ХОППЕР (1882-1967)Эдвард Хоппер утверждал: „Девяно-

сто процентов художников оказыва-ются забытыми через десять минут по-сле смерти". Сила таланта позволилаему самому избежать этого ужасногопророчества. Хоппер останется в исто-рии искусства XX века одним из са-мых выдающихся представителей аме-риканской живописи.

Его творчество становится симво-лом Америки — и реальной, и мифиче-ской одновременно. Хоппер демонст-рирует красноречивое видение эпохи,созданное с помощью универсальныхкартин, над которыми не властно вре-мя. Эту живопись, в действительностиочень личную, вызывающую ощуще-

ние тревоги, можно интерпретироватьпо-разному. Гений Хоппера превраща-ет зрителя в соавтора, активно участву-ющего в процессе создания произведе-ния. Обращаясь к нашему собствен-ному взгляду и чувствам, мы дополня-ем и заканчиваем картину.

Т Ночная конференция1949; 70,5x102 смХудожественный музей Внчнты, Внчпта(Канзас) 91177181 1 И 4 2 3 0 0 5 1

ВЕЛИКИЕХУДОЖНИКИ

ЖИЗНЬ ЭДВАРДА ХОППЕРА

Часть 111

ЭДВАРД ХОППЕР

СОДЕРЖАНИЕЖИЗНЬХОППЕРА

ТВОРЧЕСТВО

„Бар" —1909

„Дом у железной дороги" —1925

„Маяк в Ту Лайте" — 1929

„Столики для дам" — 1930

„Нью-йоркская комната" —1932

„Кинотеатр в Нью-Йорке" — 1939

„Ночные бродяги" — 1942

„Солнце над городом" —1954

„Второй этаж в солнечном свете" — 1960

„Женщина, освещенная солнцем" — 1961

ХОППЕР И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ

ХОППЕР В МУЗЕЯХ МИРА

стр. 3

стр. 8стр. 8

стр. 10

стр. 12

стр. 14

стр. 16

стр. 18

стр. 20

стр. 22

стр. 24

стр. 26

стр. 28

стр. 31

ФОТОГРАФИИ:Обложка: Художественная библиотека Бриджмен (далее: ХББ); с. 3: ХББ; с. 4: вверху: АК6 Париж,справа: ХББ, Дэвид Файндлей Л Рте АП МУС, США; с. 5: внизу: ХББ; с. 6: вверху: ХББ, Галерея Джейм-са Гудмана, Нью-Йорк, в центре: ХББ, внизу: АКО Париж; с, 7: ХББ, Вижуал артс лайбрари, Лондон;с. 8: АКС Париж; с. 9 и 10: ВА1_; с. 11: АКБ Париж; с. 12-15:ХББ; с. 16: АКС Париж; с. 17: ХББ, ГалереяДжеймса Гудмана, Нью-Йорк; с. 18:5са!а; с. 19-26: АК6 Париж; с. 27:5са!а; с. 28: ХББ; с. 29: вверхуслева: ХББ, Роипйегз Зоае(у ригсИазе, Оепега! МетЬегзЫр Рила1, справа: ХББ, в центре: АК6 Париж;с. 30: ХББ; с. 31: вверху: ХББ, в центре: АКС Париж; внизу: ХББ, Галерея Джеймса Гудмана, Нью-Йорк;с. 32: АК6 Париж. Репродукции произведений: Томас Харт Бентон (с. 30), Марко Ротко (с. 31): ©Айадр, Париж 2000. Репродукции произведений: Джон Слоун (с. 28-29): все права охраняются. ГрантВуд (с. 31): все права охраняются. Эд Руша (с. 31): все права охраняются

ИЗДАТЕЛЬСТВО:Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ.Редакция и распространение: „Феникс-УМХ".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ.Главный редактор: Наталья Кириченко-Мелецкая.Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ.Литературный редактор: Светлана ЛОЖНИКОВА.Статьи: Андре БУДЬЕ.Отдел сбыта: +38 (044) 205-43-14.Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Номер отпечатан в типографии000 „Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500,г. Фастов, ул. 1 -го Мая, д. 2, кв. 17 На обложке:Издание зарегистрировано в Государственном Летокомитете телевидения и радиовещания Украины.Регистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003 1943;74хШ,8смТираж 50000, заказ № 19001393 х^ожесткнимймузейДсхшер,„Великие художники" © Еад1етозз 1п1егпа1юпа1 Но1. 2005 Вттшгти

Коллекция„Великие художники"

Каждую неделю новая часть нашей кол-лекции представляет на 32 страницах жи-вописца, который оставил значимый следв своей эпохе. В каждом журнале: качест-венные репродукции, биография, описа-ния самых известных произведений икомментарии по истории их создания.Покупая наш журнал неделю за неделей,вы создадите настоящую энциклопедиюживописи.

Коллекция охватывает главные направле-ния в изобразительном искусстве — ре-нессанс, барокко, романтизм, импресси-онизм и современность.

В следующей части:БИЛЛЕМ ДЕКУНИНГ(1904-1997)

| Яркий представитель нью-йоркской| школы, голландец по происхождению,| Биллем де

Кунингсталодним изоснователейдвиженияабстрактногоэкспрессио-низма.

Музей американского

искусства Уитнн,

Нью-Йорк

Хоппер не любил писать

портреты. Этот

автопортрет является

одним из немногих

исключений

Эдвард Хоппер родился 22 июля 1882 года. Он был А Автопортрет

вторым ребенком Гаррета Генри Хоппера и Элизабет 1925—1930; бз,8хт,4см

Гриффите Смит. После бракосочетания молодая па-

ра поселяется в Найаке, маленьком, но процветающем порту

близ Нью-Йорка, недалеко от овдовевшей матери Элизабет. Там

супруги-баптисты Хопперы будут воспитывать своих детей:

Марион, рожденную в 1880 году, и Эдварда. Толи в сил)' при-

родной склонности характера, то ли благодаря строгому воспи-

танию Эдвард вырастет молчаливым и замкнутым. При любой

возможности он будет предпочитать уединяться.

ДЕТСТВО ХУДОЖНИКАРодители, и особенно мать, стремились дать детям хоро-

шее образование. Стараясь развивать творческие способно-

сти своих детей, Элизабет окунает их в мир

книг, театра и искусств. С ее помощью ор-

ганизовывались театральные представления, •'

культурные беседы. Много времени брат с

сестрой проводили за чтением в отцовской

библиотеке. Эдвард знакомится с произве-

дениями американских классиков, читает в

переводе русских и французских писателей.

Юный Хоппер очень рано начал интере-

ЭдвардХоппер

44 Единственное

художественное качество, которое

сохраняется, — это личное

мировоззрение. Стили сменяются,

личности остаются 55Эдвард Хоппер

Эдвард Хоппер — сдержанный испокойный, интимно-камерный,классический тип отшельника. Онне распространялся о работе и жиз-ни, скрывая свои произведения дажеот глаз критики. Свою оригиналь-ную личность он воплощает в своемтворчестве, кажущаяся безыскус-ность которого является лишь при-емом, призванным отобразить ре-альность глазами художника. Луч-ший способ понять эту личность —понять его произведения.

соваться живописью и рисунком. Он занимается самообразо-

ванием, копируя иллюстрации Фила Мая и французского ри-

совальщика Гюстава Доре (1832—1883). Автором первых

самостоятельных работ Эдвард станет в возрасте десяти лет.

Из окон родного дома, расположенного на холме, мальчик

любуется кораблями и парусниками, плавающими в бухте Хад-

сон. Морской пейзаж останется для него источником вдохно-

вения на всю жизнь — художник никогда не забудет вид восточ-

ного побережья США, часто возвращаясь к нему в своих про-

изведениях. В возрасте пятнадцати лет он собственноручно

сконструирует парусник из деталей, предоставленных отцом.

Поете обучения в частной школе Эдвард поступает в среднюю

школу в Найаке, которую оканчивает в 1899 году. Хопперу

семнадцать лет, и у него одно горячее желание — стать худож-

ником. Родители, всегда поддерживавшие творческие начинания

сына, даже обрадованы его решением. Они рекомендуют начать

обучение с графических искусств, а лучше — с рисунка. Следуя

их советам, Хоппер сначала записывается в Корреспонденс Скул

оф Иллюстрейтинг в Нью-Йорке, чтобы обучиться профессии

иллюстратора. Потом в 1900 году он поступает в Нью-йоркскую

школу искусств, которую в народе называли Чейз Скул, где бу-

дет учиться вплоть до 1906 года. Его учителем там станет про-

фессор Роберт Генри (1865—1929), живописец, в чьем твор-

честве преобладали портреты. Эдвард был ста-

рательным учеником. Благодаря своему талан-

ту он получил много стипендий и премий. В

1904 год)' в журнале ТЬе 8кекЬ Ьоок была на-

печатана статья о деятельности Чейз Скул.

Текст был проиллюстрирован произведением

Хоппера, изображающим натурщицу. Однако

художнику придется ждать еще много лет,

прежде чем он ощутит вкус успеха и славы.

А Парк авенюв Нью-Йоркеоколо 1935 года

На заднем планенаходится вокзал ГрандОстрая Сгейшн.Хоппер — житель Нью-Йорка. Он живет водной и той же квартирев районе ВашшнтонСквер с 1913 года и досамой смерти в 1967году

Голубой вечер >•(фрагмент)

1914; 91,4x182,9 смМузей американского

искусства УИТНИ,Нью-Йорк

Хоппер хранит в памятивоспоминание о Париже

как о радостном,цветущем ночной

жизнью городе

НЕОТРАЗИМОЕ ОБАЯНИЕ ПАРИЖАВ 1906 году, после окончания школы, Хоппер устроился на

работу в рекламное бюро Си Си Филипс энд Компании. Эта до-

ходная должность не удовлетворяет его творческих амбиций, за-

то позволяет ему прокормиться. В октябре того же года худож-

ник, по совету своего учителя, решает посетить Париж. Боль-

шой почитатель Дега, Мане, Рембрандта и Гойи, Роберт Ген-

ри направляет Хоппера в Европу для обогащения запаса впечат-

лений и подробного знакомства с европейским искусством.

Хоппер задержится в Париже до августа 1907 года. Он сра-

зу поддается очарованию французской столицы. Позднее худож-

ник напишет: „Париж — красивый, элегантный город, и даже

слишком порядочный и спокойный в сравнении с ужасно шум-

ным Нью-Йорком". Эдварду Хопперу двадцать лет, и он про-

должает свое образование на европейском континенте, посещая

^ Роберт Генри:Маленькийирландец

1913; 61x50,8 смЧастная коллекция

Роберт Генри былпрофессором, которыйоказал наибольшеевлияние на молодогоХоппера

музеи, галереи и салоны искусств. Перед возвращением в Нью-

Йорк 21 августа 1907 года он осуществляет несколько вояжей

по Европе. Сначала художник приезжает в Лондон, о котором

сохраняет воспоминание как о городе „грустном и печаль-

ном"; там он знакомится с произведениями Тернера в Нацио-

нальной галерее. Потом Хоппер отправляется в Амстердам и

Гарлем, где с волнением открывает для себя Всрмеера, Халса и

Рембрандта. В конце он посещает Берлин и Брюссель.

После возвращения в свой родной город Хоппер вновь рабо-

тает иллюстратором, а через год от! фавляется в Париж. В этот раз

нескончаемое удовольствие ему доставляет работа на пленэре. Идя

по стопам импрессионистов, он пишет набережные Сены в Ша-

рантоне и в Сен-Клу. Закрепившаяся во Франции плохая погода

застав^ст Хоппера завершить путешествие. Он возвращается в

Нью-Йорк, где в августе 1909 впервые выставляет свои картины

в рамках Выставки независимых художников, организованной

при содействии Джона Слоуна (1871—1951) и Роберта Генри.

Вдохновленный творческими свершениями, Хоппер последний раз

посетит Европу в 1910 году. Художник проведет несколько май-

ских недель в Париже, чтобы потом отправиться в Мадрид. Там

ею больше впечатлит коррида, чем испанские художники, о ко-

торых он впоследствии ни словом не упомянет. Перед возвраще-

нием в Нью-Йорк Хоппер задерживается в Толедо, который он

описывает как „чудесный старый город". Художник уже больше

никогда не приедет в Европу, но надолго останется под впечатле-

нием от этих путешествий, признавая позже: „После этого возвра-

щения все казалось мне очитком обыкновенным и ужасным".

богоматери

1907; 59,7x72,4 смМузей американскогоискусства Уитни,Нью-Йорк

ТРУДНОЕ НАЧАЛОВозвращение к американской реальности проходит тяже- у гобсю

ло. Хопперу отчаянно недостает средств. Подавляя в себе не- Парижской

приязнь к работе иллюстратора, вынужденный зарабатывать на

хлеб художник снова возвращается к ней. Он работает в рек-

ламе и для периодических изданий, таких как „Сенди мсгезин",

„Метрополитан мегезин" и „Систем: Мегезин оф бизнес". Од-

нако каждую свободную минуту Хоппер посвящает живопи-

си. „Я никогда не хотел работать больше трех дней в неделю,

— скажет он позже. — Я берег время для моего творчества,

иллюстрирование меня угнетало".

Хоппер настойчиво продолжает заниматься живописью,

которая по-прежнему является его настоящей страстью. Но ус-

пех все не приходит. В 1912 году художник представляет свои

ХОППЕР И ФРАНЦИЯИз всех европейских стран Хоппер чаще всего посещает

Францию. В 1906—1910 годах он трижды съездит в Париж, где

познакомится с импрессионистической живописью. Он создаст и

собственные произведения в этом стиле. Художник очарован

пестрой жизнью французской столицы. В ноябре 1906 года он

пишет своей матери: „Тут кажется, что люди живут на улице, на

которой с утра до вечера царит оживление. Эта толпа обожает

развлечения". Хоппер читает Пруста, Мольера, Рембо и Верлена;

он интересуется кино. Всю жизнь художник будет следить за

культурными новинками Франции.

парижские картины на коллективной выставке в Мак Дауэл клаб

в Нью-Йорке (отныне он будет выставляться здесь регулярно,

вплоть до 1918 года). Хоппер проводит отпуск в Глоусестере,

маленьком городке на побережье Массачусетса. В обществе

своего друга Леона Кролла он возвращается к детским воспо-

минаниям, рисуя всегда очаровывающие его море и корабли.

В 1913 году усилия художника наконец начинают прино-

сить определенные плоды. Приглашенный в феврале нацио-

нальной избирательной комиссией принять участие в Выстав-

ке современного искусства в Нью-Йорке (Аппогу 5Ьото), Хоп-

пер продает свое первое полотно. Эйфория от успеха быстро

проходит, так как за этой продажей других не последует. В де-

кабре художник поселяется на Вашингтон Сквер Норд 3, в

Нью-Йорке, где проживет более полувека, до самой смерти.

Последующие годы были для художника очень трудными. Ему

не удается прожить на доход от продажи картин. Поэтому Хоп-

пер продолжает занятия иллюстрацией, часто за мизерный зара-

боток. В 1915 году Хоппер выставляет два своих полотна, в том

числе и „Голубой вечер", в Мак Дауэл Клаб, и его наконец заме-

чает критика. Однако своей персональной выставки, которая

состоится в Уитни Студио Клаб, он дождется лишь в феврале 1920

года. На тот момент Хопперу исполнилось тридцать семь лет.

Воодушевленный успехом на поприще живописи, худож-

ник экспериментирует в других техниках. Один из его офор-

тов получит в 1923 году множество разнообразных премий.

Хоппер пробует себя и в акварельной живописи.

Художник проводит лето в Глоучестере, где не перестает

рисовать пейзажи и архитектуру. Он работает на большом

подъеме, им движет влюбленность. Джозефин Верстил Ниви-

сон, которую художник встретил впервые в Нью-йоркской

Академии изящных искусств, проводит отпуск в тех же краях

и завоевывает сердце художника.

НАКОНЕЦ ПРИЗНАНИЕ!Не сомневающаяся в большом таланте Хоппера Джозефин

вдохновляет его на участие в выставке в Бруклинском музее.

Акварели, которые художник там демонстрирует, приносят

ему значительный успех, и Хоппер упивается растущим при-

знанием. Их роман с Джо развивается, они обнаруживают все

больше точек соприкосновения. Оба обожают театр, по-

эзию, путешествия и Европу. Хоппера отличает в этот пери-

од просто ненасытная любознательность. Он любит американ-

^ Труро

ок. 1936бумлга, акварельЧастная коллекция

В 1933 году Хопперприобретает землю вСоус Труро, где годомпозднее строитдом - мастерскую

Т Дорис,Огунквит

1914; 61x73,5 смМузей американскоюискусства Уитни,

Нью-Йорк

В 1914 и 1928 годахХоппер отправляется налето в Огунквит, иггатМэн, где проводит время,в основном рисуяморские пейзажи

скую и зарубежную литературу и даже может декламировать

поэмы Гете наизусть на языке оригинала. Иногда он сочиня-

ет свои письма к возлюбленной Джо на французском. Хоп-

пер — большой ценитель кинематографа, особенно черно-бе-

лого американского кино, влияние которого отчетливо про-

слеживается в его творчестве. Очарованная этим молчаливым

и спокойным мужчиной с представительной внешностью и ум-

ными глазами, энергичная и полная жизни Джо выходит за-

муж за Эдварда Хоппера 9 июля 1924 года. Венчание состо-

ялось в евангелистской церкви в Гринвич Вилледж.

1924год — это год успехов для художника. После свадьбы

счастливый Хоппер выставляет акварели в Франк Рен Гелери.

Все работы были распроданы прямо с выставки. Дождавший-

ся признания Хоппер наконец может бросить набившую оско-

мину работу иллюстратора и заняться любимым творчеством.

Хоппер стремительно становится „модным" художником.

Теперь он может „платить по счетам". Избранный членом

Национальной академии дизайна, он отказывается принять

станция

1940; 38,1x56,2 см

бумага, уголь, мелМузей американскогоискусства Уитни,

Нью-Йорк

Хотя любимой техникойХоппера и было масло,он практиковал рисунок,гравюру и акварель

это звание, так как в прошлом Академия не приняла его работ.

Художник не забывает тех, кто его обидел, так же, как с бла-

годарностью помнит о тех, кто помог и оказал ему доверие.

Хоппер всю жизнь „будет верен" Франк Рен Гелери и музею

Уитни, которому завещает свои произведения.

ГОДЫ ПРИЗНАНИЯ И СЛАВЫПосле 1925 года жизнь Хоппера стабилизировалась. Ху-

дожник живет в Нью-Йорке и каждое лето проводит на побе-

режье Новой Англии. В начале ноября 1933 года в Музее со-

временного искусства в Нью-Йорке проходит первая ретроспек-

тивная выставка его произведений. В следующем году Хоппе-

ры строят дом-мастерскую в Соус Труро, где они будут прово-

дить каникулы. Художник шутя называет дом „курятником".

Однако привязанность супругов к этому дому не мешает

им путешествовать. Когда Хопперу не хватает творческого

вдохновения, супруги выезжаютв мир. Так, в 1943—1955 го-

дах они пять раз посещают Мексику, а также проводят дол-

гое время в путешествиях по Соединенным Штатам. В 1941

году они на автомобиле проезжают пол-Америки, посещая

44 Темы,которые

я выбираю, — этолучшее выражение

моей внутреннейжизни 55

Эдвард Хоппер

джо-ЕДИНСТВЕННАЯ

МОДЕЛЬДжо была не только любимой женой Хоп-

пера, которая начиная с 1924 года выше

собственных творческих амбиций ставит

карьеру мужа. Она была не только музой

художника, но и его единственной моде-

лью. Джо на полотнах Хоппера не позиру-

ет; а играет сотни ролей. Она изменяется,

перевоплощается в самые разные образы и

не колеблется, если ей приходится стать

некрасивой или постареть. Это настоящая

актриса, которая благодаря своим мета-

морфозам стимулирует воображение ху-

дожника. Хоппер же благодаря ее таланту

становится удивительным режиссером.

Т Лето1943; 74x111,8 смХудожественный музей Дслявер, Вилмнштон

Колорадо, Юту, пустыню Невада, Калифорнию и Вайоминг.

Эдвард и Джо живут образцово и в совершенной гармо-

нии друг с другом, однако некоторого рода соперничество

бросает тень на их союз. Джо, которая тоже была художни-

цей, молча страдает в тени славы своего мужа. С начала

тридцатых годов Эдвард становится всемирно известным

художником; количество его выставок растет, не обходят его

стороной и многочисленные награды и премии. В 1945 го-

ду Хоппер избран членом Национального института ис-

кусств и литературы. Это учреждение в 1955 году присуж-

дает ему золотую медаль за заслуги в области живописи.

Вторая ретроспектива картин Хоппера проходит в Музее

американского искусства Уитни в 1950 году (этот музей бу-

дет принимать художника еще дважды: в 1964 и 1970 годах).

В 1952 году работы Хоппера и еще трех художников выби-

рают для представления Соединенных Штатов на Биеннале

в Венеции. В 1953 году Хоппер вместе с другими художни-

ками — представителями фигуративной живописи принима-

ет участие в редактировании обозрения „Реалити". Пользу-

ясь случаем, он протестует против засилья художников-аб-

стракционистов в стенах музея Уитни.

В 1964 году Хоппер начинает болеть. Художнику восемь-

десят два года. Несмотря на трудности, с которыми ему дает-

ся живопись, в 1965 году он создает две, ставшие последни-

ми, работы. Картины эти написаны в память об умершей в этом

году сестры. Эдвард Хоппер умирает 15 мая 1967 года в воз-

расте восьмидесяти пяти лет в своем ателье на Вашингтон

Сквер. Незадолго до этого он получает международное при-

знание как представитель американской живописи на Биенна-

ле в Сан-Пауло. Передачу всего творческого наследия Эдвар-

да Хоппера в Музей Уитни, где сегодня можно увидеть боль-

шинство его произведений, произведет жена художника Джо,

которая покинет этот мир через год после него.

КАЛЕНДАРЬ

1882 — 22 июля Эдвард Хоппер родился вНайаке в США

1900 — Хоппер записывается в Нью-йоркскуюшколу искусств, где изучает графику, апозже — живопись

1906 — Первое путешествие в Париж (позжепосещает Францию еще дважды)

1913 — Хоппер выставляет свои произведенияв рамках „Армори шоу" и продает там своепервое полотно. Художник поселяется наВашингтон Сквер Норд, 3 в Нью-Йорке

1920 — В Уитни студио клаб в Нью-Йоркепроходит первая индивидуальная выставкаХоппера

1924 — 9 июля Хоппер женится наДжозефинеВерстил Нивисон. Акварели Хоппера,выставленные во Франк Рен гелери,пользуются огромным успехом

1933 — Музей современного искусства в Нью-Йорке организовывает первуюретроспективу произведений Хоппера

1934 — Художник строит дом-мастерскую вСоус Труро, где будет проводить с женойкаждое лето

1941 — Хопперы путешествуют по западномупобережью США

1945 — Хоппера выбирают членомИнститута искусств и литературы

1964 — Тяжело больному Хопперу все труднейбрать кисть в руки. Очереднаяретроспектива в музее Уитни приноситему огромный успех

1967 — 15мая Эдвард Хоппер умирает в своеймастерской в Нью-Йорке

ТВОРЧЕСТВО

Бар — 1909

Бар" — полотно очень характерное для начального

периода творчества Хоппера. Художник написал

^ его посте возвращения из второй поездки в Париж

в 1909 году. Благодаря знакомству с французским искусством, а

особенно с импрессионистами, живопись Хоппера становится бо-

лее зрелой, а колорит — более светлым. Как фактурой, так и из-

бранной темой „Бар" напоминает французскую живопись нача-

ла XX века. Композиция строится на контрасте двух сюжетных мо-

тивов. На переднем плане, частично затененном, за столиком в

кафе сидят женщина и мужчина, занятые беседой. Темный фа-

сад дома написан насыщенными, темными тонами. Задний план,

наоборот, купается в свете и написан сильно разбеленными кра-

сками. Разница в освещении двух планов составляет тайну и си- у -^

лу произведения. Хоппер часто будет использовать в своих ком- 1909. $9 4х72 4 см

позициях световые контрасты для усиления драматического на- МУЖ" мкршанстискусства Уитни,

пряжения. Здесь же художник не только противопоставляет тень Нью-Йорк

свету, но и горизонтальные акценты — вертикальным, заполнен-

ные поверхности — пустым. Контрастом для вертикальной по-

стройки на переднем плане является горизонтальная линия

моста на заднем; пространство пейзажа на заднем фоне проти-

вопоставляется передней части картины, намного более детали-

зированной и композиционно нагруженной.

Хоппер научился у французских художников искусству вы-

бирать мотив для работы. Посте возвращения в родную стран)'

он не забывает этого урока. Картина „Итальянский квартал, Гло-

учестер" выглядит почти этюдом. Создается впечатление, что

художник работал непосредственно с натуры. Как и импресси-

онисты, Хоппер не применяет детального описания, его карти-

ны, скорее, являются попыткой запечатлеть мимолетное наст-

роение, создать ощущение остановленного мгновения.

Этим своеобразным ощущением сиюминутности происхо-

дящего живопись Хоппера также сродни фотографической

съемке, где, как и у Хоппера, в ходу резкие светотеневые кон-

трасты и игра планов.

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕВ процессе работы над „Баром" Хоппер, подобно импрессионис-

там, наносит краски на холст мелкими, накладывающимися друг

на друга мазками, не смешивая предварительно краски на палит-

ре. Художник накладывает белое пятно, чтобы сделать более свет-

лым рукав, уже поверх прописанного ранее полутона, не желая,

чтобы цвета сливались друг с другом. Эта техника, часто исполь-

зуемая в этюдах, придает всей картине ощущение свежести и сво-

боды живописного исполнения. Пейзаж в этой композиции своей

светонасышенностью напоминает живопись Альбера Марке

(1875—1947) или гравюры Феликса Валлоттона (1865—1925).

А Итальянскийквартал,Глоучестер

1912; 59,4x72,4 смМузеи американскогоискусства Уитни,Нью-Йорк

64 В дебютекаждого творца мы всегда

находим план последующегопроизведения. Стержнем,вокруг которого художникстроит свое произведение,

является он сам 59Эдвард Хоппер

Дом у железнойдороги — 1925

ом у железной дороги" — это уже, бесспорно,

произведение зрелого мастера. В этой картине ху-

дожник утверждает свой собственный стиль, ос-

вобождаясь от влияний, которым он подвергался в начале своей

творческой деятельности. На протяжении всей своей карьеры

Хоппер будет возвращаться к изображению архитектуры, кото-

рой он приписывает драматическую силу и мощь. В этом знаме-

нитом произведении скромных размеров, но монументального на-

строя, художник показывает типичный образ провинциальной

Америки, далекой от света неона и небоскребов.

Композиции Хоппера, изображающие архитектуру сельской

местности или городских комплексов, всегда сопровождает атмо-

сфера отчужденности, пустоты и одиночества.

„Дом у железной дороги" представляет зрителю помпезное

здание в викторианском стиле. Строение резко контражуром вы-

деляется на фоне бело-голубого безоблачного неба. Находя-

щийся в центре композиции и занимающий большую ее часть дом

показан снизу (в „лягушачьей" перспективе). Железнодорожные

пути почти горизонтально „отрезают" низ картины, заслоняя часть

первого этажа и колоннаду портика у входа. Интенсивный ко-

ричнево-красный цвет железнодорожных путей контрастирует с

холодными цветами беленого здания.

Железнодорожная тематика близка Хопперу. Она, может

быть, избрана сложной метафорой путешествия, а путешествие,

...этанаша национальная

архитектура сосвоей безобразной

красотой,фантастическими

крышами,псевдоготическими

мансардами вофранцузском стиле,

колоннами,гибридами и чем

там еще — слишкомярких цветов или

полная мягкойгармонии

выцветшейживописи 95Эдвард Хоппер

•^Железно-дорожныйпереездок. 1922—1923

73,7x101 см

Музей американского

искусства Уитни,

Нью-Йорк

А, Дом у железнойдороги192$; 60,7x72,7 см

Музей американского

искусства Уитни,

Нью-Йорк

в свою очередь, является знаком отчуждения, постоянных, но не

удовлетворенных поисков. Мотивы железной дороги мы мо-

жем найти на многих картинах художника, в том числе на такой

как „Железнодорожный переезд", созданной около 1922—1923

годов, где пути также почти горизонтально пересекают компо-

зицию. Однако, насколько на этом полотне ветви деревьев, ко-

лышущиеся на ветру, создают впечатление динамики, настолько

в „Доме у железной дороги" все кажется неподвижным. Дом вы-

глядит заброшенным, нежилым, окружающий его пейзаж, такой

же пустынный, совершенно не оживляет картину. Необычный,

падающий по диагонали свет, подчеркивает светотеневые контра-

сты, создает атмосферу тревожности. Почти все окна закрыты,

занавески опущены, главный фасад погружен в полумрак. Тай-

на окутывает этот одинокий дом. Легко верится, что такие клас-

сики жанра кинематографического триллера, как Альфред Хич-

кок, порой вдохновлялись полотнами Хоппера. На его картинах

часто присутствуют образы, похожие на тягостные сновидения:

дома-клетки, комнаты-кельи, железнодорожные пути в никуда...

Маяк в Ту Лайте-1929

„Маяк в Ту Лайте" — одна из самых поэтич-

ных картин Хоппера, посвященная теме

морского побережья. Хотя художника при-

нято считать создателем, в основном, городских видов, им на-

писаны также многочисленные морские и деревенские пей-

зажи. С раннего детства Эдварда Хоппера очаровывают мор-

ской берег, море и корабли. Так же, как и путешествие,

одиночество и архитектура, мир моря является одной из его

С 4 Нужно посетитьэтот уголок земли (Кейп Код)

в какой-нибудь грозовой осенний илизимний день. Нужно поселиться там,

в морском маяке или рыбацкойизбушке. А когда ты уже там,

за тобой вся АмерикаГенри Дэвид Торей (1817—1862)

А Волна

1939; 90x121 см

Галерея искусств

Коркорэщ Вашингтон

•̂ Маяк в Ту Лайте

1929; 79,4x109,9 см

Музей искусств

Метрополитен,

Нью-Йорк

любимых тем, к которой он много раз будет возвращаться в

течение всей своей жизни.

Композицию полотна „Маяк в Ту Лайте" можно сравнить

с „Домом у железной дороги", написанным четырьмя года-

ми ранее. Маяк — это вновь одинокое и массивное здание,

закомпонованное по центру картины. В обеих композици-

ях художник применяет низкий горизонт („лягушачью" пер-

спективу), придающую архитектуре монументальный, даже

угрожающий вид. В обоих случаях художник помещает зри-

теля у подножия постройки. Ни одно человеческое сущест-

во не оживляет эти две картины. Однако, в то время как в

„Доме у железной дороги" приглушенный колорит создает

ауру таинственности, „Маяк в Ту Лайте" лучится теплым ме-

довым светом. Маяк, возвышающийся над домом смотрите-

ля, освещен низким осенним солнцем с правой стороны.

Весь комплекс, компактно „вырастающий" из холма, выгля-

дит силуэтом на фоне голубого неба, покрытого легкими об-

лачками. Изображенный тут маяк символизирует присутст-

вие моря и человека. Хоппер объединяет несколько дорогих

ему мотивов: море, природу и цивилизацию.

В 20-х годах художник создаст много картин, где „главным

героем" станет маяк. Почти все эти картины будут скомпо-

нованы по одной схеме, как будто мастер все время воспро-

изводил с натуры один и тот же вид.

Хоппер может по-разному говорить о море: иногда лишь

намекая на его присутствие, как в „Маяке...", а порой изоб-

ражает его во всей мощи развернувшейся стихии, несущей на

своих волнах парусники с наполненными ветром парусами,

как в картине под названием „Волна". Именно эта картина

была первым полотном, купленным у художника во время вы-

ставки в Армори шоу в 1913 году. Это произведение привле-

кает динамичностью и свободой живописного исполнения,

напоминающего этюд.

Столикидля дам— 1930

Столики ̂для дам

1930; 122,5x153 см

Музей искусств

Метрополитен,

Нью-Йорк

толики для дам — это картина, наполненная

живым, искрящимся цветом. Хоппер изобра-

жает интерьер ресторана, видимый через

оконное стекло. Сцена открывается зрителю под углом. Как

и в „Ночных бродягах", написанных десятью годами позд-

нее, лишь стекло отделяет нас от зала ресторана. Изобилие

фруктов и предметов на переднем плане притягивает взгляд

и вводит нас в сцену, происходящую внутри. Наклонная ли-

ния, образованная позолоченным краем витрины, становит-

ся еще более выразительной благодаря ровному ряду золотых

грейпфрутов, уложенных на буфете.

Симметричный и упорядоченный характер этого американ-

ского натюрморта значительно отличается от „хаоса" фла-

мандских натюрмортов XVII века. Главная героиня картины —

это чувственная официантка-блондинка, размещающая корзи-

ну с фруктами на витрине. Джо Хоппер вспоминала, что про-

тотипом этой фигуры послужила некая Ольга, „красивая офи-

циантка с очень светлыми волосами, в белом фартуке с бантом

сзади". За ней, в глубине, находится элегантная пара, сидящая

за столом, и одетая в черное кассирша. Хоппер старательно по-

добрал фрукты, которые должны соответствовать чувственно-

сти главной героини. Округлость и изобилие грейпфрутов, яб- у щ0п Суэй

лок и апельсинов наводят на мысль о соблазнительных формах 1929.816х96 8 см

официантки и придают картине несомненный эротический Мкий американскогоискусства Уитни,

оттенок. Такие намеки будут встречаться все реже в конце Нью-Йорк

жизни художника, когда Хоппер будет стремиться к большей

сдержанности своих композиций. Целая гамма чарующих,

теплых цветов — от живой золотистой тональности искряще-

гося красного цвета фруктов до коричневой охры дерева — на-

полняет эту сцену светом. Эффект светозарности возникает

также благодаря двум другим источникам света: лампы, вися-

щей на потолке, и со стороны улицы, из-за стекла, через кото-

рое мы смотрим на сцену, разыгрывающуюся в ресторане.

Как и художники-импрессионисты, Хоппер любит изобра-

жать кафе и рестораны. На год раньше „Столиков для дам" он

написал картину, на которой изобразил двух женщин, сидящих

за чаем. У импрессионистов кафе были местами, полными

жизни; атмосфера, господствующая на картинах Хоппера, бо-

лее спокойная, холодная, выдержанная в духе его поэтики. На

протяжении всей карьеры художник будет выражать свое ви-

дение мира изображением статичных сцен, картин, лишенных

действия и как бы застывших во времени.

Мир Хоппера пробуждает тревогу — кажется, что за людь-

ми на картинах стелят из укрытия. Своеобразная застылость вре-

мени достигается применением неестественного контрастно-

го освещения, погружающего всех в вязкую янтарную смолу.

Нью-йоркская комната —1932Т Нью-йоркская комната

1932; 74x91 см

Шслдон мемориал арт 1акри,

Университет Небряски, Линкольн

Т Лето в городе

1950; 51x76 см

Частная коллекция

Идея „Нью-йоркской комнаты" поселилась во

мне задолго до того, кик я начал писать эту

^ ^ картину. Ее навеяли мне освещенные интерь-

еры, увиденные во время моих ночных прогулок по улицам го-

рода, чаще всего в районе, в котором я живу. Речь не идет о

каком-то особом доме или улице, а, скорее, о синтезе много-

численных впечатлений". Это признание Хоппера открывает

мотивы и технологию создания „Нью-йоркской комнаты", а

также других композиций, решенных в похожем ключе.

Художник обращает внимание на два факта, очень важных

дал понимания его творчества. Первый — это значение, ко-

торое он придает отношениям внутреннего и внешнего (ху-

дожник любит изображать „внутреннюю" сцену, наблюдае-

мую снаружи). Второй — это универсальное измерение, по-

лученное благодаря „синтезу многочисленных впечатлений"

в одном вневременном произведении.

Разглядывая „Нью-йоркскую комнату", зритель оказыва-

ется в роли соглядатая, он становится участником жизни, в

которую его не звали. Изображая сцену, увиденную через ок-

но, Хоппер нарушает интимность двух человек. Он застает их

погруженными в повседневные занятия: мужчина увлекся чте-

нием, женщина же, как кажется, убивает скуку, наигрывая ка-

кую-то мелодию на пианино. Эта манера внедрения в жизнь

людей исподволь, без их ведома напоминает таинственную

живопись Вермесра или графику Валлоттона.

Однако эта, в сущности, необычайно прозаическая сцена

имеет очень большое символическое значение. Как здесь, так

и в картине „Лето в городе", Хоппер изображает одиноче-

ство. Всю свою жизнь художник по-разному раскрывает эту

тему в своем творчестве. В „Нью-йоркской комнате" и в „Ле-

те..." одиночество переживается вдвоем. Изображенные тут

люди находятся рядом, но не замечают друг друга.

В „Нью-йоркской комнате" стол физически отделяет

мужчину от женщины. Их лица прописаны очень обобщен-

но, так как Хоппер имеет в виду не конкретную пару, а лю-

дей вообще. Буркфильд, художник и друг' Хоппера, прямо го-

ворил, комментируя эту картину, о „гробовой тишине".

„Мир Хоппера повис в ситуации ожидания", — напишет Ро-

берто Сальвадори.

Кинотеатр вНью-Йорке

Гений Хоппера и таинственность его живописи наиболее

полно раскрываются в картинах, изображающих ночь. К

ним относится, среди прочих, „Кинотеатр в Нью-Йор-

ке" — полотно 1939 года, представляющее темный зал киноте-

атра. Театр и кино (а особенно последнее) — два вида искусств,

очень близких Хопперу, впрочем как и большинству его сооте-

чественников в 30-е годы прошлого столетия. Вероятно, поэто-

му художник время от времени возвращается в своем творчестве

к этим темам, всякий раз по-новому переосмысливая их.

Очень подробно проработанная композиция „Кинотеатра

в Нью-Йорке" не содержит ничего случайного. Хоппер сделал

много подготовительных эскизов, прежде чем приступил к

написанию этого произведения. Пространство четко поделе-

но на две части: справа стоит задумавшаяся билетерша; слева

зрители в зале смотрят фильм. Резная колонна и фрагмент тем-

ной стены соединяют два этих мира, в каждом из которых ца-

рит свой собственный настрой. В то время как едва видимые

зрители погружены в полумрак, золотой свет отчетливо осве-

щает лицо билетерши, концентрируя на ее фигуре внимание

зрителя. Аура таинственности, окружающая фигуру, порожде-

на искусно примененным освещением, исходящим из разных

источников: плафонов, бра, висящего на стене, над головой би-

летерши, со стороны лестницы.

Хоппер использует в этой картине тройной ритм: три источ-

ника света, три абажура, три плафона, три фигуры. Для каж-

дой из двух сцен, изображенных рядом, художник по-разному

1939

44 Когдая не чувствуюпотребности

рисовать,я хожу в кино

на протяжениинедели или больше

Я настоящийфанат кино!

Эдвард Хоппер

•̂ Театр Шеридана А Кинотеатр1937; 43x63,5 см В НьЮ-ЙОрКб

Музей Ньюарка, Ньюарк 1939; 81,9x101,9 см

Музей современною

искусства, Нью-Йорк

конструирует пространство. Глубину зрительного зала „со-

здает" ряд плафонов; а в помещении рядом — освещенная ле-

стница, перед которой стоит задумавшаяся билетерша.

Картина под названием „Театр Шеридана" показывает, на-

сколько внимание художника привлекает не только господст-

вующая в подобных залах таинственная атмосфера, но и сама

архитектура этих интерьеров, манящая и величественная...

Архитектура (кинотеатры, театры, рестораны), город в раз-

ное время дня, ночные интерьеры, подсмотренные через окна,

и населяющие архитектуру люди — замкнутые в себе, отчуж-

денные, одинокие — тема искусства Эдварда Хоппера.

Одиночество присутствует везде. А попытки его изображе-

ния всегда обречены на неудачу. „Оно выражает что-то, — го-

ворит Хоппер, — что не может быть выражено. Ренуар точ-

но подметил: „Самый значительный элемент в картине невоз-

можно сформулировать". Однако, „неудачи" Хоппера обес-

смертили его имя. Люди, изображенные Хоппером, стали

символами одинокого отчаяния и изоляции в толпе.

сш>

Ночные бродяги — 1942

Снаружи уже наступила ночь, и только свет

фонаря проникал внутрь. Двое мужчин, сто-

ящих у стойки, просматривали меню. Ник

Адаме наблюдал за ними с другой стороны стойки". Истори-

ки искусства часто сравнивали „Ночных бродяг" с рассказом

Эрнеста Хемингуэя (1899—1961) „Убийцы", из которого

взят вышеуказанный фрагмент. На полотне Хоппера на стой-

ку опираются уже женщина и се друг, но атмосфера, полная

таинственности и тревоги, остается той же. Как и в „Столи-

ках для дам", художник изображает сцену, увиденную через

стекло. В очередной раз он иллюстрирует отношения меж-

ду „внутренним" и „внешним", между открытым и закрытым

пространством. Изолированные от улицы витриной, четыре

фигуры кажутся заточенными в баре, как в аквариуме. Аме-

риканский социолог Р. Сеннетт даже говорит о „парадоксе

прозрачной изоляции". Это выражение идеально подходит

к тому, что хотел выразить Хоппер. Загадочная и тревожная

атмосфера этого произведения была достигнута благодаря ис-

пользованию искусственного и резкого освещения в баре. Та-

инственность изображенной тут сцены также в том, что она

не прокомментирована, неизвестно, например, чего ждут эти

люди. Фигуры неподвижны, анонимны, лишены места посто-

янного пребывания. Чтобы вызвать ощущение беспокойст-

ва, художник на видном месте с противоположной стороны

улицы, за витриной размещает кассу магазина, как бы желая

предупредить зрителя, что тут что-то может произойти. И,

несмотря на то что Хоппер оставляет несколько подсказок,

он в большей мере позволяет зрителю самому представить

дальнейший ход событий, зарождающихся здесь. Режиссер

Роман Полански (р. в 1933 году) видит в этой картине от-

голосок кино 40-х годов: „Это правда, что Хоппер воссоз-

дал атмосферу черного американского кино того периода, и

поэтому вокруг этой картины кружит аура ностальгии".

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕХоппер применяет в этой картине два разных живописных подхода. Некоторые фрагменты

написаны широкой кистью, быстрыми и размашистыми мазками, например фасад магазина или

задний план картины. А некоторые детали художник выписывает с большой тщательностью. Он

производит почти аналитическую работу над лицом человека и фактурой материалов некоторых

предметов, воссоздавая, например, прозрачность стекла и блеск стали на молекулярном уровне.

Ночные ̂ -бродяги

(Лунатики)

1942; 76,2x144 смИнститут искусств

Чикаго, Чикаго

Солнце над городом — 1954

Написанное в 1954 год)' полотно „Солнце над горо-

дом" позволяет сориентироваться в степени эволю-

ции художественного стиля Хоппера. Эта картина

также является доказательством того, что художник сохраняет

последовательность в выборе тем своих полотен. Сравнение этой

картины, созданной в 1954 году, с „Гостиничным номером"

1931 года довольно красноречиво. Оба полотна содержат мно-

го общего, более позднее не является парафразом более ранне-

го. В обоих случаях Хоппер проводит нас украдкой в комнату

женщины, погруженной в глубокую задумчивость. Хоппер, как

и любимьш им Дега, демонстрирует особую любовь к фиксации

таких интимных моментов. Как и французский художник, он от-

дает предпочтение запечатлеванию мимолетных состояний,

словно имитируя фотографию. Для Хоппера „каждая картина

— это минута во времени, остановленная и переданная с как

можно большей проникновенностью и интенсивностью".

Утверждая родство произведений Дега и Хоппера, трудно не

заметить схожести творчества Хоппера и Вермеера. Американский

художник заимствует у мастера из Дельфта некоторые мотивы и

настроения. Мотив одинокой, задумчивой женщины перед откры-

тым окном появляется уже у Вермеера: фигура символизирует

внутреннюю жизнь, а окно — выход во внешний мир. На мно-

гих картинах Вермеера можно увидеть женщину, углубленную в

чтение письма, в котором содержится, как можно предполо-

жить, признание в любви. Хоппер представляет эту тему в „Гос-

тиничном номере"; а модель с картины „Солнце над городом",

самоуглубленная и непроницаемая, сидит с пустыми руками,

всматриваясь неподвижно в какую-то отдаленную точку.

В „Солнце над городом" художник минимизирует антураж,

оставляя только самые необходимые предметы. Единственные

элементы, которые он множит, — это окна, символизирующие

тут распахнутость души, открытость миру.

С пятидесятых годов Хоппер начинает упрощать свою жи-

вопись, пейзажи на его работах выглядят все более пустынны-

ми. Это избавление от ненужных подробностей сопровождает-

ся упрощением линий. Основывающаяся в своей конструкции

на сложной игре вертикалей и горизонталей картина „Солнце

над городом" структурируется благодаря ритму оконных про-

емов, придающих произведению настоящую монументальность.

В белье, с прикрытыми глазами,героиня созерцает развернутый листок, лежащийна ее открытых коленях. Ее глаза и лицо скрыты

тенью. И вот мы приглашены, чтобы дышать рядомс этой одинокой женщиной. Письмо, молодая

женщина, занятая шитьем. Так Хоппер говорит нам:„Я —Вермеер"55

Джон Апдэйк (р. в 1932 году)

Солнце над городом1954; 76,1x101,2 см

Хиршхорн музеум, Вашингтон

А Гостиничный номер

1931; 152,4x165,7смСобрание Тисссн-Борнемиса, Мадрид

(Ж)

Второй этаж всолнечном свете 1960

Как и большинство картин Хоппера, „Второй этаж в

солнечном свете" под видом банальной сцены скры-

вает в себе емкие символы. Хопперу было семьде-

сят восемь лет, когда он создал это произведение. Как и ра-

нее, зрелые полотна Хоппера проникнуты тоской одиноче-

ства, однако к концу жизни сюда примешивается чувство по-

степенного умирания, старения и ухода.

Сцена, изображенная на картине, в первую минуту кажет-

ся даже забавной. Хоппер показывает двух женщин, греющих-

ся на солнышке на балконе дома. Одна из них, старшая, чи-

тает, в то время как другая смотрит куда-то вдаль. Взгляд зри-

теля сосредоточивается на почти ослепляющей белизне фа-

сада дома. Таким способом Хоппер создает атмосферу жар-

кого летнего дня. Сам художник говорил о картине: „Это по-

пытка изображения солнечного света таким белым, каким

только возможно, практически без добавления желтого пиг-

мента". Гладкий и блестящий фасад, поделенный на две по-

хожие друг на друга части, привлекает к себе взгляд и силь-

но контрастирует по технике исполнения с размытым пей-

зажем на заднем плане.

На первый взгляд, может показаться, что Хоппер хотел

изобразить именно пейзаж; однако главная тема сцены заклю-

чена в другом, а именно в этих двух женских фигурах. Хоп-

пер скажет позднее: „Что касается психологических значе-

ний, эту проблему я оставлю для решения зрителям". Кри-

тик Дж. Т. Флекснер интересно интерпретировал это про-

изведение. Он увидел в изображенных женщинах образ зи-

мы и весны, а полотно в действительности должно было

быть символом быстротечного времени и смерти.

Эта тема, которая так сильно завладела Хоппером в тот пе-

риод, уже появлялась несколькими годами ранее в картине

„Отель у железной дороги". Помещая своих героев (женщи-

ну и мужчину зрелых лет) в гостиничный номер около же-

лезной дороги, Хоппер намекает зрителю на ожидающее

пару путешествие, возможно, последнее в их жизни.

Как и на предыдущем полотне, одна из фигур задумчи-

ва, смотрит неподвижно вперед, тогда как другая погруже-

на в чтение. Чтение — это единственное, чем можно запол-

нить время, единственный способ убежать от того, что не-

избежно, — убеждает нас художник.

А Второй этаж вслонечном свете

1960; 101,6x127 сиМузей американскогоискусства Уитни,Нью-Йорк

•̂ Отельу железнойдороги

1952; 79x102 смХнршхорн музеем,Клшнпгюн

^4 Я считаю,

что человек чужд мне.

То, что я действительно

старался рисовать, — это

солнечный свет на фасаде

домаЭдвард Хоппер

Женщина, освещеннаясолнцем— 1961

Т Женщина, освещенная солнцем

1961; 101,6x152,4 см

Музей американскою искусств.! Унтнп, Нью-Йорк

Мотив, который мы наблюдаем в „Женщине, осве-

щенной солнцем", присутствовал в творчестве

Хоппера уже многократно. Художник изобра-

жает одинокую женщину в комнате с двумя окнами. И хоть

это полотно может казаться концентрацией более ранних

произведений художника, однако атмосфера, освещение и

символика тут другие. Сама комната меблирована с необы-

чайной скромностью. Таким образом, вся лишняя обста-

новка исчезает, чтобы не отвлекать внимание зрителя от

главной героини: женщины, стоящей в лучах света, падаю-

щего из окна. Помещение выглядит очень условно, без точ-

ности в изображении деталей, впрочем, совсем немногочис-

ленных. А вот освещенное тело женщины написано очень

1960; 102,6x153,4 см

Национальный музей

американского искусства,

Вашингтон

тщательно. Статичная фигура героини картины кажется за- А Люди при свете

стывшей во времени. В сущности, модель художника старе- солнца

ет вместе с ним — так как речь тут идет о его бессменной на-

турщице — жене Джо. Фигура этой женщины становится как

бы источником противоречивых чувств. С одной стороны,

ее упругое и сильное тело, высокая талия делают ее внешность

непоколебимой и решительной; с другой же — ее тронутая

возрастом нагота и ее одиночество, наоборот, кажется, под-

черкивают ее слабость и хрупкость. Свет, озаряющий глядя-

щую в иные миры женщину, приобретает магическую при-

роду, становится как-бы потусторонним.

Такое же настроение присутствует в „Людях при свете

солнца". Фигуры, сидящие рядом друг с другом, все повер-

нутые в одном направлении, неподвижно смотрят перед со-

бой; однако неизвестно, что притягивает их взгляд.

Как одна, так и вторая из представленных тут как бы на-

меренно незаконченных картин — это загадка, которую

подбрасывает нам для решения Хоппер. Тем самым зритель

играет активную роль, так как и его взгляд, и воображение

принимают участие в создании картины.

У картин „Женщина в солнечном свете" и „Люди при све-

те солнца" есть и другие общие элементы: важное место в

этих картинах занимает сам источник света. На первом из

этих полотен свет солнца почти божественный. На другом,

на первый взгляд, солнце кажется символом свободного

времени и праздности. Однако, глядя на фигуры, застывшие

в одной и той же позе ожидания, его свет следует признать

излучением, обладающим какой-то сверхъестественной,

притягивающей взгляды и парализующей волю силой.

Главная тема этих картин — ожидание и покорность

судьбе. Ни одна из изображенных фигур, кроме читающего

мужчины с полотна „Люди при свете солнца", не выполня-

ет никаких действий...

ХОППЕР И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ

Хоппер, илиАмериканскийреализмХоппера считают самым выдающимся предста-вителем реализма в США. Впервые в американ-ском искусстве созданные им произведения до-стигают такой глубины и философичности в пе-редаче окружающих реалий.

Причисляемый к выдающейся когорте американских

реалистов, Хоппер в течение всей жизни останется

верным тематике, раскрывающей жизнь его родной

страны. Тем не менее контакты с искусством Старого Конти-

нента оказывают глубокое влияние на творчество этого худож-

ника, который, без сомнения, был самым европейским и самым »гт т>

традиционным художником по ту сторону Атлантики.

ХОППЕР - НАСЛЕДНИКЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА

Письмо

1671; 72,2x59,5 си

Коллекция Бейгл,

Блессинггон

Хоппера очень

В начале своей карьеры Хоппер пользуется темными тона- впечатает творчествоВермеера, а особенно его

ми, создавая живопись, которая была следствием эстетических таинственный св«

концепций его профессоров — Чсйза и Роберта Генри. Од-

нако в путешествиях по Европе в 1906—1910 годах художник

делает необыкновенное открытие, очень существенное для его

дальнейшей карьеры. Во время трех парижских визитов Хоп-

пер знакомится с творчеством Курбе (1819—1877), Мане

(1832—1883), а также импрессионистов Сислея (1839—

1899), Ренуара (1841—1919), Писсарро (1830—1903) и Де-

га (1834—1917). Следуя их примеру, художник осветляет

свой колорит, изменяя своему „увлечению черным" времен на-

чала своей карьеры. Во время пребывания в Париже Хоппер

рисует памятники архитектуры и виды Сены. Однако он ос-

тается абсолютно глухим к авангардному искусству, которым

живет Париж. Он предпочитает Курбе Сезанн)' и не высказы-

вает ни малейшего интереса к двум революционерам эпохи, ко-

торыми были Матисс и Пикассо. „Кого я встретил в Париже?

— скажет. — Никого. Я слышал, что говорили о Гертруде

Стайн, но не припоминаю, чтобы когда-либо говорили о Пи-

кассо". И все же никто не сомневается, что эстетика Хоппе-

ра берет начало в Европе. После возвращения в США худож-

ник будет часто обращаться в своих произведениях к париж-

ским воспоминаниям и намного позже признает: „Мне нуж-

но было десять лет, чтобы я через Европу пришел к себе", —

добавляя при этом: „Думаю, что я все еще импрессионист".

В Европе Хоппер находится под большим впечатлением от

голландских мастеров, которых он открывает во время недолго-

АДжон Слоун:Бар Мак Сорлея

1912; 66x81,2 см

Детройтский циститу!

искусств, Детройт

Яркий представитель

американского реализма,

Слота является

создателем живописи,

во многом созвучной

произведениям Хоппера

Эдвард Мане:Железная дорога

1872—1873; 93x114 см

Национальная гялсрся

искусств, Вашингтон

Хоппер в своих первых

парижских пейзажах

подражает Мане

А ФеликсВаллоттон:Интерьерс женщинойу пианино

1904; 61,5x56 см

Галерея П. Вшшоггон,

Лозаивй

Картины Валлоттона,

наравне с

произведениями

Вермеера, были

источником вдохновения

дш! Хоппера

го пребывания в Амстердаме и Гарлеме в 1907 году. Влияние

произведений Вермеера особенно заметно в творчестве амери-

канского художника. Хоппер всю свою жизнь возвращается к схе-

мам композиции, освещению и тематике мастера из Дельфта. Он

изображает одиноких женщин перед открытыми книгами или пу-

стыми окнами, и они напоминают те образы, которые двумя ве-

ками раньше создавал Вермсср. Мы находим в живописи Хоп-

пера то наполняющее голландские интерьеры настроение сосре-

доточения и медитации, которое высоко ценил его современник

Феликс Валлоттон (1865—1925). Впрочем, „застывшие" и „ге-

ометрические" пейзажи Хоппера несут в себе также следы ме-

тафизического универсума Джордже де Кирико (1888—1978).

После 1910 года художник уже не покинет Америку, но бу-

дет много по ней путешествовать, желая получить как можно

больше знаний о своей родной стране. Таким образом, твор-

чество Хоппера, частично происходящее из наследия евро-

пейской живописи, является, прежде всего, типичным образ-

цом американского искусства XX века.

ПРОИСХОЖДЕНИЕАМЕРИКАНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Настоящее развитие американского искусства наступает

только в двадцатом столетии. Много факторов влияет на это за-

паздывание, начиная с факта относительной молодости самих

Соединенных Штатов, ведь существование их в качестве неза-

висимого государства датируется почти концом XVIII века.

Американцы долгое время были заняты становлением основ на-

ционального самосознания, поэтому искусство, которое тогда

считалось малополезным, оставалось делом второстепенным.

Более того, Старый Континент, в отличие от Соединенных

Штатов, имел в течение своей долгой истории много возмож-

ностей для развития придворного и религиозного искусства. А

так как доминирующая в США протестантская религия запре-

щает изображение сакральных сцен, единственным развиваю-

щимся там видом искусства становится портрет, которым за-

нимаются Бенджамин Уэст (1738—1820), Джон Копли

(1738—1815) и Гилберт Стюарт (1755—1828). Эти художни-

ки развивают в своем творчестве сильно европеизированный ре-

алистический стиль. Живопись и пейзаж появляются лишь в се-

редине девятнадцатого века, вместе с такими художниками, как

Уинслоу Хомер (1836—1910) и Томас Икинс (1844—1916).

С самого начала американская живопись была реалистич-

ной и более чем ее европейский прототип склонной к изоб-

ражению объективной действительности, чем к фантазиям и

трансформациям. В XIX веке многие американские художни-

ки, такие как Мери Кэссэтт (1844—1926) и Джеймс Уистлер

(1834—1903), эмигрируют в Европу. Американские творцы,

которые перед возвращением

на родину обычно останавли-

ваются в Париже, чаще всего

подвергаются сильным влияни-

ям европейского искусства. Им-

прессионизм, который делает

революцию в Париже под ко-

нец XIX века, достигает берегов

США. Однако в начале XX века

некоторые американские ху-

дожники, утомленные слишком

44 Я пытаюсь изображатьсамого себя. Ведь, как и множествоамериканцев, я являюсь амальгамой

многих народов, упомяну жеголландский, французский и также

ирландский; быть может, все онисформировали меня в какой-то

степени 55Эдвард Хоппер

большим влиянием парижской

школы, начинают стремиться к своей творческой независимо-

сти. А после первой мировой войны все более отчетливыми в

Америке становятся националистические тенденции.

ХОППЕР - ХУДОЖНИКС ПОГРАНИЧНОЙ ПОЛОСЫ

реалистических сцен из повсед-

невной жизни. К ним принад-

лежит Джон Слоун (1871—

1951), произведения которого

часто были источником вдох-

новения для Хоппера.

Хоппера, который постоянно

отказывался от участия в каком-

либо объединении, считали ино-

гда учеником А$Ь Сап 5сЬоо1, од-

нако художник всегда отвергал

такое предположение: „Я учился

у Роберта Генри, но никогда не бьгл членом АзЬ Сап 5сЬоо1".

Художник постоянно защищает свою независимость и дела-

ет все, чтобы отличаться от так называемой Атепсап 5сепе, стре-

мящейся к изоляции от европейской традиции. В рамках этого

движения существуют три направления: регионализм Бентона

(1889—1975) и Вуда (1892—1942), превозносящий сельскую

В послевоенный период живопись Хоппера, полная па- жизнь; городской реализм, который был как бы продолжением

рижских воспоминаний, подвергается критике. В те времена в А$Ь Сап 5сЬоо1, и реализм в социальном аспекте. Хоппер, под-

Соединенных Штатах доминируют два течения: модернисты, черкивая с нажимом, что он не принадлежит ни к одном)' направ-

группирующиеся вокруг владельца галереи Штейглитца, и ре- лению, принимает их основные принципы. Начиная с середи-

алисты, сосредоточенные вокруг Роберта Генри, создателя ны 20-х годов он неустанно развивает чисто американскую те-

АбЬ Сап 5сЬоо1 (Школы мусорных ящиков). Первые выставля- матику и иконографию. Его картины становятся не только фик-

ются в „Галерее 291" вместе с художниками европейского аван- сацией „американского стиля жизни", но и выражают духовную

гарда. Вторые, прежде всего, стараются отличиться от искус- пустоту и одиночество человека, живущего в современном ми-

ства Старого Континента и специализируются на изображении ре. Художник поддерживает полных национального самосо-

А Грант Вуд:Каменный город

1930; 77x101,5 см

Музей Джослин,

Омаха (Небраска)

Грант Вуд, художник,

принадлежащий

к Атепсап 8сепе,

был современником

Хоппера

•̂ Томас Бентон:Копи иперевозкаминералов

настенная живопись

Эквитабл лайф ншнурапс

компанн, Нью-Йорк

Видение Америки

Томаса Бентона,

представителя

регионализма,

отличается от творческой

концепции Хоппера

ХОППЕРВ МУЗЕЯХ МИРА

ИСПАНИЯМАДРИД- Коллекция Тиссен-Борнемиса

СШАБОСТОН • Музей изящных искусствЧИКАГО • Институт искусств ЧикагоФ И ЛАД ЕЛ ЬФ ИЯ • Художественный му-

зейИ НДИАН АПОЛ ИС • Художественный

музей ИндианаполисаЛИНКОЛЬН (Небраска) -Художест-

венная галерея Шелдон МемориалН ЬЮАРК • Музей НьюаркаН ЬЮ-ХЕЙ ВЕН • Художественная гале-

рея Йельского университетаН ЬЮ-ЙОРК • Музей американского ис-

кусства Уитни — Художественныймузей Метрополитен — Музей совре-менного искусства

ПИТСБУРГ • Художественный музейКарнеги

САН-ФРАНЦИСКО • Музей изящныхискусств

ТАКСОН • Художественный музей Уни-верситета Аризоны

ВАШ И НГТОН • Хиршхорнмузеум — На-циональная художественная галерея

УИЛМИНГТОН • Художественный му-зей Делавер

ВИЛ ЬЯ МСТАУ Н • Художественный му-зей Вильяме колледжа

ЯНГСТАУН • Институт американскогоискусства Батлера

знания реалистов, утверждая в 1933 году: „Можно сказать, что

характер искусства нации находится на высоком уровне, когда

оно отражает характер своего народа... Несмотря на все, мы ведь

не французы. Все стремления забыть эту очевидность — это не

что иное, как отрицание нашего наследия". Но все же Хоппер

вскоре отдалится от этого движения, объясняя впоследствии:

„То, что доводит меня до бешенства, так это история с Атепсап

8сепе. Я никогда не пробовал рисовать так, как это делает Бен-

тон, по-моему, он создает карикатуру Америки".

Начиная с 40-х годов главную роль в американской живо-

писи начинает играть абстрактный экспрессионизм. Хоппер, на-

ходящийся в это время в зените своей славы, остается полно-

стью равнодушным к этому новому движению.А Эдвард Руша:

Ьаг§е ТгаёетагЬ:шгЬ Е1§Ь|:8роШ§Ьй

1 962; 170x339 см

Музей американского

искусства Уитни,

Нью-Йорк

•̂ Марко Ротко:Без названия

1959; 144,7x139,7 см

Частная коллекция

Хоппер публично

выступит против

абстрактного

экспрессионизма, одним

из главных

представителей которою

является Марко Ротко

ВЛИЯНИЕХОППЕРАТворчество Хоппера получает немедленный отклик среди

американских художников, а его влияние на них можно заметить

даже сегодня. Некоторые историки искусств видят в Хоппере

предшественника поп-арта; но скорее следовало бы сказать, что

его художественное наследие является источником вдохновения

для некоторых представителей этого направления.

Так, американский поп-артист и концептуалист, крупнейший

представитель искусства новейшего времени Эд Руша (р. в 1937)

заимствует у Хоппера непритязательные мотивы, такие как

бензоколонки, и любовь к типично американской тематике.

Подражание Хопперу присутствует и в творчестве американского

скульптора Джорджа Сегала (р. в 1924), который создает

множество фигур из белого гипса, размещенных в реалистичных

декорациях. Абстрактный живописец Марк Ротко (1903—Т 970)

не раз отмечал отчетливую параллель между героями

скульптурных композиций Сегала и женщинами с картин

Хоппера. Кроме пластических искусств, мы находим след

эстетики и мировоззрения Хоппера в кинематографе, у таких

мастеров как итальянский режиссер Микеланджело Антониони

(р. в 1912) или немецкий — Вим Вендерс (р. в 1945).