1895 - 1929 pionjärerna - svenska filminstitutet · 2015. 8. 18. · däremellan burleskerier,...

ETT STUDIEMATERIAL FRÅN SVENSKA FILMINSTITUTET. TEL 08-665 11 00. WWW.SFI.SE/FILMISKOLAN

Filmens förhistoriaDet finns ingen enskild person som kan tillskrivas att hauppfunnit filmen så som vi ser den idag. Istället var det enrad innovatörer från olika delar av världen, och deras tek-niska landvinningar, som ledde fram till födelsen av ettnytt medium som i drygt hundra år både byggt på sammagrundläggande teknik och samtidigt genomgått omväl-vande förändringar. Samtidigt som en modern projektorteoretiskt sett skulle kunna köra den allra första filmko-pian som visades 1896 i Paris kan idag samma slags film-remsa vara bärare av digital ljudinformation och högtek-nologiskt datagenererade bilder.

De tidiga försöken att skapa rörliga bilder, så som enklablädderböcker, fick efterföljare i optiska maskiner somPhenakistoscope och Zoetropen, en snurrskiva respektiveen slags snurrande trumma som kunde skapa illusionenav rörelse genom att små teckningar sattes i rörelse ochlurade ögat att en figur, djur eller mänsklig siluett tillexempel sprang, studsade eller hoppade rep.

Avgörande var också utvecklandet av stillbildsfotogra-

Filmens första år- en resa genom stumfilmen

1895 - 1929

Filmmediet föddes i en tid av utvecklingsoptimism. Enrad tekniska innovationer såg dagens ljus under baranågra få år. Den tidiga industrialismens ångkraft ersat-tes i slutet av artonhundratalet av elektriskt drivnamaskiner och på storstädernas gator rullade automobi-ler drivna av förbränningsmotorer medan spårvagnar-nas hästar allt oftare kopplades bort till förmån förelektriska ledningar.

I takt med sociala reformer växte också en arbe-tarklass fram med tid och möjlighet till konsumtion utö-ver livets nödtorft. De snabbt expanderande städernasproletariat började bli en marknad att räkna med ochnu fanns det plötsligt en stor efterfrågan på billiga,massproducerade nöjen. Och jämte floran av de tradi-tionella förlustelserna som vaudeviller, varietéer ochresande teatersällskap kom filmen att få en unik ochhistorisk position som den moderna tidens mest dyna-miska medium.

TEXT: LOUISE LAGERSTRÖM

REDAKTÖR: ANDREAS HOFFSTEN

PionjärernaETT STUDIEMATERIAL FRÅN SVENSKA FILMINSTITUTET

“Den

bev

att

na

de

bev

att

na

ren

” (1

89

5)

- k

an

ske

det

fö

rsta

ste

get

mot

en

mer

ber

ätt

an

de

film

?

Pionjärerna - Bröderna Lumière och EdisonDet var slutligen bröderna Lumière som förenade inspel-ning och projektionsmöjligheter i en och samma maskin.Kameran på sitt smäckra stativ kunde lätt byggas om till enprojektor med ett lite större underrede. Med en symaskins-motor som kunde 'mata fram' filmremsan lanserade de sinrevolutionerande Cinématograph. Med sexton bilder isekunden kunde de presentera den första riktiga biograf-visningen för en publik.

De franska bröderna Lumière tillskrivs sålunda världensförsta biografvisning. De hade visserligen redan visat sinförsta film Arbetarna lämnar fabriken (1895) för journa-lister när deras historiska premiär den 28 december 1895på Grand Café i Paris ägde rum.

I en salong där man drack kaffe, läste och konverseradekunde man för 1 franc få se deras första biografprogramom tjugofem minuter bestående av tio filmer, exempelvis“Arbetarna lämnar fabriken”, Barnets frukost, Denbevattnade bevattnaren. Snart hade de tjugo visningarom dagen till vilka det köade en nyfiken publik som törs-tade efter spännande filmupplevelser som när ett tåganländer till stationen, barn som kastar snöboll, en mata-dors intågande på arenan eller en baby som fiskar efter enguldfisk. Och inte bara i huvudstaden utan runt om i helaFrankrike.

Ett litet bakslag fick det nya undret efter en brand vid envälgörenhetsbasar i Paris 1897 då 125 människor dog efteratt en projektorlampa (dock inte i en Cinématograph)antänt ett draperi. Förevisningarna blev nu mindre popu-lära i de mondäna storstadskretsarna för att istället flyttasut på resande basis i landsbygden.

För bröderna Lumière som vuxit upp och verkat i sin farsfotofabrik var filmen framför allt kulmen på ett teknisktmaratonlopp. Man var rädd om sin uppfinning och hyrdeut utrustningen i stället för att sälja den. Samtidigt sändeman iväg medarbetare världen över som både introduce-rade Cinematografen samt spelade in korta exotiskareseskildringar från fjärran länder som sen kunde visas påhemmaplan.

Dessa 'maskinister' bidrog även till att utveckla själva fil-mandet. En av Lumières assistenter uppfann en form av


fiet, som uppfanns i sin varaktiga form redan på 1820-talet. Tidigt fanns också en slags möjlighet att både foto-grafera och projicera bilder på en duk som gav en illusionav rörelse. 1800-talets Magiska laternor hade roat sinpublik, om än i blygsam skala, med upplysta fotografier,men det krävdes att man kunde fixera flera foton i rad påen slät yta för att närma sig det som blev själva filmrem-san. Detta material måste i sin tur vara så mjukt att detskulle kunna föras smidigt genom en kamera. År 1888presenterade George Eastman sin uppfinning av stillbilds-filmrullen i papp som han kallade Kodak. Nästa steg bleven rulle i celluloid vilket är det material som används ifilmremsor än idag.

Fotografen Eadweard Muybridges 12 seriefotografier aven häst tagna av tolv kameror, fransmannen Jules Mareysfotografiska 'gevär' och Émile Reynauds Proxinoscopesom kunde projicera på duk var ytterligare några steg påvägen mot filmens slutgiltiga form.

Den slutgiltiga kapplöpningen fram till själva biograffil-mens genombrott ägde rum på två kontinenter samtidigt.Det var Thomas Alva Edison, mannen bakom glödlampanoch fonografen (en ljudupptagnings-/ljuduppspelnings-maskin och föregångare till grammofonen), och hansmedhjälpare W. K. L. Dickson i USA och bröderna Louisoch Auguste Lumière i Frankrike.

Edison och Dickson hämtade inspiration i Europa ochtog med sig filmremsor från Eastman Kodak, vilka dedelade på mitten (35 mm) och perforerade på sidorna föratt kunna köra igenom sina nypatenterade apparaterKinetograph, för filminspelning och Kinetoscope för film-visning. Den sistnämnda en byråliknande träbox där åskå-daren kikade ner igenom ett litet fönster. Ibland förseddmed hörlurar för simultant ljud via en fonograf. Med cirkafyrtiosex rutor i sekunden gav det en högre hastighet änvad som skulle bli norm. I hans (och världens) förstafilmstudio, kallad Black Maria, då den var försedd medsvarta väggar, spelade han in filmer med vitt skildateman, från Buffalo Bill-westerns till tuppfajter.

“Arb

eta

rna

lä

mn

ar

fab

rik

en”

(18

95

)

“Ba

rnet

s fr

uk

ost

”(1

89

5)


'panorering' då han fäste kameran på en gondol när hanfilmade i Venedig.

Projektionstekniken fullbordades när några ameri-kanska tekniker uppfann en 'loop', ett hjul som samladeupp filmremsan som tidigare hamnat i en tyginklädd kar-tong på golvet. De första filmerna hade haft en längd avcirka femton meter; en minuts speltid. Nu tilläts själva fil-men i och med detta att bli längre och mer avancerad ände tidiga kortfilmsprogrammen. Dessutom insåg man attfilmmediet också kunde attrahera publiken som egenunderhållning. Inte bara som ett marginellt vaudeville-inslag

De olika falanger som arbetat fram filmkameransgrundprinciper fortsatte att bevaka varandras framstegoch det pågick liknande utveckling i England som i Frank-rike. Eftersom Edison inte hade patent på sin maskinkunde engelsmannen Robert Paul utgå från densammanär han skapade sitt eget Kinetoskop. Genom att han sål-de apparaten fick den stor spridning och av engelska ti-diga världskända klassiker kan nämnas “Birt Acres RoughSea at Dover” som var en naturdramatisk skildring avenorma vågor som bryts mot klipporna.

Filmen kom allt mer att utvecklas till en industri. I USAhette det första dominerande filmbolaget The AmericanMutoscope Company och visade film på vaudevilleteatraröver hela landet. I Frankrike utvecklade Charles Pathébåde kamerautrusning, projektion och studios i bolagetPathé Frères, inom kort ett av världens största. Hansstörsta huvudkonkurrent på hemmaplan var Léon Gau-mont som grundade det, precis som Pathè, ännu existe-rande bolaget Gaumont.

Alice Guy - kvinnlig regipionjärGaumont var precis som bröderna Lumière, med vilkahan utvecklade en livslång vänskap trots konkurrensen,främst intresserad av tekniken. Något som möjliggjorde

för bolagets kvinnliga sekreterare, den drygt tjugoårigaAlice Guy, att bli världens troligen första kvinnliga regis-sör. Som de flesta andra filmpionjärer beundrade honbröderna Lumières verk och både härmade och kopieradederas stil samtidigt som hon drev igenom något helt nyttoch annorlunda.

För sin första film lånade hon chefens utrustning, sam-lade ihop några vänner och kostymer och begav sig till enpark i närheten där hon filmade sin första version avBlomkålsféen. En minutlång historia om en fée stående iett grönsaksland omgiven av kålhuvuden ur vilka honplockar små bebisar.

Som flera andra filmare vid denna tid utgjorde vaude-ville, pantomimer, sångframträdanden och dansnummerav olika slag en stor del av produktionen. Guys Serpen-tindansen, en variant på den berömda dansstjärnan LoïeFullers fjärilsliknande dans med silkestyg var en avmånga i omlopp men hade en särskilt komisk poäng.

Journalbetonade filmer med aktualiteter som kungligainvigningar, glimtar från världsutställningen i Paris ellerkrigshändelser var andra vanliga teman i hennes produk-tion. Likt de flesta av de tidiga filmarna härmade hon ochgjorde nytolkningar av redan existerande filmer, inteminst bröderna Lumières. Men hon tillförde också en bå-de feministisk och humoristisk touche till en mansdomi-nerad konstform.

Alice Guy lekte med könsrollsmönster, i en film låterhon kvinnor och män helt byta roller, och utmanade sexu-ella tabun så pass att hennes chef dristade sig till att cen-surera vissa filmer som han tyckte gick för långt. Menhennes bidrag till filmhistorien är mer än det feminis-tiska. Många filmforskare betraktar henne som den förstaregissören av en mer 'berättande' film till skillnad mot derent avbildande och dokumentära 'tagningar' som vargängse. Själv lär hon ha hänvisat till Lumières “Denbevattnade bevattnaren” som den första actionfilmen.

“Tå

get

an

län

der

til

l st

ati

on

en”

- m

en m

yten

om

att

fle

ra i

pu

bli

ken

svi

mm

ad

e ä

r n

og

inte

sa

nn

.(1

89

5)


I en av hennes mest berömda filmer “Madames a desEnvies” (Madame har lust) arbetar hon mycket med halvbild på huvudrollskaraktären. Då kunde man inte zoomain, utan flyttade resolut kameran närmare det filmadeobjektet. Guy var också mer livskraftig än flera av sinamanliga kollegor. Medan Lumière lämnade fotobranschenefter bara några år, och Méliès slutade sin karriär i sinhustrus pappershandel, fortsatte Guy tillsammans medmaken Herbert Blaché att producera film i USA i det egnabolaget Solax.

Méliès och de Chómon -

Fantasier och fantasmagorierHos Pathé Frères verkade en av filmhistoriens verkligapionjärer, George Méliès. Eftersom han inte tilläts köpaLumières kamera utgick han från Edisons Kinetoscope,kallade skapelsen sitt 'maskingevär' och avfyrade sinförsta filmvisning 1896, boxande kängurur, serpentindan-ser och siluetter.

Som magiker vid den egna Théâtre Robert Houdin fannhan i filmen ytterligare dimensioner till trolleriet, samti-digt som hans uppfinningsrikedom bidrog till att utvecklafilmens illusionistiska möjligheter. De femhundra filmerhan gjorde mellan 1896 och 1912 kom att spänna från'enkla' trickfilmningar där väna damer och djävlar gickupp i rök till enorma scenbyggen och kostymdramer.Däremellan burleskerier, fantasiska tidsresor, litterära fil-matiseringar, sagohistorier och till och med iscensätt-ningar av nyhetsstoff.

Alltid spektakulärt och minutiöst iscensatta i hans egen-händigt konstruerade studior som tillät filmning medbåde artificiellt och verkligt dagsljus, höj och sänkbarascenografier och kulisser inspirerade av klassiskt måleripå enorma canvasdukar."En intellektuell arbetare", kal-lade han sig själv.

I Méliès fantasivärld såväl som i hans professionella gär-ning, där han stod för manus, regi, foto, kostym, stunt-trick, tekniska lösningar, skådespeleri och slutligen distri-bution av filmerna, var allting möjligt. Och i jakten på detomöjliga (“Resan genom det omöjliga” är för övrigt titelnpå en av hans filmer) och den ur alla aspekter perfekta fil-

men fick inget stå i vägen, vilket kunde driva medarbe-tare, vänner och familj till vansinne.

I hans mest berömda film, Resan till månen, ses fleraexempel på de filmkomponenter som gjorde honom till enföregångare när det gäller trick och specialeffekter. Så kal-lad stop-motion, som då oftast gjordes i kameran (man fil-made, stannade kameran), ändrade förutsättningarna ibilden, och fortsatte att filma. De fantasy-artade scenbyg-gena, dekoren och karaktärerna samt den halsbrytandehistorien är också element som placerat filmen i filmhisto-rien.

En grupp astronomer och vetenskapsmän reser tillmånen i en rymdfarkost som kraschlandar i månens enaöga. Några rymdvarelser dyker upp och försöker fångabesökarna men vetenskapsmännen lyckas pulverisera deminnan de tar sig tillbaks till sin rymdkapsel, ramlar ner påjorden, eller snarare i havet, och sedan bogseras i land därde hyllas som hjältar.

Spanjoren Segundo de Chómon var samtida med Mélièsoch rörde sig i en liknande filmisk sfär, ett fantasins ochfantasmagorins universum med trick och illusioner i tea-trala bildkompositioner.

Hans Det röda spektrat har likheter med Méliès meden dragning åt skräck. Filmen innefattar kampen mellanen djävulsliknande demon som trollar bort kvinnor, lekermed deras själar och stänger in dem i flaskor. En god andetar upp kampen och efter diverse trick och förvandlings-akter lyckas han förgöra den onda.

De Chómons produktion, som omfångsmässigt tangerarMéliès, visar att det även i andra länder fanns filmpionjä-rer att räkna med även om han i hög grad verkade i Frank-rike hos bolaget Pathé Frères.

Att Méliès var hans stora inspiratör är visuellt uppen-bart och han gjorde bland annat en egen version av“Resan till månen” där endast detaljer, som att raketenkraschar in i månens mun istället för i ögat, skiljer denfrån originalet. De Chómon utvecklade också en metod förkolorering som innebar att flera kopior färgades in ochlades i lager på varandra för att uppnå ett större färg-spektrum i bilden. “Det röda spektrat” visar dessutom uppen slags projektion inom projektionen. Det vill säga film i

“Res

an

til

l m

ån

en”

med

fö

r si

n t

id m

yck

eta

van

cera

d t

ekn

ik.


filmen. Man skulle kunna se det som ett tidigt exempel på s k

metafilm. Ett begrepp som både kan handla om den tek-niska aspekten, att filmmediet förekommer inom den filmman tittar på. Men också rent tematiskt att filmer handlarom film eller filminspelningar.

Filmberättandet födsPå den amerikanska kontinentens enorma marknad blevfilmen snabbt en industri. Inte minst därför att Edisonsuppfinning inte var patentskyddad och därför kunde spri-das i olika modifierade modeller. Det fanns inte hellernågon möjlighet att skydda rätten till vare sig inhemskaeller europeiska filmer så otaliga kopior florerade ochvisades för publik på vaudevilleteatrar, nöjesfält, opera-hus och till och med i kyrkor runt om i landet.

När nyhetens behag började svalna var det verklig elleriscensatt rapportering från det spansk-amerikanska kriget1898 som höll liv i publikens intresse. Och både Guy,Lumière och Méliès gav sig i kast med att i fiktiv formtolka sänkningen av slagskeppet Maine (ett av krigetsmest dramatiska händelser). Illustrerade bibelberättelseroch passionsspel var andra teman som både Guy, Mélièsoch De Chomón iscensatte genom mer eller mindre extra-vaganta kulissbyggen.

Att det var en kollega till Edison som kom att vitaliseraden "helamerikanska" tidiga filmen är ganska naturligt.De första 'regissörerna' var allt från uppfinnare, troll-konstnärer och tekniker, till forskare. Edwin S. Porter varen maskinist och tekniker som började arbeta för Edisonrunt 1900 och då steget från kamerateknik till regi intevar långt började han experimentera.

Med sin första film “The Life of an American Fireman”,som anses vara en av världens första berättande filmer,utvecklade han och förfinade den klippteknik som etable-rats av bland andra Méliès. Där etablerade han ett berät-tande ur flera perspektiv då man får se en brandmanrädda en kvinna och hennes barn först inifrån och sedansamma förlopp i en exteriör scen.

Ännu större inflytande kom hans The Great Train Rob-bery att ha på utvecklingen av filmberättandet. I elva'shots' berättas hur några banditer binder fast en telegra-fist för att sedan stoppa ett tåg, råna passagerarna ochdärefter fly med bytet. Porter redigerade ihop de olikascenerna så att de ger intryck av ett simultant skeende.Inte så att han klippte fram och tillbaka, så som man komatt göra senare, utan i en följd som skapade en ny konti-nuitet.

Han låter också tåget passera utanför ett fönster samti-digt som scenen utspelar sig i förgrunden. Detta gjordesgenom att filma scenen två gånger och sedan samman-foga tagningarna. Man kan säga att Porter med sitt nyakomplexa sätt att beskriva en dramatisk händelse, urskilda perspektiv, skapade grunden för den fiktiva berät-telsens allt mer vinnande koncept. En stil som också före-bådade det som idag är biograffilmens kanske störstapublikmagnet, actiongenren. En tempo och temperatur-höjd skildring för att göra en dramatisk händelse än merspektakulär.

Fiktion kom nu alltså att dominera det amerikanskautbudet. Allt mer avancerade studior byggdes och en upp-delning mellan produktion, distribution och visning blevall tydligare. Filmmediet/filmkonsten var redan i begyn-

nelsen en internationell angelägenhet. Och även om Frank-rike, USA och England var föregångare började insikten omfilmens möjligheter gro över hela världen. Men det var iUSA som grunderna för en superindustri lades när någrafilmstudior 1909 började byggas runt ett litet kustsamhälle iKalifornien som hette Hollywood.

SverigeI Sverige började film, "ett af verldens 8:e eller 9:e under-verk", enligt Skånska Dagbladet, förevisas på flera håll i lan-det redan 1896, från skånska Pilstorp till Sundsvall i norr.

Men det definitiva genombrottet skedde under konst ochindustriutställningen i Stockholm 1897. AffärsmannenNuma Pettersson hade tillsammans med sin son Mortimerhyrt Lumières Cinematograf med tillhörande maskinist ochfotograf Alexander Promio och började dagligen visa ettrullande tjugominuters program för en publik på cirka sex-tio personer åt gången.

Förutom de sedvanliga kortdokumentärerna, de exotiskavyerna, slapstickkortisarna och paraderna, visades denberömda “Den bevattnade bevattnaren”. Ännu mer attrak-tivt var rörliga bilder av kung Oscar II när han invigde justutställningen på Kungliga Djurgården. När Promio åter-vände till Frankrike övertogs hovfotograferandet av dennyutexaminerade filmfotografen Ernest Florman och hansförsta egenhändigt filmade reportage blev Konungens afSiam landstigning vid Logårdstrappan.

Filmen om när kung Choulalongkorn ankom med slupenVasaorden kan sägas vara det officiella startskottet för densvenska filmhistorien som beskrivs utförligare i kapitlet omsvensk film.

Vä

ster

nge

nre

n i

sin

lin

da

? -

inle

d-

nin

gen

av

Ed

win

S.

Po

rter

s “T

he

Gre

at

Tra

in R

ob

ber

y” (

190

3).

”Th

e G

rea

t Tr

ain

Ro

bb

ery”

va

r d

elvi

s fä

rgti

n-

tad

.


Genrer uppstårUr den brokiga flora som de första filmerna utgjorde kan viskönja hur de mer eller mindre obemärkt utkristalliserar sigi olika genrer. Dokumentären, den tidigaste och kanske liv-skraftigaste av dem alla, har aldrig förlorat i drag-ningskraft. Vare sig det gäller vardagliga förehavanden,exotiska äventyr eller dramatiska skeenden.

Dess förhållande till verkligheten, objektivitet och ansvarmot det som skildras har varit frågor som alltid har omgär-dat denna filmgenre. När de tidiga filmarnas iscensättningav krigshändelser eller katastrofer accepterades av sin tidspublik som verklighet, skulle vi idag givetvis ha andraanspråk på vad en dokumentär beskrivning av verklighetenvill säga.

Komik var en given ingrediens redan från början även omdet kanske bara handlade om att visa barn som hade kudd-krig, kastade snöboll eller bråkade om en leksak. När skäm-ten började iscensättas sådde man fröet till filmkomedinsom jämte dokumentären varit en av de populäraste gen-rerna. Ur slapsticken som var mest populär under stumfilm-sepoken växte olika former av komedier fram. Och även omden verbala komiken tog överhanden i och med ljudfilmensintåg har den stumma komiken överlevt. Från tidiga filmar-tister som Charlie Chaplin och Bröderna Marx till Peter Sel-lers och Steve Martin.

Méliès sammanförde en teater och illusionisttraditionmed filmen och blickade framåt till det som vi idag återfin-ner inom fantasy, spektakel, superhjälte- och science-fic-tion-genren. En genre som haft sina storhetsperioder ochockså hängt mycket ihop med den tekniska utvecklingen isamhället och den rent filmtekniska. Idag kan filmmakarnamed datorer, CGI-teknik (Computor Generated Images) och

3-D-animationer åstadkomma det som pionjärernabyggde upp för hand i studio - med ett resultat som måsteimponera på oss än idag.

När nyhetens behag lagt sig och publiken var lite mättpå dokumentära bilder uppstod ett större sug efter fiktivafilmatiseringar. Edwin S. Porter förstod att utnyttjade enny syn på berättande som både intensifierade handlingen,tempot och den emotionella nivån. Sedan dess har actionoch drama, katastroffilmer eller subjektiva berättelser omhjältedåd varit nästan synonymt med biograffilm. Enverklighetsflykt av förhöjda skeenden och känslor.

Pionjärernas filmer ger oss en historisk plattform ochpåminner om hur tekniska och tematiska grundprinciperfortfarande lever kvar. Hur enkla förefaller inte de förstadokumentärerna idag? Och ändå, hur lika ter sig intedessa filmer med mycket av de vi kan se idag? Nu när tek-niken inte bara tillhör uppfinnarna själva eller affärsmänsom vet att slå mynt av den, utan har blivit en var mansegendom, närmar vi oss återigen det ursprungliga.

Kamerans demokratisering Den rörliga bilden är demokratiserad och vi kan självadokumentera vår verklighet. Inte minst har det skett enförskjutning av vem som håller i kameran. Från att famil-jens överhuvud traditionellt sett haft monopol på super-8:an, video- eller dv-kameran, med longörer från student-festen och kräftskivan som följd, har nu ungdomarna,med en annan inställning till vad man kan och bör filmatagit över. Till detta ett enormt elektroniskt distribu-tionsnät som tillåter spridning och tillgänglighet av enoändlig mängd med material.

På sajter som Youtube kan vi idag se samma typ av fil-mer som roade publiken i slutet av 1800-talet. En skrat-tande baby, tokiga katter, någon som tipsar om hur manlägger en ögonskugga eller organiserar sin garderob. Enannan dokumenterar favoritlagets träningar, och till ochmed tåg som anländer till stationer har sina anhängare.

Precis som då återkommer vi till näraliggande temansom rör oss själva, våra barn, vänner och husdjur. Liktvåra föregångare som kopierade och återskapade, härmarvi varandra tematiskt eller utvecklar något redan befint-ligt. Filmer får egna liv, motfilmer, parodier eller hyll-ningar. Ett aktuellt (i skrivande stund) exempel är den såkallade “Skogsturken”. Ett tvåminuters klipp på Youtubesom visar ett bråk som uppstår när en kille blir träffad aven frisbee och spiller röd dryck på sin skjorta.

Detta klipp har i sin tur genererat en uppsjö av modifie-rade versioner av originalet. Där finns “Gitarrturken”,“Fjällturken”, “Bröllopsturken”, “Djungelturken” och“Bushturken” bara för att nämna några.

På Voodofilm.org, en webbplats för unga som drömmerom att arbeta med film, lägger man upp, jämför och kom-menterar varandras alster. I likhet med pionjärerna tycksforumet framför allt attrahera teknikintresserade killarsom behärskar både inspelnings- och redigeringsteknikmen som också ställer höga krav på varandras arbetsme-toder. De ska vara genuint utförda från grunden för attimponera. På Lumières tid uppfann någon 'gondolpano-rering'. Idag kanske man tipsar på nätet om hur man rig-gar en steadycam på en gräsklippare, får till ett snyggtstickhål i en arm.

Den aktuella bevakande nyhetsbetonade filmen harframför allt tagits över av televisionen, med förgreningar

Edisons Kinetograf från tidigt 1900-tal.

över Internet. Nyhetsstoffets angelägenhetsgrad kan skiftafrån etablerade medier till rena skvallerkanaler och sajter.Vi kan online följa vad som sker överallt i världen när somhelst och de 'gamla' medierna får konkurrens inte barafrån mindre aktörer utan från vanliga människor. Ett fak-tum som i vissa falla har varit avgörande för att viktigahändelser i totalitära stater eller nationer med begränsadeller strypt tillgång till media ska kunna få ut informationtill omvärlden.

Sammanfattning"Filmen är en uppfinning utan framtid". Drygt hundra årsenare framstår det nästan rörande att filmens fader själv,Louis Lumière, inte gav det nya fenomenet mer än någramånader, kanske ett år att leva. Föga insåg han att hangläntat på dörren till en ny värld där teknik och publik isamverkan skulle fortsätta att utveckla denna sjundekonstart.

Det var ur uppfinningslusta och teknikintresse som fil-men växte fram. Med stillbildsfotografiet som utgångs-punkt började man laborera med möjligheten att skaparörelse och undersöka djurs och människors rörelsemöns-ter. Bilder fogades samman och snart kunde man återgerörelsen just som ögat uppfattar den. Det som skildradesvar det som fanns närmast till hands. Från de tidiga studi-erna av djur i rörelse till familj, vänner och arbetskamra-ter som fick agera, eller snarare bara existera framförkameran.

När Lumière iscensatte den komiska lilla historien i“Den bevattnade bevattnaren” hade man redan tagit detförsta steget mot en mer berättande film. Det vill sägaman hade en planerad historia, ett komiskt upplägg ochen förlösande poäng.

Varför Alice Guy oftast nämns i förbifarten i filmhisto-riska böcker kan man spekulera i. Var det i egenskap avkvinna som hon, trots att hon var minst lika produktiv

som exempelvis Méliès och lika nydanande, som hennesfilmer har förbisetts? En orsak är antagligen att de flestaav hennes filmer har återfunnits på senare tid och forsk-ningen kring hennes filmer därför släpat efter.

Nu kan vem som helst dock se många av hennes verk påInternet och hon får något av en revansch när man serhennes tematiskt moderna, humoristiska och modiga småfilmer. Förutom ett genusperspektiv förde hon även självafilmberättandet tekniskt vidare. Både med en kontinuitet iberättandet och ett mer avancerat användande av bilden,där hennes bruk av närbild kan ses som föregångare till'reaktionsbilden'. Det vill säga efter en helbild brukar mangå närmare med kameran till halv eller närbild för att seen reaktion i någons ansikte till exempel. Tidigare fickdetta utläsas ur kroppspråket.

Med Méliès införlivades teatern, illusionsföreställ-ningen, cirkusnumren och fantasmagorierna i filmensvärld. Och Edwin S. Porter utvecklade och förfinadeberättarmetoder för ökad dramatisk effekt via parallellaberättanden.

Frågeställningar• Med pionjärerna, deras uppfinningar och filmer somutgångspunkt kan man diskutera filmmediets drag-ningskraft och vad som förändrats respektive förblivit siglikt när det gäller människans förhållande till den rörligabilden.

• Vilken förundran måste inte de första rörliga bildernaha väckt trots att de oftast visades lite tafatt och medmånga små tekniska missöden. Hur tänker vi kring derasupplevelse av det nya mediet och vad som vad drev dematt utveckla tekniken? Ur vilka behov skapades filmen?Vilka sociala, emotionella och psykologiska behov har defyllt och fyller fortfarande?


I en Scopeop står betraktaren och ser ner på filmen iapparaten.

Bröderna Eastman som lanserade Kodakfilmen.


• Man kan fundera på skillnaderna mellan en publik somöverrumplades och förundrades av detta medium, somenligt vissa "gränsade till det underbara" och dagens bild-och filmvana publik som kommunicerar med och genom filmnästan dagligen. Fundera över hur ni tror att sättet att upp-leva rörlig bild har förändrats, och vad vi eventuellt delarmed den sena 1800-talsmänniskans filmupplevelse.

• Denna fantastiska apparat som bara lurade ögat att någotrörde på sig gjorde redan den svenske kungen Oscar II över-förtjust och fascinerad över sin egen filmpersona. Ur ettexistentiellt perspektiv kan man fundera över vår längtan attbetrakta oss själva och vår närmiljö. Vari ligger fascinationenför detta självbespeglande?

• Filmen kan som ingen annan konstart definiera och fångatiden, ge en känsla av närvaro och historiska vingslag samti-digt. Hur förhåller vi oss till de gamla filmer vi ser? Vilkatankar väcker människorna på bilderna?

• På Youtube finns massor av filmer av små barn som skrat-tar och äter. Ungefär samma motiv som vi ser i "Barnets fru-kost". En filmidé som stått sig genom åren med andra ord.Vad är det som fascinerar så med detta motiv?

UpphovsrättVem äger egentligen filmen? En fråga som kanske är meraktuell idag än någonsin. Ända sedan filmens barndom hardet rått konkurrens och en prestigefylld kamp mellan film-skapare, filmvisare, uppfinnare och ingenjörer. Vem kundetillskrivas den första 'riktiga' filmen, vem uppfann den berät-tande formen eller förstod först att utnyttja en närbild? Vemskulle få visa filmerna och hur skulle programmen sättasihop? Var man tvungen att hyra eller köpa utrustning för attfå tillgång till de mest populära filmerna?

Än idag drivs filmens utveckling minst lika mycket av dentekniska utvecklingen som den kreativa. Idag ligger fokus pådigitalisering av alla delar av filmprocessen. Digitaliseringenstyr vilka möjligheter som finns att få tillgång till vissa filmeri och med att allt fler biografer visar film digitalt och alltflerfilmer laddas ner till våra datorer legalt eller illegalt.

Men den digitala revolutionen handlar också om alla bil-der som idag genereras helt eller delvis i datorer. "Avatar"(2009) av James Cameron är exempelvis både en av film-historiens mest inkomstbringande filmer men också en av demest nedladdade. Och, den är till största delen skapad medhjälp av en enormt sofistikerad datateknik.

Om filmmakarna i sitt filmskapande har sporrats av tekni-kens möjligheter så har profetiorna om filmens framtid kom-

mit att handla om hotet om utökad spridning och distribu-tion. Inför varje ny landvinning, televisionen, videobandspe-laren eller dvdn:s intåg har filmens död utropats. I dag ärdet den illegala nedladdningen som filmproducenter och dis-tributörer fruktar.

Debatten är oresonlig med filmbranschen på ena sidanoch förespråkarna för fri fildelning på den andra. I Sverigehar Piratpartiet utvidgat frågan till att också omfatta 'balan-serad upphovsrätt' och personlig integritet på nätet i efter-mälet kring FRA-lagen, något som har fört dem till en plats iEU-parlamentet.

Nedladdning, legal som illegal, är en fråga att diskuteramed en blick bakåt i historien. Varför har filmmediet alltidinnehållit dessa dragkamper? Ser man på film på annat sättän andra kulturformer? Ses filmen till sin natur mer som enallmän egendom än annat? Detta är frågor för att diskuterahur vi konsumerar film idag.

Varken Edison eller Lumière lyckade skydda sina uppfin-ningar särskilt länge men deras innovationer skapade ettmassmedium som kanske mer än något annat kommit attprägla 1900-talet. Frågan är hur de konsumtionsmönstersom internet skapat kommer att påverka dess innehåll. Ochvilken plats den rörliga bilden kommer att ha.

Den bevattnade bevattnaren 1895 Louis & Auguste Lumière Frankrike-

Filmen i sin helhet.

Barnets frukost 1895 Louis & Auguste Lumière Frankrike


Arbetarna lämnar fabriken 1895 Louis & Auguste Lumière Frankrike


Tåget anländer till stationen 1895 Louis & Auguste Lumière Frankrike


Konungens af Siam landstigning vid Logårdstrappan 1897 Ernest Flor-

man Sverige


Serpentindansen 1897 Alice Guy Frankrike


Blomkålsféen 1900 Alice Guy Frankrike


Resan till månen 1902 George Méliès Frankrike

Vetenskapsmännen förbereder sig för resan till månen. Efter att ha

kraschlandat i mångubbens öga, och sovit en stund blir de bortjagade

av månvarelser.

Det stora tågrånet 1903 Edwin S. Porter USA


Det röda spektrat 1907 Segundo de Chómon Frankrike

En maktkamp pågår mellan en demonisk magiker som trollar bort

unga kvinnor och en god fée som försöker befria dem.

Klipp

James Camerons “Avatar”.

1895 - 1929 pionjärerna - svenska filminstitutet · 2015. 8. 18. · däremellan burleskerier,...

Documents