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8/12/2019 141753076 Plano a Plano Steven Katz

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De la idea a la pantalla

Steven D, Ka tz

Traduccin: Marta Heras


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L a c o m p o s i c i n d e p l a n o s l a s c o n e x i o n e s e s p a c i a l e s

El tamao del plano

Todos sabemos que las unidades universales de composicin son el planolargo, el plano medio y el primer plano. Estos planos son un-desarrollo delsistema de continuidad en la medida en que son.pordpnes superpuestas deun mismo espacio-y.slo-tienen sentido en su relacin entre ellas. Es decir,se utilizan en.combma cinpara crear un orden espacio-temporal coheren-te. Aunque pueden utilizarse para describir espacios tan vastos como el sistema solar o tan pequeos.como la cabeza de.un alfiler, cuando utilizamosestos trminos siempre sabemos cul es el tamao aproximado de la zonn

,, encuadra da. La razn es que la escala de los planos est en funcin del sujoj td y guardan una relacin prop orcional entre ellos.

Un plano largo del World Trade Center incluy e en cuadro las dos torresgemelas completas y una buena porcin de Manhattan; un plano medio deledificio cortar algunos de los pisos inferiores. Al acercarnos para un p rimer plano, una sola ventana pued e llenar el cuadro. No hay reglas fijas parael uso de estos trminos, y hasta los trminos mismos varan. En la figura

6.1de la pgina 122 se muestran las alturas bsicas del encuadre para la figura humana.

El .cambio de . tamao-vara de un plano a otro, pero est determinado por los l mites de la ident if icacin . Mientras podam os reconocer

5 cada plano com onn fragmento superpuestodrplano general , es acep|table e f cambio de escala. D e hecho, hasta esta definicin debe tener cui cuenta el cambio.en los estilos de montaje a lo largo de varias dcada.

Durante las cinco primeras dcadas de la historia del cine el paso delplano general al primer plano era considerado un salto demasiadobrusco para e l pb lico, a menos que se intercalara un plano mediy de

't transicin,.Los-.rno.ntadores de Hollywoo d tenan prohibid o yuxtnpo n e r un p la n o g e n e ra f6qn,.un-primer plano para no crear confusin en

el pblico sbre la loc alizacin exacta del prim er piano. En la acturil ldad, tras-varias dcadas de familiaridad con las convenciones de H ollywood, el pblico acepta_sin.problemas los cambios de escala extremonEn cualquier .caso, lo ms probab le es que ja cap acidad de comprenolrtndel pblico fuera por delante de las conservadoras reglas de monln jr

del pasado.Pero la relacin visual entre los diferentes planos no es m s que la mllnt I

de la estrategia estilstica de. la continuidad. Lo m s frecuente es que loaj >1nos se relacionen por deduc cino inferencia. Por ejemplo, vemos un plmmgeneral de un hombre acercndose a una puerta. A continuacin corlamiwa un primersimo plano de su mano moviendo el picaporte. Aunque nipicaporte fuera demasiado pequ eo para atraer nuestra atencin en f Iplano general, suponemosque e?t relacionad o con el plano anterio r poi qnrresulta lgico, aunque podramos estar viendo otra puerta en otro tlenipi>y lugar. Lajgica narrativa y la conexin visual entre los planos contiilmyen a crear la sen sacin de un espacio continuo. Estos dos conceptos, ln cnunn

|; y efecto y l reconocim iento espacial, propo rcionan la base sobre la q ......iri! organiza el estilo.de continuidad.

La composicin-de pa no s las' conexiones espac ala 121


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Al turas de encuadre:

Primersimo planoPrimer plano medio

Primer plano completoPrimer plano general

Plano corto

Plano medio-corto

Plano medio

Plano completo.

1P

Plano medio completo

Figura .l : Alturas bsicas de encuadre para la figura humana.

122 Plano a plano

Los planos largos, planos medios y primeros planos pueden describir cualquier sujeto o localizacin, pero se utilizan sobre todo para la descripcin dela figura humana. Estos trminos adqu ieren un significado especial en relacin con las figuras. Aqu los cambios de escala entre planos no se relacionan slo por elreconodmiento deductivo oW5lid; sino que el encuadre viene deter-nunado por las convenciones del arte posrenacentista o las reglas de las com- ~-posiciones generalmente consideradas agradables y equilibradas. -

El primer planoLa televisin ha contribuido en gran medida a difundir el uso del primerplano, que nos acerca ms a la accin, compensando as el pequeo tama-flodeTa pantalla. Para las secuencias de dilogo predomina el encuadre decalaza y hombros. Los productoreTprcupads fundamentalmente por loscostes prefieren los planos ms cortos porque son ms fciles de iluminary pueden com binarse con casi cualquier plano, reduciendo la cantidad decobertura necesaria. La preferencia'porlos primeros planos ha llegado a loslargom etrajes a medida que ms y ms directores de cine pasan de la tele- ^.visin a la pantalla grande.

En el cine los ojos son los que mandan. Jean-Luc Godard dijo en unaocasin que el corte ms natural es el corte en la mirada. El poder evocador de este gesto explica en parte la historia de amor del cine con los guios, miradas de soslayo, miradas fijas, lgrimas, miradas de reojo, miradasairadas y tdcret registro de expresiones dominadas por los ojos. Los ojosquizs sean el rasgo ms expresivo del rostro humano, al com unicar en silen

cio lo que la boca necesita transmitir sobre todo con palabras y sonidos._Una [mirada puede decirnos que un objeto fuera de cuadro es interesante y en 5qu direccin se encentr.'Del mismo m odo que la longitud focal del bbje-tivo"y la posicin de la cmara"p ueden situar al espectador en una r elacindefinida con los sujetos de la pantalla, la direccin de la.mirada de un sujeto define claramente la s relaciones es paciales en elCgspaclo escnico.'Los espectadores son especialmente sensibles a las incongruencias en ks lneasvisuales entre dos sujetos que se estn mirando y eri la mayo ra de" las situaciones puede'dtecTr facilmerlas pequeas desviaciones en las miradas. El uso de "tleprompters^' alineados con el eje del objetivo se hapopularizado sSbre-todOporque el pblico se da cuenta de cundo un actorest mirando un "teleprompter" ligeramente descentrado.

El primer plano puede hacernos establecer una relacin ms ntima conlos sujetos de la pantalla quelaq ue normalmente establecemos con cualquierafuera de nuestro crculo de familiares y amigos m s cercanos. En ocasiones sepuede abusar de esta capacidad d e escrutinio, con lo que el primer plano pasa

a ser una violacin del mbito privado al forzar un grado Je Intimida d qus5 I^ lf ra Cbmprtifs por mutuo consentimiento. Pero la cmara no nece-

'stase consentimiento,'sobre todo si est equipada con un teleobjetivo. Los ,cmaras de los noticiarios de televisin se entrometen con frecuencia en las vidas \tde las familias en momentSs de dolor uHzm doprimerjsim os planos. Los espec

tad ores pueden sentii'se'incmdbs al contemplar secuencias de las que en suvida diariainormalmente tendran el tacto de apartarse. \

En todas las culturas hay costum bres relativas a la intimidad, el contacto fsico y la conducta aceptable basa das en las distancias perm itidas entre lagent n_a^t ass irua eion es. ELcmeasta puede utilizar la cmara para registrar ests distancias sociales de tal modo que reaccionemos a ellas com o si seestuvieran produciendo dentro de nuestro propio espacio personal. El primer

La composicin de planos: las conexiones espaciales 123


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plano no slo puede r evelar la intimidad; puede tambin hacernos s entir quenos estamos entrometiendo en momentos ntimos o compartiendo un mom ento vulnerable, como si la persona en pantalla se hubiera abierto a nos otros. Podemos llegar a sentirnos desconectados o emocionalmente implicados con los acon-

tecimientos y personajes de la pantalla, sobre todo mediante la manipulacin (! del espacio con el objetivo de la cmara.

La figura 6.2 muestra una serie de ocho encuadres de primeros planos

en tres formatos de pantalla, el formato de la Academia, que es el mismoque para 16 mm. y la televisin (1:1,33); la pantalla ancha (1:1,85) y el proceso anamrfico del Cinemascope (1:2,35).

Las imgenes se muestran emparejadas, tal y como podran ap arecer enuna secuencia, porque el equilibrio o desequilibrio de cualquier encuadre depende de los planos que lo preceden y lo siguen. En los dos p rimeros encuadreslos sujetos estn situados exactamente en el centro. Al pasar la vista por estosdos encuadres, "leyndolos" como si estuvieran montados, nos damos cuenta de que el cambio de planos carece de ritmo porque los ojos permanecen fijosen el centro de la pantalla. Comprelos con los encua dres 3 y 4. Aqu las com posiciones descentradas de los primeros planos a lternados obligan a la vista

_ a mo vers e a izqu ierd a y der ech a, crea ndo u n cie rto d inam ism o. E ste e fect o s \\ acusa ms a medida que aumenta la anchura de la pantalla. Es un buen ejem- \po de lo que significa el arte secuencial, en el que las composiciones no se valo- j

i ran aisladamente sino por el modo de combinarse en una secuencia.Las convenciones del arte occidental se inclinan por los retratos en los

que el?0s]:r0jn }m ir i0iie. .stajigeramente descentrado para evitar las irritantes com posiciones simtricsTa solucin habituares'dejar espacio adi-j

"cional del lado de la pantalla hacia el que mira el sujeto y ms espacio en|%la parte inferior del encuadre que en la superior. En el cine el uso de composiciones descentradas es ms comn a m edida que se ensancha la pan-

Igura 6.2: Primeros planos en tres formatos de ventanilla.

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124 Plano a plano

talla. Pero esto no debe ser un obstculo para la experimentacin. No Imyninguna razn para que los cineastas acepten estas limitacioneu si mi r n|untan a su estilo de diseo. Los ejem plos sigu ientes ilustran propo rcionen >l. lencuadre comunes y menos comunes.

Es posible aprovechar al mximo el ancho de la pantalla, como wtn inen la figura 6.3, que muestra algunas opciones poco convendonnlm ili

La composicin de planos: las conexionas atpacale I J'


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composicin de retratos. Es posible u tilizar encuadres marcadamente descentrados en cualquier formato de ventanilla, aunque el efecto es ms acusado cuanto ms ancha es la pan talla. Este tipo de composicin ltimam entees bastante habitual en los anuncios televisivos, influidos por las artes grficas para la publicidad. A su vez, esta tendencia ha ejercido una influencia sutil sobre el cine, que tiende a tomar prestadas las tcnicas de otras artes.

A menudo se presenten primersimos planos de los ojos,Ja boca y las orejas, ge ha i lm fl Bp a aa n jt p ^ par te concre ta de a narraci n. Por ejem plo,

el plano de una mujer que vuelve a casa sola de noche por una calle desierta puede estar seguido de un primersimo plano de su oreja al orse el dbil sonido deunos pasos. En esa misma situacin podra utilizarse un primer plano del miedo reflejado en sus ojos. Son soluciones habituales; si empieza a experimentar,encontrar muchas ms maneras de utilizarlos primeros planos de macro. La figura 6.4 muestrTrTversiones de primersimos planos y planos macro. En todos los casos el punto de vista estaba frente al rostro o a unla do de ste, centrndoseen los rasgos faciales. Se trata simplemente de una convencin ms, que no tiene por qu poner lmites a su estilo personal. Pueden utilizars e puntos de vista,

Figura 6.3

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3

encuadres y tamaos de plano poco convencionales para experimentar con lasposibilida des del retrato jugando c on las texturas, la luz y la infinita variedad de

I formas. Esto no quiere decir que haya que renunciar a los mtodos tradiciona -! les. No estn en absoluto agotados y pueden ser tan expresivos, impactantes yi conmovedores como las tcnicas ms experimentales.

El plano medio

Antes de que la televisin empezara a insistir en el uso de primeros y primersim os planos, el plano medio era el vehculo habitual de las secuenciasde dilogo desde los primeros tiempos del sonoro. Este plano combina lascualidades ms tiles del plano general y el primer plano y sigue utilizn-

tdose mucho en la televisin y los largometrajes. Como el plano general, el -plano medio capta los gestos y el lenguaje corporal del actor, pero sigue estn- 1do lo bastante cerca como para registrar las sutiles variaciones en la expre- J

. sin d el rostro.

El plano medio es tambin el formato general en el que se componenlos planos de grupo en las secuencias de dilogo. Las agrupaciones tpicas

La composicin efeplan os: asconexionas espaciales 127


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son el plano de dos,, de tres, de cuatro o de cinco. C uando hay m s de cincointrpretes en cuadro la cmara a menudo tiene que retroceder hasta la escala de planos generales para incluirlos a todos, a menos que las figuras estnsignificativamente superpuestas. En este momento el plano medio goza de

la misma popularidad que el primer plano, pero siempre y cuando se utilice en combinacin con primeros planos, no como el marco principal de unasecuencia. En esta seccin-no vamos a ver ejemplos de planos medios, delos que hablaremos con ms detalle en la seccin del libro dedicada a lasprcticas.

El plano largo

' El plano largo como alternativa al plano medio o al primer plano ha cado en de-|suso en los ltimos veinte aos, relegado al papel de plano de definicin cuan-\do es necesario relacionar a un personaje y un decorado en un solo plano. Los cineastas parecen poco dispuestos a representar una secuencia en un plano am- 1po cuando puede ser sustituido por un plano medio o un primer plano. Una de

Figura 6.4

128 Plano a plano

J las ra zones d e la infra utili zaci n del pl ano la rgo es qu e exige qu e las sec uenci as* de dilogo se interpreten.en tomas prolongadas. La razn es que el plana largoencuadra habitua lmente a todos los personajes que hab lan en la secuencia, conlo que hace innecesaria la alternancia de planos medios y primeros planos.-Si seutiliza el plano largo con estos dos encuadres msajustados, el esquema de montaje invariablemente se m ueve en un registro ms cercano y no regresa al planolargo. Mientras que los planos medio y largo pueden abarcar la accin de una secuencia sin recurrir a otros planos para completar la narracin, un primer planogeneralmente puede ir acompaado de otros primeros planos, planos medios oplanos largos para satisfacer las exigencias narrativas de una secuencia.

Una de las caractersticas ms atractivas del plano largo es que permiteal actor utilizar el lenguaje corporal. Este tipo de expresin fsica ha desaparecido casi por completo de las pelcu las desde la poca del c ine mudo. Unavez ms , los responsables son la televisin y los productores tacaos, porqueno hay nada ms b arato de rodar o ilum inar que el primer plano. Esto se-hace

- evidente en la manera de fotografiar los bailes para los vdeos musica les, quei rara vez muestran la figura entera en planos prolongados.

, En cuanto a la composici n, el plano largo de una sola figura ofrecemuchas de las posibilidades de encuadre asimtrico del primer plano. Lalnea vertical de una figura de pie encaja fcilmente en los diseos centrados en los esquemas grficos, sobre todo en los formatos ms anchos..

La figura 6.5 de la pgina 130 presenta dos ejemplos del.equilibrio delencuadre en planos largos. El encuadre ligeramente descentrado es tan

! comn hoy en da que un sujeto situado en el centro tiene casi tanta fuerza como una com posicin marcadamente descentrada.

E! eje

El planteamiento general de este libro es el de.estimular la bsqueda de soludones adaptadas a las necesidades individuales del cineasta. Muchas de lassoluciones que se dan como ejemplos forman parte de estrategias reconocibles,pero la visin personal del cineasta puede rechazar en cu alquier momento lossistemas, las prcticas aceptadas, la sabidura tradicional o las convenciones.

: Una vez dicho esto, podemos estudiar ahora la regla ms bsica de colocacinI de la cmara observada en el sistema de continuidad: el eje.

.....' La finalidad del eje es bien simple: organiza ras posiciones de la c.ma*ra para mantener.una direccin y espacio coherentes en la pantalla. Tam

bien es til para la organizacin del plan de rodaje. Como cada vez que lacmara pasa a u na nueva posici n hay que volver a ilum inar el plat, resu]ta lgico agrupar los planos que tienen un punto de vista parecido y rodar-

\ los a la vez (rodar por campos de luz). Esto ahorra el trabajo de iluminar' cualquier posicin de la cmara ms de una vez.

Podemos imaginar el eje como una divisin.imaginaria que atraviesael espacio frente a la cmara. Se concibi originalmente para asegurarse.ck:

.. que al rodar una secuencia desd e varias posiciones distintas de cm ara, stas] pudieran montarse sin u na confusa inversin de las mitades izquierda y derc-1 cha de la pantalla. De esta manera, los sujetos que se mueven en el encua

dre en un plano continan movindose en la misma direccin en el planosiguiente. El eje se conoce tambin por "regla de los ciento ochenta grados"o "eje de la accin", y se ilustra en la figura 6.6de la pgina 131. Para mantener una direccin coherente en pantalla de dos personas sentadas a una

I mesa, el sistema de continuidad propone que se trace un eje imaginario entrei ellas. La direccin de eje puede ser la que prefiera el director, pero por lo



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general es la de las miradas entre los sujetos que protagonizan la escena.Una vez determina do el eje se delimita un espa cio de trabajo de 180 grados(el semicrculo gris). Para una escena o secuencia determinadas slo es

( posible coloca r la cmara dentro de este semicrculo. El resultado es que laI direccin en pantalla de los planos tomados desde un lado del eje ser coherente. Es lo que vemos en la figura 6.7, que muestra los planos obteni

dos con las cmaras A, B y C de la figura 6.6. Se dice que las posiciones decmara fuera del espacio de traba jo sombreado en gris estn saltndose el eje.La figura 6,8muestra lo que ocurre si montamos seguidos dos planos tom ados a ambos lados del eje, en este caso con las cmaras A y F. El resultadoes que el hombre est mirando la nuca de la mujer.

El sistema de planificacin en tringulo

Cuando se utiliza el eje hay o tra convencin, la del sistema en tringulo parala colocacin de la cmara, que es una manera abreviada de describir las posiciones de cmara a un lado del eje. El sistema postula que todos los planosbsicos posibles para cualqu ier sujeto pueden tomarse desde tres puntos dentro del espacio de trabajo de los ciento ochenta grados. Al conectar los tresipuntos, obtenemos un tringulo de forma y tamao variables, dependien-|do de las posiciones de las cmaras. En el sistema de esquemas triangula - 5

130 Plano a plano

*

CAMARA

CAMARA

Figura 6.6

Figura 6.73

Figura 6.8

res siempre es posible yuxtaponer dos planos cualesquiera entre s. El sis-^ tema incluye todos los tamaos bsicos de los planos y los ngulos de| cmara utilizados para las secuencias de dilogo en el estilo de continui-; dad. El sistema en tringulo se utiliza para todo tipo de situaciones, inclu-, yendo sujetos aislados y secuencias de accin. Se utiliza continua mente enI los programas de televisin en directo como concursos, programas depor-i tivos y comedias de enredo. Aunque en los siguientes ejemplos se han

representado tres cmaras, puede moverse una sola cmara hasta cadapunto del tringulo para tomar uno por uno los distintos puntos de vista.Es lo que se hace a menudo en los largometrajes. Sin embargo, el sistemaen tringulo es adecuado para un montaje de varias cmaras siempre que

La composicin de planos: las conexion es espaciales 131


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no sean necesarios grandes movim ientos de la puesta en escena o de la cmara. Esto planteara el problema de que una cmara pasara por delante deotra. Hay cinco montajes bsicos de la cmara que pueden utilizarse dentro del tringulo: planos oblicuos individuales (planos medios o primerosplanos), planos mster de dos, planos con escorzo, planos individuales depunto de vista (planos medios o primeros planos) y planos de perfil.

En la figura 6.9, las posiciones de cmara A y C son planos oblicuos delos dos sujetos sentados a la mesa. La posicin B es un plano de dos. Porsupuesto, los encuadres que acompaan a cada posicin de cmara pu edenvariar, y las cmaras A y C pueden tomar planos de cualquier tamao,desde un primersimo plano hasta un plano largo.

La figura 6.10 es el segundo montaje triangular para los planos con escorzo. Las cmaras A y C se colocan en la con escorzo. La cmara B siguetomando el plano de dos como en la figura 6.9, y por lo tanto no ha sido incluida en los siguientes ejemp los. Las variaciones slo se obtienen con las pos iciones de las cmaras exteriores o laterales.

Figura 6.9

132 Plano a plano

PLANOS CON ESCORZO

CMARA A CMARA C

Figura 6.10

En el esquema representado en la figura 6.11, las cmaras A y C se han

situado inmediatamente por dentro del eje, .o ms exactamente la miradade los sujetos. Las posiciones de cmara A y C se utilizan ahora para tomarprimero s planos desde el punto de vista de cada u no de los sujetos. En estecaso el sujeto que no est siendo fotografiado se apartar para colocar la cmn-ra en posicin. Es lo que indica la lnea discontinua.

PRIMEROS PLANOS DE PUNTO DE VISTA

A C

Figura 6.11

La composicin de planos: las conexione s espaciales 133


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La figura 6.12 muestra la ltima d e las disposiciones posibles en el mtodo en tringulo: los planos de perfil utilizando las cmaras A y C. Como esnatural, el ngulo exacto del plano, la composicin y el tamao del planopueden variar hasta el infinito dentro del tringulo siempre que no seinfrinja la regla del eje.

PIANOS DE PERFIL

x

La creacin de un nuevo eje a partir de una nueva mirada

j La nica oca si n e n la que se per mi te qu e l a c m ar a sal te el eje es cua nd o j se establece uno nuevo. Una de las maneras de hacerlo es la ilustrada en la

figura 6.13. En este ejemplo, el antiguo eje se haba establecido entre la pa reja sen tad a a l a m esa . U n s egu ndo hom br e s e a cer ca a la me sa y el h om br esentad'o dirige su atencin hacia l. Esta nueva m irada determina u n nuevoeje con su correspondiente espacio de trabajo de ciento ochenta gradospara la cmara, el semicrculo sombreado. La determinacin de un nuevoeje se introduce generalmente con un plano de una persona que dirige su iatencin hacia una nueva zona o persona dentro del encuadre. Este pla no de giroenlaza los dos ejes.

134 Plano a plano

LA CREACIN DE UN NUEVO EJE

Figura 6.13

Una vez determinada el nuevo eje, la cmara puede saltarse el antiguoeje en cualquier punto dentro del nuevo espacio de trabajo siempre que se man-tenga la mirada entre los dos hombres. Observe que el espacio incluye tambina la mujer. Aunque la regla de los ciento ochenta grados lo permita, no sesituar una cmara en el cuadrante X para fotografiar a la mujer. Cuando

se la vuelva a ver en un plano, la cmara estar colocada de acuerdo con eleje anterior.Esto es lo que se llama plano de situacin. La lgica convencionalrecomienda reutilizar los ejes y sus correspondientes posiciones de cma-

|ra para favorecer una impresin coherente del espacio mediante la repeti-' cin. Una vezstablecido el modelo bsico de montaje (y la geografa delplano), no es necesario el plano de giro para justificar un regreso al eje anterior, ya que el espectador ya tiene una imagen general de las relaciones espaciales entre los actores.

El cambio de ejes es considerablemente menos complicado en la prctica. El plan de rodaje se organiza de manera que todos los plano s tomadosdesde un punto de vista determinado sean coherentes, aunque los dilogosno se rueden en orden. Ms tarde se montan los planos en el orden correcto. En la pantalla puede dar la impresin de que el eje variable sigue un es qu e*:ma mucho ms comp licado de lo que realmente es. ,..i

Determinacin de un nuevo eje cuando un intrprete lo cruzaUn segundo mtodo para determinar un nuevo eje es hacer que uno de losintrpretes de una escena salte su prop io eje. Esto se ilustra en la figura 6.14de la pgina . Como antes, el eje est entre la pareja sentada y el espaciode trabajo para la cmara est en el lado m s prximo al eje (A). En el Pasouno, el actor se levanta de la mesa y cruza el eje hasta una nueva posicinen el espacio B. En cuanto el hombre restablece el contacto visual con la mujeren el Paso dos, queda determinada el nuevo eje. El nuevo eje manda sobre ila anterior, que pierde su validez. Una vez ms, se crea un espacio de trabajo de ciento ochenta grado s. El nico requisito para esta estrategia es que\el cambio de posicin de l actor ha de verse claramente en un plano que per- \mita reorientarse al espectador.



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mfc*

i I-l i -i(t" * ili. : :

I

Paso 1

Figura 6.14

tej!i i

Otro factor a tener en cuenta al determinar cualquier nuevo eje es

qu lado va a ut i l izarse para la cmara. La f igura 6.15 de la pgina ilustra un montaje alternativo al de la figura 6.14. Esta vez el espaciode trabajo de la cmara est del lado opu esto del eje.Am ba s o pc ion es son aceptables siempre que el nuevo espacio concuerde con el plano de giro tomadodesde el eje anterior. Es lo que muestra la figura 6.16. La Parte 1 muestrae l e je y e l correspondiente espacio de t rabajo semicircular para lacmara. La lnea que corta el sem icrculo en dos es el nuevo eje que quedardeterminado cuando el hom bre se ponga de pie y m ire de frente a la mujer.Las cmaras A y B representan las alternativas para el plano de giro utilizado para registrar e l paso del hombre a la nueva posicin . La Parte 2del esquema muestra el espa do de trabajo de ciento ochenta grados queresultara de ut i l izar la posicin de cm ara B para e l plano de g iro. LaParte 3 muestra e l espacio de t rabajo de ciento ochenta grados correspondiente a la posicin de cmara Apara e l plano de g iro.

136 Plano a plano

Plano(a su

ESPACIO DE TRABAJO ALTERNATIVO

Figura 6.16

Como regla general, el rea de trabajo elegida para cada nuevo ejemantiene la cmara en el centro del grupo al rodar dilogos en una mesa oun recinto limitado.


Parte 2Parte 1

Figura 6.15


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El movimiento de la cmara por encima del eje

No slo los actores pueden saltar el eje determinando as otro nuevo; la cma 1 jra tambin puede moverse en panormica, travelling o sobre una gra j !hasta un nuevo espacio y un nuevo eje. Esto se consigue fcilmente siem- !pre que el movimiento de la cmara sea continuo. En esta situacin no esnecesario determinar una mirada y la cmara puede moverse de un lado aotro de la mirada entre dos intrpretes sin crear confusin. La figura 6.17muestra una versin de esta estrategia con un recorrido curvo para la cma

ra (la lnea discontinua negra) que cruza el eje.

Insertos ("cutaways") y planos de transicin

Otra manera de saltar el eje hasta otra parte de la secuencia es interrum-'pir la geografa de una secuencia con un plano claramente relacionado con

J a ac ci n, p ero no c on la ge og ra fa de l a es cen a. Po r eje m plo , di ga mo s q uehemos determinado el eje en una secuencia en el aula de un colegio. Queremos saltar el eje, pero ninguna de las estrategias que hemos visto en losejemplos anteriores funcionara p ara la accin de esta secuencia. En estecaso, tomamos un pr imer plano del cuad erno de un estudiante o de otrodetalle pertinente. Este corte tiene la misma funcin que el p lano de giro.

Cuando regresamos a la accin principa l, la cmara puede saltar el eje ydeterminar uno nuevo. Esta solucin se utiliza generalmente como tecur- >so de emergencia en el proceso de montaje cuando surgen prob lemas de |continuidad.

El eje para sujetos y acciones en movimiento

[ En mi opinin, la mayor utilidad del eje es la de organizar la fotografa en iLias secuencias de dilogo con muchos actores. Aunque la direccin de pan-"'

talla puede parecer crucial para la comprensin de la relacin entre sujetosmovindose con rapidez por ejemplo, coches en una secuencia de persecucin la observancia estricta del eje puede ser un obstculo para llegar

138 Plano a plano

a soluciones ms interesantes de losplanos. En primer lugar, el montajeen cont inuidad no es la nicamanera de organizar las imgenescinematogrficas: otros mtodos,como el montaje cintico o anal-

r tico, pueden entrar en conflicto (con la continuidad estricta y sin 1embargo ofrecer mejores solucio- i

| nes a los problem as creativos. En :segundlugar, los espectadoresde hoy dominan de tal manera ellenguaje visual que son capacesde "leer" los esquemas de monta

je p oco co nve nci ona les co n re la tiva facilidad. Tenga en cuenta queen algunas secuencias pueden obte-

. ners e resultados ms dinmicos si[' se cruza el eje y se invierte la direc-| cin de pantalla. Ms tarde estu

diaremos con ms detalle otrostipos de montaje, pero por ahora,mientras seguimos analizando eleje, tenga presente que hay maneras alternativas de organizar los

planos.

Las secuencias de accin

En las secuencias de accin a menudo no hay m irada que determine el eje. En este caso, el eje sigue el movimiento domina nte del sujeto del plano. Si un coche persigue a otro, el eje es la trayectoria de los coches, como se muestra e n la figura 6.18.Si los dos coches van uno junto al otro, puede determinarse unjfejeadicinal entre

Jo s coches . Yo lal lam eje de miradaimpcfoporque cuando los conductores de los/coc hes no ocupan un lugar destacado en el plano, los coches pasan a ser los sm- bolos de los conductores y de su mirada. Esta situacin es tpica de los planos de"coches, barcos, aviones o cualqu ier otro medio de transporte con conductor. La figura 6.19 muestra los dos ejes. Los planos tomados a ambos la dos del eje de movimiento (posiciones de cmara A, C y B, D) producirn una inversin de la direccin de pantalla al montarse en sucesin, como vemos en las vietas correspondientes del "storyboa rd". El eje de mirada implcito es un caso especial y s

lo manda temporalm ente sobre el eje de movimiento. Por lo dems, la regla es queel eje de movimiento es el predominante. Aunque pueda pa recer que ste tipo desituacin es el que se intenta evitar con la regla de los ciento ochenta grados, lo |

|cierto es que es un esquema de montajehastante habitual-incluso en secuencias i' de dilogo en las que hay un eje de m ovimiento y u eje de mirada implcito.

. Es lo que ocurre en El Padrino t, cuando el joven Vito Corleone conduce un pequeo camin por las atestadas calles de Nueva York. Fanuc-ci, el rey del crimen local, est sentado a su lado y los dos conversanmientras el coche avanza. Se han utilizado dos planos de movimiento, unoa cada lado del coche, que encu adran una buena pa rte del coche y del fondoen movimiento. Montados juntos, los planos forman una pareja de planos con escorzo muy am plios. Cada vez que hay un corte durante la con

figura . 18: El eje sigue la direccin del movimiento.

La composici n de planos: las conexiones espaciales 139


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Figura 6.20 , Parte 1: El eje. Al montarse juntos,

los planos obtenidos con las cmaras A y Binvierten la direccin de pantalla.

siente confundido por sus estilos visuales. A diferencia de Godard y el*"!movimiento de cineastas radicales, estos directores no estaban rebelndo- j

se contra el estilo de continuidad, y sus soluciones visuales a cuestiones tem- \ticas son ms variadas y personales que el estilo a menudo amanerado de*'la izquierda.

Hace diez aos la defensa del eje se habra considerado reaccionaria yera descartada sin contemplaciones por casi todas las tendencias del cinealternativo. Probablemente todava sea demasiado pronto para realizaruna justa reevaluacin del estilo de continuidad. Pero despus de cuatro dca

142 Plano a plano

das de crticas centradas en el anlisis de la izquierda de las limitacionesde la tcnica narrativa tradicional, puede que la discusin se equilibre untanto al afirmar mi conviccin de que ningn estilo de realizacin cinematogrfica es superior a los dems. Si le parece que algn estilo o combinacin de estilos es adecuado para su trabajo, no hay razn para que noexperimente. Si hay algo cierto en las artes, es que no hay reglas.

La composicin de planos: las conexio nes espacia les '143


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w

7 E l m o n t a j b : l a s c o n e x i o n e s t e m p o r a l e s

E

n 1920 el cineasta y terico sovitico Lev Kuleshov realiz un expe

rimento que se ha hecho famoso en el que demostr que el significado de una secuencia de planos puede crearse totalmente m ediante elmontaje. Kuleshov utiliz un primer plano del rostro inexpresivo delactor ruso Moszhukhin com o plano de reaccin de tres secuencias distintas.En ellas se ve al actor "reaccio nand o" a un cuenco de sopa, ima mujer enun atad y un nio jugando con un osito de peluche. El pb lico que vetalas escenas se maravillaba ante la sensibilidad de la interpretacin de Mosz-

. hukhin en cada situacin, aunque se trataba en todos los casos era del mismoprimer plano.

Aunque es innegable el potencial del proceso de montaje de determinar el sentido, este tipo de farsa al por mayor es u n caso especial. En la ma yora de las pelculas de ficcin, los planos casi nunca son bloques de-construccin neutros tal y como los u tiliz Kuleshov, sino que han sido compuestos para expresar una idea y co ntar una historia de acuerdo con el guin.Cada plano, junto con la banda sonora que lo acompaa, contiene informacinnarrativa y grfica que predetermina las d ecisiones clave del montaje, como

la duracin y el orden de los planos. Esta visin del montaje pone el acento en el papel del director y el guionista a la hora de determinar la lgica de la narracin que proporciona la base para cualquier decis in que tome

el montador.Cuando hablamos de la lgica de la narracin, nos estamos refiriendo

en realidad a la estructura de los planos, las secuencias y las escenas. La estructura controla el orden en que la informac in sobre la historia se ofrece al espec tador. Es tan imp ortante para el proceso narrativo como la informacin mismaque se ofrece. Como la estructura de las pelculas puede presentarse en un"storyboard" de maneras fuera del alcance de un guin, el proceso devisualizacin puede considerarse parte de la escritura y, en ltimo trmino, del proceso de montaje.

El impulso narrativo

La definicin tantas veces citada q ue dio el novelista E. M. Forster del argu

mento es un buen punto de partida para empezar a comprender el tipo delgica estructural que determina las elecciones de montaje. Forster enumeren primer lugar una serie de acontecimientos que no constituan un argument: "El rey muri y la reina muri." Pero, observaba Forster, si decimos"El rey muri y la reina se muri de pena" ya tenemos un argumento, porque hay una relacin causal.

En el curso de cualquier historia, esta relacin entre causa y efecto es \, la intriga subyacente que consigue la participacin del lector. Y lo hace

pidiendo al lector que participe estableciendo las relaciones lgicas entrolos acontecimientos. El ejemplo de Forster se ha simplificado para aclararuna idea y nono s muestra cmo podra presentar un au tora relacin entreel rey y la reina. Por ejemplo, en los primeros captulos puede que la reinase muestre indiferente a la mu erte del rey. Pero a medida qu e avanza la his-

El montaje: las conexiones temporales 145


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toria, e) autor puede ir revelando pequeos detalles que aclaren que lareina, que ahora ocupa el trono, tiene buen cuidado de no mostrar sus sentimientos por miedo a que sus sbditos la consideren dbil. O puede queen el primer captulo nos en teremos de la mue rte de la reina y hasta la l tima pgina no descubramos que la causa de su enfermedad era la muertedel rey. En ambos casos, el orden y el modo de revelar el argumento invitan al lector a la esp eculacin, a unque en cada versin de la historia s e reia-

... ten los mismos acon tecimientos b sicos.En la literatura, las causas y efectos se presentan a menudo como un

esquema de preguntas y respuestas que estimula la participacin del lector. El tipico final de captulo de un serial en el que el protagonista quedacolgado sobre un precipicio y la respuesta a la pregunta de qu ocurrir acontinuacin se retrasa para crear "suspens e" es un ejemplo extremo de laexp lotac in de este recu rso. _s_.

.......* , Las historias que utilizan una estrategia de pregunta s y respuestas pueden organizarse de muchas maneras. Una pregunta puede responder-se mediante la acumulacin de detalles a lo largo de varias docenas depginas o puede ser respondida de manera concisa poco d espus de habersido planteada. De hecho, la presentacin de la inform acin en forma de preguntas y respuestas est generalmente presente en cada pgina de una historia, operando simultneamente a varios niveles. Esto es tan cierto en elcaso de un guin o pelcula como para una novela o relato breve. El montaje en continuidad est basado en esta clase de estrategias de preguntas yrespuestas, aunque generalmente hablamos de conexiones. A continuacinenumero los tres tipos de conexiones bsicas que se encuentran en el mon

taje en continuidad:

Conexiones temporales: Cortamos de un hombre dejando caer su vasoen un plano a otro plano del vaso rompindose en el suelo.

Conexiones espaciales: Cortamos de un plano general de la Casa Blanca a un detalle reconocible de la misma en un plano ms corto; por ejemplo, el prtico y la entrada prin cipal.

......Conexiones lgicas: Pasamos de un plano largo de la Casa Blanca a unplano del Presidente sentado en un despacho. En esta combinacin noson necesarias las conexiones temporales o espaciales. Si reconocemosla Casa Blanca y reconocemos al Presidente, establecemos la conexinlgica de que est sentado en un despacho de la Casa Blanca, aunqueno se ofrezca ninguna informacin que nos diga que estamos en la CasaBlanca.

Como ve, estos tipos de conexiones crean la ilusin de un mundo realy palpable. Probablemente podamos considerarlas conexiones de base quedeterminan el entorno de una pelcula,-pero tambin pueden utilizarsepara construir el argumento y el contenido dramtico.

El movimiento narrativo

Para hacer avanzar la narracin no slo es necesario hacer preguntas sino tam- ibin crear expectativas. Por ejemplo, en el caso de los dos planos utilizados para mostrar al hombre que deja caer el vaso, las preguntas y respuestas slo se utilizan para representar la accin. Pero si sabemos que una de las bebidas de la fies

ta contiene veneno, esto nos mover a hacer toda clase de pr eguntas relativas alqu, quin, cundo, dnde y por qu del veneno. Como aporta mos todo tipo deconocimientos y experiencias personales a cualquier historia que leamos o contemplemos en la pantalla, especularemos sobre las posibles respuestas a todaslas preguntas planteadas. Prcticamente todas las estrategias de montaje del ci-

ne de ficcin estn concebidas para p resentar un entramado de expectativas e n !i una serie de planos, El resultad oesel movimiento narrativo.

Esta manera de disponer los planos es fundamental en el montaje cinematogrfico. Hasta el "montaje dialctico", que en opinin del cineasta

sovitico,Sergei Eisenstein era una alternativa al montaje de causa y efecto, explotaba el movimiento narrativo creando expectativas y formulandopreguntas. En el esquema dialctico de planos de Eisenstein de tesisan ttesissntesis, los dos primeros planos formulan la pregunta "Cul es la-.-,-relacin entre estas ideas?" La respuesta, ofrecida por Eisenstein en el planonmero tres, es la sntesis. En este anlisis, el "mon taje sovitico " y el montaje en continuidad de Hollywood no son polos op uestos sino variacionessobre el mismo principio de estrategias a base de preguntas y respuestas.

Los esquemas de preguntas y respuestas

El esquema ms sencillo de pregunta y respuesta para el montaje slorequiere dos planos: por ejemplo, el plano de una persona mirando algo fuerade cuadro seguido de un plano del objeto que est observando. Los esquemas no tienen limitaciones de extensin y pueden necesitarse docenas deplanos para comp letar un ciclo de preguntas y respuestas. O los esquemaspueden variarse alterando el orden de los planos. Aunque no solemoshablar en estos trminos de su narrativa, gran parte de lo que apreciamos

i en las pelculas de directores como Buuel, Hitchcock, Godard, Welles y Truf-; faut est en su m anera de desarrollar los esquemas de preguntas y respuestas

que estimulan al espectador.

El contexto

El sentido de cualquier esquema dado de preguntas y respuestas puedeampliarse o modificarse al ca mbiar el contexto en que se encuadra. Por ejemplo, en el experimento de Kuleshov nuestra comprensin de la reacci n del hombre ante la sopa, el atad y el nio est determinada por nuestra suposicinde que el hombre est sinceramente emocionado en cada escena. Si se aadeuna nueva escena que deje claro que sus reacciones s on fingidas, interpretaremos de otra manera las secuencias originales. Aunque pueda parecer unaestratagema muy rudimentaria, la manipulacin de esta clase de elementos

Figura 7.1: La relacin de preguntas y respuestas entre planos los enlaza en una cadena con superposiciones.



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narrativos era decisiva para la creacin de "susp ense" en las. pelculas de Hitch-coek o la construccin de un "gag " de Buster Keaton.

El uso de los esquemas

En. mi opinin, la cuestin principal a la hora de visualizar no son los elementos grficos de un plano o secu encia sino la estructura de la secuen cia; .dicho de otro modo, lo que el espectador sabe y cundo lo sabe. Po r lo gene

ral las ideas con inters compositivo proceden ms de la imaginacin narrativa que de la experim entacin grfica radical. ALa primera serie de ejemplos ilustra cmo el contexto narrativo y el esque

ma de preguntas y respuestas determinan la lectura de una secuencia.

Ejemplo 1Contexto narrativo: Nuestra secuencia se desarrolla en el bosque en un dade verano. Laura, una adolescente, est buscando a Tom, su hermano mayor, gEn este momento de la historia todava no hemos visto a Tom, as que nosabemos qu aspecto tiene.

Plano A: Laura entra en el bosque.Pregunta: "Dnde est Tom?"

cPlano B: Laura se para en seco a pocos metros de un claro.Nueva pregunta: "Qu ha encontrado?"

Plano C: Tom y una chica desnudos y tendidos sobre una manta enel claro.Respuesta: "Laura ha encontrado a su hermano."

Este es un esquema sencillo de montaje a base de preguntas 3' respuestas,en el que el espectado r puede prever fcilmente el desenlace. En el siguiente ejemplo, si alteramos ligeram ente el contexto de manera que sabemo s quaspecto tiene Tom, el plano C pasa a ser una respuesta al plano A, planteando al mismo tiempo una nueva pregunta.

Ejemplo 2

Plano A: Laura entra en el bosque.Pregunta: "D nde est Tom?"

Plano C: Tom y una chica desnudos y tendidos sobre una manta en el claro.Respuesta: "Tom est aqu."Nueva pregunta: "Podr Laura encontrar a Tom?"

Plano B: Laura se para en seco a pocos metros del claro. _Respuesta: "Laura ha encontrado a Tom."

Si ahora queremos prolongar el tiempo antes de la llegada de Laura en el j B, el espectador compartir un secreto con el cineasta al saber que Tom \''

j est cerca de all, en una situacin comprometedora. Este esquema de m on-taje coloca una respuesta antes de la pregunta, creando de este modo "su spen se".Podemos conseguirlo cambiando el orden de los planos y ajustando el contexto.

148 Plano a plano

Ejemplo 3Vamos a cambiar de nuevo el contexto narrativo. Esta vez sabemos que lahermana de Tom est buscndolo. Pero hasta este momento no la hemos vistoaparecer en la historia y no sabemos qu aspecto tiene. El contexto, presentadoen una secuencia anterior, no revela el paradero de Tom. Al empezar la secuencia recibimos la primera respuesta.

Plano C: Tom y una chica desnudos y tendidos sobre una m anta en

el claro. .Respuesta: "Tom est aqu."

Plano A: Una chica entra en el bosque.Pregunta: "Es sa Laura?"

Plano B: Laura se para en seco a pocos m etros del claro.Respuesta: "sta es Laura."

Al mostrar a Tom en una situacin comp rometida en el plano inicial,se establece una situacin llena de "suspen se" para el resto de la secuencia. Cuando Laura entra en el bosque en el segundo plano se enciende lamecha y sabemos que es posible que se produzca un encuentro emb arazoso. Hitchcock organizaba a m enudo las secuencias de este modo al situaral pblico en una posicin privilegiada (e incmoda), proporcionndolesinformacin que el protagonista necesita desesperadamente pero no puede

obtener. Un adorno adicional de la misma idea podra frustrar nuestras expectativas si dejamos que Laura entuentra a otras parejas haciendo el amor enel bosque antes de descubrir a Tom. Estos encuentros preliminares estaran concebidos para anim arnos a creer por un momento que Lau ra ha encon-

t trado a Tom antes de revelarno s que no conoce a las parejas. Esto nos harsentirnos inseguros sobre nuestra capacidad para co njeturar lo que va a ocu-

. rrir y ms expuestos a la sorpresa del encuentro.Adems del contexto narrativo creado por el cineasta, el pblico apor

ta ciertas suposiciones a su interpretacin de cualquier escena utilizada porel cineasta. Estas suposiciones pu eden incluir nociones de gran arraigopopular sobre la moralidad o la familiaridad con las convenciones narrativas. El cineasta puede jugar con estas suposiciones apoyndolas o subver-tindolas.

Es lo que hizo Hitchcock, de manera bastante perversa, en Psicosis,a lmatar a la persona que durante el primer tercio de la pelcula el pblico tomapor el protagonista. Es algo totalmente inesperado que rompe todas las reglas

de la narrativa convencional. El resultado es que el pblico se siente totalmente despojado, como de hecho lo estaba, de cualquier tipo de raznmoral en el mundo de ficcin que contempla. La conclusin que se desprendede estos ejemplos es la siguiente: los esquem as de montaje y el contexto narra-

: tivo no presentan necesariamente los acontecim ientos de una historia en un! orden cronolgico simple.

Ms variaciones del esquema de preguntas y respuestas

Adems de alterar el orden de los esquemas de preguntas y respuestas, pueden variarse el ritmo y la coordinacin de los esquemas reteniendo parte otoda la informacin narrativa esperada durante algunos planos o varias escenas. Tambin es posible plantear ms de una pregunta o respuesta dentro



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del mismo plano o combinarlas dentro de un plano. Podemos v er algunosejemplos utilizando un mini-guin de serie negra:

Puede plantearse una pregunta en un plano que se responda variosplanos despus y no en el plano siguiente.

Secuencia A

En este caso la mirada del plano inicial normalmente sera respondida por un plano de la pistola. Pero la respuesta ha sido aplazada mientraslos planos 2 y 3 muestran al hombre encendiendo la luz.

Puede darse una respuesta en un plano y pla ntear despus la pregunta.

Secuencia B

En esta versin el corte a la mirada ha sido invertido, de manera quevemos el objeto de atencin antes que la mirada sobre l.

Una pregunta puede ser planteada y explicada con ms detalle en una serie de planos antes de ser respondida en un solo plano o una serie de planos.

Secuencia C

Por supuesto, la pregunta en estos planos es quin es la persona queentra por la puerta y por qu. La respuesta parcial es que se trata de un hom bre, y en el fotograma 3 vemos que le falta un dedo. En el fotograma 4 nos

enteramos de que est ah para buscar la pistola. En un plano o planos puede plantearse ms de una pregunta. Por con

siguiente, en un plano o planos puede darse ms de una respuesta.

Secuencia D

150 Plano a plano

En el fotograma 1 se plantean dos preguntas: Quin abre la puerta? yDe quin es la mano que asoma detrs de la puerta? Cuando la persona entraen la habitacin en el fotograma 2obtenemos una respuesta parcial, al enterarnos de que se trata de un hombre. Pero el fotograma 2 tambin planteala pregunta del significado del charco de tinta negra en el suelo. En el fotograma 3 el hombr e pone la mano sob re la hoja de papel que est en la mesa.Esto responde a la pregunta de su identidad, ya que ahora sabemos que esel hombre al que le falta un dedo, pero se plantea una nueva pregunta: P orqu se ha recortado cuidadosamente una parte de la carta? Por ltimo, en

el fotograma 4n os enteramo s de que la pistola est en el suelo. Pero se plantea una nueva pregunta: Quin es la mujer de pie junto a la pistola?Comparada con los ejemplos anteriores, esta ltima serie incluye mucha

ms informacin en el mismo n mero de planos. Se trata de una exageracin de los esquemas de preguntas y respuestas, pero estas mismas estra-

j. tegias h an si do su tilm ente ut iliz ada s po r Berg man , Ku ros aw a, Dr eyer y o tros! mu chos cineastas para construir una ficcin psicolgica e implicar al espec-1 tador en los dilemas morales que presentaban.

Si intentamos imaginar una representacin grfica de las relaciones depreguntas y respuestas que hemos estado viendo, los planos no aparecenconectados borde con borde cuando el montador ordena el material rodado, sino que parecen ms bien una serie de vietas superpuestas, como unabaraja a bierta en abanico. La figura 7.1 de la pgina 147 muestra la relacinnarrativa entre planos dentro de una serie. Cada uno est conectado al

, siguiente por alguna relacin causa-efecto. Algunos planos tienen msi importan cia narrativa que otros, mientras que otros se quedan en segunde

| trmino sin responder a preguntas o plantear otras nuevas, apoyando sim-; pamente la informacin existente con detalles adicionales.

Los lmites de comprensin

Como las tcnicas narrativas de preguntas y respuestas a menudo relacionan demanera indirecta las diferentes informaciones, este estilo indirecto puede provocar confus in en el lego en la materia al aparecer descrito en un guin, lista deplanos o "storyboard". Los guionistas, directores y montadores pueden ser animados a evitar los esquemas poco comunes de preguntas y respuestas, debidoa la errnea creencia de que los resultados estarn ms claros para el pblico. Unejemplo sera el clsico plano de situacin al principio de una secuencia. P or ejemplo, una secuencia acaba cuando nos enteramos de que la suplente en una obrase dirige al teatro para sustituir a la p rotagonista enferma. En el plano inicial dela siguiente secuencia vemos el teatro. Este esquema familiar nos muestra simplemente lo que ya esperbamos ver y no contribuye mucho a crear expectati

vas ni aporta nada al movim iento narrativo. Pero si la presentacin del teatro est compuesta de planos separado s que plantean preguntas, el espectado r se ocupar de relacionar estas piezas para comp oner una afirmacin significativa. Ob-

serve esta secuencia de planos como presentacin de la localizacin del teatro:Un primer plano de algunos programas de teatro arrugados en el suelo.

+ Un primer plano de decorados teatrales en un basurero.+ Un primer plano de una marquesina vacia en la que faltan

la mayora de las letras.= Una obra clausurada.

Es una alternativa narrativa a un plano de situacin que muestre la fachada de un teatro con un gran letrero sobre las puertas de entrada con lapalabra "c errado " en grandes letras. Las dos versiones son estrategias fami



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liares, y la leccin no es una solucin en concre to sino la idea general de quela narrativa ha de involucrar al espectador en todo momento.

A medida que los esquemas de montaje narrativo se hacen ms complejos y sincopados, es cada vez ms difcil realizarlos sin una planificacinconsiderable. Como hemo s visto, los esquemas ms arriesgados a menudosuponen una superposicin de preguntas y respuestas de un plano a otro.Esta precisa interrelacin entre planos tiende a limitar las opcio nes de montaje hasta reducirlas a un plan cuidadosamente elaborado. Por otra parte,las opciones de mo ntaje eliminadas son casi siempre soluciones de rutina.En cierto modo, las estrategias de montaje de toda la vida son fcilmenteintercambiables precisamente porque carecen de las relaciones de conexinde las estrategias ms complejas de preguntas y respuestas. Esto nos llevaal tema de cubrirse en el rodaje de la accin.

Montar en cmara o rodar "cubrindose"

En teora, un "storyboard" bien desarrollado puede mostrar al directortodos los planos que necesita para una secuencia. Si el director y el operador ruedan las vietas tal y como aparecen sobre el papel, hasta puede calcularse la duracin de los planos. M s adelante, el montador slo tiene querecortar algunos planos aqu y all para que encajen limpiamente entre s.Este mtodo de rodaje se llama m ontar en cmara y requiere un guin perfecto, un "storyboard" perfecto y una ejecucin perfecta de cada plano. Eloptimismo puede ser una virtud, pero pasar por alto todas las cosas que pueden salir mal en la realizacin de una pelcula que son muchas es unatemeridad! Cortar en cmara es como trabajar sobre el alambre sin red.

El punto de vista alternativo parte del supuesto de que la perfeccin esinalcanzable para emp ezar a hablar, y por lo tanto no merece la pena aspirara ella. Los directores que piensan as y que no estn muy segur os de cmo visu alizar ruedan las secuencias recurriendo a una frmula programada de posiciones de cmara. Este sistema, basado habitualm ente en el sistema en tringulo para la colocacin de la cmara, se llama cubrise y utiliza varias posicionesde cmara para cada accin, asegurndose as de que ser posible montar unasecuencia lgica en el proceso de montaje. Normalm ente basta con una seleccin formularia de planos generales, medios y primeros planos para hacersecon una transcripcin bsica d e cada secuencia, y la aportacin del montadoradquiere mucha importancia. Aunque cubrirse es una manera extremadamentesegura de rodar, tambin resulta poco inspirada, al renunciar a las estrategiasvisuales diseadas especficamente para responder a la s necesidades de unasecuencia a menos que se hayan tomado primero todos los planos para cubrirse. Por desgracia, dentro del calendario de rodaje con frecuencia slo hay tiempo para rodar la cobertura, y la consecuencia es que muchos planteam ientosvisuales interesantes no se ponen nunca en prctica.

Cada mtodo, montar en cmara o roda r cubrindose, tiene sus ventajasy desventajas y rara vez se utiliza en exclusiva en la realizacin de largometrajes. Por esta razn, "cub rirse" pu ede referirse no slo a un sistema de colocacin de la cmara sino tambin al rodaje de planos de recurso adicionales(adems de los que aparecen en el "storybo ard") si hay tiempo su ficiente o siel director se ha arriesgado con un planteamiento poco comn para unasecuencia. Una vez que se ha iluminado y hecho un ensayo mecnico del piaf y que se han rodado los p lanos esenciales necesarios para la narracin dela historia, la actitud del director y del operador es por lo general la de "ya queestamos aqu, ms vale que tomemos algunos planos de recurso por si acaso ".

152 Plano a plano

Cualquier cineasta conoce la utilidad del procedimiento, ya que se puede moverla cmara para tomar puntos de vista.adicionales con bastante rapidez, comparada con el tiempo necesario para iluminar un plat y preparar una secuencia. Una vez cubiertas las necesidades tcnicas y dram ticas de la secuencia,los directores a menudo sienten la tentacin de tomar todos los planos posibles antes de desmontar las luces y p asar a la secuencia siguiente. Adems, lapelcula es relativamente barata comparada con el coste total de la produccinpara un da completo de rodaje. Incluso cuando se usa un "story board " sue

le adoptarse la misma actitud; el nmero de planos adicionales que se ruedci idepende de la seguridad y la experiencia del director. Y por ltimo est el factor del entusiasmo. A muchos directores simplemente les encanta tomar im genes. Incluso despus de que haber enlatado todos los planos necesarios, sihace buen tiempo o la ilumin aciny el decorado son muy b uenos, puede resultar muy difcil dar por terminado el rodaje.

Uno de los aspectos m s tiles de rodar cubrindose es que la accin serepresenta hasta el final para la m ayora de las situaciones, au nque el director slo tenga previsto utilizar una pequea parte de una toma determinada.Esto es de gran utilidad a l hora de rodar dilogo. Por ejemplo, una secuencia en la que un padre habla a sus hijos ap arece en el "storyboa rd" de man'ra que el nico que habla es el padre. En los "storyboa rds" el 5adre es presentadoen un plano de tres que pasa en travelling junto a los nios y acaba c on un prlmer plano de pap . Toda la secuencia se interpreta en una sola toma larga. Aunque todos los miembros del equipo creativo pueda n estar de acuerdo en queas es como hay que fotografiar la secuencia, no sera prudente depender de

un solo plano sin tomar planos d e reaccin de los nios al mismo tiempo. 121director estar entonces cubierto en caso de que haya algn problema con elplano de movimiento, lo que no quedar claro hasta ver las primeras pruebas.

Supongamos ahora que en lugar de utilizar el largo plano de travelling 111dicado en el "storybo ard", el director prefiere rodar cubrindose. Proba blemei ite tome un plano medio y un p rimer plano del padre y los m ismos planos de losnios, seis planos en total. Probablemente ruede tambin un plano de tres conescorzo de los nios y un contraplano con.escorzo del padre. Seran ocho pos iciones en total. La cantidad de tiempo necesaria para iluminar y fotografiar todos estos planos podra fc ilmente obligar a sacrificar el travelling. Est es la elec

cin-prctica^ntre rodar cubrinse y el montar en cmara.Este ejemplo debera dejar claro que el equilibrio entre los dos mto

dos depende de cada situacin. Es evidente que algunas secuencias son msfciles de rodar que otras, por ra zones tcnicas o dram ticas. A veces es poalble rodar cubrindose y movimientos complicados de travelling u otros montajes que llevan mucho tiempo. Pero puede estar seguro de que muchos di-

los planos no se utilizarn en el montaje final. Parte del aprendiza je dol oficio de visualizar consiste en tener una buena nocin de lo que va a fundonar antes de poner la cmara en marcha. Todos los directores se dejan unmargen de error y se cubren, pero saber por adelantado qu funciona y quno se traduce en una mediaalta de planos utilizables. La recompensa no nsel dinero ahorrado al rodarse menos posiciones, sino el tiempo adicional quepuede utilizarse para correr mayores riesgos artsticos con una puesta enescena, planos e interpretaciones ms am biciosas.

La composicin de la accin para el montaje

Hasta aqu este captulo se ha centrado en el montaje desde el punto de va tude quien visualiza la pelcula, pon iendo el acento en la narracin de la hlilo

El montaje: las conexiones-temporales J53


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ria y el movimiento narrativo. Pueden encontrarse estudios d etallados de lastcnicas de m ontaje para el montador, adems de los procedimientos en la salade montaje, en varios manuales que encontrar en la seccin de lecturas recomendadas al final del libro. Sin embargo, cualquier cineasta que quiera visualizar una secuencia encontrar til un breve repaso a estas tcnicas.

Los cortes en movimiento

Como se dijo al principio del captulo, los puntos de corte son "colocados"en el plano o al menos el director los tiene en cuenta durante la puesta enescena de la accin. Hay tres maneras de montar un plano para m antenerla continuidad de la accin Cuando se combinan dos o ms vistas de un su je-

Intervalos de cortepara la accin

A _________________________ ^ /_________________

Antes del salto En pleno salto Despus del

Figura 7.2: Intervalos de corte para ta accin

to. Supongamos que tenemos un plano de un nio corriendo por el jardnde su casa y saltando por encima del seto a la acera, como vemos en la figura 7.2. La primera toma abarca toda la extensin de la accin. Ahora decidimos cortar a un nuevo punto de vista en algn momento de la primera

toma. Tenemos tres opciones: 1) Podemos cortar al nuevo plano en elmomento en que el nio llega al seto y empieza a saltar. 2) Podemos cortaral nuevo plano cuando el nio est en pleno salto. 3) Podemos cortar a l nuevoplano despus de su aterrizaje en el suelo.

Todos ellos son puntos de corte aceptables, pero la prctica comn enel estilo de continuidad situara el corte en algn momento de la accin msque antes o despus del salto del chico. As se consigue disimular ms elcorte y hacer invisible la transicin al nuevo plano. El momento exacto delcorte depende del sujeto y del sentido del movimiento del montador.

El corte en plena accin se encuentra en prcticamente todos los tiposde secuencias, ya est el sujeto del plano.llevndose un vaso a los labios osimplemente volviendo la cabeza o m oviendo los ojos. Los cineas tas .que tie-

154 Plano a plano

Figura 7.3

Plano nen presente esta estrategia esencial del montaje planicie salida fican la accin de manera que se superponga a l punto de

corte previsto entre diferentes posiciones de cmara.

Las entradas y salidas

Cuando el sujeto de un plano entra o sale de cuadro, laprctica comn es hacer el corte cuando el sujeto todava est parcialmente en cuadro. La figura 7.3 muestra la

posicin de un sujeto en un plano de salida y otro de entrada. El efecto sobre la pantalla es el de suav izar el corte yacelerar el ritmo de la accin.

Puntode empalme

Planode entrada

gura 7.4

Cortar saliendo de campo

Se trata de una estrategia alternativa para cortar un m ovi-, miento uniendo puntos de vista distintos del mismo suje

to. En lugar de cortar mientras el sujeto est en cuadro,se espera a que salga de cuadro antes de hacer el corte aun nuevo plano. En esta estrategia es habitual quedarse

un instante en el encuadre vaco del plano de salida. En la figura 7.4 vemosun ejemplo. En el plano de salida hay unos pjaros que entran en cuadro,dndonos as una accin que contemplar durante uno o dos segundos comomnimo al final del plano (en nuestro diagrama el ltimo fotograma repre

senta lo que seran veinticuatro o ms foto-

Plano de salida gramas reales de la pelcula).Hay varias opciones a la hora de cor

tar al plano de entrada despus de despejarel cuadro, dependiendo del tiempo quese mantenga el cuadro vaco en el plano desalida. Una opcin es que el plano de entrada (A) se abra sin el sujeto en cua dro. Esteprincipio puede ser de du racin variable,dependiendo de la accin en el plano antesde la llegada del sujeto principal. S i empezamos en un parque lleno de gente o unarroyuelo en el bosque, el principio cumple la funcin de un plano de situacin ypuede mantenerse varios segundos. Unasegunda opcin es que el plano de entrada (B) se abra con el sujeto ya en cuadro.

No es una prctica h abitual en el estilo decontinuidad, ya que resulta un tanto brusco. Una tercera alternativa sera cortarcuando el sujeto est parcialmen te dentrode cuadro, como se muestra en la figuraanterior (7.3).

El mtodo de fuera de campo puedeverse de dos maneras. En primer lugarsirve para enlazar planos del mismo sujeto sobre fondos distintos. En este casocumple una funcin parecida a la del encadenado y seala un intervalo de tiempo.

Esta composicin semantiene uno o dossegundos



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La segunda funcin es la de despejar el cuadro en sustitucin del corte enla accin, de manera que un plano de entrada y otro de salida representenun tiempo continuo. En general, vaciar el cuadro es una salida fcil para losdirectores preocupados por preservar la continuidad, ya que con esta tcnica es casi imposible co meter un error de continuidad. De hecho, es un co rtetan flexible que puede utilizarse para enlazar planos tomados desde ladosopuestos del eje.

Una ltima estrategia es la ilustrada en la figura 7.5. Enesta versin el plano de salida acaba con el sujeto claramente dentro de cuadro. El plano de entrada em pieza antes de queaparezca el sujeto y se m antiene sobre un encuadre despejado durante por lo menos un segundo antes de la entrada delsujeto (una vez ms el fotograma despejado del diagramarepresenta muchos ms fotogramas despejados).

El montaje y la visualizacin

Una de las ventajas de conocer los procedimientos convencionales de montaje es que dan al cineasta un punto de partida a la hora de visualizar. La planificaci n de una secuenciaen particular resulta ms fcil si se tienen claros los tipos demovimiento que ofrecen oportunidades de corte. En cualquier secuencia el cineasta visualizar el tiempo que deben versedeterminadas acciones antes de pasar a otro plano. Luegotratar de planificar la accin en ese punto de manera que elmontaje tenga un desencadenante visual.

Esto puede parecer mucho ms automtico de lo querealmente es. Si estas reglas parecen demasiado restrictivashay que recordar que pueden infringirse en cualquier mom ento en beneficio de una idea mejor. El valor de comprender losprocedimientos de mon taje es que permiten al director visualizar una imagen general de las posiciones de cmara necesarias para una secu encia entera, con lo que pued e concen trarsu atencin en las necesidades dramticas de la secuencia.


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8 A p l i c a c i n d e

I O S P R I N C I P I O S B S I C O S

$"Shot flow" en el original; "f low" es "f lu ir"(N.deJaT.)

La sucesin de planos

La sucesin de planos es el nombre que se da al efecto cintico de unasecuencia de planos. Es una descripcin acertada, ya que.evoca la imagende un ro5, que puede ser turbulento, tranquilo o tortuoso e incluso girar sobres mismo en pleno curso. Una secuencia de planos a m enudo est compuestade complicadas relaciones rtmicas y dinmicas de continuidad que, comoun ro, se funden en una sola estructura unificada. Pero p or intrincadas quesean las relaciones entre los p lanos, hay dos ingredientes secuenciales fundamentales para nuestra comprensin de la visualizacin: el tamao del planoy'la posicin de la cmara. Tambin hay muchos otros elementos compositivos familiares para los artistas de la fotografa y la pintura que aportanalgo a la secuencia, pero la posicin de la cmara y el tamao del plano sonlas variables fsicas dominantes que determinan la sucesin de planos. Eneste captulo vamos a concentrarnos en el tamao del plano.

La relacin bsica entre los planos generales, medios y primeros planos y el punto de vista queda clara si preparamos una secuencia que presente a un sujeto dentro de un decorado. V amos a elegir un ejemplo sencillopara poder concentrarnos en el diseo grfico del encuadre. El propsitode este primer ejercicio es cobrar una mayor conciencia de la variedad decualidades cinticas que pueden obtenerse con algunos planos sencillos.

Antes de empezar vamos a determinar los tipos de planos ms habituales y sus abreviaturas (en castellano y en ingls).

Primersimo plano PPEPrimer plano med PPMPrimer plano PPPlano medio PMPlano general PGPlano largo PLPlano muy general PMGltimo trmino UTPrimer trmino PTCon escorzo PCEPunto de vista PV

La presentacin de una localizacin variando el tamao del plano

A pesar de lo fundamental que es el cambio de tamao del plano para el estilo de continuidad, los cineastas raramente lo estudian en profundidad. Elponer a prueba su capacidad para juzgar el efecto de las variaciones grficas en una secuencia le ayudar a agudizar su percepcin del ambiente, elpunto de vista, el ritmo, el comps, la distancia emocional y el propsito dramtico de las situaciones narrativas.

En las series siguientes de vietas fotogrficas vamos a presentar la localizacin de una casa para estudiar las consecuencias del tamao del plano.

Apl icac in de los pr inci pio s b sic os 159


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Tape ahora con una mano los fotogramas 2 y 5 y observe las dos parejas deplanos resultantes, 1-3 y 4-6. As puede ver la magnitud del salto que puededarse en el espado manteniendo la unidad espacial.

2 3

VERSION TRESEn este ejemplo se comparan cuatro secuencias. En primer lugar hay un tratamiento sencillo de un cambio de tamao del plano desde un picado muyacusado (fotogram as 1-3). En los fotogramas 4-6 se aade el movimiento derotacin, pero sin cambios en el tamao del plano. A continuacin combinamos las dos tcnicas, acercndonos en un recorrido circular como semuestra en los fotogramas 7-9.

Aqu tenemos una gama ms amplia de planos. En los ejemplos anteriorescada secuencia mostraba la casa acercndose, pero sin revelar nueva informacin. Ahora se aade un verdadero primer plano en los fotogramas 3 y6, y vemos un letrero que dice "Se vende", El cambio de escala es radical;la cmara recorre aproximadamente cuatrocientos metros entre los planos.

160 Plano a plano

VERSIN UNO

En el primer par de secuencias, los fotogramas 1-3 y 4-6, podemos comparar la relacin grfica entre los planos al variar la escala. Cada secuencia creamovimiento, y hay que tener en cuenta las variaciones de la velocidad y laaceleracin en cada versin. Los fotogramas 1-3, por ejemplo, muestran pocoscambios entre los fotogramas 1 y 2hasta que la casa se acerca de golpe enel fotograma 3. La segunda secuencia es ms dinmica, debido en granparte a que el fotograma 6ocupa todo el cuadro. Tambin podemos juzgarel efecto de "retroc eso" desd e un sujeto al leer las vietas fotogrficas invir-tiendo el orden, de derecha a izquierda.

Dejando a un lado el anlisis de momento, observe cada secuencia comouna frase completa. Una de las tcnicas necesarias para la visualizacin esel desarrollo de una comprensin intuitiva del efecto general de una secu encia sobre los mecanismos perceptivos. Intente imaginar una lnea argu-mental para estas secuencias, con sonido y msica. Recrralas con la vista,imaginando que ya estn montadas. Esta es bsicam ente la tcnica quenecesitar para pasar el texto de un guin a "storybo ard".

VERSIN DOS

Apli cac in de los pr inci pio s bsi cos 161

Hay tres estrategias bsicas de continuidad posibles para describir la localizacin: la cmara pu ede moverse hacia la casa empezando por un planogeneral; puede alejarse desde un primer plano de algn detalle de la casapara revelar toda la localizacin, o puede crear una imagen de la totalidada base de primeros planos.


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Por ltimo, en los fotogramas 10-12 nos movemos en tres planos: haciaabajo, acercndonos y describiendo un arco alrededor de la casa.

10 11 12

VERSIN CUATRO

En las dos interpretaciones siguientes pasamo s de un primer plano a unplano general, con un movimiento bsicamente de retroceso. En amboscasos los dos puntos de vista frontales acaban con un plano areo oblicuo,con el resultado de un esquema de montaje ms dinmico. Este contraste visual en movimiento es un valioso efecto grfico que prueba la fuerza de un simple cambio de ngulo. En ambos ejemp los los dos primerosplanos de cada secuencia establecen un eje de movim iento: en el tercer fotograma esperamos que el movimiento contine en linea recta retrocediendo desde la puerta principal de la casa , pero en lugar de eso hay ungran salto en la escala y el ngulo.

162 Piano a plano

VERSIN CINCO

Vamos a tratar esta nueva serie de planos de manera un tanto distinta,componiendo una localizacin a partir de detalles con los que el espectador reconstruir la totalidad de la imagen. Para ello nos basaremos en unuso ms iconogrfico y abstracto de las imgenes. Por esta razn empezaremos con una lista de planos, ideas sobre la casa expresadas en imgenesindividuales. Para apoyamo s en alguna referencia nos serviremos de n contexto narrativo. sta es nuestra historia: Un divorcio ha dividido a unafamilia y la casa que ocupaban est a la venta. A continuacin damos unalista de imgenes que en mi opinin expresan esta idea.

1) Bicicleta oxidada abandonada fuera de la casa.2) Buzn cado en el suelo.3) Folletos de propaganda sin recoger amontonados en el porche.

4) Cristales rotos en las ventanas5) Habitaciones vacas que se ven por las ventanas rotas.6) Cartel de Se vende.7) Cable de televisin desconectado.8) Perrera vaca volcada.9) Huellas de vandalismo (graffiti a un lado de la casa).10) Cajas de mudanzas llenas de basura.

El siguiente "storyboad" est basado en algunas de estas ideas.

Aplicacin de los principios bsicos 163tfym


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Como acabamos de ver, una secuencia bsica de tres o seis planospuede tratarse de distintas maneras, incluso cuando se utiliza una cmaraesttica para grabar a un sujeto simple. Parte del proceso de visualizacinconsiste en comparar "borrad ores" del "storyboa rd" como acabamos de hacer,recombinando viejas y nuevas ideas hasta que la secuencia queda exactamente como queremos. El valor de ejercicios com o los que acabam os de veres que ayudan a los cineastas a desarrollar la capacidad de imaginar unahistoria en secuencias completas, al mejorar su memoria visual y su conciencia

de los numerosos elementos grficos que componen cualquier plano ysecuencia. En el ejemplo siguiente veremos el proceso de diseo a travs delos ojos de un cineasta. Al personalizar los ejemplos de este modo tendremos una oportunidad de ver no slo los resultado s del proceso creativo, sinoel proceso mismo.

PRIMER PROBLEMA NARRATIVO: EL PLANO ESTTICO

Un cineasta est recorriendo una localizacin para la secuencia inicial deuna pelcula basada en su s experiencias infantiles. La secuencia tiene quedesarrollarse en un barrio residencial de las afueras. Pasa por una calleci-ta en la que una hilera de rboles y la m anera en que el sol cae sobre el pavimento le evoca recuerdos familiares. Sale del coche y camina por la acerahasta una casa que se parece mucho a la primera casa de su familia. De pieal borde del jardn delantero, empieza a imaginar la primera secuencia dela pelcula. Para esta primera secuencia no le parece necesario 9eguir las indi

caciones del guin al pie de la letra; simplemente necesita presentar lapoca, los personajes y el tono de la historia.La secuencia, tal y como la escribi originalmente el cineasta, descri

ba una maana de un da laborable cuando, como de costumb re, era el ltimo de la familia en despertarse. La mayo r parte de la accin se desarrollabaen la cocina, con muy poco dilogo. Pero mientras el cineasta est frente aesta casa real iluminada por el sol, nuevos recuerdos acuden a su m ente.Recuerda la frustracin de sus padres ante sus descuidos, las chaquetas y

jer se ys per did os en e l co leg io y los lib ro s d e te xto olv ida do s e n el au tob s.Recuerda una maana, cuando tena diez aos.. .

VERSION UNO

En esta primera secuencia el cineasta decide limitarse a los planos estticos utilizando panormicas limitadas para seg uir la accin. Empieza con un sencillo plano general de la casa en la vieta 1 . Despus de unos momentos el padre

sale por la puerta principa l en direccin al garaje. Un nuevo plano en la vieta 2muestra la ventana del dormitorio del chico, po r la que podemos ver unaesquina de la cama cuando e l padre pasa frente a ella. Las mantas se remue-

1 2

[ftP F/ WNPW

164 Plano a plano

ven y un calcetn se cae de la cama. Cortam os a la vieta 3, con el chico en pri-mersimo trmino y el p adre en el exterior.

El cineasta se detiene aqu al darse cuenta de que la planificacin dela secuencia no funciona. Le parece que la vieta 1 debera mostrar la casaen un contexto ms amplio: es decir, el vecindario y el pasado. Tambin leparece que el segundo fotograma de la ventana es demasiado oblicuo, aunque le gusta el encuadre improvisado que slo muestra una pa rte de la camadel chico y no al chico. Prueba una nueva planificacin.

VERSION DOS

El cineasta comienza la nueva secuencia con un-picado que le aparta ligeramente de la accin. Le parece que el picado podra ser ms suave, perola inclusin de ms terreno alrededor de la casa abre un poco ms el espacio que el plano inicial original. El padre sale en la vieta 1 y cuand o se dirige al garaje encuentra algo en el csped. Cuando se inclina a recogerlocortamos a la vieta 2. Ha encontrado una zapatilla de deportes. Meneando la cabeza, da unos cuantos pasos hacia la cmara hasta un plano medioy suspira. Corte al fotograma 3. El chico se vuelve en la cama y su pie descalzo sobresale por debajo de las m antas. Omos una puerta abrirse fuerade cuadro, y mientras el chico se remueve buscando una postura ms cmoda la mano de su padre entra en cuadro y cuelga la zapatilla del poste dela cama.

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VERSION TRES

En esta nueva versin la pelcula funde a un plano inicial deuna nave espacial de colornaranja brillante que llena la

pantalla en la vieta la , oscilando y agitndo se en la brisade la maana. La cmara retrocede y nos damos cuenta deque estamos viendo una cometa rota y arrugada empalada enlas ramas ms altas de unrbol, iluminado desde atrspor los brillantes rayos del sol.El viento arranca la cometadel rbol; sta cae fuera decuadro, mostrando la casa ms

Apli caci n de los p rinc ipio s b sic os 165


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II

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VERSIN CUATRO

En esta versin final el cineasta ha combinado diversos elementos paraelaborar una secuencia comp leta.

RETROCEDER DESDE PRIMER PLANO DE COMETA.EL VIENTO TIRA LA COMETA AL SUELO.CMARA EN PANORMICA CON COMETA

V

Apli caci n de los p rinc ipio s b sic os 167


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EST ESPERANDO A PAP CUANDOSUBE LOS ESCALONES. L TOMA EL MALETN.

PAP SONRE CON TIMIDEZ AL BAJARLOS ESCALONES. MAM SALEHACIA CMARA.

CHICO SE ARRESLA LAS MANTAS MIENTRAS DUERME. PAP SALE DEL COCHE. ZAPATILLA AL FONDO,DETRS DEL COCHE.

CMARA EN PICADO SOBRE LA CAMA. P IE IZQ UIERDOCON CALCETN APARECE BAJO LAS MANTAS.PIE DESCALZO APARECE DESPUS. PAP HACERETROCEDER EL COCHE POR EL CAMINO EN LTIMOTRMINO (EFECTO ESPECIAL DE SONIDO).CHIRRIDO DE FRENOS FUERA DE CUADRO.

Aplicac in de los principios b sicos 169


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MAMA ABRE LA PUERTA DEL BAO "SE HA LEVANTAD OPETER?" HIJA DICE YY yo QU S?" (EFECTOESPECIAL DE SONIDO ) TIMBRE DE LA PUERTA.MAM SA LE CRUZANDO E L CUADRO.

170 Plano a plano

o

'M..

:

'm i-'/! i

MAM ABRE LA PUERTA PRINCIPA L. VE A PAPSALIENDO EN EL COCHE.MIRA HACIA ABAJOY VE LA ZAPATILLA EN LA ENTRADA.

PANORMICA CON EL COCHE SALIENDOPOR EL CAMINO. EL HILO DE LA COMETAQUE CUELSA DEL RBOL SE ENSANCHAAL PARACHOQUES. SE A LEJAARRASTRANDO LA

EL COCHE DE PAP ENTRA EN CUADRO.DESPUS DE UNOS SEGUNDOS APARECE LA COMETA.

FIN DE LA SECUENCIA

El anlisis del cineasta

El cineasta se detiene en este punto porque ha agotado las posib ilidades desu ltima propuesta para la secuencia inicial. Muchas de las ideas podranmejorarse y simplificarse si fuera posible usar el travelling y panormicas,pero de momento el cineasta est m s preocupado por el tono y el sentidogenerales de la secuencia. No tiene sentido perfeccionar las ideas grfica

mente si van a ser descartada s porque no estn al servicio de la historia. Elcineasta encuentra originales sus so luciones e incidentes para la historia los descuido s tanto del padre como d el hijo y el chiste de la cometa peroel punto de vista del chico se ha perdido al idear un principio lleno de incidencias. La cometa podra seguir funcionando como elemento lrico aislado, pero despus del plano inic ial, el punto de vista de la secuencia deberapasar al chico y quedarse con l. El cineasta lo apunta en su cuaderno parauna versin posterior de la misma secuencia.

Resumen

Algunas observaciones sobre esta ltima secuencia de "storyboard". Un "story-board" elaborado con ms detalle podra mostrar cada etapa de la accinrepitiendo el objeto en movimiento en el encuadre. Es lo que ocurre en lavieta 6, cuando se ve a la madre representada do s veces en la habitacin.Pero en la vieta 7, la aparicin del pie izquierdo del chico, seguido por elpie derecho, se muestra en una sola vieta, con una explicacin escrita. Comonuestro cineasta conoce las alternativas de montaje y los detalles de la planificacin de la secuencia y disea sus propias vietas, no hay peligro deconfusin. Sin embargo, cuando se representa la accin en "storyboard " paraotro director, es necesario incluir todos los movimientos importantes paraevitar los malentendidos.

Apli caci n de los pr inci pio s b sico s 171


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9 !>a p l a n i f i c a c i n p e l a s

SECUENCIAS DE DILOGO

Cuando se planifican secuencias de dilogo para la cmara, el directordebe cumplir dos objetivos: la expresin sincera de las relacioneshumanas y la presentacin de estas relaciones ante el espectador. El pri

mer objetivo viene determinado por el guin y la interpretacin del actor.El segundo objetivo viene determ inado por la puesta en escena, la fotografay el montaje. Pero en el plat el director se encuentra a menudo con que lasnecesidades prcticas y dramticas de la cmara entran en contradiccin conel trabajo del actor. No hay una solucin correcta o incorrecta a esta oposicin clsica, slo la que d m ejor resultado en una situacin determinada.

El desafio visual de la planificacin de una secuencia es en esencia un problema espacial: la capacidad para predecir en un espacio tridimensional lo quefuncionar en una pantalla en dos dimensiones. Resulta especialmente difcil visualizar el efecto espacial de una secuencia filmada porque abarca muchos elementos variables diferentes, como la composicin cambiante de la im agen filmada cuando el sujeto o la cmara se mueven. Slo unas pocas docenas de directores de la historia del cine de ficcin h an practicado un estilo de puesta en escena reconocible; se trata de una tcnica particularmente difcil de dominar. Eldesafo es an ms difcil por la falta de oportunidades para practicar el oficio.

Un mtodo para visualizar la puesta en escena

En las artes, la tcnica es en gran parte una cuestin de mejorar la percepcin. En la msica, por ejemplo, esto significa aprender a or con ms precisin; en el cine significa aprender .a ver con ms claridad. La "visin"cinematogrfica en concreto est basada en la memoria y el reconocimiento espacial, tcnicas que pueden aprenderse y perfeccionarse. ste sernuestro objetivo en los captulos siguientes.

En primer lugar, necesitaremos un vocabulario bsico de planos y posiciones del actor. Cualquier sistema de construccin servir, siempre que el cineasta utilice siempre los mismos elementos. El estilo de con tinuidad de Hollywood sirve a nuestros propsitos, al ofrecer un conjunto de solucionesfamiliares que pueden desglosarse en un sistema de mdulos de construccin.Pero este planteamiento planificado no est pensado simplem ente para ofrecer soluciones de repertorio. Conociendo las posiciones bsicas que adopta la

gente al hablar y las posiciones de cmara correspondientes utilizadas paragrabarla, tendr una base segura a partir de la cual podr im provisar, transgredir las reglas y arriesgarse con soluciones creativas, al tiempo que cumplecon su responsabilidad bsica hacia los actores, el guin y su visin personal.

Esta aproximacin espacial consta de cinco apartados bsicos:Planificacin de los actores fijosPlanificacin de los actores en movimientoUtilizacin de la profundidad de campoPlanificacin de los movimientos de la cmaraPlanificacin de los movimientos de la cmara combinados con losmovimientos de los actores

La planificacin de las secuencias de dilogo 173


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Los primeros mdulos de construccin que vam os a estudiar son los modelos de planificacin para dos sujetos. En los ejemplos de vietas fotogrficasse compararn los puntos de vista de la cmara, los objetivos y los esquema sde montaje para que vea cmo las pequeas alteraciones cambian nuestra percepcin de una escena. Una vez establecidos los esqu emas de planificacin parados sujetos, podremos aplicar estos mismos principios generales a las situaciones con tres y cuatro sujetos en los captulos p osteriores.

Antes de pasar a los ejemplos prcticos, es necesario estudiar primero algunas de las convenciones bsicas de planificacin de secuencias que se encuentran en el cine de ficcin, teniendo en cuenta que representan el punto de partida de nuevas ideas ms que los lmites de lo qu e es permisible.

La posicin frontal

Se trata de una convencin bsica del arte occidental. No es ms que unamanera de decir que los sujetos de una imagen muestran tendencia a situarse frente al espectador o, en el caso del cine, frente a la cmara. Muchas delas disposiciones escnicas de las pelculas son bs icamente frontales, lo quesignifica que los sujetos que mantienen una conversacin por lo general miranms a la cmara que el uno al otro. Este tipo de colocacin del cuerpo nodeja de tener sus precedentes en la vida real, pero en las pelculas a menudo se adapta a las necesidades de la cmara.

Una secuencia que coloca a los actores en posicin frontal puede grabarse en un solo plano mster. Pero si uno de los actores es apartado de lacmara (total o parcialmente) necesitaremos ms de una posicin de cmara para ver los rostros de los dos actores. Es un ejemplo de los dos planteamientos principales de la planificac in en funcin del montaje: uno en quelos actores se colocan frente a una posicin de cmara nica y otro en quese montan varias posiciones de cmara distintas.

El plano mster

El plano mster es un plano lo bastante amplio p ara abarcar a todos los actores presentes en la escena y que se prolonga durante toda la accin. Cuando los directores hablan del mster, por lo general se refieren a una partede un plan para cubrirse, en el que se incluyen otras posiciones de cmaradeterminadas por el sistema en tringulo que se combinarn en el monta

je. P ero ta mb in ha y oca sio nes en que el p lan o m ster e s el n ico q ue el d irec tor considera necesario, en estas ocasiones se denomina plano secuencia.

El plano secuenciaNormalmente en el plano mster la cmara se mantiene inmvil, sobre todosi est previsto cortar a otras posiciones de cmara. Si el mster es un planocon movimiento, la cmara se desplaza con fluidez en un travelling a lo largode toda la escena, bsicamente combinando varios ngulos de la cmara queen una secuencia montada se tomaran en planos individuales. Este planteamiento de la planificacin se conoce tambin por plano secu

141753076 plano a plano steven katz

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