Bruno Dronji

NIETZSCHEOVO RAZUMIJEVANJE PODRIJETLA, RAZVOJA, VRHUNCA I KRAHA ANTIKE TRAGEDIJE

Dionizijsko i apolonsko naelo kao uvod u prikaz povijesti antike tragedijeZato uope dionizijsko i apolonsko naelo? Nietzsche na poetku svoga spisa kae da je razvoj umjetnosti mogu jedino uz supostojanje apolonskog i dionizijskog naela.[footnoteRef:1] Da bi pribliio njihov odnos usporeuje ih, za poetak, s generacijama koje na isti nain ovise o dvojnosti spolova, njihovoj borbi te njihovom periodinom pomirenju.[footnoteRef:2] Nazive apolonsko i dionizijsko preuzima iz stare Grke, koji predstavljaju nazive za njihova boanstva Apolona i Dionizija. Postojanje Apolona i Dionizija upuuje na misao da u staroj Grkoj postoji razlika izmeu likovne (apolonske) i glazbene (dionizijske) umjetnosti. [footnoteRef:3] Apolon simbolizira obrazovni nagon; on je bog jasnoe, svjetla, mjere, lika, lijepoga, sklopa; a Dioniz pak, zbog onog haotiki bezmjernog, neprilagodljivog, vrijue ivotne bujice, spolnog bjesnila, bog noi, i kao opreka Apolonu radosnom od slika, bog muzike, (...) muzike to mami, uzbuuje i oslobaa sve strasti.[footnoteRef:4]. Oba su nagona gotovo u stalnom izravnom sukobu jedan prema drugom. Time se potiu na nova raanja u kojima nastavljaju borbu sve dok se ne pojave pod utjecajem helenske volje udrueni i u toj vezi raaju umjetniko djelo zvano antika tragedija.[footnoteRef:5] [1: Friedrich Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, Matica hrvatska, Zagreb 1997., str. 27.] [2: Isto.] [3: Isto.] [4: Eugen Fink, Nietzscheova filozofija, Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb 1981., str. 27.] [5: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 27.]

Navedenim Nietzsche izrie ovisnost antike tragedije, predmeta nae pozornosti, o dvama naelima, njihovom skladnom odnosu, koja dalje objanjava.[footnoteRef:6] Premda Nietzsche analizira ta dva naela prvo na kulturi, umjetnosti i filozofiji stare Grke, koja su ujedno iz nje proistekla i govori kako su bila uvjet nastanka antike tragedije, kasnije u spisu (dijelu koji nije predmet zanimanja u ovome radu), prenosei naela i na ostala razdoblja i kulture, potvruje opost i primjenjivost naela na bilo koju kulturu, filozofiju i umjetnost te na bilo koje razdoblje. [6: Danko Grli, Mo umjetnikog, u: Danko Grli, Friedrich Nietzsche, Naprijed Zagreb, 1988., str. 148.]

Svijet sna/analogija sna i svijet opoja/analogija opojaNakon to je objasnio zato koristi nazive apolonsko i dionizijsko, Nietzsche prelazi na ostala obiljeja grkog svijeta koja se vezuju uz ta dva naela a koja e mu posluiti za razumijevanje antike tragedije kasnije u spisu. Nietzsche polazi od tumaenja dionizijskog i apolonskog kao ljudskih umjetnikih nagona da bi ih, pridruujui im san i opojnost, postavio kao opa naela svijeta.[footnoteRef:7] Kao prvo obiljeje navodi gledanje na njih kao svjetove sna i opoja. Prvi svijet, svijet sna, obiljeje je apolonskog naela.[footnoteRef:8] Njime se lik tumai u cijelosti, tj. bez suvinosti ili manjkavosti u gledanju na odnos sadraja i pojave lika. Sve to ini s pozicije umjetnika. U trenutku najvieg stupnja takvog ivota u stvarnosti sna javlja se osjeaj njegova privida. [footnoteRef:9] Za razliku od takvog umjetnika, filozofski nastrojen ovjek ima osjeaj da je i sama stvarnost u kojoj ivimo privid i da iza nje postoji neka druga prava stvarnost.[footnoteRef:10] Kako bi pojasnio ovu tvrdnju poziva se na Schopenhauerovu misao prema kojoj je sposobnost ovjeka da mu ljudi i stvari izgledaju kao san obiljeje filozofske sposobnosti.[footnoteRef:11] Usporeujui umjetnika i filozofa, govori kako je njihov nain odnoenja prema stvarnosti sna odnosno stvarnosti postojanja jednak. Umjetnik se odnosi prema stvarnosti sna na nain da u slikama koje promatra nalazi odreena tumaenja ivota te se na takvim tumaenjima vjeba za ivot[footnoteRef:12], a isto to ini i filozofski nastrojeni ovjek s empirijskim svijetom. Takve slike ne prikazuju samo ugodno i radosno ve i suprotno tome, prikazuju opasnosti i uase. Unato svemu tome, Nietzsche kae da su oni s uivanjem i nunou, koju s radou prihvaaju, doivljavali san pozivajui se na izreku: Ovo je san. Hou ga dalje sanjati!.[footnoteRef:13]. Navedenu misao istie i Grli, govorei: No ne smatra li se ve u Roenju tragedije iz duha muzike volja za prividnou, za iluzijom neim dubljim, temeljitijim, metafizinijim negoli volja za istinom. ivot po sebi nepodnoljiv, uiniti moguim, taj primarni zadatak svakog umjetnikog pregnua, taj ivot umjetnika ili umjetniki ivot, vredniji je od bilo kakvog spekulativnog tumaenja istine ivota.[footnoteRef:14]. [7: E. Fink, Nietzscheova filozofija, str. 31.] [8: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 28.] [9: Isto.] [10: Isto.] [11: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 28.] [12: Isto.] [13: Isto, str. 29.] [14: D. Grli, Friedrich Nietzsche, str. 148.]

Time dolazimo do zakljuka kako je privid filozofski nastrojenom ovjeku bio ono to je apolonskom umjetniku bila stvarnost, odnosno empirijska stvarnost a privid privida ono to je apolonskom umjetniku bio privid, odnosno san. Apolon kao boanstvo uzimao se kao predstavnik takvog gledanja na san. Nietzsche se u daljnjem obrazlaganju onoga apolonskog u vidu svijeta sna poziva na Schopenhauerovu misao: Kao to na uzburkanom moru koje, ni s koje strane ogranieno, urlajui die i sputa brda vode, brodar sjedi u amcu uzdajui se u svoju slabu barku; tako usred jednog svijeta patnji spokojno sjedi ovjek pojedinac, oslanjajui se sa pouzdanjem na principum individuationis.[footnoteRef:15], ime usporeuje Apolona s Schopenhauerovim ovjekom zapletenim u Majin veo. Time zakljuuje da za Apolona moemo rei da u njemu postoji povjerenje u odreeno naelo s kojim ovjek doivljava sjedinjenje, a samog Apolona oznaava simbolom naela individuacije.[footnoteRef:16] Meutim, nakon takvog izneenog vienja Apolona, Nietzsche se vraa na Schopenhauerovo daljnje vienje ovjeka zapletenog u Majin veo koji doivi jezu kad se odjednom ne moe snai u spoznajnim oblicima pojave, budui da se stav dovoljnog razloga koje je ujedno i obiljeje apolonskog naela, u nekom od svojih oblika ini nedovoljan.[footnoteRef:17] Takvom jezom Nietzsche najavljuje pojavu dionizijskog naela. U skladu s time govori i Fink: tragino potvrivanje i propasti vlastitog opstanka korijeni se u osnovnoj spoznaji da su sva konana obiljeja samo privremeni valovi u velikoj bujici ivota i unato jezi koja se javlja propast konanog bia nije posvemanje unitenje, nego povratak u ivotni temelj iz kojeg je sve upojedinjeno izalo[footnoteRef:18]. Takoer, opisujui Majin veo, Fink navodi i kako Nietzsche preuzima od Schopenhauera njegovo razlikovanje stvari po sebi i pojave, volje i predstave[footnoteRef:19], to navedeni primjer iz spisa i potvruje. Takoer, nije svaka patnja tragina nego samo ona koja je svjesna i koja dovodi do spoznaje jer ta je spoznaja jedina svrha tragike radnje; jer pate i kranski muenik i stoiki mudrac, ali prvi je u patnji ak sretan jer zna da je otkupljen i da ga eka milost, a drugi je spokojan jer je spoznao prirodnu nunost koja upravlja svijetom i nikakav vanjski dogaaj ne moe potresti njegov unutarnji mir,[footnoteRef:20] kae Dukat. ime se i u njegovu i u Finkovu tumaenju vidi i podudarnost spoznajne uloge u antikoj tragediji, odnosno Nietzscheovom tumaenjem dionizijskog naela. [15: E. Fink, Nietzscheova filozofija, str. 30.] [16: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 29.] [17: Isto.] [18: Eugen Fink, Nietzscheova filozofija, str. 21.] [19: Isto, str. 28.] [20: Zdeslav Dukat, Grka tragedija, Demetra, Zagreb 1996., str. 175.]

Nakon to je pojasnio analogiju sna (svijet sna) Nietzsche prelazi na objanjavanje analogije opoja (svijeta opoja) kao obiljeja dionizijskog naela. Bilo pod utjecajem narkotikog napitka, o kojem svi iskonski ljudi i narodi govore u himnama ili pod silinom nadolazeeg proljea to sladostrasno proima cijelu prirodu Nietzsche navodi da uz njih bude se (...) dionizijski porivi uz porast kojih ono subjektivno iezava do potpuna samozaborava.[footnoteRef:21] Nietzsche spominje i one ljude koji na takve pojave reagiraju podrugljivo te se od njega okreu kao od neeg neprirodnog i nenormalnog smatrajui sebe i pravila po kojima ive normalnim i prirodnim[footnoteRef:22]. Nietzsche za njih kae da: oni jadni zacijelo i ne slute kako se mrtvaki blijedim i sablasnim doima ba to njihovo zdravlje kad mimo njih prohuji zaaren ivot dionizijskih zanesenjaka..[footnoteRef:23] Time misli, izmeu ostalog, i na srednjovjekovne makare koje su izrugivale uzvien stil, askezu i openito nain ivota koje je propovijedalo sveenstvo o emu govori i Milivoj Solar u svojoj Povijesti svjetske knjievnosti[footnoteRef:24] spominjui vagante kao jedne od predstavnika takvog ponaanja.[footnoteRef:25] [21: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 29.] [22: Isto.] [23: Isto.] [24: Milivoj Solar Povijest svjetske knjievnosti, Golden marketing, Zagreb 2005., str. 105.] [25: M. Solar, Povijest svjetske knjievnosti, str. 105.]

Ples i pjevanjeObjasnivi analogiju sna i analogiju opoja, prelazimo na stanje u kojem se nalazi dionizijski ovjek a to je ples i pjevanje. ovjeku koji govori i hoda Nietzsche putem dionizijskog suprotstavlja ovjeka koji pjeva i plee.[footnoteRef:26] Takav je ovjek zaboravio hodati i govoriti te putem plesa i pjevanja upada u stanje zaaranosti. On sebe sada doivljava bogom te se kree poput bogova. Prije je bogove u svojim snovima putem apolonskog naela samo gledao[footnoteRef:27] i opreznim hodom i govorom tek pokuao oponaati za razliku od sada kada ih vie ne oponaa ili pokuava oponaati ve se doivljava kao bog.[footnoteRef:28] U tom kontekstu, Grli navodi da igra, kao temeljna karakteristika plesa i pjevanja, predstavlja dimenziju ljudskog postojanja u kojoj ovjek ponajvie dokazuje svoju slobodnu ovjenost[footnoteRef:29], jer samo onda kad smo osloboeni bilo kakve vanjske prisile, kad smo osloboeni potrebe za korisnou, (...) tada moemo dokraja iskazati svoje prave ljudske mogunosti.[footnoteRef:30]. Time Grli, premda iz jedne drugaije pozicije, upuuje na funkciju igre koja kod Nietzschea predstavlja nain na koji ovjek dokida s apolonskim naelom.[footnoteRef:31] [26: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 29.] [27: Isto., str. 31.] [28: Isto.] [29: Danko Grli, Vrijedno pomou Nietzschea dolazi iz nas u: Danko Grli, Filozofija i umjetnost, Naprijed, Zagreb 1988., str. 397.] [30: D. Grli, Filozofija i umjetnost, str. 397.] [31: D. Grli, Filozofija i umjetnost, str. 397.]

ovjek kao umjetniko djeloOsim pjevanja i plesa, karakteristika dionizijskog ovjeka je i gledanje na sebe kao na umjetniko djelo. Gledanju na ovjeka kao umjetnika kojeg odreuje apolonsko naelo suprotstavlja se i dionizijsko gledanje na ovjeka kao samo umjetniko djelo, tj. umjetniku mo cijele prirode. ovjek kao umjetniko djelo otkriva nam se ispod jeze dionizijske opojnosti koja obuzima apolonskog ovjeka, te time stupa u odnos s pra-jednim.[footnoteRef:32] Takav ovjek predstavlja metafiziko obiljeje umjetnosti kojim je umjetnost, to jest umjetniko djelo, u ovom sluaju ovjek, opravdanje postojanja samog svijeta. Ljudi su za umjetnika kao umjetniko djelo samo slike i umjetnike projekcije te u znaenju umjetnikog djela pronalaze svoje dostojanstvo poto su samo kao estetski fenomen postojanje ljudi i svijet zauvijek opravdani[footnoteRef:33]. Unato tome, cijela umjetnost ne izvodi se radi njih ve je umjetnik izvodi zbog sebe sama. Nietzsche kae da samo ako se genij u inu umjetnikog stvaranja stapa s onim praumjetnikom svijeta on neto zna o sutini umjetnosti jer je u tom stanju slian djevojci iz bajke koja moe prevrnuti oi pa samu sebe gledati ime je ona istovremeno i pjesnik i glumac i gledatelj odnosno i subjekt i objekt.[footnoteRef:34] Time moemo uspostaviti vezu s Platonovim trijadom prstena u Ionu[footnoteRef:35] koju ine tuma, tuma tumaa i gledatelj to kod Nietzschea predstavlja u ovom tumaenju jedna te ista osoba - umjetnik. [32: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 31.] [33: Isto, str. 49.] [34: Isto.] [35: Platon, Ion, Biblioteka Scopus, Zagreb 1998., str. 23.]

Dionizijski barbari i dionizijski HeleniNietzsche potom prelazi na razlikovanje dionizijskih barbara od dionizijskih Helena. Nastoji razotkriti to je to to razlikuje dionizijske Helene od dionizijskih barbara jer su dionizijske svetkovine odravale i izvan grkog svijeta[footnoteRef:36]. Glavno obiljeje takvih dionizijskih svetkovina kod barbara bilo je neumjereno spolno openje koje je ruilo tradiciju obiteljskog ivota i njegovih zakona, a s druge strane ono to je Helene titilo od takvih svetkovina bio je lik Apolona[footnoteRef:37]. Meutim otpor Helena od onog dionizijskog postao je nemogu kad su se kod Grka pojavili slini nagoni.[footnoteRef:38] Ishod toga bilo je pomirenje dvaju naela, dionizijskog i apolonskog. Meutim, time ponor izmeu dvaju naela nije bio premoten. Utvrene su tek jasne granice koje oba naela moraju potovati.[footnoteRef:39] Unato takvom tumaenju koje govori o nepomirljivosti apolonskog i dionizijskog, Nietzsche dalje u spisu upuuje na njihovu isprepletenost primjereno kojoj svaki iziskuje drugoga te ga ima kao pretpostavku i ujedno kao protivnika[footnoteRef:40] te trai najvie sjedinjenje i proimanje onog dionizijskog i apolonijskog i nalazi ga u antikoj tragediji[footnoteRef:41]. [36: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 46.] [37: Isto.] [38: Isto.] [39: Isto, str 34.] [40: E. Fink, Nietzscheova filozofija, str. 31.] [41: Isto.]

Vrativi se na samo razlikovanje dionizijskih barbara od dionizijskih Helena, Nietzsche kae da su, za razliku od dionizijskih orgija barbara, dionizijske orgije Helena isticale su znaaj svetkovina u slavu izbavljenja svijeta i dana preobraenja to je slino obiljejima srednjovjekovnih makara.[footnoteRef:42] Tek tada priroda postie svoj umjetniki uinak te prekid s naelom individuacije postaje kod Helena umjetniki fenomen.[footnoteRef:43] Frejdenberg to potvruje navodom da tragedija, oblikovana muziki i namijenjena kultu, nije jo bila samostalni literarni anr, jer tamo gdje postoji uzajamna proetost ideologijama (kao to je kod dionizijskih barbara) nema jo umjetnosti kao posebne ideologije, kao ideologije oformljene u vlastitim granicama.[footnoteRef:44] Tek grka tragedija pokazuje formiranje takve rane umjetnosti koja se oslobaa od graninih ideologija i anrova.[footnoteRef:45] Lesky, takoer tumai antiku tragediju kao umjetniku tragediju za razliku od slinih pojava u prethodnim razdobljima govorei za masku (kao sredstvo one transformacije koja je prvi i osnovni preduvjet prave dramske predstave.) i fenomen opsjednutosti tj. zaaranosti (kojom onaj tko pokuava nasljedovati demonske sile umilja da ih osjea u svojoj nutrini), premda su elementi tragedije i pojavljuju se prije antike tragedije (kod dionizijskih barbara), da nisu presudni za njezino shvaanje tragedije kao umjetnikog fenomena.[footnoteRef:46] [42: M. Solar, Povijest svjetske knjievnosti, str. 105.] [43: F. Nietzsche, Roenje tragedije, str. 34.] [44: Olga Mihajlovna Frejdenberg, Slika i pojam, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1986., str. 300.] [45: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str. 300.] [46: Albin Lesky, Povijest grke knjievnosti, Golden marketing, Zagreb 2001., str. 228.]

Dionizijska glazbaNakon uspostave razlike izmeu dionizijskih barbara i dionizijskih Helena, Nietzsche prelazi na sredinji dio dionizijskog naela - glazbu. Ona je imala posebno mjesto u povezivanju dvaju naela, premda je u tadanjem apolonski nastrojenom Helenu izazivala jezu. Dotadanja umjetnost u Helena bila je kretanje ritma, ija je snaga oblikovanja sluila samo za prikazivanje apolonskog stanja. Ona je odstranila onaj element koji predstavlja obiljeje dionizijske glazbe, a time prema Nietzscheu, i glazbe uope.[footnoteRef:47] Takoer, njezina jedinstvena vladavina nije mogua, potrebna joj je slika, to govori i Barbari: Nietzsche je to spoznao i izrekao u punoj jasnoi: slika spaava od toga da se bude progutan u orgijastikim ugoajima[footnoteRef:48]. U skladu s takvim tumaenjima, ali posredstvom drugih pojmova, moemo navesti i tumaenje Frejdenberg da cijela tragedija odvija se u znaku rijei, dogaaja, postupaka koji priopavaju jedan smisao a izraavaju drugi.[footnoteRef:49] Time Frejdenberg donosi definiciju pojma inokaznosti,[footnoteRef:50] koji bi u kontekstu Nietzscheova tumaenja objedinjavao oba naela i njihove temeljne karakteristike, glazbu i sliku. Slika bi spadala u domenu rijei kojom bi se priopavao jedan smisao (glazba), a izraavao drugi. Potrebno je napraviti razliku i izmeu pojma sutine i pojma pojave; jer glazba, po svojoj sutini ne moe biti volja, jer time ne bi pripadala umjetnosti s obzirom da je volja neestetsko samo po sebi. Ali opet, glazba se pojavljuje kao volja. I sm duh glazbe nema potrebe za slikom i pojmom, on ih jednostavno trpi pored sebe. Simboliku glazbe ne moemo ni na koji nain potpuno dokuiti sredstvima jezika upravo zato to se ona simbolino odnosi na pra-proturjenost i pra-bol u srcu pra-jednog. Ona time simbolizira sferu koja je iznad svake pojave samo alegorija pa time ne moe otkriti i pokazati sutinu glazbe, nego ostaje samo u vanjskom dodiru s njom.[footnoteRef:51] Zbog takvog odnosa glazbe i slike javljaju se i mitoloki elementi kao oni koji posreduju smisao glazbe putem slike. Odnos mitoloke slike s apolonskim naelom kod Nietzschea slian je tumaenju koje navodi Frejdenberg: Tragedija pokazuje da se kvaliteta pojave nije raala iz svojstava same pojave nego u obliku funkcije druge pojave, u obliku primjenjivanja uz neto drugo. (...) Mitoloke slike nisu imale u tragediji samostalno znaenje: one su se nastavile okupljati u njezinim najdrevnijim slojevima. (...) Tragedija pokazuje kako se pojam oslobaa iz mitoloke slike putem prenesenosti smisla. Prenesenost pak povlai u svoju orbitu i mitoloku sliku preobraavajui je u sredstvo inokaza.[footnoteRef:52] Iz toga shvaanja tragedije kao apolonsko-dionizijskog (slike i glazbe) umjetnikog djela razvija Nietzsche onda teoriju razvoja antike tragedije.[footnoteRef:53] [47: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 35.] [48: Damir Barbari, Veliki prsten bivanja. Uvod u Nietzscheovu misao, Matica hrvatska, Zagreb 2014., str. 66-67.] [49: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str. 295.] [50: Isto.] [51: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 53.] [52: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str. 290.] [53: E. Fink, Nietzscheova filozofija, str. 32.]

Svijet Olimpauenje, nakon svih tih pojava, koje se javljalo u Helena bilo je pomijeano s jezom koju je izazivala spoznaja da mu sve to ipak nije toliko strano, tovie, da mu njegova apolonska svijest samo kao veo prikriva dionizijski svijet.[footnoteRef:54] U skladu s time Fink govori da ono apolonijsko poima se na kraju Nietzscheova razvoja kao moment onog dionizijskog.[footnoteRef:55]. ime upuuje na podreenost apolonskog naela dionizijskom koji postaje sredstvom za njegovo izricanje, to je i potvreno navodima u prethodnom poglavlju. Ali, da bismo u potpunosti shvatili zato ono apolonsko predstavlja veo koji prikriva dionizijsko u Helena, potrebno je, kae Nietzsche, doi do temelja na kojima je zasnovana apolonska kultura.[footnoteRef:56] Time dolazimo do olimpijskih bogova koji stoje na vrhu same apolonske kulture.[footnoteRef:57] Apolon predstavlja vodeu figuru takvog olimpijskog svijeta.[footnoteRef:58] [54: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 35.] [55: E. Fink, Nietzscheova filozofija,, str. 21.] [56: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 36.] [57: Isto.] [58: Isto.]

Nietzsche dalje postavlja pitanje kakva je uope bila potreba iz koje je proisteklo tako sjajno drutvo olimpijskih bia? S obzirom na takva olimpijska bia, iznenauje nas to da u ivotu Helena nita ne podsjea na askezu, bestjelesnu produhovljenost, samilosnu ljubav[footnoteRef:59] i sl.[footnoteRef:60] Jednako je u njihovom svijetu bilo i onog dobrog i onog zlog. Nietzsche se pita na koji su nain time Heleni izdravali takav ivot s obzirom na patnje i nevolje koje su ih snalazile.[footnoteRef:61] U prilog pojanjavanju navedenog Nietzsche spominje jednu helensku narodnu mudrost: Ne odlazi odatle, ve prije posluaj to grka narodna mudrost kae o tom istom ivotu koji ti se ovdje podastire u tako neobjanjivoj vedrini. Pripovijeda drevna pria da je kralj Mida dugo po umi bezuspjeno lovio mudrog Silena, Dionizijeva pratioca. Kad mu je najzad dopao aka, zapita ga kralj, to je za ovjeka od svega najbolje i najizvrsnije. Zapanjen i nepokretan utio je demon, dok nije konano pod kraljevom prisilom kroz gromki smijeh progovorio: Bijedni kratkovjeki rode, porode sluaja i pokore, to me sili da kaem ono to ti je najkorisnije ne uti? Ono od svega najbolje tebi je posve nedostino: ne biti roen, ne biti, biti nita. Sljedee pak za te ponajbolje jest-brzo umrijeti.[footnoteRef:62] Olimpijski svijet, kae Nietzsche, odnosio se prema takvoj narodnoj mudrosti kao onaj koji hrabro podnosi muke koje im ivot donosi.[footnoteRef:63] Time Helen pred sebe postavlja svijet Olimpljana kao porod sna koji mu omoguava da podnosi takav ivot.[footnoteRef:64] Gledajui Olimpljane kako se bore sa svijetom, Heleni u njima vide uzor koji prenose na svoj ivot. Svi dogaaji i mitovi koji su opisani u tragedijama su i opisani u njima zato to su Heleni putem umjetnosti savladavali teke muke koje im je ivot donosio, to potvruje i citat: Isti onaj nagon koji umjetnost priziva u ivot, kao nadopuna i usavrenje to zavodi na daljnji opstanak, potaknuo je i nastavak olimpskog svijeta u kojemu je helenska volja vidjela zrcalo svoje preobrazbe.[footnoteRef:65]. Bogovi opravdavaju ljudski ivot upravo ivei tim istim ivotom i sami, a Helenima njihov nain odnoenja prema tom istom ivotu slui kao uzor[footnoteRef:66]. ivot odreen takvim bogovima pokazuje se kao neto za im vrijedi teiti te je time bol homerskih ljudi vezana za rastajanja sa ivotom to potvruje i suprotan Silenov odgovor: Najgore je to to e uskoro umrijeti.[footnoteRef:67] [59: Isto.] [60: Isto.] [61: Isto.] [62: Isto, str. 37.] [63: Isto.] [64: Isto.] [65: Isto, str. 38.] [66: Isto.] [67: Isto.]

U kontekstu toga javlja se i naivnost kao obiljeje istog fenomena. Nietzsche kae da ondje gdje nalazimo naivno u umjetnosti nuno saznajemo najjae djelovanje apolonske kulture. Helen je prvo morao sruiti titana te onda putem iluzija postao pobjednik nad stravinom dubinom gledanja na svijet i najrazdraljivijom sposobnou za patnje.[footnoteRef:68] Naivno kao potpuno utonue u ljepotu privida te Homer kao njegov glavni predstavnik.[footnoteRef:69] Homerska naivnost kao potpuna pobjeda apolonske iluzije. Ono predstavlja iluziju kojom se priroda slui da bi postigla svoje ciljeve. Ona svoj cilj prikriva varljivom slikom.[footnoteRef:70] Mi se okreemo toj slici kao istinitom tumaenju, a priroda postie svoje cilj time to nas tako obmanjuje i odrava nau volju za ivotom kao dio vlastitog cilja.[footnoteRef:71] Takvo tumaenje odgovara Nietzscheovu kasnijem tumaenju perspektivizma u njegovom djelu Volja za mo u kojem kae u 481. aforizmu: Ukoliko rije spoznaja uope ima smisla, svijet je spoznatljiv: ali je tumaiv drugaije, iza sebe on ne posjeduje nikakav smisao nego bezbroj smislova. Perspektivizam. to izlae svijet nae su potrebe; nai su nagoni i njihovo za i protiv. Svaki je nagon neka vrst vlastohleplja, svaki ima svoju perspektivu koju bi da kao normu silom nametne svim ostalim.[footnoteRef:72] Tako su i Heleni sluajnom pobjedom nad titanima povjerovali u vlastitu nadmo to je priroda iskoristila za daljnje nadmetanje s ovjekom.[footnoteRef:73] [68: Isto, str. 39.] [69: Isto.] [70: Isto.] [71: Isto.] [72: Friedrich Nietzsche, Volja za mo, Naklada Ljevak, Zagreb 2004., str. 244.] [73: F. Nietzsche, Roenje tregedije iz duha glazbe, str. 39.]

Homer i ArhilohNakon iznesenog gledanja na apolonsko i dionizijsko u grkoj kulturi kao nunog za objanjenje antike tragedije, Nietzsche se pita gdje se prvi put pojavljuje klica koja se kasnije razvija do antike tragedije i dramskog ditiramba. Kao klicu toga oznauje pojavu Homera i Arhiloha. Homer kao predstavnik naivnog apolonskog umjetnika (kao to je ve navedeno) i s druge strane Arhiloh kao suprotnosti tome, ratniki sluga muza koji je strau voen kroz ivot.[footnoteRef:74] [74: Isto, str. 44.]

Nietzsche navodi da ih novija estetika opisuje kao objektivnog i subjektivnog umjetnika.[footnoteRef:75] Na takvu podjelu on odgovara revoltom i prima se analize pojma subjektivnog umjetnika kao Arhiloha. Nietzsche kae da takvog umjetnika obino shvaamo kao slabog umjetnika i zahtijevamo svladavanje subjektivnog.[footnoteRef:76] Navodi da je pravi problem time nae estetike pitanje kako je mogu liriar kao umjetnik? Osvre se na Schillerovo objanjenje pjesnikog stvaranja kada kae da je ono pripremno stanje prije samog ina pjesnikog stvaranja u njemu, u kojem nije imao pred sobom ili u sebi niz slika s uzrono-posljedinim redom misli, ve je bio noen glazbenim raspoloenjem.[footnoteRef:77] Nietzsche na to govori kako je liriar kao dionizijski umjetnik, potpuno poistovjeen s pra-jednim, njegovim bolom i njegovom proturjenou i stvara sliku tog pra-jednog u obliku glazbe, a ona pod utjecajem apolonskih snova postaje vidljiva.[footnoteRef:78] Slike i pojma lieni odsjaj prabola u glazbi, s njegovim izbavljenjem u prividu, stvara sad drugi odraz; pojedinani simbol kao to je i sam subjekt, o emu Nietzsche govori u Volji za mo u 481. aforizmu (drugi dio): Subjekt nije nita dano nego neto nadoispjevano, umetnuto u pozadinu,[footnoteRef:79] ime nadoispjevano predstavlja pojedinca, odnosno satira (jednu moguu perspektivu gledanja na svijet s aspekta spoznajne teorije) kao lana satirske igre (a satirsku igru kao ono ispjevano u kojoj pojedinac se sudjelujui nastoji sjediniti i stupiti u izravni odnos s pra-jednim). Zatim, vrativi se na liriara vidimo da liriar osjea kako iz stanja jedinstva izrasta svijet slika i alegorija, ali on je drugaiji od svijeta onih koje nazivamo plastiarima (apolonsko naelo) i etiarima. Plastiar samo u tim slikama ivi s radou. Za njega je primjerice slika gnjevnog Ahileja samo slika iji gnjevni izraz on sa sanjarskim uivanjem u prividu gleda tako da je tim zatien od poistovjeivanja i stapanja sa svojim likovima. Za razliku od toga, liriareve slike nisu nita drugo nego on sam i time vidimo kljunu razliku s obzirom na poistovjeivanje i nepoistovjeivanje. Ono je tek razliita objektivizacija njega kao takvog. Time on kao pokretako sredite tog svijeta moe rei Ja, ali to Ja nije isto kao u budna ovjeka. Ono je jedino istinski postojee i vjeno tj. Ja koje poiva u osnovi stvari.[footnoteRef:80] Time ovdje trebamo razlikovati alegoriju o ovjeku Arhilohu i samog ovjeka Arhiloha. Njihovo je poistovjeivanje ono to je bilo uzrok krivom tumaenju estetiara koji su ga protumaili kao subjektivnog umjetnika.[footnoteRef:81] Kao to smo ve rekli, subjekt kao umjetnik (u ovom sluaju alegorija o ovjeku Arhilohu) je, ve time to je umjetnik, izbavljen od individualne volje i postao medij kroz koji jedan istinski postojei subjekt slavi svoje izbavljenje u prividu. To potvruje i Fink govorei da Arhilohova lirika nema nita zajedniko sa subjektivnou, to je moderni pojam koji ovamo uope ne spada; lirika je izvorno muzikalni element umjetnosti, dionizijski protuelement spram epske slikovnosti.[footnoteRef:82] [75: Isto.] [76: Isto.] [77: Isto, str. 45.] [78: Isto.] [79: F. Nietzsche, Volja za mo, str. 244.] [80: Friedrich Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 46.] [81: Isto, str. 47.] [82: E. Fink, Nietzscheova filozofija, str. 30.]

Nietzscheovo razumijevanja povijesti Antike tragedijeAntika tragedija za Nietzschea predstavlja polazite njegove filozofije. Potvrdu za to donosi nam i Fink tvrdei da Nietzsche bitak tumai kategorijama estetike i naziva ga artistikom metafizikom. Time se fenomen umjetnosti stavlja u sredite i ujedno slui kao polazite za daljnje tumaenje svega ostalog.[footnoteRef:83] Fink navodi i da svejedno da li Nietzsche tono ili netono slika sliku antike tragedije on u njoj vidi istinsku narav zbiljnosti jer umjetnost je za njega klju koji otkljuava bit svijeta.[footnoteRef:84] Time je za njega umjetniko djelo tragedije (...) klju koji otkljuava, koji otvara istinsko razumijevanje.[footnoteRef:85] Fink donosi razliku traginog svijeta i traginog vienja svijeta, koji je odlika tragedije, govorei da u jednom traginom svijetu nema nikakvog izbavljenja - kao spasa nekog konanog bia u njegovoj konanosti, ondje postoji samo neumoljiv zakon propadanja svega onoga to je istupilo iz temelja bitka u pojedinu egzistenciju, to se otcijepilo od bujajueg sve-ivota; u tragikom su vienju svijeta ivot i smrt, uzlazak i silazak svega konanog, uzajamno isprepleteni.[footnoteRef:86] U skladu s time definira i tragino kao vezu dvaju temeljnih naela kod Nietzschea: Njegov pojam ivota ne razumije se ako se ne poznaje njegov kljuni pojam onog tragikog kao protuigre Apolona i Dioniza kao temeljnih moi svjetske zbiljnosti.[footnoteRef:87] [83: Isto, str. 20.] [84: Isto.] [85: Isto, str. 25.] [86: Isto, str. 21.] [87: Isto, str. 23.]

Sve kritike upuene Nietzscheu vezane uz njegov opis antike tragedije gube na vrijednosti time to Nietzsche dajui teoriju o genezi antike tragedije, otkriva (...) svoje najunutranjije iskustvo; on sebe vidi u Grcima i interpretira sebe iz njih. U Grcima tragikog razdoblja on sebe prepoznaje; ne svoju osobu, nego svoje razumijevanje svijeta.[footnoteRef:88] Pa time iako Nietzsche u spisu polazi od povijesne (kronoloke) perspektive, njegova vrijednost nije uope povijesna. Grka Nietzscheu slui samo kao paradigma, kao ono ope koje odreuje samu umjetnost.[footnoteRef:89] Jer ma koliko Nietzscheove teze o razvoju tragike poezije bile upitne i nepriznate (...), ma koliko bilo problematino njegovo tumaenje hora ili i njegovo izjednaenje Wagnerove opere s grkom tragedijom, ma kako sumnjiva bila njegova psihologija o asocijativnoj svezi muzike i slike,-sve to igra podreenu ulogu. U svojoj teoriji tragedije Nietzsche daje jedno tumaenje svijeta, postavlja osnovni obris cjeline bia.[footnoteRef:90] Takoer se time uvia da Nietzsche ne polazi od ontologijskog uvida u fenomen umjetnosti, nego od same umjetnosti kao one koja je ujedno i polazite i cilj.[footnoteRef:91] Time je antika tragedija posluila vie kao pojava koju Nietzsche prilagoava svojoj ideji antike tragedije nego to antika tragedija, kao historijska zbiljnost, primorava Nietzschea na njezino dosljedno, povijesno prouavanje. To potvruje i Grliev zakljuni navod da Tragedija koja je proizala iz muzike dakle onog dionizijskog ispoljuje se u rijeima tragedije, u pojmovima, u savrenoj harmoniji i miru, u disciplini izgovorenog pakla to razdire linosti, u onom apolonskom te da tu uope nije rije samo o tragediji kao odreenom obliku, specifinoj vrsti pjesnike umjetnosti (...) ve o tome da ona izraava najdublju bit traginog ovjeka, koji u savrenom miru podnosi najvee uase, koji najdublje tamne napore iskazuje rijeima, ovjeka koji u sebi ujedinjuje a time zapravo i prevladava apolonsko i dionizijsko, dramu i muziku.[footnoteRef:92] Slinu tvrdnju navodi i Fink govorei da umjetnost pri tome ne vai samo, kako Nietzsche formulira, kao prava metafizika djelatnost ovjeka, u njoj se zbiva prije svega metafiziko rasvjetljavanje bia u cjelini. Jedino okom umjetnosti vidi mislilac u srce svijeta. Ali to je bitno tragika umjetnost, antika tragedija koja ima taj duboki pogled.[footnoteRef:93] [88: Isto, str. 27.] [89: D. Grli, Friedrich Nietzsche, str. 153.] [90: E. Fink, Nietzscheova filozofija, str. 32.] [91: D. Grli, Friedrich Nietzsche, str. 136.] [92: D. Grli, Friedrich Nietzsche, str. 148.] [93: E. Fink, Nietzscheova filozofija, str. 20.]

Poetak tragedije. KorNietzsche pojavu koja oznaava poetak tragedije naziva kor. Ne zadovoljava se uobiajenim tvrdnjama da kor nasuprot vladarskih predstavnika zastupa narod na pozornici. Takve tvrdnje na poetno oblikovanje tragedije nemaju utjecaja zbog toga to religiozni poeci koji obiljeavaju poetak tragedije, a samim time i kor, iskljuuju suprotnosti kao to su vladar i narod tj. uope svaku politiko-drutvenu sferu.[footnoteRef:94] Kor predstavlja ujedno pojavu dionizijsko naela jer Nietzsche postavlja kao pra-element muziku za koju vjeruje da je nalazi u horskoj pjesmi.[footnoteRef:95] Potom Nietzsche navodi da Iz muzike hora proizlazi vizija dramatske scene to je kao jedini predmet uvijek imala samo dionizove patnje. Edip i Prometej jesu maske toga boga.[footnoteRef:96] Izvor toga postupanja u tragediji vidi se u mitologiji. Jer kao prvi oblik mitolokog mimezisa sluila je takva slika u kojoj su se objekt i subjekt smatrali jedinstvenim, ali se jedan od njih inio drugim, jedan od njih bio je vanjski priin drugoga.[footnoteRef:97] Kao to su ovdje Edip i Prometej priini Dioniza. Takoer, Fink tvrdi da: Sve su tragedije oitovale-po Nietzscheovu uvjerenju-nauk misterija: naime temeljnu spoznaju jedinstva svega postojeeg, smatranje individuacije pratemeljem nevolje, umjetnost kao radosnu nadu da se tok individuacije dade prekinuti, kao slutnju jednog ponovno uspostavljenog jedinstva.[footnoteRef:98] ime se uz mitove potvruje i postojanje misterija u poecima tragedije. Osim mitova i misterija antika tragedija sebi je prilagodila i obrede i kultove i uinila ih konstitutivnim dijelovima nje same. Frejdenberg kao potvrdu toga navodi da su plaevi (...) bili prizvani da izraavaju emocije junaka i pobuuju u gledateljima suut; pokazivanje patnji imalo je za svrhu predstaviti trpnju junaka i potresti gledatelje[footnoteRef:99] te da je inokaz objedinjavao dvojni sastav tragedije, pridajui mu karakter umjetnikog jedinstva, takvog jedinstva u kojem formalni dio nije mogao funkcionirati bez idejnog i obrnuto. Time funkciju inokaza navodi kao sredinju pri stapanju obreda i kultova sa samom tragedijom.[footnoteRef:100] Vrativi se na sam kor, Nietzsche govori da je kasnija ustanova kora u tragediji je umjetniko podraavanje prirodne pojave te nema vie iskljuivo religiozni karakter. Time se javila i potreba odvajanja dionizijskog gledatelja od dionizijskih zaaranih stvorova. Publika sastavljena od gledatelja, kakvu mi poznajemo, nepoznata je Helenima jer je u njihovim kazalitima bio omoguen cjelokupni kulturni svijet oko sebe tj. mogao ga je u potpunosti sagledati i inilo mu se da je i sam satir s obzirom na graenje gledalita u obliku koncentrinog luka. Time moemo kor na njegovom primitivnom stupnju u pratragediji nazvati samoogledanjem dionizijskog ovjeka, u kojem ovjek izgleda kao da se utopio u drugu osobnost.[footnoteRef:101] [94: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 54.] [95: E. Fink, Nietzscheova filozofija, str. 32.] [96: Isto.] [97: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str., 270.] [98: Eugen Fink, Nietzscheova filozofija, str. 32.] [99: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str. 303.] [100: Isto, str. 303.] [101: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 61-62.]

Satir i pastir poetak tragedije u irem smisluSa samim satirom, koji ini satirski kor, poinje tragedija u irem smislu i oznaava dionizijsku stranu tragedije. Satir kao prividno prirodno stvorenje odnosi se prema kulturnom ovjeku kao dionizijska glazba prema civilizaciji.[footnoteRef:102] Zanesenost dionizijskog stanja satira koje sa svojim ponitavanjem ogranienja u ivotu sadri i jedan tragini element, za vrijeme trajanja tog stanja u koje se utapa sve to je u prolosti osobno doivljeno. Tome u prilog ide i raskidanje s podjelama meu pojedinaca na drutvenoj i dravnoj osnovi. Tim se ponorom zaborava odvaja svijet svakidanje stvarnosti od svijeta dionizijske stvarnosti to je jo jedna potvrda protiv tumaenja satirske igre kao naturalistikog elementa.[footnoteRef:103] Ali opet, im svakidanja stvarnost ponovno prodre u svijest, ona izaziva osjeaj gaenja te time takvo asketsko raspoloenje porie volju koja je plod satirskog kora.[footnoteRef:104] Satir i pastir rezultat su enje usmjerene na ono prirodno, tj. prirodu. Ali prirodu jo neodreenu kulturom. Satir je time neto uzvieno i boanstveno u odnosu na pastira.[footnoteRef:105] Suprotnost izmeu prave prirodne istine i kulture lai koja se ponaa kao da je jedina stvarnost slina suprotnosti izmeu stvari po sebi i empirijskog svijeta. Tragedija time metafizikom utjehom ukazuje na vjeni ivot jezgara postojanja uz neprekidno nestajanje pojava, a simbolika satirskog kora alegorijom izraava praodnos izmeu stvari po sebi i pojave.[footnoteRef:106] Za razliku od toga, idilini pastir suvremenog ovjeka slika je zbira svih iluzija koje je stekao obrazovanjem, a smatra ih prirodom.[footnoteRef:107] [102: Isto.] [103: Isto.] [104: Isto, str. 58.] [105: Isto.] [106: Isto.] [107: Isto, str. 60.]

Vrhunac tragedije. Drama u uem smisluDioniz nije prisutan u najstarijem periodu tragedije, nego ga samo predstavljaju kao prisutna jer je prvobitna tragedija bila, kao to je ve navedeno, kor, a ne drama. Drama u uem smislu poinje onog trenutka kada dolazi do pokuaja prikazivanja Boga kao stvarnog i otvaranja mogunosti njegova vienja u viziji svakome. Time kor dobiva zadatak da raspoloenje sluatelja dionizijski potakne do tog stupnja da oni, kad se tragini junak pojavi na pozornici, ne vide maskiranog ovjeka nego lik iz vizije.[footnoteRef:108] U tragediji sad vidimo i suprotnost u stilu jer jezik, boja, pokretljivost i dinamika govora u dionizijskoj lirici kora drugaiji su od one u apolonskom svijetu snova na pozornici te time predstavljaju dvije odvojene sfere izraza. Apolonske pojave u kojima se objektivira Dioniz nisu vie poput vjene mijene iz usplamtjelog ivota, kao to je to glazba kora, ve oznaavaju jasnou i vrstinu epskog uoblienja te Dioniz ne progovara vie kroz navedene sile, nego kao pojedinani epski junak.[footnoteRef:109] Suprotnost dionizijskog i apolonskog, ali i njihovo sjedinjenje u vidu antike tragedije, Nietzsche kasnije u autobiografskom djelu Ecce Homo opisuje kao odnos koji ga podsjea na Hegelovu trijadu teze, antiteze i sinteze.[footnoteRef:110] [108: Isto, str. 65.] [109: Isto, str. 66.] [110: Fridrih Nie, Raanje tragedije, u: Fridrih Nie, Ecce Homo, Grafos, Beograd 1977, str. 54.]

Sofoklo i EshilOkreui se trima velikim dramatiarima Helena kao to su Sofoklo, Eshil i Euripid, Nietzsche poinje s prikazom vrhunca i kraha Helenske tragedije. Prvo, navodei odrednice Sofoklova Edipa kao ocoubojice, supruga majke i odgonetaa sfingine zagonetke, Nietzsche nam ukazuje na tajanstveno trojstvo ovih sudbonosnih djela pozivajui se na perzijsko narodno vjerovanje da se mudar mag moe roditi samo iz rodoskvrnua. ovjek se odupire prirodnom putem neprirodnog, a u ovom sluaju Edip to ini rodoskvrnuem. Time je dionizijska mudrost zapravo protuprirodna jeza da onaj koji svojim znanjem gura prirodu u ponor, mora i na sebi iskusiti takvo isto guranje od strane prirode.[footnoteRef:111] [111: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 68-69.]

Eshil Prometeja oznauje kao ovjeka koji, uzdiui se do titanskih visina, borbom stjee sam svoju kulturu i primorava bogove da se s njim udrue jer u vlastitoj mudrosti dri njihovo postojanje i granice tog postojanja. S obzirom na mudrost koju posjeduje ovjek se suprotstavlja autoritetu bogova. Glavna odrednica takvog umjetnikog ostvarenja je stremljenje pravdi. Pravda kao ona koja je iznad bogova i ljudi. Time saznajemo da je Helen imao vrstu podlogu metafizikog miljenja u svojim misterijama i da je sve svoje sumnje mogao zadovoljiti pomou olimpijskog svijeta bogova. Na takvo se tumaenje nastavlja da ovjek nakon to se izbori prijestupom za neto, mora podnositi i posljedice tog prijestupa tj. obino kazne koje mu upuuju Olimpljani.[footnoteRef:112] [112: Isto, str. 69-73.]

Za motiv heroja vidljiv u tragedijama Sofokla i Eshila Lesky navodi da: I za mit kao i za tragediju bilo je od najveeg znaenja to to su pod utjecajem kulta heroja prie o herojima postale redovnom temom tragedija. Na taj je nain mit, poslije svoje epske i korsko-lirske faze, uao u tragiku u kojoj su ga pjesnici svojim tumaenjima uinili nositeljem etikih i religijskih problema. Zauzvrat, tragedija je u mitovima o herojima dobila grau onog tipa koji je ve ivio u svijesti naroda kao dio njegove vlastite povijesti; s druge strane, njoj je tako bila osigurana ona distanca i perspektiva prema obraivanim temama koje su stalan preduvjet za veliinu bilo kojeg umjetnikog djela.[footnoteRef:113] ime uspostavlja vezanost svih triju elementa: tragedije, mita i kulta heroja. [113: A. Lesky, Povijest grke knjievnosti, str. 232.]

Helenska tragedija u svojem je najstarijem obliku imala kao predmet samo Dionizijeve patnje tj. Dioniz je bio jedini junak na tadanjoj pozornici sve do Euripida. Svi likovi iz djela koja znamo, poput Prometeja, Edipa i ostalih, bili su maske samog Dionizija. Pod tom se maskom Dioniz bori i time je slian jedinki i svim obiljejima koja ona nosi poput patnji, udnji i sl. osjeanja. Jasnoa tih maski djelo je apolonskog naela putem kojeg Apolon nastoji takvom alegorinom pojavom tumaiti koru dionizijsko stanje junaka.[footnoteRef:114] [114: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 74.]

Vanost inokaza je u tome to Inokaz unosi mnoge nijanse i neoekivane momente u jednokratnu i jednoznanu injenicu. Suprotno nego pojam, inokaz uzima u obzir najrazliitije aspekte injenice, i ak one koje injenica ne posjeduje ali bi ih mogla posjedovati. Inokaz zanemaruje uskou vlastite epohe, slobodan je od etizma ili neke druge povijesne uvjetovanosti. Prava znanost svjesno prelazi preko svih konvencija i ne dri do gotovih sudova.[footnoteRef:115] [115: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str. 305.]

Euripid i krah antike tragedijePojava Euripida ujedno je i oznaka kraha antike tragedije. Ono to se pojavilo iza takve antike tragedije naziva se Novija antika tragedija.[footnoteRef:116] Sve to su prethodni tragiari izbjegavali, inio je Euripid: nastojao je donijeti vjernu sliku stvarnosti na pozornicu.[footnoteRef:117] Tonost i preciznost u slici i govoru kao imperativ potvruju i tumaenja antike tragedije s aspekta teorije i povijesti knjievnosti: Euripid ve naruava sustav antike pjesnike slike. On razlae ponovno misao na njezina dva dvojedinstvena dijela, i pritom preferira pojam. (...) apstraktni pojam stupao je u borbu s pjesnikom slikom i zamjenjivao inokaz argumentacijom, pjesniku harmoniju proturjeja-antinomijama formalne logike.[footnoteRef:118] Takoer, kod ovjeka u Euripidovim tragedijama moe se uoiti preputanje oaju, rezignaciji i apatiji.[footnoteRef:119] Za razliku od Sofoklova i Eshilova ovjeka, Euripidov plemenit ovjek podnosi zlo koje dolazi od bogova.[footnoteRef:120] Svi ti navodi odgovaraju Nietzscheovu tumaenju nestanka motiva herojskog ovjeka (o kojem govori u spisu Schopenhauer kao vaspita[footnoteRef:121]) koji je usko povezan s dionizijskim naelom. Sukladno svim tvrdnjama, Dukat navodi da u Euripidovoj tragediji postupno nestaje element traginog i ini se okret k razmatranju oba mogua naina postupanja.[footnoteRef:122] Time se misli na Sokratovu dijalektiku. Takoer Frejdenberg govori da nema skoka sa slike na pojam ve se proces odvijao postupno. Time se preciznost i jasnoa kod Euripida nisu javili niotkud, ve su se te tendencije, koje kod njega postaju dominante, javile jo kod njegovih prethodnika.[footnoteRef:123] Takav stav suprotstavlja se Nietzscheovu tumaenju Euripida kao jedinog krivca, uz Sokrata, za propast antike tragedije. Frejdenberg potom upuuje i na nejednakost tragedija koje su nastale u istom razdoblju pa ak i nejednakost dijelova pojedinih tragedija s obzirom na dominaciju pojmovnosti: Stvorena pojmovima koji jo nisu osloboeni od bezline mitologinosti, antika umjetnika slika tek tei najveoj kvalitativnosti. Ali nisu sve injenice u njoj jednako vane znaenjski, tonije, one su nejednakog znaenja u razliitim dijelovima istog djela. Tako su i u klasinoj drami, tragediji i komediji lica jo monolitna, jo liena psiholokog kolorita. Ali i unutar pojedine tragedije meliki dijelovi zaostaju za recitativima.[footnoteRef:124] [116: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 78.] [117: Isto, str. 79-80.] [118: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str. 308.] [119: Z. Dukat, Grka tragedija, str. 184.] [120: Isto.] [121: Fridrih Nie, openhauer kao vaspita, IRO Grafos, Beograd 1987., str. 42.] [122: Z. Dukat, Grka tragedija, str. 184.] [123: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str. 304.] [124: Isto, str. 277.]

Novu helensku vedrinu (iji je glavni predstavnik Euripid) odlikuje vedrina roba koji nema odgovornosti prema onome to ini te ne tei niemu znaajnom i velikom za razliku od starijeg tumaenja helenske vedrine.[footnoteRef:125] S obzirom da mu ne prijeti opasnost jer je antiki svijet tada bio na vrhuncu svoje moi, zaboravio je i osjeaj patnje i snagu koju duboko u sebi posjeduje za odnoenje prema stvarnosti. Nazivajui ga onim koji je usmjeren samo na sadanjost, Nietzsche kae da time on gubi iz vida kategorije kao to su prolost i budunost koje su bile konstitutivne u gledanju na svijet kod ranijih Helena.[footnoteRef:126] O tome Nietzsche govori i u Sumraku Idola kad si postavlja pitanje to je Helen misterijima (odnosno svime onime to je muilo Euripida u odgonetavanju tragedija prijanjih tragiara) sebi jamio, pa odgovara na njega: (...)Vjeni ivot, vjeni povratak ivota; budunost objavljenu i posveenu u prolosti; trijumfalno Da ivotu bez obzira na smrt i promjenu;()[footnoteRef:127] ime se naelo individuacije u kojem na ivot gledamo kao sada i nikada prije i nikada poslije rui i prelazi njezine granice govorei o istom tom ivotu kao onome i prije i sada i poslije. [125: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 80.] [126: Isto, str. 80-81.] [127: Friedrich Nietzsche, Sumrak idola, Demetra, Zagreb 2004., str. 83.]

Potom Nietzsche postavlja pitanje to je navelo Euripida da se okrene gledatelju i da ga dovede na pozornicu. Moda da moe istinski suditi o tome to gleda? Na to pitanje odgovara objanjavajui dvojicu gledatelja Euripidovih tragedija. Euripid kao pjesnik osjeao se uzvienim nad gledateljima svojih tragedija osim dvojice njih. Njih je potovao kao jedine mjerodavne za tumaenje njegovih tragedija i jedine mjerodavne u pouavanju u nainu izvoenja tragedija. Prvi od njih je sm Euripid, ali kao mislilac[footnoteRef:128]. Ono to obiljeava takvog Euripida su jasnoa i preciznost. U kontekstu toga Frejdenberg navodi da se u kasnijoj tragediji pri stabilizaciji ja 'onog koji spoznaje', odijeljenog od ne-ja 'onog to se spoznaje' subjekt toliko razvio da je mogao otpoeti konstruiranje-paralelno svijetu objekta-svojeg vlastitog, sasvim subjektnog svijeta, sa svojom posebnom sferom, sa svojim vlastitim zakonima.[footnoteRef:129] ime je naglasak na jasnoi i preciznosti bio ujedno uzrok odjeljivanju subjekta i objekta. [128: F. Nietzsche, Roenje tragedije, str. 82-83.] [129: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str. 269.]

Jasnou i preciznost Euripid je takoer nastojao iskoristiti i kako bi u djelima svojih prethodnika razluio svaku crtu i svaki potez njihovih tragedija. Ali u svakom tom pokuaju ostao je razoaran, svugdje je uvidio nesumjerljivost. Nigdje jasnoe i preciznosti. Priznao si je da ih ne razumije, ali nitko mu nije mogao rei zato, stoga je ostao vjeran svom principu. Dapae, dodatan motiv u prilog takvom vienju naao je u drugom gledatelju[footnoteRef:130]. Drugi gledatelj takvo vienje tragedije, kao ni Euripid, nije razumio. Euripid je bio samo njegova maska kao to su tragini junaci Sofokla i Eshila bili za Dionizija. A to novo naelo, koje se suprotstavilo dotadanjem dionizijskom, bilo je Sokratovo.[footnoteRef:131] Upravo pojavom Sokratovskog naela kao onog koje se suprotstavlja dionizijskom dolazi do kraha antike tragedije. Barbari sokratovsko naelo opisuje kao silu koja odabire i naglaava ono slino te je treba dakle razlikovati od sile koja raa obilje slika i koja izvodi raanje formi a koja je bez dvojbe dublja i izvornija.[footnoteRef:132] [130: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 83-84.] [131: Isto, str. 86.] [132: D. Barbari, Veliki prsten bivanja. Uvod u Nietzscheovu misao, str. 51.]

S obzirom da Euripid nije uspio dramu zasnovati na apolonskom naelu jer nestankom dionizijskog nestalo je ono apolonsko, njegova tenja okrenula se naturalizmu i time izala iz sfere umjetnosti. Tome odgovara i zakon estetskog sokratizma koji govori: sve mora biti razumljivo, da bi bilo lijepo to je sukladno Sokratovu stavu: samo onoga koji zna, resi vrlina. Takvo tumaenje Euripid je primjenjivao na sve elemente svojih tragedija.[footnoteRef:133] [133: F. Nietzsche, Roenje tragedije iz duha glazbe, str. 88.]

Unato takvom tumaenju Sokrata, Nietzsche navodi kako je temeljno obiljeje Sokratove osobnosti njegov unutarnji glas. Pomou njega Sokrat bi u trenucima u kojima nije znao razumom razluiti to je, a to nije, posluao svoj unutarnji glas. Za razliku od drugih ljudi u kojih je instinkt upravo ta stvaralaka snaga, a svijest se prema njoj odnosi kritiki, kod Sokrata je obrnut sluaj: u njega je instinkt obiljeen kritinou, a svijest kao ono to stvara.[footnoteRef:134] Suprotno Sokratovoj svjesnoj elji da uniti dionizijsko obiljeje tragedije, a time i samu tragediju, jedan dogaaj iz njegova ivota pokazuje da ju Sokrat ne uspijeva istjerati ak ni iz samog sebe upravo zbog unutarnjeg glasa kojeg posjeduje. Sokrat je umjetnost smatrao nedostatnom i neprimjerenom te time nedostojnom bavljenja i zanimanja. Meutim, tijekom boravka u zatvoru javila mu se misao u snu koja mu je govorila Sokrate, bavi se muzikom!. Voen takvom milju, Sokrat se u zatvoru odluio baviti umjetnou. U posljednjim danima svoga ivota pie proemij Apolonu i nekoliko Ezopovih basni stavlja u stihove.[footnoteRef:135] [134: Isto, str. 94.] [135: Isto, str. 100.]

Umjetnost kao posljednje utoite izgubljenog sina zvanog ovjekTe rijei u Sokratovu snu ujedno predstavljaju granice logike. Time se naznauje nemo principa logike da odgovori na sve izazove koje mu ivot prua. Pozivajui se na Majin veo koji pada sa Sokratovog svijeta, Sokrat prvi puta doputa da njegova dionizijska priroda izae na vidjelo. Umjetnost se predstavlja kao dopuna znanosti u trenutku u kojemu sama znanost nije sposobna pruiti odgovor. Ne zaustavivi se sa Sokratom, znanost nastavlja svoj put kroz povijest prema vlastitim granicama i to noena zabludom o vlastitoj svemoi, a s obzirom na dananje stanje u drutvu u kojem naela znanosti ele imati nadzor i nad drugaijim pristupima znanju kao to su humanistike znanosti, Nietzsche se pokazuje kao svojevrsni prorok. Nietzsche govori da: ...obodnica kruga znanosti ima neizmjeran broj toaka i, premda je nezamislivo kako bi se taj krug ikad mogao dokraja premjeriti, vrstan i obdaren ovjek jo prije sredine svoga ivotnog puta neizbjeno nailazi na takve granine toke na obodnici pa otamo ukoeno zuri u nerazjanjivost.[footnoteRef:136] Nakon takvog zaprepatenja on se nuno okree umjetnosti kao jedinom nainu na koji moe podnositi takav ivot. Time na Sokratov ivot moemo gledati kao na prototip cijele povijesti nakon propasti antike tragedije. Ta je povijest noena, prije svega, idejom umjetnosti kao onoga to je neprijateljski nastrojeno prema ovjeku do krajnje spoznaje da mu je ona ipak nuna. Takvim tvrenjem antika tragedija, kao najvjerniji prikaz tragedije uope, pokazuje se kao nuan dio za opstanak, kako svake kulture, tako i svakog pojedinanog ovjeka s obzirom na dvostrukost naela kojima je voena, a koja su ujedno i temeljna naela svekolike prirode, a time i ovjeka samog. [136: Isto, str. 105.]

Zakljuak Prikazom i objanjavanjem svih etapa postojanja antike tragedije, prema Nietzscheovom tumaenju u njegovu djelu Roenje tragedije iz duha glazbe, moe se doi do zakljuka kako je antika tragedija bila prikaz iskonske sutine ovjeka neometene nikakvim stranputicama koje e ju kasnije spopasti i dovesti do njenog privremenog gaenja, ali ne i unitenja. Antika tragedija, voena dvama naelima, dionizijskim i apolonskim, postigla je ono to nijednoj umjetnikoj vrsti, po Nietzscheu, nije uspjelo. Jer kao muzika i slika, san i opojnost, lik i haos, svjetlo i no, pojava i bit antika tragedija omoguila je putanje pojavljivanja biti svijeta.[footnoteRef:137] Takoer, suprotno kronolokom shvaanju antike tragedije, kojoj, na prvi pogled, i shematski prikaz u radu ide na ruku, antika tragedija moe se samo razumjeti kao cjelina jer genetska priroda grke tragedije ne predstavlja slojeve njezine prolosti nego unutranji i neotuivi sastav njezine cjeline.[footnoteRef:138] [137: E. Fink, Nietzscheova filozofija, str. 32.] [138: O. M. Frejdenberg, Slika i pojam, str. 265.]

Literatura

Barbari, Damir, Veliki prsten bivanja. Uvod u Nietzscheovu misao, Matica hrvatska, Zagreb 2014.Dukat, Zdeslav, Grka tragedija, Demetra, Zagreb 1996.Fink, Eugen, Nietzscheova filozofija, Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb 1981.Grli, Danko, Friedrich Nietzsche, Naprijed, Zagreb 1988.Grli, Danko, Vrijedno pomou Nietzschea dolazi iz nas, u : Danko Grli, Filozofija i umjetnost, Naprijed, Zagreb 1988., str. 384-399.Lesky, Albin, Povijest grke knjievnosti, Golden marketing, Zagreb 2001.Frejdenberg, Olga Mihajlovna, Slika i pojam, Nakladni zavod matice hrvatske, Zagreb 1986.Nie, Fridrih, Ecce homo, Grafos, Beograd 1972.Nie, Fridrih, openhauer kao vaspita, Grafos, Beograd 1987.Nietzsche, Friedrich, Roenje tragedije, Matica hrvatska, Zagreb 1997.Nietzsche, Friedrich, Sumrak Idola, Demetra, Zagreb 2004.Nietzsche, Friedrich, Volja za mo, naklada Ljevak, Zagreb 2006.Platon, Ion, Lahet, Meneksen, Biblioteka Scopus, Zagreb 1998.Solar, Milivoj, Povijest svjetske knjievnosti, Golden marketing, Zagreb 2003.16