1-1x04-

6

18

28

36

40

48

52

54

AMARÁS LA POLÍTICA SOBRE TODAS LAS COSAS

NOSTALGIA, OBJETOS Y FETICHES TECNOLÓGICOS...

DON DRAPER: LA ELEGANCIA COMO IMPOSTURA

EMPATIZAR CON EL OTRO

LA VIDA ENTRE LOS APOSENTOS DE TÁNATOS

CÓMO LOS CUENTOS SE CONVIRTIERON EN MITOS...

DE MAYOR QUIERO SER VOYEUR

LA FÁBRICA. EPISODIO II (PRIMERA PARTE)

ÍNDICE

3

HOMELAND

Bajo este seriéfilo nombre se encuentra un increíble estudio crea-

tivo, artesano, detallista, y al mismo tiempo global y abierto al

mundo. Un estudio que cree en las infinitas posibilidades que sur-

gen al combinar tecnología, buenas ideas y colaboración.

Además, son excelentes ilustradores, y como amantes de las series

de televisión, dedican muchas de sus ilustraciones a los personajes

de sus series preferidas. A nosotros nos han cedido cuatro de ellas,

para que sean expuestas a lo largo de este número, pero si entras

en su web encontrarás muchas más, ¿a qué esperas?

www.homelandstudio.com

4

Eres lo que queda cuando apagas la tele, cuando bloqueas tu móvil o cuando desconectas el

ordenador. Eres ese reflejo que queda en la pantalla oscura, como un residuo de la imagen que

acaba de desaparecer. Y en cierto modo así es, porque aunque estuvieras viendo cualquier cosa

antes de apagar la pantalla, una serie por ejemplo, en el fondo era una parte de ti mismo lo que

proyectabas en tus personajes de ficción favoritos.

Mirar y reconocerse, ese es el juego de la teleficción. Mirar como voyeurs vidas ajenas, que

aunque sean ficcionales, nos ayudan a imaginar y a prepararnos emocionalmente ante posibles

futuros propios (pág. 52). Como si de un objetivo aspiracional se tratara, todos acabamos com-

ESPEJITO, ESPEJITO...

5

parando nuestras relaciones y amistades con los estereotipos que hemos aprendido durante

tantas y tantas horas pegados a la pantalla.

Y no solo a nivel personal. La ficción televisiva también sirve para mirarnos colectivamente y

potenciar cambios sociales, como caldo de cultivo para experimentar y acostumbrarnos a otras

realidades, políticas sin ir más lejos (pág. 6). Porque los políticos son, o deberían ser, un reflejo

sistemático de la sociedad que representan y un espejo ante el que los ciudadanos pudieran

reconocerse. También la tecnología (pág. 18), como afirma Richard Sennett, puede funcionar

como “herramienta-espejo”, en ella volcamos nuestras aspiraciones y en ella nos reconoce-

mos. La tecnología potencia nuestro innato comportamiento narcisista, haciendo de la pantalla,

como suguirió Charlie Brooker, el espejo “negro” lacaniano característico de la posmodernidad.

Mirar y reconocernos, ver y ser vistos. Como en el cuento de Blancanieves (pág. 48), el espejo

negro de la pantalla (televisiva) funciona no solo para reconocernos, sino también para compa-

rarnos con los personajes ficcionales a los que espiamos desde nuestro panóptico casero. Por-

que, en el fondo, para saber quienes somos necesitamos a ese “otro” con el que compararnos y

en el que reconocernos, ya sea a través de las diferencias o afinidades (pág. 36). Los personajes

de las ficciones televisivas nos ayudan a ello, creando modelos de conducta que despreciamos

o imitamos, construcciones impostadas, estilísticas o morales (pág. 28), en las que vernos (o no)

reflejados. “Vanidad de vanidades, todo es vanidad”.

6

FOR RENT

7

AMARÁS LA POLÍTICASOBRE TODAS LAS COSAS

omencemos esta relación entre redactor y lector poniendo

las cartas sobre la mesa. Aunque usted pueda detectar una

intención totalmente contraria al siguiente argumento (y al

título que encabeza esta página), prometo que el objeto del presente

escrito no es desatar en usted ni el más leve conato de cariño, ternura o

el tan mentado amor, por la política. Soy consciente de que pedir fe ad-

ministrativa en los tiempos que corren roza la comedia negra. Como dijo

Nietzsche, “tener fe significa no querer saber la verdad”. La actividad polí-

tica vive un divorcio mal avenido con el ciudadano medio, desengañado,

devastado y arponeado por el arsenal diario de noticias. La clase política

se empeña en trabajar en, por y para su clase y ningunear la política, que

por otro lado vive anclada en la decepción continua del que da por impo-

sible su objetivo. ¿Qué hacemos contra esta cruda realidad? Simple. En-

cendamos la televisión. Ahora comienza el propósito del que aquí escribe.

Por José Manuel Portas

C

8

Como afirmaría cualquier Yoda televisivo

de medio pelo en un sketch de una cadena

de cable estadounidense a horas intem-

pestivas, la televisión lleva al espectáculo.

El espectáculo lleva a la sonrisa. La son-

risa lleva a la libertad. Y la libertad lleva

a los sueños. Así que soñemos mando en

mano. Supongan una política ideal por y

para todos. Imaginen a las personas mejor

preparadas del mundo trabajando para us-

ted, cubiertas por una capa de moralidad

compartida y bien entendida y con la ho-

nestidad y responsabilidad como pilares

de su edificio diario. Esperen, no abran los

ojos. Sigan soñando como bebés acogidos

en el manto materno. Piensen que fuera

llueve y que no hay necesidad de escapar.

Comprueben lo reconfortante que es el

sentirse apoyado por un gobierno y por un

sistema de profundas y convincentes raí-

ces democráticas. Un territorio donde la

inteligencia, la agudeza, el juicio y la sen-

sibilidad son los encargados de moldear el

bien legislativo hasta convertirlo en co-

mún. Abran los ojos. ¿Existe este lugar? Lo

comprobarán si encienden su televisión e

introducen el primer DVD de El Ala Oeste

de la Casa Blanca en el reproductor (sea-

mos políticamente correctos, estamos en

plena terapia de recuperación). Sí, otra po-

lítica es posible. Y además se encontrarán

con el ejercicio didáctico más memorable

de la historia de la televisión. ¿Qué nos

enseña El Ala Oeste de la Casa Blanca?

LA D E M O C RAC I A Y

E L D E B AT E

CO N T I N U O

E S E L M OTO R D E LA

P O L Í T I CA

I N T E R I O R

Y E XT E R I O R

D E U N PA Í S .

Como axioma suena repipi, como verdad

comprobable reconforta y hace ver de

otro modo el prisma de la política. En El

Ala Oeste lo primero es hablar. Lo segun-

do también. Y lo tercero es hablar mucho.

Larguísimas conversaciones donde el ob-

jetivo no es convencer sino intercambiar

información y puntos de vista, porque lo

que hay enfrente no es un oponente, ni

siquiera un compañero de trabajo, sino

alguien que dedica su tiempo a encontrar

todas las soluciones posibles a un proble-

ma; o, lo que es mejor, anticiparse a él. No

se oculta el tufillo liberal y progresista

que acompaña a Aaron Sorkin en todas sus

9

creaciones (en su máximo, aunque su-

til, exponente en El Ala Oeste) pero en

esta Casa Blanca se consigue enseñar

sin adoctrinar, se discute sabiendo que

cada argumento es un principio y un

fin en pos de encontrar la verdad más

cercana a todos. Y se hace con una mo-

ralina que, si bien puede resultar car-

gante en un principio, acaba ganando

por empatía y compartición de valores

al espectador.

E L P U E B LO E S

S U P R E M O.

TO D O S LO S

N I V E L E S

P O L Í T I CO S

T RA B A J A N

PA RA É L .

Debe ser fácil olvidar la perspectiva

piramidal al gobernar un país de más

de trescientos millones de personas.

Sin embargo, ningún asesor ni em-

pleado del Gobierno pierde en ningún

10

momento el norte. Saben que todos tra-

bajan para el Presidente de los Estados

Unidos que, a su vez, se debe comple-

tamente al pueblo estadounidense. Este

mandamiento, tan trillado desde el sép-

timo arte, no hace más que acentuar la

verdadera definición de la política y de

su relación con el poder. Lo que debería

ser el dogma de su trabajo, el pase en

corto de su juego, se convierte en un ar-

gumento invisible que se graba a fuego

en el ideario político durante los prime-

ros capítulos. Y es aquí donde el show

nos enseña de un modo muy inteligente

lo que no debería ser política.

Cuando Sorkin estandariza la actitud y

aptitud ejemplar de la inmensa mayo-

ría de sus protagonistas, no hace más

que provocar el traqueteo de las malas

acciones; las mentiras y personalismos

rechinan, aislados visualmente de un

modo elegante por el reloj suizo que es

la Administración Bartlet. El presidente

y sus asesores se enfrentan a los con-

trarios del modo más correcto posible,

con el don del buenismo y el arma de la

palabra, pero sin olvidar la imperiosa

necesidad política de meterse de vez en

cuando en el fango.

E L VA LO R

P R I N C I PA L

D E LA P O-

L Í T I CA S O N

LA S I D E A S

Y N O LO S

PA RT I D O S.

El Ala Oeste es una cla-

se magistral sobre el

funcionamiento de la

política en los Estados

Unidos. Y, admitámos-

11

lo, el engranaje de esa administración pa-

rece muy cercano a la perfección democrá-

tica en un país de esas peculiaridades. Con

el corporativismo a dedo que se vive en la

política actual, la comparación con la liber-

tad ideológica que se respira en El Ala Oeste

duele aún más.

¿Cómo puede un congresista llevar la contra-

ria a su partido en la trascendental votación

legislativa de una cuestión nacional? Sim-

ple. Con naturalidad. Dando por hecho que

su elección es individual y que viene mar-

cada por su lugar de procedencia, la cultura

de su estado y las necesidades del mismo.

Los acuerdos transversales y los cambios de

formaciones en los partidos se normalizan

en pos de la mejor idea y del máximo bene-

ficio obtenido. Algo así como si no me pare-

ce correcto o no me compensa, me voy, con el

matiz respecto a la reali-

dad de que nadie le echa-

rá en cara sus diferencias

ideológicas ni habrá por

ello una venganza perso-

nal (y sí política, la serie

nos regala continuamente

unos buenos fundamen-

tos sobre cómo actuar en

el tablero de ajedrez que

es la gestión del poder y

los recursos de un país).

En este escenario, resul-

ta obvio que los partidos

pintan poco, más allá de

unos colores, unos anima-

les y cierta raíz de ideales,

que por otro lado cambian

de orilla en cuestión de

meses.

12

E L O RG U L LO

N AC I O N A L S I RV E

PA RA A LG O.

Cuestión delicada ésta y más en un país como

el nuestro. No es un mandamiento aplicable a

todos los países del mundo, obviamente. Pero

sí que deja claro El Ala Oeste que cuando mi-

llones de personas miran por sus propios in-

tereses sin dejar de aplicarse por los comunes,

el tren suele salir de la estación. Quizá sea la

sensación de estar arropado por un colectivo,

de no ir por libre. Influye también la educa-

ción histórica y la publicidad contemporánea

sobre lo maravilloso de ser estadounidense

y lo orgullosos y libres que se sienten todos.

Es un tiempo inerte el que se pierde buscan-

do explicaciones a un sentimiento. Personal-

mente nunca he entendido ni empatizado los

nacionalismos de ningún tipo, pero si sirven

para algo, que sea para unir a un pueblo en-

tero en busca del progreso social más enri-

quecedor. No creo que El Ala Oeste innove

de un modo genéri-

co ni muestre facetas

desconocidas sobre la

percepción de la iden-

tidad estadounidense.

Pero en un país donde

los conflictos armados

tienen un protagonis-

mo continuo (dentro y

fuera de sus fronteras),

resulta agradecido y

valiente que se dedi-

que un capítulo com-

pleto –fuera de la tra-

ma habitual- a explicar

los diferentes puntos

de vista y némesis al-

rededor del terrorismo,

apoyándose en los ar-

gumentos que esgrimen los personajes ante

un grupo de alumnos de instituto de visita en

la Casa Blanca. Se emitió tres semanas más

tarde de los atentados del 11-S.

13

S E E X I G E L E A LTA D

A B S O L U TA

A L P R E S I D E N T E D E L

G O B I E R N O.

A pesar de contar con una importante amal-

gama de preparadísimos asesores que desti-

lan sabiduría, modernidad, eficacia y un enor-

me pensamiento crítico, en El Ala Oeste de la

Casa Blanca se huele el aroma de la fidelidad

incorruptible al máximo mandatario de la

administración. Todos aportan, enriquecen y

nutren pero el presidente

decide. ¿Y cómo no confiar

en él? Josiah Bartlet es el

líder que todos desearía-

mos, tan ideal como irreal.

Brillante orador, premio

Nobel de Economía, sen-

sible a las minorías e in-

justicias, de pensamiento

progresista aunque fiel a

ciertos tradicionalismos,

´Jet` Bartlet es amado por

buena parte de los de-

mócratas y odiado por un

gran sector de los republi-

canos. Católico practican-

te con agudo sentido del

humor, amante de la mú-

sica clásica y voluntario

Robin Hood de conflictos internacionales, el

presidente se erige como el tipo más ecuáni-

me e inteligente al que se podría dar el mando

de un país. Se trata de un hombre que se ilu-

siona como un niño ante el saber, aunque con

un dilema moral que algún asesor se atreve a

ponerle encima de la mesa. Bartlet tiene cier-

to miedo a parecer un snob ante la sociedad

pero le encanta conservar ciertos tics exhibi-

cionistas sobre lo que es y lo que conoce. Ese

temor resulta ser mayor que el que sufre por

la enfermedad que reconoce padecer en los

primeros capítulos. Sólo a él le permitiríamos

dirigir la mayor potencia mundial padeciendo

esclerosis múltiple.

14

E S M U Y I M P O RTA N T E

S A B E R RO D E A R S E

D E B U E N O S

CO N S E J E RO S.

Olvídense de insultos con el micro abierto

y de caldos de huesos de vaca, olvídense

de complejos jeroglíficos parlantes y de

quién les manda beber no sé cuántas co-

pas de vino. Incluso, olvídense de “miem-

bras”, de saras y de magos. Esto es política

de élite; los alumnos excepcionales de las

mejores universidades del mundo rodean

y conforman el núcleo de conocimiento

del presidente de Estados Unidos en El

Ala Oeste. Me atrevería a decir que esa

perfección tan humana de los asesores

resulta aún más increíble que la propia

figura de Bartlet. Cada uno en su papel,

son personas íntegras y trabajadores

ejemplares, con la honradez por bande-

ra y la absoluta dedicación a su trabajo

como prueba. Los problemas personales

inundan la vida de cada asesor sin que

su capacidad ni su entrega política se

vean mermadas; al contrario, su efica-

cia en Washington suele servirles para

ocultar las oscuridades de su intimidad.

Todos saben de todo, tienen conversa-

ciones inalcanzables para el resto de mor-

tales y son capaces de resolver problemas

económicos, diplomáticos o comerciales.

Uno de los puntos de tracción de la serie

es la capacidad de Sorkin para dotar de

una personalidad peculiar a cada uno de

los asesores y conseguir caracterizarles

con una coherente evolución, personal y

profesional, durante las siete temporadas

que dura la aventura. La responsable e in-

falible C.J. Cregg, secretaria de prensa, es

la cara de un grupo comandado por Leo

McGarry, mano derecha del presidente y

verdadero corazón del gabinete; el adjun-

to del jefe de gabinete es Josh Lyman, el

perro de presa de los demócratas que se

15

sabe importante y no deja de mos-

trar su encantadora arrogancia. Y

para poner las palabras en los la-

bios del presidente, están Toby

Ziegler, un tenaz judío desconfiado

de la raza humana, y el ingenuo

e idealista Sam Seaborn. Sí, Rob

Lowe. Y sí, nos lo creemos.

Llegados a este punto,

pueden suceder dos co-

sas. O comienzan a obser-

var la política con otros

ojos o ya se están plan-

teando ver El Ala Oeste

de la Casa Blanca (deduz-

co ingenuamente que los

neutros se habrán apea-

do ya de este escrito). La

primera opción no es mi

objetivo, pero como se-

riéfilos que, deduzco, son

y trabajadores dignos, que segura-

mente también, no puedo más que

recomendarles el segundo supues-

to. Denle una oportunidad al piloto.

Durante los primeros trece minutos

asistimos a una presentación in-

dividual icónicamente trazada de

cada personaje. La dedicación de

CJ, el mando y saber estar de Leo

o la superioridad moral de Toby.

Trece minutos en los que oímos el

primer discurso atizador y tan pro-

pio de Aaron Sorkin –recuerden

la conferencia inicial de Will McA-

voy en The Newsroom o el discur-

so ante las pantallas del productor

Wes Mendell en Studio 60-. En este

caso lo firma Josh Lyman, que junta

religión e impuestos con hirientes

resultados para la derecha católica.

Trece minutos donde presenciamos

lo que es el famoso Walk&Talk, tan

propio de esta serie y tan alegórico

de lo que es el trabajo en una admi-

nistración. Son trece minutos en los

que empezamos a enamorarnos de

las relaciones entre algunos per-

sonajes del show y de la maravilla

musical con la que Snuffy Walden

pinta cada capítulo. Trece minu-

tos en los que llama la atención la

escasez de luz en los despachos,

opuesta a la transparencia del tra-

bajo que se lleva a cabo allí. Trece

16

minutos que inevitablemente atraen a

continuar el romance durante siete tem-

poradas más. Trece minutos de calidad

televisiva y estética noventera. Trece

minutos tan demoledores como ágiles.

Puede que el espejo de la realidad car-

gue con fuerza sobre nuestra espalda y

pensemos que la fantasía es demasiado

deliciosa para viciarnos sobre ella. Es

cierto que El Ala Oeste de la Casa Blanca

no resulta completamente realista. Pero

el encanto no está en que nos muestre

cómo es la política, sino en que nos dice

cómo debería ser. Puestos a idealizar,

hagámoslo en base a los mejores va-

lores posibles. Se trata de un formato

difícil, que requiere paciencia y cierto

paladar pero que se comporta como un

regalo generoso a largo plazo.

Con el tiempo, uno se impregna de la

serie, de lo bueno de cada personaje,

de la enormidad de información que se

mueve. El Ala Oeste hace compartir con

su audiencia todo ese sumidero de in-

fluencias y documentación política para

que cada espectador forme su propio

criterio. Y lo hace sin superioridades

de ningún tipo, asumiendo la sensatez

y la valía de los televidentes. “Si espe-

ramos que nuestros líderes vivan en un

plano moral superior al del resto, estamos

pidiendo ser decepcionados”, dice el can-

didato demócrata Santos durante la úl-

tima temporada de la serie.

La política verídica tiene su propio

guión. Por lo general, suele resultar re-

petitivo, facilón y previsible. Y los giros

suelen ir a peor y alejándose sin retorno

de lo que debería ser una política ejem-

plar. Díganme si hay alguien que se ale-

je más de la realidad que la propia rea-

lidad. O mejor, dejen de preguntárselo y

pongan el DVD. En serio.

@JosePortas

17

18

NOSTALGIA, OBJETOS Y FETICHES TECNOLÓGICOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA_

19

Por Jorge Dueñas Villamiel

Hagan ustedes la prueba

cuando tengan ocasión, to-

men como sujeto experi-

mental a un niño o niña de

entre 2 y 5 años de edad (de

estos a los que llamamos “nativos digitales”) y pónganle en sus manos un

iPad. Se sorprenderán de la rápidez, naturalidad y espontaneidad con la

que sus pequeños dedos se deslizan por la pantalla táctil, como si su ce-

rebro estuviera innatamente preparado para manejar tal dispositivo. Ahora

cojan a este mismo infante y enséñenle un tocadiscos (si es que aún con-

servan alguno o se lo han vuelto a comprar en un arrebato de hipsterismo).

La sorpresa en esta ocasión vendrá por parte del pequeño, que no saldrá de

su asombro al comprobar como un simple disco de plástico con muescas y

una aguja pueden producir la música que escucha.

FETICHE: ÍDOLO U

OBJETO DE CULTO

AL QUE SE ATRIBUYEN

PODERES SOBRENATURALES.

20

Y es que aunque el escritor de ciencia

ficción Arthur C. Clark dijera que:

«CUALQUIER TECNOLOGÍA

SUFICIENTEMENTE AVAN-

ZADA ES INDISTINGUIBLE

DE LA MAGIA»

lo cierto es que nos sigue producien-

do mayor asombro el funcionamiento

de una máquina de escribir que el del

más avanzado de los smartphones. Pue-

de que sea debido a que nos rendimos

previamente ante cualquier pretensión

de comprender cómo funciona el circui-

to integrado que da vida a un teléfono

móvil, mientras que la aparente senci-

llez que muestra la mecánica desnuda

de una máquina de escribir nos reta a

descubrir sus secretos, nos hace querer

desmontarla y desentrañar su funciona-

miento.

Sea como fuere, lo cierto es que la cul-

tura contemporánea, con todo el poder

de las nuevas tecnologías a su alcance,

sigue nostálgicamente enamorada de

aquellos simples objetos industriales

previos a la hegemonía digital. Solo así

se explica el sistemático empeño que

tenemos por meter filtros vintage a

nuestras fotos digitales con mayor niti-

dez que la que capta el ojo humano, o

la demanda de vinilos en la época del

mp3. Como no podía ser de otro modo

las series de televisión (sobre todo las

de ciencia ficción) no escapan a esta

nostalgia cultural por la tecnología ob-

soleta, y la explotan de las formas más

curiosas. Vamos a analizar algunas:

Bien es cierto que el Apple II, alojado

en la estación Cisne de la isla de Lost,

no es precisamente un objeto analógi-

co. Sin embargo no deja de ser un apa-

rato tecnológico obsoleto el elegido por

Lindelof, J.J. Abrams y compañía para

mantener el mundo a salvo a través de

la periódica introducción de la celebérri-

ma secuencia numérica que da nombre

21

a esta revista. Curiosamente, las habilidades de este

abuelo del iMac no acababan aquí, ya que también

permitía chatear con un hijo secuestrado, aun cuan-

do éste no tuviera acceso aparente a ningún ciber-

café.

La obsesión de J.J. Abrams por la tecnología obsole-

ta es más que evidente. No solo dedicó toda una pe-

lícula al cinematógrafo de su infancia en los 80, el

Super 8, sino que en todas sus producciones seria-

les podemos apreciar esta constante. En Revolution,

por ejemplo, serie cuyo argumento es precisamente

una reflexión (mejor o peor traída) sobre el papel de

la tecnología en nuestra sociedad, o en su última

producción, Almost Human, donde el coprotagonis-

ta es un androide obsoleto que le da mil vueltas a

sus sucesores actualizados. Este personaje robótico

llega incluso a afimar explícitamente en el Piloto:

“sometimes newer technology isn t better”.

Aunque la referencia más interesante de la nostal-

gia de Abrams en su fascinación por la obsolescen-

cia tecnológica la tenemos en Fringe. Recordarán

que los llamados “Observers” que aparecen en la

serie vienen del futuro, sin embargo no visten de

forma futurista, ni con acuerdo a la moda actual,

Sunshine

MOTEL

MOTEL

ROOM

10

Sunshine

MOTEL

22

sino que, en su intento de parecer in-

temporales, llevan trajes clásicos de

los 50´s. Así mismo, la tecnología que

utilizan estos personajes, alopécicos y

carentes de empatía, dista mucho de

lo que podríamos imaginar del blanco

y brillante futuro que nos han vendido

en los anuncios de lejía; son “cachiva-

ches”, collages construidos con piezas

sobrantes, de estética retrofuturista, o

cyberpunk, al igual que la “máquina”

que Peter utiliza al final de la terce-

ra temporada, o el resto de artilugios

creados por Walter, más cercanos a la

estética de H. G. Wells que a la tecno-

logía aséptica de Minority Report.

Pero sin duda el objeto más fascinante

de la serie es la máquina de escribir

utilizada para comunicarse entre los

dos universos. Este “telégrafo cuán-

tico”, como lo llama Walter, la inexis-

23

tente Selectric 251, sirve para mandar

mensajes al “other side”. Las respues-

tas del interlocutor, en cambio, apare-

cen a través de un espejo, como si de

un Skype al País de las Maravillas de

Alicia se tratara. En Fringe las máquinas

obsoletas “no sólo siguen funcionando

perfectamente sino que parecen conducir

a lugares por los que la tecnología más

avanzada no ha sabido transitar”.

[Miguel Á. Hernandez1]

Aunque en las series estas cualida-

des casi mágicas no siempre están re-

servadas para aparatos tecnológicos,

por muy obsoletos que sean. A veces

pueden ser simples objetos, aparente-

mente mundanos y corrientes, los que

sufran esa fetichización, como en la

olvidada miniserie Lost room. A medio

camino entre Lost y un capitulo de La

dimensión desconocida, la miniserie fan-

tástica de 2006 nos cuenta la historia

24

de una habitación que ya no existe en

nuestra realidad, la habitación número

10 del abandonado motel Sunshine a

las afueras de Gallup, Nuevo México.

El 4 de mayo de 1961 a las 1:20:29,

tuvo lugar “El Evento” o “El Incidente”,

un hecho indeterminado que borró la

habitación y todos sus contenidos de

la historia.

A pesar de que la habitación ya no

existe, aún quedan de ella evidencias

físicas, sobre todo objetuales, que fun-

cionan a modo de reliquias con fasci-

nantes propiedades paranormales.

Valgan estos ejemplos: un peine ca-

paz de detener el tiempo durante diez

segundos, una radio que te permite

crecer 7 cm. si sintonizas la frecuen-

cia adecuada, un reloj de pulsera que

hierve huevos, un ojo de cristal con el

poder de sanar o destruir el tejido hu-

mano, o una llave que utilizada sobre

la cerradura de cualquier puerta per-

mite al acceso a la inexistente habita-

ción perdida.

25

Como la máquina de escribir de Fringe,

esta llave funciona a modo de “mé-

dium”, creando un micropuente entre

nuestro mundo y algún otro, innacesi-

ble de otro modo. Como es lógico, en

la serie muchos son los personajes que

luchan por hacerse con el control de

estos objetos que modifican la reali-

dad como un fallo en Matrix, en torno

a los cuales se crea incluso un culto

religioso.

Y es que la fascinación y fetichización

de los objetos es una costumbre cultu-

ral muy arraigada en nuestra condición

humana. Desde los amuletos ancestra-

les a las propias reliquias religiosas,

siempre ha existido la creencia de que

ciertos objetos poseen poderes que

van más allá de nuestra comprensión.

El mundo del Arte, sin ir más lejos, es

uno de los mejores ejemplos de explo-

ración de las cualidades metafísicas de

los objetos (representados y físicos).

Las primeras pinturas medievales, por

ejemplo, funcionaban a modo de reli-

quias con capacidades sobrenaturales.

Como así relata la leyenda del mand-

ylion, aquel mítico retrato del rostro de

Cristo, impreso milagrosamente sobre

el lienzo sin intervención humana, ca-

paz de sanar como si del propio Jesu-

cristo se tratara. Más tarde, los pinto-

res de bodegones otorgaron un valor

simbólico a los objetos representados,

mostrándonos que lo que veíamos

eran mucho más que simples objetos

cotidianos.

Ya en el siglo XX, los ready-mades

duchampianos demostraron que los

objetos obsoletos podían además po-

seer cualidades artísticas. A partir de

Duchamp, los objetos desprovistos de

su función original, resucitaban para

cumplir una segunda vida, estética.

Pero fueron los surrealistas aun más

allá, llevando los objetos encontrados

a otra dimensión, afirmando que estos

26

podían ser literalmente sur-réalistes, esto es, más reales y detallados que la

propia realidad.

Todas estas referencias confluyen, inevitablemente, en la ficción televisiva,

haciendo de los objetos mucho más que simple atrezo, convirtiéndolos casi

en personajes, con valor sustancial sobre la trama y, a veces, atribuyéndoles

capacidades sobrenaturales.

Las series explotan también nuestra relación emocional con la tecnología ob-

soleta, su capacidad para arrastrarnos a una nostalgia confortable, ya que,

aunque su función original haya caducado, ahora la utilizamos para tratar de

comprender y atarnos a nuestro presente. Como el protagonista de Rectify,

nos aferramos nostálgicamente a los recuerdos que nos genera esa consola

de nuestra infancia, o nuestro primer walkman, buscando estabilidad en este

mundo cambiante en continua obsolescencia.

@Sickmonkeys

1. Miguel Á. Hernández-Navarro - Tecnologías de segunda mano I: Fringe y los

límites de la melancolía. www.salonkritik.net

27

28

29

LA ELEGANCIA COMO IMPOSTURA

DON DRAPER:

Por Jesús Villaverde Sánchez

@jesusvs_txetxu

30

Explica Tom Ford que cuando siente que todo puede ir mal se viste un traje

a medida. Y ya está, no le hace falta nada más para recuperar su seguridad

que cepillar sus zapatos, anudarse la corbata y meterse dentro de la cha-

queta y los pantalones. (Apunten el secreto, que no les cobro; el elegante

Tom es amigo).

El traje supone en muchas ocasiones una coraza insalvable, un muro de

contención que pone distancia entre el que lo viste y el mundo al que se

enfrenta o ha de enfrentarse. De ahí su efecto balsámico. No importa que

aquel que se esconde dentro de la prenda sea un nido de inseguridades; en

el momento que salga a la calle, a los ojos del resto de mortales, tendrá esa

irresistible apariencia de “hombre bien”.

La serie Mad Men podría ser un buen ejemplo de

esto que os cuento desde el comienzo del primer

episodio. Don Draper está sentado en un club,

portando su inconfundible traje gris con el pa-

ñuelo blanco. Se encuentra bebiendo un cóctel

y fumando pausadamente uno de sus cigarrillos

mientras, en una servilleta, esboza un copy para

la campaña publicitaria de Lucky Strike. ¿Qué

quieren las mujeres? O algo en esa línea.

El inicio de la serie nos pone en situación y nos

muestra varios de los elementos principales,

varios de los pilares en los que se apoyará la

producción en adelante: tabaco, alcohol, trajes

elegantes, advertising, que suena mucho mejor que publicidad… y mujeres.

Porque desde ese momento se patenta el rol que va a tener la mujer en la

serie, que viene dado por la época que representa, aunque junto con el de-

sarrollo la mujer va ganando enteros.

Sin embargo, y como el dicho popular dice –y todo el mundo sabe que ha-

cer caso a los dichos es tan de hombre bien como llevar puesto el traje de

Draper-: las apariencias engañan. Y vaya que sí lo hacen.

“Si no te gusta

el discurso,

cambia la

conversación”

Don Draper

31

Bajo esa apariencia de bogart elegan-

te se esconde mucho más de lo que se

muestra. Todo en Don Draper es una

gran mentira. Tanto su pasado como su

presente lo son. El uno por inexistencia

u omisión, el otro por impostura. Como

buen creativo publicitario –dicen que

el mejor de Mad(ison) Avenue- Don

sabe vender la imagen de sí mismo que

quiere transmitir. Para ello aparca todo

lo demás cuando, cada mañana, aban-

dona su apacible hogar para adentrarse

en la selva de edificios altos de Nueva

York, donde se sitúa su oficina.

En seguida percibimos el juego de do-

ble cara en el que Don se desplaza con

soltura: de puertas para dentro, en el

hogar, la de marido y padre ejemplar,

al que las amigas de su

mujer Betty veneran; y de

puertas para afuera, en

horario de oficina, la de

amante, mujeriego y hom-

bre de pocos escrúpulos.

Pero, eso sí, mantenien-

do la elegancia y la com-

postura por encima de la

impostura. O como una

suerte de solapamiento.

Es uno de los rasgos que

le caracterizan.

No obstante, pronto descubriremos,

mediante unos flashbacks memoriales,

que ese juego de doble cara esconde

un baile de máscaras y dobles identida-

des que Don arrastra consigo desde un

convulso pasado que parece no querer

recordar.

Don Draper no ha sido siempre el hom-

bre que es ahora. Ni siquiera siempre

se llamó Donald Draper. Al final de la

primera temporada podemos ver que

antes respondía al nombre de Dick

Whitman. Incluso le veremos dar la es-

palda a ese pasado de forma evidente

y ciertamente cuestionable cuando se

desentiende de su hermano Adam.

Dick era hijo de una prostituta que fa-

lleció en el parto. Desde entonces se

crio en una granja con su padre, has-

32

ta que éste murió. La mujer del padre,

madrastra de Dick, sólo veía en el chi-

co el resultado de la infidelidad de su

marido y no desaprovechaba ninguna

oportunidad para recordarle que sólo

era el hijo de una puta y nunca lo que-

rría como su hijo. Para lanzarlo fuera

del nido familiar, aunque fuese sólo

mediante la palabra.

Durante la guerra de Corea el hombre

que batallaba con él muere en com-

bate, pero cuando registran la baja él

cambia las placas identificativas. Ha

muerto Dick Whitman y con él se en-

tierra la relación con su familia y lo que

será el pasado oculto del futuro Don.

Sobra explicar que el fallecido real es

Draper, de quien toma el nombre nues-

tro protagonista.

En ese instante comienza la nueva vida

de Don. Una vida que precisa de una

coraza que fortalezca cada una de las

debilidades del antiguo Dick. Vemos

como cada día se viste con la identidad

de otro y se calza los zapatos de otra

persona. Pero, para aclarar posibles du-

das, a pesar de todo, vemos que Don

no es una mala persona. O al menos no

lo es del todo. La ambigüedad inheren-

te a la teleficción contemporánea está

servida.

Asistimos poco a poco a la forma en

la que se encarga de la vida anterior

del Draper real, llegando incluso a

entablar una sólida relación de

amistad –posiblemente la única

amistad real que llegue a tener

Don- con la mujer del difunto,

a la que mantiene como si fue-

se realmente su marido, del que

sigue portando el nombre, y la

visita regularmente. Pero sólo

ella, nadie más, sabe su secreto.

Él lo ha decidido así y así será.

Anna, la mujer del antiguo Draper, se

convierte en la única persona que co-

noce el secreto de Don. Por eso, en

esos breaks en los que éste se escapa a

California y convive con ella se mues-

tra relajado y mucho más distendido.

A ella le muestra su verdadero rostro;

sabe quién es él y no tiene por qué es-

forzarse en mantenerse oculto a todas

horas. Por eso cuando Anna fallece

Don sufre una importante y aguda cri-

sis de identidad. En el 4x07, The suit-

33

case –tal vez el mejor episodio de la

serie-, le vemos completamente perdi-

do, abatido, tan hundido como nunca

le habíamos conocido antes. Sabe que

debe devolver la llamada a la sobri-

na de Anna, pero no se atreve: conoce

perfectamente cuál es la noticia que

va a recibir y no quiere escucharla.

La muerte de Anna significa el final

de la única persona con la que Don

se muestra tal como es. El final de

aquella vida que un

día tuvo, de la que

los remordimientos

le impiden desen-

tenderse por com-

pleto. “Era la única

que sabía quién soy

yo” le confiesa a Pe-

ggy Olson, su pupila

en Sterling Cooper,

poco antes de una

memorable borrachera en el citado

capítulo.

Don utiliza la elegancia como una

reafirmación de sí mismo, de ese yo

que interiormente sabe que no es.

En definitiva, como una impostura.

Mientras nadie sepa quién es Don,

su antigua identidad, la de Dick

Whitman, permanecerá en un

cajón bajo llave y en forma de

fotografías y algunas cartas. Por

eso cuando el desesperante Pete

Campbell husmea y empieza a atar

cabos, Don comienza a minusvalorarle

–aún más- a la mínima oportunidad,

sin importarle enfangarse hasta el

cuello por salvaguardar su espalda.

Pero un cajón no puede permanecer

cerrado eternamente y, al final,

Betty, su mujer, sospechando una

infidelidad, abrirá la caja de Pandora.

La verdad sobre la identidad de Don

que encuentra en ese cajón bajo llave

supone la gota que colma el vaso a la

hora de romper el matrimonio.

Pero volvamos con Don; tras superar

la muerte de Anna, la crisis de iden-

tidad y los ataques de pánico que le

ocasiona, Draper se casa con su secre-

taria Megan, después de permanecer

una temporada soltero y sin compro-

miso. Por momentos Megan parece

ser la horma de su zapato, su media

naranja; la compenetración que se ve

entre los dos parece dar a entender

que esta mujer es la auténtica miss

Draper. En el principio de la quinta

34

temporada podemos ver cómo Megan ya

conoce el secreto de Don cuando le llama

Dick en una ocasión y este no se inmuta;

es decir, sabe mucho más de lo que nun-

ca supo su antigua mujer Betty en mucho

menos tiempo. Se puede intuir, gracias a

ese movimiento de piezas, que Don ha de-

cidido aparcar su secreto para no cometer

los mismos errores que le castigaron en

su pasado reciente. Entendemos que el

publicista ve en Megan a la sustituta de

Anna, lo que significaría que ella es la úni-

ca persona con la que no quiere guardar

secretos. El hecho de que Draper aparque

sus escarceos e infidelidades durante toda

la quinta temporada parece corroborar esa

complicidad y devoción única a Megan. El

(nuevo) matrimonio es un éxito, o lo pa-

rece (ya sabéis, las apariencias engañan,

y en Mad Men aun más). Así llegamos al

final de la temporada, cuando Don se en-

cuentra en la barra de un bar y una mujer

le aborda: “¿Estás solo?”. La mueca de Don

nos deja la duda de qué contestará. ¿Vol-

verá a las andadas? Cliffhanger, final de

temporada y respuesta que veremos en el

comienzo de la sexta: Don nos ha vuelto

a mentir.

Para concluir este artículo, podría decir

que, pese a no consumarse nunca en una

relación carnal, o quizás precisamente por

ese motivo, Anna es la única mujer a la

que Don Draper ama incondicionalmente

y por encima de todas las cosas. La única

con la que muestra su verdadera cara, la

única con la que sonríe sin preocupacio-

nes, la única a la que le habla de su matri-

monio, sus líos y su familia. La única.

Y así queda escrito, con su verdadero nom-

bre, en esa simbólica pared que pintan

juntos en su casa de California, cuando él

ya sabe que está enferma. Dick + Anna’ 64

para el resto de los días. De igual manera

que lo refleja una conversación con Sally

en la que le explica esa pintada o el poé-

tico final de la sexta temporada en el que,

tras una época de caída libre, con Megan

ya distanciada y como el único persona-

je inmaculado de la serie, Don lleva a sus

tres hijos: Sally, Bobby y Gene, a la puerta

del prostíbulo en el que se crio. “Aquí es

donde crecí” se sincera ante la mirada ató-

nita de Sally, el verdadero catalizador de

la mentira de Draper a lo largo de toda la

serie. ¿Y por qué lo hace? Sobre todo, ¿por

qué lo hace en ese preciso momento? La

respuesta es sencilla: porque Don necesi-

ta a su lado, al menos, una persona que

conozca su verdadera identidad, que sepa

quién es Dick Whitman, que actúe como

vía de escape; un hilo de conexión con ese

pasado que le atormenta, con ese solda-

do, con su hermano Adam o con la propia

Anna. Para no vivir para siempre en la im-

postura que supone ese constante juego

del otro.

35

36

37

EMPATIZAR CON EL OTRO

Por Jorge Dueñas Villamiel

@Sickmonkeys

38

Le ocurre a John Snow con Ygritte, a Olivia

Dunham con AlterOlive, o al teniente Brody

con Abu Nazir. No son pocas las tramas serié-

filas en las que los protagonistas (nosotros)

acaban empatizando con los que en un princi-

pio eran enemigos (los otros). Quizás la serie

que más ha indagado en este proceso de em-

patía con la alteridad sea Lost, en la que pre-

cisamente “los otros” no podían llamarse de

otra forma, “los otros”, y aunque en un princi-

pio parecían el reflejo especular de nuestros

protagonistas, un giro de guión en la quinta

temporada nos revela que “estos” y “los otros”

eran los mismos desde un principio. Brillante.

También es interesante el enfoque de este

tema que se hace en Fringe. El descubrimien-

to de que hay otro universo donde existen

copias nuestras debe ser un shock impor-

tante que debe hacer que nos planteemos

muchas preguntas acerca de quiénes somos,

o de quién es el verdadero yo, yo o el otro.

Así ocurre en Another Earth, película indie con

un planteamiento similar. En Fringe, sin em-

bargo, se deja muy claro desde el principio

que “nuestro universo” es el bueno, y Olivia

es “nuestra Olivia” mientras que la otra es la

alternativa. Sin embargo, esta división espe-

cular entre unos y otros se rompe en pedazos

en el momento en el que Peter descubre que

en realidad no pertenece a este universo, sino

que viene de “over there”. ¿Es entonces Peter

uno de los nuestros o de los otros? ¿Uno es de

donde viene, o de donde se cría? Cuestión de

perspectivas.

Algo similar ocurre en Superman Red Son, la

novela gráfica de Mark Millar que parte de un

planteamiento aparentemente sencillo, pero

altamente interesante. La nave espacial que

trae al bebé superman a la tierra llega con re-

traso, por lo que en vez de aterrizar en Kansas

39

(EEUU) lo hace en plena URSS. ¿Consecuen-

cia? El icono americano por definición acaba

siendo un ferviente camarada servidor del ré-

gimen estalinista y el mundo acaba por unirse

en un único estado comunista, con la excep-

ción de EEUU. “Nosotros” o “los otros”, es tan

sólo una cuestión de perspectiva y azar.

Retomando el tema de la guerra fría no po-

demos dejar pasar por alto The Americans. La

serie de FX nos presenta a unos espías de la

KGB en los ochenta, que llevan veinte años

infiltrados como modélicos ciudadanos ame-

ricanos. Volvemos a la misma cuestión, des-

pués de tanto tiempo en territorio enemigo,

es inevitable acabar sintiendo cierta empatía

por aquellos a los que se supone que debes

odiar. En este caso será Philip, el hombre de la

pareja, aquel al que más dudas de identidad

se le planteen. Philip, como el teniente Brody

en Homeland, se cae del caballo y se da cuen-

ta de la manipulación que ha sufrido, de los

excesos de su gobierno y de que “los otros” no

son tan malos como se los pintaban.

Por último hablemos de The Bridge, remake

americano de la sueca Bron/Broen, y que ac-

tualmente cuenta con otro remake anglo-fran-

cés. La serie plantea el caso de un cadáver

encontrado justo en el límite fronterizo en-

tre dos países. Lo que al principio se plantea

como un problema de jurisdicción policial, se

acaba convirtiendo en un enfrentamiento en-

tre dos culturas distintas, dos formas de en-

tender el mundo opuestas, divididas tan sólo

por una imaginaria línea arbitraria, y ahora

obligadas a entenderse y cooperar para en-

contrar al asesino.

Sin duda el caso de Estados Unidos / Méxi-

co es el más interesante, pues es donde las

evidencias culturales y sociales están más

acentuadas. El amistoso, anárquico y poco

ortodoxo Marco Ruiz se ve obligado a traba-

jar junto a la obsesiva, meticulosa y autista

Sonya Cross. La serie se desvela así como un

ejercicio de dialéctica, entendida (según Wi-

kipedia) como teoría de los contrapuestos en

las cosas o en los conceptos, así como la de-

tección y superación de estos contrapuestos.

The Bridge nos muestra que a pesar de vivir

en un mundo que pensamos globalizado, un

simple puente puede significar un abismo

entre dos culturas completamente distintas,

incluso opuestas. Nacer a un lado o a otro del

puente es una cuestión meramente azarosa

que determina todo lo que te define. Pero al

mismo tiempo la serie también nos enseña

que a pesar de las diferencias iniciales, basta

con rascar un poco para encontrar afinidades,

y descubrir que, en el fondo, “los otros” somos

nosotros mismos.

“Je est un autre” (Yo soy otro)

Arthur Rimbaud

40

LA V I D A E N T R E

LO S A P O S E N TO S

D E TÁ N ATO S

Por José Miguel Pardo Sánchez

41

Decir A dos metros bajo tierra es mencionar una de las mejores series de televisión, la

cual ayudó a configurar las nuevas pautas en la ficción catódica, así como una de las

predecesoras de la llamada Edad Dorada de este formato. Forma parte de la Santísima

Trinidad de la HBO, junto con The Wire y Los Soprano. Se puede comparar a un producto

de alta literatura, un libro que explora los recovecos de la existencia humana a partir

de personajes aparentemente normales. Por ello, A dos metros bajo tierra es la serie

de personajes por excelencia. Precisamente en dichos personajes voy a focalizar mi

desglose de la serie. Más allá de los Fisher hay un genial elenco de secundarios. Sin

restarles importancia, no serán descritos en este artículo. A continuación, la disección

de la intrincada familia Fisher, ésa que para los que los hemos conocido queremos

como la nuestra.

Si hay un personaje que se puede considerar más protagonista, ese es Nate (interpre-

tado magistralmente por Peter Krause), el hijo mayor. De 35 años de edad al inicio de

la serie, es extrovertido y simpático, y sus principales aficiones son la música rock y

el deporte. Tiene actitud de donjuán involuntario y una mentalidad abierta. Además,

refleja una empatía natural hacia sus congéneres. Sin embargo, detrás de una máscara

de aparente naturalidad se esconde un ser atormentado. Al contrario que David, su

hermano, Nate decidió volar de casa al alcanzar la edad universitaria, desentendién-

dose sin remordimientos de la funeraria, el negocio familiar que debía heredar. Se fue

a Seattle, volviendo a casa sólo en ocasiones especiales. Prueba de este desentendi-

miento y esa evasión de su vida pasada es el hecho de que casi no conozca a su her-

mana pequeña, Claire, la cual era una recién nacida cuando dejó el hogar familiar. La

vida en Seattle, no obstante, no era del todo satisfactoria para Nate: no tenía el trabajo

que deseaba y su vida sentimental no dejaba de dar bandazos. Con 35 años no había

estabilizado su vida. Ese sentimiento de ser un descarriado es lo que moldea a Nate

a lo largo de la serie. A pesar de haber esquivado la realidad durante tanto tiempo, la

vuelta al hogar familiar y el hacerse con el control de la funeraria tras la muerte de su

N AT E

42

padre despiertan todas estas inseguridades en Nate. Se da cuenta de que vive

sumergido en la infelicidad. Siente que no ha encontrado su hueco en el mun-

do. La figurada valentía del personaje da paso a una sensación de cobardía

ante decisiones capitales. Cuando debe enfrentarse al sufrimiento diario de

otras personas es cuando se da cuenta de su propia insatisfacción. La Muerte,

eso que marcó su infancia y le hizo querer dejar su hogar, ahora le plantea una

traba existencial y le obliga a reformular su propia vida, a orientarla a ser feliz.

Y a intentar hacer felices a los suyos. Y es que otra de las quimeras de Nate

es su pasotismo, su descuido de las relaciones personales, su insensibilidad.

Buscar TU propia felicidad no supone hacerlo de una forma egoísta. Nuestro

estado de ánimo depende del de nuestros seres queridos. Tarde o temprano,

al igual que Nate, te invade la sensación de estar descontento con el mundo a

pesar de poder tenerlo todo.

“Sólo te digo que no hay más que una vida. No hay Dios, ni reglas, ni juicios

más que los que tú aceptes o crees para ti misma. Y, cuando se acaba, se acaba.

Duermes por toda la eternidad. Sé feliz mientras estés aquí. De verdad, ¿por

qué no?”

El mediano de los tres hermanos, David (al que da vida Michael C. Hall, nues-

tro querido Dexter), es un homosexual reprimido y conservador. Al contrario

que Nate, no fue capaz de desvincularse del negocio familiar. Por ello, tras la

muerte del patriarca en el piloto, David es el que asume una mayor responsa-

bilidad en la funeraria. Esta implicación, en contra de su voluntad (él quería

estudiar Derecho), hace que se desate su ira cuando la herencia de propiedad

del negocio recaiga a partes iguales sobre Nate y él. Así pues, la relación en-

tre ambos hermanos es inicialmente fría. David, al contrario que Nate, se nos

muestra al comienzo como un personaje muy raro, y posteriormente adquiere

una estabilidad que lo revela como alguien más común de lo que puede pa-

recer. La represión que le ha supuesto esconder su homosexualidad ocasiona

que, una vez liberado de esa carga emocional, sufra un abuso de bravura. El

D AV I D

43

44

destape del tabú le lleva a cometer imprudencias que ponen en peligro su propia

vida. Esto está acentuado, no sólo por el silenciamiento de su condición sexual,

sino también por el nombrado conservadurismo. Se trata de un feligrés asiduo de

su parroquia, y creyente, y como tal queda decepcionado ante la respuesta de la

Iglesia ante su homosexualidad. El punto definitivo de inflexión para este perso-

naje llega cuando ve la muerte muy de cerca. Esta vivencia le deja un trauma que

lo acompañará durante mucho tiempo. Es, sin duda, el personaje que atraviesa

más momentos de oscuridad. Cuando algo parece bonito, la realidad le abofetea.

La depresión post-traumática que sufre David es origen de una de las escenas más

bellas, en la cual se encuentra conversando con su fallecido padre:

“-Ni siquiera estás agradecido.

-¿Agradecido? ¿Por la peor experiencia de mi vida?

-Te agarras a tu sufrimiento como si significase algo. Como si mereciese la pena. Y

no merece la pena, olvídalo. Las posibilidades son infinitas y tú sólo te lamentas.

-¿Y qué es lo que tengo que hacer?

-¿Tú qué crees? Puedes hacer lo que quieras, idiota. ¡Estás vivo! ¿Qué es un poco

de sufrimiento comparado con eso?

-No puede ser tan simple.

-¿Y si lo es…?”

Claire, la menor de los Fisher (encarnada por Lauren Ambrose), se encuentra entre

las creaciones más hipsters de la televisión. La diferencia de edad con sus her-

manos la sitúan en un plano muy diferente, y de ella se nos muestran sus últimos

años en el instituto y el salto a la Universidad. La atmósfera fúnebre también ha

marcado su infancia. Posee un humor muy oscuro y no quiere hacerse cargo de

ningún aspecto del negocio. Al fin y al cabo, se trata de una adolescente todavía.

No obstante, el ambiente familiar tan disfuncional y oscuro también aceleran su

transición a la juventud, y en su entorno académico muestra más sentido común

que el resto de sus compañeros. Su comportamiento irresponsable es más bien

fruto del descontento con el mundo que le rodea. Claire rehúye todo lo mains-

tream. Al igual que sus hermanos sólo trata de ser feliz. No es fruto de la casua-

lidad. Todos ellos han sido criados bajo el mismo techo y su lidia diaria con la

C LA I R E

45

muerte y el sufrimiento de otras personas ahonda profundamente este sentir en

todos ellos. Resulta interesante que, cuando se da cuenta de las desdichas de sus

hermanos mayores, intenta evitar a toda costa llegar a la misma situación que

ellos. No tiene reparos en expresar sus sentimientos (contrariamente a David) y

no está dispuesta a vivir una vida que no es la que realmente quiera (contraria-

mente a Nate). El desarrollo de este personaje es bastante tortuoso, con altibajos

emocionales y caminos emprendidos pero súbitamente interrumpidos. Tras mu-

chas tentativas se nos muestra a la Claire más madura. Y no sólo se percibe en

las propias acciones del personaje, sino que sus hermanos sienten que pueden

tratarla de tú a tú. De hecho, algunos de los momentos más emotivos de la serie

son los encuentros de los tres hermanos para darse apoyo mutuo. En Claire tam-

bién se ejemplifica la importancia de la toma de decisiones trascendentales. La

percepción del paso del tiempo es algo que también está presente a lo largo de

toda la serie. Y en Claire, personaje que sufre una notable evolución temporada

tras temporada, esto se hace más fuerte.

“-Os quiero hacer una foto a todos.

-No puedes fotografiar algo que ya ha acabado.”

Ruth, la madre de los Fisher (representada por Frances Conroy), sufre las mismas

desdichas que sus hijos, comparte sufrimientos y, además, desde la perspectiva de

una mujer más experimentada y curtida en todo tipo de vicisitudes. Pese a ello,

quedar viuda de forma prematura es un golpe difícil de encajar, y la consecuencia

para Ruth es entrar en un estado de inopia. En tal circunstancia conviven la depre-

sión y la locura. Este trastorno hace que Ruth sea protagonista del mayor número

de alucinaciones y escenas surrealistas, marca de la casa de esta serie. Ruth se

encuentra totalmente anclada al hogar familiar tras la muerte de Nathaniel, su

marido. La resignación inicial viene seguida por cambios drásticos en la existencia

de Ruth. Esa presión por el cambio se hace más fuerte en ella, ya que se trata de

un ama de casa tradicional, que abraza cálidamente la estabilidad y se muestra

reticente ante cualquier suceso que desvíe su rutina. Los actos de Ruth se tor-

R U T H

46

nan por momentos inexplicables. En fin, el comportamiento de una persona

hundida y que se sabe a sí misma débil. No obstante, aunque no logra una

estabilidad emocional permanente, sabe convivir con lo que le rodea, sabo-

reando los buenos momentos. La forma de ser de sus hijos se presenta como

una extensión de la educación recibida en el hogar de los Fisher. La vida no

te lo va a poner fácil y hay que afrontar cualquier trance por espinoso que

éste sea. Esa forma de plantar batalla a los problemas de forma realista es

un factor común en toda la familia, y es resultado de una convivencia con el

padecimiento diario del prójimo.

“-Siempre hemos estado aferrados desesperadamente al pasado, ¿y por qué?

-Porque entonces teníamos esperanzas.”

Como conclusión, esta serie trata sobre la vida y la muerte. La funeraria es

un simple catalizador de las emociones de los personajes. Aunque deseen

evadirse de los sentimientos directos, su obligación es condescender con los

clientes, los verdaderos afectados. Esto supone vivir un reto continuo: estar

preparado para un momento doloroso. Sin embargo, se nutren de ese desfile

diario de funestas emociones para saber darle importancia a la vida. Cuando

muere un ser querido, hay un punto de inflexión en tu vida. Por tanto, no se

me ocurre una serie que narre con tanto realismo la importancia de este ca-

mino. Al fin y al cabo, como dijo el gran Alberto Rey: “A dos metros bajo tierra

es, ni más ni menos, un conjunto de personas buscando la felicidad”.

Viva Alan Ball y lo que parió.

@JM_biotech

47

48

CÓMO LOS CUENTOS SE CONVIRTIERON

EN MITOS DE LA VIDA MODERNA

Por Leticia Martín-Fuertes Moreno

49

Los cuentos de Grimm y Andersen son los

verdaderos protagonistas de Once Upon a

Time: podría parecer sorprendente que toda-

vía gusten unas historias como estas, que no

son para nada nuevas, y lo podemos achacar

como siempre a la poca originalidad de las

productoras y su saber hacer en materia de

reciclaje. Sin embargo, es curioso cómo los

guionistas han dado a los cuentos tratamien-

to de mitos.

Mitos y cuentos son tipos de narraciones que

los expertos han estado siempre intentando

distinguir, y aún no existe consenso al respec-

to. Es difícil trazar la línea divisoria, pero en

general puede decirse que los elementos que

mitos y cuentos de todas las culturas tienen

en común son la popularidad, es decir, todos

los miembros de la sociedad los conocen, y el

lado mágico, fantástico, irreal que caracteriza

a ambos tipos de narraciones. Las diferencias

que suelen esgrimirse, a grandes rasgos, son

algo más sutiles: la naturaleza de los prota-

gonistas (los de los mitos son dioses o héroes,

mientras que los de los cuentos son morta-

les), la función del relato (la de los mitos es

ejemplificante y etiológica, la de los cuentos

es principalmente recreativa) y su carácter

(sagrado en el caso de los mitos, pagano en el

de los cuentos).

“El mito es un relato, una narra-

ción, que puede contener ele-

mentos simbólicos, pero que,

frente a los símbolos o a las imá-

genes de carácter puntual, se

caracteriza por presentar una

«historia». Este relato viene de

tiempos atrás y es conocido de

muchos, y aceptado y transmiti-

do de generación en generación.

Es lo contrario de los relatos in-

ventados o de las ficciones mo-

mentáneas. Los mitos son «his-

torias de la tribu» y viven «en

el país de la memoria» comuni-

taria. La tradición mítica es un

fenómeno social que puede pre-

sentar variaciones culturales no-

tables, pero que existe siempre.”

Carlos García Gual,

Introducción a la mitología griega

Sin embargo, hay que tener en cuenta que

por mucho que los mitos tengan un carácter

ONCE UPON A TIME..

50

sagrado, en la religión griega antigua los sa-

cerdotes no tenían la tarea de transmitir estos

mitos ni mucho menos de conservarlos. No

existía para ellos un libro sagrado incorrupti-

ble, como sí ocurre en las religiones semitas

con la Biblia o el Corán. Los encargados de

transmitir los mitos griegos eran los poetas,

que se inspiraban en la tradición pero podían

cambiar sustancialmente el relato original.

Por ejemplo, pensemos en el mito de Fedra e

Hipólito. En el Hipólito de Eurípides, Fedra se

enamora de su hijastro Hipólito, y cuando se

entera de que su nodriza se lo ha contado a

este, se suicida. Pero deja una nota a su mari-

do, Teseo, en la que se inventa que Hipólito la

ha intentado violar. Entonces Teseo destierra

a su hijo y pide a su padre, Posidón, que le

castigue, y la obra se cierra con un mensa-

jero contando cómo Hipólito muere por un

toro que surge de las olas del mar y arremete

contra su carro. A Eurípides, a quien se consi-

dera el más moderno de los trágicos griegos

por su profundización en la psicología de los

personajes, le interesa que tanto Fedra como

Hipólito sufran una muerte violenta, pues es

su forma de hacer reflexionar al espectador

sobre los extremos que hay que evitar en la

vida: tanto la pasión amorosa desmesurada de

Fedra como la total apatía sexual de Hipólito.

En las Metamorfosis de Ovidio, encontramos al

propio Hipólito relatando su desgraciada vida:

aunque no especifica cómo lo había acusado

Fedra, duda de si lo hizo por miedo a que la

delatara o por venganza por haberla rechaza-

do. Esto inclina a pensar que en la versión de

Ovidio, la madrastra no se habría suicidado (o

no lo hace inmediatamente después de acu-

sarle). Además, el autor latino introduce una

variedad: la diosa Dia-

na concede a Hipólito

la vuelta de los In-

fiernos, cambiándole

el nombre. Ovidio ya

no está escribiendo

una obra teatral sino

un poema con conti-

nuidad, en el que el

tema recurrente es la

transformación: todos

los personajes expe-

rimentan un cambio

de estado. Por eso

no importa cómo lo

acusa Fedra; lo que le

interesa es la meta-

morfosis de Hipólito.

Séneca retoma de

nuevo este mito en

su tragedia Fedra. En

esta ocasión, Fedra es

un personaje mucho

más inteligente que la Fedra de Eurípides. Es

ella misma quien le confiesa su amor a Hipó-

lito, y también la que le acusa ante Teseo de

haberla forzado. Es después de que Hipólito

51

muera, por sentimiento de culpa y no por pu-

dor, por lo que se suicida. Séneca tuvo que

adaptar el mito a su tiempo, ya que los roma-

nos de su época no se habrían identificado

con la pasiva Fedra de Eurípides.

Ya hemos visto que una

de las cosas que dife-

rencia a los mitos de

los cuentos es que son

reescritos, reinterpre-

tados constantemente

según las necesidades

del creador, y todas las

versiones son válidas.

Así, Once Upon a Time

también toma historias

que ya todos conoce-

mos, solo que, en este

caso, los cuentos po-

pulares, y les da una

vuelta de tuerca. Así es

como se puede permitir

cambiar tan drástica-

mente los elementos

de esas historias, por-

que las tenemos tan

arraigadas en nuestras

mentes que no dejamos

de reconocerlas, no po-

demos no hacerlo. Aunque nos presenten una

Blancanieves ágil y luchadora, la reconoce-

mos como la que introdujo Disney en nuestra

niñez, porque la característica que la distin-

gue es su honradez. Aunque a Rumpelstilts-

kin ya le tengamos localizado en el universo

de personajes de los hermanos Grimm, pue-

de ser también la Bestia si solo Bella ve algo

bueno en él, y si persigue incansablemente al

capitán Garfio y es la causa de que este solo

tenga una mano, no puede ser otro que el co-

codrilo, sin que haga falta que nos lo digan.

También hay mucho de adaptación a los tiem-

pos modernos en Once Upon a Time. En gene-

ral, hay un gran cambio en la actitud de los

personajes ante lo que les ocurre: subyace

siempre la idea de que cada uno se forja su

propio destino. ¿Quién cree actualmente en

un destino concreto y cerrado? Se nota espe-

cialmente en los personajes femeninos, que

originalmente eran mucho más pasivos y de-

bían ser adaptados a un mundo en que em-

pieza a imperar el feminismo.

Como de costumbre, nada nuevo bajo el sol:

pero al menos resulta irónico que los cuentos,

que siempre se han intentado separar tanto

de los mitos, hayan demostrado que sirven

como unos mitos modernos en los que to-

davía podemos reflejarnos, y que los mismos

mecanismos que hace cientos de años utiliza-

ban los mitógrafos grecolatinos siguen fun-

cionando con la misma eficacia.

@nimbusaeta

52

Hay miles de motivos por los cuales una se-

rie en concreto nos “engancha”. Tantos que no

sabría por dónde empezar a enumerarlos. Sin

embargo, siempre habrá muchas maneras de

ver las cosas pero solo hay una que es me-

jor que las demás. Cuando una película se

te hace corta o una serie demasiado larga es

el resultado de variables mal aplicadas cuya

constante será la profundidad de los persona-

jes principales. De este modo, por lo pronto,

me voy a quedar con la proyección que hace-

mos de nosotros mismos en estos personajes

de nuestras series favoritas, porque, sí, les ob-

servamos prácticamente tomando nota como

si fuera una especie de futuro no muy lejano

para el cual debiéramos estar preparados. O

más bien al revés porque ¡allá vamos noso-

tros!

En ocasiones -confesad bribones- sentimos

tanta empatía mientras observamos lo que

ocurre que parece que nos están acarician-

do a nosotros, o que su éxito es a la vez el

nuestro. Sólo entonces bajas la pantalla del

portátil para hacer algo con tu vida, la real de

la que has estado consumiendo 20 o 40 mi-

nutos (como mínimo) sintiéndote otro. Y para

colmo tardas unos segundos en reaccionar

hasta volver a ser consciente de quien eres.

Pas mal. Siempre es bueno viajar y que de vez

en cuando te recuerden a dónde te gustaría

llegar, ese algo que dejaste a medias o te des-

pierten un deseo escondido.

Por este motivo, más allá del guión, el tras-

fondo del personaje tiene la gran misión de

conectar con nosotros, que nos preocupemos

por él, que nos veamos reflejados en el espejo

de su dormitorio, entendiendo como lidia con

su presente para enfrentarse al futuro. Y es

que yo siempre creí que las grandes ideas por

más irreales que sean, nacen de nosotros por-

que alguien ya lo tuvo que vivir antes. Estos

alabados productores de episodios, creadores

de nuevas vidas, que nos exponen indirecta-

mente nuestras posibilidades a detalle.

DE MAYOR QUIERO SER VOYEUR

MARÍA OLIVA TOREZANO

@mi_mot

ESTILO

RECONOCIMIENTO

FAMILIADESEO

AMORAMISTAD

¿Q

UER

ÉIS

VIA

JAR

CO

N E

STO

S EJ

EMPL

OS

A U

N IN

TERE

SAN

TE F

UTU

RO?

54

LA FÁBRICA EPISODIO II (PRIMERA PARTE)Por Nacho Bibián

Hola, chicos, soy Katy.

Que me ha pedido mi hijo que

os envíe la cinta del contes-

tador y que vosotros ya sabríais

qué hacer, que tenéis que tradu-

cirla o algo así para la revista. Que

me dice que está muy ocupado vien- do series y

no tiene tiempo para escribir el artículo que le habéis encar-

gado. Mira, de verdad, la madre que lo parió, que soy yo, qué disgusto

tengo, que para estar todo el día haciendo el vago ya podría volverse a casa, a su

país, que a ver cómo pretende que yo esté tranquila, que a saber si come bien o no, seguro que

todo de comida rápida y de precocinado y de frito y luego verás como se ponga malo, quién le

va a cuidar, claro, porque a ver, si no se separa del ordenador, que no hace otra cosa en todo

el día, no sé quién le va a cuidar. Que me dice él siempre que bueno, que si está todo el rato

en el ordenador es porque hace muchas cosas, que si lee, que si ve la televisión, que si trabaja,

que si escribe, que si se relaciona. Pero que eso dice él, porque yo lo único que sé es que está

frente a la pantallita y tecleando a ratos, vamos, que no sé yo cuántas cosas distintas podrá

hacer para que siempre parezca que hace lo mismo. Y no me hace ni caso. El pobre me dice que

desde que volvió del sitio ese al que le invitaron no para de ver series, que está muy ocupado,

que no puede evitarlo. ¡Y encima no tiene su almohada! Ay, qué susto me dio con la llamada,

qué cosa más rara y yo sin entender nada, claro, qué susto, imaginaos. Porque ya es raro que

me llamé desde allí con lo caro que sale y además al teléfono de casa. Dice que vaya suerte ha

tenido por haber instalado el contestador cuando vino de visita, que con el tiempo que se va

a ahorrar de escribir el artículo ya puede ponerse al día con Homeland. Bueno, esa a nosotros

55

nos encantó, la vimos rapidísimo. Y el tío instalando esta chorrada, ¿os creéis?, un contestador

antiguo de cintas de casete de las pequeñas. Mi hijo está hecho un friki, pero bueno, que eso ya

lo sabéis. Muchas gracias por dejarle participar en vuestra revista porque al menos hace algo de

provecho, aunque no sé si os estará dejando mal con esto de la cinta. A mí me ha dicho que a

vosotros os valía con esto, que estaríais contentísimos. Oye, si necesitáis ayuda me avisáis que

algo de Homeland entre todos os podemos escribir en casa. Me estoy liando y creo que aún no

os he explicado lo que hay en la cinta. Bueno, yo no lo sé, esto me lo ha dicho él, porque yo con

tanto ruido y además en inglés, he entendido lo justo. Solo sé que me dio un susto que para qué,

llamando al teléfono de casa y con lo raro que es eso desde allí, que es muy raro que llame al

teléfono de casa porque sale muy caro y le oigo a hablar a él a ratos y voces muy raras de otra

gente a los que se entiende aún peor. Resulta que tenía el teléfono en el bolsillo y marcó sin

querer. Menudo desastre mi hijo, menos mal que le dejáis que os ayude para que haga algo de

provecho. Pues llenó la cinta el muy tonto, de todo el rato que duró la llamada, y hasta me ha

dicho que se quedó sin batería, aunque bueno, con la cantidad de cosas que llevan los móviles

ahora la batería no dura nada. Yo si no fuera por la letra tan pequeña, porque me hacen falta

las gafas y me da mucha rabia llevarlas y siempre se me pierden, pero bueno, que al final me

adapto a todo, pero qué letra más pequeña y luego acertar a los botones que cada vez se hacen

más pequeños también. Ponen pantallas cada vez más grandes pero los botones y las letras

cada vez más enanos, verás tú qué tontería más enorme.

Bueno, chicos, que no os molesto más, que si no os vale la cinta me lo digáis y os escribimos

algo de Homeland o si no alguien aquí os hace algo de Suits o yo qué sé qué otras series verán,

que se pasan todos el día pegados a la pantalla del ordenador y si no a la del móvil, con sus

letritas diminutas.

Un beso muy fuerte, chicos.

Katy

En el sobrecito está la cinta y en el paquete os envío unas rosquillas de Alcalá que compramos el otro

día, que están muy ricas.

56

<Queridos lectores de OchoQuince Magazine, mi nombre es Julián Gallardo y soy especialista titula-

do en Interpretación de Cintas de Grabaciones Telefónicas, Psicofonías y Cacofonías (ICGTPC). Se me

ha encomendado la traducción y explicación de este buzón de voz y el resultado es el que sigue>.

[Dos individuos van caminando por un pasillo largo, con bastante eco. Uno de ellos porta un

bastón y cojea. El otro trastabilla notable y frecuentemente].

-Ya te dije que en el MacLaren’s se aburren mucho esta temporada y te iban a invitar a todas

las copas que quisieras. [Este individuo alterna cada tres o cuatro palabras un acento del sur

de Inglaterra y el acento propio de la costa noreste de Estados Unidos].

-No, si no me quejo, eh, me parece fenomenal. Es solo que ahora necesito sentarme un rato.

[Este otro arrastra las palabras y marca notablemente las eses. Su forma de hablar parece

influida por una variedad de jergas y argots de diferentes épocas, clases sociales y países].

-Sí mira, tú quédate en este despacho un rato, descansa, y ahora si quieres pasamos a ver

Homeland, que está justo al lado. Yo me voy a hacer unos recados.

-¡A sus órdenes mi doctor! [Al parecer es conducido a un despacho, con una moqueta muy

fina y desgastada. El otro individuo cierra la puerta por fuera y se va cantando alegremente.

El que queda arrastra los pies alrededor de la estancia y da golpecitos en estanterías de roble

con objetos variados, probablemente cachivaches y fotografías. Una tos espontánea y persis-

tente sugiere bastante polvo. Alguno de estos objetos cae al suelo con un sonido cerámico.

Pese a que el golpe es ensordecido por la moqueta, se hace añicos]. Oh, vaya mierda… [En

unos instantes mueve un sillón giratorio sin aparente intento previo de recoger el objeto roto

y se deja caer con un ligero estertor y tose nuevamente. La fricción deja claro que el sillón

es de cuero, pero no es nuevo].

[A continuación contamos cerca de minuto y medio de sonido de papeles en movimiento y

posteriormente el sonido que hace la silla al recostarse el individuo, seguido de más de siete

minutos de respiración profunda y vaivén del sillón, tanto en sentido giratorio como de adelante

hacia atrás. Entonces se oye un solo nudillo en la puerta, que se abre].

[El sonido cadencioso de un par de tacones altos parece ralentizar la cinta. El efecto es difícil

de atribuir con exactitud a la grabación o a un defecto en la propia llamada. Alguien con más

ambición poética sugeriría que la mujer que los viste habría ralentizado el tiempo con su entra-

57

da, pero un experto en ICGTPC debe caracterizarse por el pragmatismo y la univocidad de sus

afirmaciones].

[El individuo se levanta bruscamente del sillón giratorio de cuero y golpea, probablemente con

la rodilla, en el tablero de una mesa de madera noble. Gruñe].

-¿Mr. Wong? ¡Necesito su ayuda! Mi amigo ha desaparecido. [La voz de la mujer es firme, aun-

que pretende aparentar desamparo, como para apelar a la soberbia masculina ante la mujer

en apuros. Se diría que trata de ocultar algo. Su acento, cercano al británico con algún matiz

exótico, suena algo pasado de moda, puede que hasta medieval. No carece de sensualidad,

sin embargo].

-Se equivoca señorita, no soy el señor Wong. ¡Qué demonios le pasa a todo el mundo! [Se

escucha claramente cómo se frota la pierna con una mano, tratando de paliar el dolor del

golpe previo].

-Pero Mr. Wong, su nombre está en la puerta y aquí sobre su escritorio.

-¿Cómo?

-Mr. Wong, tiene que ayudarme a encontrar a mi amigo Nicholas Brody, nadie sabe dónde

está y ya llevamos cuatro días sin noticias de él. Es sargento marine de los Estados Unidos.

-Bueno, cuatro días no es para tanto si es un marine…

-Ya, pero eso pensamos la última vez y estuvo desparecido ocho años.

-¿Y este quién es?

-Es un caballero de Oriente Medio que está colaborando [Al parecer hay alguien más en la

habitación en ese mismo instante, pero es absolutamente silencioso en cuanto a pisadas

(quizá ayudado por la moqueta) y respiración se refiere (y a pesar del polvo). En posteriores

Mr. Wong

58

escuchas se puede intuir una especie de susurro debido al tejido de su ropa, pero bien podría

tratarse de anomalías magnéticas propias de la cinta].

-Que es de Oriente me lo he imaginado por la barba y eso que lleva en la cabeza. ¿Cómo se

llama usted?

-No se moleste, no le contestará. No sé si habla nuestro idioma.

-Entonces, ¿cómo puede estar colaborando exactamente?

-¿Es eso útil para encontrar a Brody?

-Bueno, bueno, calma. A ver… Veamos, eh… ¿por dónde empezamos?

-Eso lo tendrá que decir usted, Mr. Wong.

-Ay, Mr. Wong… ¡Para una vez que me habla una tía buena y me llama con el nombre del tipo ese!

[La frase en cursiva la dice en español].

-No se preocupe por el dinero… ¡Se lo pago mañana!

-¿Dinero? Mañana, claro. Para entonces todo habrá terminado [adopta un tono chulesco pero

se le aflauta la voz un poco. Se aclara la garganta (con escaso éxito, como denota un sonoro

gallo) antes de la siguiente frase]: Si me disculpa, señorita [sonoro gallo], no me ha dicho su

nombre…

-Mi nombre, Mr. Wong, es Daenerys Targaryen, Señora de los Siete Reinos, Khaleesi de los

Dothraki y Madre de los Dragones, pero usted puede llamarme Dany.

<Queridos lectores de OchoQuince Magazine, la cinta está un poco dañada a partir de este punto por

lo que la he enviado a nuestros laboratorios en Berna (la neutralidad y exactitud suiza es fundamen-

tal para determinados procedimientos) y retomaré el procedimiento cuando regrese a mis manos. Por

ahora esto es todo. Muchas gracias. Continuará.>

@Nacho_Leteo

59

60

JOSE MANUEL PORTAS

Ambientólogo de profesión, seriéfilo de afición y escritor de vocación.

Es el director de Lineker Magazine (http://www.linekermagazine.es/)

y divaga frecuentemente en la red sobre fútbol (http://cronicasdegra-

da.blogspot.com.es/) y sobre la vida (http://joseportas.tumblr.com/).

Twitter: @joseportas

JORGE DUEÑAS VILLAMIEL

Diseñador digital e historiador del arte.

Pensando en imágenes desde 1984.

Portfolio: www.sickmonkeys.net

Blog: www.realidadesinexistentes.com

Twitter: @sickmonkeys

JESÚS VILLAVERDE SÁNCHEZ

Periodista cultural, escritor, lector.

Portfolio: www.jesusvillaverdesanchez.blogspot.com

Blog: www.culturalblues.blogspot.com

Twitter: @jesusvs_txetxu

REDACTORESPOR ORDEN DE APARICIÓN:

61

JOSÉ MIGUEL PARDO SÁNCHEZ

Licenciado en Biotecnología, actualmente en plena tesis doctoral.

Villenero residente en Valencia. Rockero. Generación del 89. Guio-

nista Underwater. Deportista, de vez en cuando. Un poco “snob”.

Twitter: @JM_biotech

LETICIA MARTÍN-FUERTES

Licenciada en Filología Clásica; friki de la lingüística. Trabaja como

editora y en sus ratos libres como traductora freelance. No sabe

cómo pero también saca tiempo para devorar series y hacer dulces.

www.leticiamfm.com

http://hcisthat.tumblr.com

Twitter: @nimbusaeta

MARÍA OLIVA TOREZANO

Madrileña del 88, escritora. Tiene un título que dice “Licenciada

en ADE y Publicidad RRPP” y un corazón especializándose en cine.

www.monpetitmot.com

Facebook: Mi Mot - Twitter: @mi_mot

NACHO BIBIÁN

Licenciado en periodismo por la Complutense y actualmente es-

tudiando Grado en Lengua y Literatura Españolas por la UNED.

Reside actualmente en Sheffield (Reino Unido), donde se dedica a

supervivir.

www.comosisifo.blogspot.com

Twitter: @Nacho_Leteo

62

TODA ESTA LOCURA ES RESPONSABILIDAD DE:

JORGE DUEÑAS VILLAMIEL

Diseñador digital e historiador del arte.

Pensando en imágenes desde 1984.

Portfolio: www.sickmonkeys.net

Blog: www.realidadesinexistentes.com

Twitter: @sickmonkeys

JESÚS VILLAVERDE S Á N C H E Z

Periodista cultural, escritor, lector.

Portfolio: www.jesusvillaverdesanchez.blogspot.com

Blog: www.culturalblues.blogspot.com

Twitter: @jesusvs_txetxu

www.ochoquincemag.com

Twitter: @ochoquincemag

Mail: ochoquincemag@gmail.com

(2013)

CRÉDITOS

63

Usamos el término “cliffhanger” cuando terminamos de ver un episodio, generalmente una sea-

son finale, y nos dejan a medias con la historia, esperando a la próxima emisión para solucionar

la duda. En su acepción literal, el término significa “colgar de un precipicio” o “estar al borde del

abismo”.

En teoría la reacción del público ante un cliffhanger nunca debería ser satisfactoria: al fin y al

cabo, nos están dejando en mitad de algo y, por lo general, suele ser en un momento cumbre.

Sin embargo, cuando una serie nos regala un buen cliffhanger nos volvemos locos y la ensal-

zamos.

Cada serie utiliza los cliffhangers a su manera. Algunas son muy propicias para el cliffhanger,

llegando a dejarnos colgados en cada final de capítulo, como en el caso de Lost; en otras pro-

ducciones sólo se ven muy puntualmente y en momentos muy señalados, como en Breaking

Bad. También hay series en las que cada final de temporada supone un gran cliffhanger, véase

Fringe, y otras en las que estos no tienen lugar siempre en un final de capítulo o de temporada,

por ejemplo The Wire, serie en la que lo que para cualquier otra sería un cliffhanger brutal, se

resolvía en los siguientes minutos sin que apenas importase para la trama.

Se acaba nuestra temporada, nuestro año de lanzamiento. En estos cuatro números han desfila-

do multitud de personajes por nuestras páginas y, lo que es más importante, numerosas plumas

que han dado vida a sus textos y a nuestra revista. El seriéfilo os lo agradece infinitamente. Se

escapa ya el 2013 cuando nuestros showrunners aún no saben si la cadena nos renueva para

una segunda temporada.

¿Volveremos? Esperamos que sí. Y esperamos que sigáis ahí para leernos y seguir haciéndonos

crecer.

Ha sido un placer.

CLIFFHANGER

64