COLECCIÓNCATÁLOGOSD I E E C K E2 0 1 6 SESOS

DE ASNOMario Navarro

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Die Ecke Arte Contemporáneo ©ISBN: 978-956-9516-16-0 Editor: Die Ecke Arte Contemporáneo Diseño colección: Figura 1Fotografía: p. 8-35 Francisca García© y Mario Navarro©; p. 36-48, Jesús Monteagudo Guerra©Corrección de estilo: María Pía Escobar Traducción: Katherine Goldman Impresión: Ograma

Proyecto financiado por FONDART, Convocatoria 2014

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Mario Navarro, en mi opinión, forma parte de un pequeño grupo de artistas de nuestra generación que visita la historia preocupándose de ciertos acontecimientos políticos puntuales con un componente poético-estético que los destaca y caracteriza e, incluso, me atrevo a decir que en el mediano plazo pueden formar parte de una escena que será articulada tardíamente debido a que se necesita que pase tiempo para poder acuñarla. Una característica particular de Mario que me interesa es la versatilidad con la que representa su obra intentando escapar de un lenguaje reconocible, lo cual no tengo certeza de que sea predefinido por él, pero al menos así aparece frente al público. Esto nuevamente aparece como original ya que cada obra es nueva en todo sentido y es interesante que no lo esté buscando. Una herramienta ideal para entender lo anterior es su libro rojo, que hace un recorrido monográfico de sus proyectos y explica su aporte a la escena.

In my opinion, Mario Navarro is part of a small group of artists from our generation that visits history in a manner that demonstrates concern for certain specific political events with a poetic-aesthetic component that highlights and characterizes them. I would even go so far as to say that in the medium-term these may form part of a context that will be articulated late given that it is necessary for time to pass so that it can be named. One unique characteristic that interests me about Mario is the versatility with which he represents his work in an effort to escape recognizable language. I am not certain that he does so deliberately, but at the very least it seems that way to the audience. This again makes his work seem original given that each piece is new in every way, and it is interesting that he is not looking for that.An ideal tool for understanding this is his red book, which reviews his projects in monograph form and explains their contribution to the context.

Paul Birke DirectorDie Ecke arte contemporáneo

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Dignidad2005Vista general / Installation viewDie Ecke, Santiago, Chile

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MARIO NAVARRO (1970, Santiago, Chile)Actualmente vive y trabaja en Santiago, Chile.Licenciado en Arte de la Escuela de Arte de la Pontifica Universidad Católica de Chile. Desde 1999 es profesor de la Escuela de arte de la misma universidad. En 2009 y 2010 participó como profesor invitado en Higher Institute for Fine arts, (Hisk), Gent, Bélgica.Entre sus proyectos personales destacan: Vapores, saliva y cáscaras de naranja, MAC Parque Forestal, Santiago (2016); El Materialista Invisible, MAC Valdivia (2015); La Nube y el médium, Galería Gabriela Mistral, Santiago (2015); Laboratorio Rojo, Museo de Artes Visuales, Santiago (2013); El Pabellon del Arbol Magnético, Centro de Extensión Consejo de la Cultura y las Artes, Valparaíso (2008); La Ciudad de Carbon, Galería Florencia Loewenthal, Santiago (2008); Red Diamond, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago (2007); Asi no, asi si, Kunstraum Lakeside, Klagenfurt, Austria (2006); 30 days with nothing en colaboración con Mairie de París y Centre Récollets, París (2003) y Radio Ideal, Galería Metropolitana, Santiago (2003).Ha participado recientemente en las exposiciones colectivas: La Máquina de vapor, Fundación Migliorisi, Asunción, Paraguay (2016); Arquivo vivo, Paço das artes, Sao Paulo (2013); Radiaciones de Fondo, Galería Gabriela Mistral, Santiago (2013); Cut & Mix: Apropiacion Cultural y Afirmacion Artistica, iFa Galerie, Berlín – Sttutgart (2011); Epilogo, Museo de Arte de Zapopán, México (2010); Dislocacion, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago (2010); La Isla Absoluta, Galería d21, Santiago (2009), Chili, l’envers du décor, Space Culturel Louis Vuitton, París (2009); X Bienal de La Habana, Cuba (2008); Les Rencontres Internacionales, Centre George Pompidou, París y Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2006); XXVII Bienal de Sao Paulo, Brasil (2006) y IV Bienal de Liverpool, Inglaterra (2006).

MARIO NAVARRO (1970, Santiago, Chile)Mario Navarro lives and works in Santiago, Chile.He holds an undergraduate degree in Art from the Pontificia Universidad Católica de Chile School of Art. He has served on the faculty of that institution since 1999. In 2009 and 2010, he was an invited professor at the Higher Institute for Fine Arts (Hisk) in Gent, Belgium.His personal projects include Vapores, saliva y cáscaras de naranja, MAC Parque Forestal, Santiago (2016); El Materialista Invisible, MAC Valdivia (2015); La Nube y el médium, Galería Gabriela Mistral, Santiago (2015); Laboratorio Rojo, Museo de Artes Visuales, Santiago (2013); El Pabellon del Arbol Magnético, Centro de Extensión Consejo de la Cultura y las Artes, Valparaíso (2008); La Ciudad de Carbon, Galería Florencia Loewenthal, Santiago (2008); Red Diamond, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago (2007); Asi no, asi si, Kunstraum Lakeside, Klagenfurt, Austria (2006); 30 days with nothing in collaboration with Mairie de París and Centre Récollets, Paris (2003); and Radio Ideal, Galería Metropolitana, Santiago (2003).He has recently participated in the following group shows: La Máquina de vapor, Fundación Migliorisi, Asunción, Paraguay (2016); Arquivo vivo, Paço das artes, São Paulo (2013); Radiaciones de Fondo, Galería Gabriela Mistral, Santiago (2013); Cut & Mix: Apropiacion Cultural y Afirmacion Artistica, iFa Galerie, Berlin – Stuttgart (2011); Epilogo, Museo de Arte de Zapopán, Mexico (2010); Dislocacion, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago (2010); La Isla Absoluta, Galería d21, Santiago (2009), Chili, l’envers du décor, Space Culturel Louis Vuitton, Paris (2009); X Bienal de La Habana, Cuba (2008); Les Rencontres Internacionales, Centre George Pompidou, Paris and Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2006); XXVII Bienal de Sao Paulo, Brazil (2006); and IV Liverpool Biennial, England (2006).

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Mario Navarro2006 - 2015

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History, Magic and po-li-ti-cs!!Mario Navarro

In November 2009, I received an invitation from art historian and curator Paulina Varas and architect and researcher José Llano to participate in the curatorial competition organized by Chile’s Ministry of Public Works in order to add works of art to the Gabriela Mistral Cultural Center.Most of the works that I develop have a project stage that consists of three phases. In the first, I seek out specific and concentrated elements based on the invitation that I have received (in most cases this has a very broad theme or purpose) and concrete information such as hard data, images, testimonies, etc. that allow me to bring together and at the same time differentiate between elements that could give light to a formal solution or distinguish themselves as “the work.” In the second phase, I begin the production of the piece. This point is crucial for me because a series of contents is derived from it that is intimately related to the production and manufacturing processes involved. My work as a visual artist is characterized by its formal “non-linearity,” but one cannot really say that it consists of an exploration that is limited to the materials. Strictly speaking, my interest has followed a systematic exploration of the formal and conceptual possibilities that “translate” information and ideas. From my perspective, this results in the development of a methodology of ongoing connections and relationships that have been structured as the “backbone” of my works over time.These linkages are associated with the third element that forms part of my works: place. A specific place for developing a work or simply installing it should not, in my opinion, be disconnected from the creation and production of the work. Instead, it should be intimately involved with it in a sort of symbiosis that allows the artist and the audience to recognize the specific value of that place. My approach therefore addresses the material or symbolic changes or transformations that images, ideas, forms of production, places, etc. undergo as a result of an intervention in a specific context. I am very interested in observing phenomena produced by symbolic changes, that is, any event that is a product of a cultural dislocation and then is transformed into a political phenomenon.Following this path, I developed the project Casa de Cartas III (House of Cards III, in English) which consists of a modular structure and a series of texts that allude to the process of planning, building, destruction and remodeling of the structure that has housed the UNCTAD III conference and is now home to the Gabriela Mistral Cultural Center in Santiago, Chile.The reference for this work is two aspects which have been constants in the development of my recent projects: the designs created by Charles & Ray Eames. I have focused on the card game House of Cards developed in 1952 for this piece. It serves as a constructive model. I also have observed the document that the Eames developed as a consultative support for addressing the development of India during the first years of its Independence from the United Kingdom. This document, “India Report” (1958), offers a set of directions that emerged from the observation of the deterioration of design processes, the poor manufacturing processes that could be

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Historia, magia y po-lí-ti-ca!!Mario Navarro

En noviembre de 2009, recibí de parte de la historiadora del arte y curadora Paulina Varas y del arquitecto e investigador José Llano, una invitación para participar en el proyecto del concurso curatorial que había abierto al ministerio de Obras Públicas de Chile para incorporar obras de arte en el Centro Cultural Gabriela Mistral.En general, la mayoría de mis obras tiene una etapa proyectual compuesta de, básicamente, tres partes. En la primera, busco elementos específicos y concentrados de acuerdo a la invitación que haya recibido (en la mayoría de los casos suele tener un tema o propósito muy amplio) e información concreta, datos duros, imágenes, testimonios, etc. que me permitan ir aglutinando y a la vez distinguiendo elementos que pudieran dar luz a una solución formal o a lo que, en definitiva, se distingue como

“la obra”. En la segunda etapa comienzo el trabajo de producción de la pieza. Este punto para mí es crucial, porque desde allí derivan una serie de contenidos que están íntimamente relacionados con los procesos de producción y fabricación implicados. Mi trabajo como artista visual, si bien se caracteriza por una “no linealidad” formal, tampoco podría decir que es una investigación exclusiva sobre los materiales. En rigor, mi interés se ha encaminado por una exploración sistemática de las posibilidades formales y conceptuales que “traducen” la información y la ideas, logrando, desde mi perspectiva, elaborar una metodología de enlaces y relaciones permanentes, que con el tiempo se han ido estructurando como la “columna vertebral” de mis obras. Estos enlaces están asociados al tercer elemento que conforma mis obras: el lugar. Un espacio determinado para elaborar una obra o para simplemente instalarla no debería, en mi opinión, estar desvinculado de la creación y producción de la obra: debiese estar comprometido íntimamente en una especie de simbiosis que permita tanto al artista como al público reconocer el valor específico de esa localidad. Así, mi forma de trabajar, trata las alteraciones o transformaciones materiales o simbólicas que sufren las imágenes, las ideas, las formas de producción, los lugares, etc., a propósito de una intervención en un contexto determinado. Estoy muy interesado en observar aquellos fenómenos producidos por las alteraciones simbólicas, es decir, por todo evento que sea producto de una dislocación cultural y que luego se transforme en fenómeno político.Siguiendo este camino desarrollé el proyecto “Casa de Cartas III”, el que consiste en una estructura modular y una serie de textos alusivos al proceso de planificación, construcción, destrucción y remodelamiento del edificio que albergó a la conferencia UNCTAD III y al actual Centro Cultural Gabriela Mistral en Santiago de Chile.La obra toma como referencia dos aspectos que han sido constantes en el desarrollo de mis últimos proyectos: los diseños desarrollados por Charles & Ray Eames. Para esta obra he puesto mi atención en el juego de naipes House of Cards realizado en 1952, que funciona como modelo constructivo. Simultáneamente, he observado el documento elaborado por los Eames como soporte consultivo para abordar el desarrollo de la India en los primeros años de su independencia del Reino Unido. Este documento, denominado “India Report” (1958), compila una serie de indicaciones surgidas a partir de la observación sobre el deterioro de los procesos de diseño, de

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Casa de Cartas III 2011MDF lacado, metal y corte CNC / MDF lacquered wood, metal and router cut388 x 235 x 235 cm Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago

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Electricidad interior2015 Impresión giclée / Giclée print40 x 30 cm 9

observed during those years and the lack of reflexive and productive connections between industry, popular culture and education.In an analogous manner, the history of the building that currently houses the Gabriela Mistral Cultural Center (GAM) presents a series of similarities which make is significant, especially because its historical development is a paradox of modernity. The building was created to house the UN Conference on Trade and Development (UNCTAD, 1972) during the administration of Salvador Allende. It then became the Gabriela Mistral Metropolitan Cultural Center. Following the coup in 1973, the building was transformed into the headquarters of the Executive Branch, and its name was changed to the Diego Portales Building. Later, it housed the Ministry Defense until 2006 when a devastating fire compromised an important part of the structure, which led to the recovery of the building for the Gabriela Mistral Cultural Center. The rigidity of the building’s design and its explicitly functional orthogonality compared to the continuous changes to its name and institutional situation define it as an unstable, fragile and –above all else- potentially transformable symbolic complex that is very different from its original purpose in political terms. The Popular Unity government intended to offer monolithic proof of development in its broadest sense with the special construction of the building on the occasion of UNCTAD III. The second important aspect of this project is derived from the number of days it took to complete the construction of the main part of the original building that was to host the UNCTAD III Conference: 275. I took this figure as a conceptual element that allowed me to compile and show a large number of pieces of information, some very important and significant and others completely banal and irrelevant. Some are anecdotal and others are contradictory with respect to the design, construction and historical evolution of the building. They range from the names of the architects to Manzanito, one of the most important artisans who participated in the project. The names of designers, artists, engineers, construction managers and government workers, dates, abbreviations, percentages and statistics also form part of the swarm of texts that stretch across the entire piece.Parallel to this project, the research allowed me to develop the pieces Casa de Naipes (House of Cards, 2009) and Casa de Cartas II (House of Cards II ). Both evoke the collective utopia of the Popular Unity and modernity in general and exhibit the effects of the ideological weakening and deflation of the modern model as a result of the dispersion of its vision. Like Casa de Cartas III (House of Cards III ), these are works that are critical of themselves and especially of the context and history that contains them.The joining of two sources is what, in a certain sense, defines the content and form of the piece. On the one hand there is the need to distance itself from the local realm through a piece of modern classical design (the cards) that was not relevant in the construction of the architectural, design and art imaginary of the 1960s and 1970s in Chile. House of Cards could be considered –and I see it this way- closer to the methodology and the subtext and itinerary of politics and governance created by the Popular Unity government in relation to a “multi-connected power structure.”In the case of the construction of the building (between 1971 and 1972) and the information that was gathered recently, the sensation of having an explicitly “organic” system before us comes from the multiple personal testimonies and official

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las malas condiciones en que la industria de manufacturas se encontraba en aquellos años yla carencia de lazos reflexivos y productivos entre la industria, la cultura popular y la educación. Análogamente, el caso del edificio que actualmente alberga al Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), presenta en su historia una serie de similitudes que lo hacen significativo, especialmente porque su devenir histórico es una paradoja de la modernidad: un edificio erigido para albergar la conferencia mundial de comercio y desarrollo (UNCTAD, 1972) durante el gobierno de Salvador Allende que luego pasa a llamarse Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Con el Golpe de estado de 1973, el edificio se transforma en la sede del Ejecutivo cambiando de nombre a Edificio Diego Portales. Más tarde, el edificio acoge al Ministerio de Defensa hasta el año 2006 cuando un devastador incendio debilita parte importante de la estructura de la placa, dando paso a la recuperación del edificio para el Centro Cultural Gabriela Mistral.La rigidez del diseño del edificio y su explícita ortogonalidad funcional versus los continuos cambios de nombre y situación institucional lo definen como un conjunto simbólico inestable, frágil y, sobre todo, potencialmente transformable, muy distinto a lo que originalmente se pensó en términos políticos, pues el gobierno de la Unidad Popular pretendía dar muestras monolíticas de desarrollo, en su más amplio sentido, con la construcción especial del edificio con ocasión de la conferencia UNCTAD III. El segundo aspecto importante de este proyecto deriva de los días empleados para la construcción del edificio original. Se necesitaron 275 días para la ejecución de la obra gruesa que albergó a la conferencia UNCTAD III. Tomé esta cifra como el elemento que me permitió recopilar y mostrar una cantidad importante de datos, unos muy importantes y significativos y otros totalmente banales e irrelevantes. Algunos anecdóticos e incluso otros contradictorios respecto del diseño, construcción y el posterior devenir histórico del edificio; desde los nombre de los arquitectos del edificio hasta Manzanito, uno de los más relevantes artesanos que participó del proyecto. Diseñadores, artistas, ingenieros, jefes de obra y empleados públicos. Fechas, siglas, porcentajes y estadísticas también forman parte del enjambre de textos que atraviesa toda la obra.Paralelamente a este proyecto, la investigación me permitió elaborar las obras Casa de Naipes (2009) y Casa de Cartas II. Ambas obras contienen el hálito de la utopía colectiva de la Unidad Popular y de la modernidad en general y exhiben paralelamente los efectos del debilitamiento ideológico y de la deflación del modelo moderno producto de la dispersión de su ideario. Son obras, al igual que Casa de Cartas III, críticas de si mismas y especialmente del contexto y de la historia que las contiene. La reunión de ambas fuentes es lo que, en cierto sentido, define el contenido y la forma de la obra: existe la necesidad de tomar una relativa distancia de lo local a través de una pieza de diseño clásico moderno (los naipes) que, aunque no tuvo una incidencia relevante en la construcción del imaginario de la arquitectura, el diseño y el arte de los años sesenta y setenta en Chile. House of Cards quizás podría considerarse, y así es como lo veo, más cercano a una metodología de trabajo y al subtexto e itinerario político y de gobernabilidad elaborado por el gobierno de la Unidad Popular en relación a una “estructura de poder multiconectada”.

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La Nube y el Médium2015Vista de la instalación / Installation view Galería Gabriela Mistral, Santiago13

documents from the period that propose a model based on a platform of transversal decisions regarding the projection, design, construction and implementation of the building.The references to and qualities of the construction have allowed me to develop a piece that puts into perspective the traditional concept of archive, since it blurs hard facts and “the historical truth” as the sole source of information.These references, plagued with an idealized yearning, are incorporated into Casa de Cartas III simply through my interest in facts or historical objects that found a way to be visible and managed to irradiate their importance to almost the entire world despite being anomalies or eccentric. By extension they may be critical of notions of collectivism, holistic knowledge and democracy through this piece, which attempts to disassemble a linear reading of recent Chilean history.Now, from a formal perspective, the piece is founded on the basis of what someone once said –insistence, that is, the ability of the piece to reiterate its memorial nature. The texts seem to be cut using a computer over MDF panels and metallic structures. Futura© font has been used for each text, because we needed a permanent

“reverberation” that would underscore the modern nature of the reference. Each word and each number has a unique size which somehow defines a structure or a network of formal relationships that is much more random than the calculated and self-supported model provided by the card modules.In regard to the paint used in the piece, a vermillion red pigment in extra-satiny polyurethane was chosen to maintain an explicit contrast with the space in which the piece is located, and because I thought it appropriate to define this piece through the stereotypical use of the color red -which I have used often in my work- to represent the leftist world.Finally, Casa de Cartas III in the space of the new Gabriela Mistral Cultural Center attempts to accentuate the value of “the visual” because in that experience knowledge becomes specific, the majority of what was described above is materialized and the importance of the unstable, fragile and fleeting nature of the perception of the space-time in which we live is expressed. The fact that Casa de Cartas III is a piece that forms part of the permanent collection of the building does not mean that what it causes one to see and think is necessarily the end. Instead, one must say that it is precisely that point that we see today, the one that allows us to see history in a loop that simultaneously meets up with Chile’s past and future.Based on this way of seeing history, my works have tried to appropriate events, objects and projects that hold a “history of their own failure” in one way or another, that is, in their development and the perception of them there is an unscheduled deterioration, a destruction of their political ideals. This includes works like The New Ideal Line (Opala) from 2002 which addresses the technological, social and political evolution of the Chevrolet Opala from the car’s appearance on the production lines in Brazil in the late 1960s through its role as a replacement for the familiar large American cars of the 1970s through its use by the security forces and secret police in several Latin American dictatorships in the 1980s and its final displacement as a popular vehicle used in rural areas and small cities in Chile, Bolivia, Peru, Uruguay, Paraguay and Brazil. In order to access more precise and detailed information, I joined

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En el caso de la construcción del edificio (entre 1971 y 1972) y los datos recopilados recientemente, la sensación de tener a la vista un sistema explícitamente “orgánico” deriva de los múltiples testimonios personales y documentos oficiales de la época que insistían en proponer un modelo que se sustentaba en una plataforma de decisiones transversales sobre la proyección, diseño, construcción e implementación del edificio. Las referencias y las cualidades constructivas me han permitido desarrollar una obra que relativiza la concepción tradicional de archivo, pues desdibuja los datos duros y “la verdad histórica” como única fuente de información. Estas referencias, plagadas de anhelos idealizados, están incorporadas a Casa de Cartas III a partir de mi interés por hechos u objetos de la historia que supieron ser visibles y pudieron irradiar su importancia a casi todo el mundo, a pesar de ser anómalos o excéntricos y que extendidamente pueden ser críticos de las nociones de colectivismo, conocimiento holístico y democracia a través de esta obra que pretende desarticular una lectura lineal de la historia reciente de Chile.Ahora bien, desde un punto de vista formal la obra está resuelta sobre la base de lo que alguien por ahí dijo– la insistencia; es decir, la capacidad de reiterar su carácter memorial. Los textos que ahí aparecen están calados mediante corte por computadora sobre paneles de MDF y estructuras metálicas.Se ha utilizado la tipografía FuturaTM para los textos pues se necesitaba de una “reverberación” que resaltara el carácter moderno de la referencia. Cada palabra y cada número tienen una medida individual que, de alguna forma, define una estructura o una red de relaciones formales mucho más aleatoria que el calculado y autosoportante modelo que proporcionan los módulos de cartas. En relación a la pintura utilizada en la obra, se optó por un pigmento rojo bermellón en poliuretano extrasatinado para mantener un explícito contraste con el espacio que acoge la obra y porque consideré oportuno definir este trabajo también a través del esteriotipado uso del color rojo –que muchas veces he ocupado en mis trabajos– en relación a la representación del mundo de la izquierda.Finalmente, Casa de Cartas III en el espacio del nuevo Centro Cultural Gabriela Mistral, considera acentuar el valor de “lo visual”, pues es en esa experiencia donde el conocimiento se hace específico, donde la mayor parte de lo antes descrito se materializa y expresa la importancia de lo inestable, lo frágil y fugaz de la percepción del espacio-tiempo que nos ha tocado vivir. Que Casa de Cartas III sea una obra de la colección permanente del edificio no significa que lo que se vea y piense a partir de ella sea necesariamente un punto detenido. Más bien, hay que decir que es precisamente ese punto que vemos hoy, el que permite ver la historia en un loop que se topa, simultáneamente, con el pasado y el futuro de Chile.A propósito de esta forma de ver la historia, mis obras han intentado apropiarse de eventos, objetos y proyectos que detentan de una u otra manera una “historia de su propio fracaso”, es decir, que en su desarrollo y en la percepción que se tiene sobre de ellas se observa un deterioro no programado, una destrucción, como dije antes, de su ideario político. Obras como The New Ideal Line (Opala) de 2002 que trata sobre el devenir tecnológico, social y político del automóvil Chevrolet Opala, desde su salida de las líneas de producción en Brasil a fines de los años sesenta, pasando por su rol como

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the Chilean Opala Club in 2002, which gave me access to materials such as original catalogues, paint codes and other mechanical data that allowed me to approach the work with greater ease and more complete support in both the original exhibit at Galería Gabriela Mistral (Santiago 2003) and the XXVII Bienal de São Paulo in 2006.The piece consists of a series of large-scale mural drawings made with charcoal without a fixative in order to reinforce the idea of the fragility of memory and demonstrate a type of exchange above and beyond that which I could attain through the Chilean Opala Club membership. This exchange took place directly with the work each time the audience touched the drawings because they would be blurred and changed. This interaction, which could be defined as indirect, is added as another element or layer to the content of the piece.Another project that I think is interesting to link is the audiovisual piece “El Punk Triste” (2008), which was initially created as part of the exhibit Cartografías Disidentes (2008-2010).

“El Punk Triste” is a documentary film made in Santiago between August 2007 and January 2008 that features Hugo Cárdenas, a Chilean painter and representative and eventual spokesperson for the Santiago underground scene in the 1980s.In the video, we tour five places in Santiago in which Cárdenas claims punk was born in Chile. There is no archival footage because the narrative is structured on the basis of Cárdenas’ memories, creating a document that shows the subjectivity of a character who works on the edge of the art world and expresses a marked romanticism which, however, is worn down by alcohol.The character “El Punk Triste” is based on the biography of Chilean poet and composer Álvaro Peña-Rojas, who was born in Valparaíso in 1943. In the early 1970s, he and Joe Strummer (The Clash) formed the now-legendary band The 101’ers, which he calls “Los ciento uneros,” in London.Álvaro Peña-Roja is one of the many Chileans who left the country for political and economic reasons in the 1970s and that did not find a space for themselves in Europe. Many of them returned to Chile in the late 1980s but, very much in spite of their expectations, Chile had also turned against them. As a result, they once again became part of a group that was historically and repeatedly marginalized.Álvaro Peña-Rojas has collaborated on this project, contributing one of his best-known songs, “Drinkin My Own Sperm” (1977), to the soundtrack.

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reemplazante de los grandes autos norteamericanos familiares de los setenta hasta su uso por las fuerzas de seguridad y policía secreta en varias de las dictaduras de América Latina en los años ochenta y su desplazamiento final como vehículo popular ocupado en zonas rurales y en ciudades pequeñas de Chile, Bolivia, Perú, Uruguay, Paraguay y Brasil, principalmente. Para acceder a información más precisa y detallada me hice socio del Club Opala Chile en 2002. De esta forma pude obtener, por ejemplo, catálogos originales, códigos de pintura y otros datos mecánicos que me permitieron abordar la obra con mayor soltura y con un respaldo más completo tanto en la exhibición original en Galería Gabriela Mistral, Santiago, 2003, y en la XXVII Bienal de São Paulo de 2006.La obra consiste en una serie de dibujos murales de grandes dimensiones hechos con carboncillo sin fijar para reforzar la idea de la fragilidad de la memoria y para evidenciar un tipo de intercambio más allá de lo que pude obtener con los socios del Club Opala Chile. Este intercambio se dio directamente con la obra cada vez que el público tocaba los dibujos: fueron borroneados y modificados. Esta interacción, que se podría definir como indirecta, se agrega como un elemento o capa más a los contenidos de la obra.Otro proyecto que me parece interesante asociar es la obra audiovisual “El Punk Triste” (2008), que se formó inicialmente como parte de la exposición Cartografias Disidentes (2008-2010).“El Punk Triste” es un video en formato de documental –realizado entre agosto de 2007 y enero de 2008 en Santiago–, protagonizado por Hugo Cárdenas, pintor chileno, representante y eventual portavoz de la escena underground santiaguina de los años ochenta. En el video se revisan cinco lugares de Santiago donde, según Cárdenas, nació el punk en Chile. No hay imágenes de archivo pues el relato se estructura a partir de los recuerdos de Cárdenas, conformando un documento que muestra la subjetividad de un personaje que trabaja al margen del mundo del arte y que expresa un marcado romanticismo que, sin embargo, está desgastado por el alcohol.El personaje “El Punk Triste” está basado en la biografía del poeta y compositor chileno Álvaro Peña-Rojas, nacido en Valparaíso en 1943, quien a comienzos de los años setenta formó en Londres, junto a Joe Strummer (The Clash) la ahora legendaria banda The 101’ers o, como él la llama, “Los ciento uneros”.Álvaro Peña-Rojas forma parte del gran número de chilenos que abandonaron el país por razones políticas y económicas en los años setenta y que no lograron

Pasamontañas2016Impresión gliclée / Giclée print100 x 100 cm c/u17

El Punk Triste2008Video digital / Digital video21’:57”

> Siempre hay una doble presencia en esta habitación

2012Impresión gliclée / Giclée print

75 x 50 cm1819

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In a more autobiographical sense, in 2012 I worked with the Universidad Técnica del Estado (UTE) Print Shop Designers Group on a project that I initially called one of appropriation but that over time has returned to its original authors.Por la Vida…Siempre, la exposicion inconclusa de la UTE consisted of the recovery and recreation of the original archives and equipment of the UTE Print Shop that they developed for the exhibit Por la Vida…Siempre (1973) as a response to the polarized environment of political life at the time and a warning of the possibility of civil war. This exhibit consisted of 500 sets of 18 signs printed in offset that were exhibited in spaces associated with universities, unions and social organizations throughout the country. In addition, those responsible for “Public Roadways” reproduced these same 18 signs, this time in large format. They were assembled and exhibited on the facade of the university in Santiago and the opening of the exhibit was to be inaugurated by President Salvador Allende on September 11, 1973.It was on that day that the coup led by Augusto Pinochet took place. As a result, the exhibit was destroyed by the military when they took over the UTE’s Santiago campus. My father, who served as the Director of the National Secretariat of Outreach and Communications at the UTE at the time, was responsible for the creation, production and dissemination of Por la Vida… Siempre. He and the team from the Print Shop were detained and suffered, as did many other Chileans, violent violations of their human rights. After nearly 40 years, we decided, thanks to the fact that we were able to recover a set of 18 original signs, to remake the signs in a larger format. This recovery was possible because we managed to bring together the original UTE Print Shop Group. They reproduced the signs in large format, manually painting each design.Given that there was no record of the original material, all of the recovery work was conducted through the gathering of oral narratives and sketches contributed by the UTE Print Shop members. Finally, the 18 signs were exhibited in the show Por la Vida…Siempre. La exposición inconclusa de la UTE, which was held in 2012 at the Santiago Museum of Memory and Human Rights.As I mentioned above, the project moved from an appropriation to a return of authorship, that is, from a point of departure that was my idea to a purpose given to the UTE Print Shop group.In the projects that I have described –Casa de Cartas III, The New Ideal Line (Opala), El Punk Triste and Por la Vida…Siempre: La exposicion inconclusa de la UTE– there is an historical and political reflection on the impossibility of implementing utopic projects. This critical quality is especially expressed in the crisis of modernity at the end of the 20th century in Chile and the majority of Western societies.The information, stories and historical references that I have been able to engage in these pieces are also what has contributed to offering precise information for putting together certain pieces of the historical narrative that often have transformed those stories into heroic sagas that time has transferred with errors or clarifications. The recomposition is a critical tool from my perspective, a reflection on the past and a way of thinking about the future marked by the strengthening of memory.

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encontrar un espacio propio en Europa. Muchos de ellos retornaron a Chile a fines de los ochenta, pero, muy a pesar de sus expectativas, Chile también se volvió reactivo contra ellos. Así pasaron a ser parte, nuevamente, de un grupo histórica y repetidamente marginado.Álvaro Peña-Rojas ha colaborado con este proyecto aportando la musicalización con una de sus canciones más conocidas, “Drinkin my Own Sperm” de 1977.En un sentido más autobiográfico, en 2012 realicé junto al Grupo de Diseñadores del Taller gráfico UTE (Universidad Técnica del Estado) un proyecto que en principio llamé de apropiacion pero que con el tiempo ha ido retornando a sus autores originales.Por la Vida… Siempre, la exposicion inconclusa de la UTE, consistió en recuperar y recrear los archivos y equipos originales de Diseñadores del Taller Gráfico de la UTE que realizaron la exposición Por la Vida…Siempre(1973) como una respuesta al ambiente polarizado de la vida política de la época y una advertencia a la posibilidad de una guerra civil. Esta exposición consistía en 500 sets de 18 carteles cada uno, impresos en offsett que fueron exhibidos en diferentes sedes de la universidad, sindicatos y organizaciones sociales en todo el país . Así mismo, los encargados de “Vía Pública” reprodujeron los mismos 18 carteles, esta vez en grandes formatos. Fueron montados y exhibidos en el frontis de la universidad en Santiago y la apertura de dicha exposición iba a ser inaugurada por el presidente Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973. Dado que ese día se ejecutó el golpe de estado a cargo Augusto Pinochet, la exposición fue destruida por las fuerzas militares que ocuparon la sede de Santiago de la UTE. Mi padre, que a la fecha se desempeñaba como director de la Secretaría Nacional de Extensión y Comunicaciones de la UTE y encargado de la creación, producción y difusión de Por la Vida…Siempre junto al equipo del Taller Gráfico fueron apresados y sufrieron, como muchos otros chilenos, violentos atropellos a sus derechos humanos.Luego de casi 40 años, decidimos, gracias a que pudimos recuperar un set de 18 carteles originales, rehacer los carteles más grandes. Esta recuperación fue gracias a que pudimos reunir al grupo original del Taller Gráfico UTE. Ellos reprodujeron los carteles de gran formato pintando manualmente cada diseño. Como no había registro del material original todo el trabajo de recuperación se hizo a partir de la recopilación de relatos orales y bocetos aportados por los integrantes del Taller Gráfico UTE.Finalmente, los 18 carteles fueron exhibidos en la exposición Por la Vida…Siempre. La exposicion Inconclusa de la UTE realizada en 2012 en el Museo de la Memoria y los derechos Humanos de Santiago.Como antes mencioné, el proyecto pasó de una apropiación a una devolución de la autoría, es decir, de un punto de partida ideado por mí a un fin entregado al grupo del Taller grafico UTE.En estos tres proyectos que he descrito: Casa de cartas III, The New Ideal Line (Opala), El Punk Triste y Por la Vida…Siempre. La exposicion Inconclusa de la UTE existe una reflexión histórica y política sobre la imposibilidad de implementación de proyectos utópicos. Así mismo, esta cualidad crítica se expresa especialmente en la

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Pulpería2007Madera, metal y fichas de acrí lico / Wool, metal and acrylic chips400 x 170 cmIntervención en el espacio público / Public intervetionExposición / Exhibition Huellas Civiles, Iquique

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On another level, I have become interested in the way in which the visual arts can generate knowledge, the specific way in which the visual is capable of structuring complex epistemological systems through its own research methodologies.However, this capacity –from my perspective- is more closely related to what are called pseudoscientific, magical and esoteric practices due to the fact that they exploit characteristics distant from the knowledge regulated by rationality as the sciences have traditionally done it. This controversy between the visual and science, which goes beyond the academic sphere, is also in daily life and is developed transversally in contemporary society.Works like El Pabellon de Arbol Magnético (The Pavilion of the Magnetic Tree, 2008) and Hablar con los Muertos (Speaking with the Dead, 2015-2016) have taken dowsing and Spiritism as points of departure in order to address these reflections. These projects insist on revealing the value of the epistemological specificity of the visual arts and simultaneously seek to relativize the value of the critical strategies of artistic practice.Lately, I have come to understand that my practice as a visual artist has been structured around what I have called the discursive backbone. In other words, I can recognize a practice based on a central trunk but that in its ramifications has the quality of diversifying based on the information, object or place to be researched. Each project involves a different method and way of thinking and producing each piece. My method is NO METHOD, a KNOW HOW-NO HOW (Maharaj, 2009).

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crisis de la modernidad de fines del siglo XX tanto en Chile como en la mayoría de las sociedades occidentales. Los datos, relatos y antecedentes que me han permitido realizar estas obras también son los que han aportado en dar precisiones para recomponer ciertas piezas del relato histórico que muchas veces han transformado esas historias en heroicas sagas que han traspasado el tiempo con errores o precisiones. La recomposición es desde mi perspectiva una herramienta crítica, una reflexión a propósito del pasado y una forma de pensar el futuro provisto del fortalecimiento de la memoria. En otro plano, me he interesado por la forma en que las artes visuales pueden generar conocimiento, la forma específica en que la visualidad a través de sus propias metodologías de investigación es capaz de estructurar sistemas epistemológicos complejos.Sin embargo, esta capacidad –desde mi punto de vista– está más emparentado con las llamadas pseudociencias, prácticas mágicas y esotéricas debido a que explotan características distantes del conocimiento regulado por la racionalidad, tal y como tradicionalmente lo han hecho las ciencias. Esta polémica entre visualidad y ciencias, que va más allá del ámbito académico, está también en la vida cotidiana y se desarrolla transversalmente en la sociedad contemporánea. Obras como El Pabellon de Arbol Magnético (2008) o Hablar con los Muertos (2015-2016) han tomado como puntos de partida la rabdomancia y el espiritismo para abordar estas reflexiones. Estos proyectos insisten en relevar el valor de la especificidad epistemológica de las artes visuales y simultáneamente pretenden relativizar el valor de las estrategias críticas de la práctica artística. En el último tiempo he podido entender que mi práctica como artista visual se ha estructurado en torno a lo que he llamado columna vertebral discursiva, es decir, puedo reconocer una práctica que se sustenta en un tronco central pero que en sus ramificaciones tiene la cualidad de diversificarse según sea el dato, el objeto o el lugar a investigar. Cada proyecto supone un método distinto de trabajo y una forma distinta de pensar y producir cada obra. Mi método es un NO MÉTODO, un NOW HOW–NO HOW (Maharaj, 2009) i.

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The New Ideal Line (Opala)2006Dibujo mural con carboncillo, madera, lana, motor eléctrico, alambre y pintura sobre aluminio / Wall drawing on charcoal, wood, wool, electric engine, wire and paint on aluminium. Dimensiones variables / Variable dimensions.Selección Bienal de São Paulo / São Paulo Biennial Selection Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, 200727

The New Ideal Line (Opala)2006Vista de la Instalación / Installation viewXXVII Bienal de São Paulo / XXVII São Paulo Biennial

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Red Diamond2006Madera, PVC adhesivo, acero inoxidable, motor eléctrico y modelo a escala / Wood, PVC adhesive, steel, electric engine and scale model240 x 200 x 200 cm31

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Taller Gráfico UTE2011PVC adhesivo y pintura acrí lica sobre madera / PVC Adhesive and acrylic paint on wood. 130 x 94 cm c/u Vista general en la muestra colectiva / Installation view of the group show “Por la Vida …Siempre, La exposición inconclusa de la Universidad Técnica del Estado” Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago35

S ESOS DE AS NOMario Navarro15 septiembre - 22 octubre 2016

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Sesos de Asno2016Madera, esmalte sintético, aluminio, yeso, pintura acrí lica, cerámica gres, frutas artificiales,cadena, cuerdas, alambre, fibra de vidrio e impresión gliclée / Wood, enamel, aluminium, plaster cast, acrylic paint, ceramic, plastic fruits, chain, wire, rope, fiberglass and gicleé print.Dimensiones variables / Variable dimensionsDie Ecke Arte Contemporáneo, Santiago39

Sesos de Asno (Asses’ Brains) is the second individual show by Chilean artist Mario Navarro (1970) at Die Ecke Arte Contemporáneo. The exhibit continues the work that he has developed over the past several years around practices that connect the earthly world to the spiritual realm, such as Spiritism, or pseudoscientific and divination procedures such as bio magnetism and dowsing. For the project that he put together for Die Ecke, Navarro has explored stories and archives on witchcraft and sorcery trials carried out during the Colonial period in Chile.There is a considerable body of evidence about people –indigenous people, individuals of mixed heritage, Spaniards and individuals of Spanish descent born in Chile- who practiced witchcraft, preparing potions to cause people to fall in love or casting the evil eye or engaging in other “magical” practices. Although the Inquisition occurred during the 16th century, in only three cases exclusively carried out against Spaniards, the “evil” practices of divination and witchcraft were generally known to the population but were repudiated and condemned simultaneously, surely due to the fear of punishment that Catholic morals imposed during the period.Witchcraft and sorcery formed part of the medieval European traditions that were transferred to the Americas during the Colonial period. Along with religion, they developed processes of secularization that now allow one to recognize a cultural identity, though it is one that is not entirely limited to or rooted in the region. A unique example is the case of the tragicomedy La Celestina, a 15th century piece that was very popular in Spain and throughout the colonies in the Americas following its print publication in 1499. The name of this exhibit comes from a potion that appears in this text. Its components have been analyzed in different pieces,

“renaming” or attributing another purpose to the objects on display.

It had gut from a stag’s heart, snakes’ tongues, quails’ heads, asses’ brains, horses’ foetal scrapings, babies’ crowns, Moorish beans, lodestone, hangmans’ rope, ivy berries, hedgehog prickes, badger’s foot, fern spore, stone from an eagle’s nest and a thousand other items.1

According to popular knowledge of home remedies, asses’ brains have poisonous properties and have a serious impact on the meninges of those who eat them or drink liquids in which they have been soaked. Meanwhile, the precarious local medical knowledge of the 16th century suggested that asses’ brains could be used to treat epilepsy, or “La Gota Coral,” as it was known during the Colony.Mario Navarro has shown a particular interest in the writing of these potions and spells during this period.Organized in a very ornate and quirky prose or simple verses, they have been transformed into almost a narrative structure. In addition, the diversity of elements enveloped in the development of these potions constitutes a set of objects and images that are consecutively organized to develop different formulae for accessing the mind and body of the targets of these actions.The exhibit Sesos de Asno revisits this organization of elements to exhibit a set of pieces composed of objects, fiberglass sculptures, wood, porcelain stoneware and photographs. For Mario Navarro, these practices that explore and develop a type of perception and simultaneous relationship between the real and unreal or between the rational world and the spiritual realm represent a type of knowledge that is structured in a way that is similar to that of art, particularly in regard to how art develops its creative processes.

1 English translation of La Celestina courtesy of Google Books, https://books.google.com/books?isbn=110116302X.

Sesos de Asno la segunda exposición individual del artista chileno Mario Navarro (1970) en Die Ecke Arte Contemporáneo. La muestra continúa con el trabajo que ha desarrollado los últimos años en torno a prácticas que vinculan el mundo terrenal con el espiritual, como el espiritismo, o procedimientos pseudocientíficos y adivinatorios como el biomagnetismo y la rabdomancia. Para el proyecto realizado en Die Ecke, Navarro ha recurrido a historias y archivos sobre juicios de brujería y hechicería que se llevaron a cabo durante el período colonial en Chile.Existe un largo registro sobre personas

–indígenas, zambos, españoles y criollos, entre otros– que practicaban brujería, preparaban pócimas para el amor o el mal de ojo y otros procedimientos

“mágicos”. A pesar de que la Santa Inquisición actuó durante el siglo XVI, en solo tres procesos exclusivamente llevados contra españoles, las prácticas

“maléficas” de adivinación y hechicería eran, en general, conocidas por la población pero repudiadas y condenadas, seguramente por el temor al castigo que imponía la moral católica de la época.Los diversos procedimientos de brujería y hechicería forman parte de las tradiciones medievales europeas que se traspasaron a América durante el período colonial; junto a la religión, ambas desarrollaron procesos de secularización que permiten reconocer hoy una identidad cultural, aunque no del todo propia ni original. Un ejemplo singular es el caso de la tragicomedia La Celestina, obra del siglo XV muy popular en España y en toda la América colonial a partir de su publicación impresa en 1499. De una pócima que aparece en esa obra proviene el nombre de la exposición. Sus componentes han sido analizados en diferentes piezas, “renombrando” o atribuyéndole otra función a los objetos en exhibición:Tenia huesos de corazon de ciervo, lengua de vibora, cabezas de codornices, sesos de asno, tela de caballo, mantillo de niño,

haba morisca, aguija marina, soga de ahorcado, flor de yedra, espina de erizo, pie de tejon, grano de helecho, piedra de nido de águila y otras mil cosas1.Según los conocimientos populares sobre medicamentos caseros, los sesos de asno tendrían propiedades venenosas y afectarían gravemente las meninges de quien comiera o tomara sus remojos. Paralelamente, los precarios conocimientos médicos locales del siglo XVI indicaban que los mismos sesos serían un paliativo de la epilepsia o Gota Coral como era conocida esta enfermedad durante la colonia.Particular interés ha tomado para Mario Navarro la escritura de estas pócimas y hechizos durante este período. Organizadas en una prosa muy adornada y estrafalaria o también en versos simples, se han transformado casi en un esquema narrativo. Sumado a esto, la diversidad de elementos envueltos en la elaboración de estas preparaciones, constituyen un conjunto de objetos e imágenes que se organizan consecutivamente para elaborar diferentes fórmulas para acceder a la mente y el cuerpo de las personas a quien están destinadas estas acciones.La exposición Sesos de Asno retoma esta organización de elementos para exhibir un conjunto de piezas constituido por objetos, esculturas de fibra de vidrio, madera, cerámica gres y fotografías. Estas prácticas que exploran y desarrollan un tipo de percepción y relación simultánea entre lo real y lo irreal o entre el mundo racional y el espiritual constituyen para Mario Navarro un tipo de conocimiento que se estructura de forma similar al del arte, en especial a cómo el arte desarrolla sus procesos creativos.

1 De Rojas, Fernando. La Celestina, Tragicomedia de Callista y Melibea. Penguin Random House Grupo Editorial España, 2015.

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This catalog forms part of a collection of 21 exhibition summaries edited by Die Ecke Contemporary Art and designed by Fig.1, with the support from Fondart of the National Council for Culture and the Arts of Chile. 500 copies have been printed, 50 of which have been signed by the artist.

Este catálogo forma parte de una colección de 21 ejemplares cuyo trabajo editorial estuvo al cuidado de la galeria Die Ecke Arte Contemporáneo y su diseño a cargo de Fig.1, gracias al apoyo de Fondart del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile. Se han impreso 500 ejemplares de los cuales 50 fueron firmados por el artista.

Die Ecke Arte Contemporáneo ©ISBN: 978-956-9516-16-0 Editor: Die Ecke Arte Contemporáneo Diseño colección: Figura 1Fotografía: p. 8-35 Francisca García© y Mario Navarro©; p. 36-48, Jesús Monteagudo Guerra©Corrección de estilo: María Pía Escobar Traducción: Katherine Goldman Impresión: Ograma

Proyecto financiado por FONDART, Convocatoria 2014

COLECCIÓNCATÁLOGOSD I E E C K E2 0 1 6 SESOS

DE ASNOMario Navarro

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