08-15- inrockuptibles

LOS INROCKUPTIBLES .5

staff

LAS EDICIONES INDEPENDIENTESAccionista principal: Matthieu PigassePresidente y Directora General:Tiphanie [email protected]

LOS INROCKUPTIBLESDirector Editorial: Javier Diz [email protected]úsica: Lucas Garó[email protected]/Artes/Escenas: Malena Rey [email protected]: Javier DizEditor Asociado: Mariano ValerioCorrección: Paola CalabrettaTraducción: Camila Nijensohn

Director de Arte: Juan Marcos [email protected]ño: Julián Fernández Mouján

Colaboran en este númeroL. Banchero, A. Bianchedi, B. Blancato, R. Blondeau, F. Bonnaud, T. Burgel, M. Caamaño, G. Cabezón Cámara, M. Capelli, M. Corral, C. Delacroix, M. Delcourt, S. Delucchi, J.M. Domínguez,J.L. Fernández, B. Flores, E. Higuinen, C. Iglesias, O. Joyard, S. Kaganski, M. Kairuz,D. Lerer, M. Lerner, N. Lezano, W. Lezcano, F. Pazos, A.-L. Pineau, T. Ribeton, G. Sala, E. Schmukler, E. Scott.

LOS INROCKS.COMEditor: Julián Fernández Moujá[email protected]: Nahuel [email protected]: Gustavo Bodner para Float Studio

MARKETINGDirector de Marketing y diversificación: Mateo Bendesky [email protected] manager: Nahuel Ugazio

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Zabala 3175 / Ciudad de Buenos Aires Tel./Fax: 4551 [email protected]• www.losinrocks.comLos Inrockuptibles Año 18 N° 205Agosto de 2015. Una publicación mensualpropiedad de Las ediciones independientesS. A. Registro Nacional de la PropiedadIntelectual 407926.

Por Javier Diz

Somos varios los que hubiéramos querido ser parte de una semana en la vida deJack Kerouac. Nunca nos cansamos de leerlo, de imaginar sus aventuras, sus fiestas,su mundo privado, el lado opuesto y bohemio alejado de la vida mundana a la quele costaba adaptarse. También algunos podemos pasar el rato fantaseando el deliriode qué haría el propio Kerouac en un mundo como el actual. Y más lejos: qué haríacon su escritura espontánea si viviese una semana al azar en este charco. Cómo articularía un random mental en siete días en los que aparece muerto elfundador de Grooveshark, el surfista Mick Fanning se hace famoso porque un tiburónle toca el culo, nos invaden los Minions, Amy Schumer escandaliza la pacateríaDisney con sus fotos osadas sobre Star Wars, se muere Dieter Moebius, roban lacabeza de F.W. Murnau, Jonathan Calleri hace un gol de rabona mientras que alPipita Higuaín lo boludean a la salida de un boliche, llegamos a Plutón, Maurishio daun discurso “peronista” de antología, que vienen los Stones, que no vienen losStones, nos cascotean con más Minions, cientos de muchachitas enloquecen porquese enteran de que el gordo Di Caprio viene a filmar a Ushuaia, y en una localidad deValencia (Ardor) un intendente decreta una orden municipal para dormir la siestaporque “el sol pega fuerte entre las dos y las cinco de la tarde”. No nos podemosquejar: este es el mejor momento para estar vivos.

EDITORIAL


panorama revista

SUMARIO agosto de 2015 nº 205

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cine

libros

artes & escenas

La princesa de Francia, de M. Piñeiro. A. Katz, Ant-Man, Ted 2.

44En tapa Jack Kerouac

Foto Tom Palumbo

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Aparecida, el nuevo libro de M. Dillon. D. Zúñiga, A. Jarkowski, P. Oloixarac, y Miracleman.

Vic Muniz. Buenos Aires: el artistabrasilero exhibe sus obras en elMuseo de los Inmigrantes.

música82 Wilco patea el tablero.

Lo nuevo de Ratatat, Tame Impala,FFS, Four Tet y más.

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el popó del pop98 Por Gustavo Sala.

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58

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66

Editorial¿Qué haría Kerouac en 2015?

PanoramaEl estreno de la segundatemporada de BojackHorseman; la obsesión por elsexo de Gaspar Noé; el newsletter feminista de LenaDunham; la actualidad deNintendo; el ¿fin? de Hannibal;la nueva edición del Green FilmFest; Bobby Flores y el presentede la música en la radio.

StyleRecomendaciones degastronomía y tendencias.

SmartSlack, la aplicación paradinamizar el entorno laboral.

SociedadLa segregación racial hoy en los Estados Unidos.

Sala de ensayoReflexiones contemporáneas.

Jack KerouacDos nuevos lanzamientos conla prosa del beat más famoso.

Amy WinehouseUn documental sobre su vidarefresca el género.

Retrato Pompeyo Audivert y Rodrigo dela Serna, por Nora Lezano.

Moda y sociedadEl mundo de las pasarelas peleapor sus derechos laborales.

Pablo TraperoEl director habla de El clan, el film que retrata a los Puccio.

PortfolioLa instalación de dibujosBosquejar. Esbozar. Proyectar.

True DetectiveRichard Brown, el productor dela serie, analiza el fenómeno.

MondongoEl dúo de artistas inaugura unnuevo espacio de arte.

PretextosOmar Souleyman, por MatíasCorral y Santiago Delucchi.

Roman PolanskiUn repaso por su carrera trasel estreno de La piel de Venus.

DestroyerEntrevista con Dan Bejar porPoison Season, su nuevo disco.

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8. LOS INROCKUPTIBLES

Afortunadamente, la idea de que losdibujitos animados son “para loschicos” quedó enterrada en el pasado. Y Bojack Horseman, por las dudas, acabade ponerle otro clavo a ese ataúd con elestreno de su segunda temporada. De la profundidad emocional de DonDraper a la acidez de Larry Davidpasando por el desparpajo de Alf, estasitcom podrá estar dibujada, pero tienemuchas más que dos dimensiones. A continuación, algunas de las seriessin las cuales nuestro caballo favorito,salvaje y antropomórfico, no hubierasido el mismo.

Arrested DevelopmentNo es solamente que el responsable de lavoz de Bojack sea Will Arnett (queprotagonizaba a George Oscar Bluth en laserie de Mitchell Hurwitz), sino el tono y,sobre todo, la velocidad de los chistes: un segundo de distracción y el detalle deuna vaca mesera ordeñándose a sí mismapara servir un vaso de leche pasa de largo.

Un show másAl igual que en el dibujito de CartoonNetwork, personas y animaleshumanizados conviven como si fuera lomás normal del mundo. Pero, además, loschistes relacionados a esta cruza deespecies nunca aparecen en primer plano,sino que se cuelan de fondo, como unbrevísimo bonus track de una escena queya es graciosa por motivos más sólidos.

LouieSi Bojack Horseman fuera un serhumano real, seguramente se pareceríamucho a Louis C.K. Ambos comparten elmismo tipo de personalidad: sonsumamente inteligentes, depresivos,infantiles y más bien amargos. Y los dosempezaron sus respectivas carrerasdando shows de stand up en sótanososcuros para casi nadie.

Mad Men¿Qué tienen en común Don Draper ynuestro héroe equino? Apenas unapequeña obsesión por venderle almundo una imagen de felicidad queellos mismos jamás podrán alcanzar. Esoy el alcoholismo. Ah, y su dependenciatotal pero nunca reconocida a las

mujeres (además de que ambas seriesilustran el universo laboral femenino).

The CriticComo una sátira de la industria delentretenimiento, esta serie que algunavez llegó a la pantalla argentina estaballena de burlas y referencias más o

panorama

Deconstruyendo a Bojack Horseman Una sitcom protagonizadapor un caballo en plenacrisis existencial concentralo mejor de un abanico deseries amplísimo.

>>


panorama>>

Desde Sodomites, tu cortometraje de1998, solés reflexionar sobre larepresentación del sexo en el cine.¿Qué es lo que te fascina del tema?Soy un animal, y como tal el sexo ocupamucho lugar en mi cabeza. En losúltimos años proyecto en el sexo todomi deseo de cineasta. Con Love queríarepresentar una pasión amorosa en sutotalidad. Ahora bien, cuando teenamorás, pensás básicamente en unculo: te obsesionás por el otro porquesabés que cogiendo vas a secretarmuchas endorfinas. Quería presentar laidea del sexo como una suerte deadicción química que provoca euforia yluego abstinencia.

¿Consumís mucho porno?Vi porno durante mucho tiempo, sobretodo en VHS, pero me terminéaburriendo. Ya no me interesa. Dehecho, aunque parezca difícil de creer,nunca vi porno en Internet. Hay unefecto de saturación con las imágenespornográficas. Love fue pensada unpoco en contra de esos códigoscontemporáneos de las películas xxx:no hay ninguna hazaña sexual, las

mujeres no están completamentedepiladas, los hombres no tienen elfísico de un bombero, y todos lospersonajes en general exhiben unarelación bastante convencional yordinaria con el acto sexual. No songuerreros de la cama.

Además, el protagonista es exclusivo,vagamente homofóbico, transfóbico…¿Esa es la imagen que tenés de lasexualidad de la gente de veintipico?También me reprocharon tener unavisión heteronormativa del sexo. Perocreo que hay una confusión: no quieroproducir un discurso sobre la sexualidad,ni tampoco muestro a este personajecomo un héroe ni un modelo. Este pibeno es conservador: es solo un pocotonto. La abstinencia amorosa lo vuelveloco, ultraposesivo, agresivo ydominante. Solo piensa con su cerebrode reptil. Estamos de acuerdo en que noqueda muy bien parado, ya que engeneral reacciona como un bruto. A veces se parece un poco a mí, a misamigos, a gente que conocí en la vida.En definitiva, es un animal.Romain Blondeau

explica su obsesión por el sexoEl director franco-argentino cuenta por qué se aburriódel porno y cómo eso motivó la filmación de Love, su nuevo thriller erótico.

menos reconocibles a las estrellas delmomento. Lo que el crítico Jay Shermanhacía desde Nueva York, Bojack lo hacedesde de Hollywood. Pero el espíritudestructivo es el mismo.

Padre de familiaQuizá la referencia más obvia, por lapresencia de animales que hablan y losflashbacks que ilustran una frase reciénpronunciada. Por debajo de lasuperficie, la manera absurda y violentaen que Seth MacFarlane usa a suspersonajes para reflexionar sobrepresiones sociales encuentra acá sucontinuación más aceitada.

Curb Your EnthusiasmAsí como el cascarrabias de Larry Davidestaba convencido de ser una víctimade las circunstancias cada vez que algole salía mal, Bojack se vuelve lococuando alguien no se da cuenta de algoque él considera obvio. Por ejemplo:que su ex no está saliendo con unhombre, sino con tres niños apiladosdebajo de un sobretodo.

Better Call SaulLa manera en que una persona (o uncaballo) se presenta ante el mundopuede ser muy diferente de cómo se verealmente a sí misma. Jimmy McGill (elfuturo Saul Goodman) y BojackHorseman viven aparentando un éxitoque no tienen: uno como abogado, elotro como actor. Aunque en el fondo, loúnico que quieren es que los quieran.

BOJACK HORSEMANDisponible en Netflix

Gaspar Noé


Tienes un e-mail (de Lena Dunham)La creadora de Girls se asoció a la productora JenniKonner para lanzar Lenny, un newsletter feminista.

Una es la directora, guionista y actrizprincipal de la serie Girls. La otra, suproductora. Y juntas acaban depresentar su más reciente proyecto encomún, un newsletter feminista queabordará temas de moda, salud, política,amistad y muchas otras cosas más. Lena + Jenni = Lenny.“Lenny es tu nuevo mejor amigo deInternet”, le adelantó Dunham al sitioThe Cut. “Es alguien que puedeasesorarte sobre tus finanzas, ayudartea elegir un traje de baño, una lámpara,un presidente… Y además decirte quéhacer en caso de que necesites unaborto.” Consejos y recomendaciones deproductos para mujeres jóvenes:básicamente, de eso se trata esteboletín digital. Si en el último tiempo la creadora de Girlsfue criticada por no darle demasiadoespacio a la diversidad en su serie, estavez Dunham asegura que el newsletter

será lo más abierto posible, gracias a unstaff rotativo de periodistas seleccionadaspor ella misma y su equipo.La estadounidense de veintinueve añoses conocida por sus compromisosfeministas, especialmente en lo relativoa la lucha por la igualdad de género. En ese sentido, Lena aseguró que sunuevo proyecto no será únicamente paramujeres blancas y heterosexuales.“Queremos que sea un espacio inclusivo,así que no vamos a asumirabsolutamente nada sobre tuidentidad”, le dijo a The Cut. “Solovamos a asumir que sos apasionada, quete preocupás por las emociones de laspersonas y por la moda, y que querésvivir una vida más conectada.”Lenny está dirigido principalmente amujeres de entre dieciocho y treinta ycuatro años, y para recibirlo solo hay queregistrarse en lennyletter.com.Cora Delacroix

Y un día Nintendo tiró la toalla.Evidentemente, sus consolas yano gustan tanto como antes:basta con comparar la gloriosaépoca de la Wii, cuando lacompañía vendió 100 millones demáquinas en todo el mundo, contra los10 millones de la Wii U, su sucesora. Si los jugadores no estáncontentos con los juegos nuevos,bueno, que los hagan ellosmismos. Nintendo les cedelas herramientas.Obviamente estamosexagerando, pero algo deeso hay en el Super MarioMaker, el gran lanzamientodel año para el ex rey de los videojuegos. La presentación se hizorecientemente en la E3 deCalifornia, la convención másgrande de la industria, ysorprendió por su bajoperfil. Lejos de lasespectaculares conferencias

de prensa de otros fabricantes como Sony y Microsoft, Nintendocomunicó sus novedades con una transmisión por Internet,generando una mezcla de incomodidad y enojo. Si el medio es elmensaje, entonces Nintendo parece estar retirándose del mundode los blockbusters y los desarrollos tecnológicos, así como

también de las experimentaciones artísticas.Sobre todo porque el Super Mario Maker no es

exactamente un juego, sinouna aplicación que permite quecada uno cree sus propiosniveles del Super Mario.Nobleza obliga, comoexperiencia es al mismo tiempo

un gran estimulador dela creatividad y unagenial lección de leveldesign. El jugador sevuelve diseñador y

agrega plataformas, enemigosy tesoros en la pantalla táctil

con el joystick de la Wii U: una plantacarnívora acá, un tubo allá. O mejor

que el tubo sea más largo, y conun cañón. Y luego una bomba

con alas. Y un trío detortugas. En fin, la idea seentiende. Un milímetropuede cambiarlo todo. Yno es un tema de eficacia–aunque obviamente hayopciones que funcionanmejor que otras– sino dedecisiones, estilos e ideas.Habrá que esperar aseptiembre para

conseguirlo, y, sobre todo, paradescubrir online los laberintos

extraños creados por otros jugadores.Erwan Higuinen


La compañía japonesa se retira de los grandes lanzamientos y apuesta a que cada jugador diseñe su propio Super Mario.

entra en su etapa remixNintendo


panorama

Doce horas después del anuncio de queNBC cancelaba Hannibal –la serie de BryanFuller en la que Mads Mikkelsen interpretaal célebre Hannibal Lecter–, más de diezmil personas ya habían firmado unapetición online para salvarla, mientras queel hashtag #SaveHannibal inundabaTwitter. Resulta que una de las mejoresseries de la actualidad es también una delas más frágiles en cuanto a cantidad deaudiencia, incapaz de satisfacer lasexigencias de rentabilidad de un canallíder durante más de tres temporadas (laúltima termina a fin de mes). Pero pocagente quería verla morir. Y de hecho, quizá la resuciten.Lo que durante un tiempo consistió enuna decisión definitiva (deshacerse de unprograma que no era rentable), hoy seconvirtió en una decisión menos certera,sobre todo porque la definición de lo quees un éxito está cambiando. Según susproductores, Hannibal podría tener dentrode poco un hogar en el cable o en un sitiode streaming tipo Hulu o Netflix, quemiden el éxito en función de la cantidadde clics y de la crítica, y no en función de lacantidad de audiencia en vivo. Hannibal

fue muy querida desde el comienzo,tanto que su cancelación es vivida comouna tonta y malvada injusticia. En esesentido, el simple hecho de salvarla podríaser considerado como una operación deprensa muy beneficiosa para su salvador.Hace dos años, Netflix le dio una segundaoportunidad a la apasionante ArrestedDevelopment, siete años después de sudesaparición de Fox. El verano pasado, el gigante del streaming le evitó aLongmire un funesto destino y se esperannuevos episodios. Más interesante aún: lamejor sitcom de la década pasada,Community, conoció una sexta y últimatemporada gracias a Yahoo! Screen, que lepermitió a su creador Dan Harmonconcluirla según su visión. Las razones que llevan a los canales o a lossitios de streaming a volver a darle vida aun organismo narrativo moribundo notienen nada que ver con el interés general.Y la tendencia que consiste en noconsiderar la cancelación de una seriecomo un acto sin retorno muestratambién cierta debilidad del sistema, una carencia que pide renovarse.Olivier Joyard

La cadena NBC ya anunció que cancela la serie, pero los fanáticos podrían resucitarla.

Muerto Hannibal,viva Hannibal

Salgado x Wenders

Las aventuras del fotógrafo SebastiãoSalgado, de setenta años, sonexploradas por su hijo Juliano y elcineasta alemán Wim Wenders eneste documental nominado al Oscarel año pasado. Si bien Wenders fueconvocado al principio del proyectopara aportar una opinión externa, seterminó involucrando hasta al fondo,seguramente debido a su condiciónde fan de la primera hora delbrasileño. Por otro lado, ¿puede haberuna opinión externa sobre un artistacuya visión de las guerras, elsufrimiento y la hambruna ya es depor sí suficientemente “externa”? Si su trabajo no tiene nada de árido,de clínico ni de frío es porque Salgadoestiliza lo que fotografía: embellece loreal, lo vuelve pictórico,especialmente por el uso sistemáticodel blanco y del negro, por su pasiónpor la contraluz, por su manera dedestacar las nubes, de dar a las partesclaras de sus fotos un aspectonacarado… Salgado es un realistabarroco. Y de ahí a tildar a la películade “dolorista” no hay más que unpaso, pero no lo daremos, porqueWenders y Salgado hijo recuerdanque el fotógrafo no se centróúnicamente en el sufrimientopintoresco del tercer mundo. Esto sepuede ver en una secuencia casi idílicaen la que comparte la cotidianeidadcon una tribu de cazadores delAmazonas. El aspecto más concretodel documental le permite al siempreromántico Wenders esquivar algunosvicios de la idealización en los quesuele caer con sus películas. Así quetodos ganan en este intercambio,incluidos, claro, los espectadores. Vincent Ostria

Green Film Fest, festival de cineambiental, del jueves 20 al miércoles26 en el Cinemark Palermo. >> greenfilmfest.com.ar

La sal de la tierra, el documentaldel cineasta alemán sobre elfotógrafo brasileño, es el platofuerte del Green Film Fest.


Bobby Flores Desde la trinchera de la

FM BitBox, el últimomusicalizador de su especie

defiende el oficio y asegura que vale lapena resistir ante la homogeneización dela radio local.

El oficio de musicalizador comenzó a desvirtuarse el día quelos sellos decidieron involucrarse en la artística de las radios.Una de las razones puntuales, por ejemplo, fue la aparición del“tema de difusión”, que era elegido por cualquier idiotasentado en una oficina, generalmente en base a su propiogusto, o al de su hija, o al de su amante. Como fuera, eso no lesumaba nada al estilo particular de cada radio, y únicamentesirvió para igualar las programaciones, ya que todosrecibíamos la misma puta canción. Supongo que los sellos lohacían movilizados por su miserabilidad, para ahorrarse tenerque mandar el disco entero. Así están ahora las grabadoras.Nosotros, los musicalizadores más profesionalizados, nos dimos cuenta enseguida de lo que pasaba. Recuerdo queun día se lo comenté a Pappo y me dijo: “Es imposible lucharcontra el cosmos cuando llegás tarde”.Sin embargo, creo que las cosas siempre se revierten cuandoestán llenas de mierda. Es algo que sucede por decantación.Algunas veces ese proceso es rápido, y otras se demoradurante generaciones, pero siempre ocurre, inevitablemente.Por eso creo que mi resistencia desde BitBox (FM 93.3) esbásicamente la resistencia del género humano, y hace delbuen gusto y el refinamiento su bandera revolucionaria. Hay imbéciles que se van a morir sin haber escuchado jamás a Wilko Johnson o a Debussy. Y ni siquiera es que me parezca importante: siento que llevar ala humanidad más cerca de la inmensa belleza de unascanciones de Marvin Gaye o Leonard Cohen es una hermosanecesidad. En Bitbox vamos por eso. Aún hoy, en la época de Internet, estoy convencido de que laradio sigue siendo el medio más efectivo, directo y agresivopara difundir música. Sobretodo, porque la radio tiene calle.En un taxi, en una ferretería, en un shopping, en cualquierlado… La radio te agarra inesperadamente y te clava unamúsica en el corazón para siempre. Y me fastidia mucho que,teniendo la posibilidad de elevar el alma y el gusto de laspersonas, los musicalizadores la desprecien.Al mismo tiempo, es cierto que el rol del musicalizador hacambiado en los últimos años. Si antes era el de difundirmúsica, hoy pasa más por una curaduría. Cualquiera puedellegar a Lou Reed, pero no todos llegan a Garland Jeffreys (y si te gusta Lou, te va a gustar también su goodfella Garland,obviamente). De ahí podés llegar a Linton Kwesi Johnson y aDr. John en cinco minutos, y de ahí estás a media cuadra de JJ Cale o Leon Russell. Y ahí ya sos otra persona.Lo primero que le diría a un musicalizador de otras radios es lomismo que les decimos con Daniel Morano, el director de Bitbox,a nuestros chiquitos: escuchen todo, muchas veces. Vayan haciaalgún lado con la música que ponen. Y no se preocupen por loscomentarios. Como decía Thelonious: “Si a la gente no le gusta loque estás tocando, tocalo hasta que les guste”.Bobby Flores

>> Bitbox.fm

quisiera decir unas palabras…

panorama


STYLE

Una nueva batalla entre la AlianzaRebelde y el Imperio Galáctico está apunto de desatarse. ¿Por el estrenodel Episodio VII de la saga de La guerrade las galaxias? No, eso será recién endiciembre. Mientras tanto, Noblex acabade presentar una edición limitada detablets de siete pulgadas con modelosalusivos al universo creado por GeorgeLucas. Vienen en negro y en blanco, para elegir dependiendo del lado de lafuerza que uno sienta propio.

Buenos Aires CóctelOrganizado por tres referentes de la cultura gastronómica como MartínAuzmendi, Rodolfo Reich y Agustín Camps, antes de fin de mes se larga laprimera semana dedicada a la coctelería y las barras porteñas: Buenos AiresCóctel, una propuesta en la que más de 45 locales –bares y restaurantes–,decenas de bartenders y especialistas en coctelería presentan sus tragos aprecios promocionales, junto con clases magistrales y recorridos condegustaciones. Una iniciativa para destacar que la coctelería es mucho másque una mezcla aleatoria de bebidas: es también historia y cultura. Algunasde las barras participantes son 878, Aldo’s Vinoteca, Casa Cavia, Festival,Florería Atlántico, Guebara, Milion, Perón Perón y más. Aprovechen parabrindar y probar cosas nuevas, y recuerden no conducir si beben.Más info en www.BACoctel.com.ar, y en las redes sociales.

En los últimos días, en las redes sociales, tanto Celeste Cidcomo Paula Kohan –actrices y amigas íntimas– vienendejando indicios más o menos explícitos y sembrandoexpectativas sobre un nuevo emprendimiento que lasreúne: Japón, una marca de indumentaria femenina de laque están presentando la colección de verano. Confotografías de Toto Cullen –argentino radicado en NuevaYork–, la idea es combinar la moda con el arte; porejemplo, las prendas que mostraron hasta ahora estánbautizadas con el nombre de famosas escritoras (vestidoStorni, vestido Lispector). ¿Pero por qué llamar como unpaís oriental a una marca de ropa argentina? “Pensamosen Japón como la representación del estado de equilibrioperfecto entre lo ancestral y primermundista, entre la

naturaleza y las construcciones del hombre, entre lomístico y lo mundano, entre las voces milenarias y elfuturo hecho presente. El objetivo es poder despertarnostodos los días con una voz que nos represente a nosotras ya su vez a tantas otras mujeres con un espíritu en común.Una mezcla de elegancia, belleza, pureza, evolución ygracia. Deseamos hacer convivir el arte en todas susexpresiones. Una mezcla donde cohabiten el diseño, laliteratura, la música, el arte visual, poniéndolo al serviciode nuestros múltiples personajes, un constante aquí yahora”, cuentan entusiasmadas por la iniciativa. Habrá queesperar un poco más para conocer el resto de la propuesta.Mientras tanto, los adelantos se van siguiendo eninstagram.com/japonstore.

Japón, entre el arte y la modaFo

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Luke, soy tu tablet


Slash Magazine:los archivos punk recuperadosEl estadounidense Ryan Richardson actualizó en su sitioCirculationzero.com la versión impresa completa de SlashMagazine, mítica revista punk californiana. El coleccionista yvendedor ya había permitido que accediéramos a archivos deStar Magazine, de Rock Scene Magazine y de una tonelada defanzines de la primera época del punk en Fanzinefaves.com.Richardson también tiene un blog de información punk: Break MyFace. Desde su cierre en 1980, Slash permaneció oculta para el granpúblico, lo cual no hizo más que agigantar el mito. Estamoshablando de una de las publicaciones más importantes de lahistoria del punk. Y gracias a que Richardson acaba de darleuna nueva vida, su importancia para la escena de Los Ángelesen particular y del mundo entero en general ya no pude sersubestimada. La revista –publicada en los Estados Unidos porSteve Samiofy Melanie Nissen entre 1977 y 1980, los añosclave– hizo posible que el underground se revelara. Losartistas Chris D y Jeffrey Lee Pierce contribuyeron a forjar laidentidad del movimiento naciente, mientras que losilustradores ayudaron a que el punk se impusiera no solocomo movimiento musical, sino también como unmovimiento artístico en sí mismo. Algunas de las fotografíasmás emblemáticas de la historia del género salieron en SlashMagazine. Afortunadamente, para comprobarlo hoy alcanzacon un click.Cora Delacroix

>> circulationzero.com

París es una fiesta. Caminandopor las calles una se dacuenta por qué Francia esuno de los países con mayorconsumo de vino delmundo per cápita. Se respiravino en las veredas: en

cualquier bistró o café sepueden ver las botellitas de base

pesada, llamadas “pichet”, con vino de la casa,que en general es tinto. El vino es la bebidaalcohólica preferida en Francia. Muchos jóveneslo prefieren por encima de la cerveza. Viajandopor Alemania, en cambio, es habitual ver lostrenes llenos de latas de cerveza desparramadaspor todas partes. Los jóvenes germanos viajancon una cantidad de latas que servirían paraabastecer una fiesta de treinta personas. Sinembargo, este grupo de seisalemanes que comparte elviaje conmigo se lasacaban de tomar en treshoras de tren. En París, por el contrario, eshabitual ver gentetomando vino en el subte.Lo mismo pasa en los cafés.Un grupo de amigos sejunta y pide vino. Es decir, noreservan al vino solamentepara ocasiones especiales. Yahora que en la Argentina todavíaquedan casi dos meses de invierno,recomiendo seguir el ejemplo de losfranceses. Entiendo que hay cervezas deinvierno (de hecho, a mí me gustanmucho), pero no olvidemos que hay vinosjugosos, de cuerpo ligero a medio, con muypoco o ningún paso por madera, que sonideales para una picada e inclusivepara tomar compartiendo unacharla distendida en un bar. Vanalgunos ejemplos: el Altos LasHormigas Malbec 2013, un vino de terruño ydelicioso, los norteños más carnosos comoAmalaya Corte tinto 2014 o Don David Malbec 2013,o los cuyanos Callia Magna Malbec 2013, DoñaPaula Cabernet Sauvignon 2014, Montesco BonardaFinca Anchoris 2013 y Cara Sur Bonarda 2014.¡Salud, y que los disfruten!

Paz Levinson es sommelier profesional. Fue MejorSommelier de la Argentina en 2014 y MejorSommelier de las Américas del Concurso ASI &APAS en 2015. Vive en París. Se la puede seguir enpazlevinson.com

Por qué el vino puedereemplazar a la cerveza,según Paz Levinson


a escena se repite de maneraincesante: llega un mail con latotalidad de los integrantes de una

empresa incluidos en la copia, que, sobreel final, reza “por favor, no hagan‘Responder a todos’”. Dos minutosdespués, se empiezan a acumular en labandeja de entrada los mensajes de“OK”, “Buenísimo” y “Gracias”. A laperplejidad momentánea ante la faltade respeto hacia una simple consigna sesuma el déjà vu de una vaga inquietud:¿no estaría siendo hora de que aparezcaalgo mejor que esto? No es unaocurrencia nueva: la idea de que el mailse volvió obsoleto está instalada desdehace varios años. Su principal carganegativa es la improductividad queengendra: en promedio, pasamos un47% del tiempo laboral leyendo,contestando y buscando entre nuestrocorreo electrónico. En los ámbitos informales, el mailprácticamente ya no tiene relevanciaalguna y fue reemplazado por manerasmás rápidas y amigables de comunicarsecomo las apps de mensajería, con losubicuos grupos de WhatsApp comoabanderados. Pero dentro del espacio dela oficina, sigue siendo omnipresente.Aunque no por mucho tiempo. Slack es la apuesta que, según The NewYork Times, finalmente va a matar almail: una app de mensajería paraequipos desarrollada en San Franciscoque arrastra un crecimiento enormeentre empresas de todo el mundo. Enpoco más de un año, grupos de trabajo

enteros se subieron a la propuesta, queya cuenta con más de un millón deusuarios y se convirtió en laherramienta principal de comunicaciónde medios como el propio Times, HBO,BuzzFeed e incluso llegó hasta el

Departamento de Estado del Gobiernode Estados Unidos. ¿Es para tanto? ¿Quétiene Slack que no tengan otras appssimilares de chat laboral? Su promesa central es que reemplazamails y reuniones ineficientes, haciendola comunicación entre grupos eindividuos más efectiva y estimulando eltrabajo en equipo y la productividad.Cada empresa que suma la app a susherramientas pronto la encuentrapoblada de diferentes “salas de chat”,privadas y públicas, en las que los

empleados discuten los temas del día enformato oficina virtual. Pero esto es algoque ya tenían otras aplicacionessimilares. Lo que hace que Slack seadiferente no es solamente la posibilidadde sincronizarlo con todos tusdispositivos ni la de integrar otras redesy programas a la app: es el clima quegenera, que está transformandolentamente la cultura oficinista. La clave es que Slack se convirtió en elWhatsApp que usás con tus compañerosde trabajo en vez de con tus amigos yque funciona sobre todo gracias alámbito lúdico que promueve. No escasualidad que Stewart Butterfield, su fundador, tenga un pasado comodesarrollador de videojuegos y la apphaya nacido como el sistema demensajería interna del proyecto de unjuego. Este diferencial es el que la llevó auna cotización proyectada en tres milmillones de dólares para fin de año. Slack está en la cresta de la ola y todoapunta a que va a crecer cada vez más,pero empieza a generar algunas dudas.¿Dónde está la línea entre lacamaradería y la improductividad? Comosu nombre lo indica (viene de slacker,vago), es excelente para perder eltiempo. ¿Puede la herramienta que vinoa matar al mail y las reuniones ser elprincipio del fin de la disciplina laboral?¿Y qué representa para un empleadotener la oficina en el bolsillo, todo el díay en todas partes? Es temprano parasaberlo, pero solo se aprende probando.Pueden bajar la app en slack.com.

SMART

El WhatsApp del trabajoEn poco más de un año, una app de mensajería laboral acabó con la improductividadde los mails y las reuniones. Conozcan Slack, la oficina virtual.

POR LUCIANO BANCHERO

L

LA RED SOCIAL DE LA MENTEMark Zuckerberg, CEO de Facebook,anticipó su polémica visión sobre elfuturo de la red social más popular: si bien el próximo paso natural es elingreso a la realidad virtual, el empresario ya proyecta unescenario en el que los usuariospuedan usar dispositivos para enviar yrecibir pensamientos directamentedesde sus cerebros.

EL PORTAL DE LAS MASCOTAS¿Se acuerdan del Tamagotchi? ¡Volvió! Y en forma de… Tamagotchi. La mascotavirtual que arrasó en los noventa ytraumó a jovencitos que no supieronalimentarla y la vieron morir, regresa atono con la moda de la nostalgia. Con Tamagotchi Friends Digital Friend(sí, es el nombre real), ahora podésconectar el tuyo al de tus amigos. Se consigue online en hottopic.com.

EL CTRL-Z DE LOS MAILS¿Alguna vez te encontrastegoogleando “cómo deshacer el envíode un mail”? Ahora Gmail te cumpleel deseo con la opción “Undo Send”.¿Qué hace? Si te arrepentís del mailque acabás de mandar, tenés entrecinco y treinta segundos paracancelarlo y que no llegue a destino.Lo seteás vos: Configuración, Habilitaropción “Deshacer el envío”. Y listo.


SOCIEDAD

panorama

a primera vez que fui aAngola y vi a los presos, todosnegros, trabajando en uncampo de algodón,

encadenados unos a otros, no lo pudecreer”, dice Michelle Rutherford. “EnLuisiana, ser blanca, como yo, es unprivilegio”, agrega esta abogada detreinta y seis años, quien defiende deforma gratuita a varios prisioneros de lacárcel local, conocida como “Angola”,nombre de la antigua plantación detrabajo esclavo que alguna vez supofuncionar en ese mismo predio. Entre susclientes está Kenny “Zulu” Whitmore,que lleva cuarenta años preso, de loscuales treinta y cinco fueron enconfinamiento solitario. Zulu tenía tansolo veinte años en 1975 cuando loacusaron del asesinato de Marshall Bond,ex intendente de Zachary, una pequeñaciudad de Luisiana, en plena tierra del KuKlux Klan. Whitmore era el acusado idealpara un sistema policial y judicial racista;fue detenido y torturado durante treintay seis horas. Interrogado en un estado de

enajenación, “confesó” todo. La investigación, descuidada, fuetendenciosa; el fiscal estaba vinculadocon el KKK, la familia Whitmore no pudopagar un buen abogadoy el jurado, compuesto casiexclusivamente por blancos, hizo elresto: cadena perpetua.A medida que pasaron los años, lasconvicciones políticas del jovenpresidiario se radicalizaron y, tras lasrejas de una de las penitenciarías másviolentas de los Estados Unidos, sevolvió miembro del Partido PanteraNegra (BPP en inglés). Por sucompromiso político, desde hacetreinta y cinco años Kenny estáconfinado en una celda de cinco metroscuadrados. “Confinamientodisciplinario”, lo llaman; implica estarveintitrés horas por día entre cuatroparedes, sin ningún (o casi ningún)derecho a visitas, esparcimiento,trabajo ni educación; ningunainteracción humana aparte de susabogados y los guardias. “Una hora pordía lo dejan salir y caminar por elpasillo para tomar una ducha”, cuentaRutherford. Tres veces por semanaKenny tiene “derecho” a pasar una horaafuera, en una jaula, sujetado por lacintura y los pies. Y cada noventa días,la comisión disciplinaria lo vuelve acondenar automática eincuestionadamente al aislamiento conel pretexto de “las razones iniciales”.“Su amistad con dos miembros de losAngola 3, tres celebres prisioneros BlackPanthers, su pertenencia al BPP y el colorde su piel son los motivos delconfinamiento disciplinario de Kenny”,agrega Rutherford. Preocupada, intentaalertar a la opinión pública: las fuerzasde su cliente disminuyen con los años.A los sesenta, Whitmore está perdiendoprogresivamente la vista y sufreansiedad crónica, agorafobiay reumatismo.

Director de Angola desde 1995, Burl Cain hace de la rehabilitaciónespiritual la piedra angular de suadministración en esta cárcel en la quesiete mil detenidos –la enormemayoría, afroamericanos– trabajan enlos campos de algodón por trescentavos de dólar la hora. Cristianoconvencido, instaló un campanario encada uno de los seis pabellones de suprisión. Es sabido que utiliza elprocedimiento disciplinario como unaherramienta contra los ex militantesdel BPP. En estas tierras del sur, noteme decirlo públicamente, ser panteranegra es para él “una convicciónracista”, y sus militantes no podrían serliberados sin que primero hayanabjurado de sus ideas políticas. Así escomo hace unos años Cain justificabaque se mantenga el aislamiento deAlbert Woodfox, el último de los Angola3: “Sigo pensando que no tiene queandar caminando a su antojo por micárcel porque arengaría a los jóvenes.Tener a todos los negros atrás de él metraería muchos problemas, más de losque puedo soportar. Mientras esté enAngola, se quedará en su celda”.Sin embargo, el mes pasado, un juezfederal ordenó la liberaciónincondicional de Woodfox después decuarenta y tres años de aislamiento. Un fiscal de Luisiana apeló y la decisiónquedó congelada. “No sorprende”, dice Malik Rahim, director del comité deapoyo de los Angola 3: “Nuestro Estadosigue siendo racista y esta cárcel es unapiedra angular del sistema desegregación. Para el director de laprisión, el fiscal o los jurados, lasopiniones políticas de los BlacksPanthers son un veneno que no deberíaexpandirse. Entre apelaciones yprocedimientos, ellos no liberarán aAlbert o a Kenny hasta que esténmuertos o agonizantes.”

Pineau

En la coloniapenitenciariaEn el estado de Luisiana funciona una cárcel en el mismo predio quealguna vez ocupó una plantación de esclavos. Dos historias de presos ahírecluidos, miembros del Partido Pantera Negra, permiten sondear hoy lacara más brutal de la segregación racial en los Estados Unidos.

L“


panorama

SALA DE ENSAYO

Teclear en el teléfono no es tan sencillo como mascarchicle. Hacerlo implica escribir, incluso cuando se recurraa una ortografía deficiente, a una sintaxis errática, a unuso inflacionario de emojis, stickers, signos. Incluso paraesos estándares, es una actividad que requiere de ciertaconcentración, enfocar la vista en la pantalla, elegir laspalabras, encadenar una sucesión de símbolos. Escribir ycaminar por la calle, escribir y andar en bicicleta, escribiry manejar (no en la pausa de un semáforo: manejando)no solo resulta peligroso si no muchas vecesdirectamente tortuoso. Hablar es distinto. Muchas veces se trata simplemente deabrir la boca y dejarse llevar por la pulsión de comunicar;requiere menos memoria RAM mental, compromete menosel cuerpo y es posible hacerlo a la par de otras acciones.

Grabar un mensaje de un tirón y dejarlo ir, o volver arepetirlo hasta quedar satisfecho. Así van tantos por laciudad hoy en día, como agentes Cooper hablándole aDiane, grabándose mensajes en contestadores virtuales. Un remedo del sistema primitivo de comunicación porradio; con su sonido ambiente, con la modulación de lavoces, sus titubeos y silencios, con sus “cambio” y sus“cambio y fuera”. Pero puntuado con el ritmo espaciado en el tiempo, intermitente, de lacorrespondencia virtual. El intercambio de notas de voz resulta una sucesión debreves monólogos en los que es imposible interrumpir opisar al otro, hablar al unísono ni quedarse callado cuandoya no hay más que decir. Cambio y fuera.Matías Capelli

El grano de la voz

Salvajesenvejecidos¿Por qué en el rock, a diferencia de otras manifestaciones, la mayoría delas veces los artistas parecen tener fecha de vencimiento?

n junio último, en Chicago, los Wirerealizaron versiones de surepertorio clásico acompañados porJeff Tweedy, St. Vincent y

miembros de Shellac y Disappears, entreotros grupos. En lo que puede considerarseel retorno más duradero de estosveteranos del postpunk, es saludable elreconocimiento tardío, incluso por parte de

músicos que no habían nacido cuando elgrupo grabó sus primeros, señerosálbumes. Pero paralelamente, la insistenciade Wire desnuda una paradoja: sería ilusopretender que los músicos, a sus sesentaaños, conserven el visionario angst de 1977.Si envejecer es tabú, lo es más dentro delrock. Pete Townshend debió morderse loslabios en los ochenta, al recordar lo que

dijo. En 1974, cuando el rock llegaba a lamediana edad, Kevin Godley y Lol Cremevieron venir la mano y lo vomitaron enpúblico: “Seguirán tocando guitarras enviejas cuerdas, y viejos parches; seguirántocando para pasar el tiempo, lossalvajes envejecidos. Salvajesenvejecidos, a la espera de un milagro”.Punto final. “Old Wild Men” podría

considerarse el epitafio de cualquieraspiración posterior a los treinta. Lo cualretorna a la paradoja: ¿por qué en el rock,a diferencia de otras manifestaciones, losartistas, en lugar de crecer, parecen tenerfecha de vencimiento?Una posibilidad es que el rock, más queel resto de la música popular, estásubordinado al devenir tecnológico.

Tras los años dorados, un período que lacrítica consensua entre 1965 y 1974, los ochenta trajeron un paradigma desistematización, embrionariosprogramas de síntesis y repetición quedejaron al descubierto la dificultad delos rockeros para adaptarse. Y en losnoventa, cuando la tecnología seuniversalizó y democratizó la creación, el rock devino una commodity, escindidode las tensiones que lo originaron.La eterna fascinación de la cultura rockpor los Swinging Sixties es unaradiografía del cambio de paradigmas. Si los grupos de power pop, shoegaze yC86 marcaron una tendencia, el mismoarrebato por la canción, tras los noventa(Oasis, Blur y después), pasó a calificar,apenas, de revival.Sostenido en el rechazo a jerarquías y eldevenir tecnológico, solo el lo-fi sobrevive,siempre a un paso de estereotiparse. Pero la posibilidad de crear música, de serdeseable, con un smartphone (y en elextremo, el copamiento del podio rockstarpor la generación youtubers) señala laemergencia de un paradigma indiferentea la destreza musical y, sobre todo, a losvalores y la imaginería que se erigieron entorno al rock.Jorge Luis Fernández

E

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Si es orgánicoes mejor

Lo que empezó siendo una panadería de barrio en Bruselas hace veinticinco años,es hoy en día la cadena gastronómica orgánica más grande del mundo, presenteen diecisiete países y con más de 240 sucursales en los cinco continentes.“Tengo la posibilidad de alimentar a tantas personas ¿Por qué no voy a ofrecerlesun producto de calidad y sano?”, dice Alain Coumont, fundador y directorcreativo de Le Pain Quotidien. “Consumir alimentos orgánicos forma parte de unestilo de vida saludable y nosotros nos comprometimos a ofrecer todos losproductos orgánicos disponibles, empezando por la harina que utilizamos paraelaborar el pan. No solo es bueno para nuestro organismo, sino también para elfuturo de la tierra. Cuantos más productos orgánicos se cultiven, menospesticidas se vierten en el medio ambiente.”Le Pain Quotidien ofrece desayunos, brunchs, almuerzos y meriendas. Todo preparado con la mejor materia prima del mercado. Hoy cuenta con seissucursales en Buenos Aires y proyectan abrir veinte puntos de venta más en laArgentina en los próximos tres años.

CONSEJOS DE LE PAIN QUOTIDIEN PARA VIVIR SALUDABLEMENTE

CONSUMIR PRODUCTOS DE TEMPORADAEl alimento fresco y de estación es mejor porque está en su punto y saboradecuado.

TOMAR SUFICIENTE AGUAPorque aumenta la energía, limpia el organismo y es bueno para la piel. Los jugosde frutas son muy recomendables porque además aportan vitaminas.

REALIZAR ACTIVIDAD FÍSICAHacer deporte varios días a la semana le hace bien al cuerpo y al espíritu.

SER “VEGANO A TIEMPO PARCIAL”Si ya llevás una dieta vegetariana, ¿por qué no agregar algunos días veganos?Nuestro fundador y chef Alain Coumont usa la expresión “vegano a tiempo parcial”.


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LE PAIN QUOTIDIEN

-Alain Coumont

Como consumidores, tenemos el poderde marcar tendencia con las cosas que elegimos.

LE PAIN QUOTIDIEN


Como si no se hubiera muerto hace más decuarenta y cinco años, el paladín de la

Generación Beat mantiene una envidiablevigencia entre los lectores, a fuerza de su famosa

prosa espontánea y de su religión de loscaminos. Este mes coinciden dos feliceslanzamientos: dos libros de Jack Kerouac

traducidos en la Argentina echan luz sobre susfacetas más desconocidas. El Kerouac íntimo,inseguro, ebrio y sincero de los Diarios, y el

crítico lúcido y mordaz, autor de breves artículospublicados en revistas de su época, donde lomismo podía hablar de música, deportes o

literatura. Además, un repaso por las vidas desus amigos más entrañables, sus compañeros de aventuras, cómplices errantes e iluminados.

NOTA DE TAPA

Rapsodiabohemia


in ser infinitas, hay variasmaneras de ser escritor. Unapuede ser la de Borges –perotambién la de Nabokov o

Joyce–, el escritor que vive entre ana-queles, que habita una realidad dondesolo se ven y se escuchan signos litera-rios. Y hay escritores como JackKerouac, para los que la literatura –ysobre todo lo novelesco– surge de laexperiencia personal, pero sobre tododel hallazgo de una forma a través deella. Kerouac es de los escritores quecaptan o encuentran la mejor represen-tación estética en una copia infiel de lavida. Es además el emblema de la Gene-ración Beat, esa banda de rock psicodé-lica (aunque faltaran más de diez añospara la psicodelia, y los beat escucharanjazz) que giró por toda Norteamérica afines de la década del 40 y comienzosde los 50, siempre enloquecida, amoro-sa y mesiánica, inventando un estilo devida que posiblemente llegue hastanuestros días. Un estilo –una poética–que se consagra en la obra maestra deKerouac, En el camino. A más de cuaren-ta y cinco años de su muerte, una seriede diarios y una recopilación de sus artí-culos clave arriban a estas costas porprimera vez. Son libros que al sumergir-se en la escena beat, permiten salir deella, apartar –sin desmentir– el mito delescritor bohemio, para enseñarnos unKerouac con otra luz, menos parecido así mismo.

My generation“Lo que pasa, y lo que es realmente triste,es que mientras se me pide que expliquequé es la generación beat, ya no quedanada de la generación beat original”, escri-be Kerouac en uno de los textos másimportantes de La filosofía de la Genera-ción Beat y otros escritos, el libro miscelá-neo que acaba de publicar Caja Negra.“Generación es corrupción”, escribió LuisChitarroni, uno de los últimos hipsters deesta parte del mundo. Toda generaciónauténtica se desconoce y se reconoce a lavez. Es a la luz de la Historia que empalide-ce y se mortifica. Y en cambio, es en suvoluntad de inventarse coordenadas pro-pias donde encuentra su fisonomía, los ras-gos que la volverán reconocible. Kerouac ysus compañeros (la lista siempre incluye oexcluye a alguien más, pero entran seguroAllen Ginsberg, Neal Cassady, GregoryCorso, William Burroughs, LawrenceFerlinghetti) advirtieron que el mundoestaba ahí afuera disponible para rehacer-se una vez más.Pero hay particularidades: la posguerra, laexportación triunfal del american way oflife, la paulatina e irreversible decadenciaeuropea. En América están los aires decambio, las formas nuevas. Formas quellegan e influyen a Kerouac a partir de lamúsica. Los beats crecieron menos en loscampus universitarios que en las esquinasy los clubes neoyorkinos como Minton’s,escuchando en vivo el bop de CharlieParker, Thelonious Monk, Dizzie Gillespie,

Sun Ra y Stan Getz. Contraseñas de esemomento en que la música popular intro-duce síncopas y disonancias, para crearese universo atonal de ritmos raros que sevolverá el espinazo sonoro del siglo XX.“¿Para qué tomarse el trabajo de ser sutily falso?”, concluye en “El nacimiento delbop”, otro de los escritos reunidos.Kerouac encuentra en la improvisación,en el swing –nunca en el artificio elabora-do– un sentido nuevo y vital. “Lo hacíansonar como una nueva filosofía mundial,porque una gracia se les había concedidoy había caído sobre ellos.” Música, filoso-fía y religión son para Kerouac una santí-sima trinidad literaria. A su manera–acaso como Genet, como su admiradoCéline, por qué no como Roberto Arlt–,Kerouac es un apóstol. O como dirá en susDiarios, “un ángel borracho”. Por eso sabeencontrar piedad en Céline. Kerouac quie-re “vivir en estado de beatitud, como SanFrancisco”. También San Francisco fue pri-mero un libertino. Kerouac pregona suevangelio de rutas y desposesiones yardor poético. Por otro lado, no es casualque rechazara a Marx y a Freud: él adora aBlake y a Rimbaud. Como buen místico opresocrático, detesta la modernidad, la luztibia de razón alguna. A Kerouac solo leinteresa captar y glosar las razones delcorazón, y el corazón, para él, era un caza-dor primitivo, americano y solitario. Dicesobre la Generación Beat: “Su esencia esun grupo de jóvenes americanos que bus-can la alegría”. Y después: “Como sea,

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todo indica que su efecto tiene raíces en lacultura estadounidense. Tal vez. Y si no,¿qué importa?”. Siempre enfático, alborde de la sentencia, es fóbico a cual-quier atisbo de solemnidad. ¿Cuál es el legado de los beats? Los ami-gos como sustitución de la familia, el artecomo estilo de vida o relevo de cualquierfe, la libertad sexual y las adicciones comofaro de goce, la juventud como poder ycomo fetiche. Toda una música que aúnse canta en nuestros oídos. El cine y el rockhan amplificado sus imágenes. La genera-ción beat nos atrae porque nos refleja yrepresenta; no hemos ido mucho máslejos. Nuestra época es todavía la de ellos.

Como se escribe un diariointimo?Los Diarios 1947-1954. Mundo sopladopor el viento, de próxima aparición bajoel sello Editores Argentinos, no son,como propone el compilador DouglasBrinkley, un instructivo de formaciónartística de Kerouac, ni tampoco parecen–aunque en verdad lo sean– los cuader-nos de trabajo de sus dos primeras nove-las, El pueblo y la ciudad y En el camino.Son el reverso de su escritura. O su trans-formación. La educación artística deKerouac solo está parcialmente en estaspáginas, el resto está allá afuera, detrás,en el mundo; viajando por el país hacien-do dedo, escuchando a toda clase derufianes, anotando las historias y las ilu-minaciones ebrias o alucinadas de otrosnómades santos como él. Los Diarios sonla mañana o la tarde siguiente, cuandoKerouac intenta metabolizar esas impre-siones. Digerirlas. No obstante, hay indi-cios: “Que mejor vehículo para los pen-samientos sinceros que la novela –lospensamientos sinceros se refinan, tam-bién los crudos, hasta convertirse enmotivos sinceros–”. Y sin embargo, nologra escribir con facilidad. Anota cuán-tas páginas hizo, como si fueran braza-das o abdominales. “Para abril podríatener 100.000 palabras escritas y decidi-das.” O: “debo resignarme al ritmo lentodel auténtico prosista laborioso. Ok”. Poreso desprecia el talento, las pretensio-nes de los escritores virtuosos, y valoratanto la originalidad (a la que muchasveces confunde con espontaneidad oimprovisación). Estos Diarios son paraKerouac como una rutina narcisista–“Estos días tengo la sensación de que losé todo”–, al menos hasta que lo alcancela fama, y la dependencia al alcohol sehaga incontrolable.

Todo diario suele ser, bajo cualquier apa-riencia que adopte, una ficción experimen-tal de la intimidad. Estos cuadernos tam-bién lo son. Pero a diferencias de los dia-rios de Kafka o de Gide, estos diarios sonliminares. Espían al Kerouac en formaciónque, sin embargo, intuye sus contradiccio-nes. Anota: “Un hombre debe reservar susdudas para sí mismo y dar cuenta de suobras”. Lo que podría ser un largo devaneode existencialismo cristiano, encuentra sumejor expresión en los pasajes breves ydesesperados. “¡Quiero comenzar a viviruna vez más! Basta de reprimirme.” O: “Notengo derecho a ser amado, ¿verdad?”.Pero el gran valor de estos Diarios está ensus silencios, en esas miles de palabrasque Kerouac escribía o en los momentosdonde dejaba la casa materna para salir.En todo lo que estos Diarios callan.

Morir a tiempo¿Qué hacen los Estados Unidos con susjóvenes cuando no los envía a la guerra ono los hunde en una pesadilla multina-cional de grasa, televisión e hipotecas?Kerouac y la Generación Beat son unarespuesta luminosa a esa pregunta.Aquel muchacho de ojos azules, hijo deun imprentero, con beca en Columbiapara ser alguna bestia celebrada delfootball americano, después de unalesión en una pierna y tras ser dado debaja en la marina mercante por persona-lidad esquizofrénica, se vuelve unmelancólico, un prodigioso inútil, perotambién un lúcido e imparable vagabun-do que anhela perseguir praderas y ríoshasta reunirse con sus amigos en Denvero California, y así encontrar a dios en elsol del oeste. Pero también hay un pro-grama estético: quiere escribirlo. Es lavieja fórmula de Melville o Hemingway:vivir para contarlo. Pero lo que Melville oHemingway hallaban en otras regiones,en situaciones o zonas intensas y exóti-

cas, lo que Scott Fitzgerald y toda la“generación perdida” buscaron en París,en África o en cualquier guerra, los beatslo encuentran a cada momento, cerca yen todos lados; en cualquier desierto, encualquier bar, motel o acoplado de suinterminable país. A Kerouac le fascinaban los haikus.Citaba de memoria uno de Basho: “Undía de tranquilo placer/ el monte Fujiestá velado/ por brumosa lluvia”. Loshaikus son, como él mismo explica, “unpoema completo de diecisiete sílabasque incluía una visión completa de lavida en tres versos”. Vida, plenitud, bre-vedad. “Yo propongo que el haiku occi-dental diga simplemente mucho en tresbreves versos de cualquier idioma occi-dental.” Escribió algunos buenos. Porejemplo: “Uno no sabe/ uno desea/ loque es la suma”.Tal vez la mejor crítica sobre Kerouac lahaya escrito, como debe ser, su enemigo,o al menos una contrafigura comoNorman Mailer: “Kerouac carece de dis-ciplina, de inteligencia, de honradez;nunca sabe exactamente lo que es unanovela. Su sentido del ritmo es inseguroy su concepción de los personajes, inexis-tente. Es pretencioso como una putacara y sentimental como un chupete. Ysin embargo, creo que tiene muchotalento. Su energía literaria es enorme.En sus mejores momentos, su amor a lalengua tiene una fuerza de éxtasis. Parajuzgarlo mejor, hay que olvidar que esnovelista y verlo como un bardo o unpintor al estilo de Pollock”.Para blindar su obra, Kerouac supo morira tiempo; paranoico y con delirium tre-mens, pero antes de envejecer. El autorde las rutas murió a los cuarenta y siete,sin saber manejar. En cambio, habíaaprendido la maravillosa lección deAuden: “En la prisión de sus días/ enseñaal hombre libre a alabar”.

¿Cuál es el legado de los beats?Los amigos como sustituciónde la familia, el arte comoestilo de vida o relevo decualquier fe, la libertad sexual ylas adicciones como faro de goce,la juventud como poder y comofetiche. Toda una música que aún secanta en nuestros oídos.

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Viernes 5 de diciembre — Fui a la ciu-dad a comprar un sobretodo nuevo —cené en casa de Burroughs — y por lanoche una maravillosa conversación conGinsberg, que me reveló lo profunda-mente cercanas que son nuestras visio-nes sobre la vida. Solo que él intentahacerse el avispado (léase, sarcástico) alrespecto, hasta que lo acapara la tristezay habla sin argucias intelectuales. Sinembargo, su visión es infinitamente máscompleja que la mía, y acaso tambiénmás desgarradora, porque al fin y al caboél, al ser un judío ruso, particularmenteruso, es fundamentalmente diferente demí en términos de “espacio”, esa sensibi-lidad respecto al espacio que tiene (elespacio lo rodea, le parece misteriosa-mente inexplicable, y da lo mismo elmomento y el lugar) mientras que, paramí, hay una diferencia que no puedodefinir en realidad, solo que siempre soyintensamente consciente de dónde me

encuentro y de la atmósfera particular enla que estoy. Con todo, creo que aunquesu visión es más honda, no es tan gravecomo la mía. Porque a fin de cuentas, lavida en su punto máximo para él es unacomedia — gente que va de aquí paraallá por el “Bosque de Arden”, gente quebusca amarse y encontrarse, pero cuyasacciones son tan infelices y tortuosas quea veces resulta cómica observar. Mivisión enfatiza el afán de un ser enreda-do en la melancolía mientras que el amortranscurre, o sea, gente que tiene quetrabajar y vivir mientras ama. Él es muyruso y la idea de un viejito que por lanoche se va a la cama en pantuflas conuna taza de ponche caliente y el periódi-co le parece deleznable — desde supunto de vista, este viejo debe salir dis-parado de la cama y comenzar algonuevo con alguien más. Sin embargo,ambas cosas existen, el amor y el amorpropio. Su visión es hermosa y más

benigna que la mía, pero hay algo dulce-mente genuino en ambas visiones.

Sabado 6 de diciembre — Como resulta-do de esa conversación alocada, dediquéel fin de semana a una idea nueva y tratéde comenzar otra novela. Salió increíble-mente bien (sin título aún) y habré de ter-minarla más tarde cuando P & C esté con-cluida. Fui al cine con mi madre, leí la vidade Stendhal.

Domingo 7 de diciembre — Seguí pen-sando y escribiendo mi “nueva” idea.Pero algo extraño ha sucedido — por pri-mera vez en todo este año, en más de unaño, me quedé deliberadamente dormi-do sobre mis papeles y desperté al ama-necer enfermo y con náuseas. Salí a darun largo paseo y casi me desmayo. Fueentonces, recién entonces, que decidíreemprender mi trabajo y terminarPueblo & Ciudad antes que cualquierotra cosa. Era mi sistema físico, el hom-bre mismo, rebelándose contra cualquierdeserción en estos dos años de esfuerzosupremo, ya que al fin y al cabo esta“nueva idea” no es nueva y todas lasmagnificentes estructuras de P & C estándedicadas a un mismo fin, con dolor,labor y paciencia — prueba de ello es lafijación de Peter Martin por “el mundotal cual es” en P & C y otras cosas. Sinembargo, de pronto tengo la sensaciónde que un gran cambio está a punto deocurrirle a la humanidad y al mundo. Nome pregunten cómo lo sé. Y va a ser muysimple y verdadero, y los hombres daránun nuevo paso adelante. Será una espe-cie de revelación clara del amor, y la gue-rra eventualmente parecerá irreal eincluso obsoleta, y pasarán un montónde cosas. Pero la locura seguirá gober-nando las cúpulas del mundo por unlargo tiempo. Todo va a salir de la gentemisma, una gran revolución de las almas.La política no tendrá nada que ver conesto. Será como mirar alrededor y darnoscuenta del mundo, y un abandono simul-táneo de los sistemas de orgullo y envi-

Ficciones de la intimidadAlgunos fragmentos de los Diarios de Kerouac sobre los últimos días de 1947 y los primeros de 1948 a la manera de adelanto.Por Jack Kerouac

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Lista de principios 1. Libretas secretas con apuntes ypáginas brutalmentemecanografiadas; pura alegríaprivada2. Sumiso a todo, abierto, atento3. No emborracharse nunca fuera de casa4. Amar la vida propia5. Algo que sientas va a encontrarsu forma única6. Hay que convertirse en un santoestúpido8. Hay que respirar tan profundocomo se quiera respirar7. Lo mejor es escribir desde elfondo del espíritu como si nohubiera fondo9. Las visiones indecibles del individuo10. No darle a la poesía más tiempoque exactamente el que demande11. Tics visionarios que se agitan enel pecho12. Soñar en trance con el objetoque se tiene delante

13. Suprimir las inhibicionesliterarias, gramaticales y sintácticas14. Ser, como Proust, un viejo ebriodel té del tiempo15. Contar la verdadera historia delmundo bajo la forma de unmonólogo interior16. El centro de interés es una piedrapreciosa, el ojo dentro del ojo18. Escribir con los recuerdos yasombrándose de uno mismo17. Trabajar desde el expresivo ojocentral, nadar en el mar de la lengua19. Aceptar que se puede perder sinremedio20. Creer en el santo contorno de lavida21. Luchar para bocetar el flujo queexiste ya intacto en la mente22. No hay que pensar en palabras aldetenerse, excepto para contemplarel cuadro completo23. Preservar la huella de cada día, lafecha que es emblema de lasmañanas

24. No sentir temor ni vergüenza en la dignidad de la experiencia, el lenguaje y el conocimiento25. Escribir para que el mundo lea y se reconozca en tus propiasimágenes26. Una película hecha libro es una película en palabras, laforma visual americana28. Celebrar el carácter en la áridasoledad inhumana27. Composiciones indómitas,indisciplinadas, puras, queprovienen de abajo, cuanto másinsensatas mejor29. Siempre somos genios30. Director-escritor de películasterrenales patrocinadas y angeladas en el Paraíso

Fragmento del libro La filosofía de la Generación Beat y otros escritos(Caja Negra) Traducción de

Pablo Gianera

dia, en mucha, mucha gente, y se espar-cirá deprisa por todas partes. Suficientepor ahora.

Miercoles 10 de diciembre — Fui a laciudad para ver la función de estreno deLennie Tristano — tremenda música dejazz, “nuevos sonidos”, diez años pordelante del bebop. Estaba solo. Volví acasa a las 2 AM para escribir y escribí2500-palabras espléndidas además. Esefeliz cansancio del amanecer.

Lunes 5 de enero — Mi primer gran díade trabajo de 1948 — este año será unéxito rotundo al fin. Empecé a escribirpor la mañana temprano y escribí3000-palabras. Y algo más: a la nocheme tumbé en la cama a meditar (lasmeditaciones de ensueño que atempe-

ran el impacto de la creación cerebral): yde repente sentí la presencia de un cier-to tipo de alegría, unas pequeñas cosasme rodeaban, las sentía tan poderosa-mente que estas “cositas alegres” sevolvieron casi reales, corpóreas, enforma de polilla, en espiral y acogedo-ras, todas a mi alrededor, yo me sentíacomo Gulliver, con estas pequeñas cosasbailando alegremente sobre mí y a mialrededor y lo que es más interesante:parecía que estas pequeñas “alegreshadas” de nuestra vida estaban maravi-lladas conmigo puesto que yo las habíadescubierto, yo “había girado mi cabezay las había visto” y en la simplicidad desus pequeños corazones estaban a gustoconmigo, me amaban, bailaban a mialrededor, yo era “su campeón y su rey”,estaban felices porque las había visto. Y

me quedé ahí sonriendo y disfrutandode su presencia y homenaje. Fue una delas fantasías poéticas más preciosasque tuve: y algo más: creo en estaspequeñas cosas, creo que existen, perosolo en ciertos momentos maravillososde alegría. Si yo fuera un poeta irlandés,un bardo céltico, me concentraríaexclusivamente en estas “alegreshadas” de mi corazón. Y todo esto apenasdos días después de la aparición a la queme referí, la seducción de la mujer “equi-vocada” en mi vida. ¿“Hurra por respi-rar”? — Creo que no después de todo.Egardo Scott

Diarios 1947-1954. Mundo soplado por el viento(Editores Argentinos) Traducción de Martín Abadía

Por Jack Kerouac

Credo y técnica de la prosa moderna

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Allen GinsbergCriado en Paterson, Nueva Jersey, Ginsbergllegó a Columbia en 1943 como un chico dediecisiete años mentalmente inestable. Allíconoció a Kerouac, de quien sería amigotoda la vida. Poeta activo y social, en lasdécadas que siguieron su pluma se convir-tió en el punto de partida de poemas beatcomo “Aullido” y “Kaddish”; ganó elNational Book Award por su colección TheFall of America (1974). Aparece bajo el seu-dónimo de Leon Lavinsky en El puebloy la ciudad y como Carlo Marx en En elcamino. Hay un emotivo video delcineasta experimental Jonas Mekasbasado en sus últimos tres días devida. Una forma de dimensionar lacamaradería y el amor que le tenían enun rito de pasaje colectivo, una granceremonia pagana.

Neal CassadyNativo de Denver, se dice que Cassadyrobó quinientos coches antes de sucumpleaños número veintiuno y que pasóbuena parte de su adolescencia en unreformatorio. A fines de 1946, a la edad deveinte años, abandonó Denver para ir aNueva York con su nueva esposa de dieci-séis años, LuAnne Henderson. Poco tiempodespués de su llegada allí, conoció aKerouac y a Ginsberg por medio de unamigo en común, Hal Chase. Cassady,Kerouac y otros pronto empezaron a hacerviajes que atravesaban todo el país, los queserían la base de En el camino. Conoció aCarolyn Robinson y se casó con ella en abrilde 1948. En los años sesenta salió de viajecon Ken Kesey. Aparece bajo el seudónimode Dean Moriarty en En el camino.

Gregory Corso“Si Ginsberg, Kerouac y Burroughs fue-ron los tres mosqueteros del movimien-to beat, Gregory Corso era su D’Artagnan,una especie de socio menor, aceptado yapreciado. Él llegó más tarde, no estuvoallí cuando se armó la extraña alianzaentre los intelectuales de Columbia y los

hipsters de Times Square”, dijo de él elperiodista Ted Morgan. Sin embargo, lospoemas de Corso resuenan fuerte enmuchos escritores que se inspiraron enlos beats. Su amigo Ginsberg lo conside-raba “el poeta más grande de América”.El epitafio de su tumba en Roma dice:“Espíritu/ Es vida/ Fluye a través de mí/Interminablemente/ Como un río/ Sinmiedo/ A llegar a ser/ El mar”.

William S. Burroughs Nacido en Missouri, cosmopolita y educa-do en Harvard, el alto, esbelto y reticenteBurroughs buscó amigos en los círculosdel crimen y las drogas. Se mudó a NuevaYork en 1944 y rápidamente se hizoamigo de Kerouac, Huncke y Ginsberg.Pese a que no comenzó a escribir hasta laedad de treinta y cinco años, se convirtióen un novelista prodigioso, autor de clási-cos beat como Yonqui (1952) y El almuer-zo desnudo (1959). Aparece bajo el seudó-nimo de Will Denison en El pueblo y laciudad y como Old Bull Lee en En el cami-no. Mantuvo con Allen Ginsberg la famo-sa correspondencia reunida bajo el títulode Cartas del Yagé en donde cuenta susexperiencias con la ayahuasca en su viajea la selva amazónica durante 1953.

Lawrence FerlinghettiEl último poeta beat vivo (tiene noventa yseis años), y el único que sobrevivió al

siglo XX. Después de graduarse enColumbia como periodista, Ferlinghettise convirtió en el representante másimportante del movimiento en SanFrancisco. Bajo su ala se formaron buenaparte de los poetas de la costa oeste conbase en su famosísima librería CityLights, que hoy es un punto obligadopara los turistas que llegan a la ciudad.Uno de sus poemas más famosos estádedicado a uno de sus grandes amigos,

“El cántico de Jack Kerouac”.

Joyce JohnsonNació en 1935 y se crio en Nueva Yorken una familia de clase media conven-cional. Comenzó a frecuentar losambientes bohemios del Villagecuando era una adolescente, comoforma de rebelarse ante sus padres.Siendo estudiante del BernardCollege, a los diecinueve años conocióa algunos de los miembros de laGeneración Beat, entre ellos a

Kerouac, con quien mantendría unromance intermitente durante variosaños. Abandonó sus estudios para dedi-carse a la edición y la escritura. Tienevarios libros publicados, finas crónicascon la perspectiva femenina de esta par-ticular generación. Aquí se consiguen susmemorias, Personajes secundarios.

John Clellon Holmes “La Generación Beat fue una visión quetuvimos John Clellon Holmes y yo, haciafines de los años cuarenta”, dijo Kerouac.Holmes llegó a Nueva York desdeMassachusetts. Estudiante de Columbia,conoció a Jack en agosto de 1948. Publicó lanovela Go! en 1952; en ella, Kerouac apare-ce bajo el seudónimo de Gene Pasternak.Holmes escribió el famoso ensayo “This isthe Beat Generation” para la New YorkTimes Magazine, publicado el 16 denoviembre de 1952. Holmes aparece bajo elseudónimo de Tom Saybrook en En el cami-no. A menudo se lo llama “Johnny” en losdiarios de Kerouac.


Quien es quienBreve biografía de los nombres clave de la Generación Beat y las pistas de cómo Kerouaclos menciona en sus obras. Se recomienda no perderlos de vista sin antes haberlos leídoaunque sea un poco.

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Neal Cassady y Jack Kerouac


sif Kapadia acaba de dar su gran golpe. Y losabe. En los salones del hotel de lujo en el quenos encontramos con él el 16 de mayo, el cineas-ta británico camina en círculos sin parar, revisasu iPhone y mira febrilmente su reloj esperandolas próximas entrevistas. La noche anterior, su

película Amy, un documental dedicado al ícono trágico de AmyWinehouse, fue presentado en la sección Séance de minuit delFestival de Cannes, en una sala repleta. Precedida por unaintensa controversia tras el llamado al boicot lanzado por elpadre de la estrella, Mitch Winehouse, la película desconcertóa los fans y dividió a la crítica entre elogios exaltados y acusa-ciones de voyeurismo.“Lo mejor que puede pasar es que genere un debate”, asegurahoy el director con total determinación. “Después de la proyec-ción, tanto periodistas como gente cercana a Amy me confesa-ron haber redescubierto a la cantante, haberse hecho nuevaspreguntas sobre su recorrido y su muerte. Otros, en cambio, seindignaron, un poco en defensa de sus propios intereses, peroestábamos preparados: sabíamos que este proyecto no iba agenerar una opinión unánime.”De hecho, Amy no se parece demasiado a las biopics mains-tream que pululan todos los meses en las pantallas: es un ensa-yo formal, a la vez radical e intimista, y una película-investiga-ción ultradocumentada y novelesca que vuelve a los orígenesdel mito y explora sus zonas sombrías. En otras palabras, unaanomalía total para un documental musical.La historia de este singular proyecto comienza en el verano de2012, es decir, un año después de la muerte de Amy Winehouse,hallada muerta por una sobredosis de alcohol en su departa-mento de Camden Town, en Londres. En esa época, AsifKapadia estaba en plena crisis de inspiración. Cortejado porlos más grandes estudios después del éxito de su película

anterior, Senna (2010), un retrato genial del piloto Ayrton Sennacompuesto únicamente por imágenes de archivo, todavía nopodía distinguir qué nuevo tema le convenía abordar. Dudaba,tanteaba diferentes opciones sin que ninguna lo convenciera,hasta que su amigo y productor James Gay-Rees recibió unallamada inesperada.“Era el jefe de Universal Music en Inglaterra”, nos cuenta Gay-Rees. “Acababa de ver Senna y me dijo: ‘Estamos lanzando unproyecto de película sobre Amy Winehouse y querríamos que tuequipo lo hiciera’. Entonces, me quedé desconcertado: ¿quépodíamos hacer con una compañía tan grande como Universal?¿Nos iban a dejar trabajar según nuestros métodos? Yo dudabay, al mismo tiempo, presentía que era una propuesta increíble,que había una historia muy importante para contar.”Kapadia tuvo la misma intuición y rápidamente comprendióel potencial novelesco del caso Amy Winehouse. “No conocíamucho su música pero su personalidad me fascinaba”, confiesa.“Su figura no se reduce al simple cliché de la estrella de rockmuerta por excesos a los veintisiete años. Hay algo más en AmyWinehouse: una historia de amor, familia, celebridad, adicción…Es la tragedia de una chica que dejó que el sistema la consumie-ra. Además, yo nací en Londres: vivía en el mismo barrio que ella,frecuentaba los mismos bares, las mismas calles…”Y sigue: “El día que murió, sentí una conmoción enorme, comomuchos londinenses. Tenía la sensación de haber perdido a unaamiga. Esta chica se dejó morir delante de nuestros ojos duran-te años y nadie había hecho nada. ¿Por qué? ¿Cómo? Con esteproyecto, quería intentar comprenderlo, como un periodista deinvestigación que reabre un caso cerrado. Claro que el de Amyera un caso totalmente público.” El director y su productor, entonces, organizaron una reunióncon las eminencias de Universal y les plantearon sus condi-ciones: “Exigimos tener el corte final de la película y tiempo

Arqueología de las imágenes en la era digital, sensibilidad profunda y unainvestigación exhaustiva: el director Asif Kapadia y su equipo explican cómohicieron Amy, el controversial documental sobre Amy Winehouse que vino arevolucionar la biopic como género.Por Romain Blondeau

A

PERFIL

Laverdad


desnuda


para poder investigar” cuenta Gay-Rees. “Tuvimos que nego-ciar un poco, pero al final nos dieron total independencia. Laverdad, fue algo inesperado para un documental con tantoen juego.” Hacia fines de 2012, Kapadia y su equipo comenzaron unlargo proceso de investigación con la idea de hacer una pelí-cula utilizando exclusivamente imágenes de archivo, siguien-do el mismo dispositivo que en Senna. Desde la infancia deAmy Winehouse hasta su consagración mundial, pasando porsu ascenso al rango de nueva diva del soul, su lenta caídaopiácea, y, por supuesto, la historia de amor con el drogadic-to Blake Fielder-Civil, la película retrata todas las etapas de lavida de la estrella sin producir ni una sola imagen inédita oposterior a su muerte. Esa fue su manera de distinguirse delas convenciones de los documentales clásicos, que usanbanales fragmentos musicales y entrevistas delante de cáma-ra, pero también de acercarse lo más posible a la personali-dad Winehouse. “Quería quedarme en su cara, en su cuerpo yen su voz”, explica el cineasta, que define su método como“true fiction”. “Amy tenía que ser la protagonista de la pelí-cula, su personaje principal, y no un simple tema comentadoa la distancia por testigos de su vida. Usar archivos es unamanera de recrear la encarnación, lo vivo. Si hubiera filmadoentrevistas a gente cercana, como hacen la mayoría de losdocumentales de música destinados a la televisión, casi quehabría traicionado a mi personaje: habría roto el contrato deidentificación con el espectador…” Para hacerse de los videos y de las fotos de la vida de la cantan-te, Kapadia se asoció con el británico Paul Bell, un archivista-detective que recolectó durante más de un año todas las fuen-tes de imágenes posibles: filmaciones de recitales, grabacionesen estudios, videos de la familia, escenas de la vida ordinaria fil-madas por amigos con los celulares o entrevistas no explotadas.Con la complicidad de los que eran cercanos a Amy Winehouse,que le dieron acceso a sus computadoras, descubrió imágenesraras, a veces conmovedoras, que muestran a la cantante en suintimidad en distintos momentos clave de su existencia.“En el transcurso de nuestras investigaciones, nos sorprendióver lo mucho que Amy había sido filmada”, dice Bell. “Su trayec-toria coincidió con la aparición de nuevas prácticas digitales. En2003, cuando salió Frank, su primer disco, estaban de moda lasminicámaras DV. Después, cuando llegó a la cima de la gloria,en la época de Back to Black, los smartphones y YouTube yahabían explotado. Sus apariciones públicas, sus recitales, susexcesos nocturnos, todo eso está filmado y difundido enInternet.” Esta relación casi vampírica con las imágenes es unade las pistas de la investigación del documental, que muestra lamanera en que el flujo mediático parasitó la intimidad de AmyWinehouse hasta el punto de disolver su identidad.

Acosada por los fans y los paparazzi y etiquetada como unaestrella trash, la cantante radiante del principio se va convirtien-do en un fantasma a medida que avanza la película, que captaintensamente el vértigo existencial de una joven sobrepasadapor la celebridad. “Ya no soportaba esa sobreexposición perma-nente, y creo que su degradación física era una suerte de desafíodirigido a los medios, una manera de probar sus límites. En elfondo, ella fue una de las primeras estrellas pop de la era de laprimacía de la imagen, y también una de sus primeras vícti-mas”, asegura Bell.El gran desafío de la película consiste entonces en desentrañarel lado oscuro de los clichés mediáticos, en darles sentido y pers-pectiva. Con las más de trescientas horas de video recolectadas,Asif Kapadia intentó darle una suerte de virginidad al personajede Amy Winehouse, mostrándola desde un punto de vista inédi-to, íntimo, pero no por eso sin considerar las imágenes públicasde su decadencia. “No podíamos contar la vida de la cantante sin escenas deexcesos y de crisis”, confirma el montajista de la película, ChrisKing, fiel colaborador del cineasta. “Por ejemplo, el recital deBelgrado [N de la R: su último show, el 18 de junio de 2011,donde apareció borracha y titubeante en escena] era inevita-ble: son imágenes que fueron vistas millones de veces enYouTube y de hecho colaboraron en construir el cliché de laAmy Winehouse drogadicta.”“Sin embargo”, continúa King, “nadie conoce la historia realdetrás de ese concierto. Nadie se pregunta por las razones quellevaron a la estrella a salir al escenario esa noche, cuando clara-mente no quería hacerlo. Nuestro desafío era recontextualizartodas esas escenas que alimentan hoy en día la caricatura de lacantante, buscarles el sentido oculto.” Y para hacer hablar a lasimágenes, Kapadia hizo, por su parte, una larga serie de entre-vistas a gente cercana a Amy, recolectando recuerdos y senti-mientos relacionados con el ícono del soul.Nick Shymansky fue uno de los primeros testigos llamados porel director. Figura mayor de la industria musical inglesa, estediscreto treintañero conoció a Amy cuando ella tenía dieciséisaños y fue su mánager entre 1999 y 2006. Nunca había queri-do hablar de su ex colaboradora y amiga. “Era demasiado”, dicedesde su oficina en Londres. “Cuando supe que se estabahaciendo una película sobre Amy, mi primera reacción fuerechazar el proyecto: me parecía oportunista. Pero Asif me invi-tó para que lo conociera, y cuando entré a su oficina vi unaenorme línea de tiempo en la pared, con fotos de Amy e indica-ciones muy precisas sobre los últimos diez años de su vida. Vereso me descompuso, pero al mismo tiempo me di cuenta deque había tanto rigor en su trabajo que él era la persona idealpara hacer una película sobre Amy. También me convenció porla manera en que hablaba de ella: hablaba de música, de vida,de creación. Por primera vez desde 2011, alguien me hacía pre-guntas sobre Amy que no giraban en torno a la depresión.”Después de Shymansky, el cineasta se acercó a unas cien perso-nas que gravitaron alrededor del cometa Winehouse: suspadres, sus viejos amigos, sus productores famosos (MarkRonson, Salaam Remi) y su amor maldito, Blake Fielder-Civil,considerado como el que inició a la cantante en las drogas y pre-cipitó su caída. Todos se entregaron al ritual de la entrevista enun estudio en el centro del Soho, armado como un “centro deinvestigación”, tal como nos lo describe la directora de produc-ción, Raquel Alvarez. “Asif los recibía alrededor de un micrófono,con una luz muy tenue, y hacía sus entrevistas sin plan, comouna simple conversación”, cuenta. “Al cabo de varias horas,

“Amy tenía que ser la protagonistade la película, su personajeprincipal, y no un simple temacomentado a la distancia portestigos de su vida.” (Asif Kapadia)


Sacando algunas excepciones, el documental musical fuedurante mucho tiempo el primo pobre del cine. Sobre labase de un modelo prehistórico para televisión, lassemblanzas de bandas y artistas tenían sistemáticamenteel mismo academicismo: encadenaban fragmentos brevesde música, entrevistas edificantes frente a la cámara yarchivos decorativos. Pero, recientemente, esta manera defilmar y editar parece haber perdido lugar ante una nuevageneración de biopics que se animan a enfrentar desafíosformales y abordan el tema desde puntos de vista másaguzados e iconoclastas. En la misma sintonía de Amy, aparecieron estos últimosmeses algunas apuestas innovadoras, como Pulp, a FilmAbout Life, Death & Supermarkets, un excelentedocumental de Florian Habicht que descifra el últimoconcierto de Jarvis Cocker a través de los ojos de supúblico, los personajes de la ciudad de Sheffield. Algosimilar ocurre con el eficaz What Happened, MissSimone?, difundido en Netflix, que elige contar a la divade jazz Nina Simone a través del prisma casi exclusivo desu compromiso con los derechos de los negrosestadounidenses. El sorprendente Kurt Cobain: Montageof Heck, estrenado en HBO, por su parte, apuesta por un“documental-mental” que reconstruye el hilo de la vidadel ícono grunge gracias a archivos familiaresintimísimos mezclados con secuencias de animación yefectos de montaje experimentales. En su formalismo a veces excesivo, su longitud, su miradadesinhibida sobre Kurt Cobain, cuya complejidad aprehendecon una frontalidad inaudita, esta película resume muy bienlas nuevas aspiraciones del documental musical. Un viejogénero que se ve obligado a modernizarse frente a lacompetencia de Internet, donde florecen desde hace añosiniciativas tanto amateurs (muchas veces, hechas porfanáticos) como profesionales (la Blogothèque, losdocumentales del sitio Pitchfork) que le agregan estilo ysubjetividad a los modos de filmar la música.R.B.

Registro renovado

lograba entablar una relación de confianza con la gente cercanaa Amy: muchos hablaban por primera vez de la cantante y lasentrevistas eran casi una sesión de terapia…”Estos testimonios, que comentan las imágenes de archivo, tra-zan un retrato denso y complejo de Winehouse, y evocan losgrandes relatos de no-ficción del nuevo periodismo estadouni-dense, al estilo de Gay Talese. Con el ritmo marcado por las can-ciones de la estrella, cuyos textos autobiográficos se exhiben enpantalla, el documental cuenta en el fondo la simple historia deuna chica común de Londres, cuya pasión intensa, pura e inge-nua por la música negra estadounidense fue fagocitada por laindustria y la fama.Pero el homenaje, por más vibrante que sea, no le gustó a todoel mundo. Algunas semanas antes del Festival de Cannes, unaprimera proyección, organizada en Londres para miembros de lafamilia, terminó en un violento ataque de nervios. RaquelAlvarez estaba presente. “El padre de Amy, que había aceptadoparticipar en el documental y le dio una entrevista a Asif, salióde la sala en estado de shock”, recuerda. “Lo atacó y le dijo queeso no saldría a la luz, que él no quería ser mostrado desde esepunto de vista.”En un comunicado oficial en el que llamaba al boicot de la pelí-cula, Mitch Winehouse se quejaba: “El documental es una opor-tunidad fallida de celebrar la vida y el talento de Amy. Engaña ycontiene algunas falsedades básicas”, dice. Varias veces cuestio-nado por algunos de los participantes del film, que le reprochanhaber querido hacer dinero a costas de su hija y haber retrasadosu entrada en rehabilitación, el padre de la estrella denunciabatambién manipulaciones en el montaje.Kapadia se deshace de estas acusaciones y defiende con firme-za sus métodos: “Sabíamos que su padre no iba a estar confor-me con la película, pero lo cierto es que todo lo que pusimos fueconfirmado por varias fuentes”, asegura. “Debe comprenderque el documental no está dirigido en su contra y que en ningúnmomento quisimos hacerlo responsable de la muerte de su hija.Amy murió por un montón de razones mezcladas: una serie demalas decisiones, de errores irreparables. Y no se trata de decirquién es el culpable, sino de intentar comprender qué fue lo quecreó las condiciones de su depresión.”Hay una escena particular del documental que viene rápida-mente a la memoria. Muestra a Amy Winehouse en plena recaí-da, en un viaje de algunos días a la isla de Sainte-Lucie, lejos dela loca presión mediática. Su padre se le une rápidamente, conun equipo de televisión con quienes firmó un contrato de exclu-sividad para un reality show. En los ojos de la cantante, que mirafijo a la cámara, se puede ver el pavor de ser filmada nuevamen-te. Una vez más, capturada viva por las imágenes…

AMYDe Asif Kapadia

“Por primera vez desde 2011,alguien me hacía preguntassobre Amy que no giraban entorno a la depresión.” (Nick Shymansky, ex mánager)

Así como Amy, otras películas recientesintentan reinventar el género deldocumental musical.


RETRATONORA LEZANO


El desdoblamientoLos dos actores interpretan aJuan Manuel de Rosas en lapuesta de El Farmer en elTeatro San Martín.Como las dos caras del Dios Jano, o como si setratara de un doble mítico, dos grandes actores dela talla de Pompeyo Audivert y Rodrigo de la Sernase disocian en escena para componer al mismo ycomplejo personaje, Juan Manuel de Rosas, en lapuesta de El Farmer, una adaptación propia dellibro homónimo de Andrés Rivera, autor del yaclásico La revolución es un sueño eterno. El texto de Rivera fue el motivo principal quedesencadenó la obra: escrito como un largomonólogo reflexivo que tiene lugar el 27 dediciembre de 1871, en él Rosas dialoga consigomismo y le da forma a dos cuerpos; por un lado, al viejo que se sabe cerca de la muerte y reconocelos achaques de su físico; y por otro, al Rosaslegendario, eterno, el que permanecerá como unprócer incómodo en la Historia con mayúscula. Con una escenografía austera y a lo largo de seisescenas, los dos actores van alternándose la voz yel porte de Rosas, y van ajustando cuentas con elpasado. Lavalle, Sarmiento, Urquiza, Mitre, CamilaO’Gorman, la puja entre unitarios y federales, se hacen presentes como si fueran fantasmas a lolargo de la obra, entre destellos de lucidez yoscuridad de Rosas, un hombre frustrado,desactivado en el exilio, que permanece vigentepero en las sombras.Después de las funciones de El Farmer, los fines desemana Audivert cruza la avenida Corrientes pararealizar también –hasta fines de septiembre– supropia versión de Muñeca, la obra de ArmandoDiscépolo dirigida junto a Andrés Mangone en elCentro Cultural de la Cooperación –con undespliegue actoral notable, conmovedor. Y en elmismo teatro acaba de estrenarse otra obra de suautoría: Puente roto, un “sainete nacionalmetafísico”. Opciones que no pueden fallar paraver buen teatro en la ciudad.Ana Bianchedi

EL FARMERDe Andrés Rivera

Dirección: Pompeyo Audivert, Rodrigo de la Sernay Andrés MangoneEn el Teatro San Martín, Sala Casacuberta, Av. Corrientes 1530, de miércoles a domingos a las 20.

POMPEYO AUDIVERT Y RODRIGO DE LA SERNA


ConcienciaSOCIEDAD

de clase


La industria de la alta costura global es una pirámide empinada y relucienteen la que parece que todo vale para llegar a la cima. Sin embargo, cada vezmás los protagonistas de esta hoguera de vanidades –desde lassupermodelos hasta los pasantes– reclaman ser vistos como trabajadoresque alzan la voz y pelean por sus derechos. Mientras las redes socialesdeparan a una nueva generación de cuerpos y rostros una autonomía inéditapara gestionar sus carreras, la proliferación de acciones públicas, demandaslegales y sindicatos en Europa y los Estados Unidos llevan a replantearsehasta dónde es posible tomar en serio algo que acontece en el reino de lasapariencias y la publicidad.Por Benedetta Blancato

Conciencia

emana de la moda de París, mediados del añopasado. Con el desfile de Chanel en clave manifes-tación con pancartas contestatarias con el queinauguró la fashion week parisina, el diseñadorKarl Lagerfeld resultó casi profético: la revuelta enel mundo de la moda parece haberse convertido

en una de las principales tendencias de la primavera-verano2015. Pero todo parece indicar que el viento insurreccional quedespeina hoy en día a la industria del estilo, la indumentaria yla publicidad está lejos de ser una parodia, una puesta en esce-na o, en el mejor de los casos, una performance, como sucedíacon la acción de Lagerfeld, que contaba entre sus intérpretes afiguras de alto calibre de la pasarela como Cara Delevingne yGisele Bundchen, secundadas por Kendall Jenner y Gigi Hadid,entre otras, marchando con pancartas en las que se podía leerconsignas de corte feminista.De hecho, una verdadera ola de protestas con consecuenciaslegales empezó a abrirse camino hace un par de años en elmundo de la alta costura internacional, cuando los militantesde la asociación Interns Aware (Pasantes conscientes), acom-pañados por estudiantes de la universidad de arte deLondres, se juntaron en el Somerset House (el corazón mismode la fashion week londinense) para distribuir a los invitadoskits “Pay Your Interns” (Pagale a tus pasantes). Así es cómolos privilegiados que tenían una invitación y ropa de diseña-dores exclusivos pudieron descubrir, entre una selfie y untweet, las condiciones de trabajo de los jóvenes voluntariosque hacen posible, temporada tras temporada, tamaña feriade vanidades. Jóvenes dispuestos a lo que sea con tal deponer un dedo del pie en la industria; por eso las pasantías nopagas son un mal expandido y transversal. Los meses quesiguieron a la acción, el sitio de la operación “Pay YourInterns” recibió cientos de testimonios sorprendentes. Unode ellos era el de un pasante que confesó que estaba obliga-do a dormir en el piso de las oficinas de una marca muy topde la City londinense.

Pero la revuelta se expandió como una mancha de aceite enlos Estados Unidos, donde una larga seguidilla de demandascolectivas llevó a los grandes nombres de la moda internacio-nal al banquillo de los acusados. Desde los diseñadores (comoMarc Jacobs, Burberry, Calvin Klein, Gucci, Lacoste y Armani)hasta las revistas, pasando por las agencias de modelos, elrebrote de demandas judiciales no dejó a nadie afuera.Pasantes, modelos y técnicos los señalaron con el dedo,sobrepasados por los desvíos de un sistema que, escondidobajo el glamour, se creía que tenía todo permitido. Antes, unpuñado de procesos judiciales se había ocupado de arrancaralgunas lentejuelas. Pero las sentencias, estériles y rápida-mente olvidadas, no tuvieron el impacto escandaloso que seesperaba. La última operación de envergadura ocurrió enNueva York en 2005, cuando cinco modelos ganaron unademanda colectiva entablada contra las principales agenciasdel mercado, entre las que se encuentran Wilhelmina, FordModels, Elite, Next, DNA e IMG. Culpables de haber acordadoa escondidas las tarifas para quedarse con beneficios mayo-res, las agencias se vieron obligadas por la justicia a pagar untotal de 22 millones de dólares de indemnización a las mode-los empleadas en Nueva York entre 1998 y 2002. Cuando sedio a conocer la sentencia, no todas las beneficiadas se pre-sentaron a reclamar su parte de la indemnización. De hecho,el juez federal Harold Baer terminó por dar los casi 6 millonesque quedaron “huérfanos” a centros de ayuda para desórde-nes alimenticios y adicciones, ya que pensó que se trataba deuna manera razonable de contribuir, aunque de otra forma, ala causa de las modelos. Esta actitud, en un primer momento, incomprensible –perso-nas que no cobran una sentencia millonaria a su favor–, es unsímbolo del modo de funcionamiento de un sector en el quetomar una posición controversial implica muchas vecescorrer el riesgo de quedase sin trabajo. “Tenemos miedo dehablar ya que desde el momento en que nos quejamos, nosseñalan la puerta de salida”, afirmó en el proceso judicial de

Sde clase

2005 la modelo Lorelei Shellist, una de las cinco demandan-tes. “Cuando empecé, estaba tan contenta de poder trabajarpara Ford o para Elite, que hubiese hecho y firmado cualquiercosa.” Además, a diferencia de lo que sucede en países euro-peos como Francia, donde sí son asalariados, en los EstadosUnidos los modelos tiene el precario estatus de trabajadorindependiente. Como sea, de una punta a la otra de la largapasarela mundial, no ver, no escuchar y no decir nada es laestrategia consensuada para seguir en la buena en un medio

muy pequeño en el que todo el mundo se conoce. “Yo podríair mañana al ministerio de trabajo con una carpeta bien grue-sa de documentos que prueben decenas de violaciones a lasleyes laborales,” confiesa el booker de una agencia interna-cional que trabaja en París y que pidió mantenerse en el ano-nimato. “Pero pienso primero en mi carrera. Si quiero tener laposibilidad de seguir en este trabajo, tengo que callarme.Nadie quiere contratar al que denuncia.”Las acusaciones pronunciadas en las cortes estadounidensesse suceden y se parecen: trabajo degradante, programas depasantías abusivos, pero también horas extra que nunca sepagan, y acoso sexual. Pero no están protagonizadas única-mente por modelos, diseñadores y fotógrafos millonarios. Porejemplo, los trabajadores del grupo House Crew, encargadosde la construcción de las vallas en las que confluyen las filas deespera de los desfiles, acusaron legalmente al organizadorde la semana de la moda neoyorkina de haberlos hecho traba-jar hasta ciento diez horas por semana, durante seis semanaspor año durante ocho años, sin pagar ni una sola hora extra.Xuedan Wang, ex pasante de la revista Harper’s Bazaar, fuetras su editor, Hearst: después de haber coordinado a otrosocho pasantes, de haber trabajado cincuenta y cinco horas porsemana, no pudo ni siquiera obtener una carta de recomenda-ción por parte de su empleador, un rechazo que quiere resol-ver hoy ante la justicia. Por su parte, la modelo Louisa Raske,tras haberse visto en una foto utilizada sin su consentimientoen un shampoo, pidió 20 millones de dólares a las agencias demodelos y de publicidad de Nueva York por no haberle pagadopor la reproducción de su imagen.La heroína de esta generación de indignados es la ex pasanteDajia Davenport: sus acusaciones contra Elite Models hicie-ron que la agencia pagara la cifra récord de medio millón dedólares a ciento veinte pasantes. El juez de primera instancia

De una punta a la otra de la larga pasarela mundial,no ver, no escuchar y no decirnada es la estrategiaconsensuada para seguir enla buena en un medio muypequeño en el que todo elmundo se conoce.



Karlie Kloss se muestra después de haber terminado unamedio maratón, Cara Delevingne postea fotos de suinfancia con su hermana, e incluso Kendall Jennermuestra su ropa interior en Cannes… Hoy en día, lasmodelos comparten su vida privada en las redes socialesy la influencia que esto les depara las vuelve másdeseables para las marcas para las que trabajan. Como Constance Jablonski, una de las modelosfrancesas del momento, le confesaba a Garance Doréen una entrevista sobre su carrera: gestionar las redessociales es hoy en día clave para la imagen del modeloy, por extensión, para su carrera: “Las redes socialescobraron una importancia considerable, hay que hacerque la gente tenga ganas de seguirte, poder encontraruna manera de singularizarte, saber por qué le gustása la gente y explotar ese aspecto”.De hecho, este fenómeno tiene su propia terminología.Son las “Instagirls”, tal como las llama la revista Vogue US: esta nueva generación de modelos que,expertas en redes sociales, las usan para crearse unaverdadera marca personal. Instagram, la red paracompartir fotos, es una referencia, y los filtros quepropone son famosos y muy útiles para crear unaimagen mejorada, embellecida de su vida cotidiana. La influencia se mide en cantidad de seguidores, y secuentan por millones los que siguen a las modelosmás conocidas; primera en la lista está Kendall Jennery sus 31 millones y medio de fans, Cara Delevingne con15 millones, Gigi Hadid con 3 millones y medio y KarlieKloss, apenas por debajo de los 3 millones. Como recuerda Alice Pfeiffer en un artículo para Le Monde, Kendall primero tuvo cierta notoriedad enel reality show (como es la media hermana de KimKardashian, formaba parte del casting de Keeping Upwith the Kardashians). En cierto sentido, las redessociales la ayudaron para que despegara su carreracomo modelo, pero también para prepararla para eldespués. Como Gigi Hadid declaró a AD Week: “Lo que la gente quiere saber es qué hay después del modelaje. Eso nos obliga a pensar en este tipo de cosas”.Si la generación de las supermodelos que nació en losaños noventa (Kate Moss, Claudia Schiffer, NaomiCampbell, entre otras) puede vanagloriarse de teneruna carrera excepcionalmente larga, parece que paralas millenials propulsadas por Internet será muydiferente. “Ya no es posible ser modelo hasta losveinticinco y luego dejarlo para ser ama de casa”, dice Hadid, que acaba de cumplir… ¡veinte años!

Instagram lo hizoAl permitirles a las modelos mayor autonomía y una influencia que se calcula enmillones de seguidores, la expansión de redes sociales como Instagram y Snapchatreconfiguró al mundo de la alta costura. Por Lisa Bardet

Karlie Kloss

reconoció que las tareas que Elite les pedía a las nuevas reclu-tadas durante los Fashion Week eran propias de puestos detrabajo y no de pasantías, y entonces merecían una retribu-ción. Estos recursos colectivos, o bien ya ganados, o abando-nados, o todavía no juzgados, contribuyen al menos a que lascosas se muevan un poco. “El mundo de la moda tiene unestilo ‘esperar y ver’”, analiza en una nota en el HuffingtonPost la abogada Susan Scafidi, fundadora del Fashion LawInstitute. “Nadie cambia de modelo, de cara o cuerpo de unamarca sin una presión externa real y significativa.”Esta serie de demandas y reclamos allanó el camino a otras ini-ciativas de orden colectivo, tales como las agrupaciones quedefienden los intereses de las trabajadoras de las pasarelas. Lamodelo treintañera Sara Ziff, con una licenciatura en cienciaspolíticas en la Universidad de Columbia y una madre abogadacreó en 2012 Model Alliance, un sindicato de modelos quebusca proteger a estos trabajadores sobreexpuestos y, pese aello, invisibles. El año pasado, obtuvo su primera victoria: elcambio de la ley sobre el empleo de menores en las pasarelasneoyorquinas. También gracias a Model Alliance fue posibleconocer por primera vez estadísticas sobre la realidad del uni-verso del modelaje, elaboradas a partir de datos recogidos através de un formulario anónimo, que mostraron que el 29% delas chicas ya fueron acosadas sexualmente en su trabajo, el31,2% tiene problemas alimenticios, el 64% sufrió presiones porparte de su agencia para perder peso y el 68% sufrió ansiedado depresión. El modelo del sindicato ya fue exportado a ReinoUnido con el Equity Models Network, y Sara Ziff prevé ampliar

su campo de acción a otros trabajadores del medio, comomaquilladores y peinadores.Por su parte, hace algunos meses, la campaña “DropThePlus”sacudió las redes sociales e inició el debate acerca de los talles enla industria de la moda. La modelo Stefania Ferrario, inspiraciónde la línea de ropa interior de Dita von Teese, denunció enInstagram la expresión “plus size” utilizada para ciertos talles,porque la consideraba inapropiada y degradante: “Soy modelo, ypunto”. Con esa denuncia se hacía eco de la conductora de televi-sión Ajay Rochester, también australiana, que se había quejadoun par de días antes del uso del término en la industria de lamoda. “Lamentablemente, si en los Estados Unidos tenés un tallesuperior al 4 se te considera una modelo de ‘talle grande’.” El sen-tido de la expresión es, según Rochester, tan equivocado comohiriente, ya que la mayoría de las mujeres entra en esa categoría. La movilización en las redes sociales fue importante y miles detweets y de fotos en Instagram retomaron el hashtag paradenunciar la expresión. Pero la controversia no quedó ahí, yaque otras, como la bloguera Georgina Grogan, ven en el “plussize” un calificativo neutro, que no implicaría ninguna connota-ción negativa. Y ahí está el fondo del problema, ya que nadie–de la industria de la moda a los consumidores– parece teneruna clara definición del término. Como sea, la campaña no sir-vió para modificar la forma en que se clasifica la ropa, que sigueigual que antes. Para quien las cosas sí cambiaron es paraFerrario: la llamaron de Models 1, la agencia de modelos másimportante de Europa, para contratarla para su sección “Curve”.La australiana dice estar feliz de formar parte de una agenciaasí, que promueve “la salud, la igualdad y la diversidad”. Y ade-más, Models 1 alaba los méritos de una mujer que supo levan-tarse por una causa que le importa. Protagonizar una campaña pública en favor de una causanoble y, sin obtener logros en ese campo, potenciar y capitali-zar como de carambola la propia carrera profesional: un cuen-to de hadas que por ahora solo acontece en el reino de las apa-riencias y la publicidad.


Culpables de haber acordadoa escondidas las tarifas paraquedarse con beneficiosmayores, las agencias sevieron obligadas por lajusticia a pagar un total de22 millones de dólares deindemnización a las modelosempleadas en Nueva Yorkentre 1998 y 2002.

Stefania Ferrario


ESTRENO

familia

Lazos de


A treinta años de la caída de los Puccio, la familia de secuestradores quese transformó en un hito criminal en la Argentina, se estrena El clan, la nueva película de Pablo Trapero que describe el accionar de una bandaque dejó su marca indeleble en la mitad de los años 80. La cara principaldel horror la pone Guillermo Francella, en un papel inédito, tan fascinantecomo revulsivo, uno de los riesgos que toma el director de Leonera paraplasmar una historia que lo marcó junto a toda una generación.Por Javier Diz y Mariano Kairuz

ste mes se cumplen treinta años redondos del arres-to de Arquímedes Puccio y su “clan” familiar y crimi-nal, en su casa en el centro de San Isidro; una histo-ria que, para los que hoy andan por los cuarenta (oya los pasan) se ha vuelto por alguna razón indele-ble, un oscuro hito de la Argentina de los años 80.

No puede ser del todo una coincidencia que este año se hayapublicado el libro El Clan Puccio, del periodista Rodolfo Palacios(Planeta), que cuenta con entrevistas propias a ArquímedesPuccio, ya en libertad, en sus últimos años de vida; y que tam-bién se haya anunciado el estreno de dos producciones, una entelevisión y otra en cines, basadas en esta misma historia real.La primera es la que llevaron adelante Sebastián y Luis Ortegacon Alejandro Awada (como Arquímedes), Cecilia Roth (como laSeñora Puccio: Epifanía) y el Chino Darín como Alejandro, elsegundo de los hijos –el único, además de Arquímedes, quecumplió condena por los crímenes de la familia (su hermanomayor, Maguila, también fue sentenciado pero se fugó). La otraproducción, la que más expectativas ha generado desde suanuncio a fines del año pasado, es la producción de K&S yTelefé, que dirige Pablo Trapero y protagonizan, entre otros, unencanecido Guillermo Francella y Peter Lanzani, en su primerpapel en cine, que lo despega de las producciones de CrisMorena que lo convirtieron en una estrella adolescente. Dice Trapero, sin embargo, que la película no fue concebida parael aniversario, sino que “las cosas se dieron así”, que el proyectose originó unos cuantos años atrás, y recuerda que fue anuncia-do oficialmente por primera vez a fines de 2012, cuando ya teníauna parte del guión escrito y el compromiso de Francella, justodespués de estrenar Elefante blanco. “Nunca termino una pelícu-la y enseguida empiezo otra, porque el proceso natural de cadauna lleva unos años”, dice. “Empecé a pensar seriamente quepodía ser una película en la época de Leonera, ahí comencé atomar apuntes.” El proyecto empezó a materializarse como susiguiente largometraje cuando otra producción, un thriller queiba a filmar en la India, empezó a demorarse. “Y la verdad es quedespués de Elefante blanco, que es un film de tanta contempo-raneidad, tanta vigencia y tanta urgencia, después de algo tancercano, sentí que era un buen momento para retomar esta his-toria y hacer mi primera película de época, y mi primera basadaen un caso real, donde los nombres de los personajes son los mis-mos de las personas reales. Porque si bien yo investigo muchopara nutrir mis ficciones, el Sosa de Carancho así como la Julia deLeonera son básicamente personajes de ficción. Uno de los atrac-tivos de El clan consistía justamente en estar en un punto un

poco encorsetado, y a la vez no hacer una crónica policial, nohacer algo que simplemente podría leerse en el diario, si no vercómo transformarlo en un hecho cinematográfico.”Lo cierto es que Trapero, que nació en 1971, recuerda el casoPuccio como lo recordarán muchos de los espectadores de sugeneración: como un caso policial saturado de morbo y misterio,un relato de largo aliento narrado en muchos episodios que fuesoltando revelaciones inesperadas con el correr de los mesestranscurridos desde que los miembros de la familia fueron dete-nidos. Algunos tendrán posiblemente grabados los nombres delos cuatro secuestrados (y, tres de ellos, asesinados) por los queArquímedes y su hijo terminaron presos: Manoukian, Aulet,Naum y Bollini de Prado. También algunos de los detalles esca-brosos, como que los tuvieron secuestrados en su propia casa, enel centro comercial de San Isidro, cerca de la catedral y del CASI(donde Alejandro Puccio era una auténtica estrella del rugby),ocultos a la vista de todos los vecinos que creyeron que el hogarubicado en las calles 25 de Mayo y Martín y Omar alojaba a unafamilia más o menos “bien” y más o menos normal. Lo que acasono tantos recuerden, en cambio, es que Arquímedes no inició susactividades criminales con el primero de los secuestros por losque fue llevado a la justicia –y que son los que cuenta El clan–,que tuvo lugar en 1982, sino que ya había sido sobreseído poruna causa similar a principios de los años 70, y que cargaba conuna “foja de servicios” turbulenta que lo ligaba a actividadessiniestras desde los años 50 y en particular con la Triple A, ydurante la dictadura. Esta arista política de la historia de Arquímedes Puccio se hacepresente en las primeras escenas de El Clan, breves pero elocuen-tes, que tienen su correlato en otras pocas secuencias que ven-drán mucho más tarde a recordarnos que la Argentina en la quelos Puccio desplegaron sus actividades más infames era la del finde la dictadura y el retorno democrático: otro país.

ENTREVISTA> ¿Cómo es tu relación con el caso Puccio?Suponemos, por una cuestión generacional, que, como a no-sotros, es una historia que te pudo haber marcado, entre elhorror y la fascinación…Sí, es una cosa más o menos generacional. Para la mayoría de lagente que lo siguió era como un serial. No se resolvió rápido comopasó ahora con lo de Mangeri, sino que hubo un poco de quilom-bo al principio y después fue, entre comillas, un caso normal; peroa medida que pasaban los años la causa iba teniendo giros y agre-gados increíbles. En parte porque nunca fue una causa unificada;los casos por los que se los juzgó no estaban ligados al principio.familia

E


En el proceso de investigación me entrevisté con Piotti y conServini de Cubría, que tuvieron a su cargo la causa, y también conlos peritos que peritaron la casa de los Puccio, con abogados y fis-cales, y con familiares de las víctimas, y fue ahí que empecé a vermuchas cosas que no recordaba haber sabido en su momento. Elque recuerda el caso porque lo siguió en su época, por ahí seacuerda de la incredulidad con que mucha gente tomó la noticia;muchos, incluidos vecinos, creyeron que a los Puccio les habíanhecho una cama, que esto no podía ser, que eran víctimas. Y todoel escenario hacía pensar en eso: en algunas notas que salieron enlas revistas y que se reproducen en la película, aparecen los com-pañeros rugbiers de Alejandro Puccio haciéndole el aguante. Aellos los atrapan un viernes y a la mañana siguiente se juega elpartido de rugby que los hace campeones. El equipo se entera delcaso porque Alejandro, que era el crack, no había ido, y entonceslo van a ver a Tribunales. Todo estos elementos, con los que tra-tamos de ser lo más literales posibles en la película, son fascinan-tes. Era de verdad como una serie de ficción.

¿Recordabas algo de la historia de Arquímedes Puccio vinculadoal primer peronismo y luego a la dictadura?No, lo fui descubriendo en el proceso de investigación, y es queen su época todo eso no fue parte de la noticia. Yo recordaba a

personajes como Aníbal Gordon, el jefe de la Triple A, que paramí estaban ligados a los Puccio, y luego me enteré de que efec-tivamente, habían laburado juntos, que en el 73 estuvieron sos-pechados y sobreseídos en una causa, y más tarde me encuen-tro con que Puccio ya había tenido otra causa en los años 50,cuando era correo diplomático del gobierno de Perón, por con-trabando de armas a través del servicio de correo. Hay algo sig-nificativo ahí, en el límite entre el laburo privado y lo que Pucciohacía para otros, que tiene mucho que ver con esa época.Efectivamente, esto que cuenta la película es un emergente dela época, de ese momento, de lo que había quedado de todo esemundo tan oscuro de la inteligencia, y que no se había termina-do de sanear con el comienzo de la democracia. Ese es el contex-to. Después, decidí trabajar con los cuatro casos más conocidos,los secuestros por los que fueron juzgados.

¿Tuviste que descartar mucho material interesante?Sí, hay muchos otros casos alrededor de los que hay cierta místi-ca. Por ejemplo, se desconocen los verdaderos objetivos de algu-nos secuestros: en uno del que estaban sospechados, y que tieneque ver con alguien importante relacionado con un banco, al tipolo tuvieron secuestrado con el único fin, parece, de hacerle firmarunos papeles. Esto te hace pensar que eran una banda de merce-narios que tenían sus negocios privados y daban también servi-cios a otros. Hubo familias que no quisieron declarar, ni siquierafueron a la ronda de reconocimiento, porque se vivía con unasensación de angustia; muchos se preguntaban cuánto iba adurar esto, y creían que en cualquier momento la justicia los ibaa soltar, y que podía haber represalias. Esto habla de lo que sevivía en ese momento tan frágil y de cómo, para mucha gente,los años 70 y la violencia de la dictadura se había vuelto unaoportunidad. Es evidente que alguien los protegía, y cuando lacosa se empezó a poner espesa y se vio hasta dónde podía llegaruna investigación, se tomó la decisión de cortarles la protección.Pero hasta entonces, el nivel de impunidad y descaro de su accio-nar era enorme: el hecho mismo de que usaran sus propios autospara hacer los secuestros –¡en las causas figuran los dominios delos vehículos!– ya deja claro que no les importaba nada, que sen-

“La película no se centra en elmétodo Puccio. Va de la vidafamiliar a la vida criminal. De hecho, para mí es más sobrela relación, sobre un duelo entreun padre y un hijo que sobre la familia.”


tían que podían hacer lo que quisieran. Hay otras cosas noresueltas: entre el 82 y el 85, los años que cubre la película,alguien ordenó grabar las llamadas extorsivas que hacían a lasfamilias de los secuestrados. No hubo un único investigador;estando todas las causas por separado, queda el misterio dequién activó esas grabaciones y por qué. Hay algo más grandedetrás de los Puccio. La idea de la película es en parte eso, poderver a través de la historia de la familia ese algo más.

¿Y cómo decidiste qué dejar de lado de todas líneas tan intere-santes que ofrecía la historia, qué recorte hacer?El proyecto pasó por distintas etapas a medida que supe más delcaso. Muy al principio tenía una película más clásica, con uninvestigador y una familia investigada. Pero luego me encontrécon que había sido casi lo contrario, que había sido como porrandom; que durante mucho tiempo no se habían vinculado losdistintos casos. Todo esto fue una clave para pensar la forma deabordar la historia, pero lo más atractivo fue siempre ver elafuera a través de la familia. La película no se centra en el méto-do Puccio, sino que ofrece fragmentos para que reconstruyascómo hacían los secuestros. Va de la vida familiar a la vida cri-minal. De hecho, para mí es más sobre la relación, sobre unduelo entre un padre y un hijo que sobre la familia. Despuésestá, sí, el hecho de que es una familia enorme, con cinco hijos,de los cuales yo solo recordaba, como creo que les pasa amuchos, a los dos hermanos mayores, y el hecho de que el juezdijo que nadie que viviera en esa casa podía ignorar lo que ocu-rría allí. Eso es así, literal, es lo que dijeron los peritos: que por laestructura de la casa, se hacía imposible que los otros miembrosde la familia no supieran lo que pasaba.

Si bien los Puccio no responden estrictamente al estereotipo deuna familia rica de San Isidro, es un cambio respecto del ámbitosocioeconómico que solés retratar en tus películas…Justamente otra de las cosas que recuerdo de la época es eso quese remarcaba todo el tiempo en las noticias: que eran de SanIsidro, no como que ahí no había crimen, sino que no era el tipo decrimen que se esperaba de este lugar. Lo que se esperaba era oírdel tipo que cae por una financiera, no de una familia que teníapersonas encerradas en el sótano. Esa es otra clave de la película,no San Isidro en sí, si no la clase media: cómo esto pasaba porquehabía involucrada mucha gente a la que le convenía, y a la que leconvenía el silencio. A mucha gente le convenía el caos en el quese vivía en la Argentina de esos años; no solo gente de gran podereconómico, sino mucha gente que desde su lugar obtuvo supequeño beneficio. Es análogo al fenómeno de la plata dulce.

Por ahí aparecen unos billetes de pesos ley, una cabina de Entel,pero la recreación de época es bastante sutil. Lo interesante de hacer una película ambientada en los años 80es que tiene algo de abstracto, porque es como vos lo recordás,y a la vez hay muchas referencias. Pero la recreación tenía queestar en segundo plano, porque si no se termina volviendo encontra. Había que hacer un equilibrio para que pareciera vintage,pero no que estás en el cotolengo viendo cosas de los 80.

¿Qué te convenció de que Francella era el actor ideal para elprotagónico?Fue muy intuitivo. Pensé en él hace mucho, y se lo propuse enuna etapa muy anterior a la producción, porque necesitabasaber si él quería hacer la película mucho antes de que estuvie-ra cerca de ser filmada. Para mí, es muy importante, en determi-

nadas situaciones y para determinados personajes, saber paraquién estoy escribiendo. Y él fue muy generoso al aceptar entrarcuando el guión estaba en la primera parte del proceso y erapoco más que una idea que yo le iba a contando. Fue un desafío,pero ninguno de los dos tuvo dudas respecto de que iba a salir.En todo caso, el tema era cuánto trabajo nos iba a llevar.

¿Qué trabajo tuvieron que hacer para que no correr nunca elriesgo de que Arquímedes se volviera simpático?Creo que es sencillamente un gran actor que está en un tono quesiempre es visto un poco de lejos. Y creo que conseguimos algoimportante, que no es verlo a Francella haciéndose el serio, nihacer tan solo un Francella canoso, por supuesto, sino a un tipoque realmente te angustia como espectador, un verdadero villanocinematográfico, con todo lo que esto implica, con la fascinacióny el espanto que tiene que provocar. Un personaje que tiene quetener la suficiente atracción para que la gente quiera seguir vien-do y saber más; y a la vez que fuera imposible que nadie se iden-tificara con él. Guillermo estaba muy entusiasmado, sintió eldesafío de hacer esto de modo que no se sintiera forzado. Disfruté

Yiya Murano, Luis “el gordo” Valor,Ricardo Barreda, Robledo Puch. El periodista Rodolfo Palacios tiene uncurriculum impresionante en esto deatravesar ese muro indescifrable que esla mente de un criminal. Todo aquel quese haya situado en las páginas de El ángel negro, en las que Palacios sevuelve parte de la intimidad de Puch,debe todavía recordar con cierto

estremecimiento un clima de incomodidad cercano al terror.Esa cercanía es el riesgo que el periodista corre para que susinvestigaciones cobren una dimensión distintiva. Lo vuelve aconseguir en El clan Puccio, donde, además de describir en untono novelado los hechos que se llevaron a cabo en lallamada “casa del terror” ubicada en San Isidro, Palacios trazauna relación insólitamente íntima con Arquímides Puccio,líder de la banda y padre de la famosa familia, desde que loconoció en 2011 –tres años después de que dejó la cárcel–hasta su muerte en 2013. Claro que esa intimidad corre porcuenta de la consideración del anciano, que se expone –conla ayuda de declaraciones y cartas que no pueden esconder loinevitable– como un tipo mitómano y delirante, y a la veznecesitado del afecto que su familia y casi todo el mundo lenegó por haber sido un monstruo desalmado. El hallazgo dePalacios está en conseguir, en las propias palabras de “DonPuccio”, como le gustaba que lo llamaran, ese contrasteentre lo que él dice que ocurrió (negó absolutamente todoslos hechos desde que lo apresaron, el 23 de agosto de 1985,hasta su último aliento) y lo que conocemos.

El autor presenta El clan Puccio. La historia definitiva(Planeta) en el BAN, Festival Buenos Aires Negra, el sábado 8 a las 16 en el CC San Martín, Sarmiento 1551.

(Otro) encuentro con el diablo

mucho del proceso de armado de Arquímedes; él se encontró conque algunas escenas, como las del dictado de las cartas de lossecuestrados a sus familias, le demandaban mucho emocional-mente. Creyó que iba a salir menos afectado de la experiencia.

¿Tuvieron referentes concretos para componerlo como un villa-no cinematográfico?Pienso que la película es algo así como un thriller con mucho demelodrama, o un melodrama con mucho de thriller, y que esacruza de géneros te lleva a directores y films muy concretos.Encontré cosas que me sirvieron para pensar en películas de unode mis directores favoritos, Buñuel, particularmente de su etapamexicana, con el personaje que hace Arturo de Córdova en Él,por ejemplo. También en cosas de Scorsese, a quien le hago unhomenaje silencioso, en la escena del auto con el humo y la luzroja de Buenos muchachos. Pero bueno, no es que me pongo arevisar estas escenas tomando nota, no hago un decoupage dedos escenas de Él o de Buenos muchachos, ni que se las doy aFrancella para que las use en su personaje; son simplementecosas que recuerdo, que me quedaron en la cabeza de cuando viesas películas hace mucho tiempo.

Hablando de escenas de autos, notamos que en la zona más tensade la película, más cercana al thriller, los filmás de una maneraque ya es como una marca de tu cine, desde el asiento trasero. ¿Esalgo consciente, como una especie de marca de autor?Los autos son una obsesión que tengo, pero en este caso sonmuy importantes por la naturaleza misma de la historia. Megusta filmar autos, pero es una pesadilla, es muy demandante;

ni hablar en una película de época como esta, donde tuvimosque cortar, sin exagerar, como diez cuadras, para ambientarlasen los 80, con el quilombo adicional que significa que hayacosas moviéndose, donde de pronto hay que moverse rápidopara que entre el tipo de FX y después quitar una puerta paraque pueda entrar la cámara y luego volver a ponerla, y correruna ventana, etcétera, y conseguir que nada de este quilombo senote para que el plano no se sienta falso. Es un quilombo, peroes un lindo quilombo. Hay muchos autos, porque hubo muchosautos en el caso: el de Maguila, el azul, el Chevy, el Ford. Y tam-bién porque hay algo en esto que es propio del noir, de cómo lahistoria evoluciona narrativamente a medida que se vanmoviendo, cambiando de lugar. Pero no sé de dónde sale miobsesión por filmar autos, ni tengo un tipo de plano particular:entiendo que con el paso de las películas se empieza a formaralgo así como una marca autoral, pero no es deliberado.

¿Y cómo llegaste a Peter Lanzani? Para muchos también va a seruna revelación, porque viene de otro lado. Peter pasó por muchas pruebas. No lo conocía, pero me sentímuy cómodo con él cuando lo conocí. No es solo lo que vi, sinotambién una comodidad en el proceso; es muy importantelograr algún vínculo con el actor cuando hacés una película tandemandante. Creo que lo que trae de afuera no va a importar,no sentí que hubiera que despegarlo de su fama televisiva: elque quiere verlo en algo que hizo antes, se va a ir rápido, y al quetiene algún prejuicio se le va a pasar enseguida porque estámuy bien. Por otro lado, son esas cosas que cuando las pelícu-las vienen de lejos no lo ves porque no los conocés, y lo únicoque te importa es que el actor funcione –salvo por ahí con losamericanos, claro, porque consumimos mucho cine y televi-sión. Lo importante es que hubiera química entre los dos acto-res principales, y creo que no solo la hay sino que también fun-ciona como un complemento perfecto: Francella con todos esosaños de experiencia y la cantidad de películas hechas, y Peter, ensu primera película, dos puntas de la misma producción, alguienque está de vuelta y alguien que recién empieza.

EL CLANDe Pablo TraperoCon Guillermo Francella y Peter Lanzani


“Lo interesante de hacer unapelícula ambientada en los años 80es que tiene algo de abstracto,porque es como vos lo recordás, y a la vez hay muchas referencias.”


PORTFOLIO

Lo que sigue es solo una muestra de algomayor. Un puñado de obras que remiten aBosquejar. Esbozar. Proyectar, unainstalación, curada por Santiago Bengolea yJavier Aparicio, que se propuso el arduotrabajo de reunir a cincuenta y dos artistasy pedirles a cada uno tres dibujos en elmismo formato: una única condición que seresignifica de acuerdo de quién se trate.Artistas de distintas generaciones–emergentes y consagrados, inclusomuchos que no suelen dedicarse al dibujo–cumplieron con la consigna y el resultado esinteresante. Climas, lenguajes opuestos ycomplementarios, aproximaciones y trazosque son también un corte representativosobre la producción actual en el artecontemporáneo en las obras de AdrianaMinoliti, Mónica Girón, Silvia Gurfein,Santiago Gasquet, Diego Mur, Juan Tessi ySilvana Lacarra, entre muchos otros.Además de la profusa instalación, un librocompleta la iniciativa: allí cada artistaparticipa con una única obra, acentuandosu estilo y sus características en comunióncon las de los otros. Todo esto puedeencontrarse este mes en Quimera Galería. Yquienes se acerquen hasta allí tambiénpodrán disfrutar de otra instalación site-specific: la de Alejandro Pascuale y LuisRodríguez, artistas que sin conocersetrabajaron en equipo cruzando loslenguajes figurativos y conceptuales.

Bosquejar. Esbozar. ProyectarMuestra de dibujosEn Quimera Galería, Humboldt 1981

BOSQUEJARESBOZARPROYECTAR

Alejandro Pasquale, Del jardín de los soñadores, 2015.

Matías Ercole, Frame, 2015.


Diego Mur, Sin título, 2015.

Héctor Meana, Osito malo, 2015.


Agustín Goytia, Retrato 1, 2014.


Hernán Paganini, Los días sin nombres ni números, 2015. Gabriel Altamirano, Reacción, 2015.

Magdalena Petronim, Registros tumberos, 2015. Andras Calamandrei, Portraits with Polyhedron 2, 2015.

SERIES

Cuando nuestrosmundos

enemos el mundo que nos merecemos”,dice Colin Farrell, con su bigote melancólicoal viento, en el segundo episodio de la seriemás esperada del año. Volvió TrueDetective, igual de oscura que antes y conlas mismas almas perdidas. Sin embargo,

esta nueva temporada no se parece para nada a la anterior. Escierto que ya nos habían avisado que así sería, pero de todosmodos el shock es brutal. Respetando el principio de la antología en el sentido de unacolección constituida por fragmentos, el guionista y showrunnerNic Pizzolatto dejó atrás a Matthew McConaughey y a WoodyHarrelson, alias Rust Cohle y Marty Hart, que hicieron de laserie un fenómeno mundial en su primera temporada.También abandonó los decorados pegajosos de Luisiana. Ahoraestamos en California, en la pequeña ciudad ficticia de Vinci,en las inmediaciones de Los Ángeles. Muy cerca del glamour,aunque no se note.Cuando no están en los bares, los protagonistas sombríos ycorruptos de esta temporada avanzan con dificultad bajo la luzrasante del Pacífico. Ray Velcoro (Colin Farrell) es un policíaarruinado por la bebida y los traumas (no necesariamente enese orden), que comparte un secreto oscuro con Frank Semyon(Vince Vaughn). El socio de este último acaba de ser asesinado.Claro que esa sociedad había nacido para aprovechar un turbionegocio inmobiliario. Ani Bezzerides (Rachel McAdams) tam-bién es policía, al igual que Paul Woodrugh (Taylor Kitsch, deFriday Night Lights), un ex marine que ya no se acuerda de quées la alegría.“Intriga pero no cautiva”, escribió el New York Times sobre estasegunda temporada, mientras que el respetado crítico AlanSepinwall, del sitio HitFix, disparaba el dardo más afilado enuna de las primeras reseñas publicadas: “Los juicios sobre TrueDetective probablemente sean más duros esta vez, y con razón.A menos que mejore después de su caótico comienzo, esta tem-porada quizá nos haga reconsiderar lo que Pizzolatto y compa-ñía hicieron hasta el momento.”

Sucede que mientras la primera temporada paseaba entre dis-tintos tipos de relato –los interrogatorios a Rust y a Cohle, susmentiras, cierto tono de cuento fantástico–, mezclando delicio-samente las referencias temporales –tres épocas diferentes sesuperponían–, esta empieza de la forma más lineal posible. Haycinco millones de dólares que desaparecen. De una forma uotra, todos los personajes se ven enfrentados a las consecuen-cias del asesinato de un tal Ben Casper. La investigación se des-pliega, claro, llena de pistas falsas en un escenario con doblefondo: en definitiva, no deja de ser True Detective. Pero con unainquietante sensación de déjà-vu… La sorpresa persiste también porque True Detective es menosllamativa desde lo estrictamente visual. Hay un deleite frente alos planos majestuosos de las autopistas de California, peroalgo cambió. Literalmente. El mayor evento fue la partida deCary Fukunaga, el hombre que había dirigido –hasta el cansan-cio, parece– los ocho episodios de la primera temporada. Enconflicto con Pizzolatto, Fukunaga conserva un crédito comoproductor, pero varias personas se fueron sucediendo tras lacámara, especialmente Justin Lin (conocido por su trabajo enRápido y Furioso), que dirigió los primeros dos episodios. Y Lin,con menos fluidez que su predecesor, privilegia una imagineríabasada en la unidad de la escena, incluso del plano, mientrasque Fukunaga buscaba sin cesar un flujo de imágenes capacesde penetrar con profundidad en el espectador. Sin Cary, la serieno parece animarse a enfrentar mayores desafíos.¿Pero qué cosas no cambiaron? Por empezar, seguimos en elcentro de las visiones y las fobias de Nic Pizzolatto, que soninsistentes e incluso idealmente retorcidas. Más allá de la apa-rición de un personaje femenino importante –Rachel McAdams,acorralada entre su padre gurú new age, su hermana estrella deporno y una probable violación–, la masculinidad, aunque heri-da, sigue siendo el motor de la serie. También persiste unatemática constantemente relacionada con la filiación. Alcanzacon ver al personaje de Colin Farrell pegándole una piña alpadre de un niño que martiriza a su hijo en la escuela paraentenderlo. Todo acá tiene que ver con conflictos entre poten-


“

Después del éxito arrasador de 2014, la segunda temporada de True Detectiveno consiguió el mismo impacto, aunque todavía mantiene el crédito abierto.Antes del final, el productor Richard Brown repasa el fenómeno desde sugénesis hasta la actualidad, y explica por qué cree que el programa inauguróuna nueva era en el mundo de las series gracias a su ambición de cruzar latelevisión con el cine.Por Olivier Joyard

T

colapsan


cia e impotencia, incluida la sexual. El novio de Ani no puedetener una erección, mientras que el ex soldado Paul se ve obli-gado a tomar Viagra para entrar sin vergüenza en la habitaciónde su chica. El más atormentado de todos, sin embargo, es elmafioso interpretado por Vince Vaughn, incapaz de eyacular enun frasco para tener un hijo por inseminación artificial, pese alos esfuerzos de su mujer. “Chupate tu propia pija”, le dice ella,sobrepasada, en lo que es probablemente el mejor diálogo de latemporada, con una crudeza y una lucidez perfectas. ¿Llegaremos a amar estos hombres y mujeres? ¿O en su defecto,a tenerles miedo? Algunos momentos fuertes generan la espe-ranza de que True Detective despliegue definitivamente todo suencanto. Y no hay que olvidarse de que, con una dinámica inver-sa a la de la primera temporada, que se iba cerrando a medidaque terminaban los episodios, acá el relato va desarrollando ten-táculos para finalmente atraparnos en un mundo inmenso einquietante, del que es imposible salir. “La historia se cuenta conhechos y con mentiras”, nos avisa Leonard Cohen en la canciónde los títulos. Nosotros solo queremos volver a sentir ese vértigo.

ENTREVISTA> True Detective se convirtió en un fenómeno en2014. ¿Qué se aprovechó de ese éxito?Creo que abrimos un espacio para la serie de autor. Entiendoque es un espacio que ya existía, pero todo cambió muy rápida-mente estos últimos años. Desde que Netflix entró en la peleapor producir programas de calidad, se transformó radicalmentela industria de las series en los Estados Unidos, y en otros paísestambién. Antes, HBO era el parangón. El canal fue responsablede una nueva edad de oro que empezó con Los Soprano,Deadwood y The Wire y duró más o menos diez años. Hasta los2000, se miraban en la tele los grandes canales de aire, conpublicidad. Lo que diferenció a HBO fueron los abonos, quehicieron que la publicidad ya no importara. David Simon, crea-dor de The Wire, me dijo un día que esa diferencia iba a cam-biarlo todo. Y así fue. HBO pudo construir una identidad con-fiando en los autores. Esto es muy poco frecuente. En el cine,nadie va a ver una película porque fue producida por Sony,Universal o Warner Brothers.

HBO fue muy copiado… Es cierto. Es que había mucha tela para cortar. En el modelo deHBO, la televisión le daba poder a los guionistas, ya que losdirectores solían ser técnicos. Había razones objetivas para eso,relacionadas con la velocidad. ¡Y además, los guionistas necesi-taban una revancha! Pero poco a poco el trabajo del guionistafue cambiando con la aparición de los showrunners, que tam-bién son productores y toman las decisiones importantes, aveces en detrimento del director. Desde cierto punto de vista, escoherente e interesante, pero al mismo tiempo señala una falta:la dirección. En la televisión, los actores muchas veces songeniales, los guionistas también, pero hay poco cine.

¿Con True Detective quisiste llevar el cine a la televisión?

El nacimiento de True Detective es una consecuencia de mireflexión sobre este tema. En ese entonces, Netflix acababa deconfiar en David Fincher. El timing era perfecto. Antes de Houseof Cards, el tema del piloto era central: la promesa de un primerepisodio era lo mejor que se podía esperar de una entrevistacon un canal. Pero Netflix directamente le pidió dos tempora-das a David Fincher. Fue un gesto loquísimo. Todo explotó. Asíque elegimos presentarle a HBO un paquete para que se com-prometieran directamente con una temporada completa. TrueDetective estaba estructurada según la lógica de un relatocerrado, comparable al modelo narrativo de una novela concapítulos. Para eso, necesitábamos a una sola persona al mandode la escritura pero también una sola persona para dirigirlo: eneste punto, mi modelo era David Lynch en Twin Peaks. Y di conNic Pizzolatto, que había escrito una novela, Galveston, con diá-logos geniales y un tono fuerte, enérgico. Tenía la idea de unaserie de ocho horas, entre el cine y la televisión. Luego elegimosal director: Cary Fukunaga. Su llegada abrió nuevas posibilida-des en relación con los actores. Matthew McConaughey no que-ría hacer una serie pero sí trabajar con Cary. Y sabía que sola-mente sería por ocho episodios. Originalmente, le propusimos aMatthew el papel que finalmente tuvo Woody Harrelson, y dehecho fue él quien lo llamó. En ese entonces, no nos imagina-mos que en el momento de la transmisión, McConaughey seríala estrella número uno del cine estadounidense.

Respecto de HBO, ¿qué tan fuertes eran ustedes para negociaren un primer momento?Nosotros no teníamos una idea de serie, sino una serie lista: esohizo una diferencia enorme y nos dio mucho poder. De hecho,varios canales nos hicieron propuestas, pero elegimos HBO por-que nos daba una gran libertad de creación. El rodaje de la prime-ra temporada duró nueve meses y medio, que es bastante parauna serie. Queríamos alejarnos de la televisión tradicional y fun-cionó: True Detective tuvo el éxito que todos conocemos. Todo elmundo comprendió que ya no había reglas y que había muchoscanales, más de cuarenta, listos para hacer algo que todavía lla-mamos “televisión”, aunque quizá debería tener otro nombre.Hoy no hay ninguna estrella de cine o director de Hollywood queno quiera pertenecer a este mundo. A veces, es incluso contra-producente. Las grandes series de los 2000, como Mad Men, nose apoyaban en estrellas de cine, y en parte nos gustaban poreso. A pesar de todo, el contenido episódico a largo plazo es uncamino que hay que explorar: no es ni la tele tradicional niexactamente el cine. Estos objetos narrativos y visuales puedenestructurarse según nuestro deseo, sin límites o casi.

En la segunda temporada de True Detective, hubo algunoscambios: Cary Fukunaga, que no se llevaba bien con NicPizzolatto, dejó su lugar a varios directores. ¿Volvieron a unmodelo más clásico?Los problemas entre Cary y Nic estaban relacionados con elhecho de que ambos querían dirigir la serie. Dos capitanes paraun solo barco es algo complicado. Justificadamente, Nic tenía elcontrol y quiso buscar otro método para la segunda temporada.Respecto de esta experiencia, quería hacer televisión un pocomás tradicional. Fue su elección, para bien y para mal.

El conjunto de actores (Colin Farrell, Vince Vaughn, RachelMcAdams, Taylor Kitsch) es impresionante… Muchas actrices y actores querían participar de la segunda tem-porada de True Detective después del éxito de la primera.

“True Detective se convirtió en unfenómeno cultural, y la pregunta se volvió central: ¿cómo hacemosmás de esto?”


Digamos que esta vez la gente nos llamó a nosotros… ¡Lo extrañoera que no sabíamos que iba a haber una segunda temporada!

¿La continuación de True Detective no estaba prevista?En nuestra cabeza, estaba la idea de que True Detective pudieraconvertirse en una serie antológica. Nic había hablado de esocon HBO. Pero la verdad es que fue creada como un bloque deocho horas con un final. Luego se convirtió en un fenómeno cul-tural, y la pregunta se volvió central: ¿cómo hacemos más deesto? Ninguno de nosotros sabía realmente la respuesta, por-que era algo nuevo. Había que darle cuerpo a la idea, y ahí todoel crédito es de Nic Pizzolatto. Cada uno tendrá su opinión sobreél, pero es un tipo muy talentoso.

En esta temporada, la audiencia de la serie aumentó un poco,pero las críticas fueron más duras. ¿Qué pensás de esta paradoja?¿La audiencia todavía significa algo? Esta es otra brecha abiertapor Netflix. Históricamente, la audiencia empezó a medirse paravender publicidad. Con la aparición del cable, ya tenía menossentido. Pero desde el momento en que el modelo se basa en elstreaming, ¿qué significan esos números? Netflix no los informa,y tiene lógica. Lo único que les interesa es aumentar la cantidadde abonados. Además, nuestra cultura está contaminada por losnúmeros, como si la calidad dependiera de la audiencia. Hastalos espectadores piensan eso a veces. Es normal que la segundatemporada de True Detective provoque curiosidad. Pero recién alfinal de la difusión sabremos si aumentó o no. En cuanto a laprensa, un cambio de perspectiva era inevitable. A la crítica lehabía gustado mucho la primera temporada. Cambiamos todo,

con nuevos personajes y un nuevo decorado; el efecto sorpresaera necesariamente menor. La presión sobre Nic hoy es extrema.La espontaneidad ya no forma parte del paisaje.

¿Qué pensás que pasará con la relación entre televisión y strea-ming en los próximos años?Para mí, la novedad es el acercamiento entre las series y el cine.Abrimos puertas. Steven Soderbergh también, al dirigir y producirtodos los episodios de The Knick. Los cineastas se inclinan conganas hacia proyectos limitados en el tiempo. Paolo Sorrentino vaa dirigir The Young Pope con Jude Law, nosotros estamos en tra-tativas con Jacques Audiard para una serie, Paul Greengrass estápor hacer otra, Alejandro González Iñárritu también… Algunas his-torias merecen ser contadas en seis u ocho horas, y los cineastas,si pueden ser autores del proyecto, en el sentido histórico de lapalabra, quieren hacerlo. Estamos empezando a vivir en una erahíbrida. La fuerza de atracción de este modelo es increíble.

TRUE DETECTIVEFinal de temporada el domingo 9 a las 22 por HBO.

“Nic Pizzolatto quiso buscar otrométodo para la segunda temporada,un poco más tradicional. Fue suelección, para bien y para mal.”


s un lunes gris y húmedo en la ciudad. La cita es muycerca del Botánico, en la zona comercial de Palermo.Nos encontramos temprano ante una vidriera cerra-da con aspecto de taberna inglesa de un siglo atrás.Tocamos el timbre, entramos, y en menos de cincominutos estamos descalzas y adentro de una especie

de túnel que recrea el Salón de los Espejos de Versalles. Por uno delos extremos, Manuel Mendanha –la mitad masculina de estepoderoso díptico que conforma junto a Juliana Laffitte– nos hablaa través de una ventanita; por el otro, la gente pasa distraída porla calle. Ahí mismo, sin intermediarios y de cara al exterior, haciala gente que empuja sus días, Mondongo inauguró este espacio–Vidriera Mondongo– en el que José Fogwill, hijo del escritor,encarnó a una especie de Pinocho distópico en una serie de per-formances –No soy tan joven como para saberlo todo– durante laúltima Bienal de Performance BP15. Pocos minutos después, nosrevolcamos en la instalación Papelón, de Roberto Jacoby yAlejandro Ros, escondida en el subsuelo: los miles de bollos depapel que cubren el piso como si fuera un inesperado y oscuropelotero también acusan la humedad del ambiente. Siempre guiadas por Manuel (Juliana llegaría poco después),volvemos a subir y volvemos a bajar hasta el búnker/taller deMondongo: comanda la escena un hip-hop impecable y huelefuerte a plastilina. Da la impresión de que cualquier cosa puedeencontrarse allí: obras abandonadas, retomadas, avanzadas, sinterminar, apoyadas contra las paredes o sobre las mesas. El cen-

tro de operaciones. En el medio, un políptico que reversiona Laadoración del cordero místico de los hermanos Huber y Jan vanEyck –el primer óleo conocido, de 1432. El retablo, todavía enproceso, presenta una vista aérea del Barrio Carlos Mugica(antes conocido como la Villa 31) en cuyo centro hay un pozonegro donde en el original estaba el cordero. Con quince años de trayectoria ya cumplidos, los Mondongomantienen la fuerza intacta. No caen hipnotizados ante espeji-tos de colores, y siguen asumiendo riesgos, abriendo espacios,experimentando en colaboración. “Somos como un canal”, dicenmientras comparten de a pitadas un cigarrillo. Ya consiguieronmás de lo que podían desear, pero siguen ahí, alimentando sufascinante cóctel de exploración y trabajo.M.L.

ENTREVISTA> ¿Qué estuvieron haciendo desde mediados de2013, cuando expusieron en el MAMBA, hasta ahora?Manuel Mendanha: Después de terminar algunos pedidos pun-tuales, el año pasado dimos de baja todo lo que teníamos pre-visto y nos dedicamos a pensar. Buscamos volver a comunicar-nos con los amigos, trabajar otra vez a partir de colaboraciones.Podríamos haber vivido de hacer retratos por encargo, o de laserie Calaveras, que fue el hit más grande que tuvimos a nivelcomercial, pero la cerramos, como siempre. Cuando las cosasempiezan a funcionar, ni te excitan. Nos gusta más tratar deinvestigar, experimentar sin parar.

Con quince años de trayectoria y un éxito arrollador, Manuel Mendanha y JulianaLaffitte, artífices y responsables de Mondongo, podrían vivir tranquilosrepitiendo viejas fórmulas. Pero agitados por diversos estímulos y amistades,siguen arriesgándose. El nuevo proyecto es el de un espacio propio, sinintermediarios: Vidriera Mondongo, un gran vidrio que se abre y cierra en unacalle perdida de Palermo ante quien pase por allí, y para el que trabajan encolaboración con una buena cantidad de artistas y realizadores. Diálogoexclusivo con la pareja más gravitante del arte contemporáneo y, de yapa, unabreve entrevista con Mariano Llinás sobre Neo Muralismo, su nuevo experimentopara conquistar las pantallas públicas. Por Mariana Lerner y Malena Rey

E

ARTES

de los sueñosLa gran ventana


¿Y cómo surgió la posibilidad de abrir su propio espacio?¿Apareció el lugar o ustedes tenían puntualmente una necesidad?Era una idea antigua, que teníamos hace años, pero cuando sefundió la tortería que funcionaba ahí dijimos “Bingo”.Juliana Laffitte: Antes ahí había un almacén, de esos antiguos,espectaculares. El dueño era Alfredo, y él fue nuestro primer crí-tico durante los primeros años de Mondongo. Terminábamoscualquier cosa y lo íbamos a llamar a Alfredo para que nos dierasu visto bueno o malo.M.M.: Era un viejo rosarino divertidísimo. Cuando se vació el locala fines del año pasado, nos dimos cuenta de que era el momen-to adecuado para ocuparlo nosotros. J.L.: Lo primero que hicimos ahí fue una performance en laBienal, y fue algo absolutamente nuevo para nosotros desde elmétodo directo de mostrar, y desde el proceso de trabajo, muyimportante y muy interesante. Se generó una movida amorosaen la realización, de la que participaron muchas personas. Estoque hicimos es como una prueba para lo que vendrá, que a lavez será otro boceto, y así sucesivamente.M.M.: Es un proceso largo. Lo mismo sentimos con los cuadros:abren un proceso de construcción en el tiempo. Cuando aparecióla posibilidad de abrir nuestro propio lugar, nos pareció divertidoporque estábamos necesitando volver a relacionarnos con gente.

¿Pero con quiénes en particular? ¿Con otros artistas, escritores?Sí. Queremos dinamizar situaciones creativas por fuera del sistema

del mercado. Porque lo que nos pasó en una época era que hacía-mos una muestra en Londres, otra en Los Ángeles, cuatro feriasanuales, y de golpe nos encontrábamos trabajando automática-mente. El mercado, cuando empezás a tener demanda, te baja elnivel de pensamiento. Y de repente tenés que producir sin parar.Tenemos una filosofía abierta desde que trabajamos como grupo,cuando éramos tres. Básicamente, lo que pasó fue que empeza-mos a descreer de la autoría de las ideas. Mariano Llinás, Fogwill,Garamona o Bizzio fueron y son nuestros amigos, y armamos conellos un diálogo constante en torno a las obras. Viene por ejemploSergio Bizzio al taller, se para adelante de alguna de las obras enproceso, y nos tira una idea que después adoptamos como propia.

Sabemos que Fogwill fue muy importante para ustedes. ¿Cómoera la relación con él?Fogwill fue una de las personas que nos ayudó a pensar de estamanera, porque entró al taller antes de que hagamos ningunamuestra y se convirtió en un sparring de ideas constante. Era untipo generoso; y esto no lo hizo solo con nosotros, lo hizo conun montón de gente. Nos ayudó a entender que uno no es autorde nada, sino que es parte de un devenir de la especie. Quiquesigue estando muy presente... También tenemos un montón deamigos del ambiente del arte: Marcelo Pombo, Alfredo Prior,Fernanda Laguna. Pero no vamos nunca a las inauguraciones, y noestamos en el mundo de las relaciones públicas del arte… Depequeños lo hacíamos sin parar: íbamos a los cócteles, nos embo-

de los sueños

Obra de la serie Calaveras


rrachábamos, pero ahora nos concentramos en buscar sinergiacreativa adentro del taller. Nos gusta más estar encerrados.

¿Son de leer mucho?Sí, sin parar. Nos encanta investigar. Estudiar, incluso. Muchasveces esas lecturas se plasman en la obra. Cada cuadro puntualestá repleto de citas. Además, creemos que es un diálogo no solocon los vivos sino también con los muertos. Ahora estoy pensandoen una obra inspirada en el libro de Hito Steyerl, Los condenados dela pantalla. Los libros son muchas veces los puntos de partida.

¿Cómo es su relación con el público en la Argentina? La muestradel MAMBA fue muy masiva.M.M.:Nosotros siempre buscamos acercarnos al público en gene-ral. De hecho, el año pasado, después de la muestra del MAMBA,surgieron muchas puntas con museos del interior del país queson increíbles. En San Juan, por ejemplo, tienen un museo que escomo el MALBA.J.L.: Y el Caraffa de Córdoba es espectacular, el museo deNeuquén es increíble también. Hicimos una especie de gira

nacional que estuvo bárbara. Sentimos un amor total. Antesteníamos esa cosa de hacer dos exposiciones por año y el enlo-quecimiento de esa rueda te lleva a un punto medio esquizofré-nico. Ahora lo manejamos mejor.

¿Cuánto tardan en hacer los cuadros? ¿Cómo llegan a ponersede acuerdo entre los dos?J.L.: Depende, algunos llevan siete u ocho meses, otros que yatenemos más domesticados pueden llevar un mes o dos.Discutimos mucho, pensamos juntos, ponemos en la olla lo quetrae cada uno y lo que traen otros, y los muertos también, lagente que nos influencia, y de ahí salen las ideas. Después se vaviendo qué es lo que queda y qué no, y uno a veces tiene quebajar el copete y ceder.M.M.: Lo que tiene de bueno el trabajo grupal también es eso:en algún momento tenés que ceder en función de la obra, no enfunción de vos mismo...J.L.: Es un ejercicio eterno, infinito. Pero estamos entrenados.Llegamos al taller a las nueve de la mañana todos los días y tra-bajamos como mínimo ocho horas.

Y volviendo al nuevo proyecto, ¿qué implica el hecho de que nose trate de una galería de arte tradicional sino de un espacio quese puede ver desde la calle?M.M.: Implica varias cosas. Es un lugar en el cual la comunica-ción es directa, sin intermediarios. No dependemos de nadie. Lofinanciamos nosotros, por lo menos por este año. Cuando seabre el cortinado, podemos comunicarnos directamente sin nin-gún tipo de intermediación, que siempre es un garrón. Parahacer lo que querés, necesitás aprobaciones por todos lados...Una vez que las cosas existen hay que dejarlas fluir y empezar abuscar nuevos caminos. Si no, se vuelve un estanque: siemprecon la misma gente, haciendo las mismas cosas. Sin dar nom-bres, he visto amigos que empezaron creativamente muy arri-ba. Y cuando empezó a rodar la rueda, perdieron el estímulo. Es

“Queremos dinamizar situacionescreativas por fuera del sistema delmercado. Tenemos una filosofíaabierta desde que trabajamos comogrupo. Básicamente, lo que pasó fueque empezamos a descreer de laautoría de las ideas.” (Mendanha)

De la performance No soy tan joven como para saberlo todo


ENTREVISTA> ¿De cuándo data tu relacióncon Mondongo? ¿Qué te interpela de suobra y de sus procesos creativos?A Manuel lo conozco desde la época enque ambos trabajábamos en el MALBA. Élestaba con Fernando Martín Peña en lasección de cine y yo hacía los videos de lasmuestras junto a Agustín Mendilaharzu yAlejo Moguillansky. En esa época, Manuelme parecía solo un tipo simpático y lúcido;no lo veía como un artista. Juntosplaneamos la primera exhibición deBalnearios en el MALBA, que fue elacontecimiento que inauguró esa salacomo posibilidad de exhibiciónalternativa. Ellos hacían una cosa conmáscaras: les ponían máscaras a gente dela cultura. Me parecía un tanto careta yfrívolo, pero como él me caía bien, preferíano hablar mucho de eso. En un momento,Manuel se reúne conmigo y me anunciaque deja el museo para dedicarse de llenoa Mondongo. Me pareció una noticiaatroz: él era mi principal aliado y amigoahí, y esa pérdida me parecía irreparable.Tuvimos un almuerzo y yo intentédisuadirlo. Fue en vano; se iba. Al tiempovolví a encontrarme con él y vi lo queestaba haciendo: me pareció descomunal,demoledor. Creo que era la época de losretratos a los Reyes de España. Todo elmundo del arte los odiaba por la grannotoriedad que estaban teniendo yporque salían en lugares no habitualespara el ambiente, como el programa deSusana Giménez. Esas cosas dejaron deimportarme en cuanto vi los cuadros: erande una contundencia tal, de unagenerosidad y una entrega, que frente aellos me parecía banal hablar de tal o cualcomportamiento público. Simplemente caírendido ante tanta potencia. Yo habíaestado equivocado, y ninguna decisiónhabía sido más acertada que esaconsagración total a semejante tarea.

¿Y a Juliana cuándo la conociste?En esa época, y nos hicimos íntimos deinmediato. Era el lado B del grupo, esecostado demencial y feroz que contrastabacon la sutileza y la astucia de Manuel.También formaba parte del grupoAgustina Picasso, pero ella no estaba nunca

y mi sensación desde siempre fue que ellano hacía nada. A partir de ese momento,nos vimos con bastante frecuencia. Ypercibir cómo su obra se volvía cada vezmás grande, más ambiciosa y más infinitafue sin duda una de las influencias másgrandes que tuve con respecto a mi propiotrabajo. Creo que sus cuadros, quecombinan como pocos la emoción y elvirtuosismo técnico, proceden de la másalta genealogía clásica de la historia delarte. Mientras todos los farsantes yembusteros del mercado del arte dialogancomo ratones con la más rastrera y opacacontemporaneidad, Mondongo dialoga conTintoretto y con Van der Weyden, y conCourbet y con Picasso. Confían en que esoshorizontes son aún posibles para el arte ynada me parece más valiente en estostiempos de arte hecha por tirifilos ymedrosos. ¿Cómo no quieren, entonces,que la gilada los odie?

¿Qué tiene de particular lo que vas amostrar en Vidriera Mondongo? Es una obra que hicimos junto a AgustínMendilaharzu en el ferrocarrilTransiberiano entre Moscú y Ulán-Udé, enRusia. Es uno de los dos grandes filmsmurales que hice hasta ahora, y es el puntode partida de las investigaciones de laSociedad Neo Muralista, cuyas actividadescomenzaron el año pasado en laUniversidad Di Tella. Es un film muy largo,de alrededor de cinco horas, y está hechopara ser proyectado en un ámbito noteatral –en lo posible, en la vía pública.Consiste un largo travelling por la esteparusa nevada, y el resultado es bastantefascinante. Estoy muy ansioso por ver quépasa con esas imágenes blancas en mediode la noche de Buenos Aires.

¿En qué estado están las investigacionesde la Sociedad Neo Muralista?Se armó un grupo muy entusiasta y llenode curiosidad, pero hasta ahora hemostenido más éxito a la hora de filmar quea la hora de proyectar lo filmado. Hubouna primera experiencia en el BAFICI queconsideramos fallida. Es muy difícilcompetir con todos los estímulosalienantes que ofrece hoy una gran

ciudad como Buenos Aires. Con todo, esa es la gran tarea que la SNM sepropone: el combate contra esa especiede Carnaval de Satanás en el que se haconvertido el espacio público.

¿Contra qué reacciona el Neo Muralismoy qué tiene para proponer? ¿Cómo seexpresa la relación entre cine y artesvisuales a partir de esto?La Sociedad Neo Muralista está compuestapor un grupo de cineastas que buscaredefinir las metas, las formas y las vías deaquello que se conoce como ArteCinematográfico. Desde hace ciento veinteaños nos hemos acostumbrado a que elcine es una industria que fabrica en serieimágenes argumentales para despuésproyectarlas en salas oscuras aespectadores que previamente han pagadola entrada. Algo, en resumidas cuentas,bastante parecido al teatro. Los Neo Muralistas consideramos que esedestino de encierro ha condicionado al ciney lo ha convertido en un animal enjaulado.Aprovechando las nuevas tecnologías, nosproponemos conquistar el espacio públicoy reemplazar sus imágenes esclavas porimágenes libres. Hoy vivimos sumergidosen la tiranía de la Propaganda. LaPropaganda es, hoy, el Fascismo. Losciudadanos han acabado por aceptar queesos gigantescos carteles y pantallas quehan invadido sus ciudades –cuyo objetivoes la presencia permanente de los NuevosDioses del Comercio en sus cabezas yfrente a sus ojos– sean las imágenes queacompañan su vida. Aceptando imágenesesclavas se vuelven esclavos. Los NeoMuralistas proponemos que el viejoinvento de Lumière –con su infinitacapacidad de mostrar el mundo, con suinfinita capacidad de evocarfantasmagorías– es aún capaz deemanciparse de ese triste destino servil yayudar, (como una bandera blanca, o roja,o negra; como una bandera sin símbolos) ala Libertad y a la Belleza.

Además de este proyecto, ¿en qué fasese encuentra tu próxima película?Como dice la cantiga del Cancionero deBaena: “Amigos, ya veo acercarse la fin”.

PantallazosTomar por asalto las pantallas y proyectar en ellas films no convencionales como formade “revivir” al cine es parte del proyecto de la Sociedad Neo Muralista de la queMariano Llinás es el máximo representante. En Vidriera Mondongo mostrará por primeravez una curiosa y larguísima obra filmada en el ferrocarril transiberiano. Por Malena Rey

muy fácil perderlo; de hecho, lo hemos perdido en algunas épo-cas. Del 2006 al 2010 hacíamos muestras en todos lados, sinparar, y en un momento mi vida cotidiana era como la de un ofi-cinista pero con olor a plastilina.

Todo esto hace pensar en un concepto más amplio de artista.Parece que ya no se trata del artista como “creador” sino como“catalizador” o “canalizador” del trabajo con otros.Exacto. Al espacio lo inauguramos nosotros pero la idea es queno estemos nosotros. La palabra “curador” no nos sienta bien.Se trata más de hacer confluir proyectos que nos puedan intere-sar. Nos interesa que sea algo inesperado. Que la gente quecamina por la calle pase por el supermercado chino, por el gara-je de acá al lado, y de golpe se vaya a otro planeta. Lo que nosexcita es esto que estamos armando acá.

¿Entonces lo consideran un espacio privado o un espacio público?Está en una línea delgada, porque ya de por sí la exhibición es públi-ca. Pero es privado porque los proyectos van a ser de personas quese acerquen de alguna manera a nosotros. De hecho, al principio vaa participar toda gente que conocemos hace años, como MarianoLlinás o Albertina Carri. Con Mariano tenemos una relación muycreativa que ahora sigue este camino. Hacer cosas nuevas y congente de acá es lo que más nos excita, lo que más nos mueve.

En estos quince años de trayectoria viajaron por todo el mundoy conocieron a muchísima gente. ¿Qué tipo de vínculos genera-ron? ¿Tienen anécdotas para compartir al respecto?

M.M.: Tuvimos de entrada mucha suerte porque nos fue bastan-te bien en Los Ángeles. De hecho, Agustina Picasso, ex integran-te de Mondongo, se casó con Matt Groening… ¡Y Cronenbergtiene un cuadro nuestro! También nos hicimos amigos de unartista filipino que admirábamos de pequeños, y al que conoci-mos ahí, Manuel Ocampo.J.L.: El galerista de Los Ángeles es una persona muy particular.Financió nuestras muestras cuando no nos conocía nadie. Él esTom Patchett, ¡el creador de ALF! Una persona interesantísima atodo nivel. Y el verano pasado nos hicimos muy amigos deAlbert Pla, y ahora que viajamos, paramos en su casa. Conocerloa él fue genial, nos abrió la cabeza. M.M.: Una vez nos llamaron por teléfono de una marca de ropajaponesa que se llama Comme des Garçons, la de Rei Kawakubo,y trabajamos con ella un año. Compró los derechos de nuestrasobras para que fueran la imagen de su campaña. Publicó nues-tra obra en todo el mundo.J.L.: ¡Fue increíble! Hizo cosas que jamás se nos hubieran ocurri-do a nosotros. Laburar con ella fue muy groso. No habla una gotade inglés, pero se comunica perfectamente. ¡Y además nos domi-naba por Internet! Cada vez que llegaba un booklet nuevo porcorreo nos rompía la cabeza, no podíamos creer lo que habíahecho. Nosotros le dimos libertad total y nos sorprendió. Cuandonos convocaron, yo no tenía la menor idea de lo que era Commedes Garçons... Nosotros recibimos muchas propuestas para hacercosas de publicidad, a lo que siempre decimos rotundamente no,y pensé que era algo de eso... Pero nada que ver. Y cuando termi-namos el año de laburo le dijimos que le queríamos regalar unretrato. Ella accedió y nos dio una foto que le gustaba. Se lo hici-mos con la cara de cera, en blanco y negro. Su campera de cueroera de bolsas de basura, y tenía todo un fondo de espejos astilla-dos. Antes de enviárselo a Japón, le mandamos una foto y nosdijo “Me encanta pero quiero que me rompan la cara”.M.M.: ¡Fue alucinante! Me acuerdo de que era domingo y quevinimos al taller a romperle la cara.J.L.: ¡Fue espectacular! ¡Nos descolocó! Se la rompimos, y se lo man-damos. Y ella nos dijo: “Ahora sí, me encanta. Y quiero que sepan queeste cuadro no se va a mostrar nunca hasta el día de mi funeral”.M.M.: Es una persona genial. De las personas que conocí de estetipo, es la más extraña. J.L.: Conocer gente nueva nos sirvió para sacarnos prejuicios.

VIDRIERA MONDONGOGurruchaga 2467>> www.mondongo.tv


“Nos interesa que sea algoinesperado. Que la gente quecamina por la calle pase por elsupermercado chino, por el garajede acá al lado, y de golpe se vaya aotro planeta. Lo que nos excita esesto que estamos armando acá.”(Mendanha)

De la performance No soy tan joven como para saberlo todo


PRETEXTOSFOTO / MATÍAS CORRALTEXTO / SANTIAGO DELUCCHI

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No debe haber, en todo Oriente Medio, una leyendamusical como la de Omar Souleyman. Dicen que sudiscografía abarca más de quinientas grabaciones. Claroque, en su mayoría, son registros en vivo de las bodas enlas que se presentaba. Estos discos eran obsequios para lafeliz pareja, aunque luego se copiaban y vendían en loskioscos. Así pasaron dos décadas, hasta que no quedarondudas: este cantante sirio, de gafas oscuras y bigote derigor, es el rey de la fiesta. Una estrella que ni siquiera sepreocupa por la piratería. Su música brota por todoslados: el pasacasete de un taxi en Beirut –uno de esos


Mercedes Benz de los años cincuenta–, los parlantes deuna tienda de telas en Bagdad. No hay forma deapagarla: tiene vida propia. Y tiene el ritmo de la calle,del día a día. Tiene la fibra del baile: el dabke. Laspalabras de Omar llegan intervenidas por la traducción,pero llegan al fin: “Lo que hago mezcla cosas turcas,iraquíes y sirias. Es una música que agrada… ¡Porque fuehecha para todos! Eso explica que se haya expandidotanto en esta región. En cuanto a las formas de difusión,no hay mucho que se pueda hacer en un lugar donde noexisten los derechos de autor”.

Hay un antes y después de Wenu Wenu (2013), el álbumque le sacó Domino Records y que le produjo KieranHebden (Four Tet). Ese disco fue el remate de su“occidentalización” (de los elogios de Damon Albarn, delos remixes para Björk, del show en Glastonbury). Y fuetambién la confirmación de su exilio, a raíz de la guerra.Un punto de quiebre que, para él, solo se explica por loque pasa “adentro” y “afuera”. Souleyman: “Creo que lanaturaleza popular de mi música hizo todo más fácil,sobre todo al momento de salir del mundo árabe”.Bahdeni Nami, su nuevo disco, acaba de ver la luz.

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Con más de ochenta años, Roman Polanski vuelve con La piel de Venus,una película que exhibe un ambiente cerrado sadomasoquista, con MathieuAmalric y Emmanuelle Seigner sacándose chispas. Encuentro con un artistainagotable, que renueva su cine siguiendo los avatares de una vida agitada.Por Frédéric Bonnaud

ENTREVISTA

a piel de Venus es el vigésimo primer largometraje en lacarrera de Roman Polanski, un curriculum fabuloso en elque se encadenaron direcciones de obras de teatro y deópera, múltiples papeles en la pantalla y en el escenario y,sobre todo, una filmografía consecuente como director,

rica en éxitos: de El cuchillo en el agua a El inquilino, de Repulsióna Chinatown, de Cul-de-sac a El escritor fantasma. Un cine agudoy angustiante que le debe tanto a Hitchcock como a las comediasnegras inglesas de los años 50, con una buena cucharada de absur-do, arty europeo y paranoia kafkiana. Un universo a veces gracio-so y otras, opresivo, cuyos más brillantes herederos serían los her-manos Coen, que recibieron una Palma de Oro por Barton Fink porparte de un jurado presidido ese año por el cineasta franco-polaco.Polanski es también una vida increíblemente novelesca y trágica, alo largo de la cual el cineasta frecuentó de muy cerca el horror y lamuerte, del gueto de Cracovia al asesinato salvaje de su mujerembarazada, Sharon Tate, de las atrocidades del nazismo a las delos bad trips de la era hippie. Muchos no se habrían levantado des-pués de tales pruebas. Roman, por su parte, no solo sobrevivió sinoque también venció los monstruosos obstáculos con una energía yun brillo admirables, sin amargura ni pulsión de venganza, hacien-do películas magníficas para conjurar el horror: Tess, adaptaciónde uno de los libros preferidos de Sharon Tate, y años después, Elpianista, sobre los terribles años de su infancia.Polanski es también una noticia que reaparece regularmentedesde hace más de treinta años: la agresión sexual a una joven detrece años, en 1977, en el chalet de Jack Nicholson. El documentalRoman Polanski: Wanted and Desired cuenta todo el asunto, loserrores y los engaños de la máquina judicial estadounidense, lasidas y vueltas de un juez que quería cargarse a Polanski paramejorar su propia imagen y su carrera, además de la huida obliga-da del cineasta.Polanski, pese a todo, pagó de alguna manera su noche de extra-vío alcoholizado y drogado: varias semanas de internación, otras

de encarcelamiento luego de arresto domiciliario en Suiza, y sobretodo la interdicción de pisar el territorio estadounidense, sin olvi-dar un arreglo financiero con la víctima, Samantha Geimer. Dadoque ella misma afirma haberlo perdonado, quizá ya es hora dedejar de mirarlo como a un eterno culpable.

ENTREVISTA> ¿Conocías a Lou Reed, que compuso una canciónllamada Venus in Furs?Sí, lo vi una vez. Pero Emmanuelle lo conocía mejor, ella habíacolaborado con él cuando volvió a tocar Berlin en el escenario[N. de la R.: Emmanuelle Seigner interpretaba a Caroline, el per-sonaje femenino de Berlin, en una película proyectada en elescenario durante los conciertos].

¿Qué te interesó de esta obra de David Ives? El humor, el lado satírico, la ironía y el sarcasmo sobre el machis-mo. Y el sadomasoquismo en general, un tema que es un chistepara mí. No entiendo cómo se puede tomar el sadomasoquismoen serio.

En la película, ridiculizás el poder de un hombre que es tambiénel de un director.Mathieu Amalric tiene por completo el físico para ese tipo dedirector de teatro experimental, un intelectual a la moda, tanbien caricaturizado por David Ives. El texto de su obra me gustódesde la primera lectura. Lo había leído durante un Festival deCannes, y un año después subía las escaleras de ese festival parapresentar su adaptación. Es un éxito, porque hacer una películay estrenarla en un mismo año es raro. Cuando yo debuté, nor-malmente sí se hacía una película por año.

Evocás a un director de vanguardia caricaturesco. Sin embargo,en la película, Amalric está bastante parecido a vos…¡Yo soy más lindo! Steven Spielberg nos presentó, a Amalric y a

L

Resistiré


mí, cuando filmaban Munich. Spielberg me dijo: “¡Es el actorfrancés más talentoso!”. Lo primero que Mathieu me dijo fue:“Estoy contento de conocerlo porque, ¿sabe qué?, en la calle, lagente me confunde con usted”. Es decir, ya sabía que nos pare-cemos, pero no pensé para nada en eso al filmar la película.

Por ser una obra estadounidense, esta Piel de Venus no es paranada puritana. Sí. ¡Los Estados Unidos tienden hacia un puritanismo absurdo!Uno creería volver al pre-Iluminismo, es bastante preocupante.Además, esta regresión parece tocar a todo el mundo, con la cre-cida de los populismos, de la intolerancia. Pese a los enormes pro-gresos de la ciencia y de la tecnología, el hombre parece volversecada vez más idiota. Cuando una de mis películas es trasmitida enla televisión pública estadounidense, recibo una lista de las esce-nas y palabras prohibidas. “Shit”, “prick”, “fuck”, son palabras pro-hibidas desde hace tiempo, pero esta maldita lista crece cada año.Ya no se puede decir “orgasmo”, “69”, “masturbación”… ¡En latelevisión pública! Ya no se puede decir “witch”, ¡no vaya a ser queel público entienda “bitch”! Es delirante.

¿Hoy no podrías hacer Chinatown?Sin hablar del aspecto moral, hoy no me dejarían hacer un final

abierto sin happy end, ni tampoco me dejarían poner una vendaen la nariz del protagonista la mayor parte de una película.

¿Dirigir a tu esposa, la madre de tus hijos, es más fácil o más difícil?Mostrar emociones es más difícil con alguien con quien se tieneuna relación íntima, pero no en este tipo de obra satírica. Ahoratenemos mucha experiencia. Hablamos de nuestro trabajo,conocemos los mecanismos de nuestras profesiones. Es másfácil hoy que cuando hicimos nuestra primera película juntos.

¿La película es una puesta en abismo, una proyección, un espe-jo deformante de tu relación de pareja y de trabajo?Cuando Emmanuelle habla de la profesión con nuestros ami-gos, dice que en el fondo no le gusta ser actriz porque hay queseguir, escuchar, ejecutar. No le gusta ese lado pasivo. Por miparte, es más fácil trabajar con mujeres que con hombres. Losactores, inconscientemente, se resisten más al director. Es másfácil para un hombre bailar con una mujer que con otro hombre.Cuando dos hombres bailan, hay una duda: ¿quién lleva?

En la película, la mujer toma progresivamente el volante. ¿Esorefleja la vida de ustedes como pareja de cine?Creo que no. Intento hacer que Emmanuelle no se beneficie de


un tratamiento favorable en comparación con otros actores.Quizá la trato de forma más estricta que a los otros, ¡para esca-par de la sospecha de nepotismo!

La piel de Venus es tu primera película en francés. Es sorprenden-te, ya que vivís en este país desde hace treinta años. ¿Por qué?Porque habitualmente hago películas de gran presupuesto quenecesitan castings internacionales y lengua inglesa, de formaque puedan ser vendidas con más facilidad en diversos territorios.El francés facilitó el financiamiento. Es un pequeño presupuesto,pero como en el guión había dos personajes en un ambientecerrado, los financistas podían considerarlo muy aburrido.

Como en Un dios salvaje, el desafío consiste en mantener a lospersonajes en un lugar que quieren abandonar…Necesito desafíos; si no los tengo, me aburro. A medida quehago más películas, más necesito un rodeo, un obstáculo, por-que hago la filmación propiamente dicha de forma un pocoautomática. Soy un artesano que aprendió bien su trabajo, yentonces con el oficio no alcanza, necesito algo más. Esa cosa demás, en esta película, es intentar cautivar al público duranteuna hora y media con dos personajes en un único lugar.

¿Te acordás cuando le dijiste a François Truffaut que estabassorprendido por la nulidad técnica de los directores de laNouvelle Vague?Es que yo me formé en otro modelo, más hollywoodense. Laescuela de Lodz estaba inspirada en el cine soviético, y el cinesoviético venía de Hollywood. Antes de caer definitivamente enel absurdo total, los soviéticos enviaban a sus directores aHollywood para aprender las técnicas estadounidenses paraconstruir su propia industria cinematográfica. Al aprender miprofesión, adquirí por ósmosis los genes hollywoodenses.Cuando fui por primera vez a Hollywood para filmar El bebé deRosemary, me sentí completamente cómodo.

¿Sos un cineasta hollywoodense frustrado que hizo la mayorparte de sus películas afuera de Hollywood?No sé si Frantic o El pianista o El escritor fantasma habrían sidomejores si las hubiera producido y filmado en Hollywood. Lamáquina funciona mejor allá. Es una máquina muy compleja, perosi uno la sabe maniobrar es fantástica. El cine es más artesanal enEuropa, pero hay cualidades en lo artesanal que las películas holly-woodenses no tienen.¿La libertad, por ejemplo?

Sí, no hay listas de palabras o de escenas prohibidas en Europa.Pero hay cosas peores que esa lista en Hollywood: son los comitéscreativos de las productoras. En mi época, no existían: yo hablabadirectamente con el jefe de producción –Bob Evans, en mi caso. Éltomaba decisiones pero podíamos discutir de igual a igual. Ahora,las decisiones las toma un grupo, una suerte de politburó, quesiempre tiene miedo de arriesgarse. Cuando escribís un guión, teenvían notas llamadas “creativas”. Ellos intervienen desde elguión, pero es incluso peor en la filmación. El actor cómico SteveMartin un día había escrito una falsa nota del comité creativopara La pasión de Cristo de Mel Gibson; fue graciosísimo, era algoasí como: “Querido Mel, nos encaaanta tu guión, ¡el final esgeniaaaaal! Después hablamos para las negociaciones de losderechos del libro. Nos encanta el personaje de Jesús, ¡es muypositivo! Pero ¿por qué no usa sus superpoderes para salvarse?Monica Bellucci como María Magdalena: ¡qué buena idea!”, etc.

¿Bob Evans, tu brillante productor de El bebé de Rosemary y deChinatown, era menos pesado que una productora?Discutíamos sobre todo antes sobre el guión, y sus comentariossiempre tenían que ver con la extensión, no con el contenido. En Elbebé de Rosemary, mi principal inquietud tenía que ver con pasar-me del presupuesto. Yo era joven, novato, no tenía el mismo esta-tus que los directores experimentados, como Otto Preminger, aquien eso no le importaba en lo más mínimo. Un día me encontrécon Otto en Paramount. Me dijo: “¿Qué pasa? Parecés preocupa-do”, “Y sí, tengo problemas de extensión del plan de trabajo; acabode salir de una reunión en la que me advirtieron contra el rebasa-miento del presupuesto inicial”, “Y entonces, ¿qué te importa?”,“¿Cómo ‘qué me importa’? ¡Me van a echar!”, “¿Les gusta lo que fil-maste hasta ahora?”, “Sí, parecería”, “¡Entonces está todo bien!Nunca echaron a nadie por extralimitarse. En cambio, si no lesgusta lo que filmaste, ¡te echan inmediatamente!”. Tenía razón, nome echaron. Y una vez que el guión era aprobado por Evans, elrodaje avanzaba, no había ninguna traba sobre el contenido oel estilo. En el guión de Chinatown, por ejemplo, tuve dos des-acuerdos con Evans. Él quería un happy end, y no quería escenas desexo entre Nicholson y Faye Dunaway. Empecé el rodaje sin esasdos escenas. Le dije a Evans que me ocuparía de eso durante elrodaje. Para la escena de la cama, solo muestro el después, cuandofuman el cigarrillo. El final es ambiguo, y yo quería filmarlo en unChinatown, para justificar un poco el título. Pero en Los Ángeles yano había Chinatown, entonces redecoramos una calle de restau-rantes chinos. Y escribí los diálogos de esa última escena duranteel rodaje. El final de El escritor fantasma es un poco análogo, rede-coramos una calle y escribí el final tardíamente.

Finalmente, ¿preferís la máquina hollywoodense o la artesaníaeuropea?Estoy pensando en esta cuestión al mismo tiempo que me lopreguntás y no es fácil responder. En Europa tuve más libertadartística, pero si hubiera trabajado más tiempo en Hollywood,¡sería más rico! Pero lo que me gustó en mi vida fue poder satis-facer mi pasión, mis deseos, más que ganar dinero.

Vos viviste el Nuevo Hollywood, en los años 70, época ahoramítica…Sí, estaba en el lugar exacto en un buen momento. Tengomuchos recuerdos extraordinarios de ese período. Hollywoodestaba en crisis y toda una nueva generación de dueños de estu-dios llegó. Bob Evans era joven. ¡Joven y bello! Venía de una fami-lia de sastres. Los más experimentados lo miraban con mala cara:

“Soy un artesano que aprendióbien su trabajo, entonces con eloficio no alcanza, necesito algomás. Esa cosa de más, en estapelícula, es intentar cautivar alpúblico durante una hora ymedia con dos personajes en unúnico lugar.”

“¿¡Este sastre pretende venir a darnos lecciones sobre cómohacer películas!?”.

En La piel de Venus tu dirección es discreta. ¿Eso es una cualidadpara vos?¡Claro! Jactarse de un movimiento de cámara está muy buenopara la escuela de cine, y de hecho solo en primer año. A menu-do dije que esperaba que las cámaras fueran accesibles paratodo el mundo, así la gente vería que no es tan fácil hacer bue-nas películas. La pluma es accesible para todo el mundo, eso noalcanza para ser escritor. Ahora, todo el mundo puede filmar yhacer bellos movimientos con las filmadoras de mano, pero notodo el mundo es cineasta.

Hace unos veinte años te preguntamos por qué no hacíaspelículas más personales, y nos respondiste que hacías cinepara que el público fuera a las salas, no para contar tu vida.

Finalmente, con El pianista, lo hiciste, es una película casiautobiográfica.Efectivamente, es la película más personal y más importantepara mí. Es la única en la que muestro las cosas que me pasaron,aunque me esconda detrás de mis personajes; por ejemplo, enla escena en la que la familia llega al gueto, toma posesión delnuevo departamento estrecho y descubre por la ventana elmuro del gueto en construcción: yo viví exactamente eso, mihermana me dijo “mirá”, y yo vi el muro. La única diferencia conel personaje del pianista es que yo tenía seis años. Pero inclusoa esa edad, al mirar el muro, comprendí nuestra situación. Laescena del padre golpeado en la calle por un oficial de la SS por-que no lo había saludado corresponde a un día en el que vi vol-ver a mi padre con sangre en la oreja y nos contó cómo habíasido molido a palos por haberse olvidado de saludar a un nazi.La escena más importante corresponde a lo que yo viví: aquellaen la que un miliciano polaco me dejó partir de Umschlagplatz


En la parte final de su carrera, RomanPolanski parece desarrollar los desafíosdel cine con la soltura lúdica de uncineasta en la cima de su arte. Despuésde un genial ejercicio hitchcockianosituado en un Long Island recreado enEuropa (El escritor fantasma), despuésde un cuarteto sofocante en un falsodepartamento neoyorkino (Un diossalvaje), su nuevo desafío es unambiente cerrado con dos personajesen un teatro. El simulacro ontológicode la representación no solo es un prin-cipio de dirección, sino también eltema de La piel de Venus, adaptaciónde una obra de David Ives, inspirada enla célebre novela de Sacher-Masoch.Esta muñeca rusa de distintas obrascontamina la película, basada en lapuesta en abismo.Una actriz llega tarde a una audiciónteatral y logra que el director, agotado, se quede a verla audicio-nar. El teatro está desierto y Polanski acentúa la extrañeza deese lugar separado del mundo con restos del decorado de unaadaptación de La diligencia, idea tan absurda como graciosa. Lacandidata a actriz parece ser un error del casting (para la obra deteatro en la película, no para la película): es directa, roza la vul-garidad, tiene pinta de puta, no parece en lo más mínimo apro-piada para una obra sofisticada sobre las relaciones hombres-mujeres y las zonas sombrías del deseo. Claro, las aparienciasengañan, y tras el velo de vulgaridad aparece poco a poco unamujer mucho más culta de lo que parece, una actriz astuta queva tomando el timón de los intercambios con el director. Eljuego de dominación de la obra dentro de la obra se traslada ala escena de audición, y Polanski filma esta maquinaria hombre-mujer/director-actriz con un maravilloso arte del timing y de laprogresión dramática, muy bien respaldado por EmmanuelleSeigner y Mathieu Amalric.

Más allá de la sátira del sadomasoquismo y de la crítica almachismo, La piel de Venus tiene una dimensión más íntima.Mathieu Amalric se parece mucho a Polanski, EmmanuelleSeigner se parece bastante a la mujer de Polanski, mientrasPolanski mismo es el tercero y el director invisible de cualquieraffaire. La puesta en abismo se vuelve vertiginosa y la relaciónAmalric-Seigner refleja necesariamente algo de las relaciones(reales o fantaseadas) de pareja y del trabajo Polanski-Seigner.Después de La danza de los vampiros o de El inquilino, el direc-tor de La piel de Venus aparece como una nueva proyección dePolanski en el lugar de hombre dominado, acosado, cómica-mente vulnerable.Serge Kaganski

LA PIEL DE VENUSDe Roman PolanskiCon Emmanuelle Seigner y Mathieu Amalric

Ese oscuro objeto del deseo

[N. de la R.: la plaza en la que se reunía a los deportados antesde que fueran a los trenes]. Mientras me iba corriendo, me dijo:“¡no corras, caminá!”. Eso está en la película.

¿Cómo fue, en lo personal, hacer una ficción con hechos vividostan difíciles de representar?Para mí, fue un poco menos difícil porque yo filmaba una recons-trucción del gueto de Varsovia y no del de Cracovia, donde vivíesos hechos. Spielberg me había propuesto el guión de La lista deSchindler, pero yo no podía porque era Cracovia, demasiado cer-cano. No quiero que mis propios recuerdos de esos años esténrecubiertos, confundidos por una película. Cuando uno filma unapelícula, borra los modelos iniciales que tiene en mente. La cali-dad de una dirección es encarnar las ideas. Pero el encuentro conla realidad de una filmación modifica siempre la película virtualen la que uno piensa. Una película no se parece nunca exacta-mente a lo que uno tenía en mente antes del rodaje, aunque unohaga todo escrupulosamente, porque la vida siempre es más ricay más compleja. En El pianista me concentré particularmente enque las escenas fueran lo más cercanas posibles al modelo quetenía en mente. Hice el esfuerzo de no dejarme distraer por ele-mentos exteriores, el clima, los consejos de cada miembro delequipo, etc. Pero, como con toda filmación, las imágenes de El pia-nista no son evidentemente idénticas a mis recuerdos. Una pelí-cula se superpone a su concepción virtual y la reemplaza.

¿Por qué esperaste tanto tiempo para hacerla?Hacía mucho que quería filmar una película sobre esa época,pero encontrar buen material tomó mucho tiempo. No podíaescribir un guión original sobre ese tema. La paradoja es quehabía conocido a Wladyslaw Szpilman, el autor del libro, enHollywood, mucho tiempo antes de haber leído su libro. Luegolo volví a ver en Varsovia. Nunca pensé que iba a hacer una pelí-cula a partir de sus recuerdos y no sabía que ese libro existía. Lohabía escrito justo después de la guerra, en 1946; por eso el libroes tan fresco, preciso, exacto. Al régimen comunista no le gusta-ba y quedó olvidado. Fue publicado mucho después, hacia losaños 2000, en Alemania, luego en Inglaterra, y así finalmente lodescubrí. Volví a ver a Szpilman en ese momento; lamentable-mente murió mientras yo escribía el guión.

¿Ese período negro de tu infancia, finalmente, influyó en tu cine,que a menudo es muy sombrío, angustiante y está construidosobre un héroe acorralado?¡Eso es un tema de psicoanalista! Creo que sobre todo fuiinfluenciado por las primeras películas que me gustaron. Hacia

mis catorce o quince años, vi Larga es la noche de Carol Reed,con James Mason, y me marcó. El cine inglés de posguerra eramuy rico. Para decir la verdad, ¡desde siempre intento copiaresas películas y no lo logro!

¿Cuál es, hoy, tu relación con Polonia, país en el que viviste elnazismo, luego tu adolescencia y tu aprendizaje en el cine?Vuelvo con bastante frecuencia. Cracovia encarna para mí lanostalgia, un poco de melancolía, porque ahí crecí… Varsovia esla felicidad, porque la asocio a momentos felices: filmaciones depelículas, festivales, direcciones de obras de teatro… Vi las últi-mas películas de Skolimowski, mi condiscípulo de la escuela deLodz, y me parecieron buenas. De hecho, Emmanuelle tiene unpequeño papel en Essential Killing. Parece que hay una nuevageneración de cineastas polacos muy interesantes. Recomiendoabsolutamente Suicide Room, de Jan Komasa.

A menudo se dice que Polonia es un país antisemita. ¿Es unarealidad o es una caricatura?No se puede decir que Polonia es un país antisemita, pero siguehabiendo individuos antisemitas por una cuestión cultural his-tórica. Es el resultado de mil años de educación católica y de pro-paganda del Vaticano. Si le decís a un campesino polaco queJesús era judío, agarra un hacha y te despedaza. Todo esto secalmó un poco después de la guerra, pero todavía existe.Cuando voy a Polonia me siento muy cómodo. Este último tiem-po, hay una moda de yiddish revival, con festivales de músicaklezmer, restaurantes judíos, se construyó un museo de la cultu-ra judía en Varsovia…¿¡Quién se lo hubiera imaginado!?

Estás preparando una película sobre el caso Dreyfus. ¿Te iden-tificás con el oficial francés víctima del antisemitismo?No. A Dreyfus no se le tendió una trampa, solo fue víctima de unerror. Pero el ejército no quiso admitir su error. Y eso me evocamuchas cosas, particularmente todos esos medios, revistas, dia-rios, que no reconocen nunca sus errores. Por más que les escri-bas una carta, un desmentido, siempre tienen la última palabray pueden negar sus errores indefinidamente. La película sobreDreyfus será un thriller sobre la institución militar, con el antise-mitismo creciente como telón de fondo. Investigando para esteproyecto, descubrí cosas inimaginables. Las ilustraciones del dia-rio La libre parole no tenían nada que envidiarles a las caricatu-ras nazis: mucho antes que Hitler, ya se veía a los judíos con lanariz ganchuda, la boca rapaz, etc.

¿Con vos la justicia estadounidense también cometió erroresque no quiere reconocer?Sí. Podés tomar el asunto por el lado que quieras, ellos lo van atapar con nuevas acciones, siempre injustas. Ellos también quie-ren tener la última palabra. Tampoco es que me creo Dreyfus…

¿Estás acostumbrado a vivir con este asunto que se cierne sobrevos como la espada de Damocles, que te prohíbe entrar a terri-torio estadounidense?Sí, estoy acostumbrado. No puedo decir que extraño losEstados Unidos pero no es agradable ser una persona non grata.De todas maneras, llegué a una edad en mi vida en la que ya notengo tantas ganas de desplazarme. Sobre todo hoy, que sevolvió tan complicado tomar un avión, con todos los controles.Vivimos en una época de controles y de interdicciones.Lamentablemente, estamos lejos del eslogan del 68: “prohibi-do prohibir”.


“En Europa tuve más libertadartística, pero si hubiera trabajadomás tiempo en Hollywood, ¡seríamás rico! Pero lo que me gustó enmi vida fue poder satisfacer mipasión, mis deseos, más queganar dinero.”


Alguna vez los discos se escuchaban enteros.Porque el soporte lo exigía. Se ponían y sona-ban hasta que terminaban. Cuando la tecnolo-gía hizo todo lo que hizo para nuestra comodi-dad, el artista se encontró con una prueba ines-perada, contundente: que alguien escuchara sudisco entero era nada más que una opción.

Entonces, el artista en cuestión quedaba despojado ante el jui-cio de quien ponía play, entregado al efecto de sus propios atri-butos: o tenía gancho o tenía misterio. O no tenía nada. Entre elrepeat y el desinterés, sin medias tintas. Fácil de adquirir, fácilde reproducir, de pronto un disco se volvió fácil de descartar. En 2002, cuando Destroyer firmó para Merge ya tenía cinco discosadentro. La exposición que le otorgó el sello hizo que lo que era unrumor zonal (“es como un nuevo Bowie”) se expandiera. El discoera This Night. Tenía muchas canciones, infinitas partes, presen-taba una voz nasal que cantaba cosas inentendibles enroscado enuna producción levemente desprolija. Sí, parecía tener la épica deun Bowie (también muchísimo más), pero engalanada en esecombo destartalado que volvió eternos a los Big Star del final.Aaah, sí, los referentes… Esos tics obvios e inevitables del periodis-ta y del melómano. ¿Únicamente? Con el tiempo, descubriremospara nuestro placer que Dan Bejar, el único hombre fijo y cerebrodetrás de Destroyer, no puede hablar de música –de su música–sin citar nombres, discos, músicas, estilos. Todo eso es lo que nospuede ayudar a entender el encanto que genera el misterio (y poreso el gancho) de sus discos, tanto en los arrojos claramente indiede los comienzos –de 1995 hasta This Night– como a partir de esabestialidad sónica inalcanzable, enorme, perfecta que fue, solodos años después, Your Blues (2004), ese disco que borró las mar-cas de época para instalarse en cualquier reproductor de quienescribe durante más de un año, de manera ininterrumpida, mien-tras le encontraba la vuelta a su laberinto. Pensar en Your Blues es recordar que siempre ahí estará esperan-do esa hora de música desbordada de ideas, melodías y arreglosque deshacen los límites que hay entre lo que “está bien” o lo que“está mal” dentro del pop. Volver a escucharlo es volver a perder-se. Es buscar explicaciones sin encontrarlas. Es volver a no enten-der cómo alguien se animó. Y ahí está la fascinación de Destroyer:sus discos no se pueden interrumpir, porque la sorpresa no se va.

No fue casualidad: después de un par más, Dan Bejar repitió elgesto con Kaputt (2011). Tardamos un tiempo en entender qué ypor qué. Pero mientras tanto (¿a cuántos músicos les podemosconfiar hoy un “mientras tanto”?) optamos por perdernos en sunuevo juego, que era mucho más que un simple ejercicio de estilo(¿todavía no lo escucharon?: la envidia es infinita). Porque, otravez, tenía misterio. Ese que emanan las cosas que aunque ponga-mos en duda nos fascinan. Por eso, también, la expectativa conPoison Season, el nuevo disco del canadiense. ¿Por dónde iría estavez? ¿Qué tan lejos se puede llegar? Por alguna de las respuestasque nos dio en esta entrevista, notamos que podía haber sidomucho más lejos de lo que imaginamos. En cambio, la sorpresaviene por otro lado, también inesperado. En su aparente simpleza,Poison Season suena a disco clásico. Un disco de banda –hasta debig band, como demuestra en “Dream Lover” el corte que se dio aconocer varias semanas antes de su lanzamiento–, afianzada en laejecución, que con el correr de los surcos va exhibiendo un paseopor músicas que, aunque en apariencia inmediatas, nunca visita-das en la carrera de Destroyer. Con todo, otra vez, un disco queexige una escucha detenida, con pistas que, a esta altura, Bejarsabe que a quienes lo esperamos nos gusta descubrir. Imaginar esegesto, como un guiño, nos hace sentirnos pares. Sí, suena ñoño.Pero haber charlado brevemente con Dan Bejar de música nos hizoconfirmar en su pasión (que es también la nuestra) que, como diceuna hermosa canción, “no estamos tan solos en esta idiotez”.

ENTREVISTA> Dentro de una discografía mayormente heterogé-nea, discos como Your Blues o Kaputt exhiben un conceptosonoro determinado que los define. Luego de este último, queevidenció una evolución hacia un lugar antes inexplorado en tumúsica, era difícil saber qué tipo de disco iba a llegar. Y nosencontramos con uno que apuesta a lo clásico, se corre de laidea de disco de laboratorio que podíamos esperar. ¿Cuál es elconcepto detrás de Poison Season, si es que lo hay?Es verdad que Your Blues y Kaputt son los discos más concep-tuales que hice. A esta altura, cuando escucho Your Blues loque oigo es que está hecho por una persona desquiciada. Nopuedo reconocerme ahí. Entiendo que está buenísimo, pero esclaro que la persona que lo hizo estaba pasando por unmomento duro. Por otro lado, Kaputt es un disco bastante par-

Después del fantástico Kaputt (2011), su disco más exitoso, Destroyer estáde vuelta con Poison Season, en el que exhibe su gusto por el rock másclásico y los arreglos de cámara. Dan Bejar, el canadiense detrás del proyecto,cuenta cuáles fueron los caminos que lo llevaron a tomar esta dirección, la actualización de una búsqueda que suele ser impredecible. Por Javier Diz

A

LANZAMIENTOCanción,

llevame lejos


ticular, había una idea específica con respecto al sonido. Perono considero que Destroyer trabaje siempre con conceptos. Dehecho, no creo que haya un concepto detrás del nuevo disco.Más allá de que todos los que tocaron en Kaputt participan dePoison Season, ambos discos son muy distintos entre sí:Kaputt es más gélido, distante; en cambio, Poison Seasongenera la idea de mucha gente reunida en una misma habita-ción tocando música al mismo tiempo. Pero no existe un con-cepto detrás de eso. Es más: no creo en conceptos. No me sien-to a pensar de qué manera va a sonar determinado disco, nisiquiera puedo programar sentarme a componer una canción.Más que nada suelo ser atacado de golpe por un puñado depalabras y melodías, y trato de capturarlas. Eso que podemosllamar “concepto” aparece después.

¿Estás de acuerdo con que Poison Season es, de alguna manera,más clásico que el resto de tus discos? Sí, me gusta la combinación de tener una gran banda con ins-trumentos clásicos y además desarrollar con eso cierta comple-jidad. Hace mucho que quería hacer un disco con una orquestade cuerdas, es algo que siempre tuve en mente pero obviamen-te no tenía los recursos para concretarlo. Ese tipo de músicaestá dentro de mí desde siempre. Quizá tenga que ver con miobsesión con Scott Walker, que viene de hace por lo menosveinte años. Your Blues podría ser el comienzo de plasmar esaobsesión, que luego se calmó un poco, y ahora podría decir queexplota en este nuevo álbum, que es mi verdadera gran expe-riencia con ese tipo de arreglos. Estuve escuchando muchoalgunos discos de Frank Sinatra, concentrándome en los arre-glos; también escuché mucho algunos clásicos songbooksamericanos que interpretaban standars de jazz, como GeorgeGershwin y artistas de ese tipo. Todo eso, de alguna manera,irrumpió en mi escritura; no en todas las canciones pero sí entres o cuatro, donde aparecen algunos fraseos característicosde una época previa a la música pop. Para mí, fue algo muycurioso porque nunca había escuchado mucha música queexistiera antes de los Beatles. De golpe, todo eso se transformóen una influencia.

¿Entonces tus ideas de composición están apoyadas o se inspi-ran en lo que estás escuchando?Absolutamente. Por ejemplo, en la previa de Kaputt yo estabacompletamente obsesionado, al borde del ridículo, con RoxyMusic, con todos sus discos. Poison Season está influenciadopor dos cosas fundamentales; primero, como conté antes,música antigua y vocal, con arreglos clásicos, y el otro elemen-to elemental fue el haber girado con mi banda durante todoun año, en 2012, lo que generó muchísima confianza en esce-na y afianzó la banda en vivo. De alguna manera, quería cap-turar ese sonido live. En un principio pensé que iba a ser todoun desafío, pero finalmente fue fácil, porque me di cuenta de

lo bien que la banda estaba tocando. Ese sonido nunca lo habíalogrado en ningún disco anterior de Destroyer.

Curiosamente, Kaputt, con su sofisticación sonora, terminósiendo tu disco más exitoso…Sí, me sorprendió mucho eso. Todo lo que ocurrió alrededor deldisco fue bastante sorprendente, tanto los lugares musicales ymentales en los que me estaba metiendo, como el aporte de losque colaboraron con los arreglos y la producción. No tenía ideasi todo eso podía funcionar, y mucho menos pensarlo en térmi-nos de “popularidad”. De todas maneras, convengamos quecuando hablamos de “éxito” en mi caso tiene que ver con que esun disco del que mucha gente escribió y habló, no tiene que vercon ningún alcance masivo ni nada parecido. No es algo quehizo que mi vida cambiase. Si antes tocaba para trescientas per-sonas, quizá después de Kaputt lo haga para trescientas cin-cuenta. Podemos hablar de “éxito” en esos términos lógicos deun disco indie.

Yendo puntualmente a Poison Season, se vuelve tentador jugara descubrir, entre todos los estilos y sonidos que aparecen, refe-rentes de las canciones o asociarlas a determinado tipo de músi-ca. Está la base bailable de “Forces from Above”, esa especie desoundtrack blaxploitation que es “Midnight Meet the Rain”, lamúsica de cámara en “Girl in a Sling” o “Times Square”, querecuerda al Lennon de Walls & Bridges…Sos la primera persona que me dice esto del disco de Lennon,pero es efectivamente así, ese fue mi referente principal paraesa canción. Creo que el disco es la culminación de muchascosas que me gustan. Por ejemplo, con respecto a “Forces fromAbove”: apenas terminé Kaputt, mi primera idea para hacer undisco fue: “ok, Kaputt tiene todo ese sonido sofisticado, a lagente le encanta, pero ahora hagamos un disco de salsa”.

¿Qué?[Risas] Sí, de esa idea salió “Forces from Above”… De hecho, enel demo está todavía más definido ese estilo. Creo que no tengomucha idea de cómo se supone que tiene que sonar la salsa,pero le pedí a mi baterista que intentase hacer ese ritmo estiloafro cubano y salió eso. Finalmente, entendí que tratar de hacerun disco de un único género no era adecuado ni justo para elresto de las canciones, porque son diferentes entre sí. Tambiénen algún momento tuve la idea de hacer uno completamentedisco, pero me di cuenta de que era una idea estúpida.

¡No! ¡Es genial!Bueno, yo adoro la música disco, no digo que sea uncool, perocreo que no era lo que las canciones pedían en este álbum. Ytenía que ser justo con eso, no puedo forzarlas a quedaran pre-sas de un concepto. Por eso digo que no me interesa trabajarcon conceptos.

Lo interesante de cada uno de tus discos, desde Your Blues paraacá, es que tus pasos se vuelven impredecibles. De hecho, pare-cía que después de Kaputt lo que venía podía tener que ver máscon la música electrónica o con el pop con máquinas que con elrock clásico. Sí, es que en ese entonces estaba escuchando mucha músicaelectrónica… Todavía lo hago, pero lo que me pasa con eso esque no consigo encontrar buenas canciones en el techno, nigente que escriba verdadera poesía en ese tipo de música.Necesito ejemplos para tomar como referentes, no puedo ser

“Estoy un poco harto de lasprogramaciones, de las máquinasde ritmo, de los sintetizadores…Necesito trabajar con gente, quiero instrumentos reales.”


yo el visionario [risas]. Además, el hecho de que eso no ocurracon el techno me hace cuestionar el género. Estoy un poco hartode las programaciones, de las máquinas de ritmo, de los sinteti-zadores… Necesito trabajar con gente, quiero instrumentos rea-les. En otras épocas nunca hubiera pensado que iba a terminaren esta especie de sinergia sónica, pero cuando pedí que mehicieran arreglos de cuerdas para algunas canciones quedé alu-cinado, yo nunca hubiera sido capaz de hacerlos por mi cuenta.Les mandé a los músicos unos demos con arreglos muy simplesy me devolvieron una locura. “¡Mierda!”, dije, “¡hay que grabaresto!”. Fue mayormente inesperado.

Más inesperado fue tu EP con versiones de Sr. Chinarro… ¿Dedónde sale tu conexión con él?Mi primo tocó en su banda hace más de veinte años. Lo que megusta de Antonio Luque [N. de la R.: único líder y alma máter dela banda española] es que trasciende la cultura española. Suscanciones evidencian un gusto muy especial. Es una música muypersonal, que no tiene nada que ver con el indie rock español, pormás que él pertenezca a eso. Su trabajo con las letras es muyinteresante, tengo que esforzarme mucho para entenderlo, peroes una mezcla alucinante de un lenguaje extraño sonando deuna manera muy natural; no parece alguien recitando, sino quees muy musical, y además muy local, muy andaluz. Esa es la defi-nición de lo que me gusta: algo complejo que aparenta ser sim-ple. Escucho mucho pop español y música en español en general,como Andrés Calamaro. Entiendo que quizás alguno lo considereun poco cheesy pero para mí es un gran cantante de rock and roll.

Podrías hacer un disco con canciones de él también.Mmm… Él tiene esta cosa medio Tom Petty o Dylan que muchono me sale, sería complicado.

Leí que hace un tiempo dijiste que ibas a dejar de escribir por untiempo, que estabas cansado del oficio de componer. ¿Qué fuelo que pasó ahí?Alguien me preguntó eso hace poco y la verdad es que no tengola menor idea de dónde salió. No recuerdo haber dicho que ibaa dejar de escribir por un tiempo. Quizá fue alguna vez que mesentía mal y dije que no estaba escribiendo, pero mis sentimien-tos cambian cada día. Siempre estoy escribiendo algo.

¿Pensás que tu modo de escribir canciones evolucionó o cambió?Sí, creo que sí, y espero que sí. Durante los primeros diez años deDestroyer estaba todo el tiempo escribiendo y tocando la guita-rra acústica, como si fuera una enfermedad, y en un momentocercano a la “era Kaputt” dejé la guitarra, me resistí a tocarla, ysupongo que en ese momento cambié completamente mimanera de hacer canciones. Esa era persiste hasta hoy. Por otrolado, antes solía escribir palabras en una libreta, y ya no lo hagomás de esa manera.

¿Solés escuchar tus discos anteriores?Solamente lo hago cuando tengo que resolver de qué forma tocaralgunas de las canciones viejas en vivo y mostrarles los arreglos ala banda, pero no lo hago de otro modo, no lo disfruto. Los escu-cho mucho antes de que se editen, y luego ya no lo hago más.

¿Cómo consumís música? ¿Seguís comprando discos?Trato de comprar, sí. Por supuesto que no lo hago tanto comocuando era más joven, pero sigo manteniendo viva mi curiosi-dad, porque todavía hay mucha música que me gusta. Sigohambriento por nuevos discos, especialmente por gente quehace buenas canciones; considero que el hacer canciones es unade las formas del arte con más posibilidades y más inexploradas.Hay mucho por hacer en ese terreno. Todo el tiempo estoy escu-chando música, vieja y nueva.

¿Cuáles son tus discos favoritos? ¿Qué estás escuchando ahora?Soy de esos que escuchan los mismos viejos discos todo el tiem-po. En general, caigo siempre en los de Joni Mitchell, VanMorrison y Bob Dylan, o puedo poner mucho los de Lou Reedtambién. Entre los nuevos, hay una banda de Vancouver que meencanta, se llama Frog Eyes; su nuevo disco es increíble, nopuedo parar de escucharlo. También está Jennifer Castle, conquien estuve compartiendo un tour; su último disco, Pink City,es hermoso. Puedo nombrar también a Bill Callahan, CassMcCombs, Josephine Foster, y muchos más.

¿Cuándo venís a la Argentina? Es uno de los países que más ganas tengo de visitar. ¡Podría ir gra-tis! Trataré de ir el año que viene. Ustedes hagan todo lo posibledesde su lado y yo lo haré desde el mío, y podremos lograrlo.

uién sabe de dóndenacen las obsesiones?¿Por qué unos eligenperseverar por ciertasavenidas, rutas ocallejuelas de la

cultura hasta descifrar todos sussecretos? Hace pocos días veíamos amiles de personas en la Comic-Conejercitar ese ritual con personajes de

Star Wars o superhéroes de Marvel. Perohay otros, como Matías Piñeiro, que hacealgunos años viene metiéndose de llenoen el universo de William Shakespearecomo si fuera a participar en algúnprograma de preguntas y respuestassobre el Bardo de Avon.Si bien la impresión puede ser esa–tomando en cuenta la erudición y lascomplicadas conexiones que sus

películas desarrollan entre las comediasdel dramaturgo–, la manera en la quePiñeiro se acerca a ellas tiende a sermás bien libre y lúdica. No solo por laforma en la que mezcla varias obras nitampoco por su habitual uso del“detrás de escena” como espejo yreflejo de las relaciones entrepersonajes y actores, sino por unasuerte de respetuosa falta de respeto a


En una nueva entrega de sus “shakespereadas”, Matías Piñeiro actualiza sumétodo, con el que deconstruye obras del dramaturgo inglés para plasmarotra de sus comedias de enredos en permanente movimiento.

LA PRINCESA DEFRANCIADe Matías Piñeiro Con Agustina Muñoz,Romina Paula yMaría Villar

cine

Q¿Reencuentro

un autor al que se suelereverenciar con gestoscinematográficos entreacadémicos y vetustos.Pero Piñeiro no es ni quiereser dueño de un centro deestudios sobre la obra deldramaturgo. “Shakespeareapareció tarde en mi vida”,dice. “Fue cuando estabapreparando Todos mientenque elegí leer sus obrascompletas para acompañar laescritura. Y me sorprendieronlas comedias; compartían unaidea del amor que sentícercana, en especial suspersonajes femeninos, quetenían algo de las actrices conlas que venía trabajando. Mesorprendió cómo podía serque en mi mundo no hubieranaparecido Rosalinda, Viola,Isabela o Porcia, que nadatienen que envidiarles a losmuchachos de los dramas ylas tragedias. Sentí que conellas encontrábamos unmaterial fértil para activaruna máquina de ficción.”Una muestra de esa entradalateral al universo deShakespeare está en la escenainicial de La princesa deFrancia: un largo planogeneral en el que se ve unpartido de fútbol jugándoseen una cancha de barrio. Lo que parece un juegonormal va derivando en unballet cuyos movimientos noresponden a la lógica del

deporte sino a una que, tal vez, hayaque descifrar en el film: ¿la circulacióndel balón como objeto de deseo? ¿Un partido parejo que se vaconvirtiendo en un todos contra uno?¿O puro “divertimento”? “Quería plantear una diferencia conViola, donde se habla mucho desde elcomienzo y se privilegian los primerosplanos”, explica Piñeiro. “Por esoempecé con un plano general sindiálogos. Es además la necesidad deprobar cosas nuevas, dirigir escenas queno filmé antes. En este plan dediferencias también está el uso de lamúsica, el fotografiar un deporte, elelaborar más la descripción que laacción y el manejo del tiempo.”El fútbol, pronto, cederá y entraremosde lleno en una nueva entrega –la

tercera– de estas variaciones o“shakesperadas”, como el director deRosalinda las llama en un neologismoque también tiene connotacionesdeportivas. La trama se apoyabásicamente en la de “Trabajos de amoren vano”, pero reconfigurada con elestilo del director. Se inicia con elregreso a la Argentina de Víctor (JuliánLarquier Tellarini), un director teatral,con la intención de reunir al grupo deactrices que hicieron con él un pasticciode obras del Bardo y rearmarlas en planradioteatro. En los reencuentros seobserva, alrededor de Víctor, una seriede juegos de seducción con las actricesque componen su troupe: Paula(Agustina Muñoz) era la novia de Víctory ahora no está segura de serlo; Natalia(Romina Paula) es una ex novia suya, yAna (María Villar) hace las veces deamante. Pero Guillermo (Pablo Sigal),Lorena (Laura Paredes), Carla (ElisaCarricajo) y Jimena (Gabi Saidón)también tienen lo suyo para aportar eneste juego de enredos. Piñeiro: “Cuandoescribí el guión tuve una referencia: elcuadro de W.-A. Bouguereau “Ninfas ySátiro”, donde se ve un círculo de ninfasacosando a un sátiro. Algo delmovimiento que forman esas mujeres,la ronda, fue una figura que me interesópara la estructura: un centro alrededordel cual fluya una energía enmovimiento que no para hasta que se termina”.Tal vez no sea casual que la escritura deLa princesa... haya tenido lugar conPiñeiro viviendo en Nueva York y, comoVíctor, regresando a filmarla, sumandouna tercera capa de significado a losque están en pantalla. “En el guión seincorporan elementos de la biografía odel carácter de cada uno, pero solocomo punto de partida. Me interesamás la mezcla y la fabulación que elregistro biográfico. Iba a filmar porprimera vez una película viviendo fueradel país, lejos de mis compañeros, yhacía falta armar una continuidad entrelo que está ahí y lo que sucede ennuestras vidas, poner en escena ladistancia entre los personajes, la obra yla que existe entre nosotros.”Un habitual comentario sobre el cine dePiñeiro es que, aún celebrando sumaestría para deconstruir estas obras enun contexto contemporáneo, a muchosespectadores les resulta complicadoseguir el nudo de relacionesinterpersonales. El director es conscientede ello, pero lo considera parte de la

lógica de sus films: “Las ninfas delcuadro de Bouguereau tampoco sondiferenciables. Lo que es importante esel movimiento, la composición. Esperoque haya un disfrute en esavertiginosidad, en esa fusión. Creo que sitengo que explicar todos los vínculos seralentiza el tempo, se vuelve torpe lanarración. Cuando uno va a una fiestano conoce a todos los invitados y, sinembargo, eso no imposibilita que unopueda conversar o bailar con ellos. Creo,al mismo tiempo, que al final uno sabemás o menos dónde está parado, que noes un caos total. Solo hay que tenerganas de ingresar a la propuesta”.Piñeiro está filmando una película quesucede parte en Buenos Aires y parte enlos Estados Unidos. Se llama Hermia &Helena, y trabaja alrededor de “Sueño deuna noche de verano”. “Sí, siguen lasshakespeareadas. Es que con dos o trespelículas no es suficiente. No es que meinterese filmar en los Estados Unidos nipensarlo como parte de una carrera,pero después de vivir cuatro años allá,conocí y me hice de un grupo de amigoscon los que me siento cómodotrabajando. En este sistema derepeticiones y variaciones, el hecho defilmar en un lugar tan diferente alacostumbrado es el primer estímulopara seguir encontrando nuevas formas.Después vendrá Ariel, una película quefilmaremos con Lois Patiño, un grandirector gallego. Es otro estímulo parahacer películas: filmar con un amigo yver qué surge, cómo se mueve, cómocambia y qué se mantiene”.Diego Lerer


“Iba a filmar porprimera vez unapelícula viviendo fueradel país, lejos de miscompañeros, y hacíafalta armar unacontinuidad entre loque está ahí y lo quesucede en nuestrasvidas, poner en escenala distancia entre los personajes, la obray la que existe entre nosotros.”

s tanto que no sé cómonombrarlo”, le dice Liz (JulietaZylberberg) a un amigo. Lo que

no puede nombrar es la situación de sermadre por primera vez, de tener un hijode unos pocos meses, de lidiar con esosola (su marido está en Chile trabajando),y soportar una montaña rusa desensaciones nuevas que la desequilibran.Liz tiene los nervios en carne viva, estallaen llantos, duda, teme, todo eso quepuede atravesar una mujer cuando acabade ser madre. Pero la cuarta película deAna Katz está lejísimos de jugar con elmanual elemental de la neurosisfemenina en ese escenario tan particular.Propone esa situación y lo distorsionacon una serie de elementos que, a estaaltura, podemos decir que soncaracterísticos de su cine, plasmando untono ya trabajado en sus películasanteriores. Katz hace chirriar losdispositivos narrativos que establecen loque en principio podemos adivinar comouna de sus comedias extrañadas, peroque enseguida nos hace dudar. Nosidentifica con la neurosis de Liz, nosapiadamos de ella, mientras la película lacontrapone a un mundo y unospersonajes que la invaden: Rosa –suamiga del parque–, Renata –hermana de

esta– y Yazmina –la vecina que le “cuida”el nene–, son (parecen ser, mejor) unapesadilla, el tornillo flojo de unamaquinaria cotidiana que Liz no puedehacer funcionar, pero que necesita. Rosa y Renata –“las hermanas R”– noaparentan responder al estereotipo demadre compañera que Liz cree precisar.En ese sentido, contrastan con esas otrasque sí se comportan con todos loslugares comunes de la mujer deglutidaen su papel de madre estupidizada. Así,las hermanas R se vuelven los elementosincómodos de una película que proponeen su ambigüedad un halo de misterio.Podemos intuir que están locas, pero lo que no sabemos –y ahí laincomodidad que generará, de paso,hasta una sensación de peligro– es quéson capaces de hacer; si esconden algodetrás de su actitud desbordada. Ya conocemos que Katz sabe trabajarcon lo que no se dice (ahí está esamaravilla que es Los Marziano), pero eneste caso dobla la apuesta, porque eldesafío está en saber provocarle alespectador que piense que detrás de loque sí se dice puede haber –o no: ahí eldesafío– algo más, que puede esconderuna segunda intención, un cálculo, osimplemente un gesto de locura. O quizá

nada. Quizá sea así, y punto. Quizá laslocas son las otras (las que le cantan alos nenes como idiotas, las que se lapasan subiendo fotos a Facebook, lasque no paran de hablar de ropita,postres y mamaderas). Liz está en elmedio. Mira, llora, escucha, ríe, se enoja,llora otra vez. Y aprende. Como es esto: alos golpes. Y dudando de todos. De lashermanas R (obvio, cómo no hacerlo), delas boludas del parque, de laentrometida Yazmina, y hasta de losdesequilibrios de ella misma. Y Katzmete mano sutil y aguda con elementosy detalles puntuales (un revolver, unacampera), disparadores narrativos que,sin malabares afectados, activan elrelato hacia lo imprevisible. Otra vez,Ana Katz como directora y actriz (su Rosaes de una complejidad impresionante)afina el ojo en gestos mínimos y justos, yconstruye otro de sus experimentos que,aún en su extrañeza y en su alucinanteincomodidad, consigue emocionar hastalas lágrimas. Javier Diz

MI AMIGA DEL PARQUEDe Ana KatzCon Julieta Zylberberg, Ana Katz yMaricel Álvarez


cine

La nueva película de Ana Katz vuelve a transitar los caminos de lacomedia enrarecida, con la maternidad como tema central, pero atravesada por un tono misterioso.

Mujeres al borde

E“


ANT-MANDe Peyton ReedCon Paul Rudd y Michael Douglas

En medio de la agenda de blockbustersque Marvel planifica con una previsiónde abuela (diez películas hasta 2020, ano olvidar), era difícil pensar en queapareciera una película como Ant-Man.No es que sea una obra maestra, sinoque, mientras que la mezcla demilitarismo y de space operadesarrollada alrededor de Avengersalcanza un estadio de lasitud un pocopreocupante para el estudio, digamossimplemente que con Ant-Man se vuelvea las simples y azucaradas de superheromovies. Y aunque sea anecdótico, seagradece el soplo de aire fresco. La película, producto de un injerto decomediantes que se atrevió al género conuna ingenuidad espontánea (Paul Rudd,pero también Adam McKay, que escribiócon él el guión), solo logra a medias larelajación que su casting presagia: sesiente demasiado la pulseada entre unencargo temible y un deseo sincero decorromperlo. El resultado es como unamedia dosis a veces frustrante (tres ocuatro veces parece que viene la parodiapero la película no lo logra), pero igual ladupla Rudd/McKay ironiza regularmenteel imperio cinematográfico que trazaalrededor de los superhéroes, imperioque parece casi olvidado hasta que ScottLang/Ant-Man, al descubrir de qué soncapaces sus nuevos enemigos, pregunta

“¿por qué no llamamos simplemente alos Avengers?”.Con esa misma ingenuidad, la películavuelve a cierta idea sobre el cine desuperhéroes, en la que el “poder” ocupabarealmente un lugar central (encomparación con una idea actual en la quetodos los personajes tienen más o menosel mismo poder que consiste en saberpelear), una suerte de “y si…” inagotable,motivo elemental de la película que laconfigura de principio a fin, define sutopografía, le da a cada escenaposibilidades y situaciones inéditas.Lúdica y alegre, Ant-Man juega al máximocon los cambios de escala y lastransformaciones de lo micro a lo macro,lo que le da un aspecto de ciencia ficción alestilo de la segunda mitad de los ochenta,ya que claramente pensamos en Querida,encogí los niños, pero también en JoeDante (aficionado del encogimiento, deViaje insólito a Pequeños guerreros). Lapelícula ofrece un enfrentamiento final enlas tierras de Toy Story, al tomar comodecorado el tren eléctrico de la habitaciónde un niño. En este universo de genioslocos y laboratorios secretos, construidocon un puñado de lugares y de personajes(uno que quiere conquistar el mundo, otroque quiere salvarlo), no estamos en lasgrandes alturas del género de superhéroespero sí en el centro de lo que fue en laépoca en que pertenecía a la clase B, unaépoca que films honestos como Ant-Mannos recuerda cuánto extrañamos. Théo Ribeton

pantalla chicaAS THE GODS WILLDe Takashi MiikeEl prolífico director japonés(Audition, Dead or Alive) volvió aconcentrar nuestra atención conesta variante desquiciada delesquema Battle Royale / Juegos delhambre y su actual exploitation. Eneste caso, un grupo deadolescentes –suspendidos dentrode un cubo flotante en el cielo ycomandado por fuerzassobrenaturales– tiene que superardistintas pruebas para salir convida de ahí. Claro que en eluniverso de esa gran bestia popque es Miike los juegos llegan a unnivel de delirio importante, que sepermite fascinar en cada plano.

REALITÉDe Quentin DupieuxHay una nena que encuentra un VHSen los restos del intestino de uncerdo muerto. Hay un aspirante adirector que para que su productor lefinancie el proyecto, tiene que crearel gemido perfecto. Y hay unproductor que mata su tiempodisparándole a surfers desde subalcón. Hay sueños dentro desueños, films dentro de films. Haymucho más, porque el que estádetrás de esto es el responsable deRubber y Wrong, dos películas quetodavía no sabemos de dóndesalieron. Ya están entre nosotros.

NO WAY JOSEDe Adam GoldbergPor acá pensamos que AdamGoldberg es de esas caras que unoconoce pero no sabe bien quién es yque mejora las películas en las queparticipa. También, que cuando letoca hacer comedia sabe cómoseducir. También dirige. Este es sutercer largometraje, un relatobastante (demasiado) extrañado en elque su personaje es un rockero indieque arrastra un pasado confuso ynefasto, y con él una neurosis que aveces vuelve todo un poco indigerible.Una de esas películas incómodas que,si se estrenase, podrían agitar unpoco la alicaída agenda de estrenoslocal. No va a pasar.


cine

ENTOURAGE, LA PELÍCULADe Doug EllinCon Adrian Grenier y Kevin Connolly

En la lista de deseos de los creadores deseries que ya terminaron, la posibilidadde pasar al cine suele tener un puestobastante alto. Desde hace años, serumoreaba que habría un largometrajeinspirado en la genial Friday NightLights, pero luego los actores lo negaron.Sex and the City tuvo dosprolongaciones en la gran pantalla:

la primera, intrascendente; la segunda,catastrófica, hasta el punto de modificarel recuerdo que teníamos de Carrie

Bradshaw y sus amigas.¿El mundo necesitabauna continuación deEntourage cuatro añosdespués de su final? Larespuesta esevidentemente negativa,pero no es grave. La seriede Doug Ellin pasó ochotemporadas recorriendolos bastidores deHollywood en los pies deun joven actor, VinceChase y su banda deamigos, entre fiestas conchicas en bikinis, autos de20 mil dólares y

proyectos de blockbusters imposibles.Una especie de cuento de hadasheterosexual sin distancia, del que sedesprendía el encanto de la tontería,además de una visión desde adentro delas relaciones de poder y sexo en laindustria del cine en Los Ángeles.El odioso Ari Gold es desde siempre laverdadera estrella de Entourage. Nada

cambia con esta película, cuya acciónarranca algunas semanas después delúltimo episodio, como si la posibilidadde escribir algo distinto a un episodiolargo no se le hubiera ocurrido alcreador, Doug Ellin, que se volvióguionista-director para la ocasión. Aunasí, el placer se mantiene intacto, tantocomo la alegría de reencontrarnos conel hermano pesado pero queribleJohnny Drama (Kevin Dillon), cuyofracaso siempre es placentero de ver.Pero el fracaso de la película radica enotra cosa: en que no solucionan losproblemas de la serie. Sus debilidadessiguen siendo las mismas –falta unaapuesta crucial– y aparecen de formaincluso más manifiesta, ya que DougEllin no quiso poner su sistema enpeligro, ni siquiera un poquito, aunqueera la ocasión para hacerlo.Al querer reconciliar las distintas formas(cine, serie) cuidando al mismo tiempo asus personajes, Entourage se vuelve unobjeto neutro que ya no llamademasiado la atención, ni de losantiguos espectadores de HBO, ni de losamantes de la comedia estadounidense. Olivier Joyard

TED 2De Seth MacFarlaneCon Mark Wahlberg y Seth MacFarlane

Hace un par de años, cuando unosresacosos que se hacían llamar“wolfpack” (“manada”) dominaban latierra de la comedia R, apareció unacriatura: era el Elegido de San SethMacFarlane, el Patrono de la Comedia deAnimación Bocafloja y PolíticamenteIncorrecta (¿qué otra cosa es Family Guyy sus esquirlas sino la actualización paraquienes crecieron con Los Simpsons de,

precisamente, Los Simpsons?). Loimpresionante fue su forma: un oso depeluche fumón y parlanchín que vivía

entre nosotros (bueno, enBoston) y tenía el mejorRobin que cualquier tipo alque gusta chocar los cinco,ver películas trash yrespetar el bro code puedetener: Mark Wahlberg. Entonces, el dúo nodinámico mezclabaperfectamente los chistesde bar que lee Buzzfedd deSeth MacFarlane y suadicción a la caricaturainsurrecta. Ted era unamaravilla incluso cuando seponía anticinematográfica(¿chistes con Taylor

Lautner?, ¿alguien se acuerda de Taylor Lautner?), y lo era por sorpresiva,porque la gimnasia de ver a ese peluchefumar, coger, tocarle el culo a Norah Jones,chocarla con Wahlberg no siemprelograba sorprender pero sí justificar sucomedia. Incluso las bromas pequeñas, lasreciclables, generaban potencia por suenvase. Ted no era perfecta, pero era unperfecto MacFarlane.

Ted 2 vuelve simplemente por el éxitocomercial de Ted y de por sí comienzaperdiendo: ya no hay sorpresa sinosimplemente expectativa. Y funcionabamejor como buen momento en unabarra: pasa y listo. Ted 2 aun así arranca,y es honesta: MacFarlane se atragantóde TV y clásicos en VHS y YouTube (es el Quentin Tarantino que MattGroening no supo ser): sus moldesnarrativos son básicos, cuando notorpes (no por la génesis sino por sureconfiguración), pero ¿quién buscacoherencia en el humor en sketches deMacFarlane? Ted 2 funciona de a ratos(algunos brillantes –Liam Neeson, porejemplo–, otros menos potentes, yalgunos directamente de la papelera dereciclaje del film anterior). Es más, Ted y Walhberg funcionan comocaricatura y el film mismo también:parece más el piloto de una serie queuna película. Pero aun así, MacFarlane,incluso imbécil, es capaz de instantesque Apatow ni sueña en su obsesióncon la comedia que tiene ganas de serobra maestra: acá los pelos son de otraparte, así consiguen su mejor fuerza, yesa es la virtud de MacFarlane y su oso.Juan Manuel Domínguez


MÁS NOTAS PERFECTAS (Pitch Perfect 2)De Elizabeth BanksCon Anna Kendrick y Rebel Wilson

La premisa de Ritmo perfecto nacía en2012 como un local de Beverly Hills quebuscaba aprovechar el entusiasmomundial glee-sificado por veradolescentes cantando hits (o cancionesque subirían sus ventas tras pasar por elshow) a cappella y en melodramas rosamasticables. Pero sin negar su Gizmo deorigen y sus pecados capitales (lafascinación por hits sacados de la prisiónde los 80 y por las bromas intertextualesque piden más Google, Buzzfeed y E! quecinefilia), Ritmo perfecto era distinto alasumirse como un feliz Gremlin, inclusoen sus instantes más atropellados (laescatología disléxica) o sus tensionesinvoluntarias (Anna Kendrick, suprotagonista, siempre con tensiónardillesca y cara de deuda enorme en laAFIP, más Rebel Wilson como versiónfrita de Melissa McCarthy). Bordeaba ensu inocencia y su entusiasmo unacomedia que la era de Apatow no sabedónde diantres acomodar (y que no

merece ir a la caja de zapatosdonde están hoy los films deAdam Sandler).Elizabeth Banks, con su eternasonrisa de ninfómana, ahora sepone detrás de la cámara, ymientras que antes lapersonalidad del film se buscaba,tontamente, en lo soez (lo que lodiferenciaba de Glee) ahora naceen su energía. Sí, hay algo del RedBull que le da el instinto de filmdeportivo que genera lacompetencia mundial de cantode marras, pero su aciertoprincipal sigue siendo su júbilo.Más notas perfectas gana porfeliz, por desinteresada en serlatiguillo pop, y se pone anémica –sinque eso la destruya– en sus propioslímites: la caricatura muchas veces lasomete (en algunas oportunidades, sejustifica en el personaje que dice laestupidez feminista o racista; en otras,parece demasiado escrito parapertenecer a un personaje por brutal quesea), y otras simplemente deja enevidencia la poca elasticidad cómica deese mundo.

A diferencia de otras comedias recicladas(la reciente Ted 2), Más notas perfectasbusca instantes de molde rellenos de sucarisma y en esa ansiedad (bien deHendricks) radica su principal valor yprincipal grillete. Hay pocas películas tanfelices de existir como las que hacen a estasaga, y eso a veces transforma a eseentusiasmo en una película que se disfrazade sí misma y desconfía de sus virtudes. J.M.D.

WILCOStar Wars(dBpm)

De la noche a la mañana, sin ningún tipo de promoción, Wilcodio un batacazo con Star Wars, el disco en el que muestran su faceta sucia y desprolija de manera más contundente que nunca.

e entrada, dejemos en claroque Star Wars no es la bandasonora de la séptima película de la mítica saga

creada por George Lucas que seestrena en diciembre, aunque unopueda imaginarse a muchos fansbuscando secretos en las letras sobrela trama del film, por las dudas. Y

tampoco es de los discos más amablesy accesibles de la banda de JeffTweedy, pese a tener a un tierno gatitoblanco en su tapa. Lo más probable esque si uno acercara un animalito así aalgún parlante cuando empieza asonar “EKG”, el primer tema, queconsiste en setenta y cinco segundosde disonancia magnética, el minino

saltaría sobre la cabeza, espantado ycon ganas de arañar a quien se le crucepor delante.Si a todo eso –título, gato y arranqueexperimental– le sumamos que la bandapuso el disco online, gratis por un mes ycon un tuit como único aviso delanzamiento un jueves en plena nochecaliforniana (madrugada en casi todo el


D

Que lacrudeza te acompañe

mús

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mundo), de entrada uno podría suponerque se trata de un álbum de cancionessobrantes, lados B, temas a mediococinar o, simplemente, una granbroma. Pero no. Nada de eso. Star Warssuena como una banda re energizada,liberada de presiones, dispuesta a patearalgunos tableros (musicales ycomerciales), incluso tras veinte años decarrera, que les permitirían girar por elmundo con un show de grandes éxitos.Wilco ha tomado los materiales másdisonantes de The Whole Love –¿seacuerdan del brutal arranque con “Artof Almost”? Por ahí va la cosa–, pero sinla perfección técnica yprofesionalmente calibrada durantemeses de estudio que tenía aquelexcelente álbum. O, acaso, ese nuevoempuje o intención de reiniciarse hayasurgido tras la revisión de los archivosque debieron hacer a la hora de armarAlpha Mike Foxtrot, el disco cuádruplede rarezas, inéditos y lados B editado elaño pasado, que incluía una importanteserie de locuras musicales.

Star Wars suena fresco, crudo, entre loimprovisado en estudio, lo grabado enuna o dos tomas, y hasta lo ligeramentedesafinado. Sí, finalmente, un disco deWilco sucio y desprolijo, más parecido alo que puede ser la banda en vivo, yaque ahí es capaz de convertir sus temasde estructura clásica en zapadasarrolladoras. Es, por eso mismo, el discoque le permite a Nels Cline –el veteranoguitarrista estrella de la banda– darrienda suelta a su instrumento a lo largode un disco entero, así como lo hacesobre el escenario desde 2004, fecha enla que se sumó al grupo. Si bien por su aspecto de cuarentonesque viven en los suburbios (el cada vezmás rotundo Tweedy, con sus jeans,sacos y camisas; y el resto, con suslooks de hipsters de oficina) losintegrantes de Wilco nunca seránconfundidos con los de una banda deglam-rock, Star Wars arranca con unaenergía y frescura que recuerda a la delos mejores días de Bowie, Bolan ycompañía. De no ser por lasinflexiones siempre tan americanas dela voz de Tweedy, el pop épico de“More…” podría sonar tranquilamenteen el compilado de una película tipoVelvet Goldmine. Algo parecido pasacon “Random Name Generator”, con sus riffs de guitarra incisivos, su abandono setentista y su estructuracada vez más caótica.En cierto modo, el arranque de Star Warstrae a la memoria a Monster, el disco enel que R.E.M., promediando su carrera,intentó soltar ciertas amarras (decuidado, de decoro, de “buen gusto”)para hacer un álbum eléctrico ypropulsivo, más cercano a como sonabala banda sobre el escenario. Ni aqueldisco ni este dejan de lado los temas decarácter íntimo e introspectivo (“PickledGinger” y la tristona y autobiográfica“Where Do I Begin”), o los que funcionansegún las reglas clásicas de lo quedebería ser “un tema de Wilco” (“TheJoke Explained”, más allá de susinflexiones curiosamente dylanianas),pero en todos los casos las canciones serevuelven por dentro, algo que la bandaha hecho muchas veces desde YankeeHotel Foxtrot en adelante, pero nuncacon este grado de agresivo despojo. No es un disco perfecto ni del todoredondo, y eso hasta lo hace másdisfrutable, más honesto con la lógicade su búsqueda. La bonita peropedestre “Taste the Ceiling” remeda alWilco más medido y previsible, elcómodamente instalado en el mercado

del “dad rock” (rock para “papás cononda”), mientras que la dupla “ColdSlope” y “King of You” funcionaríamejor como una sola canción de casiseis minutos que como esta piezadividida en dos partes (es raro que lashayan separado, ya que parecencontinuarse naturalmente).Con su media hora de duración y susonce canciones (seis de las cuales nosuperan los tres minutos), se trata de undisco veloz y despojado, que no seregodea en sus propios atributos, si noque, más bien, hace de su despojo suatributo principal. De todos modos, lostemas clave son los más ambiciosos yelaborados en cuanto a sus cambiantesestructuras y, curiosamente, a su mayorduración. Promediando Star Wars está“You Satellite”, que parece un outtakede algún disco de Velvet Underground,con la banda conjurando una graveoscuridad de subsuelo que se vatransformando y creciendo gracias a uncada vez más potente y catártico asaltosónico, y con Cline, el baterista GlennKotche y el bajista John Stirrat (el únicomiembro original que le queda a labanda, además de Tweedy) metiéndoseen una batalla de ruido blanco que bienpodría extenderse mucho más de loscinco minutos y algo que dura lacanción. Es imaginable que “YouSatellite” duplique su duración en vivo.La otra joyita es la que cierra el disco,“Magnetized”, una gema de pop barrocoque recuerda a los Beatles de su últimaépoca (o al primer Lennon solista) y querecupera ese tono melancólico que latesiempre en la obra de Tweedy (“I sleepunderneath/ A picture that I keep of younext to me”), ese que nos transmite lasensación de que sus canciones –pormás colores, formas y disfraces queincorporen o de los que se liberen– sonsiempre baladas tristes escritas por unhombre con el corazón un poco roto.Diego Lerer

En todos los casos, las canciones serevuelven por dentro, algo que la banda hahecho muchas vecesdesde Yankee HotelFoxtrot en adelante, peronunca con este grado deagresivo despojo.

scuchar el disco nuevo de Ratatates como irse de vacaciones. Perono a cualquier lado, sino

siguiendo un itinerario que es más omenos así: arranca en las rutas deMaui, a bordo de una Ferrari de losochenta, luego sigue por California ylas playas de Malibú (la idea esaprovechar el día para meterse en elPacífico con una piña colada en lamano y la noche para perder lossentidos), y termina obviamente enMiami, transpirando felicidad en unboliche de moda al ritmo de un funkflexible como el látex. El precio del viaje, como dijimos, esbastante módico: alcanza con escucharMagnifique, el nuevo disco de esteparticular dúo instrumental, que llegaluego de los más electrónicos y extrañosLP3 y LP4. Esta vez, Evan Mast y MikeStroud vuelven a colgarse las guitarrasde sus comienzos, en una suerte deregreso a las fuentes. Es su manera dereiniciar la máquina, y es tambiéndefinitivamente la colección decanciones más excitante que han hechodesde el incansable Classics (2006).Según el dúo, ofrecer un recorrido

musical con tanto movimiento, tanlúdico, pensado como un disco en elsentido de “una experiencia completa decuarenta y cinco minutos, o un viaje de unpunto al otro”, no fue fácil. Después de unlargo parate, los Ratatat trabajaronintensamente entre Nueva York y Jamaicapara lograr que las canciones deMagnifique fueran… magníficas. “El proceso de hacer LP3 y LP4 fue muyagradable”, explica Mike. “Y este discotambién nos dio placer, pero lo que másnos dio fue trabajo. Hicimos sesiones devarios días para terminar un solo tema.Queríamos pulir las canciones para quefueran lo más perfectas posibles, pero a lavez nos obsesionamos con que parecieranescritas sin esfuerzo. En lugar deescondernos detrás de muchos efectos de producción que nos hicieransonar cool, nos apoyamos en melodíasfuertes, que se te queden grabadas en lacabeza. Encontrar esas melodías fue lomás difícil. Recién después aparecía elplacer. Finalmente nos podíamos divertirpensado en la producción.” Los dos estadounidenses buscaron estanueva frescura diseñando con susguitarras heroicas el contorno melódico

de las canciones, que no por esoabandonan las combinacioneselectrónicas. Y encontraron en la steelguitar de los años cincuenta y sesenta elcomplemento maravilloso para iluminarla paleta sonora de Magnifique.“Siempre fuimos fans de Santo & Johnny,que tocaban la steel guitar en un estilohawaiano. También nos gusta Pete Drake,que hacía sonar su instrumento de formafuturista y experimentaba con cosastotalmente locas. Esto nos llevó haciaotros músicos increíbles, como Alvino Reyo Buddy Emmons. Alvino Rey decía en laépoca de la steel guitar lo que luego sedijo del sintetizador: que era uninstrumento revolucionario.”Magnifique no es precisamenterevolucionario, pero sí está lleno de hitsimparables para olvidarse de todobailando durante el verano europeo. Y también para seguir escuchándolo sinparar más allá de las estaciones. Thomas Burgel

RATATATMagnifique(XL)


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E

Fantástico bailableEl dúo instrumental Ratatat vuelve a las guitarras en Magnifique, un disco de melodías heroicas que funciona como la banda de sonido de un western funky y retrofuturista.

FOUR TETMorning / Evening(Text)

Con gran habilidad, FourTet sigue llevando sumúsica ahí a donde nadiela espera. En últimos añoslo vimos asociarse a

Burial, lanzar su propio sello (TextRecords), producir a fascinantes estetascomo Neneh Cherry, Roots Manuva yOmar Souleyman, encadenar un DJ setde cinco horas junto con Floating Pointsen Londres y reconciliarse con la músicaelectrónica más hedonista bajo elseudónimo de “Percussions”.Pero hoy le toca volver a adoptar suálter ego más conocido enMorning/Evening, un disco dividido endos partes de veinte minutos, que,según las palabras del propio KieranHebden (tal su nombre real), “celebranel solsticio de verano”. La inteligenciamusical de Hebden está plasmada a lolargo de todo el álbum, que podríahaber sido una simple sucesión demelodías progresivas y contemplativas,

pero, por el contrario,crece cada vez más amedida que avanza,encadenando una granidea detrás de la otracomo solo él parece sercapaz de hacer. ¿Lamúsica electrónica esmonótona y repetitiva?Puede ser. Pero en eluniverso de Four Tetcada minuto cuenta. Entre texturaselaboradas (una de lasespecialidades de lacasa), un ambienterelajado,sintetizadoresincisivos y sinfonías para meditar,Morning/Evening funciona igualmenteen sus dos mitades. La primera,coronada por la voz de la cantante LataMangeshkar, está infectada porsonoridades indias y secuenciasrítmicas repetitivas que se enredan,incitando al trance y dejando anuestros sentidos a la deriva de untecno orgánico y deconstruido. Y la

segunda conserva la misma ambiciónpero cambia radicalmente de onda:Hebden baja un cambio, se vuelca haciasu costado más “folktrónico” y terminadosificando sabiamente sus increíblesbeats (la otra especialidad de la casa).La agilidad con la que Four Tet manejalas transiciones es tan perfecta que auno le agarra vértigo. Maxime Delcourt


FFSFFS(Sony)

Cuando los FranzFerdinand editaron suhomónimo primer discoen 2004, los hermanosRon y Russell Mael, del

otro lado del océano, ya llevaban másde treinta años al frente de Sparks. Sinembargo, contrariamente a lo queindica la lógica, fueron los veteranoslos que se acercaron a los debutantespara plantear por primera vez la ideade una colaboración entre ambasbandas. Algo habrán visto. Una décadamás tarde, ese “algo” finalmentequeda en evidencia: FFS combinaperfectamente la elegancia de losescoceses con la pompa del dúo de Los Ángeles. Obviamente, que hayan sido los Maellos que dieron el primer paso hablamuy bien de ellos. Su conocidacapacidad de experimentación, esa quelos llevó a desarrollar un rock teatral,entre el glamour de la noche y lamúsica de cámara, les permitió intuirque podrían potenciarse al sumarse aun cuarteto de base postpunk y

estribillos pop. LosFranz Ferdinand, porsupuesto, losrecibieron con losbrazos abiertos: comobuenos continuadoresde la new wave, nosolo sabíanperfectamentequiénes eran losSparks, sino que hastahabían intentandohacer un cover deellos. En FFS ambosmundos seamalgaman sinningún tipo deesfuerzo. O mejor: secomplementan. Losganchos pegadizos delos escoceses derepente suenan más retorcidos,mientras que el delirio del dúo gana ensolidez. Y la manera en que seentrelazan las voces de los doscantantes principales funciona comouna explicación posible del éxito deeste experimento: como dijo laperiodista Heather Phares, “la fluidezdel barítono de Kapranos y el registrode contratenor ansioso de Mael se

combinan como la realidad y lafantasía”. Si bien la mayoría de lascanciones del disco duran alrededor detres minutos, todas parecen poderconvertirse en una grandilocuenteópera synthpop, o en un musical deBroadway. Si los Sparks se animan ahacerlo, allí nos tendrán, sonriendo enprimera fila.Lucas Garófalo


TAME IMPALACurrents(Universal)

No vale googlear:¿cuántas bandas quepuedan ser catalogadasindudablemente como“rockeras” lograron algún

tipo de reconocimiento a nivel globalen los últimos cinco años? Cuestaencontrar ejemplos claros. Dentro deese grupo, si es que existe, los TameImpala seguramente sean los másraros. Y no tiene que ver con que seande Australia (ni con que, siendo deAustralia, tengan un público fiel en laArgentina), sino con que son,básicamente, el resultado de losexperimentos de una sola persona. Si elrock psicodélico era un géneroeminentemente colectivo, que se valíade la zapada como principal métodocompositivo, Kevin Parker se encargóde subvertir esa regla al interpretartodos los instrumentos de todas lascanciones de sus discos, que ademáscompone y produce. Y por eso es que elhecho de que en Currents las guitarrashayan pasado a un segundo o tercerplano no puede ser visto como unasorpresa: este tipo es un explorador. Lacuriosidad es su gasoil. Como el productor obsesivo que es,Parker hizo de Innerspeaker (2010) yLonerism (2012) dos discos de esos “para

escuchar con auriculares” (o “parafumarse uno y flashear”, siguiendo conlos lugares comunes). Currents no esdiferente en ese sentido, pero además,por primera vez, plantea una opción másfísica, casi bailable. Que las guitarrashayan retrocedido no significa que lapropuesta sea menos psicodélica (hay capas sobre capas de sonidosalucinógenos), pero el bajo y lossintetizadores ganan protagonismo ymarcan el pulso intenso del álbum. Escomo si las dos versiones de Daft Punkconvivieran en armonía: la electrónicade Homework (1997) y la funk deRandom Access Memories (2013). Almismo tiempo, las melodías (cantadascon un falsete celestial) hacen que estassean las canciones más pegadizas de lacorta carrera de Tame Impala. Al alejarse de su zona de confort,Parker mejoró en todos los rubros,dejando definitivamente atrás el motede “promesa del rock” parareconvertirse en un compositor pop sinnada que envidiarle a las figurasactuales del género. De hecho, viene demeter tres temas en Uptown Special, elcelebrado disco de Mark Ronson, y laexperiencia de haber trabajado codo acodo con el productor que catapultó lacarrera de Amy Winehouse es evidente:hoy Tame Impala suena más accesibleque nunca, sin haber perdido un ápicede su personalidad.Sergio Martin

CLAP YOUR HANDS SAY YEAHIncreíblemente, ya pasaron diezaños desde que salió el primerdisco de CYHSY. Y, como parte delos festejos por el aniversario, labanda de indie rock de Filadelfiavuelve a Buenos Aires tras su pasopor el Personal Fest de 2012 paratocar ese debut homónimo depunta a punta. Será el viernes 28en Niceto Club (Niceto Vega 5510)y la apertura estará a cargo de loslocales Hurricane Heart Attacks.

WARPAINT

En el marco del programaConverse Rubber Tracks, que le dala posibilidad a bandasemergentes de grabar en estudiosprofesionales sin costo, la marcapresenta por primera vez en laArgentina a Warpaint, el cuartetode chicas que conquistó al circuitode festivales con su mezcla depsicodelia y dream pop. Anoten:sábado 22 en The Roxy (NicetoVega 5542) con entrada gratuita.

NACHO VEGASEn lo que de a poco se vaconvirtiendo en una hermosatradición, el español Nacho Vegasvuelve para tocar en vivoResituación, su disco del añopasado, esta vez en el ciclo MartesIndiegentes de Niceto Club, queviene regalando estas joyas en suprogramación mes tras mes.También tocan Adrián Paoletti y El Príncipe Idiota, y, pararedondear, musicaliza Javier Diz,nuestro querido director. El martes 18, temprano, que alotro día se trabaja.

CIRCUITO: LOS SHOWS DEL MES

música


etcé

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FLESH WORLDThe Wild Animals in My Life(Iron Lung)

Después de los treintaminutos que dura el debutde este cuarteto de SanFrancisco queda la sensaciónde haber sido arrollados poruna topadora. Es raroencontrar, en un disco tan(pero tan) compacto, lacoherencia en sudesprolijidad y el amplioabanico de referenciassonoras que reúne. Acá hayactitud punk, melancolíashoegaze, densidadpostpunk y urgenciahardcore. Sí, todo eso.

POSEIDÓTICAEl dilema del origen(Aquatalan/Exiles)

A pesar de ser una bandainstrumental, Poseidóticasiempre se las arregla paratransmitir un mensajefuerte y claro, un pocogracias a los textos quesuelen incluir en susextravagantes ediciones enCD (en este caso, un cuentode ciencia ficción sobre unviaje hacia el conocimiento),pero principalmente graciasa la expresividad de suvirtuosismo cavernícola. El rock espacial encuentraacá su versión más cruda y ala vez más sofisticada.

FUTUREHorizons(Requiem Pour Un Twister)

No se dejen engañar por elnombre, acá no van aencontrar ni medio gramode optimismo. Future es untrío denso de bajo, guitarray teclado que se autodefinecomo “cold wave”.Enfrascados en brumas dedistorsión, bateríasprogramadas y bases deteclados etéreos, losfranceses llevan todo haciaun movimiento monótono,casi perfecto para elbailarín solitario deborcegos y ropa negra.Disco espeso.

ELVIS DEPRESSEDLYNew Alhambra (Run for Cover)

Veinte minutos le lleva a MatCothran convencernos en quesu pop de dormitorio es lomejor que hay en el mundo,que no busquemos más.Cuando creemos que a esto loescuchamos mil veces, lascanciones se suceden y otravez volvemos a enredarnos ensu calidez. No es que el discosea pura felicidad, más bien esotro recordatorio de que elmundo se termina encualquier momento. La propuesta de Cothran esque nos abracemos todos ycaigamos con él. Ok, ahí vamos.

BEN BROWNINGTurns(Yellow Year)

Después de In GhostColours (2008), los Cut Copyse enroscaron un poco y nose hicieron cargo de lamisión de paladines del popbailable que todos leshabíamos enchufado. BenBrowning, su bajista, parecevenir a ofrecer una disculpacon su primer disco solista.Acá están las bases simplesy efectivas, los estribillos,las capas de teclados quealternan el protagonismo,las percusiones, la felicidad.Y los hits, como “Friends of Mine”.

YATAIANSRevelation(Estamos Felices)

Cuando se habla de estejoven sexteto suele decirseque la precisión de losarreglos vocales entre sustres cantantes es lo que losdespega del resto de lasbandas del reggae local. En su segundo disco, esadiferencia encuentra cadavez más fundamentos: delrocksteady al calipsopasando por el rub a dub, los Yataians recorren todo elarco de la músicajamaiquina, y al mismotiempo suenan cada vez máscomo una banda de soul.

CLOUD NOTHINGS & WAVVESNo Life for Me (Ghost Ramp)

Los amigotes Dylan Baldi (Cloud Nothings) yNathan Williams (Wavves) se sacaron las

ganas y escupieron este minidisco de indie rock acelerado ycorte lo-fi, en el que dan muestras de que con economía derecursos y mucha –muchísima– musicalidad se puedeemocionar y hacer pogo al mismo tiempo. El rasgueo crudo,los coros pop y algo de candidez volátil (en el final, con“Nothing Hurts” emociona fuerte) confirman uno de losdiscos del año.

DE LUXGeneration(Innovative Lisure)

El dúo de Los Ángelesintegrado por Isaac Franco ySean Guerin confirman loanticipado en Voyage, sudebut del año pasado: lo suyo es ir por la coronaque dejó vacante LCDSoundsystem, alistándoseen la troup de bandas queapuestan por la cancióndance, con la mira fijada enel postpunk pistero. Les faltapunch, pero su producciónaustera deja ver que tienenpasta para conseguirlo (“It’s a Combination” es una bomba).

MATT POND PAThe State of Gold (Doghouse)

En su décimo disco elneoyorquino la quiere pegara toda costa, y por eso ponesu voz bien alto, la rodeacon coros épicos, y producesu música como si estuviesepreparándose para tocar enestadios. Lejos quedaronaquellas épocas en las quedisparaba con canciones quete partían al medio. Acá haydemasiado afán porcomerse la cancha. Comoesos videos incentivadoresque los jugadores necesitanver en el vestuario para salir confiados.

DUCKTAILSSt. Catherine(Domino)

El proyecto solista deMatthew Mondanile (RealEstate) sigue entregandoperlitas de pop amable,enfrascado en un combo deguitarras cálidas, quesostienen su voz gastada yadornada por efectosvaporosos. Este amante delos acordes mayores tieneclaro que lo suyo es sumarlebuena vibra al mundo –eneste caso, ayudado por lascolaboraciones de JuliaHolter y James Ferraroalternando voces. Plácidohasta el letargo.

MIMI MAURAKiseki(Canary)

Sí, la última locura deMidnerely Acevedo y SergioRotman fue grabar un discode música caribeña encolaboración con un grupojaponés (los instrumentalesIshikawa MichihisaSessions), pero eso nisiquiera es lo más raro.Sorprende más, por ejemplo,el lugar que los nipones ledan al saxo, protagonistaprincipal alrededor del cualgira todo lo demás, y lainclusión de un violín, unarareza total en el reggae.Refrescante.

Textos: Javier

Diz, Lu

cas G

arófalo

y Julián Fernández M

ouján

VERUCA SALTGhost Notes (El Camino)

Nos da ternura, qué se le va ahacer… Todavía pensamos en“Seether”, el one hit wonderque alguna vez fue la bandade Chicago, a pesar de sucarrera de un puñado (cinco)de discos. Su injustacomparación con las Breedersla liquidó en su momento.Ahora, sin ese lastre, intentasalir a la luz repitiendo sufórmula, en canciones decorte noventero, que puedeentusiasmar a quien no hayaescuchado nada, por decirlode una manera amable. Quelo disfruten.

FAAUNAPsicodelia cosa seria(Concepto Cero)

La nueva encarnación deestos pioneros de la “cumbiadigital” en la Argentina esaún más estrafalaria queantes, y quizá por eso lehayan agregado una “a” a sunombre, que ahora contieneuna onomatopeya desorpresa. Producido por ElChávez, el disco es unfestival de sintetizadoresvenenosos, ritmosdescontrolados, rapesotérico y nocturnidadtóxica. Si van a escuchar unsolo tema, que sea “SanPedro”, el primer corte.

THE CHEMICAL BROTHERSBorn in the Echoes (Virgin)

Lejos quedaron los días en los que el dúode Manchester movía todas las pistas del

planeta con su big beat irresistible. Cambiaron las modas,cambiaron ellos; algo pasó, pero fueron perdieron terreno.¿Cambiaron ellos? ¡Minga! Su décimo disco de estudio tienevarias muestras de dinamita pistera que, si el mundo esjusto, hará que vuelvan a hacer bailar hasta las piedras. Solo hay que poner en repeat “Go” y “Just Bang” y dejar quela magia suceda.



Aparecida, de Marta Dillon, es uno de los libros del año: a la vez el relatoconmovedor del encuentro con los huesos de su madre desaparecida y el potente testimonio literario de una vida marcada por la militancia, la ausencia, la memoria y la escritura.

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MARTA DILLONAparecida(Sudamericana)208 páginas

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ue prolifere el amor ahídonde hubo soledad, queprolifere la palabra dondehubo silencio, que proliferela presencia ahí donde hubo

ausencia, que prolifere la maternidadahí donde hubo orfandad: estospodrían ser los “hágase” de Aparecida,el libro de Marta Dillon que acaba deser publicado por Sudamericana.Escribo “libro” porque el texto es difícilde clasificar: pivotea entre la crónica,el testimonio, la Historia, laautobiografía y la literatura. Y pivoteabien, sostiene su equilibrio, baila supropia belleza, esa que se inventaDillon para contarse, para erguirseescritora, ella que es una periodistasobresaliente hace más de dosdécadas, desde el lugar más difícil, elque hace naufragar a tantos, desde ahímismo, sí, el centro de la herida. Una herida que es autobiográfica ytambién nacional y tiene un devenirque en Aparecida se trama como unanovela vertiginosa que estremece.Porque otro de los “hágase” del libro, yde la vida de Dillon, parece haber sidosubirse al tsunami de la Historia: si la ola la aplastó una vez, Marta seconstruyó un tabla y con sus piernas–esas piernas flacas, bien torneadas,ideales para la minifalda, iguales a lasde su madre y a las de su hija, escribe–se paró fuerte y flexible para surfearla.Mientras escribo esto, veo en Facebookunas fotos de hace unos días. Toda lafamilia de Marta, desde ella misma–“soy la jefa de mi manada”, se define–hasta su nieta, festeja un hechohistórico: lograron la triple filiación desu hijo Furio, hijo también de su esposaAlbertina Carri y del amigo de ambas,Alejandro Ros. Algunos mojones previos: Dillon fue delas primeras militantes de H.I.J.O.S,llevó adelante una columna valiente, a veces divertida y a veces dolorosa,que se llamaba “Vivir con virus”, en laque relataba su vida como portadorade H.I.V., se casó con Albertina apenassalió la ley de matrimonio igualitario,para darle fuerza política. Pero no soloeso. En Aparecida, Marta se construyepoderosa con materiales que suelendescartarse en esa empresa. Escribir suvulnerabilidad, por ejemplo. A esopodemos llamarlo “la paradoja Dillon”.Valga como ejemplo este párrafo: “Yo era la que más había insistidomaquillando con militancia igualitariaeso inconfesable que yo pretendía:

que Albertina me jure amor eterno,que lo jure delante de todos, que mehaga creer el cuento de las perdices yque vivamos felices por siempre jamás.Me enfurruñaba que ella no se dejarallevar por la misma ilusión infantil, a quién le importaba que todas esasfueran patrañas impuestas por cincomil años de patriarcado si en algunaparte de mí todavía latía de ansiedadesa nena aferrada a la ventanaesperando escuchar en la vereda el toctoc de las plataformas de su madre.Alguien tenía que recoger el guante deesa devoción, ese corazón romántico ypaciente que cada noche había tejidosu fantasía aunque el día tomara lamadeja y la desbaratara sobre elcampo de espinas de las cosascorrientes. Ulises no iba a volver.Mamá había muerto, era un hecho. La niña encapsulada había quedadodesnuda, mis pretensiones expuestaspor fútiles y mi novia, con su brillantearmadura de guerrera, se negaba aentender ese desamparo”. Eso es lo que cuenta esta historia: elhallazgo y posterior entierro de losrestos de su madre, Marta Taboada,detenida-desaparecida desde 1976.Hasta 2010, cuando Marta estaba dandovueltas por una ciudad industrial delPaís Vasco junto con Albertina y Furio enun auto alquilado y le sonó el celular yescuchó el mensaje y llamó trémula alEquipo de Antropología Forense y ahí ledijeron que sí, que la habían encontrado,esto es decir que habían identificadoalgunos huesos que habían sido parte desu cuerpo, del de ella, del de su mamá.Sin miedo a la prosa poética, dice de loshuesos, esos huesos y todos los huesos,Dillon: “Esquirlas de una vida. Destellomarfil que desnudan las aves decarroña a campo abierto. Ahí donde sellega cuando se va a fondo, hasta elhueso. Lo que queda cuando todo loque en el cuerpo sigue acompañando altiempo se ha detenido, la hinchazón delos gases, el goteo de los fluidos, elbanquete de la fauna cadavérica, el ir yvenir de los últimos insectos. Después,los huesos”.A partir de esa noticia, de ese golpe, deese hallazgo tan ansiado y del dueloinevitable, se despliega Aparecida, conuna línea temporal que va de ese día yesa noche en el País Vasco hasta elefectivo entierro, que fue tremendafiesta, de la madre. Fiesta que seríaseguida inmediatamente por otra, ladel matrimonio que en el libro se

cuenta antes. Porque no hay vida nirevolución ni política ni amor sinfiestas, sin la libertad de los cuerpos,sin bailar, sin cantar, sin abrazar a losotros, esos otros que son los nuestros,grita Dillon desde cada página pese aestar narrando un duelo. Lo afirma conel relato de su vida. Con lo querecuerda de la vida de su madre: esa mujer que se adivina hermosacaminando por una playa en la imagen de la tapa del libro, la que eracapaz de volver a una casa –en la mirade los milicos la casa, y ella también–para que su nena tuviera la pollera quenecesitaba, la que le cortaba lasmangas a las poleras en el campo deconcentración y se cambiaba la ropacon las otras secuestradas para tenerla ilusión de que un día era diferentedel otro. La que le dio a su hija, querecibió cuando estaba cerca de loscincuenta los huesos de esa madre queno llegó a los treinta y cinco, una ideadel amor potente, festiva y rica, unapoesía. “Me despierto abrazada a mihijo, enredados los dos, piernas,brazos, su respiración constante sobre mi pecho, mi nariz sobre su pelo. Así dormía con mi hijamientras fue una niña; así crecimos las dos, entrelazadas. Mi maternidades cuerpo a cuerpo. El aliento de las mañanas, el sudor de las noches,sus babas en los bocados que noengullen, la sangre en las rodillas, lasmigas entre las sábanas, las lagañas,los mocos, la sal de sus ojos; lascosquillas y las luchas. El lenguaje delamor no se habla, se inscribe. Esapoesía material es la que aprendí de mi madre”.Gabriela Cabezón Cámara


Q No hay vida ni revoluciónni política ni amor sin fiestas, sin la libertadde los cuerpos, sin bailar, sin cantar, sin abrazar a los otros,esos otros que son losnuestros, grita Dillondesde cada página pese a estar narrandoun duelo.


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entrada en uno de losfemicidios serialesmás macabros de la

historia de Chile, el llamadocaso del “Psicópata de AltoHospicio” que a finales delos noventa violó y asesinóa catorce mujeres, Racimoes, entre otras cosas, unanovela sobre laperturbación de la mirada ylo inocuo del discursoperiodístico en relación conla verdad, escrita por elchileno Diego Zúñiga,también autor de lacelebrada Camanchaca.Torres Leiva es un fotógrafoque llega a Iquique atrabajar en el diario local. El 11 de septiembre de 2001,a veintiocho años del golpede Pinochet, le encargan ira Pozo Almonte, unpueblito perdido en eldesierto en donde lo esperauna de esas notas de colorque en la prensalatinoamericana nuncafaltan: la virgen que llorasangre en una iglesia. Llegaal lugar junto a García, elperiodista encargado deescribir la nota. La iglesiaestá cerrada. Minutos u horas después el portón de la nave principal se abremisteriosamente, pero en ese mismomomento García recibe la orden devolver al diario porque dos avionesacaban de estrellarse en las torres delWorld Trade Center de Nueva York.Torres Leiva no llegó a registrar elllanto de sangre aunque sí pudo verlo,apenas, al entrar brevemente a laiglesia. En el camino de vuelta, a laaltura de Alto Hospicio, encuentra auna niña perdida en la banquina,sangrando, que cae desmayada. Extranjero en el desierto, Torres Leiva vea través de su lente un mundo nuevoque es incapaz de descifrar. Allí reside suparadoja que se ubica, se diría, contra elúltimo Roland Barthes: acorde al registrogeneral del relato, la cámara, en lugar de

aclarar, oscurece; y en lugar de develar,obtiene cuadros enrarecidos por una luzque borra los matices y posterga larevelación de cualquier punctum. Esaparadoja marca el tono general de lanovela: el dispositivo del policial negroencuentra en el fotógrafo que no puederegistrar lo real, que no puede ver claro,un argumento literario muy eficaz.En su reciente novela, Diego Zúñigacombina la paranoia posmoderna del 11de septiembre de 2001 con lamodernidad política chilena nacida del11 de septiembre de 1973. El riesgo demanipular esos materiales históricos esque terminen agobiando el relato en unjuego de continuidades obvias. PeroZúñiga no cae en la trampa; con buenpulso sitúa estos acontecimientos en lazona atmosférica del relato sin

apartarse nunca de la cadencia con quelogra una rigurosa novela con aires depolicial negro.Pese a ello, una incógnita deja rondandoeste tipo de textos que se estructuranen torno a un crimen resonante. Lapericia para acomodar el discursoperiodístico a las necesidades del lector,¿habla del talento de un escritor oapenas de una astucia singular paraconvenir un relato novedoso con elimaginario del presente? Enrique Schmukler

DIEGO ZÚÑIGARacimo (Random House) 242 páginas

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La cámara oscura

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La nueva novela del chileno Diego Zúñiga juega con el clima de un policial negro y con los matices de la historia reciente de su país.

o primero que sorprende de Rojoamor es que Aníbal Jarkowski hayaescrito la novela cuando apenas

rondaba la treintena. La originalidad de sutema, la contundencia de su argumento,la fluida combinación de estilosdispares, la precisión de su escrituraremiten a una madurez que no es fácil deencontrar en un autor novel. Si a esto lesumamos su capacidad para transfigurarretazos de la historia personal –un abueloruso emigrado en la Buenos Aires decomienzos del siglo XX– para abarcar deun plumazo la Historia con mayúsculas, lasorpresa es aún mayor. Publicada originalmente en 1993 y ahorareeditada por Clubcinco –un proyectoeditorial encargado de rescatar obrasdescatalogadas que en su momentopasaron desapercibidas (próximamenteeditarán El amparo de Gustavo Ferreyra)–Rojo amor, como toda gran novela, nosolo se mantiene vigente sino queademás sigue siendo capaz de interpelara nuestra época. “¿Quién puede hacerse ala idea de que el mundo no fue vulgaralguna vez?”, se lee en la primera página.En tiempos de sobreexposición, cuando la vida privada está cada vez más privadade vida y los límites de la intimidad soncada vez más vagos; cuando las fronterasse debilitan y la idea de aldea global esmás palpable; cuando el arte tiene pocode gesto revolucionario y funciona cadavez más como la fábrica de sueñosconsumados del capitalismo, Rojo amornos propone una genealogía caprichosade este estado de cosas. La novela estácompuesta por tres partes reconocibles:las grabaciones de una entrevista parauna revista femenina que un periodista lehace al duque ruso Dimitri Pavlovich,último heredero de la dinastía Romanov;luego el relato en primera persona de losdías en que el periodista (de treinta años,al igual que Jarkowski) deviene novelistay, por último, “Rojo amor”, la novela queescribe inspirada por su encuentro conPavlovich. Si la primera parte –de corteexclusivamente dialógico a la manerade Puig– se encarga de retratar ladecadencia del imperio ruso luego de la

Revolución de Octubre, la tercera –queno escatima los recursos del folletín y lanovela rosa– muestra la contracara de la revolución, sus consecuencias, sus traiciones, sus renuncias. Es difícil no caer en reduccionismossimples ante una obra de semejanteriqueza en la que, entre otras cosas,podemos leer una biografíafragmentaria de Coco Chanel, losavatares de un discípulo de Lenin,pareceres sobre el modo de vida en losbajos fondos de la rabiosa Buenos Airesdel mil novecientos, y sobre todoavisorar la condición de la mujer frente aun mundo malogrado por hombres,tema recurrente en la ineludible obravenidera de Jarkowski –por ejemplo, enEl trabajo. Gracias a esta novela,podemos releer a este autor casi secretocuyo único compromiso es la escritura, al que nada parece importarle fuera desus libros, que están ahí esperando para deslumbrarnos. Martín Caamaño

ANÍBAL JARKOWSKIRojo amor(Clubcinco) 322 páginas

La reedición de Rojo amor, el primer libro de AníbalJarkowski, marca los primeros pasos de un sellodedicado al rescate de obras argentinas quepasaron desapercibidas en su momento.

De Rusia con amor

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ivimos en una época tanposeída por los demoniosque solo podemos practicar

la bondad y la justicia en la más profundaclandestinidad”, dice Max, uno de lospersonajes secundarios más interesantesde Las constelaciones oscuras, la másreciente novela de Pola Oloixarac (BuenosAires, 1977). Y son palabras que resuenanen un texto que ostenta una ambición

para nada modesta: la de retratar elpresente con la excusa de incursionar enun tipo de ciencia ficción que de a ratostiene un aliento clásico y, por momentos,se muestra desganada y desprovista de encanto.Las constelaciones oscuras es unahistoria que utiliza al almanaque y laciencia como herramientas para darcuenta de un universo que, en apariencia,está velado para una superficie de seresanodinos que se encandilan con losmedios masivos de coerción yadoctrinamiento social. Estructurada entres partes de diversa extensión y quetrascurren en fechas específicas denuestra época, Nikkas, 1882, Cassio, 1983,y Piera, 2024, la novela sigue a trespersonajes que se obsesionan con losmodos en los cuales es posible acceder a

un conocimiento de lo real, si es que esoexiste, que esté por fuera de la sumisióncotidiana. En ese sentido, la estrategia dela autora es tratar de darle entidadliteraria al lenguaje científico y a la jergatecnológica. Sin embargo, Lasconstelaciones oscuras resulta, en eseaspecto, apenas un cúmulo de datos, unasuerte de mapeo y glosario de polostecnológicos marginales para el granpúblico, y que no termina de conectar lossentidos que enuncia. Es decir, lospersonajes se deslumbran y se apasionanpor sus obsesiones y descubrimientospero eso es algo que nunca despega de lapágina y no termina de llegar al lector, loque vuelve esquemático, acartonado ydesangelado aquello que se cuenta, singenerar una fibra literaria. La segunda aparición en las mesas denovedades de Pola Oloixarac –queobtuvo gran repercusión con su libroanterior, Las teorías salvajes (2008),además de las adhesiones inesperadasde grandes nombres del campo literarioargentino– había generado tambiénmuchas expectativas. En su nuevo libroconstruye una maquinaria inestable,desarticulada y de corto alcance más alláde la grandilocuencia de los temaselegidos: Internet, las ciencias duras, elFuturo, la Oscuridad, hackers, virus,entre otros. Por otra parte, la novelaesboza una posible respuesta a lasiguiente pregunta: ¿son la tecnología ysus avances sobre los cuerpos y lasconductas los únicos modos efectivos deindagar en nuestro presente?Efectivamente, y por más que a algunosno les guste o no les interese, hay otrosmundos aparte del virtual. Y, quizá, sonmuchos más fascinantes que losterritorios que decidió transitarOloixarac en Las constelaciones oscuras. Walter Lezcano

POLA OLOIXARACLas constelaciones oscuras(Random House) 240 páginas

Siete años después de Las teorías salvajes, Pola Oloixarac entrega un nuevo libro situado enun mundo distópico en el que la tecnología y los cuerpos toman distancia de las emociones.

Losparaísos artificiales

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libros

PUNK: LA MUERTE JOVEN, REEDITADOCuenta la leyenda que,exiliado en Londres en1977, Juan CarlosKreimer quería escribiruna novela, pero suseditores le encargaron,en cambio, un libro

sobre el punk. Solo tenía treinta díaspara terminarlo y condensar allí unmundo que no le era tan propio.Varias décadas y ediciones después,se publica definitivamente esteclásico de la contracultura escritopor un argentino, con un agregado:las Historias paralelas, un detalladodiario sobre esos días, además deuna serie de fotografías originales.

EL LIBRO DE CRÓNICAS DE ANFIBIALa web de la revistaAnfibia se convirtió enun faro para todos losque buscamos textosbien escritos, con unenfoque propio: crónicas,

perfiles y ensayos con gran rigorperiodístico y herramientas de laliteratura, que lo mismo abordantemas de actualidad como otros másatemporales que marcan el pulso delpensamiento contemporáneo.Trascendiendo la virtualidad, ya estáen librerías el primer volumen conalgunas de las mejores entregas:Anfibia. Crónicas y Ensayos/1,seleccionado por Cristian Alarcón, el director de este proyecto de laUniversidad de San Martín.

EL EJERCICIO LITERARIO DE MATHEWSMuy poco material podíaconseguirse en laArgentina de este escritorneoyorquino, miembro deOulipo, poeta y amigoíntimo de Georges Perec.

Por eso es una buena noticia queesté disponible, traducido por CeciliaPavón, uno de sus libros máscuriosos: Veinte líneas por día, unejercicio que responde a lo que sunombre indica. Con un tonoexperimental, reflexivo y observador,estos breves textos condensan unaserie de escenas, ensoñaciones,hábitos y costumbres de su vidadurante 1983 y 1984. Editó Mansalva.

RECIÉN LLEGADOS

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cómics

lan Moore reniega de lossuperhéroes. De hecho, en lanueva edición de Miracleman,

literalmente no se lo puede mencionar.Reniega y lo bramó desde detrás de subarba tupida y canosa hace poco tiempo:“La obsesión contemporánea con lossuperhéroes es una catástrofe cultural”.Pero hubo un tiempo en que el señorMoore definió los parámetros delFrankenstein actual (que viene siendo enel cine una mezcla, con miles de millonesde dólares en juego, entre género real, star system y la fascinación con lafranquicia como plataforma de ganancias,que encima posee años de testeo en elmercado). Mal que le pese –aunque lejosde la leyenda que pone su toque como launión de dedos de la Capilla Sixtina,iluminando el mundo ñiñato depersonajes en calzas–, Moore redefinió la expectativa del héroe. Moore y FrankMiller: uno más cerebral, más conscientede la historia del medio (desde latextura de la página como algo formativode épocas e inocencias hasta reprocesarhistorietas que solo eran lanzadas conánimo mercachifle en una red orgánica yque busca crear sentido histórico y depertenencia); y el otro, Miller, tiñendo elgénero al hard boiled y, en ese proceso,mostrando cómo hacer adultos losmodos del folletín (pero respetandoaquello que hace feliz al género: losvericuetos internos dignos de melodramacruzado con lucha libre). Su piedra filosofal en la relectura defranquicias fue Marvelman o, como le diceel mercado norteamericano, Miracleman.Renacido en 1982 en la revistaWarrior,desde sus primeras páginas implicaba esejuego con texturas, internas y externas(las tipografías, la separación de las

palabras, los inverosímiles). Pero hoy,cuando el cine quiere casi siempre teñir alsuperhéroe de trascendencia (el géneromismo se redefine por sus ambiciones dehormiga atómica antes que por esaobsesión actual por crear “la gran novelagráfica americana”), su Miracleman,reeditado después de un limbo legal porMarvel Comics (y por Ovni Press aquí)permite ver la prehistoria de una idea degénero: el superhéroe reactivo al mundoexterior, que mezcla realismo con tensiónhistórica (el tachterismo en el ReinoUnido), pero que nunca reniega de lospicos dramáticos del género. En su ediciónde estreno, reversión o novedad de algoque el Time llamó “una lectura obligatoriapara estudiosos del género o del medio engeneral”, exhibe otra veta: la gravedad

(violaciones, violencia doméstica, armasnucleares) como factor que se quiere“maduro” y es solo una readaptación designos comunes del género. Mooreparece entenderlo, disfrutarlo, dar riendasuelta y ajustar la correa. Entiende quelo que hace es una excepción y no laregla. El gran problema de Moore es quenadie supo entender que no queríarefundar un género, sino refundirlo y verel milagro que implica entender cómoresiste casi orgánicamente. Juan Manuel Domínguez

ALAN MOORE, CHUCKAUSTEN, RICK VEITCH Y JOHNRIDGWAYMiracleman Vol. 2 (Ovni Press) 152 páginas

El primer supertrabajadorLa edición local de la segunda parte de Miracleman, el superhéroe deMarvel reactivo al mundo exterior, que mezcla realismocon tensión histórica.

A

VIC MUNIZ. BUENOS AIRESMUNTREF Sede Hotel deInmigrantes, Av. AntártidaArgentina 1355.Hasta el 14 deseptiembre

arte

s &

esc

enas

a técnica del collage, que pasópor días de esplendor y otrosde perfil bajo a lo largo delsiglo pasado, tuvo una última yespectacular parada en las

manos de Vik Muniz (San Pablo, 1961).Pero el collage, para él, es más unmedio que un fin: Muniz dispone susobjetos y recortes a la manera deArcimboldo, para que reconozcamos laindividualidad aberrante de cada uno ysu lugar en una composición mayor:más que romperse, las imágenesquedan aglomeradas en una única

imagen superlativa, de la que se extraefinalmente una fotografía. Muniz tieneademás el don de los grafiteros: elgusto por el impacto, el ícono y loscontornos de lo obvio. Con una enormeocupación de la materia y la escala,construye imágenes con chocolate,piezas de puzzle, basura o hilo de coser,computadoras y ventiladoresabandonados que emulan el crayón conel que un niño completa la piel deBarney en un libro para colorear.El collage es el género másrepresentativo de los conflictos y las

aberraciones que en el siglo XX solíantomarse muy en serio; su economía es ladel capitalismo industrial avanzado. En su origen, no fue más que una tácticadefensiva de la pintura, amenazada porlas fuerzas de la imagen reproducidaserialmente, a las que trató de subsumiren su interior a través del corte y elpegamento. Por eso existe toda unapreferencia hacia el collage y el archivofotográfico que es inentendible sin elsiglo que los hizo vivir: las imágenes deguerras o manifestaciones políticasretraducidas a un material cortado y


Materia y memoria

L¿Cuán vigente está y cuán crítico puede ser un collage hoy, en plenosiglo XXI? El artista brasilero de proyección internacional Vic Munizexhibe en el Museo de los Inmigrantes una serie de obras incómodasque buscan generar alto impacto.

Mona Lisa doble (mantequilla de maní y jalea), de la serie “A la manera de Warhol”, 1999


pegado, sin embargo, cargan con elproblema de una enorme disociacióntécnica entre los medios y el resultadoque se busca. Las paredes del Museo de losInmigrantes están llenas de textos quehacen referencia al estado crítico de lasimágenes en la actualidad, pero encada obra de Muniz la imagen es algofijo, algo demasiado buscado, dondeexiste un solo sentido al que cientos deobjetos y decisiones se subordinan. La sensación persistente al ver lostrabajos, tanto como los de otrosartistas que utilizan yeites parecidos,es que primero viene la imagen ydespués hay que encontrar cómocompletarla. Primero Barney, despuésel crayón.La muestra tiene un título peculiar (Vik Muniz. Buenos Aires) para ser unapequeña retrospectiva que recorrealgunas de las series más conocidas deMuniz, como The Best of Life oImágenes de basura, junto a una postalde Buenos Aires recreada a través derecortes de fotos de otras ciudades, queda lugar a un argumento sobre lalocalización y la deslocalización en unade las gacetillas de prensa queacompañan la muestra.Que Vik Muniz es un artista muypopular, que su obra apunta al granpúblico, no deja lugar a dudas. Pero nosolo es popular. También se ocupa delos grandes temas: la miseria, la guerra.A los títulos siempre en inglés –deseries como Wasteland o Aftermath– ya la sensación de rigidez propia de laimagen publicitaria es imposible nosumarle la incomodidad frente a unaobra que da pelea en el mercadosecundario (en el terreno de los 100 mildólares, llegando raramente a los 250mil) con sentidos lamentos de lainjusticia, cuyos protagonistas sonsiempre los descastados, loshambrientos. Algo diferente ocurre en

los Earthworks, reversiones del land arthistórico en las que Muniz muestra suveta pixadora y urbana, que hace queuno extrañe a Banksy. También haypasajes más líricos, como Pictures ofThread, con reversiones de Corot yotros artistas realizadas en hilo negro.Estas obras sacan toda su fuerza de unsolo cliché: la rendición de una imagenclásica de la historia de la cultura, altao baja, buena o mala, convertida unmaterial extravagante. El juegoconsiste en descifrar una ola deHokusai, un retrato de Warhol, una fotode Vietnam, etc.Vik Muniz es ciertamente una calleextraña para iniciar una deriva por elarte brasileño contemporáneo. Tanextraño como que alguien de otro paísconociera Buenos Aires a través delShopping Abasto y el Village Recoleta.¿No habría que ver primero la Recova yel Parque Lezama? No hubo por aquíuna muestra de Leonilson, ni de Tunga,para no pensar en los artistas deltropicalismo o en los neoconcretos. De la obra de Oiticica se mostraronalgunos escorzos hace diez años, en elMALBA; los bichos de Lygia Clark nuncaconocieron la pista de aterrizaje deEzeiza. Artistas más jóvenes comoFernanda Gomes o Renata Lucas sonperfectas desconocidas entre nosotros.Teniendo tan cerca un país tan grande,y con una tradición tan abundante,¿por qué hacer una retrospectiva de unartista eminentemente comercial yglobalizado, relativamente joven,apoltronado en Nueva York hacetiempo y fatalmente fechado en losinterrogantes de la fotografíainternacional de los años 90?Tanto por sus medios físicos como porsu empleo del archivo, Vik Muniz noshabla de un tiempo donde no existíanGoogle ni Photoshop y donde eraposible dibujar la Gioconda en mantecade maní o poner el énfasis en larelación trillada entre archivo,fotografía y memoria. Estas piruetaspropias de lo que alguna vez se llamó“fotografía conceptual” parecen nohaber sobrevivido al destino de supropio medio. El mapa político delmundo realizado con basuratecnológica parece un chiste amargosobre el aparato fotográfico y sudestino. ¿Tendrán la misma suerte losingenios de hoy que, desde Internet,depositan su fe en el color degradado,el gif y la lujuria fácil de Tumblr?Claudio Iglesias

Estas obras sacan todasu fuerza de un solocliché: la rendición deuna imagen clásica de la historia de lacultura, alta o baja,buena o mala,convertida un materialextravagante.

EL PORVENIR: TEATRO SUB-30¿Y si entre estos nombres están lasnuevas promesas de la dramaturgiaargentina? Desde hace siete años, elfestival El Porvenir presenta uncombinado de obras –tres por noche–de directores de menos de treintaaños que están comenzando aproducir sus espectáculos sin pasarpor el filtro de ningún programador.Es que la convocatoria de cada nuevaedición surge de la recomendación delos directores que ya participaron enaños anteriores, como una forma deacentuar las afinidades electivas.Algunos de los participantes: BelénCharpentier, Anabel Fasanelli, GastónSantos, Noelia Ferrario, MarinaCarrasco, Camila Peralta y Juan Prada.Para consultar la programacióncompleta, visitar la web del C.C. Matienzo, Pringles 1249. Hay funciones los martes, jueves,viernes y domingos del mes, a las 20.

PASADO MAÑANA, UNA PERFORMANCE

“El juego con el nombre es más undeseo, que se puedan reciclar patronesincorporados en la lectura del hacerdel cuerpo y que se puedan utilizartodavía mucho más las capacidadesdel cuerpo. La obra no trabaja enfunción del paso del tiempo en elcuerpo, de su envejecimiento oavances o deterioros, sino con todo loque le sucede al cuerpo en un mismomomento.” Algunas de las pistas queViviana Iasparra y Melina Seldesconceden para decodificar unapropuesta en la que dos mujeres seencuentran en un mismo espacio, enuna performance que exhibe suspiezas en una relación con elespectador, poniendo en jaque altiempo y sus gestos en secuenciasfísicas de alto impacto. Los sábados 22y 29 a las 21, y domingos 23 y 30 a las19 en Espacio LEM, Fitz Roy 2290.

CIRCUITO: NUEVASPROPUESTAS ESCÉNICAS

08-15- inrockuptibles

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