1www.cineyvalores.apoclam.org

El Lenguaje Audiovisual

LA CMARA Y LAS MIRADAS DEL CINE

La mirada de la cmara recoge todo lo que la pelcula ofrece, es el producto final que va emergiendo a tra-vs del encuadre, con toda la complejidad tcnica que hay detrs y todas las intenciones del creador.

La mirada de la cmara es posible gracias a la sis-tematizacin tcnica del encuadre y sus planos, de los movimientos que puede realizar y los ngulos que toma. Pero ms all de estas posibilidades tcnicas la mirada de la cmara puede influir al espectador y lo-grar su identificacin con los personajes y la historia.

Esas formas de mirar consiguen que el espectador fusione su mirada con la de la cmara para vivenciar el relato flmico con si estuviera inmerso en los acon-tecimientos, generando determinados efectos psico-lgicos que canalizarn la forma de entender el filme e identificarse con la historia y personajes.

El procEso dE idEntificacin a travs dE la mirada

El espectador solo ve lo que la cmara ya ha mirado por l con anterioridad, pero logra una fusin de tal fuerza que identifica su mirada con la mirada de la cmara, y esto sera la identificacin primaria segn plantea AGUILAR, P. (1998); pero lo que ocurre realmente es que el espectador se identifica con su propia mirada, que en ese momento es la de cmara.

La identificacin secundaria se considera la que se adquiere con los personajes gracias a los movimien-tos de la cmara que provocan puntos de vista concretos que el director quiere establecer para generar sentimientos distintos (angustia, miedo, bienestar, empata, pena,...).

Pensemos por ejemplo en un plano en el que el malo de la pelcula est cometiendo un delito y la cma-ra nos muestra a un polica que avanza hacia el ladrn con intencin de detenerlo sin l saberlo. En este caso se ha creado una tensin en la que nos estamos identificando con el ladrn por saber que va a ser sorprendido a traicin y es porque la cmara nos ha puesto su ojo detrs del frreo polica, acompan-dole en su recorrido hasta atrapar al pobre ladrn.

Desde luego que los mecanismos de identificacin en una pelcula son mucho ms complejos, pero en sntesis, siguiendo a AGUILAR, P. (1996), la identificacin en conjunto con el relato se hace travs de la identificacin primaria (con la mirada de la cmara) y la secundaria (con los personajes).

2www.cineyvalores.apoclam.org

El Lenguaje AudiovisualLA CMARA Y LAS MIRADAS DEL CINE

la cmara y El EspEctador, vEn igual?

Franois Truffaut deca que las personas siempre miramos en plano general y que, en cambio, con el objetivo de la cmara podemos seleccionar el plano y, por lo tanto, el espacio que queremos mostrar1.

Cuando vamos al cine vemos lo que mira la cmara, que tcnicamente es ms de lo que vemos directa-mente en la realidad, pues nosotros no podemos mirar con los movimientos de una cmara, sus ngulos y sus tipos de plano. Sin embargo la cmara no ve ms all de los lmites del rectngulo del encuadre y nosotros s en la realidad, pero paradjicamente la cmara nos sugiere lo que hay ms all de sus lmites y nos hace suponerlo2, en suma, nos permite verlo de un modo diegtico, en nuestra mente.

Se trata de un espacio invisible que prolonga lo visible mediante un conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador a travs de cualquier medio3.

En este juego, la cmara es capaz de cambiar continuamente de puntos de vista, ngulos, distancias, en-foque, trayectorias de la mirada,... en suma, puede jugar con el espacio y el tiempo mientras mira, supe-rando las posibilidades de contemplacin que tiene el ser humano al desenvolverse en una situacin real.

Por ejemplo, cuando vemos en la realidad a dos personas dialogando lo hacemos normalmente desde uno de los lados o los vemos de perfil, sin embargo el cine va alternando planos diferentes de uno y otro personaje y de ambos a la vez con un ritmo y una duracin muy estudiadas que albergan intenciones de identificacin con alguno de ellos.

En sntesis, nuestra mirada es ms global pero ms montona, ms lineal y menos dinmica que la de la cmara, pero si se da esa identificacin primaria se funden ambas y entonces, por ejemplo, podremos estar corriendo entre dinosaurios, buceando junto a tortugas marinas en una corriente de agua, o volando pegados a una pluma que se mueve a su libre albedro4.

ElEmEntos EfEctistas dE la mirada dE la cmara

Fundamentalmente los efectos que la cmara genera en la mirada del espectador dependen de su ubi-cacin, ngulos y movimientos, algunos ejemplos de esas miradas que fabrica la cmara y que nunca podramos ver como humanos podran ser:

EFECTO CARACTERSTICAS EJEMPLO

SUBJETIVIDAD

Eslacmarasubjetiva.

Serelacionadirectamenteconlavisindeunodelospersonajes.

Elespectadorveatravsdelosojosdelprotagonista.

Generaunaaltaidentificacinconelpersonajeencuestin.

Elespectadorasumeunaposicinactivaperolimitada.

LaprimerasecuenciadeltsunamienlapelculaMas all de la VidadeClintEastwood,nospermiteverbajoelaguacomosifusemosunadelasvctimasarrastradaporlacorrientedeaguaentrelascalles.

1-3 VV.AA. (2002): Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona, Ed. Pados Comunicacin. (www.despazio.net/critica.reaudiovisual/ventanaindiscreta.htm).

2 Hablamos del fueracampo, definido en el captulo El lenguaje de los planos y sus componentes.4 Secuencias de las pelculas Parque Jursico, Buscando a Nemo y Forrest Gump, respectivamente.

3www.cineyvalores.apoclam.org

El Lenguaje AudiovisualLA CMARA Y LAS MIRADAS DEL CINE

EFECTO CARACTERSTICAS EJEMPLO

VOYEURISMO

Elespectadortieneelplacerdeversinservisto.

Esungranmecanismodeidentificacin.

Nosepagaprecioalgunoporverlotodo.

EnLa ventana indiscretadeHichtcockelprotagonistaseconvierteenunvoyeur,yelespectadordeestapelculaasuveztambinloes.Lamiradaeseltemaprincipaldelapelcula.

SUPERIORIDAD

Elespectadorvemsqueelpersonaje,puedeanticiparsucesosqueelpersonajeignora.

Lacmaravealmiralapersonajeyasucontextoprximodondeocurrencosas

Seconsigueampliandolosplanos.

Latpicasecuenciaenlaquealguienvaandandoporlacalleyaldoblarlaesquinaotropersonajeloesperaparaatracarle.

ADHESIN Y SUPLANTACIN

LacmaraenSTEADY-CAM,sujetaynive-ladaalcuerpodeloperadorescapazdemoversejuntoalpersonaje,muycera.

Tambinrepresentalavisindirectadelprotagonista,comolacmarasubjetiva.

Enamboscasosyemulalosmovimientosdeladeambulacin.

EnSalvar a Soldado RyandeStevenSpielberg,eneldesembarcodelaplayalacmaraesunsoldadomsquecorre,salta,setira,seoculta,...

UBICUIDAD

Lacmaranosllevainstantneamentedeunsitioaotro.

Seconsigueconcambiosdepuntosdevistayngulosdelacmara.

EnEl Color PrpuradeStevenSpiel-berg,sedaalternanciadeplanosentredossecuencias:elintentodeasesinatodelaprotagonistaasumaridoysimultnea-mentelacarreradesuamigaquecorrehacialacasaparaevitarlo.

PERSONALIZACIN

Lacmaramiradesdeobjetosdiversos,comosiestostuvieranojos.

Somoscapacesdeverdesdelugaresquehumanamenteseraimposible.

Planosquemiranalospersonajesdesdeuncontestadorautomtico,desdedentrodeunhorno,desdedetrsdeunarejilladeaireacondicionado,...

CONTINUIDAD

MovimientosdecmaraenGRAenlazanmltiplespuntosdevistaenunatrayec-toriavisualcontinua.

Transmitecorpus,ligazn,unidad.

EnTitaniclacmaravuelayseaproximaalbarco,descendiendoypasendoseliteralmenteporentrelaschimeneasdecubierta.

ATEMPORALIDAD

Lamiradadeunacmaralentamani-pulaeltiempoypermiterecrearnosendetallesqueveramosconelojoperonopodramosanalizarporsufugacidad.

Sisetratadecmararpidaenescenasdeaccinelefectoesresumirmovi-mientosquesesuponen.

Enlapelcula300,lasescenasdeluchacombinandiferentesvelocidades:rpidaenlosmovimientosdelosguerreros,en-lazadasconcmaralentaparaapreciarelefectodeesemovimiento(porejemplounrpidogolpedeespadaseguidodellentoseccionamientodeunbrazo).

4www.cineyvalores.apoclam.org

El Lenguaje AudiovisualLA CMARA Y LAS MIRADAS DEL CINE

EFECTO CARACTERSTICAS EJEMPLO

SEGUIMIENTO

SeconsigueconelmovimientoPANORMICO.

Permiteseguirconperspectivaaalguienoalgoenmovimiento.

Lavisinhumanasalcanzaarealizarestemovimiento.

Conelbarridosepasadeunplanoaotroconrapidez,ytransmiteelefectodeshock.

EnApocaliptodeMelGibson,enlasecuenciaenquelosnativoscruzanunallanuramientrassonatacadostieneplanospuramentepanormicosquepermitenvenlatrayectoriadelahuidaenzigzag.

ACOMPAAMIENTO Seconsigueconelmovimientodecmara

deTRAVELLING,movindosesobreralesalamismavelocidadqueelpersonajeuobjeto.

Lamiradasiguedecercadeunatletacorriendo,auncochedecarreras,aunapersonahuyendo,untrenenmarcha...

NARRACIN

Lacmaranarrativaenvuelvealpersonaje,girandoentornoal,adistintavelocidadyangulacin.

Trazaunamiradacentrpetade360haciaelprotagonista.

Aligualquelacmarasubjetivatieneunaltopoderdeidentificacin.

Latpicasecuenciadeunluchadorenposicindecombatealcualvemosdesdetodossungulos,dispuestoparaatacar;ounapersonaquesufrealaquelacmararodea(miradaemptica),oalculpabledeundelito(miradaacusatoria).

Se concluye este artculo proponiendo como reflexin la que es sin duda una gran diferencia entre la mirada del espectador y la de la cmara, en el sentido de que la primera es receptiva, con predisposicin neutra y asptica para mirar y generalmente sin propsitos preconcebidos, mientras que la segunda es sistemticamente fabricada, llena de intencionalidad y con poderosos mecanismos que rozan el encanta-miento y que son capaces en muchas ocasiones de neutralizar la crtica de los espectadores y llenarlos de los contenidos y mensajes con los que la pelcula est concebida y realizada.

Aprendamos pues a mirar mediante la cmara pero no como ella exactamente.

BIBLIOGRAFA

AGUILAR, P. (1996): Manual del espectador inteligente. Madrid. Ed. Fundamentos.

AGUILAR, P. (1998): Mujer, amor y sexo en el cine espaol de los 90. Madrid. Ed. Fundamentos.

MARTINEZ EXPOSITO, A. (2006): Organizacin semiolgica del espacio y del tiempo en el cine. Revista ALPHA (online), n 23 (citado 18/01/2012), pp. 181-200. Disponible en: www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22012006000200011&script=sci_arttext.

MITRY, J. (1999): Esttica y psicologa del cine. Madrid. Ed. Siglo XXI.(www.despazio.net/critica.reaudiovisual/ventanaindiscreta.htm)