10x10+1.acción! "performance en la península ibérica"

Edición de Javier Seco Goñi

Yolanda Pérez Herreras

Coordinador editorial: J. Jesús Sanz

Coordinadores de este volumen: Javier Seco Goñi , Yolanda Pérez Herreras.

©Textos: Javier Seco Goñi, Yolanda Pérez Herreras, Fernando Carlos Franco Aguiar, Isidoro Valcárcel Medina, José Luis Campal Fernández.

© Entrevistas: Hilario Álvarez Díaz, Joan Hernández Casellas, Nieves Correa San José, Belén Cueto Cañete, Esther Ferrer Ruiz, Isabel León Guzmán, José Antonio Murciego Cabrero, Nelo Vilar, Rafael Lamata Cotanda, Jaime Vallaure Fernández, Manuel Maciá Martínez, Irene Velasco Clemente, Irene Maciá Velasco, José Mª Pastor Sánchez.

© Fotografía de Portada: J. Jesús Sanz

© Ilustraciones: Eduardo Barbero Franco, Miguel Agudo Orozco

© Realización del DVD: Juan Andrés Crego Morán

© DVD: Álvaro Pichó, Amaia Atorrasagasti, Ana Higueras Olivares, Ana Matey, Analia Beltrán, Ángela García, Antonio Gómez, Avelino Saabreda, Bartolomé Ferrando Colom, Beatriz Alburquerque, Beatriz Silva, Carlos Pina, Carmen Isasi, Colectivo: AD HOC, Colectivo: COMPÁ_GINARNOS, Colectivo: La Ternura, Colectivo: MAE, Domingo Mestre, Fernando Aguiar, Fernando Baena, Gracia Iglesias, Gustavo Vega, Hilario Alvarez, Isabel León, Isabel Teruel, Joan Casellas, Manuel Almeida, Maria Cosmes, Marta Moreno Muñoz, Marta Romo, Mary Zurbano, Mikel Oihengart, Nel Amaro, Nieves Correa, Paco Nogales, Paolo Colleoni, Sergi Quiñonero

© Para ésta Edición: La Única Puerta a la Izquierda 2010

© Maquetación: Irantzu Iglesias

Esta publicación a sido patrocinada por: Ayuntamiento de Barakaldo Ayuntamiento de Sestao Gobierno Vasco Departamento de Cultura

ISBN-978-84-937098-6-0 D.L.:

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“Colección Artes/02”

10 × 10 + 1. acción!Performance en la Península Ibérica

Edición de Javier Seco Goñi


Presentación:Bartolomé Ferrando.

Con textos de los articulistas:Isidoro Valcárcel Medina, José Luis Campal Fernández, Fernando Aguiar, Javier

Seco Goñi, y Yolanda Pérez Herreras.

Entrevistas:Belén Cueto, Esther Ferrer, Hilario Álvarez, Isabel León, Joan Casellas, Nelo Vilar,

Nieves Correa, Pepe Murciego, Colectivo MAE, y Los Torreznos.

DVD:Álvaro Pichó, Amaia Atorrasagasti, Ana Higueras Olivares, Ana Matey, Analia

Beltrán, Ángela García, Antonio Gómez, Avelino Saabreda, Bartolomé Ferrando Colom, Beatriz Alburquerque, Beatriz Silva, Carlos Pina, Carmen Isasi, Colectivo: AD HOC, Co-lectivo: COMPÁ_GINARNOS, Colectivo: La Ternura, Colectivo: M.A.E., Domingo Mes-tre, Fernando Aguiar, Fernando Baena, Gracia Iglesias, Gustavo Vega, Hilario Alvarez, Isabel León, Isabel Teruel, Joan Casellas, Manuel Almeida, Maria Cosmes, Marta Moreno Muñoz, Marta Romo, Mary Zurbano, Mikel Oihengart, Nel Amaro, Nieves Correa, Paco Nogales, Paolo Colleoni, y Sergi Quiñonero.

Índice

Texto introductorio de ex!poesía.......................................................... 7Presentación (Bartolomé Ferrando) .................................................... 9

Presentación de los coordinadoresConsideraciones previas (Javier Seco Goñi) ....................................... 15

Palabras preliminares a esta edición (Yolanda Pérez Herreras) ....... 17

CapítulosIn illo tempore (Isidoro Valcárcel Medina) ......................................... 23

Posibilidades de la Performance en España y Portugal (José Luis Campal Fernández) ................................................................................ 35

La Performance Poética en Portugal (Fernando Aguiar) ........... 45

Flujos Conexos, La Visión de Un Mirante (Javier Seco Goñi) ... 55

Maqueta de Apuntes de Un Borrador de Una Performer Andante (Yolanda Pérez Herreras) ....................................................................... 87

Entrevistas

Entrevista a Belén Cueto ....................................................................... 101

Entrevista a Esther Ferrer ...................................................................... 111

Entrevista a Hilario Álvarez .................................................................. 121

Entrevista a Isabel León ......................................................................... 133

Entrevista a Joan Casellas ...................................................................... 143

Entrevista a Nelo Vilar ........................................................................... 155

Entrevista a Nieves Correa .................................................................... 167

Entrevista a Pepe Murciego ................................................................... 177

Entrevista al Colectivo M.A.E. .............................................................. 187

Entrevista a Los Torreznos .................................................................... 203

DVD “+1. acción!” .......................................................................... 217

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En la edición de ex!poesía 2008 publicamos un libro de poesía experimental, dónde Pere Sousa nos adentraba en el mundo de las vanguardias y nos presentaba a Jon Ando-ni Goikoetxea.

En esta ocasión queremos dedicarle un libro a la perfor-mance, estará coordinado por Javier Seco y Yolanda Pérez, haremos un recorrido por la performance en la Península Ibérica, entrevistando a 10 personas y colectivos, invitan-do a autores de reconocimiento internacional a descubrir-nos y ayudarnos a entender esta corriente artística.

Qué es ex!poesía?

La propuesta que presentamos bajo el epígrafe “Bienal de Poesía Experimental de Euskadi”, punto de encuentro de la poesía del resto del mundo, centra su atención a una vertiente de la creación poética llamada experimental: visual, visiva, concreta, objetual, verbofónica, fonética, ci-bernética, espacial, performática, de acción, ...

Con la organización de esta bienal pretendemos abrir una nueva puerta a poetas y creadores, poner en valor la expresión poética, facilitar el acceso de los ciudadanos a la expresión artística, la creación o, lo que es lo mismo, la poesía.

Entendemos que la poesía está en la raíz de todas las artes y que exis-ten procesos creativos que, hasta la fecha, han rehuido toda sistematización exhibiendo así su difícil encaje en los grandes bloques, tanto de las Bellas Artes como de las Bellas Letras. Lo cual nos ha llevado a rastrear ejemplos de estas formas de creación raras, incómodas y complejas en un gran nú-

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mero de autores, en publicaciones especializadas y en ediciones muy mino-ritarias, por el hecho de ser limitadas, que en la mayoría de los casos deben su existencia al empeño de los propios creadores.

En consecuencia, queremos propiciar este encuentro de corrientes, tendencias y “operadores” con el público, así como el debate y el análisis sobre nuestra realidad cultural y artística; una realidad mucho más rica y compleja de lo que muchas veces se está dispuesto a admitir. Pensamos que en algunos casos revelará la diversidad y pluralidad de recursos estéticos y, en otros, simplemente servirá para darle nombre a emociones que subya-cen en el inconsciente colectivo.

Esta es la tercera edición de Poesía Experimental de Euskadi, celebra-das en Barakaldo, Sestao, Bilbao, leioa, en los años 2006 y 2008 y ahora en el 2010 implantándose como bienal.

Esta edición, tendrá su sede central en Barakaldo, desarrollará su programa también en Sestao, Leioa (UPV) y Bilbao. En 2012, se piensa también en Portugalete, Santurtzi, ...

El programa previsto, sobre la experiencia adquirida en las ediciones del 2006 y 2008, abarca diversos aspectos: 9 exposiciones, mesas de deba-te, muestras bibliográficas, proyecciones de videocreación, presentacion y creación de libros, performances/acciones/recitales, la poesía experimental llevada a las aulas, exposiciones virtuales. Viajaremos a San Lorenzo del Escorial, Barcelona, Sevilla, Les Escaules y Madrid.

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PresentaciónBartolomé Ferrando

Considero a la performance y al arte de acción en general como una oquedad; como una puerta; como una manera de entrar en la propia expe-riencia; como una forma de arte que potencialmente amplifica y agranda nuestro modo de vivir. Para unos, el arte de acción y el arte de la experien-cia se dan la mano y conviven de forma paralela. Para otros, en cambio, constituyen dos territorios independientes, separados, que apenas se rozan o se tocan. Ocurre a veces, probablemente muy pocas, en las que el arte es lo que hace la vida más interesante que el arte, retomando las palabras de Robert Filliou. En esos casos, la vida, al ser más interesante que el arte, con-vierte en innecesaria cualquier práctica artística, pues toda experiencia se habría transformado ya, llamémoslo así, en una práctica artística. Pero por norma general, el espacio del arte y el de la experiencia cotidiana se man-tienen separados y aislados uno de otro. Se diría que cuando alguien dedica su tiempo a una práctica concreta de arte, sea la que sea, no quiere que su tiempo artístico se mezcle con el de pensar, pasear, hablar con alguien, ducharse, lavarse los dientes, vestirse, levantarse o coger alguna cosa. Pero también ocurre al contrario, ya que cuando uno se viste, habla con alguien o toma algo, no considera en ningún caso, que aquello que hace pueda o deba denominarse arte. Existe de hecho una frontera invisible entre unas y otras acciones. Y la performance, el happening, el evento y la maniobra tocan esa línea divisoria. Yo diría incluso que se instalan y ubican en ella. Y así, de ese modo, hacen posible, pero sólo hacen posible, que el simple he-cho de levantarse de pronto de una silla, por ejemplo, pudiera leerse como una acción artística.

Por eso me parece que no está de más el arte de acción. Es más, es importante. Y lo es porque se trata de la práctica artística que más se sitúa en el límite de su propia disolución; que más se arriesga; que más se en-

Bartolomé Ferrando

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reda en la textura de lo cotidiano para mostrar, de forma no intencional, que un hecho común puede verse y sentirse como artístico. Allan Kaprow decía que no hay suficientes artistas en el mundo ni los habrá jamás1, afir-mación con la que me identifico plenamente. Artistas de performance o de arte de acción en este caso, aunque puede que la palabra artista resulte un poco rara o extraña a algunos de los performers o accionistas presen-tes en este libro.

Pero la práctica de la performance, del happening, del evento y de la maniobra no es fácil, aunque pueda parecerlo. Contiene y abarca un enorme número de ramificaciones, de engarces o de modos de hacer, y además carece de reglas fijas, lo cual, a primera vista, hace que parez-ca difícil hablar en general de estas prácticas. Yo me limitaré aquí a dar muestra de algunas opiniones sobre los elementos que considero propios de la acción en general, como han hecho muchos de los performers que escriben en este libro. Pero intentaré dar una versión diferente y disímil de lo que aquí se expone, sin olvidarme de recoger, al mismo tiempo, el parecer general de la mayoría.

Y así, uno de los aspectos que me interesa, como a la gran mayoría de los autores de este libro, es conocer los procedimientos por los que la práctica del arte de acción se distancia o se aleja del ejercicio teatral. Y no es porque se tenga nada en contra del teatro, no; lo que se quiere es saber cómo habría que tratar el espacio, el tiempo y el cuerpo para que, en una performance, el posible engarce con la pintura, la escultura, la música, la danza, la poesía o el video, no mostrara supeditación alguna de estas áreas al hecho escénico general en el que se inserta el arte de acción, a fin de po-der construir territorios de arte intermedia desligados de lo específico. En base a ello, considero que uno de los modos de hacer, acorde con esta vo-luntad de distanciamiento de lo teatral, sería atender al modo de integración del cuerpo del performer en la acción misma.

Normalmente, cuando se habla del espacio en la performance se hace referencia al lugar concreto escogido donde llevar a cabo la acción misma. Pero además, y sin dejar de coincidir con esa voluntad de elec-ción del lugar preciso o del entorno concreto de la acción que es en sí mismo un elemento muy determinante de la lectura de la performance, propondría ampliar los modos de relación del cuerpo con el espacio. Para ello, en mi propia práctica, trato de considerar el espacio como una ma-teria envolvente, que se adapta y se transforma cada vez que el performer

Presentación

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cambia de posición, y al que acompaña a lo largo de toda la acción. Y a su vez, trato de considerar el cuerpo como una materia más, relacionada íntimamente con la materia del espacio a la que roza, acaricia, atraviesa o marca. De ese modo, al equiparar mi cuerpo como materia al espacio como materia, me diluyo y disperso en cierto modo como sujeto-actor, mientras que el espacio matérico que me envuelve cobra un protagonis-mo equivalente al mío. Se produce así un cierto descentramiento del suje-to. El espacio ya no está ni se advierte al servicio del sujeto, sino que más bien le acompaña en la acción. El concepto de sujeto-actor es sustituido así por el de la relación y enlace entre dos materias que se rozan, se tocan, se adaptan, se combinan entre sí y vibran al unísono. La palabra teatro ha perdido aquí ya muchas de sus letras.

Al tratar el tiempo en la acción, hacemos referencia habitualmente a la duración de la misma, hecho a lo que ni le doy ni le quito importancia. Creo, por otra parte, que cuando aludimos al tiempo, deberíamos hablar ante todo de la latencia, de la pulsación o de su ritmo interno, ya que con-sidero que es el factor principal que permite o facilita la movilización de la carga o la energía de la acción. Y esa cadencia la marca y define no sólo el propio performer, sino también la idea de la acción y el contexto en el que se realiza, a lo que me parece que habría que aprender a intuir y sentir.

Y respecto al hecho comunicativo, muy presente a lo largo de todo el libro, destacaría como muy positivo la presencia de la no intenciona-lidad en el arte de acción. Ni descarto a la audiencia, ni soy indiferente a su presencia; es más, me interesa. Pero no la considero como lugar de llegada de un discurso o de un mensaje. En la performance, el happe-ning, la maniobra o el evento, se parte necesariamente de una idea, pero no hay discurso o mensaje a transmitir. Se transfieren cargas, empatías, energías o intensidades, pero ningún discurso, ni narración alguna. Se muestran fragmentos, hilaturas, engarces o nudos, en espera, aunque lejos de toda intención, de que el otro los recoja y construya con ellos su propio discurso, acompañado o no de sentido. Se genera así, como posi-bilidad, un punto de partida en el otro –como comenta Esther Ferrer–, pero un punto de partida que habrá sido concebido y creado por ese otro, nunca por el performer.

Por otra parte, y en relación con lo comentado sobre el hecho co-municativo, diré que defiendo la imagen de lo que yo llamo performer-tubo frente a la de performer recipiente. Me explico: soy partidario de la

Bartolomé Ferrando

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presencia en el arte de acción de un sujeto atravesado, perforado, abierto y permeable, que se deja traspasar por lo que ocurre, provisto de una subjeti-vidad-canal transitable por otros. Lejos está el concepto de sujeto cerrado, provisto de un territorio hermético, que vomita su propia experiencia y que se expresa y quiere transmitir sus propios sentimientos a otro. Si para el primero, al que yo llamo sujeto-canal le resulta inevitable el arrastre parcial, llamémoslo así, de partículas o residuos de subjetividad, para el segundo, la materia que moviliza proviene en gran medida de su propia carga, de su personal reserva, de su territorio íntimo, de su subjetividad privada. Y diré, a sabiendas de la existencia de modos de hacer situados a medio camino entre ambas imágenes, la de performer-tubo y la de performer-recipiente, que la adopción de una actitud u otra por parte del performer hace que la misma acción se vea, desde afuera, con ojos bien distintos. Sería tanto como decir que el primer caso quedaría marcado probablemente por una leve determinación hacia el otro, mientras que en el segundo, la carga que propone comunicar se transformaría sin duda en un ejercicio impositivo y hasta autoritario de cara a la audiencia. Vengo a decir que, en muchas ocasiones, la voluntad de expresión del performer, contiene y enmascara múltiples sentimientos inicialmente no compartidos por el público, que llegan a envolverle poco a poco y a conducirle en una dirección que ha-brá sido escogida exclusivamente por el performer de forma consciente o inconsciente, aunque eso poco importa. Y se trata de una actitud, y aquí termino, que me parece inadecuada tanto en el ejercicio particular de la performance como en el del arte de acción en general.

Añadiré unas pocas palabras para referirme a los conceptos de par-ticipación e interactividad como modos de comunicación en el arte de ac-ción, tan presente en muchas de las entrevistas y textos de este libro. Mi aceptación de estas ideas, tan presentes en la performance actual, se ajus-ta estrictamente a los planteamientos expuestos hace tiempo por Joseph Beuys cuando defendía un modo de participación no educada del otro, en una práctica artística concreta.2 . Un modo de participación que será la res-puesta a una propuesta de intervención necesariamente simple y fácilmen-te realizable por cualquiera; a eso me refiero. Pero el hecho de que se de la participación y/o interacción del otro, no afirma ni subraya forzosamente el interés de la acción. Para que la performance tenga interés, habrá que atender a muchos otros factores, algunos de los cuales he querido esbozar a lo largo de esta introducción.

Presentación

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Y diré, finalmente y para concluir, que agradezco la oportunidad que se me ha ofrecido de prologar este libro, tan necesario para la reflexión y debate en nuestro país, acerca de un área creativa fascinante y controver-tida a la vez, en espera de que las diversas opiniones aquí expuestas sean capaces de suscitar nuevos modos de pensar y de hacer.

Bartolomé Ferrando

i. Filliou, Robert. Enseigner et apprendre, arts vivants. Archives Leeber Hoss-mann. Paris-Bruxelles, 1998, p. 138

ii. Beuys, Kounellis, Kiefer, Cucchi. Bâtissons une cathédrale. Edit. L’Arche. Paris, 1988, p.171-173

Biografía de Bartolomé FerrandoProfesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de Bellas Artes

de Valencia. Participa en multitud de eventos en Europa, América y Asia, y coordina a su vez festivales internacionales en el IVAM, en el MNCARS y en el LAB. Expone poesía visual, objeto e instalaciones poéticas en varios países. Fue miembro de Flatus Vocis Trio, Taller de Música Mundana y Rojo, dedicados al desarrollo de prácticas creativas situadas a medio camino entre la música, la poesía y el arte de acción. Coordinó la revista Texto poético. Ha publicado poesía y ensayo, y ha hecho grabaciones en MC, LP y CD, así como varios DVD de performance.

e-mail: [email protected]

http://www.bferrando.net

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CONSIDERACIONES PREVIAS por Javier Seco GoñiCuando recibí la propuesta de escribir un libro sobre Arte de Acción,

con un enfoque informativo, o cuando menos algo esclarecedor sobre el tema y sus principales representantes en España en las últimas décadas, comprendí enseguida que debía hacerse de forma grupal.

Es por ello por lo que el grueso de este texto lo componen las opi-niones registradas por medio de entrevistas personales a un grupo de “per-formeros” (arteaccioneros, hapeninceros...) en activo que responden a un mismo cuestionario previo y en las que vuelcan sus concepciones teóricas y vivenciales. Tanto por su trayectoria como por su manera de hacer y vi-vir la Performance, cubren un amplio espectro del panorama del Arte de Acción en España en estos últimos veinte años. En un último capítulo se ha tratado de recoger todas las referencias que nos han ido llegando, tras una convocatoria en la red, de los autores o colectivos involucrados en este asunto. Ellos son los que escriben este libro.

Contamos asimismo con la inapreciable ayuda de Isidoro Valcár-cel Medina, autor ampliamente respetado en otras disciplinas y que vivió como pocos los orígenes de estas manifestaciones en nuestro país. Aparta-do por decisión propia del ejercicio del Arte de Acción, expone en sus co-mentarios una apreciación muy respetable sobre su motivación, desarrollo, evolución y abandono de esta faceta del arte. Gracias.

Gracias también a José Luis Campal. En la última edición de EDITA en mayo de 2009, presentó una ponencia sobre el Arte de Acción en la Penínsu-la Ibérica que hemos incluido por su interés y analogía con esta publicación.

La presentación que de esta edición hace Bartolomé Ferrando, uno de los más influyentes representantes del Arte Acción en el Estado Español,

Javier Seco Goñi y


Javier Seco Goñi

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reconocido en ámbitos internacionales, es otro de los privilegios con los que contamos.

Yolanda Pérez Herreras, buena compañera y co-coordinadora de este volumen, aporta el conocimiento y la frescura de los años más cercanos en la última década.

Por último, recogemos un análisis que sobre el Arte de Acción en el vecino Portugal hace uno de sus mejores conocedores, Fernando Aguiar, poeta fundamental en la historia reciente de ese país.

Como podrá observarse, los autores y colectivos que son entrevis-tados en este libro aparecen, en un momento u otro, en los apuntes cro-nológicos posteriores. Forman parte junto con los otros nombrados y los omitidos por razones de espacio, olvido o desconocimiento, de la historia del Arte de Acción en nuestro país. Pido disculpas por las ausencias.

La selección, o mejor, elección de los mismos ha sido uno de los ca-ballos de batalla y una de las decisiones más comprometidas y menos grati-ficantes de los coordinadores de este texto. No ha sido fácil. Creemos haber elegido representantes de diferentes tendencias, actitudes y generaciones con el fin de acercar al lector (avezado o profano) una representación lo más va-riada posible de las diferentes formas de abordar este tema y presentar asi-mismo visiones, en ocasiones divergentes, del fenómeno del Arte de Acción.

No se trata de una antología ni pretende serlo, aunque haya profu-sión de nombres. Más bien, de un reconocimiento.

Tampoco se describen acciones concretas. Con ello se pierde rigor descriptivo y la posibilidad de análisis y discusión de la factura de ciertas acciones; resultaba inasequible para los propósitos de esta primera edición. Existen textos que se ocupan de ellas y es nuestro criterio vivirlas, y como mal menor, verlas. Es por ello que incluimos un DVD con material gráfico como complemento a este libro y unos enlaces cibernéticos de los autores en los que los interesados puedan bichear en Internet.

Espero que el criterio sea acertado y que este texto se sume a otros ya exis-tentes para conformar un “trabajo en proceso” que arroje algunos datos y consi-deraciones que sirvan para el mejor conocimiento y aprecio del Arte de Acción.

Agradezco de antemano cualquier aclaración o rectificación que me ha-gan llegar sobre lo escrito con el fin de ser incluidas en ediciones posteriores.

Presentación de los coordinadores

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PALABRAS PRELIMINARES A ESTA EDICIÓN por Yolanda Pérez Herreras

Como coordinadora de esta publicación, junto a Javier Seco, unas palabras genéricas de introducción. 10 x 10 + 1. ACCIÓN! se plantea como una vía de comunicación con preguntas sencillas pero claramente especí-ficas, dirigidas a artistas de acción en activo. Hemos evitado emplear adje-tivos, datos históricos concretos, aspectos teóricos y opiniones personales, para no dirigir las respuestas y así ofrecerles un espacio amplio y libre.

El cuestionario se envió previamente y luego se realizaron y grabaron las entrevistas. En éstas surgieron otras cuestiones que también han que-dado reflejadas.

Obviamente, éste es un proyecto subjetivo, pero en ningún caso ex-cluyente. Más que con la intención de que entre estas páginas se encuentren respuestas iluminadoras de los entrevistados, la lectura se plantea como piezas de puzzle, que cada uno habrá de encajar según sus deseos, intencio-nes, propósitos. Como Marcel Duchamp dijera, “En suma, el acto creativo no es desempeñado por el artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por medio del desciframiento y la interpreta-ción de sus cualidades internas y así agrega su contribución al acto creativo” (presentación de su texto “El proceso creativo” –en Houston (Texas) en 1957– ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes, que fue publicada en Art News, vol. 56 N°4, 1957 (pablomontealegre.wordpress.com/.../marcel-duchamp-el-proceso-creativo/).

El interés que pueda suscitar creo que es polivalente: entre performers consolidados en el ámbito nacional e internacional, y entre aquellos que sien-ten interés intelectual o de práctica futura en el arte de acción. Para los prime-ros, quizá sea una oportunidad de ver reunidas, por escrito, algunas de las ideas y sensibilidades que mostramos con nuestro trabajo; para los otros, confío en que satisfaga su curiosidad y facilite su posible inicio en esta disciplina artística. En cualquier caso, tal como yo lo he vivido, es una oportunidad inmejorable para conocer las opiniones y los posicionamientos de reconocidos performers. Para todos, esperamos que sea una motivación para el debate... o la acción.

Es importante para mí resaltar la inigualable experiencia de haber podido realizar estas entrevistas en persona - entre los meses de julio y octubre de 2009. Mi propia experiencia ya lo había evidenciado, y las en-


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trevistas lo constatan: el Arte de Acción es un arte de la experiencia, un arte vivo, ligado a la realidad y los entrevistados no sólo han contado sus ideas sobre el Arte de Acción y la Performance sino, también, su modo de ver la vida, de comportarse ante ella. He disfrutado de la generosidad de los entrevistados, que, sentí, respondían desde el corazón, además de desde sus profundos conocimientos académicos, de investigación, y vivenciales del Arte de Acción. Mi infinita gratitud a todos ellos por permitirme com-partir ratos tan espléndidos.

Por otro lado, Bartolomé Ferrando, que tan generosamente ha acep-tado hacer la presentación de este libro, me parece una persona idónea para ello por su labor como docente, como artista de acción y como impulsor infatigable de festivales, actividades todas ellas que, precisamente, unen a la mayoría de los entrevistados y a muchos otros performers. También, y por supuesto, mi cariñoso agradecimiento a Isidoro Valcárcel Medina, cuya trayectoria artística sigo desde hace mucho tiempo y con quien he tenido la oportunidad de encontrarme aquí y allá, y compartir alguna que otra charla esclarecedora. Cómo no, a mi amigo José Luis Campal, con quien, desde los primeros años noventa, he compartido singladuras de todo pe-laje, por ocuparse de una ponencia que da testimonio real de un arte tan real como es el Arte de Acción. Y desde luego a Fernando Aguiar, a quien conozco a través del Arte Correo desde hace ya mucho, y a quien admiro por su constancia en el arte como signo de vida. No olvido a todos los artis-tas de acción que nos han enviado documentación visual para el DVD que acompaña a esta edición. No cabe duda de que aportan un registro esencial de lo que está pasando. Todos y cada uno de los capítulos de este libro son aportaciones enriquecedoras y complementarias.

Con perspectiva, creo que es muy interesante que los performers que aparecen en este libro, siendo afines dentro del abanico de práctica que ahora existe, difieran puntualmente en algunas cuestiones pero se encuen-tren en una senda paralela –que en algunos casos convergen y en otros no. Siempre alguien echará de menos alguna cita o alguna referencia pero este libro no pretende ser una enciclopedia del Arte de Acción –además de contar con recursos limitados. Curiosamente, los entrevistados mencionan muchos datos que proporcionan información fundamental… ¡trabajo que me han evitado!

Queremos y deseamos que las contribuciones editoriales a esta disci-plina del arte contemporáneo se extiendan cuanto más mejor en cualquier

Presentación de los coordinadores

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modo y manera porque, como dice Esther Ferrer, “La Performance no se enseña, se practica, y de esta práctica surgirá la disciplina y la teoría que cada uno desplegará de acuerdo con sus deseos y su personalidad” (presentación de su Taller de Arte de Acción, celebrado en Madrid en noviembre de 2009, con motivo del VI Encuentro Internacional de Arte de Acción de Madrid Acción!09MAD).

(http://www.accionmad.org/2009/transmision/transmision.htm). Despleguemos pues.

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In illo tempore plantéme en la plaza de la Cibeles con todos los ape-chusques de un pintor del natural (caballete, caja de pinturas, pinceles, lienzo, etc.). Me coloqué en posición, orientado hacia la estatua de la diosa y hacia el Palacio de Comunicaciones, y comencé a ejercer de pintor, con los gestos de rigor, pero sin llegar nunca a manchar el lienzo.

Allí permanecí durante un buen rato (tal vez una o dos horas). Los viandantes, indefectiblemente, de forma más o menos descarada, miraban o se paraban hasta que el desengaño los despedía… y seguían su camino.

Luego, por la tarde de ese mismo día, repetí la acción a la entrada de la Facultad de Bellas Artes. En este lugar la cosa resultó más fugaz, porque muy pronto los bedeles me echaron, primero de la puerta y, luego, de la escalinata de acceso.

En cuanto a mi público en esta segunda versión, fue más escaso y menos firme, ya que se desentendía rápidamente, al ser, cabe suponer, más entendido. Hubo, sin embargo, la que debía de ser una profesora, que co-mentó con los que tal vez fueran sus alumnos: “es una buena acción”.

Debe de hacer de aquello treinta años por lo menos…, tanto que no juraría que el orden de los enclaves fuera el que he relatado o el contrario.

Pero viene a cuento recordarlo, cuando el interesado se ve en la tesi-tura de acercarse desde el presente (2009) a una zona significativa de su pasado y hacerlo, además, con esa sensación de que “la acción” es un gesto del vivir.

Ahora bien, en esta descripción queda al descubierto la trampa del mal analista o del pensador incompleto: ¿y si en esta anécdota del pintor público,

In illo temporeIsidoro Valcárcel Medina

Isidoro Valcárcel Medina

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pero castrado, resultara que no es un accionista alevoso, sino que se trata verdaderamente de un pintor que diseña y completa un lienzo, reflejo de lo que ante él se presenta?

Pues la clave estaría ahí. Nuestra sociedad de la oficialidad adocena-da no sería capaz de discernir la acción del pintor que produce un cuadro, sino exclusivamente el cuadro mismo. Esto, junto a otros matices aún más sutiles para esta nuestra sociedad, como sería intentar discernir distintos aspectos si el mismo “no pintar” se hace en lugares diferentes…, cosa esta última que no se tendría en cuenta si el cuadro “pintado” fuera el mismo. Y aunque esto a cualquiera se le ocurre, era en el momento preciso cuando se planteaba.

La acción antigua conlleva una intencionalidad subterránea y, sin embargo, primaria.

Eso era bien evidente en otra época, pasada y reciente, en la que la ac-ción explotaba el estupor, a cambio de ser siempre “incompleta”. Entiénda-se, incompleta en cuanto a culminar su materialización en un algo externo. La acción, no se olvide, es interna; lo que pasa es que se ve y se oye.

* * *

Aquellos actos gratuitos, aunque intencionados; visibles, pero recón-ditos, desarrollaban funciones que parecían básicas en un ámbito de re-flexión y de expresión, al menos en apariencia, comprometidas…o, como se decía, portadoras de mensaje.

El arte aquel de la acción ancestral consistía también en la selección del lugar (porque era posible hacer esa elección, mientras que ahora casi siempre te lo dan hecho), tanto como en lo patente del acto. O sea: no se puede ir con la misma acción, no importa adónde. Y esto deseo manifes-tarlo, cuando acabo de poner un ejemplo de lo contrario.

La acción como anticipo del producto; como inevitable tránsito hacia el objeto.

Tan es esto así que no hay fruto sin acción, pero sí puede ocurrir al revés. O mejor: hay acciones que generan otro producto, otro tipo de fruto, generalmente menos tangible pero casi siempre más generoso.

Lo que aparentemente conservan de gratuito movimientos como el aquí descrito no esconde segunda intención, porque esa segunda intención

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I. La bonísima salud de que disfrutan en nuestros días las prácticas performáticas no hace sino constatar que, cuando los dadaístas crearon el arte conceptual, allá por 1916, se encontraban en la dirección correcta para favorecer la interacción y la dinamización del pensamiento corpo-ral; que los vanguardistas de principios del siglo XX tenían la brújula bien orientada hacia la búsqueda de una expresión que reactivara al pú-blico, sumiéndolo en una experiencia que nunca es pasiva, ni psicológica ni físicamente. La inseguridad o inestabilidad prefigurada de la acción poética, que, en palabras de Esther Ferrer, «se crea en un momento dado y nunca se sabe cómo se va a desarrollar», la convierten en un rito no apto para su repetición por la imposibilidad de obtener el mismo estado de conciencia que aquel que se logra al ejecutarla. El acto performático constituye en sí mismo un monólogo efímero pero único que el operador establece entre el entorno y su propia condición anímica en el instante justo de su transmisión. No sin razonada sustancia, Grotowski sostenía que «el performer es un estado del ser» y, como afirmaba Alejandra Co-sin, la performance no puede equipararse a la improvisación, dado que «ésta no es más que un método».

II. En las últimas décadas han aflorado interpretaciones variadas acerca del hecho performático, pero en contadas ocasiones se ha pulsado la reflexión del creador que genera el contacto. A fin de conocer cuáles eran los resortes subjetivos que les animaban a seguir en la brecha reafirmando su convicción artística, hace ocho años solicité la opinión de diez proba-dos operadores de España y Portugal: Almeida e Sousa, Fernando Aguiar, María Cosmes, Carlos Pina, Joan Casellas, Nieves Correa, Merz Mail (Pere Sousa), Raúl Gálvez, Yolanda Pérez Herreras y Bartolomé Ferrando. El re-sultado de aquella curiosidad lo extracto seguidamente.

Posibilidades de la Performance en España y Portugal

José Luis Campal Fernández

José Luis Campal Fernández

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II.1. La naturaleza de la acción o performance presenta un amplio registro. Para Raúl Gálvez puede ser «una visión real o irreal de los sucesos, una interpretación en movimiento o no, una manera de captar satírica-mente unas veces, de forma casi infantil otras»; Yolanda Pérez Herreras la considera «una agitación atemporal desde lo personal proyectado hacia lo colectivo» y que aporta «una perspectiva que rehabilita la imaginación». Joan Casellas cree que de lo que se trata es de construir «un espacio de arte paralelo con el que escapar a la tiranía del arte como producción material basado en el valor del cambio». Paralelamente a esto, y sin entrar en co-lisión, los eventos performáticos han sido usados por creadores visuales para hacerse oír, sin tenerse ellos mismos como performers: Pere Sousa ha participado en programaciones de acción para dar recitales de poesía Dadá y Merz, recreando lo que ha llamado «arqueología artística» o para llevar a cabo «manifiestos propagandísticos», en el sentido más estricto y programático del término.

II.2. En no pocos casos, el desencadenante de las propuestas accio-nistas se ciñe a la propia experiencia personal. El caso de Carlos Pina puede ser clarificador: «A partir de 1997, tras dos años de medicación, empecé a coleccionar cajas y prospectos de los diferentes fármacos, ansiolíticos, an-tidepresivos e hipnóticos que me iban prescribiendo. Este material fue em-pleado puntualmente en mis obras hasta que se convirtió en la base exclusiva de mi trabajo». Tal decisión enlazaría con la concepción de Nieves Correa de la performance como «la vida que se ofrece como obra», y que, señala, «antepone la experiencia activa de “el que hace” a la experiencia pasiva de “el que mira”». Sin embargo, no se trata de una exposición laxa de un estado psi-cológico, sino el punto de partida: María Cosmes, por ejemplo, aspira a que sus obsesiones, lejos de mostrarse sin más, consigan «una transformación artística que las convierta en una experiencia más universal».

II.3. La huida de la aparatosidad se ha convertido en una de las ventajas posibilistas de la performance. Casellas prefiere «trabajar con aquello que se encuentre en cada lugar; en un bar, sillas, mesas, tazas, etc.; en un parque, bancos, hierba, paseantes, así como el intercambio energé-tico que se produce con los asistentes». La rentabilidad creativa del propio cuerpo como contenedor semiótico genera lecturas insospechadas, pues, según comenta Almeida e Sousa, «o movimento do corpo é poderoso e suficiente para evocar algo que está para além dos níveis do consciente». Semejante consideración le induce a emparentar al operador con el poeta

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La Performance Poética en Portugal

Fernando Aguiar [Traducción: José L. Campal]

Los primeros happenings realizados en Portugal, en 1965 y 1967, fueron concebidos y ejecutados por poetas experimentales. El primero, Concerto y audição pictórica, tuvo lugar en la galería Divulgação e inter-vinieron en él: António Aragão, E. M. de Melo e Castro, Salette Tavares, los músicos Jorge Peixinho y Clotilde Rosa, el pintor Manuel Baptista y Mário Falcão.

Dos años después, los mismos E. M. de Melo e Castro y Jorge Peixin-ho, acompañados por Ana Hatherly, José-Alberto Marques y una graba-dora, realizaron en la lisboeta galería Quadrante una Conferência-objecto durante el lanzamiento de las revistas de poesía experimental Operacão 1 y Operacão 2.

Estos acontecimientos, muy contestados y criticados en la época, fueron prácticamente las únicas intervenciones realizadas en grupo por poetas experimentales, precursores de algunas intervenciones que serían presentadas puntualmente a lo largo de los años 70, debidas sobre todo a pintores como João Vieira, João Dixo y Ernesto de Sousa, un importante agitador cultural de dicha década.

Como en Portugal nunca hubo muchos autores que se dedicasen a la poesía experimental, y puesto que de ésos menos de la mitad realiza-ban algún tipo de acción poética, todas las intervenciones y performances poéticas, desde el final de los 60 hasta nuestros días, las llevaron a cabo las mismas personas.

En una primera fase, hasta principios de los 80, estuvieron al cargo de Ana Hatherly, E. M. de Melo e Castro, Alberto Pimenta y, puntual-mente, de Salette Tavares, António Aragão, José-Alberto Marques y Sil-vestre Pestana.

Fernando Aguiar

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En una segunda fase, los principales protagonistas fueron António Barros, Silvestre Pestana, E. M. de Melo e Castro, Gabriel Rui Silva, An-tónio Nelos, Gilberto Gouveia y, de una forma más sistemática y regular, Alberto Pimenta y Fernando Aguiar.

Como hito más significativo destacaríamos la intervención Rotura, que Ana Hatherly realizó en la galería Quadrum en 1977. Ese mismo año, Alberto Pimenta se exhibió en una jaula (con el letrero “Homo Sapiens”) en el Palacio de los Chimpancés, escandalizando a cuantos paseaban por el Jardín Zoológi-co de Lisboa, y el grupo Ânima organizó un espectáculo con el mismo nombre de la Sociedade Portuguesa de Autores, en el transcurso del cual interpretaba y teatralizaba una serie de poemas experimentales de diversos autores.

En 1980 fue inaugurada en la Galeria Nacional de Arte Moderna, en Lisboa, la más importante exposición de poesía de vanguardia realizada hasta entonces: PO.EX, que cerró, en cierto modo, lo que podría conside-rarse como período histórico de la poesía experimental portuguesa. En esa exposición se presentaron poemas visuales, instalaciones poéticas, pelícu-las de poesía y algunas intervenciones. En el evento participaron: António Aragão, Salette Tavares, Ana Hatherly, E. M. de Melo e Castro, José-Alberto Marques, António Barros, Silvestre Pestana y António Campos Rosado.

En 1983, Silvestre Pestana y Fernando Aguiar realizaron performan-ces poéticas durante la Alternativa 3. III Festival Internacional de Arte Viva, que marcó el inicio de una fase de normalización en este tipo de in-tervenciones, ya que a lo largo de los años 70 y hasta 1982 fueron pocas las performances poéticas materializadas.

«Sin embargo, sería con Alternativa 3, con las intervenciones de Sil-vestre Pestana y Fernando Aguiar, cuando la ruptura decisiva de la poesía visual con su pasado histórico (y portugués) fue esencial. Así, la poesía dejó definitivamente de ser sólo texto o letra para invadir los territorios anexos y fascinantes del espacio concreto, del cuerpo activo, de la luz determinante, del sonido, del vídeo. De este encuentro casual necesario entre poesía visual y performance nació quizás el gran campo de descubrimiento y de implicación con el futuro», ha escrito el crítico Egídio Álvaro en el libro Poemografias. Perspectivas de la poesía visual portuguesa, publicado en 1985.

A partir de 1984 pueden destacarse algunas presentaciones de per-formances poéticas en la IV Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira, con los dos autores citados anteriormente; EXPO.AICA/85, en la

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Flujos Conexos, La Visión de Un Mirante

Javier Seco Goñi

En septiembre de 1989 vuelvo a España después de dos años de tra-bajo pictórico en Bolivia con comunidades indígenas. Tras haber asistido al Gran Bluff del Quinto Centenario desde Latinoamérica, encuentro un país estrenando el “estado de bienestar”, efervescente y expectante por la caída del Muro de Berlín, apurando con alegría desmesurada las últimas mieles del cambio político y económico, como si previera el gran descalabro que la Expo ’92 o la primera guerra del golfo traerían consigo.

Mi relación con el arte acción había sido más ocasional en años ante-riores y se concreta en este periodo (afianzándose en intencionalidad) con la participación en eventos como 13 en Pizarro 11 con Juan Galdeano, Die-go Canogar, Saskia Moro…, y con el proyecto de la Galería Valgamedios dirigido por Tomás Ruiz Rivas.

Aprovecho para introducir en este punto la visión de “mirante”, con respecto al Arte Acción, de la que no he querido desprenderme aún como “ejecutante” a lo largo de estos años. La valoro porque me ha proporciona-do una cierta “distancia” y me ha mantenido fuera de una “profesionaliza-ción” y “especialización“ que no quería en ningún caso ejercer. He hecho acciones cuando las consideraba la mejor herramienta que podía utilizar o cuando mi actitud vital me llevaba a ello en un proceso de comunicación y aprendizaje. Cuando por medio de ellas intentaba plantear una reflexión o interacción que me era más posible que con otras formas de actuación artística. He huido de la agresión gratuita en aras de la sugerencia o la alu-sión. No he podido identificarme totalmente con la tendencia más “visceral y sangrienta” o referencialmente corpórea de desnudos, enclaustramientos, desafíos de resistencia física y otras habilidades corporales y sexuales, pues encontraba en ellas demasiadas reiteraciones ya conocidas y en cotas difí-cilmente igualables.

Javier Seco Goñi

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Y por otro lado, tampoco comulgaba con la vena más “conceptual” de utilización repetitiva de recursos “minimal”, por carecer, en mi opinión, y salvo honrosas excepciones, de transmisión directa de la emoción, del senti-miento (el “tarab”, apoyándome en un término musical), sin tener que echar mano del libro de instrucciones, de la justificación teórica del solipsísta eje-cutante de turno, para vislumbrar un poco de qué iba la acción. Me aburren soberanamente. He defendido más la línea “irónico-simbólica-espaciográ-fica”, si es que tal línea existe, y en interactividad con el auditorio. Me en-cuentro más en concordancia con acciones que distribuyen con honestidad y rigor dosis de riesgo, crítica, provocación, significado y azar. La presencia del azar enriquece la acción, ofreciendo lecturas continuas al ejecutante y al observador. Como observador he asistido a multitud de acciones.

Antes las acciones no tenían promoción, a veces ni público. Los asis-tentes estaban “por allí” y” se las encontraban”... No eran pasaporte para bienales y, desde luego, no se pagaba por ellas. Todo eso ha ido viniendo después. Aún asumiendo que las funciones e intenciones de las performan-ces públicas son diferentes de las propuestas planteadas en otros campos de la “escena” y que su objetivo principal no sea “ofrecer para ser deglu-tido”, sino establecer otra dialéctica, una excusa o punto de partida para el público y el operador y tampoco consista en convertir al ejecutante en hecho artístico, no cualquier “acción” pasa a ser “Arte de Acción” por el simple hecho de representarla ante un auditorio aquiescente. El Respetable se merece una cierta consideración por muy “público cordero” que éste sea. Otra opción es hacerlas para uno y no mostrarlas como “espectáculo”. Utilizo el término “escena” en su primera acepción como Suceso o manifes-tación de la vida real que se considera como espectáculo o digno de atención y como ”espectáculo” a Aquello que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos. Soy consciente de lo peliaguda y polémica que es la utilización de estos términos en ciertos ámbitos del Arte de Acción.

Entiendo la performance sentida como un conjunto, un ente vivo con respiración, tacto, olor… percibida por los cinco sentidos más la intui-ción y cuya intención sea hacer sentir, provocando o favoreciendo un trán-sito de energía. Alejada de la representación y sin orden lógico narrativo, está encaminada, en mi opinión, a descolocar, a desajustar, a desordenar el orden convencional, sin aportar soluciones concretas y estableciendo, en

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Maqueta de Apuntes de Un Borrador

de Una Performer AndanteYolanda Pérez Herreras

Si arte = vida, es un tópico.Si arte ≠ vida, es un atópico.

Jaime Aledo

Mi ánimo con estos “apuntes” es el de dar testimonio personal de las oportunidades que he tenido como invitada, editora, gestora y coordina-dora de Festivales y Encuentros de Arte de Acción y Performance. Me lo he planteado más como un deambular por un paisaje de reflexión abierto que como un talentoso itinerario. Los aspectos que trataré serán variopin-tos: entre lo formal y la barahúnda, lo ético-estético y el triquitraque, los aplicados y los pelafustanes; cómo no, entre el tiempo, el espacio, la pre-sencia… y lo carnavalesco. Cualquier parecido con la realidad no ha sido malintencionado. Al final de este capítulo, se detalla una nómina de algu-nos eventos que tuvieron lugar en España durante el año 2009. Es, tan sólo, un principio de despliegue de información en la que cada uno, según su interés, ahondará a su medida.

Arte de Acción. Performance. Aunque no lo parezca, nombrar las cosas no es el cometido sencillo que podría suponerse, pero no por ello debemos obviar la necesidad de ubicar lo que se hace; una necesidad que parte del hecho de pertenecer. No es real creer que uno se pone a hacer algo de bóbilis bóbilis, aisladamente y sin influencias. Es preciso compro-meterse, incluso en una disciplina en la que las fronteras se diluyen y los límites se añaden o eliminan según y cómo cada artista. “…la fórmula de la acción pronto se introduce (como en el teatro Dadá) como propuesta (po-sible o imposible), y como literatura” Fernando Millán. Esto es, propuestas, insinuaciones, convites que la audiencia hará suyas si se arriesga. No hay fórmulas concretas pero sí un espíritu común de expresión que, en el hacer, va conformando una esfera del cómo.


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Cómo. Como la vida misma. Mirar, que no implica comprender desde la iconografía colectiva, supone abrir caminos a otras posibilida-des que nuestro entorno cotidiano no ofrece. Continuamos con la idea de que en lo cotidiano no cabe la imaginación para vivir, cuando ha sido la creatividad la que más ha adelantado e influido en nuestros quehace-res de cada día. “Una Performance lleva a otra, son páginas que siguen, capítulos, libros, pero desconozco dónde te llevan” Carlos Llavata (Revista ZEHAR nº 65 –Arteleku– 2009, Queridos amigos La Más Bella, páginas de la 69 a la 96). Lo esencial es caminar y llegar donde se tiene que llegar, con todos los desvíos que se crucen en el camino, en el hacer que te acer-cará, sin proponértelo, a quien comparte las infinitas sendas. “Yo no in-vento nada, sólo busco nuevas sintaxis. Añado, quito, remodelo símbolos... mi trabajo es un trabajo de reelaboración” Francisco Nogales (accionmad.org/2008). Acaso sea una manera personal de querer entender el mun-do desde lo que hemos llegado a ser, sin conformarnos con el estadio al que nos han llevado los protocolos aprendidos. Reinventar los actos mediante la descontextualización. “Me interesa especialmente el uso de la performance como herramienta para relacionarse con el mundo” Carlos Pina (www.maria-cosmes.org)

Quién. En Casos de Estudio. Cuadernos sobre arte de acción, editado por Rubén Barroso (www.laaccionvisible.es), Nieves Correa dice “…los que hacemos la acción, los que la gestionamos y los que teorizamos sobre ella “somos la misma cosa…” Esto, que pudiera parecer un síntoma de ensimismamiento es para mí, simple y llanamente, una oportunidad que produce una actividad magnífica. No me interesan tanto las razones de por qué esto sucede así –creo que, hoy por hoy, es un asunto inevitable–, como el hecho de que es una suerte poder compartir el orbe que nos gus-ta con quienes nos gustan, practicando y al mismo tiempo aprendiendo e investigando. Y el tiempo ha ido demostrando que el círculo se am-plia. Los números no importan, importan las circunstancias que vamos creando, para que esta forma de ver y estar en el mundo, que es el Arte de Acción, contribuya a mostrar un lado más del arte contemporáneo y de sus agentes dinámicos.

Nunca podré agradecer bastante a todos aquellos que, en el tiempo, han dedicado una parte de su actividad a proponer, llevar a cabo, consoli-dar el Arte de Acción, a través de lo cual yo he podido aprender, proponer, llevar a cabo. Me parece una tarea indispensable para reflejar el pensamien-

Entrevistas

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Entrevista a ...Belén Cueto

1. ¿Cómo explicarías qué es el Arte de Acción?

El Arte de Acción es el arte de la experiencia. Ahora, que los medios para generar imágenes y eventos están tan evolucionados, que todo se puede reproducir, que la técnica ha llegado a una complicación total, ahora es cuando el Arte de Acción está tomando mucha más fuerza, siendo un arte que podía haberse dado desde el comienzo de la existencia del hombre, porque lo que realmente se utiliza es el cuerpo y las situaciones. Creo que esto tiene que ver con el secuestro de la experiencia. Todo lo que hay que hacer está cada vez más protocolarizado, incluso cuando estás durmiendo, cuando estás de vaca-ciones, cuando estás disfrutando… y además son las imágenes, utilizadas de muy distintas formas, las que están colaborando en esta uniformización de la realidad. Entonces aparece esta forma de expresión que genera situaciones, ex-periencias. Experiencias que, además, abren debate, reflexión sobre la vida que llevamos. Te ponen en situaciones que pueden ser o más o menos habituales pero vistas de una manera distinta, te quieren llevar a otro lado, a otra postura. Nuestro tiempo está muy secuestrado por cantidad de cosas que se supone que son imprescindibles y que te quitan la vida. El Arte de Acción está ahí, ha-ciendo “huecos” temporales que abren otras formas de vivencia. Sugiere al ser humano –que tiene unas posibilidades infinitas– que no se limite a una única línea de vivencia, sobre todo, cuando ésta es impuesta.

Otra cosa buena que tiene el Arte de Acción es que es compartido, no es una experiencia en solitario, se experimenta en común.

Me parece la mejor herramienta de expresión y reflexión para hacer-te dueño de tu cuerpo, de tu tiempo, de tu vida, de tu experiencia, de tu ser, de tu estar. Por lo menos para planteártelo. Creo que el Arte de Acción está en esa plataforma.

Belén Cueto

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2. Así como en otras disciplinas artísticas hay tendencias e influen-cias ¿has percibido una evolución o trayectoria en el Arte de Acción?

El integrarse cada vez más en lo cotidiano. La Acción, la Perfor-mance, tal como las conocemos desde los dadaístas, estaban claramente posicionadas fuera de todo, ya que se generaban como una respuesta en ruptura contra lo que había. Más tarde la Acción ha adoptado otra estrategia, la del camuflaje. En vez de marcar un punto y aparte claro en el que los demás están ahí y nosotros aquí, ha optado por darle la vuelta a la habitualidad, al objeto de todos los días, a la experiencia cotidia-na. Genera otras posibilidades desde dentro de lo que está poniendo en cuestión.

3. ¿Qué se puede decir con el arte de acción que no se pueda ex-presar en otros contextos artísticos?

El Arte de Acción puede utilizar muchas herramientas. Utiliza el tiem-po, el espacio, la imagen, el sonido… Lo bueno del Arte de Acción es que no tiene límite. La pintura, por ejemplo, está claro cuando es pintura, pero no puedes decir lo mismo con el Arte de Acción, su forma y campo de actuación son inmensos. Se ven cosas que aún sorprenden, generando una experiencia a través de equis materiales, situaciones, tiempos... No es que con el Arte de Acción se puedan decir cosas que con otras expresiones no se puedan decir, sino que, desde mi punto de vista, la experiencia puede llegar más lejos.

El Arte de Acción ha rescatado la situación, la situación en la que está el espectador. La experiencia y el deleite que se tenía antes con la pin-tura, o con la arquitectura, están muy empobrecidos ahora, la situación se encuentra completamente esclavizada a las órdenes de un sistema que lo ha convertido todo en negocio, llegando a apropiarse desde el entorno más público hasta el más íntimo. El Arte de Acción pauta la situación en la que se da el trabajo, desde otros puntos que no pasan por los principios del poder dominante, de lo que se supone que obliga a que las cosas hayan de ser de una forma concreta establecida.

Es pronto para contestar a esta pregunta, el Arte de Acción tiene mucha vida por delante, todavía hay muchos territorios por explorar. Pero algo que no tiene ningún otro lenguaje artístico –ni siquiera el teatro o el cine– sería que el público puede compartir la experiencia colectivamente y lo hace al mismo tiempo que lo hace el artista. El artista que está gene-

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Entrevista a ...Esther Ferrer


En mi opinión, es organizar en tu cabeza algo e intentar llevarlo a la práctica, contando siempre con que esta acción, en sí misma, no tiene más valor que el de ser un punto de partida y que debe estar abierta a toda clase de intervenciones, de accidentes o de transformaciones in situ. Esto es lo que a mí me interesa de la acción.


Por supuesto y felizmente. Desde que empezaron en los años 50 –por no hablar de los Futuristas y otros– Guttai, Fluxus, los accionistas vieneses, ZAJ, naturalmente que ha cambiado. Sólo faltaría eso, que los jóvenes de ahora estuvieran haciendo las mismas cosas que hacíamos no-sotros. En un contexto completamente diferente políticamente, social-mente, no se puede hacer lo mismo. Sería un aburrimiento total y además un “paseísmo” estúpido.

A pesar de que se puede decir que en la Performance, en este mo-mento, como en otras manifestaciones artísticas, el mundo de las Artes en general, está pasando por una situación un poco extraña y difícil, en la que se tiene la sensación y no se sabe muy bien por dónde se va y a dónde se quiere llegar, a pesar de todo, encuentro que es interesante que la Performance se haya diversificado tanto. Una diversificación necesaria primero, por la situación político-social que todos vivimos, y luego por-que los artistas o no artistas que trabajan la acción tienen ideas diferentes, pues cada vez más proceden de un entorno y de disciplinas muy diversas y han introducido en la Performance sus propias problemáticas, su mane-

Esther Ferrer

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ra de hacer y, sobre todo, su idea de lo que es la Performance. Podríamos hablar largo y tendido sobre ello, pero una de las evoluciones que me parecen más significativas –que no es la que más me gusta, ni mucho me-nos– es su teatralización. En los años sesenta, una de las normas –y no es que las hubiera como tal, en realidad– era la de evitar toda la parafernalia teatral a todos los niveles: luces, escenarios, “vestuario”, etc. Era casi como un dogma… aunque en realidad no había ni éste, simplemente porque no era necesario, a nadie se le ocurría recurrir al lenguaje teatral. Ahora, la performance se teatraliza cada vez más. ¿Qué significa esto? Entre otras cosas el cambio de actitud de quien está aceptando o rechazando tu pro-posición inicial, que se convierte en el “espectador tipo”; no se considera con derecho a intervenir, ni tan siquiera a interpretar libremente lo que está viendo, porque ya es una pieza cerrada. De una obra abierta, que era la acción, estamos llegando a una obra cerrada, olvidando que lo que ocurre en el momento mismo en el que se hace la acción es más impor-tante que tu proyecto inicial, que es solamente un punto de partida.


Creo que en todos los contextos artísticos se puede expresar todo, incluso con la música, que es el arte más abstracto que conozco. La acción tiene un lenguaje propio, bueno muchos lenguajes propios, que pasan por el cuerpo, la presencia del propio artista, es decir, objeto / obra. Pienso que la especificidad –con muchas comillas– de la Performance es el hecho de que la presencia de quien la realiza, facilita el que las cosas puedan decir-se de una manera muy directa, aunque pueda ser también ambigua como en todo arte. Personalmente, cuando quiero que me entiendan, que “esto sea esto” y no otra cosa, lo digo en el lenguaje más claro que puedo. Una vez hice una performance con varias personas contando los emigrantes muertos intentando penetrar una frontera europea, podría haber hecho una obra plástica utilizando las mismas cifras, pero para mí era más eficaz el hacer una performance, era el « formato » también con comillas, adecua-do. Por supuesto que luego la eficacia de tu lenguaje pasa por el filtro de cada espectador, que puede ser más sensible a una forma de expresión que a otra. Hay algunos que entienden mejor la poesía, otros la obra plástica,

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Entrevista a ...Hilario Álvarez


Creo que del Arte de Acción lo primero que habría que decir, o que yo quiero decir, es que es un arte presencial. Un arte donde el artista está presente, a diferencia de otros tipos de artes. Un arte, en general, no obje-tual. No se trata de fabricar objetos; en el Arte de Acción el artista está pre-sente y hace cosas pero no se trata de hacer objetos. Y es también un arte donde la presencia de los asistentes es más que la de mero observador. Es, entonces, un arte presencial, no objetual y donde los otros, los asistentes, están más integrados que en la mera visualización.


Separaría dos cosas: una en España y otra en un contexto más amplio. En España vamos un poquito por detrás, porque hay poca actividad per-formática y porque no tenemos demasiada información. Si vemos un poco con perspectiva lo que es la historia de la Performance desde los dadaístas, y el nuevo impulso de los años sesenta hasta hoy, hay tendencias y cambios importantes. Diría, por ejemplo, que todo lo que los nuevos movimientos sociales activistas tipo Green Peace o, en otro plano, el feminismo, entien-den y practican como acciones, es algo que nace de las performances. Ese tipo de activismo es nuevo socialmente y va funcionando.

La incorporación del vídeo, por ejemplo, es otra cosa que ha supuesto un territorio nuevo; así como en la fotografía no hay muchos cambios, en las acciones, con respecto a lo que hizo Ives Klein y el simular o falsificar una acción para la fotografía, ahora el vídeo permite el registro del movimiento y el registro del tiempo, cosa que la fotografía no hace. Entonces sí que nace un

Hilario Álvarez

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apartado específico: acciones para el vídeo. Un ejemplo es Bruce Nauman, sus primeras acciones fueron específicamente para vídeo, independiente-mente del registro como documento, sino que eran acciones hechas para el video. Y también la inclusión del vídeo en las propias acciones. Y ya no sólo como retransmisión en pantalla grande de lo que está pasando en pequeño, sino como incorporación de trastoque de tiempos y de espacios. ¿Recuerdas, por ejemplo, en el Centro Cultural Conde Duque, aquí en Madrid, una ac-ción clásica de Arthur Tajber con sus mesas y sus vídeos, en la que gracias al uso que hace del vídeo provoca una confusión entre el tiempo presente y el tiempo filmado, el espacio de lo real y el espacio del vídeo?

Por otro lado, no sólo ligado al vídeo pero sí como una consecuencia, el show ha crecido mucho en la Performance. Hay montones de performers en todo el mundo que trabajan la Performance como un espectáculo y, en ese sentido, utilizan el vídeo y cualquier otro medio con una clara inten-ción espectacular, de gran pantalla, donde los espectadores son otra vez espectadores y, en lugar de cine o teatro, están viendo lo que está pasando, posiblemente cerca, pero que está siendo re-transmitido y, por lo mismo, distanciado. Aclaro: el Arte de Acción que algunos manejamos y entende-mos, viene de El Cabaret Voltaire y nace como un espectáculo o, mejor di-cho, nace en un local de espectáculos. Pero también es verdad que acciones dadaístas importantes, o algunas de ellas, se hacían en la calle, no sólo en El Cabaret Voltaire donde también había cosas de poesía y demás y que eran muy cercanas; tanto que, a veces, se producían tumultos.

Independientemente de esto, en los años sesenta, especialmente en Estados Unidos, donde Fluxus y la Escuela de Black Mountain retoman las acciones, rechazan ese sentido del espectáculo, especialmente Fluxus. Sin embargo, cada vez más, como disciplina artística que se va integrando en el entorno del arte, y por tanto al mercado del arte, de algún modo hay una obligación de ofrecer, si no un producto físico, tocable, sí un show, un espectáculo, con lo que se abre un camino muy amplio.

Últimamente, hay un sector que se está abriendo enormemente, que es el del cuerpo. El cuerpo siempre ha estado presente en el Arte de Acción. Evidentemente, el cuerpo es sustancial, fundamental, pero ha habido un cambio de paradigma en todo el mundo. Igual que desde el momento en que el hombre puso el pie en la luna se cambió un paradigma, y nació lo ecológico y pasamos de ser hijos de la Madre Naturaleza a ser los cuidado-res de la Madre Naturaleza, en el cuerpo se produjo también una ruptura

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Entrevista a ...Isabel León


Diría que es una manera de expresar, creativa o artísticamente, pensamientos y emociones de un modo muy abierto. Lo que más me in-teresa del Arte de Acción es que me permite ser libre y tiene muy pocas limitaciones técnicas o manuales. Me permite ir depurando el proceso hasta llegar a la esencia y, al final, la esencia soy yo misma. Esto es lo que me ha llevado al Arte de Acción: “que soy yo”. Cada uno lo vive de manera diferente, pero a mí, lo que me interesa es que es el medio artís-tico que más me conecta conmigo misma.

El origen de mi obra fue la fotografía. Principalmente hacía fotos de otras personas muy diferentes a mí; de otras culturas, de otras razas. Fue en ese pro-ceso cuando me di cuenta de que no me aceptaba; que no me gustaban ni mi cuerpo, ni mi realidad, ni a dónde pertenecía… así que decidí enfrentarme a mi misma y comencé a hacer autorretratos fotográficos en los que tomaba con-ciencia de quién era, cómo eran mi cuerpo, mis pensamientos, mis emociones y mi cultura. Paralelamente, surgió la necesidad de contar cosas que no podía expresar con imágenes estáticas, así que comencé a utilizar el vídeo. De esta for-ma, surgió una serie de autorretratos que se llamó “Quiero quererme”, que fue el origen inconsciente de mis performances. Con ella descubrí lo que realmente me interesaba del arte, que es crear desde dentro; conectar conmigo, ser yo el origen, el medio, el soporte, el resultado final; no necesitar demasiados medios para contar algo; no buscar la inspiración externamente, sino dentro de mí.

Mis acciones son como autorretratos en los que me muestro tal y como soy, donde experimento sensaciones y emociones. Son autorretratos instantáneos y efímeros y para los que ya no necesito cámaras, ni editar, ni montar, ni imprimir, ni exponer… sólo compartir un aquí y un ahora.

Isabel León

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Me cuesta bastante responder esta pregunta, pero diría que el Arte de Acción se está haciendo más cercano, más accesible, quizá porque se está mezclando con otras disciplinas u otros medios y porque está muy co-nectado con la vida cotidiana. De alguna manera, el Arte de Acción no es popular y puede ser complicado de entender, pero al mismo tiempo puede llegar a ser muy cercano y atraer a la gente que no está tan acostumbrada a ver arte. Un ejemplo de lo que acabo de decir serían los niños, que se que-dan enganchados, interesados y curiosos viendo acciones; aunque proba-blemente no entiendan el sentido que el artista esté dando a su pieza, ellos identifican lo que está pasando y lo interpretan y disfrutan a su manera, ya que lo que ven es reconocible, pues identifican a las personas, y en muchas ocasiones, los actos y los elementos utilizados son cotidianos.


Yo creo que todo se puede decir con todas las disciplinas artísticas, depende de la elección del artista. Lo cierto es que el Arte de Acción te abre miles de posibilidades y no hay condiciones y premisas o impedimentos téc-nicos y circunstanciales; es la libertad absoluta, dentro de un cierto criterio.

En mi caso, me permite expresar mucho más las emociones, que es lo que más me interesa; lo que siento y lo que puedo sentir con la gente cuando hago la acción, cuando la comparto. Esto no me lo permite otro medio; el compartir ese momento concreto con las personas que asisten a la acción. Ésta fue la motivación que me llevó de hacer los autorretratos (foto-acciones y video-acciones) sola en mi casa a querer realizarlos ante un público.

Cuando estoy preparando una acción, pienso en lo que quiero hacer y me pregunto qué siento y qué voy a experimentar haciéndola y, si no sien-to nada, deja de interesarme por muy atrayente que pueda parecer desde fuera; me faltaría mi propia razón personal, mi emoción… qué me remue-ve o a dónde quiero llegar. Si me da vergüenza hacerla, la hago justamente por esa razón… risa, agobio, miedo, o lo que sea; pero no me puede dejar indiferente.

Una de las acciones más difíciles que he realizado últimamente y que ilustran lo que acabo de decir, fue la que hice en el Influxus II que se

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Entrevista a ...Joan Casellas


El Arte de Acción está en el ámbito de las artes plásticas, esto es importante señalarlo, porque siendo un arte de la presencia, del cuerpo, del tiempo, y del espacio, parece encajar con las artes escénicas, sin em-bargo el Arte de Acción no es eso, o muchos no nos reconocemos ahí. Esto tiene sus orígenes históricos: los Futuristas, los Dadaístas. Ellos comienzan a hacer acciones, “actos teatrales” lo llamaban, porque no había otra palabra. Y es que todo depende del contexto en el que lo pre-sentes. En el Arte de Acción el artista está presente y hace cosas en vivo pero el contexto es siempre el de las artes Plásticas. Se puede hacer en un museo, en una galería, en la calle, en la montaña… Pero lo que importa es dónde se produce la comunicación. Richard Long, por ejemplo; aquí tengo una fotografía de uno de sus “círculos de piedra”, en la montaña. Hay gente que piensa que por eso su obra está fuera del ámbito artístico, pero no es cierto porque él se preocupa mucho de hacer una buena foto y esta acaba en una galería o en un museo. Entonces, la comunicación se produce en el ámbito de las Artes Plásticas. A la Performance le pasa lo mismo, se comunica en el ámbito de las artes plásticas, por lo tanto ese es su espacio.

¿Y qué es? un trabajo interdisciplinar, “intermedio”. Hace exacta-mente ahora cien años, el Manifiesto Futurista ya hablaba de mezclar dife-rentes, disciplinas, técnicas y materiales como el vidrio, el plástico, la luz o el agua, materiales que no fueran propiamente artísticos, y eso en sí es una propuesta performativa. La Acción es eso, una experiencia intermedia con el tiempo y el espacio.

Joan Casellas

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Hay una paradoja en el arte moderno y es el hecho de que antes existía un canon y era importante ajustarse lo máximo a él; ahora tenemos otro canon, el de la originalidad radical, cuanto menos te parezcas a lo anterior, mejor. Un comentario típico de muchos artistas es que ellos no quieren que les etiqueten. Las etiquetas pueden ser perjudiciales, como los cánones, pero si no te defines, si no te posicionas, no sabes muy bien dónde estás. Si no te sitúas en un punto determinado, es muy difícil que después tengas un contexto concreto sobre el que actuar. Yo creo que, si no hay contexto, la comunicación comienza a fallar. Aunque, como dice Esther Ferrer, el arte no es una religión. Puedes por lo tanto cambiar de idea sin que eso te impida posicionarte en cada momento.

Hay dos momentos muy definidos. Un primer momento del proto-arte de acción, que abarcaría de los Futuristas hasta los Letristas en los años cuarenta, antes de que el Arte de Acción se autodefiniera como tal. Dadaístas y surrealistas, por ejemplo, hacían muchas acciones pero ellos no lo llamaban así, lo definían como “eventos” que solían acompañar sus inauguraciones. Por ejemplo, cuando Dalí –uno de los promotores de la Conferencia-Acción- en el año 1936 en Londres con motivo de la primera exposición interna-cional del surrealismo, hizo una conferencia vestido con una escafandra de buzo, de esas antiguas que tienen un casco hermético de latón–la conferencia se llamó “Las profundidades del Surrealismo” –hubo un problema, porque por alguna razón se quedo sin aire, y estuvo a punto de ahogarse. La gente se pensó que era parte del evento, hasta que alguien se dio cuenta de que se estaba ahogando y le quitaron la escafandra atascada in extremis. Esto, más allá del accidente, fue una Conferencia-Acción aunque, en ese momento, no se había definido como tal. Para ellos esto era un acto surrealista, vivir el arte completo, no solamente pintarlo. Con esto quiero decir que el Arte de Acción siempre ha acompañado a las tendencias más vanguardistas.

En los años cuarenta, sobre todo con los Letristas que hacen poe-sía fonética, con los que experimentan con el cine, van apareciendo “los nombres”; los Situacionistas, el Grupo Guttai... En el año 1959 aparece el nombre de Happening, lo que está pasando es que ya se adquiere concien-cia específica de arte vivo. Desde aquí la acción se relacionará con todos los movimientos. Por ejemplo, el accionista vienés Günter Brus reconoce una gran influencia de los Expresionistas americanos, y específicamente de Franz Kline, igual como para Allan Kaprow –que es el “papá” del Happe-

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Entrevista a ...Nelo Vilar


El Arte de Acción generalmente se matiza entre Performance y Arte de Acción. La performance –para algunos, porque otros piensan todo lo contrario– sería más bien una cosa escénica, una pequeña o una gran acción escénica en un sitio rodeado de gente. En cambio, el Arte de Acción también podría ser la propuesta de maniobra artística que hicieron colectivos de artistas de Quebec –en el año 89, en un En-cuentro Internacional importante en Quebec–, que concluyeron que la Performance había llegado a un “impasse” narcisista, a un callejón sin salida y, sin renunciar a la Performance, proponían apostar por una mayor interactividad con el público, con la sociedad política y cultural. Esta “maniobra” sería una propuesta que el artista lanza y no sabe muy bien adónde va a llegar.

Por ejemplo: en el año 1994 me hice insumiso y propuse que mi in-sumisión era una obra de arte. Tenía que demostrarlo en los tribunales, trabajar con abogados, hice un manifiesto y se me fue de las manos muy rápidamente, pasando cosas que no había planeado. Esto, de alguna forma, sería Arte de Acción pero no sería exactamente Performance, aunque sí sería de algún modo un trabajo performativo –pero eso sería entrar en el ámbito de la lingüística.

Para mí, todavía, el Arte de Acción es pretender unir arte y vida no de la forma en que se hace en los libros de autoayuda, con ejercicios de perfección y basados en filosofías orientalizantes, pero sí contaría con “una ideología performadora” –no como una política formal. Aunque no fuera un discurso muy explícito, pero con cierta pretensión de “terrorismo cul-tural”. Desde luego es una cuestión muy amplia.

Nelo Vilar

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No, no creo que haya habido demasiada evolución. Bueno, hay gente que sí, muy claramente, gente que ha quemado etapas. Gente como Los Torreznos que en los años noventa hacían “performance-performance”, renunciaron a ello y comenzaron la programación de la Zona de Acción Temporal, un experimento en el que no se hacía ni una sola Performance –estaban hartos y así lo decían–, y luego empezaron con el Circo Interior Bruto, y lo que hacen ahora –un trabajo teatra-lizado y humorístico– es interesante, aunque pueda ser discutible en tanto que es una cierta vuelta al espectáculo, pero no sólo es eso, es algo mucho más complejo.

También está la gente de la Fiambrera Obrera, un grupo de arte ac-tivista muy politizado, que comenzó haciendo Performance conmigo a principios de los noventa en Valencia y que, en un momento determinado, algunos de ellos renegaron e incluso escribieron textos contra la Perfor-mance. En los últimos tiempos –después de superar un poco este arte acti-vista–, algunos de ellos, en Sevilla, han propuesto un proyecto que llaman “Bulos y Tanguerías” y que es un proyecto de Flamenco-Performance. Esto se lanza desde una zona absolutamente flamencofílica, como es la Alameda de Hércules de Sevilla, que están revolucionando y renovando a partir de virtuosos del flamenco, estirando los palos muy lejos. Por ejemplo, están trabajando con Llorenç Barber, con sus campanas y su música contempo-ránea minimalista; están haciendo flamenco sin música, sin presencia en escena. Estos son ejemplos de evolución real, gente que ha pasado por fases diversas con discursos muy críticos.

A parte de estos casos, no creo que haya habido una evolución real de la Performance. Es bueno que se edite un libro como éste, porque se acumula toda una historia, lo que permitirá que la gente joven que está apareciendo se base en conocimientos previos, además de aportar una reflexión entre nosotros. Hace poco les decía a unos artistas jóvenes –de unos veintitantos años –que ellos no habían aportado nada todavía al Arte de Acción y algunos se ofendieron. Yo creo que hay trabajos buenos, agudos, inteligentes, incluso brillantes, pero está un poco estancada la cosa. Para hablar de evolución o de trayectorias, hay que tener un con-cepto histórico del Arte de Acción, y digamos que, lo que es al medio, no están aportando nada. Lo cual nos deja en esa propuesta del postmoder-

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Entrevista a ...Nieves Correa


Se podría contestar desde tantos puntos de vista. Cómo se puede contar qué es el Arte de Acción: ¿es un género?, ¿es una profesión?, ¿es una forma de vida?, ¿es una decisión personal? Son muchas cosas. Desde un punto de vista, digamos, temporal, es algo a lo que yo he ido deviniendo después de una serie de pruebas en otras prácticas, en otras técnicas. Vas probando con qué te sientes mejor, con el trabajo con el cuerpo, con el tra-bajo con el espacio, con el trabajo con el tiempo, y acabas llegando al Arte de Acción. Tampoco quiero verlo como algo diferente de otras prácticas u otros géneros. Es algo que tiene que ver con lo que uno necesita para traba-jar. No quiero santificar el Arte de Acción.


Por supuesto. El Arte de Acción es igual que cualquier otra técnica. Está sujeto primero a lo que tú recibes, a lo que has vivido y a lo que has aprendido. En España es difícil aprender de Arte de Acción, excepto en situaciones muy concretas, y al final acabas aprendiendo del contacto con otros artistas, de moverte en círculos determinados, y de lo que otros ha-cen. Vas cogiendo, vas dejando, y vas adaptándote según tus propias nece-sidades. Yo creo que una cosa que es bastante definitoria en el Arte de Ac-ción en España es la influencia de ZAJ, queramos o no queramos. Nuestro Arte de Acción nunca es tremendamente espectacular, nunca está relacio-nado con los medios técnicos de una manera directa, está en otro ámbito diferente al Arte de Acción americano o incluso europeo. Para mí, Esther Ferrer ha sido una gran influencia, como lo fue Pedro Garhel. Luego, creo que me he ido curtiendo un poco con lo que he ido viendo, cuando he via-

Nieves Correa

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jado, cuando he estado con otros artistas. Últimamente, mis performances son muy sencillas, hay una idea inicial y esa idea se va desarrollando en las cuatro coordenadas del Arte de Acción: el tiempo, el espacio, el propio cuerpo y la relación con los otros.


Simplemente la técnica. La diferencia fundamental entre el Arte de Acción y otros géneros son sus dimensiones. El Arte de Acción cuenta con la presencia física del artista que no está en ningún de los otros medios. Entonces, lo que tú haces siempre está condicionado por la propia presen-cia. No es que quieras decir algo, es que tu presencia ya dice algo. Y esto es de lo que el Arte de Acción habla en primer lugar. Luego está la relación con el espacio de trabajo. Aunque hay otros géneros espaciales, como la instalación, pero no hay esa relación entre el cuerpo y el espacio que hay en la Performance. Y el tiempo, por supuesto. El vídeo también tiene una dimensión temporal. Y el cine, pero el tiempo cinematográfico no es el mismo que el tiempo real. Entonces, lo que se puede expresar con el Arte de Acción son las cosas que se viven en un tiempo determinado, que es el tiempo en que sucede la acción, en un espacio determinado, con un pú-blico determinado, que es el que está viendo esa acción –y no otro– y tu propio cuerpo en relación con esos tres elementos.

4. ¿Qué importancia tienen el espacio y el público en tus acciones?

El espacio es fundamental. De hecho, yo últimamente repito ciertas acciones, porque son muy distintas cuando suceden en un espacio o en otro. Para mí es muy importante elegir el espacio, el espacio hay que ele-girlo. Aunque te toque trabajar en el “cubo blanco” de una galería, puedes elegir un rincón o puedes elegir trabajar de cara a una pared o de cara a una ventana o tumbada en el suelo. Hay que elegir ese espacio donde se va a desarrollar la acción. Para mí eso es fundamental. Y claro, eso está siempre en relación con el público; el lugar que tú eliges condiciona al público. Mis acciones nunca son participativas en el sentido de “te doy esto para que hagas aquello, o tienes que hacer esto otro”. El público participa porque está ahí, porque forma parte del espacio y del entorno de la acción pero no directamente. El público se sitúa en el espacio dependiendo del espacio que he elegido, y la relación que establece conmigo también la establece no sólo

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Entrevista a ...Pepe Murciego


No estoy acostumbrado a contar qué es el Arte de Acción con pala-bras concluyentes. Me cuesta encontrar las palabras adecuadas para que el interlocutor se haga una idea. Más aún cuando me lo preguntan amigos de otros ámbitos que no solo no están involucrados en el Arte de Acción, sino que tampoco lo están en el mundo del arte contemporáneo, ni tan siquiera en el del arte en general.

Hace unos días, en mi pueblo segoviano, mis amigos de la adolescencia y primera juventud me preguntaban si seguía pintando o haciendo collages, y les comentaba que ahora, además de seguir editando La Más Bella, solo hacía Arte de Acción … Y claro, era muy complicado de explicar, así que acabé con-tando cosas que no quería contar, utilizando palabras como: escena, teatro, espectáculo, etc., que hubiera preferido no utilizar, pero que eran las únicas a mano para acercarles un poco al tema. “Un teatro sin teatro”, “Un suceso sin suceso”. Y lo rematé, intentando salvarme, poniendo ejemplos de lo que Yolanda Pérez Herreras se bebió en una acción, o de las explosiones de Carlos Llavata, encontrando en sus miradas un montón de nuevos: ¿y por qué? ...

Seguramente me falten palabras, porque el Arte de Acción es algo que sucede, no haciendo falta que suceda, y que en su acontecer mueve otros sucesos o plantea la posibilidad de que otros sucesos ocurran.

Siempre me interesaron mucho las cosas que suceden “porque sí”, tanto en el arte como en mi propia vida. En esa consecuencia posterior que ellas pueden generar, además de reflexión también puede haber hechos o sucesos inesperados.

En mi caso, como “miembro del público” me planteé entrar en el “juego” de la Acción. Comencé a pensar en proyectos de acción viendo

Pepe Murciego

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a Joan Casellas en Punta Umbría en 1996 con unos platos en la cabeza, o viendo a Nieves Correa en el mismo lugar en 1997 con unas raras gafas de goma.

Yo vengo del dibujo y de la pintura. A mi padre le encantaba dibujar, y mi hermano y yo comíamos de niños con él, dibujando sobre la mesa de formica de la cocina. Esto hizo que yo dibujara de siempre. Este verano, otra vez en mi pueblo, visité a una tía mía, ya muy mayor, y me estuvo enseñando dibujos míos guardados en una caja de hace cuarenta años; de cuando tenía cuatro o cinco años.

Cuento esto porque, a mi entender, las acciones que realizo tienen un gran apoyo en aquellos dibujos y pinturas, quizás más orientado hacia los co-llages que también realicé desde muy joven. Mi forma de trabajar en el Arte de Acción es muy collage, muy pintura, muy dibujo a la hora de componer y acometer la acción: quito, pongo, tacho, añado ... y a la hora de conseguir un “resultado”, de cómo deseo que queden los objetos utilizados cuando acabo la acción. Otros artistas de acción viene de la poesía, de la danza, del teatro, de la música, de la cerámica, y pienso que ese origen también se nota en cada cual.

Me gustaría pensar que el Arte de Acción es una mezcla de todo aque-llo que cada cual hemos ido recogiendo en nuestras vidas, sin necesidad de que todo aquello esté presente. Aunque quizás sea demasiado pretencioso.

Lo último que me gustaría decir en esta pregunta es que generalmen-te, veo la Performance o el Arte de Acción en lugares bastante heterodoxos para la acción “clásica” –aunque “clásica” sea una palabra bastante fea para usarla en este contexto–. Me interesa muchísimo el teatro experimental, la danza contemporánea, la escena contemporánea, etc., y de hecho, últi-mamente intento aplicarlos en mi trabajo. Si tuviera que definir con más exactitud lo qué ahora hago, me gustaría pensar que estoy cabalgando entre el Arte de Acción y la Escena Contemporánea.

2. Así como en otras disciplinas artísticas hay tendencias e in-fluencias ¿has percibido una evolución o trayectoria en el Arte de Acción?

No considero la Acción como una “disciplina”, pues generalmente es indisciplinada, saltándose todo lo que históricamente en el arte tiene de normativo y lógico la palabra “disciplina”. Es cierto que hay muchas artes contemporáneas sin “disciplina”, pero ésta es, seguramente, la más indisci-plinada de todas, la menos “encajada”.

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Entrevista al Colectivo MAEIrene Maciá, Irene Velasco,

José Mª Pastor y Manuel Maciá


Manuel Maciá: Yo me voy a endiñar aquí una definición así... rim-bombante y luego si queréis la ampliamos. Arte de acción: hecho artístico efímero que se desarrolla en tiempo presente –hay quien habla de tiempo real– y presenta, no representa, el discurso artístico, sin que se produzcan objetos susceptibles de ser utilizados en el mercado del arte.

Irene Maciá: Más matices...

Irene Velasco: Es que básicamente... es eso.

M.M.: En cierto modo, más o menos, es el manifiesto del MAE. Hay cuestiones básicas ahí... que sea efímero yo creo que es evidente. Luego, el jugar... con el tiempo, evidentemente, que esté pasando en tiempo real... en tiempo presente, en el ahora. Y luego el tema de la representación, que hay quien dice que no, y hay quien dice que sí, que el arte de acción es una representación... Yo pienso que no.

I. V.: Por eso es una acción y no una representación

M.M.: No necesitamos un guión teatral, ni dramaturgia, ni una pre-paración actoral específica ni nada, cualquier movimiento, cualquier cosa, cualquier ritual...

I. M.: Trabajas con tu propia identidad y no imaginando que eres la identidad de otro, en otro espacio y otro tiempo distinto a éste.

M.M.: Y luego la parte de que no hay ninguna cuestión objetual que sea producto en el sentido mercantil, también creo que es otra parte im-portante.

I. M.: Igual, como si fuera un trueque también...

Irene Maciá, Irene Velasco, José Mª Pastor y Manuel Maciá

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M.M.: Puede ser.

I. M.: Si ves el dinero en sí mismo como parte de un trueque y vamos al origen de su definición... como una materia que significa tiempo dedi-cado a algo.

M.M: Sí, aquí lo que habría o lo que está intentando cargarse con lo de que no haya objetos, es la plusvalía... la intermediación.

I.M.: La especulación.

M.M.: ... y los intermediarios.

I. V.: También otro apunte sería la cuestión de hacer Arte de Acción específicamente para un espacio, para ese espacio en concreto en el que se va a realizar.

M.M.: Sí, eso entra también dentro de la definición.

I.V.: Aunque eso se ha ido modificando con el tiempo. Normalmente se adapta al sitio donde va a suceder la acción, básicamente es para un es-pacio. A veces, alguna se puede repetir, pero adaptada a otro espacio u otra circunstancia.

José María Pastor: A mí lo que me interesa del Arte de Acción es lo efímero y su similitud con el concepto básico de sonido (que desaparece una vez emitido).


I.V.: Más que trayectoria, básicamente, corrientes, se puede decir... o varias líneas abiertas, y cada uno sigue la que más le identifica.

M.M.: Yo creo que más que evolución ha habido contagio entre di-ferentes disciplinas. Del Arte de Acción ha empezado a beber el teatro, ha empezado a beber la danza, y ha habido una ida y vuelta también, de ahí hemos bebido también nosotros. Podemos ir hacia atrás, desde el Dadá, el Futurismo, etc..., que es la madre un poco del Arte de Acción, que era la cosa como más “pura”, digámoslo entre comillas, a partir de ahí ha empe-zado a haber un contagio entre todas estas disciplinas.

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Entrevista a Los TorreznosJaime Vallaure

y Rafael Lamata


Jaime Vallaure. Terminológicamente habría que hacer una apreciación inicial. Arte de Acción es un término que se usaba mucho más en los años noventa que en la actualidad, frente al término Performance. A mi entender, inicialmente, creo que Arte de Acción implica un territorio mucho más amplio de las artes visuales y las artes plásticas de lo que es exclusivamente el ámbito de la Performance y, en cierta medida, hay una actitud más contestataria, más resistente frente al término inglés de Performance que, poco a poco, se ha ido instaurando. Arte de Acción engloba toda una serie de trabajos que vinculan en un eje el tiempo, el espacio y el cuerpo, y que ponen en funcionamiento toda una serie de procedimientos, bien narrativos, bien dramáticos, bien concep-tuales, que lo que provocan es vivir una experiencia en tiempo real.

La Performance es un ámbito más específico de lo que sería el Arte de Acción, vinculado más a un trabajo estético. Estético no quiere decir trabajar sobre un escenario, quiere decir trabajar con un público previa-mente convocado, avisado de que va a suceder una cosa en un sitio con-creto. La Performance creo que tiene un desarrollo mucho más vinculado al cuerpo, al presente. En mi mapa mental, digamos que la Performance es una categoría del Arte de Acción.

Rafael Lamata. Comparto lo que dice Jaime, y me gustaría añadir que a mí también me parece interesante, en el ámbito del Arte de Acción o la Performance, un elemento principal: que no existe una técnica definida. Así como en la pintura, en la escultura, en la fotografía, hay una tecnología y un aprendizaje de recursos, etc., a mí me parece interesante, porque aquí hay una libertad muy directa de poder contar, plantear cosas, sin necesi-dad de un conocimiento técnico previo. Se trata de exponerse al hecho de

Jaime Vallaure y Rafael Lamata

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transmitir algo. Aunque no es algo único del Arte de Acción, otro elemento que me parece también importante es el hecho de que es un tipo de cons-trucción que requiere una determinada disposición del público; se le hace trabajar mental o físicamente. Quiero decir que no es una narración como en otros espacios más teatrales, donde hay una narrativa más construida en un sentido literario, sino que es una narrativa en la que la posición del público necesariamente tiene que ser activa.

Nos parece que hay dos posiciones en este campo del Arte de Acción. Una, intentar acotar qué es qué, y otra, intentar jugar a una hibridación que, en este momento, en el 2009, es la que a nosotros nos interesa. Ésta última sería una mezcla, un aprovechamiento de otros ámbitos, como pueden ser las artes visuales, la danza contemporánea, la poesía fonética, el teatro experimental… Como Los Torreznos, nosotros “jugamos” en un terreno en el que esas fronte-ras están difuminadas, mezclamos el planteamiento constructivo; digamos que no nos movemos en el rigor performático. Esta posición híbrida y de mestizaje es la que ahora nos interesa, porque nos parece con mucha riqueza.

J.V. el alma performativa nace a principios del siglo XX en un cruce entre el Dadá, el Futurismo y el Surrealismo, ahí es donde se cuece todo. En los años cincuenta vuelve a recuperarse, a intensificarse esa “corrien-te eléctrica” a través de los Estados Unidos con el happening, el arte del comportamiento… y finalmente Fluxus también en Europa. En los años ochenta y noventa –en el territorio en el que nosotros nos movemos–, hay una recuperación performatica después de toda una época conceptual y pictórica de los años setenta y ochenta. Después de una temporada larga, cada uno por nuestra cuenta, empezamos a percibir ciertos síntomas de excesiva limitación en el ámbito de la Performance, y yo creo que parece como que en determinado territorio la Performance está muy vinculada a comportamientos Fluxus o post-Fluxus, que está muy bien y a nosotros nos sigue interesando mucho y nos sigue pareciendo muy atractivo. Pero en nuestro caso, llegó un momento en que nos sentimos limitados, en que nos pareció que no nos daba más de sí, o si daba más de sí –ahora hablo en mi terreno personal– era “fuera del público”. Yo sigo haciendo trabajos –igual que Rafa– pero son privados, no son públicos, porque no creo que tenga sentido mostrarlos por el momento a un público convocado.

Gracias a una experiencia vinculada a lo grupal, al trabajo colectivo que fue la Zona Acción Temporal –ZAT– y luego el Circo Interior Bruto –CIB– que estaban –en este mismo espacio donde ahora estamos hablan-

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DVD “+1. acción!”

Treintainueve autores, algunos de los cuales son dúos o grupos, han enviado otras tantas piezas que se han incluido en el DVD adjunto a este libro. Es un buen complemento al mismo, y hasta diríase que es un complemento imprescindible e inevitable a un mismo tiempo. ¿Lo es? Ciertamente pensamos que sí y esa es la razón por la que se hizo la convocatoria pública de trabajos: porque interesaba saber, por los propios autores, en qué direcciones se desarrollan las performances y el mejor medio para ello son los documentos audiovisuales de las mismas.

Cada una de las piezas ha sido seleccionada por su autor en lo que es un ejercicio de decisión seguramente difícil ¿cuál de entre todas sus piezas es representativa de su trabajo? A esta pregunta han respondido de muy diversa forma. La mayoría ha optado por escoger piezas recientes, algo esperable ya que se suele considerarlas más representativas de su trabajo actual y no únicamente por su proximidad en el tiempo... Sin embargo hay notables excepciones a esta tendencia, cómo que haya quien ha optado por alguna pieza relativamente antigua, pero que considera la adecuada para la propuesta. O quien ha preferido incluir una relación de piezas de su trayectoria, a modo de curriculum personal en el medio. También hay quien en un lugar de una sola pieza ha incluido varias piezas pequeñas, casi micro(acciones-performances). No falta quien ha sobrepasado el concepto mismo de documento, que es la propuesta inicial, seleccionando una pieza que es más bien un vídeo de creación. Y aún hay algún caso especial más. Invitamos desde aquí a los lectores del libro a que se paseen por las piezas incluidas en el DVD y que averigüen por sí mismos cuales corresponden a los tipos mencionados. Que conozcan a los autores, a las autoras, a los colectivos, sus procedencias, sus obras, sus estilos y tendencias ...

Pasen y vean. Exploren y descubran...

Juan Crego

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DVD “+1. acción!”

Los participantes en el DVD:

Álvaro Pichó, Amaia Atorrasagasti, Ana Higueras Olivares, Ana Matey, Analia Beltrán, Ángela García, Antonio Gómez, Avelino Saabreda, Bartolomé Ferrando Colom, Beatriz Alburquerque, Beatriz Silva, Carlos Pina, Carmen Isasi, Colectivo: AD HOC, Colectivo: COMPÁ_GINAR-NOS, Colectivo: La Ternura, Colectivo: M.A.E., Domingo Mestre, Fernan-do Aguiar, Fernando Baena, Gracia Iglesias, Gustavo Vega, Hilario Alvarez, Isabel León, Isabel Teruel, Joan Casellas, Manuel Almeida, Maria Cosmes, Marta Moreno Muñoz, Marta Romo, Mary Zurbano, Mikel Oihengart, Nel Amaro, Nieves Correa, Paco Nogales, Paolo Colleoni, y Sergi Quiñonero.

10x10+1.acción! "performance en la península ibérica"

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