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16 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores de Artes Plsticas Dinmicas Epistemolgicas em Artes Visuais 24 a 28 de setembro de 2007 Florianpolis

HISTORIOGRAFIA DA ARTE: MUDANAS EPISTEMOLGICAS CONTEMPORNEAS

Maria Lcia Bastos Kern PUCRS/CNPq Resumo: A partir dos anos 70, a historiografia da arte comeou a ser muito debatida por

artistas e historiadores, sobretudo, no que se refere aos conceitos e metodologias anacrnicos em relao arte. Este estudo tem como objetivo analisar o pensamento cientfico sobre a modernidade e ps-modernidade, em paralelo s teorias e metodologias da histria da arte e s mudanas produzidas pela arte contempornea.

Historiografia, Modernidade, Ps-Modernidade.

Abstract:

From the 70s on, the historiography of art started to be strongly debated by artists and historians, especially, in relation to anachronistic concepts and methodologies linked to art. This study has, as objective, the analysis of scientific thought on modernity and post-modernity, parallel to the theories and methodologies of the history of art and to the changes produced by contemporary art. Historiography, Modernity, Post-Modernity.

Resum:

La historiographie de lart dans les annes 70 est motif de dbats pour les artistes et les historiens cause de ses concepts et mtodologies anachroniques par rapport lart. Cet tude a pour but analyser la pense dans le domaine scientifique sur la modernit et post-modernit, en paralle aux thories et mtodologies de lhistoire dart et aux changements de lart contemporain.

Historiografia, Modernidade, Ps-Modernidade.

Diante das mudanas epistemolgicas nos campos da cincia e da

arte, a historiografia da arte no final da dcada de 1970 comea a ser objeto

de contestao por artistas e estudiosos da rea. Entretanto, as questes que

so colocadas em xeque j vinham sendo debatidas e reformuladas em

outros campos do conhecimento desde os anos 50 e 60. Estas dcadas so

extremamente significativas para as cincias humanas e as artes, graas s

mudanas epistemolgicas estabelecidas pela utilizao de mtodos

rigorosos oriundos da lingstica, das cincias da natureza e da matemtica,

direcionados a implantar um programa estruturalista e promover o progresso

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cientfico. Elas so importantes tambm pelas transformaes que esto se

processando, nas prticas artsticas que conduzem ao questionamento dos

pressupostos da arte moderna e da historiografia.

Michel Foucault estimulado pelos trabalhos de Lvi-Strauss, Lacan e

Barthes desenvolve estudos no campo epistemolgico e publica o livro Les

mots et les choses (1966), no qual faz uma verdadeira arqueologia das

cincias humanas, sem traar as linhas de continuidade do pensamento, mas

sinalizando as descontinuidades, num posicionamento anti-historicista. Ao

revisar a histria das cincias humanas, ele questiona o ideal moderno de

racionalizao do pensamento como mecanismo de constituio de sujeitos

autnomos e livres, visto que o autor identifica no saber o exerccio de poder.

J na sua primeira obra Histoire de la folie (1961), ele abre a perspectiva

histrica para o estruturalismo, fugindo dos estudos meramente sincrnicos.

Para ele, o homem est consciente de seu desaparecimento numa rede de

relaes, fenmeno que o conduz a reinstalar o sujeito no interior da histria

cultural, como sujeito ausente.

Assim, a questo da autoria que comea a ser questionada pelas novas

prticas artsticas, verificada no campo do conhecimento, como o

enfraquecimento do sujeito enquanto centro dos processos sociais, cognitivos e

criativos.

A histria da totalidade, da unidade espiritual, da temporalidade linear e

do progresso do Esprito tambm discutida nas obras de Foucault, como

Arqueologia do saber (1968) e Ordem do discurso (1970) nas quais ele

coloca em questo as concepes de Histria fundamentadas no

pensamento filosfico hegeliano.

A partir dos anos de 1950 e 1960, quando os paradigmas do

conhecimento cientfico comeam a ser repensados 1, a arte moderna vive

uma fase de crise e de abandono das premissas que a institucionalizaram. A

modernidade e seus pressupostos comeam a ser questionados por

intelectuais e artistas e, nos anos 70, a noo de ps-modernidade entra na

pauta dos debates, porm a partir de pressupostos defendidos por

pensadores modernos, como Nietzsche e Freud. Estes intelectuais, no final

do sculo XIX, perceberam os sintomas de crise da modernidade e

propuseram solues alternativas excessiva valorizao da razo e

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ausncia de liberdade humana, prevista pelos filsofos das luzes. A

descrena contempornea nas ideologias e o ceticismo em relao ao futuro

propiciam o abandono dos projetos utpicos pelos artistas, assim como o

desaparecimento das aes de ruptura das vanguardas. A cultura das mdias

invade o cotidiano e as prprias prticas artsticas.

No campo das artes, as mudanas de paradigma so evidenciadas pelo

abandono das aes transgressoras dos artistas e as categorias de pureza,

autonomia, originalidade, autoria e de gosto universal no se aplicam mais,

diante do hibridismo, da mescla da arte com outras atividades prticas, de sua

pluralidade e banalizao. Estas mudanas de paradigma so rapidamente

identificadas pela crtica de arte e historiadores, porm os ltimos levam mais

tempo para absorv-las e repensar os seus mtodos de investigao, apesar

das atitudes de protesto do artista francs Herv Fischer e das publicaes de

estudiosos na Europa e EUA.

A historiografia da arte emergiu na modernidade e se estabeleceu, ao

longo dos sculos XIX e XX, sob postulados de autonomia, teleologia,

universal, do artista gnio e da obra comea a ser minada, exigindo ser

revisada. A disciplina presa ao conhecimento erudito, especializado e

autnomo colocada em questo com o desaparecimento de fronteiras no

campo do saber e do objeto de estudo, a obra de arte. Os debates dos

intelectuais a respeito da modernidade, ps-modernidade e ps-estruturalismo

possibilitam tambm revises da disciplina e de seus postulados cannicos.

Em 1979, Herv Fischer declara no Centro Cultural Georges Pompidou o

trmino da histria da arte linear, cortando simbolicamente um fio branco.

Porm, o livro que d origem a essa manifestao pblica s editado em

1981, sob ttulo LHistoire de lart est termine. 2 Neste estudo, o autor traa o

panorama da historiografia e desmistifica os conceitos de arte e artista, assim

como os seus estatutos. A partir destas premissas, Fischer faz o inventrio da

arte e de suas funes at a contemporaneidade, concluindo que a arte no

est morta, mas o que acaba a sua histria como progresso em direo ao

novo, ao original e perfeio.

Para ele, a crise da ideologia vanguardista sugere a morte da histria da

arte hegeliana e acredita que a soluo est no recurso s cincias humanas e,

principalmente, Psicanlise que tem por objetivo desmistificar a arte, atravs

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de sua anlise e de suas prticas, interrogar com lucidez os funcionamentos

ideolgicos e institucionais. 3 Assim, ele prope que a teoria freudiana deixe de

ser aplicada s biografias individuais e se concentre nos estudos sociais.

Nesse mesmo ano, o filsofo analtico, Arthur Danto, publica The

transfiguration of the commonplace, 4 livro no qual ele tem o fim de definir a

essncia da arte e determinar a especificidade da obra em relao aos objetos

no artsticos, estabelecendo as fronteiras entre os mesmos. Ele afirma que as

obras de arte possuem uma estrutura intencional, ao contrrio dos objetos que

se limitam a ser o que so. A estrutura intencional produzida pelo ser

humano, o artista. Com isto, ele estabelece a diferena e delimita a noo de

obra de arte, destacando que ela porta inteno e, como tal, tem o carter

representacional, devido sua estrutura semitica, sendo plausvel de ser

interpretada. Observa-se que o filsofo norte-americano apia-se no

pressuposto da inteno, tambm focalizado pelo estruturalismo e pela

Semitica, que a considera sempre dissimulada na obra. Entretanto, a

identificao da inteno do autor no possibilita se descortinar os seus

significados no domnio cultural.

Em 1983, Hans Belting publica na Alemanha o seu livro, Das Ende der

Kunstgeschichte? A histria da arte acabou?, 5 e retoma as questes

levantadas por Fischer, demonstrando que o fim da histria da arte no

significa o trmino da disciplina, mas de uma narrativa, pautada na totalidade,

na unidade e no conceito nico de arte e acontecimento artstico. O estudioso

faz uma reviso da historiografia da arte desde Vasari, para mostrar que esta, a

partir do Romantismo, comea a se afastar dos artistas e obras

contemporneas, fixando-se apenas no passado mais distante. 6

O autor demonstra que apesar dos esforos cientficos a historiografia

da arte se encontra em crise, desde as vanguardas do incio do sculo XX,

provocada em parte pela negao das rupturas, pela ausncia de unidade da

arte at ento defendida e pela manuteno de pressupostos humanistas. 7

Entretanto, ela se identifica com as vanguardas no que se refere sua

confiana num progresso futuro. somente com a crise das vanguardas e a

conscincia de ausncia de continuidade da arte contempornea que a

disciplina no consegue mais sustentar os seus princpios norteadores. 8

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Belting revisa tambm os conceitos de obra de arte e seus distintos

estatutos e conclui que os mesmos no do mais conta das propostas das

vanguardas e menos ainda da arte contempornea. Ele considera a arte a

partir do conceito antropolgico, no qual ela pensada enquanto um sistema

de smbolos como qualquer outro sistema, dissipando a antiga separao arte

e vida. 9 Essa nova viso rompe com a tradicional concepo sagrada de arte

que identifica o objeto de arte como distinto de outros objetos. O estudioso

alemo acredita que so os papis e as funes que a arte exerce na

sociedade, a sua natureza como obra e seus estatutos que se modificam, no

se podendo mais pensar numa histria estruturada nas noes de unidade, de

progresso e de autonomia. Para tal, necessrio observar as transformaes

operadas pela arte moderna at a arte contempornea. 10

Sete anos depois, Georges Didi-Huberman publica Devant limage 11,

livro no qual revisa a concepo positiva de historiografia da arte,

demonstrando as suas limitaes, a ausncia de questionamentos e os

problemas relativos leitura da imagem e noo de legibilidade presente

neste procedimento metodolgico. Ele acredita que o historiador da arte deve

estar consciente da fragilidade inerente leitura da imagem, o seu carter

lacunar, em particular no domnio dos objetos figurativos. Ele questiona

tambm a noo norteadora da disciplina de histria da arte como portadora de

conhecimento especfico e as fronteiras artificiais criadas, impondo um sistema

de pensamento fechado e negando conceitos de outros campos do saber.

Para Didi-Huberman, o historiador um modelador, arteso, autor e

inventor do passado. Quando o historiador desenvolve a sua pesquisa no

tempo perdido, ele no se encontra em face de um objeto circunscrito, mas

diante de alguma coisa como uma expanso lquida, uma nuvem sem

contornos, difcil de ser apreendida em toda a sua complexidade. 12

Ele salienta ainda o problema da disciplina que se prope ser objetiva,

mas que estuda prticas subjetivas. 13 Apesar dessas dificuldades destacadas

pelo autor, nos livros de Histria da Arte, todo o visvel decifrado sob noo

de cincia fundada na certeza, sob premissas de que a representao

unitria, como um espelho exato ou apresenta o carter simblico, no qual os

conceitos so traduzidos em imagens e todas as imagens em conceitos, 14

como concebida pela Semitica.

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Outro problema evidenciado por Didi-Huberman se refere noo de

disciplina que estuda a arte do passado, considerada morta e ultrapassada,

como um objeto fixo. 15 Com Hegel, a histria da arte concebida pela morte

de suas figuras e de seus objetos singulares. O historiador para Hegel deveria

encarnar o contedo total do Esprito de cada forma, atravs de um movimento

continuado, no qual cada forma morreria ao revelar para a histria a sua

prpria verdade. O Esprito e a morte permitiram a crena e a emergncia do

Saber Absoluto. A histria o devir que se atualiza no saber. O problema da

Histria da Arte aps Hegel que ela se apia na premissa de que a verdade

s pode ser proferida depois da morte. No se afirma mais que a arte est

morta, mas que ela imortal. 16

Didi-Huberman ao fazer a reviso historiogrfica, retoma os

pressupostos terico-metodolgicos desde Vasari at Erwin Panofsky,

detendo-se, sobretudo, na anlise das metodologias essencialmente

cognitivas, como a Iconologia de Panofsky e a Semiologia/Semitica,

destacando os seus reducionismos ao desconsiderarem as particularidades

das obras e ao se centralizarem nas suas mensagens.

Panofsky apia-se no pensamento de Kant, especialmente, na crtica do

conhecimento, com vistas a sistematizar e dar nova orientao disciplina. Ele

aplica com rigor o pensamento do filsofo no estudo iconolgico das imagens,

porm descolado das questes formais e sob pressupostos que, na atualidade,

no so mais admitidos pela cincia, como, por exemplo, a noo de

cosmoviso de mundo, que se baseia na idia de unidade e homogeneidade.

Didi-Huberman apresenta Freud para fazer frente a Kant e ao paradigma

cognitivo, porque acredita que o seu pensamento se constitui como o primeiro

a oferecer novos elementos crtica do conhecimento e rever o estatuto das

cincias humanas. Freud retomou a questo do sujeito, pensando em ruptura e

no estabelecendo fronteiras fechadas, como foram produzidas por Kant. Para

o autor, Freud coloca em questo o paradigma crtico e permite re-situar o

objeto da histria da arte, ao reconsiderar o estatuto do objeto do saber em

relao ao qual se deve pensar. 17 A partir dessas premissas, Didi-Huberman

procura estabelecer a distino entre visual e figurvel, delimitando a ltima

categoria como prpria das formaes do inconsciente, diferente de figurativo,

e terminando assim com a tirania do visvel enquanto imitao e do figurvel

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como lisvel, prprio Iconologia e Semitica. Para tal, retoma o pensamento

visual cristo que no reivindicou a imitao, a aparncia e a idolatria, mas o

seu carter de acontecimento sagrado, revolucionando com a sua verdade

encarnada, como efeito do inconsciente.

Os cristos convocaram o inconsciente visual que designa o

acontecimento e o sintoma visual em oposio noo de mmesis clssica,

permitindo o surgimento da Encarnao. A hiptese do autor de que as artes

visuais crists tm mantido esta concepo, elas criaram outro visvel, mas que

no invisvel. Elas abriram a Imitao ao motivo da Encarnao. Seria a

imanncia desta capacidade humana de inventar corpos impossveis,

misteriosa que o poder da figurabilidade, em oposio figurao. O

encontro do corpo com a luz na Anunciao de Fra Anglico funcionava como

metfora da Encarnao. 18

A partir dessas consideraes, o autor destaca a importncia da

Antropologia histrica que conseguiu produzir trabalhos importantes sobre o

campo visual da Idade Mdia. Antes de a imagem adquirir o estatuto de obra

de arte havia a exigncia de abertura do visvel, abertura de um mundo que

permitiu apresentar sintomas e traos de mistrios. 19

Didi-Huberman salienta ainda a necessidade de o historiador articular

dois pontos de vista aparentemente estrangeiros: o estrutural e o do

acontecimento, isto , a abertura da estrutura. 20 O estrututural o regular que

deve ser interrompido ou deslocado. O visual designa o irregular dos

acontecimentos-sintomas que atingem o visvel, uma memria em processo

que nunca foi feita ou descrita.

Para ele, a categoria do visual se apia em conceitos e procura resgatar o

sensvel, buscando ultrapassar a excessiva objetividade da Iconologia e da

Semitica, assim como o carter fenomenal e representacional da imagem.

Para o autor, o visual permite resistir aos esquemas e aos princpios

reguladores dessas metodologias, que uniformizam a imagem em relao ao

conjunto de outras imagens, e ignoram as suas particularidades. O visual,

enquanto categoria de anlise divide o visvel e resiste unificao, sntese

do real e reduo dos signos e smbolos a um mesmo contexto cultural. Essa

categoria (do visual) opera com conceitos para explorar o sensvel, bem como

procura penetrar no interior da imagem e nos mistrios do olhar. 21

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O estudioso francs questiona as noes dominantes e generalizantes de

representao e smbolo como eficazes e transparentes no processo de

interpretao, argumentando que elas no evidenciam os sintomas 22 e que

tambm se caracterizam pela opacidade. A partir desses pressupostos

tericos, ele tem o interesse em conhecer a complexidade do processo de

criao visual.

Outro aspecto importante salientado por Didi-Huberman no livro Devant

le temps, (2000) 23 se refere questo da temporalidade da obra. Ele defende

o anacronismo como meio fecundo de se entender as obras do passado,

quando afirma que o historiador no pode se contentar em fazer a histria da

arte sob ngulo da euchronie, isto , sob ngulo conveniente do artista e seu

tempo. As artes visuais exigem que se aborde sob ponto de vista de sua

memria, isto , das suas manipulaes do tempo e dos dilogos que os

artistas estabelecem entre si e as obras em distintos momentos histricos.

Muitos estudiosos, da transio dos sculos XIX e XX, j identificavam a

presena de sobrevivncias de outros passados, como espcies de memrias

inconscientes. Como o caso, por exemplo, dos estudos de Aby Warburg

sobre as obras de Botticelli - O nascimento da Vnus e A Primavera - nos

quais verifica a permanncia de expresses e gestos da antigidade. A partir

dessas sobrevivncias, ele focaliza dois conceitos importantes que so objeto

de anlise pelo filsofo francs: sintomas e pathosformal. 24

Na atualidade, Georges Didi-Huberman 25 revisa as reflexes de

Warburg e Walter Benjamin para demonstrar a complexidade temporal da

imagem e colocar em xeque mtodos cannicos presentes em geral na

historiografia. Ele acredita que a imagem apresenta distintas temporalidades e

memrias, demonstra que o seu tempo por ser heterogneo impuro e que

esta nada mais do que uma montagem de tempos diferentes, formando

anacronismos.

Assim, o historiador da arte deve conectar o presente com o passado

para melhor compreender o processo artstico e perceber com mais acuidade

as singularidades, transformaes e as mudanas de paradigmas. O olhar

sobre as prticas contemporneas permite ao historiador comparar e refletir

sob outras premissas a respeito do passado e verificar as complexas condies

de criao visual.

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Como se pode observar, os debates e as reflexes em torno da

modernidade, ps-modernidade e do ps-estruturalismo, juntamente com as

mudanas nas prticas artsticas contemporneas, estimulam a reviso da

historiografia da arte, bem como a construo de novas categorias conceituais

e metodologias de pesquisa. Os estudos resultantes se detm nos trabalhos de

antigos historiadores, pouco valorizados nos seus tempos, mas que forneceram

importantes subsdios tericos e metodolgicos para a disciplina. Os

historiadores retomam ainda o pensamento de Freud e abrem as fronteiras da

disciplina para outros campos do conhecimento. Na atualidade, a histria da

arte totalizante abandonada em prol de mltiplas histrias da arte, as quais

evidenciam um crescente interesse pelas prticas artsticas na Amrica Latina,

frica e sia, depois de longa tradio de pesquisas relativas aos grandes

centros ocidentais.

1 O estruturalismo comea a ser revisado a partir de suas categorias bsicas, como a estrutura enquanto meio de conhecimento e o binarismo. Este ltimo era utilizado como meio de analisar um determinado contexto. O ps-estruturalismo parte da premissa de que a estrutura no se constitui como meio de atingir a verdade profunda, mas que ela uma construo cultural criada pelo discurso. No existem meios objetivos e universais de atingir a verdade. Esta no pode ser produzida fora das categorias de espao e tempo. Jacques Derrida utiliza no plano terico o termo desconstruo, com o fim de analisar a construo do conhecimento e do sentido. Ele acredita que a linguagem sendo um meio de comunicao, pode veicular ao mesmo tempo a presena e ausncia de sentido. Para ele, o jogo dos signos que cria a tenso entre o sentido e no sentido. 2 FISCHER, H. LHistoire de lart est termine. Paris: Baland, 1981. 3 FISCHER, H. Op. Cit., p. 15, 194. 4 Harvard University Press, 1981. Livro ainda no traduzido e publicado no Brasil. Na Frana, La transfiguration du banal. Une philosophie de lart, foi publicado em 1989 pela Seuil. 5 Munique: Deutscher Kunstverlag, 1983. Na Frana, LHistoire de lart est-elle finie? Nmes: Jacqueline Chambon, 1989. Esta publicao resultante da aula inaugural na Universidade de Munique. Nela, ele analisa questes de mtodo para identificar o papel da arte moderna na historiografia. Na edio brasileira, Belting inclui novos captulos e justifica o seu posicionamento presente na primeira verso alem e francesa. O Fim da Histria da Arte. Uma reviso dez anos depois. So Paulo: CosacNaif, 2006. Nesta edio, ele se preocupa em focalizar as mudanas no mundo contemporneo que possibilitaram a reviso da historiografia. 6 BELTING, H. LHistoire de lart est-elle finie? Nmes: Jacqueline Chambon , 1989. p. 16-23. 7 BELTING, H. Op. Cit., p. 25. 8 BELTING, H. Op. Cit., p. 26 9 BELTING, H. Op. Cit., p. 5. 10 BELTING, H. Op. Cit., p.6-7. 11 DIDI-HUBERMAN, G. Devant limage. Paris: Minuit, 1990. p. 10-11, 46. 12 DIDI-HUBERMAN, G. Op. Cit., p. 10-11. 13 DIDI-HUBERMAN, G. Op.Cit., p. 51. 14 DIDI-HUBERMAN, G. Op.Cit., p. 10. 15 DIDI-HUBERMAN, G. Op.Cit., p. 54-56. 16 DIDI-HUBERMAN, G. Op.Cit., p. 59-63. Fenomenologia do Esprito 1807. 17 DIDI-HUBERMAN, G. Op. Cit., p. 14-15.

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18 DIDI-HUBERMAN, G. Op. Cit., p. 37-40. A encarnao no pensamento cristo seria a unio em Jesus Cristo da natureza divina com a natureza humana. A encarnao representada em imagens que personificam o ser espiritual revestido por um corpo carnal. Entretanto, o autor vincula esta noo com o pensamento freudiano, relativo ao inconsciente. 19 DIDI-HUBERMAN, G. Op. Cit., p. 64. 20 DIDI-HUBERMAN, G. Op. Cit., p. 41. 21 DIDI-HUBERMAN, G. Op. Cit., p.15-6; 173-5. 22 Ele utiliza a noo de sintoma de Freud, construda a partir da anlise do sonho, como figurao. Para o estudioso, o sonho extrai a relao de representao do real e apresenta um carter deformador por ser constitudo por rupturas lgicas, sendo incapaz de tornar visveis as relaes temporais. A noo de sintoma procura resgatar na imagem a sua capacidade expressiva. Com isto, Didi-Huberman rompe com a noo de que o visvel legvel, que acredita desvendar a imagem em sua totalidade. Deve-se salientar que a noo de sintoma, que ser posteriormente aprofundada por Didi-Huberman, foi utilizada pelo seu mestre Hubert Damisch, no estudo Thorie du nuage. Paris: Seuil, 1972. 23 DIDI- HUBERMAN, G. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Minuit, 2000. p. 10 e 39. 24 WARBURG, A. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 1990. p. 49-100. A noo de sintomas de Warburg lhe permite identificar as manifestaes artsticas como fenmenos vinculados histria e evidenciar os seus diferentes sentidos e temporalidades presentes nas obras. Ele trabalha essa noo a partir do processo de comparao entre as obras em distintos momentos histricos, tendo em vista verificar as permanncias e question-las. O conceito de pathosformal inaugura uma nova percepo do Renascimento. Esse conceito elaborado atravs da observao das representaes das imagens, dos gestos e movimentos das figuras, de diferentes estados psquicos. A partir do pathosformal, ele verifica o carter hbrido da arte do Renascimento, rompendo com as vises homogeneizadoras do formalismo de Wlfflin e do historicismo. 25 Devant limage. Paris: Minuit, 1990; Devant le temps. Paris: Minuit, 2000; L Image survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Warburg. Paris: Minuit, 2002.

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