EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA (GARCÍA MÁRQUEZ)

TEMA 1.- Gabriel García Márquez y el boom de la novela hispanoamericana

El boom de la narrativa hispanoamericana surgió alrededor de los años 60 y

70; este surgimiento dio paso a una narrativa pura y renovada, lo que permitió llevar

esta literatura por todo el mundo. No es un movimiento, ni una escuela, sino el

producto de una creación inesperada de jóvenes talentos que demostraron al mundo

que Latinoamérica era capaz de crear obras originales. Esta explosión de creatividad

cultural y social llegó a Europa como un soplo de aire nuevo en un momento en que la

novela europea daba claros signos de asfixia. El escenario mundial de los últimos

siglos siempre había sido protagonizado por escritores europeos, en su mayoría de

países dominantes más desarrollados.

Se podría decir que el boom se inició cuando Vargas Llosa recibió en 1962 el

premio Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral por su novela La ciudad y los perros,

publicación que, según muchos críticos, supone el medio más poderoso de entrada de

la narrativa hispanoamericana en España, Europa y Norteamérica; mas el boom fue un

fenómeno histórico, no solo comercial.

En la década del 60 se produjo un crecimiento notable de la literatura

latinoamericana desembocando en un vasto reconocimiento mundial, tanto desde la

crítica especializada, como desde el público. La aparición de excelentes novelas que

poblaron un espacio que estaba vacío en nuestra sociedad dio pie al logro de llevar

esta literatura por todo el mundo.

Aunque la figura central del boom es Gabriel García Márquez (GGM) y su obra

Cien años de soledad, publicada en 1967, hay muchos autores y obras anteriores a

esa fecha que se han vinculado a este fenómeno: Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Julio

Cortázar, Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Juan Carlos Onetti…

Lo que caracteriza a los escritores que se ubican dentro del boom es que se

trata de intelectuales exiliados de sus países, que desde Europa tomaron parte de la

causa latinoamericana y se hicieron eco de ella. Vargas Llosa dijo: “había llegado a

Europa siendo peruano y allí me descubrí latinoamericano”. Esta necesidad de

pertenencia a una cultura que les era común, con diferencias regionales, terminó por

conformar un grupo de lucha que acabó reclamando las libertades, los derechos

humanos y la revolución cubana y nicaragüense. Su trabajo, por tanto, es experimental

y, debido al clima de agitación política de la América Latina de las décadas de 1960 y

70, también muy político. La revolución cubana en 1959 y los intentos frustrados de

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Estados Unidos de atravesar la Bahía de Cochinos puede considerarse el inicio de

este periodo. A lo largo de los años 60 y 70 regímenes militares autoritarios

gobernaron Argentina, Brasil, Chile, Paraguay, Perú y muchos otros países; por

ejemplo, en septiembre de 1973 en Chile el presidente democráticamente electo

Salvador Allende fue derrocado y reemplazado por el general Augusto Pinochet.

Con respecto a sus orígenes, los representantes más importantes del boom

afirmaron que eran huérfanos de generación literaria, sin ningún padre latinoamericano

de influencia, sin embargo, reconocieron que debían gran parte de su innovación

estilística a los vanguardistas. Jean Franco señala como una característica marcada

del boom la negativa a identificarse con narraciones rurales o anacrónicas, como “la

novela de la tierra”.

En realidad, los nuevos novelistas hispanoamericanos (Sábato, Onetti, Manuel

Puig, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Mario

Vargas Llosa…) continuaban en la línea de innovaciones iniciadas por los escritores

anteriores a ellos (en los novelistas latinoamericanos que comienzan a publicar en los

años 40 ya se observa una profunda revolución literaria en la narrativa, influenciados

por los movimientos de vanguardia y por la literatura norteamericana, especialmente la

de William Faulkner, a quien tradujeron).

Algunas de estas innovaciones son:

- Ampliación temática. Se incrementa la preferencia por la “novela urbana” (Cortázar,

Fuentes, etc.). Cuando aparezca el ambiente rural (por ejemplo, en García Márquez),

recibirá un tratamiento muy nuevo.

El tema de la “crisis existencial del individuo”, cuyos protagonistas son solitarios

y presentan dificultades de comunicación (El túnel de Ernesto Sábato).

Novelas donde se aborda el tema del “dictador”, que tienen como antecedente

Tirano Banderas de Valle-Inclán (El otoño del patriarca, de G. Márquez o El señor

presidente de Miguel Ángel Asturias).

Otras obras abordan el tema de “la historia iberoamericana”, la conquista, la

colonización y la tiranía en novelas como Las lanzas coloradas de Uslar Pietri y El

siglo de las luces, de Alejo Carpentier.

Incluso, ahondan en el tema de la creación literaria, lo que se denomina la

“metaficción” en novelas como Rayuela, de Cortazar o Tres tristes tigres, de Cabrera

Infante.

- La integración de lo fantástico y lo real se consolida . El llamado “realismo mágico” es,

en efecto, uno de los rasgos principales de los nuevos novelistas (el más claro

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ejemplo, Cien años de soledad, de García Márquez). Lo fantástico, lo irreal y extraño

se muestra en la novela con la naturalidad que ocurren las cosas cotidianas. (No hay

que olvidar el influjo de los movimientos de vanguardia de los años 20 y

concretamente del surrealismo sobre la literatura, y será este último uno de los más

reveladores para la literatura hispanoamericana. André Bretón publica en 1924 el

Manifiesto surrealista, por el que se promueven las manifestaciones del sueño y el

subconsciente colectivo, ejemplificadas en los mitos, y en definitiva en el folklore

popular. Esto nos conduce a lo mágico y lo maravilloso buscado dentro de la vida real

y en las contradicciones que ella ofrece. García Márquez es uno de los escritores que

evidencian este fenómeno hasta sus últimas consecuencias. Así lo afirma también

Mario Vargas Llosa cuando declara que la literatura hispanoamericana procede en

gran parte de las Crónicas de la conquista de América y que su manifestación más

clara se refleja tanto en la obra de Carpentier como en la de García Márquez:

«...porque en las Crónicas hay esa confusión de lo real y lo maravilloso, del mundo

objetivo y el mítico o legendario» La mixtura de tradición oral y mitos presentes en la

civilización americana como parte de su bagaje histórico y cultural contribuye a la

creación de una literatura proclive a la abundancia de elementos imaginativos insertos

siempre en su realidad más cercana).

- Pero es en el terreno de las formas en donde se observa una mayor ampliación

artística. La estructura del relato es objeto de una profunda experimentación.

Algunas de estas innovaciones son: ruptura de la línea argumental, cambios

del punto de vista, “rompecabezas temporal”, “contrapunto”, “caleidoscopio”,

combinación de las personas narrativas, estilo indirecto libre, monólogo interior.

La experimentación de la novela afectará, de modo particular, al lenguaje

mismo, con la superposición de estilos o registros, con distorsiones sintácticas y

léxicas, con una densa utilización del lenguaje poético, etc.

Por debajo de todo ello late el convencimiento de la insuficiencia práctica y

estética del realismo. Pero esta ruptura con la técnica realista no supone exactamente

un alejamiento de la realidad, sino una voluntad de abordarla desde ángulos más

ricos, más reveladores y más válidos estéticamente. Esta evidente preocupación

estética tampoco supone que el escritor abdique de propósitos testimoniales o de

denuncia, al contrario: novelistas como los que citamos suelen proclamar ideas

sociales y políticas muy avanzadas. Pero, como dijo Julio Cortázar, “el primer deber

del escritor revolucionario es ser revolucionario como escritor”; es decir, romper con

los moldes expresivos heredados de otras épocas y proponer un arte nuevo, más

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acorde con las profundas mutaciones de su tiempo. Estamos, en suma, ante un “arte

nuevo” que ocupa un lugar preeminente en la novela mundial.

Algunos de los autores más representativos en los que nos podemos detener

son los siguientes:

Ernesto Sábato (argentino, nacido en 1911) comenzó siendo un científico

puro, antes de abandonar su brillante porvenir para dedicarse a la literatura. Sólo tres

novelas, muy espaciadas cronológicamente, le han conferido un puesto singular.

Sábato pasa por ser un “novelista intelectual”, tanto por el rigor de construcción de sus

obras como por la densidad de problemas que suscitan. Sus obras incluyen elementos

propios del ensayo, pero perfectamente integrados en el relato. El túnel (1948) es una

novela breve de amor y de locura, que arranca y desemboca en un crimen, pero que

pone, sobre todo, al descubierto el problema de la incomunicación y de la angustia

vital. Sobre héroes y tumbas (1961), constituye una impresionante y apocalíptica visión

de nuestro mundo. En Abaddón el exterminador (1974), alcanza una máxima

complejidad, al fundir autobiografía y ficción, realidad y pesadilla, narración y

reflexiones ensayísticas sobre la civilización contemporánea.

Julio Cortázar (argentino, 1914-1984) se reveló como inteligentísimo cultivador

del cuento fantástico, en una línea que arrancaba de Borges, con Bestiario (1951). En

el libro hallamos cómo lo fantástico surge dentro de la vida cotidiana, mostrando la

abismal complejidad de lo “real”. Su novela más famosa es Rayuela (1963) que

supuso una auténtica conmoción por su complejidad estilística y por su singular

composición que permite al lector varios modos de seguir la lectura y “recrear” así, en

cierto modo, la novela. Sin embargo, esta audacia técnica, experimental, no oculta la

hondura humana, a menudo desgarradora, de los personajes y sus peripecias. Otros

títulos de su producción son La vuelta al día en ochenta mundos, 62: modelo para

armar…

Carlos Fuentes (mejicano, 1928), escritor de una amplia y sólida formación

intelectual, así como un crítico implacable de la burguesía. La región más transparente

(1958) se adscribe a la novela urbana y es una compleja visión de la ciudad de Méjico,

con una construcción “caleidoscópica” y técnicas bien asimiladas de los grandes

maestros de la narrativa mundial. En La muerte de Artemio Cruz (1962) se reconstruye

la vida de un hombre poderoso que está agonizando; para ello, el autor procede a

reiterados saltos en el tiempo, a la combinación de puntos de vista y de diversas

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técnicas. Con la vida del protagonista se reconstruye también toda una etapa de la

historia de Méjico.

Mario Vargas Llosa (peruano, 1936 y último Premio Nobel de Literatura en el

2010) alcanzó ya la más alta consideración de la crítica con su primera novela, La

ciudad y los perros (1962). En un ambiente cerrado y opresivo –un colegio militar en

Lima-, parece compendiar el autor toda la corrupción y violencia del mundo actual. En

La casa verde (1966) la acción gira en torno a un prostíbulo, pero las líneas

argumentales se entremezclan audazmente con juegos de perspectivismo, de

laberinto temporal y la lengua se hace más rica y densa. Conversación en La Catedral

(1969) es una larguísima novela; en “La Catedral”, un bar modesto de Lima, dos

personas hablan de sus vidas fracasadas y así va evocando todo un mundo, el de la

patria y la época de su autor; el conjunto compone una inmensa y violenta diatriba

política. Es, sin duda, su obra maestra. Otros títulos de la extensa producción del

último ganador del Premio Nobel de Literatura son: Pantaleón y las Visitadoras, La tía

Julia y el escribidor, La guerra del fin del mundo, Los cachorros…

Gabriel García Márquez (colombiano, 1928) y Cien años de soledad se sitúan

en la primera línea del llamado “boom”. A él se debe, en buena parte, la atención que

la crítica mundial había de prestar a la novela de Hispanoamérica. De 1955 a 1962

había ido escribiendo novelas cortas y cuentos: La hojarasca, El coronel no tiene quien

le escriba, Los funerales de Mamá grande…Eran ya relatos espléndidos que giraban

en torno al imaginario pueblo de Macondo. Pero la vida de ese pueblo –real y mítico-

adquirió tales proporciones que acabó por tomar cuerpo en una prodigiosa novela:

Cien años de soledad (1967). Su aparición supone uno de los magnos

acontecimientos de la novela en lengua castellana. La novela cuenta la historia de una

familia, los Buendía, y del mundo que los rodea. La obra es síntesis de todos los

elementos que se han dado en la narrativa americana: la naturaleza, los problemas

sociales y políticos, las realidades humanas más elementales, pero, a la vez, todo ella

aparece traspasado por fuerzas sobrenaturales, por vientos mágicos; y el humor

alterna con el aliento trágico, la fuerza vital con el lirismo…Todo esto, y la calidad del

estilo, hacen de la lectura de la obra un placer y un asombro inalcanzables.

García Márquez publicó con posterioridad un libro de cuentos titulado La

increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, la novela El

otoño del patriarca, en la que aborda el tema del dictador hispanoamericano.

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En 1981 publica una nueva obra maestra: la breve y perfecta Crónica de una

muerte anunciada. Al año siguiente se le concede el Premio Nobel. En 1985 publicó la

deliciosa y larga novela El amor en los tiempos del cólera.

En 1989 escribe El general en su laberinto, una novela histórica donde cuenta

el camino hacia la muerte de Simón Bolívar a los 47 años, por el río Magdalena de su

infancia.

En 1992 escribe Doce cuentos peregrinos. Se trata de una colección de

cuentos muchos de ellos inspirados en hechos periodísticos.

En 1994 publica Del amor y otros demonios, una novela ambientada en la

Cartagena de Indias del siglo XVIII, que cuenta los amores imposibles entre un cura de

treinta años y una marquesita criolla de doce, a la que debía exorcizar.

En 1996 publica Noticia de un secuestro, un reportaje novelado de un

secuestro colectivo, de diez personas (ocho de ellas periodistas), a manos de la banda

de narcotraficantes de Pablo Escobar.

Vivir para contarla es su autobiografía en forma de novela y publicada en 2002;

y de 2004 es Memoria de mis putas tristes, donde narra en primerapersona la historia

de un anciano y su enamoramiento de una adolescente. Yo no vengo a decir un discurso, publicada en 2010, reúne 22 textos escritos a

lo largo de su vida para ser leídos en público, que van desde 1944 hasta 2007. El título

hace referencias a la frase que escribió Márquez en el texto de despedida que leyó

ante sus compañeros de Secundaria en Zipaquirá. Los discursos, disertaciones y

conferencias reunidos en el libro incluyen todo cuanto García Márquez ha escrito para

leer él mismo ante un público y que son prácticamente inéditos. Los discursos inician

con el que Márquez presentó para despedir a sus compañeros que se graduaban en el

Liceo de Zipaquirá, en 1944, y concluye con el que leyó ante la Academia de la

Lengua y los reyes de España al cumplir 80 años, en 2007.

TEMA 2.- Estructura y contenido en El amor en los tiempos del cólera

El amor en los tiempos del cólera es una novela de amor de Gabriel García

Márquez, premio Nobel de Literatura en 1982, publicada en 1985. Es, principalmente,

un compendio acerca del amor y sus múltiples variantes, un estudio sobre el paso del

tiempo que destruye y reconstruye almas y ciudades, sobre la memoria y sus infinitos

laberintos.

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La trama se desarrolla en Centroamérica a principios de siglo XX, época en la

cual, según el narrador, los signos del enamoramiento podían ser confundidos con los

síntomas del cólera. Al igual que el río Magdalena, a cuyas orillas se desarrolla la

historia, en el pueblo de La Manga, sumido en continuas guerras civiles y la amenza

constante del cólera, fluye la narración durante más de cincuenta años de la vida de

los personajes principales, Fermina Daza, Florentino Ariza y el doctor Juvenal Urbino.

La temática es, sin duda, profunda, rica, realista y conmovedora. GGM hace hincapié

en cuestiones trascendentales en la vida del hombre, tales como la familia, la amistad,

el amor en las diferentes etapas de la vida, la fidelidad, la convivencia conyugal y la

muerte.

Eloy Jáuregui, en su artículo de 2007 “Gabriel García Márquez o el arte de

contar”, reflexiona sobre la gran capacidad del autor para contar sin parar distintos

episodios sin que el lector aprecie que ha terminado un episodio y ha comenzado otro.

Una especie de Sherezade; parece que la novela no fuera a terminar nunca. La

estructura es espiral, ya que el comienzo y el final se tocan.

La novela está dividida en seis capítulos, el primero y el último se desarrollan

en el marco temporal del presente: muerte de Juvenal y declaración de Florentino a

Fermina. Del segundo al quinto capítulos se produce analepsis. Se desarrolla la

historia de Florentino y Fermina: cómo se conocen, cómo rompen dos corrientes

paralelas que desembocan en el mismo mar, pasan muchos años hasta que vuelven a

encontrarse. Desarrollo lineal y cronológico. En el capítulo sexto se reanuda lo que se

había cortado. Esas dos historias se narran a manera de trenza, se van trenzando

hasta que se unen en el capítulo sexto, al final.

La estructura de EATC es de una gran maestría y precisión, de organización

del material, de organización simétrica de sus tramas. Hay también intriga y suspense,

pues no se sabe la resolución hasta el capítulo sexto, en él se unen las dos historias

hasta el final de las vidas de los dos personajes principales. Forster decía con

respecto a la estructura novelística que al final de las grandes novelas sonaba un gran

acorde último, como en las grandes sinfonías, se puede decir, por tanto, que EATC es

una novela sinfónica.

Forma parte de la técnica narrativa la importancia del número 6 en el

entramado ficcional. Continuamente el narrador se refiere al seis: carta de seis pliegos,

Tránsito desconocía que su hijo había tenido seis blenorragias y otros ejemplos, ¿por

qué?, por ser número par, pareja y triángulo: 3x2=6; el número seis es el símbolo de

los antagonismos, es el de la perfección en potencia, pues el real es el nueve; el autor

quiere controlar la historia con muy pocos capítulos, va buscando la simetría, también

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al final del capítulo tres hay un gran cambio novelístico. El comienzo del capítulo

cuatro podría haber sido perfectamente el inicio de la novela.

Cabe diferenciar tres partes que incluyen cinco episodios unitarios:

Primera parte: Se inicia con la muerte de Jeremiah a través de la cual se introduce el

subtema de la muerte y sirve además para iniciar el relato de la andadura del

protagonista masculino, Juvenal Urbino.

Segunda parte: Comprende el desarrollo del tema principal, el amor, plasmado en el

triángulo amoroso. Aparecen todos los tipos de amor exteriorizados por Florentino

primordialmente: el libertino en términos generales, el tierno y pederasta con América

Vicuña; el apasionado con Rosalía y la viuda de Nazaret; el filial entre Florentino y su

madre. La fidelidad pudorosa de Fermina con un amor basado en la seguridad.

Tercera parte: Se cuenta la lealtad amorosa de Florentino y Fermina y la

perdurabilidad eterna de ambos juntos. En definitiva, el triunfo de un amor sosegado,

el de la vejez.

Los cinco episodios unitarios son:

1. El suicidio de Jeremiah.

2. La oposición del padre de Fermina al noviazgo con Florentino.

3. La muerte del Dr. Urbino y la declaración inmediata de Florentino.

4. La decisión de Florentino de lograr el amor de Fermina que recuerda el

mejor Romanticismo.

5. La conquista de Fermina y la invención del cólera para que el amor se

desarrolle.

El empleo del narrador omnisciente es un guiño a la novela del siglo XIX, pero

con una salvedad, pues es un narrador que se introduce en su función de cronista: la

cultura y las costumbres de la época descrita. El narrador se sabe partícipe de esa

colectividad. El narrador, en esta novela, se identifica con el autor; como cronista se

convierte en narrador, él lo controla todo desde fuera y también desde dentro, por lo

que resulta un narrador originalísimo, por ejemplo en el hecho de que convierta a

Mercedes, su mujer, en personaje de la novela cuando desde el barco va comentando

las poblaciones por donde pasan, empleo de la técnica cervantina.

La perspectiva, lugar donde el narrador se sitúa para contar los hechos, la

emplea también con gran maestría. Utiliza básicamente tres perspectivas físicas, la de

Urbino, la de Florentino y la de Fermina, que va cambiando, lo que aporta a la novela

mucha variedad, rompe la monotonía de la narración de los hechos, da la sensación

de frescura y riqueza y colabora en el ritmo de la novela. El procedimiento de los

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enlaces está basado en los recordatorios, cada equis páginas el narrador hace un

recordatorio y un sumario o espergesia (desarrollar algo que ha sido apuntado antes);

también desarrolla la técnica parentética, abre un paréntesis dentro de otro a modo de

una caja china.

La temporalidad está íntimamente unida a la estructura. El relato de los hechos

abarca 53 años: empezamos en el presente, mediante la analepsis regresamos al

pasado y volvemos al presente. Mediante la prolepsis se nos adelantan

acontecimientos como en Cien años de soledad.

El narrador alterna el estilo directo y el estilo indirecto, pero predomina el estilo

indirecto. Cuando cierra una escena le da la voz al personaje.

TEMA 3.- Los personajes en El amor en los tiempos del cólera

El amor en los tiempos del cólera está claramente protagonizada por un

triángulo amoroso compuesto por Florentino Ariza, Fermina Daza y Juvenal Urbino, y

la trama de la novela se construye sobre la base de las relaciones entre los tres

vértices de este triángulo, pero se distingue de muchas o de todas las historias, por el

carácter extraordinario del triángulo. Durante la mayor parte de la historia el triángulo

es solo imaginado; es decir, no existe para los tres protagonistas, o siquiera para dos

de ellos, a la vez. El único para quien el triángulo será algo presente y vivo es

Florentino, “feo y triste, pero todo amor”, como dice Hildebranda. El doctor Juvenal

Urbino, por su parte, casi ni sabe de la existencia de Florentino, y cuando Hildebranda

le cuenta algo sobre las relaciones que habían existido entre Florentino y Fermina, el

doctor o no entiende o ignora las noticias. Y Fermina se olvida, o parece olvidarse, de

Florentino por unos cincuenta años. Mientras vive el esposo, Florentino es para ella

una mera sombra, algo sin cuerpo, sin sustancia. Al morirse el esposo, este se

convierte en espectro, en presencia imaginaria, mientras que Florentino, por primera

vez en unos cincuenta años, cobra peso, se “incorpora” a la mente de Fermina. De

una u otra forma, la existencia de este triángulo, imaginario o real, controla la totalidad

de la novela; está presente durante todo el tiempo de la narración.

A) Protagonistas:

Juvenal Urbino de la Calle: Doctor que se encargó de acabar con el cólera en el

pueblo.

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De viejo tenía un bastón, vestía chaleco largo, tenía la barba gris y el cabello

del mismo color. En su juventud era el soltero más codiciado por su forma de tratar a

las personas y su gran colaboración humanitaria.

Florentino Ariza: Hijo natural de un naviero que muere cuando Florentino tenía diez

años de edad, sin haberlo reconocido; su madre una soltera laboriosa y seria, pero

marcada sin remedio por el estigma de fuego de un único extravío juvenil. El autor

señala que era "escuálido, cabello indio, sometido con pomada de olor y los

espejuelos de miope, que aumentaban su aspecto de desamparo" y que además,

"sufría un estreñimiento crónico", pero que sin embargo, "estaba convencido de la

soledad de su alma por haber amado en silencio mucho más que nadie jamás en este

mundo", y precisamente el amor que sufría era por Fermina. Tenía el cabello oscuro y

un poco largo para atrás, usaba lentes, y su vestimenta era muy sombría. También le

encantaba escribir y leer poemas de amor, estaba locamente enamorado de Fermina

Daza. Una de las frases de la obra sintetiza los sentimientos de Florentino: “amor del

alma de la cintura para arriba y amor del cuerpo de la cintura para abajo”. Florentino

se enamora de Fermina cuando este era ayudante de telegrafista, "la tarde en que

Lotario Thugut le encargó llevar un telegrama a alguien sin domicilio conocido que se

llamaba Lorenzo Daza". Así, "avista a Fermina, bella adolescente de ojos

almendrados". El sentimiento que él hacía inspirar en ella era de "lástima, porque le

pareció que estaba enfermo". Con la ayuda de la tía Escolástica empezaron a enviarse

cartas, nervaduras de hojas, flores y canciones de violines.

Florentino en algunos aspectos se parece al autor, ya que es telegrafista como

el padre de GGM. Otro aspecto en el que se aprecia cierta similitud es en el hecho de

que Florentino no conoció a su padre y GGM no vivió mucho tiempo con el suyo.

Fermina Daza: Hija de Lorenzo Daza quien había venido de San Juan de la Ciénaga

con la hija única y la hermana soltera, poco después de la peste del cólera. La esposa

había muerto cuando la hija era muy niña. Su padre era adinerado, pero sin posición

social.

GGM cuenta que "caminaba con una altivez natural, la cabeza erguida, la vista

inmóvil, el paso rápido, la nariz afilada y con un modo de andar de venada que le

hacía parecer inmune a la gravedad". De ojos almendrados, con pelo largo rubio y

siempre peinada con una sola trenza; se casa con Juvenal Urbino, pero estaba

enamorada de Florentino Ariza.

Tenía el don de reconocer el olor de cada persona en cualquier lugar.

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Se podría decir que existe cierta poética en los nombres de los personajes, en

la onomástica, pues la paronomasia entre Florentino Ariza y Fermina Daza produce

sensación de identificación y destino; sin embargo, no ocurre así entre Juvenal Urbino

y Fermina Daza.

B) Secundarios:

Lorenzo Daza: padre de Fermina

Tía Escolástica: tía de Fermina

Lotario Thugut: el telegrafista, jefe de Florentino

Tío León: tío de Florentino, hermano del padre

Tránsito Ariza: madre de Florentino

Hildebranda Sánchez: prima de Fermina

Olimpia Zuleta: amante de Florentino

Bárbara Lynch: amante de Juvenal Urbino

La viuda de Nazaret: amante de Florentino

América Vicuña: amante de Florentino

Blanca de la Calle: madre de Juvenal

Jeremiah Saint-Amour: judío refugiado, paciente y contrincante de ajedrez de Juvenal

Urbino.

Este último posee un peso específico importante en la novela. Su nombre está

cuidadosamente escogido y alude al profeta bíblico Jeremías: es refugiado como el

profeta, ambos comparten la antropofagia y las profecías de vaticinar la ruina de Judea

y la de las ciudades latinoamericanas mediante las guerras y el cólera. Su solución al

enigma de la vejez y de la muerte no es el mismo que el de Juvenal y Florentino,

mientras él muere para no envejecer, los otros envejecen para no morir.

La búsqueda de los nombres de los personajes quizá proceda de uno de los

maestros de GGM, Juan Rulfo, quien visitaba los cementerios en busca de nombres

curiosos para sus personajes.

TEMA 4.- El amor y la muerte en El amor en los tiempos del cólera

La novela que se analiza trata un tema universal, el amor. GGM toma los

tópicos de la tradición amorosa: el amor fatal, el amor adúltero, el amor adolescente, el

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casi-amor, el puro sexo, representados todos ellos en los múltiples personajes de la

obra, especialmente en las mujeres con quienes se relaciona Florentino.

Se puede decir que es una novela sentimental, pero también erótica y por qué

no pornográfica. Ahora bien, ¿qué tipo de amor es el que se describe en esta obra?

Un amor casi imposible, por prolongado, que empieza en la niñez y que culmina en la

vejez de los protagonistas. Es un amor constante y oculto; esperanzador y acechante;

fulgurante y modesto; poderoso y agazapado; es en suma el amor de Fermina Daza y

Florentino Ariza. Amor romántico, ultra romántico, amor que se alimenta, pues

Florentino está continuamente pensando en él.

Ortega y Gasset hablaba de la cristalización del amor, como si aisláramos o

convirtiéramos en cristal a la persona amada, como hace Florentino con el amor hacia

Fermina desde la primera vez que la ve cuando tenía unos 13 años, él decide

consagrarle su vida (influencia del “amor cortés”)

Historia de Florentino y Fermina que se desarrolla en un pueblecito portuario

del Caribe, mezclado con plantas tropicales, calor, prejuicios sociales y esperanza

aleccionadora. El autor describe una historia de amor que transcurre en tiempos del

cólera. ¿Por qué el cólera y por qué en sus tiempos? Supongo que el cólera se refiere,

además de la peste de ese mal a otros males que aquejan precisamente a ese amor,

así, entre otros, se muestran los siguientes: el padre y su deseo de escalamiento

social, las distintas clases sociales de los enamorados, los prejuicios sociales, la

bastardía de Florentino, el marido de Fermina, la vejez de ambos, los hijos de

Fermina, la eterna revolución, es decir, el cólera y sus tiempos son todas las

adversidades que se oponen a este amor y que casi lo malogran.

La fatalidad es un tema prácticamente constante en todas las novelas del autor:

“Era inevitable…”, la novela comienza con el inicio del fatalismo; no se refiere a los

amores, pero es un guiño al lector para después contar la fatalidad de la historia

amorosa.

Toda la novela no es sino el resumen de un amor, un cortejo de 53 años, siete

meses y once días. En esta novela el destino es el fruto de la voluntad de los

personajes, así que transforma el sentido del fatalismo. Florentino sabe que al final va

a conseguir el amor de su amada. Los azares o circunstancias se introducen en el

destino. Todos y cada uno de los personajes que conforman el triángulo amoroso

experimentan el amor en sus distintas facetas: amor romántico y amor burgués o

legalizado. Por un lado, Fermina vive en un primer momento un amor platónico con

Florentino, después experimenta el amor basado en la seguridad con Juvental, y

finalmente disfruta del amor sosegado que da la vejez con Florentino. Por otra parte,

Juvenal vive un amor tranquilo con Fermina y un amor apasionado con Bárbara Lynch.

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Y, finalmente, Florentino ama apasionadamente durante toda su vida a Fermina, pero

no por ello deja de amar a las numerosas amantes que tiene durante toda su vida sin

Fermina.

Amor entre Fermina y Juvenal: Para el codiciado soltero Juvenal Urbino, Fermina era

una plebeya de la que le atrae su altivez, seriedad y orgullo, pero era consciente de

que no la amaba.

Nunca le había planteado sus pretensiones en términos de amor, y sus cartas

no eran tan enfebrecidas como las de Florentino. Era un militante católico que solo le

ofrecía a la mujer bienes terrenales: seguridad, dinero, orden, valores equivalentes a la

felicidad, pero no al amor.

A Fermina, Juvenal le parecía, al principio, pedante y egoísta. Fermina decidió

casarse con él porque estaba sola, padecía la crisis de la edad, veintiún años (edad en

que las mujeres se convertían en “quedadas”) y por miedo a la oportunidad que se le

iba. Fermina se rindió al destino. La actitud de Fermina y la vanidad de Juvenal

crearon una pareja sólida durante más de cincuenta años de matrimonio basada en el

servicio de ella a él y en la respuesta materialista de él a ella. Fermina era ama

soberana del imperio conseguido por él. Atravesaron varias y absurdas crisis

matrimoniales y se mostraron siempre en público con apariencia de armónica felicidad.

Estas trivialidades les habían permitido darse cuenta de que eran capaces de vencer

las adversidades del amor. Con el tiempo supieron que no podrían haberse amado ni

vivido de otro modo: nada hay más difícil que el amor.

Amor entre Fermina y Florentino: En esta relación surgen los conceptos de fidelidad y

lealtad materializados en Florentino. Florentino sustituye el amor ilusorio hacia

Fermina con amores terrenales, de cama. Con ello se contradice el principio de

fidelidad, pero adquiere pujanza el de lealtad por un ideal, el amor.

El amor de Florentino hacia Fermina es primero sensible, poético, y acaba

siendo ilusorio. Es devastador hasta el punto de que se confunde con el cólera. Un

amor nacido de la contemplación que deviene en furia y sinsentido. Amor joven,

auténtico, desinteresado. El amor de vejez les hace pensar a ambos en el amor como

origen y fin en sí mismo, no como un estado de gracia.

El amor segundo está acechado por la muerte y el recuerdo del pasado.

En el amor primero las cartas son mensajes declarativos y elogiosos, en el

segundo amor, las declaraciones escritas de Florentino ayudan a Fermina a recobrar

la paz espiritual.

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El primer amor es objeto de rechazo femenino por razones elitistas, el segundo

es aceptado por razones sentimentales. El viaje emprendido por ambos simboliza el

reencuentro con el amor sin los lazos de la vida conyugal, sin desengaños y sin

pasiones. Era el amor más allá del amor, en cualquier tiempo y parte, más denso

cuanto más próximo a la muerte.

Tema secundario es el de las edades del hombre, de la juventud a la vejez,

incluso la infancia de algunos personajes, y muy relacionado con este tema y con el

amor, la muerte.

Amor y muerte es otro gran tema universal: “eros y thanatos”. Jeremíah se

suicida por odio a la vejez (gerontofobia); dicha muerte se encadena a la del propio

Juvenal, quien fallece a los pocos meses; muerte muy relacionada con el amor, porque

hace que Florentino se presente en la casa y le declare su amor a Fermina. “El azar

coincidente”, según Lezama Lima, para conseguir un determinado efecto.

La muerte se muestra contextualizada de diferentes formas:

Muerte de Jeremíah de Saint-Amour: Jeremíah tenía la determinación irrevocable de

quitarse la vida a los sesenta años. Lo había decidido mucho tiempo atrás, en una

playa solitaria de Haití donde yacía desnudo junto a su amante después del amor.

Hablaban de ello con frecuencia y sufrían juntos el irreparable paso de los días que

ninguno de ellos podía detener. Jeremíah amaba la vida con una pasión sin sentido, y

a medida que la fecha de Pentecostés se acercaba (plazo último para suicidarse)

había ido sucumbiendo a la desesperación, como si su muerte no fuera una resolución

propia sino un destino inexorable.

Paradoja de la muerte del doctor Urbino: La muerte no tiene sentido del ridículo.

Juvenal Urbino se automedicaba con paliativos para la vejez. Ostentaba un

humanismo fatalista, puesto que opinaba que cada quien es dueño de su propia

muerte, y lo único que se puede hacer, llegada la hora, es ayudarlo a morir sin miedo

ni dolor.

Después de tantos años de familiaridad con la muerte, después de tanto

combatirla, es

como si con la muerte de su amigo Jeremiah, fuera la primera vez en que se atrevió a

mirarla a la cara, y también ella lo estaba mirando.

También él le tenía miedo a la vejez, y de no ser cristiano, tal vez hubiera

estado de acuerdo con Jeremiah de Saint-Amour en que la vejez era un estado

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indecente que debía impedirse a tiempo. Lo que más le preocupaba de la muerte al

doctor Urbino era la vida solitaria de Fermina Daza sin él.

Comete la imprudencia de atrapar el loro, en ese mismo instante asume su

muerte. Y aunque esta es memorable, no carece de significación. Nada se parece

tanto a una persona como la forma de su muerte, y ninguna podía parecerse menos

que esta a Urbino, aunque pareciera absurdo.

Florentino Ariza espera que su amor se concrete a partir de la muerte de Urbino:

El día que Florentino Ariza vio a Fermina Daza encinta y con pleno dominio de su

condición de mujer de mundo, tomó la determinación feroz de ganar nombre y fortuna

para merecerla. Ni siquiera se puso a pensar en el inconveniente de que fuera casada,

porque al mismo tiempo decidió, como si dependiera de él, que el doctor Urbino tenía

que morir. No sabía ni cuándo ni cómo, pero se lo planteó como un acontecimiento

ineluctable, que estaba resuelto a esperar sin prisa ni arrebatos, así fuera hasta el fin

de los siglos.

Sin embargo, el tiempo le reveló que él y aquel hombre que había tenido

siempre como el enemigo personal, eran víctimas de un mismo destino y compartían

el azar de una pasión común. Por primera vez de los veintisiete años interminables

que llevaba esperando, Florentino no pudo resistir la punzada de dolor de que aquel

hombre admirable tuviera que morirse para que él fuera feliz.

Años más tarde, la comprobación de que la muerte había intercedido por fin a

su favor,

le infundió el coraje que necesitaba para reiterarle a Fermina Daza, en su primera

noche de viuda, el juramento de su fidelidad eterna y su amor para siempre.

El avance de la vejez entre Fermina Daza y Florentino Ariza: Florentino Ariza se había

visto tantas veces en el espejo de la vejez, que no le tuvo nunca tanto miedo a la

muerte como a la edad infame en que tuviera que ser llevado del brazo por una mujer.

Sabía que ese día, y sólo ese, tendría que renunciar a la esperanza de Fermina Daza.

Era razonable pensar que la mujer más amada sobre la tierra, a la que había esperado

desde un siglo hasta el otro sin un suspiro de desencanto, apenas tendría tiempo de

tomarlo del brazo para ayudarlo a llegar sano y salvo a la otra acera de la muerte. No

obstante, Florentino se enfrentó a las insidias de la vejez con una temeridad

encarnizada, aun a sabiendas de que tenía la extraña suerte de parecer viejo desde

muy niño.

Por otra parte, a él no le era posible escapar a la noción de la vejez de su

tiempo, así que fue natural que cuando vio tropezar a Fermina, lo hubiera estremecido

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el pánico de que la muerte iba a ganarle sin remedio su encarnizada guerra de amor.

Cuando cae de las escaleras, Florentino no se mata de milagro. En el momento en

que caía tuvo bastante lucidez para pensar que no iba a morir de aquel tropiezo,

porque no era posible en la lógica de la vida que dos hombres que habían amado

tanto durante tantos años a la misma mujer, pudieran morir del mismo modo con sólo

un año de diferencia. Tuvo razón. La inmovilidad forzosa, la certidumbre cada día más

lúcida de la fugacidad del tiempo, los deseos locos de ver a Fermina, todo le

demostraba que sus temores de la caída habían sido más certeros y trágicos de lo que

había previsto. Por primera vez empezó a pensar de un modo racional en la realidad

de la muerte.

Íntimamente unido a los dos grandes temas de la obra, amor y muerte, aparece

también el subtema de la viudez, pues son muchas las amantes de Florentino que son

viudas, incluida Fermina.

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