voditelj Škole glume i prvi glumac Ina -ta Šandor Slacki dao je sve od sebe kako bi predstava biladovršena u roku za otvaranje festivala u Malom rimskomkazalištu.

Otad se ekipa izmijenila već niz puta, a ova koju sam za -tekla sada, kao i novootkrivena mogućnost da predstaveradimo mi mladi u sklopu Ciklusa mladih autora (što uklju-čuje i zasebne probe) pozitivno su me iznenadili. Od stari-jih kolega, početnica kakva sam ponovo bila, bez fizičkekondicije i s vrlo skromnim praktičnim znanjem (stečenimnetom prije toga u Dramskom studiju Istarskog narodnogkazališta i na njihovim radionicama Međunarodnog kaza-lišnog festivala mladih), mogla je štošta naučiti. Radilo sepuno i sa Šandorom koji ima veliko znanje o pokretu i znaga dobro prenositi. Probe su bile vrlo zahtjevne, ali i za -bav ne – trajale su dva do tri sata i rezultirale su izvrsnomkondicijom i fluidnošću pokreta te njegovom izražajnošću.U vježbanje su ulazili komadići svakojakih disciplina kojeje netko „otkrio“ a nečemu doprinose – izdržljivosti, snazi,elastičnosti... Bilo je tu joge, tai chija, aikida, vježbi iz raz-nih kazališnih pravaca… Kada se radila predstava kao štosu Krugovi Branka Sušca, u kojoj sam naknadno glumila,probe su bile i duže, a dosta vremena pred predstavu sva-kodnevne.

Krugovi su, kao i ostali Inatovi uradci, mračni uron u ljud-


sku psihu u potrazi za izvorom tog neutaživog nagona zadestrukcijom i sadizmom, s jedne strane, i za banalnošćui mazohizmom, s druge. U Inatu koji poznam oslikavajuse, najčešće grotesknim, ironičnim i sarkastičnim potezi-ma, čovjekov osobni i društveni pakao, neizlječive rane itumori koje nikakva odjeća ne može prekriti i uljepšati;beznadnost njegova položaja i besmislenost njegove per-petuacije.

Krakovi političke stvarnosti koji oblikuju društvo i pojedin-ca, a protegli su se iz prošloga u ovo stoljeće, daju nasluti-ti uvijek aktualnu hobotnicu korupcije čovjekova tijela iduha. Govori se bez riječi, neometanim jezikom pokreta imimikom. Ako i ima govora, on je minimalan – ali zato nefale nijemi krikovi. Atmosfera je mračna, pa ipak ima ele-menata humora. Obrađena tema neće vas ostaviti ravno-dušnim, štoviše najvjerojatnije će vas dotući. Iz životaInata svjetlo dana ugledale su izvrsne predstave poputProbe orkestra (1993.–1994.) i I cvrčci su utihnuli (2001.–2002.). Ali ono čega u predstavama nema, to je razrješe-nje. One ne nude ni rješenje problema ni odgovore.

„Teatar nije zabavište već mjesto traganja i susreta s isti-nom, ma kako okrutna ona bila“, navodna je maksimaKazališta Dr. Inat (prema njihovoj internetskoj stranici), apotječe iz Suščevih usta. U Inatu smo zbilja tragali, u na -

Blok o PUF-u

Ivana-Nataša Turković

Inat i ja

Krugovi su, kao i ostali Inatovi uradci,mračni uron u ljudsku psihu u potrazi zaizvorom tog neutaživog nagona za des-trukcijom i sadizmom, s jedne strane, i zabanalnošću i mazohizmom, s druge. UInatu koji poznam oslikavaju se, najčešćegrotesknim, ironičnim i sarkastičnimpotezima, čovjekov osobni i društvenipakao, neizlječive rane i tumori koje nika-kva odjeća ne može prekriti i uljepšati;beznadnost njegova položaja i besmisle-nost njegove perpetuacije.

Ivana-Nataša Turković: Buto-neto (17. PUF, Pula, 2010.)

ma samima i drugima, za elementima koji će predstavuučiniti našom. Kopali smo duboko ispod površine, sve donajmračnijih sfera egzistencije i izvlačili komadiće emoci-ja i iskustva koji funkcioniraju poput arhetipova i/ili sim-bola. Osobnim se pokušavalo zahvatiti univerzalno i na tajnačin ispričati priču koja će biti podjednako zanimljivaPuljanima i Njujorčanima.

Krugovi su velikim dijelom nastali brainstormingom Suš -ca, Anike Miletić, Ive Đorđević i mene. Anika je bila ne -iscrpno vrelo ideja, a isto tako i Iva. Uz sebe je Sušac imaoRječnik simbola. Raditi s njim isto je kao i ploviti otvore-nim morem – nepredvidivo i hirovito. Uvijek me nanovooduševljavao njegov bipolaran odnos prema ženama. Ovo

je iskustvo bilo vrlo bitno. Prihvatila sam da mi nije u nara-vi stvarati umjetnost u bilo kakvim „ljudskim“ uvjetima.Svi uključeni moraju se osjećati dobro i onda to postajeiskustvo za pamćenje.

Jedno od tih bio je Anno Domini 2005. Marija Kovača,putujuća predstava gradom u kojoj se parodirala stvar-nost, od reklama i prodavača magle do političara i špor-kulja. Sudjelovao je i Mostarski teatar mladih i Ivan Tobićiz „obešenjačke neformalne grupe“ Ilegalni poslastičari itada pristigli David Belas i nezaobilazni Josip Pino Ivančić.Bila je to velika, čak i autorska škola. Podijeljeni u grupeosmislili smo scene, a Mario ih je dramaturški i redateljskitesao i u konačnici dotjerao. Uz to, toliko smo se zabaviliu svim fazama, od razrade testova i pjesama do izradescenografije i samog nastupa, da je rad s njime bio pravaposlastica.

Međunarodni kazališni festival PUF, pokrenut 1994., bioje jedan od najvećih doživljaja godine – konačno smo do -čekali vidjeti u svom gradu niz predstava alternativnogkazališta iz raznih dijelova svijeta. I ne samo to – PUF jebio poznat po kvaliteti programa. Bilo je sjajnih festival-skih izdanja na kojima smo gledali vrhunske predstavekao što su Pif, Paf, Puf sisačkog kazališta Daska, norve-škog Nora i njihove zemljakinje Kate Pendry, argentinskogEl Rayo misterioso… No bilo je i kasnijih sezona u novomtisućljeću koje nisu bile za pamćenje. Isto je bilo i s festi-valskim konceptom Anno Domini – bilo je dosta uspješnihkoprodukcija i manje osrednjih ili neuspješnih. U potonjespada prošlogodišnja predstava Summer collection byM.F., ali i apsurdna Obećao sam to Freddyju – Anno Do -mini 2003. redatelja Šana Loosea, koja je na smijeh na -vela tek jednu od 200-tinjak prisutnih osoba. Što se tičePUF-a, čini mi se da se ponekad uzaludno inzistira nakvantiteti umjesto da se fokus stavi na kvalitetu. Festivalće biti i bolji ako ima jednu do dvije dobre predstave povečeri, pet dana uzastopce, nego po tri svake večeri.

Zahvaljujući Inatu upoznala sam Pina (Josip Pino Ivančić)


koji me malo-pomalo uveo u svijet performansa. Isto tako,zahvaljujući Inatu režirala sam i svoju prvu i jedinu pred-stavu Tko je ukrao kolačiće? – Alisa u zemlji čudesa(2004.–2005.) prema romanu Lewisa Carrolla. U njojsam primijenila naučenu maksimu i potrudila se stvoritive selu i neopterećenu stvaralačku atmosferu. Budući dasmo se do tada bavili isključivo pokretom, intrigirala meupotreba riječi, pa sam ubacila pokoji monolog, dijalog ipjesmu. Glazbu su radili Vedran Svetek (gitara) i AndrijaTomić (bubnjevi), a Pino je radio zvukove (šuškalicama,prdećim jastukom i svakojakim predmetima). Andrija jeimao na svakoj probi trenutak transa, kada se i do 20-akminuta ispucavao na bubnjevima u žestokoj solaži. Vo -đenje ove velike ekipe sa sedam glumica (Dajana Šafra-din, Sabina Aličić, Barbara Čaleta, Petra Nikolašević, AnitaBanjavčić, Snježana Kecman i Dunja Janko), od osnovno-školki do studentica, bio je veliki izazov, ništa manji odrežije. Ovdje su se pokazale korisnima i druge stečenekvalitete: disciplina, strpljenje, posvećenost… Osim toga,bila je to i prva prilika da podučavam. Suprotno mojimuvjerenjima, pedagoška mi se strana jako svidjela. Gra -deći predstavu, gradili smo sebe. Prošla sam više raskr-šća na kojima je trebalo odlučiti kojim putem dalje krenu-ti. Trebalo je shvatiti i otpustiti negativne emocije kojebudi loša kritika, ali i suspregnuti vlastite želje, što tadanisam umjela. Zbog toga je nedugo potom došlo do mogponovnog izlaska iz Inata.

U Inatu se radi samo unutar okvira zadane estetike fizi-čkog kazališta, u kojemu pokret rijetko ima potrebu zaverbalnom nadopunom, iako iz svake pore tijela vapi zaoslobađanjem zatomljeni krik, blokiran u dubini svakogljudskog bića. Sve je u svojoj srži jedna velika drama – utrenucima smiješna, groteskna ili apsurdna, ali uvijekdrama čovjeka i njegove egzistencije. Riječ je bila tabu. Utakvim zadanostima, željela sam postaviti na scenu dra -mu apsurda pulskog svestranog umjetnika SlobodanaLibera-Kokotovića. Ideja nije naišla na Suščevo odobrenjei tako sam prešla u performere. Neko vrijeme nakon togahtio je postaviti sa mnom monolog – još jedan primjer nje-gove bipolarnosti.

Nisam se mogla složiti s postavljenim granicama i sma-tram da umjetnicima ne treba ograničavati područje uče-nja i djelovanja. S vremenom, sve stvari gube na taj način

svježinu i životnost. Inat je i zbog takvih stvari redovitoostajao bez formiranih glumaca, sposobnih i kreativnihljudi koji su željeli stvarati kazalište, a s dolaskom radno-ga vijeka i činiti dio stalne trupe. Mladi autori željeli su daim predstave izađu iz Inata i odu na festivale, dok je Šan-dor htio raditi komediju ili ponovo postaviti Snjeguljca isedam patuljčica iz 1984.–1985., sezone kada je Inatosnovan, što nam se podjednako svidjelo. Malo vedrine idobrog starog humora! Ali pokušaji uvođenja ikakvih iz -mjena nisu bili dobrodošli. Izbacivanja, čistke, egzodusi idobrovoljni odlasci zbog sukoba nisu bili rijetki, a isto takoi nenadani povratci, osobito ako je od toga bilo koristi.Kao i svakog pravog diktatora, Sušca je bilo nemoguće nevoljeti i, uglavnom istovremeno, ne podnositi. A on vodiriječ.

Ali ono čega u predstavama nema, toje razrješenje. One ne nude ni rješenjeproblema ni odgovore.

Ivana-Nataša Turković: Buto-neto (17. PUF, Pula, 2010.)

Branko Sušac u predahu uz 18. PUF, 2012.

I 95

Kroz Inat je prošao veliki broj mladih i mnogima je tajperiod bio jedan od najljepših u životu. Ondje su nastaja-la predivna prijateljstva i stvaralački procesi. Dio je tonaših života koji je ostavio neizbrisiv trag i zato nastavlja-mo pratiti što se s njim zbiva. Ekipu je činila i brojna i vjer-na publika koja je s njegovim izričajem i poetikom stasalai dijelila ih. Svi odlazimo na predstave, pa tako i na poslje-dnju, ovogodišnji Amanet, u kojoj Sušac i asistenti režijeGordana Trajković i Vladimir Butorac na poprilično plitaknačin obrađuju današnje konzumerističko, istrošeno i de -kadentno društvo izgubljenih, nezadovoljnih, isfrustrira-nih i užurbanih robova – potrošača. I tu imamo mračnuatmosferu, grotesknu izvedbu, bezizlaznu situaciju i čitavniz inatovskih klišeja, ali i jedan detalj zbog kojega seisplati izdržati do kraja, kada na pozornicu dolazi Sušac.Sjeda na stolicu i neko vrijeme ostaje tako gledajućiispred sebe. O tih nekoliko minuta mirnoće mogao bi senapisati haiku, a govorimo o čovjeku koji, osim za naklon

nakon predstave, nije htio kročiti na pozornicu čak nikada je bio najavljen u zajedničkom performansu sa Šan-dorom. Danas Šandora više nema. Sušac odlazi u mirovi-nu već 15 godina.


U Inatu se radi samo unutar okvirazadane estetike fizičkog kazališta, ukojemu pokret rijetko ima potrebu zaverbalnom nadopunom, iako iz svakepore tijela vapi za oslobađanjemzatomljeni krik, blokiran u dubini sva-kog ljudskog bića. Sve je u svojoj sržijedna velika drama √ u trenucima smi-ješna, groteskna ili apsurdna, ali uvijekdrama čovjeka i njegove egzistencije.Riječ je bila tabu.

12. PUF, 2006., plakat

ČASOPISI I PUBLIKACIJE O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU

www.hciti.hr

„Festival je zamišljen kao smotra novih pozorišnih ten-dencija u svetu. BITEF 212 nema gotovu formulu novihpozorišnih tendencija pod koju želi da podvede sve uče-snike festivala, ali je sigurno da nove pozorišne tendenci-je nisu jučerašnja avangarda, već pozorište budućnosti.BITEF 212 bi želeo da se sve one trupe koje u ovom tre-nutku istinski tragaju za novim sadržajima i formama sre-tnu tokom septembra u Beogradu i prikažu šta smatrajunovim u vremenu u kome živimo.“

Dio je to teksta koji su pod naslovom Povodom prvogBITEF-a 212 napisali Mira Trailović i Jovan Ćirilov, njegovipokretači i dugogodišnji umjetnički voditelji, alfa i omegafestivala koji je obilježio i još uvijek obilježava kazališnuzbilju ovih prostora. Festivala koji je, zajedno s prostoromu kojem je nastao i u kojem izdržava, preživio duboke poli-tičke i ideološke promjene, dramatična društvena giba-nja, nalete i uzmake trendova, gledatelja, podržavatelja iosporavatelja... čak i smrt svojih osnivača. I unatoč svemutome, ili baš zbog toga svega, Beogradski internacionalniteatarski festival svoje 50. izdanje proslavio je kao više-struku i višestruko razumljivu posvetu samome sebi.Osta vila je istodobno i dojam zadovoljstva prijeđenim iučinjenim, ali i zapitanost o budućnosti, ne tek festivalasamog nego i onoga zbog čega postoji – teatra.

Festival koji je navršio pola stoljeća vjerojatno se više nemora hvaliti svojim postignućima. Dovoljno je pogledatiarhivu, naslove i imena koja stoje ispred i iza njih, da budejasno koliko je kvalitetnog posla u upoznavanju ovdašnje,

kako ondašnje tako i sadašnje, publike s onim što se usvijetu relevantno zbiva u kazalištu i oko njega.Impresivan je popis sudionika BITEF-a i naslova koji suodigrani u reprezentativnim i kazališnim, ali i onim beo-gradskim prostorima koji su kazalištem, i ne sanjajući daće im se to jednoga dana dogoditi, postali samo na večerili dvije. S popudbinom od gotovo sedam stotina predsta-va, vjerojatno svakim značajnim imenom koje je u prote -klih pet desetljeća označilo kazališnu sadašnjost, a da -nas već pomalo i povijest, sa svakim „-izmom“ koji sepojavio i prošao ili se kanonizirao, s tehničkim dostignu-ćima koja su teatru štetila ili koristila, ali mu i uvijek širilagranice preko ustaljenog ruba, njegova se misija čini ispu-njenom. Pokrenut je, kaže legenda, nakon što je Jugosla -viji ponuđeno reprezentativno gostovanje skupine izvođa-ča tradicionalnog indijskog plesa katakali, što je u vrijemePokreta nesvrstanih bila i politička i kulturna gesta, dakleu sjeni reprezentativnog spajanja kultura koje su se do -tad spajale isključivo na platformama ideologije, politike iekonomije. Grupa dovoljno pametnih, ambicioznih, hra-brih i donekle mladih avangardista iz tada još mladog inezadrživog kazališta Atelje 212, odlučila je iskoristiti tujedinstvenu priliku kako bi angažman upotpunila i ustali-la osnivanjem festivala, koristeći pritom najbolje od geo-političkih datosti države. Jugoslavija je tada bila otvorenopolje, svojevrsna meka granica između Istoka i Zapada,mala vrata u inače neprobojnoj Željeznoj zavjesi, a inzi-stiranje na ideji nesvrstavanja postavilo ju je (ponovno) u


festivali

Igor Ružić

nos i ključno značenje u svijetu kazališne umjetnosti. Ta idruga priznanja ipak su samo formalna, dok je puno važ-nije ono neformalno, ali zbiljsko poštovanje koje kazališnii ne samo kazališni umjetnici gaje za ovaj festival s mnogolica kojima neumorno igra.

Istodobno i državni festival i neovisna platforma otporarežimu i režimima, populistički i elitistički, trendovski i usvim rasponima trendova konzervativan, uvijek pomalo isrednjostrujaški i sasvim otvoreno i glasno avangardan,shvaćan i kao neizmjerno bogat i siromašan kao i svi osta-li, prihvaćan i kao mangup i kao usidjelica... BITEF se sasvojim paradoksima zna nositi. Uvijek je i znao jer ne -umorni su ga osnivači Mira Trailović i Jovan Ćirilov i osno-vali tako da bi mogao biti sve to, pa i mnogo više od toga.Zato i jest preživio sve te godine, uvijek ponovno uspije-vajući biti ono što treba biti i bivajući sve ono što se nisam sebi ne usudi priznati. Pametno, čak i lukavo, odre-đen vječnim podnaslovom „Nove pozorišne tendencije“,bez obzira nosi li ga na reveru ili skriva pod skute, festivalje mogao lelujati u programaciji, puneći lektirne prazninei aktualnosti dok istodobno hvata priključke na buduć-nost, što mu je, zapravo, bila i ostala višestruka misija. Upotrazi za kvalitetom u kazališnom izrazu oslanjao se ipakprije svega na ustaljene protokole kulturnih razmjenavidljivih i prokušanih ruta, uzimajući najbolje s lijeva idesna i tek ponekad grabeći izvan binarnih odrednica,poput Sjedinjene Države – SSSR ili Istočna – Zapadna Eu -ropa, i ona izvanjska imena koja su u svakoj od zadanih

ulogu svjetski relevantnog sudionika u procesima koji senisu ticali samo politike, iako se politika uvijek doticalanjih. Pod sjenom globalnih procesa otvorio se prostor i zakulturu, nipošto ne bez miga politike i, u krajnjoj liniji, snjom povezanog financiranja, ali u rujnu 1967. glavni jegrad Jugoslavije dobio stalnu manifestaciju koja je defini-rala generacije umjetnika i gledatelja ne samo svoje zem-lje ili zemalja koje su nastale raspadom te zajednice.

Kazališne tendencije, filozofije, poetike i pitanja, staro inovo, ili još starije i još novije, izmjenjivalo se krajem ljetai početkom jeseni iz godine u godinu u Beogradu. Najvećii najvažniji inozemni kazalištarci, od redatelja i glumacado kritičara i teoretičara, bili su gosti festivala i njegovihokruglih stolova, gdje su ih vidjeli, slušali, a nerijetko se snjima i intenzivno družili i oni najbolji među domaćima ilibarem većina njih. Već je pomalo istrošena sintagma kojaBITEF uspoređuje s mostom između Istoka i Zapada neka-da i sada, između dviju Europa i globalnih blokova koji sudanas tek nešto manje očito podijeljeni nego što su to biliprije prijelaza iz osamdesetih u devedesete godine pro-šlog stoljeća, ali činjenica jest da su rijetki propuštali prili-ku pojavljivanja na festivalu koji je svojedobno bio jedanod zaista nekoliko najvažnijih u svijetu, a takva se reputa-cija, čak i kad sjaj malo potamni, ne zaboravlja lako.Uostalom, već je deseto izdanje ove manifestacije biloovjenčano festivalskom aureolom Teatar Nacija, a BITEFje i prvi međunarodni festival dobitnik specijalne Eu rop -ske kazališne nagrade, dodijeljene 1999. za veliki dopri-

Zrno multikulturneutjeheUz 50. BITEF, 2016.

Wolfram Lotz, Urnebesne tame, Burgtheate r, Stefanie Reinsperger,Catrin Striebeck, Frida-Lovisa Hamann, Dorothee HartingerCopyright: Reinhard Werner /Burgtheater

Wolfram Lotz, Urnebesne tame, Burgtheate r, Catrin Striebeck,Frida-Lovisa Hamann, Copyright: Reinhard Werner /Burgtheater

Foto

: Rei

nhar

d W

erne

r

Foto

: Rei

nhar

d W

erne

r

umjetnički direktor, mogli imati problema u budućnosti,dok se okreću zasadama prošlosti u novim globalnim,kako geopolitičkim tako i kazališnim okolnostima.

Nimalo slučajno, u sklopu iznimno bogatog pratećeg pro-grama 50. BITEF-a, između brojnih izložbenih projekata,predstavljanja najboljeg od domaće kazališne ponude,serije „BITEF na filmu“ i uvijek zanimljive BITEF Polifonije,održana su i tri međunarodna stručna skupa, svaki nasvoj način povezan s prekretnicom na kojoj se festivalnalazi. Koliko je toga i sam svjestan, već jasno daju dozna nja i njihove teme: „Autobiografija kao performans:Između biosa i njegove performativne reprezentacije“,„BITEF i kulturna diplomatija: Pozorište i geopolitika“ te„Novum i globalno pozorište: Između komodifikacije iumet ničke nužnosti“. Prva je ostvarena u suradnji s beo-gradskim Fakultetom dramskih umetnosti, druga s UNE-SKO katedrom za kulturnu politiku i menadžment Uni -verziteta umetnosti u Beogradu, dok je treća zapravo bila28. Kongres Međunarodnog udruženja kazališnih kritiča-ra (IATC-AICT), što pak za sebe govori na koliko se stranai razina proteže mreža bitefovskih veza, utjecaja i strem-ljenja. Ukoliko se tematskim okvirima pridoda i podna-slov, ili moto, ovogodišnje selekcije službenog/glavnogprograma „Na leđima mahnitog bika“, dovoljno je eleme-nata da se stvori raster u kojem svaka od odabranih pro-dukcija, bez obzira na njihov poetički, politički, produkcij-ski i svaki drugi raspon, moguće uvezati bez pretjerivanjai sa željenom dozom uvjerljivosti, ali i napetosti. Umjet -nički direktor festivala u svojem uvodniku iznosi tezu da jemjesto nastanka i održavanja BITEF-a, gledano lokalno,ali i nešto šire, ta nekadašnja meka granica Istoka i Za -pada danas istodobno i točka susreta Sjevera i Juga, štoje možda još važnije ili postaje još važnije. Ostavi li se postrani činjenica da, čisto geometrijski, time Beograd, Sr -biju, a možda i cijeli post-jugoslavenski prostor definirakao centar svijeta, što zabavlja jednako kao konstrukcijena tragu mitologizacije predziđa kršćanstva ili sarajev-skog atentata, Medenica jednostavno i efektno stvaraparalelu između početne misije BITEF-a i pozicije koju bi(ponovno) mogao zauzeti u bliskoj budućnosti.

Iako se kontekst susretanja i protoka informacija promi-jenio, činjenica da izbjeglička ruta od Afganistana, Iraka iSirije prelazi preko upravo ovdašnjih granica, ide mu u pri-

log. „Kapija Evrope“ međutim, nije tako zahvalna ulogakako se čini, što najbolje znaju makedonski, mađarski isrbijanski carinici, kao i grčka i talijanska obalna straža.Uz geografski smještaj ide i određena odgovornost, ali imogućnost da, osim za izbjeglice i narkotike, ovo područjebude i umjetnički nezaobilazno, ne više samo kao mjestosusreta nego i propitivanja zbilje. BITEF se stoga odlučioza umjereni povratak svojem nekadašnjem internaciona-lnom karakteru, pa je slavljenička selekcija sadržavala ipredstave iz Kine, Singapura i Libanona. Međutim, njih susamo tri, dok je ostatak programa, uz tri domaća naslova,produkcijski sigurno europski usidren između Francuske,Austrije, Poljske, Hrvatske i, naravno, Njemačke. Zanimlji -vije od produkcijskog potpisa zato je gledati pojedineautore i njihove interese i poetike jer tako se lakše prona-lazi dokaz za tezu o otvaranju ovogodišnjeg BITEF-a svije-tu širem od onog koji nude uobičajene, bez obzira na veli-činu ili utjecaj, kazališne smotre Starog kontinenta. Mit -ska Europa danas se našla ne više na zaljubljenom i požu-dom tjeranom, nego do i od boli te nepremostivih global-nih disbalansa političke i ekonomske moći razjarenombiku, nepredvidivom i neukrotivom, te je i njezina pozicijakrajnje nesigurna. Zato se mora baviti drugima, što i radiu okvirima svojeg oslabljenog, vanjskim i unutarnjim kri-zama načetog kredibiliteta, pa se i odnos prema izbjegli-cama i useljenicima širi na raspon od njemačke dobrodo-šlice do mađarske i slovenske žilet-žice. Izabrane „konti-nentlne“ predstave bave se tim pitanjima nimalo rubno,iako na potpuno različite načine: od onih koji ostavljajugorak okus, preko propitivanja granica žanra i forme, doslavljenja života i različitosti u naizgled banalnim hibrid-nožanrovskim okvirima.

Najzanimljivija večer 50. BITEF-a stoga je bila upravo onau kojoj su se susrele dvije njemačke produkcije, ne samozato što je teatar bitan segment njemačke vanjske kultur-ne politike te je zato nezaobilazan u programima festiva-la koji iluzija o programskoj neovisnosti imaju upravo koli-ko i financijskih sredstava, nego najprije zato što tek, pro-gramskom srećom i pametnom dramaturgijom festival-skog rasporeda, zajedno čine više nego što bi to bio teknjihov puki zbroj. Suosjećanje. Povijest mitraljeza/Mit leid.Die Geschichte des Maschinengewehrs i Ambasador/DerBotschafter imaju zajedničku temu traumatične povijesti i

I 99

geografija već zapažena i uvažena ili su to tek trebalapostati. Imao je pritom i svoju nesvrstanu, gotovo etnolo-šku funkciju upoznavanja europske kulture s izabranimpredstavnicima i tradicijama dalekih i kulturno „neafirmi-ranih“ područja, pa je u vrijeme kad su europski umjetni-ci otkrivali ta bijela polja upravo njihove reprezentante uizvornom obliku mogao prezentirati uz bok suvremeniminterpretacijama ili utrženim utjecajima. Beogradski festi-val bio je mjesto, uz punu podršku na koju je mogao raču-nati sa svih strana, dok se situacija nije preokrenula, paje smrću Mire Trailović, ratom i sankcijama, u prvoj polo-vici devedesetih godina prošlog stoljeća i festival ostao ulimbu vlastite nemoći, tražeći način da sačuva, personifi-cirano rečeno, i glavu i obraz. Donekle, to isto radi i danas,iako ni rata ni embarga više nema, ali ima mnogih drugihizazova s kojima se treba (znati) nositi – od financijskih ipolitičkih, preko programskih i medijskih, do onih čistoumjetničkih, ukoliko se do njih, nakon svega navedenog,uopće stigne. U devedesetima je to odradio Jovan Ćirilov,čovjek čije kvalitete, znanje i upornost u ostvarivanjuonoga o čemu drugi samo sanjaju zaslužuje posebnu knji-gu, a u dvijetisućitim i kasnije, sve do ove godine, poma-

gala mu je Anja Suša. Kazališna redateljica, ali i uspješnavoditeljica projekata, bez obzira zvali se oni Malo pozori-šte Duško Radović ili BITEF, kao barem privremeno svojuposljednju potpisala je slavljeničku selekciju BITEF-a podnovim vodstvom jer je umjetničkim direktorom imenovanIvan Medenica, sveučilišni profesor teatrolog i kazališnikritičar. Energičan i ambiciozan, u svjetskim kazališnimkrugovima nimalo nepoznat, on za sebe tvrdi da je „jošmlad“, i najavljuje, a djelomično je to obljetničkim progra-mom i pokazalo, novu mladost stare festivalske dame.

Unatoč sjajnoj povijesti, u kojoj ima i manje sjajnih strani-ca poput devedesetih godina kad je međunarodna kom-ponenta festivala zbog objektivnih okolnosti ponekad bilasvedena i na sam minimum, BITEF je svoju veliku obljet-nicu proslavio pompozno, ali i s velikim upitnikom. Ne tičese taj znak pitanja njegove budućnosti u smislu opstankajer vjerojatno je da se ugasiti neće s obzirom na to da bitakav rez zaista iziskivao političku nepamet za koju seipak treba nadati da je čak ni u današnjoj Srbiji nema ili jebarem zauzdana. Međutim, veliki reprezentativni festivalkoji želi zadržati kako kvalitativnu tako i kvantitativnu razi-nu programa ipak nije najjeftiniji način kulturne promoci-je, pa se posljednjih godina već mogla čuti mogućnost nje-gove bijenalizacije. Razumljivo je to pribroji li se jednadžbine samo ekonomsko stanje današnje Srbije, nego i činje-nica da ni festivalski program niti festivalska publika,barem u najvećem njezinu dijelu, nisu baš temelj na kojise mogu osloniti „zdrave snage“ većine političkog polja.Obilježavanje pola stoljeća zato je i bilo smišljeno, a ondai ostvareno, kao bastard ceremonije i provokacije, isto-vremeno i kao zadovoljenje svega onoga što se od takvojjubileja očekuje i svega što bi u programu festivala koji jošuvijek traga za „novim pozorišnim tendencijama“ trebalobiti. Pedeseti BITEF tako se duboko naklonio svojoj povi-jesti, pozdravio sve one koji su se na njemu morali okupi-ti i okupljati te im nakon toga programom pokazao u kojimbi se sve smjerovima mogao i morao kretati. Od crvenogtepiha, baklji i procesija, preko pozdravnih riječi uglednihgostiju, do malih predstava velike specifične težine nakonkojih ostaje ne unisono oduševljenje nego uglavnom znakpitanja na zbunjenim licima onih koji su zaboravili što jesti čemu služi kazalište. Obrat je to zanimljiv na mnogo nači-na, koji pokazuje da bi i sam festival, ali i njegov novi


Suosjećanje. Povijest mitraljeza, Schaubühne am Lehniner Platz

Foto

: Dan

iel S

eiff

ert

njihove pozicije geopolitičke i/li ekonomske moći nisu naistoj ravni... široki su okviri koje si je slavljeničko izdanjefestivala samo zadalo i na njih reagiralo u skladu s i uokvirima svojih produkcijskih datosti. U programskomrasteru nije slučajno da je početak, takozvani Prolog,posvećen odnosu prošlosti i sadašnjosti kao zalogu zabudućnost. U produkciji Poljskog Teatra iz Bydgoszcza,Jolanta Janiczak, Joanna Krakowska, Magda Mosiewicz iWiktor Rubin svoj su autorski rad Kantor Downtown osmi-slili kao inventivnu rekonstrukciju čuvenog Mrtvog razre-da Tadeusza Kantora, jedne od predstava koja je obilježi-la i upotpunila BITEF-ovu misiju, ali kao interaktivni pod-sjetnik koji, komunikacijom sa snimkama ostarjelih nju-jorških kreativaca „ošinutih“ kantorovskom magijom, pro-govara o sudbini svake, pa i najbolje, „alternative“. Ako jepočetak bio u slavu prošlosti i umrlih koji to zapravo nisu,ni kraj nije mogao bez mračnog europskog tona, pa je veli-ku završnicu jubilarnog izdanja festivala spektakularnoohladila predstava Nad grobom glupe Europe Hrvatskognarodnog kazališta Ivana pl. Zajca iz Rijeke. Riječ je, poz-navatelji hrvatskih kazališnih prilika to već znaju, o Hr vat -skoj rapsodiji u radikalnoj interpretaciji slovenskog reda-telja Sebastijana Horvata i beogradskog dramaturga Mila -na Markovića Matthisa, koja je interpretativnu autentič-nost platila time što joj je Hrvatska akademija znanosti iumjetnosti, kao nositelj autorskih prava na djelo Mirosla -va Krleže, zabranila izvorni naslov. Ovako je čak i bolje jersomnambulni vlak nalik zombi-apokalipsi zaista zaziva igrob i glupost, što riječka predstava oslikava u potpunoautentičnim, krležijanskoj ideji sasvim sukladnim, snaž-nim scenskim slikama potpunog pomračenja civilizacije.Ipak, koliko god to pesimisti ne željeli vidjeti, predstavanudi i završetak koji daje svojevrsnu naznaku nade, ilibarem primirja do sljedećeg ciklusa (samo)uništenja. Zaepilog jedne festivalske faze, a možda i jedne civilizacij-ske epohe, sasvim dovoljno!

Između kantorovskog i krležijanskog crnila, našlo se i ne -koliko spektakularnih uspješnica, minimalističkih autor-skih radova i formalnih eksperimenata, nipošto samozato da bi se popunio program. Spektakularno svečanootvaranje s tek izvedbeno virtuoznim naslovom 6 & 7Plesnog kazališta TAO iz Pekinga donekle je i ustupakceremoniji, ali i sasvim otvoreno prihvaćanje realnosti

novih geopolitičkih fokusa, što si manifestacija poputBITEF-a može, a vjerojatno i mora, dopustiti. DomaćiRodoljupci Jovana Sterije Popovića u produkciji beograd-skog Narodnog pozorišta i režiji Andrása Urbána, ujedno ijedinog redatelja/autora u ovogodišnjem programu kojemovo nije bitefovski debut, prije su priznanje poetičkomotvaranju predugo okoštale institucije i povratku pravomznačenju najboljeg od srbijanske drame nego zaista au -torski ili selekcijski pomak. Rodoljupci su samo jedna od

I 101

sadašnjosti Afrike, ali s dijametralno suprotnim pristupomte posljedično i izvedbom, poetikom, svjetonazorom i, uko načnici, učinkom. U produkciji berlinske Schaubühneam Lehniner Platz, jednog od najpoznatijih europskihkazališta bez kojeg ne mogu ni najveći europski festivali,dolazi ekipom mala, ali snagom i učinkom predstava jed-nako velika kao i bilo koja raskošna ansambl-produkcija.Renomirani švicarsko-njemački redatelj Milo Rau u svo-jem je, kao i uvijek angažiranom i za zbiljski izvankazališnisvijet zainteresiranom, autorskom projektu supostaviodva radikalno različita iskaza o afričkoj zbilji, jedan crneizbjeglice koja je u Njemačkoj postala glumica, i drugi,bitno dulji i zapravo dominantni, švicarske humanitarkekoju je afričko iskustvo zauvijek promijenilo jer je, gra-đanskim rječnikom rečeno, nepojmljivo i gotovo neizreci-vo. Zanimljivo je da pritom Consolate Sipérius zadržavasvoje ja i govori iz istinskog prvog lica, što joj, režijskompostavom, daje i pokriće za odmak u nulti stupanj izved-benosti. Ona, drugim riječima, tek opušteno sjedi za sto-lom i uokviruje dramatičnu ispovijed u izvedbi sugestivneUrsine Lardi, kvazidokumentarni iskaz Europljanke koja jenaoružana samo naivnom idejom ljudskosti i želje zapomaganjem našla u srcu afričke tame, usred genocida,silovanja, smrti i razaranja. Ono što iz njezine perspektivene može biti drukčije pojmljeno nego kao gubitak ili odu-stajanje od svake ljudskosti i uzusa, namjerno je prezen-tirano minimalnim scenskim sredstvima, tek glumicomsamom na pozornici napunjenom razbacanim ostacimacivilizacije, lica izravno prenošenog videom na platno upozadini, kao znak čistog dokumentarizma koji pojačava„istinitost“ iskaza i programirano proizvodi gledateljskeemocije. U ovom posljednjem redateljski je postupakuspje šan jer predstava zaista funkcionira kao, iskoristi lise filmski i filmskokritičarski termin, tearjerker, no tek usrazu s namjerno pojednostavljenom pričom „spašene“Consolate (ime nije nebitno!), europocentrična katarzagubi na svojoj težini, upravo u onom omjeru u kojem jenjezina izvedbenost pažljivo osmišljena i realizirana.

Pitanja odnosa osobnog iskustva i zbilje u kazalištu, kojaje lako prevesti u kategorije teatarske reprezentacije i pre-zentacije, kaotični mjuzikl ili singspiel Ambasador/DerBotschafter njemačkog kolektiva Gintersdorfer/Klassenrješava na sasvim drukčiji način. Umjesto podjele na ak -

tivnu reprezentaciju i pasivnu prezentaciju, u njegovoj raz-vedenoj formi podjednako sudjeluju svi – kako hladni isamozatajni njemački glazbenici tako i silovita grupa izvo-đača iz Obale Bjelokosti, koji ne prave razliku izmeđuglume, plesa i pjevanja. U maniri ironičnog mjuzikla onitakođer opisuju afričke strahote i ponovno suočavaju ta -kozvani pogled iznutra i izvana, onaj domicilnog crnog sta-novništva koje najviše trpi i stradava te onaj „nevinih“europskih očiju. U ovom slučaju pogled pripada njema-čkom veleposlaniku koji i ne sluti gdje je zapravo došao, akoji se, baš kao i švicarska humanitarka, slijedom urođe-nog ili naučenog humanizma involvira samo da bi spoz-nao istinu i od nje, na ovaj ili onaj način, pobjegao. Odnosprema strahotama, međutim, ono je što razdvaja ovedvije predstave i postavlja ih, štoviše, na potpuno različitepolove. Dok Milo Rau docira i inzistira na katarzi samokako bi je, za one pažljivije gledatelje, unizio, Ginters -dorfer i Klassen svaku vrstu emocionalnog angažmanasprečavaju u startu, s jedne strane cinično inzistirajući nazabavi, spektaklu i etno korijenima, a s druge dopuštajućisasvim drukčiji uvid u svijet i njegove datosti. Umjesto pi -tanja „Kako je to moguće?“, koje si navodna civilizacijapostavlja svaki put kad se u nekom malo udaljenijem dije-lu svijeta dogodi krvoproliće, „Ambasador“ se, nipoštoneopterećen činjenicom vlastite artificijelnosti, bavi pre-življavanjem i održanjem. Drugim riječima, umjesto jalo-vog pijeteta nudi fertilni, erosom koliko i ironijom nabijenivitalitet, a umjesto trenutnog suosjećanja – aktivni i po -sto jani spektakl. Sasvim živom sugestijom da je i nakongenocida moguće pjevati i plesati, premda s punom svije-šću o proživljenom i preživljenom, donekle posredno od -go vara i na ono tako europsko pitanje o poeziji nakon kon-centracijskih logora.

Naravno, nije se samo tom afričkom večeri, tijekom čijegje dana i nagradom Thalia AICT-a za kazališnokritičarskirad ovjenčan nigerijski pisac i aktivist Femi Osofisan,BITEF odužio svojim postulatima. Spomenute dvije pred-stave tek su sublimirale sve ono što programirano izvire iiz ostataka programa. (Kvazi)dokumentarizam, teatar uformi predavanja ili osobnog predstavljanja, autonomnapozicija autorskog subjekta spram kazališne i izvankazali-šne zbilje, želja za komunikacijom između različitih sredi-na, ali i njezina inherentna nemogućnost, pogotovo ako


Nad grobom glupe Europe, Hrvatsko narodno kazalište Ivana pl.Zajca, Rijeka

odustajanju od te političke i kulturalne doktrine, potpunoizgubljen. Sličnu, pomalo saharinsku ali i prijeko potrebnudozu optimizma emitira i dokumentarno-poetski minimali-zam libanonskog umjetnika, kazališnog autora i izvođačaRabiha Mrouéa u putovanju izmišljenom, zbiljskom i na do -pisanom (auto)biografijom njegova brata u komadu Jašućioblak. Jasser je žrtva libanonskog građanskog rata kojemje snajperski metak promijenio život, a on ga, unatoč fizi-čkim i komunikacijskim poteškoćama, sklapa snimajućikratke video radove o sebi i svojim promjenama, napretkuili novom razumijevanju svijeta. Te razglednice iz nekogdrugog stanja istodobno su i bolne i zabavne, u svakomslučaju vrlo zanimljive i potmulo potresne, ne samo zbognjihove rehabilitacijske funkcije nego prvenstveno zato štose u ohlađenosti distanci videa posredno čitaju emocijekoje izvođač, možda po prirodi svoje mentalne konstituci-je, a možda i sputan režijskom uputom, ne odaje. Njihovaje putanja začuđujuća upravo koliko je takva i skokovitaasocijativnost krajnje subjektivnih filmova, među kojimasu neki staloženo autobiografski, a drugi tek gotovo zaum-ni odsjaj traume koja time prestaje biti isključivo osobna.

Ne iznenađuje nas stoga da su upravo ove dvije predstavepodijelile Specijalnu nagradu jubilarnog BITEF-a, koja u po -sljednja dva izdanja ovog festivala nosi ime njegova suo-snivača Jovana Ćirilova.

Slavljenički pedeseti BITEF potvrdio je, sve u svemu, na s -tojanja da najvažniji jugoslavenski međunarodni kazališnifestival zadrži svoje mjesto na mapi onih koji ne služe is -klju čivo promociji i samopromociji, da se barem djelomičnoizvuče iz začaranog kruga dominantne europocentričneprogramacije koja „strane“ utjecaje pripušta samo ukolikosu već dovoljno „pripitomljeni“, a politički i umjetnički rea-gira tek kad „sazru uvjeti“. Koliko je to moguće, pokazuje iodnos snaga u samom programu s jedne, napomena struč-nog žirija da od ukupno jedanaest predstava u konkurenci-ji tek četiri zaslužuju biti razmotrene u kontekstu nagrada sdruge, te činjenica da je dio publike nezadovoljan smjeromu kojem je BITEF, čini se, krenuo s treće strane. Očita nape-tost između očekivanja od institucija kakva ovaj festival većodavno jest i potrage za „novim pozorišnim tendencijama“,ostaje zalog sljedećim izdanjima BITEF-a, ako i on u među-vremenu ne izgubi ravnotežu na leđima mahnitog bika.

I 103

tri domaće predstave kojima je u službenom programufestivala pokušano barem simbolično obuhvatiti sve kva-litetno u domaćoj izvedbenoj umjetnosti, pa reprezenta-tivnu predstavu velike kuće slijede i dvije manje: plesnaSamo moje Ane Dubljević i Igora Koruge u produkciji beo-gradske Stanice-Servisa za savremeni ples i Sloboda jenajskuplja kapitalistička reč Maje Pelević i Olge Dimitri -jević. Dvije renomirane dramske autorice ovdje su ujednoi izvođačice koje uživaju u svojim ulogama hostesa, eks -perata, vodiča i znatiželjnika, u konstrukciji koja strogokontroliranu turističku turu po navodno najzatvorenijoj inajzagonetnijoj zemlji današnjeg umreženog, mapiranog isortiranog svijeta pretvara u ideološki rebus igrajući sedokumentarnim materijalom i perspektivama izvedbe.Društvo spektakla vs. društvo kontrole, bolji ili tek jedvaodrživi svijet s tendencijom propadanja, kupljena ili ustu-pljena sreća... postaje su tog skokovitog puta do porazneistine o granicama iskustva i nametnutih predodžbi. Iakoautorice nedvosmisleno zauzimaju stranu, predsta-va/performans nije toliko aktivistički i manifestno plošnakoliko ju je lako otpisati, ne samo zbog naizgled jednosta-vne igre identiteta i namjerno simpatično nemarne izved-be. Društvima u kojima su slobode drukčije definiranebavi se i enciklopedijski projekt singapurskog umjetnikaChoxa Ka Faija SoftMachine, kojim mapira suvremeniples u Aziji, a čija su dva segmenta gostovala i u sklopujubilarnog BITEF-a. Kuratorski postavljen, projekt se sa -stoji od niza prezentacija najrazličitijih plesnih praksi,iskustava i identiteta na cijelom kontinentu, od kojih svakizainteresirani programator bira nekoliko. Na BITEF-u suse predstavili kineski umjetnički par Xiao Ke i Zhou Zihanradom u kojem opisuju svoju borbu s državnim aparatomkoji netradicionalni umjetnički izraz i dalje drži pod poseb-nim režimom prismotre i prisile te javanskog majstoraRianta koji tradicionalni ples kombinira sa suvremenimutjecajima, no čija je osobna priča čak i zanimljivija odkrajnje elaboriranog vokabulara njegovih pokreta ili sloje-vitosti kostima. Ispreplićući tako osobno i javno, s podru-čja koja su za europocentričnu perspektivu i dalje bijelapolja, BITEF zajedno sa svojim gledateljima tek čini prvekorake u veliki, ali nepoznati svijet novih azijskih izvođa-čkih umjetnosti, čiju nepreglednost ne nadoknađuju po -modni festivali koji bi bili svjetski iako im pogled jedva

dopire do barem jednog oceana. Ipak, svakom pustolovuna tom putu još uvijek treba poželjeti sreću, bez obzirakoliko njegovo gledište bilo točno, a namjere poštene.

Da predstavljanje manje poznatih svjetova nije bitno jed-nostavnije od suočenja sa svojim, dokazuje i sraz dvijueuropskih produkcija, ujedno i, po mišljenju žirija, najza-nimljivijih u cijelom programu: Die lächerliche Finsternis/Urnebesne tame Wolframa Lotza, po časopisu TheaterHeute najboljeg njemačkog komada 2015. godine, i au -tor skog projekta kolektiva Enciklopedija riječi naslovaSuita br. 2. U konačnici ovjenčana i Velikom nagradomBITEF-a koja nosi ime osnivačice festivala Mire Trailović,produkcija Die lächerliche Finsternis bečkog Burgtheate -ra u režiji češke zvijezde u usponu Dušana Davida Paříze -ka suvremena je prerada (još jedna!) romana JosephaCon rada Srce tame i njegove paradigmatske uloge uosvješćivanju izvora i posljedica kolonijalizma, a ispričanaiz novog pogleda mladog njemačkog autora koji se s timproblemom nosi iz današnje pozicije,te u viziji redateljasvjesnog da jednostavna rješenja poput jednodimenzio-nalne osude, sažaljenja ili isprike više nisu funkcionalne,predstava kao da je skrojena za „pobjedu“, ne samo naovom i ovakvom festivalu. Međutim, njezin je odmak i pre-više artificijelan, njezi stil i previše europski ispeglan, čaki kad scensko zbivanje želi biti sasvim konkretno prljavo,a režija upravo ispravna interpretacija napisanog. U smi-slu potrage za novim kazališnim tendencijama, Urnebes -na tama, ukratko, i nije tako urnebesna. Formalna skru-šenost svih elemenata scenske tvorbe osim ljudskogglasa, upotreba kojeg je i na čisto vokalnom, ali još više ina jezičnom planu dovedena do kontroliranih egzaltacija,čini stoga Suitu br. 2 bitno zanimljivijim prinosom središ-nje struje europskog kazališta središnjoj struji festival-skog programa. Pod redateljsko-kompozitorskim vods -tvom Jorisa Lacostea, pet izvođača upregnuto je u zahtje-vnu partituru koja od babilonijade jezika i kakofonije zvu-kova stvara jednu rečenicu, u konačnici potresnu koliko iutješnu. Ukoliko i ništa zapravo ne možemo učiniti riječi-ma, te riječi imaju učinak, ponekad i sasvim ubojit a pone-kad i ljekovit, i dok ih je moguće, barem u manje invaziv-noj „in vitro“ inačici kako to čini kolektiv Enciklopedija rije-či, gledatelj/slušatelj barem na trenutak ima iluziju dainterkulturalizam možda ipak nije, unatoč sve glasnijem


Foto

: Tho

mas

Lie

bere

nz

Jašući oblak, Rabin Mroué

Zadnjih godina na kazališnim scenama u Hrvatskoj,kao i u europskoj okolici, bilo je desetak različitihverzija uprizorenja Shakespeareova komada Ham -

let. Teza poljskog kazališnog teoretičara Jana Kotta kakoje ovaj najslavniji engleski bard „naš suvremenik“, kao dase uvijek iznova pokazuje točnom. Ako tu tezu još malozaoštrimo pa se prisjetimo rečenice koja već stoljećimalebdi nad europskim kazalištem da „svaka generacija tre -ba svog Ham leta“, onda se prilično jasno približavamopovijesnom elektricitetu jedne drame i njenog glavnogjunaka, koji očito daleko više provociraju naš intelekt,savjest i fantaziju, nego bilo koje dramsko štivo, uključuju-ći i stare Grke. Zašto nas Hamlet toliko fascinira, a nije upitanju ni ne ustrašivi ratni heroj ni gorljivi politički tribun,kao ni strastveni umjetnik ili sentimentalni ljubavnik?

Bez ambicije da na ovom mjestu objasnimo svu tajnuHamleta, ono što je bez sumnje jasno jest da lik ovog tan-koćutnog mladića aristokratske krvi predstavlja simboltraumatične povijesne sudbine europskog čovjeka uopće.To je sudbina pojedinca uronjenog u bure vremena, neda-će i nepravde, koja je prožeta borbom za etička načela,kao i sumnjama u uspjeh takvih napora. Hamletova jesud bina slučaj čovjeka usred dramatičnih zbivanja meta-fizičkih razmjera, koji krzma između suviše puno teškihpitanja i suviše malo jasnih odluka. To krzmanje svakakonije plod kukavičluka, barem ne kod takvih moralnihpatriota kao što je Hamlet, nego jest izraz dubokih napo-ra da se elementarno čovještvo uopće osvoji u sudarimas nedaćama vremena. Kroz vjekove ta se sudbina ocrta-vala ponekad razborito, a ponekad vijugavo i hirovito.

Zbog ove Hamletove ambivalentnosti, koju svaka suvre-menost prepoznaje kao svoju vlastitu sudbinu, engleski

pjesnik, kritičar i filozof, Samuel Taylor Coleridge, u svomslavnom predavanju 1812. godine nazvao je Hamleta„čovjekom s bezbroj duša“, dok je autor kultnog komadaKralj Ubu, Alfred Jarry, rekao da je Hamlet životniji od sva-kog živog prolaznika „zato što je on apstrakcija koja ho -da“. Turgenjev je pak sve ljude podijelio na dva tipa: ili siHamlet ili Don Quijote. Ili si onaj koji sumnja ili onaj kojibezuvjetno vjeruje. Ova je tvrdnja vrlo vjerojatna: kada seraščisti magla stoljeća, u srcu europske misli i egzistenci-je postoje samo dvije ključne kategorije – vjera i sumnja.Što se tiče našeg junaka, taj hamletovski problem vječneborbe i vječnog pitanja („je l` dičnije za ljudski um svepraćke i strjelice silovite sudbine podnositi il zgrabit oruž-je, oduprijet se i moru jada kraj učinit?“) koji je Shakespe -are tako ingeniozno donio svijetu, Jan Kott u svojoj je ču venoj knjizi Shakespeare naš suvremenik objasniosuprotstavljajući europskog pojedinca (Hamleta) historij-skom procesu koji je definirao zloslutnim pojmom VelikogMehanizma. Tu ključnu misao o povijesnom stroju kojikreira sudbinu čovječanstva, Kott je protumačio prekoShakespeareovih likova: „Uvijek je to Rikard, Edvard iliHenrik. Imaju iste titule. Postoji vojvoda od Yorka, vojvodaod Walesa i vojvoda od Clarencea. Netko je hrabar, netkodrugi okrutan, još netko treći lukav. Ali drama koja semeđu njima odigrava je uvijek ista.“ Ako se zadubimo ukonkretnost te neprestane povijesne sage, posute krvlju,leševima, sebičnošću, izdajom i željom za moći, dolazimodo mutnog pojma nadnaravnog Zla, do nevidljivog nepri-jatelja koji se nije predstavio i koji iz potaje upravlja našimživotima i historijskim zbivanjima. To je bit Kottova beš -ćut nog sustava: nisu u pitanju slijepa sudba, varljivasreća i ćudljivi bogovi, koji su bili karakteristični za svijet

104 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 105

Fenomeni

Bojan Munjin

uradi Hamlet kada je Zlo i dalje tu – pokušavaju suvre-mena kazališta objasniti s nesmanjenim žarom. U nekimvremenima, Hamlet se borio protiv korupcije i samovoljnevlasti, u istočnoj Europi ustajao je protiv tiranije komuniz-ma, u SAD-u je bio predstavljen i kao crnac u borbi protivrasne diskriminacije, a u novije vrijeme u Europi Hamlet jebio mirotvorac i borac za ljudska prava.

Unutar zadnjih desetak godina u tri kazališna središta naovim prostorima, na Brijunima, u Sarajevu i u Beogradu,bile su odigrane tri uglavnom klasične verzije Hamleta spromjenjivom srećom (sarajevski Hamlet, u režiji HarisaPašovića bio je smješten čak na dvor sultana), a kasnijeje bilo još nekoliko izvedbi različitog tonaliteta, poetskogrukopisa i medijskog uspjeha. Sjećamo se, na primjer, su -vremeno politički angažiranog Hamleta u režiji ThomasaOstermeiera, zatim ne baš najboljeg Hamleta na Dubro -vačkim ljetnim igrama u režiji Ivice Kunčevića, pa nera -

Antike, nego se radi o dramaturškom lajtmotivu ključnomod Srednjeg vijeka do danas – o borbi Dobra i Zla. U tojborbi, na onoj mračnijoj strani uvijek je bila spremnaaktivna sila, koja stoji iza svih intimnih, društvenih i politi-čkih trauma, iza bračnih lovova, socijalnih kriza i ratova,koja radi isključivo na tome da čovjeku pomrsi račune.Bratoubojstvo Hamletova oca ili Jagova spletka koja ćeuništiti velebnu ljubav Othella i Dezdemone i odvesti ih usmrt, idealni su šekspirovski primjeri za seriju ovakvihprepada iza kojih viri taj metafizički repić zla. Protiv takvogprotivnika Hamlet uvijek iznova ustaje suprotstavljajućimu (osim mača) ono što ima: dobrotu, poštenje i respektprema istini i pravdi. Ako sada preskočimo čitava stoljećai ponovo se vratimo u sadašnjost, onda to pitanje – što da

Hamlet - čovjek izvanovoga svijetaKako nakon 400 godina igrati Shakespeareova najslavnijeg junaka?

Zašto nas Hamlet toliko fascinira, a nije u pitanju ni neustrašivi ratniheroj ni gorljivi politički tribun, kao ni strastveni umjetnik ili sentimen-talni ljubavnik?

W. Shakespeare, Hamlet, ZKM, 2014.

Drugim riječima: s kime se danas može poistovjetiti uboji-ca Hamletova oca i kakve su šanse da današnji Hamletpotegne mač na Zlo ovoga vremena? U mutno doba kaošto je ovo naše, s nejasnim rubovima, zavodljivim atrakci-jama, bljedunjavim sjenkama, kataklizmičkim opasnosti-ma i mračnim slutnjama da iza blještavih maski digitalnecivilizacije postoji neki – suvremeno rečeno – Matrix, kojipovlači konce naše sudbine, pitanje je kako se tako neja-snom i tako moćnom neprijatelju suprotstaviti. Hamletovobiti ili ne biti danas se na ovim i na europskim prostorimapretvorilo u prizemno ali zastrašujuće pitanje kako tekpreživjeti, kada je naša sudbina u vlasti banaka, tajkuna inezaobilazne političke kaste koja je uvijek na vlasti. U tojpustinji današnje nemoći ipak polako i sve više izranjajedan poziv kojeg možda i nismo do kraja svjesni: umjestošto bismo vanjskom silom; mačem, ratom i nasiljem zba-cili tirane (kao što je to do sada činio Hamlet), nakon čegaće se uspostaviti novi tirani, probajmo razmislimo o nekojvrsti unutarnje preobrazbe koja će Dobru dati trajnijušansu u borbi sa Zlim.

U tom smislu, dva suvremena uprizorenja Hamleta – je -dan u režiji Olivera Frljića, a drugi Aleksandra Popovskog– jasno govore o vremenu u kojem, s jedne strane, goto-vo da je iščeznuo motiv da se dalje uopće borimo, ali sdruge strane te predstave naslućuju i potencijalnemogućnosti takve preobrazbe pojedinca u otporu premagrubostima vanjskoga svijeta. O Frljićevu Hamletu u pro-dukciji zagrebačkog ZKM-a iz 2014. već je puno toga na -pisano, ali prisjetimo se ključne scene obračuna: u Frljiće -voj verziji Hamlet ne ubije sve oko sebe, nego svi ostaliubiju njega. Hamlet kao usamljena žrtva protiv koje jeusmjeren prezir korumpirane većine, dobro odgovara into-naciji današnjeg vremena: digneš li glavu teško da će ti senetko pridružiti i na kraju će te progutati velika hobotnicasustava i ljudske indiferentnosti. Ali je li linč Hamleta dosmrti jedini zaključak ove predstave? Budimo pažljivi: ova-kav Hamlet ne uspostavlja istinu i pravdu mačem, on tuistinu svjedoči svojim držanjem i nepristajanjem na laž ipraktički pušta da ga ubiju. Ili kako kaže Krešimir Mikićkoji u ovoj predstavi tumači lik Hamleta: „Kada bih uzeomač, ja bih bio isti kao i moji ubojice. Zato odustajem odborbe.“ Čini se ipak da je vrijedno da razmislimo o moguć-nostima takvog glavnog junaka koji – želeći očuvati vri-

jednosti Dobra – spreman je pasti kao žrtva djelovanjaZlo ga? Ovo je pitanje važno osobito danas kada se čestoviše ni ne sjećamo da su neke prave vrijednosti uopćenekad i postojale, a ako ih se i maglovito sjećamo, onenam se one čine – dosadnima i staromodnima. Na tragutakvih simptoma vremena Aleksandar Popovski je u jesen2016. u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogra -du uprizorio svoje viđenje Hamleta, kojeg smo u siječnju2017. mogli vidjeti i na gostovanju u Hrvatskom narod-nom kazalištu u Zagrebu. Ovaj Hamlet nije mladi studentkojemu je slomljeno srce kada shvati da mu je vlastiti stricmučki ubio oca, nego zreli muškarac kojemu je od pamti-vijeka sve jasno i koji samo još jednom mora proživjetiistu ružnu priču. Zato predstava – dramaturški začudno –započinje na groblju kada se Hamlet budi iz mrtvih i doz-naje od grobara da je kralj mrtav, a tako će se predstavai završiti – povratkom glavnog junaka na groblje i zamota-

vanjem pod pokrivač univerzuma. Što se, međutim, doga-đa u samoj priči o Hamletu ili crnohumorno rečeno – iz -me đu groblja i groblja? U verziji Aleksandra Popovskog,Hamlet će tri puta pokušati ubiti ubojicu svoga oca, ali nakraju će od toga s gnušanjem odustati. Kao što govoriKrešimir Mikić, koji igra Hamleta u Frljićevoj predstavi, sli-čno razmišlja i Nebojša Glogovac, koji igra naslovnu uloguu Hamletu Aleksandra Popovskog: „Naš Hamlet nije čo -vjek osvete, nego čovjek s umjetničkom dušom.“ Znajućida je sve besmisleno, Hamlet ovoga doba želi biti – koli-kogod to bilo suprotno uobičajenom shvaćanju namirenjapravde – iznad opačina ovoga svijeta. Hamlet optužuje, aline djeluje: u ovoj predstavi on ne puca u Klaudija i dvor-sku kamarilu, nego puca tek simbolično – u publiku. Za -što to čini? On zna da će sve ponovno biti isto kao i prije,

I 107

zum lj ivog Hamleta ukrajinskog redatelja Andrija Zhol da -ka, stanovitog Hamleta u Palestini, Hamleta renomiranogLuka Percevala, sve do Hamleta koji je bio žena, ali ta ježena (zbog stjecanja moći) odlučila živjeti kao muškarac…Ono što je važno jest da je Hamlet simbol moralnih pita-nja koje sebi postavljamo praktički svakoga jutra kadakrećemo u novi dan; biti ili ne biti, ili jesmo ili nismo i zato

je Hamlet uvijek tu, u nama, s nama i svugdje oko nas.Što se tiče tih suvremenih uprizorenja, ovaj komad raste-zao se od dosadne klasike do Hamleta u trapericama, pričemu je često na vidjelo izlazio ključni sindrom modernogdoba: nemoć da se zadobije svijest o pravom neprijateljuda našnjice, kao i o valjanim motivima za borbu protivnjega.


Ono što je važno jest da je Hamlet simbol moralnih pitanjakoje sebi postavljamo praktički svakoga jutra kada krećemou novi dan; biti ili ne biti, ili jesmo ili nismo i zato je Hamletuvijek tu, u nama, s nama i svugdje oko nas.

Kao što govori Krešimir Mikić, kojiigra Hamleta u Frljićevoj predstavi,slično razmišlja i Nebojša Glogovac,koji igra naslovnu ulogu u HamletuAleksandra Popovskog: „Naš Hamletnije čovjek osvete, nego čovjek sumjetničkom dušom.“

W. Shakespeare, Hamlet, Jugoslovensko dramsko pozorište, 2016.

tradicija. Istinska ljudska transformacija jest taj pogledprema gore i ta potpuna promjena koja pogađa centralnuljudsku os o kojoj je govorio redatelj Zlatko Sviben kada jeprije par godina režirao predstavu Zločin i kazna u Dram -skom kazalištu Gavella. Nije dovoljno da Raskoljnikov(koji usput rečeno nije ništa manje etičan nego Hamlet)ode na robiju u Sibir, nego da prizna vlastito nasilje (uboj-stvo stare lihvarke, koje nije manje motivirano pravdomnego ubojstvo vlastitog strica) kao početak potpune trans-formacije u osviještenost onoga što je dobro, a što ne ikako djelovati u svijetu koji je sve samo ne savršen.

Za takva Frljićeva Hamleta nije bilo dovoljno razumijeva-nja: govoreno je da to nije pravi Hamlet, jer nema završ -nog čina osvete s puno mrtvih i jer su mnogi prizori i liko-vi sublimirani, dok je čitav dvor u Elsinoru sveden na „je -dan kuhinjski stol“, za kojim Klaudijevi podanici nepre-stano glođu ostatke hrane.

Glavni prigovor Hamletu Aleksandra Popovskog jest da jeto „koncept, a ne priča o Hamletu“, ali ovako krupna civi-lizacijska saga kao što je Hamlet uopće i nije moguća bezuvjerljivog idejnog koncepta i bez pravog pokretačkog

motiva. Ta velika ideja koja izranja iz ovih predstava zvalabi se – trpljenje i okretanje drugog obraza. To je ona ideja„podnošenja šiba života“ bez osvete i uzimanja mača uruke, koju suvremena civilizacija najmanje želi čuti. To bimogla biti – bez svake pretencioznosti – ideja nekog no -vog vremena, naročito zato što je ovo naše, više nego bilokoje drugo, suočeno s kataklizmičkim opasnostima i per-spektivama sveopćeg uništenja. To je ideja subverzivnogmirotvorstva i duhovne ilegale koja se na način poniženjai vlastite poruge suprotstavlja sveprisutnom Velikom Me -hanizmu. Bilo bi to erozivno djelovanje dobrote, koja pre -ko dobrovoljnog žrtvovanja, rada za druge i ljubavi odčovjeka do čovjeka, sporim kasom i apsurdnom vjeromDon Quijotea, nagriza tu babilonsku kulu ljudskog egoi-zma, loših namjera i života bez sućuti. Jesu li Frljić i Po -povski, režirajući svatko svoga Hamleta, zaista u svoj inte-lektualni fokus stavili mirotvorstvo kao rješenje za ovudolinu suza u kojoj živimo? To ne možemo sa sigurnošćutvrditi, ali je sasvim izvjesno da su oni s ovakvim Ham -letom, koji nije sa ovoga svijeta, takvo osjećanje vremenaupravo najavili.

I 109

ali između ostaloga i zato što nitko (u publici) nema jasnusvijest o sebi i drugima, niti volju da sa sobom i svijetomnešto učini. Važno je pritom da je u ovoj predstavi kraljKlaudije duplo mlađi od vlastitog sinovca i da po sceniparadira u strukiranom Bossovu odijelu, čime se željelopokazati da će suvremenoj civilizaciji presuditi ovi mladimenadžeri puni ambicija i testosterona, lišeni nepotrebnekulture, dosadnog morala i patetične sućuti.

Ili kako vlastito viđenje suvremenosti opisuje redateljpred stave Aleksandar Popovski: „Ne mogu postavljatipred stavu o nekom nevinom mladiću koji prvi put doživ-ljava izdaju, ubistvo i nepravdu. Mi smo bili Hamleti '91.godine, pa '97., pa 2000. godine. Ono što nama danasnedostaje je jedna velika nova ideja.“ Modernom Hamletuipak preostaje daleko više od puke pasivnosti. Ove pred-stave pokazuju da Hamlet ima nevjerojatnu hrabrost baci-ti u lice optužbu korumpiranoj većini (Popovski) ili ponudi-ti svoju ljudsku izuzetnost (Frljić) kao žrtvu banalnog dru-štva i vremena. Zato u obje izvedbe nema eksplicitnogubojstva tiranina i njegovih poltrona, a Hamlet ili samodlazi u grob ili biva smrvljen mržnjom gomile.

U beogradskoj predstavi nema ni mišolovke, ni Ofelijinabrata Laerta, nema Hamletova prijatelja Horacija, ni For -tin brasa koji nakon završnog pokolja donosi slobodu –sve to nije važno, jer Hamlet se odlučio za optužbu, duho-viti odmak i moralnu superiornost, ali ne za osvetu. Ham -le tova nova pasivnost, koju vidimo u ovim predstavama,naznaka je nedjelovanja sasvim novoga tipa i sa ovimotkrićem dolazimo i na veliku raskrsnicu vremena, podruku sa samim Shakespeareom: veliki pisac u obrani ječovještva Hamletu ipak dao mač, a ne mirotvorstvo. Upi -tajmo se danas: zar planiranje svake revolucije, državnogudara, političkog atentata ili ratnog pohoda ne započinjevelikim riječima, a završava masovnim strijeljanjima ne -prijatelja i punim tamnicama? Kako danas, slijedeći Sha -kespeareovu priču, možemo nakon Hamletove smrti vje-rovati novom vladaru Fortinbrasu koji saziva „sve pleme-nite ljude“, da se kraljevstvo opet postavi na noge, kadase ta plemenitost već toliko puta izjalovila? Zato u Ham -letu Frljića i Popovskog, tog vjesnika boljeg vremena – ne -ma. Frljićev Hamlet u ideju osvete ne vjeruje, dok Po po -vski čitavom dramaturgijom predstave pokazuje da smopraznu priču o 'boljem sutra' već puno puta gledali i da je

to zatvoreni krug bez pravog rješenja. Kakve asocijacije omogućem izlazu iz ljudske tragedije, makar maglovito,nude ove dvije predstave u kojima Hamlet ne djeluje?

Prva asocijacija tiče se čuvenog eseja Mit o Sizifu AlbertaCamusa. Suočen s istim problemom prisutnosti VelikogMehanizma koji taj Sizifov kamen stalno vraća na dno,Camus kaže kako je u tom apsurdnom djelovanju jedinoistinski vrijedan – ljudski napor. Kada toga motiva ne bibilo, sve drugo bilo bi besmisleno i ljudski život konze-kventno bi vodio u samoubojstvo. Taj napor je dakle shva-ćen kao duboko i posvećeno ljudsko djelovanje… bezobzira na to što neznani mehanizam taj kamen stalnovraća na dno – da se napor čovječnosti uvijek održi živim.

Druga asocijacija tiče se već spomenute unutarnje preo-brazbe, na koju je ukazivao Dostojevski. On je u nju tolikovjerovao da je napisao roman o čovjeku koji je bio tolikoapsurdno dobar da je od svoje okoline dobio naziv Idiot.Dostojevski je ovaj roman pisao s kapitalnom idejom daće nasuprot sveopće ružnoće društva i poniženja pojedin-ca „ljepota spasiti svijet“. To je bilo krajnje neuvjerljivo iprije dvjesto godina, a danas, u eri jeftinih spektakla iuzne mirujućih strahota, razumljivo je da svaka ideja lje-pote ulazi u kategoriju krajnje apsurdnog. Mi pak živimočvrsto ukorijenjeni u realnosti: svjedoci smo da se društvoblagostanja ruši pred našim očima, da ideali poštenja višene funkcioniraju i da kralj Klaudije u Bossovu odijelu caru-je na sve strane. Nešto je također svima unaprijed jasno:oni koji bi danas željeli promijeniti postojeći (nepravedni)sistem vladanja, mogu to učiniti jedino uz puno mrtvih imore krvi. Što da onda učini Hamlet? Taj Hamlet Frljića iPopovskog ponaša se upravo tako – apsurdno čuvajućiide ju ljepote u moru ljudskog obezličenja, čak i po cijenupasivnosti ili vlastite žrtve. Ono što je važno jest da ta dru-gačija ideja Hamletova nedjelovanja – koju smo vidjeli uovim predstavama – po svemu je protivna izvornoj Sha -kespeareovoj priči, ali i dominantnoj europskoj tradicijiuzvraćanja udarca. Za takvu mirotvornu ideju oduvijek jebio spreman vrlo mali broj ljudi; onih koji su najčešće biliizrugivani i prezirani od ratoborne većine. To su bili onikoji su se odlučivali na strpljivi, sitni i naporni rad vlastitetransformacije, a ne na tek izvanjske promjene, odnosno,moderno rečeno – na reforme, društvene rezove ili šok-terapije – na koje nas je naučila već poznata društvena


U beogradskoj predstavi nema ni mišolovke, ni Ofelijina brata Laerta, nema Hamletova prijateljaHoracija, ni Fortinbrasa koji nakon završnog pokoljadonosi slobodu √ sve to nije važno, jer Hamlet seodlučio za optužbu, duhoviti odmak i moralnu superiornost, ali ne za osvetu.

W. Shakespeare, Hamlet, Jugoslovensko dramsko pozorište, 2016.

Uhrvatskim kazališnim i uopće kulturnim krugovimaumjetničko djelovanja, pa i osobnost kostimograf-kinje Ike Škomrlj (Zagreb, 13. srpnja 1932.), poz-

natije kao Ajki, uživaju gotovo kultni status. Taj je kultnistatus tijekom godina ovjenčan većim brojem nagrada ipriznanja, među kojima je i Nagrada Vladimir Nazor zaživotno djelo (2004.), a u prosincu 2016. godine prinosIke Škomrlj hrvatskoj kazališnoj kostimografiji, hrvatskojkazališnoj i likovnoj umjetnosti te hrvatskoj kulturi doda-tno je potvrđen još jednom nagradom za životno djelo,ovaj put njezinoga matičnog strukovnog udruženja čiji jeIka Škomrlj dugogodišnji istaknuti i aktivni član, nagra-dom Udruge likovnih umjetnika primijenjenih umjetnostiHrvatske (ULUPUH-a), pod pokroviteljstvom Gradskeskupštine Grada Zagreba.

Profesionalnu kazališnu karijeru Ika Škomrlj započela jepo završetku studija scenografije (1956.) na Odsjeku zascenografiju Akademije za kazališnu umjetnost u Zagre -bu. Vrijeme njezina školovanja i kostimografskih početa-ka, pedesete godine 20. stoljeća, obilježila je umjetničkaafirmacija kostimografije te zapošljavanje prvih stalnihkazališnih kostimografa. No protivno trendovima i posve uskladu s vlastitom životnom maksimom – „Oduvijek samznala da sam drukčija, ali nisam znala je li to dobro“ – IkaŠkomrlj nije pristala na stalni radni odnos u kazalištu.Unatoč činjenici da će gotovo cijeli radni vijek biti uskovezana za Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, odbija-nje stalnoga angažmana u jednome teatru za nju nije bilotek pitanje poštivanja vlastite naravi, nego i pitanje oču-vanja osobnog umjetničkog integriteta.

Prve profesionalne predstave ostvarila je krajem pedese-tih u varaždinskome Narodnome kazalištu August Cesa -

rec i u Narodnome pozorištu u Subotici te početkom šez-desetih u Zagrebačkom kazalištu mladih, a potom zapo-činje intenzivnu suradnju sa zagrebačkim Hrvatskim na -rodnim kazalištem, najprije u dramskom, a potom i u ba -letom i opernom repertoaru. Od tada do danas stvorila jedoista impozantan umjetnički opus koji broji nekoliko sto-tina kostimografija realiziranih u svim većim hrvatskimkazališnim sredinama. Glavninu svog kostimografskogopu sa Ika Škomrlj ostvarila je u zagrebačkome HNK-u, nosvojim je istančanim rukopisom obilježila i dramske pred-stave niza drugih hrvatskih kazališta u Zagrebu (ZKM,ZGK Komedija, Teatar &TD, DK Gavella, Glumačka druži-na Histrion, Lapsus teatar) i izvan njega, od Varaždina iOsijeka, preko Rijeke do Splita i Dubrovnika, bilo konti-nuirano, bilo tek povremeno na projektima njezinih stal-nih redateljskih i koreografskih suradnika. Bila je prisutnai u kazališnim prostorima izvan hrvatskih granica, primje-rice u Srbiji, Crnoj Gori, BiH i Sloveniji, a zahvaljujući sura-dnji s koreografom Milkom Šparemblekom i redateljemVladom Habunekom kostimografije je radila i za kazalištau Lisabonu, Napulju i New Yorku. Ostvarila je veći brojantologijskih kostimografija poput kostima za operuNikola Šubić Zrinjski u Spaićevoj i u Habunekovoj, odno-sno Dolenčićevoj režiji, za rock-operu Gubec-beg, za broj-ne baletne i plesne predstave kao što su Labuđe jezero,Orašar, Trnoružica, Pjesme ljubavi i smrti, Amadeus mo -numentum ili Karmina Krležiana te za niz dramskih pred-stava poput zagrebačkoga Kralja Gordogana i Cyrana,dubrovačkoga Skupa i Koriolana ili riječkog Umorstva ukatedrali. Iako ju je možda najviše obilježila suradnja navelikim ansambl-predstavama s velikim nacionalnim ka -zališnim kućama, nije se libila ni suradnje s manjim,

110 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 111

S povodom

Martina Petranović

nih predstava. Već od prvih predstava s redateljima Pet -

rom Šarčevićem i Zvjezdanom Ladikom, opus Ike Škomrlj

obilježila je čvrsta i kontinuirana profesionalna poveza-

nost s pojedinim redateljskim i koreografskim osobnosti-

ma, od redatelja Vlade Habuneka do koreografa Milka

Šparembleka. Surađujući s mladim umjetnicima izvršila

je,pak,neprocjenjivo važno pedagoško djelovanje na polju

educiranja hrvatskoga kostimografskog kadra. Kroz

sustav asistentura i mentorstva Ika Škomrlj je takoreći

samostalno „odgojila“ cijelu plejadu danas aktivnih hrvat-

skih kostimografa različitih naraštaja i autorskih profila,

što posebice dolazi do izražaja u području plesnog i balet-

nog kostima te je time bitno pridonijela oblikovanju suvre-

mene hrvatske kostimografije, ali i njezine budućnosti.

Stoga možda i nije pretjerano reći da Ika Škomrlj ima

svoje učenike, pa i svoju „školu“, što u takvome obujmu

zasad nema nijedan drugi hrvatski kostimograf u povijesti

hrvatske kostimografije te je njezin kostimografski umjet-

nički i pedagoški autoritet – a često i pozicija neslužbe-

nog,ali priznatog i pitanog arbitra vrsnoće pojedinih kosti-

mografskih ostvarenja – neprijeporan.

neovisnim i/ili eksperimentalnim teatrima i kazališnimskupinama kao što su, primjerice,bili Teatar &TD u prvimgodinama svoga djelovanja, Studio za suvremeni ples, Za -grebački plesni ansambl, Komorni teatar klasike, Glu mač -ka družina Histrion ili gornjogradski Lapsus teatar.

Surađivala je i na televiziji te nešto manje na filmu, običnovežući taj prelazak u drugi medij radom na projektima sastalnim suradnicima poput Antona Martija i Mire Wolf nateleviziji, ili Antuna Vrdoljaka na filmu. I u televizijskom ifilmskom mediju bila je suautor niza važnih umjetničkihostvarenja, primjerice Vrdoljakove serije Prosjaci i sinovi(1971.) ili filma Glembajevi (1988.).Njezino pomno i pa -sionirano proučavanje hrvatske prošlosti te povijesti odi-jevanja Hrvata, kao i stav uvelike iskazan u njezinom reto-ričkom pitanju: „A što je vojska nego teatar?“, rezultiralisu i osebujnim projektom kreiranja niza vojnih odora zaHrvatsku vojsku te za različite svečane vojne postrojbe.

Kostimografi često imaju asistente, no Iku Škomrlj izdva-ja njezino kontinuirano višedesetljetno umjetničko part-nerstvo s kostimografkinjom Dianom Kosec Bourek skojom je realizirala na desetke dramskih, opernih i balet-

Kostimografkinja s hiperduhom - Ika Škomrlj AJKI

Figurazione

voreno poglavlje i priča kojoj se više ne vraća, neki stalniili prepoznatljivi elementi i forme u rukopisu Ike Škomrljipak su prisutni od gotovo samih početaka, a trajno je pri-sutan i izazov da se unutar zadanosti kostimografskogazadatka definiranog žanrom, tekstom, glazbom, likom,režijom ili koreografijom pronađe prostor vlastite kreativ-ne slobode. Zamišljajući i oblikujući kazališne kostime, iuopće promišljajući kazalište, Ika Škomrlj svoje je kazali-šne kostime strogo čuvala od doslovnoga preslikavanjasvakodnevne, suvremene ili povijesne odjeće. Iako jepovremeno radila i stilski čist, tzv. nevidljiv kostim kojipomno prati prostorne i vremenske koordinate radnje ilikovima daje prigodan povijesni i karakterni okvir bezsuviše upadljivih likovnih intervencija, uredan historicisti-čki ili realistički kostim nikada je nije previše zanimao.Postavljati na scenu običnu repliku jednoga vremenasmatrala je dosadnim te je uvijek nastojala raditi vlastituinterpretaciju pojedinog doba unoseći neku vrstu poma-ka, pri čemu je katkada ne samo znala nego i voljela,kako kaže, „pretjerati“, dajući kostimu snažan vlastiti liko-vni i autorski pečat. Besprijekorna u poznavanju zanata,pokazivala je sklonost simboličnom i metaforičnom višenego narativnom ili deskriptivnom oblikovanju kostima,jasnoći i ekspresivnosti kostimom izražene ideje te riziku,eksperimentu i očuđavanju u kroju i boji. Njezine kostimenerijetko odlikuje raskoš, hipertrofija ili predimenzionira-nje detalja te nesputani kolorizam i isticanje kontrasta uboji, kroju, vremenskoj pripadnosti odjevnih elemenata ilivrsti odjevnih predmeta i detalja. Nije se oslanjala isklju-čivo na izražajnost materijala samog po sebi, već je težilai davanju nove, scenske kvalitete materijalu (nerijetkojednostavnome i jeftinome poput žutice ili samta) postup-cima njegove ručne obrade, ecanja, oslikavanja ili bojenjate njegovoj suigri sa scenskom rasvjetom. U kostim ječesto unosila plastične i kiparske, a ne samo slikarskekomponente, i nije uzmicala od senzualnosti i otkrivanjatijela, ali ni od prekrivanja cijeloga tijela kostimom i orna-mentima. Vjerovala je da se kostim i tijelo u pokretu nado-punjavaju i prožimaju te da se baletni, odnosno plesnikostim ostvaruje (tek) u pokretu.

Njezin kostim zasigurno nije samo odjeća lika, već prijesvega njegov portret, predstava u malom ili kockica umozaiku dramaturške/redateljske/koreografske ideje

koja odbija biti samoj sebi svrha i proizlazi iz logike cjeli-ne. Unatoč povremenom koketiranju s modnim i likovnimtrendovima ili, točnije rečeno,poigravanju s njima i njiho-vome kazališnom reinterpretiranju pa i ironiziranju, kosti-me Ike Škomrlj prije svega obilježava opiranje svakojkostimografskoj samodostatnosti te čvrsto uvjerenje oupisanosti kostimografije u sustav kazališta, a ne mode ililikovne umjetnosti. U jednom novinskom razgovoru IkaŠkomrlj izjavila je: „Svako odijelo produžuje naše bićeizvana, ono znači jednu vrstu duha. Ponekad kostimompokazujemo čovjeka bez duha, ponekad nekoga s hiperduhom.“ Promatrajući bogat kostimografski opus Ike Ško-mrlj, opsegom i raznolikošću usporediv s malo kojim dru-gim kostimografskim opusom u nas, kao da se pred namarazotkriva upravo kostimograf sa spomenutim hiperduhom:rukopisom koji je čini uvijek protejski drugačijom,ali i uvijek prepoznatljivom, Ika Škomrlj nesumnjivo je obi-lježila jednu kazališnu, a ne samo kostimografsku epohu.Tim je nasljeđem, kao i dugogodišnjim neformalnim,alinezaobilaznim pedagoškim djelovanjem i utjecajem, polo-žila i osnove ne samo za suvremenost nego i za buduć-nost hrvatske kostimografije.

Njezin je bogat stvaralački opus predstavljen u monogra-fiji Prepoznatljivo svoja – kostimografkinja Ika Škomrlj (ur.Ivana Bakal, ULUPUH, Zagreb, 2014.), sićušan dio njezi-nih skica i kostima trenutačno se može vidjeti na izložbizagrebačkoga Muzeja za umjetnost i obrt posvećenoj ba -letu Orašar, no njezine kostimografske skice te kazališnikostimi kao završena umjetnička djela, nažalost, većimdijelom izostaju iz oficijelnih muzejskih i kazališnih zbirki,što bi moglo rezultirati nenadoknadivim i nedopustivimgu bitkom za hrvatsko kazalište i kulturu. Budući da jeupra vo Ika Škomrlj cijeli svoj život bila borac za pravakostimografa kao umjetničke profesije i kostimografijekao umjetničke discipline, ali i za očuvanje fundusa važ-nijih kostimografskih ostvarenja, čini se opravdanim zavr-šiti ovaj kratki ogled o njezinu umjetničkom radu apelomza stvaranje zbirke reprezentativnih kazališnih kostimaistaknutih hrvatskih kostimografa, a možda i njihovim pre-zentiranjem javnosti u nekom toliko priželjkivanom hrvat-skom kazališnom muzeju.

I 113

Tijekom više od pola stoljeća duge i iznimno plodne karije-

re Ika Škomrlj sudjelovala je u više upravo vizualno anto-

logijskih predstava i ostvarila veći broj kostimografija koje

su značile bitan interpretativan iskorak u odnosu na pret-

hodna kostimografska rješenja istoga komada ili na pret-

hodne kostimografske poetike. Istaknula se kao umjet nica

spremna kostimografski parirati čak i onim najsmionijim

redateljskim koncepcijama predstave i kostima sudjeluju-

ći u nizu ne samo poetički ili svjetonazorski provokativnih

već i kostimografski izazovnih, pa i prijelomnih predstava

– i kad je riječ o koncepcijama koje ko stimi prenose i kad

je riječ o tehnikama izrade kostima poput, primjerice,

ručne i grafičke obrade tkanine ili upotrebe neuobičajenih

materijala. Drugo je, pak, pitanje koliko su pojedini reda-

telji u pojedinome trenutku bili spremni odgovoriti na

smjelost njezinih kostimografskih rješenja i sugestija, i

koliko je njezinih kostimografskih ideja ostalo dijelom ili u

cijelosti nerealizirano zbog nespremnosti kazališta na njih.

Njezini su kostimi nerijetko bili snažno, ako ne i ključnouporište vizualnom identitetu predstave, pa i svojevrsnašifra za odgonetavanje temeljne ideje na kojoj je predsta-va počivala. Ne iznenađuje stoga što su kazališni kritičariponekad znali napisati da je njezin kostim bio najdojmlji-viji ili najsmisleniji dio predstave, odnosno da će se vizual-ni segment predstave najdulje pamtiti zahvaljujući kosti-mima. Njima je kazališna kritika katkada bila opčinjena,katkada razočarana, ali gotovo nikada nije bila ravnodu-šna. Ako se autorica katkada i ljutila što se o kostimu ukazališnoj kritici govori(lo) premalo, a ponekad možda inedovoljno upućeno, posebice u odnosu na dru gu likovnukomponentu predstave (scenografiju) te ostale kazališnestruke, onda je svojim djelovanjem zasigurno učinila dadođe do ponekih pomaka nabolje u valorizaciji kostimo-grafskoga rada i načinu pisanja o tome segmentu kazali-šne umjetnosti.

Iako će reći da je jednom završena predstava za nju zat-


Amadeus monumentum Dundo Maroje, 1972.

Iznenadnom smrću Tomaža Pandura u travnju ove godi-

ne (2016.) pala je zavjesa na jednu od najosebujnijih i

najmaštovitijih teatarskih kreacija, koja se događala

paralelno s milenijskom tranzicijom i raspadom Jugo sla -

vije, a čije su egzaltirane slike uskovitlale zaspale kazali-

šne duhove na jugoistoku Europe (ali i znatno šire!).

Izdahnuvši u 54. godini na sceni Makedonskog narodnog

teatra u Skoplju te u nedogled protegnuvši granicu izme-

đu scene, života i sna, slovenski je redatelj život okončao

gotovo sasvim molijerovski. Ako je, kako je primijetio Dar -

ko Lukić, Pandurov dugogodišnji prijatelj i suradnik na

brojnim projektima, jedan od centralnih motiva njegova

stvaralaštva bilo stanje neponovljive, autentične indivi-

dualnosti, onda fatumom smrti na sceni kao da je zao-

kružena osnovna redateljska zamisao, koja je transcendi-

rala estetsko da bi se s posljednjim izdahom stopila u

beskraju nezamislivog.

Aktivno stvarajući u polju izvedbenih umjetnosti više od

35 godina, Tomaž Pandur svoje je režije postavio na raz-

ličitim scenama u Ljubljani, Mariboru, Zagrebu, Madridu,

Bonnu, Hamburgu, Berlinu, Dubrovniku, Beogradu i dr.

Tek što je diplomirao na Akademiji za kazalište, radio i

film u Ljubljani, inscenirao je Šeherezadu kojom je zacr-

tao svoj poetičku i estetsku trajektoriju, kojoj je ostao vje-

ran do kraja svog života. Od 1989. do 1996. godine usli-

jedila je mariborska faza, kada je Pandur bio umjetničkim

114 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 115

Sjećanje

ravnateljem mariborskog kazališta, koje je postavio na

mapu značajnih europskih kazališnih kuća u kojima se

afirmirao i rađao novi, postdramski pristup i performativ-

no kazalište u čijem je fokusu fragilna fikcija tijela. Isto -

dobno, upravo se u Mariboru profilirala specifična esteti-

ka Pandurova kazališta snova koja je ponajbolje došla do

izražaja u predstavama kao što su Hamlet, Faust, Carmeni Božanska komedija. Na kraju tog, uvjetno rečeno, dru-

gog perioda njegova stvaralaštva, Tomaž Pandur postao

je cijenjeno redateljsko ime i izvan granica Slovenije.

S osnutkom međunarodne kazališne organizacije PandurTheatres 2002. godine, koju je vodio sa sestrom Livijom

Pandur, sve je više projekata realizirano u koprodukciji s

različitim partnerima i kazališnim festivalima diljem

Europe. Ujedno, to označuje i period kada Pandur svoje

predstave sve češće počinje realizirati u Madridu, u kojem

će i provesti najveći dio svog poznog života. U tom kon-

tekstu treba spomenuti spektakularni Inferno iz 2005.

godine u kojem je Danteova poetska vizija transponirana

u somnabulnu pozornicu sazdanu od predimenzioniranih

zrcalnih površina kojima je postignut efekt beskonačnog

ogledanja. Kontinuirana suradnja s dizajnerskim kolekti-

vom Numen, iznjedrila je neke od zasigurno najintrigant-

nijih scenografsko-prostornih rješenja, o kojima teatrolo-

ška struka još uvijek nije rekla gotovo ništa. Iznova se vra-

ćajući Danteovu djelu, Pandurov teatar bio je svojevrsna

potraga za krajnjim točkama ljudske egzistencije, razape-

te između misterija i profanacije, transcendencije i mate-

rijalne vulgarnosti nagona. Gotovo barokna razbaruše-

nost scenske kompozicije iznjedrila je snažne atmosfere

začudnih tijela. Ujedno, riječ je o poetici koja – rabeći

suvremeni, postmedijski scenski jezik – osigurava druga-

čije interpretativne vizure na klasike svjetske literature

poput Dantea, Shakespearea, Camusa, Dostojevskog,

Goethea, Heinera Müllera, Euripida, Tolstoja i dr.

Osim intenzivnog dijaloga s klasičnom kazališnom tradici-

jom europskog Zapada, Pandurovo stvaralaštvo obilježe-

no je interkulturnim traganjem za točkama u kojima zapa-

dna misao dodiruje i biva prožeta istočnjačkom filozofi-

jom, u kojoj tijelo ima ne samo drugačiji semantički sta-

tus, nego je riječ o posve drugom registru izvedbenih i

senzornih mogućnosti. Predstave Tomaža Pandura u tom

su smislu osebujne vizualne kreacije u kojima se scenski

događaj izgrađuje na pozadini sofisticiranog ikoničkog

znaka koji aktivira i druga osjetila, uzdižući gledatelja u

jedinstveni svijet fantazije i snoviđenja. Svoju inspiraciju

slovenski je redatelj pronalazio ne samo u klasicima

dramske književnosti i proze, već u kinematografskim

ostvarenjima, vizualnim umjetnostima i glazbi. Stoga,

kada je riječ o dramaturško-žanrovskim impulsima, ovaj

je teatar determiniran intermedijskim strategijama, koje

se zrcale u traganju za adekvatnim scenskim „prijevo-

dom“ predloška, bez obzira radi li se o drami, književnom

tekstu ili filmskom ostvarenju.

Hrvatska publika Pandurove kreacije mogla je doživjeti u

više navrata: 2006. godine kada je u koprodukciji s

Teatrom Ulysses na Brijunima režirao predstavu TeslaElectric Company, zatim 2011. godine kada u zagreba-

čkom HNK-u postavlja Rat i mir. 2012. godine na

Dubrovačkim ljetnim igrama prazivedena je Medeja.

Odnosno 2013. (opet u HNK-u) Pandur je uprizorio

Michalengela, prema motivima Miroslava Krleže. Šira jav-

nost poznavat će ga po suradnji sa Severinom, čiju je tur-

neju Dobrodošao u klub konceptualno i redateljski osmi-

slio. Osim kao kazališnog redatelja, zagrebačka publika

Pandura je mogla upoznati i kao slikara, koji se izložbom

slika Dječaci predstavio likovnom svijetu 2013. u galeriji

Lauba. Kontinuiranu i izrazito plodnu suradnju Pandur je

niz godina ostvarivao s istaknutim prvakom HNK-a Za -

greb, Livijom Badurinom.

Smrću Tomaža Pandura teatar snova nije prestao posto-

jati. Samo se transformirao u teatar memorije, čije su ko -

or dinate određene maštom i poniranjem tijela u bestežin-

sko stanje izvedbe. Gotovo alkemijska svečanost u kojoj

transfiguracija materije označava uzdizanje i iluminaciju,

Pandurov teatar nastavit će se iza sklopljenih očiju, u

neizgovorenoj noći u kojoj svaka izvedba ponavlja ritual

putovanja duše u onostrano.

Andrej Mirčev

Usnuliteatarsnova

I 117116 I KAZALIŠTE 67I68_2016

Snježana Banović

Hrvoje Ivanković: Držić na IgramaHrvatski centar ITI srpanj 2016.

EPICENTAR DRŽIĆEVA NEMIRA

Nove knjige

Dubrovniku prošlo samo šest sezonaIgara (uključujući i onu ratnu 1992.)pa autor s pravom zaključuje da jeDržićev rodni grad već 65 godina„epicentar Držićeva nemira“. Iz knji-ge, kojoj bi s pravom u podnaslovumoglo pisati Povijest Dubrovačkihljetnih igara kroz izvedbe Držićateško je izdvojiti poglavlje u kojem sene zapisuje uzbudljiv kontekst povije-sti hrvatske festivalske produkcije, tosu ujedno i prilozi za povijest hrvat-skoga kazališta novijega razdoblja,dakako i onoga jugoslavenskog u ko -jem je Dubrovnik sa svojim festiva-lom tijekom četrdeset godina činionemali prilog. Podsjetimo, sve odsvoga drugog formativnog razdobljaod 1954.do 1957.godine,Igre seestetski i organizacijski oblikuju u pa -rametrima koji se nisu mnogo mije-njali do danas, a u njemu autor bilje-ži više «prvih puta»: one se tada insti-tucionaliziraju (osniva se UstanovaDLJI s prvim ravnateljem JosipomDepolom na čelu) i dobivaju državnikarakter: prvi put pokrovitelj je pred-sjednik Tito (1955.), što će i ostatisve do smrti, a iste je godine prvi putupriličeno svečano otvorenje (očitozbog dočeka visokoga gosta), stvo-ren je termin «dubrovački ambijental-ni teatar»,na repertoar stižu Goethe(Ifigenija na Tauridi, r. B. Gavella) iVojnović (Na taraci, r. B. Gavella, asi-stent režije K. Spaić), a predstave po -činju izvoditi festivalski ansambli.Go stuju istaknuti inozemni izvođači igosti, slavni orkestri i njihovi još sla-vniji dirigenti postaju postupno neizo-stavnom činjenicom, a Igre redovitoposjećuju svjetski političari i umjet -nici.

Osim vještog zaokruživanja u jednucjelinu mnogih kritika, osvrta, naja -va, izjava umjetnika i sl. (koje su re -dovito s velikim uzbuđenjem pratilesvaku premijernu, ali i mnoge repri-zne izvedbe pojedinih Držićevih dje -la), u svakom se poglavlju knjige dra-maturški precizno detektira estetskifon koji su Igre s manje ili više uspje-ha sa svakim novim ljetnim izdanjemuspjele zahvatiti, a također i organi-zacijski kontekst u kojem su nasta -jale. Primjerice, saznajemo zašto je1952. došlo do promjene imena fes -tivala u Dubrovačke ljetne igre, zaštose odustalo od natjecanja i nagrada,zašto su sve režije potpisivali Fotez iRačić i kako je došlo do prvoga Ham -leta na Lovrijencu i uopće, kako je tatvrđava postala možda najidealnijomopen-air pozornicom za Shakespe a -rea. Nadalje, zašto se odustalo odpredstava na Ljetnoj pozornici i kakosmo to upravo u Dubrovniku raskinu-li s teatrom iluzijom te upravo s Drži -će vom Novelom od Stanca i Tirenomu Fotezovu spoju započeli s teatromistine s minimumom kulisa i ostalihkazališnih pomagala.

U svakom je poglavlju ove knjige pri-sutna svijest da je kazalište umjet-nost čiji su izdanci – sukladno prirodikazališta – osuđeni na smrtnost, aka da prestane igrati, svaka predsta-va nastavlja živjeti samo onolikodugo koliko žive uspomene na njih uživim ljudima. Upravo su stoga kodIvankovića, istaknutoga dramaturga,dugogodišnjega kroničara i kritičaraIgara opisi izvedaba i reakcija koje suone izazvale kod publike, umjetnika,u medijima – svojevrstan trag za nji-hovu vječnost. Bez obzira na to radi-

lo se o skandalima koji bi masovnoprivlačili pozornost i reakcije građan-stva kao što je npr. bilo 1972. kadanovoimenovani umjetnički rukovodi-lac Drame Marijan Matković za pri-premu sezone ima samo tri mjeseca,te pod silnim pritiskom uspijeva krei-rati jednu od najuzbudljivijih sezonauopće u kojoj G. Paro režira Areteja,B. Violić Vesele žene Windsorske, azagrebački HNK u Dubrovnik dolazičak s dvjema predstavama: SnomIvanj ske noći (r. Joško Juvančić) iDundom Marojem (r. M. Škiljan).

Nadalje, knjiga je i svjedočanstvo ogolemome kulturnom, ali i društve-nom iskustvu koje je (uz još Shake -spearea na repertoaru, što je tako-đer tema koja bezodvlačno traži svo -ju knjigu) Igrama ponajviše usadioupravo Držić uvjetujući njihov estet-ski napredak u kojem se tradiciona-lna forma njegovih djela iskazivalana nov, inovativan način, a koja ječesto oko njegova umjeteonstva oku-pljala najkreativnije snage tadašnjedržavne zajednice, od 1991. hrvat-ske, usto često i internacionalne. Uto me je dakako ključna opet bila1955. godina kad su se Fotezu i Ga -velli pridružili Bojan Stupica (Dun doMaroje – JDP) i Vlado Habu nek (LeCid), kada je mnogima nove horizon-te otvorio Piccolo teatro sa znameni-tim i još danas «živim» GoldonijevimArlekinom, slugom dvaju gospodarau režiji velikoga Strehlera s kojim sumnogi s razlogom uspoređivali Stupi -cu – toga su ljeta Dubrovačke ljetneigre neopozivo osvojile svoje mjestona europskoj i svjetskoj festivalskojkarti. Nešto slično dogodilo se i vrlovažne 1973. godine kada Festivalski

ansambl s više od 50 glumaca izvodiKrležina Kolumba u Parovoj režiji ikada opet, donoseći sreću ravnatelji-ma Igara, gostuje Piccolo teatro sistom predstavom, a u parku Gradaczapočinje „Juvančićevih pet minuta“kada ovaj redatelj (koji će tako zapo-četi svoju dugu eru na Igrama) režirapovratak Grižule ili /ti Plakira u parkuGradac pa se s tom predstavom «pre -t plaćuje» već idućega ljeta na DundaMaroja, predstavu čije mijene tije-kom godina u knjizi zauzimaju mno-štvo uzbudljivo opisanih stranica.

Što se detektiranja konteksta Dubro -vačkih ljetnih igara tiče, čitajući nji-hovu iscrpnu povijest kroz prizmu pe -desetak Držićevih produkcija, može-mo podosta zaključiti i o brojnim atri-butima Igara koje ih čine jedinstveni-ma u svijetu.

Najprije, kroz Držića Igre ponajvišeus postavljaju svoj slavljenički duh:primjer koji to najbolje ilustrira jestbez premca godina1958. (najdužepoglavlje u knjizi, s razlogom) kadase svečano obilježava 450. obljetni-ca rođenja Marina Držića i kada je narepertoaru čak pet njegovih djela: Ti -re na (r. Gavella), Skup s ingenioznimIzetom Hajdarhodžićem (r. K. Spaić,na repertoaru će ostati 14 sezona),Dundo Maroje u izvođenju Národnogdivadla iz Praga (r. B. Stupica) teNovela od Stanca i Tripče de Utolče uizvođenju studentske trupe Ca'Fos -cari iz Venecije – ujedno i prvogaizvođenja neke hrvatske drame nastranom jeziku u nas. Usput, manjese «proslavio» jedan drugi «prvi put»toga ljeta, bilo je to naime i prvo izvo-đenje domaće suvremene drame:Heraklo M. Matkovića (r. V. Habunek)

Držić na Igrama autora HrvojaIvan ko vića rijedak je teatrolo-

ško-teatrografijski kompendij u našojiz davačkoj praksi nastao metodompre ciznog proučavanja kritičkih i dru -gih za pisa o najvećem i najstarijemhrvatskom scensko-glazbenom fes -tivalu i njegovoj stožernoj reper to ar -noj od red nici – grandioznom dje luMa rina Držića.

Iako je riječ prvenstveno o produkcijii recepciji Držića na Igrama, kronolo-

ški poredani zapisi o predstavamanastalima u razdoblju od 1950. do2015. Godine rasvjetljuju i više odtoga – dramski segment festivalskihljeta, a obaziru se i na onaj glazbeničineći tako dinamičnu i neobično na -petu fresku o samome Festivalu, nje-govu nastanku, razvoju, o brojnimkri zama i mijenama. Osim toga, pa -žljiviji će čitatelj razotkriti i neke do -sad slabo poznate, kako umjetničke,tako i one ekonomske i (kulturno) po litičke agense države kojoj su Igresve do kraja osamdesetih godina 20.stoljeća bile ponajveća umjetničkaperjanica.

Marin Držić zastupljen je na Igramaod samoga početka, od prve festival-ske godine 1950., kada su izvedenadva njegova djela: Dundo Maroje uprodukciji Jugoslavenskoga dram-skog pozorišta (JDP) u režiji BojanaStupice i iznimno uspjeli Skup u pro-dukciji Hrvatskoga narodnog kazališ -ta iz Zagreba u režiji Branka Ga velle.

Od tada do danas, kako autor preciz-no bilježi, Držić je izvođen na 20scenskih prostora, u 54 uprizorenjate je do 2015. godine bez njega u

I 119118 I KAZALIŠTE 67I68_2016

je klasičnim) obilježiti 400. godišnji-ca rođenja W. Shakespearea (čak 4djela) izvesti 1000. izvedba igara,dogoditi 15. obljetnica Festivala(1964.) i naveliko preispitivati uloga iideja Festivala pa će dugogodišnjidirektor Depolo podnijeti ostavku, ana mjesto direktorice doći iznimnouspješna Fani Muhoberac, s njom ijedan od naših ponajboljih dirigenataMilan Horvat za ravnatelja Glazbe -nog programa.

Napokon, možda i najvažnije zamanifestacije visokog umjetničkogprofila kakvim su od početka dodanas stremile biti Dubrovačke lje-tne igre, Držić je ponajviše od svihautora „pomagao“ da dobiju velikusimboličnu vrijednost koja bi ih „gri-jala“ u sušnim godinama kad bi re -pertoar skrenuo u formalističke eks -hi bicije te producirao predstave kojebi jedva „otplesale“ svoje premijernoljeto. Primjera za tu vrlo važnu uloguDržića na Igrama ima napretek, goto-vo na svakoj stranici ove vrijedneknjige.

Ne manje važan njezin sloj očitava seu svijesti autora o važnosti kritikekao posljednje karike u produkcijiovoga festivala. Naime, svi uspješnifestivali uspješni su onoliko kolikouspiju uvući kritiku u svoj produkcij-ski lanac, a kritičar postane nezaobi-lazna, iako posljednja karika u stva-ranju festivalskog programa. Uovome je slučaju iz niza primjera izknjige jasno da je kritičarska ruka uDubrovniku redovito i s nestrplje-njem iščekivala da,nakon stvaranjapunog muke i neizvjesnosti, dođe iona sama na red kao nešto što„može okrijepiti“ i (ipak rjeđe) kao

„nešto suvišno što može zaboljeti“(Dalibor Foretić, Hrid za slobodu).

Tako je npr.1966. izbio sukob Igara ivelikog dijela domaćega tiska, koji jepo mišljenju rukovodstva Festivalupristupao senzacionalistički tražeći izdana u dan neko novo „čudo“ naIgrama. Možda je jedna od prijelom-nih godina za taj odnos bila fatalnouzbudljiva 1971. kada je, uz Brech -tov Život Eduarda II., kralja Engleske(r. G. Paro), najviše kritičarskih peranaoštrio skandal oko Kušanove Svr -he od slobode (r. M. Međimorec) i ka -da su bili primorani otići direktoricaFani Muhoberac i predsjednik Vije ćaIgara Makso Baće,a za njima će (naduže vrijeme) zbog „napuštanja kon-cepcije i ideala Igara“ poći i Izet Haj -dar hodžić i Kosta Spaić. Tada će se,na čuđenje mnogih, nakon sedamsezona igranja, s repertoara skinuti iSpaićeva Dubrovačka trilogija, jednaod najamblematskijih predstava upovijesti Igara, a posljednja predsta-va Dunda Maroja istoga redatelja bitizasuta pepelom koji je vjetar nosio sokolnih zgarišta odnijevši sa sobom i„jedno važno razdoblje u razvojuLjetnih igara, ono Spaićevo“ za kojeovdje i saznajemo da ga je ZvonimirBerković ocijenio „historijskim tre-nutkom“.

Još dublji sloj ove knjige jest onaj kojise iščitava na osobnoj razini i kaotakav se čini nedjeljivim od svakogzapisa o Igrama, a to je Ivankovićevotraganje za vlastitim (ponekad ipak iizgubljenim) vremenom–izdvajaju seu tome po naboju svakako poglavljao trima produkcijama Držićeve Heku -be (r. Gavella 1959., I. Boban 1982.,1991. – potonja je savršeno kore-

spondirala sa skorašnjim ratnimstrahotama koje će narušiti, ali ne iprekinuti kontinuitet Igara), djelakoje je posljednji put prije te 1959.izvedeno u Dubrovniku točno četiristoljeća ranije – 1559. godine. Ivan -ko vić je pravi zaljubljenik u teatar, anajviše u Igre, koji s velikim razumi-jevanjem i ljubavlju suprotstavlja nastranicama svoje knjige različite„epo he“, pojedinačne i kolektivneuspjehe i neuspjehe, ali i pokušajenekih drugih zaljubljenika, onih kojisu Igrama bili najviše vjerni, ali i onihkoji su kroz njih samo prošli i onihkoji im i nisu bili vjerni, a trebali su.Svi su tu: vizionari, lideri, političari,umjetnici, organizatori, tehničari, kri-tičari, publika, kafetijeri, turisti…Način na koji od stranice do straniceautor bilježi i niz važnih i manje važ-nih festivalskih trenutaka može seopisati i kao intimno zadovoljstvo ukojem se autor pronalazi ne samokao kroničar već kao svjedok i doži-votni zaljubljenik u Igre.

Osobito pažljivo morala bi se čitatinapeta poglavlja iz godine 1983.(prva novovjeka Venera i Adon u reži-ji M. Sršena), 1984.(Dundo Maroje urežiji K. Dolenčića), 1986. novi Spai -ćev Skup i 1989. (Magellijev pro-fetski Dundo Maroje), ali i iz ratne1992. kada će Festival biti simboli-čno otvoren paljenjem svijeća na pro-zorima Grada i dizanjem festivalskezastave Libertas na Orlandov stup ikada će tek najhrabriji umjetnici doćiu pohode Gradu s izvedbama svojihprodukcija (Teatar &TD, Histrioni).Nakon toga, poglavlja su sve šturija,no nije autor krivac tome – kazališnakritika polako (od)umire, kulturne

rubrike u medijima sve su škrtije pase sukladno tome i njegov „materi-jal“ svodi na sve rjeđa zaokruženasvjedočanstva o Držiću na Igrama,iako se njegova produkcija nećesmanjivati – dapače.

U nadahnutu uvodu u knjigu, autorće o tome reći svoje mišljenje, ausput i razotkriti dug put koji je pro-šao da bi do knjige napokon došlo.Moglo bi se reći da je ona sama iza-brala svoga autora koji je, i ne znaju-ći, u njoj pogodio ton davnoga tekstajednog od osnivača Igara čija jeljubav prema Igrama, kao i Ivanko vi -ćeva, nažalost prečesto bila jedno-smjerna:

Kad se u Dubrovniku izgovara Negro -mantov prolog, te divne pjesničkeriječi o zemlji gdje «neima imenatvoje i moje, neg je sve općeno svi-jeh», o ljudima «nazbilj» koji su «pro-kleto sjeme koje smeta svijet», te uto-pističke riječi jednog velikog knjiže-vnika odzvanjaju srcima i svijesti gle-dateljstva i ispunjavaju ga borbenomvjerom u ljepotu i vrijednost života.»

(Marko Fotez, «Putovanja s DundomMarojem», Dubrovnik, 1974.).

Ovo zasigurno nije Ivankovićeva po -sljednja knjiga na tu neiscrpnu temujer on doista ima mnogo toga vrijed-noga reći ne samo o prošlosti Igaraveć i o njihovoj budućnosti.

No, s tim u vezi, postavlja se i pitanje:imaju li one hrabrosti da ga napokonangažiraju i postave na mjesto kojeodavno zaslužuje?

izvodio se u tvrđavi Revelin samo tu,jednu sezonu.

Nadalje, Držićeva djela umnogomepozicioniraju Igre kao jedinstvene ukontekstu mnogih produkcijski, aličesto i estetski bogatijih europskihfes tivala (Avignon, Edinburgh, Salz -burg…) što je nerijetko pridonosilonjihovoj autentičnosti njegujući zdra-vu tradiciju koja se rijetko znala pret-voriti u štetni tradicionalizam na kojije uglavnom na vrijeme reagirala ikri tika i publika, umjetnici dodušerje đe: saznajemo tako iz knjige da seveć 1956. javljaju prvi prigovori o«nesuvremenosti» Igara, o njihovoj«okoštalosti» i zatvorenosti u sebe, ugradske zidine i o njihovoj oglušeno-sti na tadašnje europske kazališnetren dove. Pitanje koje se tada po -stavlja glasi: Igrati ili ne igrati Bec ket -ta? Slično je bilo i 1959. kada inven-tivno zamišljena Mala scena postajepredmetom ozbiljnih polemika i kon-frontacija na Igrama, pa se od sljede-će sezone – ukida.

Ili kada 1975. godine, nakon više odgodine dana bez ravnatelja Drams -kog programa, na njegovo čelo dola-zi spasitelj Georgij Paro, otprije poz-nat dubrovačkoj publici po svojimuspjelim režijama, ali ni on sa svojomiznimnom kreativnošću i naslonjeno-šću na svjetske trendove te sušnegodine nije mogao mnogo učiniti –zbog financijskih neprilika, na pro-gramu su uglavnom reprize i ponekogostovanje, premijere idućega ljetadoživjele su hladan prijem («skrna-vljenje klasike») bez obzira na otkri-vanje novih prostora (Srđ) pa je stoga„skidanje“ Grižule s programa i najvi-še popraćeno u tisku. Zato će se

dobre tradicije opet probuditi tek1978. godine, s premijerom jedne od najuspješnijih i najdugovječnijihpred sta va Igara – na dubrovačku pri-lagođene Čaline Kafetarije Carla Gol -donija (r. T. Radić), ali i s novim pri -stupom Držiću – predstavom Play Dr -žić Ivice Boban u izvođenju njezinedružine Pozdravi.

U knjizi je moguće iščitati i dragocje-ni sloj o mijenama kroz koje je s Fes -tivalom rasla i njegova publika međukojom su bila i djeca, nerijetko po -stavši u desetljećima koja slijede dio-nicima programa Igara. Marin Držićje, uza sve navedeno, možda i prijesvega, prava perjanica festivalske iopćenito dubrovačke gostoljubivosti,a kad bi se na Igrama izgubila tolikovažna tematičnost u repertoarnimodrednicama pojedinih festivalskihljeta, Držić bi im je vraćao. To se po -najbolje vidi u godinama koje su zao-bišle Držićeve komade. Tako je prvofestivalsko ljeto bez Držića, ono1957. godine kada je cijelo, zbog«rupa» na programu, zapravo prošlou traženju korjenitih promjena uupravljanju (definitivanje to oproštajod Igara Marka Foteza, jednoga odosnivača Igara)i organizaciji Igara terješavanju niza organizacijskih pro-blema koji su nerijetko uzrokovalinezadovoljstvo dubrovačkih izvođa-ča koji su smatrali da nisu ravnopra-vni sa strancima i onima iz drugihkrajeva zemlje. Slično je bilo i u raz-doblju od 1960. do 1963. kada su seIgre našle «na rubu ponora i bezDržića», ujedno na početku Spaićevarazdoblja za čijeg će Dunda Marojaautor naći najbolji opis: „rijeka živo-ta“, a u kojem će se (nazvanom posli-

I 121

razlika označuje pojmovima dramskiodgoj koji obuhvaća i scenski odgoj(usmjeren na kazališnu umjetnost).Danas se govori i o odgoju krozumjet nost odnosno odgoju za umjet-nost koji, dakako, jedan drugogauopće ne isključuju, štoviše, među-sobno se nadopunjuju i obogaćuju.Čini se da je sam Lukić nekako sklo-niji i za rad usmjeren na proces, kaoi za onaj usmjeren na predstavu kori-stiti naziv primijenjeno kazalište, štoi proizlazi iz knjige kao cjeline.Naime,autor kroz cijelu studiju ističe važ-nost procesa u primijenjenom kazali-štu koji je, pogotovo u nekim njego-vim oblicima, neodvojiv od predsta-ve. Zato on sam nema potrebu razli-kovati primijenjenu dramu od primi-jenjenog kazališta, a važno je napo-menuti i to da je autor posebno ne -sklon korištenju pojma odgoj jer gasmatra odviše ideološki obojenim.

Temeljne su funkcije primijenjenogkazališta podizanje svijesti o nekomproblemu, poučavanje nekog kon-cepta, istraživanje ljudskih postupa-ka, prevencija opasnih ponašanja,liječenje ugroženih identiteta i pro-mjene stanja potlačenosti. Temeljnesu mu značajke ove: a) predstave i/iliradionice razmjena su ideja izmeđusudionika i voditelja; b) sadržaj pred-stave uvijek je povezan s određenomzajednicom; c) tema je usmjerena naproblem uključene zajednice; d) pu -blika sudjeluje u kazališnom događa-ju bilo tijekom njega samoga ili na -kon predstave.

Vraćajući se temi nevidljivosti, Lukićističe da javno kazalište koje financi-raju svi porezni obveznici ipak nijekazalište svih građana kako bi to,zapravo, moralo biti. Velik broj nomi-nalno ravnopravnih građanki i građa-na prikraćeno je za pristup javnim

kazalištima te za pristup njegovojproizvodnji, konzumaciji i distribuciji.Oni su nevidljive publike i nevidljiviizvođači.

Kazalište glavne struje u pravilu nerazmišlja o tome da omogući pristupljudima koji se otežano kreću, onimakoji imaju teškoća sa vidom, sluhomili komunikacijom, onima koji ne poz-naju jezik odnosno kulturu kojoj tokazalište pripada te onima koji su so -cijalno i obrazovno zakinuti. O nji mane postoji briga čak ni na razini pose-bno osmišljenog dijela repertoara.Takvo isključivanje čini izravno nevi-dljivima prilično velike skupine sta-novništva, odnosno diskriminira ihna posve nedopustiv način jer i onisudjeluju u financiranju javnih kazali-šta. Kazalište glavne struje zapravoopslužuje samo zdrave, jake i dru-štveno privilegirane, one koji imajunovac i moć. Osobe s invaliditetom,bolesni, socijalno zakinuti, stranci,rasne, etničke, vjerske i rodne manji-ne u tom se kontekstu uvijek proma-traju kao drukčiji odnosno različiti.Takvi su, dakako, zato što ne pripa-daju propisima „normalnosti“ koja je,dakako, socijalni konstrukt, što do -kazuje i činjenica da različita društvai kulture na različite načine poimaju„normalnost“.

Stoga se i invalidnost može interpre-tirati kao društveni konstrukt, s obzi-rom na to da je obično shvaćen kaonedostatak odnosno ograničenje uodnosu na ono što se određuje kaoidealno u obavljanju određenih funk-cija u društvenom životu. „Invaliditettako nije obilježje osobe, nego odra-žava niz činitelja od kojih mnogestva ra društveno okruženje.“ Za pad -no je društvo tek od sedamdesetihgodina prošlog stoljeća počelo obra-ćati veću pažnju na potrebe i proble-

me osoba s invalidnošću pa se u tetrendove uključilo i primijenjeno ka -zalište. Ono se, u slučaju osoba sinvalidnošću i općenito zdravstvenorazličitih, bavi socijalnom konstrukci-jom pojma invalidnosti, bolesti, razli-čitosti i drugosti, koristeći tehnikeinkluzivnog kazališta. U tom oblikuteatra predstave su uvijek pomalone cizelirane, odnosno neurednije odonih u kazalištu glavne struje, noupravo to ih čini osobitima i daje imposebnu vrijednost.

Nastavljajući izlaganje, autor se osvr-će na socijalnu različitost kao pojamza ekonomski i obrazovno deprivile-girane, socijalno stigmatizirane, izop-ćene, zatvorene i osuđene (kojiuglav nom borave u zatvorima i po -pravnim domovima) kao i za kulturnorazličite osobe (useljenici, azilanti testranci s privremenim ili stalnim bo -ravkom u kulturi koja im nije mati-čna). U primijenjenom kazalištu timse skupinama ljudi uglavnom bavekazalište za društveni razvoj, kazali-šte potlačenih i kazalište zajednice,koja su usmjerena na društveni akti-vizam te često na participativnost.

Kada se ekonomski i obrazovnodeprivilegirane (kolokvijalno rečeno,neobrazovane i siromašne) dovodi ukazalište, oni mu se, unatoč fascini-ranosti i oduševljenju, uglavnom višenikada ne vraćaju jer smatraju i osje-ćaju kako to „nije za njih“. Upravo pri-mijenjeno kazalište nastoji uklonitielemente samoisključivanja siroma-šnih ljudi iz kazališta. Ono nastoji pre -vladati marginalizaciju siromašnihpružajući im priliku za socijalni i emo-cionalni razvoj. Povrh toga, ono na -stoji osnažiti siromašne i potaknuti ihna sudjelovanje u društvenom životukoje bi na koncu dovelo do promjenestanja siromaštva u društvu.


U predgovoru svoje knjige Uvod u primijenjeno kazalište. Čije je

kazalište? Darko Lukić navodi da juje napisao iz potrebe da ukaže na ne -vidljive pojave u suvremenom kazali-štu – nevidljive publike, nevidljive iz -vođače, nevidljive teme, probleme,poetike i estetike, ali i nevidljive nelo-gičnosti, nepravde, zloporabe te od -nose podčinjenosti i povlaštenosti. Ukazalištu nevidljivost, objašnjava au -tor, govoreći prije svega o publikamai izvođačima, označava nepodob-nost, bezvrijednost, nebitnost, nepo-željnost, neprihvatljivost, nedostup-nost i neprepoznatost. Ističe da je tanevidljivost nešto što primijenjenokazalište nastoji promijeniti dok ka -zalište glavne struje nameće svojastajališta, svjetonazor i estetiku na -stojeći održati prevlast nad drugima.Prema autorovoj najavi, njegov je ciljda u ovoj knjizi ponudi uvid u teorij-sku refleksiju te najznačajnije oblikeprimijenjenog kazališta, a svakakoće navesti i relevantne domaće pri-mjere.

Primijenjeno kazalište (engl. Applied -theatre) noviji je pojam koji označu-je:(…) „velik broj izvedbenih praksačije je temeljno svojstvoodređena

praktična nakana i primjena izvedbe-ne metodologije i njezinih tehnika sne kim vrlo konkretnim (društvenim)ciljem, izvan područja „čistoga“ kaza-lišta i izvedbenih aktivnosti usmjere-nih isključivo na vlastite posebnosti.“Većina teoretičara korijene primije-njenog kazališta prepoznaje u alter-nativnom kazalištu iz druge polovine20. stoljeća (ponajviše u sedamde-setima i osamdesetima) koje je obu -hvaćalo raznovrsne kazališne prakserazličitih naziva. Ukazuju i na isku-stva kazališta za obrazovanje (thea-tre-in-education) u Velikoj Britaniji odšezdesetih nadalje te na razne vrstepolitičkog i pučkog kazališta.

Lukić citira autore koji naglašavajuka ko treba razlikovati primijenjenudra mu kao praksu usmjerenu na pro-ces i primijenjeno kazalište koje jeusmjereno na predstavu. Ovo mi serazlikovanje čini osobito važnim ukontekstu razlikovanja drame zaobra zovanje odnosno drame za od -goj (ili samo drame, kako se danasnaziva) čija je praksa usmjerena prijesvega na obrazovni i pedagoški radkojemu je stvaranje kazališne pred-stave ili posve nebitan dio ili tek sa -mo jedan od ciljeva. Ponekad se ta

Ozana Iveković

Darko Lukić: Uvod u primijenjeno kazalište. Čije je kazalište?

Leykaminternational i Akademija dramske umjetnostiSveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 2016.

KAZALIŠTE TREBA PRIPADATI SVIMA

Nove knjige

I 123122 I KAZALIŠTE 67I68_2016

te da se, dijeleći ih s ljudima koji suza to zainteresirani, osjećaju manjenepotrebnima i manje odbačenima.Bavljenje kazalištem i plesom osoba-ma treće dobi pomažeda održavajutjelesnu i mentalnu svježinu te preve-nira demenciju i psihičke bolesti, po -sebno depresiju.

Primijenjeno kazalište koristi se i uradu s ženama. Za feminističko kaza-lište ima prostora i u zemljama viso-kih demokratskih standarda, a nek -moli u sredinama koje nemaju takvestandarde, pa su tamo problemi ženaosobito izraženi.

Populacija koja je često marginalizira-na ili čak i potlačena je queer-popula-cija (engl. queer=čudno, neobično,različito, bolesno, lažno, smiješno,gro teskno). Tim se nazivom kao ne -dis kriminirajućim od osamdesetihgodina prošloga stoljeća nadaljeobuhvaćajuljudi koji svoj identitetshvaćaju i promišljaju izvan hetero- ipatrijarhalne kulture. Naziv queer po -stao je krovni naziv prije svega za sveseksualne manjine. Primijenjeno ka -zalište preuzima na sebe zadaću daupozori na probleme s kojima se tapopulacija suočava.

Budući da primijenjeno kazalište višepolaže na proces rada negoli na pred-stavu kao konačni rezultat, postavljase pitanje kako se mogu mjeriti nje-govi učinci. Evaluacija rada u kazali-štu glavne struje ne može se primije-niti na primijenjeno kazalište. Njegovisu ciljevi prije svega društveni učinaki angažiranost marginaliziranih soci-jalnih skupina. Broj prodanih ulazni-ca, reakcije gledatelja, medijski odje-ci, nastupi na festivalima te nagradenisu dobar način procjene efekata.Povrh toga, učinci primijenjenogakazališta su često odgođeni tako dase ne mogu provjeravati odmah i

sustavan način upozorava na rele-vantan kazališni fenomen,a nedo-voljno poznat i priznat u nas,te otva-ra prostor za buduća istraživanja idiskusije, pa i za daljnji razvoj praksiprimijenjenog kazališta.

brzo. Jedan od način da se provjeridjelotvornost primijenjenog kazalištajest provjera ishoda učenja: poveća-nje znanja, razvijanje određenih sta-jališta, usvajanje vještina i sposobno-sti, kao i povećavanje spremnosti zasuočavanje s određenim problemomodnosno zadatkom.

Voditelj projekata primijenjenog ka -zališta nije klasični voditelj ili reda-telj, već prije podupiratelj (engl. faci-litator). On(a) mora imati sposobnostkritičkog mišljenja, biti prilagodljiv(a)te imati želju da se kazalištem posti-gne neka promjena. Mora znati po -taknuti sudionike da se aktivnouklju če te imati smisla i za umjetni-čki aspekt rada.

Knjigom Uvod u primijenjeno kazali-šte. Čije je kazalište? Darko Lukić po -punio je veliku prazninu u teorijskomdiskursu o kazalištu u Hrvat skoj jerse o primijenjenom kazalištu u nasjako malo stručno i kompetentnopiše. Autor je u jednoj knjizi obuhva-tio mnogo tema te dao uvid u teorijui praksu primijenjenog kazališta na -vodeći značajne primjere u domaćojkazališnoj sredini. Popisom literatureupućuje zainteresiranoga čitatelja nastudije (mahom inozemne) ko je seovim problemom bave.

Knjiga će svakako biti zanimljiva na -šim kazališnim praktičarima koji sebave ovom vrstom teatra, a teatrolo-zima može biti korisna bez obzira nanjihov teatrološki fokus i interes zaovu temu. Mislim da bi ovu knjigu tre-bali pročitati i kazališni profesionalci(glumci, redatelji, dramaturzi) koji oprimijenjenom kazalištu ne znajumnogo, ali pokazuju sklonost da gaodbace kao drugotno i manje vrije-dno. U svakom slučaju, važnost knji-ge zahrvatsku teatrološku i kazališnuzajednicu velika je jer na cjelovit i

I kazalište za razvoj, koje se koristiprije svega u nerazvijenim dijelovimasvijeta, nastoji pomoći ljudima da seinformiraju o svojim građanskim ipolitičkim pravima, o važnosti obra-zovanja, o pravima žena i djece, po -štivanju zakona kao i o mogućnostikorištenja tehničko-tehnoloških re -sursa. Premda se suzdržava od izra-vne političke propagande, svojim dje-lovanjem u otklanjanju posljedicaizo liranosti i zapuštenosti možepotaknuti i određene političke proce-se. Pritom treba paziti da ne upadneu zamku nametanja vlastitih kultur-nih i društvenih obrazaca drugim kul-turama i društvima.

Što se pak tiče štićenika zatvora i po -pravnih domova, kazalište se uglav-nom koristi kao alat za resocijalizaci-ju odnosno usvajanje socijalnih vje-ština, a manje ili nikako kao zabavaodnosno rekreacija. Ipak, najsuvre-meniji pristupi ističu kako svrha ka -zališta u takvim ustanovama nijeprvenstveno didaktička, nego mu jecilj stvoriti humanije, dostojanstveni-je i ugodnije ozračje. Radi se napro-sto o humaniziranju uvjeta izdržava-nja kazne. Pritom je kazališni radprije svega usmjeren na proces, amanje na pripremanje predstave.

Govoreći o kazalištu zajednice (com-munitytheatre), Lukić smatra da podtim pojmom treba podrazumijevatipri mijenjeno kazalište stalnih ili ba -rem dugotrajnijih zajednica. Slijedećiteoretičarku Petru Kuppers predlažeodređivanje zajednice prema načeli-ma zemljopisa, kulture, jezika i dobi.Kazalište zajednice uvijek djeluje unekoj vrlo konkretnoj zajednici, snjom, za nju i zbog nje. U tom tiputeatra, publika je najčešće aktivansudionik u predstavi, a ne tek pasivnipromatrač ukoliko se publiku može

uopće ikada nazvati pasivnom. Trebanaglasiti, kako to čini i autor, da jetzv. pasivna publika zapadnjački i teknoviji fenomen. Kazalište zajedniceusko je povezano s dramom i kazali-štem za obrazovanje, pučkim kazali-štem, kazalištem oslobođenja, raz -voj nim kazalištem i sličnim vrstamakazališta, a usmjereno je prije svegana proces, a manje na rezultat u smi-slu stvaranja predstave.

Kazalište za obrazovanje utemeljenoje u bogatoj tradiciji korištenja kazali-šta i dramskog pisma u didaktičke,pa čak i ideološke svrhe. Ono imasvoje korijene u psihologiji i antropo-logiji odnosno u činjenici da djecauče oponašanjem i da su tako učilačak i u prvobitnim ljudskim zajedni-cama. Ipak, suvremeno kazalište zaobrazovanje nastalo je u drugoj polo-vini prošloga stoljeća, a ima korijeneu kazališnim i obrazovnim trendovi-ma s konca 19. i početka 20. stolje-ća. Koristi se u procesu obrazovanja,u raznim oblicima školskog i izvan-školskog učenja i poučavanja. Upo -rabom dramskih i kazališnih tehnikaostvaruje se lakše, brže i učinkovitijeučenje raznovrsnih sadržaja. Ovokazalište motivira učenike za učenjejer je zabavno i aktivno ih uključuje.Također je korisno i za stvaranje po -zitivnog ozračja u skupini, za učenjenenasilnog rješavanja sukoba tesmanjenja introvertiranosti. Pokaza -lo se pozitivnim i u pomaganju imi-grantima odnosno raznim oblicimamanjina kod uključivanja u životvećinske zajednice. Kao posebanoblik kazališta za obrazovanje izdva-ja se muzejsko kazalište s ciljem dase posjetiteljima na plastičan načinpribliže događaji i pojave koji stoje upozadini neke zbirke odnosno pojedi-nih eksponata.

Kazalište drukčijih odnosi se, pak, nasve one ljude koje dominantna kultu-ra takvima označava i kao takve ihtretira. Njima se omogućuje da pro-govore o vlastitim problemima u svo -je ime umjesto da su u poziciji pukihslušatelja. Kada se radi o kazalištudrugih odnosno drugosti, treba primi-jetiti, kaže Lukić, da uvijek jedna vla-dajuća odnosno povlaštena skupinanameće svoj sustav vrijednosti i sta-vove kao normalne i jedine važeće,dok se svi oni koji se u to ne uklapa-ju smatraju nenormalnima ili jedno-stavno drugima. Borba za prevlast ukulturi i u području simboličkoga re -dovito maskira želju za prevlašćunad izvorima ekonomske moći. Kaza -lište glavne struje drugima i drugači-jima uglavnom ne pripada, dok imprimijenjeno kazalište nastoji pomoćida promijene stanje svoje nevidljivo-sti.Autor se bavi različitim oblicimaprimijenjenog kazališta koji su nami-jenjeni upravo tome da drugi i druga-čiji sami progovore o sebi.

Jedna od takvih društveno marginali-ziranih skupina ljudi su treće dobikoji često ovise o pomoći drugih bilozbog smanjene pokretnosti, smanje-nih mentalnih sposobnosti, nedosta-tka materijalnih sredstava ili usam-ljenosti. Njih se ili vodi u kazalište ilise kazalište dovodi k njima u ustano-ve u kojima borave ili se, u najboljemslučaju, aktivno uključuju u kazališnirad u ustanovama u kojima borave iliizvan njih. Primijenjeno kazalište,odnosno kazališni rad sa starijimoso bama dovodi tu marginaliziranuskupinu ljudi u fokus i pomaže im dase angažiraju i budu društveno vidlji-viji. U životnoj dobi kada se ljudimauglavnom ništa posebno ne događa,oživljavanje uspomena omogućujeim da ponovo prožive lijepe trenutke

I KAZALIŠTE 67I68_2016124 125I

dosjetka koja nagoviješta problemdefenestracije većine likova koji, vla-stitom ili tuđom voljom, skončajusvoj život na asfaltu. Na samouboj-stvo činom bacanja s nebodera upu-ćuje nas odmah prvi prizor u kojemHuklija, obespravljeni predstavnikradničke klase, padajući u doslovan imetaforički bezdan, ima vremena zasvoj oproštajni solilokvij: „Moje jeima Huklija, Huklija me mati nazvala.Ovu sam zgradu gradio, s nje sam sei strovalio. Došo sam ođe, gore i sadpadam dolje. Bio sam jednom jak,mrcina, Božja ovčica. Uzo me gazdada mu gradim, da mu budem radnik.Slabo me platio, puno sam radio. Po -digo katove, podigo stanove, ostobez noge. O da, pao sam sa skele. Pašepo malo, pio više i znao nisam nikako mi se ime piše. I šta sam drugomogo, nego ljepo vratit se ođe i bacitse da mi život prođe…“ Padajući, onima vremena i za ćaskanje s ostalimžrtvama (samo)ubojstava koje će muse do svršetka drame pridružiti naistome putu. Njegov pesimistični tons početka i kraja drame podudara ses rezonima ostalih likova radnika, sit-nih kriminalaca, šovinista, gastarbaj-tera, domaćica, alkoholičara, polica-jaca, i drugih s margine društva, kojedodatno ocrnjuje njihovo nastojanjeda takoreći ni 'na smrti naše amen'ne propuštaju priliku da jedni drugeverbalno, i na svaki drugi način, uni-zuju. Trajanje dramskoga vremenamaestralno je rastegnuto u scenamapada, koje se ponavljaju sa svakomsljedećom žrtvom, i to nepodudara-nje s realnim vremenom čini apsurd inadrealno još grotesknijim. Izmeđunjih odvijaju se scene opisivanja

bijednih egzistencija i prilika koje do -vode do defenestracije idućih žrtava.Zbog višestrukog ponavljanja, dijalo-zi se koji put čine nategnuti, a odlukeo odlasku u smrt pomalo zbrzane.

Drama završava scenom „Pada prvežene“, Juliške, koja je pandan prvojsceni, „Padu prvog muškarca“ (Huk -lije). Juliška je alkoholičarka unište-na gubitkom supruga i sina u ratu.Sapeta između bitke za preživljava-nje i duboke emotivne rane, Juliškaje u neprekidnom dijalogu s dvjemaurnama, i to diskursom koji je proka-zuje kao agresivnu i prostačku, ka -kav je uostalom i njen obiteljski životmorao biti. Njena defenestracija jedi-na se zbiva neovisno o drugim prota-gonistima, i to sa susjednog nebode-ra. Dakle, posljednja scena drameKomšiluk naglavačke za čitatelje jesvojevrsna uvertira u monodramuFa milija u prahu.

Monodrama Familija u prahu (2006.)još više ogoljuje lik Juliške. Suosje -ćanje koje je još mogla izazvati uKomšiluku, u Familiji će izostati već sprvom scenom njezina bespošted-nog laktarenja u pučkoj kuhinji. Njenžal za suprugom postaje apsurdnijisa svakim njenim iskazom, primjeri-ce: „Pijem pivu i rakiju šljivu, malamoja satrat ću te živu! Tako si ti menitepo, moj matori. Sjećaš se, a?“ ili:„Aj, dođi. Ma, aj da te vidim kako š midoć! Šta, uzećeš mi flašu? Aj, dođi pauzmi! Ako možeš. Dođi i uzmi. Ajmatori, ne daj mi više da pijem. Jelmožeš? Ne možeš? Ne možeš. Znamda ne možeš. A što bi dala da mi saddođeš i priljepiš jednu preko ušiju,samo da te osjetim.“ I ovdje je crnihumor neizostavan dio dramskoga

Zbirka dramskih tekstova Nine Mi -trović (1978.) pod nazivom Dra -

me objavljena je u Biblioteci Man sio -ni kao 60. knjiga nakladničkog niza ukojem se tiskaju teatrologijski i dra -m ski tekstovi od 1994. godine.

Sastoji se od šest dramskih tekstovakoji, osim zadnjih dvaju, ironičnim,crno humornim, grotesknim, pa i nad -realnim prikazima svađa, suicida iho micida prikazuju protagoniste(sve balkanskog) društva čije su sud-bine determinirane surovošću, dodu-še duhovito, ali i plošno, kao sceno-grafija od ljepenke s lažnom per-spektivom. Zavidna je sposobnostdra matičarke da u nedogled nižesolilokvij za solilokvijem, dijalog zadijalogom, scenu za scenom, dramuza dramom s brutalnom dosljedno-šću, jezično, stilski, pa i sadržajno,bez da je dublje zarezala u habitussvojih likova i njihovih radnji. Ori gi -nalnim, autentičnim izričajem onasnagom rezignacije svojih protagoni-sta zagriza u pesimistički rezon i bez-nađe i – ne pušta.

Komšiluk naglavačke prva je od šestsabranih drama praizvedena 2003.godine. Sam naslov ilustrativna je

Tanja Novak

Nina Mitrović, Drame, Biblioteka Mansioni,

Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2016.

AUTORICA KOJA SNAGOM REZIGNACIJESVOJIH PROTAGONISTA ZAGRIZA U BEZNAĐE I – NE PUŠTA

Nove knjige

Zrcalna struktura može se pronaći i uusporedbi Komšiluka naglavačke iKad se mi mrtvi pokoljemo. Ova po -tonja crnohumorna groteska događase na groblju gdje se glođu preminu-li protagonisti pojedinih nacionalnihpripadnosti iz bivše države, i ozbiljanje politički komad koji aktualizira hr -vatsko-srpsko-muslimanske odnose.Autoričin stav ide u smjeru kritikeokrutnosti i primitivnosti, i svih osta-lih -osti (marginalnosti, neobrazova-nosti, nemoralnosti, itd.), svojstvenihlikovima. Dakle, ono što čini struktu-ru zrcalnom u Komšiluku izmjena jescena preminulih na groblju sa sce-nama koje ilustriraju što je prethodi-lo njihovim smrtima. Nadrealni raz-govori preminulih u Kad se mi mrtvipokoljemo ekvivalent su nadrealnogtrajanja vremena u Komšiluku nagla-vačke u kojem se u padu s neboderau zraku susreću protagonisti i vodekonverzacije. Jezik i stil i dalje su natragu dotadašnjeg autoričina pisma,s proširivanjem oznaka vezanih zanacionalnu pripadnost, ali i ruralnognaspram urbanog te starosjedila-čkog nasuprot 'dotepenačkog'.

Posljednje dvije drame iz zbirke, Ovajkrevet je prekratak ili fragmenti(2005.) i Susret (2011.), ukazuju napromjenu autoričine poetike, i pose-bice fokusa, koji se izmješta na inti-mističko razmatanje odnosa međuakterima koji kraćim, isprekidanim,fragmentarnim izjavama postaju pu -no krvniji, njihovi odnosi kompleksni-ji, a unutarnja motivacija više se nenudi 'na pladnju'. U tkanju strukturedramskoga tkiva u Fragmentima no -vina je to što prizori supostoje para-lelno, a poigravanje dramskim vre-

pisma i proteže se na dvije teme koji-ma ni danas aktualnosti ne nedosta-je – na potlačenost unutar obitelj-skog kruga (otac, majka, dijete, usvim smjerovima unutar toga troj-stva) i na problem potlačenosti veli-kog dijela društva (rat, kapitalizam).Kao i u Komšiluku, u Familiji takođervlada atmosfera bezizlaznosti. Juliš -kinu zapečaćenu sudbinu znamo izKomšiluka, što njen lik čini tragični-jim u Familiji dok ona još snatri kakoće 'sutradan' od penzije kupiti pokoj-nome sinu igračku.

Druga monodrama iz zbirke, BotaZdenković (2004.), s Familijom upra hu čini zrcalnu sliku oprečnihpolova njihovih aktera – na jednomepolu imamo pasivnog promatračaraspada svoje sudbine (Juliška, Fa -milija u prahu), a na drugome aktiv-nog razarača svoje sudbine (Botu,Bota Zdenković). Kao i Juliška (su -pruga, majka) i Bota (policijski in -spektor) snažnom identifikacijom izauzimanjem za ulogu koju obnaša udruštvu galopira u vlastitu propast.Zajedničko im je, kao uostalom veći-ni likova Nine Mitrović, nesposob-nost introspektivne samo analizekoja bi im omogućila da se izdignu spovršine (z)bivanja. Nasuprot Juliški,Bota se ne bavi preživljavanjem narubu egzistencije, već kao podvojenigroteskni lik sabotira vlastitu egzi-stenciju time što denuncira i uhićujesve oko sebe, pa i samoga sebe. Iovdje u prvi plan izbija umijeće dra-matičarke da naoko nekonzistentnuispovijed jednoga lika nepretencio-zno vodi crnim humorom preko gro-teske do apsurda, u fino odmjerenojgradaciji.

One su još vidljive u načinu, kakopostavlja i rješava neka pitanja, koji-ma od njih posvećuje više, a kojimamanje pažnje. Pišući o drugima, iknjiževni historik i kritik govore po -sredno o pitanjima vlastitoga života...Ali s metodologijom treba živjeti, a neprimati je kao nešto naučeno, tuđe,pomodno.“ Naša autorica primjer jetakve spisateljice, analitičarke, op -ser vatorice, reporterke, one koja jemetodu doista pounutrila i koja jeponegdje eksperimentalno, ponegdjeolako, ali uglavnom točno aplicira.Njezina čitanja kazališta, filma, orga-niziranih umjetničko-intelektualnihekspedicija, hommagea, feminizma,Drugih u kazalištu filtrirana suodgojenim, empatičnim pogledom.In formacije koje nam odaje su, kakose negdje u knjizi i spominje, „destili-rane“, ali ne u smislu dokidanja stra-sti, upravo suprotno. Vratimo seopisu tog pogleda koji nam autoricaosigurava. Taj je pogled onaj koji jeodgovoran, pogled koji želi biti odgo-voran, pogled koji želi komunicirati, ane tek olako zaključivati, vrednovati isamim tim – zatvarati komunikacijskikanal. Čak i kada analizira fenomendžemperčića za čajnik, kada namprepričava povijest biciklizma i femin-izma, kada objašnjava žanr stjoba,reportažno predstavlja Brut iz Beča ipredstavu unutar istog, ili se tek nje-žno i dostojanstveno oprašta od svogprijatelja, velikog umjetnika Šiša –Bauer nas podsjeća na to što su bili išto bi mogli biti standardi pisanja zamedije o umjetničkim me dijima,fenomenima, osobnostima. Kada pi -še o Hogheu ili von Trierovoj Melan -koliji, BADco.-u, Goat Islandu, Marjani

Knjiga teatrologinje, kritičarke,blogerice i sveučilišne profesori-

ce Une Bauer Priđite bliže: O kazali-štu i drugim radostima zbirka je tek-stova – analitičkih, esejističkih, blo-gerskih, (intelektualno) putopisnihkoji su objavljivani u različitim mediji-ma (radiju, autoričinom blogu, Kul -tur punktu ili su tek prvi put objavljeniu ovoj knjizi, kao i dio iz autoričinedoktorske disertacije).

Bauer je ovom knjigom uspjela dirnu-ti u načelnu raznorodnost „osjećaja“(nerijetko i spominje Williamsa i nje-govu strukturu osjećaja), ali i u raz-norodnost izvedbi kojima smo okru-ženi, u koje smo uključeni. Svakodjelo (kritičko-publicističko ili beletri-stičko) mora nositi obilježje tvorčeveličnosti (da se prisjetimo Barca). Ka -ko on kaže u Bijegu od knjige:„Bezlična može biti samo građa – aliveć pristupanje upravo određenomgradivu i njegov raspored pokazujuizrazite simpatije ili antipatije pisca.

I KAZALIŠTE 67I68_2016126 127I

menom i prostorom, kojem je autori-ca inače sklona, dobiva novu dimen-ziju: vrijeme, ono dramsko, guta sa -mo sebe. Ako tome dodamo da jeokosnica radnje pokušaj stvaranjaprijateljskog odnosa propale studen-tice koju majka alkoholičarka i bes -perspektivni partner vuku u bezna-đe, s nasmrt bolesnim šezdesetogo-dišnjakom koji naposljetku i umire –tračak optimizma u kojem se autori-ca zauzima za svoju junakinju na svr-šetku drame, dajući joj priliku za novipočetak – veliki je zaokret u autor-skom iskazu. Drama je izvorno pisa-na na engleskom jeziku i nadilazioso bitosti podneblja koje je udaralopečat ranijim tekstovima.

Još intimističniji prikaz vidimo uosamnaest prizora zbijenih dijalogaizmeđu nasmrt bolesnog oca i sina udrami Susret. Naoko banalna pitanjai šturi odgovori, replike koje njih dvo-jica izmjenjuju, postepeno nas uvodeu svijet disfunkcionalne obitelji ukojoj je potencijal da se razriješezanemarivani problemi desetljećimagušio svojim krutim stavovima paterfamilias, prividno nadmoćni slabić,koji nije u kontaktu sa svojim emoci-jama. Temeljni odnos njih dvojice odpočetka do kraja ostaje intaktan. Uponavljanjima posjeta sina bolesno-me ocu ne može se nazrijeti vode ličemu njihovi dijalozi, i hoće li odvestijednog od njih u smrt, što je za Mit -rovićine likove takoreći bio imperativ.

Naposljetku, u nastojanju da rezimi-ramo desetogodišnji dramski opusNine Mitrović, sabran u zbirci Dramepriklanjamo se navodu Matka Botića,urednika zbirke, s poleđine knjige:„Dramski glas Nine Mitrović (…) uvi-

Srđan Sandić

Una Bauer: Priđite bliže: O kazalištu i drugimradostima

Udruga za kulturu Gordogan, Zagreb, 2015.

DOPUSTI SI DA ČITAŠ OVU KNJIGUONAKO KAKO ĆE TI TO ČITANJE NAJVIŠE DATI OD ONOGA ŠTO BI SVETA KNJIGA MOGLA BITI*

Nove knjige

*parafraza jednog od naslova u zbirci

jek se trudio imati na umu Nietzsche -ovo upozorenje iz poznatog aforizma:Tko se bori s čudovištima, mora pazi-ti da sam pri tom ne postane čudovi-šte. Nastavak te izreke još je preciz-niji u opisu unutarnje borbe svihautoričinih protagonista: Kad dugogledaš u ponor i ponor se zagleda utebe. Treba imati hrabrosti, stvarala-čke beskompromisnosti i upornostida se taj pogled iz ponora uvijek izno-va pretoči u živu dramsku riječ, timega učinivši podnošljivijim, barem zakratko vrijeme trajanja predstave.“

tacije i legislativnog kazališta na po -nešto ma nje pristupačnim prosto ri -ma (kaz ni onice, popravni domovi,po dručja od posebne državne skr -bi…) zadrža vajući na taj način aktivis-tičku vatru prvobitne Boalove idejepromjene kazališta.

Od samih početaka djelovanja Boalo -va teatra u Hrvatskoj, u njega je uk -ljučeno i Istarsko narodno kazalištepreko svojih manifestacija: Međuna -rod nog kazališnog festival mladih(MKFM) i Pulskog Foruma pa nije sto -ga čudo da su upravo oni u prijevoduAleksandra Bančića te pod urednič -kom rukom Miodraga Kalčića objaviliprijevod posljednje knjige AugustaBo a la Estetika potlačenih podnas lov -ljene kao „lutajuće refleksije o misli-ma s estetskog a neznanstvenog gle -dišta”. I upravo se u tom podnaslovukrije ključ čitanja tog svojevrsnogBoalova epitafa.

Za razliku od njegovih prethodnihknji ga,koje su se kazalištem bavileisključivo kroz prizmu teoretskog ilipraktičnog pristupa kazalištu, ovaknjige svojevrsni je sukus njegovihrazmišljanja i životnih zaključaka skojima se, na neki način, oprašta odovozemaljskog. Iako i u njoj Boal če -sto koristi kazališne motive i meta -fore u svrhu potvrđivanja svog ide-ološkog stava (uvijek na strani potla -čenih: sirotinje, nezaposlenih, nepis-menih, zatočenih…), veći dio knjigeipak se može iščitati kao svjetonazor -ski stav uvijek oprečan vladajućim po -litičkim strukturama. Navodeći broj -ne primjere iz svjetske povijesti, Boalnam ukazuje na to da edukacija, pe -dagogija i kultura mogu biti oruđa zarevoluciju bez prolivene kapi krvi.

Nje gova ideja vodilja,da takav tip ra -da može dovesti do evolucije ljudskesvijesti, istovremeno je djetinje naiv-na i entuzijastčno dirljiva, no kad sesagleda Boalova kompletna biografi-ja, ne možemo se oteti dojmu da jeuistinu i živio ono što je propovije -dao.

U ovoj knjizi Augusto Boal ne navodiprimjere glumačkih vježbi koje su gaproslavile, već se koncentrira navlastiti umjetnički concept koji je sus-tavno provodio kroz čitav život. Anali -zirajući korak po korak mukotrpniput od estetske misli do njezine kon -kretne umjetničke realizacije, autorpropitkuje važnost osjetilne i simbo -ličke misli u umjetničkom stvaranju,referirajući se pritom na brojne prim-jere iz života te anegdote o poznatimličnostima. Iako se u podnaslovu pri -vidno odriče znanosti, knjige obiluje ibrojnim zapažanjima vezanim uz ne -u trone i razne načine na koje naš umpercipira i obrađuje umjetnost te nautjecaje psihodramske terapije namentalno zdravlje.

Kao svojevrsni prikaz djelovanja uknjizi se obrađuje i Projekt Prometejnjegovog Centra kazališta potlačenihte se citira kompletna Opća deklara -cija o ljudskim pravima kao istaknutareferenca. Upravo cjeloživotno djelo-vanje Augusta Boala te srodnih mukolega i kolegica aktivističkih djelat-nika na području kulture pomažu data Deklaracija ne bude „mrtvo slovona papiru”, kojeg se sjetimo jednomgodišnje obilježavajući 10. prosincaMeđunarodni dan ljudskih prava, većona postaje svakodnevna misao vo -di lja u (r)evolucijskom umjetničkomradu.

I 129

Augusto Boal vjerojatno je najvaž -

niji brazilski kazališni teore tičar i

prakti čar, a njegov je rad i međuna -

rodno pre poznat te se utjecaj tako-

zvanog „Boalovateatra” odražava ši -

rom svijeta. Tako proteklih par deset -

ljeća ni Hrvatsku nije zaobišao zah-

valjujući radionicama koje su svoje -

dobno po krenuli NatašaGovedić i Vili

Matula prvo u Teatru Exit a zatim u

raznim drugim, ne uvijek nužno kaza-

lišnim prostorima. Moglo bi se reći

da njihov rad na neki način nastavlja

Ivana Marijančić kao vrijedna pro mi -

cate ljica Boalove kulturne konfron -


Mario Kovač

Augusto Boal: Estetika potlačenihIstarsko narodno kazalište, 2016.

BORBA SE NASTAVLJA

Nove knjige

Krajač, Michaelu Hanekeu, autoricakao da nas podsjeća na intelektualnuobvezu da nema bježanja od teksta,on je svugdje oko nas, kao i izvedbe-nost koju kao pasionirani gledateljivolimo vidjeti u kontroliranim uvjeti-ma kazališta, filma, koncerta itd..,međutim ona nam nužno bježi, i svu-gdje je. A ako je svugdje, onda namnema druge nego da je prepoznaje -mo, izgovaramo, smještamo ili napu-štamo, sudjelujemo u istoj. Kao štoće naša autorica procijeniti da vožnjana biciklu više od 100 km u danu inema nekog pretjeranog smisla iliveze s užitkom koji je željela i oče -kivala, romantizirala. Ka ko i sam na -slov knjige sugerira – kao čitatelji doi-sta možemo prići taj korak bliže auto-ričinim interesima, zaigranostima,pomutnjama, sumnjama, drhtajima.Ni u jednom trenutku nemamo is -kustvo autorskog pa troniziranja una-toč velikoj erudiciji, referencijama,istančanom jeziku, intrigantnoj mo -gućnosti kompariranja. Ta gesta nijeslučajna, jasno, ona je, ako ću bitislobodan – duboko feministička. Sobzirom na to da nam je autoricaprecizno razjasnila što je afektivnaproizvodnja (i što bi još mogao bitiafekt, sentiment i emocija),a to ćeteotkriti čitajući, podsjetio bih na JulijuKristevu koja nam je rekla neštovažno o književnom stvaranju (a tvr-dim da ova zbirka je inherentno i knji-ževna), a čini mi se da ima nekakveveze s knjigom o kojoj pišem:„Književno je stvaranje ta pustolovinatijela i znakova koja svjedoči o afek-tu: o tuzi kao znaku separacije i poče-tku simboličke dimenzije; o sreći kaoznaku trijumfa koji me smješta u svi-

jet umjetničkog i simbola koje poku-šavam, što je moguće bolje, uskladitisa svojim iskustvima iz stvarnosti.No, za razliku od raspoloženja, knjiže-vno stvaranje ovo svjedočanstvoproizvodi od sasvim drugačijeg mate-rijala.“ Bauer je upravo to spojila:autobiografsko, teorijsko, spontano ipopularno s književnim, kazališnim ifilmskim. S radošću, kroz radost. Zaradost?

Zbirka tekstova Priđite bliže: O kaza-lištu i drugim radostima donijelanam je iznimno širok polazišni, vri-jednosni, pa i metodološki i književniraspon diskusija, čitanja, ali i natru-ha za neke veće i šire teme i teksto-ve. Čitatelj/čitateljica ove zbirke najednom mjestu može dobiti temeljituvid u širok raspon relevantnih pro-blema vezanih za načine predstavlja-nja života, u kazalištu, filmu, dok vo -ziš bicikl, pleteš, voziš se na motoruili dekonstruiraš razloge spajanjakruha i goblena. Izvanredan su dopri-nos knjizi ilustracije Đorđa Balma zo -vića, koje tu pristaju gotovo kao na -grada ili samo predah od čitanja donove stranice. Užitak.

I 131

PAOLO, 25 godina

JANKO, njegov otac, 55 godina

ELZA, njegova majka, 50 godina

LUCIJA, njegova djevojka, 25 godina

NIKOLINA, očeva djevojka, 40 godina

MIRKO, očev prijatelj, 55 godina

ZDESLAV, očev prijatelj, 55 godina

DRAŽEN, očev prijatelj, 60 godina

Ivor Martinić


Drama

DOBRO JE DOK UMIREMOPO REDU

Ivor Martinić

Rođen u Splitu 1984. godine.

Diplomirao dramaturgiju na Akademiji dramskeumjetnosti u Zagrebu.

Od 2005. radi kao dramaturg na produkcijama uDječjem kazalištu Dubrava, kazalištu Mala scena,Teatru &TD, na Eurokazu, Riječkim ljetnim noćima

i u ZKM-u. Često surađuje s Hrvatskim radijem, u čijem su dramskom programu izvede-ne gotovo sve njegove drame.

Piše drame, radiodrame i scenarije.

Njegova prva drama Ovdje piše naslov drame o Anti praizvedena je u Grad skom kazal-ištu mladih u Splitu u režiji Ivice Šimića u svibnju 2009. godine. Ista drama postavljenaje u Londonu i Bruxellesu.

Drama o Mirjani i ovima oko nje praizvedena je u Jugoslovenskom dramskom pozorištuu veljači 2010. godine. Iste godine postavljena je u Mestnom gledališču ljubljanskom urežiji Dušana Jovanovića i Hrvatskom narodnom kazalištu u režiji Anje Maksić Japundžić.

Drama Moj sin samo malo sporije hoda praizvedena je u Zagrebačkom kazalištu mladih2011. godine u režiji Janusza Kice. Drama je postavljena i u Beogradskom dramskompozorištu u Beogradu. 2014. godine ista drama postavljena je u kazalištu Apacheta uBuenos Airesu u koprodukciji s Hrvatskim centrom ITI i Festivalom europske dramatike.Nakon velikog uspjeha (više od 300 izvedbi i desetak nagrada) drama dobiva nove pro-dukcije u drugim zemljama španjolskog govornog područja kao što su Urugvaj, Paragvaj,Meksiko, Španjolska…

Drama Bojim se da se sada poznajemo praizvedena je 2014. godine, a drama je nasta-la kao rezultat suradnje umjetnika iz kazališta Gavella i Theater und Orchester Heidel -berg, a kao dio međunarodnog projekta The Art of Aging. Dramski tekst postavljen je uoba kazališta, s njemačkom i hrvatskom podjelom.

2015. godine praizveden je tekst Kad je dijete dijete bilo po motivima filma Nebo nadBerlinom Wima Wendersa, a u produkciji Mestnog gledališča ljubljanskog.

Drama Dobro je dok umiremo po redu objavljena je u španjolskom kazališnom časopisuADE Teatro.

Drame su mu prevedene na dvadesetak jezika i dobitnik je niza nagrada.

132 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 133

JANKO: Uzmite sve. Nema zabave. Nema proslave. Tu sevečeras ništa neće dogoditi. Nećemo prodati nijedanužitak. Nitko neće zapjevati. Neće biti zalutalih ruku,ni pijanstva, ni pretjeranih komplimenata. Vlasnik nijepredvidio oluju.

NIKOLINA: Vlasnik mislio da je Bog!

JANKO: Ti uvijek znaš što treba reći.

NIKOLINA: A ti si dosadan.

JANKO: Ja vam se svima ispričavam. Samo da se zna dasam sretan što ste večeras vi ovdje, dragi moji prija-telji. Znamo se sto godina, dosadili smo jedni drugi-ma, s godinama smo se prestali slagati i moralno ipolitički, a estetski ste me u potpunosti razočarali koli-ko ste se prepustili godinama. Neke žene ste uništili,neku djecu zamrzili, neke ljubavnice iskoristili, od ne -kih ste se zatvora izvukli. Bez obzira na to sve – vi stemoji prijatelji. Prošli smo puno toga zajedno, znamokako tko od nas plače i koje sve traume i gadostiizađu iz nas kad se opijemo. Svejedno, ponosan samšto sam vas uspio zadržati u svom životu. Hvala i Ni -kolini što je večeras ovdje.

NIKOLINA: Nemoj, molim te.

JANKO: Nikolina je sve ovo uredila. Sve ovo što vidite, toje sve njezin ukus. Stolovi od hrastovine, stolci od ska -ndinavske bukve, probrana francuska vina – sve je toona izabrala.

NIKOLINA: Dobro, sada prestani. Jedite, molim vas.

JANKO: I bilo bi mi drago da je moj otac ovdje. Od njegasam sve naučio. Nije da je bilo lako odrasti uz togčovjeka, ali eto sada čovjek umire i sve mu treba opro-stiti. Dragi moj mili otac. Eno ga u bolnici, jadan, mučise. I drago mi je da će moj sin večeras ovo vidjeti. Mojrestoran.

ZDESLAV: Bravo!

MIRKO: Živjeli!

JANKO: Eto – to bi mi trebalo biti dovoljno. Ali ja stalnohoću više. Svašta čovjeku padne na pamet kad je sre-tan. Hoću da moje ime na fasadi restorana bliješti ta -ko da ga se izdaleka može vidjeti, hoću da svi znaju daimam ukusa, da svi znaju da ne štedim na užicima ida to znači da znam da sam živ!

ZDESLAV: Tako je!

JANKO: Uzimajte hranu! Sve uzmite! Tu se večeras ništaneće dogoditi!

Zdeslav, Mirko i Dražen skupljaju hranu na tanjurima,ponešto i probaju te povremeno jedan drugog tako hranei uživaju. Janko pita imaju li foliju ili nešto slično. Nikolinamožda odgovara da imaju. Nikolina otiđe po foliju ili neštoslično, onako kako se već odlazi po foliju ili nešto slično,a Dražen, Mirko i Zdeslav trpaju hranu na tanjure i govorerečenice kao što su: „Carpaccio je za prste polizati“,„Odlič ne su rolice s lososom i sezamom“, pa govore i osiru koji je Janko nabavio iz Italije, o gratiniranom fileubijele ribe na posteljici od mrkve, bundeve i sira. O svemutome govore sa znanjem i ukusom.

Nikolina se vraća među njih.

NIKOLINA: Sad rekli na vijestima da se rijeke izlijevaju,na drugom kraju zemlje sve poplavilo. Misle da će bitimrtvih. Već ima nestalih. Strašno. Strašno što možeučiniti voda, kiša i to izlijevanje rijeka.

Netko od njih možda kaže „eh“, netko možda „ah“, net -ko možda nešto drugo što se već kaže u trenutku kadnegdje daleko neki ljudi umiru.

DRAŽEN: Treba li još oko čega pomoći?

JANKO: Ne treba, hvala. Imamo li kišobrane?

NIKOLINA: Nemamo.

MIRKO: Parkirali smo u garaži, nećemo se smočiti.

JANKO: Dobro.

DRAŽEN: Vidimo se ujutro. I javi kako ti je otac.

MIRKO: Da, svakako javi.

JANKO: Hvala što se brinete. Hoću. Slabo je to sve. Nevjerujem da će dugo.

DRAŽEN: Ako ti bilo što bude trebalo, imam ja tamo onogsvog.

JANKO: Znam, hvala ti.

MIRKO: I od moje bivše žene sestra radi gore.

JANKO: Hvala ti, Mirko. Imam broj. Imam sve.

DRAŽEN: Najvažnije je da se ne muči.

JANKO: Da. Da. Da se ne muči.

DRAŽEN: Mi smo tu, što god treba.

PRVI DIO

Janko, Nikolina, Mirko, Dražen i Zdeslav razgovaraju namobitele te obavještavaju ljude da je otkazano svečanootvorenje restorana zbog prometnog kaosa i nestankastruje u tom dijelu grada, a sve to zbog vremenskih nepri-lika. Pažljivo upotrebljavaju rečenice kao što su: „Jakonam je žao“, „Da, nestalo je struje“,„Da, kiša ne staje“,„Da, prometni je kaos“„Ispričavamo se“, „Bit ćete na vri-jeme obaviješteni o novom datumu“ i slične koje se obič -no govore u takvim trenucima, kada se treba ispričatiljudima što je nestalo struje i što je kaos u prometu, a svezbog oluje u jednom gradu.

Vani je dakle oluja i svi koji ulaze vjerojatno su mokri.

Netko, možda Mirko posljednji završi telefonski razgo -vor pa ostalima kaže da je to bila posljednja osoba kojusu trebali nazvati. Oni mu lijepo i s ukusom odgovore teuzimaju svoja pića, a potom svi zajedno umorni sjednunegdje u tom velikom, prekrasnom i skupom restoranuuređenom s najboljim materijalima s puno stila i ukusa.Vidi se da vlasnik voli živjeti, a da je scenograf jako ta -lentiran.

JANKO: Eto, nema proslave. Tu se večeras ništa nećedogoditi.

MIRKO: Drugi put.

ZDESLAV: Oluja. Što se tu može?

MIRKO: Ništa! Neki drugi put.

JANKO: Htio sam da to bude baš večeras.

NIKOLINA: Ne budi dijete.

JANKO: Ti dobro znaš zašto sam to htio.

NIKOLINA: Razlog je glup.

MIRKO: Svejedno koji je razlog, nije u tvojoj moći.

ZDESLAV: Kiša, svaku malo nestaje struja, poplave, kaosu prometu, dobro je da si otkazao.

JANKO: Na današnji dan prije godinu dana upoznao samNikolinu. Eto, zato sam htio da se svečanost otvore-nja održi večeras.

DRAŽEN: Opa! Čestitam!

ZDESLAV: Pa ja to nisam znao. Čestitam.

JANKO: Nikolina ne voli da se takve stvari znaju.

NIKOLINA: Ne volim poštovati datume, godišnjice niti bilošto što ima veze sa protokom vremenom. Što sad stim što se znamo točno godinu dana? Poštovati da -tume je patetično, nepotrebno i glupo.

JANKO: Nikakva vijest za vas, dragi moji. Svi vi već znateda sam ja jedna patetična nepotrebna budala.

DRAŽEN: U to ime – nazdravljam!

NIKOLINA: Vi niste normalni.

MIRKO: Živjeli!

ZDESLAV: Živjeli sto godina!

DRAŽEN: Najmanje sto!

Nazdravljaju. Žive.

ZDESLAV: Što ćemo s hranom?

Možda se okupljaju oko stola punog prekrasne i skupehrane.

JANKO: Ne znam ni sam. Ovo su nam baš dobro složili.Ovo je više od hrane. Ovo se ne jede da bi se preživje-lo. Preživjeti se može i od kruha i vode. Jesti ovakonešto lijepo znači sve racionalno ostaviti sa strane iuživati. Možda zbog toga pred ovim stolom osjećamstrah.

NIKOLINA: Zašto strah?

JANKO: Zato što da bi uživali u hrani moramo zaboravitida se hranimo i da bi preživjeli. I da ne treba samopreživjeti. Treba, kad se za to stvore uvjeti, i živjeti.

MIRKO: Platon je rekao da su užici samo olakšanje pat-nje.

ZDESLAV: Dobro je rekao.

NIKOLINA: Dajte, molim vas.

MIRKO: Epikur kaže da je uživanje u životu ključno. Istotako, kaže da takvo uživanje mora biti umjereno i oso -ba mora imati na umu moguće negativne posljedice.

JANKO: Umjereno uživanje, kažeš?

MIRKO: Tako kaže Epikur.

ZDESLAV: U pravu je.

DRAŽEN: Je. Slažem se.

Nekoliko trenutaka talentirano razmišljaju o tim rečeni-cama.

134 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 135

JANKO: Tako. Bit će lakše tebi i meni.

NIKOLINA: Nemoj govoriti tako hladno o sinu. To ti je sin.Molim te, budi dobar prema njemu.

JANKO: Zašto ga braniš? On nije dobar prema tebi.

NIKOLINA: Lako ću ja s njegovom mržnjom prema meni.Misliš da je on prvi koji me mrzi? Ako me čemu nauči-la moja ljepota onda je to strpljivosti prema mržnji dru-gih ljudi. Ako ima nešto plemenito u ljepoti – onda jeto upravo to.

JANKO: Ti si predobra za mene.

NIKOLINA: Voljela bih ga bolje upoznati da znam kakav sibio kad si bio mlad. To mi nedostaje u vezama s vamastarijim muškarcima, to da znam kakvi ste bili kaomla di, kad ste još bili naivni. To se najbolje vidi krozvaše sinove.

JANKO: Paolo i ja smo potpuno različiti.

NIKOLINA: Ne vjerujem.

JANKO: On je više na majku.

NIKOLINA: Sumnjam.

JANKO: Ne znam zašto me uvrijedilo to što si me uspore-dila sa sinom.

NIKOLINA: Ljut si na njega.

JANKO: Ljut? Nisam.

NIKOLINA: Uvijek si ljut na njega.

JANKO: Jer je bezobrazan.

NIKOLINA: Eto.

JANKO: Bože, pa on danas odlazi.

NIKOLINA: Bit će mu dobro.

JANKO: Bože, on stvarno odlazi.

NIKOLINA: Sve je u redu. Pusti.

JANKO: U čitavoj strci s otvorenjem nisam stigao s njimpošteno ni popričati.

NIKOLINA: Pošteno? S roditeljima se pošteno može po -pri čati samo na samrtnoj postelji. Ali to je samo mojeiskustvo. Možda postoje drugačiji roditelji. Možda si tidrugačiji otac. Paolo će doći ovdje. Imat ćeš prilikurazgovarati s njim.

JANKO: Da. Istina. Hvala ti.

NIKOLINA: Smiri se.

JANKO: Ne, dobro sam.

NIKOLINA: On neće umrijeti, samo odlazi u drugu zemlju.

JANKO: Da, naravno. Samo odlazi u drugu zemlju. Opro -sti, smiješan sam sam sebi.

NIKOLINA: Hoćeš čašu vode?

JANKO: U redu je.

NIKOLINA: Sigurno?

JANKO: Sigurno. Zašto si tako dobra prema meni? Ti sistvarno posebna žena.


JANKO: Toliko si lijepa. U pičku materinu, što si lijepa.

NIKOLINA: Ako budeš govorio o mojim divnim velikim oči -ma, otići ću odavde iz ovih stopa.

Janko uzima bocu vina i toči. Nazdravljaju.

JANKO: Živjeli! Za našu prvu godinu.


JANKO: Doživjeli ih još mnoge! Još najmanje sto.

NIKOLINA: Najmanje? Evo, odmah me počelo gušiti uprstima.

JANKO: Živjeli.

NIKOLINA: Živjeli.

JANKO: Ja sam znao da ćeš mi promijeniti život čim samte prvi put vidio. Točno prije godinu dana.

NIKOLINA: Nemoj.

JANKO: Dobro, zar ja ne mogu baš ništa večeras reći, ada mi ti to ne zabraniš?

NIKOLINA: Janko, ne govoriš racionalno. Previše si zalju -bljen. To je gadljivo slušati. Presretni ljudi ne bi treba-li govoriti.

JANKO: Kad se samo sjetim kad si prije godinu dana ušlau onom plavom kaputu stisnutom u struku u ovaj pro-stor.

NIKOLINA: Eto.

JANKO: Ovo sve je još bila potpuna ruševina, a ti si govo-rila o tankom svjetlu koje će padati sa stropova, otamnom parketu, o velikom šanku od masivnog drva.Govorila si kako prostor mora biti ugodan, ali eksklu-zivan i kako se to mora međusobno nadopunjavati.

MIRKO: I pozdravi sina! Šteta da ga nismo dočekali!

JANKO: Hoću, hvala.

MIRKO: Neka mu je sretno u Americi! Bože, što će on uži-vati!

DRAŽEN: Tako i treba.

MIRKO: Nego! Neka uživa!

JANKO: Neka uživa. Hvala puno!

Izljube se ti muškarci između sebe, pa se tapšaju poleđima kao pravi stari prijatelji, pa se pozdravljaju i jošjednom zahvaljuju na svemu. Spominju rečenice kao štosu: „Svaka čast, majstore“,„Ajde, drži se“, „Pažljivo vozite“„Vidimo se ujutro“ i tako, što se već govori kada se muškiprijatelji rastaju na neko vrijeme, u gradu u kojem je oluja,a kada te rastanke glume talentirani glumci umjereni nariječima.

Janko i Nikolina ostaju sami.

NIKOLINA: Ponašaš se kao da je propao cijeli svijet.Nestaje struje, oluja, kaos u prometu, ljudi na drugomkraju zemlje umiru u poplavama – bolje da je otvore-nje odgođeno. A i uz te smrti nije pristojno. Tko znakoliko će ih umrijeti. Ljudi hoće obranit svoje kuće, toje sve što imaju, tko će im to što ginu zamjeriti. Sutraće vrištati fotografije mrtvih s naslovnica novina, našefotografije s otvorenja ne bi ni prošle. Još bi te nekinadobudni urednik i ponizio, u stilu: ljudi umiru, a mislavimo. Kao da ljudi ne umiru svakoga dana. Trebalibi poslati ovu hranu za poplavljena područja, ljudi gla-dni, a nama da se ne baci, ali ovo nije hrana za pre-življavanje, smijali bi nam se. Morat ćemo sve baciti usmeće. Poslat ću nešto drugo, nešto što se jede kakobi se preživjelo. A ti sad možeš još duže sanjati o otvo-renju. Što ćeš uopće kada prođe? Ti samo ovaj resto-ran želiš.

JANKO: Ovaj restoran i tebe. Ti si najbolje što mi se dogo-dilo u životu.

NIKOLINA: Znaš da dobivam osip od takvih izjava.

JANKO: Ne znam kako si se uspjela dogoditi baš meni,jednom običnom osrednjem bogatašu.

NIKOLINA: Nemoj biti neukusan, molim te. Kao prvo – tisi vlasnik restorana u maloj siromašnoj zemlji. Vau.Bravo. Kakav osrednji bogataš?! To što živiš između

jako siromašnih, ne znači da se možeš zvati bogata-šem. Svi ste isti. Mali uspjeh u maloj zemlji odmah jeveliki uspjeh. Vlasnik jednog restorana odmah je bo -gataš. A da ne govorim da svijet najednom ne postoji.Uspjeh u maloj zemlji eliminira svijet jer kome je višeu interesu da taj svijet postoji. Ne postoji ništa iznadvašeg malog uspjeha. Previše si zadovoljan svojimživotom. To me nervira.

JANKO: Zadovoljan sam jer imam tebe i ovaj restoran.Meni ništa više ne treba.

NIKOLINA: Imaš mene?

JANKO: Dođi, smiri se, danas nam je godišnjica.

NIKOLINA: Kiša nikako da stane.

JANKO: Molim te, dođi.


JANKO: Nemamo se čega bojati.

NIKOLINA: Zaljubljeni smo jedno u drugo. I to sa svimžrtvama koje idu s time, naravno da se imamo čegabojati. Trebala sam ti ostati ljubavnica. Ja ne znam štoće me sutra početi nervirati, a kamoli hoćeš li mi ićijoš više na živce. Ali ti si previše pošten i sretan što siuspio biti sa mnom. Nije bilo druge. Glup si. Baš siglup. Strašno je kako brzo vi muškarci pomislite da stebesmrtni i da vam nitko ništa ne može. Dovoljan jejedan ostvareni san i jedna žena. A baš sam se bilanaučila kako se živi bez ljubavi. To su bile moje naj-ljepše godine. Jesi zvao u bolnicu?

JANKO: Javit će mi ako nešto bude.

NIKOLINA: Jadan tvoj otac.

JANKO: Star je.

NIKOLINA: Znam, ali svejedno. Previše se muči.

JANKO: Da.

NIKOLINA: Predugo to sve traje.

JANKO: Da.

NIKOLINA: Jesi zvao sina?

JANKO: Doći će kasnije.

NIKOLINA: Žao mi je što ga neću bolje upoznati.

JANKO: Možda je bolje tako.

NIKOLINA: Zašto to kažeš?

136 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 137

storan o kojem je Janko sanjao dok su bili zajedno. Elza je,naime, s tim čovjekom provela 25 godina u braku. To senigdje neće izreći pa je bitno da glumica to dobro od glumi.I sada Elza gleda taj restoran koji je Janko sanjao i prisjećase kako je mislila da u svom naumu neće uspjeti. Tužna ješto je uspio. Nema tih riječi kojima se može opi sati ta gole-ma tuga koju Elza osjeća. To će sve glumica od glumiti.

ELZA: Ima nekoga?

Elza se pravi da slabo vidi zbog slabe rasvjete urestoranu.

ELZA: Ja sam, Elza!

JANKO: Elza!

ELZA: Tu sam!

Janko i Elza možda se pozdravljaju. Elza je mokra, kišanikako da prestane padati. Možda Janko Elzi objašnjavada je nestalo struje, a ona se pita kako nema agregat, pajoj on odgovara kako je potpuno zaboravio na sve prak-tične stvari, ispričava se. Nikolini je vjerojatno neugodno,ponudi joj ručnik, pridržava kaput i sve to što rade moždaje tako nekako tužno da se svima stisne želudac. Ja mis-lim da Janko govori kako mu je žao što je nisu nazvali dane dolazi po ovom vremenu, no ona nije potvrdila dadolazi, pa nisu znali da li da je zovu ili ne.

ELZA: Lijepo je. Drago mi je da vidim prostor dok nemaljudi.

NIKOLINA: S punom rasvjetom je to potpuno druga priča,ali to ćete vidjeti nekom drugom prilikom.

ELZA: I ovako vidim da su materijali koje ste izabrali jakokvalitetni. Nije se štedjelo, a opet nije toliko skupo dapomisliš: vidi vlasnika, potrošio pravo bogatstvo naovaj stol, a djeca u Africi gladna.

JANKO: Odmah ti u Afriku!

ELZA: Da. Ove poplave, strašno. Sad rekli na radiju, pro-našli prvu žrtvu.

NIKOLINA: Ozbiljno?

ELZA: Tako kažu.

NIKOLINA: Bože, a kiša uopće ne staje.

ELZA: Da. Tu pada, a tamo se rijeke izlijevaju. Nego neznam kako se čestita vlasnicima na otvorenju resto-rana.

JANKO: Ne znam. Mislim da nema nikakvog običaja.

ELZA: Valjda nije pogrešno reći: sretno.

JANKO: Valjda nije.

ELZA: Dugo se jelo i pilo u ovom restoranu!

JANKO: Najbolje da nazdravimo. To se sigurno radi naotvorenjima.

NIKOLINA: Idem po novo vino.

ELZA: Paolo je dolazio?

JANKO: Nije još.

ELZA: Rekao mi je da ćeš ga ti odvesti na aerodrom?

JANKO: Da. Htio sam da vidi restoran, pa da odemo domog oca u bolnicu i onda da ga odbacim na brzinu.Isplanirao sam do detalja kako ću se išuljati sa zaba-ve, ali, kao što vidiš, otvorenja nema, pa ću sve moćiobaviti bez ikakvog problema.

ELZA: Lijepo. Bila sam kod tvog oca.

JANKO: Da?

ELZA: Oprosti, znam da ne bih trebala, ali žao mi ga je.

JANKO: On je djed tvog sina.

ELZA: Da.

JANKO: Oprosti, to zvuči hladno. Naravno da možeš ima -ti osjećaje prema njemu, to je u potpunosti u redu.

ELZA: Hvala.

JANKO: Kako je?

ELZA: Tako. Potpuno se zgrčio na krevetu. Stavili su mujastuk između nogu da se ne otvaraju rane. Kažusestre da pred smrt obično leže tako zgrčeni, poputfetusa u majčinoj utrobi.

JANKO: Teško ga je gledati kako se muči.

ELZA: Da. Ali to je najmanje što možemo učiniti kad ljudiumiru. Da ostanemo s njima do kraja.

JANKO: Da. Valjda.

ELZA: Svakako, mislila sam pričekati Paola ovdje, da sejoš jednom pozdravimo. Ako je to u redu. Nikolina, jeli to u redu?

NIKOLINA: Naravno.

ELZA: U redu. Znam da previše tražim. Oprosti.

NIKOLINA: Sve je u redu.

Znala si razliku između skupog i bezobraznog i ja samznao to je žena s kojom ja želim biti. To je žena s uku-som. To je žena koja je rekla: „E, ja ću u ovom životuuživati, tako mi Boga! Bit ću elegantna, voljet ću lijepestvari, imat ću ukusa i nešto ću o tome i znati.“

NIKOLINA: Kako možeš uopće govoriti o zaljubljivanju?Neukusno je. Prestani, molim te.

JANKO: Ti si talentirana za život. Pjevaš, govoriš stranejezike, imaš oko za lijepo… Ti si talentirana zato što siradoznala. Ja još ne mogu vjerovati da ne vičeš kad tediram.

NIKOLINA: Šuti, molim te.

JANKO: Meni je dignut čitavo vrijeme dok si ti blizu.

NIKOLINA: Odvratan si.

JANKO: Jesam, da. Ja znam da je tu količinu obožavanjateško izdržati, oprosti što te dovodim u neprilične si -tua cije, ali ti mene uzbuđuješ na toliko različitih nači-na da je to strašno. Ja sam čitav kao usplahirena curi-ca iz nijemih američkih filmova kojoj ispadne sladoledkada vidi dječaka u kojeg je zaljubljena. Znaš te jed-nostavne scene iz tih filmova?

NIKOLINA: Molim te.

JANKO: Dobro, ja znam da sam smiješan i da to izgledaneprirodno, da je jedan ovakav čovjek, koji ne bi dobioni najsporedniju ulogu u tom filmu, sretan. To izgledaodvratno i neprirodno, ali što da se sad radi s tim.

NIKOLINA: Pusti me.

JANKO: Ne voliš kad ovako govorim.

NIKOLINA: Ne, ne volim. Rekla sam ti da ne volim. Nevolim i gotovo.

JANKO: Smiri se.

NIKOLINA: Površan si, Janko. Ne znam koliko ću to jošmoći izdržati.

JANKO: Smiri se, hoćeš vode?

NIKOLINA: Pusti me, molim te.

JANKO: Dobro, dobro, neću više.

NIKOLINA: Što ti znaš kad sam ja odlučila biti to što tizoveš talentiranom za život? Što ti znaš kako sam janaučila kako moj kaput, tako odvratno stisnut u stru-ku djeluje na ljude? Što ti znaš što ja sve radim kako

bi se tebi i ostalim budalama dizao i što ti znaš kakosam ja to sve naučila? Ti misliš da je lako voljeti lijepestvari u siromašnoj zemlji? Pogledaj nam bogataše pavidi s kim sam ja to morala voljeti lijepe stvari. Moždasam mogla i drugačije, ali vi muškarci ste me već odmoje dvanaeste godine počeli salijetati pažnjom, a jasam vaše pohotne poglede vrlo brzo naučila naplatiti.Ništa vam nije sveto. Odvratno je to koliko vas je palona jedno obično lijepo dijete. Sve bi dali za malo žen-skog mesa. Ja sam ta ekokoža i ja sam te čaše od kri-stala, Janko.

JANKO: Nisi. Nemoj tako.

NIKOLINA: Jesam! Ja sam ti elegantni predmeti zbog ko -jih ljudi odlaze iz svojih kuća i dolaze negdje gdje seosjećaju i ugodno i ekskluzivno. Ali nemoj zaboravitida sam ja i ona koja je napravila te čaše za nekolikopišljivih dolara u nekoj trećoj zemlji svijeta. To sveukupno, taj cijeli proizvod – to je moj život. Ja samnaučila sve što ti mogu ponuditi. Ja znam zašto timene voliš. Ja to točno znam i to mrzim jer ste vimuškarci obične svinje. A sad, kad sam se već zalju-bila, nemoj mi govoriti o mojoj koži, o mojoj jebačkojliniji, uskom struku i tvom dignutom kurcu. Sve što vimuškarci volite je uzbuđenje – sport, novac, seks i pu -no, puno gluposti. Ja to sve dobro znam. Ti sve štomožeš napraviti je potruditi se da ja zaboravim da toznam. Počni razgovarati kao čovjek sa mnom.

JANKO: Oprosti.

NIKOLINA: Ajde, da te čujem. Što se sad bojiš, pičkice?Razgovaraj kao čovjek sa mnom!

JANKO: Smiri se.

NIKOLINA: Neću. Hoćeš prestat govorit o meni kao o lije-poj hrani?

JANKO: Plašiš me.

NIKOLINA: I to je nešto. Je li, plašim te?

JANKO: Smiri se.

NIKOLINA: Plašim te? Bu! Neka te plašim. Bu! Vidi me!Žena od krvi i mesa. Jesam strašna? Bu! Bojiš se? Bu!

Janko uhvati Nikolinu i čvrsto je primi. Ona se opire, alionda odustane. Glumci to sjajno igraju.

Za to vrijeme na vratima se pojavljuje Elza. Gleda re -

138 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 139

NIKOLINA: Hvala.

ELZA: Možeš imati kojeg god muškarca želiš.

NIKOLINA: Hvala.

ELZA: Nema na čemu.

Tišina.

ELZA: Željela sam vam reći da sam šok koji ste mi prire-dili savladala. Istina je, bila sam u velikom šoku, rea-girala sam kako sam reagirala i ja vam se sada natome ispričavam. Od svega toga je prošlo nekolikomjeseci i kao što vidite ja sam večeras tu, sjedim tu svama dosta hladna i mirna i ne mislim ništa pretjera-no komplicirano.

NIKOLINA: Drago mi je da nema nekih zamjeranja.

ELZA: Zamjeranja ima, ali nema smisla o tome govoriti.Kako zamjeriti to što se Janko promijenio.

JANKO: Nisam se promijenio.

ELZA: Ne, ti si se promijenio. Ja tebi ništa osim toga štosi se promijenio ne zamjeram. Vidim da si zaljubljen ine vidim ništa lijepo u tome. Budimo iskreni, to mi segadi jer postoje godine kada je zaljubljenost lijepa, apostoje one kada to nije. U tvojim godinama ništa ta -kvo nije lijepo, nego je glupo, ali mora se valjda u živo-tu ponekad biti i glup.

Tišina.

ELZA: Meni je samo žao što danas zajedno ne pratimodijete u inozemstvo. Ja sam prva podržala njegovuodluku da ode odavde i zamolila te da pričekaš da odeu miru i da se tek onda civilizirano razvedemo, da maline gleda što se gledati ne mora.

JANKO: Nije više tako mali.

ELZA: Mali je mali, kako nije mali, svi smo mi mali, kakoon nije mali. Ako sam te lijepo zamolila mogao si mi toispuniti. Mogli smo se malo strpiti da odnese u tu no -vu zemlju naše običaje, moje recepte, tvoju nespret-nost i ostale obiteljske stvari. Da odnese tu ideju dasmo bili nešto stabilno. Ali ti si htio s njom pod rukuotvoriti restoran, mene nisi ni želio u ovom prostoru unoći otvorenja.

JANKO: Zašto si onda došla?

ELZA: Zato što si snove o ovom šanku i o velikim okruglim

stolovima sanjao dok si bio sa mnom u braku. Ja ve -čeras imam pravo biti ovdje.

Tišina.

ELZA: Voljela sam te koliko sam mogla. Znam da nije bilopuno, ali nisam mogla više.

JANKO: Teško je bilo živjeti s tobom.

ELZA: Nisi ni ti bio lak.

JANKO: Nisam, ali ja sam želio život u braku, a tebe tonikada nije zanimalo.

ELZA: To je istina.

JANKO: Brak s tobom je za mene bio stalno te čvrstodržati za ruku da se ne posklizneš. Pomagao sam tigraditi prijateljstva, održavati kontakte, podsjećao teda se ne zapustiš. Čitavo sam te vrijeme držao za ru -ku, ali ti si bila jedna nezahvalna partnerica jer te tou čemu sam ti pomagao nije zanimalo. Ti si oduvijektrebala biti sama.

ELZA: Možda sam i trebala. Ja sam već negdje oko svojetridesete shvatila da nisam kvalitetna osoba, da ne -mam suosjećanja, da sam nervozna, da ne mogunabrojiti ništa što mi se sviđa na sebi. Već sam tadaprimijetila da me ljudi izbjegavaju, da sam uvijek ne -kako sporedna, da se inatim, da sam zločesta. Jasam već oko svoje tridesete poželjela svoj život ispo-četka. Sjećam se točno te jasne misli koju sam izgo-vorila sama sebi: ja želim ovaj život ispočetka. Sve tošto sam nakupila do tada, ništa mi se nije sviđalo. Neznam kako se to tako brzo dogodilo. Ne znam kakosam tu hrpu mana uspjela sakupiti, a onda je postalonemoguće bilo što promijeniti i ostalo mi je samo lju-titi se na sve što je sakupljeno.

JANKO: Ne znam.

ELZA: Ja sam svih tih godina mislila kako te držim u šacitim poniženjima kojima sam te izlagala. Okrutnost imržnja prema tvojim ušima i nosu činila me moćnom.Uživala sam te ponižavati. Kao da sam mogla išta dru -go. Oprosti. To sve nije bilo samo do tebe, ti si čovjekna mjestu, ja sam kriva. Ja sam sve krivo shvatila. Jasam se prebrzo umorila. Ne znam da li sam se prebr-zo umorila jer nisam imala interesa za taj konceptživota udvoje ili se samo nisam znala praviti blesava.

ELZA: Ja znam da nemam nikakvo pravo na to što želimda Paola ispratimo zajedno, Janko i ja. Ali ja sam biladoma i nisam mogla podnijeti da ga nećemo zajednoispratiti. Mi smo puno godina bili obitelj. Morate midopustiti da još malo imam osjećaje prema tome.

NIKOLINA: U redu je.

ELZA: Paolo je otišao s ekipom iz kvarta na posljednjepiće. Rekao je da će onda doći.

NIKOLINA: Uzbudljiv dan. Avioni polijeću?

ELZA: Polijeću.

NIKOLINA: To je dobro.

ELZA: Tek ih nekoliko kasni. Ne znam da li će njegovkasniti, to ne objave sve do zadnjeg trena.

JANKO: Sjedni.

NIKOLINA: Zdravica?

JANKO: Koje je to vino?

NIKOLINA: Hrvatsko. Odakle nam ovo vino?

JANKO: Ne znam. Mi točimo samo francuska.

NIKOLINA: Valjda ga je netko donio. Možda Mirko.

ELZA: Sigurno Mirko. Poslužit će i hrvatsko.

JANKO: Oprosti.

ELZA: Ne. Hrvatsko je sasvim u redu.

Nazdravljaju.

JANKO: Živjeli.

ELZA: Živjeli.

NIKOLINA: Živjeli.

ELZA: Sin nam odlazi u Ameriku.

JANKO: Da.

ELZA: Da.

JANKO: Bit će mu dobro tamo.

ELZA: Da.

NIKOLINA: Amerika je zemlja mnogih mogućnosti.

ELZA: Je.

JANKO: Daleko je, ali treba probati.

ELZA: Daleko je. Da. Nije mu bilo svejedno danas kad jeprenio kofere u hodnik.

JANKO: Nisi ga valjda odgovarala?

ELZA: Ne pričaj gluposti.

JANKO: Samo pitam.

ELZA: Nije lako spremiti sve svoje stvari u kutije i prenije-ti ih u neki vlažan podrum. Naš sin je površan, ali sve-jedno se malo iznenadio kad je zatvorio kutije i osje-tio… Valjda prazninu. Tko će ga znati što je taj osjetio.

JANKO: Da. Nije lako.

ELZA: Ostavio je Luciju. Znao si da će je ostaviti?

JANKO: Pretpostavljao sam.

ELZA: Ja sam mislila da će bar malo pokušati biti zajednona daljinu. Kod nekih ljudi to lijepo uspije. Ali on se,eto, odlučio riješiti svega što mu smeta da ode. To sevaljda tako radi kad naiđu nove prilike.

JANKO: Elza.

ELZA: Oprostite, nisam tako mislila. Oprosti, Nikolina, akote to uvrijedilo.


ELZA: Nisam htjela biti zločesta. Ja se ispričavam.


ELZA: Mi smo bili obitelj. Ja znam da mi je dopušteno dabudem zločesta u ovakvim trenucima, ali ovo nisamnapravila namjerno.

JANKO: Kako si u zadnje vrijeme?

ELZA: Odlično.

NIKOLINA: Idem provjeriti skladište, jesu li svi prozoridobro zatvoreni…

ELZA: Nema potrebe za tim, Nikolina. Sjedni. Divna ti jehaljina.

NIKOLINA: Hvala.

ELZA: Ti si jako lijepa, Nikolina.

NIKOLINA: Hvala.

ELZA: Imaš prekrasne oči. Ja to obično ne govorim dru-gim ženama, ali ti baš imaš prekrasne velike oči.Čovjek samo treba imati tako velike prekrasne oči iodmah mu je u životu puno toga dostupnije, puno seviše puta možeš zaljubiti. To je čudesno, kako si lije-pa. Ja tu ne mogu ništa, mogu ja to mrziti, ali ti ćeš idalje biti lijepa, pa je najbolje da ti odmah kažem dasi lijepa, da smo s time gotove.

140 I KAZALIŠTE 67I68_2016 I 141

Kaže kako ima poziv iz bolnice, pa zove taj broj i izlazi.Elza i Nikolina izlaze iz restorana, kako se već izlazi. Gasesvjetla pa govore stvari kao što su: „Sve treba dobro uga-siti“, „Nemojte da sad požar“, „Jesmo sve ugasili?“ itd.Bože, koliko talentiranih ljudi!

DRUGI DIO

Prošlo je nekoliko sati od prvog dijela. Didaskalije sunekoliko sati starije. Isto tako je i scena nekoliko sati star-ija, kao i glumci koji takvi, par sati stariji, upravo ulaze nascenu. Jedino su svi i dalje beskrajno talentirani.

Čini mi se da kiša još nije stala pa da su svi još uvijekmokri.

ELZA: Bože, kakva noć. Bila sam sigurna da će umrijeti,baš je bilo blizu.

JANKO: Teško je gledati ga tako.

ELZA: Dobro je da si pristao na hranilicu za svog oca.

JANKO: Ne znam ni sam jesmo li ga trebali mučiti s time.

ELZA: Pusti. Možda će sporije umirati, ali ne treba gapustiti da umre od gladi. To mora da je strašna smrt.Nema se tu što puno učiniti, ali možemo valjda priče-kati.

NIKOLINA: Je li netko gladan?

ELZA: Ne.

JANKO: Ne.

NIKOLINA: Piće?

Svi žele nešto popiti.

ELZA: Živjeli.

NIKOLINA: Živjeli.

JANKO: Živjeli.

NIKOLINA: Francusko vino.

ELZA: Divno.

JANKO: Da.

ELZA: Ja ću samo pričekati da Paolo dođe, da vidi resto-ran i da se oprosti s nama, a onda ću otići. Oprosti, Ni -ko lina, ako sam vam uprskala planove.


JANKO: Paolo se iznenadio kada sam ga zamolio dadođe do restorana nakon bolnice. Važnije mu je da sepozdravi s prijateljima, nego s nama. Još se i ljutio štosmo ga odvukli s pića da bi posljednji put vidio djeda.

ELZA: Naljutilo ga je to što ga djed nije prepoznao.

JANKO: Umire, valjda će mu moći oprostiti.

JANKO: U redu je.

ELZA: Žao mi je što ti se ovo dogodilo. Nemoj očekivati odmene da ti čestitam. U mojim godinama nije ugodnobiti ostavljen. Da si umro, to je drugo, ali ovako, što daja sad radim? Ja se zaljubiti više ne mogu. Što da jaradim s ovim svojim tijelom? Što da ja kažem ljudimašto sam ja? Koga da ja sad nađem, pa ja ni za tebenisam imala živaca, a kamoli za neku novu ruševinuod čovjeka, već formiranu i staru. Ja sam mislila da jetaj intimni dio mog života završen. Ja sam mislila dasam to u mladosti posložila najbolje što sam mogla išto sam ja znala da se ovo može dogoditi. Tko bi rekaoda život može biti tako širok i kompliciran. I tko bi re -kao da će meni samoća tako teško pasti. Teško je bitisam. Eto, ja to sada znam. Morala sam biti sposobnazaljubiti se onda kada sam to mogla. Ja mogu živjeti stime da je ona bolja od mene. Ja mogu preživjeti to dase tebi posrećilo. Na tome ti svaka čast, nisam nikadmislila da će ti se nešto lijepo u životu dogoditi. Ali toda si se promijenio, to mi teško pada.

JANKO: Neću te ostaviti samu. Brinut ću se za tebe.

Nikolina joj dodaje tanjur onako ponizno kako već tajtanjur može pružiti druga žena prvoj ženi, obzirno, nježno,zahvalno.

ELZA: Ne treba. Bila sam u pogrebnom poduzeću, kupilasam novu grobnicu.

JANKO: Nisi se trebala žuriti.

ELZA: Htjela sam dobro mjesto.

JANKO: Uvijek ćeš biti dio ove obitelji.

ELZA: Koje obitelji?

JANKO: Krivo sam se izrazio.

ELZA: Pazi na to, molim te.

JANKO: U redu.

ELZA: Prenijet ću tijela svojih roditelja i tamo ću biti poko-pana. Neću biti sama.

JANKO: Nema potrebe, Elza.

ELZA: Paolo i njegovi, ako bude imao koga i ako želi, mo -gu u tvoju obiteljsku grobnicu. Ne znam. Neka vidigdje mu se više sviđa. Ima i kod mene još mjesta.

JANKO: Elza, molim te.

ELZA: Što? O čemu da više razmišljam nego o svojojsmrti? Sin mi odlazi, ti si otišao, još mogu samo pri-premati svoju smrti i brojati knjige koje ću pročitatidok do toga ne dođe. Nitko za to nije kriv, osim menesame. Ja se ispričavam ako se čini kao da vas optu-žujem. Ja nikoga ništa ne optužujem, ja samo nisamznala da ćeš se ti promijeniti.

JANKO: U redu.

ELZA: Ti ćeš plaćati Paolov stan?

JANKO: Da.

ELZA: Ja ću mu stavljati na račun koliko budem mogla. Tipomogni tu i tamo i s time. Nemoj čekati da te pita.Znaš da je to njemu ispod časti. Budala glupa i lijena,njemu je ispod časti pitati novaca, dok ne uđe u dugo-ve pa ga moramo spašavati. Nedostajat će mu nova-ca, Amerika je skupa, neće imati koga pitati, zadužitće se, pa ćemo opet mi morati vraćati.

JANKO: U redu.

ELZA: On je glup. On je glup za novac. Puno troši. Trebamu slati novaca.

JANKO: U redu.

ELZA: I treba Luciju pitati, ako joj nešto treba.

JANKO: Naravno.

ELZA: Žao mi je male.

JANKO: To smo znali da neće dobro završiti.

ELZA: Ružno je što joj se ne javlja na telefon.

JANKO: Da.

ELZA: Oduvijek je bio površan i sebičan.

JANKO: Misliš da ju je volio?

ELZA: Ne znam. Više ništa ne znam o tom našem sinu.Nije joj ni dopustio da se oproste. Četiri godine su za -jedno proveli, a ostavio ju je kao da se to podrazumi-jeva. U glasu mu se čuje užitak dok priča o Americi. Onje sretan što odlazi. Neka ode. Neka nas sve ostavi.

Elza uzima svoj mobitel.

ELZA: Dobila sam poruku. Ocu ti je baš jako slabo. Pro -vjeri svoj mobitel.

JANKO: Zovi Paola! Neka dođe u bolnicu!

Janko provjerava svoj mobitel. Ima poziv iz bolnice.

kada shvatim da to što više neću nikoga u svom živo-tu moći zvati tatom nešto znači.

NIKOLINA: Smiri se.

JANKO: Oprosti, Nikolina, to nema veze s tobom. Imaveze sa mnom u ovom trenutku kada mi otac umire, asin odlazi. Moj sin mene nikad nije nazvao tata. Njemuto što nekoga neće moći tako zvati neće uopće nedo-stajati. Njemu je sve to odvratno. Njemu je još kao dje-tetu sve to bilo odvratno. Otac mu je već primjerenijariječ, zrelija, manje patetična, kao neka službena duž-nost, ali nikada me nije zvao tata. Razočarao me.Znam da to njemu ništa ne znači, pa to mogu reći bezikakva samosažaljenja. On se ni u jednom trenutkunije potrudio da mene učini sretnim. I tu kad dođe,njemu će čitav ovaj prostor biti bez veze. Obično poka-zivanje. Ja sam odavno od njega odustao. On je odmene odustao davno prije. Nekada pomislim da je tuhladnoću naslijedio od tebe, Elza. Ali kada razmislim oprošlosti, shvatim da ti nisi toliko hladna koliko sinesretna. I kad si bila najopakija prema meni, kada sigovorila najopakije gadosti, svejedno bi svaku večerdošla u naš krevet i ja sam znao: tu ženu treba zagrli-ti. A on je baš hladan i neuhvatljiv. Nije ni čudo da želiživjeti vani, da želi živjeti u nekoj tuđoj povijesti, da muse gade naše ružne siromašne fasade i što se ljudiloše oblače i što su siromašni i što nema novaca, i dane želi imati ni rodbine ni roditelje, ni rođendane nismrti.

NIKOLINA: Što hoćeš od njega?

JANKO: Hoću uspostaviti odnos. On je moj sin i ja od toganeću odustati. Oca možda više neću moći zvati, aliPaolo je moj sin i ja ga imam pravo znati sinom. Ja samnjemu u bolnici rekao: „Budi slobodan. Otiđi! Ja ću sebrinuti za tvoju majku, neće joj ništa nedostajati.“

ELZA: Mogu se brinuti sama za sebe.

JANKO: Mislio sam u starosti. Ako te snađe neka bolest.Rekao sam mu da ne mora dolaziti iz Amerike ako tenešto snađe. Mislio sam da mu se zbog toga gadi bol-nica. Da se boji da će morati čistiti naše bolesne guzi-ce. Ja sam mislio da ga brine to što je sin jedinac i štoima neke roditelje koji će ostarjeti. Samo sam mu htioreći da tamo na tom kontinentu može biti sasvim mi -

ran i slobodan. Rekao sam da od njega očekujemo dadođe na sprovod, a da umirati možemo i sami. Eto. Onje govno sin, ali je moj sin!

NIKOLINA: Govno sin?

JANKO: Da, govno sin! On je govno sin! To je govno odsina, taj moj sin! Njemu je provincijalno u tom njegovuživotu što uopće je nečiji sin i što uopće ljudi misle daima neku obitelj koja zna sva njegova sranja. On hoćebiti slobodan! Njega ovdje guši! On želi u Ameriku! Ego -centrični majmun! On hoće biti površan slobodni glu-pan! Ja sam ga danas promatrao kako razmišlja o tominozemstvu i vidim da za nas u njegovu životu više ne -ma mjesta. Ja sam tek danas shvatio da se on nikadaneće vratiti. Elza, naš nam se sin nikad neće vratiti.

ELZA: Sve je dobro, Janko.

JANKO: Sramim se toga da ga želim blizu sebe, da želimda kaže nešto više od OK. On hoće biti slobodan.Njemu se život gadi. On nema nimalo nježnosti. Ja sveto večeras znam. To je sve što će se tu večeras dogo-diti. Ja samo želim da on zna da ja znam tko je on. Jase neću svađati s njim. To što sam ga u bolnici pso-vao, to je sasvim u redu, on je moj sin, prema kome ćejedan ovakav prosječan čovjek biti okrutan ako neprema svom sinu. Sve je to u redu, sve su to normal-ne pojave, nije on prvi sin na ovom svijetu, niti sam japrvi otac. Neka me ubije, neću mu zamjeriti, ali ja samnjemu tamo pružio ruku pomirenja. Ja sam njemutamo rekao da je u redu što je zbunjen i što ništa nezna i da neka izvoli doći ovdje večeras i da neka seizvoli s nama pozdraviti kako i priliči. Ja ću mu čimdođe reći da treba samo imati malo ukusa dok budeživio. A taj je ukus malo nježnosti. Treba ponekad reći:„Tata, ja sam tu uz tebe, nikada te neću ostaviti.“ Onće mi večeras reći: tata. E bilo mi to zadnje na ovomsvijetu, taj mali gad će mi večeras reći: tata. On ćemeni reći: tata!

Začuju se neki zvuci izvana. Janko izlazi vani i viče: „Sadćeš mi reći tata, pizdo mala“ ili „Sad ćeš mi reći tata,pička ti materina.“ Lucija i Nikolina mogu izaći s njim,kako već talentirani glumci odluče.

To nije Paolo. To je Lucija. Možda još uvijek kiši i moždaje mokra do kože. Elza, Janko i Nikolina gledaju u Luciju

I 143

ELZA: Samo kažem da je valjda pomislio; što sam uopćedolazio kad ovaj i ne zna tko sam ja.

JANKO: Da, ali Paolo zna tko je on. To bi mu trebalo bitidovoljno. To što će on posljednji put vidjeti svog dje da.Ne znam što da radim s njim.

NIKOLINA: Mlad je. Ne razmišlja o takvim stvarima.

JANKO: Ako je mlad, ne mora biti bez osjećaja. To je nje-gov djed. Da, čovjek je u ranama, obrastao u bradi,hrpa kostiju, ali valjda se i njega može zagrliti.

NIKOLINA: Mlad je.

JANKO: Svejedno. On je stvarno mislio otići a da ne dođetu pozdraviti svoje roditelje i vidjeti restoran.

NIKOLINA: Bio je na piću. Kiša je, prometni kaos, nesta-lo struje u gradu.

JANKO: Prometni kaos? Kakav prometni kaos? Odlazi uAmeriku, ne može tako bez pozdrava. Zna li on kolikoje daleko ta Amerika?

NIKOLINA: Dobro, smiri se.

ELZA: Bože, kakva noć. Kiša nikako da stane. Ljudi umiruu poplavama. Strašan dan.

JANKO: To što ljudi umiru u poplavama ne znači da jesmrt jednog starca manje važna.

ELZA: Nisam tako mislila.

JANKO: Znam. Samo hoću reći kako je moj otac star,umire, neki drugi ljudi umiru na drugom kraju zemlje,sve vijesti govore o tome kako se životi gube u sekun-di, a naš sin bi bez pozdrava daleko u Ameriku. Straš -no je hladan. Ali valjda treba biti takav; hladan, da odei ostavi sve ovo ovdje.

NIKOLINA: Ne želiš da ode?

JANKO: Naravno da želim. Samo ne mogu prestati razmi-šljati kako bi bilo ukusnije da je pametan i siromašanpa da odlazi kao i tisuće drugih jer nema posla ili da jeneki rat pa da odlazi jer želi preživjeti, a ne da odlazisamo zato jer mu se mi gadimo. A ne samo iz obijesti.

NIKOLINA: Potpuno je u redu što odlazi. Nitko ne bi tre-bao živjeti u maloj zemlji.

ELZA: Proklete bile male zemlje. Bože, što tu kod nas vri-jeme sporo prolazi. I ništa se ne mijenja, samo se živiprošlost ispočetka i ispočetka. Neka ode. Ne znam,

možda je tako i u velikim zemljama, ali nekako mislimda se u velikim zemljama lakše sakriti. Neka ode štodalje.

NIKOLINA: Dolazit će često u posjet.

JANKO: Neće se taj vraćat. Nije njega briga.

ELZA: Ja samo žalim što se nije potrudio da mu odlazakmalo teže padne. Eto, to je sve. Nije uzeo nijednu foto-grafiju. Mi njemu nećemo nedostajati. Bože, kakopada.

JANKO: Sve što se večeras trebalo dogoditi dogodilo setamo u bolnici.

ELZA: Na što misliš?

JANKO: Na Paolov pogled po plafonu, dok je moj otacpokušavao doći do daha.

ELZA: Da. Primijetila sam.

JANKO: Mislim i na njegov pogled kada mi je otac skoroumro, a ja sam mu rekao: „Tata moj, ja sam tu, uztebe, nikada te neću napustiti.“

NIKOLINA: To je zvučalo čudno.

JANKO: Otac mi je umirao. Što sam trebao učiniti? Mislitina dobar ukus? Nije mogao doći do daha, morali su gabuditi. Taj je čovjek možda bio težak. Taj je čovjekmožda moju majku otjerao u grob. Taj je čovjek uvijeksebe stavljao na svoje mjesto. Ali taj je čovjek mojotac.

NIKOLINA: Samo kažem.

JANKO: To mi je bio šok! Jednostavno ne možeš vjerova-ti da se to događa tebi i naravno da ti se onda čini dasi u nekom filmu i naravno da ćeš izgovoriti neke reče-nice. One su negdje valjda u meni bile zapisane i jasam ih sada trebao izgovoriti.

ELZA: Star je.

JANKO: Muči me zbog čega ga je ta scena u bolnici toli-ko iznervirala. Kakav je to čovjek koji u trenutku ukojem netko može umrijeti tako hladno secira prostori tako gadljivo gleda moju scenu?

NIKOLINA: Otac će ti umrijeti, pitanje je samo dana.

JANKO: Da, umrijet će, svi znamo da će umrijeti, ali valj-da se možemo malo ponašati kao da nam je do togakada će to biti stalo. Valjda se mogu malo raznježiti


Nikolina stavlja hranu pred Luciju. Lucija gleda u tu hra -nu i pita se hoće li ikada više moći bilo što staviti u usta.

LUCIJA: Da sam ja znala da je ovo ovako, ja se nikad nebih zaljubila.

ELZA: To su samo ljubavni problemi, mila moja. Zdrava si,lijepa, pametna. Kada te tako muče ljubavni problemizamisli kako je ljudima koji nisu sretni kao ti. Zamislikako je ljudima iz nerazvijenih zemalja ili ovima u po -plavama što ginu sada, evo već nekoliko mrtvih, a bitće ih još. Ljubavni problemi, samo sitni ljubavni pro-blemi.

LUCIJA: Ne znam što me to onda toliko boli.

ELZA: Proći će.

LUCIJA: Ja ga moram vidjeti.

ELZA: Pusti ga da ode u miru.

LUCIJA: Znam da vi želite sve najbolje Paolu. Ja se nikadnisam protivila njegovoj želji da ode iz ove zemlje. I jabih rado otišla, ali ne mogu. Ja imam preosjetljivu maj -ku. Moj je otac umro prije samo šest mjeseci. Ona imasamo mene. Kako da je ostavim onako samu u stanu?Mi smo siromašni. Svatko u svom životu nešto o živo-tu najbolje zna, a ja eto znam što je siromaštvo. Jaznam koliko se nestabilno osjeća čovjek koji nemanovaca. Ja znam sve o tome. Voljela bih da znamnešto drugo, ali eto, ja znam to. I ja sam isto takoznala da će se moj i Paolov život jednom razići. Njegaje nerviralo što ja nemam novaca, što nisam uspjelarazviti ukus, ni uživati u potpunosti u stvarima. To štosam znala da nas dvoje nismo jedno za drugo, nije mepripremilo na ovo što se događa. Pa mi smo najnor-malnije sve do prošlog tjedna planirali budućnost. Dabar nismo planirali, bilo bi lakše. Ovako su umrli snovi,a to je najteže. A on je i tada znao da će me ostaviti.Pa on mi je samo dan prije nego me ostavio kupioružu. Najgori su ljudi koji znaju lagati. Ako već lažeš,budi čovjek pa bar malo pokaži da lažeš. Tako kadljudi dobro lažu, ti povjeruješ u te laži i ne možeš shva-titi, jednostavno ne znaš što je istina. I kako laž nijeistina ako je toliko uvjerljiva. On mi je ružu kupio samodan ranije. On je spavao sa mnom samo dan prijenego što me ostavio. On nema nimalo dostojanstva. Izbog toga ja ni u što ne mogu povjerovati. Zbog toga

ga ja danas moram vidjeti kako odlazi, da znam danismo više zajedno. Mislila sam se da mi to ne treba,ali eto izgleda da mi treba. Stalno se pitam je li semožda zabunio kad mi je sve to rekao. Možda je mislionešto drugo. Zato vas molim da ga prije nego ode sa -mo zamolite da prođe pokraj moje zgrade, ja ga mogučekati ispred, nije problem. Neka mi samo vikne izautomobila: „Ostavljam te!“, „Ne volim te!“, „Nesta loje ljubavi!“ Samo to trebam čuti od njega, da budemsigurna.

ELZA: Ne znam hoću li ga vidjeti večeras.

LUCIJA: Ja znam kada mu odlazi avion, provjerila sam.

ELZA: Mora otići. Nemoj da se uznemirava. Još si jakonaivna, moja Lucija. To je dobro. Ali moram ti reći kaostarija žena da ćeš se jednom sramiti ovih rečenicakoje si izgovorila. One su jako neukusne i patetične,bolje da ih ne kažeš Paolu, samo bi se iznervirao.Muškarcima ovakve riječi ništa ne znače. Pogotovoonda kada više ne vole. Pusti ga da ode. Bit ćeš dobro.Vjeruj mi.

LUCIJA: Sve mu se nekako poklopilo. Baš su mu sretnezvijezde ove godine. Doći će tu?

ELZA: Ne.

LUCIJA: Da odem na aerodrom?

ELZA: Molim te, Lucija.

LUCIJA: Ako postoji najmanja mogućnost da se zabunio,moram to znati.

ELZA: Ostavio te, vjeruj mi, misli ozbiljno. Ne voli te više.

LUCIJA: Nestalo ljubavi?

ELZA: Tako je rekao.

LUCIJA: To tako nestane?

ELZA: Nestane.

LUCIJA: On će se zaljubiti u neku drugu?

ELZA: Možda.

LUCIJA: Hoće. Rekao mi je ovaj s tarota da hoće. Da jeoko njegove karme puno žena. Ja sam pitala zašto seto događa, a on je govorio o karmi, predispozicijama io tome kako je zaljubljenost kemijski spoj u mozgu ida ja tu ništa ne mogu. Što ja mogu s tim kemijskimspojevima i još u mozgu? Da postoji neka tableta koja

I 145

koja je potpuno slaba i možda se i trese od kiše. To nekaglumica odluči, ali treba znati da je provela noć tražećiPaola po gradu, da su tramvaji neredoviti, da nema nova-ca za taksije koji su se prestrašili velike kiše i radije suostali doma. Sve to bi bilo dobro da glumica, ako želi,pokaže jer se to ništa neće izgovoriti.

ELZA: Daj ručnik da je osušimo.

Janko dodaje ručnik pa Nikolina i Elza nekako nježnosuše Luciju koja jedva stoji na nogama. Ima nešto lijepo utim trima ženama koje si pomažu i nešto neugodno u pri-zoru Janka koji ne zna što bi trebao učiniti. Elza je pitahoće li vode ili nešto? Janko je pita hoće li nešto jesti.Možda je pita i nešto drugo. Neke stvari koje se već pita-ju tako jednu promrzlu djevojčicu.

LUCIJA: Baš kiši vani. A tek poplave. Umiru ljudi iz sata usat.

Tišina.

LUCIJA: Paolo nije tu?

ELZA: Nije.

LUCIJA: Mogu li razgovarati s vama, Elza?

Lucija sjedne za stol do Elze.

Nikolina i Janko čuju razgovor koji vode Elza i Lucija, alise ponašaju kao da ne čuju, onako kako se u kazalištu unekoj ovakvoj sceni već to radi.

ELZA: Sigurno nećeš nešto jesti?

LUCIJA: Stolovi su jako lijepi.

ELZA: Nabavili su ih u Italiji.

LUCIJA: Ja volim talijanski namještaj. Oni sjajno radenamještaj.

ELZA: Da. Skupi su.

LUCIJA: Vidim. Ali lijepi.

ELZA: Da.

LUCIJA: Večeras putuje?

ELZA: Vratit će se.

LUCIJA: On odlazi, a ja ostajem.

ELZA: Treseš se.

LUCIJA: Volim ga.

Tišina.

LUCIJA: Zašto šutite?

ELZA: Pomislila sam: tako izgleda djevojka kada voli. Ajdeuzmi nešto sa stola. Nikolina, daj joj nešto, molim te.

Nikolina ustaje i slaže na tanjur nešto za Luciju.

LUCIJA: On me ostavio kao da je to sasvim normalno.Zamolio me da ga više ne zovem. Rekao je da će takobiti lakše i meni i njemu. E pa, meni nije. Znam da ve -čeras putuje, mislila sam da ću biti dostojanstvena pada ću se samo ljutiti na njega i bez riječi ga pustiti daode, ali evo, maloprije sam imala živčani slom, takosimptome objašnjava internet, pa sam ga odlučilanazvati. Ne javlja se na mobitel. Zašto mi se ne javlja?

ELZA: Pusti ga da ode u miru.

Tišina.

LUCIJA: Mogu li vam ispričati nešto jako primitivno, ne -ukusno i provincijalno? Zvala sam tarot.

ELZA: Da?

LUCIJA: Morala sam s nekim razgovarati. Sve su moje pri-jateljice otišle iz zemlje. Nemam više s kime razgova-rati.

ELZA: Što si pitala tarot?

LUCIJA: Hoćemo li Paolo i ja biti zajedno?

ELZA: Što su rekli?

LUCIJA: Ništa, da nećemo. Ja sam pitala: „Pa možete li tomalo bolje vidjeti?“, ali oni su mi rekli da je prva kartakoja ispadne karta gubitka. To je tako. Navodno ćedoći netko novi, a ovog moram zaboraviti. Jedan mi jerekao da je nestalo ljubavi, s njegove strane. A ja sammu rekla: „A možete li to malo bolje vidjeti?“ Inzistiralasam pa mi se smilovao i rekao da možda daleko, dale-ko u budućnosti, ali on to ne može vidjeti tako iz kara-ta, samo do dvije godine u budućnost može vidjeti izkarata, pa mi je gledao karmu.

ELZA: Što je vidio?

LUCIJA: Ništa, da nećemo. Rekao je da će doći neki drugiljudi, ali od njega ništa. Meni to nije jasno. Kako oni tomisle da ja neću biti s njim? Kakav bi to život ondabio? Pa ja nikog drugog ne želim. I nije da ne želim,nego ne mogu.


beskrajno dugih sati proveli zajedno. A onda se tebiposrećilo. Ti si se promijenio. Eto. Tako se to dogodi.Puno toga bih drugačije napravila, ali opet bih oda-brala biti s tobom, bez obzira što sam možda oduvijektrebala biti sama. Udvoje je lakše biti čovjek. Eto, tosada, kada sam sama, znam. Ne smijem zaboraviti toreći našem sebičnom sinu.

JANKO: Nitko nije kriv.

ELZA: Mi smo mu roditelji. Gdje ćeš prvo uprijeti prstomnego u nas.

NIKOLINA: Nemojte, molim vas, više o tome.

ELZA: Oprosti, Nikolina. To su samo obiteljske stvari.Opro sti ako ti je neugodno, mi se tako u obitelji razgo-varamo. Ljudi su u obitelji malo okrutniji jedni premadrugima nego inače, kada se još dobro ne znaju. Svise volimo klati kada se upoznamo i shvatimo kolikosmo jadni i nemoćni svi skupa. Bože, kako se ja samoosjećam. Svi ste me napustili. Tamo u bolnici se dogo-dilo sve što se trebalo dogoditi.

JANKO: Na što misliš?

ELZA: Na trenutak kada si u čekaonici stavio ruku visokona Nikolinino bedro. Ona te je ošinula pogledom jerkao nije pristojno, ispred mene. Ja sam tamo shvatilada ja nisam postala samo bivša žena, nego i bivšamaj ka. I tebi, Janko, i našem sinu. Sjećaš se kako jetvoj otac prije mjesec dana u bolesničkom bunilu na -zvao tvoju pokojnu majku – svojom mamom. „Gdje jenaša mama?“ tako je pitao. Sve žene svojim muškar-cima jednom postanu majke. Žene bi trebale biti žene,a majke bi trebale biti majke. To je dužnost svakogmuškarca. Eto, to treba reći našem sinu prije negootiđe.

NIKOLINA: Vratit će se.

ELZA: Neće.

JANKO: Sve ćemo mu reći kad dođe ovdje.

ELZA: Taj naš sin je previše hladan za tako malo godinakoliko ima. Njemu smo se svi prebrzo zgadili. Ondanas ne odlazi, on bježi. E doći će tu i ljubit će me, jamu kažem. Gdje mi je mobitel? Sad ćeš me ljubiti,tako mi Boga, to bezobrazno, bezosjećajno čudovište!

Elza traži mobitel po torbi.

ELZA: Sad ćeš ti vidjet nježnost! Falilo ti je da ti netkokaže da te voli, e pa sad ću ti reći da te volim, pizdomala! Pazi, pazi, sad će nježnost! Evo ide nježnosti!Zove tebe „mama nježnost“! Halo? Je l’ ti se gadi?Volim te, maleni moj! Volim te! Je l’ ti se gadi ovo da temama voli? Je l’ ti se gadi ovo da ti mama kaže da tevoli? Sad ćeš ti vidjet što je nježnost! Halo? Halo?Volim te! Je l’ ti se gadi da me boli što odlaziš? Halo!?

Tišina.

ELZA: Ne javlja se.

NIKOLINA: Javit će se.

ELZA: Neće. Evo, poslao je poruku.

JANKO: Što piše?

ELZA: Neće doći.

JANKO: Zašto?

ELZA: Ići će ravno na aerodrom. Teško je naći taksi ugradu, zadržao se s prijateljima, rijetko koji vozi, pamu komplicirano.

JANKO: Ja ću ga odbaciti. Reci mu neka dođe.

ELZA: Odbacit će ga Luka. Tako piše.

JANKO: Nema smisla, Luka još ne vozi dobro. Reci muneka dođe.

ELZA: Kiša je, već su krenuli na aerodrom.

JANKO: Zovi ga. Mora doći. Ima dovoljno vremena za sve.

Elza zove na mobitel.

ELZA: Ne javlja se.

JANKO: Zovi opet.

Elza ne zove.

ELZA: Pusti, Janko.

JANKO: Zovi ga, kad ti kažem.

ELZA: Otišlo nam dijete, pusti.

Janko ne zna što bi rekao. Glumac to sjajno odglumi.

JANKO: Nije ni vidio restoran.

ELZA: Lijepo je. Bitno da je lijepo.

NIKOLINA: Vratit će se.

JANKO: Neće.

ELZA: Neće.

I 147

bi te spojeve nadzirala ja bih je prva kupila. Zaljubitise možeš samo jednom i onda više ne. Nije pošteno.

ELZA: I ti ćeš se opet zaljubiti.

LUCIJA: A ne, ja sigurno neću. Previše sam poštena dabih si to ikad više dopustila. Hvala.

ELZA: Laku noć.

LUCIJA: Laku noć.

NIKOLINA: Lucija… Probaj što duže hodati gradom, čitajneke knjige, druži se s prijateljima i nemoj razmišljatio njemu. Kad prođe tjedan, pa dva, pa mjesec, bit ćeti bolje. Preživjet ćeš. Od toga se vrlo rijetko umire.

LUCIJA: Recite mu neka bude dobar prema tim drugimženama. I neka nekad pošalje neku poruku kad namumru zajednički prijatelji ili njihovi roditelji.

ELZA: U redu, Lucija. Laku noć.

LUCIJA: I recite mu neka ne misli da je bolji samo zato štone živi ovdje i što ne možemo izbliza gledati njegovasranja. Ja sam s njim mogla živjeti bilo gdje.

JANKO: Da te odbacim do doma? Kiša je.

LUCIJA: Recite mu da ne zaboravi da sam mu ja napisa-la diplomski rad, da sam ja za njega učila, da sam muja pomagala u svemu, da znam da je glup. Ja jakodobro znam da je glup.

JANKO: Platit ću ti taksi. Izvoli novce, Lucija.

Tišina.

LUCIJA: I recite mu neka nas ne gleda samilosno kadadođe u posjet. Ima ljudi koji su ostali u ovoj zemlji jersu tako željeli. Ja ne želim ostati, ali ja ne mogu otići.Ja imam svoje obaveze ovdje i ja ne mogu otići. Jasam pokušala spremiti neke svoje stvari u kutiju, ali jato nisam mogla. Ja neću nigdje otići. Ja ću čitavo vri-jeme biti ovdje, u ovom gradu. Ja ću znati kada će pro-mijeniti vrata na našim zgradama i kada će zatvoritiposljednji dućan u našem kvartu. Ja ne mogu otići. Janemam ni toliko novaca ni da odem. Moja mama nemože sama. Kako da je ostavim? Ja imam neke ulice,neke ljude, ja ne mogu otići.

Tišina.

LUCIJA: A vi njemu svejedno recite da sam ga voljela. Bašsam ga voljela. Ja ne znam što da radim s ovim zna-

njem koje imam o njemu. Što sad s tim što znam štovoli i što ga nervira? Kao da sam učila za neki ispit kojine moram polagati. Bar bi mi se zbog toga trebaoispričati.

JANKO: Oprosti.

LUCIJA: Sve je u redu. Bit ću ja dobro. Idem doma, zvatiću tarot. U kartama sve piše. Život je jako jednosta-van. Nestaje ljubavi, ljudi pate, negdje kiši, a negdjese dižu rijeke pa ljudi ginu iz sata u sat. Ne znam kakoto ranije nisam primijetila.

Lucija izađe onako kako izlaze djevojke slomljena srca.Ona zna da nikad više ništa neće biti isto. Ona to tolikodobro zna i toliko duboko osjeća da se to sve vidi iz nači-na na koji izlazi.

Janko i Nikolina potpuno su zbunjeni svime što sedogodilo i što su pomalo čuli.

JANKO: Ona ga je stvarno voljela.

ELZA: I mi smo ga voljeli, pa što?

JANKO: Ne znam.

ELZA: Sad ćeš mene za sve okriviti? Da, ja nisam neštoposebno nježna i topla osoba i nervira me kad mi segovori volim te i kad treba to reći sinu, ali što sad?Takva smo obitelj bili, mi takve stvari nismo govorili igotovo. Nismo zbog toga loši ljudi. Nije zbog nas ispaotakav sebičan kreten.

JANKO: Nisam to mislio.

ELZA: Ne možemo mi za sve biti krivi.

JANKO: Znam.

ELZA: Što ja znam kakva je ta naša obitelj bila i jesmo linegdje pogriješili? Kad sam ja tebe upoznala, ja samtebe zavoljela onako i mislila sam: evo njega je sigur-no voljeti. I započeli smo jedan brak, onako kako suveć mnogi započinjali brakove oko nas. Ja sam poku-šavala biti žena u jednom braku. Meni je trebalapomoć, ali ja sam u početku stvarno pokušavala. Uprvim godinama braka ja sam se još bila sposobna iraznježiti. Ali vrijeme je prolazilo, ja sam postajala svenesavršenija žena, a ti si postajao sve nesavršenijimuškarac. Puno sam radila, ti si puno radio, tu negdjeje bio i Paolo i to je sve. Sati na poslu i umorni sati sPaolom – to je bila naša obitelj. Bože koliko smo mi


nom kad ti budeš sasvim sam. Ko zna u kojem vre-menu i kojeg datuma. Možda tek na samrtnoj postelji.Ko da je to važno. Vježbaj, dragi moj. Vježbaj. Živjeti sevježba.

Nikolina odlazi do stola i uzima hranu i stavlja je u usta.A onda je stavlja i Janku. Hrani ga.

Uživaju.

LUCIJA: Ja idem, polako. Još jednom hvala što ste mepronašli i poveli.

NIKOLINA: To je najmanje što možemo učiniti. Sada znašda je kraj.

LUCIJA: Da. Valjda znam.

NIKOLINA: Sve će doći na svoje mjesto. Sve je u ljubavina ženama. Sve moramo same.

LUCIJA: Samo mi je žao potrošenog vremena i suosjeća-nja. Istrošio me. Baš me istrošio. Umorna sam.

NIKOLINA: Jednom ćeš se ovome smijati. Želiš jedansavjet? Nikad ne vjeruj svom srcu, vjeruj samo svomukusu. Hoće li netko piće? Janko?

JANKO: Može piće.

NIKOLINA: To je već bolje.

Nikolina donosi pića.

NIKOLINA: Živjeli!

LUCIJA: Živjeli.

JANKO: Živjeli.

Ulazi Elza.

ELZA: Dobra večer. Otišao ti otac.

JANKO: Što?

ELZA: Umro. Umro ti je otac.

JANKO: Kada?

ELZA: Prije pola sata. Moja sućut.

JANKO: Hvala.

LUCIJA: Moja sućut.

JANKO: Hvala.

NIKOLINA: Moja sućut.

JANKO: Hvala.

ELZA: Eto, više se ne muči.

JANKO: Ne muči.

ELZA: Imam tablete, ako hoćeš?

JANKO: Za što?

ELZA: Za ovakve situacije. Ako hoćeš?

JANKO: Dobro sam. Da otiđem u bolnicu?

ELZA: Pusti ih da urade svoj posao, neka ga operu, pri-preme. Onda će te zvati da ti kažu što dalje s posmr-tnim ostacima, kako se to već zove. Prebacit će tijelou mrtvačnicu, treba to sve organizirati. Ja sam bila kodnjega kad je umro. Ne znam zašto sam otišla tamo,imala sam neki osjećaj da ga trebam vidjeti.

JANKO: Kako je umro?

ELZA: Meni na rukama. Cvilio je kao pas. U sobi je bilohladno, ali njemu je bilo jako vruće. Sve je u njemugorjelo, svi organi kao da ih je zahvatila vatra. Onda jesamo prestao. Ne znam kako bih ti to opisala, samo jeprestalo to – njegov život. Nikakav zvuk, nikakav pred-smrtni krik, veliko finale, hroptaj – ništa od toga, samoodjednom tišina. Kao neka velika lutka kojoj su istra-jale baterije.

JANKO: Čekat ću onda poziv.

ELZA: Zvat će te tek ujutro, kad sve pripreme. Po noći nezovu ljude na telefon.

JANKO: U redu.

ELZA: Hoćeš sjesti? Hoćeš vode?

JANKO: Ne. Što ćemo s Paolom?

ELZA: Otišao mu avion?

JANKO: Da.

ELZA: Uspio si pričati s njim?

JANKO: Ne. Samo sam ga vidio.

ELZA: Neka ode u miru.

JANKO: Da.

ELZA: Ako želiš, mogu mu poslati poruku.

JANKO: Ne znam.

ELZA: Kako hoćeš. Meni se čini da će samo zakomplici-rati, ako ga sad iz Frankfurta vratimo doma zbog spro-voda. Ako hoćeš, ja ću mu poslati poruku da nam sejavi kad sleti.

JANKO: Pusti ga.

I 149

Tišina.

JANKO: Idemo po njega.

NIKOLINA: Pustite ga, molim vas.

JANKO: Idemo po njega.

ELZA: Ja neću. Budala mala bezobrazna, neka ode. Idemdoma.

JANKO: Idem po njega.


JANKO: Čekam te u autu.

NIKOLINA: Janko, molim te.

JANKO: Čekam te.

Janko izlazi. Elza i Nikolina ne znaju što napraviti.Glumci to sjajno igraju.

ELZA: Teška mu je noć. Nemoj mu zamjeriti.

NIKOLINA: Prvi put ga vidim ovakvog, pa samo zato.

ELZA: Otac mu umire. Sin mu odlazi. Shvati ga. Taj mu -ška rac upravo je shvatio da je smrtan.

NIKOLINA: Da. Znam.

ELZA: Idi za njim. Izdrži još par sati.

Nikolina ne zna što učiniti. A onda ugasi neko svijetlo ilisvijeću. Možda uzme kišobran. Svakako, izlazi. Elza jošjednom pogleda u restoran, a potom i ona izlazi.

TREĆI DIO

Nekoliko sati stariji restoran. Sve izgleda starije. UlazeJanko, Nikolina i Lucija. Govore rečenice kao što su: „Pro -kleta kiša“, „Čitava sam se smočila“, „Valjda će prestatipadati“ i ostale rečenice o kiši koje govore ljudi u trenuci-ma kada kiša pada. Netko od njih suši kosu, netko skidakaput kako bi ga stavio sušiti i ostale stvari koje se radekada pada kiša u jednom gradu, kada su ljudi mokri, akada to sve igraju talentirani glumci s puno ukusa i talen-ta.

LUCIJA: On na mene nije ni pomislio kada je ulazio uavion.

NIKOLINA: Nije bitno na što je on mislio. Bitno je da si gavidjela kako odlazi. Možda je i bolje da smo zakasnili ida smo ga samo mogli vidjeti, izdaleka.

JANKO: Ne znam što je bolje.

NIKOLINA: Vjeruj mi, Janko. Ne možeš sina vratiti u dvijeminute nekog razgovora.

JANKO: Da, ali sam mu mogao pružiti ruku. Taj mali gadnema pojma o životu. On ništa ne zna o meni. Ali doćiće dan kad će se prestrašiti u toj Americi. Doći će dankad će početi zaboravljati svoj jezik, kad se neće moćisjetiti imena svojih prijatelja i onda će se prestrašiti, jati kažem. I tad će se javiti, tad će se htjet uhvatit zanešto čvrsto. A to čvrsto je obitelj, koliko god je onmrzio. Obitelj je jedino materijalno što imamo u ovimnašim glupim životima. Ja samo zbog tog malog govnaznam da sam jednom postojao. Ovaj restoran i mojeime na fasadi restorana, sve je to za kurac. To što samotac tom malom gadu je jedino u što sam siguran.

NIKOLINA: Jesam i ja za kurac?

JANKO: Nikolina, molim te.

NIKOLINA: Dovedi se u red, molim te. Previše razmišljaši previše pričaš, to je gadljivo za slušat. Život nije zapričanje. Sve što si večeras rekao treba što prije zabo-raviti. Jesi me čuo? Zaboravi to svo sranje i svoje defi-nicije. Dovedi se u red. Pogledaj taj stol. Nisi ni taknuohranu. Tu se uopće ne jede. Ništa nisi probao. Što?Gadi ti se uživati u hrani u ovakvom trenutku? Uživatise vježba. Pusti sina na miru i vaše razgovore i stiskeruke. Pomirit ćete se jednom kad on bude sam i jed-


JANKO: Laku noć.

Lucija izlazi.

NIKOLINA: Laku noć.

JANKO: Laku noć.

Nikolina izlazi.

U restoran ulaze Mirko, Dražen i Zdeslav. Izražavaju su -ćut Janku. Ljube ga i tapšaju po leđima. Govore reče nicekao što su: „Moja sućut“, „A jebem ti život i življenje“, „Etošto ti je život“, „Bio je čudo od čovjeka, neće se takav višerodit“ i ostale rečenice koje se govore u takvim trenucima.

DRAŽEN: Kad će sprovod?

JANKO: Vjerojatno prekosutra.

ZDESLAV: Hoće ti netko dolaziti? Ako treba, može netkokod mene prespavati.

JANKO: Neće biti puno ljudi. Braća iz Njemačke su muveć pomrla.

DRAŽEN: Što god ti treba, mi smo tu.

JANKO: Znam, hvala.

DRAŽEN: Otišli nam očevi. Sad smo mi na redu.

MIRKO: Ti prvi! Ti si najstariji!

DRAŽEN: Ja najstariji!? Ne ide ti to tako. U mojoj obitelji,s tatine strane, svi su doživjeli stotu. Jedino nismoima li sreće sa ženskom linijom.

ZDESLAV: Ako je suditi po Mirkovu trbuhu, on bi mogaoprvi.

MIRKO: Ma, ja to skinem brzo.

ZDESLAV: Brzo, ha?

MIRKO: Nego! Ne smijem više zbog kolesterola jesti mas -no. Od sljedećeg mjeseca – dijeta. Ima sad neka ame-rička, navodno kilogrami samo padaju.

ZDESLAV: Hajde da i to vidimo.

JANKO: Što ćete piti?

Mirko, Dražen i Zdeslav govore što će piti, a Janko nosipića. Piju. Razgovaraju. Žive.

KRAJ

I 151

ELZA: Ako želiš da bude tu, ja ću ga nazvati. Ako ti tonešto znači, tvoj je otac umro, ako ti znači da je sin uztebe.

JANKO: Ne znam da li mi znači.

ELZA: Dobro, kako želiš. Onda ga neću uznemiravati. Ne -ka otiđe u miru. Idem doma, gladna sam, nisam ništajela cijeli dan.

JANKO: Uzmi, ima hrane koliko hoćeš.

ELZA: Neću. Ovo svakako iskoristi za karmine, da se nebaci. Bio je star, samo se čekalo da umre, neće valjdazamjeriti, a i ti im možeš objasniti da nisi htio baciti.Idem doma. Ja sam javila Mirku i Draženu da dođu.Oni će zvati Zdeslava. Ako hoćeš, ostavit ću ti tablete.

JANKO: Ostani, molim te.

ELZA: Janko, bit će sve u redu. Bio je star, znao si da jepitanje dana. Dobro je dok umiremo po redu.

JANKO: Otišlo nam dijete.

ELZA: Kasno mi je, jedva sam na nogama.

Duga tišina, a onda Janko zaplače onako kako starijimuškarci plaču. Odjednom, kao malo dijete.

ELZA: Polako, polako.

Elza ga pušta da se isplače. Dodirne ga nekoliko putapo ramenu, onako kako se već dodiruju ljudi koji plaču.

Nikolina tamo sjedi i ona zna da nema budućnosti zaJanka i nju. To se nigdje neće izgovoriti pa je bitno da glu-mica to odlično odglumi.

ELZA: Ideš sa mnom, Lucija?

LUCIJA: Ostat ću još malo.

JANKO: Nema potrebe.

LUCIJA: Ako vam nešto treba?

JANKO: Sve je u redu.

LUCIJA: Dobro.

NIKOLINA: Ići ću i ja.

JANKO: Ideš?

NIKOLINA: Da, umorna sam. Elza, možeš me odbaciti?

ELZA: Da.

NIKOLINA: Hvala.

Nikolina i Lucija spremaju se za odlazak.

JANKO: Elza, ti ćeš biti dobro?

ELZA: Naravno.

JANKO: Sigurno?

ELZA: Sigurno. Nemojte se brinuti. Sve je u redu.

JANKO: Oprosti.

ELZA: Nemoj se ispričavati. Ja se ispričavam ako samvam noćas bila naporna.


ELZA: Zapravo, mogu li vam nešto ispričati? Ja se sjećamtrenutka kada si shvatio da me više ne voliš. Paolo jebio jako mali. Zaspao je, a ti i ja smo ostali gledati nekifilm i dovršiti bocu nekog skupog francuskog vina. Jasam otišla ranije u krevet – bila sam umorna, a ti siodgledao film do kraja i došao nakon. Došao si u kre-vet pored mene i mislio si da spavam. Ali ja nisam spa-vala, promatrala sam te u mraku, kroz trepavice. Ne -koliko trenutaka si stajao ispred mene i gledao si mes gađenjem i razočarenjem. Ne bi me nikada tako po -gledao da si znao da sam te promatrala i da nisi biopijan. Gadilo ti se što moraš spavati kraj mene. Vrlojasan pogled. Pijan, ali jasan. Eto. To je sve. Ja ti tosvih ovih godina nikad nisam spomenula. Što se tuima spomenuti? Što uopće reći o jednom pijanompogledu, u mraku? Što taj pogled, taj trenutak uopćeznači u čitavom ovom našem životu?

JANKO: Ništa.

ELZA: Ništa. To su bile samo dvije sekunde u čitavomnašem braku. Ništa bitno.

JANKO: Ništa bitno.

ELZA: Ništa bitno, Nikolina.

NIKOLINA: Ništa bitno.

ELZA: Sada znam kako živjeti. Jao, kako ću ja jednomživjeti. Ne u ovom životu, prekasno je, ali jednom ho -ću. Jao, kako ja jednom hoću! Naučit ću tango, otpu-tovat ću u Južnu Ameriku i ludo ću se zaljubljivati. Jao,kako ću se ja zaljubljivati! Ajmo, cure. Laku noć, bivšimužu.

JANKO: Laku noć, bivša ženo.

Elza izlazi.

LUCIJA: Laku noć, bivši oče moga dečka.


I 153152 I

igra za pet glumica s prologom i epilogom

blažjurijdenisvidkrištof

imena su dobili po svecimamučenicimazaštitnicima u nevolji

svi su nakon završenog mučenja obezglavljeni

ljubljana, 2008.

Simona Semenič

Drama

5.dječaka.siSimona Semenič (1975.)

Slovenska dramatičarka i performerica. Di -plo mirala je dramaturgiju na Akademiji zakazalište, radio, film i televiziju u Ljubljani.

Dobitnica je triju Grumovih nagrada, najve-će nagrade za dramsko stvaralaštvo koja je dodjeljuje u Sloveniji. Prvu Grumovunagrada dobila je upravo za dramu koju objavljujemo u ovom broju 5dječaka.si(2008.), a koja je prevedena na jedanaest jezika i uprizorena u nekoliko europ-skih zemalja kao i u Sjedinjenim Američkim Državama i na Srednjem istoku. Pred -stave rađene po tom tekstu dobile su prestižne nagrade u Švedskoj, Bugarskoj iSlovačkoj.

Napisala je preko 20 dramskih tekstova, a najpoznatiji i nagrađeni su: Nisi poza-bila, samo ne spomniš se več (2007), Gostija (2010), Vsega je kriv Boško Buha(2011), Mi, evropski mrliči (2015).

Režira, piše i izvodi eksperimentalne kazališne performanse temeljene na auto-biografskim postdramskim predlošcima.

Često surađuje s Ivanom Talijančićem, Janezom Janšom i drugim redateljima ikoreografima kao koautorica i dramaturginja.

črtomiru

blažajmo se igrat JLA

krištofbez vezeJLA je bez veze

denismrzim tomrzim kad ovaj kažeda mu je bez veze

jurijkak ste smiješni

denisi JLA istomrzim

vidspooky

blažkak ste dosadniko prave male

vidpičkice

blaždapičkice

denisznaš štati si jednapičkica

blažti to meniti si menito reko

denisda

blažjesi tipizdekuto meni reko

jurijsad mi je dostaili se idemo igratili idemo domabolje ću gledat sapunice s bakomnego vas slušat

krištofa mogu ja danas bit superman

blažne

krištofma daj

blažnekad se igramo JLA, uvijek sam ja superman

vidti budi iron man

jurijiron man je meni kul

krištofne, supermen je puno više kul

denisšitja sam danas batbelt zaboravio doma

vidpa plasticman ti može biti batbelt

I 155

ja glumim blaža

blaž ima 11 godina i najviše voli igrati playstation

ima mlađeg brata i sestru

blaž ide i na šahovsku grupu

ide i na tehničku grupu

na nogomet

informatiku

logiku

i matematiku

najradije svira bubnjeve

kad bude velik, blaž će biti direktor

kao i njegov tata

ja glumim jurija

jurij ima 10 godina

živi s mamom, bakom i djedom

oca nije nikada upoznao

jurijev hobi je skupljanje

marki

znački

razglednica

naljepnica

ninja turtles

harryja pottera

NBA

kartica

nogometaša

yu-gi-oh

pokemona

ide i u glazbenu školu i svira harmoniku

ljeti ide na more

zimi ide na skijanje i klizanje

ja glumim denisa

denis ima 10 godina

jedinac je

njegovi mama i tata su malo stariji

denis mrzi playstation

i harmoniku, more i skijanje i klizanje i nogomet i kartice

i naljepnice mrzi

denis mrzi i discovery channel

iako ga gleda bez prestanka

ja glumim vida

vid ima 11 godina

živi sam s ocem

mama mu je umrla kad je imao pet godina

vid najradije čita i gleda televiziju

još se uvijek igra i lego figuricama

i dinosaurima i životinjicama

iako to njegovi prijatelji ne znaju

kad bude velik, bit će košarkaš

ili nogometaš

sad trenira oboje

ja glumim krištofa

krištofu je 10 godina

krištof ima stariju sestru

s njom najradije ide u kino

i krištof ide na informatiku

i logiku

krištofu je sve bezvezno

reprezentativac je mlađih dječaka u rukometu

ali i to mu je bezvezno

dečki imaju tajno sastajalište

napuštenu kamenu kuću

u koju je ulaz strogo zabranjen

to je u centru velikog grada

posve blizu škole

tamo se igraju subotom poslijepodne

kad nemaju izvanškolskih aktivnosti

ili nekakvih natjecanja

ili utakmica

ili obiteljskih druženja

ili moraju učiti

pisati zadaće

ili nešto slično ranije nabrojanom

danas je subota poslijepodne

nakon ručka

i prije večere

nitko od njih nema nikakvu utakmicu

ili natjecanje

obiteljsko druženje

ili zadaću


kad je ženskaneće tu bit nijedne ženske

krištofs druge straneJLA-ovci moraju nešto i jest, zar nemožda bi mogli imati wonder womenkoja bi nam nešto skuhala

vidi gaće prala, da

blažkrištof, ti bi onda bio superman, jel tako

krištofdai JLA-ovcima neko mora oprat gaće

vidkak mi idete na živce s tom JLAne kaže se JLAnego džej-el-ejjustice legaue of americajel to tako faking teško?džej-el-ejfak

krištofjojstvarnooprosti

vidhalooooprestani s tim oprostipošizit ćupuknut ćupuknut ću

krištofoprosti

vidfaaaaaaaaaaaaaaak

denisno dobroonda džej-el-ejidemo

jurijajmo se igratko da je titanium man došooće raznijet cijelu amerikusve hoće raznijeti JLAaaaadžej-el-ejse bori

krištofoprostito je stvarno bez vezetitanium mana ionako samo iron man može pobijediti

viddakrištof ima pravo

krištofajmo se igratko da je titanium man došao zajedno s darthom vaderom

denisti si sve pomiješaodarth vader ne spada u JLA

blažko neke pičkicekažem

vidne, neto je super

I 157

denis

ha ha

really funny

blaž

koga ćemo danas razjebat

jurij

titanium mana

krištof

ko je sad taj

jurij

onaj rus

koji je tvoj protivnik

vid

od iron mana, ne

bar bi to mogo zapamtit

krištof

oprosti

vid

ne opet s tim tvojim oprosti

pliz

krištof

oprosti

blaž

alo

oće neko zaustavit ovog debila

jurij

ja ću tebe zaustavit

pusti ga na miru

denis

momci

ja sam nešto razmišljao

blažne, nenisizaboravi

denisne, stvarnojesamja sam razmišljao da više ne budem batman

blažstaribez sranjati si batmani točka

viddaosim, ako se zamijenimoti budi spidermanja ću biti batman

krištofonda bi ja najradije bio superman

blažstopstopstopmomciali vi ste stvarno ko nekepičkicebaš mi je žaoa tidenisprestani srat s tom wonder women

denisalii ona je bila u JLA

vidda, pa šta


krištof

žbam

denis

robin je batmanov prijatelj

krištof

žbam

blaž

debil

krištof

žbam

žbam

vid

i uz to pička

krištof

žbam

jurij

onda dođe joker

i octopus

krištof

žbam

žbam

žbam

vid

da,da

i spiderman -

ne, ne

onda dođe još tri tisuće milijardi orki

krištof

žbam

jurij

i saruman

krištofžbam

blaži voldemort

krištofžbamžbam

vidi balrog

denisi baziliks

krištofžbamžbam

juriji riddler

krištofžbamžbamžbam

vidi dementori

krištofžbamžbam

denisi poison ivy

krištofžbam

blažopet ženska

I 159

titanium man i darth vader dođu skupato je superi ondaspiderman sk sk skskoči na krovi pretvori se u uhe-manai onda se bori s darthom vaderom mačevimatuf tuftuf tuf tuftuftuf tuf tuftuf tuf

krištofiron man i titanium man bore se jedan na jedan

vidi onda tuf tufi darth vaderaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa he-mantuf tuf tufi onda darth vaderaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

krištoftitanium man naglo skoči iron manu iza leđairon man previdi njegovu namjeru i padne na podu tom trenu mu nad glavom zviznu smrtnosnosne zrakeiron man s poda puca zrake na titanium manadšššššššššššššdšššššššššššššdššššššššššššštitanium man se pokuša spasiti magnetnim poljem

jurijtitanium man upali motore na svom oklopui vufffffffffffff

u zrak

i onda dođe plastic man

vufffffffffffff

ovako se navali na njega

i za noge ga povuče dolje

krištof

iron man se spasi iz magnetskog polja

s titanium manom se bori jedan na jedan

ko će pobijediti

iron man je u prednosti

titanium mana je pritisnuo u kut

titanium man izvodi fintu ulijevo

iako je iron man lukav

previdi njegovu namjeru

i

žbam

žbam

blaž

i onda još dođe lex luthor

z z z

krištof

žbam

žbam

denis

catwoman

krištof

žbam

blaž

rekli smo bez žena

krištof

žbam

žbam

jurij

on, onda s robinom


vidtuf tuf tuftuf tuf


jurijoko nekih 500 orki i onda ih ovakommmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

vidaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

jurijstisne skupammmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

krištofžbamžbam

blažsuperman doleti s kriptonai onda vodi bitkui najjači je

vidtuf tuf tuf

juriji napravi oko njih omču

blaži onda uhvati lexa luthora

vidtuf tuf tufaaaaaaaaaaa

blaži tako ga baci u svemir

krištofaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

juriji daje ih sarumanu kao poklon

blaži lex luthor uopće ne može natrag

krištofžbam

jurijsaruman pobjesnii onda

vidaaaaaaaaaaa

blažsuperman lijevom rukom uhvati voldemorta za vrat

vidtuf

blaža desnom radioactiv mana

vidtuf

blaži udari ih jednog o drugog

krištofžbam

jurijzavitla palicuplastic man se ovije oko njegove palice kao zmija

I 161

krištofžbam

vidpuknut ću


denisa da

krištofžbamžbam

juriji sandman

vidda, dai onda opet sk sk skskočim na krov

blaži radioactive man

krištofžbamodlučujući udarac iron mana onesposobi titanium mana

vidi onda se pretvorim u aragorna

krištoftitanium man leži na podu u lokvi krvi

deniskakva lokva krvi, ako je od titana

vidi ondatuf tuf

krištofiron man je pobjednikiron man je opet pobijedio titanium mana

vidtuf tuf tuftuf

krištofiron man u borbi za pravdubok uz bok spidermanu

denissad je aragorn

krištofpobjeđuje orke

vidi pobije jedno 100 orkii tuf tuf

krištofžbamžbam

vidtuf tuf tufodsječem nekih 150 glava

krištoforke padaju jedna za drugomiron man i spiderman su nepobjedivi

denisaragorn

krištofkrv šprica posvuda

jurijplastic man se ovako rastegneiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii


vid

faaaaaaaaaaaaaaak

jurij

oćemo se sad igrat nečeg drugog?

denis

ajmo

blaž

ne

to je za cure

denis

pa i ne znaš šta

blaž

reko sam ne

vid

ma daj pusti ga da kaže

krištof

sigurno je nešto bez veze

JLA su najbolji

oprosti

mislim

htio sam reći

džej-el-ej

vid

stari

ja ću puknut

ja ću stvarno puknut

denis

mame i tate

to sam mislio

blaž

ma nećemo se igrat mame i tate

pa nismo pičkice

vidgovori za sebe

jurijšta, vidoćeš reć da si ti pičkica

vidstarine seri

jurijšta si ti onda htio rećda sam ja pičkica

videj, stari

jurijili da je krištof pičkica

vidstari

jurijšta si htio reć, vid

blažsamo ako se igramo mame i tateonda sam ja tataokej

denisali ja danas ne bi bio opet mamadaj ti budi mamakrištof

krištofokej

denisja ću biti najmlađi sinjurij

I 163

denisonda dođem ja u batmobilui bacim batarangzzzzp

vidtuf tuf

jurijistrgne mu je iz rukui

denisi odrežem bazilisku glavu

krištofžbam

jurijbum bum bumudara po glavi

vidtuf tuf tufaragorn je pobijedio skoro sve orkei sad je odrezao octopusu već dvije noge

krištofiron man iz svojih željeznih rukavica izbacuje zrakei uništi octopusa

jurijiz sarumanovih ušiju idu zvijezdice

vidaragorn mačem napada balrogatuf tuf tuf

jurijplastic man ih skupi u dlani nalijepi ih mu na guzicu

blažsuperman pobjeđuje i sve ostale

vidtuf tuf tuftuf tuftuf

blaži kraj borbe

vidtuf tuf tufaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

blažkraj je

vidkako krajjel kraj

jurijdasve smo pobijedili

denisosim catwomen i poison ivy

vidti stvarno znaš ić na živcestalno te ženskeprestani već jednom


blažejkraj je

krištofdaoprosti


vidja postavljam stol

jurijne možeš kad ja učim

vidpa makni se, ne

jurijzar ne vidiš da učim

krištofno, noprestanite

denisja se igram autićimabrrrmbrrrrm

krištofno, dajpožuri se curicetata će svaki čas stićine budi tako spora

denisbrrrrrrrrrrrrm

vidžurim se, mamažurim se koliko mogu

denisbrrrrrrrrrrrrrmbrrrrrrrrrrrrm

krištofne žuriš se dovoljnoajmo, ajmo

denisbrrrrrrrrrrrrm

brrrrrrrrrrrrm

bumfn

vid

ali

mama

ne mogu brže

denis

brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrm

krištof

ne možeš zato jer se

ne

trudiš dovoljno

denis

brrrrrrrrrrrrm

brrrrrrrrrrrrm

brrrrrrrrrrrrm

vid

mama

trudim se

stvarno

denis

brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrm

brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrm

brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrm

krištof

opet odgovoraš

opet odgovaraš

hoćeš jednom poslušati?

hoćeš me jednom za promjenu poslušati?

ne mogu vjerovati kako me ti balavci zajebavaju

denis

brrrrrrrrrrrrm

brrrrrrrrrrrrm

brrrrrrrrrrrrm

I 165

ti budi najstariji

okej

krištof

meni je okej

blaž

i meni je okej

jurij

okej

denis

vid

jel tebi okej ako si kći

vid

okej

krištof

čak i ako je ta igra mame i tate šit totalno bez veze

denis

mrzim

to mrzim

kako to mrzim

blaž

da ne kažem

denis

šta ćeš reć

a

blaž

da ne kažem

denis

kaži

vid

stari

jurijšuti

vidna kraju sam ja uvijek ta kći

jurijstariako hoćeš možemo promijenit

vidma kul je

denisposlije ćemo ionako mijenjat

blažoćemoonda je ovo kuhinjamama kuhakrištof, ti kuhašnetata dolazi doma

vidšta rade klinci?

jurijja učimja sam najstariji

denisokejja sam najmlađi i igram se autićima

vidja pomažem mami kuhati

krištofja kuham samsad stavljam povrće u lonactakopa stavim na štednjak


krištof

hoćeš mi prestati odgovarati?

blaž

daj premlati je već

šta petljaš

denis

kako mrzim kad se ovaj počne miješat

pa nisi ti sad na redu

čekaj malo, ne

blaž

pa kad petlja

i nemaš

se ti šta miješat

jurij

vas dvojica ste stvarno totalno zabavni

mislim, tek se počnemo igrat

i onda morate uvijek nešto gnjavit

vid

spooky

krištof

jesam reko da je ta igra totalno bez veze

totalno

denis

da, valjda

kad se ovaj stalno nešto miješa

blaž

ej

nemoj ti meni

pizdo

tako

znaš?

krištof

daj idemo malo natrag

denisja ću ovako kome budem htiou redu?

blažšta si reko?šta si mi reko?

vidstaripliz

blažnemoj mi sad s timplizsamo mi nemoj s timpizdek

videjejstarismiri sepliz

blažjesam ti reko ili ti nisam rekoda prestaneš s tim

vidstari

jurijsad mi je dostaidem gledat sapunice

krištofjurijne idi no

jurijdosta mi jeova dvojica

I 167

vid

mama

ne zajebavam te

denis

bumf

krištof

šta si rekla?

šta si mi rekla?

denis

bumf

bumf

vid

ništa

mama

ništa

denis

bumf

jurij

mama

ne mogu učiti

ja ne mogu učiti

mali me nervira tim svojim autićima

ne mogu učiti

ne mogu se koncentrirati u ovakvom

krištof

mali

ne zajebavaj brata

zar ne vidiš da uči

kad bi vas dvoje bili kao vaš stariji brat

meni bi bilo puno lakše u životu

puno lakše

denis

ja nikoga ne zajebavam

neka ode u sobu

krištofevo, sad će i ovaj mali početijesi vidjela?jesi vidjela kakav utjecaj imaš na dijete?s takvim riječimane bi mogla nešto bolje naučiti petogodišnjaka?ne, ti nemaš nikakav odnosni prema čemu

vidalimama

krištofnemoj ti meni sadali mamasamo mi to nemojbalavicerazmažena

vidalimama

krištofjesam ti rekla ili ti nisam reklanemoj mi s tim

vidjesiali mama

blažno i sad je premlatiš

krištofprokleta balavicahoćeš mi prestati odgovarati

vidmamapa ti ne


vidja plačemi trčim u sobu

denisi ja plačem

jurijja učimmeni je svejednoblažti dolaziš

krištofne, nene dolazi joščekaj još malodođeš kad je mirnija situacijakad prestanu plakat

blaždajoš malo moram pričekat

jurijzašto sad to

blažpa nema smisla da dođem u ovakvu frkutata mora doći kad je skuhan ručakkad nema više sranja

krištofda

jurijdobro onda

blažajmo onda ić malo natrag

denispa nećemo u slow motionu

vidjaokako si ti glupslow motiona se igramokod nogometaili kod rata

denisnisam glup

viddajesi

denisnisam

vidjesi

blaždosta jeidemo natragpa da mama opet pretuče malu

krištofdat ću ti japrasice malaovakožbamžbami ovakožbamžbamžbammater svoju zajebavatbalavice razmaženažbamžbamžbam

vidja plačem

I 169

ko dvijeko dvijepičkicedabaš tognjaveko dvijeko dvijepičkicea ti ništai denis ništai ja idem s bakom gledat sapunicea ova dva nek se izmlateako hoćebriga me

vidstariplizne još i ti

denisali to najviše mrzimkad ti počneš s timstari plizstari plizko nekiko nekipeder

vidti si pederu redu?dosta mi vas je

krištofajmo ić dalje, noja sad tebe premlatimjel u redu

blažma daajmo ić dalje

vidokej

denisokej

jurijno dobropa ajmo

krištofček saddi smo stali

blažti njoj kažeš da ti prestane odgovarati

krištofahaokejoćeš mi prestat odgovarat

jurijčekaj maločekaj malodi sam ja

denisti učiš za stolomja se igram autićimastari još nije uletio

viddamamaali

krištofsad je udarimovakožbami još jednom ovakožbam


i sutra ću biti zlatno dijete?

krištofkako to mislišsine

jurijništaništasamo pitamjučer je i ovaj mali bio zlatno dijetepa pitam

krištofsad ćeš me i ti zajebavattiza kojeg sam sve žrtvovalasve sam dala za tebeuvijek si mi bio na prvom mjestucijeli svoj život sam podredila tebisamo tebii sad mi ovako vraćaš?

jurijmamaidem učitii ja sad idemti sad plačeš

krištofja?

jurijdati

denisneona nikad ne plače

blažja ulazimnisi još otišao?

jurijevoidemali ja mislim da ona sad plače

blaždobar dangolubice

krištofkakva golubicamolim te lijepo

blažštasad te više ne smijem ni pomaziti

krištofnisam to rekla

blažšta nisi reklašta nisi reklanaravno da si reklaako i nisimislila si

krištofnisam

blažmuž dođe svojoj ženiona naravno ništaništatipičnosve su ženske iste

krištofprestanimolim te

blažsve ste frigidne prasicea ti si prva među njima

I 171

krištofi ovakožbamkurvo malai još jednužbamnesposobnažbamnemarnažbambesramnažbamprasicežbam

denisi ja plačem

krištofžbamproklet budi dan kad sam te rodilaprasicekoja si mi život uništilažbami još jedanžbamjebem ti materžbamnestaninestani mi s očijuprasice

vidja sad idem

denisi ja

blažne, ti ostaniti ostani i plači

krištofšta je sad

šta je sad, ajesam ti dozvolila da cendrašjesam ti dozvolila da cendrašpederu malijoš samo jednu suzuda vidimi premlatit ću te ko psajesi me čuoprestani cendratpička ti materinanestanii ti nestani u sobumaršda te ne vidimpederu malino i sad kuham daljeodnosno nesad stavljam stvari na stolna kraju krajeva sam za sve samaza sve

jurijja i dalje učimmeni je svejedno

krištofsineodi učiti u sobu molim teda spremim stolsine

jurijokejmama

krištofsinešto bih ja bez tebeti si zlatno dijetedobrozlatno dijete

jurija šta sutra, mama


blažne, neti ne plačešpa nisi pičkica, sineti je braniš

jurijnemeni je svejednoi ne branim je

blažitekako je braniš

jurijno dobrotatanetata prestani

blažpa nisi pičkicasine

jurijprestani tata

blažjesi pičkica sine

jurijtata prestani

blažodjebi odavdepizdo malaodjebii da te ne čujemda si pisnuo

krištofprestani

molim tesamo me volija tebe volimsamo me volivoljela bihda me voliš

deniskako to mrzimone to ne bi rekla dok je mlati

blažitekako bi rekla

denisne bi

vidi ja mislim da ne bi

krištofne znamuvijek se tak igramo

blažitekako bi reklašta bi drugo rekla

denisuzela bi metlui nabila ga kao svinjui ništa ne bi reklasamo bi ga pretuklapa nije bedasta

blažti si bedast

denisgovori za sebe

krištofi tako i tako je on ne bi tako premlatio

I 173

krištofne počinjimolim tesamo sam

blažšta sišta sifrigidna kurvaako je to uopće mogućeali s obzirom na toda je danas sve mogućei gdje je danas naša mala kurvica

krištofprestani

blažprestat ćuodmah ću prestatii sad te ovako bacim na podžbam

krištofauto bolidaj pazi malo

blažjojsorioćemo još jednom

krištofneokej je

blaži sad te ovako šutam nogomtuftuf

krištofjel ja plačem?

denisne, ona nikad ne plače

blažitekako plače

juriji ja isto mislim da plače

krištofonda si ovako pokrijem glavu rukamai plačem

blažtako ću prestatituftufi ovakotufi ovakotufprasicesmrdljivatuf tuf tuf

krištofprestanimolim teprestani

jurijdaj ono kad je primiš za kosu i lupaš o podto mi je super

vidi onda mi dođemo natrag unutra

denisi svi plačemo

jurijja ne plačemmeni je svejedno


blaž

kamo ideš

ne idi

molim te

ne odlazi

samo nemoj ići

krištof

aha

kamo ideš

ne idi

samo nemoj ići

molim te

ne idi

jurij

ček ček

zaboravili smo krv

vid

o šit

idemo opet natrag?

krištof

ma ne

daj

to je bez veze

ajmo se igrat nečeg drugog

jurij

rekli smo

da ćemo se mijenjati

ja bi sad isto bio tata

vid

možemo se poslije igrat rata

blaž

nismo još završili ovu igru

denis

da, moramo ovo završit

jurijdatata se još mora vratiti

blažnavečerkad svi spavaju

krištofdapijan ko deva

blažda

jurijja bi sad bio tata

vidi ja bi bio tata

krištofi ja

denisoćemo vuć šibice

krištofionako ću opet ja izvuć najkraću

videjja uvijek izvučem najkraću, a ne ti

blažno ajmo ajmo

denisznao samuvijek jaa da se radije igramo pedera i skinsa

vidili partizana i nijemaca

I 175

juriji ja mislim da bi premlatio starijeg sina

blažne, samo bi nju

jurijneon premlati starijeg sinaona gledai ništa ne napravija mislim

vidti ionako ne znašjer nemaš starogtako da samo šuti

jurijimam gasamo ne živi sa mnom

vidda i nikad ga nisi vidionemaš starogu redu

jurije pa imam ga

krištofkako je to bez vezekako ste vi bezvezni

blažidemo se dalje igrat

krištofma bez veze

blažma dajidemo daljeno

krištofja tebe volimsamo me volinemoj me tućisamo me voli

blažovako ću te voljetituf tuf tufprasice odvratnatuf tuftuftakotuf tufi ovakotuf tuf tufgovno smrdljivotuf tuftuftuf

krištofne, molim teneboli meboli

blažkurvo odvratnatamo po podu se valjajdatamogdje ti je mjestogadurosmrdljivafujfuji onda još tako jedno dva puta pljunemi onda idemi sad ti vičeš za mnom

krištofveć?


ja dođem domapijan

videjsoristariali pijanci se tako ne njišu

jurijdobro, a kako

vidovako

jurijdobro ondajel sad bolje?

vidjemalo

jurijznačidođem domaženo moja

denisne diraj me

jurijgolubice

denisostavi me na miru

jurijljepotice

denissmrdiš po pivumakni se

jurij

ljubavi moja

jedina

denis

rekla sam ti

da me ne diraš

jurij

ti si moja žena

moraš mi dat

denis

nestani

jurij

moraš mi dat

denis

ništa ne moram

samo nestani

odi tamo otkuda si došao

jurij

ne zezaj se sa mnom

raširi noge

denis

koji ti je kurac

smrdiš

nestani

jurij

nećeš ti mene tako tjerati

blaž

malo više se moraš derati

prasice

mene nećeš tjerat

jurij

okej

I 177

krištofonda ćemo se pedera i partizana

jurijjesam vam već stoput rekaoda se ja ne igram partizana i nijemacajer su to same gluposti

vidto ti je deda rekao, da dasori starikak ti s tim dosađuješ

krištofonda ćemo se igrat hare krišne, no

vidokej, ajmo onda hare krišne

blažali poslijeajmo sad ovo završit

jurijevoja imam najdužuja sam tatadakledenis ti si mamaja dođem domada i onda?

vidfakda onda mi svi spavamo, nei ti odeš u sobu ženi

blaži legneš na njui ona ti ne da

deniskako to misliš

blažkakokako to mislim

krištofkak si tidenisbezvezan

blažona se neće ševit s mužemjer je frigidna prasicajel sad kužiš?

denisaha

krištoftotalno si bezvezan

deniskak si ti dosadankako ja mrzim dosadne ljude

vidvi ste obojica toliko dosadnida ne možete više bitifaaaaaaaaaaaaaaakmislimfaaaaaaaaaaaaaaak

jurijajmo nodečkiidemo se igratuskoro će večerai ja ću zakasniti mama će poluditi onda će i deda poluditi onda će baka počet moliti bit će totalna ludnicaajmo se igratdakle


vid

to je tek bez veze

fak

kako je to bez veze

tu uopće nema nikakve akcije

to je baš bezvezna igra

denis

ajmo se onda igrat pedera i skinsa

ko će bit peder

jurij

ja ovaj put neću

krištof

okej

ja ću

denis

okej

ajmo onda

ajmo

da je peder doma

ja ću bit od pedera tata

i onda

onda peder ide van

i sretne drugog pedera

blaž

ja neću bit taj drugi peder

ko će bit taj drugi peder

vid

okej

šit

uvijek kratku

mislim, uvijek

faaaaaaaaaaaaaaak

denis

i onda ta dva pedera sretnu

dva skinsa

jurijokejja i blaž ćemo bit skinsiokej

denisi ondaondadaondata dva skinsa prebiju ta dva pederai ondadođe još i policajacja ću biti i policajaci onda

blažda dadobro si se sjetioonda se ta dva pedera useru u gaće od straha

jurijček čeka di su hare krišneja bi i hare krišne prebio, kad smo već kod toga

vidfaaaaaakhare krišne se igramo kad se igramo rataumjesto partizana i nijemaca, da tvoj djed ne bude ljutjel to tako faking teško zapamtiti?

blažsad dalje pedereposlije ćemo hare krišne

denisčekajtečekajte noimam bolju idejuajmo se igratda je taj peder prvo dijetei onda naraste

I 179

blažma daj mi da te ševimmoja si ženato je tvoja dužnosttako moraš reći

jurijprasicemene nećeš tjeratiima da mi daš da te ševimmoja si ženato je tvoja dužnost

denisnemoj ti meni o dužnostida ne crknem od smijehamakni seionako si impotentan

jurijprasicešta si to rekla

denissmiješan simolim tenemoj se blamirati više nego je potrebno

krištofi sad te muž

blažma nešta ti jesad mora ubiti boga u njoj

krištofne, nesad ide na sestru

vidkakvu sestru?

krištofkćer

vidma neto je teko bez vezekći spava u istoj sobi kao braćane ide na kćer

krištofideide

blažnesad se ona uplaši i da mu

krištofnenestari sad ide na kćer

vidfakkakoako je s braćom

krištofnije važnoon sad ide na kćer

vida braća

krištofništa

deniskako ništa

krištofništasamo glavu pod poplun


blaž

ti si kreten

jebemu

kreten si

tako ću te

vid

šit

stari

ti nisi normalan

jurij

pičkice po glavi

denis

daj se saberi

krištof

bez veze

totalno bez veze

idem ja

vid

i ja

mislim

fak

blaž

dajte još te pedere razjebite

pa onda idemo

jurij

pičkice

vid

stari

pliz

nemoj se blamirat više nego je potrebno

pliz

jurij

pičkice

krištofdajjurijprestani većto šta radišje stvarno bez vezestvarnono

jurijjeste se onda dogovorili?

blažšta?

jurijne znamnešto ste se pravili važni

denisto za pedere smo se dogovarali

jurijjeste se onda dogovorili?

denisdane znamjesmo li

krištofmislimda jesmo

blažda

vidvaljda

jurijokejonda ajmo

I 181

i onda sretne tog drugog pederai ondaonda

krištofjojkak si zakomplicirodobro

vidstariplizne govoriplizjer ću puknutfak kako ću puknut

krištofda šta

vidsamo šutiu redušuti

denisvidkako si ti strašno pametanmislimkako ti samo znaššta će ko reći

vidstarisad još i tipuknutstvarnopuknut ćusasasamo ću eksplodirat

krištoftotalno bez veze

vidfaaaaaaaaaaaaaaakfaaaaaaaaaaaaaaak

denisej to stvarno mrzimmislimako nešto mrzimonda stvarno to mrzim

blažpa koje ste vi pičkicekoje pičkiceprave pičkiceonoda ne kažempičkice

juriji onda se plasticman pretvori u toljagui dumf

blažau

jurijdumf

vidau

jurijdumf

denisau

jurijdumf

krištofau

jurijnatuče pičkice po glavi


vidfaaaaaaaaaaaaaaak

krištofokej okejpišem zadaćutatajel ovako u redu?

blažajd dobro jesad je dobro

krištofpišem zadaćutata

denisa šta pišešsine moj

krištoftrebamo napisatišta volimo raditii što ne volimo

denisi šta ti ne volišsinei šta ti volišsine

krištoftatavolim se igrati

denisšta se voliš igratisine

krištofvolim šivati haljine za barbike naše susjedetata

denisnećeš valjda to napisati u zadaćisine

krištofdatatao tome pišemkako volim šivati haljinice i kaputiće i majčice za barbiku

denisslušajsineslušaj sad svoga tatui dobro slušajsineti ne možeš šivati haljiniceti ne možeš šivati kaputićeti si dečkoti si momakti si muškaracti se oblačiš u plavoti se igraš pištoljimajesi čuo svoga tatusinetata će ti kupiti pištoljpravi pištoljda postaneš pravi momakpravi muškaracti si već odrastaosine

krištofali tataja se ne želim igrati pištoljimaja želim šivati haljinice i kaputiće

denissine mojjesi ti čuo svoga tatujesi čuo šta sam ti rekaoti si dečkoti si momak

I 183

denis

znači

taj peder

koji je krištof

je najprije dijete

a ja sam tata

krištof

okej

denis

najprije smo doma

ja sam tata

vas još nema

samo ja i sin peder krištof smo

krištof

okej

onda ono s domaćom zadaćom?

denis

da

krištof

okej, ja pišem zadaću

i onda dođe tata

znači ja sad pišem

vid

pa ne tako

daj malo više pederski piši, no

krištof

kako?

vid

ovako

blaž

ne, ne

ne tako

ovako vidi

krištofahaokejtakoja sad baš pederski pišem

denisja dođempitam te šta radiši onda ti kažeš da pišeš zadaćušto voliš raditii da rado šivaš haljinice za susjedinu barbiku

krištofa onda isto ko prošli put

denisda

krištofda

denistakoja dođemšta radišsine

krištofpišem zadaćutata

jurijajde budi malo više pederski

vidpa dapliz staridaj se malo potrudi, no

krištofzaboravio samoprostite


denis

ti se igraš pištoljima

krištof

ali tata

denis

ti pucaš

krištof

ali tata

denis

ti ubijaš

krištof

ali ja ne volim pištolje

tata

ja volim šivati

denis

ti nisi moj sin

ti si odvratni stvor

vrag neka te nosi

odlazi odavde

da te ne ubijem

odlazi i ne vraćaj se

nikada

nikada

i sad sin peder ode

krištof

da

i na ulici sretnem ovog drugog pedera

vid

kamo si krenuo s tim tamnim očima

blaž

vid

ti si takav original peder

da se pred tobom više neću saginjati po sapun

vidha havery funny

krištofjao menijao menistrašnoprestrašnotata me otjerao od kuće

vida zaštomilizašto

krištofjer volim šivati plave haljinice

vidstrašnoprestrašnoali u tome može biti i nešto lijepoja volim nositi plave haljinicehoćeš meni šivati plave haljinice

krištofhoćuhoćuda

denisi sad dođu ti skinsi

blažne, neimam bolju idejusad se prvo ova dvojica poševe u parkuova dva pederamislim

krištofma ne

I 185

ti si muškarac

ti se oblačiš u plavo

ti se igraš pištoljima

krištof

čuo sam

tata

ja sam dječak

ja sam momak

ja sam muškarac

ja se oblačim u plavo

ja se igram pištoljima

denis

tako je

sine

tako je

ti si pravi sin svoga tate

bit će nešto od tebe

a sad će tata uzeti tu tvoju bilježnicu

ovako

i pokidati te gluposti o haljinicama i kaputićima

tako sine

to smo riješili

krištof

ali tata

denis

sine

to smo riješili

krištof

ali tata

denis

sine

to smo riješili

krištof

ali tata

ja sam peder

denisnisi peder sineto je samo idejaglupa idejakoju si dobio od ovog pokvarenog društvati si moj sinti si moj sin

dok ovo pišem na radiju ide streets of philadelphia

krištofjesamtatapedersam

denisšutine govori više

krištofali tata

denisti si dječak

krištoftata

denisti si momak

krištofjesam

denisti si muškarac

krištofja nosim plavoja stvarno obožavam plavu bojuplave haljiniceplave kaputiće


vidah ah

deniskako si ti glup

blažpa da ih prebijemo, ne

vidah

blažmislimpa nismo pičkenećemo se ić šetat u parkzar ne

vidah ah ah

jurija dadavaljdaznačisad dođemo

vid ah ah ah

jurijvas dvojica se ovako natežetei sad ja kažemzabogapederi!vrag vas odnio

vidstarimislimplizjesi ti čuo nekog skinsa da bi rekaozaboga vrag vas odnio

mislimplizi tvoja baka bolje psuje

jurijmoja baka ne psuje

vidda, znamtvoja baka molialidaj pliz no

blaždaj ja ćupičkapizdakuracopet pederipizda vam materinaprokleti pederijebo vam pas matercijeli svijet vas je punprebit ću vas u tri pičke materineprebit ćemo vas do smrtipička pizda kurac jebo vam pas mater

vidi sad se nas dvojica onako pederski uplašimo

blaži nas dvojica vas prebijemoprvo vas bacimo na pod

krištofne nenećeš me ti bacitsam ću se

jurijevo takoja ih lancem, ti bokseromvas dvojica plačete

I 187

ne

to je bez veze

denis

šta sad gnjaviš

to je super

da

vid

ja sam stari peder

i ja ševim tebe mladog pedera

krištof

ma to je bez veze

denis

i onda dođu skinsi

vid

ti se samo okreni

daj, okreni se

tako

i ja sad tebe ševim

ah ah ah ah

ah ah ah

pa daj i ti moraš ispuštati neki glas

krištof

ah

jurij

i sad dođemo nas dvojica

vid

ah ah ah

blaž

čekaj

nas dvojica moramo imat neko oružje

vid

ah ah ah

jurijja ću imat lanac

vidah ah ah

blaža ja bokserne

vidah ah ah

blažja ću imat dva bokserajedan na svakoj ruci

vid ah ah ah

jurijokejajmo se igratda si ti glavnia nas dvojica onako šetamo po parku

vidah ah

blaža samo takoali tražimo pedereajmo se radije igrat da tražimo pedere

krištofdobrohoćete se više dogovoriti

vidah ah ah

jurija dazašto bi tražili pedere


blaž

žbam

vid

aaaaaaaaaaa

jurij

pizda

žbam

krištof

aaaaaaaaaaa

blaž

žbam

krištof

aaaaaaaaaaa

jurij

kurac

žbam

vid

aaaaaaaaaaa

blaž

žbam

krištof

žbam

denis

debil

krištof

a da

aaaaaaaaaaa

jurij

jebo vam pas mater

žbam

vidaaaaaaaaaaa

jurijžbam

vidaaaaaaaaaaa

jurijžbam

krištofaaaaaaaaaaa

denisi sad dođe policajacšta radite

jurijgospodine policajčedobra večer

denisko vam daje pravoda tučete ova dva momka

blažgospodine policajčeto su dva pedera

denisahaaharazumijemsad razumijemništamomciako je takosamo lijepo nastavite

krištofma daj

I 189

blažko pičke

krištofaaaa

blažviše ko pičke

krištofaaaaaaaaaaa

vidaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

blažžbam žbam

krištofaaaaaaaaaaa

jurijpičkatuf

vidaaaaaaaaaaa

blažžbam žbam

vidaaaaaaaaaaa

jurijpizdatuf

krištofaaaaaaaaaaa

jurijkuractuf

vidaaaaaaaaaaa

blažžbam žbam

krištofaaaaaaaaaaa

jurijjebo vam pas matertuf

vidaaaaaaaaaaa

jurijtuf

vidaaaaaaaaaaa

jurijtuf

krištofaaaa

denispa šutajte ih

blažžbam

krištofaaaa

jurijpičkažbam

krištofaaaa


blaždaja sam zapovjednik

vidfak stariuvijek istofak

blažštanešto ti smeta?nešto mi oćeš reć?

juriji ja ću biti zapovjednik

vidokejto je kulblažti budi jedan zapovjednikjurijti druginas trojica smo vojnicii sad ti blaž dođeš u gradgdje su sve sami hare krišne

jurijhare krišnahare harehare rama

viddai onda smo krištof i denis i jami smo vojnicii vas dvojica se dogovoritešto ćete napravit s hare krišnama

blaždai onda ih skupimo na hrpu

jurijnekih 500 hare krišni

denisma nikakve ženske, ne

vidbez ženskidasamo hare krišne

krištofnekih 100 hare krišni

blažnekih 5000

denisnekih 10 000

vidi onda ih natjeramo u jedno skladište

blaži kako su same pičkice plaču i mole za milost

krištofi onda se stišću jedan uz drugoga

jurijhoće pobjeći

denisko neke pičkice

vidali nemaju kamoi onda sk sk skskočim među njihi onda

denisi onda ih tako utišamo kundacima pušakatuf tuf

I 191

to je totalno bez vezepolicajac to ne bi rekomislimpolicajac ne bi dopustio da skinsi tuku pedere

vidstarisorimislimjesi ti ikad vidio nekog policajca da je pederti si kretensori

krištofti si kretenmoja mama je reklada je onaj tvoj susjedonaj policajacno, da je pedersamo to niko ne zna

denismrzim kretenemislim, stvarnovidov susjed ima djecukako može bit peder

blažali nemoj tata kažeda su pederi sad posvudada ih je tolikoda ih je sve višeda ni ne sanjamo koliko pedera hoda po svijetuda se tako zakamuflirajuda imaju djecu i to

jurijpa i oni na televiziji svi imaju djecupa su sami pederi

denismrzim pedere

krištofto je bez veze

vidoćemo se igrat partizana i nijemaca

jurijja neću bit partizan, već sam sto puta rekao

vidonda budi nijemac

krištofdaj, jurij, nećemo se igrat partizana i nijemacarekli smo da ćemo se hare krišne

blažpa i hare krišna su sve sami pederi

jurijhare krišnahare harehare rama

denisajmo se igratda su hare krišna na trgui da mi dođemo

krištofja neću bit hare krišna

vidni ja

blažneigramo seda smo vojnici

vidti si zapovjednikzar ne


denis

žbam

blaž

žbam

vid

žbam

žbam

žbam

krištof

žbam

žbam

jurij

i onda sk sk sk

blaž

žbam

vid

i onda

tuf tuf

blaž

tuf tuf tuf

tuf

jurij

i tuf tuf

krištof

žbam

žbam

vid

tuf tuf tuf

odsiječem nekih 150 glava

krištof

padaju jedan za drugim

denis

krv šprica posvuda

jurij

iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

vid

tuf tuf tuf

tuf tuf

krištof

žbam

žbam

žbam

jurij

mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

vid

aaaaaa

aaaaaa

aaaaaa

jurij

mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

krištof

žbam

žbam

blaž

tuf tuf tuf

jurij

tuf tuf tuf

aaaaa

krištof

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

jurij

žbam

I 193

vid

tuf tuf tuf

tuf

blaž

tuf tuf tuf

tuf

jurij

tuf

krištof

aaaaaaaaaaa

aaaaaaaaaaa

vid

tuf tuf tuf

denis

aaaaaaaaaaa

aa

a

krištof

dššššššššššššš



jurij

vufffffffffffff

vufffffffffffff

krištof

žbam

žbam

blaž

žbam

žbam

denis

žbam

blažžbamžbam

jurijžbam

krištofžbam

vidžbamžbam

krištofžbam

jurijžbamžbamžbam

vidžbam

jurijžbam

blaž žbam žbam

denisžbam žbam


vidžbamžbam


četiri puta će se ženititri puta sa ženomjednom s muškarcemumrijet će u krugu svojih petero djecestar 45 godina

kad blaž bude velikbit će direktorkao njegov tataoženit će se i imati troje djece; kći i dva sinaživjet će sretno do kraja životanastavljajući obiteljsku tradiciju

denis se nikada neće oženitipostat će doktor biokemijeotići živjeti u inozemstvogdje će s partnerom posvojiti dijeteumrijet će u snustar 83 godine

krištof će s 23 počiniti samoubojstvona njegov pogreb doći će svi ostalii tada će se posljednji put vidjeti

Prijevod sa slovenskog: Jagna Pogačnik

I 195

vidaaaaaa

blažtuftuf

krištofžbam

deniszzzzp

vidtuf tuf

krištofžbam

jurij bum bum bum

vidtuf tuf tuf

blaži onda ja izdam naredbu

vid tuf tuf tufaaaaaaa aaaa


blažvaaaaaaatraaaaa

ra ta tata tata tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta tata ta ta tata ta tata ta ta ta ta ta ta ta tata tata ta ra ta tata tata

tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta tata ta ta ta ta ta tata tata ta ta ta ta ta tata tata ta ra ta tata tata tata ta ta ta tata tata ta ta ta tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta ta ta ta tatata tata ta ra ta tata tata tata ta ta ta ta ta tata ta ta tatata ta ta ta ta ta tata ta ta ta ta ta ta ta tata tata ta rata tata tata tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta tata ta ta ta tata tata ta ta ta ta ta ta ta tata tata ta ra ta tata tata tatata ta ta ta ta tata ta ta ta tata ta ta ta ta ta tata ta ta tata ta ta ta tata tata ta ra ta tata tata tata ta ta ta ta tatata ta ta ta tata ta ta ta ta ta tata ta ta ta

jurijzvoni ave marijaja moram doma

blaži ja isto

denisajmo onda

vidajmo

krištofionako su svi mrtvi

kad jurij bude velikpostat će računalni programer27 godina starnakon uspješno obavljenog intervjua za posaoautom će se vraćati domai zaletjeti u kamioniz kamiona će komad željeza doletjeti kroz vjetrobranskostaklo njegova autai odrubit će mu glavu

kad vid bude velikcrtat ćekarikatureslikovnicestripove


IMPRESSUMKAZALIŠTEČasopis za kazališnu umjetnostBroj 67/68 2016.Godina izlaženja - XIX

UREDNIŠTVOŽeljka Turčinović (glavna urednica)Iva GruićMario KovačVišnja Kačić RogošićBernard Bunić (likovni urednik)

NAKLADNIKHrvatski centar ITIBasaričekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - [email protected]

ZA NAKLADNIKAŽeljka Turčinović

LEKTURANika Štriga

TAJNICA UREDNIŠTVADubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAKITG d.o.o., Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RH i Grada Zagreba

Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2016.

NASLOVNICAscena iz predstave Tri zime / HNK u Zagrebu / Foto: Mara Bratoš

001-003, sadrzaj 67-68.qxp:kazaliste 31 32 sadrzaj - hc iti · 2019-12-04 · i 5 4 i kazaliŠte 67...

Documents