El Arbol del Paraiso Ediciones Siruela

Traducci6n del francesde Anne-Helene Suarez Girard

Cinco meditacionessobre la belleza

Pr an co is Cheng

Titulo original: Cin q meditations sur Labeaut.En cubierta: Tallo y [lor de loto, colecci6n particular, China

Colecci6n dirigida por Victoria Cirlot y Amador VegaDiseiio grafico: Gloria Gauger© Editions Albin Michel, 2006

© De la traducci6n, Anne-Helene Suarez Girard© Ediciones Siruela, S. A., 2007c/ Almagro 25, ppal. dcha.

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Primera meditaci6n

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En estos tiempos de miserias omnipresentes, de violencias ciegas, de

catastrofes naturales 0 ecol6gicas, hablar de la belleza puede parecer in-

congruente, inconveniente, incluso provocador. Casi un escandalo, Pero

por esta misma raz6n, vemos que, en 10 opuesto al mal, la belleza se situa

efectivamente en la otra punta de una realidad a la cual debemos enfren-

tarnos. Estoy convencido de que tenemos el deber urgente, y permanen-

te, de examinar los dos misterios que constituyen los extremos del uni-

verso vivo: por un lado, el mal; por otro, la belleza.

EI mal ya sabemos 10 que es, sobre todo el que el hombre inflige alhombre. Debido a su inteligencia y a su libertad, cuando se sume en elodio y la crueldad, puede abrir abismos sin fondo, por as! decirlo, Hay unmisterio que atormenta nuestra conciencia, causandole una herida apa-rentemente incurable. La belleza tambien sabemos 10 que es. No obstan-te, por poco que pensemos en ella, nos sentimos inevitablemente aturdi-dos por el asombro: el universo no tiene obligaci6n de ser bello, y sinembargo es bello. A la luz de esta constataci6n, la belleza del mundo, pesea sus calamidades, tambien nos parece un enigma.~Que significa la existencia de la belleza para nuestra propia existen-

cia? Y frente al mal, ~que significa la frase de Dostoievski: «La belleza sal-vara al mundo»? EI mal, la belleza, son los dos desafios que debemosaceptar. No se nos escapa el hecho de que mal y belleza no s610 se situanen las antipodas, sino que tambien estan a veces imbricados. Porque nadahay, ni la belleza siquiera, que el mal no pueda convertir en instrumentode engafio, de dominaci6n 0 de muerte. ~Sigue siendo «bella» una belle-za que no este basada en el bien? Intuitivamente, sabemos que distinguirla belleza verdadera de la falsa forma parte de nuestro deber. Lo que esta

Originarios de la provincia de Jiangxi, donde se encuentra el monteLu, mis padres nos llevaban alli cada verano a pasar una temporada. Elmonte Lu, que pertenece a una cadena de montafias, se eleva a mas dedos mil metros, dominando por un lado el no Yangzi y por el otro el lagoBoyang.Por 10 excepcional de su situacion, es considerado como uno de los

lugares mas bellos de China. Asi, desde hace unos quince siglos, ha sidohabitado por errnitafios, religiosos, poetas y pintores. Descubierto por losoccidentales, en particular por los misioneros protestantes, hacia finalesdel siglo XIX se convirtio en su lugar de descanso. Los misioneros seagrupaban alrededor de una colina central, salpicandola de chalets y decasasde campo. Pese a los vestigios antiguos y las viviendas modernas, elmonte Lu sigue ejerciendo su poder de fascinacion, ya que las montafiascircundantes conservan su belleza original. Una belleza que la tradicioncalifica de misteriosa, hasta el punto de que en chino la expresion «belle-za del monte Lu» significa «un misterio sin fondo».No voy a esforzarme en describir esta belleza. Digamos que se debe a

la ya mencionada situacion excepcional, que ofrece perspectivas siemprerenovadas e infinitos juegos de luz. Se debe asimismo a la presencia debrumas y nubes, de rocas fantasticas en medio de una vegetacion densa yvariada, saltos de agua y cascadas que emiten, a 10 largo de los dias y lasestaciones, una musica ininterrumpida. En las noches de verano que en-cienden las luciernagas, entre el no y la Via Lactea, la montana exhala fra-ganciasprocedentes de todas las esencias;embriagadas, las bestias despier-

en juego no es nada menos que la verdad del destino humano, un destinoque implica los elementos fundamentales de nuestra libertad.Valequiza la pena que me demore en la razon mas intima que me im-

pulsa a tratar la cuestion de la belleza y a no descuidar tampoco la del mal.Es que muy temprano, de nino aun, por espacio de tres 0 cuatro arios, fuiliteralmente «fulminado» por estos dos fenornenos extremos. Primero porla belleza.

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tas se entregan a la claridad lunar, las serpientes desenroscan su saten, lasranas extienden sus perlas, los pajaros, entre dos gritos, lanzan flechas deazabache ...Pero mi prop6sito no es descriptivo. S610 quisiera decir que, a traves

del monte Lu, la Naturaleza, con toda su formidable presencia, se mani-fiesta al nino de siete u ocho afios que soy, como un secreto inagotable, ysobre todo como una pasi6n irrefrenable. Parece llamarme a participar ensu aventura, y esa llamada me trastorna, me fulmina. Por joven que sea,no ignoro que esa Naturaleza encierra tambien muchas violencias ycrueldades, en particular entre los animales. Sin embargo, ~c6mo no oir elmensaje que resuena en mi? [La belleza existe!En el seno de ese mundo casi original, ese mensaje se vera pronto

confirmado por la belleza del cuerpo humano, mas precisamente la delcuerpo femenino. Por el sendero, a veces me cruzo con chicas occidenta-les en traje de bafio, que se dirigen a una poza formada por cascadas parabafiarse. EI traje de bafio de la epoca era de 10 mas pudico. Pero la visi6nde los hombros desnudos, de las piernas desnudas, en el sol del verano,jque conmoci6n! [Y las risas de alegria de esas j6venes respondiendo almurmullo de las cascadas! Parece que la Naturaleza encontr6 en ello unlenguaje especifico, capaz de celebrarla. Celebrar, eso es. Algo tienen quehacer los humanos con esa belleza que les ofrece la Naturaleza.No tarde en descubrir esa cosa magica que es el arte. Con los ojos

muy abiertos, empiezo a mirar con mas atenci6n las escenas brumosas dela montana. Y descubrimiento entre los descubrimientos: otro tipo depintura. Una de mis tias, de vuelta de Francia, nos trae reproduccionesdel Louvre y de otros sitios. Nueva conmoci6n ante el cuerpo desnudode las mujeres, tan carnal e idealmente mostrado: Venus griegas, modelosde Botticelli, de Tiziano y, sobre todo, mas cercanos, de Chasseriau, deIngres. LAfuente de Ingres, ernblematica, penetra el imaginario del nino,Ie arranca lagrimas, Ie revuelve la sangre.Estamos a finales de 1936. Menos de un afio despues estalla la guerra

sino-japonesa. Los invasores japoneses contaban con una guerra breve. La

resistencia china les ha sorprendido. Cuando, al cabo de mas de un afio,toman la capital, tiene lugar la terrible masacre de Nankin. Acabo decumplir diez afios.En dos 0 tres meses, el ejercito japones, desatado, logra rnatar a tres-

cientas mil personas, de formas variadas y crueles: ametrallamiento deuna multitud que huye, ejecuciones masivas por decapitacion con sable,grupos de inocentes empujados a grandes fosas donde son enterradosVIVOS.

Mas escenas de horror: soldados chinos prisioneros, atados de pie aunos postes para que ejerciten la bayoneta los soldados japoneses. Estes,en fila, se colocan enfrente. Salen por turnos, uno tras otro, se lanzan vo-ciferantes hacia sus victimas y les hunden la bayoneta en la carne viva...Igual de horrible es el destino reservado a las mujeres. Violaciones in-

dividuales, violaciones colectivas seguidas a menu do de mutilaciones, deasesinatos. Una de las manias de los soldados violadores: fotografiar a lamujer 0 las mujeres violadas, obligandolas a posar junto a ellos, de pie,desnudas. AIgunas de esas fotografias son publicadas en documentos chi-nos que denuncian las atrocidades japonesas. Desde entonces, en la con-ciencia del nifio de diez afios que soy, a la imagen de la belleza ideal en LAfuente de Ingres se afiade, en sobreimpresion, la de la mujer mancillada,herida en 10 mas intimo de su ser.AI recordar estos hechos historic os no quiero en modo alguno decir

que los actos de atrocidad son propios de un solo pueblo. Mas tarde ten-dna tiempo de conocer la historia de China y la del mundo. Se que elmal, que la capacidad para hacer el mal, es un hecho universal propio dela humanidad entera.El caso es que estos dos fenomenos llamativos, extremos, atormentan

en ese momenta mi sensibilidad. Mas tarde me resultara facil darmecuenta de que el mal y la belleza constituyen dos extremos del universovivo, es decir de 10 real. Se, pues, que a partir de entonces tendre que te-ner ambos en cuenta: tratando uno solo y dejando a un lado el otro, miverdad nunca sera valida. Entiendo por instinto que, sin la belleza, la vida

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Es la razon por la cual me presento hoy ante ustedes para examinar,muy tardiamente en mi vida, la cuestion de la belleza, tratando de no 01-vidar la existencia del mal. Tarea ardua e ingrata, 10 se. En la epoca de laconfusion de los valores, resulta mas ventajoso mostrarse socarron, cinico,sarcastico, desengafiado 0 despreocupado. El valor para afrontar este co-metido me viene, creo, de mi deseo de cumplir un deber tanto hacia losque sufren y los que ya no son como hacia los que estan por venir.~Como no reconocer, sin embargo, que me atenaza el escrupulo, sino

la angustia? Ante ustedes temo, al tiempo que las encuentro legitimas, laspreguntas que podrian surgir: «~Desdedonde habla, de que posicion par-te? ~Que legitimidad reivindica?», A estas preguntas contesto con todasencillez que no tengo cualificacion particular. Me guia una sola regIa: nodescuidar nada de 10 que la vida comporta; no dispensarse nunca de escu-char a los demas ni de pensar por si mismo. Es innegable que vengo deuna tierra y una cultura determinadas. Al conocer mejor esa cultura, meimpongo como deber presentar su mejor lado. Pero debido a mi exilio,me he convertido en un hombre de ninguna parte, 0 de todas partes. Asi,no hablo en nombre de una tradicion, de un ideal legado por antiguoscuya lista seria limitativa, ni menos aun de una metafisica preafirmada, deuna creencia preestablecida.Me presento mas bien como un fenomenologo un poco ingenuo, que

observa e interroga no solo los datos ya conocidos y acotados por la razon,sino 10 que esta oculto e implicado, 10 que surge de manera imprevista einesperada, 10 que se manifiesta como don y como promesa. No ignoroque, en el orden de la materia, se puede y se debe establecer teoremas; encambio se que, en el orden de la vida, conviene aprender a captar los fe-nomenos que advienen, singulares cada vez, cuando estos resultan ir en elsentido de la Via, es decir de la vida abierta. Aparte de mis reflexiones, el

probablemente no vale la pena ser vivida y que, por otra parte, cierta for-ma de mal procede precisamente del uso terriblemente pervertido de labelleza.

trabajo que debo llevar a cabo consistemas bien en ahondar en mi la ca-pacidad para la receptividad. S6lo una postura de acogimiento -ser el «ba-rranco del mundo», segun Laozi- y no de conquista nos permitira, estoyconvencido, recoger de la vida abierta la parte de 10 verdadero.Al pronunciar esta palabra, «verdadero», me viene a la mente una

duda: me propongo reflexionar sobre la belleza, muy bien; pero ~eslegi-timo presentarla como la manifestacion mas elevada del universo creado?Si nos basamos en la tradicion platonica, en el mundo de las Ideas, ~no es10 verdadero 0 la verdad 10 que debe ocupar el primer lugar?E inmedia-tamente despues, ~nodebe la eminencia corresponder al bien 0 a la bon-dad?Esta duda, totalmente legitima, es preciso en efecto tenerla presentea 10 largo de nuestra reflexion. Deberemos, a medida que desarrollemosnuestro pensamiento sobre 10 bello, tratar de justificarla respecto a las no-ciones de verdad y de bien.De momento, empecemos por avanzar10 siguiente. Que 10 verdadero

o la verdad sea fundamental nos parece una evidencia. Puesto que el uni-verso vivo esta ahi, es preciso que haya una verdad para que esa realidad,en su totalidad, pueda funcionar. En cuanto al bien 0 a la bondad, tam-bien comprendemos su necesidad. Para que la existencia de este universovivo pueda perdurar, tiene que haber un minimo de bondad; si no, co-rreriamos el riesgo de matarnos unos a otros hasta el ultimo, y todo seriavano. ~Y la belleza?Existe, sin que su necesidad, a primera vista, parezcaevidente en absoluto. Esta ahi, de manera omnipresente, insistente, pene-trante, aunque dando la impresion de ser superflua; ese es su misterio; esees, a nuestros ojos, su mayor misterio.Podriamos imaginar un universo que solo fuera «verdadero»,sin que

10 rozara siquiera la menor idea de belleza. Seria un universo unicamentefuncional en el que se desarrollarian elementos indiferenciados, unifor-mes, que se moverian de manera absolutamente intercambiable. Estaria-mos ante un orden de «robots»,y no ante el de la vida. De hecho, el cam-po de concentracion del siglo XX nos proporciona una terrible imagen deello.

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Para que haya vida, tiene que haber diferenciacion de los elementos, y

esta, al evolucionar, tiene como consecuencia la singularidad de cada ser.

Esto es conforme a la ley de la vida, que implica precisamente que cada

ser forma una unidad organica especifica y posee al mismo tiempo la po-

sibilidad de crecer y de transformarse. As! es como la gigantesca aventura

de la vida ha llegado a cada hierba, a cada flor, a cada uno de nosotros,

cada cual iinico e irremplazable. Este hecho es de una evidencia tal que ya

no nos sorprende ni nos emociona. Sin embargo, personalmente, sigo

siendo el que, desde siempre, se asombra. Al envejecer, lejos de sentirme

desengafiado, este hecho todavia me sorprende y, por que no decirlo, me

felicito por ello, pues se que la unicidad de los seres, es decir de cada ser,

representa un don inaudito.

A veces, fantaseando, imagino la cosa de un modo algo distin to, pen-

sando que la diferenciacion de los elementos podria haberse realizado por

grandes categorias. Que hubiera, por ejemplo, la categoria flor, con todas

las flores iguales, 0 la categoria ave, con todas las avesidenticas, la catego-ria hombre, la categoria mujer, etc.Pues bien, no: hay esta flor, este pajaro, este hombre, esta mujer. Asi,

en el orden de la materia, en 10 que se refiere a su funcionamiento, pue-den establecerse teoremas; en el orden de la vida, toda unidad es siempreunica. Como no afiadir aqui que, si cada cual es unico, 10 es en la medi-da en que los demas 10 son tambien, Si solo yo fuera unico, y los demasfueran identicos, solo seria un especimen raro, digno de ser expuesto enuna vitrina de museo. La unicidad de cada uno solo puede constituirse,afirmarse, revelarseprogresivamente y finalmente cobrar sentido, frente alas dernas unicidades, gracias a las demas unicidades. Esta es la condicionmisma de una vida abierta. Con estajusta comprension es como no correel riesgo de encerrarse en un narcisismomortifero. Toda verdadera unici-dad pide otras unicidades, aspira solo a otras unicidades.El hecho de la unicidad se verifica tanto en el espacio como en el

tiempo. En el espacio, los seres se sefialany se desmarcan por su unicidad.En el tiempo, cada episodio, cada experiencia vivida por cada ser lleva

igualmente el sello de la unicidad. La idea de esos instantes unicos, cuan-do son felices y bellos, suscita en nosotros sentimientos desgarradores,acompaiiados de infinita nostalgia. Nos rendimos a la evidencia de que launicidad del instante esta ligada a nuestra condicion de mortales; nos larecuerda sin cesar. Es la razon por la cualla belleza nos parece casi siem-pre tragica, atormentados como estamos por la conciencia de que todabelleza es efimera. Tambien es la ocasion para nosotros de subrayar desdeahora mismo que toda belleza esta precisamente ligada a la unicidad delinstante. Una verdadera belleza nunca seria un estado perpetuamente an-dado en su fijeza. Su advenir, su aparecer ahi, constituye siempre un ins-tante unico: es su modo de ser. Puesto que cada ser es unico y cada unode sus instantes es unico, su belleza reside en su impulso instantaneo haciala belleza, constantemente renovado y cada vez como nuevo.A mis ojos, es con la unicidad como comienza la posibilidad de la be-

lleza: el ser ya no es un simple robot entre los robots, ni una simple figu-ra en medio de otras figuras. La unicidad transforma cada ser en presen-cia, y esta, a semejanza de una flor 0 de un arbol, tiende constantemente,en el tiempo, a la plenitud de su esplendor, que es la definicion misma dela belleza.Como presencia, cada ser esta virtualmente habitado por la capacidad

de belleza, y sobre todo por el «deseo de belleza», A primera vista, el uni-verso solo esta poblado de un conjunto de figuras; en realidad, esta po-blado de un conjunto de presencias. Estoy proximo a pensar que cadapresencia, que no puede ser reducida a nada mas, se revela como unatranscendencia. En 10 que respecta mas especificamente a la figura huma-na, me gusta y hago mio este pensamiento de Henri Maldiney: «Cadarostro humano irradia una transcendencia imposible de poseer que nosenvuelve y nos atraviesa. Esta transcendencia no es la de una expresionpsicologica particular, sino que implica, en cada rostro, su cualidad de ser,su dimension metafisica. Es la transcendencia de la realidad que se inte-rroga en el y que refteja en el, y en esa interrogacion misma, la dimensionexdamativa de 10 Abiertoe (Ouvrir le rien).

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De esta realidad nace la posibilidad de decir «yO»y «tu», nace la posi-bilidad dellenguaje y quiza tambien del amor.Pero para cefiirnos al tema de la belleza, observamos que dentro de la

presencia de cada ser, y de presencia a presencia, se establece una comple-ja red de entrecruzamientos y de circulacion. En el seno de esta red se si-tua, precisamente, el deseo que siente cada ser de tender hacia la plenitudde su presencia en el mundo. Cuanto mas consciente es el ser, mas com-plejo se vuelve ese deseo: deseo de si, deseo del otro, deseo de transfor-rnacion en el sentido de una transfiguracion, y de una manera mas secre-ta 0 mas mistica, otro deseo, el de unirse al Deseo original del que se dinaque procede el universo mismo, en la medida en que ese universo pareceen su totalidad una presencia plena de un esplendor manifiesto u oculto.En este contexto, la transcendencia de cada ser de la que hablabamos solose revela, solo existe en una relacion que la eleva y la supera. La verdade-ra transcendencia, paradojicamente, esta en el «entre».

Cuarta meditaci6n

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Hasta ahora, he seguido una reflexion personal, apoyandome de vez

en cuando en las palabras de tal 0 cual pensador. Mas adelante abordare-mos la cuestion de la creaci6n artistica y la de la posibilidad de establecercriterios de valores. Para ello, tendre que recurrir mas sisternaticamente alas dos grandes tradiciones del pensamiento estetico, el occidental y elchino, que conozco mas 0 menos. De momento, tratemos de avanzar ennuestra investigacion sobre 10 bello, con la ayuda de los teoricos 0 practi-cos de diferentes culturas 0 espiritualidades que han celebrado la belleza.Inevitablemente, buscare referencias y temas de meditacion ante todo deOccidente y China, pero sin excluir un rodeo por el islam.Empecemos, como es debido, por Platen. En El banquete, demuestra

como Eros, el Amor, sigue un movimiento dialectico que, de 10 sensible,se eleva hacia 10 inteligible: del amor fisico cuyo objeto es la belleza delos cuerpos, pasando por el amor moral cuyo objeto es la belleza delalma, hasta el ultimo terrnino: la contemplacion de la belleza absoluta.Mas tarde, en el transcurso de la historia occidental, los que dan prima-cia a la belleza reivindican sobre todo el pensamiento de quien afirmaque «labelleza es la luz de las Ideas», 0 que «labelleza es el esplendor de10 verdadero»,Heredero de Platen, Plotino exalto 10 bello como manifestacion de 10

Divino, puesto que el advenimiento del cristianismo ya se habia produci-do. En esta linea se inscriben tambien San Agustin, Dante, Petrarca. Lafebril creacion artistica del Renacimiento, verdadera implosion de un de-seo mucho tiempo comprimido, era en si un triunfo de la belleza. En laepoca clasica,10 bello era ciertamente apreciado; estaba sometido a la exi-gencia de 10 verdadero. «Nada es bello mas que 10 verdadero», pudo decir

Entre los alemanes, habriarnos podido citar a Schiller 0 a Novalis. Peronos quedaremos con la exhortacion de Holderlin: «Hay que habitar poe-ticamente la tierra», El poeta confia inmensamente en el poder del len-guaje poetico, gracias al cual, segUnsu conviccion, el hombre puede lle-var a cabo la mision que la belleza le asigna.Todos estos pensamientos traducen una aspiracion y una conviccion

profundas. Tienden a forjar una manera fundamental de ser. No obstante,a falta de un trabajo en profundidad para definir 10 que es la verdadera be-lleza, resultan inoperantes -no olvidemos, sin embargo, las propuestasteoricas de Fichte, de Schelling, conternporaneos suyos que evocaremosen la proxima meditacion-. Poco despues de ellos y mucho antes de queNietzsche proclamara la muerte de Dios, ya Baudelaire, que a nuestro pa-recer inauguro la era moderna, introdujo en su obra la angustia del hom-

La belleza es verdad, y la verdad belleza

Todo cuanto sabemos debemos saberlo.

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Como para corearlo, he aqui los dos versos celebres de John Keats, elpoeta que dijo que «la tierra es un valle donde crecen las alrnas»:

Escuchemos en primer lugar a Alfred de Musset:

Boileau. Los romanticos trataron de invertir este orden. Expresaron su as-piracion a la belleza, su conviccion de que la verdad esta ligada a la be-lleza, por no decir que la verdad suprema no es sino la belleza.

Mas la belleza es todo. Platen mismo 10 dijo:La belleza, en la tierra, es la cosa suprema.

Para mostrarnosla se hizo la claridad.

Nada es bello mas que 10 verdadero, dice un verso respetado;Y yo le respondo sin temor de ser blasfemo:

Nada es verdadero mas que 10 bello; nada es verdadero sin belleza.

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Si nos volvemos hacia China, vemos que los fundadores de las doscorrientes mayores de pensamiento pusieron el enfasis, de entrada, en lasvirtudes de la belleza. Zhuangzi, del siglo IV antes de nuestra era, uno delos «padres del taoismo», sefialaque «entre Cielo y Tierra hay gran belle-za»y que «lanaturaleza tiene el poder de transmutar 10 marchito y 10 po-drido en maravillas».El zhenren, el «hombre verdadero» que propone, esel que, purificado desde el interior, es capaz de entrar en comunion to-tal con la esfera infinita del universo, realizando el shenyou 0 «viaje espi-ritual».Confucio se preocupa mas por el hombre en sociedad. Su reflexion

es ante todo etica. Pero, para practicar el ten, la «virtud de humanidad»,propugna elli, el «ritual»,y el yue, «rnusicay poesia». Elli favorece la re-lacion adecuada, la distancia justa, asi como la belleza del porte y de losgestos. El yue favorece, por su parte, el sentido de la medida y de la ar-monia. Por otra parte, el maestro suefia con hacer que las virtudes seantan atractivas como el deseo carnal. Para ello, recurre a los elementos dela naturaleza que son a la vez figuras de belleza y simbolos de ciertas vir-tudes. Se Ie conocen frasescomo: «El hombre de inteligencia ama las co-rrientes de agua, el hombre de corazon se complace en la montana», 0:«En el rigor del invierno, se aprecia el vigor de los pinos que permane-cen verdes».Mas tarde, en los textos y las pinturas de los letrados, se celebra el

bambu por su rectitud y su elevacion, el ciruelo por ser capaz de floreceren plena nieve, la orquidea y elloto porque mantienen la pureza de su es-plendor por encima del lodo, etc. Mas alla de esos lazos intimos entre elhombre y el mundo, en que el bien y 10 bello estan unidos, hay que se-fialarla triada confuciana: Cielo- Tierra-Hombre. En esta relacion de tres,el hombre representa una especie de eslabon indispensable. Para el hom-bre confuciano, si bien la Via humana debe proceder del Cielo y de la

bre desarraigado, perdido en la Gran Ciudad, obsesionado por la con-ciencia de la fealdad y la fascinacion del mal.

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Quisiera, aqui, volver a las tres Ideas platonicas+la Verdad, el Bien, laBelleza- de lasque partimos. Estimo que ha llegado el momenta de no se-pararlas en tres puntos distintos, sino de reunirlas. Pues la verdad, en suacepcion presente, abarca de hecho toda la realidad. La verdad ya no se li-rnita solo a las grandes leyes de la vida que perrniten a esta funcionar ar-moniosamente segun el principio vital; tambien concierne todas las for-mas de desviacion y de perversion, que en nuestros tiempos cobran unaamplitud extraordinaria y asaltan nuestra conciencia. Y el problema delmal radical -el que es capaz de destruir el orden rnismo de la vida- siguesiendo el obstaculo ineludible en nuestra tentativa de establecer valores.Para que ese obstaculo no sea nuestro unico horizonte, para que no nostape la vistahasta el punto de impedirnos acceder a la vision mas global deun universo vivo que es un don total, tengamos el valor de poner, en la es-cala de la verdad, en el lugar supremo, la belleza basada en el bien, talcomo la hemos definido en nuestra anterior meditacion. En el lugar su-premo, la bel1ezaen cuestion representa el valor absoluto gracias al cuallosvalores relativos pueden establecerse. No uso mucho la palabra «amor»,porque el principio del amor esta contenido en el de belleza, porque elamor dimana naturalmente de la bel1ezay porque estamanifiesta, por otraparte, 10 que deviene amor: comunion, celebracion, transfiguracion.

Tierra, Cielo y Tierra tambien necesitan que el hombre lleve a cabo su

Via en la dignidad.

Es posible que los confucianos hayan confiado demasiado en la natu-

raleza human a: razonaron mucho en terrninos de bien y de mal, pero no

exarninaron una cuestion fundamental: la del mal radical. En su concep-

cion de la relacion humana, pusieron mucho enfasis en los deberes, pero

ornitieron reflexionar acerca del problema del derecho, del derecho que

protege al individuo como sujeto en toda la libertad de su conciencia. No

obstante, ese esfuerzo por parte de los mejores confucianos para respon-

der a la llamada de la verdad mediante la union del bien y de 10 bello si-gue siendo una postura digna de nuestra atencion.

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IF. Cheng, y mas adelante Maldiney, juegan con la homofonia en frances de co-nais-

sant (co-naciente) y connaissant (que conoce). (N. de la T.)

Afiadamos enseguida que esa belleza, como valor absoluto, no es un

astro inaccesible suspendido en un cielo ideal; esta al alcance del humano,

pero se sinia, como hemos dicho, mas alla de cualquier estado de deleite

y de «buenos sentimientos», Comporta la asuncion del dolor del mundo,

la extrema exigencia de dignidad, de compasi6n y de sentido de la justi-

cia, asi como la total apertura a la resonancia universal. Esta exigencia y

esta apertura implican, por parte de quien trata de ahondar en si mismo la

capacidad de receptividad y de acogida, hasta el punto de convertirse en

el «barranco del mundo», de dejarse quemar por una intensa luz. Luz apta

para hacer que caigan los harapos que le estorban el cuerpo y el espiritu,

condici6n necesaria para que se produzca una autentica apertura.

El recorrido que acabo de describir no es otro, en realidad, que la via

misma del Chan (Zen). Esta via afirma el valor de nuestra existencia aquiy ahora, 0 sea el valor de una mirada lucida, y al mismo tiempo exige,por parte del sujeto, la renovaci6n permanente de un desasimiento ab-soluto, hasta llegar a un estado de no-ver, incluso de no-ser. Exige mirarel mundo objetivo de frente, no segun su apariencia, sino como en laraiz, de modo que el objeto nace y crece verdaderamente en el fuero in-terno del sujeto y que, por un giro del yo del sujeto, participa en el de-venir universal. Vemos aqui las tres etapas del maestro Qingdeng de ladinastia Song: ver la montana, dejar de ver la montana, volver aver lamontana. 0 las cuatro etapas del maestro Linji de la dinastia Tang: tenerel objeto ante si, dejar de ver el objeto, olvido de si, objeto y uno mismoco-nacientes '.Esta idea de co-nacimiento -que Claudel formul6 a su manera- coin-

cide con la experiencia de un pensador occidental, Henri Maldiney: «Aveces,al despertar en la claridad indecisa de un espacio, donde desapare-cen todos los signos de reconocimiento, no percibo ni cosasni imageries.No soy sujeto de impresiones puras, ni espectador indiferente de objetos

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La cultura china, por su duracion, arrastro muchos avatares y elemen-tos petrificados que no hay que dudar en apartar. Su mejor parte radicaen cierta concepcion y cierta practica de la vida, asi como cierta expe-riencia de la belleza. Ningun chino esta dispuesto a abandonar esta ultimaparte, ya sea confuciano 0 taoista, ya se haga budista, musulman, 0 inclu-so marxista. Vale la pena detenerse un poco en ello.La cosmologia china se basa en la idea del Halite, a la vez materia y es-

piritu. Partiendo de la idea de Halite, los primeros pensadores propusie-

que tengo delante. Soy co-naciente con el mundo que se levanta en simismo y amanece a mi propia luz, que se levanta con el» (L' auenement del'reuvre).Esta via de iluminacion que ha inspirado los mas bellos poemas en

China es una disposicion de base para afrontar el desafio de la belleza talcomo la entendemos, siendo los elementos que componen esta via: don,acogimiento, superacion de la apariencia por la habitacion de la presenciaplena del otro, apertura a la resonancia universal.El budismo Chan me recuerda irresistiblemente otra via, la de Or-

feo. La razon primera de esta reminiscencia reside quiza en el hecho deque, en el budismo, existe tambien la leyenda de Mu Lian que va al in-fierno para salvar a su madre. Mas en profundidad, pese a una diferenciade grado, ambas vias participan de un mismo espiritu. Orfeo tarnbienentendio que debe «morir a si» para que su via alcance la verdadera di-mension del alma y resuene en el corazon del Doble Reino (Dante, in-eluso en el Paralso, conoce el estado de ser ciego [canto xxv] y de no-ver [canto xxx]).

Repitamos sin embargo que ambas vias siguen siendo disposiciones debase. En cuanto a la naturaleza profunda de la verdadera belleza, debemosavanzar en la observacion de su modo de ser y de la relacion complejaque mantenemos con ella. Una vez mas, volvemos nuestra mirada hacia laexperiencia china, con el fin de buscar, en esa experiencia otra, algo quealimente nuestra reflexion.

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ron una concepcion unitaria y organica del universo vivo en que todoesta ligado y todo se sostiene. El Halite primordial que garantiza la uni-dad original sigue animando todos los seres, ligandolos en una gigantescared de entrecruzamientos y de engendramiento Hamada Tao, la Via.En el seno de la Via, la naturaleza del Halite y su ritmo son ternarios,

en el sentido en que el Halite primordial se divide en tres tipos de halitesque actuan de forma concomitante: el halite Yin, el halite Yang y el ha-lito del Vacio medio. Entre el Yang, potencia activa, y el Yin, suavidad re-ceptiva, el halite del Vacio medio -que extrae su poder del Vacio origi-nal- tiene el don de impulsarlos a la interaccion positiva, para que seproduzca una transforrnacion mutua, benefic a para ambos.Desde esta optica, 10 que sucede entre las entidades vivas es igual de

importante que las entidades mismas. (Esta intuicion tan antigua coincidecon el pensamiento de un filosofo del siglo xx: Martin Buber.) El Vaciotoma aqui un sentido positivo, porque esta ligado al Halito; el Vacio es ellugar en que circula y se regenera el Halite. Todos los seres vivos estan ha-bitados por esos halites; sin embargo, cada uno esta marcado por un papelmas deter min ante del Yin 0 del Yang. Citemos, a modo de ejemplos, lasgrandes entidades que forman parejas: Sol-Luna, Cielo- Tierra, Montaiia-Agua, Masculino-Femenino, etc. En correspondencia con esta vision ta-oista, el pensamiento confuciano, como hemos visto anteriormente, tam-bien es ternario. La triada Cielo- Tierra-Hombre afirma el papelespiritual que el hombre debe desempeiiar en el seno del cosmos.Esta concepcion cosmologica basada en el Halite conHeva principal-

mente tres consecuencias que tienen que ver con el modo de captar elmovimiento de la vida.Primera consecuencia: debido a la naturaleza dinamica del Tao, y so-

bre todo a la accion del Halite que garantiza, desde el origen y de mane-ra continua, el proceso que va del no-ser hacia el ser (0 el siendo) -enchino, del wu, «no hay», hacia el you, «hay»-, el movimiento de la vida ynuestra participacion en ese movimiento brotan siempre constante y mu-tuamente, como al principio. Dicho de otro modo, el movimiento de la

r

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vida se percibe en cada instante mas como un advenimiento 0 un «giro»que como una mera repeticion de 10 mismo. Para ilustrar esta forma decornprension, podemos citar como ejemplos dos practicas que han atra-vesado el tiempo y han permanecido vivas: el taijiquan y la caligrafia.Segunda consecuencia: el movimiento de la vida se encuentra preSQ

en una red de constantes intercambios y entrecruzamientos. Podemos ha-blar de una interaccion generalizada. Cada vida esta ligada, aun incons-cientemente, a las demas vidas; y cada vida, como microcosmos, esta liga-da al macrocosmos, cuya marcha no es sino el Tao.Tercera consecuencia: en el seno de la marcha del Tao, que es todo

menos una repetici6n de 10 mismo, la interaccion tiene como efecto latransforrnacion. Mas exactamente, en la interaccion del Yin y del Yang,el Vacio medio, al drenar la mejor parte de ambos, los conduce a la trans-forrnacion mutua, benefica para uno y para el otro. Sefialemos que el Va-cio medio actua tambien en el tiempo. Si el no es la imagen del tiempoque fluye sin retorno, el pensamiento chino percibe que el agua del no, altiempo que fluye, se evapora, asciende al cielo para convertirse en nube yvuelve a caer en forma de lluvia para realimentar el no en su fuente. Estemovimiento circular impulsado por el Vacio medio es el de la renovacion.Trasladandolos al plano que nos ocupa, el de los modos de ser de la

belleza, los tres puntos que acabamos de ver tienen sus respectivas corres-pondencias en los tres puntos siguientes:-La belleza siempre es un advenir, un advenimiento, por no decir una

epifania, y mas concretamente un «aparecer ahi».-La belleza implica un entrecruzamiento, una interaccion, un encuen-

tro entre los elementos que constituyen una belleza, entre esa belleza pre-sente y la mirada que la capta.-De este encuentro, si es profundo, nace otra cosa, una revelaci6n, una

transfiguracion, como un cuadro de Cezanne nacido del encuentro entreel pintor y la montana Sainte-Victoire.No todo el mundo es artista, pero todo el mundo puede ver su ser

transformado, transfigurado por el encuentro con la belleza, puesto que la

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La version traducida no transmite, desgraciadamente, mas que la pri-mera interpretacion del distico, que tiene doble sentido. En efecto, en elsegundo sentido, el verbo «vislumbrar» esjian. Ahora bien, ese verbo, en

Recojo crisantemos junto a los setos del Este.

De repente, despreocupado, vislumbro el monte del Sur.

belleza suscita belleza, aumenta la belleza, eleva la belleza. EI funciona-

miento de la belleza tambien es ternario.

«La belleza es un aparecer ahi», esta forrnulacion puede sorprender.

La belleza, si es, ~acaso no viene ya dada, la veamos 0 no? ~Por que tieneque aparecer? Los chinos no pueden ignorar que existe una belleza «ob-jetiva». Pero saben tarnbien que la belleza viva nunca es estatica, ni se en-trega totalmente. Como entidad animada por el Halite, obedece a la leydel yin-xian, «oculto-manifiesto». A imagen de una montana oculta par labruma, 0 de un rostro de mujer tras un abanico, su encanto reside en eldesvelarniento. Toda belleza es singular y, segun los momentos y las luces,su manifestacion, por no decir su «surgimiento», es siempre inesperado.Una figura de belleza, incluso una a la que estuvieramos acostumbrados,deberia presentarsenos cada vez como nueva, como un advenimiento. Poresta razon la belleza siempre nos conmueve. Hay bellezas llenas de una lu-minosa dulzura que, de repente, por encima de las tinieblas y del sufri-mien to, nos remueven las entrafias; otras, surgidas de algun subterraneo,nos atrapan 0 nos arrebatan con su extrafio sortilegio; otras, puro fulgor,subyugan, fulminan ...Hablaba antes de la montana oculta por la bruma. Me recuerda la ex-

presion «bruma y nube del monte Lu» que significa, en chino, una verda-dera belleza, que es, como debe ser, misteriosa y «sin fondo», como ya hedicho. El monte Lu, celebre por sus brumas y sus nubes, inspire por cier-to dos celebres versos del gran poeta del siglo IV, Tao Yuanming. Este dis-tico, por su ingeniosa sencillez, capto definitivamente el modo en que loschinos perciben la belleza:

Acabamos de dar un paso hacia la idea de una belleza que implica unentrecruzamiento entre una presencia que se ofrece a la vista y una mira-da que la capta, idea proxima al «quiasma»propuesto por Maurice Mer-leau-Ponty, al que volvere mas adelante. La pregunta de antes vuelve asurgir: tC6mo, no hay una belleza objetiva? tEs preciso que una mirada lacapte para que exista? Mi respuesta, inmediata, seria: La belleza objetivaexiste; pero mientras no es vista, es en vano. Sin embargo, no nos confor-memos con esta respuesta, tratemos de ir hacia una vision mas fundamen-tal dando un rodeo por la pintura china.El lector habra admirado sin duda esas pinturas chinas de paisaje en

que se encuentra, en alguna parte, un personaje de dimensiones minus-culas. Para un aficionado occidental, cuyos ojos estan acostumbrados a

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chino antiguo, tambien significaba «aparecer», de modo que ese segun-do verso puede tener otra lectura. En lugar de «De repente, despreocu-pado, vislumbro el monte del Sur», puede leerse «De repente, despreo-cupado, aparece el monte del SUr».Sabemos que el monte del Sur -elmonte Lu- s610entrega todo el esplendor de su belleza en el momentaen que subitamente se desgarra la niebla. Aqui, gracias al doble sentidodel verso, asistimosa la escena: hacia el anochecer, el poeta se agacha paracortar crisantemos junto a los setos del Este; allevantar la cabeza, he aquique vislumbra la montana; pero, como 10sugiere el verso, su acto de cap-tar la vista de la montana coincide con la aparicion misma de la montana,que, al desprenderse de la bruma, se ofrece a su vista.Resulta que, por una feliz coincidencia, la palabra «vista»tarnbien tie-

ne doble scntido en frances (vue): la vista del que mira y la vista del obje-to mirado. Asi, en el caso presente, ambas vistas se encuentran para for-mar una perfecta adecuacion, un milagroso estado de simbiosis, y todoello de un modo despreocupado, como en un estado de gracia. El poetano es un turista que aguarda ansioso un instante propicio para tomar lafotografia de la montana; sabe que, si bien busca encontrar la montanapara vivir su belleza, tambien es su interlocutor inesperado.

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~Estodo esto una ilusion ensofiada, un capricho «oriental»?~Cede elhombre, «amo y posesor de la naturaleza»,mas racional y esceptico, a esta«ilusion»?Las expresiones francesas «estome habla de tal cosa»,«me ata-fie»0 «no me dice nada»,parecen revelar la necesidad de un intercambio

mirar obras en que los sujetos se yen representados en primer plano y el

paisaje queda relegado al segundo plano, ese personaje esta completa-

mente perdido, inmerso en el gran todo. No es asi como la mente china

capta la cosa. El personaje en el paisaje siempre esta juiciosamente situa-

do: esta contemplando el paisaje, 0 tocando la citara, 0 conversando conun amigo, pero al cabo de un mom ento, si uno se detiene en el, acabaponiendose en su lugar y dandose cuenta de que es el eje alrededor delcual se organiza y gira todo el paisaje. Mejor dicho, el es el ojo despiertoy el corazon palpitante del paisaje. Una vez mas, el hombre no es ese serque construye, fuera, su castillo de arena en una playa abandonada. Es laparte mas sensible, mas vital, del universo vivo; a eI susurra la naturalezasus deseos mas constantes, sus secretos mas ocultos. Se produce entoncesuna inversion de perspectiva. Mientras el hombre se convierte en el inte-rior del paisaje, este se convierte en el paisaje interior del hombre.Toda pintura china, al no ser naturalista sino espiritualista, debe con-

templarse como un paisaje del alma. Es de sujeto a sujeto, y desde elangulo de la confidencia intima, como en ella el hombre establece susvinculos con la naturaleza. Esa naturaleza ya no es una entidad inerte ypasiva.Si el hombre la mira, ella tambien 10 mira; si el hombre le habla,ella tambien le habla. Acerca del monte Jingting, afirma el poeta Li Po:«Nosmiramos sin cansarnos»:Ie responde el pintor Shitao, que dice a pro-posito del monte Huang: «Nuestros encuentros frente a frente no tienenfin».En China, desde siempre, poetas y pintores tienen con la naturalezaesa relacion de connivencia y de revelacion mutua. La belleza del mundoes una «llamada»en el sentido mas concreto de la palabra, y el hombre,ese ser de lenguaje, le responde con toda su alma. Todo sucede como si eluniverso, al pensarse, esperara al hombre para ser dicho.

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de mirada y palabra con el mundo. Pienso aqui en la frase del pint or An-

dre Marchant: «Algunos dias senti que eran los arboles los que me mira-

ban». tComo no pensar tambien en Cezanne? Habia tardes en que se lesaltaban las lagrimas de ernocion cuando sentia y veia el Sainte-Victoire,ese «surgimiento geologico» desde el fondo original, que acudia a la citacon la luz del poniente en que cada piedra, cada planta, Ie hablaba unalengua natal. tComo no pensar asimismo en Lacan nino, que, un verano,en un espigon, estaba fascinado por una lata de conserva que flotaba en elagua y brillaba en todo su esplendor. Tuvo la clara conciencia de que erael objeto el que le hacia sefiasy 10 miraba.Ya que he hablado de la luz del crepusculo, a prop6sito de Cezanne,

adentrernonos mas en la observacion de 10 que compone la belleza delponiente tal como la conocemos en general; es la ocasion de verificar laproposicion segun la cual toda verdadera belleza que captamos comportaentrecruzamiento e interaccion, es decir encuentros activos en varios ni-veles. tConsiste la belleza en cuestion en un simple rayo de luz que ema-na del poniente? Un simple rayo de luz crea un estado luminoso que pue-de ser agradable; pero en si todavia no es la belleza. Cuando decimos quehay una luz bonita, es porque esta hace resplandecer las cosas que ilumi-na, un cielo mas azul, arboles mas verdes, flores mas coloridas, paredesmas doradas, rostros mas resplandecientes. La luz solo es bella si esta en-carnada. Es a traves de las vidrieras 0 de los arcos iris como mejor puedeadmirarse la belleza de la luz. Lo mismo sucede con el poniente.El sol siempre se pone en algun sitio, en el mar, en la llanura, cerca de

una montana. En este ultimo caso, imaginamos bastante bien los elemen-tos basicos del paisaje: la montana dominante, rodeada de colinas secun-darias, las rocasmezcladas con vegetacion, las nubes que flotan cerca, 0 a10 lejos, en el horizonte, los pajaros que vuelan en circulo en la bruma as-cendente, etc. Todo ello nimbado por la ultima claridad del dia, compo-ne una escena conmovedora. La belleza del poniente radica, pues, en elencuentro de esos elementos. Un encuentro es algo mas que una suma decosas.Como una melodia que, sin ser en absoluto una acumulacion de no-

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tas, esta formada de su consonancia entre las notas -«bus co las notas que

se aman», decia Mozart-, la escena transciende los elementos que la com-

ponen organicamente, y en ella cada elemento se encuentra transfigura-

do. Esto solo es, todavia, el encuentro en el primer nivel.

En un nivel superior, se produce otro encuentro, cuando esa escena es

captada por una mirada. Si no es captada por una mirada, la belleza no se

sabe; es «en vano», no cobra su sentido pleno. «Cobrar sentido» significa

aqui que el universo, cada vez que tiende hacia un estado de belleza, ofre-

ce una ocasion -0 reavivauna promesa- de goce. La mirada de un sujetoque capta en el instante la escena de belleza conlleva un nuevo encuentrosituado en otro plano, el de la memoria.En la memoria, mas exactamente en su duracion, toda mirada presen-

te de un sujeto coincide con todas las miradas pasadascuando este se haencontrado con la belleza; coincide tarnbien con las miradas de otroscreadores cuyas obras hayapodido admirar el sujeto. Y ello coincide conla verdad que ya he mencionado, a saber, que la belleza atrae la belleza, laaumenta y la eleva. A partir de ahi, de mirada en mirada, el sujeto aspiraquiza -si la inspiracion se presenta- a un encuentro supremo, el que 10uniria a la mirada inicial del universo. Sin que necesite una creencia, sien-te quiza por instinto que ese universo, que ha sido capaz de engendrar se-res dotados de mirada, debio de poseer tambien una mirada. Si el universose creo, debio de «verses crear, y de «decirse»:«esbello», 0 mas sencilla-mente: «esto es, efectivamente». Si ese «esbello» no hubiera sido dicho,~habriasido el hombre capaz de decir algun dia: «Esbello»?A la luz de estas reflexiones, comprendemos que la mirada, asi como

el acto de mirar, tienen casi siempre que ver con el tiempo, en el sentidoen que el acto, llevado a cabo por un sujeto, se acompafia instantanea-mente de otro esfuerzo, el del re-conocimiento, que esta ligado a la me-moria. Dicho de otro modo, 10 que es mirado remite, en el sujeto, a todo10que ha sido mirado por el en el pasado 0 en la imaginacion, y mas pro-fundamente, ala experiencia intima que tiene de una revelacion de si ex-tendida en el tiempo.

II

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A este respecto, me gusta recordar una observacion de Henri Maldi-

ney segun la cual el sustantivo regard [mirada] y el verbo regarder [mirar]son dos palabrasque muchas lenguas pueden envidiar al frances. Porque lacornbinacion de re y garder [guardar] es rica en connotaciones. Mas que elhecho de captar fugazmente una vision, una imagen, sugiere la repeticiono la renovacion de algo que ha sido guardado y que pide, en cada nuevaocasion, ser desarrollado como devenir. Aiiadiremos que la mirada (regard)comporta ademas la idea de cj?ard [consideracion, miramiento I; incitasiempre al ser que mira a un compromiso mas profundo.~Existe una fuente de la mirada que sea a su vez mirada? Incluso un

pueblo con fama de ser tan religioso como el pueblo chino intuye porinstinto, como hemos dicho, que ese universo que ha sido capaz de en-gendrar seres vivos provistos de ojos debio sentir la necesidad de ver y lacapacidad de ver. Asi, el caracter chino -A':!, que designa la mirada, con-tiene la clave de 10 sagrado, de 10 divino. Por otra parte, una expresioncasi banal ha arraigado en el imaginario del pueblo: lao tian you yan, «elCielo tiene sus ojos». A este respecto, hemos podido comprobar antesque toda tradicion poetica y artistica en China estaba basada en esta fun-damental conviccion. Mas tarde, el budismo introdujo la nocion del «ojode sapiencia» 0 del «tercer ojo», Lamirada que produce este ojo depende,mas que de la sagacidad del sujeto, de la consciencia universal que 10 ha-bita y que solo puede adquirir tras la experiencia de la vacuidad.Podemos citar otros testimonios procedentes de otras espiritualidades,

testimonios de grandes misticos cuyas intuiciones son, a nuestros ojos,una autentica forma de conocimiento. Si volvemos nuestra mirada haciaOccidente, vemos que son innumerables los que meditaron sobre el temade la mirada del hombre -y por extension del rostro humano- en rela-cion con la mirada de Dios. Me limitate a citar una frase del MaestroEckhart, que mas tarde intereso a Hegel: «El ojo por el que yeo aDios esel ojo por el que Dios me ve». Desde la optica del gran mistico, de ello sededuce que el hombre ve el mundo que se deja ver tal como 10 ve Dios.La {mica diferencia es que Dios ve de ese mundo el origen oculto y la

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parte invisible. El hombre solo puede acceder, si se da el caso, mediante elalma. Recordemos que la palabra Deus viene de dies, que significa «dial)0«luz del dia». Asi, la luz que hace que el mundo sea visible siempre susci-ta en el hombre una doble percepcion: la luz que permite ver y la luz queel ve. Su nostalgia es verlas coincidir una con otra.Los ojos, en muchos animales, son bellos. Los del hombre, en su ino-

cencia, son los mas bellos segun Julien Green, que sefiala en su Diario:«Me pregunto si en todo el universo existe algo que pueda cornpararsele,que flor, que oceano. La obra maestra de la Creacion quiza este alli, en elbrillo de sus colores iniciales. El mar no es mas prof undo. En este mi-nusculo abismo se transluce 10 mas misterioso del mundo, un alma, y nohay un alma exactamente igual a otra».En el islam hay una larga tradicion de meditacion sobre la mirada y la

percepcion. Del gran maestro sufi Sultan Valad, hijo del gran Rumi, cite-mos este pasaje en que el Creador se dirige a la criatura: «Puesto que noteneis una mirada suficientemente pura para ver mi belleza sin interme-diario y sin acompaiiamiento, os la muestro mediante las formas y los ve-los. Pues vuestra percepcion de 10 incalificable pasa por la forma; no po-deis ver 10 que carece de aleacion, Asi, mi beUeza esta ligada a la forma,con el fin de estar a la medida de vuestra capacidad de vision. El univer-so semeja un cuerpo cuya cabeza esta en el cielo y cuyos pies estan en latierra. Asi como el cuerpo humano vive por el alma, en ese cuerpo elcielo es cabeza y los astros, sentidos. El ojo, la oreja, la lengua viven, ven,oyen, hablan, sienten gracias al alma. La vista, la claridad, la vida, las fa-cultades de percepcion: todo procede del alma. Se vislumbra el alma atraves de todo ese poder de percepcion, Cuando el alma abandona elcuerpo, la belleza, el encanto y el esplendor dejan de morar en el: resultaevidente que toda la belleza se manifestaba mediante el cuerpo, pero per-tenecia al alma».Ibn 'Arabi, uno de los poetas sufies mas importantes del siglo XIII, ex-

pres6 a su manera la relaci6n entre la mirada del Creador y la de la cria-tura. De un poema bastante extenso, escuchemos los cuatro versos si-

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Que el Creador creara la percepcion en la criatura para que esta pue-da verlo a travesde sus obras parece evidente. Sin embargo, el primer ver-so dice que el Creador creo la percepcion en la criatura para que, en pri-mer lugar, la criatura sea objeto de su propia percepcion. ~Acaso elCreador no habria podido crear una criatura sin percepcion y limitarse amirar como se mueve, como quien se divierte con un juguete? Pero en-tonces no habria sido una verdadera percepcion. En el orden de los vivos,una verdadera percepcion se produce cuando una mirada encuentra -0 vea traves de- otra mirada. Asi, el Creador necesita que la criatura sea capazde mirar para poder percibirla.El segundo verso precisamas: esmediante la mirada del Creador como

10 ve la criatura. La criatura encuentra la mirada del Creador y 10 ve. Enese instante, el Creador, al encontrar la mirada de la criatura que 10 ve,ve a la criatura. El tercer verso 10 confirma: la criatura no puede ver alCreador a traves de si misma. Con el cuarto verso, comprendemos que sila criatura ve al Creador, puede verse verdaderamente. Lo que dice esteverso se puede tambien invertir sugiriendo que, asimismo, si el Creadorve a la criatura, puede verse de verdad. En este largo poema, si el Crea-dor educa la criatura en el misterio de la mirada es que desea entrar enuna relacion de amor con la criatura. Pide a la criatura que no se limitea mirar a traves de si misma; le suplica literalmente que cruce su miradacon la del Creador. Empleo intencionadamente el verbo «suplicar»por-que pienso aqui en Fedra suplicando literalmente a Hipolito que la mire.Recordamos los versos de Racine en los que Fedra, tras haber sentido la

Cree en ti la percepci6n para ser objeto de mi percepci6n.

Es mediante mi mirada como me yes y como te yeo.

No podrias percibirme a traves de ti mismo.

En cambio, si me percibes, te percibes a ti mismo.

guientes, que ponen de relieve una sutil dialectica de la mirada. Aqui, una

vez mas, habla el Creador:

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En el grado superior, la mirada supera la fascinacion de la figura y ac-cede a la luz del alma, que es la verdadera presencia. Esa luz recibida delexterior penetra en uno, se convierte en luz interior que muestra el alma

Dios mio, si yo no existiera,

Tu tampoco existirias,

pues ~acasono soy Tu,

que tanto me necesitas?

En el amor, como en la belleza, toda verdadera mirada es una miradacruzada. Por eso Merleau-Ponty define la percepcion mediante el con-cepto de quiasma, esa interpretacion, precisamente, entre 10 que mira y 10que es mirado. Una mirada aisladaalcanza dificilmente la belleza. Lasmi-radas cruzadas son las {micasque pueden provocar la chispa que ilumina;y en el caso extremo del Creador y la criatura, son las {micasque perrni-ten que se revele la luz divina. Pero en una autentica experiencia de amory de belleza, ~acasono es toda criatura elevadaa la dignidad del Creador?Pues las miradas intercambiadas hacen que nazca uno y otro, y los hacenser. Ese es, quiza, el sentido profundo del cuarteto de Angelo Silesio (Elperegrina querUbico):

Aquel cuya belleza es tal que todos 10 envidianha venido esta noche, llorando por mi corazon.

Lloraba, y yo lloraba, hasta que vino el alba.

Dijo: Es extrafio, ~quien de nosotros es el amante?

belleza de la mirada de Hipolito, lamenta que esa mirada no sepa posar-

se sobre ella.

Quiza mas apasionado, Rumi, ese otro mistico del islam, identifica de

entrada todo encuentro con la mirada divina con un acto de amor. Este

intercambio de amor tiene el don de confundir totalmente al mirante y al

mirado, es decir al amante y al amado:

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del otro y el alma de uno en una vision hecha de vaiven, como una fuen-

te de surtidores cruzados. En ese instante, uno cierra los ojos como cuan-

do reza 0 esta en extasis.Pienso aqui en esas cabezasjemeres que pueden contemplarse en el

museo Guimet. Yano se ven sus ojos, pero curiosamente se ve su mirada,orientada al espacio infinito del interior. Acerca de ese espacio infinitodel interior, aiiadamos una precision. Si nos ceiiimos al cuerpo fisico, esun espacio terriblemente restringido. Si admitimos y aceptamos el cuer-po espiritual, es decir el cuerpo animado por el halite del espiritu, el in-finito esta virtualmente alli, aunque es necesario que el cuerpo se des-pierte y entre en intercambio, en resonancia con el Halite que anima eluniverso vivo, porque el infinito es 10 que brota sin cesar hacia la vidaabierta. Pero el espacio del interior es ineludible. Hay que pasar por eI, yes a partir de alli como todo puede brillar de nuevo.La dimension de que se trata es verdaderamente la del alma. Es en la

profundidad del espacio interior donde se puede oir la voz del alma, don-de se puede percibir la vision del alma. Cuando observamos una cabezajemer en contemplacion, vemos que tenemos ante nosotros un rostro en-teramente absorbido por la mirada, un rostro que se convierte en puramirada y pura sonrisa, rostro de la vision en que visible e invisible se ali-mentan, en que fuente de belleza y belleza efectiva son una misma cosa.Vuelto hacia el interior y luego hacia el exterior, ese rostro podra enton-ces dispensar una luz distinta, la de la transfiguracion.

Quinta meditaci6n

79

Hasta principios del siglo xx, la creaci6n artistica se desarro1l6 bajo elsigna de la belleza. Los canones de la belleza podian modificarse segun lasepocas, pero el prop6sito del arte seguia siendo el mismo: celebrar la be-lleza, revelarla, crear belleza. Ya hacia finales del siglo XIX, y a 10 largo delsiglo XX, se conjugaron varios factores para cambiar esta situaci6n: la feal-dad de las gran des ciudades, resultado de la industrializaci6n a ultranza, laconsciencia de una «modernidad» basada en la idea de «lamuerte de Dios»,el hundimiento del humanismo provocado por las sucesivas tragedias a ni-vel planetario. Todos esos elementos trastocaron la concepci6n tradicionaldel arte, que ya no se lirnita a la exaltaci6n de 10 bello reconocido comotal. Por una especie de expresionismo generalizado, la creaci6n artistica, aligual que la literatura, que conoci6 un despertar anterior, entiende apli-carse a toda la realidad de los vivos y a todo el imaginario del hombre. AIno tener ya como unico objetivo 10 bello, salvo en el plano estilistico, noduda en recurrir a las rupturas y deformaciones mas extremas.No obstante, a pesar de la impresi6n general de un desencadenarnien-

to en «el ruido y la furia», el hilo de oro de 10 bello no se ha interrumpi-do del todo. Para no citar mas que a los pinto res mas conocidos, «figura-tivos» 0 «abstractos»: Braque, Matisse, Chagail, Mir6, Bonnard, Derain,Marquet, Morandi, Balthus, de Stael, Kandinsky, Delaunay, Bazaine,Hartung, Sam Francis, Rothko, Manessier, Soulages, Zao Wouki. A tra-ves de ellos, 0 por encima de ellos, la referencia a la experiencia del pasa-do sigue siendo valida.Quisiera mencionar aqui el punto de vista de un hombre que tiene un

agudo sentido de la tragedia moderna, el poeta-pintor Max Jacob. EnL'homme de cristal, escribe con toda sencillez:

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Y en Uztimos poemas, evoca su nostalgia: «Bastabaque un nino de cin-co afios, con su bata azul palido, dibujara en un album para que algunapuerta se abriera en la luz, para que el castillo volviera a edificarse y elocre de la colina se cubriera de flores».Una creacion artistica digna de ese nombre, al enfrentarse a todo 10

real, debe mantener los dos designios: tiene que expresar, desde luego, laparte violenta, sufriente de la vida, asi como todas las formas de perver-sion que esta vida engendra, pero tambien tiene como deber continuarrevelando 10 que el universo vivo encierra en cuestion de belleza virtual.Cada artista, en definitiva, deberia cumplir con la mision asignada porDante: explorar a la vez el infierno y el paraiso. De hecho, una de laspruebas de la existencia de esa belleza virtual se encuentra en la creacionartistica misma. En ella, la busqueda de la belleza, de la forma y del estilo-aunque esa belleza, necesaria, nunca es suficiente- es la marca que dis-tingue una obra de arte de las demas producciones humanas de finalidadutilitaria. El arte autentico es en si una conquista del espiritu; eleva alhombre a la dignidad del Creador, hace surgir de las tinieblas del destinoun relampago de ernocion y de goce memorable, un rayo de pasion y decompasion compartible. Por sus formas siempre renovadas, tiende haciala vida abierta derribando los tabiques de la costumbre y provocando unamanera nueva de percibir y de vivir.Cuando hablo de arte, tengo en mente tanto la poesia como la pin-

tura y la musica. Otorgo un lugar mas que eminente a la musica occi-dental. En todos esos ambitos, el genio de que esta dotado el hombre hapodido alcanzar su grado mas alto de expresion. Es que el arte es siem-pre la cristalizacion de un «aqui y ahora» aparentemente provisional, laelevacion de una presencia en el tiempo como advenimiento. Por las

y todo 10 que entrade la naturalezaen mi corazonque aspiraa toda la belleza,losviajes,la paz, elmar, el bosque.

En mi cara de muerto Ieeran rnis estudios

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El poeta rinde aqui homenaje a los grandes pintores que constituyenla gloria del arte pictorico occidental. Mi reflexion ira por similares de-rroteros. Sin desdeiiar ninguna referencia valida relativa a los diversos am-bitos del arte, tengo tendencia a poner el enfasis en la pintura, porque, en10que respecta a la be11eza,este arte visual se impone por la fuerza de suevidencia. Ha suscitado a 10largo de los siglos las reflexiones mas concre-tas, tambien lasmas consecuentes. Por eso, en mi reflexion, recurrire a lasdos tradiciones de pensamiento que conozco un poco, la occidental y lachina, como ernpece a hacerlo en mi anterior meditacion. Esta vez, inte-rrogare mas especificamente el pensamiento estetico -0 la filosofia delarte-, con el proposito de ver en que medida, pese a la total confusion enque nos encontramos desde hace un siglo, todavia es posible establecer al-gunas nociones de valor para circunscribir la be11ezaengendrada por lacreacion artistica.

[Pues es en verdad, Senor, el mejor testimonio

que podamos ofrecer de nuestra dignidad

este ardiente sol1ozoque atraviesa los tiempos

y va a morir a ori11asde vuestra eternidad!

[Es un grito repetido por mil centinelas,

una orden transmitida por mil portavoces;

es un faro encendido sobre mil ciudadelas

clamor de cazadores perdidos en los bosques!

formas realizadas que reactivan el gran ritmo, es para el hombre el me-

dio supremo de desafiar al destino y a la muerte. E110 no merma en

nada el valor de otros tipos de actividades y compromisos. Simplemen-

te, el arte tiene el don de justificarse por su propia excelencia, por «la

cosa en si». El hombre puede encontrar en el una razon de ser para suexistencia terrestre. Como no pensar en las estrofas ya celebres de Bau-delaire:

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Acerca de la corriente principal del pensamiento que ha dominado enOccidente, desde los griegos hasta el racionalismo de la era moderna, pa-sando por Descartes, se podria decir, de un modo muy esquernatico, que10 que la ha singularizado y 10 que desde muchos puntos de vista consti-tuye su grandeza -pese a que, de un siglo a esta parte, se han medido suslimites en el plano filosoficc-- es la reflexion dualista: un dualismo basadoen la separacion del espiritu y la materia, del sujeto y del objeto. Separa-cion como etapa necesaria que permitio logros positivos de \os que se be-neficiaria la humanidad entera: la afirrnacion del objeto a observar y ana-lizar desemboco en la logica y en el pensamiento cientifico; la afirrnaciondel sujeto, por su parte, desernboco en la elaboracion de un derecho queprotege su estatus y una libertad efectiva.

Precisemos que no se trata en absoluto de un estudio sistematico; el

presente marco no 10 permitiria, y el empefio de escudarse en un pesadoaparato academico y de no dejar de lado ningun detalle solo pueden con-tribuir a escamotear 10 que me parece esencial. No sera mi objetivo opo-ner rigidamente, una vez mas, Oriente y Occidente en su diferencia, parahalagar en unos y otros no se que tendencia narcisista. Eso ya se ha hecho.Si insistieramos en ello, el juego se volveria esteril, Me esforzare, por su-puesto, en hacer resaltar la diferencia, pero situandola en la optica de lacomplementariedad. ~Como negar que, debido a la unicidad de los seresy las culturas, la diversidad es la condicion misma de 10 humano, que es suriqueza y su suerte? Sin embargo, he vivido 10 suficiente para observar ycomprender que, muy en profundidad, el esfuerzo del hombre para ten-der hacia 10 bello es de naturaleza universal. No dudo que el gran dialo-go que marcara el siglo venidero se hara tambien con un espiritu no deconfrontacion, sino de comprension, la {mica via valida. Del pensamien-to estetico occidental, conocido de todos, solo mencionare algunos pun-tos que me parecen importantes. Si insisto mas aqui en el pensamientooccidental, no es por preferencia. Simplemente quisiera afiadir, con vistasal dialogo, un aspecto particular que conozco mejor.

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En el ambito estetico, esta separacion demasiado clara, aun habiendosuscitado reflexiones extremadamente fecundas, no siempre favorecio untipo de reflexion que planteara un proceso organico en que sujeto y ob-jeto se implican en un vaiven continuo y continuamente transformante.A 10 largo de un pensamiento que trata de circunscribir el fenomeno dela creacion artistica y fijar los criterios de 10 bello, hay como una oscila-cion, 0 una indecision, entre la afirrnacion de la preeminencia del objetoy la del sujeto. Simplificando mucho, puede decirse que, desde la Greciaantigua hasta el siglo XVIII, el ideal de la belleza que debe regir la creacionartistica se esfuerza en basarse en criterios objetivos, y el arte tiene pormodelo la Naturaleza, en sus aspectos mas vivificantes, mas inspiradores,mas nobles.Platen, en Fedro, dice que la belleza se manifiesta en las cosas a traves

de su «integridad, simplicidad, inmovilidad, felicidad, que pertenecen asu vez a las apariciones que la iniciacion acaba por desvelar ante nuestramirada en el seno de una luz pura y resplandeciente». Arisroteles, en laMetafisica, toma la misma posicion, pero formulando criterios mas con-cretos: «Lasformas mas elevadas de 10 bello son el orden, la simetria, 10definido, y eso es sobre todo 10 que hacen aparecer las matematicas».Estos principios objetivos de orden, de simetria y de definicion que con-llevan una idea de armenia buscada, de contraste intencionado y de pro-porcion justa, siguen siendo reglas indiscutidas, pese a las periodicas ten-tativas de introducir otras maneras de expresar mas 0 menos rebeldes,como por ejemplo el movimiento del Barroco.Solo en el siglo XVIII aparece una autentica inversion de tendencia, a

favor de un arte en que se acentua cada vez mas la inspiracion subjetiva eindividual. Esta inversion se debe en parte a la filosofia de Descartes, que,menos de un siglo antes, habia restablecido el privilegio del sujeto cons-ciente, favoreciendo de un modo indirecto las ulteriores investigacionessobre el poder creador del pensamiento. A 10 largo del siglo XVIII, se em-pezo, en diversos paises de Europa occidental, a pensar de nuevo el pro-blema de la belleza en el arte. En su articulo sobre 10 Bello, Diderot, ad-

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mirador de Chardin, todavia tiene un pensamiento fundamentalmentt'clasico, con algunos atisbos de una mirada mas nueva, cuando, al tocar laestructura interna de una obra, sostiene, como hemos visto anterior men-te, que la belleza que emana reside en las «relaciones»,0 cuando propom'la idea de que, mas alla de la «imitacion», el arte nos ensefiaa ver en la na-turaleza 10 que no vemos en la realidad. En el articulo sobre el Genio esdonde se muestra mas osado: «El genio es un sujeto aut6nomo, libre,creador de sus propias leyes. Toda regia u obligaci6n eclipsa su podercreador de producir 10 patetico, 10 salvajey 10 sublime».Sin embargo, en 10 referente al siglo XVIII, debemos volver de nuevo

nuestra mirada hacia Alemania. Alii es donde tuvo lugar un excepcionalmomenta filos6fico llamado idealismo aleman. Desde mediados del sigloXVIII hasta los primeros decenios del siglo XIX, se sucedieron tres gene-raciones de pensadores que emprendieron, acerca del tema que nos inte-resa aqui, una interrogaci6n y una busqueda apasionadas y apasionantes,que favorecieron el nacimiento del movimiento literario y artistico quees el Romanticismo. Resultaria util, para proseguir nuestra reflexi6n, re-sumir esta aventura, aunque sea de un modo somero e inevitablernentetorpe.Empecemos, como es debido, por Alexander Gottlieb Baumgarten,

nacido en 1714, discipulo de Christian Wolff y coetaneo de Winckel-mann, autor de la celebre Historia del arte de la Antigiiedad. A el corres-ponde el mer ito de haber sido el primero en expresar el deseo de que seinstituyera una disciplina que versara sobre la estetica, suerte de ciencia dela sensibilidad, siendo la belleza a sus ojos la forma sensible de la verdad.Inmediatamente despues de el, los pensadores alemanes se impusieron eldeber de reflexionar sobre la cuesti6n de la belleza.El mismo Kant no constituye una excepci6n. A sus grandes «criti-

cas»,afiadiria una Ctltica de laJacultad dejuzgar, dedicada al modo en queel hombre capta 10 bello. En esta obra admirable de rigor y de claridad, elpunto de vista del fil6sofo es el de un espectador que se encuentra de-lante de un objeto de belleza 0 de una obra de arte y que trata de apre-

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ciarlo, y no el de un creador que se ha adentrado en el proceso de la crea-

cion cuya consciencia afronta la belleza como un desafio que se le hace.

Es logico, puesto que la reflexion general del filosofo es «dualista». Se en-

cuentra en la posicion de un sujeto que aborda el objeto que tiene delan-

te con la intencion de conocerlo. Sabemos con que lucidez fue capaz de

medir hasta donde puede alcanzar el conocimiento humano. Sin embar-

go, sabemos tambien que su reflexion filosofica 10 llevo a declarar que «la

cosa en si», la cosa tal cual es en si misma, el hombre no la puede conocer.

Segun Kant, el gusto es la «facultad de juzgar 10 bello». El gusto es,

pues, un juicio, cuyo estudio perrnitiria a Kant dar cuatro definiciones de

10 bello: «Lo bello es objeto de una satisfacciondesinteresada»;«Es bello 10que agrada universalmente sin concepto», es decir que no se puede de-mostrar la belleza, solo experimentarla; «Lo bello es la forma de la finali-dad de un objeto en cuanto que es percibida en eI sin representacion defin», es decir que una obra de arte no tiene una finalidad util; «Es bello 10que es reconocido sin concepto como objeto de una satisfaccion necesa-ria», es decir que cada uno de nosotros debe ser sensible a ello.A nuestros ojos, estas cuatro definiciones son probablemente insufi-

cientes para aprehender toda la conmocion del ser, toda la transforrnacionpotencial que se produce en el interior de un sujeto cuando su deseo y suespiritu se enfrentan a la belleza.Como reaccion a su maestro Kant, Fichte asegura que, hasta cierto

punto, podemos conocer la «cosa en SI»en la medida en que esta se en-cuentra en la base misma de la mente consciente del hombre. Exaltandoel sujeto reflexivo que encuentra en si mismo los recursos del conoci-miento, construye un sistema que acaba convirtiendose en un idealismoabsoluto donde no hay mas realidad que el yo.Como reaccion, a su vez, a su maestro Fichte, Schelling remata en

cierto modo el intenso juego dialectico que se ha extendido durante tresgeneraciones. Schelling esta imbuido de la importancia del sujeto que co-noce, actua y crea. Sabe tambien que un subjetivismo sin «parapeto» caeen 10 arbitrario y conduce a una via contraria a la verdad de la vida. La

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consciencia humana necesita no un complice quimerico, ni un contrin-cante esteril, sino un compafiero, un interlocutor. Este no puede ser ele-gido de forma arbitraria, segun el antojo del hombre. Debe ser la fuentemisma de la vida. Y para Schelling, es la Naturaleza, a la que da un senti-do proximo al que dan los griegos al termino Physis. A sus ojos, la Natu-raleza, en su profundidad potencial e irrevelada, no es solo una entidadpasiva y servil, una simple fuente de materias primas, 0 peor, un marcodecorativo para el hombre. Es la fuerza cosmica primitiva y eternamentecreativa, que responde a un principio sagrado. AI entablar con ella un dia-logo continuo y exigente, el hombre esta seguro de encontrarse en la au-tentica via de la vida y de la creacion. Lo esencial del pensamiento deSchelling se expresa en su obra Sistema del idealismo trascendental, publica-da en 1800. Coloca la verdadcra creacion artistica en el lugar supremo,por encima incluso de la pura especulacion filosofica. Se esfuerza en mos-trar que, avido de conocer 10 Absoluto, el Espiritu, el que habita el hom-bre, inicia una busqueda cuyo objeto es encontrar la identidad del yo y ladel mundo. Una identidad superior en la que el yo y el mundo coincidensolo la puede realizar el arte. Pues en el acto de la creacion, el artista ob-jetiva la idea en lamateria, y por ende, subjetiva tambien la materia. En elarte se reunen entonces los contrarios aparentemente irreconciliables queson cl espiritu y la naturaleza, sujeto y mundo, singular y universal. Unaobra que alcanza la grandeza contiene una infinidad de intenciones y devirtualidades; es verdaderamente la figura del infinito en 10 finito, unicolugar en que las contradicciones se resuelven en paz. Schelling es a rnisojos, entre todos los pensadores occidentales, aquel cuya vision del arte esmas afin a la que alimenta a los pintores-letrados chinos, pese a que, parael pensarniento chino, basado en la idea del Halite, la nocion de «identi-dad absoluta» posee un caracter demasiado fijo, demasiado estatico. Des-graciadamente, el pensarniento de Schelling se vena rapidamente eclipsa-do por el de su condiscipulo Hegel, cuyo genio arrasaria todo a su paso.El frigil equilibrio, basado en el respeto que el hombre tiene hacia el

Otro -la Naturaleza 0 el Universo vivo- y en el intercambio sincero y

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•equitativo en beneficio de los dos interlocutores, seria rota por el sistemademasiado aplastante de HegeL Al anticipar el triunfo de la Idea absoluta,que conllevaria, segun el filosofo, la desaparicion de la creacion artistica yde la religion, el objeto, como negacion que permite al sujeto-espiritusuperarse, ya solo parece una especie de «trampolin provisional» 0 de«pretexto utilitario», y no, como en Schelling, una entidad que, al aportarcontradicciones y exigencias constructivas, estaria destinada a durar. Siadmitimos, sobre todo en arte, que 10 esencial es 10 que nace entre los in-terlocutores segun el principio de vida para una transforrnacion cornun,entonces la dialectica hegeliana no es propiamente «dialogal»:no sigue unverdadero movimiento ternario.Despues de Hegel, en el ambito del pensamiento estetico, mientras

Nietzsche exalta la energia vital de inspiracion dionisiaca, BenedettoCroce propone la expresion subjetiva del espiritu humano. Paradojica-mente -0 felizmente-, durante esemismo periodo, los artistas, por su par-te, y sobre todo los impresionistas, comprendieron por instinto la necesi-dad de reanudar el autentico dialogo con la Naturaleza. Pissarro, Monet,Van Gogh, Gauguin, Renoir, Sisley,cada cual a su manera, fueron hastael final de su vision estimulados por los recursos inagotables de una Natu-raleza reencontrada.Sin tratar en absoluto de compararlo a los dernas, insistire no obstante

en el caso de Cezanne, que me parece ser el que llego mas lejos en el sen-tido de la profundidad, cuando decidio pintar las rocas, los arboles y elSainte-Victoire. Mas alla del tiempo atmosferico, se sumergio en untiempo geologico y asistio, desde el interior, a esa subida de la fuerza te-lurica desde la oscuridad original hacia la claridad, hacia el despliegue rit-mico de 10 que la tierra sustenta en cuestion de formas variadas, todaviamas variadasgracias al fascinantejuego de luz que dispensa el soLEn Cezanne, la belleza esta formada de encuentros en todos los nive-

les. En el de la naturaleza representada, un encuentro entre 10 oculto y 10manifiesto, entre 10 movedizo y 10 fijo; en el de la actuacion del artista,un encuentro entre las pinceladas aplicadas, entre los colores empleados.

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Y por encima de este conjunto, un encuentro entre el espiritu del hom-

bre y el del paisaje en un momenta privilegiado, con, en el intervalo, alga

trernulo, vibrante, inacabado, como si el artista se convirtiera en reserva a

acogida, en espera de la llegada de algun visitante que sepa habitar 10 quecapta y ofrece.Si, en los albores del siglo XX se yergue, en Occidente, la figura sin-

gular con quien, a traves de los siglos,los grandes maestrosde las dinastiasSong (siglosXI-XIII) y Yuan (XIV) vendrian gustosos a conversar. Innega-blemente, la obra de Cezanne es la que mas se aproxima a la gran via delpaisaje en China. Tiene suficiente envergadura para ser el lugar de en-cuentro en que ambas tradiciones pueden reconocerse y fecundarse, en laperspectiva de una renovaci6n cornun. Pues, en Occidente, el cubismono explot6 mas que una parte superficial de toda la riqueza que contieneesa obra.No es de extrafiar que, despues del advenimiento del pensamiento

fenomenol6gico -esa tentativa de «vuelta a las cosas»-, Merleau-Pontyquisiera estudiar el fen6meno de la percepci6n y de la creaci6n segun laexperiencia de Cezanne. Pasando un verano al pie de la montana Sainte-Victoire tras las huellas del pintor, observ6 que el acto de percibir y decrear nada del «quiasma»-noci6n que ya hemos evocado-, formadopor el entrecruzamiento de las miradas, que a su vez conlleva el de loscuerpos y los espiritus. En este juego de encuentro total, el sujeto quemira no es menos mirado, puesto que el mundo mirado resulta «mirar»tambien. Entre las dos entidades en presencia, el entrecruzamiento encuestion se transmuta en interpenetraci6n. Es a traves de un cuerpo acuerpo y de un espiritu a espiritu como adviene la verdadera percep-ci6n-creaci6n.Sin salir del area intelectual de la fenomenologia, aunque no adrnita

del todo este parentesco, Heidegger extrajo tambien ciertas lecciones deCezanne, y mas remotamente de Laozi. Meditando sobre la naturaleza yla significacion de una obra de arte, hace un llamarniento, entre otras co-sas, a la imagen de la vasija vacia. Esta, en su simplicidad misma, une sin

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El termino mimesis (imitacion) dio lugar a numerosas interpretaciones.Me lirnito aqui a los sentidos que le dan Platen y Aristoteles. En la filo-sofia de Platen, la mimesis tiene dos significados: es, por una parte, un artede la copia «conforme»; por otra, un arte de la apariencia ilusoria. Si elartista reproduce una obra conforme a los canones de las proporciones delcuerpo humano, crea una obra verdadera. Precisemos que, en la Greciaantigua, la forma artistica principal es la escultura. En ella se celebra antetodo el cuerpo humano. En esa figura idealizada de belleza y de deseo,tras la cual se presiente la mana divina, la apariencia y el fondo se con-funden.En cambio, cuando el artista se aleja de la verdad objetiva, crea una

obra en que el parecido solo es apariencia, ilusion, simulacro. Platen con-dena ese arte del trampantojo; asi, que dan excluidos de la Ciudad ideal,tal como la concibe el filosofo en la Republica, los pintores y los poetas.Aristoteles rechaza la dicotomia que lleva a cabo Platen y sostiene en

su Poetica que el principio de todas las artes esta en la mimesis. El filosofosabe que el arte pasa por la forma a traves de una materia, que el artistaque trabaja la materia con vistas a la forma acabara necesariamente dorni-

embargo la tierra y el cielo, 10 humano y 10 divino. Toda obra de arte dig-na de ese nombre esta dotada de ese poder de «union». No podemos de-jar de oir en ella un eco del pensarniento de Schelling, que Heidegger es-tudio mucho.Todo esto atafie la evolucion general del pensarniento occidental sobre

la creacion artistica. Dicho pensarniento, por supuesto, fue mas lejos en lainvestigacion concreta de esa prictica. Apoyandose en una historia del artesolidamente constituida, propuso elementos para distinguir estilos y gene-ros, modelos para circunscribir formas y estructuras, figuras retoricas -me-tafora, metonimia, alegoria, simbolo, etc.- para describir los multiples pro-cedirnientos en la realizacion de una obra. Me gustaria remontarme ahora,aunque solo sea brevemente, a las dos nociones iniciales que presidieron laorientacion del arte occidental, a saber, la mimesis y la catarsis.

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nando materia y forma y conociendolas, 10 que le permite afirmar que eltrabajo de la mimesis es un proceso de conocimiento.Hayen el artista una postura inicial engendrada por el afm de repro-

ducir que determine el espiritu del arte occidental. El hombre capaz dereproducir exalta en si la proeza tecnica; el hombre capaz de conocer ma-teria y forma exalta en si el deseo de dominio del mundo. La idea de mi-mesis existe en todas las culturas, pera es en Occidente donde su practicaha sido llevada a consecuencias extremas, gracias sin duda a ese despertartan precoz de su significacion especifica. Si se mira de manera global lapintura y la escultura occidentales -dejando aparte la musica+ hasta el si-glo XIX, parece posible discernir la linea de fuerza: mas que crear un esta-do de ensuefio 0 de pura comunion, la tendencia dominante busca domar10 real mediante la figuracion veridica. EI espiritu que anima este arte esel de la conquista. No uso en absoluto este termino en un sentido peyo-rativo. Es verdad que un espiritu de conquista exclusivo, exagerado, ob-ceca al que crea y Ie impide llevar a cabo la labor que el arte espera de el.No obstante, en su mejor parte, este espiritu constiruyo la grandeza delarte occidental. Grandeza del conocimiento. En primer lugar, conoci-mientos practices: observaciones minuciosas de los efectos opticos y losfenornenos atmosfericos; analisis de los componentes de la materia mine-ral, vegetal y animal. Y conquista entre las conquistas: forrnulacion preci-sa de las leyes de la perspectiva.Pero 10 que quisieramos subrayar son conocimientos de otro orden.

Heredero de Grecia y de la tradicion judeocristiana, el arte occidental re-presento incansablemente los paisajes en que se desarrollan los dramas 0las aspiraciones del hombre. El cuerpo mismo del hombre, cuerpos car-nales rebosantes de esplendor y de placer, desde luego, pero tambiencuerpos de violencia y de sufrimiento, victimas de la crueldad y de la irri-sion, cuerpos ofrecidos al sacrificio y a la esperanza de redencion.Mas alla de los paisajes y los cuerpos, el arte occidental es, entre to-

dos las artes del mundo, la que mas ha observado el rostra, la que mas haescrutado todas las facetas de su misterio. Misterio de su belleza conmo-

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vedora, misterio no menos alucinante de su capacidad para deslizarse ha-cia el horror. Entre belleza y horror se concentra en un rostro toda unagama de expresiones a traves de las cuales la vida no revelada intenta de-cirse: ternura, arrobamiento, jubilo, impulso y busqueda, extasis, sole-dad, melancolia, colera, desolacion, desesperanza... Entre todos los quesondearon este misterio, Rembrandt, que viene despues de los grandesrenacentistas, es sin duda digno de ocupar ellugar mas eminente.En cuanto a la nocion de catarsis, tambien fue estudiada por Aristote-

les, a proposito de las pasiones, en su Poetica. Este termino griego, quesignifica «purgacion»+epurga» en el sentido casi medico de la palabra y,en un sentido mas elevado, «purificacion»-, esta ligado al teatro y a la tra-gedia en particular. El espectador de una tragedia participa en ella men-talmente. Puede experimentar todo tipo de sentimientos, entre los cualeslos dominantes son el temor y la piedad. Estos se yen aliviados cuando, alfinal del drama, se repara la injusticia, 0 el ser injusto es presa de remordi-mientos 0 castigado. Si la tragedia logra explorar en profundidad el mis-terio del destino humano y el espectador experimenta el «miedo sagra-do», la purificacion resultante debe entenderse como un giro interior,una elevacion espiritual.Sea cual sea la evolucion que intervino en el desarrollo de la tragedia

griega en la epoca clasica+una evolucion que ve el predominio del desti-no ceder el paso a la conciencia humana-, 10 sagrado esta presente en ella,expresado, por ejemplo, mediante la voz del cora que comenta los actos,los lamenta 0 los celebra, invoca siempre implicitamente las fuerzas deArriba, que ofrecen un aspecto distante e intransigente, de ahi la tensiondramatica. De este modo, el humano se mide con el mismo rasero que 10divino; la condicion de los mortales se percibe a la luz de la de los dioses.La muerte, aqui, es la linea insuperable y paradojicamente, al mismotiempo, la esperanza misma de la superacion, Se ofrece, en efecto, comola {micaposibilidad de una transfiguracion. Subyacea todas las tragediaselmito de Orfeo, que prefigura la pasion de Cristo que habitaria el imagi-nario occidental, mas alla de cualquier cuestion de creencia.

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Este enfoque nos muestra que solo un giro espiritual y una transfigu-

racion permiten a ciertas tragedias humanas transmutarse en belleza. A

mis ojos, la tragedia griega esta en el fundamento de esto y contribuye a

la grandeza de la que hemos hablado; impregnaria todas las formas de la

tradicion artistica: teatro, literatura, pintura, musica, danza.

Al lado de la tradicion artistica occidental, caracterizada por su desa-

rrollo continuo y por la larga reflexion teo rica que la acompafiaba, solo

yeo que le sea comparable la tradicion china. Durante mas de tres mile-

nios, China conocio una creacion artistica de notable continuidad; y no

menos notable es el hecho de que acumulara, a 10 largo de los siglos, unimpresionante corpus de textos teoricos de pensadores y artistas.Esto so-bre todo en el ambito de la poesia, la caligrafiay la pintura. Estas tres ar-tes mantenian relaciones organicas; formarian una practica unificada conel nacimiento de la pintura llamada de los letrados, hacia el siglo XI, yaque los pinto res letrados adoptaron la costumbre de insertar en sus cua-dros poemas caligrafiados.Estas tres artes en una llevaron tan alto la ex-presion del espiritu humano que los chinos acabaron considerandolascomo la forma suprema de la realizacion del hombre.Al observar esta tradicion especifica, estaria tentado de parafrasear a

Kant, pero a la inversa,diciendo que el conocimiento de 10 bello es uni-versal y esta dotado de concepto, que es desinteresado pero tiene finali-dad. Porque, curiosamente, es en la teoria poetica, y mas aun en la teoriapictorica, alimentadas ambas de experiencias practicas, como el pensa-miento chino engendro el mayor numero de nociones, entre lascuales al-gunas, de alcance general, son verdaderos conceptos.En cuanto a la finalidad de la belleza, por 10 menos la que produce el

arte -un arte que, de hecho, extrae su esencia de la belleza contenida enla Naturaleza-, el hombre chino de la epoca no dudaba que en ella se en-contraba ellugar de la vida mas verdadera que el destino terrestre permi-tiera alcanzar. La finalidad de la belleza artistica en su estadomas elevadoes mas que placer «estetico»:es dar experiencia vital. ~No decia el granpintor Guo Xi, del sigloXI, que «numerososcuadros estan para ser mira-

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dos, pero los mejores son los que ofrecen el espacio mediumnico donde

poder morar indefinidamente»? En esta estancia de otro orden, el morir

significa volver a 10 Invisible.

Semejantes conviccion constante y experiencia vivida merecen quiza

unos instantes de atencion. Es un elemento que podemos afiadir al gran

dialogo que por fin se inicia entre Extremo Oriente y Occidente. En el

marco limitado de la presente meditacion, me conforrnare con evocar las

tres nociones fundamentales que son el yinyun, «interaccion unificadora»,el qiyun, halito ritmico», y el shenyun, «resonancia divina». Estas, ligadasde manera organica y jerarquica, constituyen los tres niveles, 0 los tresgrados, de un criterio a partir del cualla tradicion china se proponia juz-gar el valor de una obra y, por ende, la verdad de 10bello en general.

Antes de abordarlas, es indispensable recordar, aunque sea brevemen-te, 10que ya hemos dicho acerca del pensamiento chino y del espiritu es-pecifico de su reflexion, La repeticion es util porque permite confirmarpuntos importantes al tiempo que se avanza unos pasos. Repitamos pueslos puntos siguientes. Partiendo de la idea del qi, «Halite», ala vez mate-ria y espiritu, los primeros pensadores chinos propusieron una concep-cion unitaria y organica del universo vivo en que todo esta relacionado.El Halite constituye la unidad de base y, al mismo tiempo, anima conti-nuamente todos los seres del universo vivo, ligandolos en una gigantescared de vida en marcha llamada Tao, «Via». En el seno del Tao, el funcio-namiento del Halite es ternario, en el sentido en que el Halite primordialse divide en tres tipos cuya interaccion rige el conjunto de los seres vivos,a saber el Halito Yin, el Halito Yang y el Halito del Vacio medio. El Ha-lito Yang encarna la potencia activa, y el Halite Yin la dulzura receptiva;ambos necesitan el Halito del Vacio medio -que, como su nombre indi-ca, encarna el necesario espacio intermedio de encuentro y de circula-cion- para entrar en una interaccion eficaz y, en la medida de 10 posib1e,armomosa.Este resumen nos recuerda, si fuera necesario, que, desde el principio,

el pensamiento chino dominante -el «Vacio medio» entre los taoistas, el

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«Medic justo» entre los confucianos- trato de superar el dualismo. Hoyvemos con mas claridad 10 que falto al pensamiento chino y 10 que Chi-na debe aprender de Occidente. En cambio, desde el punto de vista dela teoria estetica -en relacion con 10 bello y, mas particularmente, con lacreacion artistica-, China parece haber conocido una gran precocidad.Este pensamiento ternario cornprendio muy pronto que la belleza es pre-cisamente de naturaleza ternaria. Como hemos dicho, los chinos no ig-noran que existen «bellezasobjetivas», y no faltan otras palabrasmenorespara calificarlas. Pero a sus ojos, la verdadera belleza -la que adviene y serevela, la que es un aparecer que conmueve de repente al alma que la cap-ta- es resultado del encuentro entre dos seres, 0 del espiritu humano conel universo vivo. Y la obra de belleza, siempre nacida de un «entre», es untres que, al brotar del dos en interaccion, permite a este superarse. Si hay!.transcendencia, esta en esa superacion.A proposito del espiritu ternario, cabe sefialar que en la tradicion re-

torica china, y mas tarde en la de la estetica, las nociones 0 figuras suelenir por pares. AI emparejarse en un binomio, del mismo tipo que, porejemplo, «Yin-Yang»,«Cielo-Tierra», «Montafia-Agua», el binomio es laexpresion misma de 10 ternario, puesto que expresa la idea que transmitecada una de esas dos figuras, pero tambien la idea de 10 que sucede entreellas. Asi, ocupando un lugar dominante, esta el binomio retorico bixing,«comparacion-incitacion», mas tarde el binomio qingjing, «sentimiento-palsaJe~~.EI primero, «comparacion-incitacion» formaba parte de la tradicion

de comentarios sobre el Libro de las odas. Esta obra es el primer pocma-rio de la literatura china. Compilado hacia el siglo VI a. C. -probable-mente por Confucio-, contiene piezas que se remontan a mas de un mi-lenio antes de nuestra era. EI conjunto de mas de trescientos poemassuscito, unos siglos despues, la tradicion de comentarios. Las dos princi-pales figuras que forman el primer binomio ten ian por funcion analizarlos procedimientos poeticos, Mas que simples figuras retoricas, son enrealidad verdaderas nociones filosoficas en la medida en que se refieren a

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la relacion entre sujeto y objeto. Bi, «comparacion», designa el caso enque el poeta elige en la naturaleza un elemento para ilustrar 0 encarnarsus sensaciones; xing, «incitacion», designa el caso en que una escena de lanaturaleza suscita en el fuero interno del poeta un recuerdo, una emo-cion. Unidos, forman un binomio que da lugar a un proceso de vaivenque rige la llegada de la poesia. Esta no puede ser ni puramente proyec-cion subjetiva, ni puramente descripcion objetiva. Desde la optics china,la poesia, esa practica significante, es una puesta en relacion, en profundi-dad, del hombre y del universo vivo, siendo este considerado como uncornpafiero, un sujeto.

El segundo binomio, «sentimiento-paisaje», nacio mas tardiamente.Arnplia, por asi decirlo, el campo de aplicacion del primero, dandole almismo tiempo un contenido mas dinarnico. Este segundo binomio, enefecto, vale tanto para la poesia como para la pintura 0 la musica, Subra-ya mas la relacion dialectica del devenir reciproco entre el hombre y lanaturaleza: el sentimiento humano puede desplegarse en forma de paisa-je, y el paisaje, por su parte, esta dotado de sentimiento, dado que ambosestan en el proceso de transforrnacion y de transfiguracion,

Es el momenta de abordar par ultimo el problema de los criterios devalor para la creacion artistica, Artistas y pensadores chinos son conscien-tes, tambien ellos, de la dificultad de establecer criterios. «Cada uno tienesus gustos», esta formula facil, pese a ser evidente, esta ahi para desanimarcualquier esfuerzo que vaya en ese sentido. Y adernas, sobre todo en arte,se plante a el problema de la «belleza formal». EI arte escrito esta a cargode una escritura; su contenido puede ser escabroso 0 lleno de odio, sin unasomo de humanidad, la escritura consigue impresionar por su disposi-cion, su movimiento y su poder de persuasion. El arte visual, en cambio,se encarna en una forma; las figuras pueden ser portadoras de violenciaciega 0 de crueldad gratuita, la forma consigue imponerse por su cons-truccion y su expresividad. ~Son realmente esas obras de esencia superior?~Son alguna vez de primer orden? ~Son posibles unos criterios de valor?~Esvalido aqui el camino que hemos seguido para circunscribir la natura-

1. Como grado basico, el yinyun, «interaccion unificadora». Esta no-cion, en sentido literal, remite a un estado atmosferico, cuando diferenteselementos, unos de tipo Yin y otros de tipo Yang, entran en contacto, enintercambio. Estos se atraen, se interpelan, se interpenetran para formar

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leza de una autentica belleza? En cualquier caso, los artistas y pensadoreschinos no se resignaban: comprendieron que habia que superar el nivel enque se manifiesta la variedad de bellezas engendradas por el arte y la va-riedad de los gustos que muestran los hombres, y situarse en un nivel maselevado, anterior, mas proximo a la fuente del acto de crear.Formados por la vision del Tao, estaban convencidos de que el desa-

rrollo de la Via es una creacion continua y que, por su propio acto decreacion, el hombre participa en ella y, por ende, gana su dignidad. Asitrataron de elaborar nociones que indicaran las cualidades que debe po-seer toda obra de arte digna de ese nombre, nociones en estrecha relacioncon la concepcion cosmologica segun la cuallos gestos humanos estan li-gados a la «gestacion universal». Vemos hasta que punto era elevada suexigencia. Esto no significa que no se haya emprendido el trabajo minu-cioso consistente en describir 0 consignar los multiples tipos de bellezacreados por la poesia 0 la pintura. Muchos textos y tratados se dedican aello. El mas celebre es sin duda el Shipin, De la poesla, de Sikong Tu, delsiglo IX. El autor, en esta obra, distinguio veinticuatro estados poeticoscomo tantos tipos de belleza, desde los mas sencillos, los mas insipidos,hasta los mas suntuosos, los mas esplendidos; desde los mas secretos, losmas sinuosos, hasta los mas etereos, los mas leves, sin olvidar los dermis es-tados: estrafalario, salvaje, patetico 0 tragico.Por mi parte, destacare tres nociones de la estetica china que me pare-

cen fundamentales. Las tres tienen que ver, en primer lugar, con el artepictorico, pero resultan validas para las dernas formas de arte. Constituyenun «sistema» de tres grados que puede servir de criterio para calibrar yjuzgar las obras de arte. Las presentare en el siguiente orden: el yinyun, elqiyun y el shenyun.

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un magma, 0 mas bien una osmosis, de donde emergen y se afirman lasfiguras, con su osamenta, su carne, su forma y su movimiento.Metaforicamente, la nocion sugiere tambien un acto sexual en que los

participantes toman conciencia de su diferencia, tendiendo al mismotiempo a la union. Todo ello a imagen del Hundun, el «Caos inicial», quecontenia en germen la diferenciacion y que tendio sin cesar al adveni-miento del Cielo y de la Tierra. Estos, una vez llegados, afirman cadauno su ser, sabiendo que es complementario del otro, pues no olvidanque originalmente estuvieron mezclados. Hayen ella un perpetuo rnovi-miento dinamico de contraste y de union que subyace a la materia vivade una obra pictorica y le resulta indispensable. A proposito del Cielo-Tierra, pienso en el ideograma «uno», que se escribe con un unico trazohorizontal. Ese caracter, en el pensamiento chino, representa el trazo ini-cial -el Halite primordial- que scparaba al Cielo y la Tierra; significa, enconsecuencia, la division y la unidad a la vez.A partir de ese caracter, ~como no pensar en la teoria del Unico-tra-

zo-de-pincel del gran pintor del siglo XVII, Shitao? Segun el, el Unico-trazo-de-pincel, unidad de base, implica todos los trazos posibles e imagi-nables; se encarna a la vez en el uno y en 10 multiple, a imagen del Haliteprimordial que es la unidad de base de todos los seres y 10 que los anima.Cuando domina el Unico-trazo-de-pincel, el artista puede ir al encuen-tro de 10 multiple, de 10 inmenso, sin perderse nunca; por el contrario,esta en situacion de acceder a un orden superior. Ahora bien, Shitao de-dice a la nocion de yinyun un capitulo en su De la pintura, diciendo que,en un sentido muy concreto, el yinyun designa tambien el momenta de-cisivo en que el pincel del artista se une a la tinta para dar a luz una figu-ra 0 una escena. En el imaginario artistico chino, la tinta encarna toda lavirtu alidad de una naturaleza en devenir, y el pincel el espiritu del artistaque aborda y expresa esa naturaleza que espera ser revelada. Asi, en elpincel-tinta que realiza el yinyun se traba la relacion carnal entre el cuer-po que siente del artista y el cuerpo sentido del paisaje. En definitiva, elyinyun es esta cualidad intrinseca de una obra: un orden unificador surgi-

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2. Como grado intermedio, el qiyun, «halite ritmico». «Que se animeel halite ritmico» es una de las seis reglas establecidas por Xie He, a prin-cipios del siglo VI, para el arte pictorico. Las dernas reglas tienen que vercon el estudio de los antiguos, los principios de la composicion, la utili-zacion de los colores, etc. Es la unica que atafie al alma de una obra, en elsentido en que, a los ojos del autor, el halite ritmico es 10 que estructurauna obra en profundidad y la hace irradiar. Dado que esta norma fue mastarde adoptada por la mayoria de los artistas, «que se anime el halite rit-mico» se convirtio en la «regla de oro» de la pintura y, por extension, dela caligrafia, de la poesia y de la musica. Si el tema del ritmo ocupa un lu-gar tan eminente en el arte chino, es porque la cosmologia china, basadaen la idea del halite, introdujo, de forma natural, la de la Gran Ritmicaque animaria el universo.Segun esa cosmologia, el pensamiento chino concibe que «el halite

deviene espiritu cuando alcanza el ritmo»: aqui, el ritmo es casi sinonirnode la ley interna de lascosasvivas que los chinos Haman li. Precisemos en-seguida que el significado del ritmo desborda ampliamente el de la ca-dencia, esa lancinante repeticion de 10 mismo. En la realidad, como enuna obra, el ritmo anima desde el exterior una entidad determinada, perotambien afecta a multiples entidades presentes. Implica entrecruzarniento,enmarafiamiento, incluso entrechoque, cuando la obra tiene por expre-sion el desencadenarniento, la violencia. De un modo general, sin embar-go, el ritmo busca la arrnonia en el sentido dinamico de la palabra, unaarrnonia hecha de contrapuntos y de repercusiones acertadas. Su espacio-tiempo no es unidimensional. Siguiendo un movimiento en espiral car-gada de giros 0 de rebrotes, gana siempre en intensidad vertical, engen-drando a su paso formas imprevistas y ecos inesperados. En este sentido,

do en el interior rnismo de una interaccion en multiples niveles entre los

diversos elementos que componen una materia, entre la materia y el es-piritu, y, finalmente, entre el hombre-sujeto y el universo vivo que es, asu vez, sujeto.

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en el seno de una obra, el halite ritmico federa, estructura, unifica, susci-ta metamorfosis y transformaci6n.Ya que hablamos del Halite, conviene destacar la importancia del Va-

do medio 0 de los vacios medios. AlIi es donde se regenera y circula elHalite. Esos vacios medios, anchos 0 estrechos, evidentes 0 discretos, danrespiraci6n a una obra, puntuan sus formas y permiten que advenga 10inesperado. Me permito citar aqui extractos del texto magistral de mimaestro y amigo Henri Maldiney sobre el ritmo, que me parecen parti-cularmente adecuados: «El retorno peri6dico de 10 mismo, principio derepetici6n que es la cadencia, es la negaci6n absolutade la creaci6n de no-vedad imprevisible e indesplazable de la cual un ritmo es el evento-adve-nimiento ... Sucede a imagen de una ola. Su forma en formaci6n, con laque estamos en resonancia, es ellugar auto-rnovedizo de nuestro encuen-tro, siempre instante con el mundo que nos envuelve. Su elevaci6n y sudescenso no se suceden, sino que pasan uno a otro. Al avecinarse la cres-ta, cuando nuestra espera se acelera, el movimiento ascendente de la olase ralentiza pero, antes de alcanzar su hueco, se acelera. AS1,los dos rno-mentos, ascendente y descendente, estan cada uno, en precesi6n de S1mismo, en su opuesto. No pueden emanciparse uno de otro sin perder,con su coexistencia, la dimensi6n segun la cual existen. Los momentos deun ritmo s6lo existen en reciprocidad, en su imprevisible advenimiento ...Un ritmo no se desarrolla en el tiempo y el espacio, es generador de su es-pacio-tiernpo. El advenimiento de un espacio ritmico y la transformaci6nconstitutiva de todos los elementos de una obra de arte en momenta yforma, en momenta de ritmo, son una misma cosa. Ese ritmo no se pue-de tener ante S1;no pertenece al tener. Somos del ritmo. Presentes en a,nos descubrimos presentes en nosotros. Existimos en esa abertura en 10existente. El ritmo es una forma de la existencia sorpresa... Raras son lasobras en presencia de las cuales podemos ser. La nave de Santa Sofia deConstantinopla, los «Kakis»de Mou-ki, el monte Sainte-Victoire de Ce-zanne en el museo de San Petersburgo...».

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3. Por ultimo, en el grado mas elevado, el shen-yun, «resonancia divi-na».Esta expresion designa la cualidad suprema que debe poseer una obrade arte para ser de primer orden. Se dina dificilmente aprehensible, dadoque parece sugerir algo abstracto y vago. Los chinos se guardan de fijarlaen una definicion demasiado rigida, considerando la cualidad a la que serefiere como un estado «que se puede experimentar, pero no explicitar».Tratemos no obstante de circunscribirla 10 mas posible. El shen encar-

na el estado superior del qi, «halite». Se traduce generalmente como espi-ritu 0 espiritu divino. Al igual que el qi, el shen esta en la base del univer-so vivo. Mientras que, segun el pensamiento chino, el Halite primordialanima todas las formas de vida, el Espiritu rige la parte mental, la parteconsciente del universo vivo. Esta concepcion puede sorprender. Porquedecir que el hombre, ese ser pensante, esta habitado por el shen pareceaceptable para todos. En cambio, afirmar que el universo vivo tambienesta habitado por el shen y que, sobre todo, esta regido por el puede pare-cer sospechoso a un materialista puro. La razon profunda de esta concep-cion es que el pensamiento chino no separamateria y espiritu. Razona enterrninos de vida, que es la unidad de base. Distingue nivelesen el ordende la vida pero no reconoce discontinuidades, rupturas organicas entreellos. Muchos consideran que el pueblo modelado por ese pensamientoera «poco religioso»,y es probablemente cierto, 10 cual no impidio que elbudismo, el islam y el cristianismo se implantaran mas tarde en China.Pero, a su manera, ese pueblo tenia un sentido de 10 sagrado que no esotro que el de la Via, esamarcha irresistible de la vida abierta. Una frase,aparentemente ingenua de tan simple, parece poder definirlo, una frasecontenida en el Libro de las mutaciones: «LaVida engendra la Vida, no ha- ~bra fin».Aqui, laVida tiene un sentido que supera el mero hecho de exis-tir, significa siempre todo 10 que contiene en promesas de vida. Es esteprincipio inalienable y abierto el que lleva el nombre de espiritu divino.~Como 10 sagrado, el shen, que habita tanto el universo vivo como elhombre, asume el sufrimiento que originan las condiciones de los morta-les?Por su exigencia y su imparcialidad, puede parecer «indiferente»:y el

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hombre, a menu do desquiciado de espanto, de dolor o de odio, puede

reclamarle cuentas 0 violentarlo. Pero 10 sagrado en si no es violencia.Con los artistas, el shen mantiene una relacion de connivencia. Los

mas importantes, poetas y pintores, afirmaron que su pincel estaba «guia-do por el shen», Recordemos que la tradicion de los letrados, al colocar lapoesia y la pintura en el lugar supremo de la realizacion humana, no se-para casi la estetica de la etica, Exhorta al artista a practicar la santidad siquiere que su propio espiritu encuentre el espiritu divino en el nivel masalto. La lengua china acostumbra asociar al shen, «espiritu divino», el sheng«santidad». Y la palabra compuesta shensheng, «espiritu divino-santidad»,sirve precisamente para designar el instante privilegiado en que el shengdel hombre entra en dialogo con el shen universal, que le abre la partemas secreta, mas intima, del universo vivo. De modo que la expresion«resonancia divina» debe entenderse en el sentido de «en resonancia conel espintu divino». La idea que dimana es, pues, de esencia musical, sien-do efectivamente la musicalidad un aspecto primordial en el arte chino.No obstante, tratandose de pintura y de poesia, el aspecto visual no debepasarse por alto; es preciso, para captar la nocion de «resonancia divina»,recurrir a la idea de vision y a la de presencia.En una pintura, el paisaje que nace bajo el pincel del artista puede ser

altivo 0 tortuoso, compacto 0 etereo, nimbado de luz 0 penetrado demisterio, 10 importante es que ese paisaje supere la dimension de la merarepresentacion y que se de como una aparicion, un advenimiento. Adve-nimiento de una presencia -no en el senti do figurativo 0 antropologicode la palabra- que uno puede sentir 0 presentir, la del espiritu divino.Con toda su parte de invisibilidad, esa presencia corresponde a 10 que losteoricos chinos lIaman xiang wai zhi xiang, «imagen allende las imageries».Se aproxima tambien a 10 que la espiritualidad Chan experimenta comoiluminacion. Cuando, ante una escena de naturaleza, un arbol que fiorece,un pajaro que vuela graznando, un rayo de sol 0 de luna que ilumina unmomenta de silencio, de repente, uno pasa al otro lado de la escena, seencuentra mas alla de la pantalla de los fenomenos y siente la impresion

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de una presencia entera, indivisa, inexplicable y sin embargo innegable,como un don generoso que hace que todo este alli, milagrosamente alli,difundiendo una luz del color del origen, murmurando un canto nativode corazon a corazon, de alma a alma.Acabo de pronunciar la palabra «alma»:me recuerda la nocion de yi-

jing, «dimension de alma»,que ya hemos visto en la segunda meditacion aproposito de la rosa y que es, en el pensarniento estetico chino, en ciertomodo equivalente de shenyun, «resonancia divina». Al igual que el shen, elyi, «disposicion del corazon, del alma»,es de 10 que estan dotados tanto elhombre como el universo vivo. El yijing sugiere, pues, una connivenciade alma a alma entre 10 humano y 10 divino, que la lengua china designacon la expresion moqi, «acuerdo tacite». Acuerdo nunca completo: siern-pre habra una laguna que colmar. El infinito buscado es efectivamente unin-finite. El vacio que prolonga un rollo de pintura china sirve para signi-ficado. Ese vacio movido por el halite encierra una espera, una escuchaque esta dispuesta a acoger un nuevo advenimiento, anunciador de unnuevo acuerdo. Para lograrla, el artista, por su parte, siempre esta dispues-to a sufrir dolor y tristeza, privaciones y perdidas, hasta dejarse consurnirpor el fuego de su acto, dejarse aspirar por el espacio de la obra. Sabe quela belleza, mas que un dato, es el don supremo de parte de 10 que ha sidoofrecido. Y que, para el hombre, mas que un logro, siempre sera un desa-60, una apuesta.

ISBN: 978-84-9841-095-2

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