06 amaral-andre luiz

7/26/2019 06 Amaral-Andre Luiz

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ORPHEU NAPO.EX :A TRADIÇÃO EM MOVIMENTO

ANDRÉ LUIZ DO AMARALUniversidade Estadual Paulista “Júlio De Mesquita Filho“

Campus De São José Do Rio Preto

Palavras-chave: Intertextualidade; Tradição; Revistas Literárias; Poesia Experimental; Orpheu.

Resumo: Herberto Helder afirma, na introdução de Poesia Experimental I, que a “tradição é um

movimento” constantemente rearticulado pela experimentação da linguagem. Por isso mesmo,é na linguagem que acontece o encontro de dois movimentos de vanguarda: Orpheu torna-se

fundamental para o Experimentalismo dos anos 60 porque inaugura as principais inovações

na moderna poesia portuguesa, da medida do verso ao rigor estrutural. A proposta desta

comunicação é, portanto, realizar uma análise das influências explícitas e implícitas exercidas

por Orpheu nos dois números de Poesia Experimental (PO.EX), publicados respectivamente em

1964 e 1966. Neles Ângelo Lima recebe lugar de destaque, mas é Fernando Pessoa, ortônimo

e heterônimos, quem assume o papel de oráculo dos poetas experimentais. Em cada um dos

textos aqui referidos, o legado de Orpheu é compreendido através de releituras críticas, tensivase plagiotrópicas, isto é, por meio de uma operação tradutória da tradição.

Lançado em 1964, às vésperas do cinquentenário de Orpheu, Poesia experimental:

1º Caderno Antológico exibia algumas das marcas distintivas do Experimentalismo,

dentre elas o intenso diálogo com a tradição como fundamento da criação literária,

conforme a “Introdução” assinada por Herberto Helder:

Porque a tradição é um movimento. Em princípio, não existe nenhum trabalho

criativo que não seja experimental, nesse sentido de que ele supõe vigilância sobre

o desgaste dos meios que utiliza e que procura constantemente recarregar de

capacidade de exercício. A linguagem encontra-se sempre ameaçada pelos perigos da

inadequação e da invalidez. É algo que, no seu uso, se gasta e refaz, se perde e ajusta,

se organiza, desorganiza e reorganiza – se experimenta. Como diria um poeta, essa é

a própria lição das coisas (HELDER, H., 1964: 6).

Para pôr em prática a preconizada reatualização da tradição, Poesia Experimental

I organiza uma antologia fragmentária, que pretende congregar os poetas



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contemporâneos ligados ao experimentalismo e aqueles que formam seu paideuma.

A revista apresenta, na primeira seção, textos visuais de António Aragão, poemas

diversos de António Barahona da Fonseca e António Ramos Rosa, além de criações

de E.M. de Melo e Castro, Herberto Helder e Salette Tavares. Na segunda seção,denominada “Antologia”, estão os mais diferentes poetas e poemas: Camões, com

“Os chamados disparates da Índia”; Ângelo de Lima, com “Eddora Addio… - Mia

Soave!”; Mário Cesariny de Vasconcelos, com “Ditirambo”; Emilio Villa, com “Carta

para Ruggero Jacobbi” e, finalmente, o poeta e místico barroco alemão Quirinus

Kuhlman, em tradução de António Ramos Rosa. Outro dado de interesse é a data

de publicação, inscrita sob cada um dos poemas. Com tal ajuntamento incomum,

os cadernos visam “reunir experiências portuguesas e algumas estrangeiras em

curso”, mas “também exemplificar, com o passado, essa mesma alertada consciênciada evolução das formas” (HELDER, H., 1964: 6), tendência que persiste no segundo

caderno, publicado em 1965.

Poesia Experimental II conta com textos de António Aragão, António Barahona

da Fonseca, Edgar Braga, Ian Hamilton Finlay, Emilio Villa, Mario Diacono, Mike

Weaver, Henri Chopin, Haroldo de Campos, Ana Hatherly, Herberto Helder, Luiza

Neto Jorge, José-Alberto Marques, E.M. de Melo e Castro, Álvaro Neto, Salette

Tavares, Pedro Xisto e Jorge Peixinho. Restrita a poetas contemporâneos enquanto

mantém o caráter internacional, neste segundo número a revista prescinde da seçãoantológica, isto porque a presença dos poetas tradicionais está já disseminada nos

textos atuais, os quais entrelaçam influências barrocas, classicistas e modernistas,

num gesto plagiotrópico que se define, de acordo com Haroldo de Campos, como

“tradução da tradição, em sentido não necessariamente retilíneo” (CAMPOS, H.,

1997: 48). Nos dois números da PO.EX essa mecânica tradutória se fortalece sobre

os rasgos da tradição mais adequados às potencialidades de experimentação da

linguagem e historicamente mais significativos: Camões e os poetas d’Orpheu. Camões

é glosado em vários textos, com destaque para “A máquina de emaranhar paisagens”,de Herberto Helder, que fragmenta trechos de do Canto I dos Lusíadas, misturados

a referências bíblicas e outros versos camonianos esparsos. É também Camões

quem abre a “Antologia” do primeiro número e sobre seus motes Melo e Castro e

Ana Hatherly realizariam, mais tarde, diversas experimentações, como demonstrou

Maria dos Prazeres Gomes em Outrora Agora: relações dialógicas na poesia portuguesa

de invenção (GOMES, M ., 1993: 34-94)1. Já as influências de Orpheu são menos

evidentes e merecem considerações mais detalhadas2, a começar pela presença do

1 Veja-se, também, o ensaio de Rui Torres: TORRES, Rui. “Camões transformado e remontado: ocaso de Herberto Helder” In: Callema, nº 1, novembro de 2006, p. 58 – 63.

2 No importante livro Pessoa e a moderna poesia portuguesa – do “Orpheu” a 1960, Fernando J.B. Martinho explicita a reverberação de Orpheu na obra individual de poetas experimentais como Ana Hatherly, E. M.



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poema “Eddora Addio…- Mia Soave!”, de Ângelo de Lima, logo depois de Camões na

seção antológica do primeiro caderno. Publicado originalmente no segundo número

de Orpheu, o poema é dedicado “aos meus amigos d‘Orpheu” e, abaixo dele, consta a

data de 1915. Sobre este poema escreve E. M. de Melo e Castro:

No caso de Ângelo de Lima, o uso inusitado de maiúsculas, a aparente desarticulação

sintática, a inovação vocabular, a pontuação criadora, a indeterminação semântica,

constituem características que, pela sua importância, […] não podem ser criticamente

imputadas à doença mental de que sofria o seu autor.

A importância dada à pontuação confere-lhe mesmo a categoria de um código

expressional diferenciado e autônomo, que no poema se sintetiza com o código

vocabular e imagético. O uso das maiúsculas, o próprio poeta o explica pelanecessidade e importância que as imagens e palavras vão assumindo no momento

da escrita. A escrita é pois visualmente representativa da emoção criadora (MELO E

CASTRO, E. M., 1973: 54).

Se no primeiro caderno a referência é direta, com a reprodução de um dos textos

mais conhecidos do autor, no segundo caderno o acróstico-colagem de António

Barahona da Fonseca se encarrega da menção: “A//Ângelo de Lima espreita no silvado/

está longo de corpo e inteligência/ o meu rei”. O tom de reverência não é casual, masprogramático, à medida que Ângelo de Lima é identificado como experimental em

sentido amplo pelo grupo que se mobiliza ao redor da revista. Talvez isso se deva

à substituição, no poema, da “coerência semântica” pela “coerência da matéria

fônica dos versos” (ROCHA, C., 2010: p. 403), notadamente uma das características

principais do Experimentalismo.

Não obstante o papel destacado de Ângelo de Lima, é Fernando Pessoa, ortônimo

e heterônimos, quem assume a função oracular para os poetas da PO.EX . São

detectatáveis elementos da poesia de Álvaro de Campos, por exemplo, em “ErosFrenético”, de Ana Hatherly, da erotização das máquinas ao ritmo acelerado da

linguagem. Hatherly, neste mesmo período, encetava tentativas de aproximação a

Pessoa, como no poema “ A Chuva oblíqua é um convite à inclinação do teu ombro”,

que à primeira vista guarda semelhanças apenas no título com o poema de Pessoa

publicado no segundo número de Orpheu, ou ainda, segundo a autora, “a alusão a

Pessoa no título é no poema ultrapassada, deliberadamente frustrando as expectativas

de uma glosa ao dar-se preferência à realidade da máquina sobreposta à realidade

humana” (HATHERLY, A., 2001: 16). Uma leitura atenta, contudo, revela pontosde Melo e Castro e Salette Tavares (MARTINHO, F., 1983: 143-145).. Nossa proposta, entretanto, é diferentedaquela, pois nosso enfoque não está nas criações individuais desses ou de outros poetas, mas especificamentena maneira como essas criações se organizam nos dois números da PO.EX.




de inflexão entre o texto de Orpheu e sua recriação: oposições de imagens, o jogo

com substantivos abstratos e estáticos, simultaneidade dos acontecimentos, etc.

(GAGLIARDI, C., 2010: 157-160). Noutro texto, Anacrusa – 68 sonhos, revela-se,

simbolicamente, o papel que Pessoa exerce sobre Hatherly e sua geração:

12/9/70

Estou em casa de Fernando Pessoa com A. Digo: Fernando Pessoa já morreu. A.

diz: não, vais ver. Fernando Pessoa aparece: magro, com óculos, vestindo um fato

cinzento. A. apresenta-me: não sei se conhece… Conheço sim, diz Fernando Pessoa,

já ouvi falar muito. Fita-me com uma intensidade quase insuportável. Fala comigo

um pouco e depois diz: Sim, disseram-me que você era muito intelectual – e rindo

– imagine o que isso pode significar para mim… Ajoelho junto dele e beijo-lhe asmãos. Então ele projecta-se sobre mim como se fosse uma sombra ou uma nuvem

(HATHERLY, A., 1982: 28).

O tema é retomado num ensaio crítico:

Ora, Fernando Pessoa é, por assim dizer, a ponta brilhante do enorme icebergue que

é a poesia portuguesa do século XX – icebergue por ser uma espécie de montanha

semi-submersa de poetas ilustres que, salvo raríssimas excepções, permaneceignorada e por isso urge divulgar.

Com efeito, nenhum poeta (ou artista) nasce no vácuo […]. Isto é: há sempre uma

herança, um suporte, seja ele conscientemente assumido ou não (HATHERLY, A.,

1995: 175).

Assim, ora como sombra, numa atitude persecutória infinita, ora deslocada para

a esfera celestial; ora assumida ora denegada, a presença de Pessoa e seus colegas

d’Orpheu exerce evidente fascínio sobre Hatherly e seus colegas do Experimentalismo,basta ver o depoimento dela na edição especial da revista Colóquio/Letras, por ocasião

do aniversário de Orpheu, em 1975:

Na literatura portuguesa moderna quase tudo o que não foi de vanguarda foi esse

sentimentalismo. Basta compararmos o Orpheu com a Presença ou o Surrealismo

com a Poesia Experimental com outras tendências suas contemporâneas para

o verificarmos. A sessenta anos de distância, o significado histórico do Orpheu é

maximamente o de ter sido um movimento de vanguarda. É assim que ele faz partede nossa experiência contemporânea. A sua sobrevivência é a sua permanência

na nossa memória antológica onde tudo se torna contemporâneo. Mas, se fosse




necessário falar da influência directa das obras que escreveram os poetas dominantes

do Orpheu, eu diria que quando, numa determinada zona da criatividade, se atinge

com uma obra ou um grupo de obras uma realização inultrapassável dentro do

seu próprio espaço, a partir daí todas as verdadeiras tentativas criadoras se voltamsempre para novos objectivos, novos sentidos. Essa é a sua máxima competência

criadora (HATHERLY, A., 1975: 8).

Aqueles a quem ela se refere como os “poetas dominantes do Orpheu” são os que

mais encontram lugar na sua obra: Fernando Pessoa, Álvaro de Campos, Sá-Carneiro

e Almada Negreiros. São eles, aliás, que aparecem fundidos em “Algarismos Alfinete”,

de Saltette Tavares, no segundo caderno da PO.EX :

Figura 1. “Algarismo Alfinete”. Fragmento

Jogos como “altemipétaloAlvaroAlberto”; “alma alfinete”; “Alvarral Alvarral”;

“Almagiste aljofar”; “Alvissaras Almirante”, põem em movimento a tradição d’Orpheu,

traduzindo-a numa só imagem e a profusão numérica que acompanha os anagramas

faz lembrar “Manucure”, de Mario de Sá-Carneiro: “E no Ar eis que se cravam moldes

de algarismos/ Assunção da Beleza Numérica!” (MARTINS, F., 2008: 102). Outro

poema de Salette Tavares em que ecoa a voz d’Orpheu é “Partitura do Maquinim”,

publicado em 1965 na coletânea Visopoemas, de que faziam parte os mesmos poetasexperimentais: “Eu visto o que vesti ao manequim/ sou poeta que mente o que sente/

e de só fico contente quando visto/ aquilo que se ri atrás de mim./ / - Manequim

do meu amor/ como te vejo/ todo de cera e sedas emprestadas/ em meu desejo sou

eu que te manejo/ em não, em flor/ em tempestade e nadas” (TAVARES, S., 1979:

74). O intertexto com “Manucure” se repete em “A primeira pessoa do singular do

presente do indicativo do verbo reflexo encontrar-se”, de Luiz Neto Jorge, publicado

no segundo caderno da PO.EX .:




Figura 2. “A primeira pessoa do singular do presente do

indicativo do verbo reflexo encontrar-se”. Fragmento

De resto, há vestígios aqui e ali de um verso de Álvaro de Campos ou de um modo

de dizer que lembre o de Almada Negreiros. Há, também, uma série de outros poetas

do mesmo período que foram diretamente influenciados pela tradição de Orpheu e, embora experimentais, não participaram dos cadernos da PO.EX , como Alberto

Pimenta, por exemplo. Isto porque Orpheu é uma linha divisória, o marco de algo novo

em relação à linguagem, de tal modo que as vanguardas posteriores provavelmente

não tivessem existido sem a afronta inaugural dos poetas órficos.

Cabe ressaltar, contudo, que a porção d’Orpheu que permanece na PO.EX. não

é aquela de viés exclusivamente futurista, pelo menos ideologicamente. Para os

poetas-críticos do Experimentalismo, Ana Hatherly e Melo e Castro, é importante

notar a independência que revista publicada em 1915 adquiriu no curso do tempo.Segundo ela, depois do segundo número, “Orpheu vai seguir a sua carreira – aliás

curta – independentemente do Futurismo, com uma direcção própria, apesar das

influências que o Movimento inegavelmente teve sobre as principais personalidades

do modernismo Português” (HATHERLY, A., 1979: 70). Segundo ele, a partir de

Orpheu Pessoa se torna poeta-chave para a compreensão da poesia portuguesa e,

obviamente, como uma espécie de oráculo do experimentalismo, mesmo quando

ausente ou recusado, pelo que a própria noção de Modernidade e de literatura em

Portugal depende dele, pois “com Fernando Pessoa o poema em português passa a nãodescrever, não imitar e a não contar uma anedota. O poema É e mais nada. Contém

e é a sua própria significação: Texto” (MELO E CASTRO, E. M., 1973: 45). Logo,

é da perspectiva da criação poética, do uso da linguagem, da invenção e inovação

textual que a PO.EX . se une ao Orpheu em compasso sincrônico, plagiotropicamente,

revitalizando a tradição que cria para si.

Afinal, é como se Orpheu fosse um experimentalismo avant la lettre, abortado pelo

tempo e tardiamente reencarnado. É como se os poetas experimentais dissessem:

“Quanto ao mais, nada mais. Cá estamos sempre. Orpheu acabou. Orpheu continua”(PESSOA, F. 1980: 227).




BIBLIOGRAFIA FINAL

Bibliografia Ativa

ARAGÃO, António; HELDER, Herberto (org.) (1964). Poesia Experimental: 1º

caderno antológico Lisboa: A. Aragão. http://www.po-ex.net/evaluation/index.html [05.03.2015].

ARAGÃO, António; HELDER, Herberto; MELO E CASTRO, E. M. de (org.)

(1966). Poesia Experimental: 2º caderno antológico Lisboa: A. Aragão. http://

www.po-ex.net/evaluation/index.html [05.03.2015].

HATHERLY, Ana (1975). “O significado histórico do Orpheu (1915-1975)” In:

Revista Colóquio/Letras. Inquérito, n.º 26, Jul., p. 7-8.

HATHERLY, Ana (1979). O espaço crítico: do simbolismo à vanguarda. Lisboa:

Caminho.HATHERLY, Ana (1982). Anacrusa: 68 sonhos. Lisboa: & etc e tal.

HATHERLY, Ana (1995). A casa das musas. Lisboa: Estampa.

HATHERLY, Ana (2001). Um calculador de improbabilidades. 1ª ed. Lisboa:

Quimera.

MARTINS, Fernando Cabral (org.) (1989). Orpheu: edição facsimilada. Lisboa:

Contexto.

PESSOA, Fernando (1980). Textos de crítica e de intervenção. Lisboa: Ática.

TAVARAES, Salette (1979). “Maquinin” In: MENÉRES, M. Alberta; MELO ECASTRO, E. M. de. Antologia da poesia portuguesa: 1940-1977 . 2º volume.

Lisboa: Moraes, p. 74.

VISOPOEMAS - catálogo da exposição (1965), Lisboa, [s.n.]. Galeria Divulgação,

Lisboa. http://www.po-ex.net/evaluation/index.html [05.03.2015].

Bibliografia passiva

CAMPOS, Haroldo de (1997). O arco-íris branco. Ensaios de Literatura e Cultura.

Rio de Janeiro: Imago.GAGLIARDI, Caio (2010). “Chuva oblíqua” In: MARTINS, Fernando Cabral

(coord). Dicionário de Fernando Pessoa e do modernismo português. São

Paulo: Leya, p. 157-160.

GOMES, Maria dos Prazeres (1993). Outrora Agora: relações dialógicas na poesia

portuguesa de invenção. São Paulo: Educ.

MARTINHO, Fernando J. B. (1983). Pessoa e a moderna poesia portuguesa – do

“Orpheu” a 1960. 1ª ed. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa.

MELO E CASTRO, E. M. (1973). O próprio poético: ensaio de revisão da poesia portuguesa atual . São Paulo: Quíron.

ROCHA, Clara (2010). “LIMA, Ângelo de” In: MARTINS, Fernando Cabral




(coord). Dicionário de Fernando Pessoa e do modernismo português. São

Paulo: Leya, p. 400-403.

TORRES, Rui. “Camões transformado e remontado: o caso de Herberto Helder”

In: Callema, nº 1, novembro de 2006, p. 58 – 63.

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